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Entgrenzungsfilme : Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis : eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme

Siewert, S.W.

Publication date 2009 Document Version Final published version

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Entgrenzungsfilme Entgrenzungsfilme Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme

ACADEMISCH PROEFSCHRIFT ACADEMISCH PROEFSCHRIFT

ter verkrijging van de graad van doctor ter verkrijging van de graad van doctor

aan de Universiteit van Amsterdam aan de Universiteit van Amsterdam

op gezag van de Rector Magnificus op gezag van de Rector Magnificus

prof. dr. D.C. van den Boom prof. dr. D.C. van den Boom

ten overstaan van een door het college voor promoties ingestelde ten overstaan van een door het college voor promoties ingestelde

commissie, in het openbaar te verdedigen in de Agnietenkapel commissie, in het openbaar te verdedigen in de Agnietenkapel

op woensdag 24 juni 2009, te 16.00 uur op woensdag 24 juni 2009, te 16.00 uur

door door

Senta Waltraud Siewert Senta Waltraud Siewert

geboren te Bochum, Duitsland geboren te Bochum, Duitsland

Promotiecommissie Promotiecommissie

Prof. Dr. B. Flückiger Prof. Dr. B. Flückiger Prof. Dr. J. Früchtl Prof. Dr. J. Früchtl Prof. Dr. H. Kappelhoff Prof. Dr. H. Kappelhoff Prof. Dr. P.P.R.W. Pisters Prof. Dr. P.P.R.W. Pisters Dr. M.G. Wedel Dr. M.G. Wedel

Promoter Promoter

Prof. Dr. T.P. Elsaesser Prof. Dr. T.P. Elsaesser

FACULTEIT DER GEESTESWETENSCHAPPEN FACULTEIT DER GEESTESWETENSCHAPPEN

Entgrenzungsfilme Entgrenzungsfilme

Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis

Eine pragmatische Poetik Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer zeitgenössischer europäischer Filme europäischer Filme

Senta Siewert Senta Siewert

Einbandgestaltung: Julia Schawe und Senta Siewert Einbandgestaltung: Julia Schawe und Senta Siewert

Abbildungen/Screenshots: Abbildungen/Screenshots: vorne: THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003) vorne: THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003) hinten links: TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael hinten links: TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), LA HAINE (Mathieu Winterbottom 2002), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), DANS PARIS Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006) (Christophe Honoré 2006) hinten rechts: LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), THE DREAMERS (Bernardo hinten rechts: LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), SONNENALLEE (Leander Bertolucci 2003), LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004).

© 2009, Senta Siewert © 2009, Senta Siewert All rights reserverd. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any All rights reserverd. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by form or by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the any information storage and retrieval system, without permission in writing from the author. author.

für Waltraud und Harald Siewert für Waltraud und Harald Siewert

Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis

Einleitung: 1 Einleitung: 1

Teil I: Historisch-theoretisches Hauptstück 9 Teil I: Historisch-theoretisches Hauptstück 9

Kapitel 1: Erläuterung der methodischen Vorgehensweise 13 Kapitel 1: Erläuterung der methodischen Vorgehensweise 13 und Vorstellung des theoretischen Ansatzes und Vorstellung des theoretischen Ansatzes

1.1. Pragmatische Poetik mit Fokus auf Musik 13 1.1. Pragmatische Poetik mit Fokus auf Musik 13 1.2. Musik und Film: Stand der Forschung 16 1.2. Musik und Film: Stand der Forschung 16 1.3. Musikalität und Rhythmus 31 1.3. Musikalität und Rhythmus 31 1.4. Musik und Affekt 35 1.4. Musik und Affekt 35 1.5. Musik und Gedächtnis 44 1.5. Musik und Gedächtnis 44 Zusammenfassung und Ausblick 48 Zusammenfassung und Ausblick 48

Kapitel 2: Historischer Rekurs: Pop im Kino der 1960er Jahre 50 Kapitel 2: Historischer Rekurs: Pop im Kino der 1960er Jahre 50

2.1. Filmwirtschaft und Technik 50 2.1. Filmwirtschaft und Technik 50 2.2. Popkultur und Jugend in Europa 46 2.2. Popkultur und Jugend in Europa 46 2.3. Pop im europäischen Film 56 2.3. Pop im europäischen Film 56 2.3.1. Peter Whitehead und Richard Lester 62 2.3.1. Peter Whitehead und Richard Lester 62 2.3.2. Jean-Luc Godard 65 2.3.2. Jean-Luc Godard 65 2.3.3. Donald Cammell/Nicholas Roeg und Stanley Kubrick 71 2.3.3. Donald Cammell/Nicholas Roeg und Stanley Kubrick 71 2.3.4. Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder 80 2.3.4. Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder 80 Zusammenfassung und Ausblick 86 Zusammenfassung und Ausblick 86

Kapitel 3: Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik 90 Kapitel 3: Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik 90 als Bedingungen für das Kino seit den 1990er Jahren als Bedingungen für das Kino seit den 1990er Jahren

3.1. Filmwirtschaft 90 3.1. Filmwirtschaft 90 3.2. Film und Musik: analog und digital 94 3.2. Film und Musik: analog und digital 94 3.3. Dolby und Sound-Design 107 3.3. Dolby und Sound-Design 107 3.4. Fankultur und Clubkultur 113 3.4. Fankultur und Clubkultur 113 3.5. Videoclip-Ästhetik 121 3.5. Videoclip-Ästhetik 121 3.6. Pastiche 126 3.6. Pastiche 126 3.7. Sampling 131 3.7. Sampling 131 Zusammenfassung von Teil I und Vorschlag eines Analysemodells 133 Zusammenfassung von Teil I und Vorschlag eines Analysemodells 133

Teil II: Fallstudien zeitgenössischer westeuropäischer Entgrenzungsfilme 137 Teil II: Fallstudien zeitgenössischer westeuropäischer Entgrenzungsfilme 137

Kapitel 4: Britische Filme 141 Kapitel 4: Britische Filme 141

4.1. TRAINSPOTTING 141 4.1. TRAINSPOTTING 141 4.1.1. Branding 141 4.1.1. Branding 141 4.1.2. Stimme und Stimmung/Post-Punk 145 4.1.2. Stimme und Stimmung/Post-Punk 145 4.1.3. Rausch und Bewusstseinserweiterung 147 4.1.3. Rausch und Bewusstseinserweiterung 147 4.1.4 Räume der Entgrenzung 151 4.1.4 Räume der Entgrenzung 151 4.1.5. Exkurs und Parallelen zu A CLOCKWORK ORANGE 154 4.1.5. Exkurs und Parallelen zu A CLOCKWORK ORANGE 154 4.2. 24 HOUR PARTY PEOPLE 156 4.2. 24 HOUR PARTY PEOPLE 156 4.2.1. Punk/New Wave 157 4.2.1. Punk/New Wave 157 4.2.2. Feedback/Material-Mix/Adaption 158 4.2.2. Feedback/Material-Mix/Adaption 158 4.2.3. Acid House und Rave 162 4.2.3. Acid House und Rave 162 4.2.4. Hörlust/jouissance 164 4.2.4. Hörlust/jouissance 164 4.3. VELVET GOLDMINE 166 4.3. VELVET GOLDMINE 166 4.3.1. Glamrock 166 4.3.1. Glamrock 166 4.3.2. Verführungsstrategien/Popstar/Fan/Identitätsmuster 168 4.3.2. Verführungsstrategien/Popstar/Fan/Identitätsmuster 168 4.3.3. Einbeziehung des Zuschauers 177 4.3.3. Einbeziehung des Zuschauers 177 4.4. Vergleich der Protagonistentypen 179 4.4. Vergleich der Protagonistentypen 179 Zusammenfassung 184 Zusammenfassung 184

Kapitel 5: Französische Filme 187 Kapitel 5: Französische Filme 187

5.1. LA HAINE 191 5.1. LA HAINE 191 5.1.1. Revolte/Musik als Legitimation für Gewalt 192 5.1.1. Revolte/Musik als Legitimation für Gewalt 192 5.1.2. Hip-Hop/Cut ’n’ Mix/métissage 193 5.1.2. Hip-Hop/Cut ’n’ Mix/métissage 193 5.1.3. Ghettoisierung und Jugendsprache 195 5.1.3. Ghettoisierung und Jugendsprache 195 5.2. CLUBBED TO DEATH 198 5.2. CLUBBED TO DEATH 198 5.2.1. Techno, Körper, Tanz, Affekt 200 5.2.1. Techno, Körper, Tanz, Affekt 200 5.2.2. „Haptisches Hören“ 202 5.2.2. „Haptisches Hören“ 202 5.2.3. Musikhören als kollektives Ereignis 206 5.2.3. Musikhören als kollektives Ereignis 206 5.3. DANS PARIS 207 5.3. DANS PARIS 207 5.3.1. Mélange der Musikstile 208 5.3.1. Mélange der Musikstile 208 5.3.2. Déjà-entendu/déjà-joui 209 5.3.2. Déjà-entendu/déjà-joui 209 5.3.3. Cinephil/Audiophil 211 5.3.3. Cinephil/Audiophil 211 5.3.4. Chansons/Musical-Einlagen 213 5.3.4. Chansons/Musical-Einlagen 213 5.3.5. Exkurs und Parallelen zu THE DREAMERS 215 5.3.5. Exkurs und Parallelen zu THE DREAMERS 215 5.4. LA SCIENCE DES RÊVES 218 5.4. LA SCIENCE DES RÊVES 218 5.4.1. Erträumte Musik 219 5.4.1. Erträumte Musik 219 5.4.2. Musikvideoclip-Zitate 221 5.4.2. Musikvideoclip-Zitate 221 Zusammenfassung 224 Zusammenfassung 224

Kapitel 6: Deutsche Filme 227 Kapitel 6: Deutsche Filme 227

6.1. LOLA RENNT 229 6.1. LOLA RENNT 229 6.1.1. Technotrack und Zeitlichkeit 230 6.1.1. Technotrack und Zeitlichkeit 230 6.1.2. Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage 235 6.1.2. Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage 235 6.1.3. Intervall und Heterotopie 242 6.1.3. Intervall und Heterotopie 242 6.2. SONNENALLEE 247 6.2. SONNENALLEE 247 6.2.1 Ost-West-Tonbrücke der Rocksongs 248 6.2.1 Ost-West-Tonbrücke der Rocksongs 248 6.2.2. Original und Kopie 250 6.2.2. Original und Kopie 250 6.2.3. Entgrenzungen im Grenzgebiet 251 6.2.3. Entgrenzungen im Grenzgebiet 251 6.3. VERSCHWENDE DEINE JUGEND 254 6.3. VERSCHWENDE DEINE JUGEND 254 6.3.1. Musik als Maßeinheit/Neue Deutsche Welle 256 6.3.1. Musik als Maßeinheit/Neue Deutsche Welle 256 6.3.2. Dolby und Affekt 258 6.3.2. Dolby und Affekt 258 6.3.3. Musikmanager und Popjournalisten 259 6.3.3. Musikmanager und Popjournalisten 259 6.3.4. Subkultur und Mainstream 261 6.3.4. Subkultur und Mainstream 261 6.4. GEGEN DIE WAND 264 6.4. GEGEN DIE WAND 264 6.4.1. Transkultureller Soundtrack 267 6.4.1. Transkultureller Soundtrack 267 6.4.2. Musik als Kommunikationsbrücke und Schmerzverstärker 270 6.4.2. Musik als Kommunikationsbrücke und Schmerzverstärker 270 6.4.3. Ekstatisches Leiden 272 6.4.3. Ekstatisches Leiden 272 6.4.4. Exkurs und Parallelen zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN 274 6.4.4. Exkurs und Parallelen zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN 274 Zusammenfassung 279 Zusammenfassung 279

Kapitel 7: Vergleich der britischen, französischen und deutschen Filme 285 Kapitel 7: Vergleich der britischen, französischen und deutschen Filme 285

7.1. Produktion - Entgrenzung von Film- und Musikindustrie 286 7.1. Produktion - Entgrenzung von Film- und Musikindustrie 286 7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Bild und Ton 289 7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Bild und Ton 289 7.3. Rezeption- Entgrenzung von Film und Zuschauer 291 7.3. Rezeption- Entgrenzung von Film und Zuschauer 291 7.4. Narration - Entgrenzung von diegetischer und extradiegetischer Musik 298 7.4. Narration - Entgrenzung von diegetischer und extradiegetischer Musik 298 7.5. Transnationales Kino 301 7.5. Transnationales Kino 301

Schlussfolgerung 309 Schlussfolgerung 309

Anhang: 312 Anhang: 312 Liste europäischer Entgrenzungsfilme 312 Liste europäischer Entgrenzungsfilme 312 Bibliographie 317 Bibliographie 317 Niederländische Zusammenfassung/ Nederlandse Samenvatting 343 Niederländische Zusammenfassung/ Nederlandse Samenvatting 343 Dank 349 Dank 349

Einleitung: Einleitung:

In den letzten Jahren wurden im europäischen Film spürbar neue Akzente In den letzten Jahren wurden im europäischen Film spürbar neue Akzente gesetzt: Junge rebellierende Protagonisten, getrieben von mitreißender Musik, gesetzt: Junge rebellierende Protagonisten, getrieben von mitreißender Musik, werden durch Videoästhetik in Szene gesetzt. In TRAINSPOTTING läuft Renton werden durch Videoästhetik in Szene gesetzt. In TRAINSPOTTING läuft Renton zur Musik von Iggy Pop durch Edinburgh, Vinz in LA HAINE/HASS zu einem zur Musik von Iggy Pop durch Edinburgh, Vinz in LA HAINE/HASS zu einem gesampelten Lied von NTM, KRS1 und Edith Piaf durch die Vororte von Paris gesampelten Lied von NTM, KRS1 und Edith Piaf durch die Vororte von Paris und Lola in LOLA RENNT zur Musik von Thomas D. durch Berlin. Der und Lola in LOLA RENNT zur Musik von Thomas D. durch Berlin. Der Rhythmus der Musik und die Dynamik der Bilder peitschen die Protagonisten Rhythmus der Musik und die Dynamik der Bilder peitschen die Protagonisten voran und beschleunigen den Puls der Zuschauer. Diese und andere voran und beschleunigen den Puls der Zuschauer. Diese und andere europäische Filme lassen den Rhythmus der Zeit, in der sie spielen, spürbar europäische Filme lassen den Rhythmus der Zeit, in der sie spielen, spürbar werden. Sie haben national wie international eine Welle der Begeisterung werden. Sie haben national wie international eine Welle der Begeisterung ausgelöst und richten sich nicht mehr nur an den Geschmack eines Cinephilen - ausgelöst und richten sich nicht mehr nur an den Geschmack eines Cinephilen - einer Zuschreibung, die zuvor nahezu ausschließlich mit europäischen Filmen einer Zuschreibung, die zuvor nahezu ausschließlich mit europäischen Filmen in Verbindung gesetzt wurde - , sondern an Zuschauer, die auch mit der in Verbindung gesetzt wurde - , sondern an Zuschauer, die auch mit der internationalen Popkultur vertraut sind. Die Zuschauer kennen europäische internationalen Popkultur vertraut sind. Die Zuschauer kennen europäische Programmkinofilme (arthouse films), amerikanische Melodramen genauso wie Programmkinofilme (arthouse films), amerikanische Melodramen genauso wie Musikvideoclips und beherrschen somit ein vielschichtiges Referenzsystem, um Musikvideoclips und beherrschen somit ein vielschichtiges Referenzsystem, um Bild- und Tonzitate einordnen zu können. Außerdem besteht eine Offenheit für Bild- und Tonzitate einordnen zu können. Außerdem besteht eine Offenheit für Erfahrungen, die aus anderen Lebenszusammenhängen bekannt sind: Diese Erfahrungen, die aus anderen Lebenszusammenhängen bekannt sind: Diese Filme bieten Reize, für die sonst Orte wie Nachtclubs oder Konzerthallen Filme bieten Reize, für die sonst Orte wie Nachtclubs oder Konzerthallen aufgesucht werden. Bei der Filmrezeption werden diese Klangräume, die durch aufgesucht werden. Bei der Filmrezeption werden diese Klangräume, die durch Musik akustisch definiert sind, in das Kino integriert. Ein „In-der-Musik- Musik akustisch definiert sind, in das Kino integriert. Ein „In-der-Musik- Leben”, bei dem unterschiedliche Jugendkulturen audiovisuell in Szene gesetzt Leben”, bei dem unterschiedliche Jugendkulturen audiovisuell in Szene gesetzt werden, ist ein Hauptthema dieser Filme. werden, ist ein Hauptthema dieser Filme. Als vergleichende Studie im europäischen Kontext umfasst die Als vergleichende Studie im europäischen Kontext umfasst die vorliegende Arbeit britische, französische und deutsche Filme aus dem vorliegende Arbeit britische, französische und deutsche Filme aus dem Untersuchungszeitraum von 1995 bis 2007. Eine herausragende Position nimmt Untersuchungszeitraum von 1995 bis 2007. Eine herausragende Position nimmt der Film LA HAINE ein, der Impulse für eine neuartige Filmästhetik setzt. Was der Film LA HAINE ein, der Impulse für eine neuartige Filmästhetik setzt. Was

1 1 LA HAINE im Jahr 1995 beginnt, führen TRAINSPOTTING 1996 und LOLA LA HAINE im Jahr 1995 beginnt, führen TRAINSPOTTING 1996 und LOLA RENNT 1998 fort. Diese Filme haben eine die nationalen Grenzen RENNT 1998 fort. Diese Filme haben eine die nationalen Grenzen überschreitende Wirkung. Gemeinsam ist all diesen und später aufgeführten überschreitende Wirkung. Gemeinsam ist all diesen und später aufgeführten Filmen eine Beschäftigung mit Grenzüberschreitungen, jugendlichem Filmen eine Beschäftigung mit Grenzüberschreitungen, jugendlichem Aufbegehren sowie ein spezieller Einsatz von zumeist präexistenter Pop-/Rock- Aufbegehren sowie ein spezieller Einsatz von zumeist präexistenter Pop-/Rock- Musik. Sie zeichnen sich zudem durch die innovative Verwendung Musik. Sie zeichnen sich zudem durch die innovative Verwendung unterschiedlicher Rhythmen, Dynamiken und Intensitäten aus und werden unterschiedlicher Rhythmen, Dynamiken und Intensitäten aus und werden fortan unter dem Begriff Entgrenzungsfilm gefasst. Hierzu zählen auch weitere fortan unter dem Begriff Entgrenzungsfilm gefasst. Hierzu zählen auch weitere Filme, die zusätzlich detailliert untersucht werden. Filme, die zusätzlich detailliert untersucht werden. Der engere Untersuchungskorpus umfasst aus Großbritannien: Der engere Untersuchungskorpus umfasst aus Großbritannien: TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); aus Frankreich: 1998), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); aus Frankreich: LA HAINE/HASS (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) LA HAINE/HASS (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DANS (Yolande Zauberman 1996), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM PARIS (Christophe Honoré 2006), LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN (Michel Gondry 2006); aus Deutschland: LOLA RENNT (Tom Tykwer TRÄUMEN (Michel Gondry 2006); aus Deutschland: LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE 1998), SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). Die Auswahl der Filme ist exemplarisch. Sie erscheint mir besonders Die Auswahl der Filme ist exemplarisch. Sie erscheint mir besonders geeignet zur Bearbeitung der zugrunde liegenden Themenstellung. Alle hier geeignet zur Bearbeitung der zugrunde liegenden Themenstellung. Alle hier genannnten Filme geben jeweils einen Einblick in verschiedene Jugendszenen genannnten Filme geben jeweils einen Einblick in verschiedene Jugendszenen und führen ästhetische Verfahrensweisen vor, die mit der dazugehörigen und führen ästhetische Verfahrensweisen vor, die mit der dazugehörigen Musikrichtung in Verbindung stehen. Zudem trägt die Auswahl der Filme Musikrichtung in Verbindung stehen. Zudem trägt die Auswahl der Filme zentralen Musikstilen im zeitgenössischen europäischen Film Rechnung: Sie zentralen Musikstilen im zeitgenössischen europäischen Film Rechnung: Sie reichen von Punk, New Wave, Glam Rock, Alternative Rock, Dance-Musik, reichen von Punk, New Wave, Glam Rock, Alternative Rock, Dance-Musik, Techno, Independent Musik über Hip Hop bis hin zu komplizierteren Musik- Techno, Independent Musik über Hip Hop bis hin zu komplizierteren Musik- Soundtracks, die auch Musik einsetzen, die den Migrationhintergrund der Soundtracks, die auch Musik einsetzen, die den Migrationhintergrund der Protagonisten widerspiegelt (GEGEN DIE WAND, LA HAINE).1 Protagonisten widerspiegelt (GEGEN DIE WAND, LA HAINE).1

1 Im Anhang der vorliegenden Arbeit werden vergleichbare Filme aus den jeweiligen Ländern 1 Im Anhang der vorliegenden Arbeit werden vergleichbare Filme aus den jeweiligen Ländern zur Vervollständigung aufgelistet, die ebenfalls als Entgrenzungsfilme angesehen werden. zur Vervollständigung aufgelistet, die ebenfalls als Entgrenzungsfilme angesehen werden.

2 2 Der engere Untersuchungskorpus eröffnet so einen Überblick über Der engere Untersuchungskorpus eröffnet so einen Überblick über Filme, die seit der Gründung der Europäischen Union nach 1989 in drei der Filme, die seit der Gründung der Europäischen Union nach 1989 in drei der größten westeuropäischen Filmnationen hergestellt wurden. Ihre Betrachtung größten westeuropäischen Filmnationen hergestellt wurden. Ihre Betrachtung geht der Frage nach, ob sich Parallelen im Einsatz der Musik in den Filmen geht der Frage nach, ob sich Parallelen im Einsatz der Musik in den Filmen aufzeigen lassen und inwieweit die Musik die Filmbilder und den Schnitt aufzeigen lassen und inwieweit die Musik die Filmbilder und den Schnitt beeinflusst. Bei der Analyse der Filme wird die Musikebene zunächst gesondert beeinflusst. Bei der Analyse der Filme wird die Musikebene zunächst gesondert betrachtet. Dieses Verfahren ähnelt dem des heuristic masking des betrachtet. Dieses Verfahren ähnelt dem des heuristic masking des Musikwissenschaftlers Michel Chion, bei dem ebenfalls zunächst der Fokus auf Musikwissenschaftlers Michel Chion, bei dem ebenfalls zunächst der Fokus auf eine einzelne filmische Ebene gelegt wird. 2 Als zweiter Schritt wird das eine einzelne filmische Ebene gelegt wird. 2 Als zweiter Schritt wird das Verhältnis zu anderen Tonebenen untersucht, dann die Beziehung von Musik Verhältnis zu anderen Tonebenen untersucht, dann die Beziehung von Musik zu den Figuren im Bild und schließlich die von Film, Musik und Zuschauer. zu den Figuren im Bild und schließlich die von Film, Musik und Zuschauer. Da die vorliegende Arbeit in erster Linie aus der Perspektive der Da die vorliegende Arbeit in erster Linie aus der Perspektive der Filmwissenschaft geschrieben ist, werden im Verlauf einige wesentliche Filmwissenschaft geschrieben ist, werden im Verlauf einige wesentliche theoretische Ansätze dieser Disziplin vorgestellt, die daraufhin mit Forschungen theoretische Ansätze dieser Disziplin vorgestellt, die daraufhin mit Forschungen aus anderen Disziplinen in Verbindung gesetzt werden, um im Besonderen die aus anderen Disziplinen in Verbindung gesetzt werden, um im Besonderen die Musikerfahrung eines Films theoretisch fassen zu können. Musikerfahrung eines Films theoretisch fassen zu können. Eine These der Arbeit ist, dass die fiktionalen Filme, die hier besprochen Eine These der Arbeit ist, dass die fiktionalen Filme, die hier besprochen werden, einen einzigartigen Zugang zum Lebensgefühl der jugendlichen werden, einen einzigartigen Zugang zum Lebensgefühl der jugendlichen Protagonisten aus einer bestimmten Zeit geben können. Dieses Lebensgefühl Protagonisten aus einer bestimmten Zeit geben können. Dieses Lebensgefühl drückt sich verstärkt in der Musik aus. Des Weiteren werden die drückt sich verstärkt in der Musik aus. Des Weiteren werden die Besonderheiten der ästhetischen Verfahrensweisen vorgestellt, die sich durch Besonderheiten der ästhetischen Verfahrensweisen vorgestellt, die sich durch eine Vermischung aus Pastiche und Sampling auszeichnen. eine Vermischung aus Pastiche und Sampling auszeichnen. Der vielleicht bekannteste Film aus dem ausgewählten Korpus ist Danny Der vielleicht bekannteste Film aus dem ausgewählten Korpus ist Danny Boyles TRAINSPOTTING, der sich sowohl auf Filme des nationalen britischen Boyles TRAINSPOTTING, der sich sowohl auf Filme des nationalen britischen Kinos bezieht als auch auf europäische, internationale bzw. transnationale Filme Kinos bezieht als auch auf europäische, internationale bzw. transnationale Filme und sogar auf Musikvideos. Der Musik-Soundtrack des Films besteht aus und sogar auf Musikvideos. Der Musik-Soundtrack des Films besteht aus Rocksongs der 1970er Jahre und Dance-Songs der 1990er Jahre, die entweder Rocksongs der 1970er Jahre und Dance-Songs der 1990er Jahre, die entweder aktuell in den Clubs gespielt oder für den Film neu komponiert wurden. Im aktuell in den Clubs gespielt oder für den Film neu komponiert wurden. Im

2 Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen (New York: Columbia University Press 1994). 2 Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen (New York: Columbia University Press 1994).

3 3 Film überlagern sich verschiedene Musikstile, und präexistente Lieder werden Film überlagern sich verschiedene Musikstile, und präexistente Lieder werden mit neu komponierten vermischt. mit neu komponierten vermischt. Schon die Eröffnungssequenz verdeutlicht, welche perzeptuellen und Schon die Eröffnungssequenz verdeutlicht, welche perzeptuellen und erworbenen historisch-referenziellen Kompetenzen Kino-Zuschauer haben erworbenen historisch-referenziellen Kompetenzen Kino-Zuschauer haben müssen, um einen solchen Film der 1990er Jahre begreifen zu können. Hierbei müssen, um einen solchen Film der 1990er Jahre begreifen zu können. Hierbei ist besonders auffällig, dass das Lied „Lust for Life“ von Iggy Pop das Zeitmaß ist besonders auffällig, dass das Lied „Lust for Life“ von Iggy Pop das Zeitmaß der Eingangssequenz bestimmt und zusätzlich den Rhythmus, das Tempo der der Eingangssequenz bestimmt und zusätzlich den Rhythmus, das Tempo der Szene sowie den Schnittrhythmus des Bildes. Der Liedtext (Lyriks) konkurriert Szene sowie den Schnittrhythmus des Bildes. Der Liedtext (Lyriks) konkurriert auf der Tonebene mit dem rhythmisch gesprochenen Monolog, es entstehen auf der Tonebene mit dem rhythmisch gesprochenen Monolog, es entstehen Harmonien und Dissonanzen. Das Lied, das aus den 1970er Jahren stammt, Harmonien und Dissonanzen. Das Lied, das aus den 1970er Jahren stammt, lässt darüber hinaus die Atmosphäre einer vergangenen Zeit mitschwingen und lässt darüber hinaus die Atmosphäre einer vergangenen Zeit mitschwingen und trägt somit Konnotationen wie Exzessivität und Rebellion, die der Sänger Iggy trägt somit Konnotationen wie Exzessivität und Rebellion, die der Sänger Iggy Pop verkörpert, in sich. Mit den kodifizierten Bedeutungen und Assoziationen Pop verkörpert, in sich. Mit den kodifizierten Bedeutungen und Assoziationen steht das Lied in Bezug zur Subjektivität der Zuschauer, da diese es meist steht das Lied in Bezug zur Subjektivität der Zuschauer, da diese es meist bereits vor der Filmerfahrung aus einem alltäglichen Zusammenhang kennen. bereits vor der Filmerfahrung aus einem alltäglichen Zusammenhang kennen. Die Erfahrung der Zuschauer - die mit der körperlichen Erfahrung des Tanzens Die Erfahrung der Zuschauer - die mit der körperlichen Erfahrung des Tanzens in Verbindung gebracht werden kann - ist eine direkt affektiv verkörperte in Verbindung gebracht werden kann - ist eine direkt affektiv verkörperte Erfahrung, in der die Musik eine zeitliche Dimension in sich trägt, die nicht Erfahrung, in der die Musik eine zeitliche Dimension in sich trägt, die nicht chronologisch zu verstehen ist, sondern in der Vergangenheit und Gegenwart chronologisch zu verstehen ist, sondern in der Vergangenheit und Gegenwart übereinander liegen. Neben der körperlichen Erinnerung wird der Zuschauer übereinander liegen. Neben der körperlichen Erinnerung wird der Zuschauer durch somatische Impulse während der Filmrezeption direkt affiziert, der durch somatische Impulse während der Filmrezeption direkt affiziert, der schnelle Rhythmus der Musik erhöht die Pulsfrequenz. schnelle Rhythmus der Musik erhöht die Pulsfrequenz. Dieses Beispiel verdeutlicht, dass zur Analyse zeitgenössischer Filme von Dieses Beispiel verdeutlicht, dass zur Analyse zeitgenössischer Filme von einem Verstehen ausgegangen werden muss, welches nicht mehr nur über einem Verstehen ausgegangen werden muss, welches nicht mehr nur über Bilder funktioniert, sondern auch über Töne und hier im Speziellen über Bilder funktioniert, sondern auch über Töne und hier im Speziellen über Popmusik. Es handelt sich bei dieser Musikalität des Zuschauers sowohl um Popmusik. Es handelt sich bei dieser Musikalität des Zuschauers sowohl um eine Form historisch-ästhetischen Verstehens als auch um eine Offenheit für eine Form historisch-ästhetischen Verstehens als auch um eine Offenheit für eine kinematographische Erfahrungsweise, die nicht zuletzt akustisch- eine kinematographische Erfahrungsweise, die nicht zuletzt akustisch- musikalisch definiert ist. musikalisch definiert ist.

4 4 Die Zuschauer dieser Entgrenzungsfilme werden in der vorliegenden Die Zuschauer dieser Entgrenzungsfilme werden in der vorliegenden Arbeit nicht als empirische Probanden verstanden, sondern als Adressaten des Arbeit nicht als empirische Probanden verstanden, sondern als Adressaten des ästhetischen Diskurses angesehen, die sich durch ihre historisch-kulturelle ästhetischen Diskurses angesehen, die sich durch ihre historisch-kulturelle Prägung auszeichnen. Um die Musikalität der Wahrnehmungsweise genauer Prägung auszeichnen. Um die Musikalität der Wahrnehmungsweise genauer beschreiben zu können, werden anstelle einer Analyse eines großen Filmkorpus beschreiben zu können, werden anstelle einer Analyse eines großen Filmkorpus durch den Blickwinkel eines einzelnen theoretischen Ansatzes hier hingegen durch den Blickwinkel eines einzelnen theoretischen Ansatzes hier hingegen wenige ausgewählte Filme detailliert unter Berücksichtigung mehrerer wenige ausgewählte Filme detailliert unter Berücksichtigung mehrerer interdisziplinärer Ansätze untersucht.3 interdisziplinärer Ansätze untersucht.3 Im ersten Kapitel des einführenden Teils werden theoretische Arbeiten Im ersten Kapitel des einführenden Teils werden theoretische Arbeiten aus Filmwissenschaft, Musikwissenschaft, Soziologie und Kulturwissenschaft aus Filmwissenschaft, Musikwissenschaft, Soziologie und Kulturwissenschaft eingeführt, um genauer auf die drei Hauptthemen der Arbeit eingehen zu eingeführt, um genauer auf die drei Hauptthemen der Arbeit eingehen zu können: Musikalität und Rhythmus, Musik und Affekt sowie Musik und können: Musikalität und Rhythmus, Musik und Affekt sowie Musik und Erinnerung. Erinnerung. Das zweite Kapitel gibt einen historischen Überblick zu den politischen, Das zweite Kapitel gibt einen historischen Überblick zu den politischen, ökonomischen und ästhetischen Veränderungen im europäischen Film seit den ökonomischen und ästhetischen Veränderungen im europäischen Film seit den 1960er Jahren, einer Zeit, in der neue Stile und Jugendbewegungen aufkamen, 1960er Jahren, einer Zeit, in der neue Stile und Jugendbewegungen aufkamen, die eine Abkehr von der Nachkriegsgeneration markierten. Diese fiktionalen die eine Abkehr von der Nachkriegsgeneration markierten. Diese fiktionalen Filme geben einen besonderen Einblick in ihre jeweiligen historischen Filme geben einen besonderen Einblick in ihre jeweiligen historischen Zusammenhänge, da sie auf verschiedenen filmischen Ebenen das jeweilige Zusammenhänge, da sie auf verschiedenen filmischen Ebenen das jeweilige Zeit- und Lebensgefühl beschreiben können, und dies nicht zuletzt aufgrund Zeit- und Lebensgefühl beschreiben können, und dies nicht zuletzt aufgrund des Einsatzes von Musik. Hier werden Filme vorgestellt, die eine Popkultur des Einsatzes von Musik. Hier werden Filme vorgestellt, die eine Popkultur thematisch verhandeln, Popmusik einsetzen und zum Teil ästhetische thematisch verhandeln, Popmusik einsetzen und zum Teil ästhetische Verfahrensweisen - die aus der Pop Art bekannt sind - übernehmen. Verfahrensweisen - die aus der Pop Art bekannt sind - übernehmen. Nach diesem Exkurs in die Zeit der ersten europäischen Nach diesem Exkurs in die Zeit der ersten europäischen Nachkriegsfilmbewegungen (British New Wave, Nouvelle Vague und Neuer Nachkriegsfilmbewegungen (British New Wave, Nouvelle Vague und Neuer Deutscher Film) folgt im dritten Kapitel eine Darstellung der Transformationen Deutscher Film) folgt im dritten Kapitel eine Darstellung der Transformationen von Kino und Pop, die als Bedingungen für das Kino seit den 1990er Jahren von Kino und Pop, die als Bedingungen für das Kino seit den 1990er Jahren

3 Die Musikwissenschaftlerin Robynn Stilwell fordert für die Analyse von Filmen einen 3 Die Musikwissenschaftlerin Robynn Stilwell fordert für die Analyse von Filmen einen ähnlichen Ansatz. Robynn J. Stilwell, „Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980- ähnlichen Ansatz. Robynn J. Stilwell, „Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980- 1996” (The Journal of Film Music Bd. 1. Nr. 1 2002). 1996” (The Journal of Film Music Bd. 1. Nr. 1 2002).

5 5 nachgezeichnet werden. Veränderungen in Technik, Politik, Wirtschaft und nachgezeichnet werden. Veränderungen in Technik, Politik, Wirtschaft und Ästhetik werden genauso aufgezeigt wie Veränderungen der Fan- und Ästhetik werden genauso aufgezeigt wie Veränderungen der Fan- und Clubkultur. Außerdem wird auf die Besonderheiten der digitalen Technik im Clubkultur. Außerdem wird auf die Besonderheiten der digitalen Technik im Film und in der Musik sowie auf die Entstehung des Musikvideoclips Film und in der Musik sowie auf die Entstehung des Musikvideoclips eingegangen und gefragt, wie sich durch sie das Verhältnis von Ton und Bild, eingegangen und gefragt, wie sich durch sie das Verhältnis von Ton und Bild, Narrrationsstrukturen, Zeitmaß und Rhythmus verändert hat und wie sich diese Narrrationsstrukturen, Zeitmaß und Rhythmus verändert hat und wie sich diese Neuerungen auf die Kinoerfahrung auswirken. Dieser intermediale Vergleich Neuerungen auf die Kinoerfahrung auswirken. Dieser intermediale Vergleich ermöglicht es auch, identitätsstiftende Codes zu analysieren. Am Ende des ermöglicht es auch, identitätsstiftende Codes zu analysieren. Am Ende des ersten Teils wird ein Analysemodell für die Filme entwickelt, das im zweiten ersten Teils wird ein Analysemodell für die Filme entwickelt, das im zweiten Teil der Arbeit mittels Fallstudien auf seine Produktivität hin überprüft wird. Teil der Arbeit mittels Fallstudien auf seine Produktivität hin überprüft wird. Die Arbeit wird sich dabei im vierten, fünften und sechsten Kapitel Die Arbeit wird sich dabei im vierten, fünften und sechsten Kapitel (britische, französische und deutsche Filme) an den oben genannten (britische, französische und deutsche Filme) an den oben genannten ausgewählten Beispielen orientieren, die als je spezifische Antworten auf die ausgewählten Beispielen orientieren, die als je spezifische Antworten auf die Fragen nach dem Verhältnis von Musik und Bild, Musik und Narration sowie Fragen nach dem Verhältnis von Musik und Bild, Musik und Narration sowie Musik und Zuschauer im zeitgenössischen europäischen Film zu diskutieren Musik und Zuschauer im zeitgenössischen europäischen Film zu diskutieren sind. sind. Im siebten Kapitel der Arbeit werden die Filme der einzelnen nationalen Im siebten Kapitel der Arbeit werden die Filme der einzelnen nationalen Kinos schließlich unter Einbeziehung wissenschaftliche Arbeiten zum Kinos schließlich unter Einbeziehung wissenschaftliche Arbeiten zum nationalen und europäischen Kino miteinander verglichen. Hier wird auch nationalen und europäischen Kino miteinander verglichen. Hier wird auch untersucht, ob die ästhetischen Besonderheiten der Filme Aufschlüsse über untersucht, ob die ästhetischen Besonderheiten der Filme Aufschlüsse über einen speziellen Protagonistentypus geben können. einen speziellen Protagonistentypus geben können.

Die vorliegende Arbeit ist im Rahmen eines von der Universität von Die vorliegende Arbeit ist im Rahmen eines von der Universität von Amsterdam finanzierten Forschungsprojekts unter der Leitung von Thomas Amsterdam finanzierten Forschungsprojekts unter der Leitung von Thomas Elsaesser am dortigen Institut für Medienwissenschaft entstanden wie auch Elsaesser am dortigen Institut für Medienwissenschaft entstanden wie auch Thomas Elsaessers Buch European Cinema - Face to Face with Hollywood und Thomas Elsaessers Buch European Cinema - Face to Face with Hollywood und weitere Dissertationen. Darüber hinaus fand die internationale Konferenz weitere Dissertationen. Darüber hinaus fand die internationale Konferenz Cinema Europe - Networks in Progress (Amsterdam 2005) statt und das Cinema Europe - Networks in Progress (Amsterdam 2005) statt und das

6 6 abschließende Symposium (Amsterdam 2008).4 Das Forschungsprojekt befasste abschließende Symposium (Amsterdam 2008).4 Das Forschungsprojekt befasste sich u. a. mit der Fragestellung, inwieweit filmwissenschaftliche Kategorien wie sich u. a. mit der Fragestellung, inwieweit filmwissenschaftliche Kategorien wie „nationales Kino“ und „Autorenkino“ für europäische Filme und Filmemacher „nationales Kino“ und „Autorenkino“ für europäische Filme und Filmemacher heutzutage noch adäquat sind. Des Weiteren wurde untersucht, ob sich die heutzutage noch adäquat sind. Des Weiteren wurde untersucht, ob sich die Unterscheidung von europäischem „Kunstkino“ (art cinema) und Hollywood Unterscheidung von europäischem „Kunstkino“ (art cinema) und Hollywood „Unterhaltungskino“ (entertainment cinema) aufrecht erhalten lässt. Um diese „Unterhaltungskino“ (entertainment cinema) aufrecht erhalten lässt. Um diese Fragen beantworten zu können, wird auf die Veränderungen der audiovisuellen Fragen beantworten zu können, wird auf die Veränderungen der audiovisuellen Medien eingegangen, die im Kontext von Internationalisierung, Globalisierung, Medien eingegangen, die im Kontext von Internationalisierung, Globalisierung, transnationalen Netzwerken und Digitalisierung stehen; zugleich wird aber auch transnationalen Netzwerken und Digitalisierung stehen; zugleich wird aber auch die durch kulturelle Gegebenheiten (wie Filmfestivals, Filme in Museen, MTV die durch kulturelle Gegebenheiten (wie Filmfestivals, Filme in Museen, MTV und DVDs) beeinflusste Filmrezeption berücksichtigt. und DVDs) beeinflusste Filmrezeption berücksichtigt. Eine Frage, die sich in meiner Arbeit stellt, lautet: Haben zeitgenössische Eine Frage, die sich in meiner Arbeit stellt, lautet: Haben zeitgenössische europäische Filme Auswirkungen auf Kategorien wie Geographie, Geschichte, europäische Filme Auswirkungen auf Kategorien wie Geographie, Geschichte, Politik, Autorenkino und Ästhetik, die bislang traditionell ein nationales Kino Politik, Autorenkino und Ästhetik, die bislang traditionell ein nationales Kino gekennzeichnet haben? Meine Hypothese ist, dass die weitreichende Rezeption gekennzeichnet haben? Meine Hypothese ist, dass die weitreichende Rezeption der Filme, die ich hier untersuche, nicht nur auf die Tradition der jeweiligen der Filme, die ich hier untersuche, nicht nur auf die Tradition der jeweiligen

4 Thomas Elsaesser, European Cinema - Face to Face with Hollywood (Amsterdam: Amsterdam 4 Thomas Elsaesser, European Cinema - Face to Face with Hollywood (Amsterdam: Amsterdam University Press 2005). Ich habe meine Arbeit in Amsterdam als wissenschaftliche University Press 2005). Ich habe meine Arbeit in Amsterdam als wissenschaftliche Mitarbeiterin zu einem Zeitpunkt begonnnen, als das Forschungsprojekt bereits drei Jahre Mitarbeiterin zu einem Zeitpunkt begonnnen, als das Forschungsprojekt bereits drei Jahre existierte und meine Kollegen politische Theorien, network-Theorien und Systemtheorien existierte und meine Kollegen politische Theorien, network-Theorien und Systemtheorien studiert haben, wie die Arbeiten von Manuel Castells, Bruno Latour, Niklas Luhmann und studiert haben, wie die Arbeiten von Manuel Castells, Bruno Latour, Niklas Luhmann und Pierre Bourdieu. Arbeiten einiger meiner Kollegen, die aus der Forschungsgruppe entstanden Pierre Bourdieu. Arbeiten einiger meiner Kollegen, die aus der Forschungsgruppe entstanden sind: Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of sind: Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939 (Amsterdam: Amsterdam University Press 2007), Floris Paalman, Film Culture, 1919-1939 (Amsterdam: Amsterdam University Press 2007), Floris Paalman, „Film, Hafen, Architektur: Rotterdam 1925-1935“, in: Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau „Film, Hafen, Architektur: Rotterdam 1925-1935“, in: Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau (Hg.), Filmische Mittel, industrielle Zwecke (Berlin: Vorwerk 8 2007), Marijke de Valck, Film (Hg.), Filmische Mittel, industrielle Zwecke (Berlin: Vorwerk 8 2007), Marijke de Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (Amsterdam: Amsterdam University Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (Amsterdam: Amsterdam University Press 2007), Melis Behlil, Home Away from Home, Global Directors of New Hollywood (Amsterdam: Press 2007), Melis Behlil, Home Away from Home, Global Directors of New Hollywood (Amsterdam: Academisch Proefschrift 2007), Ward Rennen, City Events (Amsterdam: Voissiupers UvA Academisch Proefschrift 2007), Ward Rennen, City Events (Amsterdam: Voissiupers UvA 2007), Ria Thanouli, Post-Classical Narration. A New Paradigm in Contemporary World Cinema 2007), Ria Thanouli, Post-Classical Narration. A New Paradigm in Contemporary World Cinema (Amsterdam: Academisch Proefschrift 2005). Die Konferenzen des Forschungprojektes habe (Amsterdam: Academisch Proefschrift 2005). Die Konferenzen des Forschungprojektes habe ich zusammen mit Marijke de Valck und Floris Paalman organisiert (Ward Rennen und ich zusammen mit Marijke de Valck und Floris Paalman organisiert (Ward Rennen und Marijn Wilkinson waren bei der Organisation der ersten Konferenz ebenfalls beteiligt); die Marijn Wilkinson waren bei der Organisation der ersten Konferenz ebenfalls beteiligt); die Forschungsgruppe tagte im monatlichen Rhythmus. Forschungsgruppe tagte im monatlichen Rhythmus. Darüber hinaus bin ich Mitglied des Forschungsprojekts „Imagined Futures (iFut)” an der Darüber hinaus bin ich Mitglied des Forschungsprojekts „Imagined Futures (iFut)” an der Universität Amsterdam, dass von Thomas Elsaesser, Wanda Strauven und Michael Wedel Universität Amsterdam, dass von Thomas Elsaesser, Wanda Strauven und Michael Wedel geleitet wird und sich mit den Konditionen, Dynamiken und Konsequenzen des schnell geleitet wird und sich mit den Konditionen, Dynamiken und Konsequenzen des schnell anwachsenden Medientransfers in den Zeiträumen von 1870 bis 1900 und 1970 bis 2000 anwachsenden Medientransfers in den Zeiträumen von 1870 bis 1900 und 1970 bis 2000 beschäftigt. beschäftigt.

7 7 nationalen Kinos zurückzuführen ist, sondern vor allem auf eine internationale nationalen Kinos zurückzuführen ist, sondern vor allem auf eine internationale Popkultur.5 Popkultur.5 Obwohl sich die Filme nicht selten durch auffälliges Lokalkolorit Obwohl sich die Filme nicht selten durch auffälliges Lokalkolorit auszeichnen, kann eher von Gemeinsamkeiten eines europäischen Kinos der auszeichnen, kann eher von Gemeinsamkeiten eines europäischen Kinos der jüngsten Vergangenheit gesprochen werden, als lediglich vom britischen, jüngsten Vergangenheit gesprochen werden, als lediglich vom britischen, französischen und deutschen Kino. Der Grund dafür, so weiter meine französischen und deutschen Kino. Der Grund dafür, so weiter meine hypothetische Annahme, liegt u. a. in der Verwendung, Vermarktung und hypothetische Annahme, liegt u. a. in der Verwendung, Vermarktung und kulturübergreifenden affektiven Kraft der jeweiligen Filmmusik. kulturübergreifenden affektiven Kraft der jeweiligen Filmmusik.

5 Eine Einbeziehung meiner Untersuchungen zu vergleichbaren Filmen anderer europäischen 5 Eine Einbeziehung meiner Untersuchungen zu vergleichbaren Filmen anderer europäischen Länder würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Länder würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen.

8 8 Teil I: Historisch-theoretisches Hauptstück Teil I: Historisch-theoretisches Hauptstück

Die Herausforderung des theoretischen Hauptstücks besteht darin, ein Die Herausforderung des theoretischen Hauptstücks besteht darin, ein Analysemodell zu entwickeln, das es ermöglicht, aufgrund von formal- Analysemodell zu entwickeln, das es ermöglicht, aufgrund von formal- ästhetischen Beschreibungen, Narrationsstrukturen, film- und ästhetischen Beschreibungen, Narrationsstrukturen, film- und kulturhistorischen Referenzen sowie produktionstechnischen Hintergründen kulturhistorischen Referenzen sowie produktionstechnischen Hintergründen über die Besonderheit zeitgenössischer europäischer Filme Aufschluss zu über die Besonderheit zeitgenössischer europäischer Filme Aufschluss zu geben. Die vorliegende Arbeit wird hierfür der Musik eine besondere geben. Die vorliegende Arbeit wird hierfür der Musik eine besondere Bedeutung beimessen, da bei den besprochenen Filmen mindestens genauso Bedeutung beimessen, da bei den besprochenen Filmen mindestens genauso viel über die Tonebene verhandelt wird wie über die Narration und über das viel über die Tonebene verhandelt wird wie über die Narration und über das Bild. Mit Hilfe des verwendeten Analysemodells sollen die Wechselwirkungen Bild. Mit Hilfe des verwendeten Analysemodells sollen die Wechselwirkungen von Bild und Ton aufgezeigt und zusätzliche, sich auf ein Musik- und von Bild und Ton aufgezeigt und zusätzliche, sich auf ein Musik- und Popkulturverständnis stützende Bedeutungen herauskristallisiert werden. Neben Popkulturverständnis stützende Bedeutungen herauskristallisiert werden. Neben kodifizierten kulturellen Bezügen, die es zu verstehen gilt, soll bei der Analyse kodifizierten kulturellen Bezügen, die es zu verstehen gilt, soll bei der Analyse auch auf die subtilere affektive Wirkung von Musik auf das Publikum auch auf die subtilere affektive Wirkung von Musik auf das Publikum eingegangen werden, um eine spezifische kinematographische Form eingegangen werden, um eine spezifische kinematographische Form ästhetischer Erfahrung beschreiben zu können. Da es sich bei der ästhetischer Erfahrung beschreiben zu können. Da es sich bei der Filmrezeption um rationale, emotionale und physiologische Prozesse handelt, Filmrezeption um rationale, emotionale und physiologische Prozesse handelt, werden theoretische Ansätze aus verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen werden theoretische Ansätze aus verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen weiterentwickelt. weiterentwickelt. Zur Kategorisierung der Filme bietet sich zunächst an, die Filme als Zur Kategorisierung der Filme bietet sich zunächst an, die Filme als Genre zu definieren, welches formale und inhaltliche Ähnlichkeiten - wie Genre zu definieren, welches formale und inhaltliche Ähnlichkeiten - wie Narrationsebene, Figurentypen, Bildsprache oder Musik - umfassen kann, aber Narrationsebene, Figurentypen, Bildsprache oder Musik - umfassen kann, aber auch politische, ökonomische und kulturelle Veränderungen mit einschließt. auch politische, ökonomische und kulturelle Veränderungen mit einschließt. Steve Neale beschreibt ein Genre als Prozess:6 Steve Neale beschreibt ein Genre als Prozess:6

Genre does not consist only of films: they consist also, and equally, of Genre does not consist only of films: they consist also, and equally, of specific systems of expectation and hypothesis which spectators bring specific systems of expectation and hypothesis which spectators bring

6 Steve Neale, „Questions of Genre” (Screen 31 1 1990). Zur Geschichte des Genrediskurses: 6 Steve Neale, „Questions of Genre” (Screen 31 1 1990). Zur Geschichte des Genrediskurses: Michael Wedel, Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945 (München: Edition Michael Wedel, Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945 (München: Edition Text und Kritik 2007, S. 36 f). Text und Kritik 2007, S. 36 f).

9 9 with them to the cinema, and interact with films themselves during the with them to the cinema, and interact with films themselves during the course of the viewing process. […] genres are, nevertheless, best course of the viewing process. […] genres are, nevertheless, best understood as processes. These processes may, for sure, be dominated by understood as processes. These processes may, for sure, be dominated by repetition, but they are also marked fundamentally by difference, repetition, but they are also marked fundamentally by difference, variation and change (Neale 1990: 46f). variation and change (Neale 1990: 46f).

Die Bestimmung „Jugendfilm/Youth Film/Jeune Cinéma im zeitgenössischen Die Bestimmung „Jugendfilm/Youth Film/Jeune Cinéma im zeitgenössischen europäischen Film“ würde die in den Filmen vorkommenden europäischen Film“ würde die in den Filmen vorkommenden Protagonistentypen beschreiben sowie deren Konflikte, Begierden, Sehnsüchte, Protagonistentypen beschreiben sowie deren Konflikte, Begierden, Sehnsüchte, Abhängigkeiten, Rebellionen, Identitätskämpfe und Bewegungen. Da aber der Abhängigkeiten, Rebellionen, Identitätskämpfe und Bewegungen. Da aber der Begriff „Jugendfilm“ - besonders in Deutschland - zu sehr mit einer Begriff „Jugendfilm“ - besonders in Deutschland - zu sehr mit einer bestimmten Zuschauergruppe - nämlich der der Teenager - verbunden ist, die bestimmten Zuschauergruppe - nämlich der der Teenager - verbunden ist, die Filme aber auch ältere Zuschauer ansprechen, ist der Begriff jedoch irreführend. Filme aber auch ältere Zuschauer ansprechen, ist der Begriff jedoch irreführend. Statt in einer Gattungszugehörigkeit lassen sich die Filme besser mit einem Statt in einer Gattungszugehörigkeit lassen sich die Filme besser mit einem Begriff zusammenfassen, der gleichermaßen die Vielschichtigkeit der Begriff zusammenfassen, der gleichermaßen die Vielschichtigkeit der Bedeutungsebenen beschreibt und auf eine bestimmte ästhetische Erfahrung Bedeutungsebenen beschreibt und auf eine bestimmte ästhetische Erfahrung verweist. Aus diesem Grund wurde die vorliegende Arbeit folgendermaßen verweist. Aus diesem Grund wurde die vorliegende Arbeit folgendermaßen betitelt: Entgrenzungsfilme - Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis. Eine pragmatische Poetik betitelt: Entgrenzungsfilme - Jugend, Musik, Affekt, Gedächtnis. Eine pragmatische Poetik zeitgenössischer europäischer Filme. zeitgenössischer europäischer Filme. Der Begriff Entgrenzung diente auch schon als Titel meiner Arbeit zu Der Begriff Entgrenzung diente auch schon als Titel meiner Arbeit zu Filmen von Rainer Werner Fassbinder (1999) 7 , in der ebenfalls auf sich Filmen von Rainer Werner Fassbinder (1999) 7 , in der ebenfalls auf sich auflösende Narrations- und Zeitstrukturen innerhalb der Filme Bezug auflösende Narrations- und Zeitstrukturen innerhalb der Filme Bezug genommen wurde, die zu Entgrenzungen von Identitäts- und genommen wurde, die zu Entgrenzungen von Identitäts- und Subjektivierungsprozessen führen können. Die Filme beschreiben darüber Subjektivierungsprozessen führen können. Die Filme beschreiben darüber hinaus Verschränkungen von Pop- und Filmkultur und Synergien der Film- und hinaus Verschränkungen von Pop- und Filmkultur und Synergien der Film- und Musikindustrie. Entgrenzung beschreibt auch die Nivellierung zwischen „high Musikindustrie. Entgrenzung beschreibt auch die Nivellierung zwischen „high art“ und „low medium“. Der Begriff der Entgrenzung wird ebenfalls in art“ und „low medium“. Der Begriff der Entgrenzung wird ebenfalls in

7 Senta Siewert, Entgrenzungen im Film bei Rainer Werner Fassbinder (Berlin: FU Magisterarbeit 7 Senta Siewert, Entgrenzungen im Film bei Rainer Werner Fassbinder (Berlin: FU Magisterarbeit 1999). Eine komprimierte, überarbeitete Fassung erscheint 2009: Senta Siewert, Körper, Leiden, 1999). Eine komprimierte, überarbeitete Fassung erscheint 2009: Senta Siewert, Körper, Leiden, Entgrenzung- IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN von Rainer Werner Fassbinder (Marburg: Tectum Entgrenzung- IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN von Rainer Werner Fassbinder (Marburg: Tectum 2009). 2009).

10 10 politischen und ökonomischen Diskursen gebraucht und auf unterschiedliche politischen und ökonomischen Diskursen gebraucht und auf unterschiedliche Ausprägungen innerhalb der Globalisierung oder Transnationalisierung Ausprägungen innerhalb der Globalisierung oder Transnationalisierung bezogen. 8 Hier wird das Phänomen der Entgrenzung als integraler Teil des bezogen. 8 Hier wird das Phänomen der Entgrenzung als integraler Teil des Massenmedienkonsums angesehen. Massenmedienkonsums angesehen. An dieser Stelle ist zu betonen, dass der Fokus der vorliegenden Arbeit An dieser Stelle ist zu betonen, dass der Fokus der vorliegenden Arbeit sehr wohl dieses kritische ökonomische Verständnis mitbedenkt, jedoch im sehr wohl dieses kritische ökonomische Verständnis mitbedenkt, jedoch im Besonderen eine positivere Wendung des Begriffs vorschlägt. Entgrenzung Besonderen eine positivere Wendung des Begriffs vorschlägt. Entgrenzung bezieht sich demnach auch auf die formalen Besonderheiten zwischen Bild und bezieht sich demnach auch auf die formalen Besonderheiten zwischen Bild und Ton und auf den Diskurs über das Verhältnis der Künste zueinander – wie es u. Ton und auf den Diskurs über das Verhältnis der Künste zueinander – wie es u. a. Martin Seel beschreibt: a. Martin Seel beschreibt:

Schließlich ist das, was heute unter dem Stichwort einer „Entgrenzung Schließlich ist das, was heute unter dem Stichwort einer „Entgrenzung der Künste“ diskutiert wird, nur die Kehrseite einer nachhaltigen und seit der Künste“ diskutiert wird, nur die Kehrseite einer nachhaltigen und seit jeher bestehenden Verschränkung, die in den entgrenzenden jeher bestehenden Verschränkung, die in den entgrenzenden Operationen der modernen Kunst gleichsam beim Wort genommen und Operationen der modernen Kunst gleichsam beim Wort genommen und öffentlich gemacht wird. Was an diesen Operationen deutlich wird, ist die öffentlich gemacht wird. Was an diesen Operationen deutlich wird, ist die Tatsache, dass es klare Grenzen zwischen den Künsten nicht gibt und nie Tatsache, dass es klare Grenzen zwischen den Künsten nicht gibt und nie gab. Immer schon kommen die einen in vielen anderen vor. Und diese gab. Immer schon kommen die einen in vielen anderen vor. Und diese Art dieses Ineinandervorkommens ist es, was die Identität einer Kunstart Art dieses Ineinandervorkommens ist es, was die Identität einer Kunstart gegenüber den anderen ausmacht. Die Literatur unterhält andere gegenüber den anderen ausmacht. Die Literatur unterhält andere Beziehungen zum Kino als beispielsweise der Tanz, andere Beziehungen Beziehungen zum Kino als beispielsweise der Tanz, andere Beziehungen zum Bild als beispielsweise die Architektur und nur marginale zum Bild als beispielsweise die Architektur und nur marginale Beziehungen zu räumlichen oder olfaktorischen Differenzen, die in Beziehungen zu räumlichen oder olfaktorischen Differenzen, die in anderen Künsten eine maßgeblichere Rolle spielen.9 anderen Künsten eine maßgeblichere Rolle spielen.9

8 Ulrich Teusch, Was ist Globalisierung? Ein Überblick (Darmstadt: Wissenschaftliche 8 Ulrich Teusch, Was ist Globalisierung? Ein Überblick (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2004); Lothar Brock, Albert Mathias, „Entgrenzung der Staatenwelt. Buchgesellschaft 2004); Lothar Brock, Albert Mathias, „Entgrenzung der Staatenwelt. Analyse weltgeschichtlicher Entwicklungstendenzen“. (Zeitschrift für internationaleBeziehungen 2 Analyse weltgeschichtlicher Entwicklungstendenzen“. (Zeitschrift für internationaleBeziehungen 2 1995). 1995). 9 Martin Seel, „Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung“, in: Gert Mattenklott (Hg.), 9 Martin Seel, „Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung“, in: Gert Mattenklott (Hg.), Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Formen von Erfahrungen im Vergleich (Hamburg: Meiner 2004, S. 79). Formen von Erfahrungen im Vergleich (Hamburg: Meiner 2004, S. 79).

11 11 Diese Verschränkung der Künste bezieht sich bei der vorliegenden Arbeit Diese Verschränkung der Künste bezieht sich bei der vorliegenden Arbeit sowohl auf Film und Musik als auch auf Film und Musikvideoclip. Eine weitere sowohl auf Film und Musik als auch auf Film und Musikvideoclip. Eine weitere Form der Entgrenzung findet im Kinosaal statt: Aufgrund der Dolby- Sound- Form der Entgrenzung findet im Kinosaal statt: Aufgrund der Dolby- Sound- Technik verbinden sich Kinoleinwand und Zuschauerraum. Technik verbinden sich Kinoleinwand und Zuschauerraum. Da es sich beim Gegenstand vorliegender Arbeit um zeitgenössische Da es sich beim Gegenstand vorliegender Arbeit um zeitgenössische Entgrenzungsfilme aus verschiedenen nationalen Kinos handelt, wird mit dem Entgrenzungsfilme aus verschiedenen nationalen Kinos handelt, wird mit dem Begriff der Entgrenzung auch auf den grenzüberschreitenden europäischen Begriff der Entgrenzung auch auf den grenzüberschreitenden europäischen Charakter der Filme verwiesen. Im weitesten Sinne kann Entgrenzung auch als Charakter der Filme verwiesen. Im weitesten Sinne kann Entgrenzung auch als Auflösung starrer Grenzen im Denken verstanden werden, da hier Konzepte Auflösung starrer Grenzen im Denken verstanden werden, da hier Konzepte verknüpft werden - wie pragmatische, poetologische, kognitive und verknüpft werden - wie pragmatische, poetologische, kognitive und phänomenologische Diskurse -, die sich normalerweise ausschließen. phänomenologische Diskurse -, die sich normalerweise ausschließen. Um das Konzept der Entgrenzung zu entfalten, werden im Folgenden Um das Konzept der Entgrenzung zu entfalten, werden im Folgenden auch die anderen im Titel erwähnten einzelne Begriffe genauer erklärt. auch die anderen im Titel erwähnten einzelne Begriffe genauer erklärt.

12 12 Kapitel 1: Erläuterung der methodischen Vorgehensweise und Vorstellung des Kapitel 1: Erläuterung der methodischen Vorgehensweise und Vorstellung des theoretischen Ansatzes theoretischen Ansatzes Lost in Music Lost in Music Sister Sledge10 Sister Sledge10

1.1. Pragmatische Poetik mit Fokus auf Musik 1.1. Pragmatische Poetik mit Fokus auf Musik

Mein Ansatz kann im Rahmen eines Beschreibungsmodells verstanden werden, Mein Ansatz kann im Rahmen eines Beschreibungsmodells verstanden werden, in dem sich eine historisch-kontextuelle Herangehensweise und eine in dem sich eine historisch-kontextuelle Herangehensweise und eine formalästhetische nicht wechselseitig ausschließen, sondern das diese formalästhetische nicht wechselseitig ausschließen, sondern das diese pragmatischen und poetologischen Komponenten in der Analyse miteinander pragmatischen und poetologischen Komponenten in der Analyse miteinander verschränkt. Eine „pragmatische Poetik“ versteht sich als Verknüpfung einer verschränkt. Eine „pragmatische Poetik“ versteht sich als Verknüpfung einer „historischen Pragmatik“ und einer „historischen Poetik“. „historischen Pragmatik“ und einer „historischen Poetik“. Unter pragmatischen Eigenschaften werden künstlerische Belange und Unter pragmatischen Eigenschaften werden künstlerische Belange und die ökonomischen Bedingungen der Kulturindustrie verstanden. Hier werden die ökonomischen Bedingungen der Kulturindustrie verstanden. Hier werden auch zusätzlich veröffentlichte Musik-Soundtrack-CDs besprochen und in ihrer auch zusätzlich veröffentlichte Musik-Soundtrack-CDs besprochen und in ihrer Funktion als Ware untersucht. Eine „historische Pragmatik“ kann in den Funktion als Ware untersucht. Eine „historische Pragmatik“ kann in den Worten Frank Kesslers „zur Grundlage für die Formulierung von Hypothesen Worten Frank Kesslers „zur Grundlage für die Formulierung von Hypothesen werden, die helfen, formale Besonderheiten der Filme als Aspekte einer werden, die helfen, formale Besonderheiten der Filme als Aspekte einer historisch spezifischen Bedeutungsproduktion zu erklären.“11 Kessler bezieht historisch spezifischen Bedeutungsproduktion zu erklären.“11 Kessler bezieht sich hier auch auf Thomas Elsaessers Ausführungen rezeptionsgeschichtlicher sich hier auch auf Thomas Elsaessers Ausführungen rezeptionsgeschichtlicher Untersuchungen: Untersuchungen:

Daneben könnte man Pragmatik im erweiterten Sinn auch als historische Daneben könnte man Pragmatik im erweiterten Sinn auch als historische Pragmatik oder Rezeptionsgeschichte verstehen, bzw. umgekehrt, die Pragmatik oder Rezeptionsgeschichte verstehen, bzw. umgekehrt, die Rezeptionsgeschichte als Pragmatik ansehen. So würde dies die Rezeptionsgeschichte als Pragmatik ansehen. So würde dies die Aufmerksamkeit darauf lenken, dass der soziale Rahmen, in dem Aufmerksamkeit darauf lenken, dass der soziale Rahmen, in dem

10 Auf We are Family 1979. 10 Auf We are Family 1979. 11 Frank Kessler beschreibt eine historische Pragmatik als die „jeweiligen institutionellen 11 Frank Kessler beschreibt eine historische Pragmatik als die „jeweiligen institutionellen Rahmen in ihrer pragmatischen Funktion für die jeweilig intendierten Rahmen in ihrer pragmatischen Funktion für die jeweilig intendierten Kommunikationsprozesse.“ Frank Kessler, „Historische Pragmatik” (Montage/av 11/2/2002, Kommunikationsprozesse.“ Frank Kessler, „Historische Pragmatik” (Montage/av 11/2/2002, S. 110). S. 110).

13 13 beispielsweise ein Film gesehen wird, auf den Film rückwirkt und er sich beispielsweise ein Film gesehen wird, auf den Film rückwirkt und er sich in einer entscheidenden Weise verändert.12 in einer entscheidenden Weise verändert.12

Im Gegensatz zu den pragmatischen Eigenschaften werden unter Im Gegensatz zu den pragmatischen Eigenschaften werden unter poetologischen Eigenschaften historisch spezifische Verfahren und poetologischen Eigenschaften historisch spezifische Verfahren und Konventionen verstanden. Das methodische Vorgehen einer Poetik stützt sich Konventionen verstanden. Das methodische Vorgehen einer Poetik stützt sich auf David Bordwells und Kristin Thompsons Ansatz der „historischen Poetik“, auf David Bordwells und Kristin Thompsons Ansatz der „historischen Poetik“, den diese seit Film Art und Narration in the Fiction Film13 mit Fokussierung auf den diese seit Film Art und Narration in the Fiction Film13 mit Fokussierung auf die Konstruktion und Komposition von Filmen entwerfen. Untersucht werden die Konstruktion und Komposition von Filmen entwerfen. Untersucht werden gestalterische und stilistische Mittel, die eingesetzt werden, um spezielle Effekte gestalterische und stilistische Mittel, die eingesetzt werden, um spezielle Effekte zu erzielen. Bordwell definiert die vom griechischen abgeleitete Poetik zu erzielen. Bordwell definiert die vom griechischen abgeleitete Poetik (poíesis/ποιητική = aktives Machen) folgendermaßen: (poíesis/ποιητική = aktives Machen) folgendermaßen:

Poetics is thus not another critical „approach‟, like myth criticism or Poetics is thus not another critical „approach‟, like myth criticism or deconstruction. Nor is it a new „theory‟ like psychoanalysis or Marxism. deconstruction. Nor is it a new „theory‟ like psychoanalysis or Marxism. In its broadest compass, it is a conceptual framework within which In its broadest compass, it is a conceptual framework within which particular questions about films‟ composition and effects can be posed.14 particular questions about films‟ composition and effects can be posed.14

Statt allumfassender Theorien, die den Filmen nachträglich übergestülpt Statt allumfassender Theorien, die den Filmen nachträglich übergestülpt werden, wird bei einer „historischen Poetik“ ein konzeptueller Rahmen werden, wird bei einer „historischen Poetik“ ein konzeptueller Rahmen vorgeschlagen, in dem detaillierte formale Analysen einen Ausgangspunkt für vorgeschlagen, in dem detaillierte formale Analysen einen Ausgangspunkt für eine Verstehensleistung der Zuschauer bilden können. Dieser kognitive Ansatz eine Verstehensleistung der Zuschauer bilden können. Dieser kognitive Ansatz bezieht sich auf historisch spezifische Modi filmischen Erzählens und bezieht sich auf historisch spezifische Modi filmischen Erzählens und

12 Thomas Elsaesser. „Pragmatik des Audiovisuellen: Rettungsboot auf der Titanic?” 12 Thomas Elsaesser. „Pragmatik des Audiovisuellen: Rettungsboot auf der Titanic?” (Kinoschriften 4 1996, S. 108). (Kinoschriften 4 1996, S. 108). 13 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. An Introduction (New York: MacGraw-Hill 13 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. An Introduction (New York: MacGraw-Hill 1979); David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press 1979); David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press 1985). 1985). 14 David Bordwell, Making Meaning: Interference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema 14 David Bordwell, Making Meaning: Interference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge/Mass: Harvard University Press 1989, S. 371) Bordwells Vorwurf gegen (Cambridge/Mass: Harvard University Press 1989, S. 371) Bordwells Vorwurf gegen psychoanalytische, marxistische und linguistische Generaltheorien wird in seiner polemischen psychoanalytische, marxistische und linguistische Generaltheorien wird in seiner polemischen Bezeichnung „SLAB-Theorien” deutlich. „SLAB“ bezieht sich auf die poststruktualistischen Bezeichnung „SLAB-Theorien” deutlich. „SLAB“ bezieht sich auf die poststruktualistischen Filmtheorien von Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser und Roland Filmtheorien von Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser und Roland Barthes. Barthes.

14 14 übernimmt das narratologische Modell der russischen Formalisten, in dem die übernimmt das narratologische Modell der russischen Formalisten, in dem die Fabel (story) dem Sujet (plot) gegenübergestellt wird.15 Fabel (story) dem Sujet (plot) gegenübergestellt wird.15 Die Beschreibungen der Narrationsstrukturen des klassischen Die Beschreibungen der Narrationsstrukturen des klassischen Hollywoodkinos sind hilfreich, um als Abgrenzung davon die Hollywoodkinos sind hilfreich, um als Abgrenzung davon die Transformationen in zeitgenössischen Filmen verstehen zu können, da dort die Transformationen in zeitgenössischen Filmen verstehen zu können, da dort die klassische Struktur aufgebrochen und die zeitliche Kontinuität aufgelöst wird. klassische Struktur aufgebrochen und die zeitliche Kontinuität aufgelöst wird. Bordwell beschreibt diesen neuen visuellen Stil als „intensivierte Kontinuität“ Bordwell beschreibt diesen neuen visuellen Stil als „intensivierte Kontinuität“ (intensified continuity). 16 Eine „historische Poetik“ lässt filmhistorische und (intensified continuity). 16 Eine „historische Poetik“ lässt filmhistorische und zeitgenössische Vergleiche zu, und dieser transnationale Bezugsrahmen nimmt zeitgenössische Vergleiche zu, und dieser transnationale Bezugsrahmen nimmt Abstand von einer rein Autoren-immanenten Analyse sowie von Genreanalysen Abstand von einer rein Autoren-immanenten Analyse sowie von Genreanalysen oder Vergleichen, die nur innerhalb der jeweiligen nationalen Tradition oder Vergleichen, die nur innerhalb der jeweiligen nationalen Tradition angesiedelt sind.17 Diese Besonderheiten von Bordwells grundlegendem Ansatz, angesiedelt sind.17 Diese Besonderheiten von Bordwells grundlegendem Ansatz, narrative Strukturen zu beschreiben, historische Bezüge herzustellen und narrative Strukturen zu beschreiben, historische Bezüge herzustellen und gestalterische Mittel des Films aufzuzeigen, können als erster Schritt für die gestalterische Mittel des Films aufzuzeigen, können als erster Schritt für die Analyse zeitgenössischer europäischer Filme fruchtbar gemacht werden. Analyse zeitgenössischer europäischer Filme fruchtbar gemacht werden. In der vorliegenden Arbeit wird das Konzept der Pragmatik und der In der vorliegenden Arbeit wird das Konzept der Pragmatik und der Poetik erweitert, da beide zusammengeführt werden. Darüber hinaus wird hier Poetik erweitert, da beide zusammengeführt werden. Darüber hinaus wird hier ein größerer Fokus auf die Tonebene gelegt und der Rezipient stärker ein größerer Fokus auf die Tonebene gelegt und der Rezipient stärker einbezogen: Anstelle einer auf den Produzenten gerichtete Poetik des Bildes einbezogen: Anstelle einer auf den Produzenten gerichtete Poetik des Bildes wird hier eine auf den Rezipienten gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen, wird hier eine auf den Rezipienten gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen, um auch auf die Produktionsästhetik und den kulturellen Rahmen eingehen zu um auch auf die Produktionsästhetik und den kulturellen Rahmen eingehen zu können. Im Gegensatz zu einer auf den visuellen Stil bezogenen „intensivierten können. Im Gegensatz zu einer auf den visuellen Stil bezogenen „intensivierten

15 Als Fabel wird die kausale Verknüpfung von Ereignissen und handelnden Figuren im Film 15 Als Fabel wird die kausale Verknüpfung von Ereignissen und handelnden Figuren im Film bezeichnet, zu deren Verständnis ein Wissen von bekannten Handlungsschemata bezeichnet, zu deren Verständnis ein Wissen von bekannten Handlungsschemata vorrausgesetzt wird. Im Gegensatz dazu beschreibt das Sujet die zeitlichen Abläufe der vorrausgesetzt wird. Im Gegensatz dazu beschreibt das Sujet die zeitlichen Abläufe der Fabelereignisse. Fabelereignisse. 16 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (Berkeley: 16 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (Berkeley: University of California Press 2006, S. 120). University of California Press 2006, S. 120). 17 Dies wird beispielsweise beim Vergleich von LOLA RENNT mit DER ZUFALL - 17 Dies wird beispielsweise beim Vergleich von LOLA RENNT mit DER ZUFALL - MÖGLICHERWEISE (Krzysztof Kieslowsky 1981) deutlich, wenn Bordwell die MÖGLICHERWEISE (Krzysztof Kieslowsky 1981) deutlich, wenn Bordwell die Parallelhandlungen einer forking-path-Struktur genauso beschreibt wie den Einsatz von Parallelhandlungen einer forking-path-Struktur genauso beschreibt wie den Einsatz von splitscreen, flashbacks und flashforwards (mehr dazu in Kapitel 6). Vgl. David Bordwell und splitscreen, flashbacks und flashforwards (mehr dazu in Kapitel 6). Vgl. David Bordwell und Kristin Thopmson „Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema”, in: Elisabeth Weis Kristin Thopmson „Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema”, in: Elisabeth Weis und John Belton (Hg.), Film Sound: Theory and Practice (New York: Columbia University Press und John Belton (Hg.), Film Sound: Theory and Practice (New York: Columbia University Press 1985); David Bordwell, Visual Style in Cinema (Frankfurt/M.: Verlag der Autoren 2001). 1985); David Bordwell, Visual Style in Cinema (Frankfurt/M.: Verlag der Autoren 2001).

15 15 Kontinuität“ wird hier von einer „intensivierten audiovisuellen Kontinuität“ Kontinuität“ wird hier von einer „intensivierten audiovisuellen Kontinuität“ ausgegangen, die den Veränderungen im Umgang mit Musik gerecht wird - ausgegangen, die den Veränderungen im Umgang mit Musik gerecht wird - dieser Terminus wurde von Carol Vernallis geprägt.18 dieser Terminus wurde von Carol Vernallis geprägt.18 Für eine „pragmatische Poetik der Musik im Film“ reichen Bordwells Für eine „pragmatische Poetik der Musik im Film“ reichen Bordwells und Thompsons Filmanalysekategorien demnach nicht aus, da sie dem Ton und Thompsons Filmanalysekategorien demnach nicht aus, da sie dem Ton keinen großen Stellenwert beimessen. Ihr kurzes Kapitel zum Ton in Film Art keinen großen Stellenwert beimessen. Ihr kurzes Kapitel zum Ton in Film Art endet zwar mit einem Fragenkatalog, der die Wahrnehmung des Tons schärfen endet zwar mit einem Fragenkatalog, der die Wahrnehmung des Tons schärfen soll, dieser ist aber nicht hinreichend, um die Vielschichtigkeit moderner soll, dieser ist aber nicht hinreichend, um die Vielschichtigkeit moderner Soundtracks beschreiben zu können. Nach einer systematischen Soundtracks beschreiben zu können. Nach einer systematischen Bestandsaufnahme schlagen sie vor zu untersuchen, wie Lautstärke, Tonlage Bestandsaufnahme schlagen sie vor zu untersuchen, wie Lautstärke, Tonlage (Pitch) und Klangfarbe (Timbre) eingesetzt werden und inwieweit Tonmuster (Pitch) und Klangfarbe (Timbre) eingesetzt werden und inwieweit Tonmuster entstehen, die ein formales System ablesen lassen. Sie verweisen auf die drei entstehen, die ein formales System ablesen lassen. Sie verweisen auf die drei Informationskanäle der Tonebene: Sprache, Geräusche und Musik, die dem Informationskanäle der Tonebene: Sprache, Geräusche und Musik, die dem einen des Bildes gegenüberstehen. Diese grundlegenden Beobachtungen zur einen des Bildes gegenüberstehen. Diese grundlegenden Beobachtungen zur Tonebene finden bei ihnen jedoch nur am Rande Erwähnung und werden nicht Tonebene finden bei ihnen jedoch nur am Rande Erwähnung und werden nicht zum entscheidenden Bestandteil ihrer Analysen. Darüber hinaus fokussieren sie zum entscheidenden Bestandteil ihrer Analysen. Darüber hinaus fokussieren sie sich lediglich auf kognitive Verstehensleistungen und klammern dabei die sich lediglich auf kognitive Verstehensleistungen und klammern dabei die Zuschaueremotionen vollständig aus. Insofern bleibt bei Bordwell und Zuschaueremotionen vollständig aus. Insofern bleibt bei Bordwell und Thompson ungeklärt, wie sich kognitive, affektive und perzeptive Prozesse Thompson ungeklärt, wie sich kognitive, affektive und perzeptive Prozesse zueinander verhalten. zueinander verhalten.

1.2. Musik und Film: Stand der Forschung 1.2. Musik und Film: Stand der Forschung

Eine solche Vernachlässigung der Tonebene ist nicht nur bei Bordwell und Eine solche Vernachlässigung der Tonebene ist nicht nur bei Bordwell und Thompson zu finden, sondern durchzieht den Großteil der Filmtheorie, wie Thompson zu finden, sondern durchzieht den Großteil der Filmtheorie, wie auch Gianluca Sergi feststellt, wenn er schreibt: „Most scholars have been auch Gianluca Sergi feststellt, wenn er schreibt: „Most scholars have been unable or unwilling to take that all-important step that would help suture the unable or unwilling to take that all-important step that would help suture the

18 Carol Vernallis, „Music Video, Songs, Sound: Experience, Technique and Emotion in 18 Carol Vernallis, „Music Video, Songs, Sound: Experience, Technique and Emotion in Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (Screen 49 3 Herbst 2008, S. 277). Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (Screen 49 3 Herbst 2008, S. 277).

16 16 artificial dichotomy of image versus sound.“19 Kathryn Kalinak fordert sogar artificial dichotomy of image versus sound.“19 Kathryn Kalinak fordert sogar eine Verankerung der Filmmusik in den Curricula der Filmwissenschaften an eine Verankerung der Filmmusik in den Curricula der Filmwissenschaften an den Universitäten, da die meisten Studenten Film studierten, ohne jemals etwas den Universitäten, da die meisten Studenten Film studierten, ohne jemals etwas über die Musik gelernt zu haben.20 über die Musik gelernt zu haben.20 Dem ist zuzustimmen, weshalb im Folgenden ein Aufriss über den Stand Dem ist zuzustimmen, weshalb im Folgenden ein Aufriss über den Stand der Forschung zum Stellenwert von Musik in der Filmwissenschaft präsentiert der Forschung zum Stellenwert von Musik in der Filmwissenschaft präsentiert wird, der verdeutlichen soll, wo hier ein neuer Analyseansatz greifen kann, um wird, der verdeutlichen soll, wo hier ein neuer Analyseansatz greifen kann, um die referenziellen und erfahrungsrelevanten Besonderheiten von Musik im Film die referenziellen und erfahrungsrelevanten Besonderheiten von Musik im Film genauer beschreiben zu können. Zudem werden Konzepte aus benachbarten genauer beschreiben zu können. Zudem werden Konzepte aus benachbarten Disziplinen vorgestellt, die ebenfalls im Laufe der Arbeit einbezogen werden. Disziplinen vorgestellt, die ebenfalls im Laufe der Arbeit einbezogen werden. Die Zusammenfassung der Theorien steht unter dem Blickwinkel der Frage Die Zusammenfassung der Theorien steht unter dem Blickwinkel der Frage nach Musik und ihrer affektiven Wirkungsweise, narrativen Funktion und nach Musik und ihrer affektiven Wirkungsweise, narrativen Funktion und kulturellen Bedeutung. kulturellen Bedeutung. Im Zusammenhang mit der Musik im Film sind zwei im Konflikt Im Zusammenhang mit der Musik im Film sind zwei im Konflikt stehende Methodologien auffällig, einerseits die Perspektive der stehende Methodologien auffällig, einerseits die Perspektive der Filmwissenschaft und anderseits die der Musikwissenschaft. K.J. Donnelly Filmwissenschaft und anderseits die der Musikwissenschaft. K.J. Donnelly beschreibt dieses Dilemma als eines, bei dem die Filmwissenschaft die beschreibt dieses Dilemma als eines, bei dem die Filmwissenschaft die Filmmusik zum größten Teil ignoriert, wohingegen die Musikwissenschaft Filmmusik zum größten Teil ignoriert, wohingegen die Musikwissenschaft darauf besteht, dass Filmmusik als weniger hochrangig als klassische Musik darauf besteht, dass Filmmusik als weniger hochrangig als klassische Musik anzusiedeln sei.21 Auch James Tobias bestätigt, dass für Filmwissenschaftler der anzusiedeln sei.21 Auch James Tobias bestätigt, dass für Filmwissenschaftler der Einsatz von Musik die Bedeutung der Bildspur steigert oder vertieft, für Einsatz von Musik die Bedeutung der Bildspur steigert oder vertieft, für Musikwissenschaftler dagegen kann die musikalische Struktur historische und Musikwissenschaftler dagegen kann die musikalische Struktur historische und strukturelle Aspekte von Emotionen und Affekten eröffnen, wobei für strukturelle Aspekte von Emotionen und Affekten eröffnen, wobei für

19 Mehr dazu in Kapitel 3. Gianluca Sergi, The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood. 19 Mehr dazu in Kapitel 3. Gianluca Sergi, The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood. (Manchester: Manchester University Press 2004). Sergi untersucht die zentrale Funktion der (Manchester: Manchester University Press 2004). Sergi untersucht die zentrale Funktion der Dolby-Technologie und erweitert Konzepte der Sound-Designer Walter Murch und Randy Dolby-Technologie und erweitert Konzepte der Sound-Designer Walter Murch und Randy Thom. Thom. 20 Kathryn Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: University 20 Kathryn Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: University of Wisconsin Press 1992, S. 30). of Wisconsin Press 1992, S. 30). 21 K. J. Donnelly, Film Music: Critical Approaches (Edinburgh: Edinburgh University Press 21 K. J. Donnelly, Film Music: Critical Approaches (Edinburgh: Edinburgh University Press 2000), Kevin Donnelley, The Specter of Sound: Music in Film and Television (London: BFI 2005). 2000), Kevin Donnelley, The Specter of Sound: Music in Film and Television (London: BFI 2005).

17 17 Kulturwissenschaftler Musik mehrdeutige aber dennoch beständige Zeichen Kulturwissenschaftler Musik mehrdeutige aber dennoch beständige Zeichen von Identität und Kampf in sich trägt.22 von Identität und Kampf in sich trägt.22 Im Folgenden werden Fragen aus medienwissenschaftlicher und Im Folgenden werden Fragen aus medienwissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher Perspektive gestellt, empirische Praktiken werden musikwissenschaftlicher Perspektive gestellt, empirische Praktiken werden außen vor gelassen, da diese eher den Kommunikationswissenschaften außen vor gelassen, da diese eher den Kommunikationswissenschaften zuzuordnen wären, wobei vereinzelt ausgewählte musikpsychologische Studien zuzuordnen wären, wobei vereinzelt ausgewählte musikpsychologische Studien eine Ausnahme bilden.23 eine Ausnahme bilden.23 Wenn man auf die Geschichte der Bild-Ton-Beziehung im Kino aus der Wenn man auf die Geschichte der Bild-Ton-Beziehung im Kino aus der Sicht der Filmwissenschaft zurückblickt, lässt sich feststellen, dass Sicht der Filmwissenschaft zurückblickt, lässt sich feststellen, dass Filmwissenschaftler den Film zumeist als primär visuelles Medium angesehen Filmwissenschaftler den Film zumeist als primär visuelles Medium angesehen haben. 24 In der Filmvermittlung werden besonders in Frankreich Filme als haben. 24 In der Filmvermittlung werden besonders in Frankreich Filme als Kunst verstanden, in Großbritannien im Gegegensatz dazu eher als Text. Im Kunst verstanden, in Großbritannien im Gegegensatz dazu eher als Text. Im Folgenden wird vorgeschlagen, Filme auch als musikalisch strukturiert zu Folgenden wird vorgeschlagen, Filme auch als musikalisch strukturiert zu denken.25 denken.25 Die Tatsache, dass der Ton als sekundär betrachtet wurde, kann auf Die Tatsache, dass der Ton als sekundär betrachtet wurde, kann auf pragmatische Aspekte zurückgeführt werden, da Filme häufig schon, bevor sie pragmatische Aspekte zurückgeführt werden, da Filme häufig schon, bevor sie an den Filmkomponisten zur Vertonung weitergegeben werden, fertig an den Filmkomponisten zur Vertonung weitergegeben werden, fertig geschnitten sind. Musik, die für den Film neu komponiert wird, dient demnach geschnitten sind. Musik, die für den Film neu komponiert wird, dient demnach meistens zur Unterstreichung der Narration und zur Stimmungsverstärkung. meistens zur Unterstreichung der Narration und zur Stimmungsverstärkung. Diese Filmmusik (score) bleibt so unbemerkt, ja ungehört sogar, wie Claudia Diese Filmmusik (score) bleibt so unbemerkt, ja ungehört sogar, wie Claudia Gorbman in Bezug auf den klassischen Hollywoodfilm erklärt: „Music is not Gorbman in Bezug auf den klassischen Hollywoodfilm erklärt: „Music is not meant to be heard consciously. As such it should subordinate itself to the meant to be heard consciously. As such it should subordinate itself to the

22 James Tobias, „Cinema, Scored: Toward a Comparative Methodology for Music in Media“ 22 James Tobias, „Cinema, Scored: Toward a Comparative Methodology for Music in Media“ (Film Quarterly 57 2 Winter 2003-2004). (Film Quarterly 57 2 Winter 2003-2004). 23 Wie die deutsche Gesellschaft für Medienwissenschaft festgelegt hat beschäftigt sich 23 Wie die deutsche Gesellschaft für Medienwissenschaft festgelegt hat beschäftigt sich Medienwissenschaft „mit der Theorie, Geschichte und Ästhetik von Mediensystemen Medienwissenschaft „mit der Theorie, Geschichte und Ästhetik von Mediensystemen insbesondere unter dem Gesichtspunkt ihrer sozialen Funktionen, ihrer technischen insbesondere unter dem Gesichtspunkt ihrer sozialen Funktionen, ihrer technischen Bedingtheit und ihrer kulturellen Integration, Akzeptanz und Effekte.“ Gesellschaft für Bedingtheit und ihrer kulturellen Integration, Akzeptanz und Effekte.“ Gesellschaft für Medienwissenschaft, „Kernbereiche der Medienwissenschaft“ (Beschluss der Medienwissenschaft, „Kernbereiche der Medienwissenschaft“ (Beschluss der Mitgliederversammlung der GfM (Bochum, 4.10.2008)). Mitgliederversammlung der GfM (Bochum, 4.10.2008)). 24 Vgl. z. B. Rudolph Arnheim, Film als Kunst (München: Hanser 1975). 24 Vgl. z. B. Rudolph Arnheim, Film als Kunst (München: Hanser 1975). 25 Alain Bergala, Kino als Kunst (Marburg: Schüren 2006). Im Gegensatz dazu versteht man 25 Alain Bergala, Kino als Kunst (Marburg: Schüren 2006). Im Gegensatz dazu versteht man häufig unter einer Medienkompetenz (media literacy) Filme als textbasiert. häufig unter einer Medienkompetenz (media literacy) Filme als textbasiert.

18 18 dialogue, to visuals – i.e., to the primary vehicles of the narrative.”26 Musik soll dialogue, to visuals – i.e., to the primary vehicles of the narrative.”26 Musik soll die eigentliche Narration demnach nicht stören, was verdeutlicht, dass Musik die eigentliche Narration demnach nicht stören, was verdeutlicht, dass Musik und Narration voneinander getrennt gedacht werden oder, etwas abgeschwächt, und Narration voneinander getrennt gedacht werden oder, etwas abgeschwächt, dass Musik als sekundäres narratives Vehikel verstanden wird. dass Musik als sekundäres narratives Vehikel verstanden wird. Im Film wird von diegetischer und extra-diegetischer Musik gesprochen: Im Film wird von diegetischer und extra-diegetischer Musik gesprochen: Als diegetische Musik wird diejenige bezeichnet, bei der auch ihre Quelle Als diegetische Musik wird diejenige bezeichnet, bei der auch ihre Quelle sichtbar ist (z. B. Schallplattenspieler, Radio, Livegesang), als extra-diegetische sichtbar ist (z. B. Schallplattenspieler, Radio, Livegesang), als extra-diegetische Musik hingegen diejenige, die im Hintergrund spielt. Der Filmologe Etienne Musik hingegen diejenige, die im Hintergrund spielt. Der Filmologe Etienne Souriau beschreibt generell die Diegese (abgeleitet vom griechischen διήγηση: Souriau beschreibt generell die Diegese (abgeleitet vom griechischen διήγηση: Bericht, Erzählung, Darstellung), indem er den „leinwandlichen“ [écranique] Bericht, Erzählung, Darstellung), indem er den „leinwandlichen“ [écranique] Raum vom „diegetischen“ [diégétique] unterscheidet.27 Raum vom „diegetischen“ [diégétique] unterscheidet.27

Damit haben wir also zwei Räume: 1. Der leinwandlichen Raum mit dem Damit haben wir also zwei Räume: 1. Der leinwandlichen Raum mit dem Spiel von Licht und Dunkelheit, den Formen, den sichtbaren Gestalten. Spiel von Licht und Dunkelheit, den Formen, den sichtbaren Gestalten. 2. Der diegetische Raum, der nur im Denken des Zuschauers 2. Der diegetische Raum, der nur im Denken des Zuschauers rekonstruiert wird und der zuvor vom Autor des Drehbuchs rekonstruiert wird und der zuvor vom Autor des Drehbuchs vorausgesetzt oder konstruiert wurde; in ihm sollen alle Ereignisse, die vorausgesetzt oder konstruiert wurde; in ihm sollen alle Ereignisse, die man mir zeigt, sich abspielen, in ihm scheinen sich die Figuren zu man mir zeigt, sich abspielen, in ihm scheinen sich die Figuren zu bewegen, sobald ich die Szene verstehe, an der man mich teilhaben lässt bewegen, sobald ich die Szene verstehe, an der man mich teilhaben lässt (Souriau 1997: 144). (Souriau 1997: 144).

Im Gegensatz zu Souriau wird im Laufe der Arbeit gezeigt werden, dass auch Im Gegensatz zu Souriau wird im Laufe der Arbeit gezeigt werden, dass auch die so genannte extra-diegetische Musik als Teil der Narration angesehen die so genannte extra-diegetische Musik als Teil der Narration angesehen werden kann. werden kann. Trotz dieser bestehenden Differenzierungen bei der Analyse des Trotz dieser bestehenden Differenzierungen bei der Analyse des Einsatzes von Musik im Film hat sich dennoch über die Jahre der Einsatzes von Musik im Film hat sich dennoch über die Jahre der

26 Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music (London, BFI 1987, S. 73). 26 Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music (London, BFI 1987, S. 73). 27 Etienne Souriau, „Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der 27 Etienne Souriau, „Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie“ (montage/av 6/2/1997). Auch Gérard Genette definiert Diegese als „raum- Filmologie“ (montage/av 6/2/1997). Auch Gérard Genette definiert Diegese als „raum- zeitliches Universum“, was sich auf die primäre Erzählung bezieht. Gérard Genette, Figures zeitliches Universum“, was sich auf die primäre Erzählung bezieht. Gérard Genette, Figures (Paris: Éditions du Seuil 1969, S. 211). (Paris: Éditions du Seuil 1969, S. 211).

19 19 Filmwissenschaftskanon durchgesetzt, der den Film hauptsächlich als Filmwissenschaftskanon durchgesetzt, der den Film hauptsächlich als Bildmedium begreift, was auch darin begründet liegen mag, dass es bei Bildmedium begreift, was auch darin begründet liegen mag, dass es bei klassischen Hollywoodfilmen die Komponisten vorzogen, eine Parallelität von klassischen Hollywoodfilmen die Komponisten vorzogen, eine Parallelität von Bild und Ton herzustellen. Ihre extremste Ausführung ist das so genannte Bild und Ton herzustellen. Ihre extremste Ausführung ist das so genannte mickey-mousing, eine Technik, die Musik mit der Handlung synchronisiert. mickey-mousing, eine Technik, die Musik mit der Handlung synchronisiert. Im Gegensatz dazu spielen in den zeitgenössischen Filmen präexistente Im Gegensatz dazu spielen in den zeitgenössischen Filmen präexistente Lieder schon vor Drehbeginn eine große Rolle. Sie werden im Vorfeld Lieder schon vor Drehbeginn eine große Rolle. Sie werden im Vorfeld festgelegt, und es wird im Drehbuch festgehalten, welcher Popsong an welcher festgelegt, und es wird im Drehbuch festgehalten, welcher Popsong an welcher Stelle eingesetzt wird, wie z. B. bei TRAINSPOTTING, bei dem Regisseur Danny Stelle eingesetzt wird, wie z. B. bei TRAINSPOTTING, bei dem Regisseur Danny Boyle einzelne Lieder bereits vor Drehbeginn ins Drehbuch schrieb und sogar Boyle einzelne Lieder bereits vor Drehbeginn ins Drehbuch schrieb und sogar den Song „Born Slippy“ von Underworld als Herzschlag des gesamten Films den Song „Born Slippy“ von Underworld als Herzschlag des gesamten Films deklarierte.28 Auch bei GEGEN DIE WAND hat der Regisseur Fatih Akin u. a. das deklarierte.28 Auch bei GEGEN DIE WAND hat der Regisseur Fatih Akin u. a. das Lied „I Feel You“ von Depeche Mode bereits in dieser frühen Phase festgelegt. Lied „I Feel You“ von Depeche Mode bereits in dieser frühen Phase festgelegt. Doch nicht nur in der Prä-Produktionsphase spielt die Filmmusik eine Doch nicht nur in der Prä-Produktionsphase spielt die Filmmusik eine entscheidende Rolle, sondern auch in der Post-Produktion. So platzieren einige entscheidende Rolle, sondern auch in der Post-Produktion. So platzieren einige Cutter die Musik zuerst, um dann die Bilder dazu zu schneiden. Der Rhythmus Cutter die Musik zuerst, um dann die Bilder dazu zu schneiden. Der Rhythmus und die Geschwindigkeit der Musik ermöglichen es somit, den visuellen und die Geschwindigkeit der Musik ermöglichen es somit, den visuellen Rhythmus zu beeinflussen und damit eine eigene Beziehung zwischen Bild und Rhythmus zu beeinflussen und damit eine eigene Beziehung zwischen Bild und Ton herzustellen, entweder als Einheit oder als Kontrapunkt. Vsevolod Ton herzustellen, entweder als Einheit oder als Kontrapunkt. Vsevolod Pudovkin - ein Verfechter des Kontrapunkts - vertritt schon in den 1920er Pudovkin - ein Verfechter des Kontrapunkts - vertritt schon in den 1920er Jahren die Auffassung, dass nur durch einen Kontrapunkt von Bild und Musik Jahren die Auffassung, dass nur durch einen Kontrapunkt von Bild und Musik die gesamte Tiefe der Tonfilme ausgelotet werden kann.29 die gesamte Tiefe der Tonfilme ausgelotet werden kann.29 Die Montageprinzipien und Schnitt-Verfahrensweisen der Die Montageprinzipien und Schnitt-Verfahrensweisen der Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren ähneln denen des Musikvideoclips Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren ähneln denen des Musikvideoclips und sind einigen Filmschaffenden vertraut, da sie gleichfalls in der und sind einigen Filmschaffenden vertraut, da sie gleichfalls in der Musikvideoclip- oder Werbebranche arbeiten. 30 Solche Erfahrungen in der Musikvideoclip- oder Werbebranche arbeiten. 30 Solche Erfahrungen in der

28 Vgl. Interview mit Danny Boyle auf der TRAINSPOTTING-DVD. 28 Vgl. Interview mit Danny Boyle auf der TRAINSPOTTING-DVD. 29 Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigorij Aleksandrov, „Die Zukunft des Tonfilms 29 Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigorij Aleksandrov, „Die Zukunft des Tonfilms (Ein Manifest)“, in Hans-Joachim Schlegel (Hg.), Schriften 4 (München: Carl Hanser 1984). (Ein Manifest)“, in Hans-Joachim Schlegel (Hg.), Schriften 4 (München: Carl Hanser 1984). 30 Theorien zum Musikvideoclip werden in Kapitel 3.3. genauer beschrieben. 30 Theorien zum Musikvideoclip werden in Kapitel 3.3. genauer beschrieben.

20 20 Praxis und die ästhetischen Eigenschaften haben grundlegende Veränderungen Praxis und die ästhetischen Eigenschaften haben grundlegende Veränderungen in der Gestaltung von Szenen zur Folge, da fortan die Dauer der Popsongs von in der Gestaltung von Szenen zur Folge, da fortan die Dauer der Popsongs von ungefähr drei Minuten das Zeitmaß der Szene vorgibt. Diese entscheidende ungefähr drei Minuten das Zeitmaß der Szene vorgibt. Diese entscheidende Besonderheit - dass Popsongs die Dauer einer Sequenz bestimmen und nicht, Besonderheit - dass Popsongs die Dauer einer Sequenz bestimmen und nicht, wie sonst üblich, ein Handlungsort - , wird in der filmwissenschaftlichen wie sonst üblich, ein Handlungsort - , wird in der filmwissenschaftlichen Auseinandersetzung zumeist übersehen. Auseinandersetzung zumeist übersehen. Wenn Musik als dramaturgischer Bestandteil und Rhythmusgeber ein so Wenn Musik als dramaturgischer Bestandteil und Rhythmusgeber ein so zentrales Element eines Films ist, bleibt weiterhin zu fragen, warum die zentrales Element eines Films ist, bleibt weiterhin zu fragen, warum die Filmwissenschaft die Musik im Film über lange Zeit stiefmütterlich behandelt Filmwissenschaft die Musik im Film über lange Zeit stiefmütterlich behandelt hat.31 Liegt es an der Beschaffenheit des Tons, an seiner Flüchtigkeit? hat.31 Liegt es an der Beschaffenheit des Tons, an seiner Flüchtigkeit? Obwohl der Ton den Zuschauer direkt umgibt - im Gegensatz zum Bild, Obwohl der Ton den Zuschauer direkt umgibt - im Gegensatz zum Bild, das in einiger Distanz vom Zuschauer auf die Leinwand projiziert wird -, ist das das in einiger Distanz vom Zuschauer auf die Leinwand projiziert wird -, ist das Auditive zunächst schwerer greifbar als das Visuelle. Die Direktheit des Tons - Auditive zunächst schwerer greifbar als das Visuelle. Die Direktheit des Tons - das buchstäbliche Berühren - findet im doppelten Sinne statt: emotional und das buchstäbliche Berühren - findet im doppelten Sinne statt: emotional und physikalisch; emotional als Stimmungsverstärkung, physikalisch als Ton in physikalisch; emotional als Stimmungsverstärkung, physikalisch als Ton in seiner Qualität als vibrierende Luftschwingung. Diesen grundlegenden seiner Qualität als vibrierende Luftschwingung. Diesen grundlegenden Unterschied zwischen Bild und Ton beschreibt Fred Camper: „Sound fills a Unterschied zwischen Bild und Ton beschreibt Fred Camper: „Sound fills a room, but the image remains within the frame”32. Kann das der Grund dafür room, but the image remains within the frame”32. Kann das der Grund dafür sein, dass Filmwissenschaftler den Ton vernachlässigen, schlicht deshalb, weil er sein, dass Filmwissenschaftler den Ton vernachlässigen, schlicht deshalb, weil er nicht eingerahmt und objektiviert werden kann, weil er schwerer greifbar ist? nicht eingerahmt und objektiviert werden kann, weil er schwerer greifbar ist? Oder ist die Vernachlässigung darin begründet, dass das Visuelle mit Verstand Oder ist die Vernachlässigung darin begründet, dass das Visuelle mit Verstand und Geist, das Auditive hingegen mit dem Irrationalen und dem Körper und Geist, das Auditive hingegen mit dem Irrationalen und dem Körper verbunden wird? verbunden wird?

Es gibt auch einige Regisseure und Cutter, die mit so genannten temp-tracks arbeiten. Diese Es gibt auch einige Regisseure und Cutter, die mit so genannten temp-tracks arbeiten. Diese Lieder werden vorläufig eingesetzt, um eine bestimmte Stimmung zu erzeugen, dann aber Lieder werden vorläufig eingesetzt, um eine bestimmte Stimmung zu erzeugen, dann aber durch neu komponierte Scores ersetzt. Der Grund dafür sind häufig die hohen Kosten für durch neu komponierte Scores ersetzt. Der Grund dafür sind häufig die hohen Kosten für die Musikrechte. Manche Regisseure, die ursprünglich nicht die temp-tracks einsetzen wollten, die Musikrechte. Manche Regisseure, die ursprünglich nicht die temp-tracks einsetzen wollten, gewöhnen sich allerdings in der Schnittphase so sehr an diese Lieder, dass sie sie doch gewöhnen sich allerdings in der Schnittphase so sehr an diese Lieder, dass sie sie doch übernehmen und die erhöhten Kosten in Kauf nehmen. übernehmen und die erhöhten Kosten in Kauf nehmen. 31 Ausnahmen, die hervorzuheben sind: James Buhler, Caryl Flinn und David Neumeyer 31 Ausnahmen, die hervorzuheben sind: James Buhler, Caryl Flinn und David Neumeyer (Hg.) Music and Cinema (Hanover: Wesleyan University Press 2000); Kay Dickinson (Hg.), (Hg.) Music and Cinema (Hanover: Wesleyan University Press 2000); Kay Dickinson (Hg.), Movie Music, the Film Reader (London: Routledge 2003). Movie Music, the Film Reader (London: Routledge 2003). 32 Fred Camper, „Sound and Silence in Narrative and Nonnarrative Cinema”, in: Weis und 32 Fred Camper, „Sound and Silence in Narrative and Nonnarrative Cinema”, in: Weis und Bolton 1985, S. 98. Bolton 1985, S. 98.

21 21 Diesen Konflikt beschreibt Friedrich Nietzsche schon in der Geburt der Diesen Konflikt beschreibt Friedrich Nietzsche schon in der Geburt der Tragödie, wenn er sich auf Apollos Sieg über Dionysos bezieht. Die apollinische Tragödie, wenn er sich auf Apollos Sieg über Dionysos bezieht. Die apollinische rationale Kontrolle besiegt den dionysischen Exzess, versinnbildlicht als ein rationale Kontrolle besiegt den dionysischen Exzess, versinnbildlicht als ein berauschter, außer Kontrolle geratener, tanzender Körper.33 Die Körper-Geist- berauschter, außer Kontrolle geratener, tanzender Körper.33 Die Körper-Geist- Dichotomie in der Philosophie spiegelt sich in den kognitiven und Dichotomie in der Philosophie spiegelt sich in den kognitiven und poststrukturalistischen Ansätzen der Filmwissenschaft wider, die unabhängig poststrukturalistischen Ansätzen der Filmwissenschaft wider, die unabhängig von der Auseinandersetzung mit der Tonebene generell in der Filmwissenschaft von der Auseinandersetzung mit der Tonebene generell in der Filmwissenschaft zwei entscheidende Denkrichtungen beschreiben. Philosophische zwei entscheidende Denkrichtungen beschreiben. Philosophische Auseinandersetzungen mit Film beschäftigen seit jeher die Filmwissenschaft: Auseinandersetzungen mit Film beschäftigen seit jeher die Filmwissenschaft: ästhetische Fragen die Wahrnehmung betreffend (aísthesis = Wahrnehmung), ästhetische Fragen die Wahrnehmung betreffend (aísthesis = Wahrnehmung), psychoanalytische Fragen nach dem Mentalen, ontologische Fragen nach dem psychoanalytische Fragen nach dem Mentalen, ontologische Fragen nach dem Sein und erkenntnistheoretische Fragen nach dem Wissen. Sein und erkenntnistheoretische Fragen nach dem Wissen. Stephen Lowry beschreibt den Unterschied zwischen kognitiven und Stephen Lowry beschreibt den Unterschied zwischen kognitiven und poststrukturalistischen Ansätzen innerhalb der Filmwissenschaft poststrukturalistischen Ansätzen innerhalb der Filmwissenschaft folgendermaßen: folgendermaßen:

Von bewussten, rationalen Operationen eines denkenden Ichs Von bewussten, rationalen Operationen eines denkenden Ichs ausgehend, fragt die kognitive Theorie, was der Zuschauer mit dem Film ausgehend, fragt die kognitive Theorie, was der Zuschauer mit dem Film macht, um ihn zu verstehen, bzw. wie ein Film strukturiert ist, damit er macht, um ihn zu verstehen, bzw. wie ein Film strukturiert ist, damit er verstanden werden kann. Die poststrukturalistischen Theorien hingegen verstanden werden kann. Die poststrukturalistischen Theorien hingegen betrachten das zuschauende Subjekt in erster Linie als durch unbewusste betrachten das zuschauende Subjekt in erster Linie als durch unbewusste Faktoren determiniert. Entsprechend wird gefragt, was der Film mit dem Faktoren determiniert. Entsprechend wird gefragt, was der Film mit dem Zuschauer macht. So liegt der Schwerpunkt auf den psychischen, Zuschauer macht. So liegt der Schwerpunkt auf den psychischen, ideologischen oder geschlechtsspezifischen Effekten des Films.34 ideologischen oder geschlechtsspezifischen Effekten des Films.34

33 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (Frankfurt: Insel 2000). 33 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (Frankfurt: Insel 2000). Gerade das Dionysische taucht in der einen oder anderen Form in den meisten der hier Gerade das Dionysische taucht in der einen oder anderen Form in den meisten der hier untersuchten Filme auf der Narrationsebene auf. untersuchten Filme auf der Narrationsebene auf. 34 Stephen Lowry, „Film - Wahrnehmung - Subjekt. Theorien des Filmzuschauers” 34 Stephen Lowry, „Film - Wahrnehmung - Subjekt. Theorien des Filmzuschauers” (Montage/av 1/1 1992, S. 113-123). Mehr zum Poststrukturalismus und zur Postmoderne im (Montage/av 1/1 1992, S. 113-123). Mehr zum Poststrukturalismus und zur Postmoderne im Verlauf der Arbeit. Verlauf der Arbeit.

22 22 Diese Erkenntnisse lassen sich auch auf die auditive Ebene des Films Diese Erkenntnisse lassen sich auch auf die auditive Ebene des Films übertragen. Da bei der Rezeption von zeitgenössischen Filmen sowohl die übertragen. Da bei der Rezeption von zeitgenössischen Filmen sowohl die rationale als auch die emotionale Seite von Bedeutung ist, wird in der rationale als auch die emotionale Seite von Bedeutung ist, wird in der vorliegenden Arbeit vorgeschlagen, den oben erwähnten Dualismen nicht mehr vorliegenden Arbeit vorgeschlagen, den oben erwähnten Dualismen nicht mehr verhaftet zu bleiben. verhaftet zu bleiben. In den letzten Jahren sind einige Arbeiten zur Musik im Film aber auch In den letzten Jahren sind einige Arbeiten zur Musik im Film aber auch allgemeinere Studien zum Sound-Design und zur Stimme im Film erschienen. allgemeinere Studien zum Sound-Design und zur Stimme im Film erschienen. Zum Sound-Design ist die Arbeit von Barbara Flückiger wegweisend (vgl. Zum Sound-Design ist die Arbeit von Barbara Flückiger wegweisend (vgl. Kapitel 3), sie untersucht u. a. die Klanglichkeit der Tonspur, Frequenz und Kapitel 3), sie untersucht u. a. die Klanglichkeit der Tonspur, Frequenz und psychophysische Grundlagen des Hörens. 35 Grundsätzlich unterscheidet psychophysische Grundlagen des Hörens. 35 Grundsätzlich unterscheidet Flückiger die Räumlichkeit im Film in drei Kategorien: den Raum des Films, der Flückiger die Räumlichkeit im Film in drei Kategorien: den Raum des Films, der optische, akustische, haptische und olfaktorische Sinneseindrücke simuliert, optische, akustische, haptische und olfaktorische Sinneseindrücke simuliert, dann den optischen Leinwandraum und schließlich den Kinoraum, der rein dann den optischen Leinwandraum und schließlich den Kinoraum, der rein akustisch ist. In einem kürzlich erschienen Buch zur Einführung in die akustisch ist. In einem kürzlich erschienen Buch zur Einführung in die Filmtheorie widmen Thomas Elsaesser und Malte Hagener ein Kapitel dem Filmtheorie widmen Thomas Elsaesser und Malte Hagener ein Kapitel dem Ton. Dies kann als weiteres Zeichen dafür angesehen werden, dass in der Ton. Dies kann als weiteres Zeichen dafür angesehen werden, dass in der Filmwissenschaft ein Umdenken entsteht und dazu führen kann, dass dem Ton Filmwissenschaft ein Umdenken entsteht und dazu führen kann, dass dem Ton zunehmend eine nachhaltigere Bedeutung beigemessen wird.36 zunehmend eine nachhaltigere Bedeutung beigemessen wird.36

35 Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films (Marburg: Schüren 2001). Im 35 Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films (Marburg: Schüren 2001). Im Gegensatz zu Flückigers Fokus auf das Sound-Design werden hier nicht Hollywoodfilme Gegensatz zu Flückigers Fokus auf das Sound-Design werden hier nicht Hollywoodfilme sondern europäischen Filme der 1990er untersucht, nicht der Einsatz von Geräuschen, sondern europäischen Filme der 1990er untersucht, nicht der Einsatz von Geräuschen, sondern derjenige von Musik. Auch Jörg Lensings Arbeit zum Sound-Design ist hier zu sondern derjenige von Musik. Auch Jörg Lensings Arbeit zum Sound-Design ist hier zu erwähnen, besonders seine Erklärungen zur Akustik, zum Hören, zum Schall und zur erwähnen, besonders seine Erklärungen zur Akustik, zum Hören, zum Schall und zur Funktionsweise des Gehörs. Jörg Lensing, Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition. Funktionsweise des Gehörs. Jörg Lensing, Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition. Über die Gestaltung von Filmton (Stein-Bockenheim: mediabook 2006). Über die Gestaltung von Filmton (Stein-Bockenheim: mediabook 2006). Mary Ann Doane, „The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space”, in: Weis und Mary Ann Doane, „The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space”, in: Weis und Belton 1985, S.162. Kaja Silverman, Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Belton 1985, S.162. Kaja Silverman, Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema - Theories of Representation and Difference (Indiana: Indiana University Press 1988). Slavoj Cinema - Theories of Representation and Difference (Indiana: Indiana University Press 1988). Slavoj Žižek, „I Hear You with My Eyes", in: Slavoj Žižek und Renata Salecl (Hg.), Gaze and Voice Žižek, „I Hear You with My Eyes", in: Slavoj Žižek und Renata Salecl (Hg.), Gaze and Voice as Love Objects (Durham und London: Duke University Press 1996). Michel Chion, The Voice as Love Objects (Durham und London: Duke University Press 1996). Michel Chion, The Voice in Cinema (New York: Columbia University Press 1999). Zu Lacan: Jacques Lacan: Le séminaire in Cinema (New York: Columbia University Press 1999). Zu Lacan: Jacques Lacan: Le séminaire livre X : L’angoisse (1962-63) (Paris: Éditions du Seuil 2004). Reinhardt Meyer-Kalkus, „Jacques livre X : L’angoisse (1962-63) (Paris: Éditions du Seuil 2004). Reinhardt Meyer-Kalkus, „Jacques Lacans Lehre von der Stimme als Triebobjekt“, in: Wolfgang Raible (Hg.), Kulturelle Lacans Lehre von der Stimme als Triebobjekt“, in: Wolfgang Raible (Hg.), Kulturelle Perspektiven auf Schrift und Schreibprozesse (Tübingen: rr 1995). Perspektiven auf Schrift und Schreibprozesse (Tübingen: rr 1995). 36 Thomas Elsaesser und Malte Hagener, Filmtheorie zur Einführung (Hamburg: Junius 2007). 36 Thomas Elsaesser und Malte Hagener, Filmtheorie zur Einführung (Hamburg: Junius 2007).

23 23 Im europäischen Film wurde die Idee von einem nationalen Kino Im europäischen Film wurde die Idee von einem nationalen Kino gestärkt, indem auch regionale Dialekte und Slang eingesetzt wurden - seit gestärkt, indem auch regionale Dialekte und Slang eingesetzt wurden - seit Beginn des Tonfilms bekam die gesprochene Sprache eine entscheidende Beginn des Tonfilms bekam die gesprochene Sprache eine entscheidende Bedeutung. Zur Stimme im Film sind die ästhetischen theoretischen Arbeiten Bedeutung. Zur Stimme im Film sind die ästhetischen theoretischen Arbeiten von Michel Chion, Mary Ann Doane, Kaja Silverman und Slavoj Žižek von Michel Chion, Mary Ann Doane, Kaja Silverman und Slavoj Žižek hervorzuheben. Chion beschreibt ein vococentrism und versteht darunter eine hervorzuheben. Chion beschreibt ein vococentrism und versteht darunter eine natürliche Fokussierung der menschlichen Hörwahrnehmung auf die Stimme: „ natürliche Fokussierung der menschlichen Hörwahrnehmung auf die Stimme: „ [i]n every audio mix, the presence of a human voice instantly sets up a hierarchy [i]n every audio mix, the presence of a human voice instantly sets up a hierarchy of perception“ (Chion 1999: 5). Kaja Silverman erweitert Laura Mulveys of perception“ (Chion 1999: 5). Kaja Silverman erweitert Laura Mulveys Konzept zur Zuschaueridentifikation, indem sie die Bedeutung der weiblichen Konzept zur Zuschaueridentifikation, indem sie die Bedeutung der weiblichen Stimme untersucht, die sie als „akustischen Spiegel“ der männlichen Angst Stimme untersucht, die sie als „akustischen Spiegel“ der männlichen Angst beschreibt. Mulvey bezieht den Ton und die Musik in ihre psychoanalytischen beschreibt. Mulvey bezieht den Ton und die Musik in ihre psychoanalytischen Subjektformationstheorie kaum mit ein, erst Silverman berücksichtigt dies: Der Subjektformationstheorie kaum mit ein, erst Silverman berücksichtigt dies: Der weibliche Schrei oder die Stimme der Diva wird Silverman und auch Slavoij weibliche Schrei oder die Stimme der Diva wird Silverman und auch Slavoij Žižek zufolge zum unmöglichen Objekt der Begierde, zum Index eines Žižek zufolge zum unmöglichen Objekt der Begierde, zum Index eines Genießens als Wollust (jouissance). 37 Silverman und Doane beziehen sich auf Genießens als Wollust (jouissance). 37 Silverman und Doane beziehen sich auf psychoanalytische Theorien, besonders auf Jacques Lacans Ausführungen zum psychoanalytische Theorien, besonders auf Jacques Lacans Ausführungen zum Unbewussten, das als sprachlich strukturiert zu verstehen ist. Doane sieht die Unbewussten, das als sprachlich strukturiert zu verstehen ist. Doane sieht die Stimme als vom Körper losgelöst. Stimme als vom Körper losgelöst. Des Weiteren ist die Arbeit von Michel Chion hervorzuheben, der als Des Weiteren ist die Arbeit von Michel Chion hervorzuheben, der als einer der ersten eine Theorie des Tons entwickelt hat und die komplexen und einer der ersten eine Theorie des Tons entwickelt hat und die komplexen und unterschiedlichen Beziehungen zwischen Ton und Bild untersucht. Bei den unterschiedlichen Beziehungen zwischen Ton und Bild untersucht. Bei den Beobachtungen der sinnlichen Wahrnehmung stellt Chion fest, dass das Ohr Beobachtungen der sinnlichen Wahrnehmung stellt Chion fest, dass das Ohr schneller als das Auge analysiert und synthetisiert. Das Phänomen, gleichzeitig schneller als das Auge analysiert und synthetisiert. Das Phänomen, gleichzeitig hören und sehen zu können, nennt er synchresis (aus dem Englischen synthesis hören und sehen zu können, nennt er synchresis (aus dem Englischen synthesis und synchronization) (Chion 1994: 10). Aufgrund dieser audiovisuellen und synchronization) (Chion 1994: 10). Aufgrund dieser audiovisuellen Verbindung von Sichtbarem und Hörbarem und zur Rehabilitierung des Tons Verbindung von Sichtbarem und Hörbarem und zur Rehabilitierung des Tons schöpft Chion neue Begrifflichkeiten, welche die Effekte des Tons beschreiben schöpft Chion neue Begrifflichkeiten, welche die Effekte des Tons beschreiben

37 Mehr dazu in Kapitel 4. Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Screen 16 37 Mehr dazu in Kapitel 4. Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Screen 16 3 Herbst 1975, S. 6-18). 3 Herbst 1975, S. 6-18).

24 24 können. Körperlose Filmstimmen aus dem Off, Telefon, Radio und Schallplatte können. Körperlose Filmstimmen aus dem Off, Telefon, Radio und Schallplatte fasst er als acousmêtre zusammen.38 fasst er als acousmêtre zusammen.38 Nach dieser Auflistung wegweisender Arbeiten zu den ersten zwei Nach dieser Auflistung wegweisender Arbeiten zu den ersten zwei Tonebenen - zum Sound-Design (Geräuschen) und zur Stimme - seien an Tonebenen - zum Sound-Design (Geräuschen) und zur Stimme - seien an dieser Stelle einige theoretische Ansätze vorgestellt, die im Speziellen eine dieser Stelle einige theoretische Ansätze vorgestellt, die im Speziellen eine weitere Tonebene, die der Musik im Film, untersuchen. Bei dieser Forschung ist weitere Tonebene, die der Musik im Film, untersuchen. Bei dieser Forschung ist jedoch immer noch ein größerer Fokus auf klassische Musik festzustellen; jedoch immer noch ein größerer Fokus auf klassische Musik festzustellen; Popmusik wird weniger detailliert behandelt. Diese Ansätze lassen sich grob Popmusik wird weniger detailliert behandelt. Diese Ansätze lassen sich grob unterteilen in: produktionstechnisch, ökonomisch, kognitiv, semiotisch, unterteilen in: produktionstechnisch, ökonomisch, kognitiv, semiotisch, psychoanalytisch, ästhetisch, genealogisch und narratologisch. psychoanalytisch, ästhetisch, genealogisch und narratologisch. Beim produktionstechnischen Ansatz wird der Fokus auf die Beim produktionstechnischen Ansatz wird der Fokus auf die Zusammenarbeit der Filmschaffenden gelegt, er liefert somit Einblicke in die Zusammenarbeit der Filmschaffenden gelegt, er liefert somit Einblicke in die Arbeit des Filmkomponisten, Sound-Designers, Musikers, Cutters etc. Hier Arbeit des Filmkomponisten, Sound-Designers, Musikers, Cutters etc. Hier kommen häufig auch Filmkomponisten wie Walter Murch, Randy Thom oder kommen häufig auch Filmkomponisten wie Walter Murch, Randy Thom oder Peer Raben selbst zu Wort. 39 Der ökonomische Ansatz untersucht die Peer Raben selbst zu Wort. 39 Der ökonomische Ansatz untersucht die Wechselbeziehungen von Film- und Musikindustrie, insbesondere Synergie- Wechselbeziehungen von Film- und Musikindustrie, insbesondere Synergie- und Marketingstrategien der so genannten „Cross-Promotion“. Jeff Smith und Marketingstrategien der so genannten „Cross-Promotion“. Jeff Smith beschreibt diesen Ansatz als außertextuell. Smith schlägt eine Kombination von beschreibt diesen Ansatz als außertextuell. Smith schlägt eine Kombination von außertextuellem und textuellem Ansatz vor, diese Vorgehensweise ähnelt außertextuellem und textuellem Ansatz vor, diese Vorgehensweise ähnelt meinem Verständnis von einer pragmatischen Poetik.40 Der kognitive Ansatz meinem Verständnis von einer pragmatischen Poetik.40 Der kognitive Ansatz bezieht sich auf die Untersuchung von Bedeutung, Erinnerung und die bezieht sich auf die Untersuchung von Bedeutung, Erinnerung und die

38 Acousmetrische Stimmen können mit etwas Unheimlichem in Verbindung gebracht werden, 38 Acousmetrische Stimmen können mit etwas Unheimlichem in Verbindung gebracht werden, beispielsweise wie in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (Fritz Lang 1933) oder in LOST beispielsweise wie in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (Fritz Lang 1933) oder in LOST HIGHWAY (David Lynch 1996). HIGHWAY (David Lynch 1996). 39 Texte sind u. a. in dem Sammelband der in London jährlich stattfindenden „School of 39 Texte sind u. a. in dem Sammelband der in London jährlich stattfindenden „School of Sound” zu finden: Walter Murch, „Touch of Silence” und Randy Thom „Designing a Movie Sound” zu finden: Walter Murch, „Touch of Silence” und Randy Thom „Designing a Movie for Sound” in: Larry Sider, Diane Freeman, Jerry Sider (Hg.) Soundscape, The School of Sound for Sound” in: Larry Sider, Diane Freeman, Jerry Sider (Hg.) Soundscape, The School of Sound Lectures 1998-2001 (London: Wallflower 2003). Wichtige Meilensteine in Murchs Arbeit sind Lectures 1998-2001 (London: Wallflower 2003). Wichtige Meilensteine in Murchs Arbeit sind die Mitarbeit an den Filmen THX 1138 (George Lucas 1971) und THE CONVERSATION die Mitarbeit an den Filmen THX 1138 (George Lucas 1971) und THE CONVERSATION (Francis Ford Coppola 1974) sowie APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola 1979). (Francis Ford Coppola 1974) sowie APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola 1979). 40 Pauline Reay (Hg.), Music in Film. Soundtracks and Synergy (London: Wallflower 2004). Jeff 40 Pauline Reay (Hg.), Music in Film. Soundtracks and Synergy (London: Wallflower 2004). Jeff Smith, The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York: Columbia University Smith, The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York: Columbia University Press 1998). Press 1998).

25 25 Konstruktion von Realität durch Musik. 41 Kulturelle Codes und die Konstruktion von Realität durch Musik. 41 Kulturelle Codes und die Kommunikationsfähigkeit der Filmmusik werden durch den semiotischen Kommunikationsfähigkeit der Filmmusik werden durch den semiotischen Ansatz beschrieben.42 Psychoanalytische Theorien im Rückbezug auf Jacques Ansatz beschrieben.42 Psychoanalytische Theorien im Rückbezug auf Jacques Lacan beschreiben das Verhältnis von Filmmusik und Zuschauer; Lacan beschreiben das Verhältnis von Filmmusik und Zuschauer; Schlüsselwörter sind Schaulust, Zuschaueridentifikation und Schlüsselwörter sind Schaulust, Zuschaueridentifikation und Begehrensstrukturen. Der ästhetische Ansatz beschäftigt sich mit der Begehrensstrukturen. Der ästhetische Ansatz beschäftigt sich mit der Interaktion zwischen Musik und Film. Gilles Deleuze und Felix Guattari Interaktion zwischen Musik und Film. Gilles Deleuze und Felix Guattari befreien sich von der Idee, Ton und Musik als Repräsentation oder akustischen befreien sich von der Idee, Ton und Musik als Repräsentation oder akustischen Spiegel von sexuellen Differenzen zu verstehen, im Gegensatz dazu Spiegel von sexuellen Differenzen zu verstehen, im Gegensatz dazu „deterritorialisiert“ Musik das Subjekt zu einem „Musik-Werden.“43 „deterritorialisiert“ Musik das Subjekt zu einem „Musik-Werden.“43 In Abgrenzung dazu misst ein genealogischer Ansatz einem speziellen In Abgrenzung dazu misst ein genealogischer Ansatz einem speziellen Genre eine besondere Bedeutung bei, zu sehen bei Rick Altman in Bezug auf Genre eine besondere Bedeutung bei, zu sehen bei Rick Altman in Bezug auf das amerikanische Musical. Die Hierarchie von „Bild führt den Ton“ wird im das amerikanische Musical. Die Hierarchie von „Bild führt den Ton“ wird im Musical in „Ton führt das Bild“ ungewandelt, was auf dem audio dissolve Musical in „Ton führt das Bild“ ungewandelt, was auf dem audio dissolve basiert.44 Darüber hinaus sieht Altman den Film als Ereignis an (cinema as event), basiert.44 Darüber hinaus sieht Altman den Film als Ereignis an (cinema as event), im Gegensatz zur Vorstellung, dass Film als textbasiert zu verstehen sei.45 Zum im Gegensatz zur Vorstellung, dass Film als textbasiert zu verstehen sei.45 Zum deutschen Musikfilm von 1914-1945 entwickelt Michael Wedel eine deutschen Musikfilm von 1914-1945 entwickelt Michael Wedel eine Archäologie eines Genres, die sich auf Michel Foucaults Archäologie als Archäologie eines Genres, die sich auf Michel Foucaults Archäologie als Verfahren der Kulturgeschichtsschreibung stützt. Wedel beschreibt seine Arbeit Verfahren der Kulturgeschichtsschreibung stützt. Wedel beschreibt seine Arbeit

41 Annabel J. Cohen, „Film Music Perspectives from Cognitive Psychology” in: Buhler, 41 Annabel J. Cohen, „Film Music Perspectives from Cognitive Psychology” in: Buhler, Flinn, Neumeyer 2000. Flinn, Neumeyer 2000. 42 Simon Frith, Music for Pleasure (London: Routledge 1989). 42 Simon Frith, Music for Pleasure (London: Routledge 1989). 43 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II (Berlin: 43 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II (Berlin: Merve 1992). Patricia Pisters widmet ein Kapitel Deleuze und Ton. Patricia Pisters, „De- Merve 1992). Patricia Pisters widmet ein Kapitel Deleuze und Ton. Patricia Pisters, „De- Territorializing Forces of the Sound Machine”, in dies. The Matrix of Visual Culture. Working Territorializing Forces of the Sound Machine”, in dies. The Matrix of Visual Culture. Working with Deleuze in Film Theory (Stanford: Stanford University Press 2003). with Deleuze in Film Theory (Stanford: Stanford University Press 2003). 44 Rick Altman, The American Film Musical (Indianapolis: Indiana University Press: 1987). 44 Rick Altman, The American Film Musical (Indianapolis: Indiana University Press: 1987). „[T]he traditional classical narrative hierarchy of image over sound is reversed at the climatic „[T]he traditional classical narrative hierarchy of image over sound is reversed at the climatic moments of the musical. In fact, this reversal is commonly the agent, which permits the moments of the musical. In fact, this reversal is commonly the agent, which permits the establishment of continuity between sequences stressing realistic movement and sound and establishment of continuity between sequences stressing realistic movement and sound and those which tie movement and sound to a rhythmic source.” those which tie movement and sound to a rhythmic source.” 45 Rick Altman (Hg.), Sound Theory, Sound Practice (New York und London: Routledge 1992, S. 45 Rick Altman (Hg.), Sound Theory, Sound Practice (New York und London: Routledge 1992, S. 3). 3).

26 26 als Archäologie einer sich aus (kulturell, technologisch, politisch) als Archäologie einer sich aus (kulturell, technologisch, politisch) spezifischen historischen Rahmenbedingungen stabilisierenden spezifischen historischen Rahmenbedingungen stabilisierenden Genreästhetik im Sinne einer diskursiven Praxis; andererseits zielt sie aber Genreästhetik im Sinne einer diskursiven Praxis; andererseits zielt sie aber auch auf eine genealogische Rekonstruktion des Genrebegriffs ‚Musikfilm‟ auch auf eine genealogische Rekonstruktion des Genrebegriffs ‚Musikfilm‟ aus zeitgenössischen kritischen Reflexionen über diese Praxis (Wedel 2007: aus zeitgenössischen kritischen Reflexionen über diese Praxis (Wedel 2007: 13).46 13).46

Seit den 1970er Jahren favorisieren einige Filmwissenschaftler einen Seit den 1970er Jahren favorisieren einige Filmwissenschaftler einen analytischen Fokus auf Narration und Bilder, ideologische Fragen und deren analytischen Fokus auf Narration und Bilder, ideologische Fragen und deren Repräsentationen. Bei diesem narratologischen Ansatz weist Gorbman Musik Repräsentationen. Bei diesem narratologischen Ansatz weist Gorbman Musik einen speziellen Status innerhalb des Films zu, da diese - wie oben erwähnt - einen speziellen Status innerhalb des Films zu, da diese - wie oben erwähnt - diegetisch oder extra-diegetisch sein kann. Ihr kanonisierter Text zur Musik hat diegetisch oder extra-diegetisch sein kann. Ihr kanonisierter Text zur Musik hat zur genauen Überprüfung der unterschiedlichen Ebenen beigetragen, auf denen zur genauen Überprüfung der unterschiedlichen Ebenen beigetragen, auf denen Musik im Film verhandelt wird. Hierfür unterscheidet sie „rein musikalische Musik im Film verhandelt wird. Hierfür unterscheidet sie „rein musikalische Codes“ (pure musical codes), die sich auf die Musik selbst beziehen, von „kulturell- Codes“ (pure musical codes), die sich auf die Musik selbst beziehen, von „kulturell- musikalischen Codes“ (cultural musical codes), die auf den kulturellen Kontext musikalischen Codes“ (cultural musical codes), die auf den kulturellen Kontext ihrer Produktion und Rezeption verweisen, und schließlich „filmmusikalische ihrer Produktion und Rezeption verweisen, und schließlich „filmmusikalische Codes“ (cinematic musical codes), die formale Beziehungen zum Filmbild Codes“ (cinematic musical codes), die formale Beziehungen zum Filmbild beschreiben. Gorbmans Differenzierungen der verschiedenen musikalischen beschreiben. Gorbmans Differenzierungen der verschiedenen musikalischen Codes deuten auch auf den umfangreichen Bezugsrahmen von möglichen Codes deuten auch auf den umfangreichen Bezugsrahmen von möglichen Vorgehensweisen hin: musikwissenschaftlich, kulturanalytisch, soziologisch und Vorgehensweisen hin: musikwissenschaftlich, kulturanalytisch, soziologisch und filmwissenschaftlich. In Bezug zur Musik und Narration ist Kalinaks Ansatz filmwissenschaftlich. In Bezug zur Musik und Narration ist Kalinaks Ansatz hervorzuheben, da sie Musik als fiktionsbildend, kodifizierend und illustriend hervorzuheben, da sie Musik als fiktionsbildend, kodifizierend und illustriend ansieht. ansieht.

Narrative is not constructed by visual means alone. By this I mean that Narrative is not constructed by visual means alone. By this I mean that music works as a part of the process that transmits narrative information to music works as a part of the process that transmits narrative information to the spectator, that it functions as a narrative agent. Mood, emotion, the spectator, that it functions as a narrative agent. Mood, emotion,

46 Vgl. Michel Foucault, „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“, in ders.: Von der Subversion 46 Vgl. Michel Foucault, „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“, in ders.: Von der Subversion des Wissens (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987). des Wissens (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987).

27 27 characterization, point of view, even the action itself are constructed in film characterization, point of view, even the action itself are constructed in film in a complex visual and aural interaction in which music is an important in a complex visual and aural interaction in which music is an important component (Kalinak 1992: 30). component (Kalinak 1992: 30).

In Bezug zur Musik und Narration - oder genauer zur Musik und Diegese - In Bezug zur Musik und Narration - oder genauer zur Musik und Diegese - fragt James Tobias nicht mehr, ob Musik etwas erzählt, sondern was sie erzählt. fragt James Tobias nicht mehr, ob Musik etwas erzählt, sondern was sie erzählt. Tobias zufolge repräsentiert Musik nicht nur den Ton, in dem sie Raum und Tobias zufolge repräsentiert Musik nicht nur den Ton, in dem sie Raum und Dimensionalität artikuliert sowie Timbre und Intensität, Melodie und Dimensionalität artikuliert sowie Timbre und Intensität, Melodie und Rhythmus, Muster und Entwicklung, sondern Musik kann auch durch Bilder Rhythmus, Muster und Entwicklung, sondern Musik kann auch durch Bilder und zeitliche Synchronisation repräsentiert werden. und zeitliche Synchronisation repräsentiert werden. Im Gegensatz zu Gorbman geht Tobias in seinen Analysen auch auf Im Gegensatz zu Gorbman geht Tobias in seinen Analysen auch auf Popmusik ein. Gorbmans Buch Unheard Melodies endet zwar mit dem Ausruf, Popmusik ein. Gorbmans Buch Unheard Melodies endet zwar mit dem Ausruf, dass sie sich auf das „neue“ Phänomen der Popmusik im Film freue, und der dass sie sich auf das „neue“ Phänomen der Popmusik im Film freue, und der Frage, ob sich der zeitgenössische Umgang mit Popmusik essentiell von der des Frage, ob sich der zeitgenössische Umgang mit Popmusik essentiell von der des traditionellen Hollywoodmusicals unterscheide, sie beantwortet dies aber nicht. traditionellen Hollywoodmusicals unterscheide, sie beantwortet dies aber nicht. Jeff Smith schlägt zum besseren Verständnis der Funktion von Musik im Film Jeff Smith schlägt zum besseren Verständnis der Funktion von Musik im Film eine Unterteilung in vier Kategorien vor: 1. Leitmotiv-beladene orchestrale eine Unterteilung in vier Kategorien vor: 1. Leitmotiv-beladene orchestrale Musik, komponiert im neo-romantischen oder modernistischen Stil, 2. Musik, komponiert im neo-romantischen oder modernistischen Stil, 2. orchestrale Musik in Verknüpfung mit ein oder zwei Popsongs, 3. Filmmusik, orchestrale Musik in Verknüpfung mit ein oder zwei Popsongs, 3. Filmmusik, die nur aus Popsongs besteht, 4. Filmmusik, die orchestrale Musik mit die nur aus Popsongs besteht, 4. Filmmusik, die orchestrale Musik mit mehreren Popsongs vermischt (Smith 1998). mehreren Popsongs vermischt (Smith 1998). Auch andere Wissenschaftler widmen sich (zwanzig Jahre nach Gorbmans Auch andere Wissenschaftler widmen sich (zwanzig Jahre nach Gorbmans Aufruf) ähnlichen Fragestellungen, wie z. B. in den Sammelbändern Pop Fiction Aufruf) ähnlichen Fragestellungen, wie z. B. in den Sammelbändern Pop Fiction – The Song in Cinema, Popular Music and Film und Pop & Kino. Von Elvis zu – The Song in Cinema, Popular Music and Film und Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem. 47 Interessanterweise kommen die Autoren der Bücher aus den Eminem. 47 Interessanterweise kommen die Autoren der Bücher aus den

47 Sammelbände: Ian Inglis (Hg.), Popular Music and Film (London: Wallflower 2003); Bernd 47 Sammelbände: Ian Inglis (Hg.), Popular Music and Film (London: Wallflower 2003); Bernd Kiefer, Marcus Stiglegger (Hg.) Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem (Mainz: Bender 2004); Steve Kiefer, Marcus Stiglegger (Hg.) Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem (Mainz: Bender 2004); Steve Lannin, Matthew Caley (Hg.), Pop Fiction – The Song in Cinema (Bristol: intellect 2005). Die Lannin, Matthew Caley (Hg.), Pop Fiction – The Song in Cinema (Bristol: intellect 2005). Die Idee des Sammelbandes Pop Fiction, jeweils einen Song in einem Film detailliert zu Idee des Sammelbandes Pop Fiction, jeweils einen Song in einem Film detailliert zu untersuchen, ist einzigartig, im Besonderen sind die Artikel von David Toop und dem untersuchen, ist einzigartig, im Besonderen sind die Artikel von David Toop und dem britischen Komponisten und Musikwissenschaftler Miguel Mera hervorzuheben. Miguel britischen Komponisten und Musikwissenschaftler Miguel Mera hervorzuheben. Miguel

28 28 verschiedensten Bereichen wie Musikwissenschaft, AV-Design, zeitgenössischer verschiedensten Bereichen wie Musikwissenschaft, AV-Design, zeitgenössischer Kunst, Kulturwissenschaften, Soziologie, Marketing oder aus der Filmpraxis. Kunst, Kulturwissenschaften, Soziologie, Marketing oder aus der Filmpraxis. Aufgrund der Fülle von Hintergrundkenntnissen der Autoren lässt sich Aufgrund der Fülle von Hintergrundkenntnissen der Autoren lässt sich vermuten, dass Fragen zur Musik im Film, speziell zur Popmusik, am besten vermuten, dass Fragen zur Musik im Film, speziell zur Popmusik, am besten von Theoretikern beantwortet werden können, die auch über Praxiserfahrung von Theoretikern beantwortet werden können, die auch über Praxiserfahrung verfügen.48 Die kürzlich erschienene theoretische Arbeit des Komponisten und verfügen.48 Die kürzlich erschienene theoretische Arbeit des Komponisten und Filmregisseurs Philip Brophy ist hier hervorzuheben. Dieser strebt bei einer Filmregisseurs Philip Brophy ist hier hervorzuheben. Dieser strebt bei einer Filmanalyse an, „zu hören und nicht zu schauen“, nicht mehr die Tonebene zu Filmanalyse an, „zu hören und nicht zu schauen“, nicht mehr die Tonebene zu lesen, zu verstehen oder zu dechiffrieren, sondern mit den „Ohren zu lesen, zu verstehen oder zu dechiffrieren, sondern mit den „Ohren zu denken“.49 denken“.49 Brophys Differenzierungen der verschiedenen Ebenen, auf denen der Ton Brophys Differenzierungen der verschiedenen Ebenen, auf denen der Ton im Film analysiert werden kann, verdeutlichen die Komplexität moderner im Film analysiert werden kann, verdeutlichen die Komplexität moderner Soundtracks und erweitern Gorbmans Kategorisierung. Er beschreibt generelle Soundtracks und erweitern Gorbmans Kategorisierung. Er beschreibt generelle Wahrnehmungsbesonderheiten und steht so in der Traditionslinie von vor allem Wahrnehmungsbesonderheiten und steht so in der Traditionslinie von vor allem Musikwissenschaftlern, die eine Erfahrung beim Hören beschreiben (listening Musikwissenschaftlern, die eine Erfahrung beim Hören beschreiben (listening experience). 50 Brophy geht zunächst auf die physikalische Ebene ein, die experience). 50 Brophy geht zunächst auf die physikalische Ebene ein, die beschreibt, wie der Ton sich durch die Luft und andere Substanzen bewegt. Als beschreibt, wie der Ton sich durch die Luft und andere Substanzen bewegt. Als zweite Kategorie beschreibt er die neurologische Ebene, die darstellt, wie der zweite Kategorie beschreibt er die neurologische Ebene, die darstellt, wie der Ton vom Ohr aufgenommen und im Gehirn verarbeitet wird, und als dritte die Ton vom Ohr aufgenommen und im Gehirn verarbeitet wird, und als dritte die

Mera, „Reap Just What You Sow” und David Toop, „Falling into Coma”, in: Lannin, Caley Mera, „Reap Just What You Sow” und David Toop, „Falling into Coma”, in: Lannin, Caley 2005. 2005. 48 Dem Filmkomponisten Robb Wright zufolge hat die Musik einen direkten Zugang zum 48 Dem Filmkomponisten Robb Wright zufolge hat die Musik einen direkten Zugang zum Unterbewusstsein. Robb Wright, „Score vs. Song: Art, Commerce, and the H Factor in Film Unterbewusstsein. Robb Wright, „Score vs. Song: Art, Commerce, and the H Factor in Film and Television Music”, in: Inglis 2003. and Television Music”, in: Inglis 2003. 49 Philip Brophy, 100 Modern Soundtracks (London: BFI Screen Guides 2005, S.5). 49 Philip Brophy, 100 Modern Soundtracks (London: BFI Screen Guides 2005, S.5). 50 Generell zu Hörerfahrung und Sound Studies (Auswahl): Roland Barthes, Image Music Text 50 Generell zu Hörerfahrung und Sound Studies (Auswahl): Roland Barthes, Image Music Text (New York: Hill and Wang 1977); Carolyn Birdsall und Anthony Enns (Hg.), Sonic Mediations: (New York: Hill and Wang 1977); Carolyn Birdsall und Anthony Enns (Hg.), Sonic Mediations: Body, Sound, Technology (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing 2008); Michael Bull, Body, Sound, Technology (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing 2008); Michael Bull, Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life (Oxford: Berg 2000); Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life (Oxford: Berg 2000); Christoph Cox und Daniel Warner (Hg.), Audio Culture: Readings in Modern Music (New York: Christoph Cox und Daniel Warner (Hg.), Audio Culture: Readings in Modern Music (New York: Continuum 2004); Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts Continuum 2004); Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge/Mass: MIT Press 2001); Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (Berlin: (Cambridge/Mass: MIT Press 2001); Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (Berlin: Brinkman und Bose 1996); Jean-Luc Nancy, Listening (New York: Fordham 2007); Pierre Brinkman und Bose 1996); Jean-Luc Nancy, Listening (New York: Fordham 2007); Pierre Schaeffer, Traité des objects musicaux: essai interdisciplines (Paris: Éditions du Seuil 1966); Murray Schaeffer, Traité des objects musicaux: essai interdisciplines (Paris: Éditions du Seuil 1966); Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester: Destiny Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester: Destiny Books 1994); Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham: Books 1994); Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham: Duke University Press 2003); Barry Truax, Acoustic Communication (Westport: Ablex 2001). Duke University Press 2003); Barry Truax, Acoustic Communication (Westport: Ablex 2001).

29 29 psychologische, die beleuchtet, wie der Ton wahrgenommen und interpretiert psychologische, die beleuchtet, wie der Ton wahrgenommen und interpretiert wird und die auf den emotionalen Zustand und die mentale Verfassung Bezug wird und die auf den emotionalen Zustand und die mentale Verfassung Bezug nimmt. Darüber hinaus ist die psychoakustische Ebene zu beachten, die nimmt. Darüber hinaus ist die psychoakustische Ebene zu beachten, die Aufschluss darüber geben kann, in welchem Zusammenhang die Physik des Aufschluss darüber geben kann, in welchem Zusammenhang die Physik des Tons unwiderruflich mit den Hörgegebenheiten und mentalen Anpassungen Tons unwiderruflich mit den Hörgegebenheiten und mentalen Anpassungen steht. Die phonologische Ebene rekonstruiert die Aufnahme, Enkodierung und steht. Die phonologische Ebene rekonstruiert die Aufnahme, Enkodierung und das rendering des Tons. Schließlich wird auf der performativen Ebene analysiert, das rendering des Tons. Schließlich wird auf der performativen Ebene analysiert, wie der Ton sich als Ereignis entfaltet und sich als Geste, Erscheinung und wie der Ton sich als Ereignis entfaltet und sich als Geste, Erscheinung und Gebilde offenbart. Brophy zufolge illustrieren moderne Film-Soundtracks Gebilde offenbart. Brophy zufolge illustrieren moderne Film-Soundtracks entweder eine einzelne der oben genannten Ebenen, oder es überlagern sich entweder eine einzelne der oben genannten Ebenen, oder es überlagern sich mehrere Schichten. mehrere Schichten. Neben filmwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Musik im Film Neben filmwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Musik im Film kann auch die Musikwissenschaft helfen, relevante aufkommende Fragen zu kann auch die Musikwissenschaft helfen, relevante aufkommende Fragen zu beantworten, insbesondere im Hinblick auf funktionale Aspekte von Musik. Ein beantworten, insbesondere im Hinblick auf funktionale Aspekte von Musik. Ein musikhistorischer Ansatz untersucht Rhythmus, Harmonien, Timbre, Intensität musikhistorischer Ansatz untersucht Rhythmus, Harmonien, Timbre, Intensität und Melodien. 51 Helga de la Motte-Haber bietet hier einen besonders und Melodien. 51 Helga de la Motte-Haber bietet hier einen besonders weitreichenden theoretischen Ansatz, da sie sich explizit sowohl mit Filmen als weitreichenden theoretischen Ansatz, da sie sich explizit sowohl mit Filmen als auch mit Musikvideoclips auseinandersetzt. 52 Sie schlägt einen auch mit Musikvideoclips auseinandersetzt. 52 Sie schlägt einen musikwissenschaftlichen Ansatz vor, der nicht linguistisch oder musikwissenschaftlichen Ansatz vor, der nicht linguistisch oder psychoanalytisch ist, sondern der sowohl das Wechselverhältnis von Musik und psychoanalytisch ist, sondern der sowohl das Wechselverhältnis von Musik und Bild als auch das Verhältnis von Musik und Erzählung und das von Musik und Bild als auch das Verhältnis von Musik und Erzählung und das von Musik und

51 Die Schenker-Analyse legt bei Musik im Film den Fokus auf die Notation und liest Musik 51 Die Schenker-Analyse legt bei Musik im Film den Fokus auf die Notation und liest Musik im Bezug zur orchestralen Musik im Konzertsaal. im Bezug zur orchestralen Musik im Konzertsaal. 52 Helga de la Motte-Haber, „Wirkungen der Filmmusik auf den Zuschauer” (Musica 34, 1 52 Helga de la Motte-Haber, „Wirkungen der Filmmusik auf den Zuschauer” (Musica 34, 1 1980). 1980). De la Motte-Haber schreibt: „Unsere Kultur ist von audiovisuellen Formen geprägt. De la Motte-Haber schreibt: „Unsere Kultur ist von audiovisuellen Formen geprägt. Gleichzeitig zu hören und zu sehen, bestimmt zwar auch die alltägliche Wahrnehmung. Die Gleichzeitig zu hören und zu sehen, bestimmt zwar auch die alltägliche Wahrnehmung. Die Sinnesorgane wirken zwar automatisch zusammen; sie arbeiten jedoch nicht gleichsinnig. [...] Sinnesorgane wirken zwar automatisch zusammen; sie arbeiten jedoch nicht gleichsinnig. [...] Es soll differenziert werden, wann Automatismen der Wahrnehmung zum Tragen kommen Es soll differenziert werden, wann Automatismen der Wahrnehmung zum Tragen kommen und wann es Intention ist, uns auch das Rollenspiel unserer Sinne bewusst zu machen.” und wann es Intention ist, uns auch das Rollenspiel unserer Sinne bewusst zu machen.” Helga de la Motte-Haber, „Das Zusammenspiel von Auge und Ohr“ (Vortrag im Workshop Helga de la Motte-Haber, „Das Zusammenspiel von Auge und Ohr“ (Vortrag im Workshop FU Berlin, Tanzende Bilder 2006). Theoretische Auseinandersetzungen, die sich nur mit FU Berlin, Tanzende Bilder 2006). Theoretische Auseinandersetzungen, die sich nur mit Musikvideoclips beschäftigen, werden in Kapitel 3.3. vorgestellt. Musikvideoclips beschäftigen, werden in Kapitel 3.3. vorgestellt.

30 30 Zuschauer untersucht. Dieser Ansatz in seiner Intermedialität und mit seiner Zuschauer untersucht. Dieser Ansatz in seiner Intermedialität und mit seiner Einbeziehung der Zuschauer kommt dem der vorliegenden Arbeit nahe. Einbeziehung der Zuschauer kommt dem der vorliegenden Arbeit nahe. Auch musikethnologische Ansätze kommen in der vorliegenden Arbeit zum Auch musikethnologische Ansätze kommen in der vorliegenden Arbeit zum Tragen, besonders bei Analysen, bei denen Musik aus anderen Kulturen und Tragen, besonders bei Analysen, bei denen Musik aus anderen Kulturen und vergangenen Zeiten miteinander verwoben werden (GEGEN DIE WAND, LA vergangenen Zeiten miteinander verwoben werden (GEGEN DIE WAND, LA HAINE). HAINE). Entscheidend ist es darüber hinaus, mit dem Vorwurf aufzuräumen, Entscheidend ist es darüber hinaus, mit dem Vorwurf aufzuräumen, orchestrale Musik sei höher zu bewerten als populäre Musik. Es wird deshalb orchestrale Musik sei höher zu bewerten als populäre Musik. Es wird deshalb von einigen Wissenschaftlern versucht, die Unterscheidungen von high art und von einigen Wissenschaftlern versucht, die Unterscheidungen von high art und low medium in Bezug zur Hierarchisierung von orchestraler Musik über low medium in Bezug zur Hierarchisierung von orchestraler Musik über Gitarrenmusik bis hin zu einer weiteren Abstufung, der elektronischer Musik, Gitarrenmusik bis hin zu einer weiteren Abstufung, der elektronischer Musik, aufzuheben. Auch die Favorisierung von live vorgeführter Musik im aufzuheben. Auch die Favorisierung von live vorgeführter Musik im Konzertsaal gegenüber der medial repräsentierten Musikperformance im Film Konzertsaal gegenüber der medial repräsentierten Musikperformance im Film hat sich zunehmend aufgelöst. Simon Frith‟ Fokus liegt auf der Konstruktion hat sich zunehmend aufgelöst. Simon Frith‟ Fokus liegt auf der Konstruktion einer musikalischen ästhetischen Erfahrung, bei der man zugleich eine einer musikalischen ästhetischen Erfahrung, bei der man zugleich eine subjektive und eine kollektive Identität annimmt. Er erklärt das Verhältnis von subjektive und eine kollektive Identität annimmt. Er erklärt das Verhältnis von Musik und Zuschauer als eines, bei dem der Zuschauer sich nicht mit den Musik und Zuschauer als eines, bei dem der Zuschauer sich nicht mit den Figuren identifiziert, sondern mit ihren Emotionen. Frith zufolge ist der Figuren identifiziert, sondern mit ihren Emotionen. Frith zufolge ist der musikalische Rhythmus zugleich ein mentales und physikalisches Phänomen musikalische Rhythmus zugleich ein mentales und physikalisches Phänomen (Frith 1989: 136; mehr zu Frith im Verlauf der Arbeit).53 (Frith 1989: 136; mehr zu Frith im Verlauf der Arbeit).53

1.3. Musikalität und Rhythmus 1.3. Musikalität und Rhythmus

Dieses mentale und physikalische Phänomen gilt es genauer zu beschreiben. Dieses mentale und physikalische Phänomen gilt es genauer zu beschreiben. Dies setzt beim Zuschauer eine Musikalität voraus, eine Fähigkeit, kodifizierte Dies setzt beim Zuschauer eine Musikalität voraus, eine Fähigkeit, kodifizierte kulturelle Bezüge, die in der Musik eingeschrieben sind, verstehen zu können. kulturelle Bezüge, die in der Musik eingeschrieben sind, verstehen zu können.

53 Vgl. Simon Frith, „Music and Identity” in: Stuart Hall, Paul du Gay (Hg.), Questions of 53 Vgl. Simon Frith, „Music and Identity” in: Stuart Hall, Paul du Gay (Hg.), Questions of Cultural Identity (London: Sage 1996, S. 109); Simon Frith, Performing Rites - On the Value of Cultural Identity (London: Sage 1996, S. 109); Simon Frith, Performing Rites - On the Value of Popular Music (Oxford: Oxford University Press 1996). Frith spricht sich auch gegen die oben Popular Music (Oxford: Oxford University Press 1996). Frith spricht sich auch gegen die oben genannten Dualismen aus, die sogar noch einen Unterschied machen zwischen „hirnloser“, genannten Dualismen aus, die sogar noch einen Unterschied machen zwischen „hirnloser“, physischer sexy Popmusik und ernster, intellektueller, geistiger Avantgarde-Musik. physischer sexy Popmusik und ernster, intellektueller, geistiger Avantgarde-Musik.

31 31 Musikalität kann sowohl als Rezeptionsmodus als auch als formales Musikalität kann sowohl als Rezeptionsmodus als auch als formales Strukturelement verstanden werden, wie auch Tobias festgestellt hat.54 Darüber Strukturelement verstanden werden, wie auch Tobias festgestellt hat.54 Darüber hinaus kann Musikalität mit Eisensteins Konzept der vertikalen Montage in hinaus kann Musikalität mit Eisensteins Konzept der vertikalen Montage in Verbindung gebracht werden, indem die Idee eines synästhetischen Prozesses Verbindung gebracht werden, indem die Idee eines synästhetischen Prozesses unterstützt wird, der als Vermischung von Wahrnehmungsmodi in der unterstützt wird, der als Vermischung von Wahrnehmungsmodi in der Erfahrung verstanden werden kann. 55 Unter Synästhesie ist nicht nur das Erfahrung verstanden werden kann. 55 Unter Synästhesie ist nicht nur das Miteinander verschiedener Sinnessphären zu verstehen, sondern „ein Miteinander verschiedener Sinnessphären zu verstehen, sondern „ein heteromodales Wahrnehmen oder Empfinden, das darin besteht, dass wir heteromodales Wahrnehmen oder Empfinden, das darin besteht, dass wir Farben hören und umgekehrt Klänge Farben annehmen“, wie Bernhard Farben hören und umgekehrt Klänge Farben annehmen“, wie Bernhard Waldenfels gezeigt hat.56 Waldenfels gezeigt hat.56 In den Filmen, die hier besprochen werden, beschreiben musikalische In den Filmen, die hier besprochen werden, beschreiben musikalische Rhythmen zusammen mit einer Beschleunigung der Zeit, den Bildern und einer Rhythmen zusammen mit einer Beschleunigung der Zeit, den Bildern und einer bestimmten Schnitttechnik einen Lebensstil und Lebensrhythmus, die bestimmten Schnitttechnik einen Lebensstil und Lebensrhythmus, die Menschen aus verschiedenen Ländern verbinden können. Es ist zu Menschen aus verschiedenen Ländern verbinden können. Es ist zu unterscheiden zwischen musikalischem Rhythmus, rhythmischen Verhältnissen unterscheiden zwischen musikalischem Rhythmus, rhythmischen Verhältnissen zwischen Bild, Ton und Figuren im Film sowie dem Schnittrhythmus. zwischen Bild, Ton und Figuren im Film sowie dem Schnittrhythmus. Der Rhythmus der jeweiligen Lieder ist zum Teil eingängig, er zeichnet sich Der Rhythmus der jeweiligen Lieder ist zum Teil eingängig, er zeichnet sich jedoch auch durch abweichende Akzentuierungen und komplexe jedoch auch durch abweichende Akzentuierungen und komplexe Rhythmusstrukturen aus, wodurch die Aufmerksamkeit der Zuhörer/Zuschauer Rhythmusstrukturen aus, wodurch die Aufmerksamkeit der Zuhörer/Zuschauer geweckt wird und erhalten bleibt. Der Rhythmus kann als ein Oszillieren geweckt wird und erhalten bleibt. Der Rhythmus kann als ein Oszillieren zwischen Erinnerung und Ahnung von dem, was folgen wird, verstanden zwischen Erinnerung und Ahnung von dem, was folgen wird, verstanden werden. werden. Es gibt historisch gesehen keine einheitliche wissenschaftliche Ablehnung Es gibt historisch gesehen keine einheitliche wissenschaftliche Ablehnung von Filmmusik, wie auch ein Blick auf Eisensteins Theorien der tonalen, von Filmmusik, wie auch ein Blick auf Eisensteins Theorien der tonalen,

54 Tobias 2003-2004. Vgl. Senta Siewert, „Musicality as a Mode of Reception and Image 54 Tobias 2003-2004. Vgl. Senta Siewert, „Musicality as a Mode of Reception and Image Structuring Element” (NECS European Network for Cinema and Media Studies, Edition 3 Structuring Element” (NECS European Network for Cinema and Media Studies, Edition 3 2008). 2008). 55 Sergej Eisenstein, Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie (Frankfurt/M.: Suhrkamp 55 Sergej Eisenstein, Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie (Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005). Nach Eisenstein funktioniert Bewegung als ein koordinierendes Prinzip, bei dem 2005). Nach Eisenstein funktioniert Bewegung als ein koordinierendes Prinzip, bei dem verschiedene Wahrnehmungsmodi parallel laufen können. verschiedene Wahrnehmungsmodi parallel laufen können. 56 Bernhard Waldenfels, „Vom Rhythmus der Sinne“, in ders.: Sinnesschwellen. Studien zur 56 Bernhard Waldenfels, „Vom Rhythmus der Sinne“, in ders.: Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden (Teil 3) (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999). Phänomenologie des Fremden (Teil 3) (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999).

32 32 metrischen, rhythmischen und vertikalen Montage belegt. Eisenstein metrischen, rhythmischen und vertikalen Montage belegt. Eisenstein theoretisierte die Konstruktion des Rhythmus im Film schon in den 1920er theoretisierte die Konstruktion des Rhythmus im Film schon in den 1920er Jahren, er verstand Ton und Bild als Elemente, die sich in einer gegenseitigen Jahren, er verstand Ton und Bild als Elemente, die sich in einer gegenseitigen Durchdringung befinden.57 Es wird im Verlauf der Arbeit noch genauer auf Durchdringung befinden.57 Es wird im Verlauf der Arbeit noch genauer auf Eisensteins Montagetheorien eingegangen. Interessant hierbei ist, dass er zur Eisensteins Montagetheorien eingegangen. Interessant hierbei ist, dass er zur Beschreibung der visuellen Montage auf musikalische Begrifflichkeiten Beschreibung der visuellen Montage auf musikalische Begrifflichkeiten zurückgreift. Dies impliziert, dass von einem musikalischen Wissen zurückgreift. Dies impliziert, dass von einem musikalischen Wissen ausgegangen wurde. Die Paradoxie hierbei ist, dass obwohl schon Eisenstein ausgegangen wurde. Die Paradoxie hierbei ist, dass obwohl schon Eisenstein mithilfe von musikalischen Termini Film zu beschreiben versucht hat, trotzdem mithilfe von musikalischen Termini Film zu beschreiben versucht hat, trotzdem die musikalische filmische Ebene von Filmwissenschaftlern seither die musikalische filmische Ebene von Filmwissenschaftlern seither stiefmütterlich behandelt wird. stiefmütterlich behandelt wird. Außer referenziellen Qualitäten der Musik im Film haben die Melodien und Außer referenziellen Qualitäten der Musik im Film haben die Melodien und der Rhythmus der Lieder in ihrer Unmittelbarkeit einen direkten Einfluss auf der Rhythmus der Lieder in ihrer Unmittelbarkeit einen direkten Einfluss auf den Körper der Zuschauer. Dass der Rhythmus der Musik für die körperliche den Körper der Zuschauer. Dass der Rhythmus der Musik für die körperliche Verfasstheit eines Zuhörers eine bedeutende Rolle spielt, wird in Verfasstheit eines Zuhörers eine bedeutende Rolle spielt, wird in unterschiedlichen Disziplinen besprochen, unter anderem in den unterschiedlichen Disziplinen besprochen, unter anderem in den Musikwissenschaften, welche beispielsweise den Schlag der Basstrommel in der Musikwissenschaften, welche beispielsweise den Schlag der Basstrommel in der Tanzmusik untersuchen, die Basslinien der Jazzbassisten und den Wechsel Tanzmusik untersuchen, die Basslinien der Jazzbassisten und den Wechsel zwischen Bass Drum und Snare Drum, als „Back Beat“ in der Pop- und zwischen Bass Drum und Snare Drum, als „Back Beat“ in der Pop- und Rockmusik, wie bei John Mowitt (vgl. Kapitel 3.2.). 58 Simon Frith schreibt Rockmusik, wie bei John Mowitt (vgl. Kapitel 3.2.). 58 Simon Frith schreibt hierzu: hierzu:

The reason why rhythm is particularly significant for popular music is that The reason why rhythm is particularly significant for popular music is that steady tempo and an interestingly patterned beat offer the easiest ways into a steady tempo and an interestingly patterned beat offer the easiest ways into a musical event; they enable listeners without instrumental expertise to musical event; they enable listeners without instrumental expertise to

57 Eisensteins Text wurde in den 1960er Jahren veröffentlicht. Einen Überblick über Literatur 57 Eisensteins Text wurde in den 1960er Jahren veröffentlicht. Einen Überblick über Literatur zur Musik im Film gibt: Robynn Stilwell 2002. Zur Musik im Film vor 1945 gab es in den zur Musik im Film gibt: Robynn Stilwell 2002. Zur Musik im Film vor 1945 gab es in den letzten Jahren einige Veröffentlichungen, z. B.: Martin Marks, Music and the Silent Film letzten Jahren einige Veröffentlichungen, z. B.: Martin Marks, Music and the Silent Film (Oxford: Oxford University Press 1997). (Oxford: Oxford University Press 1997). 58 John Mowitt, Percussion: Drumming, Beating, Striking (Durham: Duke University Press 2002), 58 John Mowitt, Percussion: Drumming, Beating, Striking (Durham: Duke University Press 2002), Martin Pfleiderer, Rhythmus. Psychologische, theoretische und stilanalytische Aspekte populärer Musik Martin Pfleiderer, Rhythmus. Psychologische, theoretische und stilanalytische Aspekte populärer Musik (Bielefeld: transcript 2006). (Mehr dazu in Kapitel 3.2.) (Bielefeld: transcript 2006). (Mehr dazu in Kapitel 3.2.)

33 33 respond ‚actively‟, to experience music as a bodily as well as a mental matter respond ‚actively‟, to experience music as a bodily as well as a mental matter (Frith 1996: 146). (Frith 1996: 146).

Auch der Soziologe Henri Lefebvre verknüpft den Rhythmus mit der Auch der Soziologe Henri Lefebvre verknüpft den Rhythmus mit der Zeitlichkeit und dem Körper. Er versucht u. a. zu bestimmen, auf welche Art Zeitlichkeit und dem Körper. Er versucht u. a. zu bestimmen, auf welche Art nichtlineare Zeitlichkeiten wie Wiederholungen beschaffen sind. 59 Lefebvres nichtlineare Zeitlichkeiten wie Wiederholungen beschaffen sind. 59 Lefebvres Idee der „Rhythmusanalyse” bezieht sich auf Henri Bergsons Konzept der Idee der „Rhythmusanalyse” bezieht sich auf Henri Bergsons Konzept der Dauer (durée).60 Nach Lefebvre beschreibt der Rhythmus die Platzierung von Dauer (durée).60 Nach Lefebvre beschreibt der Rhythmus die Platzierung von Noten sowie ihre relative Länge, eine Melodie umfasst linear verlaufende Noten Noten sowie ihre relative Länge, eine Melodie umfasst linear verlaufende Noten und eine Harmonie verweist auf deren zeitgleiches Erklingen. Einzelne Beats und eine Harmonie verweist auf deren zeitgleiches Erklingen. Einzelne Beats sind so gesehen konzentrische Momente, die Wechsel, Wiederholung, Kontrast sind so gesehen konzentrische Momente, die Wechsel, Wiederholung, Kontrast und Kontinuität ermöglichen. Ein Rhythmus taucht immer da auf, wo „eine und Kontinuität ermöglichen. Ein Rhythmus taucht immer da auf, wo „eine Interaktion zwischen einem Ort, einer Zeit und einer Ausdehnung von Energie Interaktion zwischen einem Ort, einer Zeit und einer Ausdehnung von Energie stattfindet“ (Lefebvre 2004: 15). Wie Michael Wedel festgestellt hat, ermöglicht stattfindet“ (Lefebvre 2004: 15). Wie Michael Wedel festgestellt hat, ermöglicht Lefebvres Ansatz, die Dimensionen des Raums, der Zeit und der subjektiven Lefebvres Ansatz, die Dimensionen des Raums, der Zeit und der subjektiven Erfahrung beschreiben zu können, die bei Rhythmen, Wiederholungen und Erfahrung beschreiben zu können, die bei Rhythmen, Wiederholungen und Intervallen entstehen (Wedel 2009). Intervallen entstehen (Wedel 2009). Für die Intensivierung der Zeiterfahrung als ästhetische Qualität ist es Für die Intensivierung der Zeiterfahrung als ästhetische Qualität ist es deshalb notwendig, die Qualitäten der Plötzlichkeit als eine andere Zeit im deshalb notwendig, die Qualitäten der Plötzlichkeit als eine andere Zeit im ansonsten gleichförmigen Fluss der Zeit zu verstehen, wie Giorgio Agamben ansonsten gleichförmigen Fluss der Zeit zu verstehen, wie Giorgio Agamben erklärt.61 Bei der Beschäftigung mit dem Rhythmus stellt sich insofern immer erklärt.61 Bei der Beschäftigung mit dem Rhythmus stellt sich insofern immer wieder die Frage, wie dieser das Verhältnis von Bild und Ton, die Zeiterfahrung wieder die Frage, wie dieser das Verhältnis von Bild und Ton, die Zeiterfahrung und die körperlichen Affekte strukturiert. und die körperlichen Affekte strukturiert.

59 Michael Wedel hat in seiner Analyse von LOLA RENNT den Bezug von Lefebvres 59 Michael Wedel hat in seiner Analyse von LOLA RENNT den Bezug von Lefebvres Rhythmusanalyse und zeitgenössischen Filmen detailliert herausgestrichen. Michael Wedel, Rhythmusanalyse und zeitgenössischen Filmen detailliert herausgestrichen. Michael Wedel, „Backbeat and Overlap: Time, Place, and Character Subjectivity in Run Lola Run”, in: Warren „Backbeat and Overlap: Time, Place, and Character Subjectivity in Run Lola Run”, in: Warren Buckland (Hg.), Puzzle Films: Complex Storytelling in World Cinema (New York: Blackwell 2009). Buckland (Hg.), Puzzle Films: Complex Storytelling in World Cinema (New York: Blackwell 2009). Henri Lefebvre, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life (London: Verso 2004, S. 15). Henri Lefebvre, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life (London: Verso 2004, S. 15). 60 Henri Bergson, Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und 60 Henri Bergson, Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist (Hamburg: Meiner 1991). Geist (Hamburg: Meiner 1991). 61 Giorgio Agamben, The Man Without Content (Stanford: Stanford University Press 1999, S. 61 Giorgio Agamben, The Man Without Content (Stanford: Stanford University Press 1999, S. 99). 99).

34 34 1.4. Musik und Affekt 1.4. Musik und Affekt

Um die körperlichen Affekte genauer beschreiben zu können, wird ein weiterer Um die körperlichen Affekte genauer beschreiben zu können, wird ein weiterer Zugang vorgestellt: ein phänomenologischer Ansatz, der das Verhältnis von Zugang vorgestellt: ein phänomenologischer Ansatz, der das Verhältnis von Körperlichkeit und Affekt artikuliert. Diese Stoßrichtung kann noch genauer Körperlichkeit und Affekt artikuliert. Diese Stoßrichtung kann noch genauer beschreiben, auf welche Weise Musik die Zuschauererfahrung beeinflusst. beschreiben, auf welche Weise Musik die Zuschauererfahrung beeinflusst. Hierfür werden affektive Resonanzen und Formen des Feedbacks studiert. Es Hierfür werden affektive Resonanzen und Formen des Feedbacks studiert. Es gilt zu untersuchen, inwieweit Filme körperliche und sinnliche Reize gilt zu untersuchen, inwieweit Filme körperliche und sinnliche Reize produzieren, welche die Körperlichkeit der Zuschauer erfahrbar machen. produzieren, welche die Körperlichkeit der Zuschauer erfahrbar machen. Maurice Merleau-Ponty beschreibt generell die Körperlichkeit als Maurice Merleau-Ponty beschreibt generell die Körperlichkeit als Leiblichkeit, ihm zufolge ist der Leib (le corps propre) die vermittelnde Instanz Leiblichkeit, ihm zufolge ist der Leib (le corps propre) die vermittelnde Instanz zwischen Geist und Körper.62 Merleau-Ponty sieht die Wahrnehmung nicht als zwischen Geist und Körper.62 Merleau-Ponty sieht die Wahrnehmung nicht als Summe von visuellen, taktilen, auditiven Gegebenheiten, vielmehr nimmt man Summe von visuellen, taktilen, auditiven Gegebenheiten, vielmehr nimmt man seiner Ansicht nach mit dem ganzen Wesen wahr und begreift den seiner Ansicht nach mit dem ganzen Wesen wahr und begreift den Gestaltcharakter einer Sache, die einzige Daseinsweise, die gleichzeitig zu allen Gestaltcharakter einer Sache, die einzige Daseinsweise, die gleichzeitig zu allen Sinnen spricht.63 Diese Verständnis von Körperlichkeit kann als erster Schritt Sinnen spricht.63 Diese Verständnis von Körperlichkeit kann als erster Schritt dienen, um einen strikten Körper-Geist-Dualismus aufzulockern. dienen, um einen strikten Körper-Geist-Dualismus aufzulockern. Im Verlauf der Arbeit wird diesbezüglich auf filmwissenschaftliche Texte Im Verlauf der Arbeit wird diesbezüglich auf filmwissenschaftliche Texte eingegangen, die Aufschluss geben können über die Verbindung zwischen Film eingegangen, die Aufschluss geben können über die Verbindung zwischen Film und Zuschauer. Diese existierenden Konzepte sind zwar zum größten Teil auf und Zuschauer. Diese existierenden Konzepte sind zwar zum größten Teil auf die visuelle kinematographische Erfahrung ausgerichtet, sie können jedoch bei die visuelle kinematographische Erfahrung ausgerichtet, sie können jedoch bei der Übertragung auf die affektiven auditiven Erfahrungen hilfreich sein. der Übertragung auf die affektiven auditiven Erfahrungen hilfreich sein. Eine durch Filme ausgelöste extreme Körpererfahrung wird häufig mit Eine durch Filme ausgelöste extreme Körpererfahrung wird häufig mit dem Genre des Melodrams in Verbindung gebracht. Die filmtheoretische dem Genre des Melodrams in Verbindung gebracht. Die filmtheoretische Diskussion über das Hollywoodmelodram der 1950er Jahre begann in den Diskussion über das Hollywoodmelodram der 1950er Jahre begann in den siebziger Jahren und teilt sich in siebziger Jahren und teilt sich in

62 Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (Berlin: Walter de Gruyter 62 Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (Berlin: Walter de Gruyter 1966); Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare (München: Fink 1994). 1966); Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare (München: Fink 1994). 63 Maurice Merleau-Ponty, Sinn und Nicht-Sinn (München: Fink 2000). 63 Maurice Merleau-Ponty, Sinn und Nicht-Sinn (München: Fink 2000).

35 35 Genre-, Autoren- und feministische Theorien auf, die sich auch auf Genre-, Autoren- und feministische Theorien auf, die sich auch auf psychoanalytische Theorien beziehen. Das Genre Melodram ist nicht nur in psychoanalytische Theorien beziehen. Das Genre Melodram ist nicht nur in Bezug zur Körpererfahrung hier relevant, sondern auch im Vergleich zum Bezug zur Körpererfahrung hier relevant, sondern auch im Vergleich zum Einsatz von Musik, die eine prominente Rolle zur Stimmungsverstärkung und Einsatz von Musik, die eine prominente Rolle zur Stimmungsverstärkung und auch zur Herstellung einer Atmosphäre spielt. Im Melodram geht das mélos mit auch zur Herstellung einer Atmosphäre spielt. Im Melodram geht das mélos mit dem drãma eine Verbindung ein, wobei das mélos im Griechischen den Gesang, dem drãma eine Verbindung ein, wobei das mélos im Griechischen den Gesang, das Singen und das Lied bezeichnet, und das drãma die Handlung. Dem das Singen und das Lied bezeichnet, und das drãma die Handlung. Dem semiotischen Ansatz von Peter Brooks liegt die Annahme zugrunde, dass das semiotischen Ansatz von Peter Brooks liegt die Annahme zugrunde, dass das Melodram nicht in den Figuren, sondern in den Zeichen angelegt ist. 64 Mit Melodram nicht in den Figuren, sondern in den Zeichen angelegt ist. 64 Mit seinen Untersuchungen hat Brooks eine Aufwertung des melodramatischen seinen Untersuchungen hat Brooks eine Aufwertung des melodramatischen Genres bewirkt. Angelehnt an die sentimental novels65 des 18. Jahrhunderts und Genres bewirkt. Angelehnt an die sentimental novels65 des 18. Jahrhunderts und die Romane von Henry James leitet er von den Melodramen seine „Ästhetik der die Romane von Henry James leitet er von den Melodramen seine „Ästhetik der Verkörperung“ ab und verbindet dieses klassische Melodram mit dem Verkörperung“ ab und verbindet dieses klassische Melodram mit dem Stummfilm, in dem der Körper, ähnlich wie in der Pantomime, zum Stummfilm, in dem der Körper, ähnlich wie in der Pantomime, zum Bedeutungsträger wird. Der Film lässt am Körper der Figuren psychische Bedeutungsträger wird. Der Film lässt am Körper der Figuren psychische Affekte lesbar werden und wird somit zum Text, zur Repräsentation. Brooks Affekte lesbar werden und wird somit zum Text, zur Repräsentation. Brooks bindet psychoanalytische Paradigmen - ähnlich wie der Psychoanalytiker bindet psychoanalytische Paradigmen - ähnlich wie der Psychoanalytiker Sigmund Freud - an den Körper. Freuds Bezeichnung der Hysterie ist als Sigmund Freud - an den Körper. Freuds Bezeichnung der Hysterie ist als sichtbares Symptom zurückzuführen auf ein Unsichtbares und Nicht- sichtbares Symptom zurückzuführen auf ein Unsichtbares und Nicht- Lokalisierbares im Körper. 66 Das Unsichtbare ist in das Gedächtnis des Lokalisierbares im Körper. 66 Das Unsichtbare ist in das Gedächtnis des Unbewussten, das die Symptome des Körpers ausbildet, eingeschrieben. Wenn Unbewussten, das die Symptome des Körpers ausbildet, eingeschrieben. Wenn

64 Peter Brooks, „Melodrama, Body, Revolution”, in: Jacky Bratton, Jim Cook, Christine 64 Peter Brooks, „Melodrama, Body, Revolution”, in: Jacky Bratton, Jim Cook, Christine Gledhill (Hg.), Melodrama: Stage Picture Screen (London: BFI 1994). Gledhill (Hg.), Melodrama: Stage Picture Screen (London: BFI 1994). 65 Vgl. Peter Brooks. The Melodramatic Imagination (New Haven: Yale University Press 1979). 65 Vgl. Peter Brooks. The Melodramatic Imagination (New Haven: Yale University Press 1979). Eine bekannte sentimental novel ist z. B. Richard Steels The Conscious Lovers (1722). John Gay Eine bekannte sentimental novel ist z. B. Richard Steels The Conscious Lovers (1722). John Gay nahm in The Beggar’s Opera (1728) das Sujet der käuflichen Moral sowie die nahm in The Beggar’s Opera (1728) das Sujet der käuflichen Moral sowie die Illusionsdurchbrechung der Dreigroschenoper (1934) von Bertold Brecht vorweg. Henry James Illusionsdurchbrechung der Dreigroschenoper (1934) von Bertold Brecht vorweg. Henry James schrieb u. a. Portrait of a Lady (1881) und The Ambassadors (1903). schrieb u. a. Portrait of a Lady (1881) und The Ambassadors (1903). 66 Das Wort Hysterie stammt vom griechischen Wort für Gebärmutter hystera ab. Im 19. 66 Das Wort Hysterie stammt vom griechischen Wort für Gebärmutter hystera ab. Im 19. Jahrhundert wurde die Krankheit Hysterie als Störung der Gebärmutter definiert. Jahrhundert wurde die Krankheit Hysterie als Störung der Gebärmutter definiert.

36 36 sich am Körper unterdrückte Affekte einschreiben, handelt es sich, nach sich am Körper unterdrückte Affekte einschreiben, handelt es sich, nach Brooks, um einen hysterischen Körper, der notwendig weiblich sei.67 Brooks, um einen hysterischen Körper, der notwendig weiblich sei.67 Auch Christine Gledhill untersucht psychische Affekte, die am Körper Auch Christine Gledhill untersucht psychische Affekte, die am Körper sichtbar werden, und bezeichnet das Gestische, Visuelle und die Musik im sichtbar werden, und bezeichnet das Gestische, Visuelle und die Musik im Melodrama als einen formalen „Exzess“, der auf die gegenständliche Situation Melodrama als einen formalen „Exzess“, der auf die gegenständliche Situation Druck ausübt und etwas Unsagbares zum Ausdruck bringt. Dieser Exzess Druck ausübt und etwas Unsagbares zum Ausdruck bringt. Dieser Exzess verweist auch auf den schon erwähnten „dionysischen Exzess“, der als ein verweist auch auf den schon erwähnten „dionysischen Exzess“, der als ein berauschter, außer Kontrolle geratener, tanzender Körper versinnbildlicht berauschter, außer Kontrolle geratener, tanzender Körper versinnbildlicht wird.68 Eine generelle Emotionalität bei der Filmerfahrung beschreiben Vivian wird.68 Eine generelle Emotionalität bei der Filmerfahrung beschreiben Vivian Sobchack und - wie unten aufgeführt - auch Hermann Kappelhoff:69 Sobchack und - wie unten aufgeführt - auch Hermann Kappelhoff:69

Die bewegten Bilder wurden immer schon als bewegende Bilder, die innere Die bewegten Bilder wurden immer schon als bewegende Bilder, die innere Emotion als die Kehrseite der äußeren Aktion wahrgenommen. Es hat den Emotion als die Kehrseite der äußeren Aktion wahrgenommen. Es hat den Anschein, als sei die Rührung, das emotionale Bewegt-Sein des Zuschauers Anschein, als sei die Rührung, das emotionale Bewegt-Sein des Zuschauers nicht eine einfache Reaktion auf das dargestellte Geschehen, sondern nicht eine einfache Reaktion auf das dargestellte Geschehen, sondern unmittelbar die Kehrseite, die Fortsetzung der kinematographischen unmittelbar die Kehrseite, die Fortsetzung der kinematographischen Bewegungsbilder in seiner Wahrnehmung, seiner Affektion (Kappelhoff Bewegungsbilder in seiner Wahrnehmung, seiner Affektion (Kappelhoff 2004: 17). 2004: 17).

67 Des Weiteren zu erwähnen ist der kanonisierte Aufsatz zum Filmmelodram „Tales of 67 Des Weiteren zu erwähnen ist der kanonisierte Aufsatz zum Filmmelodram „Tales of Sound and Fury“ von Thomas Elsaesser. Thomas Elsaesser, „Tales of Sound and Fury. Sound and Fury“ von Thomas Elsaesser. Thomas Elsaesser, „Tales of Sound and Fury. Observations of the Family Melodrama” (Monogram Nr. 4 1972). Deutsche Übersetzung Observations of the Family Melodrama” (Monogram Nr. 4 1972). Deutsche Übersetzung „Tales of Sound and Fury: Anmerkungen zum Familienmelodram“, in: Christian Cargnelli, „Tales of Sound and Fury: Anmerkungen zum Familienmelodram“, in: Christian Cargnelli, Michael Palm (Hg.), Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum melodramatischen Film (Wien: Michael Palm (Hg.), Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum melodramatischen Film (Wien: PVS 1994). PVS 1994). 68 Christine Gledhill, „Signs of Melodrama”, in: Cargnelli, Palm 1994. Michael Palm bezieht 68 Christine Gledhill, „Signs of Melodrama”, in: Cargnelli, Palm 1994. Michael Palm bezieht sich in einem kurzen Exkurs auch auf Nietzsches Geburt der Tragödie und setzt sogar das sich in einem kurzen Exkurs auch auf Nietzsches Geburt der Tragödie und setzt sogar das „Dionysische“ der Tragödie mit dem mélos gleich und das „Apollinische“ der Tragödie mit „Dionysische“ der Tragödie mit dem mélos gleich und das „Apollinische“ der Tragödie mit dem drãma. Vgl. Michael Palm, „Was das Melos mit dem Drama macht - Ein musikalisches dem drãma. Vgl. Michael Palm, „Was das Melos mit dem Drama macht - Ein musikalisches Kino“, in: Cargnelli, Palm 1994. Kino“, in: Cargnelli, Palm 1994. 69 Hermann Kappelhoff, Matrix der Gefühle – das Kino, das Melodrama und das Theater der 69 Hermann Kappelhoff, Matrix der Gefühle – das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit (Berlin: Vorwerk 8 2004); Hermann Kappelhoff, „Empfindungsbilder - Empfindsamkeit (Berlin: Vorwerk 8 2004); Hermann Kappelhoff, „Empfindungsbilder - Subjektivierte Zeit im melodramatischen Film“, in: Theresia Birkenhauer, Annette Storr Subjektivierte Zeit im melodramatischen Film“, in: Theresia Birkenhauer, Annette Storr (Hg.), Zeitlichkeiten - Zur Realität der Künste (Berlin: Vorwerk 8 1998);Vivian Sobchack, (Hg.), Zeitlichkeiten - Zur Realität der Künste (Berlin: Vorwerk 8 1998);Vivian Sobchack, „Phenomenology and the Film Experience", in: Linda Williams (Hg.), Viewing Positions. Ways „Phenomenology and the Film Experience", in: Linda Williams (Hg.), Viewing Positions. Ways of Seeing Film (New Brunswick: Rutgers University Press 1995); in diesem Zusammenhang zu of Seeing Film (New Brunswick: Rutgers University Press 1995); in diesem Zusammenhang zu erwähnen ist auch: Matthias Brütsch, Vinzenz Hediger, Ursula von Keitz, Alexandra erwähnen ist auch: Matthias Brütsch, Vinzenz Hediger, Ursula von Keitz, Alexandra Schneider, Margit Tröhler (Hg.), Kinogefühle - Emotionalität und Film (Marburg: Schüren 2005). Schneider, Margit Tröhler (Hg.), Kinogefühle - Emotionalität und Film (Marburg: Schüren 2005).

37 37

Kappelhoff entwickelt das Konzept des „sentimentalen Genießens“, welches als Kappelhoff entwickelt das Konzept des „sentimentalen Genießens“, welches als kulturelle Praxis der Verinnerlichung verstanden werden kann. Er beschreibt in kulturelle Praxis der Verinnerlichung verstanden werden kann. Er beschreibt in Anlehnung an Nietzsche eine „Senta-Sentimentalität“, die eine „Verstrebung Anlehnung an Nietzsche eine „Senta-Sentimentalität“, die eine „Verstrebung von Zuschaueremotion und Bühnendarbietung“ erklärt (Kappelhoff 2004: 15). von Zuschaueremotion und Bühnendarbietung“ erklärt (Kappelhoff 2004: 15). 70 Es handelt sich hierbei nicht einfach um eine Identifikation mit Figuren, 70 Es handelt sich hierbei nicht einfach um eine Identifikation mit Figuren, sondern um eine „leibhafte Gegenwärtigkeit“. sondern um eine „leibhafte Gegenwärtigkeit“.

Dem Modus ästhetischer Erfahrung wird zugeschrieben, was dem Dem Modus ästhetischer Erfahrung wird zugeschrieben, was dem Alltagsbewußtsein fehlt - Erfahrung und Bewußtheit subjektiver Alltagsbewußtsein fehlt - Erfahrung und Bewußtheit subjektiver Zeitlichkeit, leibhafter Gegenwärtigkeit zu ermöglichen. [...] am Zeitlichkeit, leibhafter Gegenwärtigkeit zu ermöglichen. [...] am kinematographischen Empfindungsbild ist eine originäre Form kinematographischen Empfindungsbild ist eine originäre Form ästhetischer Wahrnehmung ablesbar, die quer zur Polarität ästhetischer Wahrnehmung ablesbar, die quer zur Polarität identifikatorisch-einfühlender und ästhetisch-reflexiver identifikatorisch-einfühlender und ästhetisch-reflexiver Rezeptionsmodelle zu situieren ist (Kappelhoff 1998). Rezeptionsmodelle zu situieren ist (Kappelhoff 1998).

Der Modus der ästhetischen Erfahrung - den Kappelhoff für das klassische Der Modus der ästhetischen Erfahrung - den Kappelhoff für das klassische Filmmelodram beschreibt - lässt sich auch auf einige Filme, die in der Filmmelodram beschreibt - lässt sich auch auf einige Filme, die in der vorliegenden Arbeit untersucht werden, übertragen. Die affektive Kraft der vorliegenden Arbeit untersucht werden, übertragen. Die affektive Kraft der jeweiligen Filme kann insofern mit dem Filmmelodram verglichen werden, als jeweiligen Filme kann insofern mit dem Filmmelodram verglichen werden, als die erzählte Geschichte zusammen mit der Musik einen Einfluss auf die die erzählte Geschichte zusammen mit der Musik einen Einfluss auf die physiologische Verfasstheit des Zuschauers ausübt. Im Gegensatz zum physiologische Verfasstheit des Zuschauers ausübt. Im Gegensatz zum Filmmelodram - bei dem sich eine Zuschaueremotion in Tränen ausdrückt - ist Filmmelodram - bei dem sich eine Zuschaueremotion in Tränen ausdrückt - ist die vordergründige Emotion, die in den zeitgenössischen Entgrenzungsfilmen die vordergründige Emotion, die in den zeitgenössischen Entgrenzungsfilmen entsteht, der erhöhte Pulsschlag. entsteht, der erhöhte Pulsschlag. Die narrativen Strukturen der Filme aus den unterschiedlichen Epochen Die narrativen Strukturen der Filme aus den unterschiedlichen Epochen allerdings könnten nicht weiter voneinander entfernt sein, da die allerdings könnten nicht weiter voneinander entfernt sein, da die

70 Die „Senta-Sentimentalität“ bezieht sich auf die Figur der Senta in Richard Wagners Oper 70 Die „Senta-Sentimentalität“ bezieht sich auf die Figur der Senta in Richard Wagners Oper Der fliegende Holländer (1843). Der fliegende Holländer (1843).

38 38 Entgrenzungsfilme immer wieder die zeitliche Kontinuität unterbrechen und Entgrenzungsfilme immer wieder die zeitliche Kontinuität unterbrechen und eine „Einfühlung“ nicht zulassen. eine „Einfühlung“ nicht zulassen.

Neben ästhetischen Auseinandersetzungen mit Musik und Affekt untersuchen Neben ästhetischen Auseinandersetzungen mit Musik und Affekt untersuchen seit einigen Jahren auch Musikpsychologen und Neurophysiologen körperliche seit einigen Jahren auch Musikpsychologen und Neurophysiologen körperliche Reaktionen, die durch Musik entstehen. Auch sie fragen, inwieweit Musik zu Reaktionen, die durch Musik entstehen. Auch sie fragen, inwieweit Musik zu Tränen rühren und in Ekstase versetzen kann. Hierfür versuchen sie zu Tränen rühren und in Ekstase versetzen kann. Hierfür versuchen sie zu entschlüsseln, wie sich physikalische Schwingungen in Gefühle umwandeln. Der entschlüsseln, wie sich physikalische Schwingungen in Gefühle umwandeln. Der britische Psychologe John Sloboda hat zusammen mit Patrik N. Juslin den für britische Psychologe John Sloboda hat zusammen mit Patrik N. Juslin den für diese Arbeit wichtigen Sammelband Music and Emotion71 herausgebracht, in dem diese Arbeit wichtigen Sammelband Music and Emotion71 herausgebracht, in dem interdisziplinäre Perspektiven aus Philosophie, Psychologie, Musikwissenschaft, interdisziplinäre Perspektiven aus Philosophie, Psychologie, Musikwissenschaft, Biologie, Anthropologie und Soziologie zusammengeführt werden. Sloboda Biologie, Anthropologie und Soziologie zusammengeführt werden. Sloboda zieht eine Verbindung zwischen Kognition und Affekt und beschreibt drei zieht eine Verbindung zwischen Kognition und Affekt und beschreibt drei musikalische Prinzipien, die einen spürbaren Effekt auf die Gefühle haben: musikalische Prinzipien, die einen spürbaren Effekt auf die Gefühle haben: Modulation, Suspension und Synkopierung (unerwartete Variation von Modulation, Suspension und Synkopierung (unerwartete Variation von Rhythmen). Rhythmen). Die empirischen Studien stützen sich auf persönliche Hörerfahrungen, Die empirischen Studien stützen sich auf persönliche Hörerfahrungen, bei denen die Probanden bestätigen, dass bestimmte Stücke bei ihnen bei denen die Probanden bestätigen, dass bestimmte Stücke bei ihnen körperliche Reaktionen wie Lachen und Weinen auslösen oder auch Gänsehaut, körperliche Reaktionen wie Lachen und Weinen auslösen oder auch Gänsehaut, Herzklopfen oder ein „Kloßgefühl“ in der Kehle. 72 Zu den Auslösern der Herzklopfen oder ein „Kloßgefühl“ in der Kehle. 72 Zu den Auslösern der unvermittelten Gefühlswallungen gehören unerwartete Harmonien oder unvermittelten Gefühlswallungen gehören unerwartete Harmonien oder Melodien, plötzliche Lautstärkewechsel oder eine einsetzende Singstimme. Um Melodien, plötzliche Lautstärkewechsel oder eine einsetzende Singstimme. Um Emotionen, die durch Musik erzeugt werden, zu untersuchen, verwenden die Emotionen, die durch Musik erzeugt werden, zu untersuchen, verwenden die Neurologen Anne Blood und Robert Zatorre die Positronenemissions- Neurologen Anne Blood und Robert Zatorre die Positronenemissions- tomographie (PET), die Veränderungen der Hirndurchblutung erkennen lässt. tomographie (PET), die Veränderungen der Hirndurchblutung erkennen lässt. Nachdem die Probanden Musik ausgewählt haben, die ihnen einen Schauer Nachdem die Probanden Musik ausgewählt haben, die ihnen einen Schauer

71 Patrik N. Juslin, John Sloboda (Hg.), Music and Emotion - Theory and Research (Oxford: 71 Patrik N. Juslin, John Sloboda (Hg.), Music and Emotion - Theory and Research (Oxford: Oxford University Press 2001). Unter syncopation wird die Betonung eines normalerweise Oxford University Press 2001). Unter syncopation wird die Betonung eines normalerweise nichtbetonten Beats verstanden. nichtbetonten Beats verstanden. 72 Bachs h-Moll-Messe soll beim „Dona nobis pacem“ in einem bestimmten Takt zu Tränen 72 Bachs h-Moll-Messe soll beim „Dona nobis pacem“ in einem bestimmten Takt zu Tränen rühren, das „Batman-Thema“ einen Schauer über den Rücken jagen. rühren, das „Batman-Thema“ einen Schauer über den Rücken jagen.

39 39 über den Rücken laufen ließ, kamen die Neurologen zu dem Ergebnis, dass über den Rücken laufen ließ, kamen die Neurologen zu dem Ergebnis, dass Musik eine tief greifende Wirkung auf das limbische System, das „Tor zur Musik eine tief greifende Wirkung auf das limbische System, das „Tor zur Emotion“, hat. „Schöne“ Musik aktiviert Zentren im Gehirn, die glücklich Emotion“, hat. „Schöne“ Musik aktiviert Zentren im Gehirn, die glücklich machen; es handelt sich hierbei um dieselben Hirnregionen, die auch beim machen; es handelt sich hierbei um dieselben Hirnregionen, die auch beim Essen, bei der Sexualität oder bei Drogenkonsum aktiv werden. Gleichzeitig Essen, bei der Sexualität oder bei Drogenkonsum aktiv werden. Gleichzeitig vermindert sich die Aktivität in den Mandelkernen, die bei Angst aktiviert vermindert sich die Aktivität in den Mandelkernen, die bei Angst aktiviert würden.73 Extrem starke Empfindungen, die von Musikreizen ausgelöst wurden, würden.73 Extrem starke Empfindungen, die von Musikreizen ausgelöst wurden, die so genannten „Gipfel-Erlebnisse“ (peak experiences), analysiert auch der die so genannten „Gipfel-Erlebnisse“ (peak experiences), analysiert auch der Psychologe Alf Gabrielsson, mit empirischen Interviews von fast tausend Psychologe Alf Gabrielsson, mit empirischen Interviews von fast tausend Probanden.74 „Starke Erfahrungen mit Musik“ beim Singen, Musizieren und Probanden.74 „Starke Erfahrungen mit Musik“ beim Singen, Musizieren und Musikhören können als „Transzendenz-Erfahrung“ oder „ozeanische Musikhören können als „Transzendenz-Erfahrung“ oder „ozeanische Selbstentgrenzung“ sogar heilungsfördernd wirken (Gabrielsson 2001). Selbstentgrenzung“ sogar heilungsfördernd wirken (Gabrielsson 2001). Diese drei empirischen Untersuchungen bieten einen Ausgangspunkt, um Diese drei empirischen Untersuchungen bieten einen Ausgangspunkt, um sowohl das Bild-Ton-Verhältnis als auch die intensive kinematographische sowohl das Bild-Ton-Verhältnis als auch die intensive kinematographische Erfahrung zu beschreiben, die ich in Bezug auf meine Filmauswahl als Erfahrung zu beschreiben, die ich in Bezug auf meine Filmauswahl als Grenzerfahrung (cutting-edge experience) bezeichne. Unterstützend zu diesen Grenzerfahrung (cutting-edge experience) bezeichne. Unterstützend zu diesen theoretischen Diskursen können die empirischen Ergebnisse der systematischen theoretischen Diskursen können die empirischen Ergebnisse der systematischen Musikwissenschaft dabei helfen zu erklären, warum spezielle Töne und Songs Musikwissenschaft dabei helfen zu erklären, warum spezielle Töne und Songs typische emotionale Reaktionen hervorrufen. 75 Diese empirischen typische emotionale Reaktionen hervorrufen. 75 Diese empirischen Untersuchungen sollen in der vorliegenden Arbeit jedoch nur am Rande Untersuchungen sollen in der vorliegenden Arbeit jedoch nur am Rande erwähnt werden, da es sich hier nicht um eine empirische Arbeit handelt, erwähnt werden, da es sich hier nicht um eine empirische Arbeit handelt, sondern um eine theoretisch-ästhetische Auseinandersetzung mit sondern um eine theoretisch-ästhetische Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Filmen. Sie können jedoch für eine angemessene Modellierung zeitgenössischen Filmen. Sie können jedoch für eine angemessene Modellierung

73 R.J. Zatorre et al, „Hearing in the Mind‟s Ear: A PET Investigation of Musical Imaginary 73 R.J. Zatorre et al, „Hearing in the Mind‟s Ear: A PET Investigation of Musical Imaginary and Perception” (Journal of Cognitive Neuroscience 8 Bd. 8, Nr. 1 Winter 1996). and Perception” (Journal of Cognitive Neuroscience 8 Bd. 8, Nr. 1 Winter 1996). 74 Alf Gabrielsson, „Emotions in Strong Experience with Music”, in: Juslin, Sloboda 2001. 74 Alf Gabrielsson, „Emotions in Strong Experience with Music”, in: Juslin, Sloboda 2001. Gabrielssons SEM-Projekt steht für: starke Erfahrung mit Musik (strong experience with music). Gabrielssons SEM-Projekt steht für: starke Erfahrung mit Musik (strong experience with music). Vgl auch: Bennett Reimer, „The Experience of Profundity in Music” (Journal of Aesthetic Vgl auch: Bennett Reimer, „The Experience of Profundity in Music” (Journal of Aesthetic Education 1995, Bd. 29, Nr. 4). Education 1995, Bd. 29, Nr. 4). 75 Zur Erforschung von Gesetzmäßigkeiten beim Musikhören: Helga de la Motte-Haber, 75 Zur Erforschung von Gesetzmäßigkeiten beim Musikhören: Helga de la Motte-Haber, Handbuch der Musikpsychologie (Laaber: Laaber 1985); Herman Bruhn, Rolf Örter, Helmut Handbuch der Musikpsychologie (Laaber: Laaber 1985); Herman Bruhn, Rolf Örter, Helmut Rösin (Hg.), Musikpsychologie. Ein Handbuch (Reinbek: Rowohlt 2002). Rösin (Hg.), Musikpsychologie. Ein Handbuch (Reinbek: Rowohlt 2002).

40 40 Aufschluss geben über die Verfasstheit der Zuschauer während einer Aufschluss geben über die Verfasstheit der Zuschauer während einer Musikerfahrung. Musikerfahrung. Sogar der berühmte Filmkomponist Walter Murch bezieht sich in der Sogar der berühmte Filmkomponist Walter Murch bezieht sich in der Beschreibung von Ton und Körper auf biologische Studien, indem er die Beschreibung von Ton und Körper auf biologische Studien, indem er die Tonerfahrung von Embryonen im Mutterleib als erste sinnliche Erfahrung, Tonerfahrung von Embryonen im Mutterleib als erste sinnliche Erfahrung, noch vor dem Sehsinn und Geruchssinn beschreibt. Das rhythmische Muster noch vor dem Sehsinn und Geruchssinn beschreibt. Das rhythmische Muster des Herzschlags der Mutter ist die erste akustische Sensation, die erfahren wird. des Herzschlags der Mutter ist die erste akustische Sensation, die erfahren wird.

We begin to hear before we are born, four-and-a-half months after We begin to hear before we are born, four-and-a-half months after conception. From then on, we develop in a continuous and luxurious conception. From then on, we develop in a continuous and luxurious bath of sounds: the song of our mother‟s voice, the swash of her bath of sounds: the song of our mother‟s voice, the swash of her breathing, the trumpeting of her intestines, the timpani of our heart. breathing, the trumpeting of her intestines, the timpani of our heart. Throughout the second four-and-a-half months, sound rules the solitary Throughout the second four-and-a-half months, sound rules the solitary queen of our senses: the close and liquid world of uterine darkness makes queen of our senses: the close and liquid world of uterine darkness makes Sight and Smell impossible, Taste monochromatic, and Touch a dim and Sight and Smell impossible, Taste monochromatic, and Touch a dim and generalized hint of what is to come. Birth brings with it the sudden and generalized hint of what is to come. Birth brings with it the sudden and simultaneous ignition of our four senses, and an intense competition for simultaneous ignition of our four senses, and an intense competition for the throne that sound has claimed as hers.76 the throne that sound has claimed as hers.76

Diese pränatale Erfahrung von Musik als Körpererfahrung unterstreicht die Diese pränatale Erfahrung von Musik als Körpererfahrung unterstreicht die Bedeutung von Tönen, Klängen, Stimmen und Musik generell und auch im Bedeutung von Tönen, Klängen, Stimmen und Musik generell und auch im Film. Als Tonerfahrung kann die Musik einerseits eine beruhigende Funktion Film. Als Tonerfahrung kann die Musik einerseits eine beruhigende Funktion haben und wie eine akustische Umhüllung (sonorous envelope) funktionieren, im haben und wie eine akustische Umhüllung (sonorous envelope) funktionieren, im Gegensatz dazu kann sie auch verstörend oder erregend wirken.77 Gegensatz dazu kann sie auch verstörend oder erregend wirken.77 Robert Jourdain schreibt generell über Musik, dass sie Emotionen Robert Jourdain schreibt generell über Musik, dass sie Emotionen hervorruft und Erwartungen aufbaut. 78 Obertöne von Moll-Akkorden hervorruft und Erwartungen aufbaut. 78 Obertöne von Moll-Akkorden

76 Walter Murch im Vorwort zu Chion 1994, S. vii. 76 Walter Murch im Vorwort zu Chion 1994, S. vii. 77 Den Begriff sonorous envelope benutzt u. a. Kaja Silverman für die Stimme der Mutter, die der 77 Den Begriff sonorous envelope benutzt u. a. Kaja Silverman für die Stimme der Mutter, die der Embryo im Mutterleib hört. Silverman 1988, S. 84. Embryo im Mutterleib hört. Silverman 1988, S. 84. 78 Robert Jourdain, Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt (Heidelberg: 78 Robert Jourdain, Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt (Heidelberg: Spektrum 1998). Spektrum 1998).

41 41 beispielsweise überlappen sich weniger gut als die von Dur-Akkorden und beispielsweise überlappen sich weniger gut als die von Dur-Akkorden und evozieren ein Unwohlsein. Im Gegensatz dazu führt beim Hören von Musik evozieren ein Unwohlsein. Im Gegensatz dazu führt beim Hören von Musik eine harmonische Erfüllung einer herausgezögerten Erwartungshaltung zur eine harmonische Erfüllung einer herausgezögerten Erwartungshaltung zur Ekstase. Ähnlich wie Jourdain - auf den er sich bezieht - untersucht auch der Ekstase. Ähnlich wie Jourdain - auf den er sich bezieht - untersucht auch der Kulturtheoretiker Klaus Theweleit den Einfluss des Musikhörens im pränatalen Kulturtheoretiker Klaus Theweleit den Einfluss des Musikhörens im pränatalen Stadium.79 Stadium.79

Das Ungeborene versteht Musik, weil sie die Physiologie des Das Ungeborene versteht Musik, weil sie die Physiologie des Mutterkörpers nachbildet. Dem Herzrhythmus entspricht in der Musik Mutterkörpers nachbildet. Dem Herzrhythmus entspricht in der Musik das Metrum, ‚der Beat‟; dem Atemrhythmus die Phrasierung und die das Metrum, ‚der Beat‟; dem Atemrhythmus die Phrasierung und die Modulation der Stücke. Der Reiz der rhythmischen Verschiebungen, der Modulation der Stücke. Der Reiz der rhythmischen Verschiebungen, der Synkopierungen, besteht u. a. darin, vom ,Mutterbeat‟ abzuweichen, Synkopierungen, besteht u. a. darin, vom ,Mutterbeat‟ abzuweichen, eigene Wege entlang zu stolpern (Theweleit 2007: 8). eigene Wege entlang zu stolpern (Theweleit 2007: 8).

Interessant an diesen Untersuchungen ist, dass nicht ein bestimmtes Interessant an diesen Untersuchungen ist, dass nicht ein bestimmtes Musikgenre für Emotionen von Embryonen, Kindern und Erwachsenen Musikgenre für Emotionen von Embryonen, Kindern und Erwachsenen verantwortlich ist, sondern entscheidend sind die Affekte, die die Mutter bei verantwortlich ist, sondern entscheidend sind die Affekte, die die Mutter bei einer bestimmten Musik erlebt hat. Dies bedeutet, dass nicht - wie sonst häufig einer bestimmten Musik erlebt hat. Dies bedeutet, dass nicht - wie sonst häufig vermutet wurde - nur klassische Musik einen positiven Effekt auf die vermutet wurde - nur klassische Musik einen positiven Effekt auf die Entwicklung von Babys hat, sondern auch beispielsweise Rockmusik. Kinder Entwicklung von Babys hat, sondern auch beispielsweise Rockmusik. Kinder und Erwachsene, deren Mutter während der Schwangerschaft positive affektive und Erwachsene, deren Mutter während der Schwangerschaft positive affektive Momente bei der Erfahrung von Rockmusik hatte, können später besser zu Momente bei der Erfahrung von Rockmusik hatte, können später besser zu ähnlicher Musik einschlafen als zu Musik mit einem anderen Rhythmus.80 Die ähnlicher Musik einschlafen als zu Musik mit einem anderen Rhythmus.80 Die bekannte Musik „verspricht die Fortsetzung der Erfahrung der Anwesenheit bekannte Musik „verspricht die Fortsetzung der Erfahrung der Anwesenheit

79 Klaus Theweleit, Übertragung. Gegenübertragung. Dritter Körper. Zur Gehirnveränderung durch 79 Klaus Theweleit, Übertragung. Gegenübertragung. Dritter Körper. Zur Gehirnveränderung durch Medien (Köln: König 2007). Theweleit geht darüber hinaus auch auf die Arbeit von Sebastian Medien (Köln: König 2007). Theweleit geht darüber hinaus auch auf die Arbeit von Sebastian Leikert ein, in: Sebastian Leikert, Die vergessene Kunst. Der Orpheus-Mythos und die Psychoanalyse der Leikert ein, in: Sebastian Leikert, Die vergessene Kunst. Der Orpheus-Mythos und die Psychoanalyse der Musik (Gießen: Psychosozialverlag 2005). Musik (Gießen: Psychosozialverlag 2005). 80 Dies wurde empirisch untersucht. Vgl. George Bernard, WIE BABY DIE WELT SIEHT, arte 80 Dies wurde empirisch untersucht. Vgl. George Bernard, WIE BABY DIE WELT SIEHT, arte 2005. 2005.

42 42 des ‚guten Objekts‟ auch unter den sich verändernden Bedingungen des In-der- des ‚guten Objekts‟ auch unter den sich verändernden Bedingungen des In-der- Welt-Seins in späteren Lebensphasen“ (Theweleit 2007: 10).81 Welt-Seins in späteren Lebensphasen“ (Theweleit 2007: 10).81 Diese Nachhaltigkeit der Musik - die Theweleit hier generell bespricht - Diese Nachhaltigkeit der Musik - die Theweleit hier generell bespricht - beeinflusst im besonderen Maße das Zuhören bei Zuschauern von Kinofilmen, beeinflusst im besonderen Maße das Zuhören bei Zuschauern von Kinofilmen, die präexistente Pop-/Rockmusik einsetzen. Bei den Entgrenzungsfilmen wird die präexistente Pop-/Rockmusik einsetzen. Bei den Entgrenzungsfilmen wird diese ästhetische Erfahrung darüber hinaus um ein Vielfaches potenziert, da die diese ästhetische Erfahrung darüber hinaus um ein Vielfaches potenziert, da die Filme häufig eine „Abnabelung“ von den Eltern zum Thema haben. Filme häufig eine „Abnabelung“ von den Eltern zum Thema haben. Erfahrungen, die den Körper auf die Probe stellen, beschreibt die Erfahrungen, die den Körper auf die Probe stellen, beschreibt die Soziologin Tia deNora bei ihren Untersuchungen von Musik im alltäglichen Soziologin Tia deNora bei ihren Untersuchungen von Musik im alltäglichen Gebrauch als „verkörperte Erfahrung“ (embodied experience) - ein Begriff, der von Gebrauch als „verkörperte Erfahrung“ (embodied experience) - ein Begriff, der von Pierre Bourdieu entlehnt ist.82 Pierre Bourdieu entlehnt ist.82 Da die Filme, die im Folgenden untersucht werden, häufig Musik Da die Filme, die im Folgenden untersucht werden, häufig Musik einsetzen, die mit schnellen Beats oder tiefen Bässen arbeitet, ist auch auf die einsetzen, die mit schnellen Beats oder tiefen Bässen arbeitet, ist auch auf die Arbeit des Musikwissenschaftlers Julian Henriques zu verweisen, der der Kraft Arbeit des Musikwissenschaftlers Julian Henriques zu verweisen, der der Kraft des Basses eine besondere Bedeutung zumisst, da die Resonanz auf den Körper des Basses eine besondere Bedeutung zumisst, da die Resonanz auf den Körper der Zuhörer sexuell stimulierend wirken kann. „Sound is not just heard in the der Zuhörer sexuell stimulierend wirken kann. „Sound is not just heard in the ears but felt over the entire surface of the skin. The bass line beats the chest, ears but felt over the entire surface of the skin. The bass line beats the chest, vibrating the flesh, playing on the bone and resonating the genitals.” 83 vibrating the flesh, playing on the bone and resonating the genitals.” 83 Henriques‟ Untersuchungen zum Einfluss von Open-Air-Musikperformances in Henriques‟ Untersuchungen zum Einfluss von Open-Air-Musikperformances in Jamaika (Soundsystem Sessions) auf den Körper sind mit der Musikerfahrung im Jamaika (Soundsystem Sessions) auf den Körper sind mit der Musikerfahrung im Kino zu vergleichen, insbesondere seit dem Einsatz von Dolby (mehr dazu in Kino zu vergleichen, insbesondere seit dem Einsatz von Dolby (mehr dazu in Kapitel 3). Simon Frith zieht ähnliche Parallelen von sonischer-musikalischer Kapitel 3). Simon Frith zieht ähnliche Parallelen von sonischer-musikalischer Erfahrung und sexueller Erfahrung wie Henriques und die Naturwissenschaftler Erfahrung und sexueller Erfahrung wie Henriques und die Naturwissenschaftler Anne Blood und Robert Zatorre. Er schreibt: Anne Blood und Robert Zatorre. Er schreibt:

81 Der Begriff des „guten Objekts“ stammt von der Psychoanalytikerin Melanie Klein und 81 Der Begriff des „guten Objekts“ stammt von der Psychoanalytikerin Melanie Klein und bezieht sich auf das Mutter-Kind-Verhältnis. Melanie Klein, Die Psychoanalyse des Kindes bezieht sich auf das Mutter-Kind-Verhältnis. Melanie Klein, Die Psychoanalyse des Kindes (Frankfurt/M.: Fischer 1991). (Frankfurt/M.: Fischer 1991). 82 Tia deNora, „Aesthetic Agency and Musical Practice: New Directions in the Sociology of 82 Tia deNora, „Aesthetic Agency and Musical Practice: New Directions in the Sociology of Music and Emotion”, in: Juslin, Sloboda 2001. Music and Emotion”, in: Juslin, Sloboda 2001. 83 Julian Henriques, „The Reggae Sound System: Music Culture and Technology“. Vortrag 83 Julian Henriques, „The Reggae Sound System: Music Culture and Technology“. Vortrag auf der ASCA-„Sonic Interventions”-Konferenz in Amsterdam 2005. auf der ASCA-„Sonic Interventions”-Konferenz in Amsterdam 2005.

43 43 In the end, music is „sexy‟ not because it makes us move, but because In the end, music is „sexy‟ not because it makes us move, but because (through that movement) it makes us feel; makes us feel (like sex itself) (through that movement) it makes us feel; makes us feel (like sex itself) intensely present. Rhythm in short is „sexual‟ in that it isn‟t just about the intensely present. Rhythm in short is „sexual‟ in that it isn‟t just about the experience of the body but also (the two things are inseparable) about the experience of the body but also (the two things are inseparable) about the experience of time (Frith 1996: 22). experience of time (Frith 1996: 22).

Frith verweist hier auf verschiedene Funktionen der Musik: einerseits auf die Frith verweist hier auf verschiedene Funktionen der Musik: einerseits auf die Fähigkeit der Musik, berühren und bewegen zu können, anderseits auf das Fähigkeit der Musik, berühren und bewegen zu können, anderseits auf das Berührtsein, das ähnlich wie die Erfahrung bei Sexualität ein Gefühl des Berührtsein, das ähnlich wie die Erfahrung bei Sexualität ein Gefühl des Gegenwärtigen vermitteln kann. Diese zeitliche Komponente des „In-der- Gegenwärtigen vermitteln kann. Diese zeitliche Komponente des „In-der- Gegenwart- Lebens“ wird auch in den Filmen thematisiert. Gegenwart- Lebens“ wird auch in den Filmen thematisiert. Nach der Skizzierung verschiedener Zugangsmöglichkeiten zur Nach der Skizzierung verschiedener Zugangsmöglichkeiten zur Beschreibung der Erfahrung beim Musikhören wird im Verlauf der Arbeit Beschreibung der Erfahrung beim Musikhören wird im Verlauf der Arbeit herausgearbeitet, dass sowohl phänomenologische als auch herausgearbeitet, dass sowohl phänomenologische als auch musikwissenschaftliche Ansätze eine Möglichkeit bieten, sich mit dem musikwissenschaftliche Ansätze eine Möglichkeit bieten, sich mit dem Phänomen der verkörperten Erfahrung, dem Exzess oder der Grenzerfahrung Phänomen der verkörperten Erfahrung, dem Exzess oder der Grenzerfahrung auseinander zu setzen. auseinander zu setzen.

1.5. Musik und Gedächtnis 1.5. Musik und Gedächtnis

Musik im Film kann auch grundsätzlich das Verhältnis von Zeitlichkeit und Musik im Film kann auch grundsätzlich das Verhältnis von Zeitlichkeit und Zeiterfahrung bestimmen, im Besonderen aufgrund der Dauer einzelner Zeiterfahrung bestimmen, im Besonderen aufgrund der Dauer einzelner Musikstücke - die ein Zeitmaß vorgeben - und dem Rhythmus, der die Musikstücke - die ein Zeitmaß vorgeben - und dem Rhythmus, der die Geschwindigkeit determiniert. Im Folgenden wird eine affektive Geschwindigkeit determiniert. Im Folgenden wird eine affektive Gedächtnisfunktion beschrieben, die einsetzten kann, wenn präexistente Musik Gedächtnisfunktion beschrieben, die einsetzten kann, wenn präexistente Musik im Film verwendet wird. Da diese Musik schon vor der Filmerfahrung Teil des im Film verwendet wird. Da diese Musik schon vor der Filmerfahrung Teil des kulturellen Gedächtnisses ist, hat sie einen erheblichen Einfluss auf die kulturellen Gedächtnisses ist, hat sie einen erheblichen Einfluss auf die Filmwahrnehmung. Eine zeitliche Verdichtung beschreibt Robb Wright, wenn Filmwahrnehmung. Eine zeitliche Verdichtung beschreibt Robb Wright, wenn

44 44 er präexistenter Popmusik im Gegensatz zu neu komponierten Liedern eine er präexistenter Popmusik im Gegensatz zu neu komponierten Liedern eine eigene Kraft (einen Kick oder punch) zugesteht: eigene Kraft (einen Kick oder punch) zugesteht:

Film scores are usually brand new to each viewer and it falls upon the Film scores are usually brand new to each viewer and it falls upon the composer to create every nuance of feeling and association that the composer to create every nuance of feeling and association that the music seeks to produce. By contrast, previously heard pop songs carry music seeks to produce. By contrast, previously heard pop songs carry their own sets of feelings and associations, often developed over months their own sets of feelings and associations, often developed over months or years of repeated hearings. The potential emotional punch of those or years of repeated hearings. The potential emotional punch of those established associations is considerable, and arguably greater than a virgin established associations is considerable, and arguably greater than a virgin score could hope to elicit. The right song in the right place can be an score could hope to elicit. The right song in the right place can be an extremely powerful device, which enables a film to effectively build on extremely powerful device, which enables a film to effectively build on the work that the song has already done (Wright 2003: 10ff). the work that the song has already done (Wright 2003: 10ff).

Dieser „emotionale Kick“ kann auf die ästhetische Erfahrung bei Dieser „emotionale Kick“ kann auf die ästhetische Erfahrung bei Entgrenzungsfilmen übertragen werden: Er verweist sowohl auf eine Entgrenzungsfilmen übertragen werden: Er verweist sowohl auf eine Gedächtnisfunktion als auch auf eine direkte körperliche Affektion. Diese Gedächtnisfunktion als auch auf eine direkte körperliche Affektion. Diese Erfahrung, hervorgerufen durch Popmusik, steht im Gegensatz zur Wirkkraft Erfahrung, hervorgerufen durch Popmusik, steht im Gegensatz zur Wirkkraft von präexistenter klassischer Musik, deren Einsatz als Form von von präexistenter klassischer Musik, deren Einsatz als Form von Vergangenheitsbewältigung angesehen werden kann.84 Vergangenheitsbewältigung angesehen werden kann.84 Die direkte Affektivität der Popmusik verbindet sich darüber hinaus mit Die direkte Affektivität der Popmusik verbindet sich darüber hinaus mit der außerfilmischen Erfahrung des Tanzens, welche eine starke Pulssteigerung der außerfilmischen Erfahrung des Tanzens, welche eine starke Pulssteigerung zur Folge hat. Der real spürbar erhöhte Pulsschlag während der „passiven” zur Folge hat. Der real spürbar erhöhte Pulsschlag während der „passiven” Filmerfahrung, gekoppelt mit der Erinnerung der Körpererfahrung beim Filmerfahrung, gekoppelt mit der Erinnerung der Körpererfahrung beim Tanzen, kann ein jugendliches Gefühl von Freiheit, Sexualität, Rebellion und Tanzen, kann ein jugendliches Gefühl von Freiheit, Sexualität, Rebellion und Identitätssuche auslösen. Vergangenes wird gegenwärtig, und das Gegenwärtige Identitätssuche auslösen. Vergangenes wird gegenwärtig, und das Gegenwärtige wird in der Intensität noch präsenter, da die Filme darüber hinaus auf der wird in der Intensität noch präsenter, da die Filme darüber hinaus auf der narrativen Ebene das Jugendlichsein verhandeln. Die Verschränkung der narrativen Ebene das Jugendlichsein verhandeln. Die Verschränkung der

84 Zur klassischen Musik und Vergangenheitsbewältigung im Neuen Deutschen Film: Caryl 84 Zur klassischen Musik und Vergangenheitsbewältigung im Neuen Deutschen Film: Caryl Flinn, The New German Cinema: Music, History, and the Matter of Style (Berkeley: University of Flinn, The New German Cinema: Music, History, and the Matter of Style (Berkeley: University of California Press 2004), Roger Hillmann, Unsettling Scores: German Film, Music and Ideology California Press 2004), Roger Hillmann, Unsettling Scores: German Film, Music and Ideology (Bloomington: Indiana University Press 2005). (Bloomington: Indiana University Press 2005).

45 45 Zeitebenen hat etwas mit den intensiven Erfahrungen des Gegenwärtigen zu Zeitebenen hat etwas mit den intensiven Erfahrungen des Gegenwärtigen zu tun, die auch Frith beschreibt, und kann mit dem Konzept der „Intensität des tun, die auch Frith beschreibt, und kann mit dem Konzept der „Intensität des Augenblicks” von Georges Bataille 85 verglichen werden. Diese ästhetische Augenblicks” von Georges Bataille 85 verglichen werden. Diese ästhetische Erfahrung des „Im-Jetzt-Lebens“ verbindet die Protagonisten im Film mit den Erfahrung des „Im-Jetzt-Lebens“ verbindet die Protagonisten im Film mit den Zuschauern und ist einer der Gründe für die Faszination an diesen Filmen, da Zuschauern und ist einer der Gründe für die Faszination an diesen Filmen, da mit ihnen die Sehnsucht nach einem Erleben des eigenen Körpers, der mit ihnen die Sehnsucht nach einem Erleben des eigenen Körpers, der Körperlichkeit, befriedigt werden kann. Dieses „Jetzt“ konstituiert sich als Körperlichkeit, befriedigt werden kann. Dieses „Jetzt“ konstituiert sich als Intensität, in ihm können gleichzeitig verschiedene Vergangenheiten präsent Intensität, in ihm können gleichzeitig verschiedene Vergangenheiten präsent sein, oder es kann sich ein Zustand des „In-der-Musik-Verlierens“ einstellen. sein, oder es kann sich ein Zustand des „In-der-Musik-Verlierens“ einstellen. Ähnlich wie Frith bezieht Donnelly den direkten Affekt der Popmusik und ihr Ähnlich wie Frith bezieht Donnelly den direkten Affekt der Popmusik und ihr Verhältnis zur Zeit auf den Rhythmus: Verhältnis zur Zeit auf den Rhythmus:

The relationship between pop music and time has to be seen as one of The relationship between pop music and time has to be seen as one of direct affect: pop music harnesses and articulates time. It concretises time direct affect: pop music harnesses and articulates time. It concretises time by converting real or experimental time into a regulated musical time. by converting real or experimental time into a regulated musical time. One of the central attractions, and indeed the primary use of pop music - One of the central attractions, and indeed the primary use of pop music - dancing - attests to the musical articulation of time, largely through dancing - attests to the musical articulation of time, largely through rhythm in its relation to the human body. The beat of pop music is rhythm in its relation to the human body. The beat of pop music is formalised into what is customarily known as the „backbeat‟, formalised into what is customarily known as the „backbeat‟, characterised by the snare drums‟ provision of an emphatic accent on the characterised by the snare drums‟ provision of an emphatic accent on the second and fourth beats of the bar. This is precisely a musical and second and fourth beats of the bar. This is precisely a musical and temporal spine (Donnelly 2005: 28). temporal spine (Donnelly 2005: 28).

Auch Steve Goodman beschreibt ein akustisches Erleben in der Zeit als ein Auch Steve Goodman beschreibt ein akustisches Erleben in der Zeit als ein körperliches Erinnern durch Töne. Seine Untersuchungen stützen sich zwar auf körperliches Erinnern durch Töne. Seine Untersuchungen stützen sich zwar auf außerfilmische Geräusche und Jingles, die einen Ohrwurm erzeugen, seine außerfilmische Geräusche und Jingles, die einen Ohrwurm erzeugen, seine Beschreibung eines auditiven déjà-vu kann jedoch auf die Erfahrung und Beschreibung eines auditiven déjà-vu kann jedoch auf die Erfahrung und Erinnerung von Popmusik in zeitgenössischen europäischen Filmen übertragen Erinnerung von Popmusik in zeitgenössischen europäischen Filmen übertragen

85 Georges Bataille, L'expérience intérieure (Paris: Gallimard 1953). Bataille unterscheidet die 85 Georges Bataille, L'expérience intérieure (Paris: Gallimard 1953). Bataille unterscheidet die „Intensität des Augenblicks“ von der Zähflüssigkeit der Dauer. „Intensität des Augenblicks“ von der Zähflüssigkeit der Dauer.

46 46 werden. Dieses auditive déjà-vu nennt Goodmann déjà-entendu (etwas schon werden. Dieses auditive déjà-vu nennt Goodmann déjà-entendu (etwas schon Gehörtes) und beschreibt es als etwas, das schon einmal im Körper Gehörtes) und beschreibt es als etwas, das schon einmal im Körper angeklungen ist und nur noch auf ein zukünftiges Feedback wartet. Es ist eine angeklungen ist und nur noch auf ein zukünftiges Feedback wartet. Es ist eine geschichtete akustische Erinnerung, die latent und ansteckend ist. 86 In geschichtete akustische Erinnerung, die latent und ansteckend ist. 86 In Anlehnung an Goodman kann festgestellt werden, dass auch präexistente Anlehnung an Goodman kann festgestellt werden, dass auch präexistente Popmusik im Film wie ein déjà-entendu funktionieren kann, da sie an starke Popmusik im Film wie ein déjà-entendu funktionieren kann, da sie an starke persönliche Erfahrungen erinnert, die bei der jeweiligen Filmerfahrung erneut persönliche Erfahrungen erinnert, die bei der jeweiligen Filmerfahrung erneut aufklingen. Die Musik stimuliert die affektive Gedächtnisfunktion, aktualisiert aufklingen. Die Musik stimuliert die affektive Gedächtnisfunktion, aktualisiert Vergangenes und verbindet es mit der Gegenwart. Hier soll körperliche Vergangenes und verbindet es mit der Gegenwart. Hier soll körperliche Erinnerung von rationaler Erinnerung unterschieden werden. Erinnerung von rationaler Erinnerung unterschieden werden. Musik, die mit Körper und Geist einen Dialog eingeht und eine Musik, die mit Körper und Geist einen Dialog eingeht und eine körperliche Präsenz erlangt, untersucht auch Philip Brophy, wenn er fragt, wie körperliche Präsenz erlangt, untersucht auch Philip Brophy, wenn er fragt, wie diese am Körper des Zuschauers nachhallt.87 Er misst dem Aufkommen der diese am Körper des Zuschauers nachhallt.87 Er misst dem Aufkommen der elektronischen Musik hierfür eine besondere Bedeutung bei und sieht die elektronischen Musik hierfür eine besondere Bedeutung bei und sieht die moderne Audiovisualität des Kinos sogar eher in Verbindung zu moderne Audiovisualität des Kinos sogar eher in Verbindung zu Elektroschocktherapie und Nervenstimulation als zu den klassischen Künsten Elektroschocktherapie und Nervenstimulation als zu den klassischen Künsten wie Literatur, Theater und Malerei. wie Literatur, Theater und Malerei.

A chemo-electrical medium if ever there was one, cinema preferred to A chemo-electrical medium if ever there was one, cinema preferred to look photographic, sometimes concede to being theatrical, but always to look photographic, sometimes concede to being theatrical, but always to sound acoustic. Yet the „rise of electricity‟ on the modern soundtrack‟s sound acoustic. Yet the „rise of electricity‟ on the modern soundtrack‟s film score breaks this aural ordinance via its unabashed display of rock film score breaks this aural ordinance via its unabashed display of rock instrumentation – where electricity connotes volume and vulgarity – and instrumentation – where electricity connotes volume and vulgarity – and electronic synthesisers – where electricity connotes unhumanness and electronic synthesisers – where electricity connotes unhumanness and unnaturalism. […] Historically, cinema is a machine of the unnaturalism. […] Historically, cinema is a machine of the phantasmagorical: a play upon the fantastic evocation of impossible phantasmagorical: a play upon the fantastic evocation of impossible images and imaginable scenes. When rock music occurs on the film images and imaginable scenes. When rock music occurs on the film

86 Steve Goodman, „Déjà Entendu: On the Virology of Acoustic Time Anomalies”. Vortrag 86 Steve Goodman, „Déjà Entendu: On the Virology of Acoustic Time Anomalies”. Vortrag auf der ASCA-„Sonic Interventions”-Konferenz in Amsterdam 2005. auf der ASCA-„Sonic Interventions”-Konferenz in Amsterdam 2005. 87 Brophy 2005, S. 6. Brophy sieht als erstes elektronisches Musikinstrument das Theremin, 87 Brophy 2005, S. 6. Brophy sieht als erstes elektronisches Musikinstrument das Theremin, das schon in russischen Science-Fiction-Filmen der 1950er Jahre eingesetzt wurde. das schon in russischen Science-Fiction-Filmen der 1950er Jahre eingesetzt wurde.

47 47 soundtrack, it smashes that arcadia of slide projections and light shows soundtrack, it smashes that arcadia of slide projections and light shows with volcanic force. The air becomes thick and sound degenerates into with volcanic force. The air becomes thick and sound degenerates into noise – reminding us that hidden behind the silver screen‟s porous fabric noise – reminding us that hidden behind the silver screen‟s porous fabric are speakers (Brophy 2005: 10). are speakers (Brophy 2005: 10).

Auf diese vulkanische Kraft, die durch elektronisch verstärkte Musik entsteht, Auf diese vulkanische Kraft, die durch elektronisch verstärkte Musik entsteht, wird im folgenden zweiten Kapitel näher eingegangen. Dieser wird im folgenden zweiten Kapitel näher eingegangen. Dieser Paradigmenwechsel von akustischer zu elektronischer Musik als electronic turn hat Paradigmenwechsel von akustischer zu elektronischer Musik als electronic turn hat eine ähnliche Schlagkraft wie der iconic turn, pictural turn, sonic turn, cultural turn eine ähnliche Schlagkraft wie der iconic turn, pictural turn, sonic turn, cultural turn und digital turn.88 und digital turn.88

Zusammenfassung und Ausblick Zusammenfassung und Ausblick

Der in diesem Kapitel erstellte grobe Überblick zu entscheidenden Der in diesem Kapitel erstellte grobe Überblick zu entscheidenden wissenschaftlichen Fragestellungen und die Vorstellung ausgewählter Konzepte wissenschaftlichen Fragestellungen und die Vorstellung ausgewählter Konzepte des Forschungsfeldes dienen dazu, das zu entwickelnde Analysemodell des Forschungsfeldes dienen dazu, das zu entwickelnde Analysemodell theoretisch und methodisch zu situieren. Es ist u. a. Brophy in seiner Aussage theoretisch und methodisch zu situieren. Es ist u. a. Brophy in seiner Aussage zu folgen, dass man bei der Filmanalyse mit den Ohren „denken“ solle (Brophy zu folgen, dass man bei der Filmanalyse mit den Ohren „denken“ solle (Brophy 2005: 5). Es wird ein Verständnis zur Differenzierung von unterschiedlichen 2005: 5). Es wird ein Verständnis zur Differenzierung von unterschiedlichen musikalischen Codes bei der Filmanalyse angestrebt, das Gorbman in „rein musikalischen Codes bei der Filmanalyse angestrebt, das Gorbman in „rein musikalische Codes“, „kulturell-musikalische Codes“ und „filmmusikalische musikalische Codes“, „kulturell-musikalische Codes“ und „filmmusikalische Codes“ unterteilt. In der vorliegenden Arbeit wird statt einer auf den Codes“ unterteilt. In der vorliegenden Arbeit wird statt einer auf den Produzenten gerichteten Poetik des Bildes eine auf den Zuschauer gerichtete Produzenten gerichteten Poetik des Bildes eine auf den Zuschauer gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen. Musik wird als den Film strukturierendes Poetik der Musik vorgeschlagen. Musik wird als den Film strukturierendes Prinzip gedacht. Der Fokus wird hier auf Musikalität und Rhythmus, Musik und Prinzip gedacht. Der Fokus wird hier auf Musikalität und Rhythmus, Musik und Affekt sowie Musik und Gedächtnis gelegt. Affekt sowie Musik und Gedächtnis gelegt. In den folgenden Kapiteln wird besonders auf die Dynamik von In den folgenden Kapiteln wird besonders auf die Dynamik von Bewegung eingegangen, als motion und emotion, also als Bewegung der Figuren im Bewegung eingegangen, als motion und emotion, also als Bewegung der Figuren im

88 Einige dieser Wendungen werden zusammengefasst in: Doris Bachmann-Medick: Cultural 88 Einige dieser Wendungen werden zusammengefasst in: Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften (Reinbek: Rowohlt 2007). Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften (Reinbek: Rowohlt 2007).

48 48 Bild, Bewegung der Stimme der Figuren und Sänger, Bewegung der Kamera, Bild, Bewegung der Stimme der Figuren und Sänger, Bewegung der Kamera, Bewegungen des Schnitts, Bewegungen der Zuschauer im Sinne von Bewegt- Bewegungen des Schnitts, Bewegungen der Zuschauer im Sinne von Bewegt- Sein, Jugendbewegungen, Identitäten in Bewegung und nicht zuletzt die Sein, Jugendbewegungen, Identitäten in Bewegung und nicht zuletzt die Bewegung, die durch Musik entsteht. Die europäischen Filme der 1960er Jahre Bewegung, die durch Musik entsteht. Die europäischen Filme der 1960er Jahre (in Kapitel 2) verhandeln teilweise auch auf der narrativen Ebene das (in Kapitel 2) verhandeln teilweise auch auf der narrativen Ebene das Aufkommen der elektronischen Musik. Darüber hinaus wird die Musik als Aufkommen der elektronischen Musik. Darüber hinaus wird die Musik als ästhetisches Mittel eingesetzt, um Körper und Geist der Zuschauer zu ästhetisches Mittel eingesetzt, um Körper und Geist der Zuschauer zu stimulieren. Sowohl die Filme als auch die Lieder der Epoche der 1960er Jahre stimulieren. Sowohl die Filme als auch die Lieder der Epoche der 1960er Jahre sind Teil des kulturellen Gedächtnisses geworden und beide Medien prägen im sind Teil des kulturellen Gedächtnisses geworden und beide Medien prägen im besonderen Maße die Filme seit den 1990er Jahren. besonderen Maße die Filme seit den 1990er Jahren. Mein methodischer Ansatz unterscheidet sich von Untersuchungen, die Mein methodischer Ansatz unterscheidet sich von Untersuchungen, die ausschließlich Fotografien, Bilder und Fernsehdokumentationen aufgrund ihrer ausschließlich Fotografien, Bilder und Fernsehdokumentationen aufgrund ihrer visuellen und ikonografischen Besonderheiten Bedeutungen zuschreiben, um visuellen und ikonografischen Besonderheiten Bedeutungen zuschreiben, um Auskunft geben zu können über eine bestimmete historische Epoche. Auskunft geben zu können über eine bestimmete historische Epoche. Entscheidend ist, dass für die vorliegende Arbeit im besonderen Maße Entscheidend ist, dass für die vorliegende Arbeit im besonderen Maße fiktionale Filme, die Popmusik einsetzen, ein Zeitgefühl widerspiegeln und das fiktionale Filme, die Popmusik einsetzen, ein Zeitgefühl widerspiegeln und das Aufkommen einer neuen ästhetischen, stilistischen, politischen europäischen Aufkommen einer neuen ästhetischen, stilistischen, politischen europäischen Bewegung beschreiben können. Bewegung beschreiben können.

49 49 Kapitel 2: Historischer Rekurs: Pop im Kino der 1960er Jahre Kapitel 2: Historischer Rekurs: Pop im Kino der 1960er Jahre

(I Can‟t Get No) Satisfaction (I Can‟t Get No) Satisfaction The Rolling Stones89 The Rolling Stones89

Um die besonderen ästhetischen und ökonomischen Merkmale der Filme seit Um die besonderen ästhetischen und ökonomischen Merkmale der Filme seit den 1990er Jahren im Kontext eines europäischen Kinos besser verstehen zu den 1990er Jahren im Kontext eines europäischen Kinos besser verstehen zu können, werden in diesem Kapitel historische Bezüge zu den ersten großen können, werden in diesem Kapitel historische Bezüge zu den ersten großen Filmbewegungen in Großbritannien, Frankreich und Deutschland hergestellt. Filmbewegungen in Großbritannien, Frankreich und Deutschland hergestellt. Gemeinsam ist den Filmen des Swinging London, der Nouvelle Vague und des Gemeinsam ist den Filmen des Swinging London, der Nouvelle Vague und des Neuen Deutschen Films, dass sie sich auf bestehende Bild- und Tonreservoirs Neuen Deutschen Films, dass sie sich auf bestehende Bild- und Tonreservoirs beziehen, wie beispielsweise auf Ikonografien, Klänge und Lifestyles der beziehen, wie beispielsweise auf Ikonografien, Klänge und Lifestyles der Popkultur. Zu Beginn dieses Kapitels werden Veränderungen in der Technik Popkultur. Zu Beginn dieses Kapitels werden Veränderungen in der Technik und Filmfinanzierung beschrieben, um im Folgenden genauer auf die und Filmfinanzierung beschrieben, um im Folgenden genauer auf die kulturellen Bedingungen und den Umgang mit Popmusik einiger ausgewählter kulturellen Bedingungen und den Umgang mit Popmusik einiger ausgewählter Filme - die einen Einfluss auf die Filme der 1990er Jahre haben - eingehen zu Filme - die einen Einfluss auf die Filme der 1990er Jahre haben - eingehen zu können. können.

2.1. Filmwirtschaft und Technik 2.1. Filmwirtschaft und Technik

Die Filme der 1960er Jahre sind für die vorliegende Arbeit u. a. deshalb Die Filme der 1960er Jahre sind für die vorliegende Arbeit u. a. deshalb relevant, da in dieser Zeit die Synergie von Film- und Musikindustrie relevant, da in dieser Zeit die Synergie von Film- und Musikindustrie entscheidend den Gebrauch von Popmusik im Film verändert hat. Maßgeblich entscheidend den Gebrauch von Popmusik im Film verändert hat. Maßgeblich für diesen Wandel war die Erfindung der Schallplatte, die das Konsumverhalten für diesen Wandel war die Erfindung der Schallplatte, die das Konsumverhalten im Hinblick auf Musik beeinflusst hat. Die daraus resultierende massenhafte im Hinblick auf Musik beeinflusst hat. Die daraus resultierende massenhafte Vervielfältigung schaffte eine technologische Voraussetzung für die Errichtung Vervielfältigung schaffte eine technologische Voraussetzung für die Errichtung einer globalen Musikwirtschaft. Darüber hinaus erkannten die Musikmanager, einer globalen Musikwirtschaft. Darüber hinaus erkannten die Musikmanager, dass sie ein spezielles Image der Popstars aufbauen mussten. In den 1960er dass sie ein spezielles Image der Popstars aufbauen mussten. In den 1960er

89 Auf: Out Of Our Heads 1965. 89 Auf: Out Of Our Heads 1965.

50 50 Jahre waren die Manager um einiges jünger als in den 1950er Jahren.90 Der Jahre waren die Manager um einiges jünger als in den 1950er Jahren.90 Der Rolling Stones-Manager Andrew Loog Oldham91 beispielsweise war noch ein Rolling Stones-Manager Andrew Loog Oldham91 beispielsweise war noch ein Teenager, als er Mick Jaggers bad boy-Image prägte und bewirkte, dass Jagger als Teenager, als er Mick Jaggers bad boy-Image prägte und bewirkte, dass Jagger als erster Musiker auf den Titelseiten der Zeitungen in Großbritannien platziert erster Musiker auf den Titelseiten der Zeitungen in Großbritannien platziert wurde. Oldham war es auch, der innovative Fotografen für die Plattencover der wurde. Oldham war es auch, der innovative Fotografen für die Plattencover der Stones gewinnen konnte, u. a. arbeitete er mit David Bailey und Gered Stones gewinnen konnte, u. a. arbeitete er mit David Bailey und Gered Mankowitz zusammen. 92 Ein Plattencover war als Präsentationsfläche von Mankowitz zusammen. 92 Ein Plattencover war als Präsentationsfläche von immenser Bedeutung und als optische Komponente eine der wichtigsten immenser Bedeutung und als optische Komponente eine der wichtigsten Verbindungen zum Fan. Diese Fähigkeiten des Musikmanagers, die bis heute Verbindungen zum Fan. Diese Fähigkeiten des Musikmanagers, die bis heute entscheidend für den Erfolg eines Musikers sind, ähneln den entscheidend für den Erfolg eines Musikers sind, ähneln den Marketingstrategien und der Promotion von Kinostars.93 Marketingstrategien und der Promotion von Kinostars.93 Die Musik-Manager der 1960er Jahre kamen oftmals aus der upper class, Die Musik-Manager der 1960er Jahre kamen oftmals aus der upper class, waren Exzentriker und Dandys und erkannten früh, dass es lukrativer für die waren Exzentriker und Dandys und erkannten früh, dass es lukrativer für die Bands war, eigene Songs zu schreiben und zu spielen, als auf amerikanische Bands war, eigene Songs zu schreiben und zu spielen, als auf amerikanische Rhythm and Blues-Coverversionen zu setzen. Musiker wurden so Komponisten Rhythm and Blues-Coverversionen zu setzen. Musiker wurden so Komponisten

90 Über die Veränderungen der Musikmanager in den 1950er Jahren schreibt Nik Cohn: „[Z]u 90 Über die Veränderungen der Musikmanager in den 1950er Jahren schreibt Nik Cohn: „[Z]u dieser Zeit waren Schallplatten nicht allzu wichtig. Das wirklich große Geld war mit dieser Zeit waren Schallplatten nicht allzu wichtig. Das wirklich große Geld war mit Bühnenauftritten zu verdienen und mit dem Verkauf von Noten, und dementsprechend Bühnenauftritten zu verdienen und mit dem Verkauf von Noten, und dementsprechend wurde das Geschäft von Agenten und Musikverlegern kontrolliert. Besonders von den wurde das Geschäft von Agenten und Musikverlegern kontrolliert. Besonders von den Verlegern. Sie hatten langfristige Absprachen mit der BBC, nach denen sie feste Verlegern. Sie hatten langfristige Absprachen mit der BBC, nach denen sie feste Geldsummen entrichteten, damit ihre Songs in den Programmen gespielt wurden.[...] die Geldsummen entrichteten, damit ihre Songs in den Programmen gespielt wurden.[...] die Rockmusik versetzte all dem einen Schlag. Natürlich blüht noch immer das Geschäft von Tin Rockmusik versetzte all dem einen Schlag. Natürlich blüht noch immer das Geschäft von Tin Pan Alley, und die Verleger bekommen noch immer ihren Anteil.[...] Aber sie haben nicht Pan Alley, und die Verleger bekommen noch immer ihren Anteil.[...] Aber sie haben nicht mehr die alleinige Kontrolle.“ Nik Cohn, AwopBopaLooBopALopBamBoom (Hamburg: Piper mehr die alleinige Kontrolle.“ Nik Cohn, AwopBopaLooBopALopBamBoom (Hamburg: Piper 1971, S. 64). 1971, S. 64). Vor den Beatles, den Rolling Stones und The Who waren Sänger wie Tommy Steele, Cliff Vor den Beatles, den Rolling Stones und The Who waren Sänger wie Tommy Steele, Cliff Richards und Adam Faith in Großbritannien populär, ihnen fehlte jedoch die Richards und Adam Faith in Großbritannien populär, ihnen fehlte jedoch die durchschlagende Zugkraft, die den darauf folgenden Bands eigen war. durchschlagende Zugkraft, die den darauf folgenden Bands eigen war. 91 Nik Cohn schreibt über Oldham: „Oldham war ohne Zweifel die auffälligste 91 Nik Cohn schreibt über Oldham: „Oldham war ohne Zweifel die auffälligste Persönlichkeit, die der englische Pop hervorgebracht hat, der anarchistischste und Persönlichkeit, die der englische Pop hervorgebracht hat, der anarchistischste und besessenste und phantasiereichste Hustler von allen.“ (Cohn 1971, S. 157). Oldham selbst besessenste und phantasiereichste Hustler von allen.“ (Cohn 1971, S. 157). Oldham selbst beschreibt detailliert die 1960er Jahre und im Besonderen das Leben der Stones in seinen beschreibt detailliert die 1960er Jahre und im Besonderen das Leben der Stones in seinen Büchern: Andrew Loog Oldham, Stoned (London: Vintage 2001) und Andrew Loog Oldham, Büchern: Andrew Loog Oldham, Stoned (London: Vintage 2001) und Andrew Loog Oldham, 2Stoned (London: Secker and Warburg 2002). Interviews mit Oldham sind auch in Peter 2Stoned (London: Secker and Warburg 2002). Interviews mit Oldham sind auch in Peter Whiteheads Film TONITE LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON (1967) zu sehen. Whiteheads Film TONITE LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON (1967) zu sehen. 92 David Bailey gilt auch als Vorbild für die Figur des Fotografen Thomas in BLOW UP. Der 92 David Bailey gilt auch als Vorbild für die Figur des Fotografen Thomas in BLOW UP. Der Fotograf Gered Mankowitz war zu Beginn der Zusammenarbeit noch ein Teenager. Fotograf Gered Mankowitz war zu Beginn der Zusammenarbeit noch ein Teenager. 93 Für das Starimage der Beatles war ihr Manager Brian Epstein maßgeblich verantwortlich, 93 Für das Starimage der Beatles war ihr Manager Brian Epstein maßgeblich verantwortlich, für das von The Who Chris Stamp und Kit Lambert, sowie Shel Talmy für das von The Who für das von The Who Chris Stamp und Kit Lambert, sowie Shel Talmy für das von The Who und The Kinks. und The Kinks.

51 51 und Songschreiber in einer Person, die bekanntesten der Zeit waren John und Songschreiber in einer Person, die bekanntesten der Zeit waren John Lennon, Paul McCartney, Mick Jagger, Keith Richards, Pete Townshend oder Lennon, Paul McCartney, Mick Jagger, Keith Richards, Pete Townshend oder auch Ray Davies. Die Songwriter können als Auslöser für die Entstehung einer auch Ray Davies. Die Songwriter können als Auslöser für die Entstehung einer speziellen britischen und auch europäischen Popkultur verstanden werden, die speziellen britischen und auch europäischen Popkultur verstanden werden, die sich von der amerikanischen Popmusik abgekehrt haben und einen sich von der amerikanischen Popmusik abgekehrt haben und einen europäischen Sound kreierten, der erst im Anschluss mit den Beatles als British europäischen Sound kreierten, der erst im Anschluss mit den Beatles als British Invasion wieder seinen Weg nach Amerika fand. Eine Hymne für diese Zeit Invasion wieder seinen Weg nach Amerika fand. Eine Hymne für diese Zeit lieferte die Band The Who mit dem Lied „My Generation”: „People try to put lieferte die Band The Who mit dem Lied „My Generation”: „People try to put us down/just because we get around/things they do look awful cold/I hope I us down/just because we get around/things they do look awful cold/I hope I die before I get old, this is my generation.” Das Lied war durch den Sound der die before I get old, this is my generation.” Das Lied war durch den Sound der Rückkopplung (feedbacks) geprägt, der durch ein neues musikalisches Gerät - den Rückkopplung (feedbacks) geprägt, der durch ein neues musikalisches Gerät - den Verzerrer (fuzz box) - entstand. Diese Innovation veränderte auch die Verzerrer (fuzz box) - entstand. Diese Innovation veränderte auch die Aufnahmetechnik generell, was die Fähigkeiten der Techniker herausforderte Aufnahmetechnik generell, was die Fähigkeiten der Techniker herausforderte und auch hier zu einem Generationswechsel führte.94 Manager der alten Garde und auch hier zu einem Generationswechsel führte.94 Manager der alten Garde erkannten einer Anekdote zufolge nicht, dass das Feedback des Liedes ein erkannten einer Anekdote zufolge nicht, dass das Feedback des Liedes ein integraler Bestandteil der Musik war. Sie reklamierten die Aufnahme, da sie integraler Bestandteil der Musik war. Sie reklamierten die Aufnahme, da sie davon ausgingen, dass diese defekt sei. Dieser Sound, gepaart mit den selbst davon ausgingen, dass diese defekt sei. Dieser Sound, gepaart mit den selbst geschriebenen, eher geschrienen Texten von The Who, machte ein jugendliches geschriebenen, eher geschrienen Texten von The Who, machte ein jugendliches Aufbegehren hörbar und durch die lauten Beats, die der Verstärker (amplifier) Aufbegehren hörbar und durch die lauten Beats, die der Verstärker (amplifier) verursachte, auch spürbar.95 verursachte, auch spürbar.95 Diese Kraft der Musik und die damit verbundene Jugendbewegung Diese Kraft der Musik und die damit verbundene Jugendbewegung haben immer mehr Filmregisseure dazu bewogen, die Szene filmisch zu haben immer mehr Filmregisseure dazu bewogen, die Szene filmisch zu dokumentieren und zu bearbeiten. Die Nutzung der Popmusik im Film dokumentieren und zu bearbeiten. Die Nutzung der Popmusik im Film

94 Seit den 1940er Jahren führten HiFi und die Einführung der Schellackplatte und 94 Seit den 1940er Jahren führten HiFi und die Einführung der Schellackplatte und Vinylschallplatte (LP/Single) zu einem veränderten Konsumverhalten. Auch die Erfindung Vinylschallplatte (LP/Single) zu einem veränderten Konsumverhalten. Auch die Erfindung des Phonographen (1877) und des Grammophons (1887) beeinflusste ihre Zeit maßgeblich. des Phonographen (1877) und des Grammophons (1887) beeinflusste ihre Zeit maßgeblich. Für den Film-/Videobereich war der Kinematograph der Gebrüder Lumière (1895) prägend, Für den Film-/Videobereich war der Kinematograph der Gebrüder Lumière (1895) prägend, da dieser es ermöglichte, bewegte Bilder aufzunehmen und wiederzugeben. Daran da dieser es ermöglichte, bewegte Bilder aufzunehmen und wiederzugeben. Daran anschließend führte die Einführung des Tonfilms (1927) zu einem Paradigmenwechsel, anschließend führte die Einführung des Tonfilms (1927) zu einem Paradigmenwechsel, ebenso wie das Fernsehen (in Deutschland 1935), der Farbfilm (1952), der Videorecorder ebenso wie das Fernsehen (in Deutschland 1935), der Farbfilm (1952), der Videorecorder (1956) und die DVD (1995) und die Blu–ray Disc (BR) (2006). (1956) und die DVD (1995) und die Blu–ray Disc (BR) (2006). 95 Elektrische Gitarren und Verstärker gab es schon in den 1950er Jahren, auch hier standen 95 Elektrische Gitarren und Verstärker gab es schon in den 1950er Jahren, auch hier standen sie schon für Aggressivität, Männlichkeit und Sexualität. sie schon für Aggressivität, Männlichkeit und Sexualität.

52 52 bewirkte zwei zeitgleiche Promotionseffekte, was eine breitere bewirkte zwei zeitgleiche Promotionseffekte, was eine breitere Öffentlichkeitswirksamkeit nach sich zog. Diese Synergie von Musikindustrie Öffentlichkeitswirksamkeit nach sich zog. Diese Synergie von Musikindustrie und Filmindustrie wurde bei der Produktion von Musik-Soundtracks am und Filmindustrie wurde bei der Produktion von Musik-Soundtracks am offensichtlichsten. Das Soundtrackalbum von Richard Lesters Beatles-Film A offensichtlichsten. Das Soundtrackalbum von Richard Lesters Beatles-Film A HARD DAY‟S NIGHT (1964) erhielt so viele Vorbestellungen, dass der Film seine HARD DAY‟S NIGHT (1964) erhielt so viele Vorbestellungen, dass der Film seine Produktionskosten als erster der Filmgeschichte vor der Premiere eingespielt Produktionskosten als erster der Filmgeschichte vor der Premiere eingespielt hatte, was bedeutete, dass fortan Jugendliche als Käuferzielgruppe ernst hatte, was bedeutete, dass fortan Jugendliche als Käuferzielgruppe ernst genommen wurden.96 Hier wird neben einer horizontalen Integration, bei der genommen wurden.96 Hier wird neben einer horizontalen Integration, bei der größere Firmen kleinere aufkaufen, auch eine vertikale Integration, bei der sich größere Firmen kleinere aufkaufen, auch eine vertikale Integration, bei der sich Hollywoodstudios in die Musikindustrie einkaufen, wirksam. 97 Jeff Smith Hollywoodstudios in die Musikindustrie einkaufen, wirksam. 97 Jeff Smith zufolge sind die Diversifizierung des Filmvertriebs sowie die Synergien von zufolge sind die Diversifizierung des Filmvertriebs sowie die Synergien von Film- und Musikbranche für den Erfolg des Films verantwortlich. Film- und Musikbranche für den Erfolg des Films verantwortlich.

UA‟s success with the Beatles and A HARD DAY‟S NIGHT (1964), UA‟s success with the Beatles and A HARD DAY‟S NIGHT (1964), however, encouraged both Hollywood and its record subsidiaries to however, encouraged both Hollywood and its record subsidiaries to rethink their initial resistance to the use of rock music in major studio rethink their initial resistance to the use of rock music in major studio releases (Smith 1998: 2).98 releases (Smith 1998: 2).98

Der Film wird seither als Initialzündung für den Einsatz von Popmusik im Film Der Film wird seither als Initialzündung für den Einsatz von Popmusik im Film angesehen, und sein Einfluss auf den europäischen Film und auf Hollywood- angesehen, und sein Einfluss auf den europäischen Film und auf Hollywood- und New Hollywood-Filme wie THE GRADUATE (1967), EASY RIDER (1969) und und New Hollywood-Filme wie THE GRADUATE (1967), EASY RIDER (1969) und MIDNIGHT COWBOY (1969) ist unübersehbar. MIDNIGHT COWBOY (1969) ist unübersehbar. Auch Neuerungen in der Filmfinanzierung haben einen großen Einfluss Auch Neuerungen in der Filmfinanzierung haben einen großen Einfluss auf den Erfolg europäischer Filme der 1960er Jahre. In Großbritannien wird die auf den Erfolg europäischer Filme der 1960er Jahre. In Großbritannien wird die

96 David Picker (Produktionsmanager von United Artists) sagte zu den 96 David Picker (Produktionsmanager von United Artists) sagte zu den Soundtrackverhandlungen: „Let‟s get something very clear about the Beatles deal. We made Soundtrackverhandlungen: „Let‟s get something very clear about the Beatles deal. We made the deal for one reason… we were expanding our music recording company so we were the deal for one reason… we were expanding our music recording company so we were going to get publishing rights and a soundtrack album.” In: Ali Catterall, Simon Welles, Put going to get publishing rights and a soundtrack album.” In: Ali Catterall, Simon Welles, Put Your Face Here. British Cult Movies Since the Sixties (London: Forth Estate 2001, S. 1). Your Face Here. British Cult Movies Since the Sixties (London: Forth Estate 2001, S. 1). 97 Z. B. 20th Century Fox, Columbia Pictures, MGM, Paramount, United Artists, Warner 97 Z. B. 20th Century Fox, Columbia Pictures, MGM, Paramount, United Artists, Warner Brothers. Brothers. 98 UA = United Artists. 98 UA = United Artists.

53 53 Eady-Abgabe 99 im Jahr 1957 als Steuer eingeführt, sie soll inländische Eady-Abgabe 99 im Jahr 1957 als Steuer eingeführt, sie soll inländische Filmproduzenten stärken und ausländische Investoren ins Land locken. In der Filmproduzenten stärken und ausländische Investoren ins Land locken. In der Zeit um 1965 strömen deshalb viele internationale Regisseure nach London. Zeit um 1965 strömen deshalb viele internationale Regisseure nach London. Einer der berühmtesten Filme dieser Zeit war Michelangelo Antonionis BLOW Einer der berühmtesten Filme dieser Zeit war Michelangelo Antonionis BLOW UP, der im Jahr 1966 die Goldene Palme beim Filmfestival in Cannes erhielt. In UP, der im Jahr 1966 die Goldene Palme beim Filmfestival in Cannes erhielt. In BLOW UP wird die Swinging London-Ära eingefangen. Mit dem Lied „Stroll BLOW UP wird die Swinging London-Ära eingefangen. Mit dem Lied „Stroll On“ hat die Popband The Yardbirds einen legendären Live-Auftritt, bei dem On“ hat die Popband The Yardbirds einen legendären Live-Auftritt, bei dem der Musiker Jeff Beck auf der Bühne seine Gitarre zerschmettert. der Musiker Jeff Beck auf der Bühne seine Gitarre zerschmettert. Der amerikanische Regisseur D. A. Pennebaker drehte über Bob Dylans Der amerikanische Regisseur D. A. Pennebaker drehte über Bob Dylans England-Tour den Film DON'T LOOK BACK (1967), und auch Roman Polanski England-Tour den Film DON'T LOOK BACK (1967), und auch Roman Polanski zog es nach London, um REPULSION (1965) mit Catherine Deneuve zu drehen. zog es nach London, um REPULSION (1965) mit Catherine Deneuve zu drehen. Der britische Regisseur John Schlesinger - später als New Hollywood-Regisseur Der britische Regisseur John Schlesinger - später als New Hollywood-Regisseur bekannt - drehte DARLING (1965), der von einem emanzipierten Model erzählt, bekannt - drehte DARLING (1965), der von einem emanzipierten Model erzählt, das ein extravagantes Leben in London und Paris führt. Julie Christie das ein extravagantes Leben in London und Paris führt. Julie Christie verkörperte das 1960er-Jahre-Ideal einer neuen emanzipierten, hedonistischen verkörperte das 1960er-Jahre-Ideal einer neuen emanzipierten, hedonistischen Frau und erhielt für ihre Rolle den Oscar. Das Szenario des Swinging London Frau und erhielt für ihre Rolle den Oscar. Das Szenario des Swinging London wird in ALFIE (1965) von Lewis Gilbert mit dem Mod-Stil und der Musik von wird in ALFIE (1965) von Lewis Gilbert mit dem Mod-Stil und der Musik von Sonny Rollins verbunden. Mod leitet sich von Modernist ab und bezeichnet einen Sonny Rollins verbunden. Mod leitet sich von Modernist ab und bezeichnet einen Modestil der 1960er Jahre: in feine Anzüge gekleidete Männer aus der Modestil der 1960er Jahre: in feine Anzüge gekleidete Männer aus der Arbeiterklasse, die gegen die Gruppe der Rocker (Männer auf Motorrädern in Arbeiterklasse, die gegen die Gruppe der Rocker (Männer auf Motorrädern in Lederjacken) ankämpfen. Michael Caine spielt im Film seine Paraderolle, in Lederjacken) ankämpfen. Michael Caine spielt im Film seine Paraderolle, in einem Remake von Charles Shyer (2004) ist Jude Law der Protagonist. einem Remake von Charles Shyer (2004) ist Jude Law der Protagonist. Während in diesen Filmen thematisch die Jugendbewegung, das Während in diesen Filmen thematisch die Jugendbewegung, das Aufkommen der Popmusik und die Emanzipation der powerful girls bearbeitet Aufkommen der Popmusik und die Emanzipation der powerful girls bearbeitet werden, bedienen sie sich zugleich ästhetischer Verfahrensweisen, die einerseits werden, bedienen sie sich zugleich ästhetischer Verfahrensweisen, die einerseits der Popmusik und andererseits avantgardistischen Collagetechniken der 1920er der Popmusik und andererseits avantgardistischen Collagetechniken der 1920er

99 Die Abgabe wurde nach dem Finanzpolitiker Sir Wilfred Eady benannt. Kinobesitzer 99 Die Abgabe wurde nach dem Finanzpolitiker Sir Wilfred Eady benannt. Kinobesitzer mussten weniger Vergnügungssteuer entrichten und zahlten somit eine geringere Abgabe für mussten weniger Vergnügungssteuer entrichten und zahlten somit eine geringere Abgabe für die Eintrittskarte, prozentual floss dieses Geld zu den Produzenten zurück. Mehr zur Eady- die Eintrittskarte, prozentual floss dieses Geld zu den Produzenten zurück. Mehr zur Eady- Abgabe, den Quotengesetzen und zur Zensur in: Jörg Helbig, Geschichte des britischen Films Abgabe, den Quotengesetzen und zur Zensur in: Jörg Helbig, Geschichte des britischen Films (Stuttgart: Metzler 1999, S. 15). (Stuttgart: Metzler 1999, S. 15).

54 54 Jahre entliehen sind. Darüber hinaus setzen sich die Swinging London-Filme Jahre entliehen sind. Darüber hinaus setzen sich die Swinging London-Filme von den New Wave-Filmen der 1950er und frühen 1960er (wie beispielsweise in von den New Wave-Filmen der 1950er und frühen 1960er (wie beispielsweise in THE LONELINESS OF A LONG DISTANCE RUNNER von Tony Richardson (1962)) THE LONELINESS OF A LONG DISTANCE RUNNER von Tony Richardson (1962)) u. a. dadurch ab, dass anstelle von Jazzmusik Popmusik eingesetzt wird. u. a. dadurch ab, dass anstelle von Jazzmusik Popmusik eingesetzt wird. Um der Verdrängung europäischer Filme durch US-amerikanische Um der Verdrängung europäischer Filme durch US-amerikanische Produktionen entgegen zu wirken, kamen neben steuerlichen Vergünstigungen Produktionen entgegen zu wirken, kamen neben steuerlichen Vergünstigungen auch neue Filmförderungen zum Tragen. Trotzdem sicherte sich Hollywood auch neue Filmförderungen zum Tragen. Trotzdem sicherte sich Hollywood immer größere Marktanteile in Europa, und auch das Fernsehen etablierte sich immer größere Marktanteile in Europa, und auch das Fernsehen etablierte sich als Massenmedium. Die ersten europäischen Filmförderungsgesetze wurden in als Massenmedium. Die ersten europäischen Filmförderungsgesetze wurden in den 1950er Jahren in Großbritannien, Frankreich und Italien erlassen. In den 1950er Jahren in Großbritannien, Frankreich und Italien erlassen. In Frankreich waren die „états généraux du cinéma“ ein Versuch, die politischen Frankreich waren die „états généraux du cinéma“ ein Versuch, die politischen Ziele der Revolte aus dem Jahr 1968 auf die Filmindustrie zu übertragen. Diese Ziele der Revolte aus dem Jahr 1968 auf die Filmindustrie zu übertragen. Diese Förderungsmaßnahmen standen im Zusammenhang mit der „Langlois-Affäre“ Förderungsmaßnahmen standen im Zusammenhang mit der „Langlois-Affäre“ um die französische Kinemathek und dem Streik beim Filmfestival in Cannes um die französische Kinemathek und dem Streik beim Filmfestival in Cannes im Jahr 1968 (mehr dazu in Kapitel 5 bei der Analyse des Films THE im Jahr 1968 (mehr dazu in Kapitel 5 bei der Analyse des Films THE DREAMERS). DREAMERS). Die deutschen Filmschaffenden lehnten Ende der 1960er Jahre die Die deutschen Filmschaffenden lehnten Ende der 1960er Jahre die filmindustriellen und künstlerischen Formen ab, die in den 1950er und 1960er filmindustriellen und künstlerischen Formen ab, die in den 1950er und 1960er Jahre entstanden waren. Der aus Frankreich importierte Slogan „Papas Kino ist Jahre entstanden waren. Der aus Frankreich importierte Slogan „Papas Kino ist tot“ fasst diese Hauptmotivation der Bewegung pointiert zusammen. Im tot“ fasst diese Hauptmotivation der Bewegung pointiert zusammen. Im Gegensatz zur internen Stil- und Genrezusammengehörigkeit der französischen Gegensatz zur internen Stil- und Genrezusammengehörigkeit der französischen Nouvelle Vague fungierte der deutsche Zusammenschluss jedoch hauptsächlich Nouvelle Vague fungierte der deutsche Zusammenschluss jedoch hauptsächlich als eine gemeinsame Plattform - trotz unterschiedlicher künstlerischer und als eine gemeinsame Plattform - trotz unterschiedlicher künstlerischer und filmischer Interessen. Mit der Gründung des „Kuratoriums Junger Deutscher filmischer Interessen. Mit der Gründung des „Kuratoriums Junger Deutscher Film“ im Jahre 1967 wurde eine entscheidende Institution gegründet, die es sich Film“ im Jahre 1967 wurde eine entscheidende Institution gegründet, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, die Forderungen des „Oberhausener Manifests“ in zur Aufgabe gemacht hatte, die Forderungen des „Oberhausener Manifests“ in die Praxis umzusetzen. Die Filmemacher wollten, dass die Filme nicht die Praxis umzusetzen. Die Filmemacher wollten, dass die Filme nicht unterhalten, sondern Denkanstöße für den Zuschauer geben sollten, und unterhalten, sondern Denkanstöße für den Zuschauer geben sollten, und darüber hinaus strebten sie einen finanzielle Unabhängigkeit an. darüber hinaus strebten sie einen finanzielle Unabhängigkeit an.

55 55 Zugleich trat besonders in Deutschland und Frankreich der Regisseur als Zugleich trat besonders in Deutschland und Frankreich der Regisseur als Autor in den Vordergrund. Einige Autorenfilmer (z. B. Jean-Luc Godard, Wim Autor in den Vordergrund. Einige Autorenfilmer (z. B. Jean-Luc Godard, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Peter Whitehead) haben sich auch kritisch Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Peter Whitehead) haben sich auch kritisch mit Film und Kino auseinandergesetzt, ihre Texte wurden in Zeitschriften mit Film und Kino auseinandergesetzt, ihre Texte wurden in Zeitschriften veröffentlicht (in Frankreich in den Cahiers du cinéma, in Deutschland veröffentlicht (in Frankreich in den Cahiers du cinéma, in Deutschland vornehmlich in der Filmkritik, in Großbritannien in Sequence, Sight & Sound und vornehmlich in der Filmkritik, in Großbritannien in Sequence, Sight & Sound und Films). Anne Jäckel schreibt über den Autorenfilm: Films). Anne Jäckel schreibt über den Autorenfilm:

Developing from the intellectual climate of French film criticism in the Developing from the intellectual climate of French film criticism in the 1950s, auteurism celebrates the centrality of the film director's vision. In 1950s, auteurism celebrates the centrality of the film director's vision. In Europe, this belief has had an enduring effect as directors continue to be Europe, this belief has had an enduring effect as directors continue to be either hailed as the greatest strength of European cinema or keeping either hailed as the greatest strength of European cinema or keeping European cinema stuck in a rut of artistic indulgence.100 European cinema stuck in a rut of artistic indulgence.100

Der Autorenfilm ist jedoch kein Filmgenre, wie Thomas Elsaesser erklärt, Der Autorenfilm ist jedoch kein Filmgenre, wie Thomas Elsaesser erklärt, sondern in erster Linie ein politisches Konzept.101 sondern in erster Linie ein politisches Konzept.101 Bevor auf einige Autorenfilme genauer eingegangen wird, hat ein Bevor auf einige Autorenfilme genauer eingegangen wird, hat ein historischer Rückblick auf die generelle Entstehung einer europäischen historischer Rückblick auf die generelle Entstehung einer europäischen Popkultur die Funktion einer Kontextualisierung. Popkultur die Funktion einer Kontextualisierung.

2.2. Popkultur und Jugend in Europa 2.2. Popkultur und Jugend in Europa

Die europäische Popkultur kann nicht ohne ihre Beziehung zur amerikanischen Die europäische Popkultur kann nicht ohne ihre Beziehung zur amerikanischen Popkultur gesehen werden, deren Einfluss deutlich erkennbar ist, im Popkultur gesehen werden, deren Einfluss deutlich erkennbar ist, im Besonderen durch Pop Art und Rock ‟n‟ Roll. Man kann jedoch spezielle Besonderen durch Pop Art und Rock ‟n‟ Roll. Man kann jedoch spezielle Momente des Aufbruchs und der Innovation beschreiben, die in Europa, Momente des Aufbruchs und der Innovation beschreiben, die in Europa, insbesondere in den Großstädten London, Paris und Berlin, zu insbesondere in den Großstädten London, Paris und Berlin, zu

100 Anne Jäckel, European Film Industries (London: BFI 2003). 100 Anne Jäckel, European Film Industries (London: BFI 2003). 101 Thomas Elsaesser, Der Neue Deutsche Film. Von den Anfängen bis zu den Neunziger Jahren 101 Thomas Elsaesser, Der Neue Deutsche Film. Von den Anfängen bis zu den Neunziger Jahren (München: Heyne 1994 b). (München: Heyne 1994 b).

56 56 Jugendbewegungen führten, die stark mit dem Ort und der Zeit ihres Jugendbewegungen führten, die stark mit dem Ort und der Zeit ihres Entstehens in Verbindung gebracht werden können. Einige Musikjournalisten Entstehens in Verbindung gebracht werden können. Einige Musikjournalisten beschreiben die britische Swinging London-Ära als die Geburtsstunde einer beschreiben die britische Swinging London-Ära als die Geburtsstunde einer speziell europäischen Pop- und Jugendkultur. Die provokante These einer speziell europäischen Pop- und Jugendkultur. Die provokante These einer speziellen europäischen Popkultur liegt in einer musiktheoretischen Perspektive speziellen europäischen Popkultur liegt in einer musiktheoretischen Perspektive begründet und bezieht sich auf den schon erwähnten Wechsel vom Musiker begründet und bezieht sich auf den schon erwähnten Wechsel vom Musiker zum Songwriter.102 Darüber hinaus hat die amerikanische Zeitschrift Time mit zum Songwriter.102 Darüber hinaus hat die amerikanische Zeitschrift Time mit einer Titelgeschichte im Jahr 1966 den Begriff Swinging London geprägt und einer Titelgeschichte im Jahr 1966 den Begriff Swinging London geprägt und somit einen Mythos kreiert.103 somit einen Mythos kreiert.103 Die Popindustrie formierte sich aus Filmbranche, Musikbranche, Radio Die Popindustrie formierte sich aus Filmbranche, Musikbranche, Radio und Fernsehen, welche von der Produktion, weltweiten Vermarktung und und Fernsehen, welche von der Produktion, weltweiten Vermarktung und lokalen Nutzung von Popmusik und popmusikalischen Images lebte. Aufgrund lokalen Nutzung von Popmusik und popmusikalischen Images lebte. Aufgrund der Globalisierung ist Pop so zu einem entscheidenden Motor der der Globalisierung ist Pop so zu einem entscheidenden Motor der Konsummaschinerie geworden. Gabriele Kleins soziologische Ausführungen Konsummaschinerie geworden. Gabriele Kleins soziologische Ausführungen zum Thema setzen den Begriff Pop konsequent vom Begriff populär ab: zum Thema setzen den Begriff Pop konsequent vom Begriff populär ab:

Im Unterschied zur populären Kultur, die zumeist Alltagskultur Im Unterschied zur populären Kultur, die zumeist Alltagskultur beschreibt und von daher kulturell kontextualisiert und sozial und lokal beschreibt und von daher kulturell kontextualisiert und sozial und lokal differenziert ist, ist Popkultur eine globalisierte Kultur und meint eine differenziert ist, ist Popkultur eine globalisierte Kultur und meint eine bestimmte Lebensweise. Als solche ist Pop genau das Gegenteil einer bestimmte Lebensweise. Als solche ist Pop genau das Gegenteil einer alltäglichen Kulturpraxis eines Großteils der Bevölkerung. Pop ist alltäglichen Kulturpraxis eines Großteils der Bevölkerung. Pop ist Mythos und Kult.104 Mythos und Kult.104

Wenn man Pop als Kultur begreift, ist er durch eine permanente Wenn man Pop als Kultur begreift, ist er durch eine permanente Grenzüberschreitung gekennzeichnet. Pop kann subkulturelle Bewegung, aber Grenzüberschreitung gekennzeichnet. Pop kann subkulturelle Bewegung, aber

102 Im Interview mit Chris Welch und Pat Gilbert im Dokumentarfilm YOUTHQUAKE „65 - 102 Im Interview mit Chris Welch und Pat Gilbert im Dokumentarfilm YOUTHQUAKE „65 - THE LONDON POP EXPLOSION (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert, THE LONDON POP EXPLOSION (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert, 2005 für arte). Chris Welch war in den 1960er Jahren Journalist beim Melody Maker, und Pat 2005 für arte). Chris Welch war in den 1960er Jahren Journalist beim Melody Maker, und Pat Gilbert schreibt seit den 1980er Jahren u. a. für Mojo. Gilbert schreibt seit den 1980er Jahren u. a. für Mojo. 103 „Swinging London” (Time 15 April 1966). 103 „Swinging London” (Time 15 April 1966). 104 Gabriele Klein, „Pop leben, Pop inszenieren“, in: Klaus Neumann-Braun und Birgit 104 Gabriele Klein, „Pop leben, Pop inszenieren“, in: Klaus Neumann-Braun und Birgit Richard, Coolhunters - Jugendkulturen zwischen Medien und Markt (Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005). Richard, Coolhunters - Jugendkulturen zwischen Medien und Markt (Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005).

57 57 auch Teil der Massenkultur sein, wie auch Diedrich Diederichsen betont: „Pop auch Teil der Massenkultur sein, wie auch Diedrich Diederichsen betont: „Pop ist immer Transformation im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der ist immer Transformation im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.“105 Als Lebensstil bestimmt gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.“105 Als Lebensstil bestimmt Pop die Art zu denken und zu leben. Selbst das Sterben wird zu Pop, wie bei Pop die Art zu denken und zu leben. Selbst das Sterben wird zu Pop, wie bei der Mystifizierung des Todes von jungen Popstars, z. B. Jim Morrison, Sid der Mystifizierung des Todes von jungen Popstars, z. B. Jim Morrison, Sid Vicious, Ian Curtis oder Kurt Cobain. 106 Der Kulturwissenschaftler Dick Vicious, Ian Curtis oder Kurt Cobain. 106 Der Kulturwissenschaftler Dick Hebdige beschäftigt sich mit der Stilisierung von Musikern zu Popstars und Hebdige beschäftigt sich mit der Stilisierung von Musikern zu Popstars und bietet ein semiotisches Modell an, mit dem er Subkulturen analysiert. Er benutzt bietet ein semiotisches Modell an, mit dem er Subkulturen analysiert. Er benutzt dazu Roland Barthes‟ Konzept des „Mythos des Alltags“, um die dazu Roland Barthes‟ Konzept des „Mythos des Alltags“, um die Beschaffenheit kultureller Phänomene und deren Bedeutung im Alltag zu Beschaffenheit kultureller Phänomene und deren Bedeutung im Alltag zu beschreiben. Hebdige sieht Jugendliche nicht mehr nur als passive beschreiben. Hebdige sieht Jugendliche nicht mehr nur als passive Konsumgemeinschaften an, sondern gesteht ihnen einen aktiven, kreativen und Konsumgemeinschaften an, sondern gesteht ihnen einen aktiven, kreativen und potentiell gesellschaftskritischen Charakter zu.107 Auch der Poptheoretiker Ulf potentiell gesellschaftskritischen Charakter zu.107 Auch der Poptheoretiker Ulf Poschardt beschreibt Pop in seinen Dualitäten zwischen Kunst und Kommerz, Poschardt beschreibt Pop in seinen Dualitäten zwischen Kunst und Kommerz, Massenpublikum und Subkulturen: „Pop kann sich nicht entscheiden, ob er Massenpublikum und Subkulturen: „Pop kann sich nicht entscheiden, ob er Gegenkultur oder herrschende Kultur ist. Meist ist Pop beides, und meist ist Gegenkultur oder herrschende Kultur ist. Meist ist Pop beides, und meist ist Pop das Instrument, mit dem aus Gegenkultur herrschende Kultur gemacht Pop das Instrument, mit dem aus Gegenkultur herrschende Kultur gemacht wird.“108 wird.“108 Poschardt spricht hier den häufig fließenden Übergang von Poschardt spricht hier den häufig fließenden Übergang von subkulturellen Strömungen an, die im Laufe der Zeit kommerzialisiert werden. subkulturellen Strömungen an, die im Laufe der Zeit kommerzialisiert werden. Im Gegensatz zu einem theoretischen Diskurs zur Popkultur, der sich nur auf Im Gegensatz zu einem theoretischen Diskurs zur Popkultur, der sich nur auf politische Ökonomie konzentriert, fokussieren sich die Kulturwissenschaften politische Ökonomie konzentriert, fokussieren sich die Kulturwissenschaften

105 Diedrich Diederichsen, Politische Korrekturen (Köln: Kiepenheuer & Witsch 1996). 105 Diedrich Diederichsen, Politische Korrekturen (Köln: Kiepenheuer & Witsch 1996). 106 Der Tod von Ian Curtis wird im Film 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 106 Der Tod von Ian Curtis wird im Film 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002) und in CONTROL (Anton Corbijn 2007) thematisiert (vgl. Kapitel 4), der von Sid 2002) und in CONTROL (Anton Corbijn 2007) thematisiert (vgl. Kapitel 4), der von Sid Vicious in SID AND NANCY (Alex Cox 1986), der von Jim Morrison im amerikanischen Film Vicious in SID AND NANCY (Alex Cox 1986), der von Jim Morrison im amerikanischen Film THE DOORS (Oliver Stone 1991), und angelehnt an die Geschichte von Kurt Corbain THE DOORS (Oliver Stone 1991), und angelehnt an die Geschichte von Kurt Corbain entstand LAST DAYS (Gus Van Sant 2005). entstand LAST DAYS (Gus Van Sant 2005). 107 Hebdige 1983. Mit der Analyse populärer Mythen hat Barthes versucht, die Grenze 107 Hebdige 1983. Mit der Analyse populärer Mythen hat Barthes versucht, die Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur aufzulösen. Roland Barthes, Mythen des Alltags zwischen Hoch- und Massenkultur aufzulösen. Roland Barthes, Mythen des Alltags (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1964). (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1964). 108 Ulf Poschardt, DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur (Reinbek: Rowohlt 1997, S. 412). 108 Ulf Poschardt, DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur (Reinbek: Rowohlt 1997, S. 412). Poschardt war auch Chefredakteur der deutschen Ausgabe von Vanity Fair (2007). Poschardt war auch Chefredakteur der deutschen Ausgabe von Vanity Fair (2007).

58 58 (im Besonderen die Cultural Studies) auf die Geschichtlichkeit der Popkultur. (im Besonderen die Cultural Studies) auf die Geschichtlichkeit der Popkultur. Hier wird der von der Frankfurter Schule verschmähte Mainstream aufgewertet Hier wird der von der Frankfurter Schule verschmähte Mainstream aufgewertet und neben dem Produzenten auch der aktive Zuschauer verhandelt. 109 Im und neben dem Produzenten auch der aktive Zuschauer verhandelt. 109 Im Zusammenhang mit der Theoretisierung der Popmusik aus der Zusammenhang mit der Theoretisierung der Popmusik aus der kulturwissenschaftlichen Sicht ist der Ansatz von Simon Frith maßgeblich dafür kulturwissenschaftlichen Sicht ist der Ansatz von Simon Frith maßgeblich dafür verantwortlich, soziologische Effekte und Affekte von Popmusik, verantwortlich, soziologische Effekte und Affekte von Popmusik, Musikvideokultur und Jugendkultur in die Studien mit einzubeziehen, ohne Musikvideokultur und Jugendkultur in die Studien mit einzubeziehen, ohne ästhetische Theorien auszuschließen. Nach Frith ist Popmusik nicht deshalb ästhetische Theorien auszuschließen. Nach Frith ist Popmusik nicht deshalb populär, weil sie eine populäre Erfahrung artikuliert, sondern vielmehr weil sie populär, weil sie eine populäre Erfahrung artikuliert, sondern vielmehr weil sie das, was man unter Popularität versteht, überhaupt erst hervorbringt (Frith das, was man unter Popularität versteht, überhaupt erst hervorbringt (Frith 1996). Diese Auffassung steht im Gegensatz zur oben zitierten von Klein. 1996). Diese Auffassung steht im Gegensatz zur oben zitierten von Klein. Generell entsteht Popmusik im Bezugsrahmen von Musikern, Fans und Generell entsteht Popmusik im Bezugsrahmen von Musikern, Fans und Industrie. In den 1960er Jahren fanden die Auseinandersetzungen zur Industrie. In den 1960er Jahren fanden die Auseinandersetzungen zur Popkultur und Popmusik hauptsächlich in Zeitschriften statt: in England im Popkultur und Popmusik hauptsächlich in Zeitschriften statt: in England im Melody Maker, in Deutschland in Sounds und in der Bravo, in Frankreich in Salut Melody Maker, in Deutschland in Sounds und in der Bravo, in Frankreich in Salut les copains und Mademoiselle âge tendre. Darüber hinaus gab es neben les copains und Mademoiselle âge tendre. Darüber hinaus gab es neben Fernsehmusiksendungen wie Ready Steady Go, Top of the Pops oder Beat Club auch Fernsehmusiksendungen wie Ready Steady Go, Top of the Pops oder Beat Club auch Radiosender, die die aktuelle Popmusik und Popkultur dokumentierten, wie Radiosender, die die aktuelle Popmusik und Popkultur dokumentierten, wie Radio 2 (BBC), Radio London oder den Piratensender Radio Caroline110, der Radio 2 (BBC), Radio London oder den Piratensender Radio Caroline110, der von einem Schiff im Ärmelkanal ausgestrahlt und auch in Deutschland und von einem Schiff im Ärmelkanal ausgestrahlt und auch in Deutschland und Frankreich empfangen wurde. Frankreich empfangen wurde. Pop und im Besonderen Rock stehen für Jugend, Emanzipation, Pop und im Besonderen Rock stehen für Jugend, Emanzipation, Dissidenz und Fortschritt und machen eine gesamtgesellschaftliche Dissidenz und Fortschritt und machen eine gesamtgesellschaftliche Entwicklung aus, weshalb im Folgenden zunächst die Vernetzungen einzelner Entwicklung aus, weshalb im Folgenden zunächst die Vernetzungen einzelner kultureller Bereiche beschrieben werden. Die neue Bewegung, bei der kultureller Bereiche beschrieben werden. Die neue Bewegung, bei der Jugendliche zunehmend Widerstand gegen die vom Krieg geprägte Jugendliche zunehmend Widerstand gegen die vom Krieg geprägte

109 Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung (Frankfurt/M.: 109 Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung (Frankfurt/M.: Fischer 1969). Fischer 1969). 110 Der Piratensender wurde von Ronan O‟Rahilly geleitet. Die Jugendlichen der Zeit pressten 110 Der Piratensender wurde von Ronan O‟Rahilly geleitet. Die Jugendlichen der Zeit pressten Transistorradios ans Ohr und liefen so durch die Straßen; dieses Konsumverhalten ähnelt Transistorradios ans Ohr und liefen so durch die Straßen; dieses Konsumverhalten ähnelt dem der später auftretenden Apparaturen wie Walkman, Diskman und iPod. dem der später auftretenden Apparaturen wie Walkman, Diskman und iPod.

59 59 Elterngeneration geleistet haben und sich gegen deren Werte wie Sparsamkeit, Elterngeneration geleistet haben und sich gegen deren Werte wie Sparsamkeit, Autorität und sexuelle Enthaltsamkeit stellten, wurde in den 1960er Jahren zum Autorität und sexuelle Enthaltsamkeit stellten, wurde in den 1960er Jahren zum ersten Mal als Youthquake bezeichnet, ein Begriff, der von der Modedesignerin ersten Mal als Youthquake bezeichnet, ein Begriff, der von der Modedesignerin Mary Quant geprägt wurde und als „Jugendbeben“ übersetzt werden kann.111 Mary Quant geprägt wurde und als „Jugendbeben“ übersetzt werden kann.111 Dieses Youthquake setzte zuerst in der britischen Hauptstadt London ein. Dieses Youthquake setzte zuerst in der britischen Hauptstadt London ein. Quants Erfindung des Minirocks, der den Prototyp einer Kleidung für die seit Quants Erfindung des Minirocks, der den Prototyp einer Kleidung für die seit der Erfindung der Pille sexuell unabhängige und selbstbewusste junge Frau der Erfindung der Pille sexuell unabhängige und selbstbewusste junge Frau lieferte, spielte eine entscheidende Rolle für die Betonung des Körperlichen und lieferte, spielte eine entscheidende Rolle für die Betonung des Körperlichen und ein generell neues Lebensgefühl. An der Seite von Quant avancierte London ein generell neues Lebensgefühl. An der Seite von Quant avancierte London mit einer Riege junger Designer wie Barbara Hulanicki, John Stephen und Ossie mit einer Riege junger Designer wie Barbara Hulanicki, John Stephen und Ossie Clark zur Modehauptstadt. Neben der Mode und neuartigen Frisuren von Vidal Clark zur Modehauptstadt. Neben der Mode und neuartigen Frisuren von Vidal Sassoon durchzog dieses Youthquake nahezu alle Kulturbereiche. Sassoon durchzog dieses Youthquake nahezu alle Kulturbereiche. Als eine Initialzündung für die Bewegung gilt die Pop Art-Ausstellung in Als eine Initialzündung für die Bewegung gilt die Pop Art-Ausstellung in der Tate Gallery London von 1965, die unter dem Motto „New Generation“ der Tate Gallery London von 1965, die unter dem Motto „New Generation“ stand und Werke von u. a. Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, stand und Werke von u. a. Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, David Hockney und Andy Warhol zeigte. Diese Ausstellung inspirierte nicht David Hockney und Andy Warhol zeigte. Diese Ausstellung inspirierte nicht nur Künstler und Designer sondern auch die Musiker der Bands The Beatles, nur Künstler und Designer sondern auch die Musiker der Bands The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks und The Yardbirds, die gerade The Rolling Stones, The Who, The Kinks und The Yardbirds, die gerade begannen, an ihren Kunsthochschulen eigene Bands zu gründen. Sie adaptierten begannen, an ihren Kunsthochschulen eigene Bands zu gründen. Sie adaptierten den amerikanischen Pop Art-Stil für ihre Plattencover112 und Bühnenoutfits, wie den amerikanischen Pop Art-Stil für ihre Plattencover112 und Bühnenoutfits, wie bei Pete Townshend von The Who, der einen Pullover mit Straßenschildern bei Pete Townshend von The Who, der einen Pullover mit Straßenschildern oder Zielscheiben und eine aus der britischen Flagge geschneiderte Jacke trug.113 oder Zielscheiben und eine aus der britischen Flagge geschneiderte Jacke trug.113 Ein Plattencover von Gered Mankowitz zeigt die Band The Yardbirds (die - wie Ein Plattencover von Gered Mankowitz zeigt die Band The Yardbirds (die - wie oben erwähnt - im Film BLOW UP einen legendären Live-Auftritt hat) in der oben erwähnt - im Film BLOW UP einen legendären Live-Auftritt hat) in der Pose der Rebellen. Interessant am Foto ist, dass zwischen den Beinen der Pose der Rebellen. Interessant am Foto ist, dass zwischen den Beinen der Musiker im Hintergrund zwei prototypische Vaterfiguren zu sehen sind: ein Musiker im Hintergrund zwei prototypische Vaterfiguren zu sehen sind: ein

111 Mary Quant, Quant by Quant (New York: G.P. Putnam's Sons 1966). 111 Mary Quant, Quant by Quant (New York: G.P. Putnam's Sons 1966). 112 Vgl. YOUTHQUAKE ‟65. 112 Vgl. YOUTHQUAKE ‟65. 113 Townshend nannte sie „Union Jack-Jacket“. 113 Townshend nannte sie „Union Jack-Jacket“.

60 60 Mann mit Schirm und Melone, ein anderer in Arbeiterkleidung. Hier verdichtet Mann mit Schirm und Melone, ein anderer in Arbeiterkleidung. Hier verdichtet sich in einem Bild der Generationenkonflikt. sich in einem Bild der Generationenkonflikt. Künstler, Designer, Musiker, Schauspieler, Models, Fotografen, Künstler, Designer, Musiker, Schauspieler, Models, Fotografen, Theaterautoren und Filmregisseure waren Teil einer neuen Szene, sie trafen sich Theaterautoren und Filmregisseure waren Teil einer neuen Szene, sie trafen sich in Soho, der Carnaby Street, der Kings Road und in Notting Hill. Von der in Soho, der Carnaby Street, der Kings Road und in Notting Hill. Von der aufkommenden Prosperität beflügelt, brachen Jugendlichen mit den aufkommenden Prosperität beflügelt, brachen Jugendlichen mit den vorherrschenden Konventionen und suchten nach neuen, dem Zeitgeist vorherrschenden Konventionen und suchten nach neuen, dem Zeitgeist entsprechenden Ausdrucksformen. Ein Reservoir an Codes zur entsprechenden Ausdrucksformen. Ein Reservoir an Codes zur Identitätsbildung und Abgrenzung bot vor allem die Musikszene. Besonders Identitätsbildung und Abgrenzung bot vor allem die Musikszene. Besonders Beatmusik ist von historischer Bedeutung, da fast alle Musikrichtungen und Beatmusik ist von historischer Bedeutung, da fast alle Musikrichtungen und Stile, die seitdem entstanden sind, von ihr geprägt oder beeinflusst wurden. Man Stile, die seitdem entstanden sind, von ihr geprägt oder beeinflusst wurden. Man kann deshalb davon ausgehen, dass die heute bekannten Grundmuster für eine kann deshalb davon ausgehen, dass die heute bekannten Grundmuster für eine europäische Jugend- und Popkultur in den Jahren zwischen 1964 und 1969 europäische Jugend- und Popkultur in den Jahren zwischen 1964 und 1969 entstanden sind und bis heute immer neu variiert und rekombiniert werden.114 entstanden sind und bis heute immer neu variiert und rekombiniert werden.114 Mit den Textzeilen „I can‟t get no satisfaction“ oder „I hope I die before I get Mit den Textzeilen „I can‟t get no satisfaction“ oder „I hope I die before I get old“ formulierten Mick Jagger und Pete Townshend das bis zur damaligen Zeit old“ formulierten Mick Jagger und Pete Townshend das bis zur damaligen Zeit öffentlich noch unartikulierte Lebensgefühl. Die Lyriks drängten sich ins öffentlich noch unartikulierte Lebensgefühl. Die Lyriks drängten sich ins allgemeine Bewusstsein und beschrieben eine Bevölkerungsschicht, die der allgemeine Bewusstsein und beschrieben eine Bevölkerungsschicht, die der Jugendlichen, die vorher keine große Rolle gespielt hatten und sich erst zu Jugendlichen, die vorher keine große Rolle gespielt hatten und sich erst zu diesem Zeitpunkt als eigenständig von den Erwachsenen absetzen konnten.115 diesem Zeitpunkt als eigenständig von den Erwachsenen absetzen konnten.115

114 Heutzutage gibt es eine Welle von Bands, die sich wieder - angelehnt an The Beatles etc. - 114 Heutzutage gibt es eine Welle von Bands, die sich wieder - angelehnt an The Beatles etc. - vorneweg mit The betiteln. Am bekanntesten sind: The The, The Cure, The Smiths, The vorneweg mit The betiteln. Am bekanntesten sind: The The, The Cure, The Smiths, The Prodigy, The Chemical Brothers, The Verve, The Strokes, The Kills, The Killers, The White Prodigy, The Chemical Brothers, The Verve, The Strokes, The Kills, The Killers, The White Stripes, The Streets, The Libertines, The Hives, The Horrors, The Smashing Pumpkins, The Stripes, The Streets, The Libertines, The Hives, The Horrors, The Smashing Pumpkins, The Band, The Kooks, The Arcade Fire, The Roots, The Dandy Warhols, The Futureheads, The Band, The Kooks, The Arcade Fire, The Roots, The Dandy Warhols, The Futureheads, The Bravery, The Scientists, The Raconteurs, The Darkness, The Stone Roses, The Zutons, The Bravery, The Scientists, The Raconteurs, The Darkness, The Stone Roses, The Zutons, The Go! Team, The Subways, The Last Shadow Puppets. (Nicht zu vergessen die zeitlich Go! Team, The Subways, The Last Shadow Puppets. (Nicht zu vergessen die zeitlich dazwischen liegenden Bands The Beach Boys, The Doors, The Velvet Underground, The dazwischen liegenden Bands The Beach Boys, The Doors, The Velvet Underground, The Stooges, The Monkees, The Animals, The Byrds, The Police, The Jam, The Breeders, The Stooges, The Monkees, The Animals, The Byrds, The Police, The Jam, The Breeders, The Pretenders.) Pretenders.) 115 Ein weiterer Künstler, der die Rockmusik revolutionierte, ist Jimi Hendrix mit seinem 115 Ein weiterer Künstler, der die Rockmusik revolutionierte, ist Jimi Hendrix mit seinem einzigartigen elektronischen sphärischen Gitarrenspiel, dass sich auf besondere Weise durch einzigartigen elektronischen sphärischen Gitarrenspiel, dass sich auf besondere Weise durch den Einsatz von Feedback auszeichnet. Hendrix erschuf eine sphärische Gitarrenmusik, die den Einsatz von Feedback auszeichnet. Hendrix erschuf eine sphärische Gitarrenmusik, die auch von vielen Theoretikern bewundert wird. Peter Unfried im Interview mit Klaus auch von vielen Theoretikern bewundert wird. Peter Unfried im Interview mit Klaus Theweleit und Rainer Höltschl „Hendrix ist der verglühende Meteor“ (taz 24.10.2008). Theweleit und Rainer Höltschl „Hendrix ist der verglühende Meteor“ (taz 24.10.2008).

61 61

2.3. Pop im europäischen Film 2.3. Pop im europäischen Film

Pop und Jugendkultur spiegeln sich im Besonderen in fiktionalen Kinofilmen Pop und Jugendkultur spiegeln sich im Besonderen in fiktionalen Kinofilmen wider, und diese Filme können ähnlich wie Fernsehsendungen, Zeitschriften wider, und diese Filme können ähnlich wie Fernsehsendungen, Zeitschriften und Schallplatten als Zeitzeugnisse angesehen werden. Eine Analyse der Filme und Schallplatten als Zeitzeugnisse angesehen werden. Eine Analyse der Filme von Richard Lester, Peter Whitehead, Jean-Luc Godard, Donald von Richard Lester, Peter Whitehead, Jean-Luc Godard, Donald Cammell/Nicholas Roeg, Stanley Kubrick, Wim Wenders und Rainer Werner Cammell/Nicholas Roeg, Stanley Kubrick, Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder geben einen Eindruck von ihrer Zeit und der Entstehung von Pop Fassbinder geben einen Eindruck von ihrer Zeit und der Entstehung von Pop und zeigen einen neuen formalästhetischen Stil auf. Im Folgenden wird deshalb und zeigen einen neuen formalästhetischen Stil auf. Im Folgenden wird deshalb auf einige signifikante Filme dieser Zeit eingegangen, deren Auswahl darin auf einige signifikante Filme dieser Zeit eingegangen, deren Auswahl darin begründet liegt, dass sie jeweils für Innovationen im Umgang mit Bild und Ton, begründet liegt, dass sie jeweils für Innovationen im Umgang mit Bild und Ton, im Einsatz von Musik und in der Darstellung von Jugend- und Popkultur im Einsatz von Musik und in der Darstellung von Jugend- und Popkultur stehen. Sie werden chronologisch sowie nach nationalen Kinos geordnet, um stehen. Sie werden chronologisch sowie nach nationalen Kinos geordnet, um für den historischen Vergleich der Fallbeispielsfilme seit den 1990er Jahren in für den historischen Vergleich der Fallbeispielsfilme seit den 1990er Jahren in den Kapiteln 4 bis 7 herangezogen werden zu können. Im Kontext der den Kapiteln 4 bis 7 herangezogen werden zu können. Im Kontext der vorliegenden Arbeit können die frühen Filme nur kurz besprochen werden, da vorliegenden Arbeit können die frühen Filme nur kurz besprochen werden, da eine ausführliche Analyse den Rahmen sprengen würde. eine ausführliche Analyse den Rahmen sprengen würde.

2.3.1. Peter Whitehead und Richard Lester 2.3.1. Peter Whitehead und Richard Lester

Der britische Regisseur Peter Whitehead hat in seinen Dokumentarfilmen das Der britische Regisseur Peter Whitehead hat in seinen Dokumentarfilmen das Aufkommen der Jugendbewegung eingefangen und gleichzeitig eine neue Aufkommen der Jugendbewegung eingefangen und gleichzeitig eine neue Stilrichtung des Dokumentarfilms entwickelt. Seine Filme zeichnen sich durch Stilrichtung des Dokumentarfilms entwickelt. Seine Filme zeichnen sich durch ihre freie, experimentelle Form aus und bilden so collagenhaft die Alltagswelt ihre freie, experimentelle Form aus und bilden so collagenhaft die Alltagswelt ab. Whitehead widersetzte sich den Vorgaben und festen Regeln des klassischen ab. Whitehead widersetzte sich den Vorgaben und festen Regeln des klassischen Hollywood-Kinos, indem er Dialoge nicht auf die herkömmliche Weise Hollywood-Kinos, indem er Dialoge nicht auf die herkömmliche Weise (Schuss-Gegenschuss) filmte, sondern mit Kamerabewegungen und Positionen (Schuss-Gegenschuss) filmte, sondern mit Kamerabewegungen und Positionen experimentierte. Der Film WHOLLY COMMUNION (1965) zeigt eine experimentierte. Der Film WHOLLY COMMUNION (1965) zeigt eine

62 62 Dichterlesung in der Londoner Royal Albert Hall, bei der vor allem Dichterlesung in der Londoner Royal Albert Hall, bei der vor allem amerikanische Beat-Poeten wie Alan Ginsberg auftreten. Bei dieser amerikanische Beat-Poeten wie Alan Ginsberg auftreten. Bei dieser Veranstaltung wird die enge Beziehung zur amerikanischen Popkultur deutlich, Veranstaltung wird die enge Beziehung zur amerikanischen Popkultur deutlich, ähnlich wie bei der früher erwähnten Pop Art-Ausstellung. Whitehead dreht das ähnlich wie bei der früher erwähnten Pop Art-Ausstellung. Whitehead dreht das historische Ereignis ohne Team, ist aufgrund einer neuen leichten Kamera historische Ereignis ohne Team, ist aufgrund einer neuen leichten Kamera flexibel und führt eine neue Zoom-Technik vor. Durch diesen Stil bricht er flexibel und führt eine neue Zoom-Technik vor. Durch diesen Stil bricht er zugleich mit den ästhetischen Regeln der Fernsehdokumentationen und zugleich mit den ästhetischen Regeln der Fernsehdokumentationen und verzichtet auf einen Off-Kommentar. Dieser Film weckte die Aufmerksamkeit verzichtet auf einen Off-Kommentar. Dieser Film weckte die Aufmerksamkeit des Rolling Stones-Managers Oldham, der daraufhin Whitehead bat, eine Tour des Rolling Stones-Managers Oldham, der daraufhin Whitehead bat, eine Tour der Rolling Stones filmisch zu dokumentieren. Whitehead dreht CHARLIE IS MY der Rolling Stones filmisch zu dokumentieren. Whitehead dreht CHARLIE IS MY DARLING (1965) im cinéma vérité-Stil, wobei einige der Aufnahmen von CHARLIE DARLING (1965) im cinéma vérité-Stil, wobei einige der Aufnahmen von CHARLIE IS MY DARLING auch für seinen bekanntesten Film TONITE LET‟S ALL MAKE IS MY DARLING auch für seinen bekanntesten Film TONITE LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON (1967) benutzt werden, den er im Interview ein „pop LOVE IN LONDON (1967) benutzt werden, den er im Interview ein „pop concerto for film“ nennt. Der Film bildet eine Zwischenform von Spielfilm und concerto for film“ nennt. Der Film bildet eine Zwischenform von Spielfilm und Dokumentarfilm, er vermischt eine Godard-ähnliche Montage mit Dokumentarfilm, er vermischt eine Godard-ähnliche Montage mit Brechtianischen Kapiteleinteilungen.116 Als Autorenfilmer führt Whitehead auch Brechtianischen Kapiteleinteilungen.116 Als Autorenfilmer führt Whitehead auch hier die Kamera, fungiert als Regisseur und schneidet den Film selbst. hier die Kamera, fungiert als Regisseur und schneidet den Film selbst. Der Film zeigt die Straßen und Nachtclubs des Swinging London sowie Der Film zeigt die Straßen und Nachtclubs des Swinging London sowie Interviews mit den Schauspielern Julie Christie und Michael Caine, Musikern Interviews mit den Schauspielern Julie Christie und Michael Caine, Musikern wie Mick Jagger und Eric Burdon sowie Künstlern wie David Hockney und wie Mick Jagger und Eric Burdon sowie Künstlern wie David Hockney und Alan Aldrige. Im Kontrast zu den beschwingten Szenen steht die Alan Aldrige. Im Kontrast zu den beschwingten Szenen steht die Dokumentation einer Demonstration, bei der die Schauspielerin Vanessa Dokumentation einer Demonstration, bei der die Schauspielerin Vanessa Redgrave ein kubanisches Revolutionslied singt. Auch Eric Burdons Lied Redgrave ein kubanisches Revolutionslied singt. Auch Eric Burdons Lied „When I Was Young“ bildet eine eigenständige Einheit: Während der Dauer „When I Was Young“ bildet eine eigenständige Einheit: Während der Dauer des Songs werden Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg mit der Performance des des Songs werden Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg mit der Performance des Sängers als Film im Film montiert. Seinen Filmstil beschreibt Whitehead in Sängers als Film im Film montiert. Seinen Filmstil beschreibt Whitehead in

116 Whitehead rezensierte auch für die Zeitschrift Films and Filming Godards PIERROT LE FOU 116 Whitehead rezensierte auch für die Zeitschrift Films and Filming Godards PIERROT LE FOU (1965): „There is no longer a continuous, flowing, narrative reality, for anyone anywhere; it (1965): „There is no longer a continuous, flowing, narrative reality, for anyone anywhere; it must be a collage of signs, images, instants, quanta of perception and emotion and thought.” must be a collage of signs, images, instants, quanta of perception and emotion and thought.” Peter Whitehead (Films and Filming 1966). Peter Whitehead (Films and Filming 1966).

63 63 einem Interview, bei dem er auch seine Abkehr von der einem Interview, bei dem er auch seine Abkehr von der Dokumentarfilmtradition betont: Dokumentarfilmtradition betont:

Das direct cinema befreite die Kamera vom Stativ und von diversen Das direct cinema befreite die Kamera vom Stativ und von diversen anderen Beschränkungen, das Individuum war somit in der Lage, mit anderen Beschränkungen, das Individuum war somit in der Lage, mit Hilfe der Kamera und der Technik als Verlängerung seines Auges seine Hilfe der Kamera und der Technik als Verlängerung seines Auges seine individuelle, subjektive Sicht zum Ausdruck zu bringen. [...] Und anfangs individuelle, subjektive Sicht zum Ausdruck zu bringen. [...] Und anfangs waren die Leute durch diese individuelle, persönliche Sichtweise sehr waren die Leute durch diese individuelle, persönliche Sichtweise sehr verstört … ähnlich wie beim Wechsel von der realistischen zur verstört … ähnlich wie beim Wechsel von der realistischen zur abstrakten Kunst.117 abstrakten Kunst.117

Dieser Stil ermöglicht einen einzigartigen Einblick in die Swinging London-Ära Dieser Stil ermöglicht einen einzigartigen Einblick in die Swinging London-Ära und macht die Anfänge der Popkultur für spätere Generationen erfahrbar und und macht die Anfänge der Popkultur für spätere Generationen erfahrbar und durch die Musik auch in der Gegenwart nachvollziehbar. Neben den durch die Musik auch in der Gegenwart nachvollziehbar. Neben den Langfilmen macht Whitehead für die britische Fernsehsendung Top of the Pops Langfilmen macht Whitehead für die britische Fernsehsendung Top of the Pops einige der ersten Pop-Promos über die Rolling Stones, Eric Burdon und Jimi einige der ersten Pop-Promos über die Rolling Stones, Eric Burdon und Jimi Hendrix. Szenen aus Whiteheads Langfilmen werden genauso wie die von Hendrix. Szenen aus Whiteheads Langfilmen werden genauso wie die von Richard Lester als Vorläufer des Musikvideos bezeichnet. Richard Lester als Vorläufer des Musikvideos bezeichnet. Lester selbst allerdings sieht sich nicht als Vorvater des Musikvideos, wie Lester selbst allerdings sieht sich nicht als Vorvater des Musikvideos, wie er in einem Interview deutlich macht: „Es ist ja bekannt, dass mir irgendwann er in einem Interview deutlich macht: „Es ist ja bekannt, dass mir irgendwann eine Urkunde zugeschickt wurde, die mich als den Vater von MTV eine Urkunde zugeschickt wurde, die mich als den Vater von MTV auszeichnete. Ich verlangte einen Bluttest.“118 Erst später wurde eine Sequenz auszeichnete. Ich verlangte einen Bluttest.“118 Erst später wurde eine Sequenz zum Lied „Can‟t Buy Me Love“ aus seinem Film A HARD DAY‟S NIGHT (1964) zum Lied „Can‟t Buy Me Love“ aus seinem Film A HARD DAY‟S NIGHT (1964) als eigenständiges Musikvideo im Fernsehen gezeigt. als eigenständiges Musikvideo im Fernsehen gezeigt. Vor den Lester-Filmen wurden Musiker im Film in fiktionale Rollen Vor den Lester-Filmen wurden Musiker im Film in fiktionale Rollen gedrängt, bei A HARD DAY‟S NIGHT hingegen stellen sich die Beatles selbst dar gedrängt, bei A HARD DAY‟S NIGHT hingegen stellen sich die Beatles selbst dar und leben einen speziellen Humor aus, der an die Tradition der britischen und leben einen speziellen Humor aus, der an die Tradition der britischen Komödie anschließt. In der Umsetzung der Beatles-Musik wird, neben Live- Komödie anschließt. In der Umsetzung der Beatles-Musik wird, neben Live-

117 Whitehead in YOUTHQUAKE ‟65. 117 Whitehead in YOUTHQUAKE ‟65. 118 Ebenda. 118 Ebenda.

64 64 Performances, in einigen Szenen die Synchronität von Bild und Ton Performances, in einigen Szenen die Synchronität von Bild und Ton aufgegeben. Lester visualisierte den Rhythmus der Musik mittels schneller aufgegeben. Lester visualisierte den Rhythmus der Musik mittels schneller Montage und suggerierte so Tanzbewegungen der Musiker. Als Zeitdokument Montage und suggerierte so Tanzbewegungen der Musiker. Als Zeitdokument ist der Film von Bedeutung, da er zeigt, wie sich eine Fankultur bildet, „Hypes“ ist der Film von Bedeutung, da er zeigt, wie sich eine Fankultur bildet, „Hypes“ entstehen und sich kreischende Jugendliche in Ekstase tanzen.119 entstehen und sich kreischende Jugendliche in Ekstase tanzen.119 Ähnlich wie A HARD DAY‟S NIGHT ist auch sein Film THE KNACK Ähnlich wie A HARD DAY‟S NIGHT ist auch sein Film THE KNACK (1965) ein Spiegel dieser Zeit, der zeigt, wie Jugendliche aus der Mod-Szene das (1965) ein Spiegel dieser Zeit, der zeigt, wie Jugendliche aus der Mod-Szene das Leben auf der Straße stattfinden lassen. Lester bezieht diesen jugendlichen Leben auf der Straße stattfinden lassen. Lester bezieht diesen jugendlichen Überschwang auf den Ablösungsprozess der Jugendlichen von ihren Eltern. Überschwang auf den Ablösungsprozess der Jugendlichen von ihren Eltern. „Denn wer wollte schon so werden wie seine Eltern? In den Fünfzigern hatten „Denn wer wollte schon so werden wie seine Eltern? In den Fünfzigern hatten die jungen Leute versucht, ihre Eltern zu kopieren – in den Sechzigern hieß es: die jungen Leute versucht, ihre Eltern zu kopieren – in den Sechzigern hieß es: Das haben wir nicht nötig.“120 Diese Swinging London-Filme haben bis heute Das haben wir nicht nötig.“120 Diese Swinging London-Filme haben bis heute auf Filme und Musikvideos einen großen Einfluss, wie die Referenz auf A auf Filme und Musikvideos einen großen Einfluss, wie die Referenz auf A HARD DAY‟S NIGHT in der Eingangsszene von TRAINSPOTTING verdeutlicht. HARD DAY‟S NIGHT in der Eingangsszene von TRAINSPOTTING verdeutlicht. Innerhalb Europas nimmt Großbritannien eine Vorreiterrolle für die Innerhalb Europas nimmt Großbritannien eine Vorreiterrolle für die Entstehung einer Popkultur ein. Dieser Einfluss spiegelt sich dann auch in Entstehung einer Popkultur ein. Dieser Einfluss spiegelt sich dann auch in französischen Filmen der 1960er Jahre. französischen Filmen der 1960er Jahre.

2.3.2. Jean-Luc Godard 2.3.2. Jean-Luc Godard

Dass Popkultur grenzüberschreitend ist, zeigt sich besonders deutlich in der Dass Popkultur grenzüberschreitend ist, zeigt sich besonders deutlich in der Mode und in der Musik.121 In Frankreich bildete sich ein eigener Stil, der zwar Mode und in der Musik.121 In Frankreich bildete sich ein eigener Stil, der zwar an die britische Popmusik angelehnt war, aber starke nationale Ausformungen an die britische Popmusik angelehnt war, aber starke nationale Ausformungen hatte. Die „Ye-Ye“-Sängerinnen Françoise Hardy, Jane Birkin, France Galle hatte. Die „Ye-Ye“-Sängerinnen Françoise Hardy, Jane Birkin, France Galle

119 Diese Figur des Fans taucht auch in einigen Filmen der 1990er Jahre wieder auf (z. B. in 119 Diese Figur des Fans taucht auch in einigen Filmen der 1990er Jahre wieder auf (z. B. in VELVET GOLDMINE). Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE beschreibt neben dem Fan der VELVET GOLDMINE). Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE beschreibt neben dem Fan der 1970er und 1980er Jahre, der in Livekonzerten seine Erfüllung findet, auch die Rave-Kultur 1970er und 1980er Jahre, der in Livekonzerten seine Erfüllung findet, auch die Rave-Kultur der 1990er Jahre, bei der die DJs die Rolle von Popstars übernehmen. Neben den der 1990er Jahre, bei der die DJs die Rolle von Popstars übernehmen. Neben den Verschiebungen in Musik, Mode und Lebensstil hat sich auch das Erleben von Popmusik Verschiebungen in Musik, Mode und Lebensstil hat sich auch das Erleben von Popmusik verändert. verändert. 120 Richard Lester in YOUTHQUAKE „65. 120 Richard Lester in YOUTHQUAKE „65. 121 Yves Saint-Laurents Mondrian-Kleid verweist auf die Arbeit von Mary Quant. 121 Yves Saint-Laurents Mondrian-Kleid verweist auf die Arbeit von Mary Quant.

65 65 und Chantal Goya machten Pop, genauso wie Michel Polnareff, Jacques und Chantal Goya machten Pop, genauso wie Michel Polnareff, Jacques Dutronc, Antoine und Serge Gainsbourg, die auch kritische Inhalte mit Dutronc, Antoine und Serge Gainsbourg, die auch kritische Inhalte mit einbrachten.122 Einige Popsänger tauchten auch in den Filmen der französischen einbrachten.122 Einige Popsänger tauchten auch in den Filmen der französischen Nouvelle Vague auf, wie bei Jean-Luc Godard, der in seinen Filmen Nouvelle Vague auf, wie bei Jean-Luc Godard, der in seinen Filmen Jugendbewegung, Demonstrationen, Popmusik und die politische Situation Jugendbewegung, Demonstrationen, Popmusik und die politische Situation seiner Zeit filmisch bearbeitete und den Film radikalisierte. 123 Godard seiner Zeit filmisch bearbeitete und den Film radikalisierte. 123 Godard proklamierte, keine politischen Filme zu machen, sondern Filme politisch. proklamierte, keine politischen Filme zu machen, sondern Filme politisch. Politik wird hier mit Kunst und Form verbunden, was sich seit Godard bis Politik wird hier mit Kunst und Form verbunden, was sich seit Godard bis heute besonders im französischen Diskurs zum Film wiederfindet, nachzulesen heute besonders im französischen Diskurs zum Film wiederfindet, nachzulesen beispielsweise beim Philosophen Jacques Rancière.124 beispielsweise beim Philosophen Jacques Rancière.124 In den 1960er Jahren versammelte die französische Filmzeitschrift Cahiers In den 1960er Jahren versammelte die französische Filmzeitschrift Cahiers du cinéma Autoren, die später als Autorenfilmer die Nouvelle Vague ausmachten. du cinéma Autoren, die später als Autorenfilmer die Nouvelle Vague ausmachten. Neben Godard sind hier auch François Truffaut, Jacques Rivette und Eric Neben Godard sind hier auch François Truffaut, Jacques Rivette und Eric Rohmer zu erwähnen. Gemeinsam ist diesen Regisseuren, dass sie sich gegen Rohmer zu erwähnen. Gemeinsam ist diesen Regisseuren, dass sie sich gegen das konventionelle Kino wandten, indem sie persönliche Filme drehten, die ihre das konventionelle Kino wandten, indem sie persönliche Filme drehten, die ihre Haltung zum Kino und der Welt ausdrücken sollten. Godard ging es um ein Haltung zum Kino und der Welt ausdrücken sollten. Godard ging es um ein Gegenkino zu Hollywood, er forderte: „Ökonomisch und ästhetisch, an zwei Gegenkino zu Hollywood, er forderte: „Ökonomisch und ästhetisch, an zwei

122 „Ye-Ye“ ist abgeleitet vom englischen „yeah yeah". Auch der Beatles-Film A HARD DAY‟S 122 „Ye-Ye“ ist abgeleitet vom englischen „yeah yeah". Auch der Beatles-Film A HARD DAY‟S NIGHT trug den deutschen Untertitel YEAH,YEAH,YEAH. In England hießen junge Mädchen NIGHT trug den deutschen Untertitel YEAH,YEAH,YEAH. In England hießen junge Mädchen in den 1960er Jahren dolly girls, „die machen durften, was sie wollten, und tragen durften, was in den 1960er Jahren dolly girls, „die machen durften, was sie wollten, und tragen durften, was sie wollten.“ (Zitat in Whiteheads TONITE LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON). Das sie wollten.“ (Zitat in Whiteheads TONITE LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON). Das vielleicht bekannteste dolly girl, Marianne Faithful, unterstützte mit ihrer zarten Stimme auch vielleicht bekannteste dolly girl, Marianne Faithful, unterstützte mit ihrer zarten Stimme auch einige Stones-Lieder („As Tears Go By“ (1964)). Bekannte Paare der französischen einige Stones-Lieder („As Tears Go By“ (1964)). Bekannte Paare der französischen Musikszene waren Françoise Hardy und Jacques Dutronc, Jane Birkin und Serge Gainsbourg. Musikszene waren Françoise Hardy und Jacques Dutronc, Jane Birkin und Serge Gainsbourg. 123 Jacques Dutronc spielte auch als Schauspieler in Godards Film SAUVE QUI PEUT (LA VIE) 123 Jacques Dutronc spielte auch als Schauspieler in Godards Film SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (1979) mit. Mehr zur Nouvelle Vague: Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague (Paris: (1979) mit. Mehr zur Nouvelle Vague: Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague (Paris: Flammarion 1998); Jean Douchet, Nouvelle Vague (Paris: Cinémathèque Française 1998); Flammarion 1998); Jean Douchet, Nouvelle Vague (Paris: Cinémathèque Française 1998); Simon Frith, „Die Nouvelle Vague als filmhistorische Zäsur“, in: Jens Eder (Hg.), Mediale Simon Frith, „Die Nouvelle Vague als filmhistorische Zäsur“, in: Jens Eder (Hg.), Mediale Spielräume (Marburg: Schüren 2005); Richard Neupert, „The French New Wave“, in: L. Spielräume (Marburg: Schüren 2005); Richard Neupert, „The French New Wave“, in: L. Badley, R.B. Palmer und S.J. Schneider (Hg.), Traditions in World Cinema (Edinburgh: Badley, R.B. Palmer und S.J. Schneider (Hg.), Traditions in World Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press 2005), Norbert Grob, Bernd Kiefer, Thomas Klein, Marcus Edinburgh University Press 2005), Norbert Grob, Bernd Kiefer, Thomas Klein, Marcus Stiglegger (Hg.), Nouvelle Vague (Mainz: Bender 2006). Stiglegger (Hg.), Nouvelle Vague (Mainz: Bender 2006). 124 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible (London: Continuum 124 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible (London: Continuum 2004), Jacques Rancière, Ist Kunst widerständig? (Berlin: Merve 2004), Jacques Rancière, Film 2004), Jacques Rancière, Ist Kunst widerständig? (Berlin: Merve 2004), Jacques Rancière, Film Fables (Oxford: Berg 2006). Fables (Oxford: Berg 2006).

66 66 Fronten also, müssen wir für nationale Kinos kämpfen, frei, brüderlich, als Fronten also, müssen wir für nationale Kinos kämpfen, frei, brüderlich, als Genossen und vereint in Freundschaft.“125 Genossen und vereint in Freundschaft.“125 In seinem Film MASCULIN/FÉMININ - 15 FAITS PRÉCIS (1966) ist der In seinem Film MASCULIN/FÉMININ - 15 FAITS PRÉCIS (1966) ist der Protagonist Paul (Jean-Pierre Léaud) zwischen der männlichen Welt der Politik Protagonist Paul (Jean-Pierre Léaud) zwischen der männlichen Welt der Politik und der weiblichen Welt der Popmusik und des Konsums hin- und hergerissen. und der weiblichen Welt der Popmusik und des Konsums hin- und hergerissen. Die Handlung wird immer wieder mit für Godard typischen Brechtianischen Die Handlung wird immer wieder mit für Godard typischen Brechtianischen Zwischentiteln unterbrochen, die hier von Pistolenschüssen begleitet werden. Zwischentiteln unterbrochen, die hier von Pistolenschüssen begleitet werden. Ein Zwischentitel lautet: „Kinder von Marx und Coca Cola“, was die Ein Zwischentitel lautet: „Kinder von Marx und Coca Cola“, was die zeitgenössischen politischen Pole des Kommunismus und Kapitalismus zeitgenössischen politischen Pole des Kommunismus und Kapitalismus pointiert zusammenfasst. Als Teil von Godards filmischem Konzept wurden pointiert zusammenfasst. Als Teil von Godards filmischem Konzept wurden den Schauspielern Fragen zu Politik und Sexualität gestellt, und erst in der den Schauspielern Fragen zu Politik und Sexualität gestellt, und erst in der Postproduktion wurden die Antworten so aneinandergeschnitten, dass der Postproduktion wurden die Antworten so aneinandergeschnitten, dass der Anschein geweckt wurde, die Filmfigur Paul hätte die Fragen direkt gestellt. Anschein geweckt wurde, die Filmfigur Paul hätte die Fragen direkt gestellt. Alltagsrealität aus der Produktionsphase vermischt sich so mit der Fiktionalität Alltagsrealität aus der Produktionsphase vermischt sich so mit der Fiktionalität des Films. Auf solche Weise „interviewt“ Paul auch Robert, der angelehnt an des Films. Auf solche Weise „interviewt“ Paul auch Robert, der angelehnt an Jean-Paul Sartre philosophiert: „Nicht das Bewusstsein des Menschen bestimmt Jean-Paul Sartre philosophiert: „Nicht das Bewusstsein des Menschen bestimmt seine Existenz, sondern die soziale Existenz bestimmt sein Bewusstsein“. In seine Existenz, sondern die soziale Existenz bestimmt sein Bewusstsein“. In einem anderen Interview unterstreicht Pauls Freundin Madeleine die Bedeutung einem anderen Interview unterstreicht Pauls Freundin Madeleine die Bedeutung von Popkultur und Konsum, wenn sie sagt: „Gebt uns Television und ein Auto, von Popkultur und Konsum, wenn sie sagt: „Gebt uns Television und ein Auto, aber befreit uns von der Freiheit.“ aber befreit uns von der Freiheit.“ Im Film ist Madeleine eine aufstrebende Popsängerin, die bei der Im Film ist Madeleine eine aufstrebende Popsängerin, die bei der Aufnahme ihrer Platte gezeigt wird. Sie wird von der Popsängerin Chantal Goya Aufnahme ihrer Platte gezeigt wird. Sie wird von der Popsängerin Chantal Goya gespielt, die im Film ihre Lieder singt. Die Lyriks der Lieder kommentieren gespielt, die im Film ihre Lieder singt. Die Lyriks der Lieder kommentieren dabei die Handlung des Films.126 Des Weiteren ist der Film mit zeitgenössischen dabei die Handlung des Films.126 Des Weiteren ist der Film mit zeitgenössischen

125 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean Luc Godard (Paris: Cahiers du cinéma 1968, S. 398). 125 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean Luc Godard (Paris: Cahiers du cinéma 1968, S. 398). Vgl. Colin MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (London: Macmillian Press 1980, S. 19). Vgl. Colin MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (London: Macmillian Press 1980, S. 19). Godard gründete zusammen mit Jean-Pierre Gorin die Dziga-Vertov-Gruppe. Godard gründete zusammen mit Jean-Pierre Gorin die Dziga-Vertov-Gruppe. 126 Chantal Goyas Ehemann Jean-Jacques Debout schrieb ihre Lieder. Den aufwendig 126 Chantal Goyas Ehemann Jean-Jacques Debout schrieb ihre Lieder. Den aufwendig gestalteten Filmton, der Straßengeräusche mit Pistolenschüssen und Popmusik vermischt, gestalteten Filmton, der Straßengeräusche mit Pistolenschüssen und Popmusik vermischt, produzierte René Levert. Auch in LE GAI SAVOIR (1968) treten Bilder und Töne aus dem produzierte René Levert. Auch in LE GAI SAVOIR (1968) treten Bilder und Töne aus dem alltäglichen Leben in den Vordergrund. In BRITISH SOUNDS - SEE YOU AT MAO (1969) wird alltäglichen Leben in den Vordergrund. In BRITISH SOUNDS - SEE YOU AT MAO (1969) wird die Wirkung unterschiedlicher Töne vor Bildern der englischen Flagge untersucht. die Wirkung unterschiedlicher Töne vor Bildern der englischen Flagge untersucht.

67 67 Referenzen übersät wie Zeitungen, die auf den Vietnamkonflikt verweisen, oder Referenzen übersät wie Zeitungen, die auf den Vietnamkonflikt verweisen, oder Zitaten von Bob Dylan, André Malraux und James Bond. Sogar die populärste Zitaten von Bob Dylan, André Malraux und James Bond. Sogar die populärste weibliche Ikone der Zeit - Brigitte Bardot - tritt im Film kurz auf und spielt sich weibliche Ikone der Zeit - Brigitte Bardot - tritt im Film kurz auf und spielt sich selbst. Auch andere Zeitzeichen tauchen im Film auf, beispielsweise neue selbst. Auch andere Zeitzeichen tauchen im Film auf, beispielsweise neue Apparaturen wie Foto-Fix-Maschinen oder sogar eine Box, in der Musik-Singles Apparaturen wie Foto-Fix-Maschinen oder sogar eine Box, in der Musik-Singles aufgenommen werden können. aufgenommen werden können. Für einen weiteren Film über Popkultur und Politik verlagerte Godard Für einen weiteren Film über Popkultur und Politik verlagerte Godard den Hauptschauplatz von Paris nach London. Mit ONE PLUS ONE/EINS PLUS den Hauptschauplatz von Paris nach London. Mit ONE PLUS ONE/EINS PLUS EINS (1968) verquickt Godard Kunst und Politik, Medien und Revolution und EINS (1968) verquickt Godard Kunst und Politik, Medien und Revolution und strebt eine Radikalisierung des bürgerlichen Kinos an. Dieser Film wird als strebt eine Radikalisierung des bürgerlichen Kinos an. Dieser Film wird als Godards erster Filmessay angesehen und handelt von verschiedenen anti- Godards erster Filmessay angesehen und handelt von verschiedenen anti- establishment-Rebellen in England: Die Musiker der Rolling Stones werden bei establishment-Rebellen in England: Die Musiker der Rolling Stones werden bei einer Aufnahme ihres Liedes „Sympathy For The Devil“ im Tonstudio einer Aufnahme ihres Liedes „Sympathy For The Devil“ im Tonstudio porträtiert sowie Jugendliche der „Black Power“- Bewegung bei der porträtiert sowie Jugendliche der „Black Power“- Bewegung bei der Verkündung politischer Statements.127 Godard sagt über den Film: Verkündung politischer Statements.127 Godard sagt über den Film:

Mich interessierte es damals, alles zweizuteilen. [...] Das war eben das Mich interessierte es damals, alles zweizuteilen. [...] Das war eben das Thema. Auf einer Seite One, die Rolling Stones, und ich ihnen Thema. Auf einer Seite One, die Rolling Stones, und ich ihnen gegenüber. Das machte one plus one, eins und eins, das ist der Versuch gegenüber. Das machte one plus one, eins und eins, das ist der Versuch zwei zu machen. Und dann habe ich erst hinterher gemerkt, dass es etwas zwei zu machen. Und dann habe ich erst hinterher gemerkt, dass es etwas gibt, das das Mehr oder Weniger zwischen zweien ist. Es gibt niemals nur gibt, das das Mehr oder Weniger zwischen zweien ist. Es gibt niemals nur zwei. Es gibt drei oder was anderes, aber immer drei. Deshalb kam auch zwei. Es gibt drei oder was anderes, aber immer drei. Deshalb kam auch kein Film dabei heraus, es war eben nur one p l u s one, wenn Sie so kein Film dabei heraus, es war eben nur one p l u s one, wenn Sie so wollen. Es kam nicht zu einem >=<, bei dem mich das >plus< in dieses wollen. Es kam nicht zu einem >=<, bei dem mich das >plus< in dieses >one plus one< eingeschlossen hätte.128 >one plus one< eingeschlossen hätte.128

127 Zunächst wollte Godard einen Protestfilm über die restriktiven Abtreibungsgesetze 127 Zunächst wollte Godard einen Protestfilm über die restriktiven Abtreibungsgesetze drehen. Da diese dann aber gelockert wurden, entschieden die Produzenten, er solle einen drehen. Da diese dann aber gelockert wurden, entschieden die Produzenten, er solle einen Film über eine der beiden bekanntesten Popbands drehen. Als die Beatles ablehnten, Film über eine der beiden bekanntesten Popbands drehen. Als die Beatles ablehnten, entstand ein Film, bei dem die Musik der Rolling Stones zentral seinen Film-Essays entstand ein Film, bei dem die Musik der Rolling Stones zentral seinen Film-Essays bestimmt. bestimmt. 128 Godard zitiert in Klaus Theweleit, Buch der Könige, Orpheus (und) Euridike (Basel: 128 Godard zitiert in Klaus Theweleit, Buch der Könige, Orpheus (und) Euridike (Basel: Stromfeld/Roter Stern 1988, S. 246). Stromfeld/Roter Stern 1988, S. 246).

68 68

Diese Zwischenform beschreibt einen Mix zweier Erzählstränge und Diese Zwischenform beschreibt einen Mix zweier Erzählstränge und Ästhetiken. Im Film kommen Musiker selbst nicht zu Wort, sie werden bei der Ästhetiken. Im Film kommen Musiker selbst nicht zu Wort, sie werden bei der Entstehung ihres Liedes lediglich filmisch begleitet. Zunächst existiert nur ein Entstehung ihres Liedes lediglich filmisch begleitet. Zunächst existiert nur ein Akkord, im Verlauf verdichten sich dann Beats von Gitarre, Bass, Schlagzeug Akkord, im Verlauf verdichten sich dann Beats von Gitarre, Bass, Schlagzeug und Perkussion mit einem Chor und Jaggers eindringlicher Stimme. Das Lied und Perkussion mit einem Chor und Jaggers eindringlicher Stimme. Das Lied beginnt mit afrikanischen Trommelrhythmen, die auf der Tonebene eine beginnt mit afrikanischen Trommelrhythmen, die auf der Tonebene eine Verknüpfung zu den Wurzeln der „Black Power“-Jugendlichen herstellen. Es ist Verknüpfung zu den Wurzeln der „Black Power“-Jugendlichen herstellen. Es ist dennoch kein eigentlicher Protestsong, sondern gleicht eher einer dennoch kein eigentlicher Protestsong, sondern gleicht eher einer Teufelsbeschwörung, bei der der Sänger alle Schandtaten der Menschheit auf Teufelsbeschwörung, bei der der Sänger alle Schandtaten der Menschheit auf sich nimmt, wie auch den Mord an John F. Kennedy und seinem Bruder sich nimmt, wie auch den Mord an John F. Kennedy und seinem Bruder Robert. Jagger singt: „Who killed the Kennedys?/ When after all it was you and Robert. Jagger singt: „Who killed the Kennedys?/ When after all it was you and me, let me please introduce myself/I‟m a man of wealth and taste […] Just call me, let me please introduce myself/I‟m a man of wealth and taste […] Just call me Lucifer cause I‟m in need of some restraint." me Lucifer cause I‟m in need of some restraint." Die Szenen der Live-Performance durchziehen den Film und Die Szenen der Live-Performance durchziehen den Film und funktionieren so als Bindeglied einzelner unzusammenhängender Episoden. Die funktionieren so als Bindeglied einzelner unzusammenhängender Episoden. Die Musik wird in einigen der Episoden im Off überblendet, in anderen Szenen Musik wird in einigen der Episoden im Off überblendet, in anderen Szenen werden mehrere Tonebenen übereinander gelegt, wenn Reden der werden mehrere Tonebenen übereinander gelegt, wenn Reden der Protagonisten sogar gleichzeitig zu Off-Kommentaren und Musik zu hören Protagonisten sogar gleichzeitig zu Off-Kommentaren und Musik zu hören sind. Der Film ist mit einer Handkamera gedreht, die so beweglich eingesetzt sind. Der Film ist mit einer Handkamera gedreht, die so beweglich eingesetzt wird, dass sie keiner Schnitte bedarf und eine gewisse Unmittelbarkeit spürbar wird, dass sie keiner Schnitte bedarf und eine gewisse Unmittelbarkeit spürbar macht. Die besondere Kameraführung war auch für den deutschen macht. Die besondere Kameraführung war auch für den deutschen Filmemacher Wim Wenders so beeindruckend, dass er kurz nach der Premiere Filmemacher Wim Wenders so beeindruckend, dass er kurz nach der Premiere des Films schrieb: des Films schrieb:

Die Konzentration, mit der Mick Jagger singt, das Mikrophon fasst, den Die Konzentration, mit der Mick Jagger singt, das Mikrophon fasst, den Mund bewegt, wird die gleiche, mit der die Kamera in kaum noch Mund bewegt, wird die gleiche, mit der die Kamera in kaum noch spürbarer Zoom- und Fahrbewegung die Rolling Stones zeigt. Ihr Sehen ist spürbarer Zoom- und Fahrbewegung die Rolling Stones zeigt. Ihr Sehen ist eine Sehfaszination, ihr Sehen ist so intensiv, dass sie ins HÖREN gerät, eine Sehfaszination, ihr Sehen ist so intensiv, dass sie ins HÖREN gerät,

69 69 eine Kamera, die zu Hören ANFÄNGT, die ganz Ohr ist, die vor lauter eine Kamera, die zu Hören ANFÄNGT, die ganz Ohr ist, die vor lauter Faszination zu zeigen aufhört und nur noch da ist und sich so völlig Faszination zu zeigen aufhört und nur noch da ist und sich so völlig vergisst, dass sie nur noch hören will und von den Stones abschwenkt und vergisst, dass sie nur noch hören will und von den Stones abschwenkt und in den Hinterraum des Studios schlendert, wo jemand, durch eine in den Hinterraum des Studios schlendert, wo jemand, durch eine Schiebewand von den Musikern getrennt, mit geschlossenen Augen den Schiebewand von den Musikern getrennt, mit geschlossenen Augen den Takt mitschlägt.129 Takt mitschlägt.129

Wenders schärft in seiner Filmrezension den Blick und auch die auditive Wenders schärft in seiner Filmrezension den Blick und auch die auditive Rezeption und weist auf eine innovative Verbindung von Bild und Ton hin, Rezeption und weist auf eine innovative Verbindung von Bild und Ton hin, indem die Kamera zu hören anfängt, die Kamera antwortet auf die Musik und indem die Kamera zu hören anfängt, die Kamera antwortet auf die Musik und setzt den Musik-Rhythmus visuell um. setzt den Musik-Rhythmus visuell um. Im weitesten Sinne beschäftigt sich ONE PLUS ONE mit den Themen Im weitesten Sinne beschäftigt sich ONE PLUS ONE mit den Themen Erschaffung und Zerstörung: Erschaffung als Aufnahme des Popsongs und Erschaffung und Zerstörung: Erschaffung als Aufnahme des Popsongs und Zerstörung in Form von revolutionären Akten. Der Film wurde in zwei Zerstörung in Form von revolutionären Akten. Der Film wurde in zwei Fassungen und mit zwei Titeln in den Kinos gezeigt. SYMPATHY FOR THE Fassungen und mit zwei Titeln in den Kinos gezeigt. SYMPATHY FOR THE DEVIL, die Version der Produzenten, endet mit einem Clip, der die Aufnahme DEVIL, die Version der Produzenten, endet mit einem Clip, der die Aufnahme des fertigen Songs zeigt. Godard hingegen war der Prozess der des fertigen Songs zeigt. Godard hingegen war der Prozess der Songfertigstellung wichtiger als das endgültige musikalische Werk, das sich Songfertigstellung wichtiger als das endgültige musikalische Werk, das sich danach als Ware verkaufen lässt. Bei der Premiere des Films wurde ohne danach als Ware verkaufen lässt. Bei der Premiere des Films wurde ohne Godards Wissen die längere Fassung der Produzenten gezeigt, woraufhin er - Godards Wissen die längere Fassung der Produzenten gezeigt, woraufhin er - entsetzt von diesem Vergehen - die Produzenten auf offener Bühne ohrfeigte. entsetzt von diesem Vergehen - die Produzenten auf offener Bühne ohrfeigte. Diese Umstände zeigen, über welche Macht die Film-Produzenten verfügten: Diese Umstände zeigen, über welche Macht die Film-Produzenten verfügten: Sie setzten Filme eher als Marketingtool für die Band ein, als das künstlerische Sie setzten Filme eher als Marketingtool für die Band ein, als das künstlerische Konzept des Regisseurs zu respektieren.130 Konzept des Regisseurs zu respektieren.130 Godards Version ONE PLUS ONE ist in mehrere Episoden unterteilt. Godards Version ONE PLUS ONE ist in mehrere Episoden unterteilt. Eine von ihnen zeigt junge Anhänger der „Black Power“-Bewegung, radikale Eine von ihnen zeigt junge Anhänger der „Black Power“-Bewegung, radikale Männer, die weiße Frauen auf einem Autofriedhof hinrichten. Die Szene ist Männer, die weiße Frauen auf einem Autofriedhof hinrichten. Die Szene ist

129 Wim Wenders, Juli 1969 (Hervorhebungen im Original), in: Wim Wenders, Emotion 129 Wim Wenders, Juli 1969 (Hervorhebungen im Original), in: Wim Wenders, Emotion Pictures. Essays und Filmkritiken 1968-1984 (Frankfurt/M.: Verlag der Autoren 1986, S. 26). Pictures. Essays und Filmkritiken 1968-1984 (Frankfurt/M.: Verlag der Autoren 1986, S. 26). 130 Richard Roud, Jean-Luc Godard (London: Thames and Hudson 1970). 130 Richard Roud, Jean-Luc Godard (London: Thames and Hudson 1970).

70 70 überspitzt und polemisch dargestellt. Eine weitere Episode zeigt einen Mann in überspitzt und polemisch dargestellt. Eine weitere Episode zeigt einen Mann in einem Zeitschriftenladen, der aus Hitlers Mein Kampf vorliest, während einem Zeitschriftenladen, der aus Hitlers Mein Kampf vorliest, während verschiedene Jugendliche Comics und Pornohefte kaufen und andere Personen verschiedene Jugendliche Comics und Pornohefte kaufen und andere Personen politische Graffitis auf Wände und Autos sprühen (z. B. „Cinemarxism“ oder politische Graffitis auf Wände und Autos sprühen (z. B. „Cinemarxism“ oder „Sovietcong“). Die Texttafeln und Graffitis stehen für ein politisches „Sovietcong“). Die Texttafeln und Graffitis stehen für ein politisches Bewusstsein, aber mehr noch unterstreichen Design und Grafik eine spezielle Bewusstsein, aber mehr noch unterstreichen Design und Grafik eine spezielle Vorstellung von Pop. Godard bezieht sich bei einigen Graffitis auf Charles Vorstellung von Pop. Godard bezieht sich bei einigen Graffitis auf Charles Baudelaire, der die Ansicht vertrat, dass gerade an Toilettentüren die Baudelaire, der die Ansicht vertrat, dass gerade an Toilettentüren die menschliche Seele sichtbar werde: Was gesehen wird, sind Politik und Sex, menschliche Seele sichtbar werde: Was gesehen wird, sind Politik und Sex, genau das spiegele sich in seinem Film wider. genau das spiegele sich in seinem Film wider. Ein anderer Erzählstrang zeigt ein Interview mit einer Frau, genannt Eve Ein anderer Erzählstrang zeigt ein Interview mit einer Frau, genannt Eve Democracy (gespielt von Godards Lebensgefährtin Anne Wiazemsky), die in Democracy (gespielt von Godards Lebensgefährtin Anne Wiazemsky), die in einem Wald von einem Kamerateam interviewt wird und auf politische und einem Wald von einem Kamerateam interviewt wird und auf politische und genderspezifische ausführliche Fragen jeweils nur kurz mit Ja und Nein genderspezifische ausführliche Fragen jeweils nur kurz mit Ja und Nein antwortet. Am Ende des Films begeht diese Filmfigur Selbstmord, im antwortet. Am Ende des Films begeht diese Filmfigur Selbstmord, im übertragenden Sinne stirbt die Demokratie und siegt die Revolution. übertragenden Sinne stirbt die Demokratie und siegt die Revolution. Godards Filme haben bis heute einen großen Einfluss auf den Godards Filme haben bis heute einen großen Einfluss auf den europäischen Film (vgl. besonders Kapitel 5), und auch die Faszination an europäischen Film (vgl. besonders Kapitel 5), und auch die Faszination an Popmusikern im Film sowie an Popmusik generell besteht nach wie vor. Popmusikern im Film sowie an Popmusik generell besteht nach wie vor.

2.3.3. Donald Cammell/Nicholas Roeg und Stanley Kubrick 2.3.3. Donald Cammell/Nicholas Roeg und Stanley Kubrick

Nach den Peter Whitehead- und Godard-Filmen spielte Mick Jagger zum ersten Nach den Peter Whitehead- und Godard-Filmen spielte Mick Jagger zum ersten Mal in einem fiktionalen Spielfilm mit. Bei PERFORMANCE (1971) führten Mal in einem fiktionalen Spielfilm mit. Bei PERFORMANCE (1971) führten Donald Cammell und Nicholas Roeg Regie. Die Hollywood-Produzenten von Donald Cammell und Nicholas Roeg Regie. Die Hollywood-Produzenten von Warner Brothers glaubten an die Zugkraft des Popstars Mick Jagger, stellten ihn Warner Brothers glaubten an die Zugkraft des Popstars Mick Jagger, stellten ihn als „Jugendberater” ein und planten einen ähnlichen Film wie A HARD DAY‟S als „Jugendberater” ein und planten einen ähnlichen Film wie A HARD DAY‟S

NIGHT. Sie ließen den Regisseuren beim Dreh freie Hand, nach einer internen NIGHT. Sie ließen den Regisseuren beim Dreh freie Hand, nach einer internen Vor-Vorführung weigerten sie sich dann jedoch, den Film herauszubringen. Ein Vor-Vorführung weigerten sie sich dann jedoch, den Film herauszubringen. Ein Grund dafür war, dass Mick Jagger erst nach der Hälfte des Filmes zu sehen Grund dafür war, dass Mick Jagger erst nach der Hälfte des Filmes zu sehen

71 71 war, ein anderer - noch gravierenderer - war die geballte Darstellung von war, ein anderer - noch gravierenderer - war die geballte Darstellung von Gewalt und offener Sexualität. Zusätzlich zu den Bildern verstörten die Gewalt und offener Sexualität. Zusätzlich zu den Bildern verstörten die Montage und der Ton bekannte Seh- und Hörgewohnheiten, was dazu führte, Montage und der Ton bekannte Seh- und Hörgewohnheiten, was dazu führte, dass einige Zuschauer den Saal verließen und sogar aufgrund eines starken dass einige Zuschauer den Saal verließen und sogar aufgrund eines starken Ekelempfindens erbrechen mussten. Hier wird deutlich, wie eng eine Ekelempfindens erbrechen mussten. Hier wird deutlich, wie eng eine Filmerfahrung mit einer körperlichen Erfahrung verknüpft sein kann. Selbst Filmerfahrung mit einer körperlichen Erfahrung verknüpft sein kann. Selbst Filmkritiker beschrieben den Film als den „ekelerregendsten Film“, der je Filmkritiker beschrieben den Film als den „ekelerregendsten Film“, der je rezensiert wurde.131 rezensiert wurde.131 PERFORMANCE spielt im Popmusik- und Gangster-Milieu und handelt PERFORMANCE spielt im Popmusik- und Gangster-Milieu und handelt von dem ehemaligen Rockstar Turner (Mick Jagger), der eine wilde von dem ehemaligen Rockstar Turner (Mick Jagger), der eine wilde Dreiecksbeziehung mit Pherber (Anita Pallenberg 132 ) und Lucy (Michèle Dreiecksbeziehung mit Pherber (Anita Pallenberg 132 ) und Lucy (Michèle Breton) führt, sich musikalischen, psychologischen und psychedelischen Breton) führt, sich musikalischen, psychologischen und psychedelischen Experimenten hingibt und den Gangster Chas (James Fox) immer mehr in die Experimenten hingibt und den Gangster Chas (James Fox) immer mehr in die Unterwelt hineinzieht. Jagger, der noch in ONE PLUS ONE von sich als Unterwelt hineinzieht. Jagger, der noch in ONE PLUS ONE von sich als Personifikation des Teufels singt, scheint hier ganz in eine satanische Rolle Personifikation des Teufels singt, scheint hier ganz in eine satanische Rolle geschlüpft zu sein. Chas verfällt der Verführungskraft Turners, verliert geschlüpft zu sein. Chas verfällt der Verführungskraft Turners, verliert zusehends seine Identität und durchlebt eine Transformation, die ihn zu zusehends seine Identität und durchlebt eine Transformation, die ihn zu Turners Doppelgänger macht und als Überblendung beider Gesichter Turners Doppelgänger macht und als Überblendung beider Gesichter visualisiert wird. Die Verschmelzung deutet auch auf die gegenseitige visualisiert wird. Die Verschmelzung deutet auch auf die gegenseitige Durchdringung von Gangesterwelt und Popwelt hin, die die Auflösung der Durchdringung von Gangesterwelt und Popwelt hin, die die Auflösung der Identitätsgrenzen unterstreicht. Mittels einer verschachtelten Montagetechnik, Identitätsgrenzen unterstreicht. Mittels einer verschachtelten Montagetechnik, die beispielsweise das Bild eines Pop Art-Gemäldes von einem übergroßen die beispielsweise das Bild eines Pop Art-Gemäldes von einem übergroßen Mund mit Jaggers sinnlichen Lippen verbindet, entsteht ein Gefühl der Mund mit Jaggers sinnlichen Lippen verbindet, entsteht ein Gefühl der soghaften Anziehungs- und Verführungskraft im Akt der Transformation, die soghaften Anziehungs- und Verführungskraft im Akt der Transformation, die durch Chas‟ tödlichen Schuss auf Turner endet. durch Chas‟ tödlichen Schuss auf Turner endet.

131 „[T]he most disgusting, the most completely worthless film I have seen since I began 131 „[T]he most disgusting, the most completely worthless film I have seen since I began reviewing.” Richard Schickel , ,Performance‟ (Time 24. August 1970, S. 61). reviewing.” Richard Schickel , ,Performance‟ (Time 24. August 1970, S. 61). 132 Anita Pallenberg war zunächst die Freundin des Rolling Stone Brian Jones (der als 132 Anita Pallenberg war zunächst die Freundin des Rolling Stone Brian Jones (der als eigentliches Vorbild für die von Mick Jagger gespielte Figur des Turner diente), später, eigentliches Vorbild für die von Mick Jagger gespielte Figur des Turner diente), später, während des Drehs zu PERFORMANCE, wurde sie die Freundin von Keith Richards und soll während des Drehs zu PERFORMANCE, wurde sie die Freundin von Keith Richards und soll auch Affären mit Mick Jagger und Donald Cammell gehabt haben. auch Affären mit Mick Jagger und Donald Cammell gehabt haben.

72 72 Als der Film Jahre nach der Fertigstellung in Großbritannien herauskam, Als der Film Jahre nach der Fertigstellung in Großbritannien herauskam, eilte ihm bereits ein zweifelhafter Ruf voraus. 133 Es war bekannt, dass die eilte ihm bereits ein zweifelhafter Ruf voraus. 133 Es war bekannt, dass die Produzenten den Film als unmoralisch bezeichnet hatten und dass der Produzenten den Film als unmoralisch bezeichnet hatten und dass der Schauspieler James Fox nach Drehschluss seine erfolgreiche Theater- und Schauspieler James Fox nach Drehschluss seine erfolgreiche Theater- und Filmschauspielkarriere vorerst beendet hatte, da er mit dem „Rock ‟n‟ Roll-Stil” Filmschauspielkarriere vorerst beendet hatte, da er mit dem „Rock ‟n‟ Roll-Stil” der Dreharbeiten zu kämpfen hatte.134 Die niederschmetternden Kritiken stehen der Dreharbeiten zu kämpfen hatte.134 Die niederschmetternden Kritiken stehen im Kontrast zur zeitgleich entstandenen Vorfreude vieler Jugendlicher, die sich im Kontrast zur zeitgleich entstandenen Vorfreude vieler Jugendlicher, die sich zu einem regelrechten „Hype” entwickelte, der mit demjenigen um andere zu einem regelrechten „Hype” entwickelte, der mit demjenigen um andere Kultfilme verglichen werden kann. Der Zeitgenosse und Filmwissenschaftler Kultfilme verglichen werden kann. Der Zeitgenosse und Filmwissenschaftler Colin MacCabe beschreibt seine Vorfreude auf den Film als eine „angsterfüllte Colin MacCabe beschreibt seine Vorfreude auf den Film als eine „angsterfüllte Erregung“ (scared excitement), die mit einer Sehnsucht nach sexueller Lust und der Erregung“ (scared excitement), die mit einer Sehnsucht nach sexueller Lust und der Erfahrung von halluzinogenen Drogen verknüpft ist. Diese „angsterfüllte Erfahrung von halluzinogenen Drogen verknüpft ist. Diese „angsterfüllte Erregung“ zeugt von dem Bedürfnis einiger Jugendlicher, durch die ästhetische Erregung“ zeugt von dem Bedürfnis einiger Jugendlicher, durch die ästhetische Erfahrung im Kino eine nachhaltige körperliche Erfahrung zu machen, die Erfahrung im Kino eine nachhaltige körperliche Erfahrung zu machen, die einem Rausch gleichkommt. Die Erfahrung wird durch die erzählte Geschichte einem Rausch gleichkommt. Die Erfahrung wird durch die erzählte Geschichte und eine Mischung von Musikstilen, eine große Farbvielfalt und die verwendete und eine Mischung von Musikstilen, eine große Farbvielfalt und die verwendete Montagetechnik evoziert. MacCabe bezeichnet den Film als besten britischen Montagetechnik evoziert. MacCabe bezeichnet den Film als besten britischen Gangsterfilm, der sich langsam als ein psycho-sexuelles Drama entpuppe und Gangsterfilm, der sich langsam als ein psycho-sexuelles Drama entpuppe und gleichzeitig ein Bild der Männlichkeit zeichne, das jenseits konventioneller gleichzeitig ein Bild der Männlichkeit zeichne, das jenseits konventioneller Geschlechterzugehörigkeit anzusiedeln sei.135 Geschlechterzugehörigkeit anzusiedeln sei.135 In gewisser Weise spiegelt der Film die Kehrseite des Swinging London In gewisser Weise spiegelt der Film die Kehrseite des Swinging London wider, obwohl er Bezüge zu realen Szenen in London herstellt, wie wider, obwohl er Bezüge zu realen Szenen in London herstellt, wie beispielsweise zu aristokratischen Jugendlichen, die mit Mystikern und beispielsweise zu aristokratischen Jugendlichen, die mit Mystikern und Gangstern verkehren. Das Bindeglied zu diesen Szenen ist der Autor und Gangstern verkehren. Das Bindeglied zu diesen Szenen ist der Autor und Regisseur Donald Cammell selbst, da in dessen aristokratischem Elternhaus Regisseur Donald Cammell selbst, da in dessen aristokratischem Elternhaus schon der Mystiker Aleister Crowley verkehrte. Neben Freundschaften zu schon der Mystiker Aleister Crowley verkehrte. Neben Freundschaften zu

133 Der Dreh fand 1968 statt, und der Film wurde in den USA 1970 und in Großbritannien 133 Der Dreh fand 1968 statt, und der Film wurde in den USA 1970 und in Großbritannien 1971 herausgebracht. 1971 herausgebracht. 134 Auch Anita Pallenberg und Michèle Breton arbeiteten nach dem Film kaum noch im 134 Auch Anita Pallenberg und Michèle Breton arbeiteten nach dem Film kaum noch im Filmbusiness, es wird ihnen seither ein ausgeprägter Drogenkonsum nachgesagt. Filmbusiness, es wird ihnen seither ein ausgeprägter Drogenkonsum nachgesagt. 135 Colin MacCabe, Performance (London: BFI Film Classics 1998, S. 8). 135 Colin MacCabe, Performance (London: BFI Film Classics 1998, S. 8).

73 73 berühmten Musikern und Malern wie Francis Bacon136 pflegte Cammell auch berühmten Musikern und Malern wie Francis Bacon136 pflegte Cammell auch Verbindungen zu Gangstern wie den Kray-Brüdern oder amerikanischen Verbindungen zu Gangstern wie den Kray-Brüdern oder amerikanischen Filmemachern wie Kenneth Anger, der ebenfalls mystische Filme drehte. 137 Filmemachern wie Kenneth Anger, der ebenfalls mystische Filme drehte. 137 Diese Einflüsse finden sich auf allen Ebenen des Films wieder: auf der Diese Einflüsse finden sich auf allen Ebenen des Films wieder: auf der narrativen Ebene, bei der Ausstattung sowie bei der Bild- und Tongestaltung. narrativen Ebene, bei der Ausstattung sowie bei der Bild- und Tongestaltung. Im Film wird die Kontinuität der Erzählung immer wieder unterbrochen, Im Film wird die Kontinuität der Erzählung immer wieder unterbrochen, verschiedene Zeit- und Handlungsebenen stehen mittels Parallelmontage verschiedene Zeit- und Handlungsebenen stehen mittels Parallelmontage nebeneinander. Entscheidend ist hier, dass der Rhythmus der Musik den nebeneinander. Entscheidend ist hier, dass der Rhythmus der Musik den Rhythmus der Bilder bestimmt. Dieser Stil verweist auf eine ästhetische Rhythmus der Bilder bestimmt. Dieser Stil verweist auf eine ästhetische Erfahrung, die nicht ausschließlich visuell und rational ist und sich besonders Erfahrung, die nicht ausschließlich visuell und rational ist und sich besonders für die Darstellung veränderter Bewusstseinszustände eignet. Neben den für die Darstellung veränderter Bewusstseinszustände eignet. Neben den psychedelischen Bildern und der Montage ist hier die Musik besonders wichtig: psychedelischen Bildern und der Montage ist hier die Musik besonders wichtig: Der elektronische Synthesizer sorgt für den zeitgemäßen psychedelischen Der elektronische Synthesizer sorgt für den zeitgemäßen psychedelischen Sound, der den bewusstseinserweiternden Zustand der Protagonisten unter Sound, der den bewusstseinserweiternden Zustand der Protagonisten unter halluzinogenen Drogen hörbar machen soll.138 Darüber hinaus artikulieren die halluzinogenen Drogen hörbar machen soll.138 Darüber hinaus artikulieren die

136 Cammell stellt die Nacktszenen im Film in Bezug zu Francis Bacons Gemälden: „The 136 Cammell stellt die Nacktszenen im Film in Bezug zu Francis Bacons Gemälden: „The image of four or five naked men lying around in [Harry Flower‟s] office was intended to be a image of four or five naked men lying around in [Harry Flower‟s] office was intended to be a sort of Baconesque homage.” MacCabe 1998, S. 8. Neben Referenzen zu Gemälden zitiert sort of Baconesque homage.” MacCabe 1998, S. 8. Neben Referenzen zu Gemälden zitiert Cammell auch Arbeiten von Jorge Luis Borges, William S. Burroughs und Jean Genet. Cammell auch Arbeiten von Jorge Luis Borges, William S. Burroughs und Jean Genet. 137 Cammell spielte auch in Kenneth Angers Film LUCIFER RISING (1973) als Schauspieler 137 Cammell spielte auch in Kenneth Angers Film LUCIFER RISING (1973) als Schauspieler mit. Mick Jaggers Musik wurde bei Kenneth Angers Film INVOCATION OF MY DEMON mit. Mick Jaggers Musik wurde bei Kenneth Angers Film INVOCATION OF MY DEMON BROTHER (1969) eingesetzt. Vgl. Interviews mit Anger in POP ODYSSEE – DIE BEACH BOYS BROTHER (1969) eingesetzt. Vgl. Interviews mit Anger in POP ODYSSEE – DIE BEACH BOYS UND DER SATAN (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert 1996). Cammell UND DER SATAN (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert 1996). Cammell sagte in einem Interview: „We had to have a gangster world, an underworld – a necessary sagte in einem Interview: „We had to have a gangster world, an underworld – a necessary ingredient of any society. The Krays happened to be there and the Richardsons and a few ingredient of any society. The Krays happened to be there and the Richardsons and a few others, sort of ready made, really British, really wicked.” BBC-Interview mit Donald Cammell others, sort of ready made, really British, really wicked.” BBC-Interview mit Donald Cammell von Chris Rodley und Kevin MacDonald in: The Ultimate Performance (1998), zitiert auch in: von Chris Rodley und Kevin MacDonald in: The Ultimate Performance (1998), zitiert auch in: Catterall, Welles, 2001, S.65. Colin MacCabe beschreibt die Wichtigkeit einiger realer Catterall, Welles, 2001, S.65. Colin MacCabe beschreibt die Wichtigkeit einiger realer Personen aus dem Umfeld von Cammell, wie z. B. David Litvinoff, der den Kontakt zu den Personen aus dem Umfeld von Cammell, wie z. B. David Litvinoff, der den Kontakt zu den Kray-Brüdern herstellte sowie auch Cammells Beziehungen zu Christopher Gibbs und Sandy Kray-Brüdern herstellte sowie auch Cammells Beziehungen zu Christopher Gibbs und Sandy Lieberman. MacCabe, 1998, S. 24. Auch bei Rainer Werner Fassbinder war die Gangster- Lieberman. MacCabe, 1998, S. 24. Auch bei Rainer Werner Fassbinder war die Gangster- Welt Handlungsort einiger seiner Filme, wie z. B. bei LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD (1969) Welt Handlungsort einiger seiner Filme, wie z. B. bei LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD (1969) oder DER AMERIKANISCHE SOLDAT (1970). In den 1990er Jahren wurde der britische oder DER AMERIKANISCHE SOLDAT (1970). In den 1990er Jahren wurde der britische Gangsterfilm LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (1998) von Guy Ritchie zum Gangsterfilm LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (1998) von Guy Ritchie zum Kultfilm, wie auch THE KRAYS (Peter Medak 1990), GANGSTER NO. 1 (Paul McGuigan 2000) Kultfilm, wie auch THE KRAYS (Peter Medak 1990), GANGSTER NO. 1 (Paul McGuigan 2000) und SEXY BEAST (Jonathan Glazer 2000), in dem interessanterweise auch der und SEXY BEAST (Jonathan Glazer 2000), in dem interessanterweise auch der PERFORMANCE-Schauspieler James Fox mitspielte. SEXY BEAST war der Debütfilm für den PERFORMANCE-Schauspieler James Fox mitspielte. SEXY BEAST war der Debütfilm für den Musikvideoclip-Regisseur Jonathan Glazer. Musikvideoclip-Regisseur Jonathan Glazer. 138 Den Minimoog-Synthesizer spielt Bernhard Krause. 138 Den Minimoog-Synthesizer spielt Bernhard Krause.

74 74 Liedtexte unausgesprochene Wünsche und Begierden. 139 Über den Stil des Liedtexte unausgesprochene Wünsche und Begierden. 139 Über den Stil des Films schreibt MacCabe: Films schreibt MacCabe:

Performance does not refuse [... ] classical rules but cuts to other rhythms Performance does not refuse [... ] classical rules but cuts to other rhythms which suggest new connections between vision and knowledge; that what which suggest new connections between vision and knowledge; that what we get is far more complicated than what we see (MacCabe 1998: 57). we get is far more complicated than what we see (MacCabe 1998: 57).

Der Soundtrack von PERFORMANCE verbindet verschiedene Musikstile wie Der Soundtrack von PERFORMANCE verbindet verschiedene Musikstile wie Blues und Rock mit indischer Sitar-Musik, was Kevin Donnelly als ein für die Blues und Rock mit indischer Sitar-Musik, was Kevin Donnelly als ein für die 1960er Jahren typisches Verfahren ansieht, das einer „Plünderung“ der Stile 1960er Jahren typisches Verfahren ansieht, das einer „Plünderung“ der Stile gleichkommt.140 gleichkommt.140 Einen wesentlichen Beitrag zum Sound leistete der Komponist Jack Einen wesentlichen Beitrag zum Sound leistete der Komponist Jack Nitzsche, der für den Film bekannte Musiker gewinnen konnte. Er engagierte Nitzsche, der für den Film bekannte Musiker gewinnen konnte. Er engagierte neben den Stones auch Ry Cooder, der später mit Wim Wenders arbeitete.141 neben den Stones auch Ry Cooder, der später mit Wim Wenders arbeitete.141

139 Rockmusik kann, laut MacCabe, sogar Klassenunterschiede der britischen Gesellschaft 139 Rockmusik kann, laut MacCabe, sogar Klassenunterschiede der britischen Gesellschaft aufheben: „It is true that the 60s was a time of sex and drugs and rock and roll but the aufheben: „It is true that the 60s was a time of sex and drugs and rock and roll but the greatest of these was rock and roll because it was through the music that the other pleasures greatest of these was rock and roll because it was through the music that the other pleasures found their articulation. […] One of the most striking features of this new music was how it found their articulation. […] One of the most striking features of this new music was how it catapulted young, mainly working-class men through the barriers of class and money with a catapulted young, mainly working-class men through the barriers of class and money with a rapidity which has almost no historical parallel.” MacCabe 1998, S.8. rapidity which has almost no historical parallel.” MacCabe 1998, S.8. 140 „[P]op music plunders ethnic and other musics to create hybrids and pastiches, or simply 140 „[P]op music plunders ethnic and other musics to create hybrids and pastiches, or simply relocates them within the pop music context.” K.J. Donnelly, „Performance and the relocates them within the pop music context.” K.J. Donnelly, „Performance and the Composite Film Score”, in: K.J. Donnelly (Hg.), Film Music (New York: Continuum 2001, S. Composite Film Score”, in: K.J. Donnelly (Hg.), Film Music (New York: Continuum 2001, S. 155). 155). 141 Jack Nitzsche unterstreicht in Interviews, dass der eigentliche Regisseur des Films 141 Jack Nitzsche unterstreicht in Interviews, dass der eigentliche Regisseur des Films Cammell war:„Nicholas Roeg wasn‟t the director of Performance. Donald Cammell was: he Cammell war:„Nicholas Roeg wasn‟t the director of Performance. Donald Cammell was: he wrote it and directed it. Nicolas Roeg was the cameraman. Donald thought that he did such a wrote it and directed it. Nicolas Roeg was the cameraman. Donald thought that he did such a good job that he gave him half credit.” Jack Nitzsche im Gespräch mit Philip Brophy, good job that he gave him half credit.” Jack Nitzsche im Gespräch mit Philip Brophy, „Revolutionizing the Cinema: Or, How I Put Rock‟n‟Roll in the Movies”, in: Philip Brophy „Revolutionizing the Cinema: Or, How I Put Rock‟n‟Roll in the Movies”, in: Philip Brophy (Hg.), Cinesonic: Experiencing the Soundtrack (Sydney: Southwood Press 2001). Cammell war (Hg.), Cinesonic: Experiencing the Soundtrack (Sydney: Southwood Press 2001). Cammell war Maler, Drehbuchautor, Regisseur und Schauspieler (bei Kenneth Angers LUCIFER RISING Maler, Drehbuchautor, Regisseur und Schauspieler (bei Kenneth Angers LUCIFER RISING 1973) und hat Musikvideos für U2 gedreht („Pride” 1984). Roeg war zuvor Kameramann u. 1973) und hat Musikvideos für U2 gedreht („Pride” 1984). Roeg war zuvor Kameramann u. a. bei François Truffaut (FAHRENHEIT 451 1966), John Schlesinger (FAR FROM THE a. bei François Truffaut (FAHRENHEIT 451 1966), John Schlesinger (FAR FROM THE MADDING CROWD 1967), Richard Lester (PETULIA 1968) und hat bei späteren Filmen auch MADDING CROWD 1967), Richard Lester (PETULIA 1968) und hat bei späteren Filmen auch andere Musiker als Hauptdarsteller eingesetzt: David Bowie (THE MAN WHO FELL TO andere Musiker als Hauptdarsteller eingesetzt: David Bowie (THE MAN WHO FELL TO EARTH 1976) und Art Garfunkel (BAD TIMING 1980). EARTH 1976) und Art Garfunkel (BAD TIMING 1980). Ry Cooder spielte z. B. in PARIS TEXAS (Wim Wenders 1984), BUENA VISTA SOCIAL CLUB Ry Cooder spielte z. B. in PARIS TEXAS (Wim Wenders 1984), BUENA VISTA SOCIAL CLUB (Wim Wenders 1999). Über die Arbeit von Ry Cooder in PARIS TEXAS sagte Wenders in (Wim Wenders 1999). Über die Arbeit von Ry Cooder in PARIS TEXAS sagte Wenders in einem Interview: „When we finally recorded the music, Ry Cooder was standing with his einem Interview: „When we finally recorded the music, Ry Cooder was standing with his guitar in front of the screen playing directly to the images. It felt in a strange way he was guitar in front of the screen playing directly to the images. It felt in a strange way he was

75 75 Der im Film von Mick Jagger gesungene Song „Memo from Turner”142 wird als Der im Film von Mick Jagger gesungene Song „Memo from Turner”142 wird als Film im Film inszeniert und kann (wie auch schon die Whitehead- und Lester- Film im Film inszeniert und kann (wie auch schon die Whitehead- und Lester- Szenen) als Vorläufer des Musikvideoclips angesehen werden. Das Popstar- Szenen) als Vorläufer des Musikvideoclips angesehen werden. Das Popstar- Image von Turner und auch das von Mick Jagger werden im Verlauf des Films Image von Turner und auch das von Mick Jagger werden im Verlauf des Films immer wieder thematisiert, wobei das ikonische Bild immer instabiler wird, immer wieder thematisiert, wobei das ikonische Bild immer instabiler wird, wenn Turner und Chas in der Metamorphoseszene zu einer Figur wenn Turner und Chas in der Metamorphoseszene zu einer Figur verschmelzen. verschmelzen. Ein weiterer britischer Skandalfilm kam im gleichen Jahr wie Ein weiterer britischer Skandalfilm kam im gleichen Jahr wie PERFORMANCE heraus und erreichte ebenfalls Kultstatus: Stanley Kubricks A PERFORMANCE heraus und erreichte ebenfalls Kultstatus: Stanley Kubricks A CLOCKWORK ORANGE/UHRWERK ORANGE (1971), ein Film, der Jugendkultur, CLOCKWORK ORANGE/UHRWERK ORANGE (1971), ein Film, der Jugendkultur, Pop und Musik mit Gewalt verbindet. Lange unterlag der Film der britischen Pop und Musik mit Gewalt verbindet. Lange unterlag der Film der britischen Zensur, was jedoch seinen Kultcharakter nur noch verstärkte.143 Der Film stützt Zensur, was jedoch seinen Kultcharakter nur noch verstärkte.143 Der Film stützt sich auf Anthony Burgess‟ gleichnamigen Roman von 1962, dessen Protagonist sich auf Anthony Burgess‟ gleichnamigen Roman von 1962, dessen Protagonist Alex der Anführer der Jugendgruppe Droogs ist, die eine eigenwillige, mit Alex der Anführer der Jugendgruppe Droogs ist, die eine eigenwillige, mit russischen Wörtern durchsetzte Sprache entwickelt hat, die sich „Nadsat“ russischen Wörtern durchsetzte Sprache entwickelt hat, die sich „Nadsat“ nennt. Im Film durchzieht diese Sprache die Dialoge und auch den inneren nennt. Im Film durchzieht diese Sprache die Dialoge und auch den inneren Monolog von Alex (Malcolm McDowell).144 Die Sprache, die teilweise selbst Monolog von Alex (Malcolm McDowell).144 Die Sprache, die teilweise selbst wie ein Sprechgesang klingt, geht auf der Tonebene des Films mit einem wie ein Sprechgesang klingt, geht auf der Tonebene des Films mit einem ebenfalls dominanten Musik-Soundtrack einen Dialog ein, der aus Musik von ebenfalls dominanten Musik-Soundtrack einen Dialog ein, der aus Musik von Ludwig van Beethoven besteht, aus präexistenter Filmmusik („Singin‟ in the Ludwig van Beethoven besteht, aus präexistenter Filmmusik („Singin‟ in the Rain“) und zeitgenössischer psychedelischer Elektromusik. Rain“) und zeitgenössischer psychedelischer Elektromusik. Die Jugendlichen haben ihren eigenen Kleidungsstil entwickelt, der wie Die Jugendlichen haben ihren eigenen Kleidungsstil entwickelt, der wie eine Uniform wirkt, mit weißen Hosen und Hemden, schwarzen eine Uniform wirkt, mit weißen Hosen und Hemden, schwarzen reshooting the picture and like his guitar was somehow related to our camera.” Wim reshooting the picture and like his guitar was somehow related to our camera.” Wim Wenders in: MOTION AND EMOTION (Lucinda Films Channel 4 1990). Wenders in: MOTION AND EMOTION (Lucinda Films Channel 4 1990). 142 Das Lied wurde von Mick Jagger und Keith Richards geschrieben. Im Film singt Mick 142 Das Lied wurde von Mick Jagger und Keith Richards geschrieben. Im Film singt Mick Jagger als Turner das Lied, während er einige Männer dazu zwingt, sich nackt auszuziehen, Jagger als Turner das Lied, während er einige Männer dazu zwingt, sich nackt auszuziehen, was ein homoerotisches Bild ergibt und an Francis Bacons Gemälde erinnert. was ein homoerotisches Bild ergibt und an Francis Bacons Gemälde erinnert. 143 Zuvor wurde auch der Film IF... (Lindsay Anderson 1968) zum Kultfilm, der ebenfalls das 143 Zuvor wurde auch der Film IF... (Lindsay Anderson 1968) zum Kultfilm, der ebenfalls das Aufbegehren von Jugendlichen thematisiert hatte und mit dem der Schauspieler Malcolm Aufbegehren von Jugendlichen thematisiert hatte und mit dem der Schauspieler Malcolm McDowell bereits vor seinem Mitwirken in A CLOCKWORK ORANGE zum Kultstar wurde. McDowell bereits vor seinem Mitwirken in A CLOCKWORK ORANGE zum Kultstar wurde. Mehr zu britischen Kultfilmen in: Catterall, Welles 2001. Mehr zu britischen Kultfilmen in: Catterall, Welles 2001. 144 Diese Sprache wurde tatsächlich von einigen Mods, Teddyboys und Rockern in den 144 Diese Sprache wurde tatsächlich von einigen Mods, Teddyboys und Rockern in den 1960er Jahren in Großbritannien benutzt. 1960er Jahren in Großbritannien benutzt.

76 76 Springerstiefeln und einer Melone auf dem Kopf - die eigentlich der Springerstiefeln und einer Melone auf dem Kopf - die eigentlich der Eltergeneration zuzuordnen ist (vgl. Kapitel 2.2.). Sie besuchen eine Bar, die mit Eltergeneration zuzuordnen ist (vgl. Kapitel 2.2.). Sie besuchen eine Bar, die mit Pop Art-Skulpturen ausgestattet ist, und trinken eine mit verschiedenen Drogen Pop Art-Skulpturen ausgestattet ist, und trinken eine mit verschiedenen Drogen versetzte Milch. Pop hat sich hier auf das Interieur der Bar ausgeweitet, versetzte Milch. Pop hat sich hier auf das Interieur der Bar ausgeweitet, bestimmt so die mise en scène des Films und ist aufgrund der sphärischen Musik bestimmt so die mise en scène des Films und ist aufgrund der sphärischen Musik zugleich hörbar. zugleich hörbar. Im Verlauf des Films zetteln die Jugendlichen Schlägereien mit anderen Im Verlauf des Films zetteln die Jugendlichen Schlägereien mit anderen Gangs an, überfallen wehrlose Menschen, vergewaltigen eine Frau und begehen Gangs an, überfallen wehrlose Menschen, vergewaltigen eine Frau und begehen einen Mord. Die Darstellung der obsessiven Gewalt – die hier ultra-violence einen Mord. Die Darstellung der obsessiven Gewalt – die hier ultra-violence genannt wird - überschreitet Grenzen bekannter Seherfahrungen. Ein Kampf genannt wird - überschreitet Grenzen bekannter Seherfahrungen. Ein Kampf zwischen Jugendbanden wird als Tanz inszeniert. Als Alex mit einer Maske vor zwischen Jugendbanden wird als Tanz inszeniert. Als Alex mit einer Maske vor dem Gesicht eine Frau mit einer Pop Art-Plastik - einem übergroßen Phallus - dem Gesicht eine Frau mit einer Pop Art-Plastik - einem übergroßen Phallus - erschlägt, wird sogar der Akt des Tötens zum Tanz. erschlägt, wird sogar der Akt des Tötens zum Tanz. Bei der Rezeption des Films kommen die Zuschauer an die Grenzen Bei der Rezeption des Films kommen die Zuschauer an die Grenzen dessen, was für sie aushaltbar und moralisch vertretbar ist. Kappelhoff dessen, was für sie aushaltbar und moralisch vertretbar ist. Kappelhoff beschreibt diesen Affekt als Schock. beschreibt diesen Affekt als Schock.

Die Shock Values aber gründen gerade nicht im Sehen der physischen Die Shock Values aber gründen gerade nicht im Sehen der physischen Gewalt, der körperlichen Wunde, des Geschlechtaktes, sondern in Gewalt, der körperlichen Wunde, des Geschlechtaktes, sondern in solchen kurzschlüssigen Verbindungen zwischen den Formen höchster solchen kurzschlüssigen Verbindungen zwischen den Formen höchster ästhetischer Sublimation mit der privaten Affektäußerung. [...] Wenn ästhetischer Sublimation mit der privaten Affektäußerung. [...] Wenn UHRWERK ORANGE schockiert, trifft und verletzt, dann nicht durch seine UHRWERK ORANGE schockiert, trifft und verletzt, dann nicht durch seine Bilder, durch das, was der Film zu sehen gibt, sondern was er zu denken Bilder, durch das, was der Film zu sehen gibt, sondern was er zu denken aufgibt. Es handelt sich um einen Schock, der nicht im Moment aufgibt. Es handelt sich um einen Schock, der nicht im Moment verletzender Wahrnehmung, sondern im Begreifen der Obszönität der verletzender Wahrnehmung, sondern im Begreifen der Obszönität der filmischen Idee entsteht. Der Schock ist hier quasi intellektuell generiert; filmischen Idee entsteht. Der Schock ist hier quasi intellektuell generiert; er rührt aus einem blasphemischen Gedanken, der schmerzt.145 er rührt aus einem blasphemischen Gedanken, der schmerzt.145

145 Hermann Kappelhoff, „Shock Values: Grenzverletzung und Tabubruch im Kino der 145 Hermann Kappelhoff, „Shock Values: Grenzverletzung und Tabubruch im Kino der 1970er Jahre und Stanley Kubricks A Clockwork Orange“, in: Susanne Marschall, Fabienne 1970er Jahre und Stanley Kubricks A Clockwork Orange“, in: Susanne Marschall, Fabienne Liptay (Hg.), Mit allen Sinnen: Gefühl und Empfindung im Kino (Marburg: Schüren 2006, S. 63). Liptay (Hg.), Mit allen Sinnen: Gefühl und Empfindung im Kino (Marburg: Schüren 2006, S. 63).

77 77

Dieser von Kappelhoff beschriebene Schock wird meines Erachtens noch Dieser von Kappelhoff beschriebene Schock wird meines Erachtens noch dadurch verstärkt, dass präexistente, von vielen Zuhören als positiv besetzte dadurch verstärkt, dass präexistente, von vielen Zuhören als positiv besetzte Musik, in diesem neuen Kontext eine komplett andere Bedeutung gewinnt und Musik, in diesem neuen Kontext eine komplett andere Bedeutung gewinnt und eine verstörende Stimmung erzeugt. eine verstörende Stimmung erzeugt. Nach den Gewalttaten und einem Mord wird Alex verhaftet und zur Nach den Gewalttaten und einem Mord wird Alex verhaftet und zur Versuchsperson eines wissenschaftlichen Projekts gemacht, bei dem ihm unter Versuchsperson eines wissenschaftlichen Projekts gemacht, bei dem ihm unter Dauerbeschall von Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie an einen Dauerbeschall von Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie an einen Kinosessel gefesselt ein Bilderstrom von Gewaltszenen aus Fernsehreportagen Kinosessel gefesselt ein Bilderstrom von Gewaltszenen aus Fernsehreportagen und Kriegsfilmszenarien vorgeführt wird. Musik wird hier zum und Kriegsfilmszenarien vorgeführt wird. Musik wird hier zum Folterinstrument. Alex ist an ein Gerät angeschlossen, das seine Gehirnströme Folterinstrument. Alex ist an ein Gerät angeschlossen, das seine Gehirnströme misst, wobei seine Augenlider so festgeklemmt werden, dass er die Augen vor misst, wobei seine Augenlider so festgeklemmt werden, dass er die Augen vor den Schrecken der Bilder nicht schließen kann. Er ist unendlich vielen visuellen den Schrecken der Bilder nicht schließen kann. Er ist unendlich vielen visuellen und auditiven Reizen ausgesetzt, die ihn an die Grenze der Belastbarkeit und auditiven Reizen ausgesetzt, die ihn an die Grenze der Belastbarkeit bringen. bringen. Alex‟ Situation als gefangener Zuschauer und Zuhörer verdoppelt die Alex‟ Situation als gefangener Zuschauer und Zuhörer verdoppelt die Thematik von Rezeption und Gewalt, auch die Kinozuschauer können nicht Thematik von Rezeption und Gewalt, auch die Kinozuschauer können nicht den Klängen, die nun mit Schreckensbildern in Verbindung gebracht sind, den Klängen, die nun mit Schreckensbildern in Verbindung gebracht sind, entfliehen. Dieser kontrapunktische Einsatz der präexistenten Musik kann für entfliehen. Dieser kontrapunktische Einsatz der präexistenten Musik kann für Zuhörer nach dieser Filmerfahrung immer mit dem Film in Verbindung Zuhörer nach dieser Filmerfahrung immer mit dem Film in Verbindung gebracht werden, das Lied ist somit nicht mehr unbefleckt, sondern konnotiert. gebracht werden, das Lied ist somit nicht mehr unbefleckt, sondern konnotiert. Auch der Liedtext steht seit der Rezeption des Films fortan mit Bildern der Auch der Liedtext steht seit der Rezeption des Films fortan mit Bildern der Gewalt in Zusammenhang, trotz des freudigen Inhaltes: „Freude heißt die Gewalt in Zusammenhang, trotz des freudigen Inhaltes: „Freude heißt die starke Feder in der ewigen Natur/Freude, Freude treibt die Räder in der großen starke Feder in der ewigen Natur/Freude, Freude treibt die Räder in der großen Weltenuhr/Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Weltenuhr/Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Firmament/Sphären rollt sie in den Räumen, die des Sehers Rohr nicht Firmament/Sphären rollt sie in den Räumen, die des Sehers Rohr nicht kennt/Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium/wir betreten kennt/Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium/wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum.“ Wenn man die Mischung der Stile feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum.“ Wenn man die Mischung der Stile des Musiksoundtracks genauer untersucht, sind nach dieser Filmerfahrung diese des Musiksoundtracks genauer untersucht, sind nach dieser Filmerfahrung diese

78 78 klassische Musik, Filmmusikklassiker und Popmusik allesamt im Bezug zum klassische Musik, Filmmusikklassiker und Popmusik allesamt im Bezug zum Film ihrer Leichtigkeit beraubt. Film ihrer Leichtigkeit beraubt. Die Musik im Film setzt sich u. a. zusammen aus einer William Tell- Die Musik im Film setzt sich u. a. zusammen aus einer William Tell- Ouvertüre, an die Shakespearezeit erinnernde Musik („Ouverture to the Sun“), Ouvertüre, an die Shakespearezeit erinnernde Musik („Ouverture to the Sun“), einem Marsch („Pomp and Circumstances March No. 1“), Filmmusik („Singin‟ einem Marsch („Pomp and Circumstances March No. 1“), Filmmusik („Singin‟ in the Rain“) und verschiedenen Versionen von Ludwig van Beethovens in the Rain“) und verschiedenen Versionen von Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie, die zum einen klassisch, zum anderen mit dem Computer Neunter Symphonie, die zum einen klassisch, zum anderen mit dem Computer verändert vom Moog Synthesizer-Komponisten Wendy Carlos (damals noch verändert vom Moog Synthesizer-Komponisten Wendy Carlos (damals noch Walter) gespielt wird. Die Stimme wurde mit dem Vocoder (Stimmverzerrer) Walter) gespielt wird. Die Stimme wurde mit dem Vocoder (Stimmverzerrer) bearbeitet. Alex spielt diegetische Beethoven-Musik auf dem Kassettenrecorder, bearbeitet. Alex spielt diegetische Beethoven-Musik auf dem Kassettenrecorder, in der Bar sowie in der Versuchsanstalt ist sphärische diegetische Musik zu in der Bar sowie in der Versuchsanstalt ist sphärische diegetische Musik zu hören. Dominant ist auch die extra-diegetische Musik, die immer mehr die hören. Dominant ist auch die extra-diegetische Musik, die immer mehr die Handlung bestimmt. Handlung bestimmt. Im Film wird die Technik der Pastiche146 eingesetzt: Ein Albumcover Im Film wird die Technik der Pastiche146 eingesetzt: Ein Albumcover von Soundtrack des Kubrick-Films 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) ist genauso von Soundtrack des Kubrick-Films 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) ist genauso zu sehen wie Cover der Beatles (Magical Mystery Tour), von Neil Young (After the zu sehen wie Cover der Beatles (Magical Mystery Tour), von Neil Young (After the Gold Rush) und Pink Floyd (Atom Heart Mother), was die Gegenwärtigkeit des Gold Rush) und Pink Floyd (Atom Heart Mother), was die Gegenwärtigkeit des Films unterstreicht, der sonst aufgrund der sphärischen Musik eher ein Films unterstreicht, der sonst aufgrund der sphärischen Musik eher ein futuristisches, dystopisches Bild entwickelt und eine ebensolche Stimmung futuristisches, dystopisches Bild entwickelt und eine ebensolche Stimmung erzeugt. Als selbstreferenzielle Zeichen werden einige Requisiten aus früheren erzeugt. Als selbstreferenzielle Zeichen werden einige Requisiten aus früheren

Kubrick-Filmen eingesetzt (2001: A SPACE ODYSSEY). Kubrick-Filmen eingesetzt (2001: A SPACE ODYSSEY). „March from A Clockwork Orange“ war der erste Song, der mit einem „March from A Clockwork Orange“ war der erste Song, der mit einem Vocoder aufgenommen wurde, und gilt als Inspiration vieler Synthie-Popbands Vocoder aufgenommen wurde, und gilt als Inspiration vieler Synthie-Popbands und Bands unterschiedlichster Musik-Richtungen. Entweder wird in später und Bands unterschiedlichster Musik-Richtungen. Entweder wird in später entstandene Liedern in den Lyriks direkt auf A CLOCKWORK ORANGE Bezug entstandene Liedern in den Lyriks direkt auf A CLOCKWORK ORANGE Bezug genommen oder in den Videoclips, in denen die Musiker beispielsweise die genommen oder in den Videoclips, in denen die Musiker beispielsweise die gleiche Kleidung tragen oder das Design des Films kopiert wird. Eine Auswahl gleiche Kleidung tragen oder das Design des Films kopiert wird. Eine Auswahl der Referenzen: Im Video zu Blurs Single „The Universal“ sind die Musiker wie der Referenzen: Im Video zu Blurs Single „The Universal“ sind die Musiker wie

146 Mehr dazu in Kapitel 3.6. 146 Mehr dazu in Kapitel 3.6.

79 79 Alex und die Droogs gekleidet, auch das Szenario ähnelt dem Film. Ushers Alex und die Droogs gekleidet, auch das Szenario ähnelt dem Film. Ushers Video zu „My Way“ wurde vom Film inspiriert, genauso wie das Lied „Hier Video zu „My Way“ wurde vom Film inspiriert, genauso wie das Lied „Hier Kommt Alex“ der deutschen Band Die Toten Hosen oder „Ultra-Violence“ der Kommt Alex“ der deutschen Band Die Toten Hosen oder „Ultra-Violence“ der texanischen Band Lower Class Brats. Die Rap-Band D12 mit ihrem Sänger texanischen Band Lower Class Brats. Die Rap-Band D12 mit ihrem Sänger Eminem rapt: „Lock your doors, drop to the floors, get your shotguns drawn - Eminem rapt: „Lock your doors, drop to the floors, get your shotguns drawn - here comes another Clockwork Orange.” Der Beastie Boys-Song „Looking here comes another Clockwork Orange.” Der Beastie Boys-Song „Looking Down the Barrel of a Gun” hat Textzeilen wie „Ultra violence is running Down the Barrel of a Gun” hat Textzeilen wie „Ultra violence is running through my head” und „I am like Clockwork Orange going off on the town.“ through my head” und „I am like Clockwork Orange going off on the town.“ Die französische Band The Cosa Nostra Klub hat ein Album, das Die französische Band The Cosa Nostra Klub hat ein Album, das „Ultraviolence Über Alles” heißt. Auch die Band Sigue Sigue Sputnik benutzte „Ultraviolence Über Alles” heißt. Auch die Band Sigue Sigue Sputnik benutzte den Terminus ultra violence. Die Heavy Metal-Fans von Megadeth nennen sich den Terminus ultra violence. Die Heavy Metal-Fans von Megadeth nennen sich „droogies“. Selbst Kylie Minogue nennt ihre Show „Droogie Nights.“ „droogies“. Selbst Kylie Minogue nennt ihre Show „Droogie Nights.“ Die Fernsehserie THE SIMPSONS bezieht sich mehrfach auf A Die Fernsehserie THE SIMPSONS bezieht sich mehrfach auf A CLOCKWORK ORANGE, genauso wie Spielfilme, z. B. TRAINSPOTTING (siehe CLOCKWORK ORANGE, genauso wie Spielfilme, z. B. TRAINSPOTTING (siehe Kapitel 4) oder Filme von David Lynch, Martin Scorsese, den Coen-Brüdern Kapitel 4) oder Filme von David Lynch, Martin Scorsese, den Coen-Brüdern und Quentin Tarantino. In FARGO (Coen-Brüder 1996) beispielsweise sagt der und Quentin Tarantino. In FARGO (Coen-Brüder 1996) beispielsweise sagt der Protagonist in Bezug auf A CLOCKWORK ORANGE: „just a little of the ol‟ in- Protagonist in Bezug auf A CLOCKWORK ORANGE: „just a little of the ol‟ in- and-out,“ und in RAISING ARIZONA (Coen Brüder 1987) wird ebenfalls and-out,“ und in RAISING ARIZONA (Coen Brüder 1987) wird ebenfalls Beethovens Neunte gespielt. Sogar Computerspiele beziehen sich auf den Film: Beethovens Neunte gespielt. Sogar Computerspiele beziehen sich auf den Film: Im Nintendo-Spiel CONKER'S BAD FUR DAY (2001) wird die gleiche Musik Im Nintendo-Spiel CONKER'S BAD FUR DAY (2001) wird die gleiche Musik gespielt und die Eingangsszene von A CLOCKWORK ORANGE nachgestellt. gespielt und die Eingangsszene von A CLOCKWORK ORANGE nachgestellt. Trotz oder gerade wegen der umstrittenen Thematik (Gewalt und Drogen) ist Trotz oder gerade wegen der umstrittenen Thematik (Gewalt und Drogen) ist der Film A CLOCKWORK ORANGE für viele Generationen eine Quelle der der Film A CLOCKWORK ORANGE für viele Generationen eine Quelle der Inspiration und wirkt heute durch das dystopische Szenario zeitlos. Inspiration und wirkt heute durch das dystopische Szenario zeitlos.

2.3.4. Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder 2.3.4. Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder

Popmusik und Jugendkultur beeinflussten auch die Filme im Popmusik und Jugendkultur beeinflussten auch die Filme im Nachkriegsdeutschland. Durch die Präsenz der alliierten Truppen und ihrer Nachkriegsdeutschland. Durch die Präsenz der alliierten Truppen und ihrer Radiosender wurde amerikanische und britische Rockmusik nach Radiosender wurde amerikanische und britische Rockmusik nach

80 80 Westdeutschland importiert. Bei einigen Filmen von Rainer Werner Fassbinder Westdeutschland importiert. Bei einigen Filmen von Rainer Werner Fassbinder bekommt der Einsatz der Musik einen ähnlich bitteren Beigeschmack wie in A bekommt der Einsatz der Musik einen ähnlich bitteren Beigeschmack wie in A CLOCKWORK ORANGE (vgl. IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN 6.4.4.). Wim CLOCKWORK ORANGE (vgl. IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN 6.4.4.). Wim Wenders attestierte der Rockmusik beste Ausdrucksmöglichkeiten für ein neues Wenders attestierte der Rockmusik beste Ausdrucksmöglichkeiten für ein neues Lebensgefühl: Lebensgefühl:

Durch die Musik von Dylan, Van Morrison oder den Pretty Things, die Durch die Musik von Dylan, Van Morrison oder den Pretty Things, die alle so alt waren wie wir, hatte man das Gefühl, dass man etwas in sich alle so alt waren wie wir, hatte man das Gefühl, dass man etwas in sich trug und in der Lage war, selbst etwas zu erzählen oder etwas trug und in der Lage war, selbst etwas zu erzählen oder etwas Einzigartiges zu machen. Rock ‟n‟ Roll ist a priori ganz nah an dieser Einzigartiges zu machen. Rock ‟n‟ Roll ist a priori ganz nah an dieser Selbstüberschätzung drangebaut, ohne die man überhaupt nicht kreativ Selbstüberschätzung drangebaut, ohne die man überhaupt nicht kreativ werden kann. Dass man sich überhaupt traut, etwas zu machen. Ich werden kann. Dass man sich überhaupt traut, etwas zu machen. Ich glaube nicht, dass mir das ohne die Musik von Bob Dylan passiert wäre. glaube nicht, dass mir das ohne die Musik von Bob Dylan passiert wäre. [...] Rock ‟n‟ Roll hat eine ganz direkte, zeitgenössische Kraft, [...] Rock ‟n‟ Roll hat eine ganz direkte, zeitgenössische Kraft, unmittelbarer, als es beispielweise dem Theater und dem Kino möglich unmittelbarer, als es beispielweise dem Theater und dem Kino möglich wäre. Filme kommen oft etwas zu spät. Rock ‟n‟ Roll kann auf etwas wäre. Filme kommen oft etwas zu spät. Rock ‟n‟ Roll kann auf etwas Primäres, Ursprüngliches, Rudimentäres zurückgreifen, das Filme nicht Primäres, Ursprüngliches, Rudimentäres zurückgreifen, das Filme nicht haben, weil sie immer erst entstehen müssen, was seine Zeit braucht. haben, weil sie immer erst entstehen müssen, was seine Zeit braucht. Aber Rock ‟n‟ Roll und Film haben durchaus gemeinsam, dass sie den Aber Rock ‟n‟ Roll und Film haben durchaus gemeinsam, dass sie den Finger am Puls der Zeit haben können. Und bei beiden gibt es diese Finger am Puls der Zeit haben können. Und bei beiden gibt es diese einzigartige Vermischung von Kommerz und der vordersten Linie von einzigartige Vermischung von Kommerz und der vordersten Linie von Ideen. Beide Formen überholen sich schnell: Was in dem einen Jahr neu Ideen. Beide Formen überholen sich schnell: Was in dem einen Jahr neu ist, ist im nächsten Jahr schon wieder das, was sich selbst aufgefressen ist, ist im nächsten Jahr schon wieder das, was sich selbst aufgefressen hat und nur noch Kommerz ist.147 hat und nur noch Kommerz ist.147

147 Interview mit Wenders von Dirk Jaspers: 147 Interview mit Wenders von Dirk Jaspers: http://www.djfl.de/entertainment/stars/w/wim_wenders_i_01.html (Stand: 20.03.07). http://www.djfl.de/entertainment/stars/w/wim_wenders_i_01.html (Stand: 20.03.07). Wenders schrieb für die Zeitschriften Filmkritik und Film und die Süddeutschen Zeitung und war Wenders schrieb für die Zeitschriften Filmkritik und Film und die Süddeutschen Zeitung und war Mitbegründer des „Filmverlags der Autoren” (1971) neben Rainer Werner Fassbinder, Hans Mitbegründer des „Filmverlags der Autoren” (1971) neben Rainer Werner Fassbinder, Hans W. Geissendörfer, Laurens Straub und Uwe Brandner. Wenders durfte sogar die 400. W. Geissendörfer, Laurens Straub und Uwe Brandner. Wenders durfte sogar die 400. Ausgabe der Cahiers du cinéma als Chefredakteur gestalten (Oktober 1987). Wenders drehte Ausgabe der Cahiers du cinéma als Chefredakteur gestalten (Oktober 1987). Wenders drehte 1982 während der Filmfestspiele in Cannes den Film CHAMBRE 666. Dazu lud er Jean-Luc 1982 während der Filmfestspiele in Cannes den Film CHAMBRE 666. Dazu lud er Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Steven Spielberg, Michelangelo Godard, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Steven Spielberg, Michelangelo

81 81 Wenders spricht hier eine wichtige Eigenschaft von Rockmusik an: Sie kann Wenders spricht hier eine wichtige Eigenschaft von Rockmusik an: Sie kann schnell, fast unmittelbar, zeitgenössische Strömungen aufnehmen. Wenn also schnell, fast unmittelbar, zeitgenössische Strömungen aufnehmen. Wenn also aktuelle Musik in Filmen eingesetzt wird, sind Stimmungen der Zeit erfahrbar, aktuelle Musik in Filmen eingesetzt wird, sind Stimmungen der Zeit erfahrbar, die häufig noch nicht anders artikuliert werden können. Speziell über die Lieder die häufig noch nicht anders artikuliert werden können. Speziell über die Lieder von Van Morrisson, die er auch in seinen Filmen einsetzt, schreibt Wenders, von Van Morrisson, die er auch in seinen Filmen einsetzt, schreibt Wenders, dass sie „ausgedehnte und lange Zeiten von Erfahrung“ bieten, „die ein Gefühl dass sie „ausgedehnte und lange Zeiten von Erfahrung“ bieten, „die ein Gefühl geben von dem, was Filme sein könnten: Wahrnehmung, die sich nicht mehr geben von dem, was Filme sein könnten: Wahrnehmung, die sich nicht mehr blindlings auf Bedeutungen und Festlegungen stürzt, sondern Sinnliches immer blindlings auf Bedeutungen und Festlegungen stürzt, sondern Sinnliches immer weiter sich ausbreiten lässt“ (Wenders 1986: 70). Wenders erkennt hier sehr weiter sich ausbreiten lässt“ (Wenders 1986: 70). Wenders erkennt hier sehr früh, dass die Musik die Wahrnehmung verändern kann und untersucht die früh, dass die Musik die Wahrnehmung verändern kann und untersucht die Wirkung von Musik auf die Zuschauer. Sein Kurzfilm 3 AMERIKANISCHE LPS Wirkung von Musik auf die Zuschauer. Sein Kurzfilm 3 AMERIKANISCHE LPS (1969) thematisiert gleich zu Beginn Popmusik, wenn Großaufnahmen von drei (1969) thematisiert gleich zu Beginn Popmusik, wenn Großaufnahmen von drei Schallplatten gezeigt werden (Van Morrison, Creedence Clearwater Revival, Schallplatten gezeigt werden (Van Morrison, Creedence Clearwater Revival, Harvey Mandel) und Wenders die Bedeutung dieser Platten kommentiert. Harvey Mandel) und Wenders die Bedeutung dieser Platten kommentiert. Wenders fährt zusammen mit dem Autor Peter Handke durch eine triste Wenders fährt zusammen mit dem Autor Peter Handke durch eine triste Münchener Industrielandschaft, und zu ungeschnittenen Bildern aus dem Münchener Industrielandschaft, und zu ungeschnittenen Bildern aus dem fahrenden Auto wird Musik von Creedence Clearwater Revival gespielt, die fahrenden Auto wird Musik von Creedence Clearwater Revival gespielt, die Handke „sichtbare Musik“ nennt.148 Wenders beschreibt seine formalen und Handke „sichtbare Musik“ nennt.148 Wenders beschreibt seine formalen und dramaturgischen Stilmittel folgendermaßen: dramaturgischen Stilmittel folgendermaßen:

Als ich eines Nachts 1967 zum ersten Mal an einem Schneidetisch saß, Als ich eines Nachts 1967 zum ersten Mal an einem Schneidetisch saß, bei meinem ersten Kurzfilm SCHAUPLÄTZE, und ich meine stummen bei meinem ersten Kurzfilm SCHAUPLÄTZE, und ich meine stummen Filmbilder zum ersten Mal mit Musik, die von meinem Uher- Filmbilder zum ersten Mal mit Musik, die von meinem Uher- Bandrekorder kam, kombiniert sah, war das fast eine Offenbarung, der Bandrekorder kam, kombiniert sah, war das fast eine Offenbarung, der Höhepunkt dieser ganzen Filmschulzeit. Was passiert mit den Bildern, Höhepunkt dieser ganzen Filmschulzeit. Was passiert mit den Bildern, wenn da auf einmal Musik dabei ist, und was, wenn man andere Musik wenn da auf einmal Musik dabei ist, und was, wenn man andere Musik drauflegt? Dieser Moment war eigentlich schöner als der ganze Dreh: drauflegt? Dieser Moment war eigentlich schöner als der ganze Dreh:

Antonioni und andere in sein Hotelzimmer und bat sie um Stellungnahme zur Frage, ob das Antonioni und andere in sein Hotelzimmer und bat sie um Stellungnahme zur Frage, ob das Kino noch eine Zukunft habe und wie Fernsehen und Video Sehgewohnheiten veränderten. Kino noch eine Zukunft habe und wie Fernsehen und Video Sehgewohnheiten veränderten. 148 Seine Vorliebe für Road Movies ist bis heute in seinen Filmen präsent, Wenders nannte 148 Seine Vorliebe für Road Movies ist bis heute in seinen Filmen präsent, Wenders nannte sogar eine seiner Produktionsfirmen Road Movies. sogar eine seiner Produktionsfirmen Road Movies.

82 82 dieses Schneiden und Ausprobieren, andere Musik hören und dann auch dieses Schneiden und Ausprobieren, andere Musik hören und dann auch die Bilder deswegen anders hintereinander schneiden. Ich denke die Bilder deswegen anders hintereinander schneiden. Ich denke manchmal: Damals – als ich nicht wusste, ob ich Maler oder manchmal: Damals – als ich nicht wusste, ob ich Maler oder Filmemacher werden wollte – hat mich dieser Kick, wenn die Musik und Filmemacher werden wollte – hat mich dieser Kick, wenn die Musik und die Bilder zusammen kamen, überzeugt, dass das Filmemachen das einzig die Bilder zusammen kamen, überzeugt, dass das Filmemachen das einzig Richtige war (Wenders 1986: 9). Richtige war (Wenders 1986: 9).

Diese Symbiose von Musik und Bild ist auch bei seinem Abschlussfilm SUMMER Diese Symbiose von Musik und Bild ist auch bei seinem Abschlussfilm SUMMER IN THE CITY (1969-1971) zu finden, bei dem Wenders sieben Lieder der IN THE CITY (1969-1971) zu finden, bei dem Wenders sieben Lieder der britischen Youthquake-Band The Kinks eingesetzt hat und der Band sogar im britischen Youthquake-Band The Kinks eingesetzt hat und der Band sogar im Untertitel den Film widmete, was aber nichts daran änderte, dass der Film für Untertitel den Film widmete, was aber nichts daran änderte, dass der Film für eine kommerzielle Auswertung nicht genutzt werden durfte, da die Musikrechte eine kommerzielle Auswertung nicht genutzt werden durfte, da die Musikrechte nicht geklärt waren. nicht geklärt waren.

Ich habe diese Filme damals als Filmstudent gemacht und das Einzige, Ich habe diese Filme damals als Filmstudent gemacht und das Einzige, was sie uns an der Filmhochschule nicht beigebracht haben, war, dass was sie uns an der Filmhochschule nicht beigebracht haben, war, dass man für Musik Rechte erwerben muss. Deswegen sind meine ersten man für Musik Rechte erwerben muss. Deswegen sind meine ersten Filme alle nicht mehr zugänglich, weil die Rechte für die Musik, die ich Filme alle nicht mehr zugänglich, weil die Rechte für die Musik, die ich verballert habe, ungefähr hundertmal soviel kosten würden wie die Filme verballert habe, ungefähr hundertmal soviel kosten würden wie die Filme selbst. Bei SUMMER IN THE CITY kommt alles vor, was gut und teuer ist: selbst. Bei SUMMER IN THE CITY kommt alles vor, was gut und teuer ist:

die Rolling Stones, Chuck Berry, die Kinks, bei ALABAMA sind es Dylan, die Rolling Stones, Chuck Berry, die Kinks, bei ALABAMA sind es Dylan, Jimi Hendrix und John Coltrane.149 Jimi Hendrix und John Coltrane.149

Wenn man die Möglichkeit hat, trotzdem den Film sehen zu können, kann Wenn man die Möglichkeit hat, trotzdem den Film sehen zu können, kann festgestellt werden, dass gerade bei SUMMER IN THE CITY die präexistente festgestellt werden, dass gerade bei SUMMER IN THE CITY die präexistente Popmusik für die narrative Ebene des Films von Bedeutung ist, genauso wie für Popmusik für die narrative Ebene des Films von Bedeutung ist, genauso wie für die Gesamtstimmung. Die Lieder stehen im Kontrast zu den Bildern: Sie die Gesamtstimmung. Die Lieder stehen im Kontrast zu den Bildern: Sie

149 Wim Wenders, „Ich bin ein Mäandertaler“, Interview mit Norbert Grob (Frankfurt/M.: 149 Wim Wenders, „Ich bin ein Mäandertaler“, Interview mit Norbert Grob (Frankfurt/M.: epd Film, Sonderheft Februar 2007, S.5). Der Titlel des Films SUMMER IN THE CITY ist an ein epd Film, Sonderheft Februar 2007, S.5). Der Titlel des Films SUMMER IN THE CITY ist an ein Lied von den Lovin' Spoonful angelehnt. In ALABAMA: 2000 LIGHT YEARS (1968) wird u. a. Lied von den Lovin' Spoonful angelehnt. In ALABAMA: 2000 LIGHT YEARS (1968) wird u. a. das Lied „All Along the Watchtower“ von Bob Dylan gespielt. das Lied „All Along the Watchtower“ von Bob Dylan gespielt.

83 83 besingen die Sonne und den Sommer, während die Filmbilder von winterlichen besingen die Sonne und den Sommer, während die Filmbilder von winterlichen Städten erzählen. Zusätzlich zum Einsatz von Rockmusik sind auch andere Städten erzählen. Zusätzlich zum Einsatz von Rockmusik sind auch andere wiederkehrende Motive zu finden. Ähnlich wie bei Godard setzt Wenders wiederkehrende Motive zu finden. Ähnlich wie bei Godard setzt Wenders mediale Apparaturen ein, die fast selbst zu Hauptdarstellern werden. In SILVER mediale Apparaturen ein, die fast selbst zu Hauptdarstellern werden. In SILVER CITY (1968) sind über mehrere Minuten die Rolling Stones auf einem CITY (1968) sind über mehrere Minuten die Rolling Stones auf einem Fernsehmonitor zu sehen, und auch in SUMMER IN THE CITY füllt die Apparatur Fernsehmonitor zu sehen, und auch in SUMMER IN THE CITY füllt die Apparatur des Fernsehers das Filmbild aus, wenn in der Länge des Liedes die Performance des Fernsehers das Filmbild aus, wenn in der Länge des Liedes die Performance von The Kinks gezeigt wird. Andere technische Apparaturen wie Radios, von The Kinks gezeigt wird. Andere technische Apparaturen wie Radios, Kassettenrecorder und Musikboxen werden immer wieder gezielt von den Kassettenrecorder und Musikboxen werden immer wieder gezielt von den Protagonisten eingesetzt; Telefonzellen und Foto-Fix-Boxen werden sogar zu Protagonisten eingesetzt; Telefonzellen und Foto-Fix-Boxen werden sogar zu Handlungsorten. Handlungsorten. Auch Rainer Werner Fassbinder setzt immer wieder die Auch Rainer Werner Fassbinder setzt immer wieder die unterschiedlichsten Apparaturen wie Transistorradios, Fernseher, Plattenspieler, unterschiedlichsten Apparaturen wie Transistorradios, Fernseher, Plattenspieler, Spielautomaten und Musikboxen in seinen Filmen ein. Ähnlich wie Wenders Spielautomaten und Musikboxen in seinen Filmen ein. Ähnlich wie Wenders musste auch Fassbinder unter der anfänglichen Unwissenheit im Hinblick auf musste auch Fassbinder unter der anfänglichen Unwissenheit im Hinblick auf die Nutzung von Popmusik im Film leiden, er benutzte in seinen Filmen die Nutzung von Popmusik im Film leiden, er benutzte in seinen Filmen existente Popmusik (z. B. von Elvis Presley, Ray Charles, Leonard Cohen, existente Popmusik (z. B. von Elvis Presley, Ray Charles, Leonard Cohen, Spooky Tooth aber auch von Gaetano Donizetti), ohne die Rechte zu klären, Spooky Tooth aber auch von Gaetano Donizetti), ohne die Rechte zu klären, was bei WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE (1972) einen Rechtsstreit zur was bei WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE (1972) einen Rechtsstreit zur Folge hatte. Die Produktionsfirma konnte die Geldforderungen der Folge hatte. Die Produktionsfirma konnte die Geldforderungen der Musikverlage nicht erfüllen. Fassbinder wollte auf diese spezielle Auswahl der Musikverlage nicht erfüllen. Fassbinder wollte auf diese spezielle Auswahl der Lieder im Film nicht verzichten, da sie Teil der Geschichte sind und das Lieder im Film nicht verzichten, da sie Teil der Geschichte sind und das damalige Lebensgefühl zum Ausdruck bringen. Fassbinders Filmkomponist damalige Lebensgefühl zum Ausdruck bringen. Fassbinders Filmkomponist Peer Raben beschreibt die Zusammenarbeit folgendermaßen: „Mit Fassbinder Peer Raben beschreibt die Zusammenarbeit folgendermaßen: „Mit Fassbinder Filme zu machen, war oft genauso, als würde man gemeinsam Musik machen: ... Filme zu machen, war oft genauso, als würde man gemeinsam Musik machen: ... für ihn war die Musik wie ein Vorgeschmack auf seine Welt der Bilder.“150 für ihn war die Musik wie ein Vorgeschmack auf seine Welt der Bilder.“150

150 „Spiel mir das Lied vom Film“, Interview mit Peer Raben auf Bayern Klassik Radio: 150 „Spiel mir das Lied vom Film“, Interview mit Peer Raben auf Bayern Klassik Radio: http://www.br-online.de/kultur-szene/thema/filmmusik/filmmusik2_4.xml (Stand: http://www.br-online.de/kultur-szene/thema/filmmusik/filmmusik2_4.xml (Stand: 20.07.07). 20.07.07).

84 84 WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE erzählt von einer Gruppe, die in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE erzählt von einer Gruppe, die in einer Villa in Italien einen Film dreht und aus dem schon etablierten einer Villa in Italien einen Film dreht und aus dem schon etablierten Schauspielerensemble Fassbinders besteht. Der Film zeigt die hierarchischen Schauspielerensemble Fassbinders besteht. Der Film zeigt die hierarchischen Machtverhältnisse innerhalb der Gruppe. Wie auch schon bei Godard wird bei Machtverhältnisse innerhalb der Gruppe. Wie auch schon bei Godard wird bei Fassbinder die Anti-Establishment- und Anti-Bourgeoisie-Haltung von Fassbinder die Anti-Establishment- und Anti-Bourgeoisie-Haltung von Jugendlichen thematisiert. Die besondere Kameratechnik, die häufig Jugendlichen thematisiert. Die besondere Kameratechnik, die häufig Kreisfahrten um die Protagonisten einsetzt und von Michael Ballhaus erfunden Kreisfahrten um die Protagonisten einsetzt und von Michael Ballhaus erfunden wurde, fängt die jungen Leute im Film immer wieder von überraschenden wurde, fängt die jungen Leute im Film immer wieder von überraschenden Perspektiven ein. Die Empfangshalle des Hotels wird zum Treffpunkt, hier Perspektiven ein. Die Empfangshalle des Hotels wird zum Treffpunkt, hier wird von einigen Protagonisten Musik aus der Jukebox aufgelegt, wozu einige wird von einigen Protagonisten Musik aus der Jukebox aufgelegt, wozu einige selbstvergessen tanzen. Die diegetische Musik bestimmt den Rhythmus der selbstvergessen tanzen. Die diegetische Musik bestimmt den Rhythmus der Kamerafahrten und den Schnitt der Bilder. Leonard Cohens Lied „Suzanne“ Kamerafahrten und den Schnitt der Bilder. Leonard Cohens Lied „Suzanne“ beschreibt eine gefährliche Liebesgeschichte, die sich auch zwischen den beschreibt eine gefährliche Liebesgeschichte, die sich auch zwischen den Protagonisten widerzuspiegeln scheint: „Suzanne takes you down to her place Protagonisten widerzuspiegeln scheint: „Suzanne takes you down to her place near the river/You can hear the boats go by/You can spend the night beside near the river/You can hear the boats go by/You can spend the night beside her/And you know that she's half crazy/But that's why you want to be her/And you know that she's half crazy/But that's why you want to be there.”151 Wenn Joe Cocker singt „Let's go get stoned“152, dann beschreibt dies there.”151 Wenn Joe Cocker singt „Let's go get stoned“152, dann beschreibt dies auch den Hang zur Betäubung, dem die meisten der jungen Leute im Film auch den Hang zur Betäubung, dem die meisten der jungen Leute im Film nachgehen, zu vergleichen mit dem sich wiederholenden Nachbestellen des nachgehen, zu vergleichen mit dem sich wiederholenden Nachbestellen des Cuba Libre: Let's go get stoned/When you work so hard all the day long/And Cuba Libre: Let's go get stoned/When you work so hard all the day long/And everything you do seems to go wrong/Just drop by my place on your way everything you do seems to go wrong/Just drop by my place on your way home/Let's go get stoned. home/Let's go get stoned. Bei allen Fassbinder-Filmen hat die Musik einen starken Einfluss auf den Bei allen Fassbinder-Filmen hat die Musik einen starken Einfluss auf den Rhythmus, den Stil und die Narrrationsebene. Jenseits einer sprachlichen Rhythmus, den Stil und die Narrrationsebene. Jenseits einer sprachlichen Bedeutungskonstruktion konterkariert die Musik unentwegt die gesprochenen Bedeutungskonstruktion konterkariert die Musik unentwegt die gesprochenen Worte, wodurch eigenständige Rhythmen entstehen können, die das visuell Worte, wodurch eigenständige Rhythmen entstehen können, die das visuell

Dargestellte unterlaufen. Die Musik im Film IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN Dargestellte unterlaufen. Die Musik im Film IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN

151 „Suzanne Takes You Down" erschien zunächst in Cohens Gedichtband Parasites of Heaven 151 „Suzanne Takes You Down" erschien zunächst in Cohens Gedichtband Parasites of Heaven (Toronto: McClelland and Stewart 1966) und wurde zunächst von Judy Collins und Noel (Toronto: McClelland and Stewart 1966) und wurde zunächst von Judy Collins und Noel Harrison aufgenommen und später von Cohen selbst (1967). Harrison aufgenommen und später von Cohen selbst (1967). 152 Joe Cocker „Lets Go And Get Stoned” auf dem Album Mad Dogs and Englishmen 1970. 152 Joe Cocker „Lets Go And Get Stoned” auf dem Album Mad Dogs and Englishmen 1970.

85 85 (1978) ist besonders raffiniert eingesetzt, denn hier wird Gustav Mahler mit (1978) ist besonders raffiniert eingesetzt, denn hier wird Gustav Mahler mit Rock ‟n‟ Roll und Punk-Rock gemischt. Einige Musikmosaike fließen Rock ‟n‟ Roll und Punk-Rock gemischt. Einige Musikmosaike fließen ineinander, andere gewinnen an Autonomie. Die collagenhafte Ansammlung ineinander, andere gewinnen an Autonomie. Die collagenhafte Ansammlung verschiedener Musikstile im Film nimmt das Verfahren des „Samplings“ bereits verschiedener Musikstile im Film nimmt das Verfahren des „Samplings“ bereits vorweg (das in Kapitel 3 genauer besprochen wird). vorweg (das in Kapitel 3 genauer besprochen wird).

Zusammenfassung und Ausblick Zusammenfassung und Ausblick

Betrachtet man die 1960er Jahre als Wiege der gesellschaftlichen Revolution Betrachtet man die 1960er Jahre als Wiege der gesellschaftlichen Revolution und die europäischen Filme aus jener Zeit als Vorreiter heutiger filmischer und die europäischen Filme aus jener Zeit als Vorreiter heutiger filmischer Darstellungsweisen, so wurde in diesem Kapitel aufgezeigt, dass sie Darstellungsweisen, so wurde in diesem Kapitel aufgezeigt, dass sie thematische, stilistische und ökonomische Ähnlichkeiten sowohl untereinander thematische, stilistische und ökonomische Ähnlichkeiten sowohl untereinander als auch mit den aktuellen Filmen seit den 1990er Jahren aufweisen. Besonders als auch mit den aktuellen Filmen seit den 1990er Jahren aufweisen. Besonders auffällig ist der Umgang mit Popmusik als Ausdruck eines Lebensgefühls, auffällig ist der Umgang mit Popmusik als Ausdruck eines Lebensgefühls, Musik als Substitut für Kommunikation und Musik als ästhetische Erfahrung. Musik als Substitut für Kommunikation und Musik als ästhetische Erfahrung. Auch die filmische Arbeitsweise bei Godard, Fassbinder, Wenders und Auch die filmische Arbeitsweise bei Godard, Fassbinder, Wenders und Cammel/Roeg zeigt Parallelen auf, da die Filmemacher früher wie heute Cammel/Roeg zeigt Parallelen auf, da die Filmemacher früher wie heute mehrmals mit der gleichen Gruppe aus ihrem Freundeskreis arbeiteten. mehrmals mit der gleichen Gruppe aus ihrem Freundeskreis arbeiteten. Es stellt sich die Frage, wie sich die Protagonistentypen seit den angry Es stellt sich die Frage, wie sich die Protagonistentypen seit den angry young men der 1950er Jahre verändert haben. In den Filmen aus Großbritannien, young men der 1950er Jahre verändert haben. In den Filmen aus Großbritannien, Frankreich und Deutschland befinden sich die Protagonisten seit den 1950er Frankreich und Deutschland befinden sich die Protagonisten seit den 1950er Jahren im Abnabelungsprozess von der Elterngeneration. Es scheint aufgrund Jahren im Abnabelungsprozess von der Elterngeneration. Es scheint aufgrund der Jugendbewegung erstmalig nach dem Krieg möglich zu sein, das veraltete der Jugendbewegung erstmalig nach dem Krieg möglich zu sein, das veraltete Klassensystem zu überwinden. In Großbritannien tauchen die unangepassten Klassensystem zu überwinden. In Großbritannien tauchen die unangepassten angry young men in den Theaterstücken von Harold Pinter und John Osborne auf angry young men in den Theaterstücken von Harold Pinter und John Osborne auf und erobern die Leinwand in den New Wave-Filmen.153 Die Figur des jungen und erobern die Leinwand in den New Wave-Filmen.153 Die Figur des jungen

153 Z. B. LOOK BACK IN ANGER (Tony Richardson 1959), SATURDAY NIGHT AND SUNDAY 153 Z. B. LOOK BACK IN ANGER (Tony Richardson 1959), SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Karel Reisz 1960), A KIND OF LOVING (John Schlesinger 1962), THE MORNING (Karel Reisz 1960), A KIND OF LOVING (John Schlesinger 1962), THE LONELINESS OF A LONG DISTANCE RUNNER (Tony Richardson 1962), THIS SPORTING LIFE LONELINESS OF A LONG DISTANCE RUNNER (Tony Richardson 1962), THIS SPORTING LIFE (Lindsay Anderson 1963). Die angry young men wurden von den Schauspielern Tom Courtenay, (Lindsay Anderson 1963). Die angry young men wurden von den Schauspielern Tom Courtenay, Albert Finney, Richard Harris und Richard Burton verkörpert. Die sozialkritischen Filme des Albert Finney, Richard Harris und Richard Burton verkörpert. Die sozialkritischen Filme des

86 86 Arbeiters, der die soziale Misere durch einen Aufstieg in die upper middle class zu Arbeiters, der die soziale Misere durch einen Aufstieg in die upper middle class zu überwinden sucht, durchzieht fast all diese Filme.154 Die Jugendlichen in den überwinden sucht, durchzieht fast all diese Filme.154 Die Jugendlichen in den Swinging London-Filmen der 1960er Jahre hingegen verleugnen ihre Herkunft Swinging London-Filmen der 1960er Jahre hingegen verleugnen ihre Herkunft nicht mehr, sondern sind, ähnlich wie die Mods der Musikszene, stolz, der nicht mehr, sondern sind, ähnlich wie die Mods der Musikszene, stolz, der Arbeiterklasse anzugehören. So zeichnen sich die Jugendlichen in Richard Arbeiterklasse anzugehören. So zeichnen sich die Jugendlichen in Richard Lesters THE KNACK (1965) durch ein unbeschwertes Leben aus. Erst etwas Lesters THE KNACK (1965) durch ein unbeschwertes Leben aus. Erst etwas später verkörpern die Protagonisten in PERFORMANCE den Lebensstil des „Sex, später verkörpern die Protagonisten in PERFORMANCE den Lebensstil des „Sex, Drugs and Rock ‟n‟ Roll“, den sie exzessiv zelebrieren. Auch in Fassbinders Drugs and Rock ‟n‟ Roll“, den sie exzessiv zelebrieren. Auch in Fassbinders Film WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE leben Jugendliche ein sexuell Film WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE leben Jugendliche ein sexuell revolutioniertes zügelloses Leben, das von Machtkonflikten durchzogen ist. Die revolutioniertes zügelloses Leben, das von Machtkonflikten durchzogen ist. Die Gemeinsamkeiten der Neuen Deutschen Filme sieht Thomas Elsaesser Gemeinsamkeiten der Neuen Deutschen Filme sieht Thomas Elsaesser folgendermaßen begründet: „... the films of the New German Cinema do share folgendermaßen begründet: „... the films of the New German Cinema do share common themes. Many concentrate on disadvantaged social groups or common themes. Many concentrate on disadvantaged social groups or outsiders, especially people from lower- and middle-class backgrounds” outsiders, especially people from lower- and middle-class backgrounds” (Elsaesser/Wedel 1999: 181). Elsaesser schreibt über die Protagonisten aus (Elsaesser/Wedel 1999: 181). Elsaesser schreibt über die Protagonisten aus Wenders–Filmen in Bezug zur Postmoderne: Wenders–Filmen in Bezug zur Postmoderne:

Die postmoderne Artikulation des Subjekts und seine Identifikation - wie Die postmoderne Artikulation des Subjekts und seine Identifikation - wie sie sich im amerikanischen ebenso wie im deutschen Film manifestieren sie sich im amerikanischen ebenso wie im deutschen Film manifestieren – sind Teil eines historischen Umschichtungsprozesses. Während jedoch – sind Teil eines historischen Umschichtungsprozesses. Während jedoch das Hollywoodkino darauf reagiert, indem es seinen ödipalen das Hollywoodkino darauf reagiert, indem es seinen ödipalen Geschichten die narzisstische Verkleidung eines Pastiche gibt, hat Geschichten die narzisstische Verkleidung eines Pastiche gibt, hat Wenders diese Problematik radikalisiert und den Grenzbereich zwischen Wenders diese Problematik radikalisiert und den Grenzbereich zwischen narzisstischen und Schizo-Positionen betreten. Damit wird in gewisser narzisstischen und Schizo-Positionen betreten. Damit wird in gewisser

Free Cinema der frühen 1960er Jahre wollten „den Film sozial erfahrbar machen“, wie Karel Free Cinema der frühen 1960er Jahre wollten „den Film sozial erfahrbar machen“, wie Karel Reisz, einer der Wortführer und Regisseure der New Wave-Bewegung, forderte. Auch Reisz, einer der Wortführer und Regisseure der New Wave-Bewegung, forderte. Auch Lindsay Anderson beschrieb diese sozialrealistischen Filme als „kreative Interpretationen der Lindsay Anderson beschrieb diese sozialrealistischen Filme als „kreative Interpretationen der Aktualität.“ Free Cinema bezeichnet Dokumentarfilme von 1956 bis 1959 und Kitchen Sink– Aktualität.“ Free Cinema bezeichnet Dokumentarfilme von 1956 bis 1959 und Kitchen Sink– Filme Spielfilme aus dem Zeitraum von 1959 bis 1963. Filme Spielfilme aus dem Zeitraum von 1959 bis 1963. 154 Ähnlich wie in den Filmen wird in der britischen Literatur- und Theatergeschichte häufig 154 Ähnlich wie in den Filmen wird in der britischen Literatur- und Theatergeschichte häufig das Klassensystem thematisiert. das Klassensystem thematisiert.

87 87 Weise der multinationale Kapitalismus zum wie eh und je Weise der multinationale Kapitalismus zum wie eh und je ‚unübersteigbaren Horizont‟ des Subjekts im postmodernen Zeitalter.155 ‚unübersteigbaren Horizont‟ des Subjekts im postmodernen Zeitalter.155

Die Protagonisten der Wenders-Filme sind darüber hinaus Flaneure, die durch Die Protagonisten der Wenders-Filme sind darüber hinaus Flaneure, die durch die Städte ziehen oder mit dem Auto durch Landschaften fahren, immer leicht die Städte ziehen oder mit dem Auto durch Landschaften fahren, immer leicht melancholisch, wie Hanns (Hanns Zischler) in SUMMER IN THE CITY, der ein melancholisch, wie Hanns (Hanns Zischler) in SUMMER IN THE CITY, der ein Leidender ist und nur einmal glücklich zu sein scheint, und zwar als er die Titel Leidender ist und nur einmal glücklich zu sein scheint, und zwar als er die Titel der Band The Troggs vorliest. In Frankreich, dem Geburtsland des Flaneurs, der Band The Troggs vorliest. In Frankreich, dem Geburtsland des Flaneurs, findet sich diese Figur wieder, wie bei Michel (Jean-Paul Belmondo), der schon findet sich diese Figur wieder, wie bei Michel (Jean-Paul Belmondo), der schon im frühen Godard-Film AUSSER ATEM156 (1960) mit schwarzer Sonnenbrille, im frühen Godard-Film AUSSER ATEM156 (1960) mit schwarzer Sonnenbrille, tief ins Gesicht gezogenem Hut und filterloser Zigarette im Mund durch Paris tief ins Gesicht gezogenem Hut und filterloser Zigarette im Mund durch Paris streift. Er verkörpert, angelehnt an Marlon Brando- und James Dean-Figuren streift. Er verkörpert, angelehnt an Marlon Brando- und James Dean-Figuren der 1950er, den Anti-Helden der 1960er Jahre. Auch Paul (Jean-Pierre Léaud) der 1950er, den Anti-Helden der 1960er Jahre. Auch Paul (Jean-Pierre Léaud) im späteren Godard-Film MASCULIN/FÉMININ (1966) ist ein cooler, politisch im späteren Godard-Film MASCULIN/FÉMININ (1966) ist ein cooler, politisch engagierter junger Mann, der mit direkten Fragen zu Politik und Sexualität engagierter junger Mann, der mit direkten Fragen zu Politik und Sexualität provoziert. provoziert. Die jungen Frauen in den Filmen ähneln einander ebenfalls: In dem Die jungen Frauen in den Filmen ähneln einander ebenfalls: In dem Lester-Film THE KNACK steht Nancy (Rita Tushingham) für eine mobile junge Lester-Film THE KNACK steht Nancy (Rita Tushingham) für eine mobile junge Frau, genauso wie Georgy (Lynn Redgrave) in Silvio Narizzanos GEORGY GIRL Frau, genauso wie Georgy (Lynn Redgrave) in Silvio Narizzanos GEORGY GIRL (1966), Cathy (Carol White) in Kenneth Loachs CATHY COME HOME (1965) (1966), Cathy (Carol White) in Kenneth Loachs CATHY COME HOME (1965) und Diana (Julie Christie) aus dem Schlesinger-Film DARLING (1965). Gerade und Diana (Julie Christie) aus dem Schlesinger-Film DARLING (1965). Gerade Diana verkörpert die neue moderne, kosmopolitische, europäische Frau, die aus Diana verkörpert die neue moderne, kosmopolitische, europäische Frau, die aus London in ein verrücktes, exzessives Paris reist und dort die Partywelt genießt. London in ein verrücktes, exzessives Paris reist und dort die Partywelt genießt. Teenager-Zeitschriften wie Teen bezeichneten die Mobilität dieser Mädchen als Teenager-Zeitschriften wie Teen bezeichneten die Mobilität dieser Mädchen als

155 Thomas Elsaesser, „American Graffiti und Neuer Deutscher Film - Filmemacher 155 Thomas Elsaesser, „American Graffiti und Neuer Deutscher Film - Filmemacher zwischen Avantgarde und Postmoderne“, in: Andreas Huyssen, Klaus Scherpe (Hg.), zwischen Avantgarde und Postmoderne“, in: Andreas Huyssen, Klaus Scherpe (Hg.), Postmoderne - Zeichen eines kulturellen Wandels (Reinbek: Rowohlt 1997, S. 326). Postmoderne - Zeichen eines kulturellen Wandels (Reinbek: Rowohlt 1997, S. 326). 156 Godard arbeitete hier mit Achsensprüngen, jump cuts und sich überlagernden Tonspuren, 156 Godard arbeitete hier mit Achsensprüngen, jump cuts und sich überlagernden Tonspuren, einer Technik, die er zum Stilmittel entwickelte, das von vielen Regisseuren bis heute einer Technik, die er zum Stilmittel entwickelte, das von vielen Regisseuren bis heute übernommen wird und auch bei Musikvideoclips zum Einsatz kommt. übernommen wird und auch bei Musikvideoclips zum Einsatz kommt.

88 88 Ausdruck einer neuen Subjektivität. 157 Madeleine (Chantal Goya) in Ausdruck einer neuen Subjektivität. 157 Madeleine (Chantal Goya) in MASCULIN/FÉMININ ist eigenständig und selbstsicher, und Hanna (Hanna MASCULIN/FÉMININ ist eigenständig und selbstsicher, und Hanna (Hanna Schygulla) ist in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE eine starke Frau, die Schygulla) ist in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE eine starke Frau, die Männer betört. Männer betört. Abgesehen von diesen Gemeinsamkeiten stellt sich die Frage, ob es über Abgesehen von diesen Gemeinsamkeiten stellt sich die Frage, ob es über nationale Grenzen hinaus auch Entsprechungen bei der Darstellung der nationale Grenzen hinaus auch Entsprechungen bei der Darstellung der Protagonisten gibt. Die meisten der Filmprotagonisten fusionieren mit Protagonisten gibt. Die meisten der Filmprotagonisten fusionieren mit Starimages von Rock-/Popmusikern. Allen Protagonisten ist gemein, dass sie Starimages von Rock-/Popmusikern. Allen Protagonisten ist gemein, dass sie sich auf die verschiedenste Art und Weise über eine Popkultur und deren sich auf die verschiedenste Art und Weise über eine Popkultur und deren Lifestyle definieren und Popmusik als Ausdrucksmittel ihres Lebensstils Lifestyle definieren und Popmusik als Ausdrucksmittel ihres Lebensstils benutzen. In den Filmen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre benutzen. In den Filmen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre übernehmen die Protagonisten die rebellischen Attitüden von Musikern der übernehmen die Protagonisten die rebellischen Attitüden von Musikern der Zeit, teilweise treten Popstars als Schauspieler auf. In den Filmen dominieren Zeit, teilweise treten Popstars als Schauspieler auf. In den Filmen dominieren junge weiße Männer, Frauen haben eher eine „dekorative“ Funktion, wobei junge weiße Männer, Frauen haben eher eine „dekorative“ Funktion, wobei erste Tendenzen zur Darstellung emanzipierter Frauen und auch von Männern, erste Tendenzen zur Darstellung emanzipierter Frauen und auch von Männern, die mit Androgynität und Glamourisierung spielen, zu finden sind. Die Filme die mit Androgynität und Glamourisierung spielen, zu finden sind. Die Filme präfigurieren die Ästhetik der Filme, die nach der Gründung von MTV seit den präfigurieren die Ästhetik der Filme, die nach der Gründung von MTV seit den 1990er Jahren entstanden ist. Wie im Folgenden gezeigt wird, spielen seither 1990er Jahren entstanden ist. Wie im Folgenden gezeigt wird, spielen seither verstärkt selbstbewusste Frauen eine große Rolle sowie auch androgyne Männer verstärkt selbstbewusste Frauen eine große Rolle sowie auch androgyne Männer und Protagonisten aus verschiedenen ethnischen Gruppen, was auch an den und Protagonisten aus verschiedenen ethnischen Gruppen, was auch an den demografischen und politischen Veränderungen des vereinten Europas seit demografischen und politischen Veränderungen des vereinten Europas seit 1989 liegt. 1989 liegt. Bevor detailliert auf die Filme des Untersuchungszeitraums eingegangen Bevor detailliert auf die Filme des Untersuchungszeitraums eingegangen wird, werden im folgenden dritten Kapitel die Veränderungen in Wirtschaft, wird, werden im folgenden dritten Kapitel die Veränderungen in Wirtschaft, Technik und den neuen theoretischen Diskursen seit den 1970er Jahren Technik und den neuen theoretischen Diskursen seit den 1970er Jahren aufgezeigt, da aus heutiger Sicht der Rückbezug zeitgenössischer Filme seit den aufgezeigt, da aus heutiger Sicht der Rückbezug zeitgenössischer Filme seit den 1990er Jahren auf 1960er-Jahre-Filme unerlässlich ist, um sowohl spezifisch 1990er Jahren auf 1960er-Jahre-Filme unerlässlich ist, um sowohl spezifisch nationale Filmtraditionen als auch ihren Bezug zu Filmen aus anderen Ländern nationale Filmtraditionen als auch ihren Bezug zu Filmen aus anderen Ländern

157 Vgl. Moya Luckett, „Travel and Mobility“, in: Justine Ashby und Andrew Higson (Hg.), 157 Vgl. Moya Luckett, „Travel and Mobility“, in: Justine Ashby und Andrew Higson (Hg.), British Cinema, Past and Present (London: Routledge 2000). British Cinema, Past and Present (London: Routledge 2000).

89 89 verstehen zu können. Die erste Fähigkeit (in Bezug zur nationale Filmtradition) verstehen zu können. Die erste Fähigkeit (in Bezug zur nationale Filmtradition) lässt sich als zeitlich-historisch, also vertikal, verstehen, die zweite (in Bezug zu lässt sich als zeitlich-historisch, also vertikal, verstehen, die zweite (in Bezug zu internationalen Filmen) als grenzüberschreitend, also eher horizontal. Zusätzlich internationalen Filmen) als grenzüberschreitend, also eher horizontal. Zusätzlich zu dieser historiografischen filmischen Kompetenz sollten Zuschauer die zu dieser historiografischen filmischen Kompetenz sollten Zuschauer die Fähigkeit besitzen, Verbindungslinien zur Musik erkennen zu können. Fähigkeit besitzen, Verbindungslinien zur Musik erkennen zu können.

Kapitel 3: Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik Kapitel 3: Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik als Bedingung für das Kino seit den 1990er Jahren als Bedingung für das Kino seit den 1990er Jahren

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein Tocotronic158 Tocotronic158

Im Anschluss an die Erläuterungen zum methodischen Vorgehen, dem Stand Im Anschluss an die Erläuterungen zum methodischen Vorgehen, dem Stand der Forschung und dem historischen Überblick wird in diesem Kapitel auf die der Forschung und dem historischen Überblick wird in diesem Kapitel auf die Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik seit Ende der Transformationen in Film, Musik, Technik, Pop und Ästhetik seit Ende der 1960er Jahre als Bedingung für das Kino seit den 1990er Jahren eingegangen, 1960er Jahre als Bedingung für das Kino seit den 1990er Jahren eingegangen, und es werden ökonomische, politische, technische und ästhetische und es werden ökonomische, politische, technische und ästhetische Veränderungen vorgestellt. Veränderungen vorgestellt.

3.1. Filmwirtschaft 3.1. Filmwirtschaft

Seit Ende der 1960er Jahre haben politische und wirtschaftliche Veränderungen Seit Ende der 1960er Jahre haben politische und wirtschaftliche Veränderungen wie nationale und europäische Filmförderungen der Europäischen Union die wie nationale und europäische Filmförderungen der Europäischen Union die Filmindustrie beeinflusst, wobei die nationalen Förderungsstrukturen von Land Filmindustrie beeinflusst, wobei die nationalen Förderungsstrukturen von Land zu Land differieren. In Großbritannien beispielsweise strukturierte der Film Act zu Land differieren. In Großbritannien beispielsweise strukturierte der Film Act von 1985 die britische Filmwirtschaft von Grund auf neu. Zunächst wurden die von 1985 die britische Filmwirtschaft von Grund auf neu. Zunächst wurden die Quotenregelung und die Eady-Abgabe abgeschafft, eine weitere Quotenregelung und die Eady-Abgabe abgeschafft, eine weitere Umstrukturierung betraf die National Film Finance Cooperation (NFFC), die Umstrukturierung betraf die National Film Finance Cooperation (NFFC), die 1948 als staatliche Bank gegründet wurde, um Filmproduktionen Darlehen zu 1948 als staatliche Bank gegründet wurde, um Filmproduktionen Darlehen zu gewähren. Die NFFC wurde in die British Screen umgewandelt, die als private gewähren. Die NFFC wurde in die British Screen umgewandelt, die als private

158 Auf: Digital Ist Besser (L'Age D'Or/Rough Trade 1995). 158 Auf: Digital Ist Besser (L'Age D'Or/Rough Trade 1995).

90 90 Organisation die Geldverteilung bestimmte. Ein Mitarbeiter von British Screen Organisation die Geldverteilung bestimmte. Ein Mitarbeiter von British Screen erklärt: „If Europe is to have a film industry worth anything at all, then we must erklärt: „If Europe is to have a film industry worth anything at all, then we must have a philosophy, an aesthetic, a vision, a dream, a story, of our own.”159 Zu have a philosophy, an aesthetic, a vision, a dream, a story, of our own.”159 Zu fragen ist, wie sich dieses europäische Kino gestaltet. fragen ist, wie sich dieses europäische Kino gestaltet. Mitte der 1990er Jahre haben Kulturförderanstalten wie das Arts Council Mitte der 1990er Jahre haben Kulturförderanstalten wie das Arts Council Gelder der National Lottery als Finanzierungsquelle für die britische Gelder der National Lottery als Finanzierungsquelle für die britische Filmindustrie eingesetzt, es wurde die film for four gegründet, die neben Filmindustrie eingesetzt, es wurde die film for four gegründet, die neben britischen Filmen auch internationale Koproduktionen finanziert. Öffentlichen britischen Filmen auch internationale Koproduktionen finanziert. Öffentlichen Förderungen wie British Screen Finance, BFI Production und regionale Fonds Förderungen wie British Screen Finance, BFI Production und regionale Fonds betätigen sich vor allem durch Koproduktionsinvestitionen. In Deutschland betätigen sich vor allem durch Koproduktionsinvestitionen. In Deutschland wurden nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges viele Kinofilme zunächst wurden nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges viele Kinofilme zunächst durch Bundesbürgschaften unterstützt. Ende der 1970er Jahre begannen dann durch Bundesbürgschaften unterstützt. Ende der 1970er Jahre begannen dann die Bundesländer, Fördereinrichtungen zu gründen, um die eigenen die Bundesländer, Fördereinrichtungen zu gründen, um die eigenen Produktionsstandorte und die Filmindustrie zu unterstützen. Diese regionalen Produktionsstandorte und die Filmindustrie zu unterstützen. Diese regionalen Förderungen der Bundesländer sollen ausgeprägte kulturelle Identitätsmerkmale Förderungen der Bundesländer sollen ausgeprägte kulturelle Identitätsmerkmale wie den eigenen Dialekt, Lokalstolz, Humor, Landschaft, Musik stärken, was zu wie den eigenen Dialekt, Lokalstolz, Humor, Landschaft, Musik stärken, was zu einer neuartigen „Standort-Politik“ führte. 160 Die Fonds (z. B. Filmstiftung einer neuartigen „Standort-Politik“ führte. 160 Die Fonds (z. B. Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Filmboard Berlin-Brandenburg, Filmförderung Baden- Nordrhein-Westfalen, Filmboard Berlin-Brandenburg, Filmförderung Baden- Württemberg, Filmförderung Hamburg, FilmFernsehFonds Bayern) sind Württemberg, Filmförderung Hamburg, FilmFernsehFonds Bayern) sind aufgrund ihrer Finanzmittel vergleichsweise einflussreicher als die aufgrund ihrer Finanzmittel vergleichsweise einflussreicher als die Einrichtungen auf Bundesebene. In Anlehnung an das britische Modell erhalten Einrichtungen auf Bundesebene. In Anlehnung an das britische Modell erhalten Produzenten für die Herstellung eines Kinofilms eine prozentuale Erstattung Produzenten für die Herstellung eines Kinofilms eine prozentuale Erstattung der in Deutschland ausgegebenen Produktionskosten.161 Die Filmförderung in der in Deutschland ausgegebenen Produktionskosten.161 Die Filmförderung in

159 Stephen Cleary zitiert in: Angus Finney, The State of European Cinema. A New Dose of Reality 159 Stephen Cleary zitiert in: Angus Finney, The State of European Cinema. A New Dose of Reality (London: Cassell 1997, S. 22). Regionale Förderungen sind u. a. Scottish Screen, Northern (London: Cassell 1997, S. 22). Regionale Förderungen sind u. a. Scottish Screen, Northern Ireland Film & Television Commission und Sgrin Cymru Wales. Mehr dazu: Jäckel 2003. Ireland Film & Television Commission und Sgrin Cymru Wales. Mehr dazu: Jäckel 2003. 160 Vgl. Thomas Elsaesser, „German Cinema in the 1990s“, in: Thomas Elsaesser und 160 Vgl. Thomas Elsaesser, „German Cinema in the 1990s“, in: Thomas Elsaesser und Michael Wedel (Hg.), The BFI Companion to German Cinema (London: BFI 1999). Michael Wedel (Hg.), The BFI Companion to German Cinema (London: BFI 1999). 161 Siehe Webseite der Bundesregierung: 161 Siehe Webseite der Bundesregierung: http://www.bundesregierung.de/nsc_true/Content/DE/Artikel/2006/10/ Anlagen/2006- http://www.bundesregierung.de/nsc_true/Content/DE/Artikel/2006/10/ Anlagen/2006- 10-30,templateId=raw,property=publicationFile.pdf/2006-10-30 (Stand 28.02.07). Als 10-30,templateId=raw,property=publicationFile.pdf/2006-10-30 (Stand 28.02.07). Als „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ werden seit Anfang 2007 „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ werden seit Anfang 2007

91 91 Frankreich hingegen wird durch eine Verordnung aus dem Jahr 1999 geregelt Frankreich hingegen wird durch eine Verordnung aus dem Jahr 1999 geregelt und zentral vom Centre National de la Cinématographie (CNC)162 in Paris verwaltet. und zentral vom Centre National de la Cinématographie (CNC)162 in Paris verwaltet. Firmen, die bei SOFICA 163 investieren, können bis zu 50 Prozent Steuern Firmen, die bei SOFICA 163 investieren, können bis zu 50 Prozent Steuern sparen, die Investoren zahlen in einen Fonds Compte de soutien au cinéma ein, der sparen, die Investoren zahlen in einen Fonds Compte de soutien au cinéma ein, der Filmproduktionen finanziert. Die öffentliche Förderung in Frankreich verfügt Filmproduktionen finanziert. Die öffentliche Förderung in Frankreich verfügt im europäischen Vergleich über die meisten Mittel, was besonders auf die im europäischen Vergleich über die meisten Mittel, was besonders auf die Steuern zurückzuführen ist, die die Fernsehveranstalter entrichten müssen. Steuern zurückzuführen ist, die die Fernsehveranstalter entrichten müssen. Als europäische Förderung, neben dem MEDIA I-Programm von 1987, Als europäische Förderung, neben dem MEDIA I-Programm von 1987, ist der EURIMAGES-Filmfonds 164 des Europarates von 1989 besonders ist der EURIMAGES-Filmfonds 164 des Europarates von 1989 besonders hervorzuheben, der transnationalen Vertrieb, Fernsehverkäufe, Marketing, hervorzuheben, der transnationalen Vertrieb, Fernsehverkäufe, Marketing, Verleih und Koproduktion beeinflusst. Filme sind nicht nur Wirtschaftsgüter, Verleih und Koproduktion beeinflusst. Filme sind nicht nur Wirtschaftsgüter, sondern auch Kulturgüter. Zur Erhaltung des europäischen Kulturguts und in sondern auch Kulturgüter. Zur Erhaltung des europäischen Kulturguts und in Abgrenzung zur US-amerikanischen Dominanz wurde bei den GATT-Treffen Abgrenzung zur US-amerikanischen Dominanz wurde bei den GATT-Treffen Ende der 1980er Jahre dementsprechend gefordert, die kulturelle und Ende der 1980er Jahre dementsprechend gefordert, die kulturelle und sprachliche Vielfalt (diversité culturelle) in Europa zu bewahren und zu fördern.165 sprachliche Vielfalt (diversité culturelle) in Europa zu bewahren und zu fördern.165 Im Vertrag zur Gründung der Europäischen Gemeinschaft (EGV) wird die Im Vertrag zur Gründung der Europäischen Gemeinschaft (EGV) wird die „Entfaltung der Kulturen der Mitgliedsstaaten unter Wahrung ihrer nationalen „Entfaltung der Kulturen der Mitgliedsstaaten unter Wahrung ihrer nationalen

zusätzliche Gelder als ein neues Konzept zur deutschen Filmfinanzierung zur Verfügung zusätzliche Gelder als ein neues Konzept zur deutschen Filmfinanzierung zur Verfügung gestellt. gestellt. 162 Für mehr Informationen siehe: http://www.cnc.fr. Das „Aide au développement (AAD)“ 162 Für mehr Informationen siehe: http://www.cnc.fr. Das „Aide au développement (AAD)“ - Programm der CNC wurde 1995 als Entwicklungsförderung eingeführt. - Programm der CNC wurde 1995 als Entwicklungsförderung eingeführt. 163 SOFICA = société de financement du cinéma et de l‟audiovisuel. 163 SOFICA = société de financement du cinéma et de l‟audiovisuel. 164 Mehr zu MEDIA I (1991-1995), MEDIA II (1996-2000), MEDIA Plus (2001-2006) und 164 Mehr zu MEDIA I (1991-1995), MEDIA II (1996-2000), MEDIA Plus (2001-2006) und MEDIA 2007 sowie EURIMAGE siehe Finney 1997. 1988 wurde ein europäisches Film- MEDIA 2007 sowie EURIMAGE siehe Finney 1997. 1988 wurde ein europäisches Film- und Fernsehjahr veranstaltet. und Fernsehjahr veranstaltet. 165 GATT = General Agreement on Trade and Tariffs (Allgemeines Zoll- und 165 GATT = General Agreement on Trade and Tariffs (Allgemeines Zoll- und Handelsabkommen). Für mehr Informationen zu den GATT-Treffen siehe: Tanja Ertel, Handelsabkommen). Für mehr Informationen zu den GATT-Treffen siehe: Tanja Ertel, Globalisierung der Filmwirtschaft. Die Uruguay-Runde des GATT (Frankfurt/M.: Peter Lang 2001). Globalisierung der Filmwirtschaft. Die Uruguay-Runde des GATT (Frankfurt/M.: Peter Lang 2001). Jacques Chirac : „[P]our des raisons économiques et qui n‟ont rien de culturel, la culture Jacques Chirac : „[P]our des raisons économiques et qui n‟ont rien de culturel, la culture européenne soit stérilisée ou effacée par la culture américaine.” Jacques Chirac am 4. européenne soit stérilisée ou effacée par la culture américaine.” Jacques Chirac am 4. Dezember 1995 in der New York Times, zitiert bei: Daniela Nuber, Filmförderung in Frankreich Dezember 1995 in der New York Times, zitiert bei: Daniela Nuber, Filmförderung in Frankreich (Passau: Diplomarbeit 2003). (Passau: Diplomarbeit 2003). Schon seit den 1920er Jahren wurde mit der internationalen Koproduktion ein System Schon seit den 1920er Jahren wurde mit der internationalen Koproduktion ein System transnationaler Finanzierung, Risikoverteilung und Markterweiterung eingeführt, um die transnationaler Finanzierung, Risikoverteilung und Markterweiterung eingeführt, um die europäische Filmwirtschaft zu stärken. Mehr zu europäischen Koproduktionen: europäische Filmwirtschaft zu stärken. Mehr zu europäischen Koproduktionen: http://www.obs.coe.int/online_publication/expert/coproduccion_aspectos-juridicos.pdf.de http://www.obs.coe.int/online_publication/expert/coproduccion_aspectos-juridicos.pdf.de (Stand: 20.07.2007) und deutsch-britischen Koproduktionen (sale and lease back): Daniela (Stand: 20.07.2007) und deutsch-britischen Koproduktionen (sale and lease back): Daniela Terberl, Perspektiven europäischer Koproduktionen (Potsdam: HFF Diplomarbeit 2005). Terberl, Perspektiven europäischer Koproduktionen (Potsdam: HFF Diplomarbeit 2005).

92 92 und regionalen Vielfalt sowie gleichzeitiger Hervorhebung des gemeinsamen und regionalen Vielfalt sowie gleichzeitiger Hervorhebung des gemeinsamen kulturellen Erbes“ als Ziel definiert. Dieser Artikel bestimmte erstmals „die kulturellen Erbes“ als Ziel definiert. Dieser Artikel bestimmte erstmals „die explizite Anerkennung der Kultur im politischen Programm der europäischen explizite Anerkennung der Kultur im politischen Programm der europäischen Gemeinschaft“. Entscheidend für die Kategorisierung eines europäischen Films Gemeinschaft“. Entscheidend für die Kategorisierung eines europäischen Films ist seine nationale Identität, die über die „Bestimmung des Herstellungslandes“ ist seine nationale Identität, die über die „Bestimmung des Herstellungslandes“ definiert wird. 166 Die Definition der Nationalität dient in erster Linie definiert wird. 166 Die Definition der Nationalität dient in erster Linie finanziellen Zwecken, da öffentliche Fördermittel, seien es direkte finanzielle finanziellen Zwecken, da öffentliche Fördermittel, seien es direkte finanzielle Unterstützungen in Form von Darlehen oder auch steuerliche Begünstigungen, Unterstützungen in Form von Darlehen oder auch steuerliche Begünstigungen, die Bestimmung des Herstellungslandes erfordern, da nur nationale Filme von die Bestimmung des Herstellungslandes erfordern, da nur nationale Filme von den Maßnahmen profitieren dürfen. Die Kriterien, nach denen ein Film als den Maßnahmen profitieren dürfen. Die Kriterien, nach denen ein Film als national eingestuft wird, variieren und werden nach kulturellen und national eingestuft wird, variieren und werden nach kulturellen und wirtschaftlichen Gesichtspunkten bewertet.167 wirtschaftlichen Gesichtspunkten bewertet.167 Analog zum Wandel der (in Kapitel 2 beschriebenen) Funktion der Analog zum Wandel der (in Kapitel 2 beschriebenen) Funktion der Musikmanager haben sich auch einzelne Kulturmanager und Kulturminister für Musikmanager haben sich auch einzelne Kulturmanager und Kulturminister für den Film profiliert: in Großbritannien beispielsweise David Putnam, in den Film profiliert: in Großbritannien beispielsweise David Putnam, in Deutschland Dieter Kosslick und in Frankreich Jacques Lang. 168 Das ACE- Deutschland Dieter Kosslick und in Frankreich Jacques Lang. 168 Das ACE- Programm unterstützt europäische Produzenten und wird von Canal +, PRO- Programm unterstützt europäische Produzenten und wird von Canal +, PRO- CIREP, British Screen, Channel 4, BBC, Department of National Heritage, CIREP, British Screen, Channel 4, BBC, Department of National Heritage, PACT, Nordic Film and TV Fund, Medienboard Berlin-Brandenburg und der PACT, Nordic Film and TV Fund, Medienboard Berlin-Brandenburg und der Stadt Paris finanziert. Stadt Paris finanziert.

166 Folgende Institutionen der Länder erkennen Filme als nationale Filme an: in Deutschland 166 Folgende Institutionen der Länder erkennen Filme als nationale Filme an: in Deutschland das Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle (BAFA), in Großbritannien das das Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle (BAFA), in Großbritannien das Department for Culture, Media and Sport (DCMS), in Frankreich die CNC. Department for Culture, Media and Sport (DCMS), in Frankreich die CNC. 167 Als ein bedeutender Schritt in Richtung europäischer Integration kann die Veränderung 167 Als ein bedeutender Schritt in Richtung europäischer Integration kann die Veränderung des Filmförderungsgesetzes (FFG) in Deutschland 1993 angesehen werden, in dem der des Filmförderungsgesetzes (FFG) in Deutschland 1993 angesehen werden, in dem der Begriff „deutscher Film“ durch „förderungsfähiger Film“ ersetzt wurde. Vgl. Terberl 2005. Begriff „deutscher Film“ durch „förderungsfähiger Film“ ersetzt wurde. Vgl. Terberl 2005. 168 Vgl. David Putman, The Undeclared War: Struggle for Control of the World’s Film Industry 168 Vgl. David Putman, The Undeclared War: Struggle for Control of the World’s Film Industry (London: Harpers Collins 1997); Elsaesser/Wedel 1999; Jäckel 2003. In der Musikbranche (London: Harpers Collins 1997); Elsaesser/Wedel 1999; Jäckel 2003. In der Musikbranche sind, ähnlich wie in der Filmbranche, die „Majors“ am mächtigsten. Hierbei handelt es sich sind, ähnlich wie in der Filmbranche, die „Majors“ am mächtigsten. Hierbei handelt es sich um Plattenfirmen (Labels), die zumeist Teil größerer Medienkonzerne sind (z. B. Universal, um Plattenfirmen (Labels), die zumeist Teil größerer Medienkonzerne sind (z. B. Universal, Warner, Sony, BMG, EMI, Polygram). Neben den Majors gibt es auch die unabhängigen Warner, Sony, BMG, EMI, Polygram). Neben den Majors gibt es auch die unabhängigen Plattenfirmen (Independent Labels). Der Aufgabenbereich der Musikmanager (auch A&R- Plattenfirmen (Independent Labels). Der Aufgabenbereich der Musikmanager (auch A&R- Manager genannt) umfasst die Werbung, Promotion, Talentsuche (scouting) und den Vertrieb Manager genannt) umfasst die Werbung, Promotion, Talentsuche (scouting) und den Vertrieb genauso wie den Umgang mit Urheberrechts- und Verwertungsgesellschaften. genauso wie den Umgang mit Urheberrechts- und Verwertungsgesellschaften.

93 93 Aufgrund all dieser Veränderungen, die zur Förderung des europäischen Aufgrund all dieser Veränderungen, die zur Förderung des europäischen Films führten, bildeten sich in den 1990er Jahren in Europa Films führten, bildeten sich in den 1990er Jahren in Europa Zusammenschlüsse, so genannte creative pools, die einige Filmschaffende Zusammenschlüsse, so genannte creative pools, die einige Filmschaffende gründeten, um als Gruppe auftreten zu können. In Großbritannien wurden gründeten, um als Gruppe auftreten zu können. In Großbritannien wurden diese Netzwerke beispielsweise um Danny Boyle, John Hodge und Andrew diese Netzwerke beispielsweise um Danny Boyle, John Hodge und Andrew McDonald zu einer erfolgreichen Verbindung aus Regisseur, Produzent und McDonald zu einer erfolgreichen Verbindung aus Regisseur, Produzent und Autor. Die deutsche Firma X-Filme Creative Pool setzt sich aus Tom Tykwer, Autor. Die deutsche Firma X-Filme Creative Pool setzt sich aus Tom Tykwer, Dany Levy, Wolfgang Becker und Stephan Arndt zusammen. In Frankreich Dany Levy, Wolfgang Becker und Stephan Arndt zusammen. In Frankreich bildeten sich in der Filmschule La Fémis 169 am Anfang der 1990er Jahre bildeten sich in der Filmschule La Fémis 169 am Anfang der 1990er Jahre Gruppen von Filmschaffenden, die als Begründer einer neuen Bewegung gelten: Gruppen von Filmschaffenden, die als Begründer einer neuen Bewegung gelten: Eric Rochant, Cyril Collard, Mathieu Kassovitz und Olivier Assayas. Die Filme, Eric Rochant, Cyril Collard, Mathieu Kassovitz und Olivier Assayas. Die Filme, die in Europa seit den 1990er Jahren entstanden sind, werden als neue nationale die in Europa seit den 1990er Jahren entstanden sind, werden als neue nationale Bewegungen angesehen, zu vergleichen mit denen der 1960er Jahre. Dieses Bewegungen angesehen, zu vergleichen mit denen der 1960er Jahre. Dieses Kino wird dementsprechend jeweils als New British Cinema, Neuer Deutscher Kino wird dementsprechend jeweils als New British Cinema, Neuer Deutscher Film oder Nouvelle Nouvelle Vague bezeichnet. Film oder Nouvelle Nouvelle Vague bezeichnet.

3.2. Film und Musik: analog und digital 3.2. Film und Musik: analog und digital

Die formalästhetischen Besonderheiten der europäischen Filme seit den 1990er Die formalästhetischen Besonderheiten der europäischen Filme seit den 1990er Jahren stehen im Zusammenhang mit den Veränderungen der technischen Jahren stehen im Zusammenhang mit den Veränderungen der technischen Entwicklungen, weshalb im Folgenden genauer auf den Paradigmenwechsel von Entwicklungen, weshalb im Folgenden genauer auf den Paradigmenwechsel von analogen zu digitalen Filmen eingegangen wird, genauso wie auf den Wechsel analogen zu digitalen Filmen eingegangen wird, genauso wie auf den Wechsel von analoger zu digitaler Musik. von analoger zu digitaler Musik. Zunächst verbesserte sich die Qualität des Videomaterials: von Betacam Zunächst verbesserte sich die Qualität des Videomaterials: von Betacam SP über HDTV, Digital Betacam bis hin zu DV und digital HDTV. Für die SP über HDTV, Digital Betacam bis hin zu DV und digital HDTV. Für die Digitalisierung waren der Apple II-Computer (1978) und der IBM-PC (1981) Digitalisierung waren der Apple II-Computer (1978) und der IBM-PC (1981)

169 La Fémis (École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son) war früher 169 La Fémis (École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son) war früher IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques). IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques).

94 94 sowie die Einführung von HTML (1991) von Bedeutung.170 Seit der Erfindung sowie die Einführung von HTML (1991) von Bedeutung.170 Seit der Erfindung von nichtlinearen Schnittsystemen (Avid, ProTools, Logic, Adobe Premiere, von nichtlinearen Schnittsystemen (Avid, ProTools, Logic, Adobe Premiere, Final Cut Pro), Special-Effect-Programmen (Adobe After Effects, Discreet Final Cut Pro), Special-Effect-Programmen (Adobe After Effects, Discreet Combustion) und 3D-Programmen (Avid Softimage und Alias Maya) hat sich Combustion) und 3D-Programmen (Avid Softimage und Alias Maya) hat sich die Postproduktion in den 1990er Jahren komplett verändert. Mittlerweile kann die Postproduktion in den 1990er Jahren komplett verändert. Mittlerweile kann der vollständige Produktionsweg, der sich von Aufnahmetechnik und der vollständige Produktionsweg, der sich von Aufnahmetechnik und Speichermedien (VHS, DVD) bis hin zur Projektion im Kino erstreckt, digital Speichermedien (VHS, DVD) bis hin zur Projektion im Kino erstreckt, digital basiert sein. Nichtlineare Schnitttechniken und digitale Spezialeffekte können basiert sein. Nichtlineare Schnitttechniken und digitale Spezialeffekte können verschiedene Zeitlichkeiten suggerieren und eine fließende Überleitung von verschiedene Zeitlichkeiten suggerieren und eine fließende Überleitung von realen zu virtuellen Welten hervorrufen. Die Digitalisierung umfasst sowohl die realen zu virtuellen Welten hervorrufen. Die Digitalisierung umfasst sowohl die Bild- als auch die Tonbearbeitung. Bild- als auch die Tonbearbeitung. Seit den neuen Medien und Medienkonvergenzen wird die Geschichte Seit den neuen Medien und Medienkonvergenzen wird die Geschichte des Kinos neu betrachtet, die neuen Medien haben zu einer „Remediation“ des des Kinos neu betrachtet, die neuen Medien haben zu einer „Remediation“ des Kinos geführt. 171 In seiner Diskussion des „audiovisuellen Dispositivs” Kinos geführt. 171 In seiner Diskussion des „audiovisuellen Dispositivs” konstatiert Elsaesser, dass das Digitale nicht nur einen technologischen oder konstatiert Elsaesser, dass das Digitale nicht nur einen technologischen oder ästhetischen Bruch markiert, sondern zur Metapher eines Bruchs selbst wird:172 ästhetischen Bruch markiert, sondern zur Metapher eines Bruchs selbst wird:172

I am arguing that the cinema in the age of the digital will remain the I am arguing that the cinema in the age of the digital will remain the same. Yes, it will remain the same and it will be utterly different. For […] same. Yes, it will remain the same and it will be utterly different. For […] the digital is not only a new technique of post-production work or a new the digital is not only a new technique of post-production work or a new delivery system or storage medium, it is the new horizon for thinking delivery system or storage medium, it is the new horizon for thinking about cinema, which also means that it gives a vantage point beyond the about cinema, which also means that it gives a vantage point beyond the horizon, so that we can, as it were, try to look back to where we actually horizon, so that we can, as it were, try to look back to where we actually

170 Als Vorläufer im Prozess der Digitalisierung gelten zunächst die Lochkarte (1890), dann 170 Als Vorläufer im Prozess der Digitalisierung gelten zunächst die Lochkarte (1890), dann die Elektronen-Röhre und der Transistor. die Elektronen-Röhre und der Transistor. 171 Jay David Bolter und Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media 171 Jay David Bolter und Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge/Mass: MIT Press 1998), Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge/Mass: MIT Press 1998), Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge/Mass: MIT Press 2001). (Cambridge/Mass: MIT Press 2001). 172 Thomas Elsaesser, „The New Film History as Media Archaeology” (CINéMAS 14 2004, S. 172 Thomas Elsaesser, „The New Film History as Media Archaeology” (CINéMAS 14 2004, S. 2-3). 2-3).

95 95 are, and how we arrived there. The digital can thus function as a time are, and how we arrived there. The digital can thus function as a time machine, a conceptual boundary as well as its threshold.173 machine, a conceptual boundary as well as its threshold.173

Auch Sean Cubitt liefert eine retrospektive Historiographie, in der er die Auch Sean Cubitt liefert eine retrospektive Historiographie, in der er die Perspektive des digitalen Zeitalters annimmt und ebenfalls auf die Anfänge des Perspektive des digitalen Zeitalters annimmt und ebenfalls auf die Anfänge des Kinos zurückblickt.174 Kinos zurückblickt.174

I use the terms pixel, cut, and vector here, both to anchor the discussion I use the terms pixel, cut, and vector here, both to anchor the discussion in the material of film, and to shape the whole as a retrospective in the material of film, and to shape the whole as a retrospective historiography of images in motion from the standpoint of the digital era, historiography of images in motion from the standpoint of the digital era, written for a digital audience (Cubitt 2004: 3). written for a digital audience (Cubitt 2004: 3).

Die Wende von theoretischen Vorgehensweisen aus literarischen oder Die Wende von theoretischen Vorgehensweisen aus literarischen oder kunsthistorischen Zusammenhängen zu räumlichen - was als spatial turn kunsthistorischen Zusammenhängen zu räumlichen - was als spatial turn definiert wird - hatte auch einen Effekt auf die Ideen zum Kino als raum- und definiert wird - hatte auch einen Effekt auf die Ideen zum Kino als raum- und zeitbasiertes Medium. 175 Darüber hinaus kann das Kino auch als zeitbasiertes Medium. 175 Darüber hinaus kann das Kino auch als kartographisches, Gefühle abbildendes Medium konzeptualisiert werden. 176 kartographisches, Gefühle abbildendes Medium konzeptualisiert werden. 176 Barbara Flückiger hat kürzlich ein Buch zu visuellen Effekten vorgelegt, in dem Barbara Flückiger hat kürzlich ein Buch zu visuellen Effekten vorgelegt, in dem sie u. a. die binäre Codierung erklärt und auf Compositing-Techniken - die sie u. a. die binäre Codierung erklärt und auf Compositing-Techniken - die analoges und digitales Material verknüpfen - eingeht.177 analoges und digitales Material verknüpfen - eingeht.177 Ähnlich wie die technischen Veränderungen im Film hat auch die Ähnlich wie die technischen Veränderungen im Film hat auch die Digitalisierung in der Musik einen großen Einfluss auf künstlerische Praktiken, Digitalisierung in der Musik einen großen Einfluss auf künstlerische Praktiken, wie die elektronischen Musikinstrumente, das digitale Sampling und die wie die elektronischen Musikinstrumente, das digitale Sampling und die

173 Thomas Elsaesser, „Digital Cinema: Delivery, Time, Event”, in: Thomas Elsaesser und 173 Thomas Elsaesser, „Digital Cinema: Delivery, Time, Event”, in: Thomas Elsaesser und Kay Hoffman (Hg.) Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age Kay Hoffman (Hg.) Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age (Amsterdam: Amsterdam University Press 1998, S. 204). (Amsterdam: Amsterdam University Press 1998, S. 204). 174 Sean Cubitt, The Cinema Effect (Cambridge/Mass.: MIT Press 2004). 174 Sean Cubitt, The Cinema Effect (Cambridge/Mass.: MIT Press 2004). 175 Mehr zum Thema: Laura Mulvey, „The „Pensive Spectator‟ Revisited: Time and its Passing 175 Mehr zum Thema: Laura Mulvey, „The „Pensive Spectator‟ Revisited: Time and its Passing in the Still and the Moving Image”, in: David Green (Hg.), Where is the Photograph? (Madstone: in the Still and the Moving Image”, in: David Green (Hg.), Where is the Photograph? (Madstone: Photoworks/Photoforum 2003), Mary Ann Doane, „Temporality, Storage, Legibility: Freud, Photoworks/Photoforum 2003), Mary Ann Doane, „Temporality, Storage, Legibility: Freud, Marey, and the Cinema” (Critical Inquiry Bd. 22 Nr. 2 1996), Mary Ann Doane, The Emergence Marey, and the Cinema” (Critical Inquiry Bd. 22 Nr. 2 1996), Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time (Cambridge/Mass.: Harvard University Press 2002). of Cinematic Time (Cambridge/Mass.: Harvard University Press 2002). 176 Tom Conley, Cartographic Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press 2007). 176 Tom Conley, Cartographic Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press 2007). 177 Barbara Flückiger, Visual Effects. Filmbilder aus dem Computer (Marburg: Schüren 2008). 177 Barbara Flückiger, Visual Effects. Filmbilder aus dem Computer (Marburg: Schüren 2008).

96 96 Computerprogramme. 178 Seit Beginn der Ära der Reproduktion und Computerprogramme. 178 Seit Beginn der Ära der Reproduktion und insbesondere seit der Digitalisierung sowie der Erfindung neuer Techniken insbesondere seit der Digitalisierung sowie der Erfindung neuer Techniken besteht viel eher die Möglichkeit, sich existierende Bilder und Töne anzueignen, besteht viel eher die Möglichkeit, sich existierende Bilder und Töne anzueignen, sie zu reproduzieren und zu wiederholen. 179 An dieser Stelle sind zwei sie zu reproduzieren und zu wiederholen. 179 An dieser Stelle sind zwei akademische Werke von interdisziplinären Wissenschaftlern hervorzuheben, die akademische Werke von interdisziplinären Wissenschaftlern hervorzuheben, die theoretische und praktische Erfahrungen im Umgang mit Musik haben. Diese theoretische und praktische Erfahrungen im Umgang mit Musik haben. Diese Vorstellung der Arbeiten zur analogen und digitalen Musik kann im Anschluss Vorstellung der Arbeiten zur analogen und digitalen Musik kann im Anschluss auf die Analyse der Musik in den zeitgenössischen Filmen übertragen werden. auf die Analyse der Musik in den zeitgenössischen Filmen übertragen werden. Den kritischen Reflexionen von John Mowitt und Aden Evens wird im Den kritischen Reflexionen von John Mowitt und Aden Evens wird im Folgenden ausreichend Raum gegeben, da sie einen der interessantesten Folgenden ausreichend Raum gegeben, da sie einen der interessantesten interdisziplinären theoretischen Ansätze mit Fokus auf die Musik vorlegen. interdisziplinären theoretischen Ansätze mit Fokus auf die Musik vorlegen. John Mowitt schreibt mit Percussion: Drumming, Beating, Striking (2002) eine John Mowitt schreibt mit Percussion: Drumming, Beating, Striking (2002) eine Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Trommelns, bei der er eine „musikalische Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Trommelns, bei der er eine „musikalische Sinnstiftung“ anstrebt (Mowitt 2002). Die Arbeit durchkreuzt verschiedene Sinnstiftung“ anstrebt (Mowitt 2002). Die Arbeit durchkreuzt verschiedene kritische, kulturelle, politische, soziologische, dekonstruktivistische, kritische, kulturelle, politische, soziologische, dekonstruktivistische, philosophische und musikwissenschaftliche Disziplinen. Mowitt versucht sich philosophische und musikwissenschaftliche Disziplinen. Mowitt versucht sich von rein formalistischen Ansätzen zu entfernen, seine Affinität zur populären von rein formalistischen Ansätzen zu entfernen, seine Affinität zur populären Musik und Kulturwissenschaft ist genauso offensichtlich wie die zu Fragen nach Musik und Kulturwissenschaft ist genauso offensichtlich wie die zu Fragen nach Gender, ethnischen Gruppierungen und Machtrelationen. Er konstruiert ein Gender, ethnischen Gruppierungen und Machtrelationen. Er konstruiert ein Konzept des „perkussiven Feldes“, das Fragen nach der Musik und ihrer Konzept des „perkussiven Feldes“, das Fragen nach der Musik und ihrer Untersuchung stellt. Das perkussive Feld wird in musikologische, soziologische Untersuchung stellt. Das perkussive Feld wird in musikologische, soziologische und psychoanalytische Bereiche unterteilt. Zunächst wird der Anschein erweckt, und psychoanalytische Bereiche unterteilt. Zunächst wird der Anschein erweckt, es handele sich beim Titel des Buches um die Aufführung von Perkussions- es handele sich beim Titel des Buches um die Aufführung von Perkussions- Synonymen, doch Mowitt macht genaue Unterscheidungen: 1. drumming steht Synonymen, doch Mowitt macht genaue Unterscheidungen: 1. drumming steht für musikwissenschaftliche Themen, 2. beating für psychoanalytische, für musikwissenschaftliche Themen, 2. beating für psychoanalytische, soziologische und philosophische Themen (von Roland Barthes‟„Körnung der soziologische und philosophische Themen (von Roland Barthes‟„Körnung der

178 Giorgio Moroder erhielt für seine Synthesizermusik bei MIDNIGHT EXPRESS (Alan Parker 178 Giorgio Moroder erhielt für seine Synthesizermusik bei MIDNIGHT EXPRESS (Alan Parker 1978) den Oscar. 1978) den Oscar. 179 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 179 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963). Vgl. Adorno/Horkheimer 1969. (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963). Vgl. Adorno/Horkheimer 1969.

97 97 Stimme“ zu Jean-Luc Nancys Untersuchungen des Herzens), 3. striking Stimme“ zu Jean-Luc Nancys Untersuchungen des Herzens), 3. striking hingegen fragt nach „agency“, das Beispiel hierfür ist der politische Streik. hingegen fragt nach „agency“, das Beispiel hierfür ist der politische Streik. Das Konzept des perkussiven Feldes ist Teil des Versuchs, die Neue Das Konzept des perkussiven Feldes ist Teil des Versuchs, die Neue Musikwissenschaft (New Musicology) zu ergänzen, welche Musik in soziale Musikwissenschaft (New Musicology) zu ergänzen, welche Musik in soziale Beziehungen und Praktiken eingebettet sieht. Musik wird als Ereignis (event) Beziehungen und Praktiken eingebettet sieht. Musik wird als Ereignis (event) verstanden, die musikalische Bedeutung ist nicht nur im Ton angelegt, sondern verstanden, die musikalische Bedeutung ist nicht nur im Ton angelegt, sondern auch in der Performance und dem Akt des Musikmachens. Hier wird Theodor auch in der Performance und dem Akt des Musikmachens. Hier wird Theodor Adornos Einfluss deutlich, der ebenfalls nach Sinnstiftung in der musikalischen Adornos Einfluss deutlich, der ebenfalls nach Sinnstiftung in der musikalischen Praxis sucht. Angelehnt an die „immanente Kritik“ der Frankfurter Schule Praxis sucht. Angelehnt an die „immanente Kritik“ der Frankfurter Schule versucht Mowitt ein interdisziplinäres Projekt zu entwickeln, distanziert sich versucht Mowitt ein interdisziplinäres Projekt zu entwickeln, distanziert sich dabei jedoch von den Geschichts- und Historiographie-Diskursen und strebt dabei jedoch von den Geschichts- und Historiographie-Diskursen und strebt stattdessen eine Soziographie an, die an die Diskursnetzwerke von Michel stattdessen eine Soziographie an, die an die Diskursnetzwerke von Michel Foucault angelehnt ist. Foucault angelehnt ist. Musikalisch schreibt Mowitt - ähnlich wie der zuvor zitierte Donnelly - Musikalisch schreibt Mowitt - ähnlich wie der zuvor zitierte Donnelly - dem Back Beat eine besondere Rolle zu, da dieser entscheidend die Entstehung dem Back Beat eine besondere Rolle zu, da dieser entscheidend die Entstehung der Rock ‟n‟ Roll-Perkussion beeinflusst hat. Der Back Beat ist der akzentuierte der Rock ‟n‟ Roll-Perkussion beeinflusst hat. Der Back Beat ist der akzentuierte zweite und vierte Beat im 4/4-Takt und beschreibt das Wechselspiel zwischen zweite und vierte Beat im 4/4-Takt und beschreibt das Wechselspiel zwischen Snare Drum und Bass Drum. Laut Mowitt kann ein Musikstück in seiner Dauer Snare Drum und Bass Drum. Laut Mowitt kann ein Musikstück in seiner Dauer und Extension die Subjektformation aufbrechen. und Extension die Subjektformation aufbrechen.

[T]here is the duration and extension of a piece, the time and space of [T]here is the duration and extension of a piece, the time and space of the performance, that breaks in on the subject formation. The piece the performance, that breaks in on the subject formation. The piece strikes us, catches our ear, regardless of whether it is scored for strikes us, catches our ear, regardless of whether it is scored for percussion instruments. We are, one might say, subject to its blows percussion instruments. We are, one might say, subject to its blows (Mowitt 2002: 58). (Mowitt 2002: 58).

Der oben beschriebene Schlag (blow) erklärt auch die generelle Direktheit von Der oben beschriebene Schlag (blow) erklärt auch die generelle Direktheit von Tönen, ihre Affektivität und ihren Einfluss auf den Körper. 180 Mowitt Tönen, ihre Affektivität und ihren Einfluss auf den Körper. 180 Mowitt

180 Mowitts Verweis auf Michel de Certeaus Konzept des „Schlages” (blow/coup) erweitert 180 Mowitts Verweis auf Michel de Certeaus Konzept des „Schlages” (blow/coup) erweitert Louis Althussers Idee der Interpellation (Anrufung) und Judith Butlers Weiterführungen Louis Althussers Idee der Interpellation (Anrufung) und Judith Butlers Weiterführungen

98 98 untersucht die Beziehung zwischen Perkussion (beating) und dem Körper. Ihm untersucht die Beziehung zwischen Perkussion (beating) und dem Körper. Ihm zufolge ähnelt die Trommel dem Menschen, da sie ebenfalls einen Körper, zufolge ähnelt die Trommel dem Menschen, da sie ebenfalls einen Körper, Haut, Kopf und eine Stimme hat und deshalb eine expressive Innerlichkeit Haut, Kopf und eine Stimme hat und deshalb eine expressive Innerlichkeit repräsentiert, die die Subjektivität widerspiegelt. Von der Haut der Trommel, repräsentiert, die die Subjektivität widerspiegelt. Von der Haut der Trommel, die geschlagen wird, kommt Mowitt auf die geschlagene Haut der Sklaven und die geschlagen wird, kommt Mowitt auf die geschlagene Haut der Sklaven und von dieser wiederum zur Haut des geschlagenen Kindes, indem er von dieser wiederum zur Haut des geschlagenen Kindes, indem er Freudianische Erkenntnisse der Psychoanalyse mit einbezieht. 181 Mowitt Freudianische Erkenntnisse der Psychoanalyse mit einbezieht. 181 Mowitt interessiert, auf welche Weise verschiedene Formen des Trommelns (striking) interessiert, auf welche Weise verschiedene Formen des Trommelns (striking) auf unterschiedliche Individuen und ihre Identitäten verweisen, wofür er die auf unterschiedliche Individuen und ihre Identitäten verweisen, wofür er die disziplinäre und technologische Beziehung zwischen dem zeitgenössischen disziplinäre und technologische Beziehung zwischen dem zeitgenössischen westlichen Schlagzeuger und dem Schlagzeug (trap set oder drum kit) mit der westlichen Schlagzeuger und dem Schlagzeug (trap set oder drum kit) mit der zwischen afroamerikanischem Trommler und seiner Trommel vergleicht. zwischen afroamerikanischem Trommler und seiner Trommel vergleicht. Mowitt stellt fest, dass afrikanische Tänzer nicht nur zur Musik tanzen, sondern Mowitt stellt fest, dass afrikanische Tänzer nicht nur zur Musik tanzen, sondern in ihr oder sogar als Musik. in ihr oder sogar als Musik. Im Tanzen des so genannten mosh pits verbindet sich das Tanzen mit Im Tanzen des so genannten mosh pits verbindet sich das Tanzen mit Regeln, was Mowitt zur Untersuchung des Trommelns im Militär führt. Hier Regeln, was Mowitt zur Untersuchung des Trommelns im Militär führt. Hier interessiert ihn besonders das Trommeln beim Marschieren als rough music und interessiert ihn besonders das Trommeln beim Marschieren als rough music und charivari. Neben Foucaults Darstellung des Trommelns als Disziplinmodus ist charivari. Neben Foucaults Darstellung des Trommelns als Disziplinmodus ist Mowitt auch an der Nietzscheanischen Verknüpfung von Erinnerung und Mowitt auch an der Nietzscheanischen Verknüpfung von Erinnerung und Moralität bei Bestrafungen interessiert. Ferner benutzt Mowitt Rosa Moralität bei Bestrafungen interessiert. Ferner benutzt Mowitt Rosa Luxemburgs Ideen zum Rhythmus und zur Zeiteinteilung (timing) in Luxemburgs Ideen zum Rhythmus und zur Zeiteinteilung (timing) in revolutionären Akten, um den politischen Streik mit dem Schlagen (striking) der revolutionären Akten, um den politischen Streik mit dem Schlagen (striking) der Trommeln zu vergleichen.182 Trommeln zu vergleichen.182

dieser Idee und kommt einigen Phänomenen der Filme nahe, die ich studiere. Michel de dieser Idee und kommt einigen Phänomenen der Filme nahe, die ich studiere. Michel de Certeau, The Practice of the Everyday Life (Berkeley: University of California Press 1984). Louis Certeau, The Practice of the Everyday Life (Berkeley: University of California Press 1984). Louis Althusser und Etienne Balibar, Reading Capital (London: New Left Books 1970). Judith Althusser und Etienne Balibar, Reading Capital (London: New Left Books 1970). Judith Butler, The Psychic Life of Power: Essays in Subjection (Stanford: Stanford University Press 1997). Butler, The Psychic Life of Power: Essays in Subjection (Stanford: Stanford University Press 1997). 181 Sigmund Freud, „Ein Kind wird geschlagen“ (Beitrag zur Kenntnis der Entstehung 181 Sigmund Freud, „Ein Kind wird geschlagen“ (Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen) (Internationale Zeitschrift Ärztlicher Psychoanalyse 5 1919). sexueller Perversionen) (Internationale Zeitschrift Ärztlicher Psychoanalyse 5 1919). 182 Rosa Luxemburg, The Mass Strike: The Political Party and the Trade Unions (New York: Harper 182 Rosa Luxemburg, The Mass Strike: The Political Party and the Trade Unions (New York: Harper and Row 1971). In seiner Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Trommelns untersucht Mowitt die and Row 1971). In seiner Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Trommelns untersucht Mowitt die musikwissenschaftlichen und soziologischen Hintergründe, indem er die afrikanische musikwissenschaftlichen und soziologischen Hintergründe, indem er die afrikanische Perkussionstradition seit der Sklavenzeit in Verbindung setzt mit dem Gebrauch von Perkussionstradition seit der Sklavenzeit in Verbindung setzt mit dem Gebrauch von

99 99 Im Gegensatz zu seinem Buch Percussion untersucht Mowitt in einem Im Gegensatz zu seinem Buch Percussion untersucht Mowitt in einem früheren Artikel auch elektronische Musik. 183 Er stellt hier Fragen nach früheren Artikel auch elektronische Musik. 183 Er stellt hier Fragen nach Subjektivität, Zeit, Raum, Erinnerung, Musik und Gemeinschaft in Bezug auf Subjektivität, Zeit, Raum, Erinnerung, Musik und Gemeinschaft in Bezug auf den digitalen Ton und stellt fest, dass Erinnerung fundamental für die Musik ist, den digitalen Ton und stellt fest, dass Erinnerung fundamental für die Musik ist, und notwendigerweise kollektiv. Er bezieht sich auf Jacques Attali, der und notwendigerweise kollektiv. Er bezieht sich auf Jacques Attali, der politische Implikationen herausstellt und diese soziale Konstruktion der Musik politische Implikationen herausstellt und diese soziale Konstruktion der Musik „sozio-technologische Basis des Gedächtnisses“ nennt.184 „sozio-technologische Basis des Gedächtnisses“ nennt.184 Mowitt rekurriert darüber hinaus wiederholt auf Walter Benjamins Das Mowitt rekurriert darüber hinaus wiederholt auf Walter Benjamins Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Theodor Adornos Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Theodor Adornos The Fetish Character of Music and the Regression of Listening, die beide Kontemplation The Fetish Character of Music and the Regression of Listening, die beide Kontemplation und Zerstreuung zum Thema haben.185 Folgt man Benjamin, ist Kontemplation und Zerstreuung zum Thema haben.185 Folgt man Benjamin, ist Kontemplation der affektive Zustand, in dem das Subjekt auratische Kunst empfängt, der affektive Zustand, in dem das Subjekt auratische Kunst empfängt, Zerstreuung hingegen wird bei mechanisch reproduzierter Kunst erfahren. Im Zerstreuung hingegen wird bei mechanisch reproduzierter Kunst erfahren. Im Gegensatz zu Benjamin bezieht sich Adorno weniger auf die Konditionen der Gegensatz zu Benjamin bezieht sich Adorno weniger auf die Konditionen der populären Musik, sondern unterstreicht die Infantilisierung ihrer populären Musik, sondern unterstreicht die Infantilisierung ihrer Zuhörersubjekte, was in den eingängigen Melodien begründet liegt, die zum Zuhörersubjekte, was in den eingängigen Melodien begründet liegt, die zum Objekt eines regressiven Hörens werden. Mowitt versucht, diesen Diskurs zur Objekt eines regressiven Hörens werden. Mowitt versucht, diesen Diskurs zur Kontemplation und Zerstreuung neu zu gestalten, indem er zeigt, auf welche Kontemplation und Zerstreuung neu zu gestalten, indem er zeigt, auf welche Weise sich digitale Technologien zu früheren Unterscheidungen der Aura in Weise sich digitale Technologien zu früheren Unterscheidungen der Aura in Bezug auf Original und Kopie verhalten. Mowitt übersieht hierbei jedoch Bezug auf Original und Kopie verhalten. Mowitt übersieht hierbei jedoch Andrew Goodwins Ausführungen zur Aura, in denen es heißt, dass die auditive Andrew Goodwins Ausführungen zur Aura, in denen es heißt, dass die auditive

angloamerikanischen Musikinstrumenten. Ihn interessiert besonders die Migration der auf angloamerikanischen Musikinstrumenten. Ihn interessiert besonders die Migration der auf dem Lande aufgewachsenen Afroamerikaner in die Großstädte Nordamerikas. Mowitt dem Lande aufgewachsenen Afroamerikaner in die Großstädte Nordamerikas. Mowitt reflektiert über eine Laktifikation (lactification), einen Begriff von Frantz Fanon, der seit der reflektiert über eine Laktifikation (lactification), einen Begriff von Frantz Fanon, der seit der Kolonialzeit das Verlangen von Nicht-Weißen kennzeichnet, weiß sein zu wollen. Franz Kolonialzeit das Verlangen von Nicht-Weißen kennzeichnet, weiß sein zu wollen. Franz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove 1967), Didier Anzieu, The Skin Ego (New Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove 1967), Didier Anzieu, The Skin Ego (New Haven: Yale University Press 1989). Haven: Yale University Press 1989). 183 John Mowitt, „The Sound of Music in the Era of its Electronic Reproducibility”, in 183 John Mowitt, „The Sound of Music in the Era of its Electronic Reproducibility”, in Richard Leppert und Susan McClary (Hg.), Music and Society (Cambridge: Cambridge Richard Leppert und Susan McClary (Hg.), Music and Society (Cambridge: Cambridge University Press 1987). University Press 1987). 184 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota 184 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota Press 1985). Mowitt bezieht sich auch auf Maurice Halbwachs, The Collective Memory (Chicago: Press 1985). Mowitt bezieht sich auch auf Maurice Halbwachs, The Collective Memory (Chicago: University of Chicago Press 1992). University of Chicago Press 1992). 185 Benjamin 1980. Theodor Adorno, „On the Fetish Character in Music and the Regression 185 Benjamin 1980. Theodor Adorno, „On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening”, in: J. M. Bernstein (Hg.), The Culture Industry (London: Routledge 1991). of Listening”, in: J. M. Bernstein (Hg.), The Culture Industry (London: Routledge 1991).

100 100 Reproduktion zu einer Massenproduktion von Aura beiträgt. Entgegen Reproduktion zu einer Massenproduktion von Aura beiträgt. Entgegen Benjamins Auffassung ist diese nicht an ein Original gekoppelt, sondern Benjamins Auffassung ist diese nicht an ein Original gekoppelt, sondern wechselt in die Produktion. In der Einzigartigkeit des Live-Konzerts wird sie an wechselt in die Produktion. In der Einzigartigkeit des Live-Konzerts wird sie an ein situatives Erleben gebunden. Goodwin sieht jedoch eine Gefahr der ein situatives Erleben gebunden. Goodwin sieht jedoch eine Gefahr der Fetischisierung der Live-Performance hin zum Starkult.186 Zu überlegen bleibt Fetischisierung der Live-Performance hin zum Starkult.186 Zu überlegen bleibt meines Erachtens, ob kulturpessimistische Thesen nicht zu kurz greifen: Die meines Erachtens, ob kulturpessimistische Thesen nicht zu kurz greifen: Die Erfahrung von Live-Performances muss nicht immer sofort einer negativ Erfahrung von Live-Performances muss nicht immer sofort einer negativ konnotierten Fetischisierung gleichkommen. konnotierten Fetischisierung gleichkommen. Allerdings betont Mowitt erneut, dass es präexistente kulturelle Modi und Allerdings betont Mowitt erneut, dass es präexistente kulturelle Modi und Praktiken gibt, die Hörstrukturen determinieren. Er verweist auf Oskar Negts Praktiken gibt, die Hörstrukturen determinieren. Er verweist auf Oskar Negts und Alexander Kluges von Marx inspirierte Neuorganisation der Beziehung und Alexander Kluges von Marx inspirierte Neuorganisation der Beziehung zwischen kultureller Produktion und Rezeption, was es unmöglich macht, das zwischen kultureller Produktion und Rezeption, was es unmöglich macht, das Subjekt losgelöst von den Technologien der kulturellen Rezeption zu Subjekt losgelöst von den Technologien der kulturellen Rezeption zu betrachten. 187 Mowitt unterstreicht, dass die digitale Technologie als „post- betrachten. 187 Mowitt unterstreicht, dass die digitale Technologie als „post- industrieller“ Produktionsmodus den Lebenskontext in nutzbare Informationen industrieller“ Produktionsmodus den Lebenskontext in nutzbare Informationen konvertiert. Ihm zufolge kann die Hierarchie der Sinne (Sehen als dem Hören konvertiert. Ihm zufolge kann die Hierarchie der Sinne (Sehen als dem Hören übergeordnet) heutzutage nicht mehr aufrecht erhalten werden. Die schnelle übergeordnet) heutzutage nicht mehr aufrecht erhalten werden. Die schnelle Expansion der CD-Produktion durch das Digitale bedeutet, dass die Expansion der CD-Produktion durch das Digitale bedeutet, dass die Produktion und Rezeption von klassischer und populärer Musik den selben Produktion und Rezeption von klassischer und populärer Musik den selben Formen der technischen Vermittlung unterliegen. Mowitt betont, dass Formen der technischen Vermittlung unterliegen. Mowitt betont, dass zeitgenössische Musik – als Verkörperung der Erinnerung – von einer bit- zeitgenössische Musik – als Verkörperung der Erinnerung – von einer bit- zentrierten Matrix strukturiert ist. zentrierten Matrix strukturiert ist. Bei seinen Untersuchungen zur zeitgenössischen Musikrezeption setzt Bei seinen Untersuchungen zur zeitgenössischen Musikrezeption setzt Aden Evens ebenfalls eine interdisziplinäre Methodologie ein. Evens‟ Fokus Aden Evens ebenfalls eine interdisziplinäre Methodologie ein. Evens‟ Fokus

186 Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg (Hg.), Sound and Vision: The Music 186 Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg (Hg.), Sound and Vision: The Music Video Reader (London: Routledge 1988). Video Reader (London: Routledge 1988). 187 Mowitt fasst zusammen: „They argue that the as-yet-unmet and even unimagined needs of 187 Mowitt fasst zusammen: „They argue that the as-yet-unmet and even unimagined needs of subjects are capable of being organized by the solicitations of the „consciousness industry‟ to subjects are capable of being organized by the solicitations of the „consciousness industry‟ to such an extent that what was typically defended by the protest of „technological determinism‟ such an extent that what was typically defended by the protest of „technological determinism‟ is reduced to the status of a collector‟s item.” (191). Oskar Negt und Alexander Kluge, „The is reduced to the status of a collector‟s item.” (191). Oskar Negt und Alexander Kluge, „The Context of Life as an Object of Production of Media Conglomerates” (Media, Culture and Context of Life as an Object of Production of Media Conglomerates” (Media, Culture and Society 5 1981). Society 5 1981).

101 101 liegt eher auf phänomenologischen Fragen - im Gegensatz zu Mowitt, der liegt eher auf phänomenologischen Fragen - im Gegensatz zu Mowitt, der soziologische und psychoanalytische Fragen in den Vordergrund stellt. In soziologische und psychoanalytische Fragen in den Vordergrund stellt. In seinem Buch Sound Ideas: Music, Machines, and Experience (2005) befasst sich seinem Buch Sound Ideas: Music, Machines, and Experience (2005) befasst sich Evens im Besonderen mit dem Paradigmenwechsel von analogen zu digitalen Evens im Besonderen mit dem Paradigmenwechsel von analogen zu digitalen Technologien. 188 Sound Ideas umspannt traditionelle Aspekte der Technologien. 188 Sound Ideas umspannt traditionelle Aspekte der Musikwissenschaft, Avantgarde, Populärmusik und Konsequenzen der Musikwissenschaft, Avantgarde, Populärmusik und Konsequenzen der Digitalisierung. Evens beschreibt den etymologischen Ursprung des Wortes Digitalisierung. Evens beschreibt den etymologischen Ursprung des Wortes „digital“, das vom Wort deiktisch abstammt und bedeutet, dass mit dem Finger „digital“, das vom Wort deiktisch abstammt und bedeutet, dass mit dem Finger auf etwas gezeigt werden kann, das dazugehörige Pronomen ist dies.189 Er stellt auf etwas gezeigt werden kann, das dazugehörige Pronomen ist dies.189 Er stellt fest, dass bei einer Tondigitalisierung (AD-Umwandlung) der Ton in kleine fest, dass bei einer Tondigitalisierung (AD-Umwandlung) der Ton in kleine Einheiten geteilt ist (samples), im Fall der Bilddigitalisierung ist ein Bild in kleine Einheiten geteilt ist (samples), im Fall der Bilddigitalisierung ist ein Bild in kleine Quadranten (pixels) eingeteilt. Quadranten (pixels) eingeteilt. Evens untersucht die Erfahrung der Zuhörer, Komponisten, Techniker Evens untersucht die Erfahrung der Zuhörer, Komponisten, Techniker und der Musiker. Er bezieht sich u. a. auf die künstlerischen Arbeiten von und der Musiker. Er bezieht sich u. a. auf die künstlerischen Arbeiten von Glenn Gould, Keith Jarrett, Steve Reich, Keith Rowe, Jimi Hendrix, Scanner Glenn Gould, Keith Jarrett, Steve Reich, Keith Rowe, Jimi Hendrix, Scanner und John Zorn und untersucht, auf welche Art und Weise Töne Sinn ergeben und John Zorn und untersucht, auf welche Art und Weise Töne Sinn ergeben und sinnlich erspürt werden. 190 Er entwickelt den Begriff des Musikalischen und sinnlich erspürt werden. 190 Er entwickelt den Begriff des Musikalischen (musical) als etwas, das sich nicht nur in Bezug auf ontologische Fragen stellt, (musical) als etwas, das sich nicht nur in Bezug auf ontologische Fragen stellt, nämlich ob etwas Musik ist, sondern das auch ästhetische Fragen nach der nämlich ob etwas Musik ist, sondern das auch ästhetische Fragen nach der Qualität oder dem Wert einer Musik mit einbezieht. Qualität oder dem Wert einer Musik mit einbezieht. Evens rekurriert auf die Figur des Audiophilen, einem (zumeist) weißen Evens rekurriert auf die Figur des Audiophilen, einem (zumeist) weißen männlichen Musikexperten, dessen Hobby es ist, sich Unmengen von Musik männlichen Musikexperten, dessen Hobby es ist, sich Unmengen von Musik und teuren Audiogeräten anzuschaffen. Der Audiophile verweist auch auf die und teuren Audiogeräten anzuschaffen. Der Audiophile verweist auch auf die breit diskutierte Unterscheidung zwischen hoher und niederer Kunst, breit diskutierte Unterscheidung zwischen hoher und niederer Kunst, klassischer und populärer Musik und sogar auf weitere Binaritäten: klassischer und populärer Musik und sogar auf weitere Binaritäten: aufgenommene Musik versus Live-Musik, Kunst versus Leben, Signal versus aufgenommene Musik versus Live-Musik, Kunst versus Leben, Signal versus

188 Aden Evens, Sound Ideas: Music, Machines, and Experience (Minneapolis: University of 188 Aden Evens, Sound Ideas: Music, Machines, and Experience (Minneapolis: University of Minnesota Press 2005). Minnesota Press 2005). 189 Evens verbindet das Dies mit Hegels Phänomenologie, eine genauere Beschreibung des 189 Evens verbindet das Dies mit Hegels Phänomenologie, eine genauere Beschreibung des Arguments würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen. Arguments würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen. 190 Indem er die europäische Avantgarde-Musikbewegung nachzeichnet, erforscht Evens, auf 190 Indem er die europäische Avantgarde-Musikbewegung nachzeichnet, erforscht Evens, auf welche Weise Musik die Zeitgeschichte einbezieht. welche Weise Musik die Zeitgeschichte einbezieht.

102 102 Geräusch, Isolation versus Kontext, Original versus Kopie. Im Gegensatz dazu Geräusch, Isolation versus Kontext, Original versus Kopie. Im Gegensatz dazu beobachtet Evens eine Veränderung des Musikkonsums: Die Tonwiedergabe beobachtet Evens eine Veränderung des Musikkonsums: Die Tonwiedergabe (fidelity) scheint weniger wichtig zu werden als die neuste technische Apparatur, (fidelity) scheint weniger wichtig zu werden als die neuste technische Apparatur, und insofern wird es bedeutsamer, an möglichst viele Lieder erinnert werden zu und insofern wird es bedeutsamer, an möglichst viele Lieder erinnert werden zu können. Dies nennt Evens den „Genuss der reinen Wiedererkennung“. Mit können. Dies nennt Evens den „Genuss der reinen Wiedererkennung“. Mit dem Thema der Audiophilie setzen sich einige zeitgenössische Filme dem Thema der Audiophilie setzen sich einige zeitgenössische Filme auseinander, in denen der Protagonist einen Musikkenner verkörpert (24 HOUR auseinander, in denen der Protagonist einen Musikkenner verkörpert (24 HOUR

PARTY PEOPLE, HIGH FIDELETY). PARTY PEOPLE, HIGH FIDELETY). Evens zufolge bedeutet das Hören, sich zu erinnern und nicht zu Evens zufolge bedeutet das Hören, sich zu erinnern und nicht zu bezeugen, wohingegen sich das Sehen auf etwas bezieht, das augenscheinlich da bezeugen, wohingegen sich das Sehen auf etwas bezieht, das augenscheinlich da ist. Er beobachtet ein „Paradox der Erinnerung“, es handelt sich beim Erinnern ist. Er beobachtet ein „Paradox der Erinnerung“, es handelt sich beim Erinnern nicht um eine Verdichtung von vergangenen Instanzen, sondern die gesamte nicht um eine Verdichtung von vergangenen Instanzen, sondern die gesamte Vergangenheit ist im Jetzt komprimiert. Vergangenheit ist im Jetzt komprimiert. Darüber hinaus unterstreicht Evens, dass das Digitale in seiner Darüber hinaus unterstreicht Evens, dass das Digitale in seiner expressiven Kraft fundamental eingeschränkt ist. Beim Aktuellen gibt es immer expressiven Kraft fundamental eingeschränkt ist. Beim Aktuellen gibt es immer einen Exzess, den das Digitale nicht einfangen kann, da es dem Digitalen an einen Exzess, den das Digitale nicht einfangen kann, da es dem Digitalen an einer Präsenz oder einem „Hier-Sein“ fehlt. Das Digitale fängt demnach das einer Präsenz oder einem „Hier-Sein“ fehlt. Das Digitale fängt demnach das Generelle und Repräsentierbare ein, lässt jedoch das Singuläre, Einzigartige und Generelle und Repräsentierbare ein, lässt jedoch das Singuläre, Einzigartige und Unmittelbare aus. Er kritisiert dementsprechend die Stasis digitaler Objekte: Unmittelbare aus. Er kritisiert dementsprechend die Stasis digitaler Objekte:

The digital world does not offer each time a new experience, does not The digital world does not offer each time a new experience, does not unfold itself to reveal unique forces gathered from depths of history, for unfold itself to reveal unique forces gathered from depths of history, for the digital object is static and without history. It offers instead the the digital object is static and without history. It offers instead the promise of generic and repeatable experience, measured by bandwidth, promise of generic and repeatable experience, measured by bandwidth, buyable by the byte (Evens 2005: 77). buyable by the byte (Evens 2005: 77).

Evens markiert die Unterschiede von analogen und elektronischen Evens markiert die Unterschiede von analogen und elektronischen Instrumenten und erklärt die Funktion von Feedback, Synthesizer, MIDI Instrumenten und erklärt die Funktion von Feedback, Synthesizer, MIDI (Musical Instrument Digital Interface) und das Konzept der Synthese. (Musical Instrument Digital Interface) und das Konzept der Synthese.

103 103 Er untersucht die Perspektive des Musikers anhand der Frage, was es Er untersucht die Perspektive des Musikers anhand der Frage, was es bedeutet, sich in einer Musikperformance zu verlieren. Er beschreibt dies als bedeutet, sich in einer Musikperformance zu verlieren. Er beschreibt dies als einen „intellektualisierten, intuitiven Prozess“. Dennoch gelte für die Ära der einen „intellektualisierten, intuitiven Prozess“. Dennoch gelte für die Ära der Elektronik: „we start listening more and more to the sounds of invisible bodies Elektronik: „we start listening more and more to the sounds of invisible bodies contained in the electronic components of synthesizers, samplers, and contained in the electronic components of synthesizers, samplers, and computers” (Evens 2005: 125). computers” (Evens 2005: 125). Evens und Mowitts Ausführung zur analogen und digitalen Musik sind Evens und Mowitts Ausführung zur analogen und digitalen Musik sind insofern für die vorliegende Arbeit hilfreich, da sie ein Handwerkzeug und insofern für die vorliegende Arbeit hilfreich, da sie ein Handwerkzeug und Begrifflichkeiten anbieten, die gleichfalls die Funktion der Musik in den Filmen Begrifflichkeiten anbieten, die gleichfalls die Funktion der Musik in den Filmen seit den 1990er Jahren beschreiben können. Mowitts Genealogie des Rock ‟n‟ seit den 1990er Jahren beschreiben können. Mowitts Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Schlagzeugspielens, vor allem seine Verknüpfung von beating und striking, Roll-Schlagzeugspielens, vor allem seine Verknüpfung von beating und striking, können Auskünfte geben im Hinblick auf die Beziehung zwischen Rock ‟n‟ Roll können Auskünfte geben im Hinblick auf die Beziehung zwischen Rock ‟n‟ Roll und politischem Streik, was in den Filmen vermehrt thematisiert wird (LA und politischem Streik, was in den Filmen vermehrt thematisiert wird (LA HAINE, MA 6-T VA CRACK-ER, LE PÉRIL JEUNE, DIE FETTEN JAHRE SIND HAINE, MA 6-T VA CRACK-ER, LE PÉRIL JEUNE, DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI). Mowitts Fokus auf den Back-Beat, den Herzschlag und die VORBEI). Mowitts Fokus auf den Back-Beat, den Herzschlag und die Bearbeitung von Angela McRobbies Texten über Jugend, Tanz, Clubkultur und Bearbeitung von Angela McRobbies Texten über Jugend, Tanz, Clubkultur und Sexualität sind für die Analyse der Filme der vorliegenden Arbeit ebenfalls Sexualität sind für die Analyse der Filme der vorliegenden Arbeit ebenfalls hilfreich, da sie sich auf ähnliche Weise mit Subjekten in Grenzsituationen hilfreich, da sie sich auf ähnliche Weise mit Subjekten in Grenzsituationen beschäftigen, einem Exzess, der mit den von mir beschriebenen cutting-edge- beschäftigen, einem Exzess, der mit den von mir beschriebenen cutting-edge- Situationen oder Formen der Entgrenzung zu vergleichen ist. Situationen oder Formen der Entgrenzung zu vergleichen ist. Mowitt versteht die musikalische Praxis des Trommelns als eine, die die Mowitt versteht die musikalische Praxis des Trommelns als eine, die die Grenzen der Verkörperung berührt, indem man sich performativ mit anderen Grenzen der Verkörperung berührt, indem man sich performativ mit anderen Körpern verbindet. In Bezug auf die von mir besprochenen Filme ist das Körpern verbindet. In Bezug auf die von mir besprochenen Filme ist das Überschreiten dieser Grenzen (als Entgrenzung) intersubjektiv, da sie die Überschreiten dieser Grenzen (als Entgrenzung) intersubjektiv, da sie die Zuschauer zur Partizipation anregen. Dies wird meines Erachtens noch dadurch Zuschauer zur Partizipation anregen. Dies wird meines Erachtens noch dadurch verstärkt, dass sich die Zuschauer selbst in einem kollektiven Rahmen des verstärkt, dass sich die Zuschauer selbst in einem kollektiven Rahmen des Kinos befinden. Kinos befinden. Für Evens offeriert die Erfahrung von analoger Musik einen zusätzlichen Für Evens offeriert die Erfahrung von analoger Musik einen zusätzlichen Wert, man kann sich beispielsweise während des Hörens eines Liedes von Wert, man kann sich beispielsweise während des Hörens eines Liedes von

104 104 Beethoven oder sogar von Nick Cave durch die Musik selbst ähnlich berauscht Beethoven oder sogar von Nick Cave durch die Musik selbst ähnlich berauscht fühlen, wie die Musik es anlegt oder der Liedtext vermuten lässt. fühlen, wie die Musik es anlegt oder der Liedtext vermuten lässt.

One climbs a mountain listening to Beethoven in one‟s living room, one One climbs a mountain listening to Beethoven in one‟s living room, one is drunk to the point of sickness with Nick Cave. Though there are no is drunk to the point of sickness with Nick Cave. Though there are no sore legs or nasty mess to clean up afterward, these events are real if sore legs or nasty mess to clean up afterward, these events are real if implicated. We hear them in music, differently each time. The idea is to implicated. We hear them in music, differently each time. The idea is to climb a new mountain, to find a new intoxication. The reproduction of climb a new mountain, to find a new intoxication. The reproduction of sound is not a matter of physics but of affect and percept. Expression sound is not a matter of physics but of affect and percept. Expression exceeds fidelity, so hold on to your LPs (Evens 2005: 23). exceeds fidelity, so hold on to your LPs (Evens 2005: 23).

Evens bezeichnet den Eindruck dieser bestimmten Art von analoger Musik als Evens bezeichnet den Eindruck dieser bestimmten Art von analoger Musik als „musikalische Expression“. „musikalische Expression“. Problematisch ist seine Bemerkung, digitale Musik könne einen Exzess, Problematisch ist seine Bemerkung, digitale Musik könne einen Exzess, der noch bei analoger Musik stattfindet, nicht vollständig wiedergeben. Meines der noch bei analoger Musik stattfindet, nicht vollständig wiedergeben. Meines Erachtens generalisiert er hier zu schnell von spezieller klassischer Musik oder Erachtens generalisiert er hier zu schnell von spezieller klassischer Musik oder Rockmusik zu einer Privilegierung jedweder analoger Musik. Er übersieht dabei Rockmusik zu einer Privilegierung jedweder analoger Musik. Er übersieht dabei die Vorzüge einiger elektronischer Songs/Tracks, die mit digitalem Ton und die Vorzüge einiger elektronischer Songs/Tracks, die mit digitalem Ton und Geräuschen arbeiten und bei der Beschreibung von Exzessen mit analoger Geräuschen arbeiten und bei der Beschreibung von Exzessen mit analoger Musik gleichzusetzen sind. Dies wird in den Fallstudienkapitel zu zeigen sein, Musik gleichzusetzen sind. Dies wird in den Fallstudienkapitel zu zeigen sein, wo eine ähnliche Musikerfahrung (des „In-der-Musik-Seins“) mit der Techno- wo eine ähnliche Musikerfahrung (des „In-der-Musik-Seins“) mit der Techno- Tanzerfahrung verglichen werden kann. Tanzerfahrung verglichen werden kann. Im Film CLUBBED TO DEATH beispielsweise erfahren die Protagonisten Im Film CLUBBED TO DEATH beispielsweise erfahren die Protagonisten aufgrund des schnellen, sich wiederholenden Rhythmus der Techno-Musik aufgrund des schnellen, sich wiederholenden Rhythmus der Techno-Musik beim Tanzen einen Trance-ähnlichen Zustand, der als verkörperte beim Tanzen einen Trance-ähnlichen Zustand, der als verkörperte Grenzerfahrung verstanden werden kann. Diese verkörperte Grenzerfahrung Grenzerfahrung verstanden werden kann. Diese verkörperte Grenzerfahrung lässt ein starkes Gefühl des „Hier-Seins“ entstehen, da die Tänzer „weder da lässt ein starkes Gefühl des „Hier-Seins“ entstehen, da die Tänzer „weder da noch nicht da sind“, wie McRobbie sagt.191 Im Gegensatz dazu sieht Evens die noch nicht da sind“, wie McRobbie sagt.191 Im Gegensatz dazu sieht Evens die

191 Angela McRobbie, Feminism and Youth Culture (Boston: Unwin and Hyman 1991). 191 Angela McRobbie, Feminism and Youth Culture (Boston: Unwin and Hyman 1991).

105 105 künstlerische musikalische Praxis seit der Digitalisierung nur noch als eine künstlerische musikalische Praxis seit der Digitalisierung nur noch als eine Neuordnung vorher produzierter Töne an. Die Lieder, die entstehen, sind – laut Neuordnung vorher produzierter Töne an. Die Lieder, die entstehen, sind – laut Evens - immer ein Remix, in dem Samples mit zeitgenössischen Rhythmen und Evens - immer ein Remix, in dem Samples mit zeitgenössischen Rhythmen und Stilen verbunden werden, „digital music acts not as a vehicle but as a trigger, Stilen verbunden werden, „digital music acts not as a vehicle but as a trigger, setting off preprogrammed feelings in the acculturated listener“ (Evens 2005: setting off preprogrammed feelings in the acculturated listener“ (Evens 2005: 117/120).192 Hier ist Evens meines Erachtens ebenfalls zu generalisierend, da 117/120).192 Hier ist Evens meines Erachtens ebenfalls zu generalisierend, da elektronische Musik auch neue Klangwelten erschaffen kann. elektronische Musik auch neue Klangwelten erschaffen kann. Grundsätzlich sind Mowitts und Evens‟ Konzepte für die vorliegende Grundsätzlich sind Mowitts und Evens‟ Konzepte für die vorliegende Arbeit sehr hilfreich, besonders ihre Beschreibungen zu Erinnerungsfunktionen Arbeit sehr hilfreich, besonders ihre Beschreibungen zu Erinnerungsfunktionen der Musik. Meinen Ausführungen zu Musik, Zeit und Erinnerung entsprechend der Musik. Meinen Ausführungen zu Musik, Zeit und Erinnerung entsprechend stimme ich Evens‟ Vorstellung vom „Paradox der Erinnerung“ zu: „one hears stimme ich Evens‟ Vorstellung vom „Paradox der Erinnerung“ zu: „one hears the recent in the current, the past in the present, not an aggregation of past the recent in the current, the past in the present, not an aggregation of past instances but the whole past compressed into the now” (Evens 2005: 42). instances but the whole past compressed into the now” (Evens 2005: 42). In Bezug zu Entgrenzungsfilmen bedeutet dies, dass besonders der In Bezug zu Entgrenzungsfilmen bedeutet dies, dass besonders der Einsatz von präexistenten bekannten Pop-/Rock-Liedern einen Einfluss auf die Einsatz von präexistenten bekannten Pop-/Rock-Liedern einen Einfluss auf die kinematographische Erfahrung hat, da diese in sich Assoziationen einer kinematographische Erfahrung hat, da diese in sich Assoziationen einer vergangenen, erlebten Zeit tragen. Der Zuschauer nimmt beim Zuhören in vergangenen, erlebten Zeit tragen. Der Zuschauer nimmt beim Zuhören in einem Akt der Wiedererkennung teil, wobei dieser Vorgang der einem Akt der Wiedererkennung teil, wobei dieser Vorgang der Wiedererkennung nicht als „regressiv“ - wie Adorno es bezeichnete - zu Wiedererkennung nicht als „regressiv“ - wie Adorno es bezeichnete - zu verstehen ist, sondern als übereinandergelagerte Formen der Erinnerung und verstehen ist, sondern als übereinandergelagerte Formen der Erinnerung und Appropriation. Appropriation. Auch Evens‟ von Deleuze inspirierte Idee des „musicandum“ als Auch Evens‟ von Deleuze inspirierte Idee des „musicandum“ als Moment, in dem sich Musik mit der Vergangenheit und Zukunft verbindet, Moment, in dem sich Musik mit der Vergangenheit und Zukunft verbindet, weist auf ähnliche Punkte hin, die ich bei der Analyse von Filmen beobachte. weist auf ähnliche Punkte hin, die ich bei der Analyse von Filmen beobachte.

192 Evens zitiert Kim Cascone bei seiner Beschreibung von „Glitch-Musik”: „[T]he medium is 192 Evens zitiert Kim Cascone bei seiner Beschreibung von „Glitch-Musik”: „[T]he medium is no longer the message in glitch music: the tool has become the message.” Kim Cascone, no longer the message in glitch music: the tool has become the message.” Kim Cascone, „The Asthetics of Failure: „Post-Digital‟ Tendencies in Contemporary Computer Music” „The Asthetics of Failure: „Post-Digital‟ Tendencies in Contemporary Computer Music” (Computer Music Journal Bd. 24 Nr. 4 2000). (Computer Music Journal Bd. 24 Nr. 4 2000). Dies erinnert auch an Timothy Campbells Untersuchungen von Guglielmo Marconi in Bezug Dies erinnert auch an Timothy Campbells Untersuchungen von Guglielmo Marconi in Bezug auf „spacing, sound and partially connected networks”, um menschliche Schnittstellen auf „spacing, sound and partially connected networks”, um menschliche Schnittstellen (interfaces) mit Maschinen und der Geschichte der drahtlosen (wireless) Geräte in Verbindung (interfaces) mit Maschinen und der Geschichte der drahtlosen (wireless) Geräte in Verbindung zu setzen. Timothy Campbell, Wireless Writing in the Age of Marconi (Minneapolis: University of zu setzen. Timothy Campbell, Wireless Writing in the Age of Marconi (Minneapolis: University of Minnesota Press 2006). Minnesota Press 2006).

106 106 Diese übereinandergelagerte Zeit beschreibt Deleuze in seinen Kinobüchern als Diese übereinandergelagerte Zeit beschreibt Deleuze in seinen Kinobüchern als gefaltete Zeit. Deleuze teilt die Zeit in zwei Momente ein: „den der gefaltete Zeit. Deleuze teilt die Zeit in zwei Momente ein: „den der vorübergehenden Gegenwarten und den der sich bewahrenden vorübergehenden Gegenwarten und den der sich bewahrenden Vergangenheiten. Die Zeit lässt die Gegenwart vorrübergehen und bewahrt Vergangenheiten. Die Zeit lässt die Gegenwart vorrübergehen und bewahrt zugleich die Vergangenheit in sich“ (Deleuze 1991: 132). zugleich die Vergangenheit in sich“ (Deleuze 1991: 132). Evens schreibt über das musicandum „[it] is not exactly heard or felt or Evens schreibt über das musicandum „[it] is not exactly heard or felt or even produced in the music; it exists at the limit where a passive sensation and even produced in the music; it exists at the limit where a passive sensation and an active playing collide“ (Evens 2005: 146). Evens beschreibt darüber hinaus an active playing collide“ (Evens 2005: 146). Evens beschreibt darüber hinaus auch den immersiven Charakter während des Musikmachens als musicandum. auch den immersiven Charakter während des Musikmachens als musicandum. Auch Evens‟ phänomenologischer Ansatz ist dem meinen ähnlich, sowie sein Auch Evens‟ phänomenologischer Ansatz ist dem meinen ähnlich, sowie sein Interesse an der Funktion einiger Musikinstrumente, dem Sampling und dem Interesse an der Funktion einiger Musikinstrumente, dem Sampling und dem Digitalen. Digitalen.

3.3. Dolby und Sound-Design 3.3. Dolby und Sound-Design

Bislang beschäftigen sich nur wenige Filmwissenschaftler mit dem digitalen Ton Bislang beschäftigen sich nur wenige Filmwissenschaftler mit dem digitalen Ton im Film, da der Ton immer noch selten als zeitliches und räumliches Phänomen im Film, da der Ton immer noch selten als zeitliches und räumliches Phänomen verstanden oder auch als sinnliche Modalität eingestuft wird. Eine Ausnahme verstanden oder auch als sinnliche Modalität eingestuft wird. Eine Ausnahme stellt hier die Arbeit von Barbara Flückiger dar (Flückiger 2001). Eine der ersten stellt hier die Arbeit von Barbara Flückiger dar (Flückiger 2001). Eine der ersten Arbeiten in diesem Zusammenhang ist die von Sean Cubitt, dessen Ansicht Arbeiten in diesem Zusammenhang ist die von Sean Cubitt, dessen Ansicht nach der Ton im digitalen Kino seine agency verliert und hinter dem Spektakel nach der Ton im digitalen Kino seine agency verliert und hinter dem Spektakel und Special Effect verschwindet.193 und Special Effect verschwindet.193 Die Firma Dolby Laboratories wurde von Ray Dolby im Jahr 1965 Die Firma Dolby Laboratories wurde von Ray Dolby im Jahr 1965 gegründet und entwickelte Mehrkanal-Tonformate und Systeme zur gegründet und entwickelte Mehrkanal-Tonformate und Systeme zur Rauschverminderung. Zum ersten Mal wurde die Dolby-Geräusch-Reduktion Rauschverminderung. Zum ersten Mal wurde die Dolby-Geräusch-Reduktion 1971 in A CLOCKWORK ORANGE benutzt.194 Seit den 1980er Jahren spielt die 1971 in A CLOCKWORK ORANGE benutzt.194 Seit den 1980er Jahren spielt die Tonausstattung im Kino eine entscheidende Rolle für die Kinoerfahrung, im Tonausstattung im Kino eine entscheidende Rolle für die Kinoerfahrung, im Besonderen die Erfindung von Dolby Sound, Dolby Stereo, Dolby Surround Besonderen die Erfindung von Dolby Sound, Dolby Stereo, Dolby Surround

193 Sean Cubitt, Digital Aesthetics (London: Sage 1998). 193 Sean Cubitt, Digital Aesthetics (London: Sage 1998). 194 Ein Interview mit Ray Dolby und einige seiner Mitarbeitern in: Brophy 2001. 194 Ein Interview mit Ray Dolby und einige seiner Mitarbeitern in: Brophy 2001.

107 107 und Dolby Stereo Digital. Durch den Dolby Surround Sound bekommt der und Dolby Stereo Digital. Durch den Dolby Surround Sound bekommt der Zuschauerraum eine besondere Bedeutung, die Leinwand öffnet sich in den Zuschauerraum eine besondere Bedeutung, die Leinwand öffnet sich in den Raum hinein. Die räumliche Dimension des Tons wird für den Zuschauer als Raum hinein. Die räumliche Dimension des Tons wird für den Zuschauer als affektiv körperliche Adressierung spürbar, was an physikalischen Erhöhungen affektiv körperliche Adressierung spürbar, was an physikalischen Erhöhungen der Schallwellen und des Luftdrucks liegt. der Schallwellen und des Luftdrucks liegt. Mit den Veränderungen des Dolby Sound-Systems beschäftigt sich Mit den Veränderungen des Dolby Sound-Systems beschäftigt sich Gianluca Sergi, der technologische und produktionstechnische Fragen stellt und Gianluca Sergi, der technologische und produktionstechnische Fragen stellt und einen Paradigmenwechsel beschreibt, der seit den 1970er Jahren, dem Beginn einen Paradigmenwechsel beschreibt, der seit den 1970er Jahren, dem Beginn des Einsatzes des Mehrtonkanals, als Revolution in der Filmproduktion des Einsatzes des Mehrtonkanals, als Revolution in der Filmproduktion verstanden werden kann (Sergi 2004). Mark Kerins hingegen untersucht, auf verstanden werden kann (Sergi 2004). Mark Kerins hingegen untersucht, auf welche Weise das Digitale einen Effekt auf die kinematographische Erfahrung welche Weise das Digitale einen Effekt auf die kinematographische Erfahrung hat. Kerins unterscheidet Dolby von Digital Surround Sound, denn letzterer hat. Kerins unterscheidet Dolby von Digital Surround Sound, denn letzterer umschließe die Zuschauer. Er nennt dies eine „neue immersive Ästhetik“.195 umschließe die Zuschauer. Er nennt dies eine „neue immersive Ästhetik“.195 Ihm zufolge verändert Dolby Stereo nicht nur auditive Praktiken, sondern auch Ihm zufolge verändert Dolby Stereo nicht nur auditive Praktiken, sondern auch die Art und Weise, wie Filme gedreht werden. Er unterstützt dies mit Chions die Art und Weise, wie Filme gedreht werden. Er unterstützt dies mit Chions Feststellung, die besagt, dass auch die so genannte Musikvideoästhetik auf Feststellung, die besagt, dass auch die so genannte Musikvideoästhetik auf Dolby Stereo beruht (Kerins 2006: 43). Die Dolby-Technologie untersucht Dolby Stereo beruht (Kerins 2006: 43). Die Dolby-Technologie untersucht Vivian Sobchack in Bezug auf Kinotrailer und deren Möglichkeit zur Vivian Sobchack in Bezug auf Kinotrailer und deren Möglichkeit zur Veränderung der Wahrnehmung. Sobchack beschreibt das Bild als ein Ereignis Veränderung der Wahrnehmung. Sobchack beschreibt das Bild als ein Ereignis des Tons und den Ton als Ereignis des Bildes. 196 Sie schreibt über Dolby- des Tons und den Ton als Ereignis des Bildes. 196 Sie schreibt über Dolby- Kinovorspänne: Kinovorspänne:

Indeed, their visible reverberations visually echo - neither „in synch‟ with Indeed, their visible reverberations visually echo - neither „in synch‟ with nor having the palpable force of - the very qualities of the sound that nor having the palpable force of - the very qualities of the sound that inaugerates and sustains them, the sound in the theater (rather than on inaugerates and sustains them, the sound in the theater (rather than on

195 Mark Kerins, „Narration in the Cinema of Digital Sound“ (The Velvet Light Trap 58 2006). 195 Mark Kerins, „Narration in the Cinema of Digital Sound“ (The Velvet Light Trap 58 2006). „[A]udiences are, visually and aurally, literally placed in the middle of the action.” Mark „[A]udiences are, visually and aurally, literally placed in the middle of the action.” Mark Hansen untersucht Beispiele von „immersiven und interaktiven“ Kunstinstallationen, die Hansen untersucht Beispiele von „immersiven und interaktiven“ Kunstinstallationen, die neue Medien einsetzen. Mark Hansen, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media (New York: neue Medien einsetzen. Mark Hansen, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media (New York: Routledge 2006). Routledge 2006). 196 Vivian Sobchack, „When the Ear Dreams: Dolby Digital and the Imagination of Sound” 196 Vivian Sobchack, „When the Ear Dreams: Dolby Digital and the Imagination of Sound” (Film Quarterly 58 2005, S.13). (Film Quarterly 58 2005, S.13).

108 108 the screen), that, by contrast, seems more materialized, more concrete, the screen), that, by contrast, seems more materialized, more concrete, and more present to our experience than what we see (Sobchack 2005: and more present to our experience than what we see (Sobchack 2005: 7). 7).

Barbara Flückiger analysiert die Tontechnik von Cinerama über Dolby bis hin Barbara Flückiger analysiert die Tontechnik von Cinerama über Dolby bis hin zum Surround Sound, sie untersucht die physikalische Beschreibung des Tons, zum Surround Sound, sie untersucht die physikalische Beschreibung des Tons, die kognitive Verarbeitung sowie die emotionale Wirkung auf den Zuschauer. die kognitive Verarbeitung sowie die emotionale Wirkung auf den Zuschauer. Insofern liegt ihr Fokus auf der Bedeutung von Klangobjekten sowie der Insofern liegt ihr Fokus auf der Bedeutung von Klangobjekten sowie der Klanglichkeit und narrativen Funktion der Tonspur. Flückiger stellt fest, dass Klanglichkeit und narrativen Funktion der Tonspur. Flückiger stellt fest, dass im Kino seit Dolby ein Bassfetischismus zu beobachten ist, wobei Dargestelltes im Kino seit Dolby ein Bassfetischismus zu beobachten ist, wobei Dargestelltes in taktile Reize übertragen wird. Hierbei bezieht sie sich auf Elsaessers Konzept in taktile Reize übertragen wird. Hierbei bezieht sie sich auf Elsaessers Konzept der Reizüberflutung (engulfment).197 der Reizüberflutung (engulfment).197

Engulfment thus is meant to indicate a distinct mode of consequence, of Engulfment thus is meant to indicate a distinct mode of consequence, of implication and interrelation, signifying at once an attenuated kind of implication and interrelation, signifying at once an attenuated kind of causality, but also something more dangerous, because no longer capable causality, but also something more dangerous, because no longer capable of being kept at the sort of distance that engagement via the eye and of being kept at the sort of distance that engagement via the eye and mind assures (Elsaesser 1998b: 204). mind assures (Elsaesser 1998b: 204).

Flückiger beschreibt den Körper des Zuschauers als verfangen im Reiz- Flückiger beschreibt den Körper des Zuschauers als verfangen im Reiz- Reaktions-Mechanismus. „Die Feier des puren Reizes ist ein Erbe jener Reaktions-Mechanismus. „Die Feier des puren Reizes ist ein Erbe jener rebellischen Jugendkultur“ schreibt sie, besonders ausgeprägt ist dies bei tiefen rebellischen Jugendkultur“ schreibt sie, besonders ausgeprägt ist dies bei tiefen Bassfrequenzen: Bassfrequenzen:

Bässe sind durch ihren diffusen Abstrahlmechanismus besonders geeignet, Bässe sind durch ihren diffusen Abstrahlmechanismus besonders geeignet, den von Adorno beschriebenen archaischen Effekt zu generieren. Sie umhüllen den von Adorno beschriebenen archaischen Effekt zu generieren. Sie umhüllen die gesamte Zuschauerschaft in einer verbindenden, gleichschaltenden die gesamte Zuschauerschaft in einer verbindenden, gleichschaltenden

197 Thomas Elsaesser, „Specularity and Engulfment. Francis Ford Coppola and Bram Stoker‟s 197 Thomas Elsaesser, „Specularity and Engulfment. Francis Ford Coppola and Bram Stoker‟s Dracula” in: Stephen Neale et al. (Hg.), Comtemporary Hollywood Cinema (London: Routledge Dracula” in: Stephen Neale et al. (Hg.), Comtemporary Hollywood Cinema (London: Routledge 1998b). 1998b).

109 109 Weise. Es ist jener Bereich des Frequenzspektrums, in welchem der auditive Weise. Es ist jener Bereich des Frequenzspektrums, in welchem der auditive in einen taktilen Reiz übergeht oder wo auditiver Reiz und taktiler Reiz in einen taktilen Reiz übergeht oder wo auditiver Reiz und taktiler Reiz einander überlappen und den Körper als Ganzes erfassen. Es ist dieser einander überlappen und den Körper als Ganzes erfassen. Es ist dieser Effekt, wenn die Bässe in Brust und Bauch vibrieren. Die direkte Effekt, wenn die Bässe in Brust und Bauch vibrieren. Die direkte Verbindung zum Körper ist es auch, welche die Bässe in einen Verbindung zum Körper ist es auch, welche die Bässe in einen unmittelbaren Zusammenhang zur Sexualität bringt (Flückiger 2001: 192f). unmittelbaren Zusammenhang zur Sexualität bringt (Flückiger 2001: 192f).

Besonders zu betonen ist hier auch eine weitere Besonderheit bei der Besonders zu betonen ist hier auch eine weitere Besonderheit bei der Wahrnehmung von Bässen und zwar die Wirkung von Bässen auf den Wahrnehmung von Bässen und zwar die Wirkung von Bässen auf den Gleichgewichtssinn (das vestibuläre System), da eine Bassfrequenz bis 800 Hz Gleichgewichtssinn (das vestibuläre System), da eine Bassfrequenz bis 800 Hz akustische Impulse in Bewegungsimpulse umsetzt. „Die rhythmische Struktur, akustische Impulse in Bewegungsimpulse umsetzt. „Die rhythmische Struktur, welcher Bässe unterworfen werden, entscheidet darüber, ob man sie als welcher Bässe unterworfen werden, entscheidet darüber, ob man sie als beruhigend oder aufregend empfindet“ (Flückiger 2001: 192f). Flückiger bezieht beruhigend oder aufregend empfindet“ (Flückiger 2001: 192f). Flückiger bezieht sich auch auf Versuche von Jacques Auriol, der Experimente mit Probanden sich auch auf Versuche von Jacques Auriol, der Experimente mit Probanden beschreibt, die aufgrund tiefer Frequenzen in einen Zustand der Trance beschreibt, die aufgrund tiefer Frequenzen in einen Zustand der Trance überführt werden können.198 Des Weiteren erinnern diese Beschreibungen an überführt werden können.198 Des Weiteren erinnern diese Beschreibungen an Christine Noll Brinkmanns Konzept der „somatischen Empathie“ (motor Christine Noll Brinkmanns Konzept der „somatischen Empathie“ (motor mimicry),, verstanden als „motorische Nachahmung“.199 mimicry),, verstanden als „motorische Nachahmung“.199 Neben diesen wichtigen Erkenntnissen zur Hörwahrnehmung beschreibt Neben diesen wichtigen Erkenntnissen zur Hörwahrnehmung beschreibt Flückiger auch die Arbeit des Sound-Designers im Film: Flückiger auch die Arbeit des Sound-Designers im Film:

Er entwickelt einen Stil, er schafft mit klanglichen Elementen Er entwickelt einen Stil, er schafft mit klanglichen Elementen dramaturgische Verbindungen zwischen Figuren, Orten und Objekten dramaturgische Verbindungen zwischen Figuren, Orten und Objekten und erweitert die emotionale Dimension des Films mit subtilen und erweitert die emotionale Dimension des Films mit subtilen Transformationen des Tonmaterials (Flückiger 2001: 18). Transformationen des Tonmaterials (Flückiger 2001: 18).

198 Jacques Auriol, La clef des sons. Éléments de psychosonique (Toulouse: Eres 1991). 198 Jacques Auriol, La clef des sons. Éléments de psychosonique (Toulouse: Eres 1991). 199 Christine Noll Brinckmann, „Somatische Emapthie bei Hitchcock: Eine Skizze.” In: Heinz 199 Christine Noll Brinckmann, „Somatische Emapthie bei Hitchcock: Eine Skizze.” In: Heinz B. Heller et al (Hg.), Der Körper im Bild: Schauspielen-Darstellen-Erscheinen (Marburg: Schüren B. Heller et al (Hg.), Der Körper im Bild: Schauspielen-Darstellen-Erscheinen (Marburg: Schüren 1999, S. 211). 1999, S. 211).

110 110 Der vielleicht bekannteste Sound-Desiger Walter Murch (der u. a. den Ton zu Der vielleicht bekannteste Sound-Desiger Walter Murch (der u. a. den Ton zu APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola 1979) gestaltete) erfand Ende der APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola 1979) gestaltete) erfand Ende der 1970er Jahre den Begriff des Sound-Designs. Die Arbeit des Sound-Designers 1970er Jahre den Begriff des Sound-Designs. Die Arbeit des Sound-Designers kann als eine kreative, alles überschauende Tätigkeit mit der Arbeit des kann als eine kreative, alles überschauende Tätigkeit mit der Arbeit des Filmkomponisten verglichen werden.200 Beide arbeiten in der Postproduktion Filmkomponisten verglichen werden.200 Beide arbeiten in der Postproduktion mit dem Bildeditor (Cutter) und dem Regisseur eng zusammen. Im Gegensatz mit dem Bildeditor (Cutter) und dem Regisseur eng zusammen. Im Gegensatz dazu sind die Tonmeister für die Aufnahme des O-Tons (Nur-Ton) und der dazu sind die Tonmeister für die Aufnahme des O-Tons (Nur-Ton) und der Atmosphären (Atmo) am Set zuständig. 201 Der Geräuschemacher (foley artist) Atmosphären (Atmo) am Set zuständig. 201 Der Geräuschemacher (foley artist) nimmt in der Post-Produktion Töne zum Bild auf, bei der Nachsynchronisation nimmt in der Post-Produktion Töne zum Bild auf, bei der Nachsynchronisation der Stimme wird lippensynchron der Ton angelegt.202 Der Soundmixer mischt der Stimme wird lippensynchron der Ton angelegt.202 Der Soundmixer mischt alle Tonebenen in der letzten Schnittphase zusammen. Der Begriff „Sound“ alle Tonebenen in der letzten Schnittphase zusammen. Der Begriff „Sound“ wurde seither neu besetzt, er bezeichnet neben dem Schall auch Geräusche oder wurde seither neu besetzt, er bezeichnet neben dem Schall auch Geräusche oder Klangeffekte. Die Tonebenen elektronischer Medien verleihen den Klangeffekte. Die Tonebenen elektronischer Medien verleihen den charakteristischen Klang einer Ware oder Marke.203 charakteristischen Klang einer Ware oder Marke.203 Flückiger beschreibt das soziale Umfeld der Sound-Designer Walter Flückiger beschreibt das soziale Umfeld der Sound-Designer Walter Murch, Randy Thom, Milan Bor, Mark Magini und Richard Beggs und auch der Murch, Randy Thom, Milan Bor, Mark Magini und Richard Beggs und auch der Filme einiger New Hollywood-Regisseure als eines von Rockmusikern und Filme einiger New Hollywood-Regisseure als eines von Rockmusikern und Künstlern. Neben der Verankerung des Sound-Designers in der Popkultur Künstlern. Neben der Verankerung des Sound-Designers in der Popkultur verweist sie auch implizit auf eine Chronologie der Jugenddarstellung im Film. verweist sie auch implizit auf eine Chronologie der Jugenddarstellung im Film. Nach den 1950er-Hollywoodfilmen um James Dean und Marlon Brando wie Nach den 1950er-Hollywoodfilmen um James Dean und Marlon Brando wie

REBEL WITHOUT A CAUSE/DENN SIE WISSEN NICHT WAS SIE TUN (Nicolas Ray REBEL WITHOUT A CAUSE/DENN SIE WISSEN NICHT WAS SIE TUN (Nicolas Ray

200 In Hollywoodfilmen taucht gelegentlich die Funktion des Sound-Supervisors auf, daneben 200 In Hollywoodfilmen taucht gelegentlich die Funktion des Sound-Supervisors auf, daneben auch immer wieder neue Berufsbezeichnungen, die auf die Bedeutung und Vielschichtigkeit auch immer wieder neue Berufsbezeichnungen, die auf die Bedeutung und Vielschichtigkeit der Tonebenen verweisen. der Tonebenen verweisen. 201 Der Tonmeister James (Jim) E. Webb beschreibt seine Arbeit mit Multi-Track- 201 Der Tonmeister James (Jim) E. Webb beschreibt seine Arbeit mit Multi-Track- Aufnahmegeräten bei Robert Altman-Filmen in: James E. Webb, „Multi-Channel Dialogue Aufnahmegeräten bei Robert Altman-Filmen in: James E. Webb, „Multi-Channel Dialogue and Effects Recording During Film Production“ (American Cinematographer 1979). Auch die and Effects Recording During Film Production“ (American Cinematographer 1979). Auch die Arbeit des Tonmeisters Alan Splet ist hervorzuheben, der teilweise zusammen mit Ann Arbeit des Tonmeisters Alan Splet ist hervorzuheben, der teilweise zusammen mit Ann Kroeber als Sound Effect Recordist u. a. in David Lynch-Filmen wie ERASERHEAD (1977), Kroeber als Sound Effect Recordist u. a. in David Lynch-Filmen wie ERASERHEAD (1977), THE ELEPHANT MAN (1980), BLUE VELVET (1986) arbeitete. THX bezieht sich auf die THE ELEPHANT MAN (1980), BLUE VELVET (1986) arbeitete. THX bezieht sich auf die Arbeiten des George Lucas-Toningenieurs Tomlinson Holman. Arbeiten des George Lucas-Toningenieurs Tomlinson Holman. 202 Die Nachsynchronisation wird auch ADR-Taking (Automatic Dialogue Replacement) 202 Die Nachsynchronisation wird auch ADR-Taking (Automatic Dialogue Replacement) genannt. genannt. 203 Vgl. Harro Segeberg und Frank Schätzlein (Hg.), Sound. Zur Technologie und Ästhetik des 203 Vgl. Harro Segeberg und Frank Schätzlein (Hg.), Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien (Marburg: Schüren 2005). Akustischen in den Medien (Marburg: Schüren 2005).

111 111 1955) oder THE WILD ONE/DER WILDE (Laszlo Benedek 1953), BLACKBOARD 1955) oder THE WILD ONE/DER WILDE (Laszlo Benedek 1953), BLACKBOARD JUNGLE/DIE SAAT DER GEWALT (Richard Brooks 1955) waren es Flückiger JUNGLE/DIE SAAT DER GEWALT (Richard Brooks 1955) waren es Flückiger zufolge die europäischen Filme der 1960er Jahre, die es sich zur Aufgabe zufolge die europäischen Filme der 1960er Jahre, die es sich zur Aufgabe machten, Jugend, Popkultur und Musikszene zu thematisieren und audiovisuell machten, Jugend, Popkultur und Musikszene zu thematisieren und audiovisuell in Szene zu setzen. Erst in den 1970er Jahren haben sich in den USA die New in Szene zu setzen. Erst in den 1970er Jahren haben sich in den USA die New Hollywood-Filme damit auseinandergesetzt wie beispielsweise EASY RIDER Hollywood-Filme damit auseinandergesetzt wie beispielsweise EASY RIDER (Dennis Hopper 1969). (Dennis Hopper 1969). Meiner Argumentation zufolge sind es in den 1990er Jahren wieder die Meiner Argumentation zufolge sind es in den 1990er Jahren wieder die europäischen Filme, die im verstärkten Maße Jugendlichkeit thematisieren und europäischen Filme, die im verstärkten Maße Jugendlichkeit thematisieren und einen besonders innovativen Einsatz der Musik aufweisen können. Doch auch einen besonders innovativen Einsatz der Musik aufweisen können. Doch auch zwischen den 1970er Jahren und dem Beginn der 1990er Jahren sind einige zwischen den 1970er Jahren und dem Beginn der 1990er Jahren sind einige Filme zu erwähnen, die sich ebenfalls mit Jugendkulturen beschäftigen Filme zu erwähnen, die sich ebenfalls mit Jugendkulturen beschäftigen (Auswahl): in Großbritannien QUADROPHENIA (Franc Roddam 1979), PINK (Auswahl): in Großbritannien QUADROPHENIA (Franc Roddam 1979), PINK FLOYD: THE WALL (Alan Parker 1982), ABSOLUTE BEGINNERS/JUNGE FLOYD: THE WALL (Alan Parker 1982), ABSOLUTE BEGINNERS/JUNGE HELDEN (Julien Temple 1986), SID AND NANCY (Alex Cox 1986), WITHNAIL HELDEN (Julien Temple 1986), SID AND NANCY (Alex Cox 1986), WITHNAIL AND I (Bruce Robinson 1986), THE SINGING DETECTIVE (Dennis Potter 1986), AND I (Bruce Robinson 1986), THE SINGING DETECTIVE (Dennis Potter 1986), THE LAST OF ENGLAND (Derek Jarman 1987) LIPSTICK ON YOUR COLLAR THE LAST OF ENGLAND (Derek Jarman 1987) LIPSTICK ON YOUR COLLAR (Dennis Potter 1993) 204 ; in Frankreich SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (Jean-Luc (Dennis Potter 1993) 204 ; in Frankreich SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (Jean-Luc Godard 1980), BILITIS (David Hamilton 1977), LA BOUM - DIE FETE (Claude Godard 1980), BILITIS (David Hamilton 1977), LA BOUM - DIE FETE (Claude Pinoteau 1980), PRÉNOM CARMEN (Jean-Luc Godard 1983), BETTY BLUE – 37,2 Pinoteau 1980), PRÉNOM CARMEN (Jean-Luc Godard 1983), BETTY BLUE – 37,2

GRAD AM MORGEN (Jean-Jacques Beineix 1986); in Deutschland FAUSTRECHT GRAD AM MORGEN (Jean-Jacques Beineix 1986); in Deutschland FAUSTRECHT DER FREIHEIT (Rainer Werner Fassbinder 1975), CHRISTIANE F. - WIR KINDER DER FREIHEIT (Rainer Werner Fassbinder 1975), CHRISTIANE F. - WIR KINDER VOM BAHNHOF ZOO (Uli Edel 1981), VERLIERER (Bernd Schadewald 1986). VOM BAHNHOF ZOO (Uli Edel 1981), VERLIERER (Bernd Schadewald 1986). Der international erfolgreiche Film CHRISTIANE F. - WIR KINDER VOM Der international erfolgreiche Film CHRISTIANE F. - WIR KINDER VOM BAHNHOF ZOO wurde in Schulen zur Abschreckung von harten Drogen BAHNHOF ZOO wurde in Schulen zur Abschreckung von harten Drogen (Heroin) eingesetzt. Er zeichnet sich darüber hinaus durch den besonderen (Heroin) eingesetzt. Er zeichnet sich darüber hinaus durch den besonderen Soundtrack aus, der ausschließlich aus Liedern von David Bowie besteht Soundtrack aus, der ausschließlich aus Liedern von David Bowie besteht

204 Die beliebten TV-Serien von Dennis Potter haben die Protagonisten Songs aus den 1930er 204 Die beliebten TV-Serien von Dennis Potter haben die Protagonisten Songs aus den 1930er bis 1950er Jahren im Karaoke-Format des „Lip-Synch-Modus“ performen lassen. Mit bis 1950er Jahren im Karaoke-Format des „Lip-Synch-Modus“ performen lassen. Mit LIPSTICK ON YOUR COLLAR wurde erstmals die Aufmerksamkeit auf den Entgrenzungsfilm- LIPSTICK ON YOUR COLLAR wurde erstmals die Aufmerksamkeit auf den Entgrenzungsfilm- Schauspieler Ewan McGregor gelegt (siehe Kapitel 4). Schauspieler Ewan McGregor gelegt (siehe Kapitel 4).

112 112 (Titelsong: „Heroes“). Bowie, der zu dieser Zeit zusammen mit Iggy Pop in (Titelsong: „Heroes“). Bowie, der zu dieser Zeit zusammen mit Iggy Pop in Berlin lebte, hatte einen Cameo-Auftritt im Film bei einem Konzert in der Berlin lebte, hatte einen Cameo-Auftritt im Film bei einem Konzert in der Deutschlandhalle. Hier vermischen sich reale Musikwelt und fiktionale Filmwelt Deutschlandhalle. Hier vermischen sich reale Musikwelt und fiktionale Filmwelt miteinander. miteinander.

3.4. Fankultur und Clubkultur 3.4. Fankultur und Clubkultur

Im Gegensatz zu den früheren Filmen werden seit den 1990er Jahren die Im Gegensatz zu den früheren Filmen werden seit den 1990er Jahren die Themen Jugend, Pop, Musik und Mode noch intensiver vermarktet. Besonders Themen Jugend, Pop, Musik und Mode noch intensiver vermarktet. Besonders bei TRAINSPOTTING, LA HAINE und LOLA RENNT waren die Marketingstrategien bei TRAINSPOTTING, LA HAINE und LOLA RENNT waren die Marketingstrategien national und international effektiv, die Filme, Soundtracks und auch die DVDs national und international effektiv, die Filme, Soundtracks und auch die DVDs verkauften sich überdurchschnittlich gut, und bei TRAINSPOTTING und LA verkauften sich überdurchschnittlich gut, und bei TRAINSPOTTING und LA HAINE wurde noch ein zusätzlicher Soundtrack mit „assoziierter Musik“ zum HAINE wurde noch ein zusätzlicher Soundtrack mit „assoziierter Musik“ zum Film aufgenommen.205 Film aufgenommen.205 Spätestens seit Beginn der DVD-Ära hat sich das Konsumverhalten der Spätestens seit Beginn der DVD-Ära hat sich das Konsumverhalten der Zuschauer drastisch verändert. Auch neue Musik-Abspielgeräte wie Walkman, Zuschauer drastisch verändert. Auch neue Musik-Abspielgeräte wie Walkman, Discman, mp3-Player und iPod verändern nicht nur das Konsumverhalten, Discman, mp3-Player und iPod verändern nicht nur das Konsumverhalten, sondern auch das Bewusstsein der Zuhörer. Die durch diese Geräte gewonnene sondern auch das Bewusstsein der Zuhörer. Die durch diese Geräte gewonnene Mobilität verändert auch die Intersubjektivität. Man kann sich in einem Mobilität verändert auch die Intersubjektivität. Man kann sich in einem persönlichen Raum bewegen und von der Umwelt abgrenzen, um seine persönlichen Raum bewegen und von der Umwelt abgrenzen, um seine Lieblingsmusik zu hören. 206 Diese technische Entwicklung hat auch eine Lieblingsmusik zu hören. 206 Diese technische Entwicklung hat auch eine Verschiebung des sozialen Verhaltens zur Folge: Plattensammler (vinyl junkies), Verschiebung des sozialen Verhaltens zur Folge: Plattensammler (vinyl junkies), die zu Hause ihre Platten vorspielen und Cover präsentieren, werden immer die zu Hause ihre Platten vorspielen und Cover präsentieren, werden immer

205 In den USA ist die Vermarktungskette in den letzten Jahren durch so genannte 205 In den USA ist die Vermarktungskette in den letzten Jahren durch so genannte „Blockbuster Tie-Ins“ (Soundtrack, Merchandise-Produkte, Buch zum Film, Spiel zum Film, „Blockbuster Tie-Ins“ (Soundtrack, Merchandise-Produkte, Buch zum Film, Spiel zum Film, Klingelton) sogar noch effektiver geworden. Immer mehr Musikfirmen schließen sich mit Klingelton) sogar noch effektiver geworden. Immer mehr Musikfirmen schließen sich mit Filmfirmen zusammen, wie beispielsweise Sony und die CBS Record Group (1986). Mehr zu Filmfirmen zusammen, wie beispielsweise Sony und die CBS Record Group (1986). Mehr zu Synergieprozessen in: Reay 2004. Synergieprozessen in: Reay 2004. 206 Sarah Thornton beschreibt dies als einen „isolierten Kopfraum”. „[W]alls of sound are 206 Sarah Thornton beschreibt dies als einen „isolierten Kopfraum”. „[W]alls of sound are used to block out the clatter of family and flatmates, to seclude the private space of the used to block out the clatter of family and flatmates, to seclude the private space of the bedroom with records and radio and even to isolate „head space‟ with personal stereos like bedroom with records and radio and even to isolate „head space‟ with personal stereos like the Walkman.” Sarah Thornton, Club Cultures, Music Media and the Subculture Capital the Walkman.” Sarah Thornton, Club Cultures, Music Media and the Subculture Capital (Middletown: Wesleyan University Press 1996, S. 19). Mehr zum Thema: Michael Bull, Sound (Middletown: Wesleyan University Press 1996, S. 19). Mehr zum Thema: Michael Bull, Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience (London: Routledge 2007). Moves. iPod Culture and Urban Experience (London: Routledge 2007).

113 113 seltener, da man seine Plattensammlung jetzt aufgrund der neuen technischen seltener, da man seine Plattensammlung jetzt aufgrund der neuen technischen Geräte an jeden beliebigen Ort mitnehmen kann. In diesem Zusammenhang Geräte an jeden beliebigen Ort mitnehmen kann. In diesem Zusammenhang können vier Phasen der Integration von Technologie beschrieben werden: 1. können vier Phasen der Integration von Technologie beschrieben werden: 1. Appropriation (Eigentum), 2. Objektivierung (sichtbare Integration zu Hause), Appropriation (Eigentum), 2. Objektivierung (sichtbare Integration zu Hause), 3. Inkorporation (in die zeitliche Struktur des Alltagslebens) und 4. 3. Inkorporation (in die zeitliche Struktur des Alltagslebens) und 4. Konversation (Integration in Konversationen und kulturelle Verbünde).207 Konversation (Integration in Konversationen und kulturelle Verbünde).207 Auch die Nutzung des Internets verändert das Konsumverhalten, es Auch die Nutzung des Internets verändert das Konsumverhalten, es entstehen neue Entertainmentformen, Informationsquellen und entstehen neue Entertainmentformen, Informationsquellen und Austauschmöglichkeiten, die die Musik- und Filmindustrie beeinträchtigen. Austauschmöglichkeiten, die die Musik- und Filmindustrie beeinträchtigen. Nach einem stetigen wirtschaftlichen Wachstum bis zu den 1990er Jahren zeigte Nach einem stetigen wirtschaftlichen Wachstum bis zu den 1990er Jahren zeigte sich in den letzten Jahren der Umsatz im Tonträgerverkauf rückläufig. Für die sich in den letzten Jahren der Umsatz im Tonträgerverkauf rückläufig. Für die Krise werden seit der Erfindung des CD-Brenners überwiegend unautorisierte Krise werden seit der Erfindung des CD-Brenners überwiegend unautorisierte Kopien, die neuen Trägermedien und das veränderte Medienkonsumverhalten Kopien, die neuen Trägermedien und das veränderte Medienkonsumverhalten verantwortlich gemacht. Im Internet können sich auf p2p-Seiten208 spezialisierte verantwortlich gemacht. Im Internet können sich auf p2p-Seiten208 spezialisierte subkulturelle Gruppen virtuell treffen und austauschen, wie beispielsweise auf subkulturelle Gruppen virtuell treffen und austauschen, wie beispielsweise auf YouTube, MySpace, last.fm und Facebook. Diese Seiten eignen sich für den YouTube, MySpace, last.fm und Facebook. Diese Seiten eignen sich für den kostenfreien Zugang zu Musikstücken und fungieren als Plattformen, auf denen kostenfreien Zugang zu Musikstücken und fungieren als Plattformen, auf denen „Hypes“ kreiert werden können. 209 Darüber hinaus können Fans auf den „Hypes“ kreiert werden können. 209 Darüber hinaus können Fans auf den Webseiten direkt zu den Künstlern Kontakt aufnehmen und beispielsweise ihr Webseiten direkt zu den Künstlern Kontakt aufnehmen und beispielsweise ihr Konzerterlebnis beschreiben (MySpace); diese Kommentare sind für jedermann Konzerterlebnis beschreiben (MySpace); diese Kommentare sind für jedermann sichtbar und können so Fans auf der ganzen Welt miteinander verbinden. Es sichtbar und können so Fans auf der ganzen Welt miteinander verbinden. Es findet auch eine Veränderung im Umgang mit historischem Bild- und Ton- findet auch eine Veränderung im Umgang mit historischem Bild- und Ton- Material statt, denn über diese Internetplattformen kann jeder nach seinen Material statt, denn über diese Internetplattformen kann jeder nach seinen

207 Vgl. Roger Silverstone, Eric Hirsch (Hg.), Consuming Technologies: Media and Information in 207 Vgl. Roger Silverstone, Eric Hirsch (Hg.), Consuming Technologies: Media and Information in Domestic Spaces (London: Routledge 1992). Domestic Spaces (London: Routledge 1992). 208 p2p = peer to peer beschreibt gleichrangige (oftmals gleichaltrige) Interessenverbünde. 208 p2p = peer to peer beschreibt gleichrangige (oftmals gleichaltrige) Interessenverbünde. Besonders hervorzuheben sind demokratisierte Social Networking-Plattformen des Web 2.0 wie Besonders hervorzuheben sind demokratisierte Social Networking-Plattformen des Web 2.0 wie Wikipedia, YouTube, MyVideo, MySpace, Facebook und Second Life sowie einzelne Blogs. Wikipedia, YouTube, MyVideo, MySpace, Facebook und Second Life sowie einzelne Blogs. 209 Musikproduzenten sprechen heute von einer neuen Generation von Jugendlichen, die sich 209 Musikproduzenten sprechen heute von einer neuen Generation von Jugendlichen, die sich die digitale Welt des Downloadens zu Nutze gemacht hat. Um dem kostenfreien die digitale Welt des Downloadens zu Nutze gemacht hat. Um dem kostenfreien Herunterladen Einhalt zu gebieten, fordert die Musikbranche seither eine Verschärfung des Herunterladen Einhalt zu gebieten, fordert die Musikbranche seither eine Verschärfung des Urheberrechtschutzes gegen Internetpiraterie. Urheberrechtschutzes gegen Internetpiraterie.

114 114 Interessengebieten recherchieren – dies kommt einer Archivrecherche gleich, Interessengebieten recherchieren – dies kommt einer Archivrecherche gleich, die sich bislang häufig sehr zeitintensiv gestaltete. die sich bislang häufig sehr zeitintensiv gestaltete. Für die vorliegende Arbeit ist es deshalb besonders wichtig Für die vorliegende Arbeit ist es deshalb besonders wichtig nachzuzeichnen, wie sich das Konsumverhalten von Jugendlichen verändert hat nachzuzeichnen, wie sich das Konsumverhalten von Jugendlichen verändert hat und wie Hypes entstehen. Henry Jenkins beschreibt eine „kollektive Intelligenz“ und wie Hypes entstehen. Henry Jenkins beschreibt eine „kollektive Intelligenz“ der Konsumentengemeinschaften in Bezug auf Fankulturen und der Konsumentengemeinschaften in Bezug auf Fankulturen und Medienkonvergenz. 210 Die Theoretiker der Birminghamer Cultural Studies Medienkonvergenz. 210 Die Theoretiker der Birminghamer Cultural Studies (CCCS) fassten in den 1970er Jahren Jugend erstmals als eine Kategorie von (CCCS) fassten in den 1970er Jahren Jugend erstmals als eine Kategorie von Kultur auf. John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson und Brian Roberts Kultur auf. John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson und Brian Roberts bemühen sich um eine Definition von Jugendkultur: bemühen sich um eine Definition von Jugendkultur:

The term, „Youth Culture‟, directs us to the „cultural‟ aspect of youth. We The term, „Youth Culture‟, directs us to the „cultural‟ aspect of youth. We understand the word „culture‟ to refer to that level at which social groups understand the word „culture‟ to refer to that level at which social groups develop distinct patterns of life, and give expressive form to their social develop distinct patterns of life, and give expressive form to their social and material life-experience. Culture is the way, the forms, in which and material life-experience. Culture is the way, the forms, in which groups „handle‟ the raw material of their social and material existence.211 groups „handle‟ the raw material of their social and material existence.211

Gemäß den verschiedenen Musikstilen unterscheiden sich auch die Fantypen, Gemäß den verschiedenen Musikstilen unterscheiden sich auch die Fantypen, sichtbar in Dresscodes und Tanzstilen. 212 Eine der Hauptattraktionen der sichtbar in Dresscodes und Tanzstilen. 212 Eine der Hauptattraktionen der

210 Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (New York: New York 210 Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (New York: New York University Press 2006, S. 2). University Press 2006, S. 2). 211 Stuart Hall, Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (London: 211 Stuart Hall, Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (London: Routledge 1976). Routledge 1976). 212 Pop kann sowohl als Abgrenzung zur klassischen Musik verstanden werden als auch als 212 Pop kann sowohl als Abgrenzung zur klassischen Musik verstanden werden als auch als Genre. Zur Übersicht einige wichtige Genres und Stile (Auswahl): Jazz, Rock, Pop (Teeny Genre. Zur Übersicht einige wichtige Genres und Stile (Auswahl): Jazz, Rock, Pop (Teeny Pop, Disco, Synthie Pop, Britpop), House (Acid House, Rave, New Rave), Drum ‟n‟ Bass Pop, Disco, Synthie Pop, Britpop), House (Acid House, Rave, New Rave), Drum ‟n‟ Bass (Jungle), Ambient (Trance, Goa), Techno, Electro, Hip Hop, Rap. Am Beispiel von Rock (Jungle), Ambient (Trance, Goa), Techno, Electro, Hip Hop, Rap. Am Beispiel von Rock wird die Fülle der Unterteilungen in Stilrichtungen deutlich (Auswahl): wird die Fülle der Unterteilungen in Stilrichtungen deutlich (Auswahl): Beat, Blues, Classic Rock, Rhythm and Blues (Soul, Funk, Doowop), Rock ‟n‟ Roll Beat, Blues, Classic Rock, Rhythm and Blues (Soul, Funk, Doowop), Rock ‟n‟ Roll (Rockabilly, Psychobilly, Surf Rock), Alternative Rock (Grunge, Indie-Rock, Stoner Rock), (Rockabilly, Psychobilly, Surf Rock), Alternative Rock (Grunge, Indie-Rock, Stoner Rock), Crossover (Funk Metal, Nu Metal, Fusion, Jazzfunk, Soul Jazz), Deutschrock (Krautrock, Crossover (Funk Metal, Nu Metal, Fusion, Jazzfunk, Soul Jazz), Deutschrock (Krautrock, Hamburger Schule, Neue Deutsche Härte), Folk Rock (Afrobeat, Countryrock, Ethno, Latin Hamburger Schule, Neue Deutsche Härte), Folk Rock (Afrobeat, Countryrock, Ethno, Latin Rock, Raï), Gothic Rock, Hard Rock (Glam Rock), Industrial, Metal (Crossover, Death Rock, Raï), Gothic Rock, Hard Rock (Glam Rock), Industrial, Metal (Crossover, Death Metal, Thrash Metal, Grindcore, Speed Metal), Progressive Rock, Psychedelic Rock, Punk Metal, Thrash Metal, Grindcore, Speed Metal), Progressive Rock, Psychedelic Rock, Punk (Garagenrock, Anarcho-Punk, Streetpunk, Skatepunk, Oi!), Hardcore Punk (Skacore, (Garagenrock, Anarcho-Punk, Streetpunk, Skatepunk, Oi!), Hardcore Punk (Skacore,

115 115 Popmusik ist die Evozierung eines Gefühls von Jugendlichkeit als Vergnügen Popmusik ist die Evozierung eines Gefühls von Jugendlichkeit als Vergnügen (aesthetic pleasure), die somatische Kraft der Musik wird als Lebensgefühl (aesthetic pleasure), die somatische Kraft der Musik wird als Lebensgefühl verkörpert. Dieser Lifestyle ist in den Identitätsmustern der Musik (Rhythmus, verkörpert. Dieser Lifestyle ist in den Identitätsmustern der Musik (Rhythmus, Beat, Melodie) begründet, genauso wie in den Liedtexten, Plattencovern, Beat, Melodie) begründet, genauso wie in den Liedtexten, Plattencovern, Starikonen und der Mode. Fans seit den 1950er Jahren suchen außerhalb des Starikonen und der Mode. Fans seit den 1950er Jahren suchen außerhalb des Elternhauses in Konzerthallen, Discotheken und Clubs einen Ort der Elternhauses in Konzerthallen, Discotheken und Clubs einen Ort der Befreiung. Hier können sie Teil eines Gesamtprozesses sein, in dem sie auf die Befreiung. Hier können sie Teil eines Gesamtprozesses sein, in dem sie auf die Aktion der Musiker reagieren und zugleich als Teil einer Gruppe einer Aktion der Musiker reagieren und zugleich als Teil einer Gruppe einer Jugendbewegung angehören. Jugendbewegung angehören. Jugendkultur kann auch als Widerstandsform begriffen werden, sogar als Jugendkultur kann auch als Widerstandsform begriffen werden, sogar als Kampfansage an die jeweils vorherrschende Norm. Bei seiner Definition von Kampfansage an die jeweils vorherrschende Norm. Bei seiner Definition von Subkultur bezieht sich der Stuart Hall-Schüler Dick Hebdige auf Roland Subkultur bezieht sich der Stuart Hall-Schüler Dick Hebdige auf Roland Barthes‟ Konzept der Kultur als Lebensweise.213 Eine Subkultur drücke sich Barthes‟ Konzept der Kultur als Lebensweise.213 Eine Subkultur drücke sich dementsprechend indirekt im Stil aus, insbesondere in der Mode und der Musik. dementsprechend indirekt im Stil aus, insbesondere in der Mode und der Musik. Mit dieser methodischen Verschränkung von ethnographischer Forschung und Mit dieser methodischen Verschränkung von ethnographischer Forschung und hermeneutischer Analyse des Stils beschreibt Hebdige das Spannungsverhältnis hermeneutischer Analyse des Stils beschreibt Hebdige das Spannungsverhältnis von Hegemonie und Subversion. Hier wird Hebdiges an Antonio Gramsci von Hegemonie und Subversion. Hier wird Hebdiges an Antonio Gramsci angelehnter kulturanalytischer Marxismus deutlich. angelehnter kulturanalytischer Marxismus deutlich. Auf welche Art und Weise sich der Stil bildet und wie Musikpräferenzen Auf welche Art und Weise sich der Stil bildet und wie Musikpräferenzen entstehen, untersucht auch Simon Frith, den interessiert, warum sich Fans einer entstehen, untersucht auch Simon Frith, den interessiert, warum sich Fans einer gewissen Musik verschrieben haben und auf welche Art und Weise Werturteile gewissen Musik verschrieben haben und auf welche Art und Weise Werturteile Hörerlebnisse artikulieren. Hörerlebnisse artikulieren.

Emocore), Post Punk (Gothic Punk, No Wave, Art-Punk), Reggae (Ska, Rocksteady, Dub, Emocore), Post Punk (Gothic Punk, No Wave, Art-Punk), Reggae (Ska, Rocksteady, Dub, Dancehall, Ragga). Dancehall, Ragga). 213 Dick Hebdige, „Subculture - Die Bedeutung von Stil“, in: Diedrich Diederichsen, Dick 213 Dick Hebdige, „Subculture - Die Bedeutung von Stil“, in: Diedrich Diederichsen, Dick Hebdige, Olaph-Dank Marx, Schocker, Stile und Moden der Subkultur (Reinbek: Rowohlt 1983); Hebdige, Olaph-Dank Marx, Schocker, Stile und Moden der Subkultur (Reinbek: Rowohlt 1983); Barthes 1964; Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950 (New York: Columbia Barthes 1964; Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950 (New York: Columbia University Press 1958). Auch Michael Brake schreibt dem Stil eine besondere Bedeutung zu, University Press 1958). Auch Michael Brake schreibt dem Stil eine besondere Bedeutung zu, da dieser eine grenzüberschreitende Funktion habe: „ [Style is] outside ascribed by class, da dieser eine grenzüberschreitende Funktion habe: „ [Style is] outside ascribed by class, education and occupational role.” Michael Brake, Comparative Youth Culture: The Sociology of education and occupational role.” Michael Brake, Comparative Youth Culture: The Sociology of Youth Culture and Subculture in America, Britain and Canada (London: Routledge 1985). Youth Culture and Subculture in America, Britain and Canada (London: Routledge 1985).

116 116 Es ist ein soziologischer Allgemeinplatz, daß das größte persönliche Es ist ein soziologischer Allgemeinplatz, daß das größte persönliche Engagement in der populären Musik in die Zeit der Teenager und jungen Engagement in der populären Musik in die Zeit der Teenager und jungen Erwachsenen fällt - die Musik ist dann eingebunden in eine besondere Erwachsenen fällt - die Musik ist dann eingebunden in eine besondere Form emotionaler Turbulenzen, wenn Fragen der individuellen Identität Form emotionaler Turbulenzen, wenn Fragen der individuellen Identität und des Platzes in der Gesellschaft, das Beherrschen der öffentlich und des Platzes in der Gesellschaft, das Beherrschen der öffentlich gezeigten und der privaten Gefühle im Vordergrund stehen. Die Leute gezeigten und der privaten Gefühle im Vordergrund stehen. Die Leute benutzen die Musiker weniger und weniger intensiv, wenn sie benutzen die Musiker weniger und weniger intensiv, wenn sie erwachsener werden; die wichtigsten Popsongs für alle Generationen erwachsener werden; die wichtigsten Popsongs für alle Generationen (nicht nur für die Rockgenerationen) sind die, die man als Jugendlicher (nicht nur für die Rockgenerationen) sind die, die man als Jugendlicher gehört hat. Das deutet darauf hin, daß junge Menschen Musik nicht nur gehört hat. Das deutet darauf hin, daß junge Menschen Musik nicht nur brauchen, sondern daß ‚Jugend‟ selbst durch Musik definiert wird.214 brauchen, sondern daß ‚Jugend‟ selbst durch Musik definiert wird.214

Besonders in Filmen seit den 1990er Jahren treten Jugendliche als Protagonisten Besonders in Filmen seit den 1990er Jahren treten Jugendliche als Protagonisten in den Vordergrund, die sich über Musik definieren: Hier werden Fans als in den Vordergrund, die sich über Musik definieren: Hier werden Fans als Gruppe und als einzelne Individuen gezeigt. Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE Gruppe und als einzelne Individuen gezeigt. Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE beispielsweise umspannt die Zeit von den 1970er Jahren bis in die 1990er Jahre beispielsweise umspannt die Zeit von den 1970er Jahren bis in die 1990er Jahre und zeigt kleine Konzerterlebnisse genauso wie Raves, bei denen tausende und zeigt kleine Konzerterlebnisse genauso wie Raves, bei denen tausende Jugendliche zusammenkommen und tagelang durchtanzen. Hier löst der DJ den Jugendliche zusammenkommen und tagelang durchtanzen. Hier löst der DJ den Rockstar auf der Bühne ab - ein subkultureller Gestus wird kommerzialisiert. Rockstar auf der Bühne ab - ein subkultureller Gestus wird kommerzialisiert. Das Hauptelement von fiktionalen Repräsentationen der Clubkultur in Das Hauptelement von fiktionalen Repräsentationen der Clubkultur in Literatur, Fernsehen und Film sind Stan Beeler zufolge Futurismus, Literatur, Fernsehen und Film sind Stan Beeler zufolge Futurismus, Hedonismus, Drogengebrauch und Internationalisierung kombiniert mit Hedonismus, Drogengebrauch und Internationalisierung kombiniert mit Eskapismus. 215 Beeler schreibt über die häufig mit Drogen wie Ecstasy in Eskapismus. 215 Beeler schreibt über die häufig mit Drogen wie Ecstasy in Verbindung gebrachte „Chemical Generation“ der Clubkultur: Verbindung gebrachte „Chemical Generation“ der Clubkultur:

214 Simon Frith, „Zur Ästhetik der Populären Musik“ (Pop Scriptum 1 1992). 214 Simon Frith, „Zur Ästhetik der Populären Musik“ (Pop Scriptum 1 1992). 215 Stan Beeler, Dance, Drugs and Escape: The Club Scene in Literature, Film and Television Since the 215 Stan Beeler, Dance, Drugs and Escape: The Club Scene in Literature, Film and Television Since the Late 1980s (Jefferson: McFarland 2007). Mehr zum Thema: Steve Redhead, Subculture to Late 1980s (Jefferson: McFarland 2007). Mehr zum Thema: Steve Redhead, Subculture to Clubcultures: An Introduction to Popular Culture Studies (Oxford: Blackwell 1997), Simon Clubcultures: An Introduction to Popular Culture Studies (Oxford: Blackwell 1997), Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (New York: Routledge Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (New York: Routledge 1998), Jochen Bonz, Subjekte des Tracks, Ethnografie einer postmodernen Subkultur (Berlin: Kadmos 1998), Jochen Bonz, Subjekte des Tracks, Ethnografie einer postmodernen Subkultur (Berlin: Kadmos 2008). 2008).

117 117 Club culture is going through a continuous process of transition from an Club culture is going through a continuous process of transition from an underground revolution against entertainment establishment to an underground revolution against entertainment establishment to an important component of that industry and, as the cycle continues, the important component of that industry and, as the cycle continues, the newest factions and subgroups are rapidly subsumed by the popular newest factions and subgroups are rapidly subsumed by the popular expression of the movement (Beeler 2007: 4). expression of the movement (Beeler 2007: 4).

Ähnlich wie Dick Hebdige anhand der Punkbewegung das Verhältnis von Ähnlich wie Dick Hebdige anhand der Punkbewegung das Verhältnis von Subkultur, Kultur und Mainstream beschreibt, untersucht Sarah Thornton die Subkultur, Kultur und Mainstream beschreibt, untersucht Sarah Thornton die Clubkultur. 216 Thornton bezieht sich auf Pierre Bourdieus 217 Beschreibungen Clubkultur. 216 Thornton bezieht sich auf Pierre Bourdieus 217 Beschreibungen des kulturellen Kapitals, in Abgrenzung zum ökonomischen Kapital. Bourdieu des kulturellen Kapitals, in Abgrenzung zum ökonomischen Kapital. Bourdieu zufolge befinden sich soziale Gruppen in einem höchst komplexen zufolge befinden sich soziale Gruppen in einem höchst komplexen multidimensionalen Raum, statt in linearen oder vertikalen Strukturen verhaftet multidimensionalen Raum, statt in linearen oder vertikalen Strukturen verhaftet zu sein. Des Weiteren diskutiert er noch eine dritte Kategorie, die des sozialen zu sein. Des Weiteren diskutiert er noch eine dritte Kategorie, die des sozialen Kapitals, welches sich eher danach richtet, wen man kennt, und nicht danach, was Kapitals, welches sich eher danach richtet, wen man kennt, und nicht danach, was man kennt.218 man kennt.218 Die Mitglieder dieser sozialen Netzwerke informieren sich über die Die Mitglieder dieser sozialen Netzwerke informieren sich über die neuste Musik und Events vornehmlich in Musikzeitschriften und im Internet, neuste Musik und Events vornehmlich in Musikzeitschriften und im Internet, wo sich am deutlichsten Werturteile über Popmusik artikuliert finden. Die wo sich am deutlichsten Werturteile über Popmusik artikuliert finden. Die Zeitschrift Tempo rief Anfang der 1990er Jahre die so genannte „Popmoderne“ Zeitschrift Tempo rief Anfang der 1990er Jahre die so genannte „Popmoderne“ aus, deren Diskurs seither in Deutschland vor allem in der Zeitschrift Spex aus, deren Diskurs seither in Deutschland vor allem in der Zeitschrift Spex stattfindet, in Großbritannien im NME und in Frankreich in Les Inrockuptibles. stattfindet, in Großbritannien im NME und in Frankreich in Les Inrockuptibles. Man muss Teil des Referenzsystems sein, um diesen Diskurs verstehen zu Man muss Teil des Referenzsystems sein, um diesen Diskurs verstehen zu

216 „The cultural form closest to the lives of the majority of British youth, is, in fact, music. 216 „The cultural form closest to the lives of the majority of British youth, is, in fact, music. Youth subcultures tend to be music subcultures […] Youth subcultures tend to be music Youth subcultures tend to be music subcultures […] Youth subcultures tend to be music subcultures.” Thornton 1996 : 19. Vgl. auch die theoretische Auseinandersetzung mit subcultures.” Thornton 1996 : 19. Vgl. auch die theoretische Auseinandersetzung mit Jugendkultur in: Jonathan S. Epstein, Youth Culture: Identity in a Postmodern World (Oxford: Jugendkultur in: Jonathan S. Epstein, Youth Culture: Identity in a Postmodern World (Oxford: Blackwell 1998). Kritik am Begriff der Subkultur: Vgl. Andy Bennett, Keith Kahn-Harris Blackwell 1998). Kritik am Begriff der Subkultur: Vgl. Andy Bennett, Keith Kahn-Harris (Hg.), After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture (New York: Palgrave (Hg.), After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture (New York: Palgrave Macmillan 2004). Macmillan 2004). 217 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (Frankfurt/M.: 217 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982). Suhrkamp 1982). 218 Thornton erweitert die Kategorisierung noch um das subkulturelle Kapital, welches Mode, 218 Thornton erweitert die Kategorisierung noch um das subkulturelle Kapital, welches Mode, Haarschnitte, Musikgeschmack mit einbezieht und die Fähigkeit beschreibt zu wissen, was Haarschnitte, Musikgeschmack mit einbezieht und die Fähigkeit beschreibt zu wissen, was begehrenswert oder „hip“ ist. begehrenswert oder „hip“ ist.

118 118 können. In allen drei Zeitschriften stützen sich die Autoren bei Musik- und können. In allen drei Zeitschriften stützen sich die Autoren bei Musik- und Filmbesprechungen auf kulturtheoretische und philosophische Fragestellungen. Filmbesprechungen auf kulturtheoretische und philosophische Fragestellungen. In Les Inrockuptibles werden z. B. Konzepte von Deleuze und Guattari In Les Inrockuptibles werden z. B. Konzepte von Deleuze und Guattari besprochen. Insbesondere in der Spex wurden poststrukturalistische Theorien besprochen. Insbesondere in der Spex wurden poststrukturalistische Theorien von Deleuze und Guattari, Baudrillard, Bourdieu und de Certeau rezipiert und von Deleuze und Guattari, Baudrillard, Bourdieu und de Certeau rezipiert und von den Autoren auf die Popkultur und speziell Popmusik angewandt. In der von den Autoren auf die Popkultur und speziell Popmusik angewandt. In der Spex veröffentlicht u. a. auch der Kulturwissenschaftler Friedrich Kittler einige Spex veröffentlicht u. a. auch der Kulturwissenschaftler Friedrich Kittler einige Texte zur Popmusik.219 Texte zur Popmusik.219 Zunächst wurden die Popmusik-Diskurse auch musikalisch vom „Indie- Zunächst wurden die Popmusik-Diskurse auch musikalisch vom „Indie- Ethos“ geprägt, der es seinen Anhängern leicht machte, musikalische Ethos“ geprägt, der es seinen Anhängern leicht machte, musikalische Strömungen zu beurteilen. Die Independent-Musik-Labels befanden sich in Strömungen zu beurteilen. Die Independent-Musik-Labels befanden sich in einer ökonomischen Nische und verkörperten eine „Anti-Mainstream- einer ökonomischen Nische und verkörperten eine „Anti-Mainstream- Haltung“: Haltung“:

Bis in die 90er Jahre reichte der Konsens, dass jemand, der die richtige Bis in die 90er Jahre reichte der Konsens, dass jemand, der die richtige Musik hört, die richtigen Filme mag und die richtigen Klamotten trägt, Musik hört, die richtigen Filme mag und die richtigen Klamotten trägt, auch automatisch die richtige politische Einstellung hat.220 auch automatisch die richtige politische Einstellung hat.220

Diedrich Diederichsen zufolge funktionieren Popmusikzeitschriften in den Diedrich Diederichsen zufolge funktionieren Popmusikzeitschriften in den 1990er Jahren nicht mehr „als Verteilerknoten in der Vergesellschaftung und 1990er Jahren nicht mehr „als Verteilerknoten in der Vergesellschaftung und Subjektivierung von jungen, an Subkulturen interessierten Leuten.“221 Diesen Subjektivierung von jungen, an Subkulturen interessierten Leuten.“221 Diesen Wandel beschreibt auch Christoph Gurk in Mainstream der Minderheiten: Wandel beschreibt auch Christoph Gurk in Mainstream der Minderheiten:

[...] betrachtet man Pop in Hinsicht auf die Strategien der [...] betrachtet man Pop in Hinsicht auf die Strategien der Tonträgerindustrie im Differenzkapitalismus der Neunziger, dann wird Tonträgerindustrie im Differenzkapitalismus der Neunziger, dann wird

219 Friedrich Kittler, „Wie ein dreißig Jahre altes Patent unsere Lesegewohnheiten verändern 219 Friedrich Kittler, „Wie ein dreißig Jahre altes Patent unsere Lesegewohnheiten verändern wird“ (Spex Nr. 318 01/02 2008). wird“ (Spex Nr. 318 01/02 2008). 220 Thomas Winkler, „Der Erpressungskünstler“ (taz, 21.09.2001), zitiert in: Martin Büsser, 220 Thomas Winkler, „Der Erpressungskünstler“ (taz, 21.09.2001), zitiert in: Martin Büsser, „Zurück zum Segment“ in: SpoKK (Hg.), Jugend, Medien, Popkultur (Berlin: Archiv der „Zurück zum Segment“ in: SpoKK (Hg.), Jugend, Medien, Popkultur (Berlin: Archiv der Jugendkulturen 2003). Jugendkulturen 2003). 221 Diedrich Diederichsen im Gespräch mit Alexis Waltz und Jochen Bonz, in: Jochen Bonz, 221 Diedrich Diederichsen im Gespräch mit Alexis Waltz und Jochen Bonz, in: Jochen Bonz, Michael Büscher, Johannes Springer (Hg.), Pop-Feuilleton (Mainz: Ventil 2005, S. 187). Michael Büscher, Johannes Springer (Hg.), Pop-Feuilleton (Mainz: Ventil 2005, S. 187).

119 119 deutlich, dass die pessimistische Kulturindustriethese eher Bestand hat deutlich, dass die pessimistische Kulturindustriethese eher Bestand hat als die optimistische Befreiungsthese: Auch im Zeitalter der Information als die optimistische Befreiungsthese: Auch im Zeitalter der Information wird die Option auf Differenz vor allem als Ware gehandelt.222 wird die Option auf Differenz vor allem als Ware gehandelt.222

In Sexbeat widerspricht Diederichsen Theoretikern, die behaupten, Popmusik sei In Sexbeat widerspricht Diederichsen Theoretikern, die behaupten, Popmusik sei nie subversiv oder systemfeindlich gewesen. Er setzt den Kapitalismus der nie subversiv oder systemfeindlich gewesen. Er setzt den Kapitalismus der Nachkriegszeit als einen absoluten Kapitalismus vom heutigen dezentrierten Nachkriegszeit als einen absoluten Kapitalismus vom heutigen dezentrierten Kapitalismus ab.223 Seit den 1990er Jahren ist man deshalb einer Zersplitterung Kapitalismus ab.223 Seit den 1990er Jahren ist man deshalb einer Zersplitterung der populären Kultur ausgesetzt, die eine klare Theoriebildung unmöglich der populären Kultur ausgesetzt, die eine klare Theoriebildung unmöglich macht, sowie einer Übercodierung, in der jedes kleinste Klangelement einen macht, sowie einer Übercodierung, in der jedes kleinste Klangelement einen Verweis auf etwas anderes darstellen müsse. Verweis auf etwas anderes darstellen müsse. Diese Rhetoriken der Journalisten eröffnen somit ebenfalls einen Diese Rhetoriken der Journalisten eröffnen somit ebenfalls einen Forschungsstand, auf dem auch wissenschaftliche Arbeiten aufgebaut werden Forschungsstand, auf dem auch wissenschaftliche Arbeiten aufgebaut werden können. Parallel zur Arbeit der CCCS in Großbritannien und der Arbeit von können. Parallel zur Arbeit der CCCS in Großbritannien und der Arbeit von Journalisten in Deutschland konzeptualisierten in Frankreich Gilles Deleuze Journalisten in Deutschland konzeptualisierten in Frankreich Gilles Deleuze und Félix Guattari eine „Popanalyse“ (Deleuze/Guattari 1992: 40). Ihre Theorie und Félix Guattari eine „Popanalyse“ (Deleuze/Guattari 1992: 40). Ihre Theorie ist keine Beschreibung der Jugendkultur, sondern eine Anleitung zu „anti- ist keine Beschreibung der Jugendkultur, sondern eine Anleitung zu „anti- hierarchischen Artikulationen.“ 224 Im Gegensatz zu britischen vertikalen hierarchischen Artikulationen.“ 224 Im Gegensatz zu britischen vertikalen Klassenmodellen denken Deleuze und Guattari die Gesellschaft nicht als Klassenmodellen denken Deleuze und Guattari die Gesellschaft nicht als hierarchisch, sondern als ein „ausfransendes Feld, das von verschiedenen Arten hierarchisch, sondern als ein „ausfransendes Feld, das von verschiedenen Arten von Linien durchzogen wird“ (Deleuze/Guattari 1992: 266). Bei ihnen gibt es von Linien durchzogen wird“ (Deleuze/Guattari 1992: 266). Bei ihnen gibt es keine starren Gegensätze von Mainstream und Underground mehr, sondern keine starren Gegensätze von Mainstream und Underground mehr, sondern permanente Umschichtungssprozesse zwischen unterschiedlichen Territorien.225 permanente Umschichtungssprozesse zwischen unterschiedlichen Territorien.225

222 Christoph Gurk, „Wem gehört die Popmusik?“, in: Tom Holert, Mark Terkessidis (Hg.) 222 Christoph Gurk, „Wem gehört die Popmusik?“, in: Tom Holert, Mark Terkessidis (Hg.) Mainstream der Minderheiten (Berlin: ID-Archiv 1995, S. 20). Mainstream der Minderheiten (Berlin: ID-Archiv 1995, S. 20). 223 Diedrich Diederichsen, Sexbeat (Köln: Kiwi 1985). 223 Diedrich Diederichsen, Sexbeat (Köln: Kiwi 1985). 224 Christian Höller, „Widerstandsrituale und Pop-Plateaus“, in: Holert/Terkessidis 1995. 224 Christian Höller, „Widerstandsrituale und Pop-Plateaus“, in: Holert/Terkessidis 1995. 225 Nach Deleuzes Tod im Jahr 1995 gaben im Gedenken an ihn zwei Labels CDs heraus 225 Nach Deleuzes Tod im Jahr 1995 gaben im Gedenken an ihn zwei Labels CDs heraus (Sub Rosa und Mille Plateaux). Mille Plateaux, von Achim Szepanski geführt, nahm eine CD (Sub Rosa und Mille Plateaux). Mille Plateaux, von Achim Szepanski geführt, nahm eine CD mit elektronischer Musik auf, auf der die Musiker versuchten, Deleuzes Theorien künstlerisch mit elektronischer Musik auf, auf der die Musiker versuchten, Deleuzes Theorien künstlerisch umzusetzen, indem sie u. a. seine Stimme loopten und mit computergenerierten Sounds umzusetzen, indem sie u. a. seine Stimme loopten und mit computergenerierten Sounds verbanden. In Memoriam Gilles Deleuze (Mille Plateaux EFA 1996), vgl. auch Gilles Deleuze, verbanden. In Memoriam Gilles Deleuze (Mille Plateaux EFA 1996), vgl. auch Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialoge (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980). Deleuze selbst verglich die Gemälde Claire Parnet, Dialoge (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980). Deleuze selbst verglich die Gemälde

120 120 Es lässt sich feststellen, dass die Abgrenzungstheorien der CCCS und der Es lässt sich feststellen, dass die Abgrenzungstheorien der CCCS und der Popjournalisten eher für die Strömungen bis zu den 1980er Jahre zutreffen und Popjournalisten eher für die Strömungen bis zu den 1980er Jahre zutreffen und sich hingegen Deleuzes und Guattaris Ansätze eher für die Popmusik seit den sich hingegen Deleuzes und Guattaris Ansätze eher für die Popmusik seit den 1990er Jahren anbieten, da seitdem Differenz und Anderssein zum Mainstream 1990er Jahren anbieten, da seitdem Differenz und Anderssein zum Mainstream geworden zu sein scheinen. Das Konzept der Fluchtlinien - das Deleuze geworden zu sein scheinen. Das Konzept der Fluchtlinien - das Deleuze entwickelt hat - beschreibt auch ein spontanes Reagieren auf kulturelle, entwickelt hat - beschreibt auch ein spontanes Reagieren auf kulturelle, historische oder politische Momente und greift gerade in einer Zeit, in der die historische oder politische Momente und greift gerade in einer Zeit, in der die populäre Kultur segmentiert ist. populäre Kultur segmentiert ist.

3.5. Videoclip-Ästhetik 3.5. Videoclip-Ästhetik

Den Filmen seit den 1990er Jahren wird häufig eine negativ konnotierte „MTV- Den Filmen seit den 1990er Jahren wird häufig eine negativ konnotierte „MTV- Ästhetik“ vorgeworfen. Einige Kritiker attestieren den Musikvideoclips Ästhetik“ vorgeworfen. Einige Kritiker attestieren den Musikvideoclips Oberflächlichkeit und unterstellen ihnen sogar, dass sie die Zuschauer in einen Oberflächlichkeit und unterstellen ihnen sogar, dass sie die Zuschauer in einen aufgewühlten Zustand versetzen können. Diese pessimistische Sicht artikuliert aufgewühlten Zustand versetzen können. Diese pessimistische Sicht artikuliert der Journalist Jeremy Rifkin in seinen generellen Äußerungen zu MTV: „MTV der Journalist Jeremy Rifkin in seinen generellen Äußerungen zu MTV: „MTV verwischt all die vielen Unterschiede, die in der Moderne so sorgfältig aufgebaut verwischt all die vielen Unterschiede, die in der Moderne so sorgfältig aufgebaut wurden. [...] MTV ist weniger Parodie als ein Pastiche. Hier gibt es nichts zu wurden. [...] MTV ist weniger Parodie als ein Pastiche. Hier gibt es nichts zu beurteilen oder zu kritisieren.“226 Im Folgenden wird eine positive Lesart dieser beurteilen oder zu kritisieren.“226 Im Folgenden wird eine positive Lesart dieser „MTV-Ästhetik“ vorgestellt, und des Weiteren wird auf die Entstehung von „MTV-Ästhetik“ vorgestellt, und des Weiteren wird auf die Entstehung von MTV und auch auf das von Rifkin erwähnte Konzept der Pastiche eingegangen. MTV und auch auf das von Rifkin erwähnte Konzept der Pastiche eingegangen. Zunächst ist festzustellen, dass Musikvideoclips einerseits die Zunächst ist festzustellen, dass Musikvideoclips einerseits die Anforderungen der Musikindustrie (Promotion) bedienen, anderseits die der Anforderungen der Musikindustrie (Promotion) bedienen, anderseits die der TV-Industrie (Entertainment). Neben vereinzelten Musiksendungen, die Live- TV-Industrie (Entertainment). Neben vereinzelten Musiksendungen, die Live- Performances zeigten, startete in den USA der Musikfernsehsender MTV im Performances zeigten, startete in den USA der Musikfernsehsender MTV im Jahr 1981 mit einem Video von The Buggles mit dem bezeichnenden Namen Jahr 1981 mit einem Video von The Buggles mit dem bezeichnenden Namen

von Francis Bacon mit den Liedern der Talking Heads. Vgl. Gilles Deleuze, Francis Bacon, von Francis Bacon mit den Liedern der Talking Heads. Vgl. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logik der Sensation (Paderborn: Fink 1994). Des Weiteren interessierte ihn die Musik seines Logik der Sensation (Paderborn: Fink 1994). Des Weiteren interessierte ihn die Musik seines Freundes Richard Pinhas (Schizo). In seiner Arbeit zur Popmusik misst Deleuze dem Refrain Freundes Richard Pinhas (Schizo). In seiner Arbeit zur Popmusik misst Deleuze dem Refrain als Wiederholung eine besondere Bedeutung bei. als Wiederholung eine besondere Bedeutung bei. 226 Jeremy Rifkin, Access. Das Verschwinden des Eigentums (Frankfurt/M.: Campus 2000, S. 265). 226 Jeremy Rifkin, Access. Das Verschwinden des Eigentums (Frankfurt/M.: Campus 2000, S. 265).

121 121 „Video Killed the Radio Star”. Sechs Jahre später wurde erstmals MTV Europe „Video Killed the Radio Star”. Sechs Jahre später wurde erstmals MTV Europe ausgestrahlt. Seit Beginn zeichnet sich das Programm durch lokal spezifische ausgestrahlt. Seit Beginn zeichnet sich das Programm durch lokal spezifische Sendungen aus, aber auch durch europäische und globale Sendungen, die eine Sendungen aus, aber auch durch europäische und globale Sendungen, die eine grenzüberschreitende Funktion von MTV unterstreichen.227 grenzüberschreitende Funktion von MTV unterstreichen.227 Einer der ersten und bekanntesten VJs, Steve Blame, beschreibt MTV als Einer der ersten und bekanntesten VJs, Steve Blame, beschreibt MTV als eine Promotionsplattform, auf der in drei Minuten ein komplett neues Star- eine Promotionsplattform, auf der in drei Minuten ein komplett neues Star- Image aufgebaut werden kann.228 Einige Musiker nutzen dies, um sich ihrer Image aufgebaut werden kann.228 Einige Musiker nutzen dies, um sich ihrer Musik entsprechend auch visuell künstlerischen Ausdruck zu verleihen. Sie Musik entsprechend auch visuell künstlerischen Ausdruck zu verleihen. Sie arbeiten mit Künstlern zusammen, die die Clips als Experimentierfläche nutzen, arbeiten mit Künstlern zusammen, die die Clips als Experimentierfläche nutzen, um eine neue Ästhetik ausprobieren zu können, bevor sie diese später in um eine neue Ästhetik ausprobieren zu können, bevor sie diese später in Spielfilmen einsetzen (z. B. Jonathan Glazer, Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Spielfilmen einsetzen (z. B. Jonathan Glazer, Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Cunningham, Jonas Akerlund). 229 Einen guten Überblick über ästhetisch Cunningham, Jonas Akerlund). 229 Einen guten Überblick über ästhetisch herausragende Clips bietet die Fernsehserie FANTASTIC VOYAGES, die im Jahr herausragende Clips bietet die Fernsehserie FANTASTIC VOYAGES, die im Jahr 2001 auf arte ausgestrahlt wurde. In sieben einstündigen Folgen werden einige 2001 auf arte ausgestrahlt wurde. In sieben einstündigen Folgen werden einige Clips thematisch gruppiert und von Clipregisseuren und Wissenschaftlern Clips thematisch gruppiert und von Clipregisseuren und Wissenschaftlern unterschiedlicher Disziplinen kommentiert. Zu unterscheiden sind hier Clips, unterschiedlicher Disziplinen kommentiert. Zu unterscheiden sind hier Clips, die komplett eigene künstliche Bilderwelten erfinden, und diejenigen, die mit die komplett eigene künstliche Bilderwelten erfinden, und diejenigen, die mit einer eher „rohen“ Digitaltechnik Live-Performances der Musiker zeigen. Bei einer eher „rohen“ Digitaltechnik Live-Performances der Musiker zeigen. Bei letzteren wird häufig auch eine bewegliche Digital-Handkamera eingesetzt, um letzteren wird häufig auch eine bewegliche Digital-Handkamera eingesetzt, um den Musikern nahe zu kommen. Über die Theatralität von Live-Konzerten den Musikern nahe zu kommen. Über die Theatralität von Live-Konzerten schreibt Anno Mungen: schreibt Anno Mungen:

227 Seit Anfang 2000 bestimmen Dokusoaps und Shows das Program, Videoclips treten 227 Seit Anfang 2000 bestimmen Dokusoaps und Shows das Program, Videoclips treten zunehmend in den Hintergrund. zunehmend in den Hintergrund. 228 Steve Blame in dem Dokumentarfilm FANTASTIC VOYAGES – EINE KOSMOLOGIE DES 228 Steve Blame in dem Dokumentarfilm FANTASTIC VOYAGES – EINE KOSMOLOGIE DES VIDEOCLIPS - EINFÜHRUNGSFILM. (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert VIDEOCLIPS - EINFÜHRUNGSFILM. (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert 2001 für arte). Interviews mit: Gertrud Koch, Kaja Silverman, Joseph Vogl, Slavoj Žižek, 2001 für arte). Interviews mit: Gertrud Koch, Kaja Silverman, Joseph Vogl, Slavoj Žižek, Siegfried Zielinski, Edward George, Diedrich Diederichsen, Kodwo Eshun, Chris Drake, Siegfried Zielinski, Edward George, Diedrich Diederichsen, Kodwo Eshun, Chris Drake, Steve Blame, Jonathan Glazer, Floria Sigismondi, Nick Cave, Blixa Bargeld, Jonny Hillcourt, Steve Blame, Jonathan Glazer, Floria Sigismondi, Nick Cave, Blixa Bargeld, Jonny Hillcourt, Daniel Miller, David Dorell, Olaf Karnik, Zbig Rybczynski, Markus Popp. Daniel Miller, David Dorell, Olaf Karnik, Zbig Rybczynski, Markus Popp. VJs wurden zu Sprachrohren ihrer Generation und häufig ebenfalls zu Stars (VJs (Video- VJs wurden zu Sprachrohren ihrer Generation und häufig ebenfalls zu Stars (VJs (Video- Jockeys) sind nicht zu verwechseln mit den Video-/Visual-Jockeys aus der Clubszene seit den Jockeys) sind nicht zu verwechseln mit den Video-/Visual-Jockeys aus der Clubszene seit den 1990er Jahren). 1990er Jahren). 229 Der britische Filmemacher Jonathan Glazer hat beispielsweise vor seinem Film SEXY 229 Der britische Filmemacher Jonathan Glazer hat beispielsweise vor seinem Film SEXY BEAST (2000) jahrelang als Videoclipregisseur gearbeitet (u. a. für Radiohead, Massive Attack BEAST (2000) jahrelang als Videoclipregisseur gearbeitet (u. a. für Radiohead, Massive Attack und Blur). und Blur).

122 122

Concerts – especially rock concerts - are designed in a specific way, Concerts – especially rock concerts - are designed in a specific way, which follows certain models and offers a particular production involving which follows certain models and offers a particular production involving theatrical elements. […] Music is visual, and certain aspects of film are theatrical elements. […] Music is visual, and certain aspects of film are musical. To paraphrase McLuhan, the media of live-act-performance and musical. To paraphrase McLuhan, the media of live-act-performance and film do not „help‟ the music to come to life, but are part of the musical film do not „help‟ the music to come to life, but are part of the musical message itself.230 message itself.230

Diese Botschaft der Musik verdoppelt sich auf gewisser Weise in den Filmen, in Diese Botschaft der Musik verdoppelt sich auf gewisser Weise in den Filmen, in denen Musikperformances im Vordergrund stehen. denen Musikperformances im Vordergrund stehen. Bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Musikvideoclips wird Bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Musikvideoclips wird unterschieden, ob es sich bei Videoclips um postmoderne Kunstwerke handelt, unterschieden, ob es sich bei Videoclips um postmoderne Kunstwerke handelt, um Promotion-Tools oder um beides.231 Im Gegensatz zu Musikvideoclips gibt um Promotion-Tools oder um beides.231 Im Gegensatz zu Musikvideoclips gibt es zur verwandten Videokunst von z. B. Nam June Paik, Stephen Beck, Andy es zur verwandten Videokunst von z. B. Nam June Paik, Stephen Beck, Andy Warhol, Bill Viola oder Matthew Barney mehr theoretische Publikationen.232 Warhol, Bill Viola oder Matthew Barney mehr theoretische Publikationen.232 Dies deutet darauf hin, dass Musikvideoclips immer noch als trivialkulturelle Dies deutet darauf hin, dass Musikvideoclips immer noch als trivialkulturelle Gegenstände angesehen werden. Einige Vorläufer des Videos, die ebenfalls Bild Gegenstände angesehen werden. Einige Vorläufer des Videos, die ebenfalls Bild und Musik zu einer stimmungsvollen Einheit zu verbinden suchen, sind in und Musik zu einer stimmungsvollen Einheit zu verbinden suchen, sind in frühen Filmen von Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Hans Richter oder frühen Filmen von Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Hans Richter oder Busby Berkeley zu finden. Diese werden in unterschiedlichen Disziplinen Busby Berkeley zu finden. Diese werden in unterschiedlichen Disziplinen diskutiert, genauso wie Theorien zur Synästhesie, „visuellen Musik“ oder diskutiert, genauso wie Theorien zur Synästhesie, „visuellen Musik“ oder Farbmusik. 233 Einen wichtigen Beitrag zur Ästhetik der frühen Videoclips Farbmusik. 233 Einen wichtigen Beitrag zur Ästhetik der frühen Videoclips leisteten - wie in Kapitel 2 gezeigt wurde - Peter Whitehead und Richard Lester. leisteten - wie in Kapitel 2 gezeigt wurde - Peter Whitehead und Richard Lester. Doch noch Ende der 1990er Jahre wird - von Klaus Neumann-Braun - Doch noch Ende der 1990er Jahre wird - von Klaus Neumann-Braun -

230 Anno Mungen, „The Music is the Message: The Day Jimi Hendrix Burned His Guitar – 230 Anno Mungen, „The Music is the Message: The Day Jimi Hendrix Burned His Guitar – Film, Musical Instrument, and Performance as Music Media”, in: Reay 2004, S. 63. Vgl. Film, Musical Instrument, and Performance as Music Media”, in: Reay 2004, S. 63. Vgl. Marshall McLuhan, The Medium is the Message: An Inventory of Effects (San Francisco: Hardwired Marshall McLuhan, The Medium is the Message: An Inventory of Effects (San Francisco: Hardwired 1967). 1967). 231 E. Ann Kaplan, Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture 231 E. Ann Kaplan, Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture (London: Routledge 1987). (London: Routledge 1987). 232 Maurizio Lazzarato, Videophilosophie, Zeitwahrnehmung im Postfordismus (Berlin: b-books 232 Maurizio Lazzarato, Videophilosophie, Zeitwahrnehmung im Postfordismus (Berlin: b-books 2002). 2002). 233 Richard E. Cytowic, Synesthesia: A Union of the Senses (Cambridge/Mass.: MIT Press 2002). 233 Richard E. Cytowic, Synesthesia: A Union of the Senses (Cambridge/Mass.: MIT Press 2002).

123 123 festgestellt, dass noch zu wenig über die Art und Weise, wie Jugendliche festgestellt, dass noch zu wenig über die Art und Weise, wie Jugendliche Musikvideos aufnehmen, bekannt ist.234 Musikvideos aufnehmen, bekannt ist.234 Formalästhetische Studien zu Musikvideoclips sind eher selten, eine Formalästhetische Studien zu Musikvideoclips sind eher selten, eine Ausnahme bilden Kodwo Eshun, Carol Vernallis und Helga de la Motte-Haber, Ausnahme bilden Kodwo Eshun, Carol Vernallis und Helga de la Motte-Haber, die Verbindungen zwischen phänomenologischen Qualitäten des Tons und die Verbindungen zwischen phänomenologischen Qualitäten des Tons und jenen des Bildes beschreiben sowie die Möglichkeit neuer Erfahrungswelten. jenen des Bildes beschreiben sowie die Möglichkeit neuer Erfahrungswelten. Eshun beschreibt „imaginierte Räume“, in denen die „Augen anfangen zu Eshun beschreibt „imaginierte Räume“, in denen die „Augen anfangen zu hören“.235 Vernallis schreibt: „Directors can forge numerous iconic, indexical, hören“.235 Vernallis schreibt: „Directors can forge numerous iconic, indexical, and symbolic connections across different visual and musical parameters – beat, and symbolic connections across different visual and musical parameters – beat, contour, dynamics, harmony, timbre, arrangement, color, space, setting, prop, contour, dynamics, harmony, timbre, arrangement, color, space, setting, prop, and types of shot.“ 236 Vernallis fragt, weshalb in den letzten Jahren Filme and types of shot.“ 236 Vernallis fragt, weshalb in den letzten Jahren Filme entstanden sind, die eine solche Ästhetik einsetzen und untersucht eine entstanden sind, die eine solche Ästhetik einsetzen und untersucht eine „intensivierte audiovisuelle Ästhetik.“ „intensivierte audiovisuelle Ästhetik.“

My argument extends Bordwell‟s to claim it is not just camera and My argument extends Bordwell‟s to claim it is not just camera and editing, but all parameters – acting, lighting, performance, sound effects, editing, but all parameters – acting, lighting, performance, sound effects, musical materials. Everything becomes heightened, set off, voluble musical materials. Everything becomes heightened, set off, voluble (Vernallis 2008: 278). (Vernallis 2008: 278).

Eine der grundlegenden Eigenschaft der Musikvideoclips ist es, dass für den Eine der grundlegenden Eigenschaft der Musikvideoclips ist es, dass für den kreativen Prozess als Ausgangspunkt ein bereits existenter Song dient. Als kreativen Prozess als Ausgangspunkt ein bereits existenter Song dient. Als stilistische Konvention können die elliptische Montage und der jump cut (wie bei stilistische Konvention können die elliptische Montage und der jump cut (wie bei Godard) angesehen werden sowie schnell geschnittene, sehr kurze Godard) angesehen werden sowie schnell geschnittene, sehr kurze

234 Klaus Neumann-Braun, Viva MTV! Popmusik im Fernsehen (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, 234 Klaus Neumann-Braun, Viva MTV! Popmusik im Fernsehen (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, S. 24). Publikationen zum Thema unterscheidet Joe Gow in: „Historical Studies, Content S. 24). Publikationen zum Thema unterscheidet Joe Gow in: „Historical Studies, Content Analytic Studies, Audience Centered Studies, Critical Studies.“ Vgl. Joe Gow, „Making Sense Analytic Studies, Audience Centered Studies, Critical Studies.“ Vgl. Joe Gow, „Making Sense of Music Video: Research During the Inaugural Decade“ (Journal of American Culture Bd.15 of Music Video: Research During the Inaugural Decade“ (Journal of American Culture Bd.15 Nr. 3 1992, S. 36), Leenke Ripmeester Permitted Performativities: The Construction of Youth in Music Nr. 3 1992, S. 36), Leenke Ripmeester Permitted Performativities: The Construction of Youth in Music Videos (Amsterdam: Academisch Proefschrift 2006). Videos (Amsterdam: Academisch Proefschrift 2006). 235 Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction (Berlin: ID Verlag 1999). 235 Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction (Berlin: ID Verlag 1999). 236 Carol Vernallis, Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context (New York: 236 Carol Vernallis, Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context (New York: Columbia University Press 2004, S. 189); zu erwähnen ist auch: Henry Keazor, Thorsten Columbia University Press 2004, S. 189); zu erwähnen ist auch: Henry Keazor, Thorsten Wübbena, Video Thrills the Radio Star, Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen (Bielefeld: Wübbena, Video Thrills the Radio Star, Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen (Bielefeld: transcript 2007). transcript 2007).

124 124 Einstellungen. Hochstilisierte Clips mittels allerneuester Einstellungen. Hochstilisierte Clips mittels allerneuester Postproduktionstechnik (wie Morphing oder Pitch) sind genauso häufig zu finden Postproduktionstechnik (wie Morphing oder Pitch) sind genauso häufig zu finden wie Clips mit Lowbudget-Digitalästhetik, die an Dogma-Filme erinnern. wie Clips mit Lowbudget-Digitalästhetik, die an Dogma-Filme erinnern. Musikalische Strukturen als Gestaltung der Zeitebene werden auf die Musikalische Strukturen als Gestaltung der Zeitebene werden auf die Bildebene übertragen. Kurze Einheiten (Intervalle) werden wiederholt wie bei Bildebene übertragen. Kurze Einheiten (Intervalle) werden wiederholt wie bei der repetitiven Ton- oder Akkordfolge (Riffs) innerhalb der Pop-/Rockmusik. der repetitiven Ton- oder Akkordfolge (Riffs) innerhalb der Pop-/Rockmusik. Diese Zeitbeschleunigung ist den meisten Clips gemein, sie spiegelt einen Diese Zeitbeschleunigung ist den meisten Clips gemein, sie spiegelt einen Zeitgeist wider, der schon seit Beginn der Jugendkulturen eine große Rolle zur Zeitgeist wider, der schon seit Beginn der Jugendkulturen eine große Rolle zur Abgrenzung von den eingefahrenen Strukturen der Erwachsenenwelt spielte. Abgrenzung von den eingefahrenen Strukturen der Erwachsenenwelt spielte. Aufgrund der schnellen Bilderfolgen und einer codierten Sprache grenzen sich Aufgrund der schnellen Bilderfolgen und einer codierten Sprache grenzen sich die Jugendlichen von den Erwachsenen ab. Die Zeitbeschleunigung durch den die Jugendlichen von den Erwachsenen ab. Die Zeitbeschleunigung durch den visuellen Schnitt und die Musik mit vielen Beats pro Minute (bpm) bei z. B. visuellen Schnitt und die Musik mit vielen Beats pro Minute (bpm) bei z. B. Rock, Punk, Ska, Techno, Drum „n‟ Bass kann jugendliche Zuschauer in einen Rock, Punk, Ska, Techno, Drum „n‟ Bass kann jugendliche Zuschauer in einen euphorischen Zustand versetzen, der dem des schnellen Tanzens ähnelt. Die euphorischen Zustand versetzen, der dem des schnellen Tanzens ähnelt. Die ästhetische Erfahrung kommt einem Adrenalinkick gleich, der wiederum ein ästhetische Erfahrung kommt einem Adrenalinkick gleich, der wiederum ein Gefühl von Lebendigkeit und Jugendlichkeit evoziert. Die Beschleunigung der Gefühl von Lebendigkeit und Jugendlichkeit evoziert. Die Beschleunigung der Zeit und das Gefühl eines Geschwindigkeitsrauschs werden auch häufig im Zeit und das Gefühl eines Geschwindigkeitsrauschs werden auch häufig im Extremsport gesucht, in schnellen Computerspielen oder Drogen (wie dem Extremsport gesucht, in schnellen Computerspielen oder Drogen (wie dem Amphetamin Speed). Amphetamin Speed). Über die Wahrnehmung von Bild und Ton in Musikvideoclip und Film Über die Wahrnehmung von Bild und Ton in Musikvideoclip und Film schreibt Helga de la Motte-Haber: schreibt Helga de la Motte-Haber:

Unsere Kultur ist von audiovisuellen Formen geprägt. Gleichzeitig zu Unsere Kultur ist von audiovisuellen Formen geprägt. Gleichzeitig zu hören und zu sehen, bestimmt zwar auch die alltägliche Wahrnehmung. hören und zu sehen, bestimmt zwar auch die alltägliche Wahrnehmung. Die Sinnesorgane wirken zwar automatisch zusammen; sie arbeiten Die Sinnesorgane wirken zwar automatisch zusammen; sie arbeiten jedoch nicht gleichsinnig. In artifiziellen Setzungen, sei es ein Film, ein jedoch nicht gleichsinnig. In artifiziellen Setzungen, sei es ein Film, ein Musikvideoclip oder eine Licht-Klanginstallation, können daher Hören Musikvideoclip oder eine Licht-Klanginstallation, können daher Hören und Sehen in vielfältiger Weise zusammenwirken. [...] es soll differenziert und Sehen in vielfältiger Weise zusammenwirken. [...] es soll differenziert werden, wann Automatismen der Wahrnehmung zum Tragen kommen werden, wann Automatismen der Wahrnehmung zum Tragen kommen

125 125 und wann es Intention ist, uns auch das Rollenspiel unserer Sinne und wann es Intention ist, uns auch das Rollenspiel unserer Sinne bewusst zu machen.237 bewusst zu machen.237

Musikvideoclips können als Experimentierfeld für neue ästhetische Formen Musikvideoclips können als Experimentierfeld für neue ästhetische Formen dienen, sie geben darüber hinaus Aufschluss über die Funktionsweise der dienen, sie geben darüber hinaus Aufschluss über die Funktionsweise der Wahrnehmung von Bild und Ton. Wahrnehmung von Bild und Ton.

3.6. Pastiche 3.6. Pastiche

Das ästhetische Verfahren, das sowohl Musikvideoclips als auch zeitgenössische Das ästhetische Verfahren, das sowohl Musikvideoclips als auch zeitgenössische Filme beschreibt, wird häufig mit so genannten postmodernen Techniken in Filme beschreibt, wird häufig mit so genannten postmodernen Techniken in Verbindung gebracht. Wie in den Fallstudienkapiteln gezeigt wird, sind neben Verbindung gebracht. Wie in den Fallstudienkapiteln gezeigt wird, sind neben der „MTV-Ästhetik“ auch andere ästhetische Verfahrensweisen für das der „MTV-Ästhetik“ auch andere ästhetische Verfahrensweisen für das Verständnis zeitgenössischer Filme von Bedeutung, wie Wiederholung, Collage, Verständnis zeitgenössischer Filme von Bedeutung, wie Wiederholung, Collage, Bricolage, Pastiche, Montage, Cut ‟n‟ Mix, Copy and Paste und im Besonderen Bricolage, Pastiche, Montage, Cut ‟n‟ Mix, Copy and Paste und im Besonderen das Sampling. Diese Techniken werden zumeist eingesetzt, um hybride das Sampling. Diese Techniken werden zumeist eingesetzt, um hybride Geschichten von fragmentarischen Subjekten erzählen zu können. Geschichten von fragmentarischen Subjekten erzählen zu können. Der Begriff Pastiche wird im Zusammenhang mit Beschreibungen der Der Begriff Pastiche wird im Zusammenhang mit Beschreibungen der Postmoderne benutzt, wobei Postmoderne mit den Protestbewegungen der Postmoderne benutzt, wobei Postmoderne mit den Protestbewegungen der 1960er Jahre verknüpft wird und Zeichen eines produktiven kulturellen 1960er Jahre verknüpft wird und Zeichen eines produktiven kulturellen Wandels beschreibt. Postmodernität appelliert an ein Denken in Differenzen Wandels beschreibt. Postmodernität appelliert an ein Denken in Differenzen statt in Oppositionen. statt in Oppositionen. Der Diskurs zur Postmoderne wird angeführt von Fredric Jameson, Der Diskurs zur Postmoderne wird angeführt von Fredric Jameson, Linda Hutcheon, Jean-François Lyotard, Andreas Huyssen, Hans Ulrich Linda Hutcheon, Jean-François Lyotard, Andreas Huyssen, Hans Ulrich Gumbrecht und Albrecht Wellmer.238 Hutcheons Bestimmungen des Begriffs Gumbrecht und Albrecht Wellmer.238 Hutcheons Bestimmungen des Begriffs

237 De la Motte-Haber 2006 (Vortrag). 237 De la Motte-Haber 2006 (Vortrag). 238 Fredric Jameson, „Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus“, in: Andreas 238 Fredric Jameson, „Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus“, in: Andreas Huyssen, Klaus Scherpe (Hg.), Postmoderne - Zeichen eines kulturellen Wandels (Reinbek: Rowohlt Huyssen, Klaus Scherpe (Hg.), Postmoderne - Zeichen eines kulturellen Wandels (Reinbek: Rowohlt 1997), Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction (London: Routledge 1997), Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction (London: Routledge 1988), Jean-François Lyotard, „Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?“, in: Peter 1988), Jean-François Lyotard, „Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?“, in: Peter Engelmann (Hg.), Postmoderne und Dekonstruktion - Texte französischer Philosophen der Gegenwart Engelmann (Hg.), Postmoderne und Dekonstruktion - Texte französischer Philosophen der Gegenwart (Stuttgart: Reclam 1990), Andreas Huyssen, „Postmoderne – eine amerikanische (Stuttgart: Reclam 1990), Andreas Huyssen, „Postmoderne – eine amerikanische

126 126 Postmoderne stehen im Kontrast zu denen von Jameson. Während Jameson die Postmoderne stehen im Kontrast zu denen von Jameson. Während Jameson die kritischen Kapazitäten beklagt, zu denen postmoderne Subjekte Zugriff haben, kritischen Kapazitäten beklagt, zu denen postmoderne Subjekte Zugriff haben, und deshalb kapitalistische Kulturproduktionen daraufhin untersucht, wie eine und deshalb kapitalistische Kulturproduktionen daraufhin untersucht, wie eine „Dehistorisierung“ funktioniert, unterstreicht Hutcheon die Möglichkeiten, die „Dehistorisierung“ funktioniert, unterstreicht Hutcheon die Möglichkeiten, die postmoderne Modalitäten bieten, um bei einem Prozess einer Kritik postmoderne Modalitäten bieten, um bei einem Prozess einer Kritik mitzuhelfen. Hutcheon unterscheidet Postmodernität von der Postmoderne: mitzuhelfen. Hutcheon unterscheidet Postmodernität von der Postmoderne: Der erste Begriff beschreibt eine soziale und philosophische Zeit, insbesondere Der erste Begriff beschreibt eine soziale und philosophische Zeit, insbesondere die Zeit, in der wir jetzt leben, der zweite Begriff beschreibt die kulturellen die Zeit, in der wir jetzt leben, der zweite Begriff beschreibt die kulturellen Praktiken wie Architektur, Literatur, Fotografie, Film, Malerei, Tanz und Praktiken wie Architektur, Literatur, Fotografie, Film, Malerei, Tanz und Musik.239 Hutcheon zufolgen ist die Vermischung beider Termini der Grund Musik.239 Hutcheon zufolgen ist die Vermischung beider Termini der Grund vieler Missverständnisse in den Diskursen zum Thema. „The slippage from vieler Missverständnisse in den Diskursen zum Thema. „The slippage from postmodernity to postmodernism is constant and deliberate in Jameson's work: postmodernity to postmodernism is constant and deliberate in Jameson's work: for him postmodernism is the „cultural logic of late capitalism‟” (Hutcheon for him postmodernism is the „cultural logic of late capitalism‟” (Hutcheon 1989: 25). Grundsätzlich stimmt Hutcheon der Kritik an einer „postmodernen 1989: 25). Grundsätzlich stimmt Hutcheon der Kritik an einer „postmodernen Kondition” zu, an einer Welt, die von der Logik des Kapitalismus beherrscht ist Kondition” zu, an einer Welt, die von der Logik des Kapitalismus beherrscht ist sowie von einer verstärkten Abhängigkeit von Technologien, die auch das sowie von einer verstärkten Abhängigkeit von Technologien, die auch das Raum-Zeitgefühl verändern. Simulakren wie Computerbilder, Werbung, Raum-Zeitgefühl verändern. Simulakren wie Computerbilder, Werbung, Hollywood Idealisierung, kommerzielle Massenreproduktion und Televisualität Hollywood Idealisierung, kommerzielle Massenreproduktion und Televisualität (ein Begriff, den sie häufig nutzt), sorgen dafür, dass sich der Bezug zur Realität (ein Begriff, den sie häufig nutzt), sorgen dafür, dass sich der Bezug zur Realität verschiebt. verschiebt. Hutcheon ist zuzustimmen, wenn sie betont, dass kulturelle Praktiken Hutcheon ist zuzustimmen, wenn sie betont, dass kulturelle Praktiken und Produkte eine effektive politische Kritik äußern können. Obwohl auch und Produkte eine effektive politische Kritik äußern können. Obwohl auch schon moderne Kunstwerke selbstreflexiv waren, unterscheidet Hutcheon sie schon moderne Kunstwerke selbstreflexiv waren, unterscheidet Hutcheon sie

Internationale?“ (Huyssen/Scherpe 1997), Hans Ulrich Gumbrecht, „nachMODERNE Internationale?“ (Huyssen/Scherpe 1997), Hans Ulrich Gumbrecht, „nachMODERNE ZEITENräume“, in: Robert Weimann und Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Postmoderne - ZEITENräume“, in: Robert Weimann und Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Postmoderne - globale Differenz (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991), Albrecht Wellmer, Zur Dialektik von Moderne globale Differenz (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991), Albrecht Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 1993). E. Ann Kaplan, Postmodernism and its und Postmoderne (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 1993). E. Ann Kaplan, Postmodernism and its Discontents (London: Verso 1988), Barbara Creed “From here to Modernity” (Screen 28: 2 Discontents (London: Verso 1988), Barbara Creed “From here to Modernity” (Screen 28: 2 1987), Peter Brooker und Will Brooker (Hg.), Postmodern After Image: A Reader in Film, 1987), Peter Brooker und Will Brooker (Hg.), Postmodern After Image: A Reader in Film, Television and Video (London: Arnold 1997). Television and Video (London: Arnold 1997). 239 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism (London: Routledge 1989, S. 1). 239 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism (London: Routledge 1989, S. 1).

127 127 von den postmodernen dadurch, dass die modernen eher elitäre Gruppen von den postmodernen dadurch, dass die modernen eher elitäre Gruppen angesprochen haben. angesprochen haben.

[… modernism] defined itself through the exclusion of mass culture and [… modernism] defined itself through the exclusion of mass culture and was driven, by its fear of contamination by the consumer culture was driven, by its fear of contamination by the consumer culture burgeoning around it, into an elitist and exclusive view of aesthetic burgeoning around it, into an elitist and exclusive view of aesthetic formalism and the autonomy of art, [postmodern works are not afraid to formalism and the autonomy of art, [postmodern works are not afraid to renegotiate] the different possible relations (of complicity and critique) renegotiate] the different possible relations (of complicity and critique) between high and popular forms of culture (Hutcheon 1989: 28). between high and popular forms of culture (Hutcheon 1989: 28).

Hutcheon prägt den Begriff „histographische Metafiktion”, um literarische Hutcheon prägt den Begriff „histographische Metafiktion”, um literarische Texte zu beschreiben, die einem eine Interpretation einer Vergangenheit bieten, Texte zu beschreiben, die einem eine Interpretation einer Vergangenheit bieten, aber dennoch äußerst selbstreflexiv sind (Hutcheon 1988: 122). Über den aber dennoch äußerst selbstreflexiv sind (Hutcheon 1988: 122). Über den postmodernen Film schreibt Hutcheon: postmodernen Film schreibt Hutcheon:

[It] does not deny that it is implicated in capitalist modes of production, [It] does not deny that it is implicated in capitalist modes of production, because it knows it cannot. Instead it exploits its 'insider' position in because it knows it cannot. Instead it exploits its 'insider' position in order to begin a subversion from within, to talk to consumers in a order to begin a subversion from within, to talk to consumers in a capitalist society in a way that will get us where we live, so to speak capitalist society in a way that will get us where we live, so to speak (Hutcheon 1989: 114). (Hutcheon 1989: 114).

Eine besondere Bedeutung spricht Hutcheon der Parodie zu: „Through a Eine besondere Bedeutung spricht Hutcheon der Parodie zu: „Through a double process of installing and ironizing, parody signals how present double process of installing and ironizing, parody signals how present representations come from past ones and what ideological consequences derive representations come from past ones and what ideological consequences derive from both continuity and difference” (Hutcheon 1989: 93). from both continuity and difference” (Hutcheon 1989: 93). In seinem Buch Pastiche grenzt Richard Dyer die Parodie von der Pastiche In seinem Buch Pastiche grenzt Richard Dyer die Parodie von der Pastiche ab und wertet den Begriff der Pastiche auf, da diese als Kombination von ab und wertet den Begriff der Pastiche auf, da diese als Kombination von

128 128 ästhetischen Elementen und als eine ästhetische Imitation verstanden werden ästhetischen Elementen und als eine ästhetische Imitation verstanden werden kann.240 kann.240

Pastiche intends that it is understood as pastiche by those who read, see Pastiche intends that it is understood as pastiche by those who read, see or hear it. […] This implies particular competencies on the part of or hear it. […] This implies particular competencies on the part of audiences and, to this extent, pastiche may be seen as elitist, including audiences and, to this extent, pastiche may be seen as elitist, including those who get it, excluding those who don‟t. […] I especially want to those who get it, excluding those who don‟t. […] I especially want to argue against the notion that pastiche is incompatible with affect; indeed, argue against the notion that pastiche is incompatible with affect; indeed, the reason for being interested in it is that it demonstrates that self- the reason for being interested in it is that it demonstrates that self- consciousness and emotional expression can co-exist, healing one of the consciousness and emotional expression can co-exist, healing one of the great rifts in Western aesthetics and allowing us to contemplate the great rifts in Western aesthetics and allowing us to contemplate the possibility of feeling historically (Dyer 2007: 3/4). possibility of feeling historically (Dyer 2007: 3/4).

Hiermit sind die entscheidenden Besonderheiten einer Pastiche benannt: Hiermit sind die entscheidenden Besonderheiten einer Pastiche benannt: historische Einbettung und emotionaler Ausdruck und implizit: Intertextualität, historische Einbettung und emotionaler Ausdruck und implizit: Intertextualität, Ironie, Konnotationen, Assoziationen und Echos. Der Begriff Pastiche stammt Ironie, Konnotationen, Assoziationen und Echos. Der Begriff Pastiche stammt vom italienischen pasticcio (gemischtes Gericht). Dyer zählt als dem pasticcio vom italienischen pasticcio (gemischtes Gericht). Dyer zählt als dem pasticcio verwandt zehn Katergorien auf, von denen hier drei herausgestrichen werden: verwandt zehn Katergorien auf, von denen hier drei herausgestrichen werden: 1. Assemblage und Collage: visuelle Arbeiten, die aus disparatem Material 1. Assemblage und Collage: visuelle Arbeiten, die aus disparatem Material entstanden sind; 2. Hip Hop: Tanz, Mode, Graffiti, Musik, Poesie, Video, Dj- entstanden sind; 2. Hip Hop: Tanz, Mode, Graffiti, Musik, Poesie, Video, Dj- ing, Scratching, Backspinning, Sampling und Rapping und schließlich 3. ing, Scratching, Backspinning, Sampling und Rapping und schließlich 3. Pasticcio: ein Musikmodus, bei dem verschiedene Elemente aus Pasticcio: ein Musikmodus, bei dem verschiedene Elemente aus unterschiedlichen Quellen zusammengefügt werden. 241 All diese Formen unterschiedlichen Quellen zusammengefügt werden. 241 All diese Formen

240 Richard Dyer, Pastiche (London: Routledge 2007). Vgl. Ingeborg Hoesterey, Pastiche: 240 Richard Dyer, Pastiche (London: Routledge 2007). Vgl. Ingeborg Hoesterey, Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature (Bloomington: Indiana University Press 2001). Cultural Memory in Art, Film, Literature (Bloomington: Indiana University Press 2001). 241 1. Assemblage und Collage: visuelle Arbeiten, die aus disparatem Material entstanden sind, 241 1. Assemblage und Collage: visuelle Arbeiten, die aus disparatem Material entstanden sind, 2. Capriccio: Malereigenre, in dem geographisch distanzierte Objekte den gleichen Raum im 2. Capriccio: Malereigenre, in dem geographisch distanzierte Objekte den gleichen Raum im Bild einnehmen (z. B. William Marlow, Capriccio of St Paul’s Cathedral on the Grand Canal 1797), Bild einnehmen (z. B. William Marlow, Capriccio of St Paul’s Cathedral on the Grand Canal 1797), 3. Cento: ein Text, der aus Zitaten anderer konstruiert wird (z. B. Homerocentones Eudociae 3. Cento: ein Text, der aus Zitaten anderer konstruiert wird (z. B. Homerocentones Eudociae 443), 4. Contrafactum: mittelalterliche Renaissancemusik, in der verschiedene Wörter in eine 443), 4. Contrafactum: mittelalterliche Renaissancemusik, in der verschiedene Wörter in eine existente Melodie eingefügt werden, 5. Hip Hop: Tanz, Mode, Graffiti, Musik, Poesie, Video, existente Melodie eingefügt werden, 5. Hip Hop: Tanz, Mode, Graffiti, Musik, Poesie, Video, Dj-ing, Scratching, Backspinning, Sampling und Rapping, 6. Medley: mehrere aneinander Dj-ing, Scratching, Backspinning, Sampling und Rapping, 6. Medley: mehrere aneinander gereihte Lieder, 7. Fotomontage: verschiedene Fotos, die ein Neues ergeben (trompe-l’œil, gereihte Lieder, 7. Fotomontage: verschiedene Fotos, die ein Neues ergeben (trompe-l’œil,

129 129 können laut Dyer Überraschung, Schock, Desorientierung und verschiedene können laut Dyer Überraschung, Schock, Desorientierung und verschiedene Brüche hervorbringen oder wie zufällig arrangiert wahrgenommen werden. Brüche hervorbringen oder wie zufällig arrangiert wahrgenommen werden. Dyer schreibt: Dyer schreibt:

Pastiche is close, close to other kinds of imitation (plagiarism, copying, Pastiche is close, close to other kinds of imitation (plagiarism, copying, homage, parody), close to what it imitates. This is why it can both be homage, parody), close to what it imitates. This is why it can both be hard to determine whether such and such is pastiche (rather than, say hard to determine whether such and such is pastiche (rather than, say plagiatism or parody) and also why it is sometimes easy to mistake a plagiatism or parody) and also why it is sometimes easy to mistake a pastiche for what it pastiches (vide genre). […] Pastiche embraces pastiche for what it pastiches (vide genre). […] Pastiche embraces closeness: it accepts the possibility of being seduced, penetrated, closeness: it accepts the possibility of being seduced, penetrated, dependent or ventriloquised, without seeing this as a significant and dependent or ventriloquised, without seeing this as a significant and anxiety-producing loss of autonomy (Dyer 2007: 179). anxiety-producing loss of autonomy (Dyer 2007: 179).

In Dyers Buch werden Imitationen untersucht, die als Pastiche verstanden In Dyers Buch werden Imitationen untersucht, die als Pastiche verstanden werden können, wobei die formalen Kriterien überprüft werden. Es wird genau werden können, wobei die formalen Kriterien überprüft werden. Es wird genau darauf eingegangen, wie die Pastiche dem nahe kommt, was imitiert wird oder darauf eingegangen, wie die Pastiche dem nahe kommt, was imitiert wird oder auf welche Weise dieses deformiert wird (Auswahl, Akzentuierung, auf welche Weise dieses deformiert wird (Auswahl, Akzentuierung, Übertreibung, Konzentration) oder Diskrepanzen (Unangemessenheit, Übertreibung, Konzentration) oder Diskrepanzen (Unangemessenheit, Anachronismus, Selbstreferenz und stilistische Widersprüchlichkeit) auftauchen. Anachronismus, Selbstreferenz und stilistische Widersprüchlichkeit) auftauchen. Als letztes wird überprüft, wie eine Pastiche historisch funktioniert. Dyers Als letztes wird überprüft, wie eine Pastiche historisch funktioniert. Dyers Analysekriterien können für die Analyse der Entgrenzungsfilme fruchtbar Analysekriterien können für die Analyse der Entgrenzungsfilme fruchtbar gemacht werden. gemacht werden.

Dadaismus, z. B. Hannah Höch, Dada Ernst 1920-1921), 8. Pasticcio: ein Musikmodus, bei Dadaismus, z. B. Hannah Höch, Dada Ernst 1920-1921), 8. Pasticcio: ein Musikmodus, bei dem verschiedene Elemente aus unterschiedlichen Quellen zusammengefügt werden, 9. dem verschiedene Elemente aus unterschiedlichen Quellen zusammengefügt werden, 9. Patchwork: unterschiedliche Stoffteile, die zusammengenäht werden, 10. Tropicalismus: Patchwork: unterschiedliche Stoffteile, die zusammengenäht werden, 10. Tropicalismus: Musik, Theater und Film, in denen folkloristische und industrielle Ästhetiken kombiniert Musik, Theater und Film, in denen folkloristische und industrielle Ästhetiken kombiniert werden. werden.

130 130 3.7. Sampling 3.7. Sampling

Im Folgenden wird genauer auf das Verfahren des Samplings eingegangen. Was Im Folgenden wird genauer auf das Verfahren des Samplings eingegangen. Was bei Dyer als Unterform der Pastiche und Teil des Hip Hop verstanden wird, bei Dyer als Unterform der Pastiche und Teil des Hip Hop verstanden wird, rückt hier in den Rang einer autonomen Kategorie. Die Technik eröffnet die rückt hier in den Rang einer autonomen Kategorie. Die Technik eröffnet die Möglichkeit, neue Zusammenhänge herzustellen. Neben Hip Hop sind hier der Möglichkeit, neue Zusammenhänge herzustellen. Neben Hip Hop sind hier der Synthie Pop der 1970er Jahre und Drum ‟n‟ Bass mit ihren Cut ‟n‟ Mix- Synthie Pop der 1970er Jahre und Drum ‟n‟ Bass mit ihren Cut ‟n‟ Mix- Techniken besonders hervorzuheben sowie die „Live“-Arbeit der DJs. Techniken besonders hervorzuheben sowie die „Live“-Arbeit der DJs.

Der Begriff Sampling bezieht sich auf den Vorgang des Abtastens eines Der Begriff Sampling bezieht sich auf den Vorgang des Abtastens eines kontinuierlichen, analogen Signals, bei dem in regelmäßigen kontinuierlichen, analogen Signals, bei dem in regelmäßigen Zeitabständen Stichproben (engl. Sample = Probe, Muster) entnommen Zeitabständen Stichproben (engl. Sample = Probe, Muster) entnommen und diese vermessen werden. Der jeweilige Messwert wird anschließend und diese vermessen werden. Der jeweilige Messwert wird anschließend in eine digitale Information umgewandelt. Die digitalen Medien können in eine digitale Information umgewandelt. Die digitalen Medien können auf verschiedenste Arten gespeichert werden, so z. B. auf CD oder einem auf verschiedenste Arten gespeichert werden, so z. B. auf CD oder einem Speicherchip. Auf dieser Grundlage beruhen alle digitalen Speicherchip. Auf dieser Grundlage beruhen alle digitalen Aufzeichnungsverfahren (Compact Disk (CD), Digital Recording (DR), Aufzeichnungsverfahren (Compact Disk (CD), Digital Recording (DR), Digital Audio Tape (DAT)).242 Digital Audio Tape (DAT)).242

Martin Conrad schreibt: Martin Conrad schreibt:

Sampling ist zu einem Thema geworden, das sich aus dem Feld des Sampling ist zu einem Thema geworden, das sich aus dem Feld des Sound-Editierens abgekoppelt hat und als Kulturtechnik mittlerweile auf Sound-Editierens abgekoppelt hat und als Kulturtechnik mittlerweile auf jede Art der Produktion und Reproduktion angewandt wird, die sich jede Art der Produktion und Reproduktion angewandt wird, die sich appropriierender oder collagierender Methoden bedient.243 appropriierender oder collagierender Methoden bedient.243

242 Alexander Mayer und Erich Pick, „Neuauflage“, in: Sabeth Buchman et al (Hg.), Wenn 242 Alexander Mayer und Erich Pick, „Neuauflage“, in: Sabeth Buchman et al (Hg.), Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen (Berlin: b-books 2005, S. 173). sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen (Berlin: b-books 2005, S. 173). 243 Martin Conrad zitiert in: Buchman 2005, S. 153. 243 Martin Conrad zitiert in: Buchman 2005, S. 153.

131 131 Beim Sampling wird bei der Benutzung des Materials nach Autorenschaft, Beim Sampling wird bei der Benutzung des Materials nach Autorenschaft, Urheberrecht (copyright) und Zitat gefragt. Urheberrecht (copyright) und Zitat gefragt. In der Analyse der zeitgenössischen Filme wird untersucht werden, In der Analyse der zeitgenössischen Filme wird untersucht werden, welchen Einfluss das Sampling auf die Narration und Rezeption hat. Auch welchen Einfluss das Sampling auf die Narration und Rezeption hat. Auch Diederichsen leistet einen wichtigen Beitrag zum Verständnis von Sampling in Diederichsen leistet einen wichtigen Beitrag zum Verständnis von Sampling in seiner Beschreibung der Vermischung verschiedener künstlerischer seiner Beschreibung der Vermischung verschiedener künstlerischer Verfahrensweisen. Er diskutiert anhand von Sampling, dass Technologien Verfahrensweisen. Er diskutiert anhand von Sampling, dass Technologien immer wieder mit gesellschaftlichen Utopien aufgeladen werden. Diederichsen immer wieder mit gesellschaftlichen Utopien aufgeladen werden. Diederichsen schreibt über die „digitale Revolution“ in der Popmusik: schreibt über die „digitale Revolution“ in der Popmusik:

Dies war der Moment, wo die elektronische Klangerzeugung plötzlich Dies war der Moment, wo die elektronische Klangerzeugung plötzlich einem anderen Paradigma unterlag. [...] Die ersten Interfaces, die also das einem anderen Paradigma unterlag. [...] Die ersten Interfaces, die also das digitale Produktionsdispositiv Sampling verfügbar machen sollten, digitale Produktionsdispositiv Sampling verfügbar machen sollten, warben damit, natürliche Instrumentalklänge täuschend echt warben damit, natürliche Instrumentalklänge täuschend echt reproduzieren zu können. Das lag daran, dass man unter Sampling nichts reproduzieren zu können. Das lag daran, dass man unter Sampling nichts anderes verstand als das digitale Verfahren der Musikaufnahme und nicht anderes verstand als das digitale Verfahren der Musikaufnahme und nicht den Aspekt der Entnahme fertigen Materials aus einem Archiv oder den den Aspekt der Entnahme fertigen Materials aus einem Archiv oder den Sprechakt des Zitats.244 Sprechakt des Zitats.244

Diederichsen vergleicht das musikalische Sampling mit der Diederichsen vergleicht das musikalische Sampling mit der kinematographischen Montagetechnik der 1920er Jahre und der theoretischen kinematographischen Montagetechnik der 1920er Jahre und der theoretischen Auseinandersetzung damit durch Sergej Eisenstein. Darüber hinaus zieht er Auseinandersetzung damit durch Sergej Eisenstein. Darüber hinaus zieht er Bezüge zu Texten von Benjamin zur Montage als Dialektik von Konstruktion Bezüge zu Texten von Benjamin zur Montage als Dialektik von Konstruktion und Destruktion und Ausführungen von Claude Lévi-Strauss zur Bricolage als und Destruktion und Ausführungen von Claude Lévi-Strauss zur Bricolage als zielloses Basteln. zielloses Basteln. Meine Weiterführung liegt darin, dass ein Verständnis der Meine Weiterführung liegt darin, dass ein Verständnis der Montagetechnik der zeitgenössischen Filme nur dann möglich ist, wenn man sie Montagetechnik der zeitgenössischen Filme nur dann möglich ist, wenn man sie zwar in der Tradition der Filmmontage seit ihrem Ursprung denkt, aber zwar in der Tradition der Filmmontage seit ihrem Ursprung denkt, aber

244 Diedrich Diederichsen, „Von der Makromontage zum Mikrosampling“, in: Buchman 244 Diedrich Diederichsen, „Von der Makromontage zum Mikrosampling“, in: Buchman 2005, S. 137f. 2005, S. 137f.

132 132 notwendigerweise die musikalische Sampling-Technik chronologisch mit notwendigerweise die musikalische Sampling-Technik chronologisch mit einbezieht. Diese filmhistorische Perspektivierung ermöglicht einen einbezieht. Diese filmhistorische Perspektivierung ermöglicht einen Dreierschritt von der klassischen Montage über musikalisches Sampling zu Dreierschritt von der klassischen Montage über musikalisches Sampling zu einer, wie ich sie nenne, zeitgenössischen Sampling-Montage. einer, wie ich sie nenne, zeitgenössischen Sampling-Montage. Als ästhetische Verfahrensweise bestimmte die Filme der 1980er Jahre Als ästhetische Verfahrensweise bestimmte die Filme der 1980er Jahre die Parodie als Abgrenzung, die Pastiche sowie das Sampling hingegendie Filme die Parodie als Abgrenzung, die Pastiche sowie das Sampling hingegendie Filme seit den 1990er Jahren - wobei die Pastiche eher ein Erinnern beschreibt und seit den 1990er Jahren - wobei die Pastiche eher ein Erinnern beschreibt und das Sampling eine Deterritorialisierung im Sinne von Deleuze. das Sampling eine Deterritorialisierung im Sinne von Deleuze.

Zusammenfassung von Teil 1 und Vorschlag eines Analysemodells: Zusammenfassung von Teil 1 und Vorschlag eines Analysemodells:

Wie gezeigt wurde, sollen die ersten drei Kapitel als Grundlage für die Analyse Wie gezeigt wurde, sollen die ersten drei Kapitel als Grundlage für die Analyse zeitgenössischer europäischer Filme dienen. Die Arbeit ist ihrem Ursprung nach zeitgenössischer europäischer Filme dienen. Die Arbeit ist ihrem Ursprung nach der Filmwissenschaft verhaftet, öffnet sich aber (auf Grund einer der Filmwissenschaft verhaftet, öffnet sich aber (auf Grund einer Vernachlässigung der Tonebene innerhalb der Filmwissenschaft) verwandten Vernachlässigung der Tonebene innerhalb der Filmwissenschaft) verwandten Disziplinen wie Musikwissenschaft, Soziologie und Kulturwissenschaft. Um den Disziplinen wie Musikwissenschaft, Soziologie und Kulturwissenschaft. Um den Filmen in ihrer Vielschichtigkeit gerecht zu werden, war als Teil der Filmen in ihrer Vielschichtigkeit gerecht zu werden, war als Teil der Methodologie eine historische Kontextualisierung in die Film- und Methodologie eine historische Kontextualisierung in die Film- und Musikgeschichte vonnöten, um bestimmte narrative und ästhetische Musikgeschichte vonnöten, um bestimmte narrative und ästhetische Besonderheiten einzuführen. Hier ist zu zeigen, dass sich die Filme seit den Besonderheiten einzuführen. Hier ist zu zeigen, dass sich die Filme seit den 1990er Jahren genauso auf Filme der Autorenfilmer der 1960er Jahre beziehen 1990er Jahren genauso auf Filme der Autorenfilmer der 1960er Jahre beziehen wie auf popkulturelle Strömungen. Die ersten drei Kapitel bilden somit einen wie auf popkulturelle Strömungen. Die ersten drei Kapitel bilden somit einen notwendigen Rahmen, um theoretische Fragen zu Zeitgeist und Zeitgefühl, zu notwendigen Rahmen, um theoretische Fragen zu Zeitgeist und Zeitgefühl, zu Identität und Subjektivität sowie zu Gedächtnis und Erinnerung aufwerfen zu Identität und Subjektivität sowie zu Gedächtnis und Erinnerung aufwerfen zu können, die in den Filmen thematisiert oder aufgrund der formalen Ebene können, die in den Filmen thematisiert oder aufgrund der formalen Ebene evoziert werden. evoziert werden. In diesem ersten Teil der Arbeit wurde das Forschungsdesiderat In diesem ersten Teil der Arbeit wurde das Forschungsdesiderat aufgeführt, das darauf hinweist, dass es keine übersichtliche Studie zu Film und aufgeführt, das darauf hinweist, dass es keine übersichtliche Studie zu Film und Popmusik gibt. Hier wurden deshalb verschiedene theoretische Ansätze in Popmusik gibt. Hier wurden deshalb verschiedene theoretische Ansätze in

133 133 einen Zusammenhang gebracht, die sich gegenseitig bislang nicht wahrnehmen. einen Zusammenhang gebracht, die sich gegenseitig bislang nicht wahrnehmen. Diese Diskurse laufen sonst parallel voneinander ab oder schließen sich Diese Diskurse laufen sonst parallel voneinander ab oder schließen sich gegenseitig aus, sei es aus ideologischen Gründen, krampfhafter Verhaftung in gegenseitig aus, sei es aus ideologischen Gründen, krampfhafter Verhaftung in der eigenen Disziplin oder in einer speziellen Subdisziplin ihres Fachs. Mein der eigenen Disziplin oder in einer speziellen Subdisziplin ihres Fachs. Mein Vorschlag ist es, ähnlich wie in den Filmen, die ich bespreche und die sich auf Vorschlag ist es, ähnlich wie in den Filmen, die ich bespreche und die sich auf verschieden Ästhetiken und Medien beziehen, sich genauso auch in der verschieden Ästhetiken und Medien beziehen, sich genauso auch in der theoretischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Denkrichtungen theoretischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Denkrichtungen auseinander zu setzen und diese miteinander zu verbinden. Die Ästhetiken von auseinander zu setzen und diese miteinander zu verbinden. Die Ästhetiken von Film und Popmusik, die scheinbar disparat sind, wirken ineinander und Film und Popmusik, die scheinbar disparat sind, wirken ineinander und befruchten sich gegenseitig in ihren jeweiligen Ausdrucksmöglichkeiten. befruchten sich gegenseitig in ihren jeweiligen Ausdrucksmöglichkeiten. Konzepte über Musik kommen hier ebenso zum Tragen wie Konzepte zum Konzepte über Musik kommen hier ebenso zum Tragen wie Konzepte zum Film. Film. Um auf die entgrenzende Bedeutung der Filme in Bezug auf Zeit, Raum Um auf die entgrenzende Bedeutung der Filme in Bezug auf Zeit, Raum und Wahrnehmung sowie in Bezug auf die Rezeption (national und und Wahrnehmung sowie in Bezug auf die Rezeption (national und international) eingehen zu können, wird ein Analysemodell vorgeschlagen, in international) eingehen zu können, wird ein Analysemodell vorgeschlagen, in dem sich eine formalästhetische und eine historisch-kontextuelle dem sich eine formalästhetische und eine historisch-kontextuelle Herangehensweise nicht wechselseitig ausschließen, sondern sich poetologische Herangehensweise nicht wechselseitig ausschließen, sondern sich poetologische und pragmatische Komponenten in der Analyse miteinander verschränken. Es und pragmatische Komponenten in der Analyse miteinander verschränken. Es wird sowohl auf das Wechselverhältnis von Musik und Bild eingegangen als wird sowohl auf das Wechselverhältnis von Musik und Bild eingegangen als auch auf das Verhältnis von Musik und Erzählung und auf das von Musik und auch auf das Verhältnis von Musik und Erzählung und auf das von Musik und Zuschauer. Anstelle einer auf den Produzenten gerichteten Poetik des Bildes Zuschauer. Anstelle einer auf den Produzenten gerichteten Poetik des Bildes wird hier eine auf den Rezipienten gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen. wird hier eine auf den Rezipienten gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen.

Untersucht werden folgende Ebenen: Untersucht werden folgende Ebenen: - pragmatisch: Produktionsbedingungen, Förderungen, Technik - pragmatisch: Produktionsbedingungen, Förderungen, Technik - narrativ: Story mit Fokus auf die Protagonistentypen - narrativ: Story mit Fokus auf die Protagonistentypen - ästhetisch/formal: das Verhältnis von Bild und Ton (formale - ästhetisch/formal: das Verhältnis von Bild und Ton (formale Besonderheiten, filmhistorische Einbettung) mit besonderem Fokus auf Besonderheiten, filmhistorische Einbettung) mit besonderem Fokus auf die Tonebene die Tonebene

134 134 - sozial: Hinweis auf soziale Gruppierungen (Subkultur, Lifestyle) - sozial: Hinweis auf soziale Gruppierungen (Subkultur, Lifestyle) - rezeptiv: kognitive und affektive Aspekte der Filmwahrnehmung - rezeptiv: kognitive und affektive Aspekte der Filmwahrnehmung (Bewusstsein, Emotion, Intensität) (Bewusstsein, Emotion, Intensität) - komparativ: Filme im europäischen Vergleich. - komparativ: Filme im europäischen Vergleich.

Auf der ästhetischen Ebene werden formale Besonderheiten beschrieben. Auf der ästhetischen Ebene werden formale Besonderheiten beschrieben. Hierbei helfen Konzepte wie: Synchresis (Chion), „intensivierte audiovisuelle Hierbei helfen Konzepte wie: Synchresis (Chion), „intensivierte audiovisuelle Kontinutät“ (Vernallis), „vertikale Montage“ (Eisenstein), Rhythmus (Frith, Kontinutät“ (Vernallis), „vertikale Montage“ (Eisenstein), Rhythmus (Frith, Lefebvre), „audiovisuelles Dispositiv“ (Elsaesser), „perkussives Feld“ (Mowitt), Lefebvre), „audiovisuelles Dispositiv“ (Elsaesser), „perkussives Feld“ (Mowitt), Sampling (Diederichsen), Pastiche (Dyer), Back Beat (Donnelly, Mowitt), Sampling (Diederichsen), Pastiche (Dyer), Back Beat (Donnelly, Mowitt), „Popanalyse“ (Deleuze/Guattari). „Popanalyse“ (Deleuze/Guattari). Für die rezeptive Ebene sind folgende Konzepte entscheidend: „rein Für die rezeptive Ebene sind folgende Konzepte entscheidend: „rein musikalische Codes“, „kulturell-musikalische Codes“ und „filmmusikalische musikalische Codes“, „kulturell-musikalische Codes“ und „filmmusikalische Codes“ (Gorbman), „listening expierience“ (Brophy), „subjektive und kollektive Codes“ (Gorbman), „listening expierience“ (Brophy), „subjektive und kollektive Identität beim Musikhören“ (Frith), Musikalität (Tobias), Audiophilie (Evens), Identität beim Musikhören“ (Frith), Musikalität (Tobias), Audiophilie (Evens), „leibhafte Gegenwärtigkeit“ (Kappelhoff), „verkörperte Erfahrung“ (deNora), „leibhafte Gegenwärtigkeit“ (Kappelhoff), „verkörperte Erfahrung“ (deNora), peak experiences (Gabrielsson), déjà-entendu (Goodman), „Paradox der peak experiences (Gabrielsson), déjà-entendu (Goodman), „Paradox der Erinnerung“ (Evens), „musicandum“ (Evens). Erinnerung“ (Evens), „musicandum“ (Evens). Zu untersuchen ist, auf welche Weise die Konzepte ineinander greifen Zu untersuchen ist, auf welche Weise die Konzepte ineinander greifen und wie das Analysemodell auf den einzelnen Ebenen funktioniert. Ziel ist es, und wie das Analysemodell auf den einzelnen Ebenen funktioniert. Ziel ist es, bei der Analyse starr nacheinander die Ebenen abzuarbeiten, sondern bei der Analyse starr nacheinander die Ebenen abzuarbeiten, sondern Möglichkeiten zur Dechiffrierung der jeweiligen Filmsprache zu finden, da die Möglichkeiten zur Dechiffrierung der jeweiligen Filmsprache zu finden, da die Filme nicht als Repräsentation von etwas verstanden werden, sondern als Filme nicht als Repräsentation von etwas verstanden werden, sondern als ästhetische Erfahrung. Zu untersuchen ist, auf welche Weise in den Filmen mit ästhetische Erfahrung. Zu untersuchen ist, auf welche Weise in den Filmen mit Geschichte (auch mit der Film- und Musikgeschichte) und Erinnerung Geschichte (auch mit der Film- und Musikgeschichte) und Erinnerung umgegangen wird. Da häufig Archivmaterial fehlt, bleibt zu fragen, wie die umgegangen wird. Da häufig Archivmaterial fehlt, bleibt zu fragen, wie die Filme mit wichtigen historischen Momenten fiktional umgehen. 245 Des Filme mit wichtigen historischen Momenten fiktional umgehen. 245 Des

245 Als ich zu Recherchezwecken (für die arte-Dokumentarfilme S-M-L-XXL 245 Als ich zu Recherchezwecken (für die arte-Dokumentarfilme S-M-L-XXL STREETFASHION, FANTASIC VOYAGES YOUTHQUAKE ‟65 - THE LONDON POP EXPLOSION STREETFASHION, FANTASIC VOYAGES YOUTHQUAKE ‟65 - THE LONDON POP EXPLOSION im BBC-Archiv nach Originalaufnahmen von Aufführungen oder Interviews einiger Künstler im BBC-Archiv nach Originalaufnahmen von Aufführungen oder Interviews einiger Künstler

135 135 Weiteren stellt sich folgende Frage: Auf welche Art und Weise hat die Weiteren stellt sich folgende Frage: Auf welche Art und Weise hat die Verschränkung der Zeitebenen etwas mit einer intensiven Erfahrung des Verschränkung der Zeitebenen etwas mit einer intensiven Erfahrung des Gegenwärtigen zu tun? Gegenwärtigen zu tun? Im Anschluss an die einzelnen Fallstudien drängen sich darüber hinaus Im Anschluss an die einzelnen Fallstudien drängen sich darüber hinaus vergleichende Fragen auf wie: Lassen sich Gemeinsamkeiten in der vergleichende Fragen auf wie: Lassen sich Gemeinsamkeiten in der Verwendung der Musik im Film aufzeigen, und kann man von einem speziellen Verwendung der Musik im Film aufzeigen, und kann man von einem speziellen zeitgenössischen europäischen Phänomen ausgehen? Lockern zeitgenössische zeitgenössischen europäischen Phänomen ausgehen? Lockern zeitgenössische europäische Filme Kategorien auf, die normalerweise ein nationales Kino europäische Filme Kategorien auf, die normalerweise ein nationales Kino gekennzeichnet haben (Geographie, Geschichte, Politik, Autorenkino und gekennzeichnet haben (Geographie, Geschichte, Politik, Autorenkino und Ästhetik)? Können die Filme als Zeitzeugnisse angesehen werden, und wenn ja, Ästhetik)? Können die Filme als Zeitzeugnisse angesehen werden, und wenn ja, welche Rückschlüsse auf Identitäts- und Subjektivierungsprozesse sind zu welche Rückschlüsse auf Identitäts- und Subjektivierungsprozesse sind zu ziehen? Um diese Fragen beantworten zu können, werden im Folgenden ziehen? Um diese Fragen beantworten zu können, werden im Folgenden Analogien und Differenzen der Filme aus Großbritannien, Frankreich und Analogien und Differenzen der Filme aus Großbritannien, Frankreich und Deutschland aufgeführt. Generelle Merkmale wie Verfahrensweisen des Deutschland aufgeführt. Generelle Merkmale wie Verfahrensweisen des Pastiche und das aus der Popmusik bekannte Sampling können den Modus der Pastiche und das aus der Popmusik bekannte Sampling können den Modus der Erinnerung und Affektvermittlung beschreiben und erklären, wie sich Zeit und Erinnerung und Affektvermittlung beschreiben und erklären, wie sich Zeit und Affekt zueinander verhalten beziehungsweise auf verschiedene Ebenen Affekt zueinander verhalten beziehungsweise auf verschiedene Ebenen einwirken. Kategorien und formale Kriterien aus der Musik können auf die einwirken. Kategorien und formale Kriterien aus der Musik können auf die Bildgestaltung übertragen werden. Bildgestaltung übertragen werden.

in Fernsehsendungen gesucht habe, musste ich erfahren, dass viele Filmkopien aus Mangel an in Fernsehsendungen gesucht habe, musste ich erfahren, dass viele Filmkopien aus Mangel an Archivmöglichkeiten vernichtet worden waren. Man ging davon aus, dass immer wieder Archivmöglichkeiten vernichtet worden waren. Man ging davon aus, dass immer wieder ähnliche Bands wie The Beatles bei Sendungen wie „Ready Steady Go“ auftreten würden. ähnliche Bands wie The Beatles bei Sendungen wie „Ready Steady Go“ auftreten würden. Bezeichnend ist, dass Fernsehredakteuren zu diesem Zeitpunkt nicht bewusst war, dass es Bezeichnend ist, dass Fernsehredakteuren zu diesem Zeitpunkt nicht bewusst war, dass es sich um unwiderrufliche historische Ereignisse handelte, die deren Dokumentation sich um unwiderrufliche historische Ereignisse handelte, die deren Dokumentation heutzutage von unschätzbarem Wert wäre. heutzutage von unschätzbarem Wert wäre.

136 136 Teil II: Fallstudien zeitgenössischer westeuropäischer Teil II: Fallstudien zeitgenössischer westeuropäischer Entgrenzungsfilme Entgrenzungsfilme

Die Filme, die im zweiten Teil genauer analysiert werden, sind in einem Die Filme, die im zweiten Teil genauer analysiert werden, sind in einem Zeitrahmen von zehn Jahren in drei der größten westeuropäischen Zeitrahmen von zehn Jahren in drei der größten westeuropäischen Filmnationen entstanden. Ihre Premiere hatten die Initialfilme LA HAINE Filmnationen entstanden. Ihre Premiere hatten die Initialfilme LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996) und LOLA (Mathieu Kassovitz 1995), TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996) und LOLA

RENNT (Tom Tykwer 1998) in Frankreich, Großbritannien und Deutschland RENNT (Tom Tykwer 1998) in Frankreich, Großbritannien und Deutschland innerhalb von drei Jahren. Die Filme wurden auf A-Filmfestivals gezeigt, waren innerhalb von drei Jahren. Die Filme wurden auf A-Filmfestivals gezeigt, waren in Europa und der ganzen Welt erfolgreich und haben in ihren in Europa und der ganzen Welt erfolgreich und haben in ihren Herkunftsländern dafür gesorgt, dass von einer neuen Filmbewegung Herkunftsländern dafür gesorgt, dass von einer neuen Filmbewegung gesprochen wurde, die an die „Neuen Wellen“ der 1960er Jahre erinnert. gesprochen wurde, die an die „Neuen Wellen“ der 1960er Jahre erinnert. Was ist das Erfolgsgeheimnis dieser und später erwähnter Filme? Ist der Was ist das Erfolgsgeheimnis dieser und später erwähnter Filme? Ist der Erfolg primär in einem Generationswechsel begründet: junge Regisseure, die Erfolg primär in einem Generationswechsel begründet: junge Regisseure, die mit jungen Teams und jungen Schauspielern zusammenarbeiten? Oder liegt es mit jungen Teams und jungen Schauspielern zusammenarbeiten? Oder liegt es vorwiegend an den Produktionsbedingungen, die seit der Vereinigung Europas vorwiegend an den Produktionsbedingungen, die seit der Vereinigung Europas neue Fördermaßnahmen und Marketingstrategien umfassen? Oder ist der neue Fördermaßnahmen und Marketingstrategien umfassen? Oder ist der Erfolg überwiegend auf den Umstand zurückzuführen, dass Veränderungen in Erfolg überwiegend auf den Umstand zurückzuführen, dass Veränderungen in der Filmtechnik (Digitalisierung, Dolby, Surround Sound) und in der der Filmtechnik (Digitalisierung, Dolby, Surround Sound) und in der Musikproduktion (elektrische Instrumente wie E-Gitarre und Synthesizer, Musikproduktion (elektrische Instrumente wie E-Gitarre und Synthesizer, Sampler, Verstärker, Verzerrer, Crossfader) stattfanden und neue Formate und Sampler, Verstärker, Verzerrer, Crossfader) stattfanden und neue Formate und Plattformen (Musikvideoclip, MTV) den Stil veränderten? Wie im Folgenden Plattformen (Musikvideoclip, MTV) den Stil veränderten? Wie im Folgenden dargelegt wird, tragen all diese Komponenten zum Erfolg bei. dargelegt wird, tragen all diese Komponenten zum Erfolg bei. Zunächst ist festzustellen, dass sich alle zu untersuchenden Filme durch Zunächst ist festzustellen, dass sich alle zu untersuchenden Filme durch ihre innovativen Narrationsebenen, ihre Bildsprache und den Einsatz von ihre innovativen Narrationsebenen, ihre Bildsprache und den Einsatz von Popmusik auszeichnen. Die Filme stützen sich sowohl auf nationale als auch Popmusik auszeichnen. Die Filme stützen sich sowohl auf nationale als auch auf internationale Filmtraditionen - auf eine lokale Subkultur wie auch auf eine auf internationale Filmtraditionen - auf eine lokale Subkultur wie auch auf eine globale Popkultur. Durch Einbeziehung von Fotos, Fernsehfootage, Musikclips globale Popkultur. Durch Einbeziehung von Fotos, Fernsehfootage, Musikclips und vor allem präexistenten Popsongs kann in den Filmen seit den 1990er und vor allem präexistenten Popsongs kann in den Filmen seit den 1990er

137 137 Jahren auch nichtlinear von früheren Zeiten erzählt werden - Vergangenes kann Jahren auch nichtlinear von früheren Zeiten erzählt werden - Vergangenes kann sogar in der Gegenwart simultan erscheinen und erklingen. sogar in der Gegenwart simultan erscheinen und erklingen. Besonders treibende Beats oder melancholische Songs werden mit der Besonders treibende Beats oder melancholische Songs werden mit der Epoche verbunden, deren Darstellung im Film Lebensgefühl und Epoche verbunden, deren Darstellung im Film Lebensgefühl und Lebensrhythmus vermitteln und neue Narrations- und Stimmungsebenen Lebensrhythmus vermitteln und neue Narrations- und Stimmungsebenen entfalten kann. Da die Zeit der Adoleszenz für das Haupt-Zielpublikum der entfalten kann. Da die Zeit der Adoleszenz für das Haupt-Zielpublikum der Filme eine entscheidende Lebensphase darstellt, die mit intensiven Emotionen Filme eine entscheidende Lebensphase darstellt, die mit intensiven Emotionen und Erinnerungen verbunden ist, spielen Referenzen auf eine frühere Zeit auch und Erinnerungen verbunden ist, spielen Referenzen auf eine frühere Zeit auch mit persönlichen Erinnerungen der Zuschauer. mit persönlichen Erinnerungen der Zuschauer. Neben den Initialfilmen LA HAINE, TRAINSPOTTING und LOLA RENNT Neben den Initialfilmen LA HAINE, TRAINSPOTTING und LOLA RENNT werden in den jeweiligen Kapiteln auch andere Filme analysiert. Weitere werden in den jeweiligen Kapiteln auch andere Filme analysiert. Weitere britische Filme sind: VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), 24 HOUR PARTY britische Filme sind: VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); französische Filme: CLUBBED TO PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); französische Filme: CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), THE DREAMERS (Bernardo DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), LA SCIENCE DES Bertolucci 2003), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006); und deutsche Filme: SONNENALLEE (Leander RÊVES (Michel Gondry 2006); und deutsche Filme: SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). Wie nachfolgend gezeigt werden und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). Wie nachfolgend gezeigt werden soll, ist diese Auswahl keinesfalls beliebig, denn die Filme weisen soll, ist diese Auswahl keinesfalls beliebig, denn die Filme weisen Gemeinsamkeiten auf, wobei sie jeweils andere Facetten fokussieren. Gemeinsamkeiten auf, wobei sie jeweils andere Facetten fokussieren. Zur methodischen Herangehensweise gehört, dass den Filmen kein Zur methodischen Herangehensweise gehört, dass den Filmen kein einzelnes, schon existentes theoretisches Konzept lediglich übergestülpt wird, einzelnes, schon existentes theoretisches Konzept lediglich übergestülpt wird, sondern dass die Filme selbst die Ausgangsbasis zur theoretischen Reflexion sondern dass die Filme selbst die Ausgangsbasis zur theoretischen Reflexion bilden. Eine pragmatische Poetik - die in Kapitel 1.1. vorgestellt wurde - ist für bilden. Eine pragmatische Poetik - die in Kapitel 1.1. vorgestellt wurde - ist für die Analyse der Filme vorzuschlagen, bei der statt auf eine nur auf die die Analyse der Filme vorzuschlagen, bei der statt auf eine nur auf die Produzenten gerichteten Poetik des Bildes auch auf eine auf den Rezipienten Produzenten gerichteten Poetik des Bildes auch auf eine auf den Rezipienten gerichtete Poetik der Musik eingegangen wird. gerichtete Poetik der Musik eingegangen wird. Im Folgenden wird gezeigt, welche Besonderheiten die Filme aufweisen - Im Folgenden wird gezeigt, welche Besonderheiten die Filme aufweisen - hierfür wird die Tonebene genauer untersucht, u. a. da sie einen direkten, tiefer hierfür wird die Tonebene genauer untersucht, u. a. da sie einen direkten, tiefer

138 138 gehenden Einfluss auf den Körper der Zuschauer hat. Es wird herausgestellt, gehenden Einfluss auf den Körper der Zuschauer hat. Es wird herausgestellt, wie Techniken des Samplens und auch einzelne Musikstile wie Punkrock, Glam wie Techniken des Samplens und auch einzelne Musikstile wie Punkrock, Glam Rock, House (Kapitel 4), Hip Hop, Techno, Rock, Chansons (Kapitel 5), Rock, House (Kapitel 4), Hip Hop, Techno, Rock, Chansons (Kapitel 5), Techno, Rock, New Wave und Musik mit verschiedenen kulturellen Techno, Rock, New Wave und Musik mit verschiedenen kulturellen Hintergründen (Kapitel 6) zu stilprägenden Mitteln werden, die sogar die Hintergründen (Kapitel 6) zu stilprägenden Mitteln werden, die sogar die visuelle Ebene und Montage beeinflussen. Hierbei geht es weniger darum, die visuelle Ebene und Montage beeinflussen. Hierbei geht es weniger darum, die Bedeutung der visuellen Ebene im Film zu schmälern, als vielmehr darum, die Bedeutung der visuellen Ebene im Film zu schmälern, als vielmehr darum, die Aufmerksamkeit auf die bislang unterbewertete Tonebene zu lenken. Aufmerksamkeit auf die bislang unterbewertete Tonebene zu lenken. Entscheidend ist, dass die Tonebene mit den Bildern kommuniziert und ein Entscheidend ist, dass die Tonebene mit den Bildern kommuniziert und ein Ganzes bildet. Ganzes bildet. Die im ersten Teil der Arbeit aufgeführten theoretischen Konzepte Die im ersten Teil der Arbeit aufgeführten theoretischen Konzepte werden im Verlauf der Analyse miteinbezogen. Diese Stoßrichtung lehnt in werden im Verlauf der Analyse miteinbezogen. Diese Stoßrichtung lehnt in Abgrenzung zu anderen Filmwissenschaftlern (z. B. Bordwell 2001) eine Abgrenzung zu anderen Filmwissenschaftlern (z. B. Bordwell 2001) eine Interpretationshaltung ab, die den Filmen eine Oberflächlichkeit attestiert und Interpretationshaltung ab, die den Filmen eine Oberflächlichkeit attestiert und sie mit einer einseitigen, oftmals negativ konnotierten MTV-Ästhetik sie mit einer einseitigen, oftmals negativ konnotierten MTV-Ästhetik gleichsetzen würde. gleichsetzen würde. In den Fallstudien werden dem Analysemodell folgend die Aspekte In den Fallstudien werden dem Analysemodell folgend die Aspekte Produktion, Ästhetik, Rezeption, Narration und transnationales Kino Produktion, Ästhetik, Rezeption, Narration und transnationales Kino untersucht. Statt jeweils schematisch das Analysemodell einzusetzen und dieses untersucht. Statt jeweils schematisch das Analysemodell einzusetzen und dieses abzuarbeiten, wird der Logik der einzelnen Filme gefolgt, und es werden deren abzuarbeiten, wird der Logik der einzelnen Filme gefolgt, und es werden deren prägnante Einzelaspekte gewürdigt. Diese Verfahrensweise ist inspiriert von prägnante Einzelaspekte gewürdigt. Diese Verfahrensweise ist inspiriert von Deleuze, der ebenfalls proklamierte, man solle nicht über den Film denken, Deleuze, der ebenfalls proklamierte, man solle nicht über den Film denken, sondern mit ihm.246 sondern mit ihm.246 Ich verzichte hierbei auf eine detailgenaue Kennzeichnung der Ich verzichte hierbei auf eine detailgenaue Kennzeichnung der differenzierten Analysekriterien und wähle einen umfassendere Einzelaspekte differenzierten Analysekriterien und wähle einen umfassendere Einzelaspekte beinhaltenden Fokus, da dies meines Erachtens sowohl der Erarbeitung des beinhaltenden Fokus, da dies meines Erachtens sowohl der Erarbeitung des Themas dient, als auch dem Leser das sinnerschließende Aufnehmen der Themas dient, als auch dem Leser das sinnerschließende Aufnehmen der Untersuchungsteilaspekte erleichtert. Diese Vorgehensweise hat keinen Untersuchungsteilaspekte erleichtert. Diese Vorgehensweise hat keinen

246 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino I (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989); Gilles Deleuze, 246 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino I (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989); Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino II (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990). Das Zeit-Bild. Kino II (Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990).

139 139 qualitätsvermindernden Charakter und tangiert die Aussagekraft der qualitätsvermindernden Charakter und tangiert die Aussagekraft der Ausführungen nicht. Ausführungen nicht. In den Untersuchungen werden - dem ersten Kapitel folgend - im In den Untersuchungen werden - dem ersten Kapitel folgend - im Besonderen Rhythmus und Musikalität untersucht sowie Musik und Affekt, Besonderen Rhythmus und Musikalität untersucht sowie Musik und Affekt, Musik und Gedächtnis. Darüber hinaus werden Bezüge sowohl zu ersten „Pop- Musik und Gedächtnis. Darüber hinaus werden Bezüge sowohl zu ersten „Pop- Filmklassikern“ einiger Autorenfilmer (Kapitel 2) als auch zu Transformationen Filmklassikern“ einiger Autorenfilmer (Kapitel 2) als auch zu Transformationen des Pop (Kapitel 3) hergestellt. Diese Parallelen zu Filmen aus den ersten des Pop (Kapitel 3) hergestellt. Diese Parallelen zu Filmen aus den ersten „Wellen“ der Nachkriegsfilmgeschichte werden in jedem Kapitel bei einem „Wellen“ der Nachkriegsfilmgeschichte werden in jedem Kapitel bei einem Film als Exkurs detailliert dargestellt: TRAINSPOTTING und Kubricks A Film als Exkurs detailliert dargestellt: TRAINSPOTTING und Kubricks A CLOCKWORK ORANGE; DANS PARIS (neben Verknüpfungen zu den 1960er- CLOCKWORK ORANGE; DANS PARIS (neben Verknüpfungen zu den 1960er- Jahre-Filmen von Godard und Demy) und der zeitgenössische Film THE Jahre-Filmen von Godard und Demy) und der zeitgenössische Film THE DREAMERS; sowie GEGEN DIE WAND und Fassbinders IN EINEM JAHR MIT 13 DREAMERS; sowie GEGEN DIE WAND und Fassbinders IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN. MONDEN. Im siebten Kapitel der Arbeit werden die Analysen der Filme aus den Im siebten Kapitel der Arbeit werden die Analysen der Filme aus den jeweiligen Ländern abschließend miteinander verglichen. Hier werden die jeweiligen Ländern abschließend miteinander verglichen. Hier werden die Ergebnisse unter folgenden Unterpunkten zusammengeführt: 7.1. Produktion - Ergebnisse unter folgenden Unterpunkten zusammengeführt: 7.1. Produktion - Entgrenzung von Film- und Musikindustrie, 7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Entgrenzung von Film- und Musikindustrie, 7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Bild und Ton, 7.3. Rezeption- Entgrenzung von Film und Zuschauer, 7.4. Bild und Ton, 7.3. Rezeption- Entgrenzung von Film und Zuschauer, 7.4. Narration - Entgrenzung von Plot und Ästhetik, 7.5. Transnationales Kino. Es Narration - Entgrenzung von Plot und Ästhetik, 7.5. Transnationales Kino. Es wird untersucht, ob es Analogien gibt, die darauf schließen lassen, dass bei der wird untersucht, ob es Analogien gibt, die darauf schließen lassen, dass bei der Auswahl dieser Entgrenzungsfilme von einer besonderen Gruppe europäischer Auswahl dieser Entgrenzungsfilme von einer besonderen Gruppe europäischer Filme gesprochen werden kann, die sich aus dem Korsett der Diskurse zum Filme gesprochen werden kann, die sich aus dem Korsett der Diskurse zum nationalen Kino befreien und für die Zeit der 1990er Jahre stellvertretend sind. nationalen Kino befreien und für die Zeit der 1990er Jahre stellvertretend sind. Die Festellung von gemeinsamen Motiven und Verfahrensweisen können auf Die Festellung von gemeinsamen Motiven und Verfahrensweisen können auf ein eigenes Genre hindeuten. ein eigenes Genre hindeuten.

140 140 Kapitel 4: Britische Filme Kapitel 4: Britische Filme

4.1. TRAINSPOTTING 4.1. TRAINSPOTTING

TRAINSPOTTING war einer der erfolgreichsten und am kontroversesten TRAINSPOTTING war einer der erfolgreichsten und am kontroversesten diskutierten Filme der 1990er Jahre und erreichte bereits kurz nach seinem diskutierten Filme der 1990er Jahre und erreichte bereits kurz nach seinem Erscheinen 1996 in Großbritannien Kultfilmstatus. Der Regisseur Danny Boyle Erscheinen 1996 in Großbritannien Kultfilmstatus. Der Regisseur Danny Boyle arbeitete mit seinem seit SHALLOW GRAVE (1993) bewährten creative pool arbeitete mit seinem seit SHALLOW GRAVE (1993) bewährten creative pool zusammen, der aus dem Produzenten Andrew Macdonald, dem Autor John zusammen, der aus dem Produzenten Andrew Macdonald, dem Autor John Hodge und dem Schauspieler Ewan McGregor bestand. Hodge und dem Schauspieler Ewan McGregor bestand.

4.1.1. Branding 4.1.1. Branding

Für TRAINSPOTTING verfolgten sie eine geschickte Marketingstrategie, die sich Für TRAINSPOTTING verfolgten sie eine geschickte Marketingstrategie, die sich zunächst zu Nutzen machte, dass die Buchvorlage von Irvine Welsh (1993) eine zunächst zu Nutzen machte, dass die Buchvorlage von Irvine Welsh (1993) eine ausgeprägte Fangemeinde hatte. Ausgangspunkt der Analysen des Films ist die ausgeprägte Fangemeinde hatte. Ausgangspunkt der Analysen des Films ist die Annahme, dass nicht nur die literarische Vorlage und das daraus entstandene Annahme, dass nicht nur die literarische Vorlage und das daraus entstandene populäre Theaterstück zum Erfolg des Filmes beigetragen haben, sondern auch populäre Theaterstück zum Erfolg des Filmes beigetragen haben, sondern auch der kulturelle Intertext der Popkultur. Schon die Werbekampagne des Films der kulturelle Intertext der Popkultur. Schon die Werbekampagne des Films erinnerte an die Popmusikindustrie, der Film wurde wie eine Band vermarktet. erinnerte an die Popmusikindustrie, der Film wurde wie eine Band vermarktet. EMI brachte zeitgleich den Soundtrack heraus und kollaborierte zur EMI brachte zeitgleich den Soundtrack heraus und kollaborierte zur Vermarktung mit PolyGram, die für einen britischen Film außergewöhnlich viel Vermarktung mit PolyGram, die für einen britischen Film außergewöhnlich viel Geld in die Werbung investierten.247 Der Produzent Macdonald wollte nicht nur Geld in die Werbung investierten.247 Der Produzent Macdonald wollte nicht nur ein arthouse-Publikum ansprechen, sondern auch jene Zuschauer erreichen, die ein arthouse-Publikum ansprechen, sondern auch jene Zuschauer erreichen, die von dem neuerlichen Aufstieg der britischen Popkultur und speziell von der von dem neuerlichen Aufstieg der britischen Popkultur und speziell von der Britpop-Musik begeistert waren. Britpop-Musik begeistert waren.

247 Verleiher und Kommentatoren überraschte die Marketingkampagne, für die 850.000 247 Verleiher und Kommentatoren überraschte die Marketingkampagne, für die 850.000 Pfund ausgegeben wurden. Auch Nick Roddick stellte fest: „[T]he marketing campaign for Pfund ausgegeben wurden. Auch Nick Roddick stellte fest: „[T]he marketing campaign for the film suggested an approach rarely associated with a British movie. It was marketed almost the film suggested an approach rarely associated with a British movie. It was marketed almost like a band or an album.” Nick Roddick, „A British Success: Making and Selling like a band or an album.” Nick Roddick, „A British Success: Making and Selling Trainspotting Internationally” (BFI Sight and Sound Supplement 1996). Trainspotting Internationally” (BFI Sight and Sound Supplement 1996).

141 141 Die Auswahl der Lieder spricht eine Zuhörerschaft an, die Klassiker der Die Auswahl der Lieder spricht eine Zuhörerschaft an, die Klassiker der entscheidensten Rockbewegungen wertschätzt, aber auch am Puls der Zeit entscheidensten Rockbewegungen wertschätzt, aber auch am Puls der Zeit bleiben möchte und deshalb an aktueller Musik interessiert ist. Der Soundtrack bleiben möchte und deshalb an aktueller Musik interessiert ist. Der Soundtrack zum Film besteht aus einem Sampler von Post-Punk-Klassikern und neu zum Film besteht aus einem Sampler von Post-Punk-Klassikern und neu komponierten Songs von Bands aus dem Britpop- und Dancemusik-Bereich. komponierten Songs von Bands aus dem Britpop- und Dancemusik-Bereich. Die Lieder „Lust For Life“ von Iggy Pop oder „Perfect Day“ von Lou Reed, Die Lieder „Lust For Life“ von Iggy Pop oder „Perfect Day“ von Lou Reed, die bei einer Großzahl von Zuschauern bekannt sind, fügen sich in die Reihe die bei einer Großzahl von Zuschauern bekannt sind, fügen sich in die Reihe neu interpretierter (gecoverter) Hits wie „Atomic“ von Blondie (Original) ein. neu interpretierter (gecoverter) Hits wie „Atomic“ von Blondie (Original) ein. Auch die für den Film neu komponierten Lieder der Bands Blur, Pulp und Auch die für den Film neu komponierten Lieder der Bands Blur, Pulp und Primal Scream unterstreichen die Stimmung des Films. Das Lied „Born Slippy“ Primal Scream unterstreichen die Stimmung des Films. Das Lied „Born Slippy“ von Underworld beschreibt der Regisseur Danny Boyle sogar als den von Underworld beschreibt der Regisseur Danny Boyle sogar als den Herzschlag des gesamten Films. Ganz im Sinne von Michel Chions heuristic Herzschlag des gesamten Films. Ganz im Sinne von Michel Chions heuristic masking, das die Bildebene ausblendet, bietet es sich an, die Tonebene zunächst masking, das die Bildebene ausblendet, bietet es sich an, die Tonebene zunächst losgelöst zu untersuchen. Der Soundtrack besteht aus folgenden Songs, die zum losgelöst zu untersuchen. Der Soundtrack besteht aus folgenden Songs, die zum größten Teil in ihrer Gesamtlänge gespielt werden: Iggy Pop „Lust For Life”, größten Teil in ihrer Gesamtlänge gespielt werden: Iggy Pop „Lust For Life”, Brian Eno „Deep Blue Day”, Primal Scream „Trainspotting”, Sleeper Brian Eno „Deep Blue Day”, Primal Scream „Trainspotting”, Sleeper „Atomic”, New Order „Temptation”, Iggy Pop „Nightclubbing”, Blur „Sing”, „Atomic”, New Order „Temptation”, Iggy Pop „Nightclubbing”, Blur „Sing”, Lou Reed „Perfect Day”, Pulp „Mile End”, Bedrock / KYO „For What You Lou Reed „Perfect Day”, Pulp „Mile End”, Bedrock / KYO „For What You Dream Of”, Elastica „2:1”, Leftfield „A Final Hit”, Underworld „Born Slippy”, Dream Of”, Elastica „2:1”, Leftfield „A Final Hit”, Underworld „Born Slippy”, Damon Albarn „Closet Romantic”. Bei genauerer Betrachtung der Songauswahl Damon Albarn „Closet Romantic”. Bei genauerer Betrachtung der Songauswahl können schon vor der Filmrezeption Rückschlüsse auf eine gewisse Haltung können schon vor der Filmrezeption Rückschlüsse auf eine gewisse Haltung gezogen werden, die der Film repräsentieren soll. Der Produzent Macdonald gezogen werden, die der Film repräsentieren soll. Der Produzent Macdonald beschreibt neben einer solchen Haltung auch den Zeitgeist des Films, der durch beschreibt neben einer solchen Haltung auch den Zeitgeist des Films, der durch die Auswahl der Musik erfahrbar wird. Er spricht hier die Fähigkeit der die Auswahl der Musik erfahrbar wird. Er spricht hier die Fähigkeit der Popmusik an, auf verschiedene Zeiten verweisen zu können. Popmusik an, auf verschiedene Zeiten verweisen zu können.

We didn‟t want to make a period film set in the 1980s. If you look at the We didn‟t want to make a period film set in the 1980s. If you look at the book very carefully you can trace it, because there are a lot of 1980s book very carefully you can trace it, because there are a lot of 1980s references there. We wanted to set it now, so that it felt completely references there. We wanted to set it now, so that it felt completely

142 142 contemporary. The music allows us to travel in time, which is why the contemporary. The music allows us to travel in time, which is why the arc of the music was from washed-up punk, the King of Punk – Iggy arc of the music was from washed-up punk, the King of Punk – Iggy Pop – right the way through dance music and a quick trip to London‟s Pop – right the way through dance music and a quick trip to London‟s dance culture, right the way through to Brit Pop, with Pulp and Blur. […] dance culture, right the way through to Brit Pop, with Pulp and Blur. […] British youth culture is fashionable at the moment, and the rise of British youth culture is fashionable at the moment, and the rise of “Britpop” has been phenomenal. We want the film to tap into the same “Britpop” has been phenomenal. We want the film to tap into the same audiences (Finney 1996: 180f). audiences (Finney 1996: 180f).

Die Durchsetzung des Soundtracks war mit Schwierigkeiten verbunden, da Die Durchsetzung des Soundtracks war mit Schwierigkeiten verbunden, da zunächst die Musiker vom Drehbuch und kinematographischen Stil überzeugt zunächst die Musiker vom Drehbuch und kinematographischen Stil überzeugt werden mussten. Der Prozess zur Klärung der Musikrechte war langwierig, da werden mussten. Der Prozess zur Klärung der Musikrechte war langwierig, da jedes Lied zwei Verträge hatte, einen für den Vertrieb, einen anderen für die jedes Lied zwei Verträge hatte, einen für den Vertrieb, einen anderen für die Aufnahme.248 Es wurde zudem ein zweites Soundtrack-Album veröffentlicht, Aufnahme.248 Es wurde zudem ein zweites Soundtrack-Album veröffentlicht, auf dem weitere Songs des Films zu finden sind sowie assoziierte Musik zum auf dem weitere Songs des Films zu finden sind sowie assoziierte Musik zum Film. Beide Soundtrack-Alben dienen als Verlängerung der Filmerfahrung.249 Film. Beide Soundtrack-Alben dienen als Verlängerung der Filmerfahrung.249 Das Publikum der Entgrenzungsfilme ist somit häufig zugleich Zuschauer, Das Publikum der Entgrenzungsfilme ist somit häufig zugleich Zuschauer, Zuhörer, Clubbesucher und Plattenkonsument. Zuhörer, Clubbesucher und Plattenkonsument. Zusätzlich zur Synergie von Musikindustrie und Filmindustrie wurden Zusätzlich zur Synergie von Musikindustrie und Filmindustrie wurden auch Strategien der Modefotografie eingesetzt, um dem Film ein Image zu auch Strategien der Modefotografie eingesetzt, um dem Film ein Image zu verleihen und somit ein bestimmtes Publikum anzusprechen. Das Poster zum verleihen und somit ein bestimmtes Publikum anzusprechen. Das Poster zum Film zeigt den Hauptdarsteller Ewan McGregor in enger Jeans und nassem T- Film zeigt den Hauptdarsteller Ewan McGregor in enger Jeans und nassem T- Shirt, Erscheinungsbild und Pose erinnern an die Fotomodelle des so Shirt, Erscheinungsbild und Pose erinnern an die Fotomodelle des so

248 So mussten über 40 ausführliche Verträge geschlossen werden, die auch noch die 248 So mussten über 40 ausführliche Verträge geschlossen werden, die auch noch die verschiedenen Gesetze aus den Vereinigten Staaten und Schottland berücksichtigten (vgl. verschiedenen Gesetze aus den Vereinigten Staaten und Schottland berücksichtigten (vgl. Finney 1996, S. 181). Finney 1996, S. 181). 249 Der zweite Soundtrack umfasst die Lieder: PF Project „Choose Life”, Iggy Pop „The 249 Der zweite Soundtrack umfasst die Lieder: PF Project „Choose Life”, Iggy Pop „The Passenger”, Underworld „Dark and Long”, Georges Bizet „Carmen-Suite Nr. 2”, Sleeper Passenger”, Underworld „Dark and Long”, Georges Bizet „Carmen-Suite Nr. 2”, Sleeper „Statusque”, David Bowie „Golden Years”, Ice MC „Think About The Way”, Leftfield „A „Statusque”, David Bowie „Golden Years”, Ice MC „Think About The Way”, Leftfield „A Final Hit”, Heaven 17 „Temptation”, Iggy Pop „Nightclubbing”, Fun Boy Three „Our Lips Final Hit”, Heaven 17 „Temptation”, Iggy Pop „Nightclubbing”, Fun Boy Three „Our Lips Are Sealed”, Primal Scream „Come Together”, Joy Division „Atmosphere”, Goldie „Inner Are Sealed”, Primal Scream „Come Together”, Joy Division „Atmosphere”, Goldie „Inner City Life”, Underworld „Born Slippy”. Auch das zweite Album bediente sich der gleichen City Life”, Underworld „Born Slippy”. Auch das zweite Album bediente sich der gleichen Logos und besticht hier mit seiner grünen Farbe (anstelle des orangefarbenen Covers des Logos und besticht hier mit seiner grünen Farbe (anstelle des orangefarbenen Covers des ersten Albums). Das Lied „Choose Life“ singt der Sänger Ewan McGregor selbst. ersten Albums). Das Lied „Choose Life“ singt der Sänger Ewan McGregor selbst.

143 143 genannten „Heroin Chic“ der Calvin Klein-Werbungen.250 Diese Referenz zur genannten „Heroin Chic“ der Calvin Klein-Werbungen.250 Diese Referenz zur Modewelt wird noch durch den Slogan „Believe the Hype!“ und ein Modewelt wird noch durch den Slogan „Believe the Hype!“ und ein orangenfarbenes Logo verstärkt, was dem Branding eines Produkts orangenfarbenes Logo verstärkt, was dem Branding eines Produkts gleichkommt. Darüber hinaus wurden T-Shirts verkauft, auf denen „are you gleichkommt. Darüber hinaus wurden T-Shirts verkauft, auf denen „are you part of the TRAINSPOTTING generation?“ stand. Der Aufdruck suggeriert eine part of the TRAINSPOTTING generation?“ stand. Der Aufdruck suggeriert eine Gruppenzugehörigkeit und unterstellt dem Film eine Sogkraft, die sogar in eine Gruppenzugehörigkeit und unterstellt dem Film eine Sogkraft, die sogar in eine Jugendbewegung münden kann. Bei diesem Einsatz von Synergiestrategien stellt Jugendbewegung münden kann. Bei diesem Einsatz von Synergiestrategien stellt sich die Frage, was primär vermarktet wird: Popkultur, Drogenkultur, „Heroin sich die Frage, was primär vermarktet wird: Popkultur, Drogenkultur, „Heroin Chic“, MTV-Ästhetik, neue Helden (wie der deutsche Untertitel vermuten Chic“, MTV-Ästhetik, neue Helden (wie der deutsche Untertitel vermuten lässt), britischer Humor, Schottland, Edinburgh oder Cool Britannia? lässt), britischer Humor, Schottland, Edinburgh oder Cool Britannia? Es kann vorläufig festgehalten werden, dass all die oben genannten Es kann vorläufig festgehalten werden, dass all die oben genannten Themen in ihren Ambivalenzen vermarktet und verhandelt werden. Der Film Themen in ihren Ambivalenzen vermarktet und verhandelt werden. Der Film scheint ein Leben auf der Überholspur anzupreisen, ohne den Drogenkonsum scheint ein Leben auf der Überholspur anzupreisen, ohne den Drogenkonsum zu verurteilen oder zu moralisieren. Eine häufig auftauchende Kritik richtet sich zu verurteilen oder zu moralisieren. Eine häufig auftauchende Kritik richtet sich gegen eine „Glamourisierung der Drogenkultur“ oder vergleicht den Film mit gegen eine „Glamourisierung der Drogenkultur“ oder vergleicht den Film mit einem verlängerten Musikvideoclip. 251 Ein Kritiker schreibt, dass der Film einem verlängerten Musikvideoclip. 251 Ein Kritiker schreibt, dass der Film aufgrund seiner MTV-Ästhetik einer bourgeoisen Zuschauerschaft einen aufgrund seiner MTV-Ästhetik einer bourgeoisen Zuschauerschaft einen voyeuristischen Einblick in die düstere Subkultur gewähre.252 voyeuristischen Einblick in die düstere Subkultur gewähre.252 Es ist hier eher Karen Lury zuzustimmen, die bemerkt, dass der Erfolg Es ist hier eher Karen Lury zuzustimmen, die bemerkt, dass der Erfolg des Filmes in der Ambiguität und Verweigerung einer eindeutigen Moralität des Filmes in der Ambiguität und Verweigerung einer eindeutigen Moralität besteht.253 Im weiteren Verlauf dieses Kapitels soll untersucht werden, wie sich besteht.253 Im weiteren Verlauf dieses Kapitels soll untersucht werden, wie sich die oben aufgeführten Ambivalenzen nicht nur auf der narrativen Ebene die oben aufgeführten Ambivalenzen nicht nur auf der narrativen Ebene wiederfinden lassen, sondern welche audiovisuellen Strategien eingesetzt wiederfinden lassen, sondern welche audiovisuellen Strategien eingesetzt

250 Vgl. „Heroin Alert: Rockers, Models, and the New Drug Crisis” (Newsweek 1996). Nach 250 Vgl. „Heroin Alert: Rockers, Models, and the New Drug Crisis” (Newsweek 1996). Nach dem Film hat Calvin Klein wiederum das TRAINSPOTTING-Poster in seiner Webung mit dem dem Film hat Calvin Klein wiederum das TRAINSPOTTING-Poster in seiner Webung mit dem Schauspieler Vincent Gallo nachgeahmt, welcher Posen von Ewan McGregors Mark Renton Schauspieler Vincent Gallo nachgeahmt, welcher Posen von Ewan McGregors Mark Renton imitiert. Mehr zum Thema: Jason Middleton, „Heroin Use, Gender, and Affect in Rock imitiert. Mehr zum Thema: Jason Middleton, „Heroin Use, Gender, and Affect in Rock Subcultures” (ECHO Bd. 1 Nr. 1 Herbst 1999). Subcultures” (ECHO Bd. 1 Nr. 1 Herbst 1999). 251 Vgl. Tom Shone, „Needle Match” (Sunday Times 25. Februar 1996); Will Self zitiert in 251 Vgl. Tom Shone, „Needle Match” (Sunday Times 25. Februar 1996); Will Self zitiert in Morace (2001, S. 83). Morace (2001, S. 83). 252 Michiko Kakutani zitiert in Morace 2001, S. 84. 252 Michiko Kakutani zitiert in Morace 2001, S. 84. 253 Karen Lury, „Here and Then: Space, Place and Nostalgia in British Youth Cinema of the 253 Karen Lury, „Here and Then: Space, Place and Nostalgia in British Youth Cinema of the 1990s”, in: Robert Murphy (Hg.) British Cinema of the 90s (London: BFI 2000, S. 107). 1990s”, in: Robert Murphy (Hg.) British Cinema of the 90s (London: BFI 2000, S. 107).

144 144 werden, die von Jugendlichen und „Junggebliebenen“ als attraktiv, aufregend, werden, die von Jugendlichen und „Junggebliebenen“ als attraktiv, aufregend, anziehend oder auch verstörend empfunden werden.254 anziehend oder auch verstörend empfunden werden.254

4.1.2. Stimme und Stimmung/Post-Punk 4.1.2. Stimme und Stimmung/Post-Punk

Schon die erste Szene des Films bedient sich insofern Strategien der Werbung, Schon die erste Szene des Films bedient sich insofern Strategien der Werbung, als die schnellen Bewegungen der Charaktere durch kurzes Einfrieren des Bildes als die schnellen Bewegungen der Charaktere durch kurzes Einfrieren des Bildes unterbrochen werden und ihr Name wie beim Branding eines Produktes unterbrochen werden und ihr Name wie beim Branding eines Produktes erscheint. Die Stasis des Bildes steht im Kontrast zur Dynamik der Musik. Auch erscheint. Die Stasis des Bildes steht im Kontrast zur Dynamik der Musik. Auch die sich im desolaten Zustand befindende Wohnung, die mit Müll und Spritzen die sich im desolaten Zustand befindende Wohnung, die mit Müll und Spritzen übersät ist, bekommt durch die Einfärbung von Licht einen „coolen Look“. übersät ist, bekommt durch die Einfärbung von Licht einen „coolen Look“. Selbst Geräusche von einigen Konsumgütern wie beispielsweise Stereoanlagen, Selbst Geräusche von einigen Konsumgütern wie beispielsweise Stereoanlagen, die zu hören sind, sind laut und verstärkt und rücken so die Tonebene in den die zu hören sind, sind laut und verstärkt und rücken so die Tonebene in den Vordergrund. Es werden kaum ruhige Momente zugelassen, durch die Vordergrund. Es werden kaum ruhige Momente zugelassen, durch die Allgegenwärtigkeit von Geräuschen, Soundbites und Musik wird eine Allgegenwärtigkeit von Geräuschen, Soundbites und Musik wird eine jugendtypische Überstimulation hörbar.255 Neben den Geräuschen ist auch die jugendtypische Überstimulation hörbar.255 Neben den Geräuschen ist auch die Sprache im Film dominant, obwohl oder gerade weil sie zeitweise wegen des Sprache im Film dominant, obwohl oder gerade weil sie zeitweise wegen des starken schottischen Akzentes und der Idiosynkrasien des subkulturellen Slangs starken schottischen Akzentes und der Idiosynkrasien des subkulturellen Slangs schwer verständlich ist. Die eigentliche Schwierigkeit des Films bestand darin, schwer verständlich ist. Die eigentliche Schwierigkeit des Films bestand darin, dem literarischen Text eine angemessene filmische Form zu geben, da das Buch dem literarischen Text eine angemessene filmische Form zu geben, da das Buch aufgrund lose verbundener Kurzgeschichten mit vielen verschiedenen aufgrund lose verbundener Kurzgeschichten mit vielen verschiedenen Charakteren zunächst als unverfilmbar galt. Gelöst wurde das Problem durch Charakteren zunächst als unverfilmbar galt. Gelöst wurde das Problem durch eine geschickte Verknüpfung von Sprache, Musik und Bildmontage, was eine geschickte Verknüpfung von Sprache, Musik und Bildmontage, was besonders am Anfang des Films deutlich wird. Der berühmte „Choose Life“- besonders am Anfang des Films deutlich wird. Der berühmte „Choose Life“- Monolog bedient sich der Logik von Werbeslogans: Monolog bedient sich der Logik von Werbeslogans:

254 Auch Kodwo Eshun betont die Möglichkeit, mittels Popmusik Geschichten zu erzählen. 254 Auch Kodwo Eshun betont die Möglichkeit, mittels Popmusik Geschichten zu erzählen. Vgl. Kodwo Eshun: Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction (Berlin: ID-Verlag 1999). Vgl. Kodwo Eshun: Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction (Berlin: ID-Verlag 1999). 255 Diese Überstimulation ist auch aus dem Alltagsleben bekannt, wo Geräusche und 255 Diese Überstimulation ist auch aus dem Alltagsleben bekannt, wo Geräusche und Werbejingles zu hören sind und Musik seit der Erfindung von Walkman und MP3-Player Werbejingles zu hören sind und Musik seit der Erfindung von Walkman und MP3-Player ständig verfügbar ist. ständig verfügbar ist.

145 145 Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television. Choose washing machines, cars, compact disc fucking big television. Choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin openers... choose DIY and wondering who the players and electrical tin openers... choose DIY and wondering who the fuck you are on a Sunday morning. Choose sitting on that couch fuck you are on a Sunday morning. Choose sitting on that couch watching mind-numbing, spirit-crushing game shows, and stuffing junk watching mind-numbing, spirit-crushing game shows, and stuffing junk food into your mouth. Choose rotting away at the end of it all, phishing food into your mouth. Choose rotting away at the end of it all, phishing your last in a miserable home, nothing more than an embarrassment to your last in a miserable home, nothing more than an embarrassment to the selfish, fucked-up brats you spawned to replace yourself. Choose the selfish, fucked-up brats you spawned to replace yourself. Choose your future. Choose Life... But why would I want to do a thing like that? your future. Choose Life... But why would I want to do a thing like that?

Der Monolog adressiert die Zuschauer aufgrund des Imperativs direkt, er Der Monolog adressiert die Zuschauer aufgrund des Imperativs direkt, er betont den rebellischen Charakter des Protagonisten Renton, der sich gegen die betont den rebellischen Charakter des Protagonisten Renton, der sich gegen die Verführungskraft der Konsumgesellschaft des Thatcher-Establishments Verführungskraft der Konsumgesellschaft des Thatcher-Establishments ausspricht und für die des Drogenrauschs. Neben dem ironisch ausspricht und für die des Drogenrauschs. Neben dem ironisch konsumbejahenden Inhalt des Monologs ist sein Rhythmus durch die loop- konsumbejahenden Inhalt des Monologs ist sein Rhythmus durch die loop- artige Wiederholung des Wortes choose besonders eingängig und erinnert an artige Wiederholung des Wortes choose besonders eingängig und erinnert an spoken word performances. Der Rhythmus dieses musikalischen Monologs spoken word performances. Der Rhythmus dieses musikalischen Monologs konkurriert auf der Tonebene mit dem pulsierenden Lied „Lust For Life“ von konkurriert auf der Tonebene mit dem pulsierenden Lied „Lust For Life“ von Iggy Pop. Der Monolog geht auf diese Weise mit dem Song einen Dialog ein. Iggy Pop. Der Monolog geht auf diese Weise mit dem Song einen Dialog ein. Das ausschweifende, lustbejahende Lied, das von Sehnsucht und der Suche Das ausschweifende, lustbejahende Lied, das von Sehnsucht und der Suche nach Identität erzählt (sowie der wiederkehrende Refrain) scheint gegen das nach Identität erzählt (sowie der wiederkehrende Refrain) scheint gegen das rationale, pragmatische choose life zu gewinnen. Dies wird durch den Inhalt des rationale, pragmatische choose life zu gewinnen. Dies wird durch den Inhalt des fortlaufenden Monologs unterstrichen, der das Leben im Drogenrausch fortlaufenden Monologs unterstrichen, der das Leben im Drogenrausch anpreist. Ferner wird in der Szene mit der Fußballattacke, die Renton anpreist. Ferner wird in der Szene mit der Fußballattacke, die Renton niederstürzt, mit dem Knockout des Drogenkonsums so aneinandergeschnitten, niederstürzt, mit dem Knockout des Drogenkonsums so aneinandergeschnitten, dass sich auf einer metaphorischen Ebene Sport und Drogen verbinden, was dass sich auf einer metaphorischen Ebene Sport und Drogen verbinden, was bedeutet, dass die Musik während der Dauer des Liedes die verschiedene bedeutet, dass die Musik während der Dauer des Liedes die verschiedene Räume verbindet und die Bilder dynamisiert. Das Tempo des Liedes überträgt Räume verbindet und die Bilder dynamisiert. Das Tempo des Liedes überträgt

146 146 sich auf alle Ebenen des Films: Der Schnittrhythmus wird erhöht, Renton rennt sich auf alle Ebenen des Films: Der Schnittrhythmus wird erhöht, Renton rennt und spricht rasend schnell. und spricht rasend schnell. Wie im Folgenden zu zeigen ist, wird diese Stimmung besonders durch Wie im Folgenden zu zeigen ist, wird diese Stimmung besonders durch die Musik transportiert, wie beim präexistenten Lied „Lust For Life“, das dieses die Musik transportiert, wie beim präexistenten Lied „Lust For Life“, das dieses Gefühl evoziert. Das Lied aus einer vergangenen Zeit lässt die Atmosphäre der Gefühl evoziert. Das Lied aus einer vergangenen Zeit lässt die Atmosphäre der 1970er Jahre mitschwingen, es trägt all die Konnotationen, die der Sänger Iggy 1970er Jahre mitschwingen, es trägt all die Konnotationen, die der Sänger Iggy Pop verkörpert, in sich: Exzessivität, Rebellion und Drogenkonsum. Neben der Pop verkörpert, in sich: Exzessivität, Rebellion und Drogenkonsum. Neben der Intertextualität, die im Lied eingeschrieben ist, sprechen die Protagonisten Intertextualität, die im Lied eingeschrieben ist, sprechen die Protagonisten ständig über Musiker und deren Musik. Dieser Umstand negiert das Prinzip der ständig über Musiker und deren Musik. Dieser Umstand negiert das Prinzip der musikalischen Unhörbarkeit, das von einigen Filmwissenschaftlern beschrieben musikalischen Unhörbarkeit, das von einigen Filmwissenschaftlern beschrieben wird. Im Gegensatz zu Gorbmans Aussagen in ihren Unheard Melodies werden wird. Im Gegensatz zu Gorbmans Aussagen in ihren Unheard Melodies werden die Songs in TRAINSPOTTING zum integralen Bestandteil der fiktionalen Welt - die Songs in TRAINSPOTTING zum integralen Bestandteil der fiktionalen Welt - sie werden zu Vehikeln des Erzählprozesses. Die Musik verweist sowohl auf sie werden zu Vehikeln des Erzählprozesses. Die Musik verweist sowohl auf einen geteilten Kontext als auch auf eine gemeinsame Erfahrung und kann so einen geteilten Kontext als auch auf eine gemeinsame Erfahrung und kann so Assoziationen evozieren. Einige Referenzen lösen eine Resonanz bei einem Assoziationen evozieren. Einige Referenzen lösen eine Resonanz bei einem transnationalen Publikum aus, andere dagegen nur bei einer speziellen transnationalen Publikum aus, andere dagegen nur bei einer speziellen Zielgruppe. Je größer die geteilte Erfahrung, desto effektiver und intensiver ist Zielgruppe. Je größer die geteilte Erfahrung, desto effektiver und intensiver ist die assoziative Kraft. Es entsteht der Eindruck, als ob während der Erfahrung die assoziative Kraft. Es entsteht der Eindruck, als ob während der Erfahrung des Liedes Vergangenheit und Gegenwart simultan spürbar würden; eine des Liedes Vergangenheit und Gegenwart simultan spürbar würden; eine vergangene Zeit erlebt somit eine Vergegenwärtigung, was als Jetztwerdung der vergangene Zeit erlebt somit eine Vergegenwärtigung, was als Jetztwerdung der Geschichte beschrieben werden kann. Geschichte beschrieben werden kann.

4.1.3. Rausch und Bewusstseinserweiterung 4.1.3. Rausch und Bewusstseinserweiterung

Auch in einer späteren Szene dient ein Song zur Gestaltung einer gewissen Auch in einer späteren Szene dient ein Song zur Gestaltung einer gewissen Atmosphäre und lässt eine frühere Zeit erklingen. Eine Makrogroßaufnahme Atmosphäre und lässt eine frühere Zeit erklingen. Eine Makrogroßaufnahme zeigt Rentons Heroininjektion, in der sich die Droge mit dem Blut verbindet, zeigt Rentons Heroininjektion, in der sich die Droge mit dem Blut verbindet, wobei intensive Farben einen Rauschzustand suggerieren. Renton verliert wobei intensive Farben einen Rauschzustand suggerieren. Renton verliert aufgrund einer Überdosis sein Bewusstsein, er befindet sich an der Schnittstelle aufgrund einer Überdosis sein Bewusstsein, er befindet sich an der Schnittstelle

147 147 (cutting edge) zwischen Leben und Tod. Die Zuschauer teilen auf surreale Weise (cutting edge) zwischen Leben und Tod. Die Zuschauer teilen auf surreale Weise Rentons Perspektive: In der Mitte des Bildes klafft eine sargförmige Öffnung, Rentons Perspektive: In der Mitte des Bildes klafft eine sargförmige Öffnung, die von Samt umrandet ist. Wenn die Kamera an der Sargöffnung ihren Fokus die von Samt umrandet ist. Wenn die Kamera an der Sargöffnung ihren Fokus ansetzt und Renton zu versinken droht, verschwimmt das Blickfeld auf die ansetzt und Renton zu versinken droht, verschwimmt das Blickfeld auf die äußere Welt. Mit Beginn des Drogenrausches setzt das langsame, melodische äußere Welt. Mit Beginn des Drogenrausches setzt das langsame, melodische Lied „Perfect Day“ von Lou Reed ein, das das entgrenzende Gleiten in einen Lied „Perfect Day“ von Lou Reed ein, das das entgrenzende Gleiten in einen anderen Bewusstseinszustand unterstreicht. Die musikalische Struktur des anderen Bewusstseinszustand unterstreicht. Die musikalische Struktur des Liedes bestimmt den Schnittrhythmus, synchron zum Beat finden Ortswechsel Liedes bestimmt den Schnittrhythmus, synchron zum Beat finden Ortswechsel statt. Der erste Refrain setzt ein, wenn Renton vom Drogendealer auf die Straße statt. Der erste Refrain setzt ein, wenn Renton vom Drogendealer auf die Straße gezerrt wird, der zweite, wenn er im Krankenhaus ankommt. Der Rausch wird gezerrt wird, der zweite, wenn er im Krankenhaus ankommt. Der Rausch wird durch Musik simuliert, dadurch hörbar, und aufgrund der direkten affektiven durch Musik simuliert, dadurch hörbar, und aufgrund der direkten affektiven Kraft der Musik, der Durchlässigkeit der Haut auch auf dem ganzen Körper der Kraft der Musik, der Durchlässigkeit der Haut auch auf dem ganzen Körper der Zuschauer spürbar. Zuschauer spürbar. In dieser Szene wird deutlich, dass Popmusik im Film verschiedene In dieser Szene wird deutlich, dass Popmusik im Film verschiedene Bilder, Orte und Zeiten miteinander verbinden kann, um die Narration zu Bilder, Orte und Zeiten miteinander verbinden kann, um die Narration zu synchronisieren. Dies steht im Gegensatz zu Kalinaks Auffassung, dass synchronisieren. Dies steht im Gegensatz zu Kalinaks Auffassung, dass Popscores strukturelle Prinzipien ignorieren würden. Kalinak schreibt generell Popscores strukturelle Prinzipien ignorieren würden. Kalinak schreibt generell über den Popscore: über den Popscore:

[...] the pop score‟s insistence on the integrity and marketability of the [...] the pop score‟s insistence on the integrity and marketability of the nondiegetic song frequently brought it into conflict with some of the nondiegetic song frequently brought it into conflict with some of the basic principles of the classical model. Unlike earlier innovations which basic principles of the classical model. Unlike earlier innovations which added new idiomatic possibilities, like jazz, or demonstrated the added new idiomatic possibilities, like jazz, or demonstrated the adaptability of the leitmotif, like the theme score, the pop score often adaptability of the leitmotif, like the theme score, the pop score often ignored structural principles at the center of the classical score: musical ignored structural principles at the center of the classical score: musical illustration of narrative content, especially the direct synchronization illustration of narrative content, especially the direct synchronization between music and narrative action; music as a form of structural unity; between music and narrative action; music as a form of structural unity; and music as an inaudible component of the drama (Kalinak 1992: 187). and music as an inaudible component of the drama (Kalinak 1992: 187).

148 148 In TRAINSPOTTING beeinflussen aber gerade präexistente Songs die visuelle In TRAINSPOTTING beeinflussen aber gerade präexistente Songs die visuelle Struktur, die der Regisseur Boyle der Zusammenarbeit mit dem Cutter Struktur, die der Regisseur Boyle der Zusammenarbeit mit dem Cutter Mashahiro Kirakubo verdankt, den er als die Person mit dem „wahren Ohr“ Mashahiro Kirakubo verdankt, den er als die Person mit dem „wahren Ohr“ bezeichnet. Für einige Filmkritiker, wie Sarah Street, wird das Lied „Perfect bezeichnet. Für einige Filmkritiker, wie Sarah Street, wird das Lied „Perfect Day“ als ironischer Kontrapunkt zum Bild verstanden, da ein Liebeslied die Day“ als ironischer Kontrapunkt zum Bild verstanden, da ein Liebeslied die dramatischen Bilder konterkariere.256 Es handelt sich bei dieser Lesart aber um dramatischen Bilder konterkariere.256 Es handelt sich bei dieser Lesart aber um häufig auftretende Missverständnisse, die dazu führen, dass vorschnell häufig auftretende Missverständnisse, die dazu führen, dass vorschnell Bedeutungen von Liedern in die Filme hineininterpretiert werden. So hat Lou Bedeutungen von Liedern in die Filme hineininterpretiert werden. So hat Lou Reed dieses Lied ursprünglich nicht als ein Liebesbekenntnis an eine Person Reed dieses Lied ursprünglich nicht als ein Liebesbekenntnis an eine Person geschrieben, sondern an die Droge Heroin. Deshalb muss der Einsatz des geschrieben, sondern an die Droge Heroin. Deshalb muss der Einsatz des Liedes hier nicht als Kontrapunkt, sondern als Illustration verstanden werden. Liedes hier nicht als Kontrapunkt, sondern als Illustration verstanden werden. Hier zeigt sich meines Erachtens, dass Referenzen, Konnotationen und Hier zeigt sich meines Erachtens, dass Referenzen, Konnotationen und semantische Zuschreibungen von Popsongs genauer untersucht werden semantische Zuschreibungen von Popsongs genauer untersucht werden müssen. müssen. Aufgrund des langsamen Tempos und einer ungewöhnlich harmonischen Aufgrund des langsamen Tempos und einer ungewöhnlich harmonischen Struktur vermittelt das Lied „Perfect Day“ ein Gefühl einer unbestimmten Zeit Struktur vermittelt das Lied „Perfect Day“ ein Gefühl einer unbestimmten Zeit zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod. Für musikgeschulte zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod. Für musikgeschulte Ohren ist sogar schon in der Musik eine Ambivalenz der Lust-Schmerz- Ohren ist sogar schon in der Musik eine Ambivalenz der Lust-Schmerz- Konstellation des im Film thematisierten überwiegenden Gefühls angelegt, wie Konstellation des im Film thematisierten überwiegenden Gefühls angelegt, wie der Filmwissenschaftler und Komponist Miguel Mera herausstellt, der eine der Filmwissenschaftler und Komponist Miguel Mera herausstellt, der eine außergewöhnlich interessante musiktheoretische Analyse liefert, um die außergewöhnlich interessante musiktheoretische Analyse liefert, um die unkonventionell harmonische Struktur der Szene zu beschreiben. Laut Mera unkonventionell harmonische Struktur der Szene zu beschreiben. Laut Mera wird durch die Anordnung der Akkorde beim Zuhörer eine Erwartung geweckt, wird durch die Anordnung der Akkorde beim Zuhörer eine Erwartung geweckt, die nicht erfüllt wird. Es entsteht das Gefühl eines Kontrollverlustes, da die die nicht erfüllt wird. Es entsteht das Gefühl eines Kontrollverlustes, da die Musik ihrer Struktur nach außer Kontrolle zu geraten scheint. Musik ihrer Struktur nach außer Kontrolle zu geraten scheint.

The opening consists of gentle piano movement lightly accompanied by The opening consists of gentle piano movement lightly accompanied by a sparse use of bass and drums which lilts in 12/8 time and alternates a sparse use of bass and drums which lilts in 12/8 time and alternates

256 Vgl. Street 2000, S. 187. 256 Vgl. Street 2000, S. 187.

149 149 between two chords: F major an Bb minor. The fact that the F major between two chords: F major an Bb minor. The fact that the F major chord is the first chord that is heard suggests that the audience perceive chord is the first chord that is heard suggests that the audience perceive this introduction as being the key of F major containing an altered chord this introduction as being the key of F major containing an altered chord based on the forth of the scale (i.e. Bb minor), which is a common based on the forth of the scale (i.e. Bb minor), which is a common harmonic modification present in many slow pop songs (Mera 2005: 92). harmonic modification present in many slow pop songs (Mera 2005: 92).

Nach dem B-Dur des Refrains „Oh it‟s such a perfect day, I‟m glad I spent it Nach dem B-Dur des Refrains „Oh it‟s such a perfect day, I‟m glad I spent it with you“ folgt überraschenderweise eine andere Tonart, die des B-Molls, was with you“ folgt überraschenderweise eine andere Tonart, die des B-Molls, was eine „bitter-süße Personifikation des Lust-Schmerz-Konzepts“ zur Folge hat. eine „bitter-süße Personifikation des Lust-Schmerz-Konzepts“ zur Folge hat. Mera räumt ein, dass sich der gewöhnliche Zuhörer der Komplexität der Mera räumt ein, dass sich der gewöhnliche Zuhörer der Komplexität der musikalischen Struktur nicht im Einzelnen bewusst ist, vertritt aber die musikalischen Struktur nicht im Einzelnen bewusst ist, vertritt aber die Meinung, dass die musikalischen Schwingungen spürbar sind; diese Meinung, dass die musikalischen Schwingungen spürbar sind; diese Schwingungen erzeugen eine besondere Stimmung, in diesem Falle das Gefühl Schwingungen erzeugen eine besondere Stimmung, in diesem Falle das Gefühl des Kontrollverlustes. Mera unterstreicht die besondere Bedeutung eines Pop- des Kontrollverlustes. Mera unterstreicht die besondere Bedeutung eines Pop- Soundtracks: „…[it] resonates with its audience, through a number of cultural, Soundtracks: „…[it] resonates with its audience, through a number of cultural, verbal, and musical signifiers in ways, which a traditional orchestral score would verbal, and musical signifiers in ways, which a traditional orchestral score would have struggled to achieve“ (Mera 2005: 94). Darüber hinaus trägt auch die have struggled to achieve“ (Mera 2005: 94). Darüber hinaus trägt auch die Stimme des Sängers Lou Reed zu einem ambivalenten Gefühl bei. Sie bekommt Stimme des Sängers Lou Reed zu einem ambivalenten Gefühl bei. Sie bekommt durch multitracking einen besonderen Hall, der ein zeitgleiches Schweben in durch multitracking einen besonderen Hall, der ein zeitgleiches Schweben in mehreren Sphären suggeriert.257 mehreren Sphären suggeriert.257 Neben den bekannten Songs der 1980er Jahre wurde das Lied „Born Neben den bekannten Songs der 1980er Jahre wurde das Lied „Born Slippy“ aus den 1990er Jahren von Underworld zum größten Hit des Films. Das Slippy“ aus den 1990er Jahren von Underworld zum größten Hit des Films. Das Lied, das Boyle als den Herzschlag des Films beschreibt, hat einen der Lied, das Boyle als den Herzschlag des Films beschreibt, hat einen der schnellsten Dance-Beats und lässt dadurch den Puls höher schlagen. Der sich schnellsten Dance-Beats und lässt dadurch den Puls höher schlagen. Der sich stets wiederholende Refrain „shouting lager lager lager” unterstreicht das Motto stets wiederholende Refrain „shouting lager lager lager” unterstreicht das Motto eines „Im–Widerspruch-Lebens“, da der gesamte Film um die Droge Heroin eines „Im–Widerspruch-Lebens“, da der gesamte Film um die Droge Heroin kreist, zum Abschluss jedoch mit einer Hymne auf die Droge Alkohol ausklingt. kreist, zum Abschluss jedoch mit einer Hymne auf die Droge Alkohol ausklingt. Auf der akustischen Ebene scheint also das Alkohollied über die Heroinlieder Auf der akustischen Ebene scheint also das Alkohollied über die Heroinlieder

257 Vgl. Murray Smith, Trainspotting (London: BFI 2002, S. 68). 257 Vgl. Murray Smith, Trainspotting (London: BFI 2002, S. 68).

150 150 zu gewinnen, was auch den Kampf zweier Charaktere im Film widerspiegelt: zu gewinnen, was auch den Kampf zweier Charaktere im Film widerspiegelt: Renton (Heroin und Speed) und Begbie (Alkohol). Der soziopathische, Renton (Heroin und Speed) und Begbie (Alkohol). Der soziopathische, aggressive, unberechenbare Begbie als Gegenpart zu Renton wird zwar am aggressive, unberechenbare Begbie als Gegenpart zu Renton wird zwar am Ende des Films wie alle anderen Freunde ebenfalls von Renton betrogen, sein Ende des Films wie alle anderen Freunde ebenfalls von Renton betrogen, sein sich gegen harte Drogen stellender Lebensstil scheint jedoch überlebt zu sich gegen harte Drogen stellender Lebensstil scheint jedoch überlebt zu haben.258 Der Videoclip zu „Born Slippy“, der auch Ausschnitte des Films zeigt, haben.258 Der Videoclip zu „Born Slippy“, der auch Ausschnitte des Films zeigt, lief wochenlang in der A-Rotation auf MTV und wurde zu einer weiteren Form lief wochenlang in der A-Rotation auf MTV und wurde zu einer weiteren Form der Werbung für den Film. Das Lied vermarktet den Film und der Film das der Werbung für den Film. Das Lied vermarktet den Film und der Film das Lied. Der Clip zeigt mit schnellen Kamerabewegungen die tanzenden Musiker Lied. Der Clip zeigt mit schnellen Kamerabewegungen die tanzenden Musiker und ein überdimensionales fluoreszierendes Bierglas. Das Dancelied steht für und ein überdimensionales fluoreszierendes Bierglas. Das Dancelied steht für eine neue Clubkultur, deren ästhetisches Verfahren des Remixens und Samplens eine neue Clubkultur, deren ästhetisches Verfahren des Remixens und Samplens von elektronischer Musik den Autor Welsh zu der Aussage brachte, dass sogar von elektronischer Musik den Autor Welsh zu der Aussage brachte, dass sogar der Film an sich als Adaption oder Remix der Buchvorlage zu verstehen sei.259 der Film an sich als Adaption oder Remix der Buchvorlage zu verstehen sei.259

4.1.4. Räume der Entgrenzung 4.1.4. Räume der Entgrenzung

Das von Welsh beschriebene Remixen des Buches Trainspotting als Film verweist Das von Welsh beschriebene Remixen des Buches Trainspotting als Film verweist auf die zeitgenössische Praxis des Remixens und Samplens, die von DJs auf die zeitgenössische Praxis des Remixens und Samplens, die von DJs (Plattenauflegern) in Clubs ausgeübt wird. Neben dem besonderen Einsatz der (Plattenauflegern) in Clubs ausgeübt wird. Neben dem besonderen Einsatz der Lieder im Film sind die Orte, an denen die Musik diegetisch gespielt wird, für Lieder im Film sind die Orte, an denen die Musik diegetisch gespielt wird, für die ästhetischen Erfahrungen besonders von Bedeutung. Der Ort des Clubs, der die ästhetischen Erfahrungen besonders von Bedeutung. Der Ort des Clubs, der durch laute Musik und zumeist flackerndes Licht bestimmt ist, taucht in den durch laute Musik und zumeist flackerndes Licht bestimmt ist, taucht in den meisten Filmen auf, bei denen es um Popmusik und Jugend-Geschichten geht. meisten Filmen auf, bei denen es um Popmusik und Jugend-Geschichten geht. In einer Filmszene beispielsweise besucht Renton einen Club, sein hörbarer In einer Filmszene beispielsweise besucht Renton einen Club, sein hörbarer innerer Monolog beginnt mit der Schilderung von seinem längst vergessenen innerer Monolog beginnt mit der Schilderung von seinem längst vergessenen

258 Eine möglich Fortführung des Films scheint bevorzustehen, da Danny Boyle die Rechte 258 Eine möglich Fortführung des Films scheint bevorzustehen, da Danny Boyle die Rechte an Irvine Welshs Buch Porno (2002) erworben hat. Ob die gleichen Schauspieler mitspielen, an Irvine Welshs Buch Porno (2002) erworben hat. Ob die gleichen Schauspieler mitspielen, ist noch nicht entschieden. ist noch nicht entschieden. 259 Der Produzent Macdonald sagt: „Welsh has his total belief in house and club culture. He 259 Der Produzent Macdonald sagt: „Welsh has his total belief in house and club culture. He let us do what we wanted. He saw it like it was being remixed for an Ibiza special or let us do what we wanted. He saw it like it was being remixed for an Ibiza special or something.” Macdonald zitiert in: Robert A. Morace, Irvine Welsh's Trainspotting: A Reader's something.” Macdonald zitiert in: Robert A. Morace, Irvine Welsh's Trainspotting: A Reader's Guide (New York: Continuum 2001, S. 79). Guide (New York: Continuum 2001, S. 79).

151 151 sexuellen Verlangen, das durch eine heroinfreie Zeit wachgerufen wurde. Als er sexuellen Verlangen, das durch eine heroinfreie Zeit wachgerufen wurde. Als er anfängt, zum Lied mit dem bezeichnenden Titel und dem sich immer anfängt, zum Lied mit dem bezeichnenden Titel und dem sich immer wiederholenden Refrain „Temptation“ von Heaven 17 zu tanzen, flackert das wiederholenden Refrain „Temptation“ von Heaven 17 zu tanzen, flackert das Licht, schnelle Schnitte zeigen ihn und seinen point-of-view und point-of-audition. In Licht, schnelle Schnitte zeigen ihn und seinen point-of-view und point-of-audition. In dem Moment, als er zum ersten Mal Diane sieht – der Auslöserin der dem Moment, als er zum ersten Mal Diane sieht – der Auslöserin der Versuchung (temptation) –, setzt das Lied „Atomic“ von Sleeper ein. Ihr Auftritt Versuchung (temptation) –, setzt das Lied „Atomic“ von Sleeper ein. Ihr Auftritt wird durch den Impuls des Einsatzes des neuen Liedes unterstützt. Der wird durch den Impuls des Einsatzes des neuen Liedes unterstützt. Der Musikwechsel verweist hier auch auf die Sängerin Blondie, die berühmteste Musikwechsel verweist hier auch auf die Sängerin Blondie, die berühmteste weibliche Punk-/New Wave-Ikone der 1970er Jahre, die das Original gesungen weibliche Punk-/New Wave-Ikone der 1970er Jahre, die das Original gesungen hat. Stellvertretend für Blondie wird Diane ebenfalls als cool, selbstbewusst, hat. Stellvertretend für Blondie wird Diane ebenfalls als cool, selbstbewusst, eigenständig und gut aussehend eingeführt. Rentons Liebe auf den ersten Blick, eigenständig und gut aussehend eingeführt. Rentons Liebe auf den ersten Blick, die er in seinem inneren Monolog beschreibt, wird mit der Akzentuierung der die er in seinem inneren Monolog beschreibt, wird mit der Akzentuierung der Musik, der Schnittfolge und der Positionierung Dianes im ausgeleuchteten Musik, der Schnittfolge und der Positionierung Dianes im ausgeleuchteten Zentrum des Bildes zum Ausdruck gebracht. Diane trägt ein silbernes Kleid, Zentrum des Bildes zum Ausdruck gebracht. Diane trägt ein silbernes Kleid, das funkelnd ins Auge sticht. Der upbeat-Rhythmus des Liedes gleicht dem des das funkelnd ins Auge sticht. Der upbeat-Rhythmus des Liedes gleicht dem des erhöhten Herzschlages oder Adrenalinkicks in einer solchen Situation. (Eine erhöhten Herzschlages oder Adrenalinkicks in einer solchen Situation. (Eine vergleichbare Wirkung von Musik beschreibt u. a. der Musikpsychologe John vergleichbare Wirkung von Musik beschreibt u. a. der Musikpsychologe John Sloboda (Kapitel 1.4.).) Sloboda (Kapitel 1.4.).) Aufgrund all dieser filmischen Mittel und besonders durch die direkte Aufgrund all dieser filmischen Mittel und besonders durch die direkte körperliche Wahrnehmung der Musik kann nicht nur eine erzählte Emotion körperliche Wahrnehmung der Musik kann nicht nur eine erzählte Emotion nachempfunden werden, es findet sogar eine Übertragung auf die Zuschauer nachempfunden werden, es findet sogar eine Übertragung auf die Zuschauer statt, da der Beat der Musik auch den Pulsschlag der Zuschauer im Moment der statt, da der Beat der Musik auch den Pulsschlag der Zuschauer im Moment der Rezeption erhöht. Diese spezifische Körpererfahrung ist mit einer besonderen Rezeption erhöht. Diese spezifische Körpererfahrung ist mit einer besonderen Raumempfindung verbunden, welche die Wahrnehmungskohärenz ändert. Das Raumempfindung verbunden, welche die Wahrnehmungskohärenz ändert. Das Stroboskoplicht zeigt abgehackte Bilder von tanzenden Körpern. Dieser Effekt Stroboskoplicht zeigt abgehackte Bilder von tanzenden Körpern. Dieser Effekt bricht das Zeitkontinuum auf, er beschleunigt und verlangsamt zugleich bricht das Zeitkontinuum auf, er beschleunigt und verlangsamt zugleich zeitlupenähnlich das Bild. Die Wahrnehmung beim Tanzen in Nachtclubs ist zeitlupenähnlich das Bild. Die Wahrnehmung beim Tanzen in Nachtclubs ist mit der durch energetische oder halluzinogene Drogen entstehenden mit der durch energetische oder halluzinogene Drogen entstehenden Wahrnehmung vergleichbar. Wahrnehmung vergleichbar.

152 152 Das Tanzen bringt eine Art der Delokalisierung hervor und versetzt den Das Tanzen bringt eine Art der Delokalisierung hervor und versetzt den Tänzer an einen Nicht-Ort. Aufgrund des schummrigen Lichts fehlen Tänzer an einen Nicht-Ort. Aufgrund des schummrigen Lichts fehlen eindeutige Markierungspunkte im Raum, er kann nicht als Ganzes erschlossen eindeutige Markierungspunkte im Raum, er kann nicht als Ganzes erschlossen werden. Durch eine Modulation des Bildraums wird der Raum so zum werden. Durch eine Modulation des Bildraums wird der Raum so zum beliebigen Raum, der in Edinburgh, Glasgow, London, Berlin, New York, beliebigen Raum, der in Edinburgh, Glasgow, London, Berlin, New York, Hong Kong oder irgendwo anders sein könnte. Doch auch außerhalb des Films Hong Kong oder irgendwo anders sein könnte. Doch auch außerhalb des Films werden Orte eins zu eins nachgebildet, wie beispielsweise der Club Cookies aus werden Orte eins zu eins nachgebildet, wie beispielsweise der Club Cookies aus Berlin, der als Installation im New Yorker Museum PS1 zu sehen war, oder das Berlin, der als Installation im New Yorker Museum PS1 zu sehen war, oder das Clubschiff MS Stubnitz, das verschiedene europäische Häfen ansteuert, so dass Clubschiff MS Stubnitz, das verschiedene europäische Häfen ansteuert, so dass Partygäste Erfahrungen in denselben Räumlichkeiten, aber an mehreren Partygäste Erfahrungen in denselben Räumlichkeiten, aber an mehreren verschiedenen Orten machen können. Die Lokalisierung der Zuschauer im verschiedenen Orten machen können. Die Lokalisierung der Zuschauer im Kino ist also nicht eindeutig, und in solchen Nachtclubszenen scheint es, als ob Kino ist also nicht eindeutig, und in solchen Nachtclubszenen scheint es, als ob ein kollektiver Ort – der des Kinos – einen anderen kollektiven Ort – den des ein kollektiver Ort – der des Kinos – einen anderen kollektiven Ort – den des Clubs – simuliert. Darüber hinaus ähnelt das Beobachten der Tanzszene einer Clubs – simuliert. Darüber hinaus ähnelt das Beobachten der Tanzszene einer Beobachter-Erfahrung bei einem Clubbesuch. In beiden Fällen sitzt der Beobachter-Erfahrung bei einem Clubbesuch. In beiden Fällen sitzt der Zuschauer passiv im Sessel eines kollektiven Raums und wird direkt von der Zuschauer passiv im Sessel eines kollektiven Raums und wird direkt von der Lichtstimmung und der Musik durchdrungen und affiziert. Lichtstimmung und der Musik durchdrungen und affiziert. In einem Film wie TRAINSPOTTING kann die kinematographische In einem Film wie TRAINSPOTTING kann die kinematographische Erfahrung deshalb als eine affektive, verkörperte Erfahrung verstanden werden. Erfahrung deshalb als eine affektive, verkörperte Erfahrung verstanden werden. Diese Erfahrung wird zur außerkörperlichen Erfahrung und ist nicht nur als Diese Erfahrung wird zur außerkörperlichen Erfahrung und ist nicht nur als Immersion, ein Eintauchen in eine andere Welt, zu verstehen. Der Immersion, ein Eintauchen in eine andere Welt, zu verstehen. Der Resonanzraum oder liminale Raum macht ein Dazwischen-Sein spürbar. In Resonanzraum oder liminale Raum macht ein Dazwischen-Sein spürbar. In Bezug auf Doanes Bestimmungen der drei Raumkategorien (vgl. Kapitel 1) Bezug auf Doanes Bestimmungen der drei Raumkategorien (vgl. Kapitel 1) kann dieser Resonanzraum zwischen Leinwand und Zuschauerraum verortet kann dieser Resonanzraum zwischen Leinwand und Zuschauerraum verortet werden (Doane 1985: 162). werden (Doane 1985: 162). Die Kollektivräume zeigen, dass man mit dem hier ausgebreiteten neuen Die Kollektivräume zeigen, dass man mit dem hier ausgebreiteten neuen Fokus auf Popmusik über postmoderne Lesarten von Kritikern hinausgehen Fokus auf Popmusik über postmoderne Lesarten von Kritikern hinausgehen kann, die nur auf eine so genannte typische MTV-Ästhetik in Bezug auf kann, die nur auf eine so genannte typische MTV-Ästhetik in Bezug auf TRAINSPOTTING eingehen. Meines Erachtens kann ein Modell der Bild-Ton- TRAINSPOTTING eingehen. Meines Erachtens kann ein Modell der Bild-Ton-

153 153 Beziehung - eine Poetik der auditiven Empfindung – zu neuen Möglichkeiten Beziehung - eine Poetik der auditiven Empfindung – zu neuen Möglichkeiten führen, welche die affektive Beziehung zwischen Film und Zuschauer führen, welche die affektive Beziehung zwischen Film und Zuschauer verständlicher machen, da hier ein Scharnier von verschiedenen verständlicher machen, da hier ein Scharnier von verschiedenen Erfahrungsebenen aufgezeigt wird. Erfahrungsebenen aufgezeigt wird.

4.1.5. Exkurs und Parallelen zu A CLOCKWORK ORANGE 4.1.5. Exkurs und Parallelen zu A CLOCKWORK ORANGE

Das zu Beginn des Kapitels 4 beschriebene schnelle Laufen des Protagonisten Das zu Beginn des Kapitels 4 beschriebene schnelle Laufen des Protagonisten aus TRAINSPOTTING erinnert, als Zitat aus der Eingangssequenz von A HARD aus TRAINSPOTTING erinnert, als Zitat aus der Eingangssequenz von A HARD DAY‟S NIGHT, an eine frühere film- und pophistorische Epoche. Richard DAY‟S NIGHT, an eine frühere film- und pophistorische Epoche. Richard Lesters vorweggenommene Musikvideoclip-Ästhetik wird hier in die 1990er Lesters vorweggenommene Musikvideoclip-Ästhetik wird hier in die 1990er Jahre hinein verlängert. Das Motiv des laufenden Jugendlichen ist auch schon in Jahre hinein verlängert. Das Motiv des laufenden Jugendlichen ist auch schon in Tony Richardsons free cinema-Film THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE Tony Richardsons free cinema-Film THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (1962) zu finden, einen Vorläufer der Pop-/Rockfilme, bei denen sich RUNNER (1962) zu finden, einen Vorläufer der Pop-/Rockfilme, bei denen sich Rebellion und Bewegung mit schneller Musik (hier Jazz) verbinden. Es sind Rebellion und Bewegung mit schneller Musik (hier Jazz) verbinden. Es sind auch weitere Referenzen zur britischen Filmtradition zu finden: auch weitere Referenzen zur britischen Filmtradition zu finden: Sozialrealistische Filme werden persifliert, bei denen die Protagonisten auf Sozialrealistische Filme werden persifliert, bei denen die Protagonisten auf Hügeln über ihre Heimat Schottland reflektieren. Dieses „Schottischsein“ wird Hügeln über ihre Heimat Schottland reflektieren. Dieses „Schottischsein“ wird von Renton jedoch als das lowest of the fucking low beschrieben. Des Weiteren von Renton jedoch als das lowest of the fucking low beschrieben. Des Weiteren erinnert der Humor im Film an britische Komödien von MONTY PYTHON'S erinnert der Humor im Film an britische Komödien von MONTY PYTHON'S

FLYING CIRCUS (Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, TV-Serie 1969- FLYING CIRCUS (Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, TV-Serie 1969- 1974). Die Eingangsszene von TRAINSPOTTING wird später dann wiederum von 1974). Die Eingangsszene von TRAINSPOTTING wird später dann wiederum von dem britischen Kultfilm LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (Guy dem britischen Kultfilm LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (Guy Richie 1998) zitiert. Richie 1998) zitiert. Darüber hinaus sind Ähnlichkeiten zu dem in Großbritannien lange Darüber hinaus sind Ähnlichkeiten zu dem in Großbritannien lange indizierten Kultfilm A CLOCKWORK ORANGE offensichtlich, da dieser ebenfalls indizierten Kultfilm A CLOCKWORK ORANGE offensichtlich, da dieser ebenfalls die Aufsässigkeit einer Jugend- und Drogenkultur thematisiert, deren Anhänger die Aufsässigkeit einer Jugend- und Drogenkultur thematisiert, deren Anhänger vor Gewalt nicht zurückschrecken (wie auch Begbie (Robert Carlyle) in vor Gewalt nicht zurückschrecken (wie auch Begbie (Robert Carlyle) in TRAINSPOTTING). Des Weiteren verbindet beide Filme die Betonung der TRAINSPOTTING). Des Weiteren verbindet beide Filme die Betonung der

154 154 Tonebene durch inneren Monolog, rhythmische Sprache, Sprachcodes, Dialekt, Tonebene durch inneren Monolog, rhythmische Sprache, Sprachcodes, Dialekt, Slang und den Einsatz von Musik. Die von Slang und Dialekt durchdrungene Slang und den Einsatz von Musik. Die von Slang und Dialekt durchdrungene Sprache in TRAINSPOTTING erinnert stellenweise an den ans Russische Sprache in TRAINSPOTTING erinnert stellenweise an den ans Russische angelehnten Jargon Nadsat aus A CLOCKWORK ORANGE. Neben der angelehnten Jargon Nadsat aus A CLOCKWORK ORANGE. Neben der dominanten Beethovenmusik wird in A CLOCKWORK ORANGE auch sphärische dominanten Beethovenmusik wird in A CLOCKWORK ORANGE auch sphärische 1970er-Jahre-Musik gespielt. Alkohol und Drogen spielen in A CLOCKWORK 1970er-Jahre-Musik gespielt. Alkohol und Drogen spielen in A CLOCKWORK ORANGE ebenfalls eine große Rolle wie die „Milch-Plus“ (Milch mit ORANGE ebenfalls eine große Rolle wie die „Milch-Plus“ (Milch mit synthetischen Drogen). Ähnlich wie A CLOCKWORK ORANGE arbeitet synthetischen Drogen). Ähnlich wie A CLOCKWORK ORANGE arbeitet TRAINSPOTTING ebenfalls mit Schocks im Zusammenhang mit Musik, hier die TRAINSPOTTING ebenfalls mit Schocks im Zusammenhang mit Musik, hier die Szene des Drogenflashbacks zur Technomusik, in dem das tote Baby in der Szene des Drogenflashbacks zur Technomusik, in dem das tote Baby in der Phantasie Rentons wieder auftaucht. Es sind auch eindeutige visuelle Formen Phantasie Rentons wieder auftaucht. Es sind auch eindeutige visuelle Formen der Pastiche zu finden, wenn Spud und Tommy im Club vor einer Wand sitzen, der Pastiche zu finden, wenn Spud und Tommy im Club vor einer Wand sitzen, die mit Grafitties wie aus der Bar in A CLOCKWORK ORANGE versehen ist. die mit Grafitties wie aus der Bar in A CLOCKWORK ORANGE versehen ist. Der Kultfilmcharakter von A CLOCKWORK ORANGE wird deutlich, wenn Der Kultfilmcharakter von A CLOCKWORK ORANGE wird deutlich, wenn man bedenkt, dass sich viele Künstler auf den Film beziehen, wie die Band man bedenkt, dass sich viele Künstler auf den Film beziehen, wie die Band Moloko, die sich nach der Droge (Moloko = Milch auf Russisch) benennt. In Moloko, die sich nach der Droge (Moloko = Milch auf Russisch) benennt. In einem Videoclip der Band Blur, die noch durch den Sänger Damon Albarn einem Videoclip der Band Blur, die noch durch den Sänger Damon Albarn maßgeblich für den TRAINSPOTTING-Soundtrack verantwortlich war, ahmen die maßgeblich für den TRAINSPOTTING-Soundtrack verantwortlich war, ahmen die Musiker die Szenen in der weißen Designerbar nach (vgl. Kapitel 2.3.3.). Der Musiker die Szenen in der weißen Designerbar nach (vgl. Kapitel 2.3.3.). Der TRAINSPOTTING-Produzent Macdonald bestätigt: TRAINSPOTTING-Produzent Macdonald bestätigt:

We tried to steal some ideas from films like A CLOCKWORK ORANGE or We tried to steal some ideas from films like A CLOCKWORK ORANGE or ALFIE. I think that was the last period when Britain actually made films ALFIE. I think that was the last period when Britain actually made films about contemporary subjects that were exciting and impactful.260 about contemporary subjects that were exciting and impactful.260

260 Macdonald zitiert in: Andrew O'Hagan, „The Boys Are Back in Town” (Sight and Sound 260 Macdonald zitiert in: Andrew O'Hagan, „The Boys Are Back in Town” (Sight and Sound Bd. 6 Nr. 2 1996, S. 10). Bd. 6 Nr. 2 1996, S. 10). ALFIE (Lewis Gilbert 1966 mit Michael Caine), Remake: ALFIE (Charles Shyer 2004 mit Jude ALFIE (Lewis Gilbert 1966 mit Michael Caine), Remake: ALFIE (Charles Shyer 2004 mit Jude Law). Law).

155 155 4.2. 24 HOUR PARTY PEOPLE 4.2. 24 HOUR PARTY PEOPLE

Zur zusätzlichen Unterstützung der Vorgehensweise einer Poetik der auditiven Zur zusätzlichen Unterstützung der Vorgehensweise einer Poetik der auditiven Empfindung wird ein weiterer Film hinzugezogen. Ähnlich wie in Empfindung wird ein weiterer Film hinzugezogen. Ähnlich wie in TRAINSPOTTING wird auch in Michael Winterbottoms Film 24 HOUR PARTY TRAINSPOTTING wird auch in Michael Winterbottoms Film 24 HOUR PARTY PEOPLE (2002) mit einer bestimmten kinematographischen Erfahrung gespielt, PEOPLE (2002) mit einer bestimmten kinematographischen Erfahrung gespielt, die durch Musik in überwiegend voller Länge evoziert wird. Der Soundtrack die durch Musik in überwiegend voller Länge evoziert wird. Der Soundtrack setzt wieder Lieder aus verschiedenen Zeiten ein, er besteht aus: The Sex Pistols setzt wieder Lieder aus verschiedenen Zeiten ein, er besteht aus: The Sex Pistols „Anarchy In The UK”, Happy Mondays „24 Hour Party People”, Joy Division „Anarchy In The UK”, Happy Mondays „24 Hour Party People”, Joy Division „Transmission”, Buzzcocks „Ever Fallen”, The Clash „Janie Jones”, New „Transmission”, Buzzcocks „Ever Fallen”, The Clash „Janie Jones”, New Order Featuring Moby „New Dawn Fades”, Joy Division „Atmosphere”, The Order Featuring Moby „New Dawn Fades”, Joy Division „Atmosphere”, The Durutti Column „Otis”, A Guy Called Gerald „Voodoo Ray”, New Order Durutti Column „Otis”, A Guy Called Gerald „Voodoo Ray”, New Order „Temptation”, Happy Mondays „Loose Fit”, 808 State „Pacific State”, New „Temptation”, Happy Mondays „Loose Fit”, 808 State „Pacific State”, New Order „Blue Monday”. Order „Blue Monday”. Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE wurde ebenfalls sehr ambivalent Der Film 24 HOUR PARTY PEOPLE wurde ebenfalls sehr ambivalent aufgenommen, einerseits als Musikclip degradiert, anderseits von Kritikern auf aufgenommen, einerseits als Musikclip degradiert, anderseits von Kritikern auf dem Filmfestival in Cannes (2002) frenetisch gefeiert. Irvine Welsh, der Autor dem Filmfestival in Cannes (2002) frenetisch gefeiert. Irvine Welsh, der Autor von Trainspotting und als die „Stimme der Jugend“ bezeichnet, ordnet 24 HOUR von Trainspotting und als die „Stimme der Jugend“ bezeichnet, ordnet 24 HOUR PARTY PEOPLE dem Genre des Musikfilms zu: PARTY PEOPLE dem Genre des Musikfilms zu:

Brilliant! 24 HOUR PARTY PEOPLE is that rarest of entities, a music film Brilliant! 24 HOUR PARTY PEOPLE is that rarest of entities, a music film that works perfectly, evoking its subject matter, marvelously affirmative, that works perfectly, evoking its subject matter, marvelously affirmative, yet thought-provoking enough to furnish new insights into the last truly yet thought-provoking enough to furnish new insights into the last truly great era of British youth culture. I cannot praise this film highly enough great era of British youth culture. I cannot praise this film highly enough - it is masterly filmmaking of its kind. It makes just about every other one - it is masterly filmmaking of its kind. It makes just about every other one of its British and American counterparts seem insipid and trashy. It's of its British and American counterparts seem insipid and trashy. It's honest, spirited, unsentimental and packs genuine emotion... It bounds honest, spirited, unsentimental and packs genuine emotion... It bounds

156 156 along at excellent pace, the taut and witty script dovetailing perfectly with along at excellent pace, the taut and witty script dovetailing perfectly with the expectedly brilliant soundtrack.261 the expectedly brilliant soundtrack.261

Welsh spricht dem Film Authentizität zu, wobei die Musik sogar „echte“ Welsh spricht dem Film Authentizität zu, wobei die Musik sogar „echte“ Emotionen hervorbringen soll. Die Direktheit der Musik vermittelt eine Emotionen hervorbringen soll. Die Direktheit der Musik vermittelt eine Partizipation am Geschehen der Geschichte. Das Gefühl des „Dabeiseins“ (you- Partizipation am Geschehen der Geschichte. Das Gefühl des „Dabeiseins“ (you- are-there stuff 262 ) hängt von der Besonderheit der filmischen Orte ab. Die are-there stuff 262 ) hängt von der Besonderheit der filmischen Orte ab. Die Hauptschauplätze des Films sind Konzerthallen und Clubs, die als Räume der Hauptschauplätze des Films sind Konzerthallen und Clubs, die als Räume der Entgrenzung eine starke Ähnlichkeit zu Orten haben, die aus dem Alltagsleben Entgrenzung eine starke Ähnlichkeit zu Orten haben, die aus dem Alltagsleben vieler Jugendlicher bekannt sind. Die Filmerfahrung von TRAINSPOTTING und vieler Jugendlicher bekannt sind. Die Filmerfahrung von TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE kann mit der Erfahrung in Nachtclubs verglichen 24 HOUR PARTY PEOPLE kann mit der Erfahrung in Nachtclubs verglichen werden. werden.

4.2.1. Punk/New Wave 4.2.1. Punk/New Wave

Die Hauptfigur des Films, Tony Wilson (Steve Coogan), ein VJ (Videojockey, Die Hauptfigur des Films, Tony Wilson (Steve Coogan), ein VJ (Videojockey, im Sinne von Videoclip-Fernsehmoderator und nicht Lichtkünstler im Sinne von Videoclip-Fernsehmoderator und nicht Lichtkünstler (Visualjockey)), berichtet aus der Musikszene Manchesters der 1980er und (Visualjockey)), berichtet aus der Musikszene Manchesters der 1980er und 1990er Jahre, der Ära von Punk, Post-Punk und Rave. Im Film tritt Wilson 1990er Jahre, der Ära von Punk, Post-Punk und Rave. Im Film tritt Wilson immer wieder aus seiner Rolle heraus und kommentiert ironisierend die immer wieder aus seiner Rolle heraus und kommentiert ironisierend die Ereignisse direkt in die Kamera hinein. Zu Beginn des Films ist Wilson einer Ereignisse direkt in die Kamera hinein. Zu Beginn des Films ist Wilson einer von 40 glücklichen Insidern, die einen ersten Auftritt der neuen Punk-Band Sex von 40 glücklichen Insidern, die einen ersten Auftritt der neuen Punk-Band Sex Pistols in einem Konzert live erleben. Nach dieser überwältigenden Erfahrung Pistols in einem Konzert live erleben. Nach dieser überwältigenden Erfahrung entscheidet er sich, die Medienberichterstattung über neue Bands zu verbessern, entscheidet er sich, die Medienberichterstattung über neue Bands zu verbessern,

261 Irvine Welsh auf http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm (Stand: 261 Irvine Welsh auf http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm (Stand: 25.1.2005). 25.1.2005). 262 „This movie is miraculous on many levels, not least of which is that it's the only fictional 262 „This movie is miraculous on many levels, not least of which is that it's the only fictional film dealing with the punk rock/New Wave movements of the late '70s and early '80s that film dealing with the punk rock/New Wave movements of the late '70s and early '80s that actually gets it (and yes, I am including Alex Cox's much-bruited Sid and Nancy in that actually gets it (and yes, I am including Alex Cox's much-bruited Sid and Nancy in that estimation). The you-are-there stuff, from the sweaty, skanky nightclubs bristling with estimation). The you-are-there stuff, from the sweaty, skanky nightclubs bristling with desperate energy to ramshackle recording studios where the main room has barely enough desperate energy to ramshackle recording studios where the main room has barely enough space to hold a minimal drum kit, is completely on.” Glenn Kenney, Premiere Magazine auf space to hold a minimal drum kit, is completely on.” Glenn Kenney, Premiere Magazine auf http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm (Stand: 25.11.2005). http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm (Stand: 25.11.2005).

157 157 und gründet das New Wave-Label Factory Records. Die im Film thematisierte und gründet das New Wave-Label Factory Records. Die im Film thematisierte Faszination von anarchischer Punkmusik liegt oft darin begründet, dass diese Faszination von anarchischer Punkmusik liegt oft darin begründet, dass diese als roh und direkt empfunden wird. Punk besteht zumeist nur aus drei als roh und direkt empfunden wird. Punk besteht zumeist nur aus drei Akkorden, was sie aus dem Korsett der humanistischen Bildung der Akkorden, was sie aus dem Korsett der humanistischen Bildung der Mittelschicht befreit und allen verfügbar macht. 263 Die strukturellen und Mittelschicht befreit und allen verfügbar macht. 263 Die strukturellen und ästhetischen Besonderheiten der Punkmusik und des dazugehörigen Stils, bei ästhetischen Besonderheiten der Punkmusik und des dazugehörigen Stils, bei dem es um ein Aufbrechen der Normen und eine Ablehnung des Mainstream dem es um ein Aufbrechen der Normen und eine Ablehnung des Mainstream geht, wird als visueller Stil auf den Film übertragen. In Punkfilmen wie THE geht, wird als visueller Stil auf den Film übertragen. In Punkfilmen wie THE GREAT ROCK ‟N‟ ROLL SWINDLE (Julian Temple 1978) oder THE BLANK GREAT ROCK ‟N‟ ROLL SWINDLE (Julian Temple 1978) oder THE BLANK GENERATION (Amos Poe 1976) sowie in Punkvideoclips besticht der Stil durch GENERATION (Amos Poe 1976) sowie in Punkvideoclips besticht der Stil durch verwackelte Aufnahmen von Konzerten mit verrauschtem und verzerrtem Ton. verwackelte Aufnahmen von Konzerten mit verrauschtem und verzerrtem Ton. Greil Marcus zieht Verbindungslinien von der Punk-Bewegung zur Avantgarde- Greil Marcus zieht Verbindungslinien von der Punk-Bewegung zur Avantgarde- Tradition (situationistische Internationale um Guy Debord) und stellt fest, dass Tradition (situationistische Internationale um Guy Debord) und stellt fest, dass Punk eine Ambivalenz zwischen Aufbegehren und ironischer Distanz in sich Punk eine Ambivalenz zwischen Aufbegehren und ironischer Distanz in sich trägt.264 trägt.264

4.2.2. Feedback/Material-Mix/Adaption 4.2.2. Feedback/Material-Mix/Adaption

In 24 HOUR PARTY PEOPLE wird versucht, durch einen bestimmten visuellen In 24 HOUR PARTY PEOPLE wird versucht, durch einen bestimmten visuellen Stil den auditiven Stil der Zeit widerzuspiegeln. Es wird eine digitale Stil den auditiven Stil der Zeit widerzuspiegeln. Es wird eine digitale Videotechnik benutzt, die durch MTV-ähnliche Handkameraeinstellungen ein Videotechnik benutzt, die durch MTV-ähnliche Handkameraeinstellungen ein Gefühl von Nähe und Mobilität erzeugen kann. Stellenweise wird der Look von Gefühl von Nähe und Mobilität erzeugen kann. Stellenweise wird der Look von altem Fernsehfootage nachgeahmt, um neu gedrehtes Material mit bestehendem altem Fernsehfootage nachgeahmt, um neu gedrehtes Material mit bestehendem

263 Häufig kommen die Künstler des Punk nicht, wie oft vermutet, aus der Arbeiterklasse, 263 Häufig kommen die Künstler des Punk nicht, wie oft vermutet, aus der Arbeiterklasse, sondern aus dem Bürgertum, gegen das sie sich auflehnen (z. B. Sex Pistols: Anarchy in the sondern aus dem Bürgertum, gegen das sie sich auflehnen (z. B. Sex Pistols: Anarchy in the U.K). Besonders politisch engagierten Punk als Agit-Prop machten The Clash. Mehr zu Punk U.K). Besonders politisch engagierten Punk als Agit-Prop machten The Clash. Mehr zu Punk in Großbritannien in dem Themenabend STREETFASHION - PUNK ROCK O.K. (Regie: in Großbritannien in dem Themenabend STREETFASHION - PUNK ROCK O.K. (Regie: Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert, arte 1996) und zum Punk in den USA in Christoph Dreher, Regieassistenz: Senta Siewert, arte 1996) und zum Punk in den USA in POP ODYSSEE - THE HOUSE OF THE RISING PUNK (Regie: Christoph Dreher, arte 1998). POP POP ODYSSEE - THE HOUSE OF THE RISING PUNK (Regie: Christoph Dreher, arte 1998). POP ODYSSEE zeigt auch US-amerikanische Interviews mit Iggy Pop und Blondie (die wie bereits ODYSSEE zeigt auch US-amerikanische Interviews mit Iggy Pop und Blondie (die wie bereits beschrieben einen großen Einfluss auf die Protagonisten in TRAINSPOTTING haben). Der beschrieben einen großen Einfluss auf die Protagonisten in TRAINSPOTTING haben). Der Glam Rock, den man als Post-Punk begreifen kann, wird in VELVET GOLDMINE gezeigt. Glam Rock, den man als Post-Punk begreifen kann, wird in VELVET GOLDMINE gezeigt. 264 Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (Cambridge/Mass.: 264 Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (Cambridge/Mass.: Harvard University Press 1990). Harvard University Press 1990).

158 158 Archivmaterial verbinden zu können. In einer Szene wird real existierendes Archivmaterial verbinden zu können. In einer Szene wird real existierendes Archivmaterial eines Konzertauftritts der Sex Pistols (‚Anarchy in the UK‟) mit Archivmaterial eines Konzertauftritts der Sex Pistols (‚Anarchy in the UK‟) mit den fiktionalen Zuschauern des Films zusammengeschnitten. Obwohl die den fiktionalen Zuschauern des Films zusammengeschnitten. Obwohl die Grobkörnigkeit des Archivmaterials im Gegensatz zum Videobild sichtbar ist, Grobkörnigkeit des Archivmaterials im Gegensatz zum Videobild sichtbar ist, wird eine Einheit von Raum und Zeit suggeriert, um klare wird eine Einheit von Raum und Zeit suggeriert, um klare Unterscheidungslinien von onstage und offstage zu verwischen. Eine Figur, die mit Unterscheidungslinien von onstage und offstage zu verwischen. Eine Figur, die mit einer alten Super-8-Kamera durch den Raum läuft, vermittelt den Eindruck einer alten Super-8-Kamera durch den Raum läuft, vermittelt den Eindruck eines kontinuierlichen Raumerlebens, was von einer geschickten Schnittfolge, eines kontinuierlichen Raumerlebens, was von einer geschickten Schnittfolge, Kamerafahrt und Kadragen sowie dem Oszillieren des Tons unterstützt wird. Kamerafahrt und Kadragen sowie dem Oszillieren des Tons unterstützt wird. Bei dieser medialen Transformation der Bilder - bei dieser Remediation also - Bei dieser medialen Transformation der Bilder - bei dieser Remediation also - wird archiviertes Filmmaterial in einen neuen Zusammenhang gebracht. wird archiviertes Filmmaterial in einen neuen Zusammenhang gebracht. Entweder soll der Zuschauer vergessen, dass das Medium präsent ist (immediacy), Entweder soll der Zuschauer vergessen, dass das Medium präsent ist (immediacy), oder er soll daran erinnert werden (hypermediacy) (Bolter und Grusin 2000: 272). oder er soll daran erinnert werden (hypermediacy) (Bolter und Grusin 2000: 272). Mit Hilfe des Splitscreenverfahrens ist auf der linken Seite des Bildes das Mit Hilfe des Splitscreenverfahrens ist auf der linken Seite des Bildes das Archivmaterial zu sehen und auf der rechten Seite das digital nachbearbeitete Archivmaterial zu sehen und auf der rechten Seite das digital nachbearbeitete Material, das für den Film neu gedreht wurde. Die Schnittstelle wird durch Material, das für den Film neu gedreht wurde. Die Schnittstelle wird durch Kamerabewegung und Bewegungen der Figuren überspielt, hier auch vom Kamerabewegung und Bewegungen der Figuren überspielt, hier auch vom tanzenden Tony Wilson. Eine Erinnerung an eine frühere Zeit wird als tanzenden Tony Wilson. Eine Erinnerung an eine frühere Zeit wird als Apperzeption der Tanzschritte zur körperlichen Erfahrung. Im Akt des Apperzeption der Tanzschritte zur körperlichen Erfahrung. Im Akt des Tanzens verschränken sich verschiedene Realitätsebenen mit Raum- und Tanzens verschränken sich verschiedene Realitätsebenen mit Raum- und Zeitebenen. Vergangenheit und Gegenwart, Gegenwart und Zukunft, Aktuelles Zeitebenen. Vergangenheit und Gegenwart, Gegenwart und Zukunft, Aktuelles und Virtuelles, Dokumentarisches und Fiktionales entfalten sich gleichzeitig. und Virtuelles, Dokumentarisches und Fiktionales entfalten sich gleichzeitig. Die gesamte Szene eröffnet einen beliebigen Raum: Zeit und Raum sind Die gesamte Szene eröffnet einen beliebigen Raum: Zeit und Raum sind Hybride, sie werden nur durch einen Song zusammengehalten. Im Verlauf des Hybride, sie werden nur durch einen Song zusammengehalten. Im Verlauf des Films bewegen sich die Figuren von einer schnelllebigen Jugendbewegung zur Films bewegen sich die Figuren von einer schnelllebigen Jugendbewegung zur nächsten und zeigen dabei die ständige Apperzeption von Bildern, Tönen, nächsten und zeigen dabei die ständige Apperzeption von Bildern, Tönen, Liedern, Tanzschritten und Identitätsmustern. Starimages verändern sich, was Liedern, Tanzschritten und Identitätsmustern. Starimages verändern sich, was sich im Akt des Herunterreißens einiger David-Bowie-Poster von der Wand sich im Akt des Herunterreißens einiger David-Bowie-Poster von der Wand äußert. äußert.

159 159 Es wird mit performativen Identitäten gespielt, Wilsons Ubiquität liegt an Es wird mit performativen Identitäten gespielt, Wilsons Ubiquität liegt an seinem Lebensstil, er lebt vampirartig, ohne sichtbar zu altern, und adaptiert seinem Lebensstil, er lebt vampirartig, ohne sichtbar zu altern, und adaptiert den jeweilig dazugehörenden Tanzstil, seine Frisur und Kleidung. Ein Tanzstil den jeweilig dazugehörenden Tanzstil, seine Frisur und Kleidung. Ein Tanzstil sticht besonders heraus, der rusty robot-Tanz des Joy Division-Sängers Ian Curtis sticht besonders heraus, der rusty robot-Tanz des Joy Division-Sängers Ian Curtis (Sean Harris), der im Performance-Modus gezeigt wird. 265 Die (Sean Harris), der im Performance-Modus gezeigt wird. 265 Die Kameraeinstellung aus der Froschperspektive lässt die Zuschauer immer wieder Kameraeinstellung aus der Froschperspektive lässt die Zuschauer immer wieder für eine kurze Zeit die Position des fiktionalen Publikums einnehmen. Die für eine kurze Zeit die Position des fiktionalen Publikums einnehmen. Die Kraft des Rhythmus in Verbindung mit der melancholischen Stimme des Kraft des Rhythmus in Verbindung mit der melancholischen Stimme des Sängers affeziert das Publikum im Film und darüber hinaus die Zuschauer im Sängers affeziert das Publikum im Film und darüber hinaus die Zuschauer im Kino. Kino. Vor dem Hintergrund der eindringlichen Musik unterstützt die Vor dem Hintergrund der eindringlichen Musik unterstützt die zerbrechliche Stimme des Sängers eine Erinnerung an eine vormals körperliche zerbrechliche Stimme des Sängers eine Erinnerung an eine vormals körperliche Erfahrung beim ersten Musikhören außerhalb des Films. Diese Erinnerung Erfahrung beim ersten Musikhören außerhalb des Films. Diese Erinnerung intensiviert Erfahrung (jouissance) und verstärkt zugleich den Verlust einer intensiviert Erfahrung (jouissance) und verstärkt zugleich den Verlust einer Erfahrung, die mit Jugendlichkeit in Verbindung gebracht werden kann. Roland Erfahrung, die mit Jugendlichkeit in Verbindung gebracht werden kann. Roland Barthes folgend kann die „Textur“ (grain) der Stimme in einem Lied, die sich Barthes folgend kann die „Textur“ (grain) der Stimme in einem Lied, die sich auf das Timbre, den Akzent und die Musikalität bezieht, eine „privilegierte auf das Timbre, den Akzent und die Musikalität bezieht, eine „privilegierte Position in der Erinnerung besetzen“, was auf die Erinnerungsdimension und Position in der Erinnerung besetzen“, was auf die Erinnerungsdimension und Räumlichkeit der Stimme verweist (Barthes 1977: 259). Räumlichkeit der Stimme verweist (Barthes 1977: 259). Es scheint, als verliere sich Ian Curtis in seinen Performances, bis sein Es scheint, als verliere sich Ian Curtis in seinen Performances, bis sein Körper der Aufregung nicht mehr standhalten kann und diese ihn in einem Körper der Aufregung nicht mehr standhalten kann und diese ihn in einem epileptischen Anfall niederwirft. Ein Sturz, der aus einem Akt dieser epileptischen Anfall niederwirft. Ein Sturz, der aus einem Akt dieser Entäußerung resultiert, weist auf den nahenden Fall des Musikers hin. Der Entäußerung resultiert, weist auf den nahenden Fall des Musikers hin. Der

265 K.J. Donnelly definiert verschieden Musikmodi generell für Filme anhand von Rock- 265 K.J. Donnelly definiert verschieden Musikmodi generell für Filme anhand von Rock- Dokumentationen folgendermaßen: Dokumentationen folgendermaßen: „ [I]n the performance modus] music performed „realistically‟, with the source of music [the „ [I]n the performance modus] music performed „realistically‟, with the source of music [the instruments played] being shown on screen, or seemingly nearby […versus] „the lip-synch instruments played] being shown on screen, or seemingly nearby […versus] „the lip-synch mode‟, „bursting into song‟, where the singer can be seen singing although the origin of the mode‟, „bursting into song‟, where the singer can be seen singing although the origin of the backing music is not apparent on screen […versus] ambient diegetic music, where the music backing music is not apparent on screen […versus] ambient diegetic music, where the music in the background that comes from a source evident on screen [often from radios or record in the background that comes from a source evident on screen [often from radios or record players] […versus] non-diegetic music, where the background music that appears to come players] […versus] non-diegetic music, where the background music that appears to come from nowhere within the world shown on screen […versus] title song or title music, where from nowhere within the world shown on screen […versus] title song or title music, where music is over the film‟s opening and closing credit sequence.” K.J. Donnelly, Pop Music in music is over the film‟s opening and closing credit sequence.” K.J. Donnelly, Pop Music in British Cinema (London: BFI 2001). British Cinema (London: BFI 2001).

160 160 entäußerte, erschöpfte Körper verdeutlicht den Exzess und den Wunsch nach entäußerte, erschöpfte Körper verdeutlicht den Exzess und den Wunsch nach Entgrenzung. Entgrenzung. Später, nach Ian Curtis‟ Selbstmord, wird die Trauer anhand eines bereits Später, nach Ian Curtis‟ Selbstmord, wird die Trauer anhand eines bereits vor dem Film existenten Videoclips erzählt. Es ist ein posthumer Videoclip vor dem Film existenten Videoclips erzählt. Es ist ein posthumer Videoclip (‚Atmosphere‟) des Fotografen Anton Corbijn, der eine Prozession zeigt, bei (‚Atmosphere‟) des Fotografen Anton Corbijn, der eine Prozession zeigt, bei der weiße Gestalten ein übergroßes Foto von Ian Curtis tragen. Es scheint, als der weiße Gestalten ein übergroßes Foto von Ian Curtis tragen. Es scheint, als verfolge Ian Curtis die Zuschauer gespenstisch. Seine Figur findet ein Echo im verfolge Ian Curtis die Zuschauer gespenstisch. Seine Figur findet ein Echo im Geist der Musik, der bei jeder wiederholten Musikerfahrung bis in die Geist der Musik, der bei jeder wiederholten Musikerfahrung bis in die Gegenwart widerhallt. Ian Curtis‟ Medienrepräsentation und der Selbstmord Gegenwart widerhallt. Ian Curtis‟ Medienrepräsentation und der Selbstmord brachten das romantische Dispositiv des live fast - die young anti-hero in die Post- brachten das romantische Dispositiv des live fast - die young anti-hero in die Post- Punk-Musik. Diese kulturelle Phantasie lehnt sich sowohl an die Mystifizierung Punk-Musik. Diese kulturelle Phantasie lehnt sich sowohl an die Mystifizierung des frühen Todes von James Dean an als auch an frühere jung verstorbene des frühen Todes von James Dean an als auch an frühere jung verstorbene Rockstars. Der Mythos des jung verstorbenen Stars negiert ein Älterwerden und Rockstars. Der Mythos des jung verstorbenen Stars negiert ein Älterwerden und überdauert die Zeit. Die Musikzeitschrift NME feierte Curtis wie einen überdauert die Zeit. Die Musikzeitschrift NME feierte Curtis wie einen Märtyrer, und das Lied „Love Will Tear Us Apart“ wurde zur Hymne für Märtyrer, und das Lied „Love Will Tear Us Apart“ wurde zur Hymne für Jugendliche von den 1980ern bis heute. Der Fotograf Corbijn, der Curtis mit Jugendliche von den 1980ern bis heute. Der Fotograf Corbijn, der Curtis mit Zigarette im Mund und Dean-ähnlichem Ausdruck zu einem Starimage verhalf, Zigarette im Mund und Dean-ähnlichem Ausdruck zu einem Starimage verhalf, erzählt ausführlich vom Mythos des Ian Curtis in seinem Debütfilm CONTROL erzählt ausführlich vom Mythos des Ian Curtis in seinem Debütfilm CONTROL (2007). (2007). Durch den Einsatz eines bestehenden Videoclips in 24 HOUR PARTY Durch den Einsatz eines bestehenden Videoclips in 24 HOUR PARTY

PEOPLE nimmt für die Dauer des Liedes ein anderes Medium in einer anderen PEOPLE nimmt für die Dauer des Liedes ein anderes Medium in einer anderen Materialität den gesamten Raum der Kinoleinwand ein. Diese stilistischen Materialität den gesamten Raum der Kinoleinwand ein. Diese stilistischen Besonderheiten vergleicht Glenn Kenney mit den Filmen von Godard und Besonderheiten vergleicht Glenn Kenney mit den Filmen von Godard und spricht sogar von einer New Wave. spricht sogar von einer New Wave.

Directed in a seemingly frenetic but in fact quite carefully controlled Directed in a seemingly frenetic but in fact quite carefully controlled

fashion by the ever-getting-better Michael Winterbottom (JUDE, THE fashion by the ever-getting-better Michael Winterbottom (JUDE, THE CLAIM), and shot in a variety of formats, 24 HOUR PARTY PEOPLE is a CLAIM), and shot in a variety of formats, 24 HOUR PARTY PEOPLE is a surprise-a-minute experience, a piece of cinematic exuberance that surprise-a-minute experience, a piece of cinematic exuberance that

161 161 actually brings to mind another New Wave - the one that spawned actually brings to mind another New Wave - the one that spawned Godard (Kenney 2005). Godard (Kenney 2005).

4.2.3. Acid House und Rave 4.2.3. Acid House und Rave

24 HOUR PARTY PEOPLE umspannt die Zeit der Band Joy Division, den Tod 24 HOUR PARTY PEOPLE umspannt die Zeit der Band Joy Division, den Tod ihres Sängers Ian Curtis und die Eröffnung des berühmten Nachtclubs ihres Sängers Ian Curtis und die Eröffnung des berühmten Nachtclubs Hacienda. Die zweite Band im Rampenlicht des Films sind die Happy Mondays, Hacienda. Die zweite Band im Rampenlicht des Films sind die Happy Mondays, die die Ära der Raves einläuten. Der Film wechselt vom dunklen Post-Punk die die Ära der Raves einläuten. Der Film wechselt vom dunklen Post-Punk zum farbenfrohen „trippy“ Acid House, sobald der Sänger Shaun Ryder (Danny zum farbenfrohen „trippy“ Acid House, sobald der Sänger Shaun Ryder (Danny Cunningham) Ende der 1980er Jahre am zweiten „Sommer of Love“ teilnimmt. Cunningham) Ende der 1980er Jahre am zweiten „Sommer of Love“ teilnimmt. Sogar die Industriestadt Manchester spielt eine weitere Hauptrolle im Film, sie Sogar die Industriestadt Manchester spielt eine weitere Hauptrolle im Film, sie wurde zum Epizentrum einer globalen Coolness und erhielt den Spitznamen wurde zum Epizentrum einer globalen Coolness und erhielt den Spitznamen Mad-chester. Nach den Darstellungen einiger bahnbrechender Live-Auftritte Mad-chester. Nach den Darstellungen einiger bahnbrechender Live-Auftritte von Musikern der 1970er Jahre ändert sich in der zweiten Hälfte des Films das von Musikern der 1970er Jahre ändert sich in der zweiten Hälfte des Films das Darstellungsprinzip. Diese Zeit wird durch farbenfrohe Zwischentafeln mit Darstellungsprinzip. Diese Zeit wird durch farbenfrohe Zwischentafeln mit hüpfenden Retro-Logos und taglines eingeführt, die auf die Acid-Zeit verweisen. hüpfenden Retro-Logos und taglines eingeführt, die auf die Acid-Zeit verweisen. DJs lösen die Live-Performance von Künstlern ab, die sich auf klassische oder DJs lösen die Live-Performance von Künstlern ab, die sich auf klassische oder elektronische Instrumente stützten. Mit der Erfindung technischer Geräte wie elektronische Instrumente stützten. Mit der Erfindung technischer Geräte wie dem Crossfader oder Sampler, der es ermöglicht, ohne Pause Musik aufzulegen, dem Crossfader oder Sampler, der es ermöglicht, ohne Pause Musik aufzulegen, wird ein fließender Übergang zwischen Musikstücken erreicht. Häufig werden wird ein fließender Übergang zwischen Musikstücken erreicht. Häufig werden präexistente Songfragmente gesampled, geloopt und reproduziert. Das Samplen präexistente Songfragmente gesampled, geloopt und reproduziert. Das Samplen ermöglicht einen schnellen, oftmals unbekümmerten Umgang mit vorhandenem ermöglicht einen schnellen, oftmals unbekümmerten Umgang mit vorhandenem Material. In der Neuverknüpfung wird etwas Eigenes geschaffen. Der Prozess Material. In der Neuverknüpfung wird etwas Eigenes geschaffen. Der Prozess der Entstehung eines Musikstücks während der Performance sowie das der Entstehung eines Musikstücks während der Performance sowie das Reagieren auf die Tänzer im Moment des Samplens machen die Faszination Reagieren auf die Tänzer im Moment des Samplens machen die Faszination solcher House Partys oder Raves aus. Die Visuals, die von VJs (Videojockeys solcher House Partys oder Raves aus. Die Visuals, die von VJs (Videojockeys

162 162 als Visualjockeys) generiert und performt werden, runden eine der Musik als Visualjockeys) generiert und performt werden, runden eine der Musik entsprechende ästhetische Erfahrung ab.266 entsprechende ästhetische Erfahrung ab.266 Im Film treten nach den melancholischen Mitgliedern von Joy Division Im Film treten nach den melancholischen Mitgliedern von Joy Division die Musiker der Happy Mondays auf, die, wie der Name schon sagt, fröhlichere, die Musiker der Happy Mondays auf, die, wie der Name schon sagt, fröhlichere, verrücktere Jungs verkörpern. Diese „Lads”, die noch immer Streiche spielen, verrücktere Jungs verkörpern. Diese „Lads”, die noch immer Streiche spielen, rund um die Uhr exzessive Parties feiern und stimmungsaufhellende Drogen rund um die Uhr exzessive Parties feiern und stimmungsaufhellende Drogen wie Acid, Kokain, MDMA, Speed und Ecstasy konsumieren, ähneln den wie Acid, Kokain, MDMA, Speed und Ecstasy konsumieren, ähneln den

Protagonisten der Filme TRAINSPOTTING, TWIN TOWN oder HUMAN Protagonisten der Filme TRAINSPOTTING, TWIN TOWN oder HUMAN TRAFFIC.267 Der Drogenrausch wird zusammen mit point-of-view-Einstellungen TRAFFIC.267 Der Drogenrausch wird zusammen mit point-of-view-Einstellungen von verschwommenen, vorbeirauschenden Bildern und rauschendem Ton von verschwommenen, vorbeirauschenden Bildern und rauschendem Ton dargestellt. In der finalen Szene findet die letzte Party des Clubs statt, die in dargestellt. In der finalen Szene findet die letzte Party des Clubs statt, die in einem Mega-Rave endet. Der Film wird wieder (im doppelten Sinne) dunkler, einem Mega-Rave endet. Der Film wird wieder (im doppelten Sinne) dunkler, sobald Manchesters wachsende Drogenszene Gewalt in die Stadt und in den sobald Manchesters wachsende Drogenszene Gewalt in die Stadt und in den Club trägt. Im Dunkel des Clubs, fragmentiert durch das Stroboskoplicht und Club trägt. Im Dunkel des Clubs, fragmentiert durch das Stroboskoplicht und schnelle Kamerabewegungen, tanzt Wilson berauscht vom Flow der Musik und schnelle Kamerabewegungen, tanzt Wilson berauscht vom Flow der Musik und verschiedenen Substanzen einen schwindelerregenden Tanz. Aus seinem verschiedenen Substanzen einen schwindelerregenden Tanz. Aus seinem Blickwinkel heraus tauchen plötzlich in der tanzenden Menge Ian Curtis und Blickwinkel heraus tauchen plötzlich in der tanzenden Menge Ian Curtis und andere wichtige Figuren des Films wieder auf, was Wilsons traumähnlichen, andere wichtige Figuren des Films wieder auf, was Wilsons traumähnlichen, halluzinierenden Bewusstseinszustand symbolisieren soll, bei dem er zwischen halluzinierenden Bewusstseinszustand symbolisieren soll, bei dem er zwischen Vergangenheit und Zukunft, fiktionaler Realität und Imagination zu schweben Vergangenheit und Zukunft, fiktionaler Realität und Imagination zu schweben scheint. Verschiedene Zeiten sind in einem Bild übereinander gelagert. Diese scheint. Verschiedene Zeiten sind in einem Bild übereinander gelagert. Diese zuvor beschriebenen universellen Räume werden so zu Raum- und zuvor beschriebenen universellen Räume werden so zu Raum- und Zeitvehikeln, in denen Aktuelles und Virtuelles, Fantasie und Realität Zeitvehikeln, in denen Aktuelles und Virtuelles, Fantasie und Realität

266 Schon in den späten 1960er Jahren wurden psychedelische Visuals in Clubs eingesetzt. 266 Schon in den späten 1960er Jahren wurden psychedelische Visuals in Clubs eingesetzt. Siehe Peter Whiteheads TONITE LET'S ALL MAKE LOVE IN LONDON (1967) oder Siehe Peter Whiteheads TONITE LET'S ALL MAKE LOVE IN LONDON (1967) oder YOUTHQUAKE ‟65 (2005). YOUTHQUAKE ‟65 (2005). 267 In TRAINSPOTTING sagt Renton, dass die Welt sich verändert, die Musik, Drogen und 267 In TRAINSPOTTING sagt Renton, dass die Welt sich verändert, die Musik, Drogen und sogar die Sexualität (nachdem Begbie Bekanntschaft mit einem Transvestiten gemacht hat). sogar die Sexualität (nachdem Begbie Bekanntschaft mit einem Transvestiten gemacht hat). Der Begriff „ladism“ (von engl. „lad“ = Kumpel) beschreibt junge Männer, die verrückte Der Begriff „ladism“ (von engl. „lad“ = Kumpel) beschreibt junge Männer, die verrückte Dinge unternehmen und häufig „männlichen” Hobbys wie Fußball, Trinken und Feiern Dinge unternehmen und häufig „männlichen” Hobbys wie Fußball, Trinken und Feiern nachgehen. Die Musiker der Happy Mondays sind in einer Szene in 24 HOUR PARTY PEOPLE nachgehen. Die Musiker der Happy Mondays sind in einer Szene in 24 HOUR PARTY PEOPLE zu sehen, wie sie über den Dächern von Manchester Tauben vergiften. Dies wird ebenfalls zu sehen, wie sie über den Dächern von Manchester Tauben vergiften. Dies wird ebenfalls aus der surrealen Sicht einer animierten Taube gezeigt wird. aus der surrealen Sicht einer animierten Taube gezeigt wird.

163 163 verschwimmen. Das Zusammenspiel von Kameratechnik und uptempo-Musik verschwimmen. Das Zusammenspiel von Kameratechnik und uptempo-Musik simuliert eine Erfahrung, die nicht durch reine Bilderfolge oder Narration simuliert eine Erfahrung, die nicht durch reine Bilderfolge oder Narration erzeugt werden kann, sondern in der Dauer des Liedes seine Entfaltung findet. erzeugt werden kann, sondern in der Dauer des Liedes seine Entfaltung findet.

4.2.4. Hörlust/jouissance 4.2.4. Hörlust/jouissance

Die Bilder auf der Kinoleinwand und der Einsatz von bekannten präexistenten Die Bilder auf der Kinoleinwand und der Einsatz von bekannten präexistenten Songs ermöglichen eine höhere, intensivere Stufe der Zuschauererfahrung. Die Songs ermöglichen eine höhere, intensivere Stufe der Zuschauererfahrung. Die Erfahrung im Moment der Filmrezeption ist an die persönliche Erinnerung an Erfahrung im Moment der Filmrezeption ist an die persönliche Erinnerung an die Zeit des ersten Musikerlebens gekoppelt. Ferner sind die akustisch die Zeit des ersten Musikerlebens gekoppelt. Ferner sind die akustisch definierten Innenräume der Nachtclubs und Konzerthallen als Orte der definierten Innenräume der Nachtclubs und Konzerthallen als Orte der Entfaltung und gesteigerter Körperempfindungen einem breiten Publikum Entfaltung und gesteigerter Körperempfindungen einem breiten Publikum bekannt und werden auch transnational angenommen. Bei oben genannten bekannt und werden auch transnational angenommen. Bei oben genannten Performanceszenen verbindet sich der Zuschauerraum der Konzerthalle mit Performanceszenen verbindet sich der Zuschauerraum der Konzerthalle mit dem Zuschauerraum des Kinosaals. Das fiktionale Publikum und das dem Zuschauerraum des Kinosaals. Das fiktionale Publikum und das Kinopublikum werden im direkten Erfahren der Musik gleichgeschaltet. Kinopublikum werden im direkten Erfahren der Musik gleichgeschaltet. Deshalb sollte man meines Erachtens nicht mehr nur von einem visual pleasure Deshalb sollte man meines Erachtens nicht mehr nur von einem visual pleasure (visuellen Genießen/Schaulust) der Zuschauer sprechen, sondern man sollte (visuellen Genießen/Schaulust) der Zuschauer sprechen, sondern man sollte Laura Mulveys an geschlechterspezifische Blickkonstruktionen gebundenes Laura Mulveys an geschlechterspezifische Blickkonstruktionen gebundenes Konzept um die an Affektivität gebundene Musikerinnerung erweitern. Anders Konzept um die an Affektivität gebundene Musikerinnerung erweitern. Anders gesagt, eine ästhetische Erfahrung dieser Filme setzt sich aus einer gesagt, eine ästhetische Erfahrung dieser Filme setzt sich aus einer Kombination von visual pleasure und sonic pleasure zusammen. Begriffe wie visual Kombination von visual pleasure und sonic pleasure zusammen. Begriffe wie visual pleasure und Identifikation müssen neu definiert, spezifiziert und pleasure und Identifikation müssen neu definiert, spezifiziert und rekonzeptualisiert werden. Die Hörlust (sonic pleasure) kann als eine Art der rekonzeptualisiert werden. Die Hörlust (sonic pleasure) kann als eine Art der Verführung auf der Tonebene verstanden werden. Es wird hier für ein visuelles Verführung auf der Tonebene verstanden werden. Es wird hier für ein visuelles und auditives Genießen plädiert, das nicht mehr durch die starre Distinktion der und auditives Genießen plädiert, das nicht mehr durch die starre Distinktion der Binaritäten aktiv/männlich und passiv/weiblich charakterisiert ist (Mulvey Binaritäten aktiv/männlich und passiv/weiblich charakterisiert ist (Mulvey 1989). Durch die Integration eines sonic pleasure werden jedoch keine neue 1989). Durch die Integration eines sonic pleasure werden jedoch keine neue

164 164 Binaritäten aufgestellt, sondern anstelle dessen soll hierfür ein breiter angelegter Binaritäten aufgestellt, sondern anstelle dessen soll hierfür ein breiter angelegter sensual pleasure (sinnlichen Genuss) gedacht werden. sensual pleasure (sinnlichen Genuss) gedacht werden. Man kann sagen, dass die favorisierte visuelle Erfahrung gleichberechtigt Man kann sagen, dass die favorisierte visuelle Erfahrung gleichberechtigt in einem großen Meer der körperlichen Resonanzen schwimmt. Starke in einem großen Meer der körperlichen Resonanzen schwimmt. Starke Emotionen, Schaulust und Begehrenskonstellationen werden häufig mit dem Emotionen, Schaulust und Begehrenskonstellationen werden häufig mit dem Genre des Melodrams in Verbindung gebracht, wie Mulveys Genre des Melodrams in Verbindung gebracht, wie Mulveys Konzeptualisierung im Melodramendiskurs vorgibt. Eine Referenz zum Konzeptualisierung im Melodramendiskurs vorgibt. Eine Referenz zum

Melodram lässt sich auch in einer Filmkritik zu TRAINSPOTTING wiederfinden: Melodram lässt sich auch in einer Filmkritik zu TRAINSPOTTING wiederfinden: Martin Wroe vergleicht den Film mit dem Melodram SENSE AND SENSIBILITY, Martin Wroe vergleicht den Film mit dem Melodram SENSE AND SENSIBILITY, da zufällig beide Filme in Großbritannien am gleichen Tag anliefen. Wroe da zufällig beide Filme in Großbritannien am gleichen Tag anliefen. Wroe schreibt, dass die Zuschauer von SENSE AND SENSIBILITY weinten (weeping), schreibt, dass die Zuschauer von SENSE AND SENSIBILITY weinten (weeping), während die Zuschauer von TRAINSPOTTING rasend vor Aufregung waren während die Zuschauer von TRAINSPOTTING rasend vor Aufregung waren (speeding). 268 Die „Trainspotter“ unterscheiden sich somit von den (speeding). 268 Die „Trainspotter“ unterscheiden sich somit von den „Janespottern“ in ihren Körperresonanzen. Das Genießen als jouissance definiert „Janespottern“ in ihren Körperresonanzen. Das Genießen als jouissance definiert Jacques Lacan im Gegensatz zu Lust und Begehren als eine unmittelbare Jacques Lacan im Gegensatz zu Lust und Begehren als eine unmittelbare Befriedigung von sexuellen Bedürfnissen.269 Befriedigung von sexuellen Bedürfnissen.269 Im Melodramendiskurs ist die Tränenrührung als sichtbares Symptom Im Melodramendiskurs ist die Tränenrührung als sichtbares Symptom ein Indiz für eine Gefühlsregung. Bei TRAINSPOTTING erfährt der Zuschauer ein Indiz für eine Gefühlsregung. Bei TRAINSPOTTING erfährt der Zuschauer ebenfalls eine veränderte Gefühlslage, die zwar nicht sichtbar ist, aber dennoch ebenfalls eine veränderte Gefühlslage, die zwar nicht sichtbar ist, aber dennoch messbar. In klassischen Filmmelodramen wird die innere Perspektive der messbar. In klassischen Filmmelodramen wird die innere Perspektive der Figuren häufig durch die mise-en-scène (z. B. Farben, Dekor) visualisiert und mit Figuren häufig durch die mise-en-scène (z. B. Farben, Dekor) visualisiert und mit non-diegetischer Musik unterstützt. In ALL THAT HEAVEN ALLOWS von non-diegetischer Musik unterstützt. In ALL THAT HEAVEN ALLOWS von Douglas Sirk (1955) beispielsweise wird Cary Scotts (Jane Wyman) Douglas Sirk (1955) beispielsweise wird Cary Scotts (Jane Wyman) Gefangenschaft durch das sie einrahmende Interieur erzählt. Übertragen auf die Gefangenschaft durch das sie einrahmende Interieur erzählt. Übertragen auf die Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre kann man, in visuellen Termini Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre kann man, in visuellen Termini gesprochen, sagen, dass bekannte Pop-/Rock-Songs sich im Bild verankern und gesprochen, sagen, dass bekannte Pop-/Rock-Songs sich im Bild verankern und Teil der mise-en-scène werden. Der für den Melodramendiskurs wichtige Teil der mise-en-scène werden. Der für den Melodramendiskurs wichtige

268 Martin Wroe, Hard Drugs and Heroine Addiction (The Observer, 10 März 1996). 268 Martin Wroe, Hard Drugs and Heroine Addiction (The Observer, 10 März 1996). 269 Vgl. Jacques Lacan, Seminar XX. Encore (1972–1973) (Berlin: Quadriga 1986). Jouissance ist 269 Vgl. Jacques Lacan, Seminar XX. Encore (1972–1973) (Berlin: Quadriga 1986). Jouissance ist nicht zu verwechseln mit einer Genusssucht, durch die vor allem Jugendliche mi einem nicht zu verwechseln mit einer Genusssucht, durch die vor allem Jugendliche mi einem Verlangen nach neuen Reizen beschrieben werden. Verlangen nach neuen Reizen beschrieben werden.

165 165 begehrende Blick (gaze) taucht auch hier auf, doch anstelle einer Identifikation begehrende Blick (gaze) taucht auch hier auf, doch anstelle einer Identifikation mit einer Figur, die mit einem begehrenden Blick eine andere Figur zum Objekt mit einer Figur, die mit einem begehrenden Blick eine andere Figur zum Objekt macht, identifizieren sich die Kinozuschauer nicht mit einer einzelnen Figur, macht, identifizieren sich die Kinozuschauer nicht mit einer einzelnen Figur, sondern mit einer bekannten Raumerfahrung und Gruppendynamik während sondern mit einer bekannten Raumerfahrung und Gruppendynamik während eines Konzertbesuchs. Diese sinnliche Erfahrung kann als Erfahrung eines Konzertbesuchs. Diese sinnliche Erfahrung kann als Erfahrung beschrieben werden, die eine „leibhaftige Gegenwärtigkeit“ ermöglicht beschrieben werden, die eine „leibhaftige Gegenwärtigkeit“ ermöglicht (Kappelhoff 1998). (Kappelhoff 1998).

4.3. VELVET GOLDMINE 4.3. VELVET GOLDMINE

Die Erfahrung einer „leibhaftigen Gegenwärtigkeit“ ist auch in VELVET Die Erfahrung einer „leibhaftigen Gegenwärtigkeit“ ist auch in VELVET GOLDMINE zu finden, dessen Regisseur Todd Haynes eine Leidenschaft für GOLDMINE zu finden, dessen Regisseur Todd Haynes eine Leidenschaft für Melodramen besonders im späteren Film FAR FROM HEAVEN (2002) beweist. Melodramen besonders im späteren Film FAR FROM HEAVEN (2002) beweist. Auch schon in VELVET GOLDMINE werden die Konzepte von Schaulust und Auch schon in VELVET GOLDMINE werden die Konzepte von Schaulust und Hörlust direkt thematisiert. Der Film verweist auf verschiedene Glamrocker Hörlust direkt thematisiert. Der Film verweist auf verschiedene Glamrocker und adaptiert im Retro-Modus stilistische Elemente aus der Zeit der 1970er und adaptiert im Retro-Modus stilistische Elemente aus der Zeit der 1970er Jahre. In einigen Szenen scheint es, als habe sich der Glitter und Glanz des Jahre. In einigen Szenen scheint es, als habe sich der Glitter und Glanz des Glamrocks auf den ganzen Film gelegt. Den Film, der zuerst auf dem Cannes- Glamrocks auf den ganzen Film gelegt. Den Film, der zuerst auf dem Cannes- Filmfestival gezeigt wurde, umgab sofort ein Hype, der in verschiedensten Film- Filmfestival gezeigt wurde, umgab sofort ein Hype, der in verschiedensten Film- , Musik-, Mode- und Lifestylezeitschriften kreiert wurde. Der Grund dafür lag , Musik-, Mode- und Lifestylezeitschriften kreiert wurde. Der Grund dafür lag zunächst in der Darstellung der exzessiven Londoner Glamrock- zunächst in der Darstellung der exzessiven Londoner Glamrock- Jugendbewegung der 1970er Jahre und der Porträtierung von Bisexualität. Jugendbewegung der 1970er Jahre und der Porträtierung von Bisexualität.

4.3.1. Glamrock 4.3.1. Glamrock

Ein realer popkultureller Intertext wird zum Subjekt des Films und ist Ein realer popkultureller Intertext wird zum Subjekt des Films und ist besonders von zwei Popstars (David Bowie und Iggy Pop) inspiriert, auf denen besonders von zwei Popstars (David Bowie und Iggy Pop) inspiriert, auf denen der Film aufbaut. Weitere Referenzen zur damaligen Zeit sind zudem Original- der Film aufbaut. Weitere Referenzen zur damaligen Zeit sind zudem Original- oder Coverversionen einiger Lieder von Brian Eno, Brian Ferry von Roxy oder Coverversionen einiger Lieder von Brian Eno, Brian Ferry von Roxy

166 166 Music, Marc Bolan von T. Rex, Steve Harley und von Iggy Pop and the Music, Marc Bolan von T. Rex, Steve Harley und von Iggy Pop and the Stooges, die im Film gespielt werden und eine zentrale Rolle als narratives Stooges, die im Film gespielt werden und eine zentrale Rolle als narratives Element erhalten. Nur die Lieder von David Bowie sind im Film nicht Element erhalten. Nur die Lieder von David Bowie sind im Film nicht erfahrbar, da Bowie ihren Einsatz verboten hat. Für den Regisseur Todd erfahrbar, da Bowie ihren Einsatz verboten hat. Für den Regisseur Todd Haynes war der Umstand des Verbots jedoch kein Problem, da er grundsätzlich Haynes war der Umstand des Verbots jedoch kein Problem, da er grundsätzlich die Fiktionalisierung als den eigentlich wahren Umgang mit Geschichte ansieht: die Fiktionalisierung als den eigentlich wahren Umgang mit Geschichte ansieht:

I think the only really truthful way to deal with history is as a fiction. It's I think the only really truthful way to deal with history is as a fiction. It's the only way you can be honest about it and acknowledge the fact that the only way you can be honest about it and acknowledge the fact that history is partial, selective, usually in the hands of people in power who history is partial, selective, usually in the hands of people in power who choose what gets written down for posterity and what falls through the choose what gets written down for posterity and what falls through the cracks.270 cracks.270

Diese anachronistische Sicht auf die Geschichtsschreibung möchte Geschichte Diese anachronistische Sicht auf die Geschichtsschreibung möchte Geschichte durch Geschichten erzählt wissen (Fiktion und Phantasievorstellungen). durch Geschichten erzählt wissen (Fiktion und Phantasievorstellungen). Darüber hinaus wird zu Beginn des Films auch festgesetzt, auf welche Art und Darüber hinaus wird zu Beginn des Films auch festgesetzt, auf welche Art und Weise der Film rezipiert werden soll. Es erscheint eine Tafel, auf der folgender Weise der Film rezipiert werden soll. Es erscheint eine Tafel, auf der folgender Text eingeblendet ist: „Although what you are about to see is a fiction, it should Text eingeblendet ist: „Although what you are about to see is a fiction, it should nevertheless be played at maximum volume.” Die Tonebene erhält somit eine nevertheless be played at maximum volume.” Die Tonebene erhält somit eine besondere Bedeutung, schon bevor das erste eigentliche Filmbild, ein Blick in besondere Bedeutung, schon bevor das erste eigentliche Filmbild, ein Blick in den Sternenhimmel, gezeigt wird. Den innovativen Soundtrack stellte Haynes den Sternenhimmel, gezeigt wird. Den innovativen Soundtrack stellte Haynes mit dem Sänger Michael Stipe von R.E.M. zusammen, auf dem neben mit dem Sänger Michael Stipe von R.E.M. zusammen, auf dem neben bekannten Songs aus den 1970er Jahren auch neue Lieder von Pulp, Shudder to bekannten Songs aus den 1970er Jahren auch neue Lieder von Pulp, Shudder to Think und Grant Lee Buffalo zu hören sind. Andere Titel sind von neu Think und Grant Lee Buffalo zu hören sind. Andere Titel sind von neu zusammengestellten fiktionalen Bands aufgenommen worden, wie der Band zusammengestellten fiktionalen Bands aufgenommen worden, wie der Band Venus In Furs, die vage an die Band Spiders From Mars angelehnt ist,271 sowie Venus In Furs, die vage an die Band Spiders From Mars angelehnt ist,271 sowie

270 Ein Interview mit Todd Haynes in: Aaron Krach, „Stardust Memories” (The Independent 270 Ein Interview mit Todd Haynes in: Aaron Krach, „Stardust Memories” (The Independent Film and Video Monthly Dezember 1998). Film and Video Monthly Dezember 1998). 271 Die Band setzt sich zusammen aus Andy MacKay (Roxy Music), Thom Yorke und Jon 271 Die Band setzt sich zusammen aus Andy MacKay (Roxy Music), Thom Yorke und Jon Greenwood (Radiohead), Bernard Butler (Suede), Clune, Paul Kimble. Greenwood (Radiohead), Bernard Butler (Suede), Clune, Paul Kimble.

167 167 einer anderen fiktionalen Band, die sich nach dem Vorbild von Iggy Pops einer anderen fiktionalen Band, die sich nach dem Vorbild von Iggy Pops Stooges Wylde Ratttz nennt.272 Stooges Wylde Ratttz nennt.272 Der Musik-Soundtrack umfasst Songs von u. a. Brian Eno, Roxy Music, Der Musik-Soundtrack umfasst Songs von u. a. Brian Eno, Roxy Music, Pulp und Lou Reed.273 Einige der neu komponierten Lieder erwähnen auch Pulp und Lou Reed.273 Einige der neu komponierten Lieder erwähnen auch Figuren im Film, um authentisch zu wirken. Die Schauspieler Jonathan Rhys- Figuren im Film, um authentisch zu wirken. Die Schauspieler Jonathan Rhys- Meyers und Ewan McGregor singen die meisten Lieder selbst, andere werden Meyers und Ewan McGregor singen die meisten Lieder selbst, andere werden im Playback gespielt (lip-synched). Die Zuschauer hören Lieder, die auf der im Playback gespielt (lip-synched). Die Zuschauer hören Lieder, die auf der Bühne aufgeführt werden, als Platte aufgelegt werden oder extra-diegetisch die Bühne aufgeführt werden, als Platte aufgelegt werden oder extra-diegetisch die Bilder begleiten. Einige der neu komponierten Lieder erinnern so stark an den Bilder begleiten. Einige der neu komponierten Lieder erinnern so stark an den Geist der Zeit (besonders an Bowies Musik), dass es den Anschein erweckt, Geist der Zeit (besonders an Bowies Musik), dass es den Anschein erweckt, man habe sie schon einmal gehört. Man kann zwar nicht mitsingen, weil der man habe sie schon einmal gehört. Man kann zwar nicht mitsingen, weil der Text nicht bekannt ist, doch man kann seinen Fuß im Takt wippen, da man mit Text nicht bekannt ist, doch man kann seinen Fuß im Takt wippen, da man mit dem musikalischen Idiom vertraut ist. Diese Form der Mimikry eröffnet eine dem musikalischen Idiom vertraut ist. Diese Form der Mimikry eröffnet eine neue Form der ästhetischen Erfahrung. neue Form der ästhetischen Erfahrung.

4.3.2. Verführungsstrategien/Popstar/Fan/Identitätsmuster 4.3.2. Verführungsstrategien/Popstar/Fan/Identitätsmuster

In den bereits besprochenen wie auch in den nachfolgenden Filmen werden In den bereits besprochenen wie auch in den nachfolgenden Filmen werden Themen wie Popstar/Fan/Identitätsmuster deutlich, doch im Film VELVET Themen wie Popstar/Fan/Identitätsmuster deutlich, doch im Film VELVET GOLDMINE spielen diese Aspekte eine besonders prägnante Rolle. VELVET GOLDMINE spielen diese Aspekte eine besonders prägnante Rolle. VELVET

GOLDMINE erzählt in verschiedenen Rückblenden den Aufstieg und Fall des GOLDMINE erzählt in verschiedenen Rückblenden den Aufstieg und Fall des Sängers Brian Slade (Jonathan Rhys-Meyers) und seiner Bühnenpersona Sängers Brian Slade (Jonathan Rhys-Meyers) und seiner Bühnenpersona

272 Die fiktionale Band vereint die Musiker Ron Asheton (Stooges), Thurston Moore und 272 Die fiktionale Band vereint die Musiker Ron Asheton (Stooges), Thurston Moore und Steve Shelley (Sonic Youth), Mark Arm (Mudhoney), Mike Watt, Jim Dunbar und Don Steve Shelley (Sonic Youth), Mark Arm (Mudhoney), Mike Watt, Jim Dunbar und Don Fleming. Fleming. 273 Der vollständige Soudtrack: Brian Eno „Needle In The Camel's Eye“, Shudder To Think 273 Der vollständige Soudtrack: Brian Eno „Needle In The Camel's Eye“, Shudder To Think „Hot One“, Placebo „20th Century Boy“, The Venus In Furs „2HB“, Wylde Ratttz „T.V. „Hot One“, Placebo „20th Century Boy“, The Venus In Furs „2HB“, Wylde Ratttz „T.V. Eye“, Shudder To Think „Ballad of Maxwell Demon“, Grant Lee Buffalo „The Whole Eye“, Shudder To Think „Ballad of Maxwell Demon“, Grant Lee Buffalo „The Whole Shebang“, The Venus In Furs „Ladytron“, Pulp „We Are The Boys“, Roxy Music „Virginia Shebang“, The Venus In Furs „Ladytron“, Pulp „We Are The Boys“, Roxy Music „Virginia Plain“, Teenage Fanclub with Donna Matthews „Personality Crisis“, Lou Reed „Satellite Of Plain“, Teenage Fanclub with Donna Matthews „Personality Crisis“, Lou Reed „Satellite Of Love“, T. Rex „Diamond Meadows“, Paul Kimble und Andy Mackay „Bitter's End“, The Love“, T. Rex „Diamond Meadows“, Paul Kimble und Andy Mackay „Bitter's End“, The Venus In Furs „Baby's On Fire“, The Venus In Furs „Bitter-Sweet“, Carter Burwell „Velvet Venus In Furs „Baby's On Fire“, The Venus In Furs „Bitter-Sweet“, Carter Burwell „Velvet Spacetime“, The Venus In Furs „Tumbling Down“, Steve Harley „Make Me Smile (Come Spacetime“, The Venus In Furs „Tumbling Down“, Steve Harley „Make Me Smile (Come Up And See Me)“. Up And See Me)“.

168 168 Maxwell Demon. Die Figur des Brian schließt an bekannten Figuren des Maxwell Demon. Die Figur des Brian schließt an bekannten Figuren des britischen Kinos an, er ähnelt den Nicolas Roeg-Figuren, die von David Bowie britischen Kinos an, er ähnelt den Nicolas Roeg-Figuren, die von David Bowie (THE MAN WHO FELL TO EARTH 1976) oder Mick Jagger (PERFORMANCE) (THE MAN WHO FELL TO EARTH 1976) oder Mick Jagger (PERFORMANCE) gespielt werden. In den Filmen erweitern die Figuren in ihrer Androgynität das gespielt werden. In den Filmen erweitern die Figuren in ihrer Androgynität das traditionelle Männerbild.274 Brian umgibt die Aura des unnahbaren Stars, was traditionelle Männerbild.274 Brian umgibt die Aura des unnahbaren Stars, was durch Lichtreflexionen und Glamour betont wird. Ähnlich wie Jagger als durch Lichtreflexionen und Glamour betont wird. Ähnlich wie Jagger als Turner in PERFORMANCE mit seiner satanischen Verführungskraft spielt, Turner in PERFORMANCE mit seiner satanischen Verführungskraft spielt, verführt auch Brian die Zuschauer. Einer der verführten Fans ist der Journalist verführt auch Brian die Zuschauer. Einer der verführten Fans ist der Journalist Arthur (Christian Bale), der verschiedene Zeitzeugen befragt, die ihm vom Arthur (Christian Bale), der verschiedene Zeitzeugen befragt, die ihm vom Verbleiben des Musikers Brian berichten sollen, der als PR-Gag seinen Tod auf Verbleiben des Musikers Brian berichten sollen, der als PR-Gag seinen Tod auf der Bühne vorgetäuscht hatte. Bei seinem Bühnentod wird Brian als sterbender der Bühne vorgetäuscht hatte. Bei seinem Bühnentod wird Brian als sterbender Schwan inszeniert, bei dem er, ganz in weiß mit Federboa, von einem Schuss Schwan inszeniert, bei dem er, ganz in weiß mit Federboa, von einem Schuss niedergestreckt und von Federn begraben wird. niedergestreckt und von Federn begraben wird. Im Verlauf des Films springen die Handlungsstränge vor und zurück bis Im Verlauf des Films springen die Handlungsstränge vor und zurück bis hin in das Orwell‟sche Jahr 1984. Die Zeitabfolge ist nicht chronologisch, hin in das Orwell‟sche Jahr 1984. Die Zeitabfolge ist nicht chronologisch, sondern richtet sich nach assoziativen Erinnerungen von Arthur und den sondern richtet sich nach assoziativen Erinnerungen von Arthur und den anderen Protagonisten. Die Darstellung des ersten Zusammentreffens von anderen Protagonisten. Die Darstellung des ersten Zusammentreffens von Arthur mit Brians Ex-Frau Mandy (Toni Collette) ähnelt einer Szene aus dem Arthur mit Brians Ex-Frau Mandy (Toni Collette) ähnelt einer Szene aus dem Film CITIZEN KANE (Orson Welles 1941), in der ebenfalls Journalisten Kanes Film CITIZEN KANE (Orson Welles 1941), in der ebenfalls Journalisten Kanes Ehefrau interviewen. VELVET GOLDMINE transformiert die Erzählstruktur des Ehefrau interviewen. VELVET GOLDMINE transformiert die Erzählstruktur des Filmklassikers in die 1990er Jahre und übernimmt auch die Funktion der Filmklassikers in die 1990er Jahre und übernimmt auch die Funktion der Einblendung von Zeitungsartikeln. Ähnlich wie in 24 HOUR PARTY PEOPLE Einblendung von Zeitungsartikeln. Ähnlich wie in 24 HOUR PARTY PEOPLE werden auch hier verschiedene Filmmaterialien benutzt, um auf eine andere werden auch hier verschiedene Filmmaterialien benutzt, um auf eine andere Zeit oder einen anderen Bewusstseinszustand zu verweisen. Zeit oder einen anderen Bewusstseinszustand zu verweisen. In den Hauptcharakteren spiegeln sich Facetten der Glamrock-Ikonen In den Hauptcharakteren spiegeln sich Facetten der Glamrock-Ikonen David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Brian Ferry, Brian Eno und Marc Bolan und David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Brian Ferry, Brian Eno und Marc Bolan und sogar zeitgenössischer Rockstars wie Kurt Cobain. Nicht nur der Name Curt sogar zeitgenössischer Rockstars wie Kurt Cobain. Nicht nur der Name Curt erinnert an den früh verstorbenen Nirvana-Sänger Kurt Cobain, sondern auch erinnert an den früh verstorbenen Nirvana-Sänger Kurt Cobain, sondern auch

274 Der androgyne Sänger Brian Molko von Placebo spielt im Film eine an Marc Bolan 274 Der androgyne Sänger Brian Molko von Placebo spielt im Film eine an Marc Bolan angelehnte Figur, die auch live performt. angelehnte Figur, die auch live performt.

169 169 die Frisur. Der Kreis der Referenzen schließt sich, wenn man bedenkt, dass die Frisur. Der Kreis der Referenzen schließt sich, wenn man bedenkt, dass Kurt Cobain für seine Verehrung Iggy Pops bekannt war. Da darüber hinaus Kurt Cobain für seine Verehrung Iggy Pops bekannt war. Da darüber hinaus der Schauspieler Ewan McGregor, der in TRAINSPOTTING den Iggy Pop- der Schauspieler Ewan McGregor, der in TRAINSPOTTING den Iggy Pop- Verehrer Renton dargestellt hat, die Figur des Curt spielt, die offensichtlich an Verehrer Renton dargestellt hat, die Figur des Curt spielt, die offensichtlich an den realen Iggy Pop angelehnt ist, schließt sich ein weitere Kreis der den realen Iggy Pop angelehnt ist, schließt sich ein weitere Kreis der Referenzen. VELVET GOLDMINE bezieht sich auf Zeiten, die vor der Referenzen. VELVET GOLDMINE bezieht sich auf Zeiten, die vor der Filmnarration spielen und sogar in der Zukunft, hier durch Anspielungen an Filmnarration spielen und sogar in der Zukunft, hier durch Anspielungen an einen Sänger, der zu Zeiten des Glamrocks noch nicht auf der Bühne stand. In einen Sänger, der zu Zeiten des Glamrocks noch nicht auf der Bühne stand. In einem märchenhaften Prolog geht der Film sogar noch weiter zurück und einem märchenhaften Prolog geht der Film sogar noch weiter zurück und referiert auf den ultimativen Dandy Oscar Wilde. Glamourös gleitet ein UFO referiert auf den ultimativen Dandy Oscar Wilde. Glamourös gleitet ein UFO zur Erde, eine Schrifttafel erscheint: „Dublin 1854“, und der kleine Oscar Wilde zur Erde, eine Schrifttafel erscheint: „Dublin 1854“, und der kleine Oscar Wilde sagt: „I wanna be a pop star”. Dann springt der Film hundert Jahre vor und sagt: „I wanna be a pop star”. Dann springt der Film hundert Jahre vor und zeigt den Jungen Jack Fairy, der von seinen Klassenkameraden verprügelt wird zeigt den Jungen Jack Fairy, der von seinen Klassenkameraden verprügelt wird und im Dreck die Brosche des Oscar Wilde findet.275 und im Dreck die Brosche des Oscar Wilde findet.275 Als Jack später vor einem Spiegel das Blut an seinem Mund verteilt, Als Jack später vor einem Spiegel das Blut an seinem Mund verteilt, verwandelt es sich in einen Lippenstift. „Er ist der erste seiner Art“, wird im verwandelt es sich in einen Lippenstift. „Er ist der erste seiner Art“, wird im Off-Text verraten, womit der feminine Junge somit die Ära der dekadenten Off-Text verraten, womit der feminine Junge somit die Ära der dekadenten Glamrock-Diven einleitet. Im Laufe des Films taucht Jack als Erwachsener Glamrock-Diven einleitet. Im Laufe des Films taucht Jack als Erwachsener (Micko Westmoreland) regelmäßig wieder auf und zelebriert große Auftritte, bei (Micko Westmoreland) regelmäßig wieder auf und zelebriert große Auftritte, bei denen er unter Beobachtung aller Partygäste eine gigantische Treppe hinunter denen er unter Beobachtung aller Partygäste eine gigantische Treppe hinunter schreitet oder auf der Bühne performt. Jack wird zum Vorbild des jungen Brian, schreitet oder auf der Bühne performt. Jack wird zum Vorbild des jungen Brian, der wiederum zum Vorbild des jungen Arthur wird. Vorbilder und Abbilder der wiederum zum Vorbild des jungen Arthur wird. Vorbilder und Abbilder stehen für Selbstspiegelung und Selbstkreation, die die Glamrockzeit stehen für Selbstspiegelung und Selbstkreation, die die Glamrockzeit auszeichnen. Spiegelszenen spielen im Film für Verwandlungen eine große auszeichnen. Spiegelszenen spielen im Film für Verwandlungen eine große Rolle, genauso wie die Kostümierung und das Erstellen eines maskenähnlichen Rolle, genauso wie die Kostümierung und das Erstellen eines maskenähnlichen Make-ups. Neben der Kreation eines neuen Erscheinungsbilds wird darüber Make-ups. Neben der Kreation eines neuen Erscheinungsbilds wird darüber hinaus die sexuelle Identität erkundet und neu definiert. hinaus die sexuelle Identität erkundet und neu definiert.

275 Die Brosche wandert im Laufe des Films von Jack zu Brian, Curt und Arthur und 275 Die Brosche wandert im Laufe des Films von Jack zu Brian, Curt und Arthur und symbolisiert die magische Kraft eines strahlenden Starwesens. symbolisiert die magische Kraft eines strahlenden Starwesens.

170 170 Im krassen Gegensatz zum Punk war der eigentliche Schock der Glitter Im krassen Gegensatz zum Punk war der eigentliche Schock der Glitter des Femininen. [...] Sicher war all das nur Pose. Aber Leute wie Bryan des Femininen. [...] Sicher war all das nur Pose. Aber Leute wie Bryan Ferry und David Bowie waren – wie vor ihnen schon Oscar Wilde – in Ferry und David Bowie waren – wie vor ihnen schon Oscar Wilde – in der Lage, mit Künstlichkeit und Ironie zu spielen, ohne dafür ihre der Lage, mit Künstlichkeit und Ironie zu spielen, ohne dafür ihre Emotionen zu opfern. Und vor allem: Indem die Glam-Ära ihre Emotionen zu opfern. Und vor allem: Indem die Glam-Ära ihre selbstkreierten Zweideutigkeiten und Rollenspiele vorführte und die selbstkreierten Zweideutigkeiten und Rollenspiele vorführte und die >Ch-ch-changes< zum Kern jugendlicher Erfahrung erklärte, >Ch-ch-changes< zum Kern jugendlicher Erfahrung erklärte, präsentierte sie ein neues, radikales Modell sexueller Identität, das nicht präsentierte sie ein neues, radikales Modell sexueller Identität, das nicht durch bleibende Gültigkeit definiert war, sondern durch die vielfarbigen durch bleibende Gültigkeit definiert war, sondern durch die vielfarbigen Ergebnisse konstanten Wandels und Neu-Erfindens.276 Ergebnisse konstanten Wandels und Neu-Erfindens.276

Abgesehen von der Kraft der Fotografie, die aus Stars Ikonen machen kann, Abgesehen von der Kraft der Fotografie, die aus Stars Ikonen machen kann, zeigt der Film die überwältigende Wirkung von Live-Performances auf Fans. zeigt der Film die überwältigende Wirkung von Live-Performances auf Fans. Ähnlich wie in TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE tauchen auch hier Ähnlich wie in TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE tauchen auch hier bekannte Orte wie Nachtclubs und Konzerthallen auf, in denen Begierde und bekannte Orte wie Nachtclubs und Konzerthallen auf, in denen Begierde und Verführung durch den Blick des Fans kommuniziert werden. Verführung durch den Blick des Fans kommuniziert werden. Ferner wird Popmusik aus verschieden Zeiten eingesetzt, die zum Ferner wird Popmusik aus verschieden Zeiten eingesetzt, die zum integralen Teil des Bildes werden und somit Teil der mise-en-scène und Teil der integralen Teil des Bildes werden und somit Teil der mise-en-scène und Teil der Diegese. In einer frühen Szene erlebt der junge Brian nach einem eigenen Diegese. In einer frühen Szene erlebt der junge Brian nach einem eigenen misslungenen Auftritt zum ersten Mal eine Performance des amerikanischen misslungenen Auftritt zum ersten Mal eine Performance des amerikanischen Sängers Curt Wilde. Er ist so fasziniert, dass er wie versteinert stehen bleibt und Sängers Curt Wilde. Er ist so fasziniert, dass er wie versteinert stehen bleibt und gebannt auf die Bühne starrt. Zu harten Post-Punk-Beats und schreiendem gebannt auf die Bühne starrt. Zu harten Post-Punk-Beats und schreiendem Gesang beträufelt sich Curt den Oberkörper mit Glitzerstaub, zieht sich Gesang beträufelt sich Curt den Oberkörper mit Glitzerstaub, zieht sich vollständig aus, steckt die Bühne in Brand und macht Stage-Diving. 277 Die vollständig aus, steckt die Bühne in Brand und macht Stage-Diving. 277 Die exzessive Selbstentblößung sprengt die Grenzen einer gewöhnlichen exzessive Selbstentblößung sprengt die Grenzen einer gewöhnlichen Performance. Der begeisterte Brian adaptiert später einige Elemente für einen Performance. Der begeisterte Brian adaptiert später einige Elemente für einen Videoclip, in dem er seine Metamorphose zum abstrakten Fabelwesen Maxwell Videoclip, in dem er seine Metamorphose zum abstrakten Fabelwesen Maxwell

276Todd Haynes im Interview mit Barney Hoskyns in: Barney Hoskyns, Glam Rock.Bowie, 276Todd Haynes im Interview mit Barney Hoskyns in: Barney Hoskyns, Glam Rock.Bowie, Bolan und die Glitter-Rock-Revolution (St. Andrä-Wörden: Hannibal 1999, S. 11). Zitiert auch in: Bolan und die Glitter-Rock-Revolution (St. Andrä-Wörden: Hannibal 1999, S. 11). Zitiert auch in: Martin Lindwedel, „Disco, Dekadenz und Porno-Kings“, in: Kiefer/Stiglegger 2004. Martin Lindwedel, „Disco, Dekadenz und Porno-Kings“, in: Kiefer/Stiglegger 2004. 277 Curt täuscht mit der Bewegung und Platzierung der Glitzerdose eine Ejakulation vor. 277 Curt täuscht mit der Bewegung und Platzierung der Glitzerdose eine Ejakulation vor.

171 171 Demon erzählt, das einmal amphibiengleich und einmal wie ein Paradiesvogel Demon erzählt, das einmal amphibiengleich und einmal wie ein Paradiesvogel aussieht. Der Clip wird als Film im Film gezeigt und ist zeitlich nicht klar aussieht. Der Clip wird als Film im Film gezeigt und ist zeitlich nicht klar einzuordnen, da er aufgrund des Stils und der Materialität aus der Narration einzuordnen, da er aufgrund des Stils und der Materialität aus der Narration herausfällt. herausfällt. Spätere Live-Performances von Brian sind aus der Perspektive von Fans Spätere Live-Performances von Brian sind aus der Perspektive von Fans zu sehen, oft aus derjenigen Arthurs, der aus dem Zuschauerraum auf die zu sehen, oft aus derjenigen Arthurs, der aus dem Zuschauerraum auf die höhergelegene Bühne blickt. Der Film thematisiert sein Begehren und sein visual höhergelegene Bühne blickt. Der Film thematisiert sein Begehren und sein visual pleasure, was durch Kameraeinstellung, Froschperspektive und Positionierung pleasure, was durch Kameraeinstellung, Froschperspektive und Positionierung der Figuren im Raum unterstützt wird. Im Gegensatz zum klassischen der Figuren im Raum unterstützt wird. Im Gegensatz zum klassischen Filmmelodram ist das Objekt der Begierde keine Frau, sondern ein Mann in Filmmelodram ist das Objekt der Begierde keine Frau, sondern ein Mann in glitzerndem Samtkostüm mit Federboa, Plateauschuhen und extremem Make- glitzerndem Samtkostüm mit Federboa, Plateauschuhen und extremem Make- up.278 Als der nun erfolgreiche Brian mit Curt zusammen performt, werden die up.278 Als der nun erfolgreiche Brian mit Curt zusammen performt, werden die Blickkonstruktionen regelrecht choreographiert. Brian blickt Curt an, Curt Blickkonstruktionen regelrecht choreographiert. Brian blickt Curt an, Curt Brian, und Arthur wird aus dem Zuschauerraum dazugeschnitten, wie er die Brian, und Arthur wird aus dem Zuschauerraum dazugeschnitten, wie er die beiden beobachtet, und diese Einstellung wird abgewechselt mit seinem point of beiden beobachtet, und diese Einstellung wird abgewechselt mit seinem point of view. Die Bildmontage verhält sich rhythmisch zur Musik. Der Akt der view. Die Bildmontage verhält sich rhythmisch zur Musik. Der Akt der Verführung wird so zum Hauptmotiv. Brian verführt Curt und Curt verführt Verführung wird so zum Hauptmotiv. Brian verführt Curt und Curt verführt Brian, wenn sie sich auf der Bühne näher kommen. Die Kinozuschauer teilen Brian, wenn sie sich auf der Bühne näher kommen. Die Kinozuschauer teilen darüber hinaus Arthurs subversiven, beobachtenden Blick und werden auf diese darüber hinaus Arthurs subversiven, beobachtenden Blick und werden auf diese Weise zu Voyeuren des hypnotischen Spektakels, werden „verzaubert“ und Weise zu Voyeuren des hypnotischen Spektakels, werden „verzaubert“ und zugleich zu Voyeuren des Voyeurs. Verführung wird nicht nur im Bild zugleich zu Voyeuren des Voyeurs. Verführung wird nicht nur im Bild verhandelt und mit Schaulust gleichgesetzt, sondern findet auch auf der verhandelt und mit Schaulust gleichgesetzt, sondern findet auch auf der auditiven Ebene statt. Das Lied „Baby‟s On Fire“ setzt synchron zur auditiven Ebene statt. Das Lied „Baby‟s On Fire“ setzt synchron zur Großaufnahme von Brians ausgeleuchtetem, geschminktem Gesicht ein, das ihn Großaufnahme von Brians ausgeleuchtetem, geschminktem Gesicht ein, das ihn als Star erstrahlen lässt. Unter Zuschauergekreische betritt auch Curt die Bühne, als Star erstrahlen lässt. Unter Zuschauergekreische betritt auch Curt die Bühne, und beide entäußern sich in einer exzessiven Performance. Während Curt und beide entäußern sich in einer exzessiven Performance. Während Curt Gitarre spielt, kniet Brian vor ihm und zupft mit der Zunge die Saiten, was Gitarre spielt, kniet Brian vor ihm und zupft mit der Zunge die Saiten, was

278 Die Kostümdesignerin war Sandy Powell, die für ORLANDO (Sally Potter 1992) für den 278 Die Kostümdesignerin war Sandy Powell, die für ORLANDO (Sally Potter 1992) für den Oscar nominiert war. Oscar nominiert war.

172 172 einen sexuellen Akt suggeriert.279 Dieser Moment wird unter Blitzlichtgewitter einen sexuellen Akt suggeriert.279 Dieser Moment wird unter Blitzlichtgewitter als Foto festgehalten und verbreitet sich - in Citizen Kane-Manier inszeniert - als Foto festgehalten und verbreitet sich - in Citizen Kane-Manier inszeniert - rasend schnell in den Zeitungen. Bilder eines androgynen Sängers in anrüchiger rasend schnell in den Zeitungen. Bilder eines androgynen Sängers in anrüchiger Pose zusammen mit einem wilden Rock-Rebellen erregen die Öffentlichkeit. Pose zusammen mit einem wilden Rock-Rebellen erregen die Öffentlichkeit. Ihre Liaison scheint leidenschaftlich, exzessiv mit all den stereotypen Ihre Liaison scheint leidenschaftlich, exzessiv mit all den stereotypen Vorstellungen vom Leben im Sex, Drugs und Rock ‟n‟ Roll zu sein.280 Durch Vorstellungen vom Leben im Sex, Drugs und Rock ‟n‟ Roll zu sein.280 Durch die sinnliche Stimme des Sängers, den Liedtext und den Rhythmus der Musik die sinnliche Stimme des Sängers, den Liedtext und den Rhythmus der Musik wird sein Begehren verstärkt und beim Zuschauer die Hörlust aktiviert. wird sein Begehren verstärkt und beim Zuschauer die Hörlust aktiviert. Während der Dauer des Liedes verdichten sich mehrere Erzählstränge, Während der Dauer des Liedes verdichten sich mehrere Erzählstränge, unter anderem die schon vorher in der Rückblende begonnene Geschichte unter anderem die schon vorher in der Rückblende begonnene Geschichte Arthurs. In seinem Jugendzimmer hört er laute Musik und sieht sich Arthurs. In seinem Jugendzimmer hört er laute Musik und sieht sich Plattencover und Zeitungsartikel von Brian an. Seine Faszination für die Plattencover und Zeitungsartikel von Brian an. Seine Faszination für die schillernde Figur des Brian wird durch Fotos, die Brian und Curt küssend schillernde Figur des Brian wird durch Fotos, die Brian und Curt küssend zeigen, unterstützt. Diese Fotos werden zu Projektionsflächen unausgelebter zeigen, unterstützt. Diese Fotos werden zu Projektionsflächen unausgelebter Wünsche und beeinflusst die Vorstellungskraft. Momente der Realität, Fantasie Wünsche und beeinflusst die Vorstellungskraft. Momente der Realität, Fantasie und Erinnerung werden gleichgeschaltet. Arthur wird gezeigt, wie er beflügelt und Erinnerung werden gleichgeschaltet. Arthur wird gezeigt, wie er beflügelt von Brians Bildern und unterstützt von lauter Musik in Erregung gerät und von Brians Bildern und unterstützt von lauter Musik in Erregung gerät und dann von seinem Vater im Akt der Selbstbefriedigung ertappt wird. Diese Szene dann von seinem Vater im Akt der Selbstbefriedigung ertappt wird. Diese Szene legt eine psychoanalytische Deutung nahe, welche die Selbstbestimmung durch legt eine psychoanalytische Deutung nahe, welche die Selbstbestimmung durch Vorbilder und Fotos beschreibt sowie das Genießen von Verbotenem und die Vorbilder und Fotos beschreibt sowie das Genießen von Verbotenem und die Bestrafung durch den Vater. Edward O‟Neill beschreibt die Erfahrungen, die Bestrafung durch den Vater. Edward O‟Neill beschreibt die Erfahrungen, die

279 Brians Mund berührt hierbei die Gitarre, die sich auf der Höhe von Curts Geschlecht 279 Brians Mund berührt hierbei die Gitarre, die sich auf der Höhe von Curts Geschlecht befindet. Die Gitarre in der Rock-Musik wird häufig als Phallussymbol bezeichnet (cock- rock). befindet. Die Gitarre in der Rock-Musik wird häufig als Phallussymbol bezeichnet (cock- rock). 280 Der Regisseur Todd Haynes betont, dass es keinen Beweis für eine sexuelle Beziehung der 280 Der Regisseur Todd Haynes betont, dass es keinen Beweis für eine sexuelle Beziehung der realen Musiker gibt, dass aber Fotos von David Bowie existieren, auf denen er Iggy Pop, Lou realen Musiker gibt, dass aber Fotos von David Bowie existieren, auf denen er Iggy Pop, Lou Reed oder Brian Eno küsst. Reed oder Brian Eno küsst. „ [T]here was a great romantic climate that they exploited consciously as artists […] in a way, „ [T]here was a great romantic climate that they exploited consciously as artists […] in a way, that's more concrete than anything that really happened in private, because no-one would that's more concrete than anything that really happened in private, because no-one would know. And in a way, why should you care? What's done publicly is more real because the fans know. And in a way, why should you care? What's done publicly is more real because the fans can build on it in their imaginations. […] The idea [of the film] was to create a world in can build on it in their imaginations. […] The idea [of the film] was to create a world in which reality, fantasy and memory each have equal weight.” Todd Haynes im Interview mit which reality, fantasy and memory each have equal weight.” Todd Haynes im Interview mit Ben Thompson, „ Stop! Glamour Time“ (Neon November 1998). Ben Thompson, „ Stop! Glamour Time“ (Neon November 1998). In anderen Szenen wird gezeigt, wie Fotos im Akt der Verbrennung ihre Materialität verlieren In anderen Szenen wird gezeigt, wie Fotos im Akt der Verbrennung ihre Materialität verlieren und so möglicherweise auch aus der Erinnerung gelöscht werden. und so möglicherweise auch aus der Erinnerung gelöscht werden.

173 173 durch Medienbilder entstehen können, als Trauma, das ein individuelles durch Medienbilder entstehen können, als Trauma, das ein individuelles Erleben mit kollektiver Erfahrung verbindet.281 Erleben mit kollektiver Erfahrung verbindet.281 In einem weiteren Erzählstrang, der entgegen den Bildern von Arthur In einem weiteren Erzählstrang, der entgegen den Bildern von Arthur und der Performance geschnitten ist, wird eine orgienähnliche Party gezeigt, bei und der Performance geschnitten ist, wird eine orgienähnliche Party gezeigt, bei der sich Brian und Curt dem Blickfeld entziehen und im Nachbarzimmer der sich Brian und Curt dem Blickfeld entziehen und im Nachbarzimmer verschwinden. Diese Szene wird immer wieder aus dem Blickwinkel von Frauen verschwinden. Diese Szene wird immer wieder aus dem Blickwinkel von Frauen (Mandy und Shannon) erzählt und beweist laut O‟Neill, dass der homosexuelle (Mandy und Shannon) erzählt und beweist laut O‟Neill, dass der homosexuelle Liebesakt als lustvolle Phantasievorstellung sowohl für Männer als auch für Liebesakt als lustvolle Phantasievorstellung sowohl für Männer als auch für Frauen gilt. Frauen gilt.

The scene of gay male sex is at once mass reproduced, inaccessible, and The scene of gay male sex is at once mass reproduced, inaccessible, and overwhelmingly powerful – as play, as fantasy, and as much so for some overwhelmingly powerful – as play, as fantasy, and as much so for some women and for some men. […] Furthermore, the way the film uses these women and for some men. […] Furthermore, the way the film uses these structures to connect women with queer men, feminism with queer structures to connect women with queer men, feminism with queer activism with rather that despite their differences – provides an activism with rather that despite their differences – provides an opportunity to understand postmodern pastiche as a means for thinking opportunity to understand postmodern pastiche as a means for thinking history and negotiating differences in a society fragmented by identities history and negotiating differences in a society fragmented by identities and experiences so divergent as to challenge the very notions of and experiences so divergent as to challenge the very notions of communication and community (O‟Neill 2004).282 communication and community (O‟Neill 2004).282

Laut O‟Neill unterstreicht die Szene als Pastiche die Fragementierung Laut O‟Neill unterstreicht die Szene als Pastiche die Fragementierung zeitgenössischer Identitäten. Diese psychoanalytische Lesart ist bei einem Film zeitgenössischer Identitäten. Diese psychoanalytische Lesart ist bei einem Film wie VELVET GOLDMINE besonders effektiv, da, wie O‟Neill feststellt, der Film wie VELVET GOLDMINE besonders effektiv, da, wie O‟Neill feststellt, der Film

281 „Velvet Goldmine testifies to experience of trauma within popular culture as that culture 281 „Velvet Goldmine testifies to experience of trauma within popular culture as that culture (and the film itself) mediates individual and collective experiences, firsthand human (and the film itself) mediates individual and collective experiences, firsthand human experiences, and media-created images and narratives.” Edward R. O‟Neill, „Traumatic experiences, and media-created images and narratives.” Edward R. O‟Neill, „Traumatic Postmodern Histories: Velvet Goldmine‟s Phantasmatic Testimonies” (Camera Obscura 57 Bd. Postmodern Histories: Velvet Goldmine‟s Phantasmatic Testimonies” (Camera Obscura 57 Bd. 19 Nr. 3 2004). 19 Nr. 3 2004). 282 O‟Neill zufolge bezieht sich eine Affinität für androgyne Männer nicht nur auf die Männer 282 O‟Neill zufolge bezieht sich eine Affinität für androgyne Männer nicht nur auf die Männer im Film, sondern auch auf weibliche Fans, was durch eine Horde kreischender Mädchen im Film, sondern auch auf weibliche Fans, was durch eine Horde kreischender Mädchen deutlich wird. „Haynes‟ work, however, suggests a way in which women and queer men have deutlich wird. „Haynes‟ work, however, suggests a way in which women and queer men have very different experiences of seduction and sexuality, very different relations to violence and very different experiences of seduction and sexuality, very different relations to violence and fantasies of it, since Haynes concerns himself both with the phantasmatic origins of queer fantasies of it, since Haynes concerns himself both with the phantasmatic origins of queer masculinity and the relationship between such men and women.” O‟Neill, 2004. masculinity and the relationship between such men and women.” O‟Neill, 2004.

174 174 in der Lage ist, eindeutige geschlechterzugehörige Begehrenskonstruktionen in der Lage ist, eindeutige geschlechterzugehörige Begehrenskonstruktionen aufzulösen. Während der Dauer des Liedes „Baby‟s On Fire“, das die Länge der aufzulösen. Während der Dauer des Liedes „Baby‟s On Fire“, das die Länge der Szene bestimmt, werden alle Protagonisten zusammengeführt, die Erzählstränge Szene bestimmt, werden alle Protagonisten zusammengeführt, die Erzählstränge kulminieren im Höhepunkt der exzessivsten Performance, im Foto für die kulminieren im Höhepunkt der exzessivsten Performance, im Foto für die Skandalpresse sowie in Selbstbefriedigung und Bestrafung. Die akustischen Skandalpresse sowie in Selbstbefriedigung und Bestrafung. Die akustischen Muster, die auf eine Klimax zulaufen, beeinflussen die visuellen Muster und Muster, die auf eine Klimax zulaufen, beeinflussen die visuellen Muster und schreiben sich in die Identitätsmuster ein. Eine einzelne Performance führt hier schreiben sich in die Identitätsmuster ein. Eine einzelne Performance führt hier zu verschiedenen Formen der Entgrenzung. zu verschiedenen Formen der Entgrenzung. Der Ort der Performance, eine Konzerthalle, zeichnet sich durch die Der Ort der Performance, eine Konzerthalle, zeichnet sich durch die Trennung des dunklen Zuschauerraums und der hell erleuchteten Bühne aus. Trennung des dunklen Zuschauerraums und der hell erleuchteten Bühne aus. Die Erhöhung der Starfigur auf der Bühne, zusammen mit der Inszenierung Die Erhöhung der Starfigur auf der Bühne, zusammen mit der Inszenierung von Maxwell Demon als einem Wesen aus dem All (Verweis auf Bowies von Maxwell Demon als einem Wesen aus dem All (Verweis auf Bowies Starpersona Ziggy Stardust), unterstreicht die Thematisierung des Weltraums als Starpersona Ziggy Stardust), unterstreicht die Thematisierung des Weltraums als einen Ort, an dem die Wesen über den Dingen schweben. Neben den UFOs einen Ort, an dem die Wesen über den Dingen schweben. Neben den UFOs und dem Blick in die Sterne vom Beginn und Ende des Films wird das Thema und dem Blick in die Sterne vom Beginn und Ende des Films wird das Thema space (Ort und zugleich Weltraum im Englischen) auf verschiedene Ebenen des space (Ort und zugleich Weltraum im Englischen) auf verschiedene Ebenen des Films ausgebreitet. Analog zum Glitzer des Glamrocks, der schon an sich an Films ausgebreitet. Analog zum Glitzer des Glamrocks, der schon an sich an Fabelwesen aus dem All erinnert, wird ein „being spaced out“ (Losgelöst-Sein) Fabelwesen aus dem All erinnert, wird ein „being spaced out“ (Losgelöst-Sein) vom Raum durch Bilder von Drogenhalluzinationen visualisiert. vom Raum durch Bilder von Drogenhalluzinationen visualisiert. Auch in TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE werden Auch in TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE werden verschwommene, verzerrte Bilder von Halluzinationen mit Musik verschwommene, verzerrte Bilder von Halluzinationen mit Musik synchronisiert. In TRAINSPOTTING (vgl. Kapitel 4.1.4.) werden beim synchronisiert. In TRAINSPOTTING (vgl. Kapitel 4.1.4.) werden beim Drogenentzug zu Technomusik Bilder von Horrorvisionen gezeigt: Drogenentzug zu Technomusik Bilder von Horrorvisionen gezeigt: Raumkoordinaten lösen sich auf, Bilder vom sterbenden Freund und dem toten Raumkoordinaten lösen sich auf, Bilder vom sterbenden Freund und dem toten Baby erscheinen, die gegen Bilder geschnitten werden, die Renton Baby erscheinen, die gegen Bilder geschnitten werden, die Renton schweißgebadet und von Krämpfen übermannt in seinem Bett zeigen. Aus dem schweißgebadet und von Krämpfen übermannt in seinem Bett zeigen. Aus dem Off hört er darüber hinaus laute akousmetrische Stimmen. Das Lied „Dark and Off hört er darüber hinaus laute akousmetrische Stimmen. Das Lied „Dark and Long“ von Underworld mit seinem zwanghaften, unnachgiebigen Groove Long“ von Underworld mit seinem zwanghaften, unnachgiebigen Groove

175 175 spiegelt den Kampf der Übelkeit und Krämpfe während des Entzugs.283 In 24 spiegelt den Kampf der Übelkeit und Krämpfe während des Entzugs.283 In 24 HOUR PARTY PEOPLE wird ein Drogenrausch dargestellt mit Bildern von HOUR PARTY PEOPLE wird ein Drogenrausch dargestellt mit Bildern von überdimensionalen Kokainlinien, die mit surrealen Bildern von Wilson überdimensionalen Kokainlinien, die mit surrealen Bildern von Wilson überblendet werden, die ihn zeigen, wie er plötzlich in Schneemassen herumirrt, überblendet werden, die ihn zeigen, wie er plötzlich in Schneemassen herumirrt, sich verläuft und die Kontrolle verliert. Diese Bilder sind mit point-of-view- sich verläuft und die Kontrolle verliert. Diese Bilder sind mit point-of-view- Einstellungen von verschwommenen Bildern seiner Wahrnehmung Einstellungen von verschwommenen Bildern seiner Wahrnehmung zusammenmontiert. In eine andere Form des Rauschs gerät der Sänger Ian zusammenmontiert. In eine andere Form des Rauschs gerät der Sänger Ian Curtis, der sich in Rauschzustände tanzt, die seinen unkontrollierbaren Körper Curtis, der sich in Rauschzustände tanzt, die seinen unkontrollierbaren Körper zusammenbrechen lassen. 284 In VELVET GOLDMINE wird die ästhetische zusammenbrechen lassen. 284 In VELVET GOLDMINE wird die ästhetische Erfahrung des tranceähnlichen „being spaced out“ von Haynes sogar als eine Erfahrung des tranceähnlichen „being spaced out“ von Haynes sogar als eine Möglichkeit beschrieben, sich als Zuschauer durch den Film in eine andere Welt Möglichkeit beschrieben, sich als Zuschauer durch den Film in eine andere Welt und Zeit versetzen zu lassen. Er vergleicht VELVET GOLDMINE mit Filmen der und Zeit versetzen zu lassen. Er vergleicht VELVET GOLDMINE mit Filmen der 1970er Jahre, wie PERFORMANCE, A CLOCKWORK ORANGE und indirekt mit 1970er Jahre, wie PERFORMANCE, A CLOCKWORK ORANGE und indirekt mit ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS. All diese Filme wurden ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS. All diese Filme wurden aufgrund der Intensität der Bilder und Töne und ihrer Geschichten um aufgrund der Intensität der Bilder und Töne und ihrer Geschichten um Selbstdefinition und Bewusstseinserweiterung zu Kultfilmen. Haynes schreibt: Selbstdefinition und Bewusstseinserweiterung zu Kultfilmen. Haynes schreibt:

[… they are] films that took you somewhere else. They were inspired by [… they are] films that took you somewhere else. They were inspired by drug culture and made with a truly hallucinogenic sensibility. That's what drug culture and made with a truly hallucinogenic sensibility. That's what I was aspiring to with [Velvet] Goldmine, because those types of movies I was aspiring to with [Velvet] Goldmine, because those types of movies just don't happen now (Haynes 1998). just don't happen now (Haynes 1998).

Dass Filme den Rezipienten „in eine andere Welt führen“ können, ist seit Dass Filme den Rezipienten „in eine andere Welt führen“ können, ist seit Beginn der Filmtheorie immer wieder thematisiert worden. Die Filme der ersten Beginn der Filmtheorie immer wieder thematisiert worden. Die Filme der ersten britischen New Wave und die Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre machen aber britischen New Wave und die Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre machen aber durch den Einsatz der Musik die „andere Welt“ unmittelbar spürbar. Eine durch den Einsatz der Musik die „andere Welt“ unmittelbar spürbar. Eine

283 Auch Murray Smith verweist auf diese Bedeutung des Liedes. Smith 2002, S. 62. 283 Auch Murray Smith verweist auf diese Bedeutung des Liedes. Smith 2002, S. 62. 284 Auf andere Rauschzustände und auch auf Kontrollverlust und Schwindel, 284 Auf andere Rauschzustände und auch auf Kontrollverlust und Schwindel, Gleichgewichtsstörungen etc. wird in Kapitel 7 genauer eingegangen, wenn über das Hören Gleichgewichtsstörungen etc. wird in Kapitel 7 genauer eingegangen, wenn über das Hören und weitere Funktionen des Ohrs (Gleichgewicht) gesprochen wird (vgl. Senta Siewert, und weitere Funktionen des Ohrs (Gleichgewicht) gesprochen wird (vgl. Senta Siewert, „Insane in the Membrane - David Lynch‟s LOST HIGHWAY“ Vortrag im PhD-Seminar „Insane in the Membrane - David Lynch‟s LOST HIGHWAY“ Vortrag im PhD-Seminar Amsterdam 2006). Amsterdam 2006).

176 176 durch Musik evozierte somatische Erfahrung intensiviert eine Erfahrung, wie durch Musik evozierte somatische Erfahrung intensiviert eine Erfahrung, wie Simon Frith in seinem Vergleich mit der sexuellen Erfahrung neu verortet. Die Simon Frith in seinem Vergleich mit der sexuellen Erfahrung neu verortet. Die körperliche Erfahrung, die durch „sexy“ Musik entsteht, vermittelt somit eine körperliche Erfahrung, die durch „sexy“ Musik entsteht, vermittelt somit eine Möglichkeit einer besonderen Zeiterfahrung, die einer intensiven Präsenz oder Möglichkeit einer besonderen Zeiterfahrung, die einer intensiven Präsenz oder eines „Im-Jetzt-Lebens“. Auch das Tanzen kann als eine hyper-fokussierte und eines „Im-Jetzt-Lebens“. Auch das Tanzen kann als eine hyper-fokussierte und lokalisierende Erfahrung ein „Im-Jetzt-Leben“ ausdrücken, genauso wie eine lokalisierende Erfahrung ein „Im-Jetzt-Leben“ ausdrücken, genauso wie eine außerkörperliche Erfahrung. Julian Henriques schreibt: „sound is not just heard außerkörperliche Erfahrung. Julian Henriques schreibt: „sound is not just heard in the ears but felt over the entire surface of the skin” (Henriques 2003). Dieser in the ears but felt over the entire surface of the skin” (Henriques 2003). Dieser erotisierende physiologische Effekt, der besonders durch tiefe Bässe entsteht, erotisierende physiologische Effekt, der besonders durch tiefe Bässe entsteht, lässt auch den Puls beschleunigen. lässt auch den Puls beschleunigen. Die Musik und die Bilder in diesen Filmen dienen zur Die Musik und die Bilder in diesen Filmen dienen zur Intensitätssteigerung und rauschhaften Hingabe an den Moment. Die Wirkung Intensitätssteigerung und rauschhaften Hingabe an den Moment. Die Wirkung von Popmusik im Film kann sogar mit der einer berauschenden Droge von Popmusik im Film kann sogar mit der einer berauschenden Droge verglichen werden, wie auch Steve Lannin und Matthew Caley feststellen: „like a verglichen werden, wie auch Steve Lannin und Matthew Caley feststellen: „like a drug, an audience won‟t always notice a familiar tune until the product is drug, an audience won‟t always notice a familiar tune until the product is completely ingested, humming a refrain whilst exiting the theatre“ completely ingested, humming a refrain whilst exiting the theatre“ (Lannin/Caley 2005). Darüber hinaus kann nicht nur die Musik in den Filmen, (Lannin/Caley 2005). Darüber hinaus kann nicht nur die Musik in den Filmen, sondern die Filme an sich in ihrer Transgressivität als Rauschzustand oder sondern die Filme an sich in ihrer Transgressivität als Rauschzustand oder „Trip“ in eine andere Welt und in andere Bewusstseinszustände verstanden „Trip“ in eine andere Welt und in andere Bewusstseinszustände verstanden werden.285 werden.285

4.3.3. Einbeziehung des Zuschauers 4.3.3. Einbeziehung des Zuschauers

In einer letzten Szene von VELVET GOLDMINE wird ein Auftritt von Curt nach In einer letzten Szene von VELVET GOLDMINE wird ein Auftritt von Curt nach der Trennung von Brian und dessen vorgetäuschtem Bühnentod gezeigt. Hier der Trennung von Brian und dessen vorgetäuschtem Bühnentod gezeigt. Hier findet seine Performance auf einer laufstegartigen Bühne statt, die mitten ins findet seine Performance auf einer laufstegartigen Bühne statt, die mitten ins Publikum reicht und somit die eindeutige Distanz zwischen Publikum und Publikum reicht und somit die eindeutige Distanz zwischen Publikum und Bühne aufbricht. Alle Protagonisten treffen sich unbemerkt voneinander im Bühne aufbricht. Alle Protagonisten treffen sich unbemerkt voneinander im

285 Mehr dazu in den Kapiteln 5, 6 und 7. 285 Mehr dazu in den Kapiteln 5, 6 und 7.

177 177 Zuschauerraum, auch der überhöhte Star Brian ist als Silhouette im Dunkel Zuschauerraum, auch der überhöhte Star Brian ist als Silhouette im Dunkel erkennbar. Curt, in silberner Lederhose und mit nacktem Oberkörper, bricht erkennbar. Curt, in silberner Lederhose und mit nacktem Oberkörper, bricht zusammen und kreischt: „I wanna feel, I wanna fucking feel.“ Diese exzessive zusammen und kreischt: „I wanna feel, I wanna fucking feel.“ Diese exzessive Performance und das Herausschreien eines Verlangens nach dem Ausleben von Performance und das Herausschreien eines Verlangens nach dem Ausleben von Gefühlen fasst sehr gut die alle Protagonisten verbindende Sehnsucht Gefühlen fasst sehr gut die alle Protagonisten verbindende Sehnsucht zusammen. Die Szene verkörpert sowohl eine Sehnsucht nach starken Gefühlen zusammen. Die Szene verkörpert sowohl eine Sehnsucht nach starken Gefühlen (oftmals als lustvoller Schmerz) als auch einen Wunsch nach dem Teilhaben an (oftmals als lustvoller Schmerz) als auch einen Wunsch nach dem Teilhaben an einer einmaligen, vielleicht legendären Performance. Sie beschreibt auch ein einer einmaligen, vielleicht legendären Performance. Sie beschreibt auch ein Genießen seitens der Zuschauer als ästhetische Erfahrung, die dies aufgrund Genießen seitens der Zuschauer als ästhetische Erfahrung, die dies aufgrund der ausgewählten Musik und ihres Verhältnisses zu den Bildern in allen drei der ausgewählten Musik und ihres Verhältnisses zu den Bildern in allen drei Filmen auch hier auf besondere Weise zum Ausdruck bringt. Filmen auch hier auf besondere Weise zum Ausdruck bringt. Der Ton hat, im Gegensatz zu den Bildern, die etwas repräsentieren, Der Ton hat, im Gegensatz zu den Bildern, die etwas repräsentieren, immer einen direkten Zugang zum Körper; ein „Von-der-Musik-bewegt-Sein“ immer einen direkten Zugang zum Körper; ein „Von-der-Musik-bewegt-Sein“ oder eine Einbeziehung des Zuschauers kann als eine emotionale Beteiligung oder eine Einbeziehung des Zuschauers kann als eine emotionale Beteiligung der Zuschauer beschrieben werden, deren Kinetik aktiviert wird. Die auditive der Zuschauer beschrieben werden, deren Kinetik aktiviert wird. Die auditive Kraft lauter Pop-/Rockmusik mit vielen Beats pro Minute nimmt die Kraft lauter Pop-/Rockmusik mit vielen Beats pro Minute nimmt die Zuschauer gefangen, ihre Körper werden vom Rhythmus affiziert und dann in Zuschauer gefangen, ihre Körper werden vom Rhythmus affiziert und dann in pulsierende Körpererfahrungen transferiert. Wayne Bowman beschreibt den pulsierende Körpererfahrungen transferiert. Wayne Bowman beschreibt den Körper als synergetisches System, das auf eine musikalische Situation reagiert.286 Körper als synergetisches System, das auf eine musikalische Situation reagiert.286 Auch Theorien zur Synästhesie erklären Wahrnehmungsprozesse der Zuschauer Auch Theorien zur Synästhesie erklären Wahrnehmungsprozesse der Zuschauer und markieren den Übergang von einer somatischen Erfahrung zu tiefer und markieren den Übergang von einer somatischen Erfahrung zu tiefer liegenden persönlichen Körperresonanzen. Andrew Goodwin beschreibt diesen liegenden persönlichen Körperresonanzen. Andrew Goodwin beschreibt diesen „intrapersonellen Prozess“ als einen, bei dem Sinneseindrücke von einem Sinn „intrapersonellen Prozess“ als einen, bei dem Sinneseindrücke von einem Sinn zum nächsten übertragen werden (Goodwin 1993). zum nächsten übertragen werden (Goodwin 1993). Diese tiefe Resonanz einer persönlichen Erfahrung wird im Lied „Lust Diese tiefe Resonanz einer persönlichen Erfahrung wird im Lied „Lust For Life“ aus TRAINSPOTTING besungen, in dem Iggy Pop auf die Beziehung For Life“ aus TRAINSPOTTING besungen, in dem Iggy Pop auf die Beziehung von Ton und Gedächtnis eingeht: „Well I'm just a modern guy, of course I've von Ton und Gedächtnis eingeht: „Well I'm just a modern guy, of course I've had it in my ear before, „cause of a lust for life”. Wenn man dieses „Schon-mal- had it in my ear before, „cause of a lust for life”. Wenn man dieses „Schon-mal-

286 Wayne Bowman, Philosophical Perspectives on Music (Oxford: Oxford University Press 1998). 286 Wayne Bowman, Philosophical Perspectives on Music (Oxford: Oxford University Press 1998).

178 178 ihm-Ohr-gehabt-Haben“ ernst nimmt, dann kann die an Erinnerung gekoppelte ihm-Ohr-gehabt-Haben“ ernst nimmt, dann kann die an Erinnerung gekoppelte Tonerfahrung als auditives Äquivalent zu einem déjà-vu verstanden werden, die Tonerfahrung als auditives Äquivalent zu einem déjà-vu verstanden werden, die Steve Goodman mit dem Begriff déjà-entendu prägt, um etwas beschreiben zu Steve Goodman mit dem Begriff déjà-entendu prägt, um etwas beschreiben zu können, das schon einmal an einem Teil des Körpers nachgehallt hat können, das schon einmal an einem Teil des Körpers nachgehallt hat (Goodman 2005). Was Kappelhoff auf Bilder im Melodram bezieht, lässt sich (Goodman 2005). Was Kappelhoff auf Bilder im Melodram bezieht, lässt sich hier bei den Entgrenzungsfilmen auch auf Töne übertragen: „Letztlich sind es hier bei den Entgrenzungsfilmen auch auf Töne übertragen: „Letztlich sind es keine Bilder, die dem Zuschauer präsentiert werden, sondern mediale keine Bilder, die dem Zuschauer präsentiert werden, sondern mediale Modulationen der Zeit, seine Wahrnehmungen, seine Denk- und Modulationen der Zeit, seine Wahrnehmungen, seine Denk- und Empfindungsprozesse“ (Kappelhoff 2005: 50). Empfindungsprozesse“ (Kappelhoff 2005: 50). Die Töne als mediale Modulationen der Zeit müssen vom Zuschauer der Die Töne als mediale Modulationen der Zeit müssen vom Zuschauer der Entgrenzungsfilme eingeordnet werden, während die Zuschauer direkt von der Entgrenzungsfilme eingeordnet werden, während die Zuschauer direkt von der Musik affiziert werden. In der Rezeption der Filme werden somit Ratio und Musik affiziert werden. In der Rezeption der Filme werden somit Ratio und Emotion gleichzeitig angesprochen. Dieser Umstand unterstützt einen Emotion gleichzeitig angesprochen. Dieser Umstand unterstützt einen filmanalytischen Ansatz, der sowohl kognitive als auch phänomenologische filmanalytischen Ansatz, der sowohl kognitive als auch phänomenologische Aspekte beschreiben kann. Aspekte beschreiben kann.

4.4. Vergleich der Protagonistentypen 4.4. Vergleich der Protagonistentypen

Wenn man alle drei britischen Filme miteinander vergleicht, fällt auf, dass die Wenn man alle drei britischen Filme miteinander vergleicht, fällt auf, dass die Protagonisten sich von klassischen Helden und Anti-Helden absetzen. Auch der Protagonisten sich von klassischen Helden und Anti-Helden absetzen. Auch der deutsche Untertitel von TRAINSPOTTING - NEUE HELDEN wirft die Frage auf, deutsche Untertitel von TRAINSPOTTING - NEUE HELDEN wirft die Frage auf, um welchen Heldentypus es sich handelt. Zunächst ist festzustellen, dass alle um welchen Heldentypus es sich handelt. Zunächst ist festzustellen, dass alle Figuren sich über Musik und Starimages definieren und auf der Suche nach Figuren sich über Musik und Starimages definieren und auf der Suche nach Bewusstseinsveränderung, Entgrenzung und sexueller Entfaltung sind. In einem Bewusstseinsveränderung, Entgrenzung und sexueller Entfaltung sind. In einem Interview beschreibt Irvine Welsh generell die Jugend der 1990er Jahre: Interview beschreibt Irvine Welsh generell die Jugend der 1990er Jahre:

Nowadays, younger working-class people grow up in a society where the Nowadays, younger working-class people grow up in a society where the main institutions of socialization, where kids learn morality – the family, main institutions of socialization, where kids learn morality – the family, the community, the trade unions and the churches – have been the community, the trade unions and the churches – have been

179 179 emasculated by promotion of consumerism and the market economy. emasculated by promotion of consumerism and the market economy. For the rampant consumerism of the Eighties had the outcomes: certain For the rampant consumerism of the Eighties had the outcomes: certain drugs, once the preserve of a bohemian elite, found their way into mass drugs, once the preserve of a bohemian elite, found their way into mass culture.287 culture.287

Die konsumorientierten Jugendlichen in TRAINSPOTTING spiegeln die Kehrseite Die konsumorientierten Jugendlichen in TRAINSPOTTING spiegeln die Kehrseite der Thatcherpolitik wider: Ein Fetischismus von Konsumgütern wird hier der Thatcherpolitik wider: Ein Fetischismus von Konsumgütern wird hier anhand von Drogen, Egoismus, Konkurrenzdenken und Arbeitslosigkeit anhand von Drogen, Egoismus, Konkurrenzdenken und Arbeitslosigkeit erzählt.288 Ihr Motto ist ein „Glücklich-im-Widerspruch-Leben“, das sich nicht erzählt.288 Ihr Motto ist ein „Glücklich-im-Widerspruch-Leben“, das sich nicht nur auf die Figuren bezieht, sondern zum integralen Bestandteil des Films wird. nur auf die Figuren bezieht, sondern zum integralen Bestandteil des Films wird. Als strukturelles Prinzip stellt der Film eine neue Poetik vor, die über eine reine Als strukturelles Prinzip stellt der Film eine neue Poetik vor, die über eine reine Kritik oder Distanzierung hinausgeht. Kritik oder Distanzierung hinausgeht. Welsh beschreibt den Protagonisten Renton als modernen Antihelden Welsh beschreibt den Protagonisten Renton als modernen Antihelden und lehnt einen nahe liegenden Vergleich zu mythologisierten, jung und lehnt einen nahe liegenden Vergleich zu mythologisierten, jung verstorbenen Helden wie James Dean oder Punkrockstars wie Sid Vicious ab. verstorbenen Helden wie James Dean oder Punkrockstars wie Sid Vicious ab. Im Gegensatz dazu stellt er Verbindungslinien zu britischen Musikern wie John Im Gegensatz dazu stellt er Verbindungslinien zu britischen Musikern wie John Lyndon, Shaun Ryder oder Noel Gallagher her, deren Leben zwar Lyndon, Shaun Ryder oder Noel Gallagher her, deren Leben zwar problembehaftet war, die aber dennoch überlebt haben. 289 Renton ist somit problembehaftet war, die aber dennoch überlebt haben. 289 Renton ist somit

287 Irvine Welsh auf 287 Irvine Welsh auf http://www.criterionco.com/catalog/trainspotting/indepth/liners/liners.htm. http://www.criterionco.com/catalog/trainspotting/indepth/liners/liners.htm. 288 Ähnlich wie im „Choose Life“-Monolog katalogisiert Renton seinen Drogenkonsum: 288 Ähnlich wie im „Choose Life“-Monolog katalogisiert Renton seinen Drogenkonsum: „We took morphine, diamorphine, cyclozine, codeine, temazepam, nitrazepan, „We took morphine, diamorphine, cyclozine, codeine, temazepam, nitrazepan, phenobaritone, sodium amytal dextropropoxyphene, methadone, nalbuphine, pethidine, phenobaritone, sodium amytal dextropropoxyphene, methadone, nalbuphine, pethidine, petazocine, buprenorphine, dextromoramide, chlormethiazole. The streets are awash with petazocine, buprenorphine, dextromoramide, chlormethiazole. The streets are awash with drugs that you can have for unhappiness and pain, and we took them all. Fuck it, we would drugs that you can have for unhappiness and pain, and we took them all. Fuck it, we would have injected Vitamin C if only they‟d made it illegal.” Der Monolog beschreibt auch eine have injected Vitamin C if only they‟d made it illegal.” Der Monolog beschreibt auch eine Rebellion gegen gesellschaftliche Normen, eine Lustfokussierung und ein enormes Wissen Rebellion gegen gesellschaftliche Normen, eine Lustfokussierung und ein enormes Wissen über die unterschiedlichen verfügbaren Drogen. Das Konsumieren von Drogen, Waren und über die unterschiedlichen verfügbaren Drogen. Das Konsumieren von Drogen, Waren und Sounds ist ständig präsent, selbst ein bevorstehender Entzug wird von Renton so Sounds ist ständig präsent, selbst ein bevorstehender Entzug wird von Renton so angepriesen, als handele es sich um eine Reklame: Er listet im gleichen Rhythmus wie in angepriesen, als handele es sich um eine Reklame: Er listet im gleichen Rhythmus wie in seinen anderen Monologen die für einen Entzug benötigten Produkte auf. seinen anderen Monologen die für einen Entzug benötigten Produkte auf. 289 „Forget your James Deans and your Sid Vicious; too many youth from bad homes have 289 „Forget your James Deans and your Sid Vicious; too many youth from bad homes have bought into that „Hope I die before I get old‟ bullshit. […] For all his nihilism, Renton is far bought into that „Hope I die before I get old‟ bullshit. […] For all his nihilism, Renton is far too clued-up and not nearly enough of a suffering bore to take that predictable route. He‟s in too clued-up and not nearly enough of a suffering bore to take that predictable route. He‟s in the tradition of modern British working-class antiheroes; from John Lyndon to Shaun Ryder the tradition of modern British working-class antiheroes; from John Lyndon to Shaun Ryder to Noel Gallagher, the boys who had their cake and ate it, too.” Essay von Irvine Welsh to Noel Gallagher, the boys who had their cake and ate it, too.” Essay von Irvine Welsh (1997) im Booklet der DVD Trainspotting - The Definite Edition (2003). (1997) im Booklet der DVD Trainspotting - The Definite Edition (2003).

180 180 weder ein klassischer Rebell noch ein Konformist, er ist weder der romantische weder ein klassischer Rebell noch ein Konformist, er ist weder der romantische Held noch ein missverstandenes Genie. Er stirbt nicht jung, sondern kann als Held noch ein missverstandenes Genie. Er stirbt nicht jung, sondern kann als ein Überlebender bezeichnet werden. Gemeinsam mit seiner Gruppe (gang) wird ein Überlebender bezeichnet werden. Gemeinsam mit seiner Gruppe (gang) wird Renton in einigen Szenen sogar wie ein Popstar inszeniert, als die vier Freunde Renton in einigen Szenen sogar wie ein Popstar inszeniert, als die vier Freunde beispielsweise wie auf dem bekannten Abbey Road-Cover der Beatles die Straße beispielsweise wie auf dem bekannten Abbey Road-Cover der Beatles die Straße überqueren.290 überqueren.290 Ähnlich wie Renton aus TRAINSPOTTING, Julian und Jeremy (Rhys und Ähnlich wie Renton aus TRAINSPOTTING, Julian und Jeremy (Rhys und

Llyr Ifans) aus TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), Jip (John Simm) aus HUMAN Llyr Ifans) aus TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), Jip (John Simm) aus HUMAN TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999) und Alex (Malcolm McDowell) aus A TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999) und Alex (Malcolm McDowell) aus A CLOCKWORK ORANGE (Stanley Kubrick 1971) kommentiert auch Tony Wilson CLOCKWORK ORANGE (Stanley Kubrick 1971) kommentiert auch Tony Wilson aus 24 HOUR PARTY PEOPLE humorvoll die Geschichte. Verglichen mit den aus 24 HOUR PARTY PEOPLE humorvoll die Geschichte. Verglichen mit den anderen Protagonisten ist Wilson jedoch älter, hat einen Cambridge-Abschluss anderen Protagonisten ist Wilson jedoch älter, hat einen Cambridge-Abschluss vorzuweisen, ist Journalist, Labelchef und Konzerthallenbesitzer. Er umgibt vorzuweisen, ist Journalist, Labelchef und Konzerthallenbesitzer. Er umgibt sich vorzugsweise mit wilden Rockstars, um an ihrem exzessiven Leben sich vorzugsweise mit wilden Rockstars, um an ihrem exzessiven Leben teilhaben zu können. Als Labelchef ermöglicht er den Musikern Freiheiten, um teilhaben zu können. Als Labelchef ermöglicht er den Musikern Freiheiten, um sie vor einem „Ausverkauf“ zu schützen. Wilson ist ein Dandy und Flaneur, er sie vor einem „Ausverkauf“ zu schützen. Wilson ist ein Dandy und Flaneur, er positioniert sich so, dass er nach Belieben aus der Handlung heraustreten kann, positioniert sich so, dass er nach Belieben aus der Handlung heraustreten kann, um die Geschehnisse zu kommentieren. Eines seiner intellektuellen um die Geschehnisse zu kommentieren. Eines seiner intellektuellen Lieblingsspiele ist es, mit der Sprache und deren Bedeutung zu spielen. In der Lieblingsspiele ist es, mit der Sprache und deren Bedeutung zu spielen. In der Paraglidingszene verweist er beispielsweise auf die Symbolik der Episode, Paraglidingszene verweist er beispielsweise auf die Symbolik der Episode, indem er auf Ikarus anspielt und gleichzeitig den Akt des Paraglidens mit Sex indem er auf Ikarus anspielt und gleichzeitig den Akt des Paraglidens mit Sex vergleicht. Wilson informiert in diesem autoreferenziellen Film auch über vergleicht. Wilson informiert in diesem autoreferenziellen Film auch über fehlende Szenen und Cameos. 291 Seine Kommentare verweisen auf ein fehlende Szenen und Cameos. 291 Seine Kommentare verweisen auf ein

290 Murray Smith schreibt „[With its] continuous flow of pop music on the soundtrack and 290 Murray Smith schreibt „[With its] continuous flow of pop music on the soundtrack and the various permutations of the gang in locomotion, the film seems like a pop film in which the various permutations of the gang in locomotion, the film seems like a pop film in which the gang have taken on the role of a pop group.” (Smith 2002, S.14). the gang have taken on the role of a pop group.” (Smith 2002, S.14). 291 Er erklärt beispielsweise: „This scene is symbolic - it works on two levels!” Reale Musiker 291 Er erklärt beispielsweise: „This scene is symbolic - it works on two levels!” Reale Musiker tauchen im Film auf und kommentieren die fiktionale Geschichte, wie der reale Howard tauchen im Film auf und kommentieren die fiktionale Geschichte, wie der reale Howard DeVoto, der neben dem Schauspieler, der ihn im Film spielt, steht und dann in die Kamera DeVoto, der neben dem Schauspieler, der ihn im Film spielt, steht und dann in die Kamera sagt: „I really don't remember this happening, you know.“ Wilson antwortet: „If it's a choice sagt: „I really don't remember this happening, you know.“ Wilson antwortet: „If it's a choice between fact and legend, go for the legend.” Auch der reale Tony Wilson taucht kurz im Film between fact and legend, go for the legend.” Auch der reale Tony Wilson taucht kurz im Film auf. In einem zeitlich späteren Musikvideoclip von 2005 wird der Einsatz von Cameos auf. In einem zeitlich späteren Musikvideoclip von 2005 wird der Einsatz von Cameos weitergeführt: Shaun Ryder taucht im Gorillaz-Video (Damon Albarn) „Dare“ auf. Er spielt weitergeführt: Shaun Ryder taucht im Gorillaz-Video (Damon Albarn) „Dare“ auf. Er spielt

181 181 umfassendes literarisches, musikalisches und popkulturelles Wissen, mit dem er umfassendes literarisches, musikalisches und popkulturelles Wissen, mit dem er sich an eine Zuschauerschaft richtet, die alle Bemerkungen einzuordnen sich an eine Zuschauerschaft richtet, die alle Bemerkungen einzuordnen versteht. Am Ende des Films erscheinen ein UFO und auch Gott (ebenfalls versteht. Am Ende des Films erscheinen ein UFO und auch Gott (ebenfalls gespielt von Steve Coogan), der sagt: „It's a pity you didn't sign the Smiths.“ gespielt von Steve Coogan), der sagt: „It's a pity you didn't sign the Smiths.“ Diese Szene überhöht den Stil der britischsten aller britischen Komödien: Diese Szene überhöht den Stil der britischsten aller britischen Komödien: Monty Python. Besonders in Großbritannien ist Popmusik im Alltagsleben Monty Python. Besonders in Großbritannien ist Popmusik im Alltagsleben allgegenwärtig. Ein besonderes Zielpublikum ist hier die popkulturell allgegenwärtig. Ein besonderes Zielpublikum ist hier die popkulturell interessierte Musikzeitschriftenleserschaft, die mehrere Magazine pro Woche interessierte Musikzeitschriftenleserschaft, die mehrere Magazine pro Woche liest, Videoclips und Musikdokumentationen ansieht und auf Konzerte geht, um liest, Videoclips und Musikdokumentationen ansieht und auf Konzerte geht, um am Puls der Zeit zu bleiben. Dieses Publikum ist immer auf der Suche nach am Puls der Zeit zu bleiben. Dieses Publikum ist immer auf der Suche nach Gehheimtipps und geheimen Events, Aufführungen etc. In den 1980er Jahren Gehheimtipps und geheimen Events, Aufführungen etc. In den 1980er Jahren fing die Ära der Flyer an, mit denen Musikliebhaber über Konzerte informiert fing die Ära der Flyer an, mit denen Musikliebhaber über Konzerte informiert wurden. Es entwickelten sich spezielle Codes und Designs, um eine bestimmte wurden. Es entwickelten sich spezielle Codes und Designs, um eine bestimmte Subkultur anzusprechen.292 Subkultur anzusprechen.292 Dieser Typus des elitären Musikkenners (im Sinne von Evens als Dieser Typus des elitären Musikkenners (im Sinne von Evens als Audiophilem) verweist auf ein ästhetisches Kompetenzgefühl, das nur die Peers Audiophilem) verweist auf ein ästhetisches Kompetenzgefühl, das nur die Peers aus einem subkulturellen Netzwerk erreicht und die Distanzierung zur Masse aus einem subkulturellen Netzwerk erreicht und die Distanzierung zur Masse intensiviert. 293 Dieses Verhalten beschreibt die Partizipation an einem intensiviert. 293 Dieses Verhalten beschreibt die Partizipation an einem „historischen Moment“ und einer rauschhaften Performance, die ein so „historischen Moment“ und einer rauschhaften Performance, die ein so genanntes „Im-Präsens-Leben“ zelebriert. genanntes „Im-Präsens-Leben“ zelebriert. Wilson kann ähnlich wie Renton als ein zufällig den exzessiven Lebensstil Wilson kann ähnlich wie Renton als ein zufällig den exzessiven Lebensstil Überlebender bezeichnet werden. Glenn Kenney beschreibt Wilson als Überlebender bezeichnet werden. Glenn Kenney beschreibt Wilson als ein überdimensionales, an Frankenstein angelehntes Monster, das von den Toten aufersteht ein überdimensionales, an Frankenstein angelehntes Monster, das von den Toten aufersteht und zusammen mit den animierten Gorillaz-Figuren singt. und zusammen mit den animierten Gorillaz-Figuren singt. 292 Der Drehbuchautor von 24 HOUR PARTY PEOPLE, Frank Cottrell Boyce, sagt: „Rock fans 292 Der Drehbuchautor von 24 HOUR PARTY PEOPLE, Frank Cottrell Boyce, sagt: „Rock fans are nerdy, scholarly people who enjoy talking about the B sides of obscure records…” (auf are nerdy, scholarly people who enjoy talking about the B sides of obscure records…” (auf der DVD). der DVD). 293 Eine Definition über Expertenwissen und die eigene Plattensammlung sowie eine 293 Eine Definition über Expertenwissen und die eigene Plattensammlung sowie eine Anhäufung idiosynkratischer Geschmacksurteile sind besonders stark im Film HIGH Anhäufung idiosynkratischer Geschmacksurteile sind besonders stark im Film HIGH FIDELITY (Stephen Frears 2000), nach dem gleichnamigen Roman von Nick Hornby, FIDELITY (Stephen Frears 2000), nach dem gleichnamigen Roman von Nick Hornby, ausgeprägt. In Michael Winterbottoms Film 9 SONGS (2004) werden ein Leben in der Musik ausgeprägt. In Michael Winterbottoms Film 9 SONGS (2004) werden ein Leben in der Musik und ein Ausleben der Sexualität ins Extreme geführt, wenn die Protagonisten bei realen und ein Ausleben der Sexualität ins Extreme geführt, wenn die Protagonisten bei realen Konzerten (u. a. Franz Ferdinand) und realen Sexualakten gezeigt werden. 9 SONGS lief auf Konzerten (u. a. Franz Ferdinand) und realen Sexualakten gezeigt werden. 9 SONGS lief auf den Cannes-Filmfestspielen und gilt als Skandalfilm, der unverständlicherweise in die Ecke den Cannes-Filmfestspielen und gilt als Skandalfilm, der unverständlicherweise in die Ecke des ponographischen Films gestellt wird. des ponographischen Films gestellt wird.

182 182 jemanden, der im Widerspruch lebt: „Wilson is a ball of energy and a walking jemanden, der im Widerspruch lebt: „Wilson is a ball of energy and a walking contradiction, or a walking batch of contradictions; idealistic utopian and contradiction, or a walking batch of contradictions; idealistic utopian and unabashed con man, master of the handshake deal and irrepressible unabashed con man, master of the handshake deal and irrepressible spendthrift.” 294 Andere Heldenfiguren, die in 24 HOUR PARTY PEOPLE spendthrift.” 294 Andere Heldenfiguren, die in 24 HOUR PARTY PEOPLE auftauchen, sind einerseits der verrückte (nach wie vor drogenabhängige) Shaun auftauchen, sind einerseits der verrückte (nach wie vor drogenabhängige) Shaun Ryder und anderseits der live fast - die young anti-hero Ian Curtis, der den Tod Ryder und anderseits der live fast - die young anti-hero Ian Curtis, der den Tod wählt, statt im Widerspruch zu leben. wählt, statt im Widerspruch zu leben.

Die „neuen Helden” aus VELVET GOLDMINE (Brian, Curt und Arthur) Die „neuen Helden” aus VELVET GOLDMINE (Brian, Curt und Arthur) zeichnen sich besonders durch ihre permanente Selbstinszenierung aus. Das zeichnen sich besonders durch ihre permanente Selbstinszenierung aus. Das Verkleiden als Herstellung von Identität wird zum allgegenwärtigen Motiv. Am Verkleiden als Herstellung von Identität wird zum allgegenwärtigen Motiv. Am Ende des Films sagt Curt zu Arthur: „Wünsch Dir was und sieh dich selbst auf Ende des Films sagt Curt zu Arthur: „Wünsch Dir was und sieh dich selbst auf der Bühne“; dies beschreibt Arthurs Selbstdefinition, indem dieser durchweg der Bühne“; dies beschreibt Arthurs Selbstdefinition, indem dieser durchweg versucht, durch Medienbilder und den „richtigen“ Musik-Soundtrack seine versucht, durch Medienbilder und den „richtigen“ Musik-Soundtrack seine Identität aufzubauen. In einer Szene im Wohnzimmer der Eltern ruft Arthur: Identität aufzubauen. In einer Szene im Wohnzimmer der Eltern ruft Arthur: „Das bin ich!“, als Brian in einem Interview die weibliche Seite im Mann „Das bin ich!“, als Brian in einem Interview die weibliche Seite im Mann proklamiert. Diese Exklamation als Selbstbestimmung wird sofort danach mit proklamiert. Diese Exklamation als Selbstbestimmung wird sofort danach mit bösen Blicken des Vaters bestraft, als Brian seine Neigung zur so genannten bösen Blicken des Vaters bestraft, als Brian seine Neigung zur so genannten offenen Ehe offenbart, die auch eine gleichgeschlechtliche Partnerschaft offenen Ehe offenbart, die auch eine gleichgeschlechtliche Partnerschaft toleriert. toleriert. Edward O‟Neill sieht eine besondere Bedeutung in der Schmerz-Lust- Edward O‟Neill sieht eine besondere Bedeutung in der Schmerz-Lust- Verführung der Popkultur und in der Suche nach sexueller Identität (O‟Neill Verführung der Popkultur und in der Suche nach sexueller Identität (O‟Neill 2004). Ferner bezieht er das Bedürfnis nach Selbsterfindung auf die 2004). Ferner bezieht er das Bedürfnis nach Selbsterfindung auf die Kindheitstraumata der Protagonisten. Jack wird verprügelt, aus dem Kindheitstraumata der Protagonisten. Jack wird verprügelt, aus dem Leidensdruck heraus definiert er sich neu. Auch die in Rückblenden erzählten Leidensdruck heraus definiert er sich neu. Auch die in Rückblenden erzählten Erinnerungen an Kindheitserlebnisse von Brian und Curt verweisen auf Erinnerungen an Kindheitserlebnisse von Brian und Curt verweisen auf Schlüsselerlebnisse, die das Leben verändern sollten: Brian beobachtet als Schlüsselerlebnisse, die das Leben verändern sollten: Brian beobachtet als kleiner Junge einen sexuellen Akt zweier Männer in der Theatergarderobe, der kleiner Junge einen sexuellen Akt zweier Männer in der Theatergarderobe, der junge Curt wird sogar zum Sex mit seinem Bruder gezwungen und daraufhin junge Curt wird sogar zum Sex mit seinem Bruder gezwungen und daraufhin

294 Glenn Kenney, Premiere Magazine auf 294 Glenn Kenney, Premiere Magazine auf http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm. http://www.mgm.com/ua/24hourpartypeople/reviews.htm.

183 183 mit Elektroschocks bestraft. Diese Anekdote bringt ein Zeitzeuge im Film in mit Elektroschocks bestraft. Diese Anekdote bringt ein Zeitzeuge im Film in seinen Erzählungen ein, um Curts besondere Beziehung zur Elektrizität (E- seinen Erzählungen ein, um Curts besondere Beziehung zur Elektrizität (E- Gitarren, Verstärker) in seinen Performances zu begründen. Gitarren, Verstärker) in seinen Performances zu begründen. Ähnlich wie TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE spielt auch Ähnlich wie TRAINSPOTTING und 24 HOUR PARTY PEOPLE spielt auch VELVET GOLDMINE mit dem Wissen einer elitären Gruppe, die die Referenzen VELVET GOLDMINE mit dem Wissen einer elitären Gruppe, die die Referenzen des Films einordnen kann. Dieser rationale Akt ist mit dem Wunsch gekoppelt, des Films einordnen kann. Dieser rationale Akt ist mit dem Wunsch gekoppelt, sich selbst neu definieren zu können. sich selbst neu definieren zu können. Alle drei Filme nutzen ein Geflecht von Bezügen, das auf Alle drei Filme nutzen ein Geflecht von Bezügen, das auf filmgeschichtliche und popkulturelle Momente verweist. Renton aus filmgeschichtliche und popkulturelle Momente verweist. Renton aus TRAINSPOTTING und Arthur aus VELVET GOLDMINE werden sowohl in ihrem TRAINSPOTTING und Arthur aus VELVET GOLDMINE werden sowohl in ihrem selbst gewählten sozialen Gefüge als auch in Bezug zu ihren Eltern porträtiert. selbst gewählten sozialen Gefüge als auch in Bezug zu ihren Eltern porträtiert. Alle anderen Protagonisten werden nur in ihrer sozialen Gruppe und in ihrem Alle anderen Protagonisten werden nur in ihrer sozialen Gruppe und in ihrem Prozess der Selbstkreation, Selbstbestimmung und Loslösung von Prozess der Selbstkreation, Selbstbestimmung und Loslösung von Konventionen gezeigt. Den Stil von TRAINSPOTTING begründet Danny Boyle Konventionen gezeigt. Den Stil von TRAINSPOTTING begründet Danny Boyle folgendermaßen: „We just didn‟t want to go into that usual drug world where folgendermaßen: „We just didn‟t want to go into that usual drug world where things are so appalling you can‟t even watch it. It just wears you down. We things are so appalling you can‟t even watch it. It just wears you down. We wanted the film to be larger than life really” (O'Hagan 1996: 12). Die Filme wanted the film to be larger than life really” (O'Hagan 1996: 12). Die Filme setzen das ästhetisch um, was sie verhandeln: u. a. das Samplen von setzen das ästhetisch um, was sie verhandeln: u. a. das Samplen von Identitätsmustern, das Spiel mit der Verführung und Rauschhaftigkeit. O‟Neill Identitätsmustern, das Spiel mit der Verführung und Rauschhaftigkeit. O‟Neill beschreibt diese Ästhetik als eine Postmoderne, die nicht die Geschichten einer beschreibt diese Ästhetik als eine Postmoderne, die nicht die Geschichten einer verlorenen Zeit, sondern die einer wieder gewonnenen Zeit beschreibt. verlorenen Zeit, sondern die einer wieder gewonnenen Zeit beschreibt.

Zusammenfassung Zusammenfassung

Wenn man nun auf die anfängliche Frage zurückkommt, warum Wenn man nun auf die anfängliche Frage zurückkommt, warum TRAINSPOTTING so erfolgreich wurde, kann resümierend festgehalten werden, TRAINSPOTTING so erfolgreich wurde, kann resümierend festgehalten werden, dass musikalische Rhythmen und die Beschleunigung der Zeit in Verbindung dass musikalische Rhythmen und die Beschleunigung der Zeit in Verbindung mit einer gewissen Schnitttechnik als Indikatoren eines Lebensstils fungieren. mit einer gewissen Schnitttechnik als Indikatoren eines Lebensstils fungieren.

184 184 Dieser Lebensstil und Lebensrhythmus verbindet Menschen aus verschiedenen Dieser Lebensstil und Lebensrhythmus verbindet Menschen aus verschiedenen Ländern. Ländern. Die Musik in Filmen lässt eine Sehnsucht nach Selbstentfaltung Die Musik in Filmen lässt eine Sehnsucht nach Selbstentfaltung aufklingen und erweckt ein Bedürfnis, Träume auszuleben sowie mögliche und aufklingen und erweckt ein Bedürfnis, Träume auszuleben sowie mögliche und tatsächliche Welten zu erkunden. Oft sind es Welten, die gefährlich sind, bei tatsächliche Welten zu erkunden. Oft sind es Welten, die gefährlich sind, bei denen sich die Protagonisten in Grenzsituationen (cutting edge) befinden. Durch denen sich die Protagonisten in Grenzsituationen (cutting edge) befinden. Durch diese Aura der Gefahr erleben die Zuschauer in der Rezeption der Filme durch diese Aura der Gefahr erleben die Zuschauer in der Rezeption der Filme durch Entgrenzungsmomente eine besondere Form der körperlichen Erfahrung, Entgrenzungsmomente eine besondere Form der körperlichen Erfahrung, welche Wahrnehmungsmodi der Protagonisten entsprechen sollen. Der welche Wahrnehmungsmodi der Protagonisten entsprechen sollen. Der Wunsch nach Selbstentfaltung wird besonders durch die Zeit des Films erweckt, Wunsch nach Selbstentfaltung wird besonders durch die Zeit des Films erweckt, in der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft übereinander liegen. Diese in der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft übereinander liegen. Diese übereinandergelagerte Zeit beschreibt Deleuze in seinen Kinobüchern als übereinandergelagerte Zeit beschreibt Deleuze in seinen Kinobüchern als gefaltete Zeit. Bei den hier besprochenen Filmen entsteht dementsprechend gefaltete Zeit. Bei den hier besprochenen Filmen entsteht dementsprechend eine Selbstentfaltung aufgrund der gefalteten Zeit. Da, wie u. a. schon André eine Selbstentfaltung aufgrund der gefalteten Zeit. Da, wie u. a. schon André Bazin feststellte, ein Film strukturell mit der Wahrnehmung verwandt ist, Bazin feststellte, ein Film strukturell mit der Wahrnehmung verwandt ist, eröffnen hier eine Beschleunigung der Zeit und andere ästhetische Steigerungen eröffnen hier eine Beschleunigung der Zeit und andere ästhetische Steigerungen einen Einblick in neue Formen der Subjektivität. Diese Erfahrung ist direkt, einen Einblick in neue Formen der Subjektivität. Diese Erfahrung ist direkt, affektiv, somatisch, räumlich, visuell und akustisch. affektiv, somatisch, räumlich, visuell und akustisch. Abschließend ist festzuhalten, dass der Erfolg von TRAINSPOTTING, 24 Abschließend ist festzuhalten, dass der Erfolg von TRAINSPOTTING, 24 HOUR PARTY PEOPLE und VELVET GOLDMINE auf weitaus mehr als nur einem HOUR PARTY PEOPLE und VELVET GOLDMINE auf weitaus mehr als nur einem cleveren Crossmarketing von Film und Musik beruht. Die Filme schaffen ein cleveren Crossmarketing von Film und Musik beruht. Die Filme schaffen ein kulturelles Gedächtnis, da sie eine direkte sinnliche Erfahrung mit der kulturelles Gedächtnis, da sie eine direkte sinnliche Erfahrung mit der Erinnerung verbinden. Sie beziehen sich auf eine Jugendkultur in Erinnerung verbinden. Sie beziehen sich auf eine Jugendkultur in Großbritannien und dem Rest der Welt, indem sie mit früheren Großbritannien und dem Rest der Welt, indem sie mit früheren Jugendbewegungen in Verbindung gebracht werden, welche die Filme zitieren, Jugendbewegungen in Verbindung gebracht werden, welche die Filme zitieren, sampeln und als Pastiche nachahmen. 295 Als stilistische Mittel benutzen die sampeln und als Pastiche nachahmen. 295 Als stilistische Mittel benutzen die

295 Inwieweit Verbindungen zur Tradition anderer Antihelden der 1960er Jahre hergestellt 295 Inwieweit Verbindungen zur Tradition anderer Antihelden der 1960er Jahre hergestellt werden können, wird am Ende des Kapitels untersucht, beispielsweise der Bezug zu werden können, wird am Ende des Kapitels untersucht, beispielsweise der Bezug zu britischen angry young men-Schauspielern, die seit den 1960er Jahren von Tom Courtenay, britischen angry young men-Schauspielern, die seit den 1960er Jahren von Tom Courtenay, Albert Finney, Richard Harris, Richard Burton, Malcolm McDowell, Tim Roth, David Albert Finney, Richard Harris, Richard Burton, Malcolm McDowell, Tim Roth, David Thewlis, Mick Jagger oder David Bowie gespielt wurden. Thewlis, Mick Jagger oder David Bowie gespielt wurden.

185 185 Filme musikalische Formen des Samplings und Punkrocks, die sie auf die Filme musikalische Formen des Samplings und Punkrocks, die sie auf die visuelle Ebene übertragen. Die Töne in den Filmen verdeutlichen den visuelle Ebene übertragen. Die Töne in den Filmen verdeutlichen den Rhythmus der Zeit und beschleunigen den Pulsschlag, sie verbinden sich, sind Rhythmus der Zeit und beschleunigen den Pulsschlag, sie verbinden sich, sind übereinander gelagert, fungieren als Echo einer anderen Zeit, sind polyphon, übereinander gelagert, fungieren als Echo einer anderen Zeit, sind polyphon, sprechen und referieren miteinander und stehen in einem Wettstreit, der nur sprechen und referieren miteinander und stehen in einem Wettstreit, der nur über eine Steigerung der Lautstärke entschieden werden kann. über eine Steigerung der Lautstärke entschieden werden kann.

186 186 Kapitel 5: Französische Filme Kapitel 5: Französische Filme

Ähnlich wie in Großbritannien wurden seit Mitte der 1990er Jahre auch in Ähnlich wie in Großbritannien wurden seit Mitte der 1990er Jahre auch in Frankreich gehäuft Filme produziert, die Jugendliche in ihren Milieus Frankreich gehäuft Filme produziert, die Jugendliche in ihren Milieus thematisierten und sich durch einen innovativen Soundtrack auszeichneten. thematisierten und sich durch einen innovativen Soundtrack auszeichneten. Diese Filme waren national und international erfolgreich, was zu einem Diese Filme waren national und international erfolgreich, was zu einem Aufschwung des französischen Kinos führte. Nach dem drastischen Rückgang Aufschwung des französischen Kinos führte. Nach dem drastischen Rückgang der Besucherzahlen des Cinéma du Look der 1980er Jahre - das sich der Besucherzahlen des Cinéma du Look der 1980er Jahre - das sich hauptsächlich durch eine Überästhetisierung auszeichnete - bestand hauptsächlich durch eine Überästhetisierung auszeichnete - bestand Handlungsbedarf. Aus diesem Grunde rief der damalige Kulturminister Jack Handlungsbedarf. Aus diesem Grunde rief der damalige Kulturminister Jack Lang im Jahr 1989 eine Initiative zur Stärkung des französischen Kinos ins Lang im Jahr 1989 eine Initiative zur Stärkung des französischen Kinos ins Leben. Fernsehsender wurden gesetzlich zur Koproduktion von Filmen Leben. Fernsehsender wurden gesetzlich zur Koproduktion von Filmen verpflichtet, um einen Teil ihrer Einnahmen in Fonds zur Unterstützung des verpflichtet, um einen Teil ihrer Einnahmen in Fonds zur Unterstützung des Kinos einzuzahlen. Von diesen Neuerungen profitierten besonders Debütfilme Kinos einzuzahlen. Von diesen Neuerungen profitierten besonders Debütfilme junger Filmemacher- einige Kritiker sprechen sogar von einer neuen Bewegung, junger Filmemacher- einige Kritiker sprechen sogar von einer neuen Bewegung, dem jeune cinéma oder von einer Nouvelle Nouvelle Vague. 296 Diese dem jeune cinéma oder von einer Nouvelle Nouvelle Vague. 296 Diese Bestimmungen werden von Filmkritikern unterschiedlich interpretiert und Bestimmungen werden von Filmkritikern unterschiedlich interpretiert und bleiben ungenau. René Prédal beispielsweise macht Neuerungen der bleiben ungenau. René Prédal beispielsweise macht Neuerungen der Digitaltechnik und den Einfluss von Institutionen wie dem Fernsehen oder der Digitaltechnik und den Einfluss von Institutionen wie dem Fernsehen oder der Filmschule La Fémis dafür verantwortlich.297 Laurent Jullier unterstreicht die Filmschule La Fémis dafür verantwortlich.297 Laurent Jullier unterstreicht die nationalen digitalen Errungenschaften vor dem Dolby Surround Sound: nationalen digitalen Errungenschaften vor dem Dolby Surround Sound:

En 1990, deux ans avant l‟apparition du dolby Digital, deux ingénieurs, En 1990, deux ans avant l‟apparition du dolby Digital, deux ingénieurs, Elisabeth Lochen et Pascal Chédeville, lancent le LC Concept: la piste- Elisabeth Lochen et Pascal Chédeville, lancent le LC Concept: la piste-

296 Thierry Jousse, „Dix places pour le jeune cinéma“ (Cahiers du cinéma Nr. 473 November 296 Thierry Jousse, „Dix places pour le jeune cinéma“ (Cahiers du cinéma Nr. 473 November 1993); Jean-Michel Frodon, „Wie geht‟s, französisches Kino? Eine Momentaufnahme“ 1993); Jean-Michel Frodon, „Wie geht‟s, französisches Kino? Eine Momentaufnahme“ (Frankfurter Rundschau 11.11. 1995). (Frankfurter Rundschau 11.11. 1995). 297 René Prédal, Le jeune cinéma français (Paris: Nathan 2002); René Prédal, 50 ans de cinéma 297 René Prédal, Le jeune cinéma français (Paris: Nathan 2002); René Prédal, 50 ans de cinéma français (1945-1995) (Paris: Nathan 1996). français (1945-1995) (Paris: Nathan 1996).

187 187 son du film diffusé en salle est numérisée sur une cartouche numérique son du film diffusé en salle est numérisée sur une cartouche numérique que pilote le projecteur.298 que pilote le projecteur.298

Die meisten Autoren der Zeitschrift Positif sehen das jeune cinéma hingegen eher Die meisten Autoren der Zeitschrift Positif sehen das jeune cinéma hingegen eher in den Schauspielern begründet, was im Gegensatz zu den Autoren der Cahiers in den Schauspielern begründet, was im Gegensatz zu den Autoren der Cahiers du cinéma steht, die den Erfolg der Bewegung den Regisseuren zuschreiben, du cinéma steht, die den Erfolg der Bewegung den Regisseuren zuschreiben, deren Schlüsselfiguren Eric Rochant, Olivier Assayas und Arnaud Desplechin deren Schlüsselfiguren Eric Rochant, Olivier Assayas und Arnaud Desplechin sind. Einen Auteur-Begriff verteidigt auch Claude-Marie Trémois. 299 Sie sind. Einen Auteur-Begriff verteidigt auch Claude-Marie Trémois. 299 Sie vergleicht UN MONDE SANS PITIÉ/EINE WELT OHNE MITLEID (1989) von vergleicht UN MONDE SANS PITIÉ/EINE WELT OHNE MITLEID (1989) von Rochant mit dem Gründungsfilm der Nouvelle Vague, A BOUT DE Rochant mit dem Gründungsfilm der Nouvelle Vague, A BOUT DE SOUFFLE/AUSSER ATEM (1959) von Godard. SOUFFLE/AUSSER ATEM (1959) von Godard. Das jeune cinéma zeichnet sich laut Trémois durch einen Gegenwartsbezug Das jeune cinéma zeichnet sich laut Trémois durch einen Gegenwartsbezug eines sozialen Brennpunks aus (Trémois 1997: 47). Britische Kritiker bemühen eines sozialen Brennpunks aus (Trémois 1997: 47). Britische Kritiker bemühen sich um Subgenreeinteilungen wie cinéma beur (Filme von Regisseuren arabischer sich um Subgenreeinteilungen wie cinéma beur (Filme von Regisseuren arabischer Herkunft) oder cinéma de banlieue (Filme über die Vorstädte).300 In Deutschland Herkunft) oder cinéma de banlieue (Filme über die Vorstädte).300 In Deutschland gibt es nur eine Monographie zum Thema, die Definitionsversuche eines jeune gibt es nur eine Monographie zum Thema, die Definitionsversuche eines jeune cinéma bleiben jedoch vage, es handele sich um ein Kino „zwischen Traum und cinéma bleiben jedoch vage, es handele sich um ein Kino „zwischen Traum und Alltag“.301 Alltag“.301

298 Laurent Jullier, Le son au cinéma (Paris: Éditions Cahiers du cinéma/Les Petits Cahiers / 298 Laurent Jullier, Le son au cinéma (Paris: Éditions Cahiers du cinéma/Les Petits Cahiers / Scérén-Cndp 2006, S. 16). Scérén-Cndp 2006, S. 16). 299 Claude-Marie Trémois, Les enfants de la liberté. Le jeune cinéma français des années 90 (Paris: 299 Claude-Marie Trémois, Les enfants de la liberté. Le jeune cinéma français des années 90 (Paris: Éditions du Seuil 1997); Antoine de Baecque, Thierry Jousse, Le retour du cinéma (Paris: Éditions du Seuil 1997); Antoine de Baecque, Thierry Jousse, Le retour du cinéma (Paris: Hachette 1996); Laurent Creton, Cinéma et marché (Paris: Armand Colin 1997); Jean-Pierre Hachette 1996); Laurent Creton, Cinéma et marché (Paris: Armand Colin 1997); Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français (Paris: Nathan 1995). Außer den bekanntesten Jeancolas, Histoire du cinéma français (Paris: Nathan 1995). Außer den bekanntesten Zeitschriften Cahiers du cinéma und Positif sind noch Trafic, Ecran, Cinématographe und Les Zeitschriften Cahiers du cinéma und Positif sind noch Trafic, Ecran, Cinématographe und Les Inrockuptibles zu erwähnen. Inrockuptibles zu erwähnen. 300 Carrie Tarr, Reframing Difference. Beur and Banlieue Filmmaking in France (Manchester: 300 Carrie Tarr, Reframing Difference. Beur and Banlieue Filmmaking in France (Manchester: Manchester University Press 2005), Phil Powrie (Hg.), French Cinema in the 1990s: Continuity Manchester University Press 2005), Phil Powrie (Hg.), French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference (Oxford: Oxford University Press 1999). Christian Bosseno kategorisiert beur- and Difference (Oxford: Oxford University Press 1999). Christian Bosseno kategorisiert beur- Filme folgendermaßen: „A beur film is one which was made by a young person of North Filme folgendermaßen: „A beur film is one which was made by a young person of North African origin who was born or who spend his or her youth in France and which features African origin who was born or who spend his or her youth in France and which features beur characters.” Christian Bosseno, „Immigrant Cinema: National Cinema: The Case of beur characters.” Christian Bosseno, „Immigrant Cinema: National Cinema: The Case of Beur Film” in: Richard Dyer, Ginette Vincendeau (Hg.), Popular European Cinema (London: Beur Film” in: Richard Dyer, Ginette Vincendeau (Hg.), Popular European Cinema (London: Routledge 1992, S. 49). Routledge 1992, S. 49). 301 Petra Mioč, Das junge französische Kino: Zwischen Traum und Alltag (St. Augustin: Gardez! 301 Petra Mioč, Das junge französische Kino: Zwischen Traum und Alltag (St. Augustin: Gardez! 2000). Es ist hier Anja Streiters Kritik beizupflichten, die schreibt, dass eine Kategorisierung 2000). Es ist hier Anja Streiters Kritik beizupflichten, die schreibt, dass eine Kategorisierung der Filme als „zwischen Traum und Alltag“ für das französische Kino seit seinem doppelten der Filme als „zwischen Traum und Alltag“ für das französische Kino seit seinem doppelten

188 188 Die Kategorisierungen jeune cinéma oder Nouvelle Nouvelle Vague sind Die Kategorisierungen jeune cinéma oder Nouvelle Nouvelle Vague sind für die vorliegende Arbeit weniger bedeutsam, da die Bestimmungen des für die vorliegende Arbeit weniger bedeutsam, da die Bestimmungen des Entgrenzungsfilms enger gefasst sind. Im Folgenden werden einige Entgrenzungsfilms enger gefasst sind. Im Folgenden werden einige Entgrenzungsfilme genauer untersucht, es sind: LA HAINE/HASS (Mathieu Entgrenzungsfilme genauer untersucht, es sind: LA HAINE/HASS (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), THE DREAMERS/DIE TRÄUMER DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), THE DREAMERS/DIE TRÄUMER (Bernardo Bertolucci 2003) und LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), (Bernardo Bertolucci 2003) und LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), die sich durch besondere Ton-Bild-Verfahrensweisen auszeichnen. Sie die sich durch besondere Ton-Bild-Verfahrensweisen auszeichnen. Sie qualifizieren sich besonders, um eine Vielfalt unterschiedlicher Diskurse qualifizieren sich besonders, um eine Vielfalt unterschiedlicher Diskurse aufzuzeigen, die Auskunft geben können über Musik und Affekt sowie Musik aufzuzeigen, die Auskunft geben können über Musik und Affekt sowie Musik und Gedächtnis. und Gedächtnis. Anschließend an das vorherige Kapitel, in dem einige der bekanntesten Anschließend an das vorherige Kapitel, in dem einige der bekanntesten britischen Filme der letzen Jahre analysiert wurden, die Punkrock, Glamrock britischen Filme der letzen Jahre analysiert wurden, die Punkrock, Glamrock und Acid House thematisieren und die Ästhetiken der jeweiligen Musikstile auf und Acid House thematisieren und die Ästhetiken der jeweiligen Musikstile auf den gesamten Film übertragen, gilt es in diesem Kapitel zu untersuchen, den gesamten Film übertragen, gilt es in diesem Kapitel zu untersuchen, welchen Einfluss Hip Hop, Techno und Chansons auf die jeweiligen Filme welchen Einfluss Hip Hop, Techno und Chansons auf die jeweiligen Filme haben. Ferner werden die narrativen, referenziellen und affektiven Funktionen haben. Ferner werden die narrativen, referenziellen und affektiven Funktionen der Musik genauer herausgearbeitet und deshalb sowohl ästhetische der Musik genauer herausgearbeitet und deshalb sowohl ästhetische Besonderheiten der Filme als auch ihre affektiv-somatische Wirkungsdimension Besonderheiten der Filme als auch ihre affektiv-somatische Wirkungsdimension auf die Zuschauer untersucht. auf die Zuschauer untersucht. Im Zuge der finanziellen Unterstützung seitens der Fernsehanstalten Im Zuge der finanziellen Unterstützung seitens der Fernsehanstalten gewannen in den 1990er Jahren Fernsehredakteure einen größeren Einfluss bei gewannen in den 1990er Jahren Fernsehredakteure einen größeren Einfluss bei der Auswahl der Filmstoffe.302 Beim deutsch-französischen Sender arte entstand der Auswahl der Filmstoffe.302 Beim deutsch-französischen Sender arte entstand beispielsweise eine Reihe zu Studentenrevolutionen, bei der Regisseure beispielsweise eine Reihe zu Studentenrevolutionen, bei der Regisseure aufgefordert wurden, Filme zum Thema zu realisieren. aufgefordert wurden, Filme zum Thema zu realisieren. Cédric Klapisch drehte seinen ersten Spielfilm LE PÉRIL Cédric Klapisch drehte seinen ersten Spielfilm LE PÉRIL

JEUNE/ABSCHLUSSKLASSE: WILDE JUGEND im Jahr 1995, der den Mittelteil der JEUNE/ABSCHLUSSKLASSE: WILDE JUGEND im Jahr 1995, der den Mittelteil der

Beginn mit Lumière und Méliès stets gegolten hat. Anja Streiter, Jacques Doillon, Autorenkino Beginn mit Lumière und Méliès stets gegolten hat. Anja Streiter, Jacques Doillon, Autorenkino und Filmschauspiel (Berlin: Vorwerk 8 2006, S. 26). und Filmschauspiel (Berlin: Vorwerk 8 2006, S. 26). 302 Der Fernsehsender CANAL+ ist an über 80% aller Filmprojekte beteiligt. 302 Der Fernsehsender CANAL+ ist an über 80% aller Filmprojekte beteiligt.

189 189 Trilogie LES ANNÉES LYCÉE über die Jahre 1968, 1975 und 1986 bildet. In Trilogie LES ANNÉES LYCÉE über die Jahre 1968, 1975 und 1986 bildet. In Interviews betonen Klapisch, der arte-Redakteur und der Kinoverleiher die Interviews betonen Klapisch, der arte-Redakteur und der Kinoverleiher die Besonderheit der Entstehungsgeschichte und Verwertung des Films, da dieser Besonderheit der Entstehungsgeschichte und Verwertung des Films, da dieser zunächst als Fernsehfilm (téléfilm) ausgestrahlt wurde und erst danach einen zunächst als Fernsehfilm (téléfilm) ausgestrahlt wurde und erst danach einen Kinoverleiher gefunden hatte. Der Castingdirektor Bruno Levy suchte auf der Kinoverleiher gefunden hatte. Der Castingdirektor Bruno Levy suchte auf der Straße nach adäquaten Protagonisten und organisierte ausführliche Castings. Straße nach adäquaten Protagonisten und organisierte ausführliche Castings. Hierbei wurden Élodie Bouchez und Romain Duris entdeckt, die seither zu Hierbei wurden Élodie Bouchez und Romain Duris entdeckt, die seither zu den bekanntesten und erfolgreichsten jungen französischen Kino-Schauspielern den bekanntesten und erfolgreichsten jungen französischen Kino-Schauspielern zählen.303 zählen.303 Eine theoretische Auseinandersetzung zum Fernsehen liefert in Eine theoretische Auseinandersetzung zum Fernsehen liefert in Frankreich u. a. Serge Daney, der beeinflusst von Godards Video- und Frankreich u. a. Serge Daney, der beeinflusst von Godards Video- und Fernsehexperimenten versucht, die komplexe Beziehung zwischen Kino und Fernsehexperimenten versucht, die komplexe Beziehung zwischen Kino und

303 Pierre Chevalier (directeur de la fiction bei arte von 1991 bis 2003), Pierre-Ange Le Pogam 303 Pierre Chevalier (directeur de la fiction bei arte von 1991 bis 2003), Pierre-Ange Le Pogam (directeur bei Gaumont Buena Vista von 1992 bis 1997). Die Eingangsszene von LE PÉRIL (directeur bei Gaumont Buena Vista von 1992 bis 1997). Die Eingangsszene von LE PÉRIL JEUNE zeigt eine Großaufnahme, in der eine Handkamera rennenden Beinen über einen Flur JEUNE zeigt eine Großaufnahme, in der eine Handkamera rennenden Beinen über einen Flur folgt, während laute Rockmusik zu hören ist. Bruno trifft auf seine Freunde aus Schultagen, folgt, während laute Rockmusik zu hören ist. Bruno trifft auf seine Freunde aus Schultagen, die sich zehn Jahre später im Wartesaal eines Krankenhauses versammeln, um die Geburt des die sich zehn Jahre später im Wartesaal eines Krankenhauses versammeln, um die Geburt des Kindes ihres jüngst verstorbenen Freundes Tomasi (Romain Duris) mitzuerleben und dessen Kindes ihres jüngst verstorbenen Freundes Tomasi (Romain Duris) mitzuerleben und dessen Freundin Sophie (Élodie Bouchez) zu unterstützen. Mit Hilfe von Rückblenden, die immer Freundin Sophie (Élodie Bouchez) zu unterstützen. Mit Hilfe von Rückblenden, die immer aus der Perspektive eines der Freunde erzählt werden, nähern sie sich der Vergangenheit an. aus der Perspektive eines der Freunde erzählt werden, nähern sie sich der Vergangenheit an. Sie erinnern sich an ihre Abiturzeit, in der sie an Studentendemonstrationen teilnahmen und Sie erinnern sich an ihre Abiturzeit, in der sie an Studentendemonstrationen teilnahmen und erste Liebesbeziehungen hatten. Nach den Flashbacksequenzen wird immer wieder in den erste Liebesbeziehungen hatten. Nach den Flashbacksequenzen wird immer wieder in den Wartesaal zurückgeschnitten, wo dann bezeichnenderweise Musik der Band Ten Years After Wartesaal zurückgeschnitten, wo dann bezeichnenderweise Musik der Band Ten Years After („I'm Going Home“) gespielt wird. Die Zeitreise als Gleiten in die Vergangenheit wird mit („I'm Going Home“) gespielt wird. Die Zeitreise als Gleiten in die Vergangenheit wird mit lang gezogenen Tönen verbunden. Wieder in der Vergangenheit angekommen, spielen lang gezogenen Tönen verbunden. Wieder in der Vergangenheit angekommen, spielen Szenen über freie Sexualität in einer Hippiekommune eine zentrale Rolle, die mit Szenen über freie Sexualität in einer Hippiekommune eine zentrale Rolle, die mit unterschiedlichsten Liedern der 1970er Jahre unterlegt sind. Die psychedelische Musik gerät unterschiedlichsten Liedern der 1970er Jahre unterlegt sind. Die psychedelische Musik gerät aus den Fugen, wird langsamer und synchronisiert die ebenfalls psychedelisch verzerrten aus den Fugen, wird langsamer und synchronisiert die ebenfalls psychedelisch verzerrten Bilder, die halluzinierende Visionen der Jugendlichen unter Drogeneinfluss darstellen sollen. Bilder, die halluzinierende Visionen der Jugendlichen unter Drogeneinfluss darstellen sollen. Die besondere Wirkung des Einsatzes von präexistenten Musikstücken als Die besondere Wirkung des Einsatzes von präexistenten Musikstücken als emotionssteigerndem und narrativem Element wird besonders in Szenen deutlich, in denen emotionssteigerndem und narrativem Element wird besonders in Szenen deutlich, in denen ein Stück komplett ausgespielt wird. Bei Demonstrationen, auf denen marschierende ein Stück komplett ausgespielt wird. Bei Demonstrationen, auf denen marschierende Polizisten mit Wasserwerfern gegen die Studenten angehen, setzt der Song „Move Over“ von Polizisten mit Wasserwerfern gegen die Studenten angehen, setzt der Song „Move Over“ von Janis Joplin ein. Das Lied von Janis Joplin lässt außerdem Assoziationen mit anderen großen Janis Joplin ein. Das Lied von Janis Joplin lässt außerdem Assoziationen mit anderen großen Gruppenveranstaltungen wie Musikfestivals (z. B. Monterey Pop) und deren kollektivem Gruppenveranstaltungen wie Musikfestivals (z. B. Monterey Pop) und deren kollektivem Enthusiasmus aufklingen. Ferner sind Hits wie „Let There Be More Light“ von Pink Floyd Enthusiasmus aufklingen. Ferner sind Hits wie „Let There Be More Light“ von Pink Floyd zu hören oder „Dirty Love“ von Frank Zappa, „Les Voyages“ von Barbara und „The Wind zu hören oder „Dirty Love“ von Frank Zappa, „Les Voyages“ von Barbara und „The Wind Cries Mary“ von Jimi Hendrix. Durch den Einsatz der Musik ermöglicht der Film ein Cries Mary“ von Jimi Hendrix. Durch den Einsatz der Musik ermöglicht der Film ein nostalgisches Nachempfinden einer vergangenen Zeit, in der Rocksongs als Protestlieder nostalgisches Nachempfinden einer vergangenen Zeit, in der Rocksongs als Protestlieder Botschaften vermittelten. LE PÉRIL JEUNE markiert als autobiographisch angelegter Film ein Botschaften vermittelten. LE PÉRIL JEUNE markiert als autobiographisch angelegter Film ein spezielles Format des téléfilms. spezielles Format des téléfilms.

190 190 Fernsehen zu formalisieren. Er konfrontiert das „Bild“ des Kinos mit dem Fernsehen zu formalisieren. Er konfrontiert das „Bild“ des Kinos mit dem „Visuellen“ in Fernsehen, Werbung und Musikvideos. Daney versteht das „Visuellen“ in Fernsehen, Werbung und Musikvideos. Daney versteht das „Visuelle“ als „Visuelle“ als

mediale Ausformung des (post)modernen ‚Klischees‟ [...], in welchem es mediale Ausformung des (post)modernen ‚Klischees‟ [...], in welchem es nicht mehr um Interpretation oder Erfahrung geht, sondern um eine nicht mehr um Interpretation oder Erfahrung geht, sondern um eine technische Fähigkeit, nicht mehr um Sehen-Lernen, sondern um Sichten- technische Fähigkeit, nicht mehr um Sehen-Lernen, sondern um Sichten- Können, nicht mehr um Repräsentation (der Welt) sondern um Können, nicht mehr um Repräsentation (der Welt) sondern um Präsentation (von Dingen).304 Präsentation (von Dingen).304

Ähnlich wie Gilles Deleuze mit seiner Arbeit zum Kino will auch Daney durch Ähnlich wie Gilles Deleuze mit seiner Arbeit zum Kino will auch Daney durch das Medium selbst denken. Deleuze konstruiert seine Film-Taxonomie nach das Medium selbst denken. Deleuze konstruiert seine Film-Taxonomie nach Konzepten und nicht nach Genres, die u. a. die Arbeit von französischen Konzepten und nicht nach Genres, die u. a. die Arbeit von französischen Autoren wie Jacques Rancière, Bernard Stiegler, Clément Rosset, Raymond Autoren wie Jacques Rancière, Bernard Stiegler, Clément Rosset, Raymond Bellour und Nicole Brenez beeinflusst hat.305 Daneys Texte setzen sich von Bellour und Nicole Brenez beeinflusst hat.305 Daneys Texte setzen sich von Bourdieus Ansatz ab, der sich u. a. der manipulativen Funktionen des Bourdieus Ansatz ab, der sich u. a. der manipulativen Funktionen des Fernsehens widmet. Fernsehens widmet.

5.1. LA HAINE 5.1. LA HAINE

Ähnlich wie in LE PÉRIL JEUNE wurden auch in anderen französischen Ähnlich wie in LE PÉRIL JEUNE wurden auch in anderen französischen Kinofilmen Demonstrationen im Zusammenhang mit Popmusik inszeniert, wie Kinofilmen Demonstrationen im Zusammenhang mit Popmusik inszeniert, wie schon in den 1960er Jahren bei Godard in ONE PLUS ONE oder in dem wohl schon in den 1960er Jahren bei Godard in ONE PLUS ONE oder in dem wohl bekanntesten französischen Entgrenzungsfilm der 1990er Jahre, LA bekanntesten französischen Entgrenzungsfilm der 1990er Jahre, LA HAINE/HASS: BRENNENDER ASPHALT (1995) von Mathieu Kassovitz, zu sehen HAINE/HASS: BRENNENDER ASPHALT (1995) von Mathieu Kassovitz, zu sehen und zu hören ist. LA HAINE wurde von Zuschauern national und europaweit und zu hören ist. LA HAINE wurde von Zuschauern national und europaweit anerkannt, entwickelte sich zum Kultfilm und gewann beim Cannes Film anerkannt, entwickelte sich zum Kultfilm und gewann beim Cannes Film

304 Christa Blümlinger, „Seismograph in der Landschaft der Bilder”, in: dies. (Hg.), Serge 304 Christa Blümlinger, „Seismograph in der Landschaft der Bilder”, in: dies. (Hg.), Serge Daney, Von der Welt ins Bild, Augenzeugenberichte eines Cinephilen (Berlin: Vorwerk 8 2000, S. Daney, Von der Welt ins Bild, Augenzeugenberichte eines Cinephilen (Berlin: Vorwerk 8 2000, S. 13/16). 13/16). 305 Mehr zu Deleuze im vergleichenden 7. Kapitel. 305 Mehr zu Deleuze im vergleichenden 7. Kapitel.

191 191 Festival den Preis für den besten Regisseur. 306 Einige Kritiker betonen die Festival den Preis für den besten Regisseur. 306 Einige Kritiker betonen die außerfilmische politische Bedeutung von LA HAINE. Bemerkenswert ist, dass außerfilmische politische Bedeutung von LA HAINE. Bemerkenswert ist, dass der damalige Premierminister sich mit dem Film auseinandergesetzt haben soll, der damalige Premierminister sich mit dem Film auseinandergesetzt haben soll, um aktuelle Konflikte in den Vorstädten von Paris besser nachvollziehen zu um aktuelle Konflikte in den Vorstädten von Paris besser nachvollziehen zu können. Der Film wurde als „wahrheitsgetreue Dokumentation“ und „rohe können. Der Film wurde als „wahrheitsgetreue Dokumentation“ und „rohe Darstellung des Lebens“ beschrieben.307 Andere Kritiker klassifizieren den Film Darstellung des Lebens“ beschrieben.307 Andere Kritiker klassifizieren den Film als banlieue-Film und beschreiben die besondere Konstellation der Jugendlichen als banlieue-Film und beschreiben die besondere Konstellation der Jugendlichen als black-blanc-beur (schwarz, weiß und arabisch).308 als black-blanc-beur (schwarz, weiß und arabisch).308

5.1.1. Revolte/Musik als Legitimation für Gewalt 5.1.1. Revolte/Musik als Legitimation für Gewalt

LA HAINE beginnt - nach einer Collage aus abstrakten Bildern - mit LA HAINE beginnt - nach einer Collage aus abstrakten Bildern - mit dokumentarischen Fernsehbildern von Demonstrationen und Krawallen, die zu dokumentarischen Fernsehbildern von Demonstrationen und Krawallen, die zu diesem Zeitpunkt tatsächlich in Paris und besonders in den Vororten diesem Zeitpunkt tatsächlich in Paris und besonders in den Vororten stattfanden. Reale Ereignisse werden mit der filmischen Narration verbunden, stattfanden. Reale Ereignisse werden mit der filmischen Narration verbunden, Szenen der Gewalt und des Schusses eines Polizisten auf den 16-jährigen Szenen der Gewalt und des Schusses eines Polizisten auf den 16-jährigen Jungen Abdel verweben sich mit der Filmhandlung. Die Bilder werden während Jungen Abdel verweben sich mit der Filmhandlung. Die Bilder werden während der Dauer des Liedes „Burnin‟ and Lootin‟” von Bob Marley so der Dauer des Liedes „Burnin‟ and Lootin‟” von Bob Marley so aneinandergeschnitten, dass die Montage zusammen mit dem Liedtext und dem aneinandergeschnitten, dass die Montage zusammen mit dem Liedtext und dem Reggaerhythmus die Szene in einen breiteren postkolonialen Kontext des Reggaerhythmus die Szene in einen breiteren postkolonialen Kontext des

306 Die große Kaufhauskette Monoprix wollte sogar eine LA HAINE-Modelinie entwickeln, 306 Die große Kaufhauskette Monoprix wollte sogar eine LA HAINE-Modelinie entwickeln, was der Regisseur jedoch ablehnte. Vgl. Keith Reader, „After the Riot” (Sight and Sound Bd. 5 was der Regisseur jedoch ablehnte. Vgl. Keith Reader, „After the Riot” (Sight and Sound Bd. 5 Nr.11 November 1995, S. 12-15). Nr.11 November 1995, S. 12-15). 307 Vgl. Kevin Elstob, „La Haine (Hate)” (Film Quarterly Bd. 51 Nr. 2, 1997, S. 8). Auch 307 Vgl. Kevin Elstob, „La Haine (Hate)” (Film Quarterly Bd. 51 Nr. 2, 1997, S. 8). Auch Myrto Konstantarakos betont die Verbindung des Films zu tatsächlichen politischen Myrto Konstantarakos betont die Verbindung des Films zu tatsächlichen politischen Konflikten: „In France, the tendency to view the films in terms of race has been Konflikten: „In France, the tendency to view the films in terms of race has been compounded, where LA HAINE has been a word much used when referring to Jean-Marie le compounded, where LA HAINE has been a word much used when referring to Jean-Marie le Pen and to the racist thesis of the Front National political party (it has been observed that the Pen and to the racist thesis of the Front National political party (it has been observed that the „n‟ of FN pronounced in French sounds very similar to „haine‟, hate).” Myrto „n‟ of FN pronounced in French sounds very similar to „haine‟, hate).” Myrto Konstantarakos, „Which Mapping of the City? La Haine (Kassovitz, 1995) and the cinéma de Konstantarakos, „Which Mapping of the City? La Haine (Kassovitz, 1995) and the cinéma de banlieue”, in: Powrie 1999, S. 163. banlieue”, in: Powrie 1999, S. 163. 308 Hubert ist schwarzafrikanischer Herkunft, Vinz ist weiß und von jüdischem Glauben, Saïd 308 Hubert ist schwarzafrikanischer Herkunft, Vinz ist weiß und von jüdischem Glauben, Saïd ist arabischer Herkunft. Mehr zu black-blanc-beur im Film bei Tarr 2005. ist arabischer Herkunft. Mehr zu black-blanc-beur im Film bei Tarr 2005. Der Regisseur Kassovitz lehnt Kategorisierungen wie banlieue- oder beur-Film ab und betont Der Regisseur Kassovitz lehnt Kategorisierungen wie banlieue- oder beur-Film ab und betont in Interviews, dass es wichtiger sei, dass der Film vom Fehlverhalten der französischen in Interviews, dass es wichtiger sei, dass der Film vom Fehlverhalten der französischen Polizei handelt. Polizei handelt.

192 192 Widerstandes rückt. Das Lied gibt der Szene im Film einen „extra Kick“;309 hier Widerstandes rückt. Das Lied gibt der Szene im Film einen „extra Kick“;309 hier scheinen sich zwei Orte (Jamaika und Frankreich) zu verbinden, genauso wie scheinen sich zwei Orte (Jamaika und Frankreich) zu verbinden, genauso wie Vergangenes mit Gegenwärtigem. Vergangenes mit Gegenwärtigem. Nach der Collage des Archivmaterials setzen Bilder ein, die einen der drei Nach der Collage des Archivmaterials setzen Bilder ein, die einen der drei Protagonisten, Saïd (Saïd Taghmaoui), zeigen, wie er auf einen Protagonisten, Saïd (Saïd Taghmaoui), zeigen, wie er auf einen Mannschaftswagen sein Logo und Polizeibeschimpfungen malt. Im Zuge der Mannschaftswagen sein Logo und Polizeibeschimpfungen malt. Im Zuge der Etablierung der Figur Saïds spielt im Hintergrund das Lied von Bob Marley Etablierung der Figur Saïds spielt im Hintergrund das Lied von Bob Marley leise weiter, es hallt wie ein Echo aus einer anderen Welt wider. Die Musik und leise weiter, es hallt wie ein Echo aus einer anderen Welt wider. Die Musik und die Verknüpfung der Handlungsorte funktionieren als Rechtfertigung für den die Verknüpfung der Handlungsorte funktionieren als Rechtfertigung für den Kampf der Rache, die sich Saïd mit seinen Freunden Vinz (Vincent Cassel) und Kampf der Rache, die sich Saïd mit seinen Freunden Vinz (Vincent Cassel) und Hubert (Hubert Koundé) geschworen hat, falls der lebensbedrohlich verletzte Hubert (Hubert Koundé) geschworen hat, falls der lebensbedrohlich verletzte Abdel sterben sollte. Der Einsatz der Musik offenbart eine politische Haltung, Abdel sterben sollte. Der Einsatz der Musik offenbart eine politische Haltung, unterstützt die Authentisierung der Bilder und garantiert einen fließenden unterstützt die Authentisierung der Bilder und garantiert einen fließenden Übergang zwischen Fernsehbildern und Filmbildern. Übergang zwischen Fernsehbildern und Filmbildern.

5.1.2. Hip-Hop/Cut ‟n‟ Mix/métissage 5.1.2. Hip-Hop/Cut ‟n‟ Mix/métissage

In einer anderen Szene wird ebenfalls auf verschiedene Kontexte und Zeiten In einer anderen Szene wird ebenfalls auf verschiedene Kontexte und Zeiten Bezug genommen, was sich sogar in einem einzigen Lied verdichtet. In seinem Bezug genommen, was sich sogar in einem einzigen Lied verdichtet. In seinem Zimmer im Wohnblock wird Hubert gezeigt, wie er Haschisch raucht und das Zimmer im Wohnblock wird Hubert gezeigt, wie er Haschisch raucht und das Lied „That Loving Feeling“ von Isaac Hayes auf seinem Ghettoblaster spielt. Lied „That Loving Feeling“ von Isaac Hayes auf seinem Ghettoblaster spielt. Als er plötzlich Stimmen von draußen hört, schaltet er die Musik aus. Als er plötzlich Stimmen von draußen hört, schaltet er die Musik aus. Geräusche eines Überwachungshubschraubers betonen die Bilder von einem Geräusche eines Überwachungshubschraubers betonen die Bilder von einem gegenüberliegenden Häuserblock, in dem ein DJ sein Fenster öffnet. Nach gegenüberliegenden Häuserblock, in dem ein DJ sein Fenster öffnet. Nach einem Bildschnitt aus dem Zimmer des DJs ist zu sehen, wie er Platten auf einem Bildschnitt aus dem Zimmer des DJs ist zu sehen, wie er Platten auf seine Turntables legt, zu scratchen beginnt und gesampelte Musik mixt. Nach seine Turntables legt, zu scratchen beginnt und gesampelte Musik mixt. Nach der akustischen Repräsentation des Hubschraubers und einem kurzen Moment der akustischen Repräsentation des Hubschraubers und einem kurzen Moment

309 Mehr zu Ghetto–Kultur und -Musik in LA HAINE in: Sanjay Sharma und Ashwani Sharma, 309 Mehr zu Ghetto–Kultur und -Musik in LA HAINE in: Sanjay Sharma und Ashwani Sharma, „So Far So Good...: La Haine and the Poetics of the Everyday” (Theory, Culture & Society Bd. „So Far So Good...: La Haine and the Poetics of the Everyday” (Theory, Culture & Society Bd. 17 Nr. 3 2000, S. 103-116). 17 Nr. 3 2000, S. 103-116).

193 193 der Stille erfüllt nun Musik den Raum zwischen den Häuserblöcken. Der Flow der Stille erfüllt nun Musik den Raum zwischen den Häuserblöcken. Der Flow der Musik wird von einer fliegenden Kamerafahrt begleitet. Auf diese Weise der Musik wird von einer fliegenden Kamerafahrt begleitet. Auf diese Weise werden die drei Freunde, Hubert in seinem Zimmer und Saïd und Vinz auf der werden die drei Freunde, Hubert in seinem Zimmer und Saïd und Vinz auf der Straße, miteinander verbunden. Der DJ mixt das Lied „Sound of da Police” von Straße, miteinander verbunden. Der DJ mixt das Lied „Sound of da Police” von KRS1 mit „Fuck the Police” von Nique Ta Mère310 und einem Loop, bei dem KRS1 mit „Fuck the Police” von Nique Ta Mère310 und einem Loop, bei dem Edith Piaf singt „Non! Je ne regrette rien.” Das daraus entstandene neue Lied Edith Piaf singt „Non! Je ne regrette rien.” Das daraus entstandene neue Lied eröffnet drei kulturelle Hintergründe: den des amerikanischen Hip Hop, den des eröffnet drei kulturelle Hintergründe: den des amerikanischen Hip Hop, den des französischen Hip Hop und denjenigen französischer Chansons der 1960er französischen Hip Hop und denjenigen französischer Chansons der 1960er Jahre.311 Das Lied funktioniert als sozialer Kommentar, Piafs Lyriks des „Nicht- Jahre.311 Das Lied funktioniert als sozialer Kommentar, Piafs Lyriks des „Nicht- Bereuens“ bieten eine Rechtfertigung für den Angriff auf die Polizisten. Es Bereuens“ bieten eine Rechtfertigung für den Angriff auf die Polizisten. Es handelt sich nicht nur um einen Mix, sondern auch um eine métissage, im handelt sich nicht nur um einen Mix, sondern auch um eine métissage, im doppelten Sinne: Mischform und Vermischung von Musikstilen verschiedener doppelten Sinne: Mischform und Vermischung von Musikstilen verschiedener ethnischer Gruppen sowie der Ethnien selbst. Aufgrund der Appropriation ethnischer Gruppen sowie der Ethnien selbst. Aufgrund der Appropriation unterschiedlicher Musikgenres wird hier die Sampling- und Cut ‟n‟ Mix-Technik unterschiedlicher Musikgenres wird hier die Sampling- und Cut ‟n‟ Mix-Technik explizit vorgeführt und zusammen mit dem Liedtext als eigene Form des explizit vorgeführt und zusammen mit dem Liedtext als eigene Form des Geschichtenerzählens genutzt. Zum Cut ‟n‟ Mix schreibt Christoph Cox: Geschichtenerzählens genutzt. Zum Cut ‟n‟ Mix schreibt Christoph Cox:

Dj culture has worked with two essential concepts: the cut and the mix. Dj culture has worked with two essential concepts: the cut and the mix. To record is to cut, to separate the sonic signifier (the sample) from the To record is to cut, to separate the sonic signifier (the sample) from the original context or meaning that it might be free to function otherwise. original context or meaning that it might be free to function otherwise. To mix is to reinscribe, to place the floating sample into a chain of To mix is to reinscribe, to place the floating sample into a chain of signification (Cox 2005: 330). signification (Cox 2005: 330).

310 Nique aus Nique Ta Mère (NTM) ist ein arabisches Slangwort für fuck. In Frankreich 310 Nique aus Nique Ta Mère (NTM) ist ein arabisches Slangwort für fuck. In Frankreich wurden einige Hip-Hop-Clubs in rechtsextremen „Front National-Städten“ aufgrund einer wurden einige Hip-Hop-Clubs in rechtsextremen „Front National-Städten“ aufgrund einer gewissen Militanz der Rapsongs geschlossen. Vgl. John Connell, Chris Gibson, Sound Tracks. gewissen Militanz der Rapsongs geschlossen. Vgl. John Connell, Chris Gibson, Sound Tracks. Popular Music, Identity and Place (London: Routledge 2003, S. 76). Popular Music, Identity and Place (London: Routledge 2003, S. 76). 311Der DJ trägt ein T-Shirt der US-amerikanischen Hip-Hop-Band Cypress Hill, was seine 311Der DJ trägt ein T-Shirt der US-amerikanischen Hip-Hop-Band Cypress Hill, was seine Fanzugehörigkeit zum globalisierten Musikstil unterstreicht. Im Dokumentarfilm ON N‟EST Fanzugehörigkeit zum globalisierten Musikstil unterstreicht. Im Dokumentarfilm ON N‟EST PAS DES MARQUES DE VÉLO/WIR SIND KEINE FAHRRADMARKEN (Jean-Pierre Thorn 2003) PAS DES MARQUES DE VÉLO/WIR SIND KEINE FAHRRADMARKEN (Jean-Pierre Thorn 2003) wird ebenfalls eine Hip-Hop-Jugendszene in Frankreich porträtiert. Im Film LES INVISIBLES wird ebenfalls eine Hip-Hop-Jugendszene in Frankreich porträtiert. Im Film LES INVISIBLES (Thierry Jousse 2005) nimmt der Protagonist Töne des Alltagslebens auf, sampelt sie und (Thierry Jousse 2005) nimmt der Protagonist Töne des Alltagslebens auf, sampelt sie und transformiert sie in Musikstücke. transformiert sie in Musikstücke.

194 194 In der Hip Hop- und Rap-Musik werden häufig kurze Samples als Beats In der Hip Hop- und Rap-Musik werden häufig kurze Samples als Beats zusammengefügt, die von einem Sprechgesang unterstützt werden. Man kann zusammengefügt, die von einem Sprechgesang unterstützt werden. Man kann auch einzelne Noten (chops) oder Drum-Patterns (loops) aneinander fügen (locking auch einzelne Noten (chops) oder Drum-Patterns (loops) aneinander fügen (locking up a beat), die dann zusammen einen neuen Fluss (flow) bilden. 312 up a beat), die dann zusammen einen neuen Fluss (flow) bilden. 312 Diskontinuitäten, typisch für Cut ‟n‟ Mix und Hip Hop-Sampling, finden sich in Diskontinuitäten, typisch für Cut ‟n‟ Mix und Hip Hop-Sampling, finden sich in LA HAINE nicht nur auf der Tonebene wieder, sondern auch auf der Bildebene. LA HAINE nicht nur auf der Tonebene wieder, sondern auch auf der Bildebene. Neben Bezügen zu historischen Ereignissen, die durch die Musik Neben Bezügen zu historischen Ereignissen, die durch die Musik rekontextualisiert werden, referiert der Film auch auf vorherige Filme. LA rekontextualisiert werden, referiert der Film auch auf vorherige Filme. LA HAINE erinnert an Godards MASCULIN/FÉMININ - 15 FAITS PRÉCIS (1966), bei HAINE erinnert an Godards MASCULIN/FÉMININ - 15 FAITS PRÉCIS (1966), bei dem gleichermaßen Zwischentableaux mit Pistolenschüssen eingesetzt werden. dem gleichermaßen Zwischentableaux mit Pistolenschüssen eingesetzt werden. Ebenfalls als Hommage an Godard-Filme werden Fernsehbildschirme Ebenfalls als Hommage an Godard-Filme werden Fernsehbildschirme eingesetzt, die die Jugendlichen permanent über den Zustand des verletzten eingesetzt, die die Jugendlichen permanent über den Zustand des verletzten Jungen informieren. Fernsehmaterial „realer“ Bilder wird mit nachgestellten Jungen informieren. Fernsehmaterial „realer“ Bilder wird mit nachgestellten Fernseh- und Filmbildern vermischt. Auch die Berichterstattung einiger Fernseh- und Filmbildern vermischt. Auch die Berichterstattung einiger Fernsehteams wird problematisiert: Nach der Revolte werden die Jugendlichen Fernsehteams wird problematisiert: Nach der Revolte werden die Jugendlichen von einer höher gelegenen Straße wie Tiere im Zoo gefilmt, hier spiegelt die von einer höher gelegenen Straße wie Tiere im Zoo gefilmt, hier spiegelt die Kamerapositionierung das Machtverhältnis zwischen Medien und den Kamerapositionierung das Machtverhältnis zwischen Medien und den Jugendlichen der Vorstädte wider. Jugendlichen der Vorstädte wider.

5.1.3. Ghettoisierung und Jugendsprache 5.1.3. Ghettoisierung und Jugendsprache

Weitere stilistische Merkmale in LA HAINE erinnern an Filme von Quentin Weitere stilistische Merkmale in LA HAINE erinnern an Filme von Quentin Tarantino (PULP FICTION 1994) und amerikanische Gangsterfilme. In einer Tarantino (PULP FICTION 1994) und amerikanische Gangsterfilme. In einer Szene ahmt Vinz vor dem Spiegel Robert de Niros Figur aus TAXI DRIVER Szene ahmt Vinz vor dem Spiegel Robert de Niros Figur aus TAXI DRIVER (1976) von Martin Scorsese nach.313 Einige Kritiker vergleichen LA HAINE auch (1976) von Martin Scorsese nach.313 Einige Kritiker vergleichen LA HAINE auch mit US-amerikanischen Hood-Movies von Spike Lee und John Singleton, die in mit US-amerikanischen Hood-Movies von Spike Lee und John Singleton, die in so genannten Ghettos spielen, wobei dieser Vergleich nur bedingt zu so genannten Ghettos spielen, wobei dieser Vergleich nur bedingt zu

312 Heutzutage kann man Samples einfach online herunterladen und seine eigenen Songs 312 Heutzutage kann man Samples einfach online herunterladen und seine eigenen Songs mixen, wie beispielsweise auf der Seite http://www.ccmixter.org/. mixen, wie beispielsweise auf der Seite http://www.ccmixter.org/. 313 „Si Taxi Driver, de Martin Scorsese, est le film fétiche de Vinz, le plus paranoïaque du trio, 313 „Si Taxi Driver, de Martin Scorsese, est le film fétiche de Vinz, le plus paranoïaque du trio, La Haine a cependant plus vite vieilli que le film américain.” (Predal 2002, S. 117). La Haine a cependant plus vite vieilli que le film américain.” (Predal 2002, S. 117).

195 195 unterstützen ist, da in den Hood-Movies fast durchgängig Hip Hop oder unterstützen ist, da in den Hood-Movies fast durchgängig Hip Hop oder Gangster Rap eingesetzt wird, LA HAINE im Gegensatz dazu aber viele ruhige Gangster Rap eingesetzt wird, LA HAINE im Gegensatz dazu aber viele ruhige Anteile hat. Ein Kurzschluss mit dem Hood-Movies-Genre mag aufgrund der Anteile hat. Ein Kurzschluss mit dem Hood-Movies-Genre mag aufgrund der Auskopplung des zweiten Soundtracks zu LA HAINE entstanden sein, an dem Auskopplung des zweiten Soundtracks zu LA HAINE entstanden sein, an dem französische Hip Hop-Musiker wie MC Solaar, IAM und Sens Unik mitwirkten. französische Hip Hop-Musiker wie MC Solaar, IAM und Sens Unik mitwirkten. Da LA HAINE sich, neben dem ästhetischen Verfahren des Samplings, auch auf Da LA HAINE sich, neben dem ästhetischen Verfahren des Samplings, auch auf weitere national übergreifende Konventionen und Identitätsmuster des Hip- weitere national übergreifende Konventionen und Identitätsmuster des Hip- Hop wie eine spezifische Kleidung, Graffiti und Tagging stützt, entsteht der Hop wie eine spezifische Kleidung, Graffiti und Tagging stützt, entsteht der Eindruck, dass der zugehörige Soundtrack auch durchgängig zu hören ist. Eindruck, dass der zugehörige Soundtrack auch durchgängig zu hören ist. Ähnlich wie das trompe-l’œil (Täuschung des Auges) von Vinz, wenn er beim Ähnlich wie das trompe-l’œil (Täuschung des Auges) von Vinz, wenn er beim gesampelten Edith Piaf-Rap Visionen von einer Kuh hat, scheint der nicht gesampelten Edith Piaf-Rap Visionen von einer Kuh hat, scheint der nicht vorhandene Soundtrack wie ein trompe-l’oreille (Täuschung des Ohrs) zu vorhandene Soundtrack wie ein trompe-l’oreille (Täuschung des Ohrs) zu funktionieren. funktionieren. Als weiteres Merkmal eines globalisierten Hip Hop-Stils ist die Als weiteres Merkmal eines globalisierten Hip Hop-Stils ist die Jungendsprache zu betonen, die sich durch den Slang auszeichnet - hier argot Jungendsprache zu betonen, die sich durch den Slang auszeichnet - hier argot oder genauer verlan (back-slang). Beim verlan entstehen neue Wörter durch das oder genauer verlan (back-slang). Beim verlan entstehen neue Wörter durch das Umdrehen von Silben. Das Wort verlan ist selbst schon verlan – à l’envers heißt Umdrehen von Silben. Das Wort verlan ist selbst schon verlan – à l’envers heißt „umgekehrt“. Verlan wurde mit dem Hit von Renauld „Laisse Béton“ über die „umgekehrt“. Verlan wurde mit dem Hit von Renauld „Laisse Béton“ über die Grenzen der banlieue hinaus bekannt.314 Ebenfalls essentiell für einen Hip Hop- Grenzen der banlieue hinaus bekannt.314 Ebenfalls essentiell für einen Hip Hop- Stil ist der Breakdance. Hier wird das Lied „More Bounce to the Ounce“ von Stil ist der Breakdance. Hier wird das Lied „More Bounce to the Ounce“ von Zapp & Roger gespielt, der gezeigte Tanz ist eine Mischung des traditionellen Zapp & Roger gespielt, der gezeigte Tanz ist eine Mischung des traditionellen Breakdance mit dem neueren Krumping.315 Breakdance mit dem neueren Krumping.315

314 „.[V]erlan [is] an ancient form of back-slang revived in the 1970s, in which syllables are 314 „.[V]erlan [is] an ancient form of back-slang revived in the 1970s, in which syllables are inverted: té-ci instead of ci-té. The pop singer Renauld's 1975 hit „laisse béton‟ (béton is an inverted: té-ci instead of ci-té. The pop singer Renauld's 1975 hit „laisse béton‟ (béton is an inversion of tomber, to fall - laisser tomber/laisse béton meaning 'drop it') was a landmark in inversion of tomber, to fall - laisser tomber/laisse béton meaning 'drop it') was a landmark in the spread of verlan.“ Ginette Vincendeau, La Haine (London: I.B. Tauris 2005). the spread of verlan.“ Ginette Vincendeau, La Haine (London: I.B. Tauris 2005). Tricia Rose beschreibt generell den Hip-Hop-Stil als Möglichkeit einer Identitätsformation: Tricia Rose beschreibt generell den Hip-Hop-Stil als Möglichkeit einer Identitätsformation: „Hip-hop artists use style as a form of identity formation that plays on class distinctions and „Hip-hop artists use style as a form of identity formation that plays on class distinctions and hierarchies by using commodities to claim the cultural terrain.” Tricia Rose, Black Noise: Rap hierarchies by using commodities to claim the cultural terrain.” Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Middletown: Wesleyan University Press 1994, Music and Black Culture in Contemporary America (Middletown: Wesleyan University Press 1994, S. 36). S. 36). 315 Die französische Tanzkompanie Black Blanc Beur ist für den 1990er-Jahre-Tanz des 315 Die französische Tanzkompanie Black Blanc Beur ist für den 1990er-Jahre-Tanz des Krumpings bekannt, eine Mischung aus Hip-Hop, Breakdance und Stammestänzen, die in Krumpings bekannt, eine Mischung aus Hip-Hop, Breakdance und Stammestänzen, die in den 1990er Jahren ursprünglich in den Ghettos von Los Angeles entstanden ist. den 1990er Jahren ursprünglich in den Ghettos von Los Angeles entstanden ist.

196 196 Der Vergleich zu den „Hood-Movies“ ist jedoch eher für den Film MA 6- Der Vergleich zu den „Hood-Movies“ ist jedoch eher für den Film MA 6- T VA CRACK-ER von Jean-François Richet (1997) zutreffend, der sich durch T VA CRACK-ER von Jean-François Richet (1997) zutreffend, der sich durch einen durchgängigen Hip-Hop- und Rap-Soundtrack auszeichnet (IAM, X-Men, einen durchgängigen Hip-Hop- und Rap-Soundtrack auszeichnet (IAM, X-Men, Assassin, KRS1, 2 Bal, Mystik). In MA 6-T VA CRACK-ER kommt es während Assassin, KRS1, 2 Bal, Mystik). In MA 6-T VA CRACK-ER kommt es während eines Hip Hop-Konzerts zu gewalttätigen Ausschreitungen zwischen eines Hip Hop-Konzerts zu gewalttätigen Ausschreitungen zwischen verfeindeten Jugendgangs, die in einer Schießerei eskalieren. Die Eingangsszene verfeindeten Jugendgangs, die in einer Schießerei eskalieren. Die Eingangsszene des Films erinnert an eine Mélange aus Godard-Filmen und Hip Hop-Videos, des Films erinnert an eine Mélange aus Godard-Filmen und Hip Hop-Videos, bei der die bekannte französische Jungschauspielerin Virginie Ledoyen mit bei der die bekannte französische Jungschauspielerin Virginie Ledoyen mit einem Maschinengewehr vor einer Videoleinwand steht, auf der einem Maschinengewehr vor einer Videoleinwand steht, auf der Straßenschlachten zu sehen sind.316 Bei seiner Uraufführung in Cannes wurde Straßenschlachten zu sehen sind.316 Bei seiner Uraufführung in Cannes wurde der Film als Aufruf zu Gewalt und Klassenkampf verstanden.317 der Film als Aufruf zu Gewalt und Klassenkampf verstanden.317 In Bezug auf LA HAINE erweist sich eine Zuordnung in ein existierendes In Bezug auf LA HAINE erweist sich eine Zuordnung in ein existierendes amerikanisches Genre als weniger glücklich, da es sich hier nicht nur um eine amerikanisches Genre als weniger glücklich, da es sich hier nicht nur um eine ethnische Gruppe von Schwarzafrikanern im Ghetto handelt, sondern um eine ethnische Gruppe von Schwarzafrikanern im Ghetto handelt, sondern um eine gemischte ethnische Gruppe. Eher noch können Vergleiche zu Videoclips, gemischte ethnische Gruppe. Eher noch können Vergleiche zu Videoclips, bekannt aus dem Musikfernsehen, angestellt werden, die sich in der bekannt aus dem Musikfernsehen, angestellt werden, die sich in der Synchronisierung von Bild und Ton niederschlagen. Der Einsatz von Zooms, Synchronisierung von Bild und Ton niederschlagen. Der Einsatz von Zooms, extremen Kameraperspektiven und schneller Montage war zu diesem Zeitpunkt extremen Kameraperspektiven und schneller Montage war zu diesem Zeitpunkt für das Kino ungewöhnlich. Außer der schnellen Montage der Clips ist als für das Kino ungewöhnlich. Außer der schnellen Montage der Clips ist als weiteres entscheidendes Merkmal zur Beschleunigung der Zeit das auf ein weiteres entscheidendes Merkmal zur Beschleunigung der Zeit das auf ein dramatisches Ende verweisende wiederkehrende Bild einer tickenden Uhr dramatisches Ende verweisende wiederkehrende Bild einer tickenden Uhr eingesetzt worden. Ein apokalyptisches Szenario wird schon zu Beginn des eingesetzt worden. Ein apokalyptisches Szenario wird schon zu Beginn des Films angedeutet, wenn comichaft eine animierte Weltkugel explodiert. Ferner Films angedeutet, wenn comichaft eine animierte Weltkugel explodiert. Ferner http://www.blackblancbeur.fr/. Mehr zu Rap- und Hip-Hop-Musik: Alain-Philippe Durand, http://www.blackblancbeur.fr/. Mehr zu Rap- und Hip-Hop-Musik: Alain-Philippe Durand, Black, Blanc, Beur: Rap Music and Hip-Hop Culture in the Francophone World (Lanham: Scarecrow Black, Blanc, Beur: Rap Music and Hip-Hop Culture in the Francophone World (Lanham: Scarecrow Press 2002); Alec G. Hargreaves, Post-Colonial Cultures in France (London: Routhledge 1997). Press 2002); Alec G. Hargreaves, Post-Colonial Cultures in France (London: Routhledge 1997). 316 Ähnliche Filme: Der frühere Film von Richet ÉTAT DES LIEUX (1995) wurde mit den 316 Ähnliche Filme: Der frühere Film von Richet ÉTAT DES LIEUX (1995) wurde mit den Filmen von John Cassavetes verglichen und handelt als einer der wenigen Entgrenzungsfilme Filmen von John Cassavetes verglichen und handelt als einer der wenigen Entgrenzungsfilme nicht vom Drogenkonsum. Der Film RAÏ (Thomas Gilou 1995) hingegen dreht sich um nicht vom Drogenkonsum. Der Film RAÏ (Thomas Gilou 1995) hingegen dreht sich um Heroinabhängige. WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001) Heroinabhängige. WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001) spielt ebenfalls im Vorort. LE CERCLE DE LA HAINE (Xavier Mauranne 2003) handelt von spielt ebenfalls im Vorort. LE CERCLE DE LA HAINE (Xavier Mauranne 2003) handelt von der Rapgruppe La Brigade und thematisiert Straßenschlachten in den Vorstädten. der Rapgruppe La Brigade und thematisiert Straßenschlachten in den Vorstädten. 317 6-T steht für cité (Vorort), CRACK-ER bedeutet einerseits, dass die Vorstadt auseinander 317 6-T steht für cité (Vorort), CRACK-ER bedeutet einerseits, dass die Vorstadt auseinander bricht (frz. craquer), und referiert darüber hinaus auf die Droge Crack. bricht (frz. craquer), und referiert darüber hinaus auf die Droge Crack.

197 197 taucht die Erde wiederholt auf einem Plakat auf. Es scheint im Film zwei taucht die Erde wiederholt auf einem Plakat auf. Es scheint im Film zwei verschiedene Welten zu geben: die der Vororte und die der Metropole. Dies verschiedene Welten zu geben: die der Vororte und die der Metropole. Dies wird verdeutlicht durch unterschiedliche filmästhetische Stilmittel, da LA HAINE wird verdeutlicht durch unterschiedliche filmästhetische Stilmittel, da LA HAINE in zwei Hälften unterteilt ist, deren erste tagsüber im Vorort stattfindet und sich in zwei Hälften unterteilt ist, deren erste tagsüber im Vorort stattfindet und sich durch aufwändige Kamerafahrten auszeichnet und die zweite Hälfte hingegen durch aufwändige Kamerafahrten auszeichnet und die zweite Hälfte hingegen nachts in Paris spielt und meistens mit der Handkamera gedreht wird. Die aus nachts in Paris spielt und meistens mit der Handkamera gedreht wird. Die aus den wackeligen Bildern der Handkamera resultierende Unruhe symbolisiert den wackeligen Bildern der Handkamera resultierende Unruhe symbolisiert beziehungsweise verstärkt den Eindruck des Deplatziertseins der Jugendlichen beziehungsweise verstärkt den Eindruck des Deplatziertseins der Jugendlichen in der Großstadt. 318 Ein weiteres Indiz für eine Außenseiterrolle ist der in der Großstadt. 318 Ein weiteres Indiz für eine Außenseiterrolle ist der Umstand, dass ihnen der Eintritt in einen Pariser Nachtclub verwehrt bleibt Umstand, dass ihnen der Eintritt in einen Pariser Nachtclub verwehrt bleibt und sie aus einer Vernissage hinausgedrängt werden. All diese aufgeführten und sie aus einer Vernissage hinausgedrängt werden. All diese aufgeführten gesellschaftspolitischen Motive des Films sowie deren ästhetische gesellschaftspolitischen Motive des Films sowie deren ästhetische Besonderheiten führten u. a. dazu, dass darauf folgend eine Vielzahl Besonderheiten führten u. a. dazu, dass darauf folgend eine Vielzahl französischer Filme entstanden ist, die sich mit Jugendkultur und Popmusik französischer Filme entstanden ist, die sich mit Jugendkultur und Popmusik auseinandersetzen. auseinandersetzen.

5.2. CLUBBED TO DEATH 5.2. CLUBBED TO DEATH

Ein Jahr nach LA HAINE lief ein weiterer Film erfolgreich in den Kinos, der Ein Jahr nach LA HAINE lief ein weiterer Film erfolgreich in den Kinos, der ebenfalls in einem Vorort von Paris spielt. Nachdem LA HAINE die Stadt Paris ebenfalls in einem Vorort von Paris spielt. Nachdem LA HAINE die Stadt Paris aus einer Außenseiterperspektive zeigte, wird sie im Film CLUBBED TO DEATH aus einer Außenseiterperspektive zeigte, wird sie im Film CLUBBED TO DEATH (LOLA) von Yolande Zauberman (1996) in wenigen Bildern zu einem beliebigen (LOLA) von Yolande Zauberman (1996) in wenigen Bildern zu einem beliebigen Ort.319 Im Film steht nun das Mädchen Lola (Élodie Bouchez aus LE PÉRIL Ort.319 Im Film steht nun das Mädchen Lola (Élodie Bouchez aus LE PÉRIL

318 Auch Konstantarakos bezieht sich auf die unterschiedlichen Stile im Film: „Kassovitz 318 Auch Konstantarakos bezieht sich auf die unterschiedlichen Stile im Film: „Kassovitz even wanted to shoot one episode in colour and the other in black and white, one in 35 mm even wanted to shoot one episode in colour and the other in black and white, one in 35 mm and the other in 16 mm.” (Konstantarakos 1999, S.163). and the other in 16 mm.” (Konstantarakos 1999, S.163). 319 Der Film zeigt nur wenige Einstellungen der Großstadt, die mit Paris assoziiert werden 319 Der Film zeigt nur wenige Einstellungen der Großstadt, die mit Paris assoziiert werden soll, was aus den Dialogen der Figuren deutlich wird. Der Ort bleibt unbestimmt, da er keine soll, was aus den Dialogen der Figuren deutlich wird. Der Ort bleibt unbestimmt, da er keine eindeutigen Marker offenbart, was auch an der Tatsache liegen mag, dass der reale Drehort in eindeutigen Marker offenbart, was auch an der Tatsache liegen mag, dass der reale Drehort in Portugal lag. Portugal lag. Außerhalb Frankreichs war der Film im Besonderen in Deutschland populär. Im Jahr 2008 Außerhalb Frankreichs war der Film im Besonderen in Deutschland populär. Im Jahr 2008 ist sogar eine Neufassung des Films in Deutschland erschienen (CLUBBED TO DEATH - LOLA ist sogar eine Neufassung des Films in Deutschland erschienen (CLUBBED TO DEATH - LOLA IM TECHNOLAND). IM TECHNOLAND).

198 198 JEUNE) im Vordergrund, das im Nachtbus einschläft und erst an der JEUNE) im Vordergrund, das im Nachtbus einschläft und erst an der Endhaltestelle irgendwo im Niemandsland wieder aufwacht. Der Film wird von Endhaltestelle irgendwo im Niemandsland wieder aufwacht. Der Film wird von einigen Kritikern in die Riege der „Frauenfilme“ eingeordnet - die seit den einigen Kritikern in die Riege der „Frauenfilme“ eingeordnet - die seit den 1980er Jahren in Frankreich entstanden sind - Filme von weiblichen 1980er Jahren in Frankreich entstanden sind - Filme von weiblichen Regisseuren mit weiblichen Protagonisten. 320 An andere Frauenfiguren der Regisseuren mit weiblichen Protagonisten. 320 An andere Frauenfiguren der Filmgeschichte erinnert darüber hinaus der Name Lola.321 Filmgeschichte erinnert darüber hinaus der Name Lola.321 In CLUBBED TO DEATH (LOLA) befindet sich Lola außerhalb ihres In CLUBBED TO DEATH (LOLA) befindet sich Lola außerhalb ihres bekannten geographischen Terrains, an der Grenze zu einer anderen Welt. Sie bekannten geographischen Terrains, an der Grenze zu einer anderen Welt. Sie wird in einen riesigen Technoclub mitgenommen, lässt sich durch diesen wird in einen riesigen Technoclub mitgenommen, lässt sich durch diesen treiben und fängt mit Emir (Roschdy Zem) eine Affäre an. Die Musik treiben und fängt mit Emir (Roschdy Zem) eine Affäre an. Die Musik strukturiert die Bilder, die verschwommen in dunklen, metallischen gelb-blauen strukturiert die Bilder, die verschwommen in dunklen, metallischen gelb-blauen Farben gehalten sind. Der maschinelle Charakter der Technomusik findet seine Farben gehalten sind. Der maschinelle Charakter der Technomusik findet seine Entsprechung in der kalten Farbgebung der Bilder. Vor dem Hintergrund des Entsprechung in der kalten Farbgebung der Bilder. Vor dem Hintergrund des Laser- und Stroboskoplichts erzeugt die Technomusik eine Struktur aus Loop- Laser- und Stroboskoplichts erzeugt die Technomusik eine Struktur aus Loop- ähnlichen, sich wiederholenden Elementen, die mit schnellen Beats pro Minute ähnlichen, sich wiederholenden Elementen, die mit schnellen Beats pro Minute ein hypnotisches, exzessives Gefühl evoziert. Der Soundtrack besteht aus Songs ein hypnotisches, exzessives Gefühl evoziert. Der Soundtrack besteht aus Songs von gerade aufstrebenden Musikern wie Rob Dougan, Daft Punk und den von gerade aufstrebenden Musikern wie Rob Dougan, Daft Punk und den Chemical Brothers. 322 Die Musik wird hier weniger im narrativen und Chemical Brothers. 322 Die Musik wird hier weniger im narrativen und referenziellen Sinne eingesetzt, sondern vielmehr affektiv, sich auf die referenziellen Sinne eingesetzt, sondern vielmehr affektiv, sich auf die kinematographische Erfahrung beziehend. kinematographische Erfahrung beziehend.

320 Andere so genannten Frauenfilme: OUBLIE-MOI/VERGISS MICH (Noémie Lvovsky 1994), 320 Andere so genannten Frauenfilme: OUBLIE-MOI/VERGISS MICH (Noémie Lvovsky 1994), Y AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL?/GIBT ES ZU WEIHNACHTEN SCHNEE? (Sandrine Veysset Y AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL?/GIBT ES ZU WEIHNACHTEN SCHNEE? (Sandrine Veysset 1996), NENETTE ET BONI (Claire Denis 1996), ROMANCE (Catherine Breillat 1999), BAISE- 1996), NENETTE ET BONI (Claire Denis 1996), ROMANCE (Catherine Breillat 1999), BAISE- MOI/FICK MICH! (Virginie Despentes 2000). MOI/FICK MICH! (Virginie Despentes 2000). 321 Der Name Lola erinnert an andere Filme, u. a. DER BLAUE ENGEL (Josef von Sternberg 321 Der Name Lola erinnert an andere Filme, u. a. DER BLAUE ENGEL (Josef von Sternberg 1930), LOLA (Jacques Demy 1961), LOLA (Rainer Werner Fassbinder 1981), MÉTISSE/ LOLA 1930), LOLA (Jacques Demy 1961), LOLA (Rainer Werner Fassbinder 1981), MÉTISSE/ LOLA LIEBT‟S SCHWARZWEISS (Mathieu Kassovitz 1993). Man achte bei letzterem Film auf den LIEBT‟S SCHWARZWEISS (Mathieu Kassovitz 1993). Man achte bei letzterem Film auf den völlig anderen deutschen Titel. völlig anderen deutschen Titel. 322 „Clubbed to Death” von Rob Dougan, „Rollin' & Scratchin‟” von Daft Punk und „Leave 322 „Clubbed to Death” von Rob Dougan, „Rollin' & Scratchin‟” von Daft Punk und „Leave Home” von The Chemical Brothers. Home” von The Chemical Brothers.

199 199 5.2.1. Techno, Körper, Tanz, Affekt 5.2.1. Techno, Körper, Tanz, Affekt

Die Charaktere im Film kommunizieren mit Blicken, Bewegungen und Tanz. Die Charaktere im Film kommunizieren mit Blicken, Bewegungen und Tanz. Gesten und Tanzbewegungen lassen psychische Affekte wie Ekstase und Gesten und Tanzbewegungen lassen psychische Affekte wie Ekstase und Begierde an den Körpern der Protagonisten sichtbar werden. Die Tänzer gehen Begierde an den Körpern der Protagonisten sichtbar werden. Die Tänzer gehen tranceähnlich im Rhythmus der Musik auf. Diese Art des Tanzens kann als eine tranceähnlich im Rhythmus der Musik auf. Diese Art des Tanzens kann als eine Entgrenzung des Körpers verstanden werden, sie hebt normale affektive Entgrenzung des Körpers verstanden werden, sie hebt normale affektive Bezüge und Wahrnehmungen des Selbst auf und wird zur Grenzerfahrung. Bezüge und Wahrnehmungen des Selbst auf und wird zur Grenzerfahrung. Die Musik scheint zeitweise von einem subjektiven point of audition zu Die Musik scheint zeitweise von einem subjektiven point of audition zu hören zu sein, leiser, langsamer und asynchron zu den Tanzbewegungen, dann hören zu sein, leiser, langsamer und asynchron zu den Tanzbewegungen, dann wird sie wieder lauter und verhält sich synchron zu ihnen. Der repetitive durch wird sie wieder lauter und verhält sich synchron zu ihnen. Der repetitive durch die Technologie bedingte Rhythmus (Techno-Technologie) bringt eine die Technologie bedingte Rhythmus (Techno-Technologie) bringt eine Zeitlosigkeit hervor, die eine Ekstase oder eine Trance auslösen kann. Der Zeitlosigkeit hervor, die eine Ekstase oder eine Trance auslösen kann. Der bewegte Körper erfährt auf diese Weise eine „leibliche Wirklichkeit“ des bewegte Körper erfährt auf diese Weise eine „leibliche Wirklichkeit“ des Jetzt.323 Die transgressive Qualität, die durch das Tanzen entsteht, hat etwas von Jetzt.323 Die transgressive Qualität, die durch das Tanzen entsteht, hat etwas von einem dionysischen Exzess, da auch hier berauschte Körper außer Kontrolle einem dionysischen Exzess, da auch hier berauschte Körper außer Kontrolle geraten sind. Dieser Exzess wird sogar auf die formale Ebene des Films, auf das geraten sind. Dieser Exzess wird sogar auf die formale Ebene des Films, auf das Visuelle und die Musik transponiert. Eine wackelige Handkamera versucht, Lola Visuelle und die Musik transponiert. Eine wackelige Handkamera versucht, Lola im Dunkel des Clubs zu folgen. Es verschwinden aber zusehends die Grenzen im Dunkel des Clubs zu folgen. Es verschwinden aber zusehends die Grenzen zwischen dem Ich und den anderen. Eine Welt, in der Mensch und Maschine zwischen dem Ich und den anderen. Eine Welt, in der Mensch und Maschine keine Gegensätze bilden, sondern gemeinsam Teil einer maschinellen keine Gegensätze bilden, sondern gemeinsam Teil einer maschinellen Wirklichkeit sind, beschreiben auch Deleuze und Guattari in ihrer Neudeutung Wirklichkeit sind, beschreiben auch Deleuze und Guattari in ihrer Neudeutung des Körperbegriffs.324 des Körperbegriffs.324 Im Gegensatz zu Rockmusikkonzerten, bei denen die Gruppe der Fans Im Gegensatz zu Rockmusikkonzerten, bei denen die Gruppe der Fans sich vor der Bühne versammelt und die Musiker als Stars beleuchtet auf der sich vor der Bühne versammelt und die Musiker als Stars beleuchtet auf der Bühne ins Licht gesetzt werden, ist bei den meisten Techno-Raves der DJ Bühne ins Licht gesetzt werden, ist bei den meisten Techno-Raves der DJ

323 Vgl. das Konzept der „leiblichen Wirklichkeit“ bei: Gabriele Klein, Electronic Vibration. Pop 323 Vgl. das Konzept der „leiblichen Wirklichkeit“ bei: Gabriele Klein, Electronic Vibration. Pop Culture Theory (Hamburg: Rogner & Bernhardt 1999, S.181). Culture Theory (Hamburg: Rogner & Bernhardt 1999, S.181). 324 Auch für die visuelle Medialisierung des Techno spielt das Maschinenhafte eine wichtige 324 Auch für die visuelle Medialisierung des Techno spielt das Maschinenhafte eine wichtige Rolle, was am Design von Flyern sichtbar wird. Rolle, was am Design von Flyern sichtbar wird. In den letzten Jahren hat sich in Frankreich ein neuer Technotanzstil entwickelt: techtonik. In den letzten Jahren hat sich in Frankreich ein neuer Technotanzstil entwickelt: techtonik. Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=H-4pooeIyu0 (Stand: 08.12.08). Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=H-4pooeIyu0 (Stand: 08.12.08).

200 200 versteckt, so dass er beim Tanzen aus dem Gesichtsfeld verschwindet. versteckt, so dass er beim Tanzen aus dem Gesichtsfeld verschwindet. Ausnahmen sind bekannte DJs, die ebenfalls zu Stars avancieren, wenn sie hell Ausnahmen sind bekannte DJs, die ebenfalls zu Stars avancieren, wenn sie hell erleuchtet positioniert werden. In CLUBBED TO DEATH (LOLA) wird nicht der erleuchtet positioniert werden. In CLUBBED TO DEATH (LOLA) wird nicht der DJ im doppelten Sinne überhöht dargestellt, sondern eine Tänzerin, die von DJ im doppelten Sinne überhöht dargestellt, sondern eine Tänzerin, die von Bodyguards durch die Menge der Tänzer auf eine Bühne geführt wird. Es ist Bodyguards durch die Menge der Tänzer auf eine Bühne geführt wird. Es ist Saïda (Béatrice Dalle325), Emirs Frau, bekleidet mit einem Bustier und einem Saïda (Béatrice Dalle325), Emirs Frau, bekleidet mit einem Bustier und einem futuristischen, durchsichtigen Rock. Sie tanzt mit geschlossenen Augen und futuristischen, durchsichtigen Rock. Sie tanzt mit geschlossenen Augen und bewegt ihren Körper schlangenartig zur Musik. Eingehüllt in Nebelschwaden bewegt ihren Körper schlangenartig zur Musik. Eingehüllt in Nebelschwaden und durch Spotlights erleuchtet, wird sie auf ein Podest gerückt, wirkt wie ein und durch Spotlights erleuchtet, wird sie auf ein Podest gerückt, wirkt wie ein Wesen aus einer anderen Welt und wird so zum unnahbaren Objekt der Wesen aus einer anderen Welt und wird so zum unnahbaren Objekt der Begierde. Saïda wirkt entrückt und emotionslos, was im Gegensatz zu Lolas Begierde. Saïda wirkt entrückt und emotionslos, was im Gegensatz zu Lolas Mädchenhaftigkeit, ihrem Lachen und ihrer verspielten Sinnlichkeit steht. Lola Mädchenhaftigkeit, ihrem Lachen und ihrer verspielten Sinnlichkeit steht. Lola verfällt nicht der betäubenden Wirkung der Drogen, sondern einem anderen verfällt nicht der betäubenden Wirkung der Drogen, sondern einem anderen Rausch: dem Rausch des Tanzens.326 Angela McRobbie beschreibt den Tanz Rausch: dem Rausch des Tanzens.326 Angela McRobbie beschreibt den Tanz zum sich wiederholenden Rhythmus der Techno-Musik als tranceähnlichen zum sich wiederholenden Rhythmus der Techno-Musik als tranceähnlichen Zustand, der als verkörperte Grenzerfahrung verstanden werden kann. Diese Zustand, der als verkörperte Grenzerfahrung verstanden werden kann. Diese verkörperte Grenzerfahrung lässt ein starkes Gefühl des „Hier-Seins“ verkörperte Grenzerfahrung lässt ein starkes Gefühl des „Hier-Seins“ entstehen, da die Tänzer „weder da noch nicht da sind“ (McRobbie 1991). entstehen, da die Tänzer „weder da noch nicht da sind“ (McRobbie 1991). McRobbie bezeichnet das Tanzen als feminine und das Trommeln als McRobbie bezeichnet das Tanzen als feminine und das Trommeln als maskuline Tätigkeit und bezieht sich hierbei auf empirische Studien. Mowitt maskuline Tätigkeit und bezieht sich hierbei auf empirische Studien. Mowitt schreibt über das Trommeln: schreibt über das Trommeln:

If drumming does indeed touch on the limits of embodiment, then If drumming does indeed touch on the limits of embodiment, then making sense of drumming has to thematise and address those uncanny making sense of drumming has to thematise and address those uncanny

325 Die Schauspielern Béatrice Dalle spielt seit ihrem Film 37°2 LE MATIN/BETTY BLUE /37,2 325 Die Schauspielern Béatrice Dalle spielt seit ihrem Film 37°2 LE MATIN/BETTY BLUE /37,2 GRAD AM MORGEN (Jean-Jacques Beineix 1986) das Objekt der Begierde. Im Film CLUBBED GRAD AM MORGEN (Jean-Jacques Beineix 1986) das Objekt der Begierde. Im Film CLUBBED TO DEATH (LOLA) haben sie und Emir eindeutig arabische Namen. Die Beziehung zwischen TO DEATH (LOLA) haben sie und Emir eindeutig arabische Namen. Die Beziehung zwischen Lola und Emir problematisiert die unterschiedlichen ethnischen Herkünfte jedoch nicht, das Lola und Emir problematisiert die unterschiedlichen ethnischen Herkünfte jedoch nicht, das Hauptthema ist eine Affäre zwischen zwei Menschen, die sich im Nachtleben kennen lernen. Hauptthema ist eine Affäre zwischen zwei Menschen, die sich im Nachtleben kennen lernen. 326 Lola nimmt einmal Ecstasy, Saïda und Emir hingegen sind drogenabhängig. Aus Liebe zu 326 Lola nimmt einmal Ecstasy, Saïda und Emir hingegen sind drogenabhängig. Aus Liebe zu Lola macht Emir einen Entzug. Lola macht Emir einen Entzug.

201 201 moments in which embodiment folds into both itself and the bodies of moments in which embodiment folds into both itself and the bodies of others (Mowitt 2002: 9). others (Mowitt 2002: 9).

Das Besondere am Rausch durch das Tanzen zur Technomusik besteht darin, Das Besondere am Rausch durch das Tanzen zur Technomusik besteht darin, dass diese Musik nicht ausschließlich auditiv rezipiert wird, sondern auch taktil. dass diese Musik nicht ausschließlich auditiv rezipiert wird, sondern auch taktil. Auch Michel Chion betont, dass Töne sowohl die Wahrnehmung beeinflussen Auch Michel Chion betont, dass Töne sowohl die Wahrnehmung beeinflussen als auch einen direkten Einfluss auf den Körper haben (Chion 1994: 33). 327 als auch einen direkten Einfluss auf den Körper haben (Chion 1994: 33). 327 Vilèm Flusser beschreibt eine mit dem Musikhören verbundene Körperlichkeit: Vilèm Flusser beschreibt eine mit dem Musikhören verbundene Körperlichkeit: „Beim Musikhören [wird] der Körper Musik, und die Musik wird Körper.“328 „Beim Musikhören [wird] der Körper Musik, und die Musik wird Körper.“328 Deleuze und Guattari würden dies wohl „Musik-Werden“ benennen. Deleuze und Guattari würden dies wohl „Musik-Werden“ benennen. „[B]ecoming-music might even be the last stage before becoming- „[B]ecoming-music might even be the last stage before becoming- imperceptible” (Pisters 2003: 188). imperceptible” (Pisters 2003: 188).

5.2.2. „Haptisches Hören“ 5.2.2. „Haptisches Hören“

Im Unterschied zu Chion, der das Hören mit dem Ohr vom Hören mit dem Im Unterschied zu Chion, der das Hören mit dem Ohr vom Hören mit dem Geist abgrenzt, unterscheidet Roland Barthes das „hearing“ als physiologisches Geist abgrenzt, unterscheidet Roland Barthes das „hearing“ als physiologisches Phänomen vom „listening“ als psychologischen Akt, da das Kino nicht nur mit Phänomen vom „listening“ als psychologischen Akt, da das Kino nicht nur mit Tönen und Bildern arbeitet, sondern auch rhythmische, dynamische, zeitliche, Tönen und Bildern arbeitet, sondern auch rhythmische, dynamische, zeitliche, taktile und kinetische Sinneseindrücke generiert. taktile und kinetische Sinneseindrücke generiert.

The consequence for film is that sound, much more than the image, can The consequence for film is that sound, much more than the image, can become an insidious means of affective and semantic manipulation. On become an insidious means of affective and semantic manipulation. On one hand, sound works on us directly, physiologically (breathing noises in one hand, sound works on us directly, physiologically (breathing noises in a film can directly affect our own respiration). On the other, sound has a film can directly affect our own respiration). On the other, sound has an influence on perception. […] The question of listening with the ear is an influence on perception. […] The question of listening with the ear is

327 Eine Hörgeschichte als Geschichte akustischer Medien zu erzählen, ist auch Jonathan 327 Eine Hörgeschichte als Geschichte akustischer Medien zu erzählen, ist auch Jonathan Sterne bemüht. „Listening is a directed, learned activity: it is a definite cultural practice. Sterne bemüht. „Listening is a directed, learned activity: it is a definite cultural practice. Listening requires hearing but is not simply reducible to hearing.“ Sterne 2003. Friedrich Listening requires hearing but is not simply reducible to hearing.“ Sterne 2003. Friedrich Kittler untersucht das auditive Medium Grammophon, geht aber weniger auf die Analyse Kittler untersucht das auditive Medium Grammophon, geht aber weniger auf die Analyse digitaler Medien ein (Kittler 1986). digitaler Medien ein (Kittler 1986). 328 Vilèm Flusser, Gesten (Frankfurt: Bollmann 1991, S.198). 328 Vilèm Flusser, Gesten (Frankfurt: Bollmann 1991, S.198).

202 202 inseparable from that of listening with the mind, just as looking is with inseparable from that of listening with the mind, just as looking is with seeing. In other words, in order to describe perceptual phenomena, we seeing. In other words, in order to describe perceptual phenomena, we must take into account that conscious and active perception is only one must take into account that conscious and active perception is only one part of a wider perceptual field in operation.329 part of a wider perceptual field in operation.329

Die Musik geht eine direkte und unmittelbare Beziehung mit dem Körper ein, Die Musik geht eine direkte und unmittelbare Beziehung mit dem Körper ein, hohe Töne werden vom Gehörsinn verarbeitet und dringen durch das Ohr als hohe Töne werden vom Gehörsinn verarbeitet und dringen durch das Ohr als Körperöffnung ins Innere. Beim Techno ist ein taktiles Hören besonders Körperöffnung ins Innere. Beim Techno ist ein taktiles Hören besonders ausgeprägt, da die tiefen Bassfrequenzen als Schallwellen vom Tastsinn ausgeprägt, da die tiefen Bassfrequenzen als Schallwellen vom Tastsinn aufgenommen werden. Das klangliche Phänomen der Technomusik wird von aufgenommen werden. Das klangliche Phänomen der Technomusik wird von Gabriele Klein folgendermaßen geschildert: Gabriele Klein folgendermaßen geschildert:

[...] da ist zunächst der Rhythmus: Eingängig, monoton, zumeist mit [...] da ist zunächst der Rhythmus: Eingängig, monoton, zumeist mit einem 4/4-Takt unterlegt, fördert er stampfende Tanzbewegungen. Und einem 4/4-Takt unterlegt, fördert er stampfende Tanzbewegungen. Und dann die Basslinie: Mit ihren niedrigen Frequenzen zwischen 10 und 160 dann die Basslinie: Mit ihren niedrigen Frequenzen zwischen 10 und 160 Hertz liegen sie weit unter dem Bereich des menschlichen Hertz liegen sie weit unter dem Bereich des menschlichen Hörvermögens. Derartig tiefe Bässe sind nicht mehr akustisch Hörvermögens. Derartig tiefe Bässe sind nicht mehr akustisch wahrnehmbar, sondern nur als Vibration spürbar. Es ist der Körper, der wahrnehmbar, sondern nur als Vibration spürbar. Es ist der Körper, der diese vom Raum ausgehenden Schwingungen unmittelbar absorbiert und diese vom Raum ausgehenden Schwingungen unmittelbar absorbiert und im Tanz verstärkt (Klein 1999: 177). im Tanz verstärkt (Klein 1999: 177).

Die tiefen Bassfrequenzen haben auch einen direkten Einfluss auf die Organe, Die tiefen Bassfrequenzen haben auch einen direkten Einfluss auf die Organe, ein „Bauchgefühl“ beschreibt die dabei auftretenden Emotionen. Die sich ein „Bauchgefühl“ beschreibt die dabei auftretenden Emotionen. Die sich wiederholenden Intervalle der Technomusik lassen nicht klar erkennen, wann wiederholenden Intervalle der Technomusik lassen nicht klar erkennen, wann ein Song aufhört und der nächste anfängt. Dieses Fließen der Musik ein Song aufhört und der nächste anfängt. Dieses Fließen der Musik unterstreicht eine Verschiebung vom Song zum Track bis hin zum Soundfile.330 unterstreicht eine Verschiebung vom Song zum Track bis hin zum Soundfile.330 Der Einsatz der digitalen elektronischen Technomusik im Film beeinflusst die Der Einsatz der digitalen elektronischen Technomusik im Film beeinflusst die

329 Roland Barthes, The Responsibilities of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation 329 Roland Barthes, The Responsibilities of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation (Oxford: Blackwell 1985). (Oxford: Blackwell 1985). 330 Den Song gibt es seit den 1950er Jahren, den Track seit den 1970er Jahren und den 330 Den Song gibt es seit den 1950er Jahren, den Track seit den 1970er Jahren und den Soundfile seit den 1990er Jahren. Soundfile seit den 1990er Jahren.

203 203 kinematographische Erfahrung: Die Musik durchströmt und durchdringt den kinematographische Erfahrung: Die Musik durchströmt und durchdringt den Zuschauer, der mit ihr mitschwingt und sie sich einverleibt. Zusammen mit Zuschauer, der mit ihr mitschwingt und sie sich einverleibt. Zusammen mit dem Stil der Montage lässt die Musik einen direkten Rhythmus entstehen, der dem Stil der Montage lässt die Musik einen direkten Rhythmus entstehen, der einen unmittelbaren viszeralen Einfluss auf den Zuschauer hat. einen unmittelbaren viszeralen Einfluss auf den Zuschauer hat. Da im Film CLUBBED TO DEATH (LOLA) der Handlungsort des Clubs den Da im Film CLUBBED TO DEATH (LOLA) der Handlungsort des Clubs den Zuschauern bekannt ist, erzeugt dieser eine besondere Vertrautheit mit dem Zuschauern bekannt ist, erzeugt dieser eine besondere Vertrautheit mit dem Filmgeschehen. Auf diese kinematographische Erfahrung, die durch die Musik Filmgeschehen. Auf diese kinematographische Erfahrung, die durch die Musik mit ihren starken Bassfrequenzen entsteht, wird selbst in speziellen mit ihren starken Bassfrequenzen entsteht, wird selbst in speziellen filmwissenschaftlichen Arbeiten zur Erfahrung unverständlicherweise nicht filmwissenschaftlichen Arbeiten zur Erfahrung unverständlicherweise nicht genauer eingegangen. Theorien, die affektive Besonderheiten der genauer eingegangen. Theorien, die affektive Besonderheiten der Kinoerfahrung beschreiben, beziehen sich zumeist auf die Filmbilder. Kinoerfahrung beschreiben, beziehen sich zumeist auf die Filmbilder. Schon Siegfried Kracauer beschreibt zwar einen Paradigmenwechsel Schon Siegfried Kracauer beschreibt zwar einen Paradigmenwechsel vom distanzierenden Blick zum Körperkontakt, geht aber nicht auf den Ton vom distanzierenden Blick zum Körperkontakt, geht aber nicht auf den Ton ein. „Filmbilder affizieren vorwiegend die Sinne des Zuschauers und ein. „Filmbilder affizieren vorwiegend die Sinne des Zuschauers und beanspruchen ihn so zunächst physiologisch, bevor er in der Lage ist, seinen beanspruchen ihn so zunächst physiologisch, bevor er in der Lage ist, seinen Intellekt einzusetzen“ (Kracauer 1964: 216). Intellekt einzusetzen“ (Kracauer 1964: 216). In Anlehnung an die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty wird In Anlehnung an die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty wird auch von Vivian Sobchack, Steven Shaviro und Laura Marks die auch von Vivian Sobchack, Steven Shaviro und Laura Marks die Zuschauerrezeption als eine somatische beschrieben, da der Zuschauer Zuschauerrezeption als eine somatische beschrieben, da der Zuschauer aufgrund seiner Körperlichkeit mit dem Film verwoben ist. Sobchack zufolge aufgrund seiner Körperlichkeit mit dem Film verwoben ist. Sobchack zufolge ist ein Film immer Ausdruck einer Erfahrung: „Wir erfahren Filme nicht nur ist ein Film immer Ausdruck einer Erfahrung: „Wir erfahren Filme nicht nur durch unsere Augen. Wir sehen und verstehen und fühlen Filme mit unserem durch unsere Augen. Wir sehen und verstehen und fühlen Filme mit unserem ganzen körperlichen Sein.“331 Steven Shaviro versteht das Sehen als ein taktiles ganzen körperlichen Sein.“331 Steven Shaviro versteht das Sehen als ein taktiles Sehen, das direkt das Nervensystem stimuliert. 332 All diese theoretischen Sehen, das direkt das Nervensystem stimuliert. 332 All diese theoretischen Ansätze gehen jedoch zu wenig, oder gar nicht, auf die Besonderheiten der Ansätze gehen jedoch zu wenig, oder gar nicht, auf die Besonderheiten der

331 Vivian Sobchack, „What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the 331 Vivian Sobchack, „What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh” http://www.sensesofcinema.com/contents/00/5/fingers.htm. Flesh” http://www.sensesofcinema.com/contents/00/5/fingers.htm. 332 Steven Shaviro, The Cinematic Body (Minneapolis: University of Minnesota Press 1993, S. 332 Steven Shaviro, The Cinematic Body (Minneapolis: University of Minnesota Press 1993, S. 53). 53).

204 204 Musik im Film ein. Marks gesteht zwar ein, dass sie auf einen „haptischen Ton“ Musik im Film ein. Marks gesteht zwar ein, dass sie auf einen „haptischen Ton“ Bezug nehmen sollte, führt dies jedoch nicht näher aus.333 Bezug nehmen sollte, führt dies jedoch nicht näher aus.333

One might call „haptic hearing‟ that usually brief moment when all One might call „haptic hearing‟ that usually brief moment when all sounds present themselves to us undifferentiated, before we make the sounds present themselves to us undifferentiated, before we make the choice of which sounds are most important to attend to. In some choice of which sounds are most important to attend to. In some environments the experience of haptic hearing can be sustained for environments the experience of haptic hearing can be sustained for longer, before specific sounds focus our attention: quiet environments longer, before specific sounds focus our attention: quiet environments like walking in the woods and lying in bed in the morning, or like walking in the woods and lying in bed in the morning, or overwhelmingly loud ones like a nightclub dance or construction site. In overwhelmingly loud ones like a nightclub dance or construction site. In these settings the aural boundaries between body and world may feel these settings the aural boundaries between body and world may feel indistinct: the rustle of trees may mingle with the sound of my breathing, indistinct: the rustle of trees may mingle with the sound of my breathing, or conversely the booming music may inhabit my chest cavity and move or conversely the booming music may inhabit my chest cavity and move my body from the inside. In sound cinema, the relationship between my body from the inside. In sound cinema, the relationship between aural textures and aural signs can be as complex as the relationship aural textures and aural signs can be as complex as the relationship between haptic and optical images to which I have devoted my attention between haptic and optical images to which I have devoted my attention (Marks 1999: 183). (Marks 1999: 183).

Daraus folgernd bedarf es für die phänomenologische Filmtheorie einer Daraus folgernd bedarf es für die phänomenologische Filmtheorie einer verstärkten Aufmerksamkeit auf die Akustik, da - wie eben gezeigt - besonders verstärkten Aufmerksamkeit auf die Akustik, da - wie eben gezeigt - besonders durch die Vibrationen der Musik der Körper in Schwingung gebracht wird und durch die Vibrationen der Musik der Körper in Schwingung gebracht wird und ihr Einfluss somit nachweislich haptisch und somatisch ist. Gänzlich ihr Einfluss somit nachweislich haptisch und somatisch ist. Gänzlich unberücksichtigt bleibt eine weitere Eigenschaft der Musik, die das Ohr in unberücksichtigt bleibt eine weitere Eigenschaft der Musik, die das Ohr in seiner Funktion als Gleichgewichtsorgan beschreibt. Auf die Fähigkeit des seiner Funktion als Gleichgewichtsorgan beschreibt. Auf die Fähigkeit des Ohrs, sich im Raum zu orientieren, seine eigene körperliche Stabilität zu Ohrs, sich im Raum zu orientieren, seine eigene körperliche Stabilität zu gewährleisten und auf eine destabilisierende Funktion von Musik als gewährleisten und auf eine destabilisierende Funktion von Musik als Kinoerfahrung wird deshalb im vergleichenden 7. Kapitel nochmals Kinoerfahrung wird deshalb im vergleichenden 7. Kapitel nochmals eingegangen. eingegangen.

333 Laura Marks, The Skin of Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (Durham: Duke 333 Laura Marks, The Skin of Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (Durham: Duke University Press 1999). University Press 1999).

205 205

5.2.3. Musikhören als kollektives Ereignis 5.2.3. Musikhören als kollektives Ereignis

Neben der persönlichen körperlichen Erfahrung durch Technomusik im Film Neben der persönlichen körperlichen Erfahrung durch Technomusik im Film findet darüber hinaus in CLUBBED TO DEATH (LOLA) eine Verschiebung des findet darüber hinaus in CLUBBED TO DEATH (LOLA) eine Verschiebung des Musikhörens als individueller Akt hin zu einem kollektiven Ereignis statt. Klein Musikhörens als individueller Akt hin zu einem kollektiven Ereignis statt. Klein konzipiert den Körper als einen Ort der Transformation, an dem die Grenzen konzipiert den Körper als einen Ort der Transformation, an dem die Grenzen zwischen Individuum und Gemeinschaft aufgehoben sind. Diese Beobachtung zwischen Individuum und Gemeinschaft aufgehoben sind. Diese Beobachtung steht im Gegensatz zum Vorwurf einer „Entpersonifizierung“ im Techno steht im Gegensatz zum Vorwurf einer „Entpersonifizierung“ im Techno (Klein 1999: 263). Klein beschreibt in Anlehnung an Bourdieu den (Klein 1999: 263). Klein beschreibt in Anlehnung an Bourdieu den menschlichen Körper im Technoclub als zentrale Kategorie kultureller Praxis, menschlichen Körper im Technoclub als zentrale Kategorie kultureller Praxis, bei der sich Gemeinschaften (communities) weniger aus moralischen oder bei der sich Gemeinschaften (communities) weniger aus moralischen oder politischen Gründen ausbilden, sondern durch Spaß- und Genussprinzipien politischen Gründen ausbilden, sondern durch Spaß- und Genussprinzipien geprägt werden. Ein soziales Ritual konstituiert ein geprägt werden. Ein soziales Ritual konstituiert ein Zusammengehörigkeitsgefühl der Tänzer. Der französische Philosoph Jean-Luc Zusammengehörigkeitsgefühl der Tänzer. Der französische Philosoph Jean-Luc Nancy beschäftigt sich mit der gesellschaftlich-politischen Relevanz der Nancy beschäftigt sich mit der gesellschaftlich-politischen Relevanz der Technoszene. Im Gespräch mit Michel Gaillot untersucht er, inwieweit Technoszene. Im Gespräch mit Michel Gaillot untersucht er, inwieweit Techno-Events mit archaischen Festen wie dem Karneval oder Geheimbünden Techno-Events mit archaischen Festen wie dem Karneval oder Geheimbünden zu vergleichen sind. Ihn interessiert der Ursprung eines Verlangens nach zu vergleichen sind. Ihn interessiert der Ursprung eines Verlangens nach kollektiven Exzessen. 334 Des Weiteren beschreibt Nancy die Gefahr des kollektiven Exzessen. 334 Des Weiteren beschreibt Nancy die Gefahr des Ausverkaufs von Raves, da einige dieser Festivitäten zu sehr Teil des Ausverkaufs von Raves, da einige dieser Festivitäten zu sehr Teil des massentauglichen sozialen Apparates werden. Dieser Umstand führt dazu, dass massentauglichen sozialen Apparates werden. Dieser Umstand führt dazu, dass daraufhin diejenigen, die Teil eines „wahren festiven Elements“ sein wollen, daraufhin diejenigen, die Teil eines „wahren festiven Elements“ sein wollen, dem eigenen Exklusivitätsanspruch nicht mehr genügen und sich deshalb nicht dem eigenen Exklusivitätsanspruch nicht mehr genügen und sich deshalb nicht mehr zugehörig fühlen und aufgrund dessen diese Events meiden.335 Es ist auch mehr zugehörig fühlen und aufgrund dessen diese Events meiden.335 Es ist auch

334 Gaillot weist darauf hin, dass es zwei verschiedene Strömungen des Techno gibt, einerseits 334 Gaillot weist darauf hin, dass es zwei verschiedene Strömungen des Techno gibt, einerseits die geheimen „Free Parties“ oder „Teknivals“, anderseits die organisierten Mega-Events. die geheimen „Free Parties“ oder „Teknivals“, anderseits die organisierten Mega-Events. Michel Gaillot, Sens multiple. La techno, un laboratoire artistique et politique du présent, mit Michel Gaillot, Sens multiple. La techno, un laboratoire artistique et politique du présent, mit Gesprächen mit Jean-Luc Nancy, Michel Maffesoli (Paris: Éditions Dis Voir 1998, S. 78). Gesprächen mit Jean-Luc Nancy, Michel Maffesoli (Paris: Éditions Dis Voir 1998, S. 78). 335 Nancy: „Ce qui s‟est passé depuis le rock et qui se relance de manière peut-être plus 335 Nancy: „Ce qui s‟est passé depuis le rock et qui se relance de manière peut-être plus radicale avec la techno, témoignerait de ce qu‟il y a eu un appauvrissement, une perte de ce radicale avec la techno, témoignerait de ce qu‟il y a eu un appauvrissement, une perte de ce point de vue-là, et que cela a été ressenti comme un manque dans nos sociétés. […] Si on point de vue-là, et que cela a été ressenti comme un manque dans nos sociétés. […] Si on

206 206 Patricia Pisters zuzustimmen, die in ihrer Arbeit zu Deleuze feststellt, dass sich Patricia Pisters zuzustimmen, die in ihrer Arbeit zu Deleuze feststellt, dass sich Menschen, die zu Raves und Konzerten gehen, in einer Fluchtlinie in die Menschen, die zu Raves und Konzerten gehen, in einer Fluchtlinie in die Zukunft befinden. Zukunft befinden.

They are singularities in a multiple collectivity. They do not want to They are singularities in a multiple collectivity. They do not want to change the world like the hippies wanted to do in the 1960s. They are not change the world like the hippies wanted to do in the 1960s. They are not opposing the world in the way punk movement did. They want to opposing the world in the way punk movement did. They want to develop new sensibilities, new ways of thinking, creating spaces and develop new sensibilities, new ways of thinking, creating spaces and moments where this is possible (Pisters 2003: 214). moments where this is possible (Pisters 2003: 214).

Im Gegensatz zu Jugendbewegungen, die Rockmusik in den Vordergrund Im Gegensatz zu Jugendbewegungen, die Rockmusik in den Vordergrund stellen, ist Techno eher unpolitisch, ohne Botschaft. Gaillot und Nancy lehnen stellen, ist Techno eher unpolitisch, ohne Botschaft. Gaillot und Nancy lehnen jedoch einen eindeutigen Nihilismusvorwurf gegenüber der Technoszene ab. jedoch einen eindeutigen Nihilismusvorwurf gegenüber der Technoszene ab. Unklar bei Gaillot und Nancy bleibt, ob allein schon das Teilhaben an einem Unklar bei Gaillot und Nancy bleibt, ob allein schon das Teilhaben an einem sozialen Ritual politisch ist. Hervorzuheben sind anstelle dessen eher subversiv sozialen Ritual politisch ist. Hervorzuheben sind anstelle dessen eher subversiv politisch die formalen Elemente aus dem Film CLUBBED TO DEATH (LOLA), wie politisch die formalen Elemente aus dem Film CLUBBED TO DEATH (LOLA), wie beispielsweise Farbgebungen, die eine homogene tanzende Gruppe etablieren, beispielsweise Farbgebungen, die eine homogene tanzende Gruppe etablieren, die im Schein des blau-gelben Lichts keine Unterschiede zwischen Hautfarben die im Schein des blau-gelben Lichts keine Unterschiede zwischen Hautfarben vornehmen. vornehmen.

5.3. DANS PARIS 5.3. DANS PARIS

Von den Welten der Techno und Hip Hop-Szenen in den Vorstädten kehren Von den Welten der Techno und Hip Hop-Szenen in den Vorstädten kehren einige französische Filme der letzten Jahre wieder in die Metropole zurück. Die einige französische Filme der letzten Jahre wieder in die Metropole zurück. Die Beschreibungen der narrativen, referenziellen und affektiven strukturellen Beschreibungen der narrativen, referenziellen und affektiven strukturellen Funktionen der Musik in den jeweiligen Filmen zusammenfassend, Funktionen der Musik in den jeweiligen Filmen zusammenfassend, prend comme référence, comme point de comparaison, une fête archaïque, on se rend prend comme référence, comme point de comparaison, une fête archaïque, on se rend compte que le monde y est impliqué, même si tout le monde n‟est pas danseur. […] Alors compte que le monde y est impliqué, même si tout le monde n‟est pas danseur. […] Alors que ce qui est jeu maintenant, et qui est curieux, c‟est justement qu‟à partir du moment ou les que ce qui est jeu maintenant, et qui est curieux, c‟est justement qu‟à partir du moment ou les fêtes font trop partie du dispositif social, <>- ceux qui attendent l‟élément fêtes font trop partie du dispositif social, <>- ceux qui attendent l‟élément proprement festif – sommes insatisfaits parce que nous percevons la récupération proprement festif – sommes insatisfaits parce que nous percevons la récupération marchande.” Gaillot 1998, S. 78f. marchande.” Gaillot 1998, S. 78f.

207 207 synchronisiert der Film DANS PARIS von Christophe Honoré aus dem Jahr 2006 synchronisiert der Film DANS PARIS von Christophe Honoré aus dem Jahr 2006 alle drei Funktionen der Musik. alle drei Funktionen der Musik.

5.3.1. Mélange der Musikstile 5.3.1. Mélange der Musikstile

Der Soundtrack setzt sich aus Jazzelementen, Klavierscores, Punkrock und Der Soundtrack setzt sich aus Jazzelementen, Klavierscores, Punkrock und einem Chanson zusammen. Nach der Titelsequenz, die von Jazz-Musik einem Chanson zusammen. Nach der Titelsequenz, die von Jazz-Musik begleitet ist, sieht man, wie Jonathan (Louis Garrel) aus dem Bett steigt, in dem begleitet ist, sieht man, wie Jonathan (Louis Garrel) aus dem Bett steigt, in dem auch ein anderer Mann und eine Frau liegen. Mit den ersten Einstellungen auch ein anderer Mann und eine Frau liegen. Mit den ersten Einstellungen erklingen sofort Assoziationen an eine ménage à trois (Dreiecksbeziehung).336 Ein erklingen sofort Assoziationen an eine ménage à trois (Dreiecksbeziehung).336 Ein weiteres zum Klischee gewordenes Element früherer französischer Filme ist der weiteres zum Klischee gewordenes Element früherer französischer Filme ist der Handlungsort. Auf einem Balkon mit für französische Filme typischen Aussicht Handlungsort. Auf einem Balkon mit für französische Filme typischen Aussicht auf den Eiffelturm steht Jonathan und spricht direkt in die Kamera. Gleich zu auf den Eiffelturm steht Jonathan und spricht direkt in die Kamera. Gleich zu Beginn des Films werden so die Konventionen des Blickregimes aufgebrochen, Beginn des Films werden so die Konventionen des Blickregimes aufgebrochen, da durch die direkte Adressierung der Zuschauer der Narrationsfluss da durch die direkte Adressierung der Zuschauer der Narrationsfluss unterbrochen zu sein scheint. Jonathan fragt, ob es möglich sei, wegen einer unterbrochen zu sein scheint. Jonathan fragt, ob es möglich sei, wegen einer Liebesgeschichte von einer Brücke zu springen. Um dies zu erklären, beginnt er, Liebesgeschichte von einer Brücke zu springen. Um dies zu erklären, beginnt er, die Geschichte seines Bruders Paul (Romain Duris) zu erzählen. Es setzen die Geschichte seines Bruders Paul (Romain Duris) zu erzählen. Es setzen fragmentierte und nicht-chronologische Flashbacks ein, die Paul mit Anna fragmentierte und nicht-chronologische Flashbacks ein, die Paul mit Anna (Joana Preiss) kurz vor deren Trennung zeigen. Es werden so Versatzstücke (Joana Preiss) kurz vor deren Trennung zeigen. Es werden so Versatzstücke aneinander gereiht, die auf diskontinuierliche Weise einige wenige glückliche aneinander gereiht, die auf diskontinuierliche Weise einige wenige glückliche Momente beschreiben, aber zu großen Teilen auf eine Entfremdung und Momente beschreiben, aber zu großen Teilen auf eine Entfremdung und nahende Trennung verweisen. Diese Rückblenden erinnern an subjektive nahende Trennung verweisen. Diese Rückblenden erinnern an subjektive Erinnerungsströme, die Paul zuzuordnen sind. Erinnerungsströme, die Paul zuzuordnen sind. Wenn Paul zu sehen ist, setzt Free Jazz-Musik oder ein Klaviersolo ein, Wenn Paul zu sehen ist, setzt Free Jazz-Musik oder ein Klaviersolo ein, bei Anna Rock-Musik. Die Zuordnung unterschiedlicher Musikstile akzentuiert bei Anna Rock-Musik. Die Zuordnung unterschiedlicher Musikstile akzentuiert ihre problematische Beziehung: Anna versucht die Lautstärke des Liedes ihre problematische Beziehung: Anna versucht die Lautstärke des Liedes

336 Erst am Ende des Films wird klar, dass es sich bei dieser Szene um zwei Brüder und eine 336 Erst am Ende des Films wird klar, dass es sich bei dieser Szene um zwei Brüder und eine Exfreundin handelt, die nach einem anstrengenden Tag einfach zusammen in einem Bett Exfreundin handelt, die nach einem anstrengenden Tag einfach zusammen in einem Bett übernachten. übernachten.

208 208 „Flavor“ von Girls in Hawaii zu erhöhen, während Paul die Musik konstant „Flavor“ von Girls in Hawaii zu erhöhen, während Paul die Musik konstant leiser dreht, was bedeutet, dass ihr Machtkampf auf der Tonebene durch leiser dreht, was bedeutet, dass ihr Machtkampf auf der Tonebene durch Lautstärkeverschiebung und unterschiedliche musikalische Genres hörbar Lautstärkeverschiebung und unterschiedliche musikalische Genres hörbar gemacht wird. gemacht wird. In einer Szene, die sich durch Stimmungsschwankungen und Wechsel der In einer Szene, die sich durch Stimmungsschwankungen und Wechsel der Musikstimmung auszeichnet, stellt Anna wieder die Musik lauter und tanzt Musikstimmung auszeichnet, stellt Anna wieder die Musik lauter und tanzt ausgelassen und exzessiv im Wohnzimmer. Paul versucht mitzutanzen, scheint ausgelassen und exzessiv im Wohnzimmer. Paul versucht mitzutanzen, scheint aber aufgrund all ihrer Streitigkeiten gefühls- und regungslos zu sein. Er aber aufgrund all ihrer Streitigkeiten gefühls- und regungslos zu sein. Er verharrt in einer stehenden Pose, zieht einfach Annas Kleid aus, während sie verharrt in einer stehenden Pose, zieht einfach Annas Kleid aus, während sie halbnackt, nur noch mit einer Wollstrumpfhose bekleidet, weitertanzt. Es ist halbnackt, nur noch mit einer Wollstrumpfhose bekleidet, weitertanzt. Es ist Paul nicht möglich, sich zum Beat des Liedes zu bewegen, er fällt einfach aus Paul nicht möglich, sich zum Beat des Liedes zu bewegen, er fällt einfach aus der Kadrage des statischen Filmbildes heraus. Als der letzte Ton des Liedes der Kadrage des statischen Filmbildes heraus. Als der letzte Ton des Liedes verklingt und Anna zu tanzen aufhört, verdeckt sie ihre Brüste mit den Armen, verklingt und Anna zu tanzen aufhört, verdeckt sie ihre Brüste mit den Armen, um sich vor Pauls voyeuristischen Blicken zu schützen. um sich vor Pauls voyeuristischen Blicken zu schützen. Der Konfliktherd früherer Entgrenzungsfilme, der auf der Straße Der Konfliktherd früherer Entgrenzungsfilme, der auf der Straße ausgefochten wurde, ist hier zum Kampf der Geschlechter geworden. ausgefochten wurde, ist hier zum Kampf der Geschlechter geworden.

5.3.2. Déjà-entendu/déjà-joui 5.3.2. Déjà-entendu/déjà-joui

Anschließend an diese Flashbacks findet ein Ortswechsel statt, anstelle der Anschließend an diese Flashbacks findet ein Ortswechsel statt, anstelle der kurzen und schnellen folgen längere und ruhigere Einstellungen. Paul, aufgrund kurzen und schnellen folgen längere und ruhigere Einstellungen. Paul, aufgrund der Trennung von einer Depression gezeichnet, versteckt sich im Appartement der Trennung von einer Depression gezeichnet, versteckt sich im Appartement seines Vaters, in dem auch sein Bruder Jonathan lebt. Die Szenerie und die seines Vaters, in dem auch sein Bruder Jonathan lebt. Die Szenerie und die Schauspieler erinnern an Filmklassiker. Der cinephile Zuschauer erkennt Schauspieler erinnern an Filmklassiker. Der cinephile Zuschauer erkennt stilistische Besonderheiten aus früheren französischen Filmen, die der Film stilistische Besonderheiten aus früheren französischen Filmen, die der Film DANS PARIS sampelt. Der Film referiert auf das Spielerische der Nouvelle DANS PARIS sampelt. Der Film referiert auf das Spielerische der Nouvelle Vague-Filme von François Truffaut, Jean-Luc Godard and Jean Eustache und Vague-Filme von François Truffaut, Jean-Luc Godard and Jean Eustache und setzt Flashbacks wie bei Jacques Rivette ein. setzt Flashbacks wie bei Jacques Rivette ein.

209 209 Im Zimmer des Appartements findet Paul eine alte Single von Kim Im Zimmer des Appartements findet Paul eine alte Single von Kim Wilde aus seiner Teenagerzeit und legt die Platte auf. Während er im Bett liegt Wilde aus seiner Teenagerzeit und legt die Platte auf. Während er im Bett liegt und auf das Plattencover starrt, fängt er langsam an, ein Bein zum Beat zu und auf das Plattencover starrt, fängt er langsam an, ein Bein zum Beat zu bewegen. Er macht sogar einige Retro-Tanzbewegungen, die stark an Tanzstile bewegen. Er macht sogar einige Retro-Tanzbewegungen, die stark an Tanzstile der 1970er Jahre erinnern, und singt lautstark mit, ohne die Lyriks des Hits der 1970er Jahre erinnern, und singt lautstark mit, ohne die Lyriks des Hits „Cambodia“ richtig wiederzugeben.337 Die wieder erlebte Erinnerung, die auch „Cambodia“ richtig wiederzugeben.337 Die wieder erlebte Erinnerung, die auch eine körperliche Erinnerung ist, reißt ihn aus der Depression. Aufgrund der eine körperliche Erinnerung ist, reißt ihn aus der Depression. Aufgrund der verschiedenen affektiven und historischen Referenzen, die in die Musik verschiedenen affektiven und historischen Referenzen, die in die Musik eingebettet sind, wird Paul wieder zum Leben erweckt. Hier funktionieren die eingebettet sind, wird Paul wieder zum Leben erweckt. Hier funktionieren die Wiederholung und Appropriation eines prä-existenten Liedes als Lebensretter Wiederholung und Appropriation eines prä-existenten Liedes als Lebensretter für den Protagonisten. 338 Das für Paul bedeutungsvolle Lied aus der für den Protagonisten. 338 Das für Paul bedeutungsvolle Lied aus der Vergangenheit kann als déjà-entendu und sogar als déja-joui verstanden werden, Vergangenheit kann als déjà-entendu und sogar als déja-joui verstanden werden, was Serge Daney als eine „bereits genossene Lust“ bezeichnet.339 Da das Lied was Serge Daney als eine „bereits genossene Lust“ bezeichnet.339 Da das Lied auch Teil des kollektiven Gedächtnisses ist, klingen bei den Zuschauern eigene auch Teil des kollektiven Gedächtnisses ist, klingen bei den Zuschauern eigene Erinnerungen mit. Die Musik trägt so eine zeitliche Dimension in sich, die nicht Erinnerungen mit. Die Musik trägt so eine zeitliche Dimension in sich, die nicht nur chronologisch geordnet ist, sondern in der sich Vergangenheitsschichten nur chronologisch geordnet ist, sondern in der sich Vergangenheitsschichten und Gegenwartsschichten gegenseitig überlagern. Eine grenzüberschreitende und Gegenwartsschichten gegenseitig überlagern. Eine grenzüberschreitende Qualität von Musik beschreibt auch Rosi Braidotti: Qualität von Musik beschreibt auch Rosi Braidotti:

Music can express affectivity, immanence and dissolution of boundaries Music can express affectivity, immanence and dissolution of boundaries […] It makes audible the irreducibility of in-between spaces, polyphonic […] It makes audible the irreducibility of in-between spaces, polyphonic hybridization, multiple sonic interferences […] the sheer materiality of hybridization, multiple sonic interferences […] the sheer materiality of

337 Auch schon in LE PERIL JEUNE singt Bruno zu englischen Songs einen Sprachmischmasch 337 Auch schon in LE PERIL JEUNE singt Bruno zu englischen Songs einen Sprachmischmasch mit, was er jiving nennt (Auf humoristische Art beschreibt auch der deutsche mit, was er jiving nennt (Auf humoristische Art beschreibt auch der deutsche Feuilletonjournalist Alex Hacke in Der weiße Neger Wumbaba, Kleines Handbuch des Verhörens Feuilletonjournalist Alex Hacke in Der weiße Neger Wumbaba, Kleines Handbuch des Verhörens (München: Kunstmann 2004) den Umstand des Falschhören bzw.-verstehen beim Hören (München: Kunstmann 2004) den Umstand des Falschhören bzw.-verstehen beim Hören von Popsongs durch einige Nicht-Muttersprachler, wobei die Lieder eine eigene Gestalt von Popsongs durch einige Nicht-Muttersprachler, wobei die Lieder eine eigene Gestalt annehmen). annehmen). 338 Dies ist im Wenders‟schen Sinne in Bezug zur Popmusik als lifesaver zu verstehen. 338 Dies ist im Wenders‟schen Sinne in Bezug zur Popmusik als lifesaver zu verstehen. 339 Der Begriff déjà-joui taucht gehäuft bei Serge Daney auf. In: Blümlinger 2000, S. 83. 339 Der Begriff déjà-joui taucht gehäuft bei Serge Daney auf. In: Blümlinger 2000, S. 83.

210 210 the human body and its fleshy contents (lungs, nerves, brains, intestines, the human body and its fleshy contents (lungs, nerves, brains, intestines, etc.) are as many sound-making acoustic chambers.340 etc.) are as many sound-making acoustic chambers.340

5.3.3. Cinephil/audiophil 5.3.3. Cinephil/audiophil

DANS PARIS ist demnach nicht nur ein Film für Cinephile, sondern auch für DANS PARIS ist demnach nicht nur ein Film für Cinephile, sondern auch für Audiophile. Wie schon in Kapitel 3 herausgestrichen wurde, wird ein Audiophile. Wie schon in Kapitel 3 herausgestrichen wurde, wird ein audiophiler Mensch als Musikkenner und Musikliebhaber (den man auch als audiophiler Mensch als Musikkenner und Musikliebhaber (den man auch als melosphil bezeichnen könnte (von Gr. Melos = Musik)) verstanden und kann melosphil bezeichnen könnte (von Gr. Melos = Musik)) verstanden und kann deshalb im Gegensatz zur ursprünglichen Definition von Evens, der diesen deshalb im Gegensatz zur ursprünglichen Definition von Evens, der diesen generell auf den Ton bezieht, hier auf die Musik konkretisiert werden. generell auf den Ton bezieht, hier auf die Musik konkretisiert werden.

Audiophile: one who loves sound.[…] The strict distinction between Audiophile: one who loves sound.[…] The strict distinction between noise and music, between accidental and intentional, between distraction noise and music, between accidental and intentional, between distraction and absorption, lies at the heart of audiophile culture.[…] Audiophiles and absorption, lies at the heart of audiophile culture.[…] Audiophiles believe themselves to be pursuing the „best‟ sound by aiming for the believe themselves to be pursuing the „best‟ sound by aiming for the most accurate reproduction of pressure waves. Fidelity, as a standard, is most accurate reproduction of pressure waves. Fidelity, as a standard, is unquestioned, along with the epistemology of hearing (Evens 2005: 23). unquestioned, along with the epistemology of hearing (Evens 2005: 23).

Im Gegensatz dazu beschreibt die Cinephilie den Zustand einer nostalgischen Im Gegensatz dazu beschreibt die Cinephilie den Zustand einer nostalgischen Zuneigung zu Kinofilmen, häufig wird sie psychoanalytisch beschrieben als Zuneigung zu Kinofilmen, häufig wird sie psychoanalytisch beschrieben als libidinös, emotional und affektiv, meistens als elitär oder bourgeois, und wurde libidinös, emotional und affektiv, meistens als elitär oder bourgeois, und wurde als Konzept bereits seit den 1920er Jahren von u. a. Jean Epstein benutzt, später als Konzept bereits seit den 1920er Jahren von u. a. Jean Epstein benutzt, später von Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude von Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Antoine de Baecque, Susan Sontag und Thomas Elsaesser. Elsaesser Chabrol, Antoine de Baecque, Susan Sontag und Thomas Elsaesser. Elsaesser beschreibt drei Generationen von Cinephilen, die der 1960er Jahre, der 1970er beschreibt drei Generationen von Cinephilen, die der 1960er Jahre, der 1970er bis 1980er Jahre und die seit den 1990er Jahren. Besonders die ersten sind bis 1980er Jahre und die seit den 1990er Jahren. Besonders die ersten sind Filmliebhaber, die sich durch Folgendes auszeichnen: Filmliebhaber, die sich durch Folgendes auszeichnen:

340 Rosi Braidotti, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming (Cambridge: Polity 340 Rosi Braidotti, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming (Cambridge: Polity Press 2002, S. 157). Press 2002, S. 157).

211 211

[…] being sensitive to one‟s surroundings when watching a movie, […] being sensitive to one‟s surroundings when watching a movie, carefully picking the place where to sit, fully alert to the quasi-sacral carefully picking the place where to sit, fully alert to the quasi-sacral feeling of nervous slipshod, as the velvet curtain rose and the studio logo feeling of nervous slipshod, as the velvet curtain rose and the studio logo with its fanfares filled the space.341 with its fanfares filled the space.341

Diese Vorfreude und das Aufgeregtsein hat auch schon Colin MacCabe bei Diese Vorfreude und das Aufgeregtsein hat auch schon Colin MacCabe bei seiner Erstfilmerfahrung von PERFORMANCE beschrieben (vgl. Kapitel 2). In seiner Erstfilmerfahrung von PERFORMANCE beschrieben (vgl. Kapitel 2). In den 1970er Jahren wurde die Cinephilie negativer angesehen, da Filme als den 1970er Jahren wurde die Cinephilie negativer angesehen, da Filme als kapitalistisches Werkzeug beschrieben wurden, u. a. von Jean-Louis Baudry. kapitalistisches Werkzeug beschrieben wurden, u. a. von Jean-Louis Baudry. Elsaesser beschreibt hierzu unter Bezugnahme auf psychoanalytische Begriffe Elsaesser beschreibt hierzu unter Bezugnahme auf psychoanalytische Begriffe auch die veränderte Wahrnehmung seit der feministischen Filmtheorie: auch die veränderte Wahrnehmung seit der feministischen Filmtheorie:

By 1975, cinephilia has been dragged out of its closet, the darkened By 1975, cinephilia has been dragged out of its closet, the darkened womb-like auditorium, and revealed itself as a source of disappointment: womb-like auditorium, and revealed itself as a source of disappointment: the magic of the movies, in the cold light of day, had become a the magic of the movies, in the cold light of day, had become a manipulation of regressive fantasies and the place of the big male escape manipulation of regressive fantasies and the place of the big male escape from sexual difference. [...] It is not altogether irrelevant to this moment from sexual difference. [...] It is not altogether irrelevant to this moment in history that Laura Mulvey‟s call to forgo visual pleasure and dedicate in history that Laura Mulvey‟s call to forgo visual pleasure and dedicate oneself to unpleasure was not heeded (Elsaesser 2005: 32). oneself to unpleasure was not heeded (Elsaesser 2005: 32).

Die dritte Generation der Cinephilen ist wieder positiver gestimmt. Sie findet Die dritte Generation der Cinephilen ist wieder positiver gestimmt. Sie findet sich auf Filmfestivals wieder und erweitert ihre Begeisterung für das Medium, sich auf Filmfestivals wieder und erweitert ihre Begeisterung für das Medium, indem sie auch zu Hause DVDs schaut oder bei Internetportalen wie YouTube indem sie auch zu Hause DVDs schaut oder bei Internetportalen wie YouTube Filme oder Filmausschnitte rezipiert.342 Filme oder Filmausschnitte rezipiert.342

341 Thomas Elsaesser, „Cinephilia or Uses of Disenchantment“, in: Marijke de Valck und 341 Thomas Elsaesser, „Cinephilia or Uses of Disenchantment“, in: Marijke de Valck und Malte Hagener, Cinephilia: Movies, Love and Memory (Amsterdam: Amsterdam University Press Malte Hagener, Cinephilia: Movies, Love and Memory (Amsterdam: Amsterdam University Press 2005, S. 28). 2005, S. 28). 342 Mehr dazu: Malte Hagener und Marijke de Valck, „Cinephilia in Transition“, in: Pisters et 342 Mehr dazu: Malte Hagener und Marijke de Valck, „Cinephilia in Transition“, in: Pisters et al. 2008. al. 2008.

212 212 5.3.4. Chansons/Musical-Einlagen 5.3.4. Chansons/Musical-Einlagen

In einer der letzten Szenen von DANS PARIS ist Klaviermusik zu hören zu dem In einer der letzten Szenen von DANS PARIS ist Klaviermusik zu hören zu dem die Protagonisten live singen. Paul ruft Anna an, sein anfängliches Sprechen die Protagonisten live singen. Paul ruft Anna an, sein anfängliches Sprechen verwandelt sich in einen diegetischen Gesang zur extra-diegetischen Musik. Er verwandelt sich in einen diegetischen Gesang zur extra-diegetischen Musik. Er singt das Lied „Avant la haine“, worauf Anna ebenfalls singend antwortet, bis singt das Lied „Avant la haine“, worauf Anna ebenfalls singend antwortet, bis beide in ein harmonisches Duett einstimmen. Da Paul und Anna immer über beide in ein harmonisches Duett einstimmen. Da Paul und Anna immer über Musik kommuniziert haben, versuchen sie nun, mit Gesang wieder eine Musik kommuniziert haben, versuchen sie nun, mit Gesang wieder eine Verbindung herzustellen. Während Sprechen und Tanzen in der Vergangenheit Verbindung herzustellen. Während Sprechen und Tanzen in der Vergangenheit nicht funktioniert haben, bringt sie nun ein distanzierter Gesang über eine nicht funktioniert haben, bringt sie nun ein distanzierter Gesang über eine technische Apparatur einander näher. Die Musikeinlage, als Hommage an die technische Apparatur einander näher. Die Musikeinlage, als Hommage an die Musical-Momente aus Filmen von Jacques Demy, droht zunächst aus der Musical-Momente aus Filmen von Jacques Demy, droht zunächst aus der etablierten Filmästhetik des Films auszubrechen, was jedoch stilbildend für etablierten Filmästhetik des Films auszubrechen, was jedoch stilbildend für Entgrenzungsfilme ist, die ja stets aus konventionellen Narrationsformen Entgrenzungsfilme ist, die ja stets aus konventionellen Narrationsformen ausbrechen. Die Szene funktioniert dennoch, da die Protagonisten im Laufe des ausbrechen. Die Szene funktioniert dennoch, da die Protagonisten im Laufe des Films ihre eigene Art gefunden haben, Gefühle auszudrücken und sich die Films ihre eigene Art gefunden haben, Gefühle auszudrücken und sich die Zuschauer darüber hinaus auf einenderartigen Einsatz von Filmzitaten Zuschauer darüber hinaus auf einenderartigen Einsatz von Filmzitaten eingestellt haben. eingestellt haben. Der Gebrauch von Chansons ist in französischen Filmen der letzten Der Gebrauch von Chansons ist in französischen Filmen der letzten Jahre häufiger zu finden, was an der neuen musikalischen Bewegung des Jahre häufiger zu finden, was an der neuen musikalischen Bewegung des Nouvelle Chanson liegen mag, die das Erbe von Serge Gainsbourg, Jane Birkin, Nouvelle Chanson liegen mag, die das Erbe von Serge Gainsbourg, Jane Birkin, Françoise Hardy und Jacques Dutronc auf eigene Art weiterführt (z. B. Françoise Hardy und Jacques Dutronc auf eigene Art weiterführt (z. B. Benjamin Biolay, Florent Marchet, Thomas Dutronc, Albin de la Simone, Benjamin Biolay, Florent Marchet, Thomas Dutronc, Albin de la Simone, Raphael, Carla Bruni, Anaïs, Camille). Die Sparte bekannter französischer Raphael, Carla Bruni, Anaïs, Camille). Die Sparte bekannter französischer Popmusik aus Bereichen wie elektronischer Musik um Daft Punk, Air und Popmusik aus Bereichen wie elektronischer Musik um Daft Punk, Air und Laurent Garnier, französischem House und Hip Hop wird somit erweitert. Laurent Garnier, französischem House und Hip Hop wird somit erweitert.

Der nächste Film von Christophe Honoré, LES CHANSONS D‟AMOUR Der nächste Film von Christophe Honoré, LES CHANSONS D‟AMOUR (2007), setzt durchweg Chansons ein, die von den Protagonisten (ebenfalls (2007), setzt durchweg Chansons ein, die von den Protagonisten (ebenfalls Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Chiara Mastroianni) gesungen Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Chiara Mastroianni) gesungen

213 213 werden. Alltägliche Empfindungen finden scheinbar selbstverständlich im werden. Alltägliche Empfindungen finden scheinbar selbstverständlich im Gesang ihren Ausdruck. Hier verschränkt sich eine extreme Stilisierung mit Gesang ihren Ausdruck. Hier verschränkt sich eine extreme Stilisierung mit realistischen Bildern. Die Rocksongs als Chansons sind in LES CHANSONS realistischen Bildern. Die Rocksongs als Chansons sind in LES CHANSONS D‟AMOUR genauso wie in DANS PARIS von Alex Beaupain komponiert und D‟AMOUR genauso wie in DANS PARIS von Alex Beaupain komponiert und wirken zunächst unbeschwert, obwohl subtile Dissonanzen aufklingen, wenn wirken zunächst unbeschwert, obwohl subtile Dissonanzen aufklingen, wenn man auf die Songtexte hört, die ein eher dunkles Bild malen. 343 Eine Szene man auf die Songtexte hört, die ein eher dunkles Bild malen. 343 Eine Szene erinnert an Jacques Demys LES PARAPLUIES DE CHERBOURG/DIE erinnert an Jacques Demys LES PARAPLUIES DE CHERBOURG/DIE

REGENSCHIRME VON CHERBOURG (1964), wenn Chiara Mastroianni, wie ihre REGENSCHIRME VON CHERBOURG (1964), wenn Chiara Mastroianni, wie ihre Mutter Catherine Deneuve im Demy-Film, unter einem Regenschirm zu sehen Mutter Catherine Deneuve im Demy-Film, unter einem Regenschirm zu sehen ist. Die irreführend angedeutete ménage à trois aus DANS PARIS wird in LES ist. Die irreführend angedeutete ménage à trois aus DANS PARIS wird in LES CHANSONS D‟AMOUR tatsächlich ausgelebt, ebenso eine homosexuelle CHANSONS D‟AMOUR tatsächlich ausgelebt, ebenso eine homosexuelle Liebesgeschichte. Das Exzessive des Gesangs ist schon in Jacques Demys Liebesgeschichte. Das Exzessive des Gesangs ist schon in Jacques Demys DEMOISELLES DE ROCHEFORT (1967) zu finden, wenn die Protagonistinnen DEMOISELLES DE ROCHEFORT (1967) zu finden, wenn die Protagonistinnen singen: „Wir sind bereit, den Verstand zu verlieren“. Diese Musical-Einlagen singen: „Wir sind bereit, den Verstand zu verlieren“. Diese Musical-Einlagen der erwähnten Filme bilden eine spezifische Form der Filmnarration. der erwähnten Filme bilden eine spezifische Form der Filmnarration. In DANS PARIS sind den Szenen, die in den Innenräume spielen, In DANS PARIS sind den Szenen, die in den Innenräume spielen, Außenräume entgegengesetzt, verdeutlicht durch folgende Filmszenen: Außenräume entgegengesetzt, verdeutlicht durch folgende Filmszenen: Jonathan rennt die Straßen entlang, um eine Wette mit seinem Bruder zu Jonathan rennt die Straßen entlang, um eine Wette mit seinem Bruder zu gewinnen. Im Gegensatz zum depressiven Paul führt er ein unbekümmertes gewinnen. Im Gegensatz zum depressiven Paul führt er ein unbekümmertes Leben, das dem Lustprinzip folgt. Auf seinem Weg zum Bon Marché, untermalt Leben, das dem Lustprinzip folgt. Auf seinem Weg zum Bon Marché, untermalt mit fröhlicher Jazzmusik, trifft er dreimal hintereinander verschiedene Frauen, mit fröhlicher Jazzmusik, trifft er dreimal hintereinander verschiedene Frauen, die ihn vom Weg abbringen und ihn in Affären verwickeln. Eine Szene mit die ihn vom Weg abbringen und ihn in Affären verwickeln. Eine Szene mit Jonathan im Park erinnert auffällig an die tänzerischen Bilder aus A HARD Jonathan im Park erinnert auffällig an die tänzerischen Bilder aus A HARD DAY‟S NIGHT. DAY‟S NIGHT. Jonathan hat auch eine dunklere problematischere Seite, er begibt sich Jonathan hat auch eine dunklere problematischere Seite, er begibt sich an den Abgrund und springt wie sein suizidgefährdeter Bruder von der an den Abgrund und springt wie sein suizidgefährdeter Bruder von der

343 Andere Filmmusik im klassischen Sinne schrieb Yann Tiersen für LE FABULEUX DESTIN 343 Andere Filmmusik im klassischen Sinne schrieb Yann Tiersen für LE FABULEUX DESTIN D'AMÉLIE POULAIN/DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE (Jean-Pierre Jeunet 2001) mit D'AMÉLIE POULAIN/DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE (Jean-Pierre Jeunet 2001) mit Audrey Tautou und Mathieu Kassovitz in den Hauptrollen. Tiersen komponierte auch die Audrey Tautou und Mathieu Kassovitz in den Hauptrollen. Tiersen komponierte auch die Musik eines der bekanntesten deutschen 1990er Jahre Filme, GOOD BYE LENIN! (Wolfgang Musik eines der bekanntesten deutschen 1990er Jahre Filme, GOOD BYE LENIN! (Wolfgang Becker 2003) mit Daniel Brühl. Becker 2003) mit Daniel Brühl.

214 214 Brücke. 344 In einer früheren Szene bleibt Jonathan vor zwei Filmplakaten Brücke. 344 In einer früheren Szene bleibt Jonathan vor zwei Filmplakaten stehen. Es sind A HISTORY OF VIOLENCE (2005) von David Cronenberg, ein stehen. Es sind A HISTORY OF VIOLENCE (2005) von David Cronenberg, ein Film der wenige Monate zuvor in den Kinos anlief und somit auf die Zeitnähe Film der wenige Monate zuvor in den Kinos anlief und somit auf die Zeitnähe während der Produktionszeit verweist, sowie ein Plakat von LAST DAYS (2005) während der Produktionszeit verweist, sowie ein Plakat von LAST DAYS (2005) von Gus Van Sant. Der Hauptdarsteller Michael Pitt, der in LAST DAYS eine an von Gus Van Sant. Der Hauptdarsteller Michael Pitt, der in LAST DAYS eine an Kurt Cobain angelehnte Figur spielt, spielte gemeinsam mit Louis Garrel in Kurt Cobain angelehnte Figur spielt, spielte gemeinsam mit Louis Garrel in THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003) Teil einer ménage à trois. In der THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003) Teil einer ménage à trois. In der Szene vor dem Plakat scheint der Schauspieler Louis Garrel aus seiner Rolle des Szene vor dem Plakat scheint der Schauspieler Louis Garrel aus seiner Rolle des Jonathan herauszutreten und sich an Theo aus dem drei Jahre älteren Film zu Jonathan herauszutreten und sich an Theo aus dem drei Jahre älteren Film zu erinnern. erinnern.

5.3.5. Exkurs und Parallelen zu THE DREAMERS 5.3.5. Exkurs und Parallelen zu THE DREAMERS

Der Schauspieler Louis Garrel aus DANS PARIS spielt seither in Der Schauspieler Louis Garrel aus DANS PARIS spielt seither in unterschiedlichen französischen Filmen. Im Folgenden wird eine nicht unterschiedlichen französischen Filmen. Im Folgenden wird eine nicht abreißende Verweiskette beschrieben, die mit einem Plakat von THE DREAMERS abreißende Verweiskette beschrieben, die mit einem Plakat von THE DREAMERS in DANS PARIS beginnt und in Straßenkämpfen in THE DREAMERS endet und in DANS PARIS beginnt und in Straßenkämpfen in THE DREAMERS endet und sich somit auf die Zeit der 1960er Jahre bezieht, aber auch auf ein Sujet der sich somit auf die Zeit der 1960er Jahre bezieht, aber auch auf ein Sujet der zeitgenössischen französischen Filme verweist (LE PÉRIL JEUNE, LA HAINE, MA zeitgenössischen französischen Filme verweist (LE PÉRIL JEUNE, LA HAINE, MA 6T VA CRACKER, LES AMANTS RÉGULIERS). Garrel wird darüber hinaus auch mit 6T VA CRACKER, LES AMANTS RÉGULIERS). Garrel wird darüber hinaus auch mit dem Truffaut- und Godard-Schauspieler Jean-Pierre Léaud verglichen, der die dem Truffaut- und Godard-Schauspieler Jean-Pierre Léaud verglichen, der die Hauptrolle im Film MASCULIN/FÉMININ (Kapitel 2.3.2.) einnimmt.345 Hauptrolle im Film MASCULIN/FÉMININ (Kapitel 2.3.2.) einnimmt.345 Léaud wiederum taucht in THE DREAMERS als Wortführer der Mai- Léaud wiederum taucht in THE DREAMERS als Wortführer der Mai- Revolte von 1968 auf, als junger Mann im Archivmaterial, das zwischen die neu Revolte von 1968 auf, als junger Mann im Archivmaterial, das zwischen die neu

344 Eine frühere Szene unterstreicht die enge Bindung der Brüder: Als der ältere Paul nach 344 Eine frühere Szene unterstreicht die enge Bindung der Brüder: Als der ältere Paul nach seinem Sprung von der Brücke frierend und zitternd in der Badewanne sitzt, steigt Jonathan seinem Sprung von der Brücke frierend und zitternd in der Badewanne sitzt, steigt Jonathan voll bekleidet ebenfalls in die Badewanne und umarmt ihn. Am Ende des Films liest ihm Paul voll bekleidet ebenfalls in die Badewanne und umarmt ihn. Am Ende des Films liest ihm Paul im Gegenzug aus einem Kinderbuch vor, nachdem Jonathan von seinem Sprung in die Seine im Gegenzug aus einem Kinderbuch vor, nachdem Jonathan von seinem Sprung in die Seine ebenfalls sicher zurückgekehrt ist. ebenfalls sicher zurückgekehrt ist. 345 Léaud ist sogar im richtigen Leben der Patenonkel von Louis Garrel, der wiederum der 345 Léaud ist sogar im richtigen Leben der Patenonkel von Louis Garrel, der wiederum der Sohn des französischen Regisseurs Philippe Garrel ist (J'ENTENDS PLUS LA GUITARE/ICH Sohn des französischen Regisseurs Philippe Garrel ist (J'ENTENDS PLUS LA GUITARE/ICH HÖR' NICHT MEHR DIE GITARRE (1991), LES AMANTS RÉGULIERS (2005)). Ein Poster von HÖR' NICHT MEHR DIE GITARRE (1991), LES AMANTS RÉGULIERS (2005)). Ein Poster von THE DREAMERS ist im Film 9 SONGS zu sehen. THE DREAMERS ist im Film 9 SONGS zu sehen.

215 215 gedrehten Filmbilder geschnitten wird, bei denen er als älterer Mann den gedrehten Filmbilder geschnitten wird, bei denen er als älterer Mann den gleichen Text gegen die Veränderungen der Cinémathèque Française im Bezug gleichen Text gegen die Veränderungen der Cinémathèque Française im Bezug zum Langlois-Skandal vorträgt. Hier verbinden sich einerseits Vergangenheit zum Langlois-Skandal vorträgt. Hier verbinden sich einerseits Vergangenheit und Gegenwart und anderseits zwei französische Filmstargenerationen: Louis und Gegenwart und anderseits zwei französische Filmstargenerationen: Louis Garrel als Theo hört Jean-Pierre Léaud als Jean-Pierre Léaud zu.346 Garrel als Theo hört Jean-Pierre Léaud als Jean-Pierre Léaud zu.346 Im Film können die Zwillinge Isabelle (Eva Green) und Theo (Louis Im Film können die Zwillinge Isabelle (Eva Green) und Theo (Louis Garrel) über die Pariser Wohnung ihrer Eltern verfügen. Sie laden den Garrel) über die Pariser Wohnung ihrer Eltern verfügen. Sie laden den amerikanischen Studenten Matthew (Michael Pitt) ein, bei ihnen zu wohnen, amerikanischen Studenten Matthew (Michael Pitt) ein, bei ihnen zu wohnen, nachdem sie ihn in der Cinémathèque Française kennen gelernt haben. In der nachdem sie ihn in der Cinémathèque Française kennen gelernt haben. In der Cinémathèque sitzen die Jugendlichen in der ersten Reihe, damit die „Leinwand Cinémathèque sitzen die Jugendlichen in der ersten Reihe, damit die „Leinwand als Wand“ sie vor der Welt schützen kann und sie als erste die Bilder und Töne als Wand“ sie vor der Welt schützen kann und sie als erste die Bilder und Töne wahrnehmen können, wie Matthew im inneren Monolog preisgibt. „Die Welt wahrnehmen können, wie Matthew im inneren Monolog preisgibt. „Die Welt [bricht] durch die Leinwand hindurch“, als die Revolten beginnen und Musik [bricht] durch die Leinwand hindurch“, als die Revolten beginnen und Musik von den Doors gespielt wird. Es wird filmisches Archivmaterial von den von den Doors gespielt wird. Es wird filmisches Archivmaterial von den Demonstranten (u. a. Léaud, Jacques Rivette, Louis Malle, Jean-Luc Godard Demonstranten (u. a. Léaud, Jacques Rivette, Louis Malle, Jean-Luc Godard und Daniel Cohn-Bendit) mit fiktionalen Bildern gesampelt. Im Gegensatz zu und Daniel Cohn-Bendit) mit fiktionalen Bildern gesampelt. Im Gegensatz zu den Demonstranten verziehen sich die drei Jugendlichen in die Wohnung, um den Demonstranten verziehen sich die drei Jugendlichen in die Wohnung, um die Intimität zu genießen. Nur am Ende des Films dringt die Außenwelt ins die Intimität zu genießen. Nur am Ende des Films dringt die Außenwelt ins Innere und rettet sie sogar: Aufgrund eines Steinwurfs dringt Luft in die Innere und rettet sie sogar: Aufgrund eines Steinwurfs dringt Luft in die Wohnung, die Isabell zuvor mit ausströmendem Gas vergiftet hat. Wohnung, die Isabell zuvor mit ausströmendem Gas vergiftet hat.

Der Film THE DREAMERS ist eine französisch-britisch-italienische Der Film THE DREAMERS ist eine französisch-britisch-italienische Koproduktion von Bernardo Bertolucci und eignet sich als Beispiel eines Koproduktion von Bernardo Bertolucci und eignet sich als Beispiel eines „europäischen Entgrenzungsfilms“ besonders gut. Anstelle eines Exkurses zu „europäischen Entgrenzungsfilms“ besonders gut. Anstelle eines Exkurses zu einem bestimmten Film (wie im britischen und deutschen Kapitel) bietet es sich einem bestimmten Film (wie im britischen und deutschen Kapitel) bietet es sich hier an, auf die verschiedensten Verweise einzugehen. hier an, auf die verschiedensten Verweise einzugehen.

346 Louis Garrel spielt im Film seines Vaters LES AMANTS RÉGULIERS/ UNRUHESTIFTER 346 Louis Garrel spielt im Film seines Vaters LES AMANTS RÉGULIERS/ UNRUHESTIFTER (2005) ebenfalls einen Jugendlichen während der 1968er-Revolte. Im Film werden jedoch nur (2005) ebenfalls einen Jugendlichen während der 1968er-Revolte. Im Film werden jedoch nur wenige 1960er-Jahre-Lieder eingesetzt (z. B. Musik von Nico (Velvet Underground), wenige 1960er-Jahre-Lieder eingesetzt (z. B. Musik von Nico (Velvet Underground), Phillippe Garrels früherer Partnerin). Phillippe Garrels früherer Partnerin). Louis Garrel erhielt bei den Césars 2006 den Preis als bester Nachwuchsdarsteller für LES Louis Garrel erhielt bei den Césars 2006 den Preis als bester Nachwuchsdarsteller für LES AMANTS RÉGULIERS. Philippe Garrel wurde für den Film mit dem Silbernen Löwen für die AMANTS RÉGULIERS. Philippe Garrel wurde für den Film mit dem Silbernen Löwen für die beste Regie ausgezeichnet. beste Regie ausgezeichnet.

216 216 In THE DREAMERS verdichten sich die Motive des Cinephilen, des In THE DREAMERS verdichten sich die Motive des Cinephilen, des Audiophilen, der Revolte, Transgression und sexuellen Befreiung sowie Rock- Audiophilen, der Revolte, Transgression und sexuellen Befreiung sowie Rock- und Popsongs. Verschiedene Clips aus Filmklassikern verweben sich auf und Popsongs. Verschiedene Clips aus Filmklassikern verweben sich auf poetische Weise mit der Filmhandlung. Das Besondere an THE DREAMERS ist, poetische Weise mit der Filmhandlung. Das Besondere an THE DREAMERS ist, dass nicht nur Bilder aus verschiedenen Filmklassikern, sondern sogar dass nicht nur Bilder aus verschiedenen Filmklassikern, sondern sogar Filmscores aus bekannten Filmen verwendet werden. Dieser Einsatz subtiler Filmscores aus bekannten Filmen verwendet werden. Dieser Einsatz subtiler Audiozitate ist einzigartig und äußerst effektiv. Da der Film sich Audiozitate ist einzigartig und äußerst effektiv. Da der Film sich unterschiedlichsten Found-Footage-Materials bedient, ist er auf eine unterschiedlichsten Found-Footage-Materials bedient, ist er auf eine vergleichbare Weise gefilmt, wie ein DJ Musik spielen würde. In der letzten vergleichbare Weise gefilmt, wie ein DJ Musik spielen würde. In der letzten Szene, bei dem Chanson „Non, je ne regrette rien“ von Edith Piaf zu Bildern Szene, bei dem Chanson „Non, je ne regrette rien“ von Edith Piaf zu Bildern von Straßenschlachten, scheint THE DREAMERS sogar LA HAINE zu zitieren. von Straßenschlachten, scheint THE DREAMERS sogar LA HAINE zu zitieren. Als leidenschaftliche Cinéphile ziehen die Protagonisten es vor, Als leidenschaftliche Cinéphile ziehen die Protagonisten es vor, Filmszenen nachzuspielen (z. B. Greta Garbo, Buster Keaton und Charlie Filmszenen nachzuspielen (z. B. Greta Garbo, Buster Keaton und Charlie Chaplin), statt sich den Demonstranten anzuschließen. Bewegungen von Greta Chaplin), statt sich den Demonstranten anzuschließen. Bewegungen von Greta Garbo aus Rouben Mamoulians QUEEN CHRISTINA (1933) werden zu denen Garbo aus Rouben Mamoulians QUEEN CHRISTINA (1933) werden zu denen von Isabelle geschnitten, die sie persifliert. Matthew erkennt das Spiel der von Isabelle geschnitten, die sie persifliert. Matthew erkennt das Spiel der Verweise und rezitiert ebenfalls aus dem Filmklassiker. Darüber hinaus werden Verweise und rezitiert ebenfalls aus dem Filmklassiker. Darüber hinaus werden Filmausschnitte aus Godards A BOUT DE SOUFFLE/AUSSER ATEM (1960) und Filmausschnitte aus Godards A BOUT DE SOUFFLE/AUSSER ATEM (1960) und BANDE À PART/AUSSENSEITERBANDE (1964) gesampelt und in den Film BANDE À PART/AUSSENSEITERBANDE (1964) gesampelt und in den Film eingeschnitten, Original und Fälschung verbinden sich auf fließende Weise. In eingeschnitten, Original und Fälschung verbinden sich auf fließende Weise. In einer Szene spielen die drei die berühmte Szene aus BANDE À PART nach, wenn einer Szene spielen die drei die berühmte Szene aus BANDE À PART nach, wenn sie durch den Louvre laufen. Der Film erinnert zudem an LES ENFANTS sie durch den Louvre laufen. Der Film erinnert zudem an LES ENFANTS TERRIBLES/DIE SCHRECKLICHEN KINDER (Jean-Pierre Melville 1950) und TERRIBLES/DIE SCHRECKLICHEN KINDER (Jean-Pierre Melville 1950) und JULES ET JIM (François Truffaut 1962). Weiteres historisches Filmmaterial JULES ET JIM (François Truffaut 1962). Weiteres historisches Filmmaterial verbindet sich mit den Filmbildern von u. a. THE GIRL CAN'T HELP IT (Frank verbindet sich mit den Filmbildern von u. a. THE GIRL CAN'T HELP IT (Frank Tashlin 1956), SCARFACE (Howard Hawks 1932) und FREAKS (Tod Browning Tashlin 1956), SCARFACE (Howard Hawks 1932) und FREAKS (Tod Browning 1933). Dieses Verfahren der Pastiche und des Samplings erinnert an Alain 1933). Dieses Verfahren der Pastiche und des Samplings erinnert an Alain Resnais‟ MON ONCLE D'AMÉRIQUE/MEIN ONKEL AUS AMERIKA (1980). Resnais‟ MON ONCLE D'AMÉRIQUE/MEIN ONKEL AUS AMERIKA (1980).

217 217 Ähnlich wie in den Filmen dargestellt, brechen auch die drei Ähnlich wie in den Filmen dargestellt, brechen auch die drei Jugendlichen mit Tabus und überschreiten Grenzen. Es bildet sich zwischen Jugendlichen mit Tabus und überschreiten Grenzen. Es bildet sich zwischen den Jugendlichen eine klassische ménage à trois: Die Geschwister schließen den Jugendlichen eine klassische ménage à trois: Die Geschwister schließen Matthew in ihre heimlichen Liebesspielchen mit ein, was dazu führt, dass Matthew in ihre heimlichen Liebesspielchen mit ein, was dazu führt, dass Matthew und Isabelle in Theos Anwesenheit Sex haben. Matthew und Isabelle in Theos Anwesenheit Sex haben. Am Ende des Films trennen sich die Wege, da Theo und Isabelle aktiv an Am Ende des Films trennen sich die Wege, da Theo und Isabelle aktiv an den gewalttätigen Demonstrationen teilnehmen, was der Pazifist Matthew den gewalttätigen Demonstrationen teilnehmen, was der Pazifist Matthew ablehnt. Zum Schluss ertönt Edith Piafs „Non, je ne regrette rien”. Der ablehnt. Zum Schluss ertönt Edith Piafs „Non, je ne regrette rien”. Der Soundtrack des Films besteht darüber hinaus u. a. aus: „Hey Joe” (Remake des Soundtrack des Films besteht darüber hinaus u. a. aus: „Hey Joe” (Remake des Hendrix-Songs von Jimi Pitt & The Twins of Evil interpretiert), „Third Stone Hendrix-Songs von Jimi Pitt & The Twins of Evil interpretiert), „Third Stone From The Sun” (The Jimi Hendrix Experience), „Love Me Please Love Me” From The Sun” (The Jimi Hendrix Experience), „Love Me Please Love Me” (Michel Polnareff ), „La Mer” (Charles Trenet), „The Spy” (The Doors), „Tous (Michel Polnareff ), „La Mer” (Charles Trenet), „The Spy” (The Doors), „Tous les garçons et les filles” (Françoise Hardy), „Ferdinand” (Antoine Duhamel), les garçons et les filles” (Françoise Hardy), „Ferdinand” (Antoine Duhamel), „Dark Star” (Grateful Dead). Diese Mischung unterstreicht die französischen „Dark Star” (Grateful Dead). Diese Mischung unterstreicht die französischen und amerikanischen Wurzeln der Protagonisten und spiegelt den Zeitgeist der und amerikanischen Wurzeln der Protagonisten und spiegelt den Zeitgeist der erzählten Zeit wider. Darüber hinaus ist Musik aus Godards PIERROT LE FOU erzählten Zeit wider. Darüber hinaus ist Musik aus Godards PIERROT LE FOU (1965) zu hören, was als Audiozitat fungiert - ein Verfahren, das selten zu (1965) zu hören, was als Audiozitat fungiert - ein Verfahren, das selten zu finden ist. finden ist. Der Film DANS PARIS bezieht sich, wie oben gezeigt wurde, auf Der Film DANS PARIS bezieht sich, wie oben gezeigt wurde, auf prägnante französische Filme seit den 1960er Jahren und zeitgenössische Filme prägnante französische Filme seit den 1960er Jahren und zeitgenössische Filme wie THE DREAMERS, der sich wiederum auf mannigfaltige Filmklassiker, sowohl wie THE DREAMERS, der sich wiederum auf mannigfaltige Filmklassiker, sowohl visuell als auch auditiv, bezieht. Hier scheint die Verweiskette der Assoziationen visuell als auch auditiv, bezieht. Hier scheint die Verweiskette der Assoziationen ganz im Sinne der Pastiche und des Samplings nicht abzureißen. ganz im Sinne der Pastiche und des Samplings nicht abzureißen.

5.4. LA SCIENCE DES RÊVES 5.4. LA SCIENCE DES RÊVES

Als letztes Beispiel eines französischen Entgrenzungsfilms eignet sich Michel Als letztes Beispiel eines französischen Entgrenzungsfilms eignet sich Michel Gondrys Film LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN (2006), in Gondrys Film LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN (2006), in dem utopische und traumhafte Momente in Szene gesetzt werden. Lieder dem utopische und traumhafte Momente in Szene gesetzt werden. Lieder

218 218 werden erinnert und sogar erträumt, um dann auf dem ebenfalls erträumten werden erinnert und sogar erträumt, um dann auf dem ebenfalls erträumten TV-Bildschirm gehört und gesehen zu werden. Mit diesem Filmbeispiel wird TV-Bildschirm gehört und gesehen zu werden. Mit diesem Filmbeispiel wird eine ganz eigene Welt betreten, die sich jenseits von Nouvelle Vague, eine ganz eigene Welt betreten, die sich jenseits von Nouvelle Vague, Gangsterfilmen oder Technowelten befindet. Die Protagonisten Stéphane (Gael Gangsterfilmen oder Technowelten befindet. Die Protagonisten Stéphane (Gael García Bernal) und Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) tauchen in Phantasie- und García Bernal) und Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) tauchen in Phantasie- und Traumwelten ein, sie basteln Pappmachépferde und ganze Städte aus Traumwelten ein, sie basteln Pappmachépferde und ganze Städte aus Toilettenpapierrollen. Surrealistische Elemente aus Stéphanes Parallelwelt Toilettenpapierrollen. Surrealistische Elemente aus Stéphanes Parallelwelt verknüpfen sich zunehmend mit seinem Alltagsleben. In Kritiken zur verknüpfen sich zunehmend mit seinem Alltagsleben. In Kritiken zur Aufführung beim Sundance-Filmfest (2006) ist zu lesen: Aufführung beim Sundance-Filmfest (2006) ist zu lesen:

Mit unbändiger Kreativität hat Michel Gondry diese irre und dabei Mit unbändiger Kreativität hat Michel Gondry diese irre und dabei kindlich verspielte Film-Fantasie hervor gezaubert. Sehr persönlich ist kindlich verspielte Film-Fantasie hervor gezaubert. Sehr persönlich ist das und doch sprudelnd wie die Kohlensäure im Mineralwasser. In das und doch sprudelnd wie die Kohlensäure im Mineralwasser. In diesem schwärmerischen Sprung in die Vorstellungswelt eines unsicheren diesem schwärmerischen Sprung in die Vorstellungswelt eines unsicheren jungen Mannes und seine komischen Versuche, eine Beziehung zu seiner jungen Mannes und seine komischen Versuche, eine Beziehung zu seiner weiblichen Nachbarin herzustellen, findet man die gleiche visuelle weiblichen Nachbarin herzustellen, findet man die gleiche visuelle Bravour, die die bisherige Arbeit des Regisseurs ausgezeichnet hat, und Bravour, die die bisherige Arbeit des Regisseurs ausgezeichnet hat, und zweifellos wird dieser Film die Erwartungen seiner internationalen zweifellos wird dieser Film die Erwartungen seiner internationalen Fangemeinde mehr als zufrieden stellen (Variety Sundance 2006). Fangemeinde mehr als zufrieden stellen (Variety Sundance 2006).

Ein anderer Kritiker spricht von einem „schillernden Kaleidoskop“ und einer Ein anderer Kritiker spricht von einem „schillernden Kaleidoskop“ und einer „synaptischen Kinematographie“ (Hollywood Reporter Sundance 2006). „synaptischen Kinematographie“ (Hollywood Reporter Sundance 2006).

5.4.1. Erträumte Musik 5.4.1. Erträumte Musik

Ähnliche Traumwelten sind schon aus Zusammenarbeiten von Michel Gondry Ähnliche Traumwelten sind schon aus Zusammenarbeiten von Michel Gondry mit dem Drehbuchautor Charlie Kaufmann bekannt (ETERNAL SUNSHINE OF A mit dem Drehbuchautor Charlie Kaufmann bekannt (ETERNAL SUNSHINE OF A SPOTLESS MIND/VERGISS MEIN NICHT 2004), die wiederum mit Filmen von SPOTLESS MIND/VERGISS MEIN NICHT 2004), die wiederum mit Filmen von Spike Jonze zu vergleichen sind, der ebenfalls Charlie Kaufmann-Drehbücher Spike Jonze zu vergleichen sind, der ebenfalls Charlie Kaufmann-Drehbücher

219 219 verfilmte (BEING JOHN MALKOVICH 1999). 347 Filmhistorisch erinnern die verfilmte (BEING JOHN MALKOVICH 1999). 347 Filmhistorisch erinnern die Gondry-Filme an utopische Traumszenarien von Georges Méliès (LE VOYAGE Gondry-Filme an utopische Traumszenarien von Georges Méliès (LE VOYAGE DANS LA LUNE/DIE REISE ZUM MOND 1902) und an die Bilder der ebenfalls DANS LA LUNE/DIE REISE ZUM MOND 1902) und an die Bilder der ebenfalls verträumten Amélie aus LE FABULEUX DESTIN D'AMÉLIE POULAIN (Jean-Pierre verträumten Amélie aus LE FABULEUX DESTIN D'AMÉLIE POULAIN (Jean-Pierre Jeunet 2001). Der Film hat darüber hinaus auch albtraumhafte Züge und Jeunet 2001). Der Film hat darüber hinaus auch albtraumhafte Züge und erinnert in einigen Szenen sowohl an die Surrealisten wie Luis Buñuel und erinnert in einigen Szenen sowohl an die Surrealisten wie Luis Buñuel und Salvador Dalí (UN CHIEN ANDALOU/DER ANDALUSISCHE HUND 1929) als auch Salvador Dalí (UN CHIEN ANDALOU/DER ANDALUSISCHE HUND 1929) als auch an den Meister der Spannung Alfred Hitchcock (SPELLBOUND 1945). Weiter an den Meister der Spannung Alfred Hitchcock (SPELLBOUND 1945). Weiter Verbindungslinien können zu Terry Gilliams BRAZIL (1985) gezogen werden Verbindungslinien können zu Terry Gilliams BRAZIL (1985) gezogen werden und zu David Cronenbergs NAKED LUNCH (1991). und zu David Cronenbergs NAKED LUNCH (1991). LA SCIENCE DES RÊVES spielt mit dem cinephilen Wissen der Zuschauer, LA SCIENCE DES RÊVES spielt mit dem cinephilen Wissen der Zuschauer, die sämtliche Filmreferenzen einordnen können. Diese Pastiche-Technik die sämtliche Filmreferenzen einordnen können. Diese Pastiche-Technik beschreibt Richard Dyer auch als Möglichkeit für Künstler, sich „historisch zu beschreibt Richard Dyer auch als Möglichkeit für Künstler, sich „historisch zu fühlen“ (Dyer 2007: 3; vgl. Kapitel 3). fühlen“ (Dyer 2007: 3; vgl. Kapitel 3). In einer Szene in LA SCIENCE DES RÊVES wird Stéphane gezeigt, wie er in In einer Szene in LA SCIENCE DES RÊVES wird Stéphane gezeigt, wie er in einem Kochtopf seine Träume zusammenbraut. Die Szene mündet in ein einem Kochtopf seine Träume zusammenbraut. Die Szene mündet in ein albtraumhaftes Büroszenario, das Kafkaesque Züge trägt, eine verzerrte albtraumhaftes Büroszenario, das Kafkaesque Züge trägt, eine verzerrte Perspektive eines Treppenhauses führt ins Nichts und ein insektenähnlicher Perspektive eines Treppenhauses führt ins Nichts und ein insektenähnlicher Rasierapparat krabbelt durch den Raum. Absurde Elemente werden hier mit Rasierapparat krabbelt durch den Raum. Absurde Elemente werden hier mit Horrorszenarien und utopischen Landschaften vermischt. Horrorszenarien und utopischen Landschaften vermischt. Eine weitere Szene zeigt Stéphane mit seinem Augenlid an eine von ihm Eine weitere Szene zeigt Stéphane mit seinem Augenlid an eine von ihm erfundene Traumdeutungsmaschine angeschlossen. Er schläft, seine Träume erfundene Traumdeutungsmaschine angeschlossen. Er schläft, seine Träume werden über die Augenbewegung auf einen Kassettenrekorder aufgenommen. werden über die Augenbewegung auf einen Kassettenrekorder aufgenommen. Es ertönt ein Rauschen und Zischen, das mit Bildern einer verfehlten Es ertönt ein Rauschen und Zischen, das mit Bildern einer verfehlten Mondlandung eines Pappflugzeuges zusammenfällt. Das Zischen kulminiert, Mondlandung eines Pappflugzeuges zusammenfällt. Das Zischen kulminiert, wenn das Flugzeug explodiert, und verbindet sich mit dem Rauschen des wenn das Flugzeug explodiert, und verbindet sich mit dem Rauschen des Windes und lauten Gitarrenriffs des Songs „Instinct Blues“ von den White Windes und lauten Gitarrenriffs des Songs „Instinct Blues“ von den White Stripes. Im Traum steht Stéphane vor dem Fenster seines Büros und dirigiert Stripes. Im Traum steht Stéphane vor dem Fenster seines Büros und dirigiert

347 Spike Jonze ist ebenfalls Musikvideoclip-Regisseur. 347 Spike Jonze ist ebenfalls Musikvideoclip-Regisseur.

220 220 ein apokalyptisches Szenario, das draußen stattfindet, und erschafft wie ein ein apokalyptisches Szenario, das draußen stattfindet, und erschafft wie ein Magier oder Gott eine neue Welt. Magier oder Gott eine neue Welt. In Katzenkostümen nimmt Stéphane zusammen mit seinen Kollegen im In Katzenkostümen nimmt Stéphane zusammen mit seinen Kollegen im Pappfernsehstudio ein Lied auf, das live übertragen wird. Es ist „If You Rescue Pappfernsehstudio ein Lied auf, das live übertragen wird. Es ist „If You Rescue Me“, angelehnt an die Melodie von „After Hours“ (The Velvet Underground). Me“, angelehnt an die Melodie von „After Hours“ (The Velvet Underground). Das Lied ist Stéphanie gewidmet, die die Performance auf ihrem Pappfernseher Das Lied ist Stéphanie gewidmet, die die Performance auf ihrem Pappfernseher in der Nachbarwohnung sieht. Es findet eine Verbindung des musikalischen in der Nachbarwohnung sieht. Es findet eine Verbindung des musikalischen Raums mit dem Raumkontinuum statt, die Performance wird so zum Raums mit dem Raumkontinuum statt, die Performance wird so zum Musikvideoclip im Traum. Im Verlauf des Films verschwimmen zusehends Musikvideoclip im Traum. Im Verlauf des Films verschwimmen zusehends Wach- und Traumzustände. Wach- und Traumzustände.

5.4.2. Musikvideoclip-Zitate 5.4.2. Musikvideoclip-Zitate

Der gesamte Film erinnert an Musikvideoclips, was darin begründet liegt, das Der gesamte Film erinnert an Musikvideoclips, was darin begründet liegt, das Gondry auch als Musikvideo-Regisseur und Musiker arbeitet. In seinen Clips Gondry auch als Musikvideo-Regisseur und Musiker arbeitet. In seinen Clips kreiert er ganz eigene Traumwelten wie für die Sängerin Björk (HUMAN kreiert er ganz eigene Traumwelten wie für die Sängerin Björk (HUMAN BEHAVIOUR 1993). In der Zusammenarbeit mit der isländischen Sängerin hat BEHAVIOUR 1993). In der Zusammenarbeit mit der isländischen Sängerin hat Gondry eine besonders innovative Ausdrucksform gefunden. Gondry eine besonders innovative Ausdrucksform gefunden. In Interviews mit Filmwissenschaftlern der arte-Dokumentarfilmreihe In Interviews mit Filmwissenschaftlern der arte-Dokumentarfilmreihe FANTASTIC VOYAGES werden unter anderem verschiedene Gondry- FANTASTIC VOYAGES werden unter anderem verschiedene Gondry- Musikvideoclips untersucht. Beschreibungen von Joseph Vogl über einen Clip Musikvideoclips untersucht. Beschreibungen von Joseph Vogl über einen Clip von Björk (BACHELORETTE (1997)) scheinen wie eine Vorwegnahme des Films von Björk (BACHELORETTE (1997)) scheinen wie eine Vorwegnahme des Films ETERNAL SUNSHINE OF A SPOTLESS MIND zu sein, bei dem es auch um das ETERNAL SUNSHINE OF A SPOTLESS MIND zu sein, bei dem es auch um das Löschen der Geschichte, Vergessen und Gedächtnislosigkeit geht. Löschen der Geschichte, Vergessen und Gedächtnislosigkeit geht.

Es geht um das Verhältnis von Geschichte und Löschung einer Es geht um das Verhältnis von Geschichte und Löschung einer Geschichte. [...] Diese Geschichte mündet in die Produktion der Geschichte. [...] Diese Geschichte mündet in die Produktion der Geschichte auf einer neuen Ebene und wird mit einem Mal in Farbe und Geschichte auf einer neuen Ebene und wird mit einem Mal in Farbe und auch mit der Äsethik von, sagen wir: SINGING IN THE RAIN, vorgeführt. auch mit der Äsethik von, sagen wir: SINGING IN THE RAIN, vorgeführt.

221 221 Das heißt: in einer Art Choreographie von leicht überzeichneten Farben, Das heißt: in einer Art Choreographie von leicht überzeichneten Farben, von Kulissen, die wechseln. Also: man könnte sagen, die Geschichte von Kulissen, die wechseln. Also: man könnte sagen, die Geschichte wird, so zeigt es uns der Film, fiktiver, indem sie nochmal auf einer wird, so zeigt es uns der Film, fiktiver, indem sie nochmal auf einer neuen Ebene erzählt wird. [...] Aber es finden natürlich auch neuen Ebene erzählt wird. [...] Aber es finden natürlich auch Transmissionen zwischen unterschiedlichen Medien statt.348 Transmissionen zwischen unterschiedlichen Medien statt.348

Auch in einem Clip für Daft Punk (AROUND THE WORLD 1997)349 benutzt Auch in einem Clip für Daft Punk (AROUND THE WORLD 1997)349 benutzt Gondry eine eigenwillige Choreographie, die Bilder erinnern an Hollywood- Gondry eine eigenwillige Choreographie, die Bilder erinnern an Hollywood- Musicals der 1930er Jahre im Besonderen an die Tanzfilme von Busby Berkeley Musicals der 1930er Jahre im Besonderen an die Tanzfilme von Busby Berkeley (FOOTLIGHT PARADE 1933). Gondry synchronisiert die Muster der Tänzer mit (FOOTLIGHT PARADE 1933). Gondry synchronisiert die Muster der Tänzer mit einzelnen Tönen. Zeitweise repräsentieren Mädchen im Badeanzug die einzelnen Tönen. Zeitweise repräsentieren Mädchen im Badeanzug die Synthesizerklänge, Athleten stehen für die Basslinie, Roboter symbolisieren die Synthesizerklänge, Athleten stehen für die Basslinie, Roboter symbolisieren die Vocoder-Stimmen, Skelette tanzen zur Gitarre und Mumien bewegen sich zum Vocoder-Stimmen, Skelette tanzen zur Gitarre und Mumien bewegen sich zum Beat des Schlagzeugs. Zeitweise wird die Choreographie von einer Beat des Schlagzeugs. Zeitweise wird die Choreographie von einer Vogelperspektive aus gezeigt, bei der das komplexe ornamentale Gefüge Vogelperspektive aus gezeigt, bei der das komplexe ornamentale Gefüge besonders gut sichtbar wird. besonders gut sichtbar wird. Siegfried Zielinski unterstreicht (in Interviews bei FANTASTIC VOYAGES), Siegfried Zielinski unterstreicht (in Interviews bei FANTASTIC VOYAGES), dass die Welten einiger Gondry-Clips Strategien einsetzen, die aus einem dass die Welten einiger Gondry-Clips Strategien einsetzen, die aus einem naturwissenschaftlichen Blick bekannt sind wie Zeitlupe oder naturwissenschaftlichen Blick bekannt sind wie Zeitlupe oder Beschleunigungen. Gertrud Koch vergleicht den Clip JÒGA (1997) von Björk Beschleunigungen. Gertrud Koch vergleicht den Clip JÒGA (1997) von Björk mit Techniken des Animationsfilms und frühen Computerfilmen. mit Techniken des Animationsfilms und frühen Computerfilmen.

Wenn man die Musikvideos so sieht, dann könnte man sagen, nähern die Wenn man die Musikvideos so sieht, dann könnte man sagen, nähern die sich einem gewissen Absolutheits-Ideal, nämlich der Entkopplung des sich einem gewissen Absolutheits-Ideal, nämlich der Entkopplung des Musikalischen vom Klangkörper. Und damit ist es das erste Mal möglich, Musikalischen vom Klangkörper. Und damit ist es das erste Mal möglich,

348 Aus: „Stories“ - FANTASTIC VOYAGES (2001). 348 Aus: „Stories“ - FANTASTIC VOYAGES (2001). 349 http://www.youtube.com/watch?v=K0HSD_i2DvA 349 http://www.youtube.com/watch?v=K0HSD_i2DvA Die Musik der Chemical Brothers und von Daft Punk war bereits im Film CLUBBED TO Die Musik der Chemical Brothers und von Daft Punk war bereits im Film CLUBBED TO DEATH (LOLA) zu hören. Die Musiker von Daft Punk haben ihren ersten Film im Jahr 2006 DEATH (LOLA) zu hören. Die Musiker von Daft Punk haben ihren ersten Film im Jahr 2006 herausgebracht (Thomas Bangalter, Guy-Manuel de Homem-Christo ELECTROMA). herausgebracht (Thomas Bangalter, Guy-Manuel de Homem-Christo ELECTROMA).

222 222 Musik als eine, wenn man so will, fast abstrakte oder absolute Idee ganz Musik als eine, wenn man so will, fast abstrakte oder absolute Idee ganz in Bilder zu transformieren, oder in Bilderwelten zu überführen.350 in Bilder zu transformieren, oder in Bilderwelten zu überführen.350

Gondry spielt in seinen Clips darüber hinaus mit den Möglichkeiten der Gondry spielt in seinen Clips darüber hinaus mit den Möglichkeiten der Interaktion von Bildern und Tönen. Seine ästhetische Handschrift erweitert die Interaktion von Bildern und Tönen. Seine ästhetische Handschrift erweitert die Avantgarde-Technik der Filmemacher Oscar Fischinger, Hans Richter, Walter Avantgarde-Technik der Filmemacher Oscar Fischinger, Hans Richter, Walter Ruttmann und Viking Eggling. In seinem Clip STAR GUITAR (2002)351 für die Ruttmann und Viking Eggling. In seinem Clip STAR GUITAR (2002)351 für die Chemical Brothers benutzt Gondry die Technik der Synästhetik. Im Clip hat Chemical Brothers benutzt Gondry die Technik der Synästhetik. Im Clip hat jeder Ton sein visuelles Äquivalent in einem Landschaftsszenario. Jedes Bild jeder Ton sein visuelles Äquivalent in einem Landschaftsszenario. Jedes Bild taucht immer dann auf, wenn der Ton zu hören ist. Auf der Bildebene entfaltet taucht immer dann auf, wenn der Ton zu hören ist. Auf der Bildebene entfaltet sich ein kaleidoskopartiges Gebilde. Darüber hinaus sind die Bilder aus der sich ein kaleidoskopartiges Gebilde. Darüber hinaus sind die Bilder aus der Perspektive eines Zugfensters gezeigt. Der Zug fährt mit hoher Perspektive eines Zugfensters gezeigt. Der Zug fährt mit hoher Geschwindigkeit; dies unterstreicht auch ein generelles Sujet und ästhetische Geschwindigkeit; dies unterstreicht auch ein generelles Sujet und ästhetische Besonderheiten von Musikvideoclips, nämlich eine Beschleunigung Besonderheiten von Musikvideoclips, nämlich eine Beschleunigung verschiedener Geschwindigkeiten und Zeitlichkeiten, ob visuell oder auditiv. verschiedener Geschwindigkeiten und Zeitlichkeiten, ob visuell oder auditiv. (Auch im Video zu THE HARDEST BUTTON TO BUTTON (2003) von den White (Auch im Video zu THE HARDEST BUTTON TO BUTTON (2003) von den White Stripes wird jeder Ton einem Musikinstrument zugeordnet.)352 Stripes wird jeder Ton einem Musikinstrument zugeordnet.)352 Die Clips und auch der gesamte Film LA SCIENCE DES RÊVES benutzen Die Clips und auch der gesamte Film LA SCIENCE DES RÊVES benutzen Montage, Pastiche und Sampling als übergeordnete formative Prinzipien, die Montage, Pastiche und Sampling als übergeordnete formative Prinzipien, die mit anspruchsvollen, selbstreflexiven Bildformationen arbeiten, die innerhalb mit anspruchsvollen, selbstreflexiven Bildformationen arbeiten, die innerhalb einer fragmentierten Welt funktionieren, bei der sich auch narrative Strukturen einer fragmentierten Welt funktionieren, bei der sich auch narrative Strukturen auflösen, die früher an das Prinzip von Ursache und Wirkung und das Raum- auflösen, die früher an das Prinzip von Ursache und Wirkung und das Raum- Zeit-Kontinuum gebunden waren. Die Transformation von musikalischen Zeit-Kontinuum gebunden waren. Die Transformation von musikalischen Zeitlichkeiten in visuelle Formen, die häufig als MTV-Ästhetik beschrieben Zeitlichkeiten in visuelle Formen, die häufig als MTV-Ästhetik beschrieben wird (vgl. Kapitel 3) kann hier nicht mehr nur als Beunruhigung oder wird (vgl. Kapitel 3) kann hier nicht mehr nur als Beunruhigung oder oberflächlich angesehen werden. Anschließend an Vernallis - die den oberflächlich angesehen werden. Anschließend an Vernallis - die den

350 Aus: „Wunderbare Welten“ - FANTASTIC VOYAGES – EINE KOSMOLOGIE DES 350 Aus: „Wunderbare Welten“ - FANTASTIC VOYAGES – EINE KOSMOLOGIE DES VIDEOCLIPS (2001). VIDEOCLIPS (2001). 351 Musikvideo auf: http://www.youtube.com/watch?v=CBgf2ZxIDZk. 351 Musikvideo auf: http://www.youtube.com/watch?v=CBgf2ZxIDZk. Liste aller Musikclips von Gondry: http://www.michelgondry.com/index.php/Clips. Liste aller Musikclips von Gondry: http://www.michelgondry.com/index.php/Clips. 352 Musikvideo auf: http://de.youtube.com/watch?v=gLESpHrtvxs. 352 Musikvideo auf: http://de.youtube.com/watch?v=gLESpHrtvxs.

223 223 reichhaltigen kulturellen Text von Clips beschreibt und auch deren narrative reichhaltigen kulturellen Text von Clips beschreibt und auch deren narrative Dimension betont (Vernallis 2004: 189) - gehe ich von zweierlei aus: Einerseits Dimension betont (Vernallis 2004: 189) - gehe ich von zweierlei aus: Einerseits kommt diese Musik-beeinflusste Ästhetik den avantgardistischen Praktiken der kommt diese Musik-beeinflusste Ästhetik den avantgardistischen Praktiken der visuellen Pastiche nahe, und anderseits ermöglicht es erst diese Technik, visuellen Pastiche nahe, und anderseits ermöglicht es erst diese Technik, Geschichten von Figuren zu erzählen, die sich in verschiedenen Geschichten von Figuren zu erzählen, die sich in verschiedenen Bewusstseinszuständen befinden. Obwohl die Clips im Durchschnitt nur drei Bewusstseinszuständen befinden. Obwohl die Clips im Durchschnitt nur drei Minuten lang sind, können sie komplexe Geschichten erzählen wie in Minuten lang sind, können sie komplexe Geschichten erzählen wie in

BACHOLERETTE. Diese Technik, angewandt bei Spielfilmen in voller Länge, BACHOLERETTE. Diese Technik, angewandt bei Spielfilmen in voller Länge, eröffnet somit zahllose Erzählebenen. eröffnet somit zahllose Erzählebenen. Der Film LA SCIENCE DES RÊVES zitiert sogar direkt einige von Gondrys Der Film LA SCIENCE DES RÊVES zitiert sogar direkt einige von Gondrys Clips wie beispielsweise LUCAS WITH THE LID OFF (1994)353 von Lucas, in dem Clips wie beispielsweise LUCAS WITH THE LID OFF (1994)353 von Lucas, in dem ebenfalls ein Klavier durch ein Treppenhaus getragen wird. Requisiten aus LET ebenfalls ein Klavier durch ein Treppenhaus getragen wird. Requisiten aus LET FOREVER BE (1999)354 von den Chemical Brothers oder die Pappmachéfiguren FOREVER BE (1999)354 von den Chemical Brothers oder die Pappmachéfiguren in LES CAILLOUX (1989)355 von Oui Oui tauchen ebenfalls in dem Spielfilm auf. in LES CAILLOUX (1989)355 von Oui Oui tauchen ebenfalls in dem Spielfilm auf. Gondry wiederholt sogar Szenen aus seinen Clips oder ahmt diese nach, wie Gondry wiederholt sogar Szenen aus seinen Clips oder ahmt diese nach, wie beispielsweise die übergroßen Hände aus dem Clip EVERLONG (1997)356 von beispielsweise die übergroßen Hände aus dem Clip EVERLONG (1997)356 von den Foo Fighters. Absurde Elemente werden so mit Horrorszenarien und den Foo Fighters. Absurde Elemente werden so mit Horrorszenarien und utopischen Landschaften vermischt. utopischen Landschaften vermischt. Schon wenige Szenenbeispiele haben gezeigt, dass zum Verständnis aller Schon wenige Szenenbeispiele haben gezeigt, dass zum Verständnis aller Facetten des Films LA SCIENCE DES RÊVES der Zuschauer zugleich über Facetten des Films LA SCIENCE DES RÊVES der Zuschauer zugleich über cinephile, audiophile, melosphile und videophile Fähigkeiten verfügen muss. cinephile, audiophile, melosphile und videophile Fähigkeiten verfügen muss.

Zusammenfassung Zusammenfassung

In diesem Kapitel wurden erneut die narrativen, referenziellen und affektiven In diesem Kapitel wurden erneut die narrativen, referenziellen und affektiven Funktionen der Musik genauer herausgearbeitet, weshalb sowohl auf ästhetische Funktionen der Musik genauer herausgearbeitet, weshalb sowohl auf ästhetische Besonderheiten der Filme als auch auf ihre affektive Wirkung auf die Zuschauer Besonderheiten der Filme als auch auf ihre affektive Wirkung auf die Zuschauer

353 http://www.youtube.com/watch?v=B5HOsnq_2j4. 353 http://www.youtube.com/watch?v=B5HOsnq_2j4. 354 http://www.youtube.com/watch?v=Hmpxsk3dHaA. 354 http://www.youtube.com/watch?v=Hmpxsk3dHaA. 355 http://www.youtube.com/watch?v=hghFCkIKmPY. 355 http://www.youtube.com/watch?v=hghFCkIKmPY. 356 http://www.youtube.com/watch?v=4H0BMfqFP9c. 356 http://www.youtube.com/watch?v=4H0BMfqFP9c.

224 224 eingegangen wurde. In den französischen Entgrenzungsfilmen wird die eingegangen wurde. In den französischen Entgrenzungsfilmen wird die musikalische Sampling-Technik teilweise explizit eingesetzt, aber auch implizit musikalische Sampling-Technik teilweise explizit eingesetzt, aber auch implizit als übergeordnetes strukturierendes Element. als übergeordnetes strukturierendes Element. Beim Vergleich der vorgestellten französischen Filme kann festgehalten Beim Vergleich der vorgestellten französischen Filme kann festgehalten werden, dass diese - wie schon die britischen Entgrenzungsfilme - ebenfalls werden, dass diese - wie schon die britischen Entgrenzungsfilme - ebenfalls Figurentypen präsentieren, die sich mit Popmusik umgeben. Für die Wiederkehr Figurentypen präsentieren, die sich mit Popmusik umgeben. Für die Wiederkehr einer „goldenen Jugend“ (jeunesse dorée 357 ) sind besonders die Figurentypen einer „goldenen Jugend“ (jeunesse dorée 357 ) sind besonders die Figurentypen verantwortlich, die neue Schauspieler hervorbrachten.358 Gemeinsam ist dem für verantwortlich, die neue Schauspieler hervorbrachten.358 Gemeinsam ist dem für das Genre charakteristischen Figurentypus, dass die Protagonisten auf eine das Genre charakteristischen Figurentypus, dass die Protagonisten auf eine gewisse Weise rastlos sind. Vinz, Hubert und Saïd (LA HAINE) scheinen ständig gewisse Weise rastlos sind. Vinz, Hubert und Saïd (LA HAINE) scheinen ständig jemandem hinterherzulaufen oder vor etwas wegzulaufen.359 Lola (CLUBBED TO jemandem hinterherzulaufen oder vor etwas wegzulaufen.359 Lola (CLUBBED TO DEATH) und Anna (DANS PARIS) sind ebenfalls ständig in Bewegung, sie tanzen DEATH) und Anna (DANS PARIS) sind ebenfalls ständig in Bewegung, sie tanzen unentwegt auf exzessive Weise. Alle Figuren erleben Grenzerfahrungen: Vinz, unentwegt auf exzessive Weise. Alle Figuren erleben Grenzerfahrungen: Vinz, Hubert und Saïd eine Entgrenzung durch Ausgrenzung, Lola und Anna durchs Hubert und Saïd eine Entgrenzung durch Ausgrenzung, Lola und Anna durchs Tanzen, Paul und Jonathan (DANS PARIS) durch Grenzüberschreitung (z. B. Tanzen, Paul und Jonathan (DANS PARIS) durch Grenzüberschreitung (z. B.

357 Jeunesse dorée beschreibt eigentlich die goldene Jugend des späten 18. und frühen 19. 357 Jeunesse dorée beschreibt eigentlich die goldene Jugend des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Frankreich. Der US-amerikanische Film MARIE ANTOINETTE (Sofia Coppola Jahrhunderts in Frankreich. Der US-amerikanische Film MARIE ANTOINETTE (Sofia Coppola 2006) besticht mit seiner einzigartigen Verknüpfung der historischen Jeunesse dorée mit Punk 2006) besticht mit seiner einzigartigen Verknüpfung der historischen Jeunesse dorée mit Punk Rock-Musik der 1990er Jahre und Remakes der 2000er Jahre, gemischt mit elektronischer Rock-Musik der 1990er Jahre und Remakes der 2000er Jahre, gemischt mit elektronischer Musik (Siouxsie & The Banshees, Adam & The Ants, The Cure, The Strokes, New Order, Musik (Siouxsie & The Banshees, Adam & The Ants, The Cure, The Strokes, New Order, Aphex Twin, Squarepusher). Mitglieder der französischen Band Phoenix spielen im Film Aphex Twin, Squarepusher). Mitglieder der französischen Band Phoenix spielen im Film neben Kirsten Dunst als Marie Antoinette. Sofia Coppolas Arbeit zeichnet sich durch ihre neben Kirsten Dunst als Marie Antoinette. Sofia Coppolas Arbeit zeichnet sich durch ihre Zusammenarbeit mit französischen Musikern aus, schon bei THE VIRGIN SUICIDES (1999) Zusammenarbeit mit französischen Musikern aus, schon bei THE VIRGIN SUICIDES (1999) arbeitete sie mit der Gruppe Air zusammen. Der französische Film von Zaïda Ghorab-Volta arbeitete sie mit der Gruppe Air zusammen. Der französische Film von Zaïda Ghorab-Volta trägt sogar den Titel JEUNESSE DORÉE (2001). trägt sogar den Titel JEUNESSE DORÉE (2001). 358 Die Schauspieler dieser Entgrenzungsfilme sind seither aus dem französischen Film nicht 358 Die Schauspieler dieser Entgrenzungsfilme sind seither aus dem französischen Film nicht mehr wegzudenken und spielen auch in internationalen Filmen mit. Sie sind außer in den mehr wegzudenken und spielen auch in internationalen Filmen mit. Sie sind außer in den erwähnten Filmen u. a. in folgenden Filmen zu sehen: Vincent Cassel: DOBERMANN (1997), erwähnten Filmen u. a. in folgenden Filmen zu sehen: Vincent Cassel: DOBERMANN (1997), ELIZABETH (1998), IRRÉVERSIBLE (2002), OCEAN'S TWELVE (2004), OCEAN'S THIRTEEN ELIZABETH (1998), IRRÉVERSIBLE (2002), OCEAN'S TWELVE (2004), OCEAN'S THIRTEEN (2007); Saïd Taghmaoui: HÉROÏNES (1997), THREE KINGS (1999), HIDALGO (2004); Élodie (2007); Saïd Taghmaoui: HÉROÏNES (1997), THREE KINGS (1999), HIDALGO (2004); Élodie Bouchez: LA VIE RÊVÉE DES ANGES (1998), LA FAUTE À VOLTAIRE(2000), LA GUERRE À Bouchez: LA VIE RÊVÉE DES ANGES (1998), LA FAUTE À VOLTAIRE(2000), LA GUERRE À PARIS (2002); Romain Duris: CHACUN CHERCHE SON CHAT (1996), DOBERMANN (1997), 17 PARIS (2002); Romain Duris: CHACUN CHERCHE SON CHAT (1996), DOBERMANN (1997), 17 FOIS CÉCILE CASSARD (2002), L'AUBERGE ESPAGNOLE (2002), DE BATTRE MON COEUR S'EST FOIS CÉCILE CASSARD (2002), L'AUBERGE ESPAGNOLE (2002), DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRÊTÉ (2005), LES POUPÉES RUSSES (2005), MOLIÈRE (2007); Louis Garrel: MA MÈRE (2004), ARRÊTÉ (2005), LES POUPÉES RUSSES (2005), MOLIÈRE (2007); Louis Garrel: MA MÈRE (2004), ACTRICES (2007); Gael García Bernal: LA MALA EDUCACIÓN (2004), THE KING (2005), BABEL ACTRICES (2007); Gael García Bernal: LA MALA EDUCACIÓN (2004), THE KING (2005), BABEL (2006); Charlotte Gainsbourg: THE CEMENT GARDEN (1993), JANE EYRE (1996), MA FEMME (2006); Charlotte Gainsbourg: THE CEMENT GARDEN (1993), JANE EYRE (1996), MA FEMME EST UNE ACTRICE (2001), 21 GRAMS (2003), I'M NOT THERE (2007). EST UNE ACTRICE (2001), 21 GRAMS (2003), I'M NOT THERE (2007). 359 Dies trifft auch auf die Jungs aus LE PÉRIL JEUNE zu. 359 Dies trifft auch auf die Jungs aus LE PÉRIL JEUNE zu.

225 225 Sprung in die Seine).360 Stéphane und Stéphanie (LA SCIENCE DES RÊVES) leben Sprung in die Seine).360 Stéphane und Stéphanie (LA SCIENCE DES RÊVES) leben in ihrer Phantasiewelt, wobei Stéphane eine Entgrenzung durch die in ihrer Phantasiewelt, wobei Stéphane eine Entgrenzung durch die Überschreitung von Wach- und Traumzuständen erfährt. Über Überschreitung von Wach- und Traumzuständen erfährt. Über Grenzerfahrungen schreibt Elsaesser: Grenzerfahrungen schreibt Elsaesser:

Grenzerfahrungen sind vornehmlich solche, die unsere Körper und seine Grenzerfahrungen sind vornehmlich solche, die unsere Körper und seine Verkörperung auf die Probe stellen, die Handlungsfägigkeit und Verkörperung auf die Probe stellen, die Handlungsfägigkeit und Hilflosigeit ausloten, und uns der Zeit und ihrer offenbaren Hilflosigeit ausloten, und uns der Zeit und ihrer offenbaren Umumkehrbarkeit bewusst werden lassen. Der selbstauflösende Umumkehrbarkeit bewusst werden lassen. Der selbstauflösende Erfahrungstyp, wie ihn etwa Bataille imaginiert hat, überschreitet die Erfahrungstyp, wie ihn etwa Bataille imaginiert hat, überschreitet die Grenzen sowohl des Chronos (des linearen Zeitverlaufs) als auch des Grenzen sowohl des Chronos (des linearen Zeitverlaufs) als auch des Kairos (des entscheidenden Moments, der Epiphanie).361 Kairos (des entscheidenden Moments, der Epiphanie).361

360 Die Freunde von Tomasi aus LE PÉRIL JEUNE sind ebenfalls Überlebende eines 360 Die Freunde von Tomasi aus LE PÉRIL JEUNE sind ebenfalls Überlebende eines ausschweifenden „cutting-edge“-Lebens. Nur Tomasi stirbt einen frühen Drogentod, zu ausschweifenden „cutting-edge“-Lebens. Nur Tomasi stirbt einen frühen Drogentod, zu vergleichen mit dem des Sängers Jimi Hendrix, dessen Musik im Film gespielt wird. Tomasis vergleichen mit dem des Sängers Jimi Hendrix, dessen Musik im Film gespielt wird. Tomasis Tod wird so in die Nähe der verklärten, idolisierten, jung verstorbenen Rockstars gerückt Tod wird so in die Nähe der verklärten, idolisierten, jung verstorbenen Rockstars gerückt (Hendrix und Joplin starben beide im Jahr 1970, Hendrix mit 27 Jahren, Joplin mit 26 Jahren. (Hendrix und Joplin starben beide im Jahr 1970, Hendrix mit 27 Jahren, Joplin mit 26 Jahren. Jim Morrison (dessen Musik im Film nicht gespielt wurde) starb 1971 mit 26 Jahren in Paris, Jim Morrison (dessen Musik im Film nicht gespielt wurde) starb 1971 mit 26 Jahren in Paris, sein Grab wird bis heute von Fans umlagert). Tomasi ist also als einziger der Protagonisten sein Grab wird bis heute von Fans umlagert). Tomasi ist also als einziger der Protagonisten kein Überlebender (survivor). In den letzten Einstellungen des Films wird er engelsgleich vom kein Überlebender (survivor). In den letzten Einstellungen des Films wird er engelsgleich vom Himmel herabblickend gezeigt. Sein ungewöhnlich herzliches Lachen wandelt sich binnen Himmel herabblickend gezeigt. Sein ungewöhnlich herzliches Lachen wandelt sich binnen Sekunden zu einer nachdenklich ernsten Mimik. Hier zeigt sich in einer einzigen Sekunden zu einer nachdenklich ernsten Mimik. Hier zeigt sich in einer einzigen Großaufnahme auf eindruckvolle Weise die Bandbreite der Figur und auch des jungen Großaufnahme auf eindruckvolle Weise die Bandbreite der Figur und auch des jungen Schauspielers Romain Duris, der seit seinem Debüt nicht mehr aus dem französischen Kino Schauspielers Romain Duris, der seit seinem Debüt nicht mehr aus dem französischen Kino wegzudenken ist. wegzudenken ist. 361 Thomas Elsaesser, „<> Körper, Zeit und Aktionsraum in der 361 Thomas Elsaesser, „<> Körper, Zeit und Aktionsraum in der Kinoerfahrung” , Kinoerfahrung” , In: Kinogefühle: Emotionalität und Film, M.Brütsch et al (Hg.) (Marburg: Schüren 2005). Wie In: Kinogefühle: Emotionalität und Film, M.Brütsch et al (Hg.) (Marburg: Schüren 2005). Wie Elsaesser feststellt gibt es bei Deleuze auch noch die Vorstellung von der Zeitlichkeit als Elsaesser feststellt gibt es bei Deleuze auch noch die Vorstellung von der Zeitlichkeit als Aion: „Deleuze zufolge [ist Aion] die nichtpulsierende Zeit eines flukturierenden, Aion: „Deleuze zufolge [ist Aion] die nichtpulsierende Zeit eines flukturierenden, richtungslosen Universums […], die Kopräsenz von Vergangenheit und Zukunft als reine richtungslosen Universums […], die Kopräsenz von Vergangenheit und Zukunft als reine Verlängerung, aber auch blosser Wiederholung“ ( Elsaesser 2006: 429). Verlängerung, aber auch blosser Wiederholung“ ( Elsaesser 2006: 429).

226 226 Kapitel 6: Deutsche Filme Kapitel 6: Deutsche Filme

Nach dem Erfolg des Neuen Deutschen Films in den 1960er und frühen 1970er Nach dem Erfolg des Neuen Deutschen Films in den 1960er und frühen 1970er Jahren befand sich das deutsche Kino bis Mitte der 1990er Jahre in einer Jahren befand sich das deutsche Kino bis Mitte der 1990er Jahre in einer künstlerischen Krise. Dies änderte sich, als Erfolgsfilme wie LOLA RENNT von künstlerischen Krise. Dies änderte sich, als Erfolgsfilme wie LOLA RENNT von Tom Tykwer (1998) auf internationalen Festivals präsentiert wurden und Tom Tykwer (1998) auf internationalen Festivals präsentiert wurden und Kritiker von einer Renaissance des deutschen Kinos sprachen. Ähnlich wie LA Kritiker von einer Renaissance des deutschen Kinos sprachen. Ähnlich wie LA

HAINE für Frankreich und TRAINSPOTTING für Großbritannien kann LOLA HAINE für Frankreich und TRAINSPOTTING für Großbritannien kann LOLA RENNT für Deutschland als der Film angesehen werden, der eine Wende für das RENNT für Deutschland als der Film angesehen werden, der eine Wende für das nationale Kino auslöste. nationale Kino auslöste.

Seit LOLA RENNT wissen es alle: Der deutsche Film hat einen neuen Seit LOLA RENNT wissen es alle: Der deutsche Film hat einen neuen Anlauf genommen. Die Zeit der Beziehungskomödien ist vorbei, der Anlauf genommen. Die Zeit der Beziehungskomödien ist vorbei, der Autorenfilm hat endgültig abgedankt. Eine neue Generation von Autorenfilm hat endgültig abgedankt. Eine neue Generation von Schauspielern, Regisseuren und Drehbuchautoren hat mit Mut und Schauspielern, Regisseuren und Drehbuchautoren hat mit Mut und Leidenschaft, Respektlosigkeit und Phantasie dem Kino einen kreativen Leidenschaft, Respektlosigkeit und Phantasie dem Kino einen kreativen Schub verpasst.362 Schub verpasst.362

Dieses Zitat von Michael Töteberg deutet darauf hin, dass Filme wie LOLA Dieses Zitat von Michael Töteberg deutet darauf hin, dass Filme wie LOLA RENNT quer zum herkömmlichen populären Genre der Komödie laufen. Die RENNT quer zum herkömmlichen populären Genre der Komödie laufen. Die

Filme seit LOLA RENNT unterscheiden sich von dem seit den 1980er Jahren Filme seit LOLA RENNT unterscheiden sich von dem seit den 1980er Jahren bestehenden „Konsenskino“ (New Cinema of Consensus), das Eric Rentschler als bestehenden „Konsenskino“ (New Cinema of Consensus), das Eric Rentschler als eines beschreibt, das dem Durchschnittsgeschmack folgt und politische Fragen eines beschreibt, das dem Durchschnittsgeschmack folgt und politische Fragen

362 Michael Töteberg, Szenenwechsel, Momentaufnahme des Jungen Deutschen Films (Reinbek: 362 Michael Töteberg, Szenenwechsel, Momentaufnahme des Jungen Deutschen Films (Reinbek: Rowohlt 1999). Owen Evans schreibt: „Tom Tykwer‟s Run Lola Run (1998) almost single- Rowohlt 1999). Owen Evans schreibt: „Tom Tykwer‟s Run Lola Run (1998) almost single- handedly revitalized German cinema‟s international standing, especially in the United States, handedly revitalized German cinema‟s international standing, especially in the United States, with its dazzling aesthetic.[…] It is no exaggeration to suggest that Tom Tykwer‟s dynamic with its dazzling aesthetic.[…] It is no exaggeration to suggest that Tom Tykwer‟s dynamic Lola rennt breathed new life into a German cinema that had not enjoyed too much success Lola rennt breathed new life into a German cinema that had not enjoyed too much success abroad since the days of the New German Cinema.” Owen Evans, „Tom Tykwer‟s Run Lola abroad since the days of the New German Cinema.” Owen Evans, „Tom Tykwer‟s Run Lola Run, Postmodern, posthuman or „post-theory‟?” (Studies in European Cinema Volume 1 Run, Postmodern, posthuman or „post-theory‟?” (Studies in European Cinema Volume 1 Number 2 2004, S. 105). Number 2 2004, S. 105).

227 227 in den Hintergrund rückt.363 Hierzu gehören Filme wie MÄNNER (Doris Dörrie in den Hintergrund rückt.363 Hierzu gehören Filme wie MÄNNER (Doris Dörrie 1985), ABGESCHMINKT (Katja von Garnier 1993) und DER BEWEGTE MANN 1985), ABGESCHMINKT (Katja von Garnier 1993) und DER BEWEGTE MANN (Sönke Wortman 1995), die Yuppies um die 30 porträtieren, die nur mit (Sönke Wortman 1995), die Yuppies um die 30 porträtieren, die nur mit Karriere, Beziehungen und „Lifestyle“ beschäftigt sind. Hans-Günther Pflaum Karriere, Beziehungen und „Lifestyle“ beschäftigt sind. Hans-Günther Pflaum und Hans Helmut Prinzler haben dieses Kino „Wohlstandskino“ genannt, bei und Hans Helmut Prinzler haben dieses Kino „Wohlstandskino“ genannt, bei dem eine technische Kompetenz über kritischen Inhalten steht.364 dem eine technische Kompetenz über kritischen Inhalten steht.364 Die Entgrenzungsfilme seit Mitte der 1990er Jahre stehen im Gegensatz Die Entgrenzungsfilme seit Mitte der 1990er Jahre stehen im Gegensatz zu den „Konsens-/Wohlstandskinofilmen“. Im Folgenden wird erläutert, wie zu den „Konsens-/Wohlstandskinofilmen“. Im Folgenden wird erläutert, wie sich diese Filme dem Kino des Neuen Deutschen Films wieder annähern und sich diese Filme dem Kino des Neuen Deutschen Films wieder annähern und sich gleichzeitig auf Veränderungen in der Popkultur beziehen, deren neue sich gleichzeitig auf Veränderungen in der Popkultur beziehen, deren neue Techniken und Musikstile sie integrieren. Die Geschichten der Filme kreisen Techniken und Musikstile sie integrieren. Die Geschichten der Filme kreisen nun nicht mehr um Yuppies um die 30, sondern um junge Protagonisten, die nun nicht mehr um Yuppies um die 30, sondern um junge Protagonisten, die sich in Grenzsituationen befinden. In den Filmen werden innovative Musik- sich in Grenzsituationen befinden. In den Filmen werden innovative Musik- Soundtracks eingesetzt und eklektisch verschiedene ästhetische Stile als Pastiche Soundtracks eingesetzt und eklektisch verschiedene ästhetische Stile als Pastiche kombiniert. Diese Besonderheiten treffen auf eine Reihe von Filmen zu: In kombiniert. Diese Besonderheiten treffen auf eine Reihe von Filmen zu: In diesem Kapitel werden die Filme LOLA RENNT, SONNENALLEE (Leander diesem Kapitel werden die Filme LOLA RENNT, SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004) im Detail besprochen, um und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004) im Detail besprochen, um unterschiedliche Facetten der für die 1990er Jahre typischen Entgrenzungsfilme unterschiedliche Facetten der für die 1990er Jahre typischen Entgrenzungsfilme beschreiben zu können. 365 Im Rahmen meiner Analysemethode - der beschreiben zu können. 365 Im Rahmen meiner Analysemethode - der pragmatischen Poetik mit Fokus auf Musik - werden produktionstechnische, pragmatischen Poetik mit Fokus auf Musik - werden produktionstechnische, narrative und ästhetische Aspekte der Filme untersucht, wobei das narrative und ästhetische Aspekte der Filme untersucht, wobei das Hauptaugenmerk den musikalischen Formen, den audiovisuellen Relationen, Hauptaugenmerk den musikalischen Formen, den audiovisuellen Relationen,

363 Eric Rentschler, „From New German Cinema to the Post-Wall Cinema of Consensus”, in: 363 Eric Rentschler, „From New German Cinema to the Post-Wall Cinema of Consensus”, in: Mette Hjort und Scott MacKenzie (Hg.), Cinema and Nation, (New York: Routledge 2000). Mette Hjort und Scott MacKenzie (Hg.), Cinema and Nation, (New York: Routledge 2000). Eric Rentschler, New German Critique 87, Special Issue on Post Wall Cinema (Herbst 2002). Eric Rentschler, New German Critique 87, Special Issue on Post Wall Cinema (Herbst 2002). 364 Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, Film in der Bundesrepublick: der neue deutsche 364 Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, Film in der Bundesrepublick: der neue deutsche Film von den Anfängen bis zur Gegenwart mit einem Exkurs über das Kino der DDR: ein Handbuch Film von den Anfängen bis zur Gegenwart mit einem Exkurs über das Kino der DDR: ein Handbuch (Stuttgart: Hanser 1992). (Stuttgart: Hanser 1992). 365 Um auch den „Standort/Tatort“-Veränderungen der regionalen Fördermaßnahmen 365 Um auch den „Standort/Tatort“-Veränderungen der regionalen Fördermaßnahmen gerecht zu werden, sind zur näheren Betrachtung Filme aus Berlin, Hamburg und München gerecht zu werden, sind zur näheren Betrachtung Filme aus Berlin, Hamburg und München ausgewählt worden. Der Begriff „Standort/Tatort“ stammt von Thomas Elsaesser (vgl. auch ausgewählt worden. Der Begriff „Standort/Tatort“ stammt von Thomas Elsaesser (vgl. auch Kapitel 3.1.). Elsaesser/Wedel 1999, S.11 f. Kapitel 3.1.). Elsaesser/Wedel 1999, S.11 f.

228 228 den musikalischen Emotionen, dem akustischen Gedächtnis sowie der den musikalischen Emotionen, dem akustischen Gedächtnis sowie der affektiven Wirkung der Musik auf den Zuschauer gilt. affektiven Wirkung der Musik auf den Zuschauer gilt. Am Beispiel von LOLA RENNT wird der Einsatz der Technomusik auf der Am Beispiel von LOLA RENNT wird der Einsatz der Technomusik auf der Tonebene aufgezeigt, deren Rhythmus Bild, Zeit und Raum des Films Tonebene aufgezeigt, deren Rhythmus Bild, Zeit und Raum des Films bestimmt. In der Analyse von SONNENALLEE liegt das besondere Interesse auf bestimmt. In der Analyse von SONNENALLEE liegt das besondere Interesse auf dem Gebrauch von Rockmusik als identitätsstiftendem Objekt. Bei dem Gebrauch von Rockmusik als identitätsstiftendem Objekt. Bei VERSCHWENDE DEINE JUGEND soll betrachtet werden, wie sich neu VERSCHWENDE DEINE JUGEND soll betrachtet werden, wie sich neu komponierte Lieder mit bekannter Undergroundmusik vermischen. In GEGEN komponierte Lieder mit bekannter Undergroundmusik vermischen. In GEGEN DIE WAND wird Musik zum transkulturellen Soundtrack, der auf den dualen DIE WAND wird Musik zum transkulturellen Soundtrack, der auf den dualen Hintergrund der Figuren verweist. Hier wird diegetische Musik zur Steigerung Hintergrund der Figuren verweist. Hier wird diegetische Musik zur Steigerung der Emotionen der Protagonisten eingesetzt, deren Gemütszustand von der Emotionen der Protagonisten eingesetzt, deren Gemütszustand von Ekstase bis hin zu extremem Leiden reicht. Deshalb werden - wie schon bei den Ekstase bis hin zu extremem Leiden reicht. Deshalb werden - wie schon bei den britischen und französischen Filmen - genauer die Besonderheiten der britischen und französischen Filmen - genauer die Besonderheiten der Protagonistentypen beschrieben. Für alle Filme gilt, dass zunächst Protagonistentypen beschrieben. Für alle Filme gilt, dass zunächst „pragmatische“ Aspekte berücksichtigt werden, um daraufhin die Poetik der „pragmatische“ Aspekte berücksichtigt werden, um daraufhin die Poetik der Filme zu entfalten. Filme zu entfalten.

6.1. LOLA RENNT 6.1. LOLA RENNT

Die jungen Filmemacher profitieren seit Mitte der 1990er Jahren von neuen Die jungen Filmemacher profitieren seit Mitte der 1990er Jahren von neuen Förderungsmaßnahmen und schlossen sich zu eigenen Produktionsfirmen Förderungsmaßnahmen und schlossen sich zu eigenen Produktionsfirmen zusammen. Die Firma X-Filme gründete einen Verleih und sogar eine eigene, zusammen. Die Firma X-Filme gründete einen Verleih und sogar eine eigene, als Label fungierende Musikabteilung und befreite sich so von der als Label fungierende Musikabteilung und befreite sich so von der Monopolstellung der globalisierten Großkonzerne. Ihr Film LOLA RENNT Monopolstellung der globalisierten Großkonzerne. Ihr Film LOLA RENNT startete in Deutschland mit über 200 Kopien und erreichte schon in der dritten startete in Deutschland mit über 200 Kopien und erreichte schon in der dritten Woche Platz eins der Charts mit einer Million Besucher. Der Film lief auf Woche Platz eins der Charts mit einer Million Besucher. Der Film lief auf internationalen Festivals, gewann Preise und wurde daraufhin in über vierzig internationalen Festivals, gewann Preise und wurde daraufhin in über vierzig

229 229 Länder verkauft.366 Die Synergieeffekte von Film- und Musikindustrie und die Länder verkauft.366 Die Synergieeffekte von Film- und Musikindustrie und die digitale Konvergenz erinnern an LA HAINE und TRAINSPOTTING. digitale Konvergenz erinnern an LA HAINE und TRAINSPOTTING.

6.1.1. Technotrack und Zeitlichkeit 6.1.1. Technotrack und Zeitlichkeit

Der Technotrack‚ der den Film LOLA RENNT bestimmt, wurde als Single Der Technotrack‚ der den Film LOLA RENNT bestimmt, wurde als Single „Wish“ ausgekoppelt und in Deutschland und den USA im ersten Jahr „Wish“ ausgekoppelt und in Deutschland und den USA im ersten Jahr insgesamt 21 Millionen Mal verkauft und mit der Goldenen Schallplatte insgesamt 21 Millionen Mal verkauft und mit der Goldenen Schallplatte ausgezeichnet. 367 Das Lied, das dem Film den entscheidenden Rhythmus ausgezeichnet. 367 Das Lied, das dem Film den entscheidenden Rhythmus verleiht, erlangte über den Film hinaus eine solche Popularität, dass es verleiht, erlangte über den Film hinaus eine solche Popularität, dass es wochenlang im Radio gesendet wurde und als Videoclip auf MTV zu sehen wochenlang im Radio gesendet wurde und als Videoclip auf MTV zu sehen war.368 Die Wahl dieser Technomusik und die überwiegend englischsprachigen war.368 Die Wahl dieser Technomusik und die überwiegend englischsprachigen Lyriks verleihen dem Musik-Soundtrack eine internationale Anziehungskraft, Lyriks verleihen dem Musik-Soundtrack eine internationale Anziehungskraft, und gleichzeitig verkörpert er etwas typisch Deutsches, da Techno seit der Band und gleichzeitig verkörpert er etwas typisch Deutsches, da Techno seit der Band Kraftwerk eine speziell deutsche Prägung hat, die international bekannt Kraftwerk eine speziell deutsche Prägung hat, die international bekannt wurde.369 Darüber hinaus entstand ein Mythos der Clublandschaft Berlins, die wurde.369 Darüber hinaus entstand ein Mythos der Clublandschaft Berlins, die seit der Wende, Anfang der 1990er Jahre, eine eigenständige Technoszene seit der Wende, Anfang der 1990er Jahre, eine eigenständige Technoszene herausgebildet hatte. 370 In ehemaligen Fabriken und Bankgebäuden im herausgebildet hatte. 370 In ehemaligen Fabriken und Bankgebäuden im Grenzgebiet wurden Clubs wie das E-Werk oder der Tresor eröffnet. Die neue Grenzgebiet wurden Clubs wie das E-Werk oder der Tresor eröffnet. Die neue Bewegung mündete in die weltweit bekannte Loveparade.371 Diese Besonderheit Bewegung mündete in die weltweit bekannte Loveparade.371 Diese Besonderheit

366 Der Film gewann Preise u. a. beim Deutschen Filmpreis, bei den Festivals von Toronto 366 Der Film gewann Preise u. a. beim Deutschen Filmpreis, bei den Festivals von Toronto und Seattle. Der internationale Verleih ist Sony Pictures Classics. und Seattle. Der internationale Verleih ist Sony Pictures Classics. 367 In den USA erreichte der Soundtrack Platz fünf der Billboardcharts, in Großbritannien 367 In den USA erreichte der Soundtrack Platz fünf der Billboardcharts, in Großbritannien wurde er als perfekte Musik zum Joggen angepriesen. wurde er als perfekte Musik zum Joggen angepriesen. 368 1999 erhielt LOLA RENNT den MTV Select Award für den Soundtrack. Der Film hatte 368 1999 erhielt LOLA RENNT den MTV Select Award für den Soundtrack. Der Film hatte auch einen Einfluss auf weitere Musikvideoclips und TV-Sendungen. In BERLIN BERLIN wird auch einen Einfluss auf weitere Musikvideoclips und TV-Sendungen. In BERLIN BERLIN wird die an Lola angelehnte Protagonistin Lolle (Felicitas Woll, Regie: Franziska Meyer Price et al. die an Lola angelehnte Protagonistin Lolle (Felicitas Woll, Regie: Franziska Meyer Price et al. 2002) ebenfalls mit Zeichentrickanimationen in ihrem Leben in Berlin begleitet. 2002) ebenfalls mit Zeichentrickanimationen in ihrem Leben in Berlin begleitet. 369 Zu den Anfängen des Techno im amerikanischen Detroit siehe Kapitel 3. 369 Zu den Anfängen des Techno im amerikanischen Detroit siehe Kapitel 3. 370 Mehr zur Technoszene in Berlin: Oliva Henkel, Karsten Wolff, Berlin Underground. Techno 370 Mehr zur Technoszene in Berlin: Oliva Henkel, Karsten Wolff, Berlin Underground. Techno und Hip Hop zwischen Mythos und Ausverkauf (Berlin: B & S Siebenhaar 2001); Rainald Goetz, und Hip Hop zwischen Mythos und Ausverkauf (Berlin: B & S Siebenhaar 2001); Rainald Goetz, Rave (Frankfurt: Suhrkamp 2001). Rave (Frankfurt: Suhrkamp 2001). 371 Musikexperten sehen einen großen Unterschied zwischen den frühen Technojahren, in 371 Musikexperten sehen einen großen Unterschied zwischen den frühen Technojahren, in denen die Musik ein kleines, elitäres Publikum ansprach, und der Kommerzialisierung durch denen die Musik ein kleines, elitäres Publikum ansprach, und der Kommerzialisierung durch Massen-Events wie Loveparade und Mayday. Im Film 196 BPM (2002) dokumentiert der Massen-Events wie Loveparade und Mayday. Im Film 196 BPM (2002) dokumentiert der Regisseur Romuald Karmakar unkommentiert die Loveparade 2002 mit seiner Mini-DV- Regisseur Romuald Karmakar unkommentiert die Loveparade 2002 mit seiner Mini-DV-

230 230 der Geschichte der deutschen Technomusik nutzt der Regisseur Tom Tykwer der Geschichte der deutschen Technomusik nutzt der Regisseur Tom Tykwer für seinen Film. Er sieht seine Regiearbeit sogar als von der Musik inspiriert an: für seinen Film. Er sieht seine Regiearbeit sogar als von der Musik inspiriert an: „Ich denke, schreibe und schneide sehr musikalisch; was also liegt näher, als „Ich denke, schreibe und schneide sehr musikalisch; was also liegt näher, als mich auch um den Soundtrack zu kümmern?“ 372 Wie schon bei Tykwers mich auch um den Soundtrack zu kümmern?“ 372 Wie schon bei Tykwers früherem Film WINTERSCHLÄFER (1996) hat er zusammen mit Johnny Klimek früherem Film WINTERSCHLÄFER (1996) hat er zusammen mit Johnny Klimek und Reinhold Heil die Filmmusik selbst komponiert.373 Hier prägt die Musik und Reinhold Heil die Filmmusik selbst komponiert.373 Hier prägt die Musik also auf besondere Weise den Film und greift kaum auf bekannte Songs zurück. also auf besondere Weise den Film und greift kaum auf bekannte Songs zurück. Der Technotrack hat jedoch einen hohen Wiedererkennungswert, da auch Der Technotrack hat jedoch einen hohen Wiedererkennungswert, da auch Passagen aus früheren Technostücken gesampelt werden. Tykwer berichtet, Passagen aus früheren Technostücken gesampelt werden. Tykwer berichtet, dass er schon beim Schreiben des Drehbuchs Musik hört und Samples macht, dass er schon beim Schreiben des Drehbuchs Musik hört und Samples macht, die er als grobes Layout abspeichert und zusammensetzt. 374 Diese Praxis die er als grobes Layout abspeichert und zusammensetzt. 374 Diese Praxis verweist auf eine Verschiebung von einer früheren nachträglichen Erstellung verweist auf eine Verschiebung von einer früheren nachträglichen Erstellung der Musik hin zu einem Kompositionsprozess, der schon vor der Drehphase der Musik hin zu einem Kompositionsprozess, der schon vor der Drehphase beginnt und entscheidend die visuelle Ausformung und Stimmung des Films beginnt und entscheidend die visuelle Ausformung und Stimmung des Films vorgibt. Außer dem Bild von einer rennenden Frau mit roten, wehenden vorgibt. Außer dem Bild von einer rennenden Frau mit roten, wehenden Haaren hatte Tykwer zunächst Töne, Samples und Melodien vorgesehen. Haaren hatte Tykwer zunächst Töne, Samples und Melodien vorgesehen. Die Lyriks von „Wish” mit der sprechenden Stimme von Franka Potente Die Lyriks von „Wish” mit der sprechenden Stimme von Franka Potente und dem wiederholten „I wish, I wish” beschreiben die Sehnsüchte der und dem wiederholten „I wish, I wish” beschreiben die Sehnsüchte der

Kamera. Der erste Teil zeigt einen Raver, tanzend vor dem Club Linientreu, der zweite Teil Kamera. Der erste Teil zeigt einen Raver, tanzend vor dem Club Linientreu, der zweite Teil dreht sich um einen Döner-Imbiss, der mit 196 bpm beschallt wird, und der dritte Teil dreht sich um einen Döner-Imbiss, der mit 196 bpm beschallt wird, und der dritte Teil verfolgt die Arbeit eines DJs im WMF-Club. Der Film BE.ANGELED (Roman Kuhn 2001) verfolgt die Arbeit eines DJs im WMF-Club. Der Film BE.ANGELED (Roman Kuhn 2001) erzählt von der unmöglichen Suche nach der Liebe auf der Loveparade 2000. Die Musik erzählt von der unmöglichen Suche nach der Liebe auf der Loveparade 2000. Die Musik stammt u. a. von Jam & Spoon und wurde über den Film hinaus populär. BE.ANGELED ist stammt u. a. von Jam & Spoon und wurde über den Film hinaus populär. BE.ANGELED ist einer der ersten Filme, die in voller Länge auf MTV gezeigt wurden. Der kürzlich erschienede einer der ersten Filme, die in voller Länge auf MTV gezeigt wurden. Der kürzlich erschienede Film BERLIN CALLING (Hannes Stöhr 2008) spielt in der Technoszene von Berlin und Film BERLIN CALLING (Hannes Stöhr 2008) spielt in der Technoszene von Berlin und verfolgt den berühmten Techno-DJ Paul Kalkbrenner, der im Film DJ Ickarus spielt, der auf verfolgt den berühmten Techno-DJ Paul Kalkbrenner, der im Film DJ Ickarus spielt, der auf Raves und auch in kleineren Clubs auflegt. Er ist im Begriff, ein neues Album aufzunehmen, Raves und auch in kleineren Clubs auflegt. Er ist im Begriff, ein neues Album aufzunehmen, als er einen gefählichen Drogentrip erlebt, von dem er nur mit Hilfe einer stationären als er einen gefählichen Drogentrip erlebt, von dem er nur mit Hilfe einer stationären Behandlung wieder „herrunterkommt“. Die Musik ist fast permanent präsent und wird auch Behandlung wieder „herrunterkommt“. Die Musik ist fast permanent präsent und wird auch verzerrt eingesetzt, wenn sich sein Geisteszustand verändert. Der Film und das Album verzerrt eingesetzt, wenn sich sein Geisteszustand verändert. Der Film und das Album wurden zeitgleich vermarktet. wurden zeitgleich vermarktet. 372 Tykwer auf www.tykwer.de. (Stand: 25.07.08) 372 Tykwer auf www.tykwer.de. (Stand: 25.07.08) 373 Klimek macht Technomusik, Heil war Musiker der Neue-Deutsche-Welle-Band Spliff. 373 Klimek macht Technomusik, Heil war Musiker der Neue-Deutsche-Welle-Band Spliff. 374 „Wir [Tykwer, Klimek, Heil] haben uns vor dem Dreh immer schon hingesetzt und gesagt, 374 „Wir [Tykwer, Klimek, Heil] haben uns vor dem Dreh immer schon hingesetzt und gesagt, in welche Richtung die Musik gehen soll. Ich habe denen dann auch die Platten gezeigt, die in welche Richtung die Musik gehen soll. Ich habe denen dann auch die Platten gezeigt, die ich gehört habe, während des Schreibens. Während ich drehe, gehen die beiden dann auf ich gehört habe, während des Schreibens. Während ich drehe, gehen die beiden dann auf Research und suchen Sounds und machen eine riesige Bibliothek von Klängen.“ Tykwer in: Research und suchen Sounds und machen eine riesige Bibliothek von Klängen.“ Tykwer in: Sandra Schuppach, Tom Tykwer (Mainz: Bender 2004, S. 247). Sandra Schuppach, Tom Tykwer (Mainz: Bender 2004, S. 247).

231 231 Protagonistin und werden so zu einem inneren Monolog: „I wish I was a hunter Protagonistin und werden so zu einem inneren Monolog: „I wish I was a hunter in search of different food/I wish I was the animal which fits into that mood/I in search of different food/I wish I was the animal which fits into that mood/I wish I was a person with unlimited breath/I wish I was a heartbeat that never wish I was a person with unlimited breath/I wish I was a heartbeat that never comes to rest.” Das Lied taucht im Verlauf des Films immer wieder auf und comes to rest.” Das Lied taucht im Verlauf des Films immer wieder auf und bildet damit einen Klangteppich, der den Film bestimmt. Die auditive Ebene bildet damit einen Klangteppich, der den Film bestimmt. Die auditive Ebene gibt den Rhythmus des Films vor, zu dem sich Lolas schnelles Laufen synchron gibt den Rhythmus des Films vor, zu dem sich Lolas schnelles Laufen synchron verhält. Das Motiv des Rennens, das bereits den Anfang von TRAINSPOTTING verhält. Das Motiv des Rennens, das bereits den Anfang von TRAINSPOTTING bestimmt hatte, hat sich hier als kinästhetische Bewegung auf den ganzen Film bestimmt hatte, hat sich hier als kinästhetische Bewegung auf den ganzen Film übertragen. Tom Tykwer schreibt über die Bewegung im Film: übertragen. Tom Tykwer schreibt über die Bewegung im Film:

[...] ein rennender Mensch bringt alles zusammen: explosive Dynamik [...] ein rennender Mensch bringt alles zusammen: explosive Dynamik und Emotionen [...] LOLA RENNT soll mitreißen, eine Achterbahn für die und Emotionen [...] LOLA RENNT soll mitreißen, eine Achterbahn für die Zuschauer sein, die durchgeschüttelt werden. Ich wollte nacktes, Zuschauer sein, die durchgeschüttelt werden. Ich wollte nacktes, rasendes Vergnügen - das von der Komplexität dennoch rasendes Vergnügen - das von der Komplexität dennoch WINTERSCHLÄFER in nichts nachsteht. Eine wilde Jagd mit WINTERSCHLÄFER in nichts nachsteht. Eine wilde Jagd mit Nachwirkungen.375 Nachwirkungen.375

Diese Nachwirkungen kann man auch außerhalb des Films beobachten, das Diese Nachwirkungen kann man auch außerhalb des Films beobachten, das Bild von der rennenden Lola wurde auf unterschiedliche Weise zu Bild von der rennenden Lola wurde auf unterschiedliche Weise zu Werbezwecken eingesetzt: Der damalige Berliner Bürgermeister Eberhard Werbezwecken eingesetzt: Der damalige Berliner Bürgermeister Eberhard Diepgen übernahm das Motiv mit seinem eigenen Konterfei zu Diepgen übernahm das Motiv mit seinem eigenen Konterfei zu Wahlkampfzwecken, genauso wie später der Kultursenator Michael Naumann. Wahlkampfzwecken, genauso wie später der Kultursenator Michael Naumann. Die Firma Kraft hat Lolas Bild sogar auf ihre roten Ketchup-Flaschen Die Firma Kraft hat Lolas Bild sogar auf ihre roten Ketchup-Flaschen gedruckt. 376 Tykwers oben zitierte Aussage beschreibt darüber hinaus, als gedruckt. 376 Tykwers oben zitierte Aussage beschreibt darüber hinaus, als weitere Nachwirkung, den direkten Einfluss des Films auf die Zuschauer. Wie weitere Nachwirkung, den direkten Einfluss des Films auf die Zuschauer. Wie schon im fünften Kapitel zum Film CLUBBED TO DEATH erwähnt wurde, hat schon im fünften Kapitel zum Film CLUBBED TO DEATH erwähnt wurde, hat

375 Tykwer auf www.tykwer.de. (Stand: 25.07.08) 375 Tykwer auf www.tykwer.de. (Stand: 25.07.08) 376 Naumann wird gezeigt, wie er durch eine Schar von Nonnen in Berlin-Mitte hindurch 376 Naumann wird gezeigt, wie er durch eine Schar von Nonnen in Berlin-Mitte hindurch läuft - ein eindeutiges Zitat des Films. Den Politikern wird hierdurch Dynamik attestiert (vgl. läuft - ein eindeutiges Zitat des Films. Den Politikern wird hierdurch Dynamik attestiert (vgl. Margit Sinka, „Tom Tykwer‟s Lola rennt: A Blueprint of Millenial Berlin“ (Glossen 11 2000, Margit Sinka, „Tom Tykwer‟s Lola rennt: A Blueprint of Millenial Berlin“ (Glossen 11 2000, Nr. 4). Nr. 4).

232 232 besonders der schnelle Rhythmus der Technomusik eine nachhaltige, affektive besonders der schnelle Rhythmus der Technomusik eine nachhaltige, affektive Wirkung auf den Körper der Zuschauer. Über die Rezeption von LOLA RENNT Wirkung auf den Körper der Zuschauer. Über die Rezeption von LOLA RENNT schreibt Helmut Krausser: „[D]as Publikum wird Resonanzkorpus des schreibt Helmut Krausser: „[D]as Publikum wird Resonanzkorpus des Soundtracks, Musik ist kein plätscherndes Melos, wird nicht mit den Ohren Soundtracks, Musik ist kein plätscherndes Melos, wird nicht mit den Ohren allein, sondern unmittelbar, mit dem ganzen Körper erfahren.“377 allein, sondern unmittelbar, mit dem ganzen Körper erfahren.“377

Im Folgenden wird auf die audiovisuellen Besonderheiten des Films Im Folgenden wird auf die audiovisuellen Besonderheiten des Films eingegangen. Schon zu Beginn des Films ist die Tonebene dominant, sphärische eingegangen. Schon zu Beginn des Films ist die Tonebene dominant, sphärische Musik integriert Töne einer tickenden Uhr, um dann in den pulsierenden Musik integriert Töne einer tickenden Uhr, um dann in den pulsierenden Technotrack zu münden. 378 Nachdem Lola und Manni telefoniert haben, Technotrack zu münden. 378 Nachdem Lola und Manni telefoniert haben, werden sie aus verschiedenen Perspektiven gefilmt, bei denen sie das Wort „die werden sie aus verschiedenen Perspektiven gefilmt, bei denen sie das Wort „die Tasche“ Mantra-ähnlich wiederholt rufen (da Manni die Tasche samt Geld Tasche“ Mantra-ähnlich wiederholt rufen (da Manni die Tasche samt Geld liegen gelassen hat). Auch ihr Telefongespräch wird so rhythmisiert, was liegen gelassen hat). Auch ihr Telefongespräch wird so rhythmisiert, was verdeutlicht, dass teilweise Musik, Sprache und Geräusche eine Einheit bilden. verdeutlicht, dass teilweise Musik, Sprache und Geräusche eine Einheit bilden. Nach dieser Ouvertüre überlegt Lola von welche Personen sie Geld bekommen Nach dieser Ouvertüre überlegt Lola von welche Personen sie Geld bekommen könnte; ihre Gedanken werden durch blitzlichtartige Bilder der jeweiligen könnte; ihre Gedanken werden durch blitzlichtartige Bilder der jeweiligen Personen illustriert, begleitet von ihrem eigenen Off-Kommentar. Die Kamera Personen illustriert, begleitet von ihrem eigenen Off-Kommentar. Die Kamera kreist hier 360 Grad um Lola, während diese Namen von potentiellen kreist hier 360 Grad um Lola, während diese Namen von potentiellen Geldgebern aufzählt, um so eine Entscheidung heraufzubeschwören. Lola wird Geldgebern aufzählt, um so eine Entscheidung heraufzubeschwören. Lola wird zeitgleich mit der technisierten Musik auch als Videospielfigur eingeführt: Sie zeitgleich mit der technisierten Musik auch als Videospielfigur eingeführt: Sie fixiert eine Figur; das Spiel kann somit beginnen, Lola läuft zum lauter fixiert eine Figur; das Spiel kann somit beginnen, Lola läuft zum lauter werdenden Technotrack los. werdenden Technotrack los. Das Musikstück verbindet die Filmbilder mit Zeichentrickbildern, Lola Das Musikstück verbindet die Filmbilder mit Zeichentrickbildern, Lola taucht somit ganz in eine computergenerierte technisierte Welt ein. Die Drums taucht somit ganz in eine computergenerierte technisierte Welt ein. Die Drums des Musiktracks beschreiben den unerbittlichen Rhythmus der ablaufenden des Musiktracks beschreiben den unerbittlichen Rhythmus der ablaufenden Zeit. Die Musik setzt aus, als Lolas Vater und seine Geliebte mit der Zeit. Die Musik setzt aus, als Lolas Vater und seine Geliebte mit der Handkamera in grobkörnigen Videobildern gezeigt werden, und setzt wieder Handkamera in grobkörnigen Videobildern gezeigt werden, und setzt wieder ein, sobald Lola weiterläuft. Als Lola und Manni mit dem Geld aus dem ein, sobald Lola weiterläuft. Als Lola und Manni mit dem Geld aus dem

377 Krausser in Töteberg 1999, S. 35. 377 Krausser in Töteberg 1999, S. 35. 378 Hier werden Samples von Charles Ives‟ „Unanswered Question“ (1906) benutzt. 378 Hier werden Samples von Charles Ives‟ „Unanswered Question“ (1906) benutzt.

233 233 Supermarktraub weglaufen, wird das Lied „What a Difference a Day Made“ von Supermarktraub weglaufen, wird das Lied „What a Difference a Day Made“ von Dinah Washington zu slow motion-Bildern gespielt: „What a difference a day Dinah Washington zu slow motion-Bildern gespielt: „What a difference a day made/Twenty-four little hours/Brought the sun and the flowers/Where there made/Twenty-four little hours/Brought the sun and the flowers/Where there used to be rain/My yesterday was blue, dear/Today I'm part of you, dear/My used to be rain/My yesterday was blue, dear/Today I'm part of you, dear/My lonely nights are through, dear/Since you said you were mine.” Im Gegensatz lonely nights are through, dear/Since you said you were mine.” Im Gegensatz zur Technomusik, die sich mit Geräuschen aus dem Straßenverkehr, zur Technomusik, die sich mit Geräuschen aus dem Straßenverkehr, Laufschritten und dem Herzschlag vermischt, sind hier keine diegetischen Laufschritten und dem Herzschlag vermischt, sind hier keine diegetischen Geräusche zu hören. Die Musik wird zu einer dumpfen Ambient-Musik, als Lola Geräusche zu hören. Die Musik wird zu einer dumpfen Ambient-Musik, als Lola von einer Kugel getroffen am Boden liegen bleibt. Eine Welt zwischen Leben von einer Kugel getroffen am Boden liegen bleibt. Eine Welt zwischen Leben und Tod symbolisieren die folgenden rot eingefärbten Szenen, die Lola und und Tod symbolisieren die folgenden rot eingefärbten Szenen, die Lola und Manni im Bett liegend zeigen. Hier spielt keine Musik, sie scheint aber in Manni im Bett liegend zeigen. Hier spielt keine Musik, sie scheint aber in gewisser Weise, aufgrund des starken Kontrasts, in ihrer Abwesenheit anwesend gewisser Weise, aufgrund des starken Kontrasts, in ihrer Abwesenheit anwesend zu sein - ein Phänomen, das Claudia Gorbman als strukturelle Ruhe (structural zu sein - ein Phänomen, das Claudia Gorbman als strukturelle Ruhe (structural silence) bezeichnet.379 silence) bezeichnet.379 Die zweite Version der Geschichte wird wieder durch den Technotrack Die zweite Version der Geschichte wird wieder durch den Technotrack dominiert, diesmal ist auch die Stimme von Thomas D. zu hören, die sie zum dominiert, diesmal ist auch die Stimme von Thomas D. zu hören, die sie zum Rennen zu motivieren scheint: „Go, go, go/Never give up/You can do Rennen zu motivieren scheint: „Go, go, go/Never give up/You can do anything.” 380 Es wiederholen sich erneut die Momente der Ruhe in den anything.” 380 Es wiederholen sich erneut die Momente der Ruhe in den Videoszenen ohne Lola und Manni sowie in der Szene des rot eingefärbten Videoszenen ohne Lola und Manni sowie in der Szene des rot eingefärbten Zwischenortes. In der dritten Version der Geschichte setzt noch eine weitere Zwischenortes. In der dritten Version der Geschichte setzt noch eine weitere Stimme ein, eine melodischere der Sängerin Susie van der Meer. Es werden so Stimme ein, eine melodischere der Sängerin Susie van der Meer. Es werden so im Verlauf des Films zwar verschiedene Songs gespielt, sie können hier aber im Verlauf des Films zwar verschiedene Songs gespielt, sie können hier aber aufgrund der Homogenität und des Flows auch als ein durchlaufender Track mit aufgrund der Homogenität und des Flows auch als ein durchlaufender Track mit einigen Variationen verstanden werden. 381 Wenn der Rhythmus des einigen Variationen verstanden werden. 381 Wenn der Rhythmus des Technotracks wieder einsetzt, wird er von den Zuschauern wiedererkannt und Technotracks wieder einsetzt, wird er von den Zuschauern wiedererkannt und erweckt eine Erwartung dessen, wie er sich weiterentwickelt. Die Musik wandelt erweckt eine Erwartung dessen, wie er sich weiterentwickelt. Die Musik wandelt

379 Claudia Gorbman, „Narrative Film Music“ (Yale French Studies 60, Cinema/Sound 1980, S. 379 Claudia Gorbman, „Narrative Film Music“ (Yale French Studies 60, Cinema/Sound 1980, S. 174). 174). 380 Thomas D. ist Sänger der deutschen Hip-Hop-Band Die Fantastischen Vier. 380 Thomas D. ist Sänger der deutschen Hip-Hop-Band Die Fantastischen Vier. 381 „Es sollte wie aus einem Guss erscheinen, eben eine richtige Filmmusik,“ so Tykwer. 381 „Es sollte wie aus einem Guss erscheinen, eben eine richtige Filmmusik,“ so Tykwer. Töteberg 1999, S. 33. Töteberg 1999, S. 33.

234 234 sich von dem anfänglichen extradiegetischen Track zu einem immer sich von dem anfänglichen extradiegetischen Track zu einem immer diegetischeren, da die Figur auf die Musik zu reagieren scheint. 382 Der diegetischeren, da die Figur auf die Musik zu reagieren scheint. 382 Der Musikrhythmus strukturiert insofern die Zeit als Prozess, wobei die auditiven Musikrhythmus strukturiert insofern die Zeit als Prozess, wobei die auditiven Muster der Musik mit visuellen Bewegungen korrespondieren. Der Technotrack Muster der Musik mit visuellen Bewegungen korrespondieren. Der Technotrack bestimmt die Struktur des Films und unterscheidet sich von Filmmusik als Score bestimmt die Struktur des Films und unterscheidet sich von Filmmusik als Score dadurch, dass er einerseits den Beat der Zeit widerspiegelt und anderseits dadurch, dass er einerseits den Beat der Zeit widerspiegelt und anderseits aufgrund der Stimme der Protagonistin mit der Musik als Sprechgesang aufgrund der Stimme der Protagonistin mit der Musik als Sprechgesang interagiert. Der Track beinhaltet eine geringere Erinnerungsfunktion als bei den interagiert. Der Track beinhaltet eine geringere Erinnerungsfunktion als bei den besprochenen britischen und französischen Entgrenzungsfilmen, er ist eher als besprochenen britischen und französischen Entgrenzungsfilmen, er ist eher als ein innerer Monolog zu verstehen, der sich auch von den gesungenen ein innerer Monolog zu verstehen, der sich auch von den gesungenen Musicalnummern des im vierten Kapitel besprochenen Films LES CHANSONS Musicalnummern des im vierten Kapitel besprochenen Films LES CHANSONS D‟AMOUR absetzt. D‟AMOUR absetzt.

6.1.2. Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage 6.1.2. Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage

Die verschiedenen Handlungsstränge sind auf der Tonebene eigenen Die verschiedenen Handlungsstränge sind auf der Tonebene eigenen Stimmungen zugeordnet und durch eine eigene Ästhetik und Materialität visuell Stimmungen zugeordnet und durch eine eigene Ästhetik und Materialität visuell voneinander abgegrenzt. Wichtige Elemente der Erzählstruktur in LOLA RENNT voneinander abgegrenzt. Wichtige Elemente der Erzählstruktur in LOLA RENNT sind neben flashbacks und splitscreen die ungewöhnlicheren flash-forwards, welche sind neben flashbacks und splitscreen die ungewöhnlicheren flash-forwards, welche als Standbilder eine mögliche Zukunft beschreiben und neben den schon als Standbilder eine mögliche Zukunft beschreiben und neben den schon erwähnten Videobildern und dem Zeichentrick eine vierte mediale Form, die erwähnten Videobildern und dem Zeichentrick eine vierte mediale Form, die des Fotos, in den Film integrieren. Neben den flash-forwards wird 35mm- des Fotos, in den Film integrieren. Neben den flash-forwards wird 35mm- Schwarz-Weiß-Filmmaterial benutzt, wenn eine Erinnerung aus der subjektiven Schwarz-Weiß-Filmmaterial benutzt, wenn eine Erinnerung aus der subjektiven Perspektive von Lola oder Manni gezeigt wird. Ihre „Zwischen-Leben-und- Perspektive von Lola oder Manni gezeigt wird. Ihre „Zwischen-Leben-und- Tod-Sequenzen“ sind rot eingefärbt; Szenen, in denen Lola oder Manni nicht Tod-Sequenzen“ sind rot eingefärbt; Szenen, in denen Lola oder Manni nicht integriert sind, werden im grobkörnigem Video gezeigt, Zeichentricksequenzen integriert sind, werden im grobkörnigem Video gezeigt, Zeichentricksequenzen

382 Auch Owen Evans stellt Ähnliches fest, er beschreibt dieses Phänomen als eine 382 Auch Owen Evans stellt Ähnliches fest, er beschreibt dieses Phänomen als eine Verschiebung von Objektivität zu Subjektivität: „At these moments, the seemingly non- Verschiebung von Objektivität zu Subjektivität: „At these moments, the seemingly non- diegetic sound breaks into the film in diegetic mode. The transition from non-diegetic to diegetic sound breaks into the film in diegetic mode. The transition from non-diegetic to internal diegetic sound denotes a shift from objectivity to subjectivity, and Tykwer‟s subtle internal diegetic sound denotes a shift from objectivity to subjectivity, and Tykwer‟s subtle manipulation of the soundtrack thus draws us further into the story.” (Evans 2004, S. 108). manipulation of the soundtrack thus draws us further into the story.” (Evans 2004, S. 108).

235 235 spiegeln Lolas alter ego wider. In diesen animierten Szenen, die auf die Logik von spiegeln Lolas alter ego wider. In diesen animierten Szenen, die auf die Logik von Videospielen verweisen, wird jeweils der Grund für die minimale zeitliche Videospielen verweisen, wird jeweils der Grund für die minimale zeitliche Verschiebung gezeigt, die die folgende Geschichte nachhaltig verändert (ein Verschiebung gezeigt, die die folgende Geschichte nachhaltig verändert (ein Junge mit Hund versperrt den Weg). In den darauf folgenden Versionen Junge mit Hund versperrt den Weg). In den darauf folgenden Versionen handelt Lola jedoch nicht losgelöst von der vergangenen Geschichte, sie scheint handelt Lola jedoch nicht losgelöst von der vergangenen Geschichte, sie scheint sich vielmehr zu erinnern und lässt dieses Wissen in ihr Handeln einfließen. sich vielmehr zu erinnern und lässt dieses Wissen in ihr Handeln einfließen. In der zweiten Version ist Lola deshalb durchsetzungsfähiger und kann In der zweiten Version ist Lola deshalb durchsetzungsfähiger und kann somit eigenständig für das notwendige Geld sorgen. In der dritten Version dann somit eigenständig für das notwendige Geld sorgen. In der dritten Version dann lässt sie sich ab einem bestimmten Zeitpunkt während des Laufens wie im lässt sie sich ab einem bestimmten Zeitpunkt während des Laufens wie im Rausch treiben. Sie rennt mit geschlossenen Augen durch die Straßen und Rausch treiben. Sie rennt mit geschlossenen Augen durch die Straßen und verlässt sich auf den Zufall oder einen mystischen Moment, den sie mit einem verlässt sich auf den Zufall oder einen mystischen Moment, den sie mit einem inneren Monolog heraufbeschwört. Guntram Vogt vergleicht diesen Moment inneren Monolog heraufbeschwört. Guntram Vogt vergleicht diesen Moment mit Wim Wenders‟ Figuren, die einer „inneren (spirituellen) Wahrnehmung“ mit Wim Wenders‟ Figuren, die einer „inneren (spirituellen) Wahrnehmung“ folgen.383 Ebenfalls Parallelen zu Filmen der 1960er Jahre zieht David Bordwell, folgen.383 Ebenfalls Parallelen zu Filmen der 1960er Jahre zieht David Bordwell, der die ästhetische Verfahrensweise mit deren Bricolage-Technik vergleicht. der die ästhetische Verfahrensweise mit deren Bricolage-Technik vergleicht.

Mir scheint, man kann LOLA RENNT in jener länger bestehenden Mir scheint, man kann LOLA RENNT in jener länger bestehenden Tradition des >jungen<, oder >neuen Kinos< sehen, die einen Tradition des >jungen<, oder >neuen Kinos< sehen, die einen stilistischen Eklektizismus oder Pluralismus pflegt und diese bricolage- stilistischen Eklektizismus oder Pluralismus pflegt und diese bricolage- oder Anthologie-ähnliche Qualität hervorbringt. Es ist, als würden in oder Anthologie-ähnliche Qualität hervorbringt. Es ist, als würden in diesem Streifen sämtliche Filmtechniken ausprobiert, ähnlich wie in den diesem Streifen sämtliche Filmtechniken ausprobiert, ähnlich wie in den Nouvelle Vague-Filmen Frankreichs aus den frühen Sechzigerjahren Nouvelle Vague-Filmen Frankreichs aus den frühen Sechzigerjahren (Bordwell 2001). (Bordwell 2001).

Tom Whalen sieht einen Zusammenhang zwischen Tykwer und Godard, Tom Whalen sieht einen Zusammenhang zwischen Tykwer und Godard, insbesondere im Hinblick auf die filmgeschichtliche Bedeutung von LOLA insbesondere im Hinblick auf die filmgeschichtliche Bedeutung von LOLA

383 Guntram Vogt, Die Stadt im Kino. Deutsche Spielfilme 1900-2000 (Marburg: Schüren 2001, S. 383 Guntram Vogt, Die Stadt im Kino. Deutsche Spielfilme 1900-2000 (Marburg: Schüren 2001, S. 743). David Clarke vergleicht den Film ebenfalls mit dem Autorenfilm, er vermisst jedoch 743). David Clarke vergleicht den Film ebenfalls mit dem Autorenfilm, er vermisst jedoch das politische Engagement, das den Neuen Deutschen Film ausmacht. David Clarke, das politische Engagement, das den Neuen Deutschen Film ausmacht. David Clarke, „Welcome to Tykwer-World: Tom Tykwer as Auteur” (Gfl-Journal 3 2006). „Welcome to Tykwer-World: Tom Tykwer as Auteur” (Gfl-Journal 3 2006).

236 236 RENNT, die A BOUT DE SOUFFLE/AUSSER ATEM (1960) gleichen soll.384 Caryl RENNT, die A BOUT DE SOUFFLE/AUSSER ATEM (1960) gleichen soll.384 Caryl Flinn und Ian Garwood bezeichnen den Regisseur Tom Tykwer als Flinn und Ian Garwood bezeichnen den Regisseur Tom Tykwer als Autorenfilmer, was Garwood mit der Gemeinsamkeit von Tykwer mit den Autorenfilmer, was Garwood mit der Gemeinsamkeit von Tykwer mit den Regisseuren des Neuen Deutschen Films begründet, und zwar im Regisseuren des Neuen Deutschen Films begründet, und zwar im künstlerischen Umgang der Autorenschaft, der Begründung eines eigenen Stils künstlerischen Umgang der Autorenschaft, der Begründung eines eigenen Stils als Typos eines Kunstkinos, das eine lineare narrative Struktur ablehnt. Darüber als Typos eines Kunstkinos, das eine lineare narrative Struktur ablehnt. Darüber hinaus unterstreicht er Tykwers Aufmerksamkeit für spezifische Themen, die hinaus unterstreicht er Tykwers Aufmerksamkeit für spezifische Themen, die auch im Neuen Deutschen Film zu finden sind, wie die Suche nach einer auch im Neuen Deutschen Film zu finden sind, wie die Suche nach einer „brauchbaren“ (usable) Geschichte und der Beziehung der Gegenwart zur „brauchbaren“ (usable) Geschichte und der Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit. 385 Garwoods Beobachtungen wäre meines Erachtens noch Vergangenheit. 385 Garwoods Beobachtungen wäre meines Erachtens noch hinzuzufügen, dass Tykwer seinen Erfolg als Autorenfilmer seit den 1990er hinzuzufügen, dass Tykwer seinen Erfolg als Autorenfilmer seit den 1990er Jahren auch der besonderen Konstellation des creative pools der Produktionsfirma Jahren auch der besonderen Konstellation des creative pools der Produktionsfirma X-Filme/X-Verleih verdankt, die - wie bereits erwähnt - seit den 1990er Jahren X-Filme/X-Verleih verdankt, die - wie bereits erwähnt - seit den 1990er Jahren zu einem Garant für Erfolgsfilme wurde.386 zu einem Garant für Erfolgsfilme wurde.386 Als Pastiche zollt LOLA RENNT den verschiedensten Filmen aus der Als Pastiche zollt LOLA RENNT den verschiedensten Filmen aus der Filmgeschichte Tribut, es ist - wie in Kapitel 3.6. gezeigt wurde - ein Verfahren, Filmgeschichte Tribut, es ist - wie in Kapitel 3.6. gezeigt wurde - ein Verfahren, das in postmoderner Kunstproduktion und Jugendkultur verwendet wird, bei das in postmoderner Kunstproduktion und Jugendkultur verwendet wird, bei der Gegenstände in einen neuen Kontext gerückt werden. 387 Wie für der Gegenstände in einen neuen Kontext gerückt werden. 387 Wie für Entgrenzungsfilme stilbildend, klingen in LOLA RENNT also in bestimmten Entgrenzungsfilme stilbildend, klingen in LOLA RENNT also in bestimmten Szenen unterschiedliche Filme an oder werden zitiert. Zuschauer als Filmkenner Szenen unterschiedliche Filme an oder werden zitiert. Zuschauer als Filmkenner können ihren Spieltrieb ausleben, da sie nichtlineare Erzählformen enträtseln, können ihren Spieltrieb ausleben, da sie nichtlineare Erzählformen enträtseln,

384 „Godard‟s exercise is tinted cool, hip, his characters posturing cartoons; whereas Tykwer‟s 384 „Godard‟s exercise is tinted cool, hip, his characters posturing cartoons; whereas Tykwer‟s is hot, kinetic, and his (at times animated) characters bristling realities.“ Tom Whalen, „Run is hot, kinetic, and his (at times animated) characters bristling realities.“ Tom Whalen, „Run Lola Run” (Film Quarterly 53, No. 3 (Frühjahr 2000); „Tykwer used his own music for his Lola Run” (Film Quarterly 53, No. 3 (Frühjahr 2000); „Tykwer used his own music for his own film as well as his own lyrics and his own screen play, which shows that ultimately the own film as well as his own lyrics and his own screen play, which shows that ultimately the music is perhaps less an extension of Lola availed by the soundtrack than an extension of music is perhaps less an extension of Lola availed by the soundtrack than an extension of LOLA RENNT, as film, as commodity, and perhaps even of Tykwer as a producer.” Caryl LOLA RENNT, as film, as commodity, and perhaps even of Tykwer as a producer.” Caryl Flinn, „The Music That Lola Ran To“, in: Nora M. Alter, Lutz Koepnick (Hg.) Sound Matters Flinn, „The Music That Lola Ran To“, in: Nora M. Alter, Lutz Koepnick (Hg.) Sound Matters (New York: Berghahn 2004). (New York: Berghahn 2004). 385 Ian Garwood, „The Autorenfilm in Contemporary German Cinema“, in: Tim Bergfelder, 385 Ian Garwood, „The Autorenfilm in Contemporary German Cinema“, in: Tim Bergfelder, Erica Carter, Deniz Göktürk (Hg.) The German Cinema Book (London: BFI 2002). Erica Carter, Deniz Göktürk (Hg.) The German Cinema Book (London: BFI 2002). 386 Tykwer sagt über die Arbeit von X-Filme: „Wenn einer von uns seinen Film in den Sand 386 Tykwer sagt über die Arbeit von X-Filme: „Wenn einer von uns seinen Film in den Sand setzt, sind alle pleite. Das ist schon eine Art der Verbindlichkeit, die ich als Stärke empfinde, setzt, sind alle pleite. Das ist schon eine Art der Verbindlichkeit, die ich als Stärke empfinde, weil wir gemeinsam hinter unseren Filmen stehen.“ (Tykwer in Töteberg 1999, S. 42). weil wir gemeinsam hinter unseren Filmen stehen.“ (Tykwer in Töteberg 1999, S. 42). 387 Mehr zur Postmoderne in Kapitel 3. 387 Mehr zur Postmoderne in Kapitel 3.

237 237 die Bilder, die der Film von der Stadt Berlin zeichnet, zuordnen und gleichzeitig die Bilder, die der Film von der Stadt Berlin zeichnet, zuordnen und gleichzeitig Filmzitate zu dechiffrieren lernen. Filmzitate zu dechiffrieren lernen. Im Folgenden werden eine Reihe von Filmzitaten diskutiert, die von der Im Folgenden werden eine Reihe von Filmzitaten diskutiert, die von der kinematografischen Avantgarde über klassische Hollywoodfilme und kinematografischen Avantgarde über klassische Hollywoodfilme und verschiedene zeitgenössische Filme reichen.388 Zunächst erinnert LOLA RENNT verschiedene zeitgenössische Filme reichen.388 Zunächst erinnert LOLA RENNT an einen der bekanntesten Berlin-Filme, BERLIN: DIE SYMPHONIE DER an einen der bekanntesten Berlin-Filme, BERLIN: DIE SYMPHONIE DER GROSSSTADT von Walter Ruttmann (1927), in dem die Fahrt von Eisenbahnen GROSSSTADT von Walter Ruttmann (1927), in dem die Fahrt von Eisenbahnen und Straßenbahnen, in Verbindung mit den rhythmisch geschnittenen Bildern, und Straßenbahnen, in Verbindung mit den rhythmisch geschnittenen Bildern, eine große Rolle spielt. Die Geschwindigkeit der Großstadt findet ihr eine große Rolle spielt. Die Geschwindigkeit der Großstadt findet ihr Äquivalent in den Bewegungsabläufen der Maschinen und Menschen. Wie bei Äquivalent in den Bewegungsabläufen der Maschinen und Menschen. Wie bei den meisten Avantgarde-Bewegungen vermag dieses vitalistische Moment den meisten Avantgarde-Bewegungen vermag dieses vitalistische Moment Lebendigkeit und Kunst zu verbinden. Des Weiteren verweist der Film auf DER Lebendigkeit und Kunst zu verbinden. Des Weiteren verweist der Film auf DER HIMMEL ÜBER BERLIN von Wim Wenders (1987), da beide Filme das Verhältnis HIMMEL ÜBER BERLIN von Wim Wenders (1987), da beide Filme das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart problematisieren und die Möglichkeit der von Vergangenheit und Gegenwart problematisieren und die Möglichkeit der Erinnerung thematisieren.389 Die Erzählstruktur von LOLA RENNT übernimmt Erinnerung thematisieren.389 Die Erzählstruktur von LOLA RENNT übernimmt Tykwer von dem von ihm verehrten Filmregisseur Krzysztof Kieslowski, der Tykwer von dem von ihm verehrten Filmregisseur Krzysztof Kieslowski, der ebenfalls in PRZYPADEK/DER ZUFALL - MÖGLICHERWEISE (1987) eine ebenfalls in PRZYPADEK/DER ZUFALL - MÖGLICHERWEISE (1987) eine Geschichte aus drei Perspektiven erzählt. Geschichte aus drei Perspektiven erzählt. Des Weiteren können Verbindungslinien zu anderen Zeitschleifenfilmen Des Weiteren können Verbindungslinien zu anderen Zeitschleifenfilmen wie SLACKERS (Richard Linklater 1991), GROUNDHOG DAY/UND TÄGLICH wie SLACKERS (Richard Linklater 1991), GROUNDHOG DAY/UND TÄGLICH

GRÜSST DAS MURMELTIER (Harold Ramis 1993), SHORT CUTS (Robert Altman GRÜSST DAS MURMELTIER (Harold Ramis 1993), SHORT CUTS (Robert Altman 1993), 12.01 (Jack Sholders 1993), RETROACTIVE (Louis Morneau 1997) und 1993), 12.01 (Jack Sholders 1993), RETROACTIVE (Louis Morneau 1997) und SLIDING DOORS/SIE LIEBT IHN – SIE LIEBT IHN NICHT (Peter Howitt 1998) SLIDING DOORS/SIE LIEBT IHN – SIE LIEBT IHN NICHT (Peter Howitt 1998) gezogen werden. Die Spirale als wiederkehrendes Motiv taucht auch in M - gezogen werden. Die Spirale als wiederkehrendes Motiv taucht auch in M - EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (Fritz Lang 1931) auf und das Bild einer EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (Fritz Lang 1931) auf und das Bild einer Frau mit einer spiralförmigen Frisur sowie eine spiralförmige Treppe in Alfred Frau mit einer spiralförmigen Frisur sowie eine spiralförmige Treppe in Alfred

388 Auf einige Film-Zitate gehen andere Filmkritiker ebenfalls ein, wie beispielsweise die 388 Auf einige Film-Zitate gehen andere Filmkritiker ebenfalls ein, wie beispielsweise die schon erwähnten Bordwell und Sinka sowie Hans Schifferle (Hans Schifferle, epd Film 8, schon erwähnten Bordwell und Sinka sowie Hans Schifferle (Hans Schifferle, epd Film 8, August 1998). Bordwell vergleicht einige Kamerafahrten auch mit denen der Coen-Brüder, August 1998). Bordwell vergleicht einige Kamerafahrten auch mit denen der Coen-Brüder, die Zooms nennt er slam camera oder whamo-camera, eine sich extrem schnell bewegende die Zooms nennt er slam camera oder whamo-camera, eine sich extrem schnell bewegende Kameraführung, die durch „Pixilation beschleunigt wird“ (Bordwell 2001). Kameraführung, die durch „Pixilation beschleunigt wird“ (Bordwell 2001). 389 Vgl. Garwood 2002. 389 Vgl. Garwood 2002.

238 238 Hitchcocks VERTIGO (1958). In LOLA RENNT hat die Spirale auch mit einer Hitchcocks VERTIGO (1958). In LOLA RENNT hat die Spirale auch mit einer schwindelerregenden Beschleunigung zu tun, sie wird beispielsweise als bewegte schwindelerregenden Beschleunigung zu tun, sie wird beispielsweise als bewegte Scheibe eingesetzt und als Treppe, die Lola hinunterläuft.390 In seiner Thematik Scheibe eingesetzt und als Treppe, die Lola hinunterläuft.390 In seiner Thematik und Form ähnelt LOLA RENNT dem Kurzfilm SAME PLAYER SHOOTS AGAIN und Form ähnelt LOLA RENNT dem Kurzfilm SAME PLAYER SHOOTS AGAIN (1967) von Wim Wenders.391 Die rot getönten Bettszenen verweisen auf die (1967) von Wim Wenders.391 Die rot getönten Bettszenen verweisen auf die Godardfilme LE MÉPRIS/DIE VERACHTUNG (1963) und ALPHAVILLE (1965). Godardfilme LE MÉPRIS/DIE VERACHTUNG (1963) und ALPHAVILLE (1965). Lolas geloopter Schrei im Casino, der die Gläser zum Zerspringen bringt, zitiert Lolas geloopter Schrei im Casino, der die Gläser zum Zerspringen bringt, zitiert

Oskar Matzerath aus Volker Schlöndorffs BLECHTROMMEL (1979). Der Einsatz Oskar Matzerath aus Volker Schlöndorffs BLECHTROMMEL (1979). Der Einsatz des Liedes „What A Difference A Day Made“ von Dinah Washington lässt des Liedes „What A Difference A Day Made“ von Dinah Washington lässt Wong Kar Wais CHUNG HING SAM LAM/CHUNKING EXPRESS (1994) Wong Kar Wais CHUNG HING SAM LAM/CHUNKING EXPRESS (1994) aufklingen, der diesen Song ebenfalls benutzt. Auch Kar Wais innovative aufklingen, der diesen Song ebenfalls benutzt. Auch Kar Wais innovative Filmästhetik, wie der Einsatz von digitalem Videomaterial, das auf 35mm-Film Filmästhetik, wie der Einsatz von digitalem Videomaterial, das auf 35mm-Film übertragen wird, kann als Einfluss auf LOLA RENNT gesehen werden. übertragen wird, kann als Einfluss auf LOLA RENNT gesehen werden. Das schnelle Laufen erinnert an THE LONELINESS OF THE LONG Das schnelle Laufen erinnert an THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER, TRAINSPOTTING und FORREST GUMP (Robert Zemeckis DISTANCE RUNNER, TRAINSPOTTING und FORREST GUMP (Robert Zemeckis 1994). Der Name Lola nimmt Bezug auf Sternbergs Lola in DER BLAUE ENGEL, 1994). Der Name Lola nimmt Bezug auf Sternbergs Lola in DER BLAUE ENGEL, Fassbinders LOLA, Ophüls‟ LOLA MONTÈS (1955) und Lola aus CLUBBED TO Fassbinders LOLA, Ophüls‟ LOLA MONTÈS (1955) und Lola aus CLUBBED TO DEATH.392 Lolas Haare wiederum ähneln denen der Zeichentrickfigur Pumuckl DEATH.392 Lolas Haare wiederum ähneln denen der Zeichentrickfigur Pumuckl und erinnern an die Kinder-TV-Serie DIE ROTE ZORA UND IHRE BANDE sowie und erinnern an die Kinder-TV-Serie DIE ROTE ZORA UND IHRE BANDE sowie an PIPPI LANGSTRUMPF.393 an PIPPI LANGSTRUMPF.393 Diese Filmzitate verdeutlichen die Vorraussetzungen für eine adäquate Diese Filmzitate verdeutlichen die Vorraussetzungen für eine adäquate Auseinandersetzung mit LOLA RENNT, die nicht nur cinephil, audiophil, Auseinandersetzung mit LOLA RENNT, die nicht nur cinephil, audiophil, melosphil und videophil sein muss, sondern auch lusophil (ich leite diesen Term melosphil und videophil sein muss, sondern auch lusophil (ich leite diesen Term ab vom lateinischen Begriff lusus = Spiel, im Englischen ist von ludic narratives ab vom lateinischen Begriff lusus = Spiel, im Englischen ist von ludic narratives

390 Darüber hinaus taucht auch die Figur des Kreises gehäuft im Film auf, als Roulettekugel 390 Darüber hinaus taucht auch die Figur des Kreises gehäuft im Film auf, als Roulettekugel oder Fußball, der alles ins Laufen bringt, sowie der Kreis als Uhr, die immer wieder im Bild oder Fußball, der alles ins Laufen bringt, sowie der Kreis als Uhr, die immer wieder im Bild zu sehen ist und das Ablaufen der Zeit bezeugt. zu sehen ist und das Ablaufen der Zeit bezeugt. 391 Diesen Vergleich zieht auch Tom Whalen, 2000. 391 Diesen Vergleich zieht auch Tom Whalen, 2000. 392 Interessanterweise heißt die Protagonistin im Film LOLA UND BILIDIKID von Kutlug 392 Interessanterweise heißt die Protagonistin im Film LOLA UND BILIDIKID von Kutlug Ataman aus dem gleichen Jahr 1998 ebenfalls Lola. Ataman aus dem gleichen Jahr 1998 ebenfalls Lola. 393 Kinderfernsehsendungen: MEISTER EDER UND SEIN PUMUCKL (Ulrich König 1982-1989), 393 Kinderfernsehsendungen: MEISTER EDER UND SEIN PUMUCKL (Ulrich König 1982-1989), DIE ROTE ZORA UND IHRE BANDE (Fritz Umgelter 1979), PIPPI LANGSTRUMPF (Olle DIE ROTE ZORA UND IHRE BANDE (Fritz Umgelter 1979), PIPPI LANGSTRUMPF (Olle Hellbom 1970). Hellbom 1970).

239 239 die Rede). Ebenfalls spielerisch werden im Film philosophische Fragen die Rede). Ebenfalls spielerisch werden im Film philosophische Fragen aufgeworfen. Eine akousmetrische Stimme, welche die meisten deutschen aufgeworfen. Eine akousmetrische Stimme, welche die meisten deutschen Zuschauer dem bekannten Märchen- und Kinderbucherzähler Hans Paetsch Zuschauer dem bekannten Märchen- und Kinderbucherzähler Hans Paetsch zuordnen können, stellt zu Beginn des Films epistemologische und zuordnen können, stellt zu Beginn des Films epistemologische und ontologische Fragen, die auch die sinnliche Wahrnehmung in Frage stellen: ontologische Fragen, die auch die sinnliche Wahrnehmung in Frage stellen: „Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Woher wissen wir, was „Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Woher wissen wir, was wir zu wissen glauben? Wieso glauben wir überhaupt etwas?“ 394 Diese wir zu wissen glauben? Wieso glauben wir überhaupt etwas?“ 394 Diese existentiellen philosophischen Fragen sind Teil des Spiels, weshalb einige existentiellen philosophischen Fragen sind Teil des Spiels, weshalb einige Filmwissenschaftler den Film in die Nähe des Genre des „mind-game“-Films Filmwissenschaftler den Film in die Nähe des Genre des „mind-game“-Films rücken. Thomas Elsaesser bestimmt dieses „Genre-im-Werden“ als ein rücken. Thomas Elsaesser bestimmt dieses „Genre-im-Werden“ als ein „globales und nicht nur nationales Phänomen“, dessen Publikum zwar „globales und nicht nur nationales Phänomen“, dessen Publikum zwar minoritär ist, das jedoch „eine intensiv engagierte, oft kenntnisreiche und minoritär ist, das jedoch „eine intensiv engagierte, oft kenntnisreiche und fachkundige internationale Fangemeinde“ anspricht. 395 In Bezug auf LOLA fachkundige internationale Fangemeinde“ anspricht. 395 In Bezug auf LOLA RENNT bedeutet dies, dass der Film zunächst spielerisch wirkt, jedoch auf einer RENNT bedeutet dies, dass der Film zunächst spielerisch wirkt, jedoch auf einer Metaebene tiefergründige Themen anspricht. Metaebene tiefergründige Themen anspricht. Die Bricolage- und Pastiche-Technik, die im Film eingesetzt wird, Die Bricolage- und Pastiche-Technik, die im Film eingesetzt wird, aktiviert einerseits das kulturelle Gedächtnis der Zuschauer, um Filmzitate zu aktiviert einerseits das kulturelle Gedächtnis der Zuschauer, um Filmzitate zu erkennen, und schafft andererseits durch eine Neuverkettung ein eigenes erkennen, und schafft andererseits durch eine Neuverkettung ein eigenes Bezugssystem, das auf ein Vorleben außerhalb des Films verweist. Visuelle Bezugssystem, das auf ein Vorleben außerhalb des Films verweist. Visuelle

394 Der Film kann auch mit Chaostheorien in Verbindung gebracht werden, wie einige 394 Der Film kann auch mit Chaostheorien in Verbindung gebracht werden, wie einige Kritiker bemerken. Kritiker bemerken. 395 „Probleme dieser Art stehen auch im Zentrum philosophischer Fragestellungen, die im 395 „Probleme dieser Art stehen auch im Zentrum philosophischer Fragestellungen, die im Umfeld post-cartesianischer Kritiken zur Philosophie des Geistes erörtert werden und die Umfeld post-cartesianischer Kritiken zur Philosophie des Geistes erörtert werden und die sich mit dem Verhältnis Köper-Geist, Materie und Wahrnehmung, Subjektivität und sich mit dem Verhältnis Köper-Geist, Materie und Wahrnehmung, Subjektivität und Intersubjektivität der Sprache und des Performativen beschäftigen.“ Thomas Elsaesser in Intersubjektivität der Sprache und des Performativen beschäftigen.“ Thomas Elsaesser in einer Konferenzankündigung für IFK Wien 2007 (Stand: 18.07.2008). Vgl. auch Thomas einer Konferenzankündigung für IFK Wien 2007 (Stand: 18.07.2008). Vgl. auch Thomas Elsaesser, „The Mind-Game Film” in Buckland 2009. Elsaesser, „The Mind-Game Film” in Buckland 2009. http://www.ifk.ac.at/aktuell.php?e=11. Zu den „Mind-game-Filmen” werden außer LOLA http://www.ifk.ac.at/aktuell.php?e=11. Zu den „Mind-game-Filmen” werden außer LOLA RENNT u. a. folgende Filme gezählt: THE MATRIX (Andy und Larry Wachowski 1999), RENNT u. a. folgende Filme gezählt: THE MATRIX (Andy und Larry Wachowski 1999), MEMENTO (Christopher Nolan 2000), FIGHT CLUB (David Fincher 1999), THE GAME (David MEMENTO (Christopher Nolan 2000), FIGHT CLUB (David Fincher 1999), THE GAME (David Fincher 1997), DONNIE DARKO (Richard Kelly 2001), LOST HIGHWAY (David Lynch 1997), Fincher 1997), DONNIE DARKO (Richard Kelly 2001), LOST HIGHWAY (David Lynch 1997), MULHOLLAND DRIVE (David Lynch 2001), BEING JOHN MALKOVICH (Spike Jonze 1999), MULHOLLAND DRIVE (David Lynch 2001), BEING JOHN MALKOVICH (Spike Jonze 1999), THE TRUMAN SHOW (Peter Weir 1998), BREAKING THE WAVES (Lars von Trier 1996), THE TRUMAN SHOW (Peter Weir 1998), BREAKING THE WAVES (Lars von Trier 1996), SLIDING DOORS (Peter Howitt 1998), TIERRA (Julio Medem 1991), 21 GRAMS (Alejandro SLIDING DOORS (Peter Howitt 1998), TIERRA (Julio Medem 1991), 21 GRAMS (Alejandro González Iñárritu 2003), ÖFFNE DIE AUGEN/ABRE LOS OJOS (Alejandro Amenabar 1997), González Iñárritu 2003), ÖFFNE DIE AUGEN/ABRE LOS OJOS (Alejandro Amenabar 1997), SPRICH MIT IHR/HABLE CON ELLA (Pedro Almodóvar 2003), BIN-JIP (Kim Ki-Duk 2004), SPRICH MIT IHR/HABLE CON ELLA (Pedro Almodóvar 2003), BIN-JIP (Kim Ki-Duk 2004), 2046 (Wong Kar Wai 2004) und CACHÉ (Michael Haneke 2005). 2046 (Wong Kar Wai 2004) und CACHÉ (Michael Haneke 2005).

240 240 Struktur und Erzählform gleichen der Zeitschleife und dem Möbiusband, die Struktur und Erzählform gleichen der Zeitschleife und dem Möbiusband, die Bordwell als „Gabelweg/forking-path“-Struktur, oder „Muliple-Versionen- Bordwell als „Gabelweg/forking-path“-Struktur, oder „Muliple-Versionen- Narration/multiple-draft narrative“ beschreibt, bei der mehrere Versionen der Narration/multiple-draft narrative“ beschreibt, bei der mehrere Versionen der Geschichte gezeigt werden, deren letzte häufig am überzeugendsten zu sein Geschichte gezeigt werden, deren letzte häufig am überzeugendsten zu sein scheint (Bordwell 2002: 102). 396 Als Teil seiner kognitiven Analyse misst scheint (Bordwell 2002: 102). 396 Als Teil seiner kognitiven Analyse misst Bordwell die durchschnittliche Einstellungsdauer der Episoden und kommt zu Bordwell die durchschnittliche Einstellungsdauer der Episoden und kommt zu dem Ergebnis, dass diese in der ersten Episode nur 2,2, in der zweiten 2,6 und dem Ergebnis, dass diese in der ersten Episode nur 2,2, in der zweiten 2,6 und in der dritten 4 Sekunden beträgt. Die anfänglich schnellen Einstellungswechsel in der dritten 4 Sekunden beträgt. Die anfänglich schnellen Einstellungswechsel sollen die Aufmerksamkeit der Zuschauer wecken, die langsameren am Ende sollen die Aufmerksamkeit der Zuschauer wecken, die langsameren am Ende zeigen, dass man sich auf die Geschichte eingelassen hat und somit die zeigen, dass man sich auf die Geschichte eingelassen hat und somit die Spielregeln des Films bekannt sind. Er begründet dieses Verfahren mit dem Spielregeln des Films bekannt sind. Er begründet dieses Verfahren mit dem „MTV-Stil“ der Musikvideos. Es stellt sich jedoch die Frage, ob es nicht zu kurz „MTV-Stil“ der Musikvideos. Es stellt sich jedoch die Frage, ob es nicht zu kurz gegriffen ist, die Ähnlichkeit zu Musikvideos nur am Rande zu erwähnen, ohne gegriffen ist, die Ähnlichkeit zu Musikvideos nur am Rande zu erwähnen, ohne diese näher zu erläutern.397 diese näher zu erläutern.397 Bordwells Ausführungen zu Erzählstruktur, plotpoints und zum visuellen Bordwells Ausführungen zu Erzählstruktur, plotpoints und zum visuellen Stil zeigen jedoch, dass seine historische Poetik für eine erste Analyse des Films Stil zeigen jedoch, dass seine historische Poetik für eine erste Analyse des Films hilfreich ist; zugleich wird eine entscheidende Schwachstelle seines Ansatzes hilfreich ist; zugleich wird eine entscheidende Schwachstelle seines Ansatzes deutlich: der Mangel an Reflexion über die Musikalität des Films.398 Gerade in deutlich: der Mangel an Reflexion über die Musikalität des Films.398 Gerade in Bezug auf LOLA RENNT sollten deshalb erneut die Vorzüge eines „MTV-Stils“ Bezug auf LOLA RENNT sollten deshalb erneut die Vorzüge eines „MTV-Stils“ erwähnt werden (vgl. Kapitel 3.5.), da in Musikclips häufig unterschiedliche erwähnt werden (vgl. Kapitel 3.5.), da in Musikclips häufig unterschiedliche Genres der Filmgeschichte und verschiedene Stilrichtungen vermischt werden. Genres der Filmgeschichte und verschiedene Stilrichtungen vermischt werden. Zusätzlich wird mit unterschiedlichen Medienformaten gespielt, und zudem Zusätzlich wird mit unterschiedlichen Medienformaten gespielt, und zudem werden Zeit und Raum durch Beschleunigung und Geschwindigkeit verdichtet. werden Zeit und Raum durch Beschleunigung und Geschwindigkeit verdichtet.

396 Mehr zur forkingpath-Struktur in: Wedel 2009. 396 Mehr zur forkingpath-Struktur in: Wedel 2009. 397 Auch Tykwer selbst distanziert sich von solchen Vereinfachungen. „It is always frustrating 397 Auch Tykwer selbst distanziert sich von solchen Vereinfachungen. „It is always frustrating to hear LOLA RENNT is just a big video clip. Just because it uses visual methods that are to hear LOLA RENNT is just a big video clip. Just because it uses visual methods that are completely normal now and works in the present tense doesn‟t mean that I‟m just trying to completely normal now and works in the present tense doesn‟t mean that I‟m just trying to imitate advertising noises.” imitate advertising noises.” http://www.filmmakermagazine.com/spring1999/speed_of_life.php (Stand: 12.12. 2008). http://www.filmmakermagazine.com/spring1999/speed_of_life.php (Stand: 12.12. 2008). 398 Auch die Arbeit von RiaThanouli ist hier als hilfreich zu erwähnen, da diese eine post- 398 Auch die Arbeit von RiaThanouli ist hier als hilfreich zu erwähnen, da diese eine post- klassische Narration als Paradigma eines zeitgenössischen Kinos beschreibt. Sie stützt sich klassische Narration als Paradigma eines zeitgenössischen Kinos beschreibt. Sie stützt sich auf die historische Poetik von Bordwell und erweitert sie auf den speziellen Filmtypus. auf die historische Poetik von Bordwell und erweitert sie auf den speziellen Filmtypus. Thanouli geht jedoch leider - wie Bordwell - nur peripher auf die Tonebene ein (Thanouli Thanouli geht jedoch leider - wie Bordwell - nur peripher auf die Tonebene ein (Thanouli 2005). 2005).

241 241 Von der Filmwissenschaft wird meistens übersehen, dass die besonderen Von der Filmwissenschaft wird meistens übersehen, dass die besonderen Verfahrensweisen von Bricolage und Pastiche dem musikalischen Verfahren des Verfahrensweisen von Bricolage und Pastiche dem musikalischen Verfahren des Samplings ähneln. Analog zum Sampling von Musik, bei dem einzelne Teile Samplings ähneln. Analog zum Sampling von Musik, bei dem einzelne Teile verschiedener Musikstücke aus unterschiedlichen Zeiträumen und Kontexten verschiedener Musikstücke aus unterschiedlichen Zeiträumen und Kontexten zusammengeführt werden, wird bei der Bricolage-Technik ebenfalls Material zusammengeführt werden, wird bei der Bricolage-Technik ebenfalls Material aus verschiedenen Zeiten neu verkettet. Als filmhistorische Perspektivierung aus verschiedenen Zeiten neu verkettet. Als filmhistorische Perspektivierung zum Verständnis der Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre eignet sich ein zum Verständnis der Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre eignet sich ein gedanklicher Dreierschritt von der klassischen Montage über musikalisches gedanklicher Dreierschritt von der klassischen Montage über musikalisches Sampling zu einer, wie ich sie nenne, zeitgenössischen Sampling-Montage, bei Sampling zu einer, wie ich sie nenne, zeitgenössischen Sampling-Montage, bei der das Strukturprinzip dieser Filme sowohl visuelle als auch auditive Techniken der das Strukturprinzip dieser Filme sowohl visuelle als auch auditive Techniken mit einbezieht. LOLA RENNT hat einen Erzählform-Modus und eine Ästhetik mit einbezieht. LOLA RENNT hat einen Erzählform-Modus und eine Ästhetik gefunden, die zeitgenössische audiovisuelle Medienformen integrieren. gefunden, die zeitgenössische audiovisuelle Medienformen integrieren. Sampling kann somit als akustische Bricolage oder akustische Pastiche Sampling kann somit als akustische Bricolage oder akustische Pastiche verstanden werden. verstanden werden.

6.1.3. Intervall und Heterotopie 6.1.3. Intervall und Heterotopie

Caryl Flinn betont die „perfekte“ Verknüpfung der Technomusik mit der Caryl Flinn betont die „perfekte“ Verknüpfung der Technomusik mit der physischen Aktivität des Rennens, begründet in der „wiederholten strukturellen physischen Aktivität des Rennens, begründet in der „wiederholten strukturellen musikalischen Form, die durch beats per minute organisiert ist.“399 Parallel dazu musikalischen Form, die durch beats per minute organisiert ist.“399 Parallel dazu geht Michael Wedel auf Musik und Töne und ihre eigene zeitliche Logik des geht Michael Wedel auf Musik und Töne und ihre eigene zeitliche Logik des Rhythmus ein.400 Er stellt fest, dass der Film andere strukturelle Ebenen der Rhythmus ein.400 Er stellt fest, dass der Film andere strukturelle Ebenen der raum-zeitlichen Ordnung entwickelt, die sich nicht nur parallel zur raum-zeitlichen Ordnung entwickelt, die sich nicht nur parallel zur Erzählhandlung entwickeln, sondern die interne Logik und den narrativen und Erzählhandlung entwickeln, sondern die interne Logik und den narrativen und zeitlichen Verlauf des Films bestimmen. Wedel führt aus, dass Bordwells zeitlichen Verlauf des Films bestimmen. Wedel führt aus, dass Bordwells Analysen durch eine Untersuchung des kinematographischen Rhythmus Analysen durch eine Untersuchung des kinematographischen Rhythmus

399 In ihrem Aufsatz „The Music That Lola Ran To“ erweitert Caryl Flinn ihr früheres 399 In ihrem Aufsatz „The Music That Lola Ran To“ erweitert Caryl Flinn ihr früheres Interesse für klassische Musik im deutschen Film und setzt sich mit der Technomusik in Interesse für klassische Musik im deutschen Film und setzt sich mit der Technomusik in LOLA RENNT auseinander, die Bordwell im Gegensatz zu ihr gänzlich unbeachtet lässt (Flinn LOLA RENNT auseinander, die Bordwell im Gegensatz zu ihr gänzlich unbeachtet lässt (Flinn 2003, S. 202). 2003, S. 202). 400 (Wedel 2009). 400 (Wedel 2009).

242 242 komplementiert werden müssen, bei der auf die „Orchestrierung der komplementiert werden müssen, bei der auf die „Orchestrierung der Modulationen, singuläre Ereignisse (akustisches Punktum) und auditive Modulationen, singuläre Ereignisse (akustisches Punktum) und auditive Intervalle“ geachtet werden muss (Wedel 2009). Statt den Film nur hinsichtlich Intervalle“ geachtet werden muss (Wedel 2009). Statt den Film nur hinsichtlich seiner Verästelungen zu überprüfen, schlägt Wedel vor, man solle rhythmische seiner Verästelungen zu überprüfen, schlägt Wedel vor, man solle rhythmische Wiederholungen von Ereignissen als Teil der Erzählung begreifen, da sich der Wiederholungen von Ereignissen als Teil der Erzählung begreifen, da sich der Film in Ereignisse, Rhythmen und Intervalle unterteilen lässt. Dieses neue Film in Ereignisse, Rhythmen und Intervalle unterteilen lässt. Dieses neue zeitliche Verständnis, das durch den musikalischen Rhythmus bestimmt ist, lässt zeitliche Verständnis, das durch den musikalischen Rhythmus bestimmt ist, lässt ein anderes Organisationsprinzip für die Filmkonstruktion entstehen. Wedel ein anderes Organisationsprinzip für die Filmkonstruktion entstehen. Wedel untersucht die „permanenten Modulationen“ als Abwechslung von untersucht die „permanenten Modulationen“ als Abwechslung von unterschiedlichen Geschwindigkeiten und Frequenzen. Er weist darauf hin, dass unterschiedlichen Geschwindigkeiten und Frequenzen. Er weist darauf hin, dass man zwischen drei verschiedenen Zeitlichkeiten unterscheiden muss: „der man zwischen drei verschiedenen Zeitlichkeiten unterscheiden muss: „der rhythmischen Maßeinheit der linearen, chronologischen Zeit, dem wiederholten rhythmischen Maßeinheit der linearen, chronologischen Zeit, dem wiederholten Rhythmus der zyklischen oder geloopten Zeitlichkeit, sowie dem Ereignis eines Rhythmus der zyklischen oder geloopten Zeitlichkeit, sowie dem Ereignis eines einzelnen Beats.“401 Einen entscheidenden methodischen Schritt macht Wedel, einzelnen Beats.“401 Einen entscheidenden methodischen Schritt macht Wedel, indem er eine Verbindungslinie vom Technosoundtrack des Films zur indem er eine Verbindungslinie vom Technosoundtrack des Films zur Rhythmusanalyse des Soziologen Henri Lefebvre zieht. Wedel betont die Rhythmusanalyse des Soziologen Henri Lefebvre zieht. Wedel betont die Vorzüge von Lefebvres methodologischem Ansatz, da dieser die Vorzüge von Lefebvres methodologischem Ansatz, da dieser die Aufmerksamkeit auf Rhythmus, Wiederholung und Intervalle lenkt und so die Aufmerksamkeit auf Rhythmus, Wiederholung und Intervalle lenkt und so die Raum- und Zeit-Erfahrung beschreiben kann. Generell gesprochen ist dieses Raum- und Zeit-Erfahrung beschreiben kann. Generell gesprochen ist dieses Rhythmuskonzept ein Schlüssel zum Verständnis von Zeit, mit der Rhythmuskonzept ein Schlüssel zum Verständnis von Zeit, mit der Besonderheit, nichtlineare Zeitlichkeiten (wie etwa Wiederholungen) Besonderheit, nichtlineare Zeitlichkeiten (wie etwa Wiederholungen) beschreiben zu können. Lefebvre erklärt: beschreiben zu können. Lefebvre erklärt:

[R]hythm reunites quantitative aspects and elements, which mark time [R]hythm reunites quantitative aspects and elements, which mark time and distinguish moments in it – and qualitative aspects and elements, and distinguish moments in it – and qualitative aspects and elements, which link them together, found the unities and result from them. which link them together, found the unities and result from them. Rhythm appears as regulated time, governed by rational laws, but in Rhythm appears as regulated time, governed by rational laws, but in

401 Ebd. (meine Übersetzung). 401 Ebd. (meine Übersetzung).

243 243 contact with what is the least rational in human being: the lived, the contact with what is the least rational in human being: the lived, the carnal, the body (Lefebvre 2004: 9). carnal, the body (Lefebvre 2004: 9).

In LOLA RENNT verbinden sich verschiedene Rhythmen wie die chronologische In LOLA RENNT verbinden sich verschiedene Rhythmen wie die chronologische Zeit, die wiederholten Zeit-Loops und die einzelnen Beats. Wedel streicht die Zeit, die wiederholten Zeit-Loops und die einzelnen Beats. Wedel streicht die Bedeutung des Intervalls heraus, bei dem die verschiedenen Ebenen des Films Bedeutung des Intervalls heraus, bei dem die verschiedenen Ebenen des Films gleichzeitig zusammenspielen können. Gerade am Ende des Films verbindet gleichzeitig zusammenspielen können. Gerade am Ende des Films verbindet sich der narrative Rhythmus mit der Erzählzeit, wobei sich verschiedene sich der narrative Rhythmus mit der Erzählzeit, wobei sich verschiedene Ebenen von Zeitlichkeiten in einem Intervall integrieren.402 Ebenen von Zeitlichkeiten in einem Intervall integrieren.402 Zur besseren Beschreibung sowohl der audiovisuellen Organisation des Zur besseren Beschreibung sowohl der audiovisuellen Organisation des Films als auch der Zuschaueradressierung zieht Wedel noch Michel Foucaults Films als auch der Zuschaueradressierung zieht Wedel noch Michel Foucaults Konzept der Heterotopie hinzu, da die Darstellung des Handlungsorts Berlin in Konzept der Heterotopie hinzu, da die Darstellung des Handlungsorts Berlin in seiner „paradoxen Topographie“ dem Foucault‟schen Konzept ähnelt. Foucault seiner „paradoxen Topographie“ dem Foucault‟schen Konzept ähnelt. Foucault beschreibt Heterotopien als reale Orte realisierter Utopien. beschreibt Heterotopien als reale Orte realisierter Utopien.

[H]eterotopias are real places, actual places, places that are designed into [H]eterotopias are real places, actual places, places that are designed into the very institution of society, which are sorts of actually realized utopias the very institution of society, which are sorts of actually realized utopias in which the real emplacements, all the other real emplacements that can in which the real emplacements, all the other real emplacements that can be found within culture are, at the same time, represented, contested, and be found within culture are, at the same time, represented, contested, and reversed, sorts of places that are outside all places, although they are reversed, sorts of places that are outside all places, although they are actually localizable.403 actually localizable.403

Zugleich sind Heterotopien auch mit einem geistigen Zustand verknüpft, in Zugleich sind Heterotopien auch mit einem geistigen Zustand verknüpft, in welchem sich eine Person außerhalb von Raum und Zeit befindet, in einer welchem sich eine Person außerhalb von Raum und Zeit befindet, in einer Heterochronie (gr. Chronos = Zeit). Diesen geistigen Zustand beschreibt Heterochronie (gr. Chronos = Zeit). Diesen geistigen Zustand beschreibt

402 Die letzte Szene des Films fasst Wedel im Hinblick auf den Rhythmus folgendermaßen 402 Die letzte Szene des Films fasst Wedel im Hinblick auf den Rhythmus folgendermaßen zusammen: „At the closing beat of Run Lola Run‟s narrative rhythm, narrative time and the zusammen: „At the closing beat of Run Lola Run‟s narrative rhythm, narrative time and the time of narration, story time and viewing time are integrated into a single interval mediating time of narration, story time and viewing time are integrated into a single interval mediating between the different levels and timescales of narrative, narration and reception within and between the different levels and timescales of narrative, narration and reception within and beyond the film.” Wedel 2009. beyond the film.” Wedel 2009. 403 Michel Foucault, „Different Spaces”, in: James Faubion (Hg.), Aesthetics, Method, and 403 Michel Foucault, „Different Spaces”, in: James Faubion (Hg.), Aesthetics, Method, and Epistemology (essential Works of Foucault, 1954-1984) (London: Penguin Books 2000, S. 178). Epistemology (essential Works of Foucault, 1954-1984) (London: Penguin Books 2000, S. 178).

244 244 Foucault als „Grenzerfahrung/limit experience“, einen Zustand der existentiellen Foucault als „Grenzerfahrung/limit experience“, einen Zustand der existentiellen Krise. Krise. [H]eterotopias are connected with temporal discontinuities [découpage [H]eterotopias are connected with temporal discontinuities [découpage du temps]; that is, they open onto what might be called, for the sake of du temps]; that is, they open onto what might be called, for the sake of symmetry, heterochronias. The heterotopia begins to function when men symmetry, heterochronias. The heterotopia begins to function when men are in a kind of absolute break with traditional time (Foucault 2000: are in a kind of absolute break with traditional time (Foucault 2000: 182).404 182).404

Wedels Ausführungen zur Heterochronie und Grenzerfahrung lassen sich mit Wedels Ausführungen zur Heterochronie und Grenzerfahrung lassen sich mit meinen generellen Beobachtungen zu den Entgrenzungsfilmen in Verbindung meinen generellen Beobachtungen zu den Entgrenzungsfilmen in Verbindung setzen, insbesondere im Hinblick auf Figuren in der Krise, wie im Folgenden setzen, insbesondere im Hinblick auf Figuren in der Krise, wie im Folgenden ausgeführt werden soll. ausgeführt werden soll. Lola befindet sich eindeutig in einer solchen Krise, da sie sich einer Lola befindet sich eindeutig in einer solchen Krise, da sie sich einer schier unlösbaren Aufgabe gegenüber sieht. Im Film kann sie jedoch Grenzen schier unlösbaren Aufgabe gegenüber sieht. Im Film kann sie jedoch Grenzen überwinden, was ihrer Schnelligkeit, Gradlinigkeit, Entschlossenheit und überwinden, was ihrer Schnelligkeit, Gradlinigkeit, Entschlossenheit und Willensstärke zu verdanken ist. Sie muss den Lauf der Zeit beeinflussen, Willensstärke zu verdanken ist. Sie muss den Lauf der Zeit beeinflussen, schneller sein als in den früheren Versionen, um so die Geschichte neu zu schneller sein als in den früheren Versionen, um so die Geschichte neu zu schreiben. Lola überlässt somit nicht alles dem Zufall, wie einige Kritiker schreiben. Lola überlässt somit nicht alles dem Zufall, wie einige Kritiker behaupten, sondern fängt spielerisch wieder von vorne an, nachdem sie ihr Ziel behaupten, sondern fängt spielerisch wieder von vorne an, nachdem sie ihr Ziel nicht erreichen konnte. Tykwer zufolge verhält sich Lola nach dem „Pippi- nicht erreichen konnte. Tykwer zufolge verhält sich Lola nach dem „Pippi- Langstrumpf-Motiv: ich mach‟ mir die Welt, wie sie mir gefällt“.405 Langstrumpf-Motiv: ich mach‟ mir die Welt, wie sie mir gefällt“.405 James Tobias, dessen Ansatz im ersten Kapitel vorgestellt wurde, James Tobias, dessen Ansatz im ersten Kapitel vorgestellt wurde, schreibt in Bezug auf LOLA RENNT, dass die Musikalität des Films durch die schreibt in Bezug auf LOLA RENNT, dass die Musikalität des Films durch die rhythmische Textur die kulturelle und Geschlechter-(gender-)Politik beschreibt rhythmische Textur die kulturelle und Geschlechter-(gender-)Politik beschreibt sowie ein psychisches Imaginäres und eine transnationale Refiguration von in sowie ein psychisches Imaginäres und eine transnationale Refiguration von in Konkurrenz stehenden Medienformen. Tobias schreibt zum Film: Konkurrenz stehenden Medienformen. Tobias schreibt zum Film:

404 Wedel sieht LOLA RENNT mit seinen Rückblenden und Blenden in die Zukunft im 404 Wedel sieht LOLA RENNT mit seinen Rückblenden und Blenden in die Zukunft im Zusammenhang mit dem Konzept des „Neobarock-Films”, welches Sean Cubitt für Zusammenhang mit dem Konzept des „Neobarock-Films”, welches Sean Cubitt für zeitgenössische Filme entwickelt hat. Cubitt 2004. zeitgenössische Filme entwickelt hat. Cubitt 2004. 405 Tykwer auf www.tykwer.com. (Stand: 25.07.08) 405 Tykwer auf www.tykwer.com. (Stand: 25.07.08)

245 245 Lola‟s rhythmic drive carries audience identification through an aleatoric Lola‟s rhythmic drive carries audience identification through an aleatoric disintermediation of narrative desire projected as competing forms of disintermediation of narrative desire projected as competing forms of mediation, significantly, toward a tentative registering of female mediation, significantly, toward a tentative registering of female dissatisfaction (Tobias 2003-2004). dissatisfaction (Tobias 2003-2004).

Lolas starker Antrieb, der ihre Begehrensstrukturen widerspiegelt, wird Lolas starker Antrieb, der ihre Begehrensstrukturen widerspiegelt, wird aufgrund der Schnelligkeit der Schnitte und des Rhythmus der Musik für die aufgrund der Schnelligkeit der Schnitte und des Rhythmus der Musik für die Zuschauer spürbar. Ihr entschlossenes Rennen, mit dem sie sich den Weg Zuschauer spürbar. Ihr entschlossenes Rennen, mit dem sie sich den Weg ebnet, ähnelt auch dem der Traceurs, die Teil der aus Frankreich stammenden ebnet, ähnelt auch dem der Traceurs, die Teil der aus Frankreich stammenden Jugendbewegung des Parkour sind, bei dem Jugendliche durch urbane Orte Jugendbewegung des Parkour sind, bei dem Jugendliche durch urbane Orte laufen und über Hindernisse klettern. 406 Lola kann, im doppelten Sinne, als laufen und über Hindernisse klettern. 406 Lola kann, im doppelten Sinne, als deren Vorläufer angesehen werden. Parkour wird als „l‟art du déplacement“ deren Vorläufer angesehen werden. Parkour wird als „l‟art du déplacement“ bezeichnet - was im weitesten Sinne als „Kunst der Entgrenzung“ übersetzt bezeichnet - was im weitesten Sinne als „Kunst der Entgrenzung“ übersetzt werden kann - und beschreibt auch die Antriebskraft einiger Protagonisten in werden kann - und beschreibt auch die Antriebskraft einiger Protagonisten in den hier untersuchten Entgrenzungsfilmen. Diese Bewegung des Parkour wie den hier untersuchten Entgrenzungsfilmen. Diese Bewegung des Parkour wie auch das verwandte Freerunning wurden in Videoclips (z. B. Madonna „Hung auch das verwandte Freerunning wurden in Videoclips (z. B. Madonna „Hung up“) gezeigt sowie in Kinofilmen wie YAMAKASI – DIE SAMURAI DER up“) gezeigt sowie in Kinofilmen wie YAMAKASI – DIE SAMURAI DER MODERNE (Ariel Zeitoun, Julien Seri 2001), GHETTO GANGZ - DIE HÖLLE VOR MODERNE (Ariel Zeitoun, Julien Seri 2001), GHETTO GANGZ - DIE HÖLLE VOR PARIS/BANLIEUE 13 (Pierre Morel 2004) - dessen Drehbuch Luc Besson PARIS/BANLIEUE 13 (Pierre Morel 2004) - dessen Drehbuch Luc Besson geschrieben hat - und JAMES BOND - CASINO ROYALE (Martin Campbell 2006) geschrieben hat - und JAMES BOND - CASINO ROYALE (Martin Campbell 2006) und ebenfalls in Videospielen (SPIDER-MAN, TOMB RAIDER, FREE RUNNING). und ebenfalls in Videospielen (SPIDER-MAN, TOMB RAIDER, FREE RUNNING). Die Durchkreuzung eines urbanen Raums und die Mobilität der Figuren Die Durchkreuzung eines urbanen Raums und die Mobilität der Figuren sind die zentrale Motivation der Traceurs wie auch die von Lola, und sie stehen sind die zentrale Motivation der Traceurs wie auch die von Lola, und sie stehen im Bezug zur Idee der Stadt als Heterotopie. Das Berlin von 1998 - als im Bezug zur Idee der Stadt als Heterotopie. Das Berlin von 1998 - als Heterotopie - kann auch als „Grauzone zwischen dem Nicht-Mehr und Noch- Heterotopie - kann auch als „Grauzone zwischen dem Nicht-Mehr und Noch- Nicht“ beschrieben werden.407 LOLA RENNT ist deshalb der erste deutsche Film, Nicht“ beschrieben werden.407 LOLA RENNT ist deshalb der erste deutsche Film,

406 Traceur: frz. für:„der den Weg ebnet“. 406 Traceur: frz. für:„der den Weg ebnet“. 407 Klaus Hartung, „Aufbruch ins Zentrum“ (Die Zeit 10. September 1998). Tykwer 407 Klaus Hartung, „Aufbruch ins Zentrum“ (Die Zeit 10. September 1998). Tykwer beschreibt Berlin als „menschenleer, gespenstisch - fast wie im Studio. Hier kann man sich beschreibt Berlin als „menschenleer, gespenstisch - fast wie im Studio. Hier kann man sich gleichzeitig aus der Welt gerissen und verschlungen von einer riesigen Metropole fühlen.“ gleichzeitig aus der Welt gerissen und verschlungen von einer riesigen Metropole fühlen.“ Tykwer auf www.tykwer.com. Tykwer auf www.tykwer.com.

246 246 der das vereinte Berlin präsentiert, da gleichberechtigt Szenerien aus dem der das vereinte Berlin präsentiert, da gleichberechtigt Szenerien aus dem Westen und Osten als Handlungsorte auftauchen, miteinander neu verknüpft Westen und Osten als Handlungsorte auftauchen, miteinander neu verknüpft und reterritorialisiert werden und so ein imaginäres Bild der Stadt entsteht.408 In und reterritorialisiert werden und so ein imaginäres Bild der Stadt entsteht.408 In LOLA RENNT werden schließlich Grenzen überwunden und Brücken von Ost LOLA RENNT werden schließlich Grenzen überwunden und Brücken von Ost nach West geschlagen. nach West geschlagen. Die politische Wende in Deutschland wird in weiteren deutschen Die politische Wende in Deutschland wird in weiteren deutschen Entgrenzungsfilmen thematisiert; dazu gehört zum Beispiel der international Entgrenzungsfilmen thematisiert; dazu gehört zum Beispiel der international bekannten Film GOOD BYE LENIN (Wolfgang Becker 2003), der ebenfalls der bekannten Film GOOD BYE LENIN (Wolfgang Becker 2003), der ebenfalls der Produktionsfirma X-Filme entspringt.409 Dieser Film bezieht sich auf die Phase Produktionsfirma X-Filme entspringt.409 Dieser Film bezieht sich auf die Phase des Mauerfalls und wird von der so genannten „Ostalgie-Welle“ getragen, die 15 des Mauerfalls und wird von der so genannten „Ostalgie-Welle“ getragen, die 15 Jahre nach der Wende in Deutschland entsteht und Teil einer Jahre nach der Wende in Deutschland entsteht und Teil einer Erinnerungskultur und eine verklärende Nostalgie der ehemaligen DDR ist. Erinnerungskultur und eine verklärende Nostalgie der ehemaligen DDR ist. Dieses Phänomen findet auch im verstärkten Aufkommen von TV-Sendungen Dieses Phänomen findet auch im verstärkten Aufkommen von TV-Sendungen zum Thema ihren Niederschlag. zum Thema ihren Niederschlag.

6.2. SONNENALLEE 6.2. SONNENALLEE

Analog zu GOOD BYE LENIN befassten sich auch andere deutsche Filme mit der Analog zu GOOD BYE LENIN befassten sich auch andere deutsche Filme mit der ehemaligen DDR. Dazu zählt der früher entstandene Film SONNENALLEE ehemaligen DDR. Dazu zählt der früher entstandene Film SONNENALLEE (1999) von Leander Haußmann, der von einer weiteren wichtigen deutschen (1999) von Leander Haußmann, der von einer weiteren wichtigen deutschen

408 Margit Sinka beschreibt LOLA RENNT als Film der „Generation Berlin“, was auch an 408 Margit Sinka beschreibt LOLA RENNT als Film der „Generation Berlin“, was auch an Erzählstruktur, Geschwindigkeit, Farbigkeit und Soundtrack liegen mag (Sinka 2000). Erzählstruktur, Geschwindigkeit, Farbigkeit und Soundtrack liegen mag (Sinka 2000). 409 Der Komponist Yann Tiersen, von dem schon die Musik für den französischen Film 409 Der Komponist Yann Tiersen, von dem schon die Musik für den französischen Film AMÉLIE stammt, zeichnet auch für den Soundtrack von GOOD BYE LENIN! verantwortlich. AMÉLIE stammt, zeichnet auch für den Soundtrack von GOOD BYE LENIN! verantwortlich. Daniel Brühl, einer der „Stars“ des Neuen Deutschen Films, wurde ähnlich wie Franka Daniel Brühl, einer der „Stars“ des Neuen Deutschen Films, wurde ähnlich wie Franka Potente aus LOLA RENNT durch den Film international bekannt. Er spielt Alex, dessen Potente aus LOLA RENNT durch den Film international bekannt. Er spielt Alex, dessen Mutter einen Unfall hat und ins Koma fällt. Als sie wieder aufwacht, ist die Mauer gefallen. Mutter einen Unfall hat und ins Koma fällt. Als sie wieder aufwacht, ist die Mauer gefallen. Da er seine Mutter, eine treue Parteigenossin, schützen will, dekoriert er die Wohnung um, Da er seine Mutter, eine treue Parteigenossin, schützen will, dekoriert er die Wohnung um, geht auf die Suche nach Ostprodukten (z. B. Spreewaldgurken) und inszeniert geht auf die Suche nach Ostprodukten (z. B. Spreewaldgurken) und inszeniert Fernsehsendungen. Mehr zu GOOD BYE LENIN Z. B. Elsaesser 2005, S. 127-128. Fernsehsendungen. Mehr zu GOOD BYE LENIN Z. B. Elsaesser 2005, S. 127-128. Andere Filme der 1994 gegründeten Firma X-Filme (Auswahl): DAS LEBEN IST EINE Andere Filme der 1994 gegründeten Firma X-Filme (Auswahl): DAS LEBEN IST EINE BAUSTELLE (Wolfgang Becker 1998) ABSOLUTE GIGANTEN (Sebastian Schipper 1999), WAS BAUSTELLE (Wolfgang Becker 1998) ABSOLUTE GIGANTEN (Sebastian Schipper 1999), WAS NÜTZT DIE LIEBE IN GEDANKEN (Achim von Borries 2004), AGNES UND SEINE BRÜDER NÜTZT DIE LIEBE IN GEDANKEN (Achim von Borries 2004), AGNES UND SEINE BRÜDER (Oskar Roehler 2004), EN GARDE (Ayse Polat 2004). (Oskar Roehler 2004), EN GARDE (Ayse Polat 2004).

247 247 Produktionsfirma - Boje Buck - produziert wurde.410 Auch hier durchziehen Produktionsfirma - Boje Buck - produziert wurde.410 Auch hier durchziehen Reminiszenzen und Requisiten der ehemaligen DDR als mise-en-scène den Film. Reminiszenzen und Requisiten der ehemaligen DDR als mise-en-scène den Film. Zehn Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung und dem Fall der Mauer Zehn Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung und dem Fall der Mauer realisierte Haußmann SONNENALLEE. Der Regisseur wuchs wie Thomas realisierte Haußmann SONNENALLEE. Der Regisseur wuchs wie Thomas Brussig (der Autor des Films) selbst in der DDR auf und war zum Zeitpunkt Brussig (der Autor des Films) selbst in der DDR auf und war zum Zeitpunkt der Filmhandlung in ähnlichem Alter wie die Protagonisten des Films; diese der Filmhandlung in ähnlichem Alter wie die Protagonisten des Films; diese Parallelität verleiht dem Film autobiographische Züge.411 Parallelität verleiht dem Film autobiographische Züge.411

6.2.1. Ost-West-Tonbrücke der Rocksongs 6.2.1. Ost-West-Tonbrücke der Rocksongs

In SONNENALLEE wird die Geschichte des 17-jährigen Micha (Alexander In SONNENALLEE wird die Geschichte des 17-jährigen Micha (Alexander Scheer) und seiner Freunde erzählt, die im Grenzgebiet in den 1970er Jahren Scheer) und seiner Freunde erzählt, die im Grenzgebiet in den 1970er Jahren ihre erste große Liebe erleben und davon träumen, Popstars zu werden. Ähnlich ihre erste große Liebe erleben und davon träumen, Popstars zu werden. Ähnlich wie der Schauspieler Ewan McGregor in TRAINSPOTTING den Renton spielt und wie der Schauspieler Ewan McGregor in TRAINSPOTTING den Renton spielt und davon träumt, Iggy Pop zu sein, und tatsächlich später eine an Iggy Pop davon träumt, Iggy Pop zu sein, und tatsächlich später eine an Iggy Pop angelehnte Figur in VELVET GOLDMINE spielt, verkörpert auch Alexander angelehnte Figur in VELVET GOLDMINE spielt, verkörpert auch Alexander Scheer, der hier in die Rolle eines Stones-Fan schlüpft, in DAS WILDE LEBEN Scheer, der hier in die Rolle eines Stones-Fan schlüpft, in DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007) Keith Richards von den Stones. Hier scheint sich über (Achim Bornhak 2007) Keith Richards von den Stones. Hier scheint sich über die Schauspieler eine eigene Logik der Filmgeschichte aufzuzeigen. die Schauspieler eine eigene Logik der Filmgeschichte aufzuzeigen. Während bei LOLA RENNT der Technotrack dem Film den Während bei LOLA RENNT der Technotrack dem Film den entscheidenden Puls gibt, spielen in SONNENALLEE wieder Rocksongs eine entscheidenden Puls gibt, spielen in SONNENALLEE wieder Rocksongs eine Rolle. Sie werden Teil der Narration und spiegeln die Identitätsmuster der Rolle. Sie werden Teil der Narration und spiegeln die Identitätsmuster der Protagonisten wider, verweisen auf eine Fankultur und sind deshalb auch von Protagonisten wider, verweisen auf eine Fankultur und sind deshalb auch von sozialer Bedeutung. „Männer brauchen Musik“, sagt einer der Jugendlichen im sozialer Bedeutung. „Männer brauchen Musik“, sagt einer der Jugendlichen im

410 Boje Buck realisierte u. a. auch die Filme WIR KÖNNEN AUCH ANDERS (Detlev Buck 410 Boje Buck realisierte u. a. auch die Filme WIR KÖNNEN AUCH ANDERS (Detlev Buck 1993), MÄNNERPENSION (Detlef Buck 1995), KNALLHART (Detlev Buck 2006). LOLA UND 1993), MÄNNERPENSION (Detlef Buck 1995), KNALLHART (Detlev Buck 2006). LOLA UND BILIDIKID (Ko-Produktion Kutlug Ataman 1999) und HERR LEHMANN (Leander Haußmann BILIDIKID (Ko-Produktion Kutlug Ataman 1999) und HERR LEHMANN (Leander Haußmann 2003). 2003). 411 Thomas Brussig, Am kürzeren Ende der Sonnenallee (Berlin: Volk und Welt 1999). Im Film 411 Thomas Brussig, Am kürzeren Ende der Sonnenallee (Berlin: Volk und Welt 1999). Im Film spielen bekannte Schauspieler aus Ost und West mit: u. a. Katharina Thalbach, Henry spielen bekannte Schauspieler aus Ost und West mit: u. a. Katharina Thalbach, Henry Hübchen, Detlev Buck, Ignaz Kirchner, Margit Carstensen, Winfried Glazeder und Hübchen, Detlev Buck, Ignaz Kirchner, Margit Carstensen, Winfried Glazeder und Alexander Beyer. Alexander Beyer.

248 248 Film, weshalb sie versuchen, auf dem Schwarzmarkt Schallplatten aus dem Film, weshalb sie versuchen, auf dem Schwarzmarkt Schallplatten aus dem Westen zu kaufen. Das begehrteste Objekt ist das Doppelalbum „Exile on Main Westen zu kaufen. Das begehrteste Objekt ist das Doppelalbum „Exile on Main Street“ von den Rolling Stones und kostet 250 Ost-Mark. In einer der ersten Street“ von den Rolling Stones und kostet 250 Ost-Mark. In einer der ersten Szenen erzählt Micha im Off-Kommentar rückblickend (als Erwachsener nach Szenen erzählt Micha im Off-Kommentar rückblickend (als Erwachsener nach dem Fall der Mauer) von der Zeit im Grenzgebiet. Die Kamera fährt durch dem Fall der Mauer) von der Zeit im Grenzgebiet. Die Kamera fährt durch Michas Zimmer wobei die Poster den Stellenwert der Popkultur in seinem Michas Zimmer wobei die Poster den Stellenwert der Popkultur in seinem Leben symbolisieren: Es handelt sich um Rockmusik aus dem Westen (wie The Leben symbolisieren: Es handelt sich um Rockmusik aus dem Westen (wie The Beatles und Bob Dylan) aber auch um die ungarische Band Omega. Die Beatles und Bob Dylan) aber auch um die ungarische Band Omega. Die zeitgleiche Einblendung des Liedes von Woody Guthrie „This land is your land, zeitgleiche Einblendung des Liedes von Woody Guthrie „This land is your land, this land is my land“ unterstreicht die Visualisierung einer Landschaftsaufnahme this land is my land“ unterstreicht die Visualisierung einer Landschaftsaufnahme mit einer Motorradfahrt der Jugendlichen in EASY RIDER-Manier.412 mit einer Motorradfahrt der Jugendlichen in EASY RIDER-Manier.412 Auch SONNENALLEE setzt postmoderne Pastiche-Elemente ein, der Film Auch SONNENALLEE setzt postmoderne Pastiche-Elemente ein, der Film nimmt Bezug auf verschiedene Filme wie SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD/C'ERA nimmt Bezug auf verschiedene Filme wie SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD/C'ERA UNA VOLTA IL WEST (Sergio Leone 1968)413, THE LAST PICTURE SHOW (Peter UNA VOLTA IL WEST (Sergio Leone 1968)413, THE LAST PICTURE SHOW (Peter Bogdanovich 1971), AMERICAN GRAFFITI (George Lukas 1973), PARIS TEXAS Bogdanovich 1971), AMERICAN GRAFFITI (George Lukas 1973), PARIS TEXAS (Wim Wenders 1984), RADIO DAYS (Woody Allan 1987) und DAS (Wim Wenders 1984), RADIO DAYS (Woody Allan 1987) und DAS VERSPRECHEN (Margarete von Trotta 1995). Im Gegensatz zu diesen Beispielen VERSPRECHEN (Margarete von Trotta 1995). Im Gegensatz zu diesen Beispielen der visuellen Pastiche wird hier darüber hinaus – ähnlich wie im französischen der visuellen Pastiche wird hier darüber hinaus – ähnlich wie im französischen Film THE DREAMERS (Kapitel 5) - eine „akustische Pastiche“ eingesetzt: Das Film THE DREAMERS (Kapitel 5) - eine „akustische Pastiche“ eingesetzt: Das Lied „Geh zu ihr und lass deinen Drachen steigen!“ wurde wie zuvor in dem Lied „Geh zu ihr und lass deinen Drachen steigen!“ wurde wie zuvor in dem

DEFA-Film DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (Ulrich Plenzdorf/Heiner DEFA-Film DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (Ulrich Plenzdorf/Heiner Carow 1973) eingesetzt. Carow 1973) eingesetzt.

412 Im Gegensatz dazu werden Innenräume hochstilisiert dargestellt: Eine Installation des 412 Im Gegensatz dazu werden Innenräume hochstilisiert dargestellt: Eine Installation des bekannten Berliner Künstlers Jonathan Meese (der auch kurz im Film als Schauspieler bekannten Berliner Künstlers Jonathan Meese (der auch kurz im Film als Schauspieler auftritt) wird zu einer Filmkulisse. Im Film wird zudem mit Stereotypen der „Besserwessis auftritt) wird zu einer Filmkulisse. Im Film wird zudem mit Stereotypen der „Besserwessis und Jammerossies“ gespielt. und Jammerossies“ gespielt. 413 Den Western-Vergleich ziehen auch andere Theortetiker, da der Untertitel des Films heißt 413 Den Western-Vergleich ziehen auch andere Theortetiker, da der Untertitel des Films heißt „Es war einmal im Osten“ und am Ende des Films eine Atmosphäre wie im „Wilden „Es war einmal im Osten“ und am Ende des Films eine Atmosphäre wie im „Wilden Westen“ herrscht. Thomas Brussig zieht den Vergleich zu Woody Allan in einem Interview Westen“ herrscht. Thomas Brussig zieht den Vergleich zu Woody Allan in einem Interview mit Sandra Maischberger (Stand: 12.07.08) mit Sandra Maischberger (Stand: 12.07.08) http://www.thomasbrussig.de/filme/helden_berliner.htm. http://www.thomasbrussig.de/filme/helden_berliner.htm.

249 249 6.2.2. Original und Kopie 6.2.2. Original und Kopie

Im Film werden diese postmodernen Verfahrensweisen auf unterschiedliche Im Film werden diese postmodernen Verfahrensweisen auf unterschiedliche Weise praktiziert und thematisch verarbeitet. Am deutlichsten wird es hier bei Weise praktiziert und thematisch verarbeitet. Am deutlichsten wird es hier bei Szenen, die den Kauf von Rockmusiktonträgern darstellen. Da in der damaligen Szenen, die den Kauf von Rockmusiktonträgern darstellen. Da in der damaligen DDR Original-Schallplatten rar waren, erlangten sie großen, fast unbezahlbaren DDR Original-Schallplatten rar waren, erlangten sie großen, fast unbezahlbaren ideellen Wert. Im Umlauf waren lediglich Kopien, die vom anderen ideellen Wert. Im Umlauf waren lediglich Kopien, die vom anderen Straßenende im westlichen Stadtteil stammen. Micha nimmt deshalb zunächst Straßenende im westlichen Stadtteil stammen. Micha nimmt deshalb zunächst verbotene Westlieder illegal aus dem Radio auf seinem Kassettenrekorder auf, verbotene Westlieder illegal aus dem Radio auf seinem Kassettenrekorder auf, wie den Song „Moscow“, der trotz des russischen Titels verboten war, da er wie den Song „Moscow“, der trotz des russischen Titels verboten war, da er von der „westlich-kapitalistischen“ Band Wonderland gespielt wurde. von der „westlich-kapitalistischen“ Band Wonderland gespielt wurde. Nicht nur auf der Narrationsebene geht es um Originale und Kopien, die Nicht nur auf der Narrationsebene geht es um Originale und Kopien, die Problematik spiegelt sich auch auf der Produktionsebene des Films wider: Da Problematik spiegelt sich auch auf der Produktionsebene des Films wider: Da die Verwendung der Originalsongs den Rahmen des Filmbudgets gesprengt die Verwendung der Originalsongs den Rahmen des Filmbudgets gesprengt hätte, wurden die meisten Lieder von anderen Bands nachgespielt. Einige dieser hätte, wurden die meisten Lieder von anderen Bands nachgespielt. Einige dieser Coverversionen halten sich genau an das Original, andere parodieren es. Diese Coverversionen halten sich genau an das Original, andere parodieren es. Diese neu komponierten Lieder werden zu Echos einer vergangenen Zeit, die auch neu komponierten Lieder werden zu Echos einer vergangenen Zeit, die auch den Prozess des Erinnerns beschreiben, bei dem sich die Frage stellt, ob Lieder den Prozess des Erinnerns beschreiben, bei dem sich die Frage stellt, ob Lieder aus der Vergangenheit nicht immer schon persönlich eingefärbte Kopien sind. aus der Vergangenheit nicht immer schon persönlich eingefärbte Kopien sind. Fröhlich bunt, wie die farbenfrohe Erinnerung, ist auch der Plot, der aber Fröhlich bunt, wie die farbenfrohe Erinnerung, ist auch der Plot, der aber auch dann und wann „grauer“ wird, wenn politische Konflikte der Zeit wie die auch dann und wann „grauer“ wird, wenn politische Konflikte der Zeit wie die Stasibespitzelung durchschimmern, oder wenn die Jugendlichen von Touristen Stasibespitzelung durchschimmern, oder wenn die Jugendlichen von Touristen auf einer Aussichtsplattform auf der westlichen Seite wie Tiere im Zoo auf einer Aussichtsplattform auf der westlichen Seite wie Tiere im Zoo beobachtet werden. Diese Szene erinnert an die Jugendlichen aus dem Film LA beobachtet werden. Diese Szene erinnert an die Jugendlichen aus dem Film LA HAINE, die von den Kameraleuten eines TV-Senders von oben auf die Straße HAINE, die von den Kameraleuten eines TV-Senders von oben auf die Straße hinunterblickend ghettoisiert werden (vgl. Kapitel 5).414 hinunterblickend ghettoisiert werden (vgl. Kapitel 5).414

414 Ähnlich wie LA HAINE spielt auch STATUS YO! (Till Hastreiter 2004) in der Hip-Hop- 414 Ähnlich wie LA HAINE spielt auch STATUS YO! (Till Hastreiter 2004) in der Hip-Hop- Szene. In Berlin wird die „street credibility“ von verschieden Jugendlichen in verschachtelten Szene. In Berlin wird die „street credibility“ von verschieden Jugendlichen in verschachtelten Episoden gezeigt, wie Yaneq, der einen Riesen-Jam auf die Beine stellt, Jamie, Dany, Vern, Episoden gezeigt, wie Yaneq, der einen Riesen-Jam auf die Beine stellt, Jamie, Dany, Vern, 5Amox, Jan, der berühmte Breakdancer Storm, das deutsch-türkische Mädchen Yesim und 5Amox, Jan, der berühmte Breakdancer Storm, das deutsch-türkische Mädchen Yesim und ihr Freund Sascha, sowie der Rapper Sera. Der Film thematisiert Migration, Integration und ihr Freund Sascha, sowie der Rapper Sera. Der Film thematisiert Migration, Integration und

250 250 In einem Jugendclub fragt Micha seine „Traumfrau” Miriam (Teresa In einem Jugendclub fragt Micha seine „Traumfrau” Miriam (Teresa Weißbach), ob sie mit ihm tanzen wolle. Da sie ihn abblitzen lässt, versucht er Weißbach), ob sie mit ihm tanzen wolle. Da sie ihn abblitzen lässt, versucht er zusammen mit seinen Freunden, sie mit einem einstudierten Tanz zu zusammen mit seinen Freunden, sie mit einem einstudierten Tanz zu beeindrucken. Bei diesem Tanz stehen die Freunde aufgereiht nebeneinander beeindrucken. Bei diesem Tanz stehen die Freunde aufgereiht nebeneinander und bewegen sich synchron zur Coverversion von T-Rex‟ Glamrocklied „Get it und bewegen sich synchron zur Coverversion von T-Rex‟ Glamrocklied „Get it on“. Der Tanz erinnert an den Film WEST SIDE STORY (Jerome Robbins, on“. Der Tanz erinnert an den Film WEST SIDE STORY (Jerome Robbins, Robert Wise 1961) in Kombination mit Elvis‟ legendärem Hüftschwung. Die Robert Wise 1961) in Kombination mit Elvis‟ legendärem Hüftschwung. Die

Szene zitiert QUADROPHENIA (Franc Roddam 1979), da hier ebenfalls der Szene zitiert QUADROPHENIA (Franc Roddam 1979), da hier ebenfalls der Freund der „Angebeteten” den Protagonisten in den Hintergrund treten lässt. Freund der „Angebeteten” den Protagonisten in den Hintergrund treten lässt. Um Miriam zu beeindrucken, schreibt Micha kurzerhand Tagebücher. Die Um Miriam zu beeindrucken, schreibt Micha kurzerhand Tagebücher. Die Traumvorstellung vieler Jugendlicher wird durch die Zeichnung eines Traumvorstellung vieler Jugendlicher wird durch die Zeichnung eines Wunschbildes als Rebell sichtbar. Micha kopiert hier sogar in seiner Wunschbildes als Rebell sichtbar. Micha kopiert hier sogar in seiner Selbstinszenierung „Originale“. Sein rückblickender Off-Kommentar Selbstinszenierung „Originale“. Sein rückblickender Off-Kommentar unterstreicht dies: „Glückliche Menschen haben ein schlechtes Gedächtnis und unterstreicht dies: „Glückliche Menschen haben ein schlechtes Gedächtnis und viele gute Erinnerungen.” viele gute Erinnerungen.”

6.2.3. Entgrenzungen im Grenzgebiet 6.2.3. Entgrenzungen im Grenzgebiet

Wie in fast allen Entgrenzungsfilmen spielt das Tanzen in einer Gruppe Wie in fast allen Entgrenzungsfilmen spielt das Tanzen in einer Gruppe Jugendlicher auch in SONNENALLEE eine große Rolle. In einer Szene sind die Jugendlicher auch in SONNENALLEE eine große Rolle. In einer Szene sind die Protagonisten berauscht von einem Mix aus Ostcola und einem Asthmamittel. Protagonisten berauscht von einem Mix aus Ostcola und einem Asthmamittel. Darstellungen von Entgrenzungen durch bewusstseinserweiternde Substanzen Darstellungen von Entgrenzungen durch bewusstseinserweiternde Substanzen werden mit verschwommenen point of view-Einstellungen erzählt, zusammen mit werden mit verschwommenen point of view-Einstellungen erzählt, zusammen mit einem Lied der Westberliner Underground-Band Einstürzende Neubauten. Das einem Lied der Westberliner Underground-Band Einstürzende Neubauten. Das Lied verbindet psychedelische Musik der 1970er mit Industrial-Musik der 1990er Lied verbindet psychedelische Musik der 1970er mit Industrial-Musik der 1990er Jahre, wodurch es zugleich auf die filmische Erzählzeit und in die Zukunft Jahre, wodurch es zugleich auf die filmische Erzählzeit und in die Zukunft verweist. verweist.

Selbstfindung. Zum Film existiert ein Musik-Soundtrack als Doppel-CD, der lokale Musiker Selbstfindung. Zum Film existiert ein Musik-Soundtrack als Doppel-CD, der lokale Musiker vereint. vereint.

251 251 Nachdem sich Michas Freund Wuschel (Robert Stadlober) die begehrte Nachdem sich Michas Freund Wuschel (Robert Stadlober) die begehrte Stones-Platte gekauft hat, läuft er durchs Grenzgebiet nach Hause. Als die Stones-Platte gekauft hat, läuft er durchs Grenzgebiet nach Hause. Als die Lichter aufgrund eines Kurzschlusses ausfallen, wird er von Grenzbeamten Lichter aufgrund eines Kurzschlusses ausfallen, wird er von Grenzbeamten angeschossen. Er überlebt durch den Einsatz des Doppelalbums als angeschossen. Er überlebt durch den Einsatz des Doppelalbums als Schutzschild: Die Schallplatte wird hier im wahrsten Sinne zum Lebensretter. Schutzschild: Die Schallplatte wird hier im wahrsten Sinne zum Lebensretter. Doch statt sich zu freuen, beweint er den Verlust der geliebten, nun Doch statt sich zu freuen, beweint er den Verlust der geliebten, nun zerbrochenen Platte. Später kauft er sich die Platte noch einmal - ob es sich um zerbrochenen Platte. Später kauft er sich die Platte noch einmal - ob es sich um ein Original oder eine Kopie handelt, wird erst später deutlich. ein Original oder eine Kopie handelt, wird erst später deutlich. Die Szene mündet in einen großen Auftritt: Micha und Wuschel spielen Die Szene mündet in einen großen Auftritt: Micha und Wuschel spielen auf dem Balkon zur aufgelegten Musik Luftgitarre. Die Menschen auf der auf dem Balkon zur aufgelegten Musik Luftgitarre. Die Menschen auf der Straße bejubeln sie wie Popstars auf der Bühne. Die Emotionen finden im Straße bejubeln sie wie Popstars auf der Bühne. Die Emotionen finden im kollektiven Tanzen ihren Höhepunkt, sogar die Grenzbeamten und die kollektiven Tanzen ihren Höhepunkt, sogar die Grenzbeamten und die Touristen auf der Aussichtsplattform sind beteiligt. Micha und Wuschel leben Touristen auf der Aussichtsplattform sind beteiligt. Micha und Wuschel leben für einen kurzen Moment ihre Träume aus und folgen wie Lola aus LOLA für einen kurzen Moment ihre Träume aus und folgen wie Lola aus LOLA RENNT dem Prinzip: „Ich mach mir die Welt, so wie sie mir gefällt“. Die Musik RENNT dem Prinzip: „Ich mach mir die Welt, so wie sie mir gefällt“. Die Musik in dieser Schlüsselszene schlägt hier eine Brücke zwischen Ost und West, macht in dieser Schlüsselszene schlägt hier eine Brücke zwischen Ost und West, macht die Mauer durchlässig und öffnet – im übertragenen Sinne – somit für die die Mauer durchlässig und öffnet – im übertragenen Sinne – somit für die Dauer des Liedes die Grenze.415 Dauer des Liedes die Grenze.415 Die Jugendlichen in SONNENALLEE gehören zu den jüngsten Die Jugendlichen in SONNENALLEE gehören zu den jüngsten Protagonisten, die im Korpus der Entgrenzungsfilme vorgestellt werden. Die Protagonisten, die im Korpus der Entgrenzungsfilme vorgestellt werden. Die Identifikation über Musik bestimmt ihr Leben und wird zur Projektionsfläche Identifikation über Musik bestimmt ihr Leben und wird zur Projektionsfläche von Wunschvorstellungen. Hier wird Rockmusik mit dem Bedürfnis von Wunschvorstellungen. Hier wird Rockmusik mit dem Bedürfnis verbunden, Freiheit auszuleben, was John Mowitt auf ähnliche Weise generell in verbunden, Freiheit auszuleben, was John Mowitt auf ähnliche Weise generell in seiner Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Schlagzeugspielens beschreibt (vgl. Kapitel seiner Genealogie des Rock ‟n‟ Roll-Schlagzeugspielens beschreibt (vgl. Kapitel 3). Die Jugendlichen scheinen der klaustrophobischen Situation im Grenzgebiet, 3). Die Jugendlichen scheinen der klaustrophobischen Situation im Grenzgebiet, dem „Nicht-Ort“ der Stadt, für den Moment der Performance zu entkommen, dem „Nicht-Ort“ der Stadt, für den Moment der Performance zu entkommen, sie rebellieren gegen die Restriktionen des Staates und der Eltern, immer im sie rebellieren gegen die Restriktionen des Staates und der Eltern, immer im

415 Nach dem Fall der Mauer haben verschiedenste internationale Künstler behauptet, dass ihr 415 Nach dem Fall der Mauer haben verschiedenste internationale Künstler behauptet, dass ihr Konzert am Grenzstreifen oder in der ehemaligen DDR in den späten 1980er Jahren einen Konzert am Grenzstreifen oder in der ehemaligen DDR in den späten 1980er Jahren einen Beitrag zum Fall der Mauer geleistet hat, was so nicht zu beweisen ist, wovon einige Künstler Beitrag zum Fall der Mauer geleistet hat, was so nicht zu beweisen ist, wovon einige Künstler jedoch gerne retrospektiv träumen. jedoch gerne retrospektiv träumen.

252 252 Angesicht der materialisierten Grenze in Form der Mauer, die ihren Angesicht der materialisierten Grenze in Form der Mauer, die ihren jugendlichen Freiheitsdrang beschränkt. Der Raum des Grenzgebiets wird jugendlichen Freiheitsdrang beschränkt. Der Raum des Grenzgebiets wird durch die Musik gefüllt und zur Heterotopie. Wie Foucault sagt, „hat jede durch die Musik gefüllt und zur Heterotopie. Wie Foucault sagt, „hat jede Heterotopie ein ganz bestimmtes Funktionieren innerhalb der Gesellschaft, und Heterotopie ein ganz bestimmtes Funktionieren innerhalb der Gesellschaft, und dieselbe Heterotopie kann je nach der Synchronie der Kultur, in der sie sich dieselbe Heterotopie kann je nach der Synchronie der Kultur, in der sie sich befindet, so oder so funktionieren.“416 befindet, so oder so funktionieren.“416 In den letzten Einstellungen von SONNENALLEE, die kurzzeitig als In den letzten Einstellungen von SONNENALLEE, die kurzzeitig als Schwarz-Weiß-Film die Mauer und das Grenzgebiet auf der Ost-Seite als Schwarz-Weiß-Film die Mauer und das Grenzgebiet auf der Ost-Seite als Heterotopie zeigen, ähnelt die Umgebung hier sogar einer leeren Studiokulisse. Heterotopie zeigen, ähnelt die Umgebung hier sogar einer leeren Studiokulisse. Nina Hagens Hit „Du hast den Farbfilm vergessen“ (1973) parodiert dabei Nina Hagens Hit „Du hast den Farbfilm vergessen“ (1973) parodiert dabei diesen technischen Farbwechsel. Als letztes Intervall liefert das Lied mit seinen diesen technischen Farbwechsel. Als letztes Intervall liefert das Lied mit seinen Lyriks eine musikalische Zusammenfassung des Filmes: „Du hast den Farbfilm Lyriks eine musikalische Zusammenfassung des Filmes: „Du hast den Farbfilm vergessen, mein Michael, nun glaubt uns kein Mensch wie schön‟s hier war/Du vergessen, mein Michael, nun glaubt uns kein Mensch wie schön‟s hier war/Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel‟, alles blau und weiß und grün und hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel‟, alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr.“ Ursprünglich geht es in diesem Lied um einen später nicht mehr wahr.“ Ursprünglich geht es in diesem Lied um einen Sommerferienausflug, aufgrund seines Filmeinsatzes scheint es nun die ganze Sommerferienausflug, aufgrund seines Filmeinsatzes scheint es nun die ganze DDR-Zeit zu umfassen. Dennoch trägt hier das Lied versöhnliche Züge, denn DDR-Zeit zu umfassen. Dennoch trägt hier das Lied versöhnliche Züge, denn obwohl die Jugendlichen ständig auf der Suche nach Westliedern waren, erklingt obwohl die Jugendlichen ständig auf der Suche nach Westliedern waren, erklingt zum Schluss dieses Lied aus dem Osten, gesungen von einer Ostberliner Ikone zum Schluss dieses Lied aus dem Osten, gesungen von einer Ostberliner Ikone der Rebellion. Bei diesem Einsatz des Liedes, als Schlussakkord, handelt es sich der Rebellion. Bei diesem Einsatz des Liedes, als Schlussakkord, handelt es sich nicht um eine wiedergefundene Erinnerung, nicht um eine Nostalgie, denn das nicht um eine wiedergefundene Erinnerung, nicht um eine Nostalgie, denn das Lied erhält aufgrund der Rekontextualisierung eine neue Bedeutung. Hier wird Lied erhält aufgrund der Rekontextualisierung eine neue Bedeutung. Hier wird somit nicht nur „Ostalgie“ zelebriert, vielmehr findet insbesondere aufgrund somit nicht nur „Ostalgie“ zelebriert, vielmehr findet insbesondere aufgrund von Michas Off-Kommentar und dem Musiksoundtrack eher ein spielerischer von Michas Off-Kommentar und dem Musiksoundtrack eher ein spielerischer Umgang mit der Vergangenheit statt, der zum Teil selbstironisch wirkt.417 Umgang mit der Vergangenheit statt, der zum Teil selbstironisch wirkt.417

416 Michel Foucault, „Andere Räume“ In: Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer 416 Michel Foucault, „Andere Räume“ In: Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik (Leipzig: Reclam 1990). anderen Ästhetik (Leipzig: Reclam 1990). 417 Paul Cooke beschreibt dies als eine „Performance of Ostalgie“ in Bezug auf den Off- 417 Paul Cooke beschreibt dies als eine „Performance of Ostalgie“ in Bezug auf den Off- Kommentar, den Soundtrack und den „visuellen Exzess“. Paul Cooke, „Performing Kommentar, den Soundtrack und den „visuellen Exzess“. Paul Cooke, „Performing „Ostalgie‟: Leander Haußmann‟s Sonnenallee.” (German Life and Letters 2003 56). „Ostalgie‟: Leander Haußmann‟s Sonnenallee.” (German Life and Letters 2003 56).

253 253 6.3. VERSCHWENDE DEINE JUGEND 6.3. VERSCHWENDE DEINE JUGEND

Vom Leben einer Gruppe musikbegeisterter Jugendlicher erzählt ebenfalls der Vom Leben einer Gruppe musikbegeisterter Jugendlicher erzählt ebenfalls der Film VERSCHWENDE DEINE JUGEND von Benjamin Quabeck (2003), diesmal Film VERSCHWENDE DEINE JUGEND von Benjamin Quabeck (2003), diesmal jedoch nicht aus der Sicht ostdeutscher Jugendlicher vor dem Mauerfall, jedoch nicht aus der Sicht ostdeutscher Jugendlicher vor dem Mauerfall, sondern aus der einer jungen Band und ihres Managers aus dem Westen. Der sondern aus der einer jungen Band und ihres Managers aus dem Westen. Der Film spielt in der elektronischen New Wave-Szene der frühen 1980er Jahre in Film spielt in der elektronischen New Wave-Szene der frühen 1980er Jahre in München. München. Harry (Tom Schilling) besucht ein Konzert seiner Lieblingsband DAF Harry (Tom Schilling) besucht ein Konzert seiner Lieblingsband DAF (Deutsch-Amerikanische Freundschaft), die als Wegbereiter der Neuen (Deutsch-Amerikanische Freundschaft), die als Wegbereiter der Neuen Deutschen Welle (NDW) bezeichnet wird. Begeistert von dem Auftritt Deutschen Welle (NDW) bezeichnet wird. Begeistert von dem Auftritt beschließt er, sich als Manager der Band Apollo Schwabing zu versuchen. Er beschließt er, sich als Manager der Band Apollo Schwabing zu versuchen. Er kommt auf die Idee, den Circus Krone für ein Musikfestival zu mieten und kommt auf die Idee, den Circus Krone für ein Musikfestival zu mieten und Apollo Schwabing als Vorgruppe von DAF spielen zu lassen. Tagsüber arbeitet Apollo Schwabing als Vorgruppe von DAF spielen zu lassen. Tagsüber arbeitet er in einer Sparkasse und abends organisiert er das Festival. Das Konzert ist er in einer Sparkasse und abends organisiert er das Festival. Das Konzert ist ausverkauft, es gibt nur ein Problem: Die Musiker von DAF wissen noch nichts ausverkauft, es gibt nur ein Problem: Die Musiker von DAF wissen noch nichts von ihrem Auftritt als Headliner. von ihrem Auftritt als Headliner. Der Regisseur Benjamin Quabeck, der zu den Talenten des Jungen Der Regisseur Benjamin Quabeck, der zu den Talenten des Jungen Deutschen Films zählt und somit der Neuen Deutschen Welle des Films Deutschen Films zählt und somit der Neuen Deutschen Welle des Films angehört, dreht einen Film über die Anfänge der Musik der Neuen Deutschen angehört, dreht einen Film über die Anfänge der Musik der Neuen Deutschen

Welle. Die Produktionsfirma von VERSCHWENDE DEINE JUGEND ist Claussen Welle. Die Produktionsfirma von VERSCHWENDE DEINE JUGEND ist Claussen und Wöbke, die schon mit Tom Schilling und Robert Stadlober bei CRAZY und Wöbke, die schon mit Tom Schilling und Robert Stadlober bei CRAZY (Hans-Christian Schmid 2000) zusammengearbeitet hat und auch mit JENSEITS (Hans-Christian Schmid 2000) zusammengearbeitet hat und auch mit JENSEITS DER STILLE (Caroline Link 1996) und 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans- DER STILLE (Caroline Link 1996) und 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans- Christian Schmid 1998) bekannt wurde.418 Quabeck wiederum hatte schon mit Christian Schmid 1998) bekannt wurde.418 Quabeck wiederum hatte schon mit einigen der Schauspieler, dem Musikkomponisten, dem Kameramann und dem einigen der Schauspieler, dem Musikkomponisten, dem Kameramann und dem Cutter zusammengearbeitet. Zur Unterstützung der Arbeit dieses bewährten Cutter zusammengearbeitet. Zur Unterstützung der Arbeit dieses bewährten creative pool hat Ralf Hertwig das Drehbuch geschrieben, er war Drummer der creative pool hat Ralf Hertwig das Drehbuch geschrieben, er war Drummer der

418 Der Film 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT, besticht ebenfalls durch seinen Musik- 418 Der Film 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT, besticht ebenfalls durch seinen Musik- Soundtrack. Soundtrack.

254 254 früheren NDW-Band Palais Schaumburg und konnte so als Zeitzeuge seine früheren NDW-Band Palais Schaumburg und konnte so als Zeitzeuge seine Erfahrungen in die Geschichte mit einfließen lassen. Der Musik-Soundtrack Erfahrungen in die Geschichte mit einfließen lassen. Der Musik-Soundtrack besteht aus Songs von DAF, wie dem titelgebenden Lied „Verschwende deine besteht aus Songs von DAF, wie dem titelgebenden Lied „Verschwende deine Jugend“ sowie „Der Mussolini“ und „Als wär‟s das letzte Mal“.419 Des Weiteren Jugend“ sowie „Der Mussolini“ und „Als wär‟s das letzte Mal“.419 Des Weiteren werden Songs der 1980er Jahre gespielt, wie „Being Boiled“ von The Human werden Songs der 1980er Jahre gespielt, wie „Being Boiled“ von The Human League, „Fire in Cairo“ und „A Forest“ von The Cure, „Making Plans for League, „Fire in Cairo“ und „A Forest“ von The Cure, „Making Plans for Nigel“ von XTC sowie „Wir bauen eine neue Stadt“ von Palais Schaumburg. Nigel“ von XTC sowie „Wir bauen eine neue Stadt“ von Palais Schaumburg. Die Lizenzierung der Songs betrug 350.000 Euro (von vier Millionen Euro Die Lizenzierung der Songs betrug 350.000 Euro (von vier Millionen Euro Gesamtbudget), soviel wie Quabeck für seinen Debütfilm NICHTS BEREUEN Gesamtbudget), soviel wie Quabeck für seinen Debütfilm NICHTS BEREUEN (2001) im Ganzen zur Verfügung hatte. Um Geld zu sparen und den (2001) im Ganzen zur Verfügung hatte. Um Geld zu sparen und den Soundtrack auszufüllen, wurden neue Songs für die fiktionale Band Apollo Soundtrack auszufüllen, wurden neue Songs für die fiktionale Band Apollo Schwabing komponiert.420 Ein weiterer Grund für die neu komponierten Lieder Schwabing komponiert.420 Ein weiterer Grund für die neu komponierten Lieder war der Wunsch, den Sound von damals ins Heute zu transferieren, da sich die war der Wunsch, den Sound von damals ins Heute zu transferieren, da sich die Hörgewohnheiten geändert haben, wie Quabeck in einem Interview betont: Er Hörgewohnheiten geändert haben, wie Quabeck in einem Interview betont: Er setze zwar authentische Instrumente und Aufnahmetechniken ein, doch die setze zwar authentische Instrumente und Aufnahmetechniken ein, doch die Musik entspreche mehr der Erinnerung als der tatsächlichen Musik von Musik entspreche mehr der Erinnerung als der tatsächlichen Musik von damals. 421 Das Soundtrackverfahren, eine Kombination von bereits damals. 421 Das Soundtrackverfahren, eine Kombination von bereits bestehenden Songs und neuen Liedern für die fiktionale Band, wurde auch bei bestehenden Songs und neuen Liedern für die fiktionale Band, wurde auch bei VELVET GOLDMINE eingesetzt (vgl. Kapitel 4). Dieses Vorgehen bedeutet, dass VELVET GOLDMINE eingesetzt (vgl. Kapitel 4). Dieses Vorgehen bedeutet, dass die Songs der fiktionalen Band schon vor den Dreharbeiten fertig gestellt die Songs der fiktionalen Band schon vor den Dreharbeiten fertig gestellt wurden, damit sich die Schauspieler die Lieder, die sie auch selbst performen, wurden, damit sich die Schauspieler die Lieder, die sie auch selbst performen, aneignen konnten. Somit war die Grundstimmung des Films durch die Musik aneignen konnten. Somit war die Grundstimmung des Films durch die Musik schon vor dem Dreh festgelegt. schon vor dem Dreh festgelegt. Der Film beginnt mit Geräuschen eines Atarispiels vor einem Der Film beginnt mit Geräuschen eines Atarispiels vor einem Schwarzbild, die sich in dumpfe Sounds verwandeln und weiter zu hören sind, Schwarzbild, die sich in dumpfe Sounds verwandeln und weiter zu hören sind, wenn slow motion-Bilder eines Live-Auftritts von DAF einsetzen. Die Bilder wenn slow motion-Bilder eines Live-Auftritts von DAF einsetzen. Die Bilder

419 Der Titel des Films wurde auch für den Doku-Roman von Jürgen Teipel benutzt. Außer 419 Der Titel des Films wurde auch für den Doku-Roman von Jürgen Teipel benutzt. Außer dem Titel haben Buch und Film nichts gemeinsam. Jürgen Teipel, Verschwende deine Jugend. Ein dem Titel haben Buch und Film nichts gemeinsam. Jürgen Teipel, Verschwende deine Jugend. Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave. (Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001). Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave. (Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001). 420 Quabeck arbeitete wieder mit Lee Buddah von NICHTS BEREUEN zusammen. Z. B. Apollo 420 Quabeck arbeitete wieder mit Lee Buddah von NICHTS BEREUEN zusammen. Z. B. Apollo Schwabing: „Wir sind Popmaschinen“. Schwabing: „Wir sind Popmaschinen“. 421 Quabeck auf der DVD zum Film. 421 Quabeck auf der DVD zum Film.

255 255 haben eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Originalaufnahmen des Musik- haben eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Originalaufnahmen des Musik- Clips, da im Film die gleiche 1980er-Jahre-Videokameratechnik benutzt wurde, Clips, da im Film die gleiche 1980er-Jahre-Videokameratechnik benutzt wurde, die einen speziellen grobkörnigen, blaustichigen Look erzeugt. 422 Über den die einen speziellen grobkörnigen, blaustichigen Look erzeugt. 422 Über den gesamten Film hinweg werden Stilmittel der Zeit benutzt, neben den gesamten Film hinweg werden Stilmittel der Zeit benutzt, neben den Kostümen, der Ausstattung, den Requisiten und Musikinstrumenten werden Kostümen, der Ausstattung, den Requisiten und Musikinstrumenten werden auch Steadycams eingesetzt, die gerade zu jenem Zeitpunkt auf den Markt auch Steadycams eingesetzt, die gerade zu jenem Zeitpunkt auf den Markt kamen. Quabeck sagte hierzu, er wolle „Punk visuell umsetzen“. Auch die kamen. Quabeck sagte hierzu, er wolle „Punk visuell umsetzen“. Auch die Musik, besonders der Beat des Schlagzeuges, solle „in die Zuschauer Musik, besonders der Beat des Schlagzeuges, solle „in die Zuschauer hineingeprügelt“ werden, da die Geschichte ständig „nach vorne gehen“ hineingeprügelt“ werden, da die Geschichte ständig „nach vorne gehen“ müsse.423 In der ersten Szene tanzt Gabi Delgado (Denis Moschitto) von DAF müsse.423 In der ersten Szene tanzt Gabi Delgado (Denis Moschitto) von DAF im Videoclip Pogo, der von Zuschauern im so genannten „mosh pit“ des im Videoclip Pogo, der von Zuschauern im so genannten „mosh pit“ des Konzertsaals erwidert wird. In seiner Genealogie des Trommelns zieht Mowitt Konzertsaals erwidert wird. In seiner Genealogie des Trommelns zieht Mowitt einen Vergleich zwischen dem Tanz im „mosh pit“ und dem Militär (Mowitt einen Vergleich zwischen dem Tanz im „mosh pit“ und dem Militär (Mowitt 2002; vgl. Kapitel 3.2.). 2002; vgl. Kapitel 3.2.). Bilder von Harry im Publikum werden mit seinen point of view- Bilder von Harry im Publikum werden mit seinen point of view- Einstellungen aus der Froschperspektive gegengeschnitten, wodurch das Thema Einstellungen aus der Froschperspektive gegengeschnitten, wodurch das Thema des Fanseins etabliert wird. Delgado singt mit harter, schreiender Stimme zu des Fanseins etabliert wird. Delgado singt mit harter, schreiender Stimme zu hämmernden Beats: „Drück dich an mich, gib mir so viel wie du kannst/liebe hämmernden Beats: „Drück dich an mich, gib mir so viel wie du kannst/liebe mich, mein Liebling, als wär's das letzte Mal.“ Die kurzen Textzeilen werden in mich, mein Liebling, als wär's das letzte Mal.“ Die kurzen Textzeilen werden in unzähligen Wiederholungen im Gleichschritt zum Beat des Schlagzeugs unzähligen Wiederholungen im Gleichschritt zum Beat des Schlagzeugs förmlich in die Protagonisten wie auch in die Kinozuschauer „eingehämmert“. förmlich in die Protagonisten wie auch in die Kinozuschauer „eingehämmert“.

6.3.1. Musik als Maßeinheit /Neue Deutsche Welle 6.3.1. Musik als Maßeinheit /Neue Deutsche Welle

Als Harry im Zug gezeigt wird, schaltet er auf seinem Casio-Spielzeugkeyboard Als Harry im Zug gezeigt wird, schaltet er auf seinem Casio-Spielzeugkeyboard den vorprogrammierten Rhythmus ein, welcher fortan zu seinem Leitmotiv den vorprogrammierten Rhythmus ein, welcher fortan zu seinem Leitmotiv wird.424 Dieses Leitmotiv, bestehend aus zwei verschiedenen Tönen, die geloopt wird.424 Dieses Leitmotiv, bestehend aus zwei verschiedenen Tönen, die geloopt

422 Zu sehen auf youtube.com. 422 Zu sehen auf youtube.com. 423 Quabeck auf der DVD zum Film. 423 Quabeck auf der DVD zum Film. 424 Diesen Rhythmus hat auch die Band Trio bei ihrem Lied „da, da, da“ benutzt (1982). 424 Diesen Rhythmus hat auch die Band Trio bei ihrem Lied „da, da, da“ benutzt (1982).

256 256 werden, taucht im Film fast alle drei Minuten auf (wenn nicht gerade ein werden, taucht im Film fast alle drei Minuten auf (wenn nicht gerade ein anderer Song gespielt wird). Der Film zeichnet sich zwar durch eine lineare anderer Song gespielt wird). Der Film zeichnet sich zwar durch eine lineare Erzählstruktur aus, der Einsatz des musikalischen Leitmotivs verdeutlicht Erzählstruktur aus, der Einsatz des musikalischen Leitmotivs verdeutlicht jedoch, dass er seiner eigenen rhythmischen Logik folgt.425 Insbesondere der jedoch, dass er seiner eigenen rhythmischen Logik folgt.425 Insbesondere der Einsatz der präexistenten Songs bildet eine Maßeinheit der Szene: Zu Beginn Einsatz der präexistenten Songs bildet eine Maßeinheit der Szene: Zu Beginn eines Liedes setzt die Szene ein und bricht dann ab, wenn der letzte Ton eines Liedes setzt die Szene ein und bricht dann ab, wenn der letzte Ton verklingt. Wie in der Szene, in der Harry auf Lena (Nadja Bobyleva) trifft, die er verklingt. Wie in der Szene, in der Harry auf Lena (Nadja Bobyleva) trifft, die er mit Hilfe des Szenehelden und Sängers Vince am Türsteher vorbei in den mit Hilfe des Szenehelden und Sängers Vince am Türsteher vorbei in den populären Club mitnimmt, in dem der DAF-Hit „Der Mussolini“ gespielt wird. populären Club mitnimmt, in dem der DAF-Hit „Der Mussolini“ gespielt wird. Auch dieses Lied besteht aus dem fast eintönigen Schlagzeug mit den Auch dieses Lied besteht aus dem fast eintönigen Schlagzeug mit den minimalen Loops der Synthesizer. Es wird von einem atemlosen, abgehackten, minimalen Loops der Synthesizer. Es wird von einem atemlosen, abgehackten, schreienden Gesang unterstützt, der sich wieder durch wenige parolenartige schreienden Gesang unterstützt, der sich wieder durch wenige parolenartige Textzeilen auszeichnet: „Geh in die Knie/wackle mit den Hüften/klatsch in die Textzeilen auszeichnet: „Geh in die Knie/wackle mit den Hüften/klatsch in die Hände/und tanz den Mussolini/tanz den Adolf Hitler/beweg deinen Hände/und tanz den Mussolini/tanz den Adolf Hitler/beweg deinen Hintern/und tanz den Jesus Christus.“426 Hintern/und tanz den Jesus Christus.“426 Die Musik von DAF steht in der Tradition von Kraftwerk („Autobahn“ Die Musik von DAF steht in der Tradition von Kraftwerk („Autobahn“ (1974), „Die Roboter“ (1978), „Das Model“ (1978)). Schon bei der Musik von (1974), „Die Roboter“ (1978), „Das Model“ (1978)). Schon bei der Musik von Kraftwerk finden sich Anklänge an die experimentelle Avantgarde, da sie Kraftwerk finden sich Anklänge an die experimentelle Avantgarde, da sie Geräusche mit Musik verbindet. Die Musiker ordnen sich der Maschine unter Geräusche mit Musik verbindet. Die Musiker ordnen sich der Maschine unter und werden zur „Mensch-Maschine“, wie auch schon ein legendäres Kraftwerk- und werden zur „Mensch-Maschine“, wie auch schon ein legendäres Kraftwerk- Album heißt. Neu bei DAF ist die Integration von Punkelementen (wie bei den Album heißt. Neu bei DAF ist die Integration von Punkelementen (wie bei den Sex Pistols), die sich auch durch provokative, tabuisierte Themen in den Lyriks Sex Pistols), die sich auch durch provokative, tabuisierte Themen in den Lyriks ausdrücken. 427 Die neue Musikrichtung gilt als Vorläufer von NDW, ausdrücken. 427 Die neue Musikrichtung gilt als Vorläufer von NDW, Electropunk, Techno, Neuer Deutscher Härte und Electronic Body Music. Electropunk, Techno, Neuer Deutscher Härte und Electronic Body Music. Bezeichnend für die Musik von DAF sind der Einsatz von Casio-Synthesizern, Bezeichnend für die Musik von DAF sind der Einsatz von Casio-Synthesizern,

425 Das Motiv wird gegen Ende des Films etwas ausgefeilter und mit Gitarrenriffs unterstützt, 425 Das Motiv wird gegen Ende des Films etwas ausgefeilter und mit Gitarrenriffs unterstützt, was auch dem Reifeprozess von Harry gleichkommt. was auch dem Reifeprozess von Harry gleichkommt. 426 DAF, Alles ist gut (Mute (EMI) 1981). DAF ist eine der ersten Bands, die den Roland- 426 DAF, Alles ist gut (Mute (EMI) 1981). DAF ist eine der ersten Bands, die den Roland- Synthesizer TB-303 einsetzten. Synthesizer TB-303 einsetzten. 427 Auch die britischen Sex Pistols spielten provokativ mit faschistischen Zeichen, wie 427 Auch die britischen Sex Pistols spielten provokativ mit faschistischen Zeichen, wie Hakenkreuzen auf dem T-Shirt. Einige Kritiker haben DAF deshalb in die faschistische Ecke Hakenkreuzen auf dem T-Shirt. Einige Kritiker haben DAF deshalb in die faschistische Ecke gedrängt, was die Musiker aber vehement ablehnen. gedrängt, was die Musiker aber vehement ablehnen.

257 257 Korg-Sequenzern, Commodore-Maschinen sowie ein schnelles einfaches Korg-Sequenzern, Commodore-Maschinen sowie ein schnelles einfaches Schlagzeugspiel.428 Alternierend mit den wenigen minimalistischen Synthesizer- Schlagzeugspiel.428 Alternierend mit den wenigen minimalistischen Synthesizer- Takten als Harrys Leitmotiv und dem Einsatz der präexistenten Popsongs Takten als Harrys Leitmotiv und dem Einsatz der präexistenten Popsongs fungiert die Musik von DAF als Intervall, der die Szenen als Maßeinheit fungiert die Musik von DAF als Intervall, der die Szenen als Maßeinheit bestimmt und die Struktur des Films vorgibt. bestimmt und die Struktur des Films vorgibt.

6.3.2. Dolby und Affekt 6.3.2. Dolby und Affekt

Die treibenden Beats des Songs „Der Mussolini“ und der Rhythmus des Die treibenden Beats des Songs „Der Mussolini“ und der Rhythmus des Schlagzeugs zusammen mit dem schreienden Sprechgesang erzeugen eine harte, Schlagzeugs zusammen mit dem schreienden Sprechgesang erzeugen eine harte, aggressive Stimmung, zu der die Protagonisten tanzen. Der Rhythmus der aggressive Stimmung, zu der die Protagonisten tanzen. Der Rhythmus der Musik überträgt sich auch auf den Kinozuschauer, was hier durch den Einsatz Musik überträgt sich auch auf den Kinozuschauer, was hier durch den Einsatz von Dolby Digital-Ton unterstützt wird. Durch den Dolby Surround Sound von Dolby Digital-Ton unterstützt wird. Durch den Dolby Surround Sound bekommt der Zuschauerraum eine besondere Bedeutung, die Leinwand öffnet bekommt der Zuschauerraum eine besondere Bedeutung, die Leinwand öffnet sich in den Raum hinein. Die räumliche Dimension des Tons wird für den sich in den Raum hinein. Die räumliche Dimension des Tons wird für den Zuschauer als affektiv körperliche Adressierung spürbar. Der Ton löst viszerale Zuschauer als affektiv körperliche Adressierung spürbar. Der Ton löst viszerale Sensationen aus, die den Zuschauer somatisch beeinflussen. Als neue Sensationen aus, die den Zuschauer somatisch beeinflussen. Als neue „immersive Ästhetik“, welche die Zuschauer umhüllt, beschreibt Mark Kerins „immersive Ästhetik“, welche die Zuschauer umhüllt, beschreibt Mark Kerins den Digital Surround Sound (Kerins 2006; vgl. Kapitel 3.3.). Diese Technik den Digital Surround Sound (Kerins 2006; vgl. Kapitel 3.3.). Diese Technik ordnet die Tonspur nicht mehr den narrativen und visuellen Ebenen des Films ordnet die Tonspur nicht mehr den narrativen und visuellen Ebenen des Films unter, was auch Vivian Sobchack bestätigt, die fragt, inwieweit die unter, was auch Vivian Sobchack bestätigt, die fragt, inwieweit die Digitalisierung des Tons die Wahrnehmung verändert. Sie beschreibt das „Bild Digitalisierung des Tons die Wahrnehmung verändert. Sie beschreibt das „Bild als ein Ereignis des Tons und Ton als Ereignis des Bildes“ (Sobchack 2005: 4). als ein Ereignis des Tons und Ton als Ereignis des Bildes“ (Sobchack 2005: 4). Auch eine spätere Sequenz in VERSCHWENDE DEINE JUGEND lässt die Auch eine spätere Sequenz in VERSCHWENDE DEINE JUGEND lässt die Zuschauer in die Welt der Musik eintauchen. Es wird wieder ein nachgestellter Zuschauer in die Welt der Musik eintauchen. Es wird wieder ein nachgestellter Musikvideoclip gezeigt, der die beiden DAF-Musiker in ärmellosen T-Shirts und Musikvideoclip gezeigt, der die beiden DAF-Musiker in ärmellosen T-Shirts und Fetischlederhosen zeigt, wie sie tanzen und auf das Schlagzeug einhämmern. Fetischlederhosen zeigt, wie sie tanzen und auf das Schlagzeug einhämmern. Der Clip erinnert zugleich an die Ästhetik homoerotischer B-Movies und die Der Clip erinnert zugleich an die Ästhetik homoerotischer B-Movies und die

428 Obwohl der DAF-Musiker Robert Görl ein abgeschlossenes Studium für klassisches 428 Obwohl der DAF-Musiker Robert Görl ein abgeschlossenes Studium für klassisches Schlagwerk, moderne Musik und Jazz vorzuweisen hat. Schlagwerk, moderne Musik und Jazz vorzuweisen hat.

258 258 Welt der Maschinen des Filmklassiker METROPOLIS (Fritz Lang 1927). Es gibt Welt der Maschinen des Filmklassiker METROPOLIS (Fritz Lang 1927). Es gibt hier auch Parallelen zum Einsatz von Synthesizermusik, deren Erfahrung hier auch Parallelen zum Einsatz von Synthesizermusik, deren Erfahrung Thomas Elsaesser bei METROPOLIS ebenfalls als körperliche Erfahrung Thomas Elsaesser bei METROPOLIS ebenfalls als körperliche Erfahrung beschreibt („immediate, bodily experience“).429 Der an METROPOLIS angelehnte beschreibt („immediate, bodily experience“).429 Der an METROPOLIS angelehnte Videoclip in VERSCHWENDE DEINE JUGEND, als Film im Film, unterscheidet Videoclip in VERSCHWENDE DEINE JUGEND, als Film im Film, unterscheidet sich von den Farben des Punks, die den restlichen Film durchziehen. Die sich von den Farben des Punks, die den restlichen Film durchziehen. Die vornehmlich gelb und schwarze Farbkombination des Punk steht als Zeichen vornehmlich gelb und schwarze Farbkombination des Punk steht als Zeichen für giftige Substanzen und Warnung vor Hochspannung und ist auch auf dem für giftige Substanzen und Warnung vor Hochspannung und ist auch auf dem Plakat des Festivals zu finden. Auch die Kleidung von Harry und Lena spiegelt Plakat des Festivals zu finden. Auch die Kleidung von Harry und Lena spiegelt diese Farbgebung wider und drückt sich ebenfalls in der Lichtgebung aus. Sie diese Farbgebung wider und drückt sich ebenfalls in der Lichtgebung aus. Sie unterstreicht ihre Liebesbeziehung, genauso wie der Einsatz von Tiefenschärfe, unterstreicht ihre Liebesbeziehung, genauso wie der Einsatz von Tiefenschärfe, die häufig eingesetzt wird, so dass der Raum um sie herum verschwimmt und die häufig eingesetzt wird, so dass der Raum um sie herum verschwimmt und die beiden eine „eigene kleine Welt“ bilden. Was bei TRAINSPOTTING als die beiden eine „eigene kleine Welt“ bilden. Was bei TRAINSPOTTING als vermarktbare Farbe im Sinne eines visual branding das Orange war und bei LOLA vermarktbare Farbe im Sinne eines visual branding das Orange war und bei LOLA RENNT das Rote, ist hier ein knalliges Gelb. RENNT das Rote, ist hier ein knalliges Gelb.

6.3.3. Musikmanager und Popjournalisten 6.3.3. Musikmanager und Popjournalisten

Ähnlich wie im britischen Entgrenzungsfilm 24 HOUR PARTY PEOPLE wird Ähnlich wie im britischen Entgrenzungsfilm 24 HOUR PARTY PEOPLE wird auch in VERSCHWENDE DEINE JUGEND die Beziehung zwischen Musikern, auch in VERSCHWENDE DEINE JUGEND die Beziehung zwischen Musikern, Musikmanagern und Popjournalisten thematisiert. Das Schauspielerensemble Musikmanagern und Popjournalisten thematisiert. Das Schauspielerensemble wird darüber hinaus mit VJs aus Musikfernsehsendern aufgestockt: Die VIVA- wird darüber hinaus mit VJs aus Musikfernsehsendern aufgestockt: Die VIVA- Moderatorin Jessica Schwarz spielt die Bassistin Melitta und der MTV- Moderatorin Jessica Schwarz spielt die Bassistin Melitta und der MTV- Moderator Christian Ulmen den Sounds-Journalisten Wieland. Durch den Moderator Christian Ulmen den Sounds-Journalisten Wieland. Durch den

429 Mehr zu Ton, Musik und Neuvertonungen bei Metropolis siehe Thomas Elsaesser, 429 Mehr zu Ton, Musik und Neuvertonungen bei Metropolis siehe Thomas Elsaesser, Metropolis (London: BFI 2000, S. 58-59): „To some, such treatment and especially the New Metropolis (London: BFI 2000, S. 58-59): „To some, such treatment and especially the New Wave music track compounded heresy with blasphemy, adding a special cynicism to Wave music track compounded heresy with blasphemy, adding a special cynicism to iconoclast insouciance. But it was also a bold move, for it took for granted that since the 70s, iconoclast insouciance. But it was also a bold move, for it took for granted that since the 70s, a film experience is above all also a sound experience, and a sound experience is always also a film experience is above all also a sound experience, and a sound experience is always also an experience of space. […] In the case of Metropolis, Lang‟s idiosyncratic visual style an experience of space. […] In the case of Metropolis, Lang‟s idiosyncratic visual style becomes, thanks to Moroder, not only visible to the trained eye, but palpable as an becomes, thanks to Moroder, not only visible to the trained eye, but palpable as an immediate, bodily experience.“ immediate, bodily experience.“

259 259 Einsatz der Musiksender-Moderatoren als Schauspieler wird sowohl Film als Einsatz der Musiksender-Moderatoren als Schauspieler wird sowohl Film als auch Band eine besondere Glaubwürdigkeit verliehen.430 Neben dem bekannten auch Band eine besondere Glaubwürdigkeit verliehen.430 Neben dem bekannten britischen Radiomoderator John Peel, der im Radio zu hören ist, kündigt später britischen Radiomoderator John Peel, der im Radio zu hören ist, kündigt später im Film Peter Illmann (ehemaliger Moderator der Musiksendung „Formel im Film Peter Illmann (ehemaliger Moderator der Musiksendung „Formel Eins“) als Radio-DJ die Band Apollo Schwabing als Gruppe Eins“) als Radio-DJ die Band Apollo Schwabing als Gruppe Nachkriegsjugendlicher an, die sich mit deutschen Texten zur Republik Nachkriegsjugendlicher an, die sich mit deutschen Texten zur Republik bekennt. Auf die Frage nach der Philosophie der Band antwortet Harry bekennt. Auf die Frage nach der Philosophie der Band antwortet Harry kurzerhand: „Die Augen aufs Große und den Großen aufs Auge“. Auch später kurzerhand: „Die Augen aufs Große und den Großen aufs Auge“. Auch später schwingt Harry Parolen: „Mein Konzept ist kein Konzept“, womit seine Punk- schwingt Harry Parolen: „Mein Konzept ist kein Konzept“, womit seine Punk- Grundhaltung benannt ist. Darüber hinaus unterstützen auch die Liedtexte der Grundhaltung benannt ist. Darüber hinaus unterstützen auch die Liedtexte der DAF-Songs diese Grundhaltung, was besonders bei dem Lied „Verschwende DAF-Songs diese Grundhaltung, was besonders bei dem Lied „Verschwende deine Jugend“ anklingt - als Highlight des Films am Ende von der Band live deine Jugend“ anklingt - als Highlight des Films am Ende von der Band live performt: „Schön und jung und stark/Du bist schön und jung und stark/Nimm performt: „Schön und jung und stark/Du bist schön und jung und stark/Nimm dir was du willst/Nimm dir was du willst/Solang du nur noch dir was du willst/Nimm dir was du willst/Solang du nur noch kannst/Verschwende deine Jugend.“ Der Text gleicht der grundsätzlichen kannst/Verschwende deine Jugend.“ Der Text gleicht der grundsätzlichen Aussage von TRAINSPOTTING und drückt aus, was als ironische Umkehrung im Aussage von TRAINSPOTTING und drückt aus, was als ironische Umkehrung im Choose Life-Monolog impliziert wurde. Choose Life-Monolog impliziert wurde. Wie Lola in LOLA RENNT und Micha und Wuschel aus SONNENALLEE, Wie Lola in LOLA RENNT und Micha und Wuschel aus SONNENALLEE, folgt auch Harry in gewisser Weise dem Pippi-Langstrumpf-Prinzip. Gegen alle folgt auch Harry in gewisser Weise dem Pippi-Langstrumpf-Prinzip. Gegen alle widrigen Umstände setzt er seinen Willen durch, er verschwendet seine Jugend widrigen Umstände setzt er seinen Willen durch, er verschwendet seine Jugend und - wenn man dem Songtext folgt - „nimmt sich, was er will“. Im Gegensatz und - wenn man dem Songtext folgt - „nimmt sich, was er will“. Im Gegensatz zu den charmanten Managertypen des Großbritanniens der 1960er Jahre - wie zu den charmanten Managertypen des Großbritanniens der 1960er Jahre - wie Andrew Loog Oldham, der selbst Popstarstatus hatte (vgl. Kapitel 4 und Andrew Loog Oldham, der selbst Popstarstatus hatte (vgl. Kapitel 4 und TONIGHT LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON oder Tony Wilson aus 24 HOUR TONIGHT LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON oder Tony Wilson aus 24 HOUR PARTY PEOPLE), - ist Harry zunächst ein Mitläufer, der unbedingt einer PARTY PEOPLE), - ist Harry zunächst ein Mitläufer, der unbedingt einer

430 Auch Peter Illman, der bekannte Musik-Moderator der Sendung „Formel Eins“ der 430 Auch Peter Illman, der bekannte Musik-Moderator der Sendung „Formel Eins“ der 1980er Jahre, tritt im Film auf. Seit den 1990er Jahre werden zudem immer mehr MTV- oder 1980er Jahre, tritt im Film auf. Seit den 1990er Jahre werden zudem immer mehr MTV- oder Viva-Moderatoren zu erfolgreichen Schauspielern, die den Einstieg ihrem Popstar-ähnlichen Viva-Moderatoren zu erfolgreichen Schauspielern, die den Einstieg ihrem Popstar-ähnlichen Status zu verdanken haben (Heike Makatsch, Jessica Schwarz, Nora Tschirner, Christian Status zu verdanken haben (Heike Makatsch, Jessica Schwarz, Nora Tschirner, Christian Ulmen, Charlotte Roche etc.). Robert Stadlober (hier Vinz) spielte den Renton im Ulmen, Charlotte Roche etc.). Robert Stadlober (hier Vinz) spielte den Renton im Theaterstück „Trainspotting" im Hamburger Schauspielhaus im gleichen Jahr 2003 (mit der Theaterstück „Trainspotting" im Hamburger Schauspielhaus im gleichen Jahr 2003 (mit der MTV-Moderatorin Nora Tschirner). MTV-Moderatorin Nora Tschirner).

260 260 Underground-Musik-Szene angehören will. Als er seine Stars von DAF Underground-Musik-Szene angehören will. Als er seine Stars von DAF interviewt, um sich ihnen wenigstens auf diese Weise zu nähern und somit auf interviewt, um sich ihnen wenigstens auf diese Weise zu nähern und somit auf das schon ausverkaufte Konzert hinweisen zu können, wird deutlich, dass Harry das schon ausverkaufte Konzert hinweisen zu können, wird deutlich, dass Harry sich vom passiven Fan zum aktiv Handelnden entwickelt hat. sich vom passiven Fan zum aktiv Handelnden entwickelt hat. Im Interview zeigt Gabi Delgado Harry einen CD-Rohling mit dem Im Interview zeigt Gabi Delgado Harry einen CD-Rohling mit dem Hinweis, dass dies die Zukunft sei, womit er auf den Umbruch von analogen zu Hinweis, dass dies die Zukunft sei, womit er auf den Umbruch von analogen zu digitalen Medien verweist. In den letzten Szenen des Films erfüllt sich Harrys digitalen Medien verweist. In den letzten Szenen des Films erfüllt sich Harrys Traum: Apollo Schwabing spielt live vor zweitausend Zuhörern, und trotz Traum: Apollo Schwabing spielt live vor zweitausend Zuhörern, und trotz mangelnder Gage treten DAF auf und singen „Verschwende deine Jugend.“ Als mangelnder Gage treten DAF auf und singen „Verschwende deine Jugend.“ Als krönender Abschluss sind Harry und Vince auf dem Cover der Musikzeitschrift krönender Abschluss sind Harry und Vince auf dem Cover der Musikzeitschrift zu sehen. Harry trägt einen schwarzen Anzug mit gelbem Hemd und geht ganz zu sehen. Harry trägt einen schwarzen Anzug mit gelbem Hemd und geht ganz im schwarz-gelben visuellen Konzept des Films auf.431 im schwarz-gelben visuellen Konzept des Films auf.431

6.3.4. Subkultur und Mainstream 6.3.4. Subkultur und Mainstream

In einer Filmkritik wird VERSCHWENDE DEINE JUGEND als nostalgische In einer Filmkritik wird VERSCHWENDE DEINE JUGEND als nostalgische Zeitreise zu den Wurzeln der Neuen Deutschen Welle beschrieben, die ein Zeitreise zu den Wurzeln der Neuen Deutschen Welle beschrieben, die ein „stimmiges Kapitel bundesrepublikanischer Mentalitätsgeschichte“ erzählt, das „stimmiges Kapitel bundesrepublikanischer Mentalitätsgeschichte“ erzählt, das nicht zuletzt an der Schauspielerleistung und detailgenauen Ausstattung liegen nicht zuletzt an der Schauspielerleistung und detailgenauen Ausstattung liegen soll, die ein „Lebensgefühl auf den Punkt“ bringen.“ 432 Tatsächlich besticht soll, die ein „Lebensgefühl auf den Punkt“ bringen.“ 432 Tatsächlich besticht Tom Schilling (Harry) durch seine Verwandlung vom schüchternen Jungen zum Tom Schilling (Harry) durch seine Verwandlung vom schüchternen Jungen zum energiegeladenen, risikobereiten, getriebenen, fast schon exzentrischen jungen energiegeladenen, risikobereiten, getriebenen, fast schon exzentrischen jungen Manager.433 Manager.433 Einige Kritiker bemängeln eine fehlende Authentizität der Figuren. Dies Einige Kritiker bemängeln eine fehlende Authentizität der Figuren. Dies wird insbesondere dem Umstand zugeschrieben, dass der Regisseur zu jung sei wird insbesondere dem Umstand zugeschrieben, dass der Regisseur zu jung sei und die Zeit selbst nicht miterlebt habe. Wenn diese Kritik ernst zu nehmend und die Zeit selbst nicht miterlebt habe. Wenn diese Kritik ernst zu nehmend

431 Auch die Verbundenheit von Harry und Lena drückt sich am Ende durch die gleiche 431 Auch die Verbundenheit von Harry und Lena drückt sich am Ende durch die gleiche farbliche Gestaltung der Kleidung aus. farbliche Gestaltung der Kleidung aus. 432 André Götz, „Verschwende deine Jugend, Nostalgische Zeitreise zu den Wurzeln der 432 André Götz, „Verschwende deine Jugend, Nostalgische Zeitreise zu den Wurzeln der neuen Deutschen Welle“ (epd Film 7 2003, S. 41). neuen Deutschen Welle“ (epd Film 7 2003, S. 41). 433 In EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe 2004), einem Film, der ausschließlich 433 In EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe 2004), einem Film, der ausschließlich eine subjektive Kamera einsetzt, spielt Schilling ebenfalls die Hauptrolle. eine subjektive Kamera einsetzt, spielt Schilling ebenfalls die Hauptrolle.

261 261 wäre, dürften junge Filmemacher generell keine historischen Stoffe bearbeiten. wäre, dürften junge Filmemacher generell keine historischen Stoffe bearbeiten. Des Weiteren wurde die Kritik geäußert, dass es problematisch sei, einer Des Weiteren wurde die Kritik geäußert, dass es problematisch sei, einer Subkultur „mit den Mitteln des Mainstreamkinos beizukommen“. 434 Etwas Subkultur „mit den Mitteln des Mainstreamkinos beizukommen“. 434 Etwas Ähnliches äußert der Sänger der Band DAF (Gabi Delgado) im Film und Ähnliches äußert der Sänger der Band DAF (Gabi Delgado) im Film und bezeichnet dies als ein Dilemma der frühen 1980er Jahre: „Entweder muss die bezeichnet dies als ein Dilemma der frühen 1980er Jahre: „Entweder muss die Musik gut sein oder sie ist eine Mode.“ Seine Band versuche jedoch den Spagat Musik gut sein oder sie ist eine Mode.“ Seine Band versuche jedoch den Spagat zwischen „guter“ Musik und kommerziell erfolgreicher Musik. Am deutlichsten zwischen „guter“ Musik und kommerziell erfolgreicher Musik. Am deutlichsten finden sich solche Werturteile über Popmusik in der Musikpresse artikuliert. finden sich solche Werturteile über Popmusik in der Musikpresse artikuliert. „Guter“ Pop oder Rock stehen, laut Tom Holert, für „Jugend, Emanzipation, „Guter“ Pop oder Rock stehen, laut Tom Holert, für „Jugend, Emanzipation, Dissidenz und Fortschritt“ (Holert/Tekessidis 1995; vgl. Kapitel 3.5.). Dissidenz und Fortschritt“ (Holert/Tekessidis 1995; vgl. Kapitel 3.5.). Der Film VERSCHWENDE DEINE JUGEND trotzt den oben genannten Der Film VERSCHWENDE DEINE JUGEND trotzt den oben genannten Kritikern, da er umsetzt, was die Band selber anstrebt: den Gang auf dem Kritikern, da er umsetzt, was die Band selber anstrebt: den Gang auf dem dünnen Drahtseil, die Verkörperung eines subkulturellen Mainstreams, der dünnen Drahtseil, die Verkörperung eines subkulturellen Mainstreams, der nicht nur auf eine Kommerzialisierung hin orientiert ist. Was sich wie ein nicht nur auf eine Kommerzialisierung hin orientiert ist. Was sich wie ein Paradox anhören mag, ist auch tatsächlich das Dilemma einiger Subkulturen: Paradox anhören mag, ist auch tatsächlich das Dilemma einiger Subkulturen: Die meisten Musikliebhaber, Konzertgänger und Journalisten streben einen Die meisten Musikliebhaber, Konzertgänger und Journalisten streben einen elitären, qualitativ hochrangigen Moment eines Live-Konzerts als ultimative elitären, qualitativ hochrangigen Moment eines Live-Konzerts als ultimative ästhetische Erfahrung an, die Künstler selbst sowie Manager und Labelchefs ästhetische Erfahrung an, die Künstler selbst sowie Manager und Labelchefs lehnen es zumeist jedoch nicht ab, auch vor größerem Publikum zu spielen. lehnen es zumeist jedoch nicht ab, auch vor größerem Publikum zu spielen. Dieses Dilemma der Musikbranche in den 1980er Jahren spiegelt so auch die Dieses Dilemma der Musikbranche in den 1980er Jahren spiegelt so auch die Produktionszusammenhänge der Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren Produktionszusammenhänge der Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren wider, deren vertikale Integration von Film und Musik häufig dem Vorwurf wider, deren vertikale Integration von Film und Musik häufig dem Vorwurf ausgesetzt wird, arthouse-Filme würden dem Mainstream ausgesetzt. Der Film ausgesetzt wird, arthouse-Filme würden dem Mainstream ausgesetzt. Der Film VERSCHWENDE DEINE JUGEND thematisiert diese Widersprüchlichkeit, setzt VERSCHWENDE DEINE JUGEND thematisiert diese Widersprüchlichkeit, setzt geschickt neben beliebten aufstrebenden Jungschauspielern auch „VJ-Stars“ geschickt neben beliebten aufstrebenden Jungschauspielern auch „VJ-Stars“ von Musiksendern als Schauspieler ein und profitiert von den von Musiksendern als Schauspieler ein und profitiert von den Marketingstrategien. Der Film kreist um eine fiktionale Hauptfigur, die zwar in Marketingstrategien. Der Film kreist um eine fiktionale Hauptfigur, die zwar in

434 Carsten Happe, „Neue deutsche Nostalgie“ (Schnitt 31, 2003). Der Film sei eine 434 Carsten Happe, „Neue deutsche Nostalgie“ (Schnitt 31, 2003). Der Film sei eine „abgezockte Mainstreamkomödie“, sagt Thomas Reuthebuch. Thomas Reuthebuch, „abgezockte Mainstreamkomödie“, sagt Thomas Reuthebuch. Thomas Reuthebuch, „Benjamin Quabeck: VERSCHWENDE DEINE JUGEND“ (Jump Cut Magazin [Stand 18.07.2008] „Benjamin Quabeck: VERSCHWENDE DEINE JUGEND“ (Jump Cut Magazin [Stand 18.07.2008] http://www.jump-cut.de/filmkritik-verschwendedeinejugend.html). http://www.jump-cut.de/filmkritik-verschwendedeinejugend.html).

262 262 Beziehung zu einer musikhistorischen Zeit gesetzt wird, er erhebt aber Beziehung zu einer musikhistorischen Zeit gesetzt wird, er erhebt aber keineswegs den Anspruch, eine gesamte historische Jugendsubkultur keineswegs den Anspruch, eine gesamte historische Jugendsubkultur authentisch nachzuzeichnen. Zum Schluss von VERSCHWENDE DEINE JUGEND authentisch nachzuzeichnen. Zum Schluss von VERSCHWENDE DEINE JUGEND beschreibt Harry, in Anspielung an die international kommerziell erfolgreichste beschreibt Harry, in Anspielung an die international kommerziell erfolgreichste NDW-Band Nena, dass die eigentliche progressive Zeit kurz nach seinem NDW-Band Nena, dass die eigentliche progressive Zeit kurz nach seinem „historischen“ Konzert vorbei gewesen sei: „Was übrig blieb, waren ein paar „historischen“ Konzert vorbei gewesen sei: „Was übrig blieb, waren ein paar Luftballons.“ Hier wird deutlich, dass dieses Verlustempfinden einen hohen Luftballons.“ Hier wird deutlich, dass dieses Verlustempfinden einen hohen Anteil von Identitätsverlust in sich birgt. Anteil von Identitätsverlust in sich birgt. Bevor auf den nächsten deutschen Entgrenzungsfilm genauer Bevor auf den nächsten deutschen Entgrenzungsfilm genauer eingegangen wird, sei hier noch der Film KEINE LIEDER ÜBER LIEBE (2005) von eingegangen wird, sei hier noch der Film KEINE LIEDER ÜBER LIEBE (2005) von Lars Kraume kurz erwähnt. Im Film entsteht eine ménage à trois, bei der Ellen Lars Kraume kurz erwähnt. Im Film entsteht eine ménage à trois, bei der Ellen (Heike Makatsch) zwischen zwei Brüdern steht. Der Film offenbart eine neue (Heike Makatsch) zwischen zwei Brüdern steht. Der Film offenbart eine neue Form der Entgrenzung, da er auf eine spezielle Weise Fiktion und Realität Form der Entgrenzung, da er auf eine spezielle Weise Fiktion und Realität vermischt. Was ansatzweise schon in der letzen Konzertszene von vermischt. Was ansatzweise schon in der letzen Konzertszene von VERSCHWENDE DEINE JUGEND zu erfahren ist, überträgt sich hier auf den VERSCHWENDE DEINE JUGEND zu erfahren ist, überträgt sich hier auf den ganzen Film. ganzen Film. Der Film handelt von Tobias (Florian Lukas), der als angehender Der Film handelt von Tobias (Florian Lukas), der als angehender Regisseur plant, einen Dokumentarfilm über seinen Bruder Markus (Jürgen Regisseur plant, einen Dokumentarfilm über seinen Bruder Markus (Jürgen Vogel) und dessen Band Hansen zu drehen. Die Band wurde für den Film aus Vogel) und dessen Band Hansen zu drehen. Die Band wurde für den Film aus renommierten Musikern der Bands Tomte und Kettcar, die gemeinsam das renommierten Musikern der Bands Tomte und Kettcar, die gemeinsam das Hamburger Label Grand Hotel van Cleef gegründet haben, und dem Hamburger Label Grand Hotel van Cleef gegründet haben, und dem Schauspieler Jürgen Vogel zusammengestellt und tourte tatsächlich durch Schauspieler Jürgen Vogel zusammengestellt und tourte tatsächlich durch Norddeutschland. Die Konzerte wurden dokumentarisch festgehalten und sind Norddeutschland. Die Konzerte wurden dokumentarisch festgehalten und sind Teil des Films. Hier vermischen sich fiktionale und reale Welten, es findet eine Teil des Films. Hier vermischen sich fiktionale und reale Welten, es findet eine eigene Form der Entgrenzung statt. Dem Publikum der „Grand Hotel van eigene Form der Entgrenzung statt. Dem Publikum der „Grand Hotel van Cleef-Night“-Tour wurde der wahre Grund für die Tour und die Tatsache, dass Cleef-Night“-Tour wurde der wahre Grund für die Tour und die Tatsache, dass Jürgen Vogel als Sänger auftritt, verschwiegen. Die Zuschauer wurden so Jürgen Vogel als Sänger auftritt, verschwiegen. Die Zuschauer wurden so unweigerlich Teil eines dokumentarisch-fiktionalen Films, der realitätsnah die unweigerlich Teil eines dokumentarisch-fiktionalen Films, der realitätsnah die Reaktion der Zuschauer und auch die Performance des Laiensängers Reaktion der Zuschauer und auch die Performance des Laiensängers

263 263 festgehalten hat. Auch die Schauspieler überschritten zusehends die Grenzen festgehalten hat. Auch die Schauspieler überschritten zusehends die Grenzen von Fiktion und Realität, da sie improvisierten und ohne ein festes Drehbuch von Fiktion und Realität, da sie improvisierten und ohne ein festes Drehbuch agierten. Sowohl die Handlung als auch die Charaktere entwickelten sich erst agierten. Sowohl die Handlung als auch die Charaktere entwickelten sich erst während des Filmdrehs. Um „wahre“ Gefühle zur Geltung kommen zu lassen, während des Filmdrehs. Um „wahre“ Gefühle zur Geltung kommen zu lassen, durften die Schauspieler nur vor laufender Kamera zusammen sein und durften die Schauspieler nur vor laufender Kamera zusammen sein und während der Drehpausen nicht miteinander sprechen. während der Drehpausen nicht miteinander sprechen. Parallel zum Film sind auch eine CD und ein Buch erschienen. Dabei Parallel zum Film sind auch eine CD und ein Buch erschienen. Dabei wird die Geschichte in den drei Medien aus unterschiedlichen Perspektiven wird die Geschichte in den drei Medien aus unterschiedlichen Perspektiven berichtet: Der Film aus der Sicht von Tobias, die CD aus der Sicht von Markus berichtet: Der Film aus der Sicht von Tobias, die CD aus der Sicht von Markus und das Buch aus der Sicht von Ellen; alles zusammen ergibt eine neues und das Buch aus der Sicht von Ellen; alles zusammen ergibt eine neues Ganzes. Ganzes.

6.4. GEGEN DIE WAND 6.4. GEGEN DIE WAND

Nach den ersten drei vorgestellten deutschen Entgrenzungsfilmen, die sich Nach den ersten drei vorgestellten deutschen Entgrenzungsfilmen, die sich durch einen dynamischen, pulsierenden Soundtrack und auffällig farbenfrohe durch einen dynamischen, pulsierenden Soundtrack und auffällig farbenfrohe Bilder auszeichnen, wird im nächsten Beispiel eine andere Farbigkeit und Bilder auszeichnen, wird im nächsten Beispiel eine andere Farbigkeit und Tonart angesprochen. Wie im Folgenden gezeigt wird, werden bei GEGEN DIE Tonart angesprochen. Wie im Folgenden gezeigt wird, werden bei GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004) Popsongs und traditionellere Lieder aus WAND (Fatih Akin 2004) Popsongs und traditionellere Lieder aus verschiedenen Kulturen eingesetzt, die als Maßeinheit den Film strukturieren verschiedenen Kulturen eingesetzt, die als Maßeinheit den Film strukturieren und von den Protagonisten als Identitätsmuster und zur Steigerung der und von den Protagonisten als Identitätsmuster und zur Steigerung der Emotionen genutzt werden. 435 Darüber hinaus fungiert die Musik als Emotionen genutzt werden. 435 Darüber hinaus fungiert die Musik als akustisches Gedächtnis und als auditive Tonbrücke. Auf der visuellen Ebene akustisches Gedächtnis und als auditive Tonbrücke. Auf der visuellen Ebene wird ein stilistischer Hyperrealismus hier durch natürlichere Farben ersetzt, wird ein stilistischer Hyperrealismus hier durch natürlichere Farben ersetzt, ganz den Prinzipien eines sozialen Realismus folgend. Während der Film ganz den Prinzipien eines sozialen Realismus folgend. Während der Film SONNENALLEE den Fall der Mauer und die Ost-West-Problematik in SONNENALLEE den Fall der Mauer und die Ost-West-Problematik in

Deutschland vor der Wende behandelt, geht es in dem Film ALASKA.DE von Deutschland vor der Wende behandelt, geht es in dem Film ALASKA.DE von

435 Vgl. Siewert 2008, S. 200 f. 435 Vgl. Siewert 2008, S. 200 f.

264 264 Esther Gronenborn (2000) 436 um Entgrenzung im Grenzgebiet in den Zeiten Esther Gronenborn (2000) 436 um Entgrenzung im Grenzgebiet in den Zeiten nach der Wende in einer Plattenbausiedlung im Osten Berlins und in GEGEN nach der Wende in einer Plattenbausiedlung im Osten Berlins und in GEGEN DIE WAND um eine länderübergreifende Ost-West-Entgrenzung zwischen DIE WAND um eine länderübergreifende Ost-West-Entgrenzung zwischen Okzident und Orient. Okzident und Orient. Ähnlich wie LOLA RENNT fokussiert GEGEN DIE WAND auf die Ähnlich wie LOLA RENNT fokussiert GEGEN DIE WAND auf die Begehrensstrukturen einer weiblichen Protagonistin. In dem Film möchte Sibel Begehrensstrukturen einer weiblichen Protagonistin. In dem Film möchte Sibel (Sibel Kekilli) den Zwängen ihrer strengen türkischen Familie entfliehen, um (Sibel Kekilli) den Zwängen ihrer strengen türkischen Familie entfliehen, um ihre Unabhängigkeit in vollen Zügen ausleben zu können. Deshalb hält sie nach ihre Unabhängigkeit in vollen Zügen ausleben zu können. Deshalb hält sie nach einem türkischen Mann Ausschau, der sich auf eine platonische Beziehung einem türkischen Mann Ausschau, der sich auf eine platonische Beziehung einlässt und eine Scheinehe mit ihr eingeht. Diese Grundmotivation des Films einlässt und eine Scheinehe mit ihr eingeht. Diese Grundmotivation des Films beschreibt Thomas Elsaesser aus der Sicht des männlichen Protagonisten Cahit beschreibt Thomas Elsaesser aus der Sicht des männlichen Protagonisten Cahit (Birol Ünel) folgendermaßen: „After a near-death accident, the male (Birol Ünel) folgendermaßen: „After a near-death accident, the male protagonist, having cancelled all obligations even to the proposition of staying protagonist, having cancelled all obligations even to the proposition of staying alive, eventually agrees to enter into a kind of contract, with an almost equally alive, eventually agrees to enter into a kind of contract, with an almost equally post-mortem young woman” (Elsaesser 2005: 125). post-mortem young woman” (Elsaesser 2005: 125). In Rezensionen stimmen Kritiker darin überein, dass GEGEN DIE WAND In Rezensionen stimmen Kritiker darin überein, dass GEGEN DIE WAND einen intensiven, verstörenden Effekt auf die Zuschauer hat, was zum Teil der einen intensiven, verstörenden Effekt auf die Zuschauer hat, was zum Teil der Erzählung einer „naturgemäß verrückte[n], mit bürgerlichen Maßstäben nicht Erzählung einer „naturgemäß verrückte[n], mit bürgerlichen Maßstäben nicht

436 Zum Film ALASKA.DE: Es ist Gronenborns Debütfilm, ko-produziert vom Kleinen 436 Zum Film ALASKA.DE: Es ist Gronenborns Debütfilm, ko-produziert vom Kleinen Fernsehspiel. Zuvor war Gronenborn Musikvideoregisseurin. Für ihre Regieleistung erhielt Fernsehspiel. Zuvor war Gronenborn Musikvideoregisseurin. Für ihre Regieleistung erhielt sie den Bayerischen Filmpreis und für die Filmmusik den Max-Ophüls-Preis der deutschen sie den Bayerischen Filmpreis und für die Filmmusik den Max-Ophüls-Preis der deutschen Filmkritik. Filmkritik. In ALASKA.DE zieht die 16-jährige Sabine (Jana Pallaske) zu ihrem Vater am Rande der Stadt In ALASKA.DE zieht die 16-jährige Sabine (Jana Pallaske) zu ihrem Vater am Rande der Stadt und lernt Eddi (Frank Droese) mit seiner Kleinkrimininellen-Clique kennen. Es kommt zu und lernt Eddi (Frank Droese) mit seiner Kleinkrimininellen-Clique kennen. Es kommt zu einer Schlägerei, bei der ein Junge stirbt und Sabine zur Zeugin wird. Daraufhin wird sie von einer Schlägerei, bei der ein Junge stirbt und Sabine zur Zeugin wird. Daraufhin wird sie von der Clique bedroht. Eddi steht im Konflikt, da er mit Sabine eine Liebesgeschichte anfängt, der Clique bedroht. Eddi steht im Konflikt, da er mit Sabine eine Liebesgeschichte anfängt, aber auch in den Strukturen der Clique verhaftet ist. aber auch in den Strukturen der Clique verhaftet ist. Der Film zeichnet ein Bild der Tristesse, in dem die Farben Grau und Braun dominieren. Es Der Film zeichnet ein Bild der Tristesse, in dem die Farben Grau und Braun dominieren. Es findet so eine künstliche Stilisierung und Ästhetisierung des „Ghettos“ statt. Die Figuren findet so eine künstliche Stilisierung und Ästhetisierung des „Ghettos“ statt. Die Figuren werden durch Gitterstäbe gefilmt, die Raster ergeben, welche die Jugendlichen in ein werden durch Gitterstäbe gefilmt, die Raster ergeben, welche die Jugendlichen in ein Gefängnis zu sperren scheinen. Zur ausgeklügelten Farbdramaturgie und Kameraführung Gefängnis zu sperren scheinen. Zur ausgeklügelten Farbdramaturgie und Kameraführung werden auf der Toneben ein Score der Avantgarde-Musiker mosermeyerdöhring eingesetzt werden auf der Toneben ein Score der Avantgarde-Musiker mosermeyerdöhring eingesetzt sowie Songs von Undergroundbands wie Marsmobil, Gonzales, Surrogat, Maximilian Hecker sowie Songs von Undergroundbands wie Marsmobil, Gonzales, Surrogat, Maximilian Hecker und Peaches (alle auf dem Insider-Musik-Label Kitty-Jo). Die Musik vermittelt das und Peaches (alle auf dem Insider-Musik-Label Kitty-Jo). Die Musik vermittelt das Lebensgefühl der Jugendlichen und transportiert so aufgrund ihrer Aktualität das Gefühl Lebensgefühl der Jugendlichen und transportiert so aufgrund ihrer Aktualität das Gefühl eines Zeitgeistes. eines Zeitgeistes.

265 265 fassbare[n] Liebe“ 437 und dem Überlebenskampf der Protagonisten fassbare[n] Liebe“ 437 und dem Überlebenskampf der Protagonisten zugeschrieben werden kann. Bevor im Folgenden beschrieben wird, auf welche zugeschrieben werden kann. Bevor im Folgenden beschrieben wird, auf welche Art und Weise dieser verstörende Effekt seinen Ausdruck im Einsatz der Art und Weise dieser verstörende Effekt seinen Ausdruck im Einsatz der verschiedensten Musikstile findet, und somit auch auf die Atmosphäre und verschiedensten Musikstile findet, und somit auch auf die Atmosphäre und Stimmungen eingegangen wird, die durch die rohe digitale Ästhetik erzeugt Stimmungen eingegangen wird, die durch die rohe digitale Ästhetik erzeugt werden, wird auf zwei thematisch und ästhetisch verwandte Filme von Akin werden, wird auf zwei thematisch und ästhetisch verwandte Filme von Akin kurz eingegangen. kurz eingegangen.

Der Film KURZ UND SCHMERZLOS (1998) - der ebenfalls von der Der Film KURZ UND SCHMERZLOS (1998) - der ebenfalls von der Hamburger Filmproduktionsfirma Wüste Film produziert wurde - erinnert an Hamburger Filmproduktionsfirma Wüste Film produziert wurde - erinnert an die Dreierkonstellation der Jugendlichen des cinéma du métissage in LA HAINE. In die Dreierkonstellation der Jugendlichen des cinéma du métissage in LA HAINE. In KURZ UND SCHMERZLOS sind die Protagonisten nicht black-blanc-beur aus den KURZ UND SCHMERZLOS sind die Protagonisten nicht black-blanc-beur aus den Vororten von Paris, sondern ein Türke, ein Serbe und ein Grieche aus Vororten von Paris, sondern ein Türke, ein Serbe und ein Grieche aus Hamburg-Altona.438 Akin selbst ist in Deutschland aufgewachsen, seine Eltern Hamburg-Altona.438 Akin selbst ist in Deutschland aufgewachsen, seine Eltern sind aus der Türkei eingewandert. Sein späterer Dokumentarfilm CROSSING THE sind aus der Türkei eingewandert. Sein späterer Dokumentarfilm CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL (2005) steht im Zusammenhang mit GEGEN BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL (2005) steht im Zusammenhang mit GEGEN DIE WAND, da einige Protagonisten und Musiker in beiden Filmen auftreten. DIE WAND, da einige Protagonisten und Musiker in beiden Filmen auftreten. Auch CROSSING THE BRIDGE führt vor, wie bestimmte Identitätsmuster und Auch CROSSING THE BRIDGE führt vor, wie bestimmte Identitätsmuster und ihre kulturellen und geographischen Implikationen in der Musik des Films ihre kulturellen und geographischen Implikationen in der Musik des Films angelegt sein können. Er beginnt mit einem Sprichwort des Philosophen angelegt sein können. Er beginnt mit einem Sprichwort des Philosophen Konfuzius, welches besagt, dass die Kultur eines Landes am besten verstanden Konfuzius, welches besagt, dass die Kultur eines Landes am besten verstanden werde, wenn man seine Musik kennt. Ein zentrales Thema des Films ist der werde, wenn man seine Musik kennt. Ein zentrales Thema des Films ist der Versuch, eine Brücke zwischen Westen und Osten, Europa und Asien zu Versuch, eine Brücke zwischen Westen und Osten, Europa und Asien zu bauen. Der Protagonist Alexander Hacke, Mitglied der Band Einstürzende bauen. Der Protagonist Alexander Hacke, Mitglied der Band Einstürzende Neubauten, überquert bildlich gesprochen die Brücke von Westen nach Osten Neubauten, überquert bildlich gesprochen die Brücke von Westen nach Osten und versucht so, unterschiedliche Töne und Musiken aus Istanbul und und versucht so, unterschiedliche Töne und Musiken aus Istanbul und Umgebung mit seinem Mikrophon einzufangen. Hacke ähnelt Wim Wenders‟ Umgebung mit seinem Mikrophon einzufangen. Hacke ähnelt Wim Wenders‟

437 Dietmar Kanthak, „Gegen die Wand. Eine Liebesgeschichte im deutsch-türkischen 437 Dietmar Kanthak, „Gegen die Wand. Eine Liebesgeschichte im deutsch-türkischen Milieu“ (epd Film 4 2004, S. 34). Milieu“ (epd Film 4 2004, S. 34). 438 KURZ UND SCHMERZLOS war ein Kleines Fernsehspiel und kam danach in die Kinos. 438 KURZ UND SCHMERZLOS war ein Kleines Fernsehspiel und kam danach in die Kinos. Produzent Ralph Schwingel sagt: „Als der Film fertig war, haben wir weiterhin so getan, als Produzent Ralph Schwingel sagt: „Als der Film fertig war, haben wir weiterhin so getan, als wär‟s ein Kinofilm“ (Schwingel in Töteberg 1999, S. 200). wär‟s ein Kinofilm“ (Schwingel in Töteberg 1999, S. 200).

266 266 Protagonisten Ray Cooder aus BUENA VISTA SOCIAL CLUB (1999), der ebenfalls Protagonisten Ray Cooder aus BUENA VISTA SOCIAL CLUB (1999), der ebenfalls als flâneur durch die Straßen streift. Hacke stößt auf türkischen Hip Hop und als flâneur durch die Straßen streift. Hacke stößt auf türkischen Hip Hop und Rockmusik, die ihren Ursprung in westlichen Musikgenres haben, jedoch auch Rockmusik, die ihren Ursprung in westlichen Musikgenres haben, jedoch auch auf Arabesk-Musik, die in der mittelöstlichen Welt zu finden ist.439 Der deutsche auf Arabesk-Musik, die in der mittelöstlichen Welt zu finden ist.439 Der deutsche Musiker Hacke fungiert im Film auf diese Weise als Mediator zwischen den Musiker Hacke fungiert im Film auf diese Weise als Mediator zwischen den Kulturen, der Töne einfängt, sie auf seinem Computer bearbeitet und sampelt Kulturen, der Töne einfängt, sie auf seinem Computer bearbeitet und sampelt und so den Soundtrack des Films produziert. Die Technik des Sampelns wird und so den Soundtrack des Films produziert. Die Technik des Sampelns wird hier explizit vorgeführt. Die Musik im Film kann als Tonbrücke/sound bridge hier explizit vorgeführt. Die Musik im Film kann als Tonbrücke/sound bridge verstanden werden, die kulturelle Grenzen überschreitet. verstanden werden, die kulturelle Grenzen überschreitet. Die größere Bedeutung der Musik-Soundtracks ermöglicht den Die größere Bedeutung der Musik-Soundtracks ermöglicht den Sounddesignern mehr Entfaltung, was sich auch im zunehmenden Sounddesignern mehr Entfaltung, was sich auch im zunehmenden Mitspracherecht während der Realisierung der Filme ausdrückt. Klaus Maeck, Mitspracherecht während der Realisierung der Filme ausdrückt. Klaus Maeck, der Musiksupervisor von GEGEN DIE WAND, arbeitet sogar als Produzent des der Musiksupervisor von GEGEN DIE WAND, arbeitet sogar als Produzent des neusten Films von Akin AUF DER ANDEREN SEITE (2007).440 neusten Films von Akin AUF DER ANDEREN SEITE (2007).440

6.4.1. Transkultureller Soundtrack 6.4.1. Transkultureller Soundtrack

Um die Dynamik der Musik in GEGEN DIE WAND zu illustrieren, werden nun Um die Dynamik der Musik in GEGEN DIE WAND zu illustrieren, werden nun einige Schlüsselszenen des Films im Detail vorgestellt. Hier wird unter einige Schlüsselszenen des Films im Detail vorgestellt. Hier wird unter Bezugnahme auf Szenenbeschreibugen nicht nur die Topographie der Bezugnahme auf Szenenbeschreibugen nicht nur die Topographie der Dramaturgie des Films, sondern auch sein grundlegendes Prinzip zu erfassen Dramaturgie des Films, sondern auch sein grundlegendes Prinzip zu erfassen versucht. GEGEN DIE WAND vermischt auf ähnliche Weise wie CROSSING THE versucht. GEGEN DIE WAND vermischt auf ähnliche Weise wie CROSSING THE BRIDGE konsequent filmische und musikalische Traditionen, weshalb der Film BRIDGE konsequent filmische und musikalische Traditionen, weshalb der Film auch nach einer besonderen Musikalität beim Zuschauer verlangt, um auch nach einer besonderen Musikalität beim Zuschauer verlangt, um historische Referenzen verstehen zu können. historische Referenzen verstehen zu können.

439 Mehr zur Tradition der Arabesk-Musik bei: Martin Stokes, The Arabesk Debate: Music and 439 Mehr zur Tradition der Arabesk-Musik bei: Martin Stokes, The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey (Oxford: Clarendon Press 1992). Musicians in Modern Turkey (Oxford: Clarendon Press 1992). 440 Klaus Maeck ist Gründer des Musikverleihs Freibank und Manager der Einstürzenden 440 Klaus Maeck ist Gründer des Musikverleihs Freibank und Manager der Einstürzenden Neubauten, Musiksupervisor von GEGEN DIE WAND, KEBAB CONNECTIONS (Anno Saul, Neubauten, Musiksupervisor von GEGEN DIE WAND, KEBAB CONNECTIONS (Anno Saul, Drehbuch Fatih Akin, 2005), sowie Produzent von CROSSING THE BRIDGE und AUF DER Drehbuch Fatih Akin, 2005), sowie Produzent von CROSSING THE BRIDGE und AUF DER ANDEREN SEITE. ANDEREN SEITE.

267 267 Der Film beginnt mit einem Postkartenblick auf Istanbul am Ufer des Der Film beginnt mit einem Postkartenblick auf Istanbul am Ufer des Bosporus. Wie auf einem Tableau ist eine Gruppe Musiker auf orientalischen Bosporus. Wie auf einem Tableau ist eine Gruppe Musiker auf orientalischen Teppichen platziert, die in die Kamera blicken und das traditionelle türkische Teppichen platziert, die in die Kamera blicken und das traditionelle türkische Lied „Saniye‟M“ spielen. Das Lied wird von den Klängen einer Klarinette und Lied „Saniye‟M“ spielen. Das Lied wird von den Klängen einer Klarinette und einer Violine dominiert. Die Sängerin im roten Abendkleid singt über eine einer Violine dominiert. Die Sängerin im roten Abendkleid singt über eine gescheiterte Liebesbeziehung, die in den Untertiteln erwähnt wird: „Am Bach gescheiterte Liebesbeziehung, die in den Untertiteln erwähnt wird: „Am Bach entlang gehe ich spazieren, sehe den Fischen im trüben Wasser zu/Betrübt bin entlang gehe ich spazieren, sehe den Fischen im trüben Wasser zu/Betrübt bin ich aber deinetwegen, meine geliebte Saniye, mit den wehenden Haaren/Traurig ich aber deinetwegen, meine geliebte Saniye, mit den wehenden Haaren/Traurig bin ich, weil deine Blicke meine Liebe nicht erwidern.“ 441 Nach diesem bin ich, weil deine Blicke meine Liebe nicht erwidern.“ 441 Nach diesem melancholischen Text, der Melodie und den warmen Farben der Szenerie, sorgt melancholischen Text, der Melodie und den warmen Farben der Szenerie, sorgt ein schneller, harter Filmschnitt in eine artifiziell erleuchtete Konzerthalle in ein schneller, harter Filmschnitt in eine artifiziell erleuchtete Konzerthalle in Hamburg für einen starken Kontrast. Auf der Tonebene spielt keine Musik, es Hamburg für einen starken Kontrast. Auf der Tonebene spielt keine Musik, es sind Geräusche wie klirrende Gläser zu hören. Der Protagonist Cahit wird mit sind Geräusche wie klirrende Gläser zu hören. Der Protagonist Cahit wird mit einer wackelnden Handkamerafahrt in die Handlung eingeführt, während er einer wackelnden Handkamerafahrt in die Handlung eingeführt, während er durch den Raum stolpert und halbleere Bierflaschen austrinkt. Seinen durch den Raum stolpert und halbleere Bierflaschen austrinkt. Seinen Gesichtsausdruck kennzeichnen Verzweiflung und Frustration, Cahit scheint Gesichtsausdruck kennzeichnen Verzweiflung und Frustration, Cahit scheint am Rande eines emotionalen Ausbruchs. Nachdem er mit einem Freund auf am Rande eines emotionalen Ausbruchs. Nachdem er mit einem Freund auf Türkisch und mit anderen auf Deutsch gesprochen hat, betritt er in eine Türkisch und mit anderen auf Deutsch gesprochen hat, betritt er in eine Kneipe, in der deutscher Punkrock gespielt wird. Er provoziert eine Schlägerei, Kneipe, in der deutscher Punkrock gespielt wird. Er provoziert eine Schlägerei, wird vom Barkeeper vor die Tür gesetzt und fährt mit seinem alten Auto durch wird vom Barkeeper vor die Tür gesetzt und fährt mit seinem alten Auto durch einen Tunnel frontal gegen eine Wand. einen Tunnel frontal gegen eine Wand. In dieser Szene ist die audiovisuelle Textur komplex: Die quietschenden In dieser Szene ist die audiovisuelle Textur komplex: Die quietschenden Autoreifen und die flackernden Lichter an der Wand des Tunnels scheinen den Autoreifen und die flackernden Lichter an der Wand des Tunnels scheinen den Moment zwischen Leben und Tod zu antizipieren. Der visuelle Beat eröffnet Moment zwischen Leben und Tod zu antizipieren. Der visuelle Beat eröffnet einen auditiven Beat, der in das Lied „I Feel You” von Depeche Mode einen auditiven Beat, der in das Lied „I Feel You” von Depeche Mode mündet. 442 Jump cuts, die Cahits wechselnde Gesichtsausdrücke von mündet. 442 Jump cuts, die Cahits wechselnde Gesichtsausdrücke von

441 „Saniye‟M“ (Selim Sesler, Alexander Hacke), Selim Sesler and Orchestra, Idel Üner. Vgl. 441 „Saniye‟M“ (Selim Sesler, Alexander Hacke), Selim Sesler and Orchestra, Idel Üner. Vgl. Fatih Akin, Gegen die Wand. Das Buch zum Film (Köln: Kiepehauer & Witsch, 2004). Fatih Akin, Gegen die Wand. Das Buch zum Film (Köln: Kiepehauer & Witsch, 2004). 442 „I Feel You” von Depeche Mode auf Songs of Faith and Devotion (Virgin/EMI 1993). Das 442 „I Feel You” von Depeche Mode auf Songs of Faith and Devotion (Virgin/EMI 1993). Das Lied in der Bar wurde von Alexander Hacke komponiert. Lied in der Bar wurde von Alexander Hacke komponiert.

268 268 hysterischem Lachen zum Weinen zeigen, werden mit Cahits point of view- hysterischem Lachen zum Weinen zeigen, werden mit Cahits point of view- Einstellungen gegengeschnitten. Er fährt in Zickzacklinien, die seinen Einstellungen gegengeschnitten. Er fährt in Zickzacklinien, die seinen betrunkenen, verzweifelten Zustand unterstreichen. Während das Lied betrunkenen, verzweifelten Zustand unterstreichen. Während das Lied extradiegetisch ohne Unterbrechungen spielt, scheint sich, aufgrund der extradiegetisch ohne Unterbrechungen spielt, scheint sich, aufgrund der schnellen Fahrt und des schnellen Schnitts, die Zeit zu beschleunigen. Die Zeit schnellen Fahrt und des schnellen Schnitts, die Zeit zu beschleunigen. Die Zeit der Narration stimmt hier nicht mit der musikalischen Zeit überein, die Bilder der Narration stimmt hier nicht mit der musikalischen Zeit überein, die Bilder werden zum Rhythmus der Musik geschnitten. In diesen ersten Minuten des werden zum Rhythmus der Musik geschnitten. In diesen ersten Minuten des Films wird den Zuschauern viel zugemutet, da sie zunächst einem Films wird den Zuschauern viel zugemutet, da sie zunächst einem unmotivierten, abrupten Ortswechsel von Istanbul nach Hamburg folgen und unmotivierten, abrupten Ortswechsel von Istanbul nach Hamburg folgen und sich dort sofort mit der Intensität von Cahits suizidalem Verhalten auseinander sich dort sofort mit der Intensität von Cahits suizidalem Verhalten auseinander setzen müssen. Ein krisenhaftes Bewusstsein wird hier also nachgezeichnet. setzen müssen. Ein krisenhaftes Bewusstsein wird hier also nachgezeichnet. Der Wechsel der Tonart beschreibt die komplexe Überblendung von Der Wechsel der Tonart beschreibt die komplexe Überblendung von westlichem Pop und Rock in orientalische Musik. Die Dynamik des Crossovers, westlichem Pop und Rock in orientalische Musik. Die Dynamik des Crossovers, als Aneinanderreihung von traditioneller türkischer Musik über deutschen als Aneinanderreihung von traditioneller türkischer Musik über deutschen alternativen Punkrock hin zu einem zeitgenössischen, international bekannten alternativen Punkrock hin zu einem zeitgenössischen, international bekannten Rocksong, erklärt die Zerrissenheit der Figur und könnte rhapsodischer nicht Rocksong, erklärt die Zerrissenheit der Figur und könnte rhapsodischer nicht sein. Die Erzählhandlung gibt keinen Aufschluss über die Motivationen des sein. Die Erzählhandlung gibt keinen Aufschluss über die Motivationen des Protagonisten, das Einzige, auf das sich die Zuschauer beziehen können, ist die Protagonisten, das Einzige, auf das sich die Zuschauer beziehen können, ist die audiovisuelle Textur. Aus diesem Grund scheint die Aufmerksamkeit der audiovisuelle Textur. Aus diesem Grund scheint die Aufmerksamkeit der Zuschauer genauer auf die Töne und Musik gelenkt zu sein, was bedeutet, dass Zuschauer genauer auf die Töne und Musik gelenkt zu sein, was bedeutet, dass die Melodie, der Beat und die Liedtexte an Bedeutung für eine narrative die Melodie, der Beat und die Liedtexte an Bedeutung für eine narrative Erklärung gewinnen. Die Lyriks aus „I Feel You” erinnern an die des türkischen Erklärung gewinnen. Die Lyriks aus „I Feel You” erinnern an die des türkischen Liedes vom Anfang des Films, auch hier geht es um die Trauer über eine Liedes vom Anfang des Films, auch hier geht es um die Trauer über eine vergangene, unerfüllte Liebe: „This is the morning of our love, it‟s just the vergangene, unerfüllte Liebe: „This is the morning of our love, it‟s just the dawning of our love.” Beim Hören des Zusammenpralls der Musikstile werden dawning of our love.” Beim Hören des Zusammenpralls der Musikstile werden Facetten der Charaktere eröffnet, die Wörter und Bilder allein nicht zu Facetten der Charaktere eröffnet, die Wörter und Bilder allein nicht zu beschreiben vermögen. beschreiben vermögen. Ähnlich wie Cahit wird auch die weibliche Protagonistin Sibel von einem Ähnlich wie Cahit wird auch die weibliche Protagonistin Sibel von einem variationtsreichen Musik-Soundtrack begleitet. Zunächst wird Sibel durch eine variationtsreichen Musik-Soundtrack begleitet. Zunächst wird Sibel durch eine

269 269 melodramenähnliche Großaufnahme eingeführt, das Bild wird jedoch sofort melodramenähnliche Großaufnahme eingeführt, das Bild wird jedoch sofort getrübt, da ein einziger Kameraschwenk von ihrem Gesicht auf ihr Handgelenk getrübt, da ein einziger Kameraschwenk von ihrem Gesicht auf ihr Handgelenk offenbart, dass sie einen Suizidversuch überlebt hat und Patientin einer offenbart, dass sie einen Suizidversuch überlebt hat und Patientin einer psychiatrischen Klinik ist. Sibel wirft einen verführerischen Blick in die Kamera, psychiatrischen Klinik ist. Sibel wirft einen verführerischen Blick in die Kamera, und nach einem Schnitt auf Cahit wird deutlich, dass er ihm galt. Nach und nach einem Schnitt auf Cahit wird deutlich, dass er ihm galt. Nach anfänglichem Zögern seinerseits und einem daraus resultierenden anfänglichem Zögern seinerseits und einem daraus resultierenden Gefühlsausbruch Sibels, der wieder mit aufgeschnittener Pulsschlagader endet, Gefühlsausbruch Sibels, der wieder mit aufgeschnittener Pulsschlagader endet, willigt Cahit in die Heirat ein. Sibel zieht nach der Hochzeit in Cahits willigt Cahit in die Heirat ein. Sibel zieht nach der Hochzeit in Cahits anarchische, chaotische Wohnung. Sie dekoriert um und hinterlässt nur noch anarchische, chaotische Wohnung. Sie dekoriert um und hinterlässt nur noch eine Reminiszenz an seine Vergangenheit an der Tür: ein Poster der 1980er– eine Reminiszenz an seine Vergangenheit an der Tür: ein Poster der 1980er– Jahre-Punkrockband Siouxie and the Banshees. Das Poster der Rockband Jahre-Punkrockband Siouxie and the Banshees. Das Poster der Rockband bezieht sich auf die Identitätsmuster des männlichen Protagonisten. bezieht sich auf die Identitätsmuster des männlichen Protagonisten.

6.4.2. Musik als Kommunikationsbrücke und Schmerzverstärker 6.4.2. Musik als Kommunikationsbrücke und Schmerzverstärker

In einer früheren Szene manifestiert sich Popmusik nicht als Bild, sondern In einer früheren Szene manifestiert sich Popmusik nicht als Bild, sondern fungiert als Kommunikationsbrücke zwischen zwei Menschen aus fungiert als Kommunikationsbrücke zwischen zwei Menschen aus verschiedenen Welten, die eine gemeinsame Popmusik-Vergangenheit als verschiedenen Welten, die eine gemeinsame Popmusik-Vergangenheit als Schnittmenge haben. Der Psychiater in der Klinik versucht eine Verbindung zu Schnittmenge haben. Der Psychiater in der Klinik versucht eine Verbindung zu Cahit herzustellen, indem er ihn fragt, ob er die Band The The und ihren Cahit herzustellen, indem er ihn fragt, ob er die Band The The und ihren Liedtext „If you can‟t change the world, change your world” kennt.443 Hier soll Liedtext „If you can‟t change the world, change your world” kennt.443 Hier soll ein Popsong zum Lebensretter werden, ganz im Wenders‟schen Sinne. Neben ein Popsong zum Lebensretter werden, ganz im Wenders‟schen Sinne. Neben Postern, Codes, Liedtexten und Rhythmus spielt auch das Tanzen für die Postern, Codes, Liedtexten und Rhythmus spielt auch das Tanzen für die Protagonisten eine große Rolle. Bei einem gemeinsamen Tanz kommen sich Protagonisten eine große Rolle. Bei einem gemeinsamen Tanz kommen sich Sibel und Cahit näher, die bis dahin beiderseitig eine offene platonische Sibel und Cahit näher, die bis dahin beiderseitig eine offene platonische Beziehung geführt haben. Sibel legt das Lied „Temple of Love” auf, ein Remake Beziehung geführt haben. Sibel legt das Lied „Temple of Love” auf, ein Remake der 1980er-Jahre-Band The Sisters of Mercy und verbindet die altbekannte, der 1980er-Jahre-Band The Sisters of Mercy und verbindet die altbekannte, verruchte, harte Stimme des Sängers Andrew Eldritch mit derjenigen der verruchte, harte Stimme des Sängers Andrew Eldritch mit derjenigen der

443 „Lonely Planet” von The The auf Dusk (Sony Music, 1993). Cahit wechselt in einer 443 „Lonely Planet” von The The auf Dusk (Sony Music, 1993). Cahit wechselt in einer anderen Szene sogar ins Englische, zitiert Songs, um seine Gefühle zu kommunizieren. anderen Szene sogar ins Englische, zitiert Songs, um seine Gefühle zu kommunizieren.

270 270 israelischen Sängerin Ofra Haza, die dem Lied eine weichere, weibliche Note israelischen Sängerin Ofra Haza, die dem Lied eine weichere, weibliche Note verleiht.444 verleiht.444 Westliche Rockmusik wird so mit östlichen Klängen vermischt, was auf Westliche Rockmusik wird so mit östlichen Klängen vermischt, was auf den Migrationshintergrund der Protagonisten hindeutet, der sich auch im den Migrationshintergrund der Protagonisten hindeutet, der sich auch im Tanzstil von Sibel widergespiegelt. Sie tanzt einen 1980er-Jahre-Rocktanzstil, Tanzstil von Sibel widergespiegelt. Sie tanzt einen 1980er-Jahre-Rocktanzstil, ihre Armbewegungen und die Großaufnahmen ihres nackten Bauches erinnern ihre Armbewegungen und die Großaufnahmen ihres nackten Bauches erinnern zugleich aber auch an einen orientalischen Bauchtanz. Hier verbinden sich zugleich aber auch an einen orientalischen Bauchtanz. Hier verbinden sich Okzident und Orient in Lied und Tanz. Am Höhepunkt des Liedes Okzident und Orient in Lied und Tanz. Am Höhepunkt des Liedes angekommen, friert das Bild ein und fixiert Cahit in seiner wildesten angekommen, friert das Bild ein und fixiert Cahit in seiner wildesten Tanzbewegung, seine Haare fliegen und er lächelt beseelt. Dieses eingefrorene Tanzbewegung, seine Haare fliegen und er lächelt beseelt. Dieses eingefrorene Bild transformiert den einstig verwahrlost aussehenden, frustrierten Mann in ein Bild transformiert den einstig verwahrlost aussehenden, frustrierten Mann in ein Abbild eines Rockstars: Das Standbild wird so für einen Moment zum Abbild eines Rockstars: Das Standbild wird so für einen Moment zum Rockposter. Rockposter. Während das Lied weitergespielt wird, sind Sibel und Cahit plötzlich in Während das Lied weitergespielt wird, sind Sibel und Cahit plötzlich in einem Nachtclub zu sehen. Hier im „Temple of Love” tanzt Sibel mit mehrerer einem Nachtclub zu sehen. Hier im „Temple of Love” tanzt Sibel mit mehrerer Männern. Cahit lehnt an einer Säule, als sie zu ihm kommt und ihm Männern. Cahit lehnt an einer Säule, als sie zu ihm kommt und ihm unmissverständlich zu verstehen gibt, mit einem der Männer in die unmissverständlich zu verstehen gibt, mit einem der Männer in die Toilettenräume verschwinden zu wollen. Großaufnahmen auf Cahit und eine Toilettenräume verschwinden zu wollen. Großaufnahmen auf Cahit und eine kreisende Kamerafahrt deuten auf eine aufkeimende Eifersucht hin. Cahit zieht kreisende Kamerafahrt deuten auf eine aufkeimende Eifersucht hin. Cahit zieht sich Bier trinkend alleine in die Wohnung zurück und wirft Gegenstände an die sich Bier trinkend alleine in die Wohnung zurück und wirft Gegenstände an die Wand. Später, nach einem ersten Kuss mit Sibel, besucht er ein türkisches Wand. Später, nach einem ersten Kuss mit Sibel, besucht er ein türkisches Konzert. Im Taumel der Gefühle tanzt er mit blutverschmierten, in die Luft Konzert. Im Taumel der Gefühle tanzt er mit blutverschmierten, in die Luft gestreckt Armen. Diese emotionalen Schwankungen markieren den Anfang gestreckt Armen. Diese emotionalen Schwankungen markieren den Anfang einer leidenschaftlichen und destruktiven Liebesgeschichte. einer leidenschaftlichen und destruktiven Liebesgeschichte. In GEGEN DIE WAND manifestieren sich extreme Gefühle in exzessivem In GEGEN DIE WAND manifestieren sich extreme Gefühle in exzessivem Tanzen, selbst zugefügten Wunden und Alkohol- oder Drogenkonsum. Diese Tanzen, selbst zugefügten Wunden und Alkohol- oder Drogenkonsum. Diese Gefühle sind immer mit einem spezifischen Lied verbunden. Nachdem Sibel zu Gefühle sind immer mit einem spezifischen Lied verbunden. Nachdem Sibel zu

444 „Temple of Love,” von Sisters of Mercy, touched by the hand of Ofra Haza. Der 444 „Temple of Love,” von Sisters of Mercy, touched by the hand of Ofra Haza. Der Originalsong stammt von Some Girls Wander By Mistake (Wea) von 1983, die Remix-Version Originalsong stammt von Some Girls Wander By Mistake (Wea) von 1983, die Remix-Version mit Ofra Haza von 1992. mit Ofra Haza von 1992.

271 271 Beginn des Filmes in einer Bar ihre Handgelenke mit einer Bierflasche Beginn des Filmes in einer Bar ihre Handgelenke mit einer Bierflasche aufgeschnitten hatte, verletzt sie sich ein weiteres Mal mit einem Messer. Der aufgeschnitten hatte, verletzt sie sich ein weiteres Mal mit einem Messer. Der Auslöser für diese Handlung liegt darin begründet, dass sich die aufflackernde Auslöser für diese Handlung liegt darin begründet, dass sich die aufflackernde Liebe zu Cahit als ausweglos erweist, da dieser im Affekt Sibels Exliebhaber Liebe zu Cahit als ausweglos erweist, da dieser im Affekt Sibels Exliebhaber derartig niedergestoßen hat, dass er sich an einer Tischkante tödlich verletzte. derartig niedergestoßen hat, dass er sich an einer Tischkante tödlich verletzte. Um ihrer Trauer Ausdruck zu verleihen, spielt Sibel das melodramatische, Um ihrer Trauer Ausdruck zu verleihen, spielt Sibel das melodramatische, türkische Lied „Agla Sevdam“, welches von einer gescheiterten Liebe erzählt.445 türkische Lied „Agla Sevdam“, welches von einer gescheiterten Liebe erzählt.445 Sie visualisiert den Schmerz in dem Sichtbarwerden des Blutes. Etwas vormals Sie visualisiert den Schmerz in dem Sichtbarwerden des Blutes. Etwas vormals Inneres (Blut) wird nach außen gekehrt. Hier entspricht die Musik im Inneres (Blut) wird nach außen gekehrt. Hier entspricht die Musik im klassischen Sinne der Stimmung der Protagonistin und ist somit, Michel Chions klassischen Sinne der Stimmung der Protagonistin und ist somit, Michel Chions Terminologie folgend, als „empathische Musik” zu verstehen (Chion 1994). Das Terminologie folgend, als „empathische Musik” zu verstehen (Chion 1994). Das Leiden findet auf diese Weise in der Musik seinen Niederschlag. Die Szene ist Leiden findet auf diese Weise in der Musik seinen Niederschlag. Die Szene ist symptomatisch für den Einsatz von diegetischer Musik als Steigerung der symptomatisch für den Einsatz von diegetischer Musik als Steigerung der Emotionen der Protagonisten. Emotionen der Protagonisten.

6.4.3. Ekstatisches Leiden 6.4.3. Ekstatisches Leiden

Cahit und Sibel leben ein Leben des ekstatischen Leidens, was auf türkisch kara Cahit und Sibel leben ein Leben des ekstatischen Leidens, was auf türkisch kara sevda genannt wird. Kara sevda beschreibt Menschen in Ekstase, die zur sevda genannt wird. Kara sevda beschreibt Menschen in Ekstase, die zur Intensivierung ihrer Gefühle ihr Blut sehen müssen. Dies kann auf ein extremes Intensivierung ihrer Gefühle ihr Blut sehen müssen. Dies kann auf ein extremes Leiden verweisen oder auf eine extreme Freude. Der deutsch-türkische Leiden verweisen oder auf eine extreme Freude. Der deutsch-türkische Schriftsteller Feridun Zaimoglu weist darüber hinaus darauf hin, dass sich bis Schriftsteller Feridun Zaimoglu weist darüber hinaus darauf hin, dass sich bis heute in der Türkei auf Popkonzerten einige ekstatische Fans, als Form der heute in der Türkei auf Popkonzerten einige ekstatische Fans, als Form der Freude, selbst verletzen. Dieses spezielle Verhalten liegt in einer orientalischen Freude, selbst verletzen. Dieses spezielle Verhalten liegt in einer orientalischen Tradition begründet und kann auch ein Leiden für die Liebe ausdrücken. 446 Tradition begründet und kann auch ein Leiden für die Liebe ausdrücken. 446 Asuman Sumer beschreibt dies als eine fast unheilbare Krankheit, von der sich Asuman Sumer beschreibt dies als eine fast unheilbare Krankheit, von der sich das „Opfer“ nur selten heilen kann. 447 das „Opfer“ nur selten heilen kann. 447

445 „Agla Sevdam” (Attila Özdemiroglu, Aysel Gürel), Agir Roman. 445 „Agla Sevdam” (Attila Özdemiroglu, Aysel Gürel), Agir Roman. 446 Feridun Zaimoglu, „Lebenswut, Herzhitze” (Tagesspiegel 10. März 2004). 446 Feridun Zaimoglu, „Lebenswut, Herzhitze” (Tagesspiegel 10. März 2004). 447 Asuman Suner, „Dark Passion” (BFI: Sight and Sound März 2005). 447 Asuman Suner, „Dark Passion” (BFI: Sight and Sound März 2005).

272 272 Nach dem fatalen Ereignis des Totschlags muss Cahit ins Gefängnis Nach dem fatalen Ereignis des Totschlags muss Cahit ins Gefängnis gehen. Sibel flieht deshalb nach Istanbul, als Zeichen der Trauer schneidet sie gehen. Sibel flieht deshalb nach Istanbul, als Zeichen der Trauer schneidet sie sich die Haare ab, eine aus klassischen Melodramen bekannte sich die Haare ab, eine aus klassischen Melodramen bekannte Selbstverstümmelung, die auch für einen Neuanfang steht. Im Orient Selbstverstümmelung, die auch für einen Neuanfang steht. Im Orient angekommen, raucht Sibel Opium und tanzt in einem Club. Sie dreht sich mit angekommen, raucht Sibel Opium und tanzt in einem Club. Sie dreht sich mit geschlossenen Augen schnell im Kreis, wozu das Lied „I Feel You” von geschlossenen Augen schnell im Kreis, wozu das Lied „I Feel You” von Depeche Mode diegetisch gespielt wird - es ist dasselbe Lied, das bereits Cahits Depeche Mode diegetisch gespielt wird - es ist dasselbe Lied, das bereits Cahits Höllenfahrt gegen die Wand unterlegt hat. Das Besondere an dieser Szene ist, Höllenfahrt gegen die Wand unterlegt hat. Das Besondere an dieser Szene ist, dass das Lied wie ein Feedback funktioniert, es wird zum Indiz/cue für die dass das Lied wie ein Feedback funktioniert, es wird zum Indiz/cue für die Zuschauer und prophezeit somit ein nahendes Unheil. Zu diesem Zeitpunkt Zuschauer und prophezeit somit ein nahendes Unheil. Zu diesem Zeitpunkt können die Zuschauer aufgrund des Soundtracks, in Bezug zu den Bildern, können die Zuschauer aufgrund des Soundtracks, in Bezug zu den Bildern, erahnen, was im nächsten Moment geschehen wird. Das Lied, als déjá-entendu erahnen, was im nächsten Moment geschehen wird. Das Lied, als déjá-entendu eines akustischen Gedächtnisses, bezieht sich auf eine besondere Stimmung eines akustischen Gedächtnisses, bezieht sich auf eine besondere Stimmung eines vergangenen Ereignisses und einer vergangenen geteilten auditiven eines vergangenen Ereignisses und einer vergangenen geteilten auditiven Erinnerung der Zuschauer. 448 Der wiederholte Einsatz des Liedes verbindet Erinnerung der Zuschauer. 448 Der wiederholte Einsatz des Liedes verbindet zwei verschiedene Orte (Hamburg und Istanbul) und zwei Menschen (Sibel und zwei verschiedene Orte (Hamburg und Istanbul) und zwei Menschen (Sibel und Cahit), die beide von extremer Verzweiflung gezeichnet sind. Sibel scheint sich Cahit), die beide von extremer Verzweiflung gezeichnet sind. Sibel scheint sich durch exzessives Tanzen in einen virtuellen Raum begeben zu wollen, in dem durch exzessives Tanzen in einen virtuellen Raum begeben zu wollen, in dem sie sich erinnern und zugleich vergessen kann. Der Tanz erinnert an den eines sie sich erinnern und zugleich vergessen kann. Der Tanz erinnert an den eines Derwischs, der sich in ständiger Umdrehung um die eigene Achse in Trance Derwischs, der sich in ständiger Umdrehung um die eigene Achse in Trance versetzt. 449 In diesen Zustand scheint sich die Filmfigur Sibel begeben zu versetzt. 449 In diesen Zustand scheint sich die Filmfigur Sibel begeben zu wollen, sie verliert jedoch die Kontrolle und das Bewusstsein, bricht daraufhin wollen, sie verliert jedoch die Kontrolle und das Bewusstsein, bricht daraufhin zusammen und wird bewusstlos am Boden liegend vom Barbesitzer zusammen und wird bewusstlos am Boden liegend vom Barbesitzer vergewaltigt. Als sie daraufhin nach Hause gehen will, wird sie auf der Straße vergewaltigt. Als sie daraufhin nach Hause gehen will, wird sie auf der Straße von zwei Männern fast zu Tode geprügelt. Nachdem diese anzüglich werden von zwei Männern fast zu Tode geprügelt. Nachdem diese anzüglich werden und Sibel sich wehrt, wird sie zusammengeschlagen. Sie steht wie eine und Sibel sich wehrt, wird sie zusammengeschlagen. Sie steht wie eine Märtyrerfigur immer wieder auf, beschimpft die Männer solange, bis sie sie mit Märtyrerfigur immer wieder auf, beschimpft die Männer solange, bis sie sie mit einem Messer niederstechen. Ihr Gesicht ist völlig entstellt, als sie am Boden einem Messer niederstechen. Ihr Gesicht ist völlig entstellt, als sie am Boden

448 Mehr zu déjá-entendu und akustischem Gedächtnis (sonic memory) in den Kapiteln 4 und 5. 448 Mehr zu déjá-entendu und akustischem Gedächtnis (sonic memory) in den Kapiteln 4 und 5. 449 Ein Derwisch ist auch im Film CROSSING THE BRIDGE zu sehen. 449 Ein Derwisch ist auch im Film CROSSING THE BRIDGE zu sehen.

273 273 liegen bleibt. Diese extrem gewalttätige Szene hat einen bitteren liegen bleibt. Diese extrem gewalttätige Szene hat einen bitteren Nachgeschmack, da sie auch mit einer gewissen Autoaggression zu tun hat. Nachgeschmack, da sie auch mit einer gewissen Autoaggression zu tun hat. Sibel hört nicht auf, die Männer zu beschimpfen, obwohl ihre Situation Sibel hört nicht auf, die Männer zu beschimpfen, obwohl ihre Situation offensichtlich chancenlos ist. Sie scheint sich selbst aufgegeben zu haben und offensichtlich chancenlos ist. Sie scheint sich selbst aufgegeben zu haben und auf seltsame Weise auch hier den Schmerz und das Leiden zu zelebrieren. In auf seltsame Weise auch hier den Schmerz und das Leiden zu zelebrieren. In dieser Szene versinnbildlicht sich die Hauptaussage des Gesamtfilms ein dieser Szene versinnbildlicht sich die Hauptaussage des Gesamtfilms ein weiteres Mal: Sibel trotzt den Angreifern und „baut“ ihren „Körper als Wand“ weiteres Mal: Sibel trotzt den Angreifern und „baut“ ihren „Körper als Wand“ gegen sie auf. gegen sie auf. Diese Szenen der geschlagenen Figur erinnern stark an frühere Diese Szenen der geschlagenen Figur erinnern stark an frühere Fassbinder-Filme wie IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN (1978), in dem Elvira Fassbinder-Filme wie IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN (1978), in dem Elvira (Volker Spengler) ständig Schlägen ausgesetzt ist. Im theoretischen Teil der (Volker Spengler) ständig Schlägen ausgesetzt ist. Im theoretischen Teil der vorliegenden Arbeit wurde der Film kurz als historischer Rekurs erwähnt, da er vorliegenden Arbeit wurde der Film kurz als historischer Rekurs erwähnt, da er einen besonders interessanten Soundtrack vorzuweisen hat. Es bietet sich einen besonders interessanten Soundtrack vorzuweisen hat. Es bietet sich deshalb an dieser Stelle an, etwas detaillierter auf den Film einzugehen, da er deshalb an dieser Stelle an, etwas detaillierter auf den Film einzugehen, da er neben dem außergewöhnlichen Umgang mit der Tonebene auch in der neben dem außergewöhnlichen Umgang mit der Tonebene auch in der Intensität der Figurenbeschreibung dem Film GEGEN DIE WAND ähnelt. Auch Intensität der Figurenbeschreibung dem Film GEGEN DIE WAND ähnelt. Auch andere Filmwissenschaftler vergleichen generell die Arbeiten von Akin mit der andere Filmwissenschaftler vergleichen generell die Arbeiten von Akin mit der von Fassbinder; sie beziehen sich jedoch nicht speziell auf den Film IN EINEM von Fassbinder; sie beziehen sich jedoch nicht speziell auf den Film IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN, dies werde ich im Anschluss zu kompensieren JAHR MIT 13 MONDEN, dies werde ich im Anschluss zu kompensieren suchen.450 suchen.450

6.4.4. Exkurs und Parallelen zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN 6.4.4. Exkurs und Parallelen zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN

In IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN durchziehen die Motive des geschlagenen, In IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN durchziehen die Motive des geschlagenen, gedemütigten und „kastrierten“ Körpers und des Zerschneidens den gesamten gedemütigten und „kastrierten“ Körpers und des Zerschneidens den gesamten

450 Asuman Suner vergleicht GEGEN DIE WAND generell mit Fassbinder-Filmen (Suner 2005). 450 Asuman Suner vergleicht GEGEN DIE WAND generell mit Fassbinder-Filmen (Suner 2005). Interessanterweise wird sowohl GEGEN DIE WAND als auch IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN Interessanterweise wird sowohl GEGEN DIE WAND als auch IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN als der „persönlichste“ Film des jeweiligen Regisseurs angesehen (in Akins Film AUF DER als der „persönlichste“ Film des jeweiligen Regisseurs angesehen (in Akins Film AUF DER ANDEREN SEITE (2007) spielt darüber hinaus auch die Fassbinder-Schauspielerin Hanna ANDEREN SEITE (2007) spielt darüber hinaus auch die Fassbinder-Schauspielerin Hanna Schygulla mit.) Schygulla mit.)

274 274 Film auf den verschiedensten Ebenen: narrativ, visuell wie auch auditiv. 451 Film auf den verschiedensten Ebenen: narrativ, visuell wie auch auditiv. 451 Elvira hieß früher Erwin und hat sich umoperieren lassen, weil sie sich als Mann Elvira hieß früher Erwin und hat sich umoperieren lassen, weil sie sich als Mann in einen anderen Mann verliebt hatte, der beiläufig erwähnte, dass er ihn lieben in einen anderen Mann verliebt hatte, der beiläufig erwähnte, dass er ihn lieben würde, wäre er eine Frau. Nach der Operation wird das Versprechen nicht würde, wäre er eine Frau. Nach der Operation wird das Versprechen nicht gehalten, und Elviras Leidensweg beginnt. Die beiden auffälligsten gehalten, und Elviras Leidensweg beginnt. Die beiden auffälligsten Körperbewegungen Elviras sind das Umhergehen und das Zusammenbrechen, Körperbewegungen Elviras sind das Umhergehen und das Zusammenbrechen, zwei Vorgänge, die sich in fast jeder Szene wiederholen. Am Anfang des Films zwei Vorgänge, die sich in fast jeder Szene wiederholen. Am Anfang des Films enden Berührungen mit Schlägen. Die erste Großaufnahme von Elvira zeigt ein enden Berührungen mit Schlägen. Die erste Großaufnahme von Elvira zeigt ein Auge, einen Teil der Nase und des Halses. Schatten schneiden Mund und Kinn Auge, einen Teil der Nase und des Halses. Schatten schneiden Mund und Kinn ab. Aus dem zerstückelten Gesicht schreit sie gleichsam vor Sehnsucht nach ab. Aus dem zerstückelten Gesicht schreit sie gleichsam vor Sehnsucht nach Berührung. Auch die von der Korblampe erzeugten Schatten projizieren den Berührung. Auch die von der Korblampe erzeugten Schatten projizieren den Prozess des Zerschneidens auf den Körper, die Schatten fungieren so als Prozess des Zerschneidens auf den Körper, die Schatten fungieren so als Messerklingen, welche den Körper verletzen. Der Körper wird geschlagen und Messerklingen, welche den Körper verletzen. Der Körper wird geschlagen und gleichzeitig durch Licht und Schatten zerschnitten. Das Motiv der Destruktion gleichzeitig durch Licht und Schatten zerschnitten. Das Motiv der Destruktion wird ständig variiert, wiederholt, modifiziert. Die Spiegelkacheln der wird ständig variiert, wiederholt, modifiziert. Die Spiegelkacheln der Toilettenszene schneiden den Kopf vom Rumpf ab, wie das schwarze Band, Toilettenszene schneiden den Kopf vom Rumpf ab, wie das schwarze Band, mit dem sich Elvira masochistisch stranguliert. Der schwarze Schleier mit dem sich Elvira masochistisch stranguliert. Der schwarze Schleier zerschneidet ihr Gesicht mit der gleichen Intensität, die dem Moment der zerschneidet ihr Gesicht mit der gleichen Intensität, die dem Moment der Autoaggression innewohnt, wenn sie ihre Haare abschneidet. Das Motiv des Autoaggression innewohnt, wenn sie ihre Haare abschneidet. Das Motiv des zerschnittenen Fleisches wird konsequent in den Szenen transformiert und zerschnittenen Fleisches wird konsequent in den Szenen transformiert und bestimmt im Wesentlichen die Dramaturgie des gesamten Films. Schläge, die bestimmt im Wesentlichen die Dramaturgie des gesamten Films. Schläge, die Elvira einstecken muss, erinnern an die Schlachthofszene, in der ebenfalls Elvira einstecken muss, erinnern an die Schlachthofszene, in der ebenfalls Fleisch „abgeklopft“ wird. Fleisch „abgeklopft“ wird. Der Körper der Figur wird sogar zum Resonanzkörper, der Der Körper der Figur wird sogar zum Resonanzkörper, der beispielsweise in der Spielsalonsequenz das Automatengeheul in ihre Stimmlage beispielsweise in der Spielsalonsequenz das Automatengeheul in ihre Stimmlage aufnimmt und mit der Maschine eine Einheit bildet. Der Film endet mit dem aufnimmt und mit der Maschine eine Einheit bildet. Der Film endet mit dem letzten und endgültigen Zusammenbruch, dem Tod Elviras. Ihr bewegungsloser letzten und endgültigen Zusammenbruch, dem Tod Elviras. Ihr bewegungsloser Körper liegt auf dem Bett. Die dramaturgische Steigerung der aufkommenden Körper liegt auf dem Bett. Die dramaturgische Steigerung der aufkommenden

451 Zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN: Siewert 1999. 451 Zu IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN: Siewert 1999.

275 275 Krise zeigt sich also an den Körperzuständen Elviras: Sie stolpert von Krise zeigt sich also an den Körperzuständen Elviras: Sie stolpert von Zusammenbruch zu Zusammenbruch, bis zur vollkommenen Ohnmacht. Zusammenbruch zu Zusammenbruch, bis zur vollkommenen Ohnmacht. Die Tonebenen beschreiben auf ihre Weise den Leidensprozess Elviras, Die Tonebenen beschreiben auf ihre Weise den Leidensprozess Elviras, da sie permanent gebrochen und beschnitten werden. Jenseits einer da sie permanent gebrochen und beschnitten werden. Jenseits einer sprachlichen Bedeutungskonstruktion ist die Musik hier das zentrale Element sprachlichen Bedeutungskonstruktion ist die Musik hier das zentrale Element einer Sphäre des Unaussprechlichen. Die Musik konterkariert unentwegt die einer Sphäre des Unaussprechlichen. Die Musik konterkariert unentwegt die gesprochenen Worte. Es entstehen eigenständige Rhythmen, die das Visuelle gesprochenen Worte. Es entstehen eigenständige Rhythmen, die das Visuelle unterlaufen. Die atonalen Frauensoli haben eine sirenengleiche Sogwirkung, die unterlaufen. Die atonalen Frauensoli haben eine sirenengleiche Sogwirkung, die dem Raum eine delirierende Atmosphäre verleiht. Der Hallcharakter dieser dem Raum eine delirierende Atmosphäre verleiht. Der Hallcharakter dieser Musik vergrößert den dargestellten Raum. Der Einsatz der Musik und anderer Musik vergrößert den dargestellten Raum. Der Einsatz der Musik und anderer Tonebenen steht in Analogie zum Konkurrenzverhältnis von Licht und Tonebenen steht in Analogie zum Konkurrenzverhältnis von Licht und Schatten des expressionistischen Films. „Helle und dunkle Klangfarben“ ringen Schatten des expressionistischen Films. „Helle und dunkle Klangfarben“ ringen - ähnlich der Dynamik von Licht und Schatten - um ihre Dominanz. „Dunkel“ - ähnlich der Dynamik von Licht und Schatten - um ihre Dominanz. „Dunkel“ sind die subtilen Farbvaleurs von Gustav Mahler, Rock und Punkrock, sind die subtilen Farbvaleurs von Gustav Mahler, Rock und Punkrock, Orgelmusik und Frauenarien und den im Film verteilten, in den Vordergrund Orgelmusik und Frauenarien und den im Film verteilten, in den Vordergrund gerückten Geräuschen. Sie stehen im Gegensatz zu der „hellen“ gerückten Geräuschen. Sie stehen im Gegensatz zu der „hellen“ Kaffeehausmusik, zur easy listening-Musik und zum Schlager. „Dunkle“ Töne Kaffeehausmusik, zur easy listening-Musik und zum Schlager. „Dunkle“ Töne dominieren diese Polyphonie, wobei der Film auf der Tonebene mit einem dominieren diese Polyphonie, wobei der Film auf der Tonebene mit einem Schlager, also im „hellen“ Spektrum endet. In der Schlussszene sind zur Schlager, also im „hellen“ Spektrum endet. In der Schlussszene sind zur gleichen Zeit die unterschiedlichsten Tonebenen aktiviert, es ertönen simultan gleichen Zeit die unterschiedlichsten Tonebenen aktiviert, es ertönen simultan die Stimme von Elvira aus dem Tonbandgerät, die Unterhaltungen der Figuren, die Stimme von Elvira aus dem Tonbandgerät, die Unterhaltungen der Figuren, die im Bild zu sehen sind, Geräusche, das Mahler-Motiv, Feedback von Punk- die im Bild zu sehen sind, Geräusche, das Mahler-Motiv, Feedback von Punk- Rock-Fragmenten und ein Schlager. Einige Musikstücke fließen ineinander, Rock-Fragmenten und ein Schlager. Einige Musikstücke fließen ineinander, andere gewinnen an Autonomie. andere gewinnen an Autonomie. Die collagenhafte Ansammlung verschiedener Musikstile ist bei Die collagenhafte Ansammlung verschiedener Musikstile ist bei Fassbinder so als eine Vorwegnahme des Samplings zu verstehen. Das Fassbinder so als eine Vorwegnahme des Samplings zu verstehen. Das Zerschneiden auf der Tonebene, im Sinne von sample als Probestück, zeigt, wie Zerschneiden auf der Tonebene, im Sinne von sample als Probestück, zeigt, wie verschiedene Töne und Musiken stückweise zerschnitten, aneinander gereiht verschiedene Töne und Musiken stückweise zerschnitten, aneinander gereiht oder sogar gleichzeitig überblendet werden. Außengeräusche, Schritte und oder sogar gleichzeitig überblendet werden. Außengeräusche, Schritte und

276 276 Maschinenlärm sind oft überdimensional laut, mit einer Tendenz zur Maschinenlärm sind oft überdimensional laut, mit einer Tendenz zur Dissonanz, sie dringen in ein „Innen“ ein. Innengeräusche können auch im Dissonanz, sie dringen in ein „Innen“ ein. Innengeräusche können auch im Außen präsent sein, die Grenze von Innen und Außen ist somit aufgehoben, es Außen präsent sein, die Grenze von Innen und Außen ist somit aufgehoben, es entsteht eine musikalische Entgrenzung. Die Musik ist im Wesentlichen nicht entsteht eine musikalische Entgrenzung. Die Musik ist im Wesentlichen nicht illustrativ, sie erzählt offensichtlich etwas anderes, harmoniert nicht mit dem illustrativ, sie erzählt offensichtlich etwas anderes, harmoniert nicht mit dem Bild und lässt auf diese Weise eine sehr eigenwillige Ausdrucksqualität Bild und lässt auf diese Weise eine sehr eigenwillige Ausdrucksqualität entstehen. Einige Einstellungen werden paradoxerweise wie schreiende oder entstehen. Einige Einstellungen werden paradoxerweise wie schreiende oder stotternde Bilder „gehört“ und kaum mehr mit dem Auge wahrgenommen. stotternde Bilder „gehört“ und kaum mehr mit dem Auge wahrgenommen. Gemeinsam ist den Protagonisten Elvira (IN EINEM JAHR MIT 13 Gemeinsam ist den Protagonisten Elvira (IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN) und Sibel (GEGEN DIE WAND) eine Zerissenheit der Identität: bei MONDEN) und Sibel (GEGEN DIE WAND) eine Zerissenheit der Identität: bei Elvira eine sexuelle Zerrissenheit und bei Sibel eine Zerrissenheit, die in ihrem Elvira eine sexuelle Zerrissenheit und bei Sibel eine Zerrissenheit, die in ihrem mehrschichtigen kulturellen Hintergrund begründet liegt Bei Sibel reflektiert mehrschichtigen kulturellen Hintergrund begründet liegt Bei Sibel reflektiert sich ihre doppelte Herkunft auch in der Darstellung des Leidens: Einerseits sich ihre doppelte Herkunft auch in der Darstellung des Leidens: Einerseits bezieht sich der Film GEGEN DIE WAND auf die türkische Tradition des kara bezieht sich der Film GEGEN DIE WAND auf die türkische Tradition des kara sevda und anderseits - wie eben ausgeführt – auf Fassbinder.452 Der starke Bezug sevda und anderseits - wie eben ausgeführt – auf Fassbinder.452 Der starke Bezug zu der deutschen Filmtradition der 1970er Jahre verdeutlicht als tales of martyrdom zu der deutschen Filmtradition der 1970er Jahre verdeutlicht als tales of martyrdom and suffering - wie Rentschler sagt - die Abgrenzung zum „Konsenskino“ der and suffering - wie Rentschler sagt - die Abgrenzung zum „Konsenskino“ der 1980er Jahre.453 Diese Besonderheit unterstreicht meine zu Beginn der Arbeit 1980er Jahre.453 Diese Besonderheit unterstreicht meine zu Beginn der Arbeit aufgestellte These, dass die Filme der „neuen Wellen“ seit den 1990er Jahren aufgestellte These, dass die Filme der „neuen Wellen“ seit den 1990er Jahren einen stärkeren Bezug zu den ersten europäischen „Wellen“ der 1960er und einen stärkeren Bezug zu den ersten europäischen „Wellen“ der 1960er und 1970er Jahre haben als zu den unmittelbar vorangegangenen Filmen der 1980er 1970er Jahre haben als zu den unmittelbar vorangegangenen Filmen der 1980er Jahre. Jahre. Darüber hinaus sind die extremen emotionalen Zustände der Figuren Darüber hinaus sind die extremen emotionalen Zustände der Figuren Sibel und Cahit kennzeichnend für besondere Typen von Protagonisten, die Sibel und Cahit kennzeichnend für besondere Typen von Protagonisten, die auch in anderen zeitgenössischen Entgrenzungsfilmen auftauchen. Thomas auch in anderen zeitgenössischen Entgrenzungsfilmen auftauchen. Thomas

452 Akin übernimmt auch formale Elemente des jungen türkischen Kinos. Wie er in einem 452 Akin übernimmt auch formale Elemente des jungen türkischen Kinos. Wie er in einem Interview bestätigt, haben ihn die Arbeiten von Yilmaz Güney beeinflusst. Interview mit Interview bestätigt, haben ihn die Arbeiten von Yilmaz Güney beeinflusst. Interview mit Katharina Dockhorn, „Das Zornige gehört auch zu mir“ (epd Film 4/2004, S. 35). Katharina Dockhorn, „Das Zornige gehört auch zu mir“ (epd Film 4/2004, S. 35). 453 Rentschler 2002, S. 272. 453 Rentschler 2002, S. 272.

277 277 Elsaesser nennt solche Protagonisten abject heroes („niedergeschlagene Helden“), Elsaesser nennt solche Protagonisten abject heroes („niedergeschlagene Helden“), angelehnt an Julia Kristevas Konzept der Abjektion.454 angelehnt an Julia Kristevas Konzept der Abjektion.454

Abject heroes or heroines in European cinema are not only symptomatic Abject heroes or heroines in European cinema are not only symptomatic for what they tell us about a society and subjectivity that no longer has a for what they tell us about a society and subjectivity that no longer has a social contract about what count as the minimum conditions of value social contract about what count as the minimum conditions of value and use, labour and affective work in a given society or community and use, labour and affective work in a given society or community (Elsaesser 2005: 124). (Elsaesser 2005: 124).

Im Falle von GEGEN DIE WAND beschreibt Elsaesser einen speziellen Typus Im Falle von GEGEN DIE WAND beschreibt Elsaesser einen speziellen Typus des abject hero, den post-mortem-hero, der „jegliche Obligation aufgegeben hat, des abject hero, den post-mortem-hero, der „jegliche Obligation aufgegeben hat, sogar die Absicht, am Leben zu bleiben“.455 Diese Bestimmungen treffen auf sogar die Absicht, am Leben zu bleiben“.455 Diese Bestimmungen treffen auf die Figuren Sibel und Cahit zu Beginn der Filmhandlung zu, meines Erachtens die Figuren Sibel und Cahit zu Beginn der Filmhandlung zu, meines Erachtens haben sich die Protagonisten jedoch nach ihren anfänglichen haben sich die Protagonisten jedoch nach ihren anfänglichen Selbstmordversuchen zu kämpferischeren Helden entwickelt, die zwar Selbstmordversuchen zu kämpferischeren Helden entwickelt, die zwar niedergeschlagen werden aber immer wieder aufstehen. Sibel hat im Gegensatz niedergeschlagen werden aber immer wieder aufstehen. Sibel hat im Gegensatz zu Elvira letztendlich überlebt und nutzt ihre Chance weiterzuleben.456 zu Elvira letztendlich überlebt und nutzt ihre Chance weiterzuleben.456 Meines Erachtens übernimmt die Musik für die Protagonisten aus Meines Erachtens übernimmt die Musik für die Protagonisten aus GEGEN DIE WAND eine lebenserhaltende Schlüsselfunktion, wenn sie in GEGEN DIE WAND eine lebenserhaltende Schlüsselfunktion, wenn sie in entscheidenden Momenten in extrem emotionalen Zuständen von ihnen selbst entscheidenden Momenten in extrem emotionalen Zuständen von ihnen selbst eingesetzt wird. Sie nutzen dabei die in der Musik eingebetteten eingesetzt wird. Sie nutzen dabei die in der Musik eingebetteten unterschiedlichsten affektiven, semantischen und historischen Referenzen, die unterschiedlichsten affektiven, semantischen und historischen Referenzen, die sie wieder in einen ruhigeren Zustand versetzen, wie beispielsweise in einer der sie wieder in einen ruhigeren Zustand versetzen, wie beispielsweise in einer der

454 Julia Kristeva. Powers of Horror: An Essay on Abjection. (New York: Columbia University 454 Julia Kristeva. Powers of Horror: An Essay on Abjection. (New York: Columbia University Press, 1982). Abject kann mit erbärmlich, jämmerlich, niedergeschlagen oder elend übersetzt Press, 1982). Abject kann mit erbärmlich, jämmerlich, niedergeschlagen oder elend übersetzt werden. werden. 455 (Ebd., S. 125). Vgl. auch mit: Thomas Elsaesser, „Was wäre, wenn du schon tot bist? Vom 455 (Ebd., S. 125). Vgl. auch mit: Thomas Elsaesser, „Was wäre, wenn du schon tot bist? Vom ‚postmodernen‟ zum ‚post-mortem‟-Kino am Beispiel von Christopher Nolans Memento,” ‚postmodernen‟ zum ‚post-mortem‟-Kino am Beispiel von Christopher Nolans Memento,” in: Christine Rüffert, Irmbert Schenk, Karl-Heinz Schmid (Hg.), Zeitsprünge. Wie Filme in: Christine Rüffert, Irmbert Schenk, Karl-Heinz Schmid (Hg.), Zeitsprünge. Wie Filme Geschichte(n) erzählen (Berlin: Bertz + Fischer 2004). Geschichte(n) erzählen (Berlin: Bertz + Fischer 2004). 456 Dieses Leben zeichnet sich immer wieder durch „dunkleLeidenschaften“ aus, wie Asuman 456 Dieses Leben zeichnet sich immer wieder durch „dunkleLeidenschaften“ aus, wie Asuman Suner in ihrem Aufsatz über dark passion schreibt (Suner 2005). Suner in ihrem Aufsatz über dark passion schreibt (Suner 2005).

278 278 letzten Szenen als Cahit „Life‟s What You Make It“ von Talk Talk457 auf dem letzten Szenen als Cahit „Life‟s What You Make It“ von Talk Talk457 auf dem Klavier spielt. Dieses Lied taucht als klassisches déjà-entendu am Ende des Films Klavier spielt. Dieses Lied taucht als klassisches déjà-entendu am Ende des Films auf, in dem es als extra-diegetischer Score gespielt wird. Aufgrund des auf, in dem es als extra-diegetischer Score gespielt wird. Aufgrund des Rhythmus, der Tonation der Stimme und der Lyriks klingen Funken einer Rhythmus, der Tonation der Stimme und der Lyriks klingen Funken einer Hoffnung auf, der die Protagonisten und Zuschauer nach der vorherigen tour de Hoffnung auf, der die Protagonisten und Zuschauer nach der vorherigen tour de force des Musik-Soundtracks beruhigt. force des Musik-Soundtracks beruhigt.

Zusammenfassung Zusammenfassung

In diesem Kapitel wurde anhand von Analysen ausgewählter Fallbeispiele In diesem Kapitel wurde anhand von Analysen ausgewählter Fallbeispiele gezeigt, dass in Deutschland seit den 1990er Jahren Filme entstanden sind, die gezeigt, dass in Deutschland seit den 1990er Jahren Filme entstanden sind, die sich von einem „Konsenskino/ Wohlstandskino“ absetzen. Die deutschen sich von einem „Konsenskino/ Wohlstandskino“ absetzen. Die deutschen Entgrenzungsfilme zeichnen sich durch die Ähnlichkeit in ihrem Umgang mit Entgrenzungsfilme zeichnen sich durch die Ähnlichkeit in ihrem Umgang mit der Musik im Film aus, die bei allen Filmen im Zentrum steht und für die der Musik im Film aus, die bei allen Filmen im Zentrum steht und für die Protagonisten als Identitätsmuster von Bedeutung ist. Es werden Protagonisten als Identitätsmuster von Bedeutung ist. Es werden unterschiedliche Musikstile eingesetzt, die jeweils den visuellen Stil bestimmen. unterschiedliche Musikstile eingesetzt, die jeweils den visuellen Stil bestimmen. Die Post-Punk-Musik von VERSCHWENDE DEINE JUGEND beispielsweise hat Die Post-Punk-Musik von VERSCHWENDE DEINE JUGEND beispielsweise hat einen Einfluss auf den Montagerhythmus, und die dazugehörige visuelle Post- einen Einfluss auf den Montagerhythmus, und die dazugehörige visuelle Post- Punk-Ästhetik bestimmt die Farbgebung der Bilder. Alle besprochenen Filme Punk-Ästhetik bestimmt die Farbgebung der Bilder. Alle besprochenen Filme setzen die Technik der Sampling-Montage ein, bei der die Musik Teil einer setzen die Technik der Sampling-Montage ein, bei der die Musik Teil einer Synthese von Bild und Ton wird. Dies liegt in der audiovisuellen Struktur der Synthese von Bild und Ton wird. Dies liegt in der audiovisuellen Struktur der zeitgenössischen Filme begründet, die gleichberechtigt als tönende Bilder und zeitgenössischen Filme begründet, die gleichberechtigt als tönende Bilder und visuelle Lieder beschrieben werden können. Darüber hinaus weisen alle Filme visuelle Lieder beschrieben werden können. Darüber hinaus weisen alle Filme einen vergleichbaren Umgang mit der Musikalität auf, die sowohl als einen vergleichbaren Umgang mit der Musikalität auf, die sowohl als bildstrukturierendes Element als auch als Wahrnehmungsmodus begriffen wird. bildstrukturierendes Element als auch als Wahrnehmungsmodus begriffen wird. Entscheidend für die Entgrenzungsfilme ist, dass die Dauer eines Liedes Entscheidend für die Entgrenzungsfilme ist, dass die Dauer eines Liedes das Zeitmaß einer Szene vorgibt, weshalb sich die Szenen nicht mehr nur nach das Zeitmaß einer Szene vorgibt, weshalb sich die Szenen nicht mehr nur nach Handlungsorten einteilen lassen. Die Musik bestimmt als Intervall die Logik der Handlungsorten einteilen lassen. Die Musik bestimmt als Intervall die Logik der

457 „Life Is What You Make It” von Talk Talk auf It’s My Life (EMI UK 1984). Im Film wird 457 „Life Is What You Make It” von Talk Talk auf It’s My Life (EMI UK 1984). Im Film wird das Lied von der Band Zinoba gespielt. das Lied von der Band Zinoba gespielt.

279 279 Filme und übernimmt auf eine gewisse Weise auch die Funktion eines Akkords, Filme und übernimmt auf eine gewisse Weise auch die Funktion eines Akkords, weil die Zeit nicht nur chronologisch auf einer horizontalen Zeitachse, sondern weil die Zeit nicht nur chronologisch auf einer horizontalen Zeitachse, sondern auch vertikal verlaufend verstanden werden kann, da mehrere Stimmen auch vertikal verlaufend verstanden werden kann, da mehrere Stimmen gleichzeitig erklingen. 458 Darüber hinaus fungiert die Musik als auditives gleichzeitig erklingen. 458 Darüber hinaus fungiert die Musik als auditives Gedächtnis: Die Zuschauer in LOLA RENNT kennen im Laufe des Films die Gedächtnis: Die Zuschauer in LOLA RENNT kennen im Laufe des Films die Logik des repetitiven pulsierenden Technotracks, genauso wie in Logik des repetitiven pulsierenden Technotracks, genauso wie in VERSCHWENDE DEINE JUGEND den Rhythmus von DAF und das VERSCHWENDE DEINE JUGEND den Rhythmus von DAF und das

Spielzeugkeyboard-Motiv. In SONNENALLEE wird Musik als auditives Spielzeugkeyboard-Motiv. In SONNENALLEE wird Musik als auditives Gedächtnis sogar zusätzlich zum formalen Einsatz auch noch narrativ Gedächtnis sogar zusätzlich zum formalen Einsatz auch noch narrativ thematisiert: eine Vergangenheitsbewältigung des Regisseurs in Bezug auf die thematisiert: eine Vergangenheitsbewältigung des Regisseurs in Bezug auf die wichtigsten Pop-Platten (ähnlich wie in HIGH FIDELITY). In GEGEN DIE WAND wichtigsten Pop-Platten (ähnlich wie in HIGH FIDELITY). In GEGEN DIE WAND dagegen sind Songs Indizien für den Zuschauer, die sie beispielsweise auf ein dagegen sind Songs Indizien für den Zuschauer, die sie beispielsweise auf ein nahendes Unheil hinweisen, da zuvor das gleiche Lied mit einem katastrophalen nahendes Unheil hinweisen, da zuvor das gleiche Lied mit einem katastrophalen Ereignis verknüpft war. Nun wird das Lied als déjà-entendu erlebt. Des Weiteren Ereignis verknüpft war. Nun wird das Lied als déjà-entendu erlebt. Des Weiteren verstärkt in GEGEN DIE WAND der transkulturelle Musik-Soundtrack das verstärkt in GEGEN DIE WAND der transkulturelle Musik-Soundtrack das bessere Verständnis für Protagonisten mit Migrationshintergrund. bessere Verständnis für Protagonisten mit Migrationshintergrund. Außer referenziellen Qualitäten der Musik im Film haben die Melodien Außer referenziellen Qualitäten der Musik im Film haben die Melodien und der Rhythmus der Lieder in ihrer Unmittelbarkeit einen direkten und der Rhythmus der Lieder in ihrer Unmittelbarkeit einen direkten physischen Einfluss auf die Zuschauer (vgl. Kapitel 5.3.). Die innerfilmische physischen Einfluss auf die Zuschauer (vgl. Kapitel 5.3.). Die innerfilmische Rhythmik aller Filme vermittelt dem Zuschauer ein Gefühl für die Dynamik der Rhythmik aller Filme vermittelt dem Zuschauer ein Gefühl für die Dynamik der Zeit und die Bewegung im Raum. Die Musik ist ein Anzeichen dafür, was es Zeit und die Bewegung im Raum. Die Musik ist ein Anzeichen dafür, was es bedeutet „medial in der Zeit zu sein“. 459 Die Filmmusik hat schon in der bedeutet „medial in der Zeit zu sein“. 459 Die Filmmusik hat schon in der Drehbuchphase eine wesentliche Bedeutung, eine Filmpraxis, die präexistente Drehbuchphase eine wesentliche Bedeutung, eine Filmpraxis, die präexistente Lieder in den Vordergrund rückt und sich von original komponierter Filmmusik Lieder in den Vordergrund rückt und sich von original komponierter Filmmusik weniger abhängig macht. weniger abhängig macht. Die Figuren aus LOLA RENNT, SONNENALLEE und VERSCHWENDE Die Figuren aus LOLA RENNT, SONNENALLEE und VERSCHWENDE

DEINE JUGEND sind möglicherweise nicht in gleichem Maße entgrenzt wie DEINE JUGEND sind möglicherweise nicht in gleichem Maße entgrenzt wie diejenigen aus GEGEN DIE WAND, die Verfahrensweisen der Filme übernehmen diejenigen aus GEGEN DIE WAND, die Verfahrensweisen der Filme übernehmen

458 Mehr dazu in Kapitel 7. 458 Mehr dazu in Kapitel 7. 459 Vgl. James Tobias 2003. 459 Vgl. James Tobias 2003.

280 280 jedoch Elemente der Pastiche und des Samplings, und auch der Einsatz der jedoch Elemente der Pastiche und des Samplings, und auch der Einsatz der Musik bezeugt die Zugehörigkeit zu den Entgernzungsfilmen. In GEGEN DIE Musik bezeugt die Zugehörigkeit zu den Entgernzungsfilmen. In GEGEN DIE WAND (und anderen Entgrenzungsfilmen wie dem französischen DANS PARIS) WAND (und anderen Entgrenzungsfilmen wie dem französischen DANS PARIS) unterliegen die Protagonisten nicht klassischen binären Erzählstrukturen, in unterliegen die Protagonisten nicht klassischen binären Erzählstrukturen, in denen sie entweder erfolgreiche Helden oder Versager sind. Sie leben mit denen sie entweder erfolgreiche Helden oder Versager sind. Sie leben mit riskanten Grenzerfahrungen wie beispielsweise extremen riskanten Grenzerfahrungen wie beispielsweise extremen Geschwindigkeitserfahrungen in Autos, exzessivem Tanzen oder Geschwindigkeitserfahrungen in Autos, exzessivem Tanzen oder Drogenkonsum. Ähnlich wie Sibel und Cahit befinden sich auch Lola und Drogenkonsum. Ähnlich wie Sibel und Cahit befinden sich auch Lola und Manni in einer existentiellen Krise oder Grenzsituation, die mit Foucault Manni in einer existentiellen Krise oder Grenzsituation, die mit Foucault gesprochen einer Grenzerfahrung/limit experience oder Heterochronie gesprochen einer Grenzerfahrung/limit experience oder Heterochronie gleichkommt. Die Lyriks am Schluss von LOLA RENNT beschreiben ihre gleichkommt. Die Lyriks am Schluss von LOLA RENNT beschreiben ihre Liebesbeziehung: „Wir sprengten jeden Rahmen/als wir zusammen kamen/es Liebesbeziehung: „Wir sprengten jeden Rahmen/als wir zusammen kamen/es war wie eine Explosion.“ Diese Sprengkraft der Liebe lässt Lola alle Hürden war wie eine Explosion.“ Diese Sprengkraft der Liebe lässt Lola alle Hürden überwinden, sogar den Tod. Analog zu Sibel und Cahit sind auch Lola und überwinden, sogar den Tod. Analog zu Sibel und Cahit sind auch Lola und Manni post-mortem-Helden, die wieder auferstehen und ein neues Leben Manni post-mortem-Helden, die wieder auferstehen und ein neues Leben anfangen.460 Zum deutschen Film und der Arbeitsweise von Produktionsfirmen anfangen.460 Zum deutschen Film und der Arbeitsweise von Produktionsfirmen schreibt der Produzent Stefan Arndt von X-Filme: schreibt der Produzent Stefan Arndt von X-Filme:

Wir sind nicht auf der deutschen Komödienwelle mitgeschwommen oder Wir sind nicht auf der deutschen Komödienwelle mitgeschwommen oder haben Remakes von deutschen Filmen hergestellt. Wir suchen haben Remakes von deutschen Filmen hergestellt. Wir suchen authentische Stoffe, die in Deutschland spielen oder mit Deutschland zu authentische Stoffe, die in Deutschland spielen oder mit Deutschland zu tun haben, aber international funktionieren. Ziel ist ein anspruchsvolles tun haben, aber international funktionieren. Ziel ist ein anspruchsvolles Independent-Autorenkino, das eher in der Tradition der amerikanischen Independent-Autorenkino, das eher in der Tradition der amerikanischen Independents liegt (Töteberg 1999).461 Independents liegt (Töteberg 1999).461

460 Als Schauspieler, die Entgrenzungsfilme verkörpern, sind hier hervorzuheben: Ewan 460 Als Schauspieler, die Entgrenzungsfilme verkörpern, sind hier hervorzuheben: Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonathan Rhys Meyers, Samantha Morton, Vincent Cassel, Élodie McGregor, Robert Carlyle, Jonathan Rhys Meyers, Samantha Morton, Vincent Cassel, Élodie Bouchez, Romain Duris, Louis Garrel, Charlotte Gainsbourg, Franka Potente, Moritz Bouchez, Romain Duris, Louis Garrel, Charlotte Gainsbourg, Franka Potente, Moritz Bleibtreu, Daniel Brühl, August Diehl, Robert Stadlober, Tom Schilling, Jessica Schwartz und Bleibtreu, Daniel Brühl, August Diehl, Robert Stadlober, Tom Schilling, Jessica Schwartz und Jana Pallaske. Jana Pallaske. 461 Andere Filmfirmen der „German Independents“: Wüstefilm, zero film, Claussen/Wöbke. 461 Andere Filmfirmen der „German Independents“: Wüstefilm, zero film, Claussen/Wöbke.

281 281 Daneben praktiziert auch Fatih Akin anspruchsvolles Independent- Daneben praktiziert auch Fatih Akin anspruchsvolles Independent- Autorenkino, seine Arbeit weist Parallelen zu den Filmen von Fassbinder auf, Autorenkino, seine Arbeit weist Parallelen zu den Filmen von Fassbinder auf, im Umgang mit Protagonisten in der Opferrolle sowie in der Vermischung im Umgang mit Protagonisten in der Opferrolle sowie in der Vermischung verschiedener Musikstile. verschiedener Musikstile. Filmemacher wie Tom Tykwer stehen in der Tradition der Filmemacher wie Tom Tykwer stehen in der Tradition der Autorenfilmer, indem sie idiosynkratische arthouse-Filme drehen aber auch Autorenfilmer, indem sie idiosynkratische arthouse-Filme drehen aber auch innovative postmoderne Filme, die international bekannt werden. 462 Das innovative postmoderne Filme, die international bekannt werden. 462 Das deutsche Kino seit den 1990er Jahren hat neben den Entgrenzungsfilmen auch deutsche Kino seit den 1990er Jahren hat neben den Entgrenzungsfilmen auch andere Filme hervorgebracht, die sich ebenfalls vom Kino der 1980er Jahre andere Filme hervorgebracht, die sich ebenfalls vom Kino der 1980er Jahre absetzen. Ähnlich wie im „Konsenskino“ werden Geschichten über Menschen absetzen. Ähnlich wie im „Konsenskino“ werden Geschichten über Menschen in ihren 30ern erzählt, es sind jedoch keine Komödien, sondern ruhigere Filme, in ihren 30ern erzählt, es sind jedoch keine Komödien, sondern ruhigere Filme, die an den sozialen Realismus angelehnt sind. Einige dieser Filme werden der so die an den sozialen Realismus angelehnt sind. Einige dieser Filme werden der so genannten „Berliner Schule“ zugeordnet, die aus Filmemachern besteht, die genannten „Berliner Schule“ zugeordnet, die aus Filmemachern besteht, die sich als Teil eines Netzwerkes verstehen, das aber nicht institutionell verankert sich als Teil eines Netzwerkes verstehen, das aber nicht institutionell verankert ist. Zu den „Berliner Schule“-Regisseuren werden Christian Petzold und ist. Zu den „Berliner Schule“-Regisseuren werden Christian Petzold und Thomas Arslan gezählt, die sich an der DFFB (Deutsche Film- und Thomas Arslan gezählt, die sich an der DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) kennen gelernt haben, sowie Christoph Hochhäusler Fernsehakademie Berlin) kennen gelernt haben, sowie Christoph Hochhäusler und Valeska Grisebach. Im Gegensatz zu den Entgrenzungsfilmen steht in den und Valeska Grisebach. Im Gegensatz zu den Entgrenzungsfilmen steht in den Filmen der „Berliner Schule“ Pop-Musik nicht im Vordergrund, und es gibt Filmen der „Berliner Schule“ Pop-Musik nicht im Vordergrund, und es gibt dort ältere Protagonisten, die „liebgewonnenen Utopien nachhängen und doch dort ältere Protagonisten, die „liebgewonnenen Utopien nachhängen und doch längst im saturierten Leben angekommen sind.“ 463 „Das oberste Gebot der längst im saturierten Leben angekommen sind.“ 463 „Das oberste Gebot der ‚Berliner Schule‟ wäre das Verbot der Manipulation – der Wirklichkeit, aber ‚Berliner Schule‟ wäre das Verbot der Manipulation – der Wirklichkeit, aber auch des Betrachters. [...] Die Wirklichkeit ist der Fetisch, ihre gerechte auch des Betrachters. [...] Die Wirklichkeit ist der Fetisch, ihre gerechte

462 Idiosynkratische arthouse- Filme sind DIE TÖDLICHE MARIA (1993) und WINTERSCHLÄFER 462 Idiosynkratische arthouse- Filme sind DIE TÖDLICHE MARIA (1993) und WINTERSCHLÄFER (1997), ein innovativ postmoderner Film, der international bekannt wurde, ist LOLA RENNT (1997), ein innovativ postmoderner Film, der international bekannt wurde, ist LOLA RENNT (1998). Tykwers Spektrum ist sogar noch größer, er dreht auch kommerziell orientierte Filme (1998). Tykwers Spektrum ist sogar noch größer, er dreht auch kommerziell orientierte Filme (DAS PARFUM - DIE GESCHICHTE EINES MÖRDERS 2006), weshalb er schwer in eine (DAS PARFUM - DIE GESCHICHTE EINES MÖRDERS 2006), weshalb er schwer in eine eindeutige Schublade eingeordnet werden kann. Ähnlich breit angelegt sind Regisseure wie eindeutige Schublade eingeordnet werden kann. Ähnlich breit angelegt sind Regisseure wie Hans-Christian Schmid, der kommerziell erfolgreiche Filme wie 23 - NICHTS IST SO WIE ES Hans-Christian Schmid, der kommerziell erfolgreiche Filme wie 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (1998) und CRAZY (2000) gedreht hat, aber auch kleinere sozialkritische Filme wie SCHEINT (1998) und CRAZY (2000) gedreht hat, aber auch kleinere sozialkritische Filme wie LICHTER (2003). LICHTER (2003). 463 Mehr zur „Berliner Schule“ auf www.filmportal.de (Stand 30.09.08). 463 Mehr zur „Berliner Schule“ auf www.filmportal.de (Stand 30.09.08).

282 282 Darstellung ist ‚Schönheit‟“, sagte die „Berliner-Schule“ Regisseurin Darstellung ist ‚Schönheit‟“, sagte die „Berliner-Schule“ Regisseurin Schanelec.464 Schanelec.464 Diese Filme prägen das deutsche Kino genauso wie die Diese Filme prägen das deutsche Kino genauso wie die Entgrenzungsfilme oder auch die deutschen Filme zur Entgrenzungsfilme oder auch die deutschen Filme zur Vergangenheitsbewältigung, wobei sich letztere hauptsächlich mit der NS-Zeit, Vergangenheitsbewältigung, wobei sich letztere hauptsächlich mit der NS-Zeit, einem Trauma oder der Stasizeit beschäftigen. Die Filme wurden international einem Trauma oder der Stasizeit beschäftigen. Die Filme wurden international bekannt, sie werden hier jedoch aufgrund ihres anderen Genres nicht näher bekannt, sie werden hier jedoch aufgrund ihres anderen Genres nicht näher untersucht.465 untersucht.465 Eine Sonderform bilden Filme, die sich um den deutschen Terrorismus Eine Sonderform bilden Filme, die sich um den deutschen Terrorismus drehen und somit ebenfalls eine typisch deutsche Vergangenheitsbewältigung drehen und somit ebenfalls eine typisch deutsche Vergangenheitsbewältigung thematisieren. Da hier zumeist Jugendliche porträtiert werden, die sich mit thematisieren. Da hier zumeist Jugendliche porträtiert werden, die sich mit Politik aber auch mit Popkultur identifizieren, und da dementsprechend auch Politik aber auch mit Popkultur identifizieren, und da dementsprechend auch Popmusik eingesetzt wird, sind diese ebenfalls den Entgrenzungsfilmen Popmusik eingesetzt wird, sind diese ebenfalls den Entgrenzungsfilmen zuzuordnen. Dieser Sonderfall, der ein eigenes Genre oder Subgenre ausmacht, zuzuordnen. Dieser Sonderfall, der ein eigenes Genre oder Subgenre ausmacht, könnte aufgrund der Fülle der Filme ein eigenes Kapitel bestreiten, was aber könnte aufgrund der Fülle der Filme ein eigenes Kapitel bestreiten, was aber den Rahmen dieser vergleichenden Arbeit über europäische Filme sprengen den Rahmen dieser vergleichenden Arbeit über europäische Filme sprengen würde. Zu erwähnen ist hier jedoch, dass - ähnlich wie bei den Revoltenfilmen würde. Zu erwähnen ist hier jedoch, dass - ähnlich wie bei den Revoltenfilmen aus Frankreich - Popmusik unterstützend zu Bildern von Demonstrationen und aus Frankreich - Popmusik unterstützend zu Bildern von Demonstrationen und Straßenschlachten eingesetzt wird, wie zuletzt gesehen in der Eingangssequenz Straßenschlachten eingesetzt wird, wie zuletzt gesehen in der Eingangssequenz von Uli Edels DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (2008), bei dem Janis Joplins von Uli Edels DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (2008), bei dem Janis Joplins Lied „Mercedes Benz“ das Zeitmaß der Straßenschlachtszene vorgibt. Der Lied „Mercedes Benz“ das Zeitmaß der Straßenschlachtszene vorgibt. Der Einsatz der Musik verbindet somit Bilder aus dem kulturellen Gedächtnis von Einsatz der Musik verbindet somit Bilder aus dem kulturellen Gedächtnis von Musikfestivals (wie Monterey Pop, dem Musikfestival, bei dem Joplin einen Musikfestivals (wie Monterey Pop, dem Musikfestival, bei dem Joplin einen

464 Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler, 464 Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler, „‟Berliner Schule‟ – Eine Collage“, Kolikfilm Sonderheft 6 Oktober 2006 „‟Berliner Schule‟ – Eine Collage“, Kolikfilm Sonderheft 6 Oktober 2006 http://www.kolikfilm.at/sonderheft.php?edition=20066&content=texte&text=1. http://www.kolikfilm.at/sonderheft.php?edition=20066&content=texte&text=1. 465 Filme zur Vergangenheitsbewältigung, die international bekannt wurden: STALINGRAD 465 Filme zur Vergangenheitsbewältigung, die international bekannt wurden: STALINGRAD (Joseph Vilsmaier 1993), COMEDIAN HARMONISTS (Joseph Vilsmaier 1997), AIMÉE & (Joseph Vilsmaier 1993), COMEDIAN HARMONISTS (Joseph Vilsmaier 1997), AIMÉE & JAGUAR (Max Färberböck 1999), DER UNTERGANG (Oliver Hirschbiegel 2004) und DAS JAGUAR (Max Färberböck 1999), DER UNTERGANG (Oliver Hirschbiegel 2004) und DAS LEBEN DER ANDEREN (Florian Henckel von Donnersmarck 2006). LEBEN DER ANDEREN (Florian Henckel von Donnersmarck 2006).

283 283 legendáren Auftritt hatte) mit anderen Filmen, die die Studentenrevolution zum legendáren Auftritt hatte) mit anderen Filmen, die die Studentenrevolution zum Thema haben.466 Thema haben.466 Ein weiterer deutscher Entgrenzungsfilm - DIE FETTEN JAHRE SIND Ein weiterer deutscher Entgrenzungsfilm - DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI (Hans Weingärtner 2004) - beginnt ebenfalls mit Bildern von VORBEI (Hans Weingärtner 2004) - beginnt ebenfalls mit Bildern von Demonstrationen unterlegt mit Popmusik. Im Film dreht es sich ebenfalls um Demonstrationen unterlegt mit Popmusik. Im Film dreht es sich ebenfalls um politisch aktive Jugendliche, die am Anfang des 21. Jahrhunderts in Berlin politisch aktive Jugendliche, die am Anfang des 21. Jahrhunderts in Berlin wieder auf die Straße gehen und sogar einen Menschen entführen. Jan (Daniel wieder auf die Straße gehen und sogar einen Menschen entführen. Jan (Daniel Brühl) und Peter (Stipe Erceg) haben eine außergewöhnliche Form des Brühl) und Peter (Stipe Erceg) haben eine außergewöhnliche Form des Widerstands gegen das etablierte Bürgertum entwickelt: Sie brechen in Villen Widerstands gegen das etablierte Bürgertum entwickelt: Sie brechen in Villen des Nobel-Viertels Zehlendorfs ein, stehlen jedoch nichts, sondern verrücken des Nobel-Viertels Zehlendorfs ein, stehlen jedoch nichts, sondern verrücken stattdessen Möbel und hinterlassen Botschaften wie „Die fetten Jahre sind stattdessen Möbel und hinterlassen Botschaften wie „Die fetten Jahre sind vorbei“ oder „Sie haben zu viel Geld“, unterzeichnet mit „Die vorbei“ oder „Sie haben zu viel Geld“, unterzeichnet mit „Die Erziehungsberechtigten“. Der Film ist in zwei Teile unterteilt, die sich Erziehungsberechtigten“. Der Film ist in zwei Teile unterteilt, die sich thematisch, visuell und auditiv unterscheiden. Der erste Teil spielt in Berlin und thematisch, visuell und auditiv unterscheiden. Der erste Teil spielt in Berlin und setzt zeitgenössische Musik von lokalen Bands ein, der zweite Teil, nach der setzt zeitgenössische Musik von lokalen Bands ein, der zweite Teil, nach der Entführung des reichen Managers, der sich als verkappter „Alt-68er“ entpuppt, Entführung des reichen Managers, der sich als verkappter „Alt-68er“ entpuppt, wird auch Musik aus den 1960er Jahren eingesetzt. DIE FETTEN JAHRE SIND wird auch Musik aus den 1960er Jahren eingesetzt. DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI sei auch deshalb hier kurz erwähnt, weil er international bekannt wurde: VORBEI sei auch deshalb hier kurz erwähnt, weil er international bekannt wurde: Er war seit fast 20 Jahren der erste deutsche Film, der auf dem Filmfestival in Er war seit fast 20 Jahren der erste deutsche Film, der auf dem Filmfestival in Cannes nominiert wurde. Dies mag darin begründet liegen, dass in Frankreich Cannes nominiert wurde. Dies mag darin begründet liegen, dass in Frankreich Filme um Revolten beliebt sind, genauso wie die Thematisierung einer ménage à Filme um Revolten beliebt sind, genauso wie die Thematisierung einer ménage à trois. 467 trois. 467

466 Ein ähnliches Verfahren macht sich der französische Entgrenzungsfilm LE PÉRIL JEUNE 466 Ein ähnliches Verfahren macht sich der französische Entgrenzungsfilm LE PÉRIL JEUNE zunutze, bei dem ebenfalls eine Janis Joplin-Lied eingesetzt wird (vgl. Kapitel 5). zunutze, bei dem ebenfalls eine Janis Joplin-Lied eingesetzt wird (vgl. Kapitel 5). 467 Zusammen mit Peters Freundin Jule (Julia Jentsch) entführen sie einen Besitzer einer Villa 467 Zusammen mit Peters Freundin Jule (Julia Jentsch) entführen sie einen Besitzer einer Villa (Burghart Klaussner), schlagen ihn nieder und entführen ihn mit Peters Hilfe in eine (Burghart Klaussner), schlagen ihn nieder und entführen ihn mit Peters Hilfe in eine entlegene Tiroler Almhütte. In dem Film wird das postmoderne Prinzip, Gegenstände in entlegene Tiroler Almhütte. In dem Film wird das postmoderne Prinzip, Gegenstände in einen neuen Kontext zu rücken, wörtlich genommen, wenn die Jugendlichen in Villen einen neuen Kontext zu rücken, wörtlich genommen, wenn die Jugendlichen in Villen einbrechen, um Gegenstände zu verrücken, ohne etwas zu entwenden. Die Filmkritikerin einbrechen, um Gegenstände zu verrücken, ohne etwas zu entwenden. Die Filmkritikerin Katja Nicodemus schreibt: „In seinem Film lässt Weingartner keinen Zweifel daran, dass Katja Nicodemus schreibt: „In seinem Film lässt Weingartner keinen Zweifel daran, dass Politik und Party, politisches Engagement und jugendliches Draufgängertum einander Politik und Party, politisches Engagement und jugendliches Draufgängertum einander bedingen.“ Katja Nicodemus, „Denn sie wissen, was sie tun“ (Die Zeit 25. November 2004). bedingen.“ Katja Nicodemus, „Denn sie wissen, was sie tun“ (Die Zeit 25. November 2004).

284 284 Kapitel 7: Vergleich der britischen, französischen und deutschen Filme Kapitel 7: Vergleich der britischen, französischen und deutschen Filme

In den vorherigen drei Kapiteln zu den Fallbeispielen der britischen, In den vorherigen drei Kapiteln zu den Fallbeispielen der britischen, französischen und deutschen Entgrenzungsfilme konnten einige französischen und deutschen Entgrenzungsfilme konnten einige Gemeinsamkeiten festgestellt werden, die im Folgenden unter den Aspekten Gemeinsamkeiten festgestellt werden, die im Folgenden unter den Aspekten Produktion, Ästhetik, Rezeption, Narration und transnationales Kino Produktion, Ästhetik, Rezeption, Narration und transnationales Kino zusammengefasst werden. Einige der signifikantesten Merkmale der Filme, die zusammengefasst werden. Einige der signifikantesten Merkmale der Filme, die durch die Überschriften der Unterkapitel benannt wurden, lassen sich auch auf durch die Überschriften der Unterkapitel benannt wurden, lassen sich auch auf die anderen Filme übertragen, wie beispielsweise Stimme und Stimmung, die anderen Filme übertragen, wie beispielsweise Stimme und Stimmung, Rausch und Bewusstseinserweiterung, Räume der Entgrenzung, Rausch und Bewusstseinserweiterung, Räume der Entgrenzung, Feedback/Material-Mix/Adaption, Hörlust, Verführungsstrategien, Feedback/Material-Mix/Adaption, Hörlust, Verführungsstrategien, Einbeziehung des Zuschauers, Körper, Tanz, Affekt, Musikhören als kollektives Einbeziehung des Zuschauers, Körper, Tanz, Affekt, Musikhören als kollektives Ereignis, Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage, Original und Kopie, Ereignis, Bricolage, Pastiche und Sampling-Montage, Original und Kopie, Musik als Maßeinheit, Subkultur und Mainstream, Musik als Musik als Maßeinheit, Subkultur und Mainstream, Musik als Kommunikationsbrücke. Je nach vorstechenden Merkmalen der Filme wurde Kommunikationsbrücke. Je nach vorstechenden Merkmalen der Filme wurde eine Fokussierung für die prägnante Aspektbetrachtung einiger Schlüsselszenen eine Fokussierung für die prägnante Aspektbetrachtung einiger Schlüsselszenen gewählt. Die Filmauswahl zusammengenommen eröffnet einen breiten gewählt. Die Filmauswahl zusammengenommen eröffnet einen breiten Überblick auf verschiedene filmstilistischen Eigenheiten, Musikstile und Überblick auf verschiedene filmstilistischen Eigenheiten, Musikstile und Verfahrensweisen. Verfahrensweisen. In meinen Filmanalysen habe ich mich dem ersten Kapitel folgend im In meinen Filmanalysen habe ich mich dem ersten Kapitel folgend im Besonderen mit der Verschränkung von Rhythmus und Musikalität, Musik und Besonderen mit der Verschränkung von Rhythmus und Musikalität, Musik und Affekt, Musik und Gedächtnis beschäftigt. Hierbei konnten sowohl zu ersten Affekt, Musik und Gedächtnis beschäftigt. Hierbei konnten sowohl zu ersten „Pop-Filmklassikern“ einiger Autorenfilmer (Kapitel 2) als auch zu „Pop-Filmklassikern“ einiger Autorenfilmer (Kapitel 2) als auch zu Transformationen des Pops (Kapitel 3) Bezüge hergestellt werden. Der Transformationen des Pops (Kapitel 3) Bezüge hergestellt werden. Der Rückbezug auf die Filme seit den ersten großen Nachkriegsfilmbewegungen, die Rückbezug auf die Filme seit den ersten großen Nachkriegsfilmbewegungen, die das Aufkommen einer europäischen Popkultur markieren, ist zur Einordnung das Aufkommen einer europäischen Popkultur markieren, ist zur Einordnung zeitgenössischer Filme in die nationalen Filmtraditionen genauso unerlässlich zeitgenössischer Filme in die nationalen Filmtraditionen genauso unerlässlich wie Vernetzungen der filmstilistischen Eigenheiten der untersuchten Filme mit wie Vernetzungen der filmstilistischen Eigenheiten der untersuchten Filme mit anderen Filmtraditionen. Anstelle einer auf den Produzenten gerichteten Poetik anderen Filmtraditionen. Anstelle einer auf den Produzenten gerichteten Poetik

285 285 des Bildes wurde eine auf den Zuschauer gerichtete Poetik der Musik des Bildes wurde eine auf den Zuschauer gerichtete Poetik der Musik vorgeschlagen. Dieser Ansatz ist weder rein linguistisch noch rein vorgeschlagen. Dieser Ansatz ist weder rein linguistisch noch rein psychoanalytisch, sondern untersucht die Wechselverhältnisse der Musik zu psychoanalytisch, sondern untersucht die Wechselverhältnisse der Musik zu Bildstrukturen und Erzählformen sowie zur Filmwahrnehmung durch den Bildstrukturen und Erzählformen sowie zur Filmwahrnehmung durch den Zuschauer in ihrer Gesamtheit. Zuschauer in ihrer Gesamtheit.

7.1. Produktion – Entgrenzung von Film- und Musikindustrie 7.1. Produktion – Entgrenzung von Film- und Musikindustrie

Besonders deutlich wurde an Filmen wie TRAINSPOTTING, LA HAINE und LOLA Besonders deutlich wurde an Filmen wie TRAINSPOTTING, LA HAINE und LOLA RENNT die medienübergreifende Entgrenzung von Film- und Musikindustrie in RENNT die medienübergreifende Entgrenzung von Film- und Musikindustrie in Form einer Konvergenz. Die Filme folgen nicht der Logik der Form einer Konvergenz. Die Filme folgen nicht der Logik der Hollywoodindustrie, sondern der Einfluss der Musikindustrie hat hier die Hollywoodindustrie, sondern der Einfluss der Musikindustrie hat hier die Filmindustrie global neu geordnet. Einige Musikstücke der Filme wurden später Filmindustrie global neu geordnet. Einige Musikstücke der Filme wurden später in Form von Videoclips ausgekoppelt, die u. a. Bilder aus dem Spielfilm und in Form von Videoclips ausgekoppelt, die u. a. Bilder aus dem Spielfilm und neu gedrehtes Material der Musiker zeigen. Die von einer Musikvideoclip- neu gedrehtes Material der Musiker zeigen. Die von einer Musikvideoclip- Ästhetik inspirierten Filme, die zum Teil von ehemaligen Musikvideoclip- Ästhetik inspirierten Filme, die zum Teil von ehemaligen Musikvideoclip- Regisseuren hergestellt wurden, erfuhren nach ihrer Fertigstellung auf der Regisseuren hergestellt wurden, erfuhren nach ihrer Fertigstellung auf der MTV-Plattform im Fernsehen eine weltweite Verbreitung, die zugleich als MTV-Plattform im Fernsehen eine weltweite Verbreitung, die zugleich als Werbung für den Film fungierte. Diese zirkuläre Bewegung wird zudem Werbung für den Film fungierte. Diese zirkuläre Bewegung wird zudem dadurch unterstützt, dass in einigen Filmen bekannte Popmusiker am Musik- dadurch unterstützt, dass in einigen Filmen bekannte Popmusiker am Musik- Soundtrack mitgewirkt oder im Film in Haupt- oder Nebenrollen mitgespielt Soundtrack mitgewirkt oder im Film in Haupt- oder Nebenrollen mitgespielt haben. Eine „horizontale Integration“ von Film, Fernsehen und haben. Eine „horizontale Integration“ von Film, Fernsehen und Musikkooperationen beschreibt die Durchdringung von Popmusik, Musikvideo Musikkooperationen beschreibt die Durchdringung von Popmusik, Musikvideo und Film und spiegelt somit eine Entgrenzung zwischen Film- und und Film und spiegelt somit eine Entgrenzung zwischen Film- und Musikindustrie.468 Da die Musik auch im Radio und in Nachtclubs gespielt wird Musikindustrie.468 Da die Musik auch im Radio und in Nachtclubs gespielt wird und der Musik-Soundtrack von vielen Zuschauern im Anschluss an den und der Musik-Soundtrack von vielen Zuschauern im Anschluss an den Kinobesuch gekauft wird, verlängert sich die Filmerfahrung. Der institutionelle Kinobesuch gekauft wird, verlängert sich die Filmerfahrung. Der institutionelle Produktionsmodus dieser Filme ist somit in hohem Maße auf Pop- und Produktionsmodus dieser Filme ist somit in hohem Maße auf Pop- und

468 Vgl. Dickinson 2001. 468 Vgl. Dickinson 2001.

286 286 Clubkultur ausgerichtet. Den Filmen gelingt ein Spagat zwischen Massenkultur Clubkultur ausgerichtet. Den Filmen gelingt ein Spagat zwischen Massenkultur und Hochkultur, sie erhalten Anerkennung von Filmkritikern auf renommierten und Hochkultur, sie erhalten Anerkennung von Filmkritikern auf renommierten Filmfestivals.469 In Verknüpfung mit dem zweiten Kapitel der vorliegenden Filmfestivals.469 In Verknüpfung mit dem zweiten Kapitel der vorliegenden Arbeit wird der Bezug der Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren mit Arbeit wird der Bezug der Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren mit Autorenfilmen deutlich, im dritten Kapitel die zu verschiedenen Ausformungen Autorenfilmen deutlich, im dritten Kapitel die zu verschiedenen Ausformungen der Popkultur. Die Filme stehen somit in der Traditionslinie der so genannten der Popkultur. Die Filme stehen somit in der Traditionslinie der so genannten Hochkultur und Massenkultur. Hochkultur und Massenkultur. Seit den 1990er Jahren profitieren die Filmemacher von neuen Seit den 1990er Jahren profitieren die Filmemacher von neuen Förderungsmaßnahmen und den von ihnen in diesem Zusammenhang Förderungsmaßnahmen und den von ihnen in diesem Zusammenhang gegründeten Produktionsfirmen (vgl. Kapitel 3). Der „Independent“-Ansatz der gegründeten Produktionsfirmen (vgl. Kapitel 3). Der „Independent“-Ansatz der Firmen spiegelt auch den Charakter der häufig im Film verwendeten Firmen spiegelt auch den Charakter der häufig im Film verwendeten „Independent“-Musik wider. Schon in der Prä-Produktionsphase spielt Musik „Independent“-Musik wider. Schon in der Prä-Produktionsphase spielt Musik eine große Rolle, Lieder können als „Herzschlag“ eines gesamten Films eine große Rolle, Lieder können als „Herzschlag“ eines gesamten Films angesehen werden (TRAINSPOTTING, LOLA RENNT), sie erzählen von angesehen werden (TRAINSPOTTING, LOLA RENNT), sie erzählen von verschiedenen Epochen (24 HOUR PARTY PEOPLE, VELVET GOLDMINE, DANS verschiedenen Epochen (24 HOUR PARTY PEOPLE, VELVET GOLDMINE, DANS PARIS, VERSCHWENDE DEINE JUGEND), porträtieren bestimmte zeitgenössische PARIS, VERSCHWENDE DEINE JUGEND), porträtieren bestimmte zeitgenössische Milieus (CLUBBED TO DEATH470) oder beschreiben den Migrationshintergrund Milieus (CLUBBED TO DEATH470) oder beschreiben den Migrationshintergrund der Protagonisten (LA HAINE, GEGEN DIE WAND 471 ). Diese Musik- der Protagonisten (LA HAINE, GEGEN DIE WAND 471 ). Diese Musik- Soundtrackpraxis unterstreicht eine Verschiebung von einer früheren, Soundtrackpraxis unterstreicht eine Verschiebung von einer früheren, nachträglichen Erstellung des Soundtracks hin zu einem nachträglichen Erstellung des Soundtracks hin zu einem Komponierungsprozess, der schon vor der Drehphase beginnt und Komponierungsprozess, der schon vor der Drehphase beginnt und entscheidend die visuelle Ausformung und Stimmung des Films vorgibt. entscheidend die visuelle Ausformung und Stimmung des Films vorgibt. Auch in der Post-Produktion spielt die Musik eine wichtige Rolle, da Auch in der Post-Produktion spielt die Musik eine wichtige Rolle, da manche Cutter die Musik zuerst platzieren, um dann die Bilder dazu zu manche Cutter die Musik zuerst platzieren, um dann die Bilder dazu zu schneiden. Der musikalische Rhythmus und das Tempo des Films ermöglichen schneiden. Der musikalische Rhythmus und das Tempo des Films ermöglichen

469 Beim Rotterdamer Filmfestival 2006 lief sogar die Reihe „White Light”, die ausschließlich 469 Beim Rotterdamer Filmfestival 2006 lief sogar die Reihe „White Light”, die ausschließlich „Drogenfilme“ zeigte. Der Programminitiator Gertjan Zuilhof sagte: „I imagine a „Drogenfilme“ zeigte. Der Programminitiator Gertjan Zuilhof sagte: „I imagine a programme in which two totally different kinds of cinema are presented back-to-back. It has programme in which two totally different kinds of cinema are presented back-to-back. It has to be about drugs and film. Because this has been hanging in the air for some time. Because to be about drugs and film. Because this has been hanging in the air for some time. Because drugs have just as much to do with film as they do with rock 'n' roll” (Katalog des Festivals). drugs have just as much to do with film as they do with rock 'n' roll” (Katalog des Festivals). 470 Ähnliche Filme: HUMAN TRAFFIC, KIDULTHOOD. 470 Ähnliche Filme: HUMAN TRAFFIC, KIDULTHOOD. 471 Ebenso: RAGE. 471 Ebenso: RAGE.

287 287 es, den visuellen Rhythmus zu beeinflussen, so dass die Länge des Liedes die es, den visuellen Rhythmus zu beeinflussen, so dass die Länge des Liedes die Dauer einer Sequenz bestimmt. Hier wird die Bedeutung der Sounddesigner, Dauer einer Sequenz bestimmt. Hier wird die Bedeutung der Sounddesigner, Sound-Supervisor, Musikberater und Komponisten deutlich, die im kollektiven Sound-Supervisor, Musikberater und Komponisten deutlich, die im kollektiven kreativen Prozess eng mit den in Musik und Popkultur geschulten Regisseuren kreativen Prozess eng mit den in Musik und Popkultur geschulten Regisseuren zusammenarbeiten (wie z. B. in den 1960er und 1970er Jahren Jack Nitzsche zusammenarbeiten (wie z. B. in den 1960er und 1970er Jahren Jack Nitzsche und Peer Raben; seit den 1990er Jahren Alexander Hacke, Damon Albarn, und Peer Raben; seit den 1990er Jahren Alexander Hacke, Damon Albarn, Alex Beaupain, Yann Tiersen). Alex Beaupain, Yann Tiersen). Die Filme thematisieren häufig die Momente des Pop, in denen neue Die Filme thematisieren häufig die Momente des Pop, in denen neue Jugendbewegungen und neue Musikstile entstehen und eine kurze Zeit lang eine Jugendbewegungen und neue Musikstile entstehen und eine kurze Zeit lang eine kleine Gruppe diesen Moment als „historischen Augenblick“ feiert, und zwar kleine Gruppe diesen Moment als „historischen Augenblick“ feiert, und zwar bis zu dem Zeitpunkt, an dem sich die Gruppe vergrößert und die bis zu dem Zeitpunkt, an dem sich die Gruppe vergrößert und die Veranstaltungen zu Events werden. Auf gewisse Weise haben die Filme zum Veranstaltungen zu Events werden. Auf gewisse Weise haben die Filme zum Thema, was Deleuze und Guattari generell über die postmoderne Gesellschaft Thema, was Deleuze und Guattari generell über die postmoderne Gesellschaft formulieren: Bei ihnen gibt es keine starren Gegensätze von Mainstream und formulieren: Bei ihnen gibt es keine starren Gegensätze von Mainstream und Underground mehr, sondern ständige Umschichtungsprozesse zwischen Underground mehr, sondern ständige Umschichtungsprozesse zwischen verschiedenen Territorien (Deleuze/Guattari 1992: 19). Diese verschiedenen Territorien (Deleuze/Guattari 1992: 19). Diese Umschichtungsprozesse als Deterritorialisierungen beschreiben ein ästhetisches Umschichtungsprozesse als Deterritorialisierungen beschreiben ein ästhetisches Konzept der Entgrenzung. Patricia Pisters unterstreicht Deleuzes und Guattaris Konzept der Entgrenzung. Patricia Pisters unterstreicht Deleuzes und Guattaris Bestimmungen von Tönen und Musik in Bezug auf Fluchtlinien und Bestimmungen von Tönen und Musik in Bezug auf Fluchtlinien und Deterritorialisierungen: Deterritorialisierungen:

They [Deleuze/Guattari] consider sound in its potential force to They [Deleuze/Guattari] consider sound in its potential force to engender all kinds of molecular becomings. Furthermore, an important engender all kinds of molecular becomings. Furthermore, an important aspect of music is its power to create territories and, by the same token, aspect of music is its power to create territories and, by the same token, its power to deterritorialize […]. [T]erritorialization and its power to deterritorialize […]. [T]erritorialization and deterritorialization are concepts that are related to the line of flight: deterritorialization are concepts that are related to the line of flight: deterritorialization is the movement by which „one‟ leaves the territory. deterritorialization is the movement by which „one‟ leaves the territory. […] What is important is to see that sound has much stronger capacities […] What is important is to see that sound has much stronger capacities to (de)terrizorialize than sight. […] becoming-music might even be the to (de)terrizorialize than sight. […] becoming-music might even be the

288 288 last stage before becoming-imperceptible, although it must be noted that last stage before becoming-imperceptible, although it must be noted that all kinds of becoming can exist parallel to each other (Pisters 2003: 188). all kinds of becoming can exist parallel to each other (Pisters 2003: 188).

7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Bild und Ton 7.2. Ästhetik - Entgrenzung von Bild und Ton

Der Charakter der Filme wird häufig durch die verwendete Digitaltechnik Der Charakter der Filme wird häufig durch die verwendete Digitaltechnik bestimmt, und zwar u. a. durch den spezifischen Ausdruck der bestimmt, und zwar u. a. durch den spezifischen Ausdruck der Handkamerabilder, die sowohl für sozialrealistische Szenen eingesetzt werden Handkamerabilder, die sowohl für sozialrealistische Szenen eingesetzt werden als auch für hyperreale Szenen, die später digital bearbeitet werden. Die digitale als auch für hyperreale Szenen, die später digital bearbeitet werden. Die digitale Musik vereinfacht es, verschiedene Ebenen gleichzeitig spielen zu lassen. Teile Musik vereinfacht es, verschiedene Ebenen gleichzeitig spielen zu lassen. Teile des Sound- und Musikdesigns bestimmen zusehends den visuellen Stil der des Sound- und Musikdesigns bestimmen zusehends den visuellen Stil der Entgrenzungsfilme. Entgrenzungsfilme. Neben Erinnerungsdimensionen und affektiven Besonderheiten der Neben Erinnerungsdimensionen und affektiven Besonderheiten der Musik kann der Liedtext im Zusammenhang mit den Bildern eine neue Musik kann der Liedtext im Zusammenhang mit den Bildern eine neue Erzählform aufzeigen, die nicht nur über Dialoge oder visuelle Erzählstrategien Erzählform aufzeigen, die nicht nur über Dialoge oder visuelle Erzählstrategien funktioniert, sondern ebenso über Lyriks. Auch die Tonation und der funktioniert, sondern ebenso über Lyriks. Auch die Tonation und der Rhythmus verändern die Narrrationsstrukturen und die Schnitttechnik. Durch Rhythmus verändern die Narrrationsstrukturen und die Schnitttechnik. Durch die Konstruktion des Rhythmus im Film werden Ton und Bild als Elemente die Konstruktion des Rhythmus im Film werden Ton und Bild als Elemente eingesetzt, die sich in einer gegenseitigen Durchdringung befinden. Der eingesetzt, die sich in einer gegenseitigen Durchdringung befinden. Der Rhythmus kann als ein Oszillieren zwischen Erinnerung an bereits Gehörtes Rhythmus kann als ein Oszillieren zwischen Erinnerung an bereits Gehörtes und Erahnung dessen, was folgen wird, verstanden werden. und Erahnung dessen, was folgen wird, verstanden werden. Die meisten Musik-Soundtracks bestehen aus einer Mischung von Die meisten Musik-Soundtracks bestehen aus einer Mischung von präexistenten und weithin bekannten Popsongs aus verschiedenen Epochen präexistenten und weithin bekannten Popsongs aus verschiedenen Epochen sowie aus neu komponierten Liedern, die zum Teil auch ältere Songs sampeln. sowie aus neu komponierten Liedern, die zum Teil auch ältere Songs sampeln. Das musikalische Verfahren des Samplings wird auf die Filme im Ganzen Das musikalische Verfahren des Samplings wird auf die Filme im Ganzen übertragen. Mit Hilfe dieser Sampling-Montage können frühere Filme und übertragen. Mit Hilfe dieser Sampling-Montage können frühere Filme und bekannte Bilder aus der Popkultur zitiert werden, präexistente Bilder und Töne bekannte Bilder aus der Popkultur zitiert werden, präexistente Bilder und Töne werden in die Filmtextur eingewoben. Bei dieser medialen Transformation wird werden in die Filmtextur eingewoben. Bei dieser medialen Transformation wird historisches Archivmaterial in einen neuen Zusammenhang gebracht; in historisches Archivmaterial in einen neuen Zusammenhang gebracht; in

289 289 anderen Fällen sind Szenen aus Filmen nachgestellt, oder es wird bekannte anderen Fällen sind Szenen aus Filmen nachgestellt, oder es wird bekannte Musik gecovered. Reminiszenzen an Collage- und Bricolageverfahren aus Musik gecovered. Reminiszenzen an Collage- und Bricolageverfahren aus Avantgarde, Found-footage und Ready Made sowie Formen der Pastiche sind Avantgarde, Found-footage und Ready Made sowie Formen der Pastiche sind auffällig: In den Filmen wird montiert, gesampelt, geremixed, gecovered, auffällig: In den Filmen wird montiert, gesampelt, geremixed, gecovered, geloopt, adaptiert und wiederholt, was mit der Tätigkeit von Club-DJs und VJs geloopt, adaptiert und wiederholt, was mit der Tätigkeit von Club-DJs und VJs verglichen werden kann. Das Dispositiv des Clubs hat sich somit auf die Filme verglichen werden kann. Das Dispositiv des Clubs hat sich somit auf die Filme übertragen – die digitale Technik erlaubt so ein Copy and Paste, Cut ‟n‟ Mix übertragen – die digitale Technik erlaubt so ein Copy and Paste, Cut ‟n‟ Mix und einen Material-Mix. und einen Material-Mix. Die Filme übernehmen sowohl den – der jeweiligen Musikrichtung Die Filme übernehmen sowohl den – der jeweiligen Musikrichtung zugeordneten – Stil als auch den Rhythmus und übertragen beides auf den zugeordneten – Stil als auch den Rhythmus und übertragen beides auf den gesamten Film. Besonders deutlich wird dies im Falle von 24 HOUR PARTY gesamten Film. Besonders deutlich wird dies im Falle von 24 HOUR PARTY PEOPLE. Hier bestimmt die anfängliche Punkmusik die Narration und visuelle PEOPLE. Hier bestimmt die anfängliche Punkmusik die Narration und visuelle Ästhetik den Film bis zu jenem Zeitpunkt, an dem Acid House-Musik einsetzt, Ästhetik den Film bis zu jenem Zeitpunkt, an dem Acid House-Musik einsetzt, die wiederum eine völlig andere, viel farbenfrohere, psychedelischere visuelle die wiederum eine völlig andere, viel farbenfrohere, psychedelischere visuelle Ästhetik mit sich bringt. Die jeweilige musikalische Struktur - sei es Rock, Punk Ästhetik mit sich bringt. Die jeweilige musikalische Struktur - sei es Rock, Punk Rock, Post-Punk, Glamrock, Neue Deutsche Welle, Indie-Rock, Acid House Rock, Post-Punk, Glamrock, Neue Deutsche Welle, Indie-Rock, Acid House oder Techno - kann sich auf den Rhythmus des ganzen Films übertragen. In oder Techno - kann sich auf den Rhythmus des ganzen Films übertragen. In einigen Filmen tauchen gewisse Bildmotive ähnlich einem musikalischen einigen Filmen tauchen gewisse Bildmotive ähnlich einem musikalischen Refrain immer wieder auf – die Bilder übernehmen somit eine spezielle Refrain immer wieder auf – die Bilder übernehmen somit eine spezielle musikalische Wiederholungsstruktur (LOLA RENNT, LA SCIENCE DES RÊVES). Bei musikalische Wiederholungsstruktur (LOLA RENNT, LA SCIENCE DES RÊVES). Bei den Entgrenzungsfilmen kann somit von einer „intensivierten audiovisuellen den Entgrenzungsfilmen kann somit von einer „intensivierten audiovisuellen Kontinuität“ (Vernallis 2008: 277) ausgegangen werden, die den Veränderungen Kontinuität“ (Vernallis 2008: 277) ausgegangen werden, die den Veränderungen im Umgang mit Musik gerecht wird. im Umgang mit Musik gerecht wird. Viele der Filme enthalten Szenen, in denen innere Zustände der Viele der Filme enthalten Szenen, in denen innere Zustände der Protagonisten verbildlicht und hörbar gemacht werden, wie zum Beispiel ein Protagonisten verbildlicht und hörbar gemacht werden, wie zum Beispiel ein entgrenzendes Rauscherlebnis aufgrund exzessiven Tanzens oder entgrenzendes Rauscherlebnis aufgrund exzessiven Tanzens oder

Drogenkonsums (PERFORMANCE, TRAINSPOTTING, 24 HOUR PARTY PEOPLE, Drogenkonsums (PERFORMANCE, TRAINSPOTTING, 24 HOUR PARTY PEOPLE, VELVET GOLDMINE, LE PÉRIL JEUNE, SONNENALLEE, GEGEN DIE WAND). VELVET GOLDMINE, LE PÉRIL JEUNE, SONNENALLEE, GEGEN DIE WAND). Psychedelisch verschwommene, verzerrte Bilder werden mit der Musik und der Psychedelisch verschwommene, verzerrte Bilder werden mit der Musik und der

290 290 Montage synchronisiert oder sogar disharmonisch entstellt, um den Zustand der Montage synchronisiert oder sogar disharmonisch entstellt, um den Zustand der Protagonisten sichtbar und hörbar zu machen. Diese Besonderheiten führen zu Protagonisten sichtbar und hörbar zu machen. Diese Besonderheiten führen zu einer Entgrenzung von Bild und Ton. einer Entgrenzung von Bild und Ton.

7.3. Rezeption – Entgrenzung von Film und Zuschauer 7.3. Rezeption – Entgrenzung von Film und Zuschauer

Die Entgrenzungsfilme sprechen überwiegend Zuschauer an, die sowohl Die Entgrenzungsfilme sprechen überwiegend Zuschauer an, die sowohl Filmkenner als auch Musikliebhaber sind. Dieses Interesse wird noch dadurch Filmkenner als auch Musikliebhaber sind. Dieses Interesse wird noch dadurch unterstützt, dass die gespielte Musik im Film einen direkten Einfluss auf den unterstützt, dass die gespielte Musik im Film einen direkten Einfluss auf den Zuschauerkörper hat, da Töne ins Ohr eindringen und Schwingungen am Zuschauerkörper hat, da Töne ins Ohr eindringen und Schwingungen am Körper spürbar werden. Die Filme werden so mit dem ganzen Körper Körper spürbar werden. Die Filme werden so mit dem ganzen Körper wahrgenommen. Diese Direktheit des Tons findet im doppelten Sinne statt: wahrgenommen. Diese Direktheit des Tons findet im doppelten Sinne statt: physikalisch und emotional; physikalisch als vibrierende Luftschwingung, physikalisch und emotional; physikalisch als vibrierende Luftschwingung, emotional als Stimmungsverstärkung. Zusätzlich geben Töne Auskunft über die emotional als Stimmungsverstärkung. Zusätzlich geben Töne Auskunft über die Orientierung im Raum. Dies führt dazu, dass bei der Rezeption von Orientierung im Raum. Dies führt dazu, dass bei der Rezeption von zeitgenössischen Filmen sowohl die rationale als auch die emotionale Seite von zeitgenössischen Filmen sowohl die rationale als auch die emotionale Seite von Bedeutung ist. Bedeutung ist. In Übereinstimmung mit Donnelly (Donnelly 2005: 28) und Mowitt In Übereinstimmung mit Donnelly (Donnelly 2005: 28) und Mowitt (Mowitt 2002: 58) wird musikalisch gesehen dem Back Beat eine besondere (Mowitt 2002: 58) wird musikalisch gesehen dem Back Beat eine besondere Rolle zugeschrieben, da dieser entscheidend die Entstehung der Rock ‟n‟ Roll- Rolle zugeschrieben, da dieser entscheidend die Entstehung der Rock ‟n‟ Roll- Perkussion beeinflusst hat. Besonders bei Technomusik haben die tiefen Bässe Perkussion beeinflusst hat. Besonders bei Technomusik haben die tiefen Bässe und der schnelle Rhythmus einen Einfluss auf tiefer liegende Bereiche des und der schnelle Rhythmus einen Einfluss auf tiefer liegende Bereiche des Körpers, die Musik wird nicht nur mit dem Ohr gehört, sondern mit dem Körpers, die Musik wird nicht nur mit dem Ohr gehört, sondern mit dem ganzen Körper gefühlt. Wie zuvor beschrieben, misst Philip Brophy generell ganzen Körper gefühlt. Wie zuvor beschrieben, misst Philip Brophy generell dem Aufkommen der elektronischen Musik eine besondere Bedeutung bei. Er dem Aufkommen der elektronischen Musik eine besondere Bedeutung bei. Er sieht die moderne Audiovisualität des Kinos sogar eher in Verbindung zu sieht die moderne Audiovisualität des Kinos sogar eher in Verbindung zu Elektroschocktherapie und Nervenstimulation als zu den klassischen Künsten Elektroschocktherapie und Nervenstimulation als zu den klassischen Künsten wie Literatur, Theater und Malerei. Brophy ist auch darin zu folgen, dass man wie Literatur, Theater und Malerei. Brophy ist auch darin zu folgen, dass man bei der Filmanalyse „mit den Ohren denken“ solle (Brophy 2005: 5). bei der Filmanalyse „mit den Ohren denken“ solle (Brophy 2005: 5).

291 291 Die affektive Kraft der jeweiligen Filme kann einen Einfluss auf die Die affektive Kraft der jeweiligen Filme kann einen Einfluss auf die physiologische Verfasstheit des Zuschauers haben: Im Gegensatz zum physiologische Verfasstheit des Zuschauers haben: Im Gegensatz zum Melodrama, bei dem sich eine Zuschaueremotion in Gestalt von Tränen Melodrama, bei dem sich eine Zuschaueremotion in Gestalt von Tränen ausdrückt, ist die vordergründige Emotion, die in den zeitgenössischen ausdrückt, ist die vordergründige Emotion, die in den zeitgenössischen Entgrenzungsfilmen entsteht, der erhöhte Pulsschlag. In den meisten Filmen, Entgrenzungsfilmen entsteht, der erhöhte Pulsschlag. In den meisten Filmen, die hier untersucht werden, spielen Musikperformances eine große Rolle, wobei die hier untersucht werden, spielen Musikperformances eine große Rolle, wobei die (Film-)Vorführung wie die (Musik-) Vorführung selbst zur Performance die (Film-)Vorführung wie die (Musik-) Vorführung selbst zur Performance wird. Der Körper der Zuschauer wird im Besonderen von der Musik wird. Der Körper der Zuschauer wird im Besonderen von der Musik (Schallwellen, Resonanzen) stimuliert. Somit interagiert der Körper der (Schallwellen, Resonanzen) stimuliert. Somit interagiert der Körper der Zuschauer mit dem Film und nimmt im Jetzt der Filmvorführung teil. Zuschauer mit dem Film und nimmt im Jetzt der Filmvorführung teil. Aufgrund von dominanten Popmusik-Soundtracks und der Dolby- Aufgrund von dominanten Popmusik-Soundtracks und der Dolby- Technik ist - wie gezeigt wurde - die Dominanz des Sehens in Frage gestellt Technik ist - wie gezeigt wurde - die Dominanz des Sehens in Frage gestellt worden. Seit der Erfindung von Dolby-Sound umgeben Töne die Zuschauer worden. Seit der Erfindung von Dolby-Sound umgeben Töne die Zuschauer sogar von allen Seiten, die Leinwand öffnet sich in den Raum des Kinosaals sogar von allen Seiten, die Leinwand öffnet sich in den Raum des Kinosaals hinein. Beim Einsatz von präexistenter Popmusik verbinden die meisten hinein. Beim Einsatz von präexistenter Popmusik verbinden die meisten Zuschauer den Film mit Erinnerungen an außerfilmische Erlebnisse, die Musik Zuschauer den Film mit Erinnerungen an außerfilmische Erlebnisse, die Musik kann so auch Bilder und Emotionen einer vergangenen Zeit mittransportieren. kann so auch Bilder und Emotionen einer vergangenen Zeit mittransportieren. Es wird Vergangenes (Erinnerung) mit Gegenwärtigem (aktuelle Filmerfahrung) Es wird Vergangenes (Erinnerung) mit Gegenwärtigem (aktuelle Filmerfahrung) verbunden. Die Musik stimuliert die affektive Gedächtnisfunktion, aktualisiert verbunden. Die Musik stimuliert die affektive Gedächtnisfunktion, aktualisiert Vergangenes und verbindet es mit der Gegenwart. Der Zuschauer nimmt beim Vergangenes und verbindet es mit der Gegenwart. Der Zuschauer nimmt beim Zuhören an einem Akt der Wiedererkennung teil, wobei dieser Vorgang nicht Zuhören an einem Akt der Wiedererkennung teil, wobei dieser Vorgang nicht als „regressiv“ - wie Adorno es bezeichnete - zu verstehen ist, sondern als als „regressiv“ - wie Adorno es bezeichnete - zu verstehen ist, sondern als übereinandergelagerte Formen der Erinnerung und Appropriation. übereinandergelagerte Formen der Erinnerung und Appropriation. Als Erinnerungskultur werden frühere Popmusikerfahrungen oftmals mit Als Erinnerungskultur werden frühere Popmusikerfahrungen oftmals mit Jugend, Tanzen, Abnabelung vom Elternhaus, Integration in eine Jugendgruppe Jugend, Tanzen, Abnabelung vom Elternhaus, Integration in eine Jugendgruppe sowie ersten Liebesbeziehungen in Verbindung gebracht. Der Einsatz von sowie ersten Liebesbeziehungen in Verbindung gebracht. Der Einsatz von präexistenter Musik im Film spiegelt die Erinnerung an die eigene präexistenter Musik im Film spiegelt die Erinnerung an die eigene Selbstbestimmung wider und verführt die Zuschauer, sich in jugendlichen Selbstbestimmung wider und verführt die Zuschauer, sich in jugendlichen Gefühlen zu verlieren. Junge Zuschauer, die ältere Popmusik nicht selbst erlebt Gefühlen zu verlieren. Junge Zuschauer, die ältere Popmusik nicht selbst erlebt

292 292 haben, sind aufgrund einer vielschichtigen Medienrepräsentation mit der Musik haben, sind aufgrund einer vielschichtigen Medienrepräsentation mit der Musik und den dazugehörigen Bildern vertraut und können sich in die Stimmung einer und den dazugehörigen Bildern vertraut und können sich in die Stimmung einer anderen Zeit versetzen. Ähnlich verhält es sich mit dem Einsatz von aktueller anderen Zeit versetzen. Ähnlich verhält es sich mit dem Einsatz von aktueller Popmusik für ältere Zuschauer, denn auch hier ist ein Wissen von Jugendkultur Popmusik für ältere Zuschauer, denn auch hier ist ein Wissen von Jugendkultur und ihren Praktiken ebenso hilfreich wie eine Kenntnis von aktuellen und ihren Praktiken ebenso hilfreich wie eine Kenntnis von aktuellen Medienbildern und ein generelles Verständnis von Popmusik und Popkultur. Medienbildern und ein generelles Verständnis von Popmusik und Popkultur. Da seit den 1950er Jahren mittlerweile mindestens drei Generationen von Da seit den 1950er Jahren mittlerweile mindestens drei Generationen von Filmzuschauern mit Pop- und Rockmusik und Jugendkulturen sozialisiert Filmzuschauern mit Pop- und Rockmusik und Jugendkulturen sozialisiert worden sind, können die Filme fast alle Altersgruppen ansprechen. Es muss worden sind, können die Filme fast alle Altersgruppen ansprechen. Es muss jedoch eine Bereitschaft seitens des Publikums bestehen, sich mit einer neuen jedoch eine Bereitschaft seitens des Publikums bestehen, sich mit einer neuen Musikgeschwindigkeit, schnellerer Bildmontage, Pastiche und Sampling Musikgeschwindigkeit, schnellerer Bildmontage, Pastiche und Sampling auseinander zu setzen. auseinander zu setzen. Diese Verfahrensweisen lassen Neuverkettungen zu, und neue Kontexte Diese Verfahrensweisen lassen Neuverkettungen zu, und neue Kontexte entstehen, bei denen sich der Zuschauer in einem Netz der Referenzen entstehen, bei denen sich der Zuschauer in einem Netz der Referenzen befindet, die ihn zwischen Fiktionalität und Selbsterlebtem hin- und befindet, die ihn zwischen Fiktionalität und Selbsterlebtem hin- und herschwanken lassen. In dieser Filmerfahrung verketten sich Vergangenes und herschwanken lassen. In dieser Filmerfahrung verketten sich Vergangenes und Gegenwärtiges neu, was eine Verdichtung der Zeitempfindung zur Folge hat. Gegenwärtiges neu, was eine Verdichtung der Zeitempfindung zur Folge hat. Die Übersetzung von musikalischem Rhythmus in visuelle Formen kann Die Übersetzung von musikalischem Rhythmus in visuelle Formen kann durch einige Zuschauer eher als Störung der kinematographischen Erfahrung durch einige Zuschauer eher als Störung der kinematographischen Erfahrung wahrgenommen werden. Man sollte jedoch nicht vergessen, dass die wahrgenommen werden. Man sollte jedoch nicht vergessen, dass die Ästhetisierung von Zeitbeschleunigung in Literatur, Musik und Film schon Ästhetisierung von Zeitbeschleunigung in Literatur, Musik und Film schon immer von Jugendlichen als Abgrenzung zu den Erwachsenen benutzt wurde. immer von Jugendlichen als Abgrenzung zu den Erwachsenen benutzt wurde. Die „MTV-Ästhetik“ ist somit nur eine neuere Erscheinung einer Die „MTV-Ästhetik“ ist somit nur eine neuere Erscheinung einer „verführerischen Selbstdefinition“ von Jugendlichen aller Epochen. 472 Kay „verführerischen Selbstdefinition“ von Jugendlichen aller Epochen. 472 Kay Dickinson schreibt hierzu: Dickinson schreibt hierzu:

For contemporary youth it is speed in b.p.m. in increasingly For contemporary youth it is speed in b.p.m. in increasingly commodified sports, speed the amphetamine which prolonged dancing, commodified sports, speed the amphetamine which prolonged dancing,

472 Dickinson vergleicht dies mit den Beatniks um Jack Kerouac und dem Aufkommen von 472 Dickinson vergleicht dies mit den Beatniks um Jack Kerouac und dem Aufkommen von Jazzmusik (Dickinson 2001). Jazzmusik (Dickinson 2001).

293 293 fast food, speed in computer games. […] Speed is elitist. Speed eliminates fast food, speed in computer games. […] Speed is elitist. Speed eliminates those who cannot keep up, weeds the weak from the strong in youth those who cannot keep up, weeds the weak from the strong in youth fashion terms (Dickinson 2001: 148). fashion terms (Dickinson 2001: 148).

In den Filmen hat diese Geschwindigkeitsbeschleunigung und somit In den Filmen hat diese Geschwindigkeitsbeschleunigung und somit Zeitbeschleunigung gleichzeitig auch immer etwas mit einer Glorifizierung des Zeitbeschleunigung gleichzeitig auch immer etwas mit einer Glorifizierung des Moments zu tun. Moments zu tun. Es besteht somit die Möglichkeit, dass die Stimmung der Musik von den Es besteht somit die Möglichkeit, dass die Stimmung der Musik von den meisten Zuschauern rational verstanden und emotional gefühlt werden kann. meisten Zuschauern rational verstanden und emotional gefühlt werden kann. Die Zuschauer teilen mit den Protagonisten im Film gewisse musikalische Die Zuschauer teilen mit den Protagonisten im Film gewisse musikalische Codes. Dies bedeutet, dass sie nachempfinden können, was die Charaktere im Codes. Dies bedeutet, dass sie nachempfinden können, was die Charaktere im Film bewegt und affiziert. Auf diese Weise funktioniert die Musik im Film als Film bewegt und affiziert. Auf diese Weise funktioniert die Musik im Film als Brücke für die Zuschauer. Zusammen mit den Bildern und der Story kann Brücke für die Zuschauer. Zusammen mit den Bildern und der Story kann aufgrund des direkten Einflusses der Musik auf den Körper nicht nur eine aufgrund des direkten Einflusses der Musik auf den Körper nicht nur eine erzählte Emotion nachempfunden werden, es findet sogar eine Übertragung auf erzählte Emotion nachempfunden werden, es findet sogar eine Übertragung auf die Zuschauer statt, da der Beat der Musik auch den Pulsschlag der Zuschauer die Zuschauer statt, da der Beat der Musik auch den Pulsschlag der Zuschauer im Moment der Rezeption erhöht. Diese spezifische Körpererfahrung ist mit im Moment der Rezeption erhöht. Diese spezifische Körpererfahrung ist mit einer besonderen Raumempfindung verbunden, welche die einer besonderen Raumempfindung verbunden, welche die Wahrnehmungskohärenz ändert. Wahrnehmungskohärenz ändert. Wenn im Film Bilder von Orten wie Nachtclubs und Konzerthallen Wenn im Film Bilder von Orten wie Nachtclubs und Konzerthallen gezeigt werden, die aufgrund der Lichtstimmung zeitlos und gezeigt werden, die aufgrund der Lichtstimmung zeitlos und nationenübergreifend sind, kann die filmische Situation an eine körperliche nationenübergreifend sind, kann die filmische Situation an eine körperliche Erfahrung in einer vergleichbaren Tanzsituation aus dem Alltagsleben erinnern. Erfahrung in einer vergleichbaren Tanzsituation aus dem Alltagsleben erinnern. Diese Entgrenzung verbindet die Zuschauer mit der Filmhandlung sowie auch Diese Entgrenzung verbindet die Zuschauer mit der Filmhandlung sowie auch miteinander, egal welchen Alters und welcher Nationalität sie sind. Die Filme miteinander, egal welchen Alters und welcher Nationalität sie sind. Die Filme bilden ein Gemeinschaft stiftendes Referenzsystem. In solchen bilden ein Gemeinschaft stiftendes Referenzsystem. In solchen Nachtclubszenen scheint es, als simuliere ein kollektiver Ort – der des Kinos – Nachtclubszenen scheint es, als simuliere ein kollektiver Ort – der des Kinos – einen anderen kollektiven Ort – den des Clubs. einen anderen kollektiven Ort – den des Clubs.

294 294 Darüber hinaus simuliert das Beobachten der Tanzszene eine Darüber hinaus simuliert das Beobachten der Tanzszene eine Teilnehmer-Position bei einem Clubbesuch. In beiden Fällen sitzt der Teilnehmer-Position bei einem Clubbesuch. In beiden Fällen sitzt der Zuschauer passiv im Sessel eines kollektiven Raums und wird direkt von der Zuschauer passiv im Sessel eines kollektiven Raums und wird direkt von der Lichtstimmung und der Musik durchdrungen und affiziert. Universelle Räume Lichtstimmung und der Musik durchdrungen und affiziert. Universelle Räume werden so zu Raum- und Zeitvehikeln, in denen Aktuelles und Virtuelles, werden so zu Raum- und Zeitvehikeln, in denen Aktuelles und Virtuelles, Fantasie und Realität verschwimmen. Das Zusammenspiel von Kameratechnik Fantasie und Realität verschwimmen. Das Zusammenspiel von Kameratechnik und Musik simuliert eine Erfahrung, die nicht durch reine Bilderfolge oder und Musik simuliert eine Erfahrung, die nicht durch reine Bilderfolge oder Narration erzeugt werden kann, sondern in der Dauer des Liedes entsteht. Narration erzeugt werden kann, sondern in der Dauer des Liedes entsteht. Auch im Film dargestellte Konzerthallen sind als Orte der Entfaltung und Auch im Film dargestellte Konzerthallen sind als Orte der Entfaltung und gesteigerter Körperempfindungen einem breiten Publikum bekannt. Bei Szenen gesteigerter Körperempfindungen einem breiten Publikum bekannt. Bei Szenen eines Live-Auftritts auf der Bühne verbindet sich der Zuschauerraum der eines Live-Auftritts auf der Bühne verbindet sich der Zuschauerraum der Konzerthalle mit dem Zuschauerraum des Kinosaals. Das fiktionale Publikum Konzerthalle mit dem Zuschauerraum des Kinosaals. Das fiktionale Publikum und das Kinopublikum werden im direkten Erfahren der Musik synchronisiert. und das Kinopublikum werden im direkten Erfahren der Musik synchronisiert. Die Filme können aufgrund der Transgressivität der Musik als Rauschzustand Die Filme können aufgrund der Transgressivität der Musik als Rauschzustand oder „Trip“ in eine andere Welt und in andere Bewusstseinszustände oder „Trip“ in eine andere Welt und in andere Bewusstseinszustände verstanden werden. verstanden werden. Für die Bearbeitung des Filmmaterials der vorliegenden Arbeit haben Für die Bearbeitung des Filmmaterials der vorliegenden Arbeit haben medienwissenschaftliche Analysen zur Musikstruktur geholfen herauszufinden, medienwissenschaftliche Analysen zur Musikstruktur geholfen herauszufinden, weshalb manche Lieder eine bestimmte Stimmung erzeugen und welchen weshalb manche Lieder eine bestimmte Stimmung erzeugen und welchen Effekt sie haben, wenn sie mit bestimmten Bildern in Verbindung gebracht Effekt sie haben, wenn sie mit bestimmten Bildern in Verbindung gebracht werden. Hier ist erneut auf Meras Analyse (Mera 2005: 92) des Lou Reed-Songs werden. Hier ist erneut auf Meras Analyse (Mera 2005: 92) des Lou Reed-Songs „Perfect Day“ aus TRAINSPOTTING zu verweisen (Kapitel 4), in der er „Perfect Day“ aus TRAINSPOTTING zu verweisen (Kapitel 4), in der er herausstellt, dass bestimmte Akkorde beim Zuhörer eine Erwartung wecken, die herausstellt, dass bestimmte Akkorde beim Zuhörer eine Erwartung wecken, die jedoch nicht erfüllt wird. Daraus würden Gefühle des Kontrollverlustes jedoch nicht erfüllt wird. Daraus würden Gefühle des Kontrollverlustes resultieren, da die Musik aufgrund ihrer Struktur außer Kontrolle zu geraten resultieren, da die Musik aufgrund ihrer Struktur außer Kontrolle zu geraten scheint. Mera räumt ein, dass sich die meisten Zuhörer der Komplexität scheint. Mera räumt ein, dass sich die meisten Zuhörer der Komplexität musikalischer Strukturen nicht im Einzelnen bewusst sind, ist aber der musikalischer Strukturen nicht im Einzelnen bewusst sind, ist aber der Meinung, dass die musikalischen Schwingungen dennoch spürbar sind. Meinung, dass die musikalischen Schwingungen dennoch spürbar sind.

295 295 Wie bereits zuvor erwähnt, beschreibt Jourdain die Wie bereits zuvor erwähnt, beschreibt Jourdain die erwartungsaufbauende Qualität von Musik beispielsweise anhand von erwartungsaufbauende Qualität von Musik beispielsweise anhand von Obertönen einiger Moll-Akkorde (Jourdain 1998: 398). Da sich diese Akkorde Obertönen einiger Moll-Akkorde (Jourdain 1998: 398). Da sich diese Akkorde nicht so gut wie Dur-Akkorde überlappen, evozieren sie ein Unwohlsein beim nicht so gut wie Dur-Akkorde überlappen, evozieren sie ein Unwohlsein beim Zuhörer. Im Gegensatz dazu kann beim Hören von Technomusik eine Zuhörer. Im Gegensatz dazu kann beim Hören von Technomusik eine Erwartungshaltung herausgezögert werden, was dazu führen kann, dass Tänzer Erwartungshaltung herausgezögert werden, was dazu führen kann, dass Tänzer sich in Ekstase tanzen (Techno-Raves). sich in Ekstase tanzen (Techno-Raves). Sowohl phänomenologische (Sobchack) als auch musikwissenschaftliche Sowohl phänomenologische (Sobchack) als auch musikwissenschaftliche Ansätze (Mera, Goodman, Gabrielsson, Sloboda) bieten Möglichkeiten, sich mit Ansätze (Mera, Goodman, Gabrielsson, Sloboda) bieten Möglichkeiten, sich mit den Phänomenen der verkörperten Erfahrung, dem Exzess oder der den Phänomenen der verkörperten Erfahrung, dem Exzess oder der Grenzerfahrung auseinander zu setzen. Wie erwähnt wurde, kamen Grenzerfahrung auseinander zu setzen. Wie erwähnt wurde, kamen Musikpsychologen zu dem Ergebnis, dass Musik tief greifende Wirkungen auf Musikpsychologen zu dem Ergebnis, dass Musik tief greifende Wirkungen auf das limbische System habe, weshalb sie extrem starke Empfindungen, die von das limbische System habe, weshalb sie extrem starke Empfindungen, die von Musik ausgelöst werden (peak experiences), untersuchten. Musik ausgelöst werden (peak experiences), untersuchten. Beim Empfinden musikalischer Rhythmen und Schwingungen schwingt Beim Empfinden musikalischer Rhythmen und Schwingungen schwingt der Körper mit, wie auch Jourdain (1998), Mowitt (2002) und Theweleit (2007) der Körper mit, wie auch Jourdain (1998), Mowitt (2002) und Theweleit (2007) festgestellt haben. „Beim Musikhören wird der Körper Musik, und die Musik festgestellt haben. „Beim Musikhören wird der Körper Musik, und die Musik wird Körper“ (Theweleit 2007: 18). Auch Vilém Flusser schreibt, dass der wird Körper“ (Theweleit 2007: 18). Auch Vilém Flusser schreibt, dass der Körper für Schallwellen permeabel ist: Nicht nur der Hörnerv, sondern der Körper für Schallwellen permeabel ist: Nicht nur der Hörnerv, sondern der gesamte Körper gerät in Schwingungen. 473 Vergleichbar den gesamte Körper gerät in Schwingungen. 473 Vergleichbar den Saiteninstrumenten, die durch ihren Klangkörper den Ton erst richtig hörbar Saiteninstrumenten, die durch ihren Klangkörper den Ton erst richtig hörbar machen, „nutzen wir unseren Körper als ‚Resonator‟ für auditorische machen, „nutzen wir unseren Körper als ‚Resonator‟ für auditorische Erfahrungen. Der Zuhörer selbst wird zum Instrument, er legt seinen Körper in Erfahrungen. Der Zuhörer selbst wird zum Instrument, er legt seinen Körper in die Hände der Musik und lässt diese auf ihm spielen“ (Jourdain 1998: 398). die Hände der Musik und lässt diese auf ihm spielen“ (Jourdain 1998: 398). Jourdain zufolge vergisst der Körper „die musikalische Enervierung“ nicht, Jourdain zufolge vergisst der Körper „die musikalische Enervierung“ nicht, sondern er bewahrt und speichert sie als musikalische Erfahrung. Musik ist von sondern er bewahrt und speichert sie als musikalische Erfahrung. Musik ist von allen Künsten diejenige, die am unmittelbarsten berührt, und ist Jourdain allen Künsten diejenige, die am unmittelbarsten berührt, und ist Jourdain zufolge daher auch die Kunstform, die am leichtesten Ekstase hervorruft. Ein zufolge daher auch die Kunstform, die am leichtesten Ekstase hervorruft. Ein

473 Vilém Flusser, „Die Geste des Musikhörens“, in Nils Röller und Silvia Wagnermaier (Hg.), 473 Vilém Flusser, „Die Geste des Musikhörens“, in Nils Röller und Silvia Wagnermaier (Hg.), absolute Vilém Flusser (Freiburg: orange press 2003). absolute Vilém Flusser (Freiburg: orange press 2003).

296 296 musikalischer Reiz löst einen Körperreflex aus, der beliebteste Ausdruck zur musikalischer Reiz löst einen Körperreflex aus, der beliebteste Ausdruck zur Musik findet im Tanzen statt. Theweleit schreibt: Musik findet im Tanzen statt. Theweleit schreibt:

Nicht nur das Gehirn also reagiert, indem es bei Musikgenuss die Nicht nur das Gehirn also reagiert, indem es bei Musikgenuss die opiatähnlichen Endorphine ausschüttet; auch der Körper reagiert: Die opiatähnlichen Endorphine ausschüttet; auch der Körper reagiert: Die Muskulatur ist eine Registratur auditiver Lüste (und Schrecken). Die Muskulatur ist eine Registratur auditiver Lüste (und Schrecken). Die Töne haben ihren körperlichen Niederschlag. Musikhören: ein Töne haben ihren körperlichen Niederschlag. Musikhören: ein Rauschzustand, nicht nur metaphorisch (Theweleit 2007: 8). Rauschzustand, nicht nur metaphorisch (Theweleit 2007: 8).

Theweleit behauptet sogar, dass beim Musikhören die Grenze zwischen Mensch Theweleit behauptet sogar, dass beim Musikhören die Grenze zwischen Mensch und Welt überwunden wird, da beim Musikhören die Schwingungen von der und Welt überwunden wird, da beim Musikhören die Schwingungen von der Haut auf die Eingeweide und somit ins „Innere“ übertragen wird, es kann zu Haut auf die Eingeweide und somit ins „Innere“ übertragen wird, es kann zu einer Ekstase und einem „mystischen Erlebnis“ führen (Theweleit 2007: 10). einer Ekstase und einem „mystischen Erlebnis“ führen (Theweleit 2007: 10). Daran anknüpfend kann meines Erachtens der real spürbar erhöhte Daran anknüpfend kann meines Erachtens der real spürbar erhöhte Pulsschlag während der „passiven” Filmerfahrung – gekoppelt mit der Pulsschlag während der „passiven” Filmerfahrung – gekoppelt mit der Erinnerung der Körpererfahrung beim Tanzen – ein jugendliches Gefühl der Erinnerung der Körpererfahrung beim Tanzen – ein jugendliches Gefühl der Aufregung hervorbringen. Die Filme können sinnliche Impulse produzieren, Aufregung hervorbringen. Die Filme können sinnliche Impulse produzieren, welche die körperliche kinematographische Erfahrung steigern. Die Musik als welche die körperliche kinematographische Erfahrung steigern. Die Musik als Modus der Zuschauer-Adressierung unterstützt somit eine somatische, Modus der Zuschauer-Adressierung unterstützt somit eine somatische, körperliche Erfahrung. Diese Erfahrung kann in Extremfällen sogar dazu körperliche Erfahrung. Diese Erfahrung kann in Extremfällen sogar dazu führen, dass sich die Verankerung und Stabilisierung des Zuschauerkörpers im führen, dass sich die Verankerung und Stabilisierung des Zuschauerkörpers im Raum auflöst. Das wiederum hängt mit der zweiten Funktion des Ohres Raum auflöst. Das wiederum hängt mit der zweiten Funktion des Ohres zusammen, die der Gleichgewichtsfindung dient. zusammen, die der Gleichgewichtsfindung dient. Zusätzlich können einige Referenzen, die in den Liedern eingebettet sind, Zusätzlich können einige Referenzen, die in den Liedern eingebettet sind, eine Resonanz bei einem internationalen Publikum auslösen, andere Lieder eine Resonanz bei einem internationalen Publikum auslösen, andere Lieder haben nur bei einer regionalen Zielgruppe einen Effekt. Je größer die geteilte haben nur bei einer regionalen Zielgruppe einen Effekt. Je größer die geteilte Erfahrung, desto effektiver und intensiver ist die assoziative Kraft. Es ist, als ob Erfahrung, desto effektiver und intensiver ist die assoziative Kraft. Es ist, als ob während der Erfahrung des Liedes Vergangenheit und Gegenwart simultan während der Erfahrung des Liedes Vergangenheit und Gegenwart simultan

297 297 spürbar würden. Eine vergangene Zeit erlebt eine Vergegenwärtigung, die als so spürbar würden. Eine vergangene Zeit erlebt eine Vergegenwärtigung, die als so genannte Jetztwerdung der Geschichte beschrieben werden kann. genannte Jetztwerdung der Geschichte beschrieben werden kann. Zwischen Film und Zuschauer findet damit eine Entgrenzung statt: Die Zwischen Film und Zuschauer findet damit eine Entgrenzung statt: Die Filme haben besonders wegen der Beschaffenheit der Musik einen direkten Filme haben besonders wegen der Beschaffenheit der Musik einen direkten Einfluss auf die Zuschauer, die sie vor allem als ästhetische Erfahrung genießen. Einfluss auf die Zuschauer, die sie vor allem als ästhetische Erfahrung genießen.

7.4. Narration – Entgrenzung von diegetischer und extradiegetischer Musik 7.4. Narration – Entgrenzung von diegetischer und extradiegetischer Musik

Der Einsatz von präexistenten Popsongs in Entgrenzungsfilmen hat nicht nur Der Einsatz von präexistenten Popsongs in Entgrenzungsfilmen hat nicht nur einen Einfluss auf den Rhythmus der Bilder und den Schnitt, sondern auch auf einen Einfluss auf den Rhythmus der Bilder und den Schnitt, sondern auch auf die Narration. Da die Lieder oft ausgespielt werden, bestimmen sie die Dauer die Narration. Da die Lieder oft ausgespielt werden, bestimmen sie die Dauer einer Sequenz und somit auch den Rhythmus der Narration. Diese einer Sequenz und somit auch den Rhythmus der Narration. Diese entscheidende Besonderheit, dass die Dauer einer Sequenz durch Popsongs und entscheidende Besonderheit, dass die Dauer einer Sequenz durch Popsongs und nicht, wie sonst üblich, durch einen Handlungsort bestimmt wird, wurde in der nicht, wie sonst üblich, durch einen Handlungsort bestimmt wird, wurde in der filmwissenschaftlichen Auseinandersetzung zumeist übersehen. Ebenfalls zu filmwissenschaftlichen Auseinandersetzung zumeist übersehen. Ebenfalls zu wenig wurde auf die Intertextualitäten, die in Liedern eingetragen sind, wenig wurde auf die Intertextualitäten, die in Liedern eingetragen sind, eingegangen. Diese Intertextualitäten haben jedoch einen nicht zu eingegangen. Diese Intertextualitäten haben jedoch einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Narration. Darüber hinaus hat die Musik im unterschätzenden Einfluss auf die Narration. Darüber hinaus hat die Musik im Film einen großen Stellenwert für die Filmfiguren, sei es durch aktives Film einen großen Stellenwert für die Filmfiguren, sei es durch aktives Musikspielen oder passives Musikhören. Musikspielen oder passives Musikhören.

Wie im vierten Kapitel beschrieben, konkurriert in TRAINSPOTTING der Wie im vierten Kapitel beschrieben, konkurriert in TRAINSPOTTING der „Choose Life-Monolog“ mit dem Iggy Pop-Song „Lust for Life“ auf der „Choose Life-Monolog“ mit dem Iggy Pop-Song „Lust for Life“ auf der Tonebene und gleichzeitig mit der Bildebene, da der Song gleichberechtigt zur Tonebene und gleichzeitig mit der Bildebene, da der Song gleichberechtigt zur gesprochenen Sprache zu hören ist. Durch den Rhythmus des wiederholten gesprochenen Sprache zu hören ist. Durch den Rhythmus des wiederholten Refrains ist diese Ebene sogar am dominantesten, und die Lyriks werden zum Refrains ist diese Ebene sogar am dominantesten, und die Lyriks werden zum Teil der Geschichte – sie fungieren als semantischer Informationsträger. Teil der Geschichte – sie fungieren als semantischer Informationsträger. Popsongs rücken so ins Bild, sie werden sichtbar und somit Teil der mise-en-scène Popsongs rücken so ins Bild, sie werden sichtbar und somit Teil der mise-en-scène und Teil der Diegese. Deshalb kann auch die so genannte extra-diegetische und Teil der Diegese. Deshalb kann auch die so genannte extra-diegetische Musik als Teil der Narration angesehen werden. Dieser Umstand negiert das Musik als Teil der Narration angesehen werden. Dieser Umstand negiert das

298 298 Prinzip der musikalischen Unhörbarkeit, das von einigen Filmwissenschaftlern Prinzip der musikalischen Unhörbarkeit, das von einigen Filmwissenschaftlern gefordert wird. Herauszustreichen sind jedoch Gorbmans Kategorisierungen gefordert wird. Herauszustreichen sind jedoch Gorbmans Kategorisierungen der musikalischen Codes („rein musikalische Codes“, „kulturell-musikalische der musikalischen Codes („rein musikalische Codes“, „kulturell-musikalische Codes“ und „filmmusikalische Codes“; vgl. Kapitel 1). Codes“ und „filmmusikalische Codes“; vgl. Kapitel 1). Überwiegend sind die Songs Erinnerungen der Filmfiguren an eine Überwiegend sind die Songs Erinnerungen der Filmfiguren an eine frühere Zeit, die durchs Hören und Tanzen körperlich erfahren werden. In frühere Zeit, die durchs Hören und Tanzen körperlich erfahren werden. In DANS PARIS beispielsweise erinnert das Lied „Cambodia“ von Kim Wilde an DANS PARIS beispielsweise erinnert das Lied „Cambodia“ von Kim Wilde an eine vergangene Lust (déja-joui) des Protagonisten Paul und wirkt auf ihn wie ein eine vergangene Lust (déja-joui) des Protagonisten Paul und wirkt auf ihn wie ein lebenserhaltendes Antidepressivum. Der Refrain des präexistenten Liedes spielt lebenserhaltendes Antidepressivum. Der Refrain des präexistenten Liedes spielt hier eine besonders große Rolle, da er sich als „Ohrwurm“ ins Gedächtnis hier eine besonders große Rolle, da er sich als „Ohrwurm“ ins Gedächtnis einbrennt. Der Refrain muss immer wieder gehört werden, um seine ganze einbrennt. Der Refrain muss immer wieder gehört werden, um seine ganze Kraft zu entfalten.474 Kraft zu entfalten.474 Hier sei auch noch zusätzlich auf die bereits erwähnte weitere Funktion Hier sei auch noch zusätzlich auf die bereits erwähnte weitere Funktion des Ohrs hingewiesen: die des Gleichgewichtssinns. Dies bedeutet, dass gewisse des Ohrs hingewiesen: die des Gleichgewichtssinns. Dies bedeutet, dass gewisse Arten von Musik sogar die Stabilität des Körpers aus dem Gleichgewicht Arten von Musik sogar die Stabilität des Körpers aus dem Gleichgewicht bringen können und ein Gefühl für den Raum auflösen, zu sehen im Film 24 bringen können und ein Gefühl für den Raum auflösen, zu sehen im Film 24 HOUR PARTY PEOPLE, als Ian durch die Kraft seiner schnellen Post-Punkmusik HOUR PARTY PEOPLE, als Ian durch die Kraft seiner schnellen Post-Punkmusik niederstürzt, oder als Sibel in GEGEN DIE WAND durch schnelles Drehen zu der niederstürzt, oder als Sibel in GEGEN DIE WAND durch schnelles Drehen zu der Musik von Depeche Mode zusammenbricht. Musik von Depeche Mode zusammenbricht. In allen Entgrenzungsfilmen werden Jugendliche porträtiert, die ein In allen Entgrenzungsfilmen werden Jugendliche porträtiert, die ein rebellisches, zügelloses Leben führen und sich über Popmusik und eine rebellisches, zügelloses Leben führen und sich über Popmusik und eine Jugendgruppe definieren. Ähnlich wie in den 1960er Jahren befinden sich die Jugendgruppe definieren. Ähnlich wie in den 1960er Jahren befinden sich die Protagonisten in Grenzsituationen (Heterochronien). Sowohl die früheren Protagonisten in Grenzsituationen (Heterochronien). Sowohl die früheren Filme als auch die Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren können Filme als auch die Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren können thematisch in drei Gruppen eingeteilt werden: in Popstarfilme, Milieufilme und thematisch in drei Gruppen eingeteilt werden: in Popstarfilme, Milieufilme und Revoltenfilme. Diese Unterteilung überwindet die Grenzen einzelner nationaler Revoltenfilme. Diese Unterteilung überwindet die Grenzen einzelner nationaler Kinos. Die Popstarfilme thematisieren die Beziehung von Popstar und Fan wie Kinos. Die Popstarfilme thematisieren die Beziehung von Popstar und Fan wie

474 Vgl. zum Refrain auch: Deleuze/Guattari 1997 oder Ian Buchanan, „Deleuze and Pop 474 Vgl. zum Refrain auch: Deleuze/Guattari 1997 oder Ian Buchanan, „Deleuze and Pop Music“ http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August- Music“ http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August- 1997/buchanan.html#6. 1997/buchanan.html#6.

299 299 in A HARD DAY‟S NIGHT, 24 HOUR PARTY PEOPLE, VELVET GOLDMINE, in A HARD DAY‟S NIGHT, 24 HOUR PARTY PEOPLE, VELVET GOLDMINE, VERSCHWENDE DEINE JUGEND, KEINE LIEDER ÜBER LIEBE und erzählen von VERSCHWENDE DEINE JUGEND, KEINE LIEDER ÜBER LIEBE und erzählen von den Idealisierungen der Stars und den Identitätsmustern der Fans, sowie von den Idealisierungen der Stars und den Identitätsmustern der Fans, sowie von der Bedrohung durch die Kommerzialisierung ihrer Jugendbewegung. der Bedrohung durch die Kommerzialisierung ihrer Jugendbewegung. Die Milieufilme zeigen Jugendliche und ihr gemeinschaftliches Leben wie Die Milieufilme zeigen Jugendliche und ihr gemeinschaftliches Leben wie in PERFORMANCE, WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE, TRAINSPOTTING, in PERFORMANCE, WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE, TRAINSPOTTING, CLUBBED TO DEATH, LES CHANSONS D‟AMOUR, LOLA RENNT, SONNENALLEE, CLUBBED TO DEATH, LES CHANSONS D‟AMOUR, LOLA RENNT, SONNENALLEE,

ALASKA.DE, GEGEN DIE WAND. Die Milieufilme zeigen detailliert ALASKA.DE, GEGEN DIE WAND. Die Milieufilme zeigen detailliert gesellschaftliche Gruppen, in denen die Jugendlichen Teil des urbanen gesellschaftliche Gruppen, in denen die Jugendlichen Teil des urbanen Untergrunds sind oder in Randbezirken leben. Die Filme unterscheiden sich Untergrunds sind oder in Randbezirken leben. Die Filme unterscheiden sich jedoch durch ihren Einsatz von Musik, digitaler Technik, hyperrealistischen jedoch durch ihren Einsatz von Musik, digitaler Technik, hyperrealistischen Elementen, Verfahrensweisen wie Pastiche und Sampling von Elementen, Verfahrensweisen wie Pastiche und Sampling von sozialrealistischen Filmen wie denen des britischen Filmemachers Ken Loach.475 sozialrealistischen Filmen wie denen des britischen Filmemachers Ken Loach.475 Bei beiden Filmarten (Popfilmen und Milieufilmen) spielt ein politisches Bei beiden Filmarten (Popfilmen und Milieufilmen) spielt ein politisches Aufbegehren eine marginale Rolle, wohingegen bei den Revoltenfilmen ein Aufbegehren eine marginale Rolle, wohingegen bei den Revoltenfilmen ein politischer Aktionismus im Vordergrund steht wie bei TONIGHT LET‟S ALL politischer Aktionismus im Vordergrund steht wie bei TONIGHT LET‟S ALL MAKE LOVE IN LONDON, ONE PLUS ONE, MASCULIN/FÉMININ, LA HAINE, MA MAKE LOVE IN LONDON, ONE PLUS ONE, MASCULIN/FÉMININ, LA HAINE, MA 6-T VA CRACK-ER, THE DREAMERS, LES AMANTS RÉGULIERS, BAADER, DIE 6-T VA CRACK-ER, THE DREAMERS, LES AMANTS RÉGULIERS, BAADER, DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI. 476 Die Revoltenfilme stehen zumeist im FETTEN JAHRE SIND VORBEI. 476 Die Revoltenfilme stehen zumeist im Zusammenhang mit Aufständen der 1960er Jahre, entweder direkt oder Zusammenhang mit Aufständen der 1960er Jahre, entweder direkt oder indirekt, wie bei LA HAINE durch den musikalischen Bezug zu Bob Marley bei indirekt, wie bei LA HAINE durch den musikalischen Bezug zu Bob Marley bei aktuellen Straßenkämpfen. aktuellen Straßenkämpfen. Die meisten Protagonisten werden in ihrer sozialen Gruppe und in ihrem Die meisten Protagonisten werden in ihrer sozialen Gruppe und in ihrem Prozess der Selbstkreation, Selbstbestimmung und Loslösung von Prozess der Selbstkreation, Selbstbestimmung und Loslösung von Konventionen gezeigt. Alle sind Teil von Jugendbewegungen, also Teil von Konventionen gezeigt. Alle sind Teil von Jugendbewegungen, also Teil von Gruppen (manchmal sogar von Bands), werden jedoch zusehends zu Gruppen (manchmal sogar von Bands), werden jedoch zusehends zu Einzelkämpfern. Die Filme spiegeln nicht exakt die Welt der Jugendlichen Einzelkämpfern. Die Filme spiegeln nicht exakt die Welt der Jugendlichen

475 Mehr zu poetic realism: Samantha Lay, British Social Realism: From Documentary to Brit Grit 475 Mehr zu poetic realism: Samantha Lay, British Social Realism: From Documentary to Brit Grit (London: Wallflower 2002). (London: Wallflower 2002). 476 Hierzu zählen auch: DEUTSCHLAND IM HERBST (1977), DIE DRITTE GENERATION 476 Hierzu zählen auch: DEUTSCHLAND IM HERBST (1977), DIE DRITTE GENERATION (1978/1979), LE PÉRIL JEUNE. (1978/1979), LE PÉRIL JEUNE.

300 300 wider, sondern gehen über die Tradition sozialrealistischer Dramen hinaus, wider, sondern gehen über die Tradition sozialrealistischer Dramen hinaus, indem sie zum Teil surrealistische oder hyperreale auditive und visuelle indem sie zum Teil surrealistische oder hyperreale auditive und visuelle Elemente einarbeiten. Elemente einarbeiten. Filme können als Zeitzeugnisse angesehen werden, die Rückschlüsse auf Filme können als Zeitzeugnisse angesehen werden, die Rückschlüsse auf Identitätsprozesse erlauben. Die Musik in den Filmen verweist auf soziale Identitätsprozesse erlauben. Die Musik in den Filmen verweist auf soziale Funktionen der Musik wie individuelle und kollektive Identitätsmuster, die auch Funktionen der Musik wie individuelle und kollektive Identitätsmuster, die auch Auskünfte über historische, geschlechtsspezifische und kulturelle Auskünfte über historische, geschlechtsspezifische und kulturelle Subjektivierungen geben. Subjektivierungen geben. In einigen Filmen findet eine Entgrenzung der In einigen Filmen findet eine Entgrenzung der Geschlechterzugehörigkeit statt, es wird das traditionelle Männerbild Geschlechterzugehörigkeit statt, es wird das traditionelle Männerbild aufgebrochen, indem - wie in VELVET GOLDMINE - ein androgyner, bisexueller aufgebrochen, indem - wie in VELVET GOLDMINE - ein androgyner, bisexueller Mann zum Star wird. Ähnlich wie Mick Jagger als Turner in PERFORMANCE mit Mann zum Star wird. Ähnlich wie Mick Jagger als Turner in PERFORMANCE mit seiner satanischen Verführungskraft spielt, verführt auch Brian die anderen seiner satanischen Verführungskraft spielt, verführt auch Brian die anderen Protagonisten und die Zuschauer. Protagonisten und die Zuschauer. Die meisten Filme zeigen, wie sich eine Fankultur bildet und Hypes Die meisten Filme zeigen, wie sich eine Fankultur bildet und Hypes entstehen, bei denen kreischende Jugendliche sich in Ekstase tanzen (24 HOUR entstehen, bei denen kreischende Jugendliche sich in Ekstase tanzen (24 HOUR PARTY PEOPLE, CLUBBED TO DEATH, VERSCHWENDE DEINE JUGEND). In PARTY PEOPLE, CLUBBED TO DEATH, VERSCHWENDE DEINE JUGEND). In Übereinstimmung mit Kleins generellen Ausführungen zum Tanzen ist erneut Übereinstimmung mit Kleins generellen Ausführungen zum Tanzen ist erneut zu betonen, dass Körperbewegungen und Körper-Rhythmen eine zentrale Rolle zu betonen, dass Körperbewegungen und Körper-Rhythmen eine zentrale Rolle in der Konstitution von Individuen, Gruppen, sozialen Schichten und Ethnien in der Konstitution von Individuen, Gruppen, sozialen Schichten und Ethnien spielen. In Anschluss an Levinas sind Bewegungen, die dem Rhythmus folgen, spielen. In Anschluss an Levinas sind Bewegungen, die dem Rhythmus folgen, nicht unbewusst, sondern gesteigertes Bewusstsein, ein Außer-sich-Sein, nicht unbewusst, sondern gesteigertes Bewusstsein, ein Außer-sich-Sein, vergleichbar mit der Trance, einem rêve éveillé (vgl. Kapitel 1). vergleichbar mit der Trance, einem rêve éveillé (vgl. Kapitel 1).

7.5. Transnationales Kino 7.5. Transnationales Kino

In den Entgrenzungsfilmen beschreiben musikalische Rhythmen zusammen mit In den Entgrenzungsfilmen beschreiben musikalische Rhythmen zusammen mit einer Beschleunigung der Zeit, den Bildern und einer bestimmten einer Beschleunigung der Zeit, den Bildern und einer bestimmten Schnitttechnik einen Lebensstil und Lebensrhythmus, der Menschen aus Schnitttechnik einen Lebensstil und Lebensrhythmus, der Menschen aus

301 301 verschiedenen Ländern verbinden kann, da die Musik nationenübergreifend verschiedenen Ländern verbinden kann, da die Musik nationenübergreifend bekannt ist. Diese Beobachtung beantwortet u. a. die zu Beginn der Arbeit bekannt ist. Diese Beobachtung beantwortet u. a. die zu Beginn der Arbeit formulierte Frage, ob zeitgenössische europäische Filme Kategorien auflockern, formulierte Frage, ob zeitgenössische europäische Filme Kategorien auflockern, die traditionell ein nationales Kino gekennzeichnet haben (Geographie, die traditionell ein nationales Kino gekennzeichnet haben (Geographie, Geschichte, Politik, Autorenkino und Ästhetik), was im Folgenden genauer Geschichte, Politik, Autorenkino und Ästhetik), was im Folgenden genauer beschrieben wird. beschrieben wird. In den Filmanalysen hat sich gezeigt, dass die Entgrenzungsfilme nicht In den Filmanalysen hat sich gezeigt, dass die Entgrenzungsfilme nicht nur auf die Tradition der jeweiligen nationalen Kinos zurückzuführen sind, nur auf die Tradition der jeweiligen nationalen Kinos zurückzuführen sind, sondern vor allem auf eine internationale Popkultur. Trotz der sich oftmals sondern vor allem auf eine internationale Popkultur. Trotz der sich oftmals durch auffälliges Lokalkolorit auszeichnenden Filme kann also eher von den durch auffälliges Lokalkolorit auszeichnenden Filme kann also eher von den Gemeinsamkeiten eines europäischen Kinos der jüngsten Vergangenheit Gemeinsamkeiten eines europäischen Kinos der jüngsten Vergangenheit gesprochen werden als vom britischen, deutschen und französischen Kino. Die gesprochen werden als vom britischen, deutschen und französischen Kino. Die Filme vermischen auf eine gewisse Weise das Lokale mit dem Globalen, dies Filme vermischen auf eine gewisse Weise das Lokale mit dem Globalen, dies unterstützt eine so genannte glocalization.477 Meines Erachtens findet dies in den unterstützt eine so genannte glocalization.477 Meines Erachtens findet dies in den Filmen im Besonderen aufgrund der Musik statt, da die Musik als Tonbrücke Filmen im Besonderen aufgrund der Musik statt, da die Musik als Tonbrücke verstanden werden kann, die kulturelle beziehungsweise nationale Grenzen verstanden werden kann, die kulturelle beziehungsweise nationale Grenzen überschreitet. überschreitet. Generell gesprochen ermöglichen die europäischen Entgrenzungsfilme Generell gesprochen ermöglichen die europäischen Entgrenzungsfilme der 1990er Jahre den Zuschauern eine Erfahrung von neuen der 1990er Jahre den Zuschauern eine Erfahrung von neuen Wahrnehmungsmodi und neuen Subjektivitäten auf Grund einer spezifisch Wahrnehmungsmodi und neuen Subjektivitäten auf Grund einer spezifisch akustischen körperlichen Erinnerung. Der auditive Rhythmus bestimmt das akustischen körperlichen Erinnerung. Der auditive Rhythmus bestimmt das Bild, die Bewegung der Figuren, den Schnitt, die Narration und den Zuschauer. Bild, die Bewegung der Figuren, den Schnitt, die Narration und den Zuschauer. Subjektivierungsprozesse sind nicht mehr als statisch konzipierte Spiegelstadien Subjektivierungsprozesse sind nicht mehr als statisch konzipierte Spiegelstadien zu verstehen, sondern sie entwickeln sich in der Zeit. zu verstehen, sondern sie entwickeln sich in der Zeit. In Übereinstimmung mit Elsaesser wird deshalb vorgeschlagen, von In Übereinstimmung mit Elsaesser wird deshalb vorgeschlagen, von einem „post-nationalen“ Europa auszugehen, da die nationale Identifikation einem „post-nationalen“ Europa auszugehen, da die nationale Identifikation nicht mehr zeitgemäß erscheint, so „dass diese Form der Identifikation einer nicht mehr zeitgemäß erscheint, so „dass diese Form der Identifikation einer

477 Barry Wellman, „Little Boxes, Glocalization, and Networked Individualism” in: Makoto 477 Barry Wellman, „Little Boxes, Glocalization, and Networked Individualism” in: Makoto Tanabe, Peter van den Besselaar, and Toru Ishida (Hg.) Digital Cities II (Berlin: Springer Tanabe, Peter van den Besselaar, and Toru Ishida (Hg.) Digital Cities II (Berlin: Springer 2002). 2002).

302 302 Möglichkeit von post-nationalen Subjektivitäten weichen soll“ (Elsaesser 2005: Möglichkeit von post-nationalen Subjektivitäten weichen soll“ (Elsaesser 2005: 27).478 Dieser Ansatz setzt sich von etablierten Konzepten zum nationalen Kino 27).478 Dieser Ansatz setzt sich von etablierten Konzepten zum nationalen Kino ab, wie beispielsweise denjenigen von Andrew Higson, Hamid Naficy oder ab, wie beispielsweise denjenigen von Andrew Higson, Hamid Naficy oder Sabine Hake.479 Sabine Hake.479 Elsaesser etabliert in seinem Buch European Cinema - Face to Face with Elsaesser etabliert in seinem Buch European Cinema - Face to Face with Hollywood u. a. das Konzept der „doppelten Besetzung/double occupancy“. Hollywood u. a. das Konzept der „doppelten Besetzung/double occupancy“. Zunächst ist darunter eine Gemeinschaft von Filmemachern und Zunächst ist darunter eine Gemeinschaft von Filmemachern und Filmzuschauern zu verstehen, die kulturelle Grenzen überschreitet. Einige der Filmzuschauern zu verstehen, die kulturelle Grenzen überschreitet. Einige der erfolgreichsten zeitgenössischen europäischen Filmemacher wie Fatih Akin, erfolgreichsten zeitgenössischen europäischen Filmemacher wie Fatih Akin, Gurinder Chadha und Abdel Kechiche haben einen dualen kulturellen und Gurinder Chadha und Abdel Kechiche haben einen dualen kulturellen und nationalen Hintergrund und sind somit „doppelt besetzte“ Europäer. Diese nationalen Hintergrund und sind somit „doppelt besetzte“ Europäer. Diese Dopplung drückt sich in der Zusammensetzung mittels Bindestrich (hyphen) aus, Dopplung drückt sich in der Zusammensetzung mittels Bindestrich (hyphen) aus, weshalb Elsaesser im Englischen von hyphenated Europeans spricht. Es sind weshalb Elsaesser im Englischen von hyphenated Europeans spricht. Es sind beispielsweise deutsch-türkische, britisch-indische oder französisch-arabische beispielsweise deutsch-türkische, britisch-indische oder französisch-arabische Filmemacher, die am besten geeignet scheinen, soziale Probleme und Filmemacher, die am besten geeignet scheinen, soziale Probleme und Veränderungstendenzen innerhalb europäischer Gemeinschaften zu Veränderungstendenzen innerhalb europäischer Gemeinschaften zu identifizieren. Der Erfolg dieser Filmemacher spiegelt sich nicht zuletzt auf identifizieren. Der Erfolg dieser Filmemacher spiegelt sich nicht zuletzt auf internationalen Filmfestivals wider.480 internationalen Filmfestivals wider.480 An anderer Stelle schreibt Elsaesser, dass sich das „Deutschland der An anderer Stelle schreibt Elsaesser, dass sich das „Deutschland der Regionen“ in ein „Deutschland der Immigranten“ oder in „eine (post- Regionen“ in ein „Deutschland der Immigranten“ oder in „eine (post- )moderne, multikulturelle Gesellschaft“ verwandelt hat, wobei das deutsch- )moderne, multikulturelle Gesellschaft“ verwandelt hat, wobei das deutsch-

478 Elsaesser schreibt darüber hinaus: „[I]t is remarkable how cinema has become the most 478 Elsaesser schreibt darüber hinaus: „[I]t is remarkable how cinema has become the most prominent medium of self representation and symbolic action that the hyphenated citizen of prominent medium of self representation and symbolic action that the hyphenated citizen of Europe‟s nation states have made their own“ (Elsaesser 2005, S.119). Europe‟s nation states have made their own“ (Elsaesser 2005, S.119). 479 Andrew Higson, „The Concept of National Cinema” (Screen 30 4 1989); Hamid Naficy, An 479 Andrew Higson, „The Concept of National Cinema” (Screen 30 4 1989); Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (Princeton: Princeton University Press 2001); Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (Princeton: Princeton University Press 2001); Sabine Hake, German National Cinema (London: Routledge 2002). Sabine Hake, German National Cinema (London: Routledge 2002). 480 Im Jahr 2007 wurden unter dem Titel „Wohngemeinschaft Deutschland“ Nachwuchsfilme 480 Im Jahr 2007 wurden unter dem Titel „Wohngemeinschaft Deutschland“ Nachwuchsfilme über Migration und Identität im „Kleinen Fernsehspiel“ von so genannten „Bindestrich- über Migration und Identität im „Kleinen Fernsehspiel“ von so genannten „Bindestrich- Regisseuren“ (hyphanate directors) gezeigt (u. a. KURZ UND SCHMERZLOS). Die Geschichten Regisseuren“ (hyphanate directors) gezeigt (u. a. KURZ UND SCHMERZLOS). Die Geschichten lösen sich aber auch von den eigenen Biografien, sie sind somit nicht nur auf Themen wie lösen sich aber auch von den eigenen Biografien, sie sind somit nicht nur auf Themen wie Migration und Integration konzentriert (z. B. von: Fatih Akin, Filipos Tsitos, Matthias Migration und Integration konzentriert (z. B. von: Fatih Akin, Filipos Tsitos, Matthias Keilich, Bettina Braun, Hussi Kutlucan, Daphne Charizani, Branwen Okpako). Keilich, Bettina Braun, Hussi Kutlucan, Daphne Charizani, Branwen Okpako).

303 303 türkische Kino am einflussreichsten ist (Elsaesser/Wedel 1999: 14). 481 türkische Kino am einflussreichsten ist (Elsaesser/Wedel 1999: 14). 481 Entscheidend bei Elsaessers Konzept der „doppelten Besetzung“ ist seine Entscheidend bei Elsaessers Konzept der „doppelten Besetzung“ ist seine Weiterführung, es seien nicht nur Filmemacher mit einem dualen Hintergrund Weiterführung, es seien nicht nur Filmemacher mit einem dualen Hintergrund „doppelt besetzt“, sondern alle Europäer, „da unsere Identitäten mehrfach „doppelt besetzt“, sondern alle Europäer, „da unsere Identitäten mehrfach definiert sind und mehrfach erfahren werden“ (Elsaesser 2005: 109). Elsaesser definiert sind und mehrfach erfahren werden“ (Elsaesser 2005: 109). Elsaesser geht sogar so weit, vorläufig das Konzept von „doppelter Besetzung“ über sein geht sogar so weit, vorläufig das Konzept von „doppelter Besetzung“ über sein Konzept des „historisch Imaginären“ zu stellen. Konzept des „historisch Imaginären“ zu stellen.

The concept of double occupancy intends to provisionally succeed that The concept of double occupancy intends to provisionally succeed that of the historical imaginary. […] mirror-relations and forms of „othering‟ of the historical imaginary. […] mirror-relations and forms of „othering‟ typical of a previous period may be in [the] process of being superseded, typical of a previous period may be in [the] process of being superseded, as identity politics through boundary-drawing gives way to [a] general as identity politics through boundary-drawing gives way to [a] general recognition of co-habitation, mutual interference and mutual recognition of co-habitation, mutual interference and mutual responsibility as necessary forms of a new solidarity and sense of co- responsibility as necessary forms of a new solidarity and sense of co- existence (Elsaesser 2005: 27). existence (Elsaesser 2005: 27).

Das Konzept des „historisch Imaginären“ wurde von Elsaesser u. a. für das Das Konzept des „historisch Imaginären“ wurde von Elsaesser u. a. für das Weimarer Kino und den DEFA-Film vorgestellt und hat sich seitdem in der Weimarer Kino und den DEFA-Film vorgestellt und hat sich seitdem in der Filmwissenschaft als grundlegendes Konzept etabliert. Elsaesser versteht das Filmwissenschaft als grundlegendes Konzept etabliert. Elsaesser versteht das „historisch Imaginäre“ als „Dispositiv, das aufgrund von Erinnerung und „historisch Imaginäre“ als „Dispositiv, das aufgrund von Erinnerung und Identifikation eine spezielle Form der Adressierung konstituiert, die sowohl Identifikation eine spezielle Form der Adressierung konstituiert, die sowohl individuell als auch als Möglichkeit eines Zusammengehörigkeitsgefühls zu individuell als auch als Möglichkeit eines Zusammengehörigkeitsgefühls zu verstehen ist“ (Elsaesser 2005: 21). Wenn das Konzept des „historisch verstehen ist“ (Elsaesser 2005: 21). Wenn das Konzept des „historisch Imaginären“ provisorisch vom Konzept der „doppelten Besetzung“ abgelöst Imaginären“ provisorisch vom Konzept der „doppelten Besetzung“ abgelöst wird, unterstreicht dies die Tragweite des neuen Konzepts und die Besonderheit wird, unterstreicht dies die Tragweite des neuen Konzepts und die Besonderheit zeitgenössischer europäischer Filme. zeitgenössischer europäischer Filme.

481 Hier bezieht sich Elsaesser u. a. auf die Filme 40M2 DEUTSCHLAND (Tevfik Basner 1987) 481 Hier bezieht sich Elsaesser u. a. auf die Filme 40M2 DEUTSCHLAND (Tevfik Basner 1987) und LANGER GANG (Thomas Arslan 1992). Auch Deniz Göktürk beschreibt die Filme von und LANGER GANG (Thomas Arslan 1992). Auch Deniz Göktürk beschreibt die Filme von deutsch-türkischen Filmemachern bis zum Jahr 2002. Deniz Göktürk, „Beyond Paternalism: deutsch-türkischen Filmemachern bis zum Jahr 2002. Deniz Göktürk, „Beyond Paternalism: Turkish German Traffic in Cinema“, in: Tim Bergfelder, Erica Carter und Deniz Göktürk Turkish German Traffic in Cinema“, in: Tim Bergfelder, Erica Carter und Deniz Göktürk (Hg.), The German Cinema Book (London: BFI 2002). (Hg.), The German Cinema Book (London: BFI 2002).

304 304 Die Bedeutung des Konzepts spiegelt sich auch in der Rezeption von Die Bedeutung des Konzepts spiegelt sich auch in der Rezeption von GEGEN DIE WAND wider, da sowohl deutsche als auch türkische Kritiker den GEGEN DIE WAND wider, da sowohl deutsche als auch türkische Kritiker den Erfolg des Filmes für sich beanspruchten. In Deutschland waren die Zuschauer Erfolg des Filmes für sich beanspruchten. In Deutschland waren die Zuschauer und Kritiker stolz darauf, dass ein „Deutscher” den Goldenen Bären zum und Kritiker stolz darauf, dass ein „Deutscher” den Goldenen Bären zum ersten Mal seit 18 Jahren gewonnen hatte, während in der Türkei der Film als ersten Mal seit 18 Jahren gewonnen hatte, während in der Türkei der Film als erster türkischer Erfolg seit 40 Jahren gefeiert wurde. erster türkischer Erfolg seit 40 Jahren gefeiert wurde. Im Einklang mit Elsaessers theoretischer Neubewertung versteht sich Im Einklang mit Elsaessers theoretischer Neubewertung versteht sich Fatih Akin hingegen als post-nationales Subjekt, er lehnt es explizit ab, nur auf Fatih Akin hingegen als post-nationales Subjekt, er lehnt es explizit ab, nur auf seine Wurzeln reduziert und als Migranten-Regisseur festgelegt zu werden. Akin seine Wurzeln reduziert und als Migranten-Regisseur festgelegt zu werden. Akin klassifiziert seinen Film GEGEN DIE WAND als europäischen Film. „I don‟t do klassifiziert seinen Film GEGEN DIE WAND als europäischen Film. „I don‟t do migrant cinema. I don‟t accept this categorisation for my films. They don‟t talk migrant cinema. I don‟t accept this categorisation for my films. They don‟t talk about migrancy, they talk about me and my life.”482 about migrancy, they talk about me and my life.”482 Akin spricht von einer Identität in Bewegung (identity in motion),483 die sich Akin spricht von einer Identität in Bewegung (identity in motion),483 die sich mit Elsaessers Konzept der „doppelten Besetzung“ in Verbindung setzen lässt. mit Elsaessers Konzept der „doppelten Besetzung“ in Verbindung setzen lässt. Im Film GEGEN DIE WAND werden die Dichotomien der Dopplung wie Im Film GEGEN DIE WAND werden die Dichotomien der Dopplung wie deutsch vs. türkisch, Okzident vs. Orient, westliche Popmusik vs. türkische deutsch vs. türkisch, Okzident vs. Orient, westliche Popmusik vs. türkische „traditionelle“ Musik unterminiert. Es lässt sich also sagen, dass ein post- „traditionelle“ Musik unterminiert. Es lässt sich also sagen, dass ein post- nationales Europa regionale, gesellschaftliche und geschlechterspezifische nationales Europa regionale, gesellschaftliche und geschlechterspezifische Aspekte einbezieht. Dies liegt an den mehrfach definierten Identitäten aller Aspekte einbezieht. Dies liegt an den mehrfach definierten Identitäten aller Europäer, die – mit Elsaesser gesprochen – als immer schon Europäer, die – mit Elsaesser gesprochen – als immer schon zusammenhängend (hyphenated) verstanden werden können. zusammenhängend (hyphenated) verstanden werden können. Das Konzept der „doppelten Besetzung“ lässt sich noch erweitern, da es Das Konzept der „doppelten Besetzung“ lässt sich noch erweitern, da es am besten durch die Analyse der Tonebene von Filmen verstanden werden am besten durch die Analyse der Tonebene von Filmen verstanden werden kann. Dies liegt darin begründet, dass – wie oben gezeigt wurde – gerade in der kann. Dies liegt darin begründet, dass – wie oben gezeigt wurde – gerade in der Musik die Identitätsmuster ihren besten Ausdruck finden, indem Töne, Musik Musik die Identitätsmuster ihren besten Ausdruck finden, indem Töne, Musik und Kulturen gesampelt werden. Bei der Rezeption von GEGEN DIE WAND ist und Kulturen gesampelt werden. Bei der Rezeption von GEGEN DIE WAND ist

482 Fatih Akin im Interview mit Asu Aksoy, „Reality: Check,” (Vertigo 2 2005). (Andere 482 Fatih Akin im Interview mit Asu Aksoy, „Reality: Check,” (Vertigo 2 2005). (Andere Kritiker fokussierten sich auf die Pornographie-Vergangenheit der Schauspielerin Sibel Kritiker fokussierten sich auf die Pornographie-Vergangenheit der Schauspielerin Sibel Kekilli.) Kekilli.) 483 Fatih Akin im Interview mit Andreas Kilb und Peter Körte, „Der Islamismus in der 483 Fatih Akin im Interview mit Andreas Kilb und Peter Körte, „Der Islamismus in der Türkei macht mir keine Angst” (FAS 2 35 2007). Türkei macht mir keine Angst” (FAS 2 35 2007).

305 305 es unwesentlich, auf welcher Ebene die deutschen, englischen und türkischen es unwesentlich, auf welcher Ebene die deutschen, englischen und türkischen Liedtexte verstanden werden, weil Beat, Rhythmus und Stimme die Zuschauer Liedtexte verstanden werden, weil Beat, Rhythmus und Stimme die Zuschauer affizieren – unabhängig von ihren kulturellen Referenzpunkten. Eine affizieren – unabhängig von ihren kulturellen Referenzpunkten. Eine vergleichbare grenzüberschreitende Qualität der Musik wurde auch schon von vergleichbare grenzüberschreitende Qualität der Musik wurde auch schon von Frith beschrieben, der festgestellt hat, dass Töne „Grenzen überschreiten, Frith beschrieben, der festgestellt hat, dass Töne „Grenzen überschreiten, Mauern, Ozeane, Klassen, Rassen und Nationen“ (Frith 1996). Auch der Mauern, Ozeane, Klassen, Rassen und Nationen“ (Frith 1996). Auch der Musikpsychologe Sloboda betont, dass Musik als emotionale Resonanz Musikpsychologe Sloboda betont, dass Musik als emotionale Resonanz transkulturell sei (Sloboda 2001). transkulturell sei (Sloboda 2001). Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass unter Einbeziehung Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass unter Einbeziehung aller erwähnten Besonderheiten des Musik-Soundtracks Elsaessers Konzept der aller erwähnten Besonderheiten des Musik-Soundtracks Elsaessers Konzept der „doppelten Besetzung“ zum besseren Verständnis der Charaktere beitragen „doppelten Besetzung“ zum besseren Verständnis der Charaktere beitragen kann. Nicht nur die Protagonisten und der Regisseur sind doppelt oder multipel kann. Nicht nur die Protagonisten und der Regisseur sind doppelt oder multipel besetzt, sondern auch die Zuschauer, da sie gewisse musikalische Codes teilen besetzt, sondern auch die Zuschauer, da sie gewisse musikalische Codes teilen und sogar in, mit und durch diese Codes leben. Diese Erfahrung setzt sich von und sogar in, mit und durch diese Codes leben. Diese Erfahrung setzt sich von einer Identifikation mit einer Figur ab und kann so – mit Kappelhoff einer Identifikation mit einer Figur ab und kann so – mit Kappelhoff gesprochen - eine „leibhafte Gegenwärtigkeit“ (Kappelhoff 2004: 15) gesprochen - eine „leibhafte Gegenwärtigkeit“ (Kappelhoff 2004: 15) beschreiben. Somit können die Zuschauer nachempfinden, was die Charaktere beschreiben. Somit können die Zuschauer nachempfinden, was die Charaktere im Film bewegt und affiziert. Auf diese Weise funktioniert die Musik im Film im Film bewegt und affiziert. Auf diese Weise funktioniert die Musik im Film als Brücke für die Zuschauer, deren Eigenerfahrungen von extremen als Brücke für die Zuschauer, deren Eigenerfahrungen von extremen Bewusstseinszuständen nicht notwendigerweise deckungsgleich sein müssen mit Bewusstseinszuständen nicht notwendigerweise deckungsgleich sein müssen mit denen der Protagonisten, die sich wie in GEGEN DIE WAND die Handgelenke denen der Protagonisten, die sich wie in GEGEN DIE WAND die Handgelenke aufschneiden, Suizidversuche praktizieren beziehungsweise einem repressiven aufschneiden, Suizidversuche praktizieren beziehungsweise einem repressiven türkischen Familienleben entfliehen wollen. türkischen Familienleben entfliehen wollen. Darüber hinaus sind die Handlungsorte, wie Nachtclubs oder auch Darüber hinaus sind die Handlungsorte, wie Nachtclubs oder auch Autos, universell bekannt und können mit einer persönlichen Erinnerung der Autos, universell bekannt und können mit einer persönlichen Erinnerung der Zuschauer in Verbindung gesetzt werden, wodurch der Zugang zu den Zuschauer in Verbindung gesetzt werden, wodurch der Zugang zu den extremen emotionalen Bewusstseinszuständen, bei denen Ekstase und extremen emotionalen Bewusstseinszuständen, bei denen Ekstase und Verzweiflung so dicht beieinander liegen, erleichtert wird (LA HAINE, Verzweiflung so dicht beieinander liegen, erleichtert wird (LA HAINE,

306 306 TRAINSPOTTING, 24 HOUR PARTY PEOPLE, DANS PARIS, GEGEN DIE WAND TRAINSPOTTING, 24 HOUR PARTY PEOPLE, DANS PARIS, GEGEN DIE WAND etc.) etc.) Hervorzuheben ist nochmals, dass das Konzept der „doppelten Hervorzuheben ist nochmals, dass das Konzept der „doppelten Besetzung“ nicht nur auf Filme zutrifft, bei denen die Protagonisten einen Besetzung“ nicht nur auf Filme zutrifft, bei denen die Protagonisten einen vielschichtigen kulturellen Hintergrund haben, sondern auf alle Filme, die vielschichtigen kulturellen Hintergrund haben, sondern auf alle Filme, die verschiedenen Musikstile einsetzen, da davon auszugehen ist, dass die verschiedenen Musikstile einsetzen, da davon auszugehen ist, dass die Zuschauer auf ein vielschichtiges Referenzsystem rekurrieren können. Zuschauer auf ein vielschichtiges Referenzsystem rekurrieren können. Wie in den Analysen und in den Exkursen gezeigt wurde, bedienen sich Wie in den Analysen und in den Exkursen gezeigt wurde, bedienen sich die Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren Verfahrensweisen des Pastiche die Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren Verfahrensweisen des Pastiche und des Samplings. Die Filme referieren auf vorangegangene Filme, die in den und des Samplings. Die Filme referieren auf vorangegangene Filme, die in den jeweiligen Ländern entstanden sind, aber auch auf andere europäische und jeweiligen Ländern entstanden sind, aber auch auf andere europäische und internationale Filme. Darüber hinaus entstehen Bezüge zu anderen Filmen und internationale Filme. Darüber hinaus entstehen Bezüge zu anderen Filmen und Medien (wie Musikvideoclips) aufgrund des Einsatzes von präexistenter Musik Medien (wie Musikvideoclips) aufgrund des Einsatzes von präexistenter Musik und durch Erfahrungen, die die Zuschauer aus anderen Zusammenhängen und durch Erfahrungen, die die Zuschauer aus anderen Zusammenhängen kennen, wie beispielsweise von einem Besuch eines Konzertes oder Clubs. Da kennen, wie beispielsweise von einem Besuch eines Konzertes oder Clubs. Da die Musik in den Filmen zum Großteil schon vor den Filmrezeption bekannt die Musik in den Filmen zum Großteil schon vor den Filmrezeption bekannt ist, kann sie bei Zuschauern Erinnerungen und Assozoationen auslösen. Es ist, kann sie bei Zuschauern Erinnerungen und Assozoationen auslösen. Es handelt sich hierbei um eine Selbstreferenz, einen Nachhall oder eine Resonanz handelt sich hierbei um eine Selbstreferenz, einen Nachhall oder eine Resonanz an eine frühere Zeit. Frith begründet dies dadurch, dass die meisten Formen an eine frühere Zeit. Frith begründet dies dadurch, dass die meisten Formen von Rock- und Popmusik Erinnerungsspuren an den Ort der Konstruktion und von Rock- und Popmusik Erinnerungsspuren an den Ort der Konstruktion und Aufführung in sich tragen, bei Rock-Musik beispielsweise an den Konzertsaal Aufführung in sich tragen, bei Rock-Musik beispielsweise an den Konzertsaal (Frith 1996: 7). (Frith 1996: 7). Mein methodischer Ansatz distanziert sich von Untersuchungen, die Mein methodischer Ansatz distanziert sich von Untersuchungen, die ausschließlich Fotografien, Bildern und Fernsehdokumentationen aufgrund ausschließlich Fotografien, Bildern und Fernsehdokumentationen aufgrund ihrer visuellen und ikonografischen Besonderheiten Bedeutung zugestehen, um ihrer visuellen und ikonografischen Besonderheiten Bedeutung zugestehen, um Auskunft über eine bestimmte Epoche und ihre historisch spezifischen Auskunft über eine bestimmte Epoche und ihre historisch spezifischen Ausprägungen geben zu können. Entscheidend ist, dass im besonderen Maße Ausprägungen geben zu können. Entscheidend ist, dass im besonderen Maße fiktionale Filme, die Popmusik einsetzen, ein Zeitgefühl widerspiegeln und das fiktionale Filme, die Popmusik einsetzen, ein Zeitgefühl widerspiegeln und das Aufkommen einer neuen ästhetischen, stilistischen, politischen europäischen Aufkommen einer neuen ästhetischen, stilistischen, politischen europäischen

307 307 Bewegung beschreiben können. Eine cinephile und audiophile Hinwendung zu Bewegung beschreiben können. Eine cinephile und audiophile Hinwendung zu den Filmen eröffnet mannigfaltige Erfahrungsmöglichkeiten. Bei einer den Filmen eröffnet mannigfaltige Erfahrungsmöglichkeiten. Bei einer Musikalität des Zuschauers handelt es sich sowohl um eine Form historisch- Musikalität des Zuschauers handelt es sich sowohl um eine Form historisch- ästhetischen Verstehens als auch um eine Offenheit für eine ästhetischen Verstehens als auch um eine Offenheit für eine kinematographische Erfahrungsweise, die nicht zuletzt akustisch-musikalisch kinematographische Erfahrungsweise, die nicht zuletzt akustisch-musikalisch definiert ist. definiert ist. Es ist zu betonen, dass die oben aufgeführten Bereiche Produktion, Es ist zu betonen, dass die oben aufgeführten Bereiche Produktion, Ästhetik, Rezeption, Narration und Identitätsmuster nicht voneinander getrennt Ästhetik, Rezeption, Narration und Identitätsmuster nicht voneinander getrennt werden können. werden können.

308 308 Schlussfolgerung Schlussfolgerung

Aufgrund der vorgeschlagenen Methode einer pragmatischen Poetik – bei der Aufgrund der vorgeschlagenen Methode einer pragmatischen Poetik – bei der auch nationale Filmförderungsänderungen mit einbezogen werden – sind die auch nationale Filmförderungsänderungen mit einbezogen werden – sind die Entgrenzungsfilme in den Kapiteln zunächst in nationale Kinos gegliedert. Sie Entgrenzungsfilme in den Kapiteln zunächst in nationale Kinos gegliedert. Sie könnten auch in Subkategorien unterteilt werden, die sich nach Musikgenres könnten auch in Subkategorien unterteilt werden, die sich nach Musikgenres oder Themen ordnen lassen. Doch anstelle eines Vergleichs in nur einem oder Themen ordnen lassen. Doch anstelle eines Vergleichs in nur einem einzigen Musikgenre (z. B. dem europäischen Hip Hop-Film) wurde in der einzigen Musikgenre (z. B. dem europäischen Hip Hop-Film) wurde in der vorliegenden Arbeit eine Bandbreite verschiedener Entgrenzungsfilme aus vorliegenden Arbeit eine Bandbreite verschiedener Entgrenzungsfilme aus unterschiedlichen Musikgenres aufgezeigt. Im Anhang werden die detailliert unterschiedlichen Musikgenres aufgezeigt. Im Anhang werden die detailliert besprochenen Filme und weitere verwandte Filme aus den jeweiligen Ländern besprochenen Filme und weitere verwandte Filme aus den jeweiligen Ländern als Überblick zunächst nach Nationalitäten unterteilt und dann nach als Überblick zunächst nach Nationalitäten unterteilt und dann nach Musikgenres und thematischen Kategorien wie Popstarfilme, Milieufilme und Musikgenres und thematischen Kategorien wie Popstarfilme, Milieufilme und Revoltenfilme aufgelistet. An das Forschungsprojekt anschließend könnten Revoltenfilme aufgelistet. An das Forschungsprojekt anschließend könnten auch ähnlich strukturierte Filme aus anderen europäischen Ländern mit hinzu auch ähnlich strukturierte Filme aus anderen europäischen Ländern mit hinzu gezogen werden. gezogen werden. Die bisher untersuchten Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren Die bisher untersuchten Entgrenzungsfilme seit den 1990er Jahren thematisieren jeweils in der einen oder anderen Form Entgrenzungen: zu thematisieren jeweils in der einen oder anderen Form Entgrenzungen: zu allererst die Entgrenzung von Kindheit und Erwachsenwerden. Es findet auch allererst die Entgrenzung von Kindheit und Erwachsenwerden. Es findet auch eine Entgrenzung zwischen Film und Zuschauer statt, da die Musik als Modus eine Entgrenzung zwischen Film und Zuschauer statt, da die Musik als Modus der Zuschauer-Adressierung eine somatische, körperliche Erfahrung der Zuschauer-Adressierung eine somatische, körperliche Erfahrung unterstützt. Die Filme produzieren sinnliche Impulse, welche die körperliche unterstützt. Die Filme produzieren sinnliche Impulse, welche die körperliche kinematographische Erfahrung steigern. Neue Wahrnehmungsmodi und kinematographische Erfahrung steigern. Neue Wahrnehmungsmodi und Subjektivitäten neben einer spezifischen auditiven körperlichen Erinnerung Subjektivitäten neben einer spezifischen auditiven körperlichen Erinnerung werden so erfahrbar gemacht. Im Besonderen die ästhetische Erfahrung der werden so erfahrbar gemacht. Im Besonderen die ästhetische Erfahrung der Pulssteigerung als körperlich vermittelter Ausdruck wird durch die Musik Pulssteigerung als körperlich vermittelter Ausdruck wird durch die Musik hervorgebracht. hervorgebracht. Es hat sich gezeigt, dass die Filme gemeinsame Motive aufweisen und Es hat sich gezeigt, dass die Filme gemeinsame Motive aufweisen und vergleichbare Verfahrensweisen einsetzen, weshalb sie sich in ein Genre des vergleichbare Verfahrensweisen einsetzen, weshalb sie sich in ein Genre des

309 309 Entgrenzungsfilms einordnen lassen. Ein Genre wird hier als Prozess Entgrenzungsfilms einordnen lassen. Ein Genre wird hier als Prozess verstanden (Neale 1990: 46f). Das Genre des Entgrenzungsfilms ist ein verstanden (Neale 1990: 46f). Das Genre des Entgrenzungsfilms ist ein Untergenre des Musikfilms, da es sich hier im Speziellen um zeitgenössische Untergenre des Musikfilms, da es sich hier im Speziellen um zeitgenössische Filme handelt und deren junge Protagonisten sich in Extremsituationen Filme handelt und deren junge Protagonisten sich in Extremsituationen befinden. Pop-Musik stiftet eine gemeinsame poetologisch-ästhetische Basis. befinden. Pop-Musik stiftet eine gemeinsame poetologisch-ästhetische Basis. In der vorliegenden Arbeit wurde zur Kategorisierung der Filme der In der vorliegenden Arbeit wurde zur Kategorisierung der Filme der Begriff „Entgrenzungsfilm“ gewählt, da hiermit sich auflösende Narrations- Begriff „Entgrenzungsfilm“ gewählt, da hiermit sich auflösende Narrations- und Zeitstrukturen beschrieben werden können sowie Entgrenzungen von und Zeitstrukturen beschrieben werden können sowie Entgrenzungen von Identitätsprozessen. Auch die formale Struktur wird mit dem Begriff Identitätsprozessen. Auch die formale Struktur wird mit dem Begriff verbunden. Der Begriff der Entgrenzung soll hier als analytische Kategorie verbunden. Der Begriff der Entgrenzung soll hier als analytische Kategorie verstanden werden. Eine positive Lesart von Entgrenzung (im Gegensatz zu verstanden werden. Eine positive Lesart von Entgrenzung (im Gegensatz zu einer, die Entgrenzung nur als integralen Teil des Massenmedienkonsums einer, die Entgrenzung nur als integralen Teil des Massenmedienkonsums ansieht) bezieht sich einerseits auf die formalen Besonderheiten in den Filmen ansieht) bezieht sich einerseits auf die formalen Besonderheiten in den Filmen zwischen Bild und Ton und anderseits auf den Diskurs über das Verhältnis der zwischen Bild und Ton und anderseits auf den Diskurs über das Verhältnis der Künste. Künste. Da es sich beim Gegenstand vorliegender Arbeit um zeitgenössische Da es sich beim Gegenstand vorliegender Arbeit um zeitgenössische Entgrenzungsfilme aus verschiedenen nationalen Kinos handelt, wird mit dem Entgrenzungsfilme aus verschiedenen nationalen Kinos handelt, wird mit dem Begriff der Entgrenzung auch auf den grenzüberschreitenden europäischen Begriff der Entgrenzung auch auf den grenzüberschreitenden europäischen Charakter der Filme verwiesen. Im weitesten Sinne kann Entgrenzung auch als Charakter der Filme verwiesen. Im weitesten Sinne kann Entgrenzung auch als Auflösung starrer Grenzen im Denken verstanden werden, da hier Konzepte Auflösung starrer Grenzen im Denken verstanden werden, da hier Konzepte verknüpft werden - wie pragmatische, poetologische, kognitive und verknüpft werden - wie pragmatische, poetologische, kognitive und phänomenologische Diskurse -, die sich normalerweise gegenseitig phänomenologische Diskurse -, die sich normalerweise gegenseitig ausschließen. ausschließen. Herauszustreichen ist die Notwendigkeit eines interdisziplinären Herauszustreichen ist die Notwendigkeit eines interdisziplinären Ansatzes, ohne den sich die Filme in Gänze überhaupt nicht erschließen und Ansatzes, ohne den sich die Filme in Gänze überhaupt nicht erschließen und würdigen lassen könnten. Es ist meines Erachtens nicht mehr zulässig, Filme würdigen lassen könnten. Es ist meines Erachtens nicht mehr zulässig, Filme ausschließlich als Bild-Kunst oder als Text zu betrachten, sie müssen stattdessen ausschließlich als Bild-Kunst oder als Text zu betrachten, sie müssen stattdessen auch als musikalisch strukturiert verstanden werden. Kino ist nicht nur auch als musikalisch strukturiert verstanden werden. Kino ist nicht nur textbasiert, sondern kann auch als Ereignis verstanden werden. Ohne eine textbasiert, sondern kann auch als Ereignis verstanden werden. Ohne eine

310 310 Aufmerksamkeit auf die Musik und die mannigfaltigen Formen der Aufmerksamkeit auf die Musik und die mannigfaltigen Formen der Entgrenzung sind die Filme gar nicht zu denken oder zu verstehen. Zu Entgrenzung sind die Filme gar nicht zu denken oder zu verstehen. Zu wünschen bleibt, dass sich die Filmwissenschaft für Musik-relevante Themen wünschen bleibt, dass sich die Filmwissenschaft für Musik-relevante Themen öffnet, da im Besonderen präexistente Musik im Film als eine Partitur von öffnet, da im Besonderen präexistente Musik im Film als eine Partitur von Gedächtnisspuren vestanden werden kann, die bei der Filmerfahrung in der Gedächtnisspuren vestanden werden kann, die bei der Filmerfahrung in der Resonanz einen Nachklang erfährt. Resonanz einen Nachklang erfährt.

311 311 Anhang: Anhang: Liste europäischer Entgrenzungsfilme: Liste europäischer Entgrenzungsfilme: (mehrfache Zuordnung möglich) (mehrfache Zuordnung möglich)

Entstehungsland Großbritannien: Entstehungsland Großbritannien: RIFF RAFF (Ken Loach 1990), LONDON KILLS ME (Hanif Kureishi 1991), RIFF RAFF (Ken Loach 1990), LONDON KILLS ME (Hanif Kureishi 1991), YOUNG SOUL REBELS (Isaac Julien 1991), THE CEMENT GARDEN (Andrew YOUNG SOUL REBELS (Isaac Julien 1991), THE CEMENT GARDEN (Andrew

Birkin 1992), SIMPLE MAN (Hal Hartley 1992), BACKBEAT (Iain Softley 1993), Birkin 1992), SIMPLE MAN (Hal Hartley 1992), BACKBEAT (Iain Softley 1993), SHOPPING (Paul Anderson 1993), NAKED (Mike Leigh 1993), BUTTERFLY KISS SHOPPING (Paul Anderson 1993), NAKED (Mike Leigh 1993), BUTTERFLY KISS (Michael Winterbottom 1994), BLUE JUICE (Peter Salmi 1995), STELLA DOES (Michael Winterbottom 1994), BLUE JUICE (Peter Salmi 1995), STELLA DOES TRICKS (Coky Giedroyc 1996), TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), LOCK, STOCK TRICKS (Coky Giedroyc 1996), TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (Guy Richie 1998), THE ACID HOUSE (Paul AND TWO SMOKING BARRELS (Guy Richie 1998), THE ACID HOUSE (Paul McGuigan 1998), STILL CRAZY (Brian Gibson 1998), THIS YEAR‟S LOVE (David McGuigan 1998), STILL CRAZY (Brian Gibson 1998), THIS YEAR‟S LOVE (David Kane 1999), HUMAN TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999), RAGE (Newton I. Aduaka Kane 1999), HUMAN TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999), RAGE (Newton I. Aduaka 1999), EAST IS EAST (Damien O‟Donnell 1999), WONDERLAND (Michael 1999), EAST IS EAST (Damien O‟Donnell 1999), WONDERLAND (Michael Winterbottom 1999), BILLY ELLIOT (Stephen Daldry 2000), GANGSTER NO. 1 Winterbottom 1999), BILLY ELLIOT (Stephen Daldry 2000), GANGSTER NO. 1 (Paul McGuigan 2000), HIGH FIDELITY (Stephen Frears 2000), KEVIN AND (Paul McGuigan 2000), HIGH FIDELITY (Stephen Frears 2000), KEVIN AND PERRY GO LARGE (Ed Bye 2000), SWEET SIXTEEN (Ken Loach 2001), BEND IT PERRY GO LARGE (Ed Bye 2000), SWEET SIXTEEN (Ken Loach 2001), BEND IT LIKE BECKHAM (Gurinder Chadha 2002), MORVERN CALLAR (Lynne Ramsay LIKE BECKHAM (Gurinder Chadha 2002), MORVERN CALLAR (Lynne Ramsay 2002), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), THIS IS ENGLAND (Shane Meadows 2002), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), THIS IS ENGLAND (Shane Meadows

2006), CONTROL (Anton Corbijn 2007). 2006), CONTROL (Anton Corbijn 2007).

Entstehungsland Frankreich: Entstehungsland Frankreich: UN MONDE SANS PITIÉ (Eric Rochant 1989), J'ENTENDS PLUS LA GUITARE UN MONDE SANS PITIÉ (Eric Rochant 1989), J'ENTENDS PLUS LA GUITARE (Phillippe Garrel 1991), LES NUITS FAUVES (Cyril Collard 1992), L' EAU FROIDE (Phillippe Garrel 1991), LES NUITS FAUVES (Cyril Collard 1992), L' EAU FROIDE (Olivier Assayas 1994), HEXAGONE (Malik Chibane 1994), LE PÉRIL JEUNE (Olivier Assayas 1994), HEXAGONE (Malik Chibane 1994), LE PÉRIL JEUNE

(Cédric Klapisch 1995), LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Cédric Klapisch 1995), LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI (Christine Pascal (Jean-François Richet 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI (Christine Pascal 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande

312 312 Zauberman 1996), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1996), Zauberman 1996), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1996), MÉMOIRES D'UN JEUNE CON (Patrick Aurignac 1996), DOBERMANN (Jan MÉMOIRES D'UN JEUNE CON (Patrick Aurignac 1996), DOBERMANN (Jan Kounen 1997), UN FRÈRE (Sylvie Verheyde 1997), HÉROÏNES (Gérard Kounen 1997), UN FRÈRE (Sylvie Verheyde 1997), HÉROÏNES (Gérard Krawczyk 1997), LA VIE RÊVÉE DES ANGES (Erick Zonca 1998), JEANNE ET LE Krawczyk 1997), LA VIE RÊVÉE DES ANGES (Erick Zonca 1998), JEANNE ET LE GARÇON FORMIDABLE (Olivier Ducastel, Jacques Martineau 1998), ROSETTA GARÇON FORMIDABLE (Olivier Ducastel, Jacques Martineau 1998), ROSETTA (Dardenne Brothers 1999), LE FABULEUX DESTIN D'AMÉLIE POULAIN (Jean- (Dardenne Brothers 1999), LE FABULEUX DESTIN D'AMÉLIE POULAIN (Jean- Pierre Jeunet 2001), JEUNESSE DORÉE (Zaïda Ghorab-Volta France 2001), Pierre Jeunet 2001), JEUNESSE DORÉE (Zaïda Ghorab-Volta France 2001),

WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001), MODS WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001), MODS (Serge Bozon 2002), THE DREAMERS(Bernardo Bertolucci 2003), ON N‟EST PAS (Serge Bozon 2002), THE DREAMERS(Bernardo Bertolucci 2003), ON N‟EST PAS DES MARQUES DE VELO (Jean-Pierre Thorn 2003), L'ESQUIVE (Abdellatif DES MARQUES DE VELO (Jean-Pierre Thorn 2003), L'ESQUIVE (Abdellatif Kechiche 2003), LE CERCLE DE LA HAINE (Xavier Mauranne 2003), CLEAN Kechiche 2003), LE CERCLE DE LA HAINE (Xavier Mauranne 2003), CLEAN (Olivier Assayas 2004), LES INVISIBLES (Thierry Jousse 2005), LES AMANTS (Olivier Assayas 2004), LES INVISIBLES (Thierry Jousse 2005), LES AMANTS REGULIERS (Phillippe Garrel 2005), LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry REGULIERS (Phillippe Garrel 2005), LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), ELECTROMA (Thomas Bangalter, Guy-Manuel De Homem-Christo 2006), ELECTROMA (Thomas Bangalter, Guy-Manuel De Homem-Christo 2006), HELL (Bruno Chiche 2006), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), LES 2006), HELL (Bruno Chiche 2006), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), LES CHANSONS D‟AMOUR (Christophe Honoré 2007), NES EN 68 (Olivier Ducastel, CHANSONS D‟AMOUR (Christophe Honoré 2007), NES EN 68 (Olivier Ducastel, Jacques Martineau 2008). Jacques Martineau 2008).

Entstehungsland Deutschland: Entstehungsland Deutschland: LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans- LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans-

Christian Schmid 1998), KURZ UND SCHMERZLOS (Fatih Akin 1998), LOLA UND Christian Schmid 1998), KURZ UND SCHMERZLOS (Fatih Akin 1998), LOLA UND BILIDIKID (Kutlug Ataman 1998), SONNENALLEE (Leander Haußmann 1999), BILIDIKID (Kutlug Ataman 1998), SONNENALLEE (Leander Haußmann 1999), DER KALTE FINGER (Ralf Huettner 1996), ABSOLUTE GIGANTEN (Sebastian DER KALTE FINGER (Ralf Huettner 1996), ABSOLUTE GIGANTEN (Sebastian Schipper 1999), SILVESTER COUNTDOWN (Oskar Roehler 1999), ALASKA.DE Schipper 1999), SILVESTER COUNTDOWN (Oskar Roehler 1999), ALASKA.DE (Esther Gronenborn 2000), BERLIN IS IN GERMANY (Hannes Stöhr 2001), (Esther Gronenborn 2000), BERLIN IS IN GERMANY (Hannes Stöhr 2001), NICHTS BEREUEN (Benjamin Quabeck 2001), BE.ANGELED (Roman Kuhn NICHTS BEREUEN (Benjamin Quabeck 2001), BE.ANGELED (Roman Kuhn

2001), BAADER (Christopher Roth 2002), FICKENDE FISCHE (Almut Getto 2001), BAADER (Christopher Roth 2002), FICKENDE FISCHE (Almut Getto 2002), 196 BPM (Romuald Karmakar 2002), GOODBYE LENIN (Wolfgang Becker 2002), 196 BPM (Romuald Karmakar 2002), GOODBYE LENIN (Wolfgang Becker 2003), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), WIR (Martin 2003), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), WIR (Martin

313 313 Gypkens 2003), YUGOTRIP (Nadya Derado 2003), SOLOALBUM (Gregor Gypkens 2003), YUGOTRIP (Nadya Derado 2003), SOLOALBUM (Gregor Schnitzler 2003), GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004), DIE FETTEN JAHRE Schnitzler 2003), GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004), DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI (Hans Weingärtner 2004), STATUS YO (Till Hastreiter 2004), MEIN SIND VORBEI (Hans Weingärtner 2004), STATUS YO (Till Hastreiter 2004), MEIN STERN (Valeska Grisebach 2004), WAS NÜTZT DIE LIEBE IN GEDANKEN STERN (Valeska Grisebach 2004), WAS NÜTZT DIE LIEBE IN GEDANKEN (Achim von Borries 2004), EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe (Achim von Borries 2004), EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe 2004), SOMMERSTURM (Marco Kreuzpaintner 2004), KEINE LIEDER ÜBER LIEBE 2004), SOMMERSTURM (Marco Kreuzpaintner 2004), KEINE LIEDER ÜBER LIEBE (Lars Kraume 2005), NETTO (Robert Thalheim 2005), KEBAB CONNECTION (Lars Kraume 2005), NETTO (Robert Thalheim 2005), KEBAB CONNECTION

(Anno Saul 2005), KNALLHART (Detlev Buck 2006), WHOLETRAIN (Florian (Anno Saul 2005), KNALLHART (Detlev Buck 2006), WHOLETRAIN (Florian Gaag 2006), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), DER BAADER Gaag 2006), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (Uli Edel 2008), BERLIN CALLING (Hannes Stöhr 2008). MEINHOF KOMPLEX (Uli Edel 2008), BERLIN CALLING (Hannes Stöhr 2008).

. . Technofilme: Technofilme: TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), DER KALTE FINGER (Ralf Huettner 1996), LOLA RENNT Zauberman 1996), DER KALTE FINGER (Ralf Huettner 1996), LOLA RENNT

(Tom Tykwer 1998), SILVESTER COUNTDOWN (Oskar Roehler 1999), (Tom Tykwer 1998), SILVESTER COUNTDOWN (Oskar Roehler 1999), BE.ANGELED (Roman Kuhn 2001), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael BE.ANGELED (Roman Kuhn 2001), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002), 196 BPM (Romuald Karmakar 2002), BERLIN CALLING Winterbottom 2002), 196 BPM (Romuald Karmakar 2002), BERLIN CALLING (Hannes Stöhr 2008). (Hannes Stöhr 2008).

Hip Hop-Filme: Hip Hop-Filme:

LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1996), WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001), 1996), WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001), STATUS YO (Till Hastreiter 2004), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), STATUS YO (Till Hastreiter 2004), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), WHOLETRAIN (Florian Gaag 2006). WHOLETRAIN (Florian Gaag 2006).

Rockfilme: Rockfilme: BACKBEAT (Iain Softley 1993), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), BACKBEAT (Iain Softley 1993), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), Winterbottom 2002), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003),

314 314 VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), DANS PARIS VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), DANS PARIS (Christophe Honoré 2006), GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004), LA SCIENCE (Christophe Honoré 2006), GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004), LA SCIENCE DES RÊVES (Michel Gondry 2006), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), DES RÊVES (Michel Gondry 2006), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), CONTROL (Anton Corbijn 2007). CONTROL (Anton Corbijn 2007).

Popstarfilme: Popstarfilme: BACKBEAT (Iain Softley 1993), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), HIGH BACKBEAT (Iain Softley 1993), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), HIGH

FIDELITY (Stephen Frears 2000), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael FIDELITY (Stephen Frears 2000), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002), MORVERN CALLAR (Lynne Ramsay 2002), VERSCHWENDE Winterbottom 2002), MORVERN CALLAR (Lynne Ramsay 2002), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), KEINE LIEDER ÜBER LIEBE (Lars DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), KEINE LIEDER ÜBER LIEBE (Lars Kraume 2005), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), CONTROL (Anton Kraume 2005), DAS WILDE LEBEN (Achim Bornhak 2007), CONTROL (Anton Corbijn 2007). Corbijn 2007).

Milieufilme: Milieufilme: UN MONDE SANS PITIÉ (Eric Rochant 1989), RIFF RAFF (Ken Loach 1990), UN MONDE SANS PITIÉ (Eric Rochant 1989), RIFF RAFF (Ken Loach 1990), J'ENTENDS PLUS LA GUITARE (Phillippe Garrel 1991), LONDON KILLS ME J'ENTENDS PLUS LA GUITARE (Phillippe Garrel 1991), LONDON KILLS ME (Hanif Kureishi 1991), YOUNG SOUL REBELS (Isaac Julien 1991), THE CEMENT (Hanif Kureishi 1991), YOUNG SOUL REBELS (Isaac Julien 1991), THE CEMENT GARDEN (Andrew Birkin 1992), LES NUITS FAUVES (Cyril Collard 1992), GARDEN (Andrew Birkin 1992), LES NUITS FAUVES (Cyril Collard 1992), NAKED (Mike Leigh 1993), BUTTERFLY KISS (Michael Winterbottom 1994), L' NAKED (Mike Leigh 1993), BUTTERFLY KISS (Michael Winterbottom 1994), L' EAU FROIDE (Olivier Assayas 1994), HEXAGONE (Malik Chibane 1994), LE EAU FROIDE (Olivier Assayas 1994), HEXAGONE (Malik Chibane 1994), LE

PÉRIL JEUNE (Cédric Klapisch 1995), BLUE JUICE (Peter Salmi 1995), LA HAINE PÉRIL JEUNE (Cédric Klapisch 1995), BLUE JUICE (Peter Salmi 1995), LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet 1995), (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI (Christine Pascal 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI (Christine Pascal 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1996), STELLA DOES TRICKS (Coky MA 6-T VA CRACK-ER (Jean-François Richet 1996), STELLA DOES TRICKS (Coky Giedroyc 1996), TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), DOBERMANN (Jan Kounen Giedroyc 1996), TWIN TOWN (Kevin Allen 1997), DOBERMANN (Jan Kounen 1997), LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (Guy Richie 1998), THE 1997), LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS (Guy Richie 1998), THE

ACID HOUSE (Paul McGuigan 1998), STILL CRAZY (Brian Gibson 1998), 23 - ACID HOUSE (Paul McGuigan 1998), STILL CRAZY (Brian Gibson 1998), 23 - NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans-Christian Schmid 1998), KURZ UND NICHTS IST SO WIE ES SCHEINT (Hans-Christian Schmid 1998), KURZ UND SCHMERZLOS (Fatih Akin 1998), LOLA UND BILIDIKID (Kutlug Ataman 1998), SCHMERZLOS (Fatih Akin 1998), LOLA UND BILIDIKID (Kutlug Ataman 1998),

315 315 SONNENALLEE (Leander Haußmann 1999), THIS YEAR‟S LOVE (David Kane SONNENALLEE (Leander Haußmann 1999), THIS YEAR‟S LOVE (David Kane 1999), HUMAN TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999), EAST IS EAST (Damien 1999), HUMAN TRAFFIC (Justin Kerrigan 1999), EAST IS EAST (Damien O‟Donnell 1999), WONDERLAND (Michael Winterbottom 1999), RAGE O‟Donnell 1999), WONDERLAND (Michael Winterbottom 1999), RAGE (Newton I. Aduaka 1999), BILLY ELLIOT (Stephen Daldry 2000), GANGSTER (Newton I. Aduaka 1999), BILLY ELLIOT (Stephen Daldry 2000), GANGSTER NO. 1 (Paul McGuigan 2000), KEVIN AND PERRY GO LARGE (Ed Bye 2000), NO. 1 (Paul McGuigan 2000), KEVIN AND PERRY GO LARGE (Ed Bye 2000), ALASKA.DE (Esther Gronenborn 2000), BERLIN IS IN GERMANY (Hannes Stöhr ALASKA.DE (Esther Gronenborn 2000), BERLIN IS IN GERMANY (Hannes Stöhr 2001), NICHTS BEREUEN (Benjamin Quabeck 2001), SWEET SIXTEEN (Ken 2001), NICHTS BEREUEN (Benjamin Quabeck 2001), SWEET SIXTEEN (Ken

Loach 2001), BEND IT LIKE BECKHAM (Gurinder Chadha 2002), MORVERN Loach 2001), BEND IT LIKE BECKHAM (Gurinder Chadha 2002), MORVERN CALLAR (Lynne Ramsay 2002), SOLOALBUM (Gregor Schnitzler 2003), CALLAR (Lynne Ramsay 2002), SOLOALBUM (Gregor Schnitzler 2003), GOODBYE LENIN (Wolfgang Becker 2003), VERSCHWENDE DEINE JUGEND GOODBYE LENIN (Wolfgang Becker 2003), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003), WIR (Martin Gypkens 2003), YUGOTRIP (Nadya (Benjamin Quabeck 2003), WIR (Martin Gypkens 2003), YUGOTRIP (Nadya Derado 2003), EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe 2004), Derado 2003), EGOSHOOTER (Christian Becker, Oliver Schwabe 2004), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), THIS IS ENGLAND (Shane Meadows 2006), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), THIS IS ENGLAND (Shane Meadows 2006), CONTROL (Anton Corbijn 2007). CONTROL (Anton Corbijn 2007).

Revoltenfilme Revoltenfilme LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet LA HAINE (Mathieu Kassovitz 1995), ÉTAT DES LIEUX (Jean-François Richet 1995), LE PÉRIL JEUNE (Cédric Klapisch 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI 1995), LE PÉRIL JEUNE (Cédric Klapisch 1995), ADULTÈRE, MODE D'EMPLOI (Christine Pascal 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean- (Christine Pascal 1995), RAÏ (Thomas Gilou 1995), MA 6-T VA CRACK-ER (Jean- François Richet 1996), DOBERMANN (Jan Kounen 1997), RAGE (Newton I. François Richet 1996), DOBERMANN (Jan Kounen 1997), RAGE (Newton I.

Aduaka 1999), WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche Aduaka 1999), WESH WESH, QU'EST-CE QUI SE PASSE? (Rabah Ameur-Zaïmeche 2001), MODS (Serge Bozon 2002), BAADER (Christopher Roth 2002), THE 2001), MODS (Serge Bozon 2002), BAADER (Christopher Roth 2002), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI (Hans DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI (Hans Weingärtner 2004), LES AMANTS REGULIERS (Phillippe Garrel 2005), Weingärtner 2004), LES AMANTS REGULIERS (Phillippe Garrel 2005), KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (Uli KIDULTHOOD (Menhaj Huda 2006), DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (Uli Edel 2008), NES EN 68 (Olivier Ducastel, Jacques Martineau 2008). Edel 2008), NES EN 68 (Olivier Ducastel, Jacques Martineau 2008).

316 316 Bibliographie Bibliographie

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342 342 Niederländische Zusammenfassung/ Nederlandse Samenvatting Niederländische Zusammenfassung/ Nederlandse Samenvatting

‘Entgrenzungsfilms’ – ‘Entgrenzungsfilms’ – jongeren, muziek, affect, herinnering jongeren, muziek, affect, herinnering Een pragmatische poëtica van hedendaagse Europese films Een pragmatische poëtica van hedendaagse Europese films

Bij wijze van een vergelijkend onderzoek binnen een Europese context heeft de Bij wijze van een vergelijkend onderzoek binnen een Europese context heeft de voorliggende studie betrekking op Britse, Franse en Duitse films uit de periode voorliggende studie betrekking op Britse, Franse en Duitse films uit de periode 1995-2007. De gemene deler van deze films is dat ze te maken hebben met het 1995-2007. De gemene deler van deze films is dat ze te maken hebben met het overschrijden van grenzen en met jeugdige opstandigheid, en gekenmerkt overschrijden van grenzen en met jeugdige opstandigheid, en gekenmerkt worden door een specifiek gebruik van veelal reeds bestaande pop- worden door een specifiek gebruik van veelal reeds bestaande pop- /rockmuziek. De films onderscheiden zich daarnaast door het innovatieve /rockmuziek. De films onderscheiden zich daarnaast door het innovatieve gebruik van verschillende ritmes, dynamieken en intensiteiten. Ik duid ze in het gebruik van verschillende ritmes, dynamieken en intensiteiten. Ik duid ze in het vervolg aan met het begrip 'Entgrenzungsfilm', waarbij het Duitse vervolg aan met het begrip 'Entgrenzungsfilm', waarbij het Duitse „Entgrenzung‟ als „grensoverschrijding‟ kan worden verstaan. „Entgrenzung‟ als „grensoverschrijding‟ kan worden verstaan. Het onderzoekscorpus omvat uit Groot-Brittannië: TRAINSPOTTING Het onderzoekscorpus omvat uit Groot-Brittannië: TRAINSPOTTING (Danny Boyle 1996), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), 24 HOUR (Danny Boyle 1996), VELVET GOLDMINE (Todd Haynes 1998), 24 HOUR PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); uit Frankrijk: LA HAINE/HASS PARTY PEOPLE (Michael Winterbottom 2002); uit Frankrijk: LA HAINE/HASS (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman (Mathieu Kassovitz 1995), CLUBBED TO DEATH (LOLA) (Yolande Zauberman 1996), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DANS PARIS (Christophe 1996), THE DREAMERS (Bernardo Bertolucci 2003), DANS PARIS (Christophe

Honoré 2006), LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN (Michel Honoré 2006), LA SCIENCE DES RÊVES/ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN (Michel Gondry 2006); uit Duitsland: LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), SONNENALLEE Gondry 2006); uit Duitsland: LOLA RENNT (Tom Tykwer 1998), SONNENALLEE (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin (Leander Haussmann 1999), VERSCHWENDE DEINE JUGEND (Benjamin Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). Aan de hand van Quabeck 2003) und GEGEN DIE WAND (Fatih Akin 2004). Aan de hand van deze films wordt nagegaan of er parallellen in het gebruik van de muziek deze films wordt nagegaan of er parallellen in het gebruik van de muziek kunnen worden vastgesteld en in welke mate de muziek de filmbeelden en de kunnen worden vastgesteld en in welke mate de muziek de filmbeelden en de montage beïnvloedt. Aan bod komt ook de verhouding met andere montage beïnvloedt. Aan bod komt ook de verhouding met andere geluidsaspecten. Verder wordt onderzocht wat de relatie is tussen, aan de ene geluidsaspecten. Verder wordt onderzocht wat de relatie is tussen, aan de ene kant de muziek en de personages in beeld, en aan de andere kant tussen de film, kant de muziek en de personages in beeld, en aan de andere kant tussen de film, de muziek en de toeschouwers. de muziek en de toeschouwers.

343 343 In het eerste deel van deze studie wordt het onderzoeksdoel geschetst, In het eerste deel van deze studie wordt het onderzoeksdoel geschetst, waarbij naar voren komt dat er voorheen geen overzichtelijke studie met waarbij naar voren komt dat er voorheen geen overzichtelijke studie met betrekking tot film en popmuziek bestond. Hier worden daarom verschillende betrekking tot film en popmuziek bestond. Hier worden daarom verschillende theoretische uitgangspunten met elkaar in verband gebracht, waarvan de theoretische uitgangspunten met elkaar in verband gebracht, waarvan de onderlinge vergelijking tot nog toe niet plaatsvond. Zo wordt er ingegaan op onderlinge vergelijking tot nog toe niet plaatsvond. Zo wordt er ingegaan op verschillende concepten, zoals synchresis (Chion), intensified audiovisual continuity verschillende concepten, zoals synchresis (Chion), intensified audiovisual continuity (Vernallis), vertikale Montage (Eisenstein), ritme (Frith, Lefebvre), audiovisuelles (Vernallis), vertikale Montage (Eisenstein), ritme (Frith, Lefebvre), audiovisuelles Dispositiv (Elsaesser), percussive field (Mowitt), sampling (Diederichsen), pastiche Dispositiv (Elsaesser), percussive field (Mowitt), sampling (Diederichsen), pastiche (Dyer), back beat (Donnelly, Mowitt) en popanalyse (Deleuze/Guattari). Ten (Dyer), back beat (Donnelly, Mowitt) en popanalyse (Deleuze/Guattari). Ten aanzien van het receptieve niveau zijn de volgende concepten van belang: pure aanzien van het receptieve niveau zijn de volgende concepten van belang: pure musical codes, cultural musical codes en cinematic musical codes (Gorbman), listening musical codes, cultural musical codes en cinematic musical codes (Gorbman), listening experience (Brophy), subjectieve en collectieve identiteit bij het luisteren naar experience (Brophy), subjectieve en collectieve identiteit bij het luisteren naar muziek (Frith), muzikaliteit (Tobias), audiophilly (Evens), leibhafte Gegenwärtigkeit muziek (Frith), muzikaliteit (Tobias), audiophilly (Evens), leibhafte Gegenwärtigkeit (Kappelhoff), embodied experience (deNora), peak experiences (Gabrielsson), paradox (Kappelhoff), embodied experience (deNora), peak experiences (Gabrielsson), paradox of memory (Evens), musicandum (Evens) en déjà-entendu (Goodman). of memory (Evens), musicandum (Evens) en déjà-entendu (Goodman). Om dieper in te kunnen gaan op de „ontgrenzende‟ betekenis van de Om dieper in te kunnen gaan op de „ontgrenzende‟ betekenis van de films, in relatie tot tijd, ruimte en waarneming, alsmede de receptie ervan (zowel films, in relatie tot tijd, ruimte en waarneming, alsmede de receptie ervan (zowel nationaal als internationaal), wordt een analysemodel voorgesteld waarin een nationaal als internationaal), wordt een analysemodel voorgesteld waarin een formeel-esthetische en een historisch-contextuele elkaar niet uitsluiten, maar formeel-esthetische en een historisch-contextuele elkaar niet uitsluiten, maar waarbij poetische en pragmatische componenten zich met elkaar vebinden. Bij waarbij poetische en pragmatische componenten zich met elkaar vebinden. Bij deze pragmatische poëtica wordt in plaats van een op de producent gerichte deze pragmatische poëtica wordt in plaats van een op de producent gerichte poëtica van het beeld een op de toeschouwer gerichte poëtica van de muziek poëtica van het beeld een op de toeschouwer gerichte poëtica van de muziek voorgesteld. voorgesteld. Na een uitweiding wat betreft de periode van de eerste naoorlogse Na een uitweiding wat betreft de periode van de eerste naoorlogse Europese filmbewegingen, volgt een uiteenzetting over de transformaties van Europese filmbewegingen, volgt een uiteenzetting over de transformaties van film en pop, die als voorwaarden voor de film vanaf de jaren „90 geschetst film en pop, die als voorwaarden voor de film vanaf de jaren „90 geschetst worden. Technische, politieke, economische en esthetische veranderingen worden. Technische, politieke, economische en esthetische veranderingen komen aan bod, evenals veranderingen op het vlak van fan- en clubcultuur. komen aan bod, evenals veranderingen op het vlak van fan- en clubcultuur. Bovendien wordt ingegaan op de opkomst van de videoclip en de Bovendien wordt ingegaan op de opkomst van de videoclip en de

344 344 eigenschappen van de digitale techniek binnen de film en de muziek. Daarbij eigenschappen van de digitale techniek binnen de film en de muziek. Daarbij wordt de vraag gesteld hoe daardoor de verhouding tussen geluid en beeld, wordt de vraag gesteld hoe daardoor de verhouding tussen geluid en beeld, verhaalstructuren, tempo en ritme veranderd is en welke uitwerking dit heeft op verhaalstructuren, tempo en ritme veranderd is en welke uitwerking dit heeft op de filmische ervaring. de filmische ervaring. In de filmanalyses leg ik een bijzondere nadruk op het ineengrijpen van In de filmanalyses leg ik een bijzondere nadruk op het ineengrijpen van ritme en muzikaliteit, muziek en affect, en muziek en herinnering. Algemene ritme en muzikaliteit, muziek en affect, en muziek en herinnering. Algemene kenmerken, zoals principes van de pastiche en het uit de popmuziek bekende kenmerken, zoals principes van de pastiche en het uit de popmuziek bekende sampling, kunnen de modus van de herinnering en de overdracht van het affect sampling, kunnen de modus van de herinnering en de overdracht van het affect beschrijven en verklaren, en ook hoe tijd en affect zich onderling verhouden en beschrijven en verklaren, en ook hoe tijd en affect zich onderling verhouden en op verschillende wijzen op elkaar inwerken. De meeste muzikale soundtracks op verschillende wijzen op elkaar inwerken. De meeste muzikale soundtracks bestaan uit een mix van bestaande en doorgaans bekende popsongs uit bestaan uit een mix van bestaande en doorgaans bekende popsongs uit verschillende perioden, en uit nieuw gecomponeerde songs, die gedeeltelijk verschillende perioden, en uit nieuw gecomponeerde songs, die gedeeltelijk echter ook oudere songs samplen. Het muzikale principe van de sampling echter ook oudere songs samplen. Het muzikale principe van de sampling wordt integraal op de films toegepast. Op die manier kunnen oudere films en wordt integraal op de films toegepast. Op die manier kunnen oudere films en bekende beelden uit de popcultuur geciteerd worden, en worden bestaande bekende beelden uit de popcultuur geciteerd worden, en worden bestaande beelden en geluiden in de filmtextuur geïntegreerd. beelden en geluiden in de filmtextuur geïntegreerd. Door de opbouw van het ritme in de film worden geluid en beeld als Door de opbouw van het ritme in de film worden geluid en beeld als elementen ingezet die onderling verweven raken. Ritme kan beschouwd worden elementen ingezet die onderling verweven raken. Ritme kan beschouwd worden als een oscilleren tussen herinnering aan wat al eerder gehoord werd, en het als een oscilleren tussen herinnering aan wat al eerder gehoord werd, en het vermoeden van wat er komen gaat. vermoeden van wat er komen gaat. De „Entgrenzungsfilms‟ spreken overwegend toeschouwers aan die zowel De „Entgrenzungsfilms‟ spreken overwegend toeschouwers aan die zowel filmkenner als muziekfan zijn. De interesse wordt verder versterkt door de filmkenner als muziekfan zijn. De interesse wordt verder versterkt door de directe invloed die de muziek in de film op het lichaam van de toeschouwer directe invloed die de muziek in de film op het lichaam van de toeschouwer uitoefent, aangezien klanken het oor indringen en trillingen op het lichaam uitoefent, aangezien klanken het oor indringen en trillingen op het lichaam voelbaar zijn. Zo worden de films met het gehele lichaam waargenomen. Deze voelbaar zijn. Zo worden de films met het gehele lichaam waargenomen. Deze directheid van het geluid manifesteert zich op twee niveaus: fysiek en directheid van het geluid manifesteert zich op twee niveaus: fysiek en emotioneel. Fysiek als vibrerende luchttrilling, emotioneel als emotioneel. Fysiek als vibrerende luchttrilling, emotioneel als stemmingsversterker. De affectieve kracht van de betreffende films kan een stemmingsversterker. De affectieve kracht van de betreffende films kan een invloed hebben op de fysiologische gemoedsgesteldheid van de toeschouwer. In invloed hebben op de fysiologische gemoedsgesteldheid van de toeschouwer. In

345 345 tegenstelling tot het melodrama, waarbij de emoties van de toeschouwers in de tegenstelling tot het melodrama, waarbij de emoties van de toeschouwers in de vorm van tranen worden uitgedrukt, is de emotionele uitdrukking die wordt vorm van tranen worden uitgedrukt, is de emotionele uitdrukking die wordt veroorzaakt door de hedendaagse „Entgrenzungsfilm‟, die van een verhoogde veroorzaakt door de hedendaagse „Entgrenzungsfilm‟, die van een verhoogde hartslag. Door de overheersende popmuziek-soundtracks en de Dolbytechniek hartslag. Door de overheersende popmuziek-soundtracks en de Dolbytechniek komt de visuele dominantie op losse schroeven te staan. Sinds de uitvinding van komt de visuele dominantie op losse schroeven te staan. Sinds de uitvinding van Dolby Sound nemen de toeschouwers geluid van alle kanten waar, het witte Dolby Sound nemen de toeschouwers geluid van alle kanten waar, het witte doek breidt zich als het ware naar alle kanten van de filmzaal uit. doek breidt zich als het ware naar alle kanten van de filmzaal uit. Bij het gebruik van bestaande popmuziek verbinden de meeste Bij het gebruik van bestaande popmuziek verbinden de meeste toeschouwers de film met herinneringen aan buitenfilmische ervaringen, toeschouwers de film met herinneringen aan buitenfilmische ervaringen, waardoor de muziek ook beelden en emoties van het verleden kan oproepen. waardoor de muziek ook beelden en emoties van het verleden kan oproepen. Wat voorbij is (herinnering) wordt gekoppeld aan het heden (actuele Wat voorbij is (herinnering) wordt gekoppeld aan het heden (actuele filmervaring). De muziek stimuleert de affectieve functie van de herinnering, filmervaring). De muziek stimuleert de affectieve functie van de herinnering, actualiseert het verleden en verbindt het met het heden. De toeschouwer neemt actualiseert het verleden en verbindt het met het heden. De toeschouwer neemt tijdens het luisteren deel aan een proces van herkenning, wat als op elkaar tijdens het luisteren deel aan een proces van herkenning, wat als op elkaar gestapelde vormen van herinnering en appropriatie ervaren wordt. Dat proces gestapelde vormen van herinnering en appropriatie ervaren wordt. Dat proces maakt nieuwe associaties mogelijk, en nieuwe contexten ontstaan op die manier. maakt nieuwe associaties mogelijk, en nieuwe contexten ontstaan op die manier. Daarbij bevindt de toeschouwer zich in een net van referenties die hem tussen Daarbij bevindt de toeschouwer zich in een net van referenties die hem tussen fictionaliteit en het zelf beleefde heen- en weer laat bewegen. In deze filmische fictionaliteit en het zelf beleefde heen- en weer laat bewegen. In deze filmische ervaring worden nieuwe verbanden gelegd tussen het verleden en het heden, ervaring worden nieuwe verbanden gelegd tussen het verleden en het heden, wat een verdichting van de tijdswaarneming tot gevolg heeft. wat een verdichting van de tijdswaarneming tot gevolg heeft. Bij het bekijken van beelden van nachtclubs en concertzalen, die door Bij het bekijken van beelden van nachtclubs en concertzalen, die door hun lichtstemming tijdloos en internationaal zijn, kan de filmische situatie aan hun lichtstemming tijdloos en internationaal zijn, kan de filmische situatie aan een lichamelijke ervaring in een vergelijkbare danssituatie uit het dagelijkse leven een lichamelijke ervaring in een vergelijkbare danssituatie uit het dagelijkse leven herinneren. Deze „Entgrenzung‟ verbindt de toeschouwers met de herinneren. Deze „Entgrenzung‟ verbindt de toeschouwers met de filmhandeling en ook met elkaar, onafhankelijk van leeftijd of nationaliteit. De filmhandeling en ook met elkaar, onafhankelijk van leeftijd of nationaliteit. De films vormen een referentiekader waarin een gemeenschap ontstaat. In films vormen een referentiekader waarin een gemeenschap ontstaat. In nachtclubscènes lijkt het erop alsof een collectieve plaats – de bioscoopzaal – nachtclubscènes lijkt het erop alsof een collectieve plaats – de bioscoopzaal – een andere collectieve plaats – de club – simuleert. een andere collectieve plaats – de club – simuleert.

346 346 In de hoofdstukken die in het teken staan van de verschillende case- In de hoofdstukken die in het teken staan van de verschillende case- studies konden enkele overeenkomsten worden vastgesteld, die onder de studies konden enkele overeenkomsten worden vastgesteld, die onder de aspecten productie, esthetiek, receptie, narratie en transnationale film aspecten productie, esthetiek, receptie, narratie en transnationale film samengevat zijn. In navolging van Thomas Elsaesser wordt uiteindelijk het samengevat zijn. In navolging van Thomas Elsaesser wordt uiteindelijk het concept van de „postnationale‟ film voorgesteld, aangezien de nationale concept van de „postnationale‟ film voorgesteld, aangezien de nationale identificatie niet langer actueel lijkt te zijn. Elsaessers concept van de „dubbele identificatie niet langer actueel lijkt te zijn. Elsaessers concept van de „dubbele bezetting/double occupancy‟ kan nog verruimd worden door de analyse van het bezetting/double occupancy‟ kan nog verruimd worden door de analyse van het klankniveau van films. Niet alleen de protagonisten en de regisseur zijn dubbel klankniveau van films. Niet alleen de protagonisten en de regisseur zijn dubbel of meervoudig bezet, maar ook de toeschouwers, die bepaalde muzikale codes of meervoudig bezet, maar ook de toeschouwers, die bepaalde muzikale codes delen en zelfs in, met en door deze codes leven. delen en zelfs in, met en door deze codes leven. In deze studie werd voor de categorisering van de films het begrip In deze studie werd voor de categorisering van de films het begrip „Entgrenzungsfilm‟ gekozen. Met deze term kunnen niet alleen zichzelf „Entgrenzungsfilm‟ gekozen. Met deze term kunnen niet alleen zichzelf opheffende narratieve en temporele structuren beschreven worden, maar opheffende narratieve en temporele structuren beschreven worden, maar eveneens „grensoverschrijdingen‟ ten aanzien van identiteitsprocessen. Ook de eveneens „grensoverschrijdingen‟ ten aanzien van identiteitsprocessen. Ook de formele structuur wordt aan het begrip gekoppeld. Het concept van de formele structuur wordt aan het begrip gekoppeld. Het concept van de „Entgrenzung‟ moet hier als analytische categorie beschouwd worden. Een „Entgrenzung‟ moet hier als analytische categorie beschouwd worden. Een positieve interpretatie van „Entgrenzung‟ – in tegenstelling tot een interpretatie positieve interpretatie van „Entgrenzung‟ – in tegenstelling tot een interpretatie die 'Entgrenzung' alleen als integraal deel van massamediale consumptie die 'Entgrenzung' alleen als integraal deel van massamediale consumptie beschouwt – heeft enerzijds betrekking op de formele bijzonderheden tussen beschouwt – heeft enerzijds betrekking op de formele bijzonderheden tussen beeld en geluid in de films en anderzijds op het discours over de relatie tussen beeld en geluid in de films en anderzijds op het discours over de relatie tussen de verschillende kunstvormen. de verschillende kunstvormen. Nadrukkelijk moet gesteld worden dat een interdisciplinaire benadering Nadrukkelijk moet gesteld worden dat een interdisciplinaire benadering een noodzakelijkheid is, zonder hetgeen men de films überhaupt niet tot zich een noodzakelijkheid is, zonder hetgeen men de films überhaupt niet tot zich kan nemen en kan waarderen. Het is mijns inziens niet gepast om films alleen kan nemen en kan waarderen. Het is mijns inziens niet gepast om films alleen als beeld-kunst of als tekst te beschouwen. De basis van films dient niet alleen als beeld-kunst of als tekst te beschouwen. De basis van films dient niet alleen tekstueel te worden begrepen; men moet films ook als gebeurtenis zien. Zonder tekstueel te worden begrepen; men moet films ook als gebeurtenis zien. Zonder aandacht voor de muziek en de veelsoortige vormen van „Entgrenzung‟ is een aandacht voor de muziek en de veelsoortige vormen van „Entgrenzung‟ is een film niet voorstel - of begrijpbaar. De wens blijft dat de filmwetenschap zich film niet voorstel - of begrijpbaar. De wens blijft dat de filmwetenschap zich open stelt voor muziek-relevante thema's, zodat met name het gebruik van open stelt voor muziek-relevante thema's, zodat met name het gebruik van

347 347 bestaande muziek in de film begrepen kan worden als een partituur van bestaande muziek in de film begrepen kan worden als een partituur van herinneringssporen, die door de filmische ervaring in de weerklank ook een herinneringssporen, die door de filmische ervaring in de weerklank ook een naklank vindt. naklank vindt.

348 348 Dank Dank

Mein allererster Dank gilt Waltraud und Harald Siewert für die liebevolle Mein allererster Dank gilt Waltraud und Harald Siewert für die liebevolle Begleitung und Unterstützung in allen Lebenslagen, die Gespräche, die Begleitung und Unterstützung in allen Lebenslagen, die Gespräche, die Motivation, die kritische Lektüre, die wertvollen Anregungen, die Tugenden, die Motivation, die kritische Lektüre, die wertvollen Anregungen, die Tugenden, die Toleranz, die Großzügigkeit, den Humor, das Filmen seit Kindertagen und die Toleranz, die Großzügigkeit, den Humor, das Filmen seit Kindertagen und die Musik. Sie sind meine Eltern und engsten Freunde - ihnen ist dieses Buch Musik. Sie sind meine Eltern und engsten Freunde - ihnen ist dieses Buch gewidmet. gewidmet.

Wesentliche Denkanstöße verdanke ich Thomas Elsaesser, dem akademischen Wesentliche Denkanstöße verdanke ich Thomas Elsaesser, dem akademischen Betreuer meiner Dissertation. Seine wissenschaftlichen Arbeit, Schnelligkeit im Betreuer meiner Dissertation. Seine wissenschaftlichen Arbeit, Schnelligkeit im Denken, produktive Kritik, wie auch sein Vertrauen haben mich nachhaltig Denken, produktive Kritik, wie auch sein Vertrauen haben mich nachhaltig beeinflusst und motiviert. Die Aufnahme im Forschungsprojekt „Cinema beeinflusst und motiviert. Die Aufnahme im Forschungsprojekt „Cinema Europe“ und die damit verbundene vierjährige Stelle als wissenschaftliche Europe“ und die damit verbundene vierjährige Stelle als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medien und Kultur der Universität Amsterdam Mitarbeiterin am Institut für Medien und Kultur der Universität Amsterdam und der Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) bildeten die und der Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) bildeten die wesentliche Grundlage für die Realisierung dieser Dissertation - ich bedanke wesentliche Grundlage für die Realisierung dieser Dissertation - ich bedanke mich herzlich für diese Möglichkeit der Zusammenarbeit. mich herzlich für diese Möglichkeit der Zusammenarbeit. Ich bin dankbar und geehrt für die Bereitschaft von Barbara Flückiger, Josef Ich bin dankbar und geehrt für die Bereitschaft von Barbara Flückiger, Josef Früchtl, Hermann Kappelhoff, Patricia Pisters und Michael Wedel meine Früchtl, Hermann Kappelhoff, Patricia Pisters und Michael Wedel meine Prüfungskommission zu bilden. Michael Wedel danke ich darüber hinaus für Prüfungskommission zu bilden. Michael Wedel danke ich darüber hinaus für seine Unterstützung von Anfang an, die unschätzbar wertvollen fachlichen und seine Unterstützung von Anfang an, die unschätzbar wertvollen fachlichen und methodischen Hinweise, seine Klarheit, Genauigkeit und äußerst angenehmen methodischen Hinweise, seine Klarheit, Genauigkeit und äußerst angenehmen Umgangsformen. Bei Hermann Kappelhoff bedanke ich mich für seine Umgangsformen. Bei Hermann Kappelhoff bedanke ich mich für seine Förderung, wie die Einladung, Seminare an der Freien Universität Berlin zu Förderung, wie die Einladung, Seminare an der Freien Universität Berlin zu halten, und seine inspirierenden Seminare während meines Hauptstudiums, die halten, und seine inspirierenden Seminare während meines Hauptstudiums, die meine Arbeit fortwährend geprägt haben. meine Arbeit fortwährend geprägt haben.

349 349 Sybille Wolf danke ich für die unzähligen wertvollen Gespräche und Ratschläge, Sybille Wolf danke ich für die unzähligen wertvollen Gespräche und Ratschläge, den Rückhalt, das Tanzen und ihre Mitwirkung als Paranymphe. Ohne Sybille den Rückhalt, das Tanzen und ihre Mitwirkung als Paranymphe. Ohne Sybille wären Jugend, Musik, Affekt und Gedächtnis in meinem eigenen Leben nicht wären Jugend, Musik, Affekt und Gedächtnis in meinem eigenen Leben nicht denkbar. Mein besonderer Dank gilt Carolyn Birdsall (ebenfalls meine denkbar. Mein besonderer Dank gilt Carolyn Birdsall (ebenfalls meine Paranymphe) für die herzliche Integration in Amsterdam vom ersten Tag an. Paranymphe) für die herzliche Integration in Amsterdam vom ersten Tag an. Von unschätzbarer Bedeutung ist seitdem der wöchentliche Austausch mit Von unschätzbarer Bedeutung ist seitdem der wöchentliche Austausch mit Carolyn, ohne den ich mir im Besonderen die Schreibphase der Doktorarbeit Carolyn, ohne den ich mir im Besonderen die Schreibphase der Doktorarbeit gar nicht vorstellen könnte. Des Weiteren danke ich ihr für ihre Unterstützung, gar nicht vorstellen könnte. Des Weiteren danke ich ihr für ihre Unterstützung, ihre Offenheit, Anmerkungen und Präzision, die Strategiegespräche, die ihre Offenheit, Anmerkungen und Präzision, die Strategiegespräche, die Gastfreundschaft und die diversen Konzertbesuche. Floris Paalmann (ebenfalls Gastfreundschaft und die diversen Konzertbesuche. Floris Paalmann (ebenfalls mein Paranymph) danke ich für die freundliche Aufnahme am Institut, die mein Paranymph) danke ich für die freundliche Aufnahme am Institut, die Zusammenarbeit, die Gespräche wie auch für die Überprüfung der Zusammenarbeit, die Gespräche wie auch für die Überprüfung der niederländischen Zusammenfassung. Für das kontinuierliche Nachfragen und niederländischen Zusammenfassung. Für das kontinuierliche Nachfragen und die Anmerkungen, den Erfahrungsaustausch seit unserem ersten Semester, das die Anmerkungen, den Erfahrungsaustausch seit unserem ersten Semester, das Verständnis und den Zuspruch danke ich Saskia Frank. Stefanie Knauer danke Verständnis und den Zuspruch danke ich Saskia Frank. Stefanie Knauer danke ich für die uneingeschränkte Zuverlässigkeit, die Bereitschaft, in kürzester Zeit ich für die uneingeschränkte Zuverlässigkeit, die Bereitschaft, in kürzester Zeit das Korrektorat vorzunehmen, die Präzision und die wertvollen Kommentare. das Korrektorat vorzunehmen, die Präzision und die wertvollen Kommentare. Bei Julia Schawe bedanke ich mich für die besondere Unterstützung in Bei Julia Schawe bedanke ich mich für die besondere Unterstützung in entscheidenden Lebensphasen, die Gespräche, die kritischen Fragen, die entscheidenden Lebensphasen, die Gespräche, die kritischen Fragen, die Exkursionen, sowie für die Einbandgestaltung. Christoph Dreher danke ich für Exkursionen, sowie für die Einbandgestaltung. Christoph Dreher danke ich für die aufregende Zeit während der Realisierung der Filmprojekte und beim die aufregende Zeit während der Realisierung der Filmprojekte und beim Unterrichten an der Merz Akademie – auch diese Erfahrungen konnte ich in die Unterrichten an der Merz Akademie – auch diese Erfahrungen konnte ich in die Arbeit mit einfließen lassen. Jaco Woltjer, Simone de Groot und Matthieu Arbeit mit einfließen lassen. Jaco Woltjer, Simone de Groot und Matthieu Uittenbogaard danke ich für die Gastfreundschaft, Jaco zudem für seine Uittenbogaard danke ich für die Gastfreundschaft, Jaco zudem für seine tatkräftigen Hilfestellungen, Simone für die Ideen zum Coverdesign und tatkräftigen Hilfestellungen, Simone für die Ideen zum Coverdesign und Matthieu für die technischen Tipps. Matthieu für die technischen Tipps.

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Besonders dankbar bin ich Nicola Suthor, Ona Erribene, Akos Sipos, Jan van Besonders dankbar bin ich Nicola Suthor, Ona Erribene, Akos Sipos, Jan van Hasselt, Mareile Kröplin, Alice Bardan, Daniela Terberl, Marijke de Valk, Susan Hasselt, Mareile Kröplin, Alice Bardan, Daniela Terberl, Marijke de Valk, Susan Stocker, Paula Gabrielli, Fausto Savoretti, Anita Kröffges, Erasmus Noeske, Stocker, Paula Gabrielli, Fausto Savoretti, Anita Kröffges, Erasmus Noeske, Detlef Siewert und meinen geliebten Großeltern. Detlef Siewert und meinen geliebten Großeltern.

Des Weitern danke ich für Anregungen: Patricia Pisters, Barbara Flückiger, Des Weitern danke ich für Anregungen: Patricia Pisters, Barbara Flückiger, Carol Vernallis, Jaap Kooijman, Sudeep Dasgupta, Julia Noordegraaf, Jennifer Carol Vernallis, Jaap Kooijman, Sudeep Dasgupta, Julia Noordegraaf, Jennifer Steetskamp, Jobien Kuiper, Eloe Kingma, René Glas, Pieter Verstraete, Jules Steetskamp, Jobien Kuiper, Eloe Kingma, René Glas, Pieter Verstraete, Jules Sturm, Ward Rennen, Mieke Bal, Wanda Strauven, Vinzenz Hediger, Gertrud Sturm, Ward Rennen, Mieke Bal, Wanda Strauven, Vinzenz Hediger, Gertrud Koch, Bernhard Groß, Tina Mersmann, Claudia Tronnier, Maryn Wilkinson, Koch, Bernhard Groß, Tina Mersmann, Claudia Tronnier, Maryn Wilkinson, Annelies Dijkstra, Hotze Mulder, Helen van Boeren, Dymph Verdiesen, meinen Annelies Dijkstra, Hotze Mulder, Helen van Boeren, Dymph Verdiesen, meinen Studenten an der Freien Universität Berlin, der Merz Akademie und der Studenten an der Freien Universität Berlin, der Merz Akademie und der Universiteit van Amsterdam, den Kollegen in den Arbeitsgruppen, auf den Universiteit van Amsterdam, den Kollegen in den Arbeitsgruppen, auf den Konferenzen, im Medieninstitut der UvA und ASCA, meinen Bürogenossen im Konferenzen, im Medieninstitut der UvA und ASCA, meinen Bürogenossen im Institut, den Mitarbeitern des British Film Institute in London, der Institut, den Mitarbeitern des British Film Institute in London, der Cinémathèque française in Paris sowie meiner Band. Cinémathèque française in Paris sowie meiner Band.

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