Kirchenmusik Aus Rechtlich-Historischer Sicht Mit Einem Blick Auf Das Bistum Freising Während Der Katholischen Reform Und Des Trienter Konzils

„Weichliche Gesänge und Instrumental- sätze haltet vom Gotteshaus fern“

Kirchenmusik aus rechtlich-historischer Sicht mit einem Blick auf das Bistum Freising während der katholischen Reform und des Trienter Konzils

Masterarbeit zur Erlangung des Master of Arts an der Katholisch-Theologischen Fakultät der Universität Innsbruck

betreut von: o. Univ.-Prof. Dr. Wilhelm Rees

eingereicht von: Mag. Andreas Stefan Liebl

beim Beauftragten der Universitätsstudienleiterin: assoz. Prof. Dr. Nikolaus Wandinger

Innsbruck, Oktober 2018

Inhaltsverzeichnis

VORWORT ...... 3

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS ...... 6

VORBEMERKUNGEN ZUR ZIELSETZUNG, GESTALTUNG UND ANLAGE DER ARBEIT ...... 15

I. KIRCHENRECHTLICHER KONTEXT DER KIRCHENMUSIK ...... 18

1. BEGRIFFSKLÄRUNG UND EINFÜHRUNG ...... 18

2. HISTORISCHE ENTWICKLUNG ...... 19

3. DAS ZWEITEN VATIKANISCHEN KONZIL UND DIE KIRCHENMUSIK ...... 27

4. NACHKONZILIARE PÄPSTLICHE BESTIMMUNGEN ZUR KIRCHENMUSIK UND ZUM KIRCHENMUSIKALISCHEN DIENST ...... 30 4.1. Nachkonziliare päpstliche Bestimmungen zur Kirchenmusik ...... 30 4.2. Nachkonziliare päpstliche Bestimmungen zum kirchenmusikalischen Dienst ...... 35

5. DIE RECHTLICHE STELLUNG DES KIRCHENMUSIKERS ...... 38

6. KONZERTE IN LITURGISCHEN RÄUMEN ...... 42 6.1. Musik in liturgischen Räumen außerhalb der Liturgie ...... 42 6.2. Genehmigung von Kirchenkonzerten ...... 43

7. ZUSAMMENFASSUNG ...... 45

II. AUSGANGSLAGE IM SPÄTMITTELALTERLICHEN- FRÜHNEUZEITLICHEN BISTUM FREISING ...... 47

1. DIE REFORM DER LITURGIE ...... 47 1.1. Das Konzil von Trient und die Liturgie ...... 47 1.1.1. Grundzüge der tridentinischen Liturgiereform – die Erneuerung des Gottesdienstes ...... 47 1.1.2. Die Freisinger Choralbücher – Gradualien und Antiphonarien ...... 49 1.1.2.1. Vorbemerkungen ...... 49 1.1.2.2. Die Gradualien und Antiphonarien des Bistums Freising ...... 51

2. LITURGIE UND KIRCHENMUSIK ...... 54 2.1. Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik ...... 54 2.1.1. Allgemeine Einführung ...... 54 2.1.2. Kirchenmusik als Konzilsthema ...... 57 2.1.3. Die Franko-flämische Schule ...... 61 1 2.1.4. Die Römische Schule ...... 63 2.1.5. Die Venezianische Schule ...... 63 2.2. Die Kirchenmusik im Bistum Freising ...... 71 2.2.1. Mittelalter und frühe Neuzeit ...... 71 2.2.2. Liturgische Umgestaltung im Bistum Freising nach den Bestimmungen des Tridentinums ...... 77 2.2.2.1. Neue liturgischen Bücher ...... 77 2.2.2.2. Einführung des Deutschen Kirchenliedes ...... 78 2.2.2.3. Volksgesang ...... 83 2.2.2.3.1. Prozessionen, Wallfahrten und Andachten ...... 83 2.2.2.3.2. Andachten ...... 83 2.2.2.3.3. Erste Gesangbücher ...... 84

ZUSAMMENFASSUNG – AUSBLICK ...... 93

ANHANG ...... 99

KURTZER UNDERRICHT (1620) ...... 99

LITERATURVERZEICHNIS ...... 137

QUELLEN (ARCHIVE) ...... 137

QUELLEN (GEDRUCKT) ...... 137 Grundlagenwerke ...... 139 Konzils- und Synodendokumente ...... 141 Päpste ...... 141 Römische Kurie ...... 143 Bischofskonferenzen ...... 144 Sekundärliteratur ...... 145 Internetadressen ...... 206

2 Vorwort

„Ich möchte meine Gitarre umtauschen“, sagte der Herr im Musikgeschäft. „Sie hat offenbar einen Fabrikationsfehler. Ich besitze sie nämlich jetzt schon seit drei Monaten und sie spielt die Melodien immer noch nicht richtig!“

Ich weiß nicht, ob der junge Mann mit seiner Beschwerde Erfolg gehabt hat. Denn ob das an der Gitarre lag, dass sich die Melodien grauenhaft anhörten, das wage ich zu bezweifeln.

Die Gitarre ist nur das Instrument und ob die Töne sauber sind, harmonisch und wohlklin- gend, das liegt nur zu einem kleinen Teil an ihrem Preis und ihrer Qualität. Zum größten Teil liegt es an demjenigen, der darauf spielt.

Wenn ein Radiogerät, ein Fernseher oder ein Kopierer nicht mehr funktioniert, dann mag das Umtauschen durchaus etwas bringen. Wenn eine Trompete keine Fanfare von sich gibt, liegt es in den seltensten Fällen am Instrument. Solange der, der auf dem Musikinstrument spielt, nicht die entsprechenden Fähigkeiten entwickelt, wenn er nicht wirklich damit umge- hen kann, dann wird der bloße Umtausch des Instrumentes kaum was bringen.

Haben Sie sie nicht auch schon einmal umtauschen wollen? Haben Sie nicht auch schon einmal davon geträumt, eine andere zu haben, eine andere Welt?

Eine, in der es gerechter zugeht, in der alle Menschen ihr Auskommen haben? Eine, die nicht von Naturkatastrophen heimgesucht wird, in der Menschen nicht einfach krank werden oder vor der Zeit sterben? Eine, in der es keine Kriege mehr gibt und alle Menschen miteinander auskommen? Haben Sie nicht auch schon einmal davon geträumt, unsere verkorkste Welt einfach gegen solch eine perfekte Welt auszutauschen?

Ich ertappe mich manchmal bei diesem Gedanken. Und ich versuche mir dann ganz schnell klar zu machen, dass ich dann wie jener Herr mit seiner Gitarre im Musikgeschäft stehe. Unsere Welt könnte noch so oft ausgetauscht werden, wenn sich diejenigen, die auf diesem Instrument spielen, nicht ganz gewaltig ändern, dann werden die Töne, die sie erzeugt, immer die gleichen bleiben.

Ginge es mir in einer anderen Welt denn tatsächlich besser?

Wäre ich anders, glücklicher, zufriedener?

Ich sitze doch jetzt schon immer wieder da und blase Trübsal, obwohl die Sonne scheint. Ich bin unzufrieden mit mir selbst, obwohl es mir besser geht als Dreiviertel der Menschheit.

3 Und ich weiß nichts anzufangen, obwohl ich alles habe, was ich brauche. Was an meinem Le- ben würde sich wirklich ändern, wenn es eine andere Welt wäre, in der ich lebe?

Jesus weist im Evangelium insgeheim darauf hin. Er erteilt all den Vorstellungen, eine andere Welt vor uns auszubreiten von vorneherein eine Absage.

„Ich bitte nicht, dass du sie aus der Welt nimmst“, formuliert er in seinem Gebet an den Vater. Es geht nicht darum, uns aus dieser Welt herauszunehmen, uns in eine andere Welt hineinzusetzen. Diese Welt ist unser Platz. Für sie sind wir bestimmt. Sie zu gestalten ist unsere Aufgabe. Auf ihr so zu spielen, dass die Töne, die wir ihr entlocken, eine große Sympho- nie ergeben, gilt es zu lernen.

Und darum betet Jesus. „Ich bitte nicht, dass du sie aus der Welt nimmst, sondern dass du sie vor dem Bösen bewahrst“ (Joh 17,15).

Und dieses Böse, das uns das Leben in dieser Welt unmöglich machen könnte, das wäre für mich etwa die Mutlosigkeit, die uns angesichts der Ungerechtigkeit verzagen lässt, die uns sagen ließe, wir können ja doch nichts tun, die uns lähmen und resignieren ließe. Es wäre die Ratlosigkeit, die uns angesichts der Aufgaben, die vor uns liegen, verzagen ließe, uns in ein planloses Gewurschtel abrutschen ließe, wo Jesus selbst uns doch ein Beispiel gegeben hat – das beste Beispiel dafür, wie sich die Welt verändern lässt. Und es wäre die Angst – die Angst davor, in die Öffentlichkeit zu gehen, den Mund aufzumachen und die Dinge beim Namen zu nennen, der Rückzug hinter verschlossene Türen, der den anderen das Feld überlässt und das Heil darin sucht, den eigenen Kopf in den Sand zu stecken.

„Ich bitte nicht, dass du sie aus der Welt nimmst“, aber um alles bittet Jesus, was wir brauchen, um das Leben in dieser Welt zu einem gelungenen Leben werden zu lassen, nicht nur für uns, für alle Menschen.

Auch Jesus denkt an eine Welt, in der es gerechter zugeht und alle Menschen ihr Aus- kommen haben, eine Welt, in der es keine Kriege mehr gibt und Menschen friedlich miteinander auskommen. Aber das ist keine andere Welt. Es ist die Welt, in der wir leben, das In- strument, das uns anvertraut ist. Es muss nur richtig bespielt werden.

Wir Menschen müssen lernen, richtig mit ihm umzugehen.

Und wenn wir hier es nicht lernen – wer dann sonst?

Sollen wir nun diese „böse Welt“ in die Kirchenmusik einziehen lassen? Das Lied von Rainhard Fendrich „Weu‘sd a Herz hast wie a Bergwerk“ zur Beerdigung eines Herzinfarkt-

4 Opfers spielen? Oder müssen Priester streng darüber wachen, dass die Kirchentonarten1 streng von der Tonart der Welt getrennt sind?

Wird das Sakrale zum Banalen, wenn die Welt Einzug hält in die Kirchenmusik?

In der folgenden Arbeit soll nun dieser Frage aus kirchenrechtlicher Sicht nachgegangen werden, was darf man und was darf man nicht und wie haben sich Regeln durchgesetzt oder dann doch wieder der pastorale Alltag.

Danken möchte ich an dieser Stelle dem geduldigen Betreuer dieser Arbeit, Univ.-Prof. Dr. Wilhelm Rees. Besonderer Dank gilt meinem ehemaligen Lehrer und Freund Josef Brandner für das gründliche Korrekturlesen und Hilfe durch die Handschrift.

Am Studienabschluss möchte ich allen danken, die mich gebildet haben und von denen ich etwas lernen durfte.

Den Musikern gewidmet, die im Gefängnisgottesdienst zur Ehre Gottes und zur Freude der Menschen musizieren und etwas von der „guten“ in die vermeintlich „böse“ Welt bringen. Die Aussagekraft der Musik findet ihren Weg über Sinne und Gemüt. Denen hinter den Ge- fängnismauern wird zeichenhaft verkündet: Euer Platz in der Gesellschaft steht offen, wenn die Nacht eurer Strafe vorbei ist. Es gibt einen neuen Tag in Achtsamkeit und die Chance zur Versöhnung. Es gibt Frieden und Neu-Anfang. Die Musik im Gottesdienst erreicht hier die Gemüter, wo Sprachbarrieren Mauern sind. Musik wird zum ganz persönlichen Gebt im Kon- text von Schuld und Vergebung.

Namentlich möchte ich nennen Oberst Prof. Hannes Apfolterer mit seinen Militärmusi- kern, Mag. Anina Egender mit der Loretto-Gemeinschaft, Cand. Theol. Gabriel Steiner, vom Priesterseminar Innsbruck und Dave Osterhus, vom freikirchlichen Lighthouse, die regelmä- ßig den Gottesdienst in der Justizanstalt Innsbruck gestalten. Nicht namentlich nennen darf ich die Häftlinge, die am Klavier, an Trommeln und sonstigen Perkussionsinstrumenten mit- wirken.

1 Die Kirchentonarten (Ionisch, Lokrisch, Äeolisch, Mixolydisch, Lydisch, Phrygisch, Dorisch, Ionisch) bzw. Kirchentöne oder Modi bilden das tonale Ordnungsprinzip der abendländischen Musik seit dem frühen Mit- telalter bis ins 16. Jahrhundert. Vgl. GURLITT / EGGEBRECHT: Riemann Musik-Lexikon, 455 f. 5 Abkürzungsverzeichnis a. M. a. M. AAS Acta Apostolicae Sedis. Romae 1909 ff. abgedr. abgedruckt ABl. Amtsblatt, Amtsblätter Abs. Absatz, Absätze ActSynVat Acta Synodalia Sacrosancti Concilii Oecumenici Vaticani II. Vol. I–V, Indi- ces. Typ. Pol. Vat. 1970 ff. ADB Allgemeine Deutsche Biographie. Leipzig 1875 ff. AEM Archiv des Erzbistums München und Freising (Ordinariatsarchiv) AfKG Archiv für Kulturgeschichte. Köln / Weimar / Wien 1903 ff. AfkKR Archiv für katholisches Kirchenrecht. Innsbruck 1857 ff. (Mainz 1862 ff.) AfmKG Archiv für mittelrheinische Kirchengeschichte. Trier 1949 ff. AfMw Archiv für Musikwissenschaft. Leipzig 1918 ff. AGSK Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse / Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Mainz 1950 ff. AHC Annuarium Historiae Conciliorum. Amsterdam u. a. 1969 ff. AIC Adnotationes in ius canonicum. Frankfurt a. M. u. a. 1995 ff. Alloc. Allocutio ALW Archiv für Liturgiewissenschaft. Regensburg 1950 ff. Anm. Anmerkung(en) Ap. Apostolisch(e, er, es); apostolicus (-ca, -cum) ApK Apostolische Konstitution Art.‚ art. Artikel, articulus assoz. assoziiert(e, er) AStAM Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Allgemeine Abteilung ASV Archivum Secretum Aposticum Vaticanum AT Altes Testament Aufl. Auflage(n) Ausg. Ausgabe(n) Aymans-Mörsdorf KanR Kanonisches Recht. Lehrbuch aufgrund des Codex Iuris Canoni- ci. Begr. v. EICHMANN, Eduard fortgef. v. MÖRSDORF, Klaus neu bearb. v. AYMANS, Winfried. 13. Aufl.‚ 2 Bde. Paderborn / München / Wien / Zürich 1991-1997. B.H. St. A. Bayerisches Hauptstaatsarchiv München

6 bayer. bayerisch(e, er, es) BayHStA Bayerisches Hauptstaatsarchiv München BBKL Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, hrsg. von Friedrich Wilhelm BAUTZ. Herzberg u. a. 1975 ff. Bd(e). Band, Bände bearb. bearbeitet(e, er, es) begr. begründet(e, er, es) Beih. Beihefte BEL.S Bibliotheca „Ephemerides Liturgicae“ – Collectio „Subsidia“. Rom 1975 ff. bes. besonders BRD Bundesrepublik Deutschland BSB Bayerische Staatsbibliothek, München bsp. beispielsweise BullRom Bullarium Romanum BzAfMw Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Wiesbaden 1966 ff. bzgl. bezüglich BzMK Münsterischer Kommentar zum Codex Iuris Canonici / Beih. Essen 1986 ff. bzw. beziehungsweise C Cult Congregatio de Cultu Divino et Disciplina Sacramentorum C Ep Congregatio pro episcopis C Congregatio c. Canon / capitulum / causa / condicio ca. circa CaerEp (1984) Caeremoniale episcoporum ex decreto Sacrosancto Oecu¬menici Concilii Vaticani II instauratum, auctoritate Ioannis Pauli PP. II promulgatum. Editio typica. Typ. Pol. Vat. 1984 (21985; Nachdr. 1995) can. Canon / canonicus(-a‚ -um) cap. capitulum cc. canones Cgm Codex germanicus monacensis Chr. Christus CIC, CIC/1983 Codex Iuris Canonici v. 25. 1. 1983 Clm Codex latinus monacensis CLS Canon Law Society CLSN Canon Law Society Newsletter Com Communicationes. Hg.: Pontificia Commissio Codici Iuris Canonici Reco- gnoscendo. Typ. Pol. Vat. 1969 ff.

7 CT Concilium Tridentinum. Diariorum, Actorum, Epistularum, Tractatum nova Collectio. Freiburg i. Br. 1901 ff. d. h. das heißt d. J. der (des) Jahre(s) DA Diözesanarchiv DBK Deutsche Bischofskonferenz DDB Die Deutschen Bischöfe. Hg.: Sekretariat der Deutschen Bischofskonferenz. Bonn Dekr. Dekret ders. derselbe(n) DH Denzinger, Enchiridion symbolorum, definitionum et den clarationum de rebus fidei et morum. Quod emendavit, auxit, in linguam germanicam transtulit Peter HÜNERMANN. Freiburg i. Br. / Basel / Rom / Wien 442014 dies. dieselbe(n) Diss. Dissertation DPM De processibus matrimonialibus. Fachzeitschrift zu Fragen des kanonischen Ehe- und Prozeßrechtes. Leipzig 1994 ff. Dr. Doktor(in) dt. deutsch(e, er, es) ebd. ebenda ed. editio Ed. Editio(n), Editor (span.) ed., edd. Edidit / ediderunt / editor EdF Erträge der Forschung. Darmstadt 1970 ff. Eds./eds. Editores ehem. ehemalig(e, er, es, en) Ehrw. Erwürdig(e, er, es en) EHS Europäische Hochschulschriften EHS.DS Europäische Hochschulschriften: Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur. EHS.R Europäische Hochschulschriften: Reihe 36: Musikwissenschaften EL Ephemerides Liturgicae. Città del Vaticano. 1887 ff. Enz. Enzyklika EOAM Erzbischöfliches Ordinariatsarchiv München Ep. Epistola EAp Epistola Apostolica Erg. Lfg. Ergänzungslieferung etc. et cetera

8 f., ff. folgende (Seite, Seiten) Fasz./Fz. Faszikel FDA Freiburger Diözesan-Archiv. : Zeitschr. d. Kirchengeschichtlichen Vereins für Geschichte, Christliche Kunst, Altertums- und Literaturkunde des Erzbis- tums Freiburg mit Berücks. d. angrenzenden BistümerFreiburg 1865 ff. FKTh Forum Katholische Theologie. Aschaffenburg 1985 ff. fl. Gulden Fn. Fußnote(n) fol. Folio Frhr. Freiherr FS Festschrift GdK MEYER, Hans Bernhard u. a. (Hg.): Gottesdienst der Kirche. Handbuch der Liturgiewissenschaft. Bd. 1 ff. Regensburg 1983 ff. geb. geboren(e, es, er, en) gest. gestorben(e, es, er, en) ggf. gegebenenfalls H. Herr(en) HdbkathKR2 LISTL, Joseph / SCHMITZ, Heribert Joseph Listl, Heribert Schmitz (Hg.),: Handbuch des katholischen Kirchenrechts. 2. Aufl. Regensburg 1999. HdbkathKR3 HAERING, Stephan / REES, Wilhelm / SCHMITZ, Heribert (Hg.): Handbuch des katholischen Kirchenrechts. 3. Aufl. Regensburg 2015. Heimerl/Pree VermR HEIMERL, Hans / PREE, Helmuth unter Mitw. v. PRIMETSHOFER, Bruno: Handbuch des Vermögensrechts der katholischen Kirche unter besonderer Berücksichtigung der Rechtsverhältnisse in Bayern und Österreich. Regens- burg 1993. Hg. HerausgeberIn, mehrere HerausgeberInnen hg. herausgegeben(e, er, es) HJ Historisches Jahrbuch. Leipzig 1854 ff. hl. heilig(e, er, es) Hl. Heiliger(e, es, en) HlD Heiliger Dienst. Salzburg 1947 ff. HThK-VatII HÜNERMANN, Peter / HILBERATH, Bernd Jochen (Hg.): Herders Theologischer Kommentar zum Zweiten Vatikanischen Konzil. Freiburg i. Br. / Basel / Wien 2005. i. Br. i. Br. i. V. m. in Verbindung mit i. im, in IGMR Institutio Generalis Missalis Romani Instr. Instructio, Instruktion 9 ital. italienisch(e, er, es) J. Jahr JAMS Journal of the American Musicological Society. Berkeley/California 1948 ff. Jg(g) Jahrgang (-gänge) Jh(h). Jahrhundert(e) kan. kanonistisch(e‚ er, es) Kap. Kapitel kirchl. kirchlich(e‚ er, es) KKK Katechismus der Katholischen Kirche KLK Katholisches Leben und Kirchenreform im Zeitalter der Glaubensspaltung. Münster 1967 ff. KMJ KMJ Kirchenmusikalisches Jahrbuch. Regensburg/Köln 1886 ff. KmM Kirchenmusikalische Mitteilungen. Freiburg 1993 ff. Konst. Konstitution KR Kirchenrecht KStKR Kirchen- und Staatskirchenrecht. Paderborn / Wien 2004 ff. lat. lateinisch(e‚ er, es); latinus lat.-dt. lateinisch-deutsch(e‚ er, es) LexMA ROBERT AUTY, Robert / BAUTIER, Robert-Henri / ANGERMANN, Norbert u. a. (Hg.): Lexikon des Mittelalters, 9 Bde. München 1980-1998 lib. liber lit. litera Lit. Literatur / Litterae LKStKR CAMPENHAUSEN, Axel Frhr. Vvon / Campenhausen, Ilona RIEDEL- SPANGENBERGER, Ilona / REINHOLD SEBOTT, Reinhold (Hg.): Lexikon für Kirchen- und Staatskirchenrecht, 3 Bde. Paderborn / München / Zürich / Wien 2000-2004. LThK1 BUCHBERGER, Michael (Hg.): Lexikon für Theologie und Kirche, 10 Bde. 1. Aufl. Freiburg i. Br. 1930-1938 LThK2 JOSEF HÖFER, Josef / KARL RAHNER, Karl (Hg.),(Hg.): Lexikon für Theologie und Kirche, 10 Bde. u. Reg.-Bd., 2. Aufl. Freiburg i. Br. 1957-1967 LThK3 KASPER, Walter u. a. (Hg.): Lexikon für Theologie und Kirche. 3. Aufl., Frei- burg i. Br. / Basel / Rom / Wien 1993-2001 LWQF Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen. Münster 1928 ff. MANSI MANSI, Ioannes Dominicus: Sacrorum conciliorum nova et amplissima col- lection. Florenz / Venedig 1757-98, Neudr. u. Forts.: Paris 1899-1927. MGG1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Mus- ik, unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In- und Auslandes. 17 Bän-

10 de, hg. V. BLUME, Friedrich. Kassel / Basel / London / New York / Prag / Stuttgart / Weimar 1949-1986. MGG2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Mus- ik. 26 Bände in zwei Teilen. Sachteil in neun Bänden, Personenteil in siebzehn Bänden. Mit einem Register zum Sachteil, begr. von BLUME, Friedrich 2. Aufl. hg. v. FINSCHER, Ludwig. Kassel Bd. 1–26 1999–2007 MGH Monumenta Germaniae Historica inde ab a. C. 500 usque ad a. 1500. Hanno- ver / Berlin 1826 ff. MIPG Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte. Göttingen 1972 ff. MK CIC Münsterischer Kommentar zum Codex Iuris Canonici unter besonderer Be- rücksichtigung der Rechtslage in Deutschland, Österreich und der Schweiz, hrsg. v. Klaus LÜDICKE unter Mitarb. v. Rudolf HENSELER u. a. Losebl. Essen 1985 ff. MP Motu proprio MRom (2002) Missale Romanum (Missale Romanum, Institutio generalis Missalis Romani, Ed. typica tertia, Typis Vaticanis 2002 MS Musica sacra. Regensburg 1868 ff. MSIL Monumenta Studia Instrumenta Liturgica. Città del Vaticano 2000 ff. MSM Musicae Sacrae Ministerium. Roma 1964 ff. MThS.H Münchener theologische Studien 1: Historische Abteilung. St. Ottilien 1950 ff. MThS.K Münchener theologische Studien 3: Kanonistische Abteilung. St. Ottilien 1950 ff. MuK Musik und Kirche. Kassel 1929 ff. n. F., N. F. neue Fassung / neue Folge n. numero n.Chr. nach Christus N.R. Neue Reihe Nachdr. Nachdruck ND Neudruck NDB Neue Deutsche Biographie. Aachen / Berlin 1953 ff. Neudr. Neudruck Nr(n). Nummer(n) NT Neues Testament o. J. ohne Erscheinungsjahr o. O. ohne Erscheinungsort o. oben; ohne öarr Österreichisches Archiv für Recht & Religion. Freistadt 1999 ff.

11 OP Ordo Praedicatorum – Dominikaner OR (dt.) L‘Osservatore Romano, Wochenausgabe in deutscher Sprache. Vatikanstadt 1971 ff. OSB Ordo Sancti Benedicti – Benediktiner p. pagina / pars / parte / post P. Pater P., Pont. Pontificius (-a‚ -um) päpstl. päpstlich(e, er, es) phil. Philosophisch(e, er, es en) Pont. Pontificius (-a, -um) PostAAp Postsynodalia Adhortatio Apostolica Prof. Professor(in) q.‚ Q., qu. quaestio ref. reformatione RGG3 Die Religion in Geschichte und Gegenwart, 6 Bde. u. Reg.-Bd., 3. Aufl. Tü- bingen 1957-1965. RGG4 Die Religion in Geschichte und Gegenwart, 8 Bde. u. Reg.-Bd., 4. Aufl. 1998-2005. RGST Reformationsgeschichtliche Studien und Texte. Münster/Westfalen 1965 ff. rk. römisch-katholisch(e, er, es) Rn. Randnummer(n) RoJKG Rottenburger Jahrbuch für Kirchengeschichte. Stuttgart 1982 ff. RQ Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchenge- schichte. Rom / Freiburg i. Br. / Wien 1877 ff. RS Ratschlagbuch der Stadt Rattenberg S. Satz / Sätze / Seite(n) / Sancta / Sacra s. siehe SACV Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der deutschen Sprache. Bonn 1960 ff. SBAW.PH Sitzungsberichte / Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch- Historische Klasse. München 1944 ff. SBAW.PPH Sitzungsberichte / Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch- Philologische Klasse. München 1873 ff. SBK Schweizer Bischofskonferenz SC SacrCult Sacra Congregatio pro Sacramentis et Cultu Divino SC Ep Sacra Congregatio pro Episcopis SC Rel Sacra Congregatio pro Religiosis et Institutis Saecularibus SC Rit Sacra Congregatio Rituum

12 SC Sacra Congregatio (vgl. jetzt C) Sekr. Sekretariat Sess. Sessio SHKBAW Schriftenreihe der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. München 1957 ff. SJ Societas Jesu / Jesuiten SKZ Schweizerische Kirchenzeitung. Luzern 1832 ff. sog. sogenannt(e‚ er, es) Sp. Spalte(n) St. Sankt StAObb Staatsarchiv für Oberbayern in München StdZ Stimmen der Zeit. Freiburg i. Br. 88 (1915) ff. StKA Staatskirchenrechtliche Abhandlungen. Berlin 1971 ff. StMBO Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens und seiner Zweige, St. Ottilien 1911 ff. StPl Studien zur Pastoralliturgie. Regensburg 1976 ff. StUNT Studien zur Umwelt des Neuen Testaments. Göttingen 1962 ff. Suppl. Supplementband SuRNR Spätmittelalter und Reformation. Texte und Untersuchungen N.R. Tübingen 1972 ff. T. Teil(e) Teilbd. Teilband/Teilbände theol. theologia; theologisch(e, er, es) ThPQ Theologisch-praktische Quartalschrift. Linz/Donau 1848 ff. tom. tomus (tomi) TRE KRAUSE, Gerhard / MÜLLER, Gerhard (Hg.),(Hg.): Theologische Realenzyk- lopädie. Berlin / New York 1977 ff. u. a. und andere(s) / unter anderen(m) u. und / unten / unter Übers. Übersetzung(en) / ÜbersetzerIn Univ.-Prof. Universitätsprofessor usw. und so weiter UTB Urban-Taschenbücher. Stuttgart 1953 ff. UVK Una Voce-Korrespondenz. Köln 1970 ff. v. a. vor allem v. verbum / verso / vom / von / vor VApSt Sekr. DBK (Hg.): Verlautbarungen des Apostolischen Stuhls. Bonn 1975 ff.

13 VatII SC Vaticanum II: Konst. Sacrosanctum Concilium v. 25. 1. 1964: AAS 56 (1964), 97-134. Verf./Vf. Verfasser/Verfassung vgl. vergleiche VIEG.AAR Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte, Abteilung für Abendländische Religionsgeschichte. Göttingen u. a. 1952 ff. VIÖG Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung. Wien 1946 ff. vol., Vol. Volumen (Volumina) WdF Wege der Forschung. Bad Homburg 1956 ff. z. T. zum Teil z. B. zum Beispiel Z. Zeile(n) / Ziffer(n) z. zum Zit. Zitat zit. zitiert(e‚ er, es)

14 Vorbemerkungen zur Zielsetzung, Gestaltung und Anlage der Arbeit

Die Kirchenmusik spielt eine zentrale Rolle im kirchlichen Gefüge, nicht nur in der Litur- gie und gottesdienstlichem Vollzug, sondern auch außerhalb, in kirchlichen und sogar weltlichen Räumen. Die folgende Arbeit intendiert, vertiefend in die komplexe Materie der Kir- chenmusik vorzudringen und eine überblicksartige Einführung zu geben. Das Hauptaugen- merk liegt jedoch auf einer eingehenderen Untersuchung der Situation im Bistum Freising vor, während und nach dem Konzil von Trient bzw. wie die reformatorischen Neuerungen sich auf die Entwicklung der Kirchenmusik vor Ort ausgewirkt haben.

Das Fürstbistum Freising stand unter der Regierung des Freisinger Fürstbischofes Franz Eckher von Kapfing (1649, 1695-1727) Anfang des 18. Jahrhunderts in einer spirituellen und kulturellen Blüte. 200 Jahre zuvor waren Missstände unter dem Freisinger Diözesanadminist- rator Ernst von Bayern (1554, 1583-1612) aus dem Hause Wittelsbach gravierend und erin- nern in vielen Facetten an die heutige Kirche. Wie gelang es, sich aus dieser fast ausweglosen Depression zu befreien und eine blühende und lebenskräftige Kirche aufbrechen zu lassen? In Trient tagte unter gewaltigen Schwierigkeiten ein Expertengremium und beschloss tatsächlich Neues – Beschlüsse, die bis heute für die Kirche prägend sind. Wie gelang es diese Refor- mansätze so fruchtbar umzusetzen, dass die Kirche im 18. Jahrhundert wieder lebensfähig wurde?

Die vorliegende Arbeit untersucht die Umsetzung der Vorgaben des Konzils von Trient im Bistum Freising mit Blick auf die Kirchenmusik anhand eines Dreischritts:

Wie war der Zustand vor dem Konzil in Freising, ein Wohl- oder Missstand?

Was fordert das Konzil von Trient als Reform?

Wie wurden diese Reformen nach dem Konzil im Bistum Freising umgesetzt?

Was kann über die Leitungsgewalt der Bischöfe und ihre Bereitschaft zur Umsetzung der intendierten Reformen im Bereich der Kirchenmusik vor, während und nach dem Konzil von Trient ausgesagt werden?

Eine Bestandsaufnahme war trotz einschlägiger Literatur notwendig, da eine umfassende Zusammenschau bisher unterblieb.

15 Das Bistum Freising ist kein monolithisches Gebilde in der kirchlichen Landschaft der frühen Neuzeit und des süddeutschen Barockkatholizismus. Daher wird ein umfangreicherer Überblick präsentiert:

Mit welchen Mitteln und Wegen konnten die Reformbeschlüsse dem einfachen, oft des Lesens unkundigen Gottesvolk nähergebracht und die Lehraussagen des Konzils den Gläubi- gen verinnerlicht werden?

Was erfahren wir vom einfachen Gläubigen im Bistum Freising über seine Bezüge zur kirchlichen Musik, die durch das Konzil von Trient initiiert wurden?

Leider gibt es über den in der vorliegenden Arbeit behandelten Zeitabschnitt zum einen Vorbehalte, denn der Geruch eines verkappten Piusbruders umweht einem. Andererseits ist ein Mangel an etablierten Forschungsinstituten oder spezifischer Literatur zur Thematik zu beklagen. Im Gegensatz dazu, finden sich zu den Themen Renaissance, Reformation oder Aufklärung beinahe eine unüberschaubare Fülle an wissenschaftlichen Untersuchungen und Publikationen zur untersuchenden Materie. Die für diese Arbeit unternommene Forschung fand daher relativ isoliert statt und die Literatur konnte nur mühsam an vielerlei Orten wie Klosterbibliotheken oder der Staatsbibliothek München zusammengetragen werden. Gerade bei der historischen Primärliteratur kam es zu manchen Überraschungen, da etwa ein lang ge- suchtes Werk – der „kurze Unterricht“ des Bischofs Veit Adam von Gepeck – im Anhang an eine völlig andere Materie eingebunden worden war.

Die umfangreiche Bibliographie umfasst nach erheblichen Kürzungen immer noch eine fast unüberschaubare Anzahl von Publikationen, die bis ins Jahr 2018 heranreichen. Essentiel- le Literatur besonders des 19. Jahrhunderts wird aber ebenso berücksichtigt, wie heimatkund- liche Monographien, die einen grundlegenden Betrag zur Untermauerung der aufgestellten Thesen leisten. Dies geschieht zur weiteren Ausweitung und Abgrenzung zu den üblichen Zi- tierungen der eigentlich immer gleichen Großtheoretiker.

Umfangreiche Archivstudien und Transkriptionen waren als Forschungsmethode zudem notwendig um die vielfältigen Schichtungen der Forschungsfrage zu beantworten.

Die nachfolgende Untersuchung untergliedert sich in zwei große Themenblöcke. Der erste Teil der Arbeit bietet einen Einblick in die Forschungsmaterie der Kirchenmusik. Nach einer begrifflichen Abgrenzung und einem historischen Aufriss, in dem die wichtigsten kirchlichen Dokumente Auskunft über die zeitweise turbulente kirchenmusikalische Entwicklung bis in die Gegenwart geben, wird der Blick auf die Hauptperson des kirchenmusikalischen Gesche-

16 hens gerichtet, auf den Kirchenmusiker bzw. die Kirchenmusikerin, die nicht nur peripher am Geschehen der Liturgie teilnehmen, sondern diese auch verantwortlich mitgestalten. Schließ- lich wird noch ein bisher eher wenig beachteter aber dennoch wichtiger Aspekt angesprochen, die Verwendung von gottesdienstlichen Räumen für Konzerte, in denen kirchliche aber auch weltliche Musik dargeboten werden.

Der eigentliche Hauptteil der Arbeit richtet seinen Blick auf die kirchenmusikalische Aus- gangslage und Entwicklung im spätmittelalterlichen-frühneuzeitlichen Bistum Freising in der Reformationszeit, insbesondere vor, während und nach dem Konzil von Trient.

In einem ersten Abschnitt wird die Reform der Liturgie eingehend untersucht, die konkre- ten Intentionen des Trienter Konzils und deren Grundzüge – exemplarisch die Erneuerung des Gottesdienstes in den Blick genommen. Erste Auswirkungen finden sich relativ früh in den neu erstellten Freisinger Choralbücher, den Gradualien und Antiphonarien. Insbesondere der von Bischof Veit Adam von Gepeckh publizierte „Kurtze Unterricht“, der eine kompakte Ordnung enthält, wie die Eucharistie nach den Bestimmungen des Tridentinums einheitlich zu feiern ist, war für das Bistum Freising normgebend.

Der darauffolgende Abschnitt präsentiert die Bestimmungen des Tridentinums hinsichtlich der Liturgie und Kirchenmusik, die eigene umfassende Diskussion unter den Konzilsteilneh- mern auslöste. Da es in der Kirchenmusik seit ihrer Entstehung immer wieder Auffassungsun- terschiede gab, entwickelten sich unterschiedliche Schule, wie etwa die Franko-flämische Schule, die Römische Schule und die Venezianische Schule.

Daran anschließend folgt nun die Darstellung des eigentlichen Hauptthemas der Arbeit, der Kirchenmusik im Bistum Freising, deren historische Entwicklung im Laufe des Mittelal- ters und der frühen Neuzeit. Umfassend wir die liturgische Umgestaltung im Bistum Freising nach den Bestimmungen des Tridentinums dargestellt, die Anschaffung neuer liturgischer Grundlagenwerke, die Einführung des Deutschen Kirchenliedes, der Volksgesang bei Prozes- sionen, Wallfahrten und Andachten und die dabei verwendeten ersten Gesangbücher.

17 I. Kirchenrechtlicher Kontext der Kirchenmusik

1. Begriffsklärung und Einführung

Die Musik und insbesondere die Kirchenmusik2 hat im katholischen Kultur-Engagement die größte Bedeutung.3 Unter dem Begriff Kirchenmusik wird allgemein all dasjenige subsumiert, was an Musik „innerhalb der christlichen Kirchen erklingt“,4 d.h. religiöse, geistliche und liturgische Musik. Religiöse Musik ist jene Musik, „die von ihren Urhebern, Interpreten oder Hörern subjektiv als religiös empfunden wird und von ihrer inneren Intention und Wir- kung her auf das Heilige und Transzendente ausgerichtet ist“.5 Neben liturgischen Musikstü- cken umfasst die Geistliche Musik „all jene Werke, die biblische oder von der kirchlichen Theologie inspirierte Texte und/oder Titel verwenden, aber nicht primär für den liturgischen Gebrauch vorgesehen sind“6. Unter Liturgische Musik werden jene Werke eingeordnet, „die für eine konkrete Form des offiziellen Gottesdienstes der Kirche geschrieben wurden“7.

Diese Arbeit konzentriert sich primär auf Kirchenmusik als „musica sacra liturgica“8 bzw. „musica sacra“ im engeren Sinn,9 als vokaler und instrumentaler Musik im Gottesdienst.10

2 Dazu und zum Folgenden grundlegend SELGE: Kirchenmusik, 1127-1151; ausführlich zum Thema SCHMIE- RER / SCHNEIDER: Enzyklopädie der Kirchenmusik, Bd. 7/1; HOCHSTEIN / SCHNEIDER: Enzyklopädie der Kirchenmusik, Bd. 1/1; DIES.: Enzyklopädie der Kirchenmusik, Bd. 1/2; DIES.: Enzyklopädie der Kirchen- musik, Bd. 1/3; CLAUSSEN / JAEGER: Gottes Klänge; FELLERER: Geschichte der katholischen Kirchenmusik.; HARMSEN: Musik in der Liturgie. Einige Hinweise zu den bibliographischen Angaben in den Anmerkungen in den Fußnoten: Die Literaturan- gaben erfolgen in der ersten Nennung bereits verkürzt (NACHNAME: Kurztitel, Seiten)! Die vollständige Nen- nung (NACHNAME, Vorname, vollständiger Haupttitel, eventueller Untertitel, Reihe auf dem Hintergrund des Abkürzungsverzeichnisses, Erscheinungsort, Erscheinungsjahr, Seiten) erfolgt erst in der ausführlichen Bib- liographie.

3 Vgl. KOCH: Identität, 37.

4 HERBST: Kirchenmusik, 128.

5 SEKR. DBK: Musik im Kirchenraum, 12 f. 6 Ebd., 12. 7 Ebd.

8 BENEDIKT XVI.: Nuntius, 53.

9 HARNONCOURT: Aufgaben, 28.

10 Vgl. OVERATH: Liturgische Musik, 1103 f. Winfried SCHULZ differenzierte in Anlehnung an die klare Be- grifflichkeit in der Enzyklika PIUS XII. „Musicae sacrae disciplina“ zwischen „Kirchenmusik im außerlitur- gischen Bereich“ und „Kirchenmusik im kultischen Bereich“. Vgl. SCHULZ: Urheberschutz, 29; dazu auch KRÖBER: Vergütungspflicht, 13-28. 18 Hinsichtlich der sakralen Musik rekurriert Papst Benedikt XVI. (1927, 2005-2013) aus- drücklich auf das Zweite Vatikanische Konzil,11 welches in Art. 112 VatII SC grundsätzlich darauf hinweist, dass der mit dem Wort verbundene gottesdienstliche Gesang ein notwendiger und integrierender Bestandteil der feierlichen Liturgie ist. In diesem Kontext ist auch deren reiche biblische und patristische Tradition inklusive deren spirituellen Tradierungen, Ausfor- mungen und Funktionen zu sehen.12 Die Präzisierungen Johannes Pauls II. aufgreifend,13 verweist sein Nachfolger auf die zeitlos14 geltenden Charakteristika von Kirchenmusik, näm- lich Heiligkeit, wahre Kunst und Universalität, wobei die kirchlichen Autoritäten Verantwor- tung dafür tragen, der Weiterentwicklung „einer so anspruchsvollen Musikgattung“ sinnvolle und effiziente Leitlinien zu geben.15

In den nachfolgenden Abschnitten soll überblicksmäßig der ekklesial-historische Kontext der Kirchenmusik präsentiert werden,16 untergeordnet als Liturgievollzug in einem gottesdienstlichen Ordnungsgefüge, wobei das Zweite Vatikanum sowie nachkonziliare allgemein- und patikularkirchliche Konkretisierungen vornehmen.17 Trotz der vielfältigen Ausprägungen und kirchenmusikalischer (moderner) Stilrichtungen oder Tendenzen18 wird das Hauptau- genmerk auf die Kirchenmusik als strukturelle Ordnung der Liturgie bzw. verbindliche dienende Kunstform gelegt.

2. Historische Entwicklung

Welche Musik in den Anfängen der Kirche gepflegt wurde, lässt sich nicht mehr rekon- struieren.19 Schriftliche Überlieferungen bezeugen jedoch ansatzweise einen solistischen und gemeinschaftlichen Gesang im frühchristlichen Gottesdienst.20 Im Laufe der Jahrhunderte

11 Vgl. BENEDIKT XVI.: Reichtum, 8.

12 Vgl. BENEDIKT XVI.: Aufgabe, 8 f.

13 Vgl. BENEDIKT XVI.: Reichtum, 8; JOHANNES PAUL II.: Chirograph, 8 f.; READ: Sacred music, 31 f.

14 Vgl. BENEDIKT XVI.: Reichtum, 8. 15 Ebd.

16 Überblicksartig dazu HOCHSTEIN / KRUMMACHER: Geschichte der Kirchenmusik; FELLERER: Geschichte, Bd. I; DERS.: Geschichte, Bd. II; DERS.: Art. Kirchenmusik, 234-238; JASCHINSKI: Geschichte; MASSENKEIL: Kirchenmusik II, 28-30; KUNZLER: Liturge sein, 237-243; SELGE: Kirchenmusiker, 304-312.

17 Hinsichtlich der partikularrechtlichen Vorgaben s. SELGE: Kirchenmusiker, 331-336.

18 Hinsichtlich der vielfältigen Konzepte kirchenmusikalischer, liturgiegestaltender Tendenzen s. JASCHINSKI: Geschichte, 115-128; GERHARDS: Liturgie und neue Musik, 106-115; DERS.: Bretschneider, 445-452.

19 Vgl. CORBIN: Grundlagen, 16-21.

20 Vgl. FELLERER: katholische Kirchenmusik, 1. 19 entwickelte sich eine umfassendere lyrische Ausschmückung und Weiterentwicklung21 der kultischen Gesänge. Aufkommende gnostische Einflüsse in privaten Psalmeninterpretationen werden in c. 59 der Synode von Laodicea (um 363/64) verboten.22

Im frühen Mönchtum und insbesondere im Mittelalter entwickelte sich als Ausgangspunkt und Grundlage der späteren kirchenmusikalischen Entwicklung der Gregorianische Choral als Ergebnis westlicher Spiritualität und Gottesverehrung.23 In den folgenden Jahrhunderten bildete sich eine aufkeimende Vielstimmigkeit des liturgischen Gesangs aus. Die Musik des 14. Jahrhunderts war von Rhythmik und gesteigerten klanglichen und gesanglichen Effekten geprägt,24 die auch ansatzweise Einzug in die Kirchenmusik fand, eine sukzessive Loslösung vom gregorianischen Choralgesang bewirkte und mit „weltlichen“ Melodien verwoben wurde. Die gottesdienstliche Musik unterstütze nicht mehr nur das Gebet, sondern verlagerte ihren Schwerpunkt auf die künstlerische Ausgestaltung und Komposition.25 Es bestand immer mehr die Gefahr, dass die Kirchenmusik nicht mehr der liturgische Ordnung dient, sondern immer mehr abdriftet und eine Eigendynamik entwickelt.26 In der ersten päpstlichen Konstitu- tion „Docta sanctorum patrum“27 (1324/25), die ausführlich Kirchenmusik behandelt,28 hebt Papst Johannes XXII. (1245, 1316-1334) den tieferen Sinn liturgischer Musik hervor.29 Das Hauptanliegen des Papstes war, der Unterminierung der Gregorianischen Melodie durch Pro- fanmusik mit einer „Sicherung und Abgrenzung des liturgischen Ausdrucks“30 entgegenzuwirken.31

21 Vgl. DEICHGRÄBER: Gotteshymnus; GRADENWITZ: Die althebräischen Gesänge. 22 „Quod non oportet plebejos psalmos in ecclesia cantare, nec libros praetercanonem legi, sed solum sacra volumina novi testamenti vel veteris“ MANSI II, 575-582, hier 582; vgl. COURAU: Trunkenheit, 5.

23 Vgl. TURCO: Il canto Gregoriano; GRÖBLER: Einführung; RUFF: Kirchenmusik IV, 1235 f.

24 Vgl. MARTINEZ-GÖLLNER: Ars Nova, 384; KUEGLE: Musik, 355-374.

25 Vgl. RATZINGER: Geist, 125; vgl. GENERO: Ruolo, 168 f.

26 Vgl. MUSCH: Entfaltung, 31.

27 JOHANNES XXII.: „Docta sanctorum Patrum“, 1255-1257; lat.-dt. bei MÖLLER: Musiker, 78-80; SCHELL: Äs- thetische Probleme, 29-31; vgl. CILIBERTI: „Docta sanctorum patrum“, 57-66; KÖRNDLE: Liturgieverständ- nis, 67-80; DERS.: „Docta sanctorum patrum“, 147-165; HUCKE: „Docta Sanctorum Patrum“, 119-131; KLAPER: Augenblickseingebung, 69-95.

28 Vgl. JASCHINSKI: Geschichte, 65.

29 Vgl. MUSCH: Entfaltung, 31.

30 SCHULZ: Äußerungen, 59. 31 Das Dokument wendet sich gegen eine vom Gregorianischen Choral abgehobene Kirchenmusik, die keine Kirchentonarten berücksichtigt und mehrsprachige Textunterlegungen enthält. Vgl. LÜTOLF: Constitutio, 36- 38; HAYBURN: Legislation, 17-23; FELLERER: Constitutio, 379 f.; JASCHINSKI: Geschichte, 65; SCHWEM- MER: Kompendium, 390. 20 Im folgenden Jahrhunderten breiteten sich weltliche Einflüsse auf die liturgische Musik- praxis rasant aus und dominierten zeitweise die kirchliche Musik so umfassend, dass durchaus von einem Missbrauch gesprochen werden kann.32 Dem radikal entgegenzuwirken, war eines der Hauptanliegen des Trienter Konzils (1545-1563).33 Die Konzilsväter wollten einer inhalt- lichen musikalischen Gestaltung der Liturgie wieder mehr Gewichtung verleihen.34 Nach län- geren Diskussionen gab das Reformdekret der Sessio XXII „Quanta cura“ vom 17. September 156235 „eine den Zeitverhältnissen angepasste, durchaus moderate Antwort auf die entstehen- den Probleme“36 und forderte, dass anstößige Melodien im Gottesdienst zu vermeiden seien.37 Dir Kirchenmusik sollte wieder ihren Dienstcharakter zurückerhalten, jedoch mit einer feierlichen Note, sie solle die Liturgie ausschmücken und mehr Festcharakter verleihen.38

In der Einleitung zum „Missale Romanum e decreto SS. Concilii Tridentini“ vom 14. Juli 1570 finden sich drei Forderungen der Trienter Konzilsväter, die mehr Textverständlichkeit im Gegensatz zu einer Unverständlichkeit aufgrund von Textüberlagerungen, ferner eine Würde im Ausdruck, also keine affektgeladene weltliche Musik, sowie den Ausschluss von weltlichen Cantus firmi und dem Parodieverfahren in den Messen fordern.39

Auf der Synode von Mainz vom 12. September 1600 wurden die Dekane veranlasst, dar- über zu wachen, dass nicht „cantiones haeresim sapientes infra missarum celebrationes sive ante sive post conciones“ gesungen werden. Die nachtridentinischen Provinz- und Diözesan- synoden sowie kirchliche Erlasse billigten deshalb die traditionelle Verwendung der Kirchen-

32 Vgl. KÖRNDLE. Kirchenmusik IV, 1237; FELLERER: Soziologie, 72 f.

33 Vgl. WEINMANN: Kirchenmusik; FELLERER: Tridentinum, 447-462; WALTER: Reformkonzil, 159-174; BÖLLING: Erneuerung, 124-145; HERMANS: MP Pius’ X., 286-288.

34 Vgl. MONSON: Trent Revisited, 1-37; FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 8.

35 KONZIL VON TRIENT: „Quanta cura“, 736 f.

36 SCHULZ: Äußerungen, 60; vgl. ebd.: Dem Tridentinum ging es „neben der Beseitigung der Mißstände im Gottesdienst vor allem darum, die Verständlichkeit und die Klarheit der liturgischen Texte in der Kultmusik zu gewährleisten, die offenbar mehr von sinnlicher Musikfreude geprägt war als echter liturgischer Gebets- haltung entsprang“.

37 Vgl. KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, Decretum de observandis et vitandis in celebratione missarum, in: WOHLMUTH: Dekrete, Bd. 3, 737; vgl. HUCKE: Wort, 154.

38 Vgl. SCHNEIDER: Kunstform, 7; HUCKE: Überblick, 156-158.

39 Vgl. SCHWEMMER: Kompendium, 390. 21 lieder, wachten aber ängstlich über Einbrüche von anderer Seite.40 Trotzdem fanden Lieder protestantischer Herkunft auch in katholischen Gebieten Verbreitung.41

Nach dem Tridentinum zielten die päpstlichen Instruktionen vermehrt darauf ab, die Hei- ligkeit des Kirchenraumes zu bewahren, die gottesdienstliche Liturgie von weltlicher Musik klar zu trennen und wieder das Ideal einer geistdurchdrungenen heiligmäßigen Musikpflege von höchster künstlerischer Qualität zu fördern, der Musik ihren Dienstcharakter in Erinne- rung zu rufen,42 um einer „Säkularisierung der Kirchenmusik“43 erfolgreich entgegenzuwirken. Hauptursache dieser päpstlichen Verordnungen war ein überhandnehmender „Einbruch des Virtuosentums, die Eitelkeit des Könnens, die nicht mehr dienend im Ganzen steht, sondern sich selbst in den Vordergrund rücken will“.44

Papst Pius X. (1835, 1903-1914) betonte in seinem Motuproprio „Tra le sollecitudini“45 erneut die enge Verknüpfung von Liturgie und Kirchenmusik,46 die einer strengen Gesetzge- bung bedarf.47 „Heilig“ war die Kirchenmusik nicht so sehr, weil sie den Gottesdienst unter- stützt und mehr Feierlichkeit verleiht, sondern weil sie zu einer unmittelbaren Begegnung des menschlichen Herzens mit Gott hinführt und sich für ihn öffnet. Dies war Ausgangspunkt für eine schleichende Trennung von liturgischen Handlungen, die im Presbyterium meist im Ver- borgenen abliefen und den kirchenmusikalischen Darbietung, welche das ganze Kirchenschiff erfüllten und das (private) Gebet der Gläubigen während der Gottesdienste unterstützen sollten,48 weshalb viele katholische Kirchenmusiker im 19. Jahrhundert die „Kirchenmusik als

40 Vgl. HÄRTING: Gegenreformation, 60.

41 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 182 f. In Garmisch wird 1605 Martin Lidl mit 5 fl. 30 kr. Strafe belegt, wegen des Absingens lutherischer Psalmen in der Öffentlichkeit daneben hatte er den Pfarrer belei- digt. Vgl. Amtsrechnungen Werdenfels, im BHST Archiv, Signatur HL 3 Rep. f. 343.

42 Vgl. BENEDIKT XIV.: „Annus qui“, 15-43; s. hierzu ROMITA: Ius musicae liturgicae, 256; FELLERER: „An- nus qui“, 149-152; PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, 329-339; lat.-dt. bei DITTRICH: MP Pius X., 46-55; vgl. HABERL: MP Pius X., 283-286, HUCKE: Überblick, 160 f.; MUSCH: Entfaltung, 77-79; REIFFER: Motu propriuo, 76-84; KLÖCKENER: Gesetzgebung, 216 f. Die Bestimmungen des MP wurden wiederholt und ein- geschärft durch PIUS XI.: „Divini cultus sanctitatem“, 33-41. Zum Ganzen vgl. HARNONCOURT: Cäcilianis- mus, 78-133; JASCHINSKI: Musica sacra, 19-41; JONCAS: Sacred Song; SCHULER: Chronicle, 349-419.

43 FELLERER: Soziologie, 71.

44 RATZINGER: Geist, 126.

45 PIUS X.: MP „Tra le sollecitudini “, 329-339, dt. in: MEYER / PACIK: Dokumente, 23-34; vgl. dazu MAI: MP Pius X.; REIFFER: Motu proprio, 75-97, Text des MP, 179-190; ADAM / HAUNERLAND: Grundriss, 70.

46 Vgl. HERMANS: MP Pius’ X., 291-295.

47 Vgl. JASCHINSKI: Geschichte, 93-98.

48 Vgl. HUCKE: „Munus ministeriale“, 20; JASCHINSKI: Musica sacra, 18 f. 22 notwendigen und wesentlichen Bestandteil des Gebets und der liturgischen Handlungen“49 ansahen.

Das Dokument nennt drei notwendige Eigenschaften der Kirchenmusik (proprias liturgiae qualitates), die nach Aussage der Schrift wesentlicher Bestandteil der Liturgie ist:

 Heiligkeit (sanctitas) der vertonten Texte bzw. angemessene Instrumentalmusik: Die Qualität der Musik muss dem Gottesdienst entsprechen.

 Wahre Kunst (bonitas formae): Kirchenmusik muss qualitätvolle Musik sein (wörtlich „Güte der Form“) d.h. mustergültig.

 Allgemeinheit (universitas): Die Gläubigen sollen sich mit der Musik identifizieren können.

„Die Kirchenmusik muß also in hohem Maße die besonderen Eigenschaften der Liturgie besitzen, nämlich die Heiligkeit und die Güte der Form; daraus erwächst von selbst ein weiteres Merkmal, die Allgemeinheit. Die Kirchenmusik muß heilig sein, daher muß alles Weltliche nicht allein von ihr selbst, sondern auch von der Art ihres Vortrages ferngehalten werden. Sie muß wahre Kunst sein, sonst vermag sie nicht jenen Einfluß auf die Zuhörer auszuüben, den sich die Kirche verspricht, wenn sie die Tonkunst in die Liturgie aufnimmt. Sie soll auch allgemein sein, das heißt, die einzelnen Völker dürfen wohl in den kirchlichen Kornpositionen besondere Formen anwenden, die gewissermaßen die Eigentümlichkeit der Musik bilden; diese Formen müssen aber dem allgemeinen Charakter der Kirchenmusik derart untergeordnet sein, daß niemand aus einem anderen Volk beim Anhören selbst einen unangenehmen Eindruck emp- fängt.“50

Diese Eigenschaften sind in Reinform im gregorianischen Choral gegeben, an dem sich nach Auffassung des Papstes nicht nur die Kirchenmusik zu orientieren habe, sondern der auch vom Volk gepflegt werden soll!

„Eine Kirchenkomposition ist um so heiliger und liturgischer, je mehr sie sich in Verlauf, Ein- gebung und Geschmack der gregorianischen Melodik nähert; und sie ist um so weniger des Got- teshauses würdig, als sie sich von diesem höchsten Vorbild entfernt.“51

Die oben erwähnten Eigenschaften sind nach Auffassung des Papstes in der klassischen Polyphonie vorbildhaft gegeben, besonders die der Römischen Schule des 16. Jahrhunderts und deren Hauptvertreter Pierluigi da Palestrina.

„Die klassische Polyphonie berührt sich ganz nahe mit dem höchsten Vorbild aller Kirchenmu- sik, mit dem gregorianischen Gesang.“52

49 SCHARNAGL: Tradition, 15.

50 PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, Nr. 2, zit. bei SCHWEMMER: Kompendium, 390 f.

51 PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, Nr. 3, zit. in ebd., 391. 52 Ebd. 23 Da auch die „neuere Musik“ Gutes und Schönes enthält, eine hervorragende Qualität aufweisen kann und den nötigen Ernst und eine Erhabenheit besitzt, kann sie die liturgischen Handlungen durchaus unterstützen. Jedoch bedarf es einer größerer Sorgfalt und Aufmerk- samkeit, daß die kirchenmusikalischen Werke in neuerem Stil, die im Gottesdienst verwendet werden, „nichts Weltliches enthalten, daß sie nicht an opernhafte Motive anklingen noch auch in ihren äußeren Formen weltlichen Stücken nachgebildet sind“.53

Da einige Gesänge den Zelebranten und der Assistenz vorbehalten sind, die übrigen von der Schola der Kleriker ausgeführt werden und die Kirchensänger, auch wenn sie Laien sind, die kirchliche Schola vertreten, und somit die „Sänger in der Kirche ein echtes liturgisches Amt ausüben“, dürfen „daher Frauen, die doch zu einem solchen Amt nicht fähig sind, zur Mitwirkung in der [Choral]Schola oder im [mehrstimmigen] Chor nicht zugelassen werden … Will man Sopran und Altstimmen verwenden, so haben nach uraltem Brauch der Kirche Kna- ben diese Aufgabe zu erfüllen.“54

Schließlich soll in den Priesterseminaren und kirchlichen Instituten der gregorianische Ge- sang gepflegt werden, denn „Eine Kirchenkomposition ist umso heiliger und liturgischer, je mehr sie sich im Verlauf Eingebung und Geschmack der Gregorianischen Melodik nähert; und sie ist umso weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem höchsten Vorbilde entfernt.“55

Insbesondere in den regelmäßigen Vorlesungen über Liturgie, Moral und Kirchenrecht, sollen Themen angesprochen werden, „die sich besonders auf die Grundsätze und Vorschrif- ten der Kirchenmusik beziehen“.56 Zur Förderung der Kirchenmusik vor Ort, solle in jeder Diözese eine Kommission für Kirchenmusik errichtet werden.

In der am 20. Dezember 1928 veröffentlichten Apostolische Konstitution „Divini cultus sanctitatem“ fordert Papst Pius XI. (1857, 1922-1939) eine musikalische Unterweisung be-

53 PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, Nr. 5, zit. in ebd., 392. Zwischen 1698 und 1710 waren Opernaufführungen sogar vollständig von den Päpsten Papst untesagte worden. In den vorweihnachtlichen und vorösterlichen Fastenzeiten wurden stattdessen Oratorien aufgeführt. Vgl. BÖHMER: „Tragedia sacra“, 79 f.; EHRMANN- HERFORT: Römische Musikorte, 54.

54 PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, Nr. 12, zit. in ebd., 392. Bereits 1668 erließ Papst Clemens IX. (1600, 1667- 1669) ein Edikt, das das Frauen ein Mitsingen in Chören untersagte: „Keine Weibsperson bei hoher Strafe darf Musik aus Vorsatz lernen, um sich als Sängerin gebrauchen zu lassen.“ Zit bei FRITZ: Kastratengesang, 134; RIEGER: Frau, 232. Mit der Bezugnahme auf 1 Kor 14,33-34: „Wie es in allen Gemeinden der Heiligen üblich ist, sollen die Frauen in der Versammlung schweigen“ – „Ὡς ἐν πάσαις ταῖς ἐκκλησίαις τῶν ἁγίων. αἱ γυναῖκες ἐν ταῖς ἐκκλησίαις σιγάτωσαν.“

55 SCHWEMMER: Kompendium, 392. 56 Ebd. 24 reits in den Elementarschulen, die anschließend im Gymnasium und Lyzeum fortgesetzt werden soll, damit sie ohne Mühe und Schwierigkeiten im Seminar zur Entfaltung kommt. In den Seminarien und Studienhäusern soll häufig, beinahe tägliche Unterweisungen oder Übungen im gregorianischen Gesang sowie in mehrstimmiger Vokal- und Orgelmusik gegeben werden. Zudem wird die Wiederbelebung von Knabenchören gefordert und der maßlose Gebrauch von Instrumenten abgelehnt. Auch sollen in den Pfarren die Gläubigen die Gregorianischen Ordi- narien wieder lernen.57

Papst PIUS XII. (1876, 1939-1968) unterstützte in seinen Rundscheiben und Veröffentli- chungen über die Kirchenmusik die Grundanliegen der Liturgischen Bewegung u. a. dadurch, dass er, ausgehend von seiner Kennzeichnung der Kirche als „Corpus Christi Mysticum“, die Teilhabe aller Gläubigen an der Liturgie anerkennt und ihre tätige (äußere) sowie innere Mit- feier einfordert. Allerdings verweist er darauf, dass die Mitfeier der Gläubigen von der besonderen Funktion des Priesters streng zu unterschieden ist. Grundsätzlich kommt es allein dem Papst zu, die Liturgie zu ordnen.58 In der „Musicae sacrae disciplina“ v. 25. Dezember 1955 werden die Aussagen Pius XII. und seiner Vorgänger zur Kirchenmusik zusammengefasst und die einschlägigen Bestimmungen an die gegenwärtigen Verhältnisse abgestimmt.59

Die Enzyklika „Mediator Dei“ vom 20. September 1947 rekurriert auf die Enzyklika „Mystici Corporis Christi“ vom 29. Juni 1943, indem sie ausdrücklich darauf hinweist, dass alle getauften Christen zur Kirche gehören und die Liturgie nicht ausschließliche Angelegen- heit der Hierarchie ist. Hinsichtlich der Kirchenmusik wird erneut auf die Bedeutung des Gre- gorianischen Chorals hingewiesen. Die Enzyklika wendet sich gegen unüberlegte liturgische Neuerungen oder abgetane Gewohnheiten gegen geltende Gesetze. Befürwortet wird zwar der religiöse Volksgesang, abgelehnt hingegen der Gebrauch der Volkssprache bei der Messe, da die lateinische Sprache als Zeichen der Einheit erhalten werden soll.60

Die Enzyklika „Musicae sacrae disciplina“ vom 25. Dezember 1955 hebt die Bedeutung der Kirchenmusik ausdrücklich hervor und verweist die drei Hauptmerkmale des Motu

57 Vgl. PIUS XI.: „Divini cultus sanctitatem“, 384-387, lat.-dt. in: Kirchenmusikalische Gesetzgebung, 7-18, 19-29; dazu v.a. SCHWEMMER: Kompendium, 394.

58 Vgl. PIUS XII.: „Mystici Corporis Christi“, 193-248; DERS.: „Mediator Dei“, 521-595; weiterführend DERS.: „Musicae sacrae disciplina“, 5-26.

59 Vgl. hierzu REIFFER: Motu propriuo, 90-94. Die Bestimmungen zur Liturgie und zur Kirchenmusik Papst PIUS XII. fasst die Instr. der SC Rit v. 3. 9. 1958 zusammen. Vgl. SC RIT: Instr. de musica sacra, 630-663; vgl. WENDEL: „Mediator Dei“.

60 Vgl. SCHWEMMER: Kompendium, 395. 25 proprio „Tra le sollecitudini“ von Papst Pius X. Sämtliche Ausführenden im Gottesdienst, ob Kirchenmusiker aber auch Komponisten üben ein wahrhaft apostolisches Amt aus.

„Denn alle, die entweder selbst die Kunst des Tondichtens ausüben, oder als musikalische Lei- ter, als Sänger, als Spieler eines Instrumentes sie zur Aufführung bringen, sie alle üben zweifel- los, wenn auch in verschiedener Form, ein wahres und echtes Apostolat aus.“61

Deutsche Volksgesänge sind nun erlaubt, jedoch nicht in Hochämtern Hochamt, sondern „nur“ in der Betsingmessen und ausschließlich mit römischer Erlaubnis.

„Damit solche religiösen Gesänge dem christlichen Volk geistliche Frucht und Nutzen bringen, müssen sie mit der katholischen Glaubenslehre vollständig übereinstimmen, sie richtig darstellen und erläutern, sich einer klaren Sprache und einfachen Melodie bedienen, sich vorn schwülstigen und leeren Strom der Worte frei halten und endlich, wenn sie auch kurz und leicht sind, doch religiöse Würde und religiösen Ernst zeigen.“62

Die Enzyklika wendet sich gegen eine „Musik um der Musik willen“, denn die Melodie darf die heiligen Texte der Liturgie nicht verschleiern. Im Gegensatz zu den Aussagen seiner Vorgänger, erlaubt Pius XII., dass der Chor auch aus Frauen bestehen darf, aber nicht im Al- tarraum stehen soll.63

„Wo aber solche Sängerscholen nicht eingerichtet werden können oder sich die entsprechende Zahl von Sängerknaben nicht findet, ist es gestattet, daß „ein Chor von Männern und Frauen o- der Mädchen an einem nur für ihn bestimmten Platz außerhalb des Altarraumes im Hochamt die liturgischen Texte singen könne, vorausgesetzt, daß die Männer von den Frauen und Mädchen ganz getrennt sind, unter Vermeidung alles Unpassenden, wobei die Verantwortung dafür die Ordinarien trifft.“64

Die Instruktion der Ritenkongregation über die Kirchenmusik und die hl. Liturgie im Geist der Enzykliken Papst Pius XII. „Musicae sacrae disciplinae“ und „Mediator Dei“ vom 3. Sep- tember 195865 behandelt ausführlich liturgische Handlungen, bei denen kirchliche Musik verwendet wird, zudem einige Arten kirchlicher Musik, ferner die Bücher für den liturgischen Gesang, Musikinstrumente und Glocken, die an der Kirchenmusik und der Liturgie Mitwir- kenden Personen sowie die Musikpflege korrekte Verrichtung der Liturgie.66

Unter den Begriff „Kirchenmusik“ werden der gregorianische Gesang, die kirchliche Po- lyphonie, die moderne Kirchenmusik, die kirchliche Orgelmusik, der religiöse Volksgesang sowie die religiöse Musik subsumiert (Nr. 4).

61 PIUS XII.: „Musicae sacrae disciplina“, 5-26, zit. in: SCHWEMMER: Kompendium, 395. 62 Ebd.

63 Vgl. SCHWEMMER: Kompendium, 396.

64 PIUS XII.: „Musicae sacrae disciplina“, 5-26, hier zit. in: SCHWEMMER: Kompendium, 396.

65 Vgl. SC RIT: Instr. de musica sacra, 630-663.

66 Ausführlich dazu SCHWEMMER: Kompendium, 396 f. 26 Der bei der Liturgie vorgeschrieben „gregorianische“ Gesang, „ist der heilige Gesang der römischen Kirche“ und „verlangt seiner Natur nach nicht, daß er vom Spiel der Orgel oder eines anderen Musikinstrumentes begleitet wird“ (Nr. 4). „Kirchliche Polyphonie“ ist mensu- rierte, mehrstimmige, ohne Begleitung durch ein Musikinstrument ausgeführter Gesang, dessen Hauptvertreter in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Pierluigi da Palestrina (1525 1594) zu finden ist (Nr. 6). Da die „moderne Kirchenmusik“ unmittelbar für den liturgischen Gebrauch bestimmt ist, muss sie „Frömmigkeit und religiösen Sinn“ aufweisen und ist nur unter dieser Bedingung für den Dienst in der Liturgie zuzulassen (Nr. 7). Die „kirchliche Or- gelmusik“ ist ausschließlich für die Orgel allein komponierte und kann, wenn sie die kirchenmusikalischen Vorschriften präzise einhält, zur Verschönerung der heiligen Liturgie bei- tragen (Nr. 8), außer während des gesamten Triduum sacrum (Nr. 84). Der „religiöse Volks- gesang“ ist universal und „sehr geeignet ist, das Leben der Gläubigen, das private und soziale, mit christlichem Geist zu durchdringen … und bei liturgischen Handlungen zugelassen werden.“ (Nr. 9) „Religiöse Musik“ soll fromme und religiöse Empfindungen nicht nur ausdrü- cken, sondern auch hervorrufen. Aufgrund ihres „freien Charakters“ ist sie nicht für den Got- tesdienst bestimmt und kann bei liturgischen Handlungen nicht zugelassen werden (Nr. 10).67

3. Das Zweiten Vatikanischen Konzil und die Kirchenmusik

Lag der Schwerpunkt der päpstlichen Anordnungen des 20. Jahrhunderts vor dem Zweiten Vatikanum insbesondere auf der dienenden Funktion der Kirchenmusik,68 so änderte sich auch während der inhaltliche Ausgestaltung der Konstitution über die heilige Liturgie am Zweiten Vatikanischen Konzil (1962-1965) nicht viel daran, wenngleich mit einer Akzentver- schiebung.69 Wie bereits erwähnt, wies Pius XII. nachdrücklich darauf hin, dass Kirchenmu- siker70 ein „wahrhaftes und echtes“ Apostolat ausüben.71 Die Kirchenmusik und die Liturgie

67 Vgl. ebd., 397 f.

68 KACZYNSKI: Kommentar, 190; vgl. auch die Klarstellung bei ADAM / HAUNERLAND: Grundriss, 139: „Die Musik im Gottesdienst hat dienenden Charakter. Sie muß sich der Liturgie ein- und unterordnen und nicht umgekehrt.“

69 Vgl. dazu FLATTEN: Rechtslage, 171-190; MANTEL: Gemeindegesang, 32-40. 70 Nachfolgend wird anstelle der Doppelbezeichnung Kirchenmusiker/Kirchenmusikerin die Berufsbezeich- nung in der maskulinen Formulierung weitergeführt.

71 Vgl. PIUS XII.: „Musicae sacrae disciplina“, 14, II: „Omnes enim qui sive musicos modos ea qua pollent arte componunt, sivi qui eos moderantur, sive denique qui vel vocibus vel musicis instrumentis eosdem in con- centus traducunt, hi omnes procul dubio, etsi variis diversisque rationibus, verum atque germanum exercent apostolatum.“ 27 werden nicht mehr als zwei unterschiedliche Bereiche nebeneinander gestellt, sondern der Begriff ‚Musica sacra‘ wird nun in einem engeren Sinn verwendet.72 Im Gegensatz zur weltlichen Musik, hat die Kirchenmusik dienende Funktion im Gottesdienst.73 Neu war die in Art. 112 VatII SC ausformulierte neue Sichtweise, dass die Kirchenmusik selbst liturgischer Vollzug sei, d.h. nicht nur unterstützende Funktion oder schmückendes Beiwerk,74 sondern sie hat Anteil „am Wesen des liturgischen Geschehens“75 und ist aufgrund dessen notwendiger und integrierender Bestandteil der Liturgie,76 womit der dienenden und begleitenden Funktion der Kirchenmusik als „ancilla77 seu administra78“ ein Ende gesetzt wurde. Aus Sicht der Kon- zilsväter ist die gottesdienstliche Musik

„selber Zeichen, heiliges Zeichen, sacramentum des unsichtbaren Handelns Christi im Mysteri- um des Kultes. Im Singen zeigt sich und in ihm funktioniert die hierarchische Gliederung der liturgischen Versammlung“.79

Da die Kirchenmusik integraler Bestandteil der Liturgie ist, hat sie der Liturgie zu dienen und nicht die Liturgie der Musik.80 Gleichzeitig wird betont, dass die Liturgie keine Bühne für Selbstdarstellung ist.

Da wahre Kirchenmusik immer im Einklang mit dem Sinn liturgischer Vollzüge steht,81 müssen die kirchenmusikalischen Texte bzw. die Lied- und Gesangstexte mit der Lehre der

72 KUNZLER: Liturge sein, 243 f.

73 Vgl. dazu JUNGMANN: Konstitution, 95; PACIK: Entwicklungen, 267 f. Die gegensätzlichen Positionen der Vertreter der Kirchenmusik und der Liturgiker waren bereits in der zweiten Vorbereitungsphase des Konzils offensichtlich. Wollte die eine Gruppe den althergebrachten Kirchenmusikschatzes bewahren, verwiesen die Liturgiker darauf, primär die Funktion der einzelnen liturgischen Elemente im Gottesdienst zu reflektieren, um kirchenmusikalische Änderungen vorzunehmen. Vgl. dazu JASCHINSKI: Musica sacra, 66-77.

74 Vgl. HUCKE: Wiederentdeckung, 169 f.

75 SCHEFFCZYK: Lex, 88.

76 Vgl. JASCHINSKI: Akzidenz, 296-301; SCHULZ: Urheberrechtsschutz, 31; KACZYNSKI: Kommentar, 190; JUNGMANN: Kommentar, 95 f.; KUNZLER: Liturgie, 202; OVERATH: Gedanken, 87; KLÖCKENER: Gesetzge- bung, 218 f.

77 PIUS X.: „Tra le sollecitudini“, 338, Nr. 23.

78 PIUS XII.: „Musicae sacrae disciplina“, 12, II.

79 HUCKE: Munus, 29. 80 In inhaltlicher Kontinuität zu den Vorentwürfen verweist Art. 90 auf den in der Konzilsphase entworfenen 10. Entwurf des Liturgieschemas: „Musica sacra, quae orationem suavius exprimit, unanimitatem fovet, ritus sacros ad maiorem sollemnitatem elevat, nobilem suum in liturgia retineat locum; ita tamen, ut musica liturgiae non liturgia musicae inserviat. Tonto sanctior aestimanda est, quanto arctius actioni liturgicae connecti- tur“ JASCHINSKI: Musica sacra, 331. Art. 112 VatII SC hebt diesbezüglich hervor: „In der Tat haben sowohl die Heilige Schrift wie die heiligen Väter den gottesdienstlichen Gesängen hohes Lob gespendet; desgleichen die römischen Päpste, die in der neueren Zeit im Gefolge des heiligen Pius X. die dienende Aufgabe der Kirchenmusik im Gottesdienst mit größerer Eindringlichkeit herausgestellt haben. So wird denn die Kir- chenmusik um so heiliger sein, je enger sie mit der liturgischen Handlung verbunden ist.“ 81 Vgl. ActSynVat I, II, 667. 28 Kirche übereinstimmen (Art. 121 VatII SC). Die dargebotene Musik hat der Würde des Got- teshauses und der Liturgie zu entsprechen (Art. 120 VatII SC), wobei deren Vollzug in der „participatio actuosa“82 der Gottesdienstteilnehmer in der ihnen jeweils eigenen Weise zukommt (Art. 14 u. 28 VatII SC). Somit ist die Gemeinde der Gläubigen selbst Subjekt der Li- turgie mit dem Vorsteher als deren Gottesdienstleiter.

Als Konsequenz der bewussten Teilnahme wird die Volkssprache für liturgische Feiern zugelassen (Art. 36 VatII SC). Obwohl die überlieferte Musik der Gesamtkirche und insbesondere der Gregorianische Choral einen Reichtum von unschätzbarem Wert darstellen und notwendiger und integrierender Bestandteil der heiligen Liturgie sind, soll auch der religiöse Volksgesang gepflegt werden. Neben den Ministranten, Lektoren und Kommentatoren, voll- ziehen auch die Mitglieder der Chöre einen liturgischen Dienst (Art. 29 VatII SC). In den Se- minarien, in den Noviziaten und Studienhäusern der Ordensleute sowie in den übrigen katholischen Instituten und Schulen soll auf die musikalische Ausbildung und Praxis großes Ge- wicht gelegt werden. Unhinterfragbar ist die Pfeifenorgel das traditionelle Musikinstrument der lateinischen Kirche (Art. 120 VatII SC).

Der Bischof und die Priester sind hauptverantwortlich für die Umsetzung und den Stel- lenwert, den die Kirchenmusik im Rahmen der gottesdienstlichen Handlungen einnimmt.83 Maßgeblich ist nicht die Pflege eines bestimmten idealen musikalischen Stils84 oder einer be- vorzugt Musiktradition und deren Repertoires (thesaurus), sondern um die bereits erwähnte tätige Anteilnahme durch „Einordnung in den Gesamtkontext“85 mit einem „Höchstmaß an li- turgischem Einfühlungsvermögen“86. In Anerkennung seiner künstlerischen Berufung bzw. Begabung würdigen die Konzilsväter den Kirchenmusiker zurecht als artifex musicae (Art. 115 u. 121 VatII SC), da seine Aufgabe gleichzeitig geistlich und künstlerisch ist. Die Kirchenmusik ist „keine freie Kunst“, sondern „in … Dienst genommen“87 und der Liturgie untergeordnet.88 Als „funktionale kultische Musik“89 ist sie selbst Liturgie.90

82 Partikularkirchliche Dokumente zu dieser Thematik zwischen 1903 und 1973 finden sich bei FLECKENSTEIN: Normen, 191-196; zum VatII vgl. SELLE: Latein, 48 f., 159, 164, 254, 270 f.

83 Vgl. BENEDIKT XVI.: „Sacramentum Caritatis“, 106-180, dt.: VApSt 17, Nr. 53.

84 Vgl. HARNONCOURT: Aufgaben, 32; REIFFER: Motu proprio, 96 f. Bei aller Hochschätzung des Gregoriani- schen Chorals wurde auf dem VatII „der Primat einer bestimmten Musikkultur im Gottesdienst abgeschafft“. PRASSL: Gregorianik, 305.

85 JASCHINSKI: Geschichte, 114.

86 LIEBSTER: Ort, 34; vgl. KLÖCKNER: Pendeln, 45 f.

87 HARNONCOURT: Aufgaben, 30.

88 Vgl. HECKENBACH: Glaubensvollzug, 5 f.; BRANDOLINI: Educare, 257-265; JONCAS: Sacred Song, 60. 29 4. Nachkonziliare päpstliche Bestimmungen zur Kir- chenmusik und zum kirchenmusikalischen Dienst

4.1. Nachkonziliare päpstliche Bestimmungen zur Kirchenmusik

Nach dem Zweiten Vatikanum präzisieren insgesamt sieben gemeinkirchliche Verordnun- gen die Stellung der Kirchenmusik in Liturgie und Gottesdienst.91

Wie bereits in Art. 112 VatII SC erwähnt, hat die Kirchenmusik den Charakter einer Dienstfunktion92 („munus Musicae sacrae ministeriale“), im Sinne einer Unterordnung unter die Vorgaben gottesdienstlicher Formen und Inhalte, weshalb der Kirchenmusiker nicht ei- genständig handelt, sondern der liturgischen Ordnung bzw. den liturgischen Vorschriften unterstellt ist,93 wie die nachkonziliaren gesamtkirchlichen Dokumente und diözesanrechtlichen Regelungen unmissverständlich hervorheben.94

Grundlegend für das Verhältnis von Liturgie und Kirchenmusik ist die Instruktion „Musi- cam sacram“ vom 5. März 1967.95 Sie fordert „erstmalig eine neue Konzeption musikalischer Gestaltung in der Liturgie“96 und bildet für präzisiert das Verhältnis von Kirche und Kir- chenmusik sowie den Dienst des Kirchenmusikers.97 Hauptaufgabe der Kirchenmusik ist die Darstellung bzw. Verdeutlichung des Geheimnisses der Liturgie und der damit verbundenen hierarchischen sowie gemeinschaftsbezogenen Ausgestaltung (Nr. 5). Dieser vorgegebene Rahmen bildet den Kontext für die effiziente Vorbereitung liturgischer Feiern von den Ver-

89 KRÖBER: Vergütungspflicht, 20.

90 Vgl. SCHMIDT: Liturgie und Kirchenmusik, 693; SELGE: Kirchenmusik, 1139.

91 Vgl. SC RIT: „Inter Oecumenici“, 877-900. Zu Entstehungsgeschichte und Inhalt der Instr. vgl. BUGNINI: Li- turgiereform, 936-955; SC RIT: „Musicam sacram“, 300-320; dt.: RENNINGS / KLÖCKENER: Dokumente, Bd. 1, 404-423; SC RIT: „Tres adhinc annos“, 442-448; SC CULTSACR: „Liturgicae instaurationes“, 692- 704; SC CULTSACR: „Varietates legitimae“, 288-314; C CULT: „Liturgiam authenticam“, 685-726; dt.: C CULT: Gebrauch der Volkssprache; C CULT: „Redemptionis sacramentum“, 549-601; vgl. hierzu die Überblicksdarstellungen von FLATTEN: Rechtslage, 178-185; PACIK: Entwicklungen, 269-275; HARNON- COURT: Kirchenmusik, 120-130; JONCAS: Sacred Song; JASCHINSKI: Musica sacra, 235-294; HUCKE: Über- blick, 162-165.

92 Vgl. JASCHINSKI: Geschichte, 111.

93 Vgl. GERHARDS: „Heiliges Spiel“, 32 f.; DBK: Musik – Sprache wo Sprachen enden.

94 Vgl. dazu LAUKEMPER-ISERMANN: Kirchenmusiker/innen, 1-7.

95 SC RIT: „Musicam sacram“, 300-320; dt.: RENNINGS / KLÖCKENER: Dokumente, Bd. 1, 404-423; vgl. dazu KLÖCKENER: Gesetzgebung, 219 f.; PACIK: Teilnahme, 38-41; SCHWEMMER: Kompendium, 402.

96 JASCHINSKI: Dokumente, 32.

97 Vgl. JOHANNES PAUL II.: Chirograph, 8, Nr. 2. 30 antwortlichen, die dabei rituelle, seelsorgliche oder kirchenmusikalische Aufgaben wahrneh- men. Unmissverständlich wird darauf hingewiesen, dass ausschließlich der Kirchenrektor („rector ecclesiae“) die Hauptverantwortung zukommt. Maßgeblich ist, dass die Auswahl kirchenmusikalischer Werke auf den Anlass, die Gottesdienstart und die liturgischen Handlun- gen bzw. dem Wesen der einzelnen liturgischen Teile abgestimmt wird (Nr. 9). Die Instrukti- on betont auch ausdrücklich, dass liturgische Handlungen sichtbares Zeichen ritueller kirchlicher Vollzüge sind, deren Hauptverantwortliche Bischöfe oder Priester sind und primär von diesen vollzogen und geleitet werden (Nr. 13), die Christus gegenüber der Gottesdienstge- meinde stellvertretend in der Liturgie repräsentieren (Nr. 14), denn nicht der Aufwand, sondern der würdige Vollzug und die Integrität vermitteln wahre Feierlichkeit. Dessen ungeachtet soll die ganze Gemeinde das Lob Gottes singen, denn die tätige Teilnahme der Gläubigen im Gottesdienst (participatio actuosa) äußert sich im Singen (Nr. 15). Falle sein Chor als Teil bzw. Stellvertreter der Gemeinde eine Liturgiefeier mitgestaltet, darf die Gemeinde nicht übergangen werden (Nr. 16). Wie in den vorhergehenden kirchlichen Dokumenten immer wieder hervorgehoben, ist der Gregorianische Choral zu fördern (Nr. 50-52), die neuen Kom- positionen müssen den erneuerten liturgischen Bedürfnissen entsprechen und die den Gesang unterstützenden Instrumente, wie etwa die Pfeifenorgel, sollen die Würde der Kirche wahren (Nr. 62-67). Schließlich fordert die Instruktion die Errichtung von diözesanen Kirchenmusik- kommissionen, die mit der Liturgiekommission kooperieren und auf eine Förderung der Kir- chenmusik abzielen (Nr. 68-69).98

Die nachfolgenden gesamtkirchlich liturgisch-rechtlichen Bestimmungen zur Kirchenmu- sik bekräftigen die in „Musica sacram“ grundgelegten Ausführungen sowie deren Dienstcha- rakter. Der Kirchenmusiker ist angehalten seine Fähigkeiten einzubringen und diesen Grund- prinzipien anzugleichen.99

Drei Kriterien charakterisieren die nachkonziliaren Bestrebungen über die Kirchenmusik: Sie muss eine vorzügliche Qualität aufweisen, wobei zwischen musikalischem Wert und Stil zu unterscheiden ist, sowie liturgisch angemessen und pastoral vernünftig sein.100

98 Vgl. SCHWEMMER: Kompendium, 402; vgl. später auch C CULT: „Liturgiam authenticam“, Nr. 99.

99 Vgl. C CULT: Gebrauch der Volkssprache, 57, 59, Nr. 60.

100 Vgl. JONCAS: Sacred Song, 56-59; vgl. JOHANNES PAUL II.: EpA „Dies Domini“ über die Heiligung des Sonntags v. 31. 5. 1998, dt. in: VApSt 133. Bonn 1998, Nr. 50: „Deswegen muß man sich um die Qualität der Kirchenmusik bezüglich der Texte wie auch der Melodien kümmern, damit alles, was sich heute als neu und kreativ anbietet, nicht nur den liturgischen Vorschriften entspricht, sondern auch jener kirchlichen Tra- dition würdig ist, die sich diesbezüglich eines Erbes von unschätzbarem Wert rühmen kann.“ 31 Die Allgemeinen Einführung der dritten Auflage des Römischen Messbuch aus dem Jahr 2002 übernimmt die Bestimmungen der Instruktion „Musicam sacram“ sowie deren nachfolgenden gemeinrechtlichen Verordnungen. Insbesondere wird darauf verwiesen, dass jede liturgischen Feier im Hinblick im Hinblick auf deren äußere Gestaltung einer sorgfältigen Vor- bereitung gemäß den liturgischen Vorschriften des Missale durch alle beteiligte Personen in gegenseitiger Absprache bedarf (Nr. 111), wobei der Kirchenrektor die Hauptverantwortung trägt und dafür auch die Meinung der Gläubigen zu den sie unmittelbar betreffenden Fragen berücksichtigen soll. Dem Priester, welcher der gottesdienstlichen Feier vorsteht, obliegt das Recht, die Dinge zu entscheiden, die ihm zukommen,101 u.a. für den Gemeindegesang und dir Kirchenmusik.102 Der Gesang tritt nicht von außen an die Gläubigen heran, „sondern ist ein innerlich aus dem Akt des Gebetes erwachsendes Ausdrucksmittel“,103 wie bereits die Instruk- tion „Liturgiam authenticam“ vom 28. März 2001 hervorhebt. Die Musik hat sich der Liturgie dienend unterzuordnen. Liturgische oder biblische Texte dürfen bei der Erstellung bzw. Ver- tonung nicht einer leichteren Singbarkeit angeglichen werden.104

Hinsichtlich der Volksfrömmigkeit muss sich der „Gesang als natürlicher Ausdruck der Volksseele … verbinden mit dem Geist von Bibel und Kirche [und] offen bleiben für Über- prüfungen und neue Musikschöpfungen“.105 Insbesondere der „Gesang während der Prozessi- onen – auch von Musikinstrumenten begleitet – ist aufzuwerten, am besten eignen sich Psal- mengesänge“.106 Allerdings ist der Gesang

„bei manchen Völkern instinktiv mit Händeklatschen, rhythmischer Bewegung oder Tanzschrit- ten verbunden. Solche Formen drücken innere Gefühlsregungen aus und sind Teil der Überliefe- rungen eines bestimmten Volkes, besonders bei den Festen seiner heiligen Patrone. Natürlich müssen sie Bekundungen echten Gebets und nicht bloßes Spektakel sein. Die Tatsache, dass sie an bestimmten religiösen Stätten vorkommen, ist kein Grund, ihre Verbreitung auf andere Orten zu fördern, wo sie nicht mehr ihre ursprüngliche Natürlichkeit ausstrahlen würden“.107

101 Vgl. IGMR (abgedr.: MAURIZIO: Institutio generalis Missalis Romani), Nr. 111: „Effectiva cuiusque cele- brationis liturgicæ præparatio concordi et diligenti animo iuxta Missale et alios libros liturgicos fiat inter omnes quorum interest sive quoad ritus, sive quoad rem pastoralem et musicam, rectore ecclesiæ moderante et auditis quoque fidelibus pro iis quæ ad ipsos directe pertinent. Sacerdoti vero, qui celebrationi præest, ius semper manet disponendi de his quæ ipsi competunt“. 102 Vgl. IGMR, Nr. 40.

103 SELGE: Kirchenmusik, 1138; vgl. dazu SC CULTSACR: Liturgia Horarum, 168-171, Nr. 270.

104 Vgl. C CULT: „Liturgiam authenticam“, 57, 59, Nr. 60.

105 C CULT: Direktorium über die Volksfrömmigkeit, Nr. 17; vgl. auch Art. 118 VatII SC.

106 C CULT: Direktorium über die Volksfrömmigkeit, Nr. 247. 107 Ebd., Nr. 17. 32 Hinsichtlich der Inkulturation sieht die Allgemeine Einführung in das Messbuch vor, dass die Bischofskonferenzen „gemäß den Bestimmungen der Liturgiekonstitution für ihren Be- reich Normen festlegen [können], die der Tradition und Eigenart der verschiedenen Völker, Gebiete und Gruppen entsprechen“.108

„Das gilt insbesondere für die Gesten und Haltungen der Gläubigen, für die Verehrung des Alta- res und des Evangelienbuches, für die Texte der Gesänge.“109

Die Anpassungen des römischen Ritus unter dem Aspekt der Inkulturation fällt in den Zu- ständigkeitsbereich des Apostolischen Stuhls bzw. der Kongregation für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung sowie „innerhalb vom Recht festgelegter Grenzen, auch den Bi- schofskonferenzen und dem einzelnen Bischof für seine Diözese“.110 Demnach darf nicht einmal ein Priester „nach eigenem Gutdünken in der Liturgie etwas hinzufügen, wegnehmen oder ändern“, womit die Inkulturation „nicht der persönlichen Initiative der zelebrierenden Priester oder der gemeinsamen Initiative einer Gemeinde“111 überantwortet wird.

Da die Musik und der Gesang in der Liturgie einen vorrangigen Stellenwert innehaben,112 soll das Singen liturgischer Texte durch die Gläubigen gefördert werden.113

„Da die Völker mancher Länder, besonders in der Mission, eine eigene Musiküberlieferung besitzen, die in ihrem religiösen und sozialen Leben große Bedeutung hat, soll dieser Musik ge- bührende Wertschätzung entgegengebracht und angemessener Raum gewährt werden, und zwar sowohl bei der Formung des religiösen Sinnes dieser Völker als auch bei der Anpassung der Li- turgie an ihre Eigenart“.114

Musikalische Formen, Melodien und Musikinstrumente anderer Kulturen und Völker dür- fen im Gottesdienst nur zugelassen werden, wenn „sie sich für den heiligen Gebrauch eignen und für ihn geeignet gemacht werden können, der Würde des Gotteshauses angemessen sind und die Erbauung der Gläubigen wirklich fördern“.115

108 MRom (2002), Nr. 6; vgl. auch Ordo lectionum missae, Praenotanda, Nr. 111-118.

109 C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 54; vgl. dazu C CULT: Direktorium über die Volksfrömmigkeit, Nrn. 26, 50, 56.

110 C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 37; vgl. Art. 22 Abs. 1 VatII SC; c. 838 §§ 1 u. 2 CIC/1983; JOHANNES PAUL II.: „Vicesimus quintus annus“, Nrn. 19-21.

111 C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 37.

112 C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 40. 113 Vgl. Art. 118 VatII SC.

114 Art. 119 VatII SC; C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 40.

115 Art. 120 VatII SC; vg. C CULT: „Varietates legitimae“, Nr. 40. 33 Papst Johannes Paul II. ordnete in der Enzyklika „Ecclesia de Eucharistia“ vom 17. April 2003 an, Normen zur Feier der Eucharistie zu erlassen,116 welche die Kongregation für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung am 25. März 2004 mit der Liturgie-Instruktion „Redemptionis Sacramentum“117 veröffentlichte. Die als Verwaltungsverordnung118 erlassene „Fortsetzung der von mehreren römischen Kongregationen erlassenen Instruktion ‚Ecclesia de mysterio‘ über die Mitarbeit der Laien am Dienst der Priester vom 15. August 1997“119 will den sich in den vorhergehenden Jahren eingeschlichen liturgischen Missbräuchen entgegnen und legt den Schwerpunkt auf die Eucharistiefeier an Sonn- und Feiertagen mit Verweis auf c. 214,120 dem Recht der Gläubigen auf Sakralmusik. Ausdrücklich wird gefordert und einge- mahnt, dass die Kirchenmusik auf die liturgischen Vorschriften abgestimmt sein muss.121 Mit Verweis auf c. 230 §§ 1 u. 2 werden in Nr. 43 und 44 zwar liturgische Laiendienste erwähnt ohne jedoch eine Bezugnahme auf den Dienst des Kirchenmusikers, der hinsichtlich der liturgischen Dienste den Laien zugeordnet ist.122 Da die sakrale Musik gemäß der Instruktion einerseits ein „Zeugnis des Glaubens, andererseits eine Form der Vermittlung dieses Glaubens an das Volk Gottes“123 ist, muss sie der liturgischen Feier angemessen sein.124 Allerdings gibt es „in der Auswahl der Gesänge, der Melodien … vielfältige Möglichkeiten, in jede Feier eine gewisse Abwechslung einzufügen, die dazu beiträgt, den Reichtum der liturgischen Tradition deutlicher in Erscheinung treten zu lassen und der Feier mit Sorgfalt unter Beachtung der pastoralen Erfordernisse eine besondere Note zu verleihen, so daß die innere Teilnahme gefördert wird.“125 Die in den jeweiligen Sprachen erstellten Gesangbücher so sollen „für die notwendige recognitio an die Kongregation für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung gesandt werden“.126

116 Vgl. JOHANNES PAUL II.: „Ecclesia de Eucharistia“, 468, Nr. 52 Abs. 2, dt.: VApSt 159, 46.

117 Vgl. C CULT: „Redemptionis sacramentum“, 549-601, dt.: VApSt 164.

118 Kritisch dazu SCHMITZ: Disziplinarrecht, 488 f.; DERS.: Redemptionis Sacramentum, 3-7.

119 REINHARDT: Rezension, 568.

120 Vgl. SCHMITZ: Redemptionis Sacramentum, 64.

121 Vgl. C CULT: „Redemptionis Sacramentum“, Nrn. 57-58. 122 So wird in den Nrn. 103-104 MRom (2002), sowie in Nr. 39 des CaerEp (1984), der Dienst des Kirchenmu- sikers ausdrücklich mit genannt. Vgl. SCHMITZ: Disziplinarrecht, 493; DERS.: Redemptionis Sacramentum, 33.

123 C CULT, Jahr der Eucharistie, 69, Nr. 43. 124 Vgl. ebd., 57, Nr. 30.

125 C CULT: „Redemptionis Sacramentum“, Nr. 39.

126 C CULT, „Liturgiam authenticam“, 93, Nr. 108. 34 4.2. Nachkonziliare päpstliche Bestimmungen zum kirchenmusikalischen Dienst

Die nachkonziliaren päpstlichen Bestimmungen zur Kirchenmusik sind durchwoben von einer dienenden Unterordnung der Kirchenmusik unter die Liturgie.127 Papst Johannes Paul II. kennzeichnet die Kirchenmusik als eine „Ausdrucksform des Glaubens der Kirche“,128 komponiert „für die liturgischen Bedürfnisse“.129 In seiner Enzyklika „Ecclesia de Eucharistia“ vom 17. April 2003 schärft Papst Johannes Paul II. den liturgischen Dienstcharakter der Kir- chenmusik ein.130 Dabei ist die Kirchenmusik als wahre Kunst131 integraler Bestandteil der Li- turgie132 und hat als gottesdienstliche Musik strukturell und funktional den Anordnungen des Apostolischen Stuhls und den spezifischen Anforderungen der Liturgie zu entsprechen.133 Der Papst stellt klar: „Der Dienst des Kirchenmusikers ist kein autarkes, freischaffend-künstler- isches Wirken, sondern er ist eingefügt in die Liturgie, verantwortlich-weisungsbefugt geleitet vom zelebrierenden Priester.“134 Diese Prinzipien fordert der Papst sowohl in seinem Aposto- lischen Schreiben „Mane nobiscum Domine“135 vom 7. Oktober 2004 als auch in seinem Apostolischen Schreiben „Spiritus et sponsa“ vom 4. Dezember 2003136 ein.

Papst Benedikt XVI. bestätigt uneingeschränkt die Weisungen des letzten Konzils137 und seines Vorgängers, wonach die Kirchenmusik nicht etwa Ausschmückung oder Zierde der Li- turgie ist, sie vielmehr zu ihrem Vollzug gehört, ja „selbst Liturgie“138 ist. Der Papst betont die vom Glauben zu inspirierende katechetische Funktion der Kunst und damit eingeschlossen

127 Eine ausführliche Darstellung und Erläuterung der päpstlichen Vorschriften zur dienenden Unterordnung der Kirchenmusik unter die Liturgie bei SELGE: Kirchenmusiker, 322-328; zum Dienst des Kirchenmusikers s. ebd. und insbesondere KREMER / KÖRNDLE: Kirchenmusiker.

128 JOHANNES PAUL II.: Brief an die Künstler, 8, Nr. 7. 129 Ebd., 9, Nr. 9; vgl. ebd., 10, Nr. 12.

130 Vgl. JOHANNES PAUL II.: „Ecclesia de Eucharistia“, 466 f., Nr. 50. Der Papst verweist ebd. auf seinen Brief an die Künstler v. 4. 4. 1999.

131 Vgl. JOHANNES PAUL II.: Chirograph, 8, Nr. 5. 132 Vgl. ebd., Nr. 1. 133 Vgl. ebd., Nr. 2.

134 Vgl. ebd., 8 f., Nr. 8; LÜDECKE: Feiern, 427-430.

135 Vgl. JOHANNES PAUL II.: „Mane nobiscum Domine“, 337-352, dt.: VApSt 167, 14, Nr. 17: Der Papst verlangt „Aufmerksamkeit gegenüber dem Aspekt der Sakralität, die den Gesang und die liturgische Musik kennzeichnen muss“.

136 Vgl. JOHANNES PAUL II.: „Spiritus et sponsa“, 7, Nr. 4.

137 BENEDIKT XVI.: „Verbum Domini“, Nr. 70.

138 BENEDIKT XVI.: Grußwort, 92. 35 der Kirchenmusik.139 In seinem Nachsynodalen Schreiben „Sacramentum Caritatis“ erinnert der Papst an diesen Sachverhalt. Seine Ausführungen zur Kirchenmusik stehen im Kontext des Schutzes der Schönheit und Heiligkeit der Liturgie. So betont er „die tiefe Verbindung von Schönheit und Liturgie“140 und verlangt infolgedessen, dass während des Gottesdienstes „oberflächliche Improvisation oder die Einführung musikalischer Gattungen vermieden werden, die den Sinn der Liturgie nicht berücksichtigen“141. Insofern verfügt Benedikt XVI., dass sich die Kirchenmusik in ihrer „Eigenschaft als liturgisches Element … in die besondere Form der Zelebration einzufügen“142 hat. Schlussfolgernd bestimmt der Papst: „Folglich muss alles – im Text, in der Melodie und in der Ausführung – dem Sinn des gefeierten Mysteriums, den Teilen des Ritus und den liturgischen Zeiten entsprechen.“143

Insofern kann man sagen, dass der Dienst des Kirchenmusikers geistliche Zielsetzungen im Bereich der Verkündigung wie der Heiligung beinhaltet. Dabei benötigt der Kirchenmusi- ker „die Trunkenheit des ästhetischen Rausches, zugleich aber auch die Nüchternheit der Selbstprüfung“,144 gemäß den soeben beschriebenen päpstlichen Weisungen, wonach „die liturgische Ordnung … die … Grundlage der Kirchenmusik“145 ist. Die Kirchenmusik hat An- teil an der ars celebrandi, die „aus dem treuen Gehorsam gegenüber den liturgischen Nor- men“146 entspringt. Insofern besitzt die Kirchenmusik im Kontext des hierarchisch geordneten Zusammenwirkens von Klerikern und Laien147 innerhalb der unverfügbaren148 Liturgie als Ort der Gegenwärtigmachung der „communio hierarchica fidelium“149 eine eigene Dienst- und

139 Vgl. BENEDIKT XVI.: Begegnung, 11; DERS.: Aufgabe, 8 f.

140 BENEDIKT XVI.: „Sacramentum Caritatis“, Nr. 41. 141 Ebd., Nr. 42. 142 Ebd.

143 Ebd. BENEDIKT XVI. bezeichnet folgende Elemente als wesentliche Kriterien für eine „musica sacra“: „… der Sinn des Gebetes, der Würde und der Schönheit; die volle Treue zu den liturgischen Texten und Gesten; die Einbeziehung der Gemeinde und … die rechtmäßige Anpassung an die Kultur vor Ort unter gleichzeiti- ger Bewahrung der Universalität der Sprache; der Vorrang des gregorianischen Gesanges als oberstes Mo- dell von Kirchenmusik und die kluge Wertschätzung der anderen Ausdrucksformen, die Teil des geschicht- lich-liturgischen Erbes der Kirche sind, speziell, aber nicht ausschließlich die Polyphonie; die Bedeutung der Chöre (schola cantorum), insbesondere in den Kathedralkirchen“. BENEDIKT XVI.: Großkanzler, 404; vgl. BENEDIKT XVI.: Ansprache v. 10. 11. 2012; vgl. auch DERS.: Im Angesicht der Engel.

144 SCHWEMMER: Kompendium, 29.

145 FELLERER: II. Vatikanischen Konzil, 367.

146 BENEDIKT XVI.: „Sacramentum Caritatis“, Nr. 38; vgl. HAUNERLAND: Mystagogie, 354-362.

147 Vgl. LÜDECKE: Feiern, 425-432.

148 Vgl. MÜLLER: Gegenwart, 125.

149 Vgl. LÜDECKE: Feiern, 425-432, 453. 36 Stabilisierungsfunktion.150 Von hierher ergibt sich notwendig die Weisungsgebundenheit des Kirchenmusikers gegenüber dem der Liturgie vorstehenden Bischof oder Priester.151 Die Kir- chenmusik ist eingefügt in die liturgische Ordnung; sie steht im Dienst an der Liturgie mit ihrer das Leben und die Ordnung der Kirche spiegelnden Struktur. Wie auch Karl-Heinz Selge treffend formuliert:

„Die Kirchenmusik ist im liturgisch vorgegebenen Rahmen verortet. Glaubenszeugnis und Glaubensverkündigung sind dem Dienst des Kirchenmusikers immanent. Insofern besteht schöpferische Gestaltungsmöglichkeit für den Kirchenmusiker nur in Übereinstimmung mit dieser sein Handeln maßgeblich ordnenden Leitlinie.“152

Da in der Liturgie das äußere sichtbare Geschehen und deren innere Gehalt untrennbar miteinander verbunden sind,153 ist eine, an eigenen Prinzipien orientierte und autonom gestal- tete Musik im Gottesdienst allerdings unangebracht.154

Papst Franziskus (1936, seit 2013) verwies auf der vom Päpstlichen Rat für die Kultur und von der Kongregation für das katholische Bildungswesen vom 2. bis 4. März 2017 in Rom veranstalteten Konferenz „Musik und Kirche: Gottesdienst und Kultur 50 Jahre nach ‚Musi- cam Sacram‘“155 darauf, dass die Überlegungen zur „Erneuerung der Kirchenmusik und ihren wertvollen Beitrag“ stets auf die „tätige und bewusste Teilnahme“ am Gottesdienst gründen. Einerseits geht es darum, „das reiche und vielgestaltige aus der Vergangenheit überlieferte Erbe zu wahren und wertzuschätzen, indem man es mit Ausgewogenheit in der Gegenwart gebraucht und dabei die Gefahr einer nostalgischen oder ‚archäologischen‘ Sichtweise vermeidet“, andererseits müssen die Voraussetzungen geschaffen werden, „die Kirchenmusik und den liturgischen Gesang in vollem Umfang in die künstlerischen und musikalischen Spra- chen der Gegenwart zu ‚inkulturieren‘“.156 Aufgrund dessen bedarf es der Fähigkeit, „das Wort Gottes in Gesang, Klänge, Harmonien umzusetzen und zu übertragen, die das Herz unserer Zeitgenossen in Schwingung versetzen und auch eine angemessene emotive Atmosphäre

150 Vgl. SCHEFFCZYK: Lex, 91. 151 Aufgrund der weisungsgebenden Verantwortlichkeit des Priesters wird in wesentlichen Dokumenten zur Kirchenmusik „die kirchenmusikalische Ausbildung der Theologen in Seminarien und Ordenshäusern … am ausführlichsten und eindringlichsten behandelt aus der Erkenntnis, dass alles andere erst möglich wird, wenn die Priester die Wichtigkeit und Notwendigkeit dieser Aufgabe erkennen“. FLECKENSTEIN, Normen, 201; vgl. Art. 115 VatII SC; SC RIT: „Musicam sacram“, 418, Nr. 52.

152 SELGE: Kirchenmusik, 1139; dazu auch RATZINGER: Liturgie, 11; PACIK: Entwicklungen, 292; BRET- SCHNEIDER: Motu Proprio, 47 f.

153 Vgl. HAUNERLAND: Mystagogie, 355.

154 Vgl. LIEBRAND: Entwicklung, 52.

155 FRANZISKUS: Alloc. v. 4. 3. 2017, 357-359. 156 Ebd., 358. 37 schaffen, die auf den Glauben einstimmt und die Annahme und volle Teilhabe an dem Ge- heimnis, das gefeiert wird, erweckt“.157 Die Begegnung mit der Moderne und die Einführung der gesprochenen Sprachen in die Liturgie hat „viele Probleme in Bezug auf Sprache, Formen und Musikrichtungen hervorgerufen“ und sich manchmal auch zum Nachteil der Schönheit und Tiefe der liturgischen Feiern „eine gewisse Mittelmäßigkeit, Oberflächlichkeit und Bana- lität durchgesetzt“, weshalb die „Musiker und Komponisten, Leiter und Choristen“ und die für die Liturgie Verantwortlichen einen „vor allem qualitativ wertvollen Beitrag zur Erneue- rung der Kirchenmusik und des liturgischen Gesangs leisten“. Deshalb bedarf es, insbesondere für Priesteramtskandidaten, einer angemessenen musikalischen Bildung „im Dialog mit den musikalischen Strömungen unserer Zeit, mit den Einrichtungen der verschiedenen kulturellen Bereiche und in ökumenischer Haltung“.158

5. Die rechtliche Stellung des Kirchenmusikers

Der in c. 145 § 1 umschriebene Begriff des Kirchenamtes159 bezieht sich gleichermaßen auf Kleriker und Laien als Amtsinhaber,160 womit eine ziemlich exakte „begriffliche Tren- nung von Ordo und Officium“161 festgestellt werden kann. Der Gesetzgeber hat diese Formu- lierung bewusst gewählt, „um möglichst viele kirchliche Aufgaben oder geistliche Dienste unter den Begriff des Kirchenamtes subsumieren zu können“.162

Da die Kirchenmusik ein integraler Bestandteil der Liturgie ist,163 hat der mitwirkende Kirchenmusiker eine verantwortungsvolle Aufgabe164 inne, insofern er Anteil am Verkündi- gungsdienst165 der Kirche hat. Vor allem die Musik ist eine primäre Wegbereiterin bei der

157 Ebd., 358 f. 158 Ebd., 359.

159 Vgl. RIEDEL-SPANGENBERGER: Sendung, 98-144; AYMANS-MÖRSDORF KanR I, 445; LEDERHILGER: Gestal- tungsmöglichkeiten, 418-422; CHIAPPETTA: Codice, 230; PLATEN: Leitungsgewalt, 309; SOCHA: c. 145, in: MK CIC.

160 Vgl. LEDERHILGER: Seelsorge, 128; DERS.: Gestaltungsmöglichkeiten, 420; PULTE: Missionsrecht, 417; CO- RECCO: I laici, 307 f.

161 LANDAU: Officium, 7.

162 SCHMITZ: Officium, 127; vgl. Relatio zu c. 142 Schema CIC 1980: Com 14 (1982), 151: „Probatur lata defi- nitio officii ecclesiastici“.

163 Vgl. SEKR. DBK: Mitte und Höhepunkt, 23.

164 Hinsichtlich der Person und Aufgaben des Kirchenmusikers s. SELGE: Kirchenmusik, 1142-1147; DERS.: Kirchenmusiker, 333-336; LAUKEMPER-ISERMANN: Kirchenmusik, 9 f.; BRAUKMANN: Kirchenmusiker, 186- 198; KÖRNDLE / KREMER: „Kirchenmusiker“, 11-38.

165 Vgl. hierzu die umfängliche Darstellung von FELLERER: Soziologie, 106-113. 38 Verkündigung des Glaubens.166 Grundlegend ist auch der pastorale Aspekt bei der Tätigkeit des Kirchenmusikers,167 denn er nimmt in der Ausübung seines Dienstes teil an den Grund- vollzügen des gemeindlichen Lebens bzw. der Liturgie, Diakonia und Martyria.168

Aufgrund kirchlicher Bestimmungen ist das Amt des Kirchenmusikers öffentlich auf Dau- er eingerichtet und dient somit dem Heilswerk der Kirche und der Verkündigung des Glau- bens.169 In Ausübung bestimmter Funktionen haben auch nichtgeweihte Kirchenmusiker ge- mäß c. 145 ein Kirchenamt inne.170 Als kirchlicher Amtsträger übt der Kirchenmusiker sein Apostolat nicht nur aufgrund der Taufgnade aus, sondern auch im Namen der Kirche.

Die Rechte und Pflichten sind durch gemeinkirchliche Bestimmungen sowie durch die Vorschriften des weltlichen Arbeitsrechts bzw. durch partikulare Dienstordnungen normiert und institutionell verankert.

Das Amt des Kirchenmusikers ist kein Vorsteheramt im kirchlichen Sinne, sondern ein unterstützendes bzw. vertretendes Amt (officium auxiliarium), weshalb der Kirchenmusiker auf ein konkretes Vorsteheramt hingeordnet ist, ohne dass seine Verantwortung und Fach- kompetenz geschmälert werden. Die Anstellung des Kirchenmusikers erfolgt, nach einem Bewerbungsverfahren auf die rechtlich umschriebene Stelle und nach Unterzeichnung des Dienstvertrages.

Aufgrund der Hinordnung zu einem kirchlichen Vorsteheramt und den Bestimmungen des c. 149 § 1171 sind Nichtkatholiken bzw. getaufte oder ungetaufte Andersgläubige vom Amt des Kirchenmusikers in der katholischen Kirche ausgeschlossen.

Zugleich ist der Kirchenmusiker „ein in Dienst genommener Künstler im Namen der Kir- che, die der Kirche eingestiftete Sendung, den Menschen das erlösende Heil zu vermitteln und die ganze Schöpfung auf Christus hinzuordnen, zum Ausdruck bringt und mitträgt“.172

166 Vgl. DBK: Dienste, 535, Nr. 1.3.

167 Vgl. SEKR. DBK: Kirche und Kultur, 72: „Der katholische Kirchenmusiker übt neben dem liturgischen auch einen pastoralen Dienst aus: Das von ihm geleitete kirchliche Laienmusizieren ist oft das einzige Scharnier zu der wachsenden Gruppe von Menschen, die religiös nicht mehr sozialisiert sind“. 168 Vgl. DBK: Dienste, 535, Nr. 2.1.

169 Vgl. dazu WALTER: Sprache, 11; LÖSCHBERGER: Kirchenmusiker, 164 f.; SCHÜTZEICHEL: „Wohin soll ich mich wenden?“, 371-373.

170 Vgl. HEINEMANN: Mitarbeiter, 525 f.; LISTL: Amt, 594; SCHWENDENWEIN: Kirche, 504 f. 171 „Damit jemand zu einem Kirchenamt berufen werden kann, muss er in der Gemeinschaft der Kirche stehen und geeignet sein, d. h. jene Eigenschaften besitzen, die im allgemeinen oder partikularen Recht oder in den Stiftungsbestimmungen für dieses Amt gefordert werden.“

172 SELGE: Kirchenmusik, 1144. 39 In Anerkennung seiner künstlerischen Berufung würdigt das Zweiten Vatikanische Konzil den Kirchenmusiker als „artifex musicae“ (Art. 115, 121 VatII SC), weshalb es bedenklich ist, wenn der kirchenmusikalische Dienst als ein nicht unmittelbar einem geistlichen Zweck dienend qualifiziert wird, wie etwa diejenige eines Mesners, einer Pfarrhaushälterin oder Pfarrsekretärin173. Der kirchenmusikalische Dienst ist wie bereits erwähnt, ein geistlicher und künstlerischer Dienst, der hauptamtlich, neben- oder ehrenamtlich ausgeübt, eine akademi- sche Ausbildung voraussetzt. Kirchenmusik ist nicht bloße Alltags- oder Gebrauchsmusik, sondern wahre Kunst174 und sollte mit dem Wesen der Liturgie, der Verherrlichung Gottes sowie der Heiligung175 und Erlösung der Menschen übereinstimmen.176 Der Kirchenmusiker trägt auf seine spezifische Art und Weise und mit seinen künstlerische Gestaltungsmöglich- keiten am Apostolat der Kirche bei.

Der Dienst des Kirchenmusikers konstituiert aufgrund seines kirchlichen Amtscharakters ein kirchliches Arbeitsverhältnis, dessen Aufgaben in einer diesbezüglichen Grundordnung von der jeweiligen Bischofskonferenz umschrieben werden muss.177 In den deutschen Diöze- sen wurde nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil ein dreistufiges System der kirchenmusikalischen Ausbildung eingerichtet.178 Am 3. März 2004 verabschiedete die Deutsche Bi- schofskonferenz „kirchliche Anforderungen für die Studiengänge in katholischer Kirchenmu- sik“179 und am 23. September 2010 die „Rahmenordnung für die berufsqualifizierenden Stu- diengänge in Kirchenmusik“180. Neben dem nebenberuflichen meist ehrenamtlichen kirchenmusikalischen Dienst (C-Musiker) besteht die Möglichkeit, das Amt des Kirchenmusikers

173 Der Kirchenmusiker ist hinsichtlich der Laiendienste in der Pfarrei hinter Mesner und Pfarrhaushälterin und vor Pfarrsekretären und Hausmeister/Handwerkern eingeordnet. Vgl. HEIMERL/PREE VermR, 771-778 sowie HEINEMANN: Mitarbeiter, 525 f.; Arbeitsgemeinschaft der Sakristanenverbände: Sakristanendienst, 319-321.

174 Vgl. dazu FELLERER: Soziologie, 75 f.

175 Vgl. JOHANNES PAUL II.: Päpstliche Institut für Kirchenmusik, 10, Nr. 2; KKK, Nr. 1157.

176 So RATZINGER: Grundlegung, 88; DERS.: Probleme, 17. 177 Vgl. DBK: Arbeitsverhältnisse, 20-28; vgl. Begründung der Grundordnung: ebd. 30-50. Für Österreich vgl. DRS: Arbeitsrecht, 97-119.

178 Vgl. MUSSINGHOFF / KAHLER: Einf. vor c. 815, Rn. 18. 179 DBK: Studiengänge, 41-43. Auf die dieser Ordnung vorausgehenden Beschlüsse der Vollversammlung bzw. des Ständigen Rats der DBK zu Fragen der Ausbildung der Kirchenmusiker kann an dieser Stelle nicht ei- gens eingegangen werden. Die grundlegenden Prinzipien des oberhirtlichen Willens zum Berufsprofil des Kirchenmusikers sind allgemein in den Leitlinien beschrieben worden. Vgl. DBK: Dienste, 535 f. 180 Rahmenordnung für die berufsqualifizierenden Studiengänge in Kirchenmusik. Neu formuliert im Rahmen des Bologna-Prozesses. Beschlüsse der Direktorenkonferenz für Kirchenmusik, Konferenz der Leiter der kirchlichen und staatlichen Ausbildungsstätten für Kirchenmusik und der Landeskirchenmusikdirektoren in der Evangelischen Kirche in Deutschland Berlin, im Dezember 2008 sowie der KdL, Konferenz der Leite- rinnen und Leiter der Ausbildungsstätten für katholische Kirchenmusik in Deutschland, im November 2008, o.O.u.J.; dokumentiert online: www.kmf-info.de/Rahmenordnung.pdf. 40 hauptberuflich mit abgeschlossenem Kirchenmusikstudium (B-Musiker) sowie als akademi- scher Kirchenmusiker an Bischofs-, Dekanats- oder anderen herausragenden Kirchen (A- Musiker) auszuüben.181 Die vielfältige Ausbildung im künstlerischen wie theologischen kirchenmusikalischen kann in den Pfarrgemeinden auch Probleme hervorrufen, denn die Diskre- panz zwischen Ideal und Wirklichkeit können manchen Kirchenmusiker an die Grenzen ihrer Belastbarkeit bringen.182

Kirchenmusiker werden nach den allgemeinen Besoldungsrichtlinien des kirchlichen Dienstrechts sowie nach den jeweiligen diözesanen Richtlinien vergütet.183

Zudem unterliegen Kompositionen im Rahmen von Kirchenkonzerten oder auch innerhalb der Liturgie dem kirchlichen und staatlichen Urheberrechtsschutz.184

181 Hinsichtlich der diözesanrechtlichen Ausgestaltung siehe die teilkirchlichen Ausbildungs- und Prüfungsord- nungen in den jeweiligen Diözesanen Amtsblättern. Vgl. dazu SCHUBERTH: Kirchenmusik. VII, 1253; HERBST: Kirchenmusiker, 137; KLÖCKNER: Kirchenmusiker, 32 f. Aufgrund des in den Leitlinien festgeleg- ten Anforderungsprofils erfolgte eine breite Diskussion über die Ausgestaltung des Kirchenmusikstudiums (vgl. dieRahmenordnung für die berufsqualifizierenden Studiengänge in Kirchenmusik), „und ob dafür die alten Kategorien A und B noch angemessen sind“. DECKER: A- und B-Musiker, 116 f. Die Ausbildung zum Kirchenmusiker ist eine kirchenrechtlich geregelte schulische Ausbildung meist an Musikschulen oder Kon- servatorien. Die Ausbildung „befähigt zur Übernahme verantwortlicher Aufgaben im Bereich der nebenberuflichen Kirchenmusik. … Weitere Ausbildungsmöglichkeiten bestehen im Rahmen eines Studiums“ an einer Hochschule oder Universität. „Im grundständigen Studienfach Kirchenmusik erwirbt man wissenschaftliches Grundlagenwissen in der sakralen Musikwissenschaft sowie künstlerische Fertigkeiten in Orgelspiel, Gesang und Dirigieren. … Im weiterführenden Studienfach Kirchenmusik vertieft man die im grundständi- gen Studienfach und ggf. während einer Berufstätigkeit erworbenen Kenntnisse. Gegebenenfalls legt man einen Schwerpunkt auf die musikalisch-künstlerische Praxis, Vermittlung von Musik in der Gemeinde oder musikwissenschaftliche Themenbereiche. Daneben gibt es auch Masterstudiengänge, die ein breites Spekt- rum der Kirchenmusik abdecken“ https://berufenet.arbeitsagentur.de/berufenet/faces/index;BERUFENET JSESSIONID=DhL1Zt4c1iqx5g4otnR5g-69IAHG-0ONZLoY5H0xAeCVa52OcsS-!-506756370?path=null/ kurzbeschreibung&dkz=93679 (18.10.2018); weiterführende Informationen über die Ausbildung bzw. das Studium der katholischen Kirchenmusik s. ebd. sowie die Homepage der Konferenz der Leiterinnen und Lei- ter der Ausbildungsstätten für katholische Kirchenmusik in Deutschland [KdL]: https://www.kirchenmusikstudium.de/kirchenmusikstudium/ (18.10.2018).

182 Ausführlich dazu PIERSIG: Rechtssoziologie der Kirchenmusik sowie SELGE: Musica, 635-644. 183 Aufgrund der häufig abgeschlossenen Teilzeit-Anstellungsverträge stellt sich die Frage nach einer angemessenen Lohngerechtigkeit. Vgl. dazu SELGE: Musica, 642 f.; grundsätzlich zur Lohngerechtigkeit HAHN: Lohn, 7-27. Hinsichtlich der Verantwortung des kirchlichen Dienstgebers für die Arbeitenden vgl. ALT- HAUS: c. 1286. Zur sozialversicherungsrechtlichen Beurteilung nebenberuflich tätiger Kirchenmusiker vgl. BÜNGER: Sozialversicherung, 16.

184 Vgl. KRÖBER: Vergütungspflicht, sowie KRAUSS: Buch, 154-156; MAILÄNDER / RÖDER: Kopieren, 6 f.; PUSTEJOVSKY / SCHOBERTH: Aspekte, 162-170. 41 6. Konzerte in liturgischen Räumen

6.1. Musik in liturgischen Räumen außerhalb der Liturgie

Neben kirchenmusikalischer Begleitung der Liturgie und des Gottesdienstes, können Kir- chenräume oder Räume, in denen liturgische Feiern regelmäßig stattfinden, auch außerhalb eines liturgischen Gottesdienstes für (kirchen-)musikalische Aufführungen verwendet werden.185 Die Deutsche Bischofskonferenz hat zum Thema am 1. Juli 2005 eine Arbeitshilfe mit dem Titel „Musik im Kirchenraum außerhalb der Liturgie“ herausgegeben, die noch immer für die kirchenmusikalische Praxis von Bedeutung ist.186

Eine Erklärung der Kongregation für den Gottesdienst vom 5. November 1987 hat diese Materie bereits rechtlich umschrieben.187 Papst Johannes Paul II. fordert in diesem Kontext, dass dabei der sakrale Charakter des Kirchengebäudes gewahrt werden muss.188 Die Kongre- gation präzisiert, dass das Kirchengebäude auch außerhalb der Gottesdienste als Haus Gottes bzw. als ein heiliger Ort respektiert werden müsse (Nr. 5). Mit Verweis auf c. 1210189 gibt die Gottesdienstkongregation folgende Anweisungen:

„Der Grundsatz, dass der Benutzungszweck nicht der Heiligkeit des Ortes entgegengesetzt sein darf, bestimmt das Kriterium, nach dem Kirchen für Konzerte mit kirchenmusikalischen und re- ligiösen Darbietungen offenstehen sollen, während sie für jede Art anderer Musik verschlossen bleiben müssen“ (Nr. 8).

Daher ist es untersagt, in Kirchenräumen Musik aufzuführen,

„die nicht religiös inspiriert ist, sondern komponiert wurde, um in bestimmten profanen Zu- sammenhängen aufgeführt zu werden, mag es sich dabei um klassische oder zeitgenössische, um gehobene oder volkstümliche Musik handeln“ (Nr. 8).

Für Kirchenkonzerte eignet sich insbesondere Musik, die ursprünglich „für die Liturgie komponiert wurde, aber nicht mehr beim Gottesdienst verwendet werden kann“ (Nr. 9). Des-

185 Ausführlich zum Thema SELGE: Kirchenmusik, 1147-1151. 186 Vgl. Sekr. DBK (Hg.): Musik im Kirchenraum außerhalb der Liturgie (Arbeitshilfen 194). Bonn 2005; vgl. dazu LAUKEMPER-ISERMANN, Kirchenmusik, 13 f.

187 Vgl. C CULT: Konzerte, 546-553. Das in ital. verfasste Schreiben der C CULT (OR v. 6. 12. 1987, 6), wurde an die Vorsitzenden der Bischofskonferenzen übermittelt und in fünf Sprachen übersetzt. Vgl. KLÖCKENER: Dokumente zur Erneuerung der Liturgie, Bd. 3, 546; dazu READ: Music in Church, 44-48.

188 JOHANNES PAUL II.: Gottesdienstkongregation, 1485-1489; dt.: KLÖCKENER: Dokumente zur Erneuerung der Liturgie, Bd. 3, 541-545, hier 544; vgl. C CULT: Konzerte, 553, Nr. 11. 189 C. 1210 CIC/1983: „An einem heiligen Ort darf nur das zugelassen werden, was der Ausübung oder Förde- rung von Gottesdienst, Frömmigkeit und Gottesverehrung dient, und ist das verboten, was mit der Heiligkeit des Ortes unvereinbar ist. Der Ordinarius kann aber im Einzelfall einen anderen, der Heiligkeit des Ortes jedoch nicht entgegenstehenden Gebrauch gestatten.“ Vgl. dazu REINHARDT: c. 1210, Rn. 5-8. 42 gleichen religiöse Musik, die heilsgeschichtliche Themen behandelt (ebd.). Kirchenkonzerte außerhalb der Liturgie sollen auf die wichtigen liturgischen Feste einstimmen oder ihnen au- ßerhalb des Gottesdienstes größere Festlichkeit verleihen. Darüber hinaus sollen sie den besonderen Charakter der jeweiligen liturgischen Zeiten unterstreichen, in den gottesdienstlichen Räumen „eine Atmosphäre der Schönheit und Besinnung“ erzeugen, „die auch bei den der Kirche Fernstehenden die Hinneigung zu geistlichen Dingen fördert“. Zusätzlich sollen sie eine Umgebung schaffen, „die die Verkündigung des Wortes Gottes und seine Aufnahme erleichtert“, beispielsweise eine fortlaufende Evangelienlesung begleitet und „die großen Schätze der Kirchenmusik, die nicht verloren gehen dürfen, am Leben“ erhält. „Liturgische Kompositionen und Gesänge, die heute nicht mehr leicht und als ganze in der Liturgie Ein- gang finden können, wie auch geistliche Musik, wie Oratorien und Kantaten, die auch weiterhin geistliche Bereicherung vermitteln“, sollen den Kirchenbesuchern und Touristen helfen, „den sakralen Charakter der Kirche besser zu verstehen“, etwa durch Orgelkonzerte (Nr. 9).

6.2. Genehmigung von Kirchenkonzerten

Der Ortsbischof besitzt das Recht „‚per modum actus‘ die Genehmigung zu erteilen oder sie zu verweigern. Die Erlaubnis gilt nur für einen bestimmten Termin. Daher ist eine kumu- lative Genehmigung, etwa für die Dauer eines Festivals oder eine Reihe von Konzerten, ausgeschlossen“ (Nr. 10). Desgleichen kann der Ortsordinarius „unter den vom Kirchenrecht in can. 1222 § 2 vorgesehenen Bedingungen eine Kirche, die nicht mehr zum Gottesdienst verwendet wird, für die Aufführung sakraler oder religiöser Musik bestimmen und dort auch die Aufführung profaner Musik gestatten, vorausgesetzt, dass sie mit der Heiligkeit des Ortes in Einklang steht“, (Nr. 10) wobei „dem Ordinarius die Diözesankommission für Liturgie und Kirchenmusik beratend zur Seite stehen“ soll (Nr. 10).

Zudem bestimmt der Ortsordinarius die Voraussetzungen für eine Genehmigung von Kon- zerten innerhalb gottesdienstlicher Räume (Nr. 10): Prinzipiell müssen die Veranstalter den Antrag auf Benutzung einer Kirche rechtzeitig in schriftlicher Form unter Angabe von Datum, Zeit und Programm mit Werken und Namen der Urheber beim Ortsordinarius einreichen. Nachdem der Ordinarius den zuständigen Pfarrer oder Kirchenrektoren die Erlaubnis erteilt hat, können sie den Chören und Orchestern, welche die oben erwähnten Bedingungen erfül- len, eine Benutzung unter freiem Eintritt gestatten. Die Ausführenden und Zuhörer sollen ihre Kleidung und Betragen auf den sakralen Charakter des Gotteshauses Rücksicht abstimmen. Wenn möglich, sollen Musiker und Sänger nicht im Altarraum Platz nehmen, da gegenüber

43 Altar, Ambo und Priestersitz eine ehrfürchtige Haltung eingenommen werden sollte. Während des Konzertes sollte das Allerheiligste in einer Seitenkapelle oder an einem anderen sicheren Platz aufbewahrt werden (vgl. c. 938 § 4). Eine Einführung oder während des Konzertes erfolgte erklärende Worte sollen nicht nur künstlerische und geschichtliche Aspekte hervorheben, sondern die Zuhörer auch zu besserem Verständnis und innerer Teilnahme führen. Die Konzertveranstalter haften für Unfälle, Schäden, Unkosten und eine eventuelle Gebäudereini- gung (Nr. 10).

Die partikularrechtlichen Bestimmungen der einzelnen Diözesen unterscheiden sich in formeller und materieller Hinsicht sowohl von der Erklärung der Gottesdienstkongregation als auch untereinander.190

Auch die von der Österreichische Bischofskonferenz am 6. November 1992 verabschiede- ten und unbefristet in Kraft gesetzten Richtlinien für Kirchenkonzerte191 differieren von den Vorgaben der Gottesdienstkongregation, insbesondere hinsichtlich der Genehmigungsinstanz, bei der der Kirchenmusiker ein Mitentscheidungsrecht und nicht nur ein Anhörungsrecht besitzt.192 Kostenbeiträge dürfen nur insofern erhoben werden, wenn der Kirchenraum nicht für kommerzielle Zwecke in Anspruch genommen wird. „Die Höhe des Kostenbeitrages ist in jedem Fall mit dem Pfarrer (rector ecclesiae) abzusprechen“.193

Nach der Veröffentlichung der Erklärung der Kongregation für den Gottesdienst hatte die Schweizer Bischofskonferenz die Liturgische Kommission der Schweiz beauftragt,

„die bisher in den einzelnen Bistümern geltenden Richtlinien zu vereinheitlichen und sie den heutigen Verhältnissen in der Schweiz anzupassen. Das … Dokument ‚Konzerte in Kirchen‘ wurde von der Liturgischen Kommission der Schweiz am 20. November 1989 verabschiedet und tritt mit Zustimmung der Bischofskonferenz mit seiner Veröffentlichung in Kraft“.194

Mit Verweis auf den sich permanent wandelnden kulturellen und innerkirchlichen Kon- text, in dem Kirchenmusik stattfindet,195 wird die Bedeutung der Kirchenmusik für das kirch-

190 Vgl. REINHARDT: c. 1210, Rn. 6; HILDENBRAND: Kirchenkonzerte, 291-300; LAUKEMPER-ISERMANN: Kir- chenmusik, 1-7.

191 Vgl. ÖBK: Kirchenkonzerte, 2 f.; dazu MOSER-ZOUNDJIEKPON: Organisation, 396-398. 192 Vgl. ÖBK: Kirchenkonzerte, II, 4, S. 3: „Alle musikalischen Darbietungen in einer Kirche bedürfen der Zu- stimmung des Pfarrers (rector ecclesiae), in Absprache mit dem zuständigen Kirchenmusiker. Kann die Fra- ge der Eignung eines Werkes, eines Chores oder eines Künstlers am Ort selbst nicht mit Sicherheit beant- wortet werden, ist die Entscheidung des Bischöflichen Amtes (Referates), für Kirchenmusik bzw. des Bi- schöflichen Ordinariates einzuholen.“ 193 Ebd., III, 3, S. 3. 194 SBK: Konzerte in Kirchen, 144-146. 195 Vgl. ÖBK: Kirchenkonzerte, I, 144. 44 lich-gottesdienstliche Leben unter Bezugnahme auf Art. 114 VatII SC und das Schreiben der Gottesdienstkongregation hervorgehoben.196 Aufgrund der Heiligkeit des Kirchenraums ist dieser Raum für den Gottesdienst ausgesondert und darf keinerlei Zweckentfremdung unter- worfen werden.197 Nach Betonung der spirituellen Bedeutung musikalisch gestalteter religiö- ser Feiern198 fordert die Klarstellung, dass Musiker und Zuhörer bei geistlichen Kirchenkon- zerten eine nötige Ehrfurcht dem Gotteshaus entgegenbringen sollen.199 Die abschließenden praktischen Bestimmungen verweisen darauf, dass der Pfarrer oder „rector ecclesiae“ für die Zulassung von Kirchenkonzerten zuständig ist,

„der den Rat des Kirchengemeinderates … oder des Pfarreirates sowie von Kirchenmusikern einholen kann. … Kommt es durch den Entscheid des Pfarrers vor Ort zu einer Konfliktsituati- on, gilt als Rekursinstanz das zuständige Ordinariat, das den Entscheid nach Beratung mit kom- petenten Fachleuten der Liturgie und Kirchenmusik trifft“.200

Den Berufsmusikern wird in den Richtlinien ein Anspruch auf eine angemessene Entloh- nung zuerkannt. Auch wenn eine Unentgeltlichkeit begrüßt wird, können diese Eintrittsgeld verlangen, mit dem Hinweis, dass „nach Möglichkeit alles Geschäftliche außerhalb des Kir- chenraumes“ abgewickelt wird.201

7. Zusammenfassung

Die geltenden Bestimmungen zur Kirchenmusik betonen das Erfordernis der Überein- stimmung der Kirchenmusik mit der Liturgie. Von hierher geht es bei aller Hochschätzung des Gregorianischen Chorals nicht um die Festlegung auf einen bestimmten Stil, sondern um die Sicherung der Kirchenmusik als liturgieimmanentes Wirken. Die Zielsetzung der Kir- chenmusik als integrierender Bestandteil der feierlichen Liturgie ist vom Zweiten Vatikani- schen Konzil betont und von den nachfolgenden Päpsten bekräftigt worden. Dies bedeutet, dass die Darbietung liturgischer Musik, aber auch die anlässlich von Kirchenkonzerten außer- halb der Liturgie vorgetragene geistliche Musik von den Kirchenmusikern theologische

196 Vgl. ebd., II, 145. 197 Vgl. ebd., III, 145. 198 Vgl. ebd., IV, 145 f. 199 Vgl. ebd., V, 146. 200 Ebd., VI, 146. 201 Ebd. 45 Kenntnis und „hohe musikalisch breit gefächerte Fachkompetenz“ sowie „pädagogische Fä- higkeiten und Einfühlungsvermögen“202 verlangt.

Somit wird das Erfordernis sichtbar, den kirchenmusikalischen Dienst mit seinen spezifischen künstlerischen Implikationen und theologischen Kompetenzen öffentlich und kirchen- amtlich in kooperativem203 Miteinander zu würdigen und zu stützen. Insofern ist eine kommunikative und respektvolle Gemeinschaftlichkeit der Verantwortungsträger im Bereich kirchenmusikalischen Wirkens vonnöten, um das zu verwirklichen, was Papst Benedikt XVI. als „Reichtum von unschätzbarem Wert“204 zu bewahren suchte: Kirchenmusik in den Dienst der Liturgie zu stellen, sie dabei jedoch nicht dem bloßen Gebrauch im Rahmen autoritären Ver- waltens zu unterwerfen, sondern als Zwecklos-Schönes innerhalb der Liturgie und insofern als Kunst lebendig sein zu lassen, denn: „Eine Kirche, die nur noch ‚Gebrauchsmusik‘ macht, verfällt dem Unbrauchbaren und wird selbst unbrauchbar.“205

202 LAUKEMPER-ISERMANN: Kirchenmusik, 9.

203 Vgl. SCHNEIDER: Kirchenmusiker, 409; BRENNER: Praxisschock, 16; SELGE: Musica, 638-644, mit Anre- gungen „de lege ferenda“.

204 BENEDIKT XVI.: Ansprache am 13. 10. 2007, 8.

205 RATZINGER: Grundlegung, 109. 46 II. Ausgangslage im spätmittelalterlichen- frühneuzeitlichen Bistum Freising

1. Die Reform der Liturgie

1.1. Das Konzil von Trient und die Liturgie

Die zentralkirchlichen Akte, die das Konzil von Trient bzw. der Papst und die Kurie fest- legten,206 setzten die verbindlichen Rahmenbedingungen für die Erneuerung des liturgischen Lebens.207 Beschlüsse und normative Vorgaben erneuern keineswegs die konkret gefeierte und erfahrbare Liturgie, da Jahrhunderte gepflegte Traditionen und die regionalen und gemeinschaftlichen Entwicklungen mitberücksichtigt werden müssen. Die nachtridentinische Liturgiereform bzw. die sukzessive Umsetzung und Rezeption der Konzilsbeschlüsse durch die Päpste und die Römische Kurie in den einzelnen Ländern bzw. Regionen wurde prägender als die auf dem Tridentinum Normen.208 Im Folgenden sollen zumindest ansatzweise die Vor- gaben des Tridentinums sowie die Wirkungsgeschichte des Konzils auf das Bistum Freising, insbesondere auf die Einführung der revidierten römischen Liturgiebücher verwiesen werden.209

1.1.1. Grundzüge der tridentinischen Liturgiereform – die Erneuerung des Gottesdienstes

Das Konzil von Trient hat sich auf allen Sitzungsperioden mit Fragen der Liturgie, insbesondere der Messe und ihrer Theologie befasst und mögliche Reformen nicht nur ausgearbei- tet, sondern ansatzweise auch umgesetzt.210 Grundlegende Hauptanliegen des Tridentinums

206 Vgl. POMMARES: Trente et le Missel; DERS.: L’autorite, 91-113.

207 Grundlegend zur Thematik JEDIN: Reform der liturgischen Bücher, 499-525; DERS.: Reform des Römischen Meßbuches, 30-66; JUNGMANN: Erneuerung, 325-336; jetzt auch mit Fokussierung auf das Missale: MEY- ER,: Eucharistie, 247-272; MARON: Kodifikationsarbeit, 104-124; HAUNERLAND: Einheitlichkeit, 436-465; WEGMANN: Liturgie, 317-319; DENECKE: Konzil, 4-11; KLÖCKENER: Liturgiereform, 247 f.; KRANEMANN: Dynamiken, 303-334; PILVOUSEK: „Wunder“, 357-372.

208 Exemplarisch dazu KRANEMANN: Münster, 466-495.

209 Ansatzweise zur nachtridentinischen Liturgiereform siehe HÄUSSLING: Liturgiereform, 11 f. 210 Zur römischen Liturgie bzw. der so genannten tridentinischen Messe oder dem „Missale Romanum“ von 1570 JUNGMANN: Missarum sollemnia. 2 Bde.; THEISEN: Reform, 565-583; DERS.: Canon, 284-302. 47 waren die Beseitigung der durch die Reformation verursachten kirchlichen Missstände,211 die Verteidigung der katholischen Identität sowie die Erneuerung des kirchlichen Lebens.212 Die sich rasant ausbreitende Reformation hatte in katholischen Bereichen bereits Gewohnheiten etabliert, die beinahe keine Parallelen zu den ursprünglichen katholischen Grundprinzipien mehr aufwiesen.213

Insbesondere das katholische Messverständnis und hier vor allem der Opfergedanke214 sowie die konkrete Gottesdienstpraxis wurde aufs heftigste von den Reformatoren angegrif- fen.215 Um die katholische Kirche nicht in ein absolutes Chaos zu stürzen, waren umfassende Reformen der Liturgie, dogmatische Standortbestimmungen, Klärungen und Abgrenzungen, eine Neuordnung des gottesdienstlichen Lebens und der zugrunde liegenden liturgischen Bü- cher durch ein allgemeines Konzil unumgänglich.216 Die dringend anstehenden Fragen wurden im Konzil von Trient (1545-1563) in verschiedenen Sitzungsperioden wiederholt aufgenommen, diskutiert, bearbeitet und einer tragbaren Lösung zugeführt.217

Das Konzil von Trient hatte im Kontext der Sakramentenlehre die theologische Verbind- lichkeit liturgischer Ordnungen im Blick.218 Am 3. März 1547 verurteilte das Konzil in der VII. Sessio, dass niemand behaupten dürfe, „die überkommenen und anerkannten Riten der katholischen Kirche, an die man sich bei der Verwaltung der Sakramente gewohnheitsgemäß hält, könnten verachtet oder ohne Sünde von den Dienern nach Belieben aufgegeben oder durch jeden beliebigen Hirten der Kirche in neue und andere geändert werden“.219

211 Vgl. KRANEMANN: Liturgiereform, 307 f.; PILVOUSEK: „Wunder“, 366.

212 Zum Konzil selbst insbesondere JEDIN: Geschichte des Konzils von Trient. 4 Bde.

213 Vgl. HAUNERLAND: Einheitlichkeit, 437.

214 Vgl. KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, Kap. 2, 733; ausführlich dazu RENZ: Geschichte des Meßopfer- Begriffs; KRAMP: Opfergedanke; HALMER: Messopferlehre.

215 Vgl. CLAUSSEN: Gottes Häuser, 258; SIMON: Messopfertheologie, bes. 132-141 u. 215-219.

216 Vgl. ZEEDEN: Entstehung, 189.

217 Vgl. JEDIN: Reform des Römischen Meßbuches, 30-66; DERS.: Reform der liturgischen Bücher, 5-38, THEISEN: Mass liturgy; HAUNERLAND: Einheitlichkeit, 436-465; KNITTEL: Deformata, 247-260; JUNGMANN: Erneuerung, 325-336; MIDALI: La tradizione, 501-525; BUGNINI: „Liturgia“, 39-51; RADÓ: Enchiridion, Vol. I, 306-311; SCHMIDT: Introductio, 370-383; CAPELLE: Travaux, bes. 27-30; RAFFA: La messa tridentina, 157-179.

218 Vgl. KRANEMANN: Liturgiereform, 307 f.; PILVOUSEK: „Wunder“, 367.

219 KONZIL VON TRIENT: Sessio VII, Kan. 13, 685: „… receptos et approbatos Ecclesiae catholicae ritus in solemni sacramentorum administratione adhiberi consuetos aut contemni, aut sine peccato a ministris pro li- bito omitti, aut in novos alios per quemcumque ecclesiarum pastorem mutari posse.“ Siehe auch SMETS, Wilhelm: Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils von Trient Canones und Beschlüsse nebst den darauf bezüglichen päpstlichen Bullen und Verordnungen. (Nachdr. Bielefeld 1869), Sinzig 1989, 41. Dazu und der diesbezüglichen Debatte auf dem Tridentinum s. BUGNINI: „Liturgia“, 39-51. 48 Explizit erklärten die Konzilsväter hinsichtlich der Musik in der XXII. Sessio vom 17. September 1562, im „Decretum de observandis et evitandis in celebratione missae“, dass Fehlentwicklungen hinsichtlich der Messe, wie etwa abergläubische Praktiken oder Abwei- chungen von den rechtlichen Vorgaben oder liturgischen Ordnungen zu entgegnen bzw. aus- zumerzen.220 Insbesondere bekämpften die Konzilsväter jede Art von Musik, die Anstößiges und Unreines („lascivum aut impurum“) enthält.221

1.1.2. Die Freisinger Choralbücher – Gradualien und Antiphonarien

1.1.2.1. Vorbemerkungen

Die seit dem Mittelalter anspruchsvoller werdenden liturgischen Gesänge bedürfen für ihre Ausführung geschulter Sänger. „Ein Textbuch für die Gesänge der Schola cantorum war in irgendeiner Form offenbar schon seit der Begründung einer solchen Sängerschaft ein Bedürf- nis. Reste sind auch schon aus vorgregorianischer Zeit nachgewiesen worden. Was als abge- schlossenes Werk auf uns gekommen ist, ist auch hier ein Buch, das zwar auf Gregor den Großen zurückgeführt wird, das uns handschriftlich aber erst in Textzeugen aus der Karolin- gerzeit begegnet, der Liber antiphonarius oder das Antiphonale.“222 Zunächst bilden sich das Graduale für die Messfeiern und das Antiphonarium für die Tagzeiten heraus.

Die erste Erwähnung des liturgischen Gesangs im Bistum Freising findet sich im ausgehenden 8. Jahrhundert.223 Vom ersten Freisinger Bischof Korbinian ist bezeugt, dass er den Gesang der Tagzeitenliturgie im Kloster Weihenstephan pflegte und unterstützte.224 Bei der Überführung seiner Gebeine von Mais bei Meran nach Freising wird der würdigere Vollzug

220 KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, Decretum de observandis et vitandis in celebratione missarum, 736 f.; vgl. dazu KLÖCKENER: Liturgiereform, 247; JEDIN: Reform der liturgischen Bücher, 520; FIEDROWICZ: Mes- se, 31.

221 KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, Decretum de observandis et vitandis in celebratione missarum, 737. Die Anweisung bildet den zentralen Anstoß des Konzils von Trient für die Reform der liturgischen Musik; obwohl die entsprechende Rezeption Teil der nachtridentinischen Liturgiereform ist, kann dies im Folgenden nicht vertieft werden. Vgl. dazu etwa FELLERER: Tridentinum und die Kirchenmusik, 447-462; informativ die Beiträge in CURTI / GOZZI: Musica e liturgia; eine Bibliographie in ebd., 123-125; dazu auch HAUNER- LAND: Einheitlichkeit, 439.

222 Vgl. JUNGMANN: Missarum Sollemnia, Bd. 1, 83.

223 Vgl. FELLERER: Beitraege, 14; URSPRUNG: Musikgeschichte, 245-278.

224 Vgl. dazu MEICHELBECK: Historiae Frisingensis, Bd. I, 16/9: „Horas canonicas cantare solebat ipse cum suis in Oratorio Stephani.“ 49 des Offiziums in der Freisinger Kathedrale gerühmt.225 Im 8. Jahrhundert wird die feierliche Ausgestaltung der Messe, Tagzeiten und übrigen liturgischen Feiern erstmals für die Diözese Freising verbindlich vorgeschrieben.226 Im Laufe des 9. Jahrhunderts setzt sich im gesamten Diözesangebiet die römisch-gregorianischen Liturgie durch.227 Enge Beziehungen bestanden zu St. Armand in Frankreich und zu St. Gallen in der Schweiz,228 die als bedeutende Zentren der Entwicklung und Entfaltung der lateinischen Liturgie und Gesanges galten.229 Im Mittelal- ter hatte Freising eine führende Stellung im Bereich der Musik inne,230 die jedoch immer mehr schwand.231 Die Gründung der Hofkapelle im Jahre 1484 und der benachbarte Münche- ner Hof belebten die musikalischen Traditionen erneut.232 Bedeutende Musikschaffende, wie Orlando di Lasso, der zwischen 1575 und 1585 der Domkirche in Freising mehrere Komposi- tionen widmete sowie Johann Stadlmayr (1560-1648),233 der etwa 1621 das „Miserere mei“ des Psalm 51(50) vertonte,234 oder der Freisinger Hofkapellmeistern Rupert Ignaz Mayr (1646-1712)235 und der Chorherren Placidus von Camerloher (1718-1782)236 bereicherten die musikalische Ausgestaltung der liturgischen Texte im vor und nach dem Tridentinum.237

225 Vgl. dazu ebd., 66/39.

226 Vgl. dazu FELLERER: Beitraege, 15-16. 227 Vgl. ebd., 16.

228 Vgl. ebd., 19; BRENNINGER: Musikgeschichte, 76.

229 Vgl. dazu auch FELLERER: Beitraege, 18-22.

230 VGL. BRENNINGER: Musikgeschichte, 76. 231 Vgl. dazu ebd. 232 Vgl. ebd.

233 Johann STADLMAYR, geb. um 1575 vermutlich bei Freising, ab 1603 an der Hofkapelle in Salzburg, wo er Hofkapellmeister wurde; 1607 übernahm der die Hofkapellmeisterstelle am Innsbrucker Hof. Er starb am 12. Juli 1648 in Innsbruck Vgl. HERRMANN-SCHNEIDER / SENN: Stadlmayr Johann, 1275-1278; GOERGE: Johann Stadlmayr, 30 f.

234 Vgl. dazu FELLERER: Beitraege, 81.

235 Rupert Ignaz MAYR, geb. 1646 in Schärding/Inn, Violonist, ab 1685 an der kurfürstlichen Hofkapelle bei Maximilian II. Emanuel in München, der ihn zu weiterführenden Studien zu Jean-Baptiste Lully nach Paris sandte; ab 1706 bischöflicher Hofkapellmeister bei Johann Franz Eckher von Kapfing und Liechteneck in Freising, wo er am 7. Februar 1712 starb. Vgl. SCHMID: Rupert Ignaz Mayr (1646-1712), 13-35; DERS.: Ru- pert Ignaz Mayr, 19 f. u. 57-65; FELLERER: Rupert Ignaz Mayr; DERS.: Rupert Ignaz Mayr, 83-102 u. 200- 222; SCHMID: Rupert Ignaz Mayr, in: FINSCHER: Musik, 1398 f.

236 Placidus Cajetanus Laurentius von CAMERLOHER, geb. am 9. August 1718 in Murnau am Staffelsee, studierte an der Ritterakademie in Ettal, 1744 Priesterweihe. Fürstbischof Johann Theodor von Freising ernannte ihn zum Kapellmeister, 1748 Kanoniker am Stift St. Veit und 1753 am Stift St. Andreas in Freising. CAMERLOHER starb am 21. Juli 1782 in Freising. Zu seiner Person ausführlich ZIEGLER: Placidus von Camerloher; RIEHL: Camerloher, Placidus, 728; FELLERER: Camerloher, 108; FORSBERG: Camerloher, 20- 24; MAYER: Camerlohers Kirchenmusik, 119-162; BAUTZ: Camerloher, 893; PROEBST / HUBENSTEINER: Placidus von Camerloher, 219-227.

237 Vgl. dazu BRENNINGER: Musikgeschichte, 77 f. 50 Die feierliche Liturgie an der Freisinger Kathedrale inspirierte und beeinflusste auch die liturgische Ausgestaltung in den Pfarreien des Bistums. Die Bischöfe veröffentlichten in re- gelmäßigen Abständen Werke mit liturgischen Gesängen und förderten die Gesangsausbil- dung der Kleriker,238 wie das Fragment einer Gradualhandschrift aus der Landkirche Über- acker von 1506 zeigt, dass auch unter den einfachen Bedingungen einer ländlichen Liturgie die Gesänge der heiligen Messe sorgfältig im Gregorianischen Choral ausgeführt worden sein dürften.239

1.1.2.2. Die Gradualien und Antiphonarien des Bistums Freising

In den Jahren 1617 und 1618 ließ Bischof Stephan von Seiboldsdorf (1580, 1612-1618),240 ein Antiphonarium241 und ein Graduale Romanum242 mit Choralmessgesängen drucken, um in den ländlichen Pfarrkirchen den liturgischen Gesang zu heben. „Im Vorwort erwähnt er, daß sein Vorgänger Bischof Ernst den römischen Ritus eingeführt habe, daß aber Mangel an Cho- ralbüchern bestehe.“243 Die jeweiligen Ausgaben sind in relativ großen Folianten gebunden und haben in etwa den Umfang eines Missale. Vermutlich hat Bischof Stephan die Herausga- be des Graduale nicht mehr erlebt. Beide Bücher beweisen, dass bei der Messe nicht nur Cho- ral gesungen, sondern auch ein feierliches, gesungenes Chorgebet gehalten wurde.

Noch im Jahr 1620 drängte Bischof Veit Adam von Gepeckh (1584, 1618-1651) seinen Pfarrklerus darauf, die vielen vorrätigen Ausgaben der Gradualien und Antiphonarien abzuho- len bzw. diese zu für ihre Pfarrkirchen anzuschaffen. Der lateinische Choralgesang scheint damals beim einfachen Volk nicht auf allzu große Beliebtheit gestoßen zu sein. Beide Werke redigierte der Schulmeister des St. Andreas-Stiftes, welcher 1618 speziell wegen der Einfüh- rung des römischen Ritus erneut in seinem Amt als Chorregent des Domes bestätigt wurde.244

238 Vigiliae maiores minoresque mortuorum, annexis vesoeris nec non officiis eorundem: canticis in eis notatis. Impressum. Ingolstadt 1569; vgl. dazu WEBER: Veit Adam, 248-250, der eine Zusammenstellung der Bücher für den liturgischen Gesang im Bistum auflistet, die Bischof Veit Adam in der ersten Hälfte des 17. Jahr- hunderts einführte.

239 Vgl. BENKER: Liturgiebücher, 18.

240 Ausführlich zu seiner Person und Wirken s. WEBER: Zeitalter, 232-247 sowie GREIPL: Seiboldsdorf, 660. 241 Antiphonarium Romanum iuxta novum Breviarium recognitum, pro ecclesiis maxime ruralibus dioeceseos Frisingensis. Ingolstadt 1617. 242 Graduale Romanum iuxta novum Missale recognitum, pro ecclesiis maxime ruralibus dicecesis Frisingensis, accommodatum. Ingolstadt 1618. Die Veröffentlichung des Graduale erlebte Bischof Stephan nicht mehr, es wurde nach seinem Tod vom Generalvikar und dem Geistlichen Rat herausgegeben.

243 BENKER: Liturgiebücher, 19.

244 Vgl. FELLERER: Beitraege, 100. 51 Die Übernahme der neuen „tridentinischen“ Riten im Freisinger Bistumssprengel zog sich über einen längeren Zeitraum hin und kann keineswegs mit einer Jahreszahl, wie etwa 1620, fixiert werden. Fürstbischof Veit Adam gibt zwar in einem Generale vom 18. August 1620 an, dass der Ritus von seinen Vorgängern in der Diözese Freising durchgehend und an allen Or- ten eingeführt worden sei, er werde jedoch persönlich dafür sorgen, dass dieser gewissenhaft in seinem ganzen Bistum gepflegt und die Zeremonien genauestens eingehalten werden.

Neben einem Buch für die Messrubriken, welches der Augsburger Fürstbischof von Knö- ringen veröffentlichte, ließ Veit Adam im Jahr 1620 zusätzlich ein „Prozessionale parvum“245 in Latein publizieren. Hingegen war der „Kurtze Unterricht“ des Fürstbischofs in Deutsch ab- gefasst.246 Er gilt als ein kompaktes „Liber usualis“ mit „Responsorien de tempore et de sanctis“, Gesängen zur Beerdigung, Antiphonen und Hymnen, Psalmen, Versikelnoten, Litaneien und eucharistischen Liedern.247 In seinem „Kurtzen Unterricht“ instruierte der Freisinger Bi- schof seine Schäfchen nicht nur, wie man geziemend an Messe und Vesper teilzunehmen habe, sondern insbesondere auch die Kapell- und Schulmeister, Sänger und Organisten, alles in gewöhnlicher, alltäglicher und nicht in übertriebener, gekünstelter Sprache auszuführen.248 „Alle ungereimbte hupffende, leichtfertige, mißgebraeuchige Modi und Melodeyen der Kyrie, et in terra, Patrem, Sanctus und anderer heyliger Kirchengesaenger [werden] abgeschafft und verbotten“.249 Detailliert bestimmte er, dass nicht zu hoch oder zu tief angestimmt werden solle, da sonst die Sänger bei dem „hohen geschrey“ und „nidrigen brummen“ sich die Stimmen verderben, die Worte nicht verstehe und zudem der Andacht der Zuhörer abträglich wäre.250 Der „Musical Gesang“ (Kirchengesang) dürfe daneben nicht nur „lieblich und wollauttend“ klingen, sondern müsse auch den Zweck verfolgen gut verständlich zu sein.251 Veit Adam un- terwies die Musiker, weder bei der Messgestaltung etwas auszulassen, noch anstatt des Graduales irgendeine Motette, ein Konzert oder andere Texte zu singen.252 Es wird ausdrück- lich darauf hingewiesen, dass nur die dafür vorgesehenen approbierten Text aus dem Mess-

245 Processionale Parvum, Continens Responsoria, Antiphonas et Hymnos per annum tam de tempore quam de sanctis cum tonis Psamlmorum et Litaniarum; juxta Ritum Sanctae Romanea Ecclesiae. In gratiam studiosae iuventuti Jussu et Auctoritate Illmi. et Revmi. Pricipis ac Domini D. Viti Adami Episcopi Frisingensis imressum. Ingolstadii MDXX. Vgl. FELLERER: Beitraege, 75. 246 Vgl. „Kurzer Unterricht“. Ingolstadt 1620.

247 „Kurzer Unterricht“, 58 f.; dazu WEBER: Veit Adam, 249. 248 Vgl. „Kurzer Unterricht“, 59 f. 249 Vgl. ebd., 59 f. 250 Vgl. ebd., 60.

251 Vgl. ebd., sowie WEBER: Veit Adam, 246. 252 Vgl. „Kurzer Unterricht“, 61 f. 52 buch erlaubt seien, auch wenn Figuralmusik oder Gesang mit Orgelbegleitung vorgesehen ist. Ansonsten soll Choral gesungen werden. Sämtliche Vorschriften für das Graduale galten desgleichen für das Offertorium. Das Credo sei vollständig und verständlich zu singen, ebenso die Communio. Hierbei sei es aber ohne Unterschied, ob dies in Choral, Figuralmusik, kon- zertant, oder kontrapunktisch ausgeführt werde.253

Im 17. Jahrhundert waren im Bistum Freising die gottesdienstlichen Feiern bei Begräbnis- sen ebenfalls von Gesang begleitet, wobei die dabei verwendete Textgestalt sich mit denen des „Missale Romanum“ und des Breviers deckt.254 Der einzig erhalten gebliebene Nachweis ist das Exemplar einer in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Druck gelegten „Vigilia mortuorum“255 des Freisinger Bistums,256 das im Bucheinband für die Matrikel der Pfarrei Langengeisling 1669 verarbeitet worden war257 und einen Blick in die musikalische Gestal- tung der liturgischen Totenwache vor der Bestattung ermöglicht. Die Psalmen, Antiphonen, Responsorien zu den Lesungen, der Hymnus sowie der Hochgesang des Benedictus sind in dem von Bischof Ernst von Bayern (1554, 1566-1612) veröffentlichte Totenoffizium mit gre- gorianischer Quadratnotation versehen. Die Gesänge für die „letzte Anempfehlung“ und liturgische „Verabschiedung“ fehlen indes.258 Einen zusätzlichen Einblick in feierliche Gestaltung der Begräbnismessen am herzoglichen Hof in München gewähren etwa die Musikbücher der Münchener Hofkapelle sowie die polyphonen Vertonungen der Propriumsgesänge.259 Zu- sammenfassend lässt sich feststellen, dass die Feier der Tagzeiten nach diesen präskriptiven Quellen als gemeinschaftlich öffentlich vollzogenes Gebet dar.260

253 Vgl. WEBER: Veit Adam, 247.

254 Vgl. HAUPTMANN: Begräbnisritual, 38 f.

255 Zusätzlich findet sich die Erwähnung einer nächtlichen Totenvigil aus der „Vita Severini“. Vgl. EUGIPPIUS: Vita Sancti Severini, 39. Da die Severinsvita wohl von einem Augenzeugen verfasst zu sein scheint, wird man in den Beschreibungen vermutlich das liturgische Begräbnisritual vor der Völkerwanderungszeit erkennen. Vgl. dazu etwa GAMBER: Vita Severini, 42-55; REHBERGER: Vita Severini, 21-40. 256 Vigiliae maiores minoresque mortuorum, annexis vesoeris nec non officiis eorundem: canticis in eis notatis. Impressum. Ingolstadt 1569.

257 Vgl. HAUPTMANN: Begräbnisritual, 34. 258 Vgl. ebd., 39.

259 Vgl. dazu RÖTTGEN: Friedhof, 292 (Requiem), 293 u. 295 (Missa pro defunctis), 294 (Officium defunctorum), sowie ZISCHKA: Leichenschmaus, 228-232.

260 Vgl. HAUPTMANN: Begräbnisritual, 34. 53 2. Liturgie und Kirchenmusik

2.1. Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik

2.1.1. Allgemeine Einführung

Obzwar der Volksgesang in den Konzilsdebatten von Trient sehr wenig Raum einnimmt – das Konzil empfahl nur die Pflege der Kirchenmusik –, entwickelt er sich hingegen nach dem Konzilsende zu einem wichtigen Gegenreformatorischen Instrument. Der Freisinger Musik- experte Karl Gustav Fellerer hebt hervor, dass die Musikgeschichtsschreibung die Auseinan- dersetzung des Konzils mit der Kirchenmusik vielfach übertrieben und legendär ausge- schmückt hat.261 Fellerer stützt sich in seiner These auf Franz Xaver Haberls und Karl Wein- manns Quellenstudien.262 Die Kirchenmusik hatte demnach in den Konzilsverhandlungen zumindest äußerlich nicht die Stellung, wie später oft angenommen wurde. Das Tridentinum war aber zumindest richtungsweisend.263

Nach dem Konzil von Trient entstanden in der katholischen Sakralmusik im Wesentlichen zwei Strömungen. Zum einen die als „konservative“ Richtung angesprochene, deren wichtigs- ter Vertreter der in Rom tätige Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514/15-1594)264 war – der Hauptvertreter der sogenannten „Römischen Schule“.265 Geprägt wurde diese Ausrichtung durch die päpstliche Kapelle (Cappella Musicale Pontificia).266 Ihre Eigentümlichkeit liegt im

261 Grundlegend dazu FELLERER: Tridentinum, 447-462; DERS.: Dommusik, 221-239.

262 Vgl. HABERL: Kardinalskommission; WEINMANN: Kirchenmusik, bes. 5.

263 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 180; dazu auch BÄUMKER: Musik, 123-125 u. 147 f.; FLUELER: Musik, 712-732; BECK: Kirchenmusik, 108-117; CURTI: Musica e liturgia nella riforma Tridentina; KOHLER: Kirchenmusik; QUENDLER: Kirchenmusik.

264 Giovanni Pietro Aloisio Sante da PALESTRINA, geb. vermutlich 2./3. Februar 1514/15 (anderen Quellen zu- folge 1524, 1525, 1529), in Palestrina, war 1544-1551 Organist in Palestrina, später Magister puerorum sowie Kapellmeister am Petersdom in Rom. Da er verheiratet war, entließ ihn der Papst und er erhielt Kapell- meisterstellen in San Giovanni in Laterano und ab 1561 an Santa Maria Maggiore. Aufgrund seines Rufes auf dem Gebiet der Kirchenmusik beriefen ihn die Konzilsväter von Trient als Berater. 1571 ernannte ihn der Papst zum Komponisten der päpstlichen Kapelle sowie zum Kapellmeister der Peterskirche. Palestrina starb am 2. Februar 1594 in Rom und wurde im Petersdom bestattet. Sein Grab ziert die Inschrift Musicae princeps. Vgl. ACKERMANN: Palestrina, 7-46; FELERER: Palestrina; SCHLÖTTERER: Der Komponist Palestri- na.

265 Vgl. LUEGER: Polyphonie, 16-18.

266 Papst GREGOR I. (590-604), gründete den Chor als Schola cantorum, zu dessen berühmtester Chormeistern Palestrina zählt. Bereits ab der Spätantike und v.a. in der Barockzeit wurde unzählige Knaben am Beginn der Pubertät kastriert, um als Opern- oder Chorsänger v.a. an der päpstlichen Kapelle zu wirken, bis PIUS X. am 54 strengen Kirchenstil und einer Verschmelzung des niederländischen Josquin-Stils267 mit dem italienischen Sinn von Melodie und Wohlklang.268 Palestrinas vollstimmiger – auch mehrchö- riger – polyphoner Satz legt Wert auf die Vermeidung dramatischer Kontraste sowie emotio- naler Extreme, außerdem vermied er Dissonanzen. Das gesungene Wort (Latein) sollte für den Zuhörer verständlich bleiben.269 Hier besonders in den textreichen Passagen von Gloria und Credo. Gerade diese Textverständlichkeit wurde vom Konzil von Trient ausdrücklich eingefordert.270

Eine Sorge der Konzilsväter war es, dass die damalige Kirchenmusik einesteils mit ihrer Komplexität zur Unverständlichkeit des Textes führen könnte, andererseits auch Anstößiges durch weltliche Melodien (Chansons)271 im Figuralgesang oder durch den Cantus firmus272 (z. B. „L’homme armé“!)273 der Orgel in die Gottesdienste eindringen könnte, welche schließ-

22. November 1903 mit dem Motu Proprio „Tra le sollecitudini“ Kastraten an der Sixtina verbot. Der letzte Kastrat der päpstlichen Kapelle, Alessandro MORESCHI starb im Jahr 1922. Vgl. RANKE-HEINEMANN: Him- melreich, 263, dazu auch KÖHLER: Cappella Sistina, 14-16 u. 117-126; PIETSCHMANN: Kirchenmusik zwischen Tradition und Reform; SCHELLE: Die päpstliche Sängerschule in Rom.

267 Vgl. OSTHOFF: Josquin Desprez, 117; FINSCHER: Prez Josquin des, 1210-1282; FUHRMANN: Josquins Hom- maghe, 137.

268 Vgl. LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 154.

269 Vgl. ENGEL: Musiksoziologie, 328, Anm. 70.

270 Vgl. GREINER: „Das ganze Schrecken der Tonkunst“, 509; FELLERER: Tridentinum und Vaticanum II, 1; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 7; LUEGER: Polyphonie, 13.

271 Karl Gustav FELLERER verweist darauf, dass GASPAR die Chansons „Mineesse d’amourettes“ oder „O Venus bant“, Josquin „Lease faire a mi“, Silva „Adieu mes amours“ und Ockeghem „Puisque m’amour“ als thema- tische Grundlagen für ihre Messkompositionen herangezogen haben. Vgl. FELLERER: Tridentinum, 450. Das in einem Kodex des päpstlichen Kapellarchivs erhaltene Credo von Josquin „Les nez rouges“ hat hat nicht nur provoziert, sondern sicherlich auch Spott hervorgerufen. „Daß damit die vom Tridentinum geforderte liturgische Grundhaltung der Messe zerstört war und gleichzeitig persönliche Würde durch diesen derben Humor sich getroffen fühlte, ist naheliegend; daraus ist die Ablehnung solcher Reminiszenzen und Zitate verständlich.“ Siehe ebd.; dazu auch BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 344; LUEGER: Polyphonie, 11 u. 29.

272 Vgl. LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 138; FELLERER: Tridentinum, 455; DERS.: Trient und die Kir- chenmusik, 7; LUEGER: Polyphonie, 12; BLOXAM / SCHMIDT: Cantus firmus, 404-417; weiterführend dazu SPARKS: Cantus firmus in Mass and motet; MATTFELD: Cantus firmus; SCHNÜRL: Variationstechik. 273 Eine der bekanntesten Melodien der europäischen Renaissance, das französisches Soldatenlied „L’homme armé“ (Der Mann in Waffen), das keiner traditionellen Balladen- oder Virelai-Form folgt, entstand vermutlich während des späten 15. Jahrhunderts und blieb als volkstümliche Chanson bis in die heutige Zeit erhalten. Vgl. GOTTWALD: Palestrina, 45. Der Liedtext ist in der Zeit des Hundertjährigen Krieges ein allgemei- ner Aufruf zu den Waffen. Seine größte Bekanntheit erlangt er in der franko-flämischen Vokalmusik. Die Melodie wurde ab 1450 als weltlicher Cantus firmus in einer Vielfalt von Parodiemessen und anderen Vo- kalwerken verarbeitet. Vgl. ebd., 56. Anfang des 16. Jahrhunderts erlahmte zwar das Interesse, verschwand aber bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts dennoch nicht. Vgl. ebd., 43. Insbesondere Messkompositionen mit einfacher rhythmisch unverzierter Cantus-firmus-Stimme nach erstmals verwendeter weltlicher Melodie in Guillaume Du Fays vierstimmiger Tenormesse, die zugleich zum ersten Mal eine weltliche Melodie als Vorlage nahm, entstanden ab diesem Zeitpunkt. Vgl. HUSMANN: Cantus firmus, 791; SENN: Messe, 173. Dies gipfelte in den bedeutenden fünfstimmigen (1570), und vierstimmigen Messen (1582), von Palestrina und der 12-stimmigen Missa l’Homme armé Giacomo Carissimis’. Erst das Konzil von Trient beendete die Einfügung weltlicher Melodien in Messkompositionen. Vgl. auch LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 55 lich in der Parodiemesse ihren Höhepunkt erreichten.274 Die Anstößigkeit, das provozierende „lascivum aut impurum“, betraf primär die Textdeutung der Musik bzw. deren Verbindung mit dem komponierten Text, d. h. dass die Melodie den ihr zugrunde liegenden Text aufgreift, parodiert und musikalischen Ausdruck verleiht,275 wie die in der „Missa da caccia“ oder „Missa della battaglia“276 verwendeten Jagd- und Schlachtmelodien bezeugen oder etwa in Martinis Kuckucksmesse der Kuckucksruf des Tenors mit liturgischen Texten unterlegt war.277 Beispielsweise war die Textverständlichkeit bei der gleichzeitigen Verwendung weltlicher Texte mit Huldigungsrufen oder wenn in Motette 1507 des Cod. 42 des päpstlichen Ka- pellarchivs fünf Stimmen fünf unterschiedliche Texte zeitgleich singen, nicht mehr gegeben und durchaus nachvollziehbar,278 wenn Erasmus von Rotterdam, Konrad von Zabern279 und Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim280 diese Art von Musik mit Tierlauten verglei-

134; LUEGER: Polyphonie, 12; ausführlich dazu HAASS: „L’homme-armé“-Messen; GOMBOSI: „L’homme armé“-Frage, 609-612.

274 Vgl. FELLERER: Parodiekomposition, 104-107; LUEGER: Polyphonie, 11 u. 29; bezüglich der Meßparodien vgl. FRANZ: Messe im deutschen Mittelalter, 754 f.; ausführlich dazu HEISE: Parodiemesse; ORLICH: Paro- diemessen, 2-11; WACZKAT: „Ein ehrenhaftes Spielen mit Musik“, 60-64 u. 106-109; TAGLIAVINI: Orgel, 67; MASSENKEIL: Kirchenmusik, 101.

275 Vgl. FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 7.

276 ANERIO: Missa della battaglia; vgl. dazu KESTING: Tasso, 26; GLÄSEL: Battaglia, bes. 83 u. 86; FELLERER: Tridentinum, 451. 277 „Decretum de observandis et vitandis in celebratione Missae: Item animadvertendum, an species musicae, quae nunc invaluit in flguratis modulationibus, quae magis aures quam mentem recreat et ad lasciviam potius, quam ad religionem excitandam comparata videtur, tollenda sit in missis, in quibus etiam profana saepe cantantur, ut illa della caccia et la battaglia etc.“ NICOLO: L’antica musica, lib. 4, c. 26, 79: „La messa vuole il proceder con gravitä et pik pieno di divotione ehe di lascivia: et alcuni comporranno una messa sopra un madrigale et sopra una canzone francese o sopra la battaglia che quando nelle chiese s’odono tali composizioni, inducono ognuno al ridere, che pare quasi, ehe il tempio di Dio sia divenuto luogo da recitare cose la- scive et ridicolose, come se’l si fusse in una scena ove ò lecito recitar ogni sorta di musica da buffoni ridicu- losa et lasciva.“ Dazu auch FELLERER: Tridentinum, 451; WEINMANN: Kirchenmusik, 61; SCHMITZ-EMANS: Ornithologe, 66; VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 103.

278 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 452.

279 Konrad von ZABERN, studierte vermutlich in Heidelberg, dort 1410 Baccalaureus und 1412 Lizentiat der Theologie, war Universitätsprediger in Heidelberg, 1460-1470 Wandermagister der Musik am Oberrhein, Main und Mosel, verfasste eine Musiklehre, reformierte den Choral in den Kathedral- und Kollegiatstiften von Basel, Straßburg, Speyer, Worms. Mainz und Würzburg, war ab 1472 Magister an der Universität In- golstadt. Konrad starb zwischen 1476 und 1481. In seinem Werk „De modo bene cantandi“ (1474), ruft er den Sängern seiner Zeit zu: „Ut boves in pratis Sic vos in choro boatis“. Vgl. WEINMANN: Kirchenmusik, 73, ausführlich zu seiner Person DYER: Conrad von Zabern, 207-227; GÜMPEL: Musiktraktate, 260-282 (De modo bene cantandi), 184-244 (Novellus musicae artis tractatus), 245-259 (Opusculum de monochordo); DERS.: Konrad von Zabern, 557; DERS. / POWITZ: Konrad von Zabern, 304-308; PFAFF: Konrad von Zabern, 105 f.; RICHTER: Schriften, 41-48, u. 95-106; WAGNER: Musikgeschichte, 1-16.

280 Heinrich (Henricus), Cornelius AGRIPPA VON NETTESHEIM, geb. am 14. September 1486 in Köln, studierte ab 1499 in Köln Latein, Astrologie, Theologie, Magie, Literatur, Kabbala, Römisches Recht, Medizin, Me- chanik, Optik und Geometrie, ab 1502/03 in Paris und ab 1509 Professor an der Universität Dole in Bur- gund, zeitweilig in Köln. Oxford und Pavia, wo er zum Doctor medicinae und Doctor iuris utriusque promovierte. Nach einem unsteten Wanderleben durch ganz Europa verstarb er am 18. Februar 1535 in Grenoble. Vgl. AGRIPPA VON NETTESHEIM: De occulta philosophia, cap. 17: „Hodie vero tanta in ecclesiis musicae li- centia est, ut etiam una cum missae ipsius canone obscoenae quaeque cantiunculae interim in organis pares 56 chen und auch äußerst naheliegend,281 dass die Mehrtextigkeit und Tropierung282 generell auf massive Kritik und Ablehnung stieß, welche einen heftigen Streit zwischen den Parteiungen mündete. Eine Fraktion wollte die Mehrstimmigkeit zugunsten des Gregorianischen Chorals aus der kirchlichen Liturgie gänzlich verbannen.283 Der Disput wurde erbittert und mit Lei- denschaft geführt, so dass letztendlich der Papst selbst sich veranlasst sah, in die Auseinan- dersetzung einzugreifen.284 Wie bereits öfters erwähnt, war der Grund der Einberufung des Trienter Konzils primär die Ausbreitung von Beschlüssen gegen die Reformation. Doch wollte und konnte man sich den vorherrschenden Strömungen letztlich nicht gänzlich verschließen – auch nicht in der Musik. Hier bot die katholische Kirchenmusik die Möglichkeit der Ab- grenzung gegen die bei gewissen Kirchen der Reformation oder Sekten außerordentlich aske- tische und nüchterne Gottesdienstgestaltung.

2.1.2. Kirchenmusik als Konzilsthema

Das Tridentinum intendierte hinsichtlich seiner kirchenmusikalischen Bestrebungen in Kan. 8 der Ausschusssitzung vom 10. September 1562 primär die Behebung von Missbräu-

vices habeant ipsaque divina officia et sacrae orationum preces conductis magno aere lascivis musicis non ad audientium intelligentiam, non ad spiritus elevationem, sed ad fornicariam pruriginem non humanis vocibus, sed belvinis strepitibus cantillant, dum hinniunt discantum pueri, mugiunt alii tenorem, alii latrant cont- rapunctum. alii boant altum, alii frendent bassum faciuntque, ut sonorum plurimum quidem audiatur, verborum et orationis intelligatur nihil, sed auribus pariter et animo iudicii subtrahitur autoritas.“ Siehe FELLE- RER,: Agrippa von Nettesheim, 77-86; DERS.: Forderungen, 257; DERS.: Regeln, 40 f.; dazu auch DERS.: Tri- dentinum, 452; GRIMM: Agrippa von Nettesheim, 105 f.; POEL: Cornelius Agrippa; ZAMBELLI: Agrippa von Nettesheim, 264-295; BAUTZ: Agrippa von Nettesheim, 63 f.; SCHMITZ-BIGGEMANN: Agrippa von Nettes- heim, 251 f.; GOLDAMMER: Agrippa von Nettesheim, 118-123; NAUERL: Agrippa von Nettesheim, 55-77.

281 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 452.

282 Papst GREGOR XIII. beauftragte am 25. Oktober 1577 PALESTRINA und ZOILO die gregorianischen Melodien zu reinigen, zu verbessern und umzugestalten (purgare, corrigere, reformare). Die nach dem Konzil von Trient erfolgte Brevier- (1568), und Missalereform (1570), hat die in den vortridentinischen liturgischen Bü- chern weit verbreiteten Tropierungen ebenfalls im gregorianischen Gesang verdrängt. Die Textform des Breviers wurde durch die Bulle „Quod a nobis“ vom 7. Juli 1568 und die des Missales durch die Bulle „Quo primum tempore“ vom 12. Juli 1570 von PIUS V. in Kraft gesetzt. Vgl. Magnum Bullarium Romanum, Bd. II. Lugduni 1655, 178. Die Reform der liturgischen Texte bildete die Grundlage für die Reform der Ge- sänge. Vgl. FELLERER: Tridentinum, 460 f.; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8; WEINMANN: Kirchen- musik, 8; HETTENHAUSEN: Choralhandschriften, 3; MOLITOR: Choralreform, 3; LUEGER: Polyphonie, 10 u. 18; MEIER: Choralreform, 47 f.; LUEGER: Feier, 54; FELLERER: Cantus Gregorianus, 119. 283 Die Annahme, daß die Mehrheit der Konzilsteilnehmer für Abschaffung der Mehrstimmigkeit in der Kirch e plädierten und erst nach langwierigen Verhandlungen eine Einlenkung erfolgte, entbehrt der historischen Faktenlage. Vgl. FELLERER: Tridentinum, 448 u. 459 f.; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8 f.; DERS.: Wandel, 42 f.; dazu auch THEINER: Acta Concilii Tridentini, Bd. II, 590. Die abgedruckten Konzilsprotokol- le des Kardinals Gabriel PALEOTTI (+ 1597), bemerken diebezüglich: „De musica in divinis agenda, tametsi aliqui eam potius in ecclesiis damnarent, reliqui tarnen, et praesertim hispani, eam omnino ex antiquissimo catholicae instituto ad excitandum fidelium in deum affectum retinendam censuerunt, modo lascivia petulan- tiaque vacaret et quoad fieri posset verba canentium ab audientibus intelligerentur.“ Ausführlich dazu MOLI- TOR: Nach-Tridentinische Choralreform, 2 Bde.; DERS.: Reformchoral.

284 Vgl. WEINMANN: Kirchenmusik, 9 u. 92. 57 chen v.a. in der Messfeier (abusus in sacrificio missae).285 Liturgische Texte sind in den polyphonen sowie in den Choralmessen klar verständlich vorzutragen, damit sie die Ohren und Herzen der Zuhörer ergreifen. In der polyphonen Musik sowie im Orgelspiel sind profane Einflüsse zu unterlassen,286 sondern ausschließlich Hymnen und geistliche Weisen zu singen. Die gesamte musikalische Messgestaltung darf nicht den Ohren schmeicheln, sondern allein auf Verständlichkeit ausgerichtet sein, um in den Herzen der Zuhörer die Sehnsucht nach der himmlischen Harmonie und der Freude der Seligen zu wecken.287

In der XXII. Sessio vom 17. September 1562 einigten sich die Konzilsväter darauf, die Polyphonie nur unter der Bedingung zuzulassen, insofern die Wortverständlichkeit gewähr- leistet ist. Insbesondere sollten die Bischöfe all diejenigen Musikarten verbieten, welche im Gesang wie auch in Orgelbearbeitungen Laszives oder Unreines (lascivum aut impurum) enthalten.288 In der XXIV. Sitzung vom 22. März 1563 findet sich sogar noch eine verschärfte Formulierung, welche die „weichliche“ Musik (musica troppo molle) dem Verbot hinzu- fügt,289 wie auch Bischof Hieronymus Ragasanus290 in seiner auf der XXV. Sitzung gehaltenen Schlussrede hervorhebt: „Weichliche Gesänge und Instrumentalsätze haltet vom Gottes-

285 Vgl. FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 7; LUEGER: Polyphonie, 11; DERS.: Feier, 54. 286 Die Braunschweiger Kirchenordnung aus dem Jahr 1528 berichtet etwa von „Buhlliedern“ auf der Orgel, die in den Kirchen der Papisten gebräuchlich sind. Vgl. SCHERING: Orgelmesse, 23. Die Synoden von Köln (1536), und Trier (1549), u. a. verweisen auf die Störung der Liturgie durch zu langem Orgelspiel. Die Ge- sangsbegleitung darf die Wortverständlichkeit nicht beeinträchtigen. Vgl. KONZIL VON TRIENT: Can. VIII, v. 10. September 1562: „Quae vero rithmis musicis atque organis agi solent, in iis nihil prophanum sed hymni tantum, et divinae laudes intermisceantur; ita tamen, ut quae organis erunt psallenda ei ex contextu divini sint officii, quod tune peragetur, eadem antea simplici claraque voce recitentur, ne perpetua sacrorum lectio quemquam effugiat.“ Vgl. PALISCA: Music and ideas, 99; WEBER: contre-réforme, 88; FELLERER: Banchieri, 90; HUCKE, Herkunft, 121; dazu auch BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 344. 287 „Verum ita cuncta moderentur, ut missae, sive plana voce sive cantu celebrentur, omnia clare matureque prolata: in audientium aures et corda placide descendant. Quae vero rithmis musicis (Mehrstimmigkeit, wä- hrend unter cantus die Gregorianik zu verstehen ist), atque organis agi solent, in iis nihil prophanum, sed hymni tantum et divinae laudes intermisceantur Tota autem haec modis musicis psallendi ratio non ad mauern aurium oblectationem erit componenda, sed ita ut verba ab omnibus percipi possint, utque audientium corda ad coelestis harmoniae desiderium beatorumque gaudia contemplanda rapiantur.“ THEINER: Acta Concilii Tridentini, Bd. II, 122, siehe auch WEINMANN: Kirchenmusik, 3; WEBER: contre-réforme, 88; EHRMANN-HERFORT / FINSCHER / SCHUBERT: Musikgeschichte, Bd. 1, 270; JAPS: Madrigale, 19. 288 „Ab ecclesiis vero musicas eas ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur item sae- culares omnes actiones vana atque adeo profana colloquia deambulationes strepitus clamores arceant ut domus Dei vere domus orationis esse videatur ac dici possit.“ - „Sie halten von den Kirchen jene Musik fern, wo in Orgelspiel oder Gesang, etwas Laszives oder Unreines anklingt; ebenso alle weltlichen Geschäfte, nichtiges und profanes Geschwätz, Herumrennerei, Lärm und Geschrei, damit das Haus Gottes wirklich als ein Haus des Gebetes erscheint und so heißen kann.“ KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, cap. IX, 737; dazu auch FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 7; TAGLIAVINI: Orgel, 67.

289 Vgl. FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 7.

290 Vgl. SCHULTE: Canones et Decreta Concilii Tridentini, 475; WEINMANN: Kirchenmusik, 6; NIEDEN: Musik, 66, Fn. 10; DANUSER: Gattungen, 24; HEINEMANN: Palestrina, 33; EHRMANN-HERFORT / FINSCHER / SCHU- BERT: Musikgeschichte, Bd. 1, 271; WEBER: contre-réforme, 99; KALISCH: „Kirchenmusik“, 25. 58 haus fern“.291 Die konkrete Durchführung dieser Optionen übertrug die XXIV. Sitzung in Ka- non. 12 den einzelnen Provinzialsynoden.292 Wie ersichtlich, formulierte das Konzil lediglich wenige Sätze mit negativer Abgrenzung hinsichtlich der Kirchenmusik und überließ die Durchführung den einzelnen Diözesen.

Mit der Umsetzung der Beschlüsse am päpstlichen Hof wurde durch das Motuproprio vom 2. August 1564 „Alias nonnullas Constitutiones“293 eine achtköpfige Kommission unter der Leitung der Kardinäle Otto Truchsess von Waldburg-Trauchburg (1514-1573),294 Carlo Bor- romeo (1538-1584)295 und Vitellozzo Vitelli (1531-1568)296 eingesetzt bzw. beauftragt.297

291 „… molliores cantus et symphonias deambulationes, colloquia, negotiationes a templo Domini summovis- tis.“ KONZIL VON TRIENT: Sessio XXII, cap. IX, 737; dazu WEINMANN: Kirchenmusik, 6; FELLERER: Trient und die Kirchenmusik, 7. 292 „Cetera, quae ad debitum in divinis officiis regimen spectant, deque congrua in his canendi seu modulandi ratione, quae necessaria erunt, et si qua huiusmodi, synodus provincialis pro cuiusque provinciae utilitate et moribus certam cuique formulam praescribet.“ - „Für alle übrigen Fragen, welche die gebührende Durchfüh- rung der Stundenliturgie betreffen, sowie für die entsprechende Art des Singens oder Musizierens in der Li- turgie, die Regelung für die Zusammenkunft und den Verbleib im Chor und überhaupt für alles, was die Diener der Kirche angeht und dringend der Klärung bedarf, wird die Provinzialsynode entsprechend dem Wohl und den Gepflogenheiten einer jeden Provinz eine verbindliche Form vorschreiben.“ Siehe SCHULTE: Canones et Decreta, 349, dt. in: WOHLMUTH: Dekrete, Bd. 3, 767; dazu auch FELLERER: Trient und die Kir- chenmusik, 8 f.

293 PIUS IV.: „Alias nonnullas Constitutiones“, 111, Nr. 81; dazu HEINEMANN: Palestrina, 34.

294 Otto TRUCHSESS VON WALDBURG-TRAUCHBURG, geb. am 25. Februar 1514 im Schloss Scheer bei Sigma- ringen, studierte ab 1524 in Tübingen, dann in Dole, 1531 in Padua sowie 1534 in Bologna, wo er den Dok- torgrad in Theologie erwarb. Bereits im Alter von 16 Jahren erhielt er die Tonsur, wurde 1525 Domherr in Augsburg sowie 1529 in Speyer. 1537 ging er an die Kurie zwecks Ausbildung für den diplomatischen Dienst und nahm 1540/41 an den Religionsgesprächen in Deutschland teil. Als päpstlicher Geheimer Rat und kaiserlicher Gesandter wurde er 1540 Domdekan in Trient und päpstlicher Kammerherr. Otto verteidigte 1542 am Reichstag von Speyer kompromisslos den katholischen Glauben. Im Auftrag der Kurie überbrachte er 1542/43 in Deutschland und Polen die Berufungsbullen für das Konzil von Trient. Am 10. Mai 1543 wählte ihn das Augsburger Domkapitel zum Bischof. Kurz darauf erhielt er die Priester- und Bischofsweihe. Bereits am 19. Dezember 1544 kreierte ihn Papst PAUL III. zum Kardinal. Erfolglos bewarb sich Otto um die Bistümer Mainz. Trier und Köln. An der Seite des Kaisers nahm TRUCHSESS 1546/47 aktiv am Schmalkaldi- schen Krieg teil, missbilligte 1548 jedoch das Augsburger Interim als Eingriff des Kaisers in kirchliche An- gelegenheiten, schwenkte jedoch um und vertrat 1547/48 den Standpunkt des Kaisers beim Streit um die Verlegung des Konzils nach Bologna. 1549 gründete er in Dillingen das Collegium St. Hieronymi, das 1551 zur Universität erhoben und ab 1563 den Jesuiten unterstellt wurde. Geldmangel und der Widerstand des Domkapitels verhinderten die Gründung von Jesuitenkollegien in Dillingen oder Augsburg. Aus Augsburg vertrieben, residierte er von Mai 1552 bis April 1553 in Rom, wo er sich an der Gründung des Collegium Germanicums beteiligte. Ab 1555 intensivierte er die Seelsorge in seinem Bistum, wofür er Petrus CANISIUS gewinnen konnte. Die Diözesansynoden in Dillingen von 1543, 1548 und 1567 sollten eine Reform seiner Diözese initiieren. TRUCHSESS sandte den Jesuiten Claudius JAJUS als Delgat zum Konzil von Trient, wo er gegen Zugeständnisse an die Protestanten beim Laienkelch und bei der Priesterehe votierte. Zwischen 1559 und 1563 und ab 1568 hielt er sich wieder in Rom auf, wo er den Widerstand der deutschen Katholiken gegen die Protestanten und die Legationen von MORONE 1555 und COMMENDONE 1566 nach Deutschland un- terstützte. 1568 setzte er an der Kurie die Errichtung der Congregatio Germanica durch, förderte die Wissen- schaft und Kunst, pflegte gute Beziehungen zu den Gelehrten seiner Zeit und investierte große Summen in den Ausbau seiner Schlösser, Bibliotheken und Kunstsammlungen. Die daraus resultierenden permanenten finanziellen Nöte generierten Konflikte mit dem Domkapitel, das ihn 1557 sogar entheben wollte. Nach seinem Tod am 2. April 1573 in Rom wurde er in der Kirche dell’Anima beigesetzt, jedoch 1614 nach Dillin- gen überführt und 1643 in die dortige Universitätskirche umgebettet. Vgl. WALDBURG ZU WOLFEGG UND WALDSEE: Otto Truchseß; SCHWARZ: Otto Truchsess; BOSBACH: Truchseß, 707-710; RUMMEL: Waldburg, 59 Im Auftrag des Kardinals Otto Truchsess von Waldburg,298 der intensive Beziehungen zum Münchener Hof pflegte und einen regen Musikalientausch betrieb,299 komponierte im Jahr 1561 der Niederländer Jacobus de Kerle, Konzilspreces300 für die wöchentlich stattfin- denden Bittprozessionen des Konzils,301 welche die neue mehrstimmige Kirchenmusik förder- ten. Zudem wurden bei mehreren Komponisten Messen in Auftrag gegeben, die ausdrücklich gute Wort- bzw. Textverständlichkeit aufweisen sollten.302 Ihre Uraufführungen waren am 28.

950 f.; ZOEPFL: Waldburg, 930 f.; SIEBERT: Waldburg, 723-725; DERS.: Zwischen Kaiser und Papst; WÜST: Otto Truchseß, 667-669; ZOEPFL: Otto Truchsess, 204-248; DERS.: Reformationsjahrhundert, 173-463; WÜST: Reformation, 65-121; DERS. / IMMENKÖTTER: Augsburg, 8-35; OVERBEEKE: Otto Truchsess, 173- 179; ANSBACHER: Otto Truchseß, 57-75; DUHR: Otto Truchseß, 177-209; DERS.: Reformbestrebungen, 369- 391; PÖRNBACHER: Reformator, 141-151; STEUER: Otto Truchsess, 90-94; SCHMID: Humanistenbischöfe, 159-192; LUEGER: Polyphonie, 26 f.

295 Carlo BORROMEO, geb. am 2. Oktober 1538 bei Arona, 1560 Kardinal und Administrator des Erzbistums Mailand, ab 1563 Erzbischof. BORROMEO war eine der führenden Gestalten der tridentinischen Erneuerung der Kirche. Er starb am 3. November 1584 in Mailand. Vgl. BORROMEO: Borromäus, 598-600; JEDIN: Bor- romäus, 611 f.; ZELLER: Borromäus, 478 f.; BACH: Karl Borromäus; BAUTZ: Karl Borromäus, 708 f.; AL- BERIGO: Karl Borromäus.

296 Vitellozzo VITELLI, geb. 1531 in Città di Castello, 1554-1560 Bischof seiner Heimatstadt, anschließend in Imola, ab 1567 Bischof von Carcassonne. Papst PAUL IV. ernannte ihn am 15. März 1557 zum Kardinal, ab 1564 Kardinaldiakon von Santa Maria in Via Lata, 1564-1568 Kardinalkämmerer. VITELLI starb am 19. November 1568 in Rom. Zu seiner Person ausführlich BELTRAMI: Notizie, 6; CARDELLA: Memorie, 365- 368; CHACÓN: Vitæ, 1633 f.; EUBEL / GULIK: Hierarchia Catholica, Bd. III, 36, 75, 76, 81, 152, 169 u. 213; KATTERBACH: Referendarii, 114 f., 121 u. 139; WEBER: Legati, 180, 214, u. 981.

297 Vgl. GIETMANN / SÖRENSEN: Kunstlehre, 317; BRENDEL / HÖVKER: Geschichte, 44; EHRMANN-HERFORT / FINSCHER / SCHUBERT: Musikgeschichte, Bd. 1, 271; MARVIN: Palestrina, 265; MONSON: Renewal, 404; GETZ: Music, 108; SALA: Documenti, 296; WEINMANN: Kirchenmusik, 35; AMBROS: Geschichte, Bd. 4, 15; HEINEMANN: Palestrina, 70; CAMETTI: Palestrina, 101; FELLERER: Tridentinum, 453; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8 f.; LUEGER: Polyphonie, 27; DERS.: Feier, 54.

298 Vgl. URSPRUNG: Denkmäler, Bd. 26, XLII.

299 Vgl. URSPRUNG: Jacobus de Kerle, 12. Für Kompositionen Orlando di LASSO’S erhielt der Münchener Hof aus Rom Fr. Roussels Missa Ultimi miei sospiri, PALESTRINAS Missa Benedicta und DE KERLES Messen- buch von 1562. Vgl. FELLERER: Tridentinum, 453.

300 KERLE: Preces. Die Konzilspreces übernahmen Passagen aus den 1551 in Dillingen erschienenen „Preces pro generalis concilii salubri continuatione et conclusione, exstirpatione haeresum et Christianorum omnium unione ex sacra scriptura et ecclesiae usu desumptae“ von Petrus de Soto (Resp. 1-6). Vgl. KERLE: Ausge- wählte Werke. 1. Teil, bes. XLIII-XLV; dazu auch BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 345; FELLERER: Tridentinum, 453 f.; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8; LUEGER: Polyphonie, 14 u. 27 f.

301 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 459. 302 Die Wortverständlichkeit wird insbesondere in zahlreiche Vorreden zu Kirchenkompositionen aufgegriffen, etwa in der Vorrede von G. ANIMUCCIA Messebuchs von 1567: „Hoc unum in illis (missis), a quibusdam de- sideratur, verba ut ipsa, quibus populi erga Deum pietas continetur, apertius audiantur: jam, ut illi quidem sunt, non tam verba cantu exornari, quam flexionibus vocum obrui videntur. Quodcirca horum hominum iu- dicio adductus, has preces et Dei laudes eo cantu ornare studui, qui verborum auditionem minus perturbaret; sed ita, ut neque ab artificio plane vacuus esset, et aurium voluptati paullulum servir et.“ Desgleichen betont ZARLINO in seinen Istituzioni harmoniche, Bd. I. Venezia 1558, 9: „Et se pur molti cantando insieme muo- vono l’animo, non ö dubio, ehe universalmente con maggior piacere s’ascoltano quelle canzoni, le cui parole sono da i cantori insieme pronunciate, ehe le dotte composizioni, nelle quali si odono le parole interrotte da molte parti.“ Dass die Betonung der Textverständlichkeit sich mit kontrapunktischen Kompositionen nicht vereibaren lässt, verweisen Vincenzo GALILEI in seinem „Dialogo della musica antica e moderna“ (Firenze 1581), BARDIS „Discorso sopra la musica antica ed il cantar bene“ (in Giovanni Bapstista B. DONIS „Opera 60 April 1565 im Palast des Kardinals Vitelli angesetzt, damit die Kardinäle sich persönlich davon überzeugen konnten, ob die Texte auch tatsächlich gut verständlich waren.303 Palestrinas berühmte Missa Papae Marcelli soll, der Legende nach, zu diesem Vorsingen komponiert worden sein.304

Die Verbindung der neuen Stilprinzipien mit der traditionellen Polyphonie bzw. der ho- mophon-polyphone Ausgleich unter humanistisch korrekter Deklamation war in den eben er- wähnten neuartigen Kompositionen, die richtungsweisend für eine den Reformideen des Tri- dentinums entsprechende Kunst wurden, vorbildlich umgesetzt.305

2.1.3. Die Franko-flämische Schule

Die von der franko-flämischen Schule306 beeinflusste Satztechnik Palestrinas vermied zumindest bei den textreichen Teilen der Messe im Gloria und Credo eine Mehrtextigkeit zugunsten einer Gleichtextigkeit; außerdem wurden Teile mit dichtem Text weitgehend homo- phon deklamiert, während in textarmen Teilen die polyphone Stilgattung beibehalten wurde, was eine präzisere Verständlichkeit des Textes bewirkte.307 Aus diesem Grund avancierte Pa- lestrinas Musik in der Folgezeit zu derjenigen Musik, die den Vorgaben und dem offiziellen Verständnis der päpstlichen Kurie von liturgischer Musik am nächsten kam – eine dem Gre- gorianischen Choral ebenbürtige Kirchenmusik,308 mit dem Ergebnis: seine Musik sei mit

omnia“, 1773), sowie Girolamo MEIS „Discorso sopra la musica antica e moderna“ (Venezia 1602). Vgl. FELLERER: Tridentinum, 454; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8 f.; LUEGER: Polyphonie, 17.

303 Vgl. O.V.: Palestrina, 314 und KANDLER: Palestrina, 46; SCHLÖTTERER: Palestrina, 17; PASTOR: Geschichte der Päpste, Bd. VII, 324; MARVIN: Palestrina, 4; DANUSER: Gattungen, 25; EHRMANN-HERFORT / FINSCHER / SCHUBERT: Musikgeschichte, Bd. 1, 273; HEINEMANN: Palestrina, 35.

304 Vgl. JANITZEKa: Editionsgeschichte, 212 ff.; FELLERER: Tridentinum, 453; JEPPSEN: Marcellus-Messe, 126- 136; kritisch dazu WEINMANN: Kirchenmusik, 107 ff. Zusätzlich zu den von der Kardinalskommission in Auftrag gegebenen Aufführungen im Palast des Kardinals VITELLOZZI fanden noch folgende Reformkompo- sitionen großen Anklang, nämlich PALESTRINAS Missa Papae Marcelli zählen seine Missa Benedicta, Ut re mi fa so la (um 1562), Missa de B. M. V., ANIMUCCIAS Missae 1567 und 1568, DE KERLES Konzilspreces, Missa Regina coeli, Lassos Missa ferialis, Qual donna sowie Rousseis Missa Ultimi miei sospiri. Vgl. FELL- ERER: Tridentinum, 455, Fn. 35; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 343; LUEGER: Polyphonie, 16 f.

305 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 454-456; DERS.: Vaticanum II, 1; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 343-345; LUEGER: Polyphonie, 11 u. 17 f.

306 Vgl. LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 131-149; ausführlich zur franko-flämischen Schule siehe FE- DERHOFER: Niederländer an den Habsburgerhöfen; FELLERER: Altklassische Polyphonie; WOLFF: Musik der alten Niederländer; HORTSCHANSKY: Frankoflämische Musik, 673-688; KEIL: Musikgeschichte, 76; BÜHL,: Musiksoziologie, 361; KÖHLER: Cappella Sistina, 91.

307 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 454; DERS.: Vaticanum II, 1; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 8; LUEGER: Polyphonie, 11.

308 Vgl. MEIER: Choralreform, 47. 61 „pia gravitas“, mit „frommer Würde“309 und „fern allem Unreinen und Lasziven“.310 Aller- dings kann bei der Auswahl Palestrinas auch eine nicht von der Hand zu weisende römische Bevorzugung ausschlaggebend gewesen sein – er war bis dorthin immerhin zu verschiedenen Zeiten Kapellmeister an den römischen Hauptkirchen St. Peter, St. Giovanni in Laterano und an Santa Maria Maggiore.311 Bekannt ist die Überlieferung, dass Palestrina mit der Missa Pa- pae Marcelli Messe die Kirchenmusik „gerettet“ hätte, die anderenfalls gar „verboten“ worden wäre. Hier handelt es sich allerdings um eine Legende, die erst im 19. Jahrhundert im Zu- sammenhang mit dem Cäcilianismus entstanden ist.312

Andere bedeutende Vertreter der Römischen Schule waren Felice Anerio (1560-1614),313 Francesco Soriano (1548/49-1621),314 sowie die Spanier Luis de Victoria (Ludovico de Vitto- ria) (1548-1611)315 und Cristóbal de Morales (1500-1553).316

309 Vgl. WEINMANN: Kirchenmusik, 13.

310 Vgl. SCHLECHT: Geschichte, 209; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 344.

311 Vgl. SCHLÖTTERER: Palestrina, 18 f.; FELLERER: Palestrina, 49-75.

312 Vgl. ACKERMANN: Palestrina, 601; WEINMANN: Kirchenmusik, 124 f.; WISMANN: Theater, 63; KIRSCH,: Pa- lestrina, 143; JAPS: Madrigale, 54; DANUSER: Gattungen, 26; EHRMANN-HERFORT / FINSCHER / SCHUBERT: Musikgeschichte, Bd. 1, 240; DUSELLA: Oratorien, 146; SCHREIBER: Opernführer, 97; NESTLER: Geschichte, 193; EDELMANN: Orlando di Lasso, 103; AMBROS: Geschichte, Bd. 4, 28; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 345; NOHL: Kirchenmusiktexte, 34; FELDIGL: Oberammergau, 38; FELLERER: Palestrina, 27; DERS.: Tridentinum, 447; ausführlich dazu NAUMANN: Giovanni Pierluigi Palestrina. Otto URSPRUNG und Karl Gustav FELLERER behaupten sogar, dass Jacobus de KERLE die Kirchenmusik gerettet haben soll, indem beide darauf hinweisen, dass in den Konzilspreces de KERLE’s wie in Palestrinas „Missa papae Marcelli“ der Ausgleich zwischen der humanistischen Worthervorhebung und neuer Polyphonie vorbildlich umgesetzt gewesen ist und beide Werke richtungsweisend für eine dem Geist des Tridentinums entsprechende Kunst geworden sind. Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 345; FELLERER: Tridentinum, 455.

313 Felice ANERIO, geb. 1560 in Rom, war Schüler von Giovanni Maria NANINO in Rom und Nachfolger Pa- lestrinas als Komponist der päpstlichen Kapelle in Rom. Revolutionär war die Anwendung des Basso Conti- nuo. Anerio starb am 26. oder 27. September 1614. Vgl. COUCHMAN: Felice Anerio’s music; FISCHER: Ane- rio, 695-698; HABERL: Felice Anerio, 28-52; LUEGER: Polyphonie, 20; MEIER: Choralreform, 47.

314 Francesco SORIANO, geb. 1548/49 in Soriano nel Cimino bei Viterbo, studierte mit Palestrina in Rom, erhielt in den 1570er die Priesterweihe, war ab 1580 Maestro di cappella in San Luigi dei Francesi in Rom und ab 1586 Chormeister und Leiter der Cappella Giulia am Petersdom. Gemeinsam mit Felice ANERIO arbeitete er während der Gegenreformation an der Revision des Römischen Graduale. Soriano musikalischer Stil war an- tiphonal unter Beibehaltung der weichen vokalpolyphonen Art Palestrinas und pflegte eine homophone Kompositionstechnik zur Erleichterung des Verständnisses gesungener Texte. SORIANO starb am 19. Juli 1621 in Rom. Vgl. SCHRAMMEK: Soriano, 1082-1084; HABERL: Francisco Soriano, 95-103; LUEGER: Poly- phonie, 19; MEIER: Choralreform, 47.

315 Tomás Luis DE VICTORIA (Ludovico DA VITTORIA), geb. um 1548 in Sanchidrián, Provinz Ávila (Spanien), besuchte das Jesuitengymnasium in Avila, studierte ab 1565 am Collegium Germanicum in Rom, leitete ab 1571 die Kapelle des Collegiums als Nachfolger PALESTRINAS, veröffentlichte um 1585 eine Sammlung musikalischer Werke, und kehrte als Kapellmeister und persönlicher Kaplan der verwitweten Kaiserin Maria nach Spanien zurück, wo er am 27. August 1611 in Madrid starb. Sein Officium Sanctae Hebdomadae, die 37 Einzelgesänge zu den Tenebrae in den Tagen der Karwoche (Palmsonntag, Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag), jeweils ad matutinum gelten als einer der Höhepunkte des polyphonen Figuralgesangs der Renaissance. Zudem komponierte er zahlreiche Motetten und Messen, u. a. ein Miserere. Seine Passionen gehörten jahrhundertelang zum fixen Repertoire des Chors der Sixtinischen Kapelle. Vgl. RAAB: Victoria, 62 2.1.4. Die Römische Schule

Die Musik der Römischen Schule, von Monteverdi später als stile antico bezeichnet,317 ist weitgehend durch eine A-Cappella-Tradition gekennzeichnet, die sich im Laufe der Renais- sance herausgebildet hatte. Diese A-Cappella-Dominanz darf jedoch nicht zu der Annahme verleiten, dass die gesamte Kirchenmusik dieser Epoche unbegleitet gewesen wäre.318 Diese falsche Hypothese entstand während der Barockzeit und war insbesondere im 19. Jahrhundert weit verbreitet. Zwar insistierte in der Folge des Konzils von Trient auf dem Provinzial- Konzil von Mailand (1565) Karl Borromeos darauf, zur Begleitung der Kirchenmusik nur noch die Orgel zuzulassen,319 doch wurde diese Bestimmung bereits drei Jahre später (1568) auf einer Synode in Ravenna wieder relativiert: Der zuständige Bischof erlaubte nun wieder auch andere Instrumente.320 Eher kam es häufiger vor, dass einzelne Stimmen instrumental begleitet wurden, dies schon allein aus Gründen der Intonationshilfe. Die Orgel wurde nicht gesondert erwähnt, kam aber als eigenes Instrument hinzu.321

2.1.5. Die Venezianische Schule

Neben der weitgehend konservativ geprägten Römischen Schule entstand eine „progressi- ve“ Richtung, die sog. „Venezianische Schule“,322 als deren Hauptvertreter der Venezianer Giovanni Gabrieli (ca. 1557-1612) gilt.323 Er war ein Neffe von Andrea Gabrieli (1532/33-

1576-1578; CRAMER: Tomás Luis de Victoria; PEDRELL: Tomás Luis de Victoria; ZYWIETZ: Victoria, 1543- 1554; HABERL: Tomás Luis de Victoria, 76-84; LUEGER: Polyphonie, 26.

316 Cristóbal de MORALES, geb. um 1500 vermutlich in Sevilla, Sängerknabe an der dortigen Kathedrale ab 1529 Kapellmeister in Ávila und 1529 in Plasencia, war 1535-1545 Sänger in der Sixtinischen Kapelle, kehrte 1540/41 kurzfristig und ab 1545 krankheitsbedingt endgültig als Kapellmeister an die Kathedrale von Toledo nach Spanien zurück. 1551 erhielt er das Amt des Kapellmeisters an der Kathedrale von Málaga. Der Komponist zahlreicher Motetten, Messen und 16 Magnificat-Vertonungen starb zwischen 4. September und 7. Oktober 1553 in Marchena. Vgl. ROS-FABREGAS: Morales, 441-453; MCFARLAND: Cristobal de Morales; REES: Cristóbal de Morales; STEVENSON: Cristóbal de Morales, 1-105; LUEGER: Polyphonie, 25.

317 Vgl. LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 154-156; MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 227; ATLAS: Music, 119; WITZENMANN: Stile antico, 372-381; FELLERER: Palestrinastil; DERS.: stile antico, 244-246; DERS.: Vokale Kirchenmusik, 354-364; DERS.: Tridentinum, 459; DERS.: Vaticanum II, 1; DERS.: stile antico, 88-91; UR- SPRUNG: Restauration und Palestrina-Renaissance.

318 Vgl. FELLERER: Vaticanum II, 2; DERS.: Liturgischer Gottesdienst, 77; DERS.: stile antico, 88.

319 Vgl. PACIK: Orgel, 126 f.; GLOWOTZ / KREBES: Carlo Borromeo, 197; FELLERER: Trient und die Kirchen- musik, 9.

320 Vgl. FELLERER: Beziehungen, 212.

321 Vgl. FELLERER: Vaticanum II, 3; LUEGER: Polyphonie, 15.

322 Vgl. LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 149-153, bes. 150; LUEGER: Polyphonie, 23 f.

323 Giovanni GABRIELI, geb. um 1554/57 in Venedig, studierte bei seinem Onkel Andrea GABRIELI sowie bei Orlando di Lasso in München. GABRIELI erhielt 1584 oder 1585 die zweite Organistenstelle am Markusdom 63 1585).324 Von 1575 bis 1579 war Giovanni Gabrieli Mitglied der von Orlando di Lasso (1532- 1594)325 geleiteten und damals überaus berühmten Münchner Hofkapelle.326 Diese Hofkapelle hatte auch ihre Ausstrahlungskraft auf die benachbarte Bischofsstadt Freising. In dieser Zeit förderte Bischof Leo Lösch (1551-1559), dem Johann Hainprecht seine fünfstimmigen Mes- sen widmete,327 diese musikalischen Beziehung, sein Nachfolger, Bischof Moritz von Sandi- zell (1559-1567), v. a. das Schulspiel.328

in Venedig und wurde 1586 nach dem Tod seines Onkels Hauptorganist, wo er die Tradition der Mehrchö- rigkeit, d. h. von zwei bis acht im Raum verteilten Chören fortsetzte. GABRIELI starb am 12. August 1612 in Venedig. Vgl. FENLON: Gabrieli Giovanni, 349-364; WIESENTHAL: Giovanni Gabrieli; KUNZE: Instrumen- talmusik Giovanni Gabrielis.; ARNOLD: Giovanni Gabrieli; CHARTERIS: Giovanni Gabrieli; EICHHORN: Ga- brieli, 35-58.

324 Andrea GABRIELI, geb. 1532/33 in Venedig, war vermutlich in Verona bei Kapellmeister Vincenzo Ruffo, ab 1555/57 Organist in San Marco Venedig, ab 1562 in Frankfurt am Main und München, wo er Orlando di Lasso traf, kehrte 1565 nach Venedig zurück, wo er seine „Sacrae Cantiones“, eine Sammlung von 37 geistlichen Gesängen zu fünf Stimmen veröffentlichte. Im Jahr 1566 wird er erster Organist am Markusdom in Venedig, wo er die Mehrchörigkeit zu ihrem Höhepunkt führte und zahlreiche Festmusiken zu besonderen Anlässen sowie Motetten, Messen, Psalmen etc. komponierte. Der bedeutendste Komponist des venezianischen Stils und der Renaissance starb am 30. August 1585 in Venedig. Vgl. FENLON: Gabrieli Andrea, 329- 349; EDWARDS: Andrea and Giovanni Gabrieli, 129-139; DEGRADA: Andrea Gabrieli.

325 Orlando DI LASSO (Orlande bzw. Roland DE LASSUS; lat. Rolandus LASSUS), geb. im Jahr 1532 in Mons (Burgundische Niederlande), war ab 1545 in Palermo, wo er die weltliche Adelsmusik kennenlernte. Lasso, der fließend Deutsch, Italienisch, Französisch und Latein sprach, ging 1551 nach Rom, wo er 1553 die Stelle eines Kapellmeisters an Giovanni in Laterano erhielt. Nach kurzem Aufenthalt in Antwerpen war er ab 1556 Mitglied der herzoglichen Hofkapelle in München, wo er 1562 das Kapellmeisteramt bis zu seinem Tod be- kleidete. Kaiser MAXIMILIAN II. erhob ihn 1570 aufgrund seiner Verdienste in den Adelsstand. Klarheit, Sprachrhythmus bzw. -verständlichkeit und Homophonie kennzeichnen sein Schaffen, insbesondere lange Dissonanzen, Synkopen, weite Tonschritte und Affektkontraste. Sein Hauptaugenmerk gilt der Motette, die er mit dem Cantus firmus verknüpft. In der Hofkapelle ersetzen Kastraten die Kapellknaben. Sein komposi- torisches Schaffen umfasst über 2000 Werke, v.a. Motetten, 70 Messen, 102 Magnificat-Sätze, 23 mariani- sche Antiphonen, 4 Passionen, Litaneien, Bußpsalmen, Musik zur Karwochenliturgie, Villanellen bzw. Vil- lanesken), (Bauernlieder), Madrigale, 146 französische Chanson s und über 90 deutsche Liedsätze. Orlando DI LASSO starb am 14. Juni 1594 in München. Vgl. BÄUMKER: Lasso, 1-9; GLÖTZNER: „Nur närrisch sein ist mein Manier“; GROSS: Klangliche Struktur; HABERL / SANDBERGER: Orlando di Lasso; LEUCHTMANN: Or- lando di Lasso; DERS.: Lasso, 676-678; MESSMER: Orlando di Lasso; OLSZEWSKY: Lasso, 1205-1211; SCHMID: Orlando di Lasso, 205-218; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 346; KNUST: Orlando di Lasso, 83-105; ZAGER: Liturgical Rite, 215-232; BOSSUYT: Lassos erste Jahre; DERS. / SCHMID: Lassus Or- lando de, 1244-1306; DANLER: Orlando di Lasso; LUEGER: Polyphonie, 28-30.

326 Es ist das Verdienst Orlando DI LASSO’S, dass die Hofkapelle, bisher eine bloße Volkskapelle, „ein gemisch- tes Chor- und Orchesterinstitut“ nach italienischem Vorbild wird, die insbesondere den Streichinstrumenten neben den bisher dominierenden Blasinstrumenten einen gebührenden Platz einräumt. Vgl. dazu APEL: Vio- linmusik, 7; FEIL: Metzler-Musik-Chronik, 188; MÜNSTER / SCHMID / GÖTHEL: Musik in Bayern, Bd. 2, 334; MÜLLER-BLATTAU: Tonsatz, 8; TSCHMUCK: Musikpflege, 24; WINTER: Stil, 16; ENGEL: Musik, 186 f.; VOIGT: Memoria, 345; kritisch dazu SCHMALZRIEDT: Heinrich Schütz, 11; FASSMANN: Weltgeschichte, 167; ausführlich zum Wirken der Münchener Hofkapelle GASCH: Mehrstimmige Proprien; LEUCHTMANN: Musik der Bayerischen Hofkapelle; SANDBERGER: Beiträge, 1. Buch u. 3. Buch.

327 Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 347; FELLERER: Dommusik, 221; DERS.: Beiträge, 65. Der Cathalogus aus dem Jahr 1651 bemerkt dazu: „Joann. Hainprect Missae 5 voc. in Laude illustr. Leonis Prin- cipis ac Epsi Frisingensis.“

328 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 889; FELLERER: Beiträge, 65. In der Rechnung des Jahres 1560 sind Ausg.n für Schulspiele vermerkt: „Ludimagistro pro Comedia quam sexto die augusti egit 6 fl.“ Ebenso K.A.L. LIII Fasc. 214: Thesaurirechnung 1566: „dem Schuelmaister aus bevelch meines Herrn die Comedi zu halten verehrt 13. März 6 fl.“ 1570, 12. März: „dem Schuelmaister VEIT für das Osterspiel 1 fl. 1 kr. Ludidirectori pro comedia 4 fl.“ Siehe ebd. 64 Bei der ersten Einweihung von St. Michael 1591 dirigierte Orlando die Lasso persönlich die Hofmusikkapelle.329 Bei der endgültigen Konsekration der Jesuitenkirche St. Michael am 6. Juli 1597 durch den Freisinger Weihbischof Bartholomäus Scholl dirigierte Ferdinando di Lasso (1560-1609)330 die Hofmusikkapelle.331 Als Krönung wurde am 29. September 1597 das Jesuitendrama „Triumphus divi Michaelis Archangeli Bavarici“332 aufgeführt.333 Gabrieli versah nach seinem Aufenthalt in München ab 1586 in seiner Heimatstadt Venedig das Amt des ersten Organisten an San Marco.334 Er gab der akkordische Satzweise den Vorzug335 und erhöhte die Anzahl der Chöre336 bis auf vier und den gesamten gesungenen Tonumfang auf bis zu vier Oktaven.337 Der Kirchenraum von San Marco begünstigte die Mehrchörigkeit ent- schieden.338 Seine Kompositionen sind von hoher Emotionalität. Eine Eigenschaft, die in der Musik der Gegenreformation nicht unerwünscht war. Diese Emotionalität erreichte der Kom- ponist durch teilweise schroffe rhythmische Akzentuierung, der Ausprägung einer entwickelten Dynamik und den Einsatz chromatischer oder sogar dissonanter Harmoniefolgen,339 was auf die Hörer der damaligen Zeit ausgesprochen neuartig gewirkt haben muss. Gabrieli führte ein selbständiges Instrumentarium aus Blas- und Streichinstrumenten ein.340 Dieses Ensemble wechselte sich je nach den musikalischen Erfordernissen mit den Sängern ab, oder spielte auch mit ihnen zusammen, was für die damalige Zeit revolutionär war, denn in der Auffüh-

329 Vgl. HAUB: Theater, 279.

330 Ferdinando DI LASSO, geb. 1562 in München als Sohn des Orlando DI LASSO und der Regina (WÄCKINGER), erhielt seine musikalische Ausbildung im väterlichen Haus war bereits im frühen Alter Mitglieder der Münchner Hofkapelle, die er ab 1602 leitete. Erhalten blieben eine Vielzahl an geistlichen Kompositionen und 21 Motetten. Ferdinando di Lasso starb am 27. August 1609 in seiner Vaterstadt. Vgl. BÄUMKER: Las- sus, 9 f.; BOSSUYT: Ferdinand de Lassus, 1306.

331 Vgl. HAUB: Theater, 279.

332 BAUER / LEONHARDT: Trivmphvs divi Michaelis; vgl. dazu HAUB: Georgius Victorinus, 79-85.

333 Vgl. MEID: Barock, 342; SAMMER: Wilhelm V., 196; BAUMSTARK: Rom, 150 f.; MÜNSTER: Wirken, 96; HAUB: Theater, 279; OBERST: Exercitium, 147; HAUB: Jesuiten, 52; BAUER: Chronik, Bd. 2, 224; BUR- SCHEL: „Actiones sacrae“, 65; VIGNAU-WILBERG: Europa, 300; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 347.

334 Vgl. SILIES: Motetten, 367; WIERMANN: Entwicklung, 22; APEL: Violinmusik, 7.

335 Vgl. EDLER: Geschichte, 68; ABERT: Voraussetzungen, 176; KÄMPER: Studien, 220.

336 Vgl. WINTER: Stil, 16 f. u. 29.

337 Vgl. MÜLLER-BLATTAU: Tonsatz, 20 ff.; KINKELDEY: Orgel, 65.

338 Vgl. WINTER: Stil, 22 u. 45; KEIL: Musikgeschichte, 100; JESCHKE: Prometeo, 191; STÄUBLE: Auf dass wir klug werden, 46; VOSS: Bachs Konzerte, 10; LEUCHTMANN: 15. und 16. Jahrhundert, 150; PALÉZIEUX: Sternstunden, 31; KRETSCHMAYR: Geschichte, 408; HAUSTEIN: Sinfonik, 47; EGGEBRECHT: Musik, 298 u. 311; DÜWELL: Studien, 147; WERNER-JENSEN: Musik, 80 f.; KRUMBIEGEL: Ponte di Rialto, 50; BECK: Mehrchörigkeit, 33-36.

339 Vgl. AMBROS: Geschichte, Bd. 3, 540 f.

340 Vgl. KUNZE: Instrumentalmusik, 188; WIERMANN: Entwicklung, 107. 65 rungspraxis des 16. Jahrhunderts bestand die übliche Begleitung aus einer gegebenenfalls vorhandenen instrumentalen colla-parte-Unterstützung der Vokalstimmen.341 Häufig lediglich in einer Orgelstimme, die über die unterste Vokalstimme improvisierte, dem sogenannten basso sequente, dem folgenden Baß oder fortlaufenden.342 In weiterer Folge des basso sequente wurde die Begleitung schließlich von der untersten Gesangsstimme unabhängig und konnte so eine Funktion als Harmonieträger übernehmen. Hieraus entstand schließlich der basso continuo (Generalbaß),343 eine Entwicklung, welche die Musik für ca. 150 Jahre prägen wird.344

Man glaubte lange, dass das erste Beispiel dieser neuen Art der Begleitung der konzertierenden geistlichen Musik in einer Motettensammlung von Lodovico Grossi da Viadana (1560- 1627)345 zu finden sei,346 die 1602 in Venedig mit dem Titel Cento concerti ecclesiastici (Ein- hundert Kirchenkonzerte) veröffentlicht wurde.347 Allerdings hatte bereits im Jahr 1599 Asp- rilio Pacelli (um 1570-1623)348 unter dem Titel Corici psalmi et motecta349 eine Sammlung von geistlichen Stücken veröffentlicht, die alle wichtigen stilistischen Neuerungen aufwies. Mit dieser Veröffentlichung beginnt eine neue Epoche. Pacelli war damals in Rom tätig und neben anderen Aufgaben auch zeitweilig Kapellmeister an St. Peter.

341 Vgl. FELLERER: Vaticanum II, 1; DERS.: Begleitinstrument, 126.

342 Vgl. MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 192.

343 Vgl. ebd.; FELLERER: Begleitinstrument, 126; dazu auch BÖTTICHER / CHRISTENSEN: Generalbaß, 1196- 1205; SCHNEIDER: Anfänge des Basso continuo; ARNOLD: The art of accompaniment; BOTTOMS: Entwick- lung des Generalbass-Denkens.

344 Vgl. FELLERER: Tridentinum, 456.

345 Lodovico GROSSI DA VIADANA, geb. um 1560 in Viadana bei Parma, Franziskaner-Observant, ab 1594 Chorleiter an der Kathedrale von Mantua, ab 1597 Rom, schließlich ab 1602 Chorleiter an San Lucca in Mantua, wirkte anschließend in Concordia bei Venedig, in Fano und 1614-1617 in Mantua, Ferrara und Pi- acenza. Ab 1623 weilte er im Kloster Santa Andrea in Busseto. Viadana setzte die neu entwickelte Technik des bezifferten Basses in seinem Op. 12, den „Cento concerti con il basso continuo-Concerti a una voce con l’organo“ ein. Er starb am 2. Mai 1627 in Gualtieri. Vgl. PARAZZI: Lodovico Grossi-Viadana; MOMPELLIO: Lodovico Viadana; TIBALDI: Vidana, 1532-1536; CHRYSANDER: Verhältnis, 97-99 u. 113-119; HABERL: Ludovico Grossi da Vidana, 44-67.

346 Vgl. HAACK: Anfänge des Generalbass-Satzes; WINTERFELD: Gabrieli, 59-64, CHRYSANDER: Bericht, 85- 88; FELLERER: Tridentinum, 456.

347 VIADANA: 29 geistliche Vokalkonzerte; ausführlich dazu HAACK: Anfänge; FELLERER: Tridentinum, 456; MASSENKEIL: Kirchenmusik, 93-95.

348 Asprilio PACELLI, geb. um 1570 in Vasciano/Umbrien, musikalisch ausgebildet in Rom, wirkte dort ab 1594 als Kapellmeister an verschiedenen Kirchen, v.a. am Petersdom. Von seinen der römischen Tradition ver- pflichteten, sauber ausgearbeiteten, umfangreichen Kompositionen sind nur Bruchteile erhalten, v.a. einige Madrigale, Motetten und Psalmen etc. Pacelli starb am 4. Mai 1623 in Warschau. Vgl. FILIPPI: Pacelli, 1505 f.; BAUMGARTNER: Musikführer, 53.

349 PACELLI: Motectorum et Psalmorum. 66 Die von der Venezianischen Schule zur Vollkommenheit entwickelte neue Form war die des Concertos,350 bei der unterschiedliche Klangkörper zusammenwirkten. Es könnte sein, dass sich diese Form direkt aus der damaligen Musizierpraxis heraus entwickelte: Viele Chöre hatten nicht genügend Sänger, um die besonders bei mehrchörigen Werken geforderte Anzahl der Stimmen ausreichend zu besetzen. Man behalf sich daher pragmatisch dadurch, dass ein Teil der Stimmen einfach nicht gesungen, sondern von der Orgel oder anderen Instrumenten übernommen wurde.351 Die früheste Nennung des Begriffs Concerto ist 1519 aus Rom über- liefert und bedeutet so viel wie das Zusammentreten eines Vokalensembles.352 Manche Stim- men konnten nur gering besetzt werden, so dass deren Partien mehr oder weniger solistisch ausgeführt wurden. Auf diese Weise kam es zwangsläufig zu „Lücken“ in den Gesangspar- tien, die instrumental gefüllt werden mussten. Nun wechselten Stellen mit chorischem oder solistischem Gesang mit Orgelsoli und Instrumentaleinlagen ab. Das Ergebnis war, wie das Zeugnis einiger Zeitgenossen belegt, nicht immer ästhetisch befriedigend.

Es ist der Verdienst der Venezianischen Schule, zu der auch Claudio Monteverdi (1567- 1643)353 und Heinrich Schütz (1585-1672)354 zählen, dass sich hier aus der Not eine Tugend entwickelte, nämlich die Verwirklichung des konzertierenden Musizierens als Stilelement.

350 Vgl. MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 259; MASSENKEIL: Kirchenmusik, 92-95; ausführlich dazu SCHERLIESS / FORCHERT: Konzert, 628-634; KÜSTER: Konzert; ROEDER: A history of the concerto.

351 Vgl. FELLERER: Begleitinstrument, 125.

352 Vgl. MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 258.

353 Claudio Zuan Antonio MONTEVERDI (MONTEVERDE), getauft am 15. Mai 1567 in Cremona, erhielt seine musikalische Ausbildung bei Marc’Antonio Ingegneri, dem Domkapellmeister von Cremona, veröffentlichte 1587 sein erstes Madrigalbuch, wirkte ab 1590 22 Jahre lang in Mantua als Sänger und Violonist, wo er 1594 zum „Cantore“ emporstieg. Auf einer Tournee in Flandern lernte er 1597 die großen Meister des franko-flämischen Stils kennen. Ab 1601 wirkte er als Kapellmeister in Mantua, wo seine „harmonischen Neue- rungen“ Kritik hervorriefen. Von 1590-1605 veröffentlichte er vier Madrigalbücher. Aus der Monodie, ver- ständlicher Texte und begleitender Musik entwickelte sich die Oper. 1610 komponierte er seine ber ühmte Marienvesper. Nach dem Tod des Herzogs von Mantua (1612), wurde MONTEVERDI aufgrund seiner „modernen Musik“ entlassen und erhielt 1613 das Amt des Domkapellmeisters in Venedig, wo er neben zahlreichen geistlichen Werken zwischen 1614-1638 seine Madrigalbücher VI-VIII veröffentlichte. Nach einer letzten Reise nach Cremona und Mantua starb MONTEVERDI am 29. November 1643 in Venedig. Vgl. LEO- POLD: Monteverdi Claudio, 389-421; WISTREICH: Monteverdi; GÖLLNER: Tradition bei Monteverdi und Schütz; KOLDAU: Monteverdi, bes. 57-67 u. 170-204.

354 Heinrich (Henrich), SCHÜTZ (Henricus Sagittarius), geb. am 18. Oktober 1585 in Köstritz, besuchte ab 1599 die Kasseler Hofschule (Collegium Mauritianum), studierte ab 1607 Jus in Marburg, 1609-1612 bei Giovan- ni GABRIELI in Venedig, wirkte ab 1613 als Organist in Kassel und leitete ab 1629 bis zu seinem Lebensen- de die Dresdener Hofkapelle. 1633-1635 und 1642-1644 war er in Kopenhagen dänischer Oberkapellmeis- ter. Der bedeutendste deutsche Komponist des Frühbarocks komponierte Madrigale in italienischer Sprache, für Hofgottesdienste deutsche Vokalmusik, Unterhaltungsmusik für den Fürstenh of und führte in Deutsch- land den konzertierenden italienischen Stil mit obligatem Generalbass ein., Sein virtuoser Umgang mit den Vokalstimmen und Instrumenten in einstimmigen kleinen Konzert bis zu mehrchörigen, klangvollen Kon- zerten, Motetten und Madrigalen zeugen von der flexiblen Handhabung differenzierter Besetzungen. SCHÜTZ starb am 16. November 1672 in Dresden. Vgl. BREIG: Schütz, 358-409; SCHMID: Schütz, 662-664; WESSELING: Schütz, 1058-1077; BRODDE: Heinrich Schütz; GREGOR-DELLIN: Heinrich Schütz; HEINE- MANN: Heinrich Schütz; DERS.: Heinrich Schütz und seine Zeit; STEINGARD: Heinrich Schütz. 67 Dieser „Venezianische Kirchenstil“355 mit all seinen charakteristischen Aspekten, wie der Mehrchörigkeit,356 Solisten und einem von den Singstimmen unabhängigen Instrumentarium war bis Ende des 17. Jahrhunderts stilbildend. Dazu kam eine „vertikale“ Satzstruktur357 mit Betonung der akkordischen Beziehung der einzelnen Stimmen, die sich von der „horizonta- len“ Kompositionsweise der früheren Polyphonie deutlich abhebt. Das Modell hierfür war das italienische Madrigal,358 nicht mehr die französischen Motetten.359 Claudio Monteverdi be- zeichnete diese „neue“ Manier als seconda prattica,360 als zweite Praxis, neben dem nach wie vor existierenden stile antico der Römischen Schule.361 Die erwähnte seconda prattica war die Basis für die Musik der Barockzeit.

Auch die Vertreter des stilo antico erhöhten ab Ende des 16. Jahrhunderts die Anzahl der Chöre.362 Die Komponisten des ausgehenden 16. Jahrhunderts steigerten durch entsprechende räumliche Verteilung der Klangkörper die Wirkung, und zwar umso mehr, je höher der räum- liche und klangliche Aufwand war. Die Anzahl der Stimmen wurde dabei teilweise bis ins Absurde gesteigert. Gefördert wurde diese Entwicklung durch das hohe Repräsentationsbe- dürfnis der katholischen Kirche bzw. der katholischen Würdenträger: Wurde von einer Dom- kapelle oder einem reichen Kloster zu einem besonderen festlichen Anlass beispielsweise ein 24-stimmiges Werk aufgeführt, so mussten es bei ähnlicher Gelegenheit im Nachbarbistum oder Kloster363 eben 30 Stimmen sein. Das überschuldete Freising konnte hier natürlich nicht mithalten.

355 Vgl. ALT: Cultus, 26.

356 Vgl. BECK: Mehrchörigkeit, 33-36.

357 Vgl. DALHAUS / MARX / MARX-WEBER / MASSENKEIL: Bericht, 250; FELLERER: Tridentinum, 453 f.

358 Vgl. MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 246; FELLERER: Tridentinum, 455; SCHULZ-BUSCHHAUS: Madrigal, 149; BRAUN: Musik, 131; FLOTZINGER: Monodie, 79; ausführlich dazu FENLON / HAAR: The Italian madrigal; KIWI: Geschichte des italienischen Liedmadrigals.

359 Vgl. LEICHTENTRITT: Motette, 378 ff.; ausführlich EVERIST: French motets.

360 Vgl. MEIEROTT: 17. Jahrhundert, 188; MICHELS: „Lamento d’Arianna“, 108; HAYNES: The end of early music, 121-123; NIEDERMÜLLER: „Contrapunto“, 207; EHRMANN: Claudio Monteverdi, 38; NIEDEN: Musik, 90; LEWIS HAMMOND: madrigal, 244; GORDON: Monteverdi’s unruly women, 187; HAAR: European music, 244; HAAR, James: Essays on Italian poetry and music in the Renaissance, 1350-1600. Berkeley/California 1986, 127; KREMER: „Regel“, 117; WHENHAM: Monteverdi, 116.

361 Vgl. FLOTZINGER: Monodie, 83, FELLERER: Der stile antico, 88.

362 Vgl. HAAS: Musik des Barock; DERS.: Aufführungspraxis der Musik; WINTER: Der Mehrchörige Stil.

363 Zu den Klöstern Weyarn, Beuerberg, Herrenchiemsee und Indersdorf sind von Robert MÜNSTER Artikel in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bde. 14, 15, und 16 Kassel, zu Weyarn und Indersdorf gibt es au- ßerdem die Kataloge bayerischer Musiksammlungen. München 1971. Außerdem gibt es hierzu eine Schall- platten- bzw. CD Reihe Musika bavarica aus verschiedenen Klöstern auch mit Klostermusik dieser Zeit. 68 Bis in die Zeit der Wiener Klassik hatte die Kirchenmusik oft den Charakter höfischer Re- präsentationsmusik. Als einen Höhepunkt dieser Entwicklung kann die berühmte Missa Salis- burgensis, auch „Salzburger Festmesse“ oder „Salzburger Domweihmesse“364 genannt werden, ein 53-stimmiges Monumentalwerk,365 das lange Zeit dem in Rom geborenen Orazio Be- nevoli (1605-1672)366 zugeschrieben wurde.367 Er gilt als ein Hauptvertreter des sogenannten „römischen Kolossalbarocks“.368 Heute jedoch369 ist wohl Heinrich Ignaz Franz Biber (1644- 1704)370 der Komponist, der vermutlich auch der Schöpfer des ebenfalls 53-stimmiger Hym- nus „Plaudite Tympana“ ist.371 Trotz aller Großspurigkeit in der Satztechnik derartiger Werke war ihr Aufbau im Grunde eher einfach. Die wichtigsten formalen Elemente waren Echoef- fekte und Wiederholungen.

364 Fürstbischof VEIT ADAM hat 1628 mit seinem Hofstaat an der Domweihe teilgenommen. Nachdr. der Dom- weihmesse in: Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. X/1. Wien 1903.

365 Die Heinrich Ignaz Franz BIBER zugeschriebene, umfangreich angelegte barocke Messvertonung „Missa Sa- lisburgensis à 53 voci“ für zwei vokale und vier instrumentale Chöre bzw. Orchester im Stile der venezianischen Mehrchörigkeit wurde vermutlich 1682 anlässlich des 1100-jährigen Bestehens des Bistums Salzburg im Salzburger Dom uraufgeführt. Vgl. HINTERMAIER: Zweckbestimmung, 154-196; DERS.: Missa Salisbur- gensis, 965 f.; FELLERER: Beitraege, 75.

366 Orazio BENEVOLI, geb. am 19. April 1605 in Rom, war Chorknabe an San Luigi dei Francesi, wurde 1624 im Alter von 18 Jahren Kapellmeister an der Kirche Santa Maria in Trastevere, ab 1630 an Santo Spirito in Sassia und 1638-1644 an San Luigi dei Francesi. Nach einem kurzen Aufenthalt in Wien, erlangte er 1646 die Kapellmeisterstelle an Santa Maria Maggiore und ein halbes Jahr später bis zu seinem Tod an der Cap- pella Giulia im Petersdom. Als einer der Hauptvertreter des römischen Kolossalbarock komponierte BENE- VOLI ca. 20 Messen sowie etliche Motetten. Er starb am 17. Juni 1672 in Rom. Vgl. HINTERMAIER: Benevo- li, 1099-1101; CAMETTI: „pueri cantus“, 631; KRETZINGER-HERR: Traum, 43; SPECK: Mehrchörigkeit, 129- 258.

367 Vgl. dazu JAKSCH: Neuzuschreibung, 239-250; FELLERER: Dommusik, 225.

368 Vgl. EGGEBRECHT: Musik, 326; MICHELS: dtv-Atlas, 327; MUSCH: Cantus Romanus, 128-157; BAUM- GARTNER: Musikführer, 240.

369 Vgl. HINTERMAIER: Zweckbestimmung, 154 u. 173.

370 Heinrich Ignaz Franz BIBER VON BIBERN, getauft am 12. August 1644 in Wartenberg, erhielt seine erste musikalische Ausbildung am Jesuitengymnasium in Troppau (Böhmen), ab 1668 war er Musiker der Hofkapel- le und Kammerdiener des Olmützer Bischofs Karl II. von LIECHTENSTEIN-KASTELKORN. Von einer Reise nach Innsbruck, wo er den Geigenbauer Jakobus STAINER in Absam traf, kehrte er unerlaubterweise nicht mehr zurück. Ab 1670 diente er Erzbischof Max Gandolph GRAF VON KUENBURG in Salzburg und erlangte 1678 die Stelle eines Vizekapellmeisters und ab 1684 die eines Kapellmeisters. Kaiser LEOPOLD I. erhob den genialen Violinvirtuosen Biber 1690 aufgrund seines kompositorischen Schaffens in den Adelsstand. BIBER komponierte zahlreiche Messen, zwei Requien, Violinsonaten und Tafelmusiken. Bekanntheit erlangte 1682 anlässlich der 1100-Jahr-Feier des Erzstiftes Salzburg seine vormals Orazio BENEVOLI zugeschriebene Mes- se zu 53 Stimmen, die Missa Salisburgensis und der Hymnus Plaudite tympana. BIBER starb am 3. Mai 1704 in Salzburg. Vgl. BERGER: Biber von Bibern, 1573-1579; REICHERT: Biber von Bibern, 214 f.; CHAFE: Hein- rich Biber, 17-32; HINTERMAIER: Musikleben, 265-273; NETTL: Biber von Bibern, 61-86.

371 Vgl. HINTERMAIER: H. I. F. Biber, 39. 69 Ab 1594 entsteht die Oper als neue Kunstgattung.372 Der bis dahin in der Kirchenmusik gepflegte Stil im siebzehnten Jahrhundert wich einer neuen konzertanten Großform.373 Die Messkompositionen des 17. Jahrhunderts verwendeten nun allgemein die Form des Concertos mit seinem Wechsel von vokalen und instrumentalen Passagen, und innerhalb dieser auch noch zwischen Soloteilen bzw. Concertino und Tutti.374 Johann Sebastian Bachs h-moll Mes- se ist ein herausragendes Beispiel für diesen neuen Stil.375 Hierzu ergänzten die Stilelemente später noch die neuen Formen des Rondos und des Sonatenhauptsatzes,376 was zu einem Hauptkennzeichen der Wiener Klassik werden sollte. Die Vertreter der Venezianischen Schu- le waren die Wegbereiter. Nun drangen die Stilelemente der von der Florentiner Camerata „erfundenen“ Oper vermehrt in die Kirchenmusik. Während des gesamten 17. und 18. Jahr- hunderts war die Oper die wichtigste Musikgattung, und als solche stilprägend, insbesondere in Italien. Der Einfluss der Oper auf die Kirchenmusik betrifft aber dann eher einen Zeitraum, der nicht in dieser Masterarbeit behandelt werden kann. Das Hauptaugenmerk der Barockmu- sik, und speziell der barocken Oper, lag auf dem Ausdruck von Affekten.377 Dies galt auch in der Kirchenmusik. Grundlage der in Musik auszudrückenden Affekte war der zu vertonende Text. Der Komponist hatte dabei alle stilistischen Freiheiten, die mit einzelnen Worten oder Phrasen des liturgischen Textes verknüpften Emotionen in Musik umzusetzen. Dadurch wurde der Text als solcher oft nur noch zum Anlass für eine künstlerisch zwar höchsten Ansprü- chen genügende, aber ansonsten autonome Komposition.378

372 Als Oper (von ital. opera in musica, „musikalisches Werk“), wird seit 1639 eine musikalische Gattung des Theaters bezeichnet. Die erste deutsche Oper schuf Heinrich Schütz 1627 mit seinem Werk „Dafne“. Vgl. FISCHER: Oper, 635-641; PREUSSNER: Musikgeschichte, 186; ABERT: Bedeutung, bes. 1-18; ABBATE / PAR- KER: Geschichte der Oper; CANNON: Opera; STEINER: Anfänge der Oper; GURLITT / EGGEBRECHT: Riemann Musik-Lexikon, 654; MAUSER: Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd 11.

373 Vgl. GRUBER: Musik, 142.

374 Vgl. MASSENKEIL: Kirchenmusik, 100-107.

375 Vgl. EHMANN: Voce et tuba, 161 f.; DERS.: „Concertisten“, 48 f.; FEIL: Metzler-Musik-Chronik, 475; PRINZ: Instrumentarium, 446; MASSENKEIL: Kirchenmusik, 107.

376 Vgl. GROSSMANN-VENDREY: 19. Jahrhundert, 460.

377 Vgl. SMART: Oper, 192; RISI: Opernbühne, 159; SCHNEBEL: Oper, 221; DEBBELER: Harmonie, 31; GARA- VENTA: Regietheater, 156, Fn. 171; BIANCONI / PESTELLI: Geschichte, 115 u. 125; MÜLLER-LINDENBERG: Weinen, 270; FISCHER: Opernstruktur, 13; KREBS: Affekte, 22-24; GOLDSCHMIDT: Musikästhetik, 51; TAU- BALD: Oper, 475.

378 Vgl. FELLERER: Vaticanum II, 2; FLOTZINGER: Monodie, 78. 70 2.2. Die Kirchenmusik im Bistum Freising

2.2.1. Mittelalter und frühe Neuzeit

Ungeachtet dessen, dass in den frühesten Freisinger Handschriften keine musikalischen Aufzeichnungen belegt sind, so wird dennoch eine musikalische Gestaltung der Gottesdienste zumindest an der Domkirche anzunehmen sein. Die ältesten Nachweise musikalischer Tradi- tionen in Freising gehen auf den Hl. Korbinian zurück, welcher die irisch-fränkische Liturgie- und Gesangstradition in Freising einführte.379 Erinnerungen an gallikanische Traditionen, konkret Fragmente der Liturgie von Luxeuil bewahrt ein Freisinger Sakramentar des 8. Jahr- hunderts. Ähnlich berichtet Bischof Arbeo (+ 783) von Gesängen im Gottesdienst. In der von Bischof Hitto im 9. Jahrhundert gegründeten Domschule war die Musik ein grundlegendes Unterrichtsfach. Allmählich verdrängte unter Bischof Waldo (883-906) die St. Gallische Cho- raltradition380 die in Freising vorherrschende gallikanische.

Eine große Anzahl von Handschriften zeugen von einer reichen Musiktradition in der mittelalterlichen Domstadt Freising, wobei der deutsche linienlose adiastematische Neumentyp, vermutlich aus St. Gallen importiert, als Notation dominiert.381

Manuskripte der Domschule des 10. und 11. Jh. enthalten musiktheoretische Abhandlun- gen von Boethius (Clm 6369), Hucbald von Saint-Amand (Clm 6409),382 Beda Venerabilis (Clm 6435) sowie Isidor von Sevillia (Clm 6369). Regionale Autoren, wie Eberhard von Frei-

379 Vgl. dazu GMEINWIESER: Freising, 888 f.

380 Ausführlich dazu ARLT / RANKLIN: Sankt Gallen, 10-18; HAUG: Sankt Gallen, 950-960; MARXER: Choral- geschichte St. Gallens.

381 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 889; MÜNSTER / SCHMID: Musik in Bayern, Bd. 1, 74 u. 77; LIPPHARDT: Os- terfeiern, 333; BERGMANN / STRICKER: Glossenhandschriften, 1346; FELLERER: Beitraege, 44 u. 51 f.; MASS: Freising im Mittelalter, 129; BRENNINGER: Musikgeschichte, 76. Die erste diastematische Neumen- handschrift aus dem Ende des 11. Jh. findet sich in einem Manuskript des St. Andreas-Stiftes auf dem Dom- berg (Clm 23261).

382 HUCBALD von Saint-Amand (Hucbaldus Elnonensis), geb. um 840/850 Fleurus, (Flandern), studierte im Kloster Saint-Amand. Nach seinem überraschenden Erfolg als Musiker genötigt, das Kloster zu verlassen, gründete er in Nevers eine eigene Schule. Vorübergehend in St. Germain d’Auxerre, übernahm er ab 872 in Saint-Amand die Leitung der Konventsschule. 883-900 reformierte er die Musikschulen von St. Bertin und Reims. In seinem einzigen bis heute erhaltenen Werk „De harmonica institutione“ (um 880), beschreibt er die hexatonische Skala und die acht Modi (Tonarten). HUCBALD starb am 20. Juni 930 in Abtei Saint- Amand. Vgl. Hucbaldi Carmina, 261-275; BELLERMANN: Hucbald, 275-277; STEIMER: Hucbald, 298; SMITS VAN WAESBERGHE: Hucbald, 505; GÜMPEL: Hucbald, 458-461; CHARTIER: L’oeuvre musicale d’Hucbald de Saint-Amand; MÜLLER: Schriften über Musik; WEAKLAND: Hucbald, 66-84; DERS.: Compositions of Hucbald, 155-163; TRAUB: Hucbald, 3-101. 71 sing383 (GS II, S. 279) und vermutlich auch Aribo Scholasticus OSB384 (GS II, S. 197) ver- fassten bedeutende musikalische Traktate.

Dem 10. bzw. 11. Jahrhundert sind auch ein Hymnus auf Bischof Lantpertus (938-957) (Clm 6264), der Begrüßungsgesang „Iste dies celebris“ zum Einzug Kaiser Heinrichs IV. in Freising 1084 (Clm 6394),385 verschiedenste Gesänge (Clm 6425, 6832, 2326r u. a.), die Kla- ge der Rachel (Clm 6264), das Freisinger Hirten- und Magierspiel (Clm 6264a),386 sowie ein Osterspiel (Clm 6246, Clm 6394) zuzuordnen.387

Zwischen dem 12. und dem 15. Jahrhundert war die Musik in Freising v.a. von Tropen, Sequenzen und Reimoffizien geprägt,388 die insbesondere in den neuen Musikzentren, den Klöstern Weihenstephan und St. Andreas verbreitet waren.389 Obwohl die mittelalterliche Musiktheorie weiterhin tradiert worden war, erreicht das spätmittelalterliche Musikschaffen mit der Einführung der Mehrstimmigkeit ihren Zenit.390 Vor allem Mitglieder der Hohen Geistlichkeit befassten sich mit den neuen musikalischen Strömungen, die vornehmlich aus Italien kamen.

383 EBERHARD von Freising (Eberhardus Frisingensis), lebte zwischen 1000 und 1065 als Benediktinermönch in Freising und verfasste zwei bedeutende Werke: Tractatus de mensura fistulorum (1046), und Regula ad fun- dendas nolas id est organica tintinnabula. Vgl. GERBERT: Scriptores, 279-282; FELLERER: Mensura fistularum, 36-50; DERS.: Beitraege, 22-26; SACHS: Eberhard von Freising, 13.

384 Der Benediktinermönch ARIBO SCHOLASTICUS von Freising, einer der ersten Schüler Guidos von Arezzo, lebte in der 2. Hälfte des 11. Jahrhunderts und schuf zwischen 1060-1075 den Traktat „De musica“, welchen er Bischof ELLENHARD von Freising (+ 1078), widmete. ARIBO SCHOLASTICUS, der mit WILHELM von Hirsau in engem Kontakt stand und vermutlich längere Zeit in Italien insbesondere in Rom weilte, war nicht nur Musiktheoretiker, sondern auch Instrumentenbauer (v.a. Orgel). Vgl. ENGEL: Aribo Scholasticus, 119- 123; ILNITCHI: Aribo’s De musica; HILPISCH: „Aribo Scholasticus“, 351 f.; MEICHELBECK: Historiae Frisin- gensis, Bd. II, 62; URSPRUNG: Musikgeschichte, 245-278; FELLERER: Beitraege, 24-43, bes. 27 f. u. 41; RIEMANN: Musiktheorie, 58 u. 160; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. II, 80 f.; GROSSMANN: Aribo Scholasticus, 642; HABERL: Aribo Scholasticus, 850; SCHULER: Aribo Scholasticus, 969; HIRSCHMANN: Aribo, 905-908; RAWSKI: Notes, 19-29; HUEBNER: Aribo, 928 f.; SCHMID: Frömmigkeit, 986.

385 Vgl. FELLERER: Beitraege, 45; BRENNINGER: Musikgeschichte, 76; STRUVE: Tuszien-Canossa, 63; DO- EBERL: Entwicklungsgeschichte, Bd. I, 185; HUGELMANN: Nationalstaat, 401; SCHMID: Frömmigkeit, 984; MEYER: Gedicht, 253-258; SCHUBIGER: Sängerschule, 73-78.

386 Vgl. GOERGE: Magierspiel, 224-228; BENCKER: Weihnachtsspiel, 9; FELLERER: Beitraege, 46-49.

387 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 889; SCHMID: Frömmigkeit, 987.

388 Vgl. BRENNINGER: Musikgeschichte, 76; MÜNSTER / SCHMID / GÖTHEL: Musik in Bayern, Bd. 2, 70 f.; HU- CKE: Herkunft, 105. Beispielsweise konnte 1988 das im 12. Jh. in Freising entstandene Reimoffizium des Hl. Korbinian (Clm 6423), transkribiert werden. Vgl. BRENNINGER: Musikgeschichte, 76; SCHLAGER / WOHN- HAAS: Historia, 34; FELLERER: Tridentinum, 452.

389 Vgl. BRENNINGER: Musikgeschichte, 76; FELLERER: Beitraege, 52. 390 Belegt durch einen dreistimmigen Benedicamus-Tropus aus dem 14. Jh. im Graduale - BSB Clm 6419. Vgl. FELLERER: Beitraege, 53; GÖLLNER: Formen, 35; HAUG: Troparia tardiva, 122; SCHIER: Tropen, 235 u. 254; MÜNSTER / SCHMID / GÖTHEL: Musik in Bayern, Bd. 2, 202. 72 Beispielsweise vermachte der Weihenstephaner Abt Christoph I. Schleicher (1484-1491), der Ende 1490 oder Anfang 1491 als Abt resignierte und ab 1494 als Professor der Theologie in Bologna lehrte, wo er das kanonische Doktorat erlangte, nach seinem Tod am 5. Oktober 1507 in Mariazell, seinem Heimatkloster Bücher und wertvolle Instrumente.391 Die europa- weiten Bindungen der Humanisten spiegeln sich in Berichten über französische Chansons, in der Musikbücher- und Instrumentensammlung392 des humanistisch gebildeten Freisinger Domherrn Dr. Sebastian Ilsung393 sowie im Inventar der Dommusik wider.394

Unter Bischof Sixtus von Tannenberg (1473-1495) beginnt in Freising eine neue Epoche der Musikkultur.395 Durch die Gründung eines Choralinstituts im Jahre 1484/85 wurde die Kathedralschule von ihren kirchenmusikalischen Verpflichtungen entbunden und das Entste- hen der Freisinger Hofkapelle eingeleitet.396 Bisher oblag der Domschule die kirchenmusikalische Gestaltung zu bedeutenden Anlässen und großen Aufführungen am Hof und der Ka- thedralkirche. Diese Aufgabe übernahmen ab diesem Zeitpunkt die primären, hauptamtlichen Träger der Dommusik: die Choralisten und Kapellknaben.397 Bischof Sixtus stiftete im Jahr 1483 für den Freisinger Dom den Unterhalt für 10 Choralisten und 2 Schüler (sew scolares) „qui horas cantent“,398 zur Verschönerung der Gottesdienste und Entlastung der Schüler, die aufgrund der vielfältigen außerschulischen, liturgischen Verpflichtungen das Studium ver- nachlässigen würden.399

391 Vgl. GENTNER: Weihenstephan, 99-102, hier 101; FELLERER: Beitraege, 62.

392 Vgl. FELLERER: Beitraege, 62.

393 Sebastian ILSUNG, geb. um 1460 in Donauwörth, entstammte einer angesehenen Augsburger Patrizierfami- lie. Sein Vater war Siegmund ILSUNG, Oberstallmeister und Rat Kaiser FRIEDRICHS III. ILSUNG studierte Jus in Ingolstadt, erlangte um 1480 den Doctor beider Rechte, wurde 1496 RICHTER, des schwäbischen Bundes, war vom 9. Mai 1506 bis 1515 Domherr zu Freising, ab 1514 Regierungsrat in Landshut, fürstbischöflicher bambergischer Rat sowie herzoglicher Rat, ab 1515 an der Reform der Universität Ingolstadt beteiligt und von 1515-1526 Richter an der Fürstenbank am schwäbischen Bundesgericht. Vgl. LIEBERICH: Räte, 142 u. 173; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 347; EBERSBERGER: Domkapitel, 189.

394 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 889; FELLERER: Beitraege, 62; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 347.

395 Vgl. URSPRUNG: Musikgeschichte, 277; FELLERER: Beitraege, 60.

396 Vgl. FELLERER: Musikalien-Inventar, 471; DERS.: Dommusik, 221; DERS.: Beitraege, 60; RUHNKE: Beiträge, 253; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 346 f.

397 Vgl. FELLERER: Dommusik, 221.

398 Vgl. FELLERER: Beitraege, 60. 399 Die Kastenrechnung des Hochstiftes Freising aus dem Jahr 1519 bestätigt nicht nur die Stiftung des Chora- listeninstitutes von Bischof Sixtus, sondern bezeugt auch, daß die Hofkapelle bei den größeren Domfeier- lichkeiten durch Musiker der Stadt verstärkt worden war: „Freytag 17. May“ verzeichnet: Die Hochgeb.e Fürstin und Frawen Pfalzgrevin Sibilla in dem Chor besingen lassen nachts mit vigili und morgens darnach mit dreyen Ambten. Praesenz zu den Vigili ausgeben beyden Schulmaistern im Thumb und zu Andre jedem 14 dl dem Subregenten Junkmaister etc. und 10 Choralen und zweyen Knaben jedem 11 dl für alles 13 fl. 16 dl. Morgens zu den drey Ambten ausgeben dem Pfarrer von St. Georg und Schuelmaistern St. Veit jedem 14 73 Zur stilvolleren und festlicheren Ausgestaltung der Liturgie gab Bischof Sixtus im Jahr 1487 den Druck eines Missale ecclesiae Frisingensis,400 welches die liturgischen Gesänge erstmals in Hufnagelneumen unterlegt, sowie ein Missale secundum Ritum et Ordinem Eccle- siae et Diocesis Frisingensis im Jahr 1520 in Auftrag.401

Leider fließen die Quellen nur sehr spärlich, die uns Auskunft über die Spätmittelalterliche Kirchenmusik geben könnten. Vermutlich war dem einfachen Volk der Choralgesang zu langweilig, weshalb der in München ansässige, aus Südtirol stammende Stadtleibarzt Sigis- mund Gotzkicher (1410/15-1475)402 auf eigene Kosten um 1460 eine Stiftung für die musikalische Umrahmung einer nicht geringen Anzahl an Hl. Messen durch ein gut besetztes Or- chester errichtete.

Über die Sonntagsheiligung403 wird 1517 berichtet, dass die Gläubigen fleißig die Gottes- dienste besuchen und die Priester andächtig seien.404 In die feierliche Stimmung der Sonn- und Festtage traten die Gläubigen bereits am Vortag ein und zwar mit weihevoller Stille, wie die Hofmarkordnung des Klosters Indersdorf vermerkt: „Wir wellen auch, das vnser wirt an heiligen nächten als Sambbtztag nach vnser lieben frawn vnd all hochzeitlich Nacht kein gro- be zerung pey In leiden mit schreyen, pfeyffen oder anderem das wider got ist.“405

Innerhalb der Kirchen, und hier vor allem in den Städten, begleitete „lärmende“ Musik die Orgel und den Gesang.406 Von der Landshuter Hochzeit (1475)407 ist überliefert: „„Item der

dl ….“ Kasten Raittung 1519, K.M.L. LIII Nr. 53. zit. bei FELLERER: Beitraege, 62; vgl. ARNPECK: Chroni- ken, 905; URSPRUNG: Musikgeschichte, 276 f.; GLASSCHRÖDER: Besoldung, 118; MASS: Freising im Mittel- alter, 346 f.

400 Vgl. FALKENSTEIN: Buchdruckerkunst, 152. 401 Missale secundum Ritum et Ordinem Ecclesiae et Diocesis Frisingensis. Venedig / Augsburg 1520. Vgl. FELLERER: Beitraege, 62.

402 Sigmund GOTZKIRCHER, geb. um 1410 vermutlich in Aibling (Bayern), studierte ab 1432 in Wien und Padua Medizin, wo er 1442 promovierte, inzwischen 1433 in Rom und 1438 und Venedig, stand im Dienst Kaiser Sigmunds. Ab 1442 ließ er sich in München als Arzt nieder, behandelte bayerische Adelige, Ratsmitglieder etc., war von 1440-1475 Stadtarzt in München und seit 1451 Leibarzt am bayerischen Herzogshof desgleichen ab 1460 Hausarzt der Benediktiner-Abtei Rott am Inn. Gotzkircher starb Ende Oktober/Anfang No- vember 1475 in München. Vgl. EIS, Gerhard: Medizinische Fachprosa des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 48). Amsterdam u. a. 1982, 68; BASTERT, Bernd: Konrads „Rolandslied“ und Strickers „Karl der Große“. Unterschiede in Konzeption und Überliefe- rung, in: BERTELSMEIER-KIERST, Christa (Hg.): Eine Epoche im Umbruch. Volkssprachliche Literalität 1200-1300. Cambridger Symposium 2001. Tübingen 2003, 91-110, hier 107, Fn. 57; DRESSENDÖRFER: Arz- neitaxen; BOSL: Biographie, 267; SOLLEDER: München, 343 f.; BAUER: Gotzkircher, 54 f.; STÜRZBECHER: The physici, 123-129; LEHMANN: Haushaltsaufzeichnungen; DERS.: Erforschung, 247-287.

403 Vgl. STABER: Volksfrömmigkeit, 18-21.

404 Vgl. BEATIS: Reise, 52.

405 B.H.St.A. Klosterliteralien Indersdorf n. 7 fol. 59r; dazu auch HANSER: Scheyern, 130.

406 Vgl. URSPRUNG: Vergangenheit, 26 f.; MOSER: Geschichte, 343. 74 Kunigin … Trumetter und pfeiffer, das gab in den kirchen ein solch gedön, das einer nit wol sein aigen wortt hören mocht.“408 In den größeren Orten und Städten wurden die liturgischen Begleitgesänge vom Schulmeister und seinen Schülern auf dem Lettner gesungen,409 dessen meist sehr knapp bemessener Platz nur eine geringe Anzahl an Sängern und Musikern zu- ließ.410

Die räumliche Nähe zum Münchener Hof, an dem bereits im 15. Jahrhundert kirchliche Instrumentalmusik nachweisbar ist, wo „mit Trompeten, Pauken, Orgel, Pfeifen und anderen Instrumenten“ musiziert wurde,411 bewirkte eine starke Einflussnahme auch auf die Sakralmu- sik der Freisinger Fürstbischöfe.

Orlando di Lasso unterhielt enge Beziehungen zum Freisinger Dom- und Hofmusikbe- trieb.412 Vermutlich hat er zu Maria Himmelfahrt 1584 in Freising musiziert.413

1651 finden sich im Musikinventar des Freisinger Domes allein 40 Sammelwerke Orlando di Lassos.414

Bischof Ernst von Freising ernannte im Frühjahr 1580 Orlando di Lassos Schüler, Anton Gosswin (ca. 1540-1594),415 der mit dem Abt des Klosters Weihenstephan, Kaspar Fras

407 1475 fand die berühmte Landshuter Hochzeit statt, bei der Georg der Reiche um die Hand der polnischen Königstochter Hedwig anhielt. Umfassend zur Landshuter Hochzeit. Vgl. WEYH / EBERMEIER: Landshuter Stadtgeschichte; BAUER: Feiern unter den Augen der Chronisten; TEWES: Fürstenhochzeit, 20-25; NIEHOFF, / LINSEIS: Landshuter Hochzeit; STADLER: Landshuter Hochzeit; STAHLEDER: Landshuter Hochzeit; HIE- RETH: Originalbericht, 115-120.

408 Zit. bei STABER: Volksfrömmigkeit, 19; „Gleichzeitige … Beschreibung der berühmten Hochzeit H. Georg des Reichen zu Landhut 1475“, in: WESTENRIEDER: Beyträge, Bd. II, 142; WELKER: „Alta Capella“, 98.

409 Vgl. MITTERWIESER: Dom zu Freising, 12; SÖHNER: Frauenkirche, 3 u. 6 f.; STAUDENRAUS: Chronik, Bd. I, 250 f.

410 Vgl. MITTERWIESER: Dom zu Freising, 12 ff, 42 u. 88.

411 Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 345; GECK: Musik, 263.

412 Vgl. FELLERER: Dommusik, 221; BOETTICHER: Orlando di Lasso und seine Zeit; DERS.: Orlando di Lassos Wirkungskreis. Der zweitgeborene Sohn, Rudolph di LASSO, widmet dem Fürstbischof Veit Adam von GE- PECK 1621 sein Alphabetum marianum! Vgl. MITTERLEITNER: Orlando di Lasso, 25.

413 Vgl. FELLERER: Beitraege, 66.

414 Vgl. FELLERER: Dommusik, 226; DERS.: Beitraege, 76; BOETTICHER: Orlando di Lasso, 546; AULICH: Alte Musik, 8; FISHER: Music, 56; GMEINWIESER: Freising, 890.

415 Anton GOSSWIN (JUSSWEIN, JUSSONIUS, COSSIONO, GOSSOVINO, JOSQUINUS), geb. 1546 in Freising, war vermutlich Chorknabe in der bayerischen Kapelle, wo Orlando DI LASSO wirkte seit 1556 wirkte. Anthonius JUSSWEIN ist ab 1564 in München bezeugt, wo er 1567 Maria PRAUN heiratete und 1568 die Bürgerrechte erlangte. Ab 1569 war er Mitglied der Kapelle des Prinzen Wilhelm von Bayern in Landshut, kam aber 1570 wieder nach München. 1576 finden wir ihn am Reichstag in Regensburg. Danach wirkte er an der Peterskir- che in München als Organist. Nach dem Tod von Herzog ALBRECHTS am 24. Oktober 1579 verlor GOSSWIN aufgrund von Einsparungen seine Anstellung, wurde aber 1580 von Bischof ERNST von Freising als Kapell- meister auf Lebenszeit mit einer Jahresbesoldung von 300 fl. samt Verpflegung übernommen. Gosswin starb zwischen 2. Juni 1597 und 28. Oktober 1598 in Liege oder Bonn. Vgl. HIRZEL: Anton Gosswin; GEORGE, / 75 (1563-1576)416 und dem Domherrn Alexander Secundus Fugger, (1546-1612)417 in persönli- chem Kontakt stand,418 auf Lebenszeit zum Domkapellmeister.419 Durch Anton Gosswin hielt die Polyphonie Einzug in die Freisinger Kirchenmusik.420 Als Schüler di Lassos war er darin gut ausgebildet und galt als Meister dieser Kunst. Gosswin widmete 1581 Bischof Ernst seine erste Veröffentlichung „Newe teutsche Lieder“.421 Am 14. Juli 1594 hielt sich Gosswin erneut am Reichstag in Regensburg auf, wo er die Kapelle des Prinzen Ernst leitete.422 Als der Freisinger Fürstbischof die Bistümer Lüttich und Köln erhielt, war Gosswin auch in Köln und Bonn als Kapellmeister tätig.423 Die Kantorei Gosswins bestand etwa aus 8 Mitgliedern,

PODSZUS: Anton Goßwin, 16-20; GOERGE: Anton Gosswin, 106-108; SPITZLBERGER: Weitberühmt, 240 f.; NIESSEN / ENNE: Geschichte, 180; WAGNER: Gosswin, 1387 f.; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 347 f.; BOGNER: Musikanten, 382; LUEGER: Polyphonie, 30.

416 Kaspar FRAS, geb. in Aichach, legte am 31. Dezember 1550 in Weihenstephan die Ordensgelübde ab, war Kellermeisters und Pfarrer von St. Jacob und wurde am 8. Mai 1563 zum Abt gewählt. Der in praktischen, künstlerischen und wissenschaftlichen Dingen versierte Abt errichtete 1574 bei Moosach eine Wasserlei- tung, erwarb mehrere Kunstwerke, baute eine neue Orgel, erweiterte die Bibliothek, verfasste eine Geschich- te des Klosters und starb am 12. April 1576. Vgl. GENTNER: Weihenstephan, 120-124, bes. 122; BRENNIN- GER: Musikgeschichte, 77; UHL: Weihenstephan, 148; FELLERER: Mensuralkodex, 364; MEIXNER: Musik, 983; LEHRMANN: Debler, 211; FELLERER: Beitraege, 67 f. Am 1. Juni 1575 widmete nun Lasso aus Dank- barkeit dem damaligen Abt Kaspar Fras den IV. Band seines Patrocinium musices. Vgl. MESSMER: Orlando di Lasso, 246; BOETTICHER: Orlando di Lasso, 651; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 348.

417 Alexander Secundus FREIHERR FUGGER VON KIRCHBERG UND WEISSENHORN, geb. am 13. April 1546, Sohn des Bürgermeisters von Augsburg, Johann Jakob FUGGER, (1516-1575), und der Ursula von Harrach (1522- 1554), Dompropst in Freising (1563), und Mainz (1563-1564), starb am 5. Februar 1612. Vgl. HARTIG: Fug- ger, 403-420.

418 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 889; BRENNINGER: Musikgeschichte, 77; FELLERER: Beitraege, 67 f.; MEIXNER: Musik, 983; BOETTICHER: Orlando di Lasso, 651; MESSMER: Orlando di Lasso, 246; LEHRMANN: Debler, 211; FELLERER: Mensuralkodex, 364. Zu diesem Kreis kann vermutlich auch der Weihenstephaner Benediktiner Sebastian ERTL gezählt werden, der als Regens chori nach Garsten (Oberösterreich), berufen wurde und zahlreiche Werke komponierte. Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 348.

419 Vgl. FELLERER: Dommusik, 221 f.; DERS.: Beitraege, 66-68; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 348. Orlando DI LASSO berichtet in einem Briefe an August von Sachsen: „so hatte Antonius Goßwin sich auf sein leben lang zu Hertzog Ernsten bischoffen zu Freisingen, für einen Capellmaister lassen bestellen Dem F. O. eine sondere Capelle angerichtet allda er ihm dieselbe soll versorgen und die jungen Knaben im singen underweisen“. Zit in FELLERER: Beitraege, 68.

420 Vgl. URSPRUNG: Musikgeschichte, 278.

421 GOSSWIN, Anton: Newe teutsche Lieder … welche ganz lieblich zu singen, auch auffallend, Instrumenten zu gebrauchen mit dreyen Stimmen (1581). Partitur, hg. von Karl Gustav FELLERER (Das Chorwerk 75). Wol- fenbüttel 1960, enthält folgende Lieder: 1. Vater unser im Himmelreich. 2. Ich ruf du dir, Herr Jesu Christ. 3. Ist keiner hie, der spricht zu mir. 4. Die Faßnacht ist ein schöne Zeit. 5. Der Wein, der schmeckt mir also wohl. 6. Die Zeit, so jetzt vorhanden ist. 7. Vor Zeiten was ich lieb und wert. 8. Im Land zu Wirtenberg so gut. Der ander Teil: Da das der Herr des Weins ersach. Der dritte Teil: Der Richter lacht. 9. Im Maien, im Maien. 10. Wie lang, o Gott, in meiner Not. Der ander Teil: Verzag Herz nit. 11. Frau, ich bin euch von Herzen hold. 12. Am Abend spat, beim kühlen Wein. 13. Tritt auf den Riegel von der Tür. 14. Fröhlich zu sein, ist mein Manier. 15. Wer frisch will sein, der sing mit mir. 16. Ein guter Wein ist lobenswert.

422 Vgl. NIESSEN / ENNE: Geschichte, Bd. 2, 108; FEDERHOFER: Musikpflege, 171; BAUERREISS: Kirchenge- schichte, Bd. VI, 348.

423 Vgl. LUEGER: Polyphonie, 30; FELLERER: Beitraege, 66. 76 hauptsächlich ehemalige Sänger der Münchner Hofkapelle,424 die allerdings nach seinem Tod bedeutend an Mitgliedern zunahm.425 Seine Werke für kleine Besetzungen bezeugen, dass er einesteils imstande war, elegante Miniaturen zu komponieren, andererseits zeigt die sechs- stimmige Motette „Ad te levavi oculos meos“, dass er auch große Dimensionen souverän be- herrschte, bei denen er insbesondere gleichrhythmisch-akkordische Stile und syllabischer De- klamation einflocht.426

Der nächste namentlich erwähnte Freisinger Kapellmeister ist Johann Pättendorfer (Pödendorffer, Pödtendorfer), der von 1618-1644 als „Regent der Choralmusik im Thumb“ wirkte,427 als Komponist einer Leidensgeschichte Bekanntheit erlangte und für die Druckle- gung von Choralbüchern 40 fl. erhielt.428 Als Vizekapellmeister bzw. „Subregent der Dom- musik“ stand ihm ab 1621 Johann Stöcher zur Seite. Zwischen 1646-1674 leitete Sebastian Kärpf die Dommusik, der allerdings bereits seit 1622 Mitglied der Dommusik und Subregent war.429

2.2.2. Liturgische Umgestaltung im Bistum Freising nach den Bestimmungen des Tridentinums

2.2.2.1. Neue liturgischen Bücher

Bis zum Konzil von Trient hatte Freising, wie viel Bistümer, eine rege Eigentradition, die durch die Vereinheitlichungsbestrebungen der Konzilsväter verloren gingen. Fürstbischof Ernst war trotz seiner Pfründenhäufung in der Umsetzung der Konzilsbestimmungen äußerst rigide und hat die Reform der Liturgischen Gesänge mit Vehemenz aufgenommen und durch- geführt. Die alten Freisinger Bücher verloren gegenüber den neuen aus Italien importierten Büchern ihre Daseinsberechtigung.430 So waren im 17 Jahrhundert der venezianische Missal- druck von 1602, die römische Ausgabe der Editio Medicaea von 1614/15 oder das 1693 in

424 Vgl. ebd., 68. 425 In der Kastenrechnung 1620 ist diesbezüglich unter 7. Januar vermerkt: „auf besonderen gnädigen Bevelch „den 10 großen Choralisten im Thumbstifft 4 mez. Korn“; unterm 28. Januar „denen 4 clainen Choralisten im Tumbstifft 4 mez. Korn“ u. a. Vgl. FELLERER: Beitraege, 70.

426 Vgl. COLLVER / DICKEY: catalog, 52; HIRZEL: Gosswin, 93; ausführlich dazu WALTER: Excerpte, in: Kir- chenmusikalisches Jahrbuch 6 (1891), 69-81; 9 (1894), 59-68; 10 (1895), 76-87; 11 (1896), 17-26.

427 Johannes PÖDTENDORFER, „Regent im Thumb“, dessen Sohn Thomas 1634 heiratete. Im Jahr 1630 war er noch „Cantor im Thumbstift“. Vgl. FELLERER: Beitraege, 75.

428 Vgl. BOGNER: Musikanten, 382; FELLERER: Beitraege, 73.

429 Vgl. BOGNER: Musikanten, 382.

430 Vgl. ebd.; HÄRTING: Gegenreformation, 59 f. 77 Venedig gedruckte römische Psalterium in Gebrauch.431 Verdrängt wurden an erster Stelle hier die Missale-Drucke „secundum ritum et ordinem ecclesiae et Diocesis Frisingensis“ aus den Jahren 1487 und 1520.432 Das 1579 in München von Adam Berg gedruckte Missale ent- hält bereits Teile aus dem Missale Romano.433 Bischof Stephan veröffentlicht 1617 das An- tiphonarium Romanum.434 Die römischen Bücher sind ausdrücklich mit dem Hinweis „ex De- creto Sacrosancti Concilii Tridentini“ versehen.435 Im Bistum Freising sind im Gegensatz zu manch anderen Diözesen bereits kurz nach dem Ende des Tridentinums die liturgischen Ei- gentraditionen, insbesondere Gesänge gänzlich abgeschafft worden.436

2.2.2.2. Einführung des Deutschen Kirchenliedes

Neben der Neuordnung des Messbuches und des Offiziums wurde im Bistum Freising auch damals bereits das Deutsche Kirchenlied437 gemäß den Bestimmungen der Provinzial- und Diözesansynoden in das erste nachtridentinische Rituale von 1611/12 aufgenommen.438

Die Freisinger Agende wurde auch im von Wittelsbachern regierten Bistum Osnabrück eingeführt. Bei der eher geringen Anzahl von etwa 10-15 Liedern handelte es sich ausschließ- lich um alte, überall verbreitete und bekannte Festlieder aus vorreformatorischer Zeit.439

Das aus dem 9. Jahrhundert stammende Freisinger Petruslied440 wurde bei Andachten Wallfahrten, aber auch bei nicht liturgischen Feiern vielfach verwendet.441

431 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223; DERS.: Beitraege, 62 u. 71; DERS.: Vaticanum II, 3; DERS.: Trient und die Kirchenmusik, 9; MEIER: Choralreform, 47-49.

432 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 890; BERGQUIST: Orlando di Lasso, 47.

433 Vgl. FELLERER: Beitraege, 71.

434 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 890; GÖLLNER-MARTINEZ: Settings, 75; FELLERER: Beitraege, 71: Bischof STEPHAN, der in seiner Vorrede, die dem liturgischen Gesang huldigt, von seinem Vorgänger ERNST schr eibt: „Romanas preces modulationes et ceremonias in Frisingensem Dioecesim introduxit“, verweist darauf, daß schön aufgeführte Gesänge das Volk häufiger zur Kirche zieht: „… ad normam musicam apta vocis mo- deratione quae etiam vulgus miserabili quadam psychagogica ad templa crebrimo frequentanda solet allice- re“.

435 Vgl. FELLERER: Beitraege, 71.

436 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223; HÄRTING: Gegenreformation, 60.

437 Vgl. FRANTZ: Geschichte der geistlichen Liedertexte; HÖLSCHER: Kirchenlied vor der Reformation.; KEHREIN: Kirchenlied in seiner Entwicklung; WOLFF: Kirchenlied des 16. und 17. Jahrhunderts; GARBE: Kirchenlied, 69-75.

438 Vgl. HÄRTING: Gegenreformation, 60. 439 Vgl. ebd. 440 Das älteste bekannte althochdeutsche geistliche Lied des ausgehenden 9. Jahrhunderts, das Petruslied, ist ein Bittgesang für Notzeiten, Wallfahrten und Prozessionen in altbairischer Sprache anonym verfasst und mit Neumen unterlegt, findet sich auf der letzten Seite einer um 870 erstellten Handschrift (BSB München, Bay- 78 Als Begleiterscheinung der aufkommenden Blüte des kirchlichen Lebens nach dem Konzil von Trient ist es insbesondere, neben den liturgischen Messen und Offizien, in den vielfälti- gen Andachten zu einer Verbreitung des deutschen Volksgesanges gekommen, die sicherlich auch die liturgischen Gebräuche am Freisinger Dom beeinflusst hatten.442

In einer Tegernseer Handschrift aus dem 15. Jahrhundert findet sich bereits ein Hinweis auf ein Deutsches Kirchenlied. Darin wird von einer Art Christkindwiegen vermutlich nach der Vesper berichtet: „Und so man daz Kindel wigt über daz Resonet in Laudibus, hebt unser vraww an ze singen in ainer person: Joseph lieber neve mein, so anwurt in der andern person Joseph, Geren, liebe mueme mein. Darnach singt der kor die andern vers in einer diener weis“.443

Der geistliche Volksgesang wurde hier auf allen Seiten der reformatorischen Spaltungen als probates Mittel angesehen, dogmatische Lehrinhalte und die Gewinnung bzw. Wiederge- winnung von Gläubigen mit der Einübung der gewünschten frommen Verhaltensweise zu transportieren. Dabei kam es sogar gegen ketzerische Lieder zu Verboten.444

Bischof Stephan von Seiboldsdorf hatte 1615 in einem in Ingolstadt gedruckten Mandat immer noch gegen „allerlei selzame Gedicht und von der Kirchen nit approbierte Gesänger sowohl inn der Kirchen als auff den Creuzgängen nit ohne sonderbares Befrembden und Er- gernuß des gemeinen Manns“445 vorzugehen.446

erische Staatsbibliothek Clm 6260, fol. 158v), die eine Abschrift des Genesiskommentars von Hrabanus Maurus enthält. Vgl. WEISSENBURG: „Evangelienbuch“, 124 f. Das seit der Reformation entstandene Kir- chenlied unterscheidet sich aber vom mittelalterlichen dadurch, dass es von der geistlichen Obrigkeit oftmals veranlasst wurde. Vgl. RICHTER: Volkslied, 27; URSPRUNG: Musikgeschichte, 246-248 u. Tafel 11, ausführ- lich zum Freisinger Petruslied URSPRUNG: Petruslied, 17-21; MASS: Karolingerzeit, 208 f.; STAVENHAGEN: „Petruslied“, 203-207; JAHN: Petruslied, 135-139; GAMBER: Petruslied, 107-116; HUSENBETH: „Es ist ein Schnitter, heißt: der Todt“, 63-65; EHRISMANN: Geschichte, 203-206; CANISIUS-LOPPNOW: Rolandslied, 112; GMEINWIESER: Freising, 889; FELLERER: Dommusik, 223; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 354; SCHMID: Frömmigkeit, 980 u. 984; HUCKE: Neumierung, 71-78.

441 Vgl. MÜLLER-BLATTAU: Form, 140; MEISTER: Singweisen, 125 f.; HÖLSCHER: Kirchenlied, 46; WACKER- NAGEL: Kirchenlied, 24; MASS: Freising im Mittelalter, 97; DERS.: Karolingerzeit, 208; SCHMID: Mittelalter, 67.

442 Vgl. FELLERER: Dommusik, 224; DERS.: Liturgischer Gottesdienst, 75-77.

443 Zitiert ebd. 33; vgl. HARTMANN: Weihnachtslied, 23; MOSER: Geschichte, 320; PÖTZL: Kindleinwiegen, 37; SPECHTLER: Abhandlungen, 57 u. 208; JANOTA: Studien, 127; MÖNCH VON SALZBURG: Die geistlichen Lie- der, 222; KÜHEBACHER: Volksschauspiel, 340; MÜLLER: „Sitz im Leben“, 194.

444 Vgl. SCHMIDT: Volksgesang, 402; HÄRTING: Gegenreformation, 59.

445 FELLERER: Dommusik, 224; DERS.: Beitraege, 71.

446 Vgl. GMEINWIESER: Freising, 890. 79 Die Texte waren meist leicht fassbar und hatten primär verkündigenden, oft propagandisti- schen Charakter.447 Besonders für die leseunkundige Bevölkerungsschicht war das Kirchen- lied hier eine wesentliche Ergänzung zu den katechetischen Unterweisungen.448

Oft waren die Melodien dieser Lieder dem Volk bereits alltäglich bekannten Gesängen entlehnt, so dass es zu einer großen Verbreitung des kirchlichen Liedgutes kam.449 Die Jesui- ten spielten hier durch ihre Herausgabe und Veranlassung aber auch Empfehlung von Kir- chenliedsammlungen eine gewichtige Rolle.450

Nicht nur die kirchliche Obrigkeit bediente sich des geistlichen Liedes zur Umsetzung der Gegenreformation, sondern auch der bayerische Landesherr.451 Herzog Albrecht V. verbot in seinem sogenannten Zensurmandat von 1565 alle an nichtkatholischen Orten gedruckten Ge- sangbücher.452

Der Beichtvater Maximilians I., P. Adam Contzen SJ (1571-1635),453 fordert ausdrücklich in seiner Staatslehre das Lied aus (religions-)politischen Gründen zu unterstützen.454

Durch die Reformation gewann nicht nur die Volkssprache in Liturgie und Bibelüberset- zung neue, gewichtigere Bedeutung, sondern auch das deutsche Kirchenlied. Ein Einfluss ist hier auch im katholischen deutschen Kirchenlied erkennbar.455

447 Vgl. KLUSEN: Volkslied, 111 ff.

448 Vgl. MOSER: Verkündigung, 72 f.; HÄRTING: Gegenreformation, 59.

449 Vgl. RICHTER: Volkslied, 29.

450 Vgl. DOPF: Musik, 369-385, hier 372; MOSER: Verkündigung, bes. 33; KONSTANCIAK: Gesangbücher, 236 f.; BREMER: Religionsstreitigkeiten, 267; OORSCHOT: Katechismusunterricht, 546 f.; GRANDJEAN: Kir- chenlied, 36-38; FELLERER: Tridentinum, 457; HÄRTING: Gegenreformation, 60. 451 Vgl. ebd., 59 f. 452 Vgl. ebd., 60.

453 Adam CONTZEN, geb. am 17. April 1573 in Monschau, studierte in Köln, erlangte 1591 den Magistergrad und trat 1595 in den Jesuitenorden ein. Als überdurchschnittlicher Kenner in der griechischen, hebräischen, syrischen und chaldäischen Sprachen lehrte er 1606 Philosophie in Würzburg, 1610 Exegese in Mainz, strukturierte die Hochschule in Molsheim, wurde anschließend Beichtvater des Bischofs Gottfried v. ASCH- HAUSEN von Bamberg und Würzburg und zwischen 1624-1635 von Kurfürst MAXIMILIAN von Bayern. Als einer der streit- und fruchtbarsten Polemiker des Jesuitenordens starb er am 19. Juni 1635 in München. Vgl. BAUTZ: Contzen, 1121; TÜCHLE: Contzen, 346; DUHR: Geschichte der Jesuiten, Bd. II/1, 465 f.; DERS.: Ge- schichte der Jesuiten, Bd. II/2, 250 f.; 414 f.; 459 f. u. 475 f.; BIRELEY: Contzen, 1307 f.; RAYEZ: Contzen, 52; KOCH: Contzen, 41 f.; BRISCHAR: Adam Contzen S.J.

454 Vgl. CONTZEN: Politicorvm Libri Decem, 99; ausführlich dazu BIRELEY: Maximilian von Bayern; SEILS: Staatslehre, 110; dazu auch KOLDAU: Frauen, 453; MAGER: Lied und Reformation, 25; BÄUMKER: Singwei- sen, 204; MEID: Barock, 247; SCHNEPPER: Buchstaben, 86; MEIDING: Luthers Gesangbuch, 441 f.; KEMPER: Deutsche Lyrik, 56; BREUER: Oberdeutsche Literatur, 155-160; DERS.: Genfer Psalmen, 318; MALLINCK- RODT: Struktur, 270; BLOCK: Verstehen, 14; MOSER: Verkündigung, 16-18; JASCHINSKI: Stationen, 57; RICHTER: Volkslied, 29; BRAUN: Thöne, 234; BACHLEITNER: Form, 69; KEMPER: Reformation, 109.

455 Vgl. LUEGER: Feier, 58; ausführlich dazu BÄUMKER: Singweisen. 80 Eine weitverbreitete falsche Meinung ist, dass erst Martin Luther das deutsche Volk in seiner Landessprache beten und singen gelehrt habe.456

Auf den Gesang bei Prozessionen und Wallfahrten wurde bereits verwiesen. Sogar die Ka- techismuswahrheiten wurden mit Hilfe der deutschen Lieder oft zusätzlich vertieft, insbesondere brachte man den Kindern die wichtigsten Glaubenswahrheiten in Versen und kleinen Liedern anhand eines sogenannten Liedkatechismus bei.457 Auch bei der 1608 im Allgäu ab- gehaltenen Mission der Jesuiten wurde der Kinderkatechismus gesungen, der die Jugend derart begeisterte, dass „sie bis 4 Uhr in der Schule blieb, und die Eltern Milch für die Kinder und ihre Lehrer herbeibrachten“.458

Ludwig Uhland wies darauf hin, dass bereits lange vor Luther eine deutliche Tendenz nach dem Gebrauch der deutschen Sprache im Kirchengesang nachzuweisen ist. Hier wäre das bekannte Prozessionslied „In Gottes Namen wallen wir“ anzuführen, das „offenbar ur- sprünglich für die Kreuzfahrten nach dem Heiligen Land“ bestimmt war.459

Selbst Luther zählt eine Anzahl deutscher Gesänge auf, „die von alten Christen gemacht und jährlich durchaus in Deutschland gesungen worden seien“.460

Auch Melanchthon erwähnt in seiner Apologie zur Augsburger Konfession (zu Art. 24): „Dieser Brauch ist allzeit für löblich gehalten in der Kirche; denn wiewohl an etlichen Orten mehr, an etlichen Orten weniger deutsche Gesänge gesungen wurden, so hat doch in allen Kirchen ja etwas das Volk deutsch gesungen, darum ists so neu nicht.“461

Uhland wiederum nennt dabei auch das deutsche Kirchenlied, um welches sich seit dem 9. Jahrhundert verschiedene verdient gemacht haben, wie etwa der Benediktiner Otfrid zu Weißenburg (um 790-875),462 oder etwas später der Predigerorden, im 13. Jahrhundert der

456 Ausführlich dazu MAHRENHOLZ: Luther und die Kirchenmusik 457 Catholisch Kirchengeseng, für die Christliche Catholische Jugend, vnd andere, besonders bey dem Cate- chismo, an Sonn vnd Feyertagen, auch sonst durch das gantze jar nützlich zu gebrauchen. Ingolstadt 1594; vgl. dazu DUHR: Geschichte der Jesuiten, Bd. II/2, 19.

458 Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VII, 342 f.

459 Vgl. UHLAND: Kirchengesang, Nr. 107 vom 7./8. Mai 1938.

460 Dr. Martin Luther’s sämmtliche Werke, hg. von Johann Georg PLOCHMANN, Bd. 1: Hauspostille. 1. Abth. 1, Homiletische und katechetische Schriften, Erlangen 1826, 229; dazu auch HOLLAND: Schriften, 414.

461 MELANCHTON: Corpus doctrinae christianae, 87; dazu auch MÜLLER: Die symbolischen Bücher, 249.

462 Otfrid von WEISSENBURG, geb. um 790, der erste namentlich bekannte althochdeutsche Dichter, wurde in früher Kindheit als puer oblatus dem Klosters Weißenburg im nördlichen Elsaß anvertraut, studierte um 830 im Kloster Fulda bei Rabanus Maurus und erhielt 830 die Priesterweihe. Ab 847 wirkte er in Weißenburg als Skriptor, Bibliothekar, Exeget und Grammatiklehrer. Seine Evangeliendichtung ist in vier Handschriften überliefert. Zudem verfasste er das Georgslied sowie zahlreiche lateinische Bibelkommentare. Otfrid starb 81 Franziskaner Berthold von Regensburg (um 1210-1272)463 und im 14. Jahrhundert der Domi- nikaner Johannes Tauler (um 1300-1361)464 („Es kommt ein Schiff geladen bis an sein höchs- ten Bord: es trägt Gott‘s Sohn voll Gnaden, des Vaters ewiges Wort“), später hauptsächlich die Frauenklöster.

August Jakob Rambach hat in seiner „Anthologie christlicher Gesänge“ (1817/22) haupt- sächlich auf die positiven Einflüsse von Wallfahrten und Prozessionen hingewiesen, „daß eben von solchen Übungen, namentlich von den Bittgesängen in der Kreuzwoche, von solchen Festen, die zugleich als Volksfeste gefeiert wurden und eine allgemeinere, fröhliche Teilnahme weckten, wie das Fronleichnams-, Kirchweih- und Kirchenpatronatsfest, der Ge- brauch deutscher Kirchenlieder zuallererst ausgegangen ist. Nachdem sie bei diesen Festen einmal zugelassen waren, konnten sie leicht mit der Zeit auch bei anderen, ganz eigentlich kirchlichen Gottesdiensten, z. B. in den Vigilien und Frühmetten des Weihnachtsfestes, die schon länger dem Ausdruck eines fröhlichen Jubels gewidmet waren, und zuletzt bei dem feierlichen Messgottesdienste selbst an hohen Festtagen Eingang finden, wie wir denn wirklich unter den alten deutschen Gesängen Lieder von allen diesen Gattungen antreffen. Mehrere derselben wurden schon zu Luthers Zeit für alt, ja für uralt geschätzt.“465

im Jahr 875. Vgl. ERNST: Otfrid, 1557-1559; HAUBRICHS: Otfrid, 541-544; DERS.: Übersetzer, 13-45; HEUTGER: Otfrid, 1334 f.; MÄRZ: Otfrid, 642 f.; KINEMUND: Geschichte, 74; BUCKL: Otfried, 1215 f.; SCHEFFCZYK: Otfried, 1298; HARTIG: Otfried, 830-832; HÖLSCHER: Kirchenlied, 45; WESTPHAL: Kirchen- lied, 19.

463 BERTHOLD von Regensburg, geb. um 1210 in Regensburg, wurde Franziskaner, studierte 1230-1235 in Magdeburg und ab 1236 Lektor, war seit 1240 Prediger gegen Irrlehren und Judenverfolgung in Augsburg und 1246 Visitator des Niedermünsters in Regensburg. Seine Predigten waren enthielten Beispielen, Mär- lein, Schilderungen und Vergleichen im volkstümlichen Sprachgebrauch aus Redensarten, Sprichwörtern, Wortspielen und rhetorischen Mitteln wie Anreden, Ausrufungen oder Fragen. Berthold starb am 14. De- zember 1272 in Regensburg. Vgl. HAMBERGER: Berthold von Regensburg, 546-549; ROSENFELD: Berthold von Regensburg, 164 f.; BAUTZ: Berthold von Regensburg, 553 f.; SCHIEDER: Bruder Berthold, 61-69; MERTENS: Berthold von Regensburg, 2035 f.; MEINERS: Berthold von Regensburg, 651-654; STEER: Bert- hold von Regensburg, 292; DERS.: Leben und Wirken, 169-175; FORSTER: Berthold von Regensburg, 267 f.; MOSER: Berthold von Regensburg, 229 f.; SCHMIDT: Berthold von Regensburg, 1070 f.; VON DER LÜHE / RÖCKE: Predigt, 41-82; BAUR: Kirchenlied, 194; BECKER / FRANZ / HENKYS: Wunderhorn, 42-46 u. 505; CLASSEN: „Mein Seel fang an zu singen“, 188.

464 Johannes TAULER, geb. um 1300 in Straßburg, trat dort in den Dominikanerorden ein, wo er auch Meister Eckhart begegnete, war 1338-1346 im Exil in Basel, später in Köln, hielt populäre Volkspredigten und verteidigte die Beginen. Tauler starb am 16. Juni 1361 in Straßburg. Vgl. LEPPIN: Tauler, 745-748; MCGINN: Mystik, bes. 412-502; PREGER: Tauler, 453-465; RUH: Mystik, 516; GNÄDINGER: Tauler, 506-508; DIES.: Johannes Tauler, 970-972; DIES.: Lebenswelt, bes. 429; AUER: Tauler, 1022-1024; GIERATHS: Tauler, 1089- 1091; WACKERNAGEL: Kirchenlied, 302-306; GRUB: Spuren, 93; kritisch dagegen KURZKE: Kirchenlied, 223; RICHTER: Volkslied, 33; BECKER / FRANZ / HENKYS: Wunderhorn, 60-68.

465 RAMBACH: Anthologie, 383; HOLLAND: Schriften, 415; zit. auch bei VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 180 f. 82 2.2.2.3. Volksgesang

2.2.2.3.1. Prozessionen, Wallfahrten und Andachten

Oft waren die volksreligiösen, aus dem Volk gewachsenen Prozessionen des Barocks von Überladung, Überschwang und im Einzelnen manchmal auch von Aberglauben nicht ganz frei geblieben. Doch als Demonstratio catholica war die Wallfahrt gerade in der Zeit der katholischen Reform Ausdruck des neu erstarkten religiös-kirchlichen Lebens.466

Eine Prozession „cum figuris et equite Georgio et meis puereis in angelorum habitu“, welche heute allgemein als Georgiritt bezeichnet wird, fand am 28. Mai 1598 in Freising statt.467 Zu beiden Prozessionen zu Ehren des Hl. Benno nahmen am 10. September 1602 etwa 1200 Gläubige teil, im Juni 1603 sogar 1400 zu Ehren des neuen Landespatrons von Bayern.468

Eine falsche Meinung der kirchengesanglichen Literatur des 16. Jahrhunderts ist die, dass der Chorgesang und das Volkskirchenlied die gleiche Förderung durch die Kirche erfahren hätten.469 Dies kann weder im Mittelalter noch in der Zeit der nachtridentinischen Reform be- obachtet werden. Der Volksgesang wurde vielmehr bewusst aus der Liturgie ferngehalten, die lateinische Sprache, der lateinische Gesang waren hier vorherrschend. Sämtliche Missae can- tatae wurden „liturgisch“, das heißt choraliter gesungen.470

2.2.2.3.2. Andachten

Die für die Zeit typischen Abendandachten wurden liturgisch d. h. lateinisch gesungen, genau wie die gesungenen Orationen und Litaneien.471 Eine solche Abendandacht, „Salve“

466 Vgl. WINKELBAUER: Reisebüros, 144; SPETH: „Religionspolicey“, 283; VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 180; HLAVIN-SCHULZE: „Man reist ja nicht, um anzukommen“, 31; BERNARD: Wallfahrten, 213-215; FREI- TAG: Gesellschaft, 36; DERS.: Elitenfrömmigkeit, 13; FISCHER: Konfessionalisierung, 196 f.; OHSE: Föching, 57; PFISTER: Liminalität, 67; KNICHEL / EMBACH: 52. Jahrestagung, 518; VOGEL: „Hirtenhemmli“-Aufstand, 210; SCHMID: Diözese Straßburg, 73; WEISS: Prozessionsforschung, 72; KOGLER: Votivbilder, 78 f.; JÜRGENSMEIER: Schönborn, 1; SCHARRER: „Catholisch ist gut sterben“, 314; VEIT / LENHART: Volksfröm- migkeit, 65; SCHNEIDER: Frömmigkeitsformen, 349; KAMMEL: Sinnlichkeit, 126; LANG: „Lazarusgeschich- te“, 208; NARR: Spätaufklärung, 148; LUTTENBERGER: Konfessionalisierung, 78; INTORP: Barockpredigten, 30 u. 53; KOHLE: Paderborner Gesangbuch, 78; SCHNEIDER: Bruderschaften, 455.

467 Vgl. HARTIG: FUGGER, 408 f.; HAHN: Sanct Georg, 96.

468 Vgl. HARTIG: Fugger, 409.

469 Vgl. GIESSLER: Lieddichtung der Katholiken im Zeitalter der Aufklärung.

470 Vgl. SCHLAGER: Messe, 175 f.; LEMBACHER / FELLERER: Handbuch, 352.

471 Vgl. MASSENKEIL: Oratorium, 743; MARX-WEBER: Litanei, 1368-1371; FELLERER: Liturgischer Gottes- dienst, 75. 83 genannt,472 stiftete mit Absingen der Antiphon der Freisinger Dompropst Alexander Seccun- dus Fugger.473 Wenn es aber doch in der Landessprache, in unserem Fall deutsch, abwech- selnd deutscher und in lateinischer Sprache bei den Andachten liturgiesprachliche Verwen- dung fanden, dann sangen die Mädchen die deutschen, die Chorknaben die lateinischen Verse. In deutscher Sprache wurde nur vor der Predigt gesungen, außerliturgisch vor allem bei Pro- zessionen und Bittgängen den sogenannten Kreuzgängen.474

Im 17. Jahrhundert kommt es im Freisinger Bistumsgebiet zu einer Herausgabe von zahlreichen Andachtsliedern („Newe auserlesene geistliche Lieder“, München 1604),475 „welche nit allein lieblich zu singen, sondern auch allen guthertzigen Christen ganz tröstlich und nütz- lich zu lesen und zu betrachten“.476 In München ist Johannes Khuen (1606-1675) als geistlicher Lieddichter und Komponist bekannt geworden.477

2.2.2.3.3. Erste Gesangbücher

Das einfache Volk konnte sich keine Gesangbücher leisten; es sang auswendig aus dem Gedächtnis, meist auch ohne Orgelbegleitung, da in den Kirchen nur wenige Orgeln vorhanden waren.

472 Vgl. SEEGETS: Passionstheologie, 255, Fn. 429; MANSER: Salve Regina, 137 f.; STURMLERNER: Jungfrau, 172-175. In Regensburg bestand bereits 1593 eine Salve-Regina-Stiftung, die Figuralmusik verlangte. Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VII, 340.

473 Vgl. HARTIG: Fugger, 408.

474 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 180. Ein sogenannter „Kreuzgang“ entstammt dem ältesten religi- ösen Brauchtum, der an vorchristliche Flurumgänge anknüpft und ein Bittgang von mehreren Mitgliedern einer Pfarrgemeinde darstellt, der vom Pfarrer und einem vorangetragenen Kreuz samt Kirchenfahnen ange- führt wurde. Am Beginn des Kreuzganges standen bestimmte Gebete vor dem ausgesetzten Allerheiligsten in der Pfarrkirche, Gebet, Litaneien und Lieder begleiteten den Kreuzgang während des Weges außerhalb der Kirche und am Endpunkt eine Messe. In der Barockzeit wurden jährlich durchschnittlich etwa 13 Kreuz- gänge abgehalten. Vgl. SPIEGEL: Hofmarksherrin, 336; HARTINGER: Wallfahrt, 154 f.; RIGEL: Gottesvereh- rung, 16; ROHRMAYER: Wallfahrtsbuch, 216 f.; NIEDERMAYR: Auslegung, 73; SIGNORI: Memorialkultur, 110; WIEBEL-FANDERL: Prozessionen, 118-120; HOFBAUER: Ostbayern, 297; BLÄTTLER-GANZ: Pilgerweg- forschung, 104.

475 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223. 476 Ebd.

477 Johannes KUEN (KHUEN), geb. 1606 in Moosach (Oberbayern), war bis 1625 Stipendiat am Jesuitengymna- sium in München, studierte anschließend Theologie und Rhetorik und erhielt 1630 die Priesterweihe, wurde 1631 Kaplan an Sankt Peter in München, wo er 1634 eine Pfründe erlangte. Von ihm stammen eine große Anzahl geistlicher Lieder in Deutscher Sprache mit volkstümlichem Charakter und Anspielungen auf den Tod sowie neulateinische und deutsche Gedichte, die in umfangreichen Sammelbänden erschienen und u. a. Abraham a SANCTA CLARA sowie Clemens BRENTANO inspirierten, der einige von ihnen in Des Knaben Wunderhorn aufnahm. KHUEN starb am 14. November 1675 in München. Vgl. GMEINWIESER: Khuen, 70 f.; DÜNNHAUPT: Johannes Kuen, 2435-2443; ELSCHENBROICH: Khuen, 572 f.; WESTERMAYER: Khuen, 375; GERTZ: Johannes Kuen; WALLNER: Johannes Kuen, 37-50; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VII, 343; SCHARNAGL: Khuen, 876 f. 84 Dagegen scheint in der Oberschicht durchaus das Gesangbuch weiter verbreitet gewesen zu sein. Beim Ableben des Freisinger Pflegers Kaspar Poißl von Attenzell wurde ein umfang- reiches Inventar seiner Bibliothek angelegt, in der mehrfach Gesangbücher aufscheinen.478

Michael Vehe (1485-1539)479 veröffentlichte 1537 das erste deutsche Gesangbuch.480 Bei der Auswahl der 52 Gesänge verwendete Vehe ausschließlich bekannte Lieder seiner Zeit.481

Das Büchlein erschien 1567 in Mainz zwar in zweiter Auflage, jedoch kann davon über die weitere Verbreitung noch über den Stellenwert dieser Gesänge in der Liturgie etwas Nähe- res ausgesagt werden.482

Nachdem jahrhundertelang beinahe ausnahmslos lateinische Lieder im Gottesdienst er- klangen, die hauptsächlich von Priestern und Mönchen gesungen wurden, führte Luther deutsche Lieder in die Liturgie ein.483 Diese Lieder, darunter „Ein feste Burg ist unser Gott“, wurden schnell populär und verbreiteten sich rasch,484 sie fanden im Volk auf beiden theologischen Seiten begeisterte Aufnahme. Vehe erkannte die Bedeutung der Lieder, sein Gesang- buch ist eine Antwort auf die reformatorischen Bemühungen.

In den Zentren der bayerischen Druckkunst, z. B. Regensburg, Augsburg und Dillingen sowie in Ingolstadt und München wurden zahlreiche Kirchenliedsammlungen veröffent- licht.485 Im „Obsequiale“ von 1570 finden sich 17 deutsche Kirchenlieder.486 Zu den bisher gebräuchlichen Liederbüchern von Vehe veröffentlichten die Tegernseer Benediktiner im Jahr

478 Vgl. SPICHTINGER / BRANDNER: Werdenfels, 84. 5 geschriebene Gesang-Püechl, 1 Lateinisch Psalter-Püechl sowie 3 Gesang-Püechl finden sich unter den über 50 Büchern religiösen Inhalte.

479 Michael VEHE, geb. um 1485 in Biberach bei Heilbronn, trat 15jährig in das Dominikanerkloster in Wimp- fen ein, studierte in Heidelberg, erlangte am 29. Juli 1506 eine Dozentur und erlangte am 18. Januar 1513 das Doktorat in Theologie. Ab 1515 war er Regens der Heidelberger Ordensschule. Der Erzbischof von Mainz und Magdeburg, Kardinal Albrecht von BRANDENBURG, ernannte ihn 1528 zu seinem persönlichen Ratgeber und Theologen. 1530 finden wir Vehe am Augsburger Reichstag, wo er die „Augsburger Konfes- sion“ in kaiserlichem Auftrag zu widerlegen versuchte. Am 29./30. April 1534 versuchte VEHE in Leipzig erneut die katholischen Grundlehren zu verteidigen. Papst PAUL III. ernannte ihn am 21. Februar 1539 zum Weihbischof in Halberstadt. VEHE starb im April 1539 in Halle. Vgl. BÄUMKER: Vehe, 529 f.; WENNEKER: Vehe, 1188 f.; RUFF: Vehe, 1382 f.; HARNONCOURT: Liturgie, 327 f.

480 VEHE: Ein New Gesangbüchlin Geystlicher Lieder.

481 Vgl. HABERL: Volksgesang, 123.

482 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 182.

483 Vgl. LUEGER: Polyphonie, 12.

484 Vgl. EICHEL: Pfarrhaus, 141; RABUS: Sprache, 58.

485 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223. 486 Diözese Regensburg: Rituale Romanum – Obsequiale, vel liber agendorum, circa sacramenta, benedictiones, et caeremonias secundum antiquum usum et ritum ecclesie Ratisbonensis. Ingolstadii 1570; Agenda seu obsequiale, simul ac benedictionale, iuxta ritum et normam ecclesiae et episcopatus Constantiensis. Dilingae 1570, vgl. dazu GAMBER: Cantiones Germanicae; FELLERER: Dommusik, 223. 85 1574 „Catholische Teutsche und lateinische Gesang nach alter weiss und form der heiligen christlichen Kirchen durch das gantz Jar nit allein in der Kirchen sonder auch zu hauss und darauss etc“,487 mit den Liedern: „Auss hertem Wee“ – „Es flog ein klein waldvögelein“ – „Es floss ein Ross vom Himmel herab“ – „Die Geschrifft die gibt uns weiss“ u. a.488 und im Jahr 1581 in 3. Auflage eine Liedsammlung für Andachten und Kreuzgänge:489 „Schöne alte Catholische Gesang und Rueff, auff die fürnemste Fest des Jars, auch bey Kirchfärten und Creuzgängen nutzlich zu gebrauchen“ (Tegernsee 1581) mit 52 Lieder und 42 Melodien.490 Die erste Auflage war auf Veranlassung des Gefolgsmannes und Mitarbeiters von Petrus Ca- nisius, dem Publizisten Adam Walasser herausgegeben,491 der in seiner Vorrede gegen ein „Sectisches Psalmbüchlin und Kirchengesang“ und „weltliche, unzüchtige schandlieder“ po- lemisiert,492 denn „was man an vilen orten redt oder singt, das ist eintweder Ketzerey, oder unzucht unnd leichtfertigkeit“.493

Im „Ritus ecclesiastici Augustensis episcopatus“ (Dillingen 1580) finden sich 10 deutsche Kirchenlieder.494 1586 veröffentlicht der Ingolstädter Verleger und Buchdrucker David Sarto- rius sechs „schöne katholische Lieder“. Sämtliche Texte stammen aus protestantischer Feder. Um 1590 erscheinen in Straubing „Ansing-Lieder – So von alters her von der Iugent zu unter- schiedlichen Zeiten und Festtägen im Jar vor den häusern gesungen worden und noch zu singen pflegen“.495

Da im Gegensatz zu den Protestanten eine wesentlich ausgeprägtere Volksfrömmigkeit weiterbestehen konnte, waren die Katholischen Liedersammlungen wesentlich vielschichti-

487 WALASSER: Catholische Teutsche und Lateinische Gesang; vgl. dazu BÄUMKER: Kirchenlied, Bd. I, 69-71 u. 153; WACKERNAGEL: Bibliographie, 384, 394 u. 400; AMANN: Buchdruckerei, 180; MÜNSTER: Fragmente, 67.

488 Vgl. BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 354 f.; DERS.: Kirchengeschichte, Bd. VII, 342.

489 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223; HÄRTING: Gegenreformation, 59 ff.; WOLF: Lais, 195; MEISTER: Singwei- sen, 42; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 354.

490 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223; BÄUMKER: Kirchenlied, Bd. 1, 70; AMANN: Buchdruckerei, 180.

491 Vgl. RICHTER: Volkslied, 29; HÄRTING: Gegenreformation, 61. 492 Vgl. ebd.

493 Zit. in: HENNIG: Kontrafaktur, 31, Fn. 1.

494 Vgl. HÄRTING: Gegenreformation, 60.

495 Vgl. BÄUMKER: Kirchenlied, Bd. 1, 73. Erstmals erscheinen die Lieder „Da Jesus in den Garten ging … Die heilig rein und auch die fein … Ich lag in einer Nacht und schlief … Ich weis mir ein Blümlein und das ist fein … In Gottes namen heben wir an, die heyligen drei König sind wolgetan.“ usw. Vgl. KÖRNER: Passi- onsblumen, 119; BREDNICH: Handbuch, 372; BAUERREISS: Kirchengeschichte, Bd. VI, 355; HARTMANN: Weihnachtlied, 22. 86 ger.496 Katholische Vorreden497 zu Gesangbüchern empfehlen sogar das Absingen der Lieder außerhalb der Messe, zu Prozessionen, Wallfahrten498 und sogar zu Hause, auf dem Feld oder bei der Handarbeit.499 Dies dürfte alles auch auf die Diözese Freising zutreffen.500

Der kirchliche Volksgesang wurde in keiner Sitzung des Trienter Konzils anempfohlen. Die vom Konzil geforderte Reform des Kirchengesanges betraf ausschließlich die Neuausga- be von Psalterien, Antiphonarien und Gradualien.501 All diese Handbücher waren aber keine Neueinführung oder Erfindung. Sie standen bereits im Gebrauch der kirchlichen Liturgie.502

Von eher regionaler Bedeutung war das „Gesang- und Psalmbuch für die vornehmsten Feste, auch bei Processionen“, welches 1586 in München erschienen ist und dem Tegernseer Büchlein von 1570 in weiten Strecken nachfolgt.503 Erst 1613 erschien in München das

„Catholisch Gesangbüchlein. Auff die fürnembste Fest“,504 sein Verfasser ist zwar unbe- kannt, doch dürfte es auch hier zu einer Einflussnahme der Jesuiten gekommen sein.505

Die evangelischen Gesangbücher gingen zunächst auf Privatinitiative von Verlegern, Dru- ckern oder Herausgebern zurück und wurden im Dreißigjährigen Krieg ähnlich der Soldaten- uniformen zum Landeskirchlichen Erkennungsmerkmal.506

Der Augsburger Bischof Marquard vom Berg (1575-1591) veröffentlicht bereits 1576 in Dillingen ein amtliches Gesangbuch.507 Im übrigen Reich dauert es auf katholischer Seite noch Jahre bis sich eine Reglementierung der Gesangbücher durchsetzen konnte.508 Bischof Stephan von Seiboldsdorf schreibt 1615 in diesem Zusammenhang: „Als solle den Pfarrern gute Achtung darauf zugeben, damit solche [Gesänge] abgestellt und hinfüran keine anderen

496 Vgl. FELLERER: Vaticanum II, 1.

497 Vgl. RICHTER: Volkslied, 28.

498 Vgl. SCHROUBECK: Prozessionslied, 445-462; KOCH: Zeitalter, 100.

499 Vgl. RICHTER: Volkslied, 28; BÄUMKER: Kirchenlied, Bd. 1, 156-158, 196 f. u. 212.

500 Vgl. FELLERER: Dommusik, 224.

501 Vgl. BACH: Borromäus, 76.

502 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 181.

503 Vgl. FELLERER: Dommusik, 223; SCHLECHT: Kirchenmusik, 55. 504 Catholisch Gesangbüchlein, bey dem Catechismo.

505 Vgl. RICHTER: Volkslied, 30; NEUHAUS: Barockzeit, 16 f.; DIES.: Bayerin, 159; WELLER: Annalen, 131.

506 Vgl. RICHTER: Volkslied, 27.

507 Hier (S. 27), irrt RICHTER, denn Dillingen hat nie zu Bamberg gehört! Zu Bischof Marquard vom BERG siehe RUMMEL: Berg, 39 f.

508 Vgl. RICHTER: Volkslied, 27. 87 Gesänge als unserem Obsequial begriffen oder sonsten bey anderen approbierten Authoren gesungen werden“.509

Die nachtridentinischen Diözesansynoden und kirchlichen Erlasse billigten deshalb die traditionelle Verwendung der Kirchenlieder, wachten aber ängstlich über Einflüsse von Pro- testantischer Seite. Trotzdem fanden Lieder protestantischer Herkunft auch in katholischen Gebieten Verbreitung. Im Statut der Breslauer Diözesansynode von 1592 (De cultu divino in 17 Kapiteln) ist auch eine nicht gerade engherzige Abhandlung: „De cantilenis Germanicis“, also über Kirchenlieder in der deutschen Volkssprache zu finden. Darin wurden solche erlaubt und sogar empfohlen, natürlich unter Ausschluss von Gesängen häretischen Inhalts.510 Noch im Jahre 1662 verfügte eine münsterische Verordnung: „Nihil cantatur, quod sapiat Luthera- nismum“.511

Es kam zu weiteren Ausgaben von deutschen Gesangbüchern, so des Bambergers 1573, des Würzburgers 1591 (bis 1649 sechs Neuauflagen), des Speyerers von 1599 (bis 1631 sieben Neuauflagen) und des 1599 bei Arnold Quentel in Köln gedruckten: „Alte katholische, geistliche Kirchengesänge“.512 Daneben erschien eine Reihe von Gebetbüchern mit Lie- dern.513 Es wurden deutsche Lieder für Pestgänge, Wallfahrten, für die Kinderlehre und für die vielen Andachten geschaffen.514

Welche Rolle die Musik besonders der Volksgesang in der Gegenreformation spielte, kann in Teilen am Inhalt des im Jahre 1603 erschienen „Maintzisch Catholisch Manual oder Hand- buch zum Nutzen des gemeinen Mannes“ abgelesen werden.515 Darin waren die Episteln und Evangelien für die Sonntage des Kirchenjahres (184 S.) enthalten, daneben eine Sammlung der bekanntesten deutschen Gesänge (Cantuale, 208 S.), den Katechismus des Canisius (128 S.), eine volkstümliche Abhandlung über die heilige Messe (45 S.), ein kurzes Gebet- buch (45 S.), eine Belehrung über Beichte und Kommunion (40 S.) und über den Rosenkranz (28 S.). Im genannten Cantuale findet sich eine Reihe von „Katechismus-Gesäng“, die den Notensatz zu den katechetischen Formeln des Pater noster, Ave-Maria, der Gebote Gottes und

509 Cgm 1720 und 4972; vgl. dazu FELLERER: Dommusik, 224; DERS.: Beitraege, 71.

510 Vgl. MONTBACH: Statuta, 227; dazu NÄGELE: Andreas von Jerin, 23-45; BRZOSKA: Wissenschaft, 40.

511 BIERBAUM: Diözesansynoden, 399, Anm. 33.

512 Vgl. HÄRTING: Barockzeit, 108.

513 Vgl. WATERS: Kirchenliederbücher.

514 Vgl. FELLERER: Liturgischer Gottesdienst, 75.

515 Vgl. HARTINGER: Lied, 114; HÄRTING: Barockzeit, 108; NOVONY / SUTTNER: Innerösterreich, 288; VOGT: Orgellandschaft, 2. 88 der Kirche, der Sieben Sakramente und Acht Seligkeiten geben. Über den Gebrauch der Kate- chismusmelodien werden die Pfarrer angewiesen, „wie sie die fürnembsten oder notwendigs- ten Stück alle drei Wochen oder auch den genzen Katechismim alle Monat absolvieren und aussingen mögen“.516 Über die Meßgesänge steht im Cantuale:517 „Es sollen die Pastores wol billig das Ampt der heiligen Mass, durchaus lateinisch singen und die leyen darbey das heilige Leiden Christi aus ihren Betbüchern oder an ihren Rosenkräntzen nach dem Exempel irer Vorfahren betrachten, irem Heiland dafür danken und sowol ire eygene als die gemeine Not der gantzen Christenheit hierin befehlen, auch die Gnade und Verdienste Christi, die er uns am heiligen Kreutz erworben, durch dies Melchisedechisch Opfer desto kräftiger an sich ziehen … Nun geschieht’s aber oft, daß die Castodes und Opferleut wenig Hülff haben im singen und in dem Choral allein zu schwach seyn. Da müssen auch die Pastores noth halben die Meß lesen und können sie nicht singen, wenn sie gleich wollten, darumb weil sie mehr als ein Kirch bedienen und verwalten müssen. Und das haben viel Leyen jetzt eine größere Lust, bei dem Gottesdienst zu singen, als ob gesagter weise zu beten und zu betrachten. Damit nun solche einfallende Mängel on abgang der katholischen Religion und christlicher andacht verbes- sert werden, können die Pastores und Ire Kirchner beim Gottesdienst, sie werden denn gesungen oder gelesen, auch nachmittags bei der Vesper oder bey dem Katechismo folgende Ord- nung, Teutsch zu singen, halten … Wo man aber das Heylich Ampt durchaus Lateinisch hält und keine Gewohnheit hat, Teutsch darunter zu singen, oder wo allbereit andere bessere Ge- wohnheiten zu singen gebreuchlich seyn, die nicht dem katholischen Glauben oder der heyligen Kirchen noch der hohen geistlichen Obrigkeit Gebott oder Satzungen zuwider lauffen, da- selbst ist diese Ordnung un vonnöten.“518

Wieder war Mainz 1607 mit seinem „Enchiridion psalmorum“ mit gregorianischem Ton- satz federführend.519 Aus den Jahren 1600, 1609 bzw. 1613 liegen die ersten Konstanzer katholischen Gesangbücher vor. Dann folgt die Epoche des dreißigjährigen Krieges.

Aus dieser Zeit stammte die deutsche Singmesse, die zu erheblicher Bedeutung gelang- te.520 Schon im „Mainzer Cantual“ von 1605 ist eine sog. „Ordnung im Singampt“ enthalten, welche für Kirchen gedacht war, in denen zu wenig bis gar keine geeigneter Sänger für den

516 GÖTZ: Oberpfalz, 60; NOVONY / SUTTNER: Innerösterreich, 288; HARTINGER: Lied, 114; KOHLE: Paderbor- ner Gesangbuch, Bd. 1, 164.

517 Vgl. VEIT: Kirchenreform, 61.

518 Zit. bei VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 185; GÖTZ: Oberpfalz, 60.

519 Vgl. REIFENBERG: Sakramente, 266; AMSTUTZ: Ludus, XXVI; DECOT: Versuche, 86; KÖLLNER: Accentus Moguntinus, 59-61; JENDORFF: Reformatio Catholica, 361.

520 Vgl. VEIT: Kirchenreform, 61; JUNGMANN: Missarum sollemnia, Bd. 1, 208 ff. 89 Choral zur Verfügung standen und daher immer nur auf eine stille heilige Messe angewiesen waren.521 Die ausführliche Ordnung für ein „Singampt“ erlaubte es in der Missa cantata neben dem lateinischen Messordinarium auch ein deutsches Credo einfließen zu lassen. Im „Mainzer Kantuale“ sind Anweisungen für das Singen deutscher Lieder zur Predigt sowie zu Vesper, Salve und Christenlehre enthalten.522

Dem Mainzer Enchiridion Psalmorum aus dem Jahre 1607 mit gregorianischem Tonsatz folgten 1658 die „Psalmen der Propheten: In Teutsche Reyme und Melodien verfaßt bei Heyll in Mainz“.523 Etwa zur selben Zeit erschienen in Würzburg die „Catholische Sonn- und Feyer- tage Evangelien und daraus gezogene Lehrstücke sambt etlichen zur christlichen Lehre und Lob Gottes gesungenen Gesängen – alles in teutsche Reyme und Melodien verfaßt“ (1653).524 Im Jahr 1656 kam eine Mainzer Verordnung heraus, die Gesangsordnung in den Pfarrkirchen betreffend: „In denen Städten, Flecken und Dörfern, in welchen neben den Schulmeistern etliche Sänger oder des Chorals erfahrene Nachbarn seynd und bey dem Amte der heiligen Mes- se neben andern auch jedesmal das Gradual und Offertorium gesungen werden kann, soll es auch dabey gelassen und die ganze Heilige Meß aus solche lateinische Gesänge also gebraucht werden. Wo man aber die Gradualia, zum Offertorio nicht, sondern allein die gemeine Gesänge, als das Kyrie eleison, Gloria in excelsis, Credo, Sanctus und Agnus Dei singen kann, sollen nach der Epistel, anstatt des Graduals, unter dem Offertorio und unter der Eleva- tion christliche katholische deutsche Gesänge gesungen werden. In denen Orten aber, wo der Schulmeister keine Sänger oder Choralisten hat und die heilige Meß nur gelesen wird, soll man unter derselben von Anfang bis zu Ende dergleichen deutsche Gesänge sich gebrauchen. So sollen auch, wo erfahrene Schulmeister seynd, dieselbe sich befleißen, die Jugend die neue in truck gegebene catolische Sonn- und feyertägige reimen weiß verfertigte heilige Evangelia und Epistel und andere beygetruckte Gesänge, die Wochen durch in der Schule und auf die Sonntage nach der Kinderlehre zu lehren, damit die Schul- und Pfarrkinder, so wohl dieselbe als andere beygetruckte Lehrstück nach und nach begreifen und auswendig lernen, auch bey Anhörung der Predigt vor derselben das heilige Evangelium und nach deren Vollendung die Epistel singen mögen. Wo man aber obgemelte Evangelia und Epistel noch nicht hat, oder

521 Vgl. MEHLER: Dicere und cantare, 94; HEINE: Melodien, 28-30; HARNONCOURT: Liturgie, 349; SCHMIDT: Reiz, 7.

522 Vgl. VEIT / LENHART: Volksfrömmigkeit, 186; HÄRTING: Barockzeit, 108.

523 Vgl. MENTZ: Schönborn, 233. 524 Vgl. ebd., 233, Anm. 5. 90 noch nicht lernen kann, soll man vor und nach andere deutsche christliche approbierte Gesän- ge der Zeit nach wechselweiß gebrauchen.“525

In der Diözese Münster verhielt es sich ähnlich. Auch dort suchte man ebenfalls beim Ausgang des Mittelalters dem deutschen Kirchenlied einen gewichtigeren Stellenwert beim Gottesdienst zu verschaffen. Am 17. März 1662 verfügte, wie bereits erwähnt, eine münsteri- sche Verordnung: „Nihil cantatur, quod sapiat Lutheranismum“.526

Doch führte bei aller Abgrenzung und Berührungsängsten das Vorbild der Neugläubigen zur Wiederaufnahme der früheren Bestrebungen innerhalb der katholisch gebliebenen Kirche, die freilich nur langsam Boden gewinnen konnten. In dieser Entwicklung sind einige Vorläu- fer des deutschen Diözesangesangbuches des 17. Jahrhunderts anzusehen, wie der 1599 unter

Fürstbischof Ernst (der damals auch gleichzeitig Freisinger Administrator war) bei Arnold Quentel in Köln gedruckte „Alte katholische geistliche Kirchengesang“527 und eine Reihe von Gebetbüchern mit eingestreuten deutschen Liedern und deutschen Übersetzungen von Hym- nen und Sequenzen,528 „auff das viel böse schendliche und der jugendt sehr fast schädtliche Lieder, so bey dieser argen bösen Welt im schwanck gehen, vermeidet, und abgeschafft werden.“529

Der landessprachliche katholische Kirchengesang stand innerhalb des gregorianischen Chorals im Zeitalter der tridentinischen Reform und des Barock in einer ungeahnten Blüte. Choral und deutsches Kirchenlied konnten damals nebeneinander bestehen.

Das deutsche geistliche Lied konnte sich in der Zeit der nachtridentinischen Reform und desBarocks allmählich für den gottesdienstlichen Gebrauch durchgesetzt.

Hartmann Bernberg vermerkt, dass das Barockzeitalter „mit seinen starken schöpferischen Kräften den letzten Frühling“530 des Kirchenliedes erlebt hat. Friedrich von Spee (1591- 1635)531 ist Verfasser zahlreicher neuzeitlicher katholischer Kirchenlieder,532 die neben den

525 SCHEPPLER: Codex ecclesiasticus Moguntinus novissimus, 130 f.

526 BIERBAUM: Diözesansynoden, 399, Anm. 33; HERZIG: Zwang, 88.

527 Alte Catholische Geistliche Kirchengesänge; vgl. dazu SCHMIDT: Reiz, 143; KEHREIN: Kirchenlieder, 40.

528 Vgl. BIERBAUM: Diözesansynoden, 399; MATTFELD: Variety, 214; HÄRTING: Barockzeit, 108.

529 Alte Catholische Geistliche Kirchengesänge, 196; dazu HENNIG: Kontrafaktur, 31.

530 BERNBERG: Wiedererweckung, 2.

531 Friedrich SPEE, geb. am 25. Februar 1591 in Kaiserswerth bei Düsseldorf, trat 1610 in den Jesuitenorden ein, studierte 1612-1615 Philosophie in Würzburg, Theologie 1619-1623 in Mainz, 1623-1626 Dozent in Pader- born, ab 1627 in Wesel und Köln, 1629/30 Professor für Moraltheologie in Paderborn, 1633 Professor für Kasuistik und Gefängnis- und Krankenhausseelsorger in Trier, wo er die „Trutznachtigall oder geistlich- po- 91 schönsten Schöpfungen der mittelalterlichen Hymnen und Lieder („Nun bitten wir den Heili- gen Geist“, „In Gottes Namen fahren wir“, „Gott der Vater wohn uns bei und laß uns nit verderben“, „Mitten wir im Leben sind“) bestehen können. Spees Ordensbruder, der Jesuit P. Jakob Bidermann (1578-1639)533 hat 1620 eine Sammlung von Volksliedern im „Him- melsglöcklein“ (1620) herausgegeben.534 Hier wurden alte Kirchenlieder mit solchen aus Vet- ters „Paradeißvogel“ und den Katechismusliedern zusammengestellt.535 Viele dieser Lieder, wenn auch in Text und Weise verstümmelt und entstellt, aus der Zeit des Barock sind, so Hartmann Bernberg, bis in unsere Tage im Gebrauch: „O Heiland, reiß die Himmel auf“, „Zu Bethlehem geboren“, „Es führt drei Könige Gottes Hand“, „Tu auf, tu auf, du schönes Blut“, „Bei stiller Nacht, zur ersten Wacht“, „Laßt uns erfreu‘n herzlich sehr“, „Die ganze Welt, Herr Jesu Christ“, „Heut ist gefahren Gottes Sohn“, „O Traurigkeit, o Herzeleid“, „Ist das der Leib, Herr Jesu Christ“.

Nach den von Alfons Bopp für das Rottenburger Diözesangesangbuch durchgeführten Forschungen entstammen durchschnittlich zwei Drittel bis vier Fünftel der Lieder dieses Ge- sangbuches Liedersammlungen des Barock.536

etisch Lustwäldlein“, eine Sammlung lyrischer Gedichte und 52 Kirchenlieder veröffentlichte und in folge der Pest am 7. August 1635 starb. Vgl. RUPP: Friedrich von Spee; WESSEL / FINGER: Friedrich Spee; MIE- SEN: Friedrich Spee; DREVES: Spee, 92-94; EMBACH: Friedrich Spee, 1497-1506; MOHRS: Lieder, 103-133; SCHNEIDER: Spee, 641-643.

532 Vgl. MIESEN: Gotteslob, 23-36; KÜPPERS: Rezeption, 291-308; SPEE: Die anonymen geistlichen Lieder; DERS.: Geistliche Lieder; SCHWARZ: Friedrich von Spee.

533 Jakob BIDERMANN, geb. 1578 in Ehingen an der Donau, trat 1594 ins Noviziat der Jesuiten in Landsberg ein, studierte anschließend in Ingolstadt Philosophie und Theologie und leitete das Schultheater. Ab 1600 ist er in Augsburg und 1606-1614 Professor für Rhetorik am Jesuitenkolleg in München und Theaterleiter, als der er seine eigenen lateinischen Dramen mit großem bühnentechnischem Aufwand inszenierte. 1615-1526 wirkte er als Theologie- und Philosophieprofessor in Dillingen, anschließend als Bücherzensor in Rom, wo er am 20. August 1639 starb. BIDERMANN gilt als einer der Hauptvertreter des barocken Jesuitendramas. Vgl. LENHARD: Weltanschauung und Didaktik im Jesuitendrama; SADIL: Jakob Bidermann; DÜNNHAUPT: Jacob Bidermann, 550-581; FLEMMING: Bidermann, 218 f.; GIER: Jakob Bidermann und sein „Cenodoxus“; WESTERMAYER: Bidermann, 617 f.; VALENTIN: Bidermann, 436 f.

534 BIDERMANN: Himmelglöcklein

535 Vgl. SCHNÜRER: Barockzeit, 312.

536 Vgl. BOPP: Untersuchungen, 387 f. 92 Zusammenfassung – Ausblick

Wie in dieser Arbeit ersichtlich, hat die Kirche der Kirchenmusik Jahrhunderte hindurch immer große Aufmerksamkeit geschenkt, wie insbesondere die Reformen des Trienter Kon- zils und die kirchlichen Bestimmungen des 20. Jahrhunderts bis in die neueste Zeit beweisen. Die Grundintention dieser Arbeit war, vertiefend in die komplexe Materie der Kirchenmusik vorzudringen und eine überblicksartige Einführung zu präsentieren, wobei der Schwerpunkt auf einer eingehenderen Untersuchung der Situation im Bistum Freising vor, während und nach dem Konzil von Trient lag bzw. wie die reformatorischen Einflüsse die Entwicklung der Kirchenmusik vor Ort beeinflusst haben.

Der erste Teil der Arbeit gewährte nach einer begrifflichen Abgrenzung, einem historischen Aufriss und anhand grundlegender kirchlicher Dokumente einen Einblick in die For- schungsmaterie der Kirchenmusik bis in die Gegenwart.

Die überschaubaren Nachkonziliaren päpstlichen und partikularkirchlichen Dokumente zeugen davon, daß die Kirchenmusik und insbesondere der gottesdienstliche Gesang einen Bereich darstellen, dem die kirchlichen Autoritäten einen weitestreichenden Spielraum zubil- ligten und äußerst sparsam regulierend und normgebend agierten. Die chronologisch ange- führten kirchlichen Dokumente geben einen Einblick in ein sich stetig wandelndes, weiter- entwickelndes aber auch zeitgebundenes Verständnis der Kirchenmusik und präsentieren Kri- terien für eine effiziente musikalische Gestaltung gegenwärtiger Liturgiefeiern. Zudem diffe- renzieren sie zwischen Konkretem, Zeitgebundenem und Wandelbarem und beabsichtigen zeitgenössische Kirchenmusik von oberflächlichen Musiktrends zu unterscheiden. Dennoch sollte immer klar sein, dass Liturgie immer mehr ist, als normierte Grundlagen, dass „die tat- sächliche Feier … dem positiven Gesetz“537 grundsätzlich vorausgeht.

Ein Hauptaugenmerk der Arbeit lag auch im Tätigkeitsfeld des Kirchenmusikers bzw. der Kirchenmusikerin sowie deren Ausbildung und verantwortlicher Mitgestaltung der Liturgie. Mit einem Blick auf einen bisher eher wenig beachteten aber dennoch wichtigen Aspekt, die Verwendung von gottesdienstlichen Räumen für Konzerte, in denen kirchliche aber auch weltliche Musik dargeboten werden, endete der erste große Themenblock.

Der eigentliche Hauptteil der Arbeit präsentierte die kirchenmusikalische Ausgangslage und Entwicklung im spätmittelalterlichen-frühneuzeitlichen Bistum Freising während der Re-

537 Vgl. HARNONCOURT: Liturgie, 42. 93 formationszeit bzw. vor, während und nach dem Konzil von Trient. Der erste Abschnitt be- fasste sich eingehend mit der Reform der Liturgie im Kontext der Intentionen des Trienter Konzils und deren Grundzüge, insbesondere der Erneuerung des Gottesdienstes. Relativ früh setzte das Bistum Freising die Forderungen des Konzils mit neu erstellten Freisinger Choral- bücher, Gradualien und Antiphonarien um. Der von Bischof Veit Adam von Gepeckh publizierte „Kurtze Unterricht“, der eine kompakte Ordnung enthält, wie die Eucharistie nach den Bestimmungen des Tridentinums zu feiern ist, war für das Bistum Freising normgebend.

Der zweite Abschnitt drang in den eigentlichen Kernbereich, dem Verhältnis von Liturgie und Kirchenmusik vor, der unter den Trienter Konzilsvätern heftige Debatten auslöste. Die Auffassungsunterschiede dokumentieren anschaulich die verschiedenen Schulen, wie etwa die Franko-flämische, Römische und die Venezianische Schule.

Ausgehend von der historischen Entwicklung im Laufe des Mittelalters und der frühen Neuzeit widmete sich das daran anschließende Hauptthema der Kirchenmusik und liturgischen Umgestaltung im Bistum Freising nach den Bestimmungen des Tridentinums. Die An- schaffung neuer liturgischer Grundlagenwerke, die Einführung des Deutschen Kirchenliedes, der Volksgesang bei Prozessionen, Wallfahrten und Andachten und die dabei verwendeten ersten Gesangbücher sind beredte Zeugnisse eines erfolgreichen Bemühens.

Blickt man zurück, werden kulturell, in der bildenden Kunst wie in der Musik, im relativ unbedeutenden Freising regelrechte Spitzenleistungen errungen. Die konfessionsüberschrei- tende und völkerverbindende Kirchenmusik am Freisinger Dom verweist auf weitverzweigte Beziehungen bis nach Italien und Frankreich. Ein weiteres Ergebnis der Untersuchungen war der Aufweis der relativ raschen Verbreitung der modernen tridentinischen Gedanken im Hin- blick auf die Kirchenmusik. Bereits Leo Weber konnte einen Zusammenhang zwischen der barocken Vorreiterrolle der Salzburger Fürsterzbischöfe in Bezug auf die Kirchenmusik nachweisen. Von einer weiteren ansatzweisen Verbreitung der kirchenmusikalischen Ideen in die Pfarreien ist auszugehen. Musikalisch bedeutend war insbesondere die Einführung der ersten Gesangbücher. Durch Erstellung eigener kirchlicher Gesangsbücher, Gradualien, An- tiphonarien intendierten die Trienter Konzilsväter der Verbreitung des Protestantismus entgegenzuwirken. Was in protestantischer Katechese die Predigt war, ist in Bezug auf die Veran- kerung der tridentinischen Lehrsätze in der einfachen Bevölkerung die Handhabung des Ge- sangbuches.

Franz Karl Praßl verweist sehr anschaulich darauf, daß Kirchenmusik nicht deren Beiwerk oder nur eine „Verschönerung“ der Liturgie ist, sondern deren unverzichtbarer integraler Be-

94 standteil.538 Zudem ist sie forma nobilior des Gottesdienstes, da erst durch Musik die Dimen- sionen der Liturgie in ihrer Fülle veranschaulicht werden. „Kirchenmusik muss liturgiegemäß (sanctitas), echte Kunst (bonitas formae) und gemeindegemäß (universitas) sein“, denn sie ist primär Aufgabe der ganzen Gemeinde und nicht nur der dafür zuständigen Kirchenmusiker- Innen. „Kirchenmusik realisiert allgemeine Gebetsstrukturen und ist daher anamnetisch, indem sie an das Heilswirken Christi erinnert und dieses vergegenwärtigt. … Kirchenmusik ist epikletisch als Bitte und Gebet der Gemeinschaft und des Einzelnen für die Anliegen von Kir- che und Welt und die individuellen Nöte und Bedürfnisse.“539 Kirchenmusik ist zudem doxo- logisch, da sie das Lob Gottes zum Klingen bringt und auch eschatologisch, indem sie in einem präludium vitae aeternae, einem Vorspiel des ewigen Lebens, eine die künftige Schön- heit des Himmels erahnen lässt. Kirchenmusik ist gleichermaßen Verkündigung der Kirche, eine „Predigt in Tönen“, welche die katechetische Dimension (Glaubensverkündigung, -unterweisung und -vertiefung im Kirchenlied) sowie ihren missionarischen Charakter (Glau- bensbegeisterung und -vorbild) anklingen lässt. Kirchenmusik bildet symbolisch die Verfasst- heit der Kirche als mystischen „Leib Christi“ ab, die im Zusammenwirken ihrer unterschiedlichsten Ausprägungen, Diensten, Aufgaben und Charismen ihre Einheit versinnbildlichen, wie ein Orchester, „das sich im Zusammenklang unterschiedlicher Stimmen manifestiert“. Kirchenmusik ist aber auch Ausdruck menschlicher Befindlichkeiten, „indem sie Trauer und Hoffnung, Sorgen und Nöte, Leiden und Freuden der Menschen artikuliert“.540

Die gegenwärtige Kirchenmusik ist von einer umfassenden Pluralität gekennzeichnet. Die letzten Jahrzehnte waren geprägt von einer Experimentierfreudigkeit nicht nur hinsichtlich der Musik, sondern auch der Instrumente und dem Einfluss fremder Kulturen und Traditionen. Vielfältige Elemente aus der Popularmusik hielten nach den durch des Zweiten Vatikanische Konzil ausgelösten Aufbrüchen Einzug in die Kirchenmusik. Zahlreichen zeitangepaßte Neu- kompositionen von Kirchenliedern erlangten eine hohe Popularität. Jazz-, Beat-, Soul- oder Rockmessen mit modernen Rhythmen oder Gospelmusik sollten den Musikgeschmack der Jugend ansprechen und unter dem Deckmantel des „Neuen Geistlichen Liedes“ wieder in die Gotteshäuser locken. Eine Gefahr besteht allerding, wenn die Liturgie den jeweiligen Zeit-

538 Ausführlich zum Folgenden PRASSL: Kirchenmusik, 1028. 539 Ebd. 540 Ebd. 95 und Modeströmungen immer wieder angepasst und nach den veränderten Umständen umge- staltet wird, denn „dann stirbt der göttliche Kult“.541

In neuester Zeit ist eine eher gleichwertige Pluralität zu erkennen, blickt man etwa in die Neuausgabe des Gotteslob aus dem Jahr 2013, das gleichwertig relativ alte Kirchenlieder, wie auch neue rhythmische oder sogar von alten Gesangbüchern wiederaufgenommene Titel ent- hält.542 Die (noch) religiös Interessierten sind durchaus positiv gegenüber unterschiedlichsten Musikrichtungen, die in den Gottesdiensten erklingen, eingestellt. Kirchenbesucher aller Al- tersschichten besuchen klassische konzertante Orchestermessen ebenso wie moderne mit rhythmischen Liedern und Gitarrenbegleitung, horchen begeistert die CD „Chant“ mit den gregorianischen Chorälen der Heiligenkreuzer Mönche oder auch moderne Kirchenmusik von Arvo Pärt.

Dennoch ist die Kirchenmusik weder Spielwiese, Experimentierfeld oder ein Ort für Selbstinszenierungen543 von Bischöfen und Priestern, die „sich als Animatoren präsentieren und sich selbst zu Hauptdarstellern der Eucharistiefeier machen“.544 Sie ist weder Beiwerk für eine kultische Theateraufführung oder banales Unterhaltungsprogramm, das eine langweilige Liturgie auffrischen soll, noch ist sie Kampfplatz oder Zurschaustellung von Hierarchie und kirchlichem Klassendünkel.

Viele fragen sich dann nach einem Jazzkonzert in einer Kirche zurecht, ob es nicht eine Anbiederung an den immer oberflächlicher werden Zeitgeist ist, der durch tonalen Lärm die eigentliche Probleme zudröhnen und von ihnen ablenken will? Sind das nicht auch die musikalischen „Umrahmungen“, die während der „Langen Nacht der Kirchen“ in vielen Gottes-

541 SARAH / DIAT: Gott oder Nichts, 150.

542 Vgl. GOTTESLOB. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Ausgabe für die (Erz-)Diözesen Österreichs, hg. von den (Erz-)Bischöfen Deutschlands und Österreichs und dem Bischof von Bozen-Brixen. Stuttgart 2013. 543 „Benedikt XVI. hat häufig daran erinnert, dass die Liturgie kein Werk einer persönlichen Kreativität sein könne. Wenn wir die Liturgie für uns selbst machen, entfernet sie sich vom Göttlichen; sie wird zu einem lä- cherlichen, gewöhnlichen und langweiligen Theaterspiel. Wir enden schließlich bei Liturgien, die Operetten oder einem sonntäglichen Fest ähneln, bei dem man sich nach einer arbeits- und sorgenreichen Woche ver- gnügt und gemeinsam heiter Stimmung ist. Folglich kehren die Gläubigen nach der Eucharistiefeier wieder nach Hause zurück, ohne Gott persönlich begegnet zu sein und ihn auch nicht im Innersten ihres Herzens gehört zu haben … Manche Messen sich dermaßen unruhig, dass sie sich nicht von einer Kirmes unterscheiden.“ SARAH / DIAT: Gott oder Nichts, 148.

544 SARAH / DIAT: Kraft der Stille, 160. Sarah verweist auch darauf, dass die Liturgie keine Selbstdarstellung einer Gruppe ist. Vgl. ebd., 172. „Wenn sich die Eucharistiefern in menschliche Selbstverherrlichung ver- wandeln und in Orte, an denen wir unsere pastoralen Ideologien und parteipolitischen Optionen zur Anwen- dung bringen, die nichts mit dem geistlichen Kult zu tun haben, der auf gottgewollte Weise gefeiert werden soll, besteht große Gefahr. Denn dann verschwindet Gott.“ SARAH / DIAT: Gott oder Nichts, 388. „Wir haben alle möglichen kreativen Gestalter und Animateure erlebt, die eher nach Finessen suchten, um die Litur- gie auf eine anziehende und kommunikative Weise zu präsentieren, indem sie immer mehr Leute darin ein- bezogen, dabei jedoch vergaßen, dass die Liturgie für Gott geschaffen ist.“ Ebd., 148. 96 häusern zu hören sind? Oder auch die musikalischen „Experimente“ anhand von Klanginstala- tionen in manchen österreichischen Domkirchen? Kann man nur mehr mit „professioneller“ „Kirchen“-Musik, die zudem erhebliche Kosten verursacht, wieder Besucher in die Kirche locken, die dann womöglich zufällig oder versehentlich in den Genuss eines Gottesdienstes kommen und bewusst oder unbewusst sich beim Vater Unser nicht mehr erheben, bei der Li- turgie nicht mehr mitbeten, das Kreuzzeichen vergessen oder während der Wandlung nicht niederknien? Verkommt dann die Liturgie zum schmückenden Beiwerk oder zum in Kauf ge- nommenen Pausenfüller, wie einmal ein ehemaliger Linzer Domkapellmeister vor einem sonntäglichen Hochamt den Kirchen- bzw. „Konzert“-Besuchern durchs Mikrofon mitteilte: „Sie hören heute die Missa Brevis in G von Wolfgang Amadeus Mozart! In den Pausen ist wie immer Liturgie!“ Ist dann am Ende einer solchen „Aufführung“ – im mehrfachen Sinn des Wortes – ein begeisterter Applaus angebracht? Haben die vielen „Zuhörer“ und die wenigen Gottesdienstteilnehmer dann wirklich begriffen, wo sie sich befanden, was hier „in den Pausen“ eigentlich gefeiert wurde und welche Funktion die Musik in diesem „Konzert“ eigentlich wahrnahm? Oder denkt man nur an die musikalische Vielfalt bei Hochzeiten, bei denen Lieder erklingen, die sich zwar melodisch ganz passend dafür eigenen, jedoch oftmals der Text keinen oder einen verkehrten Bezug zum eigentlichen Geschehen aufweist, da es ja in vielen Liebeslieder bzw. Love Songs oftmals um Trennung geht. Die zunehmende Kirchen- ferne vieler treibt dann bei solchen Anlässen oft die kuriosesten Stilblüten, wie eine davon sehr anschaulich Thomas Frings in seinem Buch „Aus, Amen, Ende?“ beschreibt:

„Das Mitsingen und Antworten eines jungen Mannes bei einer Hochzeit (2016) hatte übrigens ein interessantes Nachspiel, das durch die Presse ging. Da er wohl der Einzige war, der die Li- turgie aktiv mitfeiern konnte, kam nachher ein junges Paar zu ihm und bot ihm Geld, wenn er zu ihrer Hochzeit käme und auch dort Mitsingen und die Antworten geben könnte. Ihre Gesell- schaft wäre dazu nicht in der Lage und es wäre doch etwas peinlich, wenn niemand mehr antworten könne.“545

Oder wie er von der Beerdigung eines ehemaligen Mitglieds einer bundesweit bekannten Rockerbande berichtet, bei dem sich die Angehörigen zur Verabschiedung das Musikstück „Highway to hell“ wünschten.546

Blick man nach diesen kurios erscheinenden Situationsanalysen in die Zukunft, so fragt man sich, in welche Richtung sich die Kirchenmusik bzw. auch die Liturgie entwickeln wird? Werden die pluralen Trends anhalten oder vielleicht wieder von einer zunehmenden Gleich- gültigkeit abgelöst werden? Oder werden neue Akzente gesetzt, die sich auf bestimmte For-

545 FRINGS: Aus, Amen, Ende?, 100. 546 Vgl. ebd., 68. 97 men einschwören bzw. „rückbesinnen“? Wird wieder mehr auf eine qualitätvolle Liturgie und Kirchenmusik Wert gelegt oder geht der Trend vermehrt auf eine klarere, einfachere Liturgie, die sich wieder auf die mystischen Dimensionen besinnt und sich vermehrt nach Stille sehnt, wie der derzeit amtierende Kardinalpräfekt der Kongregation für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung, Robert Sarah, bemerkt und kritische hinterfragt: „Warum machen die Menschen während der Liturgie so viel Lärm, wenn doch das Gebet Christi still war?“547 Die Gläubigen „werden nicht von Liturgien ergriffen, die zu horizontal, anthropozentrisch und pompös sind und oft lauten und vulgären kulturellen Veranstaltungen ähneln“.548

Vielleicht müssen wir, wie in einem Buch, die vorherige Seite umblättern, zudecken bzw. letztendlich aufgeben, um eine neue „Seite“ zu entdecken? Vielleicht sind wir aber auch nur „Stehengeblieben, während Gott weitergegangen ist“.549

547 SARAH / DIAT: Kraft der Stille, 144. 548 Ebd., 173. 549 Ebd., 270. 98 Anhang

Kurtzer Underricht (1620)

99 Kurtzer Underricht

Wie man nach löblichen gebrauch der Catholischen Roem: Kirchen einen Altar und andere zur H. Meß gehörige Sachen zurichten und vorberaiten:

Wie man zur H. Meß dienen:

Unnd

Wie sich ein jeder andächtiger Zuhörer Geistlich oder Weltlich bey gelesner unnd gesungner Meß auch Vesper mit Knien / Sitzen und Haupneigen erzeigen solle.

Sampt

Einer Instruction für Capell: und Schulmeister / Singer unnd Organisten.

Auß Befelch deß Hochwuerdigen Fürften und Herren / Herrn Veit Adamen Bischoffen zu Freysingen / u. In Truck verfertiget.

Gedruckt zu Ingolstatt / bey Gregorio Hänslin. Im Jahr 1620.

Der erste Theil dises Büchlins.

Wie man den Altar und andere zur H. Meß gehörige sachen zurichten und vorberaiten solle.

Das erste Capitel.

Wie der Altar beschaffen vnd geziert sein solle.

DEr Altar auff welchem man Meß lesen will / soll notwendig also beschaffen vnd zuge- richt sein.

Als erstlich soll er geweicht sein / oder auffs wenigst eingeweichter

<1-2>

Bettstain oder altare portatile darauffligen. Der Altar soll mit dreyen geweichten Leyninen Altartüchern bedeckt sein / das ist / vnden auff dem Stain eintweders mit zweyen kurtzen oder einem langen doplet gelegten / vnd vber dise mit einem langen zu beden seiten biß auff den boden raichenden.

100 Wo man pflegt auß mangel grosser Altartücher ein kleines Substratorium zugebrauchen / kan es für der obgeschribnen kurtzen eines dienen / doch daß es gleichfals geweicht seye / vnd solle auff das Altartuch dermaßen angehefft vnd versorgt sein / daß es wegen deß hin vnd wider gehens /

<2-3>

oder auch vmbkehrens des Priesters nit verruckt noch abgerissen werde. Solle auch nit weiter herfür hangen als andere Altartücher.

Hervornen soll der Altar mit einem ( wo möglich ) der Zeit oder Fest nach gefarbtem An- tependio oder Vorhang geziert sein.

In der mitten auff dem Altar soll ein Crucifix / vnd auffs wenigest auff jeder seiten ein / Leuchter mit brinenden Waxkertzen stehn. Das Crucifix solle aber schön groß sein / vnnd so hoch stehn auff seinem stammen oder bedeckten Blöcklin / daß es weit vber die Leuchter hinauff raiche. Sollen auch die Leuchter auff gemeinen

<3-4>

Altaren nit vber dritthalbe spann / die Kertzen aber vber drey spann nit hoch oder lang sein. Wann vier oder sechs Leuchter gestellt werden / sollen sie nit auff jeder seiten nahe bey einander/ sonder in gleicher weite einer vom andern stehen / also daß sie den gantzen Altar einnemmen. Wann sie in der höhe vngleich / sollen die höchste, allwegen nechst bey dem Crucifix / die nidrigsten aber eusserst auff beden seiten stehn.

Vnden an dem Crucifix soll ein Secrettäfelin oder sacrum conuiuium, wie dann auch auff der rechten : oder Euangelij seiten ein getrucktes S. Johannis E-

<4-5>

uangelium vnden an dem Leuchter angeleint sein.

Auff der Lincken : oder Epistel seiten ein Küssen / womöglich deß Fests farb ( aber kein höltzener block oder Pultbrett es were dann schön vberzogen ) darauff das Buch zulegen. welche Küssen woferrn sie auff dem Altar nit sicher / inn der Sacristey auffbehalten vnd von dem Diener alwegen sambt dem Buch eines mit auß vnd ein getragen werden solle.

Vmb oder auff dem Altar sol nichts sein oder ligen / waß zur H. Meß oder Zierde deß Al- tars nicht gehörig.

Man soll den Altar / beuor auf so die Tafeln oder Gemähl ohn

101 <5-6>

das sauber vn schön / mit vbngem gerüßt/ Bildlen vnd Täfelen nit beladen / es seyen dann zu hohen Festen stattliche Bilder vn Heylthumb vorhanden.

Am Sambßtag vor Iudica zur Vesper vnnd nit eher soll das Crucifix mit einem schwartz: oder braunen Schlayr / wie dann auch alle Bilder / in der Kirchen verdeckt werden / vnd also bleiben biß an den H. Charfteytag. In welcher werender zeit / vnnd auch so man pflegt in officiis defunctorum den Altar mit schwartzem zuuerhencken / vnd die Bilder vnd andere Zierden zuuerdecken / soll nachgehendts kein ander Bild oder Zierde mehr auffgestellt wer-

<6-7>

den. Sollen auch solliche schwartze Tücher / keine weisse Creutz haben.

Das ander Capitel.

Waß neben dem Altar vnd in der Sacristey vorzuberaiten.

NEben dem Altar soll verhanden sein so dem Meßdiener vorzubereiten gebürt / Erstlich auff der Epistel seiten ein grosse Kertzen oder Windliecht welches man zur Wandlu(ng) an- zünden könne / auff einen Leuchter der nit höher seye als der Meßdiener füglich erzaichen möge. Es

<7-8>

ist auch gnug an einem sollichen Leuchter allein / das ist auff der Epistel seiten / es seye dann das Hochwürdige Sacramet offenbar in der Monstrantz auff dem Altar / in selbigem fahl solle man auff der Euangeli seiten auch einen stellen. Es sollen aber auff solchen Wandel- leuchtern nit nur kleine oder vbergeblibne Kertzlein oder sitümpflein / sond' wo nit schöne vierfache torcien / auffs wenigst vil dickere Kertzen als auff dem Altar brinnen / auffgesteckt werden.

Ein kleines Glöcklein oder Cimbel.

Zwey saubere Opferkäntlin / eines vom andern vnderschidlich.

<8-9>

Das erste mit gutem frischen veriesnen / vngewässertem / vnangemacht : noch mit eini- cherley außgebränten oder distilliertem Wasser vermängten / nit saurem oder eßigletem Wein

102 : Das ander mit frischem natürlichen Wasser angefüllt / vnd in ein kleines Beckhen oder fla- ches Schüsselein auff das neben oder Credertztischlen / oder in darzu verordnetes Fenster- löchlin / oder auch auff einen mit sauberer weisser Leynwat bedeckten Stül gesetzt / vnd dar- über ein saubers Fatzelet oder Handtüchlein gedeckt. Auff den neben oder Credentztisch soll kein Crucifix oder heilig Bild gestellt werden / wie dann auch kein Leuchter / außge-

<9-10>

nommen die jenigen 2. so die acolythi in missa solenni darauff setzen.

In der Sacristey soll ein gießfaß sambt dem Gießbeckin / vnd sauberem Handtuch stehts vorhanden sein.

Die geweichte Priesierkiche Meßkleider solle der Meßdiener mit saubern Händen auff ein sauberen Tisch oder Tafel oder auff den Altar wann sich der Priester darauff anlegen soll or- denlich zuweg richten vnd auff einander legen / als erstlich das Meßgewand. Die Stol so ein Creutz in der mitten haben soll. Am Manipul auch mit einem Creutz in der mitten. Die Gürtel. Die Alb nit

<10-11>

mit vber auß weiten hangenden / sonder mit glat anligenden Ermlen auch ohne schilt / durch auß von weisser sauberer Leinwat / an der einen seiten gantz auffgeschlagen / vnd der- massen gelegt/ daß der Priester ohne Mühe in das Achselloch vnnd Ermel schlieffett könne. Vnd entliehen den Amict oder Humeral so oben in der mitten ein außgenehtes Creutz haben solle auch ohne schilt.

103 Der ander Theil dises Büchlins.

Wie man zur H. Meß dienen soll.

<11-12>

Das erste Capitel.

Wie man den Priester solle helffen anlegen.

SO dann der Priester die händt gewaschen / den Kelch bereittet / vnd in Hostiam auffge- legt hat / soll der Diener helffen anlegen / wie volgt.

Erstlich den Amict oder Humeral also Ringsweiß herumm accommodieren, damit er den Kragen des Priesters gäntzlich bedecke. Die Alb in seine Händ nemen / an den Hals legen / vnd helffen an die Arm straifen. Volgendts die Gürttel mit beeden Händen von hinden in des Priesters Hände reichen. Die Alb

<12-13>

ringweiß, eben machen / damit sie nahendt bey zweyen zwerchfingern breit vom Boden gleich stehe vnd die Kleider bedecke. Das Creutz auff dem Manipul dem Priester zükussen geben / vnd den Manipul an den lincken Arm anstraiffen helffen / also daß er nit herfür ru- cken oder herab fallen könne. Das Creutz auff der Stol gleichfals zukussen geben / vnnd auffmercken das besagtes Creutz gerad dem Priester hinden in mitten des genicks stehe. Etliche pflegen (wie löblich) lange bendel an die Stol zusetzen / vnd dieselben hinden an die Gürttel zubinden / damit die Stol zuuerftehten auff daß sie nit verruckt werde. Endt-

<13-14>

lich das Meßgwandt auff beede Arm nemmen / vnnd dem Priester vbergeben / darein mit den Haupt zuschlieffen.

104 Das ander Capitel.

Wie sich der Meßdiener im heraußgehn / auch mit der Reuerentz zuuerhalten.

So der Priefier sich inn der Sacristey angelegt hat / nimbt der Meßdiener ( womöglich mit einem erbarn thalar vnd weissen Chorkock angethon das Meßbüch auff den lincken Arm / gehet dem Priester allgemach vor / biß zum Altar / da er

<14-15>

Meß lesen solle / Jst aber zumercken / so der Priester dem Hochwürdigm Sacramet / dem Hochaltar / oder dem Prelaten im fürgehen reuerenz erweißt / Er der Diener jedesmal das rechte Knie bucken solle / obschon der Priester allein das Haupt vnnd schultern biegt. Durch den Prelaten versiehe einen Bischoff allein inn seinem Bisiumb / einen Ertzbischoff so weit sich sein Ertzbistumb erstreckt / vnd einen Nuncium oder Legaten des H. Apostolischen Stüls zü Rom / so weit sich sein Legation erstreckt / aber nit einen jedm Prelaten oder Abbt / ober schon aller dings exempt wäre.

Wann aber im fürgehen bey ei-

<15-16>

nem Altar die Wandlung were / solle er sampt dem Priester Knien / biß zum End derselben Wandlung.

Das dridt Capitel.

Wie sich der Meßdiener bey dem Altar zu verhalten.

Bey dem Altar soll sich der Diener auff die recht seilen des Priesters stellen / das Baret von ihme nemmen / vnnd volgendts dem Altar mit gebognem rechten Knie biß auff die Erden Reuerentz sampt dem Priester erzeigen / welche Reuerentz Er der

<16-17>

Diener ob er schon selbsten auch ein Priiester were einem jeden Altar inn welchem schon das Hochheylig Sacrament nit stehet / vnd so offt Er in mitte vor dem Creutz fürüber gehet / wie dann auch dem Prelaten / wie oben / jederzeit erzeigen solle: Ohngeacht wie sich der mit geweichten Kleydern angethone Priester bucke.

105 So der Prelat / wie oben / bey der Meß were / ist nit not jhme all wegen reuerentz zuerzei- gen / so offt man dem Altar erzeigt / sonder allein vor vnd nach der Meß samb dem Priester / vnnd so man nachend bey jhme fürüber gienge / wie dan auch so offt man gar von dem Altar hinweck gehet / vnd

<17-18>

alßdann im widerkomen. Gleichfalß hält man sich gegen de Hochwürdigen Sacrament neben dem Altar auff der seiten.

Wann man dem Prelaten das Euangelij Buch/ wie auch jhme, vnd andern / das Signum pacis zukussen / den Weichbrunen oder dergleichen andere geweichte heylige sachen gibt/ soll mann zuuor keinem ob er schon Keyser oder Bapst selbst were / einiche Reueretz beweisen / aber nach verzichtenem solchem werck beschicht jedem sein gebürliche Reuerentz.

Das Meßbuch legt der Diener auff das Küssen oder Pult auff der Epistel selten / das Baret aber ausserhalb des Altars an ein

<18-19>

bequemen Ort / vnnd kniet auff die lincken seiten deß Priesters hinder Ihme. Wann aber der Prelat u. auff der Epistel seiten bey der Meß ist / vnd volgendts der Priester zu der Confes- sion auff der Euangeli seiten steht / kniet der Diener auff der Epistel seiten / sein Gesicht gegen ihme dem Priester kerende.

Der Diener antwortet alwegen mit zusamen gethonen Händen / vnd auffrechrem Haupt / es werde dan hierunden anderst gelehrt / soll aber vnder wehrender Meß keinen Rosenkrantz noch Bettbuch brauchen / sonder ( daß mehr von nöthen) allein auff die Meß mercken. Soll sich auch nit neigen / weder wo es herunden verzaichner wirdt.

<19-20>

Priester.

In nomine Patris & Filij & Spiritus sancti, Amen.

Introibo ad Altare Dei.

Diener.

Ad Deum qui laetificat iuventutem meam.

106 Judica me Deus & discerne causam meam de gente non sancta : ab homine iniquo & dolo- so erue me.

Quia tu es Deus fortitudo mea : quare me repulisti, & quare tristis incedo dum affligit me inimicus.

Emitte lucem tuam, & ve-

<20-21>

ritatem tuam : ipsa me deduxerunt & adduxerunt in montem sanctum tuum, & in taberna- cula tua.

Et introibo ad Altare Dei: ad Deum qui laetificat juuentutem meam.

Confitebor tibi in cithara Deus Deus meus : quare tristis es, anima mea, & quare conturbas me.

Spera in Deo quoniam adhuc confitebor illi : salutare vultus mei & Deus meus.

Hier neigt man das Haupt.

<21-22>

Gloria Patri & Filio & Spiritui Sancto.

Hie richt mans widerumb auff.

Sicut erat in principio & nunc & semper & in saecula seculorum, Amen.

Introibo ad Altare Dei.

107 Ad Deum qui laetificat iuventutem meam.

Hie macht man ein Creutz für sich.

Adjutorium nostrum in nomine Domini.

<22-23>

Qui fecit caelum & terram.

Confiteor Deo omnipotenti & c. Ad Dominum Deum nostrum.

Misereatur tui omnipotens Deus & dimissis peccatis tuis perducat te ad vitam aeternam.

Amen.

Diener mit geneigtem Haupt.

Confiteor Deo omnipotenti, beatae Mariae semper Virgini, beato Michaeli Archangelo, beato Joanni Bapti-

<23-24>

stae, sanctis Apostolis Petro & Paulo (beato Corbiniano im Freysinger Bistumb allein) omnibus Sanctis & tibi pater (wendet das Haupt gegen dem Priester) quia peccaui nimis, cogi- tatione, verbo & opere (schlagt dreymal an die Brust) mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Ideo precor beatam Mariam semper Virginem, beatum Michaelem Archangelum, beatum Joannem Baptistam , sanctos Apostolos Petrum & Paulum, (beatum Corbinianum) omnes sanctos, & te pater (gegen dem Priester) orare pro me ad Dominum, Deum nostrum.

<24-25>

Misereatur vestri & c. Vitam aeternam.

Diener richtet das Haupt widerumb auff / vnd spricht.

108 Amen.

Hie macht man ein Creutz für sich.

Indulgentiam, absolutionem, & remissionem & c. misericors Dominus.

Amen.

Hie neigt man das Haupt biß der Priester sagt Oremus.

Deus tu conuersus viuficabis nos.

<25-26>

Et plebs tua laetabitur in te.

Ostende nobis Domine misericordiam tuam.

Et salutare tuum da nobis.

Domine, exaudi orationem meam.

Et clamor meus ad te veniat.

Dominus vobiscum.

Et cum Spiritu tuo.

Hie kan der Diener auff den letsten Staffel hinauff knien.

<26-27>

P. D. 109 Kyrie eleison Kyrie eleison

P. D.

Kyrie eleison Christe eleison

P. D.

Christe eleison Christe eleison

P. D.

Kyrie eleison Kyrie eleison

Kyrie eleison

Gloria in excelsis Deo.

Adoramus te.

Gratias agimus tibi propter magna gloriam tuam.

Iesv Christe.

Suscipe depreca-

Der Diener neigt das haupt so der Priester spricht oder nennet.

<27-28>

tionem nostram Dominus vobiscum

Oremus.

Maria

Den Heyligen dessen Fest ist:

Bapst / Keyser / Bischoff.

Dominus vobiscum.

Et cum Spiritu tuo.

Flectamus genua. 110 D.

Leuate.

Per omnia secula seculorum.

<28-29>

Amen.

So bald der Priester die Epistel angefangen zulesen / steht der Diener auff / erweiset in mitten im fürgehen dem Creutz reueren, mit gebognem rechten Knie bis auff die Erden / stellt sich hinder den Priester zu seiner rechte Hand vnd zu endt der Epistel spricht er

D. Deo gratias.

So der Priester vom Buch zur mitten des Altars geht / nimbt der Diener das Buch sambt den Küssen oder Pult / trägt es von lincken seiten des Altars auff die rechte/ gehet herab / thut in der mitten dem Creutz reuerentz / stellt sich auff der Epistel seiten / sein ge-

<29-30>

sicht gegen dem Euangelio kerendt.

Dominus vobiscum.

Et cum Spiritu tuo.

Sequentia S. Euangelij secundum Mattaeum, Marcum, Lucam, Ioannem.

Zaichnet sich mit dem H. Creutz an der Stirnen / Mundt / vnd Brust vnd spricht

Gloria tivi Domine.

In werendem Euangelio wie auch in der Epistel vnnd forthin wann der Priester das Haupt

<30-31>

neigt / oder niderkniet / thut der Diener deßgleichen. Zu end des Euangelij spricht er

111 D.

Laus tibi Christe.

Vnd kniet auff der Epistel seiten. Wann aber der Prelat u. bey der Meß wäre / küsset der Priester das Buch nach vollendtem Euangelio nit / sonder trägt es der Diener offen zu des Pre- laten stul dasselbig zukussen / obgeschribnez gestallt.

Zumercken daß man des Priesters Euangelij Buch / war vil beysamen seind allwegen den höchsten Prelaten allein vnnd durchauß keinem Weltliche Für-

<31-32>

Fürsten zukussen gibt. Vnnd im fahl sie in würden alle gleich weren / gibt mans keinem : sonder kußt es der Priester. Den hohen weltlichen Fürsten / wo es bräuchig / gibt man nit des Priesters Buch sonder ein anders zukussen.

Dominus vobiscum.

Et cum Spititu tuo.

So der Priester spricht Oremus, steht der Diener auff / erweist dem Creutz in der mitten mit gebogne Knie wie oben reucrentz / nimbt das flach Schüsselin sambt den zweyen Op- ferkänntlin mit obergedeckte Fatzelet oder Handtuch / trägt es auff der Epistel sel-

<32-33>

ten zum Altar / legt ab das Fatzlet vnd bereit es auff den Altar / nimt in die rechte Handt das offen Weinkänntlin nit bey der Hand häbin sonder hinderfür also da es der Priester den rechten weg ob bey der Handhäbin nemen könt küsset es / raichts dem Priester dem er reuerentz erweißt mit geneigtem Haupt aber nicht mit gebognen Knien oder rauschen der Füssen. Eben also raicht er auch das Wasserkäntlin. Soll aber sprechen Benedicite pater. welches in Missis solemnibus allein beschicht. Volgendts nimbt das Wasserkänntlin in die rechte vnd das flache Schüsselein in die lincke Handt / kusset wie oben

<33-34>

vnnd nach das Opferkänntlin / giesset dem Priester Wasser auff die Händt / thut jhme auch vor un nach reuerentz wie oben / legt das Tüchlin (so er eintweder auff dem lincken Arm gehalten / oder auff dem Altar auffgebolstert gelegt) wider zusamen / tragt das Schüsselin sambt

112 der zugehörd widerumb an sein Ort. Gehet zur mitten des Altars allda er nach erwisner reuerentz dem Creutz wie oben widerumb an der Epistel seiten hinder dem Priester nider kniet / vnd das Glöcklin zur Handt beraitet.

Orate fratres vt meum ac vestrum sacrificium acceptabile

<34-35>

fiat apud Deum patrem omnipotentem.

Suscipiat Dominus sacrificium de manibus tuis ad laudem & gloriam nominis sui, ad vtili- tatem quoq; nostram totiusq; Ecclesiae suae sanctae.

Per omnia secula seculorum.

Amen.

Dominus vobiscum.

Et cum Spiritu tuo.

Sursum corda.

<35-36>

Habemus ad Dominum.

Gratias agamus Domino Deo nostro.

Hir neigt man das Haupt.

113 Dignum & iustum est.

So der Priester spricht Sanctus, Sanctus, Sanctus, &c. Erschittet der Diener das Glöcklin dreymal / das ist zu jedem Sanctus ein mal. Steht bald hernach auff / erweist dem Creutz ge- bürmde reuerentz / zündet die Wandel Kertzen an / kniet etwas nähers zu dem Priester / vnd sobald er der Prie-

<36-37>

ster nach gesprochen H. Worten der Conscration niderkniet / nimt der Diener das end des Meßgewandts mit vorgehendem Kuß in sein lincke hand / mit der rechten Hand aber erschittet er das Glöcklin / eintweder stehts oder drey vnderschidliche mal biß der Priester die heylige Hofti widerumb niderlegt / hernach zum andern niderknie des Pristers man nit mehr klinglen solle. Ebenmässiger gestalt verhalt sich der Diener zu Auffhebung des Kelchs. Nach vollendter Wandlung / erweiset er reuerentz vnd kniet widerumb herunder wie zuuor.

Per omnia secula seculorum.

<37-38>

Amen.

Et ne nos inducas in tentationem.

Sed libera nos à malo.

Per omnia secula seculorum.

Amen.

Pax Domini sit semper vobiscum.

114 D.

Et cum Spiritu tuo.

So man das pacem zukussen gibt (welches in gelesnen/vnd ohn ein Diacon vnd Subdiacon gesung-

<38-39>

sungnen Messen nit beschicht / es sey dann em Fürst oder Prelat u. vorhanden) geht der Diener nach beschehener Reuerentz vnderm Pater noster vom Altar / nimbt ein seidenes Schlayrtüch oder velum vber seine Schultern / darmit er das Signum pacis inn seiner rechten Hand fasset / thut in mitten reuerentz / legt das besagte Signum pacis an der Epistel seiten auff den Altar / kniet dorten nider / vnd so der Priester den Altar kusset / richt er sich auff / gibt ihme dem Priester das Signum zukussen.

Pax tecum.

 Et

<39-40>

Et cum Spiritu tuo.

Erweiset dem Hochwürdigen Sacrament reuerentz / gibt das Signum zukussen wie oben anfangs beschriben / ( gemeinlich gibt mans Fürsten / Prelaten / vnd Herzen ) im fürgehn erweist er dem Altar alwegen die gewonlich reucrentz / wie dann auch nach ablegung des Signi vnd Schlayrs / kniet widerumb an sein gewohnlich Ort auff der Epistel seiten / vnd so der Priester die H. Hostiam genossen erweist er reuerentz / trägt das flach Schüsselen sampt denn Opfferkänntlen wie oben zum Altar / erweißt reuerentz vnd wartet stehend / giesset dem Prie-

<40-41>

ster zimmlich Wein in den Kelch mit vor vnd nachgehendem Kuß des Känntlens / vnd naigung des Haupts. Volgends giesset er ebner gestalt ein wenig Weins vnd nur etliche tröpfle Wassers vber die Finger / tragt das Schüsselen mit den Opferkänntlen an sein Ort / vnd nach erwisner reuerentz in mitten nimt er das Büchl (welches er mit seinen Händen nit beschmot- zen soll) sambt dem Küssen / tragt es auff die lincken oder Epistel seiten / löschet das Man- delliecht auß / thut in mitten reuerentz / kniet auff der Euangeliseiten.

115 P.

Dominus vobiscum.

<41-42>

Et cum Spiritu tuo.

Per omnia secula seculorum.

Amen.

Wann der Priester das Büch offen lasset / trägt es der Diener widerumb auff die rechte o- der Euangelij seiten.

Ite missa est. Oder Benedicamus Domino.

Deo gratias.

Benedicat vos omnipotens Deus Pater & Filius & Spiritus Sanctus

<42-43>

Amen.

Dominus vobiscum.

Stehet der Diener auff und spricht.

Et cum Spiritu tuo.

Initium S. Euangelij secundum Ioannem.

116 D.

Gloria tibi Domine.

Thut in der mitten reuerentz / nimbt des Priesters Baret legt es in mitten des Altars zu dem Kelch / das Meßbüch wider in seinen lincken Arm / löschet die Ketzen ab / wartet herunden wo er zum ersten Euangelio gestanden / biegt das

<43-44>

rechte Knie / sambt dem Priester zu disen Worten Et verbum caro factum est. Zu end des Euangelij spricht er Deo gracias. Wan aber das hochwürdig Sacrament im selbigen Altar were ( in welchem fahl sich nit gebürt daß der Priester das Baret auff dem Altar auffsetze ) soll der Diener mir dem Hut in der rechten Hand herunden warten auff der rechten des Priesters welchem er das Baret raichet nach beschehener reuerentz. Im hinein gehen verhält sich der Die- ner wie im herauß gehn.

<44-45>

Das vierdte Capitel.

Wie sich der Meßdiener bey gesungenem Ambt zu verhalten habe.

Zum gesungnen Ambt wann der Priester seinen Diaconum und Subdiaconum hat / dienet man eben als wie oben. Allein zumercken wann der Priester vom Altar zum sitz geht / belaitet jhnc der Diener vorher hin vnnd wider / vnd im fürgehn erweist er ihme Priester reuerentz mit geneigtem Haupt / weil der Priester sitzt steht der Diener an der Wand anff der rechten seiten auffwartend.

<45-46>

Item löschet man die Wandelkertzen gleich nach derWandlung ab / so aber etwan einer vnderm Ampt zum heiligen Sacrament gehen will / wie dann auch an den Fasttägen vnd Seelämptern lasset man sie brinen biß nach der Communion.

Das fünffte Capitel.

Wie sich der Diener zu verhalten wann etwar under der heiligen Meß zum H. Sacrament gehen will.

117 Wann etwar zum heiligen Saerament gehen will / thut der Diener bald nach demAgnus die das Thuch

<46-47>

vber die Lenen beraiten / das Confiteor kniend wie oben betten / vnd als bald der Priester den Kelch trincket schencket der Diener jme den Wein der Purification ein / den doch der Priester als dann nit sonder erst nach vollendter Communion niesset / volgendts so der Pries- ter anfangt zuspeisen stellt sich der Diener nach erzeigter gebürlicher reuerentz dem hoch- würdigen Sacrament / nebenseits des Altars auff der Epistel seiten / raichet einem nach dem andern einen lautern Wein auß einem saubern Glaß oderanderm vngeweichten trinckgeschirr / in der lincke Hand hält er ein Fatzelet daran man den Mund trücknen könne.

<47-48>

Wie sich ein andächtiger Zuhörer bey der H. Meß mit Knien / Stehn / Sitzen / und Hauptnei- gen verhalten solle.

Das erste Capitel.

Wie man sich bey gelesen Meß verhalten.

Bey einer gesprochnen Meß kniet man ftehts / außgenommen die Euangelia dazu man steht / vnd so der Priester sich bucket oder kniet in besagten zweyten Euangelienthun die Zu- hörer deßgleichen.

<48-49>

Das ander Capitel.

Wie sich der Zuhörer bey gesungner Meß verhalten.

In einem gesungnen Amt kniet man von Anfang biß der Priester zum Attar hinauffgeht / von dagen an steht man biß er der Priester das Kyrie vollendet / weiles der Chor singt / kann man sehen vnd zu vermercken soofft man sitzt mag man auch das Haupt bedecken. Es seye dan sach daß das hochwürdig Sacrament sichtbarlich auff dem Altar stehe / in welche fall man das haupt bedeckt. Zum Gloria in excelsis Deo steht man biß es der Priester voll-

118 <49-50>

lendet / als dann kan man sitzen weil es im Chor gesungen wirdet. So der Priester singt Dominus vobiscum, sieht man wider auff. Wann man singt Flectamus genua, kniet man nider / biß man singt Levate Zur Epistel vnnd volgendts biß man das Evangelium anhebt zusingen sitzt man. Wann aber am Palmtag gesungen wirdet In nomine lesu omne genuflectatur & c. und in der Fasten der vers. Adiuva nos Deus & c. Und so offt man singt den versum Veni sancte Spiritus & c. kniet man nider. ZumEvangelio steht man. Aber wann man zu end S. Jo- annis Evangelij am H. Weyenächt Tag zur letz-

<50-51>

ten Meß finget die Wort Et verbum caro factum est ; An der H. drey Königen Tag: Et pro- cidentes adoraverunt eum : am Mittwochen nach dem vierdten Sontag in der Fasten: Et proci- dens adoravit eum: Vnnd im Passion so man singt: Expiravit oder: emisit spiritum: kniet man nider. Zum Credo verhalt man sich wie oben zum Gloria in excelsis Deo. Au disen Worten Et incarnatus est de Spiritu sancto, ex Maria virgine & homo factus est Kniet man nieder. Wan der Priester singt : Dominus vobisum, steht man / vnd so er das offertorium gesprochochen / sitzt man nider / oder man opferet. So der Prie-

<51-52>

Priester singet Per omnia secula seculorum & c. steht man auff / wann der Priester bald wandlen wil / kniet man nider / nach der Wandlung steht man bald widerumb auff / so der Priester comuniciert hat / sitzt man nider / vnd so er singt Dominus vobiscum stehet man widerumb auff / zur Benediction kniet man. Bey den Seelamtern aber / vnd so offt der Priester an Fastägen vnd im Advent ausser der Sontägen Feylbraun angethon ist (den H. Weyhenacht Abend außgenommen) hält tman sich bey den Aemptern wie oben / außgenommen daß man zu allen Collecten daß ist vor der Epistel vnd

<52-53>

nach der Communion kniet / deßgleichē kniet man auch vom Sanctus ann biß der Priester singt Pax Domini sit semper vobiscum.

119 Das dritte Capitel.

Wann man bey der H. Meß das Haupt neigen solle.

Das Haupt neigt man bey jed' Meß (aber ohne rauschē der Füß oder biegung der Knie) so off Iesus, Deus, MAria , der heylig dessen Fest ist genennet wird. Item so man spricht tui sancto.

<53-54>

Oremus.

Adoramus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Suscipe deprectionem nostram.

Qui cum Patre & Filio simul adoatur & conglorificatur.

Gratias agamus Domino Deo nostro.

Sanctus, Sanctus, Sanctus, & c.

Agnus DEI qui tollis & c.

Man neigt auch das Haupt so man den Bapst / Keyser / vnd Bischoffen nennet.

Das vierdte Capitel.

<54-55>

Wie man sich bey der Vesper zu verhalten.

Zur Vesper steht man vom Anfang biß d' erste Psalm angefangen ist / als dan sitzt man mit bedecktem Haupt biß alle Psalmen vnd Antiphonen volendet werden / aber zu allen Gloria Patri & c. vnd so man singt Sanctum & terribile nomen eius & c. vnd Sit nomen Domini be- nedictum & c. vnd Non nobis Domine non nobis : sed nomini tuo da gloriam. Neigt man sit- zend das entblößte Haupt. Zum Capitel steht man wie auch zum Hymno.

<55-56>

120 Wann man aber singt Veni Creator Spiritus; oder Ave maris stella kniet man biß der erste Verß gesungen wirdet.

Item kniet man auch so man singt die nachvolgende Verß O crux ave spes unica & c.

Tantum ergo Sacramentum & c. so anderst das hochwürdig Sacrament offen steht.

Zum letsten Verß jedes Hymni neigt man das Haupt.

Wann der Priester zu der Antiphon vor dem Magnificat sitzet / können andere deßgleichen thun.

Zum Magnificat steht man.

Nach dem Magnificat zur Antiphon hält man sich wie darvor.

<56-57>

Zu den Collecten steht man / es seyen dann preces feriales, alß dann kniet man biß zum Benedicamus.

Zum Salve oder deßgleien anderer Antiphon kniet man / außgenommen alle Sontäg des gantzen Jahrs von der Samstäglichen Vesper angefangen / vnnd gantze Zeit vom Osterabend biß auff das Feft der H. Dreyfaltigkeit / alß dan man darzu steht / zur gedechtnuß der Uhr- ständ Christi.

<57-58>

Der vierdteTheil dises Büchleins wie sich die Capell vnnd Schülmeifter / Singer vnd Organis- ten bey dem Gottsdienst zuverhalten.

Das erst Capitel.

Wie man in der Kirchen singen soll.

Was in der Kirchen gesungen wirdt / soll alles nit anderst als wie man es redet außgespro- chen werden. Es werden hiedurch alle ungereimbte hupffende / leiehtfertige / mißgebräuchige Modi vnd Me-

<58-59>

lodeyen der Kyrie, Et in terrra, Patrem, Sanctus, vnd anderer heyl. Kirchē gesänger abgeschafft vnd verbotten.

121 Man soll sich im Gesang eines mittels befleissen / damit es weder zu hoch noch zu nider angeftimbt werde.

Wie dann auch in officiis defunctorum vnnoth vil nidriger als sonsten zusingen / sonder allein etwas stillers.

Sonsten volget auß dem genöttigten unlieblichen hohen Geächzey vnd nidrigem Brummen vnder anderm daß die Singer ire gute Stimen in kürtze verderben vnd daß man die Wort nie verstehet / vn verwegen weder der Sin-

<59-60>

ger mit lieb vnd andacht singen / noch auch der Zuhörer auß solchem Gesang einiche An- dacht schöpffen kan.

Wie dann nit genug ist das ein Kirchen: auch Musical Gesang lieblich vnd wollauttend seye / sonder die beste un notwendigste qualitet desselben ist / daß es außtruken vnnd bey einer Silben alles gut verständiglich sey / sonsten es kein andacht erwecket / vnnd sein end darzu es angeordnet / nie erlanget.

Darumben dann auch fieiß anzukeren / damit die partes weder mit Stimmen noch mit Jnstrumenten (welche Instrumenta die H. Römisch Kirch ohne daß

<60-61>

zur Meß nit / oder doch mit sonderer maß hart zulasset) vbersetzt / vnd also der Verstandt der wörter verdunckelt werde.

Man soll ein Fest also für das ander halten / daß man an hohen Festen etwas langsamers singe / als sonsten / aber nit höher.

Man soll nichts außlassen / waß die Meß mit sich bringt / vnd darzu gehört / es werde darnach Choraliter oder Figuraliter gesungen.

Item soll man nit ein ding für das ander singen / Exempli gratia, gilt nit für das Graduale, ein Moteten, concert, oder anderen Text zusingen / sonder so man es Figuraliteroder in die Orgel

<61-62>

singen will / sollen eben dies vnnd sonst kein andere Wort sein / die das Meßbuch mit- bringet / sonsten soll mans Choraliter singen u. so aber der Priester oder Diaconus mit seinen

122 Caeremoniis nit fertig were / könde man noch etwas darzu singen / vnnd mögen auch alßdann Instrumenta gebraucht werden.

Man soll im Musicieren wie auch Orgelschlagen auffmerckē / so der Priester auff dem Al- tar fertig / daß man das Gesang / oder schlagen bald ende / damit er der Priester vergebenlich auff dem Altar nit auffgehalten werde.

Im Te Deum laudamus und allen andern Cabticis und Hym-

<62-63>

nis die werden gleich Laudibus, Meß oder Vesper gesungen / ist zumercken / daß allwegen die erste Verß verständiglich gesungen / vnd nit geschlagen sollen werden.

Ebenmeßig sollen auch allezeit gesungen werden dieVerß darzu man das Hanpt neiget / als da seind die letste Verß eines jeden Hymni, vnnd die hernach volgende.

Adoremus te.

Gratias agimus tibi propter Magnam gloriam tuam.

Domine Fili unigenite Iesu Christe.

Qui tollis peccata Mundi suscipe deprecationem nostram.

<63-64>

Sanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus Deus Sabaoth.

Vnnd darzu man kniet als da seind Te ergo quaesumus tuis famulis subvei & c.

Tantum ergo Sacramentum & c.

Vnd dergleiehen andere / obschon der nechst vorgehende Verß gleichfals gesungen were worden.

Der Schülmeifter / Cantor oder Regēt soll alle canitca, hymnos, vnd Psalmen anheben / vnd in hymnis etliche wort / in Psalmis aber den ersten gantzen Verß allein singen / es seyen dann zu hohen Festen zwen andere Cantores vorhanden / vnd der Officiator den Hymnum Int- roire.

<64-65>

123 Das ander Capitel.

Vom Orgelschlagen.

Es gezimbt sich in der Kirchen die Orgel zu schlagen / zur Meß vnnd Vesper alle Sonn: vnd Feyrtag des gantzen Jars / die Sontag des Advents vnd Fasten außgenommen / am dritten Sontag Advents aber / Gaudete und am vierdten in der Fasten Laetare genannt / schlägt man auch / wie dann am Grünen Donnerstag vnd Osterabend zu der Meß / jtem schlägt man an hohen Festen zum Te Deum laudamus, vnd volgendts biß zu end der Laudum, als wie unden zur Vesper gelehrt wirdt.

<65-66>

Zu demschlägt man auch wan der Bischoff od' Prelat wie obē u. zum Gottsdienst / dabey sonsten die Orgel geschlagen soll werden / in die Kirchen eingeht / biß er sein Gebett verrich- tet / vn seinen Stül eingenommen hat. Gleich wie es sich auch gebürt wo dergleichen Prelat / wie oben specificiert, fürraiset / alle Glocken zuleuten.

Der Organist soll allwegen mit dem Capell oder Schulmeister der Tonē halber voz dem Gottsdienst uberkommen.

Wann man im Chor ein Gesang anfangen soll / darzu wexelweiß die Orgel geschlagen wirdet / soll der Organist allwegen anfängklich mit einer Pfeiffen oder

<66-67>

wenigen griffen die Stimm geben.

Das dritte Capitel.

Wie man zu der HeiligenMeß un Vesper alternatim oder wexelweiß singen vnd schlagen solle.

Zur H. Meß / so man in hohen Festen figuraliter singt / schlägt der Organist / so der Pries- ter herauß gehet / im thon deß Introitus, der Chor singt den verß / das Gloria Patri & c. vnnd den Introitum darauff gantz auß.

Wann mann aber nur Choraliter singt / fangt der Organist

124 <67-68>

zu dem Kyrie & c. erst an zuschlagen.

Der Organist schlagt den Tonum des Kyrie & c. singt unnd schlagt man ein Verß um den andern wie vnden volgt.

Chor Kyrie

Orgel Kyrie

Chor Kyrie

Orgel Christe eleison

Orgel Christe

Chor Christe

Chor Kyrie

Orgel Kyrie

Chor Kyrie

Zum Et in terra, soll der Organist / wie oben die Stim geben.

Und weil in alten Cantionalen

<68-69>

etliche Wort anderst als im Meßbuch lauten / solle sieder Schulmeister oder Cantor fleis- sig dem Meßbüch nach corrigieren / vber einrichten vnd collationieren.

Chor Et in terra & c.

Orgel Laudamus te.

Chor Bededicimus te.

Orgel Schlägt der Organist lähr weil der nechstkünfftig Verß soll gesungen werden.

Chor Adoramus te.

Orgel Glorificamus te.

Chor Gratias agimus tibi & c.

Orgel Domine Deus Rex & c.

Chor Domine Filii & c.

125 Orgel Doimine Deus Agnus DEI.

Chor Qui tollis peccata mun-

<69-70>

di miserere & c.

Orgel Schlägt wie oben lähr.

Chor Qui tollis peccata mundi suscipe & c.

Orgel Qui sedes & c.

Chor Quoniam tu solus sanctus & c.

Orgel Tu solus Dominus.

Chor Tu solus altissimus & c.

Cum sancto Spitritu & c.

Nach der Epistel intonirt der Organist mit ettlich wenig griffen / das Graduale, welches allwegen verständtlich soll gantz gesungen werden. Volgendts singt der Chor Alleluia.

Orgel Alleluia.

Chor den versum gantz auß.

Orgel Alleluia schlägt er so-

<70-71>

lang / biß der Priester oder Diaconus das Euangelium zusingen berait ist.

Wann es aber einen Sequenz hat / kan auch wechselweiß ein vers vmb den andern geschlagen werden mit obgelehrtem auffmercken / die andächtige verß darzu man sich bucket oder kniet / außtruckenlich vnd gantz außzusingen.

Das Credo soll allzeit verständtlich vnd gantz außgesungē / vnd nit dazue geschlagen werden: es seye dann ein Concert das die Orgel erfordert.

Wann man figuriert / kan das Offertorium Moteten: oder Concerts weiß gesungen werden / aber mit geding daß es die Wort seyen

<71-72>

die das Meßbuch mit sich bringt / sonsten soll es choraliter gesungē werden / vnnd kan hernacher der Organist etwas schlagen biß zur Praefation.

126 Zum Sanctus gibt der Organist mit wenig griffen den Thon.

Chor Sanctus.

Orgel Sanctus.

Chor Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli & terra gloria tua.

Orgle Osanna in ecelsis.

Man soll sich befleissen diß alles zuuollenden ehe der Priester wandlet oder eleuiert, alß- dann soll alles still sein biß der Kelch widerumb nider gestellt wirdt.

Nach der Wandlung singt

<72-73>

Chor Benedictus qui venit.

Orgel Osanna in excelsis.

Und kan volgendts etwas andächtigs geschlagen oder auch gesungen werden.

Zum Agnus Dei, gibt der Organist den Thon / wie oben zumgzäböderSanctus.

Chor Agnus Dei & c.

Orgel Agnus Dei & c.

Chor Agnus Dei & c.

Die Comunio soll auch außtrückenlich gesungen werden / es sey gleich in Choral, Figural, Concert oder Contrapunct.

Kan volgendts etwas (so es die zeit erleiden mag) gesungen oder geschlagen werdē biß der Priester fertig ist.

<73-74>

Auff das Ite missa est, schlagt der Organist Deo gratias.

Zur Vesper pflegt der Organist zu schlagen in semi duplicibus nach dem letsten Psalmen / in duplicibus nach jedem Psalmen. In duplicibus primae & secundae classis auch im anfang wann der Priester herauß gehet / biß er sein Gebett verichtet/ vnnd seinen Ort eingenommen hat.

127 Wann man die Antiphonas nach jedem Psalmen Figuraliter oder in die Orgel singen wolte / wurde es sich auch nit vbel gezimmen / doch nit eine für die ander u. zum Hymno gibt der Organist den Thon vnnd werden die Verß wechselweiß gelungen vnd

<74-75>

geschlagen nach der obgeschribnen Regul. Exempli gratia der Hymnus Ad coena agni providi & c.

Organist intoniert das glore ut.

Der Officiator hebt an Ad coenam agni providi.

Der Chor vollendet den ersten Verß.

Orgel Cuius corpus & c.

Chor Protecti paschae & c.

Orgel Iam pascha nostrum & c.

Chor o vere digna Hostia:

Orgel Consurgit Christus & c.

Chor Quaesumus auctor & c.

Orgel schlägt lär

Chor Gloria tibi Dne & c.

Zum Magnificat gibt der Organist den Thon / singet der Chor

<75-76>

Magnificat anima mea Dominum.

Orgel Et exultavit & c.

Chor Quia respexit & c.

Orgel Quia fecit & c.

Chor Et misericordia & c.

Orgel Fecit potentiam & c.

Chor Deposuit potentes & c.

Orgel Esurientes & c.

128 Chor Suscepit Israel & c.

Orgel Sicut locutus & c.

Chor Gloria Patri & Feilio

Orgel Sicut erat & c.

die Antiphona soll allezeit verständlich entweder Choraliter oder Figuraliter Moteten oder Concert weiß gesungen werden / vnd nit andere wort / wie obē.

Chor Benedicamus Domino.

<76-77>

Orgel Deo gratias

Zumercken daß die Antiphons B. Mariaezu End des Officij auch allwegen verständtlich solle gesungen werden / vnd gilt nicht Exempli gratia für das Salve Regina ein Moteten, für das Alma Redemptoris das Puer natus & c. oder für das Regina coeli das Surrexit Christus hodie & c. oder dergleichen anders Gott gebe wiewol es sich dem Fest oder der zeit nach schicke / zusingen.

Sonder soll eben dieselb Antiphona die das Brevarium derzeit nach mit sich bringt un nichts anders darfür gesungen werden / es geschehe gleich Chorals / Figurals / oder Concerts weiß.

<77-78>

Hie wirdt das Ave Regina coelorum gesetzt darum / weil darinen etliche wort auß miß- brauch hinzu gethon / verendert vnd außgelassen pflegen zu werden. So der Regent auch zu corrigieren weist.

Ave Regina coelorum, AveDomina Angelorum.

Salve radix, salve porta, Ex qua mondo lux est orta.

Gaude virgo gloriosa, super omnes speciosa,

Vale o valde decora, Et pro nobis Christū exora.

<78-79>

Volgt waß die Catholische Kirch an Ornäten das gantze Jahr für Fraben zubrauchen pflegt.

129 Die Ornät des Altars / des Priesters und D' Minisiranten sollen gleich vnd gemeßferbig sein dem Gottsdienst vnd der Meß / nach gewonheit ungebrauch der H. Römischen Kirchen / welche fünff Farben zugebrauchen pfleget / nemblich Weiss / Rot / Grien / Veyelbraun vnd Schwartz.

Weisse Ornät brauchet man von der Vesper des H. Weyhnachtabends an biß auff die octav

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der H. drey Königen / außgenomlenanden Festägen der H. Marterer welche hiezwischen einfallen. Item brauchet man weiß an dem Grünen Donnerstag / vnnd dem H. Osterabend zu der Meß / vnd von dannen biß auff die Nonzeit des H. Pfingstabendts / wan man de Tempore hält. Weiter wirdt Weiß gebrauchet ann dem Fest des H. Fronleichnams: An dem Fest der Transfiguration oder erklärung Christi: An den Festtägen vnser lieben Frawen / außgenom- men wann man die Kertzen weicht / vnd in der Procession welche an dem Liechtmeßtag gehalten wirdt. An dem Fest des H. Johannis Evangelisten welches

<80-81>

am dntten Tag nach Weynächten gehalten wirdt. An beder S. Peters Stülfeyr / an dem Tag Petri ad vincula. An dem Tag der bekehrung S. Pauli. An aller Heyligen Tag. An den Festä- gen der H. Beichtiger sie seyen Bischoff oder nit Bischoffgewesen / vnd derH. Lehrer. Item der H. Junckfrawen vnd Frawen so nit Martererine seind. Am tag vnd Jahrrag der Weyhūg einer Kirchen oder eines Altars / vnnd des Pabsts. An dem Jahrtag der Wehlung vnd Crönung eines Babsts: vnd der Wahl vnd Weyhung eines Bischoffs. Jtē durch die gantze Octav aller vorgemelter Feste / welche anderst ein octav

<81-82>

haben / wann man Meß von derselben lißt : AndenSontägen so zwischen solchen Octaven einfallen / wann man de Dominica bettet / doch die Sontäg an welchē Veyelbraun gebrauchet wirdt / außgenommen. Item in Missis votiuis obgemelter Festtägen / zu was für zeit dieselbige gesprochen werdcn. Vnd zu einerHochzeitchen Meß.

Roht brauchet man von der Meß des H. Pfingstabendts an biß auff den nechst hernach volgēden Sambßtag nach der Meß und Nonzeit. An den Festägen des H. Creutzes / der Ent- hauptung S. Joannis des Tauffers / der Apostel Petri vnd Pauli vnd

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130 anderer Apostel Tägen / (außgenommen das Fest des H. Joannis des Euangelisten gleich nach der Geburt Christi. Wie auch der bekehmng S. Pauli / vnnd S. Peters Stülfeyr vnnd Ket- tenfeyr.) An dem Tag Sanct Johannis ante portam Latinam vnd der Commemoration S. Pauli. An dē Feste der H. Martyrer / aussgenommen das Fest der vnschuldigen Kindlen wann es auff keinen Sontag fält. Wann es aber an einem Sontag ist / so brauchet man Rot / wie auch allzeit an der Octav dises Fests / es seye an was für einē Tag es wölle. An den tägen der heyligen Martyrmnen / sie seyen Junckfrawen oder

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oder nicht. Jtem durch die gantze Octav obbemelterFesttägen / waß sie ein Ocatv haben / vnd an den Sontägen innerhalb derselben Octaven / wie oben von den weissen Ornäten gelehrt wordē. Vnd dann auch in Missis votiuis gemelter Festtägen: vnnd in der Meß so man einen Pabst erwehlen will.

Gruen braucht man von der Octav der H. drey Königen an biß am Sambstag vor Septu- agesimae zur Vesper / vnd von der Octav des H. Psingstags an biß zur Vesper Sambstags vor ersten Sontag des Advents / so anderst das officium de tempore gehalten wirde. Den Sontag der heiligen Dreyfaltigkeit außge-

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nommen wie oben: vnd die Sontäg so innerhalb der octaven einfallen / an welchen man der Octaven Farb braucht: Es werden auch außgenommen die Vigilien vnd quatemberferiae wie bald folgen wirdet.

Veyelbraun braucht man in officijs de tempore vonn der Sambstäglichen Vesper vorm ersten Sontag des Advents an biß nach der Meß am H. Weyhnächt abend vnd von der Sambstäg- lichen Vesper vorm Sontag Septuagesimae an biß am heiligen Osterabend vor der Meß. Auß- genomen den Grünen Donnerstag wie oben / den H. Charfreytag an welche man Schwartz

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braucht / vnnv zur Osterkertzen weyhung am H. Osterabendt braucht der Diaconus weiß / vnd lach volendter weyhang gleich widerumb Veyelbraun.

Jtem man braucht Veyelbraun im officio am H. Pfingstabend vor derMeß biß der Tauff- geweyhet ist. An Quattmbern vn Fasttägen / den H. Pfingstabend vnd Quatēber inerhalb der Pfingstoctav außgenommen. Zur Procession vnnd Letaney Meß an S. Marxentag vnd in der

131 Creutzwochen. An der H. vnschuldigen Kindlen Tag wann er auff keinen Sontag fält.Wann man an vnser lieben Frawen Liechtmeß tag die Kertzen: Am Aschermitwoch

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die Aschen: Am heiligen Palmtag die Palmen weicht / vnd zu denselben vnd allen anderen Processionen / außgenommen die mit dem hochwürdigen Sacrament: oder an hohen Festen / oder zu Dancksagung beschehen. Item zu allen Meßen so gelesen oder gesungen werden vom H. Leiden Christi: Für ein anligen: Für die Sünd. Wider die Schismata oder gaistlichen Zwispalt: wider die Heyden: in Kriegsläuffen: für den friden: Jnn Sterbenden Läuffen: Für Raisende / vnd für Krancke.

Schwartz braucht man am H. Charfreytag. Vnd zu allen officijs vnd Messen für die Abge- storbnen.

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Man soll aber keine Weisse Creutz auß Leynwat oder dergleichen / vil weniger auß Stolen vnd Manipulen / vber die Ornät oder raurtücher auffhefften.

Der Meßdiener (wann er anderst nit auffs wenigst Epistler ist) soll kein Corporal / Pall / vnnd Purificatorium/ Kelch vnd Palen anrühren/ das H. Sacramēt Häußlin keins wegs auff o- der zuschliessen / dieselbe Schlüssel inn eine händ oder verwarnuß nicht nemen / sonder den Priester solches alles selbsten verrichten lassen.

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Von Beschaffenheit vnd Gebrauch der geweychten Kirchen Ornäten

Meßgwandt.

Der Priester braucht, zur H. Meß allwegen ein Meßgewandt.

Ein Bischoff aber so er das Ambt singet / braucht er zween Leviten Röck vnnd darüber das Meßgewandt.

Rauchmantel.

Ein Rauchmantel braucht der Officiator zu allen Proceßionen / vnnd so offter etwas auff oder bey dē Altar weihet Item zum Laudibus vnd Vesper so mans lsolemniter hält.

132 Es braucht auch einen Rauchmantel der Presbyter assistens bey einem Bischöfflichen Ambt / vn der officiator

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wan er nach dem Seläbt zum Grab oder feretro geht die Absolution zu halten. Wann der officiator ein Rauchmantel braucht / thut er allwegen den Manipul hinweck / vnd wo man keinen Rauchmantel haben kan / weyhet vnd geht er allein in der Alb vnd Stoll.

Leviten Röck.

Der Diacon und Subdiacon brauchend ihre Leviten Röck zun Hohämb, tern Proceßionen / vnd Weyhungen / wann sie dem officiatori dienen. Des Diaconi Rock der da etwas weitere vnd kürtzere Ermel hat / heißt man Dalmaticam, deß Subdiaconi aber der da engere vnnd len- gere Ermel hat / heißt man Tunicellam.

An Fastägen aber (außgenomen der heyligen Abendt oder Vorfest) wie auch in der Faften vnnd im Advent (außgenommen den dritten Sontag Advents Gaudete, und so desselben Meß durch die künfftige Wochen widerholet wirdt /

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auch den Sontag Laetare, den heiligen Abendt zu Weyhenachten / den heiligen Oster- abendt zur Weyhung des Osterstocks vnd volgender Meß vnnd die Pfingstquatember) Item an vnser lieben Frawen Liechtmeß Tag zur Kerzen Weyhung vn Proceßion : Am Aschermitwoch zur Weyhung vnd Einäscherung : Am Palmtag zur Palmen weyhung vnnd Proceßion / brauchen die zwen Leviten keine Leviten Röck / sonder in fürnehmen Kirchen an stark derselben / vornen auffgeschlagne Meßgewander: Welches der Diacon oder Evangelier so bald er das Evangelium singen will abzeucht / vnd es jhme vber die Stol gebraitet wirdt / oder er legt ein braite Stol vber die andere an / biß die Communion fürüber/ alßdann nimbt er das auffgeschlagne Meßgewandt wider. Deßgleichen so der Epistler die Epistel singen will / legt er das Meßgewandt ab / singet die Epistel in der Alb /

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und Manipul / vnnd so bald er nach gesungner Epistel dem Priester oder officiatori die Hand gekusset hat / legt er das besagte Meßgewandt widerumb an.

133 In kleinen oder geringen Kirchen aber / zu bemelter zeit so man keinen Leviten Rock brauchen soll / ministriert der Evangelier in der Alb / Manipul / und Stol / vnd der Epistler in der Alb und Manipul allein.

Volgē die höchste Fest deß Jahrs so man nennt festa primae classis.

Der H. Weyhenacht Tag.

Der H. Drey Königen Tag.

Der H. Ostertag sambt den dreyen vorgehenden und zweyen nachfolgenden Tagen.

Die Auffart Christi.

Der H. Pfingsttag sambt den zweyennachfolgenden Tägen.

Unsers lieben Herren Fronleichnabs Tag.

Der Bgeburtstag S: Johannis des Täuffers.

Das Fest Petri und Pauli.

Die Himmelfahrt unser lieben Frawen.

Aller Heiligen Tag.

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Die Kirchweyhe in einer jeden Kirchen.

Unnd das Fest des fürnembsten H. Patronen eines jeden Stiffts / als da ist im Freysinger Bistumb das Fest S. Korbinian. Wie auch des Patronen einer jeden Kirchen.

Volgē die mittelmessige hohe Fest so man festa secundae classis nennt.

Die Beschneidung Christi.

Die Fest unser L. Frawen Liechtmeß, Verkündigung, Geburt.

Der H. Aposteln. Matthie, Philippi vnd Jacobi, Jacobi, Bartholomei, Matthei, Simonis und Jude, Andree, Thome, Johannis des Evangelisten.

134 S. Marxen. S. Lorentz.

Des H. Creutz Erfindung.

S. Michaels Tag S. Luce. Der H. unschuldigen Kindlein.

S. Stephani.

Unnd in jedem Bistumb die Fest der Pa-

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tronorum secundariorum. Als da seind im Freysinger Bistumb Sigismundi / Alexandri / Justini / Lamperti / Nonnosi.

Des H. Schutzengels.

Volgen die höchste Sontäg.

Der erste Advents.

Der erste in der Fasten.

Der fünffte in der Fasten Judica genannt.

Der H. Palmsontag.

Der H. Ostertag.

Der achtende des Ostertags in albis genant.

Der H. Pfingsttag.

Der Sontag der H. Dreyfältigkeit.

Volgen die Fest so man nit feyert / aber in der Kirchen etwas herzlichers als andere begehet.

Die Erklärung Christi deß Herren.

H. Creutz Erhöhung.

Die Fest unser L. Frawen zum Schnee, Haimsuchung, Opferung, Empfencknuß.

Erscheinung S. Michaels deß Ertzengels.

135 S. Pauli Bekehrung.

S. Johannis vor der Lat.Porten.

S. Barnabe des Apostels. ENDE.

136 Literaturverzeichnis

Quellen (Archive)

B.H.St.A. Klosterliteralien Indersdorf n. 7 fol. 59r.

BayHStA, Bayer. Benediktinerkongregation, R 1.15.

Clm 6369

Clm 6409

Clm 6423

K.A.L. LIII Fasc. 214: Thesaurirechnung 1566.

Kasten Raittung 1519, K.M.L. LIII Nr. 53.

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Quellen (gedruckt)

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AGRIPPA VON NETTESHEIM, Heinrich Cornelius: De occulta philosophia. Coloniae 1532.

— Über die Fragwürdigkeit, ja Nichtigkeit der Wissenschaften, Künste und Gewerbe. Berlin 1993.

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137 Cathalogus omnium Librorum Musicalium ad Ecclesiam Cathedralem Frisingensem perti- nentium secundum duplex Alphabetum, quorum primum Partituram cuilibet operi musi- cali per certum numerum ad margines annexam denotat, securidum vero praecise auc- tores musicos sine partitura demonstrat conscriptus XX. die Januarii Ao MDCLI. Von dem neben Bischof Veit Adam an dieser Stelle firmierten Bischof Leo LÖSCH berichtet St.B.M. Codex germanicus 2915 fol. 103.

Catholisch Gesangbüchlein, bey dem Catechismo, an fürnehmen Festen, im Processionen, Creutzgängen, Kirchfahrten, und an andern Orhten, sehr nutzlich zu gebrauchen. Mün- chen 1613.

Catholisch Kirchengeseng, für die Christliche Catholische Jugend, vnd andere, besonders bey dem Catechismo, an Sonn vnd Feyertagen, auch sonst durch das gantze jar nützlich zu gebrauchen. Ingolstadt 1594.

CONTZEN, Adam: Politicorvm Libri Decem. In quibus De Perfectae Reipubl. Forma, Virtuti- bus, Et Vitiis, Institutione civium, Legibus, Magistratu Ecclesiastico, civili, potentia Reipublicae; itemq[ue] Seditione et bello, ad usum vitamq[ue] communem accomodatè tractatur. Coloniae / Moguntiae 1621.

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Graduale Romanum Iuxta Novum Missale Recognitum. Pro Ecclesiis Maxime Rvralibvs Dio- eceseos Frisingensis accomodatum. Ingolstadt 1618.

Hucbaldi Carmina, in: Poetae Latini medii aevi 4,1: Poetae Latini aevi Carolini (IV). Teil 1. MGH, hg. von Paul von WINTERFELD. Berlin 1899, 261-275. Institutio Generalis Missalis Romani (IGMR), 2002 (abgedr.: MAURIZIO, Barba: Institutio generalis Missalis Romani. Textus – Synopsis – Variationes (Collana MSIL 45). Città del Vaticano 2006.

Kurtzer Underricht Wie man nach löbliche[n] gebrauch der Catholischen Röm: Kirchen einen Altar und andere zur H. Meß gehörige Sachen zurichten und vorberaiten: Wie man zur H. Meß dienen: Unnd Wie sich ein jeder andächtiger Zuhörer Geistlich oder Weltlich bey gelesner und gesungner Meß auch Vesper mit Knien/ Sitzen un[d] Hauptneigen erzeigen solle: Sampt Einer Instruction für Capell: un[d] Schulmeister/ Singer unnd Organisten. Ingolstatt 1620.

Kurtzer Unterricht auf Befehl des Bischofs Veit Adam zu Freising in deutscher Sprache und für das Volk gedruckt. Ingolstadt 1620.

Kurtzer Unterricht. Wie man nach löblichem Gebrauch der catholischen röm: Kirchen einen Altar und andere zur h. Meß gehörige Sachen zurichten und vorberaiten: wie man zur h.

138 Meß dienen: und wie sich ein jeder andächtiger Zuhörer geistlich oder weltlich bey gelesner und gesungner Meß auch Vesper mit Knien, Sitzen, und Hauptneigen erzeigen solle. Sampt einer Instruction für Capell: und Schulmeister, Singer und Organisten. Auß Be- felch deß hochwürdigen Fürsten und Herren Veit Adamen Bischoßen zu Freysingen etc. in Truck verfertiget. Ingolstatt 1620.

MELANCHTON, Philipp: Corpus doctrinae christianae. Das ist gantze Summa der rechten waren Christlichen Lehre des heyligen Evangelii nach Innhalt göttlicher prophetischen und apostolischen Schrifften … / verfasset durch … Philippum Melanchthonem … sampt einem vollkommenen Register, Franckfurt am Mayn 1561.

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Processionale Parvum, Continens Responsoria, Antiphonas et Hymnos per annum tam de tempore quam de sanctis cum tonis Psamlmorum et Litaniarum; juxta Ritum Sanctae Romanea Ecclesiae. In gratiam studiosae iuventuti Jussu et Auctoritate Illmi. et Revmi. Pricipis ac Domini D. Viti Adami Episcopi Frisingensis imressum. Ingolstadii MDXX.

Rituale Romanum – Obsequiale, vel liber agendorum, circa sacramenta, benedictiones, et caeremonias secundum antiquum usum et ritum ecclesie Ratisbonensis. Ingolstadii 1570.

Vigiliae maiores minoresque mortuorum, annexis vesoeris nec non officiis eorundem: canticis in eis notatis. Impressum. Ingolstadt 1569.

WALASSER, Adam: Catholische Teutsche und Lateinische Gesang, nach alter weiß und form der Heiligen, Christlichen Kirchen, durch das gans Jar, nit allein in der Kirchen, sondern auch zu Hauß und darauß, zu Gottes lob und ehr, auch zu seiner Seelen hail und wolfart zu gebrauchen. Tegernsee 1574.

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JEDIN, Hubert (Hg.): Handbuch der Kirchengeschichte, Bd. II/1: Die Reichskirche nach Kon- stantin dem Großen. Die Kirche von Nikaia bis Chalkedon. Freiburg im Bresigau / Basel / Wien 1999.

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— Geschichte des Konzils von Trient, Bd. III: Bologneser Tagung (1547/48), Zweite Trien- ter Tagungsperiode (1551/52). Darmstadt 2017.

— Geschichte des Konzils von Trient, Bd. I: Der Kampf um das Konzil. Darmstadt 2017.

— Geschichte des Konzils von Trient, Bd. II: Die erste Trienter Tagungsperiode 1545/47. Darmstadt 2017.

— Geschichte des Konzils von Trient, Bd. IV/1: Dritte Tagungsperiode und Abschluß. Frankreich und der neue Anfang in Trient bis zum Tode der Legaten Gonzaga und Seri- pando. Darmstadt 2017.

— Geschichte des Konzils von Trient, Bd. IV/2: Dritte Tagungsperiode und Abschluss. Überwindung der Krise durch Morone, Schließung und Bestätigung. Darmstadt 2017.

140 Konzils- und Synodendokumente

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ALBERIGO, Giuseppe (ed.): Dekrete der ökumenischen Konzilien, Bd. 3: WOHLMUTH, Josef (ed.): Konzilien der Neuzeit: Konzil von Trient (1545-1563), 1. Vatikanisches Konzil (1869/70), 2. Vatikanisches Konzil (1962-1965), Indices. Paderborn / München / Zürich / Wien 2002.

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MANSI, Giovanni Domenico: Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, Bd. II. Pa- ris 1903.

WOHLMUTH, Josef: Die Konzilien von Konstanz (1414-1418) und Basel (1431-1449), in: AL- BERIGO, Giuseppe (Hg.): Geschichte der Konzilien. Vom Nicaenum bis zum Vaticanum II. Düsseldorf 1993, 233-290, bes. 252-271.

Päpste

JOHANNES XXII.: ApK „Docta sanctorum Patrum“ von 1324/35, in: FRIEDBERG, Emil (Hg.), Corpus Iuris Canonici. 2 T. Leipzig 1879 (unv. Nachdr.: Graz 1955), Bd. II, 1255-1257; lat.-dt. Text bei MÖLLER, Hartmut: Die modernen Musiker des 14. Jahrhunderts, in: Deut- sches Institut für Fernstudien an der Univ. Tübingen (Hg.): Funkkolleg Musikgeschichte, Studienbegleitbrief 2. Weinheim / Basel / Mainz 1987, 46-100.

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— Historiae Frisingensis Tomus …: quinque ab adventu Corbiniani I. episcopi saecula, seu res ab anno Christi 724, usque ad ann. 1224 Frisingae gestas exhibens … Ex illustrissimis baronibus Eckherianis … intermixxtis, quantum opus videbatur / publ. ecclesiae atque imperoo actis … communicantur A. P. Carolo Meichelbeck, Bd. II/1: Posteriora quinque ab adventu Corbiniani I episcopi saecula seu res ab anno Christi 1224 ad ann. 1724 Fri- singae gestas exhibens … Augsburg / Graz 1729.

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Eidesstattliche Erklärung

Ich erkläre hiermit an Eides statt durch meine eigenhändige Unterschrift, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet habe. Alle Stellen, die wörtlich oder inhaltlich den angegebenen Quellen entnommen wurden, sind als solche kenntlich gemacht.

Die vorliegende Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form noch nicht als Masterar- beit eingereicht.

Datum Unterschrift

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