LA REFORMULACIÓN DE LA TRADICIÓN REALISTA EN 4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS (CRISTIAN MUNGIU, 2007)

Fran Ayuso Ros (Universitat de València -España-)

1. Introducción

En su fundamental libro ¿Qué es el cine? André Bazin postulaba el realismo ontológico de la imagen cinematográfica al afirmar que la evolución del lenguaje cinematográfico cumple la vocación realista del cine al ofrecer al espectador una ilusión más cercana del mundo real (Bazin, 2008. Págs. 81-100). Esta operación de representación de la realidad debía compatibilizarse con la lógica causal del cine clásico y con las limitaciones técnicas propias del medio. Según el crítico y ensayista francés, el montaje analítico reduce la ambigüedad propia de lo real y la sustituye por una subjetivada visión del mundo, en la que el espectador pueda gozar de esa ambigüedad a través de una representación que reproduce las condiciones de su visión e ideología “espontáneas”. Bazin expone que el realismo en el arte está supeditado al artificio de la representación que, en el caso del arte cinematográfico, se nutre de una contradicción: “resulta inútil oponerse a todo proceso técnico que tenga por objeto aumentar el realismo cinematográfico: sonido, color, relieve”. De ahí que califica de realista a “todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla” (Ibíd. Pág. 299). Para ello, toma como ejemplo de puesta en escena realista el uso de la profundidad de campo en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Es en este punto en el que las críticas no se van a hacer esperar, sobre todo para incidir en lo que de mediación tiene 2 Título del Libro. Times New Roman 8. todo acto de representación. Jean Mitry opone “el hecho de que lo real fílmico es un real mediatizado entre el mundo real y nosotros: está el filme, está la cámara, está la representación, en el caso límite en que, por añadidura, no hay un autor” (Mitry, 1978. Pág. 12). Admitida esa artificiosidad, la justificación de Bazin resulta insuficiente, “pues la geografía de la acción y la lógica material o dramática de la escena no son naturales, sino hechos también de discurso y, por tanto, procedimientos que, en lugar de explicarlo todo, deben de ser ellos mismos explicados” (Sánchez-Biosca, 1991. Pág. 118). Sánchez-Biosca subraya el “error” de Bazin al “no tomar en consideración el efecto espectacular derivado de las violencias perspectivas, acuse de las líneas de fuga, contrastes marcadísimos de iluminación, techos cerrados, etc.” (Ibíd. Pág. 117); procedimientos que condicionan fuertemente la mirada del espectador y que, por tanto, se apartan de la percepción “natural”. En la era de YouTube, el debate sobre la presencia o no de fragmentos de realidad en la ficción o de la verdad de lo real que encierra una obra adscrita al género documental parece estéril. Parece más acertado esperar que el cine nos revele las trampas que rodean nuestra relación con el mundo perceptible, los modos en que la realidad es representada, alterada o simulada. Al fin y al cabo tanto el cine de ficción como el documental se constituyen en modos de representación de la realidad. Por otro lado, el acto de representar supone un proceso de significación en relación a un campo referencial. En este sentido, “documental y ficción pueden distinguirse, no en relación con sus referentes, sino en tanto estrategias diferenciadas de producción de sentido” (Carmona, 2010, Pág. 37). Si bien es verdad que uno de los atractivos del documental, que justificaría su auge en los últimos años, es su capacidad para ofrecer un camino más directo hacia cuestiones políticas que preocupan a la opinión pública o de reactivar otras que habían pasado desapercibidas y traerlas a la actualidad. Esto es, un cine que se inclina por ofrecer una mirada más directa al mundo real, que busca acercarse a los hechos reales a través de un cierto naturalismo visual. Rasgos estos que son también aplicables al cine de ficción. Por lo tanto, la “cuestión del realismo”, entendido como un modo de representar la realidad por medio de formas artísticas, no está asociada al marco genérico en el cual se inscribe la operación discursiva, sino a las estrategias empleadas en su representación. En la categorización de un film influirá, por un Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 3 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 lado, el marco contextual elegido (el contenido explícito) y, de otra parte, lo que Christian Metz (1973) definía como “lo cinematográfico”, esto es, lo que es específico de su propio lenguaje: los componentes que son inherentes al dispositivo fílmico.

2. En torno al Neorrealismo

El Neorrealismo se enmarca en la Italia de posguerra sobre el fondo de un mundo en ruinas. Un cine que es a la vez testimonio histórico del momento y expresión de la necesidad de un cambio de rumbo. Se trata de plasmar un inventario lo más fiel posible de la situación a la vez que se construye una mirada nueva sobre la realidad que refleje fielmente un entorno realista en el que el público pudiera reconocerse con sus problemas cotidianos y sus conflictos morales. Para ello, no se pretende tanto la reproducción de un contexto histórico, aunque se recurra a material documental y escenarios naturales, como la proyección de una mirada personal sobre esa misma realidad. Dicho en términos semióticos, el objeto representado no se constituye en mera mímesis del referente sino en su interpretación simbólica. En 1946 Jean-Paul Sartre precisaba, en El existencialismo es un humanismo, que el hombre solo conseguirá dejar atrás la angustia y la inseguridad por medio de la acción y su compromiso con la libertad individual. En esa misma línea se va a comprometer el Neorrealismo para escapar de los dictados que han conducido a la población civil a la miseria y recuperar a través del arte unas señas de identidad propias, unos referentes sólidos con los que los ciudadanos se sientan representados y a los que puedan aferrarse. La obra de Rossellini, marcada por un heterodoxo existencialismo confesional, va a sobresalir merced a su honestidad y va a marcar el camino a seguir a los jóvenes cineastas. La puesta en práctica de ese compromiso supone, por parte del cineasta, una “’toma de conciencia’, entendida como un conocimiento integrador, donde el sujeto tendería a integrarse o fundirse con el objeto”. Todo ello implica “entender la práctica realista desde una perspectiva ética, social o política, [lo que ] conduce inevitablemente al compromiso con esa realidad mediante la ficción organizada” (Monterde, 1999. Págs. 148- 149). Una ficción que no se aparta de la estructura narrativa clásica, pero que potencia determinados recursos retóricos con el 4 Título del Libro. Times New Roman 8. fin de anclarla en la realidad. Así, mientras que las concepciones del cine clásico persiguen el efecto de verosimilitud y la transparencia del proceso de representación en pos de la fluidez y eficacia espectacular de un relato, en el que se potencian los momentos intensos de la historia; el realismo pone en quiebra la idea de espectáculo al tiempo que recupera e incluso enfatiza esos momentos que, desde la perspectiva clásica, resultarían superfluos, repetitivos o innecesarios. Esta nueva concepción del relato, “donde priman la linealidad, horizontalidad y sintagmaticidad […] no sólo no se trata de la desaparición o desvanecimiento del relato, sino de su extensión, su ampliación, hasta el punto de que precisamente ‘todo’ es narrable, susceptible de tener su lugar en esa aproximación totalizadora a la realidad” (Ibíd. Pág. 152). De ahí que no nos deba “extrañar que la voluntad (de implicación) del realismo nos lleve a formas melodramáticas. […] Esas formas melodramáticas se nos ofrecen como una especie de retórica sentimental” (Ibíd. Pág. 150).

3. Mirando hacia atrás con ira

En suma, el Neorrealismo surge de los escombros de la Segunda Guerra Mundial con el propósito de levantar acta de un mundo devastado. Su propuesta supone una ruptura con el paradigma del modelo clásico para ofrecer un discurso comprometido con la realidad del momento. Nuevas formas que posibiliten nuevas experiencias. Nuevas miradas y nuevos espacios de conocimiento. En síntesis, estos serían los rasgos más destacados: un contexto opresivo que motiva una necesidad de cambio; la ruptura con las formas establecidas; un compromiso ético, moral y político con la obra y con la realidad y una puesta en escena que persigue destellos de realidad en las pequeñas historias de la gente común. Estos principios van a estar, en mayor o menor medida, en el impulso de unos jóvenes que en las décadas de los 60 y 70 van a empuñar las cámaras de nuevo formato, de 16 y 8 mm, y van a salir a la calle a filmar todo lo que estaba ocurriendo, a reflejar la realidad social del momento histórico que les había tocado vivir y a evidenciar, con actitud provocadora, la urgencia de cambiar el sistema. Este relevo generacional, para el que el Neorrealismo es un referente destacado, tomará cuerpo en un nuevo cine en países como Brasil, Francia, España, Japón o Gran Bretaña. Este excedente de actitud, esta resistencia artística frente a las formas Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 5 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 dominantes heredadas del pasado, se puede rastrear en las huellas dejadas por los nuevos cines, en los que los esquemas industriales fueron reemplazados por las formas de trabajo de las escuelas de cine, que los jóvenes cineastas trasladaron a películas de largometraje. Pero, aun compartiendo un aliento común, las diferencias son considerables incluso dentro de un mismo país. Estas diferencias ponen la cuestión en el tejado del realismo, ya que, a la vez que se constata, que en todos ellos “un retorno a la realidad”, hay que tener en cuenta, como ya advertía John Berger, que “la actitud de los artistas hacia la realidad, y su forma de interpretarla, dependerá de las necesidades particulares de su tiempo. Por eso el realismo nunca puede ser definido como un estilo, y no puede nunca significar un retorno aquiescente a una tradición anterior” (Zunzunegui, 2001. Págs. 71-72). Aquí entra de lleno la virtualidad de la obra para traducir el ansia revolucionaria en nuevas propuestas estilísticas, de “ofrecer una alternativa sostenible, en términos de lenguaje cinematográfico, a las fórmulas tradicionales” (Ibíd. Pág. 73). Esa “transparencia de los mecanismos de enunciación del discurso realista”, que pasa por el recurso de un “estilo invisible”, en la dirección señalada por Berger, requiere del uso de determinadas soluciones estilísticas. Monterde distingue para la puesta en escena “la importancia de constituir un espacio profílmico realista, fuera de los decorados de estudio; la potenciación de los focos naturales y la simplicidad en la iluminación; un supuesto descuido compositivo del encuadre y un predominio de los planos generales y medios, con la supuesta escasez de los primeros planos; una creciente libertad de movimientos de la cámara, etc”. En cuanto al montaje destaca el “predominio de la linealidad narrativa, el ya mencionado cambio de papel de la elipsis, o la voluntad de que el propio montaje carezca de significatividad (en la idea de un cierto montaje ‘invisible’” (Monterde, 1999. Pág. 156). Lino Micciché, por su parte, establece una serie de características concernientes a la producción de los Nuevos Cines a nivel mundial entre 1965 y 1969, sobre todo aquellas que los distinguen del modelo clásico. Incluimos aquellas que destaca Francisco López Martín en su crítica de Reconstrucción (Reconstituirea, Lucian Pintilie, 1969), la obra más relevante del exiguo nuevo cine rumano: “Disolución de la noción de trama y de los personajes cuyo origen y destino está perfectamente 6 Título del Libro. Times New Roman 8. aclarado […]; olvido del découpage clásico que daba respuesta a todos los interrogantes de los espectadores y colmaba cualquier vacío informativo relevante sobre los personajes, con el consiguiente reemplazo de lo ‘categorial’ por lo ‘existencial’ […]; manifestación de la presencia de la cámara,…” (López Martín, 2006. Págs. 238-239).

4. El caso del Nuevo cine rumano

Bajo la etiqueta de “Nueva ola del cine rumano” se agrupan una serie de películas y cortometrajes producidos en Rumanía a partir de 2001, año en el que se reconoce su primer exponente, la película de Cristi Puiu Stuff and Dough (Marfa şi banii, 2001). Será también Puiu quien gane ese mismo año el Oso de oro al mejor cortometraje en el Festival de Berlín por Cigarettes and Coffee (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, 2001). Los festivales de cine europeos, y más en concreto el Festival de Cannes, van a ser determinantes en la visibilidad y el reconocimiento, sobre todo por parte de la crítica especializada, de estos films. La película de Cristian Mungiu 4 Meses, 3 semanas y 2 días (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007) será la que goce de mayor relevancia al conseguir la Palma de oro en el Festival de Cannes, el Premio a la mejor película europea, y el Globo de oro a la mejor película extranjera. Este grupo de jóvenes airados –con este nombre se aludía a los integrantes del Free cinema- como aquellos que renovaron el cine en los años 60 y 70, van a ajustar cuentas con el pasado y a mostrar una realidad que había sido encubierta por la historia oficial. Al hablar de esta nueva generación, Andrei Gorzo, uno de los críticos rumanos de cine más reconocidos, considera relevante “una intención tremenda y especial por buscar la verdad, de modo que estaríamos ante un cine que aunque parte de una problemática profundamente local, a través de la pasión por la búsqueda de la verdad, llegan a algo universal” (Istanbul y Martínez, 2008. Pág. 68). Vamos a proceder, en las siguientes páginas, a desplegar un análisis fílmico de la película que nos ocupa tomando como punto de partida las operaciones formales y argumentales antes señaladas, para identificar en el film de Mungiu aquellos rasgos discursivos que lo inscriben en la corriente realista que parte del Neorrealismo y se reformula en los Nuevos Cines. Para ello vamos a estudiar, básicamente, los siguientes segmentos: el plano Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 7 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 inicial, la larga secuencia en la habitación de hotel y el plano final. En especial nos fijaremos en aquellas estrategias estilísticas que modelan el “estilo invisible” característico del realismo (Berger), tanto a nivel de montaje como de puesta en escena (Monterde), y aquellas que Michiché destaca como propias del cine moderno, que inauguró Rossellini en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1952).

4.1 Análisis fílmico de 4 meses, 3 semanas y 2 días

El argumento de 4 meses, 3 semanas y 2 días puede resumirse como sigue. Rumanía 1987. Gabita (Laura Vasiliu) y Otilia (Anamaria Marinca) son dos amigas que comparten una habitación en una residencia universitaria. El film se centra en el día en que Otilia va a ayudar y a acompañar a su amiga a someterse a un aborto clandestino. Deberá encargarse de reservar la habitación de hotel en el que se practicará la intervención, negociar con el hombre que se encargará de llevarla a cabo y de gestionar los sobornos que sean necesarios. Justo el día en que su novio se ha decidido a presentarla a su familia aprovechando que es el cumpleaños de su madre. El rótulo inicial sobre fondo negro, de corte referencial, inscribe las imágenes que le siguen en un tiempo y un espacio concretos: a dos años de la caída del régimen de Nicolae Ceausescu. Además, el protagonismo de los sonidos ambientales, la ausencia de música extradiegética, los escenarios naturales, la ausencia de iluminación artificial o la coexistencia de diferentes planos sonoros conforman una realidad ineludible. La estructura narrativa de la película mantiene, de forma más o menos coherente, la división clásica de situación inicial, desarrollo y conclusión. Esta fórmula narrativa implica que cada acción tiene una dependencia o es consecuencia de la precedente para que la historia pueda resultar verosímil y, al mismo tiempo, transmita al espectador la ilusión de una progresión narrativa. De esta forma, en el plano semántico, la lógica narrativa se sigue de manera continua a lo largo de una jornada: los preparativos (mañana), la violación y la intervención abortiva (tarde) y el desenlace posterior (noche). La limitación del tiempo diegético es un rasgo característico del modelo realista, que se propone intensificar el dramatismo mediante un proceso de concreción narrativa en el 8 Título del Libro. Times New Roman 8. que cada instante cobra una especial relevancia. Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945), por ejemplo, transcurría en el espacio temporal de tres días. Ahora bien, en el film de Mungiu –y esta es una característica que distingue a la nueva ola del cine rumano, desde La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, Cristi Puiu, 2005)- la densidad dramática es tal que las elipsis temporales se vuelven imperceptibles, de manera que la historia aparenta discurrir en tiempo real, y el espectador apenas encuentra un segundo para relajarse. Una sensación de desasosiego coherente con la atmósfera asfixiante que se muestra en el film.

4.1.1. Estudio de las estrategias realistas

A diferencia del modelo clásico, las acciones no responden a un principio de causalidad; más bien se puede hablar, como hiciera Zavattini en relación al Neorrealismo, de una “poética de la inmediatez”, “donde la identificación entre el objetivo y el ojo del espectador sea máxima” (Monterde, 1999. Pág. 141). Desde esta distancia cómplice los detalles se tornan significativos. Los espacios y los objetos no son un mero fondo decorativo; constituyen el marco histórico y simbólico que confiere al relato una validez histórica y que va a condicionar las vivencias de los personajes. El plano secuencia inicial es, en este sentido, un buen ejemplo de economía narrativa. Parte de un encuadre en el que la profusión de objetos completa un espacio abigarrado, opresivo. Aquí están ya indicados tanto el clima represivo como las penurias que caracterizan el momento histórico. Las cortinas y los botes que ocupan la repisa de la ventana apenas permiten ver el desapacible exterior: un frío espacio nevado. La estufa la ocupan una toalla, unas bragas y una botella de leche. Sobre la mesa, platos, tazas, hojas de apuntes, tabaco y dos elementos que van a prefigurar las circunstancias de las protagonistas y de la propia película: una reducida pecera con dos peces y un reloj despertador, cuyo inexorable tic-tac se entremezcla con los sonidos provenientes del exterior. La insistencia del plano, cerca de quince segundos, y el temblor de la cámara en mano acentúan la sensación de asfixia y la urgencia del tiempo. La incorporación de las dos jóvenes al campo visual va a sellar el pacto entre ellas. Primero lo hace Gabita, quien pide a su amiga que le ayude. Es entonces cuando Otilia entra en campo, dispuesta a ayudar a su Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 9 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 amiga en todo momento. Esta camaradería será el valor ético que se destaque sobre un fondo hostil. La de unos héroes comunes, sin atributos extraordinarios, alejados de los arquetipos del cine comercial. La amenaza se va a mantener latente a lo largo del film: en los sonidos fuera de campo, en las calles vacías y poco iluminadas, en los ladridos de los perros, en las miradas de los empleados del hotel, en las preguntas impertinentes, en una bombilla que falla de manera intermitente. Amenaza que va a materializarse en el personaje de Bebe. El empleo del plano secuencia y los planos fijos implican una menor intervención de la enunciación, un menor grado de manipulación. un largo plano fijo posibilita que la mirada del espectador se mueva libremente por la pantalla, sobre todo si los elementos que componen el encuadre están fijos, que sienta el paso (y el peso) del tiempo diegético y que reflexione acerca de lo que está viendo, relacionándolo con su propia experiencia (Comolli, 2010. Pág. 121). Le da libertad al espectador para elegir su punto de vista. No se enfatiza ni se subraya. No se da la redundancia propia del cine convencional que insiste en mostrar una acción desde todos los ángulos posibles y de explicarlo todo hasta la saciedad; la apuesta de esta película es captar la empatía de un espectador participativo. Aunque Mungiu sí recurre al uso del suspense como vehículo para atrapar la atención del espectador: ¿conseguirán la habitación de hotel?, ¿usará Otilia la navaja de Bebe?, ¿conseguirá llamar por teléfono?, ¿por qué no contesta Gabita?... La reserva expresiva que se da del primer plano provoca que se enfatice su recurso. Se aprecia perfectamente en la secuencia de la violación. Cuando llegan a la habitación del hotel, un plano de conjunto de los tres recoge la conversación en la cual Bebe explica paso a paso su método de trabajo y las consecuencias que puede acarrear. Progresivamente, los planos se van reduciendo en tamaño y en duración temporal. Primero, cuando Bebe examina a Otilia tumbada en la cama. Después, cuando, sentado junto a Otilia y continuando con la cadencia pausada pero firme de su voz, en tono bajo, les revela sus ocultas condiciones. La tensión de momento se va a hacer notar a nivel de puesta en escena. Bebe va ocupando la centralidad del plano mientras la cámara se mueve temblorosa recogiendo con panorámicas cortas a Gabita y Otilia, quienes, sentadas a ambos lados y a la altura de un primer plano, tratan de evitar el estupro. 10 Título del Libro. Times New Roman 8.

Hasta que estalla en un arrebato de furia invadiendo el campo visual. El efecto resulta demoledor: la sensación general de malestar se vuelve estructural y torna el escenario en irrespirable.

4.1.2. Rupturas de la modernidad cinematográfica

Hemos detallado algunos ejemplos de cómo en 4 meses, 3 semanas y 2 días se despliegan unos procedimientos retóricos que, en la línea del “estilo invisible” antes anotada, potencia la transparencia del proceso de representación con el fin de anclar la narración en una realidad concreta. Una estrategia en la que la cámara acompaña a los personajes sin subrayados ni coartadas psicológicas y en la que el montaje apuesta por recuperar para la ficción un tiempo que sería elidido mediante elipsis, en pro de la eficacia y el vértigo de la acción, en un film planteado como mera distracción. Y que construye un espacio habitable, sí, pero no para el disfrute de aquel que mira, sino como un resquicio a través del cual enlazar con la realidad. Sin embargo, hay dos momentos en que esta “naturalidad” es quebrantada con el fin de interpelar al espectador. El primero se produce tras la violación de Otilia, cuando está sentada lavando en la bañera. Hay un plano que provoca una suspensión del discurrir narrativo, que no se justifica por ninguna acción. Vemos a Otilia de espaldas en un primer plano frontal a la inversa que se corresponde simétricamente con la posición del espectador. El segundo corresponde al plano que cierra el film. Las dos amigas están sentadas en el comedor del hotel una frente a la otra. Al fondo, un grupo de gente celebra una boda en el salón contiguo. Tras un largo silencio, Otilia se vuelve hacia la cámara y mira directamente al espectador. Corte a negro y fin. Al desvelar el dispositivo, la ficción se quiebra, colocando al espectador en una posición incómoda que le obliga a asumir su condición de voyeur: tras las trampas de la ficción se oculta una realidad en la que deberá calibrar su parte de responsabilidad.

5. Conclusiones

En consonancia con las características del Neorrealismo, el film de Mungiu parte de la toma de conciencia de una realidad injusta que precisa de un cambio. Se articula también a partir de una estructura clásica en la que se potencian determinados recursos retóricos de enfoque realista, que hemos ido rastreando a Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 11 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 partir de las indicaciones de Monterde. Un discurso fílmico que no elude fórmulas convencionales, como las propias del género del suspense, ni las soluciones melodramáticas, como esa panorámica que muestra al feto. Que recurre, además, a singularidades propias del cine moderno, siguiendo a Micciché, como los finales abiertos o la manifestación del artificio por medio de la mirada a cámara –resulta pertinente recordar el emotivo final de Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, François Truffaut, 1959). Un cine eminentemente mostrativo en el que la cámara se mueve por los espacios tratando de mantener una relación igualitaria con el espectador, en el que la enunciación no añade más de lo necesario pero que no elude manifestar su presencia. Una película, por tanto, que reformula la tradición realista del cine desde una perspectiva personal, subjetiva. Prueba de esto último es la utilización de mecanismos de abstracción metafórica que “poseen un valor simbólico que se superpone al puramente referencial, sin anularlo” (Zunzunegui, 1994. Pág. 50). Si recordamos, el film se inicia con la imagen de una mesa en la que destaca una pecera con dos peces. Esta figuración de la idea de reclusión, de falta de libertad, pero también de objeto de la mirada, se va a mantener a lo largo de una narración: en la universidad, frente a un gran ventanal; en el coche de Bebe; en el baño del hotel; en el hall, de formas redondeadas y amplios espejos, etc. Hasta llegar a la imagen final. En la que un plano frontal nos muestra a las dos protagonistas sentadas a la mesa frente a unas puertas acristaladas, donde se celebra una boda. A partir del momento en que Otilia se sirve un vaso de agua se produce una alteración del plano sonoro: la música que proviene de la boda va dar paso a los sonidos de la calle. Es entonces cuando el reflejo de las luces de los coches nos advierte que la enunciación se sitúa en el exterior, que hay un cristal entre la cámara y las dos jóvenes, quienes son mostradas en una especie de cubo acristalado. Estableciéndose así una rima visual y simbólica entre los peces y las protagonistas que cierra elípticamente el film. Lo que da cuenta del carácter de un autor comprometido tanto con la realidad que muestra como en señalar el lugar del espectador (Comolli, 2010) en la representación.

6. Bibliografía

Libros 12 Título del Libro. Times New Roman 8.

o BAZIN, André (2008): ¿Qué es el cine?. Ediciones Rialp. Madrid. o CARMONA, Ramón (2010): Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. Madrid. o COMOLLI, Jean-Louis (2010): Cine contra espectáculo, seguido de, Técnica e ideología (1971-1972). Manantial. Buenos Aires. o METZ, Christian (1973): Lenguaje y cine. Planeta. Barcelona. o MITRY, Jean (1978): Estética y psicología del cine: las formas. Siglo XXI. México. o SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1991): Teoría del montaje cinematográfico. Filmoteca Valenciana. Valencia. o SARTRE, Jean-Paul (2007): El existencialismo es un humanismo. Edhasa. Barcelona. o ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Cátedra. Madrid.

Capítulos de libro y Artículos en papel o ISTANBUL, Sandra y MARTÍNEZ, J. A. (2008): El nuevo cine rumano o la pasión por la verdad, en El Genio Maligno. Revista de Humanidades y ciencias sociales, nº 3. o LÓPEZ MARTÍN, F. (2006): Reconstituirea [Reconstitucción, Lucian Pintilie, 1969], en LOSILLA, Carlos y MONTERDE, J. E. (eds.): Vientos del Este, Los nuevos cines en los países socialistas europeos. 1955-1975. Institut Valencià de Cinematografia. Valencia. o MONTERDE, J. E. (1999): Estrategias del realismo, en PEÑA ARDID, C. (Coord.) (1999): Encuentros sobre Literatura y Cine. Instituto de Estudios Turolenses. Zaragoza o ZUNZUNEGUI, Santos (2001): Pequeñas inyecciones de realidad, en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José E. (eds.): La tradición realista en el cine británico. Institut Valencià de Cinematografia. Valencia.

LA CREACIÓN Y LA RECREACIÓN DE IMÁGENES EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Mª Cristina Cañamero Alvarado (Universidad Camilo José Cela -España-)

1. Introducción

Dentro de los medios audiovisuales el Cine se erige rápidamente con un lenguaje de creación propio, y también de recreación de la realidad, adquirido de su antecesora y base visual, la fotografía. Encontramos trabajos audiovisuales muy interesantes dentro de este ámbito: Luis Buñuel Las Hurdes: tierra sin pan, en el que podemos ver la recreación de la realidad mostrada en trabajos anteriores, uno en la tesis del francés Mauricio Legendre Las Hurdes un estudio de geografía Humana, los estudios difundidos por el Dr. Gregorio Marañón y el de la etnógrafa y fotógrafa norteamericana Ruth Matilda Anderson In the Lands of Extremadura. El siglo XX es muy rico en cuanto a las manifestaciones iconográficas en los medios audiovisuales de la región de Extremadura, concretamente en su primera mitad, no solo serán constantes apariciones en medios nacionales sino también internacionales. El objetivo que perseguimos es mostrar que no solo tienen en común el elemento geográfico, dentro de sus composiciones el texto visual lanza un mensaje iconográfico común, una reconstrucción de la realidad bajo el nombre de documental que muestra estereotipos como: infancia; maternidad; infraestructuras; vivienda. 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

Por tanto, las líneas maestras se centran en el estudio de las relaciones que podemos establecer a través de la lectura de los textos visuales, mediante la puesta en común de obras que son correlativas en el tiempo, que se producen en una década determinada de 1922 a 1932 y que destacan por sus estructuras compositivas e iconográficas. Quedará patente la idea latente de “reconstrucción” o “recreación” de la realidad, en la que veremos un reflejo de los tipos y la formas representados desde el primer trabajo objeto de estudio, adaptándose a los diferentes formatos audiovisuales que componen la muestra; así como la necesidad de crear imágenes que tengan un “texto visual” reconocible para el receptor del mismo, utilizando elementos iconográficos “intertextos” comunes al lenguaje audiovisual occidental.

2. Los medios

Desde su nacimiento la fotografía ha pasado por diferentes técnicas que han permitido dejar constancia gráfica de lo acontecido en la Historia de la Humanidad. Recoge el testigo de la pintura como “retratista” de la realidad, se asume que el recién nacido invento allá por el 1840, es una fiel reproductora de la realidad, no imita como lo hace la pintura, sino que se convierte en el vehículo transmisor y conservador de un fugaz instante en la vida del hombre. “Puede que la fotografía se pretenda todavía como documento porque de hecho, toda imagen, incluso la más ambigua o la más abstracta, contiene un cierto magma de información” (Fontcuberta, 1984, pág. 179) La imagen, siempre ha tenido mucho poder dentro de la cultura occidental, no solo la imagen fotográfica, sino que nos referimos a la imagen en toda su extensión estética, podemos pensar en Aristóteles o Platón, uno hablándonos del funcionamiento del ojo y de la cámara oscura y el otro con el mito de la caverna, dónde nos habla de la proyección de la imagen. Las imágenes forman parte de nuestra cotidianeidad, a través podemos “conocer” la forma de algo o de alguien sin haberlo tenido delante físicamente. Desde que se presentase, el mundo ha conocido a través de la imagen. Su popularización La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 3 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina en cualquiera de sus formatos, unidos a sus avances técnicos, contribuyen a una democratización de la imagen que si bien favorece a otras disciplinas para sus posteriores estudios sociales, hace que la familiaridad con la fotografía la deje desprovista en muchos casos de su capacidad informativa o que esta se ponga en entredicho. Estos cambios en materia de imagen, hacen que se vaya desprendiendo de su halo de misterio y magia, un proceso realmente incomprensible en sus primeros años de vida, que posteriormente se va dotando de contenidos y características compositivas, haciendo que se separe en diferentes tipos, en nuestro estudio son dos los que nos interesan, (Freund, 2001): o La fotografía social o El fotoperiodismo

La fotografía social, se asienta en gran medida por su capacidad para fijar comportamientos humanos, en los momentos en que la antropología, psicología y la sociología comienzan a despuntar. En el siglo XX vivimos un giro en la comunicación audiovisual, sobre todo en el la imagen fija, y en la forma de entenderla. En estos años estará en auge la escuela cognitiva, la fenomenología, las nuevas teorías sobre las imágenes mentales y otros avances en las ciencias sociales. Estos cambios a los que se ha visto sometida la imagen, ha hecho que vivamos saturados por imágenes que nos bombardean constantemente, insensibilizándonos en muchos aspectos, la percepción e indiscriminación de la información que recibimos de forma pasiva, hemos pasado, parafraseando a Sartori, de ser “homo sapiens” a ser “homo videns”. (Sartori, 1998) La idea central de estos procesos es que las imágenes actúan de intermediadoras entre la realidad de los objetos y nuestra idea acerca de ellos. El lenguaje visual de la fotografía añade objetividad porque la información nos entra por uno de los sentidos más desarrollados, la vista. La imagen reproduce con fidelidad la realidad, de tal forma que terminamos confundiendo imagen y realidad misma, olvidando en muchas ocasiones que tras el objetivo está el cámara que encuadra, selecciona e interpreta. La definición de fotoperiodista se aproxima más a la de un artista de la imagen que a la de un mero fotógrafo. 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

Desde que nace la fotografía va ligada a la idea de veracidad, que viene dada en muchas ocasiones no solo por la calidad de la propia imagen, sino en buena medida por la credibilidad del contexto en el que la encontramos. Así como de la credibilidad del autor firmante, que éste no tenga ninguna pátina de duda sobre su ética profesional, la imagen será admitida por los receptores como una fiel reproducción de la realidad, donde no habrá cabida para la duda sobre la composición o manipulación estética de la fotografía. Algo que no sucederá con el cinematógrafo, puesto que después de las primeras experiencias de los Hermanos Lumiére la ficción y por tanto los primeros géneros naturales del cinematógrafo, se asumen sin cuestionar su ética, como sucedió y sucede con la creación en imagen fija. La imagen, y sobre todo aquellas que llevan como “apellido”: informativa, denuncia o realidad social, “tienen” o más bien adquieren desde su nacimiento la obligación de mostrar al mundo la realidad tal cual es, sin el maquillaje al que se somete a la imagen artística o de estudio. No vamos a entrar en el debate que se plantea en las últimas décadas con respecto a la manipulación de imágenes, debido al avance en las técnicas digitales o la manipulación de los medios de comunicación, la “desinformación” a la que nos vemos sometidos al no determinar en muchas ocasiones la fiabilidad de una fuente. Este debate como señalábamos anteriormente se nos escapa del tiempo de estudio, pero es algo a tener en cuenta, pues entenderemos que no es fruto de los adelantos tecnológicos, sino que también ha estado presente en procesos creativos anteriores, las técnicas evolucionan, mutan y se adaptan a los nuevos medios pero siguen manteniendo su esencia, la información que en ellas queda para el futuro. Algo que se hubiese perdido, ese instante mágico se conserva gracias a las imágenes, una percepción puesto que desde el mismo momento que nace la fotografía con ella también nace la técnica de la “manipulación” de forma consciente o inconsciente. Se nos hace complicado poder afirmar que realmente existe la fotografía informativa pura, incluso cuándo Roland Barthes en su obra “La Cámara Lúcida” habla de la plasmación de la realidad sin manipulación o engaño en un primer estadio de la fotografía. La historia ha demostrado que esto no es cierto, una cita o un pie de foto puede cambiar taxativamente el significado de una imagen (Fontcuberta, 2010). La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 5 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina

Hemos de tener en cuenta que el género documental, no es uno de los llamados “comerciales”, por lo que su difusión ha sido siempre de un minoría, apartándose del cine comercial que domina los circuitos de distribución. El cine documental examina la realidad, esboza situaciones sociales, retrata historias en muchos casos particulares, que pueden ser trasladadas a las colectividades, para la investigación social se erige como una fuente de memoria social y cultural (Breschand, 2004). Cuándo un documental cuenta lo que sucede en el momento, como ocurre en el que nos ocupa, el montaje posterior del film se hará según las características del material rodado, pudiendo alargar o acortar un momento determinado, una escena, que inicialmente iba a tener otra extensión, según sea el material documental obtenido. Con sus contenidos, en la Con formato: Fuente: (Predeterminado) Times New mayoría de las ocasiones sociales, consiguen despertar el Roman, 11 pto, Sin Superíndice / interés del público, al que se le acerca allá dónde esté una Subíndice , Expandido 0,2 pto parcela de un mundo lejano y desconocido. Tenemos variedad no solo de títulos y de nacionalidades, dejando algunos Con formato: Fuente: fotogramas en la retina de los espectadores que ayudarán a la (Predeterminado) Times New construcción de los estereotipos con respecto a esas Roman, 11 pto, Sin Superíndice / sociedades, y por tanto a la construcción de la imagen que de Subíndice , Expandido 0,2 pto ellas tenemos (Gubern, 2001). Con formato: Fuente: (Predeterminado) Times New 3. Autores y obras Roman, 11 pto, Color de fuente: Automático, Sin Superíndice / Subíndice , Expandido 0,2 pto 3.1. Legendre, Anderson y Buñuel Con formato: Fuente: Mauricio Legendre (1878-1955), desde que en 1910 (Predeterminado) Times New visita la comarca jurdana, concibe una idea que emprende en Roman, 11 pto, Color de fuente: 1912 con un trabajo de campo que llevará quince años, Automático, Sin Superíndice / culmina en el año 1927 en su tesis doctoral titulada Las Jurdes. Subíndice , Expandido 0,2 pto ” Étude de Géographie Humaine , buscando dar respuesta al Con formato: Fuente: brutal aislamiento y al estancamiento histórico en que se han (Predeterminado) Times New quedado sus habitantes. (Legendre, 2006). Roman, 11 pto, Color de fuente: Ruth Matilda Anderson (1893-1983), fotógrafa, Automático, Sin Superíndice / etnógrafa y escritora norteamericana, la responsable y creadora Subíndice , Expandido 0,2 pto de imágenes de España entre 1923 y 1930, en las cuatro Con formato: Fuente: ocasiones que visita España, recoge información gráfica de (Predeterminado) Times New casi todo el país. Analiza la vida diaria y la industria de Roman, 11 pto, Color de fuente: Extremadura desde la cría de cerdos, hasta el aceite de oliva; Automático, Sin Superíndice / las aldeas y pueblos, retrato variado de la región, pasando por Subíndice , Expandido 0,2 pto 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

pueblos ricos, hasta pequeñas aldeas; en algunos casos son Con formato: Fuente: (Predeterminado) capturas de un momento en particular, en otros intenta evocar Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: el ambiente de difíciles condiciones de vida que ella encontró Automático, Sin Superíndice / Subíndice , retratándolas de una forma respetuosa y digna. La última parte Expandido 0,2 pto de su trabajo son las gentes, una representación de tipos y Con formato: Fuente: (Predeterminado) folclore y cultura. Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: Luis Buñuel (1900- 1982) nace en Teruel, estamos Automático, Sin Superíndice / Subíndice , hablando, probablemente uno de los directores más Expandido 0,2 pto importantes que ha dado el cine español y uno de los más grandes del panorama internacional (Mena & Cuesta, 2004, Con formato: Fuente: (Predeterminado) pág. 717). Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: Automático, Sin Superíndice / Subíndice , En 1925 se traslada a París, conocerá a André Breton y Expandido 0,2 pto trabajará como ayudante de dirección de Epstein, (Santos Fontenla, 2000). Con formato: Fuente: (Predeterminado) En 1928 escribió, dirigió y produjo un cortometraje en Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: colaboración con Salvador Dalí, “Un perro Andaluz”, Automático, Sin Superíndice / Subíndice , considerado como la primera muestra del surrealismo Expandido 0,2 pto cinematográfico: "Después de Un perro andaluz, imposible Con formato: Fuente: (Predeterminado) pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda Negro, Sin Superíndice / Subíndice , costa." (Buñuel, 1982, pág. 112) Expandido 0,2 pto La siguiente obra, “Las Hurdes, tierra sin pan”, 1932, Con formato: Fuente: (Predeterminado) un mediometraje que fue prohibido en España, se aplicaban Times New Roman, 11 pto, Color de fuente: principios de los postulados surrealistas a la descripción Negro, Sin Superíndice / Subíndice , supuestamente realista de la situación social en algunos puntos Expandido 0,2 pto de nuestro país. Con formato ... 3.2. Extremadura en imágenes Con formato ... Con formato ... 3.2.1. “Las Hurdes: Estudio de Geografía Humana”. Con formato ... Legendre señala en su Capítulo dedicado a la Con formato ... propiedad,“la propiedad no es un sinónimo de riqueza….” Con formato (Legendre, 2006, pp. 419), la inmensa mayoría de los hurdanos ... son pobres, esta realidad reflejada por sus escritos, o por los de Con formato ... algunos de sus acompañantes, como el Dr. Gregorio Marañón o Con formato ... Unamuno, tendrán su reflejo en los trabajos audiovisuales Con formato realizados posteriormente en la comarca. ... La vivienda, no es algo esencial, es una parte más que Con formato ... complementa los bienes productivos y sobre todo la tierra. Un Con formato ... aspecto que destaca, que también harán con sus imágenes nuestros autores, es la escasa consideración que se manifiesta La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 7 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina con respecto al uso y al cuidado de las casa, frente al mantenimiento de los huertos y las zonas donde habitan las bestias, pues ayudan al sustento familiar. “La miseria y la lucha contra la miseria”, un tema recurrente, sobre todo para justificar la escasa talla de los jurdanos, o su escasez de luces, son el incesto y la promiscuidad, se une al tema tratado de la vivienda, al vivir hacinadas en un mismo habitáculo de escasas dimensiones distintas generaciones.

3.2.2. “In the lands of Extremadura”

Parece un hecho casual que visite Ruth Matilda Anderson la zona de las Hurdes, después que la comitiva Real y en los meses en los que se publicará la tesis de Mauricio Legendre, podemos encontrar en las imágenes que tomó de España un hilo argumental igualmente parecido al estudio antropológico y de geografía humana que realizará el galo. Las imágenes que se muestran se tomaron en el viaje realizado entre los meses de enero a abril de 1928, tal y como hemos señalado en su biografía en las páginas precedentes, formaba parte de un estudio fotográfico más amplio que abarcará gran parte de la geografía española. Se han publicado pocas imágenes sobre su trabajo en Extremadura, siendo más numerosas y conocidas las de Galicia. Con todo y con ello sus imágenes, incluso cuándo tienen un carácter documental, no dejan de tener un gran valor compositivo y aire pictórico, que nos recuerdan las preciosas imágenes obtenidas por algunos autores ingleses decimonónicos, como Emerson, o las imágenes que han iniciado la tradición de denuncia social que han comenzado autores neoyorquinos, como Riis o Hine, y que R.M.A., probablemente conocía.

3.2.3. Las influencias documentales en “Las Hurdes: Tierra Sin Pan”

Las influencias documentales de Buñuel, provienen directamente por tanto de Las Hurdes. No ocultaba que su fuente de inspiración había sido la tesis de Mauricio Legendre y diversos artículos publicados en la revista “Estampa” entre agosto-septiembre de 1929, así como otra influencia audiovisual, “Las Hurdes, país de leyenda (El viaje de S. M. el 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

Rey D. Alfonso XIII)”, dirigida por Armando Pou, un reportaje documental sobre la visita del monarca en junio de 1922. En algunos de sus rótulos, puesto que el documento es mudo, señalan que el rey se encontró con “los tipos más dolorosos de los cretinos” en una “inhospitalaria alquería” donde “los palúdicos agonizan a la puerta de sus casas”. Una década más tarde Buñuel también recogerá en documento gráfico el atraso en el que se encuentran sumidos los habitantes de la comarca. Los documentales que son contemporáneos a “Las Hurdes: Tierra sin Pan”, se pueden catalogar como “documental poético” y de “dramatismo social”, pero en el caso de Buñuel hablaríamos de “documental trágico operante” (García-Rayo, 1999), el cine más realista que sobrepasa la realidad para adentrarse en el misterio del sufrimiento y del amor humano, de la vida y de la muerte. Nos representa plásticamente unas normas, ideología y modo de vida dominantes en los países donde se desarrollan los argumentos y filman las escenas (Brisset Martín, 2006). El documental fue prohibido en España, por el contenido de sus imágenes, sus defensores hablan de un intento de denuncia social, para remover la conciencia colectiva, mostrando la miseria que asolaba España. En general lo que destacan los autores en sus obras, son los comportamientos culturales y humanos, lo que hace que se preste al estudio antropológico y social, no solamente visual. Entran a formar parte de lo que se denomina antropología visual, abordando aspectos del contenido fílmico relacionados con las creencias religiosas, la diferencia sexual, las relaciones familiares, los modelos morales, el poder de las instituciones o los mecanismos de control social, entre otros.

4. La intertextualidad

Las imágenes, comienzan a formar parte de la cotidianeidad, independientemente de la nacionalidad de origen, gracias a la difusión de los Mass Media, llega un momento en el cual reconocemos o conocemos una imagen sin tener claro de dónde proviene.

Se recurre en muchas ocasiones a ellas por ser reconocibles, sacándolas del contexto para el cual fueron concebidas, la intertextualidad es una de las características de La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 9 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina nuestra cultura, la encontramos en casi todos los referentes reconocibles que nos rodean. Y que se convierte en el eje principal de la investigación que se plantea, al poder ver la “recreación” de formas y poses en las imágenes analizadas. El significado etimológico de la palabra texto, que proviene del latín textus: tejido de signos (Española, RAE). Su sentido depende del contexto de interpretación, al igual que una imagen también depende del contexto en el que se desarrolle. Referencia de intertextualidad, sería la posibilidad de asociar un texto cualquiera, en el caso de la imagen también, con cualquier otro elemento o texto cultural. En esta intertextualidad o en su construcción tenemos que barajar distinto elementos que interactúan. Hablaríamos de “texto visual”, pues decodificamos una imagen igual que hacemos con un texto escrito. La intertextualidad no es algo que dependa solo y exclusivamente de la imagen que se estudia, la asociación intertextual que existe entre una imagen y su intertexto depende, en gran medida del espectador, puede ser fruto de la mirada del observador más que de la intencionalidad primaria de su autor. Quién observa la imagen o el texto descubre las relaciones que hacen posible la intertextualidad, es una cuestión de perspectiva, en muchas ocasiones que nace, de una forma insconsciente de la construcción de una imagen mental por parte del autor. Implicando directamente al observador, como parte del proceso creativo, al ser el verdadero creador del significado del producto final, para que un intertexto sea significativo tiene que ser reconocido por el observador, formar parte también de su cultura iconográfica. Situándonos en este contexto compositivo, el receptor no es un agente pasivo dentro del proceso comunicativo, su condición social, su cultura e incluso su género, puede condicionar la lectura que se hace de una imagen, interrelacionándola o no con su intertexto correspondiente. Para comprender el significado del término intertextualidad, seguiremos la definición de Mijail Bajtin: “Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un 10 Título del Libro. Times New Roman 8.

género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima”. (Marinkovich & Benítez, 2004)

Siguiendo las referencias historiográficas, la definición y la acuñación del propio término “intertextualité” serían por parte de la autora Julia Kristeva: “The transposition of one or more systems of signs into another, accompanied by a new articulation of the enunciative and a denotative position” (Prud’homme & Légaré, 2006)

Trasladando la idea de intertextualidad literaria a la composición audiovisual, un autor solo puede imitar lo que dijo/creó otro con anterioridad, y por tanto nunca puede será del todo original. El discurso que manifestamos bebe de discursos anteriores. Kristeva lleva el término hasta su cénit, al introducir características sociales e históricas. Algunos temas o estéticas son recurrentes en la composición de imágenes, la tendencia a organizar los elementos compositivos de una imagen en grupos, por cercanía, semejanza. (Herrero & Cañamero Alvarado)

5. Metodología

5.1. Planteamiento del análisis.

Se plantea de una manera descriptiva el análisis de las imágenes, puesto que la inclusión de las fichas de análisis daría lugar a un estudio mayor, su fin ha sido la identificación y clasificación de la realidad empírica expuesta en los mensajes iconográficos de la muestra. Por ello, y para poder enunciar las conclusiones, se aplica una metodología avalada por la Universidad Jaume I de Castellón y su grupo de investigación (Universitat Jaume I, s.f.) Las imágenes que se tratan están unidas insoslayablemente a su situación contextual de tiempo y espacio, son el reflejo de cómo el autor concebía la sociedad española en ese momento concreto, que abocan en una intertextualidad compositiva de la imagen, componiendo de una forma poliédrica, un conjunto visual y textual interrelacionados de forma inseparable.

La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 11 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina

El modelo de análisis presentado se debe ver como un modelo que puede crecer con aportaciones, pues no se pretende que se entienda como un modelo infalible. Al igual que hicieron los autores al “elegir” los escenarios y los tipos presentados en su obra, tuvieron parte de “recreación”, nosotros al realizar la selección de la muestra para el estudio, también hemos tenido parte de implicación subjetiva, que se puede ver como “elección”, pero las imágenes, se interrelacionan entre sí, de una manera natural sin necesidad de buscarles una conexión más allá del uso del sentido de la vista. Para poder comprender una imagen en toda su extensión se establencen diferentes niveles de estudio, con parámetros desde técnicos hasta compositivos que nos llevan a entender su lenguaje (Marzal Felici, 2010). Las imágenes que se planean han tenido múltiples lecturas e interpretaciones desde su publicación, algunas de ellas hace casi 90 años, por tanto su estudio textual puede verse condicionado en algún momento, por los escritos que las han acompañado a la largo de casi un siglo, puesto que todas ellas son conocibles y reconocibles para una gran número de espectadores.

5.2. Estudios de Comunidades

Un objetivo importante es la utilización de la fotografía para el análisis de comunidades enteras. Inicialmente se parte de una concepción de la imagen como metáfora, en que se fotografían objetos y sujetos con significados simbólicos: vallas, nubes, escaleras,…., simbolismo que se transforma en la medida que se incluyen personas, en estos escenarios, la metáfora de la sociedad da paso a la imagen de la sociedad en acción, da paso a la realidad social. Para el análisis se han planteado cuatro niveles de estudio: Infraestructura; Vivienda; Maternidad; Infancia. Pues son elementos comunes y recurrentes en todos los trabajos citados, no solo vemos su interrelación. De sus relaciones intertextuales debemos señalar el punto de conexión con otros autores que nos han dejado imágenes con las mismas características representacionales, la tradición iconográfica patria, como Ortiz de Echagüe, Nieves de Hoyo Sancho, las citadas de Alfonso XIII a las Hurdes. Si saltamos nuestras fronteras, nos encontramos con una corriente iniciada a finales del siglo XIX 12 Título del Libro. Times New Roman 8. en Estados Unidos, que se enmarca en la fotografía social, vemos reminiscencias de las imágenes tomadas por Riis en los suburbios de NY, donde sus protagonistas mostraban en ocasiones una mezcla de sorpresa y terror en las tomas. En este caso también se acercaría a Hine, por la utilización de niños como parte de la composición, mostrándolos de forma “real” y digna. En definitiva las relaciones intertextuales con trabajos anteriores al primero de los presentados, quedan claramente establecidas, si además prensamos en la secuencia de imágenes de forma cronológica vemos, que se asemejan en sus elementos compositivos y su carga simbólica. La representación de la maternidad, de la pobreza, de la infancia, como iconos reconocibles e interpretables por el espectador occidental. Por otra parte, y ante la disyuntiva planteada con respecto a la utilización como base de la evolución visual de la tesis de Mauricio Legendre, se ve que el cambio producido en las zonas propuestas para el estudio, ha sido según la visión global de los autores, prácticamente nula, que son gentes subyugadas por la pobreza y la decadencia en algunos casos.

6. Conclusiones

Frente a la abstracción de la palabra, la imagen ofrece un reflejo concreto del mundo, el cual, por este proceso, sufre un encogimiento, podemos conocer a través de las imágenes cualquier lugar del planeta, y estas imágenes están al alcance de todo el mundo gracias al poder de difusión de la prensa. La fotografía inaugura los medios de comunicación visuales modernos, y se convierte en un poderosos medio comunicación, al ir acompañada de un texto o de una narración toma otro sentido, otro valor, no ya como ilustración sino también como demostración palpable de que lo que se dice es verdad. La imagen ha sido un instrumento o herramienta legítimo en las investigaciones de ciencias sociales, utilizándose por ejemplo en la Sociología para los estudios del campesinado, folclore,… un mal uso o una mala interpretación de las imágenes, sacándolas del contexto en el que fueron tomadas puede transmitir al espectador la sensación de encontrarse delante de salvajes, indios o paletos. Las imágenes son fruto de un autor, pero tienen también un público que las recibe, su lenguaje, su codificación visual, debe ser la adecuada, y ajustarse con sus La creación y recreación de imágenes en el cine y la fotografía. 13 CAÑAMERO ALVARADO, Mª Cristina contenidos y signos formales a la época en la que son hechas públicas. Las imágenes de los autores planteados, una vez han sido descontextualizadas, desposeídas la información escrita o la narración que las acompaña, tienen la misma lectura iconográfica en todas categorías planteadas para el estudio. La objetividad de la imagen no es más que una ilusión, no existe en la realidad. El contexto conceptual o ideológico, en que va inserta es el que da el verdadero sentido.

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LA CREACIÓN DE PERSONAJES EN SERIES TELEVISIVAS NORTEAMERICANAS

Natividad Cristina Carreras Lario (U. de Sevilla -España-)

1. Introducción y estado de la cuestión

La creación de personajes es en la formación de escritores dramáticos -bien sea para los escenarios, bien para la cámara de cine o de televisión- el capítulo donde las experiencias precedentes y los métodos parecen menos seguros y útiles. Acaso porque en ella se cifre, más que en cualquier otro elemento, la creatividad del guionista, y reclame así mayor participación de capacidades como la imaginación, la observación, la introspección, el análisis. Es éste el momento crucial en que las reglas del arte se cruzan con la vida para producir la siempre misteriosa e intraducible mímesis que rebasa todo marco conceptual. Es por ello que manuales como el de Robert Mckee (2004), o tipologías como Christopher Vogler (2003) puedan resultar, pese a su rigor e indiscutible mérito, insuficientes para el guionista que está aquiriendo las herramientas del oficio, como se desprende de mi experiencia como docente en un máster especializado de guión audiovisual. El fundamento en la tradición interna de la escritura cinematográfica, o el socorro de tipologías estructuralistas o míticas, no pueden ser considerados como suficientes. La misma creatividad reclama nuevos procedimientos inventivos apoyados criterios que han bebido de otras fuentes, como pueden suponer la psicología, o la criminología. En las series nortemaricanas de los últimos tiempos puede advertirse esta introducción de nuevos paradigmas como punto de partida en la ideación de personajes, que a su vez lo son de las series que protagonizan: “en algunas productoras españolas y extranjeras el uso del eneagrama se está convirtiendo en algo habitual para poder crear personajes más sólidos y coherentes. Para ello, muchos guionistas leen libros y acuden a cursos de eneagrama para poder conocerse mejor y conocer a las personas que tienen cerca, de manera que después les sea más cercano poder crear personajes verosímiles y con una coherencia interna. En EEUU los guionistas llevan años aplicando a sus historias y sus series este sistema de conocimiento de la personalidad. Incluso, en algunas empresas, se contrata a trabajadores “potenciando” las cualidades y “roles” que les da su “tipo” para el desarrollo de unas funciones por encima de otras” (Dal Vera, 2012:145) Este trabajo pretende analizar la presentación de personajes en los pilotos de cuatro series de extraordinaria resonancia en la historia de la ficción televisiva: Cheers, Frasier, Breaking Bad y Los Soprano. En la primera entrega de cada serie se dan a conocer sus protagonistas, que nacen con una historia y un perfil ya trazados, y se someten al desencadenante que transformará sus vidas para dar sentido a la serie. Nos proponemos estudiar cómo se produce esta presentación mediante un método sincrético –la misma autora citada lo recomienda al emparejar la teoría del eneagrama a la de Laurie Hutzler- que confluya en la tipología del eneagrama. Sobre éste pueden ser consultadas páginas de internet suficientemente elaboradas.(www.eneagrama.com,http://www.personarte.com/ene agrama.htm) si bien nuestra guía será el estudio de Claudio Naranjo (2011). Dejamos para otro momento el análisis de la presentación fílmica, así como la evolución de los caracteres a tráves de la serie.

2. Análisis de personajes

2.1 Cheers

Cheers es una producción de la cadena CBS, debida a James Burrows, Glen Charles y Les Charles. Durante sus ocho temporadas de emisión, entre 1982 y 1993, se mantuvo en el ranking de las diez series más seguidas por la audiencia, obtuvo veintiocho galardones Emmy –entre muchas más nominaciones-, y su último episodio fue visto por 93 millones de telespectadores en Norteamérica. El tema musical, When every body knows your name, de Gary Portnoy, se convirtió en un éxito de ventas, y lanzó a varios actores al estrellato de la televisión (Canovaca, 2013:267). El objetivo del primer episodio de Cheers es presentar a los personajes protagonistas, a la vez que introducir en ese mundo donde todos se conocen por sus nombres a alguien extraño, desconocido,el personaje de Diane. Existe, pues, como categoría imaginaria inicial una tensión entre esquemas primarios de representación: dentro/fuera, abajo/arriba: para acceder a esa especie de hogar donde se fraguan las verdaderas relaciones de amistad es preciso el descenso, bajar los peldaños que conducen a la entrada de Cheers. Todos los personajes, salvo Sam Malone – propietario de la taberna-se someterán a ese recorrido. Lo vienen haciendo desde antes de que comience la serie, y en el piloto lo van a escenificar para que empecemos a conocerlos, dando en su gestos iniciales y primeras palabras los rasgos sobresalientes de su personalidad que en el refugio de Cheers pueden manifestar espontáneamente. A ese mundo accede Diane, acompañada por un personaje que no volverá a aparecer en la serie, Sumner Sloane. Entre éste y Sam –con Diane en medio- se dibuja el antagonismo básico del capítulo, marcado por sus respectivos nombres, que parecen elegidos con toda intención por los guionistas. Sumner suena ligeramente como Sam, pero en grado comparativo, como indicio de superioridad. Su apellido, Sloane, refuerza esta interpretación, pues entraña el significado de la fatuidad. Malone, en cambio, se aplica como adjetivo calificador de personajes perdedores, en no poca medida risibles. Ambos apellidos, como los nombres, se relacionan por afinidad fonética y oposición semántica. La construcción del personaje se asienta en este antagonismo entre el mundo superior y exterior, propio de Sumner, y el inferior e íntimo de Sam Malone. En el mundo exterior –que es, además, el mundo diurno de los trabajos y negocios- triunfa Sloane, profesor universitario, catedrático de literatura. En el mundo inferior e íntimo –el de las horas sobrantes, en las que los hombres se recuperan de su alienante utilidad- rige la ley de Sam. Aquí el éxito del mundo exterior carece de mérito, como el fracaso –que ha experimentado Sam- tampoco cuenta. Cheers invalida estas categorías sociales para investigar en la humanidad de los personajes. No cabe duda de que éste es el principal mensaje de la serie, el que le procuró la fidelidad de la audiencia y el reconocimiento profesional durante tantos años. La cuidadísima realización del primer capítulo invita a detenerse en el análisis de este antagonismo, pero como no constituye el objetivo de este trabajo lo dejamos para otro momento. El tenue hilo argumental de esta primera entrega se tiende entre la introducción de Diane en el mundo inferior de Cheers y su integración en él. Ella y Sumner representan la novedad en ese mundo ya establecido. Constituyen pues el incidente dramático que desencadena el motivo de la serie. El presuntuoso Sumner retornará a escape al mundo hipócrita del que procede, dejando al cuidado de Sam a la mujer que abandona, Diane. Se trata de un personaje tan simpático como manipulador, que se ve a sí mismo superior a los demás, sin duda alguna. Juega con los sentimientos de Diane, y no vacila en aprovecharse de Sam. Su discurso se asienta sobre la falsificación, para la que se sirve de sus conocimientos literarios. Ese discurso literario, que enmascara a cuantos envuelve –él mismo y su amante Diane-, se contrapone al discurso de los habitantes de la taberna, que gira en torno al beisbol. Si uno es construido, el otro es emocional. El primero deja entrever la impostura sobre el que se asienta, mientras que el segundo empieza de inmediato a desnudar la verdad de los personajes. Las categorías antagónicas iniciales se extienden así a los discursos de los personajes. Entre ambos discursos se extiende la imposibilidad, la incomprensión. Si un rasgo define a Sumner es su incapacidad para escuchar, que arrastra su negación empática. La construcción de ambos personajes incompatibles se atiene a ese principio: “Para escribir un personaje tenemos […] que inventar cómo se comporta en función de su organismo, de su ambiente, y de las conductas de los otros personajes. Es decir, hay que decidir cómo reacciona (capta, interpreta y comunica) ante los estímulos que le llegan de fuera. Cada carácter responderá de manera diferente, pues si no todos serían iguales. Y esas reacciones (esa forma de ser) se transmitirán a los demás personajes –e indirectamente al espectador- […] cada frase o acción surge, por tanto, del resultado del triángulo captar- interpretar-comunicar de los personajes que intervienen en esa situación” (Alonso de Santos, 1998:225-226). Si Sam, protagonista de la serie, necesita a Sumner para manifestarle a la audiencia cuanto no es, éste último necesita a Sam para deshacerse sin remordimientos de la mujer a quien había prometido matrimonio tan fácilmente como apresuradamente se apresta a regresar al hogar junto a su esposa. Así se convierte en un personaje facilitador, que colabora positivamente en la trama aunque no sea ese su objetivo. En la triangulación entre Sam y Sumner con Diane –maleta a sus pies- interpuesta se puede advertir una cita implítica a la película de Joshua Logan Bus Stop (1956), cuya tensión amorosa en buena medida adopta y reinterpreta la comedia televisiva. El conocimiento cinematográfico se convierte en segundo tema de conversación, en el que participan todos los amigos de Cheers, mientras que su contrapunto discursivo -entre Sumner y Diane- lo constituye el motivo del anillo matrimonial prometido. Por lo que llevamos descrito podríamos asignar a Sumner el tercer eneatipo, prototipo, por lo demás, del ciudadano norteamericano medio: “Hay mucho de esto en el carácter estadounidense. Al igual que el mercado de bienes de consumo se apoya en la publicidad, el éxito es realzado por un propagandismo sutil (o no tan sutil) de una apariencia propia estudiada y una actitud expresamente agradable […] prevalece en los Estados Unidos, donde, aparentemente, se produjo en los ‘locos años veinte’ un giro completo de la personalidad modal, pasando de un carácter conservador y puritano (E1) a una manera de ser E3: altamente competitiva, acelerada, y ‘volcada hacia el exterior’. Esta última expresión, creada por el sociólogo David Riesman, de la Universidad de Harvard, resulta sin duda una acertada descripción de este tipo de persona, siempre predispuesta a sumarse a la opinión pública y a adoptar como gusto lo que esté de moda. La persona del tipo E3 es extrovertida, y no atiende tanto a los ideales o a la tradición como a las posibilidades de aprobación. No le motiva tanto su plena satisfacción, ni siquiera la satisfacción de sus gustos, sino que lo importante es ser aprobado o admirado” (Naranjo, 2011:165-171). Detrás del personaje de Sumner se adivina una esposa consciente de su pasión vanidosa, y de su constante inconstancia. Sam Malone es la antítesis de la vanidad y del éxito. Tal vez tres años atrás se parecía a Sumner Sloane, cuando se hallaba encumbrado como jugador de beisbol. Pero la aficción al alcohol precipitó su decadencia, y desintegró su carácter básico para vararlo en el tipo E9. Naranjo (Ibíd. 493) escoge como modelo literario de este eneatipo un mesonero de Chaucer, cuya descripción en lo que se refiere al carácter cuadra precisamente con el del propietario de Cheers. También menciona al comprensivo y siempre pacificador Sancho Panza. “El valor social de que gozan la generosidad y la típica adaptación al entorno del E9 hacen que el aspecto patológico de este carácter resulte menos visible que los otros. La gente E9 parece más sana que los demás, ya que se han vuelto relativamente sordos a su sufrimiento y no causan problemas a los que le rodean […] podemos decir que el tipo E9 ‘ama’ a su prójimo más que a sí mismo. Anteponen lo de los demás a lo suyo. La pérdida de contacto con su profundidad, que acentúa aún más su sobreadaptación, les queda vagamente consciente como una pérdida del ser que deben compensar de alguna manera […] Los E9 idealizan la simplicidad. Se dicen: ‘si la vida es tan simple, ¿para qué la gente complica tanto las cosas? ¿por qué la gente tiene tantos problemas cuando todo es tan sencillo? Pero ésta es una simplicidad obtenida a través de un empobrecimiento, una falta de conciencia de ciertos aspectos de la vida interior” (Ibíd. 494-496). Pero Sumner y Sam no sólo están vinculados por sus caracteres según el eneagrama, sino que de ellos podríamos decir que son viejos conocidos. Entre ambos se establece una correspondencia profunda, que en la superficie se aprecia en forma de rivalidad erótica. Pero cada uno, en su interior, ha reconocido lo que Hutzler denomina el rostro oculto del otro: “Lo que más odia el personaje en los demás coincide con lo que más odia de sí mismo. La semilla de la destrucción dentro del personaje resuena cuando el personaje ve este mal comportamiento en los otros. El lado oscuro es donde el antagonista lleva al protagonista: somos más parecidos de lo que crees. Si el protagonista y el antagonista comparten el mismo miedo, la parte oscura del protagonista coincidirá con la máscara del antagonista. Cuando vivimos con nuestra máscara guiados por nuestros miedos nos convertimos en lo que odiamos” (Dal Vera, 2012:153). Este reconocimiento se produce de forma consciente en Sam, ya que ha adquirido el conocimiento de sí mismo tras una experiencia tan purgativa como liberadora, mientras que en Sumner se da como intuición inconsciente fundada en una profunda inseguridad, que tiene como raíz el miedo al fracaso. Diane es el personaje necesario en este antagonismo. A ella el guión demanda mayor esfuerzo de adaptación que a ningún otro protagonista. Es abandonada en un mundo al que llega contaminada por los valores de Sumner, portando la máscara que éste le ha fabricado a su propia medida y conveniencia. No es consciente de que a través de esa máscara se da a conocer con una personalidad impostada. Cuanto aprecia en Sumner es cuanto teme no ser, y que cree podrá alcanzarlo bajo su influjo. Por eso no se despega de su libro de Yeats, aun en una circunstancia que hace imposible y ridículo el intento de lectura. Su temor profundo es no ser valorada, lo que le empuja compulsivamente hacia el afán de perfeccionismo. Al lado de Sumner adopta un sentimiento de superioridad con respecto a los habitantes de Cheers, que en verdad no le corresponde y le hace parecer antipática. Su reserva elitista queda desarmada ante la franca acogida del mundo inferior. Puede que para ella represente simbólicamente un descenso a los infiernos, bajo la guía de Sumner. La interpelación de personajes como Carla y Cliff, o el gesto al que se atreve Norm empujándola–colaboradores funcionales todos ellos de Sam- resultan pruebas a superar para conseguir la integración en ese mundo, alejado de sus pretensiones. Descriptores del eneatipo primero como crítica, exigencia, dominación, perfeccionismo hipercontrol, irritación contenida, rigidez, le convienen al personaje. Naranjo afirma que “los individuos del eneatipo I son grandes argumentadores, y se defienden bien a sí mismos. De niños representan el papel de buenecitos: el buen niño o la buena niña. Como adultos, esta misma actitud prevalece en su apariencia externa, pero en su interior hay una gran rebeldía y competencia. Por tanto, se produce una falta de armonía entre la sumisión consciente y la rebeldía inconsciente, lo cual alimenta aún más la ira y el resentimiento. Los E1 son gente respetable, buenos ciudadanos: hacen honor a las instituciones […] así son en el nivel consciente. Sin embargo en el nivel insconsciente se rebelan, y eso les genera un conflicto que realimenta el resentimiento […] Otro rasgo marcado del E1 es el control excesivo, la inhibición de la espontaneidad y la rigidez” (Ibíd. 29). El personaje queda así fijado para la serie como un carácter en lucha con sus contradicciones internas, temiendo no coincidir con sus propios principios. Su eneatipo no guarda afinidad alguna con el de Sumner, por lo que el entendimiento entre ambos difícilmente hubiera podido progresar una vez agotados los recursos de la máscara. Pero con el eneatipo de Sam coincide en el centro motor instintivo. Si en Sam domina el instinto primario sexual, en Diane el social es el predominante, generando así una tensión no resuelta a lo largo de la serie. Durante todo el primer capítulo ha resonado en el interior de Sam el improperio que le ha dedicado Diane –gran bestia pagana- anterior a todo conocimiento. Más que un reproche, actúa en él como una llamada de la diosa cazadora, caracterizada por su osadía. Un reto donde el enjuiciamiento ético se cruza y en buena parte se invalidad con la pulsión sexual. De este modo se genera el conflicto de repulsión- atracción (Alonso de Santos, 1998:266) entre ambos. El estudio que planteamos, basado en antagonismos y complementariedades tanto formales como semióticas y psicológicas podría extenderse a los demás protagonistas de Cheers. El primer capítulo presenta a casi todos los que se irán afianzando en la serie, más alguno cuya figuración dramática no convendrá al desarrollo seriado: entre éstos, el niño del inicio, el mismo Sumner, o el tímido Ron, personaje fallido. Diane y el entrenador sonado Ernie también serán sustituidos en temporadas posteriores. Carla –insolente y sarcástica- y Norm –bonachón indolente- darán sustancia a la pequeña sociedad de Cheers, junto con el pedante cartero autodidacta Cliff, quien irá conquistando protagonismo desde el segundo plano en el que aparece relegado por el capítulo piloto. Frente a los anteriores, que interpretan entradas espectaculares en la taberna, marcando claramente sus perfiles dramáticos, a Cliff lo descubrimos en el transcurso de una intrascendente conversación. Todos ellos gravitan en torno a la barra del bar, centro del escenario y del mundo de Cheers, cuyo interior ocupa Sam en compañía de su complementario Ernie. Como los personajes-sombra dalinianos, entre ellos se establecen emparejamientos reflectantes: Carla-Diane, Norm-Cliff; a la vez que se cruzan las relaciones antitéticas: Diane-Sam, Norm-Carla, Cliff-Ernie. Un estudio más extenso nos permitiría analizar todo ese mundo de complejas relaciones que articulan el mundo de Cheers, el cuidado con que la cámara las capta e interpreta y la puesta en escena. Queda para otra ocasión.

2.2 Frasier

Sam Malone brilló sin rival en el mundo de Cheers hasta la aparición del psiquiatra Frasier Crane, que acabó imponiendo su personalidad arrolladora y disputándole a Sam el predominio sexual. Los creadores de la serie adivinaron en este personaje un enorme potencial dramático, lo que les impulsó a la creación de otra serie para él. Frasier igualó en permanencia -once temporadas entre 1993 y 2004- y reconocimientos –treinta y siete premios Emmy- el éxito de Cheers. Los creadores de la serie intentaron alejarse del modelo de Cheers. Desplazaron al protagonista a Seattle –que podría considerarse como la antítesis de Boston-, haciéndole dejar atrás una familia rota. Así como el esquema mítico del piloto de Cheers podría ser el descensus ad inferus, el de Frasier representa la búsqueda homérica del padre como retorno al origen, según el mismo protagonista confiesa a su audiencia a través de los micrófonos de la emisora en la que trabaja como consultor psicológico. Pero la expectativa que se ha forjado en torno a su retorno al origen para rehacer su vida choca con la realidad: ha de hacerse cargo de su padre, de quien su hermano Niles se desentiende bajo pretextos no muy sólidos. Frasier se articula, pues, en torno a la imposibilidad de retornar al origen. El protagonista se debate entre la frustración por no poder desempeñar sus funciones de padre, pues su hijo se ha quedado en la costa este con su madre, y la obligación, en cambio, de asumir las de hijo. A Frasier lo vemos desde el principio en su rol de consejero, mediante el cual realiza su carácter altruista. Su misma preparación intelectual como psiquiatra le procura una atalaya desde la que sentirse seguro en su relación con los demás, y a la vez la capacidad –requerida profesionalmente- de la empatía. Orgullo y amor buscan en su interior el punto de equilibrio. Lo hallaría en forma de recompensa como agradecimiento, que es cuanto reclama a su padre por la ayuda que le brinda. “El orgullo –escribe Naranjo (Ibíd. 115 y ss.) al glosar el eneatipo E2- no es siempre una pasión tan visible, y el egocentrismo puede quedar muy bien encubierto por la generosidad. En este caso, el concepto que la persona orgullosa tiene de sí misma le permite sentirse buena, o, mejor, radiante, rebosante, plena de sí, como si tuviera más que suficiente. Puede incluir también la convicción de tener mucho que dar, de que su mera compañía es un don para los demás […] El orgullo […] se satisface, más bien, por el amor. La seducción ha sido desarrollada con el objetivo de ser amados”. El antagonista de Frasier viene determinado en el capítulo primero por la degradación de su eneatipo -que deriva hacia el octavo-, en el personaje de Martin, su padre. El carácter impositivo de éste –le impone a Frasier su sillón, su perro Eddie, y la cuidadora Daphne- le hace parecer antipático y desarrollando un instinto de superioridad. Y es precisamente el motor instintivo del eneatipo el que contrasta violentamente con el de Frasier, acusadamente emocional. Su desvalimiento lo resarce Martin –ha permanecido durante horas en el suelo sin asistencia por su deficiente movilidad- imponiéndole condiciones para aceptar la hospitalidad de su hijo. “El problema del E8 –volvemos a Naranjo (Ibid. 435) es un desarrollo excesivo de la agresión, que equivale a un desarrollo insuficiente de la ternura y una represión de la necesidad de afecto […] La estrategia del E8 es la de no esperar nada de nadie. Se adelantan y toman lo que necesitan; hasta tal punto, que si reciben algo no lo disfrutan tanto como si lo arrebataron ellos mismos”. La actitud de Martin se corresponde con esta descripción, a la que podrían añadirse nociones como rebeldía, insensibilidad, dominación. Pero en esta búsqueda de encuentro entre hijo –Telémaco- y padre -Ulises-, el eneatipo E2 integra al E8, lo que dramáticamente ocurre en la conversación que Frasier y Martin mantienen a través de las ondas radiofónicas durante el consultorio psicológico. El tercer personaje del capítulo en importante es Niles, hermano de Frasier, y, como él, también psiquiatra. Niles es menor en edad, está infelizmente casado –aunque su esposa, Maris, permanecerá ausente durante toda la serie- y disfruta de una estabilidad profesional mayor que Frasier. Rivalidad y contrastes muy próximos, pues, lo que redunda en beneficio dramático. Niles es ejecutivo, mira por sus propios intereses y es manipulador, todo lo contrario que su hermano. Su eneatipo corresponde al E3, ya descrito a propósito del personaje de Sumner, en Cheers. Los otros personajes que presenta el capítulo con la cuidadora inglesa, Daphne, en quien resuena la cita cinematográfica de Mary Poppins, y Roz, la realizadora que acompaña a Frasier en su programa, y que se convierte en un personaje colaborador del protagonista.

3. Comparación y conclusiones

Lo primero que resalta al comparar ambas series es que Cheers tiene por asunto central la amistad, mientras que Frasier se centra en las relaciones familiares. La subtrama sentimental se anuncia en la primera; Frasier no deja entrever ninguna. Cabe deducir de ello que la intensidad dramática es superior en Frasier, pero Cheers gana en elegancia y amabilidad, lo que siempre se agradece en una comedia. Consecuencia de esta divergencia temática es que Cheers responde a una concepción coral de la comedia, mientras que Frasier se interesa por la indagación individual. Hay más personajes en Cheers, y a estos personajes se les concede mayor tratamiento dramático, lo que redunda en una visión abierta y poliédrica de las relaciones sociales, aunque el individualismo de Frasier pueda resultar más indagador, prospectivo. Es posible que en cada serie se refleje el cambio de valores culturales que distingue a la década de los años noventa de la anterior. Ambas series parten de una relación triangular entre personajes. Uno de los vértices de ambas estructuras triangulares reposa sobre el eneatipo E3. En Frasier este tipo es estructural, constituye una constante en el desarrollo de la serie, como fuente de contraste para estudiar el carácter del protagonista y las relaciones fraternales. No ocurre así en Cheers, donde es ocasional y supeditado a una necesidad funcional. En esta serie el motor intuitivo –sobre el que se asientan los eneatipos protagonistas E9 y E1- es el predominante, mientras que Frasier responde por sus eneatipos protagonistas a un carácter más emocional –E2 y E3- y sentimental –E8-. La indagación psicológica se puede considerar como más determinante en Frasier, lo que beneficia la creación de personajes. Cheers se rige más por la confirmación de modelos tipológicos propios de la comedia, como señala Dal Vera (2012:161) Siguiendo el hilo de esta comparación puede asimismo concluirse que la fuente de comicidad reposa en Cheers en los diálogos, en el ritmo trepidante para producir réplicas, contrarréplicas, dobles sentidos, cruces semánticos, chistes, etc. En Frasier brota del fondo emocional de los personajes, de su conducta y reacciones, antes que de su tipología o verbosidad. Cheers se rige más por el modelo de comedia dramática: consta de un escenario como único espacio para desarrollar la situación, al que acceden –entradas y salidas- los personajes. Frasier carece de esa estructura de entradas y salidas, los personajes se hallan con naturalidad en su ambiente, para lo cual ha de disponer de variedad de espacios: el estudio radiofónico, el apartamento de Frasier, el café Nervosa donde se reúne con su hermano Niles. De igual modo Cheers se estructura por medio de actos, respondiendo al clásico plantemiento de preparación (I) desarrollo (II) y resolución (III) más un brevísimo epílogo. Frasier, en cambio, adopta una estructura cinematográfica, por secuencias que se distingue, incluso, por el viejo procedimiento del cine mudo. Todo ello, en fin, confirma la conclusión de que nos hallamos ante dos grandes series que ensayando distintos procedimientos han llegado a seducir durante años a una numerosísima audiencia, que de alguna manera se ha visto incorporada a la creación de sus protagonistas por medio de la configuración tipológica del eneagrama, que dota de una gran consistencia y unidad a la situación dramática de partida.

4. Bibliografía

o ALONSO DE SANTOS, JOSÉ LUIS (1998): La escritura dramática, Madrid, Castalia o CANOVACA DE LA FUENTE, ENRIQUE (2013): Las adaptaciones españolas de series de ficción norteamericanas: los casos de Mesa, Las chicas de oro, y Cheers, Universitat Rovira Virgili, (Tesis Doctoral: consulta en red: http://hdl.handle.net/10803/119551) o DAL VERA, VICTORIA (2012): “Pautas básicas para la creación de personajes” en El guión para series de televisión, ed. de Manuel Ríos San Martín, Madrid, Instituto de Radiotelevisión Española, págs. 127-168 o NARANJO, CLAUDIO (2011): Autoconocimiento transformador: los eneatipos en la vida, la literatura y la clínica, Vitoria, La Llave (4ª ed. rev.) o REISSENWEBER, BRANDI (2012): “Personaje: proyectar sombras”, en Escribir ficción. Guía práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York, ed. Alexander Steele, Barcelona, Alba, págs. 47-83 o SANCHO COLÓN, PEDRO (2013): “El piloto en las series de televisión: análisis de Aída, primera ‘spin off’ española” en Comunicar (consulta en red: http://www.revista.comunicar.com/verdpf.php?nume ro=25&articulo=25-2005-145) o SPENCER, STUART (2002): Playwright’s guidebook. An insightful primer on the art of dramatic writing, New York-Londod, Faber&Faber

VII

AUDIOVISUAL SENSIBILIZADOR Y EDUCATIVO: INTEGRACIÓN DE PERSONAS CON DISCAPACIDAD.

Rocío de las Muñecas San Segundo (Universidad del País Vasco -España-)

Becada por la Universidad U.P.V./E.H.U. para labores de investigación y realización de su Tesis Doctoral, de la cual esta investigación es parte.

1. Introducción

1.1.1. Interés científico de la investigación

Esta investigación explora los nuevos contenidos audiovisuales que tienen una naturaleza educativa focalizando la atención sobre los aspectos discursivos de las prácticas icónicas. Se trata de analizar sus mensajes intentando ver en ellos las técnicas de sensibilización empleadas. Diferentes formatos, como cortometrajes, series web y otras nuevas formas de narración han sido creadas para realizar labores educativas y campañas de sensibilización en algunas áreas específicas. No hay que olvidar que todos los medios audiovisuales, forman parte de la historia sociocultural en un doble sentido: son, por un lado, un reflejo de la realidad y de una identidad cultural específica de un lugar geográfico e histórico, pero, a su vez, ponen determinados valores y modelos de pensamiento en circulación.

1.1.2. Objetivos de la investigación Título del Libro.

El presente trabajo de investigación pretende, mediante la fundamentación teórica y mediante el análisis de algunos ejemplos, verificar si el audiovisual puede ser una herramienta educativa importante y si está realizando esa función en la actualidad. Su principal objetivo es el de sentar las bases de una renovación educacional. Los medios visuales y sonoros comienzan a impactar terriblemente nuestro modo de vida, cambiando por completo la mayoría de costumbres de nuestro día a día. Si bien es cierto que cada factor de nuestro entorno influye en mayor o menor medida sobre nuestras vidas, esta investigación pretende analizar aquellos formatos audiovisuales que nacieron expresamente para tal fin, es decir, aquellos mensajes que, en forma audiovisual, tienen como objetivo principal sensibilizar a los espectadores o educarlos de algún modo. Esto puede resultar especialmente interesante para poder observar ejemplos en los que se lleve a cabo este tipo de práctica con efectividad.

1.1.3. Metodología

La metodología es básicamente cualitativa, basada en el estudio de caso y el análisis de las obras seleccionadas. Se ha seleccionado el contexto del audiovisual en España con una temática específica. Se han realizado muchas investigaciones centrándose en el impacto nocivo de los nuevos media pero es importante tomar este dato en positivo, viéndolo como una vía de transmisión del conocimiento como nunca había existido, que puede convertirse en una buena herramienta de educación. La hipótesis inicial supone que hay ejemplos audiovisuales y de nuevas tecnologías que nacen con la intención de educar en ciertas áreas concretas, y lo consiguen. Y esta investigación trata de encontrarlos y analizarlos.

1.1.4. Elección del objeto de estudio

Hay cuatro pilares sobre los que descansa la elección de los objetos de estudio. Primero, debía ser un formato audiovisual, es decir, que tenga un componente visual y otro sonoro. Segundo, se ha restringido a formatos audiovisuales que hubieran sido creados ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío. en España. Tercero, se ha seleccionado una variante temática que es la de la discapacidad. Por lo tanto, los objetos de estudio elegidos debían tener vocación de educación y concienciación con respecto a este tema concreto. Por último, se ha intentado, en la medida de lo posible, encontrar la mayor variedad, y a su vez, relevancia de los documentos seleccionados, valorando la calidad técnica, la relevancia mediática, los premios, la viralidad y la persona/entidad responsable de la obra. No se ha restringido el tipo de formato, más bien al contrario: se han elegido videos que tuvieran formatos distintos, entendiendo como tales aquellos que nacieron expresamente para tal fin, y cuyo aspecto de entretenimiento ocupa un papel secundario.

2. Audiovisual, el nuevo educador

Parece claro que la educación puede mejorar su eficiencia sustancialmente si se ayuda de los nuevos medios de comunicación para complementarla, y además, esto ayudaría a que los niños y jóvenes se sientan más receptivos y entusiasmados con su propia educación. Todo contenido audiovisual, tiene un fin que es el de servir a esa comunidad en la que se inserta, es decir, un fin de educación básico y educativo, que puede estar explotado de manera positiva, o completamente ignorado. “El AUDIOVISUAL ha adoptado como contexto y canal ya sígnicos, ya significativos, ya comunicadores...Apariencia y visualizaciones se encadenan a una noción muy determinada del paso del tiempo... De esta forma es el espectador el que tiene que procesar las informaciones y DECIDIR lo que quiere entender. De cualquier manera, las películas fuerzan a las audiencias a reflexionar, a tomar en consideración, sobre esos procesos de observación/contemplación y registro.” (URKIJO, P., 2013:137).

Se trata de un medio que resulta entretenido a la vez que enriquecedor para el espectador que visiona contenidos divulgativos y educativos. Algunos colectivos y empresas públicas ya se han percatado de este cambio en la educación. La enseñanza sigue siendo arcaica, y cabalga a paso lento, quedándose siempre en Título del Libro. uno de los últimos escalafones de cambio tecnológico. Aunque siempre hay excepciones y destacan algunas iniciativas que se enfocan hacia este tipo de educación más amena, que no sólo entretiene sino que educa a la sociedad en valores necesarios para la convivencia dentro de la misma.

2.1.1. Ventajas de una educación online y tecnológica

“Internet constituye un canal de comunicación a escala mundial, cómodo, versátil y barato, que facilita la comunicación interpersonal inmediata y diferida, permite compartir y debatir ideas y facilita el trabajo cooperativo...” (GRAELLS: 1999, 95-96).

Cada vez más, los niños y los jóvenes emplean este medio para informarse acerca de aquello que no conocen o para ampliar sus conocimientos en algunas áreas. Internet es el lugar donde se puede encontrar casi cualquier cosa, si se sabe cómo buscarla. Internet constituye una ventana al mundo. Si bien es cierto que uno no acude a un audiovisual en busca de mera información científica acerca de un tema en particular, si que se entiende como necesario un repaso por las ventajas señaladas por CASTELLS (1998:107,108) de la docencia impartida o ayudada por Internet, que son las siguientes. ORTEGA SÁNCHEZ (2009:21) comparte muchos de estos puntos, y añade unos últimos cinco puntos, acerca de las ventajas de una alfabetización tecnológica: o Universalización y potenciación de la comunicación. o Motiva y entretiene a los jóvenes. o Propicia el aprendizaje y la construcción del conocimiento cooperativo. o Globalización de la información: acceso fácil y económico. o Desarrollo de destrezas de comunicación interpersonal, conocimiento de otras lenguas y culturas. o Potencia el desarrollo de estrategias de autoaprendizaje. la s o Interactividad con los materiales del medio y con personas. o Desarrolla el punto de vista crítico y valoraciones de validez de la información. o Difusión universal de las creaciones personales. o Acercamiento interdisciplinar e intercultural a los temas. o Familiarización con esta tecnología, sus lenguajes y ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío.

protocolos. o Se aprende a tomar decisiones. o Se logra una inclusión social. o Se generan comunidades virtuales y redes sociales. o Se logra una inclusión laboral, empleabilidad o Se fomenta el aprendizaje a lo largo de la vida

Estas ventajas y posibilidades que ofrece Internet en la educación han sido tenidas en cuenta por muchas instituciones y asociaciones, sobre todo con fines de concienciación sobre ciertas áreas y problemas sociales. Debido a esto, existen algunas series web diseñadas como un contenido educativo y social, realizadas con el propósito final de educar en un determinado área a la sociedad y en especial a los más jóvenes, los cuales son la audiencia principal de las mismas.

2.1.2. Estrategias educativas

Mediante el pretexto del entretenimiento y realizando contenidos de calidad, se puede lograr transmitir, de una manera más o menos explícita, que una serie de conceptos clave que se van fijando en el subconsciente de los que lo visionan. Estas pueden establecer diferentes estrategias para la educación de sus espectadores. Esta investigación diferencia niveles modelos de concienciación en el problema, y para poder separar las diversas maneras que han encontrado los creadores para tratar el mismo problema. En muchas ocasiones estos modelos se combinan y se trata, en un mismo video o documento, el problema desde muchos puntos de vista diferentes y a distintos modelos de concienciación. La primera opción es la de limitarse a definir un problema o lacra social. En este caso se opta por señalar algo que no es correcto dentro de nuestra sociedad y necesita algún cambio social, personal o global para poder erradicarse. Se pueden ver algunas de las consecuencias de este problema, o tratar el tema de un modo más directo Otra posibilidad es enviar un mensaje con una sugerencia de cambio, en términos globales, dando la idea general que puede cambiar el problema que se plantea. Ir un paso más allá, proponiendo algunas posibilidades concretas de cambio. Título del Libro.

Se trata de explicar cómo realizar el cambio. Dar ejemplos específicos de la manera en que se deben llevar a cabo los cambios para que estos resulten efectivos. También se puede llevar a cabo la estrategia contraria y, de ese modo, explicar qué acciones no deben llevarse que a cabo para poder realizarse el cambio. Al contrario que la opción anterior, se trata de vislumbrar aquellas opciones que entorpecen el camino del cambio deseado. Por otra parte, es válido actuar como un ejemplo a seguir. Es decir, que se explica, de manera indirecta, mediante ejemplos prácticos que están haciendo los cambios adecuados, y ayudan a su entorno o a sí mismos. Otra opción es la de actuar como un ejemplo a no seguir. Al contrario que el anterior, ver como los cambios negativos, o la ausencia de cambio, en un ejemplo concreto que dificultan el cambio total deseado.

2.1.3. Cuadro ejemplos

Estrategia Ejemplo con personas con educativa discapacidad y discriminación Modelo 1 Limitarse a definir Las personas con un problema o lacra discapacidad carecen de las social. mismas oportunidades, y son discriminadas y excluidas por su distinta naturaleza. Modelo 2 Enviar un mensaje No debemos discriminar a con una sugerencia las personas que tienen una de cambio discapacidad. Modelo 3 Explicar cómo Los videos deben tener una realizar el cambio. audioguía para poder ser entendidos por personas con discapacidad visual, y subtítulos para personas con discapacidad auditiva. Explicar qué No se deben poner acciones no deben únicamente escaleras de ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío.

llevarse a cabo para acceso en los edificios, ya poder realizarse el que dificultan el acceso a cambio personas que tienen una discapacidad física. Modelo 4 Actuar como un Las amigas de Marta, le ejemplo a seguir. explican lo que está pasando en la película, ya que ella no puede verla. Actuar como un A Jaime le obligan a hacer ejemplo a no seguir. deporte y una deficiencia en su pierna se lo impide, lo cual le obliga a pasar las clases sentado en un banquillo y distanciándose del resto de personas de su clase.

3. Objetos de estudio

Se han tomado varios ejemplos, todos ellos relacionados con la temática de la discapacidad y la inserción en la sociedad y la no exclusión de la misma de las personas con esta naturaleza. Se ha intentado que las cuatro obras seleccionadas fueran de naturaleza distinta, siempre teniendo en cuenta que fueran obras realizadas en España, y que tuvieran como uno de los principales objetivos concienciar o educar a las personas que lo visionan acerca de la discapacidad o cómo tratar a personas que las tienen. Se ha seleccionado por tanto un cortometraje, un spot, una serie web y un video viral, para intentar comprender los diferentes mensajes que estos pudieran mandar a través de Internet, la televisión y otros medios audiovisuales. Un total de cuatro piezas con la mayor variedad posible. Las piezas seleccionadas son el cortometraje “Cuerdas”, ganador del Goya 2014 a corto de animación; “Perfiles”, una serie web realizada por dos asociaciones unidas para concienciar mediante ella sobre todo a los jóvenes de los problemas que tienen las personas con discapacidad. Por otro lado, un spot patrocinado por la O.N.C.E., llamado “El color de las flores”, que pone de relieve la importancia de que los niños ciegos puedan estudiar el colegios normales; y por último un video viral de un Título del Libro. hombre con síndrome de Down que pide trabajo a través de un video-curriculum y ha ganado un premio por ello.

Cuerdas Cortometraje de animación

3.1.1. Datos técnicos de la obra Nombre Cuerdas Creador Pedro Solís García Patrocinador -- Fecha 2013 Duración 11 Minutos

3.1.2. Interés y selección ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío.

Este cortometraje ha sido seleccionado como el representante de la ficción audiovisual más enfocada hacia el entretenimiento,, y por su gran repercusión, ya que fue nominado y ganó un premio Goya a mejor cortometraje de animación en 2014. También fue el ganador de un premio “Goby” por mejor cortometraje de animación. Esta historia de integración de un niño que no puede mover más que sus ojos, ha llevado a la reflexión a muchas personas. Debido en parte a la calidad del cortometraje, pero también, en gran medida, a la historia que cuenta y a su valor educativo. Es una lástima que sus autores decidan no mostrarlo en Internet y que no esté disponible al público de momento.

Conclusiones y resumen de interpretaciones La historia que cuenta, es la de una niña que tiene un amigo nuevo que ha llegado al colegio, un niño en silla de ruedas. Este no se mueve, ni siquiera puede hablar, pero ella juega con él todos los días, e inventa juegos con una cuerda, que ata a los pies y manos de este para fingir que es él mismo el que las mueve. La protagonista de este video actúa claramente como un ejemplo de persona que no sólo integra y trata a una persona con una discapacidad física de manera igualitaria, sino que intenta devolverle la ilusión. La niña se esfuerza enormemente en conseguir que éste pueda tener la percepción de que juega al balón o al escondite inglés. Al final del relato observamos que esta niña se ha convertido en una profesora, lo cual sugiere que se empleará una política más integradora dentro de las aulas. Quizás esta historia naciera con una vocación de entretenimiento, pero este cortometraje suple dos necesidades al mismo tiempo: la del entretenimiento y la de la educación o concienciación social de este fenómeno. Es un ejemplo claro de la estrategia educativa del cuarto modelo, en el que un personaje sirve de ejemplo para mostrar un comportamiento ejemplar. “Cuerdas” consigue que los espectadores sientan empatía hacia esta niña, que se preocupa de la persona discapacitada. El espectador puede ver a través de los ojos de esta niña, emocionando con su forma altruista de ayudar a un niño y recordando al espectador todo lo que nunca fue capaz de hacer por otros. Título del Libro.

Mediante un discurso claramente emocional, consigue que el mensaje tenga un fuerte impacto en nuestros sentimientos, y por tanto, muy posiblemente, en el comportamiento futuro.

Perfiles Serie web

Datos técnicos de la obra Nombre Perfiles Creador Antonio Donís Patrocinador Cocemfe León (Federación Provincial de Personas con Discapacidad Física y Orgánica de León) y Mi retina me engaña Fecha 3/12/2012 Duración 8 capítulos, unos 15 minutos

Interés y selección Se trata de un proyecto audiovisual abierto, libre y voluntario promovido y patrocinado por Cocemfe León (Federación Provincial de Personas con Discapacidad Física y Orgánica de León) y la Asociación Cultural “Mi Retina Me Engaña”. Es una apuesta interesante por un audiovisual realizado expresamente para Internet y de difusión libre y gratuita acerca de personas con diferentes discapacidades, realizada por estudiantes y personas motivadas que decidieron aportar su tiempo por una buena causa.

Conclusiones y resumen de interpretaciones Esta es la historia de varios personajes como Javi, al que vemos desde joven, un niño que tiene discapacidad motora y tiene que ir ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío. en silla de ruedas. Se trata de una historia con un reparto coral en el que hay varias personas con discapacidades similares, y tratan las dificultades que pueden tener por su naturaleza. La narrativa de este relato se centra en los problemas, la discriminación y exclusión social de las personas de este colectivo. Se trata de una historia que, mediante ejemplos, muestra lo que no debe suceder: muestra aquellas formas en las que no se debería tratar a personas con discapacidad. Aún así, el mensaje general resulta bastante positivo, ya que se centra en la capacidad de lucha, de ser persistente y no rendirse. Además, en algunos detalles, también sirve de ejemplo de aquellos que sí tratan a estas personas de una manera digna e igualitaria, ya que puede decirse que hay ejemplos tanto de buen trato como de malo ambos en esta obra. Esta historia supone un ejemplo para las personas con discapacidad, y parece estar realizado con la intención de propulsar la búsqueda de empleo e integración social. Su primera labor es la de animar a estas personas, la labor educativa para con el resto de la sociedad queda en un segundo plano. Podría decirse que el target group ideal de este video sean las personas con discapacitadas, ya que el discurso parece más adecuando para apoyar a estas personas, y a sus familiares o entorno más próximo.

El color de las flores Spot concienciación

Datos técnicos de la obra Título del Libro.

Nombre El color de las flores Creador JWT Patrocinador O.N.C.E. Fecha 2011 Duración 4 minutos

Interés y selección Se ha seleccionado este video como representante de los spots o compañas publicitarias o de concienciación. Esta campaña tiene una calidad audiovisual excepcional, y transmite un mensaje social de inclusión de los niños ciegos en los colegios para personas “normales”, y de las dificultades que estos pueden tener en este difícil camino.

Conclusiones y resumen de interpretaciones Este video está lanzado por la ONCE, una de las fundaciones más poderosas que ayuda a las personas, sobre todo con discapacidad visual. Hay entidades públicas, así como algunas privadas, fundaciones, O.N.G. y asociaciones que deciden lanzar un video de estas características. Estos videos suelen tener muchos factores en común con la publicidad, así como con el entretenimiento, pudiendo acercarse, según en caso más a unos u a otros. Este spot centra su atención en la dificultad que tienen algunos niños para adaptarse a la escuela, debido a su discapacidad visual. En él, un niño ciego lucha por hacer la tarea de la semana: escribir una redacción acerca del color de las flores. Este video pretende visibilizar la necesidad de realizar un esfuerzo para que estas personas consigan integrarse por completo. Por otra parte, es una denuncia social, que propone un problema que sucede en las escuelas cada día, y es la integración de personas ciegas o con otra discapacidad, y sobre todo, la falta de adaptación de las escuelas y los trabajadores de las mismas, a estos casos de personas con necesidades especiales. El hecho de que el video comience con un texto que reza “2010. En cualquier colegio de España”, indica que éste es un ejemplo de tantos que ocurren Mediante este ejemplo “ridículo”, pone de relieve lo absurdo que esto puede resultar. Con ello se alude sobre todo a un sistema educativo que no se adapta a las necesidades de aprendizaje de los niños. ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío.

De forma indirecta, consigue una reflexión del espectador acerca de las incongruencias de la sociedad: pedir a una persona ciega que describa un color. El leve tono humorístico, potenciado por las reacciones de Diego, el protagonista, ayuda a empatizar con este niño al que han puesto en una situación comprometida y difícil, y también compromete aún más al espectador con la causa que pretende traer a colación.

Video Curriculum de Luis Castro Video Viral

Datos técnicos de la obra Nombre Videocurriculum de Luis Castro Creador Agencia Tiempo BBDO. Patrocinador Inserta, ONCE, Fondo social Europeo, talento. Fecha 2012 Duración 2 minutos

Interés y selección Este video ganó un premio, el del Festival Iberoamericano de la Publicidad, (FIAP 2012), en la categoría de Prensa y Relaciones Públicas. Se trata de una campaña viral, difundida a través de Internet. Luis Castro, una persona con síndrome de Down, pide trabajo a través de un video. Este video resulta especialmente impactante, ya que fue tomado como un verdadero currículo por algunos internautas y tuvo un grado bastante alto de viralidad. Título del Libro.

Conclusiones y resumen de interpretaciones En él un personaje creado llamado Luis Castro, pide trabajo mediante un video colgado en Youtube. Básicamente explica las ventajas de contratarle y muestra una seguridad inmensa en sí mismo. En él explica las ventajas de contratar a una persona con discapacidad, las ayudas monetarias, la desgravación, y todas las oportunidades fiscales que resultan de contratar a una persona con una discapacidad. El protagonista se muestra muy seguro de sí mismo, decidido a encontrar un trabajo, lo cual cambia la imagen de una persona discapacitada psíquicamente dependiente. Finaliza su discurso con una frase muy inteligente, ya que alega que no le importa si le contratan por las ayudas o por intentar hacer un mundo mejor, lo que quiere es un trabajo. Es muy interesante la estrategia que han seguido las agencias y entidades que hay detrás de este video, ya sin duda han dado con una fórmula que resulta impactante para el espectador y que hace ver que una persona con una discapacidad puede ser verdaderamente válida. Realizar el video mediante un videocurriculum “real” es, sin duda alguna, el gran acierto de esta campaña

4. Conclusiones

Los videos con una naturaleza educativa o sensibilizadora tienen muchos puntos en común a tener en cuenta. Entre ellos se encuentran la fusión entre algunas características propias de la ficción pura y de una ambición meramente de entretenimiento del espectador, con un mensaje didáctico más profundo, en el que se intenta explicar un problema y formas de solucionarlo. Por otra parte, el juego de la identificación, (identificación secundaria), que tiene que ver con un efecto de la relación psicológica que se crea entre los personajes de la ficción y el espectador que los observa (ZUNZUNEGUI: 1989,152,153). Debido a lo anterior, cabe destacar que la técnica más empleada para mostrar mediante medios audiovisuales cómo “hacer del mundo un lugar mejor”, la educación mediante ejemplos a seguir / no seguir. ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío.

Quizás en otros medios, sí se atribuya más importancia a los argumentos y las formas de exclusión que sufren este tipo de personas. En el caso del audiovisual, estos ejemplos estudiados indican que lo más efectivo es poner personajes que encarnen el problema, y con los que el espectador pueda identificarse. Parece haber dos formas de identificación, otorgando el protagonismo a la persona discapacitada, a través de cuyos ojos debemos ver el relato, o, por el contrario, estableciendo un vínculo mayor entre el espectador y una persona que se acerca al problema de la discapacidad. Se ha observado en el proceso de selección de los videos, que las mujeres discapacitadas tienen una representación mucho menor en el medio audiovisual, los cuatro ejemplos están protagonizados por un hombre discapacitado. Todo parece indicar que el medio audiovisual, al igual que Internet, además de ofrecer información de carácter general, está llamado a ser el instrumento básico para la educación del futuro y también del presente. Si el uso de este tipo de contenidos demostrara su efectividad, podría suponer un punto de inflexión en educación contemporánea, y sería un buen inicio para activar la adaptación de la educación al siglo XXI, con todas sus características y particularidades.

5. Reflexión

Esto puede ser el punto de partida a la reflexión acerca de la necesidad de una adaptación más fluida de la educación y los nuevos medios de comunicación, y cómo la educación suele ir por detrás, desacompasada y anclada en el pasado. Quizás deberíamos replantearnos el modus operandi de la educación para que esta logre una mayor efectividad. Aunque no hay que olvidarse nunca que “El rol que la televisión juega en la vida de las personas depende no sólo del contenido transmitido, sino de los intereses y fines del espectador individual.” (PALMGREN, WENNER & ROSENGREN, 1985). Quizás sea necesario replantear nuestra forma de ver el medio, en positivo, con las posibilidades infinitas que ofrece para servir como una herramienta inigualable de difusión. Habría que tomar las riendas e intentar cambiar las cosas con visiones del mundo más inclusivas para todas las personas, para poder ir Título del Libro. borrando las diferencias que desgraciadamente se han marcado a lo largo de la historia. Muchas personas ya están de acuerdo con esta línea de pensamiento, y dejan su impronta en Internet gracias al medio audiovisual y las nuevas formas de comunicación. Cada vez son más aquellos que realizan contenidos comprometidos socialmente. Quizá la visión del mundo que recibimos de otros medios de comunicación, como la televisión, no sean los más correctos, quizás estos son seleccionados para nosotros por otros intereses en juego. Sería más importante poner el foco de interés en la educación y en el avance de la sociedad, priorizar esto por encima del simple beneficio económico, y conseguir así una sociedad más igualitaria. “Hay que desplazar el concepto de discapacidad al ambiente en lugar de considerarlo como característica de la persona. El entorno debe integrar a todas las personas y dar cabida a la diversidad y evitar la discriminación. La discapacidad se concibe aún hoy en nuestras sociedades, como una característica de las personas, “un defecto” que las define...y las condena a la vida en los márgenes, en vez de percibirse como una incapacidad del entorno de integrar a todas las personas que forman parte de la sociedad.” (SAN SEGUNDO MANUEL, Teresa, 2012:191)

6. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis o ROSENGREN, Karl Erik, WENNER, Lawrence A. y PALMGREEN, Philip (1985): Media gratifications research: Current perspectives. Beverly Hills: Sage Publications Beverly Hills, CA. o ROSENGREN, K. E., WENNER, L. A., & PALMGREN, P. (Eds.). (1985): Media gratifications research: Current perspectives. SAGE Publications, Incorporated. o URKIJO LABRADOR, Patxi NEREKAN UMARAN, Amaia, DE LAS MUÑECAS, Rocío, et al. (2013): Cine de espías. Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco. ¿Audiovisual educativo? DE LAS MUÑECAS SAN SEGUNDO, Rocío. o ZUNZUNEGUI, Santos, 1989, Pensar la Imagen. Cátedra. ISBN 9788437608150.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel o GRAELLS, Pere Marquès, 1999, Criterios para la clasificación y evaluación de espacios web de interés educativo. Educar. 1999. No. 25, p. 95–111. o MASTERMAN, Len, 1996, La revolución de la educación audiovisual. La Revolución de los Medios Audiovisuales. Educación y Nuevas Tecnologias. Ediciones de la Torre: Madrid. 1996. P. 29– 38. o ORTEGA SÁNCHEZ, Isabel. “La Alfabetización Tecnológica.” Teoría de La Educación: Educación Y Cultura En La Sociedad de La Información 10, no. 2 (2009): 11–24. o ORTEGA SÁNCHEZ, Isabel. “El Tutor Virtual: Aportaciones a Los Nuevos Entornos de Aprendizaje,” 2007. o PÉREZ, María García, and ORTEGA SÁNCHEZ, Isabel. “Atención a La E-Accesibilidad Y Usabilidad Universal En El Diseño Formativo.” Pixel-Bit. Revista de Medios Y Educación, no. 36 (2010): 89–99. o SAN SEGUNDO MANUEL, 2008, Las leyes civiles ante el maltrato. En Manual de la Transversalidad de Género en las políticas públicas de discapacidad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces. p. 183–208. o SAN SEGUNDO MANUEL, 2013, Violencia contra la mujer. En Manual de la Transversalidad de Género en las políticas públicas de discapacidad. Madrid: Ediciones cinca. p. 183–208. VII

REPRESENTACIONES DE MASCULINIDADES EN WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): UN ANÁLISIS TEXTUAL

José Díaz-Cuesta (Universidad de La Rioja -España-)

Proyecto GENEID. Género e identidad en los lenguajes del cine y la literatura en inglés y español. PROFAI13/21, Universidad de La Rioja, subvencionado por el Banco Santander.

1. Introducción

En este capítulo nos aproximamos al texto fílmico War Horse, dirigido por Steven Spielberg en 2011. Esta investigación, además de circunscribirse al Proyecto GENEID de la Universidad de La Rioja, se encuadra dentro de la trayectoria de quien firma estas líneas, una trayectoria que pretende analizar las representaciones de masculinidades en todos los textos fílmicos dirigidos por Spielberg (Díaz-Cuesta, 2010; 2012; 2013). Aunque sobre Steven Spielberg y, en menor medida, sobre sus películas, se han rellenado multitud de páginas, hay pocos análisis académicos centrados en este director, como apuntamos en Díaz-Cuesta (2012. Págs. 273-274): si tenemos en cuenta únicamente lo publicado en español e inglés, tendríamos a Antonio Sánchez-Escalonilla (1995; 2004), Yosefa Loshitzky (1997), Charles Silet (2002), David Caldevilla (2005), Warren Buckland (2006), Lester Friedman (2006), Nigel Morris (2007), Andrew Gordon (2008), Dean Kowalski (2008), José Díaz-Cuesta (2010) y Frederick Wasser (2010). Exceptuando a Díaz-Cuesta, 2 Título del Libro. Times New Roman 8. ningun de los mencionados cifra en las masculinidades el objeto principal de sus estudios. Continuamos aquí nuestras ampliaciones de la tipología de películas dirigidas por Spielberg propuesta por Friedman (2006), ampliaciones condicionadas por la aparición de películas posteriores a la fecha de publicación del libro de Friedman (Díaz- Cuesta 2010. Pág. 565-568; y 2013. Pág. 654). Al incluir War Horse debemos realizar una nueva modificación. Teniendo en cuenta que las películas que se engloban dentro de las tipificadas como “World War II combat films” (Friedman, 2006. Págs. 119- 243) son un texto cómico, 1941 (Spielberg, 1979), un relato biográfico adaptado del original escrito por James Graham Ballard (1984), Empire of the Sun (Spielberg, 1987), y la película que hizo reconsiderar las escenas de guerra que la sucedieron, Saving Private Ryan (Spielberg, 1998), podemos comprobar que con una misma etiqueta se da cobijo a muy variados acercamientos al género de combate de la Segunda Guerra Mundial. Friedman las pone en valor en relación con la biografía de Spielberg: “These movies also mark the artistic evolution of Spielberg as a visual artist: 1941 was the disjointed work of a relatively young filmmaker, Empire of the Sun is a vision of war from a child’s perspective, and Saving Private Ryan offers an appreciation of the parental sacrifices made by a filmmaker who was now, himself, a father.” (Friedman, 2006. Pág. 243)

Siguiendo esa evolución biográfica del director, War Horse le mostraría como abuelo (gracias a su hijastra Jessica Capshaw) que se acerca a una obra escrita por Michael Morpurgo en 1982 para niños, con un caballo contando en primera persona sus vicisitudes durante la Primera Guerra Mundial. La obra sería adaptada para el teatro por Nick Stafford (2007) y llevada al Teatro Olivier (Teatro Nacional de Londres) en 2007 con títeres de tamaño real1. La relación con la infancia, la guerra, la amistad y la determinación de volver a casa constituyen suficientes ingredientes para que fuera finalmente dirigida por Spielberg para el cine.

1 Donde Spielberg la presenció junto a su esposa (Schickel, 2012. Pág. 259). Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 3 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

De esta manera, ampliamos los “World War II combat films” de Friedman a “World War I and II combat films”.

2. Sobre el método

Para la exploración de masculinidades en War Horse en las siguientes páginas se utiliza un método-analítico sintético que aplica cada uno de los sites o entornos en los que Pat Kirkham y Janet Thumim (1993. Pág. 11) encuadran las representaciones de masculinidades en textos fílmicos: el cuerpo, la acción, el mundo externo y el mundo interno. Cuando hablamos de representaciones de una característica tan importante en un hombre/personaje como su masculinidad, estamos aludiendo a algunos de los rasgos que lo caracterizan. Seymour Chatman (1986. Pág. 126) trata a los personajes como un conjunto de rasgos, sin llegar a incluir entre ellos a la masculinidad —o las masculinidades. Kirkham y Thumim, en su introducción al libro de cuya edición son responsables, sí entienden esas representaciones como un conjunto de elementos —ellas hablan de sites, entornos, en lugar de rasgos. Ese capítulo introductorio sirve tanto para sintetizar lo que opinan los variados autores del libro —exclusivamente hombres—, como para ser utilizado como un conjunto de pautas con las que aproximarse al mundo de las masculinidades en el cine. Los cuatro entornos son capaces de incluir diversos matices, aplicables a un sinfín de textos fílmicos, y se sitúan paralelamente a los cuatro ambientes que Robert Connell considera en Masculinities (1995), una exploración sociológica centrada en la realidad australiana. En ella se presta atención diferenciada a los cuerpos de los hombres estudiados, a las experiencias que afrontan diariamente, a la forma que tienen de relacionarse con otras personas, y a los deseos que albergan en su interior. Connell sustenta su estudio en entrevistas con hombres hablando sobre sí mismos, mientras que los capítulos del libro de Kirkham y Thumim están escritos sólo por hombres. Los estudios sobre la identidad sexual, conocidos en inglés como gender studies, se dan la mano en ambas obras y refrendan el uso de Kirkham y Thumim de esos cuatro entornos. Los próximos apartados se acercan a cada uno de los entornos por separado, aunque en ocasiones esos entornos se superpongan y/o sean considerados en una misma escena. En 4 Título del Libro. Times New Roman 8. cada uno de ellos nos aproximamos a varios de los capítulos que conforman esta película, con el hilo común de la guerra y las vicisitudes del caballo protagonista, realizando un análisis textual de los momentos más relevantes en relación con el entorno abordado.

3. Análisis textual

Dedicamos cada uno de los siguientes sub-epígrafes a uno de los entornos que contemplan Kirkham y Thumim.

3.1. El cuerpo

Según Kirkham y Thumim, el análisis del entorno que gira alrededor del cuerpo ha de detenerse, primeramente, en la star persona de los actores que permiten que los personajes cobren vida, y, en segundo lugar, en cómo se muestran en el texto fílmico esos cuerpos. Spielberg hace uso de una combinación de actores veteranos y poco conocidos o debutantes, dejando para los segundos los papeles más importantes del film. Su manera de proceder nos recuerda sus inicios como director, cuando afirmaba, como recoge John Baxter, que “[i]t’s very hard when you have an icon playing an ordinary person” (Baxter, 1996. Pág. 125). Siguiendo el orden de aparición en la película, el primer lugar le corresponde al caballo protagonista. Como recoge Kate Kellaway (2012), se usaron varios caballos 2 para dar vida a Joey, y uno de ellos fue Finder, propiedad de su entrenador, Bobby Lovgren, quien subraya que la clave de la relación entre ambos reside en la confianza (Kellaway, 2012). Finder ya había sido la estrella de Seabiscuit (Ross, 2003). Lovgren relata que se prefirió a caballos con experiencia porque no se disponía de mucho tiempo y a los más jóvenes les cuesta demasiado ser adiestrados (Kellaway, 2012). El de Finder es un cuerpo experimentado al que aún le quedaba por probar la experiencia de la guerra, aunque haya sido ficticia. A pesar de que al menos uno de los caballos que representaron a Joey fuera conocido, sólo alguien experto en

2 No tenemos noticia del resto de caballos que encarnaron a Joey. En las notas de producción se menciona que también se usaron caballos que habían aparecido en la película Black Beauty (Thompson, 1994). Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 5 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José. ese mundo podría detectar qué caballo está actuando en cada momento. El personaje masculino con el que Joey mantiene una relación más prolongada es Albert, a quien da vida Jeremy Irvine. Este actor sólo era conocido por un papel secundario en la serie de televisión sobre la vida de adolescentes británicos Life Bites, producida por Disney Channel. El propio Spielberg relata cómo se llevó a cabo el proceso de incorporación de Irvine al elenco: ““For Albert I didn’t want someone bringing in a portfolio of distinguished parts from other films,” says Spielberg. “I wanted a fresh face. Joey was a complete unknown, so let the boy be unknown too. I remembered that Christian Bale was the second person I saw for ‘Empire of the Sun,’ and months later I came back to him. The same kind of thing happened with Jeremy. We were right in the middle of the search process when we first saw Jeremy. So then we moved on to see if anybody could match him. After several more months of searching, it was clear he was the best person for the part.”” (War Horse Production Notes, 2010)

Spielberg regresa a sus orígenes y prefiere que la audiencia se fije más en la historia que en la experiencia previa de su actor protagonista. Nos llevaría más allá de los límites de extensión de este ensayo analizar la star persona de cada actor masculino que se relaciona con Joey. Por ello nos vamos a limitar a mencionar a uno que va aparentemente en contra de lo que acabamos de exponer: se trata de Peter Mullan, padre de Albert en la ficción, quien ha aparecido en la gran pantalla en una considerable cantidad de papeles, pero que destaca sobremanera por uno de ellos: el del alcohólico Joe Kavanagah en My Name Is Joe (Loach, 1998). A pesar de tratarse de un actor conocido, el hecho de que su actuación más aclamada provenga de una película dirigida por Ken Loach3 le sitúa cómodamente junto a los debutantes en el cine.

3 A pesar de la excelente reputación que Loach tiene entre la crítica especializada, y de los numerosos premios recibidos por sus películas, sigue siendo un desconocido para el gran público. 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

Si nos fijamos ahora en el texto fílmico propiamente dicho, nos daremos cuenta de que los cuerpos de Joey y Albert aparecen vinculados desde la primera escena. Podría decirse que comparten plano en su aparición: tras unas imágenes idílicas de la campiña inglesa, subrayadas por la partitura de John Williams, y que se opondrán, según avance la película, a las diferentes situaciones de guerra por las que transcurre Joey, observamos, en un gran plano general semi-subjetivo, junto con Albert, a una yegua a punto de dar a luz (F01). Aunque la situación difiere, guarda similitud en lo esencial con el comienzo de Jurassic Park (Spielberg, 1993a), donde una jaula con rendijas nos hace suponer que dentro de ella se encuentra un velocirraptor4. Aquí también hay un ser que puja por salir de donde se encuentra contenido. Pero a diferencia de Jurassic Park, en War Horse observamos lo que había en el vientre de la yegua inmediatamente después, aunque no se nos muestre la escena literal del parto.

F01 F02

A ese plano semi-subjetivo que hemos mencionado como co-albergador de Joey y Albert, le sigue un contraplano de este último en primer plano (F02). La cámara se aproxima ligeramente hacia el rostro, en ese movimiento tan repetido por Spielberg a lo largo de sus películas cuando quiere mostrar la fascinación de un personaje hacia lo que está mirando. El plano resulta doblemente interesante porque no sólo subraya la admiración de Albert por lo que está observando, sino que además cumple una función metacinematográfica, ya que las traviesas de la valla en la que sujeta sus manos forman un ángulo muy similar al de una claqueta, como si se estuviera reforzando el hecho de que se está asistiendo a una proyección cinematográfica, de la misma manera que los caballos-títeres de la representación teatral londinense, aunque puedan intentar reflejar seres de gran tamaño, no dejan de poner en evidencia su falta de realismo y que lo que se está viendo es una representación.

4 Como apuntamos en Díaz-Cuesta (2010. Pág. 268), Antoine de Saint- Exupéry podría haber colocado ahí un cordero (Le Petit Prince, 1946). Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 7 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

Tras varias tomas que muy sincopadamente relatan los avances de la yegua y los hombres que la asisten en el parto, se repite el plano de la claqueta, al que le responde una toma de Joey recién nacido, sin haber dado ni siquiera un paso (F03). La fragilidad de ese cuerpo apela a nuestra capacidad de ternura y nos permite apreciar la evolución de Joey en las escenas siguientes y en general a lo largo de toda la película, alcanzando un porte adulto. Spielberg subraya el momento en el que Joey se incorpora por primera vez fundiendo a negro para presentar el título de su película.

F03 F04

Cuando Joey ha crecido lo suficiente como para ser vendido, instantes antes de la subasta el padre de Albert, Ted Narracott, también es subyugado por la belleza del cuerpo del animal desde la primera toma en la que aparecen conjuntamente (F04). Por alguna razón, tal vez vinculada a la genética, padre e hijo comparten la fascinación que les produce el ver el cuerpo de Joey. Pero los cuerpos de Joey y Albert no sólo están conectados a través de la vista. Cuando se produce el reencuentro de ambos, el chico está privado momentáneamente de la visión, y logra que el caballo reaccione a la llamada sonora que le había enseñado. Las consecuencias de la guerra, recién finalizada, están escritas en los cuerpos de ambos protagonistas, en la piel hecha jirones de Joey y en los ojos arrasados por el gas de Albert (F05).

F05

El plano responde de manera sumaria a la pregunta que lanzan Kirkham y Thumim (1993. Pág. 13): “in what ways are suffering, endurance and pleasure visible; how are they inscribed on the surface of the body?”. Como sucede repetidamente a lo largo del film, se establece un claro paralelismo entre las vicisitudes del caballo, y por ende de los demás caballos que 8 Título del Libro. Times New Roman 8. compartieron guerra con él, y un humano, en este caso Albert, en representación de todos los soldados que combatieron. Esta animalización de los humanos y humanización de los animales no es nueva en Spielberg, ya que un proceso similar se desarrolla en The Lost World: Jurassic Park (Spielberg, 1997) y, en menor medida, en Jurassic Park (Spielberg, 1993a)5. El médico que se dirige a Albert tras la identificación del animal subraya el paralelismo: “We’ll attend to your horse. Patch him up best we can. Treat him like the soldier he is”. Los cuerpos de hombre y animal se unen en un primer plano de ambos, cuando el abuelo francés le ha devuelto el caballo a Albert (F06).

F06 F07

La toma se funde con un contraluz fordiano (Schickel, 2012. Pág. 263) en el que caballo y jinete conforman una única figura (F07). Spielberg se ha significado por seleccionar este tipo de tomas para momentos fundamentales de sus películas desde su primer largometraje profesional proyectado en pantallas de cine (Díaz-Cuesta, 2010. Pág. 144). La fusión de caballo y jinete constituye el culmen de la cinta en lo que se refiere al entorno del cuerpo.

3.2. La acción

Kirkham y Thumim entienden por acción “various representations of the physical, including violence, competition, aggression, skill and endurance, in which these attributes are depicted in terms of the male body in action” (Kirkham y Thumim, 1993. Pág. 12). Aunque War Horse no es Saving Private Ryan (Spielberg, 1998) en términos de mostración de violencia, Spielberg no pudo evitar que la película fuera calificada como PG-13 en Estados Unidos, esa calificación —la de PG-13— que el propio director contribuyó a introducir en su momento (Díaz-Cuesta, 2010. Pág.

5 Véase Díaz-Cuesta (2010. Pág. 277-420). Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 9 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

253). A pesar de ello, la película evita la mostración de la violencia más cruda, y así por ejemplo un aspa de molino tapa el fusilamiento de los dos hermanos desertores. La preparación de los cuerpos de los dos protagonistas principales para la guerra se produce desde el momento en que Albert decide domar a Joey. El proceso de la doma da forma a la relación que se establece entre ambos: desde el primer momento el chico tiene que aproximarse al nivel al que se sitúa el caballo (F08).

F08 F09

Antes de que la guerra haya estallado, caballo y domador han de oponerse a una escopeta que les encañona: la del propio padre de Albert, que no cree que Joey sea capaz de arar la pedregosa propiedad de un terrateniente local (F09). Primer momento de violencia, que prepara el camino para las numerosas ocasiones en las que Joey y Albert se encontrarán ante fuego enemigo en el campo de batalla. Si hay una escena que perdura de esta película, aparte de la vinculada al momento en que Joey se queda atrapado en tierra de nadie, ésa es la dedicada a arar la tierra. La escena es doblemente importante, por un lado por lo que supone para la supervivencia de la familia de Albert, y por otro porque nos muestra a hombre y animal realizando acciones paralelas. De hecho Albert se pone a sí mismo el yugo antes de intentar colocárselo a Joey (F10), una acción que será imitada por el caballo en la guerra cuando realice la misma acción frente a su amigo caballo Topthorn. Albert se coloca el yugo después de haber afirmado “If it’s tough for you, it should be tough for me, too” (F11).

F10 F11

Al intentar arar, cuando Albert se cae (F12), Joey hace lo propio inmediatamente después (F13), como si quien en realidad 10 Título del Libro. Times New Roman 8. estuviese tirando de ese arado fuera el chico, y al faltar ese empuje Joey no pudiera realizar el esfuerzo por sí solo.

F12 F13

Todo ello ocurre ante la atenta mirada de la familia de Albert, la del terrateniente y la congregación local, que se ha reunido para disfrutar del espectáculo y apostar, sin importarles gran cosa que lo que se está poniendo en juego no es sólo el honor de la familia, sino su supervivencia. Cuando por fin consiguen arar, la lluvia subraya el dramatismo del momento, a la vez que los bautiza en una nueva vida, una nueva oportunidad de cumplir con las exigencias del terrateniente. Otro momento de acción pura y un alto grado de competición acontece cuando Albert compite con el hijo del terrateniente, el primero montando a Albert, el segundo conduciendo un coche de su padre. Aquí se produce una de las pocas ocasiones de falta de entendimiento entre jinete y caballo, ya que Joey no está dispuesto a saltar, como tampoco lo hará cuando se lo demande la niña francesa. El hecho de que Joey rehúse a saltar supone que el cuerpo de Albert vuelva a caer al suelo (F14).

F14 F15

Pero Joey sí es capaz de saltar. Lo hace en la secuencia nocturna en la que acaba en tierra de nadie entre las dos líneas enemigas, tras galopar preso del miedo de trinchera a trinchera, de explosión en explosión (F15). Después de haberse enredado con alambre de espinos (F16), su cuerpo cesa en la acción.

F16 F17

Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 11 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

Hay, empero, una última acción —pasiva— destacada de la Joey es objeto tras su noche más aciaga. Cuando le lavan las patas para identificarlo (F17), el film se retrotrae a su inicio, cuando el cuerpo de Joey aún no había sido lamido por su madre. Con la acción de limpieza se le está dando la oportunidad de volver a nacer, en oposición a la muerte segura que le habría supuesto el tiro de gracia que se le avecinaba. El regreso de lo que se antojaba el final del camino vital constituye una constante en las representaciones de masculinidades por parte de Spielberg (Díaz- Cuesta, 2010. Pág. 560-561).

3.3. El mundo externo

El mundo de las convenciones y las instituciones contra las que reaccionan los protagonistas masculinos (Kirkham y Thumim, 1993. Pág. 12) está dominado por dos instituciones principales: la familia y el ejército. Sobre ambas ejerce su macabro poder la guerra, que se sitúa más allá de lo que humanos y animales pueden aceptar. La familia está presente desde ese primer plano que ya hemos analizado, con Albert de espectador del parto del caballo al que acabará dándole el nombre de Joey. En la película se nos muestra cómo Joey va creciendo junto a su madre bajo la atenta mirada de Albert, y también se nos relata el momento de la separación, al ser subastado. Pero no se incide en la angustia de esa separación, a diferencia de lo que Spielberg nos tiene acostumbrados. Se presta más atención a la familia en la que se integra Joey, en la que el hijo, Albert, parece estar llamado a limpiar la imagen de su padre, un cojo alcohólico cuyas acciones ayudan muy poco a sostener a esa familia. La figura de la madre merece que nos detengamos en ella por un momento, ya que es ella, Rose Narracott (interpretada por Emily Watson), quien le justifica a Albert las razones por las que su padre. Ella es la primera en levantar la voz contra Ted, pero también es la primera en defenderle. La defensa que realiza de su familia frente al terrateniente constituye una de las acciones más cargadas de violencia potencial de toda la película (F18). Finalmente, como en tantas obras de Spielberg, la película concluye con el retorno de un hijo junto a su madre.

12 Título del Libro. Times New Roman 8.

F18

Hay otra familia retratada en War Horse: la formada por el abuelo francés y su nieta. La relación que se establece entre ellos es muy apropiada para el contexto de película para niños (a pesar del PG-13: al menos para adolescentes), con un abuelo protector a la par que consentidor y una nieta en cuyos frágiles huesos se personifica la debilidad de Europa. Ante el acoso verbal hacia la nieta de los soldados alemanes que invaden su finca, el abuelo amenaza con matarles (F19). El hecho de que la recuperación final de Joey por parte de Albert se produzca a través de la intermediación del abuelo eleva la altura de su figura paterna, a pesar de las acusaciones de cobardía de su nieta, como las de Albert hacia su propio padre. La muerte de la niña, acaecida completamente en off, como la de tantos inocentes, la emparenta con la niña de rojo de Schindler’s List (Spielberg, 1993b). En ambas ocasiones su recuerdo produce acciones misericordiosas (el abuelo devolviendo a Joey a Albert, Oskar Schindler salvando a sus judíos)6. La alusión al cartel de esta última película se patentiza en el plano en el que nieta y abuelo se dan la mano (F20).

F19 F20

El ejército es inicialmente representado por la honorable figura del Capitán Nicholls (Tom Hiddleston), quien le promete devolverle a Joey si puede (F21). Su desaparición ocurre en off, después de un plano que le muestra a la carga a cámara lenta. La carta que le llega a Joey tras su fallecimiento certifica que la promesa hecha era auténtica.

6 Véase Díaz-Cuesta (2003; 2005-2008). Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 13 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

F21

A grandes rasgos el ejército, con la salvedad de la intervención de los alemanes en la granja francesa, es retratado con respetuosidad, subrayando más los elementos que unen a los soldados de ambos mandos y a sus mandos que los que les separan. La escena de los dos enemigos dándose la mano tras haber rescatado a Joey sintetiza los valores humanos que se quieren resaltar (F22).

F22

3.4. El mundo interno

Este entorno normalmente se vuelve el más huidizo, aquél que no está tan representado por imágenes y palabras como por las relaciones que se establecen entre ellas y con el conjunto de la película: “the experience and articulation of being, from the inside, as it were” (Kirkham y Thumim, 1993. Pág. 12). Un primer elemento de ese mundo interno está conformado por el orgullo contenido, expresado por la madre de Albert cuando le relata que su padre volvió de la Guerra de los Bóers condecorado, a la par que avergonzado de las acciones que había realizado y/o presenciado. El estandarte que el padre se trajo de allí (F23) irá pasando de manos como leitmotif de todo el film.

F23

Ese orgullo contenido nos da pie para otro de los elementos del mundo interno: el sufrimiento. Aunque normalmente se deba a causas físicas, el sentimiento que produce es interno, y lo viven por igual los humanos y los animales. En el caso de Joey se patentiza de manera extrema en las heridas que le causan las 14 Título del Libro. Times New Roman 8. alambradas de la tierra de nadie. El padre de Albert sufre por lo que hizo y vio en la guerra, además de por su pierna. Por su parte, Albert, aparte del dolor físico, a punto está de matar a un amigo en la confusión del combate. El sufrimiento del abuelo francés por la nieta muerta recorre la escena de la devolución de Joey. Pero no podemos abandonar el mundo interno sin aludir a la lealtad y a la amistad, valores que se cuidan sobremanera a lo largo de todo el texto fílmico, desde la evidentemente desarrollada entre Albert y Joey hasta la de los dos enemigos que se dan la mano, pasando por la amistad entre hermanos y también entre animales, con momentos entrañables entre Joey y Topthorn, que se comportan con actitudes propias de humanos bondadosos. Y aún nos quedaría un sentimiento más, algo que nos mantiene vivos frente a las más adversas dificultades: el instinto de supervivencia, de cuya existencia y necesidad Albert y sobre todo Joey proporcionan abundantes pruebas.

4. Conclusiones

Podemos concluir, tras los análisis realizados, que las masculinidades representadas en War Horse por Spielberg sitúan a hombres y a caballos a un mismo nivel: de protagonismo, de acción, de sufrimiento, de amistad, de lealtad. Como apunta Morpurgo, “Men and horses had to face the same dangers and died in the same way, from mud, wire, shells, exhaustion and disease” (Kellaway, 2012). La animalización de humanos y la humanización de animales que ya estaban presentes en las películas jurásicas del director alcanzan aquí su máxima expresión. El instinto de supervivencia los une de manera determinante. La historia que aquí se nos cuenta parte de una excentricidad, la del padre de Joey, que consiste en comprar un caballo de pura raza cuando lo que necesita es un caballo de tiro, capaz de soportar el yugo del arado. Joey, con la ayuda de Albert, se rebela ante ese visión determinista del mundo, y es capaz de llevar a cabo acciones propias de esos otros caballos, o incluso de los humanos. Una actitud que puede con todas las guerras.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis Representaciones de masculinidades en War Horse (Steven Spielberg, 2011): 15 Un análisis textual. DÍAZ-CUESTA, José.

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Anexo I: Textos fílmicos referenciados o LOACH, Ken (1998): My Name Is Joe. Alta Films, Arte, Channel Four Films, Degeto Film, Diaphana Films, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, La Sept Cinéma, Parallax Pictures, Road Movies Vierte Produktionen, Scottish Arts Council Lottery Fund, The Glasgow Film Fund, Tornasol Films, Westdeutscher Rundfunk. España, Italia, Francia, Reino Unido, Alemania. o ROSS, Gary (2003): Seabiscuit. Universal Pictures, DreamWorks SKG, Spyglass Entertainment, Larger Than Life Productions, The Kennedy/Marshall Company. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1979): 1941. Universal Pictures, Columbia Pictures Corporation y A-Team. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1987): Empire of the Sun. Amblin Entertainment y Warner Bros. Pictures. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1993a): Jurassic Park. Amblin Entertainment y Universal Pictures. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1993b): Schindler’s List. Amblin Entertainment y Universal Pictures. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1997): The Lost World: Jurassic Park. Amblin Entertainment y Universal Pictures. EEUU. o SPIELBERG, Steven (1998): Saving Private Ryan. Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Mark Gordon Productions, Mutual Film Company & Paramount Pictures. EEUU. o SPIELBERG, Steven (2011): War Horse. DreamWorks SKG, Reliance Entertainment, Amblin Entertainment y The Kennedy/Marshall Company. EEUU. o THOMPSON, Caroline (1994): Black Beauty. Warner Bros. EEUU y Reino Unido.

VII

MEDIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL EN EL CONTEXTO ACTUAL DE LA EDUCACIÓN

Rodrigo Elías Zambrano (Universidad de Sevilla -España-) Gloria Jiménez Marín (Universidad de Sevilla -España-) Carmen Silva Robles (Universidad de Cádiz -España-)

“La televisión asume actualmente competencias que tradicionalmente llevaban a cabo las instituciones (buscar desaparecidos, recoger dinero para paliar una catástrofe natural, etc.) y se ha convertido en una especie de panóptico del mundo, sin ningún tipo de obstáculos a la mirada de un espectador que es a la vez observador y observado; que utiliza el escenario televisivo para ver y ser visto“. (Lacalle, 2001: 21).

1. Introducción

Partimos de la base de que educación y formación no son realidades distintas y, por tanto, soportan también el peso y la velocidad de los cambios que experimenta el ser humano. Así, la educación a principios del siglo XX se limitaba a materias como Literatura, Geografía o Historia (entre otras) a través de un material didáctico que eran los libros o cuadernillos. Por el contrario, en pleno siglo XXI observamos cómo desde las escuelas infantiles hasta las universidades no solo forman a través de guías didácticas básicas sino que, además, emplean, fomentan y enseñan el uso de tecnologías tales como videojuegos, pizarras digitales, tablets o herramientas similares de aprendizaje. Todos estos cambios están obligando a repensar y reorganizar gran parte de nuestros paradigmas acerca de la educación o el comportamiento social. Así, tal y como expresa 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

Gerver (2009), el mundo de hoy ha cambiado de forma exponencial, y el sistema educativo actual, pensado hace más de un siglo, necesita un cambio estructural. Hasta hace relativamente poco tiempo se consideraba que la educación solo era necesaria al principio de nuestras vidas. Se nos ha requerido dedicarle nuestra infancia, y parte de nuestra juventud, pensando que con lo aprendido en esos años era suficiente para desarrollarnos a nivel personal y profesional, desestimando la continuación de los estudios que se reservaba para una minoría. Pero en los últimos años el planteamiento educativo está cambiando. Autores como el citado Gerver (2009) o Robinson (2009, 2011) apoyan teorías que pretenden una revolución desde su planteamiento inicial. Estos investigadores consideran que no solo se debería cambiar la organización de los estudios, sino también su finalidad así como el tiempo de dedicación, que debería pasar de ser una formación puntual y con tiempos preestablecidos, a ser una formación durante toda la vida (Lifelong Learning1). Este mundo tan cambiante se necesita otro tipo de educación distinta, más flexible, adaptable, evolucionada hacia las nuevas necesidades del individuo por encima de las necesidades de su grupo social o religioso. Y es que, la formación, que tradicionalmente se realizaba casi exclusivamente a través de libros y escasas experiencias personales, ha evolucionado hacia el uso de múltiples medios comunicativos y experiencias personales prácticamente ilimitadas en posibilidades espacio-temporales (al menos en los países que denominamos del primer mundo). Del mismo modo, el inmovilismo que antes regía nuestros comportamientos sociales va evolucionando para ofrecernos mayores posibilidades de cambio. Así, cada vez menos gente conserva un mismo empleo durante toda su vida y, salvo excepciones, una misma persona disfruta de distintas viviendas a lo largo de su trayectoria personal. Además, la esperanza de vida ha crecido lo suficiente como para afirmar que en España se ha multiplicado por dos en los últimos 100 años (Goerlich y Pinilla, 2006). Nos centramos fundamentalmente en el colectivo de los adultos, fundamentalmente a partir de los 50 años de edad. De

1 Sistema de aprendizaje basado en la formación continua a lo largo de nuestra vida. Medios de comunicación audiovisual en el contexto actual de la educación. 3 ELÍAS ZAMBRANO, Rodrigo; JIMÉNEZ MARÍN, Gloria & SILVA ROBLES, Carmen. esta manera, igual que los niños aprenden valores sociales con programas educativos como “Barrio Sésamo” (o las personas de cualquier edad aprenden idiomas a través del cine o la televisión en versión original –Jiménez y Elías, 2012–), a lo largo de nuestra vida seguimos formándonos y haciendo evolucionar esos valores que consideramos propios. Y, en este aspecto, la televisión es un elemento fundamental. Sostiene Wolton (1997) que la televisión no se limita a representar la realidad social, sino que ayuda a construirla. Y opina que la característica principal del medio televisivo reside en su capacidad de unión entre las experiencias individuales y las colectivas: “Los lazos primarios, ligados a la familia, al pueblo, al oficio, han desaparecido y los lazos sociales, ligados a la solidaridad de clase y de pertenencia religiosa y social se han debilitado. El resultado de todo esto es que ya no queda mucho entre la masa y el individuo, entre el número y las personas. El interés de la televisión se sitúa entre el nivel de la experiencia individual y el de la escala colectiva” (Wolton, 1997, pág. 96).

De esta forma, existen programas de televisión que buscan equilibrar esos vacíos y promueven nuevos valores sociales apoyando una evolución en los comportamientos en base al nuevo orden social.

2. Objetivos

El objetivo fundamental de esta investigación es observar y analizar los cambios percibidos por la sociedad y su relación con la influencia de los medios de comunicación, en concreto, la televisión. Rodríguez (2008) y Medrano, Cortés y Palacio (2006) ya apuntan que la televisión, de una u otra forma, puede tener una relación directa en el cambio de mentalidad, en el progreso de valores educacionales o en la adaptación social a los nuevos tiempos. Y es esa cuestión precisamente la que pretendemos estudiar: si determinados programas televisivos ayudan y educan a la sociedad en valores. Saber cuál es el objeto de estudio en sí, cómo se realiza esa investigación y por qué y para qué ese análisis son cuestiones fundamentales. ¿Qué se estudia? El posible cambio de valores y 4 Título del Libro. Times New Roman 8. formas de entender la vida a través de la televisión. ¿Cómo se estudia? Mediante un trabajo de observación y análisis sobre el medio televisivo. ¿Por qué y para qué se estudia? Para conocer los hechos científicos que dan lugar a esta identificación entre la emisión de un determinado programa y el posible cambio de mentalidad. Lo que se busca con esta investigación es, fundamentalmente, ayudar a la televisión en su labor educacional para con la sociedad; es, sobre todo, una labor de análisis y comprensión.

3. Estado de la cuestión

Nos acercamos al estudio de la educomunicación desde el punto de vista de la comunicación audiovisual, abordando la televisión como herramienta educativa. Y que, si partimos del concepto de alfabetización (sea analógica, sea digital), podemos observar diversas cuestiones dignas de reseñar. En la sociedad actual, y acotamos la variable temporal, determinados procesos de cambio se aceleran y esto puede llevar consigo un cierto desfase a la hora de aprender y aprehender los contenidos, la manera de hacer las cosas. Y, consecuentemente, esto puede conllevar algunas discriminaciones entre diversos actores sociales, sobre todo en relación a las nuevas tecnologías. En otro orden de cosas, existen varios factores a tener en cuenta de partida en esta investigación. El aumento de la esperanza de vida en España en los últimos años, el profuso desarrollo que se viene dando del acceso a los medios de comunicación (tecnologías en general) y, sobre todo, el gran poder de comunicación, información y entretenimiento que posee la televisión de entre los mass media, ponen de manifiesto el interés que despierta el poder de la televisión como medio educador y formador. A esto hemos de sumar la potente capacidad del medio televisión como arma transmisora de información. La televisión supone una herramienta mediática capaz de comunicar y de entretener. Asimismo, podemos destacar los postulados básicos de la educomunicación audiovisual (en este caso, insistimos, a través de la televisión), es decir, aquellos en los que se basan las teorías acerca de la capacidad formativa del medio televisión. Medrano (2005), explica las distintas estrategias metodológicas para poder usar la televisión como un recurso educativo. Así, el papel que Medios de comunicación audiovisual en el contexto actual de la educación. 5 ELÍAS ZAMBRANO, Rodrigo; JIMÉNEZ MARÍN, Gloria & SILVA ROBLES, Carmen. juega la televisión como agente socializador enlaza con el éxito de esta misma tanto en niños, como en adolescentes y/o adultos. Y, aunque, ciertamente la competencia mediática difiere en función de los países, también es cierto que existe un modelo conductual (modelo de Schwarte –en Medrano, 2005–) gracias al cual pueden estudiarse las conductas visualizadas de los espectadores, que se basa en la Teoría de la Recepción (dentro de un marco constructivista). El impacto de la televisión es debido a la posibilidad de presentar imágenes visuales en acción en relación con los mensajes auditivos, lo que Medrano (2005) denomina el aprendizaje observacional y emocional: nos referimos a la alfabetización audiovisual. Esta misma autora, unos años después, en 2008, afirma que con la alfabetización audiovisual se debe conseguir que las audiencias sean capaces, por una parte, de descodificar los contenidos; pero, por otra, mucho más importante, los lenguajes, formas y gramáticas. Pero, llegados a este punto nos planteamos, ¿qué aporta la televisión en los distintos aspectos del desarrollo humano? Cuando hablamos de desarrollo podemos hacerlo desde dos perspectivas: Desarrollo humano o humanitario (que podríamos definir como las diversas opciones que tiene una persona para hacer lo que desea) o desarrollo de la persona, de su capacidad formativa. Nos centramos en el segundo de los casos: la realización personal. En este sentido, partimos de la idea de que la televisión no es la responsable al completo de la formación de la sociedad, de sus individuos, pero sí debe tener cierta labor formativa; y es que, todo medio de comunicación supone, en mayor o menor medida, una herramienta de difusión masiva de información y contenidos. ¿Qué aporta, pues, la televisión a este desarrollo como personas, como seres humanos? Al margen de opiniones personales hay que destacar que, según Medrano (2008), el espectador, que ve un modelo determinado, actúa imitando esos modelos, esos patrones. Porque, entre otros, la televisión favorece un tipo de comprensión que se apoya en imágenes visuales, desarrollándose actitudes distintas a las aprendidas con la comunicación verbal. Además, la televisión entretiene y es divertida. Pero esos entretenimiento y diversión se basan en lo que Bermejo (2005 –en Medrano, 2008–) denomina el principio de regulación tensional. 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

También encontramos efectos negativos, cómo no, en la relación televisión – desarrollo. Por ejemplo, en lo que a efectos manipuladores de los medios sobre la población infantil se refiere. Asimismo, la teoría del impacto inevitable, que separa la causa del efecto (es decir, el mensaje de la consecuencia cognitiva, emotiva o pragmática) siguiendo la opinión de la autora, creemos que está más que superada y debemos descartarla. El enfoque sociológico sostiene que la educación es sinónimo de análisis de las motivaciones personales de los sujetos para la elección de sus gustos mediáticos y, en este sentido, es fundamental conocer el papel educativo de las instituciones tradicionales (entorno, familia, instituciones educativas o formativas, etc.). Y, desde el punto de vista de la semiología, se propone el estudio de los medios, sus códigos y sus convenciones para, de este modo, analizar el lenguaje de los textos mediáticos en función de las distintas representaciones que transmite. A partir de aquí, y haciendo una revisión general, coincidimos con la idea de Medrano (2008) de que el espectador no es un ser pasivo, sino activo, aunque en determinadas circunstancias la televisión fomente una actitud pasiva. Los efectos que en el ser humano pueden darse como consecuencia de un visionado de televisión son muy diversos y variados (bebé –caso “Baby Einstein”–, niños –“Sesam Street” vs. “Shin Chan”–, adultos –“National Geographic” vs. “Mujeres y hombres y viceversa”–, etc.), partiendo de la base de que, como apuntábamos, la televisión puede llegar a fomentar un estado de pasividad en el receptor que se conforme (es decir, sin visión crítica de contenidos ni formas) con lo que la empresa emisora (pública o privada) decida (por él) qué es lo más adecuado. Lo que la cadena televisiva decide que es mejor no siempre es lo de mayor calidad (desgraciadamente, cada vez con menor frecuencia) o lo que más pensamiento crítico fomenta ya que, en muchos casos (vamos a no ser extremos y no decir la mayoría), la contratación y emisión de diversos espacios se limita a cuestiones puramente económicas (audiencias, contrataciones publicitarias, etc.). ¿Qué puntos de vista y ópticas surgen a raíz del artículo de Medrano (2008)? Las competencias socioemocionales o el procesamiento de la información, entre otros. Y todo ello analizando el desarrollo de las competencias televisivas en un Medios de comunicación audiovisual en el contexto actual de la educación. 7 ELÍAS ZAMBRANO, Rodrigo; JIMÉNEZ MARÍN, Gloria & SILVA ROBLES, Carmen. programa que se dirige a un público más difícil de (re) educar como en el caso de los niños.

4. La literatura existente

La compenetración entre educación, comunicación y sociedad constituye un mapa de interacciones, relaciones e interdependencias que requieren una profunda reflexión y análisis. Y es que, la interrelación entre comunicación (en el caso que nos ocupa, audiovisual) y educación ha sido objeto de numerosos estudios e investigaciones. Son muchos los autores que se postulan a favor y otros tantos los que se posicionan en contra de los medios de comunicación como herramienta educativa. Algunos opinan que escuela o familia no pueden competir con el atractivo de los medios (sobre todo con la televisión), y otros, en cambio, aceptan ese poder de los mass media sin admitir, por el contrario, el supuesto poder educador criticándolo en base al criterio de que ese mismo poder supone una herramienta sin control. Y es que, quizás sea la propia escuela la que haya quedado obsoleta en sus planteamientos, como actualmente defienden, entre otros, los citados Gerver (2012) y Robinson (2001). Viene planteándose el estudio y debate de cómo los medios emiten, controlan, manejan y, cómo no, comunican. Y, en este sentido, el pedagogo Freire (1975) ya sustentaba una corriente de pensamiento dialógico en la que mezclaba los conceptos de educación y comunicación asemejándolos en un mismo nivel: La educomunicación aparece como término por vez primera como consecuencia de la obra intelectual de Freire y es reconocida en 1979 por la UNESCO. Posteriormente, Covarrubias (1980) publicaba en su obra La televisión en la solución de problemas sociales: necesidad de dar educación por televisión, estudios sobre la efectividad del medio televisivo como herramienta de educación cultural en México. Según estos estudios, los programas educativos eran sintonizados por sectores muy reducidos de audiencia que, además, ya poseían una formación cultural media o alta, lo que reducía gran parte de su efectividad. Partiendo de trabajos anteriores como los de Weiss (1969) en Effects of the Mass Media Communication, donde se le atribuye a la televisión una función más recreativa que educativa, Covarrubias considera que: 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

“La mayoría de la población, que en México no tiene un adecuado nivel educativo, no se expone a los programas educativos y por tanto no participa de los beneficios que estos programas puedan aportar. Sin embargo, una gran parte de esa mayoría sí se expone a la programación de entretenimiento” (1980, pág. 146).

Tras esta reflexión, defiende que es un modo de “maximizar el grado de penetración en la audiencia (…) que está más necesitada de educación, la de nivel educativo bajo, es intentar la educación masiva a través de programas de entretenimiento” (Covarrubias, 1980, pág. 146). No se refiere aquí a la educación formal, ya que sería imposible su realización sin hacer que el programa de entretenimiento dejara de serlo, sino de una educación no formal. A comienzos de la década de 1990, Roy-Singh publica en la obra colectiva Cuestiones sobre alfabetización un estudio sobre la “Alfabetización de adultos como parte del proceso educativo”. En este estudio plantea la televisión, así como otros medios, como parte de este nuevo desarrollo de la sociedad. En 1993, encontramos El aula fuera del aula. La educación invisible de la cultura audiovisual, obra publicada por Younis, un español que realiza un estudio sobre el poder de los medios audiovisuales en la educación democrática en las islas canarias: aunque se centra en los niños en edad escolar, también es cierto que en su obra extiende el poder educador a cualquier estrato, edad y condición. Y desde Pasquier (1996) a Calvert y Kotler (2003) pasando por Anderson, Huston, Schmitt, Linebarger y Wright (2001) encontramos que en sus diferentes estudios desmienten que la televisión genere pasividad o que incluso llegue a disminuir el rendimiento académico. Se postulan en contra de estas afirmaciones ya que, afirman, la televisión puede ilustrar con ciertas situaciones más atractivas y, por tanto, atrayentes, que un libro de texto al uso. Ya en España en el año 1996, Cabero publica varias obras relacionadas con los medios de comunicación y la mejora educativa. Y en 1997, la revista Comunicar presentó una recopilación de experiencias basadas en la comunicación para la educación en otros tantos países latinos como México, Argentina, Uruguay, Chile, Portugal o España. En el Nº 8 de la revista, se narran experiencias sobre la influencia y el aprendizaje de la Medios de comunicación audiovisual en el contexto actual de la educación. 9 ELÍAS ZAMBRANO, Rodrigo; JIMÉNEZ MARÍN, Gloria & SILVA ROBLES, Carmen. televisión en la escuela, medios, audiencias; es decir: los medios impresos y audiovisuales como recursos educativos. A principios del s. XXI Vera (2001, pág. 193) apunta el concepto de desfase humano, que entiende como la diferente velocidad entre los cambios sociales y el tiempo que tardamos en asimilar dichos cambios. En gran medida, estos vienen provocados, según este autor, por “el crecimiento del poder persuasor de los medios” por lo que reivindica no una censura de los mismos, sino una revalorización del aprendizaje educativo a través de los medios de comunicación. Partiendo de la Teoría de la recepción, Orozco (2001) plantea que lo importante no es tanto la posible educación o contenidos que se reciban a través de los medios, sino qué se hace con los medios, cómo se interpretan los contenidos y los valores emitidos. También es destacable el estudio que publicó en 2001 el Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE), Comunicación y educación, perspectiva latinoamericana, donde aparecían estudios y aportaciones de investigadores sobre la educomunicación en el seno de la reunión del año 2000 de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC). En dicho estudio podemos encontrar varios informes referidos a las características de la convergencia mediática y su repercusión en la educación en los procesos culturales del conocimiento. Se deja constancia de que en el ámbito latinoamericano se viene trabajando la comunicación y la educación como fuerzas combinatorias: una apoya a la otra, y viceversa. Pérez (2004) nos habla de ciudadanía, educación y estudios de comunicación para formar a futuros profesionales que sean responsables para que los medios puedan contribuir al desarrollo de mejores sociedades, más educadas, más formadas, más democráticas. La necesidad de esta responsabilidad radica, según Liceras (2005, pág. 2), en que “la cultura académica no suele ser sensible a las fuentes donde niños y jóvenes adquieren el conocimiento para elaborar su pensamiento social ni a las formas en que éstos perciben el mundo que les rodea”. Por tanto, sostiene, los Medios de Comunicación de Masas (y por tanto la televisión) ejercen como “agentes de Educación Informal (EI)”, ya que “buena parte de la influencia que ejercían los medios tradicionales de socialización (familia y escuela), hoy día la realizan los medios de comunicación, con contenidos, modelos y 10 Título del Libro. Times New Roman 8. valores” (Liceras, 2005, pág. 2). Según Yubero (2003) de entre ellos la televisión es el instrumento de socialización más poderoso que ha existido a lo largo de la historia, principalmente por su gran similitud física con los hechos reales que representa, lo que le confiere una gran credibilidad a los ojos sobre todo de los más jóvenes. Medrano (2005, pág. 247) habla incluso de la alfabetización audiovisual para conseguir que el público espectador “sea capaz no sólo de decodificar los contenidos o textos narrativos, sino también las distintas formas, los lenguajes y las gramáticas propias del medio”. Por su parte, en el año 2006, Montero demostraba en su obra Televisión, valores y adolescentes que la televisión no tiene tanto poder a la hora de imponer sus puntos de vista, haciendo una importante reflexión sobre los temores sociales hacia el medio. También en el año 2006, Morley publica un estudio en el que se cuestiona los efectos de las audiencias: “Unanswered questions in audience research”. En esta investigación, concluye el autor que los medios de comunicación, centrando toda la atención en la televisión, pueden fomentar algunos valores personales y humanos, en adición a la educación familiar, social y escolar. En 2007 Reia-Baptista hablaba del fenómeno mediático – televisivo como herramienta de educación cuando exponía que los medios suponían una base pedagógica para los más jóvenes (niños y adolescentes). De hecho, este autor sostiene cómo en el lenguaje audiovisual se usan dos tipos de código distintos: los paradigmáticos y los pragmáticos. Los paradigmáticos sirven para “articular normas, doctrinas y géneros” que, finalmente, supondrán la base fundamental para las narraciones y diégesis de un contexto. Por su parte, los códigos pragmáticos hacen alusión al sentido de la utilidad final de los textos y de los significados, contenidos y formas que transmiten los medios, constituyendo las normas no explícitas que condicionan los actos comunicativos. Creemos que se generaliza mucho al afirmar que la televisión genera pasividad impidiendo el desarrollo de otras actividades. Así, nos situamos en la misma posición que Medrano (2008) cuando expresa que el poder negativo de la televisión es totalmente evitable, por lo que podemos afirmar que el propio medio se puede convertir en una oportunidad para trabajar determinados contenidos y valores. De hecho, en línea con esta Medios de comunicación audiovisual en el contexto actual de la educación. 11 ELÍAS ZAMBRANO, Rodrigo; JIMÉNEZ MARÍN, Gloria & SILVA ROBLES, Carmen. autora, entendemos que la televisión puede entretener y formar. Se puede aprender viendo la televisión. En el año 2010 aparece el artículo “Desafíos de la educomunicación y alternativas pedagógicas en la construcción de la ciudadanía” de la colombiana Daza, publicado en la revista IC-Información y Comunicación. En él, esta autora expresa claramente que “donde no hay comunicación no hay sociedad”, y hace extensible esta concepción a la idea de la educomunicación para la sociedad. Muy extensa es, también, la obra de Aguaded respecto a la integración de medios de comunicación y educación. Nos centramos, esencialmente, en las obras 1996, 2002 y 2005. Y sobre todo en el editorial del número 37 de la revista Comunicar (2012, pág. 7) donde expone claramente que “la educación mediática no es solo una responsabilidad escolar y del sistema educativo, convergen en ella las familias (…) y los propios medios de comunicación”. Porque, apunta este autor, “la importancia de la educación en medios es ya una realidad incuestionable a nivel internacional” (2012, pág. 8).

5. Conclusiones

Encontramos una gran cantidad de lazos de unión y puntos en común entre la tradicional educomunicación aplicada a la escuela, la enseñanza escolar, y el punto de vista del que partimos para la investigación: la educación a través de la televisión. Ya Wolton en 1997 hacía alusión a que la televisión no solo representa la realidad sino que ayuda a construirla. O, Cabero, en ese mismo año, manifiesta que existe una influencia positiva de la televisión. Más recientemente, Lacalle (2001) incluso afirma que la televisión asume competencias que tradicionalmente llevaban a cabo las instituciones, como es el caso de la educación, la formación, la transmisión de valores, de comportamientos y asentamiento y fomento de actitudes. De momento, el presente texto no es más que un estudio exploratorio con el que acotamos y nos acercamos al valor educativo del medio televisión en los adultos mayores de 50 años. No queremos anticiparnos ni dar posibles soluciones a un estudio empírico aún por resolver, pero sí nos atrevemos a decir que, a la luz de estudios anteriores realizados a otros colectivos diferentes, podemos establecer un punto de partida no negativo al estudio en cuestión. 12 Título del Libro. Times New Roman 8.

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VII (nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

LOS PRIMEROS PASOS DEL CINE ANIMADO EN JAPÓN.

Antonio Horno López (Universidad de Granada -España-)

1. Introducción

Los inicios de la animación japonesa son quizás de los más duros y convulsos de la historia de la animación mundial. Las continuas guerras y desastres naturales, como el gran terremoto de Tokio en 1923, provocaron la pérdida de la mayoría de las primeras animaciones japonesas surgidas a comienzos del siglo XX. A esta destrucción de buena parte de la filmografía animada japonesa, hay que añadir el ataque a la libertad de creación que algunos años más tarde experimenta la industria de la animación, como consecuencia de la militarización que sufre el país durante la guerra chino-japonesa (1937-1945), provocando que muchos animadores se vieran obligados a dejar a un lado la creatividad y la experimentación en sus obras. Sin embargo, a pesar de los continuos problemas sufridos en estos primeros años de la historia de la animación japonesa, entre 1910 y 1950 surgen numerosos artistas, algunos de ellos de gran renombre y con una larga lista de trabajos muy variados, que se incorporan a esta nueva disciplina gracias, en la mayoría de los casos, a la inquietud de algunos dibujantes de revistas y periódicos por introducirse en este nuevo mundo, aprender las técnicas de animación y dar vida a los personajes que hasta ese momento habían dibujado de forma estática en papel. En este artículo se hace un recorrido histórico por los animadores más destacados en estos primeros años de la historia de la animación japonesa.

2 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés.

2. Los inicios de la animación en Japón (1910-1920)

La animación en el Japón de las dos primeras décadas del siglo pasado, se reduce fundamentalmente a la producción de micro-animaciones y cortos animados —de apenas unos tres o cuatro minutos de duración y cuya temática está recogida del folclore japonés—, que lógicamente no poseen las características estéticas que más adelante los harían populares en occidente. En este periodo destacan principalmente tres creadores que produjeron animaciones: Oten Shimokawa (1892-1973), Jun-ichi Kouchi (1886-1970), ambos en sus inicios caricaturistas, y Seitaro Kitayama (1888-1945). En 1917, estos pioneros de la animación en Japón producen, de forma independiente y utilizando diferentes técnicas artísticas, las que son consideradas las primeras animaciones de ese país: Imokawa Mukuzo Genkanban, no Maki (Imokawa Mukuzo, el conserje) de Shimokawa; Namakura gatana (La nueva espada de Namakura) dirigida por Kouchi; y la adaptación animada realizada por Kitayama de la popular fábula japonesa Saru Kani Kassen (La batalla del mono y el cangrejo). Estas tres producciones animadas fueron creadas por encargo de diferentes compañías cinematográficas. En 1916, Shimokawa, por entonces un destacado dibujante de manga, fue contratado por la compañía Tennenshouko Katsudo Shashin (Tenkatsu) donde realizó sus primeros cortos de animación dibujando directamente con tinta sobre la película los personajes previos de sus tiras cómicas. En estos primeros años, Shimokawa practicó técnicas de animación dibujando con tiza sobre tablas de pizarra, de esa forma podía borrar y modificar la parte móvil del dibujo, que volvía a dibujar después de cada toma, y utilizar el mismo fondo borrando el personaje en movimiento (Bendazzi, 2013). Su trabajo no fue fácil, pues en esa época en Japón no existía aún documentación alguna sobre técnicas de animación, y se cree que Shimokawa realizó sus primeras obras a partir de la observación de otras películas animadas traídas de países extranjeros —las primeras animaciones llegaron a Japón entre los años 1910 y 1917 (Litten, 2013)—, por lo que verdaderamente puede decirse que el cine de animación nace de la determinante idea de dar movimiento a la imagen dibujada. Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. 3 LÓPEZ HORNO, Antonio.

Al parecer, la intensa luz que solía utilizar Shimokawa en la elaboración de estas animaciones le produjo una notable pérdida de visión, lo que le obligó a dejar el mundo de la animación y volver a su anterior puesto de caricaturista para la revista Tokyo Puck. Hoy en día apenas se conservan animaciones de este autor, si bien se tiene constancia de ellas gracias a algunos bocetos previos de los personajes que aparecían en esas animaciones (Clements y Mcarthy, 2006). En el caso de Kouchi, es por encargo de la compañía cinematográfica Kobayashi Shokai (1914-1917) el que de su mano naciera, como anteriormente se ha mencionado, Namakura gatana, (La nueva espada de Namakura). Namakura gatana, junto con Urashima Taro (La historia de Taro Urashima, 1918) de Seitaro Kitayama, fueron descubiertas en 2007 por el profesor de la Universidad de Artes de Osaka, Natsuki Matsumoto, en una feria de antigüedades de esta misma ciudad. Las películas se encontraban en el interior de unas cajas, bien resguardas, lo que ayudó a evitar su deterioro. Namakura gatana fue restaurada utilizando una técnica de imbibición tradicional 1 empapándola en tinte amarillo. La excelente calidad de esta animación queda reflejada en las palabras de Yasushi Watanabe: “Si bien la de Kouchi fue la más elogiada de ellas por las críticas de la época” (Yamaguchi y Watanabe, 1977). La capacidad de Kouchi para la técnica del recortable o cut-out fue considerada superior a la de todos sus contemporáneos. Además, a comienzos de la década de 1920 ya incorpora en sus dibujos animados matices de tonalidades grises que hasta entonces se habían realizado rudamente con tinta china (Bendazzi, 2003). Tras el cierre de la productora de cine Kobayashi, Kouchi crea su propia compañía de animación, Sumikazu Eiga, donde realiza fundamentalmente animaciones de carácter político y propagandístico. En la última etapa de su vida regresaría al mundo de la ilustración.

1 La imbibición o tintado, es un método químico por el que se conseguían películas monocromáticas aplicando pigmentos de colores sobre la misma. Las películas que eran coloreadas se revelaban con mayor contraste del habitual, por lo que podrían aparecer definidas partes que anteriormente no se apreciaban o se veían más claras. 4 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés.

Imagen del cortometraje animado Namakura gatana. Desde 2011 es posible ver esta animación junto con la obra Urashima Taro (1918) proyectadas en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio. Fuente: http://www.wunderkabinet.org/chiro.swf.

Coincidiendo prácticamente con Shimokawa, surge la figura de Seitaro Kitayama. Su pasión por los cuentos infantiles motivó que sus primeras animaciones fuesen adaptaciones animadas de leyendas populares japonesas, es el caso de la mencionada Saru Kani Kassen (La batalla del mono y el cangrejo). Atraído por las animaciones extranjeras, y al igual que le ocurriese a Shimokawa, Kitayama contrarresta su falta de experiencia en la animación con un decidido aprendizaje a base de pruebas y errores. Tras cuatro años trabajando para la compañía Nippon Katsudo Shashin (Nikkatsu), en 1921 fundó su propia productora de cortos —Kitayama Eiga Seisakujo—, ubicada en Tokio y destruida dos años más tarde por el devastador terremoto de Japón, y en la que nacerán nuevos animadores instruidos por Kitayama, entre ellos el conocido Sanae Yamamoto —productor del primer largometraje de animación japonesa a color, Hakuyaden (La leyenda de la serpiente blanca) de 1958—. Kitayama experimentó con numerosas técnicas, desde figuras móviles hasta recortables, pasando incluso por el costoso acetato, llegando a ser particularmente importante por la gran Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. 5 LÓPEZ HORNO, Antonio. variedad en sus producciones —cortos propagandísticos de temas políticos, documentales, secuencias animadas para películas en vivo, películas educativas para uso escolar, etc.— y un prolífico animador que, a pesar de los medios rústicos y artesanales con los que contaba, fue capaz de realizar hasta seis películas al año—.

3. El periodo 1930-1950

Sólo unos años después de estos tres pioneros de la animación japonesa, a principios de los años treinta, surge la figura de Yasuji Murata (1898-1966). Rotulista y pintor de vallas publicitarias de películas de cine para la compañía Yokohama Cinema Shokai, pasa pronto a formar parte como animador en dicha compañía y desarrollar sus propias creaciones. Su primera animación, producida en 1927, fue nuevamente el popular cuento de Saru Kani Kassen (La batalla del mono y el cangrejo), un “remake” —reproducción fidedigna de una obra anterior—, de la animación de 1917 realizada por Kitayama. Artista autodidacta supo aprovechar al máximo sus conocimientos artísticos sobre pintura y dibujo para formarse y evolucionar como animador, llegando a producir hasta una docena de cortos educativos. Con la intención de acelerar el proceso de producción y en una clara apuesta por el prolífico animador, la compañía cinematográfica Yokohama Shokai adquiere la primera cámara motorizada (Rodríguez de León, 2009), con la que consigue prácticamente igualar el movimiento de sus obras al de una animación tradicional actual. También, al igual que Kitayama, Murata sería pionero en utilizar el sistema cel norteamericano, o animación con acetatos (Bendazzi, 2003). Yasuji Murata será recordado, junto a Noburo Ofuji (1900- 1974), como el maestro de la animación de recortes o técnica del cut-out —consistente en montar una escena con recortables, a modo de collage, e ir fotografiando las imágenes una a una al cambiar la posición de sus elementos para así producir el movimiento—. Noburo Ofuji fue uno de los animadores japoneses más conocido en Europa. Especialmente interesado en la experimentación e innovación de las técnicas de animación, se caracterizó por ser un maestro de la técnica de siluetas a través de recortables y en el uso de unos peculiares papeles 6 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. semitransparentes de colores, denominados chiyogami, en la elaboración de sus animaciones. Aunque algunos trabajos de Ofuji fueron precursores en la utilización del color, los inadecuados medios de la época provocaron que sus animaciones fuesen proyectadas siempre en blanco y negro, lo que motivó que nunca fuese considerado pionero de la primera animación a color —ese honor le correspondería a Megumi Asano por su película Boku no Yakyu (Mi béisbol), en 1948 (Clements y Mcarthy, 2006). De Ofuji cabría destacar que fue uno de los primeros animadores japoneses en lograr un reconocimiento internacional, como lo demuestra los innumerables elogios obtenidos por sus cortometrajes Kujira (La ballena), en 1953, durante el Festival de Cannes, y Yureisen (El barco fantasma), en 1956, presentado en el Festival de Venecia. Su reconocimiento es tal, que uno de los galardones más prestigiosos de la industria en Japón, los premios Mainichi Film Awards, concedidos a aquellos animadores a los que se les reconoce su excelencia en el mundo de la animación, lleva su nombre: “Noburo Ofuji Sho”. La técnica de Ofuji al utilizar los característicos papeles chiyogami en animación, consistía en montar las imágenes sobre una tabla de animación multi-planos de forma que aprovechaba la iluminación del foco principal, situado en la última capa, para crear complejas combinaciones entre los distintos papeles colocados en las diferentes placas de cristal superpuestas.

Original de la obra Yureisen (El barco fantasma), 1956, en la que se observa la utilización de los chiyogami de colores. Fuente: http://gauguins.com/archives/1655. Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. 7 LÓPEZ HORNO, Antonio.

Si el reconocimiento internacional fue logrado por Ofuji, Kenzo Masaoka (1898-1988) sería uno de los creadores más aclamado en su país de origen, Japón (Watanabe, 2013). Tras terminar sus estudios sobre el estilo de la pintura japonesa, en 1922 Masaoka se trasladó a Tokio para iniciarse en el arte occidental en la Escuela de Arte Aoibashi Seiki Kuroda y un año más tarde se incorporó a la compañía cinematográfica Masaoka Makino Production, donde participó, con el seudónimo de Rurinosuke Segawa en algunas películas de imagen real. En ese mismo año fundó Producciones Donbei en la que, con la ayuda económica de su familia, produce y dirige Umi no Kyuden (El palacio del mar) en 1927. Dos años más tarde, en 1929, Masaoka comenzó a trabajar en los estudios Nikkatsu Uzumasa, en Kioto, en los que tras un breve periodo de tiempo ejerciendo como operador de cámara asciende a jefe de la sección técnica en el Departamento de Cine de la Educación. En estos estudios crearía la película que supondría el inicio de su carrera como director de cine de animación: Nansensu monogatari- daiichi -hen- sarugashima (La absurda historia de la isla de los monos), en 1931 (Anido, 2014). Masaoka fue pionero en desarrollar una película secuela: Nansensu monogatari- daini -hen- kaizokusen —segunda parte de la anteriormente mencionada “La absurda historia de la isla de los monos”—. En 1932 fundó Masaoka Film Production, junto a Mitsuyo Seo entre otros animadores, produciendo algunas de sus animaciones más conocidas, como Chikara to onna no yo no naka (El mundo del poder y las mujeres, 1933), primer corto sonoro en utilizar pista óptica —grabando el sonido sobre la misma película, como en la actualidad— y estrenada en el teatro Asakusa Teikokudan de Tokio el 15 de abril de 1933. Durante los años 1934 y 1935, investigó la técnica del acetato logrando movimientos suaves y sutiles en sus animaciones, al incrementar considerablemente el número de acetatos a los utilizados usualmente en los cortos de animación. Es a partir de su trabajo Chagama no ondo, de 1934 (El baile de la tetera), cuando Masaoka comenzó a usar este material transparente en todas sus obras, en contraposición a los papeles translucidos utilizados en la época, motivo por el que desde la presentación de su película Mori no Yosei (Un hada en el bosque) en 1935, se le conocerá popularmente como el “Disney japonés”. Las dificultades que existían en una época sacudida por la guerra a la hora de obtener el visto bueno en la producción de una 8 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. película, indujo a Masaoka a entrar como jefe de plantilla en el Instituto de Animación Shochiku y en la que realizó un buen número de películas de animación, a pesar del descontento mostrado por el ejército japonés por la ausencia en ellas de exaltación a las fuerzas armadas. Justo después de finalizar la guerra en 1945, Masaoka funda con Sanae Yamamoto (1898-1981) y Taiji Yabushita (1903-1986) la nueva compañía Nippon Doga —futura Toei Animation Studio—. Sin embargo, a causa de la pérdida de visión sufrida tras largas horas de trabajo como animador en la producción de Tora-chan no Kankan Mushi, en 1949 Masaoka deja el mundo de la animación, dedicándose a partir de entonces a la escritura de ensayos sobre cine, ilustración de libros infantiles y, en ocasiones puntuales, al diseño de bocetos de algunas películas de animación. A pesar de ser prácticamente desconocido por los aficionados a la animación japonesa en la época moderna, algunos autores han definido a Masaoka —al igual que ocurre con el maestro Osamu Tezuka— como “el padre de la animación japonesa” (Watanabe, 2004. Pág. 4). Como se ha comentado anteriormente, a principio de los años treinta, Masaoka contrata en su recién creada compañía — Masaoka Film Production —a Mitsuyo Seo (1911-2010), quien gracias a la colaboración realizada en el corto sonoro de Masaoka: Chikara to onna no yo no naka (El mundo del poder y las mujeres), aprende las técnicas de sonorización de la imágenes animadas (Rodríguez de León, 2009). Seo pronto se independizará para establecer su propia compañía de producción y en la que dio vida a numerosos personajes populares, como Momotaro o el famoso perro Norakuro —creado originalmente por el dibujante de manga Suiho Tagawa (1899-1989). La animación Momotaro no Umiwashi (Momotaro el águila del mar, de 1943) de Mitsuyo Seo, en realidad nace de las desgraciadas circunstancias provocadas por la Segunda Guerra Mundial que inspiró a muchos gobiernos a realizar propaganda militar a través de la animación y así intentar conseguir apoyo en el frente interno —es el caso de otras películas de animación de la época, como V for Victory (1941) de Norman McLaren, cuyo objetivo no fue otro que el de contribuir económicamente a la guerra—, una propaganda que en su mayoría iba destinada al público infantil mediante el uso de personajes populares de cuentos y películas. Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. 9 LÓPEZ HORNO, Antonio.

En Japón, la leyenda de Momotaro —el niño melocotón— era una historia popular muy conocida que cuenta cómo una pareja de ancianos encuentra a un niño en el interior de un melocotón flotando en el río. Al crecer el niño se hace extraordinariamente fuerte y un día decide viajar hasta una isla maldita con el fin de derrotar a los demonios que tenían aterrorizados a los pobres aldeanos. Durante el camino se encontrará con una serie de animalitos: un perro, un mono y un faisán, que le acompañarán en su misión. Al final de la historia, entre todos consiguen derrotar a los demonios y vuelven juntos a casa con un gran tesoro. La historia en este caso —motivada por la victoria contra las fuerzas del mal— perseguía animar a los japoneses en la celebración del ataque a Pearl Harbor. A diferencia de la leyenda original, en Momotaro no Umiwashi el protagonista no se involucra plenamente en la lucha sino que asume el papel de líder militar, ordenando y dirigiendo la acción de ataque de sus tropas de perros, monos y faisanes desde un buque de guerra.

Imagen del mediometraje Momotaro no Umiwashi (1943). Fuente: http://asabatyou.exblog.jp/17090694/.

La película contiene una serie de gags o pequeñas bromas, para captar al público más joven —el personal de tierra son conejos que utilizan sus orejas para hacer las señales a uno de los aviones; también a modo de símil aparecen los personajes de un perro y un mono jugando con unos bloques de construcción cuyo equilibrio no es muy estable y están a punto de derrumbarse. Igualmente se pueden encontrar algunos guiños a los diseños de ciertos personajes americanos populares en la animación. Así, el personaje principal del bando americano se asemeja a Brutus —el malvado enemigo de Popeye—, un parecido que no es casual 10 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. dado que estas primeras animaciones americanas ya eran conocidas por los niños japoneses en la década de los treinta, e incluso en los carteles promocionales de la película se intentó mostrar a los clásicos personajes de Popeye y Betty Boop como enemigos de las tropas japonesas. En esta versión, la isla del demonio era ahora Hawai, los estadounidenses aparecen con forma humana y no animal — aunque el horror del evento se suaviza intercalando escenas cómicas— y la acción tarda en aparecer en la película, ya que gran parte de su inicio trata de exhibir el poder militar japonés, posiblemente en un intento de inculcar el sentido del deber y el orgullo en el público. La película fue difundida por el Ministerio de Educación japonés, como si de un libro didáctico se tratara, y a pesar de su fuerte carga bélica y la naturaleza de la historia que narra, representa un claro ejemplo del nivel de sofisticación que había alcanzado la animación japonesa en los años cuarenta del pasado siglo.

(Izqda). Fotograma de Brutus en Popeye, Popeye the Sailor: Im in the Army Now (1936), de Dave Fleischer. (Dcha.) El malvado demonio en Momotaro el águila del mar (1943) de Mitsuyo Seo. Fuente: http://nishikataeiga.blogspot.com.es/2011/10/momotaros-sea- eagle-1942.html.

Concluida la Segunda Guerra Mundial, Seo se une a la compañía Nihon Manga Eigasha y, en 1949, realiza Ousama no Shippo. Finalmente, la compañía fue a la quiebra y ocasionó que Seo se apartase por completo del mundo de la animación para dedicarse a ilustrar libros infantiles. Tras la Segunda Guerra Mundial, la derrota de Japón y la imposición por parte de las Fuerzas Armadas estadounidenses de un gobierno de transición, comienza una potente censura contra las animaciones propagandísticas realizadas durante la época de Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés. 11 LÓPEZ HORNO, Antonio. guerra, incriminando incluso a los propios animadores que se vieron obligados a crear dichos trabajos bajo el mandato del anterior poder militar. Para ello, el nuevo gobierno SCAP —Supreme Command Allied Power— suprime la antigua ley de cine de 1939— la cual no era sino también una serie de restricciones y censuras varias con el objetivo explícito de transmitir mensajes propagandísticos a la población (Moya, 2000)— y publica una lista con los contenidos prohibidos en los nuevos proyectos cinematográficos: “Cualquier producción que contenga militarismo, venganza, nacionalismo o sentimiento anti-extranjero” (Richie, 2004. Pág. 107). Igualmente, se crea una relación de temas considerados favorables a las revisiones de la SCAP: “…tendrían que mostrar a los japoneses cualquier modo de vivir que contribuyera a construir una nación pacífica…” (Richie, 2004. Pág. 107), así como la Sección de Educación e Información Civil, la cual se encargaría de que las reglas impuestas por el nuevo gobierno se cumplieran en su totalidad. Esta censura no termina aquí, ya que la SCAP llegaría incluso a ordenar a las compañías cinematográficas la entrega de todas las copias de las películas producidas durante el gobierno anterior, para su revisión. En el mejor de los casos, si su contenido era aprobado, se enviaba una copia a la Biblioteca del Congreso para su duplicado y custodia; si por el contrario eran consideradas “impropias” para la ley regente, terminaban destruidas (Rodríguez de León, 2009). Esto motivó la pérdida de la mayoría de las animaciones de la época, ya que prácticamente fueron destruidas todas las películas anteriores a este periodo - salvo unas pocas que pudieron ser salvadas, posiblemente escondidas por los propios animadores-. No obstante, muchos pioneros del cine de animación en Japón siguieron produciendo, como fue el caso de Kenzo Masaoka o Noburo Ofuji, y en la actualidad es posible encontrar un buen número de animaciones pertenecientes a estos primeros años de la animación japonesa. Unas animaciones que nos enseña que, a pesar de las carencias técnicas y de los múltiples infortunios contextuales de la época, tanto la animación como el dibujo japonés comienzan a desarrollar un estilo propio y único, que hoy en día tiene reconocimiento internacional.

12 Un acercamiento a la desconocida historia del cine de animación japonés.

4. Bibliografía

Libros o BENDAZZI, Giannalberto (2003): Cartoons. 110 años de cine de animación. Ocho y Medio. Madrid. o CLEMENTS, Jonathan y MCARTHY, Helen (2006): The Anime Encyclopedia: a guide to Japanese animation since 1917. Stone Bridge Press. Berkeley, CA. o RICHIE, Donald, (2004): Cien años de Cine Japonés. Ediciones Jaguar. Madrid. o RODRÍGUEZ DE LEÓN, Rolando J. (2009): Los inicios del cine de animación en Japón. Adama Ediciones. España. o YAMAGUCHI, Katsunori y WATANABE, Yasushi (1977): Nippon animeshon eiga shi (The History of Japanese animation). Ed. Yubunsha.

Capítulos o artículos en libros o revistas en papel o WATANABE, Yasushi (2004): Historia del cine de animación japonés. Folleto del Museo de Bellas Artes de Bilbao. o WATANABE, Yasushi (2013): The Japanese Walt Disney. En Japanese Animation: East Asian Perspectives. Editado por Masao Yokota y Tze-yue G.Hu. Estados Unidos.

Artículos en publicaciones web o ANIDO (2014): Profiles: Kenzo Masaoka. Disponible en: www.anido.com/people/1100?lang=en. Consultado el 24 de Marzo de 2014. o LITTEN, Frederick S. (2013): On the earliest (foreign) animation films shown in Japanese Cinemas. Disponible en: http://litten.de/fulltext/nipper.pdf/. Consultado el 26 de Marzo de 2014. o MOYA, Marian (2000): Las películas documentales de Mantetsu durante la ocupación japonesa de Manchuria (1931-45). La ardua tarea de representar el paraíso en un marco de conflicto. Congreso ALADAA. Río de Janeiro. Brasil. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ ar/libros/aladaa/. Consultado el 30 de Marzo de 2014.

EXPLICANDO LA ACTUALIDAD A TRAVÉS DEL CINE. EL CASO DE LA CRISIS ECONÓMICA

Diego Iturriaga Barco (U. Internacional de La Rioja -España-)

1. El cine como elementos cotidiano en las aulas del siglo XXI

¿Cómo llegan los alumnos a nuestras aulas? ¿Su conocimiento es el esperado para su edad o arrastran lagunas que pueden impedir la asimilación de nuevos conocimientos? ¿De dónde procede su bagaje? En gran parte de la escuela, sin duda, pero igualmente de muchas otras fuentes omnipresentes fuera de las aulas. Jamás una generación como la actual ha tenido tantos estímulos audiovisuales como la actual. Tenemos que percatarnos que en la actual sociedad se ofrece mucha más información que la que podemos asumir como seres humanos. Por tanto parece fundamental el desarrollo de la capacidad de discriminación en nuestros alumnos para que sean capaces de separar lo válido del “ruido” (Saber, 2001). La realidad docente, a todos los niveles, es quizás hoy más compleja que nunca en nuestra historia. Nunca han existido más oportunidades que ahora, jamás ha habido más recursos, contamos con la en teoría generación de jóvenes españoles más y mejor preparados… pero la realidad en el día a día en el aula desprende otras conclusiones. Y es que sin creer el tópico de que “cualquier tiempo pasado fue mejor” parece que la cultura general de nuestros jóvenes (entiéndase como concepto extenso: primaria, secundaria, universidad) deja mucho que desear, idea repetida por todo tipo de docentes. ¿Causas? ¿Culpables? Pregunta sencilla… pero respuesta complicada por lo amplia que puede llegar a ser: y es que podemos culpar al sistema educativo, a la enésima reforma educativa a todos los niveles, a la mala praxis de muchos docentes, al papel de los padres en la educación de sus hijos, e incluso a la posmodernidad deshumanizada que nos ha tocado vivir. Seguramente no aportamos mucho si afirmamos que la utilización del cine en el aula despierta el interés del alumnado. Y si es así, ¿por qué no lo utilizamos más? Veamos en este sentido cómo podríamos trabajar un elemento cotidiano como puede ser el la actual crisis económico a escala internacional a través de las producciones cinematográficas. Cine y Educación deben ir de la mano en el futuro educativo del siglo XXI, ya que ambas tienen mucho por ganar (Revista Electrónica de Investigación Docencia y Creatividad, 1; p. 92). En este contexto, debemos debatir el papel de la imagen en general y del cine en particular como herramienta de trabajo en nuestras aulas. ¿Tiene sentido que las clases carezcan de medios audiovisuales y tecnológicos absolutamente cotidianos en el día a día del alumnado? ¿No es posible trabajar con ordenadores, tabletas, redes sociales y generar conocimiento? ¿No podemos decir algo parecido de la televisión, las series o el cine?

2. Qué pretendemos con la utilización de películas en el aula

Los objetivos que buscamos con el visionado y análisis de películas sobre una temática tan concreta como la crisis económica internacional son los siguientes: o Afianzar conocimientos, generar otros nuevos y conocer nuevas realidades y perspectivas sobre la crisis económica internacional actual. o Desarrollar el interés del alumnado por un fenómeno de estricta actualidad. o Fomentar el espíritu crítico de los estudiantes, intentado fomentar debates racionales a partir de la ficción vista en pantalla y su relación con la realidad. o Trabajar actitudes como la empatía tanto sobre situaciones reales pasadas como sobre futuros posibles o probables. o Generar debate en el aula, donde el alumnado tendría que posicionarse e incluso llegar a buscar explicaciones a la aparición de dicha crisis económica. o Propiciar una visión crítica respecto a la tergiversación o demagogia que parte del mundo audiovisual puede tener sobre un hecho puntual. o Conocer otro tipo de cine, más alejado de los blockbusters omnipresentes en las salas de nuestras ciudades y propiciar, de alguna forma, la apertura de mente hacia nuevos productos culturales menos comerciales, como pueden ser los documentales. o Hacer ver al alumnado que sus prejuicios ante un hecho o un fenómeno no siempre son los correctos. o Fomentar el trabajo autónomo, en grupo y colaborativo, utilizando la planificación y el razonamiento como herramientas esenciales. o Exponer sus conclusiones en público, fomentando su visión crítica propia y respecto a los demás. o Confrontar la realidad con “la realidad cinematográfica”, lo que constituye un elemento de refuerzo pedagógico positivo.

3. Cómo trabajar la imagen en un aula

Una de las críticas más habituales a la utilización del cine en el aula pasa porque la proyección simplemente es una herramienta para llenar tiempo de clase o para “entretener” al alumnado. Crítica que en ocasiones procede de los padres, pero incluso de los alumnos y de algunos profesores. Y no debemos engañarnos, ya que, en ocasiones, esto es así. Es decir, si verdaderamente creemos en el uso didáctico del cine no nos podemos limitar a reproducir los fotogramas, sino que debe haber un trabajo previo por parte del profesor (y, quizás también, por parte de los estudiantes). Un trabajo que debe pasar por la creación de, al menos, dos guías: una guía del profesor, con las instrucciones de utilización, las soluciones a las cuestiones planteadas en las actividades, orientaciones metodológicas y una selección de los cortes a trabajar (en caso de que no se vaya a visualizar la película por completo); y una guía del alumno con las explicaciones clave sobre lo que esperamos trabajar en la sesión. De igual forma, y más allá del debate que se pueda generar sería interesante que el feedback entre profesorado y alumnado fuera el mayor posible por lo que se recomienda la creación de cuestionarios donde de una forma anónima el alumno pueda expresarse de forma libre sobre la sesión, una vez que ésta haya concluido. Y más allá, del típico formato cuestionario no debería dejarse de lado la creación de grupos cerrados de opinión a través de las redes sociales (Facebook, Twitter, Tuenti…), donde de una forma directa profesor y alumnos puedan interactuar, especialmente fuera del horario escolar (VVAA 2009). ¿Qué debemos incluir en estas guías? Fundamental es la ficha técnica de la película que vamos a trabajar. Una ficha técnica que debe incluir, al menos, los siguientes ítems: Título, Tráiler, duración, nacionalidad y fecha de creación, sinopsis, director, género, y otros elementos (distribuidora, palmarés, crítica experta, etc.). Posteriormente debemos pararnos en analizar la historia que se nos cuenta, haciendo especial hincapié en el tema de la película, el argumento, los personajes y si lo creemos oportuno en el sonido, el montaje, etc. Y todo ello sin olvidarnos de las necesarias actividades tanto previas como posteriores al visionado de la película. En un primer momento podemos analizar el título (original y, en su caso, traducido), el cartel, la sinopsis, elaborar hipótesis sobre la trama, sus personajes, etc. En esta primera fase nuestro objetivo tiene que pasar por captar el interés del alumnado hacia la película que vamos a trabajar. Durante el visionado podremos establecer preguntas para comprobar que los espectadores están siguiendo de forma correcta la película. En función del nivel educativo del alumnado y de la dificultad de la película estas “interrupciones” se pueden dar más a menudo o, en su caso, eliminar. Y, por último, hablaríamos de las actividades a realizar tras el visionado, donde primarían actividades comunicativas, tanto orales como escritas. De esta forma, se debe pretender utilizar lo aprendido y asentar conocimientos. Dichas actividades, tanto orales como escritas, buscan la implicación de los estudiantes ya sea en ejercicios autónomos o en grupo, donde se desarrollen tanto la dimensión cognitiva como la afectiva (Quirantes 2012).

4. “Inside Job”, un magistral ejemplo del género documental

Y uno de los mejores ejemplos de cine documental sobre este asunto es “Inside Job”, uno de los documentales más vistos de la historia. Documental bajo la batuta de Charles Ferguson que comienza con la crisis económico­financiera de Islandia (2008­2009), un modelo de sociedad de bienestar, sin apenas delincuencia y con muy buen nivel de vida, que sufrió dicha crisis tras las desregulaciones financieras, el boom inmobiliario y las privatizaciones de sus bancos. Ello tuvo gravísimas consecuencias para la economía y para un entorno caracterizado por un encomiable grado de equilibrio ecológico. Posteriormente, se nos habla Lehman Brothers, en septiembre de 2008, del subsiguiente desplome de la generalidad de los mercados financieros y de cómo esto causó una crisis financiera y una recesión globales, cuyas devastadoras consecuencias todavía se hacen sentir, habiendo llevado a la pobreza a millones de personas del planeta y a que muchos jóvenes tengan unas expectativas de futuro peor que las de sus padres. Esta situación no ha ocurrido por accidente, sino como efecto de esa serie de desregulaciones financieras que comenzaron con las políticas, supuestamente ‘liberalizadoras’ de la economía, puestas en marcha en los años ochenta por los gobiernos de Reagan y Thatcher. Como resultado de ello, las finanzas acabaron funcionado fuera de control y favoreciendo la propagación de una especulación económica desligada de la producción real, uno de cuyos efectos más negativos fue la exacerbación de los apetitos de ganancias a corto plazo en el sector financiero, lo que llevó a muchos a realizar operaciones bastante arriesgadas. Operaciones hechas en la confianza, por parte de sus artífices y/o responsables, de que, al fin y al cabo, ellos no perderían nada, pues la factura de sus acciones la acabarían pagando otros. Realmente, así ha sucedido, de tal modo que es especialmente inquietante que los mismos causantes del desastre financiero, al percatarse de las consecuencias de sus actos, suscribieron seguros contra sus previsibles pérdidas, con lo que, no sólo lograron frecuentemente eludir las responsabilidades penales, sino incluso salir beneficiados (Entrena 2013). El éxito mundial de “Inside Job” reconforta mucho y despierta a la vez una nostalgia de los lenguajes fuertes en el arte. Apasionante de ver, inquisitiva sin trampas, muy bien argumentada, “Inside Job” no pasa de ser en su planteamiento un buen programa de formato televisivo cuyo gran mérito es su valor cívico, lo que la hace un producto perfecto para trabajar con los alumnos más mayores, los de tercer ciclo de primaria por ejemplo. Igualmente, sabe presentar y elaborar de modo irrebatible una sociedad global mandada por los mismos amos en la sombra que engañaron, robaron y salieron indemnes, y que ahora, siguen manteniéndose como quinta columna empotrada en las fuerzas de salvación de la macroeconomía (Molina Foix 2011).

5. “Capitalismo: una historia de amor”, la visión del siempre controvertido Michael Moore

El sueño americano se desvanece peligrosamente mientras muchas familias pierden sus puestos de trabajo, sus casas y los ahorros de toda su vida (algo que podemos extrapolar a muchos otros países, incluido España, y que incluso habrán podido sufrir o estar padeciendo algunos de nuestros propios alumnos). Para descubrir a los verdaderos culpables de esta crisis planetaria, Michael Moore se adentra en los estratos sociales de Estados Unidos, desde las viviendas más humildes, hasta los pasillos gubernamentales en Washington. Un documental que se pregunta cuál es el precio que paga el país más poderoso del mundo por su amor al capitalismo. Diversión y rebelión. Esas son las dos reacciones que Michael Moore quiere provocar en el público con su nueva película. “Capitalismo: una historia de amor” es un análisis de la crisis mundial desde las entrañas de las grandes corporaciones norteamericanas, pero también un retrato de las familias que lo han perdido todo. Moore hace gala de su sarcasmo habitual para atacar a políticos e instituciones financieras, diseccionando el capitalismo paso a paso y buscando las claves de la desastrosa situación económica del mundo. Todo ello a la sombra de los 14.000 puestos de trabajo que se pierden cada día. En lo que se refiere a su valor didáctico este entroncaría directamente con la educación ética, cívica y moral… al hacer recapacitar al alumno sobre la mala labor de algunos empresarios y altos cargos tanto del mundo empresarial, financiero e incluso de la política, mirando sólo por sus intereses económicos y provocando esta crisis económica mundial que únicamente la sufren las clases más desfavorecida y el trabajador común (Pajuelo s. f.). En este sentido, y siguiendo de nuevo a Entrena, creemos que el director de Michigan es muy adecuado para la didáctica de consecuencias de la globalización, tales como la deslocalización y la desindustrialización, las crisis socioeconómicas, el paso del capitalismo fordista de producción industrial masiva al capitalismo financiero básicamente especulativo. Los problemas de especulación urbanística, desolación urbana y social, desahucios, aumento de las desigualdades, deterioro del Estado de Bienestar, desempleo, pobreza y exclusión social que ello suele generar son abordados por Moore desde una militancia encaminada a concienciarnos y a movilizarnos (Entrena 2013).

6. Otro listado de películas con una temática semejante

No solo debemos pensar que esta temática tan concreta puede y/o debe ser abordada mediante documentales. En este sentido, a continuación se ha querido incluir un listado de películas de diferentes géneros que podrían ser susceptibles para trabajar con ellas en el aula en el mismo sentido que las dos previamente citadas: “Zeitgeist: Moving Forward”, “Españistán. La burbuja inmobiliaria”, “Debtocracy”, “Catastroika”, “Simiocracia. Crónica de la gran resaca económica”, “Inequality for All”, “Sobredosis”, “Collapse”, “Cleveland contra Wall Street”, “El sueño americano”, “El cliente nº 9. La caída de Eliot Spitzer”, “I.O.U.S.A.”, “La demora”, “Too Big to Fail”, “Vamos a hacer dinero”, “Margin Call”, “El gran crack de España”, “El capital”, “The Company Men”, “Tierra prometida”, “Cinco metros cuadrados”, “Wall Street. El dinero nunca duerme”… Como podemos apreciar, un listado amplio que continuamente se va ampliando con nuevos títulos como el actualmente en cartelera blockbuster “El lobo de Wall Street”.

7. A modo de conclusión

Ver una película puede ser simplemente un entretenimiento o puede ser esto y mucho más: puede ser educativo, puede generar apertura de mente… siempre y cuando sepamos trabajar con este recurso y exista un trabajo tanto previo como posterior. Los alumnos deben describir lo visionado, deben reflexionar sobre los hechos, actitudes, respuestas planteadas en la pregunta, deben sacar conclusiones de forma personal y grupal y tienen que aprender a debatir y defender sus opiniones con sus compañeros y profesores. Así pues, no parece inteligente minusvalorar el poder de la imagen en la sociedad que nos ha tocado vivir y no darle, por tanto, la importancia que tiene en el día a día en todos nosotros, incluidos nuestros alumnos. Por ello es esencial que pase a formar parte de la rutina educativa en nuestras aulas a todos los niveles. Sin lugar a dudas, es una herramienta clave para aquellos docentes inconformistas que quieran sacar lo máximo de su alumnado, despertando sus, en demasiadas ocasiones, dormidas creatividades y racionalidades. Un recurso que debe ser transdisciplinar y que igualmente puede ser utilizado en las diferentes áreas de conocimiento. Difícilmente podremos encontrar un tema o un aspecto del currículo que queramos trabajar sobre el cual no nos podamos apoyar en algún recurso audiovisual. En este texto hemos podido reseñar algunas de las principales películas documentales que podrían ser objeto de trabajo para explicar un fenómeno tan actual, como es la crisis económica a escala internacional. Películas como “Inside Job” o “Capitalismo: Una historia de amor” nos pueden servir de herramientas, más allá de lo que podamos pensar de una forma prejuiciosa, para ver cómo ha sido y cómo se ha mostrado una realidad durante un tiempo que nuestro alumnado ha vivido y tiene un nítido recuerdo sobre el mismo.

8. Bibliografía

Libros y artículos o ENTRENA DURÁN, F.: “El cine como instrumento didáctico: análisis de tres documentales sobre la globalización”, Estudios sobre el Mensaje Periodístico, vol. 19 (2013), pp. 149-157 o GARCÍA, M.: “Mecanismos de creación de héroes y anti- héroes para la opinión pública internacional en periodos de guerra”, Ámbitos, 11-12 (2004), pp. 39-67 o MOLINA FOIX, J. A.: “Cine político: de Semprún a Inside Job”, Letras Libres, nº 118 (2011), pp. 62-63.Madrid o QUIRANTES, A.: “Física de película, un ejemplo de cine en la docencia universitaria de primer curso”, Revista electrónica de investigación, Docencia y creatividad, 1 (2012), pp. 88-102 o VV.AA., Clase de cine. Actividades para la visualización de películas en español, Barcelona, Difusión, 2009

Páginas web o WEB: El cine, el mundo y los derechos humanos [en línea]. En: Internet: (Consulta, 1 de diciembre de 2013) o WEB: Film Affinity [en línea]. En: Internet: (Consulta, 12 de febrero de 2014) o WEB: International Movie Data Base [en línea]. En: Internet: (Consulta, 1 de noviembre de 2013) o WEB: Letras Libres [en línea]. En: Internet: (Consulta, 20 de marzo de 2014) o WEB: PAJUELO ROLLÁN, A.: “Capitalismo: una historia de amor” [en línea]. En: Internet: (Consulta, 2 de abril de 2014)

LA TV DIGITAL COMO OPORTUNIDAD EDUCATIVA

Mª Dolores Moreno (U. Internacional Valenciana -España-)

La implantación en abierto de la Televisión Digital Terrestre (TDT), en España, ha permitido la diversificación de frecuencias y la aparición de los primeros canales de temática infantil como algunos de los pequeños logros que cabría atribuirle. Si bien, uno de sus principales valores añadidos, el de la interactividad, se mantiene en proceso de tránsito. Pero todo y con ello ya se está produciendo un cambio en cuanto al metalenguaje utilizado en este medio pues la compartimentación de la información y su estructura siguen la estética propia del multimedia. Una estética que, en ocasiones, pretende simular cierta interactividad y en otras alcanza algún nivel bidireccional que nos lleva a la observación de aplicaciones que van desde la Guía Electrónica al Sistema Multi-idioma. Servicios que convergen en la transformación del actual en un telespectador activo capaz de planificar el visionado de contenidos e interactuar con algunos de ellos. Algo que nos parece lo suficientemente importante como para re-aprender a ver la televisión y guiar la conformación de un perfil activo entre los telespectadores. Si bien Bustamante y Álvarez (1999) ya avanzaron que los usuarios tardan en adaptarse a los cambios tecnológicos, nosotros apostamos por guiarles a través del sistema educativo. Paralelamente al proceso de encendido digital, las universidades emprendieron, en 2010, un proceso de revisión al amparo del Plan Bolonia. La VIU (Universidad Internacional Valenciana) presenta entonces su oferta formativa y decide darle un gran peso a las Nuevas Tecnologías en el currículum de Educación Infantil y Primaria garantizando así, a los futuros graduados, una alfabetización televisiva en el marco de las Tecnologías Digitales. Por su parte, el 90% de los maestros en Visión Libros ciernes demanda una competencia digital que contemple el uso preferente de Internet (45%) y de la televisión (30%).

Aunque ese interés no se corresponde con la realidad de las aulas. Prueba de ello es una investigación propia (Moreno, 2011) realizada sobre una muestra de 170 maestros de Educación Primaria y de la cual se desprende el absoluto desinterés de los docentes hacia la producción televisiva como recurso educativo. Sirva de ejemplo que solo el 4% de los maestros señala el colegio como uno de los escenarios en los que el niño debe aprender a ver la televisión. Por ello pretendemos que los nuevos educadores conozcan las posibilidades de transferencia al aula que la TDT pone a su alcance.

1. La interactividad, valor añadido de la televisión digital

La experiencia compartida en este informe pretende invitar al lector a descubrir el potencial de uso que ofrecen muchos de los nuevos servicios, interactivos o no, que la TDT (Televisión Digital Terrestre) pone a nuestro alcance, a punto de superar el primer lustro tras el encendido digital de la televisión española. Nuestro objetivo pasa por la transformación del actual en un telespectador activo que sepa gestionar el tiempo y modalidades de consumo televisivo; que apueste por una televisión a la carta con la que, además, sea capaz de interactuar a distintos niveles. Una nueva modalidad de visionado que requiere la re- alfabetización televisiva del adulto y el modelado de un nuevo perfil de telespectador desde la infancia. Por todo ello, coincidimos con la profesora Tíscar Lara (2005) al señalar que “la televisión necesita nuevas metodologías que puedan hacer análisis más precisos de la audiencia y de su contexto social”. Puesto que las investigaciones, por otro lado escasas, que se han llevado a cabo hasta el momento en torno a la TDT, y la interactividad que a ella viene asociada, tienen un carácter exclusivamente técnico que olvida al auténtico protagonista del proceso comunicativo, el telespectador. Si bien Bustamante y Álvarez (1999) ya avanzaron que los usuarios tardan en adaptarse a los cambios tecnológicos, éstos últimos también deben adaptarse al consumidor. Por ello, en esta mirada al futuro tomaremos como referencia el último informe anual

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores emitido por Ofcom (August, 2013) según el cual el 51% de los británicos dispone de una «smart TV» y las siguientes son las principales razones que motivan su compra. En el 25% de los casos aseguran que son asequibles económicamente y les permite optar a tecnología avanzada; el 18% lo que busca es una televisión conectada a Internet que les permita acceder a servicios interactivos; mientras que un último 18% pretende programar su televisor para efectuar un visionado en «streaming» (asincrónico y sin necesidad de descarga). Público que ya ha dado un paso al frente para acercarse al pretendido perfil del telespectador inteligente. En cambio, en España, el telespectador estereotipo del siglo XXI no ha adquirido todavía el suficiente grado de conciencia sobre la televisión como tecnología emergente que es, en constante cambio y suministradora de recursos nuevos. El grueso de los telespectadores de hoy es heredero de un modelo de visionado completamente pasivo. El propio del modelo analógico era un espectador que carecía prácticamente de cualquier posibilidad de intervención sobre su consumo; absolutamente dependiente de los horarios pre-establecidos, esclavo de las parrillas de programación, indefenso ante el incumplimiento de los tiempos destinados a la publicidad, o frente al olvido generalizado de las franjas de protección reforzada para los menores. Pues bien, sin olvidar ninguna de estas premisas, precedentes ni limitaciones técnicas, nuestro objetivo pasa por evidenciar que el usuario de la TDT española necesita de un aprendizaje progresivo de las nuevas posibilidades de consumo e interacción que le ofrece este medio. Un proceso de alfabetización mediática que, por otro lado, nos obliga a tomar como escenario fundamental el ámbito educativo. En el caso específico de la TV, pese a la inclusión en el sistema educativo español de la llamada competencia digital y de camino hacia la implantación de la LOMCE (Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad educativa) o la Ley General Audiovisual, en ciernes, que aparentemente han de mejorar la protección y el desarrollo de nuestros jóvenes en la sociedad de la información y la imagen, ese nuevo marco se nos antoja todavía insuficiente. Más, si cabe, en un momento en el que los últimos Estudios Generales de Medios evidencian que, en plena crisis económica, se mantiene una tendencia creciente en el tiempo que los menores dedican al consumo diario de televisión.

Visión Libros

1.1. Alfabetización televisiva para un consumo inteligente

El concepto de televisión inteligente todavía se encuentra en una fase incipiente pero cabe preguntarse si la TDT nace con la aspiración de incluirse en este grupo, dado que tanto la «Smart TV» o Tvi (propiamente conocida como televisión inteligente) y la TDT nacieron ambas con el objetivo de facilitar la convergencia de la TV analógica e Internet convirtiendo al televisor de uso doméstico en la principal pantalla del hogar. Un soporte que debía proporcionar contenido multimedia a través del mando a distancia y una única interfaz de usuario. “La singularidad de la TDT, aquello que actualmente le aporta un atributo diferencial y único con respecto a la televisión analógica, es la interactividad”, así de contundentes se manifiestan autores como Franquet, Ribes, Soto y Fernández (2008). Y hablar de interactividad implica hablar de convergencia de servicios (Collazos, Aciniegas, Mondragón y García, 2008. Pág. 258), es decir, proporcionar a los usuarios el control sobre sus experiencias como espectadores, y facilitar una retroalimentación inmediata a través del propio televisor pero sin necesidad de otros terminales complementarios. En cuanto a los servicios activados por los diferentes canales de televisión, (Franquet, Ribes, Soto y Fernández, 2008) distintos autores señalan como un error significativo “el que no se sigan pautas comunes dificultando así la experiencia del usuario”. También nuestra propia experiencia nos lleva a apuntar el deficitario funcionamiento de algunos de los servicios que empiezan a ser más conocidos como así sucede con las Guías de Programación Electrónica (EPG). En su caso tampoco existe un modelo unitario sino tres variantes que se ofrecen como: portal interactivo, miniguía y un mosaico interactivo (Fuentes y Urquiza, 2010. Pág. 9). Pero en relación con la televisión multiplataforma, entendemos fundamental un tercer fenómeno que es aquel por el cual son otros soportes, al margen del televisor, los que complementan y/o permiten interactuar con los servicios o la propia programación televisiva, o incluso facilitan el visionado del flujo televisivo tanto en directo como en «streaming». De hecho, en los últimos años resulta creciente el consumo de programación televisiva en soportes como «Smartphones» y «Tablets». Al margen de la movilidad y la posibilidad del

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores visionado en diferido existen numerosas aplicaciones para teléfonos de tercera generación y «Tablets» que facilitan un visionado de la televisión, libre, selectivo e inteligente. Así sucede con aquellas aplicaciones que permiten eliminar los anuncios, o los dispositivos a modo de sincroguía que avisa al usuario cuando va a dar inicio un programa determinado o éste se reanuda precisamente tras los anuncios publicitarios. Asimismo existen organizadores temáticos de contenidos que permiten generar un calendario, por ejemplo, con nuestras series favoritas, y multitud de prestaciones que, naturalmente, pasan por las votaciones en concursos, el envío de SMS’s (mensajes de texto o multimedia), o eventos de programa simultáneos a la emisión. Éstas son solo algunas de las muchas posibilidades que recoge la Web del CIPF José Luís Garci, (Consultado en Agosto 2013). Expertos en televisión e infancia como Luís Núñez Ladevéze o José Ramón Pérez Ornia (2003) a mediados de los noventa ya empezaron a buscar soluciones para un modelo de televisión considerado en crisis. De hecho, sus estudios vaticinaron un futuro en el que predominaría la consolidación de la oferta temática, la fragmentación de las grandes audiencias, la aparición de audiencias cualitativas más que cuantitativas y la concepción de un sistema integral de múltiples servicios de comunicación e informáticos. Punto en el que justo ahora nos encontramos. Prueba de ello es que la TDT española ha multiplicado la oferta de canales y ha permitido que muchas de las cadenas tradicionales decidieran dedicar algunas de sus nuevas frecuencias, por ejemplo, al público infantil. Puede que algunos de nuestros lectores todavía se pregunten por qué entendemos tan importante la alfabetización televisiva. Pues la respuesta es muy sencilla; porque los niños siguen viendo mucho la TV y en muchos casos nadie les guía adecuadamente para verla de manera óptima y responsable (Moreno, 2011). Y es ahí donde debemos intervenir nosotros para evitar que pueda resultar un instrumento deseducador, e incluso cambiar las tornas y extraer lo mejor de la capacidad formativa intrínseca que posee el medio. Especialmente porque los cambios técnicos (como la llegada de la TDT) implican cambios comunicativos y estructurales que nos obligan a establecer nuevas formas de relación con la información. Según los profesores León y García Avilés (2012) el modelo de comunicación de la televisión interactiva, que a la larga es la pretendida con la TDT, es bidireccional, personalizado y permite satisfacer nuevas necesidades de comunicación y transacción de

Visión Libros información. Y esa es una nueva mecánica de consumo televisivo a la que debemos adaptarnos.

1.1.1 Prestaciones televisivas que facilitan un consumo a la carta

Por ello y, con un fin meramente informativo, nosotros nos hemos centrado en identificar los servicios que entendemos debe conocer y saber utilizar, hoy, todo aquel que pretenda adecuarse al perfil del llamado “telespectador inteligente”. Para ello, nos detendremos a especificar el uso de aquellos servicios que consideramos de mayor accesibilidad atendiendo a la compra de un decodificador común. En primer lugar, nos encontramos con el EPG (la guía electrónica de programación) al que tenemos acceso normalmente mediante un botón denominado precisamente así, Guía. Esa aplicación ha de permitirnos acabar con la esclavitud de los horarios pues de antemano conoceremos la parrilla prevista. Y con esa información podremos programar el visionado de aquello que realmente nos interesa. Pero además, si el programa que nos agrada no lo podemos ver en el momento de la emisión, el disco duro del televisor (o de muchos de los descodificadores que actualmente están en el mercado) nos permitirá grabarlo y crear nuestra propia programación a la carta. Éste se conoce como doble sistema de sincronización y grabación en disco duro. Y permite guardar contenidos del canal que estamos viendo o de otro. O incluso programar la grabación con el televisor apagado. Bajo la misma mecánica, el hecho de que nuestros terminales televisivos o decodificadores dispongan de entrada USB nos permitirá ver contenidos previamente grabados desde otra plataforma y almacenados en un «pendrive». Con ese mismo fin podemos recurrir a otros servicios complementarios, aunque estos todavía resultan menos conocidos para el gran público y por tanto estaríamos hablando de un uso minoritario de los mismos. El VPI, Visual Index Program, es uno de ellos. Y consiste en la posibilidad de ver una serie de pequeñas ventanas agrupadas en un margen de la pantalla central, de modo que mientras disfrutamos de nuestro programa elegido podemos hacer «zapping» por los otros canales viendo su programación en directo a través de pequeñas pantallas que podemos ir cambiando. Asimismo, cuando nos hemos referido a la posibilidad de conformar nuestra parrilla de programación a la carta debíamos

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores apuntar, por eso ahora lo hacemos, que existe la posibilidad de recurrir a esta técnica sin necesidad de grabar los contenidos deseados. Pues en el momento en que podamos navegar por Internet a través del televisor podremos acceder a la Web del canal en cuestión, y acudir a los propios repositorios con los que ya cuenta toda televisión. Esta práctica es secundada actualmente por un grupo de ciudadanos, cada día más numeroso, que carece de televisor y ve los contenidos televisivos a través del ordenador u otros soportes. Este servicio es gratuito pero tiene un inconveniente y es que los canales de TV periódicamente renuevan sus repositorios y no almacenan la totalidad de su emisión sino que la van actualizando. En el sentido opuesto también nos encontramos con el sistema de Vídeo por Demanda, una tercera modalidad de televisión a la carta que nos permite acceder a una oferta complementaria previo pago por acceder al programa deseado. Por su parte, los padres podrán filtrar o bloquear los contenidos que ven sus hijos o recurrir a la opción de múltiples idiomas para afianzar el aprendizaje de una nueva lengua. Veamos ahora, con algo más de profundidad, estas dos posibilidades. El V-Chip o Sistema de Control Parental, permite el bloqueo de canales o de programas concretos mediante la clasificación de estos espacios por edades. Un recurso escasamente conocido y que sigue generando posturas encontradas entre sus defensores y quienes consideran que es una herramienta que se basa en la prohibición y confiere un valor añadido sobre los contenidos televisivos a los que al niño no se le permite acceder. En cambio, donde sí parece que existe una clara unanimidad de criterios es en la aplicación del Sistema de Múltiples Idiomas, que efectivamente sí es uno de los pocos servicios integrados que ha entrado en funcionamiento con la TDT alcanzando en pocos años un uso generalizado. De modo que, normalmente, a través del botón de Menú podremos activar esta herramienta que nos permite escuchar el espacio que tenemos en antena en alguno de los idiomas ofertados, normalmente español e inglés, y activar asimismo la opción de subtítulos en alguna de estas dos lenguas. Su utilidad no queda circunscrita al ámbito familiar sino que aporta las mismas o, si cabe, más ventajas en el aula. Para completar la lista de nuevas aplicaciones interactivas que pone a nuestra disposición la televisión digital citaremos el

Visión Libros caso de un viejo amigo tremendamente infrautilizado como es el teletexto/digitexto. Ligeramente mejorada su navegabilidad y lectura, nos permite rápidas consultas de información muy acotada. En un futuro su recorrido será hiperlineal y habrá una absoluta correspondencia con una lectura hipertextual. Pero de momento el tipo de contenidos que proporciona es bastante limitado y, a día de hoy, no pocos canales disponen también de espacios destinados a contenidos independientes como información del tráfico o meteorológica. La pretendida interactividad que abandera la TDT, también ha permitido de momento algunas iniciativas que pretenden facilitar al ciudadano el acceso a determinados servicios sociales. Es el caso de algunas comunidades autónomas que en su ámbito de cobertura han habilitado un dispositivo de asistencia médica que a través del mando a distancia permite, por ejemplo, solicitar una cita. Bajo esa misma intencionalidad, la de cumplir con una función social, hemos de saber que la TDT es compatible con la incorporación de software específico que facilita el acceso a contenidos televisivos a personas ciegas y sordas. Hablamos de programas especiales que permiten cambiar los tonos de color, utilizar subtítulos con tamaños especiales o recurrir a un avatar que efectúa una traducción simultánea de los contenidos al lenguaje de signos. La atención a la diversidad y la búsqueda de recursos alternativos ante casos con necesidades especiales ha de ser también una de las premisas de todo docente en el aula. Y conocer la existencia de estos recursos puede ser muy ventajoso ante determinados casos y a favor de una educación integradora y facilitadora de una igualdad de oportunidades.

2. Competencia digital televisiva para el futuro maestro

Más allá de mejorar el consumo televisivo doméstico, la alfabetización audiovisual requiere la implicación de todos los agentes sociales, también la escuela y así lo debe reconocer desde el actual maestro hasta el futuro profesional. La revisión del sistema educativo español es un discurso constante y son muchas las variables que conforman el debate social. Por ello, la necesaria adaptación del sistema universitario al Plan Bolonia se entendió, en 2010, como la gran oportunidad para redefinir el perfil de los futuros maestros en función de la

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores sociedad actual. Las universidades tenían la llave para actualizar sus planes de estudio, y en el caso de los grados de magisterio, asegurarse de que los nuevos graduados serían maestros digitales que solo así podrían responder a las necesidades reales de un joven alumnado perteneciente a la ya conocida como Generación.Net, a la que pertenecen los etiquetados como nativos digitales (Prensky, 2001). La VIU (Universidad Internacional Valenciana) presenta su oferta formativa en materia de Educación Escolar, es decir magisterio para infantil y primaria, justo en ese momento y por ello decide darle un gran peso a las Nuevas Tecnologías en el currículum de su alumnado. Si tenemos en cuenta la formación que recibía en esta materia un antiguo diplomado en magisterio, en una universidad tradicional, el salto es extraordinario pues (en la mayoría de los casos) pasamos de una única materia troncal cuatrimestral en toda la carrera, llamada Nuevas Tecnologías Aplicadas a la Educación, a la oferta que propone la VIU en clara consonancia con su apuesta por la innovación pedagógica. Aquí todos nuestros futuros maestros adquieren una competencia mediática y digital dentro de su formación básica obligatoria pero, además, tienen la posibilidad de cursar un módulo de especialista en TIC (tecnologías de la Información y la Comunicación), en Educación, conformado por 5 asignaturas; que equivalen a 30 créditos y que de este modo multiplican por 6 los créditos que la universidad tradicional dedicaba, hasta la fecha, a la formación tecnológica de nuestros futuros educadores. Consultada al respecto la primera promoción del Grado de Educación Infantil de la VIU, que se implanta en el curso 2011- 2012, observamos que, por el simple hecho de recibir formación en un entorno virtual, la totalidad del alumnado matriculado supera el primer curso con la obtención de las capacidades necesarias para manejarse en entornos virtuales, al margen de la familiarización con los programas informáticos y aplicaciones que determinadas asignaturas requieren. Por otro lado, tal es su grado de adaptación y concienciación profesional que el 90% de los nuevos maestros que forma la VIU demanda una preparación tecnológica. Concretamente, el 93% de los futuros graduados en Educación Infantil cree necesaria una formación en medios de comunicación y TIC, integrada en el sistema de educación reglada. En el caso del ciclo de infantil, los medios que consideran que de han estar presentes en el aula para mejorar su uso y aprovechamiento general son: en el 45% de los casos

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Internet, en el 30% la TV, en un 24% el cine, y en un 16 % las videoconsolas. Finalmente nuestros maestros en ciernes señalan que todos estos recursos deben ser utilizados tanto como canales facilitadores de material de uso docente como objeto explícito de estudio. Con esas manifestaciones por parte de los estudiantes de educación de la VIU comprobamos que nuestros nuevos profesionales romperán con la barrera del miedo hacia las TIC de generaciones anteriores de docentes y disolverán cualquier vestigio de brecha digital, garantizando que el alumnado adquiera hábitos saludables de consumo mediático y tecnológico. Por otra parte, su apuesta por el formato televisivo ha llevado a la Universidad Internacional Valenciana a implantar, en el curso 2013-2014, la Webtv como repositorio personalizado del alumno que recopila recursos docentes audiovisuales, preferentemente, vídeos a modo de tutoriales, sesiones magistrales y seminarios.

3. La presencia residual de la TV en el aula

Si bien el profesorado actualmente en proceso de formación ha manifestado una especial sensibilización hacia cualquier tecnología emergente, incluida la televisiva, esta predisposición confronta radicalmente con la realidad del aula en el periodo de tránsito del siglo XX al XXI. Así lo refleja una investigación propia (Moreno, 2011) realizada sobre una muestra de 170 profesores del Educación Primaria, y atendiendo a la cual, de entrada, el 60% de los encuestados manifiesta poseer escasos conocimientos sobre la parrilla de programación infantil pese a ser conscientes del elevado consumo televisivo entre el público infantil. Solo un 18% se muestra conocedor de las aplicaciones interactivas que ofrece la TDT (entre las que se encuentra la Guía de Programación o el Sistema de Control Parental), lo que ratifica que el profesorado es un colectivo poco interesado por la televisión y las novedades tecnológicas que ésta nos ofrece. Pero, de cuantos se han obtenido, quizás el dato más revelador y preocupante es aquel según el cual la mayoría de los profesores considera que no les corresponde la obligación de enseñar a los niños a ver la televisión sino que ésta es una responsabilidad propia y exclusiva de las familias. Por ello, el 39% de nuestros encuestados apunta la casa como el lugar idóneo donde orientar el

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores consumo televisivo de los chavales, mientras que un reducto del 4% de profesores entiende que ésta sí debería ser una labor más, de formación, a desempeñar también en el colegio. Mientras que el reparto de competencias entre ambos agentes socializadores y educadores es la opción conciliadora por la que apuesta el 26% del profesorado. De ahí que solo el 17% de los maestros mantengan que en su centro sí existen actividades directas o transversales a través de las cuales se abordan temas relacionados con la televisión, su proceso de producción y consumo. En cambio y, por más que pueda resultar contradictorio, el 45% del profesorado reconoce que esporádicamente hace uso de algún tipo de material audiovisual como recurso didáctico; preferentemente películas, recursos multimedia alojados en Internet, documentales y series didácticas. Material generalmente utilizado como apoyo en las áreas de Conocimiento del Medio (38%), Religión (24%), Lenguas (18%), Educación Física (12%) y Ciencias (6%). Al preguntarle al profesorado sobre los que entiende que han de ser los objetivos o valores que debe reunir un programa infantil, también nos sorprende comprobar que la principal carencia que detectan en los actuales programas televisivos, o el elemento que consideran imprescindible en los mismos, pasa por la transmisión de valores. Así lo mantiene el 38% de los profesores encuestados. A continuación, priman la necesidad de que la TV divierta a su público más joven, una opción que consigue un apoyo del 32%. De modo que, acercándose a ese mismo valor, el 30% de profesores esgrime que asimismo la televisión debe ser instructiva. Datos de los que se infiere la aceptación del potencial formativo que posee este medio.

4. Conclusión

Pese a mantenerse una tendencia aperturista creciente en relación con las Tecnologías Emergentes, el sistema educativo español conserva un férreo hermetismo hacia los medios de comunicación. Su inclusión en el currículum educativo a través de la definida como competencia digital no es acicate suficiente para un profesorado reacio a asumir su cuota de responsabilidad en materia de alfabetización televisiva. De ahí la necesidad de que la universidad se convierta en motor de cambio y garantice la transferencia de competencias necesaria para que el futuro

Visión Libros maestro descubra en la Televisión Digital, y sus nueva aplicaciones, una oportunidad educativa para la conformación de telespectadores activos, críticos y selectivos.

5. Referencias Bibliográficas

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

o BUSTAMANTE, Enrique y ÁLVAREZ MONZONCILLO, José María (1999): Presente y futuro de la televisión digital. Madrid: Edipo S.A. o MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores (2011): Análisis de la programación infantil del la TDT española. Alfabetización televisiva en la infancia. Volumen II. EAE. Berlín

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web:

o COLLAZOS, César; ACINIEGAS, Jose Luís; MONDRAGÓN, Víctor; GARCÍA Xabiel (2008): Directrices de diseño y evaluación de la televisión interactiva desde una perspectiva de usabilidad. IX Congreso internacional Interacción, Albacete 9-11de Junio. Grupo LoVISE. UCLM. Pág.258-260.Disponible en: http://155.210.207.183/aipo/articulos/2/31.pdf. Consultado el 14 de agosto de 2013. o FRANQUET, Rosa et al (2008): Servicios interactivos en la TDT española: una asignatura pendiente. Depósito Digital Documentos. UAB. Disponible en: http://ddd.uab.cat/pub/poncom/2008/104032/serinttdtesp_ a2008m1-2.pdf. Consultado el 14 de agosto de 2013. o FUENTE, Carmen y URQUIZA, Raquel (2010): Las EPG como herramientas de información y control. Telos Comunicación, 84, Pág.1-11. Fundación Telefónica. Madrid. Disponible en: http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/secc ion=1268&idioma=es_ES&id=2010083109410001&acti vo=6.doc Consultado el 14 de agosto de 2013.

La TV Digital como oportunidad educativa. MORENO RODRÍGUEZ, Mª Dolores

o LARA, Tiscar. (2005): Hacia una TV más participativa. Comunicar, 25 Disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2926010 . Consultado el 14 de agosto de 2013. o LEÓN, Bienvenido; GARCÍA AVILÉS, José Alberto (2012): Los retos de la implantación de la televisión interactiva a la luz de su propia historia. Zer13-06- León.pdf. Disponible en: www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/. Consultado el 14 de agosto de 2013. o Núñez Ladevéze, L. y Pérez Ornia, J. R. (2003): Programación infantil en la televisión española. Inadecuada relación entre oferta y demanda. Madrid. Telos-54. Segunda época. Disponible en: http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telo s/articuloexperiencia.asp@idarticulo=1&rev=54.htm. Consultado el 14 de agosto de 2013. o Ofcom. Independent regulator and competition authority for the UK communications industries (2013): The Communications Market report. Disponible en: http://media.ofcom.org.uk/files/2013/08/CMR-analyst- presentation-010813.pdf. Consultado el 14 de agosto de 2013. o Prensky, M. (2001): Digital Natives, Digital Inmmigrants. On The Horizon (MCB University Press, Vol, 9. Nº 5, October 2001) Disponible en: www.marcprensky.com/writing/Prensky%2020Digital%2 0Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf. Consultado el 14 de agosto de 2013. o Proyecto Enserie. Web del Centro de Formación Investigadora y Profesional Jose Luís Garci. Disponible en: http://cifp.joseluisgarci.alcobendas.educa.madrid.org/ense rie/?p=2858. Consultado el 14 de agosto de 2013.

LA CINEMATOGRAFÍA EN LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA DEL COMUNICADOR: ANÁLISIS Y PROPUESTAS DE FUTURO

Carlos Oliva Marañón (Universidad Rey Juan Carlos -España-)

1. Introducción

El Cine ha sido y sigue siendo un poderoso medio de expresión capaz de transmitir valores estéticos, ideológicos, éticos y sociales, pero también una materia prima susceptible de ser manipulada para su explotación industrial y económica. En medio de la encrucijada dialéctica entre arte e industria, la comunicación cinematográfica se ha utilizado con fines propagandísticos; ha proyectado, creado y recreado valores vigentes en sociedades determinadas; ha demostrado, en definitiva, que no se ha cumplido el destino profetizado por sus progenitores (Huerta Floriano, 2005: 23). El Cinematógrafo, inventado por los hermanos Lumière, se estableció como una poderosa herramienta de expresión, por lo que el Cine se convirtió en uno de los medios de comunicación de masas más importantes del siglo XX. El desplazamiento de la cámara en el espacio fue uno de los factores que contribuyó a la consideración de la industria cinematográfica como “arte”, lo que posibilitó sus opciones de expresión (Zubiaur Carreño, 2005: 107). La teoría fílmica ha seguido un camino paralelo a los distintos ciclos de vida que han definido y caracterizado al Cine desde su nacimiento y ha estado marcada por la naturaleza multiforme de su objeto de estudio. Según el cineasta Víctor Erice: "El Cine es el más secreto de los lenguajes artísticos, el menos comprendido también. Producto y 2

nada más que producto (según la dictadura del mercado, más implacable que nunca, hasta el punto que ha conseguido la enajenación de la noción de autor), al Cine hoy el poder establecido sólo le ofrece un destino único: el industrial. Es por ello que, en esta encrucijada, quizás no le quede otra alternativa que replegarse sobre sí mismo para, asumiendo su soledad, afirmarse en su dignidad: la de ser el último de los lenguajes artísticos inventados por el hombre". (Erice, 1997: 26).

Este sentimiento expresado por el cineasta Víctor Erice ya estaba presente en el Manifiesto de las Siete Artes, escrito por Ricciotto Canudo en 1911 (aunque publicado en 1914): "Muchos y nefastos tenderos del Cine han creído poderse apropiar del término “Séptimo Arte” que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabilidad impuesta por la palabra “arte”. Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su “arte”, salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo que inspiraba a Xavier de Montépin…. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes”.

Con la llegada del siglo XX, la crítica y el estudio del Cine prende con fuerza en el seno de las vanguardias que estigmatizaban la realidad como sustrato del nuevo arte. Fue en París, que se había convertido en un hervidero en el que se daban cita intelectuales y artistas (la libertad creadora de Marcel Proust, los collages de Max Ernst, el psicoanálisis…), donde redactó el joven Canudo su célebre Manifiesto (Miguel Borrás, 2013: 37). Todo el equipo técnico-artístico que interviene en la creación y elaboración de un producto cinematográfico realiza de una u otra forma un trabajo previo o simultáneo de investigación y, por consiguiente, de consulta y utilización de fuentes informativas diversas, ya sean bibliográficas, iconográficas, sonoras, audiovisuales, plásticas u orales, sin olvidar el acceso a La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 3 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos. la información que proporcionan las fuentes automatizadas y digitalizadas (López Yepes, 2006: 17). El denominado "Séptimo Arte" ha llegado también a la Universidad a partir de las nuevas titulaciones universitarias originadas por el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) vinculadas al Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre. Este nuevo modelo educativo se ha consolidado en la mayoría de las Universidades de España y las primeras promociones del denominado "Plan Bolonia" ya se han graduado y han accedido al mercado laboral.

2. Objetivos

Los objetivos de esta investigación son los siguientes: o Analizar la visibilidad de las asignaturas de Cine en la formación universitaria de los titulados en Comunicación de las Universidades Públicas de Madrid. o Ampliar esta área de conocimiento en el itinerario curricular de los Grados en Comunicación para aumentar las expectativas profesionales de estos graduados.

3. Metodología

Se ha realizado una metodología de análisis de contenido mediante una comparativa de los planes de estudios de los Grados en Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad y Relaciones Públicas impartidos en las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid. El Grado en Periodismo se imparte en las Universidades Complutense de Madrid, Rey Juan Carlos y Carlos III de Madrid; el Grado en Comunicación Audiovisual lo ofertan las Universidades Complutense de Madrid, Rey Juan Carlos, Alcalá y Carlos III de Madrid; y el Grado en Publicidad y Relaciones Públicas lo ofrecen las Universidades Complutense de Madrid y Rey Juan Carlos.

4. Los orígenes del Cine en el ámbito académico 4

En 1943, la Escuela de Ingenieros Industriales de Madrid crea la Sección de Cinematografía, perteneciente al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), más tarde Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), un centro público de enseñanza profesional que funciona desde 1947 hasta 1976. El director cinematográfico José Luis Sáenz de Heredia impulsa la proyección pública de las prácticas dirigidas por los alumnos, lo que propicia la participación del Instituto en las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, celebradas durante el Festival de San Sebastián de 1960. En 1962 adopta el nombre de Escuela Oficial de Cinematografía, dependiente del Ministerio de Información y Turismo, y cuyo plan de estudios incluye la especialidad de Guión. Las reformas educativas de 1971 incorporan los estudios profesionales impartidos en la Escuela de Cinematografía (como los de Periodismo y Publicidad) a la Facultad de Ciencias de la Información, centro de nueva creación en la Universidad Complutense de Madrid. Otras Universidades Públicas de España (Murcia, Santiago de Compostela) comienzan a impartir materias relacionadas con la Historia del Cine, desde sus Departamentos de Historia Contemporánea e Historia del Arte. De esta forma, durante más de una década, la docencia teórica sobre Cine, ofrecida por estos centros universitarios, convive con la formación teórico-práctica de la Escuela Oficial de Cine (EOC) y con la instrucción eminentemente práctica, y más vinculada a la realización televisiva, que se imparte en la Escuela Oficial de Radio y Televisión (EORTV), creada en 1967, y convertida más tarde en el Instituto Oficial de Radio y Televisión (IORTV), dependiente del Ente Público RTVE. Otras instituciones que desde los estudios de Formación Profesional imparten módulos de Imagen y Sonido son la Escola de Mitjans Audiovisuals de Barcelona, fundada en 1970; el Centro de Imagen y Nuevas Tecnologías de Vitoria; o el IES Puerta Bonita de Madrid. Desde la iniciativa privada, la oferta se concreta en centros como la Escuela de Cine y Vídeo de Andoain, en Guipúzcoa. A partir de los años ochenta, diversas Universidades Públicas y Privadas implantan también Licenciaturas que acogen estudios sobre Cine y Televisión en distintas Facultades (Ciencias Sociales, Comunicación y Documentación, Ciencias Humanas y de la Comunicación, etc.). La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 5 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos.

En la década de los noventa, se crean la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) (1995) y la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) (1994). Además, surgen la Escuela de Cinematografía y Artes Audiovisuales (2000) de Ponferrada, dependiente de la Universidad de León; la Escuela Superior de Artes Cinematográficas de Galicia (EGACI), en Vigo, que ofrece desde 2001 las especialidades de Dirección, Fotografía y Producción en Diplomaturas de tres años; la Escuela de Cine de Aragón (ECA), en Zaragoza; la Escuela Andaluza de Cinematografía, que funciona desde 2004 con cinco especialidades de dos años de duración cada una; o la Escuela de Cine de La Paz, en la localidad cántabra de Torrelavega. Finalmente, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz (Alicante), adscrito a la Universidad Miguel Hernández de Elche, que imparte talleres, cursos y Másteres en Cine, así como el Grado en Comunicación Audiovisual (Rodríguez Merchán, 2007: 16-19). Con la evolución de la industria cinematográfica, la primera película con efectos digitales fue Tron (1982). En 1995, la compañía Pixar presentó el primer largometraje íntegramente realizado por ordenador (Toy Story), y, en 2004, la película Sky Captain y el mundo del mañana era completamente virtual, siendo reales solo los actores protagonistas, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla azul (Oliva Marañón, 2012: 75-76). La oferta académica de Enseñanza Superior se ha ampliado durante los últimos años tras la consolidación del Espacio Europeo de Enseñanza Superior. A las titulaciones clásicas como Historia, Derecho o Administración y Dirección de Empresas (ADE), se han añadido otras muy novedosas en España como Cine, Relaciones Internacionales, Diseño, Criminología, Biotec- nología, Ciencias de la Danza, Gestión Cultural o Ciencias Jurídicas y de las Administraciones Públicas. Cada Universidad ha adaptado sus titulaciones al nuevo marco educativo vigente en 46 países de la Unión Europea. De esta forma, se incide en la importancia del aprendizaje a lo largo de la vida y en la adquisición de competencias por parte del alumno. En la Universidad, la titulación de Grado en Cine, acreditada por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y la Acreditación (ANECA), se incorporó en el curso 2008-2009 al Registro de Universidades, Centros y títulos (RUCT), vinculado al Ministerio de Educación Cultura y Deporte (MECD). Esta 6 titulación se enmarca en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Actualmente, este Grado, de 240 CR ECTS, se imparte en cuatro Universidades españolas: la Universidad Rey Juan Carlos, la Universidad Camilo José Cela, la Universidad de Barcelona y la Universitat Ramón Llull.

5. El Grado en Cine: competencias y expectativas profesionales

5.1. Competencias

Algunas de las competencias que deben adquirir los estudiantes del Grado en Cine son las siguientes: o Dominar correctamente y fluidamente la expresión, tanto a nivel oral como a nivel escrito. o Sensibilidad y receptividad artístico-creativa. o Capacidad de sostener una relación comunicativa en lengua inglesa. o Capacidad analítico-crítica respecto al lenguaje corporal, plástico y audiovisual. o Expresar con corrección ideas, experiencias o sentimientos a través de la comunicación no verbal. o Saber valorar la pertinencia de la información obtenida en función de los objetivos propuestos. o Convertir la información localizada en conocimiento apto para su asimilación. o Ser capaz de estructurar y sintetizar información, así como de extraer conclusiones. o Familiarizarse con la búsqueda de información a través de fuentes diversas (bibliográficas, plásticas, hemerográficas, videográficas...). o Gestionar la información y aprovechar las posibilidades comunicativas de las redes virtuales. o Saber utilizar los entornos no presenciales de la comunicación digital, para la interacción, la cooperación y el auto-aprendizaje. o Desempeñar trabajo con herramientas ofimáticas y de producción audiovisual. o Capacidad creativa y emprendedora, así como para el consumo cultural en general.

La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 7 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos.

5.2. Expectativas profesionales

En cuanto a las perspectivas profesionales, estos titulados desarrollarán su actividad profesional en los cuatro ámbitos fundamentales de la actividad cinematográfica: director, productor, guionista y editor. o Equipo de Producción: Director de Producción, Jefe de Producción, Ayudante de Producción, Auxiliar de Producción, Secretaria de Producción. o Equipo de Dirección: Director, Primer Ayudante de Dirección, Supervisor de Continuidad/Script, Segundo Ayudante de Dirección, Auxiliar de Dirección. o Equipo de Casting: Director de Casting, Ayudante de Casting. o Equipo de Fotografía: Director de Fotografía, Operador Especialista de Cámara (Steadycam, submarina...), Operador de Cámara, Primer Ayudante de Cámara/Foquista, Auxiliar de Cámara, Foto-Fija. o Equipo de Iluminación: Jefe de Eléctricos, Eléctrico, Ayudante de Eléctricos. o Equipo de Maquinistas: Jefe de Maquinistas, Maquinista/Gruista, Ayudante de Maquinista. o Equipo de Sonido. Jefe de Sonido, Ayudante de Sonido, Auxiliar de Sonido. o Equipo de Dirección artística: Director de Arte, Decorador, Regidor, Ayudante de Decoración. o Equipo de Ambientación/Atrezzo: Ambientador, Attrezzista, Ayudante de Ambientación, Carpintero/Pintor de Rodaje, Asistencia de Rodaje, Ayudante de Atrezzo, Auxiliar de Ambientación. o Equipo de Construcción: Jefe de Construcción, Jefe de Carpintería, Jefe de Pintura/Empapelado, Jefe de Modelaje, Constructor de Atrezzo, Figurinista, Estilista, Ayudante de Estilismo/Ayudante de Figurinista.  Equipo de Montaje: Montador de Imagen, Ayudante de Montaje de Imagen, Auxiliar de Montaje de Imagen, Montador de Sonido, Ayudante de Montaje de Sonido.

Los graduados en Cine estarán capacitados para tomar decisiones, asumir riesgos e impulsar cambios en el desempeño de las labores profesionales en la creación de nuevos espacios y contenidos audiovisuales, fundamentalmente cinematográficos, 8

en las más actuales plataformas. El graduado estará preparado para trabajar en las diversas áreas profesionales y de conocimiento que conforman un producto audiovisual. Por tanto, el alumno debe tener interés por la imagen, el sonido, la fotografía, el montaje, la realización, la postproducción. Además, será capaz de idear nuevas propuestas y captar las oportunidades que puedan surgir en el mercado audiovisual, asignando recursos y capacidades, organizando la información, coordinando y motivando a las personas, tomando decisiones, planificando y gestionado, con el fin de lograr el óptimo resultado dentro de su entorno, alcanzando la mejor calidad en su trabajo.

6. La asignatura de Cine en los Grados en Comunicación de las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid

Por lo que respecta a las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid, la materia de Cine se imparte en asignaturas de 6 CR ECTS distribuidas en los planes de estudios de los Grados en Periodismo y Comunicación Audiovisual de las Universidades Complutense de Madrid, Rey Juan Carlos, Alcalá y Carlos III de Madrid con la siguiente distribución:

Asignaturas de Cine en los Grados en Comunicación de las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid

Universidad Universidad Universidad Universidad Asignatura Complutense Rey Juan Carlos III de Alcalá de Madrid Carlos de Madrid

Historia del Cine X

Dirección X Cinematográfica

Empresa X Cinematográfica

Historia del Cine X Español

Literatura y Cine X

Narrativa X La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 9 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos.

Cinematográfica

Historia del Cine Informativo y X Documental

Géneros

Cinematográficos X

Guion de Cine X

Cine X Norteamericano

Cine Europeo X

Crítica de Cine X

Cine y Televisión X en España

Estudios X Fílmicos

Cine en Asia y X Latinoamérica

Cine no X Narrativo

Cine y Sociedad X Contemporánea

Géneros y Formatos de Cine X y Televisión

Film History and X Theory

Realización Audiovisual: X Cine

Producción Audiovisual: X Cine

Análisis y X Teorías del Cine

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En lo referente a la presencia del área de conocimiento de Cine en los Grados en Comunicación de las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid, se pueden extrapolar las siguientes premisas: o Los Grados en Comunicación de las Universidades Públicas de la Comunidad de Madrid ofertan 22 asignaturas del área de conocimiento de Cine, lo que equivale a una carga lectiva de 132 CR. ECTS. o La Universidad Carlos III de Madrid imparte 10 asignaturas relacionadas con el Cine; mientras que la Universidad Complutense de Madrid oferta 7; la Universidad Rey Juan Carlos, 3; y la Universidad de Alcalá, 2. o En todos los casos, las asignaturas tienen una distribución de 6 CR. ECTS. o En cuanto a la carga lectiva global del área de Cine, la Universidad Carlos III de Madrid imparte 60 CR. ECTS, equivalente a un curso académico; la Universidad Complutense de Madrid, 42 CR. ECTS; la Universidad Rey Juan Carlos, 18 CR. ECTS; y la Universidad de Alcalá, 12 CR. ECTS. o El Grado en Publicidad y Relaciones Públicas no oferta ninguna asignatura relacionada con el ámbito de la Cinematografía.

7. Propuestas de mejora

Se plantea un conjunto de itinerarios formativos denominados Menciones con asignaturas optativas vinculadas al ámbito cinematográfico en los Grados en Comunicación de las Universidades Públicas de Madrid.

Cine Norteamericano y Europeo

o Historia del Cine en Estados Unidos. o Historia del Cine en España o Historia del Cine en Alemania. o Historia del Cine en Francia. o Historia del Cine en el Reino Unido. o Historia del Cine en Italia.

La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 11 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos.

Producción y Realización Audiovisual Cinematográfica

o Taller de Producción Audiovisual Cinematográfica. o Seminario de Realización Audiovisual Cinematográfica. o Producción Ejecutiva de Largometrajes. o Análisis Fílmico. o Dramaturgia Cinematográfica. o Montaje de Cortometraje. o Montaje de Documental. o Montaje de Largometraje. o Desarrollo de un Proyecto Cinematográfico.

Géneros Cinematográficos, Guion y Crítica de Cine

o Fundamentos y Estética del Cortometraje. o Fundamentos y Estética del Documental. o Fundamentos y Estética del Largometraje. o Seminario de Dirección de Actores. o Taller de Guion Cinematográfico. o Creación y Construcción de Personajes. o Técnicas Narrativas Cinematográficas. o Fundamentos y Praxis de Crítica de Cine. o Cine de Autor.

Dirección de Arte y Empresa Cinematográfica

o Dirección de Arte Cinematográfico. o Fundamentos de Estética. o Análisis Fílmico. o Seminario de Empresa Cinematográfica. o Taller de Vestuario y Caracterización. o Legislación y Fuentes de Financiación en Cinematografía.

8. Conclusiones

La llegada del Cine coincide con una época de transformaciones sociales, políticas, económicas y culturales a finales del siglo XIX. El Cine es posible gracias a la unión de cuatro factores: la fotografía, el movimiento o animación de la imagen, la proyección en pantalla y el sonido. En cuanto al lenguaje, el Cine emplea modos complejos para proporcionar 12 tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas y sugerentes (connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la densidad de la ficción. En definitiva, hacer que el espectador participe de un mundo verosímil. A lo largo de los años, el Cine, como espectáculo de masas, ha tenido una gran evolución desde el siglo XX. Prueba de ello ha sido su inclusión como estudio en Academias Privadas en el último tercio del siglo pasado; posteriormente, su desarrollo como Título Propio ofertado por algunas Universidades; y, finalmente, en 2008, su incorporación a la Universidad como Título Oficial de Grado del Plan Bolonia. En esta investigación, tras analizar y contrastar los planes de estudios de los Grados en Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad y Relaciones Públicas de las Universidades de Alcalá, Carlos III de Madrid, Complutense de Madrid y Rey Juan Carlos, se infiere, a excepción de las Universidades Carlos III de Madrid y Complutense de Madrid, la escasa prevalencia de las materias de Cine en los Grados de Comunicación. Por tanto, se promulga la incorporación de Menciones en Cine Norteamericano y Europeo; Producción y Realización Audiovisual Cinematográfica; Géneros Cinematográficos, Guión y Crítica de Cine; Dirección de Arte y Empresa Cinematográfica vinculadas a los Grados en Comunicación mediante asignaturas optativas. Todo ello, con la finalidad de situar a estos profesionales en la vanguardia del conocimiento y aumentar sus expectativas profesionales.

9. Bibliografía

Libros

o HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel (2005): Los géneros cinematográficos. Usos en el cine español (1994- 1999). Universidad Pontificia de Salamanca. Salamanca. o LÓPEZ YEPES, Alfonso (2006): Cine en la era digital. Aplicaciones de la documentación cinematográfica (1992-2005). Fragua. Madrid. o ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier (2005). Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. EUNSA. Pamplona. La Cinematografía en la formación universitaria del Comunicador: análisis y 13 propuestas de futuro. OLIVA MARAÑÓN, Carlos.

Capítulos de libros o OLIVA MARAÑÓN, Carlos (2012): El Grado en Cine en las Universidades de España: visibilidad, competencias, contenidos y propuestas de futuro, en RODRÍGUEZ TORRES, Javier (Coord.): La vanguardia investigadora en el EEES. Visión libros. Madrid.

Artículos o ERICE, Víctor. (1997): Víctor Erice, en Revista Banda Aparte, n.º 9 y 10. Valencia. o MIGUEL BORRÁS, Mercedes (2013): Volver a la esencia del Cine. Hacia una revisión de sus formas expresivas, en Historia y Comunicación Social, Vol. 18, núm. especial octubre, pp. 33-48. o OLIVA MARAÑÓN, Carlos (2012): Los Grados en Cine y Comunicación Audiovisual: sinergias profesionales en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), en Estudios sobre el mensaje periodístico, Vol. 18, núm. especial noviembre, pp. 649-660. o RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo (2007): La enseñanza del Cine en España: perspectiva histórica y panorama actual”, en Comunicar, n.º 29, pp. 13-20.

Artículos en publicaciones Web o REAL DECRETO 1393/2007, de 29 de octubre, por el quese establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales. Disponible en: www.boe.es/boe/dias/2007/10/30/pdfs/A4403744048.pdf Consultado el 27 de marzo de 2014.

CROSSROADS: LENGUAJE Y JERARQUÍA DE GÉNEROS MUSICALES EN LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA MÚSICA NEGRA

Josep Pedro (Universidad Complutense de Madrid -España-)

1. Introducción

La historia y actualidad de la música negra1 en EE.UU. está marcada por un conflicto irresuelto entre la extraordinaria visibilidad que proporciona a los músicos afroamericanos la mediatización de sus producciones culturales, y las complejas repercusiones de la apropiación que realiza la industria cultural hegemónica, fundamentalmente regida por una lógica de negocio comercial y “blanqueadora” (George, 1988). En este juego dialéctico asistimos a la posibilidad de que representaciones y representantes de la comunidad afroamericana, históricamente en una posición marginal, participen en una construcción más plural de la sociedad estadounidense o de que, en términos de Stanfield (2005), (re)construyan y negocien los límites de la identidad cultural estadounidense. No obstante, la historia de la música negra en Estados Unidos durante el siglo XX ha mostrado que, una vez sus particulares expresiones artísticas son asimiladas, moldeadas y legitimadas socialmente por la industria cultural y los medios de comunicación, éstas ven como se erosiona su componente

1 Utilizo el término “música negra” para referirme a géneros (blues, jazz, soul, hip-hop) originados en la comunidad afroamericana. 2 Título del Libro. Times New Roman 8. identitario étnico y sociocultural. Con ello, la comunidad negra da forma a otro género de carácter popular con el que poder experimentar más libremente su identidad propia como endogrupo, fomentando vínculos comunitarios en un contexto histórico de discriminación, segregación y desigualdades raciales. En uno de los clásicos estudios sobre el blues, Charles Keil (1966. Pág. 43) describió este proceso de “apropiación- revitalización” señalando que “la sucesiva apropiación y comercialización de un estilo negro por la América blanca (…) ha estimulado a la comunidad negra y a sus portavoces musicales a generar una ‘nueva’ música a la que llamar suya”2. Asimismo, a través de mi investigación sobre el blues en Austin, Texas y en Madrid, he constatado la vigencia de estas interpretaciones sobre la evolución de la música negra. Harold McMillan, experimentado activista cultural en East Austin, describe un patrón similar al que escribió Keil, y apunta también a la importancia de las relaciones interculturales entre EE.UU. y Europa: “Muchas veces, algo que empieza como música negra tiene que ser validado en otro sitio antes de que la América media lo agarre. (…) Eso sucedió con la ‘Invasión Británica’ de los sesenta. (…) Se pensaban que los tíos de Cream habían escrito ‘Crossroads’. Eric Clapton mola, no me malinterpretes, pero estaba minando material que había estado circulando durante cincuenta años.” (Pedro, 2012a)3

El objetivo de estas líneas introductorias sobre la evolución de la música negra es ofrecer algunas ideas clave sobre su desarrollo en EE.UU. y, de manera más específica, proponer dos ideas centrales como puntos de partida para la comprensión de este capítulo: 1) La música popular (negra) está impregnada de profundas y vigentes connotaciones sociales, étnicas o “raciales” y territoriales; 2) Existe una importante conexión entre el bluesman Robert Johnson (Mississippi, 1911- 1938) -músico legendario que supuestamente vendió su alma al

2 En sus palabras resuena el eco de la influyente obra de LeRoi Jones (Amiri Baraka) Blues People. Negro Music in White America (1963). 3 Traducción al castellano propia. Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 3 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep. diablo a cambio de su increíble destreza instrumental, compositor de la canción “Cross Road Blues” (Vocalion, 1937) e inspiración de la película Crossroads (Walter Hill, 1986)-, y la escena británica de los años sesenta, que transformó globalmente el desarrollo del blues y la música popular4. Con este capítulo me propongo contribuir al estudio sobre la representación cinematográfica de la música negra, a través del análisis de una película cuya inspiración, trama, personajes y música se basan en la cultura y evolución socio-histórica del blues. En primer lugar, realizaré una contextualización histórica de Crossroads (Walter Hill, 1986), una obra que narra el encuentro y viaje de un joven blanco entusiasmado por este género (Eugene Martone) y un veterano músico de blues negro (Willie Brown), compañero de viaje de Robert Johnson. Estableceré un paralelismo entre el resurgimiento del blues de los años ochenta (contexto en el que se enmarca la película) y la escena de blues y blues-rock británica de los sesenta, señalando similitudes significativas entre los procesos musicales, socioculturales y “raciales” característicos de ambos momentos históricos. Basándome en distintos estudios sobre el blues y en mi investigación etnográfica y analítica sobre el género, introduciré las importantes tensiones entre el blues, el “blues blanco” y el blues-rock, y la emergencia del “heroísmo virtuoso del guitarrista” (Pedro, 2012b), fenómenos representados en la película que serán útiles para comprender mejor sus significados. El objetivo de esta reflexión es proponer una visión compleja sobre Crossroads, que sea capaz de considerar y, al mismo tiempo, trascender el contexto espaciotemporal de la película para conectarla con procesos y problemáticas estructurales anteriores y posteriores a su producción. A continuación, a través de aspectos destacados de la trama, realizaré un análisis de Crossroads que concluirá con la

4 Antes que Robert Johnson, otros músicos como Tommy Johnson estuvieron asociados a la leyenda de pactos con el diablo. Sin embargo, ninguno de ellos ha suscitado tanto interés como Robert Johnson. Las “escenas” son contextos espacio-temporales glocales de experiencias musicales. Estilísticamente, la escena británica de los sesenta se caracteriza por la apropiación del blues, la emergencia del blues-rock y del rock. 4 Título del Libro. Times New Roman 8. significativa batalla final entre el joven guitarrista Eugene Martone y el temible y “virtuoso” guitarrista Jack Butler, papel interpretado por el guitar hero Steve Vai. En esta escena de resolución ambos contrincantes se juegan que el diablo le devuelva la propiedad de su alma a Willie Brown o que obtenga también la de Eugene. A través del análisis textual, argumentaré que la película finalmente abandona y, podría decirse, traiciona su discurso, dejando de ser una película que habla desde el blues. Mediante una representación contradictoria de los valores del género, Crossroads finalmente presenta la interpretación musical como una competición y la habilidad técnica como la forma de alcanzar el éxito (en contraposición al placer y al encuentro socio-comunicativo o comunitario). De esta manera, establece una jerarquía de géneros musicales en la que el blues ocupa el puesto más bajo (entre los géneros representados). Por último, concluiré con unas breves reflexiones sobre los significados y posibles implicaciones de una representación del blues como la que ofrece Crossroads. En un gesto circular, volveremos a un punto de vista general sobre la relación de la música negra con las industrias culturales, que esperamos sirva para alimentar los debates sobre la música popular y las representaciones audiovisuales.

2. Los caminos de Crossroads: del blues blanco al heroísmo virtuoso del guitarrista

Para contextualizar Crossroads (Walter Hill, 1986) en la tradición del blues podemos empezar señalando que su representación se inserta en una red de relaciones socioculturales, comerciales y discursivas de tres grandes periodos históricos. Por una parte, su producción se sitúa en el resurgimiento del blues en los años ochenta, habitualmente asociado a la transformadora emergencia del cantante-guitarrista tejano Stevie Ray Vaughan (1954-1990). En términos musicales y cinematográficos destaca también el fenómeno de los Blues Brothers, formación iniciada por los actores John Belushi y Dan Akroyd que condujo a la grabación de las películas The Blues Brothers (John Landis, 1980) y Blues Brothers 2000 (John Landis, 1998). Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 5 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep.

Por otra parte, el título de la película, “Crossroads”, remite a la vida y obra del bluesman Robert Johnson, cuyas únicas dos grabaciones tuvieron lugar en los años treinta (San Antonio, 1936; Dallas, 1937). Se inspira simultáneamente en una de sus más famosas composiciones (“Cross Road Blues”), y en su leyenda con el diablo, que supuestamente tuvo lugar en un cruce de caminos. No obstante, la escritura de “crossroads” en una sola palabra (frente a la separación original) del título de la película supone citar textualmente versiones posteriores a la de Robert Johnson, propiciadas fundamentalmente por la reedición su obra en 1961 y por la emergencia de la escena británica de los años sesenta, que contribuyó decisivamente a la mitificación de Johnson. Como sugeríamos anteriormente a través de la cita de Harold McMillan, uno de los principales representantes de la apropiación británica del blues es Eric Clapton, que describió a Johnson como el mejor músico de blues que jamás ha vivido. A lo largo de su carrera, el cantante-guitarrista inglés ha grabado distintas versiones de sus composiciones, entre las cuales destacan la canción “Crossroads” (Wheels of Fire, 1968) con el grupo Cream y el disco tributo Me & Mr Johnson (Warner, 2004), grabado con su propia formación. Una vez planteada esta interrelación entre la producción cultural del blues en los años treinta (grabaciones originales de Robert Johnson), sesenta (reedición de su obra y emergencia del blues británico) y ochenta (producción de la película Crossroads), podemos señalar que Robert Johnson, como figura emblemática de la tradición del blues, representa un punto de referencia fundamental para los músicos, creadores y aficionados del blues en décadas posteriores. Evidencia así como una representación audiovisual, aparecida “conscientemente en un momento histórico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado [el blues] por la conciencia ideológico-social” (Bajtin, 1989. Pág. 94). En este caso, la vida y obra de Johnson son reinterpretadas y representadas discursiva y musicalmente en las décadas de los sesenta y ochenta, coincidiendo con dos momentos de resurgimiento global y masivo del blues. Ambas décadas tienen sus propias particularidades, pero tienen en común una serie de dinámicas de apropiación musical que 6 Título del Libro. Times New Roman 8. alumbran problemáticas de profundo calado tanto en la cultura del género como en la evolución de la música popular5. En los dos contextos históricos asistimos a movimientos de revival en los que la escena del blues, vista desde un punto de vista global, atraviesa un proceso de relevo intergeneracional e “interracial” que adquiere, al mismo tiempo, un componente económico diferenciador. Tanto en los años sesenta como ochenta, vemos como jóvenes blancos británicos, estadounidenses y de otras nacionalidades desarrollan identidades alternativas y reinterpretan musical y discursivamente el blues. A través de los procesos de emoción sensorial, fascinación y satisfacción que les proporciona el género, la cultura y tradición negra en EE.UU., los participantes blancos de las escenas de blues ilustran un importante giro en el campo cultural: una cierta emergencia del “prestigio de lo de abajo” (Lipsitz, 1990). Así, frente a la tradicional imitación cultural de las clases altas, ciertos sectores desarrollan un intenso interés por y valorización de elementos y voces surgidas desde ámbitos marginales previamente desprestigiados6. De esta manera, surge el término “blues blanco” para identificar –siguiendo criterios “raciales”– un tipo de blues que supone una extensión particular del género, más allá de la tradición afroamericana, que crea “nuevos” géneros de renovada identificación popular como el soul. Desde un punto de vista “positivo”, esta apropiación es parte inevitable de la evolución de los géneros musicales entre países, culturas y grupos étnicos. No obstante, como señala David Headlam (2002. Pág. 158), es también “emblemática de la explotación que encontramos a lo largo de la historia en los encuentros entre distintos grupos sociales”, y que ha afectado significativamente la evolución de la música negra. Este argumento nos conduce a una importante

5 Además de la apropiación por parte de la industria, entendemos que el concepto de apropiación cultural también incluye la recepción activa y creativa de la tradición por parte de los actores, que actúan como filtro selectivo para aceptar y recrear unos elementos de su sentido original y no otros (Burke, 2010). 6 Lipsitz aplica esta idea a su concepción sobre el rock ‘n’ roll. No obstante, se trata de un proceso constante en la música negra que va adquiriendo una dimensión cada vez más mayor y que puede aplicarse también al blues. Algunos ejemplos son la emergencia de los hipsters, beatniks, o white negroes de los años cuarenta y cincuenta. Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 7 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep. contradicción desde la perspectiva económica (que nos remite de nuevo al inicio del capítulo): los representantes del blues blanco como Eric Clapton, los Rolling Stones, o Stevie Ray Vaughan obtuvieron un reconocimiento y éxito masivo mucho mayor que los músicos de blues negros en los que se inspiraron. A pesar de haber reivindicado en repetidas ocasiones el legado de bluesmen como Howlin’ Wolf, Muddy Waters, B.B. King o el propio Robert Johnson, estos músicos han sido criticados o ignorados por una parte importante del público del blues. Entre la variedad de argumentos desplegados, nos interesa destacar – además del componente racial- algunas diferencias de base socio-musical. Alejados de la discriminación racial que sufrieron los creadores del blues y con una imagen más vendible tanto para la industria como para el gran público, las apropiaciones “blancas” del blues llevaron el género a los circuitos masivos del rock. De nuevo, fue un proceso de doble filo: el blues se difundió a nivel global pero también se diluyó parte de su autenticidad generando una variable, problemática y vigente línea divisoria entre el blues y el blues-rock. Así, la sustancial reinterpretación y reubicación del blues por parte de grupos como Cream, Led Zeppelin o después Stevie Ray Vaughan debe entenderse de acuerdo con el conflictivo diálogo entre el blues, el blues blanco y el blues-rock. Headlam (2002. Pág. 167) señala acertadamente que “lo que distinguió al rock de las anteriores apropiaciones fue la enorme riqueza e influencia que la exposición en los medios y el público del baby-boom propiciaron”. Además, debemos añadir que, mientras las apropiaciones y préstamos previos al surgimiento del rock generalmente tuvieron lugar entre músicos afroamericanos que tendían a compartir problemáticas sociales y convenciones musicales (énfasis en el ritmo, llamada y respuesta, etc.), el contacto del blues con la cultura (principalmente blanca) del rock favoreció su “expansión” sonora (más volumen para aclimatarse a los grandes estadios donde actuaban) y un énfasis en el “virtuosismo” de los guitarristas solistas. Las trayectorias de guitarristas-estrellas de rock como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page y Stevie Ray Vaughan son potenciales casos de estudio para explorar el terreno conflictivo entre el blues y el rock. Se trata de espacios donde los marcos característicos del blues entran en contacto con las lógicas de otros estilos, entre ellas con la potencia y el 8 Título del Libro. Times New Roman 8. modo de ser del rock, hasta exprimirse como moldes al servicio de la improvisación o exhibición “virtuosa”.7 Como he podido constatar a través de mi investigación, estas diferencias musicales entre el blues, el blues blanco y el blues-rock, constituyen uno de los puntos más sensibles en la valoración del género y un tema de debate habitual e imperecedero para los aficionados, donde las cuestiones musicales aparecen entremezcladas con las “raciales”. Este conflicto entre lo que podemos llamar el “heroísmo virtuoso del guitarrista”, que alcanza su consolidación definitiva de la mano de músicos como Gary Moore, Joe Satriani, Steve Vai o Slash, y el sentimiento y tratamiento sintáctico tradicional del blues resulta especialmente chocante por la profunda contradicción entre las lógicas de uno y otro estilo. Mientras que el blues idealmente prima el diálogo entre las distintas voces del grupo, la expresividad contenida y la economía de notas; el virtuosismo heroico de los guitarristas (vinculado de manera amplia al rock) prima la individualidad “virtuosa” (veloz y compleja técnicamente), la transformación sonora (a través efectos sonoros) y la acumulación impresionante de notas8. Su valoración en la cultura del blues es particularmente conflictiva, y los académicos, escritores y aficionados más “puristas” o más identificados cotidianamente con el género

7 Aunque de naturaleza distinta, esta aproximación a la canción como un molde sobre el que improvisar tiene una parte de sus raíces en géneros como el jazz y en la organización de jam sessions, inicialmente vinculadas al virtuosismo instrumental. Siguiendo esta evolución, encontramos otro precedente más inmediato en la idea de jammin’, una aproximación musical en la que las canciones se alargan mediante largos e improvisados solos. Los repertorios de grupos asociados al rock psicodélico estadounidense como Grateful Dead o Allman Brothers ofrecen ejemplos significativos de esta transformación con respecto al blues. Para más información sobre la evolución de las jam sessions véase Pedro, 2014. 8 Aunque su representación es variable y es capaz de trascender a otros géneros también, el fenómeno del “heroísmo virtuoso del guitarrista” puede enmarcarse de manera general en las características del rock, el rock progresivo y/o el heavy metal. No obstante, se trata, sobre todo, de una personalidad o máscara escénica, una forma de interpretación solista impulsada por los guitarristas en contextos donde han llegado a simbolizar figuras simbólicas omnipotentes. Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 9 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep. tienden generalmente a valorar sociocultural y musicalmente más el modelo de los “creadores originales”. En resumen, los músicos de blues son hombres y mujeres negros y estadounidenses, y la forma propia de expresar musicalmente el blues es mediante un lenguaje rítmico y melódico sensual, característicamente rico en su textura, dinámica y sensibilidad de “menos es más”, aunque también punzante y “virtuoso” según otra lógica. Comprendida en esta red de relaciones entre el resurgimiento del blues en los ochenta; la obra y leyenda de Robert Johnson; la emergencia y éxito comercial del “blues blanco” –vinculado tanto la “Invasión Británica” de los sesenta como al éxito global de Stevie Ray Vaughan en los ochenta–; y las tensiones producidas por el heroísmo virtuoso del guitarrista, conviene hacerse las siguientes preguntas sobre Crossroads (1986): ¿Qué posicionamiento toma la película con respecto a estas perennes problemáticas? ¿Qué nos dice su posición con respecto a su estatuto como película de blues?

3. Análisis: cuando la música clásica salva el alma de un bluesman

En sí misma, la producción de Crossroads es síntoma de la apropiación “blanca” del blues, del revival de los ochenta, de la penetración y creciente tratamiento intermedial del género en la producción de las industrias culturales, y de la constante recreación de la leyenda de Robert Johnson. Además, la película presenta este proceso de acercamiento a la cultura negra en la trama, a través de la relación entre dos protagonistas de ficción cuya relación musical rima con la que tuvieron destacados representantes del blues blanco con viejos bluesmen negros. El joven blanco Eugene Martone estudia guitarra clásica en la prestigiosa y estricta escuela Juilliard de Nueva York pero, como demuestran las imágenes de su habitación (llena de libros, revistas y discos de blues), su verdadera pasión es otra: el blues, una música frecuentemente contrapuesta con la clásica con la que parece no encajar. Cuando Eugene interpreta una pieza de Mozart y la “adorna” con arreglos de blues, su profesor lo interpreta como una falta de respeto al compositor austriaco, le sugiere que se centre en el repertorio clásico y sentencia significativamente: “no sirva a dos amos”, reafirmando una 10 Título del Libro. Times New Roman 8. ruptura entre la música clásica (blanca) y la música popular (negra). Va más allá al afirmar que “la excelencia en música primitiva es cultural. Tienes que nacer con ella”. Así, además de estigmatizar al blues como música primitiva, niega simbólicamente la existencia del blues blanco, que lejos de tener en Martone a un pionero, se desarrolló al menos veinte años antes que la película. Como intérprete y lector, Martone está especialmente fascinado por el legendario músico Robert Johnson y por su “canción perdida”9. En su investigación particular, el joven muchacho descubre que el músico Willie Brown (Mississippi, 1900-1952), compañero de viaje de Johnson, está vivo y recluido en un geriátrico. Para poder conocerle y averiguar más sobre la canción perdida de Johnson, Eugene consigue un trabajo de mantenimiento en el hospital. Brown, el veterano músico de blues, le recibe con hostilidad y se burla cuando Eugene, un joven blanco de Long Island, se autodefine como un bluesman10. Después, cuando le pide que le enseñe la canción perdida de Robert Johnson para grabarla –“como Eric Clapton hizo con ‘Crossroads’ y los Rolling Stones con ‘Love in Vain’” (ambas composiciones de Johnson)–, Brown le replica: “¡No eres más que otro chico blanco robando nuestra música!” Su conversación reproduce la conflictiva relación entre blancos y negros en la cultura del blues a la que nos referíamos, pero lo hace de una manera ciertamente estereotipada y caricaturesca por parte de ambos personajes (el blanco que dice ser bluesman y el negro que le acusa de robarles). La intención de aportar suspense a la trama a partir del conflicto prima sobre una mayor fidelidad a la realidad de estas relaciones (numerosos bluesmen, entre ellos B.B. King, han señalado que consiguieron mayor popularidad y oportunidades de trabajar gracias a jóvenes

9 Robert Johnson grabó un total de veintinueve canciones en dos sesiones de grabación. Eugene cree que la canción treinta será su “billete a la escena de blues” hasta que Willie Brown le dice que en realidad no existe. 10 Este diálogo ilustra, además del componente “racial” del blues y del estatuto de bluesman, la importancia de la territorialidad. El blues está asociado con una serie de territorios (Mississippi, Texas, Nueva Orleans, Chicago, Los Angeles…) y Long Island, Nueva York no está entre ellos. Curiosamente, Steve Vai –que interpreta partes de la banda sonora, es nacido en Long Island como el personaje protagonista. Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 11 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep. músicos blancos). El discurso preparado para el personaje de Willie Brown puede interpretarse como un intento de representar, sin atisbo de matización inicial, las visiones más “radicales” de la cultura del blues, tanto de la comunidad negra como de ciertos autores blancos. Además, al remitirse a músicos representativos de la escena británica, Eugene establece una distancia y un vínculo histórico entre las dinámicas musicales y comerciales de los sesenta y su posible trayectoria junto a Brown. Como Clapton o los Rolling Stones, él representa al músico y aficionado joven, blanco, inicialmente externo a la tradición del blues, que aprende sobre el género a través de producciones culturales (libros, revistas, discos…), y que además quiere “redescubrir” una misteriosa canción de un viejo bluesman negro, fallecido hacía casi cincuenta años. Tras unos encuentros frustrados, Eugene Martone y Willie Brown llegan a un acuerdo. Eugene ayudará a Willie a escaparse del geriátrico y viajará con él hasta su hogar en Mississippi, “tierra del blues”. A cambio, Brown le enseñará la canción perdida de Robert Johnson. Por el camino ambos se verán envueltos en una serie de aventuras que pretenden representar la vida del bluesman: el viaje, la falta de dinero, el vagabundeo (hobo), el encuentro y pérdida afectivo-sexual, la violencia de las relaciones y contextos sureños asociados con el blues, etc. Esta representación de las vidas del blues propias de principio de siglo en el contexto de los ochenta alcanza su punto álgido cuando, tras varias recreaciones de la leyenda, Willie y Eugene llegan al mítico cruce de caminos y se encuentran cara a cara con el diablo. Willie quiere que le devuelva su alma, cuya posesión entregó a los diecisiete años, pero, ante la negativa de Legba (la encarnación del diablo), finalmente acuerdan jugárselo todo en una competición de guitarra (cutting heads) contra el temible Jack Butler (Steve Vai). Si Eugene logra vencer, Willie será libre, pero si pierde, también su alma pasará a pertenecer al diablo. La presentación del personaje de Steve Vai tiene lugar sobre el escenario cuando, ante la estupefacción de Eugene y de Willie, realiza una exhibición solista técnicamente impresionante y típica de su estilo de guitarra “progresivo” sobre una base musical de blues. Junto a él, una atractiva bailarina negra agita su cuerpo mientras el público, negro en su 12 Título del Libro. Times New Roman 8. totalidad, aplaude enfervorecido. La batalla empieza sin acompañamiento grupal, con Butler dirigiendo una llamada y respuesta de repetición orientada hacia las notas más agudas, donde Eugene responde con solvencia. Después, el heroísmo virtuoso del guitarrista se radicaliza y, con el soporte de la banda, Butler (Vai) muestra su característico lenguaje solista. Eugene, que primero había respondido con unas frases musicales de estilo tradicional interpretadas al unísono junto a Willie, ve como Butler parece declararse vencedor tras terminar la canción con una exhibición de “trucos” en los que sus dedos recorren velozmente el mástil de la guitarra. Pero ante la estupefacción de Willie que desconocía su relación con la música clásica, Eugene responde con una adaptación del “Capricho N.5” del virtuoso violinista Niccolò Paganini, una pieza conocida por su dificultad técnica que realmente interpreta en la banda sonora el propio Steve Vai11. Es decir, Vai está compitiendo contra sí mismo. Jack Butler (el personaje interpretado por Vai) trata de responder interpretando la misma pieza pero finalmente se atasca y colapsa, cayendo al suelo. Después tira la guitarra al suelo y se marcha. Emocionados, Eugene y Willie reanudan el espectáculo al tiempo que el diablo rompe el contrato que le otorgaba la propiedad del alma de Willie. En esta competición técnica que sólo puede darse entre guitarristas –pues este es el instrumento más “virtuoso” según la lógica de la película y el contexto rockero de los ochenta (Willie, como armonicista, no puede competir)–, Crossroads establece de manera clara una jerarquía de géneros y lenguajes musicales. El blues, que durante toda la película ha servido de hilo conductor tanto musical como discursivo, queda ahora sometido a la “brillantez progresiva” de Butler (Vai). Está perdido en una batalla donde el público (negro), lejos de premiar el énfasis rítmico propio de la tradición afroamericana, enloquece ante los despliegues técnicos del rock y la “superioridad” de la música clásica (géneros hegemónicamente blancos). Es precisamente el recurso a la música clásica – aquella disciplina exigente en la que Eugene debía, según su

11 En la banda sonora intervienen, además de Steve Vai, Ry Cooder, Arlen Roth y el bluesman armonicista Sonny Terry, que falleció el año en que se estrenó la película. Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 13 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep. profesor, concentrar todas sus fuerzas– lo que finalmente permite la salvación de Willie y del propio Eugene. La película concluye con una escena en la que los dos protagonistas, caminando por el territorio rural de Mississippi, hablan de ir a tocar a Chicago. Reproducen así el patrón dominante de la gran migración afroamericana de principio de siglo y la emergencia transformadora del “blues de Chicago”, cuyas raíces se encontraban fundamentalmente en Mississippi12. Después Eugene deberá continuar solo, avanzar sin su mentor y, en palabras de Willie, llevar la música a otro lado, como hicieron los viejos bluesmen.

4. Conclusiones

A nivel general, Crossroads es ilustrativa de la flexibilidad de los marcos sintácticos del blues, que son capaces de albergar distintos lenguajes y aproximaciones solistas como: las propias del blues tradicional (representadas por las enseñanzas de Willie a Eugene); las propias del blues blanco (representadas por el personaje de Eugene, que se identifica con figuras como Clapton); y las propias de una parte del rock progresivo, o del heroísmo virtuoso del guitarrista (representadas por Steve Vai). Asimismo, la evolución de Eugene, que finalmente parece dominar –de manera separada– tanto el repertorio del blues como el de la música clásica, podría interpretarse como una invitación a saber distintos lenguajes pues estos conocimientos pueden ayudarte a triunfar en distintas situaciones. No obstante, desde la perspectiva del blues como género y contexto desde el que evaluar la representación, Crossroads pone de manifiesto algunas de las problemáticas características de la evolución de la música negra y su relación con las industrias culturales. Una parte fundamental se deriva del hecho de que el protagonista –el personaje con el que el espectador común más tiende a identificarse- sea Eugene Martone, el joven

12 Previamente en la película encontramos una referencia al blues de Chicago cuando Willie Brown critica la guitarra acústica desgastada de Eugene (entre otras cosas, representativa de la nostalgia por lo tradicional) y le lleva a comprar una eléctrica: “¡Muddy Waters [gran representante del blues de Chicago] inventó la electricidad!” 14 Título del Libro. Times New Roman 8. blanco, y no Willie Brown, el viejo negro o, en un posible replanteamiento de la película, un o una joven negro/a. Esta actitud conservadora podría ejemplificar la orientación de la película al “mercado juvenil del rock” (Pearson y McCulloch, 2003. Pág. 48); y con ello, la interrelación entre las representaciones del blues desde el rock y la búsqueda de un público masivo mediante personajes masculinos, blancos y jóvenes (frente a identificaciones más problemáticas y supuestamente minoritarias con un protagonista negro)13. Además, a través de la adherencia a la leyenda (construida a posteriori) de un misterioso bluesman, observamos un característico prisma de romanticismo y mitificación a través del cual la película encuadra al blues, sin actualizar su representación al contexto en que se enmarcan tanto su producción como su trama. Recordemos la resolución: el joven blanco, que ha tenido que superar múltiples obstáculos, se convierte finalmente en un héroe, al liberar el alma de un mítico bluesman con un lenguaje “superior” que no puede ser contestado por el rock y del que el viejo bluesman carece. Vistas en conjunto desde un punto de vista crítico, el tipo de personajes y de relaciones, las presencias y ausencias de este tipo de representaciones de gran alcance y difusión pueden reforzar determinados clichés, contribuyendo en última instancia a agudizar la distancia entre la tradición y memoria cultural afroamericana y el desarrollo sociocultural, musical e identitario de las nuevas generaciones.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis: o BAJTIN, Mijail (1989): Teoría y estética de la novela. Taurus. Madrid. o BORN, Georgina y HESMONDHALGH, David (ed.) (2000): Western Music and Its Others. Difference,

13 Esta identificación con el personaje blanco distingue a Crossroads de otras películas de blues posteriores más “auténticas”, aunque también criticables, como Cadillac Records (Darnell Martin, 2008).

Crossroads: lenguaje y jerarquía de géneros musicales en la representación 15 cinematográfica de la música negra. PEDRO, Josep.

Representation, and Appropriation in Music. University of California Press. Berkeley. o BURKE, Peter (2010): Hibridismo Cultural. Akal. Madrid. o JONES, Leroi (Baraka, A.) (1963/2002): Blues People. Negro Music in White America. Harper Perennial. New York. o KEIL, Charles (1966/1991): Urban Blues. University of Chicago Press. Chicago. o NELSON, George (1988): The Death of Rhythm & Blues. Penguin Books. New York. o PEARSON, Barry L. y MCCULLOCH, Bill (2003): Robert Johnson. Lost and Found. University of Illinois Press. Urbana. o STANFIELD, Peter (2005): Body and Soul. Jazz and Blues in American Film 1927-63. University of Illinois Press. Urbana.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel: o HEADLAM, Dave (2002): “Appropriations of blues and gospel in popular music”, en Moore, A. (ed.) The Cambridge Companion to Blues and Gospel Music. Cambridge University Press. Cambridge.

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O CORPO DO HUMOR NA OBRA DE JOÃO CÉSAR MONTEIRO

Constantino Pereira Martins (U. Nova de Lisboa -Portugal-)

1. Considerações iniciais: um corpo geral

Pensar a questão do humor e do riso, por relação ao cinema, parece tarefa impossível de terminar, de determinar e quase de começar. Assim, na construção das categorias de análise e no reconhecimento do território de investigação, deparamo-nos com a vastidão da história do pensamento, face a um problema que na sua aparente menoridade, implica um extenso quadro hipotético-explicativo. A vastidão inaugura-se na antiguidade clássica, da literatura à filosofia em Aristóteles1, até à

1 “ Altman argues that Aristotle, the first genre theorist, initiated the unfortunate tendency of genre analysis to restrict discussion to textual contemporaneidade, percorrendo diferentes configurações no labirinto da compreensão deste fenómeno. Com diferentes modalidades de compreensão, a teia tipológica dos diferentes regimes de humor 2 exibe um mundo de possíveis e de sentido, cruzamento do empírico com o inteligível, que exige um estrangulamento que será feito a partir do cinema, e neste caso, do cinema português. No entanto, enquanto expressão formal do problema, o início dar-se-ia por correspondência à sua óbvia enunciação, como comédia, mas que não dispensaria uma problematização prévia relativa à questão dos géneros. Em primeiro lugar, de assinalar que o riso não é uma determinação exacta do estabelecimento por decreto genérico, sob o título da comédia. Em segundo lugar, seria necessário construir ligações claras entre tipologias de humor e tipologias de comédia que aqui não teremos espaço de aferição. Por último, e relativamente à própria noção de género, existem questões de explicitude na diferenciação entre humor e comédia, gestão de expectativas e mecânica, que podem ser compreendidas enquanto “ a convenient consumer index, providing audiences with a sense of the kind of pleasures to be expected form a given film; and a critical concept, a tool of mapping out a taxanomy of popular film and for understanding the complex relationship between popular cinema and popular culture”3.Porém, o problema dos géneros, e especificamente o do género cómico, será aqui ampliado para além da sua formulação genérica, procurando limites e radicalidade, por relação ao ofício do absurdo enquanto subversão e transgressão. Este artigo procurará, como foco final e central, investigar a questão do humor no cinema de João César Monteiro, de forma a estabelecer a singularidade do seu cinema como paradigma de pertença e não-pertença. Pensar o humor na obra de João César Monteiro4, implica mostrar em que sentido se estabelece como um paradigma singular (e não restritivo apenas no quadro do cinema português), não se tratando de inscrever JCM numa tradição

analysis”, Grant, Barry, Film genre: from iconography to ideology, p. 4, Wallflower Press, London, 2007 2 Gil, J., O humor e a lógica dos objectos de Duchamp, Ed. Relógio D'Água, Lisboa, 2011 3 Grant, Barry, Film genre: from iconography to ideology, Wallflower Press, London, 2007, p. 2 4 Citado doravante pela abreviatura JCM. deliberadamente cómica, porém herdeiro dos seus primórdios burlescos, e expandindo-os, na centralidade da ideia 5 de um país, costumes e cultura, podendo no limite constituir-se como um manual de sobrevivência 6. Uma procura da noção de singularidade, ao invés da de excepção, de forma a cobrir de sentido e força a compreensão do humor que está inscrito nos filmes de JCM. Como compreender este humor? Existirá algum quadro teórico que permita o esclarecimento da lógica e mecanismos presentes na sua cinematografia? Tentaremos, numa primeira fase, concretizar esta interpretação por relação ao humor e absurdo, na análise da perspectiva Bakhtiniana, e à centralidade da noção de corpo nas derivações do carnavalesco, do burlesco e do grotesco. Numa última parte, proceder-se-á à análise de filmes específicos, delimitando um corpus concreto que permita dar a ver as linhas de investigação desenhadas.

2. Do carnavalesco ao grotesco: um corpo específico e mutacional

O humor de JCM é provavelmente negro, e certamente subtil. O riso não inunda torrencialmente os filmes, mas dá-se em movimento contínuo enquanto tom7. O riso como mistura de espirito e carne, concretiza-se na obra de JCM enquanto humor

5 Monteiro, P., “O fardo de uma nação / The burden of a nation”, in Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs.), Portugal: um retrato cinematográfico/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Número – Arte e Cultura, 2004 6 No sentido Wittgensteiniano de forma de vida. 7 Enquanto tom, o riso dá-se desde o imediato à subtileza do sorriso, como foi visto por José Gil. orgânico: corpo e carne, exposição e revelação. Esta categoria pretende dar conta de uma paradoxalidade singular na obra do autor, dir-se-ia uma ambivalência, no vai-e-vem entre o corpo e carne, como tentaremos mostrar nas suas várias configurações. Nas hipóteses possíveis de categorização, a do humor selvagem é a que melhor lhe serve, enquanto ligação do humor e absurdo, habitando uma radicalidade assente no pressuposto não-higiénico ( higiene em sentido lato) ou numa higiene-livre, e na construção e representação do corpo como artifício8. Assim, o corpo assume no humor de JCM uma centralidade rasgada, entre o corpo individual e colectivo, constituído em dinâmicas específicas de reconhecimento e irreconhecimento, que poderiam ser traduzidas nas mutações, devires e metamorfoses do corpo do humor na sua obra. Estas transformações não se dão apenas na relação entre corpo e riso. Elas são uma construção, um movimento que joga com escalas de potência, por vezes em crescendo, mas geralmente num regime de co-existência. Este devir múltiplo e co-presente, poderia ser exibido em três movimentos gerais:

1.1. Do Carnavalesco (Instalação)

Esta categoria permite o estabelecimento do mecanismo central que preside ao humor em JCM, a partir da noção de carnavalesco. Este mecanismo permite a instalação de dois sistemas simultâneos: um sistema geral de inversão, e posteriormente e por consequência, a instalação de uma máquina de absurdo. Neste sentido, é a obra de Bakhtin sobre Rabelais9, na sua incidência sobre um particular jogo ritualístico, que esclarece o fenómeno do riso e do humor: o carnaval. Este evento antropológico e cultural é conceptualizado à luz da transição da Idade Média para o Renascimento 10 enquanto sentido filosófico, movimento de inversão, subversão e desordem, sob o princípio

8 Artificial no sentido Deleuziano de entendimento do Humor como arte da superfície. 9 Bakhtin, M., Rabelais and his world, Indiana University Press, Bloomington, 1984 10 Bakhtin, M., Rabelais and his world, Indiana University Press, Bloomington, 1984, p.66 geral da liberdade11. Porém, este acontecimento não era apenas um evento estético, ele era a própria vida12. Esta celebração do corpo e da materialidade (até do grotesco), da inversão dos níveis hierárquicos 13, interpretação e reencenação dionísiaca do caos e do sem sentido da vida, do qual o riso é testemunha, instala uma concepção paralela das estruturas formais e séries da organização social e política, mas também da compreensão da própria vida 14. No seu carácter de excentricidade15 por relação à ordem normal estabelecida, fica contido o princípio geral do humor como subversão, contra-poder. Esta tematização do anárquico pode constituir, mutatis mutandis, a figuralidade perfeita para a compreensão do mecanismo central de humor na obra de JCM.

1.2. Do Carnavalesco-burlesco (Derivação)

A derivação em direcção ao burlesco enquadra-se numa lógica do humor assente no inesperado, uma possível arte do insólito, do gesto e do corpo enquanto expressão e acção primordial. Historicamente existe uma correlação com o cinema mudo, como lugar por excelência do burlesco, embora não se possa fechar esse gesto livre numa categoria histórica ou cinematográfica, sendo que a nossa interpretação propõe esse mecanismo como uma das peças no cinema de JCM. In extremis poderíamos falar num conjunto de miniaturas cómicas que formam o humor do seu cinema, no espaço entre a ironia e o tom, constituindo um ritmo próprio, resultado de uma lentidão estóica de humor subtil no contraste com a agressão brusca dos sentidos pela comédia baixa e vulgar. Esse humor orgânico, do corpo e do gesto, reminiscência desse burlesco na história do cinema, é simultaneamente humor do absurdo e instalação do caos como construção de sentido. Essa celebração do corpo e do caos, destruição e criação, inscreve-se e recupera “o corpo dos actores, graças ao excesso, contribui para a densificação do real”16. Essa

11 Bakhtin, M., Rabelais and his world, Indiana University Press, Bloomington, 1984, p.73 12 Morris, P., The Bakhtin reader, Ed. Arnold, London, 1994, p.198 13 Morris, P., The Bakhtin reader, Ed. Arnold, London, 1994, p.191 14 Morris, P., The Bakhtin reader, Ed. Arnold, London, 1994, p.201 15 O carnaval também compreendido como espírito carnavalesco. 16 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 225 sobrexposição, densificação, procura uma vitalidade primeira, ou primária17, porque o “ burlesco é na sua raiva destruidora ou no seu desprezo pelas coisas mais nobres”18 essa metamorfose do mecanismo de inversão, derivação livre na sua obsessão pelo concreto19 que dá um sentido profundo à vulgaridade20. É nesse corpo sobrexposto pela sua imediatidade, que se procuram as dobras e redobras, complicação do óbvio, redescoberta da “ magia do real bruto”21.

1.3. Do Carnavalesco-grotesco (Ampliação)

Depois de termos visto uma primeira derivação constituída enquanto carnavalesco-burlesco, passemos agora ao que se poderia considerar uma ampliação da noção face ao grotesco. Pela natureza complexa das categorias em análise, diriamos que esta ampliação prende-se com o carácter de exagero, de excesso contido no grotesco. Em primeiro lugar, dá-se no espaço das funcionalidades básicas desse corpo orgânico, e nas suas figurações múltiplas22. Mas, em que se constitui esse excesso? Categoricamente, como excesso, dir-se-ia que amplia o corpo ao ponto da impossibilidade dissimulatória. O grotesco, é assim, a frontalidade. Da carne. E assim, excesso primeiro e anterior ao próprio corpo. Na sua ligação ao problema do humor, vemos aqui um processo de radicalização, de questionamento dos limites. Do ponto de vista da Estética, poderíamos considerar esta ampliação como um resultado histórico preciso, relação antagonística entre o sublime e o grotesco, sendo que a evolução da noção é demasiado extensa para que aqui se possa dar conta dela. No entanto, do ponto de vista etimológico, a estética é o seu lugar enquanto experiência, e por ampliação, experiência do limite ou experiência-limite. Nesse sentido, e aquém de todas as suas expressões, poderíamos afirmar que também ao grotesco pertence um certo devir-animal ( enquanto limite). Historicamente as

17 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 204 18 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 220 19 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 225 20 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 226 21 Kràl, P., Le Burlesque, Éditions Ramsay, Paris, 2007, p. 221 22 Não só relativo às acções, mas também às reacções: choque, espanto, nojo, repulsa, medo,etc. considerações e figurações giram em torno do que é considerado “baixo” , e na ambivalência com o seu oposto como veremos, de uma crueza e nudez sórdida, do deformado ou monstruoso. Talvez aqui também seja possível um devir-híbrido. Assim, o confronto geral é por relação à normalidade, ou à normalização como sublinha Foucault, na construção do que se poderia chamar um corpo delirante. Porém, a questão de fundo seria da possibilidade de se consituir um imaginário grotesco específico na obra de JCM. Sem saber se esta questão pode ser inteiramente respondida, passaremos à análise concreta de algumas destas questões dentro da sua obra.

3. Corpo-a-Corpo

Do corpo geral, esquemático, passamos agora à análise de alguns corpos mais específicos, presentes transversalmente na obra de JCM. Optou-se por uma não circunscrição demasiado limitativa das abordagens, sendo que o corpus fílmico em destaque ocorrerá de forma correlacional às ideias a desenvolver. Em primeiro lugar, e como temos vindo a sublinhar até agora, todo o sentido deste texto corre para a noção de singularidade em JCM. Singularidade dada primeiramente pelo próprio corpo do realizador/actor, um corpo linha, quase desafiante na sua fragilidade, um corpo anti-comédia que encarna a decadência cómica, corpo tragi-cómico, que como vimos se funda num devir carnavalesco-burlesco. Este corpo anti-heróico não deixa de ser por isso também cómico, até por contraste, das palavras às imagens, dos corpos e das escalas. Neste contraste há também

uma duplicidade23, um duplo de si exagerado, ampliado. Porém, a singularidade reside também no mecanismo de humor identificado enquanto inversão ( derivação e ampliação), que se revela através de dispositivos, que aqui sumariamente identificaremos com as categorias de: 3.1)corpo-político; 3.2)corpo-linguagem ( dispositivo pendular); 3.3)corpo-sexo.

3.1 Corpo-Político

Como compreender um corpo-político na obra de JCM? Político e política de um país enquanto corpo-mental, prisão e degradação, e por isso contra-cena legitimadora da posição subversiva de João César Monteiro como resistência. Se a obra de JCM é uma “reflexão sobre a realidade social, política e cultural do Portugal do pós-25 Abril (…) onde o principal objecto de observação e estudo é Portugal” 24 parace incontestável. Esta posição parece entroncar-se num movimento decadentista e

23 “não é uma autobiografia no sentido exacto do termo. Penso que a personagem é um duplo da minha pessoa. Um duplo um tanto ou quanto exagerado, tratado de uma forma hiperbólica”, Nicolau, J.(org.), João César Monteiro, Ed. Cinemateca, Lisboa, 2005, p.411 24 Cunha, P. , Decadência, regeneração e utopia em João César Monteiro, Portuguese Cultural Studies nº3, 2010, In www2.let.uu.nl/solis/psc/P/PVOLUMETHREEPAPERS/CUNHA- P3.pdf pessimista face ao problema identitário português, onde” o papel dos artistas é o de mostrar as dificuldades de uma sociedade, enquanto o do poder é tentar escondê-las”(JCM)25. A história no pensamento português desta negatividade, face a uma antropologia nacional do decadentismo, está vastamente documentada desde Antero a Oliveira Martins, e a tantos outros autores que se exercitam nesse espaço extraordinariamente complexo da reflexão sobre Portugal. A constituição desse espaço problemático, identificado na radicação de uma antropologia política, deve ser vista em direcção à constituição de uma posição política subversiva dentro da perspectiva cinematográfica de João César Monteiro. Dizemos problemática, pelo facto de se poder realizar uma arqueologia antropológica desta negatividade em curso, enquanto espaço de decadência e declínio. Na narrativa identitária, para além da problematicidade inerente, no que toca às representações nacionais e na sua ambivalência genética entre decadência e regeneração26, vemos claramente uma linhagem intelectual com uma sensibilidade própria, assinalando traços de mansidão e apatia negra27, coroados à forma Bakhtiniana por um pessimismo radical28. Nesse sentido, o carácter caótico e degradante enquanto antropologia do anárquico29, talvez suicidário30. O carácter de extrema problematicidade reveste-se de contornos impossíveis aqui de extender na sua máxima potência, mas é claramente indicador que as discursividades identitárias não se confinam a um espaço antropológico, antes pelo contrário, são concomitantes e contaminantes de outras àreas de saber, que aqui não teriam cabimento de análise no que concerne a uma interpretação

25 Nicolau, J.(org.), João César Monteiro, Ed. Cinemateca, Lisboa, 2005, p.415 26 Catroga, F. ( Coord.), Os intelectuais portugueses entre a decadência e a regeneração, in Optimismo e pessimismo acerca do futuro de Portugal, Ed. Colibri, Lisboa, 2008 27 Unamuno, M., Portugal povo de suicidas, Ed. Abismo, Lisboa, 2010, p.77 28 Unamuno, M., Portugal povo de suicidas, Ed. Abismo, Lisboa, 2010, p.76 29 Unamuno, M., Portugal povo de suicidas, Ed. Abismo, Lisboa, 2010, p.59 30 Unamuno, M., Portugal povo de suicidas, Ed. Abismo, Lisboa, 2010, p.73 aprofundada do significado destas representações colectivas. Sinteticamente, existem dois eixos de análise, contribuições para a compreensão da extensão do problema. Por um lado, as análises de Eduardo Lourenço na focagem do problema identitário enquanto núcleo de uma obsessão, um problema de hiperidentidade que deriva de uma “mórbida fixação” das auto- imagens e do peso da contemplação do passado, e por outro lado, as análises de José Gil focadas na investigação da perenidade do problema da crise e da decadência numa análise arqueológica do salazarismo. Nesta síntese da extensão problemática, entre o fetichismo e a narratividade hiperidentitária, da decadência ao pessimismo latente31, vemos como o posicionamento dos intelectuais portugueses tem contribuido para essa reserva de investigação para uma antropologia política e cultural. A consideração do papel e da figura do intelectual, ao longo da história do pensamento português, constitui uma fonte importante que não pode ser ignorada. Neste sentido, a noção de distanciamento 32 é análoga à posição do flaneur e à sua “particular forma de inadaptação convêm mais as designações de rebelde, revoltado, provocador”33. Como é sabido , a posição crítica e voraz de João César Monteiro em relação a Portugal34, dá corpo no seu cinema ( e nas suas personagens), num quadro de compreensão da Modernidade em Portugal. O humor encontra aqui mais do que o seu carácter destrutivo, o seu carácter subversivo. No entanto, a posição de JCM não é refém desta carga histórica. Relaciona-se com ela enquanto resistência, construção de um espaço de distanciamento, irónica construção de um possível manual de sobrevivência. Enquanto corpo-

31 Monteiro, P., “O fardo de uma nação/The burden of a nation”, in Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs.), Portugal: um retrato cinematográfico/Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Número – Arte e Cultura, 2004 32 “ o observador é um princípe que em toda a parte faz uso do seu estatuto de incógnito”, Molder, F., O químico e o alquimista, Ed. Relógio D'Água, Lisboa, 2011, p.189 33 Molder, F., O químico e o alquimista, Ed. Relógio D'Água, Lisboa, 2011, p.139 34 Como podemos ver em diversas sequências ao longo dos seus filmes, destacaria a título exemplificativo a cena das escadarias da Assembleia da República em Vai e Vem ( 0:48:24), e mais explicitamente na sequência operática nas Bodas de deus ( 1:32:33) político, os seus filmes são a escrita de um manifesto anarquista, revolucionário35. Arriscaria surrealista36.

3.2 Corpo-Linguagem

É provavelmente impossível dar conta dos principais contornos deste problema, pelo que passaremos de imediato ao núcleo problemático central: o da tonalidade. A complexidade reside no facto de que o acesso que temos a ela ser da ordem intuitiva, e por isso de uma variabilidade e flexibilidade infinitas. Talvez se possa indicar que a obra de JCM habita um tom neutro, entre a teatralidade e a performatividade, talvez até da proximidade do cómico ao tédio. Existe uma superioridade no humor de JCM. Esse tom assume diferentes formas, habita também nessa metamorfose ambivalente, oscilatória, da distância

35 Revolucionário aqui entendido no sentido em que a obra de JCM dialoga com um contra-campo instalado, por exemplo, no filme Fragmentos de um filme-esmola durante a visita dos pais, onde se exibe claramente esse contra campo como contexto, ou seja, a mentalidade portuguesa, como é expresso também no filme Vai e Vem ”ainda tenho a cabeça cheia de portugueses. Aliás, não se nasce português, fica-se português. É o atavismo”. 36 Na interpretação de PF Monteiro, impuro. Cf. An art in the rough: the cinema of João César Monteiro, In Nagib, L., Jerslev, A., Impure Cinema: Intermedial and Intercultural Approaches to Film, I.B. Tauris, London, 2013 quase estóica e da observação quase carnívora. Talvez seja uma superioridade que se dá enquanto mecanismo de defesa, uma higiene provocadora desse corpo-político, criação de uma moral subversiva. E tudo isto num tom? Podemos dizer que existe um tom com tonalidades. Essas variações Monteirianas, exibidas de forma clara no seu corpo-música, mas ainda com mais força no seu dialogismo e polifonia na construção da sua máquina de citação. O corpo-citação, no qual se poderia eventualmente subsumir o corpo-música, entre o enciclopedismo, o gigantismo e o canibalismo, promove ao mesmo tempo um movimento de inversão, surrealismo primário ou primeiro, e um movimento distanciador no qual se poderiam ver as referências culturais, literárias, musicais e filosóficas, enquanto figuras e personagens conceptuais. Assim, temos montada a grande máquina de citação : o inferno. No entanto, persiste e permanece um tom. O tom submerso de um humor variante, que percorre esse corpo-citação, esse corpo-música, esse corpo-palavra. Um tom que se poderia considerar uma forma autónoma, uma linguagem que radica num movimento pendular, e que se realiza de forma concreta no mecanismo Bakhtiniano de inversão. Sinteticamente, poderíamos estruturar a linguagem na obra cinematográfica de JCM em três movimentos:

1. Upgrade ( elevação). O uso por parte do realizador de uma linguagem barroca, uma eloquência e oratória que contrasta, não poucas vezes, com os personagens com quem dialoga; 2. Downgrade ( degradação). Este movimento da linguagem prende-se com o uso do vernáculo, expressões populares, ao abrigo já não de uma eloquência da decadência, mas expressão máxima, e popular, de uma expressividade burlesca ( senão grotesca); 3. Mix pattern ( padrão misto). Aqui assinalaríamos uma pendularidade no interior do pendular. Poder-se- ia falar de uma oscilação repentina, brusca, entre um movimento elevatório e degradatório do uso da linguagem num mesmo devir. Essa passagem, quase

imediata, no mesmo “tom”37 discursivo, acaba por constituir a síntese dos dois movimentos, indetificados anteriormente, numa mesma sequência.

Exemplarmente a este título, o filme Vai e Vem é a afirmação final da palavra no cinema de JCM. Na sua estrutura deambulatória e contemplativa, o discurso adensa toda a herança política 38e cultural. Porém, é relativamente à estrutura da linguagem, que se joga a hipótese de que existe um princípio pendular dos movimentos da linguagem em JCM, ou seja, uma luta de opostos, uma dialética Bakhtiniana que estrutura o humor e o cómico, no cruzamento das palavras e das situações. É assim que assistiremos ao retomar de uma figura central nesta cinematografia: a da prostituta. Depois de um breve encontro no autocarro, onde rapidamente os dois velhos amigos se actualizam nas suas vidas39, e de um extraordnário almoço40, o diálogo desloca-se para a escadaria da Assembleia da República, palco absoluto da mais crua conversa sobre os meandros e corredores do poder em Portugal. Nesta visão carnal41 de tão despido cenário, o diálogo é o espelho situado da oscilação da linguagem identificada enquanto pendularidade. O discurso decorre de maneira socrática, Vuvu sobe e desce na escala da linguagem, e como o mestre da antiga grécia, identifica o arquétipo42 de todas as cópias. A prostituta acompanha, ávida de conhecimento, a prelecção e sorri perante a iluminação dos ensinamentos 43. O palco do poder, como bordel da corrupção e da decadência, dá a nota final: “ a democracia está salva. Ou o que dela resta, na sua grotesca expressão teatral”44.

37 O tom prende-se com a análise de Wittgenstein aos jogos de linguagem por relação ao tom, tendo todos os jogos um espírito. 38 Frodon, JM., Le Monde, 18 Janeiro de 2003, In www.joaocesarmonteiro.net/?page_id=224&lang=en 39 Vai e Vem , 0:34:20 40 Vai e Vem , 0:45:20 41 Soares, P. , João César Monteiro: uma estética da vida, in Latitudes nº18, 2003, In www.joaocesarmonteiro.net/?page_id=224&lang=en 42 Vai e Vem , 0:50:53 43Vai e Vem , 0:51:40 44 Vai e Vem , 0:50:31

3.3 Corpo-Sexo

Do corpo-sexo ao humor que é construído em JCM, desenham-se múltiplas possibilidades de correspondências e figurações, jogos de possibilidades entre os dispositivos e os mecanismos enunciados, recorrências e incidências, obsessões e repetições. De facto, o problema não é ligeiro nem escasso na obra do autor. E entre o corpo e a carne, fica esse espaço vazio e complexo do desejo. Complexo pela multiplicidade hermenêutica que aí se joga, tão distinta como o espaço que fica da máquina desejante 45 (Viegas,S.) à erotização do espírito46 ( Monteiro,P.), e vazio como centro a preencher, vitalidade criadora. Das múltiplas figurações do grotesco47, o corpo da comédia radical e limite não poderá surgir aqui, porque esse corpo de Deus, está escondido. E estará? Porque estamos sempre a rodar em torno dele: João de, Comédia de...Estará assim Deus abscondito? Porque falamos aqui de Deus se a linha era o corpo, o humor? O corpo-sexo? Sem mais demoras, passemos à nossa tese central: o corpo-sexo é sempre o corpo-mulher, o corpo feminino. Por relação ao grotesco, como derivação e consequência, o sublime é o corpo da mulher : adoração e gesto de se ajoelhar perante as mulheres. Assim, pelo contrário, temos um Deus exposto. Nú. A vagina

45 In www.joaocesarmonteiro.net/wp-content/uploads/2011/09/SViegas- maquina-desejante-c%C3%A9sar-monteiro.pdf 46 Monteiro, P.F., A erotização do espírito em JCM, Arte e erotismo, IHA, 2012. 47 Da ingestão canibal dos pêlos púbico em Lettera amorosa( 03:58) ao acto de urinar frente ao público em Le bassin de JW ( 1:12:53). como o grande DEUS 48. Nessa obsessão com as mulheres, a procura da beleza (encarnada) como libertação: a libertinagem49. Aquele que procura, não nas cinzas mas no fogo. O corpo-gesto fundador e fundamental é o corpo feminino50, desde o cosmos em rotação, à taça de gelados, à cena mais reveladora dos ovos51, instalação escultórica e afirmação filosófica total de JCM: o penetrar total, do outro e de si. O desnascimento. Dos pintelhos às violações, das crianças aos jovens, das prostitutas às musas, estamos sempre nesse jogo limite, da transgressão e da repulsa, onde o sexo, o corpo-sexo, se dá como transformação, um tornar- se besta, adoradora desse corpo, feminino. Nesse devir animal, nesse devir outro, concretizado ou não, estóico e carnal, é uma espiritualidade52, uma religiosidade que anima o seu cinema 53. Um cinema da tesão.

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48 E derivações imagéticas, escultóricas e corporais. 49 Como processo e não como fim. 50 Até na sua máxima expressão andrógina como refere PF Monteiro, A erotização do espírito em JCM, Arte e erotismo, IHA, 2012 51 A Comédia de Deus ( 2:15:37), JCM 52 Que mistura todos os rituais em simultâneo: fetichista, voyeurista, desejo, estoicismo e obscenidade. 53 Um cinema de vai e vem: do corpo à carne. E nessa tensão entre o corpo e a carne. o MOLDER, F., O químico e o alquimista, Ed. Relógio D'Água, Lisboa, 2011 o MONTEIRO P. (2012): A erotização do espírito em JCM, Arte e erotismo, IHA, 2012 o MONTEIRO, P. (2013): An art in the rough: the cinema of João César Monteiro, en NAGIB, L., JERSLEV, A., Impure Cinema: Intermedial and Intercultural Approaches to Film, I.B. Tauris, Londres. o MONTEIRO, P. (2004): “O fardo de uma nação / The burden of a nation”, en Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs.), Portugal: um retrato cinematográfico/ Portugal: a cinematographic portrait. Lisboa. Número-Arte e Cultura. o MORRIS, P. (1994): The Bakhtin reader. Ed. Arnold, Londres. o NICOLAU, J.(org.) (2005): João César Monteiro. Ed. Cinemateca. Lisboa. o SOARES, P. (2003): João César Monteiro: uma estética da vida, in Latitudes nº18. o UNAMUNO, M. (2010): Portugal povo de suicidas. Ed. Abismo. Lisboa.

VII (nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

TÉCNICAS DE PROGRAMACIÓN TELEVISIVA EN ATRESMEDIA: DE LA PROGRAMACIÓN MONOCANAL A LA PROGRAMACIÓN DE GRUPO MULTICANAL

Javier Pérez Sánchez (U. Europea de Madrid -España-)

Actualmente el sistema televisivo español se encuentra en un momento de máxima competencia entre los dos primeros grupos comunicación de este sector. Desde que empezó a ser una realidad la Televisión Digital Terrestre (TDT), la forma de hacer televisión ha sufrido multitud de cambios, coincidiendo en el tiempo con una reducción paulatina de los ingresos publicitarios.La situación actual del sistema televisivo digital en abierto de España está de la siguiente manera: o Dominio sectorial de los dos principales grupos de televisión privados sobre el resto de la oferta televisiva. Atresmedia y Mediaset suman más del 60% de la audiencia global de la TDT. Existe una concentración del mercado televisivo, que viene dada como consecuencia de las fusiones de SogeCuatro y La Sexta conlos grupos Mediaset y Antena 3 (Atresmedia) respectivamente. o Fragmentación de la audiencia televisiva. Hastael 2007, el 68% de la audiencia televisiva se concentraba en cinco canales (La1, Antena 3, Cuatro, Telecinco y La Sexta). Actualmenteestos canales poseen menos del48% de la audiencia 1. o Desde el inicio de la crisis económica en 2007, la facturación publicitaria en televisión ha bajado más de un

1Barlovento Comunicación. “Análisis Televisivo 2013”. Madrid, 3 de enero de 2014. Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

50%, provocando absorciones, ceses de emisión en abierto y desapariciones de diferentes canales privados. o La concentración del mercado televisivo en los dos principales grupos privados, junto con la Corporación de Radio Televisión Española, hace muy difícil la existencia del resto canales a nivel nacional independientes de los grandes grupos, o la aparición de nuevos operadores. o El consumo televisivo ha marcado records estos últimos años, situándose en 244 minutos de media por persona y día en el 2013, dos menos que en 2012, pero casi media hora más que cuando se iniciaron las emisiones en TDT. o Hay una sentencia judicial en vigor que obligará a cancelar las emisiones en nueve canales de la TDT antes del 6 de mayo de 2014, siendo el mayor perjudicado Atresmedia con tres canales, mientras que al resto de grupos cierran dos. o La diversificación en segundas pantallas, y la interactividad de los espectadores en las redes sociales son una realidad. Desde el 2008 hasta la actualidad se ha observado que ha ido en aumento, siendo una de las claves de futuro. o Tematización de los segundos y terceros canales de los grandes grupos. Destacando la búsqueda de los targets comerciales, en el que domina el grupo Mediaset y un poco rezagado Atresmedia, pero ambos muy superiores al resto de operadores y grupos. o Por último, la Corporación de RTVE lleva un descenso progresivo de audiencia desde el 2001. Estos dos últimos años el descenso ha sido más severo debido a diversas razones de programación, los recortes presupuestarios, y por la pérdida de algunos de los principales presentadores y contenidos más representativos. Ha llegado a perder más de la mitad de cuota de pantalla en trece años, pasando de un 24,8% a un 10,2%, favoreciendo principalmente a Atresmedia y Mediaset. o Aumento progresivo de las ventas de “SmartTV”. A medio plazo se espera que la mayor parte de los espectadores posean este tipo de televisiones, que combinan la televisión tradicional con el acceso a internet, fragmentando más el consumo televisivo en varias ventanas en una sola pantalla.

Título del libro

Por todas estas circunstancias las operadoras de televisión han cambiado la forma de comunicarse con el espectador, de programar los contenidos, y en suma de persuadir a la audiencia, con el fin de mejorar y liderar el mercado de la TDT. Esta investigación está centrada en el caso de Atresmedia, dado que ha sido el canal que más variaciones programáticas y estrategias más innovadoras ha realizado. De hecho, estos cambios han llevado a su canal principal, Antena 3, a liderar en audiencia varios meses de 2013 y en enero de 2014, además de luchar diariamente y mensualmente por encabezar las audiencias con Telecinco. Y como grupo muestra una fortaleza aún mayor, siendo líder en más meses y con mayor facilidad que Mediaset. Esta mejora en los resultados de Atresmedia ha venido como consecuencia del cambio de una estrategia monocanal a una estrategia multicanal, dividido en tres grandes campos de actuación, como son: las estrategias de programación, la diversificación en segundas pantallas, y la identidad corporativa y autopromocional.

1. Nuevas estrategias de programación multicanal de Atresmedia

A consecuencia del dividendo digital de la TDT, los grandes grupos de comunicación televisiva han tenido que cambiar la forma de programar sus contenidos al poseer diversos canales. También ha influido la creciente competencia entre Mediaset y Atresmedia por liderar en audiencia, tanto a nivel de grupo como de canal principal. Por ello, tanto uno como otro, han creado unas categorías de valor para sus canales con diferentes estrategias y sinergias en conjunto con el resto, que son las siguientes: o Canal principal: En el caso que nos ocupa es Antena 3. En este canal se concentran la mayor parte de las energías y presupuesto, focalizando la prioridad de que sea el canal que lidere el día y sobre todo el prime time. El resto de canales deben derivar espectadores hacía este canal, bien a través de promoción de los contenidos del mismo en los canales secundarios y terciarios, o bien teniendo un mayor peso de identidad corporativa en el resto del grupo. Antena 3 tiene un carácter generalista y aplica las técnicas de programación más clásicas. Tiene cabida todo Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

tipo de géneros, aunque lo que más hay en la parrilla de Antena 3 es principalmente contenidos informativos, ficción seriada nacional y cine estadounidense; aunque también hay espacios de concursos en daytime. o Canal secundario: Como ejemplo La Sexta. Es el canal que debe alzarse con el liderato del prime timeen caso de no conseguirlo el principal. Este canal secundario pierde parte del aspecto generalista que poseía antes de la fusión, tematizando sus contenidos y especializándose en un tipo de formato y de target, aunque no deja de ser generalistas en cuanto a la variedad de formatos e identidad de canal. En La Sexta han ganado mucho peso los contenidos informativos y de actualidad en la parrilla desde su fusión, combinándolos con ficción seriada internacional y cine estadounidense. También incitan a la derivación de espectadores al canal principal. o Canales terciarios: Son el resto de canales existentes en el grupo. Estos canales son los considerados temáticos. En el caso del grupo Atresmedia están Xplora(documentales), La Sexta 3 (cine), Neox(para jóvenes), Nova (para el público femenino adulto) y Nitro (para el público masculino adulto). Todos estos canales buscan la audiencia desencantada con la programación generalista y la especialización en target muy específico, no persiguen grandes audiencias. Tiene dos objetivos, fidelización de la marca del grupo y derivación al canal principal de la audiencia.

Como se puede observar con esta clasificación de los canales, hay un claro interés en trasvasar espectadores al canal principal, pauta que se repite también en lo que respecta a lasredes sociales e identidad corporativa. Dentro de lo estrictamente programático, la audiencia es lo más importante, sobre todo en la captación del target comercial, en la que Antena 3 y La Sexta están mejor posicionados que Telecinco, pero mucho peor que Cuatro. En este marco, “la dictadura de las audiencias han evidenciado el paso radical de una televisión de Estado de corte pedagógico, a una televisión radicalmente comercial”2.Esta afirmación, en la actualidad, es

2CORTÉS LAHERA, José Ángel (2001): La estrategia de la seducción: la programación en la neotelevisión. EUNSA. Navarra. Pág. 90. Título del libro llevada al extremo, fomentada por una audiencia con un consumo desmesurado y en aumento. Desde 1990, ha crecido progresivamente las horas de consumo de televisión entre la población pasando de los 184 minutos por persona y día a los 244 minutos del 2013. Además del aumento considerable de consumo televisivo, se ha apreciado una notable fragmentación de la audiencia, como ejemplo, desde el inicio de las emisiones en TDT se ha pasado de necesitar para liderar el día un 24,7%3 de cuota de pantalla en 2005 a un 14,53% en lo que va de año en 2014; la mayor fragmentación se produjo entre 2008 al 2013 que se pasó de marcar el liderato con un 20,5% al 13,62%4 de cuota de pantalla. Por el contrario, para liderar el prime time se eleva hastaun 21,53% de cuota de pantalla, lo que demuestra la rivalidad y duopolio de Antena 3 y Telecinco. En el caso de Antena 3 y de La Sexta mantienen la mayoría de las estrategias y técnicas de programación “clásicas”, como se puede observar a lo largo del día, y en particular en el accessde prime time, que lideran a través de una programación horizontal o destripping horizontal, facilitando el recuerdo del programa y fidelizando a la audiencia, además de las recogidas por José Ángel Cortés como “lead- in, hammock, tent-poling, bridging, checkboarding,golpe y contragolpe, no mansland, acción de flanco, y tierra sin descubrir”5.Muy importante son las cuatro nuevas premisas,y que forman los pilares de estas nuevas estrategias de programación multicanal, que unidas a las nombradas anteriormente fortalecen las técnicas de programación, siendo las siguientes: o Bajo ningún concepto se programa en el canal principal y secundario un formato similar o dirigido al mismo target en horario prime time, e incluso se evita a lo largo del día. Por ejemplo, en el access de prime time Antena 3 emite “El hormiguero 3.0” (un programa de entretenimiento familiar) y La Sexta emite “El Intermedio” (magazine de actualidad en tono de humor para un público más adulto). En prime time se programan formatos diferentes y para

3VACA BERDAYES, Ricardo (2009): El puzle de la audiencia televisiva. Fundación Ex – Libris. Madrid. Pág. 94-95. 4Barlovento Comunicación. “Análisis Televisivo 2013”. Madrid, 3 de enero de 2014 5CORTÉS LAHERA, José Ángel (2001): La estrategia de la seducción: la programación en la neotelevisión. EUNSA. Navarra. Pág. 230-232. Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

targets distintos, por ejemplo si en Antena 3 programa una ficción seriada nacional, en La Sexta emiten unreality show de cocina, Sirva como ejemplo el siguiente gráfico.

Tabla de programas en emisión de Antena 3 y La Sexta en el access del prime time y prime time del mes de marzo de 2014. Fuente: Elaboración propia.

o La otra técnica que ha variado, es que en un principio los cortes de publicidad se realizaban por paquetes de canales sin importar la cadena afectada, cuando se iba a publicidad el canal principal el resto canales también lo hacían, de manera que los spots eran genéricos para todo el grupo, y solo cambiaban las promociones espejo dentro de las cadenas secundarias. Pero a raíz de la fusión entre Antena 3 y La Sexta, vieron la posibilidad de realizar los cortes por target de canal, es decir, cuando Antena 3 va a publicidad también lo hacen Nova, Nitro, Xplora, y La Sexta 3; mientras que cuando se producen los cortes publicitarios en La Sexta también va Neox. De esta manera diferencian por franjas de edad los espacios publicitarios en los distintos canales del grupo, mejorando claramente en dos aspectos: el primero de ellos evita el trasvase de públicos, dado que al coincidir el marco de edad al realizar las desconexiones hay menos posibilidades de zapeo entre los espectadores. Y por otro lado el target comercial se ve reforzado con esta técnica de manera clara en La Sexta y Neox. Título del libro

o Otra estrategia que está realizando Atresmedia es la paulatina tematización de todos los canales a excepción del principal (Antena 3). La Sexta ha pasado de ser un canal generalista a uno cuya temática principal está basada en la información/actualidad y la ficción americana. Los canales terciarios como Nova, Neox, Xplora, Nitro y La Sexta 3 ya estaban tematizados o dirigidos a un target reducido y muy claro.Estos canales temáticos es común la programación en “escalera” y las repeticiones de contenidos, manteniendo los programas “fuertes” o “pilares”, y buscando nuevos formatos que puedan romper la rutina o mejorar levemente los resultados de audiencia sin ser sumamente costosos. o Formatos “seguros”: Las series nacionales suelen funcionar bien en cuanto a audiencia se refiere en Antena 3, en cambio los programas realities se le suelen resistir y ganarles Telecinco. Por ello han sabido aprovecharse de la “infidelidad”6 de la producción ajena para programar contenidos que estaban en la competencia, consiguiendo los espectadores que tenían en los otros canales estos formatos, sirva como ejemplo “El hormiguero 3.0” (Cuatro) o “Amar es para siempre” (“Amar en tiempos revueltos” (La 1)).

Con estas cuatro nuevas estrategias, sumadas a las ya utilizadas históricamente cuando era un solo canal, fortalecen la audiencia del grupo. Y aunque según los meses del año Telecinco es el canal más visto, el grupo Atresmedia se está asentando como líder de la Televisión Digital Terrestre. Esta primera posición hace que se pueda arriesgar mucho menos, pero marca la tendencia alcista del grupo, también ha ayudado la desaparición de canales temáticos de competencia directa (como ejemplo de MTV a Neox), o por la crisis de audiencia que lleva sufriendo la Corporación pública de televisión desde hace un par de años.

2. Estrategias de diversificación en segundas pantallas, redes sociales e interactividad

6CONTRERAS, José Miguel (2001): La programación de televisión. Síntesis, Madrid. Pág. 208. Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

Una buena estrategia en las redes sociales proporciona interactividad y comunicación con el espectador, además de posicionamiento en las nuevas pantallas (tabletas, móviles, Smart tv, ordenadores), para conseguir fidelizar a la audiencia y aumentarla. Que todos los canales ofrezcan en internet la emisión en directo o los contenidos a la carta es algo habitual en la actualidad, pero cabe recordar que Antena 3 fue el segundo canal en Europa que más temprano actualizó sus servicios en la web. Como comenta Francisco Sierra, director de Contenidos de Antena 3 Multimedia, en la entrevista realizada en 2009 para el libro de La actualidad de la industria audiovisual en España 2010, dice que “Antena 3 fue la segunda televisión en Europa, después de BBC, en incorporar sus contenidos a la plataforma con los objetivos de adecuarse a las conductas de los usuarios y controlar la oferta del canal disponible en la red”7. Posteriormente Telecinco, Cuatro, La Sexta y sobre todo Televisión Española fueron los que empezaron a ofrecer servicios de contenidos televisivos a través de su web, destacando sobre todo el caso de la Corporación pública como el que más interés y avances ha puesto en marcha (“el botón rojo”, archivo histórico, además de los contenidos a la carta y la programación en directo). El hecho de que Antena 3, en su defecto Atresmedia, fuera el primero le ha permitido mantener una ventaja respecto al resto de sus competidores, y estar un paso por delante en ciertas estrategias de posicionamiento web. Si bien es cierto que no toda la población posee conexión a internet, en España la venta de smartphonesy tabletses de las más importantes de Europa, disponiendo tres cuartas partes de la población conexión a internet entre los distintos dispositivos. El uso de internet está muy relacionado con las franjas de edad de 18 a 35 años principalmente y con estudios superiores, siendo principalmente el llamado target comercial el que más uso hace de las nuevas tecnologías, por lo que los grupos de televisión de la TDT hacen un gran esfuerzo por que sus páginas webs deriven a estos espectadores a la pantalla de la televisión, y así mejorar

7Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión, y Escuela de Organización Industrial (2010): La actualidad de la industria audiovisual en España 2010: escenarios de un futuro digital. EOI, Madrid. Pág. 208. Título del libro los ingresos publicitarios. Las estrategias principales que siguen los medios de comunicación para que sus páginas de internet resulten atractivas a los usuarios (que no espectadores) son: la posibilidad de la emisión en línea para poder ver los contenidos en directo del canal de televisión en cualquier lugar, sobre todo en eventos deportivos de gran alcance (antes se geobloqueaba y era un problema en las redes wifi, pero en la actualidad ya no existe esta problemática); las redifusiones de series y programas ya emitidos que permiten ver cuando y donde quieras un contenido televisivo (“televisión a la carta”, ya que es preferible que lo vean en su plataforma web antes de que se lo descarguen o simplemente no lo vean, consiguiendo persuadir en algunos casos a los usuarios, convirtiéndolos en espectadores de ese contenido en televisión); los avances, exclusivas, información o promocionales para la web suelen servir de gancho para atraer nuevos espectadores; y por último los contenidos exclusivos web de pago o suscripción, como es en el caso de Atresmedia el videoclub “Nubeox”. En líneas generales las webs de los canales de televisión intentan ser personales y dirigidas a cada usuario de una manera mucho menos generalista que los propios canales en abierto. Por otro lado, en el ámbito de la diversificación de pantallas, tenemos el caso de las redes sociales que es sin duda es el principal elemento de fidelización de la audiencia joven que existe, principalmente a través de la red social “twitter”, pero sin olvidar otras como “Facebook” o “Tuenti”. En la emisión en abierto, está continuamente en pantalla el grafismo del hashtag del programa correspondiente, consiguiendo varios objetivos a la vez, que son: o Publicidad entre los potenciales espectadores que no están viendo el programa. Cuando un programa es muy comentado en las redes sociales, los usuarios que no están visionando el contenido pueden verses atraídos por encender la televisión y ponerlo, para así poder opinar ellos también. Hace no más de una década es lo que se conocía como el efecto arrastre de opinión, es decir, la gente quería ver un programa para tener tema de conversación en las reuniones con amigos, familiares, etc. Hoy en día el punto de reunión está en las redes sociales, y cuando un programa es muy comentado el resto de usuarios quieren verlo para también poder opinar sobre el mismo y no sentirse fuera de lugar. Ahora bien, antes este Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

hecho era de una capacidad reducida, en la actualidad con internet se puede hacer un efecto cascada de cientos de miles de potenciales espectadores en unos pocos minutos. Aunque puede volverse en contra este factor, si los usuarios valoran muy negativamente un contenido del canal. o Participación, opinión y comunicación bidireccional. Las redes sociales han permitido a las televisiones interactuar con su audiencia.Se ha pasado de ser una comunicación en una sola dirección a tener retorno y conocer las opiniones de los espectadores en tiempo real, sus reacciones y comentarios sobre los contenidos en emisión. Esta posibilidad ofrece una capacidad de reacción e información realmente eficaz para los directores de programación. o Fidelización de la audiencia y fortalecimiento de la imagen de marca. No solo es importante tener mucha audiencia en un contenido, sino además poseer un gran número de seguidores o fans en las redes sociales. Está demostrado que los canales que poseen más seguidores suelen tener mejor percepción por parte de los espectadores. El grupo Atresmedia cuenta a final de marzo de 2014 con 1.348.571 seguidores en twitter mientras que Mediaset (con un canal más) posee 978.950 seguidores en twitter, siendo casi medio millón más en los canales de Atresmedia. Se dividen de la siguiente manera (a fecha de 1 de abril de 2014): • Antena 3: 646.822 seguidores (un tercio más de seguidores que Telecinco), que representan al 22% de la audiencia media del canal. Tiene una dinámica de crecimiento medio de unos 10.700 seguidores nuevos al mes. • La Sexta: 349.761 seguidores (un tercio más que Cuatro), representan al 39% de la audiencia media del canal. Tiene un crecimiento de unos 7.000 seguidores al mes. • Neox: 176.000 seguidores que representan al 40% de la audiencia del canal. • Nova: 19.528 seguidores que representan al 5% de la audiencia del canal. • Nitro: 20.984 seguidores que representan al 7% de la audiencia del canal. Título del libro

• Xplora: 18.050 seguidores que representan al 6% de la audiencia del canal. • La Sexta 3: 117.168 seguidores que representan al 42% de la audiencia del canal. o Las redes sociales en el principal canal y en el secundario son utilizadas como herramienta de información tanto de actualidad como de programación. Donde realmente se arriesga y se intenta convencer al usuario de ver los contenidos del canal es con los hashtagde los programas. o Los fans o seguidores suelen aumentar en mayor medida coincidiendo con el prime time. Aunque se puede observar el aumento continuado en todas las franjas, hay un mayor seguimiento y actividad en las horas de la noche. o Los canales temáticos dirigidos a un target joven suelen tener un ratio superior de seguidores o fans respecto a la audiencia media que el de los canales generalistas. Una buena estrategia, que consigue fidelizar y mantener enganchados a los usuarios con ciertos contenidos,la realiza el canal temático de pago FOX, que a través de su cuenta en twitter y con el hashtag#FoxFan, ha conseguido que el 50% de sus espectadores interactúen y sigan el canal en twitter, por lo que a la hora de posicionar nuevos productos en parrilla le resulta mucho más sencillo. o Las redes sociales puede evitar la fuga del espectador adolescente y joven de la pantalla de televisión. Según los informes de la industria audiovisual el consumo de las edades inferiores a los 35 años, y sobre todo los menores de 24, han reducido su consumo televisivo en favor de la descarga de contenidos a través de internet. Las redes sociales pueden funcionar como efecto llamada para este tipo de audiencia.

3. La identidad multicanal y la promoción cruzada

Hace relativamente poco tiempo eran impensables ciertas estrategias promocionales y de identidad que se están llevando a cabo en Atresmedia. Toda promoción e identidad pasa por mejorar siempre la percepción del canal principal y la derivación Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier. de espectadores a éste. Sirva como ejemplo que el nombre del grupo televisivo lleva el “tres” como base (Atresmedia), enviando un mensaje claro a la audiencia de que están viendo Antena 3 Televisión, aunque en realidad estén en otro canal del grupo. Pero no solo queda ahí el refuerzo al canal principal, sino que además, y sobre todo en el access de prime time, los presentadores de los programas de directos en el resto de canales del grupo siempre anuncian los contenidos que va a emitir el canal principal, por ejemplo en “El Intermedio” de La Sexta siempre informan de la programación propia del canal y la de Antena 3. En cuanto a las autopromociones se refiere hay que destacar tres aspectos novedosos que van en la misma línea: o La autopromoción cruzada: La Sexta y los canales terciarios de Atresmedia emiten autopromociones de Antena 3 en sus respectivos canales, haciendo el efecto llamada para trasvasar audiencia al canal principal. No es habitual encontrar este tipo de piezas debido a la diferencias de targets que pueden existir en emisión en los diferentes canales, si bien es cierto que las piezas del canal principal son más informativas que las del resto de cadenas para adaptarse a todos los públicos,en cambio las promociones de los canales terciarios o temáticos tienen una línea más personal, original y arriesgada. Con respecto a la autopromoción cruzada podemos hablar de que el grupo Atresmedia ha ido un paso más allá con las últimas campañas de navidad de identidad corporativa, en las que nos incitaban al zapping entre los diversos canales del grupo para ver una autopromoción completa. o Autopromoción espejo: La duración de las piezas promocionales de los cortes publicitarios de Antena 3 establecen la duración de las autopromociones en el resto de canales que van al mismo tiempo (a excepción de La Sexta y Neox). o Los pathfinders o intrusos cruzados: sobre todo en estrenos, o por estrategia de programación, se necesita derivar audiencia al canal principal, introducen información en pantalla de Antena 3 anunciando algún contenido “especial”.

4. Conclusiones

Título del libro

Actualmente el grupo Atresmedia es el canal que más esfuerzos está llevando a nivel conjunto por mejorar y reforzar su identidad corporativa. Siempre desde el punto de vista de la prioridad de audiencia en Antena 3, donde todos los esfuerzos por derivar espectadores a este canal se han visto recompensados en varios meses seguidos en el año 2013, y de momento en enero de 2014. Una estrategia de programación “clásica”, en conjunción de una cuidada técnica para evitar la contraprogramación con el resto de canales respecto al canal principal, están marcando el devenir del grupo. La tematización de todos sus canales, a excepción del principal, junto con la estrategia de diferenciar los cortes publicitarios por target de canal, proporciona un alto nivel de competitividad respecto al grupo Mediaset. El grupo Atresmedia es el más activo a nivel de grupo en las redes sociales, proporcionando una fidelidad a largo plazo entre los usuarios, además de atraer a un público adolescente y joven, que serán los que establecerán los líderes de audiencia en los próximos años. Existe el peligro en la diversificación de pantallasde quedarse desactualizado en muy poco espacio de tiempo o que el usuario te rechace con mayor facilidad. Esta diversificación de pantallas ha derivado en un nuevo concepto, se ha pasado del grazing8, al grazing 2.0 debido a que el televidente no ve simultáneamente en el televisor dos contenidos al mismo tiempo, sino que ve un contenido televisivo en la pantalla del televisor y en otra pantalla (Tablet, Smartphone o SmartTv) interactúa a través de las redes sociales, creando una situación de atención a pantallas múltiples, que puede derivar en un mantenimiento de consumo del contenido televisivo del canal o provocar al usuario la necesidad de hacer zapping. Por último la identidad corporativa del grupo Atresmedia es la más potente, se hace presente en todos sus canales ya sea a través de promociones, grafismos o copyright en emisión. Pero bajo la necesidad de llevar espectadores al canal principal, dado que aunque el grupo lidere al final de mes, el prestigio y los ingresos publicitarios más importantes dependen claramente de que Antena 3 supere a Telecinco.

5. Bibliografía

8CORTÉS LAHERA, José Ángel (2001): La estrategia de la seducción: la programación en la neotelevisión. EUNSA. Navarra. Pág. 93. Técnicas de programación televisiva en atresmedia: de la programación monocanal a la programación del grupo multicanal. PÉREZ SÁNCHEZ, Javier.

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

o ACADEMIA DE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES DE TELEVISIÓN, Y ESCUELA DE ORGANIZACIÓN INDUSTRIAL (2010): La actualidad de la industria audiovisual en España 2010: escenarios de un futuro digital. EOI. Madrid. o BARLOVENTO COMUNICACIÓN. “Análisis Televisivo 2013”. Madrid, 3 de enero de 2014. o CONTRERAS, José Miguel (2001): La programación de televisión. Síntesis. Madrid. o CORTÉS LAHERA, José Ángel (2001): La estrategia de la seducción: la programación en la neotelevisión. EUNSA. Navarra. o VACA BERDAYES, Ricardo (2009): El puzle de la audiencia televisiva. Fundación Ex–Libris. Madrid.

EL ANÁLISIS TRANSACCIONAL EN EL CINE DE ANIMACIÓN: EL CASO DISNEY, ANÁLISIS DE LOS ESTADOS DEL YO EN “EL REY LEÓN”

Miguel Ángel Poveda Criado (UDIMA. Madrid-España) Mª del Carmen Thous Tuset (U. Francisco de Vitoria de Madrid-España)

El Análisis Transaccional (o AT), es un modelo creado por el psiquiatra canadiense Eric Berne a mediados del siglo XX. Aparentemente de fácil apariencia, encierra un completo estudio que abarca varios puntos clave: el estudio de los Estados del Yo o la personalidad humana, que afrontaremos al tratar este caso de Disney, pero también afronta Berne las Transacciones o cómo nos comunicamos, los juegos de vida que establecemos con los demás y el guion de vida o modelo a seguir. La utilidad del AT es que permite comprender cómo entramos en relación con los otros, lo que buscamos en nuestras relaciones y cuál es nuestra psicología oculta, aquella que forma parte de la inconsciente y que nos hace reaccionar de manera repetitiva sin conocer la razón. Los Estados del Yo del AT (Padre, Adulto y Niño), nos muestran cómo piensan, sienten y actúan las personas. Cuando interactuamos con los demás lo hacemos desde uno de los tres estados del yo. Una persona no siempre se comporta externamente (habla y actúa) de la misma manera, pero siempre hay una tendencia que predomina. Las Transacciones (comunicaciones con los demás, verbal y no verbal), son intercambios de estímulos y respuestas entre estados del Yo específicos de diferentes personas. Conociendo desde que estado El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. está emitiendo una persona sus mensajes podremos comunicar más eficazmente. El análisis transaccional permite así categorizar relaciones y conocer con bastante precisión el tipo y la calidad de la relación que está dándose en un momento concreto. Más allá de brindar un esquema interpretativo general, permite conocer - mediante sus categorías- lo que está sucediendo en el momento en que sucede y reorientar el curso de la acción. Por otro lado, este modelo nos facilitará estudiar los juegos que establecen los personajes y sus guiones de vida, entendidos éstos, según Eric Berne, cómo “un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo de los aspectos más importantes de su vida”. De esta manera, gracias al AT estudiaremos a los protagonistas de cualquier película de animación, su estructura, sus personajes y su relación entre ellos, así como de qué manera su escritura, desarrollo y análisis de los estados del yo de los diferentes intérpretes interactúan para conseguir llegar al espectador en el tiempo y la forma adecuada. En el presente artículo hacemos un análisis de los estados del Yo y sus transacciones en la película de animación de The Walt Disney Company: “El Rey León”, y veremos cómo dicho análisis es válido para cualquier otra película tanto animada como no.

1. Objetivos

El objetivo de esta investigación es, por un lado, analizar los estudios del AT y por otro lado, el objeto de estudio de esta película por parte del AT.

2. Metodología

El presente artículo se estructura en tres secciones: o Introducción: descripción del Análisis Transaccional. o El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. o Conclusiones

3. Introducción: descripción del Análisis Transaccional Título del libro

Eric Berne nació el 10 de mayo de 1910 en la Ciudad de Montreal, Canadá, donde en 1935 obtuvo el título de medicina y cirugía. Berne siguió los pasos de su padre, médico generalista de profesión, que murió a los 38 años de tuberculosis, cuando Eric contaba con apenas 11 años. Posteriormente, Berne se trasladó a los Estados Unidos donde en 1938 se tituló en psiquiatría en Yale. En este país ejerció como psiquiatra y creó en los años 50 un modelo de "psiquiatría social" basada en el estudio de las interacciones entre las personas, que llamó Análisis Transaccional y que definió como "una teoría de la personalidad y de la acción social y un método clínico de psicoterapia basado en el análisis de todas las transacciones posibles entre dos o más personas, sobre la base de estados del yo específicamente definidos”1. El AT es un modelo que permite comprender como entramos en relación con los otros, lo que buscamos en nuestras relaciones y cuáles son nuestras raíces ocultas que nos hacen reaccionar de manera repetitiva. En el AT encontramos inicialmente el Análisis estructural de primer orden en donde se analizan los Estados del Yo. Cuando las personas interactúan lo hacen desde uno de los tres diferentes estados del yo y cada uno es una forma específica de pensar, sentir y actuar que tiene su origen en diferentes regiones del cerebro. En toda ocasión nuestras acciones provienen de uno de estos tres estados: Padre, Adulto y Niño. Podemos cambiar de estado de un momento a otro y podemos tener conciencia de esos cambios y de esos diferentes estados. Pero son estados de un mismo yo, más o menos estable y también más o menos dinámico, lo que es decir que con el tiempo vamos teniendo más experiencias en la vida. En el Estado Padre, la persona siente, piensa, actúa, habla y responde de acuerdo a pautas aprendidas en su infancia. Hace lo que haría su padre, su madre e incluso personas importantes que le rodearon cuando era pequeño y que fueron un modelo referente. Cuando estamos en Estado Padre tratamos de resolver los conflictos desde la óptica de la obligación, incluso haciendo uso

1 BERNE, Eric. (2004): ¿Qué dice usted después de decir hola?. Barcelona: Random House-Mondadori.

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. del poder. Las personas suelen ser protectoras, controladoras y/o críticas. Castigan y premian, critican y alientan. El estado Padre es el guardián de la educación, la tradición, los valores, la ética y la conciencia. Existen dos tipos de Padre: Padre crítico y padre nutricio. El Padre crítico manda, domina, tiraniza, castiga, corrige, riñe, controla y cuida del orden. El Padre Nutricio es protector solícito, cuida, ampara, protege, alaba, ayuda, alimenta, instruye y mima. La exhibición del Estado Padre puede ser en estado activo o con influencia indirecta. En estado activo, es cuando la persona responde como su padre y su madre reales hubieran respondido realmente convirtiéndose en uno de ellos. La influencia indirecta es cuando responde de la forma en que a ellos les hubiera gustado que respondiese. Es decir, se adapta a sus requerimientos. Berne definió el estado del yo Niño como "una serie de sentimientos, actitudes y pautas de conducta que son reliquias de la propia infancia del individuo”. El Niño son vestigios fijados desde el nacimiento hasta los cinco años. Puede activarse en cualquier momento de la vida bajo ciertas circunstancias. Es libre o puede liberarse de la influencia del Padre Crítico. Nuestro Niño representa una forma de pensar, sentir y comportarnos en la que la experiencia es subjetiva, predomina la afectividad, las emociones, la expresividad y la intuición. Cuando utilizamos todos estos recursos para hacer frente a las situaciones, decimos que utilizamos nuestro Niño. El Niño tiene grabados sentimientos de terror y frustración , pero también experiencias agradables y es la parte de nuestra personalidad que nos aporta, si lo tratamos adecuadamente, la espontaneidad, la creatividad, el entusiasmo, la habilidad, el afecto natural y la vivacidad de cuando éramos niños. Podemos decir que es la parte más genuina de nosotros, a partir de la cual se ha de desarrollar nuestra personalidad Adulta autónoma. Permanece en nosotros hasta la muerte y volvemos a él cuando la persona se encuentra en una situación problemática, laberíntica o incluso trágica. Las exhibiciones del niño son, entre otras, El Niño Natural o espontáneo, el niño adaptado sumiso y el niño adaptado rebelde. El niño natural es el niño no influido, que se expresa de forma espontánea sin preocuparse. El niño adaptado no tiene criterio propio, sino que se rige por lo que le dijeron cuando era niño y se porta como su padre (o madre) quisieran que se comportase: obedeciendo disciplinadamente. El Niño Adaptado Título del libro

Sumiso es el influido por su educación que se rige por lo que le dijeron cuando era niño y se porta como su padre, obedeciendo disciplinadamente. Por último, el Niño Adaptado Rebelde es el que desafía cualquier tipo de normas, mostrando hostilidad contra los demás, incluso puede actuar con perversidad y espíritu de venganza. Más que comunicar las ideas claramente, calcula cómo provocar una reacción. El niño rebelde se adapta quejándose o bien se rebela, desafiando cualquier tipo de normas, mostrando hostilidad contra los demás. A veces, puede existir perversidad, espíritu de venganza. Más que comunicar las ideas claramente, calcula cómo provocar una reacción. En el Estado Adulto, las personas trabajan como un ordenador: recogen todas las informaciones necesarias para la decisión, sin ideas preconcebidas ni ilusorias y observan de manera objetiva el entorno. El estado adulto es la parte práctica y realista de nuestra personalidad y actúa con lógica y en base a la razón, en el aquí y ahora, independientemente de sus sentimientos y ánimo. Desde este Estado adulto se puede reconocer los otros estados del yo en el mismo y en los otros. El Adulto necesita tiempo para pensar y no responde de manera inmediata a muchos estímulos del ambiente, sino que sabe tomar distancias entre los acontecimientos y su propia actitud y conducta. El Adulto se comporta muchas veces como un estoico, en el sentido de saber esperar y enfriar las reacciones inmediatas para recrear su propio ambiente. Para saber desde qué estado actúa una persona, en nuestro caso personajes de la película del Rey León, primero tendremos que partir del Estado adulto y después podemos fijarnos en tres puntos claves: la actitud corporal, el tono de la voz y las palabras características que utilice. Respecto a la actitud corporal, en el Padre Crítico veremos gestos muy marcados como un índice levantado, cejas fruncidas, mirada terrible o apretar los labios. Como contraste, en el Padre Nutricio veremos como la actitud es amorosa, se hacen guiños, se abraza o se dan palmadas en la espalda. En el Estado Adulto observamos como los personajes actúan con movimientos equilibrados, parpadeos regulares y

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. miran de frente. Resumiendo, están relajados pero atentos con la cabeza derecha, mirada discreta y voz calmada. Por último, en el Estado niño encontramos las tres exhibiciones de la siguiente manera: el Niño adaptado realiza reverencias corteses, se cuadra, levanta la mano para pedir permiso, tiembla, y se rasca. En el Niño adaptado rebelde vemos ataques de cólera, pataleos y burlas y en el Niño Natural observamos como baila, grita, bromea y ríe. El tono de la voz también nos ayuda a saber desde qué estado actúan. Así pues, el Estado Padre crítico utilizará gritos y tono seco y tajante, mientras que desde el estado Padre Nutricio el tono será amable, con una voz cálida, tranquilizadora y envolvente. La voz desde el Estado adulto sería pausada y sin apasionamientos y desde el niño, volveríamos a encontrar las tres exhibiciones. Desde el niño adaptado la voz sería tenue, vacilante y entrecortada; desde el estado adaptado rebelde la voz sería a base de gritos y lloros y desde el Niño natural el habla sería con entusiasmo y alegría. Por último, respecto a las palabras características que afloran en estos tres estados del yo se resumen básicamente en que desde el estado Padre encontraríamos sentencias y refranes que acomodan lo que decimos; desde el estado Padre Nutricio, la utilización de muchas palabras cariñosas; desde el Estado Adulto, muchas palabras que se refieren a analizar y comparar y, desde el Estado niño, muchas expresiones compulsivas de alegría o rabia.

4. El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”

El rey león (título original en inglés: The Lion King) es la trigésimo segunda película animada producida por los estudios Walt Disney. Su estreno tuvo lugar el 24 de junio de 1994 en USA y el 18 de noviembre del mismo año en España. La trama, basada en la tragedia Hamlet, de William Shakespeare, gira en torno a un joven león de la sabana africana llamado Simba, que aprende cuál es su lugar en el "Ciclo de la vida" luchando contra varios obstáculos hasta convertirse en el legítimo rey. Todo guion de una película no es más que el desarrollo secuencial y estructurado de un guion de vida de uno o varios personajes en un momento, tiempo, lugar y época determinada. El mundo del cine se hizo eco y partícipe del AT a mediados de los Título del libro años 40 y empezó a contar sus historias aplicando el modelo PAN que hemos visto anteriormente y que resumimos en la siguiente figura. Estado del yo Padre. Comportamientos, pensamientos copiados de nuestros padres o figuras paternas.

Estado del yo Adulto. Comportamiento, pensamientos y sentimientos que son respuestas directas al “aquí y ahora”.

Estado del yo Niño. Comportamientos, pensamientos y sentimientos reproducidos desde la niñez.

Esta versión sencilla del diagrama en la que no se subdividen los tres círculos de los estados del yo, se denomina diagrama estructural de primer orden y el proceso de analizar la personalidad en términos de los estados del yo, se conoce como análisis estructural. Teniendo en cuenta todo lo expuesto hasta ahora vamos a analizar dos secuencias de El Rey León. La primera de ella transcurre en el minuto 22:32, y dura dos minutos y 8 segundos; tras la desobediencia de Simba ante su padre Mufasa y el hecho de haber puesto su vida en peligro adentrándose más allá de las tierras vigiladas y controladas por la manada de leonas. El diálogo entre elle ellos dos dice así: • Mufasa: ¡Simba! (autoritario)...... Simba, me has decepcionado (enojado) • Simba: Lo sé (apesadumbrado) • Mufasa: ¡Han podido matarte, me desobedeciste deliberadamente! y arriesgaste la vida de Nala (enfadado). • Simba: (gime y solloza) ¡Sólo intentaba ser valiente como tú!

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. • Mufasa: Yo soy valiente cuando debo serlo (serio). Simba, ser valiente no significa buscarse problemas (con tono cercano). • Simba: Pero tú no tienes miedo a nada (con tono normal). • Mufasa: Hoy lo he tenido (angustiado). • Simba: (sorprendido) ¡De veras! • Mufasa: Sí, creí que te perdería (apadrinando y desenfadado). • Simba: Ah!, ¡Hasta los reyes sienten miedo!, ¿eh? (contento) • Mufasa: ¡Humm! (sonriendo). • Simba: (sonriendo) ¿Sabes una cosa?. • Mufasa: ¿Qué? (sonriendo). • Simba: Apuesto a que esas hienas estaban más asustadas (sonriendo). • Mufasa: (Rie) Claro, porque nadie se puede meter con tu padre, ven aquí cachorro (juguetón, abrazando a Simba), Jajajaja. • Simba: (sorprendido) ¡Oh, no, no! Papá, hummm (molesto, intentando zafarse del abrazo de su padre), ¡Ha! • Mufasa: (Riendo). • Simba: ¡Ahora verás! (contento corriendo detrás de su padre). • Mufasa: ¡Jajaja! (sonriendo). ¡Oh sí!. • Simba: (sonriendo) ¡Ya te tengo! (y se abalanza sobre él y le tira al suelo). • Simba: (sonriendo) ¿Papá? • Mufasa: (sonriendo) ¡Humm! • Simba: (sonriendo) Somos amigos, ¿no? • Mufasa: (Rie) Sííí. • Mufasa: (sonriendo) ¡Humm! • Simba: (sonriendo) ¿Y siempre estaremos juntos, verdad? • Mufasa: (apadrinando) Símba, te voy a contar algo que un día me dijo mi padre. • Mufasa: (apadrinando) Mira a las estrellas, los grandes reyes del pasado nos observan desde esas estrellas. • Simba: (sorprendido) ¿De veras? • Mufas: Sí, y cuando te sientas sólo, recuerda que esos reyes estarán ahí para guiarte, y yo también. Título del libro

Analizando esta secuencia según el modelo PAN, vemos los cambios en los estados del yo de los dos personajes. Así pues:

Comienzo de la Secuencia. Imagen del DVD, El Rey León (1994).

• Mufasa: ¡Simba! (autoritario)...... Simba, me has decepcionado (enojado) PADRE CRÍTICO • Simba: Lo sé (apesadumbrado) NIÑO SUMISO • Mufasa: ¡Han podido matarte, me desobedeciste deliberadamente! y arriesgaste la vida de Nala (enfadado). PADRE CRÍTICO

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen.

• Simba: (gime y solloza) ¡Sólo intentaba ser valiente como tú! NIÑO SUMISO • Mufasa: Yo soy valiente cuando debo serlo (serio). Simba, ser valiente no significa buscarse problemas (con tono cercano). PADRE NUTRITIVO • Simba: Pero tú no tienes miedo a nada (con tono normal). NIÑO NATURAL/LIBRE • Mufasa: Hoy lo he tenido (angustiado). PADRE NUTRITIVO • Simba: (sorprendido) ¡De veras! NIÑO NATURAL • Mufasa: Sí, creí que te perdería (apadrinando y desenfadado). PADRE NUTRITIVO • Simba: Ah!, ¡Hasta los reyes sienten miedo!, ¿eh? (contento) NIÑO NATURAL/ • Mufasa: ¡Humm! (sonriendo). PADRE NUTRITIVO • Simba: (sonriendo) ¿Sabes una cosa? NIÑO NATURAL • Mufasa: ¿Qué? (sonriendo). PADRE NUTRITIVO • Simba: Apuesto a que esas hienas estaban más asustadas (sonriendo). NIÑO NATURAL

Título del libro

• Mufasa: (Rie) Claro, porque nadie se puede meter con tu padre, ven aquí cachorro (juguetón, abrazando a Simba), Jajajaja. NIÑO NATURAL • Simba: (sorprendido) ¡Oh, no, no! Papá, hummm (molesto, intentando zafarse del abrazo de su padre), ¡Ha! NIÑO NATURAL • Mufasa: (Riendo). NIÑO NATURAL • Simba: ¡Ahora verás! (contento corriendo detrás de su padre). NIÑO NATURAL • Mufasa: ¡Jajaja! (sonriendo). ¡Oh sí!. NIÑO NATURAL • Simba: (sonriendo) ¡Ya te tengo! (y se abalanza sobre él y le tira al suelo). NIÑO NATURAL • Simba: (sonriendo) ¿Papá? ADULTO • Mufasa: (sonriendo) ¡Humm! NIÑO NATURAL • Simba: (sonriendo) Somos amigos, ¿no? ADULTO • Mufasa: (Rie) Sííí. NIÑO NATURAL • Mufasa: (sonriendo) ¡Humm! NIÑO NATURAL • Simba: (sonriendo) ¿Y siempre estaremos juntos, verdad? ADULTO

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. • Mufasa: (apadrinando) Símba, te voy a contar algo que un día me dijo mi padre. ADULTO • Mufasa: (apadrinando) Mira a las estrellas, los grandes reyes del pasado nos observan desde esas estrellas. ADULTO • Simba: (sorprendido) ¿De veras? ADULTO • Mufasa: Sí, y cuando te sientas sólo, recuerda que esos reyes estarán ahí para guiarte, y yo también. ADULTO

Tras analizar el diálogo de esta breve secuencia, observamos la evolución y los cambios en los estados del Yo de ambos personajes para poder llegar al final a una transacción2 (conversación) complementaria3 que armoniza y suaviza la relación entre ambos caracteres, pasando de una transacción cruzada4 complicada, padre crítico-niño sumiso (PC-NS) a un estado niño natural- niño natural (NN-NN), después a niño natural-adulto (NN-A) y para terminar, adulto-adulto (A-A), que es el estado perfecto para poder comunicar.

2 Un estímulo transaccional más una respuesta transaccional: la unidad básica del discurso social. 3 Es una transacción en la que los vectores transaccionales son paralelos y el estado del yo que responde es al que va dirigido el estímulo. 4 Es una transacción en la que los vectores transaccionales son paralelos o en la que el estado del yo al que se dirige el estímulo no es el mismo que responde. Título del libro

Estructura funcional del modelo PAN. Fuente: informatizarte.com5

Pasamos ahora a analizar una transacción ulterior 6. La siguiente secuencia transcurre en el minuto 11:13, y dura dos minutos y cuarenta segundos; Scar (tío de Simba) intenta convencer al joven cachorro para que no vaya al cementerio de elefantes, un lugar aislado, lejano y lleno de peligros. El diálogo entre ambos transcurre así:

5 http://informatizarte.com.ar/blog/?p=1874 (consultada el 22 de marzo de 2014) 6 Son las llamadas insinuaciones sutiles. Intervienen simultáneamente más de un estado del Yo. Implican mensajes dobles: uno de ellos social (evidente, aparente, aceptable) y otro psicológico (oculto, sutil, menos perceptible, a veces incluso deshonesto). Forman la base de los juegos psicológicos

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. • Simba: (sonriendo) Eh, tío Scar, ¡adivina! NIÑO NATURAL (NN) • Scar: (malhumorado) Detesto las adivinanzas NIÑO REBELDE (NR) • Simba: (sonriendo) Voy a convertirme en Rey NN • Scar: (burlándose) Qué ilusión NR • Simba: (sonriendo) Papá me acaba de enseñar el reino, y yo reinaréeeee en él, jejé NN • Scar: (burlándose) Sí, perdóname si no salto de alegría, pero sufro de la espalda, como ya sabes NR • Simba: (sonriendo) ¿Tío Scar?, cuando yo sea rey, ¿Qué vas a ser tú? NN

• Scar: (enfadado) El tío de un mono NR • Simba: (sonriendo) jaja, que raro eres NN • Scar: (sonriendo) No tienes idea. Así que tu padre te ha enseñado todo el reino, ¿no? PADRE NUTRITIVO (PN) • Simba: (sonriendo) ¡Todo¡ NN • Scar: (apadrinando) Supongo que no te habrá enseñado lo que hay en la frontera norte, ¿no) PN • Simba: (apesadumbrado) Pues no, dice qué no puedo ir allí NIÑO SUMISO (NS) • Scar: (disgustado) En eso tiene toda la razón, es muy peligroso, sólo los valientes se atreven a ir PC-PN Título del libro

• Simba: (sorprendido) Yo soy valiente, ¿Qué hay allí? NN • Scar: (dignamente) Lo siento Simba, no puedo decírtelo PN

• Simba: (sorprendido) ¿Por qué no? NN • Scar: (actuando) Simba, Simba, sólo me preocupa el bienestar de mi sobrino predilecto PN • Simba: (sonriendo) Sí claro, soy tu único sobrino NN • Scar: (actuando) Razón de más para que te proteja, un cementerio de elefantes no es lugar para un joven príncipe, ¡Upps! PN

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen.

• Simba: (sorprendido)¿Un cementerio de qué?, ¡Vaya! NN • Scar: (actuando) Ohh, qué torpe se me escapó, supongo que algún día te hubieras enterado, eres un joven taaaan inteligente, pero ¿podrías hacerme un favor?, prométeme que nunca irás a ése horrible lugar PN • Simba: (emocionado) Lo prometo NN • Scar: (actuando) Así me gusta, ahora vete a jugar, diviértete y recuerda será nuestro secreto PN

En esta secuencia, Scar cambia su estado del yo mediante una transacción ulterior para hacer creer a Simba que su ego está en PN cuando realmente está en PC, (Scar: (actuando) Simba, Simba, sólo me preocupa el bienestar de mi sobrino predilecto), dando lugar a un juego psicológico de perseguidor (Scar) y víctima (Simba). Según Franz Quevedo7, Stephen B. Karpman8, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres papeles básicos las posiciones que

7 QUEVEDO, F. Una mirada al guion de cine desde el Análisis Transaccional. http://atcomunicacion.blogspot.com.es/2010/08/open- publication.html (consultada el 23 de marzo de 2014) 8 El triángulo dramático de Karpman es un modelo psicológico y social de la interacción humana en el análisis transaccional, descrito por primera vez por Stephen Karpman, en su artículo de 1968 "Fairy Tales Título del libro adoptan los individuos en sus interacciones "dramáticas". En el análisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos son el de Perseguidor, el de Salvador y el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevén. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles. El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de papeles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo9.

Triángulo de Karpman. Fuente:ibizacoaching.com10 Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en la medida en que cada individuo ocupa una posición preferencial durante el transcurso de su existencia: un individuo and Script Drama Analysis". El modelo de triángulo dramático se utiliza en la psicología y la psicoterapia 9 JAMES, M. y JONGERWARD, D. (1976): Nacidos para triunfar. Fondo Educativo Interamericano S. A. México. 10 www.ibizacoaching.com/articulos-y-relatos.html (consultada el 23 de marzo de 2014)

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen. es fundamentalmente víctima (Simba), aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los papeles complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente del personaje en el triángulo es uno de los datos que se requieren para configurar sus respectivos guiones de vida.

5. Conclusiones

Como hemos podido ver en el presente artículo el estudio del Análisis Transaccional, especialmente los estados del yo, las transacciones y los guiones de vida, facilita una interpretación profunda de los guiones en las producciones audiovisuales y más concretamente en el cine de animación en donde se contraponen personajes y guiones de vida para crear películas que aporten de una manera clara ideas a los espectadores. Después de haber mostrado cómo hacerlo, los autores de este artículo quieren poner de manifiesto que no han profundizado lo suficiente en la Teoría del Guion, de Eric Berne —el cuarto nivel del Análisis Transaccional—. El artículo hubiera aumentado mucho su extensión. Por eso, un paso más para analizar películas es partir de la Teoría del Guion e identificar el de cada personaje. Después de esta visión global, añadir Juegos y Transacciones creando un mapa de AT completo. Sólo añadir que los medios de comunicación ofrecen todos los días ejemplos de guiones de vida, juegos y transacciones que el AT puede interpretar adecuadamente. Eric Berne se adelantó muchos años a lo que está sucediendo y ahora es posible aplicar su sistema y todas las aportaciones de sus discípulos y estudiosos.

6. Bibliografía

Libros

o BERNE, Eric (2002): ¿Qué dice usted después de decir ‘Hola’?, Random House-Mondadori, Barcelona. Título original: (1971): What do you say after you say Hello?, Nueva York, Grove Press . o BERNE, E. (1985). Análisis Transaccional en Psicoterapia. Buenos Aires: Editorial Psique. Título del libro

o BERNE, E. (2007). Juegos en que participamos. Barcelona: RBA Libros, S.A. o BERNE, E. (2010) La intuición y el Análisis Transaccional. Sevilla, Jeder Libros. o BLAKENEY, R. N. (1979) Manual de Análisis Transaccional. Buenos Aires: Editorial Paidós. o CHANDEZON, G.; LANCESTRE, A. (2001). El Análisis Transaccional. Madrid: Ediciones Morata, S.L. o FRIEDLANDER, M. G. - Editora (2007). Artículos seleccionados de Análisis Transaccional. Madrid: Editorial CCS. o HARRIS, T. (2003). Yo estoy bien, tú estás bien. Barcelona: Random House Mondadori, S.L. y (2011) Málaga, Editorial Sirio. o HEREDEROS DE ERIC BERNE (2010). La Intuición y el Análisis Transaccional. Sevilla: Editorial Jeder o JAMES, M.; JONGEWARD, D. (1975). Nacidos para triunfar. México: Fondo Educativo Interamericano, S.A. o KERTÉSZ, R. (2003). Análisis transaccional integrado. Caseros: Editorial IPPEM. o MANNING, S. – Editor (2011) Artículos seleccionados de Análisis Transaccional / 2. Madrid: Editorial CCS o MARTORELL, J. L. (2002). El Análisis de Juegos Transaccionales: un estudio empírico. Madrid. UNED o MARTORELL, J. L. (2000): El guion de vida. Bilbao, Desclée de Brouwer. o MASSÓ, F. (2007). Análisis Transaccional. Cómo nos hacemos persona. Madrid, CCS. o MASSÓ, F. (2008). Análisis Transaccional II. Educación, autonomía y convivencia. Madrid: Editorial CCS. o SÁEZ ALONSO, Rafael: “Los Estados del Ego”. En Valbuena (Editor) Pp. 23-34. o STEINER, Claude (1991): Los guiones que vivimos, Barcelona, Kairós. o STEWART, I., & JOINES, V. (2011). AT Hoy. Una nueva introducción al Análisis Transaccional. CCS. Madrid.

Capítulos o artículos en libros o revistas en papel

El análisis transaccional en el cine de animación: El caso Disney, análisis de los estados del Yo en “El Rey León”. POVEDA CRIADO, Miguel Ángel & THOUS TUSET, María del Carmen.

o VALBUENA DE LA FUENTE, Felicísimo (2006): “Los tres Estados del Ego en obras literarias y cinematográficas” Pp. 35-66; “El Análisis Estructural de Segundo Orden, de Eric Berne” Pp 67-100; El Análisis Transaccional (propiamente dicho) Pp. 109-142 y “Los juegos comunicativos” Pp. 163-226. En Valbuena de la Fuente, F. (Editor): Eric Berne, teórico de la comunicación. o VALBUENA DE LA FUENTE, F. (2000). Análisis de la película La vida de los otros (2006). En Cuadernos de Información y Comunicación, vol. 12: 119-135.CIC. Madrid

Artículos en publicaciones web

o QUEVEDO, F. Una mirada al guion de cine desde el Análisis Transaccional. http://atcomunicacion.blogspot.com.es/2010/08/open- publication.html. Consultada el 23 de marzo de 2014. PARA UNA DIDÁCTICA DE LOS SONIDOS EN EL CINE. ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL TRATAMIENTO SONORO EN LAS REPRESENTACIONES AUDIOVISUALES

Fernando Redondo Neira (Universidad de Santiago de Compostela -España-)

1. Introducción

Una metodología didáctica eficaz para el estudio y la comprensión del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales exige una toma en consideración de determinados aspectos relativos a su circulación en el interior de dichas representaciones, a su interacción con la imagen y a su propia naturaleza y materialidad. La conformación de un magma sonoro global exige desarrollar determinadas actividades de enseñanza- aprendizaje que permitan descomponer dicho magma y proponer así nuevas construcciones discursivas útiles para la comprensión: paisaje sonoro frente a espacio sonoro, sincronía y síncresis, localización de los elementos sonoros, creación de una distancia espacial y/o temporal, la confluencia de lo visual y lo sonoro en un discurso integrador y el principio de valor añadido, entre otros aspectos. Este trabajo de aislar y estudiar por separado debe permitir, finalmente, reconstruir la globalidad y entender los sonidos no como entes autónomos, sino como elementos integrantes de una estructura superior en la que interactúan con otros sonidos y, por supuesto, con las imágenes. Partiendo de la dimensión naturalista del lenguaje audiovisual, en tanto que persigue organizar y difundir mensajes articulando estímulos que el receptor ya conoce de su interacción con el medio natural, se exige, por tanto, una metodología didáctica que procure la debida distancia analítica. Se trataría de una distancia entendida aquí en el sentido de identificar, Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando. categorizar y decodificar los elementos que integran los discursos audiovisuales. Habrá que añadir, además, nuestra experiencia cotidiana como espectadores, la familiaridad creciente con que nos relacionamos con las representaciones audiovisuales y, en relación con esto, el uso constante que hacemos de diversos dispositivos móviles con los que manipulamos y hacemos circular imágenes. Todo ello conlleva la exigencia de dotarnos de un conocimiento preciso de las materias de expresión sonora que aquí participan. En consecuencia, se impone la aplicación de una metodología didáctica que, partiendo de lo analítico, busque generar en el alumnado una conciencia activa de los sonidos: su presencia e intervención, el lugar que ocupan o su circulación sobre la superficie de la imagen. Para ello puede ser útil trazar una cartografía de los sonidos fílmicos que contribuya a reconocerlos, comprenderlo y utilizarlos. Y habrá que considerar que el sonido, a diferencia de la imagen, carece de un marco que lo contenga, de ahí la necesidad de conocer su exacta (o aproximada) ubicación en cada momento, así como la forma de ingresar en campo o salir de él. El objetivo final será, por consiguiente, favorecer la adopción de una actitud crítica que permita, en el futuro desempeño profesional, un uso autoconsciente de los recursos y herramientas que debe dominar un comunicador audiovisual. A aquella cartografía dedicaremos el corpus principal de este trabajo, con una presencia relevante de ejemplos adaptados a cada modalidad de uso.

2. Espacio, paisaje, globalidad sonora

Teniendo en cuenta, por un lado, la ya citada dimensión naturalista y si entendemos, por otra parte, la materia audiovisual como la interacción entre un referente extraído de lo real y una construcción discursiva conformada por imágenes (visuales y sonoras), podemos concluir que el propio conocimiento del entorno sonoro que nos viene dado por la percepción ordinaria nos aportará las claves para analizar la representación sonora. Apelamos, así, al especial protagonismo que debemos conceder a la percepción, de la cual participan decisivamente la experiencia y la memora. Con su concurso seremos capaces de situar los sonidos en el espacio, captar el efecto de perspectiva o, en general, atender a su relevante capacidad para sugerir sensaciones espaciales. Identificar volúmenes, distancias, Título de libro. movimientos o simples presencias será, finalmente, una de las funciones destacadas que deban cumplir los sonidos evocados, principalmente en ausencia visual de la fuente sonora en cuestión. El sonido audiovisual como magma integrante de diversas materias de la expresión (ruidos, voz, música), que se relaciona con la imagen y con el espectador, puede ser abordado, bien como espacio sonoro o bien como paisaje sonoro (Rodríguez, 2001, Pág. 223). Por el primero entendemos la percepción volumétrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrónicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Sería, así, un tipo particular de paisaje sonoro, el cual se refiere a cualquier tipo de conjunto sonoro que perciba el oyente, suponga o no una recomposición espacial. Esta misma dimensión espacial del sonido ha sido puesta en valor por otros especialistas, como Francesc Linares, quien incluye entre las funciones narrativas del sonido aquellas que participan de la estructura del relato fílmico “contribuyendo al reconocimiento de los espacios sonoros permitiendo la reconstrucción de estos y la ubicación del espectador en el espacio de la narración” (Linares, 2012, Pág. 138). Apuntemos, además, lo que implica para los sonidos la ausencia de un marco: pueden moverse libremente con gran facilidad sobre la superficie del espacio encuadrado, pueden traspasar las fronteras del campo y el fuera del campo (como también pueden saltarse las barreras temporales), no es posible esconderlos de la percepción del oyente-espectador, pueden irrumpir en cualquier momento desde cualquier lugar y pueden añadirse tantos como se quiera simultáneamente y hasta el infinito. Así nos lo recuerda Michel Chion, quien, a propósito de la globalidad sonora que impregna un determinado espacio propuso el término sonido-territorio: aquel sonido ambiental envolvente, que no provoca la obsesiva pregunta de la localización de la fuente y que sirve para marcar un lugar con su presencia continua y extendida por todas partes (Chion, 1993, Pág. 78). Sin tratarse de un modo estricto de un ejemplo de sonido- territorio tal como lo define Chion, debe destacarse el uso que se hace de un sonido on the air, y fuera de campo, en Lisbon Story (Win Wenders, 1994), en cuya secuencia de inicio el protagonista viaja en coche de Alemania a Portugal y la radio de su coche va cambiando de idioma a medida que cambiamos de país (Alemania, Francia, España), marcando así un itinerario en el espacio. Corresponde, sin embargo, a la literalidad de lo Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando. enunciado por este autor lo que ocurre en la casi totalidad del metraje de En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007): sonido ambiente –que enmarca, envuelve, impregna- de las calles, los cafés o los autobuses que se sostiene en solitario sin apenas diálogos.

3. Localización, circulación, movimiento

Determinados filmes que destacan por un cierto grado de autoconsciencia y reflexividad suelen ser los más adecuados para estudiar la ubicación de la fuente sonora, así como su circulación entre el campo y el fuera de campo. Ante la música de foso o extradiegética que, por lo común, sirve para marcar expresivamente una secuencia o bien para establecer una continuidad espacio-temporal, entre otras funciones, nos encontramos con un título como Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980). Aquí, en la secuencia del atropello suena una melodía orquestal que acabaremos descubriendo que procede de un grupo de cámara que interpreta allí mismo el tema que estábamos escuchando. Considerado el elemento más plástico, y modulable del arte cinematográfico, la música demuestra así su capacidad para regirse por sus propias leyes. Y lo mismo, por supuesto puede afirmarse de aquel otro atributo que le permite poner en contacto momentos distintos de una historia, saltando sobre cualquier distancia temporal, por grande que ésta sea, como ocurre en el celebérrimo comienzo de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Asimismo, Pont de Varsòvia (Pere Portabella, 1989) se manifiesta contra la convención que determina la separación radical entre música de foso y música de pantalla allí donde, para ejecutar un tema, los músicos de una orquesta se sitúan en distintos emplazamientos de la calle (balcones, terrazas) y con el director subido a un andamio. Esto que estamos escuchando, ¿dónde suena exactamente? Esto se preguntan los espectadores de otro filme de Godard, Week-End (1967), donde la lenta e interminable panorámica sobre el patio de la granja se acompaña de una música de piano. Aquel movimiento acabará por detenerse sobre un pianista que interpreta y explica la música de Mozart. Se juega aquí con el espectador, que duda sobre la localización real de esta música y que acaba descubriendo que suena en el propio espacio de la acción, tal como destacó Mouëllec con este ejemplo (Gilles Mouëllec, 2011, Título de libro.

Pág.53) ¿Y qué decir del tema de salsa que escuchamos mientras Nanni Moretti pasea en vespa por Roma en Caro Diario (1993)? Lo que parecía un sonido interior, un sonido que el protagonista ‘escucha para sí’, acaba revelándose como procedente de un conjunto musical que actúa en una fiesta al aire libre, donde, por cierto, el protagonista fantaseará, de nuevo, viéndose a sí mismo sobre el escenario. La música como un fluido libre que puede moverse a lo largo del tiempo y del espacio la encontramos en ejemplos de una especial relevancia expresiva, como en la ya citada Lisbon Story. Aquí, el tema “Alfama” interpretado por Madredeus en una taberna lisboeta continúa como acompañamiento de unas imágenes del barrio que da nombre a la canción, y que proceden de una proyección cinematográfica. Mayor carga emotiva se desprende de la presencia del pasodoble “En er mundo”, que bailan padre e hija en la secuencia de la primera comunión en El Sur (Víctor Erice, 1981), y que se retoma años después, cuando ambos personajes se ven por última vez en la secuencia del café. Se conectan así dos momentos de intimidad, distantes en el tiempo pero iguales en la emoción y en el afecto, si bien ahora la música está ya irremediablemente impregnada de la melancolía y la tristeza de la despedida que aquí se sugiere. ¿Sonido off o sonido over? Fuente habitual de confusión en lo terminológico y lo conceptual, debe dejarse claro que lo off, en su sentido restringido, hace referencia a lo acusmático, a un sonido no visualizado pero visualizable, pues pertenece al espacio de la historia. Por su parte, en el sonido over la fuente de procedencia está ausente de un modo permanente del universo de la acción. La llamada música de foso, las voces narradoras de ciertas ficciones o las voces de comentario de documentales y reportajes corresponden a esta categoría. Geadreault y Jost recuerdan que dichas voces, en tanto que surgen de un lugar ajeno a la diégesis, aportan una relevante dimensión reflexiva y autoreferencial (Geadreault y Jost, 1995, Pág. 105). Cuando afirmamos la labilidad o la libre circulación del sonido en los audiovisuales, incluimos también posibilidades tales como que una voz over no permanezca necesariamente siempre en ese otro espacio ajeno al universo diegético. Puede así comparecer en campo en un momento dado, encarnado en un nuevo personaje, un nuevo sujeto actante que contribuirá al devenir del relato, como ocurre con la voz narradora de Sostiene Pereira (Roberto Faenza, 1996), que acabaremos por descubrir Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando. que pertenece al doctor Cardoso, intrepretado por Daniel Auteil, y que tendrá un destacado papel en la resolución de la trama. Cabe atribuir, igualmente, a aquella labilidad ciertas presencias del sonido que, más en unos casos que en otros, se avienen con dificultad a ingresar bien en la categoría de sonidos in, es decir, sonidos visualizados, cuya fuente aparece en campo y que pertenecen a la realidad que la imagen evoca, o bien en la ya expuesta aquí de sonidos off y/o over. Adscribir determinados sonidos a una categoría concreta queda sujeto a análisis, o cuando menos invita a un ejercicio interpretativo en el que, en definitiva, se pone en juego la cuestión nodal de cómo se traslada lo real referencial a los discursos del audiovisual. En el llamado sonido interno subjetivo o interno mental, la ambigua evidencia de su existir limita nuestro conocimiento apenas al hecho de que son escuchamos, y generados, por un personaje en concreto. En casos excepcionales, serán escuchados por otro personaje, cuyo mejor ejemplo sería El cielo sobre Berlín (Der himmel über Berlin, Win Wenders, 1987): en la célebre secuencia de la biblioteca, los personajes de los ángeles (y con ellos el espectador) escuchan los pensamientos de los lectores, sus lecturas e incluso las piezas musicales que emanan de las partituras que consultan. Pensamientos, evocaciones de una determinada música, diálogos que ahora se rememoran en su literalidad... son solo algunas de las manifestaciones posibles de este sonido interno. En ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962), la canción que popularizó Jane siendo una estrella infantil suena en su cabeza como un sonido interior que la traslada a un pasado de éxito y felicidad. En la secuencia de la carrera de La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tonny Richardson, 1962), los recuerdos del protagonista mientras corre, que incluso adquieren una dimensión visual por medio de una serie de flashbacks, construyen un recorrido por los motivos que lo llevaron a la cárcel, sirviendo finalmente para tomar una trascendental decisión. En Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), la supresión de los sonidos ambientales da paso al pensamiento del protagonista, creaando, como ocurre habitualmente en estos casos, un cierto efecto de irrealidad que se une así a este acceso privilegiado al ámbito de lo íntimo y lo subjetivo. En El reportero (Professione: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975), cuando el protagonista prepara, escuchamos su rememoración de un momento anterior, acompañado de las imágenes alusivas en un Título de libro. flashback que viene dado por un movimiento de cámara impulsado, a su vez, por la dirección de su mirada. La panorámica con la que concluye la secuencia suscita la duda de si lo escuchado no procederá de una grabación, con lo que entraríamos en la categoría del sonido on the air. A propósito del sonido on the air, aquel retransmitido por algún tipo de amplificación electrónica, puede mencionars el uso que se hace del mismo en un momento de La habitación del hijo (La stanza del figlio, Nanni Moretti, 2001). Aquí el protagonista utiliza el mando a distancia para variar compulsivamente el volumen de una canción en el equipo de música como expresión de la angustia y la tensión que sufre. Volvamos ahora sobre Godard, ejemplo siempre de un uso innovador y sugerente del sonido. Dos filmes suyos servirán para ejemplificar cómo prescindir de los modos estandarizados de presentar los diálogos. Primeramente, el más sencillo: la llamada voz through que encontramos en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1966), donde, en una de las secuencias del café, la protagonista mantiene una conversación con su novio de espaldas a cámara. En Masculino–femenino (Masculin–féminin, 1966), en otra conversación de café, el diálogo de la pareja protagonista se despliega no ya solo a través del intercambio de su propias palabras, sino que se completará con la lectura en voz alta de una publicación erótica a cargo de quienes ocupan la mesa de al lado y, finalmente, con la letra de una canción procedente de un espacio ajeno a la acción, por lo cual, en consecuencia, solo la podrá escuchar el espectador.

4. Narración, distancia, reflexión

Antes de que se hiciera común en ciertas ficciones audiovisuales, la voz narradora, como voz over que se impone sobre la imagen, que dirige, tutela u orienta al espectador, que presenta la acción y comenta su desarrollo, era ya un componente esencial de los documentales expositivos de los años treinta del siglo pasado. Pensemos también en la estrecha relación establecida entonces entre radio y cine, en cómo aquél proporciona a los cineastas diversos ejemplos de narración oral. Sin olvidar, por supuesto, la influencia de la novela, no siendo casual que este tipo de voces se utilicen preferentemente en adaptaciones literarias. Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando.

Recordemos que, mayoritariamente, las películas son sencillamente presentadas o a veces exclusivamente mostradas, pero en ocasiones son también parcialmente contadas por un narrador o narradores (VV. AA., 1999, Pág. 139). Recordemos, en fin, que toda narración, incluida por supuesto la cinematográfica, reformula los hechos de acuerdo con un punto de vista, incorpora una dimensión temporal e introduce una distancia, un espacio nuevo, entre lo ocurrido y el relato de lo ocurrido. En conclusión, y tal como advierte Sarah Kosloff, cuando la narración viene dada por un narrador, automáticamente resulta marcada por la subjetividad (Sarah Kosloff, 1998, Pág.13) Abordaremos un primer tipo de voces narradoras, aquellas que identificaremos con el personaje-narrador en primera persona. Siguiendo los trabajos de Geaudreault y Jost ya citados, que se asientan a su vez sobre lo establecido en su día por teóricos como Gérard Genette, se trata de voces que tienen una gran repercusión en la experiencia del espectador, aumentando la individualización y la subjetivización del espectador. A decir de Kosloff, son voces que, en ocasiones, están tan inscritas en el filme que parecen que fueran generadas no solo por lo que ella ve (la persona a la que pertenece esa voz), sino incluso por lo que los espectadores están viendo (Kosloff, Pág. 45). Este es al menos el efecto que sugiere la voz over del inicio de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), que simula fijar el filme a este personaje que, luego, no volverá a comparecer como tal narrador; pero que, en todo caso, contribuye decisivamente a sugerir una atmósfera de misterio ligada a la memoria de un tiempo pasado sobre el cual se crea una expectativa respecto del desarrollo del relato que comienza. En el trabajo sobre la memoria se funda la presencia de otro célebre personaje-narrador, analizado también por Kosloff. En Qué verde era mi valle (How Green Was my Valley, John Ford, 1941), el espectador se identifica con esta voz que convoca los recuerdos y que aporta determinadas reflexiones sobre el paso del tiempo: “¿Han muerto mis amigos si su voz es aún un canto en mis oídos?” En muchas ocasiones esta voz narradora que se encarna en la figura del protagonista constituye un eficaz instrumento de reflexión sobre el pasado y sobre el propio paso del tiempo. Así ocurre exactamente en un filme como Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1961). El personaje de Javier evoca sus Título de libro. años de juventud en una ciudad de provincias dominada por los debates entre aliadófilos y germanófilos en la I Guerra Mundial, debate que le afectará de tal modo que le hará perder el amor de su vida. Desde la amargura y la melancolía del presente, el recuerdo de aquel pasado supone la adopción de una distancia en el espacio, en el tiempo y, también, en el pensamiento y la memoria. En este título se da, además, la singular circunstancia, ya comentada a propósito de El cielo sobre Berlín, si bien no de un modo tan elocuente, de que un personaje escuche, desde el interior de la ficción, lo que debería estar reservado al espacio extradiegético del sujeto-espectador. Se produce así un sugerente giro metadiscursivo que refuerza la reflexión evocadora con este añadido de autoconsciencia (Aurora: “¿hablabas contigo mismo”? Javier: “No, recordaba, recordaba”). La distancia respecto de los hechos que conforman la trama se expresa también allí donde dicha distancia se relaciona con la culpa, con el arrepentimiento o con la confesión de los errores cometidos. Dos filmes de Billy Wilder ejemplifican este uso de la voz narradora: Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1941) y El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1959). Igualmente, la reconstrucción de un crimen a través de la confesión de quien lo cometió utiliza este mismo recurso de la voz over narradora en Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945). De nuevo, mediante sucesivos flaschback que anclan el relato fílmico a la perspectiva de la protagonista, interpretada por Joan Crawford, aquella voz exhibe su dominio sobre la trama que aquí se desarrolla. Es precisamente esta cualidad de dominio sobre lo narrado, o al menos éste es el efecto que logra trasladar, lo que se observa muy claramente en algunos renombrados títulos en los cuales la figura del narrador ha sido ya suficientemente abordado por los especialistas. Citemos aquí simplemente filmes como Eva al desnudo (Al about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), con la presencia de personaje-narrador homodiegético, que forma parte por tanto del universo diegético, y que aquí narra los hechos desde la posición de testigo. En un título anterior de Mankiewicz, Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949), la voz narradora, si bien el personaje que la encarna no figura nunca en campo, sí que ocupa un lugar central en la trama, como agente provocador que hacer actuar a los demás personajes, como voz poderosa que lo sabe todo de los demás, que puede escuchar sus conversaciones y que mantiene una sugerente relación de Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando. complicidad con el sujeto-espectador en tanto que comparte con él información sobre la historia y comentarios sobre la marcha de los acontecimientos. No estaría muy lejos, en este sentido, del personaje-voz o ser acusmático que estudiara Michel Chion en La voz en el cine, donde analiza los poderes y cualidades de estas voces nunca visualizadas en películas como Psicosis (Psyco, Alfred Hitchcock, 1960) o 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). En ambos títulos de Mankiewicz, la voz posee los atributos de un verdadero “hacedor de imágenes”: puede intervenir directamente sobre la evolución del dispositivo enunciativo, como la posibilidad de controlar el movimiento de cámara o de congelar las acciones, exactamente igual a como podía hacer el narrador de otra película célebre, Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), aunque aquí se trataría de una voz over ajena al espacio de la acción. Si hay un elemento formal que destaca especialmente en el cine español de la posguerra, ése es el uso de una voz narradora que dota al discurso de una dimensión reflexiva y autoconsciente, cercana, así, a una metaficción que indagara en las claves de la representación fílmica. De vuelta al narrador en primera persona, merece la pena realizar un mínimo análisis de Las inquietudes de Shanti Andia (Arturo Ruiz Castillo, 1946), otro ejemplo, además, de una adaptación literaria que recurre a la voz narradora. Aparte del guiño final que nos lleva a descubrir que toda la historia ha estado siendo contada a la persona que la va a escribir, al mismo Pío Baroja, este filme suscita sugerentes reflexiones sobre el plano temporal en el que cabe situar a este personaje-narrador. Aunque al principio se dé a entender que todo será narrado desde un presente en el que se recuerda la experiencia vivida (vemos a un Shanti envejecido mirando a cámara), después la expresión de sus pensamientos parece ser coetánea al desarrollo de la trama, cuando le vemos paseando con aire reflexivo y escuchamos: “Cuando me fui era un ingenuo lleno de ilusiones y ahora que vuelvo me siento desengañado (...)”. Además, un amigo suyo dirá que Shanti no ha podido ir antes a la tertulia porque “ha estado ordenando sus pensamientos”. Otro título singular y poco conocido del cine español, Nadie lo sabrá (Ramón Torrado, 1953), presenta un narrador extradiegético que, no siendo más que una voz, busca la complicidad de un sujeto-espectador, a quien interpela y ante quien simula esperar por las respuestas, que se introduce en el Título de libro. universo de la ficción y que, en la secuencia nodal del filme, incita al protagonista a llevar a cabo la acción que cambiará el rumbo de su vida. Para un estudio comparado de lo que implica el uso de una voz narradora en primera persona frente al recurso de la tercera persona, un título ejemplar sería La sal de la tierra (Salt of the Earth, Herbert Biberman, 1953), que utiliza las dos. Al narrador externo a la acción corresponde la información más objetiva, apenas los datos principales que sirvan para situar los problemas que se plantearán en este poblado minero. Por su parte, la voz over en primera persona corresponderá a la protagonista, cuyas opiniones conducirán el relato, atribuyéndose así el punto de vista de las mujeres del poblado, a la vez que personaliza el drama que allí se vive. Para concluir este recorrido por algunas voces narradoras de acreditada intervención sobre el mecanismo enunciativo, nos detendremos en un filme reciente, lo que constata además la demostrada vitalidad de este recurso formal para seguir proponiendo nuevos e innovadores usos. En El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2012), una voz extradiegética sorprende ya desde el inicio por su frialdad, redundancia y distancia respecto de lo que se muestra; una distancia que viene reforzada, a su vez, por ese amplísimo plano cenital que abre la película y que irá descendiendo hasta centrar el encuadre en el protagonista. Esta singular planificación no debe desligarse de una voz que, como toda voz over, simula situarse sobre “las alturas”, en un más allá de lo mostrado, ocupando una privilegiada posición desde la cual narrar, comentar, tutelar lo narrado y orientar al espectador. Apuntemos, finalmente, que esta voz incurriá en un par de falsedades respecto de lo mostrado. Porque, ¿podemos fiarnos de todo los que nos dicen? Y efectivamente, hay narradores que resultan no ser fiables, a pesar de que cabría esperar que producen imágenes que de un modo automático comunican un alto grado de verdad. El ejemplo más citado es el del personaje-narrador de Pánico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950). Más llamativo es el caso de El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), donde el narrador extradiegético sí debería generar un mundo de ficción sin fisuras y sin embargo tampoco resulta totalmente fiable.

5. Conclusión Para una didáctica de los sonidos en el cine. Estudio y análisis del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales. REDONDO NEIRA, Fernando.

Partiendo de la idea de lo audiovisual como ese diálogo permanente entre la imagen y el sonido, en el que el uno enriquece, completa o matiza al otro, hemos tratado de demostrar que es posible proceder a cartografíar ese mapa de los elementos sonoros tratando de establecer, en cada caso, el lugar donde se sitúan dichos sonidos, desde donde actúan o como se mueven entre el campo y el fuera de campo. Consideramos que una metodología didáctica que se proponga estudiar y comprender el rendimiento expresión del sonido, su específica aportación a la creación y comunicación de significados en el interior de los discursos audiovisuales, deberá proceder a un mínimo análisis de ejemplos concretos que se hayan destacado en el uso de dichos sonidos. Nos referimos concretamente a lo que Michel Chion, y con él otros especialistas, han llamado “valor añadido”, es decir, aquello con lo que contribuyen en lo dramático o lo genéricamente significante, en como logran transmitir determinadas emociones o ciertos efectos de sentido.

6. Bibliografía

Libros

o CHION, Michel (1993): La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Paidós. Barcelona. o CHION, Michel (2003): La voz en el cine. Cátedra. Madrid. o MOUËLLEC, Gilles (2011): La música en el cine. Paidós, Barcelona o GEAUDREAULT, André & JOST, François (1995): El relato cinematográfico: cine y narratología. Paidós. Barcelona. o KOSLOFF, Sarah (1998): Invisible Storytellers. Los Angeles, University of California. Los Angeles. o VV. AA. (1999): Nuevos conceptos de la teoría del cine. Paídos. Barcelona.

Capítulos en libros

o LINARES, Francesc (2012): El sonido como recurso expresico en los audiovisuales, en GUSTEMS, Josep et Título de libro.

al.: Música y sonido en los audiovisuales. Universidad de Barcelona. Barcelona.

VII

EL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO CONTEMPORÁNEO Y LOS ESTUDIOS DE SOFTWARE

Francisco Javier Ruiz del Olmo (Universidad de Málaga - España-)

1. Introducción. Creación y contemporaneidad fílmica

Los más recientes paradigmas de creación y también de análisis de los productos audiovisuales contemporáneos se encuentran en una encrucijada y con la necesidad ineludible de integrar aspectos ligados a la tecnología y al uso social y colectivo de ésta. Más allá de un simple determinismo tecnológico, se trata de una parte esencial, ontológica, de los nuevos lenguajes audiovisuales que ha supuesto una transformación en la expresión fílmica y en las formas visuales. Por todo ello resultan necesarias aproximaciones interdisciplinares de teorización y análisis de los modelos que estudian las nuevas formas fílmicas surgidas de la tecnología. Entre ellas, este texto recoge las perfiladas por los denominados Estudios de Software a partir de aportaciones teóricas y metodológicas como las de Tsivian (2005), Fuller (2008) o Manovich (2013), entre otros. Asimismo y a partir de sus postulados críticos de la cultura de los nuevos medios audiovisuales se muestra y se define a su evolución hacia los análisis que utilizan el software cultural como nueva herramienta para interpretar los códigos visuales de la contemporaneidad fílmica. En ese sentido, el presente texto realiza una cierta revisión crítica del estado de las aportaciones teóricas a los 2 Título del Libro. Times New Roman 8. estudios de software cultural y su relación con la cinematografía contemporánea. Finalmente también se describen los resultados de un proyecto, a partir de una propuesta de actuación y análisis concreto en un proyecto científico de análisis cultural de datos, utilizando el software cultural en FilmHistory.viz, Patterns across 1100 Feature Films, 1900-2008 (2008). Conviene, sin embargo, destacar en primer lugar algunos aspectos de la génesis de la multifacética modernidad cinematográfica. Desde la irrupción de los denominados nuevos cines en los años sesenta del pasado siglo, se reformula la creación fílmica así como las teorías del autor cinematográfico iniciándose la modernidad cinematográfica, formada según Robert Stam (2001), por una constelación cultural que incluía, además de las propias películas, las revistas cinematográficas, cineclubes, filmotecas y festivales de cine. Se han acuñado para él etiquetas como modernidad o contemporaneidad cinematográfica, postcine, cine no convencional, contracine, cine posmoderno o narración postclásica, entre otras. Se trata de modelos fílmicos únicos, no generativos, que comparten sin embargo la característica de ser fuente de rupturas con las normas clásicas de creación y de recepción de la obra cinematográfica. Indudablemente la quiebra del paradigma establecido en la construcción del cine clásico no tiene una única fecha de inicio, por más que las nuevas cinematografías de los años sesenta sean un comienzo tan visible. Necesariamente se trata de procesos culturales que exceden con mucho el ámbito exclusivamente cinematográfico. Por el contrario, el cine, la creación y representación cinematográficas, forman parte de procesos de narración fragmentaria globales, identificables en la creación publicitaria y la narración hipermedia y claramente visibles en Internet, los videojuegos o la televisión; todas estas creaciones están llenas de menciones, referencias y cruces recíprocos (Casetti y Di Chio, 1999: 291). Otro aspecto resultará crucial en la descripción del universo del cine contemporáneo: el incremento de lo espectacular, lo insólito, lo extraordinario y lo exagerado, acompañado de unos recursos visuales que propician una explotación intensiva de los recursos técnicos de la manipulación de lo audiovisual. Es el resultado, también de las posibilidades visuales consecuencia de la digitalización de la imagen cinematográfica y del papel creciente del software en la generación de esos productos y creaciones. Manovich (2001) describe por su parte el desarrollo El análisis cinematográfico contemporáneo y los estudios de software. 3 RUIZ DEL OLMO, Francisco Javier. de un montaje estilístico, como el producido por la yuxtaposición de diferentes imágenes en diferentes medios, añadiendo un grado más de complejidad formal en el audiovisual contemporáneo. El paradigma clásico, institucional (Burch, 1995), hegemónico aún hoy en términos generales, debe su primacía tanto en las lógicas económicas que lo crearon como en su capacidad para asimilar e integrar recursos originarios de diversas culturas y estilos cinematográficos; durante varias décadas ha constituido el clasicismo cinematográfico, desarrollado sobre la base de su voluntad y propósito narrativo, su transparencia y coherencia, como historia aparentemente realista que se cuenta a sí misma, y finalmente por su disposición a potenciar la identificación del espectador. Para David Bordwell (1996) ese clasicismo es más ortodoxo, la narración es canónica o coincidente con el modelo, cuando incluye los siguientes tres elementos. En primer lugar se refiere a la naturaleza y lugar de la técnica y el lenguaje fílmico, de modo que en la narrativa clásica la técnica fílmica no tiene otro objetivo que la transmisión de la información de la historia, articulada en el argumento, y de modo por tanto que los aspectos técnicos se supeditan y se hacen aparecer como invisibles frente al argumento. En segundo lugar, la narración clásica construye y guía al espectador dentro de un tiempo y un espacio coherentes articulándolos en función de los momentos claves que hacen avanzar a la historia: elabora así un espacio habitable y un tiempo lógico para el espectador, lo que impide cualquier confusión o interpretación por su parte. Y finalmente en tercer lugar el estilo clásico se compone de un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento: “La narración incluye también los procesos estilísticos” (Bordwell, 1996: 53). En contraposición al clasicismo, Robert Stam, desde la teoría fílmica, encuentra los siguientes elementos distintivos del contracine, presentes en buena parte de la creación fílmica contemporánea, y cuyos rasgos estilísticos se oponen más o menos abiertamente a la narración clásica: se definiría por una ruptura de los flujos narrativos; por la estilización, la asincronía, y las interpelaciones diversas; por la inscripción en el significante de los mecanismos discursivos; fragmentación y multiplicación de los relatos; por la intra e intertextualidad, la ausencia de clausura narrativa y su polisemia; la participación del espectador en la elaboración interpretativa y por la evidencia de los procesos 4 Título del Libro. Times New Roman 8. de ficcionalización (Stam, 2001: 178). Otro ejemplo recurrente de la contemporaneidad es la construcción de nuevas estructuras espaciales y temporales, lo que ha motivado una revisión en el cine contemporáneo de los espacios en campo y fuera de campo cinematográficos. Y es que desechada la imagen centrípeta y limitada por el cuadro del cine primitivo, entre 1905 y 1920, los directores fueron desarrollando ciertas reglas en la producción y el montaje de las películas destinadas a que el espectador no se perdiera o desorientara en la narración, elaborando las nociones de continuidad fílmica, de dirección, de mirada y de posición de los personajes en el espacio. Con el tiempo dichos métodos de producción evolucionaron y se hicieron más sutiles, con la finalidad última de hacer imperceptibles los cambios de planos con continuidad o proximidad espacial y en definitiva ocultar la intervención del creador-autor en una historia que pretende ser realista y transparente. La contemporaneidad cinematográfica juega a menudo con los extremos y, por supuesto, busca la sorpresa y el extrañamiento del espectador en un espacio y un tiempo que éste debe reconstruir. El tiempo cinematográfico ha sufrido también mutaciones relevantes. Respecto al orden o esquema de disposición de acontecimientos en el flujo temporal, se ha pasado de estructuras lineales a otras circulares, cíclicas o no vectoriales, anacrónicas, esto es, un orden fracturado, sin continuidad, roto como recuperación del pasado (flashback), o anticipación del futuro (flashforward). Todo el contexto descrito con anterioridad coincide además capacidades de la tecnología y la digitalización audiovisual y la aportación de nuevos cineastas cuya formación mediática es heredera del audiovisual en la red y sus transformaciones en la producción, difusión y distribución de audiovisuales. Ello a menudo en el marco de nuevas prácticas comunicativas, de naturaleza colectiva, mediante la creación de comunidades y la inteligencia colectiva (Levy, 2007: 99), que están también presentes en la práctica audiovisual. La nueva vanguardia a menudo no tiene como objetivo representar el mundo de nuevas maneras, sino más bien estos nuevos media son postmedia o metamedia, ya que utilizan los viejos medios, sus contenidos y expresiones como materia prima (Manovich, 2002: 9). El software en lo audiovisual y lo cinematográfico es un elemento constitutivo evidente. En resumen se trata de un proceso creciente desde hace casi dos décadas, plenamente instaurado en la creación contemporánea El análisis cinematográfico contemporáneo y los estudios de software. 5 RUIZ DEL OLMO, Francisco Javier. audiovisual y por tanto también cinematográfica. Cabe entonces preguntarse cuál es el papel del software en todo ello, y sobre su doble papel: constitutivo de la creación fílmica y a la vez posibilitador de su análisis científico; hablamos entonces de software cultural.

2. La historia y el papel del museo como el inicio de la legitimación académica de los estudios de software

La labor de los museos y las instituciones docentes son también una prueba del interés, tanto especializado o científico como popular en la historia de la computación. Al igual que en otras disciplinas, se lleva a cabo aquí una labor de estudio, difusión y divulgación del software, además de la restauración de los dispositivos informáticos asociados. Entre todas las instituciones, algunas públicas, otras fundaciones de diversa naturaleza, que están iniciando esta labor destaca el Computer History Museum, situado oportunamente en Mountain View, California. Aunque con una historia de varias décadas y sometido a diversos cambios organizativos y de nombre, es en el año 2010 cuando se produce un cierto reconocimiento público, en ese momento más de 2 millones de personas visitan sus exhibiciones virtuales a partir de la página computerhistory.org; Lauren Silver, director del departamento de educación diseñó un plan divulgativo muy ambicioso en el que los artefactos y dispositivos, en sí mismos, no tienen sentido pleno más que con el software, el uso social de éste y la interacción. Del Museo dependía facilitar dichas interacciones. Es definitiva se organizó el contenido de la institución y los mensajes y comunicación pública de forma que permitiera a los visitantes, tanto de forma real como virtual, participar en las investigaciones históricas y en la exploración que lo otros han descrito sobre la tecnología (Silver: 2010, 48). Otros objetivos específicos declarados fueron el promover la comprensión de la relevancia actual de la historia de los ordenadores, inspirar innovación y creatividad, y buscar que el público experimentara su propia historia personal dentro de los contenidos del museo. En 2011, esta institución mostró una exposición permanente denominada Revolution. Se trató de una destacada exhibición que emplea varias técnicas expositivas: vídeos, modelos, implicación interactiva, gráficos y dispositivos 6 Título del Libro. Times New Roman 8. informáticos y numéricos, potenciando que el visitante desarrollara y comprendiera interesantes conexiones entre las áreas de exhibición. Tanto en la instalación física como en la versión en línea el planteamiento expositivo conectó de forma muy eficaz la historia de la computación con la vida cotidiana y la generación de contenidos (textos, audiovisuales, fotográficos, etc.) Este ejemplo resulta muy pertinente en el contexto de estas líneas, porque evidencia el paso de un nivel de conocimiento especializado o técnico a la constancia por parte del público en general y de los docentes e investigadores en particular de la importancia y transcendencia del software en nuestra cotidianidad. Específicamente en los últimos años ha ido cobrando importancia, dentro del citado museo y en computerhistory.org, el denominado Laboratorio de Software (Tashev, 2014: 4), donde se desmitifica el concepto de la programación, alejándolo de su naturaleza técnica y se apunta en cambio a la interacción y sobre todo al contenido y naturaleza de éste, siguiendo el proceso de desarrollo del software, desde la programación, las pruebas con los usuarios, a la comercialización y el uso de éste. En todo caso, para nosotros, con estos ejemplos significativos se evidencia el interés, la visibilidad y la legitimación académica e investigadora desde el ámbito de la comunicación social de un producto, el software, y de unos procesos de generación, uso y consumo, que hasta hace muy poco formaban parte sólo de la técnica informática.

3. Estudios de software y software cultural. De elemento constitutivo a herramienta de análisis

Históricamente los estudios de los medios como disciplina académica se iniciaron a mediados del siglo XX con la expansión de los medios de comunicación de masas o big media (Gillmor, 2006), incluyendo aproximaciones ligadas a la sociología, a la filosofía de la comunicación, a la propaganda y la opinión pública, etc. con autores relevantes como Cooley, Dewey, Lasswell, Lippmann, o Lazarsfeld entre otros muchos. En ese momento se desarrollaban reflexiones y respuestas sobre un modelo histórico de medios de comunicación focalizados en un pequeño número de medios: la prensa, el cine, la radio y la El análisis cinematográfico contemporáneo y los estudios de software. 7 RUIZ DEL OLMO, Francisco Javier. televisión. Estos medios tenían tecnologías y modelos comunicativos diferenciados, salvo en el caso de la radio y la televisión. Progresivamente los enfoques interdisciplinares fueron vinculando perspectivas y medios significativamente diferentes. Algunos autores han denominado esta fase como media studies 1.0, como por ejemplo Merrin (2009); para este investigador es justamente tras los primeros años del nuevo siglo cuando puede hablarse de media studies 2.0, siguiendo una analogía con las transformaciones tecnológicas y de uso de internet. Es en ese momento cuando los estudios sobre los media empiezan a advertir con mayor intensidad en aspectos tecnológicos que son esencialmente constitutivos de la naturaleza de los nuevos medios como por ejemplo lo digital y la convergencia mediática. Ciertamente las investigaciones sobre los medios tradicionales tenían una base sociológica, económica, ideológica en relación a las ciencias humanas y su naturaleza técnica fue siempre un factor secundario o a menudo omitido. Desde el momento en que los medio digitales, incluyendo el audiovisual contemporáneo y por tanto el cine, han transformado el panorama visual contemporáneo, algunos autores han aportado nuevas metodologías para analizar y entender la producción mediática. Los media studies 2.0 están interesados en las formas en las que se transforma la producción, distribución, recepción y uso de los medios y el cambio de modelo tanto económico como comunicativo; explora los cambios causados por la tecnología digital, sin una particular posición ideológica y buscando nuevos modos de recepción, interpretación y poder en las audiencias conectando con la versión más creativa de los estudios culturales. Desde el punto de vista de la historia de los medios es necesario hacer una precisión: aunque a menudo se alude a nuevos medios, la realidad es que no son ahistóricos. Lev Manovich desarrolló una historia paralela de los medios de masas y la computación desde mediados del siglo XIX hasta el siglo XX encontrando y mostrando los puntos de conexión entre ambas líneas de trabajo. En ese sentido Manovich (2013) detecta un cambio histórico importante a mediados de la década de los noventa e identifica el software como un elemento constitutivo y radicalmente nuevo de los procesos de producción de la imagen en movimiento. Es un momento de popularización y extensión de ordenadores personales, estaciones de trabajo gráficas, edición digital de vídeo e ilustración y a proliferación de capacidades 8 Título del Libro. Times New Roman 8. crecientes para lograr de forma sencilla nuevos efectos visuales y animados de ahí al final de siglo se produce la transformación de la cultura visual. Los estudios de software en su propuesta descansan en sobre varios conceptos. En primer lugar aborda su carácter híbrido; los medios que habían funcionado de forma autónoma y separada como la cinematografía, la fotografía, o la animación computerizada empiezan a combinarse de forma variada y creciente. Como resultado no existe un audiovisual puro, y ello afectaría tanto a la forma, lenguaje y expresión como al contenido. El software cultural hace posible la hibridación entre los medios por el aumento de la compatibilidad entre las aplicaciones de software y los formatos de datos. Al mismo tiempo se estandariza y reduce el número de formatos digitales. Se produce lo que Manovich denomina define como una profunda remezcla entre los diferentes medios y sus técnicas, así como métodos de trabajo y formas de representación y expresión. En segundo lugar, y unido dentro de un entorno común de software, los diferentes medios como la cinematografía, el diseño gráfico o la animación por ordenador se transforman en lo que este autor denomina como metamedium. Utilizan formas variables continuamente moduladas en el tiempo y el espacio: en ese sentido diferencia la construcción de productos en la modernidad a partir de un número separado de elementos distinguibles como el montaje en el cine. El software cultural, por el contrario y como pieza fundamental de la cultura visual contemporánea, produce una forma única que cambia constantemente en el tiempo y/o espacio. En definitiva es el software el elemento constitutivo esencial del audiovisual contemporáneo, entre otras formas ligadas a lo digital. Así los procesos de producción fílmico abandonan la tradición analógica para constituirse en procesos controlados por software informático e impulsando la hibridación a un nivel profundo y sustancial.

4. Analizando el metamedium: los ejemplos de FilmHistory.viz y de Cinemetrics.lv

Los estudios de software como herramienta de investigación, y aplicados al análisis cinematográfico, ofrecen una enorme variedad de posibilidades, tanto desde el punto de vista del análisis cualitativo como cuantitativo. Desde el ámbito El análisis cinematográfico contemporáneo y los estudios de software. 9 RUIZ DEL OLMO, Francisco Javier. cualitativo el software permite de forma cada vez más flexible establecer categorías analíticas que profundizan en el análisis de contenido, estableciendo combinatorias novedosas y mostrando visualizaciones de los significados e interpretaciones de la obra fílmica. Históricamente parece que fue Barry Salt (1974) quien focalizó la atención en la importancia del promedio de las longitudes y ritmo de cada plano como una herramienta descriptiva y de análisis de la naturaleza de las obras cinematográficas. Diseñó en ese sentido una herramienta de análisis para calcular la media de la duración temporal de cada plano y la aplicó a un periodo determinado, por ejemplo entre los años veinte y treinta, etc.; posteriormente estableció comparaciones entre diferentes periodos históricos a lo largo de la historia del medio. Todo ello para rastrear y determinar los estilos de los directores, así como las modas y tendencias de creación dentro de la historia del cine. Otros textos de gran relevancia en el análisis visual mediante software son naturalmente los estudios citados de Manovich, que se inician en 2008, y prosiguen en la actualidad, a través de Software Studies Initiative projects. Sin embargo, el ejemplo que traemos aquí, también significativo pero con menor difusión entre los investigadores de nuestro país, se refiere a la aplicación de un software en el estudio cuantitativo primordialmente; o bien mixto pero con primacía de lo mesurable, de variables significativas a lo largo de un número elevado de películas en la historia del cine. Nos estamos refiriendo a proyecto que se consolida a partir del año 2005: FilmHistory.viz. Se trata de una investigación, en progreso y en cierta medida colaborativa, ocupado en una muestra muy amplia, que incluye una exploración de determinados patrones de la historia de la cinematografía empleando datos proporcionados por más de 1100 largometrajes, al menos hasta ahora. Entre los datos recolectados se incluyen, por ejemplo, el número de planos de cada filme y la duración de los planos de cada filme. Los resultados están disponibles en la web, en la base de datos Cinemetrics.lv, auspiciada entre otras instituciones por la Universidad de Chicago, y que proporciona estadísticas, resultados y visualizaciones significativas para entender aspectos cruciales de la historia del cine, tales como la evolución de la planificación por periodos o estilos cinematográficos, y también dentro de la obra de un mismo autor o movimiento fílmico. Ello 10 Título del Libro. Times New Roman 8. permite además reflexionar desde otro punto de vista sobre aspectos como el montaje cinematográfico o las trasformaciones en el tiempo y ritmo audiovisuales. Aunque en un estadio aún inicial, se trata de un tema relevante en los estudios cinematográficos; no en vano el cine al igual que la poética o la música, es un arte en el tiempo. Para Yuri Tsivian, como impulsor de Cinemetrics, estos análisis fílmicos explican por qué directores de cine como Abel Gance o Dziga Vertov en las vanguardias de los años veinte, o más tarde Peter Kubelka o Kurt Kren en los sesenta no sólo contaron fotogramas en la edición, sino que también dibujaron elaborados diagramas y gráficos a color para visualizar el ritmo de sus películas. Al tiempo se refiere a un número creciente de investigadores y teóricos relevantes e interesados en la historia estética del cine, que también utilizan estas técnicas de visualización y estadística, como Barry Salt en Gran Bretaña, David Bordwell y Kristin Thompson en Estados Unidos o Charles O’Brien en Canadá (Tsivian, 2005). Todos ellos refieren y miden también la longitud de los planos y la duración del tiempo fílmico para calcular y definir aspectos variados del lenguaje fílmico. Por ejemplo, se aplicó este método para realizar y posteriormente comparar el promedio de la planificación del cine de Kuleshov con las películas realizadas por Yevgeni Bauer. Con ello se evidenció cómo entre los años 1917 y 1918 el ritmo y la temporalidad fílmica de los directores rusos habían cambiado, pasando de ser de los más lentos a los más rápidos del mundo. Esto ya había sido detectado por numerosos estudios estéticos sobre el nacimiento de la vanguardia cinematográfica soviética, pero ahora podía medirse y demostrarse visual y estadísticamente. Otro caso de estudio, de naturaleza similar, fue el emprendido con los diferentes episodios de la película de D. W. Griffith Intolerancia (1916), en la investigación Griffith Project Volume 9 (2005); con la participación de un estadístico e informático (Gunars Civjans) se desarrolló el programa CineMetrics con el que se capturan variaciones relevantes y significativas en la duración y ritmo de los planos, la media estadística o el modo de montaje de cada época cinematográfica, entre otros datos. Otra muestra relevante es aportada por David Bordwell (2006), aunque en este caso teniendo más en consideración los contextos narrativos del cine clásico. A menudo en colaboración con Kristin Thompson, busca la creación de sentido narrativo por medio del montaje y se interesa por promedios de duración de los El análisis cinematográfico contemporáneo y los estudios de software. 11 RUIZ DEL OLMO, Francisco Javier. planos. En el texto The way Hollywood tells it exhibe y explica cómo y porque la aceleración entre cortes de planos se aceleran al pasar de un rango de 8 a 11 segundos antes del año 1960 hasta una medida de 4 a 6 segundos en los últimas décadas. En definitiva, la utilización del software también para el análisis fílmico es un recurso metodológico y analítico novedoso y lleno de posibilidades, como herramienta cuantitativa, que complementa o necesita constantemente el punto de vista de otras metodologías cualitativas, ya que resulta determinante para cualquier investigador centrado en los estudios cinematográficos tanto el contexto narrativo como la consideración de la convergencia del cine con otros dispositivos y medios.

5. Bibliografía

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VII

ACCIONES DE GUERRILLA PARA LA PROMOCIÓN DE PRODUCCIONES AUDIOVISUALES DE FICCIÓN

Mónica Valderrama Santomé (Universidad de Vigo -España-) Isabel Martínez Martínez (Universidad de Vigo -España-)

1. Introducción

Para esta investigación tomaremos como objeto de estudio las acciones desarrolladas en la calle (street marketing) y sobre el mobiliario urbano (ambient) para lograr impactar a las audiencias primaria y secundaria que entran en contacto con la campaña como protagonistas directos (el sujeto filmado viviendo la experiencia) o receptores subsidiarios (el que le llega a través de la red) debido a la viralidad y repercusión mediática que obtienen este tipo de tácticas. Y concretamente analizaremos casos para la promoción de productos audiovisuales de ficción y cómo cada vez este tipo de acciones son más empleadas a la hora de querer difundir el estreno de largometrajes.

2. Objetivos

El objetivo del presente texto es analizar ejemplos prácticos que han conllevado el empleo de nuevas técnicas de captación de target a través de la “invasión” del espacio público por parte de un sector que hasta la actualidad realizaba planificaciones en medios convencionales. Para lograrlo se hace previamente una aproximación a las características de estos nuevos formatos y soportes publicitarios.

2 Título del Libro. Times New Roman 8.

3. Metodología

La observación directa de una muestra de producciones que se han dado a conocer en España y su seguimiento sobre todo en redes sociales gracias a la viralidad de las piezas audiovisuales o gráficas que ser recogen en internet y que serán la base de un trabajo de mayor envergadura en subsiguientes publicaciones. Nos centraremos en ejemplos de street marketing y ambient y que consisten en su parte común en llevar la publicidad al espacio ciudadano y relaciones públicas que se realizan total o parcialmente en la calle y en las que los anunciantes interactúan en directo con el público. Los casos analizados conllevan una primera aproximación al fenómeno cada vez más extendido de la promoción de películas con técnicas de comunicación alternativa más económicas y con mayor potencial de penetración en targets que rehúyen la saturación publicitaria de soportes tradicionales.

4. Discusión

4.1. Inicios del Street marketing

El nombre, que surgió durante la década de los ochenta, hace referencia a un conjunto de herramientas publicitarias en combinación con tácticas de repercusión de la identidad de marca de relaciones públicas con el objetivo de generar publicity, repercusión en medios sin una inversión en los mismos sino con la generación de “noticias” que estos recogen. Y que sin duda bien ejecutadas consiguen llamar la atención de los consumidores a través de la realización de actividades impactantes. Sin embargo, el concepto de street marketing no nace con la acuñación del término, sino muchos años antes. Concretamente en la década de los cincuenta, con el auge de las nuevas fórmulas publicitarias y en un lugar particular: Francia. El Street Marketing francés se desarrolla a partir del lanzamiento de la primera crema de protección solar, comercializada bajo el nombre de Ambre Solaire y en una botella color ámbar. La publicidad del producto, garantizaba un bronceado cinco veces más rápido que el natural y sus resultados fueron todo un éxito. La estrategia de comunicación que llevaron fue la de trasladarse hasta las zonas de playa del país, y ya en Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 3 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel aquellos años, ir desplazándose por las tumbonas y zonas de descanso de los bañistas, ofreciendo muestras del producto e información del mismo. Siempre usando fórmulas llamativas a pie de playa, este protector solar a la vez que bronceador supo ganar su nicho de mercado a golpe de street marketing y prueba de ello es que cuenta con más de setenta años de curriculum. (“Los orígenes del Street Marketing: el caso francés”, 2013)

4.2. ¿Qué es?

El Street Marketing se está convirtiendo, junto con el Marketing online, en una de las disciplinas comunicativas de mayor crecimiento ya que reúne todas aquellas promociones, acciones de comunicación y campañas publicitarias que se efectúan en el medio urbano o en espacios comerciales mediante técnicas no controladas por las compañías de medios, con el objetivo de generar mayor impacto y un acercamiento más directo con los consumidores. Por ello, las empresas se han dado cuenta de que en ocasiones no basta con esperar al consumidor. Hay que ir a buscarlo con acciones innovadoras y creatividad, mediante la puesta en marcha de campañas originales y atractivas que generen una mayor atención. Es aquí cuando el marketing sale a la calle. Las propuestas utilizadas para desarrollarlo son infinitas y diversas. El componente creativo y la innovación suele ser el factor determinante que marca la diferencia y la efectividad de este tipo de campañas. A pie de calle, es habitual encontrarnos con "acciones de acercamiento" donde se nos ofrece información comercial sobre servicios o productos a través de folletos, publicidad impresa o distintos tipos de flyers. Este podría considerarse el formato más básico y primitivo del street marketing, pero más allá de todo eso, la evolución de esta disciplina ha convertido al territorio urbano, en un escaparate y un canal de comunicación y contacto directo entre el consumidores y anunciantes.

4.3. Innovación también para exteriores: ambient

Ante esta tesitura de descreimiento del público hacia la publicidad en general se han adoptado nuevas fórmulas, que 4 Título del Libro. Times New Roman 8. mantienen un equilibrio entre contenidos de entretenimiento o información y los publicitarios. En el caso de la publicidad ambiente, se parte de la premisa de que el consumidor es un individuo con mayor formación, preparación y con un alto nivel de exigencia a la hora de consumir publicidad. Street marketing, ambient, publicidad viral, acciones especiales y publicidad de guerrilla son términos que se utilizan en nuestro país para hablar de publicidad no convencional novedosa. Una búsqueda en Google Trends del uso de esta terminología en el buscador que aglutina el 96% de las búsquedas que se realizan en la red, arroja los siguientes resultados:

Gráfico 1: búsqueda Google Trends terminología ítulo del gráfico. Fuente: Google Trends.

Como se observa en el gráfico, la primera referencia aparece en el 2007 con el término “ambient”. Posteriormente a partir de 2009 el término dominante es el “Street marketing”. El avance de la tecnología, lo imprescindible que se ha vuelto estar siempre conectado, la viralidad y un consumidor con un perfil activo ante la crisis económica; son junto a la búsqueda de ideas frescas los factores determinantes que han logrado despertar e interesar a un consumidor cansado. Nos encontramos con ciertas dificultades para centrar el término. Pese a su novedad, ya es un concepto asumido por la industria, es utilizado por todos los actores del campo publicitario y aparece cada vez más en los textos profesionales y científicos; presenta ciertas dificultades para separarlo, si esto es posible, de otros términos de la misma familia y con características similares como el marketing de guerrilla o el street marketing. Quizás el artículo más clarificador elaborado desde el conocimiento que desde la profesión se hace de los mismos es el de Begoña Moreno Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 5 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel López (Moreno López B, 2010) clasifica el marketing de guerrilla en tres tipos: ambient, street marketing y acciones especiales. Siendo el primero el que acondiciona espacios interviniendo en las infraestructuras, el segundo el que implica actores y acciones en las calles y el último la versión lujosa de intervención urbana y la que más claramente podemos considerar actividad de relaciones públicas en un sentido ortodoxo. Tradicionalmente guerrilla se relaciona con términos bélicos. En el último medio siglo el término guerrilla se adapta al medio urbano, utilizándose en ambientes discursivos de carácter político. Términos como “El guerrillero urbano”, “La comunicación de guerrilla”, “Guerrilla Girls” entre otros, están asociados a movimientos antisistema en los distintos ámbitos de la sociedad. Jay Conrad Levinson adapta el término de guerrilla y lo aplica, por primera vez, a las estrategias del marketing, a un sistema de contenido comercial, sin activismo político. Conrad concibió el marketing de guerrilla para pequeños negocios con acciones de “low cost”, lo que fue aprovechado por las grandes compañías para abrir un nuevo nicho de acción empujados en parte por la actual coyuntura de crisis económica. Estas compañías invirtieron cantidades importantes de dinero lo que transformó las acciones de marketing en acciones de publicidad y abrieron camino a una nueva modalidad de acción que podríamos catalogar ya como publicidad ambiente. El término “ambient” fue llevado al campo de la publicidad por primera vez por una agencia del Reino Unido en 1996, la Concord Advertising. Esta agencia estaba especializada en campañas a cielo descubierto. Ante esta presión del anunciante surgieron propuestas de colocación de anuncios en lugares “no habituales” para este tipo de menesteres, lugares que hasta el momento ni se consideraban como opción. Este tipo de campañas no encajaban en la terminología que existía hasta ese momento y de ahí surge el nuevo concepto. Partimos pues de un primer elemento definitorio. Este aspecto de “lugar no habitual o inusual”. Pero esto se nos antoja ambiguo dado el carácter temporal de este término, dado que lo que hoy es un lugar inusual, puede llegar a convertirse en usual a través de la repetición. Lo que para un individuo puede ser novedoso para otro puede ser cansino por haberlo experimentado varias veces con anterioridad. 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

Parece claro que el factor localización es uno de los puntos definitorios de este tipo de publicidad, pero no podemos olvidarnos de otros factores como la ejecución o la temporalidad como ejes primarios de este tipo de publicidad. Si unificamos estos tres factores en una misma definición podríamos enunciar que la publicidad ambiente es la que se ubica en lugares públicos no convencionales, ejecutada de forma novedosa y nunca realizada antes. Para realizar con éxito esta acción publicitaria se requiere de una buena creatividad, la oportunidad de la novedad y la temporalidad. Además, una de sus mayores ventajas es que todo espacio físico es un potencial soporte publicitario, y su eficacia puede ser inmensa. La mayor baza para lograr la efectividad es utilizar un entorno amable y conocido para el consumidor, el espacio público. Este es también su mayor aliado para sorprender, ya que la mutación de ese espacio conocido es lo que provoca la novedad y la capacidad de sorprender agradablemente. Sin embargo, también es objeto de críticas por determinados sectores sociales al considerar estas acciones una intrusión e invasión de los espacios públicos con un objetivo comercial. La marca debe acompañar la filosofía de su producto en todo el proceso en sintonía con las acciones que realiza, el proceso comunicativo debe ser integral y global. El individuo por su parte debe sentirse miembro de la comunidad generada por la marca e interactuar con ella. Esta interacción necesaria para vivir la marca y formar parte de ella nace de la mano de internet. Internet permite la viralidad, uno de los aspectos a tener en cuenta a la hora definir y caracterizar la publicidad ambiente. Las acciones de guerrilla vienen de antiguo, pero antes de internet gozaban de poca repercusión, su viralidad era escasa, obligaba a asistir in situ a la acción ya que no se podía difundir por las distintas redes sociales o medios de comunicación. En la actualidad la capacidad de subir a la red fotos, vídeos, etc., es inmensa y la capacidad de propagación se mide en términos exponenciales. La viralidad es un arma muy útil para poder llegar a su público objetivo, dado que no es tan necesaria la fragmentación de la audiencia. Ahora bien, de esto se desprende que es ahora el consumidor el que difunde el contenido, de él depende que ese Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 7 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel contenido lleve aparejado un valor añadido (p.ej. comentarios favorables), o por el contrario perjudique a la marca. De ahí la importancia de contar con una buena idea, de una mejor creatividad y que el producto sea capaz de sustentarla. No debe parecer publicidad sino entretenimiento, el consumidor debe dar el primer paso de la comunicación, él debe interactuar para obtener una respuesta. Hablamos de una comunicación comercial encubierta y solicitada por el usuario, al contrario de la publicidad convencional, que es abordado quiera o no por ella. El ambient se encuentra muy relacionado con el marketing de guerrilla, aunque se distingue de este, en que el ambient busca notoriedad, recuerdo y sobre todo la creación de vínculos con el ciudadano, es más una acción de relaciones públicas. El marketing de guerrilla comparte la notoriedad pero tiene una finalidad más global de marca, buscando la diferenciación de la competencia. Las características más sobresalientes de la publicidad ambient (Pastor, E. M., & Pazos, A. J. B., 2007. Pag. 218) son: 1. Ubicarse en el ámbito urbano 2. Desarrollar formatos diversos y novedosos. 3. Perseguir fines tanto comerciales como ideológico. 4. Tienen gran alcance, son difíciles de evitar. 5. Visibilidad en los medios de comunicación (Relaciones Públicas). 6. Dificultad para la medición de la eficacia. 7. Se basa en el mensaje incompleto, lo inusual eleva el interés del público. 8. Gran capacidad de atracción basada en semiótica o símbolos. 9. Generan viralidad, buzz, publicity y comunicación boca a boca. 10. Evitan el ruido publicitario. 11. Son acciones “Low Cost”

El resultado de este proceso que lleva aparejado una cuidada creatividad es la integración crossmedia. Se trata de una comunicación que se pone al nivel del consumidor y le ofrece la gestión de esa comunicación de marca. En este tipo de acciones se encuentran implicados los medios de comunicación tradicionales, lugares, personas y todo lo relacionado con la comunicación 3.0. 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

La publicidad ambient es una acción relativamente novedosa y poco habitual. No está diseñado para alcanzar los objetivos de comunicación convencionales, por lo que estos métodos pueden resultar ineficaces. La viralidad que provocan estas acciones nos abren una puerta para la medición de la repercusión que estas tienen. La cuantificación de las reproducciones de videos en plataformas como Youtube y Vimeo, comentarios y “like” en Facebook y en general en el resto de redes sociales, microblogging, blogs de referencia entre otros; nos aportan un conocimiento aproximado de la notoriedad alcanzada por la acción.

4.4. Bidireccionalidad comunicativa y advertainment para obtener respuesta del público

En este contexto de saturación publicitaria surgen nuevas técnicas comunicativas en las que el anunciante no trata de imponer, si no que busca la reciprocidad y el diálogo; ofrecer contenidos de valor para el consumidor. La búsqueda de la interactuación ha cambiado enormemente el paradigma comunicativo, cuestionando el tipo de comunicación publicitaria y modificando su mensaje. Alfonso Méndiz Noguero (2010), hace hincapié en sus transformaciones señalando la bidirección de la comunicación en la que el anunciante toma la iniciativa, pero es el receptor quien decide el tiempo, la orientación y hasta los temas de esa comunicación; la hibridación buscando integrar sus mensajes en el flujo de información que el público reúne y capitaliza en los medios interactivos y la experiencia lúdica. Es decir, las marcas ya no pueden ser meros emisores de mensajes publicitarios, para comunicarse con su audiencia deben recurrir a la experiencia. Este hecho da lugar a la unión entre entretenimiento y publicidad (advertainment). La marca no interrumpe las elecciones de los espectadores, si no que gracias a ella se construye el contenido, convirtiendo a los valores de la marca en los recursos propios del guión. En esta simbiosis entre publicidad y entretenimiento, el objetivo principal es mantener una relación de reciprocidad entre los valores de la marca y el público, de una forma atractiva, aplicando las herramientas propias de la industria del ocio a la creación de contenidos relacionados con la marca. En este contexto, el entertainment “representa la comunión de la industria de la mercadotecnia con Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 9 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel la industria del entretenimiento; la integración de la marca en el guión y del negocio en el arte” (Del Pino y Olivares, 2006. Pag. 17) El street marketing representa el ingenio y la creatividad sin disponer de grandes presupuestos contado con el factor acuciante de la innovación y la sorpresa. Nace para combatir la saturación publicitaria de la que es difícil no verse inmerso en ella actualmente. La publicidad nos persigue ya sea en la televisión, internet, radio, prensa, cine o vallas publicitarias, por lo que finalmente acabamos esquivando nuestra atención y huyendo de ellos. Según el estudio InfoAdex de la Inversión Publicitaria en España en 2013 la televisión es el primer medio por volumen de inversión concentrando el 39’2% del conjunto de medios convencionales (1.815 millones de euros), seguido de Internet con el 19% (880 millones de euros). Sin embargo en los medios no convencionales, también llamados “below the line”, donde tendría cabida las acciones relacionadas con el street marketing las inversiones son más modestas. Por ejemplo, en las acciones catalogadas como animación en puntos de venta en 2012 se gastaron 70’9 millones de euros, y en juegos promocionales 27’9 millones, pero donde más se invierte es en merchandasing, señalización y rótulos con 1.285 millones de euros (de los medios no convencionales). Esta técnica de marketing supone una alternativa al modelo de marketing tradicional donde se realizan grandes inversiones de publicidad con mensajes genéricos en medios masivos para impactar a cuanto más público mejor. En el street marketing se premia el ingenio y la creatividad con mensajes personalizados para un determinado sector con unas determinadas características al que pretende impactar.

4.5. Acciones de guerrilla para la promoción de filmes

La industria del cine se ha dado cuenta hace tiempo del valor de este tipo de campañas y han salido a la calle a reclutar espectadores para llenar las salas de cine mediante la puesta en marcha de campañas originales y atractivas que generen una mayor atención. (“Street Marketing de cine”, 2013)

10 Título del Libro. Times New Roman 8.

Foto 1: Acción para la promoción de Up (2009). Fuente: http://www.cinemamarketing.com.ar/2010/11/up-via-publica- en-refugios/

Foto 2: “El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace” (2012). Fuente: http://www.cinemamarketing.com.ar/2010/11/up-via-publica- en-refugios/

Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 11 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel

Fotos 3 y 4: Acción realizada para la promoción de Los Simpson: La película (2007). Fuente: http://www.notpennysblog.com/2013/02/street-marketing-de- cine_20.html

Foto 5: La Maldición de Chuky (2013) Acción de street marketing realizada en Brasil. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=6gYm719q38w

4.6. Cine y street marketing en España

A pesar de que la mayoría de campañas de street marketing y las más sonadas son realizadas en otros países (principalmente Estados Unidos), en España cada vez se está viendo más esta técnica en las calles. Los ejemplos compilados han sido 12 Título del Libro. Times New Roman 8. realizados en su mayoría en la capital y pensadas por agencias de publicidad españolas. Para el estreno de una de las películas más esperadas del 2010, un filme de terror digitalizado en 3D, llega a las pantallas Resident Evil: Ultratumba. La agencia de publicidad española a cargo de la idea y lanzamiento de la campaña, fue Bungalow25 quienes desarrollaron una estrategia llamativa y relacionada con la temática del filme, haciendo de Madrid la ciudad con mayor número de muertos vivientes que buscan la manera de escaparse de los confines más recónditos de la tierra. A través de un brazo contaminado y ensangrentado por un virus, hecho a base de silicona, generaron una apariencia realista y ambientada de la escena fílmica; colmando las expectativas visuales esperadas con una gran sensación ya que han capturado la atención de centenares de espectadores sorprendidos de ver una multitud de brazos situados de forma estratégica en autobuses, alcantarillas, ventanas, también en puertas exteriores de los ascensores e incluso en escaparates de carnicerías logran el impacto deseado. Aunque Colocar objetos en puntos estratégicos usuales y cotidianos no es necesariamente innovador y novedoso, debe reconocerse que el número de impactos generados por medio del street marketing que poco a poco se ha posicionando junto al marketing on-line como una herramienta de acción comunicativa, sí es un buen índice para promocionar la película y de igual forma invitar a la gente a verla. Esta campaña de lanzamiento hecha por la agencia Bungalow25 cuya página web (http://www.bungalow25.com/) se integra con otras estrategias de apoyo como on-line, medios impresos, merchandising y exterior (vallas, mupis, paraderos) que refuerzan la efectividad en este tipo de campañas urbanas de forma creativa y original.

Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 13 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel

Foto 6 y 7: Acción Sony Pictures estremece a Madrid (2010). Fuente: http://www.muchocafe.com/2010/09/14/street-marketing-de- resident-evil-en-madrid/

4.7. Todos los días de mi vida. Colaboración con una marca comercial: Kleenex

JWT fue la agencia elegida por Sony Pictures Releasing para la promoción de esta película estrenada en 2012. La empresa desarrolló una acción en exterior con el objetivo de resaltar la parte emocional del film. Colocó una caja gigante de tisús envuelta con el cartel de la película en las céntricas zonas de Callao y calle Fuencarral de Madrid. El fin era animar al público a que se emocione sin vergüenza, tanto en la calle como durante el visionado de la película. Las personas se acercaban con curiosidad a la caja y se les animaba a que cogieran uno de los pañuelos gigantes. Las reacciones del público fueron muy diversas; desde "llorar" hasta guardarlo para cuando vayan al cine. 14 Título del Libro. Times New Roman 8.

La promoción continúa en el "punto de venta" respetando la línea marcada en la acción de street marketing. En los cines de toda España se ha colocado un ficticio similar a la caja gigante de tisús de Callao, que ofrece pañuelos de la marca Kleenex para todos aquellos que entren a ver la película.

Foto 8: Street marketing para promocionar ‘Todos los días de mi vida’ (2012). Fuente: http://gygdesignbilbao.wordpress.com/2012/03/26/street-marketing-de- la-pelicula-todos-los-dias-de-mi-vida/

Los festivales de cine se han convertido en escaparate fundamental para los estrenos y promociones de las últimas producciones de la industria cinematográfica. Además, estos eventos, donde acuden numerosos medios de comunicación así como público atraídos por la presencia de algunos directores o actores son un espacio para la promoción de otros productos. De esta manera en la última edición del Festival de Cine Español de Málaga, Cruzcampo, patrocinador oficial de su décimo séptima edición, desarrolló la campaña “Málaga, esto sí es versión original” que tenía como objetivo sacar la versión más original de los malagueños. En esta acción las personas que lo deseasen podían hacerse una foto que se incrustaba en carteles emblemáticos de cine y que se proyectaba en una pantalla gigante y que también permitía compartirla en las diferentes redes sociales con el objetivo de aumentar su notoriedad. Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 15 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel

Foto 9: Acción “Málaga, esto sí es versión original”. Fuente: http://www.laopiniondemalaga.es/festival-cine- malaga/2014/03/20/version-original-malaga-cine/662689.html

5. Resultados

El Street Marketing es una técnica cada vez más utilizada para la promoción de películas, ya que se trata de una técnica muy notoria que consigue una gran repercusión para el film que se quiere promocionar. Además, aporta una creatividad que con otros medios tradicionales no se puede conseguir, con lo que no sólo capta la atención sino que con menos inversión de la que se invierte en medios tradicionales, se consigue mayor notoriedad y una gran difusión, principalmente a través de internet. Esto conlleva a que la hipótesis de partida parece certera a pesar de que se seguirá la presente línea de investigación procurando más casos y datos de índole económica y eficacia en cuanto a la asistencia a las salas cinematográficas, aspectos que no se han abordado en el presente texto. Se ha evidenciado que la viralidad a través de la prescripción entre grupos de pares permite le dar un recorrido mayor a las acciones puntuales en las urbes en las que se desarrolla originariamente llegando a tener una cobertura global con una inversión local. Es decir, su gran proyección a la hora de generar publicity y boca a boca de un modo instantáneo. Y parte de esa difusión se debe a los chats de dispositivos móviles y la recomendación vía redes sociales.

6. Bibliografía 16 Título del Libro. Times New Roman 8.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel o DEL PINO, CRISTINA & OLIVARES, FERNANDO. (2006): Brand Placement: integración de marcas en la ficción audiovisual. Evolución, casos, estrategias y tendencias (p.17). Gedisa. Valencia. o MARTÍNEZ PASTOR, ESTHER, & BALADRÓN PAZOS, ANTONIO (2007). Las nuevas fronteras de las Relaciones Públicas: el caso de la publicidad Ambient. Esfera Pública,7, 218. o MÉNDIZ NOGUERO, ALFONSO. (2010): Advergaming: Concepto, tipología, estrategias y evolución histórica. Revista Icono 14, 15. 37 – 58. o MORENO LÓPEZ, BEGOÑA (2010): Acciones de guerrilla, cuando la publicidad es noticia. Libro Nuevos Medios, Nueva Comunicación, 1-14. o SÁNCHEZ GALÁN, MARÍA BEGOÑA (2010). La publicidad y la imagen en movimiento: primeros pasos del cine publicitario en España. Pensar la Publicidad, IV (1), 79- 96.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web o Marketing de Guerrilla: Cuando la innovación y la creatividad ganan a la inversión económica. Disponible en: www.puromarketing.com/22/16305/marketing-guerrilla- cuando-innovacion-creatividad-ganan-inversion- economica.html#. Consultado el 30 de mayo de 2013. o Los orígenes del Street Marketing: el caso francés. Disponible en: http://www.impacto.es/impacto-blog/los- origenes-del-street- marketing-el-caso-frances/. Consultado el 19 de marzo de 2013. o Street Marketing. Cuando el Marketing sale a la calle. Disponible en: www.puromarketing.com/22/4123/marketing- cuando- marketing-sale-calle.html# o Street Marketing de cine. Disponible en: http://www.notpennysblog.com/2013/02/street-marketing-de- cine_20.html. Consultado el 20 de febrero de 2013 o Street marketing para promocionar ‘Todos los días de mi vida’. Disponible en: Acciones de guerrilla para la promoción de producciones audiovisuales de 17 ficción. VALDERRAMA SANTOMÉ, Mónica & MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Isabel www.reasonwhy.es/actualidad/exterior/street-marketing-para- promocionar-todos-los-dias-de-mi-vida. Consultado el 26 de marzo de 2013. o CAMILO, José (2010): Sony Pictures estremece a Madrid. Disponible en: www.conexioncentral.com/blog/2010/09/13/sony-pictures- estremece-a- madrid-“street-marketing”/ Consultado el 13 de septiembre de 2013.

VII (nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

SOCIOLOGÍA VISUAL Y CINE DOCUMENTAL COMO INSTRUMENTO DE EMPODERAMIENTO INTERCULTURAL

María José Aguilar Idáñez (Universidad de Castilla-La Mancha -España-)

La sociología visual utiliza, cada vez con mayor frecuencia, soportes audiovisuales de diferente naturaleza, siendo la realización cinematográfica documental uno de los más recientes. Además de la difusión de los resultados de la investigación, la propia sociología visual como método de abordaje de la realidad social, permite tanto la construcción de datos de investigación, como la transformación de la realidad dentro de un proceso de intervención social participativo, donde los actores sociales cobran protagonismo como sujetos y no como meros objetos de observación científica. Por otra parte, la acción social con colectivos migrantes presenta dificultades derivadas del tipo de lenguaje y los diversos códigos de comunicación, no siempre compartidos entre los profesionales autóctonos y los migrantes. Estas asimetrías generan jerarquizaciones de poder que contradicen los valores democráticos y de ciudadanía inclusiva. Debemos enfrentar, por tanto, en la investigación y la intervención social, retos y desafíos metodológicos en los que la creatividad y la innovación son imprescindibles. La sociología visual y la producción cinematográfica documental, articuladas en un proceso más amplio de investigación-acción-participativa, constituyen la base de las experiencias prácticas de investigación, intervención y formación Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

que se explican en esta ponencia 1, y cuyos prometedores resultados creemos que pueden ser de utilidad para los profesionales, docentes e investigadores. El lenguaje visual nos sitúa a todos en un plano de relaciones comunicacionales mucho más horizontal y simétrico; el uso de imágenes que se construyen y re-construyen con el colectivo migrante permite generar un discurso alternativo sobre la migración, desde la empatía y la perspectiva de los propios actores implicados, normalmente ausentes en los discursos establecidos desde el poder. Esta construcción y re-construcción de un nuevo discurso alternativo desde la perspectiva del actor, permite incrementar el fortalecimiento del mismo y su autoimagen, en un proceso de reconstrucción identitaria que lo hace verse a sí mismo como un verdadero actor social con capacidad de acción, intervención y cierto ejercicio de poder.

1. El contexto

En los últimos cuatro años, desde el GIEMIC, hemos venido desarrollando un conjunto articulado de proyectos de investigación-acción en los que pretendemos sistematizar y realizar aportaciones innovadoras en materia de nuevos abordajes metodológicos de las migraciones, tanto desde la perspectiva investigadora como desde la perspectiva interventiva, y posicionándonos en un enfoque de empoderamiento de los migrantes, y de su construcción como actores sociales. Nos interesa especialmente desarrollar estudios que estén al servicio de la integración de los migrantes y donde éstos se consideren como sujetos investigadores y no sólo como objetos de investigación. Para ello hemos trabajado siempre en estos proyectos desarrollando procesos de investigación-acción a partir de los propios migrantes, convertidos desde el inicio de las

1 Mostramos cómo surgió y se ha desarrollado el proceso de investigación-acción, algunos de sus resultados y las elaboraciones teóricas realizadas a partir de la práctica, que le sirven de fundamento. La filmografía producida como parte de esta experiencia son las películas realizadas por la autora: Sin Recortes (2006), África llora aquí (2007) y Aquí cabemos todos (2007), producidas por el GIEMIC y el Laboratorio de Sociología Visual de la UCLM (Disponibles en: https://vimeo.com/channels/480889)

Título del Libro. Times New Roman 8.

investigaciones en actores (y co-actores) de las mismas. Las dificultades derivadas de lenguajes y prácticas discursivas desiguales y asimétricas (entre los investigadores académicos y el colectivo maliense) implicaban retos y desafíos que, en un proceso de investigación-acción que fuese realmente participativo, había que solucionar de manera efectiva. Consideramos que la Sociología Visual podría hacer posible un proceso investigador asentado en lenguajes y prácticas discursivas no asimétricas ni desiguales, tanto en lo que se refiere propiamente a los métodos de investigación como a la difusión/comunicación de los resultados, que en un proceso participativo son un elemento relevante del proceso, por las repercusiones que tienen en el proceso interventivo y de toma de decisiones. Esta articulación teórica y metodológica entre la Investigación-Acción-Participativa y la Sociología Visual ha hecho posible el desarrollo de estos procesos novedosos de investigación, con resultados evidentes en la transformación de las prácticas sociales de los migrantes, tanto en las sociedades de origen como en las de destino.

2. ¿Por qué desde la Sociología Visual?

En un mundo cada vez más hipervisual, lo icónico ha merecido muy poca atención en el campo de la investigación social, y prácticamente ninguna en el ámbito de las migraciones, a pesar de ser éste, un campo de conocimiento e intervención política especialmente iconizado, donde las metáforas visuales aparecen como condensación de las imágenes socio-políticas que en torno a la inmigración se generan. Las propuestas que nos ofrecen la Sociología Visual y la IAP para el abordaje de los procesos de acomodación e integración de los migrantes en nuestras sociedades receptoras, nos permiten construir un discurso desde los propios actores involucrados en los procesos (perspectiva que suele estar ausente en los discursos visuales difundidos en los mass media), y elaborar dicho discurso desde la visualidad que nos provee de imágenes que pueden ser difundidas y comunicadas con mayor impacto a la sociedad que los discursos tradicionales, en una experiencia multisensorial de investigación y comunicación. Por ello, nos propusimos reflexionar sobre las posibilidades y limitaciones de la Sociología Visual y la investigación Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

participativa, como nueva frontera y desafío teórico-metodológico para abordar con “comprensión empática” el análisis contextualizado y el discurso visual de las migraciones desde la perspectiva de los propios actores sociales. Pues como bien ha señalado Mª Jesús Buxó (1999): “no hay que olvidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia película y por lo tanto es a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural”. Las ciencias sociales son disciplinas empujadas por palabras. Han tendido a ignorar el mundo visual-gráfico, tal vez por desconfianza en la habilidad que tienen las imágenes para expresar ideas abstractas. Cuando se trabaja en ciencias sociales, el investigador debe transformar la compleja experiencia del trabajo de campo en palabras y luego transformar esas palabras en otras, cambiándolas a través de métodos analíticos y teorías (Ruby, 1996). Este acercamiento logocéntrico para el entendimiento niega mucho de la experiencia multisensorial que significa tratar de conocer “la otredad”. La promesa de la antropología y la sociología visuales puede ser capaz de proveer una manera alternativa de percibir la cultura y la sociedad construida a través de estos lentes. Por otra parte, decimos que nuestro mundo es hoy, más que nunca, hipervisual; las imágenes circulan y están por todas partes. Somos sus receptores permanentes tanto en espacios de tránsito como en espacios de permanencia; y, paradójicamente, todo parece indicar que no hay un equilibrio entre su gran protagonismo en la sociedad y la poca atención que merece su estudio desde la investigación social en general, y de la investigación social sobre migraciones en particular. Ante los vertiginosos cambios acontecidos en los últimos años en el medio audiovisual y electrónico, con la incorporación de las nuevas tecnologías, los lenguajes infográficos y la cibernética, el ámbito de la investigación ha empezado a revisar y plantear nuevas tareas que le atañen directamente. La sociedad en general cada día lee menos y está más familiarizada a la vez que afectada con estas nuevas tecnologías y formas de expresión electrónicas de base digital, lo que ha llevado en los últimos años a la academia a replantearse cuál es su papel en este proceso de transformación social, reconociendo para empezar que éste debe reflejarse tanto en la propia labor de investigación, como en la de Título del Libro. Times New Roman 8.

docencia y divulgación y, por tanto, en la creación de nuevas reflexiones y planteamientos teórico-metodológicos. Con frecuencia la Sociología Visual aborda problemas visuales asociados al poder. Se percibe una reacción de ascendencia del lenguaje verbal, el logocentrismo como forma de control, transferido a los modos de ver, ahora categorizados (visión, mirar, mirada, contemplación, dejarse-ver, ser-visto, etc.) y remitidos especialmente a una función panóptica de control, como ocurrió con locos, criminales, pobres, el cuerpo femenino, la identidad, la dominación patriarcal, etc. La noción foucaultiana de la cultura como constituida por prácticas discursivas orientadas por la noción de poder, vuelve al investigador sensible a cuestiones importantes en el campo social, además de las relacionadas con la estructura social y la desigualdad. En el caso de nuestra investigación sobre migraciones, algunas de las cuestiones relevantes que se manifiestan y perciben desde la visualidad y su discurso en los actores implicados, están relacionadas con las actitudes latentes y manifiestas de xenofobia bajo discursos “políticamente correctos”, o las prácticas de racismo institucional. Así, por ejemplo, en el proyecto África llora aquí se aborda el racismo institucional ejercido desde un gobierno local, bajo discursos falazmente calificados de “integradores”.

3. El análisis del discurso visual

El análisis del discurso se sitúa en el borde entre los conocimientos adquiridos por los estudios racionalistas, cognitivistas y sus relaciones lingüísticas y la posición más crítica, ecléctica y escéptica de los estudios culturales. En este camino, la coexistencia de diversos dominios disciplinarios, más que perjudicar o desorientar, nos abre una puerta a la construcción de nuevos conocimientos. Es necesario señalar, que un análisis del discurso, como posibilidad para la acción social, se relaciona, en este caso, con las formas de representación, es decir, cómo los procesos culturales son formalizados o representados discursivamente en un escenario heterogéneo, pero que, sin embargo, pretende mantener cierta "hegemonía" cultural, aspecto que se puede evidenciar en las relaciones micro o macro sociales. En consecuencia, será importante, dentro de su materia de estudio, Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

advertir las relaciones de poder que afectan el cómo nos relacionamos y cómo se genera el conocimiento. Un análisis del discurso visual se detiene en la idea de la alteridad, la visión del otro, la construcción del sujeto, de la identidad y de las colectividades, la cultura de masas, el multiculturalismo y el aculturalismo, los medios de comunicación, el género, la marginalidad, la resistencia, la frontera, la ideología y, fundamentalmente, la deconstrucción de las dualidades binarias y los conocimientos dogmáticos que han prevalecido en nuestra tradición cultural. La visualidad como discurso es el desafío, al pensar que toda imagen lleva una carga de contenidos, que no son casuales, sino intencionados, y que además, trae consigo una cantidad de otros significados acoplados, referencias externas que llevan a construir nuevos significados en torno a la imagen, es decir, una cultura en movimiento, nunca estacionaría, que fluye, con toda la carga de las condiciones sociales y los discursos del poder. ¿Qué discursos transmiten las imágenes?, y ¿cuál es nuestra responsabilidad?: ¿contribuir a los discursos impuestos o de generar otros nuevos discursos? Esto implica responder también otras preguntas: ¿desde dónde decimos lo que decimos?, ¿cuáles son nuestras referencias discursivas?, ¿somos en el discurso visual o simplemente somos mediadores? Entonces, ¿cuál es la carga discursiva que llevan nuestras imágenes?, ¿para quién trabajan?, ¿responden a discursos autónomos, independientes?, ¿cuáles son las "verdaderas" necesidades socio-culturales? Tendremos que pensar que los discursos son socialmente producidos, por tanto, el análisis crítico explora cómo esas visiones son construidas en formas reales, verdaderas o naturales, a través de los regímenes de verdad, poder y dominación. Esta es una proposición aventurada, el análisis del discurso visual se sitúa en el borde, en el conflicto con las autoridades, con los que gobiernan el poder, a ratos desmantelando el sistema pero siempre buscando nuevos conocimientos y experiencias hacia mundos posibles (Gómez, 2002). El análisis del discurso visual es en sí una investigación, haciendo acopio de evidencias, no es importante constatar la verdad y tampoco pretender construirla, sino más bien, estudiar los procesos, explorando cómo es visualizado un hecho social y construyendo otras formas de visualidad. Éste es, precisamente, uno de los sentidos últimos de la película documental (imágenes en movimiento) a que nos referimos en este texto. Título del Libro. Times New Roman 8.

4. Aplicaciones de la Sociología Visual, el cine documental y la IAP a la investigación y la intervención social en el ámbito de las migraciones

La IAP se propone como una alternativa a las formas tradicionales de investigación social, que sólo consideraban a los individuos, grupos y colectividades como meras fuentes de información y objeto de observación y experimentación científica. La IAP supone una implicación real y comprometida entre el investigador y los investigados, que se convierten conjuntamente en “sujetos de la investigación”, donde la dicotomía entre el observador y lo observado se rompe deliberadamente para incorporar la mirada y la historia del actor como principal referente del proceso investigador. Proceso investigador (y no simple proyecto) que sirve, no tanto para objetivos académicos o cientificistas, sino para orientar acciones que transformen algún aspecto de la realidad en el sentido establecido, querido o reivindicado por los propios actores sociales, protagonistas – ahora sí−, de un proceso continuo de conocimiento y acción, o, mejor dicho, de conocimiento reflexivo para la acción. Este proceso de investigación así entendido, supone y conlleva necesariamente una relación dialógica entre los investigadores externos y los actores sociales (convertidos en investigadores internos) en autoría conjunta. Es decir, no se trata de registrar e integrar dos miradas contrapuestas o complementarias de la realidad, ni de conjugar dos representaciones más o menos científicas de la misma, sino que el investigador externo es parte de la construcción visual de la realidad social y cultural como también lo es el informante o investigador interno. No se trata de registrar y explicar al Otro, sino de explorar conjuntamente con el Otro para reconstruir una experiencia cultural sobre la base del diálogo y la evocación visual. Se trata de elaborar conjuntamente el relato defendiendo, por qué no, determinadas perspectivas u objetivos estratégicos. Quizás aquí, sea necesario recordar como bien señala Jesús de Miguel (1999:27-31) que la cámara puede ver más que el ojo humano, y sobre todo mejor enfocado. Las imágenes explican, hacen sentir algo y ordenan el conocimiento, suponen una forma Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

peculiar de conocer la realidad, pero también de crearla. Del mismo modo que ser un buen fotógrafo no es fácil, tampoco lo es “leer” imágenes. No se trata de tener una buena cámara, sino un buen ojo, y sobre todo, un mejor cerebro. En el campo de las migraciones internacionales y en los procesos de investigación sobre los aspectos relacionados con el modo en que se produce el impacto, choque y/o acomodación en las sociedades receptoras, sin duda es relevante la perspectiva de los propios actores. Lamentablemente, con frecuencia, las investigaciones sobre el tema y la interculturalidad que se pretende, son realizadas desde la óptica de los que reciben, de la sociedad autóctona a la que llegan los migrantes, olvidando la perspectiva de los propios sujetos y sus contextos de origen. Por eso se les denomina y rotula como “inmigrantes” (que es lo que son desde una perspectiva etnocéntrica, desde el “nosotros”, que obliga a categorizar al “otro” como diferente). Desde la perspectiva de sus sociedades de origen son realmente “emigrantes”. Y un término mucho más preciso y acorde a la realidad sería denominarles “transmigrantes”, ya que conviven entre diversos mundos geopolíticos manteniendo relaciones sociales y culturales tanto con sus sociedades de origen como con las sociedades receptoras. Podríamos seguir con otros ejemplos que nos ayudasen a tomar conciencia de hasta qué punto nuestras representaciones mentales propias de la cultura dominante y hegemónica, intervienen –cuando no interfieren− en los modos de investigar y analizar la realidad (conceptuarla es ya una forma interesada de analizarla). Considero particularmente novedosas y significativas las propuestas que nos ofrecen la Sociología Visual y la IAP para el abordaje de los procesos de acomodación de los migrantes en las sociedades receptoras, ya que nos permiten construir un discurso desde los propios actores involucrados en los procesos, y elaborar dicho discurso desde la visualidad que nos provee de imágenes que pueden ser difundidas y comunicadas con mayor impacto a la sociedad que los discursos tradicionales puramente textuales, en una experiencia multisensorial de investigación y comunicación de las conductas y los sentimientos, de lo tangible y lo intangible. Concretamente, nuestra película África llora aquí, es un documento audiovisual construido desde la visión y perspectiva de los inmigrantes malienses en nuestra comunidad. Ellos han sido protagonistas y constructores de la historia (de su historia) Título del Libro. Times New Roman 8.

durante los meses de grabación, y han decidido mostrar su realidad aquí en el país de origen. Esta realidad incluye también su visión crítica a las políticas, programas e intervenciones sociales públicas que “supuestamente” les tienen como “beneficiarios”, y constituye una denuncia a lo que son discursos y acciones políticas y sociales que, en la práctica, les ignoran y tratan de invisibilizarles como actor social. Nosotros, como investigadores visuales, hemos dado soporte técnico a su solicitud e intereses y hemos tenido en el proceso una actitud permanente de “acompañantes comprometidos”, porque entendemos que es la forma en que podemos contribuir, desde el ámbito académico y científico, al desvelamiento crítico de la realidad social y a la construcción de una nueva ciudadanía universal.

5. El proceso de intervención social y sus resultados

La intervención comunitaria con el colectivo de migrantes subsaharianos que vivían en asentamientos irregulares, en condiciones realmente inhumanas, se inició en 2006, aunque hubo un primer contacto en 2004. La intervención se inició a partir de una manifestación que ellos organizaron para reclamar un lugar digno donde vivir: era la primera vez que en Europa ocurría algo así, pues los subsaharianos no suelen manifestarse y menos de forma auto-organizada y sin apoyos. Realizamos con ellos una grabación en vídeo de la manifestación, de los asentamientos y de sus condiciones de vida, a partir de sus propios testimonios personales. Su objetivo era mostrar en imágenes a sus familias, a sus comunidades y a su país, sus verdaderas condiciones de vida en Europa y en España. Querían desmontar el mito de “El Dorado” de una forma clara y evidente, que pudiera mostrarse por televisión, y sin que hubiera dudas sobre la realidad vivida por ellos en España. Como resultado de un proceso de trabajo grupal de seis meses con miembros activos de la asociación de inmigrantes malienses Diatikiya Loló, realizamos una película documental titulada “África llora aquí”. El trabajo de construcción del guion fue conjunto entre los dos animadores españoles que hicimos las grabaciones y los miembros de la asociación. Los sucesos que Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

muestra la película ocurrieron durante el transcurso del proceso de intervención, y el guion fue colectivamente escrito a medida que dichos sucesos se iban produciendo, y siempre desde la visión de los propios migrantes. La metodología de trabajo utilizada articuló una combinación ad-hoc de Investigación-Acción- Participativa y Sociología Visual. El material elaborado tenía inicialmente un objetivo y destino concreto: La sociedad maliense en general y las familias y comunidades de los migrantes en particular, a quienes se quería sensibilizar sobre el problema de la inmigración ilegal, a partir del uso de las imágenes en movimiento y los testimonios audiovisuales. Así, la primera intervención comunitaria se realizó en Bamako, en enero de 2007, con la presentación de la película ante representantes del gobierno maliense, la Unión Europea, el Alto Comisionado de Malienses en el Exterior (ACME), autoridades educativas, profesores de enseñanza superior, estudiantes de trabajo social y familiares de los malienses que vivían en Albacete. El film se presentó dentro del marco de una jornada de sensibilización que incluía intervenciones directas de migrantes malienses residentes en España y Albacete, además de otros especialistas y representantes de los organismos mencionados. Dicha jornada tuvo una amplia repercusión en todos los medios de comunicación nacionales, y la presentación de la película fue transmitida por la televisión nacional. Incluso fue objeto un reportaje informativo en el telediario de máxima audiencia un sábado por la noche. Los resultados de esta acción comunitaria han sido valorados por los migrantes malienses de Albacete de este modo: “Nadie en Malí, ni siquiera nuestras propias familias, creían que aquí, en Europa, vivíamos así […]. La película nos ha permitido mostrar en imágenes, para que todo el mundo lo vea, cómo vivimos realmente en asentamientos ilegales, en condiciones infrahumanas y trabajando siendo explotados, sufriendo abusos y discriminación, porque aquí piensan que venimos “muertos de hambre” y con “ganar para la comida” ya tenemos que estar agradecidos... Ellos han podido ver algo muy raro y extraño: Cómo nos hemos visto obligados a manifestarnos por las calles, después de cinco años de malvivir, para pedir alojamiento a los agricultores y viviendas dignas. Ellos han podido ver también cómo las Título del Libro. Times New Roman 8.

instituciones públicas no nos han atendido como debieran. Y cómo hemos terminado viviendo en un nuevo gueto social, aunque de propiedad municipal (ya no ilegal), sufriendo otros modos, quizás menos evidentes pero no por ello menos graves, de discriminación y estigmatización que nos llevan a una nueva exclusión. Ellos han visto, también, que no es un invento nuestro, porque han podido ver en la película cómo la prensa local, la radio y la televisión de aquí, contaban lo que a nosotros nos pasaba.Todos, pero sobre todo las mujeres y las madres que vieron en Bamako la película (directamente junto a nosotros o por televisión) se asombraban de lo que veían:nunca hubieran podido imaginar tales condiciones de vida en sus propios hijos. La vergüenza por nuestras condiciones de vida pasó a ser visible para nuestros vecinos, visible para nuestra sociedad de origen, y visible también para la sociedad española…” (Mady Fofana, Secretario de la Asociación Diatikiya Loló)

Como resultado del impacto de las acciones realizadas en Malí, el colectivo maliense afincado en Albacete logró una visibilidad social y un protagonismo público que permitió su reconocimiento como “actor social”. Este reconocimiento fue bidireccional ya que no sólo fue legitimado socialmente en la comunidad de Albacete, sino que generó un proceso interno en el colectivo maliense de reconstrucción y reconocimiento, o de toma de conciencia del propio grupo como actor local. Las acciones de dinamización sociocultural también se realizaron en Albacete, donde el estreno en la filmoteca regional constituyó un acontecimiento sin precedentes por su magnitud (generó un debate ciudadano entre más de 500 personas, lo que nunca antes se había logrado) y por el hecho de que varias decenas de malienses participaban, por primera vez como protagonistas, en un diálogo de varias horas con ciudadanos españoles sobre su situación, condiciones de vida y proyecto migratorio. El impacto de esta actuación fue muy significativo a escala local y regional gracias a la amplia y profunda cobertura de prensa que tuvo en los medios de comunicación2. Pero, lo más

2 El impacto fue tal que, en el Anuario de la Asociación de Prensa de Albacete de 2006, el artículo monográfico dedicado a sociedad, versó Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

importante, fue la toma de conciencia de los malienses y de la sociedad local, de que eran un “actor social” organizado, con voz propia y que, a partir de ese momento, comienza a intervenir y participar muy activamente en la comunidad, siendo en la actualidad el colectivo inmigrante más crítico y reconocido, tanto social como institucionalmente3. Este proceso de empoderamiento permitió el desarrollo de proyectos autónomos posteriores de fortalecimiento, potenciación e interculturalidad; siendo una de las dos únicas asociaciones de malienses en España capaces, desde 2008, de captar fondos externos y dotarse de una amplia infraestructura de servicios autogestionados 4. Por otra parte, la película fue seleccionada en importantes festivales internacionales de cine documental y social, y se nos solicitaron copias para ser utilizadas en el trabajo socioeducativo y comunitario desde diversos lugares de Europa y África. Por ello, decidimos subtitular en varios idiomas el film (grabado originalmente en bambara, soninké y castellano) y elaborar una guía educativa que ayudara en la tarea de dinamización comunitaria a otros potenciales usuarios de dicho material didáctico. Una guía que orientara y mostrase posibles actividades de educación para la ciudadanía, con recursos educativos muy específicos para el desarrollo de valores ligados a la ciudadanía intercultural, a partir del visionado de la película y/o de la lectura del guion. Las actividades que se sugieren en la guía educativa están orientadas al trabajo con niños y jóvenes, pero se han diseñado de forma tal que pueden ser realizadas también con grupos de adultos en contextos grupales y colectivos. Se ofrecen posibles actividades para varias sesiones de trabajo grupal y comunitario. El material didáctico fue editado en DVD (películas, guías educativas, guiones, fichas técnicas, materiales audiovisuales complementarios, archivos de texto para profundizar en ciertos

sobre estos hechos (Véase: Mª José Aguilar (2007). “Criptorracismo”, en Anuario 2006, Asociación de Prensa de Albacete. 3 Por ejemplo, ha sido el primero en participar en el Consejo Local de Inmigración. 4 Cfr. TEIM (2008), Codesarrollo y asociacionismo marroquí y maliense en España, MPDL, Madrid. Título del Libro. Times New Roman 8.

aspectos, y otros extras)5. Se tomó la decisión de distribuir gratuitamente el material a quienes lo solicitasen, para facilitar el acceso al mismo por parte de grupos, asociaciones, entidades y animadores sensibles frente al fenómeno migratorio y la perspectiva intercultural. En la actualidad tenemos constancia de que dicho material ha sido utilizado en más de 1.500 ocasiones en los siguientes contextos: actividades comunitarias de sensibilización frente al racismo, formación de mediadores y formadores, jornadas de animación sociocultural y de interculturalidad, exhibiciones en televisiones locales y comunitarias, en cafés literarios, en cines clubes y actividades de cine-fórum, en la asignatura de Educación para la Ciudadanía en escuelas e institutos, en ciclos y cursos de formación universitaria, en proyectos de investigación, etc. Todo lo anterior, en diversos países europeos, africanos, americanos y de oriente medio. Un desarrollo detallado del proceso de intervención, sus dificultades, posibilidades y límites puede consultarse en Aguilar, 2006, 2008, 2011 y 2013; así como en Aguilar y Fofana, 2007. La limitación de espacio en este texto nos impide hacerlo aquí en profundidad.

6. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis: o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (Dir.) (2008): Ciudadanía Intercultural: Materiales y propuestas desde la Sociología Visual. GIEMIC-Laboratorio de Sociología Visual. Albacete. o TEIM (2008): Codesarrollo y asociacionismo marroquí y maliense en España. MPDL. Madrid.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel: o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2006): Nuevas fronteras teóricas y metodológicas en la investigación social: Aplicaciones de la sociología visual y la investigación-

5 María José Aguilar (Dir.): Ciudadanía intercultural. Materiales y propuestas desde la sociología visual, Albacete, UCLM-Laboratorio de Sociología Visual-GIEMIC, 2008. (DVD-Vídeo). Título de artículo. AUTORES Times New Roman 8.

acción-participativa en el campo de las migraciones, en Acciones e Investigaciones Sociales, nº extraordinario mayo 2006, 35-48. Disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2001969 Consultado el 28 de enero de 2014. o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2007): Criptorracismo, en Anuario 2006. Asociación de Prensa de Albacete. Albacete. o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2011): Usos y aplicacionesde la Sociología visual en el ámbito de las migraciones y la construcción de una ciudadanía intercultural, en Tejuelo, nº 12, 100-135. Disponible en. http://iesgtballester.juntaextremadura.net/web/profesores/teju elo/vinculos/articulos/r12/06.pdf. Consultado el 8 de marzo de 2014. o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2013): Ciudadanía intercultural. Tres películas para reflexionar sobre una nueva ciudadanía. La trilogía de cortometrajes “Ciudadanía Intercultural” del GIEMIC, en Aularia, nº 2(1), 21-28. Disponible en: www.aularia.org/Articulo.php?idart=99&idsec=16 Consultado el 8 de marzo de 2014. o BUXÓ, Mª Jesus (1999): …que mil palabras, en BUXÓ, Mª J. y DE MIGUEL, J.(Eds.):De la investigación audiovisual. Fotografia, cine, vídeo, televisión. Proyecto A Ediciones. Barcelona. o DE MIGUEL, Jesús (1999): Fotografía, en BUXÓ, Mª J. y DE MIGUEL, J. (Eds.): De la investigación audiovisual. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Proyecto A Ediciones. Barcelona.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web: o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2006): Sin Recortes. GIEMIC-Laboratorio de Sociología Visual. Albacete. Película documental en DVD (Dirección, producción y guion). Disponible en: https://vimeo.com/channels/480889/60409856 o AGUILAR-IDÁÑEZ, María- José (2007): África llora aquí. GIEMIC-Laboratorio de Sociología Visual.Albacete. Película documental en DVD (Dirección, producción y guion). Disponible en: https://vimeo.com/channels/480889/59356137 Título del Libro. Times New Roman 8.

o AGUILAR-IDÁÑEZ, María-José (2008): Aquí cabemos todos. GIEMIC-Laboratorio de Sociología Visual.Albacete. Película documental en DVD (Dirección, producción y guion). Disponible en: https://vimeo.com/channels/480889/59356138 o GÓMEZ, Cristian (2002):Post-diseño: el análisis Crítico del Discurso Visual, conferencia pronunciada el 4 de diciembre de 2002, en la Facultad de Arquitectura y urbanismo de la Universidad de Chile. Disponible en: www.uchile.cl/cultura/visual/conferencia.html Consultado el 12 de marzo de 2014. o RUBY, Jay (1996): Antropología visual. En LEVINSON, D. y EMBER, M. (eds.): Enciclopedia de Antropología Cultural, vol. 4, 1345-1351, New York: Henry Holt& Co. Disponible en: http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html. Consultado el 19 de marzo de 2014.

NARRATIVA DIGITAL PARA AUDITORIOS NETMODERNOS

Raúl Antón Cuadrado (U. Nacional de Educación a Distancia - España-)

1. Introducción

Hay quien dice que el Quijote es un tostón. El Quijote no es un tostón. Pero la que para algunos (bokklubben.no, 2011) es la obra cumbre de la literatura universal, esa que inventó los términos de la novela moderna, tiene una narrativa anticuada. Tiene tres defectos capitales: es larga, inherentemente lineal y tiene un lenguaje anacrónico que para los no iniciados puede ser críptico. Simplemente la narrativa evoluciona. No se trata de digitalizar el Quijote o hacer un Quijote Multimedia. Murray lo advirtió muy agudamente “las fórmulas aditivas como […] multimedia son una señal el medio se encuentra en un estado temprano de su desarrollo, y todavía depende de los formatos derivados de las tecnologías más antiguas en lugar de explorar su propio poder expresivo” (Murray, 1999. Pág.79). Cervantes encajó una nueva narrativa sobre la tecnología de la imprenta aún inmadura, certificando la mayoría de edad del medio al crear la novela moderna. Su comprensión profunda de la nueva concepción del mundo se proyectó en unas técnicas narrativas que han continuado siendo explotadas durante siglos (Martín Morán, 2007, Pág. 201-202). ¿De qué modo relataría ahora las aventuras de don Quijote y Sancho? No se trata de proyectar los medios analógicos sobre una tecnología más potente, sino de fundar una narrativa digital. ¿Qué debería de comprender del momento social de sus participantes para poner patas arriba el medio creándolo en sí, sustantivo, vital?

2. Coaching para hablar a las multitudes

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La narración debe buscar una comunicación efectiva. Un problema de las situaciones de asincronía, muy presentes en la narrativa digital, consiste en que se merma la posibilidad de generar y procesar un feedback que pueda adaptar sobre la marcha el curso de la experiencia narrativa. En las narraciones asíncronas es vital manejar unas reglas que abonen esa emergencia de comunicación. Y para esto es útil pivotar sobre una teoría que indague sobre el significado comunicativo. No se trata de poner el foco en el mensaje sino en la interacción formada en una comunicación multidestinatario, ya que las creaciones de Narrativa Digital, ya no son sólo reproductibles (Benjamin, 1973), sino que lo son a coste casi cero (Anderson, 2009) lo que amplía su auditorio potencial. H. P. Grice formuló antes de popularizarse Internet una propuesta sencilla e intuitiva que encaja en el nuevo ámbito. Se resume en el Principio de Cooperación, un recordatorio de que la comunicación es participativa: “Haga su contribución a la conversación, allí cuando tenga lugar, de acuerdo con el propósito o la dirección - tácita o explícitamente aceptada- del intercambio en que se halla inmerso” (Grice, 1991, Pág.26). Y declinó el principio en cuatro máximas. La primera es la de cantidad: el tamaño de la historia debe de ser conforme a lo esperado. No demasiado escueto, ni más informativo. La prolijidad podría discutirse. No sería propiamente una violación del principio pero en el escenario de tiempo comprimido netmoderno deviene un pecado imperdonable. Más debatible sería la máxima de cualidad que refresca la inconveniencia de transmitir fragmentos de narración falsos o sobre los que no se tenga certeza. ¿Cómo asegurar las certezas con la metástasis de la información (Correa García, 2010) y el caos como nuevos atributos de la generación de conocimiento del escenario netmoderno? “Todos nosotros conocemos –y, en muchos casos creemos- proposiciones que, realmente, no nos hemos tomado el trabajo de verificar” (Ayer, 1986, Pág.38), bien porque elegimos confiar en los conocimientos que se almacenan en estereotipos, en nuestras relaciones (Stephenson, 2011), o porque sea imposible cotejarlas. La ontología de la posmodernidad contiene la evanescencia de las certidumbres. Esto afecta al grado de verdad –o de alineación con la realidad- de lo que se conoce, a su completitud, incluso a su coherencia con otros conocimientos preexistentes, sin por ello hacerles inútiles. Hay que aprender a convivir con este efecto de la netmodernidad, Una experiencia de educación mediática sobre la Red Social Pinterest. 3 LLOPIS, Núria; ANTÓN CUADRADO, Raúl ya que “uno de los rasgos de la sociedad del conocimiento es el aumento de las zonas de incertidumbre” (Krueger, 1991, Pág.7). En el caso de una comunicación asíncrona y abierta las expectativas de los otros participantes en la comunicación no son obvias sino que pueden ser diversas, incluso contrapuestas. Así que la idea vertebral de la máxima de relación, “Sé relevante” (Grice, 1991, Pág. 27), puede aparentemente complicarse. Aunque si bien no se conoce cada intérprete final de la expresión lanzada en la red, sí se pueden estimar sus expectativas. La dirección del intercambio viene en gran medida indicada el site vehículo de la narración y por un compendio de referencias contextuales que sirven para recuperar la narración en operaciones de búsqueda y entre las que se encuentran datos de SEO –Search Engine Optimization-, etiquetas expresadas en términos de folksomías, las recomendaciones en RRSS… Cada narración tiene un envoltorio contextual que es necesario leer explícita o implícitamente antes de participar de ella. Por último, la categoría de modo refiere a la forma narrativa, más que al contenido. El narrador debe de ser claro. Esto implica evitar la expresión oscura u ofuscada, salvar ambigüedades, no ocupar espacio innecesario y expresarse de modo ordenado. Cervantes fue claro con el Quijote. Lo cual no asegura que con la evolución del castellano, la obra siga siéndolo. Por ejemplo, si Cervantes hiciera micropoemas para Twitter, como los publicados en (Telira, 2011) se cuidaría de hacer todo lo posible para facilitar la lectura, adoptando formas estructuralmente sencillas, concisas y, por ejemplo, cerciorándose de la necesidad de usar palabras como céfiro, reificado, alhóndiga o gubia. No abogamos por la reducción del lenguaje a un páramo semántico, sino por justificar las palabras infrecuentes que dificultan la comunicación; nada que dé la impresión de que el Quijote haya obviado en su momento.

3. La narración digital como construcción cultural del netmodernismo

Para crear una narración de la que participen los otrora destinatarios, es capital comprender a esos destinatarios. Pero en un momento de tanta efervescencia socioeconómica no es sencillo. La cultura descansa sobre condiciones que cambian al compás de la ciudadanía laboral que ha trascendido las estructuras 4 del estado de bienestar y “se organiza según unas pautas que nada tienen que ver con el modelo anterior de tiempo único, continuo y colectivo” (Alonso Benito, 2007, Pág. 79). Ya no existen sujetos sociológicos, sino no-sujetos distintos y con un tiempo social del que se ven expropiados (Prieto, 2007, Pág. 232), dando lugar a una “gestión temporal de la actividad cada vez más flexible y fraccionada” (Prieto, 2007, Pág. 61). El cambio sustantivo en la definición de las condiciones occidentales de existencia social no viene desde que existe Internet, aunque se ha visto drásticamente acelerado por este medio. Y este es el escenario convergente de la Narrativa Digital. No se tiene el propósito de dar lecciones sobre posmodernismo, para eso es mejor leer a Lyotard y Baudrillard. Pero se considera ineludible revisar algunas de las construcciones ideológicas que dominan en este posmodernismo tecnológico, ya que definen el perfil sociológico de aquellos que son participantes intensivos de la arena ciberespacial. Y es a ellos a quienes va dirigida la fracción significativamente creciente de las narraciones digitales. ¿Qué construcciones ideológicas del netmodernismo tienen influencia en las condiciones de producción de Narrativa Digital?

4. Globalización de las buenas intenciones, relaciones transaccionales y silencio digital

Internet ha traído la globalización de las buenas intenciones. ONG transnacionales funcionan “como quasi- contratistas de servicios” (Bretón, 2004, Pág. 466) remplazando a los estados en las redes de solidaridad. Websites como change.org o avaaz.org permiten unirse a una causa en cualquier lugar del mundo con sólo un click. Aplicaciones Android que nos exponen a anuncios a cambio de dinero que puede donarse a una organización humanitaria. ¿Se ha constituido una conciencia planetaria que da voz a la ciudadanía? Sospechamos que no. Tenemos solidaridad y relaciones personales subsumidas en la lógica del mercado: son mercantiles y asépticas. Se trata de transacciones relacionales con principio y fin bien definidos y sin relación con las anteriores ni con implicaciones sobre las futuras, en un marco temporalmente reducido en que ambos actores ganan o no hay posibilidad de llegar a un trato. Cada contacto exige un retorno, o no tiene lugar. En este escenario las relaciones de largo plazo se desvisten al reducirse a suma de hechos puntuales. Y la Una experiencia de educación mediática sobre la Red Social Pinterest. 5 LLOPIS, Núria; ANTÓN CUADRADO, Raúl solidaridad del mismo modo que las relacione, pasa de ser una actitud a una sucesión de actos. El mercado se arroga ser el único modelo socioeconómico posible y poner en causa cualquiera de sus machaconas asunciones esloganizadas, es causa de reprobación social, se tilda de anacronismo, se anatemiza. (Orlove, 1986). Y justamente esto tiene un efecto perentorio en la construcción de relatos porque la interpretación de una narración constituye propiamente una relación. La narración digital debe de construirse asumiendo que en el escenario actual la relación de interpretación de una narración, tanto la silenciosa como la que genera feedback explícito es, también, transaccional. Es difícil esperar una implicación de participación del espectador a lo largo de una narración extensa. Entonces cuanto más concisa, más rápida de consumir, será más eficaz. No se requiere un largometraje, si el concepto cabe en un corto. Si se puede decir con un micropoema, mejor que con un soneto. Y, si no es posible, se trata de partir el soneto en micropoemas transaccionales, con sentido único, imbricables con otras obras y disfrutables en varias sesiones de lectura diferentes. Con la dimensión del tiempo hecha pedazos (Calvino, 1980, Pág. 7) y la atención como recurso crítico, el tamaño de la obra se convierte en sustantivo. Pero aún existe un reto mayor que adelgazar la obra. Se trata de capitalizar la participación con la narración, vencer el camino fácil de la inacción, del silencio. La participación con el relato se ha acelerado desde que éste ha tendido a avecinarse en el ecosistema de la red. Se explicita en cocreación, comentarios, votos, social-sharing… Pero la atención es el escaso recurso limitador, lo que como efecto tiende a disminuir la jugosidad de esta participación. Una participación en la creación de la obra, la cocreación, es más exigente en términos de atención-tiempo. Lo es menos un comentario. Pero igualmente reclama una buena cantidad de atención. En la mayoría de ocasiones la participación explícita queda recogida en acciones de coste mínimo vía plugins sociales para su compartición en Facebook, Twitter o Google+. Para no dejar escapar ni un solo feedback el relato debe de articularse de modo que se lo ponga al antes espectador, ahora participante, lo más sencillo posible. Si bien es cierto que después puedan ejercer influencia sobre la participación otras circunstancias exógenas, como sus condiciones de producción y difusión, la existencia de oligarquías participativas (de Ugarte, 2010, Pág. 192) que inhiben 6 o incluso bloqueen la expresión de otros participantes (Rodriguez Gonçalves, 2011, Pág. 137), su oportunidad,…

5. Avatarización del liderazgo y la muerte del autor

Internet y el mercado, conjuntamente con una verdad borrosa y trémula y unos valores anti-dogmáticos, hacen desaparecer la autoridad de los líderes, para transferirla a las instituciones de la red, ya sean proyecciones de otras desconectadas o endémicas. Los líderes, las personas, los autores en el caso de la Narrativa Digital, se avatarizan reduciendose a un icono. El icono es un mero útil representacional (Frau-Meigs, 2010) que no tiene necesidad de trabajar hasta los últimos detalles su expresividad como apostó (Stephenson, 2000), sino que aplana a las personas reduciendo su complejidad global a unos datos que sobreponderan la información utilizable en publicidad contextual y desatienden aquella que pueda referir a la autoría. Para el auditorio de Twitter o Facebook quien pone a disposición una narración es un icono entendido como metonimia de un curator, nada más lejos de un creador. El creador-autor queda como una clave de búsqueda, tiene la misma utilidad que una folksomía. Las instituciones de la red lo han comprendido así y colaboran a la cimentación de estas estructuras: Google o Yahoo usan los nombres de persona en una búsqueda como una etiqueta, no como referencia a un autor de las páginas propuestas. No existe el creador como figura sustantiva. ¿Murió el autor para que nazca el lector? (Barthes, 2006) Algo así. El creador se desprende de la obra cuando la propone al torrente global de contenidos. La avatarización del liderazgo y, por ende, de la autoría, bascula la importancia desde el creador a la obra. Y como corolario libera a quien recibe un relato digital de una relación de largo término con el autor. La obra se valora independientemente de las propuestas anteriores del mismo autor, con quien no existe nexo. Pero, no menos importante, permite en gran medida eximir a los detentadores de los canales de difusión de retribuir al cada vez más borroso autor, que se ve obligado a amateurizarse.

6. Disfrazar la creación de infoentretenimiento

Una experiencia de educación mediática sobre la Red Social Pinterest. 7 LLOPIS, Núria; ANTÓN CUADRADO, Raúl

Las transnacionales participan del control de los estados usando los mass-media como aparato de la ideología unidimensional (Marcuse, 1990, Pág. 44). Como los otros vehículos de la Narrativa, la red se construye publicitariamente (Carr, 2005). En ella las historias se entreveran con las formas más degradadas del ocio (Aparici, 2010, Pág. 32), tendiendo a perder complejidad, profundidad (Carr, 2005). Incluso los intelectuales tienen que competir con el entretenimiento por la atención disponible, perdiendo su capacidad para enfocar el discurso y dirigir la reflexión común (Habermas, 2004). El público es necesario. Y para conseguirlo la narración digital debe de jugar con las mismas reglas que aseguran la difusión del infoentretenimiento. Ente ellas, concesiones al mainstream buscando portadas de agregadores o trending topics y hacer las propuestas en formatos más concisos y sencillos, “permitiendo ampliar los slots libres en que encajar otros actos de comunicación” (Antón y Valverde, 2013, Pág. 121). Y desde luego asumir una rápida obsolescencia asegurada. Porque toda propuesta posterior engulle las precedentes sacándolas del punto focal donde anidan los receptores- participantes potenciales. La narración debe de captar la atención del espectador entre el resto de propuestas, en el instante correcto.

7. El tiempo comprimido

La feligresía posmoderna comprende el tiempo de otro modo a como lo hacía la parroquia moderna. En esta posmodernidad acelerada por la Red se comprime la experiencia del tiempo, su apreciación subjetiva y, como secuela, todo se convierte en simultáneo y no se admiten esperas (Callejo Gallego, 2008). Hay demasiados frentes sobre los que dirigir la atención. El participante en la red destinatario de las narraciones digitales está activo durante el 100% del tiempo imbricando sus actividades. Se carga una página mientras lee otra y puede que manteniendo en paralelo conversaciones requeridas desde la perpetuamente abierta comunicación con el exterior que se sustantiva en varias pizarras de alertas como Twitter, WhatsApp, Correo, SMS… Este participante ultraestimulado y que dispone de infinitas posibilidades de cambio de canal se hastía muy rápidamente de todo, a veces, incluso a mitad de una frase, “la forma tradicional de lectura lineal y secuencial se está 8 transformando en una lectura en horizontal, a saltos rápidos y muy variados” (Bernal & Barbas, 2010). Las narraciones digitales entran en competencia por la atención con el coro del infoentretenimiento proporcionando un continuo de estímulos ligeros, intercambiables y adaptables al estado del consumidor, que amenaza con eclipsar aquellas historias creativas, genuinas y, o, profundas. Una opción de respuesta es la queja amarga de los citados (Carr, 2005) y (Habermas, 2004). Otra, adaptar las creatividad digital a los nuevos formatos de tiempo comprimido. Para ello hay que fragmentar la creación en entregables discretos, concisos y rápidos. Se trata de esloganizarla, para permitir la multitarea de la atención, sabiendo que el destinatario elige lo que consume –consume es un término bastante preciso para esta relación-. El relato que capta la atención ha sido elegido de entre los contenidos presentes en la papilla heterogénea, triturada y descontextualizada de estructuras de información que mutan por ello su significado (Lanier, 2011, Pág. 178). O se acomoda la presentación, el embalaje, de modo que seduzca a ese destinatario a quien se desea hacer participar de la narración, o no se dispone de segunda oportunidad. Los contenidos no se muestran filtrados por relevancia, sino ante todo por novedad en una carrera en que se ven remplazados con rapidez.

8. Pluralidad y sobreponderación de lo distinto

Lo único cierto en el nuevo escenario es la ya señalada evanescencia de las certidumbres. Operar cotidianamente con verdades absolutas es un no negociable de una humana renuncia a interrogarse, o quizás del derecho a la pereza (Medina Rebollo, 2011, Pág. 78). De tal modo que sin desistir de los axiomas y el argumento de autoridad al fin y al cabo la sociedad netmoderna dispara contra la línea de flotación de la epistemología moderna. Se continúan utilizando verdades absolutas pero, aquí viene el cambio, no todo el mundo las mismas, ni emanadas de las mismas autoridades, ni creyendo en la perennidad ni de unas ni de otras. Las consecuencias en el edificio ideológico y de valores son espontáneas y telúricas. Lo obvio como verdad única, está implantado socialmente con una violencia simbólica que encubre Una experiencia de educación mediática sobre la Red Social Pinterest. 9 LLOPIS, Núria; ANTÓN CUADRADO, Raúl las relaciones de fuerza sobre las que se sustenta. Sin embargo, la verdad no es inquebrantable, sino que se sucede en cascada. Con la misma fuerza que se da carta de obviedad a una historia, se acepta la siguiente apoyado en la propagación rápida que permiten los mass-media convencionales, vírica que permite la red. Y como consecuencia se acaba asumiendo que existen, simultáneas, diversas opciones posibles. Incluso se prestigia la diversidad siempre que transite dentro de los límites aparentemente ampliados de lo socialmente aceptable. La aceptación y respeto de lo diverso, de lo novedoso, es la base de la creación como tal. Se puede partir de aquí para sustentar propuestas genuinas de narración. O incluso para postular la posibilidad de historias que muten y se adapten, que tengan en sí varias formas para no perder nunca la novedad. Eso no es un futurible. Ocurre cuando se inserta un contenido en el puré global. La descontextualización fuerza al lector a construir nuevos contextos, ya sea de manera activa o inadvertida. Y como resultado de esta recontextualización cada interpretación de la historia narrada es única, llevando aún más lejos la virtualidad del texto que evocaba Levy “la lectura resuelve el problema del sentido de manera inventiva y siempre singular” (Levy, 1999, Pág. 35). Se excluye así el chamanismo de una reconstrucción de significado que se vuelve caótica, no determinista. Se permite al espectador de la Narración Digital participar no sólo con feedback, sino tomando parte en la creación de la propia obra. El espectador participa y deviene autor gracias a tecnologías digitales que permiten la construcción de websites como literativa.com o eseeusee.com, por citar dos. La cocreación puede permitir al espectador dar el salto de la participación hasta las últimas consecuencias, convirtiéndose en coautor. Sería agradecible superar, no obstante, el boceto wiki porque al fin y al cabo, por muy participativo que sea el proceso, focaliza en una historia única de consenso (Antón Cuadrado y Levratto, 2013, Pág 234) probablemente inexistente. Sólo un modelo de participación o coautoría que respete la individualidad y visibilice cada sumando del global, respetando lo diferente, puede alinearse con lo esperado por el auditorio netmoderno. Se trata de caminar hacia clusters o racimos como los de eseeusee.com. Propuestas que integran narraciones de tamaño conciso y descontextualizables, con sentido pleno fuera del racimo y utilizables en varios racimos al mismo tiempo pero transaccionalmente unidas. La Narración cocreada se integra así 10 en un racimo de narraciones haciendo emerger una metanarración mutable, evolucionable. Y la autoría del todo, del epifenómeno que emerge como significado construido, se comparte.

9. Epílogo. Anarquismo epistemológico como consecuencia de la fe en el caos

La gnoseología del auditorio esperable para nuestras narraciones digitales está en construcción. Y su plasmación más fiel o más flexible, que puede que en este momento sea equivalente, la ha aportado Feyerabend. Su anarquismo metodológico “está en contra de todos los programas” y sus objetivos “pueden permanecer invariables o bien cambiar, sea por efecto de una argumentación, sea por aburrimiento o simplemente porque quiere impresionar”. Con semejantes objetivos y medios, “no hay opinión alguna, por 'absurda' o 'inmoral' que parezca, que el anarquista no tome en consideración y no tenga en cuenta a la hora de actuar, ni ningún método que considere imprescindible. Lo único que el anarquista rechaza de lleno son las normas generales, las leyes universales, las concepciones absolutas acerca, por ejemplo, de la 'Verdad', la 'Justicia', la 'Integridad' y las conductas que estas actitudes conllevan, aunque no niega que a menudo es una buena táctica el comportarse como si hubiera tales leyes (tales normas, tales concepciones) y uno creyera en ellas.” (Feyerabend, 2009, Pág. 11)

¿Esto es una provocación? En el primer chat que compartí como docente con el profesor Aparici, nos regaló esa idea seminal, que verbalizó así: “El caos nos puede proporcionar nuevas formas metodológicas”. ¿Qué es el caos? No es en absoluto el desorden ni un género de entropía. Es un orden complejo, gobernado por ecuaciones de tantas variables, que nos resulta ininteligible. Así, la incertidumbre es debida a nuestra incapacidad de comprenderlo, no endógena. El caos es orden. Según se emplean máquinas más potentes y modelos matemáticos más sofisticados, el caos se desvela, se convierte en algo alcanzable, pero… en la misma medida, la poética desaparece porque el proceso de comprensión se hace lineal y reproductible. Se tienen tan atadas todas las Una experiencia de educación mediática sobre la Red Social Pinterest. 11 LLOPIS, Núria; ANTÓN CUADRADO, Raúl variables que se sabe de antemano los resultados. Y en el proceso de aprehensión de las historias que se recorre en los nuevos medios digitales ocurre lo mismo. Si se utilizan las nuevas herramientas tecnológicas para aplanar la realidad, haciéndola más masticable, las narraciones serán como meras señales de tráfico. Con el determinismo se despoja al participante en la narración de la facultad de interpretar y de su derecho a la participación. Si por el contrario se utilizan los novedosos medios digitales poderosamente expresivos para interpelar al destinatario de la narración y recrear nuevas condiciones de existencia de las historias, estaremos atravesando la frontera del informe a la narración participativa, que puede ser el eje miliario de la Narración Digital. Y eso que está exigiendo el auditorio.

10. Bibliografía

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CRÍTICA CULTURAL EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

Lluís Anyó Sayol (Universitat Ramon Llull de Barcelona - España-)

1. Fragmentaciones posmodernas

Todo sistema social se autoregula: siendo imposible, y quizá no deseable, eliminar el desorden, la suciedad o la anomalía, cualquier sistema crea rituales donde situar todo aquello que está en el margen, para poder así restaurar la confianza en sí mismo. El sistema cultural contemporáneo, que denominaremos indistintamente posmodernidad o hipermodernidad, integra todo aquello que ha clasificado como anormal con una capacidad de absorción de tal magnitud que garantiza por sí misma su supervivencia. Es el ritual de la anomalía más perfecto: no hay distancia crítica posible ya que se absorve toda resistencia, se asimila toda crítica, que vuelve al interior del sistema sin ninguna fuerza. La imposibilidad de crítica cultural es, según F. Jameson, una característica fundamental de la posmodernidad, de modo que ya nada escandaliza a nadie (Jameson, 1996. Pág. 26-7). A ello añade Jameson la fragmentación, la ruptura de la cadena de significados, que cortocircuita toda posibilidad de comprensión global, en una especie de esquizofrenia cultural que obliga a verlo todo simuláneamente, aunque con ello se pierda el sentido de un discurso que quizá nunca ha sido formulado. Es lo que G. Lipovestsky y J. Serroy han denominado, en el ámbito de los medios de comunicación y el cine, la imagen multiplexa (Lipovetsky y Serroy, 2009. Pág. 69), narración audiovisual de alta complejidad formal por el tratamiento del espacio y el tiempo narrativos, la disolución de géneros y la multiplicidad de tramas, junto a una estética simple, de personajes planos con psicología elemental y comprensibles enseguida y argumentos poco Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís profundos. También F. de Felipe y I. Gómez (2008. Pág. 204) se han referido a esto con la idea de “la narratividad por encima de la narrativa”, y M. Tresserras con la afortunada expresión de “relato imposible” (Tresserras, 2002). En estas condiciones, la anomalía es continuamente reabsorvida y vuelta a crear en un sistema que, precisamente por su fragmentación de significados, encuentra en la debilidad de las clasificaciones sociales la fuerza para perpetuarse. La fragmentación impide la comprensión del mundo contemporáneo, que ademas es de una alta complejidad. Entonces queda intentar buscar la comprensión en esa complejidad con una mirada crítica o bien recurrir a relatos tranquilizadores que simplifiquen la realidad hasta el punto de reducirla a un discurso maniqueísta que, aunque no se corresponda con la realidad, al menos permitirá tranquilizar conciencias. Tomaremos para el análisis el corpus de las series televisivas de ficción producidas en su actual edad de oro, es decir, a partir sobretodo del éxito de Los Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-2007), cuya primera temporada, casi al inicio del siglo, inicia una verdadera revolución en la producción y el consumo de series como apunta C. Cascajosa (2007a. Pág. 20). Este corpus –que no abarcaremos de forma exhaustiva– nos servirá para indagar en la capacidad crítica, de comentario comprensivo de la realidad, de las series en cuestión o bien en su capacidad para generar discursos tranquilizadores.

2. Parodia y referencialidad

Para G. Lipovestsky y J. Serroy, en su análisis de la imágen contemporánea, el cine triunfa como dispositivo de la imaginación en el mismo momento en que, contradictoriamente, ya no es predominante como medio: su lenguaje es el lenguaje de las formas contemporáneas de la imagen, la pantalla global del arte, la música, el videojuego o la publicidad. Un dominio planetario que denominan pantallaesfera, mundo pantalla o todopantalla: lo visual espectacular y los personajes de starsystem, que encontramos por todas las formas de producción cultural, pero también incluso en la vida cotidiana misma, a través del móvil o de la videocámara (Lipovetsky y Serroy, 2009. Pág. 25). Convertido todo en representación no es extraño que tanto los productos audiovisuales como incluso la propia vida se entiendan en una intertextualidad o autorreferencialidad llevada al extremo. Lipovestky y Serroy lo denominan, en el cine, con el nombre de imagen-distancia, para referirse a la masiva producción de secuelas, películas seriadas o remakes, que los autores consideran verdaderas reinterpretaciones, clones o citas, hasta el extremo de convertirse en significantes flotantes, citas de películas inexistentes y referencias irónicas, paródicas o pastiches. Aunque definen el fenómeno con términos distintos, ésta es, para Jameson, una característica fundamental de la posmodernidad: una altísima capacidad autoreferencial y reflexiva, pero derivada en el pastiche, es decir, en la ausencia de toda posibilidad crítica. Esta es la fundamental distinción que F. Jameson establece entre parodia y pastiche. Si bien ambas son la imitación de un estilo peculiar y anterior, la parodia está cargada de segundas intenciones, de impulso satírico, mientras que “el pastiche es una parodia vacia, una estatua ciega” (Jameson, 1996. Pág. 38). Efectivamente, laS series televisivas son en general altamente referenciales: Los Soprano se inspira en las películas de mafiosos italoamericanos, con referencias a menudo explícitas – diálogos sobre El padrino (The Godfather, F.F. Coppola, 1972) vs. Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990), convertidos en debate generacional; la proyección de El enemigo público (The public enemy, W.A. Wellman, 1931); la imitación por parte de Silvio Dante (Steve Van Zandt) de Michael Corleone (Al Pacino), etc.; aunque se trata de una referencialidad subvertida–; Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) es una interminable red de intertextos; Mujeres deseperadas (Desperate Housewife, ABC, 2004-2012) empieza con un surrealista homenaje a El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd, B. Wilder, 1950); y por supuesto la lista podría continuar. La distinción entre parodia y pastiche es crucial para nosotros. Ambas son repetición o imitación, representación de otra cosa anterior, pero mientras la parodia se refiere en última instacia a lo real, y por tanto contiene cierta dosis de crítica en su comentario, el pastiche es sólo imitación. Lo camp, según expresión de S. Sontag, es parodia pero no pastiche. Es una sublimidad “histérica”, un fondo de intensidad emocional que define determinadas expresiones artísticas o, en general, una actitud frente a la vida, como una especie de euforia superficial pero inaprehensible o inabarcable. Lo camp no es la vida misma, Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís sino una suerte de representación llevada a cabo en la vida, un papel en la vida cotidiana o en el arte: “El camp lo ve todo entre comillas. No será una lámpara, sino una “lámpara”; no una mujer, sino una “mujer”. Percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro” (Sontag, 1996. Pág. 360).

Podemos considerar la parodia como una imitación en burla, una repetición irónica o si se quiere una imitación camp, una repetición comentada (entre comillas) de lo que se está imitando. El pastiche, en cambio, es solo repetición fuera de contexto, solo imitación sin vida. Aquí lo camp contendrá algo de esa perplejidad de la observación de la complejidad contemporánea. Y en este mismo sentido, se produce una culturización, una “explosión” (Jameson, 1995. Pág. 66) de la cultura en la sociedad y la economía. La cultura pierde su función referencial de la realidad, pues para ello deberían encontrarse aparte, fuera de la sociedad que la produce. La cultura, integrada plenamente en la vida económica del capitalismo tardío, como Jameson lo denomina, se encuentra colapsada por éste. Si en la modernidad la cultura podia ejercer su función crítica e incluso utópica era por encontrase separada de la sociedad y de la economía. En la posmodernidad, al perder la cultura su autonomía y confundirse o integrarse en el resto de campos, al no poder diferenciarse del referente, pierde también su capacidad crítica y es subordinada al poder del capítal, convertido en un objeto de consumo más: En nuestro tiempo lo cultural es uno respecto a lo económico (en el sentido de que todas las obras de arte están para ser vendidas en el mercado del arte y que la “forma-mercancía” domina el arte y la cultura tanto como los bienes materiales). Pero, entonces, también tenimos que añadir que, en nuestro tiempo, lo económico es uno respecto a lo cultural: todo lo que compramos, desde automóviles a pasta de dientes o alimentos, está tan profundamente culturizado por la publicidad y las imágenes que resulta imposible afirmar si estamos consumiento una imagen o un objeto material (Jameson, 2012. Pág. 23).

La producción estética actual está integrada en la producción de mercancias en general, y la innovación y la experimentación son función de necesidades económicas. Ya en la primera mitad del s.XX, W. Benjamin observa estas transformaciones con la llegada de la reproducción masiva del arte, es decir, su industrialización, que comparte una decadencia efectiva, por cuanto supone la perdida del aura, pero también abre la posibilidad a una gran democratización cultural. Los medios técnicos, para Benjamin, impactan sobre la producción cultural y modifican las formas de consumo, las experiencias y la percepción social. La audiencia no se localiza ya en un espacio y tiempo concretos, no al menos como sucedía con la audiencia tradicional del teatro, de manera que la cultura pierde su caracter elitista, tanto en la producción como en el consumo. Las producciones culturales pueden ser reproducciones o copias de un original, o, en el caso de las nuevas técnicas del momento, por ejemplo el cine, ser el mismo original reproducible en multiples copias. Para Benjamin, en todo caso, las copias carecen de una característica fundamental de toda obra de arte, la autenticidad, la originalidad única o lo que él denomina “el aqui y ahora del original”, “su aura” (Benjamin, 2010. Pág. 16). Así pues, el todopantalla, la culturización o la reproducción mecánica del arte y la cultura son distintas expresiones de una misma situación contemporánea, que fragmenta la cadena de sentido para substituirla por significantes sin significado, significantes flotantes que se refieren a otros significantes, en una suerte de pastiche autorreferencial cerrado completamente en si mismo, y que deriva en la creciente dificultad para la crítica cultural.

3. Los peligros del Todocultura

Sobre esta situación otros autores han expresado en términos muy similares a Jameson su preocupación por la cultura y las políticas que la afectan. N. García-Canclini caracteriza el momento posmoderno como el paso del ciudadano que participa en la vida comunitaria al consumidor que goza de espectáculos a través de medios electrónicos (García-Canclini, 1995. Pág. 24-5), mientras que para J. Pascual la pérdida de autonomía de la cultura es su instrumentalización como espectáculo y el fin del contenido crítico que constituye su propia esencia (Pascual, 2007. Pág. 23). Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís

Asimismo, el contenido de términos tan sospechosamente ambiguos como el de industrias creativas, que se imponen en el debate sobre la cultura de forma altamente sospechosa, lleva a E. Bustamante a advertir sobre las implicaciones que los conceptos que se utilizan para “cultura” tienen sobre ella. De las industrias del entretenimiento a las industrias culturales, pasando por las industrias de los contenidos digitales, en la actualidad está ganando fuerza el de industrias creativas, para referirse a “actividades que tienen su origen en la creatividad individual, la habilidad y el talento, y que tienen potenciales para la creación de empleo y trabajo a través de la generación y explotación de propiedad intelectual” (Braun y Lavanga, citados en Bustamante, 2011. Pág. 123), es decir, el Todocultura, la cultura diluida hasta confundirse con la economía en general: Si la cultura es un sector y un elemento más, por trascendental que sea, de la economía de mercado, no hay lugar para que disponga de reglas singulares, por ejemplo anticoncentración o de defensa del pluralismo, más allá de las generales destinadas a la libre competencia. La cultura sale así, definitivamente, del ámbito de la ciudadanía para entrar en el de la sociedad de mercado (Bustamante, 2011. Pág. 130).

En estas condiciones, la cultura manifestada en uno de sus medios más industriales y también más indefinidos como es la televisión parecería ya desprovista sin remedio de cualquier atisbo de sentido crítico. Sin embargo, creemos que es posible rastrear en las series televisivas de ficción tres recursos que actuan en favor de su capacidad crítica: o la representación realista –que actua contra la referencialidad sin negarla–, o la complejidad –que actua contra la fragmentación sin someterse a ella– y o la parodia –que permite al individuo dar respuesta a un sistema que ya no puede controlar–.

Veámoslo a partir del corpus televisivo esbozado antes, en un intento por establecer algunas conclusiones aunque provisionales por la brevedad del análisis.

4. El recurso a la representación realista

Un primer recurso a nivel formal altamente transversal en el corpus de las series televisivas de los últimos años es una clara voluntad de realismo, expresado en el tratamiento formal que no siempre pero sí a menudo toma la forma de estilo documental, en una explícita voluntad de dotar al relato de un pulso de realidad no ajeno al hecho televisivo mismo. La telerrealidad, formato genuinamente televisivo, guarda con la historia del medio una estrecha relación, ya desde las reconstrucciones dramatizadas como los docudramas Redada (Dragnet, NBC, 1951-59), que pasan a la ficción en CSI (CBS, 2000-), Caso abierto (Cold Case, CBS, 2003-), etc. Pero también Perdidos se piensa en origen como la combinación de un reality show del tipo Survivor (CBS) (Cascajosa, 2007b. Pág. 100). También por supuesto los mockumentaries como las dos The Office (BBC, 2001-3; NBC, 2005-) o Modern Family (ABC, 2009-), y en general el tratamiento de la puesta en escena en localizaciones cotidianas y una imagen y sonido que recuerdan, más o menos intensamente, una filmación improvisada, de la acción como si fuera realidad, como en Treme (HBO, 2010-), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) o The Newsroom (HBO, 2012- ), pero también en series del fantástico que mantienen a pesar de argumentos de ciencia-ficción o terror un tratamiento de la imagen y del montaje de voluntad realista como Galáctica: estrella de combate (Battlestar Galactica, Sky1, 2003-2009) o The Walking Dead (AMC, 2010-). El caso quizá más notable es 24 (FOX, 2001-2010), que “simula ser un serie en tiempo real y, sobre todo, incluye en su estrategia narrativa dos elementos fundamentales: el cronómetro y la fragmentación de la pantalla. El modo en que la CNN cubrió el ataque contra las Torres Gemelas, con su combinación de imágenes registradas por profesionales con otras de factura amateur, tiene en 24 una presencia fantasmática a través de los movimientos de cámara y la alternancia de filmación directa con planos de cámaras de seguridad e imágenes de satélite” (Carrión, 2011. Pág. 20).

5. El recurso a la complejidad

Defenderemos aquí que un recurso habitual en la ficción televisiva consiste en no renunciar a la exposición de la complejidad del mundo, aunque ésta sea difícil de mostar en lo Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís que no deja de ser una narración de entretenimiento, que además comporta la caracterización de personajes poliédricos y por ello mismo ambivalentes, así como de contextos sociales diversos pero por ello mismo ricos en matices. El tratamiento formal que hemos comentado en el apartado anterior vehicula como es natural un sinfín de tramas y argumentos, de temas y contenidos que no podemos abordar aquí con detalle. Nos centraremos en dos àmbitos que, por estar relacionados, pueden darnos claves sobre la posibilidad crítica en el discurso de la ficción televisiva seriada, como son la identidad, individual, el grupo social y cultural, es decir, la comunidad. Un sucinto vistazo a los caracteres psicológicos que definen a no pocos protagonistas de la ficción televisiva indicará un marcado cambio de rumbo con respecto a esa misma ficción en el s. XX. Efectivamente, los héroes de la ficción televisiva del s. XXI son moralmente ambivalentes, vulnerables desde uno o varios puntos de vista y de valores y actitudes poco claros: Jack de Perdidos y sus problemas de identidad, derivados de la conflictiva relación con su padre; Nate, el inestable hijo pródigo de A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO, 2001-2005); Tony Soprano, primer capo mafioso que sigue terapia psiquiátrica; el antipático pero brillante médico Dr. House; el sospechoso Brody de Homeland (Showtime, 2011-); Bauer de 24, el abanderado de la Ley Patriótica contra el Terror y terror él mismo; y por supuesto, Walter White, auténtico Breaking Bad, cocinero y jefe de la droga, frío asesino, amargo marido, brillante químico, obsesivo y ambicioso, ciudadano medio que todos querríamos ser y al mismo tiempo no, que encuentra sentido a su vida vacía –como vacía es la sociedad en la que vive– en su éxito en el negocio del tráfico de drogas, y cuyo perfil responde más al de antagonista que al de protagonista de una ficción. Si centramos el foco en el análisis de la identidad de género, su tratamiento supone una ruptura respecto a formas anteriores, similar a la ambivalencia moral que acabamos de ver. En Los Soprano, la identidad masculina está siempre en cuestión, más sorprendente cuanto que se trata de mafiosos italoamericanos. Como dice F. de Felipe, “todos los roles masculinos de la serie están construidos sobre pies de barro” (de Felipe y Cascajosa, 2007. Pág. 168). También los roles femeninos muestran un cambio con respecto a anteriores representaciones, literarias o cinematográficas, como en Sexo en Nueva York (Sex and the City, HBO, 1998-2004), que rompe con el estereotipo de mujer centrada en una pareja estable y su maternidad, o bien con el otro estereotipo del castigo ejemplar por transgredir eso mismo. La serie en cambio muestra“flirteos, novios, amantes más o menos ocasionales, maridos, y otras variaciones, de cuatro amigas neoyorkinas de más de treinta años”. (Gordillo, 2007. Pág. 188). Y también en el ámbito de la identidad femenina, Mujeres desesperadas (Desperate Housewives, ABC, 2004-2012), “se cuestiona el estereotipo patriarcal de mujer satisfecha de su papel de esposa y madre y pone de manifiesto el desconcierto y la infelicidad que surge cuando aquello que se tenía como objetivo vital resulta ser una mentira que obliga a buscar de nuevo” (Mercado, 2007. Pág. 229). Estos personajes, que definen un nuevo tipo de protagonista, no plantean soluciones tranquilizadoras, sino que describen la complejidad y ambigüedad del ser hombre o mujer, abundando en la riqueza del perfil psicológico del personaje, que se encuentra viviendo en una sociedad igualmente compleja, también difícil de comprender, contradictoria como ellos mismos y tambiÉn cambiante. Efectivamente, la comunidad retratada en no pocas series es más un espacio de conflicto, incluso de vacío, que de seguridad. Esta es la situación de Walter White: “hombre expuesto, arrojado fuera de las esferas de protección, (...) solo le resta un último círculo de protección ante semejante desamparo, que es el que constituye la comunidad: sea esta la familia, de un lado, o la asociación profesional con Jesse, del otro. Pero esto línea última de protección constituida por lo comunitario se manifiesta en el serie como un espacio de suma precariedad, tanto por la inestable relación conyugal con su mujer Skyler como por la situación igualmente precaria en la que se desarrolla la vida cotidiana de su hijo Walter Junior, afectado por una parálisis cerebral, así como la amenaza ambigua que supone la relación con su cuñado Hank como es bien sabido agente de la DEA, y que pone constantemente en peligro la pervivencia de su segundo espacio comunitario, esto es, el delictivo” (Villolta, 2012. Pág. 72)

Espacio comunitario sin comunidad expuesto en una geografía del vacío: la ciudad dispersa, donde sólo se puede Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís transitar en coche, de los barrios periféricos a los edificios públicos o de la administración –el instituto, el banco– o comerciales –Los Pollos Hermanos, el lavado de coches–, puntos de un mapa de la precariedad de una comunidad amenazada por, o ya desaparecida en, el omnipresente desierto. También The Wire y Treme son reflexiones sobre la ciudad, Baltimore y Nueva Orleans respectivamente, y también aquí la sociedad tiene su propia lógica, a menudo contraria a la del individuo, de quien se ha desligado. En The Wire como apunta Martínez de Albéniz (2012. Pág. 53 y ss.), Baltimore es un complejo sistema de comunicación y de información, ni siquiera un espacio. La economía de la droga ya no es la de las esquinas, sino la del producto –como ocurría en Breaking bad–, economía especulativa y financiera que somete toda la ciudad, desde jueces y policías hasta políticos, maestros o traficantes. En resumen, la aproximación a la realidad contemporánea desde los ámbitos de identidad y comunidad se presenta en la ficción televisiva enmarcada en una espectacularidad lúdica pero no simple, al contrario, se trata de narraciones que presentan universos de una alta complejidad, fragmentación e imposibilidad de comprensión plena por parte de los personajes, nada tranquilizadora por lo que respecta a su identidad o al entorno social en el que viven.

6. El recurso a la parodia

Hemos encontrado este recurso como respuesta astuta del individuo a la complejidad del sistema. En su análisis del humor político televisivo, Moreno del Río analiza Thick of It (BBC, 2005-), serie deudora de Sí, Ministro (Yes, Minister, BBC, 1980.1984) y que supone un “seguir ampliando el espectro de los objetivos políticos risibles, esto es, descubrir que hay vida risible en la política más allá de los políticos y de los funcionarios –por ejemplo, los sindicalistas, los asesores políticos, los directores de las campañas electorales, los periodistas de información política, etc.– hasta acabar incluso en los propios votantes” (Moreno delRío, 2012. Pág. 180).

Mientras que en Sí, Ministro el humor se fundamentaba en la dicotomía entre la estupidez del político y la astucia del funcionario, en Thick of It el personaje astuto es un asesor político, altamente cínico y que da a entender que la actividad política no tiene ya relación alguna con la ideología, sino con la comunicación y el marketing. Otro ejempo es Boston Legal (ABC, 2004-2008) en el capítulo 5.7, que situa esa astucia comunicativa e irónica en el propio ciudadano, en el colmo del vaciado de valores políticos, y como única respuesta inteligente por parte de votantes ya totalmente descreidos: Alan Shore pregunta a Denny Crane, ambos del bufete de abogados, por quien votará en las próximas elecciones, si a Obama o a McCain. Crane contesta que a McCain porque así se aprovarán leyes para proteger la pesca del salmón en Canadá, en una argumentación grotesca, y también porque será más fácil irse a la cama con mujeres, en otra argumentación no menos grotesca. Ninguna de las dos puede entenderse más que como ironía respecto a la actividad política que ya no tiene relación con la ideología y frente a la cual el ciudadano no puede más que burlarse. Fuera ya del humor político, continua la parodia en el capítulo 6.19 de Los Soprano, donde encontramos un excelente comentario crítico sobre el exceso de información mal digerida, que provoca en Anthony junior, hijo de Tony Soprano, una profunda depresión, derivada de su confusión mental sobre la situación mundial y su propio lugar en el mundo (de Felipe y Gómez, 2011. Pág. 337-9). También en Padre de familía (Family Guy, FOX, 1999-) se comenta ese poder de la televisión como ventana en absoluto informativa. En el capítulo 5.12 los locutores de un noticiario televisivo llegan a ofrecer hasta cuatro versiones distintas de un mismo accidente aereo, en nombre de la espectacularización de las noticias a medida del índice de audiencia e independientemente de cualquier parecido con la realidad (de Felipe y Gómez, 2011. Pág. 346). En conclusión, muchas series televisivas de ficción recurren a una voluntad de realismo en la representación al mismo tiempo que se constituyen o bien como un retrato lacerante y nada complaciente del mundo contemporaneo en toda su complejidad y nuestro difícil lugar en él o bien como una ácida parodia de ese mismo mundo, donde no nos queda otra opción más que un mirada irónica y astuta, considerado ya sin remedio alguno. Representación realista, complejidad y parodia son las Crítica cultural en la ficción televisiva. ANYÓ SAYOL, Lluís armas, o algunas de ellas, con que la ficción televisiva compone su capacidad de crítica social.

7. Bibliografia

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LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO

Mª Jesús Barrios Peralbo (Conservatorio Superior de Danza de Málaga -España-)

La danza en España adquiere total independencia cuando en 1990 la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (L.O.G.S.E) la reconoce en el marco de estudios superiores. Llegado el momento, se implanta en el año 2001, el currículo que otorga a la danza su propio valor. Este acontecimiento va a favorecer que esta disciplina artística sea objeto de estudio en sí misma y adquiera la dimensión científica equiparable a otras áreas de conocimiento. Los diferentes géneros dancísticos en la ley reconocidos: danza clásica, danza española, danza contemporánea, baile flamenco, logran autonomía académica consecuencia del valor cultural que estas formas de danza han adquirido a lo largo del tiempo en nuestra sociedad. Centrándonos en la disciplina de la danza española, diremos que en esta modalidad se reconocen, a su vez, cuatro, estilos o formas: folklore, escuela bolera, flamenco, y danza estilizada. Todos ellos conforman el amplio y variado espectro del baile español. Si conectamos en un hilo conductor las formas de danza anteriormente citadas, diremos que el folklore es la esencia de la danza española, la raíz de la que parten los demás estilos. Las danzas y bailes tradicionales que impregnan la geografía española 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

(peninsular e insular) han constituido la fuente primigenia del baile español. España se considera uno de los países más ricos en danzas populares, no sólo en número de ellas, sino también en variación temática, rítmica y coreográfica. Cada región tiene sus danzas y bailes peculiares que reflejan el modo de ser de sus habitantes. De muchos de estos bailes populares se valieron los maestros de danza de otros tiempos que supieron aplicar academicismo, logrando así crear una escuela y una técnica que iría dando forma a los diferentes estilos del baile español. Hasta que surge la Danza Estilizada como estilo propio en las primeras décadas del S. XX, España se ha caracterizado por ser un país rico en bailes y danzas, como ya se ha señalado. Desde el S. XVI existen danzas netamente españolas que van a definir una escuela de danza autóctona, creada desde el momento que los bailes populares llegan hasta los salones reales, y desde aquí, se exhiben públicamente en los escenarios que se levantaron en los denominados Corrales (patios entoldados provistos de sencillos tablados) (Puig, 1951). Se proyectan, pues, tres vertientes claramente diferenciadas en la danza española: el baile popular o folklórico, el cortesano y el teatral. Ya en el S. XVII, la afición del baile en los Corrales es tan grande que el bailarín se profesionaliza y al son de la flauta, la vihuela, sonajas y castañuela se exhiben los bailes nacionales españoles del momento (folías, canario, zapateado, zarabanda, seguidillas, fandango, etc.). Ahora bien, no será hasta el S. XVIII cuando la escuela española de danza se solidifique y surja el estilo bolero, en él van a confluir las técnicas franco-italianas del ballet con los ritmos y bailes populares nacionales. El estilo bolero surge en respuesta a las danzas franco- italianas que convivieron con el baile español, y algunos maestros de danzar, encargados de coreografiar, se inspiraron en los bailes populares para sus creaciones coreográficas (Navarro, 2002). Este hecho derivó en la invención de una nueva danza: el bolero, creado sobre la base rítmica de las seguidillas, fundiéndose así lo popular con lo académico. La invención del bolero abrió las puertas de la composición coreográfica en la danza española. Cristalizó como estilo en el S. XIX, caracterizándose por la agilidad y dinamismo de las piernas, la postura del cuerpo, cabeza y brazos, y el braceo español con castañuelas. El estilo bolero creó una escuela que en los años cuarenta del siglo XX se acuñó con los términos Escuela Bolera (Gamboa, 2005). LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE3 LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO. BARRIOS PERALBO, Mª Jesús.

Junto a los bailes nacionales o bailes de palillos (seguidillas, boleros, jaleos, olés, etc.) que se exhibían en las tablas de los escenarios teatrales de la primera mitad del S. XIX, se representaban pícaros fandangos, polos, guarachas, etc., que irían perfilando las maneras del baile y las expresiones del estilo flamenco. Asimismo, el intercambio de influjos entre lo gitano y lo andaluz daría lugar a otras muchas formas de cantes y bailes que surgirían con posterioridad mientras se afianzaba la propagación del flamenco (Caballero, 2006). Tanto los bailes boleros y nacionales como los bailes gitanos convivieron para satisfacer una demanda social, ambas formas se mostraban en los conocidos “ensayos públicos” que ofrecían los salones de las academias de baile, donde las bailarinas boleras de la época actuaban con las gitanillas profesionales, aprendiendo unas de otras e intercambiando técnicas y estilo. Estas academias de baile fueron el germen de los cafés cantantes, locales en donde se fraguarían la primera fusión entre los bailes boleros, principalmente los andaluces, y los bailes gitanos, favoreciendo la codificación del baile flamenco. En el S. XX el baile flamenco ya se ha consolidado como un estilo específico con rasgos y características propias, se desarrolló en los cafés cantantes y cuando éstos decaen en las primeras décadas del citado siglo, el baile flamenco regresa de nuevo a los escenarios teatrales comenzando una nueva etapa. Será entonces cuando el flamenco adquiera una nueva dimensión y una nueva andadura. El año 1915 va a ser una fecha clave para la representación teatral de la danza española; el ballet de Gregorio Martínez Sierra, María Lejárrega y Manuel de Falla, El Amor Brujo, se va a convertir en una obra relevante para el baile español, que daría lugar a nuevos registros coreográficos y al surgimiento de un nuevo estilo: la Danza Estilizada. Fue la bailarina Antonia Mercé “La Argentina” quien impulsó y creó un nuevo concepto para la danza española, logrando en ella la modernidad, para lo cual se inspiró en todas las formas del baile español: las formas boleras, flamencas y regionales, y en las técnicas franco-italianas del ballet (Devorah, 2009). Consiguió crear un nuevo lenguaje coreográfico e influenciada por los Ballets Rusos de Diaghilev aportó una nueva dimensión para la puesta en escena de la danza española, donde confluirían las artes plásticas con la danza en un armonioso conjunto artístico. La primera representación de danza estilizada que surge, es la que lleva a cabo Antonia Mercé “La Argentina” en el año 1925. 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

En dicho año pone en escena la emblemática obra de Manuel de Falla: El Amor Brujo, sobre las tablas del teatro Trianon Lyrique de París, con vestuario y escenografía de Gustavo Bacarisas y orquesta dirigida por Manuel de Falla, siendo interpretados los personajes principales por Vicente Escudero en el papel de Carmelo, Georges Wague en el papel de espectro y Antonia Mercé “La Argentina” como Candelas. Este ballet supuso un antes y un después para el desarrollo coreográfico de la danza española, constituyendo, además, uno de los primeros ballets de repertorio deseado por los coreógrafos venideros. Tras este escueto recorrido por la historia de la danza española, se hace necesario, definir qué es la danza estilizada. Al respecto, recogemos la definición que sobre este estilo aporta la bailarina y maestra de danza Mariemma 1: “libre composición de pasos y de coreografías basadas en bailes populares, en el flamenco y en la Escuela Bolera” (Mariemma, 1997: 97). La autora explicita en una sencilla frase todas las formas dancísticas autóctonas que forman parte de nuestra cultura. Mariemma manifiesta, además, que la danza estilizada es la danza culta del baile español; en este sentido, aboga por la necesidad de que el bailarín posea una preparación técnica universal, es decir, adquiera los fundamentos de la técnica académica clásica, cuyo lenguaje, aplicado al baile español va a lograr que éste no sea considerado un arte superficial. Propone, a su vez, dar forma académica a las danzas españolas e interpretar la danza académica con lenguaje coreográfico español. Según la propia autora la base académica “es el cañamazo donde hay que bordar todas nuestras ricas formas” (Mariemma, 1997: 99). La danza estilizada, se caracteriza por desarrollar una estética muy definida. En ella se funden los tres estilos de la danza española: la escuela bolera, el flamenco y el folklore, requiere ser interpretada por el bailarín profesional de danza española (formado en la danza clásica o académica) y tiene como marco de acción el escenario teatral. Con grandes posibilidades coreográficas para sus intérpretes, la expresión del cuerpo se

1 Guillermina Martínez Cabrejas, conocida artísticamente como Mariemma, ha sido una de las pocas artistas del panorama nacional que ha arrojado una definición clara, concisa y concreta sobre este estilo del baile español. LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE5 LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO. BARRIOS PERALBO, Mª Jesús. fundamenta en el trabajo de las piernas y pies, así como en el movimiento de brazos, manos, torso y cabeza. De carácter temperamental, los movimientos se pueden acompañar con el sonido de la castañuela, el chasquido de dedos y el zapateado (Marrero, 1952). Además de utilizar el zapato o botín como calzado, también se hace uso de la zapatilla de media punta para interpretar las coreografías de carácter bolero. Desde que Antonia Mercé “La Argentina” creara el estilo en las primeras décadas del S.XX, han surgido innumerables intérpretes que han seguido su estela. Entre la primera generación de bailarines que mostraron una nueva estética en la danza española se encontraban Vicente Escudero, Encarnación López “La Argentinita”, a quienes le siguieron Pilar López, Antonio y Rosario, Mariemma, entre otros. Algunos de estos artistas se han asomado en mayor o menor medida a las pantallas cinematográficas para ofrecernos los más interesantes y variados montajes coreográficos; la imagen cinematográfica se convierte, pues, en un medio para acercarse al estudio de la danza española de un determinado momento de nuestra historia y ofrecer así su perspectiva a las nuevas generaciones de bailarines. Es, por tanto, el cine, un medio fundamental e imprescindible para estudiar la evolución de la danza española estilizada al ofrecernos la imagen en movimiento de la pieza coreográfica. Para apreciar cómo fue nuestra danza española estilizada y su interpretación por las más relevantes figuras del baile español de mitad del siglo XX, el cine español de los años cincuenta y sesenta nos proporciona valiosa información al respecto. Por lo que este medio, ha contribuido no sólo a conservar la obra dancística, sino también la perspectiva histórica de su realización. A través de la herencia que nos ha dejado el cine español podemos establecer una línea cronológica que pone de manifiesto la evolución de la danza española a lo largo del siglo XX. Se puede decir que desde los albores de este siglo ya se representaban a través de cortos documentales para los noticiarios cinematográficos de la época números de danza andaluces o flamencos. En ellos destacó la bailaora2 Pastora Imperio (Herrero, en Murga, Ros, Rubio Sanjuán, 2012: 266) quien protagonizó la primera producción española que incluye danzas autóctonas

2 Término utilizado exclusivamente para designar al intérprete del baile flamenco. 6 Título del Libro. Times New Roman 8. dentro de un marco dramático, nos referimos a la película La danza fatal (1914) de José Togores. Además, también en las primeras décadas del siglo el cine español produjo numerosas adaptaciones de zarzuelas y otros géneros populares de carácter folklórico (Algar, en Ruiz, Sauret, Gómez, 2011: 90); los números de cante y baile se integraban en las películas cobrando protagonismo ante la atenta mirada del público que, con abundantes contraplanos de sus rostros, los presenciaba, bien en los ambientes teatrales, bien en los ambientes populares. La producción cinematográfica española continuó a lo largo de los años treinta, cuarenta, e incluso los cincuenta bajo el mismo paraguas de estos géneros cinematográficos. La zarzuela, “lo gitano” o el cine flamenco-andaluz, tuvo su representación, respectivamente, en películas como La alegría de la huerta de Ramón Quadreny (1940), o, Martingala de Fernando Mognoni (1940), en la que se destacó la presencia de Carmen Amaya. Asimismo, la música y la danza folklórica regional se representaron en películas tales como Nobleza Baturra de Florián Rey (1935), La esfinge maragata de Antonio de Obregón (1948), o, Ronda española de Ladislao Vajda (1952) protagonizada ésta por los grupos de Coros y Danzas. No son más que un ejemplo de películas en las que se exhibía el casticismo regional al tiempo que se ofrecían muestras de las diferentes danzas regionales de España (aragonesas, charras, catalanas, vascas…) (Herrero en, Murga et al. 2012: 269). Por tanto, se mostraban en estos géneros cinematográficos los diferentes estilos que componen la danza española, desde el flamenco más tradicional hasta el folklore más popular. Si bien el primer paso hacia la danza española estilizada llega en la década de los cincuenta, este estilo se presenta en un escaso número de películas, e intercaladas con las formas de baile todavía impregnadas del tipismo andaluz y bajo el prisma de “lo folclórico” (Gallardo, 2010). No obstante, la danza española estilizada logra representarse en películas como Niebla y sol (1951) de José María Forqué, en la que intervienen Antonio y Rosario. Le seguirá Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, donde Pilar López, Roberto Ximénez, Antonio “el bailarín”, Manolo Vargas, Alejandro Vega, desarrollan el concepto de la danza estilizada creada por Antonia Mercé “La Argentina”. Continúa con Todo es posible en Granada (1954) de José Luis Sáenz de Heredia, protagonizada por Antonio, y El LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE7 LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO. BARRIOS PERALBO, Mª Jesús. difunto es un vivo (1956) de Juan LLadó, con Rafael de Córdova. Se finaliza la década con Luna de Miel (1959) de Michael Powell, de nuevo protagonizada por Antonio Ruiz Soler. Si algo caracteriza estos cinco títulos en la representación de la danza española estilizada que en ellos aparece, es la uniformidad en el tratamiento artístico-estético del propio estilo. Ya en la década de los años sesenta, el aperturismo social y el desarrollismo (Molinero e Ysás, 1998) van a romper en cierto modo con los viejos esquemas argumentales y representativos que llenaron las películas de los años 40 y 50. La danza española estilizada, al unísono con los “aparentes” nuevos retos cinematográficos, ofrecerá una mayor riqueza en su formas estilísticas, se acoplará a nuevos guiones y nuevas tendencias cinematográficas y será interpretada también por las nuevas “estrellas” del cine español que emergen en esta década, entre las que cabe citar a Marisol (Olarte, en Ruiz et al. 2011). La danza española estilizada se acerca a nuevos públicos, y por tanto, a la cultura de masas. De la misma manera que el cine de los años sesenta se ha catalogado como uno de los mejores momentos que ha dado la cinematografía a nuestro país en términos de frecuentación de salas (Gubern, Monterde, Pérez, Riambau y Torreiro, 2005:334), la danza española estilizada bajo esta coyuntura tiene una mayor expansión y repercusión mediática logrando acercarse de forma mayoritaria al público. El panorama cinematográfico de esta década recupera en 1962 la figura de García Escudero, quien ocupa de nuevo el cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro hasta 1967. Escudero, fue una de las figuras que cambiaría el panorama de la cinematografía española poniendo en práctica algunas de las conclusiones derivadas de las Conversaciones de Salamanca, creando una política enmarcada en la llamada “Carta Magna”3 del cine español. Escudero pretende sustituir las viejas estructuras del cine del régimen por una nueva generación de cineastas (directores, productores, guionistas, actores) preocupados por la cultura del cine; buscó favorecer la exportación del cine español así como las inversiones extranjeras; y propuso medidas legales a la arbitrariedad con la que actuaba la censura. Según Torreiro (en

3 Así denominó el propio García Escudero el conjunto de normas aplicadas en su mandato como Director General de Cinematografía. 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

Gubern et al. 2005: 302) García Escudero, “defendió en numerosas ocasiones la necesidad de una censura social inteligente”. La “Carta Magna” de Escudero buscaba sancionar la actuación intervencionista del estado en el terreno de la cultura cinematográfica, para ello dinamizó los llamados cine-clubs, donde se propiciaba la formación cultural cinematográfica. Convirtió el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la Escuela Oficial de Cinematografía (1962) de donde saldrían nuevas promociones de cineastas con modelos cinematográficos similares a los europeos 4. Escudero, promovió la participación de los cineastas titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía en las películas clasificadas de interés especial para que pudieran obtener las ventajas de esta clasificación, y favoreció la libertad cinematográfica de los directores para que expusieran otras temáticas diferentes a las que representaban el grueso del cine español (Torreiro et al. 2005: 307). Surge por tanto un Nuevo Cine Español que tuvo sus primeros brotes en la década anterior, es decir, en los años cincuenta, y que pretendía defender otra visión de la cultura nacional a través del cine. A esta corriente pertenecieron cineastas como Francisco Regueiro, Manuel Summers, Mario Camús, Antonio Eceiza, Julio García Atienza, Arturo González, José Luis Borau, Jaime Camino, Angelino Fons, Víctor Erice, Pedro Olea, Julio Diamante, Basilio M. Patino, Carlos Saura, entre otros (Zubiaur, 1999: 437- 439). Buena parte de los realizadores de los años sesenta que salen de la Escuela Oficial de Cinematografía logran un lugar de preferencia en la industria de la cinematografía española bajo la protección oficial. A diferencia de otros movimientos de vanguardia europeos (Nouvelle Vague, Free Cinema), que surgieron por inquietudes artísticas y creativas, los abanderados del Nuevo Cine Español surgen por una iniciativa política y bajo la tutela del Ministerio de Información y Turismo. Este Nuevo Cine Español se siente atraído e influenciado en su teoría fílmica por la corriente de esta década, es decir, por el realismo crítico, corriente que imponen el cine francés e inglés. Y

4 El modelo que triunfaba en Francia por entonces era la Nouvell Vague (Nueva ola), término que acuñó la crítica francesa para referirse a los cineastas que postularon por la libertad de expresión y fílmica en el cine francés. LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE9 LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO. BARRIOS PERALBO, Mª Jesús. también por el cine creativo de grandes realizadores del momento como lo fueron Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga y Luis Buñuel (García, 1985: 236). El denominador común de estos cineastas era abordar en sus películas temas viejos desde otra óptica, así trataron asuntos como: la incertidumbre de la vida de la juventud, el desencanto de la cotidianidad, la frustración por la falta de libertad, los difíciles vínculos con la familia derivados de la guerra civil, etc., temáticas sujetas a la censura, con la que llegaban a un pacto. Aunque García Escudero apoyaba estas películas, los cineastas no podían sobrepasar los límites de la tolerancia que les permitía el nuevo marco legal (Torreiro et al. 2005: 310). Paralelamente al Nuevo Cine Español y como réplica al mismo aparece en Barcelona un grupo de cineastas bajo la denominación de Escuela de Barcelona. Ésta nacerá como respuesta ideológica y formal a las estructuras industriales y estilísticas de la escuela catalana, y con el afán de buscar una independencia para el cine catalán (García, 1985: 237). Dicha escuela se forma al margen del cine oficial y a espaldas del sistema proteccionista de la Administración, es decir, busca la libertad económica en la financiación y la desvinculación al tutelaje estatal. Sus integrantes, formados algunos en Roma como el caso de Jorge Grau, o en París, caso de Carlos Durán, buscaban la vanguardia y se impregnaron de las corrientes modernistas de estos años. La línea vanguardista de las películas de la Escuela de Barcelona, al igual que sucediera con las del Nuevo Cine Español, no encontraron excesiva aceptación por parte del público, por lo que sus producciones se convirtieron en elitistas y de minorías, con escasa rentabilidad económica. En 1967 José María Escudero es destituido como Director General de Cinematografía siendo sustituido por Carlos Robles Piquer, se inició, por tanto, el final del Nuevo Cine Español, que se consideró como una de las iniciativas más innovadoras del cine del franquismo. Paralelamente, se extinguió también la Escuela de Barcelona, aunque algunos de sus proyectos vieron la luz en años posteriores, hacia la finalización de la década (1969), a través de las películas de Víctor Erice, José Luis Egea, o Claudio Guerín. La extinción de ambos movimientos no significó que quienes los integraron dejaran de hacer cine, pues muchos de ellos han ofrecido títulos relevantes para la historia del cine 10 Título del Libro. Times New Roman 8. español que han sido referentes en el cine actual (Alquezar 2003: 215-216). Al margen del cine realizado por el Nuevo Cine Español y por la Escuela de Barcelona, el grueso de la producción comercial española del periodo se inscribe en el cine tradicional. Gran parte de las películas fueron realizadas por directores que habían alcanzado la cima cinematográfica en la década de los 40 y 50, entre ellos, Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia, Nieves Conde, Luis Lucía, representantes de antiguas generaciones que perviven en el límite de una nueva etapa cinematográfica. Uno de los géneros cinematográficas más importantes que se sigue manteniendo en esta década es la comedia, de larga tradición en el contexto histórico del cine español. Con este género, se ofrece una imagen de la España del desarrollismo, retratándose una sociedad estabilizada económica y moralmente e identificada con la etapa de progreso que vive. A esto se añade el periodo de auge del turismo que España empezó a experimentar, reflejándose también en las temáticas de la cinematografía española. El panorama de la danza española en el contexto social de los años sesenta se encontraba bajo la situación política del franquismo. En términos dancísticos, por un lado, se exhibían los bailes folklóricos representados en los grupos de Coros y Danzas; y por otro, las compañías de Ballet Español representativas de la danza española. Al margen de los grupos de Coros y Danzas, la danza española después de la Guerra Civil vive un momento de verdadero apogeo, especialmente a partir de los años cuarenta y muchos intérpretes crean su propia compañía, siguiendo de alguna manera las propuestas coreográficas de los pioneros Antonia Mercé, Encarnación López y Vicente Escudero. Se crean compañías de Ballet Español entre las que cabe destacar la de Pilar López, Antonio (Antonio Ruiz Soler), Rosario (Florencia Pérez Padilla), Mariemma (Guillermina Martínez Cabrejas), María Rosa (María Rosa Orad), Rafael de Córdova (Óscar Martínez Álvarez), Luisillo (Luis Pérez Dávila), Antonio Gades (Antonio Estéve Ródenas), entre otras, siendo tal vez las más estables y las de mayor presencia dentro del país las de Pilar López, Antonio, Mariemma, y María Rosa, que siguen estrenando obras que de forma inmediata se convierten en auténticas joyas del patrimonio coreográfico español y flamenco. Como ya se ha señalado líneas arriba, las primeras manifestaciones de danza estilizada que se muestran en el cine LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA ESTILIZADA EN EL CINE ESPAÑOL DE11 LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA. CONFIGURACIÓN, DESARROLLO Y ESPLENDOR DE UN ESTILO. BARRIOS PERALBO, Mª Jesús. español se insertan en las películas de los años cincuenta, coincidiendo con el pleno apogeo artístico de la primera generación de coreógrafos y bailarines antes mencionados. Ahora bien, no será hasta la década de los años sesenta cuando este estilo del baile español se desarrolle y alcance su máximo esplendor en los textos fílmicos de diferentes géneros. En este sentido, la danza estilizada va a aparecer en películas folklóricas de copla andaluza y española así como en zarzuelas, en la comedia y sus diversas vertientes (romántica, taurina, musical, etc.), en el drama, y en el cine de autor derivado de la corriente del Nuevo Cine Español. Entre los títulos de películas de los años sesenta representativos de estos géneros cinematográficos donde se inserta la danza estilizada cabría citar: Café de Chinitas (Gonzalo Delgrás, 1960), Puente de Coplas (Santos Alcocer, 1961), El Balcón de la Luna (Luis Saslavsky, 1962), La verbena de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963), Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963). La Nueva Cenicienta (George Sherman, 1964), Cabriola (Mel Ferrer, 1965), Gitana (Joaquín Bollo Muro, 1965), En Andalucía nació el amor (Enrique López Eguiluz, 1965), Los duendes de Andalucía (Ana Mariscal, 1966). El Amor Brujo (Rovira-Beleta, 1967), Último encuentro (Antonio Eceiza, 1967) y Ley de Raza (José Luis Gonzalvo, 1969). En ellas podremos contemplar, desde una danza estilizada conservadora y tradicional hasta la estética más transgresora del estilo, en total consonancia con las nuevas corrientes cinematográficas del momento. En conclusión, la danza española estilizada se ha representado en el cine español de la década de los sesenta adecuándose a los diferentes géneros cinematográficos. Así, la encontramos en los últimos coletazos del musical folklórico (El Balcón de la Luna de Luis Saslavsky, 1962), en las adaptaciones fílmicas de la tradicional zarzuela (La verbena de la Paloma de José Luis Sáenz de Heredia, 1963), en las comedias del desarrollismo que ponen en alza el flamenco (Los duendes de Andalucía de Ana Mariscal, 1966), y en el drama representativo del realismo crítico (Ley de Raza de José Luis Gonzalvo, 1969). La versatilidad de la danza estilizada permite que se alcance en esta década el esplendor de este estilo de la danza española, evolucionando en el último tercio del S.XX hacia nuevas propuestas fílmicas de la mano de realizadores que se sienten atraídos por el baile español, tal es el caso del cineasta Carlos Saura, quien ya ha dejado para la historia de la danza, un valioso 12 Título del Libro. Times New Roman 8. testimonio audiovisual y artístico de las nuevas generaciones de bailarines y coreógrafos, tal y como nos muestra en sus producciones: Sevillanas 1992; Flamenco, 1995; Salomé, 2002; Iberia, 2005; o, Flamenco-Flamenco, 2010.

Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

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VII

EL SELLO DE AUTOR DESDE UNA PERSPECTIVA HOLÍSTICA: EN BUSCA DEL CREADOR DE LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Juan Enrique Gonzálvez Vallés (Universidad Complutense de Madrid -España-) David Caldevilla Domínguez (Universidad Complutense de Madrid -España-)

1. Introducción

Desde tiempos inmemoriales se ha producido una búsqueda continua entre las diferentes tipologías textuales a la hora de establecer el autor o autores de los mismos. Si bien parece claro que en la narrativa literaria se establece con meridiana claridad quién son los mismos, hay que atribuir a las fuentes de las que beben dichos autores una parte, más o menos importante, de esta autoría. Con la llegada del séptimo arte o de la séptima arte, según los gustos, se produce, sin embargo, un punto de inflexión importante, puesto que la autoría de las obras cinematográficas pasa a ser mucho más difuminada, debido a las grandes influencias que existen por parte de los muchos factores, o personas, intervinientes en las mismas. El paso de la gran pantalla a la pequeña pantalla contribuirá más si cabe a esta reflexión, al existir claras injerencias de las cadenas sobre el producto que trabajan para ellas. Es por ello que, de todas las figuras que tienen que ver con este proceso creativo, es bueno y conveniente analizar cuál puede erigirse como pater familias de la obra audiovisual. Resulta mucho más interesante si cabe este debate si nos ponemos a pensar quién o quiénes son los cargos que realmente ponen su granito de arena en todo este proceso: directores, por 2 Título del Libro. Times New Roman 8. supuesto; realizadores, productores, equipo técnico, distribuidoras… Todo una maraña de agentes intervinientes que trataremos de desbrozar convenientemente para llegar a unas conclusiones adecuadas, siguiendo los modelos teóricos y metodológicos oportunos para nuestros esquemas introductorios.

2. El autor cinematográfico: diferencias entre autor real, autor implícito y narrador

Los planteamientos acerca de quién es realmente el autor de una obra cinematográfica han levantado desde los orígenes del mismo arte toda una serie de discusiones y desavenencias entre los pensadores que le han dedicado parte de su literatura a este tema. Pero discurrir sobre este concepto inicial nos podría llevar a la falsa sensación de que todas las obras realizadas desde tiempos de los Lumière son exactamente iguales. Nada más lejos de la realidad puesto que, según todo el mundo puede llegar a saber, aunque sólo sea por el mero empirismo de ir a una sala de cine, no hay películas exactamente iguales y, en gran parte, ni siquiera podemos considerar que la mayoría de ellas sean siquiera parecidas. Pero antes de entrar en un análisis más profundo de este concepto, conviene aclarar si con la palabra autor nos referimos exactamente a lo que conviene, según una definición del mismo. La correcta distinción entre autor real, implícito o narrador debe ser explicitada puesto que, aunque a priori podemos llegar a la conclusión de que son iguales, pronto estableceremos las necesarias distinciones. Según Monroe Beardsley “el hablante de una obra literaria no puede ser identificado con el autor y, por consiguiente, el carácter y condición del hablante sólo pueden conocerse a través de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto pragmático, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante” (Beardsley, 1958: 240).

Por tanto, tenemos que distinguir entre lo que es el autor de una obra y lo que es el narrador de la misma, y si éstos son dos conceptos concomitantes o no. Pero no quedaría suficientemente El sello de autor desde una perspectiva holística: en busca del creador de la 3 narrativa audiovisual CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David & GONZÁLVEZ VALLÉS, Juan Enrique bien explicado si utilizamos el concepto de narrador para identificar lo que Beardsley llama el “hablante”. De hecho, y según vayamos avanzando en esta explicación, observaremos como ese narrador es el único elemento que no es estrictamente necesario en una obra, cualquiera que sea la naturaleza de la misma. Deberemos utilizar, pues, otro concepto que reúne a la vez una mayor extensión en su definición interna y que, al contrario de lo que ocurre con el narrador, siempre es necesaria su presencia en cualquier texto narrativo creado. Será Wayne Booth el que lo defina mejor apuntando que “al escribir [el autor real] no crea simplemente un ‘hombre en general’, ideal, impersonal, sino una versión implícita de ‘sí mismo’ que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres... Ya llamemos a este autor implícito un ‘escriba oficial’ o adoptemos el término recientemente recuperado por Kathleen Tillotson –el ‘segundo ego’ del autor- está claro que la imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos más importantes del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir inevitablemente una imagen del escriba oficial” (Booth, 1974: 70-71).

Es claro que el autor real de esa obra no es ni mucho menos el autor implícito de la misma puesto que, esto no se le puede escapar a nadie, un mismo autor real adquiere una personalidad distinta en cada manifestación que realice proporcionando a su creación los matices necesarios para que ésta se pueda considerar única. Por poner un ejemplo clarificador, el autor implícito de las películas “E.T.” y “Salvar al soldado Ryan” (Spielberg); o “El Sargento de Hierro” y “Los Puentes de Madison” (Eastwood) no es siquiera parecido, puesto que en el primer caso existe un autor que relata un cuento con límites más allá de la realidad y que, por el contrario, narra un hecho histórico con el compromiso de reflejar lo que pasó en el desembarco de Normandía; mientras que en el caso del californiano primero existe un autor comprometido con la beligerancia de su país, con la disciplina y el orden; y después se centra más en los personalismos, la búsqueda de un sentimiento y la muestra de la realidad adulta. En ambos casos el autor real es el mismo, aunque asumiremos esta realidad sin haber resuelto todavía convenientemente la pregunta que nos hacíamos al comienzo del capítulo, y no puede considerarse a Steven Spielberg o a Clint 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

Eastwood como autor en el que se pueda dar la asunción de todo lo anterior. Y aunque pudiera ser así, no podríamos recorrer el camino inverso, puesto que claro es que Spielberg y Eastwood no los explicita a la vez en todas sus obras. Por lo tanto tenemos que asumir la clara diferencia entre el autor real y el autor implícito de las obras, pero queda en suspenso el papel del narrador. Por tanto, el autor implícito “no es el narrador, sino más bien el principio que inventó al narrador, junto con todo lo demás en la narración, que amontonó las cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes en estas palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no puede contarnos nada. Él, o mejor dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicación directos. Nos instruye silenciosamente, a través del diseño general, con todas las voces, por todos los medios que ha escogido para enseñarnos” (Chatman, 1990: 159).

No olvidaremos que el narrador puede existir dentro del texto o no. Será, como comentamos anteriormente, el autor implícito, al que le hemos atribuido ese papel de Demiurgo dentro del Universo del texto narrativo, el que decida quitarse la costilla para darle vida a su imagen o semejanza, o tal vez no. Tampoco deberemos dejar de tener en cuenta que el autor implícito de cualquier obra es solamente y nada más que uno, lo que no ocurre obligatoriamente con el autor real puesto que éstos pueden ser varios. Con esta aclaración vamos acercándonos un poco más a la respuesta que necesitamos desde el principio, puesto que cualquier obra cinematográfica se considera plural si tenemos en cuenta la cantidad de personas que intervienen en el proceso de su creación, aunque el autor implícito de la misma sea único. Una primera pista para continuar con nuestra explicación que debe continuar estableciendo con meridiana claridad que a los conceptos de autor real, implícito y narrador. A éstos les deben seguir otros que, como si fuera por efecto reflejo, van a existir siempre que los primeros lo hagan. El concepto de lector real es tan cristalino como lo puede ser el de autor real y que correspondería a cualquiera que en estos momentos está leyendo estas líneas, sin importar ni atender a ninguna condición. Sin embargo también podemos hablar de un lector implícito que, al igual que el autor implícito, es de obligada existencia. Éste sería el público presupuesto por la narración y puede tener forma de personaje dentro de la obra, aunque está no es una condición de El sello de autor desde una perspectiva holística: en busca del creador de la 5 narrativa audiovisual CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David & GONZÁLVEZ VALLÉS, Juan Enrique necesario cumplimiento. Por último, el personaje narratario también reúne las características del narrador y no tiene una obligatoriedad dentro de la obra, aunque suele utilizarse para informar al lector real de cómo debe enfrentarse al lector implícito.

3. El sello autorial en el director autor

Hemos hablado anteriormente de que el director autor puede desarrollar toda una estética que le es propia y que sirve para definir su obra. Igualmente, hemos recorrido todo un camino hasta poder hablar ahora del director autor que posee ese sello que hace que sus obras sean más o menos fácilmente reconocibles. Por último, hemos señalado que no por poseer ese sello todas las obras tienen porque gozar del mismo rango, pero que existe una tendencia a considerar como obra cinematográfica única del director autor con sello aquellas cintas que han adquirido un mayor valor, desdeñando las otras. Pues bien, si hemos justificado la existencia de ese director autor con sello deberemos esclarecer qué es ese sello. La literatura en este sentido es amplia, con mayor o menor acierto, pero dentro de ella asumiremos la definición que David Caldevilla nos propone, sobre todo porque es el único que tiene un proyecto real para elevar dicha definición a una lograda expresión literaria de plena categoría de estudio, bajo las fuentes propias del discurso audiovisual.

“Definamos sello autorial como la forma particular, personal e intransferible, aunque sí imitable -a la mejor manera de un falsificador de obras de arte, generalmente pictóricas-, que un creador tiene de plasmar consciente o inconscientemente su aportación personal en todos y cada uno de los elementos conformantes de ese todo que llamamos obra y que como tal nos permite tomarla como objeto de nuestro estudio. En el caso del cine, o más genéricamente en todo el vasto fenómeno audiovisual, nos referimos a la más interesante para nosotros: la del director/creador (sin olvidar la faceta del productor.)” (Caldevilla, 2005: 23).

Como ya hicimos al principio del presente trabajo con el autor real, el autor implícito y el narrador, es el momento de realizar una distinción clara de conceptos para que no haya lugar 6 Título del Libro. Times New Roman 8. para la confusión. En este caso, y tratando un tema tan complejo como el sello autorial, deberemos distinguir claramente las nociones de autor/narrador, instancia narrativa y personaje/narrador. Cuando hablamos de autor/narrador deberemos tener en cuenta que es un concepto que se originó por los críticos, donde podemos citar sin lugar a dudas a André Bazin en la afamada revista Cahiers du cinéma. Bazin trataba de reivindicar la figura del artista, entendido como creador en la industria del cine. Esta figura de creador pasará entonces a manos del director, como ya vimos con anterioridad, debido sobre todo a esta nueva visión que se transmite a los espectadores. Pero no se quedaban ahí solamente los miembros de esta ínclita revista cinéfila, sino que también deseaban restar la importancia que había adquirido el productor de la película. Como también apuntamos en capítulos anteriores, el productor también tenía, e incluso todavía en la actualidad a veces lo tiene, un peso específico y, de hecho, muchas veces presionaba para que el trabajo cinematográfico se realizara según su criterio, aludiendo al carácter crematístico de su papel en la película. Por ello, las películas se relacionaban más con los actores que las interpretaban que con los miembros del elenco técnico y especialmente con el encargado intelectual de aunar los esfuerzos de todo el conjunto. Para que quede claro, y usando la nomenclatura anterior, se le quitaban los galones al director y se le dejaba en simple operario detrás de una cámara. Bazin y el resto de críticos por la causa consiguieron que, a partir de entonces y gracias a toda una serie de artículos y entrevistas que hoy tienen la categoría de clásicas, se haga referencia principal al director de la película. Sin embargo, otros autores también critican el menosprecio que se le hacía al resto de personajes que intervienen en el trabajo cinematográfico al engrandecer el papel del director. Nos quedaremos con la opinión de Antonio Lara (1990: 46-47) que sigue esta línea de opinión, si bien es cierto que sabe reconocer la necesaria aportación de los críticos. Pero no se habla sólo del director como la persona encargada de elegir planos, sino que tiene una visión cuasi holística del trabajo cinematográfico, en la cual se incluyen funciones tan importantes y que tanto atañen al presente trabajo como la dirección y supervisión de actores y actrices y, en general, todos los aspectos que intervienen en la confección de El sello de autor desde una perspectiva holística: en busca del creador de la 7 narrativa audiovisual CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David & GONZÁLVEZ VALLÉS, Juan Enrique una película, desde el maquillaje a la construcción del escenario o, incluso, puede formar parte de la configuración del guión literario, lo que cada vez es más usual; aunque no así del guión técnico que, aun siendo de su competencia, últimamente son pocos los directores que lo emplean a la hora de rodar. El director posee una personalidad que lo matiza todo, desde su visión particular del mundo, actuando según sus deseos e intenciones, desde una psicología y lenguaje propios. Es justamente aquí donde podemos situar el sello del director autor y personal de cada creador porque cada persona tiene una personalidad que desarrolla en su trabajo, dándole mayor o menor importancia a determinados elementos. No podríamos afirmar que este proceso es solamente obra de una sola persona, pero lo que sí podemos asegurar es que, desde esa visión universal de la película, el director autor es el encargado de hacer la selección de lo que en cada momento cada uno de sus colaboradores le va proponiendo. Por lo tanto, su función dentro de ese trabajo es la de la construcción de la historia que posteriormente queda reflejada en las pantallas, aunque pudiera parecer que la misma historia existiera antes de su propia construcción. A través de la selección de determinados procedimientos que no tienen por qué ser de su creación, el director se conforma como el narrador de la historia, pues que es él quien está encargado de esa selección, normalmente explicitada en la selección de un determinado ritmo para la película a través bien del montaje, bien del cambio secuencial, bien la omisión de cualquiera de estos elementos, etc. Es decir, el desarrollo de las diferentes opciones cinematográficas, normalmente con carácter disyuntivo para terminar creando, en el caso del sello autorial, su propio lenguaje cinematográfico. La aportación francesa sigue siendo importante en este punto, donde cabe citar a Michel Marie y Jacques Aumont (2001: 110-111) que apuntan que esta producción no nace desde la nada, sino que viene en función de variadas figuras ya establecidas, por lo que su trabajo variará en función de una gramática cinematográfica que, aunque no completada, sí que se puede considerar como existente, introduciendo por tanto la idea del género cinematográfico. Ahora bien, si podemos asumir que queda explicada la figura del autor/narrador, deberemos aclarar cuál es el espacio donde desarrolla su trabajo. En este punto deberemos remitirnos a la instancia narrativa, que es el lugar abstracto donde se elaboran 8 Título del Libro. Times New Roman 8. las elecciones para la conducción del relato y la historia, donde se desarrollan los códigos y se definen los parámetros de producción del relato fílmico, formando parte de ella el propio narrador. La instancia narrativa puede ser de dos tipos: “real”, entendiendo ésta como todo aquello que no recoge la cámara cinematográfica en sus limitadas dimensiones; y “ficticia”, o aquella que le es interna a la historia y que está explícitamente asumida por uno o varios personajes en cada momento o de manera alterna. En esta segunda acepción va a entrar el concepto del personaje/narrador, que junto con la instancia narrativa y el autor/narrador, son los tres conceptos que nos hemos propuesto aclarar al comienzo de este capítulo. Una vez aclarados los términos propuestos anteriormente, se antoja como inevitable la conexión entre esto y la definición del estilema autorial de Caldevilla, para poder conformar de una manera correcta una teoría sobre el sello del director autor, asunto que nos ocupa y preocupa. Ya hemos comentado quién es el autor de la obra cinematográfica y, al hacerlo, hemos comenzado a asentar las bases del sello estableciendo una relación prácticamente causal entre el autor y el creador. También relatamos el carácter selector que realiza el director autor a la hora de contar historia, dándole una especial importancia a este papel desarrollado dentro de todo el trabajo cinematográfico. No obstante, y volviendo con esto a la especial aportación realizada por Seymour Chatman, nos estamos volcando más en la parte del discurso a la hora de mostrar el sello autorial, es decir, la faceta del cómo; más que la del qué o historia. Sin embargo, se antoja esencial desligar el concepto de guionista que cuenta la historia, aunque sea proveniente de una adaptación o de la idea de otra persona, a la que dota de unos sucesos, unos personajes, un tiempo y un espacio concretos y propios; del de director autor cinematográfico, salvo que ambas circunstancias sean concomitantes, que elige como han de ser esos personajes, a través de la dirección de actores y la asunción de un determinado nivel interpretativo, como afirma oportunamente Jaime Camino (Camino, 1997: 110). También hay que tener en cuenta “el espacio en el que se mueven, pues suya es la última palabra de decoración, de puesta en escena y el tiempo que crea en torno a los actores con sus elipsis temporales y espaciales pertinentes.” (Aslan, 1989; 34). Por todo esto, se puede considerar que “la narratividad se entiende como fenómeno de alteridad y distanciamiento de un El sello de autor desde una perspectiva holística: en busca del creador de la 9 narrativa audiovisual CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David & GONZÁLVEZ VALLÉS, Juan Enrique narrador respecto a un enunciado... Esta alteridad se plasma en la focalización o punto de vista elegido por el narrador autorial que hace que confundamos objeto con representación. El problema del discurso narrativo audiovisual consiste en la diferenciación y transposición del doble nivel en que se imposta su lenguaje: el del análisis estilístico funcional retórico y el semiótico” (Chatman, 1990: 159), donde precisamente este trabajo quiere situar el carácter creativo y creador del director autor con sello de la obra cinematográfica. Según esto, y siendo consecuentes con el discurso de Chatman, la adjetivización de la ficción podemos atribuirla a la intención de los autores, que después va a ser aplicada en la práctica, para crear un enlace con lo que es verosímil para el espectador. Cuanto más lo sea y menos forzado resulte asumir esa verosimilitud, el receptor pondrá menos trabas para asumir como cierto lo relatado. Esto es, se introduce el concepto de la suspensión de la incredulidad, que tiene una mayor relevancia en cuanto al sello de autor puesto que, cuanto mayor sea la impronta de éste, mayor estética propia existirá, creándose una frontera entre el resto de directores, ya sean éstos autores o no de sus obras, y él mismo, puesto que su impronta es única y diferenciada, es decir, tiene sello propio o, como hemos apuntado en otros capítulos, se le otorga el bastón y el mando.

4. Conclusiones

Los signos utilizados en cada una de las creaciones cinematográficas, en torno a los universos que asumen los distintos personajes dentro del conocimiento general de la película, acciones e interrelaciones de los mismos, son perfectamente oportunos y veraces y crean un estilo propio por el que puede ser considerado este director como un creador, tal y como ocurre en los casos de Clint Eastwood y Steven Spielberg. Además, y como ya señalamos con anterioridad, no es necesario que las nuevas creaciones partan de elementos de su propia invención, puesto que no estamos hablando ni de inventores ni de artesanos. Consiste, pues, en utilizar las posibilidades combinatorias de los elementos existentes para crear, ahora sí, un nuevo estilo que le es singular a este director y el por cual, y sin renunciar a la acepción gestáltica, el todo resultante es diferente al del resto, aun cuando la utilización de los elementos pueda ser la misma. 10 Título del Libro. Times New Roman 8.

Queda entonces claro que no se trata de buscar nuevas fórmulas partiendo de la nada o innovando desde los más profundos cimientos, sino que hay que buscar la apuesta estética personal partiendo de elementos ya establecidos para encontrar nuevos sentidos mediante oposición, adición, supresión, multiplicación o cualquier otra operación combinatoria posible. De esta manera se establece una manera de hacer las cosas, que si está basada en la recurrencia de manera rítmica a ciertas cadencias o elementos, acaba por marcar una huella en el espectador, a través de sus obras, por la que éste reconoce la autoría de las mismas, y que incluso puede tener seguidores o crear escuela en otros directores admiradores del primero. Desde el punto de vista técnico, podemos considerar que el sello autorial se centra en las relaciones pragmáticas, sin olvidar la parte poética de lo narrativo audiovisual: “El modelo de descripción poética del relato audiovisual depende de las relaciones pragmáticas del discurso en particular, en el marco de la elección subjetiva de la estrategia del discurso, de entre todas las posibles” (Van Dijk, 1992: 127).

Por último, aunque no menos importante, debemos hacer una reflexión acerca del efecto del género cinematográfico sobre el director autor con sello, ya que es uno de los asideros que todo director, incluso el que no tiene galones, en la actualidad utiliza. Además, y en el caso del sello autorial, deberemos referirnos a él puesto que la variedad en el género suele enriquecer ese estilema ya que, a pesar de las diferentes historias que se puedan contar, los elementos utilizados son casi los mismos, dando lugar a ese todo personal e intransferible que ya hemos citado. Particularmente en el caso de Eastwood, estamos tratando con el llamado último director clásico del cine americano de géneros, y hablamos sólo se puede hablar de este concepto ya que “siguió una senda del todo diferente, y de hecho, insólita en la evolución del arte occidental del siglo XX (...) Así, los géneros más característicos del cine clásico –como el western, el relato de aventuras o el policíaco- manifestaban un rechazo abierto de la complejidad psicológica de la novela o el drama naturalistas para optar por una caracterización épica, y por ello mismo estilizada y emblemática, de sus personajes, siempre más próximos a los de los mitos y las leyendas –y, muy especialmente, a los de tradición artúrica, sorprendentemente actualizada- que a los personajes de la novela o del teatro decimonónicos. De lo que El sello de autor desde una perspectiva holística: en busca del creador de la 11 narrativa audiovisual CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David & GONZÁLVEZ VALLÉS, Juan Enrique se deduce, por lo demás, otro de los rasgos mayores del relato clásico hollywoodiano: la presencia protagónica del héroe, ese figura mítica de cuyo desmoronamiento había nacido la novela moderna” (González Requena, 2006: 483).

El género cinematográfico está constituido por todas aquellas realizaciones que poseen puntos en común, generalmente referidos a estructura y que, en el fondo, se relacionan con el mismo tema formal que desarrollan, pues no es lo mismo pretender realizar una película de terror que una bélica o una comedia urbana. Así pues, tenemos que todo director puede arrancar, si así gusta, de unos presupuestos selectivos o poéticos de creación, ya marcados por las propias historias y o los propios discursos que se han ido conformando con el tiempo en torno a películas cuyas bases y presupuestos narrativos han sido ya desarrollados. Este patrón o guía marca, por selección, algunos elementos con los que el director puede desarrollar sus propias preferencias, pero que en ningún modo lo maniatan o determinan en términos absolutos, pues es su conocimiento cinematográfico el que le indica cuáles van a ser los elementos, de entre los que disponga por la propia naturaleza del género sobre el que se quiera realizar la película, van a ser al final los que se utilicen y cuáles no, o cuáles destacan sobre otros.

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CÓMO FINANCIAR UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE BAJO PRESUPUESTO

Natividad Cristina Carreras Lario (Universidad de Sevilla - España-)

1. Introducción y estado de la cuestión

La profunda transformación que sufre el mundo audiovisual, la gran revolución que en el horizonte social de la comunicación introducen las redes sociales y la crisis financiera internacional, han precipitado la búsqueda de nuevas formas de financiación para productores independientes. En este estudio nos centraremos en la producción de largometrajes y cortometrajes “low cost” o de bajo presupuesto. A esta transformación se une el hecho de que una de las principales formas de financiación, como es la publicitaria, está sufriendo un agudo descenso año tras año. Esto se debe a que los formatos tradicionales que irrumpían en el discurso de forma invasiva son rechazados por la nueva audiencia. Actualmente el placet placement se ha afianzado, con un formato más discreto y está evolucionando hacia el mundo marca; el merchandising se ha fortalecido en el marco de las producciones cross media, y surgen nuevas formas de publicidad menos intrusiva, más personalizada y que aportan algún valor añadido, como el branded content. Las formas tradicionales de distribución también se han transformado: el sistema de ventanas ya no es la única forma de distribuir. El nuevo modelo, que determina la distribución a través de Internet, supone nuevas formas de estrenos (day-and-date); nuevas formas de comunicación y marketing; y nuevas formas de recuperación de inversión y reparto de beneficios. Se abaratan los costes de lanzamiento de la obra. Y el creador recupera el control tanto sobre su obra como sobre la distribución de la misma. Ambos fenómenos están íntimamente relacionados y se desenvuelven dentro de un nuevo ecosistema comunicativo, donde se interrelacionan diferentes medios, tecnologías de diverso alcance, contenidos indiferenciados y usuarios de perfiles desconocidos. Sin embargo este nuevo modelo coexiste con el tradicional; lo que impera hoy en día es la hibridación. Cuando se trata de financiar una producción audiovisual, donde ya las subvenciones no son la primera forma de financiación, los inversores privados evitan correr riesgos, los créditos bancarios no se conceden con facilidad, y de la inversión publicitaria tradicional se obtienen más cortos recursos. Por ello, se están generando nuevas fuentes y procedimientos, que si bien hoy en día no alcanzan a financiar una producción en su totalidad, sí pueden cubrir una parte del proyecto, y son compatibles con vías de financiación y amortización más tradicionales. Después de haber hecho una campaña de crowdfunding con éxito, y de haber conseguido que un medio de comunicación masiva hable sobre el proyecto, el siguiente paso puede consistir en buscar alianzas con una marca comercial. El objetivo se cifra en encontrar una marca interesada en mantener una presencia indirecta en un medio de comunicación. Cada vez son más las marcas que han pasado del product placement a la creación de contenidos o branded content, convirtiéndose en productores asociados. El desafío radica en preservar la autonomía creativa, impidiendo que el interés comercial de la marca contamine el producto a realizar.

2. Crowdfunding

El término viene dado por el significado de los términos anglosajones crowd (multitud) y funding (financiación). En el contexto de la Web 2.0, el concepto crowdfunding se basa en compartir la financiación de un proyecto entre todas aquellas personas que deseen apoyarlo. La financiación aportada tradicionalmente por productores independientes o entidades y empresas, se complementa con una financiación no profesional, voluntaria y colectiva. Al margen de las grandes industrias, esta modalidad abre el campo a una audiencia/comunidad indiferenciada para participar como productores en una empresa mediante aportaciones económicas. Alguna semejanza guarda con la participación accionarial del mundo financiero. Pero aquí el interés no es crematístico, sino simbólico. Parte de la idea de apoyar, de participar y de protagonizar a escala prácticamente anónima la realización de ideas en las que se deposita fe, y que retornan al individuo como sentimiento de satisfacción por contribuir a la formación de una comunidad cultural. “Internet vuelve a cuestionar, silenciosa pero implacablemente, las formas tradicionales de creación cinematográfica. Después de cambiar para siempre los sistemas de distribución, el novedoso sistema financiero de crowdfunding pone patas arriba el estilo clásico de producción […] El crowdfunding es la forma que tienen los nuevos creadores de sacar partido de la Red, gracias a la obtención instantánea de datos, información, publicidad y dinero”. (Tones, 2007pág.8)

En España esta actividad está regulada por la nueva Ley de Participación Social y Mecenazgo. En EEUU, la Job Act limitó a un máximo de tres millones de dólares la financiación obtendia por este medio. El origen del crowdfunding es el crowdsourcing, término puesto en circulación por el editor de la revista Wired, Jeff Howe. Está basado en el concepto de inteligencia colectiva. Una empresa o un particular proponen una idea, un proyecto, o un tema de investigación y es lanzado a la Red, para que encuentre usuarios interesador en articular entre todos una trama intelectual, aportando reflexiones, indagaciones, informaciones referencias o soluciones; de este modo un proyecto inabordable para una pequeña empresa o grupos escasos de recursos se torna viable apelando a una colaboración que tiene más de aventura y de participación que de beneficio comercial determinado. Un ejemplo muy representativo de crowdsourcing es la Wikipedia, la mayor enciclopedia libre del mundo, donde se ha ido creando una gigantesca base de datos de definiciones universales mediante la colaboración mundial en red de los internautas. Así pues, la Red es el lugar idóneo para dar a conocer el proyecto a financiar al mayor número de personas, con el menor coste posible. Una vez informada la audiencia de la existencia del proyecto y de sus objetivos, se brinda la oportunidad de apoyar económicamente la iniciativa, a cambio de obtener un tanto por ciento de la titularidad, participando en el reparto de beneficios o con otras ventajas vinculadas al proyecto. El nuevo panorama de interactividad es el horizonte donde insertar un tipo de producto afín al usuario, como opción de bajo coste en relación a los sistemas tradicionales. Para ello es necesario crear una estrategia de promoción y reconocimiento social aprovechando la ventana de posibilidades que ofrece internet. Asimismo, estas estrategias generan la posibilidad de penetrar en una audiencia mundial a coste muy reducido y a tiempo real. La financiación mediante crowdfunding es muy sencilla. La productora pone a disposición de los usuarios una serie de productos de diseño o funciones a realizar relacionadas con el proyecto a producir. El internauta decide la cantidad que quiere aportar, y en función de la misma recibe mayores o menores beneficios, convirtiéndose así cada internauta activo en productor. El proceso obedece a una estructura hiper-horizontal de producción que lo hace posible. Se suele ofrecer un cuidado merchandising para todos aquellos interesados en convertirse en productores. Una vez terminado el proyecto, si les ha gustado, pueden seguir colaborando mediante la compra de artículos relacionados con el producto u otras opciones originales relacionadas con el mismo. Las fórmulas de participación en la producción de la obra audiovisual no se agotan en la aportación económica a cambio de merchandising, sino que la práctica se ha ramificado en varias modalidades, a elección del productor. Una de las más novedosas es la de abrir la posibilidad de participar en las diferentes rondas creativas del proyecto. Ahora al interesado se le concede iniciativa para intervenir en la estructuración del guión, para proponer modificaciones en la acción, o matizar la personalidad de los personajes. Los pequeños inversores podrán decidir desenlaces de secuencias e incluso la finalización de la historia. Todo irá en función de la inversión económica aportada por el usuario. Otra modalidad es el crowdfunding a cambio de recompensas. Esta forma de financiación se basa en el ofrecimiento de participar en ciertas actividades y eventos relacionados con el producto, como pueden ser cenas con el director o con el equipo artístico, billetes de avión para asistir a grabaciones o invitaciones para el estreno. La aparición del nombre en los títulos de crédito corresponde a otra opción contemplada en esta modalidad. Esta forma de financiación es ya una realidad en el sector cinematográfico de bajo presupuesto. La prensa en ciertas ocasiones se ha hecho eco de esta práctica y muchos productores y directores independientes han realizado sus proyectos llevándolos a la gran pantalla gracias al crowdfunding. Las opciones permitidas en este procedimiento son donaciones, inversiones y préstamos. La más común es la de las donaciones. La opción de invertir es más complicada, debido a que la norma jurídica y la carencia de pautas ya probadas y admitidas generan no poca incertidumbre e interpretaciones complejas, por lo que todavía nadie ha apostado por una web para inversiones a gran escala. Por otro lado se prevé que los préstamos serán cada vez más corrientes. El mercado más desarrollado y a la vez más regulado es el norteamericano. El punto más polémico en la práctica del crowdfunding es la nula protección intelectual de los proyectos en sus primeras fases del proceso. Una vez expuesta toda la información a los internautas como reclamo de financiación, nada impide que la idea sea copiada por otra persona o entidad. Estados Unidos es un país pionero en desarrollar esta práctica, por tanto, es donde podemos encontrar mayor número de ejemplos. El portal de internet dedicado a la financiación crowdfunding con más repercusión en Norteamérica es Kickstarter.com, que en 2012 repartió más de cien millones de dólares entre proyectos de cine y vídeo financiados desde su plataforma. Está centrado en proyectos creativos e independientes. Busca proyectos relacionados con el arte, la música, el diseño, el cine y el vídeo, la alimentación, el periodismo, y cuantos se distingan por su imaginación o creatividad. Para operar en dicha web las personas que no sean residentes en Norteamérica pueden abrirse una cuenta Amazon para realizar sus donaciones. Cuando un internauta decide sumarse a un proyecto, simplemente se anotan los datos de su tarjeta de crédito, y el día marcado por el cineasta como plazo final para obtener financiación, se pasará el cargo en cada tarjeta, caso de que se haya comprometido la suma prevista; de no ser así, el cargo deja de efectuarse. Kickstarter cobra un cinco por ciento de la recaudación de cada obra que llegue a culminar su objetivo. Otras webs destacadas son Indiegogo.com, y Flattr.com. En la primera no se aplica la regla de que si un proyecto no consigue alcanzar el 100% del objetivo de financiación, no se hace efectivo el pago y se devuelve el dinero a los inversores. Es un híbrido entre red social y mercado virtual de financiación con herramientas para la promoción. En dicha website el profesional que necesita la financiación debe marcarse metas económicas a conseguir, de forma intermitente, ya que es complicado realizar grandes inversiones. A su registro como usuario en la página por parte del productor independiente y su posterior promoción en la web, debe añadir en su propia página web material de su proyecto, una sinopsis completa, vídeos o fotografías, para así llamar la atención y el interés del futuro financiador. En estas plataformas los interesados pueden poner en práctica todos los modelos de financiación explicados en el proceso de crowdfunding, es decir, podrán solicitar apoyo económico a cambio de recompensas, venta de merchandising e incluso participaciones en los beneficios. El crowdfunding y la producción colectiva en internet han demostrado ser un medio válido para la creación de obras audiovisuales. En España podemos encontrar cada vez más plataformas de crowdfunding. Las más conocidas son Verkami, Lanzanos, Goteo.org y Kreandu. Estas plataformas se quedan entre un 5 y un 10% del total previsto como suma a recaudar. La forma de trabajar con crowdfunding es la siguiente: en primer lugar hay que escoger la plataforma más adecuada para el proyecto y dejarse asesorar -las plataformas ofrecen asesoramiento para hacer el proyecto más atractivo-; después hay que entregar el material, concretar la cifra que se quiere recaudar y las recompensas. Algunas plataformas no ponen límite al periodo de recolección, pero lo normal son cuarenta días. En ese plazo se puede actualizar la información, pero no alterar la cifra pedida ni las recompensas, aunque sí cabe incorporar incentivos al llegar a cierta cifra. La recaudación -no efectiva, sino comprometida- concluye a la expiración del plazo, no al alcanzar el objetivo. En caso de que se consiga el objetivo de financiación previsto antes del plazo señalado, la recaudación no se detiene. Pero en caso contrario, no se procede al cobro de las cantidades comprometidas. Las plataformas recogen las aportaciones como autorizaciones de cobro por tarjeta bancaria o PayPal (que cobra más comisión que la tarjeta). Una vez colgado el proyecto en la plataforma hay que trabajar todos los canales para darle visibilidad: redes sociales, blogs, prensa tradicional, etc. Al finalizar el plazo si se alcanza el objetivo la plataforma entrega el dinero de los donantes descontando una comisión que oscila entre el 5 y el 10%. Además, envía un listado con los datos de los mecenas para que se les remitan las recompensas comprometidas. Un ejemplo pionero de largometraje producido de forma colectiva en la web fue: “Iron Sky” (2006), primera producción de alto coste que se asoció al crowfunding. De un coste de entre cinco y seis millones de euros, solo el 10 % procede de crowdfunding. Con ese dinero hicieron el teaser para presentarse en 2008 en el festival de Cannes, donde consiguieron co-productores para financiar la película. En España una experiencia pionera fue la de El Cosmonauta de Riot Cinema Collective, productora creada en 2005 por Nicolás Alcalá y dos socios más, se adelantó en nuestro país en utilizar esta forma de financiación y llevar a buen término su producción. Crearon una potente página web, fruto de una subvención, y realizando una campaña muy radical en redes.Tardaron cuatro años en terminar el proyecto y participaron como productores más de 4500 personas. Hicieron además del largometraje, rodado en tres países diferentes, con más de cien localizaciones y una factura técnica impecable, más de treinta y cuatro cortos, un libro y mucho más contenido generado por la producción de la película. Consiguieron a través de crowdfunding 398.942€ de los 860.000 que costaba la producción. Como no obtenían resultados en las plataformas colectivas crearon su propia plataforma en su página web. Cualquier persona se podía convertir en productor desde sólo 2€ y recibir a cambio un wellcome pack, el certificado de productor, un boleto para el sorteo de un traje de cosmonauta auténtico y su nombre en los títulos de crédito. El resto de la financiación lo consiguieron tanto a través de la capitalización del trabajo de las personas y empresas que participan en el equipo como a través de la publicidad y el patrocinio. Establecieron una alianza con la marca Pepephone. También buscaron inversores que podían invertir porcentualmente en de la película. A partir de 1.000€ y con un contrato de sociedad de participación, recibirían parte de los beneficios que el proyecto generase. Desde la página web venden productos de merchandising. Se ofrece la película en alta definición, todo el material rodado, la música y el audiomix originales, textos y guiones, así como obras de artistas cedidas para el caso. Tanto el material de la web, como la película están bajo licencia de creative common. Han organizado estrenos bajo demanda por todo el mundo y establecido acuerdos con agregadores de contenidos para VOD. No solo han sido pioneros en la forma de financiación, también lo han sido en la creación de contenidos transmedia, y tanto en la distribución como en la exhibición. 3. Del product placement al branded content

3.1 Product placement

El emplazamiento de producto o emplazamiento publicitario es la presencia intencionada verbal o visual de una marca. Casos de este tipo aparecen a lo largo de la historia del cine. Ya en Mildred Pierce (1945), de Michael Curtiz, aparecen referencias comerciales. Uno de los ejemplos más conocidos se lo debemos a E.T. (1982), de Steven Spielberg: caramelos de chocolate de The Hershey Company, bien visibles en una secuencia. Otro ejemplo paradigmático son las películas de James Bond, con las numerosas marcas que exhiben (Aston Martin, Mercedes, Martini, Rolex etc.); o, más cercano en el tiempo, la película de Tadeo Jones, que vuela con Iberia. Pero donde se usó y abusó de este tipo de publicidad fue en las series de televisión producidas desde la década de los noventa en adelante. Supuso una saturación tal que hizo decrecer en los años sucesivos esta inversión publicitaria. Hoy está regulada en España por la Ley General de la Comunicación Audiovisual (7/2010, de 31 de marzo), y goza de buena salud, tanto a nivel de inversión como de estrategias. En la actualidad da un paso más asociada a las narrativas transmedia. Ya Henry Jenkins (2006) llama la atención sobre la fuerte conexión entre las marcas y las narrativas transmedia. Harry Potter no es solo un personaje sino una potente marca comercial. Un mundo marca es un puñado de rasgos distintivos y valores. Las narrativas transmedia no crean personajes, crean mundos marca. La consolidación de las narrativas transmedia ha introducido un cambio profundo entre las marcas y la ficción. Obligan a guionistas y productores a pensar en otros términos. “La estrategia cross-media es integral y idealmente concibe una ‘red’alrededor de un concepto determinado, que en ocasiones puede convertirse en un universo narrativo coherente y completo”. (Roig, 2009, pág.125) Dentro de este universo, los productos de merchandising forman parte del mundo narrativo, además de ser una fuente de ingresos. Experiencias como el mundo Disney o el Universo Star Wars de George Lucas lo demuestran. La fusión entre un formato publicitario audiovisual clásico como el product placement, la creación de contenidos por parte de los usuarios y la interactividad que permite internet da lugar al plinking:

“El plinking supondrá una auténtica revolución en los próximos años, cuando el consumidor pueda detener el programa que está visualizando en su televisión para comprar los productos que aparecen en él a través de las SmartTV. (José Martín Parreño, en Scolari, 2013, pág. 287)

3.2 Branded Content

Es una estrategia publicitaria que consiste en ofrecer entretenimiento al consumidor en vez de venderle un producto. Se separan así, aparentemente, las fronteras entre la actividad comercial y el ocio. “La publicidad y los contenidos son dos conceptos que si se combinan armoniosa y creativamente, permiten un desarrollo de las ideas y de conceptos únicos, un impulso a la creatividad por el que algunas marcas están apostando de lleno”(Del Pino, Castelló, Ramos-Soler, 2013, pág. 20). Según Javier Regueira- socio de Pop Up y autor de el blog “no Content no Brad”- frente a la repetición y la irrupción en bloques de los anuncios tradicionales, este enfoque se basa en lo contrario: encapsular el mensaje de marca en un formato de entretenimiento que el consumidor elige. No se trata de incluir publicidad en un formato audiovisual, sino de que el formato esté destinado, desde el momento de su concepción, a la publicitación de la marca. Ha de ser creativo y sorprendente y lanzar un mensaje que aporte algo al usuario. Los formatos tradicionales pierden peso frente a los nuevos: video, aplicaciones etc. El objetivo del branded content es hacer que la gente venga a los medios. Estos contenidos puden subirse a los canales propios de la marca: webtv, redes, blog; o a canales de pago, de internet u off-line (radio, prensa, televisión lineal). Lo interesante es tener repercusión en canales ajenos. Eso supone que los consumidores valoran la marca y difunden los contenidos, aumentan su visibilidad y tienen repercusión en los medios tradicionales, que es lo que rentabiliza la inversión. Con respecto al product placement se diferencia de él en el enfoque, ya que en el primero hay una presencia pasiva del producto mientras que en el segundo los valores del producto constituyen el eje principal de la trama. También se diferencia en el control sobre el resultado; en el primer caso lo ejercen los productores de contenidos, en el segundo pasa a la marca. El problema en cuanto a la creatividad de la producción audiovisual que se plantea es que han de prevalecer valores narrativos sobre las estrategias de marketing de la marca. Otra ventaja del branded content es que ofrece mayor credibilidad, lo que lo vuelve mucho menos intrusivo.También se diferencia en que mientras el primero lleva mensajes a audiencias masivas, el branded content los hace llegar a un público segmentado. El branded content no es un producto nuevo. Ya en 1929 el personaje de Popeye fue creado por encargo de la Cámara de Productores de Espinacas de Estados Unidos. El éxito del dibujo animado saltó al comic, a la radio, al cine y a una serie de televisión producida por Hanna-Barbera. Resultó así un producto branded content y transmedia, a la vez. Caso español similar fue el de Diego Valor, héroe intergaláctico nacido primero en las ondas de la radio,en los años cincuenta, donde tuvo espacio propio, y que luego pasó a la televisión inicial, pionero de un género desconocido hasta entonces: la ciencia ficción. El serial, que se realizaba en el Paseo de La Habana, obedecía a un encargo de juguetes Mandel, firma de plásticos que acababa de lanzar al mercado dos juguetes relacionados con la ciencia-ficción: un radar acústico y un arma o fusil secreto que utilizaba Diego Valor. Esto es un claro precedente de branded content y producto transmedia. (Carreras, 2012) La dificultad del branded content estriba en mantener el equilibrio entre el branded, por un lado, y el content, por el otro. La marca planifica la estrategia publicitaria del branded. Y, en cuanto al content, debe confiarse a especialistas en creación de contenidos audiovisuales, cuyos perfiles no suelen coincidir con los creadores publicitarios. La coproducción entre la marca y la productora de contenidos de entretenimiento es la fórmula. Un caso paradigmático de esta práctica publicitaria fue The Hire, serie de ocho cortometrajes (con un promedio de unos diez minutos cada uno) producidos para internet por BMW. Films.com en 2001 y 2002. Los ocho cortometrajes contaron con directores reconocidos. Protagonizada por Clive Owen en el papel de The Driver, ponía de relieve los aspectos de rendimiento de varios automóviles BMW. Con temas diferentes en cada uno de los cortos, el protagonista era siempre el mismo. El primero de estos cortos, Emboscada, dirigido en abril de 2001 por John Frankenheimer, se estrenó en el sitio web de BMW Films. A este le siguieron otras entregas, dirigidas por directores de la talla de Ang Lee,Wong Kar-Wai, Guy Ritchie y Alejandro González Iñárritu entre otros. En 2001, año en el que comenzó la serie, BMW subió sus ventas en un 12% respecto al ejercicio anterior. Las películas fueron vistas más de once millones de veces en cuatro meses. En España podemos destacar las campañas de Campofrío: Iniciadas en 2011 con “Cómicos”de Alex de la Iglesia. :”El curriculum de todos”(2012)y “Hazte extranjero”(2013/2014) dirigidos por Iciar Bollaín, tuvieron un gran éxito tanto en redes sociales como en medios convencionales. También el canal Divinity de Mediaset adoptó la fórmula, en programas como Tricotosas, producido por Norit. Esta marca contaba ya con experiencias de este tipo en la radio de los años 50: “es norit el borreguito” fue una canción popular que consiguió un fuerte vínculo emocional con la audiencia. El branded content tiene muchas posibilidades de convertirse en una forma de financiación habitual de producciónes televisivas y cinematográficas. Su futuro supone un apoyo para la industria audiovisual, siempre que se repartan las funciones de forma equilibrada entre los creadores de contenidos y las marcas.

4. Conclusiones

Una producción independiente de bajo presupuesto debe plantearse la financiación para poner en marcha su proyecto, hibridando formas tradicionales con las nuevas; no puede mantenerse ajena a la creación de comunidades y a las estrategias de visibilización a través de las redes sociales, así como a la creación de contenidos para la web. También debe poner en práctica las nuevas formas de producción cross media, de distribución y de exhibición. En la búsqueda de capital para financiar el desarrollo del proyecto y para cubrir la inversión inicial. Lo primero sería crear una página web potente.Lo siguiente emprender una acción a través de crowdfunding, en la consecución de capital para llevar a cabo el desarrollo de proyecto y el teaser. Con este material se puede presentar a pitchings, mercados y festivales, para conseguir co-productores e inversores. Para ello precisa gestionar la promoción de su web, y comunicar el proyecto por redes, blogs etc., para crear una comunidad que viralice el proyecto, y lo difunda hasta que se hagan eco de él los medios off-line, a través de los cuales adquirirá mayor visibilidad. Otra parte de la financiación se consigue a través de la capitalización del trabajo de las personas y empresas que participan en el proyecto. Aportan como capital el equivalente a sus sueldos o recursos y reciben a cambio el porcentaje sobre beneficios correspondiente en base al presupuesto total. Al mismo tiempo se buscan marcas como patrocinadores, para hacer product placement o branded content. Una vez cubierta la inversión inicial y echado a andar el proyecto, hay que plantear vías para amortizar la inversión y obtener beneficios: subvenciones públicas, internacionales, nacionales, autonómicas o de entidades culturales públicas o privadas. Después se puede de concursar en festivales -nacionales e internacionales- competitivos por mor de obtener premios. Se ha de tener prevista la distribución a través del sistema de ventanas tradicional (cine, tv, dvd), así como el merchandising, la venta directa de productos, libros sobre el proceso de realización de la película o discos procedentes de las bandas sonoras, así como otros materiales emanados de la producción. Por último, ha de pensarse en la exhibición de la película bajo demanda, mediante acuerdos con agregadores de VOD y creación de eventos. Estas nuevas formas de financiación suponen una nueva forma de abordar los contenidos que pasan de ser creaciones personales a creaciones colectivas.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

o CLARÉS GAVILAN J., RIPOLL VAGUER, J., TOGNAZZI A. (2013): Distribución audiovisual en Internet.VOD y nuevos modelos de negocio. Barcelona, UOC. o CARRERAS, N. (2012):Televisión en sus inicios.Estudio sobre la programación. Madrid. Fragua. o DEL PINO, C., CASTELLÓ, A., RAMOS-Soler, I. (2013): La comunicación en cambio constante. Madrid, Fragua. o JENKINS, H.(2008): Convergence cultura: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación.Madrid, Paidós. o RIVERA BUTZBACH, E. (2012): Crowdfunding, la eclosión de la financiación colectiva, un cambio o tecnológico, social y económico, Barcelona, Microtemas.com. o ROIG, A., (2009): Cine en conexión. Producción industrial y social en la era “cross-media”. Barcelona, UOC. SCOLARI, C. (2013): Narrativas transmedia, Barcelona, Editorial Deusto.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel o TONES, John, (2009): “Crowdfunding: unión y fuerza” en Fotogramas & DVD: la primera revista de cine, nº 1991

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web o FERNÁNDEZ, REYES, ROCATAGLIATA, RUIZ, VARGAS y PÉREZ RUFÍ (2011): Evolución del product placement en los films de James Bond: cincuenta años al servicio secreto de la publicidad. Disponible en www.razonypalabra.org.mx. Consultado el 15-2-2014.

Webs y Blogs consultados o www.campofrio.es (4-4-2014) http://es.cosmonautexperience.com/about (7-4-2014) o www.indiegogo.com (30-3-2014) o www.kickstarter.com (30-3-2014) o http://verkami.com (30-3-2014) o Blogginzenith.zenithmedia.es (7-4-20149) Eduardopradanos.com/autor/ (7-4-2014) o Blogging Zenit

VII(nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

CINE Y TELEVISIÓN: AVANCES DEL PASADO E INNOVACIONES FUTURAS

Aida María de Vicente Domínguez (Universidade do Algarve- Portugal-)

1. Evolución del séptimo arte y la televisión

Primero llegó el cine, después la televisión. Desde sus inicios han evolucionado ofreciendo nuevos formatos y contenidos. Pero las nuevas tecnologías están contribuyendo a que las innovaciones sean cada vez más rápidas o fugaces, minimizando el tiempo de una novedad a otra. Internet, junto a las actuales demandas y estilos de comunicación, orientan el futuro de estos sectores hacia nuevas estéticas narrativas, y formas de consumo. Tras un repaso panorámico de los avances técnicos surgidos en ambas industrias hasta el siglo XXI, se dan a conocer los resultados obtenidos en estudios recientes que indican cómo el Séptimo Arte está adaptando su estrategia digital, la dirección hacia donde se orientan ambas industrias, junto a las innovaciones creadas en proyectos I+D+i, que pueden ser, si llegan a comercializarse, el modo como consumiremos cine o televisión en un futuro.

1.1 La industria cinematográfica

En el Museo de Cine en Madrid, la exposición “Los orígenes del cine” muestra un amplio repertorio de los inventos que hicieron posible los inicios del séptimo arte: “Desde aquellos artilugios aparecidos a partir de 1.640 que fueron evolucionando Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras hasta la primera sesión pública de los hermanos Lumière en 1.8951” (Jiménez, comunicación personal, 31 de marzo de 2014). Una demostración pública realizada en diciembre de 1895 en el Boulevard des Capucines en París, donde los hermanos Lumiere mostraron como su cinematográfo proyectaba imágenes en movimiento en una pantalla, que marcaron el comienzo de un nuevo espectáculo2. A partir de entonces, los espectadores asistían a ver las proyecciones de los Lumière: en blanco y negro, sin sonido ni decorados, carentes de tema (mostraban imágenes de la vida cotidiana), y que duraban 50 segundos. Unas proyecciones que iniciaron su evolución prontamente. Con Melié, considerado por algunos historiadores como el creador del espectáculo cinematográfico, los espectadores comenzaron a visionar películas con actores, decorados, argumentos, y división de escenas. Este parisino con gran éxito en su teatro Robert Hudin y fundador de “Star Film”, integró los elementos procedentes del teatro a sus películas. Así como, hizo uso del trucage cinematográfico mediante el parado de la cámara, que conoció accidentalmente. Pero su estilo evolucionó hacia el ilusionismo, por ello es recordado o identificado como el mago del cine. La industria cinematográfica surgía alrededor del mundo, y centenares de máquinas fueron registradas: Pathé e Gaumont en Francia, Edison en Estados Unidos, e William Paul en Londres,

1 “Los orígenes del Cine”: producida y patrocinada por la Comunidad Autónoma de Madrid, y expuesta en 30 ciudades. Una exposición que permite visualizar y conocer la evolución de los inventos para obtener imágenes en movimiento: zootropos, praxinoscópio, linternas mágicas, la rueda de Newton, espejos mágicos, thaumatropo, visores estereoscópicos, caleidoscopios, anamorfosis, esferas perforadas, rueda de Faraday, etc. 2 A finales del S. XIX, como destaca Sadoul (1983) fueron muchas las proyecciones públicas de imágenes fotográficas en movimiento que se realizaron alrededor del mundo. Acmé Le Roy e Eugène Lauste en América, Dickson, Latham y los hijos en Nueva York, Armat e Jenkins, en Atlanta, o Anschütz en Berlim, no tuvieron éxito. Max Skladanowski en Alemania, llegó a mantener estas representaciones por algunas semanas en el teatro. Aunque ninguno de estos espectáculos fue acogido con tanto éxito como el cinematográfico de Lumiere, con la proyección de la película “La fábrica de Lumiere”, que marca el comienzo de un nuevo espectáculo.

Titulo del libro habían firmado las bases de esta industria, y todas las noches, millares de personas se dirigían a las salas oscuras, Saude (1983). De entre ellas, Pathé, dominó el comercio internacional. Los espectadores, hasta finales de la década de los veinte, asistían a sesiones de películas mudas, que se proyectaban con acompañamiento musical. En Hollywood presentaban dos segmentos musicales “la obertura situada inmediatamente antes de la proyección de la película o películas, y la banda sonora de la película o películas propiamente dichas que se interpretaba de forma simultánea a la proyección” (Iglesias, 2004: 2). Los relatores orales, en ocasiones actores profesionales, también eran un elemento característico del cine mudo. Un recurso que se utilizó, según Izard (2005), hasta 1907- 1908, periodo en el que se incorpora el lenguaje escrito, iniciado con los característicos carteles, e intertítulos impresos en blanco sobre negro: “El texto escrito de los intertítulos utilizaba diversos recursos para reflejar la expresividad del lenguaje hablado. Algunas palabras se realzaban para darles énfasis. A veces las frases aparecían en la pantalla fragmentadas, [….]. Otras veces las palabras eran animadas y cruzaban la pantalla diagonalmente […]. Otro recurso era escribir frases con faltas de ortografía, para sugerir un acento especial o un habla inculta” (Izard, 2005:169).

A lo largo de la época del cine mudo, que dura hasta finales de la década de los veinte, los espectadores asisten a proyecciones que pasan de ser imágenes fotográficas en movimiento, a películas de mayor duración, cuyas técnicas cinematográficas se van perfeccionando, introduciendo distintas intenciones narrativas, géneros divergentes, e inversiones cada vez mayor para producir cine. Con posterioridad, desde finales de los veinte hasta la década de los cincuenta, la industria cinematográfica optó por introducir películas, primero con sonido3, y después en color.

3“Os filmes sonoros nao eram novidade. O cinema Tinha já balbuciado, algunas palabras nos laboratórios de Edison em 1889. Lumiere, melies e outros ainda tinham sonorizado filmes ingenuamente, fazenfo pronunciar palavras atrás do écran. Pathé organizará projeccoes de Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras

Gubern (2012), en la sesión inaugural del ciclo “El paso del cine mudo al sonoro” celebrada en la Fundación Juan March, señala que el comienzo de las películas en sonido surge por la competencia de la radio a la industria cinematográfica. En concreto, el primer sistema de sonido utilizado fue el Vitaphone (sonido gramofónico): el disco iba independiente de la película y había que sincronizarlo a mano. Una sincronización que resultó dificultosa. Por ello fue sustituido por el sonido óptico o fotoeléctrico: banda de sonido vertical paralelo al fotograma. En el museo se cine de Madrid puede visionarse el primer sistema de sonido gramofónico: “Están los proyectores con sus platos y sus discos. En concreto, hay dos discos originales, que tienen su enumeración y unas marcas. Las marcas indicaban al operador donde debía situar la aguja del giradiscos para sincronizar la película con el sonido. Y otra enumeración alrededor del disco indicaba cuantas veces se había reproducido: si mostraba muchas marcas la distribuidora lo sustituía por otro. Y significativo es que el mecanismo de las agujas para leer los discos era inverso al de los gramófonos, es decir, de dentro hacia fuera, sistema cambiado porque las agujas lectoras se gastaban con facilidad”. (Jiménez4, comunicación personal, 31 de marzo de 2014).

El cine en color se implanta con el sistema Technicolor. Pero al igual que el sonoro, no era algo novedoso. Stara (2009) engloba los sistemas procedentes en dos categorías. Los que se utilizaron para recolorear una película en blanco y negro: Coloración a mano (1896-1906); Plantilla o Pathécolor (porque filmes cantados antes de 1900, a o mesmo tempo, Baron e Lauste propunham engenhosos sistemas de sincronização” (Sadoul: 1983, 270).

4 Miembro de la Real Academia de la Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Director del Museo del Cine de Madrid (primer museo tecnológico y profesional del cine en España), y del Museo de Cine en Almería (Parque Temático Mini Hollywood). Galardonado en 2006 a la “Mejor Labor de Promoción de Cine en España”. Ha participado en más de una docena de películas o series televisivas. La fundación Lumiere premió su trayectoria profesional en 2010.

Titulo del libro fue patentado por Pathé en 1906); Teñido o “Baño de color”; Virado; y Mordiente. Los procedimientos usados para obtener colores a través de la grabación en fase de rodaje, siempre sobre películas en blanco y negro (métodos fotográficos): síntesis auditiva (Chronochrome, Kinemacolor); y síntesis sustractiva, (Technicolor 5 y Eastmancolor) que será el sistema que se implantará. En la década de los 50, con los formatos panorámicos, inventados pero no comercializados hasta la fecha, se produce un estiramiento lateral de las pantallas, y se ofrece mayor calidad en la imagen y el sonido. El público comenzó a visualizar películas con mayor nitidez, en pantallas grandiosas con sonidos estereofónicos envolventes. A comienzos del siglo XXI, la llegada del cine digital ofrece al público películas tridimensionales, innovando en nuevas formas de consumir. Experiencias inmersivas que ahora llegan también a través del sonido. Actualmente el sistema de sonorización Dolby ATMOS, que se está implantando en algunas salas de cine, ofrece un sonido en relieve, sumergiendo al espectador en atmósferas y situaciones más realistas. Pantallas más grandes, imágenes con mayor calidad, sonidos envolventes, experiencias inmersivas: nuevas formas de consumir películas en las salas de cine. Un cine, que si el espectador lo prefiere, puede optar por consumirlo a través de nuevos dispositivos móviles (tabletas y smartphones). Ya existen empresas en Internet que permiten consumir los estrenos de cine, previo pago. La estética fílmica está cambiando tanto al respecto de la narración como de la recepción.

1.2 La industria televisiva

5 “Nacido en los años 20, el que fuera el primer technicolor, llamado también bicromo, exponía un negativo a través de dos filtros, uno rojo, el otro verde-azul filtros que se usaban también en fase de proyección. Luego esta misma técnica, se usó para crear el segundo technicolor, que incluía el virado, aunque sólo de cian y de magenta. Pero en 1932 se empezaron a utilizar tres películas con el método Dye-transfer […]No obstante el nacimiento en el 50 del Eastmancolor, el technicolor se usó hasta los años 70, siendo que el coste de éste seguía siendo más bajo” (Stara, 209: 56-57).

Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras

Las primeras emisiones regulares de televisión6 comienzan en la década de los veinte, marcando el comienzo de un nuevo medio de comunicación: “Logie Baird y Jenkins fueron dos inventores independientes que, valiéndose de sus propios medios, hicieron posible las emisiones regulares de televisión en la década de 1920, gracias a sus modelos mecánicos basados en el disco de Nipkow, el primero, y en el disco prismático el segundo […]En la historia quedará, para siempre, la contribución de ambos a la técnica pero, sobre todo, el mérito de haber despertado el interés social de este medio de comunicación tan influyente” (Pérez Yuste, 2006, 74).

Una televisión mecánica que a finales de la década de los treinta fue sustituida por la electrónica, caracterizada por el sistema de barrido electrónico de la imagen a partir del tubo de rayos catódicos, que permitía alcanzar mejores resoluciones y velocidades de exploración. La BBC tras iniciar su servicio regular de televisión de alta definición estuvo alternando el sistema de Baird y el de Marconi- EMI hasta febrero de 1937, “fecha en la que la BBC se decantó, finalmente, por el sistema de Marconi-EMI” (Pérez Yuste, 2008: 70). Desde la década de los cincuenta hasta la actualidad podemos señalar diversas innovaciones: el color, la televisión por cable y satélite, junto a la TDT (Televisión Digital Terrestre). La primera retransmisión en color en Estados Unidos data de 1953, (Sanz, 2006: 50). En el artículo “Color en la Televisión” publicado por Michael Day en marzo de 1954, informaba de la cercana comercialización de estos televisores: “De acuerdo con las declaraciones de las grandes compañías transmisoras, la televisión en color es un hecho consumado. Para finales del presente año, unos 50.000

6 “Las primeras pruebas de transmisión de imágenes son de mediados del siglo XIX, si bien entonces no se hablaba de televisión. La palabra francesa “télévision” la utilizó por primera vez el físico ruso Constantin Perskyi en una conferencia sobre este tema impartida en el primer Congreso de Electricidad, que se celebró en la Feria Internacional de París de 1900, y pronto fue trasladada a otros idiomas con expresiones muy similares”. (Pérez San Juán 2007: 78)

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televisores de este tipo estarán funcionando en Estados Unidos” (Day, 1954).

Con llegada de la televisión por cable y satélite, surgen los canales de pago ofreciendo una programación diferenciada, variada y alternativa: “HBO, el primer canal de pago del mundo, el 8 de noviembre de 1972, una fórmula que sería emulada años más tarde por Canal + con un gran éxito. Sin embargo, la verdadera expansión de la programación específica para cable no se produce hasta la utilización de los satélites para la transmisión de canales de televisión a las cabeceras de cable. El pionero fue HBO, que inaugura sus emisiones por satélite el 30 de septiembre de 1975”. (Emilio, 1999: Web)

Y la TDT7 (Televisión Digital Terrestre), multiplicó el número de canales que podía hasta entonces alcanzar al receptor, e incrementó la calidad tanto de la imagen como del sonido, junto a otras aportaciones interactivas: “la TDT, televisión digital terrestre, que al utilizar técnicas de compresión del vídeo, permite, entre otras ventajas, el multiplicar al menos por cuatro el número de canales que pueden llegar a un receptor, con el mismo ancho de banda que con la difusión analógica […]En efecto, con la tecnología de la TDT, además de incrementar notablemente el número de canales, se mejora la calidad de la imagen y el sonido y se establecen servicios interactivos aunque el canal de retorno sea por un soporte complementario, una línea telefónica móvil o fija. De esta forma, la interactividad que funcionaba ya en el cable y parcialmente en el satélite, se incorpora plenamente en la televisión de transmisión hertziana” (Sanz, 2006: 51)

7 “Ciertamente, la técnica de la digitalización de las señales de televisión ya se había empleado años antes en la tecnología de transmisión y difusión vía satélite, con lo que se había logrado multiplicar por 8 el número de canales existentes en analógico. Pero, para el televidente, el paso de analógico a digital de la televisión por satélite, no le ha supuesto el mismo cambio que de la televisión analógica terrestre a la TDT” (Sanz, 2006: 51). Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras

Destacables son los avances surgidos desde los antiguos receptores mecánicos, hasta los últimos televisores que se pueden adquirir en el mercado. Pantallas planas cuyas innovaciones se orientan a modelos con mayor resolución y menor coste energético: LCD (Liquid Cristal Display); LCD LED (Light Emiting Diode), y OLED (Diodo orgánico de emisión de luz). Pantallas que permiten disfrutar de una definición HD Reddy, o FULL HD, e incluso de una resolución 4K (con los modelos LCD LED y OLED). Así como, significativos son los televisores con tecnología en 3D, que ofrecen experiencias tridimensionales siendo preciso usar unas gafas para visionar los contenidos. En concreto, se han lanzado dos tecnologías: 3D activo y 3D pasivo (diferentes técnicas con las que se pueden conseguir experiencias realistas). Innovadores televisores, con nuevos soportes de reproducción de imágenes. El DVD esta siendo reemplazado por el Blu-ray Disc: “un disco óptico de nueva generación que posee mayor capacidad de almacenamiento (hasta 50GB, en doble cara) y mayor calidad, diseñado para la grabación en Alta Definición (HD) y con sistema de protección anti- copia para evitar la piratería. Y dentro de poco este soporte competirá con el VMD (Versatile Multilayer Disc) que se convertirá en el soporte digital –con tecnología de láser rojo frente a la azul del BD- más utilizado por su menor coste y sus altas prestaciones (60 GB de capacidad y la grabación en 20 capas)” (Amorós y Fontán, 2010: Web).

Desde aquellos primeros televisores, se ha evolucionado hacia modelos que van aumentando cada vez más su tamaño, que ofrecen al espectador mayor definición, y una gran variedad de servicios aplicados como funciones de conectividad a Internet que permiten descargar aplicaciones, o cámara de video conferencia. Unas pantallas con las que actualmente puede consumirse una televisión personalizada e interactiva.

2. Tendencias futuras

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Una gran parte de la industria cinematográfica afirma que su futuro está en Internet: la plataforma digital será el formato más demandado para consumirlo. Teoría que también comparten algunos directores como Martin Scorsese, quien en una carta que dedicó a su hija en enero de 2014 y que versó sobre el porvenir de este sector exponía, junto a otros aspectos, que probablemente se consumirá menos cine en las multisalas y más en pequeños cines on line. Con el objetivo de conocer cómo el sector ha implementado su estrategia digital a este nuevo escenario, la consultoría Estudios de Internet, analizó 33 distribuidoras y 10 exhibidoras en el estudio “Identidad digital de las distribuidoras y exhibidoras de cine en España” (2013). Los resultados desvelaron que el 94,11% de las distribuidoras no disponían de Web accesible para móviles y smarthtphones, y que el 85,3% tampoco de e-commerce en su Web. Así como, que el 56% no superaban el análisis Web y auditoría, y el 52,94% el de influencia en redes sociales. Mientras que, los datos obtenidos del análisis de las exhibidoras desvelaron que el 60% de ellas no disponían de Web accesible para móviles y smartphones, aunque: el 60% superaron el análisis Web y auditoría, el 50% el de influencia en redes, y el 100% disponía en su Web de e-commerce. Lo que indica que las distribuidoras aún no han explotado todas las potencialidades que actualmente las nuevas tecnologías ofrecen para dar a conocer la cartelera y facilitarle la compra a través de diversos dispositivos, sobre los que existen carencias de accesibilidad, y escaso aprovechamiento del potencial que brindan las redes sociales. No obstante, una de las conclusiones del estudio expone que esta estrategia digital se implementará a corto plazo: “La situación del mercado unido a un cambio de hábitos de consumo, obligan al sector a reestructurar su ESTRATEGIA DIGITAL desarrollando su IDENTIDAD DIGITAL para interactuar con el nuevo consumidor, que está conectado constantemente y potenciará a corto plazo el próximo canal de ventas, EL DIGITAL” ( Conclusiones Estudio: 2013, 102)

Y las nuevas tendencias de la televisión, afirma el sector, también estáran en Internet: en desarrollar todas las posibilidades que brinda la plataforma digital. Hernández (2013), en “El futuro Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras de la televisión está en Internet: Varios profesionales del sector comentan la realidad y posibilidades de la televisión conectada” expone: “El futuro de la televisión se cifra en su vinculación a los nuevos desarrollos tecnológicos ligados a Internet. La televisión conectada y el visionado multipantalla son de momento las nuevas modalidades de consumo que están empezando a hacerse hueco en España. Fabricantes, empresas tecnológicas, plataformas y canales de televisión ya están lanzando sus propuestas en este ámbito. Un nuevo escenario para la televisión con enormes posibilidades para las marcas”.

E incluso algunos investigadores, ya han analizado el uso de algunas de estas tecnologías en la red, destacando que en un futuro no muy lejano, no solo se contabilizará la audiencia, sino las formas de interacción social: “Parece que, en medio plazo, no existirá solo un dato a medir, sino varios. Obviamente, el dato de las audiencias convencionales, tal y como se conoce ahora, seguirá siendo importante. Pero no se podrán obviar otros como el impacto e influencia del programa en redes sociales, número de visualizaciones del vídeo en plataformas on line o el tráfico y las acciones que los usuarios realizan sobre las diferentes aplicaciones de las diversas plataformas con las que las cadenas de televisión cuentan y contarán en un futuro” (Martínez Arias, 2013: 36).

Por tanto, en ambos sectores Internet está dominando la escena y las direcciones se orientan hacia estrategias digitales que canalicen las nuevas demandas, y les sean rentables. Unas formas de consumo on line más interactivas, que actualmente ya se están utilizando, pero que en un futuro serán algo tradicional o común, lo que está obligando a reestructurar la orientación empresarial de ambas industrias. Nuevas formas de consumo que también pueden ser completamente inmersivas, si se comercializan las innovaciones creadas en el proyecto I+D+i “Immersive TV”, realizado por Titulo del libro

Indra8, dirigido por Pablo Sánchez, e iniciado a finales de 2010 y finalizado en marzo de 2013. Un proyecto que fue cofinanciado por el Ministerio de Industria, Energía y Turismo (Plan Avanza) con un presupuesto global de 2,7 millones de euros, y en el que participaron la Universidad Politécnica de Madrid, que colaboró a través del CeDInt y del Grupo de Aplicación de Telecomunicaciones Visuales (G@TV), la Universidad Politécnica de Valencia y las empresas Agile Contents, Mediapro, Ericsson e Inmomatica. Una investigación que ha hecho posible el desarrollo de tecnologías de producción de contenidos digitales inmersivos para promover la sensación de integración del espectador con la televisión, mucho más allá de las actuales técnicas 3D, es decir, permite experimentar en primera persona la acción que se emite, facilitando su interacción con el escenario en cualquier dimensión espacial. En concreto, es lo que podría definirse como la televisión inmersiva 4D. Dos fueron las experiencias inmersitas llevadas a cabo a través de dos pilotos complementarios: Un de ellas es el “Escenario CAVE”: proyecto piloto desarrollo en una cueva virtual instalada en la Universidad Politécnica de Madrid, en su Campus de Montegancedo. Para proyectar contenidos, dado que dicha instalación no tenía la posibilidad de recibir señales, se creó un contenido real no directo, y se insertó dentro de la imagen real elementos sintéticos. El resultado es que espectador puede adentrarse físicamente en la escena e interactuar con los contenidos que le rodean. Se trata de una inmersión total. La otra experiencia inmersita es el “Escenario Salón”: en el propio salón del espectador se produciría la sensación de inmersividad, conseguida mediante contenido 3D y señales domóticas (sensores, sistemas de audio 3D, iluminación de ambiente, difusores de aromas y de humo, incluso la actuación con elementos mobiliarios como el sofá). Un proyecto que puede reflejar los entornos domésticos futuros: “En este caso, el contenido elegido como demostrador es un partido de fútbol profesional emitido en una pantalla de gran tamaño. Entre otras aplicaciones, el sistema permite al usuario conocer estadísticas del partido,

8 Mutinacional de consultoría y tecnología número 1 en España y una de las principales de Europa y Latinoamérica. Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras

repetición de las jugadas más importantes, acceder a publicidad interactiva, seleccionar a un jugador y ver información asociada a él, visualizar en detalle distintas partes de su indumentaria e, incluso, proceder a la compra de un artículo igual. Además, los efectos domóticos también se han incluido en una segunda secuencia en 3D de este piloto, que muestra monumentos modernistas de la ciudad de Canet de Mar. De este modo, el proyecto ha querido demostrar la potencialidad de la inmersividad para todo tipo de contenidos, incluyendo los culturales y divulgativos”. (Indra, 2013: párr. 14) En concreto, el escenario salón también puede aplicarse en el cine. Así, esta investigación es un avance en el conocimiento de los modos actuales de emisión o recepción de la televisión inmersiva, ofreciendo la posibilidad interactuar con los contenidos de forma divergente al consumo tradicional.

3. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis o ESTUDIOS INTERNET (2013): Estudio de Identidad digital en el sector cine (2013). Disponible en: www.fundacionava.org/pages/descarga.php?obj=DVdocumen tos&campo=Documento&nombre=estudio_sobre_identidad_ digital_sector_cine.pdf.Consultado el 5 de marzo de 2014. o INDRA (2013): Indra presenta la televisión del futuro, que introduce al espectador en el contenido. Comunicado de prensa de Indra, 24 de abril de 2013. o SADOUL, Georges (1983): Historia Do Cinema Mundial I. Libros Horizonte. Lisboa. o SADOUL, Georges (1983): Historia Do Cinema Mundial II. Libros Horizonte. Lisboa.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel o IZARD MARTÍNEZ, Natalia (2005): El lenguaje en el cine mudo. En SANTAMARÍA LÓPEZ, et al: Trasvases culturales: literatura, cine y traducción. Pajares. Universidad del País Vasco. Titulo del libro

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Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web o AMOROS PONS, Anna y FONTÁN MAQUIEIRA, María Olga (2010): Soportes y formatos en la nueva producción audiovisual. Evolución. Características. Tendencias. Disponible en: www.ae- ic.org/malaga2010/upload/ok/210.pdf. Consultado el 5 de marzo de 2014. o FERNÁNDEZ PEÑA, Emilio (1999): Orígenes y desarrollo de la televisión por cable en los Estados Unidos y en España. En Revista Latina de Comunicación Social nº 21. o GALLEGO, Francisco (2013): Social TV Analytics: nuevas métricas para una nueva forma de entender la comunicación. En Index Comunicación, nº3, 13-39. o HERNÁNDEZ, Rocío (2013): El futuro de la televisión está en Internet: Varios profesionales del sector comentan la realidad y posibilidades de la televisión conectada. En Anuncios, Semanario de publicidad y marketing, nº 1.471, 48-50. o MARTÍNEZ ÁRIAS, Santiago-María (2013): Televisión e Internet. Introducción y prognosis de una revolución en el mercado audiovisual. En Ámbitos, nº 22. o PÉREZ SANJUÁN, Olga (2007): El concepto “televisión” en sus orígenes. En Bit, 160, 78-81. o PÉREZ YUSTE, Antonio (2006): Baird y Jenkins: pioneros de la televisión mecánica. En Antena de comunicaciones, 72- 74. o IGLESIAS SIMÓN, Pablo (2004): La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el periodo mudo. En Área Abierta, nº 7. o SANZ, Luis (2006): La influencia de la tecnología en la televisión. En Bit, 158. Cine y televisión: avances del pasado e innovaciones futuras o STARA, Daniela (2009): La restauración del color en el cine mudo: del Desmetcolor a la restauración digital. En Cuadernos de documentación multimedia., 20, 43- 74.

VII(nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

EL FORMATO MULTIMEDIA Y EL FOTOPERIODISMO DIGITAL CONTEMPORÁNEO

Elpidio del Campo Cañizares (Universidad Miguel Hernández de Elche -España-)

1. Introducción: (r)evolucionesnarrativas en el periodismo digital

Los medios digitales más innovadores están desarrollando nuevas formas de narrar que aprovechan toda la potencialidad de la red como soporte. Internet no solo posibilita la publicación de tradicionales piezas periodísticas audiovisuales, sino que añade una característica clave: la interactividad del usuario sobre ellas. A partir de aquí, las redacciones han creado departamentos de nuevos medios, multimedia o interactivos, constituidos por profesionales procedentes de distintos ámbitos en busca de la interdisplinariedad, la colaboración y el desarrollo de un periodismo netamente digital. No obstante, y dado que el resultado final será una pieza de periodismo, es fundamental que todo el equipo de profesionales implicados asuma la perspectiva periodística: “Este proceso de producción colaborativa exige un cambio de actitud: cada miembro del equipo debe verse a sí mismo como un periodista, porque todos ellos están involucrados en la realización de un producto periodístico” (Weber &Rall, 2012: 351).

El ejemplo arquetípico de estas nuevas narrativas esel web- doc: formato que puede contener en sí mismo todos los recursos de texto, audio y vídeo para crear piezas sin narrativa lineal y donde es el usuario quien elige y, al mismo tiempo, construye su propio recorrido e historia. 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

Este macro-formato hace un uso intensivo y variado de imágenes, desde múltiples usos de la foto fija hasta el vídeo, pasando por la infografía interactiva. Sin embargo, a pesar de que la plataforma digital permite incluir todo tipo de archivos, llama la atención la escasa implementación de los nuevosformatos que aprovechan estas posibilidades. Sirvacomo comparación el auge y popularidad que tiene en la actualidad el periodismo de datos —a pesar de la dificultad intrínsecaque supone para el lector interpretar abundanteinformación compleja—. Quizás, ello sea debido a los casos famosos de Julian Assange y Wikileaks,Edward Snowden y los archivos de la NSA o, más recientemente, el llamado Offshoreleaks,trabajo de investigación de un numeroso grupo de periodistas en el International Consortium of InvestigateJournalism. El periodismo de datos, al igual que el web-doc, son el mejor reflejo de las posibilidades de Internet y el trabajo multidisciplinar desde distintos ámbitos que marcan la (r)evolución del periodismo actual.

2. La multiplicación de los formatos en el periodismo visual

Es innegable que el soporte digital e Internet hanprovocado cambios radicalesen la producción y consumo del periodismo; perosi algo parece inagotable en este nuevo contextoes la proliferación de formatos que exploran y utilizande forma novedosalos recursos de texto, imagen y audio.El periodismo inmersivo puede ser un buen ejemplo de la continua ampliación en lapaleta de recursos, que van desdela tecnología de los videojuegos, hasta los distintos modos de reproducir panorámicas de 360 grados (Domínguez, 2010; Pavlik, 2013). No se trata tanto de hacer periodismo sobre otros medios, como en el comic journalism:el cómic como soporte de contenido y códigos periodísticos—es el casoJoe Sacco cuando crea obras encuadradas en el género de la crónica periodística, como las pionerasPalestine: A NationOccupied(1993) y Palestine: In the Gaza Strip1996)1—; sino que todos los lenguajes caben dentro del periodismo. Es el ejemplodel relato narrativo que utiliza la

1 Otro ejemplo clásico del comic journalism es Fax from Sarajevo (1996) de JoeKubert ganador, con esa obra, del premio Eisner en 1997. El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 3 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio ilustración dentro del propio medio, como es el caso de Olivier Kruger en TheGuardian2.

2.1. El problema de la terminología

Todos los cambios que se han producido en el periodismo online en menos de dos décadas han hecho que, en muchos casos, no exista una terminología universal clara y bien definida. Es lo que ocurre cuando se trata de buscar el términoaplicable al periodismo que hace de las imágenes parte esencial de su narrativa. En un principio, pudiera parecer que el término que mejor definiría cualquier pieza de periodismo donde predomine, en cualquiera de sus formas,la imagen podría ser periodismo visual; sin embargo, este términogeneralmente se identifica con el desarrollo que tiene lugar en el campo de la ilustración y la infografía aplicada a la interpretación y narración de historias a partir de datos (Garner, 2008; Lankov, Ritchie y Cross, 2012). Es decir, se ha reservado para algo tan específico como puede ser la visualización de datos mediante infografías o ilustraciones. Sin embargo, cuando las historias son contadas mediante imágenes fijas o en movimiento, con audio o empleando otros recursos, se sigue empleando el término multimedia, y por extensión, narración multimedia (multimedia storytelling). Este uso procede de los años 60 del siglo pasado cuando se utilizó para referirse a aquel periodismo que utilizaba diversos estímulos sensoriales visuales y auditivos a través de distintas formas: texto, imagen fija, sonido grabado, vídeo, animaciones…; pero, como recoge Achterman (2012), el término siempre ha sido problemático en periodismo y ha dado lugar a distintos usos, teniendo en común habitualmente el referirse a la posibilidad del medio online para presentar las historias mediante una acumulación de recursos como los mencionados anteriormente: secuencias de vídeo, de audio, pases de imágenes (slideshows) o combinaciones de todo ello (Dimitrova&Neznaski, 2006; Quandt, 2008). Al mismo tiempo, otra definición aplicada al multimedia en el periodismo surgió a raíz de la originaria separación de las

2 Un magnífico ejemplo de la utilización de los recursos del cómic junto con la tecnología propia de Internet es esta historia del nacimiento de TheGuardian: www.gmgannualreview2013.co.uk/motion-comic.htm. Consultado el 15 de marzo de 2014. 4 Título del Libro. Times New Roman 8. redacciones en los medios: impresa y online. Como señala Deuze (2004), además de hacer referencia a su formato, también se ha aplicado a la distribución o publicación de cualquier formato periodístico en diferentes soportes, desde los medios impresos hasta los medios online, pasando por la radio, la televisión y cualquier otra forma de distribución de la noticia. Así, podría decirse que, desde sus orígenes,el término multimedia en periodismo ha sidouna especie de cajón de sastre del que, por otra parte, no se ha tratado de huir, porque, en esencia: “…cualquier intento de definir estrictamente ‘multimedia’ excluiría más de lo que incluye” (Campbell, 2013: 12).Siguiendo esta argumentación, la organizaciónde WorldPressPhoto,al recoger en su concurso de multimedia categorías tan distintas como el vídeo online y los web-docs interactivos, no hace sino continuar la tradición. Su definición lejos de reducirse se amplió nuevamente: “‘Multimedia’ no puede ni debe ser definido como un único género. Se trata de una combinación de imágenes, sonido, gráficos y texto para generar una historia, y se presenta en varias formas que van desde galerías de fotos online, donde las imágenes se combinan con los pie de foto, hasta presentaciones de imágenes con audio, vídeo lineal (tanto en extensión corta como larga), infografías con animación, interactivos no lineales, documentales web a gran escala y reportajes televisivos”(Campbell, 2013: 7).

La propia historia del término y el versátil y complejo formato del web-doc—posible solo gracias a la evolución de las nuevas tecnologías en la red—, hace que sea difícil pensar en el mismo término para definir piezas tan diversas. La opinión de la Nancy Donaldson, productora en el departamento de multimedia del New York Times, recoge esa común discrepancia: “El equipo multimedia del New York Times está formado por productores de narraciones visuales, animaciones, diseñadores y programadores. Técnicamente todos somos productores multimedia; pero el conjunto de habilidades es muy variado. El concurso del WPP rompió la barrera entre losinteractivos y las categorías lineales. Yo creo que con seguridad hay, y debería haber, una mayor diferenciación entre los formatos que tienen un El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 5 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio

desarrollo con mayor profundidad y las narrativas únicas” (Diaz, 2011: 16).

2.2. El (nuevo) Multimedia

No obstante, desde la organización WPPpercibieron que hay cuestiones relativas a las nuevas narrativas que iban más allá del tradicional reportaje o documental audiovisual. Ocurrió algo similar cuando, desde la Global EditorsNetwork,se crearon en 2012 los Data JournalismAwardsratificando el hecho de que el nuevo periodismo de datos, si bien tenía la misma esencia que el clásico periodismo asistido por ordenador (CAR), también tenía característicasparticulares que lo diferenciaban de lo realizado hasta el momento.En el mismo sentido, cuando WPPpresentó en 2011 una nueva categoría denominada multimediatuvo presente que los profesionales en ese momento realizabanuna producción audiovisualdistintiva de la anterior. En ese momento fueron conscientes, por un lado, de que estaba teniendo lugar un cambio significativo en el trabajo profesional de los fotoperiodistas y, por otro, que no había acuerdos sobre las que fijar estándares que sirvieran para debatir acerca de estos nuevos formatos. La organización de WPP, como referente internacional, se sintió en el compromiso de establecer parámetros que sirvieran como paradigmas de estas piezas multimedia tanto para el público como para el conjunto de profesionales 3. Entre julio de 2012 y abril de 2013 se desarrolló un proyecto de investigación dirigido por David Campbell, académico, productor y realizador de documentales audiovisuales, con el fin de elaborar un informe que tratara de acotar y explicar qué estaba pasando en el mundo de la nueva narrativa audiovisual de la no-ficción.Lo que se hizo patente desde un primer momento es que si algo tienen en común estas nuevas prácticas contemporáneas es la voluntad de contar de un modo predominantemente visual. El territorio donde se sienten cómodos e identificados todos sus creadores es el mencionado visual storytelling, independientemente de la forma o género que utilicen y así lo recoge el informe elaborado por Campbell:

3A partir de los comentarios de MichielMunneke, WorldPressPhoto director manager, en 2011. Consultado el 15 de marzo de 2014. www.worldpressphoto.org/videolibrary/other-productions 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

“En los nuevos medios estamos viendo ahora un espacio en el cual los profesionales se unen en torno al concepto de "visual storytelling". El fotoperiodismo, el periodismo en video, el cine documental y la narrativa interactiva se cruzan, no para crear un nuevo género visual, sino para combinar sus respectivos puntos fuertes en el reportaje orientado hacia la imagen, en muchas formas ya través de múltiples plataformas”(Campbell, 2013: 7).

3. Actitudes contemporáneas

Las piezas multimediaactuales están utilizando los códigos audiovisuales de un modo inteligente y creativo y exigen al público una mirada nueva, capaz de asimilar a la tradicional perspectiva periodística unos valores que provienen del ámbito del arte y el nuevo movimiento documental. Fueron algunos fotoperiodistas quienes desde la propia práctica de su profesión percibieron que el medio fotográfico se había quedado estrecho para lo que ellos hacían: “Si te interesan los medios de comunicación de masas, entonces debes dejar de pensar en ti mismo como fotógrafo. Vivimos en un mundo post-fotográfico. Si estás interesado en la fotografía, entonces te interesa algo —en términos de comunicación de masas— que es pasado. Yo estoy interesado en llegar a tantas personas como sea posible [Tim Hetherington]” (Kamber, 2010).

Desde esta perspectiva hay que observar el desarrollo del multimedia.El fotoperiodismo ya no es una ortodoxia asociada a técnicas y reglas —como la no alteración del encuadre que el fotógrafo había tomado o no retocar la copia en laboratorio—, sino que los profesionales se sienten libres para buscar nuevos caminos: “No estoy interesado en las técnicas tradicionales… en poner un recuadro negro alrededor de la foto como modo de decir que es auténtica [Tim Hetherington]” (Kamber, 2010). Igualmente, los fotoperiodistas hoy trabajan con procedimientos y cámaras que antes hubieran sido calificados de no profesionales o no rigurosos. Si en 2011 el tercer premio de Pictures of theYear otorgado al fotoperiodista del New York Times por el reportaje A Grunt´sLife—realizado con un iPhone y la aplicación Hipstamatic— dio lugar a una viva polémica, apenas dos años El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 7 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio después el hecho se ve normal y los móviles y las redes sociales como Instagram se emplean con asiduidad en todo tipo de situaciones y géneros fotoperiodísticos 4.

3.1. Todas las técnicas, todos los lenguajes

El multimedia contemporáneo supone ir un paso más lejos, afecta a la propia esencia del lenguaje fotográfico puesto que significa borrar la frontera entre imagen estática e imagen en movimiento. Por otra parte, este límite conceptual ha formado parte de la historia de la fotografía y el cine desde sus mismos orígenes. Las relaciones e influencias entre foto fija y cine documental son innumerables y, como señala Corrighan, se puede considerar al ensayo fotográfico —desde sus fuentes clásicas en Jacob Riis y Lewis Hine hasta la culminación del género antes de la II Guerra Mundial con la colaboración entre James Agee y Walker Evans en LetUsNowPraiseFamousMen—, como origen del ensayo cinematográfico: “Como demuestra Chris Marker en su trabajo justo después de la guerra, el foto-ensayo proporciona un modelo de transición que permite al cine descubrir su capacidad para explorar los espacios conceptuales e intelectuales entre las imágenes” (Corrighan, 2008: 47).

En nuestros días, la práctica del fotoperiodismo supone fundamentalmente un cambio de mentalidad, el fotógrafo ya no se ve solo como fotógrafo, sino antes es periodista o documentalista que toma imágenes con diversas técnicas para comunicar con amplias audiencias. Todos los formatos son posibles, desde las redes sociales hasta el vídeo construido con múltiples recursos visuales y en el que pueden intervenir otros especialistas en tareas de edición o sonido. Los fotoperiodistas se ven fundamentalmente como narradores visuales. Por otra parte, hay que destacar que la economía surgida de Internet requiere quelos nuevos profesionales, en su mayoría freelance, deban afrontarcuestiones importantes como el marketing personal, colaborar con otros

4Photojournalist move to Instagram, from Syria to Sandy, Travis Marshall en American Photo, 3 abril, 2013.Disponible en: http://www.americanphotomag.com/photo-gallery/2013/03/iphoneonly Consultado 15 de marzo 2014. 8 Título del Libro. Times New Roman 8. profesionales afines, diversificar sus fuentes de ingresos ola innovación,para conseguir una viabilidad financiera. La popularidad que alcanzó en 2009 el proyecto deaudioslidedel New York TimesOne in 8 Million—consistente en contar a lo largo del año 54 historias, cada una de ellas centrada en un residente anónimo de la ciudad—, no significa que este formato no fuera empleado asiduamente con anterioridad: “El análisis de contenido de Bergland et al.’s (2008) de 360 web de medios estadounidenses encontró que alojaban tanto gran número de vídeo (65%) como de audioslides (47%)” (Lillie, 2013: 353). Contando el formato ya con una gran tradición, en la actualidad ha dado lugar a una gran variedad formal. Si bien, como recoge Lillie (2011), la mayoría de los fotógrafos que los realizan coinciden en que los tres componentes fundamentales de este formato son una sucesión de fotografías fijas enlazadas, la pista de audio que recoge la voz del protagonista y el sonido ambiente; sin embargo, también el audiosliderecoge muchas otras variaciones, por ejemplo, en ocasiones se incluye imagen en movimiento o las pistas de audio son más variadas, incluyendo la voz del entrevistador o narrador y también música ajena a la acción.En definitiva, el formato no es cerrado y a veces el tema o el argumento dictan el formato, como sugieren también algunos profesionales. En realidad, no es el trabajo formal lo que hace singular el audioslideshow o el multimedia, en primer lugar porque no es nuevo y, en segundo lugar, porque no es uniforme o único (Campell, 2013).Sin despreciar otras razones que han hecho que el formato haya crecido en poco tiempo —relacionados con la innovación tecnológica de las cámaras digitales, la facilidad de edición o la ampliación de las posibilidadesonline que el fotógrafo tiene para construir piezas periodísticas—; sin embargo, para los especialistas se ha hecho evidente que el formato, en sus muchas variantes, estaba aportando algo nuevo a la producción fotoperiodística del momento. Esta novedad hay que buscarla en aspectos que se refieren a la sensibilidad documental, la posición del reportero o narrador y los valores estéticos que aplica.

3.2. El periodismo visual como relato

Existe una fuerte tendencia del fotoperiodista o reportero a alejarse del foco de atención de la narración, “esta actitud parece conectada a una sensibilidad ‘documental’ y a un deseo de El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 9 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio distinguir la forma de otros formatos de noticias audiovisuales, especialmente las noticias locales” (Lillie, 2013: 357). Todos coinciden en que dando importancia a la voz de los protagonistas, el reportero queda en un segundo plano y el espectador se involucra más en la historia. Otra consecuencia importante de esta práctica es que el relato se hace más emotivo: “las historias con muchos movimientos rápidos como ‘un accidente de coche’ o ‘un fuego’ son mejores en vídeo, mientras que los audioslide son mejores para historias ‘personales’, ‘emotivas’ y ‘tranquilas’” (Lillie, 2013: 359).

Como en el caso de One in 8 Millions, habitualmente las historias recogidas en las piezas multimedia se refieren a personas y colectivos anónimos a los que se acerca el periodista para contar aspectos de su vida y su situación social. La distancia que marca la ausencia de protagonismo del reportero refleja respetoy, al mismo tiempo,evita caer en el sensacionalismo. En general, las temáticas y formas se podrían asimilara lo que se conoce como reportaje literario en los países de latinoamericanos o el featurestory en el periodismo anglosajón, ambos enraizados en el Nuevo Periodismo nacido en los años 60 en Estados Unidos. Es posible percibir la intención de crear una fuerte empatía entre el/los protagonista/s y el público. Por tanto, no tiene tanto que ver con datos e información abstracta como con emociones universales: “A diferencia de las narraciones netamente periodístico-informativas de actualidad coyuntural, inmediata y fugaz, los relatos periodístico-literarios adquieren una manifiesta permanencia histórica. Empiezan contando un acontecimiento concreto en un tiempo y un espacio (una experiencia individual o un drama colectivo), pero, debido a la profundidad de la mirada y de la excepcional descripción lograda por el narrador, trasponen la dimensión particular y se convierten en paradigmas de la condición humana”(Rodríguez e Irala; 2009, 5).

Incluso en un territorio pegado a la acción y la inmediatez como es el periodismo de guerra es posible encontrar ejemplos. Uno de ellos es el film documental Restrepo (Hetherington, SebastianJunger, 2010): “Lo que realmente me interesó fueron las 10 Título del Libro. Times New Roman 8. relaciones interpersonales entre los hombres… Es una gran parte de la lucha y el combate, tal y como la conocemos, aunque apenas es representada” (Kamber, 2010).Esta mirada en profundidad es también consecuencia del tiempo que se dedica a elaborar las piezas multimedia, puesto que no se realizan con la premura de las noticias sino que se construyen a lo largo del tiempo, como señala Nancy Donaldson: “Una narrativa más larga te permite dar más, comprobar de nuevo y actualizar la situación de las personas. También te permite profundizar en ciertos temas y personajes” (Diaz, 2011, 16). En este nuevo territorio, el fotoperiodismo se halla en la encrucijada de los terrenos de la objetividad, la mirada personal, lo documental y la ficción, en un paso hacia adelante que busca afrontarla situación en que se encontraba y que Fred Ritchinidentificó como naufragio: “el fotoperiodismo en gran medida, y por una variedad de motivos, ha fracasado”5. Los problemas de fondo que Ritchin(2013) ha expuesto van más allá del mero cambio tecnológico derivado de la irrupción de la tecnología digital y se relacionan directamente con la esencia del acto fotográfico y la ética del fotoperiodista: la simulación, el sensacionalismo o la falsa objetividad, son algunos de los escollos que el fotoperiodista debe afrontar para construir una nueva narrativa.

4. El fotoperiodista dentro y fuera de la industria de los medios

Un aspecto del multimedia, y en general de todos los nuevos formatos interactivos, es que, a pesar del indudable impacto que tienen las piezas audiovisuales en la audiencia, su uso dista mucho de estar implementado con regularidad en los medios online (Quandt, 2008). Un estudio reciente incide en la misma conclusión: “El consenso es que las organizaciones de noticias mayoritarias no están explotando las ventajas de la capacidad de narración multimedia de la web” (Jacobson, 2012:

5Richin, Fred: Witnessing and the web. An argument for a new photojournalism.http://www.pixelpress.org/contents/Witnessing/index.ht ml Consultado 15 de marzo 2014 El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 11 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio

868). La excepción a esto es el vídeo online6. En la dura batalla por conseguir visitas, y con ellas anunciantes, parece que el vídeo ha ganado la batalla: “El vídeo ha superado a los audio slideshows, porque se hacen populares más rápidamente e hinchan los números de la web. Todo esto es una cuestión de número de visitas” (Lillie, 2011: 360). Además, el consumo de vídeo online no solo atraemás lectores sino quelos vídeos son compartidos por los usuarios en las redes sociales, derivando aún más tráficohacia la web: “El número de estadounidenses, no solo jóvenes, que acceden a las noticias a través de las redes sociales, se incrementó del 9% en 2010 al 19% en 2012. En el Reino Unido […] el Reuters Institute señala que las redes sociales son el acceso a las noticias para el 20% de los usuarios” (Campbell, 2013: 20).

En el estudio de Lillie, gran parte de los productores entrevistados manifestaron la presión que tenían por producir más piezas de multimedia porque aumentaba el tráfico en la web, con lo suponía para atraer ingresos publicitarios. Esta demanda de video está siendo tan fuerte que los productores alertan de una consecuencia derivada, una bajada de calidad en beneficio de la cantidad. “Tristemente creo que el modelo Youtube ha ganado. La calidad de la producción y narración no importa tanto como el entretenimiento rápido” (Lillie, 2011: 360). Esto no es óbice para que se sigan produciendo piezas multimedia y vídeos de gran calidad —especialmente por los grandes medios internacionales—; pero, además,es importante destacar el trabajo realizado por pequeñas productoras surgidas con frecuencia de la reunión de unos pocos creadores multimedia y fotoperiodistas freelance:MediaStorm, Upian, Chewbahat, Bombay Flying Club, PanosPictures, Napo Image, VII Photo... A pesar de que, su capacidad para llegar a amplias audiencias es mucho más limitada,la calidad de las piezas que producen es, como atestiguan los premios internacionales que les otorgan,muy elevada. Su modelo de financiación, cuando no venden sus trabajos directamente a los medios tradicionales, consisten o bien

6The Audience for Digital News Videos, 26-marzo-2014, en Pew Research Journalism Project www.journalism.org/2014/03/26/the- audience-for-digital-news-videos/ 12 Título del Libro. Times New Roman 8. enlanzar campañas de crowfunding —quizás aquí convenga recordar el caso de Emphas.is, una prometedora plataforma especializada en financiar reportajes de fotoperiodismo creada en 2011 que cerró en 2013 declarada en bancarrota7—; o bien mediante el pago por visionado directamente en la plataforma, como es el caso de MediaStorm. No obstante, lo más reseñable de estas pequeñas productoras es su labor de vanguardia y sus planteamientos éticosy estéticos queestán influyendo sobre toda la comunidad de fotoperiodistas y medios. Precisamente al conectar con valores estéticos próximos a la creación artística fotográfica contemporánea, estas piezas de audio slideshow o multimedia pueden resultar más difíciles de llegar al gran público. Hoy los fotógrafos transitan desde la sala de exposiciones hasta las páginas del magazine, desde la foto fija al vídeo, desde el encargo hasta el proyecto personal. El fotógrafo estadounidense Alex Soth llega a Magnum después de iniciar su carrera autoeditándosesus libros fotográficos.El fotógrafo polaco TomaszWiech—ganadorde un premio en WPP 2008, con un reportaje para GazetaWyborczaKrakow sobre los espacios de intimidad en las grandes compañías—, en su fotolibroPoland, in Search of Diamonds, comparte estética con los protagonistas y espacios de Alex Soth. Sus piezas de multimedia transitan desde la mirada más documental: Lelów; hasta la abstracción:17 soundsfromthehighway8. Este es el territorio del fotoperiodista contemporáneo: “Los narradores pueden tener un fuerte sentido de autoría, las historias pueden tener un contexto mayor y los personajes una voz” (Campell, 2013: 49). Es en este escenario donde las fronteras entre función artística y periodística se difuminan/eliminan y grandes audiencias pueden acceder al mejor visual storytelling.

5. Bibliografia

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

7Crowdfunding platform Emphas.is goes insolvent amid internal conflicts www.bjp-online.com/2013/10/crowdfunding-platform-emphas- is-goes-insolvent-amid-internal-conflicts/Consultado 15 de marzo 2014 8Canal de Vimeo donde poder ver las piezas multimedia de TomaszWiecz: http://vimeo.com/user1958624/videosConsultado 15 de marzo 2014 El formato multimedia y el fotoperiodismo digital contemporáneo. 13 DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio o ACHTERMAN, Margaret Elaine (2012): Multimedia in the Mainstream. Analyzing Legacy News Traditions in Online Journalism. Thesis in University of Washington. Washington.Disponible en: https://digital.lib.washington.edu/researchworks/handle/1773/ 20663. Consultado el 15 de marzo de 2014. o GARNER, Steve (2008): Writing on Drawing: Essays on Drawing Practice and Research. Intellect Ltd. Bristol. o LANKOV, Jason; RITCHIE, Josh y CROOKS, Ross (2012): Infographics: The Power of Visual Storytelling. Wiley. Hoboken. New Jersey. o PAVLIK, John V. (2013): Journalism and New Media. Columbia University Press. New York. o RITCHIN, F. (2013). Bending the Frame: Photojournalism, Documentary, and Citizenship. Aperture ideas: writers and artists on photography. Aperture Foundation, Nueva York.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel o CORRIGHAN, Timothty (2008), “The Forgotten Image between two shots” Photos, Photogramas and the Essayistic, en Still Moving: Between Cinema and Photography. (K. Beckman & J. Ma, Eds.). Duke University Press. Durham. o DEUZE, Mark (2004). What is multimedia journalism?, en Journalism Studies, 5(2), 139–152. o DIAZ, Carly (2011). Pushing for sophistication and polish. En Rhodes Journalism Review, 31, 16. o DIMITROVA, Daniela& NEZNANSKI, Matt (2006). Online Journalism and the War in Cyberspace: A Comparison Between U.S. and International Newspapers, en Journal of Computer-Mediated Communication, 12(1), 248–263. o DOMÍNGUEZ, Eva (2010). Los nuevos formatos inmersivos y su aplicación en el periodismo, en Congreso Internacional de Ciberperiodismo y Web 2.0. Bilbao. o JACOBSON, Susan (2012): Transcoding the news: An investigation into multimedia journalism published on nytimes.com 2000-2008, en New Media & Society, 14(5), 867–885. o LILLIE, Jonathan (2011): How and Why Journalists Create Audio Slideshows, en Journalism Practice, 5(3), 350–365. Routledge.London. 14 Título del Libro. Times New Roman 8. o WEBER, Wibke&RALL, Hannes (2012): Data Visualization in Online Journalism and Its Implications for the Production Process, en 16th International Conference on Information Visualization (2012), 349–356.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web o CAMPBELL, D. (2013): Visual Storytelling in the Age of Post-Industrialist Journalism. Disponible en: www.david- campbell.org/multimedia/world-press-photo-multimedia- research/ Consultado el 15 de marzo de 2014. o KAMBER, Michael. ‘Restrepo’ and the Imagery of War. En Lens Blog. New York Times. June 22, 2010. Disponible en: http://lens.blogs.nytimes.com/2010/06/22/behind- 44/?_php=true&_type=blogs&_r=0 Consultado el 15 de marzo de 2014. o QUANDT, Thorsten (2008): (No) News on the World Wide Web?, en Journalism Studies, 9(5), 717–738. Disponible en: www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/14616700802207664 Consultado el 15 de marzo de 2014. o RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jorge Miguel e IRALA HORTAL, Pilar (2009): Periodismo literario y fotografía humanista. Rasgos esenciales y confluencias. Hacia un fotoperiodismo literario, en Actas del I Congreso Internacional Latina de Comunicación Social. Universidad de La Laguna. Tenerife. Disponible en: www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/actas/87jorge.pdf Consultado el 15 de marzo de 2014. 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

VII (nº de capítulo centrado. Lo pone el editor)

IDENTIDAD Y EXCLUSIÓN EN LA NOVELA FEMENINA CONTEMPORÁNEA

Laura Margarita Febres (Universidad Metropolitana- Venezuela) María Elena Del Valle (Universidad Metropolitana-Venezuela) Tatiana Enache (Universidad Metropolitana-Venezuela) Rosa Dorribo (Universidad Metropolitana-Venezuela) María Eugenia Perfetti (Universidad Metropolitana-Venezuela) Beatriz Rodríguez (Universidad Metropolitana-Venezuela) Helene Zaragoza (Universidad Metropolitana-Venezuela)

La gran pregunta que nunca ha sido contestada y a la cual todavía no he podido responder, a pesar de mis treinta años de investigación del alma femenina, es: ¿qué quiere una mujer? (Sigmund Freud)

Introducción

El equipo “la mirada femenina desde la diversidad cultural” ha estudiado cincuenta novelas donde la mujer expone su experiencia migratoria y posición de desventaja frente al machismo latinoamericano y mundial. En este trabajo expondremos una muestra de la singularidad de estos problemas, expresados en catorce novelas de la muestra que exponen las distintas maneras cómo se realiza la emigración al sitio de destino y las vicisitudes singulares de su viaje e instalación. Este traslado ocasiona un problema de identidad en el sujeto femenino que no se resuelve de una sola manera, sino que expresa distintos matices en cada una de las novelas concretas que señalan una huella temporal, racial, política y económica distinta. Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

En cuanto a la huella temporal debemos señalar que aunque las novelas fueron escritas a partir de 1960, frecuentemente recurren a la narración al pasado colonial, para explicar el presente de la narradora. La singularidad racial y espacial estudiada, trata los aportes de las mujeres de cuatro continentes: América, Europa, África y Asia. Ella, a veces, sale de su país originario porque no es tolerada por el gobierno de su país o porque la situación económica no le permite satisfacer las necesidades básicas de trabajo y alimentación. Sin embargo en el país que la acoge tiene que ejercer trabajos como la prostitución o el servicio doméstico que no le permiten la libertad que anhelaba. De esta manera este capítulo estará integrado por las aproximaciones al tema expuesto en el caso concreto de las novelas trabajadas por cada una de las investigadoras.

1. La familia Kocsis: Inmigrantes como tema

Yugoslavia era una tierra cuya sangrienta historia reciente propició una migración masiva hacia otros países. La historia narra la vivencia de una familia que huye del régimen de Tito y, por mediación de un amigo, se instala en Suiza -pese a las trabas existentes para ello- desembocando en un relato de adaptación, supervivencia y conflicto étnico, incluso entre exiliados. A lo largo de su historia, la Yugoslavia multiétnica ha sufrido choques étnicos y ha tenido tantos altos y bajos en el gobierno como nombres ha tenido. Fue denominada el Reino de Yugoslavia cuando se fundó en 1929, luego pasó a ser el Reino de los Serbios, posteriormente fue conocida como la República Federal Socialista de Yugoslavia bajo el régimen de Tito, quien utilizó armas de amedrentamiento e ideología comunista en un intento final por mantener a Yugoslavia unida. Después de su muerte (celebrada por papá) en 1980, el nacionalismo se resquebrajó y los países que la conformaban se separaron uno a uno. En 1992, el país se convirtió en la República Federal de Yugoslavia, constituida por los dos gobiernos restantes que todavía no se había separado, Serbia y Montenegro. Estos declararon igualmente su independencia en 2006 y el nombre de Yugoslavia desapareció oficialmente. (Full Circle: NATO completes takeover of Former Yugoslavia. Rich Rozoff, March 24, 1020, wordpress.com) Ya en 2006, es decir, cuando se escribe 4 Título del Libro. Times New Roman 8. esta novela, la paz parece haberse establecido: la antigua Yugoslavia se había dividido una vez más, ahora en tres regiones, cada una de ellas con cerca de un 90% de su propio grupo étnico, y la gobierna uno de estos tres grupos étnicos. (Lucarssen, Leo- The Immigrant Threat: Integration of Old and New Migrants in Western Europe since 1850). University of Illinois Press, 2005 Abonji nunca justifica la elección de Suiza. Menciona brevemente que un amigo se los sugirió. ¿Por qué tratar de emigrar a un país tan difícil de acceder y permanecer legalmente? ¿Por qué correr el riesgo de ser considerados como inmigrantes no deseados? El racismo en Suiza, sigue siendo, después de todo, un secreto bien guardado. Cuando se escribió esta novela, el Consejo Europeo observó que el racismo era generalizado. Los informes reflejan una clara discriminación racial en términos de empleo, vivienda y servicios, y los inmigrantes de los Balcanes se encontraban entre aquellos a los que se discriminaba. La política de inmigración suiza está basada en un acuerdo especial con la Unión Europea que permite a los ciudadanos suizos visitar libremente por Europa; por su parte, los suizos no deben discriminar a ningún inmigrante de la mayoría de los países de la Unión Europea. Sin embargo, en 2012 el gobierno suizo decidió imponer nuevas restricciones de inmigración, lo que ha traído críticas severas por parte de la Unión Europea. (http://swissinfo.ch/eng/politics/Council_of_Europe_attacks_rac ism_in_Switzerland.html?cid=9576) La autora aborda este tema tan explosivo con habilidad y, hacia el final del libro, lo ilustra de manera magnífica. Un día, un cliente, visiblemente apenado, le advierte a Ildikó lo que ha ocurrido en los baños de caballeros: estos han sido embadurnados con excremento. Esta palabra es importante pues por lo general no se ve impresa y solo se usa en combinación con «los yugos». Aun cuando ya ella había escuchado el insulto común «extranjeros de mierda», este nunca había sido dirigido a su familia. Esto, para ella, resulta en un despertar a la realidad de que mucho del comportamiento cortés de los suizos solo era una careta. Ella recuerda cómo la comuna había votado una vez casi de manera unánime para que la familia fuera nacionalizada, sin embargo, decide solo recordar aspectos negativos, para alimentar su ira. Aun cuando Ildikó desea reportar este incidente a la policía, los padres no están de acuerdo. El lector puede identificar la diferencia: los padres siguen sintiéndose como ciudadanos Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

pasivos de segunda clase; las hijas, sobre todo Ildikó, no sienten lo mismo. A pesar de que la familia no reporta el hecho, Ildikó siente que «me debo deshacer del personaje de la gentil señorita (¡Gracias! ¡Hasta luego!), no continuaré confundiéndome cada vez más con los muebles... » (pág. 223). Esto marca un punto decisivo en la vida de Ildikó y ella está consciente de que debe irse: «…delineo las letras mayúsculas en la plaza del pueblo, bellas letras blancas, deliciosas, perfectas, en crema espesa, mi inocente y pueril jugueteo, ella nos ha destinado, a nosotros, la familia Kocsis, finalmente dejaré este pueblo para siempre». (pág. 227) A pesar de que ella, en efecto, abandona el restaurant y su hogar, todavía hay otro capítulo que parece agregado posteriormente. Ildikó abandonó su casa y solo se ha llevado sus fotografías y su cama, en este punto la autora se muestra especialmente vaga: Ildikó no tiene dinero ni trabajo, y es afortunada porque recibe los paquetes de comida que le envían por medio de Nomi. Así termina la novela, a la que parece faltarle todavía un capítulo, o quizás, una secuela.

2. Rhoda: Migración a la tristeza

He contribuido en el proyecto de investigación con la lectura e interpretación de dos novelas que tratan la problemática de la migración: Rhoda de Igiaba Scego (Roma: Sinnos Editrice, 2004) y Deambulando hacia la lumbre de Mariana Libertad Suárez (Mérida: Ediciones El otro el mismo, 2010). Como sociólogo he hecho consciente que el hecho social migratorio es una realidad dialécticamente contradictoria que se sintetiza en las conductas anómicas de muchos inmigrantes, sobre todo cuando se trata de inmigrantes ilegales, pues dichas conductas fuera de normas o leyes, afectan a la sociedad receptora al ocasionar disfuncionalidad social. La migración es un fenómeno social inherente a la condición del ser humano, incluso ser nómada es rasgo fundamental de la naturaleza primitiva de los grupos humanos; el sedentarismo se inicia con el desarrollo de técnicas que a un mismo tiempo sirvieron para dominar a la naturaleza y establecerse de manera permanente, haciendo posible la evolución de la humanidad. Sin embargo, a pesar que asistimos a un cada 6 Título del Libro. Times New Roman 8. vez más profundo proceso globalizador y que la migración es un hecho natural, la misma, es vista con desprecio, pues con gran frecuencia se presenta como consecuencia de la imposibilidad de algunos pueblos de crear su propia cultura de manera endógena y sostenible. En el caso de la novela “Rhoda” de la escritora italo- somalí Igiaba Scego, quien la califica como una novela de una “tristeza absoluta”, nos asomamos a una literatura de denuncia con una narrativa cargada de sentimientos, a través de la cual deja al descubierto la herida del inmigrante, una dualidad identitaria, vivenciada como una ruptura del yo; herida que se magnifica cuando coinciden las circunstancias de un choque cultural, religioso, racial y de género; como es el caso de la migración de las colonias africanas hacia Europa en las últimas décadas del siglo XX. Igiaga Scego nace en Roma en 1974 de padres somalíes; es graduada de Literaturas Extranjeras en la Sapienza Università di Roma, y con un doctorado en Educación. La autora estableciendo una denuncia en contra las atrocidades del colonialismo africano por parte de Europa, deja clara las consecuencias sociales para la sociedad receptora de la migración, que de ser victimaria por violentar el derecho de los inmigrantes, acaba siendo víctima del mismo proceso, al convivir con personas que siendo excluidas deben transitar caminos no institucionalizados, cargados de violencia. En el corazón de Igiaba Scego se arraiga el sentimiento ambivalente de pertenecer a dos culturas, aunque a ninguna completamente; siempre hay algo que sobra o que falta cuando se trata de interactuar con las mayorías de origen italiano. Los niños inmigrantes de segunda generación, son ciudadanos italianos pues han nacido en territorio italiano (jus soli), pero etiquetados de inmigrantes a pesar que esta condición es absolutamente involuntaria. Iniciar ese incierto proceso de identidad cultural requiere de un equilibrio que la autora manifiesta abiertamente cuando se autodefiene como una “equilibrista del ser”.

Por otro lado, en la novela Deambulando hacia la lumbre de la caraqueña Mariana Libertad Suárez, ésta describe la cultura latinoamericana a través de unos personajes de personalidades narcisistas, vivenciados en una insuperable soledad como consecuencia de interacciones sociales imposibles por conflictivas, rebeldes, anómicas y agresivas; que signa la Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

fatalidad de los países latinoamericanos, esa imposibilidad narcisista de interactuar con otros por no tener claro los elementos culturales aglutinadores. América Latina comparte una historia que se resume en el gran mestizaje el cual ha resultado en la ausencia de identidad, pues su origen, está lleno de las carencias primarias: aceptación, respeto y valoración. La dificultad de alcanzar una identidad cultural propia es resultado de una falta de confianza en sí mismos, producto de una historia de esclavitud, sometimiento y dependencia, que ha herido profundamente el autoconcepto de los latinoamericanos. El narcisismo como elemento obstaculizador para la integración social en las sociedades latinoamericanas, es llevado de una manera contundente a la mesa de reflexión acerca de las causas psicosociales del subdesarrollo, pues les dificulta conformarse como sociedades, debido a la incapacidad que sufren sus actores sociales para organizarse, donde cada uno pugna por el poder como sobrevivencia, mediante la agresividad.

4. Migración en: Bajo la Sombra de Klara Ostfeld

El análisis del libro se hizo bajo las ópticas las profesoras Rosa Mary Dorribo y Tatiana Enache: por un lado, Dorribo consideró analizar el libro sin conocer a Klara Ostfeld para no dejarse influenciar por información que pudiera hallar de ella. Su intención fue de adentrarse en el libro como un lector corriente. Deseaba que fuera el libro quien le hablara de su creadora y no al contrario. Por otro lado, Enache lo hizo partiendo del conocimiento de la vida, experiencia y peripecias de Ostfeld. En ningún caso las investigadoras se pusieron de acuerdo para intercambiar información para ser lo más fieles a sus métodos de análisis hasta el día en el que coincidieron con el grupo de investigación e hicieron su exposición, dando como resultado que desde ambas perspectivas, llegaran a las mismas conclusiones. En definitiva, el libro y Klara Ostfeld hablan de la extraña relación que existe entre el bien y el mal que, de forma imprecisa, rodea a todos los seres humanos. 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

El titulo fue un punto clave que llamó el interés: Bajo la sombra. La sombra tiene muchos significados. En su definición más simple, se puede decir que ésta representa algo positivo: que protege del sol, la lluvia, brinda refugio. Sin embargo, desde una óptica más profunda, Carl Jung, joven colega de Freud, describe a la sombra como el “celador de la entrada al inconsciente. En el inconsciente donde escondemos nuestros deseos más ocultos y tal vez más opuestos a nuestra personalidad”. Este libro cuenta con 18 relatos que hacen que el lector experimente una gran cantidad de emociones muy distintas e intensas a la vez: Job, Emigrantes, Nostalgia, Engaño, Vanidad, Travesuras, No olvidar, Hambre, Promesa, Pesadillas, Alma, Sincronicidades, Despedida, Chaqueta, Turandot, Baby Yar, Oración y Amores. Los nombres dados a los relatos, como explica la autora, no ha sido por casualidad su elección ya que, el numero 18 representa la vida en el orden alfabético hebreo. Comienza paradójicamente su primer relato con la historia de Job donde hace una reflexión al poner de manifiesto la extraña relación entre el bien y el mal, así como la eterna condena a la que el ser humano ha estado sometido desde los tiempos bíblicos: “¿Acaso estamos condenados a desempeñar eternamente el papel de Job?”. ¿Acaso no era Job perfecto y aun así fue probado y padeció sin merecerlo? Tal como una sombra que no puede dejarse a un lado, el pueblo judío ha vivido con ella, atormentados desde esos terribles días hasta ahora. Más aun, en el caso de los sobrevivientes, no pueden borrar de sus mentes las atrocidades vividas en el pasado. Así, el relato muestra el terror revivido por Klara cuando el 30 de enero de 2009 fue profanada la Sinagoga más antigua de Venezuela. “Emigrantes” se trata de un poema escrito por la autora que deja ver entre sus líneas el dolor que le produce pensar que la historia pueda repetirse en su patria adoptiva, país que un día la acogió como hija y cuyo destino ahora es incierto. Casi como en el caso de todos los emigrantes, se evidencia la falta de identidad. En “Nostalgia” se evidencia cómo luego de 5 décadas regresa a su ciudad natal con la intención de reencontrarse con sus raíces pero al dirigirse a la casa de sus abuelos paternos donde había transcurrido su niñez, siente como le habían arrebatado nuevamente su hogar tras la negativa por parte de los entonces habitantes de permitirle entrar a la misma. Se observa como la esperanza de recuperar los recuerdos de su niñez perdida de ve ensombrecida. Y no es si no después de varios años que Ostfeld Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

logra volver a su tierra natal y los nuevos propietarios le permiten entrar. Nuevamente, la alegría se ve opacada por una tristeza, al constatar el deterioro de la misma: la luz y la sombra aparecen nuevamente. No obstante, al llegar al jardín el reencuentro con el viejo nogal la trasporta a la época de su niñez cuando, bajo su generosa sombra, se mecía hasta sentirse feliz y mareada. En el relato “Engaño” la autora comienza contando su extraña e inexplicable pasión por los mercados de pulgas para ir en búsqueda de un objeto indeterminado, pero en realidad plasma su obsesión de comprar zapaticos y, sin decirlo, demuestra un gran vacío que debe llenar de alguna manera. En una búsqueda por entender su rara obsesión, Hilo, su esposo le dice que puede ser por las carencias vividas durante la época del holocausto, más sin embargo, ella se lo achaca al desengaño causado por su abuela a los 5 años. “Vanidad” es el nombre que la autora da a su quinto relato. La historia trata sobre un viaje que realizó acompañando a su esposo a un congreso de líderes comunitarios en la Ciudad de México. Al llegar al lugar, se pudo percatar de que las anfitrionas del evento gozaban de esbeltas figuras y portaban bellos trajes, mientras que ella había llevado lo estrictamente necesario para “poder traer las maletas llenas con los preciados objetos que comprarían gracias a la moneda venezolana.” Al sentirse en desventaja con respecto al grupo de anfitrionas, trató de hacer una estricta dieta que comenzaba a sentir efectiva, pero pronto percibió la triste realidad de que por error, una madrugada, se había vestido con la ropa de su esposo. La sexta historia llamada “Travesuras” se refiere a la época del colegio cuando tenía 9 años y como una moda utilizo su leu (moneda rumana) para comprar cigarrillos. No obstante, su primita traidora la delató con su abuela. “No olvidar” corresponde al nombre del relato 7 que es una acusación a los culpables del holocausto y a sus cómplices. Y a la vez, es una súplica por no olvidar el pasado para poder tener un presente y un futuro. En este relato Ostfeld culpa a todas las naciones y personas que fueron cómplices de hecho o de omisión en lo que al holocausto se refiere, ya que tan culpable es el que ejecuta como el que calla. “Hambre” es el siguiente relato. La autora hace una precisa descripción de los olores, sabores y emociones para avivar aún más la respuesta emotiva del lector. En estas páginas, la autora 10 Título del Libro. Times New Roman 8. describe como el pan de Otaqui era la esperanza que los mantenía vivos luego de tanto sufrimiento producto del hambre extrema. Terrible imagen de una realidad vivida y nunca olvidada.

El relato 9 corresponde a “Promesas”. En él, la autora cuenta como ante la necesidad se saciar el hambre todos se hacían la misma promesa: al ser libres no atesorarían bien alguno más que el pan. Sin embargo, una vez que pudieron saciar esta carencia, olvidaron sus promesas y comenzaron a desear otras cosas. En esta parte del libro se evidencia como el ser humano es capaz de reponerse a las más extremas condiciones y salir adelante en una lucha por la supervivencia, tal y como se observa en la portada. Al final de este relato, la autora refleja los horribles recuerdos del holocausto que se apoderan de sus noches y que con el tiempo se intensifican. “Pesadillas” es el relato que sigue y que comienza con un poema: “Fantasmas, con ellos comparto mis horas de desvelo, en las noches tormentosas de profunda negrura”. En este caso, la sombra representa el miedo perenne que acompaña a nuestra autora desde su infancia y que se mantiene a pesar del paso de los años.

5. Eleonora Gabaldón relatora de la migración

La familia de Aparición es de origen andino, se vienen a Caracas buscando un mejor lugar para su familia. Aparición va a contar en forma retrospectiva su historia y para ello reúne a sus ancestros -ya muertos- para contarles las dificultades por las que ha pasado su personalidad enclavada en el ayer y habitante de un tiempo de grandes transformaciones, donde la mujer es protagonista de grandes cambios. De escasa autoestima, sumamente tímida la protagonista se refugia en su imaginación apartándose de sus compañeras. Vive con veneración el matrimonio de sus padres. La prisión del padre, las dificultades económicas que son solventadas por la entereza de la madre caracterizan el contexto narrativo que la prepara cada día para cumplir su papel en la sociedad. Como niña decente y apegada a las buenas costumbres, recatada y modesta se adecua a lo que su madre le va señalando amorosa pero firmemente. Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

Aparición admiraba a su madre y quería ser amada como ella lo era. Sin infidelidades por parte de su padre los tíos en la sobremesa hablaban de lo que debía ser una muchacha: preparar buen pan y dedicada a su hogar. Los hombres podían trasgredir las normas –porque eran hombres- las mujeres deberán perdonarles las infidelidades por la misma razón. Aparición va a las fiestas y su madre le recuerda que por ahora los hombres que conocerá podrán ser “solo a-mi-gos”. Ella lo acepta como todo lo que su madre dice. Cuando tiene novio (Santiago) lleva un noviazgo casto, pero no ausente de tentaciones carnales las que tiene que confesar. El matrimonio se realiza de acuerdo con las normas y costumbres y Aparición se siente bien como dueña de casa. Después de un tiempo Santiago cambia sus tranquilas costumbres por su incursión en la política. Le es infiel con una amiga pero ella lo perdona porque debe hacerlo – son cosas de hombres-. Aparición se debate en una angustia existencial entre lo que siente como mujer y lo que vive como esposa. No entiende el afán arribista del marido pero se lo calla pasivamente. Santiago olvida sus ideales sociales que tanto respetaba y Aparición se convierte en un participante pasivo de la política y sus corruptelas. El llena la casa de objetos nuevos innecesarios, ella se involucra en esa feria de vanidades y derroches. Ella trata de olvidar sus sueños de esposa y compañera de su marido como había sido su madre, pero no se le da el milagro de sus padres. La madre aconseja aguantar, enamorarlo, complacerlo, todo para que no se busque otra. Es necesario mantener la apariencia de un hogar perfecto. Comienza aquí la espiral descendente de la vida de Aparición, sola sin nadie que pueda o sepa sustentarla emocionalmente. Uno de los nódulos en la historia, aunque no el más importante, es el tema de la Migración. Aparición emprende con su familia en ocasiones, y sola en otras, viajes que cambian el escenario físico y emocional de sus acciones. Se trata del retorno al terruño, del contacto con la “querencia” de la que no puede ni quiere prescindir. Pellegrino (2011) señala que existen tres grandes corrientes migratorias en América Latina motivada cada una de ellas por variopintas razones: 12 Título del Libro. Times New Roman 8.

En primer término: la movilización de profesionales y técnicos que se mueven a diversos países en busca de mejores condiciones laborales. En segundo término: la migración de tipo fronterizo. En éste caso particular se trata de aquella que actúa como generadora de generación de relevo en las zonas rurales desabastecidas de mano de obra. Por último las migraciones de exilio o de refugiados, motivadas por las guerras internas o la represión política. Este es el caso de la familia de Aparición, estas son las razones que motivan la migración. Su familia es perseguida por su tendencia ideológica.

7. Género y Poder en la novela de migración

El trabajo tiene como objetivo fundamental demostrar que existe un registro migratorio que es expresado por la mujer a través de la novela, en el cual habla de su experiencia acerca del fenómeno y que podemos dividir en tres formas fundamentales. Aquella que desea instalarse definitivamente en el país a dónde emigra, la que emigra por motivos políticos y desea regresar una vez que la causas políticas hayan sido solucionadas y la que lo hace sólo por poco tiempo para estudiar o acompañar al conyugue. La primera forma es la más abundante dentro de la muestra, la segunda es expresada sólo en dos de ellas de origen colombiano y argentino hacia Europa y la última sólo está representada por una sola de ellas, originaria de México hacia Egipto. El equipo quiso observar si había diferencias con respecto al choque cultural que recibe la mujer en las diversas culturas observadas y como se manifestaba su subjetividad en el nuevo territorio si es que esto era posible. El acto de escribir permite contrastar el pasado de la cultura de origen con el presente de la sociedad que la recibe. La mujer que emigra generalmente ocupa una posición marginal en ambas culturas, lo hace porque no ha podido conseguir un bienestar psicológico y material en la cultura de origen, pero tampoco los encuentra generalmente en la cultura que la acoge. Con respecto a este última afirmación estudiaremos algunas novelas estudiadas por nuestro grupo de investigación comunicar de manera más clara el caso que nos ocupa. Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

En las novelas tituladas Largo haiku para un viaje (2012) de la venezolana Susy Calcina y Perfumes de Cartago (1994) de la uruguaya Teresa Porzecanski emigra la familia completa y las mujeres sienten fuertemente la impronta del poder patriarcal sobre ellas. En el primer caso el personaje femenino tiene que cambiar su nombre japonés Jaruko Nakayama por Anna Rosso para adaptarse a su matrimonio con un italiano y en el caso de la familia judía representada en Perfumes de Cartago, las mujeres que emigran no son alfabetizadas, incluso se les prohíbe hacerlo en Aleppo, hoy República de Siria de donde llegan al Uruguay en los años veinte. Sin embargo con el paso del tiempo Anna (Jaruko) “se revela como una mujer capaz de confrontar su mundo interior con la que alguna vez fue una ciudad hostil. Su voz y hacer no son los de una extranjera sino los de alguien que logra un espacio para el reconocimiento público. Ella comienza a dibujar hasta convertirse en una pintora que expone en galerías y escribe artículos culturales en el periódico de la región.” Febres, L. (2013) p. 172. De la misma manera la nieta de la familia judía uruguaya ya alfabetizada y con conocimientos de piano logra liberarse del peso de la casa que le dejó en herencia su abuela. Porzecansky, T. (1994) p.125 En “Las mujeres de Houdini” de Sonia Chocrón y en “Pasajera en Tránsito” de Yolanda Reyes se habla del rompimiento del personaje principal con la figura de la madre porque el alejamiento de esta figura según los teóricos del psicoanálisis es un paso necesario en la maduración de la hija: “El viaje interior de la mujer hacia la femenidad plena comienza por separarse, real o metafóricamente, de su madre. La separación de la madre es un proceso duro para la hija porque tiene que separarse de alguien que igual a ella. Se cuestiona esa separación constantemente. Siente miedo a la pérdida, a la soledad. En el proceso vive un exilio interior durante el cual aparece el conflicto entre querer una vida más libre que las de sus madres y querer al mismo tiempo su amor y aprobación. (Murdock, 1996, p.28): en Febres, L. 2013, p. 172. Las mujeres que se muestran en las novelas a veces no tienen nombre propio, ni educación y muchos menos poseen un cuerpo femenino que les permita actuar con libertad porque generalmente “La sexualidad vista así, es un saber, un conjunto 14 Título del Libro. Times New Roman 8. de definiciones sobre las maneras en las que pensamos y entendemos el cuerpo, con objetivos de vigilancia y control que genera conductas, subjetividades e identidades y que refleja una relación de poder.” Meza Márquez, 2010, p.18 De estas maneras tres de las novelas reflejan como las emigrantes caen en el mercado de la prostitución donde ya no van a ser nunca más dueñas de sus vidas. La primera titulada El infierno prometido de la escritora argentina de origen judío Elsa Drucaroff “tematiza la inmigración ilegal y la prostitución en un momento particular de la historia argentina. La autora recupera el lado oscuro de la historia de la Zwi Migdal (mutual de judíos polacos tratantes de blancas) durante la década del 20 en Buenos Aires a través de una mirada desmitificadora y bien documentada .” Febres L, 2008, p.189. La segunda, Perfumes de Cartago ya citada que habla de “Un recorte de periódico encontrado en posesión de Don Zaquín nos habla del “Arribo de nueve traficantes polacos de prostitutas grincas” y de “treinta y cinco mujeres al puerto de Montevideo.” Porzecansky, T. (1994) p.101. Esterina la hija mayor de la familia judía tratada en la novela, ejerce este oficio y con sus ganancias manda a traer a la familia de Siria también en los años 20. La tercera emigrante que cae en la prostitución es el personaje principal de la novela Rhoda de la escritora italo-somalí Igiaba Scego quien “en su caso, perder la dignidad de mujer, prostituyéndose y desarrollando una especie de sociopatía, que psicológicamente le ampara para ir sobreviviendo en los dos mundos, donde paradójicamente mientras más prostituye su cuerpo, más diáfana, hermosa y virginal es su alma. Es en todo este proceso que Rhoda contrae el sida, y la enfermedad terminal le permite decidir regresar a Mogadiscio”. Su lugar de origen. Febres, L. 2013. p. 344. Como vemos la sociedad patriarcal y el colonialismo ejercen el poder sobre estas mujeres ficcionalizadas en las novelas; sin embargo, muchas de ellas nos relatan las peripecias por medios de la cuales logran sobrevivir que pueden ilustrar la vida de sus lectoras.

9. Bibliografía

o ENCUENTRO CON LA SOMBRA, EL PODER DEL LADO OCULTO DE LA NATURALEZA HUMANA. Disponible en: Identidad y Exclusión en la Novela Femenina contemporánea. Febres, L, Del Valle et al.

www.aacounselors.org.ar/adjuntos/Bibliot eca%20AAC/C.%20G.%20Jung%20y%20 Otros%20%20Encuentro%20con%20la%2 0Sombra.pdf, consultado 7 de abril del 2014 o FEBRES, L., DAVIU, M., PERFETTI, M., VELÁZQUEZ, A., ZARAGOZA, H., GONZÁLEZ, A., HERNÁNDEZ, J., MIELE, M., PEÑA, M., HINTZE, G., TORRES, A., RIVAS, L., SALAS, L., NIEVES, J. (2008): La Mirada femenina desde la diversidad cultural, Una muestra de su novelística de los años sesenta hasta hoy. Caracas: Universidad Metropolitana. o FEBRES, L., MEZA, C., ARBELAEZ, B., VELÁZQUEZ, A., DEL VALLE, M., MEJÍAS, N., GONZÁLEZ, A., GONZÁLEZ, I., CHARMELL, A., MIELE, M., PEÑA, M., RIVAS, L., SALAS, L. y RODRÍGUEZ, B. (2012): La Mirada femenina desde la diversidad cultural, Una muestra de su novelística de los años noventa hasta hoy. (Tomo II). Caracas: Universidad Metropolitana. o GABALDÓN, E. (1998): La Hora de los Secretos. Editorial Planeta. Caracas. Venezuela. o LIBERTAD, M. (2010): Deambulando hacia la lumbre. Ediciones El otro el mismo. Mérida (Venezuela). o MEZA, C. (2010): El cuerpo femenino. Denuncia y apropiación den las representaciones de la mujer en textos latinoamericanos. México: Universidad Autónoma de Aguascalientes. o OSTFELD, K. (2012): Bajo la sombra. Ed. Kalathos, Caracas. o PELLEGRINO, A. (2011): Migration from Latin America to Europe. Trends and Policy Challenges. Ginebra, IOM International Organization for Migration, Research Series No. 16, pp. 74. o SALIM, S. (2011): Exilio del cuerpo, destierro de la identidad, Estudios sobre escritos de mujeres. La aguja de Buffon Ediciones.Argentina o SCEGO, I. (2004): Rhoda. Sinnos Editrice. Roma. VII

ANÁLISIS DE LAS POSIBILIDADES DE INTERACCIÓN DEL USUARIO EN LOS PORTALES WEB Y APLICACIONES MÓVILES DE LA COMPAÑÍA RADIO TELEVISIÓN DE GALICIA Y DE EUSKAL IRRATI TELEBISTA

Manuel García-Torre (Universidade da Coruña -España-)

La televisión analógica, llamada tantas veces “caja tonta” (Díaz Noci, 2010), ha sido y es un medio de casi nula interactividad, justo todo lo contrario que la televisión digital, sea en su versión webTV, televisión multimedia integrada del futuro o televisión actual de Internet. Esto también sucede con los nuevos soportes como son la página web y las aplicaciones móviles. La convergencia de los medios de comunicación con Internet, va a cambiar mucho la forma de ver televisión y de escuchar la radio. El telespectador u oyente, pasa a denominarse usuario. Como dijo Steve Case en Davos en el Foro Telecom del año 2.000, “Hago click, luego existo” (Pérez, 2.000). Creó de esta manera el slogan del milenio para el espectador/usuario de la Sociedad de la Información y del Entretenimiento. Este trabajo está centrado en investigar las opciones de interactividad que se le ofrecen al usuario en la página web y aplicaciones móviles, de cada una de las televisiones analizadas, ETB y TVG. Con los datos recogidos se realiza una comparativa para ver en cual de ellas, el usuario se siente más partícipe. Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel.

1. Introducción

Los medios tradicionales se han tenido que adaptar y reinventar con la aparición de una nueva tecnología: Internet. Al principio se consideró que iba a ser el fin de la televisión, de la radio, de la prensa, el fin, en definitiva, de los medios de comunicación tradicional. Pero con el paso del tiempo se ha visto claramente que Internet es un gran aliado para la explotación y promoción de los contenidos de estos medios y de sus entidades. La red pone a la disposición de los medios de comunicación un espacio que no todos saben explotar, un espacio al que se le puede sacar mucho rendimiento y que puede ser una buena herramienta para promocionar sus contenidos y por lo tanto conseguir un aumento de la audiencia, mejorar la facturación,... y la presencia del medio en la sociedad (García, 2012: 177). En los primeros años en los que las televisiones empezaban a estar presentes en internet, finales de los años 90, ya se decía que la clave del futuro de la televisión estaría en que se realizase un mayor acercamiento a la audiencia, manteniendo un enlace próximo a los clientes, a los telespectadores y a los usuarios (Pérez, 2000: 68). Al principio las televisiones acudían a la red para dejar constancia de su existencia. No se prestaba mucha atención a este nuevo medio, destinando para ello pocos recursos económicos, tecnológicos y humanos (Franquet, 1999: 281). Poco a poco y aprovechando los avances tecnológicos, las televisiones empezaron a emitir sus contenidos en la web. De esta forma, este nuevo medio empezó a tener cada vez más fuerza creando un departamento propio dentro de la cadena, o como en el caso de la EITB, una empresa propia del grupo (EITBnet), encargada de la gestión de la producción de canales y contenidos para Internet, telefonía móvil y televisión digital. Estos cambios van a permitir la reconversión del espectador televisivo en cliente/usuario de servicios. El panorama audiovisual se encuentra ante un nuevo espectador, un espectador más complejo. Un espectador diferente, que quiere decidir y sentirse partícipe. Se produce un cambio en el tipo de comunicación que se ofrecía en los medios. El concepto de comunicación unidireccional, deja paso a una relación multidireccional entre medio y usuarios (Salaverría, 2008: 154). Título del Libro.

Este estudio que se presenta, forma parte de la tesis en fase de desarrollo titulada “Las tres televisiones autonómicas históricas, ante los nuevos soportes: internet, móviles y tabletas”.

2. Objetivos

El objetivo de este trabajo es descubrir las opciones de interactividad que la ETB y la TVG ponen a disposición del usuario, tanto en la página web como en las aplicaciones móviles. De esta forma se podrá llegar a dos objetivos secundarios que son por un lado, mostrar cual de las dos televisiones analizadas ofrece más posibilidades de interactuar y además, plasmar en cual de las dos plataformas, página web y app, son más interactivas.

3. Metodología

Para desarrollar este estudio se ha trabajado con técnicas cuantitativas realizando un análisis formal de las páginas web y aplicaciones estudiadas. Dicha observación se realizó a lo largo del año 2013. El análisis formal se ha hecho de la página web de cada uno de los Entes televisivos analizados ETB (www.eitb.com) y TVG (www.crtvg.es), y también de sus aplicaciones móviles para IOS y Android, concretamente por parte de la ETB la aplicación EITB y de la TVG, CRTVG Informativos y Directos. Se aplicó una ficha de análisis de elaboración propia que recoge los datos a partir de la observación directa de las páginas web y apps objeto de estudio. Con esta ficha se quiere averiguar si la web o apps de cada una de las televisiones analizadas, ofrecen al usuario opciones para interactuar con el medio. Para ello se investiga si hay comunidad virtual, disponibilidad de blogs, si se pueden hacer comentarios y compartir los contenidos a través de correo electrónico o redes sociales, así como la posibilidad de enviar fotografías o vídeos, participación en concursos, promoción del uso de las redes sociales y para finalizar si se presenta alguna forma de contacto con los diferentes departamentos y programas de la cadena así como con el administrador de la web. A continuación se pueden ver todos los ítems analizados, dentro de la interactividad, en las páginas web y en las apps objeto de estudio: Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel.

INTERACTIVIDAD EN LAS PÁGINAS WEB Y APLICACIONES SI NO MÓVILES -Comunidad virtual -Disponibilidad de blogs -Se pueden hacer comentarios en las noticias, emisión de contenidos,... -Se pueden compartir los contenidos -Encuestas -Opción a insertar un vídeo en una página web o blog -Envío de textos por parte del usuario al medio -Envío de fotografías por parte del usuario al medio -Envío de vídeos por parte del usuario al medio -Opción de participar en foros/chats -Concursos -Se ofrece alguna forma de contacto con la Corporación -Se ofrece alguna forma de contacto con un programa en concreto -Se ofrece alguna forma de contacto con los diferentes departamentos del Grupo Tabla 1. Ítems para analizar la interactividad en las páginas web y apps de la CRTVG y EITB. Fuente: elaboración propia.

Como se puede ver en las tablas, los ítems que se analizan son los mismos para las dos plataformas, página web y app. Además también se revisa si hay algún cambio en las aplicaciones en los dos sistemas más comunes, IOS y Android. La idea de plasmar la misma tabla para la página web y la app, es para ver en que plataforma son estas televisiones más interactivas.

4. Resultados

4.1 Interactividad en la página web de la CRTVG

Analizando la interactividad en el portal web de la TVG, hay que decir primeramente que el usuario puede formar parte de una comunidad virtual, a través de la cual se le permite realizar comentarios y guardar contenido para ver después. La página web tiene acceso a blogs en varias pestañas. Desde el apartado dedicado a la CRTVG se puede acceder a 3 Título del Libro. blogs: Cuestión de cartos, A xanela y CRTVG#novastecnoloxías. En la sección radio galega, hay un blog que se llama Efervesciencia. Como se decía anteriormente, el usuario puede hacer comentarios y valorar ciertos contenidos. Por ejemplo, puede comentar los vídeos y noticias de actualidad general. No se pueden comentar las noticias que aparecen en forma de texto en la sección CRTVG Viva que si se pueden valorar. Los contenidos del apartado Está pasando no se pueden comentar ni valorar, solo compartir. El usuario puede hacer esto último, compartir el contenido, por correo o redes sociales como facebook, twitter y google +. Además, puede guardar un contenido en la sección ver después, que le permite al usuario acumular los contenidos en una lista accesible desde cualquier soporte y reproducirlos cuando y desde donde quiera. Para utilizar este servicio tiene que estar registrado. En el momento en el que se hizo el análisis, no había activa ninguna encuesta. Cuando empezaron con esta nueva página, en el mes de julio del año 2011, si que hacían alguna preguntando por ejemplo que partido o que serie te gustaría volver a ver. El usuario tiene la posibilidad de insertar un vídeo del portal de la CRTVG, en su página web o blog. Éste se puede sentir partícipe además, con la posibilidad que le ofrecen ciertos programas o secciones de la TVG, como Luar o El tiempo, que tienen una sección en la que se pueden subir fotografías. Pero en la página web no hay ningún apartado genérico que permita hacer esto. No hay opción para que envíe textos o vídeos. Estos últimos los puede enviar a través de una aplicación móvil especial pero en la página web no hay esta posibilidad. Siguiendo con la interactividad, en el mes de diciembre del año 2013, la CRTVG crea una sección denominada Gcon que es un chat con diferentes personajes de la TVG. El usuario puede dejar sus preguntas en esta sección y el invitado las responde el día y hora marcados. Hablando de los concursos, en la pestaña Corporación, hay un apartado dedicado a ellos. En el momento del análisis había disponibles dos: O que vexo y Eu son da TVG. Entrando en el análisis de las formas de contacto del usuario con la Corporación, hay que decir que en las secciónes de la CRTVG, TVG y RG, aparece un apartado llamado Contacta, donde se ofrece una dirección de correo electrónico, teléfono y dirección postal. Dentro de esa misma sección, si se selecciona Organigrama, se accede al directorio de los diferentes Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel. departamentos y delegaciones. Por la contra, no aparece el teléfono o correo electrónico de los programas.

INTERACTIVIDAD PÁGINA WEB CRTVG SI NO -Comunidad virtual X -Disponibilidad de blogs X -Se pueden hacer comentarios en las noticias, emisión de contenidos,... X -Se pueden compartir los contenidos X -Encuestas X -Opción a insertar un vídeo en una página web o blog X -Envío de textos por parte del usuario al medio X -Envío de fotografías por parte del usuario al medio X -Envío de vídeos por parte del usuario al medio X -Opción de participar en foros/chats X -Concursos X -Se ofrece alguna forma de contacto con la Corporación X -Se ofrece alguna forma de contacto con un programa en concreto X -Se ofrece alguna forma de contacto con los diferentes departamentos X del Grupo Tabla 2. Análisis de la página web de la CRTVG. Fuente: elaboración propia

4.2 Interactividad página web de EITB

El portal dispone de una sección denominada participa, donde el usuario puede subir fotos, galerías y vídeos. Si selecciona una de estas opciones, accede a una página dedicada al usuario que aparece en modo beta. Aquí se puede ver contenido creado por diferentes usuarios, fotos y vídeos, y si está registrado, lo puede subir. Todo aquel que entra puede ver el contenido que se ha subido, puede seleccionar el nombre de una de las personas registradas y de esta forma puede visualizar sus fotos, vídeos y galerías. Otra de las opciones que da esta página, es la de ver cuáles son los usuarios más activos y conocer también cual es el pueblo que aparece en más fotos o cuáles son los vídeos más vistos. Estos últimos se pueden ver clasificados en categorías, no por autores, aunque cuando accedemos a uno, aparece el nombre del autor y el título. Título del Libro.

En el momento del análisis, otra de las formas que se ofrecían de interactuar era la posibilidad de enviar preguntas para una entrevista al lehendakari Iñigo Urkullu. Además, en la página de algún programa, hacen preguntas al usuario para que las comente en el espacio Comentarios. Para esto, al igual que para recomendar o enviar, se tiene que registrar en la página pero lo hace a través de facebook, ya que la comunidad virtual es solo para subir contenido. Hay un apartado dedicado a blogs, al que se puede acceder desde el menú del encabezado o desde el que aparece a pié de página. EITB pone a disposición del usuario, blogs de diferentes temáticas que aparecen estructurados en las siguientes secciones: actualidad (2), deportes (4), información local (15), radio (6), televisión (5) y temático social (34). Las noticias y vídeos se pueden compartir en varias redes sociales y también se pueden enviar por correo. En el año 2007, EITB puso en marcha el portal aupatu.com, que es una especie de digg o meneame.net en el que los usuarios envían los contenidos más interesantes que ven en Internet para que se sometan a la votación de la comunidad. Si el contenido enviado acumula los votos necesarios, pasará a la portada, con lo que la página principal de aupatu.com está hecha por y para la gente. Se puede acceder al portal directamente introduciendo la dirección o en el apartado Participa>Aupatu. Durante el período de investigación, no realizaron encuestas, ni tampoco chats o foros. Dentro de la sección participa, hay una opción que es sorteos. En el momento de la consulta, había cinco, todos de entradas para conciertos o festivales. El usuario si se quiere poner en contacto con EITB, tiene que ir a la sección Grupo EITB y concretamente al apartado contacto, donde se le ofrece un teléfono de atención al cliente y un correo electrónico. Otra forma aparece al pié de página. Si el usuario selecciona esa opción, le aparece un número de teléfono, otro de fax y una dirección de correo electrónico. Para hacerlo con un programa, tiene que ser a través de esas opciones genéricas, ya que hay pocos que ofrezcan una forma de contacto directa. En la página no se ofrece ninguna posibilidad de contacto con los diferentes departamentos del Grupo. Este se debe realizar a través del formulario genérico comentado anteriormente.

Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel.

INTERACTIVIDAD PÁGINA WEB EITB SI NO -Comunidad virtual X -Disponibilidad de blogs X -Se pueden hacer comentarios en las noticias, emisión de contenidos,... X -Se pueden compartir los contenidos X -Encuestas X -Opción a insertar un vídeo en una página web o blog X -Envío de textos por parte del usuario al medio X -Envío de fotografías por parte del usuario al medio X -Envío de vídeos por parte del usuario al medio X -Opción de participar en foros/chats X -Concursos X -Se ofrece alguna forma de contacto con la Corporación X -Se ofrece alguna forma de contacto con un programa en concreto X -Se ofrece alguna forma de contacto con los diferentes departamentos X del Grupo Tabla 3. Análisis de la página web de la EITB. Fuente: elaboración propia

4.2 Interactividad app de la CRTVG

En la app de la TVG, CRTVG Informativos y Directos, el usuario tiene acceso a la comunidad virtual para crear un listado de vídeos y tener opción a verlos más tarde desde la propia app o en la página web. No hay acceso a blogs y no se pueden hacer comentarios. Existe la opción de compartir los contenidos, tanto noticias como vídeos, por correo electrónico o redes sociales. No hay disponible ninguna encuesta, ni se puede copiar un vídeo para introducir en una web o blog. Tampoco se pueden enviar textos, fotografías o vídeos (para esto disponen de una app específica denominada O que vexo, pero en la app genérica no existe esta posibilidad), ni hacer comentarios o votaciones, participar en chats, foros o concursos. No se ofrece formulario u otra forma de contacto con el Grupo, nin con los programas o departamentos. Dentro de este campo, hay que hablar del servicio de segunda pantalla puesto en marcha en el mes de abril del año 2013. A través de la aplicación para IOS y Android, MashTV, el usuario puede puntuar los programas, recomendarlos, realizar comentarios a través de las redes sociales, participar en concursos Título del Libro.

y ganar premios u obtener promociones y descuentos. Esta implantación está siendo gradual en la programación. Al principio se probó en espacios como “No bico un cantar”, “Larpeiros”, “Casamos” y el concurso de Recantos de “Luar”. En la actualidad está disponible para el programa “Galegos no mundo” y la serie “Era visto”. Siempre desde esa aplicación externa, no desde la propia de la CRTVG.

ANDROID IOS INTERACTIVIDAD APP CRTVG SI NO SI NO -Comunidad virtual X X -Disponibilidad de blogs X X -Se pueden hacer comentarios en las noticias, X X emisión de contenidos,... -Se pueden compartir los contenidos X X -Encuestas X X -Opción a insertar un vídeo en una página web o X X blog -Envío de textos por parte del usuario al medio X X -Envío de fotografías por parte del usuario al X X medio -Envío de vídeos por parte del usuario al medio X X -Opción de participar en foros y chats X X -Concursos X X -Se ofrece alguna forma de contacto con la X X Corporación -Se ofrece alguna forma de contacto con un X X programa en concreto -Se ofrece alguna forma de contacto con los X X diferentes departamentos del Grupo Tabla 4. Análisis de la aplicación móvil de la CRTVG. Fuente: elaboración propia

4.3 Interactividad app de la EITB

En la aplicación de la EITB, el usuario puede compartir las noticias por correo electrónico o redes sociales, esta es la única forma de interactuar que tiene el usuario dentro de esta aplicación. No hay comunidad virtual, blogs, opción de realizar comentarios, compartir vídeos o encuestas. La app no permite copiar un vídeo para colgar en una web o blog. Tampoco existe la posibilidad de enviar textos, fotografías o vídeos, ni participar en Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel. foros, chats o concursos. No existe ninguna herramienta de contacto con el Grupo, programas o departamentos.

ANDROID IOS INTERACTIVIDAD APP EITB SI NO SI NO -Comunidad virtual X X -Disponibilidad de blogs X X -Se pueden hacer comentarios en las noticias, X X emisión de contenidos,... -Se pueden compartir los contenidos X X -Encuestas X X -Opción a insertar un vídeo en una página web o X X blog -Envío de textos por parte del usuario al medio X X -Envío de fotografías por parte del usuario al X X medio -Envío de vídeos por parte del usuario al medio X X -Opción de participar en foros y chats X X -Concursos X X -Se ofrece alguna forma de contacto con la X X Corporación -Se ofrece alguna forma de contacto con un X X programa en concreto -Se ofrece alguna forma de contacto con los X X diferentes departamentos del Grupo Tabla 5. Análisis de la aplicación móvil de EITB. Fuente: elaboración propia

4. Conclusiones

Respondiendo a los objetivos planteados al principio de este trabajo, se llegan a las siguientes conclusiones: o Tal y como se plasma en los resultados, las dos televisiones analizadas ofrecen a sus usuarios diferentes formas de interactividad. En lo que se refiere a la página web, las dos presentan: comunidad virtual, blogs, posibilidad de hacer comentarios, compartir noticias/vídeos, opción de insertar vídeo en web o blog, envío de fotografías, concursos y correo de la corporación. En el momento del análisis ninguna ofrecía encuestas, envío de textos y correo de los programas. Las Título del Libro.

diferencias entre las dos Entidades estudiadas, se encuentran en los siguientes puntos: EITB tiene en la página web la opción de enviar vídeos, mientras que la CRTVG no lo contempla. Pero por su parte en la CRTVG, si que se puede participar en foros/chats y ofrece un listado de correos electrónicos de los diferentes departamentos de la corporación, características que no cumple la EITB. o En las aplicaciones móviles, las dos no ofrecen blogs, opción para comentar, participar en encuestas, insertar vídeos en webs o blogs, enviar textos/fotografías/vídeos, participar en foros/chats, concursos, correo corporación/programas, tampoco acceder a un listado de correos, ni a un formulario de contacto. Si que permiten compartir contenido y en el caso de la CRTVG, el usuario que está registrado en la comunidad virtual, puede crear una lista de vídeos para ver más tarde, en la sección “Ver despois”. o Contemplando las tablas de la interactividad en las páginas web, se extrae que las dos televisiones cumplen 10 de los 14 ítems, por lo tanto las dos tienen el mismo grado de interactividad, aunque si miramos las diferencias, tenemos que la CRTVG permite participar en chats, siendo esta opción muy importante en lo que a interactividad se refiere. En las aplicaciones, la CRTVG cumple 2 de los 14 apartados, mientras que la EITB solamente 1. o El usuario de los nuevos medios de EITB y CRTVG, se siente más participe en los portales web que en las aplicaciones móviles. o Sumando los campos analizados en las dos plataformas, se concluye que la CRTVG ofrece más opciones de interactividad que EITB.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis: o FRANQUET, R. y LARRÉGOLA, G. (1999): Comunicar en la era digital. Barcelona: Instituto de Estudios Catalanes. Interactividad en las páginas web y aplicaciones móviles de la Compañía Radio Televisión de Galicia y de Euskal Irrati Telebista. GARCÍA-TORRE, Manuel. o LARRAÑAGA, Jotxo (2012): Convergencia mediática en Euskal Irrati Telebista (EITB), Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco. o PÉREZ DE SILVA, J. (2000): La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: La tercera revolución industrial. Barcelona: Editorial Gedisa. o SALAVERRÍA, R. y NEGREDO, S. (2008): Periodismo Integrado. Convergencia de medios y reorganización de redacciones. Barcelona: Editorial Sol 90 media.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel: o DÍAZ-NOCI, J. (2010): Medios de comunicación en Internet: algunas tendencias. El profesional de la información, noviembre-diciembre, v. 19, n. 6, pp. 561- 567.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web: o GARCÍA-TORRE, Manuel (2012): “La nueva página web de la Compañía Radio Televisión de Galicia: una adaptación a los cambios de la red y a las demandas de los usuarios”, en Miguel Hernández Communication Journal, 3, páginas 175 a 191. Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). Recuperado el 25 de marzo de 2014 de: http://mhcj.es/2012/12/06/manuel_garcia/

CYBERFORMANCE – PERFORMANCE ART AS A BRIDGE BETWEEN THE ACTUAL AND THE VIRTUAL WORLD

Clara Gomes (Universidade Nova de Lisboa -Portugal-)

Introduction

Defining cyberformance as an emergent kind of art is the object of this paper. Cyberformance is developed through the Internet using digital technologies, like the computer, a narrower category than digital performance, that is defined for taking place through any digital means. Cyberformance happens live, in cyberspace – be it in a chat room or a MUVE (Multi User Virtual Environment) – and its performers and audience are distributed physically, sometimes around the globe, developing a form of telepresence. It is risky, deals with post-modern subjects and it is liminal in its experimentation. Cyberformance uses different sources but is mainly dependent on the computer and tends to never be finished and, so, to be an open work in Humberto Eco’s (1962) sense. To define it, we work within a hybrid paradigm of theatre and performance happening in cyberspace. Certain cases – from performance using mainly text to performance using wearables and game consoles – and some ongoing projects will be evoked, notably the ones by the author of the term cyberformance, Helen Varley Jamieson as well as Cochrane and Valverde’s Senses Places, a mixed reality performance using Second Life, with which the researcher has been collaborating. These experiments at the verge of the physical or actual world and the virtual one go beyond the purposes of art, creating new tools for Human Computer Interaction (HCI) and promising new and more corporeal ways of distributed communication. This article is, in part, a result of the research for the author’s PhD thesis: «Cyberformance: performance in virtual worlds» (2013).

Defining cyberformance

Cyberformance is live performance art that happens in virtual worlds and ambiences. The designation cyberformance was created by Helen Varley Jamieson putting together the terms cybernetics and performance. In her Master of Arts thesis Adventures in Cyberformance (2008), this performer, with experience in theatre, net art, software development and digital performance, defined some of the characteristics of this form of art from which our theoretical framework departed. In our Ph.D. thesis «Cyberformance: performance in virtual worlds» (2013), we extended and updated the concept for this emerging art, found its genealogy and identified and analysed three main forms through which it is manifest: Word Cyberformance, Code Cyberformance and Corporeal Cyberformance.

A hybrid of theatre and performance

To define the object of this communication we do not need to dwell in the definition of the term performance, since a cyberformance may be closer to either dance or theatre as much as to performance art in a more strict sense. What matters to us is defining how this kind of performance developed in the internet – often within virtual words – and is characterised, independently from the fact that it may have a theatrical origin (e.g. Gion Kabu, Hamnet Players), or include a choreography of possible gestures (e.g. Ballet Pixelle, Senses Places) or, that it may be, in its content, closer to politically and socially conscious live art (e.g. Second Front). Thus, although we are working on a meaning for cyberformance, many of the examples of this kind of art are closer to theatre or dance since what matters in this analysis of performance in virtual worlds is not so much its content as the conditions of its production and development. However, although it is not the main aim of this study, it may be useful to workout the essence of theatre and performance, trying to get to a workable term to fit cyberformance since, as

Helen Varley Jamieson determined, the original concept departed from a hybrid paradigm. The known resistance of performance to a linguistic strait jacket does not cause us much problems since that hybrid quality coincides with the characteristics of cyberformance. John Reaves argues that theatre is an inclusive art that incorporates dance, music and painting and suggests all interactive art is theatre: «Why not be aggressive in the tumultuous context of the Digital Revolution? Why not claim all interactive art in the name of theatre?» (Reaves, 1995, quoted by Jamieson, 2008:17).

This idea denotes the fluid nature of theatre – and the reason for the adoption of different and sometimes contradictory terms by different scholars in the fields of theatre, performance and cultural studies. If even theatre resists a definition what can we say about performance? «By its very nature, performance defies a precise or easy definition», points RoseLee Goldberg (2001:9). Until the 70’s, in the Anglo-Saxon world, all theatre involved performance and when this one came out as a new genre, theatre was the common denominator against which performance could be defined. During the second half of the 20th century the term gained weight in theatre semiotics and in contemporary culture. In the arts it appeared as performing art, performance art, performance studies and just as performance. For Steve Dixon it is a term that as been stretched and reconfigured (2007:x) that can be applied to games, sports, rock concerts and success in various areas – academic, professional, technological – or to the simple performance of daily rituals. Theatre on the other end implies a separation from everyday life and a relationship performer/audience. Marvin Carlson wrote: «The very presence of an audience watching an action, however neutral or non- matrixed, and presented in whatever unconventional space, inevitably called up associations with theatre» (1996:114). RoseLee Goldberg, in the American tradition, claims performance for the visual arts in opposition to the British tradition that derives live art from theatre. For Goldberg performance is «live art by artists» and appeared as a means by 3 which visual artists freed themselves from traditional media and structures (2001:9). This author presents the absence of the character and plot and the presence of the artist as performer as key elements to distinguish theatre from performance. However, although we can apply these characteristics to most performances – but not to all – we can also apply them to theatre. We just need to look into some of Samuel Beckett plays, like Breath (1969), a play without characters, or the quite well know example given by Peter Brook, of a man crossing an empty stage as a drama action (1972:11). Non visual narratives can always be built, and a visual artist, when he performs, is always coming out of his everyday role even if he is not creating a specific character. Some authors claim that the difference between theatre and performance is a question of aesthetics, content or attitude, having performance a desire of transgression as its motivational strength (Herbert, 1994:11). This does not take us much further since you can also find that desire in theatre. In reception theory we find some attempts at a definition that we consider productive. Robin Nelson proposes as theatrical event «the collective witness in a given space at a given time of a more or less intentionally constructed sequence of things happening through time» (2004:304). However, this idea of the here and now – or at least of the simultaneity in relation to time but not literally to space – the idea of an experience that is shared by the performer and the spectator in real time is ontological, both to theatre and performance. And, so, to cyberformance.

Hybrid, liminal, intermedial

A main characteristic of cyberformance comes from its intimate connection with the term live art, of British and theatrical origin. This one is an attitude as well as a performative practice, and it is a hybrid refusing to be classified. Susan Broadhurst prefers the term liminal (term adopted from Turner, 1982) to deal with the performance that is at the edge of what is possible (1999:2). «Quintessential aesthetic features of the liminal appear to be hybridization, indeterminacy, a lack of ‘aura’ and the collapse of the hierarchical distinction

between high and popular culture» (Broadhurst, 1999:1).

Janet Murray used the same term in relation to computers while liminal objects located in the frontier of external reality and our minds (1997:99). On a similar migration the term intermedial – applied first to the computer – appears in theatre as «a meeting point in- between the performers, the observers, and the confluence of media involved in a performance at a particular moment in time … a space where the boundaries soften» (Chapple e Kattenbelt, 2006:16). It is in this liminal and intermedial spaces that new hybrid genres like cyberformance appear. Thus, our approach to performance in virtual worlds departs from an hybrid paradigm. This hybrid performance includes all live work where actions are performed with an intention – beyond everyday life – and witnessed by a spectator. So, the performance that is the focus of this investigation is the one where experience is activated and shared in real time by an audience that can be present physically and/or virtually (Jamieson, 2008:23)

Produsers networked in an hypersurface

All events that are created through a network of computers can be considered networked performance which includes video conferencing by groups such as The Wooster Group (Dixon, 2007:422) and the telematic performance that became so popular from de 90’s on (Dixon, 2007:423). In 2004 Joanne Green, Helen Thorington and Michele Reil defined networked performance as: «any live event that is networked enabled» including «any form of networking in which computational devices speak to each other and create a feedback loop» and qualified networked performance as being live, or «experienced at the moment of creation or reception» (quoted by Jamieson, 2008:27). Networked performance may also be seen as a subsidiary of net art or as existing beyond it, for example in works connected by LAN (Local Area Network) or mobile phone, the successors of fax, mail and phone art. In the Networked Performance Blog1 we

1 http://transition.turbulence.org/blog/ acceded in 03/04/2009. 5 can see how the term became general, loosing sense. Thus, cyberformance cannot be defined merely as networked performance. Gabriella Giannachi introduced another term that is useful for the definition of cyberformance: hypersurface «where the real and the virtual meet each other … a liminal space [where] the viewer can double their presence and be in both the real and virtual environment simultaneously» (2004:95). For this author «hypersurfaces are places of exchange, fleeting intertextual strata in which dialectical opposites interact and continuously contaminate one another» (2004:99).The author gives examples of liquid architecture, telematic art, intelligent agents and virtual reality ambiences. The screen itself may be considered an hypersurface if we overlook the tendency to consider that digital art must be expensive and accessible only to a few directors as Matthew Causey does through his concept of cyber-theatre that, has he puts it, will only attract producers of mass entertainment like sports, thematic parks, television and cinema (2006:49). By opposition to these big productions, technologies oriented to the user like mobile phones, digital video, photo cameras, Ipads, PCs and the internet allow for a content production in the way of the produser defined by Axel Bruns (2008) that takes us into a democratization of art: «In collaborative communities the creation of shared content takes place in a networked, participatory environment which breaks down the boundaries between producers and consumers and instead enables all participants to be users as well as producers of information and knowledge - frequently in a hybrid role of produser where usage is necessarily also productive. Produsers engage not in a traditional form of content production, but are instead involved in produsage - the collaborative and continuous building and extending of existing content in pursuit of further improvement.»2

Cyberformance is intrinsically connected to that concept while low tech art although there can be variations in its cost depending on the kind of interfaces used.

2 http://produsage.org/node/9 acceded in 22/03/12.

The ideas exposed in this section are just some of the main concepts that are essential to understand cyberformance as an emerging art form that crosses the virtual and the physical.

From textual performance to more developed interfaces

The first cyberformances were mainly textual and happened in chat rooms. Later, they were presented in graphic virtual worlds, like The Palace, using two dimensional avatars – photos and drawings – and, sometimes, video image through webcams like the works of Avatar Body Collision3 that developed into the internet festival UpStage, created by Helen Varley Jamieson among others. This is what we call Word Cyberformance in the sense the word is used in this shows – sometimes only virtual sometimes also happening on stage – to convey their meaning, through poetic and dramatic renditions of the avatars and through the textual participation of the audience in a text window. Jamieson’s we have a situation (2013) was a series of live performances that took place in the platform UpStage, using graphics and audiovisual streaming and, physically, in various European cities, addressing current cross cultural European issues like the e-waste, global social mobility, food production and recycling a Boeing. In virtual worlds like Second Life, cyberformance happens in such festivals as Interact (sponsored by the Lindens, the creators of that virtual world) and Odyssey (created by artists connected with the collective Second Front). There, what happens is mainly Code Cyberformance, a form that employs the development of code – ones and zeros – through scripts to manipulate the reality of those virtual worlds. The avatar/artist Gazira Babeli and the group Second Front are examples of cyberformance code artists.

3 http://www.avatarbodycollision.org/ acceded in 01/04/14. 7 Figure 1. Screenshot from we have a situation – 3:

Global Mobility, from Eindhoven, Holand, with nodes in Nantes, France and Graz, Austria, 18/04/2013.

Meanwhile, the potentialities of platforms like Second Life began to be explored in more ambitious projects like Weathering In/Com Tempo and Senses Places – two projects conceived by Isabel Valverde and Todd Cochrane with which I have been collaborating. Those are dance-tech works that question the reduction of our corporal intelligence in nowadays world by creating a hybrid and corporeal environment were the participants interact physically and virtually – through their avatars – with one another using the computer’s webcam and the remote controller of the game console Wii. Wearable sensors may be used by the participants to allow for the addition of biometric data into the equation of performers, avatars and environment.4 We call this projects Corporeal Cyberformance. In nowadays society we loose embodiment in favour of communication and knowledge. Technology changes rapidly but we are still attached to the audio-visual, the computer as a boxed interface the hand-eye minimal movement (Valverde, 2010). That is normally what happens when we interact in virtual worlds. Thus, it is necessary to create more haptic and «out of the box» experiences where there is an augmented virtuality, like Senses Places announces.

4 Our avatar, Lux Nix interviewed the avatar of Isabel Valverde, Butler2 Evelyn, in Second Life, about the project Weathering In/ Com Tempo: http://youtu.be/w1Z_Pnvp8MU acceded in 13/12/2013.

Figure 2: Lux Nix my avatar, animated by my own dancing in from of the webcam while participating in the project Senses Places created by Cochrane & Valverde.

In our own project Me Myself and I, initiated in 2010, we explore the possibilities of virtual worlds and the connection between cyberformance and machinima, between a performance executed and captured – according to the rules of machine cinema – in Second Life and real image resulting in a work of cyber video-art. The first performance of this project happed in «La Dama» Second Life, July 22, 2010, at 21 GMT. During the performance, in which our avatar, Lux Nix, moves with an attached photo of our real body, a long shot was used to capture the action and later other angles were introduced. The footage of our real body – introduced later as well – reproduces the movements and gestures of the avatar creating a doubt: «Is it the avatar that imitates me or do I imitate de avatar? Maybe we are part of the same Self, an unfolding of identity that allows an augmentation of my body and the statement of my post-human condition. «Avatars have no organs», said Stelarc through is Prosthetic Head avatar, a sentence that has a resonance in Me Myself and I. Lux Nix, my performing avatar, does not age, her joints do not hake when she jumps, it is a projection of my ideal Self, a development of myself in another universe through communication. Lux Nix is beyond my self. However Lux Nix does not exist without 9 myself» (in the project brief of Me Myself and I, Clara Games, 2010).

Figure 3: Me Myself and I, 2010, cyberformance in Second Life by Clara Games.

Me Myself and I is an example of a cyber video art project resulting from a live cyberformance.

Conclusion

Through and extensive revision of authors connect with the questions raised by the new Multi User Virtual Environments and digital performance theoreticians combined with our own analyses of the different manifestations of cyberformance we came to the following conclusions about this emergent art form: • It is always live, considering that liveness is not opposed to mediation (Auslander, 1999); • It is opened and easily accessible through the Internet, where it happens in textual chats, virtual worlds, platforms and environments created on purpose to serve it and even online game spaces; • Many of its manifestations happen both in a virtual and a physical space (art gallery, theatre, communal space) and have a certain proximity with mixed reality performance emerging in this instance an intermedial audience (Jamieson, 2008); • It is liminal (Broadhurst, 1999); • It is an hybrid in terms of its genealogy, affiliation, genre and the media used;

• It is intermedial and metamedial; • It uses, in an experimental way, recent technologies (motion tracking from gamming) and crosses it with older ones (croma key); • It is more of a process than a finished work of art; • It refuses the mainstream and tends to be marginal; • Although the final product may not appeal to a conventional audience it is not a mere exhibition of technology since it as an aesthetic program; • It is aesthetically interventive challenging the environment and the medium it uses; • It is multimodal but it underlines non linguistic modes even when it uses text to happen; • It refuses disembodiment and a false immersion through transparent means: the technology is always visible, evident; • It develops new perspectives for a more integrated communication where the body and proprioception have an active role; • It is born from produsage, a characteristic of virtual communities that it appropriates; • It is low tech although it can use adaptations from high tech and commercial gadgets (several kinds of medical sensors, game interfaces); • It uses and creates open source software and freeware, developing it in collaboration; It is low cost; • It is collaborative and distributed – both the creators and the audience are distributed geographically – and thus, it is intercreative (Berners-Lee, 1999) and intercultural; • It is an «open work» (Eco, 1962) that only exists in interactivity; • It has aesthetical, political and social effects beyond virtual words or the artistic scene and it has a strong influence in the development of new remote communication forms.

Pioneer in the adaptation of human communication to technical mediation, cyberformance opens new ways not only in the artistic field, by connecting the physical to the virtual world, 11 but also to Human Computer Interaction (HCI) in general developing new forms that will spread to remote communication in general.

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LA TELEVISIÓN POR INTERNET AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD UNIVERSITARIA Y DE LA SOCIEDAD

M. Julia González Conde (Universidad Complutense de Madrid -España-) Carmen Salgado Santamaría (Universidad Complutense de Madrid -España-)

1. Introducción

En la última década, una gran variedad de universidades españolas, fundamentalmente privadas, aunque con honrosas excepciones de las públicas, han integrado, en sus webs corporativas, portales multimedia de televisión en internet. Los motivos de creación y funcionamiento son marcadamente diferentes a la vez que compatibles y abarcan desde promocionar su institución a través de una mayor visibilidad1 de su gestión docente y potencialidad educativa y cultural, a servirse de ella y utilizarla como plataforma de investigación, elegir o compartir la fórmula de interactuación con su comunidad universitaria o simple, llana y principalmente emplearla como instrumento o recurso didáctico-práctico para sus alumnos, mediante la integración de medios audiovisuales digitales. A pesar de que dentro de sus actuaciones hay que destacar, que las universidades españolas- a diferencia de sus congéneres extranjeras- siguen teniendo un escaso protagonismo en todo lo relacionado con la producción y distribución audiovisual de uso educativo, como ya señalaba Salinas (1995:103-120) hace unos años.

1 Al material audiovisual se le incluirá el logotipo de la universidad- como canal de televisión universitaria- y será alojado en el repositorio audiovisual de la susodicha universidad. Como decimos, no toda la relación existente entre la televisión y las universidades españolas sigue un patrón o modelo similar. Su sede puede localizarse en Universidades o centros que nada tienen que ver con Facultades de Comunicación o Periodismo, como ocurre, por ejemplo, en la Universidad de Sevilla lo que genera una carencia de estudiantes dedicados al desarrollo de sus contenidos digitales que, en esta ocasión, es suplida por titulados en otras áreas sociales que provienen de cursos de postgrado, vinculados con los medios audiovisuales en la educación2. En otros casos, como sucede en la Universidad Complutense de Madrid, se trata de una televisión divulgativa, cercana al Rectorado, en la que participan investigadores docentes y cuentan con técnicos profesionales en materia audiovisual para la emisión o cobertura de actos en directo. No podemos olvidar las televisiones formativas, muchas de ellas vinculadas a las facultades de Comunicación de universidades privadas, que dirigen sus pasos a la consolidación de prácticas de alumnos, además de otros intereses propagandísticos y/o lúdicos, propios de cada institución. Estos son los ejemplos del CEU- de Madrid o de la Universidad Europea de Madrid. Existen otras televisiones, como la de las instituciones universitarias dedicadas a la educación a distancia (UNED) con un gran bagaje en experiencias de televisión educativa con interesantes proyectos para constituir verdaderas redes de cooperación televisiva nacional; así, la UNED, con un carácter, marcadamente educativo, abre sus puertas a la participación de otras universidades, y cuenta con la colaboración de cadenas de televisión, asociadas a sus departamentos de difusión educativa. 3 De este modo, la incorporación de nuevas metodologías y estrategias en los procesos de enseñanza-aprendizaje implican e inducen al uso de estas herramientas tecnológicas, audiovisuales y multimedia, que hacen interactuar a profesores y a alumnos en el mismo proceso educativo. Porque la educación puede adquirirse a partir de métodos comunicativos, pero con una justificación a tener en cuenta, ya que no todos los procesos comunicativos son educativos, si no llevan de manera implícita el

2 Como son los egresados de su Máster Interuniversitario en Comunicación y Educación Audiovisual. 3 Como ocurría con la radio pública- Radio 3 de RNE- con las clases y tutorías universitarias emitidas a través de sus canales radiofónicos. desarrollo de la persona, su mejora y perfeccionamiento. (Jiménez, 2000:51-72).

2. Objetivos y metodología de estudio

El primer objeto de este estudio, que desarrollamos en este artículo en una fase inicial, es llevar a cabo un rastreo por las Universidades de distintas comunidades autónomas y, dentro de ellas, de las webs universitarias que cuenten con televisiones por internet o lo que también hubiéramos podido calificar de cibertelevisión, o televisión en la red, televisión on line, si su tratamiento hubiera sido proporcional a la verdadera amplitud de este término 4. Una vez identificadas, analizamos sus estrategias de actuación y los principios generales o comunes entre ellas. Se han examinado las páginas web de las principales universidades públicas y privadas por lo que consideramos que se trata de una muestra suficientemente representativa a los efectos que persigue la presente investigación, teniendo en cuenta asimismo dos elementos importantes: su pertenencia a la comunidad universitaria y la definición como televisión digital, con independencia de su grado de actuación, medios, recursos, profesionales, facultades o centros desde donde se realice. Nuestro principal objetivo ha sido pues explorar estas plataformas digitales seleccionadas, que se presentan en la página web de las universidades y forman parte de la televisión por internet, como televisión universitaria. Es necesario también indicar que esta investigación parte en esta primera etapa de los datos que proporcionan tanto estas páginas web, como de los análisis realizados por las mismas universidades sobre sus proyectos, que salvo alguna excepción5 son bastante escasos, así como otros estudios vinculados a este tema concreto. Con el fin de analizar la oferta de contenidos de estas cadenas y su adaptación a los parámetros antes expuestos

4 Descubrimos que en la mayoría de sus proyectos o fines fundacionales no lo es. Entre otras razones, porque carecen de elementos interactivos necesarios para que así pudieran comenzar a serlo. 5 Nos referimos especialmente a la Universidad de Granada y de Huelva, así como a la revista EDMETIC, Revista de Educación Mediática y TIC, cuyo número 1 está dedicado de manera íntegra a las televisiones universitarias. diseñamos una investigación descriptiva en la que se han analizado setenta y seis universidades de toda España, que comienza siendo cuantitativa de cara al examen de estos canales, de sus programaciones y contenidos comunes ofertados al público que quisiera acceder a ellas a través de la red. De la oferta de cada una de estas televisiones universitarias se destacan aquellos aspectos generales que condicionan decisivamente la emisión o aquellos contenidos o formatos más llamativos de su programación o de su web, con el fin de alcanzar una impresión general del conjunto de las televisiones universitarias españolas, que actualmente están en funcionamiento. Por otro lado, señalar que si nos referimos a los alcances desde el punto de vista metodológico empleado, podemos deducir que del extenso número de relaciones y resultados que pueden extraerse de la plantilla de análisis, se destacan sólo algunos de los más significativos, ya que se trata de una investigación preliminar y entendemos que para una verdadera extrapolación serían necesarios estudios posteriores de seguimiento. En todo caso, el siguiente gráfico muestra una clara relación entre Universidades y televisiones universitarias implantadas, como resultado de la muestra analizada.

16 14 12 10 8 6 4 Series1 2 Series3

0 … … … … … … La - Galicia La Rioja Aragón Cataluña Canarias Cantabria Región deRegión Castilla País Vasco Andalucía Andalucía Comunidad Comunidad Comunidad Extremadura Islas Baleares Principado de Castilla Castilla y León Comunidad de Comunidad

3. Requisitos mínimos en la constitución de una televisión universitaria por Internet

Como preámbulo a nuestro ámbito de estudio, consideramos que para la consecución de cualquier proyecto de televisión universitaria y para profundizar con posterioridad en el análisis de su producción y calidad de sus emisiones, son necesarios el cumplimiento de una serie de objetivos, medios o fines mínimos, como base de partida, cuyos aspectos generales 6 presentamos en los siguientes puntos: − La creación y dotación tecnológica de estudios de televisión digital, para la grabación, producción sin olvidar la experimentación en todos los órdenes y niveles de actuación. − Para ello, se impone la instalación e integración del equipamiento técnico y humano suficiente para dicha experimentación e innovación docente. Con posibilidad, entre otros recursos tecnológicos, de realidad virtual, diseño gráfico, plataformas de efectos digitales o edición avanzada de audio y vídeo. − Con la dotación tecnológica ya disponible en el estudio, podrá realizarse una formación de mayor o menor calidad en la edición y elaboración de contenidos digitales audiovisuales. Pudiéndose extender, en cada caso concreto, no sólo a la formación de los estudiantes, sino también de forma paralela y permanente al profesorado y profesionales del sector. − Es preciso definir con atención el programa de iniciativas formativas en materia audiovisual, con el fin de proporcionar habilidades prácticas en la producción, distribución y publicación de sus resultados. Para ello, deberán elaborarse planes formativos integrados en el currículum docente para adiestrar a alumnos y profesores en la creación de contenidos audiovisuales digitales. − Como decimos, estos programas no sólo deberán aportar el suministro de un equipamiento técnico sino también de unos recursos destinados a la producción de contenidos audiovisuales digitales, que faciliten la distribución y publicación de los mismos, para la creación de una televisión digital que cuente con edición avanzada de

6 Éstos nos servirán de parámetros en la confección de encuestas que repartiremos entre los responsables de las distintas emisoras universitarias. audio y vídeo y un sistema de distribución de contenidos a través de Internet en un repositorio propio. − Es necesaria la ejecución de proyectos de difusión y distribución de dichos contenidos producidos no sólo a la comunidad universitaria sino, de manera extensiva, al resto del mundo mediante el uso de internet. − Por último, se aconseja promover actuaciones conjuntas que faciliten el intercambio de experiencias, para comunicar y compartir el conocimiento a través de la difusión y puesta en valores de los resultados obtenidos.

4. Qué nos encontramos en su diseño y base estructural

En una gran mayoría de las cabeceras de las WebTV universitarias analizadas se nos muestra la identidad corporativa, dentro de un diseño juvenil, en el que se suele incluir algún fotomontaje, con acceso directo al canal de divulgación. Asimismo, aparece la posibilidad de acceder a cuatro apartados diferentes mediante un icono gráfico que facilita el visionado de la página de cobertura de actos en directo, TV a la carta, programación y TV online. Otro de los elementos comunes a estos portales universitarios es el uso, en algunos casos de manera única y exclusiva del servicio de video, a través de la tecnología de streaming, lo que les permite la transmisión y flujo constante de datos y facilita la inserción de videos online tanto de signo promocional como docente o investigador. En la página de inicio, los contenidos están organizados y estructurados en diferentes categorías, con la posibilidad de realizar búsquedas en los metadatos incluidos en cada vídeo; en la columna principal de la página de inicio se realiza la presentación de un vídeo de cabecera que está acompañado de los más destacados de la colección, ofreciendo de igual modo información adicional al vídeo. En la parte inferior se encuentran las presentaciones de los últimos vídeos subidos al portal Web. Muchos de los portales WebTV ofrecen la posibilidad de difundir y compartir su contenido a través de las diferentes redes sociales e incluir algunos de sus videos en Facebook o Twitter entre sus principales redes sociales. A través de canales propios de Youtube se puede acceder para compartir el contenido mediante un icono situado en el reproductor o mediante los enlaces situados en la barra de menú. En realidad se trata de un servicio de televisión “bajo demanda” o “a la carta” que cuenta con un asequible coste de implementación y desarrollo, a la vez que ofrece una prestación a la comunidad universitaria en el consumo de videos a demanda como retransmisiones en directo. De esta forma, los usuarios tienen la posibilidad de acceder a los contenidos audiovisuales que se encuentren en la programación del portal web, a la vez que la tecnología streaming posibilita una nueva modalidad de consumo del vídeo de una forma directa, o “retransmisión en directo”. En la mayoría de los casos analizados, el acceso a “TV en directo”, nos muestra un reproductor donde poder visualizar los actos institucionales, jornadas y congresos, programados y más relevantes, retransmitidos en directo por el canal de televisión universitaria. “Televisión a la carta” nos ofrece la posibilidad de visualizar todos los contenidos alojados en la web, ordenados de modo descendente con relación a la fecha de su publicación, a la vez que nos posibilita, mediante diferentes formas de acceso, realizar una búsqueda de contenidos partiendo de los últimos vídeos subidos, de los vídeos más vistos o por su orden alfabético.

5. Muestra del panorama de las televisiones universitarias en España

Andalucía: Universidad de Sevilla

El modelo de televisión universitaria por internet que presenta la Universidad de Sevilla es el de una televisión institucional, en cuya gestión no participa ninguna Facultad de Comunicación, ni queda constancia del papel que juegan los estudiantes en la creación o difusión de contenidos. La estructura permite acceder a canales que corresponden a cada una de las facultades de esta Universidad en los que se presentan videos institucionales de los Centros que agrupan un conjunto de videos representativos de actos académicos, homenajes, congresos, premios, graduaciones, mesas redondas, etc. La información televisiva cultural sobre teatro, danza y música está recogida en el apartado VideoCicus, mientras en Andalucia Tech, se difunden contenidos de lo más dispares y foros. Videonoticias agrupa un conjunto de videos con formato de reportajes de actualidad, que sin embargo es la parte menos desarrollada por esta televisión. La Videoteca facilita la recuperación de videos antiguos clasificados por categorías. Por lo que respecta a la actividad que desarrolla, en concreto, la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, su papel está orientado a la transmisión por streaming, de actos que tienen lugar en su centro. Lo hace de forma independiente y no bajo el sello de la televisión online universitaria. [http://fcom.us.es/v- deos-institucionales-de-fcom].

Castilla-La Mancha: Universidad de Castilla-La Mancha

La televisión online cuenta con una programación regular que puede ser visionada mediante un servicio de streaming adaptado al ordenador y a los dispositivos móviles. El modelo de cibertelevisión universitaria responde a un modelo profesional ya que cuenta con un equipo formado por un grupo de profesionales pertenecientes principalmente al Gabinete de Comunicación de la UCLM y a la Sección de Tecnología Electrónica, de la Imagen y del Sonido del Instituto de Desarrollo Regional de la UCLM. Aunque colaboran otros miembros de la comunidad universitaria, no se define el papel que juegan estudiantes o profesores. El objetivo de esta televisión por internet es potenciar la proyección de la universidad hacia su región utilizando como vehículo las televisiones locales o la regional, tal como aparece publicado en la web. “En efecto, se pretenden establecer convenios de colaboración para que, por un lado, parte del material que elaboramos (noticias, reportajes, programas científicos, etc.) puedan difundirse por aquellas y, por otro, nos proporcione material para la nuestra”. La información que ofrece está estructurada en torno a tres grandes bloques: videos informativos (noticias, actualidad gráfica, información sobre cursos y concursos, los titulares de la prensa diaria); la información meteorológica de la Comunidad Autónoma y la información cultural relativa a muestras de cortos de cine, trailers de películas de estreno, nuevas publicaciones de la UCLM, y fotografía.

Castilla y León: Universidad Europea Miguel de Cervantes

Esta Universidad situada en Valladolid, de financiación privada, cuenta con una austera web y responde a un modelo de televisión institucional, en la que a través de lo que denominan canales, estructura los contenidos relativos a actos institucionales, actividades UEMC, Participa UEMC y UEMC Crea, En estos canales se clasifican los videos sobre actos institucionales, actividades de la Universidad, noticias culturales, documentales, cortos, videoclips, etc.

Cataluña: Canales propios y difusión de contenidos especializados

Dentro de la oferta de universidades catalanas al menos cuatro de ellas ofrecen una muestra representativa de cibertelevisión universitaria cuyo rasgo identificador es por un lado, la utilización de un canal propio de Youtube y, por otro, la difusión de contenidos temáticos especializados. La Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) no se define como una televisión online, sin embargo tiene un portal en el que publica videos institucionales y difunde las jornadas, conferencias y actos que se realizan en cada una de las facultades. Tanto esta Universidad como la Universidad de Barcelona, tienen en común la gestión de un canal propio de Youtube para la subida y difusión de sus videos. Mientras la UAB la podemos englobar en el modelo de televisión institucional, la UBTV está enmarcada en un modelo de televisión institucional semiprofesional, ya que UBTV es un espacio donde se encuentran vídeos producidos por el servicio audiovisual de la universidad y vídeos realizados por los estudiantes. En cuanto a la difusión de contenidos están organizados para dar cabida a las actividades que se desarrollan en el ámbito universitario, docencia, investigación, actos institucionales, cultura. Uno de los exponentes más claros del concepto de televisión por internet es la transmisión en directo de los eventos académicos y culturales de la Universidad. Con el mismo carácter institucional de TV universitaria online están la Universidad Politécnica de Cataluña y la de Vic unidas por un mismo eje vertebrador de contenidos entorno a la especialización temática. La UPC-TV recoge vídeos relacionados con todas las disciplinas que se imparten en dicha universidad y combinan vídeos institucionales, con reportajes especializados de cada uno de los centros. La Universidad privada de Vic desarrolla su canal de televisión a través de una página web en la que los videos aparecen clasificados según temáticas, entre las que destacan vídeos didácticos, de docencia, institucionales, promocionales, de investigación, trabajos de estudiantes, sobre la vida universitaria…

Comunidad de Madrid: Mayor protagonismo a los estudiantes en las privadas y en la pública un marcado carácter oficial al servicio de la Comunidad Universitaria

Más que una televisión propiamente dicha, la Universidad Complutense de Madrid, agrupa y difunde videos, en lo que define como un Gestor de Contenido multimedia UCM, dentro de Complumedia. Desde ahí da acceso a un repositorio de los últimos videos, a los videos más vistos y a las emisiones en directo. También cuenta con un canal UCM en Youtube, que facilita el acceso a contenidos bajo las categorías de Docencia, Foro Complutense, Centros, Bibliotecas UCM y Videos recientes. Las tres televisiones universitarias de la Comunidad de Madrid y que pertenecen a Universidades privadas encuentran en los estudiantes su razón de ser como complemento a la formación que reciben los alumnos en sus centros. Partiendo del papel protagonista que adquieren los estudiantes, tanto en la concepción como en la elaboración de la programación de contenidos de estos canales, hay que destacar también el relevante papel que juegan las facultades de Comunicación y sus respectivos coordinadores a la hora de definir y organizar estas cibertelevisiones. Universidad Antonio de Nebrija: Ofrece un canal multimedia de información muy completo dentro de un modelo de televisión con contenidos creados por los alumnos, bajo la supervisión y desarrollo de los coordinadores de la Facultad de Ciencias de la Información. El objetivo de esta televisión universitaria es convertirse en una plataforma para que los alumnos desarrollen roles reales en un entorno profesional, completando así la formación recibida. En su web CanalNebrija se organiza como una empresa de comunicación generadora de contenidos audiovisuales en tres áreas: ficción, informativos y publicidad. Universidad Europea de Madrid: Europa TV es la televisión universitaria en internet de la Universidad Europea de Madrid, una plataforma audiovisual de contenidos pensados por y para los estudiantes de esta Universidad, liderado por la Facultad de Artes y Comunicación. El contenido es creado en su totalidad por estudiantes de la universidad bajo la supervisión y tutorización de los profesores. En Europea TV, podemos encontrar desde contenidos informativos (entrevistas, reportajes…) hasta conferencias y anuncios de estudiantes, pasando por piezas de entretenimiento y ficción Universidad de San Pablo-CEU: CEUMEDIA Televisión es el canal de vídeos de la Fundación Universitaria San Pablo CEU que comenzó sus emisiones en 2009 con el propósito de difundir entre la comunidad universitaria actividades académicas, actos institucionales y contenidos divulgativos y de investigación. A través de diferentes canales esta televisión ofrece contenidos sobre la actualidad del ámbito universitario y reportajes informativos, institucionales y culturales, todos ellos con una periodicidad semanal. En el apartado cultural, desarrolla un canal propio para la música clásica “A tempo”, otro que aglutina toda la información sobre Internet y los avances en las tecnologías de la información y la comunicación “Conectados” y “Ficción” un escaparte mensual de las producciones de ficción. Por lo que respecta a la propia trayectoria de la Universidad, el canal Gente CEU presenta mensualmente entrevistas a personajes relevantes de dicha Universidad y “En Blanco y Negro” se rememoran los acontecimientos, anécdotas y personalidades más relevantes de la historia del Centro. En “Punto de encuentro” se da protagonismo mediante entrevistas quincenales a distintas personalidades del mundo artístico, cultural y científico.

Navarra: Universidad Pública de Navarra

La cibertelevisión de la Universidad Pública de Navarra se define como “un lugar de encuentro audiovisual, tanto para los miembros de la comunidad universitaria como para toda persona ajena a la Universidad, a la que le interesen o que busque información acerca de las actividades que aquí se desarrollan. Se trata de una plataforma basada en software libre y en la tecnología flash y con una mentalidad similar a la de Youtube: es un sitio web en el cual los usuarios pueden subir y compartir sus vídeos”. Su estructura de contenidos, como la mayor parte de las televisiones universitarias está basada en canales, que en este caso amplían los conceptos tradicionales de actualidad, cultura y actividades propias de la Universidad. Por esta razón la clasificación de contenidos se cierne sobre los canales: Público, Institucional, Cátedra Unesco, Arte, Etsia, El Cafarel, Espacio Europeo de Educación Superior, Formación PDI, Producción Multimedia Interactiva y Cultura El objetivo de esta plataforma, es ofrecer por un lado, un espacio a los alumnos para que pueden subir y registrar sus vídeos sobre contenidos relacionados con la Universidad Pública de Navarra, y por otro, un espacio para que los profesores puedan a su vez crear canales tanto públicos como privados, con accesos y permisos de usuario personalizados, en el que ofrecer vídeos académicos a sus alumnos.

Valencia: Oferta televisiva universitaria

De las tres Universidades que tienen televisión en Internet en la Comunidad Valenciana, solo la Universidad de Valencia, MediaUni (http://mediauni.uv.es) posee una programación diaria de 9:00 a 14:00 horas. Entre los programas que emite, destaca el espacio dedicado a recoger la opinión de los estudiantes sobre un tema vinculado con el ámbito universitario, así como todo los relativo al programa Erasmus. Además, en la cibertelevisión tienen un notable peso las creaciones audiovisuales de ficción (cortometrajes y microrrelatos de los estudiantes). MediaUni tampoco se olvida de hacer reportajes, entrevistas o espacios humorísticos, entre otras creaciones multimedia. De esta forma, la televisión da protagonismo tanto a la cultura, como a la divulgación científica, la información y el entretenimiento. Por su parte, la Universidad Jaume I (www.svideo.uji.e) ofrece un servicio de streaming para poder seguir actos en directo y cuenta tan solo con un servidor de vídeos, principalmente institucionales y académicos; muy al estilo de lo que ofrece también la Universidad Miguel Hernández [http://umhtv.umh.es/novedades/] a través de UMH Televisión.

Galicia: Mayor protagonismo al streaming

Las cibertelevisones universitarias que tiene esta Comunidad en tres de sus Universidades, tienen un modelo similar entre ellas ya que tanto UDC TV, de la Universidad de A Coruña, como la televisión online de la Universidad de Santiago de Compostela y la Universidad de Vigo, mediante UVigoTV, emiten mediante streaming actos en directo y difunden vídeos promocionales, institucionales, contenidos informativos, culturales, recursos educativos, canal de empleo, etc.

Islas Baleares: CanalUIB

Posee un portal web donde alberga vídeos institucionales, académicos, de divulgación e investigación y de producciones de ficción.

País Vasco: MUTelebista

El centro superior de estudios vasco Mondragon Unibertsitatea propone un modelo sencillo de televisión online, basado en la recopilación de vídeos de distintas temáticas (que no cataloga) y en la emisión en directo de determinados actos, previo aviso en la página web.

Universidad de Murcia: TV UM

Además de dar cobertura a actos en directo, se estructura en torno a dos grandes pilares, canales universitarios para la emisión de vídeos de actualidad y noticias de la comunidad universitaria, documentos institucionales e información sobre servicios universitarios y canales de docencia, de cada una de las disciplinas que se imparten en la universidad.

6. Conclusiones

Existen motivos y razones de diversa índole que pueden avalar la implementación de las televisiones por internet en la Universidad, tales como la necesidad de asegurarse en la reafirmación del conocimiento e investigación, como eje prioritario, la importancia de sus patrocinadores por la repercusión mediática, la preservación en el imaginario social, etc., pero tras el análisis presentamos las siguientes consideraciones:

− La implantación de televisiones por internet en las Universidades españolas es minoritaria y muy desigual. − Falta adoptar una estrategia común y definir nuevos modelos en los que todos los agentes sociales del ámbito universitario, ayuden a conforman este recurso para convertirlo en un verdadero sistema de comunicación educativa y formativa. − Persiste un acentuado desequilibrio en cuanto a credibilidad, transparencia y pluralismo entre los contenidos difundidos por la red, lo que nos lleva a considerar la importancia de la presencia de medios sujetos a unos objetivos de obligatoriedad en el cumplimiento de servicio público, como es el caso de las radios y televisiones universitarias.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS o AGUADED GÓMEZ J. I. y PONCE GUARDIOLA, D. (2012): UniTV, canal de televisión de la Universidad de Huelva: hacia una TV universitaria de calidad. EDMETIC, Revista de Educación Mediática y TIC, 1(1), 90-114. Disponible en: www.edmetic.es/revistaedmetic/index.php./component/arti cle (Consulta el 28-03-2014) o GONZÁLEZ CONDE, M. J. y SALGADO SANTAMARÍA, C. (2014): Indicadores de calidad e innovación docente en programas online de posgrado universitario. Espacio europeo de educación inicial, media, superior y permanente. Madrid: UNED Ediciones académicas o GONZÁLEZ CONDE, M. J. y SALGADO SANTAMARÍA, C. (2012): Competencias didácticas en cursos online de posgrado universitario. Labores docentes e investigadoras en el CEES. Madrid: Visión Libros o JIMÉNEZ, B. (2000): Formación continua y nuevas tecnologías: una visión didáctica-comunicativa. (pp. 51- 72). En J. Cabero et al. (coords.). Las nuevas tecnologías para la mejora educativa. Sevilla: Kronos. o SALINAS, J. (2003): Acceso a la información y aprendizaje informal en Internet. Comunicar, 21, 31-38.

EL OBJETO DE DESEO FEMENINO COMO METÁFORA DEL JUEGO PUBLICITARIO EN MAD MEN

Begoña Gutiérrez Martínez (Universidad Complutense de Madrid -España-)

1. Introducción

Este capítulo analiza el paralelismo entre los elementos formales de una escena de Mad Men y algunos rasgos que caracterizan la publicidad. El punto de partida es la constatación de que esta serie se apropia ocasionalmente de las siguientes particularidades del spot publicitario: el tamaño del mensaje, el color de los productos, la intensidad de los estímulos, el movimiento del anuncio, el contraste entre las imágenes, el emplazamiento y lo insólito del mensaje (Almagro, 2010). El crítico y teórico literario, Michael Riffaterre define la intertextualidad1 como “la percepción por el lector de las relaciones entre un texto y todos los otros textos que lo han precedido o seguido” (Riffaterre en Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999. Pág. 233). En este caso, las relaciones

1 El término intertextualidad tiene sus orígenes en la traducción de Kristeva de la noción bakhtiana de dialogismo (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 1999. Pág. 231) que se define como “la relación necesaria de cualquier expresión con otras expresiones” (Bakhtin en Sam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 1999. Pág. 232). Kristeva define la intertextualidad como “la transposición de uno o más sistemas de signos a otro, acompañada por una nueva articulación de la posición enunciativa y denotativa” (Kristeva en Sam, Burgoyne, Flitterman- Lewis, 1999. Pág. 233). 2 Título del Libro. Times New Roman 8. entre Mad Men y la publicidad son amplias y se adscriben tanto a la forma de esta serie, como al contexto en el que está ambientada y a la trama principal que gira en torno a una agencia de publicidad. El siguiente análisis muestra el paralelismo entre Mad Men y las características de la publicidad que hemos nombrado anteriormente. Los creadores de esta serie las transponen a elementos formales de la cinematografía, como la selección del encuadre, los colores predominantes en la fotografía o el vestuario.

2. Análisis

La escena que analizamos2 tiene lugar en el sexto capítulo de la primera temporada de la serie y se desarrolla íntegramente en las oficinas de la ficticia agencia de publicidad Sterling Cooper. Joan Holloway, la jefa de secretarias, reúne a sus empleadas en una habitación con el fin de llevar a cabo un brainstorming, herramienta de la profesión publicitaria que se utiliza con el objetivo de que los redactores sustraigan, a partir del visionado del comportamiento espontáneo de las mujeres que se prueban pintalabios, ideas para anunciar este producto.

Imagen 1. Fuente: Mad Men

Los elementos de esta primera imagen simbolizan la acción y la disposición espacial de esta secuencia. Las botellas de licor, junto a una jarra y unas tazas de leche blancas ocupan un gran

2 Algunos fragmentos de este análisis forman parte de una tesis doctoral en curso que está llevando a cabo la autora de este artículo y que dirige el profesor Jesús González Requena. El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 3 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8 porcentaje del plano al llenar casi la mitad del fotograma. Instaladas en una disposición privilegiada, es decir, en el único lugar desde donde puede verse prácticamente toda la acción, van a estar ‘vigilantes’. Las botellas representan tanto la forma de la mujer, como la actitud ‘emborrachada’ de los personajes masculinos a los que apenas vemos, porque están ‘abandonados’ al deseo de las mujeres. Recordemos aquí que el alcohol emborracha como ellas que aparecen encuadradas en un marco que recuerda a la pantalla cinematográfica, y que están caracterizadas como el dispositivo deseante al que se dirigen constantemente las miradas masculinas. Formando un corro y de espaldas a los hombres, se preparan para realizar el brainstorming, pero tanto la percepción de los personajes masculinos como la de los espectadores es otra. Para unos y otros, los personajes femeninos caracterizan ese objeto de deseo distante y borroso por el humo del tabaco, del que quieren conocer más. Joan, que destaca entre las mujeres como una mancha roja y borrosa en el centro del plano va a ser una protagonista indiscutible, sobresaliente a la hora de abordar el plano del deseo.

2.1. ¿Quién es Joan Holloway?

La primera escena de este personaje femenino en la serie es casi un monólogo en el que explica a Peggy (y a los espectadores) cómo ser una buena secretaria (madre y amante) en los primeros años de la década de los 60 en EE.UU. Seguida de cerca por Peggy, que lleva consigo una caja de cartón con material de oficina para su primer día de trabajo, Joan recorre la oficina vestida con un ceñido vestido verde. Esta jefa de secretarias camina con desparpajo mientras explica a Peggy la disposición de la oficina y le aconseja acerca de cuestiones tanto laborales como personales.

Imagen 2. Fuente: Mad Men 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

Imagen 3. Fuente: Mad Men

Como vemos en los fotogramas 2 y 3 existe un contraste considerable entre Joan, que es, además de una experta secretaria, una mujer voluptuosa y sexy, y Peggy, inexperta y más descuidada. La primera aparece como moderna y sofisticada y su enrevesado moño pelirrojo es elegante y cosmopolita. Se trata de una mujer independiente, cuya sexualidad sugerente refleja la forma de vida que empieza a desarrollarse en Manhattan. Su vestido ceñido llega justo hasta debajo de la rodilla y resalta su figura curvilínea. Además, por su apariencia y su forma de caminar, Joan parece una mujer muy segura de sí misma, en ocasiones altiva. Joan explica a Peggy que ejercer la profesión de secretaria consiste en situarse entre la función de madre, secretaria y, en ocasiones, amante. Concretamente, así es Joan: atractiva, capaz de solucionar los problemas de su jefe y amante de Roger Sterling, uno de los socios fundadores de esta agencia. A continuación, Joan le aconseja a la nueva secretaria evaluar su cuerpo y mostrarse como una mujer, resaltando su feminidad. Se trata de un consejo que se repite a largo de esta serie en la que los personajes femeninos, inmersos en un mundo de hombres, saben que su condición de mujer puede ser un arma poderosa3.

2.2. Lo insólito del emplazamiento

Volvamos a la escena que nos ocupa para descubrir que dos ámbitos, el comercial –conocer las actitudes de las mujeres a la hora de utilizar los pintalabios- y el de la experiencia en el campo

3 En el capítulo 5 de la segunda temporada, el personaje femenino de Bobbie Barrett le dice a Peggy: “Sé una mujer. Es un negocio poderoso cuando lo usas correctamente” (“Be a woman. It’s a powerful business when done correctly”). El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 5 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8 del deseo, se van a poner en juego al mismo tiempo y en el mismo espacio. El universo femenino, liderado por Joan, va a ocupar todo: tanto la atención de ellas como la de ellos. El “emplazamiento” elegido por Joan para exhibir su feminidad es, como vamos a ver en el siguiente esquema, excelente ya que va a conseguir captar de un modo fascinante tanto la atención de los personajes femeninos como la de los espectadores.

Imagen 4.Disposición de los personajes y la puesta en escena. Fuente: Elaboración propia

Las secretarias son, sin saberlo, observadas por los hombres a través de un espejo unilateral. Sin embargo, Joan, que ejerce de vínculo entre los redactores y las secretarias, es consciente de que durante el brainstorming los personajes masculinos las contemplan desde una habitación contigua. Los hombres se deleitan desde el otro lado de este espejo que, aunque parece un espejo normal desde la habitación de las secretarias, es un cristal transparente desde la de ellos, ideal para observar personas sin ser vistos. Un emplazamiento publicitario define “el lugar en el que está ubicado un mensaje” y debe “apelar (…) a la atención del receptor” (Almagro, 2010. Pág. 65). Por tanto, el lugar en el que está Joan, justo en el centro y en frente de todas las miradas es ideal. Además, el espejo unilateral permite a los receptores, que 6 Título del Libro. Times New Roman 8. en este caso son los personajes masculinos, tener la tranquilidad y la emoción de asistir a una performance en vivo, donde los personajes femeninos (a excepción de Joan) no son siquiera conscientes de tener público. Como voyeurs ideales que no necesitan esconderse, ellos adoptan una actitud similar a la de los espectadores, que sentados cómodamente en sus butacas miran curiosamente la exhibición de lo femenino. Esta habitación oscura bien podría ser una sala de cine en la que el espectador de una película se sienta dispuesto a ver cómo se reproduce la acción en la gran pantalla. La oficina es, sin duda, un lugar “insólito” donde a priori uno no tiene la oportunidad de repetir la fascinante experiencia cinematográfica.

2.3. El simbolismo y el contraste de un vestido rojo

La demostración de lo femenino está protagonizada por Joan, jefa en este ámbito y objeto de deseo para los personajes masculinos. Ella juega con su atractivo utilizando sus armas de mujer. La jefa posee más conocimiento que el resto porque, siendo mujer en una posición de relativa responsabilidad, está en contacto con ellos y con ellas. La pelirroja Joan, cubierta por un vestido rojo, se sitúa en una constelación cromática diferente a las gamas de color gris, marrón y azul predominantes en la habitación y en los personajes. Recordemos aquí que entre los elementos que utiliza la publicidad para atraer al espectador se encuentra el empleo de diferentes colores: “El color atrae más la atención que las imágenes en blanco y negro ya que algunos estudios indican que un anuncio en color obtiene los mismos resultados que diez en blanco y negro. El efecto de los colores vistosos es especialmente relevante cuando los productos publicitados pertenecen al consumo ostentoso –ropa, coches, decoración, paisajes paradisíacos, etc.” (Almagro, 2010. Pág. 62)

Dentro de la clasificación “color”, Almagro habla de la “culturalización de la sociedad” y del “simbolismo” como variables para llamar la atención acerca de un producto. Según el precepto de la “culturalización de la sociedad”, cada segmento social aprecia los colores de forma diferente: los niños, por ejemplo, son más sensibles a los colores básicos, mientras que los hombres lo son a los colores apagados, a diferencia de las mujeres El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 7 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8 que sienten preferencia hacia los colores vivos. En esta escena los hombres se sienten atraídos por su opuesto, es decir, por el color rojo, “una tonalidad cromática a la que las mujeres son más sensibles” (Almagro, 2010. Pág. 62-63), y que contrasta con los tonos “apagados”. El simbolismo se refiere al hecho de que “cada estrato de la sociedad reconoce los colores de manera diferencial, otorgándoles significaciones y valores distintos”. Para ejemplificarlo, Almagro explica una experiencia que relata el psicólogo Louis Cheskin en la que se entregó a tres amas de casa tres cajitas –una amarilla, una azul y una azul moteada de amarillo– y se les dijo que contenían tres tipos de lejía –pese a que era la misma–. Las amas de casa llegaron a la conclusión de que la lejía de la primera caja era “muy fuerte” y estropeaba la ropa; la de la segunda “no era lo bastante fuerte”. La de la última caja tuvo la mejor nota en la evaluación, esto es, la que limpiaba más eficazmente las manchas de la ropa (Almagro, 2010. Pág. 63). En el caso que nos ocupa, el vestido rojo es para Joan una carta de presentación que simboliza el deseo que provoca en los hombres porque éste es el color de la pasión sexual, desatada por el deseo y también de la sangre. Acentúa y subraya su presencia y propone la apreciación de ella como objeto de deseo, atrayendo las miradas, tanto femeninas como masculinas.

Imagen 5. Fuente:Mad Men

En contraste con el blanco que representa la pureza y la virginidad, el rojo simboliza la mancha. Y, concretamente, a ello nos recuerda este vestido, a una mancha. Es un punto rojo desigual que se distingue fácilmente entre el resto de personajes femeninos y de elementos de la escenografía. Los estudios relativos al contraste de las imágenes llegan a la conclusión de que una imagen o un sonido serán más efectivos si resultan disonantes en el medio en el que se ubican (Almagro, 2010), por 8 Título del Libro. Times New Roman 8. lo que la publicidad (del mismo modo que el personaje de Joan) utiliza esta característica para provocar el deseo en el espectador.

2.4. La sexualidad también está en su movimiento

Alejadas de la forma masculina, las sensuales formas curvilíneas de Joan tienen un valor erótico añadido. Joan resulta tan fascinante porque su belleza y actitud atrae, cautiva a los varones de la especie y también porque es altiva y tiene poder: es aniquiladora. La imagen de la mujer deseable “sería sosa (no provocaría el deseo) si no anunciase, no revelase, al mismo tiempo un aspecto animal secreto, más pesadamente sugestivo” (Bataille, 1957. Pág: 198), es decir, si no presagiase su sexualidad.

Imagen 6. Fuente:Mad Men

Imagen 7. Fuente: Mad Men

Imagen 8. Fuente: Mad Men

La publicidad utiliza las imágenes dinámicas (en movimiento) para suscitar la atención del receptor que podría ser un cliente potencial. “El ojo se siente más atraído hacia los objetos o las imágenes móviles que hacia los estáticos, lo que suele ser utilizado a menudo por los creativos publicitarios en la elaboración de sus anuncios” (Almagro, 2010. Pág. 63). La El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 9 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8 sexualidad es exactamente lo que anuncian los movimientos calculados y premeditados del cuerpo de Joan, al mismo tiempo que su mirada, en ocasiones desafiante, revela violencia. Por una parte, este personaje ofrece el placer erótico y, por otra, tiene la capacidad de aniquilar al contrario. Los personajes masculinos ven lo que ella quiere que vean, es decir, esta posición sexual de su cuerpo, combinada con una expresión altiva. Por norma general, un mensaje publicitario tiene más posibilidades de atraer la atención de los receptores cuanto mayor sea su tamaño. En este caso, el voluptuoso cuerpo de Joan filmado a través de primeros planos crea la sensación de estar ante una gran figura femenina, en la que cada parte, mostrada de forma independiente, es tan atrayente como inalcanzable. Ante la exhibición que Joan realiza de sí misma, los personajes masculinos, que actúan como espectadores fascinados ante un objeto precioso que al mismo tiempo les resulta excitante, demuestran que les atrae Joan, estandarte de lo femenino en esta escena. Se levantan y realizan un saludo militar, que, por una parte muestra respeto hacia un superior y, por otra, revela que no están en combate o sea que se han rendido ante ella.

2.5. La intensidad del ataque

Si analizamos lo que acaba de ocurrir con más detalle podemos decir que Roger Sterling, que predice el ataque de Joan, ya llega descompuesto a ver el espectáculo de su amante Joan y decide no beber alcohol para no perder su autocontrol. El jefe se sirve una taza de leche en vez de una copa de ginebra como acostumbra. No olvidemos que la leche es la bebida del niño y en la disposición escenográfica de la escena, la bebida del niño está justamente al lado de estas formas de mujer simbólicas representadas por las botellas, y de las que Joan es la principal insignia. Lejos de alimentar a Roger con la leche materna, aquí Joan -que acostumbra a combinar, como ya hemos subrayado, la función de secretaria con la de amante y madre de Roger-, va a lanzar un ataque directo con el que este jefe se acabará atragantando. Algunos especialistas del marketing y la publicidad afirman que “cuanta mayor sea la intensidad de los estímulos, mayor será el número de receptores atraído por el mensaje publicitario” (Bassat en Almagro, 2010. Pág. 63), aunque esto, como vamos a comprobar, no es siempre así. Un receptor cuyas 10 Título del Libro. Times New Roman 8. apetencias no se correspondan con los intereses del emisor del mensaje no se sentirá más atraído por éste por la mera razón de que sus imágenes o su sonido sea más intenso que otros. Joan, que conoce lo variopinto de su público, sabe en qué instante tiene que aumentar la intensidad de su exhibición, por lo que desencadena su ofensiva con una mirada de reojo cuando entra Sterling y, desde este momento inicial, el rostro del jefe parece perjudicado, se percibe dolor en su mirada.

Imagen 9. Fuente: Mad Men

Ante la visión de los movimientos corporales de la jefa de secretarias, la expresión de Roger sufre una transformación, al mismo tiempo que el trago de leche pasa con dificultad por su garganta. Su reacción es muy diferente a la del resto de personajes masculinos porque para él observar a Joan significa más que estar ante la secretaria. Él mira a su amante con la que mantiene una relación sentimental y por tanto, ante el deleite del resto siente celos y resignación. Estamos ante un tipo de “espectador” distinto por lo que su reacción es diferente a la del resto de hombres. Ella manda y tiene el poder, mientras que él está disminuido. La composición del plano de Roger es bastante significativa: El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 11 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8

Imagen 10. Fuente: Mad Men

El jefe, con un cuadro colgado en la pared que hay a sus espaldas y unas botellas que apenas se ven en la mesa donde se apoya, ocupa sólo la mitad del plano. En la otra mitad encontramos una pared marrón con una parte del cuadro que ya hemos nombrado y una jarra blanca. Él está solo junto a la leche que apenas puede tragar y su rostro descompuesto aleja finalmente a esta escena del fondo publicitario que acabamos de explicar, para volvernos a introducir en la ficción de Mad Men. Con este anuncio de sí misma y este despliegue de sus “armas” podemos decir coloquialmente que Joan “ha puesto a cada uno en su sitio”: su amante quiere más de ella y los demás desean o aspiran a serlo. Inconscientemente, Joan actúa en esta escena del mismo modo que lo hacen los dispositivos a través de los cuales los creativos llevan a cabo spots. Don Draper, protagonista de esta serie, explica el mecanismo básico de la publicidad durante el primer capítulo de Mad Men. Sumido en una crisis creativa porque ya no puede anunciar la marca de cigarros Lucky Strike como saludable –pues asociaciones de médicos han señalado públicamente al tabaco como dañino para la salud- se da cuenta in extremis (durante una reunión con clientes) de que la verdad no importa ya que la publicidad se basa en estimular el deseo de un producto determinado, que en este caso es Lucky y en la escena analizada es Joan por ella misma.

3. Conclusiones

Esta serie comienza su emisión en el año 2007 y está ambientada en la década de 1960, una “edad de oro” para la publicidad en la que América había salido de la II Guerra Mundial y estaba experimentando “una opulencia sin 12 Título del Libro. Times New Roman 8. precedentes”. “La base de la producción industrial que ganó la guerra había girado hacia los bienes producidos en masa. La gente tenía dinero, tiempo y la libertad de elegir entre seis marcas idénticas de cigarrillos” (Guilfoy, 2010. Pág. 35). No es casual que una serie producida en la actualidad y ambientada en la década de 1960 en Nueva York gire en torno a la profesión publicitaria y haga referencias formales a la misma, o, dicho de otro modo, encuentre sus formulaciones intertextuales en el spot publicitario. Si 1960 era la época dorada de la publicidad, un momento inicial en el que el público aún desconocía los entresijos de esta profesión y los mecanismos utilizados por los spots publicitarios estaban empezando a estudiarse, actualmente se cree popularmente que la publicidad ha dejado su halo de misterio atrás y la audiencia, que generalmente sabe cómo funciona, la encuentra cotidianamente en el correo, los cereales o las redes sociales, unas veces enmascarada y otras de forma totalmente explícita. Puede llegar incluso a molestar tal intrusión en la propia intimidad. “¿En qué momento la vivencia de la realidad como simulación y del deseo como espejismo –la vivencia, en suma, de la ausencia de todo anclaje real de la vivencia- se ha adueñado de Occidente? No es difícil sospechar que su cristalización ha tenido que ver con el apoderamiento del paisaje social por la imaginería rutilante y evanescente de la publicidad. Y, por ello, no puede extrañarnos que, llegado el debido momento, sea la máquina publicitaria por excelencia –la televisión- la que levante su crónica” (González Requena, 2010. Pág. 26). Si aquella era la época de la opulencia, ésta es, sin duda, la de la crisis y la austeridad. No sólo en el plano social sino también de una forma aguda en el plano de los medios de comunicación. La publicidad, que lleva años en crisis lo intenta todo, pero ¿cómo combinar la maquina publicitaria destinada a vender bienes de consumo con una época de crisis? En Internet, a través de las técnicas del marketing directo, complejos sistemas informáticos imposibles de reconocer por el usuario medio rastrean el ordenador personal de uno para descubrir cómo llegar directamente al usuario. La intrusión es tan fuerte que puede llegar a asustar: “¿Cómo saben los anunciantes que quería tal libro o que estaba pensando en viajar a cierta ciudad?”, se pregunta el internauta recién llegado. Bien, pues el registro de las cookies ofrece a la publicidad la posibilidad de llevar a cabo este marketing intrusivo, técnica que, aunque no lo pensemos El objeto de deseo femenino como metáfora del juego publicitario en Mad 13 Men. GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, Begoña. En Times New Roman 8 habitualmente, debió empezar a fraguarse en la época de Mad Men, es decir, en el mismo instante en el que se produce el inicial despegue publicitario. Todo ello se combina en el contexto actual con una repetida sentencia que asegura que uno debe aprender a venderse a sí mismo. Lo que no nos dicen es que en este intento de “automarketing” podemos llegar a olvidar quienes somos realmente ¿Por qué somos alguien o sólo esa fachada que solemos vender al exterior? ¿Tenemos un mundo interior? Confundiendo lo irreal y lo real podemos llegamos a pensar a menudo que – como asegura el protagonista Don Draper- la felicidad se alcanza al sentir el olor de un coche nuevo, notar que uno está libre de miedos o al ver “una valla en el lado de la carretera que chilla el consuelo de que lo que sea que estés haciendo está bien”.

4. Bibliografía

Libros y tesis

○ BATAILLE, Georges (1979): El erotismo. Tusquets editores. Barcelona. ○ ALMAGRO GONZÁLEZ, Andrés (2010): La imagen del deseo: Análisis psicosocial de las representaciones imaginarias en el spot publicitaria. Universidad Complutense de Madrid. Madrid. ○ STAM, Robert, BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN- LEWIS (1999): Nuevos conceptos de la teoría del cine: Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad. Paidós. Barcelona. Capítulos en libros: ○ GUILFOY, Kevin (2010): “Capitalism and Freedom in the Affluent Society”, en Carveth, R y South, J.B. (ed.) Mad Men and Philosophy. Nothing Is as It Seems. John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey. ○ GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (2010): “Crónicas del vacío”, en VV.AA. Guía de Mad Men. Reyes de la Avenida Madison. Capitán Swing Libros, S.L., Madrid. VII

UN CASO DE EDUCOMUNICACIÓN: LA COMUNICACIÓN (POLÍTICA) A TRAVÉS DEL CINE

Gloria Jiménez Marín (Universidad de Sevilla -España-) Rodrigo Elías Zambrano (Universidad de Sevilla -España-) Concepción Pérez Curiel (Universidad de Sevilla -España-)

1. Introducción

Afirmaba Alain Bergala que “hacer un filme es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar. Escribir sobre cine necesita de la reflexión, de la mirada, es un trabajo que ha de ser siempre creativo, es crear una película, es abrazarla al principio como un objeto extraño, a veces siempre son extraños, pero, al final, son una extensión de nuestro cuerpo” (en Arias, 2008). Por su parte, González (1996, pag. 29) apuntaban que “el discurso cinematográfico representa una cuna de valores sociales en sí mismo”, así como Martínez – Salanova aporta que el cine aporta elementos sensibles y que su carácter audiovisual así como su disposición para relatar de una manera diferente y más atractiva a otro tipo de relatos o metodologías hacen que se “agilicen los mecanismos de la percepción” (2002, pag. 33). Con esta comienzo podemos afirmar que las relaciones entre cine y otras disciplinas variadas las encontramos prácticamente desde el comienzo de la historia del cine. En este sentido, Fernández (1989) señalaba que el hecho de instalar argumentos diegéticos en escenarios remotos suponen para director y guionista la posibilidad de emitir y lanzar reflexiones y/o enseñanzas relacionadas con un momento histórico pero con un matiz más ejemplarizante que el que podrían tener en la propia realidad. 2 Título del Libro. Times New Roman 8.

Esto se debe, fundamentalmente, al hecho de ubicarlas en un escenario histórico distinto a lo que sucede en el momento actual. También Ibars y López (2006, pag. 3) remontan esta relación a los orígenes del cine al expresar que “las razones para esa temprana y fecunda relación son varias. (…) La naturaleza del cine como espectáculo hizo que los cineastas buscaran escenarios exóticos y alejados en el tiempo como una forma más de atraer a los espectadores a las salas de exhibición”. Porque, y ello es una realidad, el cine se ha visto muy atraído por los profesionales de la comunicación (y de la comunicación política en particular), siendo muchos los títulos habituales sobre la actividad profesional, observándose sus técnicas o planteamientos. Son los casos de El mayordomo, La pesca del salmón en Yemen o Los idus de marzo. En el siguiente texto explicamos estas relaciones y su aplicación práctica.

2. Educación a través del cine

En el año 1982 la UNESCO promulgaba la Declaración sobre la Educación de los Medios. En ella se afirmaba que “en lugar de condenar o aprobar el indiscutible poder de los medios de comunicación, es forzoso aceptar como un hecho establecido su considerable impacto y su propagación a través del mundo y reconocer al mismo tiempo que constituyen un elemento importante de la cultura en el mundo contemporáneo”. Y éste es el punto a partir del cual se esboza nuestra investigación. Porque partimos de la base de que los medios suponen una poderosa forma de hacer llegar conocimientos, transmitir ideas, conseguir que se aprehendan contenidos, etc. Así, si nos centramos en uno de estos medios, el cine, podemos utilizarlo como cimiento educativo y formativo, como apoyo para formar a nuestros alumnos. En esa línea se manifestaba Martínez-Salanova (2002, pág. 29) cuando afirmaba que “utilizar el cine en las aulas no se hace por simple juego, ni por entretenimiento, ni tan siquiera como un instrumento didáctico más. El cine tiene el valor en sí mismo de ser trasmisor de dramas humanos”. De este modo, es cierto que las historias contadas en el cine han influido en multitud de espectadores a través de sus imágenes, contenidos, bandas sonoras, y/o planteamientos. También a través de interpretaciones. Y a través de sus ideas, al fin y al cabo. El cine es cultura, es arte y es espectáculo, y en este sentido Un caso de educomunicación: la comunicación (política) a través del cine. 3 Gloria JIMÉNEZ MARÍN, Rodrigo ELÍAS ZAMBRANO & Concepción PÉREZ CURIEL. podemos expresar que se pueden llevar las historias cinematográficas a las aulas como material didáctico y reflexivo. Interiorizar historias ajenas como propias aumenta el valor de aprender de los otros (González-Martel, 1996). Asimismo, la introducción de temas tratados en el cine puede ayudar a la adquisición de la sensibilidad hacia valores expresivos, cognoscitivos, creativos, morales y/o éticos. Porque “todos aprendemos de todos” (Martínez-Salanova, 2002, pág. 34), lo que hace que, al ver reflejada una hipotética realidad en una pantalla, sintamos empatía y aprehendamos valores que de otro modo no interiorizaríamos. En educación, en didáctica y en la formación universitaria o en estratos superiores se trata de conseguir que el alumnado, frente a conflictos o problemas determinados, sean capaces de dar soluciones a través de sus pensamientos para, posteriormente, adoptar los esquemas mentales y conocimientos que deben manejar, saber, conocer y aprender. Por y para ello es importante, según las últimas corrientes didácticas, proporcionar al alumno las herramientas necesarias para conseguir tal fin: aprender a aprender. En este sentido el cine supone un medio atractivo y atrayente: el alumno no interpreta el visionado de un filme como una tarea ardua sino como una experiencia placentera, lúdica y de disfrute. Marín, Núñez y Loscertales (2000, pág. 1) ya afirmaban que “la forma en que las personas estructuran y conocen el mundo es a partir de perspectivas sociales más que de posiciones individuales”. En esta línea se postulan también Baños y Rodríguez (2005) cuando, adaptándose a la realidad cinematográfica como medio de enseñanza exaltan el poder que el cine de ficción (nosotros añadimos, además, el documental) tiene sobre nuestro saber del mundo y de sus habitantes. Esto es: de historia, de religión, de valores sociales, de ética. Enseñanza y didáctica, al fin y al cabo. Porque el cine, de ficción o no (esa expresión popular tan usada: “la realidad supera la ficción”), tiene la capacidad de contar todas las historias posibles o imposibles de una forma extraordinariamente vívida. Así, en tanto narrativa fílmica, el relato cinematográfico se configura como representación de una historia dada y ofrece al espectador la experiencia de la misma (Baños y Rodríguez, 2005). Es decir: el cine como medio y vía de transmisión de contenidos y de enseñanza.

3. La gran potencia educadora 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

Julián Marías, filósofo español, discípulo de Ortega y Gasset, y cinéfilo convencido, afirmaba que “la gran potencia educadora de nuestro tiempo es, sin duda, el cine” (en AA.VV, 2006). Sin embargo, cierto es que en la actualidad existe una relativa ausencia de datos que cumplan con rigurosidad con los conceptos de fiabilidad y validez que apoyen la teoría de la recepción aplicada al cine como método de enseñanza; pero también es cierto que, si partimos de la teoría de los efectos que describía Noelle-Neumann en 1985, podemos añadir la observación directa de los investigadores para, en línea con sus afirmaciones, establecer una relación entre cine y enseñanza/aprendizaje. Y más concretamente, en el caso que nos ocupa, de cómo podemos enseñar materias y asignaturas de los estudios de comunicación (concretamente comunicación política), a través del cine. Como ya se comentaba anteriormente, “todos aprendemos de todos” (Martínez-Salanova, 2002, pág. 34). Por ello, aprender de un filme basado en un acontecimiento real o ficticio supone un paso más en esta nueva pedagogía de la didáctica en este aprender de lo aprendido. Extraer conocimientos de una obra fílmica se puede aplicar sin reparos a un gran número de películas y poder estudiar el sistema comunicativo, centrándonos y observando la política desde la grada. Como toda narrativa, el cine construye imágenes acerca de determinadas materias, al tiempo que propone información e ideas sobre los mismos. Los relatos se convierten en imaginarios de lo real y articulan un sentido que el espectador no informado acoge como conocimiento sobre el referente pasando a estar, como consecuencia, informado. Podemos afirmar esto para casi todo tipo de relatos, pero esta aseveración se hace más patente cuando nos referimos a historias susceptibles de ocurrir en una realidad próxima, es decir, cuando lo narrado coincide en tiempo y espacio con los momentos de producción y consumo; esto es, cuando las historias que se cuentan son más o menos actuales. Y es lo que ocurre con algunos de los títulos propuestos: Desde El mayordomo (2013) a La pesca del salmón en Yemen (2011), títulos recientes donde se observan cuestiones relativas a la comunicación realizada desde la política pero desde un ángulo distinto: el cine.

4. Profesionales: cine y representación

Un caso de educomunicación: la comunicación (política) a través del cine. 5 Gloria JIMÉNEZ MARÍN, Rodrigo ELÍAS ZAMBRANO & Concepción PÉREZ CURIEL. La representación de nuestro objeto de estudio, del sistema comunicativo, entendida desde la relación entre el relato cinematográfico y los medios, es un tema ya analizado con profundidad sobre todo en el campo de los estudios fílmicos y de la sociología de la comunicación. También se ha explotado desde otros ámbitos científicos como la Historia, la Política, la Psicología o la Didáctica, debido a que el cine puede representar y reflejar con todo un abanico de denotaciones y connotaciones, comportamientos, características, situaciones de tipos y estereotipos del ser humano. Es por esta razón por la que se hace una revisión de la historia cinematográfica para ver la representación que la narrativa audiovisual hace del oficio de la comunicación publicitaria y las RR.PP. En 1996 Laviana trazó un recorrido sobre la representación de los periodistas y la actividad periodística en Los chicos de la prensa. En la misma línea, en el año 2006, Muñoz y Gracia retratan la aparición de la Medicina, es decir, de los médicos en el cine a través de su libro Médicos en el cine, obra que se ve aumentada en 2008 por los autores Pérez Millán y Pérez Morán con Cien médicos en el cine de ayer y de hoy. Y, en el mismo sentido, en el año 2010 plasman el mundo del Derecho, es decir, de los abogados gracias a Cien abogados en el cine de ayer y de hoy. También entre los trabajos académicos centrados en la representación en el cine se encuentra la línea de investigación que se dirige a los estereotipos de la figura profesional del docente en el cine, dirigido por Felicidad Loscertales. Esta investigadora parte de que el cine es un reflejo de lo real y, por tanto, refleja lo real. Esto es: el docente puede usar el cine como fórmula para enfrentarse a las situaciones propias de la profesión, de forma que la narrativa fílmica pueda servir como modelo de identidad profesional y “como instrumento de intervención psicoeducativa en los procesos de formación de profesores” (Loscertales, 1996). Los mass media, y en este caso concreto, el cine, actúan como instituciones mediadoras entre la realidad y su entorno, tal y como afirma Martín Serrano (1978). Así, el relato cinematográfico se “ve influido, mediado, por la imagen social de aquello que narra” (Baños y Rodríguez, 2005, pág. 36). Y, a su vez, la realidad se ve influida, indudablemente, por los imaginarios cinematográficos. Por ello, y aunque la narrativa audiovisual ofrece al público una determinada representación de 6 Título del Libro. Times New Roman 8. la realidad, esta representación no tiene por qué ser un reflejo exacto, objetivo, de la realidad; es decir, en línea con las afirmaciones de Casetti y Di Chio (1994, pág. 122) “en la naturaleza misma de la representación (…) residen las raíces de un doble, y en ciertos aspectos, contradictorio recorrido: por un lado hacia la representación fiel y la reconstrucción meticulosa del mundo, y por otro lado hacia la construcción de un mundo en sí mismo”. Así, el cine de ficción o incluso el documental, aún cuando cuenta historias posibles, no tiene por qué ser un modelo real de su entorno, sino una representación subjetiva. Ahora bien, también es cierto que, si bien no tiene por qué ser un modelo real, tampoco tiene por qué ser un modelo falso, y constituir una base de conocimiento para determinadas materias, en nuestro caso, la publicitaria y relacionista. Es la obra de Baños y Rodríguez, publicada en 2005, Al filo de la verdad: historias de la publicidad en el cine la que inspira este trabajo ya que, a raíz de su obra, se ha puesto en práctica sus conocimientos para con el alumnado de Licenciatura y Grado en Publicidad y RR.PP., así como el alumnado de Licenciatura y Grado en Periodismo (ambos de la Universidad de Sevilla). Para ello, en relación al sistema de comunicación política., lo que se propone desde aquí es un análisis sintético que analice identidades, valores y estereotipos que las narraciones fílmicas han construido en torno al sistema publicitario y relacionista. En este trabajo, pues, proponemos una mirada transversal sobre el cine de publicitarios y relacionistas que cruce la narrativa de una serie de películas seleccionadas en base a la relevancia de la actividad publicitaria para con el fin docente.

5. Fomento del aprendizaje a través de esta metodología

La incorporación del sistema universitario al Espacio Europeo de Educación Superior supone un cambio en el modelo educativo, en el que el alumno debe aprender a aprender y el docente debe enseñar a aprender, mediante la realización de un modelo que no solo se limite a los años de vida universitaria, sino que permita que, cuando el alumno sea egresado, pueda desarrollarlo en su actividad profesional. En base a ello, la actividad planteada trataba de conseguir ese fundamental objetivo. Un caso de educomunicación: la comunicación (política) a través del cine. 7 Gloria JIMÉNEZ MARÍN, Rodrigo ELÍAS ZAMBRANO & Concepción PÉREZ CURIEL. Para ello, los alumnos tuvieron la oportunidad de acercarse a la realidad del ejercicio de la comunicación política de una forma distinta mediante la plasmación de actividades comunicativas a través del cine. Señalamos la importancia de la narrativa fílmica como vía de acceso al sistema publicitario comunicativo haciendo referencia al papel de la narración dramática audiovisual. Aquí se intenta exponer de un modo práctico cómo puede utilizarse una película para fomentar el reconocimiento y la ulterior puesta en práctica de la actividad publicitaria y relacionista. Esto parte de un proyecto de innovación y mejora docente desarrollado y puesto en marcha en Universidad de Sevilla.

4.1. Metodología

Para tal fin, la metodología de trabajo, en el logro de objetivos en nuestra tarea de enseñanza-aprendizaje, la desarrollamos en el siguiente marco: ejercicio autónomo de la profesión, juicio de los actos y del aprendizaje a través de discursos narrativos distintos a la clase magistral con su consecuente aprendizaje de conocimientos y contenido. Y todo ello desde una perspectiva de compromiso ya que la sociedad nos demanda de la universidad una mayor participación. En este sentido, la labor docente se orienta a la estimulación de un aprendizaje práctico y distinto a lo habitual en el aula así como ofrecer asesoramiento al alumnado. Esto es: presentación de problema, sugerencias de soluciones y fomento de autosoluciones. En definitiva: explicaciones teóricas de cada uno de los temas que se van a dar en el filme, exposición de la cinta y trabajo analítico grupal sobre lo explicado en clase para dar paso a una posterior exposición. El trabajo del profesor consiste en: - Visionar por su cuenta dos o tres veces el filme que vaya a proyectar. - Elaborar un cuestionario amplio. - Elegir una película con estas características: nivel intelectual serio; cercanía con la vida real y amenidad; cercanía con el temario; cercanía con los problemas profesionales; y/o trasfondo denso en el planteamiento de la situación laboral/actividad. - El modo práctico de llevar a cabo la sesión de clase en la que se proyecte la película es: 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

o Haber explicado el significado de los contenidos conceptuales mínimos. o Exponer a los alumnos la importancia de atender al argumento y a los aspectos estético- formales de la película. o Antes de comenzar la proyección, dejar leer las preguntas a los alumnos; resolver las dudas en torno al cuestionario; explicar que las preguntas van apareciendo en orden sucesivo simultáneo al desarrollo del argumento en el filme. - Tras la proyección, tiene lugar un debate que tomará como motivo las preguntas del cuestionario.

4.1.1. El cuestionario

Cuestionario procedimental para los estudiantes:

1. Análisis de la película: - Resumen breve del argumento - Momentos o etapas claves de la cinta. ¿Tema central? ¿Personajes clave? ¿Otros temas que se tratan? 2. Análisis de los personajes de la película: - Cuál es la relación entre el filme y la realidad económica y social del momento. - Qué grupos sociales son representados, y cuáles son los comportamientos y actitudes de los públicos (en caso de que se perciba claramente). - Cuáles son los públicos objetivos encontrados. - ¿Son públicos activos/pasivos? ¿Son públicos reactivos/activos/proactivos? - Cuáles son los problemas a los que se enfrentan los protagonistas, qué objetivos se plantean y cuáles son las estrategias que llevan a cabo para alcanzarlos o resolver la situación problemática. 3. Análisis del medio y de los formatos que aparecen en la película: - ¿Cuál es el medio principal que se ve representado en la película? - En relación a ese medio, ¿cuáles son los formatos qué más aparecen en la historia? 4. Análisis de los hechos recogidos en la película: Un caso de educomunicación: la comunicación (política) a través del cine. 9 Gloria JIMÉNEZ MARÍN, Rodrigo ELÍAS ZAMBRANO & Concepción PÉREZ CURIEL. - Valoración crítica: ¿es significativa la información que aporta? ¿Por qué? - Aportación que supone a nivel de medios de comunicación: relación entre prensa y publicidad, contribución a nivel de teoría de la publicidad... - ¿Qué tácticas de RRPP emplean? - ¿Qué movimiento político encontramos?

4.1.2. Los análisis

Las películas utilizadas en estas sesiones fueron: La cortina de humo Relaciones confidenciales La guerra de Charlie Wilson In the loop La pesca del salmón en Yemen Mi nombre es Harvey Milk La deuda Munich Lincoln La dama de hierro

6. Conclusiones

Encontramos una gran cantidad de lazos de unión y puntos en común entre la tradicional educomunicación aplicada a la escuela, la enseñanza escolar, y el punto de vista del que partimos para la investigación: la educación a través del cine. Ya Wolton en 1997 hacía alusión a que el audiovisual no solo representa la realidad sino que ayuda a construirla. Más recientemente, Lacalle (2001) incluso afirma que el audiovisual asume competencias que tradicionalmente llevaban a cabo las instituciones, como es el caso de la educación, la formación, la transmisión de valores, de comportamientos y asentamiento y fomento de actitudes.

Por todo lo anteriormente expuesto, creemos que el cine posee un enorme poder de difusión y es en muchas ocasiones una de las principales fuentes de información, aproximación o conocimiento de amplios sectores de población respecto a las disciplinas de la comunicación. 10 Título del Libro. Times New Roman 8.

El cine, aunque interpretado como un elemento de ocio, puede transmitir valores y conocimientos de una manera mucho más potente que otros tantos materiales didácticos. Y es que, el imaginario cinematográfico sobre la publicidad se conforma principalmente a medida de la escena representada, partiendo de los rasgos de la representación cinematográfica que construyen y refuerzan un imaginario colectivo que constituye una fuente de conocimiento sobre el mismo para el espectador, esté o no relacionado con la materia… cuánto más para aquéllos que sí están relacionados con este universo: estudiantes, profesionales, becarios… Porque, lo cierto, es que la narrativa y el relato fílmico influyen y orientan al espectador haciendo aprehender conocimientos y contenidos propios del sistema comunicativo

7. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

o AA.VV.: Televisión o escuela. ¿Qué educa más? Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias. Febrero - Nº 172, 2006. o ARIAS CARRIÓN, R.: El cine como espejo social. Ejercicio de análisis cinematográfico relacionado con las ciencias sociales. Madrid, Tasa Ediciones, 2008. o BAÑOS GONZÁLEZ, M. y RODRÍGUEZ GARCÍA, T.: Al filo de la verdad. Historias de la publicidad en el cine. Madrid, Dossat, 2005. o CAVELL, S.: El cine, ¿puede hacernos mejores? Katz Editores, Buenos Aires, 2003. o ESPELT, R.: Jonás cumplió los 25. la educación formal en el cine de ficción 1975-2000. Barcelona, Alertes, 2001. o FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, J.: Cine e Historia en el aula. Akal. Madrid, 1989. o GARCÍA DE LUCAS, V., RODRÍGUEZ MERCHÁN, E. y SALES HEREDIA, J.: Cine entre líneas. Periodistas en la pantalla. Valladolid, SICV, 2.006 o GONZÁLEZ-MARTEL, J.: El cine en el universo de la ética. El cine-fórum. Madrid, Anaya, 1996. o LAVIANA, J. C.: Los chicos de la prensa. Madrid, Níkel Odeón Dos, 1996. o MARTÍN SERRANO, M.: La mediación social. Madrid, Akal, 1978. Un caso de educomunicación: la comunicación (política) a través del cine. 11 Gloria JIMÉNEZ MARÍN, Rodrigo ELÍAS ZAMBRANO & Concepción PÉREZ CURIEL.

o MUÑOZ, S. y GRACIA, D.: Médicos en el cine. Dilemas bioéticos: sentimientos, razones y deberes. Madrid, Editorial complutense, 2006. o PÉREZ MILLÁN, J.A. y PÉREZ MORÁN, E.: Cien médicos en el cine de ayer y de hoy. Salamanca, Ediciones OR, 2008. o PÉREZ MILLÁN, J.A. y PÉREZ MORÁN, E.: Cien abogados en el cine de ayer y de hoy. Salamanca, Ediciones OR, 2010.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel

o BAUER, D. M.: “Teachers in the movies”, en Collage English, n. 60, 1998. o CABERO, J. y LOSCERTALES, F.: “¿Cómo nos ven los demás? La imagen del profesor y la enseñanza en los medios de comunicación social. Sevilla, Secretariado de publicaciones de la US, 1998. o IBARS FERNÁNDEZ, R. y LÓPEZ SORIANO, I.: “La historia y el cine” en CLIO, n.º 32, Madrid, Mc, 2006. o Informe UNESCO: Declaración sobre la Educación de los Medios, 1982. o LOSCERTALES y OTROS: “Los estereotipos en el cine: La imagen social del rol docente”. En MARÍN, M. y MEDINA, F.J. (Comp.), Psicología del desarrollo y de la educación. La intervención psicoeducativa. Sevilla, Eudema, 1996. o MARÍN SÁNCHEZ, M., NÚÑEZ, T. y LOSCERTALES, F.: “Imagen social del profesorado. Un estudio a partir de los medios de Comunicación: prensa y tv”. En Revista Interuniversitaria de Formación del Profesorado, nº 39, pp. 147-156, 2000. o MARTÍNEZ-SALANOVA, E.: "¿Cómo utilizar el cine para la educación en valores?", en el libro Actas del encuentro de grupos de trabajo, pp. 31-54. Málaga, Centro de Profesorado, 2001. o MARTÍNEZ-SALANOVA, E.: Aprender con el cine, aprender de película. Una visión didáctica para aprender e investigar con el cine. Huelva, Grupo Comunicar, 2002. o NOËLLE-NEUMAN, E.: “The Spiral of Silence: A Response”. En SANDERS, K.R. KAID, L.E. y NIMMO, D.: 12 Título del Libro. Times New Roman 8.

Political Communication Yearbook, 1984. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1985. o RIZO, M.: “El interaccionismo simbólico y la Escuela de Palo Alto. Hacia un nuevo concepto de comunicación.” en Aula Abierta – Lecciones básicas. Barcelona, Portal de la Comunicación Incom, UAB 2006.

ANÁLISIS COMPARATIVO Y PSICOPEDAGÓGICO DE LOS SISTEMAS DE CLASIFICACIONES INTERNACIONALES REGULADORES DE VIDEOJUEGOS

Juan Francisco Muñoz Bandera (U. de Granada -España-)

1. Introducción

Los videojuegos se han asentado durante las tres últimas décadas a nivel mundial, para convertirse actualmente en el producto de ocio digital con un mayor consumo, superando ya holgadamente al cine, la música, la televisión, etc. (Coll, 2008). En los últimos estudios internacionales hayamos datos reveladores, en América el 58% de la población juega a videojuegos (ESA, 2013) y en Europa esta cifra alcanza de media el 48%, llegando en países como Suecia hasta el 62% (ISFE, 2012). En consonancia, han aumentado sus guarismos de ventas anualmente. El rango de edades de la población que emplea su tiempo libre a los videojuegos es cada vez mayor. En España, este uso se inicia en los tres años y se extiende hasta casi los sesenta (AdeSe, 2010). En América, esta distribución se corresponde con un 32% de los videojugadores/as hasta los 18 años de edad, un 32% entre los 18-35 años de edad y un 36% por encima de los 36 años de edad (ESA, 2013). El género del consumidor/a es un aspecto que históricamente ha sido juzgado erróneamente ya que esta 2 Título del Libro. Times New Roman 8. actividad se ha tildado de ser practicada por un porcentaje altísimo de hombres en relación a las mujeres. Los últimos datos de los que disponemos en América y Europa arrojan una realidad distinta, ya que actualmente el porcentaje de videojugadores masculinos es del 55% por el 45% de las féminas (ESA, 2013 e ISFE, 2012). Las nuevas posibilidades que ofrecen éstos a sus consumidores con el aumento del número de jugadores presenciales que permiten las actuales consolas y la funcionalidad de juego en línea a través de internet, favorecen el aumento anual de las cifras de ventas de este sector (Muñoz y Benítez, 2012). Ante tal realidad, toman especial relevancia los sistemas internacionales reguladores de videojuegos, siendo los encargados de clasificarlos para determinados intervalos de edades según los contenidos a los que exponen a sus usuarios. Dada la existencia de varios códigos reguladores a nivel mundial se hace necesaria una comparación de éstos desde un punto de vista educativo y psicopedagógico que muestre si sus clasificaciones son adecuadas, determinando si los diferentes niveles de permisividad de cada uno de ellos en cuanto a contenidos son apropiados, ya que llegarán especialmente a menores, adolescentes y niños.

2. Los códigos internacionales reguladores de videojuegos

Cada zona geográfica donde se distribuyen videojuegos posee un código regulador de sus contenidos, esta zona puede coincidir con un único país o con un grupo de países, normalmente; aunque no todos los países donde se venden videojuegos lo tienen. Son organismos que se dedican a visualizar los contenidos de cada título e indicar (en el soporte físico del videojuego) cuáles son éstos y a partir de qué edad serían adecuados para el consumidor, censurando en caso necesario ciertos contenidos inadecuados y en consecuencia prohibiendo la comercialización de ese juego. La mayor de las diferencias existentes entre los organismos que se encargan de estas clasificaciones se halla en su conformación. Existen dos tipos: 1. Los organismos dependientes del gobierno de un país, que suelen ser más restrictivos y establecen sus propias reglas. Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 3 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

2. Los organismos creados por la asociación de las compañías del software que comercializan sus productos en esos países, que son más abiertos y flexibles, lo cual es completamente lógico ya que no van a cerrar la puerta a la venta de ninguno de sus productos.

Todos estos códigos reguladores tienen un mismo objetivo común que es ayudar y proteger al potencial consumidor de estos productos, orientarlo sobre cuál adquirir o desechar según el destinatario final de cada título, realizan estas clasificaciones para todas las plataformas disponibles. El establecimiento de un sistema de clasificación estandarizado para poder analizar posteriormente cada título es su función primordial, de esta forma todos los juegos podrán ser clasificados neutralmente en relación a sus contenidos sin distinciones de su tipo/género ni de la compañía que lo fabrique.

3. Simbología de los sistemas de clasificación

El producto del trabajo de los códigos reguladores de videojuegos se plasma en la concreción de los respectivos sistemas de clasificación, y éstos para el usuario, concretamente en los símbolos que están impresos en el soporte físico de cada título. En la mayoría de sistemas de clasificación estos símbolos son de dos tipos:

1. Símbolos de edad. Establecen la edad mínima recomendada que ha de tener el usuario para utilizar ese videojuego, suelen usarse números en forma de cifra enmarcados con fondo de diferente color, correspondiendo normalmente el rojo con los títulos recomendados para la edad más avanzada. 2. Símbolos de contenido. Muestran los contenidos a los que el usuario se verá expuesto durante el uso de cada videojuego; la intensidad, repetición y/o crudeza de los mismos marcarán en consecuencia la edad mínima que se recomiende para el consumidor del título. Al igual que los símbolos de edad suelen ir enmarcados, en este caso en color negro, la ausencia de estos símbolos determina 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

normalmente que éste es apto para todas las edades. Estos símbolos aparecen en la contraportada de cada juego.

A continuación presentamos las carátulas frontal y contraportada de un videojuego (Assassin’s Creed La Hermandad© de Ubisoft©) regulado por el PEGI. En esta imagen hemos señalado dónde aparecen impresos los símbolos de edad y contenido en su soporte físico.

Fuente: Elaboración propia.

4. Los principales códigos internacionales reguladores de videojuegos

La relevancia que tiene cada uno de estos códigos la determina el número de habitantes de la población que abarca la zona geográfica o país donde actúa. Es por ello que, al analizar los principales sistemas de clasificación usaremos este criterio para jerarquizarlos, los datos de población de cada país han sido extraídos de sus respectivas páginas web. En esta síntesis presentaremos los organismos que regulan estos códigos y quién los dirige; los símbolos de edad y contenido que utilizan; el número de habitantes de la zona geográfica o país que abarcan (datos del año 2012); y algunas singularidades de cada uno. Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 5 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

4.1. Central Board of Film Certification (CBFC).

Es el organismo que regula los videojuegos en India (1.236.686.732 habitantes) es totalmente dependiente del gobierno del país, siendo también el encargado de clasificar otros productos de ocio digital (cine). Esta clasificación consta sólo de cuatro símbolos (en forma de letras), muy genéricos, no define edades mínimas ni los contenidos que encontrará el usuario, probablemente esto es debido a que originalmente este organismo se dedicaba exclusivamente a clasificar películas y no han variado sus criterios de clasificación para adaptarlos. Sus símbolos son: “U” (Universal). Sin restricciones de exposición pública. “UA” (Bajo supervisión de adultos). Todos los públicos, pero se recomienda que los menores de 12 años lo usen acompañados por un adulto. “A” (Sólo para adultos). Sólo para público adulto (18 años o más). “S” (Restringido a una clase especial de personas). El título está dirigido a un público especializado.

Símbolos de edad CBFC. Fuente: CBFC

4.2. Entertainment Software Rating Board (ESRB)

Organismo norteamericano independiente de cualquier gobierno, fundado por las distintas compañías de videojuegos que venden sus productos en estos países. Este sistema lo utilizan actualmente Estados Unidos, Canadá, México y Chile (en total 483.135.854 habitantes). Utiliza seis símbolos de edad representados en forma de letras, más un séptimo símbolo que indica que el videojuego aún está pendiente de calificar. Aparte indica mediante otros tres símbolos la interactividad que ofrece el juego. La descripción de estos diez símbolos es la siguiente: “Ce” (Niños pequeños). Material con contenido apto para niños, recomendado para niños de 1 a 5 años de edad. 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

“E” (Para todos los públicos). Contenidos aptos para todas las edades, especialmente a partir de los 6 años. “E10+” (Para todos los mayores de 10 años). “T” (Adolescentes). Contenido apto para adolescentes de 13 a 16 años. “M” (Para mayores de 17 años o acompañados de un adulto). “Ao” (Sólo para adultos, mayores de 18 años). “RP” (Pendiente de clasificar). Shares info. Posibilidad de intercambio de archivos con otros usuarios. Shares location. Posibilidad de compartir la localización geográfica del videojugador. Users interact. Posibilidad de interactividad completa con otros jugadores.

Símbolos de edad ESRB. Fuente: ESRB.

Complementariamente a estos símbolos de edad, este sistema de clasificación utiliza una treintena de descriptores de contenido, que son indicados en la contraportada de cada título. Estos descriptores son: referencia al alcohol, animación de sangre, sangre, derramamiento de sangre, violencia de caricatura, travesuras cómicas, humor vulgar, referencias a drogas, violencia de fantasía, violencia intensa, lenguaje soez moderado, letras de canciones de lenguaje moderado, humor para adultos, violencia moderada, desnudez, desnudez parcial, apuestas reales, contenido sexual, temas sexuales, violencia sexual, apuestas simuladas, lenguaje fuerte, letras de canciones fuertes, contenido sexual fuerte, temas insinuantes o provocativos, referencia al tabaco, uso de alcohol, uso de drogas, uso de tabaco, violencia y referencias violentas. A continuación se muestra un ejemplo de la impresión en la contraportada de un videojuego de estos descriptores:

Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 7 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

Descriptores de contenido ESRB. Fuente: ESRB.

4.3. Pan European Game Information (PEGI).

Organismo europeo independiente de la Unión Europea, creado y dirigido por el Interactive Software Federation of Europe (ISFE). El largo listado de la treintena de países que usan este código regulador es el siguiente: Austria, Dinamarca, Hungría, Letonia, Noruega, Eslovenia, Bélgica, Estonia, Islandia, Lituania, Polonia, España, Bulgaria, Finlandia, Irlanda, Luxemburgo, Portugal, Suecia, Chipre, Francia, Israel, Malta, Rumanía, Suiza, República Checa, Grecia, Italia, Países Bajos, República Eslovaca y Reino Unido. La población total que abarca es de 441.993.045 habitantes. En este sistema de clasificación hay varios países que lo usan de forma singular, en especial Finlandia que hace el PEGI como suyo; Reino Unido que lo utiliza pero toma la decisión última sobre cualquier tipo de censura que estime pertinente; y Alemania que no utiliza este código pero lo consulta en caso de duda. El código PEGI utiliza cinco símbolos de edad en forma de números y que marcan exactamente las edades mínimas recomendadas para el uso de cada juego. El símbolo que marca un juego apto para todos los públicos es el “3”, es decir no recomendado para niños menores de tres años, el siguiente símbolo de edad es el “7”. El tercer y cuarto símbolo son el “12” y el “16”, para títulos recomendados para usuarios mayores de estas edades. Por último, el más restrictivo es el “18” que indica uso exclusivo para adultos. En Portugal los símbolos “3” y “7” se han cambiado por “4” y “6”.

8 Título del Libro. Times New Roman 8.

Símbolos de edad PEGI. Fuente: PEGI.

En cuanto a los símbolos de contenido consta de ocho, con fondo en color negro y un icono representativo del contenido al que hacen referencia. La relación de sus símbolos es la siguiente: Puño (Violencia). Bocadillo de diálogo (Lenguaje soez). Araña (Miedo). El juego puede asustar o dar miedo a niños. Símbolo de varón y hembra (Sexo). El juego contiene representaciones de desnudez y/o comportamientos sexuales. Jeringuilla (Drogas). El juego hace referencia o muestra el uso de drogas. Sombras de personas (Discriminación). El juego contiene representaciones o puede favorecer la discriminación. Dados (Juego). Juegos que fomentan el juego o enseñan a jugar. Esfera del mundo y ordenadores (Juego en línea).

Símbolos de contenido PEGI. Fuente: PEGI.

4.4. Department of Justice, Rating, Titles and Qualification (MJ/DEJUS)

Este departamento dependiente del gobierno de Brasil (198.656.019 habitantes) es el encargado de clasificar los videojuegos que se comercializan en este país. Este sistema se compone de seis símbolos de edad, excepto el símbolo “L” de fondo verde que indica los títulos aptos para todos los públicos, el resto de los símbolos incluyen números que marcan la edad mínima recomendada para el uso del videojuego (“10”, “12”, “14”, “16” y “18”). Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 9 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

Símbolos de edad MJ/DEJUS. Fuente: MJ/DEJUS.

Este sistema carece de símbolos de contenido pero en lugar de ellos tiene descriptores, hasta un total de doce que son impresos en la contraportada de cada videojuego, estos son: violencia, violencia extrema, contenido sexual, desnudez, sexo, sexo explícito, drogas, drogas legales, drogas ilegales, lenguaje inapropiado, actos criminales y contenido impactante.

4.5. On Protecting Children from Information Harmful to Their Health and Development

En este particular caso no podemos hablar del organismo que regula los videojuegos, porque no está constituido, hacemos referencia a la ley de protección del menor que aprobó Rusia (143.000.000 habitantes) a principios de 2011, y que decreta que este tipo de contenidos audiovisuales han de ser clasificados de la siguiente forma: hasta los 6 años de edad, de 6-12 años, de 12-16 años, a partir de 16 años y sólo para adultos. Los símbolos no han sido publicados por el gobierno de este país por lo que no podemos exponerlos en esta publicación.

4.6. Computer Entertainment Rating Organization (CERO)

Es un organismo independiente al gobierno del país nipón; creado y dirigido por las empresas de videojuegos que comercializan sus productos en Japón (127.611.000 habitantes). Este sistema posee cinco símbolos de edad que son representados por letras mayúsculas sobre fondo negro. Además, otros dos símbolos forman parte de esta clasificación, son el de pendiente de calificación y el de videojuego en versión de prueba o demostración (ambos símbolos pueden observarse en la imagen siguiente en los lugares sexto y séptimo respectivamente). Los símbolos de edad son: A (para todos los públicos), B (edad mínima recomendada 12 años), C (edad mínima recomendada 15 10 Título del Libro. Times New Roman 8. años), D (edad mínima recomendada 17 años) y Z (edad mínima exigida 18 años).

Símbolos de edad CERO. Fuente: CERO.

En relación a los símbolos de contenido este código recoge nueve, que definimos a continuación: corazones (escenas amorosas), símbolos de varón y hembra (contenido sexual), puño (violencia), fantasma (miedo, terror), copa y cigarro (alcohol y/o tabaco), bolsa de dinero (juegos, apuestas, casino), pistola (actos criminales), jeringuilla (drogas) y bocadillo de diálogo (lenguaje inapropiado).

Símbolos de contenido CERO. Fuente: CERO.

Paralelo a este sistema de clasificación existe otro denominado EOCS o CSA, encargado de regular los llamados videojuegos bishōjo o de chicas hermosas, muy comunes en Japón. Ya que estos juegos sólo se comercializan en este país y su cuota de mercado es pequeña en relación al resto de títulos comerciales, hemos desechado realizar un análisis pormenorizado del mismo.

4.7. Entertainment Software Self-Regulation Body (USK)

Este organismo es el encargado de regular los contenidos en Alemania (82.020.578 habitantes), es independiente al gobierno alemán y está dirigido por las compañías de videojuegos que operan en este país. Este sistema carece de símbolos de contenido, sólo cuenta con símbolos de edad, en forma de cifra, son los siguientes: “0” (apto para todos los públicos), “6” (recomendado a partir de los 6 años), “12” (recomendado a partir Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 11 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco de los 12 años), “16” (recomendado a partir de los 16 años) y “18” (prohibido para personas menores de 18 años).

Símbolos de edad USK. Fuente: USK.

4.8. Entertainment Software Rating Association (ESRA)

En Irán (76.424.443 habitantes) este es el organismo que clasifica los videojuegos, está creado y dirigido por el gobierno iraní. Establece cinco símbolos de edad en forma de cifra donde el primero de ellos “3” es apto para todas las edades, a partir de éste, los restantes indican la edad mínima establecida para el usuario del videojuego (“7”, “12”, “15”, “18” y “25”). Sorprende un símbolo para edades superiores a los 25 años y más aún que en su descripción especifiquen que estos títulos están destinados a personas adultas casadas, no habiendo encontrado ningún precedente similar en otros códigos reguladores.

Símbolos de edad ESRA. Fuente: ESRA.

Establece descriptores de contenido en lugar de símbolos de contenido, con un total de siete categorías principales, son similares a los que hemos encontrado en el análisis de otros sistemas de clasificación salvo por la categoría de violación de valores religiosos. Las categorías concretamente las siguientes: violencia, miedo, violación de normas sociales, violación de valores religiosos, drogas, contenido sexual y frustración.

4.9. Game Rating Board (GRB)

El sistema de clasificación de videojuegos de Corea del Sur (50.004.000 habitantes) es un organismo público pero 12 Título del Libro. Times New Roman 8. independiente del gobierno estatal dirigido por las diferentes empresas distribuidoras. Su código consta de símbolos de edad y contenido, de manera peculiar emiten una clasificación rápida y provisional de cada título la cual podrá ser modificada con anterioridad una vez el juego haya sido revisado en profundidad. Esto proporciona mayor fluidez en el mercado pero puede hacer llegar a los usuarios videojuegos que sean inapropiados para su edad aunque inicialmente son recomendados para ellos mediante la calificación inicial. Los símbolos de contenido son cuatro, sólo uno de ellos está conformado por letras, el de apto para todos los públicos (“ALL”); los tres símbolos restantes son cifras (“12”, “15” y “18”). Cabe destacar el gran salto que hace este código que pasa de juegos para todos los públicos hasta para mayores de doce años. Por último, indicar que hay un símbolo más (“TEST”) que indica que el título es de prueba/demostración o está en fase de pruebas pero ha sido aprobado por este organismo.

Símbolos de edad GRB. Fuente: GRB.

En cuanto a los símbolos de contenido, está provisto de siete, y son los siguientes: mano y símbolos de varón y hembra (contenido sexual), persona señalada por flechas (violencia), tres rayos (miedo, terror), bocadillo de diálogo (lenguaje inapropiado), jeringuilla (alcohol, tabaco, drogas), esposas (crímenes, mensajes antisociales o antigubernamentales) y bolsa de dinero (apuestas, juego, casino).

Símbolos de contenido GRB. Fuente: GRB.

Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 13 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

4.10. Office of Film and Literature Classification (OFLC) Esta oficina o departamento no especializado del gobierno de Australia y Nueva Zelanda (en total 27.116.700 habitantes) cuenta con una sede en cada uno, y aunque su base es la misma incorpora algunas diferencias entre los códigos de cada país. En ambos casos este sistema de clasificación carece de símbolos y descriptores de contenido, aunque sí establece qué contenidos si se hallaran en un juego sería motivo de que éste fuera excluido de comercializarse, y estos son: explotación sexual de niños, coerción, violencia extrema (tortura y crueldad), bestialidad, necrofilia, urolagnia y coprofilia. En Australia, los símbolos de edad son cinco: “G” (para todos los públicos), “PG” (se recomienda la supervisión de un adulto), “M” (recomendado para adultos o menores de 15 años acompañados por un adulto), “MA15+” (restringido a adultos o menores de 15 años sólo en caso de ser acompañados por un adulto) y “R18+” (restringido a mayores de 18 años). El símbolo “CTC” (pendiente de clasificación) acepta el contenido del título aunque éste aún no haya sido clasificado.

Símbolos de edad OFLCA. Fuente: OFLC.

En Nueva Zelanda, hay ocho símbolos de edad que detallamos: “G” (para todos los públicos), “PG” (se recomienda la supervisión de un adulto), “M” (recomendado para adultos o mayores de 16 años), “RESTRICTED 13” (restringido, para mayores de 13 años), “RESTRICTED 15” (restringido, para mayores de 15 años), “RESTRICTED 16” (restringido, para mayores de 16 años), “RESTRICTED 18” (restringido, para mayores de 18 años) y “RESTRICTED R” (restringido, para una clase de personas y/o fines particulares).

14 Título del Libro. Times New Roman 8.

Símbolos de edad OFLCNZ. Fuente: OFLC.

4.11. Game Software Rating Regulations (GSRR)

La isla de Taiwán (23.316.000 habitantes) perteneciente al gobierno de China es la zona geográfica donde actúa esta clasificación, se trata de un organismo dirigido por su Ministerio de Economía. Su código no estipula ningún símbolo de contenido ni descriptor, aunque detallan claramente qué tipo de contenidos influirán en la edad final recomendada. Respecto a sus símbolos de edad, suma un total de cinco, simples y escuetos: “O+” (para todos los públicos), “6+” (de 6 años en adelante), “12+” (de 12 años en adelante, salvo supervisión de un adulto), “15+” (de 15 años en adelante, salvo supervisión de un adulto) y “18+” (restringido para personas de 18 años en adelante).

Símbolos de edad GSRR. Fuente: GSRR.

4.12. Media Development Authority (MDA)

El organismo que regula los videojuegos en Singapur (5.312.400 habitantes) es dependiente de su Ministerio de Comunicación e Información. Sólo dispone de símbolos de edad y otorga dos modalidades simbólicas clasificatorias, el resto de juegos no etiquetados con ningún símbolo son aptos para todas las edades hasta los 15 años. Estos dos símbolos que contempla son: “suitable for 16 & above” (recomendado para 16 años en adelante) y “M18 Mature18” (restringido para consumidores de 18 años en adelante). Este código aporta cinco descriptores de Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 15 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco contenido, que son: violencia, sexo, desnudez, lenguaje y uso de drogas.

Símbolos de edad MDA. Fuente: MDA.

4.13. Sistemas de clasificación de videojuegos para teléfonos móviles.

Sin duda, este sector es el más creciente en la actualidad, la facilidad de los mercados virtuales para hacer llegar a cualquier usuario un videojuego lo ha convertido en una forma eficaz y vertiginosa de expandir el sector, por ello vemos conveniente incluirla en este apartado. Existen dos sistemas operativos que copan el mercado de móviles llegando a millones de usuarios a nivel mundial, estos son IOS y Android. Este último se ve sometido al código regulador de cada zona geográfica, en el caso de que este sistema no haya entrado aún a evaluar los juegos para móviles estos quedan sin calificación o pendientes de calificar. El caso de IOS es diferente, la compañía propietaria ha decidido regular los videojuegos que pone a la venta en su mercado virtual creando un departamento específico, sólo dispone de momento de símbolos de edad mínima recomendada: “4+”, “9+”, “12+” y “17+”.

5. Comparativa de todos los sistemas de clasificación internacionales de videojuegos

A continuación presentamos una tabla comparativa de todos los sistemas de clasificación internacionales de videojuegos y sus símbolos de edad, en ella podemos observar las diferencias existentes entre los códigos.

16 Título del Libro. Times New Roman 8.

Símbolos de edad de todos los sistemas de clasificación internacionales reguladores de videojuegos. Fuente: elaboración propia

La mayoría de sistemas de clasificación utilizan símbolos representados con cifras y son prácticamente coincidentes en ellos, diferenciándose solamente en los intervalos de edad y sus agrupamientos. Salvo el sistema iraní que marca un símbolo para edades a partir de los 25 años, el resto marcan los 18 años y/o la adultez como la edad a partir de la cual se podría consumir cualquier videojuego, el sistema de IOS rebaja esta cifra hasta los 17 años. En cuanto a las edades mínimas para el uso de videojuegos solo PEGI, ESRA e IOS no indican el comienzo a partir del año de edad del niño y ubican éste entre los tres y cuatro años. El código de Singapur es el que presenta menor número de símbolos y no fragmenta el uso en ningún intervalo inferior a los 16 años. Cabe destacar que el sistema indio, que abarca una población mayor, es también el que menos información aporta a los usuarios. Si intentamos comparar y analizar los sistemas de clasificación mediante sus símbolos de contenido encontramos una gran dificultad ocasionada por la gran variedad de criterios diferentes, es por ello la imposibilidad de aportar una tabla que ofrezca una visión rápida y detallada. Pero sí hemos de aportar dos consideraciones fundamentales, que diferencian y agrupan los códigos. La primera, que el sistema utilice símbolos de contenido o descriptores; y la segunda, que el sistema plasme de forma impresa esta información en el soporte físico o por el contrario esta advertencia no sea pública para el consumidor.

6. Conclusiones

Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 17 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

Una vez finalizada la comparativa psicopedagógica de todos los sistemas podemos recoger una serie de conclusiones que nos ayudarán a entender el presente de esta temática y trabajar en la mejora futura de estos sistemas. Señalamos la inexistencia de sistemas de clasificación en grandes zonas geográficas con un gran número de habitantes como el continente africano, China y la mayoría de países de América del Sur. Esta ausencia de control en enormes poblaciones se traduce en millones de niños y adolescentes jugando diariamente con contenidos inapropiados para su edad y el consecuente riesgo que esto puede acarrear. Los organismos dirigidos por los gobiernos de los países chocan con los gestionados por entidades privadas creadas por los comerciantes de videojuegos, en las restricciones que ponen a los títulos mediante sus clasificaciones. Los primeros son más estrictos y censuradores, mientras los segundos son más abiertos y flexibles. Es decir, los sistemas que gestionan las propias compañías nunca dañan sus productos mediante censura, siendo más permeables y permitiendo que todo tipo de contenidos lleguen al usuario final. Insuficiencia y dejadez en cuanto a códigos reguladores se refiere, existiendo tan sólo algo más de una decena a nivel mundial, y que en muchos casos se adscriben a organismos creados hace años que se han dedicado exclusivamente a la clasificación de películas, y que no han creado ni símbolos específicos para los videojuegos y en consonancia transfieren muy poca información al consumidor. Algunos sistemas como el de Corea del Sur y Singapur, no establecen limitaciones de edad hasta los 12 y los 16 años respectivamente, de esta forma los niños de 4 años de edad de estos países pueden exponerse a los mismos contenidos que niños de 11 años en Corea del Sur y de 15 años en Singapur sin ninguna distinción, para estos gobiernos ante los videojuegos son iguales. El objetivo principal a conseguir ha de ser el reconocimiento de la importancia de estos sistemas dado el consumo de videojuegos a nivel mundial. La línea de trabajo a seguir no puede ser otra que la consecución de un sistema de clasificación de videojuegos universal para todos los países, aunque sujeto a pequeñas modificaciones contextualizadas a cada zona geográfica. Siendo las propias compañías de videojuegos las que refuerzan y cimentan esta idea ya que comercializan sus 18 Título del Libro. Times New Roman 8. productos a nivel mundial. Un mismo videojuego, una misma clasificación universal.

7. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

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Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel:

o MUÑOZ BANDERA, J.F. y BENÍTEZ MUÑOZ, J.L. (2012). Los videojuegos más vendidos, ¿son los más violentos?. I Congreso Internacional de videojuegos y educación, Alicante (España), 1-3 febrero, (paper).

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web

o APPLE (2014). APPLE. Recuperado el 23 de marzo de 2014, desde: www.apple.com/iphone/ o CBFC (2014). CBF. Recuperado el 20 de marzo de 2014, desde: http://cbfcindia.gov.in/ o CERO (2014). CERO. Recuperado el 20 de marzo de 2014, desde: www.cero.gr.jp Análisis comparativo y psicopedagógico de los sistemas de clasificación 19 internacionales reguladores de videojuegos. MUÑOZ BANDERA, Juan Francisco

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SINGULARIDADES DEL CINE FRANQUISTA: LA MUJER INDEPENDIENTE EN EL BATALLÓN DE SOMBRAS

Ramón Navarrete-Galiano (Universidad de Sevilla -España-)

1. Introducción

La contextualización histórica, política, social y económica de cualquier manifestación creativa resulta decisiva para comprender el desarrollo de un proceso artístico, mucho más aun en el cinematógrafo, que supone una cuestión creacional, continua, y unida al devenir de los tiempos. Es decir, una obra narrativa necesita de tiempo para su elaboración, mientras que una producción cinematográfica, y más aún en la actualidad con los avances técnicos, se lleva a cabo más rápidamente. Por lo tanto esta obra será símbolo de un tiempo determinado y concreto. El cine español es muestra de ello, pero por desgracia hubo un tiempo en la Historia de España, en el que el espacio temporal, parecía haberse detenido, al igual que el país. Nos referimos en concreto a los casi cuarenta años de dictadura, en los que hubo diferencias en cada una de las décadas, en aspectos económicos o hasta políticos, pero en lo ideológico, el avance fue nulo, incluso podríamos hablar de regresión, más que de avance. Una cuestión importante en esos años fue el papel de la mujer en la sociedad del momento, un papel, que apenas tenía relevancia, ya que se encontraba siempre detrás de la figura de un hombre, ya fuera el padre o el marido, e incluso después de la desaparición de estos dos en la de un hijo o incluso en la de un yerno, que ya había adoptado el rol dominante frente a la hija de la aludida. El cine español dio cuenta del papel de la mujer en esos años, y siempre que la mujer aparecía descrita, era valorada en positivo, es decir de acuerdo a las pautas preestablecidas, por una sociedad hetero-normativa y represiva de la mujer. Si en alguna ocasión la mujer, que aparecía en la gran pantalla, traspasaba las barreras y límites fijados se hacía burla de ella y se la dotaba de un aspecto masculinizado del que se hacía broma, en un doble sentido. Por un lado por no atenerse a una norma fijada en las leyes españolas, y por otra, por alejarse de la heteronormatividad, ya que una mujer no podía mostrar ninguna faceta masculina, ya que suponía un quiebro en su rol. El hombre tampoco podía aportar ninguna aspecto femenino, pero si lo hiciera en la vida cotidiana, tras una primera burla, se hacia uso de esa feminización, para labores propias de la mujer, trabajo en la casa o secundarios en el campo, ámbito principal de la economía española en aquellos momentos, o incluso hasta para relaciones sexuales, eso sí siempre mantenidas ocultamente y con amenazas si estas eran hechas públicas. Incluso durante el servicio militar los homosexuales amanerados eran destinados a las labores de cocina y de lavandería, o para el servicio privado en las residencias familiares de los militares de más alta graduación, donde el joven prestaba realizaba su prestación, fuera del cuartel y desempeñando las labores de una asistenta del hogar. Por lo tanto la mujer independiente y trabajadora, fuera de las labores del hogar, era burlada y despreciada, por la sociedad conjunta, ya que se oponía a lo común global, y el cine daba cuenta de ello, incluso otorgándole el rol de malvada. En el cine español de los cuarenta años de dictadura hubo una excepción destacada, que fue el filme El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957), que supuso un quiebro en esa norma de aquellos años. En este filme las mujeres adoptan un papel relevante frente a los hombres, ya que son ellas las que mantienen el hogar en muchas ocasiones, frente a la desidia laboral de sus maridos. Incluso son las mujeres en esa película las que se oponen a las normas establecidas y se apoyan para reivindicar algunos de sus derechos, como es la reinserción social de una prostituta, que vive en esa casa de vecinos.

2. Diferentes ante la mayoría

La presencia de mujeres independientes en el cine aparecía acompañado en la mitad del siglo XX de un leve poso de crítica ante un ser humano, que aparentemente contravenía unas normas que debían seguir. Muchas veces esa crítica se presentaba de forma sutil y en vez de hacerlo de forma clara y contundente se procedía a hacer burla y chirigota de ese trabajo independiente, dándole un aspecto masculinizado, más próximo a un personaje queer que al de una mujer independiente. La conceptualización de lo queer, la sexualidad opuesta o ajena a la heteronormatividad, en el cine español ha supuesto, en las ocasiones que se ha planteado, una presencia burlesca o “extraña” configurada en personajes atípicos, fuera de lo normal, y que dadas sus pautas servían de contrapunto para lo correcto, la “norma”, que simbolizaban los personajes acordes con ideario mayoritario. Esto se ha dado cuando los personajes han aparecido definidos y caracterizados por una hetereo-genera actitud, ya que en muchas, en bastantes ocasiones, los personajes queer han aparecido de soslayo, encubiertos, y tipificados dentro de otro aspectos. Sin embargo si se trata de una mujer, que se distancia de la hetero-normatividad, esta será presentada de forma burlesca o deformada, como veremos más adelante. Es decir la sexualidad opuesta o ajena a la hetero- normatividad, en el cine español ha supuesto, en las ocasiones que se ha planteado, una presencia ridícula o “extraña” configurada en personajes atípicos, fuera de lo normal, y que dadas sus pautas servían de contrapunto para lo correcto, la “norma”, que simbolizaban los personajes acordes con ideario mayoritario. Esto se ha dado cuando los personajes han aparecido definidos y caracterizados por una hetereo-genera actitud, ya que en muchas, en bastantes ocasiones, los personajes que han aparecido de soslayo, encubiertos, y tipificados dentro de otro aspecto. Esta es una forma de disociación de las formas, para aparentar, y ser lo que no se es, distorsionar la realidad, para desfigurarla. Podríamos observarlo desde las modalidades epistémicas1, y comprenderíamos que la recepción de

1 A.A.V.V. (1979): Semiotique. Dictionaire raisonné de la theorie du langage, Hachette, Paris. sexualidades disociadas obedece a unos parámetros establecidos, que permiten reconocerlo o no. Así podemos considerar que un elemento es: o Verdadero: si tiene las cualidades de ser y aparecer. o Secreto: si tiene las de ser y no aparecer. o Falso: si cuenta con las de no aparecer y no ser. o Engaño: si tiene las de aparecer y no ser.

3. Cine extranjero

A lo largo de la historia del cine universal han aparecido personajes femeninos disociados de la norma, que además simbolizaban el mal y debían recibir por lo tanto su castigo. Hay dos ejemplos claros como son la espía y vampiresa en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945), que seduce a las jóvenes para colaborar y ayudar a delatar a los subversivos ante las fuerzas fascistas. La presencia de esta figura muestra como el neorrealismo contó con elementos del sentimentalismo melodramático, pero las figuras y estrategias retóricas del melodrama clásico utilizadas en este filme están completamente fuera de los límites neorrealistas. Otro ejemplo de este tratamiento vergonzante pudo ser La calumnia (The Children's Hour, Willian Wyler, 1961) cuyo argumento gira en torno de Karen y Martha, dos buenas amigas y socias que dirigen una escuela privada para niñas de la alta sociedad. Karen pretende casarse pronto con su prometido, aunque Martha le insiste en retrasar la boda, para no quedarse sola al frente de la escuela. Una alumna despechada por un castigo que ha recibido, acusa a las profesoras de ser amantes, lo cual es una calumnia que se transmite rápidamente. Cuando la verdad se descubre, las profesoras han cerrado la escuela, han perdido un juicio por difamación y el proyecto de matrimonio ha fracasado. Finalmente, una de las profesoras se suicidará tras confesar que, si bien las afirmaciones de la alumna eran falsas, en realidad estaba enamorada secretamente de su compañera.

4. Cine español

Durante la historia del cine español también se han dado casos singulares donde se han presentado a mujeres, masculinizadas de las que se hace burla. Sin embargo si entre los hombres se diera una relación, más fraternal de lo debido, esta se esconde bajo una camaradería, aunque se trate de algo más como sucede en ¡A mi la legión! (1942) Lo cierto es que en los casos que vamos a describir en el cine español han abundado los estereotipos El estereotipo muestra a un personaje ajeno a la descripción, a las palabras, es decir, los enseña, lo hace patente iconográficamente, por el uso exclusivo de las imágenes. El estereotipo patenta el que se puedan explicar las características de una persona, o de un persona-je, unitariamente, es decir por medio de un rasgo determinado y específico. Como ha pasado tradicionalmente, por ejemplo, cuando un gesto amanerado, “afeminado”, de las manos de un hombre nos indica que nos encontramos frente a un gay. De esta forma se muestra al homosexual sin llegar a hablarse de él. Habitualmente recurrir al estereotipo para identificar, de forma generalista y simple, cómo actúa un homosexual, sirve para calmar a la colectividad heterosexual, ya que el grupo total, la manada global, puede identificar, señalar y circunscribir al que es diferente a lo normal, el que rompe la norma de lo aceptable, de lo correcto. Habitualmente los estereotipos sobre los homosexuales son aquellos que nos los presentan como depresivos solitarios que no consiguen mantener relaciones duraderas. Si se trata de hombres se les considera inofensivos o por el contrario se les tacha de pervertidos muy peligrosos. En el caso de las lesbianas, se las presenta como malvadas seductoras, como ya vimos en el caso del filme de Rosellini Roma ciudad abierta ((Roma, città aperta, 1945), o mujeres poco atractivas, o atractivas pero muy masculinas, como veremos más adelante. Un caso de esta presentación estereotipada de la mujer independiente fue el personaje de la tía Antonia, de Casta y Susana, en la zarzuela La verbena de la Paloma, que fue llevada al cine en varias ocasiones, en 1920 por José Buchs, en 1934 por Benito Perojo, y en 1963 por José Luis Saenz de Heredia. En concreto en la de 1934 se nos presenta como una mujer soltera y sin pareja, con aspecto duro y fiero del que hacen burla sus sobrinas, y rechaza el “galán” Don Hilarión. La soltería, la independencia de este personaje con respecto al hombre es visto con sospecha y hasta con rechazo, por lo que se hace chanza de ella. Para ello se incide en unos rasgos masculinos que de sobremanera son destacados en la versión sonora, con una voz grave, y el gusto por las bebidas alcohólicas de alta gradación. Frente a ella nos encontramos con el personaje de la amiga- madre-protectora de Julián, la señá Rita, que no tiene hijos, pero si que es una mujer casada, dependiente de hombre, por lo tanto aparece femenina, coqueta y mucho más dulce y receptiva con las necesidades sentimentales heterosexuales de su sobrino, que lo que puede tener la tía de las jóvenes, que solo la mueve el interés económico con respecto a la que vaya a ser la pareja definitiva de las jóvenes que tutela, tras fallecer sus padres. Ha habido otros ejemplos en el cine español, con otras mujeres. Así en el filme Ana dice si (Pedro Lazaga, 1958) el personaje que interpreta Laura Valenzuela, es la dueña de un taller de mecánica, por lo que se nos presenta siempre llena de grasa y dando órdenes tajantes a los trabajadores del mismo. Conduce una moto, y lleva monos de trabajador y pantalones. Es decir se masculiniza su rol, no puede imponer respeto y autoridad, si no se trasfigura de hombre, o bien adopta ese papel. Otra película Cariño mío (Rafael Gil, 1961) nos presenta a un personaje, la tía, de la protagonista, que vive en una granja alemana en soledad, ya que no tiene pareja conocida. Su aspecto es masculino, con pelo corto y apenas maquillaje, dirige ella sola la granja. Monta a caballo a la manera masculina, lleva pantalones y hace flexiones gimnásticas. Además de estar soltera, no muestra interés ninguno por los hombres, ni siquiera por los pretendientes de su sobrina. Estos ejemplos son un esbozo, de otros muchos en los que se planteaba una figura de la mujer distorsionada.

5. El Batallón de las sombras

La película que nos ocupa supuso un fenómeno extraño dentro del cine español de aquellos momentos, aunque también es cierto que su director, Manuel Mur Oti, tenía en su haber películas tan singulares y alejadas de la norma como Cielo negro (1951) o Condenados (1955), que presentaban a unos desclasados sociales, ajenos a las normas, ya fuera en el primero de los filmes señalados por cuestiones sociales, población campesina, que emigra a ciudad industrial o, como sucede en el segundo, por cuestiones sentimentales, una mujer casada que se enamora del capataz de su finca, y decide matarlo, antes de que su marido se atreva a hacerlo para salvar su honor. El batallón de las sombras (1957), que cuenta con un guión pergeñado por Manuel Tamayo y Manuel Mur Ot, se inicia con un prólogo que describe lo que es el batallón de las sombras, aquellas mujeres que están tras los hombres, de forma discreta, pero decisiva para encauzar la vida de los varones. Ellos en primera línea, pero ellas que están en segunda línea, a la sombra, tienen más importancia de la que creemos. La película se sitúa en una casa de vecinos donde hay familias de diferentes ámbitos, así las hay de artistas (una de un actor, otra de un pianista) u obreros (cerrajero artístico) también la de un inventor. Eso sí, el actor sin trabajo Braulio (Antonio Vico), el compositor Enrique (Albert Lieven), el humilde pintor Carlos (Vicente Parra), el inventor que siempre inventa lo inventado Pepe (José Suárez) y el cerrajero artista Damián (Albert Hehm) subsisten gracias al apoyo de sus mujeres (Alicia Palacios, Lida Baarova, Amparo Rivelles). En esta casa de vecinos tan singular también aparecen dos mujeres curiosas, que además se oponen por sus formas de vida. Por un lado Maribel (Emma Penella), que es una chica de alterne, pero que al conocer las vicisitudes de sus vecinos, se arrepiente y decide vivir una vida honrada, “tirar por el buen camino” como afirma ella. Para ello empieza a realizar labores de una mujer de su casa, fregando la escalera como si fuese una diversión. Además decide hacerse novia formal del repartidor de la confitería donde le compraban los bombones sus admiradores. Este personaje, lo podemos vincular con el cine de aquellos momentos, ya que tiene mucho que ver con la Cabiria protagonista del filme de Fedrico Fellini Las noches de Cabiria (Le notte di Cabiria, 1957) y su posterior secuela hollywodiense Noches en la ciudad (Sweet Charity, Bob Fosse, 1969), que plantean la reinserción de una prostituta en la sociedad, por medio de un matrimonio por amor. Lo cierto es que las mujeres en El batallón de las sombras (1957) son las que llevan el peso de la familia. Así el personaje de Magdalena, la planchadora, interpretada por Amparo Rivelles, ante el abandono del diseño de inventos, por parte de su marido, Pepe (José Suarez), quien asegura que “Yo necesito descansar 15 o 20 días”. Le responde: -“Así me gusta no te mates. ¿Llevas dinero? - 2 o 3 duros - ¿2 o 3 duros? ¿Para que me mato yo planchando pantalones? Toma 10”.

En fin, aquí vemos como ella mantiene los caprichos de este inventor, que siempre llega tarde con sus inventos. Sin embargo para redimirle un tanto al personaje del marido, los guionistas deciden que mejore su actitud con trabajos duros. Por ello hacen que enferme el personaje de Magdalena y que su marido tenga que ir a trabajar a una obra, donde al principio el capataz, al verle tan atildado, con un traje claro, duda de que sea capaza de cavar zanjas, pero tras veintidós horas de trabajo le dice: “Usted no es un chulo, compañero”.

En el edificio también nos encontramos con el personaje de la comadrona, Doña Engracia (Amelia de la Torre), una mujer de aspecto duro, masculino, que hace muchas obras de caridad, pese a lo severa que parece, ya que da comida a cada una de las familias necesitadas. Incluso impedirá que la mujer del cerrajero aborte, consiguiendo además una alimentación extra para los niños. El modo en que la comadrona se opone a este aborto, tiene lugar durante tareas domésticas en casa del matrimonio, ya que Engracia ayuda a cocinar en la casa del herrero. Se da cuenta del embarazo de la mujer de éste, y de como el marido, quiere que se deshaga de él, dado que les cuesta mucho mantener a los dos hijos que tienen. Por lo tanto en este caso una mujer apoya a otra en reivindicación, maternal, evidentemente, pero que se opone a los dictados del marido. La mujer dice tocándose el vientre: -“Este (hijo) no. - Esto que dice tu marido te va a interesar. Damián dice que como ya tenéis dos hijos y está sin trabajo, parece que éste no. ¿No es eso?”.

Por lo tanto aquí una mujer sirve de apoyo a otro, aunque sí es cierto que el personaje de Engracia aparece muy masculinizado, con el pelo corto, faldas largas, es decir ajena a la norma, lo que le otorga determinada independencia y autoridad, frente al conjunto de varones, en este caso representado por el marido que no quiere otro hijo, lo que le permite apoyar la decisión de la mujer de tener a su hijo. También se dan otros casos de respaldos entre ellas. Así el personaje de Maribel, de la que solo se la ve al principio por sus andares, su primera aparición son unos planos de sus pies bajando la escalera, llegará a servir de apoyo a otra vecina “honrada” que también la acepta, quebrando el estereotipo de mujer pecadora, contaminada, que alejaba a la chica de alterne del resto La mujer de Enrique, el músico, sostiene la familia con los pantalones que cose, además cuando el marido tiene que trabajar dirigiendo la orquesta de una revista musical, su mujer le da dinero para que se alquile el frac y vaya correctamente. Sin embargo en una ocasión, en un ataque de furia, porque no le sale bien una composición el marido rompe la maquina de coser, que es el medio de sustento familiar, aunque finalmente se arrepentirá y trata de arreglarla para que su mujer pueda trabajar. Además de todo esto la esposa ha de sufrir infidelidades y que el músico se marche de casa con una actriz, encontrando consuelo en la mujer que alterna con los hombres, es decir en la alejada de la norma. La escena se desarrolla así: El personaje que interpreta Enma Penella sube por la escalera y escucha a la mujer del músico, que ha sido abandonada, llorando. Toca la puerta, la esposa abandonada abre, y esta le consuela, tras lo que dice: -“Somos dos mujeres iguales, aunque usted no lo crea. -No se parece a los hombres que usted trata. -Todos son iguales”.

La mujer del músico la besa y la llama por su verdadero nombre “Lola”, ya que el de Maribel es ficticio. Luego ésta le pedirá a la portera, como apuntamos más arriba fregar la escalera, para conocer el trabajo de las mujeres. Otro caso singular es el de Isabelita (Elisa Montés), que vive realquilada en casa de Magdalena. Isabelita es una joven ingenua e idílica que está enamorada de Carlos (Vicente Parra), un pintor fracasado, que no tiene dinero para comer, se pone enfermo y muere de tuberculosis. Para sobrevivir coquetea con Isabelita, y consigue de ésta comida, con la excusa de que es para hacer bodegones. Una de las escenas más extrañas es cuando le pide a Isabelita un chorizo, grande y rojo “para pintarlo”.

El personaje de Vicente Parra es un tanto extraño y confuso. En un momento del filme afirma a Isabelita; -“He sido tan pobre que nunca me ha querido ninguna mujer. Y ninguna mujer me besó con amor”.

Tras lo que el personaje de Elisa Montés, le besa, pero de forma casta y rara. No hay atracción por parte del pintor hacia la bella joven. El personaje de Parra nunca trata de sobrepasarse o vincularse más estrechamente con el de Elisa Montés, coquetea pero no llega más. Es cierto que está enfermo, pero hay algo extraño, que puede tener relación con una figura queer. En la actualidad este personaje enfermo y gay sería presentado sin ningún género de dudas de forma clara y tajante, recordemos la película el personaje de Richard Brown, interpretado por Ed Harris y su amistad, sin sexo con Clarissa Vaughan (Meryl Streep) en Las horas (The Hours, Stephen Daldry, 2002). El guion, escrito por David Hare, es una adaptación de la novela homonima de Michael Cunningham, ganadora del Premio Pulitzer en 1999. Hay por lo tanto una huida del concepto de marginalización que había guiado la construcción de gays y lesbianas como minorías étnicas hasta el momento. Por ello en esta ocasión podemos realizar una relectura desde una perspectiva queer de esta producción cinematográfica y de este personaje. “Para los teóricos queer, la vida personal está sexualizada -y heterosexualizada- y también lo están las estrategias y la economía. Muchas cuestiones se plantean a partir de esta nueva perspectiva: ¿qué sucede, por ejemplo, con la teoría de la estratificación si se reconocen las reivindicaciones de gays y lesbianas?; ¿cuáles son los patrones de movilidad de las lesbianas?; ¿cómo se interrelacionan esos patrones con la raza, la edad, la región y otros factores?; ¿qué sucede con el análisis de la estructura del mercado si en ella se incluye a los gays?; ¿qué ocurre si se hace lo mismo con los estudios de consumo?; ¿y con la educación?; ¿con la gerontología social?”2.

2 LOPEZ PENEDO, Susana (2008): El laberinto Queer. Egales, Madrid. Pag. 121. No hay que olvidar que para los teóricos queer hay que reconsiderar todos los campos de análisis teniendo en mente la categoría de sexualidad. Como vemos en el filme que nos ocupa nos encontramos con la historia de hombres y mujeres que luchan en el mismo bando. Pero si es cierto que las mujeres pese a su roles de amas de casa, también se muestran como seres independientes, que ayudarán en sus reivindicaciones a sus compañeras, ya sea para no abortar o para reinsertarse en la sociedad, abandonando la prostitución. Junto a ello son las que llevan adelante la casa, con su trabajo y apoyan a ese hombre del que dependen, pero que también comprenden que es un ser débil. Es cierto que finalmente los hombres habrán de demostrar su valía, dados los parámetros sociales y culturales del contexto en el que se estrena la película, pero es indiscutible, que las mujeres asumen aquí un rol, alejado de las pautas y normativas de la sociedad del momento, que también reflejaban las películas españolas de entonces. La película finaliza con el mismo personaje que nos introdujo en la casa, con el prólogo. Este acaba, ironizando, ya que afirma: - “Ya han visto ustedes que la mujer no importa nada en la vida del hombre”.

El director y guionista del filme, Manuel Mur Oti, explica que la idea del argumento se le ocurrió sobre la marcha, tras concluir una película “todo el mundo conoce a Manuel Mur Oti, pero nadie conoce a su mujer ¿Y cuantas veces …cuando no teníamos dinero no habrá tenido que plancharnos una camisa para salir a tomar un café juntos o ir dignamente a un estreno. Los hombres son los brillantes, pero el batallón callado, el batallón sufrido, el batallón de las sombras, es el de las mujeres”3. Esta afirmación del realizador obviamente cuenta con unas connotaciones machistas, propias del contexto y el momento de realizarse la película, pero si es cierto que el filme aporta una visón diferente de la mujer, dado que ellas son aquí las que sustentan el hogar y las que ponen en claro muchas de las

3 M. TORRES, Augusto (2000): Cineastas insólitos. Nuer ediciones. Madrid. Pag. 54. cuestiones que suceden en las familias, y en el conjunto de la casa de vecinos.

6. Conclusiones

Tras a analizar los filmes apuntados podemos comprobar que durante determinadas épocas de la historia del cine, la visión que se ha dado de la mujer ha sido la de un ser sometido a la tutela del hombre. Es decir, la mujer no se podía independizar, dado que tenía una tutela del hombre-padre cuando estaba soltera, y del hombre-marido cuando había contraído matrimonio. Si rompía esa norma el personaje se desvirtuaba y se hacía mofa de esa mujer independiente, masculinizándola, dándole rasgos y actitudes viriles, que eran lo único que podía justificar o sustentar su autoridad. Pero, evidentemente en ese proceso se adoptaba una postura queer al diseñar ese personaje, ya que se desvirtuaba su sexualidad, y se le aproximaba a posturas ajenas a la heteronormatividad. Es decir se descontextualizaba al personaje y se le llevaba a un extremo que no correspondía con sus pautas de conducta, en pos, obviamente, de una justificación, para sus posturas, que no coincidían con el conjunto global. Ese rechazo y valoración de la mujer como ser independiente se ve en el trato y reconocimiento que dentro del ámbito de la profesión tuvieron Rosario Pi y Ana Mariscal. Dos destacadas realizadoras, guionistas y productoras, y sin embargo a ambas se las relegó a un segundo plano, no queriendo reconocer los valores de esta creadoras. La primera al haber desarrollado su carrera como productora, guionista y directora, durante los años de vigencia de la II República Española, a lo largo de la dictadura franquista no se la vio con mucha simpatía, y el caso de Ana Mariscal, es más irónico y lacerante si cabe, ya que a ella durante la dictadura se la vinculó con la Jefatura de Estado, por haber trabajado en un papel protagonista en el filme Raza (1941), con lo que se llevó a cabo la misma represión que con Pi, pero utilizando argumentos opuestos. Si hubo algún filme como El batallón de las sombras (1957) fue un caso excepcional, donde las mujeres podían desarrollarse e incluso proteger al hombre, por lo que se destacaba su verdadero papel, incluso podían redimirse con su apoyo recíproco, pero finalmente acababan por volver al yugo familiar y a la tutela del marido, que acababa por ocupar el rol que le tocaba, ya fuera buscando trabajo para salvar a la vida a la mujer enferma o para volver al hogar, después de haberlo abandonado en pos de una mujer más joven. Son momentos en que la industria cinematográfica refleja la situación de la sociedad de ese momento y el papel que ha de ocupar la mujer en ese contexto, habrán de pasar bastantes años hasta que el cine planteara argumentos como el de Julia (Julia, Fred Zinnemann, 1977).

7. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

o A.A.V.V. (1979): Semiotique. Dictionaire raisonné de la theorie du langage .Hachette. Paris. o LOPEZ PENEDO, Susana (2008): El laberinto Queer. Egales, Madrid. o M. TORRES, Augusto (2000): Cineastas insólitos. Nuer ediciones. Madrid. o MIRA, Alberto (2008): Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Egales. Madrid. o MOSKOVICI, Serge (1979): Psychologie des minorités actives. University Presses of France. París. VII

LA FÓRMULA DEL ÉXITO EN LA FICCIÓN TELEVISIVA: EL CASO DE LA PRODUCTORA ‘SHONDA RHIMES’

Graciela Padilla Castillo (U. Complutense de Madrid -España-)

1. Introducción

El presente trabajo explora y analiza las claves del éxito de las series de televisión norteamericanas producidas por Shonda Rhimes. Desde 2005, con Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy), sus trabajos reciben el apoyo del público y se ha convertido en una de las ejecutivas más poderosas dentro del panorama televisivo de la ficción televisiva norteamericana.

2. Por qué interesan las series de televisión

Soap operas, telenovelas, comedias de situación, series de acción y policíacas... Su principal característica, y primera base de su éxito, es la fórmula de la repetición, utilizada previamente en la pintura y en la literatura. Como dice Trueno (2005. Pág. 13), las series se convierten en parte de nuestra vida aunque muchos las consideren, indebidamente, un género menor al cine. La actualidad televisiva refrenda esa afirmación: las películas cinematográficas sufren una crisis de falta de espectadores mientras que las series ganan adeptos y viven una edad de oro. Nash y Oakey (1978. Pág. 10) argumentan que lo fundamental para empezar a escribir una serie es tener un tema, un concepto. Éste puede emerger de la fantasía, de una experiencia real o de la reflexión filosófica. Después, hay que pensar en el argumento, el marco donde se puede ampliar y 2 Título del Libro. Times New Roman 8. trabajar la fantasía. Brenes desarrolla esa idea y dice que la misión de un guión es contar una buena historia: “A propósito de esto hay una frase, ya clásica entre los profesionales, que sale al paso de esta tentación. Cuentan que una vez, el veterano productor Samuel Goldwyn dijo a sus guionistas: Si quieren enviar mensajes, llamen a la Western Union” (Brenes, 2001. Pág. 65).

Para contar algo de verdad, hay que plasmarlo en un buen guión. Esa calidad del guión es medida y buscada por las productoras y sus departamentos de programación. También puede ocurrir que las ideas provengan de libros, películas, otros productos de televisión y, por supuesto, sucesos reales: “Literalmente, cientos de personas intervienen dando ideas tanto desde dentro como desde fuera de las cadenas” (Álvarez de Armas, 1989. Pág. 72). La autora añade que, cada año, aparece un impresionante número de ideas nuevas. Hay que elegirlas y después, desarrollarlas. Además, los guionistas han de escribir la biblia, antes de rodar. Este libro de estilo enumera todos los personajes, con sus características físicas, personales y biográficas. Permite la ordenación previa para la elaboración de los futuros capítulos. Todo el equipo puede acudir a ella, para no incurrir en errores o contradicciones. López (2008. Pág. 38) añade que contiene lo que se pretende hacer en la serie y que es una especie de declaración de intenciones que explica motivos y razones del posible éxito. Cuando se tiene una biblia esbozada, se procede al rodaje del episodio piloto, que procura atraer al público desde el principio. Cantor (1981. Pág. 72) lo define como una forma perfecta para la búsqueda de nuevas series. Asimismo, recuerda que muchos pilotos han acabado en la gran pantalla por su calidad y posibilidades de explotación. En otras ocasiones, si la idea de la serie no es vendida, el piloto se convierte en TV movie y es emitida por televisión, como cualquier otra película. Todas estas opciones llevan a la pregunta de por qué puede fallar un episodio piloto. Los grandes expertos explican que, a veces, falta una intención. El director de cine Sidney Lumet (2004. Pág. 39) comparte esta idea y explica que nunca pedía algo al guionista en su primer encuentro. Sólo quiero que responda a unas preguntas: ¿De qué trata la historia? ¿Qué viste? ¿Cuál era tu intención? Si el Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 3 PADILLA Castillo, Graciela guionista sabe responder con seguridad, tiene una historia que contar. Y si hay historia original, es probable que haya piloto. Natxo López prefiere hablar de detonante y de escaleta, como aquello que detona una historia en general y que hace que la historia comience (López, 2008. Pág. 37). Completa que este detonante no tiene que ser siempre drástico y radical, pero suele coincidir con “una variación de situación laboral o vital del protagonista, o con la llegada de un nuevo personaje a un lugar concreto” (López, 2008. Pág. 38). Todo ello lo veremos en las series de la protagonista de este estudio.

3. Conociendo a Shonda Rhimes

En primer lugar, podemos recomendar algunas lecturas académicas que ya han estudiado a fondo su trabajo desde España: Padilla (2010), Padilla y Requeijo (2010), Padilla y Requeijo (2011) o Martínez de Albéniz y Moreno del Río (2013). La primera de ellas es una tesis doctoral completa, que aborda las series de médicos, de producción norteamericana, estrenadas en España entre 1990 y 2010. En ella se estudian Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy) y Sin cita previa (Private Practice), obras principales de Shonda Rhimes. Especialmente, la primera -porque la segunda es su secuela- le ha llevado a ser una de las productoras televisivas más importantes en su país. Rhimes no alcanzó la fama de repente, con la serie de Meredith Grey. Llevaba más de una década trabajando en televisión. Nació en Chicago, en 1970, en una familia de cinco hermanos y progenitores del ámbito universitario: su madre era profesora y su padre, gerente de la Universidad de Chicago. Se licenció en la Universidad de Dartmouth y consiguió una beca para un máster de guión en cine y televisión, en la Universidad de Southern California. Al terminar, estuvo en paro varios meses y sólo tenía trabajos de muy corta duración. La excepción fueron el documental Hank Aaron: Chasing the Dream (1995) y el cortometraje Blossoms and Veils (1998), adquirido por New Line Cinema. Poco después, llegó su oportunidad como guionista de la TV movie Dorothy Dandridge, en 1999, que dio la fama a la actriz Halle Berry. Y de ahí al cine para adolescentes, con dos títulos: Crossroads: hasta el final (interpretada por la cantante Britney Spears), en 2002, y Princesa por sorpresa 2 (The Princess Diaries 2: Royal Engagement), en 2004. No encontraba su sitio y los títulos no cumplieron en taquilla como se esperaba. 4 Título del Libro. Times New Roman 8.

Hasta que el 27 de marzo de 2005, se emitió el primer capítulo de Anatomía de Grey y su currículum cambiaría para siempre. La serie, llamada a ser un producto de descanso o transición de media temporada, convenció rápidamente a la audiencia y ganó su espacio propio. Pasó de la parrilla del domingo a la del jueves, día estelar del prime time norteamericano. Reavivó las series médicas, junto a House (House, M.D.), que no disfrutaban de tal esplendor desde Urgencias (ER). Convirtió a Shonda Rhimes en una de las 100 personas más influyentes del mundo, según el ranking de la revista Time. En las entrevistas, sonríe, confiada, cuando le preguntan si sus series son simples, femeninas y condenadas a durar poco por ser demasiado emotivas e intensas.

4. Anatomía de Grey: los entresijos del éxito del Seattle Grace Hospital

El estreno de Nip/Tuck, a golpe de bisturí (Nip/Tuck), en 2003, supuso un giro en la ficción televisiva sobre sanitarios. El éxito llenó de confianza a los productores televisivos, que dieron una oportunidad a House (House M.D.), un médico en el que nadie habría confiado. El éxito fue absoluto desde la primera emisión y benefició a muchas otras series. Los médicos volvían a estar de moda y sólo faltaba llegar a los más jóvenes. El 27 de marzo de 2005, se estrenó Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy). La cadena estadounidense ABC se hacía de oro con un serial, no recomendado para menores de 14 años, que mezcla medicina, amor, celos, adulterio, relaciones padre/madre-hijo/a y aprendizaje de la vida, en el Hospital Seattle Grace. McKee (2007. Pág. 7), guionista de la serie, lo define como el centro clínico ficticio más prestigioso de Estados Unidos. A él acuden, cada semana, más de 30 millones de espectadores. Se trata de una serie coral. Cuenta con más de una decena de protagonistas, en las diez temporadas emitidas hasta ahora, y todos ellos participan en las tramas principales generales y episódicas. No obstante, el personaje que tiene más importancia y da nombre al serial es Meredith Grey. El título, como ocurría en la serie St. Elsewhere, vuelve a ser un juego de palabras. Anatomía de Grey se refiere al nombre de la protagonista y a un importante libro de esa materia, que se estudia en las facultades de Medicina norteamericanas. Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 5 PADILLA Castillo, Graciela

La joven doctora abre y cierra cada capítulo con su voz en off. Vanoye (1996. Pág. 80) define esta técnica como un recurso decisivo para la narración, que puede tener muchos significados: voz de Dios (El cuarto mandamiento, o The magnificent ambersons, de 1942), personaje invisible (Carta a tres esposas, o A letter to three wives, de 1949), voz de ultratumba (Le plaisir, 1951), o narrador anónimo (Barry Lyndon, 1975). Meredith no encaja en ninguna de esas descripciones, ya que se presenta desde la primera entrega. Dice que es su primer día de trabajo y sueña con ser cirujana como su madre, aunque comienza su carrera con varios errores. El escenario más frecuentado es el hospital, Seattle Grace Hospital (más adelante, Mercy Grace), en el que la protagonista inicia y desarrolla su formación profesional. Sus compañeros, en las primeras temporadas, son internos que también luchan por ser los mejores. Esta situación genera una importante lucha por el poder, ya que no hay plazas para todos. Melgar (2000. Pág. 49) expresa que las batallas por ascender a la cumbre, y su inevitable caída, siempre han sido una semilla recurrente de muchas ideas cinematográficas y teatrales. Concretamente, cita a William Shakespeare y sus obras El rey Lear, Julio César, Ricardo III, y Macbeth. En el caso televisivo, los jóvenes médicos se enfrentan a diez años de trabajo que les permitirán ser cirujanos algún día. Las estadísticas no son halagüeñas porque la mitad suele abandonar el primer año. Esta presión, unida a sus problemas personales, hace que el público se convierta en compañero de los protagonistas, que trabajan, compiten, sufren y aman. Esa connivencia ha permitido que la serie sea líder de audiencia durante 10 temporadas. Cuenta con 223 episodios hasta abril de 2014 y se ha confirmado una undécima temporada. Los críticos han avalado su calidad con más de 52 premios de televisión y 148 candidaturas. Entre ellos, hay 2 Globos de Oro como mejor serie dramática y mejor actriz de reparto (Sandra Oh), varios premios Emmy de casting y actrices secundarias (Katherine Heigl y Loretta Devine) y algunos People´s Choice Award a la mejor serie dramática. Shonda Rhimes, como su creadora, también ha ganado varios premios, como los Image Award a Mejor Serie Dramática en 2007, 2008, 2009 y 2010, o el premio del sindicato de guionistas (Writers Guild of America), en 2006. Según Menéndez (2008. Pág. 137), Rhimes eligió cirujanos jóvenes como protagonistas para profundizar en los miedos y en 6 Título del Libro. Times New Roman 8. las inseguridades de quienes no saben todavía practicar la Medicina al cien por ciento. A pesar de ello, todos son ambiciosos y apasionados. Están llenos de dudas pero desean, por encima de todo, aprender (Menéndez, 2008. Pág. 137). La serie gira en torno a la competitividad aunque también mezcla humor, intriga, sorpresa y romanticismo. La misma autora lo resume así: “un producto divertido, con muchos elementos realistas, y cuyos personajes son capaces de identificarse con la audiencia, sobre todo a partir de su vulnerabilidad” (Menéndez, 2008. Pág. 141). La más vulnerable e insegura es su protagonista. Kelsey (2004. Pág. 178) afirmó: “Muchas, probablemente incluso la mayoría, de las verdaderas historias dramáticas no comienzan con una trama. Comienzan con un personaje”. Anatomía de Grey es un ejemplo perfecto. Su protagonista es el centro de la historia y todos los personajes están relacionados con ella o con su madre. Meredith comienza cada capítulo con su voz y explica una idea, sentimiento o experiencia para relacionarlo con la vida en el hospital. La creadora de la serie manifestó que el recurso de la voz en off fue uno de los primeros elementos claros que imaginó. Forero (2002. Pág. 95) lo define como la palabra de alguien que no aparece en la pantalla o que no mueve los labios, por lo que la voz es su pensamiento. La autora recomienda que, como el soliloquio, se use lo menos posible. Los guionistas siguen esta idea y Meredith Grey sólo habla al principio y al final del episodio. El resto del metraje no cuenta con narrador. Esos introitos y epílogos departen acerca del interior del personaje. Quinquer (2001. Pág. 179) explicaba que es la parte más profunda del guión y el creador debe organizarlo desde la nada. Si el guionista conoce el pasado y la intimidad de su protagonista, podrá hablar de su presente. Es obligatorio tener bien clara su biografía: “Dónde ha nacido, qué tipo de infancia ha tenido, qué relación tuvo con sus padres, a qué clase social pertenecía, si era buen estudiante, con qué clase e amigos se relacionaba, cómo transcurrió su adolescencia, tipo de estudios, qué ilusiones tenía, qué pensaba, qué sentía, etc.” (Quinquer, 2001. Págs. 179-180).

Ciertamente, el guión de Anatomía de Grey desvela al público, poco a poco, esa información. Sabemos de Meredith que es licenciada en Medicina por la Universidad de Boston. Fue una gran estudiante en la facultad y en el colegio. Nunca ha tenido Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 7 PADILLA Castillo, Graciela problemas económicos. Su madre, Ellis Grey, fue una excelente cirujana y pudo criarla sola. El padre y marido, respectivamente, les abandonó cuando Meredith era una niña y apenas le quedan recuerdos de su progenitor. Esta situación debería haber fortalecido el amor entre madre e hija. Sin embargo, Ellis vertió todo su odio sobre Meredith y nunca se han llevado bien. La cirujana quería una niña perfecta y no tenía tiempo de educarla. En el trabajo, encontró un salvoconducto para olvidar su fracaso matrimonial. Triunfó como especialista y sus operaciones sirven de ejemplo para médicos y estudiantes. Esto supone una gran losa para la joven doctora y una responsabilidad imposible de asumir. No quiere que la comparen con su madre y teme no estar a su altura. De hecho, Ellis también trabajó en el Hospital Seattle Grace. Sus antiguos compañeros preguntan por ella y Meredith argumenta que está de vacaciones. La realidad es que tiene Alzheimer y se muere. Apenas le quedan momentos de lucidez. Cuando recuerda quién es, pide instrumental médico para continuar una operación imaginaria o humilla a su hija por algo pasado. Los compañeros de Meredith sienten envidia hasta que descubren esta situación. Creen que ha conseguido el puesto por la reputación de su madre. En cambio, Richard Webber, el director del hospital en las primeras temporadas, sí confía en la valía de la joven. Él guarda otro secreto: fue amante de Ellis Grey cuando ya se había casado con su actual esposa. Esta verdad tarda más tiempo en ser descubierta y Meredith entenderá, entonces, la preocupación del director. En realidad, madre e hija se parecen mucho. En el primer capítulo, Meredith se acuesta con Derek Shepherd, el que será su tutor, su novio y su marido, muchos capítulos después. La relación entre ambos dura hasta la temporada actual, con algunos altibajos y presentó similitudes a la de Ellis con Richard. En el primer episodio, los dos acaban de mudarse a la ciudad, están solos, se emborrachan en un bar y acaban desnudos en el salón de la casa de ella. El conflicto amoroso comienza en el capítulo cero y Shepherd se convierte en el personaje de interés romántico que definía Quinquer (2001. Págs. 195-196): “Da lugar a una historia de amor, que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que en muchas ocasiones, gana protagonismo por encima de la teórica línea de acción o tema principal”. Es decir, la dependencia amorosa de ambos se convierte en el hilo 8 Título del Libro. Times New Roman 8. conductor de la serie. Su éxito o fracaso queda por encima de las tramas médicas. Su historia es también la ascensión por el amor, que fijaban Balló y Pérez (2004. Pág. 193) como uno de los argumentos inmortales de la literatura, el cine y la televisión: “Hay un tipo de amor, fundamentalmente feliz y constructivo, que supone un ascenso social, una mejora. Es un argumento que bordea el de la ambición: es posible que la única diferencia con las historias de los sedientos de poder estribe es que en este amor ascendente sigue habiendo una pequeña dosis de ingenuidad. Como la que tiene la protagonista de La Cenicienta, sin duda el más universal de los cuentos de hadas”.

La unión afectiva de Grey y Shepherd no es la única de la serie. Meredith entabla amistad, el primer día de trabajo, con Cristina Yang. Será su mejor amiga y confidente, hasta la décima temporada, aunque tienen personalidades muy distintas. Cristina es neoyorquina, tiene ascendencia coreana y se graduó en Stanford con honores. Es muy ambiciosa y quiere ser la mejor cirujana cardiaca. No le importa cómo conseguirlo. Es fría, insensible y casi inhumana hasta que encuentra el amor en Preston Burke, el mejor cirujano torácico del país. En un primer momento, quiere salir con él sólo para que le enseñe todo lo que sabe. Más adelante, se enamora y viven un amor muy difícil. Sus familias no aprueban su relación. Además, Burke es tan ambicioso como Cristina. Nunca se ha casado porque ha dedicado todo su tiempo al trabajo. Con ella, quiere emprender una vida nueva, pero no tendrán final feliz. La tutora de todos los aprendices es Miranda Bailey. Le llaman “la nazi” por su mal humor y su carácter difícil, aunque es una excelente maestra. Está casada y en la segunda temporada, tiene su primer hijo. Sin embargo, centra su vida en su trabajo, apenas tiene tiempo de ocio y discute mucho con su marido, del que acaba divorciándose. Con sus alumnos es seria, rigurosa e intransigente. Puede echar la bronca a un interno, a un residente o al director del hospital, por lo que nadie le retira su famoso apodo. Bailey es la sinceridad, la verdad más cáustica y honesta. No le gusta mentir a los médicos, ni a los pacientes. De hecho, una de sus primeras tareas es enseñar a sus pupilos cómo comunicar malas noticias. Intenta buscar el tono perfecto, a medio Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 9 PADILLA Castillo, Graciela camino entre la profesionalidad y la emotividad justa. La transmisión de esta enseñanza le conllevará muchos capítulos.

5. Un spin off de éxito para la historia de Meredith Grey: Sin cita previa

La doctora Addison Montgomery salió de Anatomía de Grey para tener su propia serie. En la ficción, se marchaba de Seattle a Los Ángeles. En la realidad, el entonces marido de la actriz protagonista, ejecutivo de la ABC, propuso a Shonda Rhimes que crease una serie completa, como había creado Anatomía de Grey, para su mujer. La serie se hizo para el lucimiento de la actriz Kate Walsh. Rhimes quedó contenta porque también la producía con su empresa Shondaland. Y el público confió en el producto hasta el 22 de enero 2013, tras 111 episodios. En España, fue emitida por Antena 3, que compró rápidamente los derechos para conseguir el mismo éxito que había obtenido Cuatro con Anatomía de Grey. La programó en horario de prime time (miércoles y jueves) y no funcionó. Como ocurre en otras series, Anatomía de Grey no se rueda en Seattle aunque está ambientada allí. Se rueda en Los Ángeles y el traslado de la doctora Montgomery a la ciudad facilitaba las cosas. La serie se desarrolló y se rodó en Santa Mónica, California, con escenarios reales. Se exportó también a Reino Unido, Hungría, Croacia, Alemania, Grecia, Holanda, Singapur y Australia. Ganó su espacio, aunque compartió éxito con la “serie madre”. Para mantenerse vivas y unidas, la doctora protagonista protagonizó varios crossovers (“filtro de cruce”, traducido literalmente al español). Volvió al hospital de Anatomía de Grey tres veces, siendo ya doctora de Sin cita previa. Este recurso televisivo fue utilizado previamente cuando Chechu, de Médico de familia, visitó Periodistas; Gil Grissom, de CSI Las Vegas, fue a Sin rastro; Horatio Cane, de CSI Miami, visitó también a Gil Grissom; Mac Taylor, de CSI Nueva York, colaboró con Horatio Cane; y Raymond Langston acude a CSI Miami para ser presentado a la audiencia como sucesor de Gil Grissom en Las Vegas. Los ejemplos de crossovers son variados y esta serie quería aprovechar sus efectos positivos. Es una forma de audiencia de arrastre dentro de la ficción y hemos citado todos esos ejemplos porque funcionaron a la perfección, como en la 10 Título del Libro. Times New Roman 8. serie que aquí tratamos. Kelsey (2003. Pág. 182) decía lo siguiente: “Nunca, nunca jamás te permitas enamorarte de tus personajes secundarios. Si de verdad crees que son interesantes, escribe una obra para ellos. Y entonces es cuando, muy a menudo, verás que tienen los pies de barro o, como los guionistas o productores dicen a menudo, que no tienen recorrido”.

Hemos utilizado esta cita porque consideramos que Shonda Rhimes se enamoró del personaje de Addison Montgomery e hizo una obra sólo para ella. Sin embargo, este personaje sí tuvo recorrido y siguió adelante con éxito. La clave del triunfo está en otras palabras del mismo Kelsey: “Por supuesto, a veces un personaje secundario de una serie está tan bien escogido, tan bien escrito y le gusta tanto a los espectadores que los productores deciden agrandar su papel, pero esa es una decisión que corresponde al productor, no al guionista” (Kelsey, 2003. Pág. 182-183).

En el caso de Sin cita previa sólo faltaba un elemento que la diferenciara de Anatomía de Grey: la medicina alternativa. La doctora protagonista pasaba de un moderno hospital a una clínica pequeña e intimista en Los Ángeles. Necesitaba una nueva vida y una nueva forma de practicar la Medicina y creemos que Rhimes aprovechó la moda de este tipo de prácticas: “Un fenómeno que se está produciendo en Estados Unidos en el momento actual y en el que los medios de comunicación tienen su parte de responsabilidad es el del crecimiento de la medicina alternativa” (VV.AA., 1999. Pág. 83). En definitiva, conocemos a la doctora Addison Montgomery, que huye de Seattle para irse a la capital de California. En la primera ciudad ha dejado a su exmarido, al que había visitado para reconciliarse. Él, sin embargo, se ha enamorado de una de sus alumnas, Meredith Grey. Despechada, Addison se acuesta con el mejor amigo de su marido, que también trabaja en el hospital. Ya había cometido el mismo error cuando aún estaba casada con el doctor Derek Sheperd y él no ha podido perdonarla. Creemos que ya no tiene espacio en esa ciudad y en esa relación; y rompe el triángulo amoroso. Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 11 PADILLA Castillo, Graciela

Previamente, en Seattle, Addison ha recibido una visita de su amiga de la universidad, la doctora Naomi Bennett. Ésta le ha dicho que regenta una clínica especial, Ocean Side, con vistas a la playa y con especialistas peculiares, que funcionan de otra forma que los médicos de un hospital tradicional. Naomi le dice a Addison que le echa de menos y que puede visitarla cuando quiera. Tuvieron una excelente amistad hace años y se separaron cuando cada una de ellas contrajo matrimonio. Naomi, en su caso, se unió al doctor Sam Bennett. Cuando visita a Addison, ya se han divorciado. Tienen una hija en común, Maya, pero mantienen una relación cordial porque son dueños, a medias, de la clínica de Los Ángeles. Sam consigue clientes apareciendo en televisión y escribiendo libros de autoayuda. En realidad, todo lo que dice en sus libros no lo aplica a la vida real porque sigue amando a Naomi y no lo reconoce. Ella hace exactamente lo mismo. Por si fueran pocos motivos, Naomi visita a Addison acompañada de Pete Wilder, el naturista de su clínica. Entre los dos hay una atracción impresionante desde el primer minuto. Se besan en una escalera y Addison revive sentimientos que no experimentaba desde hacía años. Cuando llega a Los Ángeles, Pete bromea sobre si se ha mudado allí sólo por su beso. Ella lo niega, aunque sí es uno de los motivos que la ha llevado a tomar esa decisión. Con Pete recordará lo que es el amor aunque los dos juegan a despistarse mutuamente, durante la primera temporada.

6. Scandal: el último éxito de la lista de Rhimes

Se trata de otra serie de televisión de origen norteamericano, también emitida por ABC (American Broadcasting Company) desde el 5 de abril de 2012. Hasta abril de 2014, cuenta con tres temporadas de 7, 22 y 18 capítulos cada una, respectivamente. Ha tenido un notable éxito de audiencia, registrando entre 7 y 9 millones de espectadores en Estados Unidos. Asimismo, ha sido exportada a 33 países de todo el mundo. En España, es emitida por Fox y Cuatro. Es una serie de corte dramático, con episodios de 43 minutos cada uno. Cada entrega contiene una trama auto- conclusiva: la protagonista, Olivia Pope, y su equipo deben arreglar una crisis de comunicación de algún cliente. Dicha crisis abre cada capítulo y se resuelve al final del mismo. Aparte de esas 12 Título del Libro. Times New Roman 8. tramas episódicas, con personajes también episódicos, hay tramas largas para cada temporada, que afectan a los protagonistas y a la empatía que pueden provocar, y provocan, en los espectadores. Sin embargo, como decíamos al comienzo, sólo nos centraremos en las tramas auto-conclusivas por su importancia para la didáctica de comunicación e información. Los artífices son un equipo variado y multidisciplinar de guionistas y directores. Es una práctica habitual en la televisión norteamericana actual que cada capítulo sea dirigido y escrito por distintos profesionales, que enriquecen la serie y evitan un posible acomodamiento o encorsetamiento. Scandal ha contado con 8 directores distintos. Son personas de gran confianza para Rhimes porque han trabajado con ella en sus series precedentes o en otras de similar éxito, que avalan sus buenas aptitudes. Por ejemplo, Tom Verica ha sido director en Sin cita previa (Private Practice) y Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy), ambas de Shonda Rhimes, además de El mentalista (The mentalist), El cuerpo del delito (Body of proof) y Betty. Steve Robin ha trabajado en las dos series previas de Rhimes, más Rizzoli & Isles, Dallas, The Closer y Boston Legal. Fue productor de Ally McBeal y Picket Fences. Por su parte, Mark Tinker ha dirigido 27 episodios de Sin cita previa (Private Practice) y también ha trabajado en Deadwood, Policías de Nueva York (NYPD Blue), La ley de Los Ángeles (L.A. Law), Capital news y St. Elsewhere. Stephen Cragg repite con Rhimes y cuenta con una larga trayectoria, que empezó en los años 80 del siglo pasado, con Un médico precoz (Doogie Howser, M.D.), Aquellos maravillosos años (The wonder years), Doctor en Alaska (Northern Exposure), Urgencias (ER), Monk, El abogado (The Practice), Boston Legal, Mujeres desesperadas (Desperate Housewives), hasta la actual 666 Park Avenue. Los datos anteriores no hacen sino afianzar la fama de Shonda Rhimes, que controla de cerca todos los pasos de la producción de sus series a las personas del equipo. Scandal se rueda en Los Ángeles (California), aunque la ficción se desarrolla en Washington, D.C., siempre en torno a la Casa Blanca. La producen ShondaLand, productora de Shonda Rhimes, y ABC Studios, que también ha producido, al mismo tiempo, Castle, Mentes Criminales (Criminal Minds), El cuerpo del delito (Body of Proof), Erase una vez (Once upon a time), Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy), Sin cita previa (Private Practice) o Revenge. Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 13 PADILLA Castillo, Graciela

Aparte de tener la confianza de la audiencia, cuenta con varios premios de televisión: TV Guide Awards 2013 a sus actores, a su actriz protagonista y como mejor serie de drama, Emmy 2013 a mejor actor de reparto para Dan Bucatinsky (James Novak en la serie), Image Award 2013 a la mejor actriz en serie dramática para Kerry Washington (Olivia Pope en la serie) y como mejor serie dramática, BMI Film & TV Awards 2013 para la mejor música original (para el ya citado Chad Fischer) y BET Awards 2013 como mejor actriz para Kerry Washington, por su papel en Scandal y en la película Django desencadenado (Django Unchained). El pasado 22 de septiembre de 2013, se entregaron los últimos premios Emmy, los galardones más prestigiosos de la televisión. Kerry Washington perdió el suyo compitiendo contra Claire Danes, protagonista de Homeland, en el papel de Carrie Mathison. No obstante, el éxito creciente de la serie y la popularidad conseguida por la actriz gracias a Scandal y Django desencadenado, en el año 2013, auguran que el currículum de premios aumentará en las temporadas venideras.

7. Conclusiones

En el caso de Anatomía de Grey y Sin cita previa, Shonda Rhimes ha triunfado con series de médicos que hablan de las personas, porque son para las personas. Aparecen sanitarios que ejercen su trabajo de manera objetiva y valoran éticamente todas las posibilidades para enfrentarse al mundo. Son responsables, eficaces, analíticos, racionales y excelentes profesionales. Antes de ser personajes empáticos, cariñosos, amables, irónicos o divertidos, son buenos médicos. Convencen a los espectadores en el desempeño de su trabajo. Ayudan y protegen al paciente y a sus compañeros. Aportan confianza y se interesan por los demás. Al mismo tiempo, los guionistas optan por dibujar esos buenos médicos que, al mismo tiempo, tienen caracteres impetuosos, irracionales y apasionados. Esta segunda elección permite la convivencia con sanitarios que se alejan de la típica imagen formal, seria y circunspecta de la profesión para resultar más cercanos al público. Valoran sobremanera la comunicación y la interacción humana. Miden y estiman todo lo que hacen según afecte a los que les rodean, porque se preocupan de las personas. En el caso de Scandal, ocurre lo mismo, aunque Olivia Pope no sea doctora: su vida sentimental es un desastre, pero sabe dar los 14 Título del Libro. Times New Roman 8. mejores consejos profesionales. A ella acuden personas de las dos costas, de todo el país. Además, son siempre series corales, con muchos personajes divididos entre lo profesional y lo personal: adultos y éticos en la práctica de su trabajo y niños apasionados en la intimidad. Igualmente, la existencia de varios protagonistas amplía la posibilidad de empatía y simpatía con el espectador. Y los guionistas, personas de confianza de Shonda Rhimes, repiten cuando la convencen con su buen trabajo, en sus series precedentes o en otras de similar éxito.

8. Bibliografía

Libros: o ÁLVAREZ DE ARMAS, Olga (1989): La televisión en Estados Unidos. Organización, modelos y programación. Cabildo de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife. o BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier (2004): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama. Barcelona. o BERMEJO, José Carlos y CARABIAS, Rosa (1998): Relación de ayuda. Material de trabajo. Sal Terrae. Santander. o BRENES, Carmen Sofía (2001): ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para analizar y escribir guiones de cine y televisión. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. o CANTOR, Muriel G. (1981): Prime-time television. Content and control. Sage Publications. Londres. o FORERO, María Teresa (2002): Escribir televisión. Manual para guionistas. Paidós. Barcelona. o KELSEY, Gerald (2003): Escribir para la televisión. Paidós. Barcelona. o LÓPEZ, Natxo (2008): Manual de guionista de comedias televisivas. T&B Editores. Madrid. o LUMET, Sidney (2004): Así se hacen las películas. Rialp. Madrid. o MARTÍNEZ DE ALBÉNIZ, Iñaki y MORENO DEL RÍO, Carmelo (eds.) (2013). De Anatomía de Grey a The Wire. La realidad de la ficción televisiva. Los Libros de la Catarata. Madrid. Scandal. Una serie de televisión que enseña cómo comunicar e informar. 15 PADILLA Castillo, Graciela o MCKEE, Stacy (2007): Anatomía de Grey. Notas desde el control de enfermería. Dolmen Editorial. Palma de Mallorca. o MELGAR, Luis Tomás (2000): El oficio de escribir cine y televisión. Fundación Antonio de Nebrija. Madrid. o MENÉNDEZ, María Isabel (2008): Discursos de ficción y construcción de la identidad de género en televisión. Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca. o NASH, Constance y OAKEY, Virginia (1978): The television writer’s handbook. What to write, how to write it, where to sell it. Barnes & Noble Books. Nueva York. o PADILLA, Graciela (2010): Las series de televisión sobre médicos (1990-2010): tres enfoques: comunicación interpersonal, comunicación institucional, relaciones entre ética, moral y política. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, Disponible en: http://eprints.ucm.es/11399/1/T32391.pdf Consultado el 6 de junio de 2013. o QUINQUER, Lluís (2001): El drama de escribir un guión dramático. Plaza y Janés Editores. Barcelona. o TRUENO, Pepe (2005): La TV es fantástica. Breve historia de las series que nos invadieron. Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga. Málaga. o VANOYE, Francis (1996): Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Paidós. Barcelona. o VV.AA. (1999): Salud, comunicación y sociedad. Fundación BBV. Bilbao.

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LA TRILOGÍA DE LUIS GARCÍA BERLANGA

Francisco Perales Bazo (Universidad de Sevilla -España-)

1. Introducción y estado de la cuestión

Son pocos los estudios académicos publicados sobre la obra de Luis García Berlanga. La mayoría de los escritos sobre el cineasta se han limitado a analizar sus películas en torno a ciertos rasgos que aparecen de manera generalizada. El arco berlanguiano, el tratamiento coral, el plano secuencia y el esperpento como género, son los atributos a los que siempre se han hecho referencias. Por otro lado, es característica su mirada sarcástica, provocando muchas veces la risa, pero escondiendo un escepticismo que conduce directamente a la tragicomedia de la vida. Kepa Sojo, admite que “Bienvenido, Mister Marshall es una de las películas más emblemáticas de la historia del cine español y presenta a la perfección el reflejo de una sociedad rural y subdesarrollada en el seno de la España franquista, y en concreto, de la España de los años cincuenta” (Sojo, Kepa, 2000, págs.. 7980). Berlanga analiza y muestra la sociedad española a través de los personajes, mostrando la evolución de un país que abarca la segunda mitad del siglo XX. Con estas premisas, pretendemos demostrar la existencia de una trilogía formada por El verdugo, La boutique y Tamaño natural, cuyos rasgos específicos nos permiten desmarcarlas del resto de su filmografía. Para realizar esta investigación, hemos hecho una revisión exhaustiva de sus películas, aunque profundizando en los tres filmes mencionados. El trabajo lo iniciamos cuando Azcona y Berlanga inician, conPlácido, su fructífera colaboración, para continuar con un análisis de la trilogía fílmica, núcleo de este trabajo, y finalizar con las conclusiones pertinentes.

2. Azcona y Berlanga

1960 es el año en el que Berlanga y Azcona se encuentran profesionalmente.Fruto de su trabajo son algunos de los mejores títulos de nuestra cinematografía, como Plácido (1961), El verdugo (1963) o La vaquilla (1985). El binomio guionista- director potencia una filmografía que se verá enriquecida por la ironía y el espíritu crítico que nace del trabajo compartido. Con la participación de Azcona los contenidos temáticos alcanzan su madurez, consiguiendo dar un giro de 180 grados a la trayectoria anterior de la obra berlanguiana: o Recurre a historias más densas y complejas. o La puesta en escena refleja la vida caótica de la sociedad. o Huye de la planificación clásica. o Utiliza la cámara como un explorador de los sentimientos. Mediante los travellings y planos- secuenciaseguirá los movimientos de los personajes, transformando los objetivos en microscopios capaces de potenciar sus sus reacciones más recónditas. o El humor negro, ya existente en su etapa anterior, adquiere un protagonismo con Azcona que antes no tenía. La funeraria regentada por Rafael Alonso en su primera película, las pinceladas en Bienvenido Mr. Marshall, Novio a la vista (1954) y Calabuch (1956) o los sórdidos comportamientos de las fuerzas vivas de Fontecilla en Los jueves, milagro (1957) constatan la creciente acidez humorística.

Azcona, que había iniciado su trayectoria como guionista a mitad de los 50, contribuyó con una serie de recursos y características que potenciaron el espíritu del cineasta, aportando rigor en la construcción y solidez de los contenidos. La complementariedad entre uno y otro fue absoluta, Azcona encuentra el cineasta idóneo para incorporar imágenes a sus historias mientras que Berlanga se beneficia de un escritor cuyo espíritu creativo encaja con el suyo. La capacidad de observación de la realidad que emana de sus películas se enriquece con la aparición de Azcona. Con él, se produce lo que Román Gubern ha denominado su segunda etapa: “En la obra de Berlanga hay dos grandes periodos o etapas: la anterior a su colaboración con Azcona y la posterior a ella. La importancia de Azcona salta a la vista” (Gubern, 1975, pág. 16). Desde Plácido, primera colaboración entre guionista y director, la capacidad crítica y los personajes son más complejos. En los filmes anteriores, existe una complicidad entre autor y personajes que se desvanece con la llegada del guionista, quien siempre ha mantenido un distanciamiento con los individuos que habitan su universo personal. Existen muchas coincidencias entre las obras de uno y otro; ambos se inclinan hacia un protagonista coral, la existencia de un colectivo hostil, de un entorno social que reduce al personaje, pierde su identidad y se disuelve en el grupo. De la extensa y larga colaboración, la muerte nunca ha dejado de estar presente, a veces de un modo circunstancial, pero en otras como desencadenante argumental o como protagonista absoluto. En Tamaño natural, es la consecuencia lógica a una situación, en Vivan los novios (1970) se erige en el eje argumental que obstruye la vida de la pareja. Además de este rasgo, existe otro componente que ambos comparten: el interés por reflejar la clase media y enfrentarla con los más desfavorecidos, como son los enfermos o disminuidos físicos. Plácido es un tributo a una galería de seres excluidos por una sociedad que acude a una caridad de escaparate. Tanto Berlanga como Azcona coinciden en el rechazo, por principio, a las instituciones, pero hemos de señalar “puntualizaciones conservadoras al presentar ciertos estamentos religiosos, políticos y clases sociales como instituciones amistosas, comprensivas y conciliadoras” (Perales, 1997, pág. 100). En los años 50, el director aún no poseía el sentido irónico desarrollado posteriormente ni la agudeza crítica que posteriormente mostraría. Su mirada crítica no era lo suficientemente irónica y la ternura excesivadebilitaba su intención de denuncia social. Azcona provoca una profunda transformación en el universo berlanguiano. La sutileza de la ironía resplandece con Azcona, la denuncia al concepto de familia católica, el clero, los poderes económicos y otros mecanismos de poder consolidan su presencia en la filmografía de Berlanga a partir de Plácido, presencia que se extenderá por tres décadas. Mientras que las películas de los años 50 defendían la familia como la célula social que vertebraba la sociedad, Berlanga concebía su existencia como una amenaza para el individuo y su libertad. En los 60 esta idea se potencia con la ayuda de Azcona, presentando un matrimonio desmembrado aunque aparentemente feliz. Este concepto temática contrasta con el cine de la época, y para ello, recurrimos a las películas protagonizadas por Paco Martínez Soria, uno de sus máximos representantes. Sus filmes giraban en torno a la familia cristiana, donde surgían problemas que siempre tenían solución. Como observa Miguel Ángel Huerta, la obra de Martínez Soria, si es que podemos llamara así, posee un “núcleo familiar como paradigma de los riesgos de ruptura que traen los tiempos” (Huerta, 2012, pág. 298). Sin embargo, el humor negro será el instrumento que, tanto el director como el guionista, utilizan para denunciar los aspectos sociales, económicos, religiosos y políticos; Berlanga lo hace ya desde las frívolas situaciones vividas por la “pareja feliz” de su primera película; Azcona lo retoma como modo de expresión de sus colaboraciones en La Codorniz y en los guiones que escribió para las películas de Marco Ferreri. El humor negro del escritor es demoledor y enfrenta a los personajes con una realidad hostil que el cine español se empeñaba en ignorar. Desaparece las oposiciones de protagonista-antagonista y se transmite la miseria como una de las armas destructivas que utiliza una sociedad represiva e hipócrita. Con el binomio Berlanga-Azcona el “humor negro” es más sofisticado y agresivo; sin embargo, el cineasta niega la influencia del guionista en su trayectoria profesional: “No pienso que Azcona haya influido en que mi humor se haya vuelto más negro. Creo que siempre he sido así, y mi colaboración con Azcona ha sido muy cómoda. En contra de los que se puede pensar la gente, Rafael se amolda muy bien a la personalidad del director con el que trabaja. De hecho, el argumento de Plácido es sólo mío, mientras que El verdugo ya es de los dos” (Galán, 1990, pág. 28). No obstante, la muerte se convirtió en una de sus temáticas recurrentes y en uno de los pilares más sólidos. El cineasta ha sido fiel a esta constante que yo denominaría “Género”, un género propio que tanto guionista como director supieron implantar y generalizar para, posteriormente, ser retomado por otros cineastas con desigual fortuna.

3. La trilogía

Bienvenido Mr. Marshall, Plácido y El verdugo son los filmes más reconocidos de la filmografía de Berlanga, pero limitarnos a ellos empobrece las verdaderas dimensiones de su obra. Existen otros, como por ejemplo, Los jueves, milagro, donde el cineasta consiguió reflejar con inteligente ironía la sociedad de una época necesitada de sucesos mágicos y sobrenaturales para escapar de una realidad sombría. Los censores no consiguieron eliminar, aunque lo intentaron, el corrosivo humor y la crítica feroz a las instituciones o la religión. Para algunos sectores críticos la película es un boceto sobre la caridad que completaría en Plácido, pero hemos de afirmar que Los Jueves, milagro, es una obra completamente autónoma y cerrada en sí misma. Los sesenta fueron una década decisiva en su trayectoria, la madurez creativa y su encuentro con Azcona, se convirtieron en dos poderosas razones para provocar una profunda transformación iniciada en Plácido y consolidada en El verdugo. El film protagonizado por Pepe Isbert posee unos rasgos comunes con La boutique (1967) y Tamaño natural (1973) que contrastan con el resto de su obra. Esta “trilogía” provoca, a modo de paréntesis, una ruptura que se concreta en un nuevo estilo, tanto formal como argumental, que pronto abandonaría tras no contar con el respaldo del público; el descalabro económico en taquilla fue rotundo. La suerte no le acompañó, sin embargo, el cineasta siempre ha mostrado una especial debilidad por Tamaño natural: “Berlanga sigue considerando Tamaño natural (Life size), como uno de sus mejores trabajos. Piensa que no se entendió demasiado bien en su día y que esta parábola en torno a la soledad del hombre, que busca su complacencia sexual en una muñeca hinchable, se mantiene plenamente viva y refleja un problema de indudable actualidad” (Dopazo, 1999, pág 14). Tras este título, el cineasta regresaría a sus orígenes, comenzando así su etapa más rentable, conociendo una época de esplendor con la taquilla que se iniciaría con La escopeta nacional (1977, Luis G. Berlanga) y se prolongaría hasta La vaquilla (1985, Luis G. Berlanga), su mayor éxito de público. La influencia neorrealista de la primera etapa se transformó en otra derivada de las corrientes del nuevo cine europeo. Tal vez sea la soledad del individuo el rasgo que enlaza la obra de Berlanga con otros cineastas europeos preocupados por los aspectos más profundo del ser humano. Antonioni, Bergman, Godard optaron por elegir protagonistas que atravesaban periodos críticos, seres inadaptados y alejados de un grupo social. La aventura (1960, Michelangelo Antonioni), Como en un espejo (1961, Ingmar Bergman) o Pierrot el loco (1961, Jean-Luc Godard) constituyen temáticas de búsqueda personal que también iniciaría Berlanga; búsqueda que se concreta en la liberación de la atadura matrimonial y la realización como individuo. Con Plácido, el cineasta inicia así un proceso de interiorización que desemboca en el aislamiento. Se trata de protagonistas solitarios, alejados de su entorno y con un destino adverso que desemboca en la muerte. Berlanga no abandona sus recursos narrativos y temáticos, pero sí introduce referentes que únicamente podemos encontrar en esta trilogía. Es más, algunos de sus rasgos anteriores los potencia considerablemente. El humor negro, lo convierte en uno de los elementos temáticos más relevantes. Así, la muerte será la compañera no deseada de José Luis (Nino Manfredi), Ricardo (Rodolfo Beban) y Michel (Michel Piccoli), protagonistas de la trilogía señalada. Si José Luis es un individuo víctima de la sociedad, también lo son Ricardo y Michel. El primero ante la necesidad de obtener un piso, el segundo ante el chantaje emocional y el tercero ante el irrefrenable deseo de poseer el control absoluto de su vida. Tres seres desencantados que recuerdan a los ilusos protagonistas de sus primeras películas algunos años después. Es como si su situación se hubiera agravado con el tiempo, ante la evolución social de un país que solo lo ha hecho superficialmente, manteniendo los mismos errores de la década anterior. La nueva realidad de España desencadena un estado crítico a sus protagonistas que aprenden a tener como compañera a la muerte, conviviendo y enfrentándose constantemente a ella. El primero se opone a convertirse en el nuevo verdugo, pero las circunstancias lo arrastran literalmente hasta el patíbulo donde consumará finalmente su oficio; el segundo, un ser frívolo y superficial, tras descubrir el chantaje emocional al que ha estado sometido, decide acabar con la vida de su mujer, encontrando, accidentalmente, la suya propia; y finalmente Michel, quien tras demostrar su incapacidad de convivir en un paraíso-infierno creado por él mismo con la única compañía de la mujer-objeto (muñeca), se precipitará a las aguas del Sena. Tres personajes con un vínculo fatalista que los mantiene unidos y, al mismo tiempo, los diferencia del resto de su obra. ¿Son realmente víctimas, o simplemente verdugos? La conclusión invita a una doble lectura, los tres individuos se convierten inevitablemente en asesinos provocados por la dominación femenina. La presencia de la mujer adquiere un protagonismo que no tuvo antes ni tendría después, a excepción de Vivan los novios. Será ella la causante de todas sus tragedias y de la ausencia de libertad. El carácter dominante de lo femenino frente a la debilidad de lo masculino serán sus argumentaciones narrativas. Un gran sector crítico sostiene la existencia de contenidos misóginos en la totalidad de su obra, pero agravado poderosamente en esta trilogía, y de manera especial en Tamaño natural, ante la cual Ángel Fernández Santos mantiene una afirmación totalmente contraria: “No se trata en este filme de convertir a la mujer en objeto, sino, por el contrario, el objeto en mujer. Lo lógico sería que fueran los objetos quienes iniciaran una querella silenciosa, esos objetos que tanto nos aclaran acerca de las virtudes o perversiones de sus dueños” (Fernández- Santos, 1970. Pág. 25). Hemos de añadir a esta relación, digamos de pareja, la existencia de un tercer personaje en discordia; en el primer caso, el suegro, veterano verdugo que, con sus consejos, sabrá conducir hábilmente el futuro profesional de José Luis, bajo la complicidad deCarmen, quien utilizando ciertas consideraciones, como “Por mí no te preocupes, cariño, yo lo digo por el niño”, sabrá eliminar su capacidad de libertad; en el segundo casosucederá algo similar con la suegra, mujer astuta y manipuladora y en la tercera, será su propia madre. Es en esta trilogía donde la mujer dominadora de Berlanga alcanza su mayor protagonismo, adquiriendo una presencia que no tuvo antes ni tendrá después, a excepción de Vivan los novios. Será ella la causante de todas sus tragedias, de su sometimiento y esclavitud, en parte por el carácter dominante de sus personajes femeninos y, en parte, por la debilidad de carácter de los masculinos, que huyen ante cualquier conflicto. Berlanga desarrolla la relación imposible entre hombre y mujer en tres historias que se alejan ostensiblemente del tratamiento coral y del tono berlanguiano. El grupo como personaje autónomo es un rasgo que el cineasta introduce ya desde Esa pareja feliz y no abandonará nunca; sus protagonistas se ven así influenciados por un conjunto de individuos cuya presencia influye directamente en sus comportamientos. Sin embargo, en su ópera prima, Juan y Carmen poseen una identidad lo suficientemente fuerte para erigirse en los dos pilares sobre los que sustenta la trama. Es a medida que avanza su carrera cinematográfica cuando el grupo se consolida, adquiriendo una mayor presencia y un protagonismo mas dinámico. Sería difícil identificar un protagonista absoluto a Bienvenido Mr. Marshall, Novio a la vista, Calabuch o Los jueves, milagro. El conflicto de sus películas recae sobre un conjunto de individuos que se agrupan para conseguir un objetivo común. “Los protagonistas de Berlanga no son tal o cual personaje, sino una colectividad. Son las incidencias de todo un pueblo o un grupo humano, definidos los ejes sobre los que giran sus historias(...) Bienvenido Mr. Marshall es ya el primer ejemplo de esta constante berlanguiana” (Galán, 1974, pág. 7). Es así como surge el “tratamiento coral”,rasgo quemantiene su presencia, incluso la potencia, con la incorporación de Azcona en Plácido, filme donde sus personajes poseen cierta singularidad, un mayor desarrollo y estén mejor definidos; sin embargo, el tándem Azcona-Berlanga consigue retratar una sociedad hipócrita y patética, dejando atrás la ingenuidad de su primera etapa para iniciar otra más ácida e irónica. Se produce así una ruptura que se extiende a los tres filmes de su trilogía. En El verdugo abandona el tratamiento coral para centrarse en un personaje, José Luis. Aún así, el grupo hará su aparición puntualmente en diferentes momentos, ejerciendo una función amenazadora. El nuevo colectivo se convierte en antagonista, forzando la situación y conducta del protagonista. Las tres películas poseen un enfoque más profundo, manifestándose un nuevo valor expresivo y temático, ya apuntado en Plácido y desarrollado posteriormente: la soledad. La amenaza del grupo desencadena en un duelo, manifestado abiertamente en la secuencia final de El verdugo, cuando su protagonista es arrastrado literalmente, por los funcionarios de la prisión, al patíbulo o cuando, en Tamaño natural, el grupo de españoles afincado en París viola de un modo denigrante a la muñeca. El “tratamiento coral” como pilar dramático desaparece casi radicalmente en La boutique, cuya historia se centra en torno a Carmen y Ricardo o en Tamaño natural, donde Michel (Michael Piccoli) se aísla voluntariamente de cuanto le rodea y se predispone a entrar en el mundo interno de sus fantasías. Si El verdugo y La Boutique renuncian al tratamiento coral, Tamaño Natural es un canto a la libertad y la soledad, “en ciertos momentos llega a ser lo que pudiera llamarse un "monólogo del protagonista" que no sólo se enfrenta a la sociedad y al grupo, sino que fundamentalmente lo hace a sí mismo” (Galán, 1974, pág. 87). La ausencia del colectivo es lo que, precisamente, la hace más evidente; Michel, alejado de la sociedad y recluido en el aislamiento junto a su peculiar compañera, no es mas que un enfrentamiento y una provocación a la sociedad. El verdugo, La boutique y Tamaño natural, giran en torno a las relaciones de tres personajes, dominando un tono intimista, más cercano al nuevo cine español y las nuevas corrientes fílmicas del cine de autor. José Luis, Ricardo y Michel pretenden huir de la soledad como únicamente saben hacerlo, buscando la compañía de una mujer. No obstante, esta quimera masculina será un error, su elección no le llevará a la felicidad ni a la calma, sino a la desesperación y la muerte. Tres películas que se desarrollan en tres grandes ciudades: Madrid, Buenos Aires y París. Tres grandes aglomeraciones donde la clausura adquiere un mayor relieve que en los poblados de Calambuco o Fuentecilla. Fruto de ese aislamiento esla situación claustrofóbica que sufren los personajes; paradójicamente, cuanto más grande y poblada es la metrópoli, más aislados están de su contexto, aflorando así una situación carcelaria que los convierten en prisioneros de sí en el destierro de sus hogares. La metrópoli se convierten en detonante conflictivo; las tragedias de sus protagonistas, únicamente adquieren lógica narrativa en los núcleos urbanos más concentrados. José Luis, Ricardo y Michel están invadidos por la soledad ya sugerida en las películas corales, cuando los diálogos del grupo se convertía en un murmullo y nadie percibíalas conversaciones de los otros.Sus protagonistas están condenados al aislamiento o, en su defecto, a experimentar una vida impuesta que no les corresponde. José Luis, para sustentar a su familia, se convierte en verdugo; Ricardo, manipulado por su suegra se convierte en un títere controlado por Carmen; por último, Michel, decepcionado vivirá sus últimos días, alejado de la sociedad, sustituyendo la mujer por una muñeca. Si el José Luis de El Verdugo es un individuo víctima de la sociedad, también lo son Ricardo y Michel. El primero ante la necesidad de obtener una estabilidad, el segundo ante el chantaje emocional y el tercero ante la necesidad de poseer el control absoluto de su vida, eliminando cualquier vínculo con su entorno. Tres individuos desencantados que vienen a ser los ilusos protagonistas de sus primeras películas algunos años después. Es como si su situación se hubiera agravado con el tiempo desencadenando en una situación crítica donde la muerte asume el rol de una fiel compañera. Si visionáramos esta trilogía en orden cronológico, podríamos establecer un hilo argumental que las une. En El verdugo, los protagonistas forman una familia estable con un futuro inequívocamente trazado; en La boutique, es el mismo núcleo visto años después, cuando el desgaste del tiempo ha deteriorado la relación; Tamaño natural cumple la función definitiva de ruptura, no sólo con la mujer sino también con su entorno hostil. Es la historia de una tragedia personal que no encuentra respuesta. José Luis pierde toda independencia cuando se compromete con Carmen; posteriormente, Ricardo intenta recuperarla y, finalmente, Michel lo conseguirá desprendiéndose de la muñeca y hallando la muerte como única solución posible. La presencia femenina fortalece el vínculo entre hombre-mujer, generando una relación de sadomasoquismo en el que la víctima termina siempre por convertirse en verdugo. El personaje interpretado por Emma Penella establece una línea divisoria en la filmografía. El comportamiento de José está influenciado directamente por ella, produciéndole una frustración irreparable que lo anula. Esta frustración será el punto de unión con Ricardo, manifestada, primero, en sus infidelidades y, posteriormente, en sufallido intento de asesinato, para concluir con Michel renunciando a la mujer como compañera aunque necesitándola como objeto. Un mismo personaje en tres etapas diferentes de una vida conforma esta trilogía con identidad propia. Tamaño Natural es la última película que plantea, en profundidad, la idea del hombre-víctima cuya culminación se produce en la secuencia final; Michel cae al Sena en el coche, acompañado de la muñeca. Posteriormente, ella surgirá a flote mientras él se sumerge para siempre. Lo femenino sobrevive a lo masculino. La hembra evoluciona de ser un objeto de la propiedad de Michel para convertirse en su propietaria. La primera intención de tenerla sometida a su voluntad se esfuma ante una serie de acontecimientos que invierten los papeles de la pareja. Visualmente, con El verdugo, el cineasta inicia una etapa de despreocupación formal en la planificación que no es más que una adecuación estética al mundo desasosegado que desea mostrar. Esta actitud creativa se mantendrá durante toda su obra, pero en la trilogía lo hará de un modo más relevante. La realización cinematográfica y la frustración de los personajes mantienen una relación directa con esta idea. La intención estilística es huir del espectáculo visual y de la estética; la carencia de contrastes, el tono gris, sombrío, la descomposición premeditada de los personajes en el encuadre y la intencionada torpeza interpretativa, constituyen los componentes que Berlanga aprovecha para crear una puesta en escena que contribuye al sentido último de sus intenciones.

4. Conclusiones

La presente trilogía posee unos rasgos comunes que no comparte con otras películas de su filmografía, sin embargo, únicamente El verdugo ha sobrevivido con el tiempo, en gran parte por su calidad artística, pero también por el polémico tema planteado de la pena de muerte, y por su valiente título para la difícil época en la que se estrenó. Las repercusiones políticas y sociales fueron muchas, pero la difusión comercial, escasa. El reconocimiento popular y crítico de la película sólo ha sido posible con la perspectiva que otorga el tiempo transcurrido. Para concluir, he de señalar que La boutique y Tamaño natural, son los dos títulos más olvidados de la obra berlanguiana. Es cierto que comercialmente se alejan bastante del resto de sus películas, pero están muy próximas no solo en el tiempo, sino también en el estilo y en la estructura a El verdugo. Son tres obras con un mismo sentido narrativo donde el protagonista es víctima de sus propias circunstancias para ser reducido, finalmente, por el entorno social. Una puesta en escena similar, una planificación idéntica y un aspecto visual común a las tres cintas convierten a La boutique y Tamaño natural en hermanas directas de su antecesora, argumentaciones que contribuyen a la reivindicación de esta trilogía. Estoy convencido que son muchas las películas de Berlanga que han alcanzado el calificativo de obra maestra y, al mismo tiempo, han sido eclipsadas por Bienvenido Mr. Marshall, Plácido y Elverdugo, pero he de resaltar que el conjunto de sus filmes es mucho más rico y sugerente de lo que se ha escrito.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

o GALÁN, Diego (1990): Diez palabras sobre Berlanga. Instituto de Estudios Turolense (C.S.I.C.) de la Excma. Diputación Provincial de Teruel. Teruel. o GUBERN, Román (1975): Un cine para el cadalso. Euros. Barcelona. o PERALES, Francisco (1997): Luis García Berlanga, Editorial Cátedra, Madrid.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel:

o DOPAZO, Antonio (1999): Dos o tres cosas que nos contó Berlanga” en Historia y cine. Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 1999. o FERNÁNDEZ Santos, Ángel (1970). La razón de la anarquía enNuestro Cine, Nº99. Madrid. o GALAN, Diego (1974): Luis G. Berlanga o el cine muerto de hambre enDirigido Por... Nº13. Madrid. o GALAN, Diego (1974): Entrevista a Berlanga enDirigido Por..., Nº 13. Madrid. o GARCIA de Dueñas, Jesús (1975): Entrevista con Luis García Berlanga enNuestro Cine, Nº15. Madrid. o HUERTA, Miguel Á. (2012): La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo (1966- 1975): el ‘ciclo Paco Martínez Soria’, enComunicación y Sociedad, Volumen XXV, Nº 1. Universidad de Navarra. Pamplona. o SOJO, Kepa (2000): La posguerra vista por Luis García Berlanga: ¡Bienvenido, Mister Marshall! en La historia a través del cine: Europa del Este y la caída del muro, el franquismo, Universidad del País Vasco, Servicio de Publicaciones. Bilbao.

TRANSFORMACIONES EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

Josep Prósper Ribes (Universidad Politécnica de Valencia - España-)

1. Introducción

Hay un relato audiovisual dominante surgido en Occidente que tiende a mostrar una representación de los acontecimientos y personajes similar a la idea de realidad preponderante en la sociedad. Las características fundamentales de este tipo de relato, especialmente en la ficción, son: 1. Se fundamenta en la causalidad. 2. Presenta un universo diegético que permite al espectador identificarse fácilmente con los acontecimientos y personajes. 3. El espectador percibe los acontecimientos desde distintos puntos de vista, lo que lo convierte en un sujeto ubicuo. 4. El espectador se encuentra orientado espacial y temporalmente en el universo diegético representado. 5. En los relatos de ficción, se eliminan las referencias al trabajo de producción.

En este sentido, además del realismo implícito en los diversos medios audiovisuales, se han desarrollado una serie de procedimientos narrativos dirigidos a crear una sensación de verosimilitud ante lo que se muestra. Este concepto se ha asentado en el colectivo imaginario y las producciones audiovisuales tienden a parecerse cada vez más al concepto de realidad vigente en la sociedad. Así, en los medios audiovisuales se utilizan procedimientos y técnicas destinados a reproducir con un mayor grado de fidelidad la realidad a través tanto de los desarrollos tecnológicos como del uso narrativo que permiten dichas evoluciones. Los procedimientos narrativos audiovisuales han ido evolucionando paulatinamente a medida que tanto productores como consumidores adquirían nuevos métodos de producción e Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep. interpretación. Esta evolución ha sido consecuencia de la época y de la sociedad donde se desarrollaban los relatos. Todo procedimiento narrativo responde a un modelo ideológico de representación que dota de sentido lo que percibimos. Pero al mismo tiempo, la evolución de los medios audiovisuales ha sufrido cambios bruscos, principalmente a través de las mutaciones tecnológicas que han experimentado en determinados momentos históricos. Como consecuencia, se han producido también transformaciones profundas en la narrativa audiovisual. Al transformarse las características tecnológicas de los medios, se produce una variación en las posibilidades tanto de producir como de consumir el relato. Por ejemplo, la aparición del sonido sincrónico en el cine modifico profundamente el tipo de relato. Sin embargo, entre la multitud de posibilidades que ofrecía la mutación tecnológica de la aparición del sonido sincrónico, en el marco de la cultura occidental se tendió a utilizar el nuevo procedimiento para reproducir la realidad con el mayor grado de semejanza posible, a pesar de la integración de elementos no diegéticos. Este proceder se ha convertido en el dominante, pero no en el único. Debemos considerar tres puntos de referencia en la evolución tecnológica: la toma de imágenes, la edición y la difusión. Estas transformaciones han provocado una evolución muy importante en el desarrollo de los procedimientos narrativos, tanto en la ficción como en la información. En la actualidad nos encontramos con una profunda evolución de los Medios de Comunicación a todos los niveles. Por primera vez en la historia, se está produciendo un cambio en la jerarquía comunicativa. Aunque todavía en los comienzos, los tradicionales consumidores pueden tomar la voz, principalmente en el campo de la información. En muchas ocasiones, los informativos de las empresas de televisión tienen que recurrir a imágenes de video aficionados. Pero el verdadero cambio está teniendo lugar gracias a las posibilidades que ofrece Internet donde los propios ciudadanos pueden difundir sus imágenes o vídeos caseros, con gran éxito en determinadas circunstancias. Esto implica la ruptura de la tradicional división entre productores y consumidores. La gran transformación se está produciendo a través de Internet que posibilita su utilización como plataforma para publicar producciones audiovisuales o simplemente “colgar” cualquier producción informativa o grabación de un Título de libro acontecimiento que puede llegar (e influir) a un número muy amplio de consumidores.

2. Evoluciones tecnológicas y desarrollo narrativo

Es indudable, que los medios audiovisuales producen una imagen con un fuerte efecto de semejanza con la realidad. Aumont señala a propósito de las primeras producciones de los Lumière: “¿Qué es un “efecto real”? Es cualquiera de esos rasgos figurativos que hacen que una imagen, de una manera singularmente evocadora, se vincule a la realidad que reproduce."1

Las copias que nos han llegado de las producciones de los hermanos Lumière no siempre permiten hacernos una idea exacta de sus características, especialmente cuando se reproducen por otros medios como la televisión. Pero no hay que olvidar que eran en blanco y negro y sin sonido, excepto el ruido producido por el proyector. Sin embargo, fueron capaces de generar una fuerte sensación de realidad en los primeros espectadores. Recordemos el efecto producido por la producción Llegada de un tren a la estación: algunos espectadores se levantaron de su asiento y otros llegaron a gritar. Se produjo la identificación de la visión del espectador con la del aparato. (Sadoul, 1991. Pág. 17). En un principio, los primeros planos eran vistos por algunas personas como desmembramiento del cuerpo humano y no como una variación de la escalaridad y/o del punto de vista. (Balázs, 1978). Fue necesario un aprendizaje para interpretar adecuadamente procedimientos técnicos y narrativos que actualmente nos parecen básicos. Desde sus orígenes, el cine, como procedimiento para la captación y difusión de imágenes en movimiento, ha estado evolucionando en su aspecto tecnológico. Lo mismo se puede decir de otros medios como la televisión. La evolución tecnológica de los medios desde una perspectiva técnica y científica ha sido, y continúa siendo, una constante. Por ejemplo,

1 TALENS y ZUNZUNEGUI (1998), Historia general del cine. Volumen I, Orígenes del cine. Cátedra. Madrid. Pág. 98 Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep. en el caso del cine se pasó del mudo al sonoro, del blanco y negro al color, se introdujeron nuevos formatos de exhibición y, recientemente, se ha retomado el denominado cine 3D. Una evolución tecnología significativa, lo que podemos denominar mutación del medio, supone un cambio radical en los siguientes aspectos: 1. Cambios en los soportes de registro. 2. Cambios en los procedimientos de difusión. 3. Cambios en las rutinas de producción. 4. Cambios en las estructuras comunicativas y uso social.

En su origen, la mutación tecnológica puede limitarse a un aspecto técnico muy concreto, por ejemplo la aparición del sonido sincrónico o el desarrollo de los soportes de registro digitales. Pero lo verdaderamente significativo, es que cualquier modificación técnica importante, una vez desarrollada e integrada en los métodos productivos, implica un cambio en todo el proceso comunicativo. Paralelamente, los procedimientos narrativos también han experimentado un desarrollo o cambio de forma simultánea, ya que una evolución tecnológica en el medio implica una adaptación narrativa a dicha transformación. Tomemos como ejemplo el cine sonoro. Es muy interesante la siguiente idea que refleja claramente la concepción predominante sobre el sonido sincrónico en el cine al compáralo con los aparatos biológicos humanos: “En el discurso técnico de Hollywood durante la década de los treinta, el nexo entre el registro sonoro y la fotografía cinematográfica se basa en una analogía biológica. En combinación, la cámara y el micrófono se asemejan a un cuerpo humano limitado pero real. “La técnica del control acústico”, afirmaba el artículo más influyente acerca de la grabación sonora, “está basada en dejar que la cámara sea el ojo y el micrófono el oído de una persona imaginaria que está presenciando la escena” 2

La aparición del sonido sincrónico implicaba unos cambios estructurales en la forma de narrar. Uno de los primeros usos que

2 BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON (1997): El cine clásico de Hollywood. Paidós. Barcelona. Pág. 335 Título de libro se dio al sonido en Hollywood fue utilizarlo para ayudar a mantener la continuidad narrativa: “El sonido diegético creo una duración perceptual concreta que podía ayudar al montaje a crear una continuidad temporal sin lagunas. Si dos personajes están hablando, el montador de sonido podía hacer que el sonido continuo disimulase el corte.”3

Pero había diversas posibilidades creativas y narrativas. Por ejemplo, los cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov publicaron en 1928 su famoso manifiesto sobre el cine sonoro, donde partiendo de la concepción de que el montaje es el elemento fundamental del cine, propusieron un uso del sonido radicalmente diferente al uso general y realista: “Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje.”4

Sin embargo, de entre todas las posibilidades, en el cine clásico (modelo dominante en el relato audiovisual) se optó por privilegiar un procedimiento narrativo: aquel que tendía a utilizar el sonido sincrónico como un vehículo para representar de forma más fiel la realidad. No obstante había otras opciones que se han ido desarrollando en otros modelos narrativos audiovisuales pero que no han tenido la difusión del modelo dominante. El cine en 3D o cine en relieve también ofrece un ejemplo bastante adecuado para entender cómo una evolución tecnológica acaba siendo utilizada por el modelo narrativo-audiovisual dominante para desarrollar todavía un mayor grado de semejanza con la concepción realista imperante en la sociedad. Este desarrollo también se aplica actualmente a la televisión estereoscópica o en tres dimensiones Es un proceso técnico que da la impresión de “introducir” al espectador en el espacio de la representación, sea ficción o no ficción. El 3D permite reproducir de forma mucho más fidedigna partes de una realidad que tiene, por fin, apariencia de profundidad. La representación de la realidad ya no está limitada por una pantalla plana. Y sin embargo, los intentos de hacer un cine en 3D (o, en su

3 Ibídem. Pág. 51 4 ROMAGUERA y ALSINA (eds.) (1973): Textos y manifiestos del cine. Cátedra. Madrid. Pág. 478. Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep. denominación más primitiva, en relieve) son antiguos. De hecho, las proyecciones en relieve son anteriores al cine. Ya en 1868 Henry d’Almeida desarrolló un procedimiento denominado más tarde anáglifo (Sadoul, 1991. Pág. 469). Sobre el cine en relieve, Eisenstein comentó: “Me tropiezo con mucha gente que me pregunta: - ¿Usted cree en el cine en relieve? Encuentro la pregunta tan absurda como, por ejemplo: “¿Cree que después de las cero horas será de noche? ¿Que la nieve desaparecerá de las calles de Moscú? ¿Qué los árboles florecerán en verano? ¿Que habrá manzanas en otoño? Poner en duda que el cine en relieve sea el cine del mañana es tan ingenuo como dudar de las posibilidades del mañana en general.”5

Queda claro en esta cita que para el director soviético no había duda alguna sobre el futuro del cine en relieve. El primer largometraje en 3D o en relieve fue The Power of Love, estrenada en 1922. Es muy significativo que también Lumière realizara pruebas en 3D y así, el 27 de febrero de 1935, presento la producción en relieve Llegada de un tren a la estación. En 1952 tuvo lugar el estreno del filme Bwana Devil, que obtuvo un gran éxito. El argumento está basado en una historia verídica protagonizada por unos leones devoradores de hombres que amenazaron con detener la construcción de un ferrocarril en África Oriental. Para acentuar el efecto 3D se mostraba a leones saltando hacia la cámara y lanzas arrojadas también en dirección a la cámara. En el cartel anunciador de la película se anunciaba: “A lion in your lap!” y “A lover in your arms!” y se mostraba a un león saltando amenazadoramente de forma que parecía escapar de la pantalla y dirigirse hacia el público y a una mujer que extendía sus brazos más allá de la pantalla. Después de esta película, se produjo un pequeño boom de producciones en 3D. Pero no siempre la aparición de una nueva tecnología (en este caso el 3D) acaba cuajando. El éxito de Bwana Devil provocó, según el director de fotografía Walter Lassally, que se comenzará a realizar un uso desmedido de esta técnica: “En su prisa, Hollywood mató en verdad a una de las gallinas que ponían huevos de oro. Al precipitarse a la producción de películas en 3-D, con uso de un equipo

5 Ibídem. Pág. 512 Título de libro

anticuado, rápidamente adaptado y a menudo inadecuado, pronto se distanció al público.”6

En todo caso, el cine en 3D todavía no estaba plenamente desarrollado y no existía una demanda real que pudiera generar una modificación en los procesos productivos y narrativos que fuera capaz de mantener en el tiempo las producciones cinematográficas en 3D. Actualmente, sí que parece que las condiciones necesarias para que se utilice el 3D en las producciones audiovisuales están presentes. En la televisión ya se está utilizando con la finalidad de aumentar el espectáculo implícito en determinados acontecimientos televisados, especialmente en los deportes. Aunque los tiempos han cambiado mucho desde el lejano 1952, algunos principios se mantienen y la publicidad de los nuevos receptores hace mucho hincapié en que el espectador se verá sumergido en el acontecimiento. El éxito continuado de las producciones cinematográfica en 3D (el caso de la película Gravity, donde se intenta recrear de la forma más fidedigna posible la estancia de unos astronautas en el espacio, es muy significativo) parece indicar que el procedimiento acabará implantándose definitivamente. Y que uno de sus principios narrativos, al menos en el cine dominante, parece que será hacer mucho más fácil que el espectador se acabe sumergiendo en la diégesis.

3. La representación espacio-temporal

En sus orígenes, el cine se caracterizaba, entre otros aspectos, por una ausencia de continuidad en el montaje. Así, para mostrar la simultaneidad de dos acciones era frecuente el montaje de superposición, es decir, la repetición total o parcial de un acontecimiento desde puntos de vista diferentes, como se muestra en el caso ejemplar de Salvamento de un incendio o Vida de un bombero americano (1903) de Porter. Posteriormente, en el cine clásico, se recurrirá al montaje alterno para mostrar la simultaneidad de dos o más acciones. Otra característica del primer cine era la autarquía del encuadre. Pero de forma gradual se fue desarrollando un sistema cuya finalidad era preservar la continuidad espacio-temporal del relato. Burch (1991) sostiene la idea de que cine dominante (lo que denomina Movimiento de

6 Ibídem. Pág. 526 Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep.

Representación Institucional) intenta reproducir la realidad siguiendo el modelo de representación burgués. Para ello es imprescindible la aparición de un conjunto de procedimientos narrativos y técnicos que tienden por una parte a sumergir al espectador en la diégesis y por otra a que no perciba el trabajo creativo. Por lo tanto, el modelo institucional no es algo natural, sino producto de una actividad creadora e ideológica. El modelo de cine clásico recurre a todo un conjunto de procedimientos y técnicas, imposibles de abordar en este estudio. Pero vamos a señalar los aspectos básicos que hacen referencia al espacio y al tiempo. La narrativa clásica audiovisual crea un espectador ubicuo que observa lo que ocurre en un espacio diegético desde distintos puntos de vista. El espacio es fragmentado a través de los planos para representar de la mejor manera posible las acciones y personajes. Como consecuencia, se crea discontinuidad espacial. Para solucionar este problema, hay toda una serie de recursos de grabación y montaje que han surgido a lo largo del tiempo cuya finalidad es que el espectador siempre sepa en qué punto del espacio está observando un acontecimiento. El propio medio, permite una representación del espacio de forma que el espectador lo perciba como semejante a la realidad. Bordwell sostiene que: “Además de reconocer que el cine de Hollywood subordina el espacio a la causalidad narrativa, debemos aceptar que el sistema espacial clásico es, en un sentido estrictamente lógico, arbitrario. Podríamos imaginarnos otros sistemas que propiciasen recursos diferentes (por ejemplo, encuadres descentrados, montaje discontinuo) pero fueran igualmente coherentes y respetasen en igual medida la causalidad. Desde un punto de vista histórico, no obstante, la construcción clásica del espacio parece estar muy lejos de la arbitrariedad, ya que sintetiza muchas tradiciones que han dominado diversas artes occidentales.”7

A esta concepción del espacio, cabe añadir también una concepción del montaje en continuidad que privilegia la orientación espacial del espectador a través de un conjunto de normas donde destaca el respeto al eje o regla de los 180 grados. El resultado es que se representa un espacio supuestamente

7 BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON (1997): Op. Cit. Pág. 55 Título de libro continuo y homogéneo similar a la concepción espacial vigente en la sociedad donde se desarrolla la obra. La representación temporal también está subordinada a la causalidad. El espectador debe estar orientado el momento preciso en que se desarrolla un suceso. Así pues, siempre tendrá referencias precisas para saber en todo momento en qué instante de la historia se encuentra. Al igual que en lo referente al espacio, hay otros modelos de estructura temporal como, por ejemplo, Un perro andaluz o El año pasado en Marienbad. Pero en el modelo clásico se procura que el espectador se pueda centrar cómodamente en seguir la progresión causal. La representación espacio-temporal es fundamental para lograr este propósito. Las técnicas narrativas de representación temporal y espacial han experimentado muchas modificaciones a lo largo del tiempo, pero la subordinación a la causalidad y la orientación del espectador en el entramado espacio-temporal se han mantenido.

4. Internet: de receptor a emisor

Todas las trasformaciones experimentadas por los medios de comunicación clásicos han mantenido las funciones clásicas de emisor y receptor/ productores y consumidores. La aparición de Internet ha supuesto una gran transformación en la concepción y modo de difusión de todo tipo de mensajes. A través de Internet, el ciudadano normal, que hasta la fecha se limitaba a ser un simple consumidor de mensajes, puede convertirse en emisor, difundiendo en la red sus producciones audiovisuales, ya sean de ficción o informativas, ya sean cuidadosamente grabadas y editadas o simplemente se limite a “colgadas” tal y como salen de la cámara. Para Renó (2007), por ejemplo, a través de YouTube se abre la posibilidad de que cualquier ciudadano o grupo social pueda difundir sus ideas. De esta forma, según este autor, se combate una cierta homogeneidad cultural. Para Paolillo (2008) YouTube se ha convertido en un canal de información básico gracias al uso que le han dado los ciudadanos al utilizarla para difundir sucesos y acontecimientos, tanto de carácter universal como local, que ellos mismos han grabado y que posteriormente se han convertido en un círculo de debate. Cebrián Herreros (2001) señala que Internet permite el diseño y creación de canales y portales educativos. Galindo y Nó destacan que los avances tecnológicos han supuesto Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep.

“un proceso de democratización impensable hace sólo una década: un usuario con una pequeña videocámara, un ordenador y una conexión a Internet es una productora semi-profesional de contenidos audiovisuales.”8

Todos estos autores subrayan el cambio radical que supone Internet respecto a los medios de comunicación tradiciones y la posibilidad que tienen los ciudadanos-consumidores para convertirse en ciudadanos-emisores. Por supuesto, esta situación hay que relacionarla con la aparición de medios de producción audiovisuales como las cámaras digitales o los sistemas de edición por ordenador, que permiten con escasos recursos elaborar relatos audiovisuales y difundirlos por Internet. El desarrollo de la tecnología informática y audiovisual ha permitido poner a disposición de los ciudadanos equipos a bajo coste facilitando que, en primer lugar, el ciudadano pueda realizar sus propias producciones audiovisuales (por caseras y primitivas que sean) y, en segundo lugar, la posibilidad de difundirlas. Al mismo tiempo que se les abre a los ciudadanos la posibilidad de convertirse en productores y difusores de vídeos, los usuarios que ven estos audiovisuales tienen la capacidad de valorar los vídeos y de introducir comentarios ya sea sobre lo que exhiben dichos vídeos y/o sobre los mismos vídeos. De esta forma, el usuario normal dispone de un mecanismo muy importante para opinar sobre las producciones audiovisuales publicadas a través de Internet y generar estados de opinión. Bou- Franch, Lorenzo-Dus y Garcés-Conejos (2012) señalan que YouTube es un universo formado por el conjunto de todos sus intervinientes, tanto los que producen y difunden vídeos como los que opinan mediante mensajes textuales. Para estas autoras, la difusión de opiniones textuales proporciona un medio para la interacción social. Obviamente, el cambio de consumidor a productor, de receptor a emisor, no se ha producido de forma inmediata. Otros autores matizan mucho la transformación de los tradicionales espectadores. Tanto Pérez de Silva (2000) como Gallardo

8 GALINDO RUBIO y NÓ SÁNCHEZ (2010): Evolución de la tecnología audiovisual digital: de la handycam a la estereoscopia, de la tarjeta capturadora al montaje en web 2.0. y de la cinta a Youtube, en Zer. Vol. 15 - Núm. 29. Pág. 155

Título de libro

Camacho y Jorge Alonso (2010) opinan que los espectadores no han modificado de forma radical su actitud, de manera que en Internet el ciudadano mayoritariamente quiere continuar siendo espectador. Además, Gallardo Camacho y Jorge Alonso señalan que la necesidad de registrarse en sitios web se convierte en un obstáculo para la participación del espectador. Para Gallardo “el espectador traslada a Internet sus costumbres y formas de consumo. Es decir, no por tener un acceso potencial a la globalidad va a rechazar el interés por lo cercano. Y tampoco va a rechazar el placer de no interactuar y de limitarse a ver.”9

Pero resulta incontestable, a pesar de las correctas matizaciones señaladas anteriormente, que Internet se ha convertido en una forma de difundir producciones audiovisuales de todo tipo elaboradas por ciudadanos normales que frecuentemente adolecen de una falta de formación técnica y narrativa notable, lo que se refleja en dichos vídeos. No obstante, lo importante, al menos por el momento, es la posibilidad de difundir unas imágenes que de otra forma no podrían llegar a los espectadores. Así, a través de Internet la práctica totalidad de todos los grandes acontecimientos recientes han sido mostrados desde diversas perspectivas a través de YouTube, generalmente de forma muy crítica y alejada de la versión oficial. Y en muchas ocasiones nos encontramos con el valor intrínseco que se le otorga a la imagen como fiel reflejo de la realidad. Estas producciones sobre el acontecer ya sea cotidiano o extraordinario, estos vídeos, en definitiva, sobre la realidad, dominan sobre otro tipo de producciones por un doble motivo. Por una parte son mucho más sencillos de realizar que un vídeo de ficción. Y por otra parte, reflejan una actitud del ciudadano ante la sociedad que le rodea y su deseo de mostrarla desde su punto de vista. Por ejemplo, un acontecimiento menor que se denominó “Primavera valenciana” constituido básicamente por un conjunto de manifestaciones estudiantiles que tuvieron lugar en Valencia en 2012 y fueron reprimidas por la policía española, provocó una auténtica avalancha de vídeos difundidos a través de Internet que fueron grabados por ciudadanos. Dichos vídeos eran, en general, muy críticos con la actuación policial. La repercusión fue tan

9 GALLARDO CAMACHO, Jorge (2013): Descripción cuantitativa y cualitativa del espectador de videos en Youtube España, en Revista Communication Papers, Nº 2. Pág. 20 Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep. importante que la policía tuvo que mostrar vídeos propios para defenderse de la acusación de brutalidad policial. Es decir, los vídeos grabados por ciudadanos y difundidos en YouTube se convirtieron en un referente para medios de comunicación social al tiempo que generaron una importante discusión en las redes sociales. Ahora bien, la calidad técnica y narrativa de la mayor parte de estos vídeos era muy deficiente. No obstante, eran imágenes que mostraban apropiadamente los acontecimientos y estaban cargadas de fuerza. Eran imágenes, por lo tanto, capaces de causar estados de ánimo, ya sea a favor o en contra, en los espectadores. En este tipo de vídeos sobre acontecimientos se valora mucho más la capacidad de impacto de las imágenes, el valor del momento registrado, que una correcta técnica o adecuada exposición narrativa.

5. Conclusiones

La tendencia en el modelo de representación audiovisual dominante a reflejar de forma verosímil la realidad es posible gracias a la característica específica de la tecnología pero también al modo narrativo que tiende a sumergir en la diégesis al espectador. El desarrollo tecnológico posibilita múltiples formas de utilización. Ha predominado en la narrativa audiovisual dominante su uso naturalista, junto al desarrollo de una serie de técnicas narrativas. Los procedimientos narrativos han ido evolucionando condicionados por las transformaciones tecnológicas y por el desarrollo de los procesos productivos y los cambios en el modo de percibir y consumir las producciones. En el relato de ficción se procura que el espectador se sumerja en la diégesis. Para ello es fundamental crear una construcción espacio-temporal verosímil, es decir, semejante al concepto de realidad que tiene el espectador. Internet se está convirtiendo en una plataforma donde los ciudadanos pueden mostrar y difundir sus imágenes sobre la realidad y manifestar una opinión que de otra forma sería imposible. Además, el sistema permite que los usuarios puedan manifestar sus opiniones sobre los vídeos difundidos creando un estado de opinión.

Título de libro

Dada el amateurismo y la falta de narratividad de una buena parte de los vídeos difundidos por Internet, (es la fuerza de las imágenes y su interés social lo que tiene un valor) el atractivo radica en la fuerza de las imágenes y su interés social.

6. Bibliografía

Libros o BALAZS, Bela (1978): El film: evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo Gili. o BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON (1997): El cine clásico de Hollywood. Paidós. Barcelona. o BURCH (1991): El tragaluz del infinito. Madrid. Cátedra. o PÉREZ DE SILVA, J. (2000): La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: la tercera revolución industrial. Barcelona. Gedisa. o ROMAGUERA y ALSINA (eds.) (1973): Textos y manifiestos del cine. Madrid. Cátedra. o SADOUL, G. (1991): Historia del cine mundial. Madrid. Siglo Veintiuno editores. o TALENS y ZUNZUNEGUI (1998): Historia general del cine. Volumen I, Orígenes del cine. Madrid. Cátedra.

Capítulos o artículos en libros o revistas de papel o CEBRIÁN HERREROS, M. (2001): Aprender a ver y analizar la información audiovisual, en Comunicar. Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº17, páginas 15 a 20. o GALINDO RUBIO y NÓ SÁNCHEZ (2010): Evolución de la tecnología audiovisual digital: de la handycam a la estereoscopia, de la tarjeta capturadora al montaje en web 2.0. y de la cinta a Youtube, en Zer. Vol. 15 - Núm. 29, pp. 137- 156

Artículos web o BOU-FRANCH, LORENZO-DUS y GARCÉS-CONEJOS (2012): Social Interaction in YouTube Text-Based Polylogues: A Study of Coherence, en Journal of Computer- Transformaciones en los medios audiovisuales. PRÓSPER RIBES, Josep.

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SONIDOS QUE EDUCAN ENTRETENIENDO LA RADIO EN LA EDUCACIÓN 2.0

Emma Rodero (Universitat Pompeu Fabra -España-) Marina Vázquez (Universidad de Colima -México-) Olatz Larrea (Universitat Pompeu Fabra -España-) Lluís Mas (Universitat Pompeu Fabra -España-)

1. Potencial de la radio educativa

Inmersos como estamos en la expansión de una estrategia educativa inducida por las nuevas tecnologías que busca adaptarse a los cambios perceptivos de las generaciones, se hace necesario impulsar nuevas herramientas de desarrollo que se adapten a los objetivos que la definen. Básicamente estos objetivos se centran en enseñar al alumno a gestionar su propio conocimiento, a desarrollar un pensamiento creativo, a comunicarse y trabajar con otros en la consecución de sus metas, a adquirir criterio a la hora de seleccionar y analizar las fuentes de información, a aplicar pensamiento crítico y a aprender a usar la tecnología en función de sus necesidades (Haro, 2010). Y todo ello, empleando un lenguaje audiovisual donde la oralidad se erige como una importante característica. Pues bien, si analizamos con detenimiento cada uno de estos objetivos podemos deducir claramente que una de las herramientas de enseñanza que mejor se adapta a esta educación 2.0 no es otra que la radio entendida como un medio propiamente educativo. La radio permite reforzar el currículum formativo a través del desarrollo de cinco competencias básicas: de progreso personal, creativas, de visión crítica, comunicativas y tecnológicas; todas ellas básicas en la educación 2.0 y necesarias para potenciar la formación integral de los estudiantes a través de la motivación y del entretenimiento. En primer lugar, las competencias de progreso personal pasan por Título2 del Libro. Times New Roman 8. emplear la radio como medio de socialización y de cohesión a través del trabajo cooperativo, no sólo estableciendo lazos entre compañeros sino también con la familia y la comunidad. La producción radiofónica puede ejemplificar el proceso para gestionar el propio conocimiento, la construcción de identidad y enseñar el valor del diálogo. En segundo lugar, las competencias creativas ayudan al alumno a desarrollar su expresión artística, musical y estética a través de la creación y manipulación de material sonoro (música y efectos sonoros) y del trabajo con géneros dramáticos, otorgando al sonido significado en el entorno. En tercer lugar, a través de la realización de géneros informativos el alumno puede aprender a desarrollar el sentido crítico adquiriendo criterio a la hora de interpretar la realidad y de seleccionar las fuentes de información desde las que acceder al conocimiento. Las competencias comunicativas y lingüísticas, en cuarto lugar, son claras en un medio que trabaja con la expresión escrita y oral. Por último, las competencias tecnológicas se pueden potenciar en la radio gracias al trabajo de producción y realización aplicado tanto al sonido como a diferentes productos audiovisuales. Es por ello que la radio está reuniendo iniciativas educativas exitosas que están surgiendo en nuestros días desde diversos ámbitos. De hecho, algunas entidades ya han detectado este potencial y han desarrollado propuestas didácticas en torno a este medio. Sin embargo, estas iniciativas aún son escasas. Algunos expertos en la implementación de este medio en los centros educativos coinciden en afirmar que hasta ahora la radio ha sido una herramienta infrautilizada por el sistema educativo (Rodero, 2008). Por tanto, el objetivo de este texto es reflexionar sobre la forma en que la radio ha sido utilizada a lo largo de la historia para contribuir a la educación de los ciudadanos a través de experiencias que van desde los primeros permisos de transmisión en Estados Unidos; las propuestas alfabetizadoras de América Latina y las islas Canarias; los esfuerzos de la radio escolar, la aportación de las radios universitarias en el contexto iberoamericano hasta desembocar en la expresión más contemporánea de la formación sonora: Internet y el podcast.

2. Primeras experiencias de radio educativa

Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 3 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís.

De acuerdo a varios autores e investigaciones se sabe que los orígenes de la radio fueron educativos (Faus, 1973; Slotten, 2006) y fue precisamente el potencial de comunicación y cercanía que ofrecía, lo que le hizo dar un giro hacia la difusión comercial que terminó siendo mayoritaria. Ese comienzo se remite a los años 20 cuando las universidades al ser desarrolladoras de la tecnología, tuvieron acceso a los primeros permisos de transmisión, que usaron para experimentar técnicamente y para dar servicio a la comunidad a través de la enseñanza para adultos y extensión agrícola “con el objetivo de ayudarles en la mejora económica y elevar el nivel social y cultural de los granjeros y sus familias. Encontraron en la radio el vehículo para acercarlos al conocimiento que disponían las universidades, incluyendo los artes, la música y las artes liberales” (Vázquez, 2012. Pág. 63). Se tiene la referencia de que en 1927 se creó el Comittee on Educational Broadcasting (Comité de Enseñanza Radiofónica) que emitía en 1929, a través de la emisora de la Universidad de Minnesota, el primer programa educativo formal, denominado La Escuela del Aire. “Con el mismo título se puso en el aire durante una década la programación educativa de la CBS (Columbia Broadcasting System) y durante la década de los treinta un grupo de centros universitarios de Estados Unidos (las universidades de Harvard y Boston, el MIT-Massachusetts Institute of Technology, el Wesley College, etc.) emprendieron el proyecto denominado The World Radio University, algo así como La Radio Universitaria Mundial, que llegó a emitir en veinticuatro lenguas distintas para una treintena de países”(Legorburu, 2001. Pág.263).

Continuando esta historia, que ha sido poco difundida, fue precisamente Canadá, poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, cuando la Canadian Broadcasting Corporation y la Canadian Federation of Agriculture a través de un tipo de tertulias con grupos rurales comenzaron a ofrecer una radio participativa con el objetivo de apoyar la formación y el desarrollo. Asia, África y Latinoamérica continuaron esta iniciativa.

2.1. Dos casos históricos: Radio Sutatenza y Radio Ecca Título4 del Libro. Times New Roman 8.

Precisamente uno de los casos más especiales de radio educativa nace en mayo de 1948, en América Latina: Radio Sutatenza (Bernal, 1956 y 2005). En un contexto difícil para Colombia justo después del episodio violento conocido como Bogotazo, el sacerdote José Joaquín Salcedo recibía la licencia del Ministerio de Comunicaciones para instalar una emisora de carácter cultural. Desde la pequeña parroquia de Sutatenza, un pueblo ubicado en el valle de Tenza (Departamento de Boyacá, Colombia), comenzaban las emisiones de una de las radios educativas pioneras y de más impacto en el ámbito iberoamericano: “Radio Sutatenza”, de la Fundación Acción Cultural Popular, el sistema radiofónico más importante de Colombia durante muchos años (Peppino Barale, 1999. Pág.130). En un contexto político social difícil y cambiante, Radio Sutatenza se dedicó durante casi 50 años a impartir lecciones educativas a campesinos sin formación, complementadas desde un buen comienzo por las explicaciones de un monitor y poco después con la ayuda de textos impresos o cartillas. En los primeros años, ante la constante tensión entre los poderes conservadores y los diferentes grupos sociales, debido en parte al abandono de las regiones periféricas y campesinas del país, se imponían políticas nacionales y supranacionales para integrar culturalmente a los colectivos más desfavorecidos. En 1951, la ACP tenía el favor de diferentes organismos: recibía asistencia técnica de la UNESCO, en aquel momento bajo un férreo control de los Estados Unidos. Además, la agencia norteamericana USIS abastecía de noticias a la ACP a cambio de un control de los contenidos, con lo que Estados Unidos intentaba contrarrestar un creciente sentimiento antiamericano en Latinoamérica (Pareja, 1984. Pág.7-93). Asimismo, radio Sutatenza recibía préstamos a largo plazo del Banco Central Hipotecaria y tenía el apoyo de las fundaciones religiosas alemanas Misereor y Adveniat (Pareja, 1984). Por tanto, estas políticas de alfabetización incluían importantes intereses religiosos, políticos y comerciales. En 1969 la emisora multiplicaba su potencia y extendía su emisión a 19 horas; en aquellos momentos la formación se dividía en cinco materias básicas de aprendizaje. En el Libro Rojo (documento con la “nueva programación” de la emisora) se incluían, además de los programas formativos, noticieros y programas de entretenimiento, y se incentivaba la participación de representantes de los campesinos en debates sobre temas nacionales, así como se Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 5 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís. difundía música popular, programas de humor y radionovelas. A partir de 1970, Colgate Palmolive pasa a patrocinar las radionovelas emitidas en Radio Sutatenza en un giro comercial que supondrá la desaparición de las importantes subvenciones que recibía (Pareja, 1984). Radio Sutatenza desaparece finalmente por un conjunto de factores: en parte por la proliferación de políticas gubernamentales para alfabetizar e integrar las comunidades de campesinos, en parte por la gran proliferación de los medios de comunicación comerciales. Sin embargo, este modelo de educación y desarrollo rural radiofónico fue exportado con éxito a otros ámbitos latinoamericanos -Fundación Radio Escuela para el Desarrollo Rural (FREDER) en Osorno (Chile), el Instituto de Cultura Popular (INCUPO) en Reconquista (Argentina), las Escuelas Radiofónicas Populares de Ecuador (ERPE), Radio Onda Azul en Puno, Perú, la Asociación Cultural Loyola (ACLO) en Sucre (Bolivia), Radio Occidente en Tovar (Venezuela) y las Escuelas Radiofónicas de Nicaragua- y a España -a través de Radio ECCA en las Canarias. Esta experiencia y otras similares en el mundo, provocaron que hacia los años 1960 y 1974, se produjeran intentos de alfabetizar a la población adulta en más de 40 países, con lo que la radio se convirtió en una fuente de culturaimparable (Legorburu, 2001). Precisamente, fue Radio ECCA la que de forma más clara recogió el relevo de la Fundación ACPO. El jesuita Francisco Villén, fascinado por el modelo Sutatenza, había intentado una primera experiencia en la Emisora Montilla en su Córdoba natal. En 1965, con el capital de la Fundación Marquesa de Arucas y el apoyo de los Cabildos Insulares y la Caja Insular de Ahorros, Radio ECCA comenzaba a emitir con el mismo espíritu que Radio Sutatenza: programas dirigidos a la actividad formativa de los más necesitados, esta vez en las Islas Canarias españolas. La emisora se integró en la red de radios populares de la COPE como “Radio Popular de Gran Canaria” para conseguir así la licencia que le permitiría emitir manteniendo la “Compañía de Jesús” como última responsable de la emisora. Asimismo, en virtud del acuerdo de 30 de agosto de 1966, en el que se constituía el “Consejo Escolar Primario de Escuelas Radiofónicas de Radio Popular de Gran Canaria”, el Ministerio aportaría el cuerpo docente de la emisora y pasaría a tener la cesión de uso de todos los bienes de la misma. Poco a poco se incorporaban Título6 del Libro. Times New Roman 8. diferentes organismos públicos, privados o particulares, desde RNE a donaciones particulares que mensualmente han financiado el proyecto durante todos estos años, y las mínimas cuotas de los alumnos. Radio ECCA se expandió rápidamente por diferentes comunidades autónomas de la península, y diferentes países de Latinoamérica. Los primeros países latinoamericanos en acoger Radio ECCA fueron Bolivia, Costa Rica, Venezuela y Ecuador, aunque hoy se ha extendido por muchos otros. El funcionamiento de la emisora en sus inicios era muy parecido al de la emisora colombiana y, hasta cierto punto, continúa en la actualidad: 1) clases magistrales a través de las ondas, 2) esquemas y/o libros de texto con ejercicios y 3) profesores de apoyo aportados en los inicios por el Ministerio de Educación franquista, que regularmente y con cierta frecuencia acudían a las casas de los radioyentes para resolver dudas, recoger los ejercicios realizados y devolver los corregidos. Este sistema se ha venido a llamar sistema tridimensional. En la actualidad, Radio ECCA se sigue financiando a través de diferentes grupos religiosos, subvenciones públicas y matrículas de estudiantes, pero ahora también a través de la incorporación de publicidad en el formato podcast. De hecho, hoy en día, las diferentes emisoras peninsulares y latinoamericanas son privadas, mientras que en Canarias tiene un concierto con la Consejería de Educación, Cultura y Deportes. En todo caso, Radio ECCA ha mantenido su vocación de servicio formativo a la comunidad, sea a través de contenidos abiertamente formativos, o con propuestas de ayuda al alumno o de esparcimiento y culturales (web Radio ECCA). A nivel de contenidos, llama la atención que ya en 1966 se propusieran cursos de inglés y contabilidad (Radio ECCA, 1976), además de los cursos de accesos al bachillerato, a la educación general básica e incluso cursos para padres. Si a principios de los 70 las clases magistrales se difundían llegaban en cintas de casete a zonas de difícil acceso, como la Alpujarra granadina (Radio ECCA, 1976), el podcast es en la actualidad una herramienta formativa normalizada. En la actualidad, radio ECCA sigue siendo un medio esencialmente docente, en el que se ofrecen una gran variedad de cursos, entre los que podemos destacar la formación básica o laboral, el bachillerato, el aula abierta o cursos puntuales de nuevas tecnologías (Memoria ECCA 2012-2013), así como gran cantidad de cursos de especialización social en igualdad de género, educación para la salud, el medio ambiente o Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 7 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís. el diálogo intercultural e interreligioso. Es más, aunque las lecciones magistrales continúan siendo transmitidas por las ondas, y no ha perdido su espíritu social y cultural enfocado a las clases desfavorecidas, Radio ECCA ha modernizado sus estructuras y en la actualidad utiliza cualquier plataforma en línea para el seguimiento de estos cursos. Las experiencias ECCA, heredera de Radio Sutatenza, ocupa un lugar clave en la formación y profesionalización de la sociedad actual. En ella, la radio sigue siendo un importante medio para la integración social y cultural de determinados colectivos. Pero sobre todo, la radio es un entorno multiplataforma en el que se vehicula la tradicional radio educativa con contenidos renovados y variados. Radio ECCA continúa explotando la radio como medio de comunicación íntimo y reflexivo al tiempo que desarrolla la participación multiplataforma de sus alumnos. Mientras por una parte se abrazan a los nuevos medios, Radio ECCA conserva además una reminiscencia popular y comunitaria única y de gran valor en la actual sociedad global. Se trata de una educación a través de las ondas.

3. Radio escolar

Junto a estas experiencias educativas, la radio escolar sigue jugando un papel esencial en la formación de los niños y adolescentes (Rodero, 1997). En el caso de España, el fenómeno se desarrolló en los años 80 a través de una serie de emisoras de baja potencia en todo el país, después de la dictadura franquista. La radio escolar, forma parte de un proyecto del sistema educativo y se encuentra en el Diseño Curricular Base del sistema educativo español desde 1989 (Blanco, Gómez y Paniagua, 2007), que involucra los niveles de Primaria y ESO I. Tener una emisora propia es una de las diferentes opciones para aplicar este diseño y entre sus características está: la baja potencia, la ausencia de publicidad, horario limitado y contenido meramente didáctico para contribuir en la formación de los alumnos. La experiencia de los primeros años reflejó que hacer radio desarrolla en los niños la responsabilidad, el autocontrol y el respeto; además de diferentes competencias y habilidades como el trabajo en equipo, la expresión y comprensión verbal, la creatividad, la capacidad de análisis y síntesis y la actitud crítica (Villalba, 2008; Torregrosa, 2006; Quintana, 2001). Título8 del Libro. Times New Roman 8.

Tan solo en Andalucía se llegaron a contabilizar alrededor de 60 redes en 1991 (Blanco, et al., 2007) y no se desarrolló en todos los municipios por limitaciones como la falta de conocimiento del medio o porque algunos profesores se negaron a apoyar la iniciativa. Y aunque también la falta de recursos llevó a que algunos permisos se pasaran a otros organismos como los ayuntamientos, sin embargo, todavía existen experiencias y lo más interesante es que quienes las llevan a cabo han podido constatar que es un excelente medio que contribuye a la formación integral de los alumnos (Perona y Barbeito, 2007. Pág.21). Muchas de esas radios siguen vigentes en colegios e institutos de España, principalmente en Andalucía, Cataluña, Galicia, Asturias y el País Vasco, haciendo uso de nuevos recursos, como internet, donde los niños han podido adentrarse en el mundo digital con gran facilidad. Un buen ejemplo de ello es la plataforma para la educación (Xtec.cat) dependiente del Departamento de Educación de la Generalitat de Catalunya. Esta plataforma reúne todo tipo de iniciativas educativas y entre ellas promueve la producción de programas de radio en las escuelas e institutos de Catalunya mediante la aportación de recursos para retransmitir radio por internet desde los centros educativos. Todas estas experiencias se plasman en un blog en el que los centros educativos de los diferentes municipios comparten programas, archivos de audio en formato podcast, imágenes, e interactúan mediante posts o comentarios (http://blocs.xtec.cat/radioescolacastelldefels/).

4. Radio universitaria

La radio universitaria conocida también como College Radiofue protagonista en los primeros años de la radiodifusión.De ella podemos decir que sigue viva y en buen estado, figurando como la principal difusora y promotora de la educación. Un tipo de servicio público con tintes sociales y culturales, según sea el caso, que permite acercar conocimiento hacia sus radioescuchas y que a la vez contribuye, en muchos casos, a la formación de estudiantes y la comunidad universitaria en competencias relacionadas con el medio, pero también en habilidades que les permiten mejorar su expresión verbal, muy similar al papel de la radio escolar.

Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 9 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís.

Actualmente hay muchas formas de hacer radio desde la universidad y los principales tipos provienen de la experiencia estadounidense donde existen tres grandes grupos con numerosas frecuencias: las radios públicas que pertenecen a universidades; las College Radio, realizadas por estudiantes universitarios y operadas dentro del campus, y las High School Radio, hechas para la práctica de alumnos de educación media, con una mínima potencia o circuito cerrado y transmisiones irregulares (Vázquez, 2012). En todo el continente americano son alrededor de 1,500 incluyendo Estados Unidos y Canadá (Novelli y Hernando, 2011. Pág.3). Solo en la experiencia de habla hispana, se contabilizan alrededor de 200 radios universitarias (Vázquez, 2011) y es en América Latina donde cuentan una presencia importante desde hace ya 90 años, pues la más antigua, de la Universidad Nacional de la Plata, está cumpliendo en 2014 esta edad. De esta parte del continente la que cuenta con más estaciones es México con alrededor de 80 frecuencias de 57 instituciones educativas; le sigue Colombia con 46 emisoras de 39 universidades; Argentina con 37 universidades y 35 emisoras afiliadas a una red de radios, con gran presencia social; después Chile con 30 y Venezuela con 10. A pesar de ser un número significativo, son emisoras que en muchos casos no han tenido grandes audiencias. Tienen en común que su programación es amplia y enfocada a las preocupaciones locales e institucionales; su financiamiento depende de la misma universidad o de organismos de ayuda directamente y cuentan con la participación de la comunidad universitaria para emitir contenidos. En España, la radio universitaria comenzó en 1987 en la Universidad de la Laguna, pero su principal impulso ha venido a partir de 1995, con el desarrollo de Internet. Ha partido fundamentalmentede los talleres de las facultades de comunicación o de una necesidad de expresión de la comunidad universitaria. Actualmente cuenta con 24 emisoras, que desde 2011 forman parte de la Asociación de Radios Universitarias, ARU (Aguaded y Martín-Pena, 2013). Caso especial en España ha sido la Radio de la UNED, productora de la Universidad Nacional de Educación a Distancia que tiene un acuerdo entre Radio Nacional de España para emitir contenidos desde 1979. Desde sus inicios tuvo el objetivo institucional de hacer una programación que contribuyera a Título10 del Libro. Times New Roman 8.

“llevar la educación superior a los núcleos de población, alejados de las grandes metrópolis, que no disponen de universidad” (UNED, 2014). Con la radio se logran ampliar las opciones de enseñanza que se venían ofreciendo por correo y en centros escolares. Radio UNED actualmente depende del Centro de Diseño y Producción de Medios Audiovisuales (CEMAV) y cuenta con una plantilla profesional de por lo menos 15 personas que hacen programas para emitir una hora de lunes a viernes y tres los sábados y domingos en época escolar (Vázquez, 2012. Pág.90). La programación se puede descargar también en podcast en la página oficial de RTVE (http://www.rtve.es/alacarta/audios/uned/).

5. Iniciativas 2.0

Ahora bien, la educación 2.0 ha estimulado la aparición de otra radio educativa volcada hacia el futuro a través de Internet y de los podcast (Pestano y Gabino, 2004). Un ejemplo en este sentido es la propuesta educacion2.com. Se trata de un blog de educación perteneciente a la red de blogs Bitácoras.es que reúne información sobre todos los niveles educativos, unidades didácticas y material educativo. En ella se contempla la participación de los alumnos en concursos radiofónicos así como la divulgación de la escritura y la comunicación oral. Pero, sin duda, en la convergencia entre radio e Internet, los podcast representan una nueva modalidad que por sus características se adapta perfectamente a los contenidos educativos.Desde su aparición en 2004, el podcast no solo se ha adaptado a los nuevos hábitos de consumo marcados por la movilidad y consagrados por el uso de smartphones (Sellas, 2011) sino que además democratiza la producción radiofónica puesto que cualquiera puede hacer un podcast.Esta condición le convierteen una herramienta a medida para satisfacer las necesidades educativas gracias a su flexibilidad para elaborar contenidos adaptados y su facilidad de producción, edición y distribución. Unas condiciones que le otorgan un “enorme potencial educativo ya que constituye una fuente formidable de recursos de audio y video para el aula, al convertirse en una forma de aprender y profundizar sobre los temas que se trabajen” (Gutiérrez y Rodríguez, 2010. Pág.37). En este sentido, las iniciativas de podcast educativo van creciendo en la red y son de diversa índole. Existen podcasts con Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 11 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís. contenidos curriculares para el desarrollo de la educación formal, podcast sobre ciencia o educación en sentido amplio, podcast dedicados al aprendizaje de idiomas o bien sobre contenidos especializados diversos con una finalidad didáctica.Como ejemplo de educación formal, son muchas las universidades que han comenzado a emplear esta herramienta para poner a disposición del público contenidos educativos (Oxford, Berkeley, Princeton o Yale por poner algunos ejemplos). También son variadas las iniciativas de podcasts dedicados a educación o ciencia. Como curiosidad cabe destacar el podcast que realiza la N.A.S.A. para difundir noticias sobre el espacio. También son numerosos los encargados de ayudar al aprendizaje de idiomas. En este sentido, se puede destacar el uso que hace la BBC de esta herramienta para la enseñanza del inglés. Al margen de estos casos, buceando en Internet se pueden encontrar podcats dedicados a todo tipo de contenidos: cocina, tecnología, geología, agricultura, deportes, matemáticas… La lista es extensa puesto que las posibilidades del podcast son ilimitadas en este sentido. En definitiva, la radio debe persistir en sus esfuerzos por retomar su rol pedagógico, aquel que se le confío en los primeros años de radiodifusión y que posteriormente ha ido desvaneciéndose hasta resurgir ahora en la época digital. En estos momentos, la radio cuenta con grandes ventajas para consolidarse como herramienta educativa en todos los niveles, principalmente gracias a las peculiaridades del sonido y al propio lenguaje radiofónico que aunado al uso adecuado quese pueda lograr, permitirá que la educación sea también entretenimiento como lo promueven ya desde muchas sectores intelectuales, dada la convivencia cotidiana con los medios de comunicación que son “la ventana de los ciudadanos del mundo al propio mundo” (Pastor, 2010. Pág. 30).

6. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

o ACCIÓN CULTURAL POPULAR. (1969). Radio Sutatenza. Programación. Bogotá: Editorial Andes. o BERNAL, H. (1956). ACPO, una Institución al Servicio del Desarrollo de las Comunidades Rurales por medio de la Educación Fundamental Integral. Manuscrito del Departamento de Sociología de ACPO, Bogotá. Título12 del Libro. Times New Roman 8.

o FAUS, Á. (1973). La radio: Introducción al estudio de un medio desconocido. Madrid: Guadiana de Publicaciones. o LEGORBURU, J.M. (2001). Utilidad y eficacia de la Comunicación radiofónica en el proceso educativo. Tesis doctoral. Universidad Complutense. o PASTOR, LL. (2010). Funiversity. Los medios de Comunicación cambian la universidad. Barcelona: UOC. o PEPPINO BARALE, A. M. (1999). Radio educativa, popular y comunitaria en América Latina. Plaza y Valdés editores, México. o SELLAS, T. (2011). El podcasting. La (r)evolución sonora. Barcelona: UOC. o TORREGROSA, J. F. (2006). Los medios audiovisuales en la educación. Sevilla: Alfar o VÁZQUEZ, M. (2012). La radio universitaria en México y España. Estudio de la participación y la formación de los jóvenes. Universitat Pompeu Fabra. Tesis doctoral. o VILLALBA, R. (2008). La ràdio a l’escola. Aplicacions didàctiques. Xtec Blocs.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel:

o GUTIÉRREZ, I. y RODRÍGUEZ, M.T. (2010). “Haciendo historia del podcast. Referencias sobre su origen y evolución”. En Solano, I.M. (Coord.), Podcast educativo. Aplicaciones y orientaciones del m-learning para la enseñanza (pp. 37-54). Sevilla: MAD. o NOVELLI, C. y HERNANDO, A. (2011). Las radios universitarias. Trayectoria histórica y panorama mundial. En I. Aguaded y P. Contreras (Eds.), La radio universitaria como servicio público para una ciudadanía democrática (pp. 12). La Coruña, España: Netbiblio. o PAREJA, R. (1984). Historia de la radio en Colombia: 1929-1980. Servicio colombiano de comunicación social. Bogotá. o PESTANO, J. y GABINO, M. (2004). La Radioweb instrumento para la innovación educativa. Espéculo. Revista de estudios literarios. o VÁZQUEZ, M. (2011). Refrescando las ondas: La presencia de jóvenes en la radio universitaria de España. En I. Aguaded y P. Contreras (Eds.), La radio Sonidos que educan entreteniendo. La radio en la educación 2.0 RODERO, 13 Emma; VÁZQUEZ, Marina, LARREA, Olatz & MÁS, Lluís.

universitaria como servicio público para una ciudadanía democrática (pp. 52-61). La Coruña, España: Netbiblio.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web: o AGUADED; J. I. y MARTÍN-PENA, D. (2013). Educomunicación y radios universitarias: Panorama internacional y perspectivas a futuro. Chasqui, 124. o BERNAL, H. (2005). ACPO - “Radio Sutatenza”. De la Realidad a la Utopía. [online] Disponible en: http://sutatenza- boyaca.gov.co/documentos_municipio.shtml. Consultado el 01 de abril de 2014. o BLANCO, E., GÓMEZ, B.y PANIAGUA, F. (2007). La utilización de la radio como herramienta didáctica. Una propuesta de aplicación. Revista académica del ForoIberoamericano sobre propuestas de Comunicación, 8. Disponible en: www.cienciared.com.ar/ra/doc.php?n=574. Consultado el 08 de febrero de 2014. o HARO, J.J. (2010). Herramientas para una educación 2.0. Educación y Sostenibilidad. Disponible en: http://bit.ly/HerrEducacion20. Consultado el 05 de abril de 2014. o PERONA, J.J. y BARBEITO, M.(2007). Modalidades educativas de la radio en la era digital. ICONO 14, 9. o QUINTANA, R. (2001). El lenguaje de la radio y sus posibilidades educativas. Comunicar,17. o RADIO ECCA (1976). Radio ECCA, Centro Docente. “Homenaje al Pueblo Canario”, en el Décimo Aniversario de la Emisora (1965-1975). Las Palmas de Gran Canaria. o RADIO ECCA (2014) Página oficial. Disponible en: www.radioecca.org/_index.php. Consultado el 02 de abril de 2014. o RODERO, E. (1997). La radio educativa. Biblioteca on- line de ciências da comunicaçao, 1-12 o RODERO, E. (2008). Educar a través de la radio. Signo y pensamiento, 52 (27), 97-109. o SLOTTEN, R. H. (2006). Universities, public service experimentation, and the origins of radio broadcasting in the United States, 1900-1920. Historical Journal of Film, Radio and Television, 26, 485-504 Título14 del Libro. Times New Roman 8. o UNED. Web oficial de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (2014). Disponible en: http://portal.uned.es/portal/page?_pageid=93,499271&_d ad=portal&_schema=PORTAL. Consultado el 17 de febrero de 2014. PRODUCCIÓN 2.0: NARRATIVAS TRANSMEDIA

Soledad Ruano López (Universidad de Extremadura)

Proyecto financiado por Gobierno de Extremadura y Fondos Feder.

Introducción

Desde 2011, los estudios tanto tradicionales como especializados están abrazando las técnicas de narración transmedia en busca de una nueva forma de contar historias nativa a los contenidos digitales en red y los nuevos canales de comunicación. Para Munilla, Formatos “transmedia” son las nuevas ofertas de entretenimiento que tienen lugar actualmente en los smartphones y tabletas apoyadas tanto por la televisión tradicional como por plataformas adicionales como Facebook, Twitter o YouTube. Se trata de que el espectador tenga una experiencia interactiva con los programas, películas. Por ejemplo, hacer comentarios en tiempo real de una serie y de que éstos puedan influir en el desarrollo de la misma. A través de las redes sociales - de los perfiles en Twitter de los personajes de la serie en cuestión, por ejemplo- se difunde información adicional sobre el producto televisivo y aumenta el “engagement” del espectador con la cadena y con los contenidos de esta. Esta nueva forma de contenido satisface las necesidades de los nativos digitales. El “storytelling” pasa a tener un enfoque no lineal para permitir del desarrollo de múltiples historias de manera simultánea. Si las cadenas televisivas no se suben pronto a esta nueva tendencia“transmedia” de los espectadores de la Producción 2.0: Narrtivas transmedia. RUANO LÓPEZ, Soledad.

generación Y, perderán su atención y si pierden su atención perderán el poco pastel publicitario que queda.

Pero, Según Nuno Bernado en un artículo publicado en su blog; 5 retos y oportunidades de la producción transmedia. Extender o cruzar historias a los medios de comunicación y plataformas diferentes no es una actividad reciente. La industria del cine se ha de tomar ventaja de este enfoque para crear estrellas de cine desde el principio del siglo 20, y Disney ha sido muy exitoso extiendiendo caracteres y propiedades para múltiples plataformas durante décadas. Sin embargo, la manera en que las audiencias consumen contenido ha evolucionado, y la experiencia de los medios de comunicación ya no se define por el dispositivo que se consume. La producción transmedia, trata la creación de contenidos que se acopla a la audiencia usando varias técnicas para penetrar en su vida cotidiana. Con el fin de lograr este compromiso, una producción transmedia desarrollará historias a través de múltiples formas de medios de comunicación para ofrecer piezas únicas de contenido en cada canal. Es importante destacar que estas piezas de contenido no sólo están unidas entre sí, están en sincronización narrativa una con la otra. Para Eduardo Prádanos Estos proyectos de múltiples pantallas y plataformas son la respuesta de la industria televisiva y cinematográfica frente al consumo por parte de los jóvenes, “quienes pocas veces van a una sala de cine o se sientan frente al televisor, pues prefieren ver los contenidos en la web, en sus teléfonos móviles o tabletas. Ellos simplemente cambiaron la forma de consumir las propuestas audiovisuales”

Crossmedia y transmedia, son conceptos que en términos generales se refieren a producciones audiovisuales que mezclan "interactividad, múltiples pantallas y trabajos tanto interdisciplinarios como multidisciplinarios". Los contenidos diseñados desde el comienzo del desarrollo del proyecto con el concepto de multiformato o multiplataforma es la clave para entender este modelo de negocio Crossmedia/Transmedia:

1. Transmedia/crossmedia

Título de libro

Estas palabras que son relativamente nuevas, nacen de la necesidad de nombrar los trabajos realizados con múltiples pantallas y plataformas. Según Tenorio: "Crossmedia o transmedia hacen referencia a proyectos complementarios, es decir, producciones que desde antes de comenzar las grabaciones involucren trabajo en redes sociales para conseguir financiación, o películas que tengan historias complementarias en cómic o un videojuego",

En este momento cabe realizar una diferenciación conceptual entre ambos términos, ya que suele confundirse. Para Eduardo Prádanos Grijalvo (Social Media Content Manager en Archibald Ingall Stretton Havas Media) en una entrevista publicada en Panorama audiovisual. Com, la diferencia entre estos conceptos estriba en: Transmedia: Las iniciativas, productos o narraciones Transmedia forman parte del relato y son concebidas como tal. Extienden la trama del eje principal a distintas plataformas y permiten desde el germen que los usuarios colaboren para ampliar su universo. La importancia de las narrativas Transmedia es que cada una de esas plataformas, ventanas, piezas o elementos forman parte de la historia y aportan al conjunto del relato y no están desvinculadas entre ellas. Así, cada parte de la narración es única por la propia esencia de la plataforma en la que se desarrolla (internet, cómics, redes sociales, videojuegos, juegos de mesa…), proporcionando unos recursos narrativos que crecen exponencialmente a medida que sabemos aprovechar las fortalezas de cada ventana y que sirven para que el espectador pueda tener diferentes puntos de entrada a la historia. En las narrativas Transmedia, los usuarios colaboran en la construcción del relato, lo que supone que éstos vivan una experiencia de inmersión plena en la historia. Como escribe Simon Sticker, “Transmedia is about the story, not the tolos (el Transmedia se refiere a la historia, no a las herramientas). Un ejemplo de iniciativa Transmedia son los Twittersodios de El Barco. En ellos, los fans de la serie pueden interactuar con los personajes de la misma a través de Twitter y se les muestra contenido exclusivo y de valor añadido imposible de encontrar en otro lugar. Los fans han de colaborar conjuntamente para resolver

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las pistas y misterios que se les plantean y la comunidad sostiene la que es una de las iniciativas que une Transmedia y televisión social más innovadoras del mundo. Crossmedia: consiste en extender una historia a otros soportes los cuales no tienen sentido si no se experimenta el conjunto. El hecho de cruzar plataformas sin extender el universo narrativo es un fenómeno Crossmedia.

2. La narración transmedia

La narrativa transmedia cuenta historias a través de múltiples plataformas (Cine, TV, Web, móvil) y formatos (Libro, video juego, blogs de los personajes, chats, foros, juegos de realidad alternativa, etc.), los cuales en teoría deben aportar contribuciones distintas para enriquecer la narración y para conseguir un espectador/actor/lector/jugador/fan que se integre en un mundo narrativo propio de la obra donde la clave es generar una audiencia participativa. El público está en condiciones de elegir el contenido que desean y el legado que quieren consumir. En términos prácticos, el público ya no se limita a un solo medio. Puede acceder a los contenidos en las plataformas alternativas y, como producto tiene que seguir a la audiencia. Es un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asumen un rol activo en ese proceso de expansión. No debe confundirse con los productos franquiciados cross-media, secuelas o adaptaciones. Desde el punto de vista de la producción, requiere crear contenido1 que “enganche”al público utilizando diferentes técnicas para impregnar su vida diaria2. Para lograr ese enganche o engagement en el participante, una producción transmedia desarrollará historias a través de diferentes formatos mediáticos

1 Bernardo, Nuno (2011) Los productores Guía de Transmedia: Cómo desarrollar, financiar, producir y distribuir historias convincentes a través de plataformas múltiples (Paperback) . Londres, Reino Unido: Libros beActive . 153 pp. 2 Kinder, Marsha . (1991) Jugando con el poder en películas, televisión y juegos de video: Desde Muppet Babies para Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley y Los Ángeles, California: University of California Press . pp 38, 119. Título de libro para liberar piezas únicas de contenido para cada canal. Es fundamental que estas piezas de contenido estén abierta o sutilmente ligadas entre sí, y que exista una sincronía narrativa entre sí. Muchas franquicias han adoptado este método para mejorar sus productos. Pokemon es el mejor ejemplo de esto. La franquicia se expande por diferentes plataformas desde el juego de cartas a la serie de TV, con películas, figuras de acción, peluches, merchandise y videojuegos. Todo se acompaña con un universo narrativo en el que el participante forma parte. Con la narración transmedia, el público es capaz de sumergirse en la historia a diferentes niveles.

2.1. La ficción transmedia/crossomedia

Para Bellón “Las series de ficción ya no se conciben como relatos independientes sino que desde su creación se conciben como productos transmedia, en cuanto a su contenido y a su promoción”. (…)”En un entorno donde la oferta de entretenimiento se multiplica gracias a los constantes avances tecnológicos, es importante no sólo ofrecer este tipo de ficciones transmedia, sino además prestar especial atención a las comunidades de fans que se crean en torno a ellas, que son las que poseen un profundo grado de compromiso con las series y actúan como prescriptores respecto a otros potenciales espectadores”

Al hilo de lo anterior el experto en televisión social, transmedia y nuevas narrativas audiovisuales, Eduardo Prádanos, actualmente, las series de ficción, los programas de entretenimiento y las películas demandan un modelo de explotación 360º por el cual el producto principal sea solamente uno de sus soportes. Cómics, webisodios, videojuegos, juegos de cartas, episodios vía redes sociales... Las opciones para fidelizar a los espectadores son tantas y tan grandes como nuestra propia imaginación. Estos diferentes puntos de entrada en la historia constituyen un universo, una narración en la cual cada una de las piezas tiene

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sentido por sí misma pero que, consumida en conjunto con el resto, aumenta exponencialmente la experiencia como espectador. En las narraciones Transmedia el relato está construido en múltiples ventanas, las cuales aumentan la fidelización del público en el eje principal. A sí, los espectadores dejan de serlo para pasar a ser fans con un gran componente de co-creación, ya que pueden consumir su serie, programa o contenido preferido en diferentes soportes y no necesitan esperar a su emisión tradicional. Por otro lado, la “Televisión Social” (o Social TV) hace que se rompa con el hasta ahora consumo pasivo de televisión para que éste se vuelva activo. También se forman auténticas y enriquecedoras conversaciones en torno a lo que se está viendo. Los televidentes son más importantes que nunca porque su opinión es reflejada al instante y todos pueden verla desde cualquier rincón del mundo. También hay una mejor conexión con el contenido y una analítica mucho más fiable. Todo ello ayudado por el ingente poder de las redes sociales. Pero no sólo eso, gracias a la televisión social, el espectador incluso forma parte de la historia y puede llegar a ser tanto generador de contenido como el protagonista de la misma. A través de las iniciativas vinculadas al Transmedia y a la Televisión Social, la televisión se encuentra en un momento de oportunidad de promoción, de apertura de nuevas vías para la difusión de sus contenidos y de innegable perspectiva de monetización. Para llevar a cabo estas iniciativas surge la figura del profesional Experto en Televisión Social, Transmedia y nuevas narrativas audiovisuales.

3. Transmedia Español

Cada vez, las narrativas transmedia están más presentes en los países hispano-hablantes y desde hace años se están produciendo este tipo de relatos en español. Entre ellos, podemos destacar: El cosmonauta proyecto transmedia consistente en una película, webisodios, libro y documental, dirigido por Nicolás Alcalá. En su distribución recurre simultáneamente a todos los sistemas: estreno convencional en salas de cine, emisión en TV, venta de libro con DVD, y acceso gratis en Internet. Plot 28 universo transmedia de Ficción Total. De un documental ha evolucionado hacia dos novelas navegables, un Título de libro libro electrónico, tres documentales de no ficción, tres webisodios, diez webs temáticas, ocho blogs de la resistencia, y un largo etcétera. Panzer Chocolate universo transmedia que integra largometraje, ARGs y videojuego dirigido por Robert Figueras. El film se encuadra en un proyecto, en el que los espectadores ven parte de la trama a través de smartphones y tablets, y en el que el universo de la película, se amplía con historias que se desarrollan con interactividad, un comic, una novela y un videojuego. El silencio se mueve novela transmedia de Fernando Marías. Que emplea diversos elementos narrativos, como varios relatos cortos, un cómic, varias páginas web e incluso un número de teléfono al que el lector puede llamar para saber más sobre el personaje. Águila Roja serie de TV de TVE con expansión transmedia a través de cómics, y largometraje. Los productores decidieron crear esta fórmula, con la ambición de llegar al público juvenil, con una serie de aventuras ambientada en el Siglo de Oro y con un personaje tomando referencia de otros famosos héroes enmascarados como El Zorro, Batman, Flecha Verde, Robin Hood… El Barco serie de televisión de Antena 3 con una expansión del universo a través de los Twittersodios. Según José María Casaos, director técnico de Atresmedia comienza a pensar en la audiencia más joven y sus comportamientos: “Hemos iniciado una nueva forma de comunicación, centrada en hacer contenidos de calidad; integrando la experiencia entre broadcast e Internet (con contenidos Premium); pero creando valor añadido con contenidos exclusivos, interactivos, propios, second screen, etc. y fomentando la innovación con el desarrollo de aplicaciones, como Atresmedia Conecta”

Águila Roja y el Barco, ambas producciones han suscitado historias paralelas a través de formatos diferentes. Y más allá de nuestras fronteras los ejemplos se extienden a La Guerra de las Galaxias, Matrix, Harry Potter, Perdidos, Juego de Tronos entre otros.

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4. La figura del Productor Transmedia

Según Scolari a mediados de los años noventa, del siglo XX numerosos profesionales (diseñadores gráficos, publicistas, programadores, fotógrafos, editores de vídeo etc.) se pusieron a experimentar con los nuevos soportes multimedia. Al final de la década se dio un fenómeno particular casi todos los profesionales, (…) estaban ofreciendo a sus clientes el diseño de páginas webs. En mayor o menor medida todos vendían el mismo producto. Las NT; como la web a mediados de los noventa, está convocando a profesionales de los distintos sectores y medios: guionistas de cine, diseñadores de videojuegos, dibujantes de comics, novelistas, blogueros, productores televisivos, documentalistas o músicos, (…). Según Scolari para evitar el riesgo que se repita el fenómeno de dicha década y que todos terminen vendiendo lo mismo. Transmedia storytelling for everyone (…) en abril de 2010 la Producers Guild of America (PGA) – la organización que representa y protege los intereses de los equipos de producción de cine, televisión y nuevos medios- incorporó el transmedia producer entre sus perfiles. De esta manera, el trabajo del productor transmedia tiene derecho a ser reconocido, bajo este título, en os créditos finales de cualquier producción audiovisual o interactiva. (…) Para poder aparecer en los créditos, el transmedia producer debe ser responsable de una parte importante de la planificación a largo plazo, desarrollo, producción o mantenimiento de la continuidad narrativa a través de múltiples medios. También debe ser responsable de la creación de guiones originales para esas nuevas plataformas y medios. El transmedia producer, por otro lado, se ocupa de crear e implementar todas las medidas para logar que la audiencia se sume y participe en la narrativa. Los productores transmedia finalmente, pueden vincularse desde el principio a un proyecto o ser contratados en cualquier momento con el fin de analizar, crear o facilitar su despliegue cross-media. (Scolari, 2012, pág 68 – 69) Para la revista Social TV Un productor Transmedia es la persona responsable de una significante parte de la planificación del proyecto a largo plazo. Se encargará de su desarrollo, producción, y/o mantenimiento de la continuidad de la trama a través de múltiples plataformas,además, de la creación de nuevas y originales narrativas para nuevas plataformas. Título de libro

Según de Producer`s Guild, en Social TV, el productor transmedia podrá incorporarse al proyecto en cualquier momento durante el desarrollo a largo plazo del mismo, con el fin de, analizar, crear y/o mejorar la vida del proyecto, siendo el responsable de todo o sólo de una parte del contenido del proyecto. El productor transmedia es un puesto que también estará asociado con las empresas o entidades que desarrollan el software y otras tecnologías, con el fin de exponer estos nuevos caminos con convincentes contenidos multiplataforma. Es necesario contar desde el inicio, con un productor transmedia, los guionistas del universo, y una empresa de desarrollo de software. Cada vez más son las noticias que salen, sobre este concepto, y cada vez está más unido a la publicidad. Las marcas se han dado cuenta que para conseguir ese “engagement” es necesario contar historias, crear comunidades fieles, utilizar varias plataformas y por eso, ahora todas buscan, un productor transmedia para se incorpore a sus filas. Para finalizar este epígrafe pondremos la definición que Roberto Ponieman, Productor Transmedia y director de Iberminuto New Media hace sobre esta figura: “Es el amo de ese universo temático que va a estar compuesto por los mundos sobre los cuales se dispersa la narrativa central en cada plataforma, con nuevos contenidos. En su buen saber tendrá que extender las narrativas desde la perspectiva de la fortaleza intrínseca de cada soporte escogido para el lanzamiento de un producto Transmedia. Debe coordinar que el resultado (es decir la narrativa emergente de lo que ocurre en todos los mundos) esté integrada consistentemente a través de todas las plataformas que intervienen en la producción. Deberá ser un excelente integrador interdisciplinario y gran cazador de talentos. Es alguien que sabe utilizar las redes sociales y generar comunidades de seguidores que terminarán en muchos casos generando ellos mismos nuevas extensiones de la trama, y en algunos casos si tienen éxito llegarán por ello incluso a compartir algunas ganancias que genere la propiedad intelectual.

4.1. Otros perfiles profesionales emergentes

Producción 2.0: Narrtivas transmedia. RUANO LÓPEZ, Soledad.

Según la publicación OCUPATIC de la fundación AVA propone nuevos perfiles profesionales emergentes, estos perfiles son: 1. Arquitecto/a transmedia 2. Consultor/a técnico/a transmedia 3. Narrador/a transmedia 4. Productor/a ó creativo/a transmedia Arquitecto/a Transmedia: Persona que define el contexto y arquitectura de las experiencias de un mundo de historias que infunden con las conductas de juegos. Consultor/a técnico/a Transmedia: Persona especialista en transmedia que resuelva una necesidad creativa, o sugiere una posible aplicación y que recomiende la solución que necesita un proyecto. Narrador/a Transmedia: Profesional capaz de crear una narración a través de múltiples plataformas en la que cada elemento contribuya de manera única a crear un universo narrativo para el espectador/jugador/ usuario. El uso de diferentes plataformas crea diferentes “puertas de acceso” a través de las cuales el consumidor puede sumergirse en él. Productor/a ó creativo/a Transmedia: Profesional responsable de la continuidad narrativa entre los medios. Debe tener experiencia en juegos, cine, televisión, medios de comunicación, medios sociales, publicidad y tecnología Web, para poder ser un gran gestor de un equipo multiplataforma.

5. Referencias Bibliográficas

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

o NEGROPONTE, N. (2000). El mundo digital. El futuro que ha llegado. Ediciones B. Barcelona. o SCOLARI. C. (2012) Narrativas Transmedia: cuando todos los medios cuentan. Deusto Barcelona.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web:

o BELLON GARCÍA, T. (2012). Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y transmediación, En Revista Comunicación, Nº10, Vol.1, disponible en Título de libro

www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/Nuevosmodelo snarrativos.pdf Consultado el 12 de marzo de 2013 o COSTA SÁNCHEZ, C. Y PIÑERO OTERO, T. (2012) Nuevas narrativas audiovisuales: multiplataforma, crossmedia y transmedia. El caso de Águila Roja (RTVE), en Icono14 Vol. 10, Nº 2, http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3995630 Consultado el 25 de marzo de 2013

Webgrafia

o http://blog.renderfarmstudios.com.mx/2013/02/nuno- bernado-5-retos-y-oportunidades-de-la-produccion- transmedia/ o http://ocupatic.wordpress.com/2012/06/04/expertoa-en- television-social-transmedia-y-nuevas-narrativas- audiovisuales-un-nuevo-perfil-profesional-emergente-en- audiovisual/ o www.escuelaunidadeditorial.es/pdp-experto-en- television-social.html o www.uchceu.es/estudios/posgrado/documentos/memorias /master_universitario_comunicacion_transmedia.pdf o www.panoramaaudiovisual.com/2013/03/27/eduardo- pradanos-la-narrativa-transmedia-multiplica- exponencialmente-las-posibles-vias-de-monetizacion/ o www.youtube.com/watch?v=PGtLDQSH-9Q o www.youtube.com/watch?v=aefGajxT6AU o www.youtube.com/watch?v=YzOAlACKZiY

VII

LA INTERACTIVIDAD Y EL USO DE LAS SEGUNDAS PANTALLAS EN LAS SERIES DE TVE CUÉNTAME CÓMO PASÓ E ISABEL

Ana Virginia Rubio Jordán (U. a Distancia de Madrid -España- )

Desde hace años la televisión forma parte de nuestros hogares como un miembro de la familia más. Si bien, antiguamente, las familias se reunían alrededor de una mesa para compartir lazos afectivos, desde hace décadas, el cuarto de estar y, en concreto, enfrente del televisor, es el punto de encuentro de familiares y amigos que se juntan con el propósito de ver un espacio televisivo que puede ser deportivo, de entretenimiento o cultural. Por lo tanto, el receptor no recibe solo el mensaje en cuanto a usuario, sino que se debe analizar el contexto en el que está visualizando el mismo. “Es esencial considerar al espectador como un sujeto receptor, conocer al sujeto no sólo en cuanto usuario, también en sus condicionamientos, sus relaciones con los otros, en el contexto de la vida cotidiana, en el ámbito socio- cultural en que está inmerso” (Gabelas, 1996). Hoy en día podemos afirmar que los espectadores consumen televisión de una forma diferente. La llegada de las nuevas tecnologías, como los ordenadores, las tabletas y los teléfonos inteligentes suponen el paso del hogar monopantalla al multipantalla, donde el usuario puede ampliar la experiencia que implica ver contenidos televisivos. Las denominadas segundas pantallas ofrecen infinidad de información extra que complementan y completan el visionado del telespectador.

2 Título del Libro. Times New Roman 8.

“En este ámbito, el logro de una interactividad real y auténtica, leitmotiv en las últimas décadas, hoy es servida por la convergencia televisiva, materializada por la tecnología digital, internet y las aplicaciones de segunda pantalla, que permiten distender la vivencia del espectador de series televisivas, por ejemplo, género en el que se empezó a emplear y en el cual se ha implantado con más fuerza” (Barrientos, 2012). Estos contenidos adicionales permiten al usuario documentarse sobre los personajes, acontecimientos históricos o el argumento en general de la serie de televisión que se encuentran visionando. Como consecuencia de la convergencia multimedia, y en un claro intento de ofrecer contenidos atractivos que atraigan la atención de los telespectadores, las cadenas de televisión españolas se han visto inmersas en la aplicación de dispositivos que albergan las últimas tecnologías para atraer a las audiencias jóvenes y de mediana edad, es decir, aquellas más relacionadas con la innovación tecnológica. Si bien Antena 3 lanzó en febrero de 2012 la aplicación Ant 3.0 para tabletas y smartphones ofreciendo servicios de segunda pantalla que complementen parte de los programas que emiten, Televisión Española ha comenzado desde hace solo un par de años a explorar las posibilidades que ofrecen estos nuevos dispositivos a través de las series históricas que más éxito de audiencia están cosechando: Cuéntame cómo pasó e Isabel. Para otros autores, la incorporación de las tecnologías conlleva el resurgimiento de un nuevo modelo de globalización en la comunicación: “La plena implantación de las nuevas tecnologías en las distintas sociedades ha implicado un cambio en los procesos tradicionales de comunicación conllevando el resurgir de una nueva etapa de globalización en la comunicación. Se observa cómo se están produciendo unos elevados cambios en el modo de consumo de los medios, cambios que siguen las mismas tendencias en diferentes países, produciendo una homogenización de las pautas de su consumo entre los individuos de los diversos países” (Larragaña Rubio, 2010).

1. Objetivos y metodología

El objetivo de este trabajo se centra en analizar el funcionamiento de la aplicación sincrónica de segunda pantalla puesta en marcha por la cadena pública TVE tomando como referencia sus series históricas “estrella” por excelencia: Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 3 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 Cuéntame cómo pasó e Isabel. Ambas series, por ejemplo, destacan porque ocupan un lugar privilegiado en la parrilla televisiva de muy fácil acceso para el telespectador. Cuéntame cómo pasó comenzó emitiéndose la noche de los lunes a las 22.30 horas para, en la actualidad, pasar a emitirse los jueves en el mismo horario. La serie Isabel, por su parte, se ha estado emitiendo siempre los lunes en la misma franja de Cuéntame, ya que ambas series no han coincidido temporalmente. Cuando deja de emitirse Isabel, es cuando comienza una nueva temporada de Cuéntame. Esta programación privilegiada contribuye a que los índices de audiencias de estos espacios sean muy altos y constituyan lo que se denomina una audiencia fiel. Cuéntame cómo pasó está siendo una de las series de televisión más antiguas dentro de la parrilla de programación de TVE y una de las más premiadas tanto dentro como fuera de nuestro país. Estrenada en septiembre de 2001, cuenta las vivencias de una familia de clase media, los Alcántara, durante los últimos años del franquismo y los comienzos de la Transición española, a la vez que constituye una crónica socio-política de la época. La serie, creada con el fin de homenajear el primer cuarto de siglo transcurrido desde la Transición, contiene un componente claramente didáctico: las vicisitudes de la familia Alcántara se entremezclan con los acontecimientos históricos que tuvieron lugar en la época, bien mediante la aparición en los medios de comunicación o bien porque los personajes de la serie se ven implicados en dichos hechos. También, algunos de los episodios emitidos de forma especial, constituyen un documental histórico con entrevistas a personajes que vivieron en primera persona los acontecimientos narrados. Producida por el Grupo Ganga, la serie fue líder en todas sus emisiones despidiendo la temporada anterior con récord de audiencia al reunir a cerca de cinco millones de telespectadores. Entre los premios cosechados por esta serie histórica por excelencia, destacamos el Premio Nacional de Televisión, Premios Ondas 2011 y 2002, varios Premios Iris, Fotogramas de Plata, Premios de la Unión de Actores, TP de Oro y numerosos premios internacionales. Isabel, producida por Diagonal TV, comenzó sus emisiones en septiembre de 2012. Se han emitido dos temporadas y acaba de finalizar la grabación de la tercera, cuya emisión está prevista para el mes de septiembre. Esta última temporada supuestamente 4 Título del Libro. Times New Roman 8. finalizará con el fallecimiento de la reina Isabel, por lo que no se prevé que exista una cuarta temporada. La primera temporada, que consta de trece capítulos, se centra en la infancia y juventud de Isabel de Trastámara y finaliza con la coronación de la misma como reina de Castilla, en sustitución de su hermano, Enrique IV. La segunda, compuesta también por trece capítulos, aborda acontecimientos históricos como la guerra civil que se produjo entre los partidarios de Isabel y Fernando y los de Juana La Beltraneja; la Guerra de Granada; la expulsión de los judíos o el viaje de Colón a las Indias. La serie se presenta por el ente público de RTVE como una de sus grandes apuestas. Previsto su estreno para enero de 2012, tuvo que posponerse ocho meses después debido al recorte del presupuesto de la cadena pública, lo que se materializó en la paralización de todas las series, incluida Isabel. La productora de la serie, Diagonal TV, decidió desmantelar los decorados ante la incertidumbre de si podrían volver a ser utilizados. Finalmente, el primer episodio se presentó en el Festival de Cine de San Sebastián en septiembre de 2012 y tuvo una gran acogida por parte del público. Entre los numerosos premios cosechados por la serie podemos destacar el Premio Ondas 2012 y 2013; la Antena de Oro 2013; además de varios Premios Iris, Fotogramas de Plata y Premios de la Unión de Actores.

2. Análisis comparativo de Cuéntame cómo pasó e Isabel.

La página web oficial de ambas series se encuentra alojada en el portal de RTVE, inaugurado en mayo de 2008. En ese año, el ente público realiza una mejora y modernización de sus contenidos digitales a través de su página web, presentando el nuevo portal como una firme apuesta por Internet y, dentro de ella, la interactividad que producen las segundas pantallas. A este respecto, se crea el Lab de RTVE, un departamento de innovación audiovisual que investiga nuevas narrativas y lenguajes con el objetivo de mejorar la manera de narrar los acontecimientos históricos de las series. Fundado en 2011, está integrado por un equipo de profesionales que proceden de diversos campos: diseñadores gráficos, periodistas, realizadores e Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 5 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 informáticos unidos con la finalidad de aplicar la creatividad en la elaboración del material audiovisual interactivo. El emplazamiento de la serie Isabel www.rtve.es/television/isabel-la-catolica/ y de Cuéntame www.rtve.es/television/cuentame/ contiene los siguientes apartados: La serie: Este apartado contiene la sinopsis argumental de las series, así como la ficha artística y técnica. En el caso de Isabel, hay un enlace a un mapa y a un árbol genealógico de los personajes; mientras que, en Cuéntame, la sinopsis argumental así como la ficha técnica se amplía en el subapartado “Los orígenes de los Alcántara”, debido al gran número de temporadas de las que se compone la serie. Capítulos completos: Como su nombre indica, contiene enlaces a los vídeos que permiten visualizar los capítulos completos de las series en todas sus temporadas. Cada uno de los capítulos que se emiten de forma íntegra contiene la sinopsis argumental, una galería de imágenes con los mejores momentos del capítulo y entrevistas a los personajes de la serie. Isabel destaca porque además incluye un mapa del capítulo, es decir, sobre el mapa dibujado de la Península Ibérica se puede localizar de una manera sencilla y rápida los lugares donde se desarrollaron los acontecimientos históricos que narra la serie. Por su parte, Cuéntame introduce como novedad en cada uno de los capítulos de la última temporada el indicador “Esto es un vídeo interactivo. Configura tu vídeo y también compártelo”. A la derecha del capítulo aparece una columna con tags que enlazan a noticias y vídeos explicativos donde ampliar la información de los contenidos relacionados con dicho capítulo. Cabe destacar como, en el caso de la serie Isabel, se anuncia que debido a Personajes: Información detallada de cada uno de los personajes de la serie y de la trayectoria del actor que lo interpreta. Fotos: Galería de imágenes denominada Fotogalería. Directo: Enlace para ver la emisión de la serie en directo. Más series: Enlace a la página web oficial de otras series que emite RTVE como Los misterios de Laura, Águila Roja o Gran Reserva. En cuanto a las diferencias en los contenidos que aportan cada una de las páginas web tenemos, en el caso de Isabel, los siguientes apartados: 6 Título del Libro. Times New Roman 8.

Vídeos: Se clasifican en Curiosidades de la historia (vídeos que explican anécdotas y curiosidades de la época contadas por los historiadores que asesoran en la serie); Cómo se hace Isabel (vídeos donde se explica cómo se hace el rodaje de la serie); Los mejores momentos (de cada uno de los capítulos). Mapas: Enlace al mapa de los personajes y al mapa histórico de cada capítulo. Los mapas son realizados por el Lab de RTVE departamento de innovación audiovisual. Filmbook: Promoción del filmbook de Isabel, un libro multimedia con vídeos, galerías de fotos, gráficos interactivos y una exclusiva guía completa de la serie comentada por sus creadores. En el caso de Cuéntame, el filmbook se anuncia en el apartado denominado “Extra”. Revista: Revista digital de la serie correspondiente a la segunda temporada. Contiene explicaciones de cada uno de los capítulos mediante fotos, vídeos, etc. En Cuéntame tenemos como novedad los apartados: Extra: Zona fan, Cuéntame cómo se hizo, vídeos, making off, chats o encuentros digitales con los personajes de la serie. Anuncio del filmbook Cuéntame, Ficción y realidad, con contenidos exclusivos, se puede descargar en el iPad. Ochéntame: TVE estrena Ochéntame otra vez, coincidiendo con el arranque de la 15ª temporada de Cuéntame cómo pasó. Un programa para las noches de los jueves, emitido al finalizar cada capítulo de la serie protagonizada por los Alcántara con el fin de completar una noche temática circunscrita a los ochenta. Ochéntame otra vez desarrolla las tramas de actualidad presentes en la serie y hace un retrato de aquella España, recurriendo a las imágenes de archivo más evocadoras y al testimonio de los españoles, tanto de los que nacieron en aquellos años y hoy son protagonistas en diversos campos de actividad como de los que protagonizaron la vida del momento. El Mundial de fútbol del 82, el adiós definitivo de Adolfo Suárez, la llegada del PSOE al poder, la visita del Papa Juan Pablo II o el concierto de los Rolling Stones, son algunos de los grandes acontecimientos que nutrirán otras tramas históricas de la serie y que se recrearán a continuación en el programa. El espacio pretende ser una revisión divertida e interesante de nuestro pasado más reciente. Cada entrega responderá a un tema, como el cine, el humor, los barrios, la familia, la generación EGB o el pop y el rock, en capítulos de 50 minutos de duración. Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 7 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 Lo que resulta innegable es el hecho de las plataformas virtuales contienen una enorme cantidad de información de la que, en ocasiones, puede que el receptor se pierda o se vea abrumado durante la navegación de la página. Los más sencillo y práctico sigue siendo el uso de los hipervínculos. En este sentido, los entornos virtuales son verdaderos océanos de información que se manejan utilizando hipervínculos. Y éste es el principal problema con que se enfrenta el desarrollo de la Red. Ya que según Dreyfus (2003) los hipervínculos no aparecen porque sean más útiles para manejar información, sencillamente son un dispositivo de aprovechamiento de la velocidad de los ordenadores para relacionar enormes bloques de información. En lo relativo a las redes sociales, ambas series incluyen en sus páginas web oficiales enlaces a las redes de mayor uso por parte de los usuarios. En la página web de la serie Cuéntame cómo pasó, un menú en cada uno de los capítulos ofrece la posibilidad de compartirlo en Facebook, Twitter, Pinterest, Google +, Linkedin, Tumblr y Tuenti mediante la copia del enlace. El vídeo que compone el capítulo permite configurar los tags mediante dos opciones: mostrar los tags al pasar por encima con el ratón de nuestro ordenador, o bien pausar el vídeo al pasar por encima. Isabel, por su parte, se centra más en las redes por excelencia Facebook y Twitter, cobrando una especial importancia la página que gestiona contenidos de imágenes Instagram. En la segunda temporada de la serie Isabel el carácter interactivo de la misma dio un paso más. TVE dio la oportunidad a los seguidores de comentar en directo el capítulo 22 por Twitter junto a los actores Sergio Peris-Mencheta, Pedro Casablanc y Álex Martínez, El denominado como “chat Isabel” fue un éxito y, a partir de entonces, cada semana dos miembros del reparto eran los encargados de comentar el capítulo con los fans. Además, el 18 de noviembre de 2013 Rtve.es estrenó Isabel. La conquista de Granada, un completo y riguroso documental interactivo sobre la campaña militar de los Reyes Católicos narrado por Michelle Jenner como Isabel y Álex Martínez como Boabdil.

2.1. Audiencias

El gráfico que se muestra a continuación refleja la evolución de la audiencia media alcanzada durante las 14 primeras temporadas de la serie Cuéntame cómo pasó y las dos 8 Título del Libro. Times New Roman 8.

únicas temporadas emitidas hasta la fecha de la serie Isabel. Respecto a la primera, se ha decidido excluir los datos referentes a la última temporada por encontrarse la misma en la mitad de su emisión en el momento de llevar a cabo este estudio.

Audiencia media de las series Cuéntame cómo pasó e Isabel. Fuente: Elaboración propia.

Si atendemos a los datos reflejados en la gráfica vemos cómo, en lo que respecta a Cuéntame, los datos de mayor audiencia se recogen en las temporadas segunda, tercera y cuarta, momento en el que la audiencia media supera los seis millones de espectadores. En concreto, la tercera y cuarta temporada alcanza los 6.746.000 y 6.727.000, respectivamente y un share de un 45,1 y 39%. Dichas temporadas se emitieron durante los años 2003 y 2004, y el argumento abarca las experiencias vividas por la familia Alcántara durante el año 1970. Como dato anecdótico, destacar que la tercera temporada, la de mayor audiencia, no recoge acontecimientos históricos especialmente relevantes que afectaron a la historia de nuestro país. España, inmersa en plena dictadura franquista, sufrió en el año 70 algunas manifestaciones estudiantiles por parte de los universitarios en contra de la Guerra de Vietnam. Esta temporada tampoco recoge muchos más hechos históricos de relevancia, ya que la verdadera trama y lo que engancha al espectador es la estafa y el hundimiento de la empresa Construcciones Nueva York, de la que el protagonista, Antonio Alcántara, como gerente de la misma, es el mayor afectado por dicha estafa. Concretamente, el último capítulo de la temporada fue el más visto de toda la serie completa, alcanzando los 7.253.000 millones de espectadores y un share de un 51,1%. Además, a lo largo de la temporada se superó los siete millones de espectadores en dos capítulos más. Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 9 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8

En lo que respecta a la cuarta temporada, la más vista de toda la serie tras la tercera, los acontecimientos históricos que refleja la serie se basan principalmente en dos: la visita a España del presidente norteamericano Richard Nixon, que trajo consigo manifestaciones relámpago en la capital en contra de la dictadura, y el famoso Juicio de Burgos, en el que varios miembros de la banda terrorista ETA se jugaban la pena de muerte. A lo largo de esta temporada también fueron varios los capítulos que superaron los siete millones de espectadores de audiencia media, exactamente, esto sucede en seis episodios de los trece con los que cuenta la temporada. A partir de la cuarta temporada, la audiencia de Cuéntame irá descendiendo de forma progresiva hasta alcanzar su cifra más baja en los 3.746.000 espectadores que obtuvo en la novena temporada (emitida en el año 2007) y un share de tan solo un 21%. Esta temporada, paradójicamente, abarca los años 1975- 1976 y cubre uno de los hechos más importantes de la historia contemporánea en nuestro país: el fallecimiento del dictador Francisco Franco. El episodio que narra la muerte del caudillo, titulado “Españoles, Franco ha muerto” tan solo fue visto por 3.744.000 espectadores, lo que supuso un 21,5% de share. Por su parte la serie de Isabel ha mantenido en sus dos temporadas emitidas en TVE una audiencia que oscila entre los tres millones y medio y los cuatro millones de telespectadores. Para ser exactos, en la primera temporada superó los cuatro millones (4.026.000) y un share de un 19,8%. En la segunda, su audiencia bajó hasta situarse en los 3.351.000 y una cuota de un 16,8%. La cadena pública argumentó que el descenso en tres puntos se había producido debido a la competencia en la programación con otras cadenas.

3. Conclusiones

Con la nueva coyuntura económica las series de televisión han sufrido numerosos cambios. Como cadena pública, una de las funciones de TVE es la de formar junto con la de entretener. En este sentido, la emisión de series históricas como Isabel y Cuéntame cómo pasó cumplen a la perfección con ambos cometidos. Las televisiones públicas, a diferencia de las privadas, no se rigen por criterios puramente económicos, lo cual no 10 Título del Libro. Times New Roman 8. significa que una televisión pública no deba ser rentable y eficiente económicamente, sino que su modelo de financiación es distinto. “Debido a esa diferencia en el modelo de financiación, la televisión pública puede realizar una programación no comercial, ya que no se rige exclusivamente por criterios comerciales” (Marcos Ramos, 2013). Hoy en día el concepto en sí de ver la televisión ha cambiado. Los dispositivos electrónicos conocidos como “segunda pantalla” forman parte de la vida diaria de las personas, con lo cual, parece lógico asumir el hecho de que la tecnología ha modificado la forma en la que se consume los espacios televisivos. En España, TVE y Antena 3 han sido las cadenas pioneras en incluir en sus páginas web contenidos interactivos que amplían y complementan el visionado que realizan los telespectadores de las series emitidas. Las posibilidades que inician las segundas pantallas son muchas, empezando sobre todo, por la interactividad y por el refuerzo en el visionado de la primera pantalla, complementando y aumentando la información facilitada por esta última. TVE ha apostado por esta iniciativa en sus series históricas, focalizando esfuerzos en crear páginas web cada una de las series con una oferta interactiva y cultural muy variada. En el estudio comparativo llevado a cabo en esta investigación entre las series históricas de TVE por excelencia Cuéntame cómo pasó e Isabel, vemos cómo ambas series se caracterizan por poseer un trasfondo histórico importante, por lo tanto, en sus páginas web no faltan apartados comunes que incluyen el visionado de los capítulos en streaming, descripción de los personajes, vídeos, galerías de imágenes con los mejores momentos, etc. Sin embargo, la serie Isabel se centra más en narrar curiosidades históricas sobre los acontecimientos que relata el capítulo. Estos hechos históricos suelen estar contados por historiadores que aportan una visión más realista al conjunto. Cuéntame cómo pasó, por el contrario, más que incluir enlaces e hipervínculos a curiosidades del pasado, incluye algunos capítulos especiales sobre acontecimientos de gran relevancia histórica acontecidos en nuestro país y que se emitieron en forma de documental, con intervenciones de supervivientes y testigos directos de los sucedido. Además, los personajes se entremezclan con los acontecimientos históricos que tuvieron lugar en la época, bien mediante la aparición en los medios de comunicación o bien porque los personajes de la serie Título del artículo Las aulas como realidad conformante del currículo. Nombre 11 de los autores LÓPEZ PÉREZ, Luis; GÓMEZ PONS, Jaume & URRUTICOETXEA LOUREIRO, Gorka Anxo. En Times New Roman 8 se ven implicados en dichos hechos. En cualquier caso, cabe resaltar como ambas series poseen un componente fuertemente didáctico. En definitiva, “la experiencia televisiva a través de internet, nacida de la convergencia de pantallas, proporciona un valor añadido a la televisión tradicional y, por otra parte, se ha convertido en parte fundamental de la infraestructura de distribución de la televisión en la actualidad” (Barrientos, 2012). Además, no debemos olvidar el uso de las redes sociales que permiten que los usuarios compartan opiniones e impresiones entre sí. En este sentido, si Cuéntame cómo pasó maneja la mayoría de las redes sociales existentes, en Isabel se potencia, junto con Facebook y Twitter, el uso de fotogalerías de imágenes que recoge la plataforma de Instagram.

4. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis: o CEBRIÁN HERREROS, Mariano (2004): Modelos de televisión: generalista, temática y convergente con Internet. Paidós. Barcelona. o DREYFUS, H. L. (2003): Acerca de Internet. EdiUOC. Barcelona.

Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel: o GABELAS, José Antonio (1996): La pantalla doméstica, un mundo de reflejos, en Comunicar, nº 6. o GÁLVEZ MOZO, Ana María (2005): Sociabilidad en pantalla. Un estudio de la interacción en los entornos virtuales, en Revista de Antropología Iberoamericana, núm. Especial. Nov- dic. 2005. o LARRAÑAGA RUBIO J. (2010): Hacia la globalización de la comunicación: un análisis económico del consumo de periódicos en España, en Historia y Comunicación Social, Madrid, núm. 15. o MARCOS RAMOS, María (2013): El presente y futuro de la ficción televisiva en TVE, en Sphera Publica, nº 13. 12 Título del Libro. Times New Roman 8. o PRADO, Emil et al. (2008): Tipología funcional de la televisión interactiva y de las aplicaciones de interacción con el televisor, en ZER. Revista de estudios de comunicación, nº 25. Bilbao.

Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web: o BARRIENTOS BUENO, Mónica (2012): La convergencia y la segunda pantalla televisivas: el caso de Isabel (TVE). Disponible en: file:///C:/Users/ANA/Downloads/Dialnet- LaConvergenciaYLaSegundaPantallaTelevisivasElCasoD- 4247773.pdf. Consultado el 15 de abril 2014. o LÓPEZ ROMERO, Laura (2005): La oferta televisiva de calidad frente a la disponibilidad del telespectador. Disponible en: file:///C:/Users/ANA/Downloads/Dialnet- LaOfertaTelevisivaDeCalidadFrenteALaDisponibilidad- 2489774.pdf . Consultado el 14 de abril de 2014.

LA IMAGEN DE ANDALUCÍA EN EL CINE LATINOAMERICANO

Enrique Sánchez Oliveira (U. de Sevilla -España-)

Esta investigación ha contado con una ayuda de la Fundación Centro de Estudios Andaluces y una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

1. Introducción

Desde los inicios del sonoro las cinematografías de México, Argentina y España compiten por el vasto mercado que representan los espectadores de habla hispana. Cada una de las industrias nacionales aspira a ganarse a su público con películas protagonizadas por estrellas autóctonas y una vez amortizado el filme en el mercado doméstico, distribuirlo en las miles de salas de los países de habla hispana. En esta tarea se afanan las industrias cinematográficas mexicana, argentina y española, con la rivalidad siempre presente de Hollywood que no quiere perder cuota de mercado. Durante la Segunda Guerra Mundial esta pugna se decanta a favor de los intereses de la cinematografía mexicana que acierta a manufacturar un cine alegre y de evasión que cautiva al público latinoamericano de la época. Como bien sintetiza el director mexicano Alejandro Galindo: La imagen de los filmes belicistas norteamericanos y los documentales de guerra pintaban el mundo que se ofreció a los públicos latinoamericanos durante los cinco años de Guerra, y exhibían un contraste muy significativo con el espectáculo que entregaba el cine mexicano. Mientras los primeros hablaban de muerte y destrucción en una lucha por ideas e intereses que los latinoamericanos estaban bien lejos de comprender, las La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique.

películas mexicanas eran las únicas que cantaban sobre amores y pasiones comprensibles para ellos. De allí que esos públicos, esos pueblos se entregaron a las pantallas con “Un viejo amor” y “Cielito lindo”. Esta situación se prolongó hasta los primeros años cincuenta, gracias a que los cines europeos o japonés les tomó tiempo iniciar su producción en términos y en cantidades de significación. No así, en cambio, al norteamericano que de inmediato cambió la temática y tornó a adueñarse de las pantallas1.

En la Época de oro del cine mexicano se producen en ese país y en menor medida en Argentina numerosas películas de tema español, con escenografía que recrea ambientes españoles y una banda sonora presidida por canciones folclóricas españolas; películas que el historiador mexicano Emilio García Riera aglutina bajo la denominación de “cine hispanizante”. Este investigador da las siguientes cifras de producción de largometrajes hispanizantes en México para el sexenio presidencial de Ávila Camacho (1941-1946): 3 en 1941, 6 en 1942, 7 en 1943, 4 en 1944, 9 en 1945 y 5 en 1946, y apostilla que la mayoría de estas 34 cintas bien podía parecer por su forma y contenido producto de un cine sometido al franquismo2. En este conjunto de películas se dan variantes que destacan las peculiaridades y señas de identidad (exageradas y falseadas) de las distintas regiones españolas. De forma similar a lo que acaece en la españolada, donde las variantes de lo autóctono se convierten en materia básica de una variopinta y heterogénea filmografía (andaluzadas, baturradas, catalanadas, madrileñadas, etc.) 3 , en este cine hecho en México se llevan a la pantalla historias ambientadas en las distintas regiones españolas, aunque las que recrean una visión tópica de Andalucía son, con diferencia, las más numerosas.

2. Películas mexicanas y argentinas de temática andaluza de los años cuarenta

1 Alejandro Galindo: El cine mexicano, p. 108 2 García Riera, E.: op.,cit, vol III, p. 96 3 Utrera Macías, R.: “Españoladas y españolados: Dignidad e indignidad en la filmografía de un género”, en Cuadernos de la Academia, nº 1, p. 236 Título de libro

Historias ambientadas en Andalucía con bailaoras y toreros, cantaoras y bandoleros, Carmenes y don Juanes, son fuente de inspiración para numerosas películas que se ruedan en Latinoamérica en los años cuarenta del pasado siglo. Para garantizar la asistencia del público nacional a las salas de cine, los productores contratan para los papeles estelares a las estrellas del cine mexicano o argentino del momento. Los actores del exilio republicano que arriban a México DF y Buenos Aires huyendo del franquismo constituyen un inmejorable plantel de actores de reparto, que se completa con cantaores, bailaores y guitarristas flamencos exiliados, y aquellos otros que en interminables giras - una y otra vez prolongadas- recorren tierras americanas con compañías que posponen la vuelta a la desolada España de posguerra y para los que estas producciones de tema andaluz significan un salvavidas económico. Se introduce en estas películas una especie de hermanamiento andaluz-mexicano-argentino, según el caso. Las películas rodadas en México en la década de los cuarenta cuya trama y acción se sitúa en Andalucía - totalmente o en una buena parte de su metraje- que hemos localizado son: Dos mexicanos en Sevilla (1941) de Carlos Orellana, El verdugo de Sevilla (1942) de Fernando Soler, Una gitana en México (1943) de José Díaz Morales, Sierra Morena (1944) de Francisco Elías, La luna enamorada (1945) de José Díaz Morales, Pepita Jiménez (1945) de Emilio Fernández, La morena de mi copla (1945) de Fernando A. Rivero, Los siete niños de Écija (1946) y El secreto de Juan Palomo (1946) de Miguel Morayta, Una gitana en Jalisco de José Díaz Morales y La niña de mis ojos (1946) de Raphael J. Sevilla. En 1948 se rueda la coproducción hispano-mexicana Jalisco canta en Sevilla, dirigida por el mexicano Fernando de Fuentes, la única filmada en escenarios españoles auténticos, que inaugura un fructífero periodo de coproducciones que no tratamos en esta ponencia. Las películas de temática andaluza rodadas en Argentina en los años cuarenta que hemos analizado son: Bodas de sangre (1938) de Edmundo Guibourg, Mi cielo de Andalucía (1942) de Ricardo M. de Urgoiti y Carmen (1943) de Luis César Amadori. Con posterioridad, en la década de los cincuenta se ruedan La doctora Castañuela (1950) de Luis Moglia Barth, Esta es mi vida (1952) de Román Viñoly Barreto, protagonizada por Miguel de Molina, Requiebro (1955) de Carlos Schlieper o Luces de La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique. candilejas (1956) de Enrique Carreras, protagonizada de nuevo por el exiliado malagueño Miguel de Molina.

2.1. Películas de bandoleros

El bandolerismo es un fenómeno conocido para la sociedad mexicana que también padeció sus consecuencias. Partidas de plateados (que así se llaman los bandoleros en México) azotaron los estados de Morelos y Guerrero durante el siglo XIX llevando a cabo robos, asaltos, secuestros, asesinatos y extorsiones de todo tipo. El bandolerismo fue tratado en el cine sonoro mexicano por Fernando de Fuentes en El tigre de Yautepec, rodada en 1933. En la década de los cuarenta se ruedan en México tres películas de bandoleros ambientadas en Andalucía: Sierra Morena (1944) de Francisco Elías, Los siete niños de Écija (1946) de Miguel Morayta y El secreto de Juan Palomo (1946), también de Miguel Morayta. Sierra Morena, la primera producción mexicana que recrea en México el mundo del bandolerismo andaluz, es dirigida por un cineasta andaluz, el veterano director onubense Francisco Elías que había llegado a la capital azteca en 1938 huyendo de los horrores de la guerra civil española. Ya había dirigido Elías otra película sobre bandoleros en México, aunque sobre bandoleros mexicanos en esa ocasión: La canción del plateado, una opereta musical sobre las andanzas de una partida de plateados mexicanos, protagonizada por el polifacético tenor José Masip en 1942. Para el rodaje de Sierra Morena se construyen unos costosos decorados que recrean un pueblo andaluz en la hacienda El Molino de las Flores, en Texcoco, propiedad del productor del film, el mexicano Rafael Arzoz. Los exteriores se ruedan en Taxco, en el estado de Guerrero. En los tres filmes se muestra la rendida admiración que el pueblo llano tributa a los bandoleros, que con su ingenio, valor y osadía son capaces de enfrentarse a la autoridad opresora y doblegarla. Los jefes de bandoleros alcanzan las dimensiones y los rasgos propios de los grandes héroes populares. En Sierra Morena se introducen elementos mexicanos en la trama - fundamentalmente diálogos, canciones y vestuario, que se personalizan en Elena, la novia mexicana del marqués de Miraflores- con el objetivo legítimo y calculado de llegar con mayor facilidad al público mexicano. A lo largo de Sierra Título de libro

Morena se suceden escenas concebidas para desplegar un amplio repertorio de cante y baile folclórico de las dos orillas del Atlántico. En los dos filmes de Morayta no se introducen elementos mexicanos. En las tres películas que nos ocupan participan un buen número de intérpretes exiliados. En Sierra Morena la protagonista femenina es la valenciana Paquita de Ronda que interpreta un doble papel de andaluza encarnando a Rocío y Rosariyo; en papeles de reparto figuran el actor sevillano Florencio Castelló, la gallega Prudencia Grifell y el extremeño Luis Alcoriza. El cante y el baile flamenco cuentan con Julio Cernuda “Maera”, Paco Millet, El niño del Brillante, Pepe Badajoz, Pepe Hurtado y Pepita de Triana. Las letras de la mayoría de las canciones son de otro exiliado andaluz en México, el periodista Enrique Bohórquez. En Los siete niños de Écija y El secreto de Juan Palomo es extensa la nómina de exiliados, además del director manchego Miguel Morayta, aparecen Pepita Meliá, Florencio Castelló, Rafael Banquells, Francisco Ledesma, Rafael M. Labra y José Mora.

2.2. Películas taurinas

En la cinematografía mexicana de estos años encontramos varios filmes taurinos donde lo andaluz tiene notable presencia. Tal es el caso de Dos mexicanos en Sevilla (1941) de Carlos Orellana y La luna enamorada (1945) de José Díaz Morales; aunque la acción se desarrolle en México preferentemente también hay una notable presencia de elementos andaluces en Ni sangre ni arena (1941) de Alejandro Galindo, Seda, sangre y sol (1941) de Fernando A. Rivero y Maravilla del toreo (1942) de Raphael J. Sevilla. En Dos mexicanos en Sevilla, para situar la historia en la ciudad de Sevilla se recurre a mostrar los títulos de crédito iniciales sobre la silueta de la Giralda para a continuación recurrir a imágenes de archivo de diversos monumentos de la ciudad: Giralda, Torre del Oro, Plaza de España, Pabellón Mudéjar y encadenar con planos cortos de un torero que es llevado a hombros tras una tarde triunfadora. El film se regodea en uno de los mitos fundacionales del género: el ascenso social por el toreo de un niño de extracción humilde. El monaguillo Rafael llegará a figura convirtiéndose en un personaje rico y famoso que olvida La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique. sus orígenes mientras el otro monaguillo, Pepe Hillo, morirá en el intento al ser corneado por un toro. Los dos mexicanos en Sevilla que dan título al film son los famosos actores mexicanos Sara García y Carlos Orellana que en la trama llegaron a Sevilla años atrás porque él quería ser torero, pero era muy miedoso para arrimarse al toro. El mexicano Prudencio (Carlos Orellana) se presta a enseñar a torear al joven Rafael y es él quien, una vez el joven ha triunfado, urde un plan para que se reconcilie con su antigua novia y abandone el ambiente de lujo, ambición y falsa apariencia social al que ha accedido el joven torero. El ambiente andaluz que pretende el film ofrece un muestrario de interiores “sevillanos” construidos en los mexicanos estudios CLASA con una evidente escasez de medios, conformando una escenografía pobre y desaliñada. Para el historiador mexicano Emilio García Riera: La cinta tiene el tono de una juerga flamenca frustrada y parece transcurrir en el mísero decorado del patio de una tienda de abarrotes. Su momento más gracioso es el que se pretende más dramático: Emilio Tuero llega cabizbajo ante Margarita Mora para decirle que su compañero Pepe-Hillo ha muerto en una capea, y eso se hace muy cómico por obra de la torpeza y la insinceridad”4.

El magnífico elenco flamenco de La luna enamorada cuenta con la bailaora Carmen Amaya, el cantaor Niño del Brillante, y entre los guitarristas el genial Sabicas, además de Pepe Hurtado, Paco Millet y Diego Castellón.

2.3. La copla y el flamenco

Personajes pobres de cuna que consiguen el ascenso social por su arte cantando y bailando los encontramos, con peculiaridades autóctonas, en cualquier cinematografía del planeta, pero en Andalucía parecen encontrar una razón de ser y un escenario natural que alimentando un imaginario colectivo trasciende las fronteras de Andalucía. Con un primer efecto: refuerza y amplifica esa visión de pandereta de Andalucía.

4 García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 2, p. 212 Título de libro

El cine mexicano explota el filón de cantantes populares que encarnan en la pantalla a chicas humildes que salen de la pobreza y consiguen triunfar merced a sus dotes para el cante y el baile flamenco. Sobre La niña de mis ojos (1946) de Raphael J. Sevilla, el historiador García Riera vierte un interesante comentario sobre cómo funciona lo andaluz en esta película y por extensión en los melodramas mexicanos de la época: En este melodrama, una de las últimas muestras de hispanismo desaforado que dio el cine mexicano, el alma andaluza funcionaba como garantía de inverosimilitud. Se supone que los andaluces son supersticiosos, graciosos, apasionados, hiperbólicos (“niña de mis ojos”, dice Pardavé a Álvarez: “sangrecita de mi alma”, contesta ella), capaces de grandes corazonadas, vehementes, impetuosos, metafóricos, artistas (gracias a eso, siempre están rodeados de un coro infinitamente aprobador), y esas calidades los libran de vivir otras incidencias que no sean las del melodrama convencional. O sea, que todo lo que les pasa poco tiene que ver con la razón y mucho con la pasión, tan intuitiva ella5.

Otros dos filmes donde está presente Andalucía aunque la acción transcurre en México son Una gitana en México (1943) y Una gitana en Jalisco (1946), ambos dirigidos por José Díaz Morales y protagonizados por Paquita de Ronda y Ángel Garasa, todos ellos españoles. Una gitana en México arranca con el viaje a México como polizones de “El Faraón”, un gitano del Albaicín granadino, y de su hija María Antonia, que ante la situación de penuria que vivían en España deciden buscar un futuro mejor en América. “El Faraón” es un vago redomado y quien trabaja es su hija, que vende lotería por las calles y bares de Ciudad de México. La suerte de la pareja cambia cuando María Antonia no consigue vender una considerable cantidad de décimos, pero estos resultan premiados y la familia y allegados se convierten en ricos. En este cuadro de penurias económicas con final feliz, se narran los amores y desamores de María Antonia con Andrés, un rico y joven mexicano a quien su madre se empeña en apartar de los amores con la gitana y reconciliar con su novia mexicana de toda la vida y de su misma clase social. Toda esta trama se aborda

5 García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol 4, p. 95 La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique. desde un prisma caricaturesco, absolutamente alejado de cualquier planteamiento realista sobre los acontecimientos de la guerra civil española, lo que pudiera significar para los españoles exiliados recién llegados a México emprender una nueva vida o las tensiones de un amor interclasista. Una gitana en México supuso el debut en el cine azteca de Paquita de Ronda. Su presencia cantando y bailando canciones andaluzas se multiplicaría en esos años en las pantallas mexicanas. Los mismos personajes de Una gitana en México protagonizan tres años más tarde Una gitana en Jalisco. De nuevo se plantean los amores interclasistas e interculturales entre la gitana María Antonia, que sigue vendiendo lotería, y Carlos, un médico mexicano. El hermanamiento entre Andalucía y México - con el sencillo esquema de que una parte del argumento transcurre en Andalucía (una recreación andaluza de cartón piedra que a fuerza de cutre adquiere un peculiar atractivo) y otra parte en México, y para redondear la ecuanimidad, una parte de los personajes son andaluces y otra mexicanos – lo vemos en dos películas mexicanas de los hermanos Rodríguez: Morenita Clara (1943) de Joselito Rodríguez y Chachita la de Triana (1947) de Ismael Rodríguez, ambas protagonizadas por la niña Evita Muñoz en el papel de Chachita. El guión de esta última es de Enrique Bohórquez, exiliado andaluz. Mi cielo de Andalucía (1942) de Ricardo Urgoiti es una película con guionistas, director y actores españoles, ambientada en Andalucía, con temática andaluza, canciones y coplas andaluzas, o sea, una película que parece hecha en España pero que tiene la particularidad de ser una película argentina con un equipo técnico y artístico conformado en buena parte por exiliados republicanos, entre los que destaca “Angelillo”, cantaor y actor madrileño muy popular en la República, y Ricardo Urgoiti. Mi cielo de Andalucía nos presenta a un personaje bien conocido en la filmografía andaluza: el señorito vividor y calavera pero de buen corazón que al final encuentra su lugar en el mundo convirtiéndose, por el amor a sus padres y a la virtuosa joven que lo ha querido siempre a pesar de sus amoríos con otras mujeres vampiresas, en una persona respetable, trabajadora y de bien. Título de libro

La revista argentina Sintonía publica una reseña del rodaje del film que expone sin ambigüedades la imagen de Andalucía que se pretende: En dirección a Huelva, por los caminos de Andalucía, todos los años una interminable caravana de carretas se dirige a la famosa ermita de la Virgen del Rocío, a rendir un extraño culto. Tierra misteriosa y pintoresca la de Andalucía. Más aún, cuando sus habitantes se encuentran animados por esa fuerza imponderable de la superstición religiosa. Bailes, cantos, rezos. […]Es posiblemente éste uno de los aspectos más sugestivos de “Mi cielo de Andalucía”, que dirige Ricardo Urgoiti para el sello Filmófono Argentino y cuyo estreno se anuncia para la presente temporada6.

La agilidad del argumento conforma un film con situaciones de enredos y malentendidos bien resueltos y apreciable comicidad. Además, Angelillo es una estrella cuando se rueda Mi cielo de Andalucía y los números de cante y baile que jalonan el film contribuyen al éxito de público tanto en Argentina como en España, donde se proyecta a partir de 1944.

2.4. Adaptaciones literarias

Es notoria la cantidad de películas hispanizantes que se basan en novelas y obras teatrales, siguiendo una corriente muy en boga en la cinematografía mexicana de esos años que recurría a la literatura europea y sudamericana para alimentar la cuantiosa producción que su industria requería. Por proximidad cultural se recurre a las letras hispanas con frecuencia Sobre la obra teatral homónima de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez, el exiliado Paulino Masip escribe la adaptación cinematográfica de El verdugo de Sevilla. No hemos podido ver ninguna copia del film dirigido por Fernando Soler en 1942 del que García Riera ofrece la siguiente sinopsis argumental: En Madrid, Presentita, novia de Rosendito e hija de doña Nieves, dueña de la casa de huéspedes La Locomotora, tiene dos padres: el verdadero, el italiano Sansoni, a quien da por muerto, y un huésped de la casa,

6 Sintonía, nº 401, 6 de agosto de 1941, Buenos Aires La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique.

Bonifacio, con quien Nieves quiere casarse para aclarar su situación ante Rosendo, padre de Rosendito. Como es necesario para ello que Bonifacio trabaje, su acreedor Valenzuela le consigue empleo de verdugo en Sevilla. Bonifacio viaja a Sevilla creyendo que va a matar conejos; en realidad, debe ajusticiar a tres reos apodados Los Conejos. Nieves se casará con Bonifacio y el reaparecido Sansoni con Madame Perrín, una francesa que vive en La Locomotora con sus loros7.

El reparto de El verdugo de Sevilla cuenta con la participación de los actores sevillanos exiliados Florencio Castelló (en el papel de Pedro Luis) y Francisco Valera (como Riverita); también participa la actriz madrileña Consuelo Guerrero de Luna. El escritor y comediógrafo catalán Paulino Masip, también exiliado, es responsable de la adaptación cinematográfica. La novela Pepita Jiménez del polifacético escritor cordobés Juan de Valera es el punto de partida de la película homónima dirigida en 1945 por Emilio Fernández. El director Emilio Fernández junto al escritor Mauricio Magdaleno optan por una adaptación libre, que no sigue fielmente a la obra literaria. Pepita Jiménez se nos presenta como una hermosa mujer objeto de deseo para hombres jóvenes y maduros, ricos y pobres, es “la flor más linda de Andalucía”. Rivalizan por su amor el usurero Gumersindo, el cacique Pedro Vargas, el conde de Genazahar o el joven Luis Vargas, y todo el pueblo envidia a quien goza de su cercanía. En la nómina de exiliados que intervienen en este film se integran los intérpretes Rosita Gimeno, Francisco Ledesma y Luis Mussot el compositor musical Antonio Díaz Conde y el autor de las letras de las canciones Enrique Bohórquez. Como es habitual en estas películas de temática andaluza, las canciones y los bailes de la tierra aparecen regularmente en pantalla, unas veces aportando vivacidad y enriqueciendo la trama, y otras ralentizando la acción sin venir a cuento. En Pepita Jiménez intervienen Niño de Caravaca, al cante, y Pepe Badajoz a la guitarra. El asesinato de Federico García Lorca el 18 de agosto de 1936, al mes de iniciarse la Guerra Civil, fusilado sin juicio previo junto a otros condenados, tuvo una honda repercusión en

7 García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol 2, p. 269 Título de libro círculos artísticos e intelectuales de Argentina. En este contexto de repulsa al asesinato del poeta se enmarca el rodaje del film Bodas de sangre impulsado por dos amigos de Federico: el crítico argentino Edmundo Guibourg y la actriz española Margarita Xirgu. La película fue un gesto contra el fascismo, que también tenía sus simpatizantes en la polarizada sociedad argentina, y aglutina a los simpatizantes de la República española. El productor de Bodas de sangre es el legislador socialista Silvio Ruggieri. Para llevar adelante el proyecto funda la Compañía Industrial Filmadora Argentina, empresa que sólo produjo este film y luego desapareció. Edmundo Guibourg, crítico y periodista argentino, fue el alma mater del proyecto. Dirige el film, escribe la adaptación para el cine y convence a Margarita Xirgu, quien ya había escenificado ese papel en una representación teatral de Bodas de sangre en Barcelona, para que interprete el papel de madre en la versión cinematográfica 8. Bodas de sangre es una tragedia andaluza, lorquiana, de dolor materno por la pérdida violenta de los seres queridos, de amores imposibles, de amores despechados, de honra perdida y duelos a navaja, de muerte. Un drama rural donde el destino de los hijos está fatalmente marcado por los odios ancestrales de los padres, sea a causa del agua, de las lindes o de la violencia, o de una mezcla de todo ello. El director y guionista del film, Edmundo Guibourg, escribe la adaptación cinematográfica del texto de Lorca con una notable presencia de elementos teatrales, una significativa ausencia de elementos cinematográficos y una indisimulada y meditada fidelidad al texto original. El resultado es que la película parece en ocasiones teatro filmado, lo que se acentúa por la presencia en el reparto de numerosos miembros de la compañía de Margarita Xirgu, acostumbrados a la interpretación teatral antes que a la cinematográfica. El film recoge las únicas imágenes de la actriz Margarita Xirgu interpretando una obra de Lorca y una de sus escasísimas incursiones en el cine ya que la gran actriz catalana manifestó en diversas ocasiones su insatisfacción por las experiencias cinematográficas en las que había participado (“Prefiero ser segunda actriz en el teatro que estrella en el cine”, declaró en una ocasión).

8 Esa representación tuvo lugar el 22 de noviembre de 1935 en el Teatro Principal Palace de Barcelona La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique.

Estas escenas nos presentan una galería de hombres y mujeres en este recreado pueblo andaluz que sigue el estereotipo impuesto por el cine más comercial: ellas con falda larga de volantes, mantón y clavel en el pelo y ellos con traje de corto y sombrero de ala ancha para desempeñar sus actividades cotidianas. En los prolegómenos de la boda y en el posterior convite se insertan números de cante y baile flamenco que cuentan con un magnífico elenco de guitarristas, cantaores y bailaores, encabezado por el guitarrista Pepe Badajoz y la bailaora Irma Villamil, siendo el responsable de la coreografía Justo Vera López. Además de Margarita Xirgu, en el film participan otros exiliados, como los actores madrileños Pedro López Lagar (Leonardo) y Enrique Álvarez Diosdado (el novio).

2.5. Mitos andaluces

En Carmen (1943) de Luis César Amadori se nos propone una parodia de una imagen ya de por sí estereotipada de Andalucía como es la que presenta la ópera Carmen de Bizet, basada en el libro de Merimée. La Andalucía de auténtico cartón piedra que nos muestra este film argentino no es otra que los decorados construidos en un teatro de Buenos Aires para la representación de la ópera de Bizet. En esta Andalucía de opereta poblada de gitanas de rompe y rasga, contrabandistas, brigadieres, toreros, cantaores y bailaores se desarrollan las peripecias de una humilde modista porteña con aspiraciones de artista. Carmen Rodríguez es la encargada de una sastrería de Buenos Aires especializada en confeccionar vestuarios para óperas y otros eventos. Su madre era cantante y ella tiene alma y vocación de artista; diríase predestinada pues nació en un intervalo de la obra Carmen, de ahí su nombre de pila. Adrián, un compañero de trabajo, está enamorado de Carmen Rodríguez pero ella sueña con un torero como esposo. Esta parodia de Carmen está concebida para el lucimiento de la actriz argentina Niní Marshall que en esos años estaba en la cumbre de la comedia cinematográfica, en buena medida por su creación del personaje Cándida, que se convirtió en una representación amable de los “gallegos”.

3. A modo de conclusión

Título de libro

Dentro de las variedades regionales que se dan en el cine de tema español hecho en Latinoamérica en los años cuarenta del pasado siglo, las que se desarrollan en Andalucía con personajes, cantes, bailes, ciudades y temas andaluces son las más numerosas. Es una recreación de lo andaluz que bebe y alimenta el mito estereotipado que se espera de Andalucía y lo andaluz sin ninguna preocupación por que esa recreación sea naturalista y veraz.

4. Bibliografía

Libros: o AA.VV. (1975): Testimonios para la Historia del Cine Mexicano, Cuadernos de la Cineteca Nacional, México DF. o AYALA BLANCO, Jorge (1993): La aventura del cine mexicano. En la época de oro y después, Grijalbo, México DF. o DI NUBILA, Domingo (1998): La época de oro. Historia del cine argentino I, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires. o GALINDO, Alejandro (1986): El cine mexicano, Edamex, México. o GARCÍA RIERA, Emilio (1992): Historia documental del cine mexicano, 18 volúmenes, Universidad de Guadalajara, Guadalajara. o NAVARRETE CARDERO, José Luis (2009): Historia de un género cinematográfico: La españolada, Quiasmo Editorial o PARANAGUÁ, Paulo Antonio, ed. (1995): Le cinema mexicain, Editions du Centre Pompidou, París. o VEGA ALFARO, Eduardo de la y ELENA, Alberto (2009): Abismos de pasión. Una historia de las relaciones cinematográficas hispano-mexicanas, Cuadernos de la Filmoteca, nº 13, Filmoteca Española.

Capítulos en libros: o GARCÍA RIERA, Emilio (2009): El cine español de la posguerra visto desde el exilio mexicano, en VEGA ALFARO, Eduardo de la y ELENA, Alberto (eds.): Abismos de pasión. Una historia de las relaciones cinematográficas hispano-mexicanas, Cuadernos de la Filmoteca, nº 13, Filmoteca Española. La imagen de Andalucía en el cine latinoamericano. SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique. o UTRERA MACÍAS, Rafael (1997): Españoladas y españolados: Dignidad e indignidad en la filmografía de un género, en Cuadernos de la Academia, nº 1, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. o VEGA ALFARO, Eduardo de la (2001): El exilio cinematográfico español en México (1936-1961), en La herida de las sombras. El cine español en los años 40, Cuadernos de la Academia, nº 9, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Artículos en publicaciones web: o CRUZ CASADO, A.: El mito romántico del bandolero andaluz. Los viajeros románticos y José María El Tempranillo, en Cervantes Virtual. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/. Consultado el 20 de febrero de 2014.

CENTRALIDAD DE LOS ASPECTOS DE RECEPCIÓN EN EL AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEO: MATERIALES DE REFLEXIÓN

Ana María Sedeño Valdellos (U. de Málaga -España-)

La modernidad fílmica se caracteriza por un desplazamiento de lo narrativo a lo discursivo, del que el énfasis en los asuntos de la recepción parece ser una vertiente central. El texto tendrá en cuenta algunos fenómenos con los que puede afirmarse que la recepción se encuentra en el centro del audiovisual fílmico contemporáneo, ya se vea implicada una hibridación de los estatutos de creación y de recepción, ya sea como reconocimiento de la naturaleza de receptores de sus agentes productivos (cineasta, productor).

1. El contexto discursivo del audiovisual contemporáneo: la oportunidad de las cuestiones de recepción

La operativa distinción de Casseti y di Chio (1994) entre régimen audiovisual clásico, barroco y moderno profetizaba parte de las modificaciones que los procesos de globalización y transnacionalización estampan en el universo audiovisual contemporáneo. Nuevas prácticas de producción, distribución y recepción surgen por la aplicación de las nuevas tecnologías digitales y los espacios de las redes sociales, y reconfiguran un nuevo mapa audiovisual donde los textos se encuentran referenciados e interconectados de forma múltiple en esta nueva era de modernidad del cine. Esta etapa que podría denominarse poscinematográfica, supone en primer lugar una ruptura de los paradigmas clásico, barroco y moderno de la representación fílmica, y se caracteriza, entre otros rasgos, por la creciente pantallización del espacio perceptivo y la indistinción entre discursos (documental/ficción) y formatos tecnológicos. Centralidad de los aspectos de recepción en el audiovisual contemporáneo: Materiales de reflexión. SEDEÑO VALDELLOS, Ana María.

La postcinematografía se define así por un desplazamiento de lo narrativo a lo discursivo, del que el énfasis en los asuntos de la recepción, junto a la experimentación metanarrativa, se constituyen una vertiente central de reflexión. Esta forma de dimensión textual e hipertextual ha sido descrita por Kristin Thompson (1999) con su noción de exceso: la inclusión de elementos suplementarios a la función narrativa en el plano visual (y en el sonoro), componentes estilísticos inmotivados lejanos a “estructuras unificadoras” (Sánchez Navarro, 2005. Pág. 235) se justifica en una explicitación del vínculo con el espectador, más que en una necesidad diegética. Esta reflexividad, metaficción o metacine es un rasgo inevitable de esta etapa poscinematográfica, en la que el cine (sus autores, sus historias…) toman el espejo con el que han logrado hacernos creer que revelan el mundo y lo “trasladan”, explicitan su existencia, colocándolo “del otro lado” y haciendo conscientes los medios, códigos y significantes. Pues bien, interesa aquí preguntarse qué fenómenos evidencian dentro de esta reflexividad la relevancia de la espectatorialidad en el cine contemporáneo y que presuponen un nuevo rol del espectador. Además, se pretende reflexionar sobre cómo esto supone un paso más en la necesidad de un proceso de empoderamiento del espectador en las obras artísticas y culturales contemporáneas y en el surgimiento de fenómenos de hibridación entre agentes fílmicos (autor/receptor, por ejemplo).

2. Los estudios de recepción en la teoría fílmica

Aunque las reflexiones sobre la recepción en el cine comienzan desde los movimientos impresionistas y los primeros teóricos franceses y alemanes, en estos primeros momentos sufren de una tendencia psicologista. Para Munsterberg, por ejemplo, el cine opera en una esfera mental del espectador. De la primera mitad del siglo, quizás sólo pueden reconocerse como profundamente innovadores los pensamientos de Walter Benjamin, para el que nuevas formas de sensibilidad colectiva hacían posible nuevas formas de exhibición del material artístico ligadas al entretenimiento: el cine era el arte (nuevo) que por sus cualidades temporales mejor condensaba y demostraba la “recepción distraída” a la que avocaban los medios de reproductibilidad técnica. Jonathan Crary ha seguido con esta Título de libro. línea en su Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna (2008), donde ha argumentado cómo los dispositivos ópticos, se convirtieron en instrumentos de sujeción y control del cuerpo del espectador. Los estudios de recepción nacieron de la conferencia “Historia literaria como provocación” que Hans Robert Jauss impartió en la Universidad de Constanza el 13 de abril de 1967 y supusieron una reacción al estructuralismo para hacer hincapié en el vínculo entre el autor, la obra y el público: el trabajo del artista (poiesis) se ve transformado por la inclusión del espectador en la obra, por la necesidad de su recepción activa y de la catarsis de su comunicación. El resto de autores pertenecientes a esta rama siguieron con el énfasis en la necesidad de que el receptor llene los huecos del texto. Desde la teoría de los “lugares de indeterminación “de Ingarden a la de los “lugares vacíos” de Iser, se teoriza sobre el espacio virtual que articula la interacción obra fílmica-lector: “los lugares vacíos de un texto literario no son de ninguna manera, como quizás pudiera suponerse, un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo básico para su efectividad”. (Iser en Ingarden et alt. 1989. Pág. 138). Se ha producido la llegada de esta reflexión al ámbito propio de la teoría cinematográfica. Considerando que la categoría de espectador había sido desatendida, Casseti, escribió El film y su espectador (1989) para analizar cómo se constituía el espectador cinematográfico sobre la base de las estrategias que se activan en el filme. Con su semiopragmática, Roger Odin (1998) apuesta por atender también a la interacción entre el espectador producto del film y el espectador del espacio social. Por su parte, el acercamiento empírico-cognitivo de Bordwell (1996) trata de analizar la función del espectador bajo criterios psicologistas y de fuerte raigambre fenomenológica. Stuart Hall en Decoding and Encoding (1973) da cuenta de cómo los medios de comunicación construyen mensajes heterogéneos que puede ser interpretados desde una posición de lectura dominante, de lectura negociada y de lectura resistente. Se hace explícita, así, la dificultad de atender a la multitud de dimensiones en que se define la espectatorialidad fílmica, término históricamente condicionado y que ha de ser cruzado en las prácticas analíticas con otros muchos. Como apunta Robert Stam, “El análisis de la espectatorialidad debe explorar los huecos y las tensiones entre los distintos niveles, las distintas Centralidad de los aspectos de recepción en el audiovisual contemporáneo: Materiales de reflexión. SEDEÑO VALDELLOS, Ana María. formas en que el texto, el aparato, la historia y el discurso construyen la espectador, y las formas en que el espectador, en tanto sujeto-interlocutor, también da forma al encuentro”. (Stam, 2001. Pág. 269). De esta manera, en los últimos años, se está atendiendo al análisis de nuevas formas de espectatorialidad resultado de nuevas condiciones discursivas del entorno audiovisual contemporáneo. Se estudia, así, la posición del crítico de cine, por ejemplo, situando su labor como parte de su ser cinéfilo e integrando fenómenos anexos a la experiencia cinematográfica como la del juego y el placer (véase Jancovich, Stringer, Lázaro Reboll y Willis, 2003 o Keathley, 2005). En el momento actual quizás vivimos el punto álgido (tanto que quizás sea el primer paso de un cambio de paradigma) de la “estetización de la vida cotidiana” (Puelles, 2011. Pág. 299): “el espectáculo es la absorción de lo real por las ingenierías de la post-ficción” (Puelles, 2011. Pág. 298). El espectador ha devenido en consumidor/usuario, absorbido por las técnicas hiperreales de creación de imagen. Algo semejante afirmaba Maffesoli con su concepto estetización generalizada, respecto al arte: “Mostraré que la estética está dispersa en el conjunto de la existencia. Ha contaminado la política, la vida de la empresa, la comunicación, la publicidad, el consumo y desde luego la vida cotidiana. (…) desde le ámbito de la vida al reclamo del diseño, todo parece comprenderse como la expresión de una experiencia estética primera. Desde ahora, el arte no podrá ser reducido a la producción artística esto es, la de los artistas, sino que deviene un hecho existencial” (Maffesoli, 1990. Pág. 12 en Puelles, 2011)

3. Centralidad de la recepción y cuestionamiento de categorías tradicionales: autoría, originalidad…

La puesta en valor del espectador/receptor proviene de un creciente cuestionamiento de la noción de autoría presente en la filosofía y la teoría crítica contemporánea desde hace unas décadas. La idea del autor se había convertido en los últimos cuarenta años en un eje de discusión esencial en torno al cine, así como el fundamento de algunos fenómenos colindantes con un Título de libro. componente de ocio cultural (aficionados al cine) o con la necesidad de juicio y publicidad como manifestación artística (crítica), así como en la hibridación de ambas bajo la forma de cinefilia. Si el Hollywood de los años treinta y cuarenta había forjado un discurso del cine de tipo artesanal basado en una puesta en escena fragmentada y reconstruida artificialmente en una suerte de magia de la transparencia (posibilitada por el raccord y la restauración espacial y temporal a través del montaje), en contraposición, el movimiento cinematográfico de la Nouvelle Vague (con André Bazin como figura central y su política de los autores) supuso su ascenso como clave para comprender parte de la concepción cultural y social del cine. André Bazin definió la autoría como “el proceso analítico de elegir en la creación artística el factor personal como un criterio de referencia, y así postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente” (Stam, 1999. Pág. 218). Más tarde, Andrew Sarris en “Notes on the auteur Theory in 1962” (2000) establece tres criterios que permiten clasificar distintos tipos de directores y resume los principios del cine de autor como sigue: el director se implica en la totalidad de la película; el guión deber ser obra del director; las películas deben reunir una serie de rasgos comunes. El verdadero autor añade a sus películas cierto significado propio fruto de la tensión entre el material fílmico y su personalidad (1999. Pág. 516). Se cristalizaba así el estatuto de preeminencia cultural del director/realizador como responsable último de la obra fílmica 1. El estructuralismo y el postestructuralismo resultan otro momento destacable: sus teorías de la recepción introducen y valorizan la figura del espectador (receptor, usuario, público) y de las condiciones de su “lectura” como revisión de la del autor, problematizando esta última. Peter Wollen, Geoffrey Nowell- Smith, Jim Kitses, Alan Lovell o Ben Brewster nutrieron parte de la discusión académica británica sobre el tema. Wollen, por ejemplo, cuestiona la lectura completa y única de los textos: en su capítulo "The Auteur Theory", de su libro Signs and Meaning in the Cinema (Wollen, 1969. Págs. 74-115), conmina a que el espectador trabaje en la lectura del texto. Roland Barthes (1977. Pág. 48), basándose en la teoría del distanciamiento de Brecht y en los escritos sobre literatura de

1 La responsabilidad es un tema central aunque no suficientemente desarrollado respecto al autor en el arte. Centralidad de los aspectos de recepción en el audiovisual contemporáneo: Materiales de reflexión. SEDEÑO VALDELLOS, Ana María.

Mallarmé (sólo el lenguaje habla y no el autor), argumenta respecto a la muerte del autor y el subsiguiente nacimiento del espectador y con ello comienza el camino para la disolución de la necesidad del sujeto en la producción de textos culturales. Por su parte, Foucault (cercano a ciertas frases propias de la posmodernidad como la de la pretendida “muerte del hombre”), en Qué es un autor (1969) realiza un ensayo sobre la función del término autor (aplicado principalmente a la literatura) y la importancia, como necesidad contemporánea, de saber quien habla (escribe, dirige…) un texto. Para él, la función-autor no se define por la atribución espontánea de un discurso a su productor sino por su capacidad de instauración de mundos de discursos, es decir, ser capaz de abrir la “posibilidad y regla de formación de otros textos”. Sin embargo, Robert Stam, representante de la última hornada de teóricos fílmicos, ya señala que la historia del cine no es simplemente “la historia de las películas y los realizadores, sino también la historia de los significados que públicos sucesivos han atribuido a una película” (2000, Pág. 230). Asistimos aquí a una problematización de la autoría como figura de responsabilidad solitaria en la producción de textos audiovisuales. En la actualidad, estas posibilidades vienen animadas por el desarrollo tecnológico, la convergencia de medios en lo digital y la conectividad de las redes sociales. ¿Cómo afecta esto a la de- sublimación del concepto de autoría y de obra artística? La profunda transformación que sobre la ontología de la imagen ha ejercido lo digital cuestiona la intervención del artista- productor en tanto el soporte sobre el que son visionadas (la pantalla del ordenador y otros dispositivos) tiene mayor relevancia en su consumo o recepción. En realidad, esta idea descrita supone un paso más en la desmaterialización del arte que ya comenzó en las vanguardias y continuó con el arte de acción y las prácticas de instalación. Esta creación en proceso inviste al receptor de la capacidad de poner en marcha el dispositivo de la obra y lo instala en una nueva posición y renovados poderes. Más que la descripción de estas practicas, interesa reconocer las consecuencias transformadoras sobre la naturaleza de la autoría y de la recepción: por un lado, se encuentra la confirmación de modelos de producción no oficiales e híbridos de lo amateur que pueden provocar una difuminación de la relación jerárquica con la cultura oficial. Algunos han descrito bajo el nombre “banalidad amateur”, las pretensiones de los autores de Título de libro. numerosos vídeos de youtube, realizados sobre obras anteriores y manipulados mediante las técnicas del scratch, el remix y gracias al software de edición y composición de imagen. La multitud de formas en que se pueden encontrar estas prácticas de apropiación van desde la videosong, el ship vid, el literal video, el In BB2.0, las lyrics spam… 2 hasta propuestas con un fuerte componente de intervención social transformador entre las que se encuentran el cine colectivo o colaborativo, el opencinema, o el cine sin autor (CsA). La multitud interconectada y transformadora de todo tipo de textos culturales se convierte en prosumidora, se activa y solicita su papel en la historia del arte y del audiovisual: esta nueva democracia de la multitud tiene su versión estética en esta producción no profesional, sin ambiciones de profesionalización. Cabe preguntarse además si esta proliferación está modificando los cánones y las relaciones de producción, desestructurando los vínculos verticales de creación de textos audiovisuales: es el caso de las prácticas artísticas en comunidad o nuevas gramáticas de la multitud (Virno, 2003), experiencias de transformación social que desde la participación y la colaboración creativa transforman los modos de producción, dirigiéndolos hacia la horizontalidad.

4. El espectador en la película: transformaciones del espacio del espectador

Se asume que la inclusión de la figura del espectador fílmico es un rasgo estilístico del cine actual. La apelación a una figura de recepción diferencia algunos modos de hacer de Jean Renoir que siempre consideró a su espectador (al igual que Lubitsch, por ejemplo) un agente productor activo de sentido. Los juegos eternos con los personajes fuera de campo puede ser una prueba de esta necesidad de atención que exigía a sus receptores. “para amar un cuadro, hay que ser un pintor en potencia, si no, no se puede amar; y en realidad, para amar una película hay que ser un cineasta en potencia; hay que decirse: pero yo, yo habría hecho esto o lo otro; hay que

2 Véase como ejemplo el enlace a Youtube: www.youtube.com/watch?v=kg_O6fjuU34YoutubeHarmony (2007).

Centralidad de los aspectos de recepción en el audiovisual contemporáneo: Materiales de reflexión. SEDEÑO VALDELLOS, Ana María.

hacer uno mismo las películas, quizás sólo en la imaginación, pero hay que hacerlas, si no, uno se es digno de ir al cine”. (Entretiens et propos, Cahiers du cinema, n. fuera de serie, 1979).

Probablemente resulta Abbas Kiarostami el cineasta contemporáneo que ha invocado al espectador desde una lógica de reflexividad, es decir, incluyendo su recepción y explicitando su concepción de las películas como textos que reflexionan sobre la realidad y sobre el cine como documento. Como bien dice Ángel Quintana del director iraní, su cinematografía es de carácter centrípeto: “Kiarostami deja de mostrarnos numerosos personajes claves para la comprensión del relato […] para construir el universo de las imágenes a partir de las marcas de lo visible, forzando la actividad mental del espectador” (Quintana, 2003. Pág. 71). Lejos de lo que podría llamarse “dar la vuelta a la cámara” y enfrentarla al patio de butacas, el cine de Kiarostami conlleva la puesta en escena del espectador y la problematización de su lugar. En su película Shirin (2008) coloca 113 rostros de actrices (la mayoría iraníes) en primer plano largo, atendiendo a una pantalla de cine. Es interesante reflexionar sobre las condiciones de producción de la puesta en escena: ellas se encuentran frente a varios proyectores de luz (no están viendo realmente ninguna película) y la edición del sonido ha sido posterior (en postproducción), es decir, se ha elegido la historia de la película posteriormente, basada en una obra maestra sobre un triangulo amoroso del gran poeta iraní Nezami Ganjav. Aun así, las reacciones de las mujeres están en sincronía con lo que escuchamos a través de los diálogos. Como dice el propio Kiarostami, lo que trata la película es de visualizar/representar la empatía de una audiencia genérica, es decir, cómo se entiende que la audiencia iraní vive esta famosa historia nacional. Propuesta discursiva interesante, como pueden encontrarse en pocos casos, la que propone en este film Kiarostami, dando cuerpo al espectador. Si en el teatro su figura es imposible de eludir (por sus toses, sus respiraciones, movimientos…), la exhibición cinematográfica ha intentado esconder el cuerpo del espectador por obra de su propio dispositivo: todo el secreto de la puesta en escena clásica está en la invisibilidad del espectador y en la ignorancia del actor/personaje acerca de que está siendo Título de libro. observado por esta. En Shirin el espectador se encarna y la máxima expresión de su evidencia es su mirada. En películas iraníes como El espejo (1997), La manzana (1998) o en múltiples de Kiarostami, la puesta en escena del film se desdobla para incluir un procedimiento de mise en abime, donde el dispositivo de filmación y representación se explicita y el espectador queda desnudo ante su evidencia y la del film. Este procedimiento, en absoluto novedoso en la historia del cine, encuentra su singularidad por su vínculo con una extrema voluntad de transparencia en la elección de las técnicas discursivas que, en el caso concreto de Kiarostami, se convierte en estilema de autor: esta combinación coloca al espectador en el centro del discurso, lo sitúa en medio mismo de la evidencia del cine como realidad ficcionalizada. En el caso de Ten (2002) esta invisibilidad del dispositivo se basa en una sencilla puesta en escena de diálogo en el interior del coche; en Close up (1990) el director coloca a una especie de espectador sublimado al frente – como director- de las películas que le gustan. En películas como El sabor de las cerezas (1997), Y la vida continúa (1991)… el coche, la contemplación desde el interior por sus ocupantes, reproduce el mecanismo que convierte el tiempo de la imagen –el presente continuo de la cámara en su grabación- en el tiempo de la exhibición, el del espectador. El propio director es consciente de esta alquimia temporal y la reconoce como técnica de conexión entre el momento de la dirección y el de la recepción, en el que juegan un rol básico los actores o todos los agentes que se eligen para colocarse delante de la cámara: “procuro reducir el uso de la tecnología… las luces, la pizarra, el travelling, los rieles… Sobre todo, procuro eliminar al director. Eso no significa eliminar al autor. Un director es como un técnico de fútbol. Eliges a los jugadores, los entrenas, pero durante el partido te quedas en la banca” (Kiarostami en Cousins, 2011, capítulo 7).

5. El artista como receptor: el cineasta como espectador

Un ejemplo imaginativo y sorprendente de estos fenómenos híbridos de indefinición entre director y espectador lo constituyen las correspondencias fílmicas entre cineastas: estas misivas se convierten en “instantes privilegiados” frente a “instantes Centralidad de los aspectos de recepción en el audiovisual contemporáneo: Materiales de reflexión. SEDEÑO VALDELLOS, Ana María. cualesquiera” (Deleuze, 2004. Págs. 16‐22) que revelan parte de las razones de ser cineastas para Naomi Kawase, Isaki Lacuesta, José Luis Guerín, Victor Erice, Abbas Kiarostami, Jonas Mekas, Jaime Rosales, Albert Serra, Lisandro Alonso, Fernando Eimbecke, So Yonk Kim y Wang Bing se convierten sucesivamente en emisores y receptores en procesos paralelos que se retroalimentan y autodefinen respuestas y preguntas a su ser como cineastas. Este neogénero de la carta filmada tiene sus antecedentes en los “diálogos de artista”, tan habituales durante el Renacimiento. Actualmente, el digital proporciona el soporte a la fluidez y versatilidad que necesitan estas autopercepciones de artista. Como bien indica Broullon Lozano (2013), la correspondencia filmada es una suerte de nueva poética que puede ser analizada desde la teoría del emplazamiento de Vázquez Medel, que describe “la capacidad de autoorganización y reorganización en respuesta a los estímulos del mundo, que resulta fundamental en esta dinámica de la acción, del pensamiento y del sentimiento humano” (Vázquez Medel, 2003. Pág. 31).

6. Conclusiones

Los dispositivos de reflexión metalingüística abundan en el arte en los últimos años. También el cine contemporáneo experimenta un interés renovado por sus mecanismos de enunciación, de ahí que lo discursivo, lo metanarrativo sean materiales en los que él mismo piensa sobre su naturaleza. Quizás no sean muchos los ejemplos que puedan citarse Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming-Liang, 2003) enfrenta la temática de la sala cinematográfica como espacio social en declive. En el filme colectivo Chacun son cinema, varios realizadores homenajean los sesenta años del festival de Cannes y la universalidad de la experiencia cinematográfica. En el caso del proyecto “Cineastas contados” (dirigido por Jonás Trueba y producido por Pantalla Partida3), pretende recuperar la memoria de los grandes maestros del cine español a través del diálogo intergeneracional con esos

3 www.audiovisual451.com/pantalla-partida-produce-la-serie- documental-cineastas-contados-para-recuperar-la-memoria-del-cine- espanol/ Título de libro. referentes de creación fílmica en que se han creado la memoria visual de la post-transición. Son sólo otros casos de la productividad de la autorreflexión del cine sobre la experiencia colectiva e individual de su recepción, que explicitan cierta necesidad del audiovisual contemporáneo por la interconexión entre agentes de creación allende fronteras y por recuperar la memoria de creadores que influyen en la producción fílmica presente. En definitiva, por hacer visible el hecho de que el director/realizador ha ocupado anteriormente posiciones de recepción. Sin embargo, en el texto presente se ha abordado ante todo una reflexión sobre la figura del espectador como agente que completa el sentido de las películas y sobre el aprovechamiento narrativo de esta idea por ciertos cineastas contemporáneos, especialmente el iraní Abbas Kiarostami. Esta posibilidad de discursividad en las películas ha venido favorecida por un ocaso paralelo del paradigma de autor –y del sujeto- como figura única de producción artística. En el presente trabajo, también se han tratado parcialmente algunas posibilidades de hibridación de las funciones de dirección fílmica con las de espectatorialidad. La interacción con las pantallas se encuentra en la base de un nuevo tipo de conciencia crítica colectiva y recepción participativa. Una recepción activa y una hibridación de roles creación/recepción caracteriza el consumo aisthesico y visual contemporáneo y son sólo una muestra de la diversidad que actualiza todo un conjunto de condiciones con las que repensar las producciones culturales.

7. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

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Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel:

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Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web:

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SÁTIRA POLÍTICA, EL HUMOR COMO ANTÍDOTO PARA EL MALESTAR Y LA MONOTONÍA. EL CASO DE POLÒNIA EN TV3

Teresa Serés Seuma (Universitat de Lleida -España-) Joana Soto Merola (Universitat de Lleida -España-)

1. Humor político y de actualidad. La tradición

La finalidad satírica del humor ha sido habitual en los medios de comunicación. De hecho, la tradición de revistas satíricas se inicia en Cataluña en el siglo XIX como resultado de una serie de transformaciones sociales y culturales fruto del proceso de industrialización en que se vio inmerso el país. La literatura popular se encontraba en aquel momento en una nueva situación: las capas populares habían incrementado su capacidad adquisitiva y se habían alfabetizando progresivamente, un hecho que contribuyó al replanteamiento en la producción y distribución de libros, pero también a la expansión de la prensa escrita. Es en este contexto que cabe entender la aparición del periodismo satírico, un evento que se produjo conjuntamente con el creciente protagonismo de la poesía política. Aunque podamos situar la gran eclosión del periodismo satírico entre 1868 hasta 1874, el género da muestras significativas desde L’Esquella de la Torratxa (1872-1939) y La Campana de Gràcia(1870-1934), pasando por El Papitu (1900-1937). De todas formas no podemos perder de vista los altos y bajos que sufrió la publicación satírica y la prensa escrita en general. Solà i Dachs (1994) explica como la cultura catalana estuvo treinta y siete años sin ningún periódico (antes de 1939 había tenido más de noventa), veinticinco sin ninguna revista, más de quince sin ninguna publicación infantil y casi diez sin nada que no fuera clandestino. Por otro lado, cabe destacar que en la actualidad no se conocen revistas satíricas en catalán y hemos de buscar ejemplos del género satírico en la televisión. En este sentido podemos señalar que desde febrero de 2006 se emiteen TV3 un programa Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana. de sátira política, Polònia. Aunque, en realidad, la idea de un programa de este tipo había surgido diez años antes con la voluntad de hacer una parodia de la política catalana al estilo de SpittingImageo el Guiñol de Canal Plus. Minoria Absoluta1en RAC1 fue el primer intento de Toni Soler de llevar a cabo el proyecto a través de una tertulia sobre la actualidad política. Además, hay que subrayar también que la primera apuesta televisiva de parodia de la actualidad en un formato que combinaba elementos de sit-com fue 7 de notícies, y que a esta le siguió Set de nit, que, aparte de mantener el formato inicial de informativo satírico, incorporó personajes relevantes de la política. En todos los programas a que hemos hecho referencia hasta ahora el elemento clave es la sátira política. Pero cabe decir que en Polònia, además de los políticos, encontramos otros personajes, sobre todo aquellos que tienen protagonismo en los medios: presentadores de televisión, escritores conocidos o cocineros famosos. Esto se explica porque los medios de comunicación nos informan de todo lo que acontece pero también porque confieren estatus. Aquellos que forman parte de la actualidad de los media adquieren el mismo nivel que los políticos (que constituyen el objetivo de observación constante de los medios) y, por tanto, devienen dignos blancos de la sátira política. En la prensa satírica gráfica, en cambio, el objeto tradicional fue sobretodo la política y la clase política, pero algún escritor –Rusiñol2, por ejemplo- y el mundo del fútbol se convirtieron también en el destino de la sátira de algunas revistas (SidralDeportiu i El Xut!3). Siguiendo con esta tradición, en la televisión catalana podemos encontrar no sólo un programa de sátira política y de actualidad sino también un programa dedicado a la caricatura deportiva como Cracòvia.

1 De hecho Minoria Absoluta es el embrión de todos los programas de humor de la factoría Soler. Pero mientras en la radio hacer una hora de programa implica 4 o 5 personas y tiene mucho juego la improvisación, en el formato televisivo todo es más complicado y hay que tenerlo todo previsto, esto supone que para media hora de programa se necesitan unas 80 personas. 2 L’Esquetlla de la Torratxapublicó una caricatura de Rusiñol, hecha por Lluís Bagaria, en el número de 2 de noviembre de 1926. 3 El Xut! Tuvo su época de esplendor durante la dictadura de Primo de Rivera, momento durante el cual, según Solà i Dachs, las únicas caricatura publicables eran las deportivas. Título de libro

2. Descripción del programa y breve caracterización de los personajes

Polòniaestá constituido por diferentes gags agrupados en diversos bloques. Al principio, la transición entre las diferentes partes se realizaba mediante el grito de Toni Soler, “Talleués bona4”.En estas últimas entregas, Soler ha dejado de aparecer en el programa, de manera que los espectadores ya no pueden ver las bambalinas como antes, cuando el director paseaba entre cámaras y decorados 5. Además, cada capítulo se cierra con la intervención del Presidente de la Generalitat. Cabe señalar, que el protagonista de este gag ha ido cambiando de acuerdo con la realidad política, se inició con Maragall –vestido con bata y zapatillas en el comedor de su casa-, se le acompañó después de un Jordi Pujol ya jubilado, y, más tarde, con la presidencia de Montilla y, ahora, con la de Mas, se ha planteado un marco mucho más formal, de manera que el Presidente aparece cada jueves haciendo un discurso desde la Sala Antoni Tàpies6. Durante algún tiempo, y fruto de la herencia del informativo satírico 7 de notícies, existió también una sección, titulada Polonews, que incluía algunas noticias, y el espacio del tiempo, con una exitosa caricatura del meteorólogo Tomás Molina. Además, dado que es un programa semanal, se inicia con un resumen del programa anterior y tiene también una sección en que se recogen gags que se emitieron hace aproximadamente un año, con el fin de poner de relieve hasta qué punto la actualidad política es reiterativa. No obstante, esta última sección se ha redefinido y ahora es un político quien escoge su gag favorito, con el objetivo de hacer sátira de sus oponentes. También el repertorio de personajes ha ido variando, aunque algunos han permanecido desde el comienzo. La

4 “Corten, es buena.” 5 Esta situación llevada al extremo dio como resultado un gag –que se emitió el 9 de octubre de 2008, titulado “Hi ha un infiltrat a la Generalitat”- en que, emulando El Show de Truman, Soler recuerda a los Consellers de la Generalitat (desesperados al descubrir los micrófonos) que son personajes de un programa de televisión. 6 Sala de reuniones en el Palau de la Generalitat de Cataluña. Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana. imitación del Rey7, realizada por Toni Albà, por poner un ejemplo, se ha mantenido desde el programa Set de nity fue, según explica el propio Soler, el embrión de lo que después devendría Polònia, ya que permitió explorar la vía de la imitación. Al entorno de Juan Carlos se han incorporado otros miembros de su familia, así pues, el rey funciona a manera de trio de payasos con doña Leticia y el príncipe, mientras que doña Sofía es un elemento autónomo, la autonomía del cual procede del hecho que actúa a manera de autómata que saluda sin más. Sin embargo otros personajes han aparecido o desaparecido en función de las circunstancias políticas. Rodríguez Zapatero, Montilla, Puigcercós, Carod-Rovira, María Teresa Fernández de la Vega, Zaplana, Piqué o Acebes son algunos de los que han sido sustituidos en el momento que han dejado la primera línea de la política. Si un personaje no es noticia es difícil que tenga presencia en el programa porque cuesta mucho que genere noticias. Así pues, los cocineros Ferrán Adrià, Carme Ruscalleda y Santi Santamaría, que tenían una sección propia, acabaron desapareciendo por este motivo. No obstante, existe otro tipo de personajes que tienen una pervivencia mayor simplemente por el hecho que son imitaciones fáciles para algunos actores, este es el caso de Franco o Lluís Llach, que aunque no aparecen a menudo, reaparecen de vez en cuando, con motivos diversos. Por lo que a la caracterización respecta, cabe decir que a cada personaje, tal y como requiere la caricaturización8, se le exagera alguna característica de su personalidad. Mas es un engreído, Duran i Lleida, enfrentado al Presidente de la Generalitat, se muestra obsesionado por conseguir algún

7 La familia real ha ido adquiriendo dimensión satírica, de manera quejunto al rey se han ido incorporando diferentes personajes, como la princesa Letizia o Urdangarín. Hasta el punto que los actores de Polònia protagonizan también este último año un musical en el teatro, titulado La família irreal. 8 Como subraya Bergson (2008: 27): “Se comprenderá entonces lo cómico de la caricatura. Por regular que resulte una fisonomía, por armoniosas que se supongan sus líneas y por ágiles que resulten sus movimientos, jamás es enteramente perfecto su equilibrio. Siempre se desprenderá de ella la indicación de un hábito que se anuncia, el esbozo de un posible gesto, una deformación preferida, en suma, a la cual se inclinará más fácilmente la naturaleza. El arte de caricaturista consiste en captar ese movimiento, a veces imperceptible, y hacernoslo visible, agrandándolo.” Título de libro ministerio y a menudo ajeno a las directrices de Convergència. En política estatal, Esperanza Aguirre aparece como la mano negra del PP, contrapuesta a un Presidente del gobierno tontorrón y con tendencia a escaquearse. Mientras que un Bárcenas “chulo” y “bravucón” se burla de Rajoy, Montoro o de Cospedal. Wert, acompañado de su alter ego, es un personaje amanerado e histriónico, mientras que Fernández Díaz es caracterizado como un ministro gris y ceñudo.También algunos escritores aparecen parodiados, así pues hay que destacar la figura de Maruja Torres, como el súmmum de la progresía, la de Quim Monzó, tartamudo y retórico o la de Pere Gimferrer pedante y artificioso.

3. Humor, política y sociedad

Según Attardo (1994) los efectos del humor en el proceso comunicativo se pueden agrupar en cuatro tipos: función social, falta de compromiso, mediación y “disfuncionalización”9. Por lo que a las funciones sociales se refiere, este mismo autor alude al control social, a congraciarse, a organizar el discurso, a establecer una base común, a reparar situaciones poco agradables, a cohesionar la sociedad, a expresar inteligencia, etc.

3.2. Funciones del humor en Polònia

En Polònia el humor no solo está presente porque se utilizan mecanismos humorísticos sino porque se ponen en juego muchas de las funciones atribuibles al humor. Esto es posible porque en este programa la comicidad tiene un doble nivel, ya que no sólo se destina a los espectadores sino que los participantes gestionan mecanismos humorísticos y reaccionan ante ellos, un hecho que permite a los guionistas hacer también uso de las distintas funciones del humor. Así pues, las funciones más evidentes son: como tonificante de las relaciones, como explicación de problemas y como transmisión de ideas.

3.2.1. Humor como tonificante de las relaciones

9Se entiende que algunos chistes pueden comportar la “disfuncionalización” del lenguaje, ya que no se utilizan con la finalidad de transmitir información sino con un objetivo lúdico (Attardo, 1994: 328)

Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana.

La máscara se usa en Polòniacomo mecanismo para decir aquello que resulta incómodo y sirve para amortiguar las verdades más punzantes. No obstante, Balló (2007) cuando compara los muñecos del Giñol con los personajes con máscara de Polònia, considera que la fusión entre actor y títere, utilizado como mecanismo humorístico en el programa de TV3, elimina las posibilidades transgresoras que tenían los muñecos animados. Según Balló (2007), cuando el títere actúa, puede parecer más autónomo y sin control editorial, hasta el punto de dar incluso la sensación que está contradiciendo la voluntad de los responsables de la cadena. De todas formas creemos que la apuesta por la máscara, aunque pueda parecer un mecanismo menos autónomo, es posible en el caso que nos ocupa, porque Polònia no se define como un programa marcado por una fuerte línea editorial de la cadena. Esto explicaría una mayor libertad y, en consecuencia, la opción por un dispositivo menos autónomo pero igualmente eficaz, ya que todo lo que se quiere decir se puede poner al amparo de la máscara. Así pues, la caracterización negativa de los personajes se puede llevar fácilmente a cabo a través de la gestión del humor y también bajo la protección del humor, porque la comicidad es un instrumento de mediación. Las situaciones en que estos personajes aparecen ridiculizados pierden agresividad gracias a la comicidad. En realidad, al subrayar el carácter humorístico del discurso, quien habla se descarga de toda responsabilidad, hasta el punto que se puede llegar a negar que se trate de un contenido serio. La caricaturización de los personajes, –posible en un contexto cómico, dada la función tonificante de las relaciones que se atribuye al humor- se produce precisamente a través de la disociación de scripts. La ambigüedad entre el script 1 (patrón ordinario) y el script 2 (patrón especial), será el origen de la comicidad, que consiste en el descubrimiento de la coexistencia de ambos scripts en una palabra que llamamos clave, y la posterior revisión del sentido del término en favor de uno de los dos scripts. Cuando la palabra clave es una metáfora o una frase hecha, la risa surge del proceso de devolver el término o frase al sentido literal. Por tanto, la poca habilidad de aquellos que se muestran incapaces de gestionar la desambiguación de equívocos o la desautomatización de elementos lexicalizados funciona como uno de los mecanismos de caracterización. En general, el humor tiene en nuestra sociedad connotaciones positivas, porque requiere un esfuerzo tanto en el momento de producirlo como a la Título de libro hora de entenderlo. Es por ello que va asociado a la inteligencia 10. Partiendo de este principio, los guionistas han definido algunos de los personajes del programa a través de la poca habilidad que demuestran en la gestión de las estrategias propias del humor, como descifrar equívocos o vulnerar las normas de la conversación. Montilla era un personaje paradigmático en ese sentido, seguramente porque uno de los rasgos que más se subrayó de su personalidad fue la falta de sentido del humor. Por este motivo, la mala gestión de la comicidad se convirtió en un elemento vertebrador de la caricaturización del personaje, como podemos ver en el ejemplo siguiente:

Carod-Rovira i Montilla menjant en un restaurant11. Carod: Soso Montilla: Sí, però sóc un bon gestor. Carod: Jo volia dir que el plat està soso. Montilla: Ah, doncs, té la sal, home, no veus com us dono tot el que demaneu, no com els convergents. Carod: Aquí Convergència no hi pinta res, jo he vingut a parlar de quina xifra hem d’exigir a Madrid pel finançament. Montilla: Ja ho parlaré amb el Puigcercós. Carod: Jo també existeixo, punyeta, sóc el vicepresident. Montilla: I tant, i tant Carod: Escolta’m un moment, ara torno.

Carod-Rovira y Montilla comiendo en un restaurante. Carod: Soso Montilla: Sí, pero soy un buen gestor. Carod: Yo quería decir que el plato está soso. Montilla: Ah, pues, toma la sal, hombre, ¿No ves que os doy todo lo que pedís, no como los convergentes? Carod: Aquí Convergència no pinta nada, yo he venido a hablar de cuál es la cifra que hemos de exigir a Madrid para la financiación. Montilla: Ya lo hablaré con Puigcercós. Carod: Diablos, yo también existo, soy el vicepresidente. Montilla: Vale, vale Carod: Oye, un momento, ahora vuelvo.

10 Según Bergson (2008: 14): “Lo cómico para producir su efecto, exige algo así como una momentánea anestesia del corazón. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esa inteligencia ha de quedar en contacto con otras inteligencias”. 11 La situación nos remite a la época en que gobernó el tripartito en Cataluña. Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana.

3.2.2. El humor como explicación de problemas

Los personajes de Polònia están completamente involucrados en el proceso humorístico, no sólo porque hacen reír sino porque reaccionan al humor de sus interlocutores. En este sentido hemos de tener en cuenta que el humor puede influir en gran manera en las actitudes que muestran entre ellos. De hecho, las teorías del humor de base social distinguen entre la inclusión o la exclusión en la broma: si dos hablantes se ríen juntos de algo, comparten una cierta afinidad, pero, si uno de los hablantes se ríe de algo y el segundo no lo hace, este hecho conlleva una disociación en grupos distintos, y hasta puede suponer una cierta agresividad. Estas actitudes,que podemos relacionar con la reacción humorística de unos personajes hacia otros, tienen también en el programa una función de explicación de problemas, ello se hace muy evidente en las relaciones entre los dirigentes de Convergència i Unió, y se utiliza como mecanismo para poner de relieve las confrontaciones existentes en la coalición. De este modo vemos a Duran i Lleida haciendo bromas para excluir a Oriol Pujol, o viceversa, y a Mas compartiendo una cierta afinidad con éste último con el fin de burlarse de Duran.

Mas, Duran i Oriol Pujol 12a la consulta d’una psicòloga. Psicòloga: Bé, vaja, veig que hi ha dos fronts clars, no? O.Pujol: I sobretot aquest (s’alça i dóna un cop al front de Duran Lleida).

Mas, Duran y Oriol Pujol en la consulta de una psicóloga. Psicóloga: Bueno, vaya, ya veo que hay dos frentes claros, ¿no? O.Pujol: Y sobre todo este (se levanta y da un golpe a Duran en la frente).

3.2.3. El humor como cadena de transmisión de ideas

Por otro lado, los chistes tienen también capacidad informativa y pueden servir al receptor para obtener información sobre la vida real. MònicaTerribas en una conferencia en la Universitat de Lleida, durante la Setmana de la Comunicació en

12 La situación describe las relaciones entre los dirigentes de Convergència i Unió antes que Oriol Pujol estuviera imputado por el caso de las ITV. Título de libro

2009, explicaba como Polònia tiene una función complementaria dentro de la cadena. Según la, en aquel momento, directora de Televisió de Catalunya, el humor de Polòniasólo se puede descodificar si se tiene un conocimiento bueno de la actualidad y, por tanto, el éxito del programa sólo es explicable si consideramos que los espectadores de TV3 se levantan y se acuestan con programas informativos que les permiten entender el día a día. Si partimos de la idea de Attardo (1994), según la cual la cantidad de información transmitida por un chiste será proporcional a la novedad de la narración del tema, en relación con el conocimiento y la experiencia del receptor13, cabe señalar que el tratamiento humorístico de la actualidad que se lleva a cabo en Polòniapermite la adquisición de información nueva que se puede producir de manera explícita o implícita. De este modo, el espectador se enfrentaa algunos scriptsde los que tendrá que inferir información y añadirla a algunos conocimientos que ha ido construyendo a partir de otras informaciones sobre la actualidad. Pero aunque Terribas toma en consideración sólo un público que ha de conocer necesariamente la actualidad para poder interpretar el humor de Polònia, hay que decir que el programa ha tenido entre sus seguidores más fieles a los niños 14. En este caso cabría plantearse una doble descodificación de los gags propuestos por el equipo de Soler: entre el público conocedor de la realidad

13 Tal como indica Bourdieu (2001) de la misma manera que ocurre en una comunicación interpersonal, el éxito (la distancia que separa la acción de sentir y la acción de escuchar y de entender) del intercambio comunicativo de carácter colectivo responde a una aproximación de los marcos de referencia de cada uno de los grupos participantes. Los componentes de un encuentro comunicativo interactúan apoyándose en suposiciones culturales propias, las cuales actúan como pantallas perceptivas de los mensajes que se intercambian (la forma en que se interpreta un mensaje varía según la cultura de la persona y la experiencia individual, así como según el contexto de la comunicación y la situación en que se da). Por eso, para conseguir una relativa eficacia en el proceso comunicativo, es necesaria cierta familiaridad de los participantes con los antecedentes del interlocutor, las percepciones de las diferencias que los separan y la reciprocidad del propósito comunicativo. 14 Cabe decir que con la aparición deCrackòvia el consumo del público infantil ha cambiado. Seguramente porque el humor de este último programa es más fácil y requiere sólo conocimientos sobre la actualidad deportiva, de la cual los niños y los jóvenes son buenos conocedores. Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana.

Polònia se convierte en un instrumento para adquirir nueva información política, mientras que para los espectadores menos conocedores de la actualidad el actor con máscara se acaba desligando de su referente y adquiere dimensión propia15, igual que cualquier otro muñeco de ficción.Por tanto, mientras que en el público bien informado se opone el script1 /actualidad informativa/ al script2/sátira/, entre aquellos poco conocedores de la actualidad informativa o entre los que la evitan porque se ha vuelto monótona, el éxito del programa radica en la máscara del político y en la confrontación que se produce entre script1 /personaje/ y script2 /político real/. En este caso el actor y la máscara se acaban desvinculando de su referente real y adquieren dimensión propia, por tanto, es el político quien remite a la máscara y la capacidad cómica adquiere mayor amplitud porque sobrepasa los límites del programa.En consecuencia, la sátira política funciona en Polòniano sólo como texto informativo o de opinión entre un público que necesita una vía de prospección de las posibilidades de cambio de la situación en que se encuentra la sociedad actual, sino que se convierte también en un antídoto contra la monotonía de la actualidad política.

4. Conclusiones

Ya hemos explicado que en Polònia el humor tiene un doble nivel porque no son sólo los guionistas quienes gestionan los mecanismos humorísticos destinados a provocar la reacción cómica en el público, sino que también los personajes utilizan estrategias humorísticas y reaccionan a la comicidad de otros participantes. La caracterización negativa de los personajes, por ejemplo,se produce precisamente a través de la disociación de scripts que realizan. Dado que el humor tiene en nuestra sociedad connotaciones positivas, porque requiere un esfuerzo de codificación y de descodificación, algunos de los personajes del programa se han caracterizado a través de la falta de destreza que demuestran en la gestión de las estrategias propias del humor.

15 Sería lo que Balló llama el “mutante” y que no es un doble sino un personaje que al desdoblarse adquiere una nueva personalidad con atributos del anterior.

Título de libro

Por otro lado, que los personajes participen del humor conlleva que tengan que reaccionar ante situaciones cómicas y que podamos detectar el grado de afinidad o de disociación que existe entre ellos a través de la inclusión o exclusión en la broma. Así pues, conscientes de la función del humor a la hora de explicar problemas, los guionistas aprovechan también las reacciones de los personajes para explicar las distintas problemáticas que surgen en el día a día de la política. Finalmente, en Polònia se utiliza también la oportunidad que brinda el humor para transmitir ideas, de manera que el programa actúa incluso como material complementario de otras informaciones que los medios ofrecen al espectador. De hecho, el humor sirve para transferir elementos del mundo vago de los conceptos a elementos más reales y cotidianos. Ello permite que la esfera de la política, más bien elitista y hasta pretenciosa, pueda convertirse a través de los gags en un universo próximo al gran público. Pero no sólo porque nuestra capacidad analógica nos permite a través de la sátira reconocer la realidad de la política sino porque el programa televisivo se transforma en un texto más a partir del cual los ciudadanos obtienen una nueva vía de análisis de la situación en que se encuentra la sociedad actual yporque, al mismo tiempo,les da la posibilidad deestablecer una prospección, con más elementos de juicio, de las posibilidades de cambio de un entorno que, condicionado por la política y los políticos, se ha convertido en conflictivo. Pero no todos los espectadores buscan en el programa un medio para estar mejor informados, entre aquellos poco conocedores de la actualidad informativa o entre los que la evitan intencionadamente, el éxito del programa radica en la máscara del político y en la confrontación que se produce entre script1 /personaje/ y script2 /político real/.Así pues, con la desvinculación entre el actor y la máscara, se genera una mutación significativa porque el político es quien remite a la máscara y el humor acaba yendo más allá del propio programa de televisión, consiguiendo, de este modo, hacer más borrosas las líneas que separan lo cómico de lo serio y que la rutina de los eventos políticos pueda parecer incluso menos monótona. Por tanto, con el descrédito de la política y los políticos la sátira adquiere unos matices nuevos y deviene un antídoto para combatir el malestar y la monotonía que caracterizan el día a día de los ciudadanos.

Sátira política, el humor como antídoto para el malestar y la monotonía. El caso de Polònia en TV3. SERÉS SEUMA, Teresa & SOTO MEROLA, Joana.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis

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Capítulos en libros, actas o artículos en diarios o revistas en papel

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SOCIAL MEDIA COMO EL FENÓMENO SOCIAL Y COMUNICATIVO EN MARCO TEÓRICO DE LA COMUNICACIÓN INTERPERSONAL

Emilia Smolak-Lozano (U. de Málaga -España-)

1. Introducción

Según los propios estudios de Safko (2009 y 2012), el 66% de la gente preguntada por la definición de Social Media encuentra problemático definirlos. A pesar de gran cantidad y volumen de publicaciones acerca de Social Media, estas publicaciones carecen de definiciones universales y bien fundadas, así como están más bien enfocadas en la aplicación de ellas al proceso de gestión de la comunicación en este entorno, es decir aportan una perspectiva de praxis y carecen de perspectiva universal. Por otra parte, la Academia analiza principalmente el uso y funcionamiento de Social Media en la sociedad, pero no contamos con numerosas aportaciones enfocadas a la construcción del marco teórico de Social Media y comunicación realizada a través de estos medios, que destacan por su carácter transversal en la sociedad de la información contemporánea y en las ciencias sociales, así como de la comunicación, convergiendo la dimensión social y comunicativa. En la multitud de las publicaciones profesionales podemos encontrar, sin embargo, las definiciones que reflejan el lado universal de Social Media. Una de ellas es por ejemplo la definición creada por Tech ER (2009) que define a Social Media como herramientas sociales de comunicación y como tal sirve como punto de partida de nuestro análisis ya que une dos elementos principales: lo social y lo comunicacional. En otras palabras, Social Media se puede definir como “the sum of people who create content online, as well as the people who interact with it or one another” (McConnell y Huba, 2006). Como tal, la comunicación en Social Media tiene una dimensión social, lo que significa que no aparece en el vacío social, sino que es determinada por la dinámica social y a su vez actúa como determinante de ellas (Giddens, 1991) siendo así un elemento de la dinámica social y como tal objeto de estudio de la sociología. Sin embargo, analizando desde la perspectiva teórica los Social Media, no se puede olvidar de su otra dimensión que es objeto de los estudios de campo de la ciencia de la comunicación- lo comunicacional. Lo comunicacional necesita ser abordado desde las dos perspectivas complementarias universal y profesional. Dado que cualquier proceso de comunicación en Social Media se encuentra enmarcado dentro de la vida humana, se realiza de forma interpersonal pero dentro de los grupos y simultáneamente con varias personas (el modelo many-to-many) y a nivel global, a través de instrumentos tecnológicos que intermedian este proceso y facilitan el alcance global, los elementos universales de “lo comunicacional” implican las siguientes perspectivas: a) Comunicación en Social Media en el marco de la comunicación humana. Al fin y al cabo es un fenómeno humano relacionado con todos los aspectos del funcionamiento del ser humano, tal como lo abordan las teorías de la comunicación humana (Human Communication Theories) creando una fundación teórica enfocada en el ser humano como eje de cualquier proceso de comunicación (perspectiva de la Escuela de Paris y Matrat en 1971) a través de las modernas tecnologías digitales. b) Comunicación en Social Media como fenómeno grupal y el nivel interpersonal que es abordado por las Teorías de Comunicación en Grupos e Interpersonal. c) Comunicación en Social Media como fenómenos enmarcados dentro de la comunicación masiva mediada por los medios de comunicación (Mediated Communication) y en particular, teniendo en cuenta la especificidad de Social Media y su entorno natural de Internet: comunicación mediada por ordenador (Computer Mediated Communication).

Ambos términos: lo social y lo comunicacional, se encuentran enmarcados en el concepto de la comunicación social de Habermas (1981 y 1983), en la que los hombres sociales realizan un diálogo social: hablan y escuchan, intercambian opiniones e ideas, utilizando la racionalidad comunicativa como actores sociales (Xifra, 2003), es decir interactúan entre sí en base a contactos comunicativos interpersonales, ya sea a nivel global, grupal o individual. Estas interacciones sociales son las principales premisas teóricas y universales de las definiciones de Social Media y la comunicación realizada a través de estos medios. Su universalidad descansa en el hecho de que las interacciones en los medios digitales social como son Social Media, ocurren entre los individuos, grupos e instituciones, de modo interpersonal y de carácter humano ya que se basa en la dinámica comunicacional con la cual se vinculan los elementos específicos de ella: intercambio de significados, actores sociales, mensajes, comportamientos, símbolos, etc. Estos elementos necesitan ser analizados y definidos a la vista de las teorías clásicas de la comunicación contextualizadas en los elementos particulares de la interacción en los espacios digitales. La perspectiva teórica dentro del campo de las ciencias de comunicación cuyo eje central es la comunicación entre personas basada en la interacción que destaca la dimensión social y comunicacional es La Teoría de la Comunicación Interpersonal (Interpersonal Communication Theory). Este es el principal campo del estudio del presente artículo. De este modo, el presente artículo tiene como objetivo contribuir con las bases teóricas necesarias para iniciar la labor de construcción de un marco teórico en el cual converjan las dos perspectivas: social y comunicativa debido a las aportaciones de la teoría de la comunicación interpersonal.

2. Metodología

La metodología principal es el desk research de las teorías dentro del marco de la comunicación interpersonal y su aplicación a la realidad de Social Media, encontrando a modo de conclusión su aplicación práctica en la gestión de la comunicación y su investigación.

3. Perspectiva de Las Teorías de la Comunicación Interpersonal

Como el enfoque principal son las interacciones sociales, que se realizan entre y por los seres humanos a nivel individual pero dentro de un determinado marco social, abordadas desde la perspectiva de la comunicación en su dimensión más universal, es decir, interpersonal, examinaremos las perspectivas teóricas provenientes de la ciencia de la comunicación clásica en función de las características universales y específicas de la interacción como el concepto central del analizado fenómeno de comunicación en Social Media. Sin embargo, las teorías de la comunicación interpersonal son muchas y esta perspectiva teórica es muy amplia, fragmentada y atraviesa varias ciencias por lo cual no siempre cuenta con definiciones rigurosas, acuerdos académicos y bases teóricas bien definidas (Bochner, 1985:27 en Casmir , 1994:167). A pesar de esta diversidad y multitud que caracteriza este campo teórico y teniéndola en cuenta, de acuerdo con las axiomas destacadas por Bowers y Bradac (1984:872) , Social Media se puede situar dentro de la siguiente axioma: Communication is the Relationship among Behaviors of Interacting Individuals, que abarca 4 elementos que describen la comunicación interpersonal, que se pueden considerar válidos en caso de las redes sociales (Casmir, ed., 1994: 168): significado (meaning), relación (relationship), proceso (process), y contexto (context). Estos son las 4 dimensiones de la comunicación interpersonal en Social Media, y redes sociales en particular, aunque el énfasis del presente estudio es la relación y el proceso especialmente, sin olvidarse del contexto. Cabe añadir que en la práctica actual se destaca la importancia del contexto de la comunicación en Social Media: la era del contexto (Israel y Scoble, 2012), sin el cual esta comunicación pierde su potencial de efecto deseado. El contexto en el marco de redes sociales vuelve a ser un importante elemento de la comunicación interpersonal. A continuación, definimos brevemente cada uno de los elementos basándose en la elaboración de las bases teóricas de Stamp, Vangelisti y Knapp (en: Casmir, 1994: 169-174), describiendo la aportación de cada de estos 4 elementos a fundaciones teóricas de Social Media y las consecuencias directas para la práctica comunicativa y el análisis.

3.1. El significado

En caso de Social Media donde el significado es digital, expresado explicite en las redes sociales por actores que participan en este entorno y a su vez lo están creando a través de sus conversaciones y donde influyen los factores de interacción, de los cuales ya escribía Goffman (1959). Por lo tanto, el primer paso en social media sería examinar el intercambio de las unidades, y luego en el segundo fase sería examinar de cómo estos significados están compartidos y cómo crean las relaciones, sin olvidarse de la perspectiva de lenguaje (estructuralismo). De este modo, Social Media son un conjunto de las acciones y procesos comunicativos cuyos fines es intercambiar los significados que ayuden a establecer las relaciones en base de los significados compartidos. De este modo, suponemos que una comunidad que se involucra en la comunicación con efectos sociales en el entorno fluido de los medios digitales se forma y actúa en base de estos significados compartidos. Esta fluidez destaca el significado como un fenómeno plural, tal como lo advierten los autores como Stamp, Vangelisti y Knapp (en Casmir, ed., 1994: 170). Efectivamente, cualquier análisis de Social Media necesita considerar primero la naturaleza plural e implícita de la interacción social basada en humana asunción del mundo social compartido en la multitud y diversidad de los significados posibles en los que se encuentra. Ser convencido que nos implicamos en las interacciones comunicativas en el mundo social común es la condición de crear los significados, lo que es aun determinante en el mundo digital, donde el comportamiento se interprete y entiende desde los símbolos. Entendimiento mutuo es la característica más señalada en la comunicación recientemente (Castillo, 2009) y sobre todo cuando se refiere a Social Media (Solis, Breakenridge, 2009-2012), como entorno de comunicación cuyo fin debería ser conseguir compromiso, entendimiento entre interlocutores de conversación que a largo plazo contribuye con los beneficios mutuos para ambas partes involucradas tanto en la esfera simbólica como en la material. De este modo, Social Media se constituyen como el mundo construido por los múltiples significados basados en las representaciones digitales derivadas de múltiples conversaciones circulando en las redes sociales u otros sitios digitales que son a su vez reflejo directo de nuestras interacciones en este entorno. Por lo cual, abordando Social Media desde el concepto del significado tiene repercusiones directas en las estrategias digitales ya que tienen que contemplar la posibilidad de falta de entendimiento o entendimiento equivocado del significado transmitido. Además, los significados son productos de cierta dinámica relacional, están negociadas a largo plazo y dentro de la relación, así como emergen o están reflejadas en las pautas, redundancia, información o limitaciones. No se debe olvidar del rol de la intención de la interacción en la creación y mantenimiento de la relación, que demanda además las acciones de interpretación y formulación de significados. El significado por lo tanto es el elemento constituyente de la interacción, que resulta de forma directa de su dinámica. En resumen, el objetivo principal de las teorías de comunicación interpersonal aplicadas al concepto de Social Media será: “(…) examine a variety of meanings over time, relationships and situations and to examine how meanings are created and sustained through interaction.” (Stamp, Evangelisti y Knapp en: Casmir, 1994: 170).

3.2. La relación

Sin embargo, en este estudio es la relación que nos llama la atención especialmente, sin disminuir la importancia de significado, y la que demanda otro conjunto de las definiciones y herramientas de investigación. Las teorías de comunicación interpersonal consideran la relación como factor contribuyente a las explicaciones del comportamiento humano. La relación es eje determinante de la comunicación contemporánea, especialmente en Social Media. Las redes sociales son, al fin y al cabo, la red de relaciones más o menos cercanas que los usuarios de Social Media establecen, desarrollan y mantienen en este entorno mediante las interacciones, es decir, los actos comunicativos con consecuencias sociales. De este modo, la red social como tal es el contexto de las interacciones comunicacionales y resultantes de ellas relaciones (online y con repercusiones offline) que se forman en contexto social1. Las relaciones como el elemento social se ha convertido en Social

1 Como Social Graph presente en Facebook. Media en el concepto central (Solis, 2013) reflejado incluso en los intentos de monetizar y calcular su valor.2 Cabe destacar que el individual en la relación es tan clave como la relación por sí misma en entender el comportamiento humano y la influencia es mutua (Stamp, Evangelisti y Knapp, en Casmir, 1994: 171), ya que los individuales y sus relaciones están creando el mundo social no sólo en el entorno digital. Esta visión reciproca o doble implica investigar no sólo las relaciones sino también todos sus elementos constituyentes: emociones, cogniciones y comportamientos de los participantes relacionándose con los demás 3. Abordar Social Media desde la perspectiva relacional que considera el individuo en la relación con el mundo social significa enfocarse en los elementos behaviorales verbales 4 expresados directamente en los sitios digitales que reflejarán la calidad y efectividad de las relaciones entre la organización y sus públicos, así como dentro de su comunidad. Destacando el elemento relacional dentro de la definición de Social Media permite evaluar la organización como el individuo comunicador en contexto de sus relaciones desde un punto de vista doble: las relaciones que constituyen esta marca en la red social y la marca como el autor y productor de ellas. Esto es además una perspectiva dominante en la época de Social Media que es la influencia. Esta perspectiva nos acerca al interaccionismo simbólico, donde “(…) the self has no meaning without an other”5. Estamos interconectados de forma real, desde siempre, aunque hoy en día nuestras conexiones pueden ser reflejadas en una red personal, bien registrada de forma digital, ocurrir al tiempo real y ser expuesta globalmente mediante el uso de las redes sociales. Además, el mundo digital de Social Media permite desarrollar estas conexiones sin límites geográficos y temporales, de forma dinámica y en relación con los fines reales (comerciales, comunicacionales, personales, etc.). Este elemento social de nuestras acciones comunicativas (interracciones) causa, de acuerdo con la perspectiva de

2 El concepto de Retorno de Inversión (ROI) como valor de relaciones: Impact of Relationships (IOR) de Calvacanti y Sobejano (2011:88 3 Íbidem. 4 por la naturaleza propia de carácter simbólico de entorno digital manifestadas en acciones emprendidas en redes sociales por los propios usuarios, dejando aparte los comportamientos no verbales ya que no dejan las huellas en el mundo digital. 5 Íbidem. interaccionismo simbólico que un “self” no podemos tratar en asolación, ya sea persona o marca, sin tener en cuenta su significativo y dinámico contexto relacional. Esta última afirmación tiene una consecuencia importante que hace que los usuarios de redes sociales en el proceso de comunicación interpersonal son reales y expuestos durante las interracciones lo que tiene una relevancia en el mundo de Social Media (Smolak- Lozano, 2011). Primero, nuestro “self” nunca antes fue tan visible para los demás como hoy en la época de redes sociales. Segundo, los usuarios (individuales) tienen más que un “self” real en función del campo de actuación y esfera de la vida diaria: personal, profesional, relacionado con su hobby, que hoy en día se refleja de manera directa dependiendo del tipo de la red en que participa. Sin embargo, un “self” real siempre predomina los demás de modo determinante y no se debe olvidar de una coherencia entre ellos. En resumen, nuestras emociones, cogniciones, actitudes y creencias personales están conjuntamente creadas, negociadas, mantenidas y modificadas dentro de nuestras relaciones (Stamp, Evangelisti y Knapp en Casmir, 1994: 171). Esta perspectiva que conjunta aportaciones de la teoría relacional y de interaccionismo simbólico supone las siguientes consecuencias para las teorías y la investigación dentro del marco de Social Media, cuyo eje central es la relación. Además, la perspectiva de la comunicación interpersonal nos permite tratar la comunicación en las redes sociales en términos humanos, es decir, la comunicación entre organizaciones y sus públicos no es mero proceso artificial orientado solo y exclusivamente a la venta y otros beneficios tangibles, sino también orientado a los valores humanos de la relación, los intangibles que se pueden crear gracias a este tipo de comunicación, el cambio que se ha introducido debido a la emergencia de Social Media (“marca humana” o “humanizada”).

3.3 El proceso

De este modo, entramos en la cuestión de proceso- tercer elemento clave de las teorías de la comunicación interpersonal. Como lo señala Berlo (1960 en Casmir, ed. 1994: 171-172) la perspectiva dominante en las ciencias de comunicación, una especie de axioma, que aborda la comunicación es la del proceso: “Communication theory reflects a process point of view (…) Communication is processual and (…) is constantly changing.” Sin embargo, el proceso está visto en forma más estática, linear, mecánica y orientada a los valores de estabilidad, percibiendo el cambio como amenaza que necesita una gestión dedicada o resistencia, incluyendo esta visón a favor de constancia en los estudios de la relación (Capra, 1984; Knapp y Miller, 1985; Smircich y Calas, 1987; Monge y Eisenberg, 1987; Duck, 1990 en Casmir, ed, 1994: 171-172). Aunque, los autores Stamp, Evangelisti y Knapp, admiten una dicotomía en las investigaciones acerca del proceso del desarrollo de la relación: un proceso ordenado y gradual vs altamente cambiable y caótico (en Casmir, ed. 1994, 172). En la época de Social Media, se debe asumir más bien la segunda perspectiva que nos habla de la relación en términos de cambió y modificaciones inesperados, instantes, brutos y caóticos (sobre todo en la gestión de reputación online, gestión de crisis, issue management, etc.). En el entorno del conjunto de las redes sociales tan susceptible a la dinámica que poco se puede controlar, se ha da además de abordar el proceso de comunicación dentro de la organización como emergente, cambiante y fluido (Jablin, Putnam, Roberts y Poter, 1988: 297-298en Casmir, ed, 1994: 172). En 1988 ya se apostado por un enfoque más dinámico de la comunicación corporativa, que se ha visto fomentado aún más en el tiempo de predominancia de comunicación realizada en el marco de Social Media, sobre todo a través de las redes sociales que son más directas y dinámicas. Desde entonces, se puede considerar que la percepción de las relaciones como un mecanismo con tendencia hacia la estabilidad es lejo de realidad comunicativa digital en Social Media ya que resulta imposible formular expectativas de una consistencia behavioral y comportamientos repetitivos desde los partners de la relación desarrollada sobre todo a través de las interacciones en medios digitales. Los participantes en la comunicación en Social Media en general deberían asumir el cambio en las relaciones que se están desarrollando (Werner y Haggard, 1985:61 en Casmir, 1994: 172). De acuerdo con las afirmaciones reflejadas en dos puntos generales, el presente estudio se enfoca primero en la relación como el proceso dinámico en el cual las partes involucradas (la marca y los públicos) gestionan los cambios y experiencias mediante las herramientas comunicativas que les facilitan las redes sociales suponiendo que unos de los bases de la comunicación corporativa por parte de las marcas en este entorno es crear las experiencias positivas en el público. Por otra parte, tenemos que incluir en el análisis las acciones de los administradores y públicos en los perfiles corporativos en la redes sociales, interactividad e influencia mutua–en diferentes periodos del tiempo para detectar las pautas en estos comportamientos comunicacionales que aunque ocurren el ámbito de una red social impactan la relación más allá de la conversación, ya sea en otros sitios de Social Media u offline, ya que como se destaca en el artículo de Stamp, Evagelisit y Knapp ( en Casmir, ed.,1994: 172), las personas ( participantes) intentan marcar en las conversaciones la voluntad de continuar la relación incluso fuera de la conversación. En caso de analizar la comunicación en Social Media de las marcas con sus públicos en el nivel interpersonal mediante de este marco teórico, la relación fuera de conversación digital se refleja en actos de participación por el usuario en los eventos organizados por la marca, visitas a la tienda, ventas o acciones relacionadas con ser embajador de la marca en su comunidad en la realidad offline. En general, los mismos autores sugieren que al considerar la comunicación como el fenómeno y práctica de carácter procesual, no destacar un enfoque principal o superior, sino admitir la multitud de perspectivas que podemos utilizar en formar teorías acerca de este elemento dentro de la comunicación interpersonal, centrándose, sin embargo, en una cuestión central que es especificar en la investigación de cómo, cuándo y por qué los comportamientos comunicativos se cambian durante el tiempo: “(…) specify how, when and why communication behaviors change over time” (ibídem, 173). Y este objetivo centra nuestra investigación igualmente.

3.3. El contexto

El cuarto elemento es el contexto de comunicación. El contexto lo destacan los especialistas en Social Media como el principal elemento de importancia para cualquier actividad comunicativa en este entorno. Hay que destacar que el contexto será formado en Social Media también por las relaciones de la entidad analizada (Social Graph) y de forma más amplia por las redes de sus conexiones a través de este entorno. Según varias aportaciones científicas del área de la comunicación interpersonal, que ha conseguido atribuir al contexto el papel de un principio clave de la ciencia de comunicación, el contexto es fundamental para entender este tipo de comunicación (Bateson, 1978 en Casmir, ed. 1994: 173), siendo el contexto que contribuye con sentido a las acciones y palabras. La percepción del contexto como el eje central de comunicación, domina las aportaciones profesionales y teóricas también acerca de Social Media, donde, como se lo destaca, el contexto determina la estrategia y táctica de la conversación y contenido (mensaje). Teniendo en cuenta papel dominante del contexto, es de nuestro interés examinar las definiciones de él (traducido desde: Stamp, Evangelisti y Knapp en: Casmir, ed., 1994: 173) que se basan en los elementos provenientes de varios campos como psicología, behaviorismo o estructuras medioambientales: a) Áreas amplias que definen la comunicación (masiva, grupal, interpersonal o corporativa) b) El marco social e institucional distinta c) Distinciones dentro del arena particular como social, laboral o familia d) Objetos y características que formal el entorno e) Percepciones de las roles de las relaciones en distintos marcos pre-establecidos f) Las variables relacionadas con mensajes, incluyendo los elementos de lenguaje.

En cuanto a dinámica del entorno, nos apoyamos en la perspectiva que lo define como un proceso emergente (Bateson, 1978; Branham y Pearce, 1985; Gergen, 1980 en Casmir, ed. 1994:173). Sin embargo, aunque muy a menudo teóricamente se lo define en términos de cambio, hay que tener en cuenta que en el nivel de la experiencia individual de comunicación el contexto se apoya en lo compartido socialmente lo que supone la visión estática (Stamp, Evaneglisti y Knapp, en Casmir, 1994:173). Por lo tanto, nos parece necesario abordar el contexto de doble perspectiva, sobre todo en el marco de comunicación entre personas dentro de Social Media: por un lado, asumir el potencial de cambio y por otro entendiendo que la comunicación humana se basa en los valores socialmente compartidas y unas premisas preestablecidas. Social Media se debe abordar adoptando simultáneamente la visión dinámica del contexto como susceptible al cambio y al mismo tiempo la perspectiva del fundamento común de carácter social sobre la cual se realizan los procesos de comunicación. De acuerdo con la perspectiva dinámica, para entender las acciones y comportamientos comunicativos, necesitamos ver el contexto de manera cronológica, especialmente cuando analizamos interacciones en las redes sociales: los precedentes y los resultados que pueden contribuir con un nuevo enfoque interpretativo, es decir abarcar el contexto retrospectivo y emergente (Stamp, Evangelisti y Knapp, en Casmir, 1994: 173) por la misma naturaleza de Social Media que es un contexto cambiante, que se deriva de los valores compartidos globalmente por los usuarios que se comunican diariamente a través de esta herramienta. De este modo, cuenta con una lógica que al simplificar se puede resumir en secuencia acción-reacción, donde lo pasado determina la acción actual y contribuye a los futuros comportamientos. Sin embargo, para poder acceder a una información significativa acerca del contexto hace falta también examinar las continúas interacciones de los individuales con el entorno (Bateson, 1978 en Casmir, ed.1994:173), es decir, no priorizar un tipo de contexto por encima del otro ni tampoco optar por sólo una definición del contexto, sino asumir la interrelación entre contexto y comunicación. El rol del investigador en comunicación desde esta perspectiva debería ser especificar el papel del contexto en las relaciones comunicativas interpersonales y cualquier teoría de este campo debería describir asociaciones entre el contexto y la comunicación, tal como lo sugieren y señalan Stamp, Evangelisti y Knapp, en Casmir ed. 1994: 174). Aunque, como los mismos autores también destacan, no es fácil investigar el contexto de acciones comunicativas y al mismo tiempo la comunicación per se. Sin embargo, los mismos autores confirman, de acuerdo con la opinión de Geertz (1973) que la información procedente del contexto contribuye a una descripción científica más profunda y valiosa. . La relación o más bien asociación entre contexto y comunicación junto con la información acerca de esta interacción y su papel en procesos comunicativos son los elementos claves para poder realizar la investigación de Social Media y abordar la teoría acerca de este entorno.

4. Conclusiones y resumen

Desde la perspectiva de la comunicación interpersonal podemos concluir que la práctica comunicativa en Social Media se caracteriza universalmente por 4 elementos claves que son: el significado, el contexto, así como la definición de estos fenómenos como el proceso dinámico de relaciones basadas en las interacciones de carácter simbólico, siendo a su vez las premisas de cualquier análisis de la perspectiva de la relación comunicativa interpersonal a través de Social Media, ya sea para fines teóricos, investigaciones o práctica organizacional de gestión estratégica. Por lo tanto hemos detallado de forma profunda las aportaciones desde la perspectiva de comunicación interpersonal que ayuden a entender mejor los mecanismos que ocurren dentro de la galaxia de Social Media y sus consecuencias para la sociedad y entendimiento científico. La praxis comunicativa dentro de Social Media es un proceso de las acciones que aparecen en una secuencia específica, proceso a su vez significado y basado en significados compartidos socialmente (de forma manifestada simbólicamente) que nos lleva hacia la relación de mutuo beneficio entre dos comunicadores, cuyo base y marco clave es el contexto social y comunicacional. De este modo, esta perspectiva conlleva las consecuencias prácticas para la investigación de Social Media realizada actualmente, tanto en los objetos como métodos de estudio, así como a la hora de formular las estrategias e implementarlas.

a. El significado

Dada la diversidad y carácter dinámico de los significados en varias situaciones comunicativas, contextos, relaciones e interacciones, también en función del tiempo y localidad, presentes en Social Media, el análisis del significado en este entorno cuenta con unas consecuencias de una relevancia especial que son las herramientas que se desarrollan dentro del método de escucha social activa y que se basan en técnicas de monitorización e interpretación de las conversaciones que ocurren en las redes sociales, significados allí presentes y sus efectos para las relaciones entre la organización y públicos, desde de punto de vista estratégico y metodológico, así como tecnológico (desarrollo de algoritmos, lenguaje, automatización de reconocimiento de sentimientos, etc.).

b. La relación

La relación dentro de la perspectiva de la comunicación interpersonal se convierte en eje central de toda la actividad comunicativa en Social Media. Es un factor determinante en cuanto a formular las estrategias de Relaciones Públicas (gestión de crisis, gestión de marca y de reputación, issue management), gestión de comunidades, marketing y la evaluación de RR.PP Es decir, la universalidad de relación ayuda a redefinir el rol de la organización acercándola al concepto de la gestión de comunicación corporativa online o utilizar todo el fruto de este campo de ciencia de comunicación, para definir, analizar, entender y poder investigar adecamente la relación ( su importancia y valor) en Social Media. Sin embargo, se debe tratar esta relación como entorno de la expresión y formación de “self” siempre de punto de vista dinámico- proceso en continuo desarrollo. Entre otras aportaciones de la universalidad de la relación dentro de los procesos de la comunicación interpersonal para las investigaciones de Social Media y sus teorías encontramos los siguientes:

o Examinar la relación en términos de las interacciones definidas como acciones comunicativas con los efectos sociales (de que se ocupa nuestro estudio) o Examinar otros productos comunicativos de las relaciones tales como cogniciones y emociones que se crean socialmente (los objetos de los estudios de monitorización de las conversaciones y de las dimensiones interpretativas) - Considerar el individuo y la relación como las dos caras de la misma moneda, admitir la dinámica mutua, es decir apostar por el enfoque social - Tanto la interacción como la relación nos aporta el enfoque de comunicación, simultáneamente o Los elementos comunicativos y sociales son determinantes de las redes sociales contemporáneas que funcionan dentro del entorno de Social Media - En caso del entorno de social media y las redes sociales, por su naturaleza digital, los objetos de análisis son los actos de comportamiento verbal (manifestado simbólicamente y registrado digitalmente) - La noción de self social-es decir la representación de su mismo, su proyección y constitución, siempre en relación con los demás- en este caso en relación de nuestros contactos y las entidades ajenas que los observan manifestando se en las redes sociales cuyos una persona dada es miembro - La importancia y el papel de conexión (con los demás) que es determinante elemento constituyendo la red social en el entorno digital (Social Graph) - Afirmación de la dimensión externa de “self” y la existencia de varios “self” real, que permanece de acuerdo con la filosofía de redes sociales hoy en día: exposición y “self” parcial. Esto también resulta en cuestiones de transparencia, coherencia, privacidad y narcismo-todo los fenómenos integrales de la comunicación a través de estos canales y de alta importancia para la sociedad moderna, donde otra vez los procesos comunicativos determinados por desarrollo tecnológico tiene efectos sociales - La importancia de enfoque en el individual como el autor de las relaciones y a su vez producto de ellas que permite considerar las marcas y organizaciones comunicándose en el entorno de Social Media, en primer lugar como los independientes comunicadores y el segundo lugar facilita su evaluación en la base de estas relaciones, adquiriendo a las relaciones importancia de ser contexto de evaluación de efectividad de comunicación llevada a cabo en el entorno de red social.

c. El proceso

Al considerar las relaciones desarrolladas dentro de Social Media como los procesos dinámicos, hay que reconocer el papel pro-activo de prosumer e influencer creados por “la revolución de consumidor” debido a emergencia y desarrollo de Social Media ya que eso conlleva las nuevas oportunidades de comunicación (Solis, 2012). La transformación de una organización hacia el modelo social es posible hoy en día gracias a las posibilidades de moderna comunicación interpersonal a través de las redes sociales, entre otras cosas, gracias al dinamismo de las relaciones desarrolladas de este modo innovador mediante las herramientas de social media (Solis, 2012). Asimismo, el mismo proceso de comunicación interpersonal a través de las redes sociales nos facilita los métodos y técnicas de emplear el cambio a favor de la empresa. Este visón necesita entonces ser reflejada en la definición y descripción del proceso en teorías de comunicación interpersonal y después ser aplicada a la gestión de comunicación corporativa: Los actores involucrados en una relación social continua utilizan las herramientas de comunicación para gestionar los cambios y/o definir las experiencias en su relación (Sigman, 1991 en Casmir, 1994:172) y de este modo redefinen sus relaciones. El objeto de investigación de comunicación deberían ser las pautas del comportamiento comunicativo en el determinado periodo del tiempo, que se traduce a analizar las secuencias de los comportamientos, cogniciones, emociones y otros tipos de actos comunicativos que forman las secuencias en la comunicación interpersonal, de forma longitudinal (stamp, Evangelisti y Knapp en Casmir, 1994: 172). De este modo, en cuanto a comunicación como proceso, los modos de abordar este tema desde la perspectiva de comunicación interpersonal pueden ser los siguientes, según Stamp, Evagelisit y Knapp (en Casmir, ed.,1994: 173): o Comunicación como la herramienta de gestión de cambios (transformación de la empresa debido a Social Media hacia negocio social: Solis, 2013). o Comunicación como vehículo de cambio (nuevas formas de comunicación, nuevos tipos de negocio, el cambio social). o Impacto del cambio en comunicación sobre la relación: modo de relacionarse de la gente entre sí y con el entorno (emergencia de Social Media y su papel en recreación de las relaciones).

d. El contexto

A efectos de este estudio nos entendemos por el contexto de comunicación de cualquier tipo a través de Social Media toda la estructura social-política- tecnológica-institucional, que a su vez puede ser construida y compartida entre los actores sociales y ser efecto de sus cogniciones y emociones internas, que puede ser observada de forma objetiva (el funcionamiento de los perfiles, las conversaciones, etc.), tiene su marco temporal y además tiene con la comunicación una relación mutua en cuanto a los efectos e influencia. De este modo, aquí contemplamos las cuestiones de Big Data, recopilación de cookies, privacidad y seguridad dentro del marco de las redes sociales y seguimiento de los usuarios, etc. El contexto se ha convertido en el objeto principal de interés de los profesionales que ha resultado en los mecanismo enfocados en captar, recopilar y almacenar los bits de información que ayuden a construir el contexto de las interacciones de los usuarios en las redes sociales, así como las propias redes sociales como las fuentes de dicha información, para los fines de investigación académica y práctica comunicativa de las organizaciones. Enfocándose en la relación como un proceso que ocurre dentro de un contexto significativo y determinado, tal como este proceso comunicativo la interpreta la perspectiva teórica de comunicación interpersonal aplicada a Social Media, no debemos olvidarnos de las dos teorías desarrolladas dentro del dicho marco: Social Exchange Theory y Relational Theory. Debido a los límites de espacio, ambas no han sido tratadas en el presente análisis que se puede considerar el límite del estudio y un desafío y oportunidad para trabajos futuros acerca del proceso comunicativo dentro de Social Media.

5. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

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Sebastián Talavera Serrano (Universidad de Sevilla -España-)

1. El renacer de un género

En los últimosquince años hemos asistido al renacer de un género considerado en muchas ocasiones, menor: el documental. No son pocos los títulos que han disfrutado de éxito comercial (Searching for Sugar Men -Malik Bendjelloul, 2012-, Man On Wire -James Marsh, 2008-, Grizzly Man -Werner Herzog, 2005- ,Capturing the Friedmans -Andrew Jarecki, 2003-, Bowling for Columbine -Michael Moore, 2002-, por citar sólo algunos) y un reconocimiento crítico sin precedentes, confirmando la reactivación del cine documental en festivales y cines de todo el mundo. Varios son los factores, que conectados entre sí, han ido haciendo posible este nuevo contexto favorable.En cuanto a la demanda, el aumento de la fragmentación de las audiencias de televisión, los canales especializados de pago, las nuevas plataformas de distribución de contenidos online y en general los decrecientes costes de distribución han dado lugar a una explosión de puntos de venta. En cuanto a la oferta, el avance tecnológico continuado de los equipos de producción y exhibición digital ha favorecido que más cineastas tengan la posibilidad de hacerse notar de forma potente en el mercado.Un mercado, por otra parte, radicalmente transformado por el estilo de vida digital, que ofrece una vasta oferta de experiencias de entretenimiento y cultura al alcance de un click.Los documentalistas se han visto obligados a innovar tanto desde el punto de vista creativo, como en otras áreas del sistema de negocio, para de esta forma producir obras con valores añadidos para su público potencial. Un factor, la innovación, que se ha convertido en clave no ya para el crecimiento sostenido en el futuro, sino para la supervivencia en el presente. En esta línea, asistimos regularmente a la aparición de títulos, que alcanzan la excelencia artística y el éxito comercial a partes iguales. Sin embargo, podríamos decir que lo que define el género documental (y es parte sustancial por tanto de su éxito) es “The Act of Killing”: Asesinatos y películas. TALAVERA SERRANO, Sebastián. también causa de sus limitaciones. Una epistemología que lo ata a la experiencia fática o empírica de la propia vida. El mismo término tiene una fuerte conexión con la propia era industrial en la que el registro de imágenes en movimiento surgió: la prueba empírica, los datos objetivos, la metodología científica y la justificación psicológica, todos forman parte del juego, como elementos que sirven para reforzar el papel que se espera del género documental. Por otro lado el surgimiento de la antropología y la sociología como disciplinas pseudo- científicasayudaron a consolidar la noción de representación objetiva de la realidad, como base del género. No es nuestra intención en este trabajo entrar en el complejo debate sobre la naturaleza de la realidad y su representación en pantalla, sino simplemente postular algunas preguntas y cuestiones que deberían modificar la forma en la que nos aproximamos al cine documental. Los códigos de las formas cinematográficas evolucionan con el tiempo. Dos grandes contenedores Realidad y Ficción, dos megagéneros si se prefiere, han hecho lo propio reflejando el pensamiento dicotómico de nuestra cultura occidental. A pesar de nuestra fuerte tendencia a compartimentar,ya no queda ninguna duda de que ha habido una cierta cros-fertilización entre ambas categorías.Nos referimos a títulos, dentro del paradigma de la narración clásica, que mezclan elementos de ambos mundoscomo recurso estilístico. Quizás, más que pensar en un simple proceso de fusión o mezcla, deberíamos plantear cómo se trasciende esta distinción (Realidad/Ficción) de una manera más fundamental. La realidad descansa en última instancia en los sentimientos y experiencias del espectador. El documental necesita encontrar nuevas maneras de emocionar (literalmente de llevar, de transportar al espectador de un estado a otro), para abordar de esta forma su realidad más trascendental.El establecimiento de un protagonista o protagonistas, con un problema específico y/o un objetivo concreto, la construcción de una premisa dramática mostrando los obstáculos que proporcionan un reto para el protagonista(s) y finalmente, para terminar el viaje, la resolución de la historia. Estas bases son las que proporcionan el esqueleto narrativo clásico (también básico) de la mayoría de las películas de ficción y por extensión de muchos documentales. No importa si se presentan de una forma más o menos sutil y/o creativa, en cualquier caso proporcionan los cimientos de la modalidad clásica de narración. Un paradigma que por otra parte nos resulta muy Título de libro. familiar y del que la mayoría puede participar fácilmente. Sin embargo, la idea de tener un protagonista, con objetivos, premisas, obstáculos y resolución se vuelve cada vez menos importante. Cuando suspendemos la parte más puramente racional, la relación con la narrativa comienza a convertirse en un estado en el que uno podría, tal vez, comenzar a ver y comprender cosas que de otra forma no podría sentir.The Act of Killing(Joshua Oppenheimer, Christine Cynn, 2012) es un documental (candidato al Óscar 2013 en la categoría de Mejor Documental) se nos anima a meditar sobre lo que estamos viendo, en vez de buscar relaciones causales, lo que nos da una visión muy diferente de la realidad. No es una realidad sociológica, ni una realidad objetiva en el sentido tradicional, no hay exposición, no hay explicaciones, ni conflictos ni clímax evidente, no hay historia de fondo como tal. Sin embardo, hay una realidad fuerte, más mística y trascendetal, que nos llena de sentimientos de temor y tristeza.

2. El acto de filmar

En un país donde los asesinos son celebrados como héroes, los directores Joshua Oppenheimer y Christine Cynnproponenal impenitente líder de un escuadrón de la muerte, Anwar Congo,y a sus amigos, dramatizar su papel en el genocidio indonesio de 1965-66. Aceptan el reto de estar en la película, no para proporcionar un testimonio en el ámbito de un trabajo documental, sino porque quieren ser estrellas de cine en sus géneros cinematográficos preferidos. Los vemos escribir sus propios guiones e interpretarse a sí mismos y también a sus víctimas. El resultado es un febril y alucinatorio sueño cinematográfico, un viaje inquietante, profundamente ancladoa la imaginación de unos asesinos en serie y el régimen terriblemente banal de corrupción en el que viven.La intención del realizador y su equipo era desde un principio servir como agentes catalizadores de un cambio fundamental en la manera de entender lo que pasó, tanto en la propia Indonesia como internacionalmente. Conectar el presente clima de impunidad,con la celebración de los asesinatos de la que hacen gala los perpetradores victoriosos, para mostrar así cómo se ha ido construyendo ese estado de las cosas. Los asesinos ganaron y se han perpetuado en el poder, junto con sus protegidos. “The Act of Killing”: Asesinatos y películas. TALAVERA SERRANO, Sebastián.

Construyeron y mantienen un régimen de miedo y corrupción que celebralas muertes que se produjeron como algo heroico. La película pretende exponer este régimen y ayudar a una reevaluación de las atrocidades cometidas. The Act of Killinges un raro ejemplo de película que funciona tanto como documento que denuncia una injusticia, como por lo interesante de la forma narrativa elegida. En palabras de Errol Morris, uno de los coproductores junto con Werner Herzog: "De vez en cuando asistimos a la aparición de una película de no ficción que es diferente a todo lo que hemos visto anteriormene: Tierra sin pan de Buñuel, Fata Morgana de Werner Herzog oThe Emperor's Naked Army Marches Onde Kazuo Hara. Ha sucedido otra vez. (…) Como todo gran documental, exige otra manera de ver la realidad. Es como un juego de espejos (la llamada mise- en-abyme) donde las personas reales se convierten en personajes de una película para luego saltar de nuevo a la realidad. Así mismo, se plantea una pregunta capital: ¿qué es lo real?” (VVAA, 2012, 2). A diferencia de los nazis o los genocidas ruandeses, Anwar y sus secuaces no se han visto obligados por la historia a admitir que participaron en crímenes contra la humanidad. Es más, han escrito su propia historia triunfal, convirtiéndose en modelos a seguir para miles de jóvenes paramilitares. Pueden bromear sobre sus crímenes en el set de un programa de televisión y celebrar su desastre moral con un número de baile.James Dean, John Wayne o Victot Mature eran sólo algunos de sus ídolos. Tomaron prestados métodos para asesinar de las películas del Hollywood de la época. Se sentían como gánsters (hombres libres en su propia traducción del término) que dieron un paso fuera de la pantalla. En ese estado de embriagadora euforia cometían sus crímenes. En tanto que la frágil conciencia del protagonista (el entrevistado número 41, según el realizador) es amenazada por la presión de seguir siendo un héroe, el proceso de filmación cataliza un viaje emocional aparentemente inesperado para él: de la arrogancia al lamento, cuando se enfrenta por primera en su vida a las implicaciones de todo lo que ha hecho.En palabras del propio director: “Lo más inquietante de estas imágenes no es la violencia que documentan, sino más bien lo que nos sugiere de cómo sus participantes querían, en ese momento, ser vistos. Y cómo pensaban, en ese momento, que querían recordarse a sí mismos. Por otra parte, la realización y la actuación parecen ser parte de los procedimientos de humillación. Que tales Título de libro. narraciones sean creídas (a pesar de todas las pruebas en contrario) sugiere un fracaso de nuestro imaginario colectivo, a la vez que revela el poder de la narración de historias en la configuración de la forma en que vemos. Josh Openheimer”.(Lucca, V. 2013, 13).El director desarrolla una forma de hacer, las recreaciones dramatizadas, para tratar de entender (entre otras cosas)el por quéde la violencia extrema, brutal, inimaginable en principio, queademás se ejecutó de forma rutinaria. Intenta arrojar luz sobre unoscurocapítulo de la historia de la humanidad, para expresar los costos reales de la ceguera, la conveniencia y la incapacidad de controlar la codicia y el ansia de poder en una sociedad mundial cada vez más unificada. Esto no es, finalmente, una relato sólo sobre Indonesia. Es una historia acerca de todos nosotros. En el viaje aparecen múltiples e interesantes cuestiones.Según Oppenheimer: “Después de haber aprendido que incluso sus métodos de asesinato fueron directamente influenciados por el cine, le planteamos a Anwar y sus amigos hacer el tipo de escenas que tenían en mente. Creamos un espacio en el que podían diseñar y protagonizar dramatizaciones basadas en los asesinatos, usando sus géneros favoritos. La ficción sería el lienzo en el que podían pintar su propio retrato para después dar un paso atrás y mirar. Empezamos a sospechar que la actuación tuvo un papel similar durante los propios asesinatos, haciendo posible que Anwar y sus amigos estuvieran como ausentes de la escena de sus crímenes mientras los cometían. (Lucca, V. 2013, 18). Para los implicados, esta técnica parece crear un espacio seguroen el que todo tipo de cosas pueden suceder, lo que no habría podido lograrse, probablemente, con un enfoque más convencional. Los protagonistas pueden explorar con seguridad sus recuerdos y sentimientos más profundos, incluso con un mal sano humor negro. A veces, las proyecciones de sus reconstrucciones provocan sentimientos de remordimiento (como cuando Anwar se ve a sí mismo jugando a ser víctima), pero en otras ocasiones son recibidas con atronadoras (y aterradoras) risas. En este sentido, se percibe un claro peligro: que el ámbito de la representación intensiva,desplaceal margen el compromiso crítico y cognitivo de lo que se representa. La transferencia que se produce de las acciones reales que ocurrieron hasta formas de espectáculo y en cierto forma un show, puede ser visto como algo innecesario e incluso en cierta forma un impedimento para un visionado satisfactorio. “The Act of Killing”: Asesinatos y películas. TALAVERA SERRANO, Sebastián.

El teórico Bill Nichols hace notar este peligro en su descripción del documental como un discurso de la sobriedad(NICHOLS, B., 1991, 34). Compartiría esta cualidad con otros ámbitos como la ciencia, la política, la economía y fundamentalmente el periodismo, que al igual que el documental, adoptaría una postura retórica diseñada para persuadir al público de que la información presentada es legítima e importante. En estos términos, la innovación estética o de cualquier otra índole, están generalmente subordinadas a las convenciones del documental y su contribución al mantenimiento de un argumento.En contraste con las requerimientos del estilo cine directo, otras formas aceptan la presencia perturbadora (y sin duda transformadora) de la cámara, usándola como un catalizador que inspira y revela el comportamiento real y auténtico de los personajes filmados. Con este enfoque trabajaron en la década de los sesenta Jean Rouch y Edgar Morin, que modificaron las técnicas de observación pura hasta prácticas abiertamente intervencionistas. La película resultante, Crónica de un verano (1961), una obra que los propios cineastas etiquetaron comocinéma vérité, popularizó un modelo estructurado en torno a las interacciones entre el realizador y el sujeto activo de su mirada. En The Act of Killing las reconstrucciones de los eventos en forma dramática y siguiendo las convenciones de la ficción televisiva, incluyendo el tratamiento multicámara, los decorados etc., están vinculadas a recuperar algo que no es material. El proceso consiste, en su nivel más básico, en evocar recuerdos y tratar de reunirlos para completar el conocimiento de un hecho. De esta forma somos testigos de ensayos, diálogos guionizados, planos cuidadosamente planificados y otros recursos que a un nivel superior intentan mantener la creencia en la autenticidad del mundo representado. En resumen, tomando prestadas ténicas de la ficción mas convencional y codificada, el modo en el que se realizan las reconstrucciones hace emerger un subtexto dentro de una forma puramente documental.

3. El abismo desde dentro. Conclusiones

Las historias del cine y la televisión contienen numerosos ejemplos de obras que se mueven con soltura entre la realidad y la ficción. Desde el pionero George Méliès,quien a finales del siglo Título de libro.

XIX (junto a las películas de fantasía y truco por las que es más conocido) produjo una serie de cortometrajes en los que utilizó la reconstrucción dramática de incidentes reales, hasta la obra fundacional de Flaherty, Nanook el esquimalen la que los protagonistan escenifican aspectos (a menudo anacrónicos) de su vida para la cámara de Flaherty. Por otro lado, en Inglaterra, el movimiento de cine documental de los años treinta y cuarenta, siguiendo la consideración de Grierson del documental como el tratamiento creativo de la actualidad, estableció una aproximación al genéro en la que se incluía un lugar para la dramatización.En última instancia esta forma de construcción otorga al realizador el papel de interlocutor, y a los espectadores un cierto sentido de omnisciencia a medida que experimentan y leen el texto fílmico. Se consigue evocar significado en los espectadores a un nivel individual, único, modificado y condicionado por los propios recuerdos y emociones de los espectadores, permitiéndoles derivar de forma única el significado del texto. Puede entretenerles, concienciarles, convencerles, llamarlos a la acción o simplemente celebrar la diferencia entre ellos y nosotros, en una película sobre ellos para nosotros. La forma, se ha convertido en una herramienta dominante para los cineastas de no ficción, porque los espectadores en particular y la comunidad que forman realizadores y críticos en general, han aceptado la presencia de elementos subjetivos en un texto de no ficción como algo legítimo. Como dijimos al principio de este trabajo,no hay duda de que se ha producido una nueva ola de películas documentales que han logrado un enorme éxito. Este éxito podría sugerir que existe algún ingrediente en ellas que es radicalmente nuevo, incluso podría pensarse que se estan sentando las bases para el establecimiento de un nuevo género fílmico y con nuevas convenciones asociadas que, en adelante, podrían regir la producción y la clasificación de las películas de este tipo.El primer resultado importante de nuestra investigación es que títulos como el analizado no están solos. A través de la exploración del contexto histórico, junto a las teorías estructurales de Nichols y Renov, se hace evidente que son parte de un linaje que se remonta prácticamente los primeros pioneros del género. Al hacerlo, no se añade nada radicalmente nuevo al género, sino que más bien se continúa con esa tradición: "las películas de no ficción pueden contener un número no determinado de elementos “The Act of Killing”: Asesinatos y películas. TALAVERA SERRANO, Sebastián. propios de la ficción, de manera que una presunta representación objetiva del mundo se encuentra con la necesidad de una intervención creativa por parte del director. Entre esos elementos activos podemos incluir la construcción de un personaje (con Nanook como primer ejemplo) (...) el uso de un lenguaje poético, la narración, el acompañamiento musical para potenciar el impacto emocional o el uso de técnicas para crear suspense." (RENOV, M., 1993, 6). Nuevas películas adquieren el lenguaje y las formas que se han establecido a lo largo de este patrimonio para manipular o combinarlas creando una forma híbrida que sirve como definición de un enfoque posmoderno.Cineastas del pasado se esforzaban por encontrar una forma pura de lenguaje cinematográfico, para expresar la verdad de la experiencia. Esto encontró su apoteosis en una metodología fílmica que se ha convertido en omnipresente en la cultura visual de hoy en día: un estilo de superficie que sirve como forma abreviada de autenticidad. Todas las técnicas, formas y enfoques, ahora compiten en igualdad, ningún método es el único guardián de la verdad.La realidad de la condición humana es que somos emocionales, de manera que una cierta forma de verdad puede encontrarse bien través de artificios estilísticos, bien basándonos en la observación fría y objetiva. La crítica por tanto de que el estilo se impone sobre el contenido puede declararse, es en nuestra opinión, nula.No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada. Por lo tanto, una de las características que podemos establecer sobre The Act of Killing es que su acento no está colocado en la realidad sino en el tratamiento creativo, para seguir con la caracterización de John Grierson.En The Act of Killing la gente vive dentro de una historia personalsobre quiénes son y qué hacen. La idea de la mosca en la pared es una idealización, la verdad no radica en un estilo concreto, una concepción que comparte con el cine de Errol Morris, para el que las palabras dan un cuadro del mundo mientras que lo visual te lleva dentro del misterio de lo que hay ahí afuera. Como el propio Morris afirma: “En cierto sentido mis películas son documentales sólo porque la gente en ellas no lee de un guión”, (BLOOM, L., 2009:154, 26).

Título de libro.

Adi Zulkadry, uno de los más eficientes asesinos que aparecen en la película de Oppenheimer, proclama: “Se nos permitía hacerlo. La prueba es que asesinamos a gente y nunca fuimos castigados. Tienen que aceptarlo. Quizás yo esté tratando de sentirme mejor conmigo mismo, pero funciona. Nunca me he sentido ni culpable, ni deprimido, nunca he tenido pesadillas”. Testimonios como este hacen de The Act of Killinguna obra impactante, chocante, hasta el punto de que la tentación clara es considerarla, en cierta manera, incluso inmoral.Podríamos también pensar que nunca debería haber sido realizada de esta manera: cruza barreras que nunca deberían cruzarse.Adolece, en una primera mirada, de la distancia mínima exigible sobre unos acontecimientos tan tremendos. En lugar de investigarlos hasta el fondo, se nos presentan de forma teatral e incluso a veces cómica, en un metadiscurso irónico y posmoderno. La película nos desafía claramente y nos plantea muchos interrogantes acerca de la actitud del director hacia su material. Las reconstrucciones son cuidadosamente planificadas y en muchas ocasiones, especialmente cuando hay niños involucrados, nos hacen sentirnos terriblemente incómodos por el lugar hasta el que se nos conduce como espectadores.Cuando una aldea es incendiada, por ejemplo, sabemos que es sólo un show, un espectáculo, una ficción, pero al mismo tiempo es imposible no pensar que el miedo y las lágrimas de los pobladores de esa aldea es completamente real, casi tangible. Hacer un documental es una tarea no exenta de responsabilidad, en la que existen muchos riesgos posibles, sobre todo cuando hay gente real envuelta en el proceso, más que actores a los que colocamos delante de una cámara.The Act of Killingnos invita a pasar tiempo en compañía de unos asesinos confesos, que no sólo no muestran ningún signo de arrepentimiento sino que actúan positivamente convencidos de sus actos. ¿Cómo podemos encontrar edificante esa propuesta?:ayuda, sin duda, conocer el background del proyecto y también sugerir que la justificación final (y la razón por la que quizás como espectadores debemos considerar su visionado) es que Anwar Congo (el entrevistado número 41, nuestro protagonista) al final muestra signos claros de arrepentimiento. Se enfrenta a sus propios demonios, algo que no se hace extensivo a nadie más en el film: todos los demás asesinos siguen su vida sin atisbo de remordimiento o culpa. Una circunstancia a la que asistimos de forma directa y no planificada, literalmente visceral: sus vómitos, en la oscuridad, el silencio más allá de las palabras. “The Act of Killing”: Asesinatos y películas. TALAVERA SERRANO, Sebastián.

Es en secuencias como esta en la que el documental parece cerrar el círculo y cobrar sentido pleno, aunque la ambiguedad y los matices que introducen ciertos elementos de la puesta en escena (chicas bailando, las cataratas, las drag queens), nos impendan pensar en una clausura plena. The Act of Killinges el resultado de más de siete años de duro trabajo, cientos de horas de grabación que dan como resultado un documental que desafía radicalmente muchas de nuestas asunciones en el estudio de la política y la violencia. Por otro lado, los métodos utilizados también serán de especial interés para estudiantes de cine, historia, etnografía y por supesto antropología. Indudablemente activistas e instituciones pro derechos humanos, encontraran tremendamente interesante la forma en la que penetra en el intrincado mundo creado en torno a los perpetradores de una de las peores masacres de la historia reciente. Es tan fascinante como perturbador, por la radical subversión que ciertos paradigmas. Narra las masacres de forma compleja, con múltiples subcapas ricas en contradicciones e incluso ironía. Visualiza gráficamente actos de violencia, que hacen palidecer el horror visto previamente en otros documentales sobre temas similares. Presenta una extravagante y abundante lista de auto inculpaciones, en tanto que los asesinos responsables hablan orgullosamente a cámara sobre cómo llevaron al límite su crueldad extrema, asesinando a comunistas y a sus familiares, violando a mujeres y niños.Pero deja en el aire muchas más interrogantes que respuestas: ¿como lograron persuadir los cineastas -Oppenheimer firma como director pero el equipo es amplio- a los asesinos para que hablaran de una forma tan libre?, ¿por quéquerríanhacerlo, probablemente a sabiendas de que sus declaraciones serían ampliamente difundidas?,¿qué es lo que desean obtener o darle a la audiencia?, si bien fueron extremadamente crueles en su juventud ¿como pueden, unos 40 años más tarde, no ser conscientes de los riesgos inherentes a sus declaraciones?, ¿en qué medida sus declaraciones y recreaciones representan los eventos reales de 1965-1966?,¿cómo sabemos y evaluamos esto?, ¿importa eso?, ¿qué circunstancias hicieron posible semejante régimen de impunidad?, ¿cómo es el público construido por la película?,¿qué generalizaciones se hacen acerca de la representado?,¿qué información es privilegiada o reprimida?, ¿vale la pena la experiencia a la que nos somete?, ¿como nos cambia su visionado?. En cualquier caso el listado de halagos y calificativos, casi siempre positivos, que podemos Título de libro. encontrar acerca de The Act of Killing es tan abrumador como las preguntas que nos hemos planteado: audaz , atemporal, explosivo, demoledor, terriblemente brillante, impactante, sin precedentes, extraño, hipnótico, inquietante, ineludible, imprescindible, impresionante, un pequeño milagro, una nueva forma de surrealismo cinematográfico, una obra maestra absoluta y única, una evolución radical en la forma documental, sin precedentes en la historia del cine. Es quizás uno de los documentales más agresivos y abrasivos sobre la naturaleza de la violencia que, a fin de alcanzar sus metas, invita al público a reflexionar sobre el poder del medio cinematográfico y su inquietante flexibilidad como herramienta para informar y alternativamente adoctrinar. Si lo real en el contexto de casi cualquier documental es, por supuesto, un concepto maleable, The Act of Killingeleva el precepto a territorios raramente explorados.

4. Bibliografía

Libros de papel o electrónicos, informes y tesis:

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Artículos, bitácoras o actas en publicaciones web:

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