ANMERKUNGEN

Einführung

1 BA20, 97. 2 Vgl. hierzu jetzt Bernard Dieterle: Erzählte Bilder. Zum narrativen Umgang mit Gemälden. Marburg 1988. (=Artefakt.Schriften zur Sozioserniotik und Komparatistik. Bd. 3.) 3 Vgl. Erich Trunz: Die Kupferstiche zu den »Lebenden Bildern« in den Wahlverwandtschaf­ ten. In: ders.: Weimarer Goethe-Studien. Weimar 1980, S. 203-217. 4 Dazu die rnaterialreiche, theoretisch freilich unbefriedigende Monographie von Gisbert Kranz: Das Bildgedicht. 2 Bde. Köln/Wien 1981; auch die Textsammlung: Gedichte auf Bil­ der. Anthologie und Galerie. Hg. von Gisbert Kranz. München 1975. 5 Ich nenne zum Thema neben den grundlegenden Arbeiten von Herbert von Einern, die er 1972 in seinen Goethe-Studien zusammengestellt hat, vor allem Theodor Hetzer: Goethe und die bildende Kunst. Leipzig 1948; Paul Menzer: Goethes Ästhetik. Köln 1957 (= Kant­ studien. Ergänzungshefte 72.); Matthijs Jolles: Goethes Kunstanschauung. Bern 1957; jetzt auch Jutta Van Selm: Zwischen Bild und Text. Goethes Werdegang zum Klassizismus. New York/Bern/Frankfurt a.M. 1986. ( = Arnerican University Studies. Vol. 48.) 6 Auf wichtige Einzeluntersuchungen wird im entsprechenden Argumentationszusammenhang hingewiesen. Nützlich sind auch einige Anthologien von Kunstbeschreibungen; ich erwähne an dieser Stelle nur die besonders klug zusammengestellte und kommentierte Sammlung: Kunstwerke in dichterischer Deutung. Eine Auswahl von Winckelrnann bis Burckhardt. Hg. von August Langen. Dresden 1940.

/. Die Problematisierung der Bildbeschreibung

Goethes Werke werden unter Angabe von Band und Seitenzahl nach der Berliner Ausgabe (Sigle: BA) zitiert, hier: BA 19, 7. - Abb. des Kupferstichs in: Max Morris: Goethes und Herders Anteil an dem Jahrgang 1772 der Frankfurter Gelehrten Anzeigen. Dritte veränderte Auflage. Stuttgart/Berlin 1915, nach S. 64. 2 Wir können an dieser Stelle auf Zuschreibungsfragen nicht eingehen. Verwiesen sei auf das Werk von Hermann Bräuning-Oktavio: Herausgeber und Mitarbeiter der Frankfurter Ge­ lehrten Anzeigen 1772. Tübingen 1966. Besprochen werden von uns nur solche Texte, die un­ streitig von Goethe stammen; die Bause-Rezension ist die erste, bei der Goethes Verfasser­ schaft für alle Herausgeber eindeutig feststeht. Vgl. Bräuning-Oktavio, S. 322. 3 Zum späteren Carracci- und Caravaggio-Bild der Weimarer Kunstfreunde vgl. vor allem die Urteile Heinrich Meyers in seinem Entwurf einer Kunstgeschichte des Achtzehnten Jahrhun­ derts in: Johann Wolfgang Goethe: Winckelrnann und sein Jahrhundert in Briefen und Auf­ sätzen. Mit einer Einleitung und einem erläuternden Register von Helmut Holtzhauer. Leip­ zig 1969, S. 117ff. 4 BA 13, 342. - Heinrich Meyer besucht die Sammlung Winklers im April 1794, erwähnt aber 378 Anmerkungen

in dem großen Brief vom 1. 5. 1794 an Goethe, in dem er die seiner Ansicht nach bemerkens­ wertesten Bilder aufführt, Die drei Apostel nicht mehr. Vgl. Goethes Briefwechsel mit Hein­ rich Meyer. Hrsg. von Max Hecker. Bd. 1. Juli 1788 bis Juni 1797. Weimar 1917 (=Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 32), S. 83ff. 5 Vgl. Friedrich Schulze: Adam Friedrich Oeser. Der Vorläufer des Klassizismus. Leipzig o.J. [1943), s. 49f. 6 Frankfurter Gelehrte Anzeigen vom Jahr 1772. Heilbronn 1883 ( = Deutsche Litteraturdenk­ male des 18. Jahrhunderts in Neudrucken hrsg. von Bernhard Seuffert. Bd. 7 und 8), S. 240. 7 Vgl. hierzu August Langen: Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahr­ hunderts. Jena 1934. Hans Christoph Buch: Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. München 1972, S. 21 f., 28ff. 8 Orlando furioso, 19. Gesang, 36. Freilich schildert auch Ariost nicht eine konkrete Szene, sondern die »tausendfache« Wiederholung des Nameneinschneidens. 9 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764, S. 229ff. In Lessings Laokoon »Reiz« als Übersetzung von lat. gratia: »Reiz ist Schönheit in Bewegung[ ...).« Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Hrsg. von Herbert G. Göpfert. Bd. VI. Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften. München 1974, S. 139. 10 [Christian Ludwig von Hagedorn): Betrachtungen über die Mahlerey. Erster Theil. Leipzig 1762, s. 26, 29f. 11 Hagedorn (wie Anm. 10), S. 28. 12 Hagedorn, der in Dresden zu den Förderern Mercks gehörte, gibt nur die communis opinio wieder: »Man nennet die Mahlerey eine stumme Poesie. Das Mechanische unterscheidet den eigentlichen Mahler. Auf den Wegen der Erdichtung, oder des durch die Einbildungskraft, nach den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit, verbundenen Mannichfaltigen, betreten Mahler und Dichter einerley Bahn. Wir nennen alsdenn dasjenige dichterisch, was der Dichter mit gleichem Rechte mahlerisch zu nennen pflegt.« Hagedorn (wie Anm. 10), S. 160. 13 Vgl. dazu besonders Albert Dresdner: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens. München 1968 [zuerst 1915), S. 82ff. 14 Hagedorn (wie Anm. 10), S. 18. Die Idee der Einheit in der Mannigfaltigkeit war bereits für die Renaissancetheorie grundlegend; sie geht auf Leon Battista Albertis Malerei-Traktat zu­ rück. Vgl. Martin Gosebruch: »Varieta« bei Alberti und der wissenschaftliche Renaissance­ begriff. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 20 (1957), S. 229-238. 15 Winckelmann (wie Anm. 9), S. 152. 16 Vgl. August Langen: Der Wortschatz des deutschen Pietismus. Zweite, ergänzte Auflage. Tübingen 1968. 17 Grimms Deutsches Wörterbuch, Art. Haltung, 3b. Vgl. etwa Heinrich Meyers Bemerkung über Rembrandt: »[ ...] er weiß aber den Zuschauer durch Haltung und Kniffe von Licht und Schatten[... ] zu betrügen[... ].« Brief an Goethe vom 1. 5. 1794; Goethe/Meyer: Brief­ wechsel (wie Anm. 4), S. 85. 18 Vgl. auch den Artikel Haltung in: Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste [... ]. Neue vermehrte zweyte Auflage. Zweyter Theil. Leipzig 1793, S. 461. 19 Langen (wie Anm. 16), S. 173. 20 Vgl. für Goethes von Hamann übernommene enthusiastische Verwendung des Wortes »lallen« die von Max Morris gesammelten Beispiele in: Max Morris: Goethes und Herders Anteil an dem Jahrgang 1772 der Frankfurter Gelehrten Anzeigen. 2. veränderte Auflage. Stuttgart/Berlin 1912, S. 139f. 21 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke VIII. Hrsg. von Bernhard Suphan. Berlin 1892, s. 239. 22 W. D. Robson-Scotts Bemerkung zum hier besprochenen Goethe-Text ist deshalb mißver• ständlich: »The emphasis throughout is on the emotional impact on the soul of the beholder and not on the objective qualities of the work.« Es sind gerade die objektiven Qualitäten des Kunstwerks, die die Wahrnehmungsweise des Betrachters bestimmen. Vgl. William D. Rob­ son-Scott: The Younger Goethe and the Visual Arts. Cambridge 1981, S. 48. Die Problematisierung der Bildbeschreibung 379

23 BA 19, 33f. - Damit ist nicht gesagt, daß Goethes Ausführungen zur Straßburger Münster• fassade nicht auf eine genaue objektbezogene Einsicht in die real gebaute Architektur zu­ rückgehen, wie die gängige Forschungsposition zu Goethes Schriften über das Straßburger Münster besagt; vgl. etwa Harald Keller: Goethes Hymnus auf das Straßburger Münster und die Wiedererweckung der Gotik im 18. Jahrhundert. 1772/1972. München 1974. {= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-Historische Klasse. Sitzungsberichte 1974. Heft 4.) Wie eng sich Goethes Formulierungen auf die konkrete Werkgestalt der Münsterfas• sade beziehen lassen, hat dagegen überzeugend Reinhard Liess nachweisen können; vgl. Reinhard Liess: Goethe vor dem Straßburger Münster. Zum Wissenschaftsbild der Kunst. Weinheim 1985. Freilich gelangt Liess in seinem Buch zu äußerst problematischen Konse­ quenzen, weil er aus dem Begriff des organischen Kunstwerks die Notwendigkeit einer mor­ phologischen Kunstbetrachtung folgert; vgl. hierzu meine Rezension in: Michigan Germanic Studies XIII {1987), S. 96-100. 24 BA 19, 30. 25 Ebd. 26 Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philoso­ phie und Politik 1750-1945. Bd. 1. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Darmstadt 1985, s. 195. 27 BA 19, 33. 28 Ebd. 29 Ebd. 30 BA 19, 34. 31 BA 19, 36. 32 BA 19, 34. 33 WA rv, 1, S. 199. 34 BA 19, 36. 35 BA 19, 31. 36 BA 19, 35. 37 Morris (wie Anm. 20), S. 151. Die Verfasserschaft Goethes ist unumstritten; Bräuning-Okta• vio (wie Anm. 2), S. 322, schließt eine Beteiligung Mercks allerdings nicht aus. Unter die zweifelhaften Texte nur eingereiht in: Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hrsg. von Hanna Fischer-Lamberg. Bd. II. April 1770 - September 1772. Berlin 1963, s. 359. 38 Vanloos Skizzen sind mit Ausnahme der siebten (Apotheose de Saint Gregoire), die sich in der Ermitage befindet, heute verschollen. Zur Geschichte des Zyklus vgl. Marc Sandoz: La chapelle Saint Gregoire de l'eglise Saint Louis des Invalides. In: Gazette des Beaux-Arts 77 (1971), S. 129-144. Vgl. dort S. 133 die Abbildungen von Vorzeichnungen Vanloos, S. 134 die Stiche nach den Skizzen, S. 135 die in der Ermitage erhaltene Apotheose. - Goethe hat die von mehreq:n Stechern geschaffenen Kupferstiche, die vor dem Abtransport der Bilder nach Petersburg in Eile hergestellt worden waren, 1818 in Leipzig ersteigert; vgl. Goethes Gra­ phiksammlung. Die Franzosen. Katalog und Zeugnisse. Bearbeiter der Ausgabe Gerhard Femmel. München/Leipzig 1980, S. 127-129, Nr. 44 (5/11). Gute Abbildungen im gleichen Band. 39 Morris (wie Anm. 20), S. 151. 40 Hermann Bräuning-Oktavio: Goethe und Diderot im Jahre 1772. Mit ungedruckten Briefen von J. H. Merck und EM. Leuchsenring. In: Goethe 24 (1962), S. 237-252; hier S. 247. 41 Ebd., S. 246. 42 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 2), S. 316. Das 6. Kapitel des Buches, Die Kupferstich-Anzei­ gen, nimmt die Argumente des früheren Aufsatzes wörtlich wieder auf, ergänzt und poin­ tiert sie. 43 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 40), S. 250. 44 Vgl. Goethes Brief an Heinrich Meyer vom 1.-8. August 1796; Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 4), S. 309f. 380 Anmerkungen

45 Roland Mortier: Diderot in Deutschland 1750-1850. Stuttgart 1967, S. 268. 46 August Langen: Die Technik der Bildbeschreibung in Diderots »Salons«. In: Romanische Forschungen 61 (1948), S. 324-387. Vgl. auch Jacques Chouillet: Du langage pictural au lan­ gage litteraire. In: Diderot et !'Art de Boucher a David. Les Salons: 1759-1781. Ausstellungs­ katalog Paris 1984, S. 41-54. 47 Langen (wie Anm. 46), S. 338. 48 Vgl. dazu Langen (wie Anm. 46), S. 332f.; Dresdner (wie Anm. 13), S. 216. 49 Vgl. dazu die Belege bei Peter-Eckhard Knabe: Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung. Düsseldorf 1972, s. 228. 50 Zur Übertragung von Shaftesburys Begriff der inneren Form aufs Kunstwerk vgl. Reinhold Schwinger: Innere Form. Ein Beitrag zur Definition des Begriffes aufgrund seiner Geschich­ te von Shaftesbury bis W. v. Humboldt. In: Reinhold Schwinger/Heinz Nicolai: Innere Form und dichterische Phantasie. Zwei Vorstudien zu einer neuen deutschen Poetik. Hrsg. von Karl Justus Obenauer. München 1935, S. 13ff. 51 Vgl. Goethes Bearbeitung von Diderots Versuch über die Malerei. BA 21, vor allem S. 735f., 740. 52 Herbert Dieckmann: Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der französischen Ästhe­ tik des 18. Jahrhunderts. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion. Kollo­ quium Gießen Juni 1963. Vorlagen und Verhandlungen. München 1964 (= Poetik und Her­ meneutik 1), S. 49. 53 Dresdner (wie Anm. 13), S. 207. 54 Daran ist gegen Langen (wie Anm. 46), S. 365, festzuhalten; Langen behauptet dort, daß in Diderots »sympathie«, dem Gesetz der inneren Einheit, die »innere Form« des Kunstwerks erfaßt sei, während sich der Begriff doch allenfalls auf die Einheit der Komposition bezieht. Alle weiteren Elemente, die zur Einheit des Kunstwerks beitragen, verbleiben in ihrer Wir­ kung in der Ungewißheit des »je ne sais quoi«. 55 Zu Diderots Argumenten gegen das ut pictura poesis-Prinzip vgl. Dieckmann (wie Anm. 52), S. 55ff. 56 Langen (wie Anm. 46), S. 375. 57 Norman Bryson: Word and Image. French Painting of the Ancien Regime. Cambridge 1981, S. 190. »The tendency to reduce an image to a core text is marked in all the early Salons (1759, 1761 and 1763): Diderot not only takes pleasure in the verbal reductions (which can be devastating); he clearly thinks that the capacity of an image to be distilled into a core-text is itself a mark of excellence; an excellence he finds in abundance in Greuze.« Ebd., S. 185f. 58 Ebd., S. 199f. 59 Diderot: Salons. Ed. Jean Seznec et Jean Adhemar. Vol. II. 1765. Oxford 1960, S. 59. 60 Ebd., S. 63. Abb. des Gemäldes in: Diderot et !'Art (wie Anm. 46), S. 373. 61 Ebd., S. 64. 62 Ebd. 63 Ebd., S. 66. Abb. des Gemäldes in: Diderot et !'Art (wie Anm. 46), S. 99. 64 Ebd., S. 67. 65 Ebd., S. 145. Abb. des Gemäldes in: Diderot et !'Art (wie Anm. 46), S. 16. 66 Ebd., S. 70. Zu Diderots Beschreibung und dem Gemäldezyklus vgl. auch: Diderot et ]'Art (wie Anm. 46), S. 376-382. 67 BA 19, 8. 68 Diderot (wie Anm. 59), S. 71. 69 BA 19, 7. 70 Diderot (wie Anm. 59), S. 68. 71 BA 19, 7. 72 BA 19, 7f. 73 BA 19, 8. 74 Diderot (wie Anm. 59), S. 69. Die Problematisierung der Bildbeschreibung 381

75 BA 19, 8. 76 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 40), S. 245. 77 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 2), S. 318. 78 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 40), S. 250. 79 Diderot (wie Anm. 59), S. 68. 80 Der Genius des Malers könnte also wie derjenige des »heiligen Erwin« schließlich auf seine »Schöpfung herabschauen und gottgleich sprechen[... ]: Es ist gut!« BA 19, 34. 81 Zu Diderots Geniebegriff vgl. die bei Knabe (wie Anm. 49), S. 225-233, versammelten Belege. 82 Goethe: Nach Falconet und über Falconet, BA 19, 66. 83 BA 19, 72. 84 Goethe, Zum Schäkespears Tag, BA 17, 186. 85 Diderot (wie Anm. 59), S. 68. Die folgenden Diderot-Zitate ebd. 86 Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe. Hrsg. von Walther Rehm. Mit einer Einleitung von Heilmut Sichtermann. Berlin 1968, S. 43. 87 BA 13, 342f. 88 Frankfurter Gelehrte Anzeigen (wie Anm. 6), S. 341. 89 BA 13, 350. 90 Hagedorn (wie Anm. 10), S. 25. 91 Eine Analyse des Gehalts der Formel bei Winckelmann gibt Reinhard Brandt: » ••• ist end­ lich eine edle Einfalt, und eine stille Größe«. In: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Johann Joa­ chim Winckelmann. 1717-1768. Hamburg 1986 (= Studien zum achtzehnten Jahrhundert. Bd. Z), S. 41-53. 92 »Um etwas davon zu sagen, so hält er [Goethe] viel von Rousseau, ist jedoch kein blinder Anbeter von demselben.« Kestner an Hennings, Herbst 1772. In: Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen. Zusammengestellt von Wilhelm Bode, Bd. I. 1749-1793. Mün• chen 1982, S. 3Z 93 Vgl. Wolfgang Stammler: »Edle Einfalt«. Zur Geschichte eines kunsttheoretischen Topos. In: Worte und Werte. Bruno Markwardt zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Gustav Erdmann und Alfons Eichstaedt. Berlin 1961, S. 362. 94 »In der Kunsttheorie und Kunstkritik werden noblesse/noble im übertragenen Sinne ge­ braucht. Sie werden zu einem Stilmerkmal für alle Künste, das in Form und Inhalt Gesin­ nung und Ausdruck der adligen Gesellschaft als Vorbild intendiert.« Knabe (wie Anm. 49), S. 396. Dies ändert sich erst entscheidend nach der Französischen Revolution. 95 So die Übersetzung in Denis Diderot: Ästhetische Schriften. Aus dem Französischen über• setzt von Friedrich Bassenge und Theodor Lücke. Frankfurt 1968. Bd. 1, S. 520. 96 Vgl. dazu vor allem Stammler (wie Anm. 93) sowie den Kommentar von Walther Rehm in: Winckelmann, Kleine Schriften (wie Anm. 86), S. 342. 97 Im übrigen tragen diese Versuche bei Bräuning-Oktavio deutlich einen lokalpatriotischen Stempel; nicht nur an dieser Stelle versucht er, Merck zu einer Schaltstelle der europäischen Geistesentwicklung zu machen. 98 Bräuning-Oktavio (wie Anm. 2), S. 318. 99 Ebd. 100 BA 19, 12. Die Prominenz dieses Textes innerhalb von Goethes Kupferstichanzeigen in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen erweist sich nicht zuletzt daran, daß er als einziger in die Hamburger Ausgabe aufgenommen wurde. 101 Die Stiche befinden sich nicht in Goethes 40 Blätter umfassender Lorrain-Sammlung; vgl. Femmel (wie Anm. 38). Abbildungen der Originalgemälde bei Marcel Röthlisberger: Claude Lorrain. The Paintings. Vol. 2. Illustrations. New York 1979 (zuerst New Haven 1961), Abb. 211 (Liber veritatis 122) und 158 (Liber veritatis 82); der Morgen-Stich (Liber veritatis 122) auch als Frontispiz zu Morris (wie Anm. 20). Zu Goethes Lorrain-Urteil vgl. Christian Lenz: Claude Lorrain im Urteil Goethes. In: Marcel Röthlisberger: Im Licht von Claude Lorrain. Landschaftsmalerei aus drei Jahrhunderten. Ausstellungskatalog München 1983, s. 49-53. 382 Anmerkungen

102 Der junge Goethe (wie Anm. 37), Bd. II, S. 255. Zur Bedeutung Pindars für die Genie­ ästhetik vgl. jetzt vor allem Schmidt (wie Anm. 26), S. 179-192. Zum Kontext des Zitats vgl. Arthur Henkel: Wandrers Sturtnlied. Frankfurt 1962, S. 22f. 103 Seitenangaben nach dem Goethe vorliegenden Stich, der das Gemälde seitenverkehrt wieder- gibt. 104 Diderot (wie Anm. 59), S. 122. 105 Ebd., S. 123. 106 BA 17,220. Zu Goethes Gessner-Kritik vgl. Thomas Bürger: Auch Er war in Arcadien! Stim­ men für und wider Gessner. In: Maler und Dichter der Idylle. Salomon Gessner. 1730-1788. Ausstellungskatalog Wolfenbüttel 1980, S. 181-191, bes. S. 183-187. 107 BA 17, 220f. 108 BA 17, 221f. 109 BA 17, 222. 110 Hier ist ausdrücklich nicht von Natur, sondern von Landschaft die Rede, dies im Sinne von Joachim Ritters Definition: »Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist[... ].« Berge, Flüsse und Felder werden erst dann zu Landschaften, »wenn sich der Mensch ihnen ohne praktischen Zweck in »freier« genießender Anschauung zuwendet, um als er selbst in der Natur zu sein.« Vgl. Joa­ chim Ritter: Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft. In: ders.: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt 1974, S. 150f. Erst in ihrer ästhetischen Verge­ genwärtigung als Landschaft kann Natur wieder zum Paradies und die verlorene Teleologie zurückgewonnen werden. 111 BA 17, 221. 112 Lessing (wie Anm. 9), S. 102f. 113 Ebd., S. 112f. 114 Ebd., S. 119. 115 Ebd., S. 105. 116 Ebd., S. 120. 117 Goethe hat dies Verfahren bereits in seiner Leipziger Studienzeit dichterisch erprobt, freilich, nach dem Zeugnis von Dichtung und Wahrheit, nicht ohne der Gefahr der Beschreibungs­ poesie zu entgehen: »Die mancherlei Gegenstände, welche ich von den Künstlern behandelt sah, erweckten das poetische Talent in mir, und wie man ja wohl ein Kupfer zu einem Ge­ dicht macht, so machte ich nun Gedichte zu den Kupfern und Zeichnungen, indem ich mir die darauf vorgestellten Personen in ihrem vorhergehenden und nachfolgenden Zustande zu vergegenwärtigen[ ...] wußte und so mich gewöhnte, die Künste in Verbindung miteinander zu betrachten.« BA 13, 339. 117 a Friedrich Gottlieb Klopstock: Ausgewählte Werke. Hrsg. von Karl August Schleiden. Mün- chen 1962, S. 19. 118 Ebd., S. 106. (Kaiser Heinrich, 1764/1771) 119 Der Göttinger Hain. Hrsg. von Alfred Kelletat. Stuttgart 1967, S. 57. 120 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hrsg. von Bernhard Suphan. Bd. XXIX. Berlin 1889, s. 297 f. 121 Vgl. hierzu Gerhard Kaiser: Klopstock. Religion und Dichtung. Gütersloh 1963, S. 133-160. 122 Die Gedichte Ossians des Celtischen Helden und Barden. Aus dem Englischen und zum Theile der Celtischen Ursprache übersetzt von Freyherrn von Harold. Zweyte verbesserte mit vielen bisher unentdeckten Gedichten vermehrte Auflage. Mannheim 1782. Bd. 2, S. 166. (Fingal, V.) 123 Der junge Goethe (wie Anm. 37), Bd. 2, S. 79. 124 Vgl. dazu August Langen: Verbale Dynamik in der dichterischen Landschaftsschilderung des 18. Jahrhunderts. In: ders.: Gesammelte Studien zur neueren deutschen Sprache und Litera­ tur. Berlin 1978, S. 21-86; bes. S. 57ff. 125 Mortier (wie Anm. 45), S. 270. 126 Vgl. dazu Marcel Röthlisberger: Claude Lorrain. Tue Paintings. Vol. 1: Critical Catalogue. New York 1979, S. 233. Beispiele kunsttheoretischer Strukturierung der Bildbeschreibung 383

127 BA 13, 624f. 128 BA 13, 626.

II. Beispiele kunsttheoretischer Strukturierung der Bildbeschreibung

Vgl. Klaus H. Kiefer: Wiedergeburt und Neues Leben. Aspekte des Strukturwandels in Goethes »Italienischer Reise«. Bonn 1978 (= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Litera­ turwissenschaft. Bd. 280). 2 Ital. Reise, 28. 8. 1787; BA 14, 575. 3 Lieselotte Blumenthal: Ein Notizheft Goethes von 1788. Weimar 1965 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 58), S. 20. 4 BA 19, 91. Hervorhebung von mir. 5 Es handelt sich hierbei um eine überarbeitete Fassung meines Vortrags: Bedeutende Falten. Goethes Winckelmann-Rezeption am Beispiel seiner Beschreibung von Marcantonio Raimondis Apostelzyklus. In: Johann Joachim Winckelmann. 1717-1768. Hg. von Thomas W. Gaehtgens. Hamburg 1986 (= Studien zum achtzehnten Jahrhundert. Bd. 7), S. 265-288. 6 BA 14,639. 7 Johann Jakob Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien. Zweyter Band. Leip­ zig 1770, S. 555 f. 8 Ebd., S. 556. 9 BA 14, 13Z 10 BA 14, 639f. 11 Gründe hierfür benennt das letzte Kapitel dieses Buches. 12 Langers Stiche befinden sich noch heute in Goethes Kunstsammlung; vgl. Christian Schuchardt: Goethes Kunstsammlungen. Erster Theil: Kupferstiche, Holzschnitte, Radie­ rungen, Schwarzkunstblätter, Lithographien und Stahlstiche, Handzeichnungen und Gemäl• de. Jena 1848, S. 63, Nr. 589. Peter von Langer hat später noch einmal einen Apostelzyklus - nach eigener Erfindung - publiziert: Der Herr und seine Apostel, in bildlichen Darstellun­ gen von J. P. v. Langer, mit begleitendem Texte von M. E v. Freyberg. Stuttgart, Tübingen 1823. Auch dieser Band befindet sich in Goethes Sammlung; vgl. Schuchardt, S. 219, Nr. 40. Zu Langer vgl. Max Stern: Johann Peter Langer. Sein Leben und sein Werk. Bonn 1930. Zu Goethes Rezension vgl. dort S. Z Daß Langers Radierungen »sowohl technisch als auch künstlerisch keine große Bedeutung« haben, konstatiert Stern S. 34. Vgl. ebenfalls Max Stern: Art. Langer in: Thieme-Becker XXII, 336-8. Eine Anzeige des Zyklus erschien be­ reits im Februar 1789 im Teutschen Merkur, S. 223ff. 13 Über die Stiche Marcantons vgl. Bartsch XIV, Nr. 64-76; The Illustrated Bartsch, 26, 1978, T. 92-104; Passavant II, S. 164, Nr. 120. Die Folge befindet sich nicht in Goethes Sammlung. 14 BA 14, 640. 15 Vgl. Raphaels Zeichnungen. Abteilung IX. Entwürfe zu Werken Raphaels und seiner Schule im Vatikan 1511/12 bis 1520. Bearbeitet von Konrad Oberhuber. Berlin 1972, S. 31. Vgl. dort die Abbildungen 19 und 20: Johannes Evangelista und Hl. Bartholomäus von Giulio Romano. 16 Vgl. Lidia Bianchi: La fortuna di Raffaello nell'incisione. In: Mario Salmi (Hg.): Raffaello. L'opera. Le fonti. La fortuna. Novara 1968, Bd. 2, S. 674. Vgl. dort S. 670, Abb. 44: Raimon­ dis Stich des Hl. Simon. 17 Vgl. Raphaels Zeichnungen (wie Anm. 15), S. 182ff. Vgl. dort besonders Abb. 201 und 202: Hl. Johannes Ev., Hl. Matthias. 18 BA 14,547. 19 BA 14, 546. 20 BA 14, 640-643. 21 BA 14, 671. 384 Anmerkungen

22 BA 14, 740. 23 BA 14, 743. 24 Vgl. Herbert von Einern: Goethe-Studien. München 1972 (= Collectanea artis historiae 1), S.125ff. 25 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Fritz Bergemann. Frankfurt/M. 1981, S. 376. 26 Christus nebst zwölf alt- und neutestamentlichen Figuren, den Bildhauern vorgeschlagen; BA 20, 463. 27 BA 14, 264. 28 Vgl. hierzu Heiner Protzmann: Die Herkulanerinnen und Winckelmann. In: Konrad Zim­ mermann (Hg.): Die Dresdener Antiken und Winckelmann. Berlin 1977 (= Schriften der Winckelmann-Gesellschaft IV), S. 33-44. 29 Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe. Hg. von Walther Rehm. Mit einer Einleitung von Heilmut Sichtermann. Berlin 1968, S. 42. 30 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764, s. 190-206. 31 Ebd., S. 152. 32 Ebd., S. 150. Zu Winckelmanns Ästhetik der Skulptur vgl. nach wie vor Carl Justi: Winckel­ mann und seine Zeitgenossen. Zweite durchgesehene Auflage. 3. Bd. Winckelmann in Rom. Leipzig 1898, S. 148 ff. 33 Vgl. hierzu Werner Keller: Goethes literarisches Spätwerk. In: Neues Handbuch der Litera­ turwissenschaft. Bd. 14. Europäische Romantik 1. Hg. von Karl Robert Mandelkow. Wies­ baden 1982, S. 446 ff. 34 »[ ... ] die Mitte darf nicht streng bezeichnet sein, und bei einer vollkommenen guten Kom­ position, sie sei plastisch, malerisch oder architektonisch, muß die Mitte leer sein oder unbe­ deutend, damit man sich mit den Seiten beschäftige, ohne zu denken, daß ihre Wirksamkeit irgendwoher entspringe.« Relief von Phigalia; BA 20, 163. 35 BA 14,647. 36 Winckelmann: Geschichte (wie Anm. 30), S. 167. 37 Ebd. Zum Begriff der Stille bei Winckelmann vgl. auch Ingrid Kreuzer: Studien zu Winckel­ manns Aesthetik. Normativität und historisches Bewußtsein. Berlin 1959, S. 67ff. 38 Winckelmann: Kleine Schriften (wie Anm. 29), S. 44. 39 WA IV, 1, S. 229. Zum Begriff der »edlen Einfalt« vgl. im vorangegangenen Kapitel S. 35ff. und die dort gegebenen Literaturhinweise. 40 Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. Frankfurt 1977, 2. Bd., S. 929. 41 Vgl. dazu Nikolaus Himmelmann: Winckelmanns Hermeneutik. Mainz 1971 (= Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaft­ lichen Klasse. Jg. 1971, Nr. 12). 42 Vgl. Wilhelm Hoppe: Das Bild Raffaels in der deutschen Literatur von der Zeit der Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts. Frankfurt/M. 1935 (= Frankfurter Quellen und For­ schungen. Heft 8), S. 71 ff. Zum Raffael-Bild in der französischen Kunsttheoretik vor Winckelmann - die von Winckelmann exzerpiert wurde - vgl. Gottfried Baumecker: Winckelmann in seinen Dresdner Schriften. Die Entstehung von Winckelmanns Kunstan­ schauung und ihr Verhältnis zur vorhergehenden Kunsttheoretik mit Benutzung der Pariser Manuskripte Winckelmanns. Berlin 1933, S. 13ff. Über »edle Einfalt und stille Größe« vgl. s. 57ff. 43 Zu Goethes Raffael-Bild vgl. auch Helmut Prang: Goethe und die Kunst der italienischen Renaissance. Berlin 1938 (= Germanische Studien. Heft 198), S. 74ff., 215ff. - Zur Gegenstel­ lung der Italienischen Reise zur Romantik vgl. auch Wilfried Barner: Altertum, Überliefe• rung, Natur. Über Klassizität und autobiographische Konstruktion in Goethes »Italienischer Reise«. In: Goethe-Jahrbuch 105 (1988), S. 64-92, bes. S. 85ff. 44 Hoppe (wie Anm. 42), S. 15. Beispiele kunsttheoretischer Strukturierung der Bildbeschreibung 385

45 BA 19, 105-107. 46 Vgl. Lorenz Seelig: Frarn,ois-Gaspard Adams Standbild des Feldmarschalls Schwerin. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XXVII (1976), S. 155-198. 47 Zur kunstgeschichtlichen Situation vgl. Helmut Börsch-Supan: Vaterländische Kunst zu Be­ ginn der Regierungszeit Friedrich Wilhelms III. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff­ Gesellschaft 39 {1979), S. 79-100. Zu Goethes im Jahre 1800 geübter Kritik an der patrioti­ schen Kunst, die von Schadow zurückgewiesen wurde, vgl. BA 19, 358. Eine Abbildung von Frischs Gemälde in: Johann Gottfried Schadow: Kunstwerke und Kunstansichten. Ein Quellenwerk zur Berliner Kunst- und Kulturgeschichte zwischen 1780 und 1845. Kommen­ tierte Neuausgabe der Veröffentlichung von 1849 hg. von Götz Eckardt. Berlin (Ost) 1987, Bd. 2, S. 315, Abb. 5. Ebd., S. 314ff., weitere Erläuterungen zur zeitgenössischen patrioti­ schen Historienmalerei. 48 Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer. Hg. von Max Hecker. Bd. 1. Weimar 1917 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 32), S. 369. 49 Helmut Börsch-Supan: Die Kunst in Brandenburg-Preußen. Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser. Berlin 1980, S. 189. Ebd. eine Abb. von Bergers Stich. 50 BA 19, 276-279. 51 Börsch-Supan (wie Anm. 49) gibt die Maße mit 46,Sx61 cm an. Sla Hierzu das 2. Kapitel in Robert Rosenblum: Transformations in Late Eighteenth Century Art. 3. Auflage. Princeton 1974, S. 50-106. 52 Vgl. die Rezension des Stiches nach Pylades and Orestes in den Frankfurter Gelehrten An­ zeigen vom 13. 10. 1772; BA 19, 19. 53 Alfred Neumeyer: Geschichte der amerikanischen Malerei. Von der kolonialen Frühzeit bis zur naiven Malerei im 18. und 19. Jahrhundert. München 1974, S. 88. Daß Wests Gemälde um 1790 auch in Berlin nachgestochen wurde, berichtet Schadow: »In derselben Zeit ent­ stand das kostbare Blatt ,General Wolfes Tod< nach Benjamin West und die Schlachten nach Trumbull, gestochen von Clemens, dem alten Müller und Sharp.«. Schadow (wie Anm. 47), Bd. 1, S. 8. 54 Charles Mitchell: Benjamin West's »Death of General Wolfe« and the Popular History Piece. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes VII (1944), S. 20-33; hier S. 32. Vgl. jetzt auch Helmut von Erffa und Allen Staley: The Paintings of Benjamin West. New Haven/ London 1986, S. SSff.; Kat.Nr. 93, S. 211 ff. Zur epochalen Bedeutung von Wests Bild in der Geschichte der europäischen Historienmalerei vgl. den Ausstellungskatalog: Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Köln 1987. Nr. 103, s. 357f. 55 BA 19, 130. 56 BA 19, 136. 57 BA 14, 264. 58 BA 19, 139. 59 BA 19, 140. 60 Börsch-Supan (wie Anm. 49), S. 190. 61 Wie ein sechs Jahre nach Wests Bild entstandenes Gemälde von James Berry Tod des General Wolfe zeigt, in dem sich nur fünf Figuren um den General bemühen. Abb. 75 bei Neumeyer (wie Anm. 53). 62 Walther Rehm: Europäische Romdichtung. Zweite Auflage. München 1960. 63 Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 48), S. 28. 64 Vgl. dazu Heinrich Keller: Goethe und das Laokoon-Problem. Frauenfeld/Leipzig 1935, s. 42. 65 BA 20, 174. 386 Anmerkungen

III. Der theoretische Blick

1 Goethe: Erste Bekanntschaft mit Schiller. BA 16, 405. 2 BA 16,404. 3 Goethe: Italienische Reise. BA 14, 441. 4 BA 14,503. 5 Vgl. dazu Alfred Schmidt: Goethes herrlich leuchtende Natur. Philosophische Studie zur deutschen Spätaufklärung. München 1984, S. 36. 6 Goethes Briefwechsel mit Wilhelm und Alexander v. Humboldt. Hrsg. von Ludwig Geiger. Berlin 1909, S. llf. Vgl. noch die späte Maxime: »Die Erscheinung ist vom Beobachter nicht losgelöst, vielmehr in die Individualität desselben verschlungen und verwickelt.« (Nr. 1224) BA 18,654. 7 BA 19,246. 8 Wie Anm. 1. 9 Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hrsg. von Emil Staiger. Frankfurt/M. 1977, s. 643. 10 Ebd. Vgl. auch die Artikel anschauen und Anschauung im Goethe Wörterbuch. Bd. 1. A - azurn. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1978. 11 WA II, 6, 302. 12 Gottfried Benn: Goethe und die Naturwissenschaften. In: Hans Mayer (Hrsg.): Goethe im XX. Jahrhundert. Spiegelungen und Deutungen. Hamburg 1967, S. 409. (Erstdruck 1942) 13 BA 16, 385. 14 Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 491. 15 BA 19, 180. -An den hier geäußerten Einsichten hat Goethe zeitlebens festgehalten; nur ge­ ringfügig umformuliert finden sie sich in einer Gesprächsnotiz, die Kanzler von Müller am 24. 4. 1819 festhält: »Dann sprach er von der Kunst zu sehen. Man erblickt nur, was Man schon weiß und versteht. Oft sieht Man lange Jahre nicht, was reifere Kenntniß und Bildung nun an dem täglich vor uns liegenden Gegenstand erst gewahren läßt.« Kanzler von Müller: Unterhaltungen mit Goethe. Kritische Ausgabe von Ernst Grumach. Weimar 1956, S. 35. Auf die Bedeutung der Maxime »Was man weiß, sieht man erst!« für die Landschaftswahrneh­ mung in den Wahlverwandtschaften hat Theodore Ziolkowski aufmerksam gemacht; Theo­ dore Ziolkowski: Die Natur als Nachahmung der Kunst bei Goethe. In: Wissen aus Erfah­ rungen. Werkbegriff und Interpretation heute. Festschrift für Herman Meyer zum 65. Ge­ burtstag. Hg. von Alexander von Bormann. Tübingen 1976, S. 242-255, bes. S. 245ff. 16 Der Psychologe Julian Hochberg spricht vom »Auge des Geistes«; Julian Hochberg: Die Darstellung von Dingen und Menschen. In: Ernst H. Gombrich/Julian Hochberg/Max Black: Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit. 2. Auflage. Frankfurt 1981, S. 84. 17 Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 484. 18 BA 19, 130. 19 Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 70Z Gemeint ist Martin Schongauer; Goethe wählte durchgängig die Namensform „schön«. 20 Vgl. den Kommentar in BA 19, 823. 21 BA 19, 206. 22 Lionardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Deutsche Ausgabe nach dem Codex Vatica­ nus 1270. Übersetzt und unter Beibehalt der Haupteintheilung übersichtlicher geordnet von Heinrich Ludwig. Wien 1882 (= Quellenschriften für Kunstgeschichte. Bd. XVIII.), S. 70. 23 Andre Felibien: L'Idee du Peintre parfait. London 170Z (= Reprographischer Nachdruck Geneve 1970.) 24 Roger de Piles: Cours de Peinture par Principes. Paris 1708. Zur inhaltlichen Füllung der Be­ griffe und zu den Unterschieden im Begriffsverständnis bei Felibien vgl. Thomas Puttfarken: Roger de Piles' Theory of Art. New Haven/London 1985; besonders Kapitel III Rhetoric and Painting, S. 57-79. 25 Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer. Hrsg. von Max Hecker. Bd. 1. Weimar 1917 Der theoretische Blick 387

(= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 32), S. 402. Der Briefwechsel, dessen zweiter Band 1919 und dessen dritter Band 1922 erschienen ist, wird künftig unter Angabe von Band und Seitenzahl mit der Sigle GMB zitiert. 26 Vgl. etwa Otto Hamack: Deutsches Kunstleben in Rom. Weimar 1896; Friedrich Noack: Deutsches Leben in Rom. Stuttgart/Berlin 1907. 27 BA 14, 629. 28 Wilhelm Waetzoldt: Deutsche Kunsthistoriker. Von Sandrart bis Rumohr. Leipzig 1921, s. 90. 29 Raphael Mengs' Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. Mit einem Vorwort hrsg. von Hermann Heller. Leipzig o. J. [1875], S. 37. - Zu Mengs' Kunst­ theorie vgl. jetzt vor allem Monika Sutter: Die kunsttheoretischen Begriffe des Malerphilo­ sophen Anton Raphael Mengs. Versuch einer Begriffserläuterung im Zusammenhang mit der geistesgeschichtlichen Situation Europas bis hin zu Kant. Phil. Diss. München 1968. Zu den »Theilen der Malerei«, freilich wenig ergiebig, S. 157ff. Eine Erläuterung der normativen In­ halte der einzelnen Kategorien gibt die nach wie vor nützliche Dissertation von Ulrich Christoffel: Der schriftliche Nachlaß des Anton Raphael Mengs. Ein Beitrag zur Erklärung des Kunstempfindens im spätem 18. Jahrhundert. Basel 1918, vor allem S. 35ff. Nichts über die Mengsschen Kategorien bei Dieter Honisch: Anton Raphael Mengs und die Bildform des Frühklassizismus. Recklinghausen 1965. 30 So Waetzoldt (wie Anm. 28), S. 92, der sonst die »Systemwut« und den Akademismus von Mengs, den Urteilen des 19. Jahrhunderts folgend, scharf kritisiert. 31 Wie Christoffel (wie Anm. 29), S. 6. 32 Mit dem Postulat eines Primats der Zeichnung steht Mengs in der neuplatonischen Tradition des Disegno-Begriffs seit der Renaissance; hierzu grundlegend: Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. 2. Auflage. Berlin 1960. 33 Christoffel (wie Anm. 29), S. 49. 34 Kurt Gerstenberg: Johann Joachim Winckelmann und Anton Raphael Mengs. Halle (Saale) 1929 (= 27. Hallisches Winckelmannsprogramm), S. 26. Dies haben auch seine Verehrer ge­ sehen, und selbst Heinrich Meyer schließt sich dem Verdikt über »die allgemeine Anordnung seiner Bilder« an; vgl. seinen Entwurf einer Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts in: Johann Wolfgang Goethe: Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen und Aufsätzen. Mit einer Einleitung und einem erläuternden Register von Helmut Holtzhauer. Leipzig 1969, S. 160. Wenige Jahre später formuliert Meyer noch schärfer: »[ ...] die Übereinstimmung des Gan­ zen wird gewöhnlich vermißt und den Köpfen mangelt der belebte ergreifende Ausdruck.« Zu dieser Stelle notiert Meyer am Rande des Manuskripts: »NB Statuenhaft.« Johann Hein­ rich Meyer: Geschichte der Kunst. Bearbeitet und hrsg. von Helmut Holtzhauer und Reiner Schlichting. Weimar 1974 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 60), S. 297, 378. 35 Vgl. dazu die Analyse von Gerstenberg (wie Anm. 34), S. 14-18. Differenzierend hierzu Honisch (wie Anm. 29), S. 28. Aber auch Honisch konstatiert die mangelnde »ornamentale« Verbindung in Mengs' Werken: »Das Hauptmotiv ist hermetisch, nur in sich geordnet, es weist nicht über sich hinaus.« (S. 35) 36 [Heinrich Meyer]: Rafaels Werke besonders im Vatikan. In: Propyläen. Eine periodische Schrifft herausgegeben von Goethe. Ersten Bandes Zweites Stück. Tübingen 1799, S. 104f. 37 Vgl. dazu Joachim Dyck: Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. 2. Auflage. Bad Homburg v. d. H./Berlin/Zürich 1969, S. 67. 38 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764, S. 167. 39 Meyer: Rafaels Werke (wie Anm. 36), S. 131. 40 Dieser Begriff von Zeichnung hat deshalb auch kaum etwas mit dem disegno der italieni­ schen Renaissance gemein, der der Erfindung viel näher steht; zum Kategoriensystem der italienischen Kunst des Quattrocento vgl. Michael Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts. Frankfurt 1984, besonders S. 157ff. 41 Baxandall (wie Anm. 40), S. 184f. 42 Goethe: Nachricht an Künstler und Preisaufgabe. BA 19, 283f. 388 Anmerkungen

43 »Neuerlich lese ich die Schriften des verstorbenen Mengs und da lernt man sich bescheiden, daß eigentlich Niemand als ein solcher Künstler über die Kunst reden sollte. Sie sind in allem Betracht vortrefflich und gereichen mir zu rechtem Trost, da ich so vieles, was bisher bei mir nur Stückwerk war, verbinden, und meine Erkenntniß der vortrefflichen Sachen immer recht schärffen kann.« Goethe an Knebel, 26. 2. 1782; Briefwechsel zwischen Goethe und Knebel. (1774-1832.) Erster Theil. Leipzig 1851, S. 26. - Goethe las damals die 1780 erschienene Aus­ gabe von Azara, die sich noch in seiner Bibliothek befindet. Vgl. Hans Ruppert: Goethes Bibliothek. Katalog. Weimar 1958, Nr. 2415. 44 BA 14, 722. 45 BA 19, 204. 46 Es finden sich häufig bei Goethe und Meyer lobende Hinweise auf Mengs' Schriften; am deutlichsten sind sie in Winckelmann und sein Jahrhundert, wo Meyer eingehend vor allem Mengs' Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei und seine Correggio-Beurteilungen rühmt; vgl. Goethe: Winckelmann (wie Anm. 34), S. 166f. 47 Goethe: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil. BA 19, 80. 48 GMB 1, 142. 49 GMB 1, 146. 50 GMB 1, 146f. 51 GMB 1, 227f. 52 Des weiteren hat sich in Meyers Nachlaß der bisher unpublizierte umfangreiche Entwurf eines entsprechenden Aufsatzes über Raffaels Loggien erhalten. Auf zusammengehefteten Blättern, bei denen jeweils nur die rechte Seite beschrieben ist, sind, beginnend jeweils oben auf einer neuen Seite, Bemerkungen notiert zu: Erfindung (2½ Seiten), Ausdruck (1 ½ Sei­ ten), Zeichnung(½ Seite), Colorit (1 Seite}, Falten (1 ½ Seiten}, Licht und Schatten (1 Seite), Anordnung (1 Seite}; auf den folgenden Seiten schließen sich noch weitere, unrubrizierte, nicht geordnete Bemerkungen an. (Für Kopien dieser Beschreibungen danke ich den NFG Weimar.) 53 Meyer: Rafaels Werke (wie Anm. 36), S. 132. 54 GMB 1,297. 55 Johann Wolfgang Goethe: Briefe aus Italien. 1786-1788. Hrsg. und erläutert von Peter Goldammer. München 1982, S. 130. 56 Es wird, so weit ich sehe, in Goethes Gesamtwerk nicht erwähnt. Wenn Goethe sich trotz seiner Verehrung für Correggios Werk mit diesem Bild nicht beschäftigt hat, so spiegelt auch dies ein Urteil von Mengs, der es nicht sehr schätzte: »Es ist aber keines der schöneren Werke Correggio's, weil Composition und Bekleidung nur geringes Studium verrathen. Kopf und Hände der Madonna sind vortrefflich gemalt, aber nicht so kräftig, wie die übrigen clas­ sischen Werke dieses Künstlers.« Anton Raphael Mengs: Anton Allegri's (Correggio's ) Leben und Wirken. In: Anton Raphael Mengs' sämmtliche hinterlassene Schriften. Gesam­ melt, nach den Originaltexten neu übersetzt und mit mehreren Beilagen und Anmerkungen vermehrt hrsg. von G. Schilling. Bonn 1843, Bd. 1, S. 112. - Wie hoch Correggios Bild frei­ lich auch im 18. Jahrhundert geschätzt wurde, zeigt Johann Zoffanys bekannte Darstellung der Tribuna (1778); der Mengs-Schüler ordnet das Bild der Tribuna ein, obgleich es dort - wie viele andere Gemälde auf diesem Galeriebild auch - damals nicht gehangen hat. Vgl. Oli­ ver Millar: Zoffany and his Tribuna. London 1966 (= Studies in British Art.); Mary Webster: Johan Zoffany. 1733-1810. Ausstellungskatalog National Portrait Gallery 1976, S. 59f. 57 Für Kopien der Handschriften danke ich dem Goethe-und-Schiller-Archiv, Weimar. - Die zahlreichen Kürzel in Meyers Handschrift wurden aufgelöst, Streichungen sind nicht notiert. 58 Vgl. Kap. I, S. 23. 59 Cecil Gould: The Paintings of Correggio. London 1976, S. 92. 60 Daß Correggio das größte Vorbild im Helldunkel darstelle, gehört zum Kernbestand von Mengs' Überzeugungen; aber in seiner Untersuchung Ueber Correggio's Werke rühmt er ihn auch als Meister des Kolorits: ,.sein Colorit ist überaus schön, aber es gewinnt noch weit mehr, wenn man die vollkommene Abstufung der Tinten, und die geschmackvolle, reizende Der theoretische Blick 389

Art zu malen in Betrachtung zieht, wodurch er den einfachsten Farben eine Frische zu geben wusste, die ausser ihm keiner je zu erzielen vermocht hat.« Mengs: Schriften (wie Anm. 56), S. 190. Mengs stellt deshalb auch im Kolorit Correggio noch über Tizian; ebd., S. 190f. 61 BA 19, 80. 62 Heinrich Lausberg: Elemente der literarischen Rhetorik. 3., durchgesehene Auflage. Mün• chen 1967, § 97, S. 43. 63 Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste[... ]. Neue vermehrte zweyte Auflage. Dritter Theil. Leipzig 1793, S. 357. 64 Ingrid Kreuzer: Studien zu Winckelmanns Aesthetik. Normativität und historisches Bewußtsein. (Ost-)Berlin 1959, S. 20. 65 Vgl. dazu Kreuzer (wie Anm. 64), S. 20ff. 66 Konservative Theoretiker sperren sich freilich noch lange gegen die Aufnahme des Stil­ begriffs in die Theorie der schönen Künste; Sulzer etwa nimmt ihn noch 1793 nicht in sein Handbuch auf. 67 Auch hier wiederholt Meyer ein Urteil von Mengs: »Weder vor noch nach ihm hat Einer den Pinsel besser geführt[.. .].« Mengs: Schriften (wie Anm. 56), Bd. 1, S. 186. (Ueber Correg­ gio's Werke.) 68 Begriffe wie »fleißig«, »vertrieben« und »weich« wollen als technische Fachtermini gelesen sein; »vertreiben« etwa begegnet seit ca. 1700 als künstlerischer Fachbegriff mit der Bedeu­ tung: »die farben auseinandertreiben, damit sie stufenweise an stärke abnehmen, und sich endlich gar verlieren.« Grimms Wörterbuch, Bd. 12, Sp. 1975. 69 Mengs: Schriften (wie Anm. 56), Bd. 2, S. 72. 70 Ebd., S. 81. 71 Der Vergleich zwischen der persönlichen Handschrift und der »Manier« des Künstlers be­ gegnet häufig: »Wie jeder Mensch im Schreiben seine ihm eigene Hand hat, die Züge der Buchstaben zu bilden, und aneinander zu hängen, wodurch seine Handschrift von andern unterschieden wird: so hat auch jeder zeichnende Künstler seine Manier im Zeichnen[... ].« Sulzer (wie Anm. 63), S. 357. 72 GMB 1, 320. 73 GMB 1, 336. 74 GMB 1, 353. 75 Das zeigt auch die Correggio-Beschreibung, die auf sprachliche Differenzierungen der Farb­ werte nahezu vollständig verzichtet. Nur eingangs finden sich Nuancierungen wie »licht­ braun« und »hochroth«, dann aber werden, gerade weil es Meyer um die regelmäßige Farb­ konstellation geht, nur noch die »Hauptfarben« Grün, Rot und Blau notiert. 76 GMB 1,457. 77 Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. In: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin 1964, S. 88. 78 Ernst H. Gombrich: Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee. Köln 1978, s. 15. 79 GMB 2, 6. 80 BA 19, 129. 81 GMB 2, 6. 82 BA 19, 184. 83 GMB 2, 15f. (Hervorhebungen von mir.) 84 BA 19, 162-164. 85 BA 19, 189. 86 BA 17, 14. 87 Ebd. 88 Meyer: Rafaels Werke (wie Anm. 36), S. 99. 89 Goethe/Knebel: Briefwechsel (wie Anm. 43), Bd. 1, S. 206. (= Brief an Goethe vom 19. 3. 1799.) 390 Anmerkungen

90 Ende Oktober 1769 besuchte Goethe den Mannheimer Antikensaal und machte dort erste Aufzeichnungen; nach dem Zeugnis des 11. Buchs von Dichtung und Wahrheit geht der Kerngedanke des Aufsatzes jedoch auf einen weiteren Besuch in Mannheim zurück, der im August 1771 auf der Rückreise von Straßburg nach Frankfurt stattfand. 91 Während des Frankfurter Aufenthalts entstehen auch Goethes Beschreibungen französischer Kupferstiche; BA 19, 145-157. Vgl. auch: Johann Wolfgang Goethe: Recension einer Anzahl französischer satyrischer Kupferstiche. Text-Bild-Kommentar. Mit einer Einführung hg. von Klaus H. Kiefer. München 1988, S. 87. 92 Goethe hat die Aufzeichnungen seinem Schreiber Geist diktiert, von dessen Hand das erhal­ tene Manuskript stammt. Vgl. WA I, 47, 348. 93 Abgedruckt in den Paralipomena zur Reise in die Schweiz 1797; BA 15, 490f. 94 Hans-Joachim Ziemke: Das Städelsche Kunstinstitut - die Geschichte einer Stiftung. Frank­ furt am Main 1980, S. 5. 95 Ziemke (wie Anm. 94), S. 22. 96 Es wird freilich in der Italienischen Reise nicht erwähnt. - Während der Belagerung von Mainz bittet Goethe am 21. 5. 1793 brieflich Benuch darum, »das bekannte Bild der Mutter­ gottes mit dem Kinde von Correggio's Composition in ein Kästchen wohlgepackt, an mich zu senden. Ich wünsche es mit einem ähnlichen das sich hier befindet zu vergleichen.« WA lV, 10, 59. Die Vermutung erscheint plausibel, daß es sich hierbei um eine Kopie der Zinga­ rella gehandelt hat, die Goethe bei einem - sonst für 1793 nicht bezeugten - Besuch in Stä• dels Kabinett mit dessen Kopie zu vergleichen gedachte. - Eine Reproduktion der Zingarella von Theodor Caspar Fürstenberg (gest. 1675) befindet sich in Goethes Sammlung; vgl. Chri­ stian Schuchardt: Goethe's Kunstsammlungen. Erster Theil. Jena 1848, Nr. 15, S. 4. Dieser Stich gilt als »äußerst selten« (Thieme/Becker XII, S. 564). 97 Inv. Nr. 230. Farbige Abb. in: Städelsches Kunstinstitut. Verzeichnis der Gemälde aus dem Besitz des Städelschen Kunstinstituts und der Stadt Frankfurt. Frankfurt am Main 1971, Abb.SO. 98 Abb. in: Istvan Schlegl: Samuel Hofmann (um 1595-1649). Zürich/München 1980 (= Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft.

113 Goethes lapidare Aufzeichnungen zu zahlreichen Gemälden der Dresdner Galerie, die ein gutes Bild von seinem Urteil über bedeutende Maler besonders der niederländischen und flä• mischen Schule in seiner nachitalienischen Zeit geben, in: WA I, 47, 368-387; hier S. 372 und 377. Über ein Bild von Jordaens heißt es dort S. 374: »Gut gemahlt, aber gemein.« 114 So Goethes Formulierungen bei der Bestimmung des »Ideals« zu Beginn des Laokoon-Auf­ satzes; BA 19, 130f. 115 »Das Ordenszeichen war ein goldenes, weißemailliertes Kreuz mit acht Knöpfen und Lilien in den vier Winkeln. Auf dem Avers des grün emaillierten Mittelschildes war eine silberne Taube, auf dem Revers der heil. Michael. [ ...] Der Orden wurde an breitem himmelblauen Bande (daher le cordon bleu) getragen[... ].« Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 9, Leipzig und Wien 1908, S. 76. Davon weicht Cuyps Bild in jeder Hinsicht ab: am offensicht­ lichsten durch den Unterschied von breitem blauen Band und schmaler goldner Kette. 116 BA 19, 261. 117 »Man sieht hier Abbildungen einer menschlichen Gestalt, ohne Handlung, Ausdruck oder Bedeutung, Bilder, weder für den tiefen Sinn, weder für Herz noch Geist, selten für den Ver­ stand, sondern blos für die Erinnerung.« Heinrich Meyer: Ueber die Gegenstände der bil­ denden Kunst. In: Propyläen. Ersten Bandes Zweytes Stück, S. 5Z Aber auch Meyer hatte zugestanden, daß das Porträt dort zu den günstigen Gegenständen der bildenden Kunst zäh• len könne, wo es sich zum »Charakterbild« erhebe: »Die Handlung der vorgestellten Perso­ nen zeigt den Charakter an, alles ist bedeutend, wahrhaft lebendig. Alles stimmt in sich selbst überein. Es sind Abbildungen vom Menschen selbst, von seinem Wesen, seinem In­ nern, nicht nur eine unbedeutende Aehnlichkeit mit der äussern Gestalt desselben.« Propylä• en. Ersten Bandes Erstes Stück, S. 37f. Beispiele hierfür findet Meyer freilich nur bei Raffael und Tizian. 118 Vgl. Anm. 11Z 119 BA 19, 163. 120 Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 41Z 121 Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 418. 122 GMB 2, Z 123 BA 19, 23Z 124 Vgl. Anm. 14. 125 Pignatti (wie Anm. 100), Kat. 163, Abb. 428. Heute National Gallery, London. 126 BA 14, 116. 127 BA 14, 244. 128 BA 19, 101. 129 BA 19, 171. 130 BA 19, 100. 131 Cecil Gould nennt die Zingarella „a strange, and strangely famous work of small cabinet size«. Gould: Correggio (wie Anm. 59), S. 44. Dort S. 230 die wichtigsten Kopien. Zu Goethes Kenntnis des Werks vgl. auch Anm. 96. 132 Heinrich Meyer: Ueber die Gegenstände der bildenden Kunst. In: Propyläen. Ersten Bandes Erstes Stück, S. 47f. Nur zurückhaltend wegen des schlechten Erhaltungszustands äußert sich Mengs über das Bild; vgl. Mengs: Schriften (wie Anm. 56), Bd. 1, S. 111. 133 Meyer: Gegenstände (wie Anm. 132), S. 23. 134 Sulzer: Allgemeine Theorie (wie Anm. 63), Zweyter Theil, S. 461. Sulzer orientiert sich in der Theorie der Malerei bevorzugt an Mengs. - In Goethes 1797 entstandenem Schema über das Studium der bildenden Künste findet sich nach »Licht und Schatten« das Stichwort ,.Haltung. Nähe, Feme.«; BA 19, 164. Zum Begriff der »Haltung« vgl. auch Kapitel 1, S. 15. 135 Mengs: Gedanken (wie Anm. 29), S. 5Z 136 Meyer: Gegenstände (wie Anm. 132), Ersten Bandes Zweytes Stück, S. 50. 137 Ebd., S. 58. 138 BA 19, 81. 139 BA 19, 164f. 392 Anmerkungen

140 Vgl. hierzu: Goethes Grafiksammlung. Die Franzosen. Katalog und Zeugnisse. Bearbeiter der Ausgabe Gerhard Femmel. München/Leipzig 1980. Die Radierungen Millets hat Goethe freilich erst ein Vierteljahrhundert nach seinem Besuch im Städel erworben. 141 Meyer: Gegenstände (wie Anm. 132), Ersten Bandes Zweytes Stück, S. 57. 142 Ebd., S. 49. 143 Goethe: Pandora; BA 6, 409. 144 Goethe: Italienische Reise, 1. 5. 1787; BA 14, 464. 145 Wie Femmel: Goethes Grafiksammlung (wie Anm. 140), S. 213 vermutet. Wenn es sich, wie Hanno-Walter Kruft annimmt, bei dem von Goethe kommentierten Blatt um Knieps Zeich­ nung Zwischen Enna und Catania handelt, dann besteht das »Poussinsche Vorderteil« frei­ lich nur aus ein wenig Gebüsch und Strauchwerk. Vgl. Hanno-Walter Kruft: Goethe und Kniep in Sizilien. In: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg. Neue Folge. Bd. 2 (1970), S. 201-327; hier S. 247, Abb. 47. 146 Vgl. Reisetagebuch für Frau von Stein; BA 14, 15; Italienische Reise, 6. Sept. 1786; BA 14, 162. 147 Das Münchner Blatt mißt 146x104 cm, geht also über »halb Lebensgröße« weit hinaus. 148 Meyer: Gegenstände (wie Anm. 132), Ersten Bandes Zweytes Stück, S. 45f. 149 Ebd., S. 46. 150 Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Sämtliche Werke. Hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. 4. Auflage. Bd. 5. Erzählungen/Theoretische Schriften. München 1967, S. 694. 151 Goethe über Hermann und Dorothea im Brief an Meyer vom 5. Dez. 1796; GMB 1, 397. 152 Schiller über Hermann und Dorothea im Brief an Goethe vom 4. 3. 1797, Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 363. 153 BA 3, 633. 154 Schiller: Naive und sentimentalische Dichtung (wie Anm. 150), S. 746. 155 Freilich hat Goethe die Bedeutung seiner Beschäftigung mit der bildenden Kunst gerade für Hermann und Dorothea hervorgehoben: »Diejenigen Vorteile, deren ich mich in meinem letzten Gedicht bediente, habe ich alle von der bildenden Kunst gelernt. Denn bei einem gleichzeitigen, sinnlich vor Augen stehenden Werke ist das Überflüssige weit auffallender als bei einem, das in der Sukzession vor den Augen des Geistes vorbeigeht.« Brief an Schiller, 8. 4. 1797; Schiller/Goethe: Briefwechsel (wie Anm. 9), S. 368. 156 BA 20, 271. 157 Vgl. Anm. 50. 158 Vgl. Anm. 14. 159 von Müller: Unterhaltungen (wie Anm. 15), S. 16. Daß Meyer bis in seine letzten Jahre hin­ ein seine kunstrichterlichen Urteile auf die tabellarische Methode gründet, zeigt besonders deutlich ein vermutlich um 1830 entstandenes Manuskript über Michelangelo. Vgl. Herbert von Einern: Ein ungedrucktes Manuskript Johann Heinrich Meyers über Michelangelo. In: Goethe-Jahrbuch 94 (1977), S. 256-285.

IV. Klassizistische Vergegenwärtigung der Antike

1 Propyläen-Einleitung, BA 19, 175. 2 Auch Goethe spricht in der Italienischen Reise noch ganz selbstverständlich von den »etruri­ schen Vasen« (Neapel, 9. 3. 1787; BA 14, 365) oder den »hetrurischen Gefäßen« (im Brief an Meyer vom 30. 10. 1796; GMB I, 378). - Der Briefwechsel zwischen Goethe und Heinrich Meyer (Weimar 1917, 1919, 1922) wird im folgenden mit der Sigle GMB zitiert. 3 Vgl. Peter Werner: Pompeji und die Wanddekorationen der Goethezeit. München 1970; Er­ hard Hirsch: Pompeji und Herculaneum in der Dessauer Nachschöpfung. In: Pompeji 79 - 1979. Beiträge zum Vesuvausbruch und seiner Nachwirkung. Stendal 1982 (= Beiträge der Klassizistische Vergegenwärtigung der Antike 393

Winckelmann-Gesellschaft. Bd. 11), S. 109-119; Denise Kaspar: Felix Urbiwn Restitutio - »Le Antichita di Ercolano« zwischen Musewn und Öffentlichkeit. In: Herbert Beck etal. (Hrsg.): Antikensamrnlungen im 18. Jahrhundert (= Frankfurter Forschungen zur Kunst. Bd.9), S. 21-31. 4 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthwns. Dresden 1764, S. 263. Wie prekär der Kenntnisstand antiker Malerei zu Winckelmanns Zeit ist, zeigt nichts so deutlich wie dies Kapitel: Winckelmann weiß nur von einem Dutzend antiker Gemälde in Rom; die »antiken« Bilder, die er am eingehendsten würdigt, sind bekanntlich Fälschungen von Mengs und Casanova. 5 Kaspar (wie Anm. 3), S. 24. 6 Winckelmann (wie Anm. 4), S. 280. 7 Vgl. dazu jetzt Norbert Miller: Winckelmann und der Griechenstreit. Überlegungen zur Hi­ storisierung der Antiken-Anschauung im 18. Jahrhundert. In: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann. 1717-1768. Hamburg 1986 (= Studien zwn achtzehnten Jahr­ hundert. Bd. 7), S. 239-264, hier S. 256ff. 8 BA 14, 367. Vgl. auch den 1789 erschienenen Aufsatz Von Arabesken; BA 19, 83f. 9 BA 14,382. 9a Zur Sache vgl. Eberhard Paul: Gefälschte Antike. Von der Renaissance bis zur Gegenwart. Wien und München 1982, S. 111 ff. Paul nennt das Bild »eine typische Fälschung des Klassi­ zismus, die dem Antikengeschmack ihrer Zeit und ihrer bedeutendsten Vertreter ent­ sprochen hat.« (S. 113) 10 GMB 1, 194f. (Brief vom 12. 2. 1796). 11 Ebd., S. 208 (Goethes Brief vom 3. 3. 1796). 12 Ebd., S. 216 (Meyers Brief vom 3. 4. 1796). 13 Im Gespräch mit Böttiger am 16. 1. 1799; zitiert nach: Ernst Grumach: Goethe und die An­ tike. Eine Sammlung. Berlin 1949, Bd. 2, S. 655. Das Bild sei »mit Leichtigkeit und Leicht­ sinn auf die Wand gemalt«, so schreibt Goethe am 17. 10. 1797 an Cotta; BA 15, 461. 14 WA III, 3, 289. 15 WA II, 3, 96. 16 Vgl. Willy Handrick: Die »Aldobrandinische Hochzeit«. Kopie eines antiken Gemäldes in Goethes Kunstsammlung. In: Goethe 25 (1963), S. 154. 17 GMB II, 538. 18 GMB II, 539f. 19 Max Wegner: Goethes Anschauung antiker Kunst. Berlin 1944, S. 120. 20 Dazu grundlegend: Francis Haskell/Nicholas Penny: Taste and the Antique. Tue Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven and London 1981. 21 BA 14, 671. 22 WA IV, 9, 67. 23 WA II, 3, 76. 24 WA II, 3, 120. 25 Tag- und Jahreshefte, 1821; BA 16, 323. 26 Tag- und Jahreshefte, 1820; BA 16, 303. 27 »Die alte Malerei, von der Bildhauerkunst herstammend, ist in einzelnen Figuren höchst glücklich.« So Goethe noch 1830 in seiner Besprechung des Tafelwerks von Wilhelm Zahn Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculaneum und Stabiae. BA 20, 480. Daß die Geschichte der Kunst mit der Skulptur beginnt, war auch Winckelmanns Überzeugung. 28 Über Pausanias vgl. vor allem den Artikel von Otto Regenbogen in RE, Supplement­ Bd. VIII, 1956, Sp. 1008-1097. 29 So Ernst Meyer in der Einleitung zu seiner Übersetzung des Pausanias: Beschreibung Griechenlands. Neu übersetzt, mit einer Einleitung und erklärenden Anmerkungen versehen von Ernst Meyer. Zweite, ergänzte Auflage. Zürich und Stuttgart 1967, S. 46. Nach dieser Ausgabe wird auch im folgenden zitiert. Zum Vergleich herangezogen wird: Pausanias's De- 394 Anmerkungen

scription of Greece. Translated with a Commentary by J. G. Frazer. Vol. 1. Translation. New York 1965. Des weiteren wurden der griechische Text und dessen Übersetzung benutzt, die Carl Robert seinen Rekonstruktionsversuchen vorangestellt hat; Carl Robert: Die Nekyia des Polygnot. Halle a. S. 1892 (= 16. Hallisches Winckelmannsprogramm); Carl Robert: Die Iliupersis des Polygnot. Halle a. S. 1893 (= 1Z Hallisches Winckelmannsprogramm). - Zur Kritik an Roberts Rekonstruktion vgl. jetzt auch den neuesten Rekonstruktionsvorschlag: Mark D. Stansbury - O'Donnell: Polygnotos's Iliupersis: A New Reconstruction. In: Ame­ rican Journal of Archaeology. Vol. 93 (1989), S. 203-215. 30 »In seinen großen Bildbeschreibungen fällt peinlich auf, wie sehr die Fähigkeit des Zusam­ menfassens fehlt.« Paul Friedländer: Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunst­ beschreibungen justinianischer Zeit. Leipzig und Berlin 1912, S. 45. 31 »Der Beschränktheit unserer Erkenntnismittel mögen wir uns bewußt bleiben: wie Weniges und Dürftiges über alles eigentlich Künstlerische, auch nur das Elementarste, die Figuren­ motive, bietet uns doch Pausanias gegenüber dem, was seine Beschreibung, unsere erste Quelle, verschweigt.« Emanuel Löwy: Polygnot. Ein Buch von griechischer Malerei. Wien 1929, S. 51. Vgl. auch die aufschlußreiche Charakterisierung von Pausanias' Beschreibungs­ verfahren bei Robert, Nekyia (wie Anm. 29), S. 28: »Das einzige, was für Pausanias massge­ bend ist,[... ] ist das stilistische Gefühl und ist die Rücksicht auf den Myo~, der sich an diese oder jene Einzelheit anknüpfen lässt; [... ] die Bildwerke[... ] sind für ihn nur das Substrat des rhetorischen Excurses.« 32 Deshalb haben die Beschreibungen des Pausanias auch nicht die Künstler der Renaissance zu Nachahmungen angeregt - ganz anders als die Ekphrasen Philostrats oder gar Lukians; vgl. hierzu Michaela J. Marek: Ekphrasis und Herrscherallegorie. Antike Bildbeschreibungen bei Tizian und Leonardo. Worms 1985 (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana. Bd. 3). 33 Julius Cäsars Triumphzug, gemalt von Mantegna; BA 20, 318. 34 Polygnots Gemälde in der Lesche zu Delphi; BA 19, 420. 35 Der Übergang vom Beobachten zum Bemerken erfolgt durch eine Steigerung der Bewußt• seinstätigkeit in der sinnlichen Wahrnehmung; das »Bemerken« als reflektierende Wahrneh­ mung geht einher mit einer größeren Genauigkeit in der Registrierung von Einzelphänome• nen. Vgl. dazu die Eintragungen zu »beobachten« und »bemerken« im Goethe-Wörterbuch, Bd. 2, 3. Lieferung. 36 BA 19, 420f. 37 WA II, 3, 67 (Hervorhebung von mir). 38 Pausanias (wie Anm. 29), S. 506. 39 Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bil­ denden Kunst. In: ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin 1964, S. 88. 40 Tatsächlich entspricht unser Beispiel - Goethe interpretiert die Polygnot-Beschreibung des Pausanias - strukturell vollkommen Panofskys Ausgangsexempel: Lessing interpretiert die Zeuxis-Beschreibung des Lukian; in beiden Fällen hat ein Leser des 18. Jahrhunderts mit Be­ schreibungen des 2. Jahrhunderts zurechtzukommen, die selbst mit Bildern des 5. vorchrist­ lichen Jahrhunderts nur schlecht zurandekommen, weil sie den inzwischen vollzogenen Wandel der raumgestalterischen Möglichkeiten vom Fehlen der Perspektive zum perfekten räumlichen Illusionismus eben nicht berücksichtigen. 41 BA 19, 400. 42 Die späten Betrachtungen im Sinne der Wanderer bestimmen »Erfindung« als das »Ent­ wickeln des Mannigfaltigen aus dem Einzelnen«; BA 11, 300. In diesem Sinne versteht Goethe die Bilder: als Vermannigfaltigung einzelner Bildthemen. 43 BA 19, 39Z 44 Löwy (wie Anm. 31), S. 33, etwa hebt hervor, daß Goethe mit seiner Abtrennung der Ver­ herrlichung der Helena als »Bild im Bilde« der Forschung weit vorausgeeilt sei. 45 BA 19, 410. 46 Wir folgen in der Bezifferung der einzelnen Gruppen dem Goethe-Text. Klassizistische Vergegenwärtigung der Antike 395

47 Pausanias (wie Anm. 29), S. 509. Präziser Frazer (wie Anm. 29): »an oath with regard to the outrage on Cassandra.« (S. 539) 48 Robert, Iliupersis (wie Anm. 29), S. 63. 49 BA 19, 400. 50 Pausanias (wie Anm. 29), S. 519. 51 So übersetzt Robert, Iliupersis (wie Anm. 29), S. 9. 52 BA 19, 403. 53 Ebd. - Die Formulierung ist nicht ganz eindeutig, weil Aithra einerseits eine Gefangene ist, das geschorene Haupt andererseits aber ihren Status als Dienerin anzeigt. Goethes Wendung deutet eher in die erste Richtung, zumal er die Formulierung des Pausanias, Demophon denke darüber nach, »ob er Aithra wird retten können«, zuspitzt in: »wie er Aithra in Frei­ heit setzen will«. 54 BA 19, 401. 55 Pausanias (wie Anm. 29), S. 511. 56 BA 19, 402. 57 Pausanias (wie Anm. 29), S. 518. 58 BA 19, 406. 59 Vgl. auch Robert, Nekyia (wie Anm. 29), S. 66. 60 Vgl. BA 19, 430ff. 61 Anton Raphael Mengs' sämmtliche hinterlassene Schriften. Hg. von G. Schilling. Bd. 2. Bonn 1844, S. 85. 62 BA 19, 409. 63 Über die Flaxmanischen Werke; BA 19, 285. 64 BA 19,287. 65 BA 19, 285. 66 BA 19, 286. 67 BA 19, 289. 68 BA 19, 408. - Dies schließt keineswegs grundsätzlich die Anwendung der Rubriken auf anti­ ke Gemälde aus. Heinrich Meyer etwa steuert 1810 zu Böttigers altertumskundlicher Unter­ suchung der Aldobrandinischen Hochzeit seine Abhandlung Die Aldobrandinische Hochzeit von Seiten der Kunst betrachtet bei, in der er das Gemälde nach Erfindung, Anordnung, Zeichnung, Ausdruck, Colorit, Beleuchtung, Falten schematisiert. Freilich finden die Auto­ ren sich im Falle dieses Gemäldes auch »geneigt, die Zeit seiner Entstehung [ ...] bis in das Augustinische Zeitalter hinauf zu rücken.« Vgl. Die Aldobrandinische Hochzeit. Eine ar­ chäologische Ausdeutung von C. A. Böttiger. Nebst einer Abhandlung über dies Gemälde von Seiten der Kunst betrachtet, von H. Meyer. Dresden 1810, S. 11. Meyers Abhandlung ebd., S. 173-206. - Goethe hat sich zu diesem Text seines engsten Kunstfreundes mit keinem Wort geäußert - ob aus Animosität gegenüber Böttiger oder weil ihm der schematische Um­ gang mit dem Bild verfehlt erschien, muß offen bleiben. 69 BA 19, 408. 70 BA 19, 409. Vgl. hierzu auch den Hinweis auf bisher unveröffentlichte Vorarbeiten von H. Meyer, die ebenfalls die Wichtigkeit der »Vasengemählde« herausstellen, in: Horst Nahler: Goethes Aufsatz über Polygnot. In: Goethe. Bd. 28 (1966), S. 93-105, hier S. 98f. 71 BA 19, 429. 72 Vgl. etwa die Notiz vom 9. 3. 1787 in der Italienischen Reise, BA 14, 365; zum Gesamtzu­ sammenhang Werner, Pompeji (wie Anm. 3), S. 37f. 73 Wilhelm Tischbein: Collection of Engravings from Ancient Vases [ ... ] in the Possession of Sir W. Hamilton, Neapel 1790-95; nur ein Heft einer deutschen Übersetzung erschien 1797 in Weimar unter dem Titel Umrisse griechischer Gemälde auf antiken, in den Jahren 1789 und 1790 in Campanien und Sizilien ausgegrabenen Gefäßen. 74 Vgl. die Quellensammlung von Grumach (wie Anm. 13), Bd. 2, S. 630-634; außerdem Weg­ ner (wie Anm. 19), S. 113. 75 So in Meyers Hypothetischer Geschichte des Colorits im Historischen Teil der Farbenlehre. WA II, 3, 70. 396 Anmerkungen

76 BA 19, 409. 77 BA 19, 410. Auf wessen Stildefinition Goethe hier anspielt, ist unklar. 78 Heinrich Meyer schreibt im Historischen Teil der Farbenlehre: »Ohne Zweifel erhielt die Mahlerei große und bedeutende Verbesserungen durch den Polygnot von Thasos.« Er rühmt das »sorgfältige Bestreben nach Mannichfaltigkeit, Abwechselung und Farbenreiz.« WA II, 3, 74f. 79 BA 19, 409. 80 BA 19, 410. 81 Vgl. hierzu Robert, Nekyia (wie Anm. 29), S. 34f., und, Robert folgend, Karl Bapp: Aus Goethes griechischer Gedankenwelt. Goethe und Heraklit nebst Studien über des Dichters Beteiligung an der Altertumswissenschaft. Leipzig 1921, S. 62ff. Erst Robert hat 1892 end­ gültig mit dem Reihenprinzip gebrochen. 82 BA 19, 429. 83 Ebd. 84 BA 19, 408. 85 BA 19, 411. 86 BA 19, 409. 87 BA 19, 410. 88 BA 19, 411. 89 Ebd. 90 BA 18, 625 (Maximen und Reflexionen, Nr. 1001 und 1002). 91 BA 19, 393. 92 BA 18, 637 (Maximen und Reflexionen, Nr. 1103; entstanden 1801 in der Reihe der gegen Schadow gerichteten Maximen). 93 BA 19, 482. 94 BA 19, 400. Vgl. zu Goethes Begriff des Poetischen in seiner Wahrnehmung antiker Kunst auch Wolfgang Schadewaldts Nachwort zu Grumachs Quellensammlung (wie Anm. 13), S. 1002ff. Ebenso in Wolfgang Schadewaldt: Goethestudien. Natur und Altertum. Zürich/ Stuttgart 1963, S. 63ff. 95 BA 19, 411. 96 Alle Textzitate dieses Abschnitts BA 19, 412. 97 Heinrich Meyer: Über die Gegenstände der bildenden Kunst. In: ders.: Kleine Schriften zur Kunst. Heilbronn 1886 (= Deutsche Litteraturdenkmale. Bd. 25), S. 20. 98 Pausanias' Beschreibung markiert, an den tatsächlichen Bildverhältnissen orientiert, zwi­ schen der Eroberung Trojas und der Helena-Szene keine Grenze. 99 Vgl. hierzu die entsprechenden Artikel in der RE. 100 Vgl. dagegen etwa Roberts Iliupersis-Rekonstruktion, die Odysseus als Zeugen von Aias' Reinigungseid deutet. Auch Meyer sieht in Odysseus einen Schwurzeugen, vgl. den Kom­ mentar zu seiner Pausanias-Ausgabe (wie Anm. 29), S. 712. 101 In den Korrekturvorschlägen an die Brüder Riepenhausen betont Goethe dieses Bewegungs­ element in besonderem Maße: »Epeios reißt die Mauren ein, Polypoites und Akamas schrei­ ten in die eroberte Stadt vor, Ulyß führt sie an.« BA 19, 431. 102 Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. Frankfurt 1977, s. 510. 103 Alle Zitate aus der Helena-Beschreibung: BA 19, 413ff. 104 Vgl. BA 19, 279ff. Zu den wenig befriedigenden Ergebnissen vgl. Walther Scheidig: Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler 1799-1805. Weimar 1958 (= Schriften der Goethe­ Gesellschaft. Bd. 57), S. 33-64 und Abb. 1-3. 105 BA 8, 551 f. 106 Vgl. in diesem Zusammenhang Wolfgang Schadewaldt: Faust und Helena. Zu Goethes Auf­ fassung vom Schönen und der Realität des Realen im zweiten Teil des Faust. In: ders.: Goethestudien (wie Anm. 94), S. 181. 107 BA 8,557. Erweiterung der Grenzen des Klassischen 397

108 Vgl. das Lesartenverzeichnis bei Robert, Iliupersis (wie Anm. 29), S. 3, und S. 68, Anm. 2. 109 BA 19, 430. 110 BA 3, 674, 682, 687. 111 Pausanias (wie Anm. 29), S. 506. 112 BA 19, 486. 113 Schadewaldt, Helena (wie Anm. 106), S. 169. 114 Kampagne in Frankreich; BA 15, 226. 115 BA 19, 484. 116 Auf die Bedeutung von Goethes Beschäftigung mit Polygnot für Einzelzüge des Helena­ Aktes hat 1897 erstmals Emil Szanto in seinem Aufsatz Zur Helena im »Faust« aufmerksam gemacht. Wiederabgedruckt in: Emil Szanto: Ausgewählte Abhandlungen. Hg. von Heinrich Swoboda. Tübingen 1906, S. 361-366. 117 BA 8, 455. (Vs. 9418, 9412) 118 Ähnlich Schadewaldt, Helena (wie Anm. 106), S. 191. 119 BA 8,454. (Vs. 9382) 120 Alle Zitate aus der Unterweltsbeschreibung BA 19, 415-420. 121 »Das rein Natürliche, insofern es sittlich gefällig ist, nennen wir naiv. Naive Gegenstände sind also das Gebiet der Kunst, die ein sittlicher Ausdruck des Natürlichen sein soll.« So in der 1818 veröffentlichten Maxime 59. BA 18, 487. 122 Walther Rehm: Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik. Halle a. S. 1928, S. 333. 123 GMB I, 189 (8. 2. 1796). 124 BA 3, 641. 125 Vgl. Gerhart Rodenwaldt: Goethes Besuch im Museum Maffeianum zu Verona. Berlin 1942 (= 102. Winckelmannsprogramm der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin), S. 24. 126 BA 14, 195f. 127 BA 1, 221. Zum Todesbild des klassischen Goethe vgl. auch Franz Koch: Goethes Stellung zu Tod und Unsterblichkeit. Weimar 1932 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 45), bes. s. 218ff. 128 BA 19, 516. 129 Koch (wie Anm. 127), S. 190. 130 So Rodenwaldt anläßlich von Goethes Veroneser Erfahrung; Rodenwaldt (wie Anm. 125), s. 32. 131 Pausanias (wie Anm. 29), S. 512. 132 BA 19, 404. 133 Die Pausanias-Forschung sieht in Tellis heute keineswegs mehr ein Kind, sondern einen Greis, wodurch der von Goethe entworfene »Gegensatz« aufgehoben ist. 134 BA 19, 421. 135 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Fritz Bergemann. Frankfurt 1981, S. 310. (2. 4. 1829) 136 BA 19, 421. 137 BA 3, 222. 138 Zitiert nach Grumach (wie Anm. 13), S. 645. 139 So im Winckelmann-Porträt; BA 19, 484. 140 BA 18, 517 (Nr. 289).

V. Erweiterung der Grenzen des Klassischen

1 Eigentümlicherweise hat Goethe sich mit den Ekphrasen Lukians nicht beschäftigt, obgleich sie eine viel klarere Bildvorstellung als die Beschreibungen Philostrats ermöglichen; die Ma­ ler der Renaissance haben sich wesentlich häufiger auf Lukian als auf Philostrat gestützt. Vgl. Michaela J. Marek: Ekphrasis und Herrscherallegorie. Antike Bildbeschreibungen bei Tizian 398 Anmerkungen

und Leonardo. Worms 1985 (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana. Bd. 3), S.17ff. Vielleicht hat Goethe Lukian so sehr mit Wieland assoziiert, daß er deshalb auf diesem Felde nichts unternahm. 2 BA 19, 421 f. 3 WA III, 3, 95. Goethe hatte bereits am 27. 12. 1803 aus der Weimarer Hofbibliothek die Phi­ lostrat-Ausgabe von Gottfried Olearius (Leipzig 1709) entliehen, die erst am 14. Juni 1804 wieder zurückgegeben wurde. Vgl. Goethe als Benutzer der Weimarer Bibliothek. Ein Ver­ zeichnis der von ihm entliehenen Werke. Bearbeitet von Elise von Keudell. Hg. von Werner Deetjen. Weimar 1931, S. 58. 4 WA III, 3, 109. Erst am 28. 11. 1804 entleiht Goethe jedoch wieder die Olearius-Ausgabe, die er bis zum 3. 4. 1806 behält. Man darf daraus schließen, daß er am 21. 11. bereits vorliegende eigene handschriftliche Philostrat-Bearbeitungen durchsah. Vgl. Keudell (wie Anm. 3), s. 131. 5 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Hg. von Max Hecker. Bd. 1. 1799-1818. Leip­ zig 1913, S. 96. 6 BA 19,448. 7 Die Werke der Philostrate, aus dem Griechischen übersetzt von David Christoph Seybold. Lemgo 1777. Im 2. Bd. die Gemälde=Gallerie. Über Ausgaben und Übersetzungen der Eiko­ nes informiert das Vorwort von Otto Schönberger zu: Philostratos: Die Bilder. Griechisch­ deutsch. Nach Vorarbeiten von Ernst Kalinka hg., übersetzt und erläutert von Otto Schön• berger. München 1968, S. 71ff. (Nach dieser Ausgabe wird im folgenden zitiert.) 8 BA 19,449. 9 BA 19,456. 10 BA 20, 13. 11 Goethes Briefwechsel mit Wilhelm und Alexander v. Humboldt. Hg. von Ludwig Geiger. Berlin 1909, S. 231. 12 WA III, 5, 4. 13 Die Intensität von Goethes Beschäftigung mit Philostrat im Januar 1813 zeigt sich zudem daran, daß in dieser Zeit die antiken Gemälde auch auf die Mode der lebenden Bilder einwir­ ken; am 9. 2. 1813 wünscht sich Goethe in einem Brief an Meyer »für das letzte Tableau etwas Philostratisches« und nennt als Themen: Flußgötter, Nymphen, Faune, Apoll und die Musen. GMB II, 323. 14 WA III, 6, 183. 15 Zu berücksichtigen ist, daß Goethe während der dritten Arbeitsphase sich fast beständig in Jena aufgehalten hat (14. 3.-16. 4. und 1. 5.-2. 7.); der Zugang zu seinen Sammlungen, Büchern und zur Weimarer Bibliothek war also eingeschränkt. 16 WA IV, 29, 160f. 17 WA III, 6, 190. 18 BA 20, 165. 19 WA III, 6, 198f. 20 Das Werk befindet sich ebenso in der Weimarer Hofbibliothek wie seine 1777-1799 in acht Bänden in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung; die von Christoph Gottlieb von Murr bearbeitete deutsche Ausgabe enthält allerdings nur seitenverkehrte Umrißstiche. Goethe hat wohl auch die deutsche Ausgabe benutzt, wie aus den verkehrten Seitenangaben seiner Beschreibung von Herkules und Telephus (Pitt. Erc. 1, 6) hervorgeht. Vgl. hierzu schon Richard Foerster: Goethes Abhandlung über die Philostratischen Gemälde. In: Goethe-Jahrbuch 24 (1903), S. 173. Wann Goethe die beiden Ausgaben der Antichita, die er natürlich nicht selbst besaß, entliehen hat, ist leider nicht zu ermitteln; das Benutzerver­ zeichnis registriert nur Ausleihen der italienischen Originalausgabe in den Jahren 1827/28. 21 WA III, 6, 191. 22 WA III, 6, 209: •mit Baum Perseus und Andromeda«. Der redigierte Text wurde also dem Jenaer Bibliotheksschreiber Baum an diesem Tag diktiert. 23 Vgl. Goethes Bibliothek. Katalog. Bearbeiter der Ausgabe Hans Ruppert. Weimar 1958. Nr. 1317. Erweiterung der Grenzen des Klassischen 399

24 BA 20, 480. 25 Foerster (wie Anm. 20), S. 172. (Hervorhebung von Foerster.) 26 Heinrich Keller: Goethe und das Laokoon-Problem. Frauenfeld/Leipzig 1935 (= Wege zur Dichtung. Bd. 21), S. 87. 27 Schönberger (wie Anm. 7), S. 79. 28 Vgl. Anm. 25. 29 Christoph Michel: Goethe und Philostrats >Bilder,. Wirkungen einer antiken Gemäldegale• rie. Mit einem Anhang: Moritz v. Sehwinds >Philostratische Gemälde, in der Kunsthalle zu Karlsruhe. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1973, S. 117-156. 30 Ebd., S. 138. 31 Seybold (wie Anm. 7), S. 389. 32 Michel (wie Anm. 29), S. 138f. 33 Seybold (wie Anm. 7), S. 389. 34 Michel (wie Anm. 29), S. 141, Anm. 92. 35 BA 20, 194. 36 Philostratos: Bilder (wie Anm. 7), S. 231. 37 Michel (wie Anm. 29), S. 142. 38 Seybold (wie Anm. 7), S. 389. 39 Die Vorstellung, daß der »schärfste, unbegrenzteste Blick« im wörtlichen Sinne physisch »über das Ende des Meeres hinausreicht«, scheint Goethe nicht fremd gewesen zu sein. In einer in der Handschrift gestrichenen Partie der Fragment gebliebenen Erzählung Reise der Söhne Megaprazons (1792) erblickt bei einer Schiffsreise der mit einem überaus scharfen Blick ausgestattete Eutyches lange vor seinen Brüdern zwei Inseln; dies erklärt der ältere Bruder Epistemon so: »Wir sind noch zweihundert Seemeilen davon entfernt und können sie selbst durch unsre besten Ferngläser nicht sehen, weil sie unter dem Horizonte liegen. Da du aber ein ebenso zartes als scharfes Gesicht hast, so siehst du sie vermitteltst der Strahlen, die sich an der Oberfläche des Meeres biegen und so zu deinem Auge gelangen.« BA 12, 477. Auch dies spricht gegen die Deutung des Galatee-Bildes im Sinne des acumen mentis. 40 Paul Friedländer: Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justinia­ nischer Zeit. Leipzig/Berlin 1912, S. 88. 41 Albin Lesky: Bildwerk und Deutung bei Philostrat und Homer. In: ders.: Gesammelte Schriften. Aufsätze und Reden zu antiker und deutscher Dichtung und Kultur. Hg. von Walther Kraus. Bern/München 1966, S. 11-25; hier S. 12. 42 Friedländer (wie Anm. 40), S. 89. 43 Lesky (wie Anm. 41), S. 20. 44 Schönberger (wie Anm. 7), S. 48. 45 BA 19, 421. 46 Vgl. Goethes Brief an Heinrich Meyer vom 30. 6. 1820, in dem er den Erwerb des Venusfest­ Stiches erwähnt: »Letzteres erscheint auf die wundersamste Weise wie ein Fleischklumpen in der Landschaft[ ...].« GMB II, 525. Er hat die Philostratische Textvorlage sogleich erkannt. In dem späten Entwurf Künstlerische Behandlung landschaftlicher Gegenstände noch heißt es: >;fizian kennend die Philostrate«. BA 20, 456. 47 BA 20, 182, 195. 48 Goethe/Zelter: Briefwechsel (wie Anm. 5), S. 96. 49 BA 20, 195. 50 BA 20, 196. 51 BA 20, 212. 52 WA III, 6, 213. 53 Zur Terminologie vgl. Gisold Lamme!: Deutsche Malerei des Klassizismus. Leipzig 1986. Dort die Datierung des »reifen Klassizismus« auf den Zeitraum von 1789-1815. 54 Maximen und Reflexionen, Nr. 59; BA 18, 487. 55 BA 19, 421. 56 BA 19, 484. 400 Anmerkungen

57 BA 19, 482. 58 »Die klassizistische Welt teilt sich strikt in Oppositionen auf: das Gebildete und das Unge­ bildete, das Organisierte und ,Unorganisierte<, Ordnung und Chaos, ,Zufall< und Stil.« Gün• ter Oesterle: »Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente«. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Hg. von Herbert Beck etal. Berlin 1984 (= Frankfurter Forschungen zur Kunst. Bd. 11), S. 119-139, hier S. 120. 59 BA 19, 482. 60 BA 20, 176. Der Satz besitzt kein Pendant im Text des Philostrat. 61 BA 20, 182. 62 BA 20, 195. 63 BA 20, 198. 64 BA 20, 203. 65 BA 20, 206. 66 BA 20, 211. 67 BA 18, 634 (Nr. 1077). 68 Letzte Kunstausstellung. 1805. BA 19, 456. 69 BA 20, 167. 70 Vgl. dazu besonders Goethes Gespräch mit Riemer vom 28. August 1808. In: Goethes Gespräche. Gesamtausgabe. Neu hg. von Flodoard Freiherr von Biedermann. Leipzig 1909, Bd. 1, S. 534 f. 71 BA 20, 79. 72 Schönberger (wie Anm. 7), S. 46f. 73 Der Höhepunkt manieristischer Herkulesdarstellung wird sicher bei Hendrik Goltzius und den ihm nahestehenden Stechern erreicht; Goethe besaß einige der wichtigsten Blätter, z.B. Der große Herkules von Goltzius (Hollstein 143), Herkules und Antäus von Lukas Kilian nach Bartholomäus Spranger (Hollstein 527) und Herkules und Omphale von Egidius Sadeler ebenfalls nach Spranger (Hollstein 106 ). Vgl. bei Schuchardt die Niederländische Schule, Nr. 164, 407, 408. Alle von Goethe genannten Herkulessujets gehören zu den belieb­ testen Barockthemen; vgl. Anton Pigler: Barockthemen. Eine Auswahl nach Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. 2., erweiterte Auflage. Bd. II. Budapest 1974, S. 107-133. Von den im Barock beliebtesten Herkules-Themen fehlen in Philostrats Gemäl• den nur zwei: Herkules am Scheideweg und Herkules und Omphale. 74 BA 20, 169. 75 BA 20, 174. 76 Vgl. dazu Kap. II. 77 BA 20, 175. 78 BA 20, 167. 79 BA 20, 175. 80 BA 20, 188. Goethe betont das Erschreckende der Erscheinung gegenüber dem Originaltext und noch gegenüber Seybold: Bei Philostrat zeigt Lynkeus »Staunen« über die »Erschei­ nung«, bei Seybold »Schrecken über eine fürchterliche Erscheinung«, bei Goethe »Entset­ zen« über «eine fürchterliche Erscheinung«. Diese Klimaxbildung zeigt, mit welcher Fremd­ heit diese spätantiken Bildgegenstände in die beruhigten Bildwelten des Klassizismus ein­ brechen - und wie wenig Goethe hier versucht, sie einem harmonisierenden Bildkonzept anzugleichen; er mildert nicht das Häßliche, sondern hebt es hervor. 81 BA 20, 190. 82 BA 20, 191. 83 BA 20, 199. 84 BA 20, 202. 85 BA 20, 204. 86 Michel (wie Anm. 29), S. 134. 87 BA 20, 192. Erweiterung der Grenzen des Klassischen 401

88 BA 20, 191. 89 BA 20, 199. 90 BA 20, 204f. 91 BA 20, 190. 92 BA 20, 202. 93 BA 20, 178f. 94 So in Goethes berühmtem Brief an Kleist vom 1. 2. 1808, in dem er für das Phöbus-Heft mit dem »organischen Fragment« der Penthesilea dankt. - Katharina Mommsen, die sonst noch der entferntesten Parallele zwischen Kleist und Goethe nachgegangen ist, hat die Rhodo­ gyne-Beschreibung nicht zur Kenntnis genommen. Vgl. Katharina Mommsen: Kleists Kampf mit Goethe. Frankfurt a.M. 1979 (zuerst 1974). 95 Philostrat (wie Anm. 7), S. 18Z 96 Seybold (wie Anm. 7), S. 363. 97 BA 20, 179. 98 Richard Alewyn: Goethe und die Antike. In: ders.: Probleme und Gestalten. Essays. Frank­ furt a.M. 1982, S. 265. 99 BA 20, 164. 100 Vgl. Goethes Gespräch mit Riemer, 28. 8. 1808: »Das antike Magische und Zauberische hat Stil, das moderne nicht. Das antike Magische ist Natur, menschlich betrachtet, das moderne dagegen ein bloß Gedachtes, Phantastisches.« Biedermann (wie Anm. 70), Bd. 1, S. 534. 101 BA 20, 10. 102 Ebd. - Zur Verbindung des Häßlichen mit dem Lächerlichen vgl. Lessings Laokoon, Kap. XXIII-XXV. Goethe geht hier insofern über Lessing hinaus, als dieser in der Malerei, in der »die Häßlichkeit alle ihre Kräfte beisammen« habe, anders als in der Poesie aufs Häßliche möglichst ganz verzichten möchte. Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Bd. 6. Kunsttheoreti­ sche und kunsthistorische Schriften. Hg. von Herbert G. Göpfert. München 1974, S. 155. 103 BA 20, 192. 104 BA 20, 204. 105 Parallelen zu den grausigen Motiven bei Philostrat in der lateinischen Dichtung bei Manfred Fuhrmann: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung. In: Hans Robert Jauß (Hg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästheti­ schen. München 1968 (= Poetik und Hermeneutik III), S. 23-66. 106 Philostrat (wie Anm. 7), S. 249. 107 BA 20, 208. 108 Philostrat (wie Anm. 7), S. 249. 109 BA 20, 208. 110 BA 20, 208f. 111 Werner Keller: Goethes dichterische Bildlichkeit. Eine Grundlegung. München 1972, S. 80. 112 Wir beziehen uns hier zum Vergleich auf die Erstpublikation, die sich auch in der Weimarer Bibliothek befindet: Le pitture antiche d'Ercolano e contorni incise con qualche spiegazione. T. 1. Neapel 175Z Tav. 5. 113 Spätere Nachstiche der Pitture - zumal Konturstiche - neigen gelegentlich zu klassizistischer Harmonisierung und lassen die Einstichwunden fort; vgl. die Ausgabe von Tommaso Piroli, T. 1, Rom 1789, Tav. 5. 114 BA 20, 183. 115 Ebd. 116 So nach der bekannten Studie von Hans Pyritz Humanität und Leidenschaft. Goethes ge­ genklassische Wandlung 1814/15, die wohl nicht nur aus jenen äußeren Gründen, auf die die Herausgeberin verweist, Fragment geblieben ist. In: Hans Pyritz: Goethe-Studien. Hg. von Ilse Pyritz. Köln/Graz 1962, S. 97-191. 117 BA 20, 183. 118 Pitture (wie Anm. 112), S. 24. 119 Ebd., S. 29, Anm. 9 und 10. 402 Anmerkungen

120 BA 20, 210. In gleicher Weise grenzen die Urworte Daimon von Tyche, dem Zufälligen, ab. 121 BA 20, 211. 122 BA 20, 200f. 123 WA IV, 28, 267. 124 Walter Muschg: Goethes Glaube an das Dämonische. In: DVjs 32 (1958), S. 321-343, hier S.332. 125 BA 13, 828. 126 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Fritz Bergemann. Frankfurt 1981, S. 435 (28. 2. 1831). 127 BA 13, 827. 128 BA 13, 828. 129 W Muschg (wie Anm. 124), S. 331, hat den Unterschied zwischen dem jungen und dem alten Goethe in der Stellung zum Dämonischen pointiert: »Goethe öffnete sich seinen überwun• den geglaubten Jugendvisionen wieder, jedoch nicht mehr als tragisch Gefährdeter und dä• monisch Versuchter, sondern als völlig frei über sie verfügender Künstler. Erst jetzt erreichte er, was nur ihm zu erreichen möglich war, verwandelte er sich bewußt aus einem dämoni• schen Dichter in den Dichter des Dämonischen.« 130 Eckermann (wie Anm. 126), S. 647 (23. 11. 1828). Zu Goethes Begriff des Dämonischen als »einer Gegenkategorie zur Geschichte, sofern sie die Implikation der Machbarkeit hat« (S. 526), vgl. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt/M. 1979, S. 519ff. 131 Am 3. März 1832 im Gespräch mit Karl Wilhelm Göttling; vgl. Biedermann (wie Anm. 70), Bd. 4, Leipzig 1910, S. 435. Schon der Helena-Akt endet mit dem Chor der Bacchantinnen. 132 Alewyn (wie Anm. 98), S. 270. 133 BA 20, 214. 134 BA 20, 215. 135 BA 20, 174. 136 BA 20, 183 f. 137 BA 20, 179f. 138 Vgl. S. 192. 139 BA 20, 166. 140 BA 20, 177. 141 Beides im Evadne-Text; BA 20, 176. 142 BA 20, 165. 143 BA 20, 185. Eine Erinnerung wohl an Ovids Fastae 3, 459ff. 144 Ebd. 145 BA 20, 207. 146 Ebd. 147 BA 20, 189. 148 Seybold (wie Anm. 7), S. 425. 149 BA 20, 189. 150 BA 20, 179. 151 Seybold (wie Anm. 7), S. 312. 152 BA 20, 181. 153 Seybold (wie Anm. 7), S. 312. 154 BA 20, 181. 155 BA 19, 138. 156 GMB II, 16. 157 Dies erweisen Vergleiche mit den Texten, die jeweils die Akzente ganz anders setzen und die von Goethe genannten Details vermissen lassen. 158 BA 20, 198f. 159 BA 20, 199. 160 Seybold (wie Anm. 7), S. 423. 161 BA 20, 202. 162 BA 20, 213f. Klassische und romantische Bildauffassung 403

VI. Klassische und romantische Bildauffassung

Maximen und Reflexionen, Nr. 1278; BA 18, 661. 2 BA 19, 189. Hier wie überall in den Propyläen wirken die Erfahrungen der Italienischen Rei­ se nach: »Die Kunst ist deshalb da, daß man sie sehe, nicht davon spreche, als höchstens in ihrer Gegenwart.« Rom, 29. Juli 1787; BA 14, 55Z 3 Mit diesem Programm stehen die Propyläen freilich nicht allein; Fiorillos Kunstgeschichte etwa, die ebenfalls im Jahre 1798 zu erscheinen beginnt, verweist systematisch in ihren Anmerkungen auf die besten Kupferstiche zu den besprochenen Werken. Vgl. J. D. Fiorillo: Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten. Erster Band die Geschichte der Römischen und Florentinischen Schule enthaltend. Göttin• gen 1798. 4 BA 19, 190. 5 Sappho, von einem herrschenden Vorurteil befreit. BA 20, 9Z 6 BA 19,480. 7 BA 20,393. 8 BA 20, 118. 9 BA 20,410. 10 BA 20, 295. 11 BA 20, 454f. Ein paralleles Beispiel, neben vielen anderen, gibt die Beschreibung der Hern­ sterhuis/Gallitzinschen Gernrnensarnrnlung in der Kampagne in Frankreich: »Ob wir uns nun gleich hier wie billig alles Katalogisierens enthalten, da Beschreibung solcher Kunstwerke ohne Nachbildung wenig Begriff gibt, so unterlassen wir doch nicht, von den vorzüglichsten einige allgemeine Andeutungen zu geben.« BA 15, 240. 12 BA 20, 30Z 13 BA 20, 325. 14 BA 15, 194. 15 BA 20, 326. 16 Maximen und Reflexionen, Nr. 413. BA 18, 536. 17 BA 20, 340. 18 Maximen und Reflexionen, Nr. 384. BA 18, 529. 19 BA 15, 601. 20 Stoschische Gernrnensarnrnlung; BA 20, 406. 21 Vgl. besonders Eduard Firmenich-Richartz: Sulpiz und Melchior Boisseree als Kunstsamm­ ler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik. Jena 1916; Richard Benz: Goethe und die ro­ mantische Kunst. München o.J. [1940], S. 191-206; Georg Poensgen: Die Begegnung mit der Sammlung Boisseree in Heidelberg. In: Goethe und Heidelberg. Hg. von der Direktion des Kurpfälzischen Museums. Heidelberg 1949, S. 145-195; Adolf Bach: Aus Goethes rheini­ schem Lebensraum. Menschen und Begebenheiten. Neuss 1968, S. 549-562; Friedrich Strack: Das Palais Sickingen-Boisseree und seine Bewohner. In: Heidelberger Jahrbücher XXV (1981), S. 123-146. 22 Vgl. etwa den Brief Sulpiz Boisserees an Friedrich Schlegel vorn 2. 12. 1815 und dessen Ant­ wort vorn 31. 12. 1815; in: Sulpiz Boisseree: Briefwechsel/Tagebücher. Faksimiledruck nach der 1. Auflage von 1862. Mit einem Nachwort von Heinrich Klotz. Göttingen 1970, Bd. 1, S. 294ff. (Im folgenden zitiert als BBW.) Zu welchen Illusionen es bei den Romantikern über Goethes Haltung kommen konnte, zeigt besonders Grootes Brief an Boisseree vom 19. 11. 1814: »[ ...] und so sollen also die Propyläen sinken und mit ihnen die Götterbilder in den Elegien, und wer weiß, ob statt der Iphigenie nicht noch eine große, herrliche, christliche Heldin Goethen den Kranz der Unsterblichkeit aufsetzen soll!« Ebd., S. 239f. 23 Firmenich-Richartz (wie Anm. 21), S. 209. 24 Ebd., S. 208. 25 Ebd., S. 195. 26 Vgl. dessen Brief an Schmitz vorn 24. 10. 1814: »[ •.•] und mußten wir ihm alles Geschicht- 404 Anmerkungen

liehe und unsere Ansichten und Bemerkungen sagen, wogegen wir die seinigen hörten. Er war mit unsrer ruhigen, philosophisch=kritischen Betrachtung der Kunstgeschichte sehr zu­ frieden, und ich kann sagen, daß ich über den Gang der Kunstgeschichte recht viel von ihm gelernt habe.« BBW 1, S. 234. 27 Benz (wie Anm. 21), S. 50. 28 So Pyritz in gewohnter ideologischer Verbohrtheit: »[ ...]da findet er im Haus am Karlsplatz eine Welt der Farben, die seine klassizistischen Überzeugungen aus den Angeln hebt, die ihn beschämt, bestürzt und beseligt, und aus der ihm der heiße Atem einer jugendlichen Epoche entgegenschlägt.« Hans Pyritz: Humanität und Leidenschaft. Goethes gegenklassische Wandlung 1814/1815. 1. Teil: Voraussetzungen. In: ders.: Goethe-Studien. Hg. von Ilse Pyritz. Köln/Graz 1962, S. 175. Das erste Zitat S. 176. 29 Das dem Kaufakt 1827 beigefügte Bestandsverzeichnis der Boisseree-Sammlung mit den Er­ werbungsdaten bei Firmenich-Richartz (wie Anm. 21), S. 449-490; ein Verzeichnis des heuti­ gen Bestands mit den Aufbewahrungsorten bei Poensgen (wie Anm. 21), S. 185-193. 30 Einen guten Überblick über die Bilder, die Sulpiz Boisseree selbst als die repräsentativsten der Sammlung angesehen hat, gibt sein Tagebuchbericht über die Präsentation der Gemälde beim Besuch von Kaiser Franz 1. in Heidelberg am 12. Juni 1815; Sulpiz Boisseree: Tage­ bücher 1808-1854. Im Auftrag der Stadt Köln hg. von Hans-J. Weitz. Bd. 1. 1808-1823. Darmstadt 1978, S. 187ff. (Im folgenden mit der Sigle BTB zitiert.) 31 Firmenich-Richartz (wie Anm. 21), S. 242f. 32 BBW 1, S. 310. Friedrich und Dorothea Schlegel hatten schon im Herbst 1812 erbittert kon­ statiert, daß im eben erschienenen 2. Buch von Dichtung und Wahrheit Goethe zwar Boisse­ rees Bemühungen um die altdeutsche Kunst gelobt, Schlegel dabei aber völlig unerwähnt ge­ lassen hatte. Vgl. dazu Josef Körner: Romantiker und Klassiker. Die Brüder Schlegel in ihren Beziehungen zu Schiller und Goethe. Berlin 1924, S. 187ff. 33 BA 20, 70. Zu Goethe/Meyers Aufsatz vgl. Frank Büttner: Der Streit um die »neudeutsche religios-patriotische Kunst«. In: Aurora 43 (1983), S. 55-76. 34 Vgl. besonders Goethes Reaktion auf Schlegels Konversion im Brief an Reinhard vom 22. Juni 1808, in: Goethe und Reinhard. Briefwechsel in den Jahren 1807-1832. Mit einer Vorrede des Kanzlers Friedrich von Müller. Wiesbaden 1957, S. 63ff. 35 BTB, S. 63; ausführlicher berichtet der Brief an Bertram vom 10. 5. 1811 über Goethes An­ griff auf Friedrich Schlegels »Unredlichkeit«, in: BBW 1, S. 119f. 36 BTB, S. 228f. Vgl. zur Sache grundsätzlich Oskar Walzeis Einleitung zu: Goethe und die Romantik. Briefe mit Erläuterungen. 1. Theil. Hg. von Carl Schüddekopf und Oskar Walze!. Weimar 1898 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft. Bd. 13), S. XLVII-LXI; des weiteren Körner (wie Anm. 32), besonders S. 184-197. Die wechselseitigen Idiosynkrasien zwischen Goethe und Friedrich Schlegel gehen auf eine Vielzahl geistiger und persönlicher Gegensätze zurück, über die man in den genannten Beiträgen nachlesen kann; wenn hier nur einem die­ ser Aspekte nachgegangen wird, so nicht in der Absicht, die anderen Konfliktpunkte in ihrer Bedeutung herabzumindern. 37 Goethe und Reinhard (wie Anm. 34), S. 119. Reinhards Empfehlungsschreiben vom 16. 4. 1810 und Goethes Antwort vom 22. 4. 1810 ebd., S. 119-123. 38 Friedrich Schlegel selbst hat am 5. Mai 1808 bei seinem letzten Besuch in Weimar mit äußer• stem taktischen Geschick und unter gezielter Ausblendung des eigenen Kunstverständnisses Goethe für die altdeutsche Malerei zu gewinnen versucht; er berichtet darüber in seinem Brief an Boisseree vom 9. Mai 1808: »[ ...] ich sagte ihm, es hätten einige aus der Vorliebe für die alte Malerei eine Art Sekte und Phantasterei gemacht, das sey hier gar nicht der Fall, wir wollten bloß der Vergessenheit entreißen, was ohne allen Zweifel in hohem Grade merkwür• dig und zum Theil gewiß auch künstlerisch vortrefflich sey. Meine Ansicht, die übrigens bloß historisch und praktisch seyn könne, habe wenigstens das gewirkt, daß eine bedeutende Zahl vortrefflicher Kunstwerke vom Untergang gerettet worden etc.« BBW 1, S. 51. Diese Sätze erscheinen bereits im Lichte der Europa-Aufsätze »unredlich«. Weit unredlicher noch mußte Goethe Schlegels Werben für die altdeutsche Malerei erscheinen, als er wenig später erfuhr, Schlegel sei bereits am 16. April 1808 zum Katholizismus übergetreten. Klassische und romantische Bildauffassung 405

39 Tatsächlich haben Friedrich und Dorothea Schlegel eifersüchtig Sulpiz Boisserees Werben um Goethe beobachtet; mit Betroffenheit wird schon im August 1810 vermerkt, daß Boisse­ ree »dem heidnischen alten Herrn« und »alten Götz« die fertigen Domzeichnungen zuge­ sendet hat, bevor die Freunde in Wien sie haben sehen dürfen. BBW I, S. 84f. 40 Die Folge der Europa-Aufsätze wird zitiert nach der Ausgabe: Friedrich Schlegel: Gemälde alter Meister. Mit Kommentar und Nachwort von Hans Eichner und Norma Lelless. Darm­ stadt 1984, S. 15. 41 Ebd., S. 83. 42 Ebd., S. 81. Natürlich entfalten sich in Schlegels Kunstverständnis Wackenrodersche Impulse: „Gewiß ist, daß Schlegel Anfang Mai 1803, also während der Arbeit am ersten Heft des zweiten Bandes der Europa, aus Paris bei seinem Verleger Wilmans jeweils zwei Exemplare der Herzensergießungen und der Phantasien über die Kunst sowie sechs Exemplare des Sternbald anforderte.« Richard Littlejohns: Die Madonna von Pommersfelden. Geschichte einer romantischen Begeisterung. In: Aurora 45 (1985), S. 163-188, hier S. 179. 43 Ebd., S. 85. 44 Ebd., S. 87. 45 Ebd., S. 83 f. 46 Ebd., S. 85. 47 Ebd. 48 Ebd., S. 88. 49 Ebd., S. 86. 50 Ebd., S. 59. 51 Ebd., S. 33. 52 Ebd., S. 89. 53 Ebd., S. 156. 54 Ebd., S. 164f. 55 Vgl. die Einleitung von Hans Eichner zu: Friedrich Schlegel: Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst. Paderborn/München/Wien 1959 (= Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. 1. Abt. Bd. 4.), S. XXIX. 56 Eine genaue Untersuchung von Schlegels Bildbeschreibungen würde den hier gesetzten Rah­ men überschreiten. Schlegel inventarisiert die Bildinhalte detailliert, während er im Hinblick auf deren künstlerische Behandlung bei allen drei Bildern kaum über die stereotype Notie­ rung des „wunderbaren Fleisses der Ausführung« hinauskommt (S. 156, 160, 162). Die „idea• lische Schönheit« von Lochners Altar wird nicht aus der Darstellungsweise erklärt, sondern auf die »Begünstigung der göttlichen Liebe« zurückgeführt: »die Blüthe der Anmuth ist die­ sem beglückten Meister erschienen, er hat das Auge der Schönheit gesehen.« (S. 156) Daß Schlegel Inhalte und Bedeutungen unabhängig von ihrer künstlerischen Vermittlung zu erfas­ sen versucht, zeigt schließlich in besonderem Maße seine Beschreibung des Maximilian-Por­ traits, in dem er ein symbolisches »Heldengemählde« erblickt: ,.denn wie in einem erhabnen Heldengedichte ist der Ausdruck ritterlicher Tugend hier mit dem Gefühl der königlichen Würde vereinigt; es erinnert auf das Herrlichste an die Hoheit des altdeutschen Kaiserthums, ehe noch Ausländer und Bürgerkriege das Reich zerstörten, und stellt uns die letzten großen Zeiten desselben dar, wie die Herrlichkeit einer untergehenden Sonne.« (S. 163) 57 Briefe von und an Friedrich und Dorothea Schlegel. Gesammelt und erläutert durch Josef Körner. Berlin 1926, S. 222. Körner identifiziert die von Schlegel genannten Bilder nicht in seinem Kommentar. 58 Vgl. zu Schlegels Bekehrungsversuch bei der Comtesse Körners Kommentar; ebd., S. 545. 59 Firmenich-Richartz (wie Anm. 21), S. 451. 60 Zum Bild vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek/München. Gemälde• kataloge. Bd. XIY. Altdeutsche Gemälde. Köln und Nordwestdeutschland. Bearbeitet von Gisela Goldberg und Gisela Scheffler. München 1972. Textband, S. 395-403 (mit umfangrei­ chem Literaturverzeichnis). Tafelband, Abb. 18. Grundlegende Werkanalyse bei Frank Günter Zehnder: Der Meister der HI. Veronika. Phil. Diss. Bonn 1974. 406 Anmerkungen

61 BTB, S. 84f. 62 Rainer Budde: Köln und seine Maler. 1300-1500. Köln 1986, S. 45. 63 Und darüber hinaus: »Will man in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts nach einer ähn• lichen Fülle der Würdigungen für ein Bild des frühen 15. Jahrhunderts suchen, so wird man schwerlich Vergleichbares finden.« Zehnder (wie Anm. 60), S. 18. 64 Ebd., S. 22; dort eine genaue Strukturanalyse des Bildes S. 20-24. 65 Ebd., S. 24. 66 Helmina von Chezy: Gemählde der Herren Boisseree und Bertram in Heidelberg. In: Die Musen. Eine norddeutsche Zeitschrift. Hg. von Friedrich Baron de la Motte Fouque und Wilhelm Neumann. Berlin 1812. 2. Quartal, S. 87-132. Die Beschreibung blieb in der For­ schungsliteratur zur Boissereeschen Sammlung, aber auch in der Forschungsgeschichte zur Kölner Malerschule und zum Veronika-Bild völlig unbeachtet. Nur Firmenich-Richartz (wie Anm. 21) erwähnt sie, datiert sie aber falsch (auf 1811) und gibt auch sonst nicht zu erken­ nen, ob er den Text tatsächlich ausgewertet hat; S. 87 hebt er die „geringe Kompetenz« Helmina von Chezys hervor, S. 156 nennt er es „ritterlich«, daß Fouque den Aufsatz in die Musen aufgenommen hat. In den Literaturangaben zur Veronika.'.fafel S. 451 führt er die Be­ schreibung nicht auf, wohl aber diejenige Amalie von Helvigs; auch dies deutet darauf hin, daß er den Text, vermutlich aus grundsätzlicher Geringschätzung der exaltierten Dichterin, nicht gelesen hat. Dies führte dazu, daß in allen einschlägigen Publikationen als »der frühe• ste literarische Niederschlag der Sammlung Boisseree« der Aufsatz Amalie von Helvigs gilt; vgl. etwa Poensgen (wie Anm. 21), S. 151. 67 Vgl. BTB, S. 22f.; Ernst Behler: Friedrich Schlegel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. 3. Auflage. Reinbek 1978, S. 94f. 68 Vgl. BTB, S. 58f. 69 Brief an Boisseree vom 8. 1. 1812; BBW I, S. 162. Schlegels sehr höfliche Aufforderung an Goethe und dessen freundliche Antwort in: Goethe und die Romantik (wie Anm. 36), s. 193-198. 70 Schlegel: Briefe (wie Anm. 57), S. 519. 71 BBW 1, S. 163. 72 Chezy (wie Anm. 66), S. 87. 73 Vgl. Anm. 51. 74 Chezy (wie Anm. 66), S. 128. 75 BBW 1, S. 97. 76 Ebd. 77 Hierauf ist gegen Herbert von Einern zu insistieren, der Boisserees Brief in seinem Goethe­ Kommentar (HA 12, S. 639) im Sinne einer drei Epochen umfassenden Entwicklungsvorstel­ lung mißversteht. 78 BBW 1, S. 104. 79 Ebd., S. 102. 80 Vgl. seinen Antwortbrief vom 15. 6. 1811; ebd., S. 137. 81 Zur Forschungsgeschichte vgl. Heribert Reiners: Die Kölner Malerschule. M. Gladbach 1925 (= Monographien zur Geschichte der christlichen Kunst. Bd. V), S. 1 ff. Das Modell hat auch die populäre Diskussion bestimmt; vgl. etwa die „nur für meines Gleichen: für Frauen, welche, wie ich, die deutsche Kunst lieb gewannen, höchstens für Kunstfreunde« (S. 5) ge­ schriebene Darstellung von Johanna Schopenhauer: Johann van Eyck und seine Nachfolger. 2 Bde. Frankfurt am Main 1822. 82 Chezy (wie Anm. 66 ), S. 96-98. 83 Schlegel, Gemälde (wie Anm. 40), S. 64. 84 Friedrich Schlegel: Lessings Geist aus seinen Schriften. In: ders.: Kritische Schriften. Hg. von Wolfdietrich Rasch. 3. Auflage. München 1971, S. 417. 85 Schlegel, Gemälde (wie Anm. 40), S. 87. 86 Der für die Diskussion um die altdeutsche Malerei grundlegende Begriff des Byzantinischen taucht bei ihr nicht auf. Klassische und romantische Bildauffassung 407

87 Chezy (wie Anm. 66), S. 92. 88 Ebd., S. 93f. 89 BTB, S. 23. Zu Schlegels Winckelmann-Rezeption vgl. Tadeusz Namowicz: Die aufkläreri• sche Utopie. Rezeption der Griechenauffassung J. J. Winckelmanns um 1800 in Deutschland. Warszawa 1978, S. 137-170. 90 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764, S. 170. 91 Ebd., S. 349. 92 Chezy (wie Anm. 66), S. 98. 93 Schlegel, Gemälde (wie Anm. 40), S. 164. 94 Chezy (wie Anm. 66), S. 99. 95 BTB, S. 5Z 96 Ebd., S. 56. 97 BBW I, S. 154. 98 Briefe von und an Schlegel (wie Anm. 57), S. 520. 99 Vgl. seinen Brief an Boisseree vom 23. 3. 1812: »Wenigstens muß ich es tadeln, daß Sie der Frau v. Hellwig Gemäldebeschreibung erst nach Lappland haben senden lassen, bevor Sie mir dieselbe zuschickten.« BBW I, S. 170. 100 Briefe von und an Schlegel (wie Anm. 57), S. 161. 101 Deutsches Museum. Hg. von Friedrich Schlegel. Zweyter Band. Wien 1812, S. 369-397; Dritter Band. Wien 1813, S. 265-295. Auszüge aus Amalie von Helvigs Brief an Friedrich Schlegel vom 30. 12. 1813, in dem sie das Ausbleiben der dritten Sendung motiviert, in: Briefe an Friedrich Schlegel. Hg. von Heinrich Finke. Köln 1917, S. 62. 102 BBW 1, S.179. 103 Brief vom 20. 12. 1812; BBW II, S. 25. 104 Firmenich-Richartz (wie Anm. 21), S. 195. 105 BBW II, S. 38. 106 Briefe von und an Schlegel (wie Anm. 57), S. 520. Die Anspielungen zielen auf Amalie von Helvigs Jugendwerk Die Schwestern von Lesbos. 107 BBW I, S. 296. 108 Briefe von und an Schlegel (wie Anm. 57), S. 161. 109 Ebd. In ihrem Begleitschreiben vom 9. 2. 1813 zur zweiten Folge äußert sie sich weit beschei­ dener: »[ ...] ob ich schon fühle, daß ich ein unerreichbares unternommen, solche Bilder zu schildern, deren individueller Reiz gerade in dem besteht, was sich in den Formen der Sprache nicht wiedergeben läßt.« Briefe an Schlegel (wie Anm. 101), S. 60. 110 Museum II, S. 370. 111 Ebd., S. 396. 112 Museum III, S. 294. 113 Ebd. 114 Heute dem Meister des Bartholomäusaltars zugeschrieben; München, Alte Pinakothek. 115 Museum II, S. 370. Wie charakteristisch die im folgenden beschriebene Bildauffassung der Helvig für die romantische Rezeption des Marientods ist, zeigt Löhneysens - ohne Nennung der Helvigschen Beschreibung gefälltes - Urteil, das Bild sei »gerade recht« gewesen, »die neue Erlebnisweise der Romantik und damit des früheren neunzehnten Jahrhunderts festzu­ halten. Und bei allen Beschreibungen [... ] ist immer der erste Ansatz das menschliche Mit­ erleben des Bildvorgangs und das Eindringen nicht in die künstlerische Substanz, sondern in die Ausdrucksweise der Dargestellten als ein Nachempfinden des Künstlererlebnisses.« Hans-Wolfgang von Löhneysen: Die ältere niederländische Malerei. Künstler und Kritiker. Eisenach/Kassel 1956, S. 398. 116 Museum II, S. 371f. 117 Ebd., S. 372f. 118 Ebd., S. 373. 119 Damit begibt sich Amalie von Helvig vor dem altdeutschen Bild in die vom romantischen Kunstwerk programmatisch vorgesehene Bild-Betrachter-Relation hinein, wie sie Jörg 408 Anmerkungen

Traeger am Beispiel von Runges Die H ülsenbeckschen Kinder, also an einem Gemälde mit nicht-religiöser Thematik, entwickelt: »Bildbetrachtung wird zu einem Akt der Grenzüber• schreitung, zum Eintritt des Betrachters in die Bildsubstanz bzw. zum Eindringen der Bild­ substanz in die Seele des Betrachters.« Jörg Traeger: Philipp Otto Runge. Die Hülsenheck• sehen Kinder. Von der Reflexion des Naiven im Kunstwerk der Romantik. Frankfurt/M. 1987, s. 61. 120 Museum II, S. 374f. 121 Ebd., S. 374. 122 Ebd., S. 374f. 123 Ebd., S. 378. 124 Romantische Versuche, in der Malerei Unendlichkeit durch eine Angleichung des Gemäldes an den Realitätsgrad seiner Umgebung darzustellen, untersucht Jörg Traeger am Beispiel Runges; Jörg Traeger: Das Ideale und das Reale. Philipp Otto Runges Bedeutung für die Kunst des 20. Jahrhunderts. In: Wege zur Kunst und zum Menschen. Festschrift für Hein­ rich Lützeler zum 85. Geburtstag. Hg. von Frank-Lothar Kroll. Bonn 1987, S. 359-370; bes. s. 368. 125 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Fritz Bergemann. Frankfurt 1981, S. 379. (21. 3. 1830) 126 Museum II, S. 392. 127 Die Verf. beruft sich verschiedentlich auf Schlegels Europa-Aufsätze; vgl. III, 277, 282, auch 268. 128 BA 20, 69. 129 Museum III, S. 268-270. 130 Dazu Zehnder (wie Anm. 60), S. 20. 131 Museum III, S. 267. 132 Winckelmann, Geschichte (wie Anm. 90), S. 392. 133 Ebd., S. 393. »Nüssen« erklärt sich als Druckfehler der bei Winckelmann gebräuchlichen Wortform »Nüsten«; vgl. auch S. 168. 134 Herbert von Einern: Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik. 1760 bis 1840. München 1978, S. 72. 135 Vgl. die Belege in WA 1, 34, 2, S. 37-41. 136 Herbert von Einern kommentiert in HA 12, S. 639: »Den Bildbeschreibungen [Goethes] aus der Boissereesammlung liegen Konzepte Sulpiz Boisserees zugrunde.« Diese in der For­ schung unbestrittene These trifft im Falle der Veronika-Tafel sicher nicht zu, und auch beim Columba-Altar läßt sie sich nicht belegen. 137 BBW II, S. 53. Ähnlich einen Monat später: »Ich bin vielleicht zu weit gegangen; bloß der Wunsch, Ihnen eine so viel als möglich bequeme und ausführliche Erinnerung der Haupt­ bilder zu verschaffen, hat mich dabei geleitet.« Ebd., S. 54f. 138 BTB, S. 322f. 139 Hierfür spricht auch, daß die zitierte Tagebucheintragung von »Gedanken an Goethe« (ebd., S. 322) eingeleitet wird und an späterer Stelle auf Goethes Kunst-Prinzipien zu sprechen kommt. 140 BTB, S. 248. 141 Ebd., S. 256f. 142 Ebd., S. 262. 143 Ebd., S. 263. 144 Ebd., S. 268. 145 Für Kopien der Boissereeschen Beschreibungen sei dem Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, herzlich gedankt. 146 Vgl. Anm. 136. 147 BTB, S. 378. 148 BBW II, S. 160. 149 WA rv, 28, 62. Klassische und romantische Bildauffassung 409

150 Die von Vulpius herausgegebene, in Erfurt in der Keyserschen Buchhandlung erschienene Zeitschrift brachte es bis 1821 auf vier Bände. Die Hefte waren mit kolorierten Kupfer­ stichen ausgestattet. 151 Die Vorzeit. Ersten Bandes erstes Stück. Erfurt 1817, S. 72. 152 Ebd., Tafel 5; auf die Tafel wird im Anschluß an den Titel Die heilige Veronika. hingewiesen. 153 Die Handschrift des Goethe- und Schiller-Archivs weicht nur in wenigen, zumeist orthogra- phischen, Nuancen vom Text des Drucks ab. 154 Vorzeit (wie Anm. 151), S. 72-75. 155 »Trotz ständiger Seitenblicke auf Goethe und der gebotenen Vorsicht, daß man den ,alten Heiden< nur mit der ästhetischen und pragmatischen Seite der Sammlung und Ausstellung konfrontiert, geht es den Brüdern Boisseree nicht nur um eine Erneuerung des Geschmacks, um einen Ersatz der am Griechenideal gewonnenen Schönheitsvorstellung. Zugleich liegt alles an der Wiederherstellung der umfassenden Wirkung auch des christlichen Inhalts.« An­ nemarie Gethmann-Siefert: Die Sammlung Boisseree in Heidelberg. Anspruch und Wirkung. In: Friedrich Strack (Hg.): Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. Stuttgart 1987 (= Deutscher Idealismus. Bd. 12), S. 394-422; hier s. 404. 156 BTB, S. 323; der angesprochene »Eyck« ist wieder der Columba-Altar. 157 BTB, S. 86. 158 BTB, S. 80. (22. August 1812) 159 BTB, S. 143. (7. Mai 1814) 160 BTB, S. 141. (27. April 1814) 161 In Boisserees Schönheitslehre begegnen häufig Schönheit-Leben-Vergleiche oder Analogien des Kunstwerks zum Geist-Leib-Verhältnis; vgl. etwa S. 87: »Alle Gedanken und Reden die auf die Wurzel und den Grund der Dinge führen, kommen jedesmal zu dem einfachen Ge­ gensatz der Allgemeinheit und der Einzelnheit - der Göttlichkeit und der Persönlichkeit - des Geistes und des Leibes, der Einheit in der Fülle. Der Geist besteht nur dadurch daß der Leib besteht und umgekehrt -«. 162 Zur Bedeutung des Ausdrucks in der romantischen Bildwahrnehmung vgl. auch Löhneysen (wie Anm. 115), S. 499f. 163 Das Prozeßhafte von Boisserees Beschreibung, die das gleichzeitig Erscheinende in eine Fol­ ge von Ausdruckskomponenten auflöst, wird besonders deutlich, wenn man ihr ein Brief­ zitat gegenüberstellt, in dem Boisseree gerade die unauflösliche Einheit der Darstellung und das gestalterische Ineinander der Ausdruckswerte beim Christuskopf herauszuarbeiten bemüht ist; eine an Goethe abgeschickte Durchzeichnung der Veronika-Tafel kommentiert er voller Mißtrauen gegenüber dem klassizistischen Kontur am 11. Februar 1815: »Sie wissen, alle Züge dieses mehr einem Schatten ähnlichen Gesichts verlieren sich ins Unbestimmte, alle einzelnen Formen verfließen in die Bildung des Ganzen. Wie läßt sich davon ein Umriß machen? Gerade die wesentliche Schönheit des Bildes, die mit der schmerzlichsten Spannung und fast todtenhafter Erstarrung wundersam verbundene jugendliche Weichheit und Lindig­ keit geht da ganz verloren.« (BBW II, S. 54) Nicht anders geht in der ausgeführten Beschrei­ bung die »Spannung« des Gleichzeitigen und das Verfließende der Einzelformen im syste­ matisierten Nebeneinander der Ausdruckswerte verloren. 164 Bernd Growe erörtert eine parallele Problematik am Beispiel von Max Raphaels Detailanaly­ sen formalen Bildaufbaus in: Max Raphael: Bild-Beschreibung. Natur, Raum und Geschich­ te in der Kunst. Hg. von Hans-Jürgen Heinrichs unter Mitarbeit und versehen mit einem Nachwort von Bernd Growe. Frankfurt/M. und New York 1987, bes. S. 453f. 165 BTB, S. 256f. 166 Den emphatischen Begriff des Rechten als des Einklangs mit einer natürlich-gesetzmäßigen Ordnung hat Goethe in dieser Zeit mit dem Orient verbunden; vgl. Hegire: »Dort, im Reinen und im Rechten [ ...].« BA 3, 9. 167 Natürlich hat »fromm« in Goethes Auseinandersetzung mit den Romantikern in der Regel eine strikt pejorative Bedeutung im Sinne einer regressiven Religiosität, des Frömmlerischen 410 Anmerkungen

und Frömmelnden also. Günter Niggl hat aber darauf hingewiesen, daß Goethe gerade im Umgang mit den Brüdern Boisseree mit »fromm« deren »Verwandtschaft mit dem kindlich­ religiösen Geist des Mittelalters« positiv bezeichnet. Günter Niggl: »Fromm« bei Goethe. Eine Wortmonographie. Tübingen 1967, S. 218. (Die hier zitierte Tagebuchstelle nicht bei Niggl.) Bereits in seinem Brief an Reinhard vom 25. Januar 1813 rühmt Goethe Boisserees »reinen frommen Sinn.« Goethe und Reinhard (wie Anm. 34), S. 198. 168 BTB, S. 263. Diese Sätze sind, wie aus der Handschrift hervorgeht (vgl. die Abb. gegenüber S. 262), erst Tage später unter dem Datum des 7. September nachgetragen worden (vielleicht sogar erst am 15. September, an dem Boisseree noch einmal auf dies Gespräch eingeht). Ur­ sprünglich hatte Boisseree über das Gespräch bereits unterm 6. September, unmittelbar im Anschluß an den Vermerk über die Überreichung der Memling-Beschreibung, berichten wollen; jedenfalls findet sich schon dort durchgestrichen die Bemerkung »Merkwürdig Gespräch«. 169 Vgl. Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden. München 1983, s. 343ff. 170 Weil Goethes prinzipielle Einwände gegen Boisserees Beschreibungsverfahren - in dem sich eine spezifisch romantische Kunstauffassung reflektiert - sich an dessen Memling-Beschrei­ bung entzündeten, geben wir sie, mit freundlicher Genehmigung der Nationalen For­ schungs- und Gedenkstätten, Weimar, im Anschluß an dieses Kapitel nach der bisher unver­ öffentlichten Handschrift wieder. 171 BTB, S. 267. 172 BTB, S. 268. 173 Nach Goethes Begrifflichkeit in seiner Kritik an der romantischen Malerei in Letzte Kunst­ ausstellung. 1805; BA 19, 455. Zum von Kant übernommenen Begriff »Antinomie der Vor­ stellungs-Arten« vgl. auch Boisserees Gesprächsaufzeichnung vom 2. August 1815: »Wunder­ liche Bedingtheit des Menschen auf seine Vorstellungs-Art - wie Kant sehr richtig mit ,Anti­ nomie der Vorstellungs-Art, ausdruckt - ,so muß es mir mit Gewalt abgenötigt werden, wenn ich etwas für vulkanisch halten soll, ich kann nicht aus meinem Neptunismus heraus - [.. .]<.« BTB, S. 226. 174 BTB, S. 267. 175 BA 19, 80. 176 In den Tagen auf der Gerbermühle ruft gerade die Landschaftserfahrung bei Goethe immer wieder die Erinnerung an die »Kunstprinzipien« hervor; Boisseree notiert am 9. September: »Schöne Tage. Abends Mondschein. Finde ihn am Fenster - der Mondschein strahlt in dem Main wider; wird von einem großen Steuer-Ruder - unterbrochen. Herrlicher Fall. Kein Van der Neer könnte es künstlicher componieren. Die Kunstprinzipien so einfach.« BTB, S. 263. 177 Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. Frankfurt 1977, s. 490. 178 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs nach den Handschriften hg. von Max Hecker. Bd. 1. 1799-1818. Leipzig 1913, S. 352. 179 BA 20, 25. 180 BA 20, 28. 181 BA 20, 22f. Natürlich wird mit dieser Kritik an den hellenistischen Bildgedichten - »Man findet sie eintönig, sie stellen nicht dar, sie belehren uns nicht.« - zugleich auf die aktuelle romantische Mode des Bildgedichts gezielt, das ebenfalls die Grenze zwischen dem Bildge­ genstand und dem Betrachter einebnet. 182 BA 8, 377 (Vs. 6992). 183 Maximen und Reflexionen, Nr. 505; BA 18, 556. 184 BA 19, 456. 185 BA 19, 455. 186 Gethmann-Siefert (wie Anm. 155), S. 406. 187 Wie betroffen Boisseree auf Goethes schroffe Grenzziehung, deren Motive er wohl nicht völlig durchschaute, reagiert hat, läßt sich daran ermessen, daß er noch zehn Monate später Klassische und romantische Bildauffassung 411

nach einer geeigneten Antwort sucht; am 2. Juli 1816 rühmt er Goethe gegenüber eine da­ mals Leonardo zugeschriebene Madonna in Pommersfelden (es handelt sich um die gleiche Madonna von Pommersfelden, in der Wackenroder ein Werk Raffaels verehrt hat; vgl. den Aufsatz von Littlejohns, wie Anm. 42) als das größte künstlerische Erlebnis seiner Erkun­ dung des oberdeutschen Raums: »Vor solch' einem Werk würde mir leichter werden, als auf der Mühle zu Frankfurt, Ihnen zu erklären: auf welche Weise ich die Unabhängigkeit für das Höchste halte.« (BBW II, S. 121) 188 BBW II, 12Z 189 BA 15, 64Z Vgl. zu Goethes vom christlichen Gegenstand abstrahierendem Beschreibungs­ verfahren auch den Brief vom 2Z 9. 1816: »Zunächst gibt denn Ihre Sammlung Anlaß, die wahre nicht angemaßte heilige Kunst zu rühmen. Meister Hemmling ist schon in Tennstädt durchgedacht. Ich fahre in meiner alten Weise fort. In Schriften über solche Gegenstände muß der Verstand sprechen, damit der Verständige auch, ohne die Gegenstände zu sehen, sich daraus was abnehmen könne.« BBW II, S. 139. 190 WA IY, 28, 62f. 191 Selbst bei Firmenich-Richartz (wie Anm. 21) finden sich ähnliche Einschätzungen: »Dies innere Leben und stetige Wachstum fesselte ihn beim Vergleich altdeutscher Bilder so sehr, daß er für Augenblicke die schlichten Linien, die edle Einfalt und stille Größe der Antike vergaß.« (S. 202) 192 Vgl. Anm. 24. 193 Vgl. Anm. 25. 194 Norbert Miller: Goethes Begegnung mit Jakob Philipp Hackert. Der Jahreszeiten-Zyklus des Malers und die »Landschaft nach der Natur« als klassizistisches Programm. In: Die Vier Jahreszeiten im 18. Jahrhundert. Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert. Gesamthoch­ schule Wuppertal. Universität Münster. Heidelberg 1986, S. 185-224; hier S. 190. 195 BBW II, S. 94. Die zweite Hervorhebung von mir. 196 BA 15, 595f. Im folgenden wird der Heidelberg-Bericht (S. 595-618) jeweils durch Angabe der Seitenzahl im Anschluß ans Zitat belegt. 197 »We do not explain pictures: we explain remarks about pictures - or rather, we explain pictures only in so far as we have considered them under some verbal description or specifi­ cation.« So die Ausgangsthese von Michael Baxandall: Patterns of Intention. On the Histori­ cal Explanation of Pictures. New Haven/London 1985, S. 1. Da andererseits die Beschrei­ bung nicht das Bild selbst wiedergibt, sondern die gedankliche Umsetzung der Bildwahrneh­ mung des Betrachters, läßt sich die These so zuspitzen: »We explain the picture as pointed up by a selective verbal description which is primarily a representation of our thoughts about it.« (S. 10) 198 BA 20, 53. 199 BA 20, 54. 200 Hervorhebung von mir. 201 WA II, 5, 2, S. 298. (Hervorhebung von mir.) 202 Vgl. S. 355. 203 BA 18,493 (Nr. 105). Zur Einordnung des Zitats in Goethes Geschichtsdenken vgl. Friedrich Meinecke: Die Entstehung des Historismus. 2. Auflage. München 1946, S. 550f. 204 Auffällig an diesem Bericht ist Goethes Hervorhebung des Zufalls, der die Entstehung der Sammlung motiviert habe: »[ ...] so war es doch eigentlich ein Zufall, der die Neigung, dergleichen zu besitzen, erweckte[... ]«, »[ ...] erhandelten unsere Jünglinge zufällig eines der auf den Trödel gesprengten Kirchenbilder[ ...]«. Hinter diesem Zufall verbirgt Goethe den fundamentalen Einfluß Friedrich Schlegels, der als der eigentliche Anreger am Ursprung der Sammlungsgeschichte steht. Vor allem aber charakterisiert die Akzentuierung des Zufäl• ligen Goethes ambivalente Haltung gegenüber der Boissereeschen Sammlungstätigkeit, wenn die Bedeutung des Zufalls für die Ausbildung von Goethes »negativem Geschichtsver­ hälmis« bedacht wird: »Am widerwärtigsten in der Geschichte war ihm der Zufall, den aus tiefster Seele hassen zu müssen sein eingeborener Daimon ihn nötigte.« Meinecke (wie 412 Anmerkungen

Anm. 203), S. 537. Gesetzmäßig-Notwendiges begründet jedenfalls nicht die Entstehung der Sammlung. 205 Zum Begriff grundlegend Adolf Beck: Der »Geist der Reinheit« und die »Idee des Reinen«. Deutsches und Frühgriechisches in Goethes Humanitätsideal. In: Adolf Beck: Forschung und Deutung. Ausgewählte Aufsätze zur Literatur. Hrsg. von Ulrich Fülleborn. Frankfurt/ Bonn 1966, S. 69-118. Beck begrenzt seine Untersuchungen zum dichterischen Werk auf Iphigenie und Wanderjahre. Er charakterisiert das »Reine« »als Urwort, als Leitstern über dem sittlichen und geistigen Dasein der Weimarer Jahre« und als »bedeutsames Zeichen klas­ sischer Gesinnung« (S. 69). 206 Ebd., S. 72. 207 BA 2, 451. Zum Bezug des Xenions auf Meyer vgl. das in seiner trostlosen Munterkeit insge­ samt wenig ergiebige Buch von Wolfgang Pfeiffer-Belli: Goethes Kunstmeyer und seine Welt. Zürich/Stuttgart 1959, S. 57. 208 So Goethe gegenüber Boisseree am 19. August 1815; BTB, S. 255. 209 Das gigantische Unternehmen Seroux d'Agincourts hat in den fachgeschichtlichen Darstel­ lungen bis heute keine dem Werk auch nur annähernd angemessene Würdigung erfahren; vgl. etwa die äußerst mageren Bemerkungen bei Udo Kultermann: Geschichte der Kunst­ geschichte. Der Weg einer Wissenschaft. Wien/Düsseldorf 1966, S. 152f., und bei Götz Pochat: Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. Köln 1986, S. 537. 210 BA 14, 555. 211 Vgl. etwa Goethes Aufsatz Die Externsteine (1824); BA 20,358. 212 So verzeichnet das Tagebuch am 5. 12. 1815: »D'Azincourt (!] ,Peinture< neueste Lieferun­ gen.« BTB, S. 293. Vgl. auch Boisserees Hinweise auf d'Agincourt in den Briefen an Rein­ hard vom 12. 8. 1812 (BBW I, S. 175) und an Goethe vom 3. 12. 1814 (BBW II, S. 47). 213 BBW II, S. 102. Die letzte Bemerkung bezieht sich auf die Überlagerung der eigenen An­ schauung durch die Reproduktionen bis dahin unbekannter Kunstwerke; Abbildungen Bois­ sereescher Bilder bringt das Werk, das sich im wesentlichen auf den italienischen Raum be­ schränkt, selbstverständlich nicht. - Zum Thema vgl. auch Philipp Schweinfurth: Goethe und Seroux d'Agincourt. In: Revue de litterature comparee 12 (1932), S. 623-630. Schwein­ furth geht zwar vom Heidelberger Bericht aus, untersucht aber paradoxerweise die Bedeu­ tung d'Agincourts gerade für diesen Text nicht. 214 J. B. L. G. Seroux d'Agincourt: Histoire de l'art par !es monumens, depuis sa decadence au IVe siede jusqu'a son renouvellement au XVIe. T. 1. Paris 1823, S. IV (Discours preliminaire). 215 Ebd., S. V. 216 T. VI. PI. CLXXXI. 217 Ähnlich zu Goethe: Meinecke (wie Anm. 203), S. 540. 218 Herbert von Einern: Goethe-Studien. München 1972, S. 85. 219 Vgl. Wanda Kampmann: Goethes Kunsttheorie nach der italienischen Reise. In: Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft 15 (1929), S. 203-217, bes. S. 212f. 220 Wie Klaus Ziegler es für Goethes Geschichtsschreibung generell behauptet; Klaus Ziegler: Zu Goethes Deutung der Geschichte. In: DVjs 30 (1956), S. 232-267; hier S. 245. 221 Vgl. auch von Einern (wie Anm. 218), S. 124. Nichts für Goethes kunstgeschichtliche Metho­ dik erbringt Eberhard Hempel: Goethe zur Aufgabe der Kunstgeschichte. Berlin 1964. (= Sitzungsberichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch­ historische Klasse. Bd. 109. Heft 5.) 222 Wir greifen hier wieder den von Goethe 1806 im Aufsatz Letzte Kunstausstellung entwickel- ten Gegensatz auf. BA 19, 455. 223 BBW II, S. 42-49. 224 Schlegel: Gemälde (wie Anm. 40), S. 84. 225 Ebd., S. 83. 226 BTB, S. 268. 227 BBW II, S. 54. Festgehaltene Klassizität 413

228 BTB, S. 241. 229 Im Dezember-Bericht 1787 heißt es in der Italienischen Reise über Raffaels Sibyllen: »Eben­ so ist auch hier in den Sibyllen die verheimlichte Symmetrie, worauf bei der Komposition alles ankommt, auf eine höchst geniale Weise obwaltend; denn wie in dem Organismus der Natur, so tut sich auch in der Kunst innerhalb der genausten Schranke die Vollkommenheit der Lebensäußerung kund.« BA. 14, 647. 230 So 1818 in Relief von Phigalia; BA 20, 163. 231 Zehnder (wie Anm. 60), S. 24. 232 BA 14, 583. 233 BTB, S. 268. 234 Kunst und Altertum, Heft 2, S. 136. 235 BA 21, 766f. 236 Insofern trifft für die byzantinische Kunst auch nicht der Begriff des »repräsentativen Sym­ bols« zu. »Das repräsentative Symbol wird oft von Goethe mit dem Typischen schlechthin identifiziert. So nennt Goethe die Kunst der Antike und die der Renaissance vor allem des­ halb symbolisch, weil sie das allgemein und typisch Menschliche darstellen.« Bengt Algot S0rensen: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963, S. 118f. 237 Brief an Goethe vom 31. 10. 1813. Goethes Briefwechsel mit Wilhelm und Alexander v. Hum­ boldt. Hg. von Ludwig Geiger. Berlin 1909, S. 233. 238 Wilhelm und Caroline Humboldt in ihren Briefen. Hg. von Anna von Sydow. Bd. 4. Federn und Schwerter in den Freiheitskriegen. Briefe von 1812-1815. Berlin 1910, S. 199f. 239 Ebd., S. 390. 240 Johann Wolfgang Goethe: Briefe aus Italien. 1786-1788. Hg. und erläutert von Peter Goldammer. München 1982, S. 44. Vgl. BA 14, 314. 241 BA 14, 557. 242 BA 14, 744. 243 Goethe/Zelter: Briefwechsel (wie Anm. 178), Bd. 2. 1819-1827, Leipzig 1915, S. 406. 244 BBW 1, S. 476. 245 BA 14, 262. 246 Goethes Briefwechsel mit seiner Frau. Hg. von Hans Gerhard Gräf. Bd. 2. 1807-1816. Frankfurt a.M. 1916, S. 336. Weitere Zeugnisse für Goethes Bewunderung für den Columba­ Altar bei Poensgen (wie Anm. 21), S. 164ff. 247 In: Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst auf das Jahr 1816. Köln 1815, s. 349-389. 248 BBW II, S. 91. 249 BA 15, 540f. 250 Taschenbuch (wie Anm. 247), S. 1-17. 251 Schlegel, Gemälde (wie Anm. 40), S. 156. 252 Taschenbuch (wie Anm. 247), S. 351. 253 Ebd., S. 354. 254 Ebd., S. 369. 255 Ebd., S. 374. 256 BBW II, S. 112. 257 BBW II, S. 144. Zu Boisserees kühler Aufnahme von Kunst und Altertum vgl. besonders seinen Brief vom 2. 7. 1816 an Goethe; BBW II, S. 120ff.

VII. Festgehaltene Klassizität

Kanzler von Müller: Unterhaltungen mit Goethe. Kritische Ausgabe besorgt von Ernst Grumach. Weimar 1956, S. 105. 414 Anmerkungen

2 Ebd. 3 BA 14,296. 4 BA 14,302. 5 BA 14,318. 6 Vgl. hierzu Hans Zeller: Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere. Zürich 1955, bes. S. 156f. 7 »Wer diese Worte lieset, indem er den Apollo betrachtet, der wird viel zu sehr dadurch gestört, und auf Nebendinge geführt, als daß die reine Schönheit des Ganzen ihn noch rühren könnte. - Er muß nach dieser Beschreibung sich die Schönheiten des hohen und ein­ fachen Kunstwerks eine nach der andern gleichsam aufzählen, welches eine Beleidigung des Kunstwerks ist, dessen ganze Hoheit in seiner Einfachheit besteht. [... ] Winckelmanns Be­ schreibung des Apollo im Belvedere scheint mir für ihren Gegenstand viel zu zusammenge­ setzt und gekünstelt.« Karl Philipp Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788 in Briefen. In: ders.: Werke. Hg. von Horst Günther. Frankfurt 1981, Bd. 2, S. 414f. Vgl. auch Moritz' Aufsatz Die Signatur des Schönen, ebd., S. 579-588. Die Wirkung von Moritz' um den Begriff der Einheit und des Ganzen zentrierter Winckelmann-Kritik be­ darf noch der Untersuchung; hier soll nur daran erinnert werden, daß zu Moritz' Hörern in Berlin auch Wackenroder und Tieck gehörten, über die seine Kritik auf die romantische Kunstauffassung einwirken konnte. Vgl. Martin Bollacher: Wackenroder und die Kunstauf­ fassung der frühen Romantik. Darmstadt 1983 (= Erträge der Forschung. Bd. 202), S. 74ff. 8 Vgl. auch Petra Maisak: Goethe und die Malerei in Italien. In: Ausstellungskatalog Goethe in Italien. Goethe-Museum Düsseldorf. Mainz 1986, S. 70. 9 BA 14,637. 10 BA 14, 583. 11 BA 14, 740. 12 WA III, 5, S. 11. 13 WA III, 5, S. 12. 14 BA 16, 244. 15 BA 17, 501. Die vom Erstdruck abweichende Titulatur des Aufsatzes läßt erkennen, daß Goethe sich auch hier wieder aufs Tagebuch stützt. 16 WA III, 5, S. 137. 17 BA 15, 595. 18 Sulpiz Boisseree: Tagebücher. Bd. I. 1808-1823. Im Auftrag der Stadt Köln herausgegeben von Hans-J. Weitz. Darmstadt 1978, S. 263. 19 Die wichtigsten Belege bei Erich Trunz: Weimarer Goethe-Studien. Weimar 1980, S. 199f. 20 WA III, 5, S. 219. Natürlich ist auch hier Jacob van Ruisdael gemeint; ein Peter Ruisdael ist nicht bezeugt. 21 WA III, 5, S. 221. 22 WA III, 5, S. 223. 23 BA 20, 30. 24 Vgl. Goethe und Cotta. Briefwechsel 1797-1832. Hg. von Dorothea Kuhn. Bd. 3/2. Stuttgart 1983, s. 15. 25 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Hg. von Max Hecker. Bd. 1: 1799-1818. Leipzig 1913, S. 470. 26 BA 17, 488. 27 Ebd. 28 BA 17,490. 29 BA 17,491. 30 BA 20, 83. 31 BA 20, 35. 32 WA III, 5, S. 223. 33 Ebd. 34 HA 12, S. 629. Festgehaltene Klassizität 415

35 WA III, 5, S. 222f. 36 Vgl. BA 14, 399. 37 BA 14, 403. Zum Kontext dieses Zitats vgl. Helmut Pfotenhauer: Farbe. Goethes siziliani­ sche Ästhetik. In: Albert Meier (Hg.): Ein unsäglich schönes Land. Goethes Italienische Reise und der Mythos Siziliens. Palermo 1987, S. 180-193. 38 BA 20, 30. 39 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Fritz Bergemann. Frankfurt 1981, S. 332. (10. 4. 1829) 40 Als Carus 1820 Goethe zwei kleine Landschaften schickt, wird freilich auch er, in dessen Dankesbrief vom 1. Juli, sanft auf das Vorbild Ruisdaels verpflichtet: »Erlauben Sie, daß ich dankbar die beiden Bilder bey mir aufstelle und Sie glücklich preise, daß die herrliche Dresdner Natur Sie umgiebt [eines der beiden Bilder stellte den Brockengipfel dar!], nicht weniger, daß Sie Sich mit den abgeschiedenen großen Vorfahren, unter denen ich nur Ruys­ dael nenne, von Zeit zu Zeit nach Belieben und Bedürfniß unterhalten können.« WA IV, 33, S. 88. Vgl. auch Meyers kleine Besprechung der beiden Bilder, in der ebenfalls auf Ruisdael hingewiesen wird; BA 20, 243f. Vgl. auch Goethes Empfehlungsschreiben für Friedrich Preller an Carus vom 25. 4. 1822: »Ruysdael oder N. Berghem scheinen mir diejenigen Mei­ ster, welche der Neigung unseres jungen Künstlers am besten zusagen und an denen sich auch sein Talent am fördersamsten entwickeln dürfte; Ruysdael wegen dem Gehalt und der Anmuth seiner Erfindung, schöner Wirkung und Übereinstimmung des Ganzen [ ...].« WA IY, 36, S. 28f. 41 HA 12, S. 628f. 42 Zur Sache vgl. Carl von Lorck: Goethe und Lessings »Klosterhof im Schnee«. In: Westdeut­ sches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Bd. IX (1936), S. 205-222. 43 Vgl. Walther Scheidig: Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler 1799-1805. Weimar 1958, s. 453ff., 484ff. 44 Die einschlägigen Zitate und Materialien bei Kurt Karl Eberlein: Goethe und die bildende Kunst der Romantik. In: Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft. Bd. 14 (1928), S. 1-77, hier S. 40-48; Richard Benz: Goethe und die romantische Kunst. München o.J. [1940], s. 130-143. 45 Vgl. Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer. Hg. von Max Hecker. Bd. 2. Juni 1797 bis December 1820. Weimar 1919; Goethes Briefe vom November 1808 (S. 228), 30. 8. 1810 (S. 290), 23. und 25. 4. 1812 (S. 302ff.), Meyers Antworten vom 6. 9. 1810 (S. 291) und vom 11. 6. 1812 (S. 308). Vgl. hierzu auch Meyers ausführliche rühmende Besprechung von Fried­ richs Sepia-Blättern im Neujahrsprogramm der ]enaischen Al/gemeinen Literatur-Zeitung vom Jahre 1809; Benz (wie Anm. 44), S. 131-134. 46 Scheidig (wie Anm. 43), S. 522, Anm. 399, ermittelt (mindestens) elf Arbeiten Friedrichs, die in Weimarer Besitz waren: 7 Ölbilder, 3 Sepiablätter und eine Gouache. 47 WA III, 4, S. 154. 48 Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 45), S. 291. 49 Friedrich Wilhelm Riemer: Mitteilungen über Goethe. Auf Grund der Ausgabe von 1841 und des handschriftlichen Nachlasses hg. von Arthur Pollmer. Leipzig 1921, S. 323f. - Alle Sammlungen von Äußerungen Goethes über Friedrich zerstören den Argumentationszusam­ menhang, indem sie nur die erste Hälfte des Zitats abdrucken und mit dem Hinweis auf Claude den kunsttheoretischen Hintergrund von Goethes Bemerkung löschen. 50 Ebd., S. 326f. Gemeint ist der Weimarer Hofbildhauer Karl Gottlob Weisser. Zum Kontext des Zitats vgl. Katharina Mommsen: Kleists Kampf mit Goethe. Frankfurt/M. 1979, S. 105f. (mit den in diesem Buch üblichen Überpointierungen). 51 So Knebel in einem Brief an seine Schwester. Zit. nach Eberlein (wie Anm. 44), S. 43. 52 Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 45), S. 304f. 53 So Meyer in seiner Kritik in der ]enaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung; zit. nach Benz (wie Anm. 44), S. 134. 54 Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 45), S. 321. 416 Anmerkungen

54a Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden 1970, S. 98. 55 Briefwechsel des Herzogs=Großherzogs Carl August mit Goethe. Hg. von Hans Wahl. Bd. II. 1807-1820. Berlin 1916, S. 101. 56 Vgl. Trunz (wie Anm. 19), S. 76, Anm. 45; S. 200. 57 Zum Bestand vgl. Karl Woermann: Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Grosse Ausgabe. Dresden 1887, S. 471-475. Nr. 1492-1504. 58 Vgl. WA 47, S. 368-387. (Nr. 30, 97, 124, 125, 196, 331) 59 Vgl. Seymour Slive/H. R. Hoetink: Jacob van Ruisdael. New York 1981, S. 110f. 60 WA 47, S. 375. 61 BA 20, 31. 62 BA 20, 32. 63 Vgl. Siegmar Holsten/Werner Hofmann: Friedrichs Bildthemen und die Tradition. In: Aus­ stellungskatalog Caspar David Friedrich. 1774-1840. Hamburg 1974, S. 30-68. 64 So schon Meyer 1808 in der erwähnten Friedrich-Rezension; vgl. Benz (wie Anm. 44), S. 132. Welche »Gedanken« Friedrich selbst in seinen Bildern dargestellt fand, geht aus einem erst jüngst veröffentlichten Selbstkommentar zum Mönch am Meer und zur Abtei im Eich­ wald hervor; vgl. Helmut Börsch-Supan: Berlin 1810. Bildende Kunst. Äufbruch unter dem Druck der Zeit. In: Kleist-Jahrbuch 1987, S. 52-75; hier S. 74f. 65 BA 20, 31. 66 BA20, 30. 67 Die Schriften zum Ramdohrstreit sind abgedruckt in: Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Hg. von Sigrid Hinz. 2., veränderte und erweiterte Ausgabe. München 1974, s. 131-188. 68 Ebd., S. 134. 69 Ebd., S. 135. 70 Ebd., S. 137. 71 Ebd., S. 138. 72 Ebd., S. 140. 73 Ebd., S. 145. 74 Ebd. 75 Ebd., S. 147. 76 Ebd., S. 148. 77 Vgl. Wilfried Wiegand: Ruisdael-Studien. Ein Versuch zur Ikonologie der Landschaftsmale- rei. Phil. Diss. Hamburg 1971, S. 57. 78 BA 20, 71f. 79 BA20, 36. 80 Vgl. Anm. 52. 81 BA 20, 35. 82 Anläßlich der Weimarer Preisaufgaben bietet schon 1805 der junge Maler J. H. Menken in einem Brief an Goethe die Landschaften Ruisdaels und Everdingens gegen Claude Lorrain auf; der Brief ist abgedruckt bei Scheidig (wie Anm. 43), S. 471. 83 Im Aufsatz von 1808/09; zit. nach Benz (wie Anm. 44), S. 132. 84 Vgl. Ausstellungskatalog Friedrich (wie Anm. 63), S. 194. 85 Boisseree (wie Anm. 18), S. 265. 86 BA 20, 35. 87 BA 20, 30. 88 Müller (wie Anm. 1), S. 17. 89 Zur Sache vgl. Benz (wie Anm. 44), S. 138f.; Ausstellungskatalog Friedrich (wie Anm. 63), S. 48f.; Theodore Ziolkowski: Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei. In: Formen und Formgeschichte des Streitens. Der Literatur­ streit. Hg. von Franz Josef Worstbrock und Helmut Koopmann. Tübingen 1986 (= Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985. Hg. von Albrecht Schö• ne. Bd. 2), S. 201-208. Festgehaltene Klassizität 417

90 Wie Anm. 48. 91 BA 20, 30. 92 Friedrich Schlegel: Gemälde alter Meister. Hg. von Hans Eichner und Norma Lelless. Darmstadt 1984, S. 85. Vgl. in dieser Arbeit auch S. 366. 93 Hinz (wie Anm. 67), S. 92. 94 BA 20, 123. 95 BA 20, 35. 96 So 1804 über Hackert. BA 19, 435. (Hervorhebung von mir) 97 BA20, 457. 98 Trunz (wie Anm. 19), S. 191. 99 Eckermann (wie Anm. 39), S. 554. 100 Ebd., S. 226. (Hervorhebungen von mir) 101 Hinz (wie Anm. 67), S. 87. 102 BA 20, 31. (Hervorhebungen von mir) 103 BA 20, 30. 104 Vgl. etwa Maximen und Reflexionen, Nr. 1112 und 1113. 105 Vgl. hierzu den Artikel Begriff im Goethe-Wörterbuch. Bd. 2, Sp. 235-239. Für Goethe ent­ steht der Begriff durch die Verbindung von sinnlicher und geistiger Anschauung; er ist des­ halb als sinnlich evidente Idee zu verstehen. 106 BA 20, 30f. 107 Vgl. Ausstellungskatalog Friedrich (wie Anm. 63), S. 180. 108 Jörg Traeger: » ••• als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.« Bildtheoretische Be­ trachtungen zu einer Metapher von Kleist. In: Kleist-Jahrbuch 1980, S. 86-106; hier S. 89. 109 Abb. von Ruisdaels Wasserfall vor dem Schloßberg in BA Supplementband, Abb. 91. Tatsäch• lich läßt sich nach Goethes Beschreibung, der es vor allem um die Prinzipien der Land­ schaftsmalerei geht, nicht leicht rekonstruieren, welcher von Ruisdaels zahlreichen Wasser­ fällen gemeint ist; sicher falsch ist jedoch die Abb. in: Insel Almanach auf das Jahr 1982. Johann Wolfgang Goethe zu Bildern. Hg. von Christoph Michel und Isabella Kuhn. Frank­ furt 1982, S. 212. Bei dem dort abgebildeten Gemälde hätte Goethes Beschreibung der »suk­ zessiv bewohnten Welt« die Boote im Mittelgrund und die Figurenstaffage rechts nicht uner­ wähnt gelassen, und auch die Bezeichnung „ein begrenztes Tal« erscheint hier kaum ange­ messen. 110 Alle Zitate aus der Beschreibung des Wasserfalls: BA 20, 31. (Hervorhebungen von mir.) 111 In Goethes spätem Entwurf zur Geschichte der Landschaftsmalerei spielt dies Motiv bei der Erläuterung der Weltlandschaft eine wichtige Rolle: »Von den höchsten Felsen[... ] stürzten Wasserfälle zu Wasserfällen hinab durch Ruinen und Gebüsch. Diese Wasserfälle wurden endlich benutzt zu Hammerwerken und Mühlen [ ...].« BA 20, 460. 112 »Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalyp­ se da [ ...].« Heinrich von Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Sec:landschaft. In: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Helmut Sembdner. 5. Auflage. München 1970, Bd. 2, S. 327. 113 Vgl. Wolfgang Krönig: Jacob Philipp Hackert (1737-1807). Ein Werk- und Lebensbild. In: Heroismus und Idylle. Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Ausstellungskatalog Wallraf-Richartz-Museum Köln 1984, S. 11-16, hier S. 16. 114 Dies im Sinne des 1814 entstandenen Divan-Gedichts Im Gegenwärtigen Vergangenes, das nicht nur in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum Ruisdael-Aufsatz entsteht und den gleichen Sinn wie die beschriebenen Gemälde ausspricht, sondern das auch in seiner ersten Strophe nahezu wie eine Paraphrase der Beschreibung des Ruisdaelschen Scbloßbergs anmutet (auch wenn die Wartburg gemeint ist): »Hinten an, bebuscht und traulich,/ Steigt der Felsen in die Höhe;/ Und mit hohem Wald umzogen/ Und mit Ritterschloß gekrönet,/ Lenkt sich hin des Gipfels Bogen,/ Bis er sich dem Tal versöhnet.« BA 3, 17f. 115 »Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit.« Goethe über Lorrain zu Eckermann, 10. 4. 1829. Eckermann (wie Anm. 39), S. 332. 418 Anmerkungen

116 Ebd., S. 461. (30. 3. 1831) 117 BA 19, 703. 118 Alle Zitate aus der Beschreibung des Klosters BA 20, 31-33. 119 Friedrich wollte in dem Bild »das Geheimnis des Glaubens, und der Zukunft« darstellen: „was nur im Glauben gesehn, und erkannt werden kann, und dem endlichen Wissen der Menschen ewig ein Rätsel bleiben wird: (mir selbst ist was ich darstellen will, und wie ich es darstellen will, auf gewisse Weise ein Räthsel)«. Börsch-Supan (wie Anm. 64), S. 75. In einem wahrscheinlich 1837 verfaßten Manuskript berichtet Gottfried Schadow über Goethes Reaktion auf die Abtei im Eichwald: ,.Im Fache der Landschaft hatte früher schon Friedrich in Dresden einen Nachtwächterton angegeben, der noch widerhallt in Kloster Kirchhöfen, die verschneit sind u. wo vermummte Puppen herumstreichen. Hiervon sagte Goethe: schöne Arbeit, aber ich meinte immer, die Kunst solle das Leben erheitern; hier ist kühles Erstarren, Hinsterben u. Trostlosigkeit - wenn die Holländer den Winter darstellen, so sieht man Schlitten u. Schlittschuhläufer u. Lebenslust, Letztere, nemlich Lebenslust, wird zur Zeit in der Geschichtmalerei sparsam angebracht.« Johann Gottfried Schadow: Kunstwerke und Kunstansichten. Ein Quellenwerk zur Berliner Kunst- und Kulturgeschichte zwischen 1780 und 1845. Kommentierte Neuausgabe der Veröffentlichung von 1849 hg. von Götz Eckardt. Berlin (Ost) 1987, Bd. 2, S. 531. 120 Ausstellungskatalog Friedrich (wie Anm. 63), S. 60. 121 Vgl. dazu besonders die freilich allzu schematisch verfahrenden Untersuchungen von Wie­ gand (wie Anm. 77). 122 Dazu erste Hinweise bei Walther Killy: Die Sprache der Bildbeschreibung. In: ders.: Schreibweisen - Leseweisen. München 1982, S. 71-83, bes. 77ff. 123 Wie Killy meint: .. die Mönche sind vertrieben, die Reformation ist gewesen, das 17. Jahrhun- dert ist gekommen«. Ebd., S. 79. 124 BA 20, 271. 125 BA 20, 265. 126 BA 20, 266. 127 Wolfgang Krönig: Eine Italien-Landschaft des 18. Jahrhunderts im Deutschen Archäologi• schen Institut zu Berlin. Philipp Hackens Ansicht der Solfatara bei Neapel. Berlin 1964, S. 2. 128 Krönig: Hackert (wie Anm. 113), S. 15. 129 Vgl. dazu Norbert Miller: Der Dichter als Landschaftsmaler. Zu Goethes Umgang mit der Wahrnehmung. In: Michael Ruetz: Goethes Italienische Reise. ,Auch ich in Arkadien,. Mün• chen/Wien 1985, S. 9-19. 130 Neudeutsche religios-patriotische Kunst. BA 20, 71. 131 So Goethe schon 1801. BA 19, 387f. 132 Zum Bild vgl. Wiegand (wie Anm. 77), S. 57-85, der die Darstellung schematisch auf Vani­ tas-Allegorien hin durchbuchstabiert (S. 83: ,.Alle Symbole dieses Bildes sind Zeichen für Vanitas«); Slive/Hoetink (wie Anm. 59), S. 67-77, dort S. 76, Kat. Nr. 21 die derzeit beste Abb. der Dresdner Fassung. Vgl. auch die Kritik an Wiegands Deutung ebd., S. 74f. 133 Slive/Hoetink (wie Anm. 59), S. 68. 134 Alle Zitate aus der Beschreibung des Kirchhofs BA 20, 34f. 135 Ich verweise hier nur auf die Studie von William S. Heckseher: Goethe im Banne der Sinn­ bilder. Ein Beitrag zur Emblematik. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 7 (1962), s. 35-54. 136 Zit. nach Hinz (wie Anm. 67), S. 148. 137 Zit. nach Slive/Hoetink (wie Anm. 59), S. 72. 138 BA 20, 77. 139 Wolfgang Stechow: Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. 2nd edition. Lon­ don 1968 (= National Gallery of Art: Kress Foundation. Studies in the History of European Art), S. 139. Zur historischen Einordnung des Bildes ebd., S. 139f. 140 BA 20, 77f. 141 Sehr viel deutlicher erkennbar in der Detroiter Fassung des Bildes (dort freilich an anderer Stelle). Vgl. Slive/Hoetink (wie Anm. 59), Kat. Nr. 20, S. 67. Festgehaltene Klassizität 419

142 Vgl. BA 20, 77f. 143 Vgl. Anm. 97. 144 BA 20, 222. 145 Vgl. Erich Trunz: Goethes Entwurf Landschaftliche Malerei. In: Trunz (wie Anm. 19), s. 156-202. 146 Zit. nach Trunz, der den Text der Handschrift vor Meyers Überarbeitung mitteilt. Ebd., S. 171. Goethes teleologische Entwicklungskonstruktion der Landschaftsmalerei war for­ schungsgeschichtlich von nicht zu unterschätzendem Einfluß; vgl. etwa das Buch von Kurt Gerstenberg: Die ideale Landschaftsmalerei. Ihre Begründung und Vollendung in Rom. Hal­ le 1923, in dessen dreiteiliger Konzeption aus Vorbereitung, Gestaltung (Carracci, Elsheimer, Brill) und Vollendung (Lorrain, Poussin) sich der Goethesche Entwurf reflektiert. 147 Goethes Gespräche. Gesamtausgabe. Neu hg. von Flodoard Frhr. von Biedermann. 2., durchgesehene und stark vermehrte Auflage. Leipzig 1910. Bd. 3, S. 309f. 148 BA 20, 393. 149 BA 20, 23. 150 BA 20, 28. 151 BA 20, 92. Ebd., S. 93, eine Beschreibung des von dem jungen Maler Julius Schoppe geschaf­ fenen Gemäldes: »Lebensgroße Figur mit grüner Haut. Aus dem enthaupteten Halse sprützt ein Blutquell, die Hand des rechten, ausgestreckten Armes hält den Kopf bei den Haaren, dieser, von innen glühend, dient als Laterne, wovon das Licht über die Figur ausgeht.« 152 BA 20, 28 und 30. 153 Wie Anm. 140. 154 Die gründlichste Darstellung der Entstehungsgeschichte des Aufsatzes gibt Lavinia Mazzuc­ chetti: Goethe eil „cenacolo« di Leonardo. In: dies.: Cronache e saggi. A cura di Eva e Lui­ gi Rognoni. Milano 1966, S. 149-180. (Zuerst 1939) Dazu ergänzend: Walther Scheidig: Leo­ nardo - Goethe - Bassi. In: Leonardo da Vinci. Der Künstler und seine Zeit. Im Auftrag der Deutschen Akademie der Künste hg. von Heinz Lüdecke. Berlin 1952, S. 107-114. 155 BA 20, 348. 156 BA 20, 347. 157 BA 20, 349f. 158 BA 20, 117. 159 BA 20, 131. 160 BA 20, 130. 161 BA 20, 117. 162 BA 20, 119. 163 Ebd. Goethe spielt hier zweifellos auf das Abendmahl in Poussins Sakramentenserie an, das wegen des ikonographisch ungewöhnlichen Motivs des antiken Bei-Tisch-Liegens Aufsehen erregt hatte. Poussins Sakramentenserie ist in Kupferstichen in Goethes Sammlung vertreten; Abb. des Abendmahls bei Femmel: Die Franzosen, K67 (13). 164 BA 20, 120. 165 Ebd. 166 »Bis hierher haben wir von dem Werke des Ritter Bassi im allgemeinen Nachricht, im einzel­ nen Übersetzung und Auszug gegeben; seine Darstellung nahmen wir dankbar auf, teilten seine Überzeugung, ließen seine Meinung gelten, und wenn wir etwas einschalteten, so war es gleichstimmig mit seinem Vortrag ( .. .).« BA 20, 136. Vgl. auch Scheidig: Leonardo (wie Anm. 154), S. 110. 167 Giuseppe Bassi: Dei cenacolo di Leonardo da Vinci libri quattro. Milano 1810, S. 78. Goethe hat zu Ende seiner Abhandlung dankbar auf den »trefflichen Aufsatz« des Malers Müller über Bossis Werk in den Heidelbergischen Jahrbüchern hingewiesen, der es ihm ermöglicht habe, sich »an mehreren Stellen kürzer« zu fassen (BA 20, 148). Tatsächlich läßt sich die Kür• ze von Goethes Beschreibung ohne weiteres durch die Breite erklären, in der Maler Müller die Ergebnisse von Bossis Werk und zumal dessen das gesamte zweite Buch einnehmende Bildbeschreibung den Lesern referiert hat. Es verdient allerdings festgehalten zu werden, daß 420 Anmerkungen

Maler Müller, der nie mit der Goetheschen Konsequenz den Schritt in den Klassizismus vollzogen hat, gerade die Abschnitte aus Bossis Werk, die die künstlerische Bedeutung der Verratsankündigung begründen (Bossi, S. 78f.), in seinem ausführlichen Referat stark ver­ kürzt. Vgl. Friedrich Müller: Dei cenacolo di Leonardo da Vinci, libri quattro di Giuseppe Bossi pittore, Milano nella Stamperia reale MDCCCX. In: Heidelbergische Jahrbücher der Litteratur. Jg. 9 (1816), S. 1137-1206. 168 Bossi (wie Anm. 167), S. 78. 169 Müller (wie Anm. 167), S. 1144. 170 BA 20, 120. 171 BA 20, 123. 172 Über Johannes z.B. heißt es: »La figura di questo apostolo forma gruppo colle vicine di Giuda e di Pietro.« Bossi (wie Anm. 167), S. 80. 173 BA 20, 121. 174 BA 20, 140. 175 BA 20, 146. 176 Herbert von Einern: Das Abendmahl des Leonardo da Vinci. Köln und Opladen 1961 (= Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen. Geisteswissenschaften. H. 99), S. 62f. 177 BA 20, 120. 178 von Einern (wie Anm. 176), S. 62. 179 BA 20, 118. 180 Deutlich erkennbar in dem Ausschnitt aus Morghens Stich, der BA Supplementband, S. 117 publiziert ist. Vgl. auch Abb. 28 bei von Einern (wie Anm. 176), S. 61. 181 BA 11, 173. 182 Gunther Haupt: Leonardos »Abendmahl« und Goethes Deutung. In: Goethe-Jahrbuch 101 (1984), S. 341-343; hier S. 343. 183 Bossi (wie Anm. 167), S. 77f. Hervorhebung von mir. 184 Ebd., S. 7Z 185 Ich zitiere hier Goethes Deutung von Diana Ghisis Stich nach Giulio Romano Aspasia und Sokrates, in dem er eine Darstellung von Petrus und der Magd des Hohepriesters erblickt. An diesen Deutungsmöglichkeiten erläutert er »den höheren Sinn der echten Symbolik«: »Dies wäre nun einmal ein Musterbild, wie man das tiefste Leben, die gründlichste Bedeu­ tung eines Ereignisses darstellen kann, ohne daß daran etwas gelegen ist, ob der heilige Petrus oder Sokrates gemeint sei.« BA 20, 248. 186 Vgl. Anm. 185. 187 BA 20, 319. 188 Sehr gute Abbildungen von Andreanis Holzschnitten in: Le Peintre Graveur Illustre. Vol. 1. Italian Chiaroscuro Woodcuts. (Bartsch Volume XII). Ed. Caroline Karpinski. University Park and London 1971, Nr. 101.11. 189 Goethe/Meyer: Briefwechsel (wie Anm. 45), S. 525. 190 BA 16, 299. 191 BA 20,308; im Kommentar S. 680: ,.Kartons, mit Leimfarbe auf Papier«. Ebenso von Einern in HA 12, 662. Solche Kommentarfehler bestätigen, was Martindale in seiner grundlegenden Monographie über den Bilderzyklus schreibt: »They must be among the least known master­ pieces of westem Europe [ ...].« Andrew Martindale: The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection of Her Majesty the Queen at Hampton Court. With a Foreword by Sir Anthony Blunt. London 1979, S. 17. Eine allerdings merkwürdige Bestätigung für dies Urteil liefert noch jüngst Gert Mattenklott, der sich doch auf Martindales Werk beruft: Er spricht nicht allein von Mantegnas »Karton-Sequenz«, sondern bezeichnet überdies die »Re­ produktionen des Andreas [!] Andreani« als »Kupfer nach Holzschnitten«! Gert Matten­ klott: Mantegnas Doppelleben als Muster für Goethes späte Ästhetik. Einige Beobachtungen zur klassisch-romantischen Balance an Goethes Essay ]ulius Cäsars Triumphzug - gemalt von Mantegna (1822). In: Paolo Chiarini (Hg.): Bausteine zu einem neuen Goethe. Frank­ furt/M. 1987, S. 135-145; hier S. 135. Festgehaltene Klassizität 421

192 BA 20, 308. 193 Vgl. Martindale (wie Anm. 191), S. 114. 194 BA 20, 296f. 195 »Die Faßbarkeit Squarciones in eigenen Werken ist gering und entspricht in keiner Weise der literarischen Überlieferung, vor allem nicht der breiten, geradezu sagenhaften Wirkung, die er als Lehrer besaß.« Annegrit Schmitt: Francesco Squarcione als Zeichner und Stecher. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge. Bd. XXV {1974), S. 205-213; hier s. 206. 196 Giorgio Vasari: Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler. Deutsch hg. von A. Gottschewski und G. Gronau. Bd. V. Die oberitalienischen Maler. Uebersetzt von Georg Gronau. Straßburg 1908, S. 30. 197 Ebd., S. 32. 198 BA 20, 297 f. 199 Vasari (wie Anm. 196), S. 32. 200 BA 20, 298. 201 BA 20, 223. 202 BA 20, 297. 203 Vasari (wie Anm. 196), S. 33. 204 BA 20, 298. 205 BA 20, 298 f. 206 BA 20,299. 207 BA 19, 387. 208 Die hier vorgetragene Deutung von Goethes Version von Vasaris Mantegna-Anekdote unter­ scheidet sich grundlegend von Mattenklotts Interpretation (wie Anm. 191), die im Manteg­ na-Aufsatz ein »Muster für Goethes späte Ästhetik« sieht: Die »Pointe« von Goethes Auf­ satz sei die »Verschränkung von klassischer Antiken-Verehrung mit modernem Naturalis­ mus« (S. 135), die Goethe eine Deutung von Mantegnas Malweise sogar »im Sinne einer romantischen Ästhetik des Häßlichen« (S. 138) erlaube; insgesamt gelten für Goethe nun »die Vorbilder der Alten und die Erfindungen der Neuen als gleichursprünglich« (S. 141). Der Eindruck, daß Goethe dem »modernen Naturalismus« im Mantegna-Aufsatz seine Li­ zenz erteile, kann sich freilich nur dann ergeben, wenn man, wie Mattenklott, Goethes Ver­ änderungen der Vasari-Anekdote unbeachtet und Mantegnas Einsicht, daß, »vom Stand­ punkt der Antike, die Natur nur desto natürlicher« werde, unzitiert läßt. 209 BA 20, 296. 210 Vasari (wie Anm. 196), S. 35; Goethes Übersetzung BA 20, 314. Vgl. auch Martindales Urteil über Vasaris Beschreibung: »As an account of what was actually to be seen, this is in almost every respect misleading.« Martindale (wie Anm. 191), S. 98. 211 BA 20, 317. 212 BA 20, 318. 213 Wie Anm. 187. 214 BA 20, 296. 215 BA 20, 298f. 216 Hierzu Martindale (wie Anm. 191), S. 160 und S. 172, Anm. 3. 217 BA 20, 248. 218 Goethes Beschreibungsverfahren läßt sich hier durchaus beziehen auf seine morphologischen Vorstellungen: »Jedes Lebendige ist kein Einzelnes, sondern eine Mehrheit; selbst insofern es uns als Individuum erscheint, bleibt es doch eine Versammlung von lebendigen selbständigen Wesen, die der Idee, der Anlage nach, gleich sind, in der Erscheinung aber gleich oder ähn• lich, ungleich oder unähnlich werden· können.« WA II, 6, S. 10. (Die Absicht eingeleitet.) 219 BA 20, 248. 220 BA 20,299. 221 BA 20, 302. 222 BA 20, 303. 422 Anmerkungen

223 BA 20, 306. 224 Vgl. Martindale (wie Anm. 191), S. 64ff. 225 BA 20, 301. 226 ,.[ ...] the figure of the vase-bearer marks the first big caesura in the overall plan.« Martindale (wie Anm. 191), S. 83. 227 BA 20, 305. 228 Martindale (wie Anm. 191), Abb. 60. »This scene is traditionally called ,The Senators<, although it is generally accepted that this title is wrong. The most likely explanation of this composition is that it is intended to represent the secretaries and aides who walked behind the general's chariot.« Ebd., S. 66. 229 BA 20, 304f. 230 Ich übernehme den Begriff von Albrecht Schöne: Goethes Farbentheologie. München 1987, s. 104. 231 BA 20, 305. 232 Wolfgang Liebenwein: Rezension zu Martindale. In: Kunstchronik 34 (1981), Heft 4, S. 150-164; hier S. 161. 233 Wie Anm. 189. 234 Liebenwein (wie Anm. 232), S. 160. »The total effect is such as instantly to make one feel that one is in the presence of the Age of the Caesars. This was an experience which was entirely new in the years around 1480-90 [ ...].« Martindale (wie Anm. 191), S. 101. 235 »The fact is that the ideas about Antiquity and the style in which they are painted are insep­ arable [ ...].« Ebd. 236 BA 20, 304. LITERATURVERZEICHNIS

Vorbemerkung: Goethes Werke werden nach der Berliner Ausgabe (Sigle: BA) zitiert, Schriften, die dort nicht vorhanden sind, nach der Weimarer Ausgabe (Sigle: WA).

I. Quellen

a) Goethe

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Abb. 1. Die drei Apostel. Kupferstich von Johann Friedrich Bause nach Caravaggio.

Abb. 2. Charles Vanloo: Der hl. Gregor hält öffentliche Gebete zur Abwendung der Pest ab. Nationale Forschungs- u. Gedenkstätten der klassischen Literatur in Weimar - Goethe Nationalmuseum - Weimar.

Abb. 3. Charles Vanloo: Der hl. Gregor diktiert einem Klosterbruder seine Homilien. Nationale Forschungs- u. Gedenkstätten der klassischen Literatur - Goethe Nationalmuseum - Weimar.

Abb. 4. Aeneas' Landung in Italien. Gemalt von Claude Lorrain, gestochen von James Mason.

Abb. 5. Der Abend. Gemalt von Claude Lorrain, gestochen von Woollett. Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Abb. 6. Marcantonio Raimondi: St. Thomas. Graphische Sammlungen Albertina, Wien.

Abb. 7. Marcantonio Raimondi: St. Bartholomäus. Rijksmuseum, Amsterdam.

Abb. 8. Marcantonio Raimondi: Christus. Rijksmuseum, Amsterdam.

Abb. 9. Daniel Berger nach Johann Christoph Frisch: Schwerins Tod in der Schlacht bei Prag am 6. Mai 1757. Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin / Fotograf: Jörg. P. Anders.

Abb. 10. Benjamin West: The Death of General Wolfe, 1759. Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin.

Abb. 11. Correggio: Madonna in adorazione de! bambino. Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin.

Abb. 12. Heinrich Meyer: Beschreibung von Correggios Madonna. 1. Blatt der Handschrift.

Abb. 13. Jacob Gerritsz. Cuyp: Bildnis eines Jungen mit rotgefüttertem Strohhut. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/Main. Fotograf: Ursula Edelmann.

Abb. 14. Samuel Hofmann: Bildnis einer Dame in Schwarz.

Abb. 15. Correggio: Madonna mit Kind (La Zingarella). Zustand vor der Restaurierung von 1934. Abbildungsverzeichnis 435

Abb. 16. W. Kalf: Stilleben. Rheinisches Bildarchiv, Köln.

Abb. 17. Jean Fran~ois Millet: Landschaft. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/Main. Fotograf: Ursula Edelmann.

Abb. 18. Bartolome Esteban Murillo: Trauben- und Melonenesser. Bayerische Staatsgemälde• sammlung, München.

Abb. 19. E und J. Riepenhausen: Die Verherrlichung Helenas.

Abb. 20. Le antichita di Ercolano. T. 1, 5. Theseus und die Geretteten.

Abb. 21. Le antichita di Ercolano. T. 1, 6. Herkules und Telephus.

Abb. 22. Le antichita di Ercolano. T. 1, 7. Herkules erwürgt die Schlangen.

Abb. 23. Die HI. Veronika. Kupferstich in ,Kunst und Altertum<.

Abb. 24. Hans Memling: Die sieben Freuden Mariae. Bayerische Staatsgemäldesammlung, München.

Abb. 25. Jacob van Ruisdael: Das Kloster. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

Abb. 26. Jacob van Ruisdael: Der Judenfriedhof. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

Abb. 27. Andrea Andreani nach Mantegna: Julius Cäsars Triumphzug (4).

Abb. 28. Andrea Andreani nach Mantegna: Julius Cäsars Triumphzug (9).

Abb. 29. Leonardo da Vinci: Abendmahl. Stich von Raffaello Morghen (Ausschnitt). Kunst­ sammlungen der Veste Coburg. REGISTER

Adam, Fran'rois-Gaspard 385 Blumenberg, Hans 402 Adhemar, Jean 380 Blumenthal, Lieselotte 383 Aischylos 159 Blunt, Sir Anthony 420 Alberti, Leon Battista 337, 378 Bode, Wilhelm 381 Aldobrandini, Giovanni 55 Boileau-Despreaux, Nicolas 94 Alewyn, Richard 214, 401 f. Boisseree, Bernhard 230 Andreani, Andrea 365f., 373, 375, 420 Boisseree, Melchior 230, 281, 403 Apelles 143, 159 Boisseree, Sulpiz 7f., 188, 224f., 229-234, 237- Archilochos 179 241, 243, 246, 249, 251-254, 258, 263-283, Ariosto, Ludovico 12, 378 285-289, 291, 293-296, 298, 301, 304f., 308- Azara, Jose Nicolo, Cavaliere d' 388 313, 322, 335, 403-414, 416 Bollacher, Martin 414 Bach, Adolf 403 Bormann, Alexander von 386 Bapp, Karl 396 Börsch-Supan, Helmut 385, 416, 418 Barner, Wilfried 384 Bossi, Giuseppe 357f., 360-365, 419f. Bartolomeo, Fra 234 Böttiger, Karl August 161, 393, 395 Bartsch, Adam 383, 420 Boucher, Fran'rois 27, 29, 380 Bassenge, Friedrich 381 Bouts, Dieric 231, 238 Baum, Ernst August 398 Brandt, Reinhard 381 Baumecker, Gottfried 384 Bräuning-Oktavio, Hermann 21 f., 32, 38, 377, Bause, Johann Friedrich 9f., 14, 377 379, 381 Baxandall, Michael 387, 411 Brentano, Franz 275f. Beck, Adolf 412 Brill, Paul 419 Beck, Herbert 393, 400 Bröndsted, Peter Olaf 322 Behler, Ernst 406 Bryson, Norman 380 Bellini, Jacopo 366 Buch, Hans Christoph 378 Benn, Gottfried 88, 386 Budde, Rainer 406 Benz, Richard 403f., 415f. Buff, Charlotte 38 Berchem, Nicolaes 415 Burckhardt, Jacob 377 Bergemann, Fritz 384, 397, 402, 408, 415 Bürger, Thomas 382 Berger, Daniel 71 ff., 85, 91, 182, 215, 385 Büttner, Frank 404 Bernini, Gian Lorenzo 64 Byron, George Gordon Lord 318 Berry, James 385 Bertram, Johann Baptist 238, 241f., 251, 404, Caravaggio, Michelangelo Merisi da 9, 17, 20f., 406 51, 377 Bertuch, Friedrich Johann Justin 390 Caroline, Landgräfin von Hessen-Darmstadt Bianchi, Lidia 383 21f. Biedermann, Flodoard Freiherr von 400ff., Carove, Friedrich Wilhelm 311 419 Carracci, Annibale 9, 188, 377, 419 Black, Max 386 Carus, Carl Gustav 328, 415 Blanchard, Jacques 10, 12 Casanova, Giovanni Battista 393 Register 437

Caesar, Gaius Iulius 321, 365, 370f., 373, 375, Einern, Herbert von 326, 363, 377, 384, 392, 394, 420 406, 408, 412, 420 Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tubieres, Elsheimer, Adam 419 Comte de 107, 143 Embry, Artus Thomas, Sieur d' 189 Chardin, Jean Baptiste 24f. Erdmann, Gustav 381 Chezy, Helmina von 230, 241-253, 259ff., Erffa, Helmut von 385 263, 269f., 281, 285, 294, 304, 406f. Erwin von Steinbach 18, 381 Chiarini, Paolo 420 Euripides 172, 175, 214 Chouillet, Jacques 380 Everdingen, Allaert van 331 f., 416 Christoffel, Ulrich 387 Eyck, Jan van 230f., 243, 249, 254, 264f., 268, Cimabue (Cenni dei Pepi) 111 f. 301, 309 f., 406, 409 Clemens, Johan Frederik 385 Falconet, Etienne-Maurice 381 Cleve, Joos van 232, 238, 242f., 253, 258 Fea, Carlo 99 Cochin, Charles-Nicolas 27 Felibien, Andre 94, 97, 386 Cockerell, Charles Robert 322 Femmel, Gerhard 379, 381, 392, 419 Constable, John 350 Finke, Heinrich 407 Constant, Benjamin 183 Fiorillo, Johann Domenico 403 Constantin I. 290 Firmenich-Richartz, Eduard 403-7, 411 Cornelius, Peter 335 Fischer-Lamberg, Hanna 379 Correggio, Antonio da 6, 94f., 103-106, Flaxman, John 119, 159f., 395 108ff., 121 f., 124, 132ff., 136, 182, 236, Förster, Friedrich 356 388-391 Foerster, Richard 190, 398 f. Cort, Cornelis 225 Fouque, Friedrich Baron de la Motte 406 Cotta, Johann Friedrich 323-326, 393, 414 Francia, Francesco 254 Cranach, Lucas d. Ä. 254 Franz I. 404 Creuzer, Georg Friedrich 213 Frazer, J. G. 394f. Cuyp, Jacob Gerritsz 122, 127f., 391 Freyberg, Maximilian Freiherr von 383 Fricke, Gerhard 392 Dante Alighieri 357 Friedländer, Paul 394, 399 David, Jacques-Louis 380 Friedrich II., König von Preußen 71 Deetjen, Werner 398 Friedrich, Caspar David 8, 186, 328-340, Deshays, Jean-Baptiste Henri 25 342ff., 348-355, 415-418 Dezallier d'Argenville, Antoine-Joseph 94 Friedrich Wilhelm III. 385 Diderot, Denis 1, 6, 21-37, 40f., 48, 51f., 92, Fries, Moritz Graf von 92 303, 379-382 Frisch, Johann Christoph 71, 73, 75-81, 83f., Dieckmann, Herbert 380 385 Dieterle, Bernard 377 Fuhrmann, Manfred 401 Dou, Gerard 257 Fülleborn, Ulrich 412 Doyen, Gabriel Franc,ois 25 Fürstenberg, Theodor Caspar 390 Dresdner, Albert 378, 380 Dughet, Gaspard (gen. Poussin) 123, 136, 332 Gaddi, Taddeo 357 Dürer, Albrecht 20, 81, 121, 234, 237, 254, 304 Gaehtgens, Thomas W. 381, 383, 393 Dyck, Anthonis van 75 Galestruzzi, Giovanni Battista 225 Dyck, Joachim 387 Gallitzin, Adelheid Amalia Fürstin 403 Garofalo, Benvenuto Tisi da 254 Eberlein, Kurt Karl 415 Gärtner, Karl Christian 45 Ebert, Johann Arnold 45 Geiger, Ludwig 386, 398, 413 Eckardt, Götz 385, 418 Geist, Johann Jakob Ludwig 390 Eckermann, Johann Peter 61 f., 213, 338, 384, Gerard, Franc,ois-Pascal Baron de 225, 357 397, 402, 408, 415, 417 Gerstenberg, Kurt 387, 419 Egloffstein, Julie von 141, 336 Gessner, Salomon 27, 41-44, 50, 382 Eichner, Hans 405, 417 Gethmann-Siefert, Annemarie 409f. Eichstaedt, Alfons 381 Ghisi, Diana 420 438 Register

Giorgione (Giorgio da Castelfranco) 81 Helvig Amalie von 230, 242, 251-263, 268- Giotto di Bondone 112, 357 271, 281, 285, 294, 301, 304, 406f. Goldammer, Peter 388, 413 Hempel, Eberhard 412 Goldberg, Gisela 405 Hemsterhuis, Frani.ois 174, 403 Goltzius, Hendrik 400 Henkel, Arthur 382 Gombrich, Ernst H. 386, 389 Hennings, August von 381 Göpfert, Herbert G. 378, 392, 401 Herakleitos 396 Görres, Johann Joseph von 312 Herder, Johann Gottfried 16f., 22, 35f., 38, Gosebruch, Martin 378 46, 86, 147, 320, 324, 377f., 382 Goethe, Christiane von 309 Hermann, Johann Gottfried Jakob 213 Goethe, Johann Caspar 121 Hesiodos 213 Gotter, Friedrich Wilhelm 38 Hetzer, Theodor 377 Göttling, Karl Wilhelm 402 Heyne, Christian Gottlob 187 Gottsched, Johann Christoph 374f. Himmelmann, Nikolaus 384 Gottschewski, Adolf 421 Hinz, Sigrid 416ff. Gould, Cecil 388, 390f. Hirsch, Erhard 392 Gräf, Hans Gerhard 413 Hirt, Aloys 129f. Gray, Thomas 50f. Hobbema, Meindert 275ff., 301 Greuze, Jean Baptiste 26ff., 380 Hochberg, Julian 386 Grimm, Friedrich Melchior 21 f., 26 Hoetink, H. R. 416, 418 Grimm, Jacob 229 Hofmann, Samuel 122f., 128ff., 390 Grimm, Wilhelm 229 Hofmann, Werner 416 Gronau, Georg 421 Hogarth, William 1, 38 Groote, Eberhard von 311, 403 Holbein, Hans d. Ä. 259 Growe, Bernd 409 Holsten, Siegmar 416 Grumach, Ernst 386, 393, 395ff., 413 Hölty, Ludwig Heinrich Christoph 46 Günther, Horst 414 Holtzhauer, Helmut 377, 387 Homeros 20, 43f., 155, 165, 183, 189, 194, 213, Hackert, Jakob Philipp 8, 119, 281, 328ff., 340, 225, 320, 399 342f., 347, 411, 417f. Hönig, Josefa 8 Hagedorn, Christian Ludwig von 14, 35f., Honisch, Dieter 387 378, 381 Hoppe, Wilhelm 384 Halbou, Louis Michel 10 Horatius Flaccus, Quintus 97 Halle, Noel 25 Howard, Luke 336 Haller von Hallerstein, Carl 322 Humboldt, Alexander von 386, 398, 413 Hals, Frans 121 Humboldt, Caroline von 304f., 413 Hamann, Johann Georg 38, 378 Humboldt, Wilhelm von 87, 186f., 304f., 380, Hamilton, Sir William 161, 395 386, 398, 413 Handrick, Willy 393 Jagemann, Ferdinand 131 Harnack, Otto 387 Jauß, Hans Robert 380, 401 Harold, Freiherr von 382 Jerusalem, Karl Wilhelm 38 Hartmann, Ferdinand 333 Johannes von Gaza 394, 399 Haskell, Francis 393 Jolles, Matthijs 377 Haupt, Gunther 363f., 420 Jordaens, Jacob 121, 391 Hausmann, Bernhard 252 Justi, Carl 384 Hecker, Max 378, 385f., 398, 410, 414f. Heckseher, William S. 418 Kaiser, Gerhard 382 Heinitz, Friedrich Anton von 72 Kalf, Willem 123f., 134f. Heinrich IV., König von Frankreich 128 Kalinka, Ernst 398 Heinrichs, Hans-Jürgen 409 Kampmann, Wanda 412 Heinroth, Johann Christian August 88 Kant, Immanuel 86, 89, 269, 387, 410 Heinse, Wilhelm 1 Karl August, Herzog von Sachsen-Weimar­ Heller, Hermann 387 Eisenach 103, 331, 416 Register 439

Karl Friedrich, Großherzog von Sachsen- Lessing, Gotthold Ephraim 35f., 41-44, 48, Weimar-Eisenach 251 68, 129, 324, 378, 382, 394, 401, 406 Karpinski, Caroline 420 Lessing, Karl Friedrich 328, 356, 415 Kaspar, Denise 393 Leuchsenring, Franz Michael 379 Katharina II. 21 Leyden, Lukas van 254 Keller, Harald 379 Lichtenberg, Georg Christoph 1 Keller, Heinrich 190, 385, 399 Liebenwein, Wolfgang 422 Keller, Werner 384, 401 Lieber, Karl 330f. Keiletat, AHred 382 Liess, Reinhard 379 Kesting, Annamaria 390 Littlejohns, Richard 405, 411 Kestner, Johann Georg Christian 381 Lochner, Stephan 236f., 243, 310, 405 Keudell, Elise von 398 Löhneysen, Hans-Wolfgang von 407, 409 Kiefer, Klaus H. 383, 390 Lorck, Carl von 415 Kilian, Lukas 400 Lorrain, Claude 6, 8, 37-42, 44, 46, 48-52, Killy, Walther 418 135, 182, 326-329, 332, 334, 338, 340, 342f., Kleist, Heinrich von 205, 214, 330, 342, 401, 347, 353-356, 381f., 415ff., 419 415, 417 Löwy, Emanuel 394 Klopstock, Friedrich Gottlieb 45f., 48, 382 Lücke, Theodor 381 Klotz, Heinrich 403 Lüdecke, Heinz 419 Knabe, Peter-Eckhard 380f. Ludwig I. 305 Knebel, Karl Ludwig von 118, 186, 330, 388f., Ludwig, Heinrich 386 415 Ludwig, Karl 185 Kniep, Christoph Heinrich 136, 326, 392 Lukacs, Georg 378 Koch, Franz 397 Lukianos 185, 394, 397f. Koch, Joseph Anton 417 Lützeler, Heinrich 408 Koopmann, Helmut 416 Lysippos 143 Körner, Josef 404f. Körner, Theodor 340 Kranz, Gisbert 377 Maisak, Petra 414 Kraus, Walther 399 Mandelkow, Karl Robert 384 Kreutzer, Hans Joachim 8 Mariet, Edouard 385 Kreuzer, Ingrid 384, 389 Mantegna, Andrea 8, 118, 225ff., 283, 318, 321, Kroll, Frank-Lothar 408 356, 365-376, 394, 420f. Krönig, Wolfgang 417f. Marc, Franz 111 Kruft, Hanno-Walter 392 Marek, Michaela J. 394, 397 Kügelgen, Gerhard von 333 Markwardt, Bruno 381 Kugler, Franz 71 Martindale, Andrew 420ff. Kuhn, Dorothea 414 Masaccio (Tommaso di Giovanni di Simone Kuhn, Isabella 417 Guidi) 118 Kultermann, Udo 412 Mason, James 38, 49 Mattenklott, Gert 420f. Lamme!, Gisold 399 Maximilian I. 237, 405 Langen, August 23, 25, 377f., 380, 382 Mayer, Hans 386 Langer, Johann Peter 56f., 61, 70f., 383 Mazzucchetti, Lavinia 419 La Roche, Sophie von 22 Meier, Albert 415 Lausberg, Heinrich 389 Meinecke, Friedrich 411f. Le Brun, Charles 75 Meister der Heiligen Veronika 231, 405 Lelless, Norma 405, 417 Meister der Lyversberger Passion 237 Lenz, Christian 381 Meister des Bartholomäusaltars 407 Leonardo da Vinci 8, 93f., 112, 225f., 234f., Meister Wilhelm 243, 310 283, 318, 321, 337, 356-365, 369, 371f., 386, Mellish, Charles Richard 366 394, 398, 411, 419f. Memling, Hans 8, 230ff., 264ff., 273, 275, Lesky, Albin 192, 399 278 ff., 313, 335, 410 f. 440 Register

Mengs, Anton Raphael 6, 92, 94-97, 99, 106, Ossian Games Macpherson) 46ff., 51, 382 108f., 121, 133, 144, 146, 159, 235f., 387ff., Oesterle, Günter 400 391, 393, 395 Overbeck, Johann Friedrich 335 Menken, Johann Heinrich 416 Ovidius Naso, Publius 220, 402 Menzel, Adolph von 71 Menzer, Paul 377 Palladio, Andrea 55 f., 298 Merck, Johann Heinrich 9ff., 12ff., 16, 21f., Panofsky, Erwin 111, 387, 389, 394 378f., 381 Parrhasios 159 Meye~Emst393, 396 Passavant, Johann David 366, 383 Meyer, Hennan 386 Paul, Eberhard 393 Meyer, Johann Heinrich 6, 8, 70, 72, 83, 86, Paulus Silentiarius 394, 399 89, 91-94, 96ff., 100-103, 105, 107-120, 129, Pausanias 7, 119, 148-158, 160f., 166-169, 132-142, 144-147, 151, 162, 176, 187ff., 191f., 172 ff., 178-181, 185, 370, 393-397 195f., 220, 226, 251, 276, 288, 302, 309, 322, Penny, Nicholas 393 328ff., 332f., 336, 365f., 377ff., 385-393, Perugino, Pietro 234, 290 395f., 398f., 404, 412, 415f., 419f. Pfeiffer-Belli, Wolfgang 412 Michel, Christoph 190f., 399f., 417 Pfotenhauer, Helmut 415 Michelangelo Buonarroti 81, 112, 236, 320, 392 Phidias 143, 245, 305 Milder, Anna Pauline 318 Philostratos 7, 83f., 119, 146, 185-193, Miliar, Oliver 388 195-226, 322,376,394, 397-401 Miller, Norbert 281, 393, 411, 418 Pigler, Anton 400 Millet, Jean Fran<;ois 123, 134, 136f., 392 Pignatti, Terisio 390 Mitchell, Charles 385 Piles, Roger de 94, 386 Mommsen, Katharina 401,415 Pindaros 38, 220, 382 Morghen, Raffaello 225, 363, 365, 420 Piroli, Tommaso 401 Moritz, Karl Philipp 53, 56, 128,320,390,414 Plinius (Gaius Plinius Secundus d. Ä.) 151, Morris, Max 21, 377ff., 381 163, 185, 212 Mortier, Roland 22, 48, 380, 382 Pochat, Götz 412 Müller, Friedrich 361, 419f. Pollmer, Arthur 415 Müller, Friedrich Theodor Adam Heinrich von Polygnotos 1, 7, 119, 142, 149, 151-155, 159- 141, 318, 336, 386, 392, 404, 413, 416 166, 168-186, 194, 197ff., 224f., 394-397 Müller, Johann Gotthard von 385 Pompadour, Jeanne-Antoinette Poisson, Murillo, Bartolome Esteban 121, 123f., 137ff. Marquise de 27 Murr, Christoph Gottlieb von 398 Poensgen, Georg 403f., 406, 413 Muschg, Walter 402 Poussin, Nicolas 121, 123f., 135f., 332,392,419 Myron 187f., 277, 301, 304, 357 Prang, Helmut 384 Praxiteles 14 3 Nahler, Horst 395 Preller, Friedrich 415 Namowicz, Tadeusz 407 Primavesi, Johann Georg 322 Neer, Aert van der 322, 410 Protzmann, Heiner 384 Neumann, Wilhelm 406 Puttfarken, Thomas 386 Neumeyer, Alfred 385 Pyritz, Hans 401, 404 Nicolai, Heinz 380 Pyritz, Ilse 401, 404 Niggl, Günter 410 Noack, Friedrich 387 Quatremere de Quincy, Antoine-Chrysostöme Noehden, Georg Heinrich 366 323,326 Obenauer, Karl Justus 380 Oberer, Hariolf 389, 394 Raabe, Karl Joseph 146, 148 Oberhuber, Konrad 383 Raffael (Raffaello Santi) 55-60, 62, 64f., 69f., Olearius, Gottfried 187, 398 94f., 102ff., 106, 109, 111 ff., 118, 133, 144, Oeser, Adam Friedrich 9, 15, 35, 37, 67, 378 195, 236, 275, 290f., 304, 307, 320, 366, Oeser, Friederike 19 383 f., 387 ff., 391, 411, 413 Register 441

Raimondi, Marcantonio 54, 56ff., 60ff., 64, Schenau, Johann Eleazar 10 69f., 74, 182, 383 Schiller, Friedrich 68, 86-89, 91 f., 100, 110, Ramboux, Johann Anton 357 113, 117, 129f., 138ff., 170, 186, 211, 213, 251, Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basilius von 276, 332, 384, 386, 391 f., 396, 404, 410 332ff., 349, 351, 416 Schilling, G. 388, 395 Raphael, Max 409 Schlegel, August Wilhelm 233, 238 Rasch, Wolfdietrich 406 Schlegel, Dorothea 232f., 404f. Ravanell, Luise 22 Schlegel, Friedrich 7, 229, 232-246, 248-253, Recamier, Julie-Adelaide 225 257f., 263, 268, 273, 278, 280f., 284, 295, Regenbogen, Otto 393 302, 308, 310ff., 337, 365, 403-8, 411 ff., 417 Rehm, Walther 81, 381, 384f., 397 Schlegl, Istvin 390 Reich, Philipp Erasmus 67 Schleiden, Karl August 382 Reiners, Heribert 406 Schlichting, Reiner 387 Reinhard, Karl Friedrich Graf von 233, 404, Schlüter, Andreas 71 410, 412 Schmidt, Alfred 386 Reinhart, Johann Christian 417 Schmidt, Christian Friedrich 318 Rembrandt Harmensz van Rijn 75, 257, 378 Schmidt, Jochen 379, 382 Reni, Guido 55 Schmitt, Annegrit 421 Riemer, Friedrich Wilhelm 187, 323 f., 329, Schmitz, Johann Georg 403 400f., 415 Schönberger, Otto 398ff. Riepenhausen, Franz und Johannes 119, 149, Schöne, Albrecht 416, 422 158, 162, 172 f., 186, 200, 396 Schongauer, Martin 92f., 386 Ritter, Joachim 382 Schopenhauer, Johanna 406 Robert, Carl 394-397 Schoppe, Julius 419 Robson-Scott, William D. 378 Schoreel (Score!), Jan van 232 Rodenwaldt, Gerhart 397 Schuchardt, Christian 383, 390 Rognoni, Eva und Luigi 419 Schüddekopf, Carl 404 Romano, Giulio 57, 62, 118, 188, 383, 420 Schulze, Friedrich 378 Rosenblum, Robert 385 Schweinfurth, Philipp 412 Röthlisberger, Marcel 381 f. Schwerin, Kurt Christoph Graf von 71 f., 74, Rousseau, Jean-Jacques 36, 381 76f., 83, 85f., 91, 215, 385 Rubens, Peter Paul 1, 121 ff., 125-128, 132 f., Schwind, Moritz von 399 275 f., 338, 385 Schwinger, Reinhold 380 Rühle von Lilienstern, Otto August 333 Seelig, Lorenz 385 Ruisdael, Jacob van 8, 283, 318, 321-328, Seidler, Louise 336 330-358, 365, 369, 371 f., 376, 414-417 Selm, Jutta van 377 Rumohr, Karl Friedrich Freiherr von 387 Sembdner, Helmut 417 Runge, Philipp Otto 328, 408 Seroux d'Agincourt, Jean-Baptiste-Louis- Ruppert, Hans 388, 398 Georges 289ff., 412 Ruscheweyh, Ferdinand 357 Serrand-Lasalle (Kunsthändler) 275f. Ruetz, Michael 418 Seuffert, Bernhard 378 Ruysdael, Salomon van 121 Seybold, David Christoph 186f., 189-193, 195f., 202f., 205, 217, 220f., 398-402 Sadeler, Egidius 400 Seznec, Jean 380 Sainte-Aulaire, Victorine, Comtesse de 238 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of Salmi, Mario 383 24f., 33, 380 Sandoz, Marc 379 Shakespeare, William 33, 381 Sandrart, Joachim von 387 Sharp, William 385 Savigny; Friedrich Karl von 229 Sichtermann, Heilmut 381, 384 Schadewaldt, Wolfgang 174, 396f. Sichler, Friedrich Karl Ludwig 207 Schadow, Johann Gottfried 200, 385, 396, 418 Slive, Seymour 416, 418 Scheffler, Gisela 405 S0rensen, Bengt Algot 413 Scheidig, Walther 396, 415f., 419 Spinoza, Baruch 147, 320 442 Register

Spranger, Bartholomäus 400 Voyez, Nicolas Joseph 10f. Squarcione, Francesco 366-370, 421 Vulpius, Christian August 265f., 409 Städel, Johann Friedrich 5f., 86, 119-123, 125, 132, 137, 139, 182, 390, 392 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 70, 229, 234, Staiger, Emil 384, 386, 396, 410 237, 254, 263, 308, 365, 405, 411, 414 Staley, Allen 385 Wahl, Hans 416 Stammler, Wolfgang 381 Wallraf, Ferdinand Franz 310f. Stansbury-O'Donnell, Mark D. 394 Walze!, Oskar 404 Stechow, Wolfgang 418 Watelet, Claude-Henri de 94 Stein, Charlotte von 131, 251, 305, 392 Waetzoldt, Wilhelm 387 Stern, Max 383 Webster, Mary 388 Strack, Friedrich 403, 409 Wegner, Max 393, 395 Sulzer, Johann Georg 133, 378, 389, 391 Weisser, Karl Gottlob 330, 415 Sumowski, Werner 416 Weitz, Hans-J. 404, 414 Suphan, Bernhard 378, 382 Welcker, Friedrich Gottlieb 1 Sutter, Monika 387 Wenner, Johann Friedrich 335 Swoboda, Heinrich 397 Werner, Peter 392, 395 Sydow, Anna von 413 West, Benjamin 75f., 78-81, 385 Szanto, Emil 397 Weyden, Rogier van der 231, 243, 265, 309 Wiegand, Wilfried 416, 418 Ternite, Friedrich Wilhelm 147 Wieland, Christoph Martin 53, 56, 71, 322, Theokritos 220 398 Thibaut, Anton Friedrich Justus 239 Wilmans, Gerhard Friedrich 405 Thibaut, Bernhard Friedrich 239f. Winckelmann, Johann Joachim 6, 12, 15, 35ff., Thorvaldsen, Bertel 62, 69 46, 48, 54, 61, 63-70, 94, 107f., 111, 129, Tieck, Ludwig 70, 229, 233, 254, 414 133, 143f., 151, 165, 174, 177, 186, 198, 204, Tintoretto, Jacopo 275 208, 225, 245ff., 260f., 290f., 293, 296, 299, Tischbein, Wilhelm 139, 161, 347, 395 319f., 367, 377f., 381, 383f., 387ff., 393, 397, Tiziano Vecellio 94f., 131, 133, 193, 225, 236, 407f., 414 320, 389, 391, 394, 397, 399 Winkler, Gottfried 9, 377 Traeger, Jörg 8, 408, 417 Wolfe, James 74ff., 78, 385 Trumbull, John 385 Woollett, William 49 Trunz, Erich 338, 377, 414, 416f., 419 Woermann, Karl 416 Worstbrock, Franz Josef 416 Unterberger, Christoph 146 Wouwerman, Philips 275ff., 301

Vanloo, Charles-Andre 21, 26ff., 30ff., 34f., Young, Edward 50 f. 51, 379 Vasari, Giorgio 112, 236, 290, 366-371, 374, 421 Zahn, Wilhelm Johann Karl 147, 393 Vergilius Maro, Publius 49, 51 Zehnder, Frank Günter 405f., 408, 413 Verheyen, Egon 389, 394 Zeller, Hans 414 Vernet, Claude-Josephe 24, 41 Zelter, Karl Friedrich 185ff., 192, 194, 200, Veronese, Paolo 121 ff., 130-133, 136, 275 f., 225, 276, 305, 324, 398f., 410, 413f. 390 Zeuxis 111, 143, 159, 207, 212, 394 Vey, Horst 390 Ziegler, Klaus 412 Vieweg, Johann Friedrich 138 Ziemke, Hans-Joachim 390 Vigniere, Blaise de 187, 189 Zimmermann, Konrad 384 Visconti, Ennio Quirino 322 Ziolkowski, Theodore 386, 416 Volkmann, Johann Jakob 55, 383 Zoffany, Johann 388 ABBILDUNGEN Abb. 1. Die drei Apostel. Kupferstich von Johann Friedrich Bause nach Caravaggio. Abb. 2. Charles Vanloo: Der hl. Gregor hält öffentliche Gebete zur Abwendung der Pest ab. Abb. 3. Charles Vanloo: Der hl. Gregor diktiert einem Klosterbruder seine Homilien. Abb. 4. Aeneas' Landung in Italien. Gemalt von Claude Lorrain, gestochen von James Mason.

Abb. 5. Der Abend. Gemalt von Claude Lorrain, gestochen von Woollett. Abb. 6. Marcantonio Raimondi: St. Thomas. Abb. 7. Marcantonio Raimondi: St. Bartholomäus. Abb. 8. Marcantonio Raimond,·.· Ch nstus.. Abb. 9. Daniel Berger nach Johann Christoph Frisch: Schwerins Tod in der Schlacht bei Prag am 6. Mai 1757.

Abb. 10. Benjamin West: The Death of General Wolfe, 1759. Abb. 11. Correggio: Madonna in adorazione de! bambino. Abb. 12. Heinrich Meyer: Beschreibung von Correggios Madonna.

1. Blatt der Handschrift. Abb. 13. Jacob Gerritsz. Cuyp: Bildnis eines Jungen mit rotgefüttertem Strohhut. Abb. 14. Samuel Hofmann: Bildnis einer Dame in Schwarz. Abb. 15. Correggio: Madonna mit Kind (La Zingarella). Zustand vor der Restaurierung von 1934. Abb. 16. W. Kalf: Stilleben. Abb. 17. Jean Frarn;ois Millet: Landschaft. Abb. 18. Bartolome Esteban Murillo: Trauben- und Melonenesser. Abb. 19. F. und J. Riepenhausen: Die Verherrlichung Helenas. -== i, ...... ,...;_

Abb. 20. Le antichita di Ercolano. T. 1, 5. Theseus und die Geretteten. Abb. 21. Le antichita di Ercolano. T. 1, 6. Herkules und Telephus. N,cc[c,ur C,llfl Romo ~r In,,, R,,11t

Abb. 22. Le antichita di Ercolano. T. 1, 7.· M,ei,l.üles erwürgt die Schlangen. Q~ &r/V /4 !2Mdbiit.1 ,/2, = ,u·,/e, r/2,· e,i-1tu-&i.

Abb. 23. Die HI. Veronika. Kupferstich in ,Kunst und Altertum<. Abb. 24. Hans Memling: Die sieben Freuden Mariae.

Abb. 25. Jacob van Ruisdael: Das Kloster. Abb. 26. Jacob van Ruisdael: Der Judenfriedhof. Abb. 27. Andrea Andreani nach Mantegna: Julius Cäsars Triumphzug (4). Abb. 28. Andrea Andreani nach Mantegna: Julius Cäsars Triumphzug (9). Abb. 29. Leonardo da Vinci: Abendmahl. Stich von Raffaello Morghen (Ausschnitt).