T.C. KOCAELİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İLETİŞİM BİLİMLERİ ANABİLİM DALI İLETİŞİM BİLİMLERİ BİLİM DALI

BEDEN MODİFİKASYONUN REALITY SHOWLARDAKİ YANSIMASI: MAKEOVER FORMAT PROGRAMLARDA ÜRETİLEN SÖYLEMLERİN BEDEN ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

DOKTORA TEZİ

Nihan Dönmez

KOCAELİ, 2015

T.C. KOCAELİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İLETİŞİM BİLİMLERİ ANABİLİM DALI İLETİŞİM BİLİMLERİ BİLİM DALI

BEDEN MODİFİKASYONUN REALITY SHOWLARDAKİ YANSIMASI: MAKEOVER FORMAT PROGRAMLARDA ÜRETİLEN SÖYLEMLERİN BEDEN ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

DOKTORA TEZİ

Nihan Dönmez

Danışman: Prof. Dr. Nigar Pösteki

KOCAELİ, 2015

İÇİNDEKİLER

ÖZET ...... iv ABSTRACT ...... iv ÖNSÖZ ...... v SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ...... vi TABLOLAR LİSTESİ ...... vii ŞEKİLLER LİSTESİ ...... ix

GİRİŞ ...... 1 1.BÖLÜM TARİHSEL SÜREÇTE BEDEN ALGISI VE BEDEN KAVRAYIŞLARI

1.1.Beden Kavramı ve Kuramsal Temelleri ...... 10 1.1.1.Antropolojide Beden ve Homo Habilis ...... 12 1.1.2.Felsefede Beden ve Kartezyen Düşünce...... 14 1.1.3.Toplumsal Beden ve Bedene Sosyolojik Yaklaşımlar ...... 18 1.1.3.1. Beden Projesi ...... 20 1.1.3.2. Pasifleştirilmiş Beden ...... 23 1.1.3.3. Kategorik Beden Çözümlemesi ...... 25 1.1.3.4. Habitus Kuramı ve Beden İlişkisi ...... 28 1.1.3.5. Uygarlaşmış Beden ...... 32 1.1.3.6. Göstergeleşmiş Beden ...... 34

2.BÖLÜM DEĞİŞEN BEDEN ALGISI VE BEDEN MODİFİKASYONU

2.1. Görünür Beden ve Bedenin Modifikasyonu ...... 38 2.2. Bedenin Modifikasyonu Kavramının Tarihsel Süreç İçerisinde Oluşumunda Rol Oynayan Dinamikler ...... 40 2.2.1. Güzellik İdeali ...... 41 2.2.2.Doğa, Gelenek ve İnançlar Çerçevesinde Beden ...... 53 2.2.3.Siyaset, İktidar ve İdeolojinin Biçimlendirdiği Bedenler ...... 60 2.2.4.Sanayileşme Sürecinde Beden Modifikasyonu ...... 65 2.2.5.Küreselleşme Sürecinde Beden Modifikasyonu ...... 69 2.2.6.Tüketim Toplumunda Beden ...... 73 2.2.7.Moda ve Beden Modifikasyonu...... 79 2.2.8.Tıp Biliminin Bedene Bakışı ...... 84 2.2.9.Tekno-Kültür ve Siborg Bedenler...... 86 2.3. Günümüzde Kişisel Dönüşümün Nesnesi Olan Kadın Bedeni ve Modifikasyon Pratikleri ...... 96 2.3.1.Beslenme Biçimlerindeki Farklılıklarla Bedende Yaratılan Değişimler ...... 96 2.3.2.Beden Konturlarını Vurgulama Amaçlı Uygulamalar ...... 101 2.3.3. Kimlik Göstergesi Olarak Moda Aksesuarlarla ve Bedeni Boyama ile Gerçekleştirilen Uygulamalar...... 104 2.3.4. Bedeni Dönüştürme Aracı Olarak Estetik Ameliyat Uygulamaları ...... 106

i

2.3.5. Ameliyatsız Estetik Uygulamalar ...... 112

3.BÖLÜM TELEVİZYONDA REALİTY SHOW PROGRAM TÜRÜ: MAKEOVER FORMAT ve ÜRETİLEN SÖYLEMLER

3.1. Televizyon Yayıncılığı ...... 116 3.2. Televizyon Anlatısı ...... 120 3.3. Program Türleri ve Formatları ...... 127 3.3.1.Program Türleri ...... 128 3.3.2.Program Formatları ...... 136 3.4. Reality Show Türü Programlar ...... 144 3.4.1. Reality Show’ların Türsel Yapısı ...... 144 3.4.2. Reality Show’ların Söylem Yapıları...... 149 3.5. Makeover Format ve Genel Özellikleri ...... 153 3.5.1. Makeover Formatında Söylem Yapıları ...... 158 3.5.1.1. Tüketim söylemi ...... 160 3.5.1.2. Popülerlik Söylemi ...... 162 3.5.1.3. Eğlence Söylemi ...... 164

4.BÖLÜM REALİTY SHOW’LARDA MAKEOVER FORMATIN SÖYLEM YAPILARINA İLİŞKİN BİR ANALİZ

4.1.Araştırmanın Problemi ...... 168 4.2.Araştırmanın Amacı ...... 168 4.3 Araştırmanın Önemi ...... 169 4.4 Araştırmanın Sınırlılıkları ...... 169 4.5.Araştırma Soruları ...... 170 4.6.Araştırmanın Evren ve Örneklemi ...... 170 4.7.Araştırmanın Kapsamı ve Yöntemi...... 171 4.8.Bambaşka Style By Jury Programının Söylem Analizi ...... 180 4.8.1.Programın Künyesi ...... 180 4.8.2.Formata İlişkin Genel özellikler ...... 180 4.8.3.Eleştirel İlkeler ...... 186 4.8.3.1.Güç ve Üstünlük ...... 187 4.8.3.2.Söylem Yapıları ...... 189 4.8.3.2.1.Argüman...... 189 4.8.3.2.2.Retorik ...... 196 4.8.3.3.Tarz ...... 198 4.8.4. Makro Düzey ...... 199 4.8.4.1.Tematik ...... 199 4.8.4.1.1.Genel Özellikler...... 199 4.8.4.2. Şematik Boyut ...... 201 4.8.4.2.1.İçerik özellikleri ...... 201 4.8.4.2.2.Yapısal Özellikler ...... 206 4.8.4.2.3.Etkileşimsel Özellikler ...... 207 4.8.4.2.4.Sunum Özellikleri ...... 209 4.8.5. Mikro Düzey ...... 214

ii

4.8.5.1.Gramatik Özellikler...... 214 4.8.6.Değerlendirme ...... 218

4.9. .Emel Acar İle Yeniden Programının Söylem Analizi ...... 222 4.9.1.Programın Künyesi ...... 222 4.9.2.Formata İlişkin Genel özellikler ...... 222 4.9.3.Eleştirel İlkeler ...... 226 4.9.3.1.Güç ve Üstünlük ...... 226 4.9.3.2.Söylem Yapıları ...... 228 4.9.3.2.1.Argüman...... 228 4.9.3.2.2.Retorik...... 241 4.9.3.3.Tarz ...... 243 4.9.4. Makro Düzey ...... 244 4.9.4.1.Tematik Boyut ...... 244 4.9.4.1.1.Genel Özellikler ...... 244 4.9.4.2. Şematik Boyut ...... 245 4.9.4.2.1.İçerik özellikleri ...... 245 4.9.4.2.2.Yapısal Özellikler ...... 251 4.9.4.2.3.Etkileşimsel Özellikler ...... 251 4.9.4.2.4.Sunum Özellikleri ...... 253 4.9.5. Mikro Düzey ...... 258 4.9.5.1.Gramatik Özellikler ...... 258 4.9.6.Değerlendirme ...... 262

4.10.Sen Yeter Ki İste Programının Söylem Analizi ...... 265 4.10.1.Programın Künyesi ...... 265 4.10.2.Formata İlişkin Genel özellikler ...... 265 4.10.3.Eleştirel İlkeler ...... 268 4.10.3.1.Güç ve Üstünlük ...... 268 4.10.3.2.Söylem Yapıları ...... 269 4.10.3.2.1.Argüman ...... 269 4.10.3.2.2.Retorik ...... 283 4.10.3.3.Tarz ...... 287 4.10.4. Makro Düzey ...... 287 4.10.4.1.Tematik Boyut ...... 287 4.10.4.1.1.Genel Özellikler ...... 287 4.10.4.2.Şematik Boyut ...... 288 4.10.4.2.1.İçerik Özellikleri ...... 288 4.10.4.2.2.Yapısal Özellikler ...... 293 4.10.4.2.3.Etkileşimsel Özellikler ...... 293 4.10.4.2.4.Sunum Özellikleri ...... 295 4.10.5.Mikro Düzey...... 300 4.10.5.1.Gramatik Özellikler ...... 300 4.10.6.Değerlendirme ...... 304

SONUÇ ...... 307 KAYNAKÇA ...... 325 ÖZGEÇMİŞ ...... 348

iii

ÖZET

Beden kavramı tarihsel süreçte farklı şekillerde algılanmış ve bu süreç boyunca kavrama ilişkin farklı bakış açıları gelişmiştir. Antropolojinin, felsefenin, sosyolojinin bedeni kavrayışları farklı olmuştur. Tarihsel süreçte beden hem bu kavrayışlar tarafından biçimlendirilmiş hem de sahip olduğu sembolik anlamlarla zaman zaman kültürü ve toplumu etkilemiştir. Güzellik ideali, doğa, gelenek, inançlar, siyaset, iktidar, ideoloji, sanayileşme, küreselleşme, moda, tüketim, teknoloji, tıp gibi dinamikler beden modifikasyonu kavramının ortaya çıkışında rol oynamıştır. Beden modifikasyonu, günümüzde kitle iletişim araçları yoluyla ve özellikle televizyon iletileriyle izleyiciye aktarılmaktadır. Reality show ve makeover formatlar, ürettikleri söylemlerle izleyiciyi, ideal güzelliğe ulaşabilmek için tüketim eylemine yönlendirmekte ve modifikasyona teşvik etmektedir.

Anahtar sözcükler: Beden Modifikasyonu, Tüketim, Televizyon, Reality show, Makeover format

ABSTRACT

The concept of body has been regarded in different meanings throughout the history and different perspectives attached to the concept has emerged. The realization modes of the body by anthrology, philosophy and sociology has been particularly different. In throughout the history, body was formed by these modes of realization and it also affected the culture and society with its symbolic interpretetions time to time. The variables such as beauty purpose, nature, tradition, beliefs, politics, power, ideology, industrialization, globalization, fashion, consumption, technology, medicine played role in the emerge of the concept of body modification. The body modification is conveyed through the mass media means (especially television) to spectators. The Reality shows and makeover formats lead the spectators to consumption in order to reach the targeted beauty by producing discources and they encourage them to the modification.

Keywords: Body Modification, Consumption, Television, Reality show, Makeover Format.

iv

ÖNSÖZ

Tarihsel ve kültürel ortam insan bedenini ve bedenin sahip olması gereken nitelikleri tanımlar. Beden, biyolojik olduğu kadar sosyal bir varlıktır ve toplumsal kültürel yapıdaki tüm değişimlerden etkilenir. Buna bağlı olarak beden algıları tarihsel süreçte farklı dinamiklerin etkisiyle değişmiştir. Bugün içinde yaşamakta olduğumuz toplumsal yapıda, kitle iletişim araçları ve özellikle televizyon aracılığıyla bir güzellik standardı dayatılmaktadır. Televizyon programlarının ürettikleri tüketim söylemleriyle izleyici beden modifikasyonuna teşvik edilmektedir. Bu araştırmada Reality Show türü, makeover formatlı programlar söylem analizi yöntemiyle incelenerek, bireyi modifikasyon ihtiyacına yönelten söylemler tespit edilmektedir. Çalışma televizyonun yarattığı söylemlerin birey ve bedeni üzerindeki etkilerinin, bireyin toplumsal yaşamdaki var oluşunu, ne şekilde etkilediğini ortaya koyması açısından önem taşımaktadır.

Bu çalışmada emeği geçen öncelikle tez danışmanın, değerli hocam Prof.Dr. Nigar Pösteki’ye sabrını, sevgisini, bilgisini, enerjisini benimle paylaştığı ve her ihtiyacım olduğunda güler yüzüyle bana destek verdiği için çok teşekkür ederim. Tez izleme komitemde yer alan ve bana yol gösteren ve çok şey öğrenmeme vesile olan hocalarım Prof. Dr. Nilgün Tutal Cheviron ve Prof. Dr. Hasan Akbulut’a teşekkür ederim. Beni her zaman her zaman destekleyen, yüreklendiren, sıcak ilgisini eksik etmeyen bölüm başkanım değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Kerim Karagöz’e teşekkür ederim. Çalışma arkadaşlarım Yrd. Doç Dr.Zeynep Varlı Gürer, Yrd. Doç. Dr.Mert Gürer, Yrd. Doç Dr.Özgür Velioğlu, Arş. Gör. Ebru Turanlı’ya destekleri ve sundukları keyifli çalışma ortamı nedeniyle teşekkür ederim.

Ayrıca başarımda ve mutluluğumun mimarı, en büyük desteğim öncelikle eşim Erdal Dönmez ve oğlum Deniz Dönmez başta olmak üzere, her zaman sevgilerini, maddi, manevi desteklerini hissettiren annem Müşerref Eryıldırım, babam Güngör Eryıldırım, kardeşim Gülşah Eryıldırım’a, ilgi ve sevgilerini hiç esirgemeyen Figen Dönmez, Adnan Dönmez ve Eray Dönmez’e ve tüm aileme teşekkür ederim.

v

SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ

BBC Birleşik Britanya Yayın Kuruluşu

CRTC Kanada Radyo Televizyon ve Telekomünikasyon Komisyonu

EBU Avrupa Yayın Birliği

FRAPA Format Tanıma ve Koruma Birliği

vi

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1: Yaradılış Mitlerinde Kadın ve Erkeğe Ait Ortak ...... 51

Tablo 2: Cerrahi Estetik Uygulamaları Oranları ...... 107

Tablo 3: Görünüşün Önemi ...... 108

Tablo 4: Ameliyatsız Estetik Uygulamalar ...... 114

Tablo 5: BBC Program Türleri Tablo ...... 130

Tablo 6: EBU Program Türleri ...... 131

Tablo 7: TRT Program Türleri ...... 132

Tablo 8: İthal ve İhraç Format Oranları ...... 138

Tablo 9: Söylem Çözümleme Yöntemi ...... 175

Tablo 10: Bambaşka Style By Jury Programını Katılımcılarının Genel Nitelikleri 184

Tablo 11: Bambaşka Style By Jury Programındaki Karakterler ve İşlevleri ...... 187

Tablo 12: Bambaşka Style By Jury Programı Kişileri ve Nitelikleri ...... 188

Tablo 13: Modifikasyon Sürecinden Geçmemiş “Çirkin” Kadının Görümüne İlişkin Özellikler ...... 204

Tablo 14: Modifikasyon Sürecinden Geçmiş “Güzel” Kadının Görünümüne İlişkin Özellikler ...... 205

Tablo 15: Bambaşka Style By Jury Programı Tv Yapım Tekniğine İlişkin

Özellikler ...... 211

Tablo 16: Emel Acar’la Yeniden Programı Katılımcılarının Genel Nitelikleri ...... 224

Tablo 17: Emel Acar’la Yeniden Programındaki Karakterler ve İşlevleri ...... 226

Tablo 18: Emel Acar’la Yeniden Program Kişileri ve Nitelikler ...... 227

Tablo 19: Modifikasyon Sürecinden Geçmemiş “Çirkin” Kadının Görümüne İlişkin Özellikler ...... 249

Tablo 20: Modifikasyon Sürecinden Geçmiş “Güzel” Kadının Görünümüne İlişkin Özellikler ...... 250

vii

Tablo 21: Emel Acar’la Yeniden Programının Tv Yapım Tekniğine İlişkin Özellikleri ...... 255

Tablo 22: Sen Yeter Ki İste Programı Katılımcılarının Nitelikleri ...... 267

Tablo 23: Sen Yeter Ki İste Programın Karakterleri ve İşlevleri ...... 268

Tablo 24: Sen Yeter Ki İste Program Kişileri ve Nitelikleri ...... 269

Tablo 25: Modifikasyon Sürecinden Geçmemiş “Çirkin” Kadının Görümüne İlişkin Özellikler ...... 291

Tablo 26: Modifikasyon Sürecinden Geçmiş “Güzel” Kadının Görünümüne İlişkin Özellikler ...... 292

Tablo 27: Sen Yeter Ki iste Programının Tv Yapım Tekniğine İlişkin Nitelikleri . 297

viii

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1: İç ve Dış Beden Ayrımı ...... 35

Şekil 2: Freytag Piramidi ...... 190

ix

GİRİŞ

İnsan bedeni, toplumsal ileti şimin sa ğlanabilmesi için bir araçtır. Beden diliyle sa ğlanan ileti şim biçimi dı şında, giyim tarzı, makyaj, saç, dövme, piercing gibi uygulamalar, estetik ve ameliyatsız operasyonlar ve pilates, jimnastik, anorexia, diyet, vücut geli ştirme, gibi bedensel pratikler aracılı ğıyla bedenimiz sosyal çevremize sürekli iletiler yollamaktadır. Ya şamsal var olu şun bir gere ği olmanın dı şında sembolik anlamlar ve simgesel mesajların ta şıyıcısıdır. Günümüzde, beden üzerindeki her türlü uygulama bireyin toplumsal konumunu belirleme, toplumda bir yer edinme, benlik saygısını tatmin etme vb. amaçlar ta şımaktadır. Beden, bireyin ya şamsal var olu şu için bir gerekliliktir, bunun dı şında benlik algısı, kimlik ve ki şili ğin bir parçası olması açısından toplumsal ya şamda da önemli bir konuma sahiptir.

Beden, toplumsal, kültürel ve biyolojik varlı ğın nesnesidir. Bu açıdan bakıldı ğında tarih boyunca beden algısı ve beden kavrayı şları farklı olmu ştur. Antropoloji bedeni tarihsel geli şmelerin tanı ğı, de ğişimin, toplumun ve kültürün sembolü olarak kabul etmi ştir. Felsefe bedeni, ruhun hapishanesi olarak kavramı ştır. Sosyolojide ise beden çok anlamlıdır; sosyal, kültürel de ğişimlerin etkisiyle birbirinden farklı algılama ve kavrayı ş biçimlerinin nesnesi olmu ştur.

Bedenin modifikasyonu kavramı ise de ğişim ve dönü şüm anlamlarını içerse de vücut üzerinde yarattı ğı görününüm açısından farklılıkları ve bunların etkilerini temel alır. Modifikasyon pratiklerinin estetik, güzellik ve cinsellik amaçlı olması gerekmektedir. Sa ğlık amacıyla gerçekle ştirilen bir burun ameliyatı ya da yine sa ğlık amacıyla göze takılmı ş olan bir lens, modifikasyon prati ği olarak kabul edilemez. Ancak göz bozuklu ğu olmadı ğı halde sadece estetik ve güzellik kaygısıyla lens takılmaktaysa, ya da burun sadece daha güzel bir buruna sahip olmak amacıyla ameliyat ettiriliyorsa bu bir modifikasyon prati ği olarak kabul edilebilir. Bunların yanı sıra bedene sonradan eklenen yapay organlar veya teknolojik olanakların yarattı ğı de ğişiklikler de modifikasyon kavramının kapsamındadır.

Modifikasyon, insanın var oldu ğu ve beden algısının olu ştu ğu andan itibaren var olan bir kavramdır. Bedene ili şkin ilk farkındalık olu şmaya ba şladı ğında her iki

1 cins açısından da önem ta şıyan ve ke şfedilmemi ş bir alan olan beden, özellikle kadın cinsi açısından hem bir ileti şim biçimi hem de sembolik anlamların ta şıyıcısı bir göstergeye dönü şmü ştür. Bedeninin önemini ve ta şıdı ğı anlamları fark eden kadın, zaman zaman onu saklama, örtme, süsleme, temizleme gibi amaçlarla ona çe şitli müdahalelerde bulunmaktadır. Modifikasyon kavramı kadına özgü bir kavram olmasa da kadın tarih boyunca bedenini erkekten daha çok inceledi ği ve bedenine daha çok anlam yükledi ği için modifikasyon ve kadın bedeni daha fazla bir araya gelmektedir. Kadının bedenine müdahalesi toplumsal cinsiyet tanımlamalarına ba ğlı olarak geli şir. Bu müdahaleler, bazen do ğa şartlarının, bazen inançların ya da ideolojilerin etkisiyle gerçekle şmektedir. Üretim biçimlerindeki farklıla şmanın toplumsal ya şam üzerindeki etkilerinin yansıması gibi ekonomik ya da teknolojik ve dü şünsel anlamdaki de ğişim ve dönü şümlerin etkileriyle de bireyler bedenlerine müdahalede bulunarak bir de ğişim sürecine girebilmektedir. Tarihin her döneminde bu de ğişim biçimlerini etkileyen farklı faktörlerin ortaya çıktı ğı görülmektedir. Bir gelene ğin gereklili ği olarak kadınların boyunlarına halkalar takarak boyunlarını uzatmaları, dönemin modası öyle gerektiriyor diye zayıflamaları ya da avlanırken kamufle olabilmek için yüzlerini ve vücutlarını boyamaları bu duruma örnektir. Sanayi toplumunda bedenin güçlü kuvvetli ve dolayısıyla çok zayıf olmaması tercih edilirken, postmodern toplumlarda zayıf kadın ideal kabul edilmekte ve bedenler bu yönde bir de ğişim süreci geçirmektedir.

Bedeni de ğiştirme, öncelikle güzel olma iste ğinin dı şavurumudur. Toplumun idealize etti ği güzellik kadın açısından önemli bir ölçüttür. Birçok konuda güvensizli ğe itilen kadının toplumsal ya şamda varolu şunu sa ğlayan en önemli kimlik iddialarından biri beden güzelli ğidir. Modern ça ğda özellikle de medya ve televizyon aracılı ğıyla güzel kadınlar bir model olarak sunulmakta ve kadın bedeni üzerinde de ğişiklik yapmaya istekli hale gelmektedir.

Beden modifikasyonunun geçmi şine bakıldı ğında tarihsel süreçte çe şitli dinamiklerin etkisiyle olu ştu ğu ve her dönemde farklı dinamiklerin etkin oldu ğu söylenebilir. Bu dinamiklerden güzellik, di ğer dinamiklerin etkisiyle tarihin farklı dönemlerinde farklı şekillerde algılanmasına ra ğmen, ço ğu zaman kadın üzerinde her daim etki gücüne sahip olmu ştur. Bu gücüyle kadının farklı uygulama biçimleri ve pratiklerle de olsa bir şekilde modifikasyon sürecine katılımını sa ğlamı ştır.

2 Modifikasyonun geçmi şine bakıldı ğında kavramın olu şumunda rol oynayan di ğer dinamikler her zaman bu kadar etkin ve güçlü olamamı ştır. Çünkü ideal güzellik ço ğu zaman erkek bakı şına göre tanımlanmı ş ve kadın bedeni bu bakı şa göre biçimlenmi ştir, bu bakı ş tüm tarih boyunca var olmu ş, kültürel ortamdaki de ğişimlere ra ğmen varlı ğını sürdürebilmi ştir. Bedenin sahip olması gereken nitelikleri tarihsel dönem, kültürel ortam tanımlar ve normla ştırır. Bu normlar cinsiyet, statü, ya ş ve toplumdaki ekonomik katmanlara göre şekillenmektedir. Bedenin güzel, sa ğlıklı, güçlü vb. olarak algılandı ğı bedensel özellikler ortama göre de ğişmektedir. İnsan bedeni dünyanın her yerinde aynı yapıya sahip olsa da evrensel bir olgu olarak tanımlanamaz. İlkça ğlardaki avcı ve tarım toplumlarında beden do ğanın ve do ğal ya şamın gerektirdi ği şekilde bir de ğişime u ğramı ştır. Ki şiler avlanma sırasında bedenini gizlemek, av tarafından fark edilmemek amacıyla bedenlerini boyamak, dal ve yapraklarla gizlemi şlerdir. Zaman zaman bedenleri boyamak, delmek, bazı organları biçimsel deformasyona u ğratmak bir gelene ğin göstergesi olarak kar şımıza çıkmaktadır. Çin toplumunda 20.yüzyıla dek sürmü ş olan ayak ba ğlama gelene ği buna örnektir. Çin toplumu, ba ğlandı ğı için zaman zaman sakatlanan ve küçük olan bu ayakların üzerinde durabilmeyi güzellik, di şilik, cinsellik ve soyluluk ifadesi olarak kabul etmi ştir. Ya da Tayland’da bazı kabilelerin kız çocukların boyunlarına madeni halkalar takması ve boynu uzatma gelene ği hem güzelli ğin hem de toplumsal statünün bir göstergesidir.

Beden üzerindeki de ğişim yalnızca gelenekler, inançlar ya da do ğal ya şamın bir gereklili ği olarak de ğil, toplumsal kontrol yoluyla da gerçekle şebilmektedir. Bu noktada genellikle siyasi ideolojiler ve iktidar tarafından bedene ili şkin de ğişimler normla ştırılmaktadır. Beden iktidar tarafından nesnele ştirilmekte ve pasifle ştirilmektedir.

Tarihsel süreçte önemli bir dönü şümü i şaret eden ve aslında ekonomik temelli görünmesine ra ğmen toplumsal kontrolün farklı bir boyutunu olu şturan Sanayi Devrimi ve ardından ya şanan sanayile şme süreci de bedenin de ğişimi üzerinde belirleyici dinamiklerden biri olmu ştur. Bu süreçte üretim biçimleri beden üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Sanayi devrimi ile üretim sektörü modernle şmi ş ve makinele şmi ştir. Beden adeta bir makinenin uzantısı gibidir, parçalanabilir, yalıtılabilir bir niteli ğe sahiptir. Bütünlü ğü bozulmu ştur. Üretimde i şe yarar

3 organları geli ştirmek esastır. Modifikasyon da bu temele dayalı olarak gerçekle şir, örne ğin kaslı kol ve bacaklar, iri bedenler, geni ş omuzlar, vb. organlar di ğerlerinden daha geli şmi ş olmalıdır. Beden emek harcamaktadır ve kadına göre fiziksel olarak daha güçlü olan erkek bedeni daha de ğerlidir. Ancak sanayile şme sürecinde kadının da üretim sürecine katılmaya ba şlaması onun için de bedensel bazı de ğişimleri zorunlu kılmı ştır. Kilolu, güçlü ve kalın kolları ve bacakları olan kadın görünümü yaygınla şmı ştır.(Ceylan, 2011:567)

Sanayi Devrimi, moda; küreselle şme, modernle şme ve tüketim gibi dinamiklerin kesi şme noktasında yer alır, toplumun tüm katmanlarına etki eder. Modanın Sanayi Devrimi ve Fransız İhtilali ile ba şladı ğı ve yeni olan, alışkanlıkları alt üst eden, insanı modernle ştiren bir olgu oldu ğu kabul edilmektedir. Moda, sosyal de ğişmelere geçi şi kolayla ştırır ve ki şilerde benzerlik duygusunu tahrik ederek, geleneklerin baskısından me şru şekilde kurtulmayı, toplumda seçkinlerin ayrılmasını, cinsel ilgilerin açı ğa çıkmasını sa ğlar. Tüketim toplumunda beden de tüketilen bir nesnedir ve bireyler bu toplum yapısında modaya uygun giyinerek, süslenme, yemek yeme, giyinme gibi bedenlerine ili şkin tüketimlerle kendi kimliklerini olu şturmaktadır. Bu toplum yapısında bedenin yeniden yaratılması görevini de plastik cerrahi, kozmetik sektörü ve moda üstlenmektedir. Bireyler moda endüstrisinin dayattı ğı güzellik mitine uyabilmek için çaba harcamakta, bedenlerini de ğiştirmektedir. Bu mit kitle ileti şim araçları, özellikle de televizyon aracılı ğıyla iletilmektedir. Bireyler modaya uyabilmek adına modifikasyon sürecine gönüllü olarak katılmaktadır. (Abalı, 2009:129-130)

Beden modifikasyonu, esasında modernizmin ve tüketim kültürünün yarattı ğı bir kavramdır çünkü modernizm bozuk olanı tamir eder, yamuk olanı düzeltir. İlkel topluluklarda beden do ğanın bir parçasıdır, bu beden kesiklerle yarıklarla, kabuklarla, şeritlerle, oyulan delikler ve dolgularla adeta engebeli bir arazi görünümünde olan ve gündelik hayatın tüm izlerini ta şıyan bir bedendir. Bu bedenin teri, kokusu, salgıları, do ğanın kokularına, sıvılarına karı şmı ş, onlarla iç içe geçmi ştir. Dolayısıyla biyolojik beden, modern insan için bozuk, düzeltilmesi yamanması gereken bir nesnedir. Buna kar şın batılı modern beden ise biyolojik bedeni disiplin altına alıp, onu kendi derisinin sınırları güven altına alıp düzene sokarak, bedeni adeta bir makine gibi teknikle ştirmi ştir. (Çubuklu, 2004:97)

4 Tüketim kültürü de beden ve bedenin sahip olması gereken nitelikleri tanımlayan dinamiklerden biridir. Tüketim kültürü, kapitalist sistemin beklentisi yönünde kendi içinde bir hiyerar şisi olan istek ve gereksinmeler üretir. Bireylerin satın aldıkları nesneler sitemi bir toplumsal bütünle şme yoludur. Birey için tüketim var olma biçimidir, birey bu yolla bir kimlik edinir.

Tüketim de beden üzerinde denetim ve hâkimiyet kurma yollarından biridir ve tüketerek biçimlendirilen bedenler beraberinde aynıla şan görünümleri getirmi ştir. Vücut yapıcı ve şekillendiriciler, diyet, spor, jimnastik, kozmetik, moda diyetler, vb. kitle ileti şim araçları tarafından parlak ka ğıtlı dergilerle, televizyon yayınları ve reklamlar, sanal ortamda reklam uygulamaları gibi hitabetin en güzel örnekleriyle idealle ştirilmi ştir. Çok az para ve enerjiyle gençle şmek, formda kalmak ve güzelle şmek, toplum tarafından kabul görmü ş bir idealdir. Ancak tüketim kültüründe bir kere tüketmekten ziyade bunu alı şkanlık haline getirmek esastır. Bu alı şkanlık da kitle ileti şim araçları aracılı ğıyla kazandırılır. Kitle ileti şim araçları, özellikle de televizyon toplum düzenini ve bireysel, toplumsal ili şkileri yeniden yaratma, üretme ve şekillendirme gücüne sahiptir. Bireylere her şeyi formüle ederek ve model göstererek sunmaktadır. Yaratmaya çalı ştı ğı kültür, a şılamaya çalı ştı ğı ya şam tarzıyla toplumda bedene indirgenmi ş kadın tipolojisini dayatmaktadır. Televizyon, tasarlanmı ş kadın bedenlerini idealle ştirir. Birçok televizyon programında kadın bedeninin güzelli ği, idealize edilmi ş bir amaçtır, bunun yanı sıra haz nesnesi ve kültürel-sosyal ya şamda var olu şu sa ğlayan araç olarak yansıtılmaktadır.

Televizyon, kitleleri kolaylıkla etkileyebilmekte ve manipüle edebilmektedir. Televizyon ekranlarında boy gösteren kusursuz kadın bedenleri, izleyiciye nasıl olması ve görünmesi gerekti ğini buyurmaktadır. Biçimsel var olu ş için tüketim bir gerekliliktir. Televizyon, beden güzelli ği vurgusunu sürekli yineleyerek, içeri ği de ğersizle ştirip, biçime önem vererek izleyiciyi kolaylıkla tüketime sevk etmekte ve bu eyleme gönüllü katılımı sa ğlamaktadır. Televizyonda bedenin modifikasyonu idealize edilirken, reklamı veya tanıtımı yapılan ürünler, içerikler ve söylemler aracılı ğıyla birey vücudundaki bo şlukları yamama ihtiyacı duyar ve bunun sonucunda birey tüketime yönlendirilir. Kitle iletişim araçlarının iletileri yoluyla kadına dayatılan egemen erkeklil düzeninin güzellik anlayı şıdır. Kadın bu güzellik anlayı şının idealize etti ği bedene ula şmak için kitle ileti şim araçları tarafından

5 gönüllü hale getirilir. Postmodern toplumda ise beden, ticari göstergelerin ta şıyıcısı konumundadır. Bu göstergelerin ta şıyıcısı olan beden hem ileti şim, hem de sosyalle şmeyi sa ğlayan bir araca dönü şmü ştür.

Türkiye’de televizyon programlarında özellikle de kadın bedeninin de ğişimini temel alan Reality show türü programlarda beden üzerindeki gerçekle şmesi gereken modifikasyon sıkça vurgulanmakta, program içerikleri buna göre şekillenmekte ve modifikasyon iletisi, görsel ve dilsel olarak kodlanmaktadır. Kadın izleyiciye bedenini nasıl de ğiştirebilece ği yönünde kılavuzluk eden makeover formatı olarak bilinen programların bazılarında, kadınlar modacıların rehberli ğinde saç, giyim, makyaj, vb. konularda ba ştan yaratılarak modern bir görünüm kazanmaktadır. İzleyiciye nasıl olması gerekti ği buyurulmakta ve belli bir tipoloji dayatılmaktadır. Televizyon içerikleri maddi amaçlarını beden üzerinden gerçekle ştirmeye çalı şırken, bedeni tüketilebilen ve üzerinden pazarlama yapılabilen bir nesne haline getirmektedir. Kapitalist sistemin etkisiyle kadınlar dünya tüketiminin çok önemli bir bölümünü gerçekle ştirirler. Bu durumun toplumsal cinsiyete yaptı ğı en önemli etki, kadın bedeninin metala şmasıyla ilgilidir. Beden post-modern ça ğın nesnelerinden biridir, bir biçim olması nedeniyle postmodernizm açısından; yeniden üretilebilme ve var olan özellikleri de ğiştirilerek yeni/yapay niteliklere sahip bir nesneye dönü ştürülme niteli ği ta şır. Beden ve ruhun ayrılması, i şte bu özgün niteliklerin yerini yapay olanların alması ve ruhun (içeri ğin) de ğersizle şmesi, göstergenin yani bedenin ön plana çıkmasının sonucudur.

Sanayi devrimine benzer şekilde ekonomik temelli olan ancak kültürel ve sosyal ya şamı ve dolayısıyla bedenleri etkileyen bir ba şka de ğişim küreselle şme sürecinde ya şanmı ştır. Küreselle şme ekonomik, politik ve kültürel açıdan yeni olu şumu ifade etmektedir. Sosyal ve kültürel ya şam, medya, ekonomi, politika vb. alanlarda önemli etkileri olmu ştur. Bu olu şum modern insanın da içinde bulundu ğu bir olu şumdur ve beklenenin aksine ya şam ko şullarında bir iyile şme, mutluluk ve refah ortamı getirmemi ştir. Küreselle şme dünya ekonomik sistemlerinin ortaya çıkı şının bir uzantısıdır, fakat yalnızca ekonomik temelli bir dönü şüm de ğildir. Kültürel bir dönü şümü de ifade etti ği için postmodernlikle ili şkilendirilmektedir. Postmodernizm gücünü uyuma kar şı çıkı şından alır ve farklılı ğı savunur, uyumu reddeder. Bu kültürel, politik, ekonomik dönü şüm esnasında kültür grupları

6 arasındaki mesafe belirsizle şmi ş, metala şma kavramı ortaya çıkmı ş, kültür üzerinde tüketim sistemlerinin etkisi artmıştır. Küreselle şmenin en önemli etkilerinden biri ise kültür alanında olmu ştur. İleti şim imkânlarının artması ve teknolojinin geli şimiyle ileti şimin kolayla şması sonucunda olu şan bu kültür, Mcdonaldsla şma (Ritzer, 1996:7-13)olarak ifade edilmektedir. Mcdonaldsla şmanın toplumsal hayata nüfuz etmesi öncelikle günlük hayatta istek duyma ve doyuma ula şma arasındaki zaman aralı ğının kısalmasıyla gerçekle şmektedir. Harcanan zaman ve emek parayla hesaplanabilir ve ölçülebilir bir de ğer kazanmı ştır. Sunulan ürünler standart hale gelmi ştir, tüketicinin aklına alternatif bir istek gelmemekte ve Mcdonaldsla şma sürecinde geli ştirilen teknolojilerle tüketici kontrol edilmektedir. Bu süreç aynı zamanda bir standartla ştırma sürecidir ve bu standartla şma gündelik hayatın her alanında etkili olmaktadır.

Küreselle şmenin postmodernizmle ili şkili olan ve kültürü etkileyen temel söylemlerinden biri tüketimdir. Bu dönü şüm, bireyi tüketime te şvik eder ve bireylerin tüketim davranı şlarını etkilemektedir. Post-modern kültür, bireyi olu şturan ruh ve bedeni de birbirinden ayırmı ştır. Beden ön plana çıkmı ş ve bedenin yeniden yaratımı/üretimini sa ğlayan pratikler de ğer kazanmı ştır. Bedenin kendisi bir tüketim ve haz nesnesine dönü şmü ştür. Beden, seyirlik bir nesne ve göstergelerin ta şıyıcısı olarak konumlandırılmaktadır. Post-modern kültür ve küreselle şme olgusu, bedenin modifikasyonuna kültürel bir zemin hazırlamaktadır. Bugün geldi ğimiz noktada, modernizm, postmodernizm, sanayi devrimi, iktidar-ideoloji, do ğa, gelenek, inanç, kitle ileti şim araçları vb. de ğişkenlerin beden üzerinde yarattı ğı çok farklı bir de ğişimdir. De ğişim ve modifikasyonun itici gücü teknolojidir, kültür teknoloji tarafından biçimlendirilmi ştir. Bu ça ğda sıkça ifade edilen tekno-kültür kavramı, teknoloji ve kültür arasında derin bir ba ğı i şaret etmekte ve teknolojik olanın insandan ayrılamayaca ğı dü şünülmektedir. Teknoloji, insan bedeninde veya insan bedeninin çok yakınında (cep telefonu, kontak lens, dijital saat, kalp pili, protez organlar, silikon, el bilgisayarları vb.) (Ritzer, 1996:7-13) varolmakta ve bu bedenin görünümünde, bireylerin ileti şim kurma ve sosyalle şme biçimlerinde önemli de ğişimler yaratmaktadır.

Teknolojinin tıp alanındaki uygulamalarda yarattı ğı geli şmeler sonucunda bedenin bilimsel denetimi mümkün hale gelmi ştir. Plastik cerrahi, organ nakli, sperm

7 ba ğışı, ta şıyıcı annelik, genetik müdahaleler gibi tıbbi uygulamalar bedenin teknolojik in şasını ifade etmekte ve bu süreçte beden adeta yeniden kurulmakta, bedenin toplum tarafından denetimine yeni bir boyut getirmektedir. Beden tamir edilebilir bir mekanizma olarak görülmektedir. Tarih boyunca beden algıları çe şitli hareketler sonucu de ğişmi ş, 20.yüzyılda yeniden tanımlanmı ştır. Bu de ğişimler de günümüzde sürmekte olan estetik cerrahi kültürünün temeli olmu ştur. Estetik cerrahi medikal deneyimlerle de ğişim ve mutluluk vaad etmektedir. Tıbbi uygulamaların günümüzde yaygınla şmasında kitle ileti şim araçlarının ve makeover televizyon programlarının rolü büyüktür. (Canatan, 2011:27)

Çalı şmanın Tarihsel Süreçte Beden Algısı ve Beden Kavrayı şları ba şlıklı birinci bölümü, bedenin fiziksel bir varlıktan sembolik bir varlı ğa dönü şüm sürecini ve bu süreçte farklı bakı ş açılarına göre, farklı biçimlerde kavranı şını anlatmaktadır. Beden modifikasyonunun geçmi şine bakıldı ğında aslında bu sürecin estetik de ğerlere ba ğlı bir baskının tarihi oldu ğu dü şünülebilir. Bugün kadın güzelli ği nesnele şmi ştir ve en büyük sebebi de kitle ileti şim araçlarıdır. Kurgulanabilen bedenler me şrula şmı ş, modifikasyon bir ihtiyaç ve gereklili ğe dönü şmü ştür. Bu dönü şüm sırasında, tarihsel süreçte modifikasyonun ortaya çıkı şında hangi dinamiklerin daha etkin oldu ğu ve kadınların beden algısının biçimlenmesinde oynadıkları rol, çalı şmanın De ğişen Beden Algısı ve Beden Modifikasyonu ba şlıklı ikinci bölümünde ortaya konulmaktadır.

Çalı şmanın üçüncü bölümünde televizyon programlarında izleyiciye nasıl bir beden algısının sunuldu ğu incelenmektedir. Makeover format çerçevesinde biçimlenmi ş olan Reality show türü programlarda, estetik cerrahi uygulamaları veya ameliyatsız estetik uygulamalara sıkça yer verilmektedir. Bunun dı şında yine teknolojik geli şmeyle ortaya çıkan güzellik ve estetik bakımında kullanılan cihazlar ve kullanım yöntemleri sunulmaktadır. Bu programlar aracılı ğıyla izleyicilerin güzel olma ya da güzel kalma arzuları kamçılanmaktadır. Televizyon kadını seyirlik bir nesne ve bir oyuncuya dönü ştürmü ştür. Bu programlar aracılı ğıyla izleyici kitleye ula şan iletiler baskıcıdır, kadınlara nasıl olmaları gerekti ğini buyurmaktadır.

Çalı şmanın son bölümünde ise 2011 yılında yayınlanmı ş “Sen Yeter ki İste”, 2011 yılında yayınlanmı ş “Bamba şka” ve 2014 yılında yayınlanmı ş olan “Emel

8 Acar’la Yeniden” adlı makeover formatlı Reality show türü programların ilk on bölümleri söylem çözümleme yöntemiyle incelenmekte ve programlarda modifikasyona dair iletileri yorumlanmaktadır. Bu programlar farklı isimlerle ve farklı yapılarda, popülerli ğini kaybetmeyen, hemen hemen her yayın döneminde televizyon kanallarında izlenebilen programlardır. Analiz sonucunda da tüm bu programlar için ortak bir yorum yapılabilece ği dü şünülmektedir.

9 1. BÖLÜM

TAR İHSEL SÜREÇTE BEDEN ALGISI VE BEDEN KAVRAYI ŞLARI

Beden, insan ya şamı açısından önemli oldu ğu kadar, toplumsal, sosyal, felsefi, ve kültürel açıdan da büyük önem ta şımaktadır. Tarih boyunca üzerine dü şünülmü ş ve incelenmi ştir. Bu süreçte beden kavramına ili şkin birçok kuramsal çalı şma da yapılmı ştır. Bedene ili şkin yakla şımlar antropoloji, felsefe, sosyoloji alanlarıyla sınırlandırılarak ele alınmı ştır. Antropoloji bedeni, toplumun ve kültürün bir sembolü olarak kabul etmi ş ve tarihsel geli şmelerin tanı ğı ve de ğişimin sembolü olarak benimsemi ştir. Felsefede ruh ve beden ayrımı ön plandadır, ruha her zaman daha fazla önem verilmi ş, beden ruhun hapishanesi olarak tanımlanmı ştır. Sosyolojide ise beden, kültür, iktidar, dinler ve ideolojiler, biyolojik yapı, dünya görü şü tarafından biçimlendirilmektedir ve kontrol altına alınması gerekir. Tarihsel de ğişmenin önemli bir göstergesine dönü şmü ş olan beden, sosyal, kültürel değişimlerin etkisiyle farklı kavramlarla ili şkilendirilmi ş ve farklı algılama biçimleri nedeniyle de ğişen anlamlara sahip olmu ştur. Beden, de ğişim olgusunun biçim buldu ğu en önemli nesnedir. Tarihsel süreçte farklı dinamiklerin de etkisiyle şekillenmi ştir. Her bir dinamik bedene farklı bir nitelik katmı ş ve bedene yeni bir biçim vermi ştir.

1.1.Beden Kavramı ve Kuramsal Temelleri

İnsan fiziksel ya şamını ve eylemlerini bedeni aracılı ğıyla sürdürmektedir. Ancak beden, sadece fizyolojik ya şam için de ğil, zihinsel ve duygusal ya şam için de bir araçtır. Bireylerin kimliklerinin, ki şiliklerinin, benlik algılarının önemli bir parçasıdır. Bireyin zihninde kendine ait bir beden algısı vardır, bu beden algısı dı ş görünü ş üzerinde belirleyici oldu ğu gibi bireylerin kendilik de ğerini de etkilemektedir. Bedenin doğa ile yakın ili şki içerisindedir ve insanın do ğal yönü oldu ğu kabul edilir. Ancak beden, aynı zamanda bir kültürün sembolizmini de yansıtmaktadır. Yalnızca bir organizma de ğil, aynı zamanda kültürel, tarihsel ve toplumsal bir varlıktır. Tarihsel ve kültürel ortam, bedenlerin kullanımlarına ili şkin normları belirler. Toplumsal yapı ise bedenleri bozmak, biçimlendirmek ve etkilemek gücüne sahiptir. Bedene ili şkin tanım, anlam ve kullanımlar kültürel

10 özellikler ve tarihsel ko şullara göre belirlendi ği için bedenin de bir sosyokültürel in şa oldu ğu ileri sürülmektedir. ( İnceo ğlu, Kar, 2002:134-135)

Beden, öncelikle biyolojik bir varlık, bir organizma olarak kabul edilmi ş, sosyal ve kültürel nitelikleri, toplumla ili şkileri sonraları fark edilmi ştir. Modern bedenler adeta ruhtan ba ğımsızla şmı ş bir makine görünümündedir. Bedenin bu şekilde maddele şmesi ve beden aracılı ğıyla kadın cinsiyet kurgusunun yaratılmasında, kitle ileti şim araçlarının da öncesinde, tıp alanındaki geli şmelerin önemli bir etkisi vardır. Modern kadınlı ğın yaratılma süreci, tıbbın modern gelişimiyle e şzamanlıdır. (Köse, 2009:71-78) Tıp alanında kadavra olan beden, tıbbın üretilmesini sa ğlamaktadır. Tarih boyunca tıp, bedene odaklanan ve müdahale eden bir bilgi alanı olmu ş ve bugün adeta bedenleri yeniden kuran, beden ve toplum arasındaki sınırı belirsizle ştiren bir alan haline gelmi ştir. Bu nedenle beden, kadavradan teknolojik bir bedene dönü şmü ştür. Din açısından ideal beden referansı hayvandır. İçgüdüler nedeniyle bir hayvana benzetilen tensel bir metafordur. (Baudrillard, 2011:203) Özellikle modern tıbbın rüştünü ispat etmesine kadar ya şanan süreçte din ve tıp alanı arasında kabul görmü ş kar şılıklı bir beslenme söz konusudur. Bu beslenmeye dair en önemli örnek kadın bedenini, yetkinle şmemi ş erkek bedeninin eksik bir kopyası olarak gören dü şünce biçimidir. Ortaça ğ’a ait bu dü şünce ve kadını eksik erkek olarak tanımlayan bu tıbbi bilgi ile Hıristiyan cinsiyet kurgusu arasında açık bir ili şki bulunmaktadır. Kadını erke ğin eksik bir kopyası olarak gören Hıristiyan tıp bilgisinin, modern tıbba miras bıraktı ğı en belirgin etik algı oldu ğu dü şünülmektedir. 17. yüzyıldan sonra tıbbile şmeyle birlikte bedenin bir makine oldu ğuna dair dü şünce biçimi, ruh ve din ili şkisinden koparılarak kendisiyle ili şkilendirilen beden haline dönü şmü ştür. (Courtine, 2008:283)

Tıp ve din perspektifi dı şında, ekonomik açıdan bakıldı ğında ideal vücut bir robottur, çünkü beden, cinsellikten yoksundur ve toplumda emek gücüyle vardır. Gösterge sisteminde ise adeta bir mankene dönü şmü ştür. Bu beden gösterge/de ğer yasasına uygun olarak üretilmi ştir. Bu örneklere bakıldı ğında beden her sistemin koymu ş oldu ğu ideal amaçlara hizmet eden bir nesne olmu ştur. Modern dünyada da tüketim kültürü ve medyatik görsel kültür tarafından biçimlendirilmektedir. Bedenin antropoloji, felsefe, sosyoloji gibi alanlarda önemli bir inceleme konusu haline gelmesi ve sonrasından da beden sosyolojisi adıyla yeni bir disiplinin do ğmasına yol

11 açması açısından önem ta şımaktadır. Birçok disipilin ve bilim dalıyla ili şki içerisinde olan kavram, fiziksel varolu ştan, simgesel varolu şa do ğru bir yol izlemi ştir.

1.1.1.Antropolojide Beden ve Homo Habilis

Antropoloji bedeni her zaman daha yakından ve daha ayrıntılı inceleyen bir alan olmu ş, di ğer disiplinlerde var olan bakı ş açısından farklı bir yakla şım sergilemiştir. Antropoloji öncelikle “bedenin varolu şsal bir temel” (Sugiyama, 2010:72) olarak algılanmasını sa ğlamı ş, birçok disiplinin yaptı ğı gibi bedeni hiçbir zaman insanı kısıtlayan bir araç olarak görmemi ştir. Antropoloji disiplinine göre beden kültürün izlerinin ta şıyıcısı, toplumun sembolü, tarihsel geli şmelerin bir tanı ğıdır.

Beden fiziksel varolu ştan simgesele do ğru bir de ğişim süreci geçirmi ştir. Fiziksel varolu şun geçmi şine bakıldı ğında, “neandertal” insan fosillerinin bulunu şuyla sürecin ba şladı ğı görülmektedir. Neandertal insan yüz bin yıl kadar önce ya şamı ştır. Bulunan kafatası kemiklerine göre göz yuvaları ileriye do ğru çıkık, tepesi düz, kafatasının arkası şiştir ve o güne kadar bulunmu ş insan kemiklerinden farklı bir yapıya sahiptir. Ara ştırmalar devam ettikçe, daha farklı türde yapılar görülmü ştür. Avrupa’da bulunan ba şka bir fosil oldukça ilkel ve de ğişiktir, önce maymuna ait oldu ğu dü şünülmü ş fakat sonra neandertalin de eski bir fosil oldu ğu anla şılmı ştır. İnsan ait oldu ğu kesinle şen bu fosilin de adı “ cava insanı” olarak belirlenmi ştir. Bulunan tüm bu kalıntılar, eski dünyanın geni ş kesimlerine yayılmı ş oldu ğu için “homo erectus” adıyla anılmaya ba şlamı ştır.(Güvenç, 1996:30-33)

İnsanın biyolojik evrimi açısından önem ta şıyan homo cinsinin günümüzde hayatta kalan tek türü Homo sapiens olup nesli tükenmi ş olan homo türlerinden bazıları insanın atası olarak görülmektedir. Homo neanderthalensis ve Homo sapiens arasında önemli veya dikkate de ğer bir gen akı şı olamadı ğı için bu iki tür, altı yüz bin yıl önce ortak bir ataya sahip olan iki ayrı tür olarak de ğerlendirilmektedir. Neandertaller ile modern insanın gerçekten de kırk be ş bin ile seksen bin yıl önce birbirleriyle gen alı ş veri şinde bulundukları daha sonra yapılan ara ştırmalar sonucunda ortaya çıkmı ştır. (Şenel, 2009:83-84)

12 Modern insan, neandertalin ya şamı ş oldu ğu uzun bir de ğişim ve dönü şüm sürecinin sonucunda olu şmu ştur. Fiziksel olarak benzerlikler ta şısa da neandertal türünden farklı birçok özelli ği olan bugünkü modern insan yapısına bakıldı ğında, modern insanı olu şturan belirli nitelikler bulunmaktadır. Bu nitelikleri onu sadece bir organizma ya da bir canlı türü de ğil de; “insan” olarak adlandırabilmemizi sa ğlar. İnsanı insan yapan temel özellikler şunlardır:

Biyolojik özellikler: • İki ayak üzerinde dik yürümek, yürürken ayakların hemen hemen bir çizgi üzerinde durması • Ba şın omurganın üzerinde dik durması • Düz yüz, düz di şler • Büyük ve a ğır beyin Dü şünceye ili şkin özellikler; • Plan yapabilmek • Gelece ği tahmin edebilmek, fantazi yapabilmek • Meraklı olmak, ara ştırmaya hevesli olmak • Konsantre olabilmek • Yaratma yetene ği • Doyumu ileriye atma yetene ğidir. (O.Wilson, 2008:46)

Bu niteliklerin çok büyük bir kısmını gerçekle ştirebildi ği dü şünülen homo habilis yetenekli, becerikli insan anlamına gelmektedir. Modern insanın fiziksel varolu şunun önemli bir a şamasını olu şturmaktadır.

Homo habilis ; alet kullanabilen, beyin hacmi daha geni ş olan, iskelet yapısı, le ğen açıklı ğı geni şli ği, ka ş kemerleri ve yüz yapısı bugünkü insandan daha farklı olan, tıknaz ve uzun bedenlere sahip bir insan türü olarak bilinmektedir. Homo habilis modern bedenin ilk atası olarak kabul edilmektedir. Bunun en önemli sebebi fizik kurallarını kavramla ştırarak alet kullanabilmesi, bu yolla da do ğayla ileti şim kurabilmesidir. İlk kez bir canlı, do ğa kanunlarının nesnesi olmaktan öte bir davranı ş sergilemi ş ve do ğayla müdahale edebilmi ştir. Do ğa, beden ve kültür ili şkisinin kesi şme noktasında yer alan beden, insanın ilk ve en do ğal aletidir. Bireyler simgesel dü şünme yetene ği kazanmaya ba şladıktan sonra ya da gerçekli ği onun yerine

13 geçebilecek soyut i şaretlerle temsil etmeye ba şladı ğında bedenle ilgili her şeyin toplumsal ve kolektif olabilece ği de anla şılmaya ba şlamı ştır. Bedenimizin do ğa kurallarına ba ğlılı ğı bitmeye ba şladıkça beden, sembolik anlamların ta şıyıcısı haline dönü şmü ştür. Örne ğin bedenin fiziksel varlı ğı son bulup öldükten sonra süren ve bitmeyen bir varlık oldu ğu inancı bedenleri topra ğa gömerek ortaya çıkmakta ve beden ötesi kurguların yapılmaya ba şladı ğının bir göstergesi olmaktadır. Bedenin sonlu ve geçici bir dünyaya ait oldu ğu dü şüncesi, ruhun sonsuz ve gerçek dünyaya ait oldu ğu inancını ortaya çıkarmı ştır. Bu inanç felsefede de kabul görmü ş ve 17.yüzyıldan itibaren ruh-beden veya akıl-beden karşıtlı ğı olarak ifade edilen Kartezyen dü şünce bu yüzyılın temel tartı şma konusunu olu şturmu ştur. (Camcı, 2009:69-71)

1.1.2. Felsefede Beden ve Kartezyen Dü şünce

Bedenle kurulan her türlü ili şki, kültürel ö ğrenme yoluyla gerçekle şmektedir. Beden, toplumun içinde şekillenen önemli bir olgudur. 17. yüzyıldan bugüne tartı şılan bir konu olmasına ra ğmen, önemi 1980’li yıllarda anla şılmı ş ve sosyolojinin ilgi alanı ve ba şat tartı şma konusu olmu ştur.

17.yüzyıldan itibaren bedene ili şkin tartı şmalar, önce kendisini felsefi alanda göstermi ştir. Bu alanda sistematik bir dü şünce ileri süren filozoflardan en ünlüleri Descartes ve Nietzsche’dir. Felsefe, insanı, evreni, do ğayı sorgulama ve tanıma çabaları sonucunda ruh-beden ayrımını ortaya koymu ş ve ruhtan yana olmu ştur. Ruh ve beden ayrımı felsefede Kartezyen dü şünce olarak ifade edilmektedir. Aydınlanma dü şüncesiyle ortaya çıkmı ş bu ikili kar şıtlık zaman zaman akıl-beden, bilinç-madde gibi biçimlerde de var olmu ştur. Bu ikili kar şıtlıkta görmezden gelinen genellikle beden olmu ştur.

Klasik felsefe bedeni ruhun hapishanesi ve ta şıyıcısı olarak ele almı ştır. Bu görü şün temelleri Platon’a kadar uzanmaktadır. Platon’a göre de ruh ölümsüzdür ve idealar dünyasına aittir, bedenle birle şerek ruhun konumunu ve önemini peki ştirme işlevini yerine getirir. Platon ruhun hem ezeli, hem ebedi oldu ğunu ifade eder ve ruhun kutsallı ğına inanır. Ruh, insanın meydana gelmesinde önemli bir i şlev üstlenmi ştir ve insana anlam kazandıran ve insanı yöneten aktif bir varlıktır. Platon

14 ruhun şekil veren, bedenin ise şekil verilen bir varlık oldu ğuna dikkat çeker. Ruh ve bedeni e ş ve özde ştir, ruhun bedeni tazeleyen, soluma yetisi kazandıran ve canlandıran bir varlık oldu ğunu, e ğer ruh olmazsa bedenin de yıkılıp yok olaca ğı ifade edilir. (Platon, 2014:44-45)

Bedenin son bulması önce ruhun son bulmasıyla gerçekle şebilir. Ruh, bedeni hem var eden hem de yok edendir. Ruh, maddi dünyadaki varlı ğını bedeni araç olarak kullanarak gerçekle ştirir.

Ruh, bedeni hareket ettiren temel varlıktır, bedenden ayrıldı ğında bedeninin hareket i şlevi de sona erer. Bedenin tüm organik faaliyetleri “ruh”a ba ğlıdır. Beden ise ruhun maddi nesnelerle ili şki kurabilmesini sa ğlar. Çünkü beden maddi bir varlıktır ve di ğer maddi varlıklarla iç içe ya şamaktadır, ruhun da bu maddi varlıklarla ili şki kurabilmesinin tek yolu da bedendir. (Platon, 2001:57)

Aristo da ruhun bedeni hareket ettirdi ği dü şüncesine kar şı çıkmaz ancak, bedenin de ruhu hareket ettirebilece ğini iddia eder. Hatta ruh bir bedeni bırakıp bir ba şka bedene girebilir, böylece canlıların öldükten sonra dirilmeleri mümkündür. Eğer ruh hareket ediyorsa, algılamı ş oldu ğu duyulabilir bir şeyin onu tahrik etmesindendir.

Beden de ruh da zaman zaman i şlevlerini yitirebilir, zarar görebilir. Bu durum hastalık olarak tanımlanır. Platon’a göre ruh hastalıklarının temel sebebi beden ile ruh ahenginin iyi kurulamamasından ileri gelir. Bu durumda bedenin istekleri ruhun isteklerine egemen olur. Ruh hastalandı ğında beden, beden hastalandı ğında da ruh zarar görür. Tedavilerinin de ayrı ayrı yapılmaması gerekir, çünkü beden ve ruh ayrı da olsalar bir bütün olarak i şlev görür. (Platon, 2014:11)

Platon’un dü şünceleri Descartes tarafından peki ştirilmi ş ve akıl-beden kar şıtlı ğı sorgulanmı ştır.

Beden tanımlanabilir, düzenlenebilir bir biçime sahip uzamda yer kaplayan bir şeydir, hayvansaldır. Oysa akıl, do ğayı egemenlik altına alma yetisidir, insanı Tanrı ile e şit kılar ve insansaldır. Aydınlanma dü şüncesiyle birlikte bu kar şıtlık daha da belirginle şmi ştir. Descartes bedeni aklın kar şısında nesnele ştirmi ş, bedeni bir

15 makine olarak de ğerlendirerek mekanikle ştirmi ştir. Ona göre beden yalnızca bir araçtır. (Timurturkan, 2008:9) Descartes’a göre varlı ğın kanıtı dü şüncedir, insan dü şündü ğü sürece var olabilir ve ruh dü şünebilir, beden dü şünemez yalnızca bir maddedir. Bu nedenle ruh ve beden bir bütün de ğil, birbirlerini etkileyerek çalı şan iki ayrı şeydir. Aydınlanma felsefesinin temel dü şünme biçimlerinden biri olan kartezyen dü şünce akıl merkezlidir, insan aklıyla do ğayı nesnele ştirir, do ğanın kar şısında egemenli ğini kurmu ştur. Bu durumda birey aklı, dü şünceyi çok fazla ön plana çıkararak, bedeni geri planda bırakmı ş ve beden ötekile ştirilmi ştir. (Gökalp, 2004:18-40)

Descartes ruh ve bedeni özlerini kaybetmeden bir araya gelmi ş bir bütünlük olarak yorumlar. Ona göre bu birliktelikte ruh etkin, beden ise edilgin varlıktır. Descartes’a göre: “ Ruhun özü dü şünmek, bedeninki ise yer kaplamaktır”. (Descartes, 1983:53)

Descartes’tan önce insan bedeni bir bütünlük olarak ele alınmakta, bedene dokunmanın bu bütünlü ğe zarar verece ği dü şünülmektedir. Bu nedenle bedene dokunulmaz, onun yerine ayin düzenleme gibi dı şsal uygulamalarla bedenin sa ğlı ğı düzeltilmeye çalı şılır. Fakat Descartes bu dü şünceye kar şı çıkmı ş ve ilk kez Descartes’ci kartezyen görü şün yaygınla şmasıyla birlikte insan bedeni incelenebilir ve dokunulabilir olmu ştur. Ruh ve akıl birbirinden ayrıysa ruha zarar vermeden bedene dokunulabilir. İnsanın kendi bedenine yabancıla şması Descartes ile son bulmu ş ve bedene kar şı bu bakı ş, tıp biliminin de adımlarını atmı ştır. (Canatan, 2011:401)

19.yy’da bedene yönelik ara ştırma yapan en ünlü dü şünürlerden biri de Nietzche’dir. Ona göre insan bedenine ili şkin durum Antik Yunan dü şüncesinden kaynaklanır. Bireyin tutum ve davranı şlarını belirleyen iki önemli güç vardır. Bunlardan Dionisus cinsel gücü, Apollo ise düzen, rasyonalite ve tutarlılı ğı temsil etmektedir. Bu iki güç arasında bir denge olmalıdır. Bu denge de bireylerin sanat ve estetik konularla u ğra şmaları ile olabilir. Eğer Apollo ve Dionisus arasında uyum olmazsa bu, delili ğe ya da hastalıklara yol açabilir. Birey, kendi gerçekli ğini kurma ve yaratma durumundadır. Bunu yaratırken bedeni de bu çevre ile bir ili şki içerisindedir. Bu ili şki şu şekillerde ortaya çıkar:

16 - Bireyler bedenlerini yabancı bir çevrenin parçası gibi algılar.

- Bedenin varlı ğı birey tarafından algılanmamaktadır.

-Birey bedeni üzerinde hakimiyet kurması gerekti ğini anlar. (Canatan, 2011:402)

Nietzche, bedene yönelik geleneksel tanımların aksine artık, ayırt edici özelli ğin ruh de ğil, beden oldu ğunu ileri sürer. Duyu ve ruh her şeyin amacı gibi görünür. Ancak Nietzche, bedenin ruhtan daha önemli oldu ğunu vurgular:

Beden; büyük bir akıl, tek hedefli birçokluk, bir sava ş ve bir barı ş, bir sürü ve bir çobandır. Karde şim, senin küçük aklın da bedeninin bir parçasıdır. Ruh dedi ğin şey, bedeninin büyük aklının bir parçası ve oyunca ğıdır. (Nietzsche, 2002:28)

Aristo ise bedeni madde, ruhu ise form olarak niteler. Form, maddeyi şekillendirir; madde de şekillendirilebilir bir nitelik ta şır. Form maddeden önce gelmekte ve ondan daha fazla bir gerçekli ğe sahip olmaktadır, ruh da bedene göre bir önceli ğe sahiptir. Formun maddeyi biçimlendirmesi gibi ruh da bedeni biçimlendirmektedir. Beden ve ruh, balmumu ve biçimi gibidir. Aristo, ruhun bedenle olan ili şkisini görme yetene ğinin gözle olan ilişkisine benzetmektedir. Göz bir görme aletidir. Görme olmadı ğında, göz artık olmayacaktır. Ayrıca do ğal bir cisim olarak baltanın özü, baltayı balta yapan şeydir. Ruh da bedensiz olamayaca ğı gibi, beden de bir ruha sahip de ğilse yok olmaya mahkûmdur. Ruh, bedeni canlı kılar ve onun formunu, biçimini korumasını sa ğlar. Ölüm ile ruh bedenden ayrılınca beden de yok olur. (Canatan, 2011:402)

Aristoteles bir sınıflama yaparak ruhu üç kademeye ayırmaktadır. Ruhun tüm bu dereceleri hiyerar şik bir yapıdadır ve her bir seviye kendisinden önceki seviyeyle ili şkilidir.

Besleyici ruh; en alttaki ruhtur, bitkilerde, hayvanlarda ve insanlarda (canlılarda) bulunmaktadır. Bitkiler ruhun sadece bu derecesine sahiptirler. Besleyici ruh olmadan yeryüzünde hayat olmaz. Çünkü bu ruh canlılı ğın i şaretidir. Beslenmeyle çok yakın ili şkisi vardır. Böylece canlının canlılı ğını korur ve canlı, kendini besledi ği sürece var olmayı devam ettirir

17 Duyusal ruh; hayvanlarda ve insanlarda bulunmaktadır. Dokunma duyusu tüm hayvanlarda ortaktır. Duyumlama ve hareket etme yetisine sahip olan hayvanlar, duyumlamaya sahip olmalarından dolayı aynı zamanda hayal etme, sembolle ştirme gücüne ve istemeye de sahiptirler. Duyumun meydana gelebilmesi için dokunma duyusunu dı şarıdan uyaracak bir uyarıcının bulunması gerekir. Hiçbir hayvan istemedikçe veya bir nesneden kaçınmadıkça hareket etmez. Hayvandaki hareket ettirici güç istek iken, insandaki hareket ettirici güç akıldır. Bitki ve hayvan ruhlarının üstünde yükselen insan ruhunun özelli ği ise akıldır(insani ruh) . Ruhun en üst derecesini olu şturur. İnsani ruh, bedenin özüdür. İnsani ruh, bitkilerin ve hayvanların sahip olmadıkları tüm zihinsel yetilere sahiptir. Beslenme, duyum, ortak duygu, imgelem, hareket, dü şünme, vb . (D.Ross, 2002:155-156)

Aristoteles, İnsani ruhu ya da aklı , etkin ve edilgin olmak üzere ikiye ayırır. Etkin akıl, aklın kendi kendine olan salt çalı şmasıdır, meydana gelmemi ştir, yok olmayacaktır. Edilgin akıl beden aracılı ğı ile duyuları işleyip biçimlendirir. Buna göre edilgin akıl, bireysel bakı ş açısına göre belirlenmi ş olan her insanda olan şeklidir, bireye ba ğlı olarak yok olabilir niteliktedir.

1.1.3.Toplumsal Beden ve Bedene Sosyolojik Yakla şımlar

Aydınlanma felsefesinin temelini olu şturan kartezyen dü şünce yakla şımı felsefe alanında uzun süre varlı ğını sürdürmü ş, sosyolojinin geli şimiyle farklı bir boyut kazanmı ştır. Fransız Devrimi ve Sanayi Devrimi’nin ardından geli şme gösteren sosyoloji, kartezyen dü şüncede var olan göz ardı edilmi ş ve ötekile ştirilmi ş bedeni, yine göz ardı etmesine ra ğmen bedenin, en azından bir tartı şma konusu olarak varolu şunu benimsemi ştir. (Nazlı, 2005:71-87)

Sosyoloji tarihindeki önemli dü şünürlerden Marx ve Weber’in kuramlarında beden konusu geri planda bırakılmı ştır. Durkheim ise bedene yönelik çe şitli göndermelerde bulunsa da beden konusuna direkt olarak yer vermemi ştir. İnsanlık tarihi kadar eski olan bedenin tarihi, kartezyen düşünce çerçevesinde göz ardı edilen beden anlayı şının ciddi ele ştirilere maruz kalmasıyla birlikte, 17. yüzyıldan itibaren beden sıkça gündeme gelen, tartı şılan bir konu olmu ştur. Sosyoloji içinde farklı bir disiplin olarak ele alınmaya ba şlanmı ştır.(Timurturkan, 2008:9) Beden konusunun

18 tartı şılmaya ba şlanması, bedenin birçok disiplinle olan ili şkisini de gündeme getirmi ştir. 1980’lerden sonra sosyolojinin alt dalı haline gelmi ştir. Böylece sosyologların beden sosyolojisine ili şkin farklı yakla şımları ortaya çıkmı ştır.

Düalist yakla şım özellikle son otuz yılda a şılmaya ba şlamı ş, insan bedensel ve duygusal bir varlık olarak kabul görmü ş ve beden ba şka bir perspektiften incelenmi ştir. Beden sosyolojisi, bedenlerin toplumsal olarak nasıl olu şturuldu ğu ve düzenlendi ğini inceler. Bu a şamada kültür, iktidar, dinler ve ideolojiler, biyolojik yapı, dünya görü şü vb. bedenlerin düzenlenişinde önemli i şlevlere sahiptir. Bu etkinin ne şekilde oldu ğunu ortaya koyabilmek mümkün olmadı ğı için, bedene çok disiplinli bir yakla şım gerekir. (Canatan, 2011:17)

Toplumsal ya şamın kurulmasında beden önemli bir araçtır. Toplum, bedensel ili şkiler a ğından olu şan bir bütündür ve insanın toplumsal ya şamda varlık göstergesi bedenidir. Sosyal, ekonomik, kültürel, eğitimsel, siyasal, medikal vs. ili şkiler beden çerçevesinde ele alınabilir. İnsan bedenlerinin toplumda varlık göstermesiyle, toplumsal ili şkilerin kurulabilmesini sa ğlamı ştır. Beden, bir ileti şim dili, aracı ve mekânıdır. (Turner, 1984:1) Dolayısıyla beden sadece bir madde de ğil, toplumsal anlamların ve kültürün göstergesidir. Toplumsal yapıdaki de ğişimler ve kültürel süreçlerdeki farklıla şmalar beden üzerinden gözlenebilir.

Modernle şme sürecinde ilk kez irdelenmeye ba şlanan beden konusu, yalnızca kapitalizmin yarattı ğı düzen problemi çerçevesinde çok sınırlı şekilde ele alınmı ştır. Bunun sebebi; o dönemde sadece kapitalizmi tanımlayan yapısal unsurların düzenlenmesi önemsenmekte, beden bu yapısal unsurlardan biri olarak görülmemektedir. Hizmet endüstrisi, kurumsal kimlikler, toplumsal yapı gibi konulara yönelen sosyoloji, cinsellik ve beden ili şkisini göz ardı etmi ştir. Bedenin düzenlenmesi ve denetim altına alınması gereklili ği ortaya çıkmı ş ve bedenin temel toplumsal tanımlayıcı bir kategori oldu ğu kabul görmü ştür. (Esgin, 2008:27)

Beden sosyo-kültürel bir zemine oturduktan sonra birçok kuramcı tarafından farklı bakı ş açıları geli ştirilmi ştir. Anthony Giddens bedeni bir proje olarak ele almaktadır. Beden, modernitenin belirledi ği trendler do ğrultusunda bireyin öz kimli ğini tanımlayan organik sembollerin ta şıyıcısı haline dönü şmü ştür. Foucault

19 bedenin iktidar tarafından biçimlendirildi ğini ifade eder. Beden üzerindeki baskı, iktidarın ya şamını sa ğlamak, desteklemek, güçlendirmek, ço ğaltmak ve düzenlemek içindir. Bu bedenleri, pasifle ştirilmi ş beden olarak adlandırır. Turner, bedeni kategorik olarak iç ve dı ş beden olarak ayırmı ştır. İç beden bireyi olu şturan anatomik ve biyolojik niteliklerle ili şkilidir. Dı ş beden ise temsille ve tüketim kültürüyle ili şkilidir. Bourdieu ise bireyin ait oldu ğu habitusun, bireyin deneyim ve pratiklerini sınırlandıran, sınıfsal nitelikler, alı şkanlıklarla bedenin şeklini ve görüntüsünü etkileyen niteli ğinden söz eder. Elias, bedenin şekli ve davranı ş biçimlerinin uygarla şma sürecindeki de ğişimini ele alır. Baudrillard ise bedenin tüketim kültürü içinde, göstergelerin ta şıyıcısı olma gibi bir i şlev üstlendi ğini, hipergerçek bedenlerin yaratıldı ğını ifade etmektedir.

Yeni toplum düzeninde sahip oldu ğu konum toplumsal ya şamda bedeni önemli bir araç ve aracı haline getirir. Bu düzende beden yeni kimlikler, yeni tüketim kalıpları, yeni güzellik idealleri, yeni iktidar tiplerinin olu şumunda rol oynayan toplumsal yapının organik bir parçası konumundadır.

1.1.3.1. Beden Projesi

Giddens’ın sosyolojik yakla şımı; kültürün, toplumsal yapı ve eylemde bulunan benlik arasında bir köprü olarak i şledi ği yönündedir. Özellikle yapısalcılıktaki sosyal aktörlerin denetlenmesinde anlam sistemlerinin önemi üzerinde durur. Anthony Giddens önemli kültürel kuramcılardandır. Giddens sosyolojinin temel sorunlarının eylem ve yapı arasında kurulmu ş bulunan bir kar şıtlıktan türedi ğini savunmu ş ve buna yapıla şma kuramıyla çözüm önermi ştir.(Smith, 2005:197) Giddens’ın bedene ili şkin de önemli görü şleri bulunmaktadır.

Giddens’a göre beden sosyolojisi, bedenin toplumsal etmenler tarafından nasıl etkilendi ğini ortaya koymaktadır. Toplumsal de ğişmenin beden üzerindeki etkileri dı şında bedenin giderek do ğadan ayrılması ve teknoloji ile bedenin i şleyi şine müdahale edilmesi, bedeni bir inceleme alanı olarak önemli kılmı ştır.

Bedenin sosyolojideki de ğişimi onun “geç” ya da “yüksek” modernite diye tanımladı ğı süreçte gerçekle şmi ştir. Yüksek modernite kavramı, 20. yüzyılın

20 sonlarında radikalle şen trendleri ifade etmek için kullanılmı ştır. Bu dönemdeki bedene ili şkin giderek yükselen ve merkezile şen temel e ğilim, öz kimlik duygusudur. Pek çok modern insan için bedenin bir projeye dönü şmesi, görünümüne ait bazı kabullenilmi ş de ğişimleri (beden ölçüsü, şekli ve içeri ği vb) gerektirmektedir. Bu ça ğda bedeni tanınabilir kılan önemli özellikler, ki şisel kaynaklar ve sosyal sembollerdir. Plastik cerrahinin geli şmesi ve bedenin ne oldu ğunun sorgulanması ki şilerin bedenlerinde et, kemik vb. eklenebilmesi ya da çıkarılmasıyla etkin bir hale gelmi ştir. Gazete ve dergilerin yayınladıkları birçok yazıda ve haberde sayısız ameliyat için bıçak altına yatma, özün ideal versiyonuna ula şmak için bedenin sınırlarını kaldırma ve bedenin görünü şünü de ğiştirme eylemlerinin saplantı haline geldi ği görülür. Bu döneme bedene kar şı olan ilgi artmı ş, kitle ileti şim araçları bedenin nasıl daha genç, güzel görünece ği, nasıl kilo verilece ği gibi iletilerle dolmu ştur. Modernle şme “ sanayile şmi ş dünya ” olarak da algılanabilir. Modernle şmenin önemli etkilerinden biri de ulusları kontrol etmeyi kolayla ştırmasıdır. Kontrol, ulusların kendi vatanda şları üzerine uyguladıkları tıbbi uğra şılarla mümkün olmu ş ve kolayla şmı ştır. (Shiling, 2005a:1-4)

Giddens’a göre beden, hem sosyal yapı tarafından biçimlendirilmi ştir hem de sosyal yapıyı yeniden yapılandıran aktif bir üreticidir. (Shiling,2005b:64) Giddens’ın geç modernite olarak ifade etti ği bu süreçte beden, toplumsal ya şamın merkezindedir ve bedene ili şkin dü şüncelerini ve modernite sonrası ortaya çıkan yapıyı “beden projesi” olarak ifade eder. Beden projesi, bedenin bireyin öz kimli ğini temsil eden sosyal sembollerle tasarlanmasıdır. Ona göre bedene uygulanan modern teknikler, bireyin kendini ya şadı ğı yer (bedeni) ile ili şkilendirerek, bir bütün olarak algılamasının yoludur. İkonik beden projesi özellikle diyet ve egzersiz yoluyla sa ğlıklı organların in şası, plastik cerrahi ve vücut geli ştirmeyi de içerir. Beden projesi Schairer’e göre dört niteli ğe sahiptir.

-Birincisi beden projesinin mantı ğı beden hakkındaki normatif ideallere dayanır. Kurallar ya da standartlarla belirlenir. Normatif idealler de daha çok kitle ileti şim araçlarıyla yayılır. Kitle iletiştim araçları bedenin nasıl olması gerekti ğini buyurur.

21 -Normatif bir role sahip oldu ğu için bireyin tamamen gönüllü oldu ğu söylenemez. Birey kendini bu standartlar ve kurallara uymak zorunda hisseder.

-Beden projesin tıp bilimi ve teknolojisiyle yakın ilişkide oldu ğu görülmektedir.

-Beden projesi bugünün amblemlerini sunar. Beden toplumsal yapının, kültürün göstergesi konumundadır.

Beden projesine ili şkin açıklamalarında Giddens ve Shilling, beden projesi kavramını kendini ifade eylemi olarak tanımlamaktadır. Beden projesi, bireyin sosyal ortamda kendini ifade edebilmesi için yaratıcı fırsat olarak kabul edilir. Diyet, vücut geli ştirme ve estetik cerrahi uygulamaları; uygunluk, güzellik, güç gibi sosyal ideallerden ayrılırlar. Örne ğin diyet bedeni ahlaki sorumluluk olarak dizginlemek gibi bir sosyal i şleve sahiptir. (Schairer, 2012:5-8) Diyet, modern toplumda ortaya çıkmı ş bedene ili şkin bir uygulamadır ve modern toplumda bedeni koruyabilmek, genç, sa ğlıklı ve diri tutabilmek için uygulanmaktadır.

Toplumsal etmenlerin beden üzerindeki en önemli etkisi Giddens’a göre yeme bozukluklarıdır. Yeme bozuklukları, yiyecek tüketim kalıpları ve kadınların toplumdaki rolleriyle yakın ili şki içerisindedir. Küreselle şmeyle birlikte yiyecek üretimi, da ğıtımı ve pazarlaması farklıla şmı ş, artık her mevsimde istenilen meyve sebzeye ula şılabilir hale gelmi ştir, tüketici çok seçenek arasında neyi tüketece ğine karar veremez durumdadır. Karar a şamasında bilimin ya şamlarımıza soktu ğu yeni tıbbi bilgiler (kolesterol, insülin düzeyleri gibi) de göz önüne alınmakta ve bu yiyecek bollu ğu kar şısında birey bir diyet olu şturmak zorunda kalmaktadır. (Giddens, 2000:126-127) Kadınların toplumsal ya şamda varolmak için bedenlerini bir araç olarak kullanmaları, bedenlerini erkek cinsine göre daha fazla önemsemelerindendir. Bu nedenle de kadın, yiyecek tüketimi alı şkanlıklarını ve yeme biçimlerini daha güzel, daha ince görünecek şekilde belirler. Yiyecek açısından çok fazla seçene ğe sahip olan kadın, sürekli diyet yapmak durumunda kalmakta ve bir süre sonra yeme bozuklu ğuna ili şkin sorunlar ya şamaktadır.

Diyet dı şında beden üzerinde modern dönemde sık görülen uygulamalardan biri de estetik cerrahi uygulamalarıdır. Bu uygulamalar bilim ve teknolojideki

22 geli şmi şli ğe ba ğlıdır ve bireyin gönüllü katılımını gerektirir. Estetik cerrahi uygulamaları yeni idealleri olanaklı hale getirir, fakat yine de bu uygulamalar bir sosyal gereklilik olarak kabul edilmez. Mevcut bir ideal olarak güzellik ve gençlik, sadece estetik cerrahi ile gerçekle şmez. Beden projesi bireysel seçenekler sunar. Beden projesi olarak ifade edilen birçok uygulama normatiftir ve diyet, vücut geli ştirme ve estetik cerrahi uygulamaları tamamen gönüllü katılım gerektirir. Bireyler bir şekilde beden projesine katılmak durumunda kalır. Beden projesi bilim ve teknolojideki geli şmelere dayanır ve birçok uygulamayı ula şılabilir ve uygulanabilir kılar. (Schairer, 2012:6-7)

1.1.3.2. Pasifle ştirilmi ş Beden

Foucault, post yapısalcı dü şünü şün önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilir. Post yapısalcı modelin kurulmasına önemli bir katkı sunar ve post yapısal dü şünü şün özelliklerinin birço ğunu somutla ştırır. Öznenin ölümü de, post yapısalcı dü şünü şün odaklarından biridir. Egemen bireyin kökleri, Rönesans dü şüncesinde bulunur ve Aydınlanma ça ğında da sürer. Dü şüncesinin bir ba şka önemli motifi söylemdir ve ona göre söylemler, hiçbir zaman iktidar/bilgi ili şkisinden ba ğımsız de ğildir. İnsan dü şüncesi ve eylemi bireysel istençten çok, kültürel kodlar aracılı ğıyla biçimlenir. Söylemler, iktidar ve denetim ili şkileri yaratır, yeniden üretir. (Smith, 2005:165-170) Dolayısıyla bireyler, hem dü şünce hem de bedensel eylemler açısından özgür de ğildir. İktidar, söylem ve kültür ili şkileriyle baskı altına alınmı ş ve pasifle şmi ş ve nesnele şmi şlerdir. Foucault’nun bu post yapısalcı modelinin özellikleri bedene ili şkin dü şüncelerinde gözlenir.

Foucault bedenin daha çok iktidar baskısı sonucunda şekillendi ğini ileri sürer. Bedeni iktidar ili şkilerinin merkezine koyar. “Pasifle ştirilmi ş/disipline edilmi ş beden” olarak adlandırdı ğı beden, iktidar tarafından biçimlendirilmektedir. İktidarın beden üzerindeki baskısı; bedene hâkim olma çabası ve beden bilincini beraberinde getirmi ştir. Bedene hâkim olma çabası ve beden bilinci; jimnastik, idman, kas geli ştirme, çıplaklık, güzel bedenin yüceltilmesi gibi pratiklerle geli ştirilmi ştir. Çocuklar, askerler vb. sa ğlıklı bedenlerin üzerinde iktidarın uyguladı ğı baskı sonucunda bireyler kendi bedenlerini arzular hale gelmektedir. 16.yüzyıldan itibaren yeni bir siyasi iktidar biçimi geli şmektedir. Bu siyasi iktidarın nesnesi bedendir.

23 Beden üzerindeki baskı, iktidarın ya şamını sa ğlamak, desteklemek, güçlendirmek, ço ğaltmak ve düzenlemektir.(Foucault, 2007:39-41)

Foucault, iktidarın çe şitli tanımlayıcı özelliklerine göre farklı tanımları oldu ğunu söyler. Bunlardan ilki egemen iktidar olarak bilinir. Egemen iktidar, işkence ve fiziksel cezayı içerir. Yalnızca kurallar bozuldu ğunda devreye girer. Ritüelle şmi ştir ve pek merhametli oldu ğu söylenemez. Di ğer iktidar biçimi modern ça ğda egemen iktidarın yerine geçmi ş olan disipliner iktidar dır. Bu iktidar biçimi denetleme ve gözetim teknolojilerini içerir. Dü şünce ve davranı ş biçimleri beden üzerinde şekillenmi ştir. Bu iktidar biçiminin en çok görüldü ğü yer hapishaneler, okul ve kışlalardır. Bu iktidar biçiminin bir sembolü haline gelen panoptikon kavramı, bireyleri normalle ştirici ve uysalla ştıran bir i şleve sahiptir. Merkezi bir kuleden kendi eylemlerinin sürekli denetlendi ğini dü şünen mahkûmlar, izlenip izlenmediklerini net olarak hiçbir zaman bilemeseler de, iyi davranı ş sergiler ve öz denetim sa ğlarlar. Foucault’ya göre bu ilke tüm toplumda i şlemektedir. Güvenlik kamerası, banka hesap numaraları, okul veya kurumsal kayıt sistemleri vb. bu iktidarın toplumdaki işeyi ş biçimidir. Foucault’nun inceledi ği son iktidar biçimi de biyo-iktidar kavramıdır. (Smith, 2005:172-175)

Biyo-iktidar söz konusu oldu ğunda denetim, artık beden üzerinde baskı kurarak de ğil, te şvik ederek kendini göstermektedir. (Foucault, 2007:40) Biyo iktidar baskıcı olmaktan ziyade üretkendir. Bunu cinsellik ve arzuyu sansürleyerek de ğil, harekete geçirerek yapar. Cinsellik ve arzu iktidarın i şlemesini sa ğlayan araçlardır.

Foucault, biyo-iktidarın kapitalizmin geli şmesi ile birlikte ortaya çıktı ğını ileri sürer. Kapitalizm, bedenleri denetimli bir biçimde üretim aygıtına dönü ştürmekte ve nüfus olaylarının ekonomik süreçlere göre ayarlanmasında rol oynamaktadır. Bu yolla bireyler normalle ştirilmektedir. Ona göre bedenin, iktidarın baskısına maruz kalı şının en önemli nedeni, bir üretim gücü olmasıdır. Biyo-iktidarın egemen oldu ğu toplumda hapishane, okul, aile, ordu, akıl hastanesi bireyi normalle ştiren ve üretim süreçlerine uygun kılan kurumlar olarak görülürler. (Olgun, 2007:12)

24 Bu disiplinci teknik, insanların ço ğunu yönetmeye çalı şmaktadır. Yönetilmek istenen bu ço ğunluk gözetlenecek, e ğitilecek, kullanılacak, belki de cezalandırılacak bireysel bedenlere dönü şebilmelidir. Biyo-iktidarın amacı bireyleri normlara uymaya zorlayan ve onları normalle ştiren bir toplum yaratmaktır. Bu da öznenin yok olması anlamına gelmektedir. Foucault’ya göre biyo-iktidar iki biçimde gerçekle şmektedir; insan bedenine bir makine olarak yakla şan ilk biçimi, disiplinci bir iktidardır. Amacı bedeni disipline etmek, yeteneklerini geli ştirmek, ve ekonomik denetim sistemleriyle bütünle ştirmektir. İkinci biçimiyse, insan bedenine bir do ğal tür olarak yakla şır ve nüfusu düzenleyici bir denetim üzerinde yo ğunla şmaktadır. Biyo-iktidarın ikinci gerçekle şme biçimi daha çok kadın bedenine yöneliktir. (Foucault M. , 2003:29)

Beden, güç ili şkilerinin merkezindedir ve bedenin siyasal ele geçirili şi söz konusudur. İktidarın güç ili şkileri bedenin etrafında şekillenir. Beden merkezi bir konuma ve öneme sahip olmasına ra ğmen Foucault’ya göre bütünle şmemi ştir. Üzerinde sayısız pratiklerin etkili oldu ğu bir parçadır. Diyetler, spor, çalı şma, dinlenme ve toplumsal de ğerlerle tarihin yıpratıcılı ğına terk edilmi ştir. (I şık, 1998:111)

1.1.3.3. Kategorik Beden Çözümlemesi

Turner, ya şamakta oldu ğumuz toplumsal, sosyal olaylara bakarak bulundu ğumuz toplum yapısını, bedensel toplum olarak adlandırılabilece ğini iddia etmektedir. Bu toplum yapısı içinde büyük siyasi ve ki şisel problemler, beden üzerinden sorunsalla ştırılmakta ve dile getirilmektedir.

Turner, bedenin sosyolojisine analitik bir çerçeve çizebilmek için çe şitli giri şimlerde bulunmu ştur. Öncelikle toplumdaki görevlere odaklanır ve toplumun kendisini beden yönetimiyle ili şkilendirerek düzenledi ğini belirtmektedir. Bu görevler; taklit (yeniden üretim), sınırlama, düzenleme ve temsildir. Tüm toplumların kar şıla ştı ğı gibi bedenler (iç ve dı ş beden) ve nüfus (uzay ve zaman içinde) toplumdaki bu temel görevlere göre düzenlenmektedir. Bedenin yönetim biçimi, görevleri uygulamak için kullanılan kurumsal yöntemlere ba ğlı olarak de ğişir. Nefsinin isteklerini kırarak çok sade bir hayat ya şamayı ifade eden çilecilik, ataerkillik, panoptikizm ve metala şma bu kurumsal yöntemlerdendir. Turner, bedenin

25 toplumda çe şitli dinamikler tarafından yönetildi ğini ancak bu yönetim biçiminin bilinen yöntemlerden farklı oldu ğunu ifade etmektedir. Toplumsal ya şamda, bireylerin yerine getirmek durumda oldu ğu görevler, çe şitli kurumsal yöntemlerle şekillendirilmekte, böylece beden yönetiminden yola çıkarak toplumsal düzen de sa ğlanmaktadır. Bedenin yönetimi, bedeni kategorile ştirerek de gerçekle şmektedir. (Hancock, vd, 2000:2-5)

Beden, kültürün ve do ğanın kesi şme noktasıdır. Bu dü şünceden yola çıkan Turner bedeni, yorumlama ve temsiliyetlerin dı ş yüzeyi; yapı ve düzenlemelerin iç çerçevesi olarak yorumlar. Turner, bedeni iç beden ve dı ş beden olmak üzere ikiye ayırmaktadır. İç beden olarak ele aldı ğı beden, sosyal ve bireysel nitelikleri temsil eder. İç bedeni incelerken tıp, biyoloji, psikoloji, fenomenoloji gibi alanlarla ortak bir ili şkinin varlı ğı göz ardı edilmemelidir. Anatomik ve biyolojik bilgiler kimlik olu şumunu da etkiler ve toplumsal sonuçlar do ğurur. Örne ğin tıbbi kuramlar, pratikler, hastalıklar ele alınırken bu alandaki tekniklerin ve geli şmelerin ortaya çıkardı ğı sonuçlar da toplumbilimsel perspektiften de ğerlendirilmelidir. İç beden sorunu sadece biyolojik de ğil, sosyo-kültürel birçok etkile şimin oda ğında yer almaktadır. Dı ş beden ise temsiliyet ba ğlamında de ğerlendirilmekte ve özellikle de tüketim kültürüyle ili şkilendirilmektedir. Bireylerin beden algısı giyim tercihleri, spor uygulamaları, görünümlerine verdikleri önem toplumsal ve sınıfsal bir ba ğlamdan kaynaklanmakta ve Turner’a göre bu durum dı ş beden analizine bir açılım sa ğlamaktadır. Dı ş beden temsille ba ğlantılıdır ve tüketim toplumunda temel siyasal kontrol alanıdır. Aynı zamanda dı ş beden ve iç beden bir aradadır. İç bedeni korumak, dı ş bedeni ise güzelle ştirmek tüketim toplumunun esas hedeflerindendir. (Aktaran: Canatan, 2011:28) İç beden bakım, dı ş bedense sunum kavramlarıyla da tanımlanabilir . Turner, iç bedenin sosyal ve bireysel alı şkanlıkların etkisi altında oldu ğunu ifade etmekte ve iç bedenle bedenin fiziki yönünü vurgulamaktadır. Dı ş beden ise bedenin sosyal yönünü temsil etmekte ve Turner’a göre bir kontrol ve düzenleme alanını olu şturmaktadır.

Turner bu ayrımı Şekil.1’de göstermektedir ve ayrımı beden analizini kolayla ştırmak adına yaptı ğını da açıklar, aslında iç/dı ş adını da alsa bedenin aynı beden oldu ğunu vurgular.

26 Şekil.1. İç ve Dı ş Beden Ayrımı (I şık, 1998:153-160) Beden Sosyolojisi

İç Beden Analizi Dı ş Beden Analizi Tıp Sanat Biyoloji-anatomi Moda Sa ğlık (tıp) sosyolojisi Tüketim Fenomenoloji Medya Bilim Tarihi Cinsellik-cinsiyet Bilim felsefesi Post-modernizm Cinsiyet-cinsellik Göstergebilim Sa ğlık ve nüfus politikaları Post-yapısalcılık

Toplumsal Bireysel Kamusal Özel düzey düzey alanda alanda

Biyo-politikalar Temsiliyet

Geleneksel Modern Postmodern

Şekil.1’e bakıldı ğında vurgulanmak istenen biyolojik ya da anatomik de ğişimlerin, toplumsal sonuçlar do ğurdu ğudur. Şekil.1 beden sosyolojisinin birçok farklı alanla ili şki içerisinde oldu ğunu da göstermektedir. Bedene ili şkin hastalıklar, tıbbi pratik ve kuramlar tıp sosyolojisinin alanı oldu ğu gibi, beden sosyolojisi de bu alandaki dönü şümler ve yeni teknikleri toplumbilimsel bir perspektiften de ğerlendirmektedir. Bir hastalı ğın toplumsal ve fiziksel kaynaklarının neler oldu ğu

27 önemlidir, ancak hastalı ğın sonuçlarının ekonomik, politik ve sosyal süreçler üzerinde etkili olabilece ği ve bu etkiler ba ğlamında de ğerlendirilmesi gerekti ği de Turner’a göre önem ta şımaktadır. AIDS hastalı ğı bu duruma verilebilecek ba şarılı bir örnektir. Hastalıkta savunma sistemi tahrip olur, fakat burada esas önemli nokta hastalı ğa yakalananların toplumsal ya şamda maruz kaldıkları dı şlanma sorunudur. Dolayısıyla iç bedende olu şan sorunun sonuçları sosyolojik açıdan önem ta şır. Bedenin biyolojik sorunları söylemsel hale gelmi ştir. Bu sorunları söylemsel hale getiren, dı ş bedende fark edilir kılan; kitle ileti şim araçları, sanat, moda, tüketim gibi dinamiklerdir, bu dinamikler postmodern dönemde temsiliyet kavramının olu şturucularıdır. Bu dinamikleri tıp, biyoloji, fenomenoloji, sa ğlık ve nüfus politikaları vb. alanlardan ayırmak mümkün de ğildir. (I şık, 1998:144)

1.1.3.4. Habitus Kuramı ve Beden İli şkisi

Bourdieu, post yapısalcı bir sosyolog, aynı zamanda kültürel kuramın da önemli bir figürüdür. Soyut kuramsal modeller geli ştirmi ş, aynı zamanda birkaç alan (e ğitim, popüler kültür, güzel sanatlar) ve disiplini (antropoloji, sosyoloji) kapsayan ampirik çalı şmalar da yapmı ştır. Alan, habitus, kültürel sermaye gibi farklı ara ştırma alanlarına aktarılabilir kavramlar geli ştirmi ştir. Bu kavramlar beden kavramıyla da ili şkilidir. (Smith, 2005:185-186)

Turner; dı ş bedeni güzelle ştirme ve temsil kavramları hakkındaki dü şüncelerine benzer şekilde, Bourdieu de bedenin güzel ve sa ğlıklı olmasına önem verir, ancak be ğeni kavramının da her toplumsal sınıfın beden anlayı şına uygun olarak olu ştu ğunu söyler. Bourdieu, beden geli şiminin sınıf temelli oldu ğunu ve habitusla ili şkili olarak ele alınması gerekti ğini ifade etmektedir. Habitus , bireylerin, grupları ya da sınıfların gündelik ya şam pratikleri, zevkleri, alı şkanlıkları vb. nitelikleri çerçevesinde geli şen, bireyi eyleme yöneltip onu motive eden sosyal yapılar sistemidir. (I şık, 1998:145)

Günlük ya şamda yaptı ğımız her eylem, davranı ş biçimi veya sosyal pratikler bireyin içinde bulundu ğu sosyal yapıdan kaynaklanır. Habitus, içinde bulunulan sosyal sınıfın bireye vermi ş oldu ğu ve birey tarafından da içselle ştirilmi ş olan niteliklerin toplamıdır.

28 Bedenin sosyal konumu, bu konumun habitus la ili şkisi buna ba ğlı olarak bedenin kullanımın farklıla şmasının altını çizer. Ona göre, her toplumsal sınıf farklı habitusları gerektirir ve her toplumsal sınıfın farklı bir beden algısı bulunmaktadır. Beden, sınıfsal be ğeninin maddile şmesidir. Be ğeni, kendi içinde ya şam tarzının temeli, psikolojik ve fizyolojik olarak bedene giren her şeyi seçen ve düzenleyendir. Beğeni, toplumsal varolu ş ko şulları tarafından üretilmektedir. İş çi sınıflarının yeme alı şkanlıkları, giyim ku şamı, ilgilendikleri spor dalları di ğer sınıflardan farklıdır. Örne ğin, araçsal beden anlayı şına sahip bu sınıflarda boks, bedenle kumar oynanılan motor yarı şı gibi spor dalları kas güçlendirme için gerçekle ştirilirken; alt orta sınıf bireyleri sa ğlıklı ve uzun ya şam için jimnastik gibi sporlara yönelip diyet yaparlar. Sosyal alanda beden cinsiyet, farklı bir grubun üyesi olma, statü, gibi etkenlere ba ğlı olarak farklı hareket etmektedir. Kadın ve erke ğin de kendilerine ait habitus larda beden kullanımları farklıla şır. Habitus ta beden ve hareketleri anlam ve de ğerlerle ba ğlantılıdır. (I şık, 1998:140-142)

Bourdieu’ya göre sosyal ya şam bireysel davranı şlarla ili şkilendirilerek anla şılamaz, sosyal yapı analiz edilmelidir. Habitus , üretken planların objektif bir şekilde özel ko şullarda kurulmu ş sosyal sistemidir. Bourdieu bazı kavramların esas anlamlarını habitus un, beden ve alan kavramlarıyla ili şkilendirerek korudu ğunu ifade etmektedir. Ona göre beden kültürün temelini olu şturan bir hafıza aracıdır, habitus un nesnel sınıflandırması çocukluk ça ğından ba şlayıp sosyalle şme ve ö ğrenme sürecinde kodlanmaktadır. Birey de hayatı boyunca, sosyal yapı tarafından üretilmi ş dı ş yapıları benimseyip bunu eylemleriyle somutla ştırır. Dolayısıyla, bir anlamda bizim habitus umuz, bizim sosyal dünyamıza şekil vermekte ve dı ş sosyal yapılar da bizim habitus umuzu biçimlendirmektedir. Sosyalle şmi ş beden, yani birey topluma kar şı durmaz, çünkü toplum onun varolu ş biçimidir. Habitus eylemleri belirlemez, daha çok pratikleri ve deneyimleri sınırlandırır. Birey, kararlarını kendi kontrolünde dı ş ilkelere dayalı olarak verir. Bourdieu’nün kendi ifadesiyle; bireyler (özneler) kendilerini sınıflandırır, sınıflandırmaya maruz bırakır, uyumlu tatlar, farklı özellikler, giyecekler, yiyecek türleri, içecekler, sporlar, iyi arkada şlardan kendileri için uygun olanları seçer. Habitus umuz içinde bulundu ğumuz sosyal sınıfla tutarlıdır, tüm bu seçimler içinde bulundu ğumuz sosyal yapıdan kaynaklanır. Biz benzer habitus ları ve sosyal

29 sınıfları payla şırız. Bizim habitus umuz bizim alanımızla ilgilidir. Kabullenilmi ş sınıfsal nitelikler ekonomik ve sosyal e şitsizli ği me şrula ştırır. (Tabb, 2011:1-2)

Her bireyin ya şamakta oldu ğu habitus birbirinden farklı gelir, alı şkanlık, tutum, ya şam tarzı ve davranı ş kalıbına sahiptir, varoldu ğumuz habitus di ğerinden farklıdır ve bu nedenle farklı habitus lar arasında bir dengenin ve e şitli ğin olması mümkün de ğildir. Habitus un varlı ğı bireyin bu e şitsizli ği kabullenmesini me şru kılmaktadır. Kendini bir habitus a ait hisseden birey dolayısıyla di ğerindeki farkları da kabullenmi ş olur.

Bourdieu, yemek ve sosyal sınıfla ili şkili bir analiz yapmı ştır ve bu analizi ba şka kuramcılar tarafından da izlenir. Bourdieu bedeni, sosyal sınıfın bir göstereni olarak görmektedir, her sınıfın kendine göre bedeni bir kavrayı ş ve anlayı ş tarzı vardır. Sosyal mesafeler beden üzerinden belirlenir, zaman ve dil bedenle ili şki içerisindedir. Bourdieu’ya göre; beden şekli ve görünümü genellikle sosyal sınıfla, ki şinin ya şamında çizdi ği yol, kararları ve içinde bulundu ğu an ile yakın ili şkilidir. Örne ğin; işçi sınıfının büyük kısmı i şçilerden olu şmakta ve erkek gücüne güvenmektedir. Bedenle ili şkide zaman ve dil önem ta şır. Susan Bordo’ya göre şişman olmak ba şarının bir i şaretidir, kaslı beden i şçi sınıfının göstergesidir, el eme ği nedeniyle soluk benizli olmak bir alanda çalı şma zorunlulu ğu olmaması anlamına gelmektedir. Bu durum orta sınıfın kendisini nasıl devam ettirdi ğini göstermektedir. İş çi sınıfı sadece ekonomik sermaye de ğil, kültürel ve sosyal sermaye açısından da üstün görülmektir.

Bourdieu, alan içerisindeki hâkimiyet çabası sırasında elde edilmeye çalı şılan sermaye tipleri belirler. Bunlar ekonomik, toplumsal ve kültürel sermayelerdir. Ekonomik sermaye , ekonomik kaynaklara sahipli ği ifade eder. Toplumsal sermaye , ili şki a ğını ifade eder. Kültürel sermaye en çok üzerinde durdu ğu konudur ve özellikle de egemenlerin ellerinde bulundurdukları gücü, e ğitim yoluyla ailelere ve bireylere, aşıladı ğı yapı olarak tanımlamaktadır. Seçkin olmayanlar başarıya ula şmanın şart oldu ğuna inanırlar ve sistemin yeniden üretimine aracı olurlar. Böylece bir habitus edinilmi ş olur. Bu noktada okul, sitemin önemli bir yapı ta şıdır. Ailelerin çocuklarına miras bıraktı ğı, (habitusu şekillendiren) bu kabuller o toplumun kültürel sermayesi haline gelmektedir. Yetenek farklılıkları ise, miras alınan kültürel sermayeye göre

30 olu şan toplumsal farklılıklardan ayrılamayaca ğından, böylece eskiden var olan toplumsal farklılıkları ayakta tutar. (Özsöz, 2010:19)

Üzerine çalı ştı ğı kavramlardan biri de simgesel şiddet kavramıdır. Simgesel şiddetin özelli ği de egemenlik ve itaat ili şkilerinin sevgi ili şkilerine, iktidarın karizmaya ya da ho şnutluk yaratabilecek bir cazibeye dönü şmesidir. Bu kabul süreci kültürel sermaye üzerinden i şlemektedir. S imgesel şiddetin en önemli dinamiklerinden birisi de televizyondur. Bourdieu için de çok önemli bir konu olan televizyon, seçkinlerin, yönetenlerin veya hâkim sınıfın kendi lehlerinde kamuoyu olu şturmaları açısından önemli bir şiddet aracıdır. Televizyon kanallarına konuk olan (sözde) aydınları ve kendi deyimiyle “fast-thinker” ları, ne yaptıklarını sorgulamaları konusunda uyarır. “Fast-thinker”lar , Bourdieu’nün tanımlamasıyla, istenilen konuda istenilen şeyleri akademik bir üslupla söyleyen ve medya tarafından sıklıkla tercih edilen popüler (sözde) akademisyenlerdir. Bu yolla simgesel şiddetin yeniden üretildi ğini ve bu şiddet biçiminin ona maruz kalanların ve aynı zamanda da, ço ğu kez onu uygulayanların sessiz suç ortaklı ğıyla ve her iki tarafın da onu uyguladıkları ya da ona maruz kaldıklarının bilincinde olmadıkları ölçüde uygulanan bir şiddet biçimi oldu ğunu söyler. (Özsöz, 2010:20)

Bu şiddet biçimi, beden modifikasyonunu temel alan programlarda da sıkça gözlenmektedir. Uzman sıfatıyla kadınlara nasıl olmaları gerekti ğini belirten bu buyrukları da mantı ğa uygun kalıplara sokarak aktaran “fast thinker” lar hedef kitlenin zihnini kolaylıkla me şgul ederek baskı altına alabilmektedir. Fakat izleyici, izlerken duydu ğu haz nedeniyle farkında olmadan bu şiddete gönüllü olarak maruz kalmaktadır.

Beverly Skeggs de çalı şmalarında Bourdieu’nun fikirlerinden yararlanmı ştır, özellikle kadının rollerine yo ğunla şmı ştır. Ona göre i şçi sınıfı erke ği olmak negatif bir durum de ğildir, sahip olunan kimli ğin bir kayna ğıdır, di ğer taraftan bu durum i şçi sınıfı kadınları için oldukça özel bir durumdur. Bourdieu sembolik şiddet kavramından söz ederken, kavram; anlam, grup ve sınıflara göre sembol sitemlerini kullanma, koyma ve sınıfların deneyimlerini me şrula ştırmayı da ifade etmektedir. Bireyler kendi durumlarını dü şünmez ve sosyal yörüngeyi kabullenir, sosyal yörünge me şrudur ve insanlara sahip oldukları şeylerin en iyi oldu ğunu hissettirir. Skeggs’in

31 çalı şmaları “kabullenilmi ş me şruluk” kavramıyla çeli şir. Çalı şmaları gösterir ki kadınlar içinde bulundukları konumun farkındadır ve görünümlerini, zihinlerini, ili şkilerini de ğiştirerek sürekli bu konumu de ğiştirmeye çalı şmaktadır. (Tabb, 2011:4- 6)

1.1.3.5. Uygarla şmı ş Beden Kavramı

Uygarlık alı şkanlıkların ve davranı ş kalıplarının farklıla ştı ğı bir süreçtir. Ya şam her alanına yandı ğı gibi, bedeni de etkiler. Duygular, davranı şlar ve görünüm gibi bedeni yönetim kodları da de ğişmi ştir.

Elias modern benli ğin yüzyıllar içerisinde nasıl geli şti ğini inceler. Modernle şmeyle birlikte ortaya çıkmaya ba şlayan yeni benlik ve onu ku şatan kültür üzerinde çalı şır. İnsan bedenini ve eylemlerini uygarla ştırmak için zaman içinde artan yasaklamalar ve bunun sonucunda bireyin sahip oldu ğu öz-denetim ve öz-sınırlama gibi yetilerden söz eder.

Bourdieu’nün bedene bakı şı Elias’ınkiyle örtü şmektedir. Bu durum bedenin, sosyolojide bir ara ştırma alanı olarak olgunla şmaya ba şladı ğının göstergesidir. Elias bir bakıma habitusun analizini yapmaktadır, bedenin biyolojik özellikleri ve toplumsallı ğı arasında bir ili şki kurmaktadır. Ona göre beden, sürekli de ğişim ve dönü şümün gerçekle şti ği bir sosyalliktir. Elias’ın uygarlık süreci üzerine çözümlemeleri, uygar bedenler konusunu da içermektedir.

Elias uygarlık kavramını tanımlarken, kavramın Batı gelene ğinin özgün bir biçimi ve feodal toplum kadar önemli, yeni bir toplum biçimi oldu ğunu vurgular. (Elias, 2011:133-141) Dolayısıyla uygarla şma sürecini ya şayan toplumlar batı gelenekleriyle biçimlenmektedir. Uygarla şma ve batılıla şma kavramları bu nedenle sıkça birbirlerinin yerine kullanılmaktadır.

Uygarlık kavramına önemli bir ivme kazandıran Erasmus; yazmı ş oldu ğu “Geleneklerin Nazikle ştirilmesi” adlı yazısında bu büyük dönü şümü yansıtmaktadır. Bu yazıda uygarlı ğın sadece bedenin dı ş görünü ş biçimleriyle de ğil toplum içindeki davranı ş biçimleriyle de ili şkili oldu ğundan söz edilmektedir. Yazısında bedenin duru ş biçimi, davranı şlar, giysiler, mimikler gibi dı şsal davranı şların aslında

32 insanların içini yansıttı ğını ifade etmektedir. Bedenin tüm dı şsal güzellikleri ruhun bir yansıması olsa bile tüm bu güzellikler terbiye eksik oldu ğunda önemini kaybetmektedir. Yazısındaki önerilerine örnek olarak; yere tükürmemek, burnu mendille temizlemek, utanma duygusuyla yaratılmı ş organları gizlemek, gaz kaçırmamak, sofrada bazı kurallara uymak gibi davranı şlar verilebilir. Bu davranı şlar dı şsal güzelli ğe sahip bedeni terbiye etme i şlevini yerine getirir. (Elias, 2011:133)

Elias, uygarlık kavramını insan davranı şlarının özel bir de ğişim biçimi olarak da ifade etmektedir. Uygarla şma, yeme içme alı şkanlıklarından uyuma kalıplarına kadar olan tüm dönü şümleri kapsayan, alı şkanlıkların farklıla şma sürecidir. Uygarla şma, insanın sosyal süreçlerle ba ğlantılı olarak dı ş görünümünü de kapsamaktadır. Uygar bedenler ve uygar olmayan (grotesk) bedenler arasındaki temel fark; uygar bedenlerin toplumda hâkim olan normlara uyması, toplumsalla şma, rasyonelle şme ve bireyselle şme süreçlerinden geçmi ş olmasıdır. Uygar olmayan beden bu süreçlerden geçmeyip, hâkim normlara uymadı ğı için “hayvani” olarak tanımlanır. Uygar bedenler, bedenleri üzerinde daha fazla kontrol sahibidir. Do ğal işlevleri gizlenmekte, davranı ş kodları beden üzerinden yansıtılmaktadır. Uygarla şmayla birlikte beden benli ği ihtiva eden bir kap görevi görmeye ba şlar. Uygar davranı ş tarzları bedeni kontrol eder ve toplumsal ya şamda yeni bir düzen kurar. (Yumul, 2000:38)

Ortaça ğ’da bedeni yönetim kodları farklıla şmı ş, duyguları kontrol etme e ğilimi artmı ştır, asilzade ve aristokratların görgü kuralları ve davranı şlarının uygar davranı ş tarzlarına dönü ştü ğü kabul edilir. Dönemin en önemli figürü olan kral, sabah uyandıktan sonra giyimi birçok parçaya bölünür. Bu giyim sarayda prestiji ve gücün da ğılımını sembolize edecek şekilde düzenlenir. Saray aristokrasisi kendine ait bir bedensel görünüm yaratmı ştır. Giyim tarzı, saray içinde farklıla ştı ğı gibi; bu durum sarayın dı şına da yansımı ş, bedenin kontrolünü sa ğlayacak yeni bir denetim mekanizması olu şmu ştur. Bu dönemde cinsellik, toplumsal ya şamda geri plana itilmi ş, az görünür olmu ş, bedenin temel i şlevleri ve dı şkılama ihtiyacına ili şkin tabular olu şmu ştur. Bedensel i şlevler do ğanın ritmine ba ğlı olmaktan çıkmı ş, onlara ili şkin tabular olu şmu ş ve toplumsal olarak düzenlenmeye ba şlamı ştır. Elias’a göre bedenin uygarla şması, bireysel habitusun, toplumsal dönü şümlerin de etkisiyle içselle ştirilmesi ve biçimlendirilmesi süreçlerini içerir. (I şık, 1998:130-138)

33 Uygar beden, do ğa ve kültür zıtlı ğı içinde kültür tarafından biçimlendirilmekte olan bedendir. Beden artık do ğallı ğını yitirmi ş ve medenile şmi ştir. Medenile şmi ş bedenler, artık bireyler tarafından daha kolay kontrol edilebilen ve toplumda da kontrol edilmesi için daha fazla baskı uygulanan bedenlerdir. Kendini kontrol kapasitesi ve yetisi kazanma Elias’a göre adeta demir bir kafese hapsedilmekle eşde ğerdir. (Yumul, 2000:38) Özellikle de Batı’da ba şlayan toplum baskısı sonucunda, bedenin boyut, biçim ve hatta içeri ğinin, sahibinin tasarımına uygun olarak yeniden şekillendirilebilece ğine dair ön kabuller, bedenin bir proje olarak görülmesine sebep olmu ştur.

Elias’a göre beden toplumsal süreçlerden etkilenerek sürekli de ğişen ve dönü şen bir yapıya sahip oldu ğu için bitmemi ş bir süreç olarak ifade edilir ve bitmemi ş bir süreç oldu ğu dü şüncesi Baudrillard tarafından da desteklenir.

1.1.3.6. Göstergele şmi ş Beden Kavramı

Baudrillard, sosyal kuramda postmodernite konusu üzerinde çalı şan önemli bir isimdir. Simülasyon Kuramı’nın kurucusudur. Metala şma, tüketim, gerçeklik, taklit gibi kavramlar üzerine çarpıcı dü şünceler ortaya koymu ştur. İnsan bedenini gösterge mezarlı ğına dönü şmü ş bir vücut olarak tanımlamaktadır. (Smith, 2005:296)

Sosyoloji uzun süre bedeni ihmal etmi ş olsa da, bugün beden, üzerine çok tartı şılan ve konu şulan bir alan haline gelmi ştir. Birçok görü ş bedenin yalnızca bir organizma de ğil, toplumsal ve kültürel bir varlık oldu ğu yönündedir. Toplum bedenleri üretmese de onları de ğiştirme ve dönü ştürme yetisine sahiptir. Bedene ili şkin anlamlar ve nitelikler kültürel ve tarihsel olarak belirlenmektedir. Beden, günümüzde var oldu ğu toplumun niteliklerini, de ğerlerini ve normlarını yansıttı ğı için o toplumun sembolü; sosyo-kültürel in şa sürecinde oynadı ğı rol ile de toplumda varolu şun simgesi haline dönü şmü ştür.

Baudrillard, bedenle ilgili dü şüncelerini tüketim ve göstergeler üzerinden açıklar. Bedenin tarihi ona göre; onu denetleyen, parçalara bölen, bir gösterge ve de ğiş toku ş malzemesine dönü ştüren sürecin tarihidir. (Baudrillard, 2001:176) Ona göre gerçek ve sahte arasındaki ayrım yok olmu ştur. Tüketim toplumunda bu durum ihtiyaçların da gerçekli ğinin sorgulanmasına sebep olur. Tüketim toplumu, metaların

34 özgün kullanım de ğerlerinin azalmasıyla yeni ve yapay de ğerlerine kavu şmaları sonucunda ortaya çıkmı ştır. Üretim yok olmu ştur, var olanlar de ğiştirilerek bir araya getirilerek, özgün ürünlerin sahteleri yaratılmaktadır. Baudrillard’ın simülakr olarak ifade etti ği, taklit ürünlerin de ğerinden ve yarar i şlevinden ziyade gösterge i şlevlerinin ön plana çıkması, bireye sahte ihtiyaçları alıp sergilemenin toplumsal bir ayrıcalık getirdi ğine inanmasını sa ğlar. Tüketim özgür bir etkinlik olmaktan çıkar. Tüketim sürecine katılmayan bedenler dı şlanır. (Featherstone, 1996:188)

Tüketilen şeyler arasında çok daha önemli bir konuma sahip ve çok fazla yan anlam yüklü tek nesne bedendir. Tüketimle birlikte bedenin yeniden ke şfi söz konusu olmu ş ve beden artık tam anlamıyla ruhun yerini almı ştır. Bedenin etrafını ku şatan sa ğlık, perhiz, gençlik, zariflik, bedenle ilgili bakımlar, rejimler vb. bedenin dönü şümünün göstergeleridir. (Baudrillard, 2008:163)

Bu ya şadı ğı dönü şüm sonucunda bedenin bütünselli ği yok olmu ş ve beden son bulmu ştur. Çünkü beden bölünüp, analitik ayrı şma sürecine girmi ştir. Bu durum üretici teknolojinin çılgınca yüceltilmesini sa ğlamaktadır. Bu yeni teknolojide DNA formülü, sonsuza dek sürecek bir yaratma gücünü (klonlama) ortaya çıkarmı ştır. Klonlama yöntemi; bedenin bir modele dönü ştürülmesinin yani soyut ve genetik bir formüle indirgenen bireyin, seri halinde ço ğalmaya mahkûm edili şinin son aşamasıdır . Walter Benjamin’in ifadesiyle, seri halinde üretilen yapıtın yitirdi ği şey sahip oldu ğu auradır, yitirilen şey orjinaldir. Aynı anda sınırsız sayıda ço ğaltılabilme özelli ğine sahip nesneler, bir orjinale bile gerek duymamaktadır. (Baudrillard, 2003:150-153) Teknolojik geli şme seri üretimi hızlandırmı ştır. Özellikle beden, kitle ileti şim araçlarının da etkisiyle önemli bir tüketim malzemesi ve üretim nesnesi haline dönü şmü ştür. Kitle ileti şim araçlarının buyruklarıyla, gönüllülük yöntemiyle, DNA formülüne ihtiyaç duymadan, bedenler adeta klonlanmı ş gibi birbirinin benzeri bir biçim alabilmektedir. Böylece birbirinin kopyası ideal bedenler biricik olma niteli ğini, orjinalini yitirir.

Postmodern toplumda her şey metala şmıştır ve sürekli de ğişen giyim modası müzik ve ya şam tarzı ve reklamlar, paketlenmi ş imajlarıyla bireyi ku şatmaktadır. Bütün bunlar ses ve imajlarla kodlanmı ş iletilerle postmodern insanı bombardıman altında tutar, idealle ştirilmi ş hayali insan bedenleri yaratır. İnsan bedenlerinin sonsuz

35 betimleni şleri aslında kamusal imgelemdeki gerçek insan bedenlerinin yerini almıştır. (Mertli, 2004:1) Postmodern kültürde gözlenen de ğerlerin içinin bo şalması beden kavramı perspektifinden bakıldı ğında da görülebilmektedir. Bedenin orjinalini yitirmesi ve kopyalama sürecinin ba şlaması, bedenin sahip oldu ğu tüm de ğer ve önemin yok olmasına sebep olmu ştur.

Bu noktada bedenin medyadaki temsil biçimleri de önem ta şır, metala şma sürecinde medya önemli bir rol oynar.

Temsil ve gerçek arasındaki ili şki Baudrillard’a göre hipergerçe ği olu şturmaktadır. Gerçek artık sadece hayal edilenlerdir. Medya gerçe ği veya simülasyonuyla, izleyici bilgilendirmek yerine e ğlendirmek isteyebilir; bu tercih nedeniyle, gerçek kendi statüsünü yitirir; simülasyonun etkisi gerçe ğin gücünden daha büyük olabilir. (Erdo ğan, 2010:4) Baudrillard bu durumun izleyicide bir sava ş görüntüsüyle bir tuvalet ka ğıdı reklamını aynı duyarsızlıkta izleyecek bir algı yarattı ğını ifade etmektedir.

Medya, beden söylemleri yaratan ve yayan bir alandır. Özellikle de bedenin güzelle ştirilmesi ve mükemmelle ştirilmesi için medya, çe şitli rol modeller aracılı ğıyla iletiler sunar. Bedenle ilgili yapılması gereken her türlü uygulamayı belirtir. Medya ve teknoloji modern bir tahakküm biçimidir, zorlamaz. İnsanlar gönüllü olarak bu sürece katılır ve medyanın buyruklarını bir e ğlence ortamında farkında olmadan yerine getirir.

Bedeni biçimlendirmek me şrula şır. Bedenin her bölgesinde bir uygulama yapılarak ideale ula şmak amaçlanır. Böylece standartla şmı ş bir güzellik anlayı şı ve birbirinin kopyası bedenler ortaya çıkar. Gerçek ve biçimlendirilmi ş beden arasındaki ili şki Baudrillard’ın söz etti ği hipergerçek kavramının örne ğidir. Hipergerçek bedenler, orjinalini yitirmi ştir. Her bir beden postmodern üretim biçiminin bir örne ğidir, medyanın da rolüyle standartla şmı ştır, metala şmı ştır, aynıla şmı ştır.

Bu ortamda vücudun parçaları birer göstergeye dönü şmü ştür. Güzellik ise de ğiş toku ş edilebilen bir gösterge malzemesi olmu ştur. (Baudrillard, 2001:160-163) Sembolik düzlemde kadın her zaman sahnededir ve her zaman kendi görünü şüyle me şgul olmaktadır. Güzel olmak ve be ğenilmek önemli bir hedeftir. Varlı ğını

36 algılayı şı bir ba şkası tarafından be ğenilme duygusuyla tamamlanır. Bu durumda kadının öz varlı ğı gözlenen ve gözleyen ki şilik olarak ikiye bölünmektedir. Gözlenen kimli ği, bedeninin göstergele şmesine sebep olur. Beden, kültürel ve sosyal birçok göstergenin ta şıyıcısına dönü şür. (Berger, 1988:46)

37 2.BÖLÜM

DE ĞİŞ EN BEDEN ALGISI VE BEDEN MOD İFİKASYONU

Beden modifikasyonu kavramı, tarihsel süreçte farklı dinamiklerin etkisiyle, bedene ili şkin algının de ğişimiyle ortaya çıkmı ştır. Bu dinamikler beden üzerinde farklı etkiler yaratmı ş, bedeni biçimlendirdi ği gibi kültürel ve toplumsal etkileri de olmu ştur. Beden bu dönemde her zamankinden daha fazla ön plandadır. Beden üzerindeki de ğişimler daha fazla dikkat çekmektedir ve bedeni görünür kılmaktadır. Bedene uygulanan modifikasyon pratikleri farklı biçimlerde gerçekle şmekte ve farklı sembolik anlamlar yaratmaktadır.

2.1. Görünür Beden ve Bedenin Modifikasyonu

Beden, ki şili ğin, kimli ğin, benlik algısının çok önemli bir parçasıdır. Bir organizma olmanın yanı sıra, insan bedeni tarihsel ve kültürel olarak belirlenen bir varlıktır. Bedenin biçimi ve kullanımına ili şkin normlar da yine tarihsel ve kültürel ortam içerisinde belirlenmektedir. (İnceo ğlu vd., 2002:134) Ya şanılan dönem, o döneme ili şkin kültürel yapı ve sosyal olaylar bedene ili şkin genel bir görünümün olu şmasına sebep olur. Bu genel görünüm beden imajı olarak da ifade edilebilir.

Beden imajı, bireyin kendi bedenini nasıl görmek istedi ğine ili şkin inanç, tutum ve toplumsal idealleriyle olu şmaktadır. Beden imajının olu şumunda en önemli rolü oynayan, toplumsal de ğerler ve tutumlardır. İdeal beden anlayı şı batı tarafından yaratılmı ştır, özellikle de kadınları daha fazla etkilemektedir. Kadını kusursuz beden arayı şına iterek, beden imajı bozuklu ğu olarak da adlandırılan bedenlerinden nefret etme, kendini be ğenmeme gibi sorunlara sebep olmaktadır. İdeal bedene ula şmayı hedefleyen kadın, anorexia, sık diyet yapma, gibi sa ğlı ğı bozan davranı ş bozukluklarına ya da spor salonu üyeli ği, zayıflama merkezleri, tekstil, güzellik ve moda ürünleri tüketimi gibi farklı tüketim eylemlerine ba şvurmaktadır. İdeal beden ve güzellik anlayı şı, saç, deri rengi, kıyafet ve beden biçimine göre bedenlerin kabul edilebilir ve kabul edilemez özelliklerini belirler. Kabul edilebilir özellikler Batılı ve Anglo-Amerikan güzellik idealleriyle biçimlenmi ş ve tüm dünyayı etkisi altına almı ş, bu ideali takip etmek de sıradan insanın günlük ya şamının bir parçası olmu ştur. (Canatan, 2011:311)

38 Beden imajı olu şturmak için yapılan tüm u ğra şlar “bedenin yeniden ke şfi” olarak ifade edilir. Bedenlerini ke şfetmeye çalı şan kadınlar kendilerini masajlara, kürlere, parfümerilere adarlar. Beden hak etti ği ödüle ula şmak için gerekti ğinde acı çekmeye de razıdır. İdeal vücut ölçüleri için harcanan para, zaman ve çekilen acı önemsizdir. (Baudrillard, 2008:163)

Temel amaç elbette güzelliktir fakat bu göreceli bir güzellik anlayı şı de ğil, görsel alanda yaratılmı ş, sınırları belirlenmi ş, yöntemleri gösterilmi ş, standartla şmı ş ve kısıtlanmı ş bir güzelliktir.

Ara ştırmalara göre, kadınlar hep kendi bedenlerinden daha ince bir beden arzulamaktadır. İdeallerden farklı bedenler, diyet, kozmetik ve cerrahi yöntemlerle biçimlendirilmektedir. Ancak arzulanan ve idealle ştirilen hep öteki beden dir. Öteki beden , medya ve toplumsal söylemlerin sonucunda yaratılmı ştır. (Dedeo ğlu, 2008:52-60) Bu bedene ula şmak daha çok tüketimle mümkündür.

Öteki beden de ğişime u ğramı ş bir bedendir. Bedenin görünümünde de ğişime sebep olan piercing, dövme, da ğlama, kesme, süsleme ve implant ekleme, anoreksiya, diyet, aerobik, vücut geli ştirme gibi pratikler ve beden üzerinde gerçekle ştirilen uygulamalar Featherstone tarafından “modifikasyon” olarak adlandırılır. Beden modifikasyonu çok çe şitli teknolojiler kullanılarak gerçekle şir. Bu teknolojiler aynı zamanda bireyin neyi tüketece ğinin çerçevesini de çizmektedir. Tüketim toplumunda beden, her zaman dönü şüme açık bir obje olarak sunulmu ştur. Bedene şekil veren diyet, egzersiz, kozmetik, moda rejimleri, vb. gibi uygulamalar medya tarafından göklere çıkarılır. Ki şisel dönü şüm sanatı; çok az parayla, bedenin daha genç görünmesi için harcanan çabadır. Medya dışında teknolojinin de bedenlerin modifikasyonunda önemli bir rolü vardır. İnsan bedeni, giderek artan bir şekilde sanal bedenlerle tanımlanmaktadır. Üç boyutlu simülasyon programları “görünen insan” projesini ortaya koymaktadır. Bu perspektif, dijital geli şmenin ve dijital sistemlerin “bedenin görünürlü ğü” nü yeniden yapılandırdı ğı sonucunu ortaya koyar. Do ğa kültür ili şkisinin bozuldu ğu, yapay olanın cazip hale geldi ği bu ça ğda yarı insan yarı makine görünümlü bedenler ön plana çıkmaktadır. Beden modifikasyonu, bir anlamda bireyin bedeni üzerinde kontrol sahibi olmayı sa ğlar. (Featherstone, 2000:1-4)

39 Görünür beden kavramı aslında bedenin modifikasyon sonucunda de ğişimi ve bu de ğişimin de toplumda giderek daha çok dikkat çekmesini ifade eder. Beden artık daha çok göz önündedir, daha çok dikkat çekmektedir. Toplumsal birçok dinami ğin nesnesidir, kültürdeki birçok olgunun göstergesidir. Örtünmez, gizlenmez ve yok sayılmaz. Bedenin kültürel, sosyal, görsel vb. de ğişimi onu daha görünür kılmı ştır.

2.2. Bedenin Modifikasyonu Kavramının Tarihsel Süreç İçerisinde Olu şumunda Rol Oynayan Dinamikler

Sosyal dinamikler, toplumun de ğişimine ve geli şimine yön veren, sosyal de ğişmenin belirleyicileridir. Çalı şmada sözü edilen dinamikler, tarihsel süreçte bedenin geçirmi ş oldu ğu de ğişim ve dönü şümü ifade eder. Çünkü bedeni direk ya da dolaylı olarak etkileyen ve bedenin dı ş görünü şünde bir de ğişimi gerektiren sebepler, tarihin farklı dönemlerinde farklı kavramlarla ortaya çıkmı ş, bazen sadece o tarihsel dönemde etkili olmu ş, bazen de etkileri günümüze kadar uzanmı ştır.

Bedenin aldı ğı her yeni biçim; sosyal, politik, ekonomik, teknolojik geli şmelerden soyutlanamayacak niteliktedir. Her de ğişim bir şekilde bedende yansımasını bulur. Çünkü beden, tarihsel ve kültürel bir varlık olmasının yanı sıra, insanın toplumsal ya şamda var olma aracıdır, bedenin biçimi de toplumsal ya şam biçimlerine uyum sa ğlamaktadır. Bu durum bedenin bir “temsil”e dönü şmesine yol açar ve temsil biçimlerini güzellik ideali, do ğa, gelenek, inançlar, siyaset, iktidar, ideoloji, sanayile şme, tüketim kültürü, kitle ileti şim araçları, moda, küreselle şme ve tekno-kültür gibi dinamikler belirler. Bu dinamikler, bedeni bir anlam ifade etmeye zorlar. Örne ğin, Osmanlı İmparatorlu ğu’nda kadınların bedensel kıvrımlarını gizleyebilmek adına bir giyim tarzı ve duru ş biçimi geli ştirmeleri, bu kadınların kamburla şmasına sebep olmu ştur. Bu durum, ideolojinin ve inancın bedeni biçimlendirmesine örnektir. Kadın, toplumsal konumu itibariyle ikinci plana itilmi ştir ve boyun e ğen yapısını, bir mesaj olarak duru ş biçimiyle vermektedir. Bu duru ş biçimi de bedenlerin birbirine benzer bir şekil almasına sebep olur. Bir ba şka örnek olarak tüketim kültüründe bedenin görünümü de benzerlikler ta şımaktadır. Çünkü bu kültür yapısında toplumda tükettikçe var olabilmek esastır, bu nedenle kadınlar her türlü tüketim eylemini bedenlerine yönelik olarak gerçekle ştirir. Saç

40 boyama, kozmetik, bakım ürünleri sonuçta yine birbirine benzeyen tek tip kadınlar yaratır.

Her bir dinamik, standartla şmı ş bir beden görünümü ve buna ili şkin bir anlam olu şumuna zemin hazırlar. Bu dinamikler aracılı ğıyla biçim alan bedenler, bir mesaj iletir, tarihsel dönemin sosyal olayları ve kültürel niteliklerinin göstergesine dönü şür.

2.2.1. Güzellik İdeali

Güzel sözcü ğü genellikle bir be ğeni ifadesi olarak kullanılmaktadır. Bu nedenle de güzel ve iyi arasında yakın bir ili şki oldu ğu kabul edilmektedir. Çünkü güzellik hem somut olarak algılanır, hem de dü şünce sistemiyle ili şkili soyut bir boyuta da sahiptir. İyi olan, arzumuzu tahrik edendir. Bazen arzu hissetmeden, yansız bir şekilde de iyilik ve güzellikten bahsedilebilir. Bir şeye sahip olmadan da ona keyifle bakılabiliyorsa gerçek güzel odur. Yüzyıllar boyu güzel, üzerine dü şünülmü ş, incelenmi ş bir kavram olmu ştur; fakat belirlenmi ş, tanımlanmı ş bir güzellik tespit edilememi ştir. Genellikle sanat ürünleri güzeli gösterip, güzellik kavramı açısından bir ölçüt ve standart yaratmı ş olsalar da, bu her ça ğda farklıla şmı ş bir güzellik algısı olu şturmu ştur. Dolayısıyla sanat ve güzellik ili şkisinin sanıldı ğı kadar yakın bir ili şkisi olmadı ğı dü şünülmektedir. Güzel, tarihin farklı dönemlerine ve kültürlerine göre de ğişim göstermektedir. (Eco, 2006:9-14)

Güzel kavramı, beden üzerinden adlandırılmaktadır. Bedenden yansıyan bu güzellik algısı ve bedenin sunum şekli tarihsel dönem ve kültürel niteliklere göre de ğişmi ştir. Paleolitik dönem bedene dair ilk sunumların görüldü ğü ça ğdır ve en sık gözlenen örne ği de Venüs figürleri dir. Dolgun gö ğüsler, geni ş kalçalar ve büyük bir karından olu şan bu figürlerdeki orantısız kadın bedeni, ya şanılmakta olan anaerkil ça ğın özellikleri göz önüne alınarak, dönemin en önemli işlevi olan do ğurganlı ğı ön plana çıkarmak için tercih edilmi ştir. Dolayısıyla biyolojik bir i şlev, estetiksel bir anlama sahip olmu ş ve beden de bu duruma uygun ideal bir biçim kazandırmı ştır. (Kagan, 1982:114-115)

Anadolu medeniyetlerinde, M.Ö 6500 yıllarında volkanik camla ayna yapıldı ğı ve a şı boyası havanda ezilerek elde edilen kırmızı boyanın, elle yüze uygulanarak tarihin ilk makyaj uygulamalarından birinin gerçekle ştirildi ği

41 bilinmektedir. Hatta Çatalhöyük’te duvar fresklerinde rastlanan saçsız sakalsız erkekler, kozmetik amaçla derinin tüylerden arındırıldı ğını da dü şündürmektedir. Epilasyon uygulamasına primitif toplumlarda rastlanmaktadır. M.Ö 1500 yıllarında, Alacahöyük kabartmalarında, erkelerin kulaklarının delik oldu ğu görülmü ştür. Saçlar, de ğişik biçimli ve bakımlıdır. Yapılan kazılarda, kozmetik kapları ve fildi şinden cımbız bulunmu ştur. Ayrıca yazılı kaynaklarda “baccaris” bitkisinin adı çok geçmekte bu bitkiden merhem yapıldı ğı belirtilmektedir. (Uzel, 2013:57-57)

Dolayısıyla kozmetik tarihinin binlerce yıl öncesine dayandı ğı söylenebilir. Güzellik, eski ça ğlardan beri insanlı ğın önemli ideallerinden biri olmu ş ve insanlar ça ğlar boyu süslenmekten, güzelle şmekten vazgeçmemi şlerdir. Güzelle şme arayı şı her ça ğda farklı biçimler ve uygulamalarla kar şımıza çıkmaktadır.

Antikça ğ’da, özellikle de eski Mısır’da güzelle şme çabaları oldukça farklı uygulamalar içerir. Antikça ğ insanının güzel oldu ğu ifade edilmektedir. Kaynaklara göre, erken dönemlerden beri Mısırlılar epilasyon yapmakta, temizli ğe önem vermekte, yıkanıp parfümler sürmektedirler. Vücuttaki tüm kıllardan arınmak esastır, bu nedenle kadınlar saçlarını da kazıtıp balmumuyla tutturulmu ş peruklar takarlar. Saçlarını ve ellerini kınayla boyayıp, saçlarını kına çiçekleriyle süslerler, saçlara hint ya ğı sürmek de özellikle ya şlı kadınların tercih etti ği bir uygulamadır. Mısırlı kadınların kullandıkları “kuhl” adı verilen sürme, hokkaların içinde saklanmakta, üst göz kapa ğına siyah, gözün altına da ye şil olarak sürülmektedir. Günlük kullanmak için deodorant etkili reçine ve baharattan olu şan kesecikleri boyunlarında ta şırlar. Mısır’ın güzellik sembolü Kleopatra, aynı zamanda kozmetoloji tarihinin de ilk yazarı olarak bilinmektedir. Kleopatra’nın, saçlarına şekil vermek için deve idrarı ve Nil nehrinin çamuruyla özel kamı şlar kullandı ğı ve yıkandıktan sonra vücudunu altın rengi a şı boyasıyla parlattı ğı bilinmektedir. Epilasyon için pens ve sünger ta şı kullanmakta, me şhur formülü “kifi” ise bal, şarap, kına, üzüm, mürrüsafi, gül ağacı, horozgözü, safran, kuzu kula ğı, ardıç üzümü, kakule ve sümbülden hazırlanmaktadır. Kleopatra eserinde bu güzellik formüllerinin ço ğunu vermektedir. (Uzel, 2013:58)

Mısır kadını güzelle şmek için çok uzun u ğra şlar vermekte, güzellik ve bakımı oldukça önemsemektedir. Güzellikle ilgili yazılan ve ba şka dillere çevrilen kitaplar

42 bu önemin göstergesidir. Mısır’daki bu abartılı güzellik Yunan’da yerini do ğallı ğa bırakmı ştır.

Eski Yunan’da bedene dair güzellik ölçütü, oran ve uyum la ifade edilmektedir. Do ğru oranlanmı ş her şey güzel kabul edilir. Bu konuda M.Ö.VI yy’da Yunanlılar’ın Pitagoras Okulu, önemli çalı şmalar yapmı ş ve her şeyin ba şının “sayı” oldu ğunu iddia etmi ştir. Sayılar, düzen ve güzellik için gereklidir. Güzellik, matematik yasalarına ba ğlanmaktadır. Pitagorasçılar sonsuz ve sınırsız olan her şeyden ürkerler. Bu nedenle gerçe ği sınırlayabilecek bir düzen kurmak ve anla şılabilirlik sa ğlayacak bir kural ortaya koymak için sayılara bakmışlardır. Dolayısıyla Yunan-Roma dünyasının güzellik tanımında oran ve simetri her zaman önem ta şımı ştır. (Eco, 2006:61) Yunan güzellik kavramı genel olarak dört kural çerçevesinde özetlenebilir:

-Sınırı a şma -Kibirden kaçın -Aşırılı ğa izin verme -En güzel en adil olandır.

Bu kurallar mitolojiye göre Zeus tarafından belirlenmi ştir ve Delfa Tapına ğı’nın duvarlarına kazınmı ştır. (Eco, 2006:53) Antik Yunan ça ğında kadınlar için do ğallık ve sa ğlık amaçlı bakım önem ta şımaktadır. Ten rengini açmak ve deriyi beyazla ştırmak önemli bir güzellik ölçütüdür. Jimnastikle kasları biçimlendirmek, ya ğlarla yapılan masaj, hekimler tarafından hazırlanmış kozmetik reçeteleri güzelli ğin peki ştirilmesi için gerekli görülmü ştür. (Uzel, 2013:61)

Do ğal güzelli ğe verilen önem Ortaça ğ’da da etkisini sürdürmü ştür. Ortaça ğ’da homo quatratus adıyla bilinen , evrenin temeli olan, sayının ve sayısal sembolik anlamların ta şıyıcısı bir kuram ortaya çıkmı ştır. Bu kurama göre, “do ğada nasılsa sanatta öyledir.” Do ğanın temel sayısı 4 olarak kabul edilmektedir. 4; yönlerin, rüzgârların, ayın safhalarının, mevsimlerin sayısıdır. İnsan, kollarını açınca geni şli ği, yüksekli ğine e şit olur ve ideal kareyi olu şturur. Vitrivius’a göre de insanın temel sayısı 4 olmalıdır. 4, farklı toplumlarda ahlaki kusursuzlu ğun sembolü olarak bilinmektedir.(Eco, 2006:77)

43 Yani bu kurama göre 4 sayısının do ğada sahip oldu ğu önem sanat için de geçerlidir. Bu dü şünce do ğal olanın güzelli ğine vurgu yapmaktadır. Bu noktada ideal olan estetik ve güzelli ğe ula şmak için do ğadan esinlenmek gerekti ği sonucuna da ula şılabilir. Do ğadaki e şsizlik, 4 rakamı aracılı ğıyla sanatta da yakalanabilecek bir ba şarının sembolik ifadesine dönü şmektedir.

Do ğal olanın güzel oldu ğu dü şüncesine ra ğmen, Ortaça ğda kadınların güzelle şmek için çe şitli malzemeler ve yöntemler kullandıkları bilinmektedir. Merhemler, göz farı, dudak ve yanak boyaları gibi malzemeler en bilinenleridir. 13. ve 14. yy’a ait el yazması tıp yapıtları, saray erkânından ki şilerin güzellik uygulamalarına dair önemli bilgiler, sırlar, reçeteler içermektedir. Bu reçeteler; kırı şıkların giderilmesi, lekelerin tedavisi, saçların boyanması ve tenin beyazla ştırılması gibi uygulamaları kapsamaktadır. Fakat Ortaça ğ’da güzellik ürünlerinin kullanılması ve kadının süslenmesi ho ş kar şılanan bir durum de ğildir. Güzelle şme çabası ve uygulamaları, Tanrının yarattı ğı biçimi bozmak ve şeytana benzemektir, ahlaklı bir davranı ş olarak kabul edilmez. (Paquet, 2007:35) Dolayısıyla güzelle şme amaçlı ürünler kullanılsa da bu, ho ş kar şılanan bir durum de ğildir. Ortaça ğ’ın temel güzellik ölçütü do ğallıktır.

16. yüzyılda güzellik, bakım gibi kavramlar bir süreli ğine önemsenmemi ştir, ancak makyajın sık kullanılan bir uygulama oldu ğu bilinmektedir. Bugünkünden farklı bir anlam içeren makyaj sözcü ğü argodur ve hile yapmak, dolap çevirmek gibi anlamlarını 19.yy’a kadar korumu ştur. 18.yy’da özellikle aristokratlar arasında güzelle şmek için uygulanan allık kullanımı dikkat çekmektedir. Çünkü do ğal olmayan abartılı bir kullanım söz konusudur. Yana ğın tamamı gözlerin yakınına kadar boyanır ve şakaklara do ğru açıktan koyu kırmızı bir renge dönü şür. Allı ğın amacı, ya şlılı ğı gizlemek ve cinsel açıdan kar şı cinsi uyarmaktır. Özellikle fahi şeler en canlı kırmızıları kullanmaktadır. Bu dönemin bir ba şka özelli ği de bedende kastan nefret edilir ve bıngıl tabir elden etli bedenler tercih edilir. Gözler yapay benle süslenir, gamzeler ve gamzelerin arasında yer alan küçük bir a ğız makbuldür. Eller tombul ve uzundur, ayaklar sivri uçlu ayakkabıların içinde şekil almı ştır. Bedende hareketi engelleyen birçok giysi kullanılmaktadır. Bu giyim tarzı genellikle ba ş dönmesi, kansızlık ve bitkinlik gibi sorunlar do ğurmu ştur. (Paquet, 2007:55-57)

44 İslam gelene ğinde özellikle de Osmanlı döneminde, aynı Mısır’da oldu ğu gibi göze sürme çekme, parfüm kullanma ve temizlik güzelli ğin temel gereklilikleridir. Yıkanırken sünger ta şı kullanılır, “e şek sütü” ve “gül suyu” cilt bakımı yapılır, epilasyon için “hamam otu” ndan yararlanılır, saçlar bit ve kepekten arınması amacıyla sık di şli taraklarla taranmaktadır. Saça kakül ya da zülüf kesilir, di şler misvak ile temizlenir, tırnaklar kesilerek temizlenmektedir. (Uzel, 2013:62-64)

İslamiyet’te güzellik anlayışı temizlikle özde şle şmektedir. Temizlik eller, ayaklar, di şler, tırnaklar,… gibi tüm vücudu kapsayacak niteliktedir ve Mısırlıların güzellik anlayı şıyla benzerlikler göstermektedir.

Avrupa’da Fransız İhtilali’nden sonra yeni rejim olarak anılan dönemle birlikte tarihsel, kültürel dönü şümler ya şanmı ştır. Bu dönem ki şilerin dı ş görünümlerine ili şkin de ğişimler de gözlenmi ştir. 18.yy’da aristokratların yüzlerine uygulanan allık silinmi ştir ve yapmacıklıktan uzak, do ğal görünüm önem kazanmı ştır. Bu ça ğda ideal bir güzellik anlayı şı ve ölçütü belirlenmemi ştir. Her yüz kendi güzelli ğine sahiptir, kuralsızdır, tektir. Güzellik geri planda bırakılmı ş, 1830’lardan sonra sa ğlık ve temizlik önem kazanmı ştır. Solgun görünüm, çökük yanak hatta can çeki şen biri gibi görünmek moda olmu ştur. Kadınlar zayıf görünmek için sirke içer ve limon yer; gözleri çöksün diye gece geç saatlere kadar kitap okurlar.18.yy sonrası be ğenilen bu hayaletimsi solukluk gotik romandan esinlenerek ortaya çıkmı ştır. Bu hastalıklı(dü şsel), romantizmden uzak güzellik; zenginlik ve doymu şlu ğun simgesi kentsoylu güzelli ğe bir tepkidir. Bu do ğal güzelli ğe kar şıt olma durumu Baudelaire’ın “Makyaja Övgü” adlı eserinde; do ğanın yarattı ğı her şeyin korkunç oldu ğu ve el altındaki her olana ğı kullanarak makyaj yapılmasının (aldatma) gereklili ği belirtilir. Kadının makyajla yüce bir varlı ğa dönü ştü ğü, sanat ve yapaylıkla do ğanın aşılabilece ği ifade edilmektedir. (Paquet, 2007:62-78)

Kadının makyaj yapması aslında tarihin birçok döneminde olumsuz kar şılanmı ştır. Makyajın kadının kötü olan niteliklerini maskeleme çabası oldu ğuna inanılmaktadır. Mitolojik ve teolojik birçok anlatıda bu dü şünce desteklenmektedir. Makyaja kar şı bu olumsuz tutum, modernle şmeyle birlikte tamamen yok olmasa da azalmakta ve beden ke şfedilmesi gereken önemli bir varlık olarak algılanmaya ba şlamaktadır.

45 Rönesans ise adeta bedenin yeniden ke şfedildi ği bir ça ğdır. Bu dönemde beden gizemli bir varlık olarak kabul edilmekte ve bu gizemi çözebilmek için özellikle anatomi alanında önemli çalı şmalar yapılmaktadır. (Umunç, 2006:1) Beden, oran ölçüleriyle tanımlanmaktadır. Leonardo da Vinci insan vücudunun oranlar şemasını çıkarmı ştır. Beden, adeta bir anıt gibi altın oranla tanımlanmaktadır. Oranlardan söz edilmedi ği durumlarda simgesel diziler önem ta şımaktadır. Rönesans kadınının üç beyazı (eller, di şler ve ten), üç kırmızısı ( dudaklar, yanaklar, tırnaklar), üç karası (gözler, ka şlar, kirpikler) olmalıdır. (Paquet, 2007:46) Rönesans kadını, kozmetik ürünler kullanmakta, vücut hatlarını ortaya çıkaracak tarzda giyinmekte, saçlarına çok önem vermektedir, saçlarını kızıla çalan sarı renge boyamakta ve mücevher kullanmaktadır. (Eco, 2006:196)

Rönesans’ın ardından jugendstil güzellik kavramıyla tanı şılmı ştır. Bu güzellik akımının öncesinde art noveau akımının etkileri görülmü ştür. Bu akım süsleme sanatıyla ortaya çıkmı ş, birçok alanda egemen olmu ştur, beden açısından iç güzelli ği dı şa yansıtmak esas kabul edilmi ştir. Jugendstil yenilik demektir, tüm batıya yayılmı ştır. Zaman zaman art noveau ile aynı anlamda da kullanılmaktadır. Do ğallıktan uzakla şma, belirsizlik vb. ön plana çıkan özellikleri olarak bilinmektedir. Kadın bedeni, yumu şak çizgiler ve asimetrik e ğrilerle sarmalanabilir. Jugendstil kadını korseyi reddeder, kozmetik ürün kullanır, şehvetli bir kadındır. Bu akım ile güzellik, kitap ve afi ş güzelli ğinden beden güzelli ğine geçilmi ştir. Bu güzellik anlayı şı malzemeye, i şlevselli ğe önem veren, ticarile şmeye kar şı, burjuva muhalifi, nesnelerin birlikteli ğini gerekli gören (metal ve cam gibi) bir anlayı ştır. Stilize edilmi ş çiçek motifleri, genç ve zarif kadın figürleri, geometrik desen, yılankavi çizgi ve zikzaklar artık estetik de ğil, i şlevsel bir amaca hizmet etmektedir. (Eco, 2006:369- 372)

20.yy’da şişman, korseli kadınlar yok olmuştur. Erke ğin dayattı ğı güzellik sistemine katlanamayan, medeni, siyasal haklarını önemseyen, anne rolü ön planda bir kadın vardır. Jimnastik, bisiklete binme, vb. kas geli ştirici eylemlerle bedene biçim verilmektedir. Bu kadın düz karnı, kaslı omuzları ile biraz erkeksi bir görünüme sahiptir. I. Dünya sava şı sonrası estetik cerrahi ve güzellik enstitüleri ortaya çıkmı ştır. 1930’larda cilt açı ğa çıkar ve görünürlük kazanır; şemsiye, şapka ve uzun giysilerden vazgeçilir. Güne ş yanı ğı, bronz ten önem kazanır. 1930’larda

46 Hollywood’daki artistler, kadın izleyici kitleyi etkilemi ş ve bu kitlenin yüzlerini biçimlendirmede önemli rol oynamı ştır. Platin sarısı dalgalı saçlar, alınmı ş ve kalemle yay gibi çizilmi ş ka şlar, sade ve hafif sürülmü ş bir göz far tercih edilmektedir. (Paquet, 2007:77-88)

20.yy bedenin ke şfedildi ği ça ğ olarak kabul edilmektedir. Bu ça ğda kadınların özgürlüklerine kavu şmaları, bedenlerini biçimlendirmelerini sa ğlayan en önemli etkendir. Özellikle 1980’lerde kadın dergilerinde beden bakımı, diyet, vb. konular i şlenmektedir. Kadın için güzellik bir görevdir. Güzellik, bir i şe girme, kimli ğini sergileme, toplumsal sınıfını ortaya koyma, bir de ğer üretme ya da benzeri siyasal, iktisadi ve toplumsal bir i şlevi yerine getirmede büyük önem ta şımaktadır.

Reklam sektörünün geli şmesi, güzelli ğin artık bir sermaye olarak de ğer kazanmasını sa ğlamı ştır. Kozmetik sektörü öncelikle hızlı bir geli şme kaydeder, 1990’lı yıllarda ise do ğallı ğa önem verilmeye ba şlanır. Kadınlar daha çok bakım ürünlerine yönelir. Kapsüller, ampüller, sauna, streching, body building, vb. bedeni koruma amaçlı uygulamalar önem kazanmı ştır. Do ğallık dalgasının dı şında farklı güzellik algıları ortaya çıkar. Barbie bebe ğin ortaya çıkı şıyla ona benzer bedenler, dövme ve piercing ile sarılmı ş, sıcak demir ile damgalanmı ş bedenlerin yarattı ğı yapaylık “tek biçimli” beden anlayı şına olan tepkinin göstergesidir. (Paquet, 2007:88-95)

20. yy’da hayat ve nesneler ticarile şmi ştir. Güzellik nitel özelli ğini kaybetmi ş, saygınlı ğını yitirmi ş, geçici bir nesne olmu ştur. Duchamp bir bisiklet tekerini ve bir pisuvar gibi hazır nesneleri yeni bir bakı ş açısıyla tasarlayarak sanat eserine dönü ştürür. Her e şyanın gündelik i şlevinden arındırılıp, bir sanat eseri olarak yeni bir i şlev kazandırılabilece ğini gösterir. Bu yüzyılda Andy Warhol’un çalı şmalarıyla pop-artın ürünleri olan “seri üretilmi ş güzellik” ön planda olmu ştur. (Eco,2006:376-379) 20.yy tüketim güzelli ğidir. İlk 60 yılı birçok sanat akımının etkisi ve özellikle sinemanın da katkısıyla yaratılmı ş bir güzellik algısı varken, ikinci yarısı kitle ileti şim araçları ile biçimlenmi ştir. Kitle ileti şim araçları tek bir güzellik ideali sunmaz, estetik bir ideal belirleyemez. Güzellik, bu dönemde çok tanrılıdır ve ho şgörü bollu ğuyla biçimlenmi ştir. (Paquet, 2007:418)Beden, toplumun ayrıcalıklı analizörüdür ve ça ğda ş güzellik, dünyanın bugünkü halini yansıtır. (Paquet, 2007:89)

47 Güzelli ğin bir ideal olarak sunumu daha çocuk ya şta algıları şekillendiren anlatılar, masallar ile desteklenir. Masallara bakıldı ğında çirkin olan adeta cezalandırılır. Çirkin ördek yavrusu çirkin oldu ğu için dı şlanmı ş ve ötekile şmi ştir. Cadılar ve di ğer kötü kalpli varlıklar çirkindir, kurba ğa prens yalnızdır, Külkedisi de ğer verilmeyen ve sevilmeyen bir karakterdir. Örnekleri ço ğaltmak mümkün birçok masal ve anlatı çocukların zihninde güzellik ve çirkinli ğe dair belirli şemalar olu şmasına sebep olur. Güzellik ve iyilik; çirkinlik ve kötülük her zaman birbirine paralel olarak sunulan kavramlardır. Ortaya çıkan sonuç; çirkin olan dı şlanır, saygı görmez, sevilmez, yalnız kalır, adeta cezalandırılır. Oysa güzel, her zaman sevilmeyi hak eden, kendisini seven birini bularak mutlu bir hayata kavu şan, dolayısıyla hayatta kazanandır.

Güzellik, hangi ça ğda olursa olsun kadının kendinden önce, ona bakan ve onu izleyen erke ğin haz duyması için belirlenmi ş bir idealdir. Güzellik ölçütleri, erkek bakı şının yarattı ğı standartlara göre belirlenmi ştir. Feminist psikanalitik kuram erke ğin bakışını cinsiyet teknolojisi olarak tanımlar. Bu teknoloji, güç (iktidar) ve bakma ili şkilerine dayanarak kadını nesnele ştirir.

Örne ğin Laura Mulvey’e göre “feminist psikanalitik kuramda sinematik bakı ş erkeksi bir bakı ştır, kadın erke ğin haz nesnesidir.” (Mulvey, 2010) Bakan (erkek) ve bakılan (kadın) arasındaki ili şkide bakan, konumu gere ği güçlü görünmektedir. Oysa burada görünür ve görünmez olma ili şkisi önem ta şımaktadır. Görünmez olan yok sayıldı ğı, önemsenmedi ği için güçsüz, bakı şın kayna ğı oldu ğu için güçlüdür. Görünür olan ise nesnele ştirildi ği için güçsüz, bakı şın nesnesi oldu ğu için de önemlidir. Örne ğin, Osmanlı’daki peçeli kadın görünmezdir, oysa ba şkaları tarafından görülmeksizin bakabilir. Burada peçeyle gerçekle şen simgesel cinsiyet ayrımcılı ğının amacı aslında erke ği korumaktır. Çünkü kadın güçlü ve tehlikelidir. Aynı dü şünce Foucault’nun panoptikon modeli aracılı ğıyla örneklendirilebilir. Feminist söylem bu dü şünceye dayanmaktadır. Panoptikon da merkezdeki kuleden mahkûmların gözetlenmesi esastır. Burada özneye güç veren, nesnenin zorunlu görünürlü ğüdür. Erkek ve kadın arasında oldu ğu gibi, kuledeki gözlemci ve mahkûmlar arasında da görünürlük ili şkisi hem disipline edici hem de nesnele ştiricidir. (Tseelon, 2002:104-107)Kadın sürekli olarak izlendi ğini hisseder, giyini şi, tavırları, bakı şı, duru şu bu bilincin dı şavurumudur. İzlendi ğini bildi ği için

48 be ğenilme kaygısı ta şır, bunu kar şı cinse yansıtır. Onun bakı şına nesne olmaya hazırdır, ancak bu bakı şın nesnesi olma durumu gerçekte sadece erkek bakı şıyla sınırlandırılmamalıdır. Aslında kadın, erkek bakma talebine kar şılık veriyormu ş gibi görünse de bir yandan onu izleyen kadın bakı şının da farkındadır. Kadın, erke ğin bakı şının haz, kadının bakı şını ise meydan okuma ve rekabet amacıyla gerçekle şti ğinin bilincindedir. Bu bilinç onu her zaman oldu ğundan daha iyi görünme ve davranmaya iter, kendi gibi olmaya fırsat bulamaz ve bu sahteli ği içselle ştirir.

Kadın, bu bakı şa maruz kaldı ğı için kendi görüntüsünü sürekli denetler, bu denetim güzellik idealine ula şmak içindir. Erkek bakı şı, kadının güzel görünme çabasının sebebidir. Güzellik ideali, daha genel bir açıdan baktı ğımızda aslında türün devamı için tüm canlılarda önemlidir. Bakı şın nesnesi olmak, güzel olmayı gerektirir ve ba ştan çıkarma için güzellik gereklidir. Ba ştan çıkarmanın en saf biçimi hayvanlarda görülmektedir. Hayvan içgüdülerine kazınmı ş, refleks türünde davranı şlar sergilenir ve her biri do ğal süslere sahiptir. Örne ğin aslanın erke ği sahip oldu ğu yeleleriyle di şisinden daha güzel ve gösteri şlidir. Bazı türlerde örne ğin tavus ku şunda, insan türünden farklı olarak bakı şın nesnesi konumundaki erkektir. Di şi tavus ku şları oldukça seçici olduklarından, erkek onu ba ştan çıkarmak için göz kama ştırıcı tüylerini bir yelpaze gibi açarak gösteri yapar. Daha sonra tüylerini hareket ettirerek adeta dans eder. Genellikle di şi tavus ku şu, bu gösteriyi yapan erke ği e ş olarak seçmeye e ğilimlidir. Fakat insan türüne baktı ğımızda; çalı şmanın perspektifi do ğrultusunda, bakı şın nesnesi olarak ele alınan ve erke ği ba ştan çıkaran kadındır.

Baudrillard’a göre kadının kendine özgü bir bedeni ve arzusu yoktur. Kendine özgü bir bedeni olmadı ğı için sahte bir görünüm yaratır. Kadın, erke ğin arzusunun nesnesi oldu ğuna ve öyle kalaca ğına erke ği inandırır. Kendisi bu tuza ğa dü şmez. Ba ştan çıkarma bir süstür ve görünümleri olu şturur ve bozar, sahteli ğin bir ürünüdür. Erke ği ba ştan çıkararak, do ğal güzellik de ğil, ritüel güzellik tir. Ritüelin gere ği; görünümleri belirlemek ve onları çevrimini düzene koymaktır. Yani sonradan, kültür ve toplumsal ya şam içerisinde olu şan ve dayatılan güzellik anlayı şıdır. Bu güzellik algısını ritüelle ştirebilmek için; zihinleri ba ştan çıkarmak gerekir ve ba ştan çıkarma sürecinin ilk ve en büyük dayana ğı bedendir. (Baudrillard, 2011:106-112)

49 Ba ştan çıkaran konumundaki kadın, bu rolünden dolayı tarihsel anlatılarda olumsuzlanmı ştır. Süslenme ve güzelle şme çabaları yalnızca erke ği etkileme ve onu ba ştan çıkarma amaçlı kabul edilmi ş, bu çabalar sonucu kadın, özünü ve do ğallı ğını yitirmi ştir. Bu durum sahtelik veya yapaylık olarak nitelenmektedir. Baudrillard’ın ritüel güzellik olarak niteledi ği, aslında kadının kötülü ğünü maskelemek için süslenmesini ifade etmektedir. Kadının erkek tarafından kabul edilen olumlu nitelikleri ba ştan çıkaran rolünden sıyrılarak, itaat eden ve do ğal güzelli ğe sahip olan kadındır. Ancak bu durum da kadını arzu duyulan ve cazibeli bir canlı olmaktan uzakla ştırır. Arzu, kadın için önemli bir güç ve iradedir. Arzu yok oldu ğunda, arzulayan sahiplenilemez. Bu da kadın açısından zayıflıktır.

Yüzyıllarca mitolojik ve teolojik anlatılarda kadın; kötü, çirkin, sahte ve şeytan tanımlamalarına maruz kalmı ştır. Kadın için güzellik, bu çirkinli ği örtmek için kullanılan bir maskedir. Kadın tüm kötülükleri yaparken ya da erke ği ba ştan çıkarıp günaha davet ederken bedenini kullanmaktadır. Bedeninin güzelli ği, içinin kötülü ğünü gizler. Yaradılı ş hikayelerinden bazıları kadının Adem tarafından istenmedi ğini belirtir. Fakat Tanrı Havva’yı Adem’ in kemi ğinden yaratıp, onu mücevherlerle ve lüle lüle saçlarla süsleyerek Adem’e sundu ğunda Adem de kabul eder, ancak bundan sonra kadınların sürekli parfüm kullanması ve süslenmesi gerekmektedir, kadın kemikten yaratıldı ğı için kokar ve süslenmesini sebebi ise kötülü ğünü maskelemektir. (Tseelon, 2002:120) Kadının erke ği ba ştan çıkarması ve günaha davet etmesine Samson ve Delilah’nın hikayesi de örnek verilebilir. Samson’un annesi kısırdır, Tanrı ona bir melek gönderir ve çocuk do ğuraca ğını müjdeler. Çocuk büyüdü ğünde Tanrı’ya adanmı ş kutsal bir ki şi olur. Do ğa üstü güçlere sahiptir, gücünü uzun ve örgülü saçlarından almaktadır. Büyüdü ğünde Filistinli bir kadına a şık olur. İsrailo ğulları ve Filistin halklarının arasındaki yıllardır süren çeki şme nedeniyle Samson’un Filistinli bir kadına a şık olması ho ş kar şılanmaz. Filistinliler Delilah’ı kullanarak Samson’ı öldürmeye karar verirler. Delilah Samson’u ba ştan çıkarır, bir gece onunla birlikte olur ve onun saçlarını keserek gücünü elinden alır. Samson, Filistinliler tarafından mahkum edilir. (Eski Ahit, Hakimler Mezmuru,13-16) Hikaye, şarkılara da konu olmu ştur. Günümüzde de Tom Jones’un My Delilah şarkısıyla bilinirli ğini sürdürmektedir.

50 Kant da bu dü şünceyi destekler şekilde, kadının soylu niteliklerden yoksun oldu ğunu ve bu nedenle güzellik niteli ğinin kendisine atfedildi ğini; erke ğin ise sahip oldu ğu en önemli eril niteli ğin yücelik oldu ğunu belirtmektedir. Ayrıca kadının di ğer tüm meziyetlerinin de güzellik karakterini güçlendirmek için birle şti ğini ifade eder. (Göçmen, 2010:8)

Tablo 1. Yaradılı ş Mitlerinde Kadın ve Erke ğe Ait Ortak Özellikler (Dönmez, 2008:12)

KADIN ERKEK Beden Akıl Ba ştan çıkaran (günah) Ba ştan çıkarılan Sahte Özgün Kusurlu Erdemli Türetilmi ş varlık Öz varlık Nesne Özne Üremenin aracı Üremenin kayna ğı Ölüm Ya şam İktidar Yönetilen

Kadının görüntüsüne bu kadar önem vermesi ve çirkin olarak tanımlanan niteliklerini maskeleme amaçlı güzellik ideali; kadının anneden kopması, öz varlı ğının bölünmesiyle ba şlamı ştır. Bu ruhsal kayıp bütünsel bedenin yok olmasına sebep olmu ştur. Lacan’a göre “parçalanmı ş beden”in yarattı ğı fiziksel uyumsuzluk algısı, endi şeyi do ğurmaktadır. Güvenli (güzel) bedene sahip olma arzusu ate şlenen bireyin, anneden kopu şla ya şadı ğı tamamlanma ihtiyacı, ya şamı süresince bedenini yeniden in şa etme çabası olarak belirmektedir. (Bowie, 2007:33)

Bu arzu aslında Freud’a göre skopofiliktir.* 1Çünkü özne ötekinin bakı ş açısından kendisini bir resim olarak görür. Aslında beden, bize öteki tarafından yansıtılan kendi beden algımızın bilinç dı şı tasarımıdır. (Freud, 1997:182) Kadın bu bilinçdı şı tasarımın nesnesidir. Erke ğin bakı şına göre şekillenmekte ve erkek tarafından gözlenmektedir.

* Bir ba şkasına erotik bir nesne olarak bakmadaki hazdır.

51 Berger kadının içinde gözleyen ve gözlenen ki şilikler oldu ğunu ifade eder. Ona göre erkekler davrandıkları gibi kadınlar ise göründükleri gibidir. Erkekler kadınları seyrederler, kadınlarsa bunun farkındadır ve gözlenen konumunda oldu ğu için hiç durmadan kendini seyretmek zorundadır. Bu nedenle kadın her zaman kendi imgesiyle dola şır. Çocuklu ğunun ilk yıllarından ba şlayarak kendi kendisini gözlemesi gerekti ği öğretilmi ştir. Bu nedenle gözlendi ğini bilir ve kendini seyirlik bir nesneye dönü ştürmü ş olur. Nesne olarak görülmek, nesne olarak kullanılmaya yol açar. Özellikle çıplak olan kadına bakmak erke ğe haz verir. İzlenen nesne kadın, izleyen seyirci erke ğe göre biçim alır. Freud’un skopofilik arzu olarak niteledi ği bu durum Berger tarafından gözlenen kadın ya da seyirlik nesne olarak tanımlanmı ştır.

Güzellik kavramının net olarak bir tanımı yapılamasa da, yüzyıllar boyunca özellikle kadın cinsi için ya şamda ula şılması gereken önemli bir hedef ve her kadının sahip olması gereken bir nitelik olarak belirlenmi ştir. Kadının dı ş görünümünün bu kadar önemli olması, aslında ruhunda i şlenmi ş bir günahın sahte de ğerler üreterek bedende kendini göstermesidir. Teoloji ve mitolojik anlatılardaki Pandora *2,, Lilith * ve Havva* mitlerindeki ifadelerden biri de kadının özden yoksun olmasıdır. Güzellik, ya şanılan dönemin sosyal, kültürel olaylarına ve durumuna göre belirlenmi ş birtakım kriterler içermektedir. Her ça ğın güzellik algısı farklıla şmı ş ve bu do ğrultuda bir ideale dönü şmü ştür. Dönemin nitelikleri bedende estetiksel bir görünüm kazanmı ştır. Beden bu i şlevlerin, niteliklerin ta şıyıcısı olarak önemli bir misyonu gerçekle ştirmi ştir.

* Pandora, Yunan mitolojisindeki ilk kadındır. Tanrısal bir güzellik ve zekaya sahiptir. Prometheus’un ate şi çalması üzerine, Zeus tarafından Prometheus’un karde şi olan Epimetheus'a e ş olarak gönderilir. Zeus onlara dü ğün hediyesi olarak bir kutu verir, ancak kutunun asla açılmaması gerekmektedir. Oysa Pandora merakına yenik dü şer ve kutuyu açar, böylece insanlı ğın çilelerini kötülü ğü ve ölümü serbest bırakır, kutuyu kapattı ğında umut içerde kalır. *Lilith, Adem’in ilk karısı olarak Havva bilinse de, bazı yaradılı ş hikayelerine göre ilk kadın Lilith’dir. Aynı zamanda feminist bir idol olarak kabul edilir. Lilith, aynı topraktan yaratıldıklarına göre Adem ile e şit olmaları gerekti ğini savunur, Adem bunu kabullenmez ve Lilith Tanrı'nın söylenmemesi gereken adını anarak (ki bu isim cennetten çıkı ş için tek paroladır) uçup gider. Lilith artık kötülü ğü seçmi ş ve ölümün sembolü olmu ştur, cennette ya şama hakkını kaybetmi ştir. Adem Tanrı’ya Lilith’i geri getirmesi için yalvarır ancak Tanrı, Lilith’i geri getirmez. Adem uyurken kaburga kemi ğinden Havva'yı yaratır. Bu yeni kadının, vücudunun bir parçası oldu ğu erke ğe kar şı çıkamayaca ğını dü şünmektedir. Havva Lilith'e o kadar benzemektedir ki Adem uyanınca yanında buldu ğu kadının ba şka biri oldu ğunu anlamaz. Onun kendisine itaat etmesini de artık akıllandı ğı şeklinde yorumlar. *Havva, günah i şleyen ilk kadın olarak bilinmektedir. Adem’in e şidir ve cenneten kovulmalarına sebep olmu ştur. Dünyaya kötülü ğü getirmi ş ve erke ği de ba ştan çıkararak bu günaha ortak etmi ştir.

52 2.2.2.Do ğa, Gelenek ve İnançlar Çerçevesinde Beden

Toplumların güzellik anlayı şları ve bunu ifade tarzları tarih boyunca dünyanın farklı bölgelerinde, farklı şekillerde ortaya çıkmı ştır. Güzellik algılarının hem ya şanılan dönem hem de ya şanılan bölgeye göre de ğişimi gelenek, görenek ve inançlar, bazen de do ğa şartları ve etnik kimli ğe göre şekillenmi ştir. Do ğa, gelenek ve inançlar çerçevesinde geli şen güzellik algısı ve uygulanan güzellik pratikleri tam olarak beden modifikasyonuna kar şılık gelmese de; daha sonraları bir güzellik ölçütü olarak belirlenip, devam ettirilen bir prati ğe dönü şebilmektedir. Modifikasyon sürecinde, tek kaygı güzel görünmektir, bu yalnızca bir arzudur, toplumun kadından beklentileri bu yönde oldu ğu için kadın bu sürece uyum sa ğlamı ştır. Oysa devreye inançlar ve gelenekler girdi ğinde güzellik her zaman arzulanan bir ideal olmamaktadır. Bazı güzellik uygulamaları inanç ve gelenek u ğruna acı verici, rahatsız edici ve hatta zaman zaman ya şamı zorla ştırıcı olabilmektedir. Sadece böyle gerekti ği için yapılan uygulamalar daha sonraları inanç ve gelene ğin gereklili ğinden ayrılarak, yılların getirdi ği bir alı şkanlıkla bir modifikasyon prati ğine dönü şebilmektedir.

Bazen bir kozmetik malzeme, bazen bedene takılan aksesuarlar, boyalar, bitkilerden yapılan ilaçlar, merhemler, dövmeler, vb. birçok uygulama; inanç, gelenek, do ğaya uyum sa ğlama veya do ğanın gerektirdi ği bir davranı ş biçimi, bir pratik olarak kar şımıza çıkmaktadır. Ancak bu uygulamaların ba şlangıcında güzellik esas amaç olmamı ştır. Farklı amaçlarla yapılan bu tarz uygulamaların insanı güzelle ştirdi ği fark edilince, bu uygulamalar bir modifikasyon prati ğine dönü şmü ştür. Bu duruma dair örnekler çok eski ça ğlardan günümüze kadar ula şmı ştır.

Çok eski ça ğlarda paleolitik dönemde do ğal a şı boyasından yapıldı ğı bilinen bir pudra hem erkek hem de kadınlar tarafından kullanılmı ştır. Fakat pudranın kullanım amacı güzellik de ğildir. İş bölümüne göre avcı olan erke ğin dü şmanlarını korkutmak, kötü ruhlardan kaçınmak ve ilahlara yakla şarak şeflik otoritesi sa ğlamak gibi tamamen ya şamsal amaçları bulunmaktadır. (Uzel, 2013:57)Oysa bugün pudra sadece kadınlar tarafından kullanılan, yüzdeki kusurları kapatan, ten rengini güzel gösteren ve makyajı kusursuz kılan bir güzellik malzemesidir.

53 Kozmetoloji tarihine bakıldı ğında Arabistan’da yeti şen bir bitkiden elde edilen balsam mürrüsafi ağacının reçinesine eklenerek ısıtılmakta ve bu bitkilerin yaydıkları kokuların ilahlara dua ederken insanları vecde getirdi ğine ve inançlarını güçlendirdi ğine inanılmaktadır. Hatta rahipler bu amaçla, bitkilerden yapılmı ş merhemleri heykellere sürmektedir. Ancak daha sonra bu merhemler dini amaçlar dı şında kullanılmaya ba şlanır. Mısır kozmetolojisine bakıldı ğında Firavun I. Seti döneminde Afrika sıca ğında çalı şan i şçilerin ciltleri ya ğsız kalmaktadır ve i şçilere yine bitkilerden elde edilen nemlendirici bir merhem da ğıtılmaktadır. Teb’de bir tapınak in şasında çalı şan i şçilere bu merhem da ğıtılmayınca i şçiler i ş bırakmı ştır. Bu aynı zamanda tarihin ilk grevi olarak da bilinmektedir. (Uzel, 2013:58)

Mısır’da görülen bir ba şka önemli uygulama gözlere çekilen sürmedir. Sürme, tıbbi bir papirüse göre önceleri kükürtlü antimuan bile şikleri ya da manganez oksitten elde edilmektedir. Bu sürmeler hokkalarda saklanmakta ve çubuklar yardımıyla gözlere sürülmektedir. Ancak sürme de aynı pudrada oldu ğu gibi ilk ba şta güzellik amaçlı kullanılmamı ştır. Sürmenin kokusu sineklerin göze yakla şmasını engelledi ği için hem kadınlar hem de erkekler tarafından uygulanmı ştır. Fakat daha sonraları kadınlar, bakı şları etkileyici kıldı ğını fark etmi ştir. Bu nedenle güzel ve zeki bir görünüm kattı ğını dü şündükleri sürmeyi göz altlarına ve üstlerine uygulamı şlardır. Sürme, yalnızca Mısır’da de ğil Arap yarımadasında da uygulanmaktadır. Arap’lar sükunet anlamına gelen “kuhl” sözcü ğünü kullanmaktadır. Siyah renk ı şığı süzerek görü şü rahatlattı ğı için erkekler tarafından da tercih edilmi ştir. Adeta bir güne ş gözlü ğü i şlevi görmektedir. (Uzel, 2013:58-61)

Güne ş ı şıklarının gözlerde yarattı ğı rahatsızlık hissini en aza indirebilmek için birey içinde ya şadı ğı ortam ve do ğa şartlarına göre bir çözüm geli ştirmek durumunda kalmı ştır. Elindeki tek malzeme yine do ğanın insana sundu ğu ürünler ve olanaklardır.

Sürme uygulamasına Anadolu’da da rastlanmaktadır. Do ğa şartlarından korudu ğuna inanıldı ğı için tercih edilen sürme, do ğal malzemelerden elde edilmekte ve göz sa ğlı ğına faydalı oldu ğuna inanılmaktadır. Fındık külü ve keçi ya ğından yapılan merhem göz hastalıklarını tedavi eder ve sürme olarak kullanılır. Hurma çekirdekleri yakılarak göze sürülür ve kirpiklerin güçlenmesi sa ğlanır. Ya ş kayın

54 ağacı ate şte ısıtılır ve çıkan ya ğ göze sürülerek kar alerjisi denilen karın gözleri kama ştırması engellenir. (Gürsoy, 2009:456)

Bugün de hala kullanılmakta olan sürme oldukça fazla çe şide sahiptir, kadınlar tarafından sıklıkla tercih edilmektedir. Ancak sadece güzellik amacıyla kullanılmakta olup sa ğlık, yarar gibi i şlevleri bulunmamaktadır.

Bu örneklerde görüldü ğü gibi do ğa şartlarının gerektirdi ği durumlarda veya bazı inançlar do ğrultusunda birtakım uygulamalar yapılmı ştır. Bu uygulamaların bir ço ğu bugün yalnızca güzellik amacıyla sürdürülmektedir. Bazı toplumlardaki gelenekler de do ğa ve inançlar kadar etkili olabilmektedir. Bunun en bilinen örneklerinden birisi Çin toplumu ve toplumun geleneklerdir.

Çin toplumu patriyarkal bir toplumdur. Bu toplum yapısı, kadının toplumda erkekten daha de ğersiz görülmesine neden olmu ş ve kurallara ba ğlı, baskı altında bir ya şam sürmeye mahkûm edilmi şlerdir. Ço ğu konuda karar verme özgürlükleri bile olmayan Çinli kadınların, sadece ya şamları de ğil bedenleri de bu patriyarkal toplum yapısı tarafından biçimlendirilmi ştir. Birçok topluma benzer şekilde kadın; akılsız, güzelli ğiyle erkeklere tuzak kuran, uyumlu, itaat eden ve çalı şkan bir varlık olarak tanımlanmaktadır. Kadını saygın kılan en önemli özelli ği aile birli ğini sa ğlayan, ailedeki rolüdür. Çin toplumunda aile kurumuna çok önem verilmekte, aile kurumu aynı zamanda devletin ilerlemesinin ve devamlılı ğının anahtarı olarak görülmektedir. (Kapano ğlu, 2006:14-54)

Kadınlara kar şı bu bakı ş açısıyla yakla şan Çin toplumu, kadınların bedenleri üzerinde de hâkimiyet kurmu ştur. Özellikle 10. yüzyılda uygulanmaya ba şlayan ayak ba ğlama gelene ği buna önemli bir örnektir. Gelene ğin ne şekilde olu ştu ğu belirsizdir, ancak dayandı ğı bir halk öyküsü oldu ğu bilinmektedir. Hikâyeye göre dönemin hükümdarı Li Yu’nun gözdesi olan cariye, inciler ve de ğerli ta şlarla süslü, lotus çiçe ğinden yapılmı ş bir platformun üzerinde küçük ayaklarıyla dans eder. Bu dansın ardından cariyenin, hükümdarın gözüne girme sebebinin küçük ayakları oldu ğuna inanılmaya ba şlar. Küçük ayaklar, birdenbire Çin’de bir güzellik ölçütüne dönü şmü ştür. Güzellik u ğruna ayakların küçük kalabilmesi için küçük ya şlarda kırılan ayak parmakları ipek sargılarla bağlanarak ayakların büyümesi engellenmi ştir.

55 Bu aynı zamanda bir statü göstergesidir. En mükemmel ayak ölçüsü 3 inç olarak belirlenmi ştir ve bu ölçüdeki ayaklar altın lotus olarak adlandırılmaktadır. Ayak ba ğlamaya 3 ya şında ba şlanmakta ve on yıl aralıksız devam ettirilmektedir. Aya ğı ba ğlı kızların hükümdarın karısı olmaya aday oldukları belirtilir ve bu kızlar yüksek toplumsal statü elde etmektedir. Konfüçyanist ö ğretiler erke ği üstün görmektedir ve ayak ba ğlama da kadın açısından tam bir itaat ve teslimiyetin sembolü olmu ştur. Gelene ğin uygulanmasındaki bir ba şka sebep de aya ğı ba ğlanan kadınların pelvik bölgesindeki kaslarınının sıkıla şması ve erkek açısından cinsel birle şmenin daha zevk verici olmasıdır. Bu gelenek yakla şık bin yıl sürmü ştür ve kız çocuklarında ciddi rahatsızlıklara sebep olmu ştur.(Kapano ğlu, 2006:41-46) Çin’deki bu uygulama, inançların ve geleneklerin kadının ya şam kalitesi ve sa ğlı ğından çok daha önemli oldu ğunun bir göstergesidir.

Çin’deki uygulamanın bir benzeri de Tayland’da görülmektedir. Tayland’da Padaung kabilesi kız çocuklarının boyunlarına omurlarını birbirinden uzakla ştıran madeni halkalar takarak, boynu uzatmaktadır. Yıllar geçtikçe halka sayısı artmaktadır. Bu halkalar toplumsal statü göstergesi olarak kabul edilmektedir. Halkalar ancak kadını cezalandırmak amacıyla çıkarılabilmektedir. (İnceo ğlu, Kar, 2002:138) Bunun sonucunda da yıllardır halkaların içinde kalan güçsüzle şmi ş boyun kırılmakta ya da çok acı vermektedir.

Avrupa’ya bakıldı ğında inançlar ve geleneklerin gerektirdi ği farklı uygulamalar görülmektedir. 16.yy Avrupa’sında inanışa göre yeni do ğmu ş bir bebe ğin vücudu gözeneklerle doludur ve bebe ğe yaptırılan ilk banyo önemli i şlevlere sahiptir; bebek do ğumdan kalan mukozadan temizlenir. Bunun dı şında su, bebe ğin içine i şledi ği için elle mıncıklanarak ve yo ğrularak, sıcak suyun içinde bebe ğin bacaklarına ve kollarına istenilen biçim verilir. İleride sahip olunmak istenen kusursuz bir bütünlük içindeki bedeni elde etmenin yolu budur. Ancak banyo, ilk uygulama haricinde sınırlandırılmı ş bir eylemdir. Deriyi güçlendirmek ve onu dı şarıdan gelen tehlikelere, olumsuzluklara kar şı korumak için gözeneklerin kapalı olması gerekmektedir. Gözeneklerin kapanması için de banyo mümkün oldu ğunca az yapılır, hatta deri gülya ğı ve ayıüzümü ya ğı ile ovularak gözeneklerin açılması engellenir. Çünkü sıcak suyla yıkanan beden yumu şaktır, dı ş etmenlere açık ve dayanıksızdır. Oysa yıkanmayan deri kalın ve korunaklıdır. (Vigarello, 1996:28-29)

56 Beden, biçim verilebilen bir nesne olarak görülmekte ve beden görünümünün kusursuz olması gerekti ğine inanılmaktadır. Günümüzde sa ğlık ve güzellik açısından en önemli uygulamalardan biri olan banyo, dönemin inançları dolayısıyla sakıncalı bulunmu ştur.

Yıkanmak korkulan bir uygulama oldu ğundan su kullanımının yerini tutan beden temizli ğine dair ilk uygulama saçların pudralanmasıdır. Saçlar gece pudralanır ve sabah kalkınca taranır. Bu bir temizlik uygulaması oldu ğu gibi aynı zamanda da saç için bir kozmetik olu şturur. Kokulu pudra kullanımı parfüm yerine geçmektedir ve saçlar dı şında çama şırların güzel kokması amacıyla sandıklara da konulmaktadır. Ortaça ğ’da düzenlenen mal listelerinde parfüm görülmektedir. Dolayısıyla yıkanılmadı ğı için pislikten do ğan parfüm kullanma ihtiyacının uzun bir geçmi şe sahip oldu ğu söylenebilir. XVII. yüzyılda görgü kurallarıyla birlikte kullanımı geli şen ve özellikle de yüksek tabakanın kültüründe yerle şmi ş olan parfüm, tedavi amaçlı da kullanılmı ştır. Parfüm rahatlatır, kullanımı vücudu güçlendirir, beyni yeniler ve havayı temizler. O ça ğda salgın hastalıklar sık görülmektedir; parfümün solunan havayı temizlemesi sonucu insanı salgın hastalıktan korudu ğuna inanılır. Kötü kokan maddelerin kar şıtı oldu ğu inancı yerle şir. Bunun dı şında maskeleme, dı ş görünümü öne çıkarma ve arındırma i şlevlerini yerine getirmektedir. Su kullanmadan bedenlerini parfüme bulayanlar, bedenlerinin gerçekten de ğişti ğine inanmaktadır. Kar şı-kokuya ba şvurma hem bir koruma hem de bir gösteridir. (Vigarello, 1996:118- 126)

Yıkanmadan temiz olma arzusu parfümün do ğmasına sebep olmu ştur. Parfüm kullanımı bir temizlik uygulaması olarak kabul edilmi ştir. Ancak sonraları bedenin güzel kokması, dı ş görünümün bir parçasına dönü şmü ş ve aslında bir statü göstergesi işlevini yerine getirmi ştir. Özellikle aristokrat çevrede kullanımına sık rastlanması bu duruma örnektir. Parfüm dayanıksız gözenek imgesini peki ştirmektedir. Yani yıkanmayarak gözeneklerin kapanması ve gözeneklerden herhangi bir bula şıcı hastalık mikrobunun girmesi nasıl önleniyorsa, parfüm de yıkanmayan bu bedende bir yandan gözenekleri daha da kapatarak vücudu korumakta, bir yandan da temizlik ve güzellik algısının olu şmasını sa ğlamaktadır.

57 Dayanıksız gözenek imgesi, insanların salgın hastalıklardan korunmak için bir süre hamamlardan uzak durmalarına neden olmu ş ve giysileri bile etkilemi ştir. İnsanlar, sıkı dokunmu ş, kaygan bezlerden vücuda sıkıca oturan giysiler giymeye ba şlamı ştır. Salgını ta şıyan hava bu giysilerden kayıp gidecektir. Tafta, saten sık kıl dokuma, hareli canfes gibi kuma şlar sık kullanılan ve özellikle tercih edilen kuma ş türleridir. (Vigarello, 1996:22-23)

Takı takma ve buna benzeyen bedeni süslemeye yönelik uygulamalar da modifikasyon kapsamına girmektedir. Ancak eski ça ğlarda takı kullanımı, güzellik dı şında farklı anlamlar içermektedir. Küpe takma, eski ve ortaça ğlarda İndo-İran ve sonraki dönemlerde Budist etkilerin yo ğun oldu ğu bölgelerde Türk, Uygur, Mo ğol, Oğuz ve Türkmen bölgelerinde kadınlardan çok erkeklerde görülmü ştür. Küpe takma bir gelenek olarak önce Eski İran’da görülmü ştür. Erkek kölelerin kulaklarına taktıkları küpeler “esaret alameti ” olarak tanımlanmaktadır. Bu köleler padi şahın huzuruna çıkarken kölelik ve ba ğlılık belirtisi olarak küpe ve hatta kemer taktıkları bilinmektedir. Hatta azat edilen kölelerin kemer ve küpeleri çıkartılmaktadır. Bu gelenek, Sasaniler döneminde de ğişmi ş ve köleler de ğil de padi şahların hükümdarlık gelene ği olarak küpe takmaya ba şladıkları görülmü ştür. Kırgız ve Uygur Türkleri’nde de küpe takmak bir gelenektir, ancak bu toplumlarda kölelik ve ba ğlılık anlamı ta şımamaktadır. (Gürsoy, Naskali, 2009:s.418-425) Bugün ise küpe takma farklı anlamlar içermektedir. Küpe takmaya ili şkin geleneklere bakıldı ğında geçmi şten bugüne, küpenin sembolik anlamının dönü ştü ğü ifade edilebilir. Küpe daha çok kadın tarafından kullanılan bir takı iken, bugün çok sayıda erkek bir aksesuar olarak küpe kullanmaktadır. Özellikle erkeklerde sadece sa ğ kula ğa takılan küpe bir e şcinsel kimlik göstergesidir, yüzyıllar önceki anlamından çok farklı bir anlam ta şımaktadır ve artık tek bir cinse özgü de ğildir.

Anadolu’da süs ve bakım yine inançlara ve geleneklere ba ğlı olarak geli şmi ştir. Özellikle Yörük kadınları “kadının saçlısı, tarlanın ta şlısı” dü şüncesi do ğrultusunda saçlarına çi ğ süt kayma ğı sürerler ve şöyle derler: “Gaymaksız saç, keçi kılı gibi olur. Saç ipek gibi yumu şak olmalı. Erkek kadının ba şına eline goyunca, saçın üzerinden gaymalı.” (Gürsoy, Naskali, 2009:463) Bu uygulamalar inanç ve gelene ğe ba ğlı olarak geli şmi ş olsalar da çe şitli sembolik anlamlar ta şıyan güzellik uygulamaları haline gelmi ştir.

58 Anadolu’daki bir ba şka uygulama sıkça görülen saça kına yakma uygulamasıdır. Ak saçlı nineler bile saçlarına kına yakarlar çünkü inançlarına göre ak saçla gezmek günahtır. Hatta ölenlerin bile saçlarına kına yakılır ve öyle gömülürler. Erkekler de bıyık boyası olarak kullanırlar. Bir başka gelenek de gelin olan kızların saçlarına kâkül, yanakları üzerine de zülüf kesilmesidir. Bu saç şeklinin evlili ğe u ğur ve şans getirece ğine inanılır. (Gürsoy, Naskali, 2009:464)

Birçok toplumda örne ği görülen bir ba şka uygulama da dövmedir. İlahi dinlerde dövmeye sıcak bakılmamı ştır. Hıristiyanlık, Paganizmi ça ğrı ştırdı ğı için dövmeyi yasaklamı ştır. Ancak 19.yy’da İngiltere’de denizciler sayesinde gelenek tekrar canlanmı ştır. İslamiyet’te ise iki sebepten dolayı ho ş kar şılanmaz. Birincisi dövmeli vücudun abdest tutmayaca ğına olan inançtır, di ğeri de Allah’ın yarattı ğı bedenin bozulmasına, deforme edilmesine kar şı olan olumsuz bakı ş açısıdır. Bu nedenle dövme gelene ği Anadolu’da, Avrupa’ya kıyasla daha zayıftır. Osmanlı’da yeniçeriler ba ğlı bulundukları “orta”yı belirtmek için bu gelene ği sürdürmü şlerdir. Anadolu’da ise yapılan dövmeler çe şitli anlamlar ve i şlevler ta şır. Örne ğin şakaklara yapılan dövmenin ba ş a ğrısını kesece ğine, çeneye yapılanın aileye u ğur getirece ğine ve erkek çocu ğun ömrünü uzataca ğına inanılır. Dövme, bir çevreye ya da toplulu ğa katılım, bireyin cinsiyetini, ya şını, ba ğlı oldu ğu kastı, toplulu ğu gösterme i şlevini yerine getirir. Büyüsel, hastalık önleyici, iyile ştirici niteliklere sahiptir. Özellikle de zarar görece ğine inanılan delikli organların yakınına yapılır (ağız, burun, göz, edep yerleri) bazı Ortado ğu kavimleri XII. Yüzyılda yılan ve timsahlardan korunmak için bedenlerine deniz canavarı resmi yaptırmı şlardır. İnsan do ğanın bir parçasıdır ve do ğadan edindi ği tecrübeler ya şamındaki her unsurda kendisini gösterir. Ya şamındaki de ğerleri, anlamları, kutsalları estetik de ğerleri ya şam alanı içerisindeki objelerde göstermek zorunda olan insano ğlu dövmeyi de bu amaçla kullanarak kendi kimli ğini ortaya koymu ştur. Bunu yaparken uygulama zemini olarak bedenin seçilme amacı, Tanrı’yla ki şinin, Tanrı’yla toplumun bulu şma noktası olmasıdır.(Öncü, 2012:4-14) Dövme uygulamasında inanç ve gelenek haricinde, dövmenin şekli, rengi, biçiminin ta şıdı ğı sembolik anlam bir i şlev yerine getirmektedir. Bazen beden üzerindeki dövmeler, toplumsal anlamlar ifade eden bir göstergeye dönü şebilmektedir.

59 Örneklere bakıldı ğında bedenin bütün sınırlarını çizen, görünümlerini ve bedenin i şleyi şini biçimlendirenin her şeyden önce toplumsal bir zemin oldu ğu ifade edilebilir. Bir toplumdaki baskılar, kurallar ve zorlamalar beden görünümlerinin, imgelerinin de ğişimine ba ğlı olarak geli şmi ş; toplumsal kurallar, dini inançlar, ritüeller ve gelenekler de bedeni biçimlendirmede önemli rol oynamı ştır. Bedenin tarihi, aslında bir toplumun tarihidir. (Vigarello, 1996:12)

Beden; bireyin iç dünyasını şekillendiren inançların, ya şamsal deneyimlerin, hislerin, ö ğrendiklerinin, vb. dı şa yansıması ve somutla şmasıdır. Toplum ve kültür bedenin biçim almasında önemli bir i şlev üstlenmektedir. Beden imgesi de bir biçim alırken, iç dünyasını şekillendiren de ğerlerden beslenmektedir.

2.2.3. Siyaset, İktidar ve İdeolojinin Biçimlendirdi ği Bedenler

Bedenin tarihine baktı ğımızda bu sürecin aslında bedenin disiplin altına alınma ve biçimlendirilme süreci oldu ğunu görebiliriz. Bu süreçte iktidar, egemen ideolojiyi dayatmak için din, e ğitim, aile, medya, vb. kurumlarla, simge ve semboller kullanmaktadır. İdeoloji, bu semboller aracılı ğıyla, iktidarını kurmak istedi ği alanda bir tür gerçeklik in şa eder. Beden üzerinden kurulan ideolojik iktidar, maddi olarak bedeni tanımamızı ve algılamamızı sa ğlayan simge ve semboller in şa edilerek egemen kılınır. Beden, ideolojik bir formdur ve bu form iktidarın baskıcı tutumu ile de ğil, rızanın kazanılmasıyla olu şur. (Erden, 2013:9)

Bedenimizi tanımamızı, algılamamızı sa ğlayan semboller ya da simgeler dövme, makyaj, kına, giyim şekli, kıyafete göre bedenin biçimlenmesi vb. olabilir. Tüm bu simgesel nitelikler bireyin rızasıyla kazanılmı ştır. Örne ğin Osmanlı döneminde kadınların ço ğunun kambur oldu ğu bilinmektedir. Bunun en önemli sebebi, dönemin ideolojisidir. Bu ideoloji kadını de ğersizle ştirir ve bedeni bir tahakküm alanına dönü ştürerek, kadının eril tahakkümün nesnesi olmasına zemin hazırlar. Kadın, kadınlı ğının göstergesi olan niteliklerini gizlemek durumundadır. Bu nedenle kara çar şaf giymektedir ve bu giysinin içinde bile ya şadı ğı baskı nedeniyle özellikle vücudunda dikkat çekebilecek bölgeleri gizlemek amacıyla kamburunu çıkartarak yürümektedir. İdeolojinin baskısı, kadını kamburla ştırmı ştır. Kamburluk, ideolojinin kadına verdi ği biçimdir, o dönemin göstergesidir. (Şahin, 2009:30)

60 XIX. yüzyıl boyunca görülen en önemli olaylardan biri insan üzerinde iktidar kurma ve biyolojik olanın devletle ştirilmesi e ğilimidir. Bu e ğilimin temelleri hükümranlık kuramına dayanmaktadır. Klasik hükümranlıkta, ya şam ve ölüm hakkı hükümdarın temel ayrıcalıklarındandır. Ancak bu yüzyılda klasik hükümranlık bir de ğişim geçirmi ştir. Bu de ğişimin sonucunda ya şam ve ölüm hakkı, yaşatma veya ölüme bırakma hakkına dönü şmü ştür. XVII. yüzyılda bireyin bedeni üzerine odaklanmı ş iktidar teknikleri görülür. Bunlar bedenlerin ayrıştırılmalarına, sıraya ve gözetime sokulmalarına, i şe yarar güçlerinin alı ştırma ve terbiye yöntemiyle yükseltilmesine yarayan tekniklerdir. Bunun dı şında gözetleme, hiyerar şi, yazı, tutanak, vb. teknikler de iktidarın katı ekonomi ve ussalla ştırma tekniklerindendir ve bu uygulamalar XVIII. yüzyıl boyunca da sürmü ştür. Bu yüzyılda öncekinden farklı olarak disiplin biçimi de ğişmi ş ve bireyselle ştirme yöntemi esas alınmı ştır. Bu noktada iktidarın müdahale zemini ya şama özgü olan do ğum, ölüm, salgın hastalık vb. üzerinden belirlenecektir. Burada bireyi bedenine ba ğlamak ya da onu ayrıntı düzeyinde ele almak de ğil, küresel mekanizmalarla, küresel denge ve düzen durumu elde etmek; ya şamı, insanın biyolojik süreçlerini ele almak ve bunlar üzerinden bir ayarlama yaparak bedeni yönetmek söz konusudur. Burada biyolojik süreç önem ta şıdı ğından uygulanan iktidar biçimi, biyo-iktidar olarak adlandırılmaktadır. (Foucault, 2002:247-252)

Ya şamın biyolojik süreçler üzerinden denetim altına alınması, bireyi rahatsız etmeyen hatta ço ğu zaman direkt olarak fark edilemeyen bir disiplin biçimi oldu ğundan kitlelerin yönetimini kolayla ştırmaktadır. Bireyler, disiplin yöntemlerini ya şamın bir parçası olarak algılamakta ve sürece uyum göstermektedir. Bu bir uyumla ştırma ve normalle ştirme sürecidir. Biyo-iktidarın amacı normalle şen bir toplum yaratmaktır. Normallik, standartların olu şması ve genelin bu olu şan standartlara uymasıyla sa ğlanır. Biyo-iktidarda, disipline etme sürecinde çe şitli standartlara göre bir sınıflandırma i şlemi söz konusudur. İktidar, aykırılı ğa izin vermez. Bu nedenle aynıla şmı ş bedenler yaratmayı hedefler. Aynılık standartlarına uymayanlar, dı şlanmı ş öznelerdir. Bunlar, deliler, suçlular, vb.dir. Bu dı şlanmı ş öznelerin bedenleri genellikle kapalı mekânlarda tutularak o bireylerin dü şünecek zamanlarını ellerinden alır, onlara kendilerini gerçekle ştirme olana ğı vermez. Çünkü bu kapalı mekânlarda okul, hapishane, hastane vb. tek yönlü bir ileti akı şı vardır,

61 alıcı konumundaki ki şi aykırı, dı şlanmı ş olan öznedir ve aldı ğı iletileri dü şünme, de ğerlendirme ve analiz etme yetisinden yoksundur. Ona hazır kalıplar sunulur ve sorgulamadan uyması beklenir. Birçok psikiyatri tarihçisine göre 1656’da Paris’te Genel Hastane ’nin kurulması tıbbın kurumsalla şmasının geli şiminde bir dönüm noktasıdır. Ancak reformcular bu durumu devlet kurumlarına ait binaların yeniden düzenlenmesi olarak yorumlar ve buralar tıbbi tedavi yerleri de ğil, toplumsal dı şlama yerleri olarak Fransa’nın ba şka bölgelerine de yayılmaktadır. Bu yayılma olayı tarihte “büyük hapsetme” olarak adlandırılmı ştır. Büyük hapsetme, toplumun normal ve normal olmayan olarak ayrılmasını sa ğlayan bölücü bir prati ğe dönü şmü ştür. (Tekelio ğlu, 1999:40)

Günümüzde kitle ileti şim araçları da aynı i şlevi yerine getirmektedir. Televizyon iletileri izleyiciye sistemin çıkarlarına hizmet eden belli kalıplar sunar; bize fast food kültürünü ö ğretir, bedenlerimizin nasıl olması gerekti ğini buyurur, biz de bunları kabul ederiz. Çünkü bu bireylerin zihinleri sürekli me şgul edilmekte ve dü şünecek vakitleri olmamaktadır, dü şünemeyen kitleler de her zaman kolay yönetilir.

Normal ve öteki ayırımı Rönesans döneminde de gözlenmektedir. Rönesans, insan bedeninin güzelli ğini ortaya çıkaracak şekilde kurallar belirler. Bedenlerin kontrolünde, topluluk ili şkileri ve toplulukta davranı ş biçimleri önem ta şır, “güzellik” ve “medenilik” temel amaçlardır. Bu dönemde, her şey maddeye indirgenmi ş, beden de sekülerle şmi ştir. Güzellik esastır ve güzel olmayan, hasta bireyler, dı şlanmakta, ötekile ştirilmektedir. O dönemde çok yaygın bir hastalık olan cüzzam veya sakat bedenler, günahın kamusal temsili olarak algılanmaktadır. (Tekelio ğlu,1999:24-25) Cüzzamlılar veya sakatlar toplumda ço ğunlu ğun göründü ğü gibi görünmemektedir, ço ğunluktan farklıdırlar ve bu nedenle ötekile şirler. Ço ğunluk ‘normal’dir. Normal olmayan ‘öteki’ olandır.

Foucault’nun bedeni kontrol ve disiplin biçimi biyo-iktidarken, Rönesans’ta beden “güzellik” aracılı ğıyla disipline edilmektedir. Ancak güzelli ği bir kavram ve algı olarak yaratan ve daha sonra bunu bireyler üzerinde kullananlar, yönetenler ve bu gücü elinde bulunduranlardır. Güzellik, disipline etme sürecinde yalnızca bir araçtır. Dönemin dü şünme biçimi; batı temelli bir medenile şme, güzellik,

62 bireycili ğin ön plana çıkmaya ba şlaması, grup kimliklerin ortadan kalkması, teknolojinin geli şimi, vb. temellere dayanmaktadır. Bu ideolojik alt yapı bireyin bedeni kontrol etmesini kolayla ştırmaktadır. Çünkü akıl/zihin bedene ba ğlı bir fonksiyondur ve dü şünce biçimi de ğiştikten sonra bunun bedene yansıması daha kolaydır.

20. yüzyılda güzellik, disipline edici bir faktör olarak hala varlı ğını sürdürmektedir. Hatta düzenlenmeye ba şlanan güzellik yarı şmalarıyla da kurumsalla şmı ştır. Sadece kadın de ğil, erkek bedeni de güzellik aracılı ğıyla kontrol edilmektedir ve güzel bedenler adeta kutsanmaktadır. Bunun dı şında tıp da bedene kar şı olumlu bir yakla şımı destekler, ancak tıbbın yarattı ğı yeni beden in şası mekaniktir. Toplumun geneli sağlıklı bireylerden olu şur. Bu genel ço ğunluk, ortak özellikleri, benzerlikleri olanlar ve bu nedenle de toplumda normal kabul edilenlerdir. Tıbbın yarattı ğı mekanik beden tasavvuru psikolojide de kabul görmü ştür. (Tekelio ğlu, 1999:33) Bireyler, sa ğlıklı olmak, toplumda normal kabul edilen kitleden ayrılmamak için tıbbi tedavi yoluyla disipline olmaktadır. Hasta bir beden ötekile şir, çünkü toplumun genelinden farklıla şır.

18. yüzyılda bedenleri bastırma ve kontrol etme u ğra şının yanında, özellikle bireylerin arzularını yüz üstüne çıkararak denetim altına alma çabası vardır. Beden politikası; cinsellik, cezalandırma, e ğitim, sa ğlık gibi konuların yanında ya şam ve ölümü kapsar. Modern dönemin ba şlangıcı sayılan bu yüzyılda, beden üzerinde disiplin kurma amaçlanmı ştır. İktidarın, kralın bedeninde cisimle şti ği bir siyasi beden yaratılmı ştır. Kralın bedeni iktidarın görünürlü ğünü tescil eder. Do ğal bedeni ölümle yok olabilirken, siyasi beden ölmez. Bu durum Fransız devrimiyle de ğişmi ş, Kral XVI. Louis’in halka açık bir meydanda idam edilmesiyle siyasal bedeni de do ğal bedeni de yok olmu ştur. O zamana kadar ölen her kralın ardından tekrarlanan “Kral öldü ya şasın Kral!” sesleni şi de zeminsiz kalır. Yeni zemin ulusa aittir, Fransız ulusunun yüceli ği önemlidir, bu nedenle kralın ölen siyasi bedeninin yerine ikame edebilecek toplumun bedeni bulunur. Bu durumda iktidar, üzerinden işleyebilece ği yeni bir yol bulmu ş olur. Artık siyasal beden toplumun kendisidir. (Saygılı, 2009:324).

63 Beden, toplumun ve sosyal ya şamın her a şamasında varlık gösteren önemli işlevlere sahip bir yapıdır ve iktidar bu yapıyı kontrol etmek için birçok yol dener. İktidarlar de ğişir, iktidar biçimleri de ğişir ancak erk, üzerinde ilerleyebilece ği bir yol mutlaka bulur, bu yol da bedendir. Çünkü beden, toplumdaki tüm dinamiklerin, her türlü sürecin zeminindedir. Beden üzerinde kurulan hâkimiyet ve disiplin, genelle ştirilebilir ve tüm toplumu etkileyecek şekilde düzenlenebilir. Bu düzen genellikle birbiriyle uyumlu davranı şlar sergileyen, itaat eden, düzeni koruyan ve bu yolla normalle şen bireyler yaratmaya çalı şır. Ancak bugüne baktı ğımızda; bugünün toplum yapısı bölünmü ş bir toplum yapısıdır, bireysel çıkarlar ve çatı şmalar ön plandadır. Dolayısıyla toplumsal beden kavramının oldu ğu dönemdeki toplumsal de ğer, inanç, gelenek görenekler bu disiplin biçiminin belirleyicisi olmu ştur. Oysa bugün yitirilmeye ba şlanan de ğerleri toplumsal bedenin de de ğişip bireysel bedenlere dönü şmesine neden olmu ştur. Bireysel bedenler, zayıf inanç ve de ğer ba ğlılı ğı gösteren, ayrık ve sistemsiz yapılardır. Bu durum bu bedenlerin kontrolünü zorla ştırıyor gibi görünse de; iktidar yeni bir disiplin yolu bulmu ştur. Kitle ileti şim araçları üzerinden e ğlence unsurunu kullanarak bireyleri kolaylıkla disipline etmektedir.

Beden, bir toplumun tüm dinamiklerinin somut bir varlıkta yansımasıdır. Bu yansıma bedenin fiziksel ve maddi nitelikleriyle ortaya çıkmaktadır. İktidarın ideolojisi de bedende çe şitli sembolik ö ğeler ve göstergelerle yansımasını bulur. İdeoloji, iktidar aracılı ğıyla bedene i şler ve ona bir biçim verir, bedeni bir tahakküm alanına dönü ştürür. Modern insanın kimlik olu şturma biçimi imajlarla gerçekle şir, bir gösterge varsa mutlaka ideoloji de vardır ki modern beden, adeta bu göstergelerin ta şıyıcısı haline gelmi ştir. Modernle şmeyle birlikte tüm bedenlerin aynı göstergeleri ta şıması gereklili ği do ğmu ştur, bu ideolojik göstergeler toplumsal bedenin in şasında ve disipline edilerek normalle şen/aykırı olmayan bedenler yaratmada önemli rol oynar.

64 2.2.4. Sanayile şme Sürecinde Beden Modifikasyonu

Sanayi devrimi insanlık tarihindeki en büyük dönü şümlerden biridir. İnsan ya şamına pek çok açıdan yenilikler getirmi ştir. Dünyayı sarsan, dünyanın gidi şatını de ğiştiren, özellikle de batılı toplumların ya şamları üzerinde köklü de ğişimlere yol açan bir geli şmedir.

Sanayi Devrimi öncesi 18. yüzyıl insanlarının büyük kısmı köylülerden olu şmaktadır. Bu dönemde toprak i şlenmekte ve bu esnada da yalın araç gereçler kullanılmaktadır. Ula şımda büyük sorunlar vardır ve bu nedenle insanlar bulundukları bölgeden fazla uzakla şmamaktadır. İnsanların büyük kısmı okur-yazar de ğildir ve kültür, azınlı ğın ayrıcalığıdır.

18.yüzyıl ortalarında i şaretleri görülmeye ba şlayan Sanayi Devrimi, öncelikle tarımsal üretim süreçlerinde görülen de ğişmeyi ifade eder, bu süreçte makinele şme anahtar kavramlardan biridir. Bir ba şka de ğişim ula şım araçlarında görülür. Kültürel ya şamın co ğrafi sınırları ba şka kıtalara do ğru geni şler. Nüfus artı şı hızlanır, birçok bulu ş gerçekle şir ve bulu şların ço ğu üretimin kolayla şmasına ve hızlanmasına hizmet etmektedir. El eme ği ve sermaye merkezile şir, kentle şme süreci ya şanır. Sanayi Devrimi’nin ilk a şaması buhar ça ğı olarak da bilinir, çünkü sanayide buhar enerjisi kullanılmı ştır. Ancak daha sonraları (ikinci a şama) elektrik, petrol, maden kömürü vb. enerji kaynakları önem kazanır. Batıda dikkat çeken bir ba şka geli şme bilimlerin ola ğanüstü geli şimidir. Kimya, jeoloji, biyoloji, fizik vb. alanlarda büyük geli şmeler ya şanmı ştır. (Tanilli, 2008:119-133)

Sanayile şme süreci, genel özellikleriyle tanımladı ğımız Sanayi Devrimi ardından ya şanan sürece verilen isimdir. Devrimin ve sonrasındaki sürecin insan ve beden üzerinde de önemli etkileri vardır. Öncelikle, üretim biçimlerindeki farklıla şma, toplumda var olan sınıflar üzerinde bir de ğişim yaratmı ştır. Burjuvazinin kar şısına yeni bir sınıf çıkarmı ştır: Proletarya. Bu dönem burjuvazi üretim araçları üzerinde özel mülkiyete sahiptir ve i şçi sınıfını sömürmektedir. Üretimle beraber sermaye artmakta, sanayideki merkezile şme sonucunda da belli ellerde toplanmaktadır. Bu durum el eme ğinden ba şka sermayesi olmayan proletarya için giderek yoksulla şma demektir. (Tanilli, 2008:125)

65 Artık proletaryanın beden gücüne ihtiyaç yoktur. Proletarya, makinele şme öncesinde üretimde kullanmak için sahip oldu ğu, güçlü beden, kalın kollar ve kaslı bedene artık gereksinim duymayacaktır. Beden ve gücü önemsizle şmi ştir. Ya şanan de ğişim şu yönde olmu ştur; kas gücünden makine gücüne geçi ş gerçekle şmi ştir.

Sanayi toplumuna geçi şle birlikte fragmanla ştırılmı ş, tekrarlanabilirli ğe dayanan ve mekanikle ştirilmi ş bir üretim ve imalat biçimine geçilmi ş, bu üretim sürecine katılanların bireysel nitelikleri artık gereksiz hale gelmi ştir. Yeni üretim biçimi, tezgah ba şında dakikada be ş imbik yapabilen i şçiyi 6 bin defa geride bırakacak düzeydedir. Bu nedenle bu hızda ve düzeyde bir üretim, tüketilemeyen malların yı ğılmasına sebep olmu ştur. Tüketimi arttırmak için bazı arayı şlar ba şlamı ştır, örne ğin bu uygulamalardan biri ürünün ömrünü kısaltmadır. Artık tüketim kültürüne geçi ş gerçekle şmektedir. “Bir zamanlar sessiz barı şçı, tek karısı ile yetinen, acıktı ğı zaman karnını doyuracak kadar yemek yiyen şarabı susadı ğı için içen” kimselerin artık birer tüketiciye dönü şmesi gerekmektedir. Çevre ve kent düzenlemeleri bile bu hedefe yönelik yapılır. Avrupa’da sokaklara direkler dikilip gaz lambaları takılır ve kentlilerin gezinirken alış veri ş yapabilecekleri üstü kapalı çar şılar hazırlanır.” (Oskay, 2000:80-83) İnsanlar bu çar şılarda gezinirken herhangi bir ürünü tüketme olasılıkları yüksektir. Çok fazla çe şide sahip ürünler, tüketici konumundaki bireyi cezbedecek ve bir süre sonra bireydeki ürünü alma iste ği, alma ihtiyacına dönü şecektir. Düzen, bireyi o malı satın almaya zorlar. Bu da Sanayi Devriminin getirdi ği malların yı ğılması sorununu çözebilecek ve tüketimi de devamlı hale getirebilecek bir çözüm yoludur.

Burada gözlenen de ğişimin bir ba şka boyutu da teknolojiktir. Teknolojinin ilerlemesi ve geli şmesi üretim biçimlerini de ğiştirdi ği gibi, sosyal, kültürel, ekonomik açılardan da de ğişimlere sebep olmu ştur. İnsano ğlu makinenin üretimde kullanılmaya ba şlanılmasıyla beraber giderek araç olarak kullandı ğı nesnenin egemenli ği altına girmeye ba şlamı ştır. Makinele şme yeni bir toplumsal yapı olu şturmu ş ve makine süreci insanın kendisi için kurdu ğu duygusal, anlamlı, tutarlı olan yapıyı bozmu ş; bir kaos yaratmı ştır. (Kozlu, 2009:9-10)

Birey, makinelerin kurdu ğu bu yeni düzende sahip oldu ğu i şlevleri yitirmi ştir. Fiziksel olarak güç harcayıp, bir şey üretme hazzından yoksun kalmı ştır. Bu yeni

66 ortam, bireyin içinde bulundu ğu düzeni bozdu ğundan birey ne yapaca ğını şaşırmı ştır ve yeni düzende kendine yeni bir i şlev, yeni bir toplumsal rol ve yeni bir ya şam biçimi kurmaya çabalamaktadır.

Bu yeni ya şam biçimi kentler hatta metropoller üretmi ştir. Bu metropoller aşırı göç nedeniyle kalabalıkla şmı ştır. Sanayi Devrimi’nin ardından insanların ya şamlarında; kalabalık, karma şa, terör, fakirlik, kentle şme, nüfus artı şı vb.sorunlar ortaya çıkmı ştır. Çalı şmak için insanların evlerinden çıkıp fabrikalara gitmesi ve sıradan insan ya şamının kitlesel üretim süreçleri ile denetlenmesi, 1850’ler Avrupa kentlerinin günlük ya şamının gerçe ğidir. Kitlesel üretim sürecinin merkeze alınması, çalı şma hayatının standartla ştırılmasını ve makineler ile sıradan insanın mümkün mertebe bütünle ştirilmesini gerektirmektedir; Kitlesel üretim sürecinin her geli ştirdi ği bilimsel verimlilik yöntemi Taylorizm* 3ile denetlenmekte, nesneler parçalarına ayrılmakta, montaj hattında birle ştirilecek şekilde standartla ştırılmaktadır. (Talu, 2012:parag.2)

Bu noktada kesintisiz üretim, hareket akı şı, netlik, vb. önem ta şıyan niteliklerdir. İnsan bedeni de süreç içerisinde mekanikle şmek durumundadır. Metropolde hayatta kalabilmenin yolu bir robota dönü şmektir. “Tüm detayları ile çalı şma ko şulları duygulardan ve inisiyatif kullanımından arındırılmı ş, bu otomasyon sürecine uyum sa ğlayabilmesi için insan bedeni de hareketleri planlanarak robotla ştırılmı ştır.” (Talu, 2012:parag.3)

Duygularından arındırılmı ş, bir kısır döngü içerisinde tek bir eylemi yerine getiren (makineyi kontrol) birey bir süre sonra bu eylemi otomatik bir davranı ş olarak dü şünmeden yapmaya ba şlayacaktır. Bir i şlevi yerine getirdi ği yanılsamasını ya şayacaktır. Makinele şme, beden kadar algıyı ve zihni de etkiler. Birey, dü şünmeden, sorgulamadan hep aynı eylemi sürdürdü ğünde bir süre sonra dü şünebilme yetisi de yok olur. Dü şünmeyen ve sorgulamayan bireyler, kitleler her zaman çok kolay yönetilebilir. Bireyin algısı ve zihni dı şında sanayile şme sürecinin beden üzerindeki etkilerini sınıflandıracak olursak:

*19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın ba şlarında, Amerikalı mühendis F. W. Taylor tarafından geli ştirilen çalı şma biçimi ve i ş düzenini, verimi arttırılması amacıyla düzenlenen sisteme verilen adıdır. Sistemin, i şçiyi makinenein bir parçası haline getirdi ği ve yaratıcılı ğı öldürdü ğü dü şünülmekte ve ele ştirilmektedir.

67 1- Bedenin makinele şmesi; insanların zihinlerinde makinele şme algısının yerle şmesi ve bedenin de adeta bir makine gibi çalı şmaya ba şlamasıdır.

2-Teknoloji ve üretimin makinele şmesiyle bedene ili şkin uygulamaların farklıla şması; bedeni güzelle ştirme, fit ve sa ğlıklı görünüm adına yapılan uygulamalarda yeni makineler, cihazlar kullanılarak farklı yöntem ve tekniklerin ortaya çıkmasıdır.

Dolayısıyla sanayile şme sürecinin beden üzerindeki etkilerine bakıldı ğında yukarıdaki iki farklı nokta kar şımıza çıkmakta; ilki bedenin makinele şmesini özetlemektedir. Di ğerinde ise bedene ili şkin uygulamaların farklıla şmasından söz edilmekte üretilen yeni makineler ve teknikler yine güzellik amacıyla kullnılmaktadır. Güzelle şme konusunda beden üzerine uygulanan ilk teknikler kozmetolojiyle ili şkilidir. Bu süreçte öncelikle kozmetolojinin tarihine bakmak gerekir.

“Kozmetikler, deri, tırnak, saç gibi organların görünü şünü düzelterek bir kimseyi güzelle ştirmek için kullanılan maddeler, preparatlar, tedavi biçimleri ve araçlarıdır.” (Resmi Gazete, 1994) Beden üzerinde yapılan uygulamalardan ilki kozmetik uygulamalardır, çünkü do ğayla iç içe ya şayan insanın güzellik, sa ğlık gibi amaçlarla ya şadı ğı çevrede kolaylıkla elde edebilece ği ürünlerle gerçekle şir. Yukarıda da belirtildi ği gibi Eski Mısır, Yunan ve Araplarda kozmetikle ilgili önemli çalı şmalar görülmektedir. Çiçeklerden, yapraklardan elde edilen güzel kokular ya da özellikle Mısır’da sık görülen göze sürme çekme, Yunanlıların dudak ve yanakları renklendirme, kına ile saç ve tırnak boyama vb. bilinen ilk uygulamalardandır. Haçlı seferleri sırasında bulunan kozmetik ürün ve uygulamalar Avrupa’ya yayılmaya ba şlar ve 1770 yılında İngiltere’de bir yasa tasarısı sunulur. Fransa’da parfüm ve güzellik ürünleri bir sanayi halini almı ştır. Kozmeti ğin sanayile şmesi de 1920-1930 yıllarında gerçekle şir. II. Dünya Sava şı sonrasında da yaygın ve bilinçli bir kozmetik üretimi ve kullanımı görülür. (Kapucu, vd.:15-16)

Bedene ili şkin güzellik amaçlı uygulamalar kozmetik ile ba şlar ve tıptaki geli şmelerle devam eder. Tıbbi teknolojinin ve ilaç sanayisinin geli şiminin etkileri beden üzerinde yansımasını bulur. Estetik ameliyatlar, bedeni güzelle ştirme adına

68 önemli bir uygulamadır. İnsan bedeninin kusurlu yerleri bu ameliyatlarla düzeltilir. Bu durum aslında Sanayi Devrimiyle ba şlayan modernle şme sürecinin bir getirisidir. Modernizm bozuk olanı tamir eder, hastayı tedavi eder; iyile ştirme ve geli ştirmeyi hedef alır. Kozmetik, tıp gibi güzellik, sa ğlık amaçlı uygulamalar açısından bakıldı ğında beden adeta bir prefabrik ev gibi parçalanmakta ve tekrar bir araya getirilmektedir. Prefabrik bir evin duvarları fabrikalarda üretilip getirilir ve birle ştirilir. Bedene uygulanan pratikler arasında yer alan, örne ğin makyaj uygulamasında göz, dudak, yanak, kirpik gibi bölümlerin her biri ayrı uygulama alanıdır. Bütüne bakıldı ğında bamba şka bir yüze ula şılır. Tıptaki estetik ameliyat uygulamaları da benzer şekilde bedene ait olan kusurlu bölgenin parçalanması ve tamir edilmesi, kusurunun giderilmesinin ardından tekrar birle ştirilmesi sürecini içermektedir. Makinele şmi ş üretimde oldu ğu gibi nesneler parçalarına ayrılmakta ve montaj hattında birle ştirilmektedir.

Sanayile şme süreci direkt olarak olmasa da beden üzerinde dolaylı fakat önemli etkilerde bulunmu ştur. Makinele şme süreci, bedenin mekanikle şmesi, robotla şması, kas gücünün devreden çıkması ve insan bedeninin i şlevinin makine kullanımına dönü şmesi aşamalarını içerir. Di ğer boyutu da yine bedeni etkileyen uygulamaların sanayile şmesidir. Teknolojinin ilerlemesi, üretim biçiminin de ğişmesi kozmetik ve tıp alanında önemli geli şmelere zemin hazırlamı ştır. Eskisinden daha kolay, daha hızlı, daha fazla üretilen kozmetik ürünlerin kullanımı yaygınla şmı ştır. Tıbbi uygulamalardaki geli şme de sanayi devrimi sonrası ilaç üretiminin hızlanması, kolayla şması ve kullanımının yaygınla şması ve kullanılan araç-gereçlerin farklıla şması sonucu ameliyat vb. uygulamaları kolayla ştırmı ş ve sık uygulanır hale getirmi ştir. Makinele şme süreci beden, üzerinden deneyimlenmi ş ve beden, sanayile şme sürecinde üretilen ürünlerin ta şıyıcısına dönü şmü ştür.

2.2.5. Küreselle şme Sürecinde Beden Modifikasyonu

Ülkeler arasındaki sınırları a şan toplumsal, ekonomik, politik ili şkiler, o ülkelerde ya şayanların kaderini etkilemektedir. Dünya, artık herkesi etkileyen, geli şen kar şılıklı ba ğımlılık ili şkilerinin sonucunda tek bir toplumsal sistem haline gelmi ştir. Bu kar şılıklı ba ğımlılık küreselle şme olarak adlandırılır. Küreselle şme süreçleri gerçekle şen en önemli toplumsal de ğişmelerden biridir. Bu etkile şim süreci

69 sadece küresel sistemleri de ğil, kitle ileti şim araçlarıyla daha da yaygınla şarak dünya toplumlarının gündelik ya şamlarını ve de ğişim dinamiklerini derindenetkilemi ştir. (Giddens, 2000:67-68)

Küreselle şme, toplumların aynı kitle ileti şim araçlarını, benzer üretim ve tüketim kalıplarını kullanmasıdır, bu süreç insan toplumlarını birbirlerine yakınla ştırmaktadır. Kavram oldukça karma şık ve yoruma açıktır. Üç temel boyutu vardır. Bunlar: ekonomik, politik ve kültürel küreselle şme olarak adlandırılır. Ekonomik küreselle şme, mal ve hizmetlerin küresel de ğişimi, ulus ötesi şirketlerin hızlı büyümesi vb. konularla ili şkilidir. Politik küreselle şme, uluslararası örgütlerin ulus-devletin yerine geçmesi ve küresel politikaların yükseli şi ile ilgilidir. Kültürel küreselle şme ise dünya ölçe ğinde bilgi, sembol, i şaretlerin akı şı ve bu akı şa tepkileri içerir. (Smith, 2005:308)

Çalı şma açısından bakıldı ğında, küreselle şmenin kültürel boyutu, çalı şmaya zemin olu şturabilecek temel perspektiftir. Bu noktada Featherstone küreselle şmenin kültürel boyutuna ili şkin iki temel kavram ortaya koyar. Bunlar: Amerikanla şma (McDonaldla şma) ve kültürel emperyalizm kavramlarıdır. George Ritzer de McDonaldla şma kavramı üzerine çalı şmalar yapmı ştır. Kavram, yemek ihtiyacını gideren basit bir "fast-food" olmanın sınırlarını çoktan a şmı ş bir toplumsal olayın adı olarak ifade edilmektedir. Hayatın her alanını etkileyen bir ya şam tarzı üretmektedir. Bu ya şam tarzı büyük bir hızla geli şmekte ve yakında etkilenmeyen bir toplumun kalmayaca ğı öne sürülmektedir. Kültürel emperyalizm ise küresel kültürel tercihlerin ve idari sitemlerin yükseli şi ile yerel farklılıkların a şındırılmasıdır. (Featherstone, 1995:6) Her iki kavramın temelinde bir ulusun kendi de ğerlerini, kaynaklarını, ideolojisini ba şka bir kültüre benimsetmesi söz konusudur. Geli şmi ş ülkeler, kendi kültürlerini, de ğerlerini, ya şam tarzları, gelenek ve alı şkanlıklarını benimsetmek için kitle ileti şim araçlarını kullanırlar. Kitle ileti şim araçları sundu ğu batılı ya şam tarzlarıyla hem üretti ği ürünlere daha kolay pazar bulacak, hem de kültürel de ğerlerin kolaylıkla benimsenmesini sa ğlayacaktır.

Kitle ileti şim araçlarının bu şekilde kullanımı küreselle şme süreçleriyle yakından ili şkilidir. İleti şim devrimi, bilgi teknolojisinin yaygınla şması ve en yoksul

70 bölgeleri de kapsamı içine alan ve anında gerçekle şen elektronik ileti şim, yerel kurumları ve gündelik ya şamı etkilemektedir. (Giddens, 2000:40-45)

İleti şim kavramının küreselle şmeyle ba ğlantısını ifade etmek için küresel medya, küresel ileti şim ya da uluslararası ileti şim gibi kavramlar kullanılmaktadır. Küresel medya, medya a ğlarının İngilizce aracılı ğıyla, batı popüler kültürünün ve Amerikan egemenli ğinin tüm dünyaya yayılmasını ifade eder. Küresel medya Amerika, İngiltere ve Fransa gibi ülkelerdeki medya şirketlerinin karını ve küresel tekel ideolojisini arttırmak için birle şebilece ği dü şüncesinden do ğmu ştur. Küresel tekelci medya, hazırladıkları medya içeri ği; diziler, yarı şma programları, filmler vb. ile dünyanın geri kalanını modernle ştirme e ğilimi içerisindedir ve küresel kültürü ekip, biçer. Küresel medya akı şı nedeniyle yerel medya üretimi ve tüketimi zayıflar. Medya lideri batı, ekonomik açıdan zayıf ülkelere ucuz programlar ithal ederek, kendi kültürünü yaymaktadır. (Aydo ğan, 2011:32-35) Bu noktada televizyon yayıncılı ğı da küresel bir nitelik kazanmaya ba şlamış, aynı tür programlar çok farklı co ğrafyalarda izlenebilir duruma gelmi ştir. Sosyo-kültürel açıdan oldukça farklı izleyici gruplarının aynı televizyon programı gibi bir ortak paydada bulu şabilmesi, küresel medyanın küresel bir kültür yaratmadaki ba şarısındandır.

Küreselle şmenin medya endüstrileri ve sistemlerinde yarattı ğı de ğişim kültürü de önemli ölçüde etkilemekte ve kültürün de küreselle şmesi olarak ele alınmaktadır. Bu süreçte ulusal televizyon sistemlerinin yapısı de ğişmi ş, yeni yayın teknolojilerinin sa ğladı ğı olanaklarla kanal sayısı artmı ş ve kanallar yayınlanacak program sıkıntısı ya şamaya ba şlamı ştır. Bu durum paket halinde satılan yabancı programların satın alınması ve yayınlanması sürecini ba şlatmı ştır. (Balcı, 2009:53- 56) Bu durum literatüre “format” sözcü ğünün dâhil olmasına sebep olur. Formatlar yabancı bir içeri ğin göç etmesini ifade eden, küreselle şme sürecinin sonucunda ortaya çıkmı ş bir araçtır. Formatlar, batı temelli kültürün aktarılması ve benimsetilmesi sürecinde önemli bir i şlevi yerine getirmektedir.

Televizyon en güçlü kitle ileti şim aracıdır ve yeni program tür ve formatlarıyla çok geni ş kitleleri, farklı co ğrafyaları, farklı kültür ve ya şam tarzlarını ortak bir paydada toplayabilmektedir. Çünkü toplumdaki tüm bireyleri birbirine ba ğlar, her sınıfa, her ku şağa seslenebilen tek etkinliktir. İnsanlar kültürün

71 yardımıyla kurdukları bir evrende ya şarlar. Bu evren inançlar, gelenekler, deneyimler aracılı ğıyla bazı anlamları algılamaya çabalar. Kültür dünyayı nasıl görece ğimizi belirledi ği gibi dünyanın insan çabası ile nasıl şekillenece ğini de belirler. Kültür, anlamlar sunarak bir dünya olu şturur ve kitle ileti şim araçları da kimi anlamları aktararak kültürü olu şturma çabasındadır. Bu araçların iletileri yeni ya şam biçimlerini yapılandırmalarında rol oynar. (Küçükerdo ğan, 2009:100) Dolayısıyla küreselle şme sürecinde televizyon tek kültür, tek bir dil oluşturmada önemli bir i şlev üstlenmektedir.

Kültürel küreselle şmeyle, ulusal kültür yerini tüketim kültürüne terk etmi ştir. Küreselle şme denilen süreç varlı ğını tüketimi körükleyerek sürdürür. İnsanların tüketerek farklı, e şsiz ve ayrıcalıklı olacaklarına dair iletiler üretir ve nasıl tek bir dil, kültür yaratma çabası ta şıyorsa, tek tip insan yaratma da temel hedefleri arasındadır. Tüketim kültürüne ili şkin iletiler de televizyon aracılı ğıyla pompalanmakta ve kitleleri etkilemektedir. Tek tip insana dair yaratılan en önemli de ğer de güzel ve genç olmaktır. Bu batı temelli bir de ğerdir ve dünyanın her tarafına yayılmı ştır. (Z.Cirhinlio ğlu, 2003:131-148)

Küreselle şmenin kültürel kodları do ğrudan tüketimi ve üretilen nesnelerin tüketimini sa ğlayacak bedenleri esas almaktadır. Bu noktada beden sorunlu kısımları düzeltilerek, ötekinin bakı şına sunulan ve maddi de ğeri olan bir nesneye dönü şmü ştür. Bu bedenler televizyon aracılı ğıyla sunulan Hollywood yıldızlarını rol model olarak sunmakta ve ona öykünen kadınlar da modifikasyon sürecine gönüllü olarak katılmaktadır. Eri şilmez beden imajları, küreselle şmenin etkisiyle kitle ileti şim araçları aracılığıyla dünyanın dört bir yanına yayılmakta ve olu şturulmaya çalı şılan tek tip imaj kadınlarda; anoraksıya, nevroz, kendine güvensizlik, vb. psikolojik rahatsızlıklara sebep olmaktadır. Kadın bedeni küresel dünyada kapitalizm ve postmodernitenin de etkileriyle tüketilen bir nesneye dönü şmü ştür. (Ersöz, 2010:47-51) Küreselle şme kültürü, bedenin haz almasına dayalıdır. Beden, bir haz aracıdır, artık özel bir mülke dönü şmü ştür, kusurlu tarafları düzeltilerek ötekinin bakı şına sunulan bir nesnedir. (Kızılçelik, 2003:89-90)

Küreselle şmenin pompaladı ğı tüketim kültüründe, beden bir tüketim nesnesi olması nedeniyle önem kazanmı ştır. Tüketim kültürü do ğrudan bedeni hedef almı ş;

72 insanın beynine ve ruhuna saldırmı ş; onun şizofrenler gibi gerçekli ği görmesini engellemi ştir. Gerçe ğin görünürlü ğünü engellemek de kitle ileti şim araçlarıyla gerçekle ştirilmektedir. Küreselle şmenin kültürü, insanı tahrip edilmi ş, hiçle ştirmi ş, sanalla ştırmı ş ve yozla ştırarak yok etmi ştir. (Horkheimer, Adorno, 1996:33)

Günümüzün beden imajları, üzerinde çok sayıda gösterge ta şıyan bir vitrin gibidir. Bu göstergeler küresel medyanın yarattı ğı tek tiple şmeye hizmet eden araçlardır. Beden artık, küresel medyanın mülkü, tüketim kültürünün nesnesidir. İnsan ruhuna ve beynine verdi ği zararın yanında, insanın görüntüsüne kattıkları ve güzel görünmekten duyulan haz, güzel görünece ğini dü şünüp tüketmekten duyulan hazzın getirisi bireyi akıl dı şı davranı şlara yöneltebilmektedir. Bugün, küreselle şmenin de etkisiyle haz ve görünüm, mantık ve aklın geri planda kalmasına sebep olmu ş kavramlar ve de ğerlerdir.

2.2.6. Tüketim Kültüründe Beden

Tüketim kültürü kavramı, tarihsel süreçte ya şanan “tüketim devrimi” olarak ifade edilen bir kırılmanın sonucunda olu şmu ştur. Tüketim kültürünün olu şumunda üretim, temel nedensel faktör olarak benimsenmi ştir. Sanayi devrimiyle belirginle şen kapitalist üretim biçimleri, tüketimde de bir artı şa neden olmu ştur. Önceleri sadece seçkinlere özel olan tüketim ayrıcalı ğı, yeni malların, çe şitlerin ve bunu satın alabilme gücünün artmasıyla, çok geni ş kitlelerin ya şayabildi ği bir deneyime dönü şmü ştür. İlk tüketim modelleri bu dönemde olu şmu ş ve önceleri çileci de ğerler içeren tüketim modelleri sonradan hazcı bir biçime dönü şmü ştür. “Her türlü dünyevi zevkten uzak duran, tüketmeyen, çalı şıp kazandı ğını har vurup harman savurmayan, Tanrı’nın emirlerine uyan her kul bir gün bunun karşılı ğını görecektir” dü şüncesine dayanan çileci de ğerleri ön plana çıkaran Protestan etik, yerini romantik eti ğe bırakmaya ba şlar. Protestan etikte bireyler paralarını harcamayıp biriktirirler, bu durumda sermaye birikir ve Protestan etik, farkında olmadan kapitalizmi besler. Romantik etikte ise insanların giderek daha fazla hazlarının farkına vardı ğı, tüketim yapma arzusu ve dü şüncesinin arttı ğı duygusal bir ya şam biçimine kar şı bir e ğilim söz konusudur. (Yanıklar, 2006:17-34)

73 Sanayi devrimi sonrasında geli şen çe şitli üretim biçimleri ve bu üretim hızına yeti şemeyen tüketim tarzı nedeniyle yı ğılan mallar, talep arttırıcı etkenlerle türkettirilmeye çalı şılmı ştır. Talep arttırıcı etkenlerin ba şında sınıfsal rekabet gelir. Sosyal taklit, özenti kaynaklı harcama, sınıfsal rekabet malların biçim de ğiştirmesine sebep olmu ştur. Temel ve gerçek ihtiyaçlar, seçkin ve sanal ihtiyaçlara dönü şmü ştür. Bir di ğer etken modadır. Moda, bireylerin toplumsal ya şamda bir kimlik duygusu edinebilme sürecine katkıda bulunur. Birey, moda süreçlerine dayalı olarak sürekli tüketim yapar ve di ğer bireylerle statü rekabetine girer. Moda aracılı ğıyla sunulan tüketim kalıpları üst sınıflar tarafından in şa edildi ği için, alt ve orta sınıflar bu tüketim davranı şlarını taklit ederler. Talep arttırıcı etkenlerin bir di ğeri de önceki etkenlerle ili şkili olarak sosyal statü ve gruba aidiyet arzusudur. Birey, satın aldı ğı mallarla kimli ğini olu şturur, bu kimlik aynı zamanda bireyin hangi gruba ait oldu ğunu, hangi gruptan da olmadı ğını vurgular. (Yanıklar, 2006:34-40)

Talep arttırıcı etkenlerin de etkisiyle üretimde ve tüketimde bir artı ş sa ğlanmı ştır. Batı kapitalizminin yirminci yüzyılın ilk on yılında toplu üretim ve tüketim açısından ya şadı ğı geli şmeyi Gramsci “fordizm” olarak adlandırmıştır.1880- 1920’li yıllar arasında ortaya çıkan Fordizm bir seri üretim metodudur. Bu metod, hareketli montaj hattının kullanılmasıyla, özel makinelerle benzer malların çok hızlı bir şekilde üretilmesini sa ğlamı ştır.1950’lerden sonra çok yoksul kesim hariç, kitlesel tüketim belirgin biçimde artı ş göstermi ştir. (Bocock, 2009:30)

Fordist üretim ve toplu tüketim sayesinde yeni tüketici gruplar olu şmu ştur. Bu gruplar de ğişen tüketim kalıplarının bir yansımasıdır. Bu gruplara ula şmada reklamlar kullanılmaya ba şlanmı ş ve reklamcılık sektörü geli şmi ştir. Yeni tüketici gruplar, satın alacakları malları seçen bireylerden olu şmaktadır ve bu durum toplumda; çalı şan kadınlar, anne-babaları ile ya şayanlar, meslek sahibi olanlar, işçiler, vb. sınıfların olu şmasına zemin hazırlamı ştır. 1950-1980 yılları arasında tüketimin ya şam içerisinde oynadı ğı rol ve sahip oldu ğu önem belirginle şmi ştir. Tüketim davranı şları bireyin kimlik duygusu olu şumunda önemli bir i şlev üstlenir ve bireyin toplumda hangi grubun üyesi oldu ğunu, hangi grubun üyesi olmadı ğını tanımlar. Bu kategoriler sosyal sınıf olarak adlandırılır ve A, B, C1, C2, D ve E gibi gruplardan olu şur. Bu sınıfların belirlenmesinde meslekler, gelir durumu ve e ğitim belirleyici olmu ştur. Her grup farklı özellikler ta şır. 1980’lerin sonunda ya şam

74 evrelerine dayalı olarak farklı bir kategori düzeni daha ortaya çıkar. Bu kategorinin temeli bireyin ya ş basamaklarına göre belirlenir ve tüketim kalıplarının ya şa göre de ğişebilece ğini ifade eder. (Bocock, 2009:31-38)

1950’lerde herkesin kurallara uydu ğu tekdüze bir tüketim toplumunun varlı ğından söz edilse de; 1960’lar daha sabit statü gruplarının görüldü ğü bir dönemdir ve bu dönemde orta ya ş ve ya şlılar da kategoriler içerisinde önemli bir role sahiptir. Ancak 1980 sonrasından günümüze kadar geçen sürede çok fazla kategori ortaya çıkmı ş, daha sonra da bu sınıfları kategorile ştirme zorla şmı ştır. Özellikle günümüzde belirli ya şam tarzlarının belirli grupların ayrıcalı ğı oldu ğu fikri aşılmı ştır, kategoriler sınırlandırılamaz bir hal almı ştır, de ğişkendir. Bireysel zevkler tüketim kalıplarının ortaya çıkmasında belirleyici bir i şlev üstlenmeye ba şlamı ştır. Bireyin bedeni, giysileri, konu şması, bo ş zaman etkinlikleri, yeme-içme tercihleri, ev, araba, tatil seçimleri grup de ğil tamamen bireye özgü hale gelmi ştir. Giderek statü gruplarının sınırları yok olmakta, statü gruplarını belirleyen de ğişkenler (meslek, e ğitim, ya ş, cinsiyet vb.) bireye özgü bir hal almaktadır. (Bocock, 2009:31- 35) Örne ğin e ğitim, artık sahip olunan diplomalarla ölçülemez bir de ğişkendir, bu nedenle de kategori olu şturabilecek bir de ğişken olma niteli ğini yitirmi ştir. Birey bu ça ğın olanaklarıyla kendini farklı alanlarda geli ştirebilir, diplomayla ölçülemeyecek birçok bilgi, birikim kazanabilir. Ya şı bir de ğişken olarak ele alırsak artık hiçbir mal, belli bir ya şa özgü de ğildir. Örne ğin, bir bebe ğe ait olan emzik, yapılabilecek farklı tasarımlarla farklı amaçlarla kullanılabilen bir e şyaya dönü şebilir. Emzik bebekler içindir, fakat çok farklı bir tasarımla bir kolye, küpe veya yüzük olarak kullanılabilir. Dolayısıyla dura ğan statüler, toplumsal sınıflar, statü grupları günümüzde kaybolmu ştur. Onları belirleyen sınırları veya kategorize etmeyi sa ğlayan de ğişkenleri yoktur. Bunun asıl sebebi bireyin, üretimin daha zor yapılabildi ği ve daha az oldu ğu dönemlere göre, temel ihtiyaçlarının rahatlıkla kar şılanabilir hale gelmesidir. Fakat zamanla modern ya şam biçimleri ve modern toplumda yalnızla şan bireyin içinde olu şan duygusal bo şluk; yalnızla şan, bir gruba aidiyet hissetmeyen, yabancıla şan bireyler yaratmı ştır. Bugünün bireyleri ihtiyaçları olmasa da sadece tüketmekten haz aldıkları için bu eylemi gerçekle ştirirler.

Maslow’un İhtiyaçlar Hiyerar şisi Kuramı’na göre insan ihtiyaçlarının tatmini belirli bir sıra izlemektedir. Bunlar öncelik sırasına göre; fizyolojik, güvenlik, ait

75 olma/sevgi, takdir/saygı, kendini gerçekle ştirmedir. Birey fizyolojik ihtiyaçlarını gidermeden sosyal ihtiyaçlarına cevap arayamaz. (Dereli, 1995:154) Bugüne baktı ğımızda bireyin fizyolojik ve güvenlik ihtiyaçları temel düzeyde sa ğlanmı ş durumdadır. Ancak ait olma, takdir görme gibi psiko-sosyal ihtiyaçların aynı düzeyde tatmin edilemedi ği dü şünülebilir. Birey bu bo şlu ğu tüketerek doldurmaya çalı şır. Tüketim bireye bir gruba ait hissettirebilir ve satın aldı ğı ürünlerin sembolik de ğerleri onun saygı görmesine sebep olabilir. Bireyin kendisiyle ilgili dü şünceleri; yalnızca akıllı olma, iyi görünme ya da iç güzelli ğiyle ilgili özellikler de ğildir. Bireyin tüketti ği ürün ve bu ürünün kalitesi de, dü şüncelerine yansır. Bu ürünler adeta bireyin bir parçasına dönü şür ve bu dı ş varlıklara benlik uzantısı adı verilir. (R.Solomon, 2004:64) Benlik uzantısı, kendimizi uzakla ştırmaya çalı ştı ğımız markaları da içerir. Ara ştırmalara göre birey, kaçındı ğı markalara ve ürünlere duygusal olarak sıkı sıkıya ba ğlıdır. Bu noktada markalara ve dolayısıyla ürünlere verilen de ğer ve yüklenen anlamlar önem kazanır. Pahalı markalar, bireye statü ve kimlik kazandırır. Birey bu ürün ve markaları tüketerek sahip oldu ğu statü ve kimli ği yeniden in şa eder ve bundan haz duyar.

Bireylerin ihtiyaçları zamanla farklılık göstermektedir. Her dönemin toplumsal ko şulları, kültürel de ğerleri, teknolojik olarak ula şmı ş oldu ğu seviye gibi faktörler dönemin ihtiyaçlarını belirlemede etkilidir. Bugünün ko şulları göz önüne alındı ğında kitle ileti şim araçları büyük oranda bu ihtiyaçları belirlemekte ve o ihtiyaca cevap veren ürünün; nerede, nasıl bulunacağı, ne şekilde kullanılaca ğı, hangi ya şam tarzının göstergesi oldu ğu, kullanım de ğeri gibi bilgileri de beraberinde vermektedir. Kitle ileti şim araçlarının iletileri o kadar etkilidir ki bireyler zaman zaman Maslow’un bahsetti ği temel ihtiyaçlarını erteleyip, psiko-sosyal ihtiyaçlarını tatmin yoluna gidebilmektedir. Kitle ileti şim araçlarının sundu ğu ihtiyaçlar sahte ihtiyaçlardır, gerekli gibi algılanmakta ve kapitalist sistemin karını arttırma amacına hizmet etmektedir. Bu ihtiyaç manipülasyonu, bireyde hep bir eksiklik hissi yaratmaktadır. Birey; kendinde olmayan ürünü alma, olanı yenileme, rengini de ğiştirme, modelini yükseltme gibi arayı şlar içerisine girerek hep bu eksikli ği tamamlamaya çalı şır ve giderilen her eksiklik bir haz duygusu yaratır, bir yandan da sonu gelmez bir tüketim alı şkanlı ğı kazandırır.

76 Günümüzde, bu de ğişen tüketim biçimi hazsal tüketim olarak adlandırılmaktadır. Bu tüketim tarzında statü belirleyen de ğişkenler biçim de ğiştirir. Tüketim günümüzde bireyin toplumdaki konumu, sosyal kimlik imajı, öz saygı gibi ihtiyaçlarına cevap verebilmektedir. Birey, bir ürün/hizmet satın aldı ğında önce duygusal bir tatmin ya şar. Bu ürün/hizmet onun sosyal kimlik imajı veya toplumsal konumunun bir göstergesine dönü şebilir. Hazsal tüketimde ürünler, öznel sembollerdir. Bu tüketim biçiminde duygusal güdüler, duygusal tepkiler, hayal kurma, estetik kaygılar ön plandadır. Bu tüketim biçiminde bireyi alı ş veri şe iten yükseltilmi ş arzular, fanteziler ve gerçe ğin tatsızlı ğından kaçmalardır.(Çelik, 2009:48-49) Kadın açısından baktı ğımızda; birçok kadın kendi bedeninde birçok kusur görmektedir. Bu kusurlar, kendisini kötü hissettirmekte ve gerçe ğin tatsızlı ğından kaçınma sürecini ba şlatmaktadır. Çünkü bireye kitle ileti şim araçları ile sunulan kadın rol modeller kusursuzdur. Birey de bu kusursuz güzelli ğe ula şmaya çalı şır. Bunun yolu tüketimdir. Bu bir ürün veya bir hizmet tüketimi olabilir. Daha güzel görünmek için yapılanlar harcanan enerji ve para; statü belirleyen de ğişkenlerden (e ğitim, ya ş, gelir durumu vb.) daha büyük öneme sahiptir ve bireyin sosyal kimlik imajını belirler, öz-saygısını arttırır. Örne ğin modifikasyon pratiklerinden biri olan botox, kadının ya şlanma belirtilerini ortadan kaldırmakta, dolayısıyla ya şına ra ğmen kırı şığı olmayan kadın, hem öz saygı kazanmakta hem de toplumda aynı ya ş grubunda ama kırı şığı olan kadınlardan daha üst bir sosyal konuma sahip olmaktadır. Bu kadın, yine aynı ya ş grubunda olup da do ğal bir şekilde kırı şığa sahip olmayan kadından yine de daha fazla sosyal de ğere sahiptir. Çünkü burada asıl olan, harcanan para ve emektir.

Kitle ileti şim araçları aracılı ğıyla bireylere; genç, güzel, ince, bakımlı olmak gerekti ği ve bunların bir de ğer oldu ğu anlatılmaktadır. Sa ğlıklı bir vücuda sahip olma ve ya şamı tehdit eden risklerden uzakla şma ancak tüketim toplumunun bir parçası olmakla mümkün görünmektedir. Tüketim toplumunun devamı, bireylerin kendi bedenlerine yönelik algılarının de ğiştirilmesinin ba şarılması ile mümkün olmaktadır. (Ersöz, 2010:44)

Tüketim toplumu bireyi tek boyutlu insana çevirerek tüketime dayalı ya şam biçimlerine göre davranmaya zorlayan sahte ihtiyaçlar üretmi ştir. Bu ihtiyaçlar belirli sosyal çıkarlar tarafından dayatılmaktadır. Bu nedenle de kölelik olu şturucu kontrol

77 mekanizmaları olarak ifade edilir. (Marcuse, 1997:67-68) Tüketim toplumu bireyi bir şekilde bu sisteme entegre olmaya zorlar, bireyin tüm özgürlüklerini elinden alır. Özelllikle de kitle ileti şim araçlarının yo ğun iletilerine maruz kalan, dü şünme, de ğerlendirme ve analiz etme yetene ğini yitirmi ş olan birey, gerçek gereksinimlerini, sahte olanlardan ayırt edemez hale gelir.

İhtiyaç manipülasyonu (Ya ğlı, 2006:27) yaratarak tüketime biçim veren kitle ileti şim araçları bir yandan da ürünleri, nesneleri, ki şileri, hizmetleri, olayları popüler hale getirir. Popüler olanlar, birer ihtiyaca dönü şür ve kitleleri tüketime te şvik eder. Bu noktada popüler kültür, tüketim kültürünü beslemektedir. Çünkü bugünün “popüler”ini tanımlayan güç belirli endüstrilerdir. Eskiden popüler olan halka aitken bugün “popüler olan” sermaye gücüne aittir. (Erdo ğan,2001:parag.2) Bu durum sahte ihtiyaçları benimsemeye hazır, sürekli bir eksiklik hissi ya şayan, tüketimden haz alan kitleyi sermaye gücünün çıkarları do ğrultusunda yönlendirmeyi kolayla ştırır. Tüketim için hazır bulunan bu kitle için popüler olan ürün ve hizmetler önceliklidir.

Popüler kültür toplumun tüm alanlarına yönelik kültür ve tükettirme bilinci aşılar. Popüler kültürün olu şturdu ğu düzende tükettirilecek bir şeyler mutlaka vardır. Bu tüketim düzeni göstergelerle beslenir ve göstergelere sı ğınarak ya şar. Modern toplum giderek bir anlamlandırmalar mantı ğı, simgesel kodlar ve sistemler çözümlemesinin parçası haline gelmi ştir. Bu toplumun karakteristi ği; göstergeleri açgözlü bir biçimde ve her yerde tüketmek üzerine kurulu bir gerçeklik yadsımasıdır. (Baudrillard, 2008:25-28)

Beden, üzerine gerçekle şen de ğişimler ve modifikasyon uygulamaları aracılı ğıyla göstergelerin ta şıyıcısı konumundadır . Beden, haz ve prestij sergileyici olarak yeniden in şa edilmi ştir, kapitalist amaçlara ba ğlı bir yatırımdır, bir kültür varlı ğı gibi çekip çevrilir, düzenlenir. (Baudrillard,2008:166) İnsan bedenlerinin sonsuz betimleni şleri aslında gerçek insan bedenlerinin yerini almı ştır. Bize sunulan yeniden üretilmi ş bedenler, kavramın de ğersizle şmesi ve göstergenin önem kazanmasını ifade eder. Beden, artık tüketilen şeyler arasında di ğerlerinden daha güzel, kıymetli ve e şsizdir. (Baudrillard, 2008:163)

78 Modern toplumun en önemli projelerinden biri tüketim yapan bir beden üretmek, hatta bedeni tüketim yoluyla dönü ştürmektir. Kitle ileti şim araçları aracılı ğıyla yayılan, bedenin güzelli ğine dayalı iletilerin artı şı, bireylerin kendi bedenlerini fark etmeleri ve kontrol altına almaya ba şlamalarına sebep olmu ştur. Özellikle postmodern ça ğda beden çok fazla anlam ve göstergenin ta şıyıcısı konumundadır. Adeta tasarlanabilir bir mecraya dönüşmü ştür. Bu anlamlar ve göstergelerin ta şıdıkları mesajlar kitle ileti şim araçları tarafından belirlenir, tüketim yoluyla da gerçekleşir. Bu noktada tüketim beden modifikasyonunun temel dinamiklerinden biridir.

2.2.7. Moda ve Beden Modifikasyonu

İnsanlar için ayrı bir önem ta şıyan giysiler, birçok canlının ya şamında da insanınkine benzer bir i şlev üstlenmektedir. Giysilerin öncelikli i şlevi bireyi, do ğal dı ş etkilerden korumak olsa da statü, kimlik, meslek, inanç, cinsiyet gibi nitelikleri belirtip, ba ştan çıkarma, cezp etme gibi amaçlara da hizmet edebilir.

İnsanlar dı şında di ğer canlılar için de görünüm oldukça önemlidir, giysi görünümün en önemli parçasıdır. Erkek bataklık çullukları üzerinde yapılan bir deneyde, çullukların beyaz kuyruk tüyleri renkli tüylerle zenginle ştirilmi ştir. Daha sonra anla şılır ki tüyleri zenginle ştirilen ku şlar, beyaz tüylülere göre daha fazla çiftle şecek di şi bulmu şlardır. Benzer şekilde zebra ispinozlarının bacaklarına kırmızı ve ye şil bantlar yerle ştirilir. Kırmızı bantlar di şileri cezp ederken, ye şil bantlar kaçırır. Bunlara benzer birçok deney yapılmı ştır ve bu deneylerde canlılar deneyciler tarafından giydirilmi ştir. Bu giysiler kar şı cinsi etkilemekte, üreme sitemlerinin haritalarına dönü şmektedir. Üreme organları, giysiler aracılı ğıyla yeniden betimlenmektedir.(Hersley, 2003:39-40) Bu durum modanın tarihine bakıldı ğında erojen bölgeler kuramıyla da açıklanabilir. Bu kuram modanın belli bir dönem, tüm beden yerine bir yere dikkati toplamasını anlatır. Önce bu bölge abartılır, sonra ölçülülük a ğır basar ve daha sonra kapanır. Bir ilgi oda ğı, çekicili ğini kaybetti ğinde ise yeni bir arayı ş ba şlar. Kadınların süslü ve dikkat çekici giyinmeleri, giysileriyle bedenin bir bölümüne vurgu yapması döneme ait be ğeniler de ğişti ği için de ğil, erkek cinsini etkilemek içindir. Bu durum biyolojik indirgemecilik olarak yorumlanır. (Aktaran:F.Davis, 1997:98) Özellikle insan söz konusu oldu ğunda giyim, ku şam,

79 süslenme vb. nitelikler kadına atfedilmekte, erke ği ba ştan çıkarma misyonu kadına yüklenmektedir. Bu durum 15. Yüzyılda Avrupa’da giysinin örtmekten çok bedensel cinselli ği ortaya çıkardı ğı (Duby, 1993:140) dü şüncesiyle örtü şür. Oysaki di ğer canlılarda ço ğunlukla erkek kendisini di şiye be ğendirmeye çalı şır.

Giyinmek/giysi bir sözsüz ileti şim aracıdır. Giysiler ileti şim ba ğlamında bir semboldür ve bu semboller bireyin içinde ya şadı ğı kültür, toplumsal yapı, ekonomik yapı, bireyin kimli ği, statüsü, mesle ği vb. hakkında bir mesaj iletir. Dönemin modası olan giysiler, kesimleri, modelleri, kuma şları; tüketilen sosyal de ğerlere hizmet edecek şekilde üretilir. Ancak biyolojik indirgemeci bakı şa göre giysi/moda, kadının kar şı cinsi ba ştan çıkarma ya da kendi beden güzelli ğini sergilemede kullandı ğı bir araca dönü şebilir.

Moda, bireyin ya şam tarzına uygun olarak alabilece ği görünümlerin bir ifadesidir. Toplumsal kimli ğimizi onaylayan, o toplumun bir parçası oldu ğumuzu belgeleyen, birey olarak kendimizi ba şkalarından ayırt etmemizi sa ğlayan, toplumsal ili şkileri de düzenleyen ve kimlikleri in şa eden bir bile şendir . Toplumsal bir eylem biçimi, tüketimle canlanmı ş bir davranı ş modelidir. (Chaney, 1999:60)

Moda kavramının olu şumunda sanayi devrimi, modernle şme, kentle şme, küreselle şme gibi süreçlerin önemli etkileri olmu ştur. Sanayi devrimi ile üretim biçimleri de ğişmi ş, makinele şmeyle bir üretim yı ğını olu şmu ş ve bu yı ğının tüketilebilmesi için moda önemli bir yönlendirici olarak i şlev görmü ştür. Kent ya şamı giysiyi/giyinmeyi daha önemli hale getirmi ştir. Toplumsal ya şamda bireyler giydikleri kıyafetlerle sahip oldukları dünya görü şünü yansıtmaktadır. (Özer,2009:327)Kentte birey, giydikleriyle dikkat çekmekte ve sosyal konumu, mesle ği, rolü, siyasi görü şü, inancına vb. ili şkin özelliklerini giysileriyle ortaya koyabilmektedir. Moda, kent ya şamında ileti şim kurmanın bir yoludur. Birey, bedeni ve giysilerini sembol olarak kullanarak, toplumsal ileti şime katılır. Moda aynı zamanda tüketim kültürünün önemli dinamiklerinden biridir, çünkü bir de ğişim sürecinin aktörüdür. Her yıl de ğişen moda, farklı ürün gruplarının bir ihtiyaç gibi algılanmasını sa ğlar. Bu yeni ihtiyaçlar, her gelir grubundan ki şiye hitab edebilecek çe şitlilikte, kalitede ve fiyatta üretilerek bu ihtiyaç giderilir. “Günümüz tüketim toplumunda beden temel bir tüketim nesnesi olarak görülür. Bedeni kaplayan giysi

80 de artık bedenin tekrar yapılandırılmasına ba ğlı olarak de ğişmektedir. Bedenimiz artık bizim yaratmak zorunda oldu ğumuz bir nesnedir.” (Er, 2009:21) Küreselle şme bu moda olan trendleri belirlemede bir i şlev üstlendi ği gibi, küresel üretim moda ekonomilerini do ğurur. Ayrıca moda küreselle şmenin hedeflerinden tek bir dil, tek bir toplum amacını, tek tip görünüm yaratma i şlevini yerine getirmektedir. Kavram, çok boyutludur. Ancak çalı şma açısından önem ta şıyan kısmı bedenle olan ili şkisi ve bedenin modifikasyonu sürecinde oynadı ğı roldür.

Moda, modifikasyon sürecinin önemli bir dinami ğidir. Bedenin güzelli ği ya da bedendeki de ğişimi ortaya koymaya yarayan önemli bir araçtır. Bedeni çevreleyen bir maske/örtü olarak de ğerlendirilir. Berktay’a göre beden, çok güçlü bir sembolik form; bir kültürün merkezi kurallarının, hiyerar şilerinin, metafizik ba ğlılıklarının yazılı oldu ğu bir yüzeydir, kültürel bir metindir. (Berktay, 1996:131) Moda, bedene biçim verir, dolayısıyla toplumun ve kültürün de şekillenmesinde rol oynar. Toplumda farklı gruplara ait farklı modalar olabilir. Bu farklılık kültürel yapının olu şumunda önemlidir. Toplumdaki kültürel çe şitlili ğin göstergesi ve bu çe şitlili ği olu şturan grupların ileti şim kurmasında rol oynayan bir ileti şim aracıdır.

Barthes giyimin bir dili oldu ğunu dü şünür. Moda dizgesi adını verdi ği bu sistemde, giysilerin anlamları; materyal, renk, kesim, yenilik açısından seçilmeleri ve bu seçimlerin bedende duru şu, hareket esnasında aldı ğı şekle göre belirlenir. Dolayısıyla bu kodda anlam çok boyutludur. Bazen tarihsel ili şkilendirmelerle anlam de ğişir. (Barthes, 1983:29) Eco da Barthes ile benzer biçimde giysilerin belirttikleri anlamı alt kod olarak ifade eder. Ona göre giysiler, net ve açık anlam ifade etmezler, bunun yerine i şaret ve ipuçlarından olu şan alt anlamlarıyla birlikte bir bütünlük olu ştururlar. (Harvey, 2008:107)

Kıyafetler, sembolik anlamlar ifade eder. Tasarımcılar bu anlamları kadın bedeni üzerinden iletir. Göz alıcı ürünlerini sergilemek ve güçlendirmek için kullanılabilecek en iyi mecra kadın bedenidir.

Moda her sezon yeni bedenler kurmaya çalı şır. Yeninin benimsenmesi, eskinin ölümüdür. Bu nedenle bireyler moda olanı tüketip, devamını talep ederler. Modaya uyma gereksinimi hissederler. “Moda, ça ğa uygunlu ğu temsil etti ği kabul

81 edilen bir giyim tarzı ve bütüncül bir stildir. Modaya uymak her zaman egemen ideallerin kabulüdür. Bu nedenle modanın içerdikleri dı şında, içermedi ği en önemli şey bireyselliktir.” (Coward, 1989:28) Toplumsal mesajların ta şıyıcısı olan moda, toplumsal kimli ğimizi tanımlayabilir, ancak birey olarak varlı ğımızı, bireysel kimli ğimizin göstergesi olan nitelikleri bastırarak gizler. Bireyselli ğin ortaya çıkmasına izin vermez, çünkü dolaylı bir yönetilme biçimidir. Ancak moda zorla bir dayatma de ğildir. Kadını ola ğanüstü gösterecek kalıplar in şa etti ğini ileri sürer. Kadın her zaman tanımlanan bir cins oldu ğu için var olan kalıplara, tanımlara uymaya çalı şır. Bir süre sonra da bu tanımlara, içselle ştirerek, giyim ku şamına yansıtır.

Anne babamız, okulumuz, cinsiyetimiz, sosyal sınıfımız, ırkımız, inancımız tarafından giysilerimiz seçilmi ştir. Aslında bedenimiz cinsiyet de ğerleri, toplumsal de ğerler, politik de ğerler, etik de ğerler vb. tarafından giydirilmi ştir. Giydi ğimiz her de ğer bir davranı ş biçimi olu şturur. Bir süre sonra toplumsal kimli ğimizin göstergesine dönü şür. Ancak bugüne baktı ğımızda günümüz toplum yapısı çok çe şitli ve çok de ğişkendir. Toplumun örgüsü ve hareketlili ği modayı da etkilemektedir. (Harvey, 2008:84) Bugünün bölünmü ş toplum yapısı, giderek artan birey sayısı, moda akımlarının da hızlı de ğişimine sebep olmu ştur. Bu ortamda normalde modanın içermedi ği bireyselli ğin belirmeye ba şladı ğı görülür. Bütüncül stil olarak ifade edilen modanın bütünlü ğü zarar görmeye ba şlar. Artan birey sayısı, artan bireysel tercihleri de do ğurmu ştur. Ancak, bireyler moda akımlarını bir şekilde takip etmekten vazgeçmez. Bireysel tercihlerin ön plana çıkması, bireyin bedeniyle her zamankinden daha çok u ğra şıyor olmasıyla açıklanabilir. Bedeninde kusurlu gördü ğü yerleri kapatma, kusursuz buldu ğu yerleri açma çabası giyimde farklıla şmaya sebep olmaktadır. Farklılık durumu modern dönemde sosyal statüler arasındayken, bölünmü ş toplum yapısında, postmodernizmin de etkisiyle bireylerin modaya ili şkin tercihlerinde görülmeye ba şlar. Çünkü modern moda sanayi kapitalizminin biçimlendirdi ği, toplumsal statülerin mesle ğe dayalı geli şti ği bir toplumsal düzen yaratmı ştır. Postmodern moda ise giysilerin statü belirleme özelli ğini kaybetmesi, derlenerek bir araya getirilmi ş biçem ve dönemlerin yeni bir söylemde sunulması ve taklit edilmesidir. (Tseelon, 2002:203)

82 Bugün kadın toplumda varlık gösteren, çalı şan, üretime katılan güçlü bir varlıktır. Simmel giyimde ya şanan bireyselle şmeyi iktidarla ili şkilendirir. İktidara sahip olmayan ve di ğer alanlarda kendini gerçekle ştirmesine izin verilmeyen kadın için moda, kendini önemli kılabildi ği ve kabul ettirebildi ği tek çıkı ş yoludur. (Simmel,1904:145) Kadının toplumsal ya şamdaki konumunun güçlenmesi, özgüven kazanması, ekonomik özgürlü ğünün olması bir birey olarak de ğer kazanması, kendi tercihlerini ön plana çıkartmı ştır. Dolayısıyla modaya ili şkin egemen idealleri kabullenme yerine, kendi bireysel tercihlerini sergileme yolunu tercih etmeye ba şlar. Bu durum modada farklıla şmayı ortaya çıkartır.

Postmodern dünyada parlak ve üstün görünüm her şeyin ötesindedir. Kadın için bedenin güzelli ği, modaya uyabilmek ya da modaya kar şı çıkabilmek için bir araçtır. Modaya uyabilmek ya da o dönemin modası olan bir pantolon, gömlek, kazak, aksesuarı kullanabilmek için kadın, bedeni üzerinde de ğişiklik yapma yoluna gidebilir. Örne ğin dar paça ve dü şük bel pantolonların moda oldu ğu günümüzde, kadının bacak yapısı, boyu, basen şekli, göbek şekli vs. uygun de ğilse kadın moda olan bu giysiyi ta şıyabilmek adına bedeni üzerinde gerçekle şecek egzersiz, ya ğ aldırma, ameliyatsız inceltme sa ğlayan çok çe şitli modifikasyon uygulamalarına izin verebilir. Ya da tam tersi modaya kar şı durmak ya da bireysel tercihi olan bir kıyafeti giyebilmek için de aynı yolu seçebilir. Postmodern dönemin özel tasarım kıyafetleri ki şiye ve bedene özel tasarlanmaktadır. Ancak kıyafetlerin kapatamadı ğı bedensel kusurlar modifikasyon pratikleri uygulanarak giderilebilmektedir. Dikkat çekici bir kusuru bulunmayan bedenler ise yalnızca bu özel tasarlanmı ş giysiyi ta şıma görevini üstlenerek, araçsal niteli ğini sürdürmektedir. Aynı zamanda bu giysi, birey olarak ekonomik güce sahip, özel ve tek oldu ğunun da göstergesidir.

Moda, beden güzelli ğini gerektirir; güzel bedenler de moda akımlarının sunumlarında ve yayılmasında önemli bir i şlev üstlenir. Hatta beden biçimlerinin bile modası olabilmektedir. Zayıf ya da şişman bedenlerin moda oldu ğu dönemler ya şanmı ştır. Bu dönemler, 17.ve 18. yüzyıllar şişmanlı ğın bir statü sembolü olarak görüldü ğü zamanlardır. Sa ğlıklı bir tombulluk zenginlere özgüdür. O dönemde geni ş kalçalı, büyük gö ğüslü, tombul bir güzellik modeli hakimdir. (Duby, 1993:61) Bugün ise tam tersine zayıf ve ince bedenler modadır. İnce bedene sahip olmak, bu beden için çaba sarf edildi ğinin göstergesidir, şişmanlık ise kontrolsüzlü ğü ifade eder.

83 Sonuç olarak moda, bir toplumsal kontrol mekanizması, statü göstergesi, toplumsal sınıfları ayırt edici, toplumsal olayları yansıtan ve toplumsal de ğişimin göstergesi olan bir dinamiktir. Modanın tüm bu nitelikleri de beden üzerinde görünür hale gelir. Sadece bir örtü de ğildir. Özellikle kadını hedef alan bir sosyal biçimlendirme yöntemidir. Bu şekilde kadının toplumsal ya şamda akı şkan olan kimli ği modaya uyarak, modaya uygun tüketim alı şkanlıkları kazanarak sa ğlamla şır.

2.2.8. Tıp Biliminin Bedene Bakı şı

Hastalıklar yüzyıllar boyu insano ğlunu endi şelendirmi ş ve onu tedavi yolları bulmaya sevk etmi ştir. Ba şlangıçta kötü ruhlar ve şeytandan kaynaklandı ğı dü şünülen hastalıklar, ortak aklın, gözlem ve tecrübenin geli şmesiyle bu sürrealist bakı ş açısından kurtulmu ştur. Tıbbın hastalık konusundaki bakı ş açısı daha çok sezgisel dayanakların etkisiyle şekillenmi ştir. Modernite ve Batı’da pozitif bilimlere yöneli şle birlikte tıp ve anatomi e ğitimi önem kazanmı ştır. (Naskali, Koç, 2009: 334- 336)

Sa ğlık ve hastalık kavramları, antikça ğda Yunan tıbbı ve felsefesinin yönlendirmeleri sonucunda sıvıları temel alan bir model etrafında biçimlenmi ştir. Fizyolojik ya da patolojik süreçler hakkında bilimsel bir bilgi veya çalı şma gerçekle şmemi ştir. Yunan tıbbı; do ğadaki mevsimlik de ğişimlerin temposunun ve derinin içindeki temel sıvıların sa ğlık açısından önemli oldu ğu dü şüncesine dayanmaktadır. Bu sıvıların durumu bedenin durumunu gösteren bir i şarettir. Sıvılar oldukça hayatidir, çünkü hayat da “akan” bir şeydir. Dolayısıyla sıvıların bedene giri şi, çıkı şı, dönü şümü bir dengeyi gerektirmekte, bu denge sa ğlandı ğı sürece de insan sa ğlıklı olabilmektedir. Kan, bedeni ısıtır, nemlendirir; safra, ısıtır ve kurutur; salya, so ğutur ve nemlendirir; kara safra ise so ğukluk ve kuruluk hissi verir. Sıvıların bu i şlevlerinden yola çıkarak kan ate şe, safra havaya, salya suya, kara safra ise topra ğa benzetilmi ş ve do ğa ile ili şkilendirilmeye çalı şılmı ştır. İnanı şa göre sıvılar bireyin dı ş görünü şünü, karakterini, mizacını da etkilemektedir; kanı fazla olan insan pancar suratlı, hareketli, güçlü; safrası fazla olan sinirli ve huysuz; salyası, sümü ğü fazla olan ü şüyen ve soluk benizli; kara safrası çok olan kara, keyifsiz ve hüzünlü olur gibi genellemeler yapılmı ştır. Bu genellemeler yapısal durumlar ve fiziksel işaretler arasında kurulan ili şkinin göstergesidir. Bedende dola şan bu sıvılardan

84 herhangi birinin birikmesi ve dengenin bozulması hastalık olarak kabul edilmektedir. (Corbin ve Courtine, 2008, s.276) Bedenin i şleyişine ve sa ğlı ğına ili şkin tıbbi bilginin sıvılarla sınırlı olması gözlem ve tecrübe eksikli ğinden ve pozitif bilime gereken önemin verilmemesinden kaynaklanmaktadır.

İslam dünyasında 13. yy’dan itibaren çeviri faaliyetlerinin geli şmesiyle birlikte Eski Yunan ve Roma medeniyetiyle bir köprü kurulmu ş ve tıp alanındaki geli şmeler açısından önemli bir adım atılmı ştır. Avrupa ise kilisenin tüm kar şı çıkı şlarına ra ğmen 14. yy ba şından itibaren ilk anatomi uygulamaları halka açık bir olay, hatta gösteri haline gelmi ştir. İlk ba şlarda amaç e ğitimdir. Profesörler bilgilerini gösterme fırsatı bulmaktadır. Çalı şmalar kadavralar üzerinde yapılmaya ba şlanır. Tıp kitaplarından pasajlar okunur, asistanlar da adı geçen organları kadavra üzerinde gösterir. (Corbin, Courtine, 2008:279) Bu yüzyılda tıp ve anatomi biliminin ilerlemesi; bilimin ve modern dü şüncenin geli şimi için beden, bir nesne olmu ştur. Dini inançlar ve geleneksel hassasiyet bedenin kadavra olarak kullanımına kar şı çıksa da, ölü beden hiçbir zaman dokunulmaz olmamı ştır. Bu nedenle kadavralar hastaların, askerlerin ve kimsesizlerin bedenlerinden seçilmi ştir. (Naskali ve Koç, 2009: 348) Kadavra olan beden manevi açıdan bir nesnedir, bedene dokunma, parçalama, kesme vb. onu maneviyatından uzakla ştırarak nesnele ştirir. Ancak maddi açıdan bir nesne (madde) olarak tıp biliminin geli şimindeki araçsal rolü onu de ğerli kılar. Tıp bilimi kadavraya her ne kadar umarsızca yakla şsa da kadavra de ğerlidir, çünkü o zarar görmü ş ve parçalanmı ş kadavra beden, canlı bedenlerin sa ğlı ğı için bu eylemlere maruz kalmı ştır. Kadavra üzerindeki her türlü müdahale me şrudur; bu cansız ve de ğersiz oldu ğundan de ğil, de ğerli ve ya şamsal bilgiye ula şmada oynadı ğı rolün öneminden kaynaklanmaktadır.

Ya şayan canlı bedenler kadar, teslim olmu ş ölü bedenler de tıp açısından önem ta şımaktadır. Bu bakı ş açısı, bilimin ve modern dü şüncenin geli şimine hizmet etmektedir. Ölü beden her ne kadar saygıde ğer olsa da tıp bilimi açısından bir kadavradır ve bilimsel geli şme açısından önemli bir materyaldir. (Naskali ve Koç, 2009: 333) Dolayısıyla tıp, bedeni nesnele ştirir. İlk kez Descartes’ın dile getirdi ği ruh ve beden ayrımı da, bedenin nesnele şmesiyle paralel bir bakı ş açısıdır. Çünkü Platon’a göre; “ölen artık bu dünyaya ait özne niteli ğini kaybetmi ş bir nesnedir”. Naskali ve Koç, 2009: 334)

85 Bir ba şka önemli süreç tıbbın bedenleri cinselle ştirmesi sürecidir. Ortaça ğda söz konusu olan tıbbi bilginin kadını eksik erkek olarak tanımlaması ile Hıristiyan cinsiyet kurgusu arasında açık bir ili şki söz konusudur. Her ne kadar erkek ve kadın bedeninin farkından yola çıkarak açıklanmayan bir cinsiyet kurgusu söz konusu olsa da, kadını erke ğin eksik bir kopyası olarak gören Hıristiyan tıp bilgisinin, modern tıbba miras kalan en belirgin etik algı oldu ğu söylenebilir. (Aktaran Köse, 2009, s.71)

Bedenlerin cinselle ştirilmesi sürecinde özellikle tıbbi illüstrasyonlarda kadın bedeninin göze çarpan kısmı üretrası olurken erkek bedeni kaslı yapıyla resmedilmi ştir. Bu temsil kadını “cinsel” varolu şuyla, erke ği ise cinsellikten azade kılınmı ş gibi duran aktif ve hareketli varolu şuyla resmeder. Bir ba şka dikkat çeken özellik ise 19. yüzyılda kadını tanımlayan organ rahimken, 18. yüzyılın tıpçıları kadını tanımlayan organlar olarak –ve aileyi besleyen- gö ğüsleri ön plana çıkarmı şlardır. (Jordonava, 2000, s.51) İnsan anatomisi tıp literatüründe erkek bedeni üzerinden anlatılmı ş, kadın bedeni ise, özellikle üreme organları, bu anatomiye “ilave” özelliklerin dâhil edilmesiyle gösterilmi ştir. Gatens insan öznenin erkek imgesi ile anlatılması ile “di şil” ilavelerin, modernitede kadın bedenin parçalılığı algısını güçlendirildi ğini söyler. Kadın bedenine, erkek bedenin bütünlü ğüne süt veren gö ğüsler, vajina, rahim gibi beden parçaları ilave edilerek ula şılır. Böylelikle aslolan erkek bedeniyken, cinsel organların eklenmesiyle ortaya çıkan beden kadın bedeni olarak görülmektedir. (Gatens,1996, s.24)

Tıp, bedene bir nesne ve araç olarak yakla şmı ştır. Bu aracı ke şfetme ve onun gizemlerini çözmeyi amaç edinmi ştir. Ayrıca bedenleri cinselle ştirmi ş ve hatta biyolojik cinsiyet farkları, toplumsal cinsiyet ayrımlarının olu şmasında da etkisi olmu ştur.

2.2.9. Tekno-Kültür ve Siborg Bedenler

Teknoloji, insanlık tarihi kadar eskidir. Teknolojinin varlı ğının en temel sebebi insanlı ğın ihtiyaçlarını kar şılamaktır. İhtiyaçlar, yaratıcı çabayı harekete geçirmektedir. Teknolojik bir bulu ş her zaman belirgin bir ilerlemeye yol açar. Bu bulu ş maddi, toplumsal, kültürel ve manevi hayatların iyile şmesine katkıda bulunur.

86 Teknoloji ve uygarlık alanında kaydedilen ilerleme, de ğişim, bu de ğişimin yönü tamamen insan tarafından kontrol edilebilmektedir. Teknoloji, do ğayı fethetmi ş ve onu insanlı ğın amaçlarına hizmet etmeye zorlamı ştır. (Basalla, 2013:324)

İnsan, ilkça ğlardan itibaren do ğa üzerinde hâkimiyet kurmaya çalı şmı ştır. Do ğada egemen olan belirlenmi şli ğe ba ğlı bir ya şam sürdürmek durumundadır. Oysa doğa belirsizdir, kontrol edilemez ve do ğadan gelebilecek tehlikelerin ne oldu ğu ya da tehlikenin ne zaman gelece ği bilinemez. Bu bilinmezlik insanı kaygılandırmakta ve bu bilme gereksiniminin getirmi ş oldu ğu kaygı, insanı bir tekni ği üretime sevk etmektedir. Üretilen her teknik, insan-do ğa ili şkisinde do ğaya kar şı kazanılmı ş zaferlerdir. Bunun dı şında bir belirlenmi şli ğe ba ğlı oldu ğunu bilen insan, aynı zamanda bu belirlenmi şlikten kurtulmayı arzular. İlk teknikler bu şekilde ortaya çıkmı ştır. Ta ştan alet yapma, topraktan çömlek gibi basit teknikler, do ğada çaresizce ya şamaya çalı şan insanın ilk ba şkaldırılarıdır. Bu teknikler, teknolojiye dönü ştüklerinde kültür de bir dönü şüm ya şar. Bugün insan-do ğa ili şkisi, insan-insan ili şkisine dönü şmü ştür.

Toplumlar da, farklı alanlarda ortaya çıkan sorunlara çözüm bulmak amacı ile çe şitli “teknikler”, “teknolojiler” geli ştirmi şlerdir. Fakat teknoloji günümüz toplumları açısından ya şamsal ve dü şünsel anlamda bir de ğişime sebep olmu ş ve yeni ya şam biçimleri yaratmı ştır. Ula şım, tıp, ö ğrenme, e ğlence, ileti şim, vb. alanlarda sa ğlanan ilerlemeler ya şamı hızlandırmı ştır. Bilgisayar teknolojisiyle, bilgiye herhangi bir yerden hızla ula şma, ula şım teknolojileriyle hem hız olana ğına sahip olma, hem de farklı kültürleri yakından tanıyabilme imkânı, birçok hastalık için yeni tedavi yolları bulma ve uygulama, e ğlenme biçimleri ve e ğlence amaçlı kullanılan araç-gereçlerin farklıla şması vb. örnekler teknolojinin ya şama olan etkilerinin sadece görülebilen boyutudur. Dü şünsel anlamda ise önce bireylerin algılama biçimlerini etkilemi ş ve de ğiştirmi ştir. Artık görsel olan, daha kolay algılanabilir durumdadır. İnsanlık tarihi, sözlü ve yazılı kültür a şamalarından geçtikten sonra günümüzde görsel kültür ça ğı ya şanmaktadır ve bu ça ğda birey daha önce hiç olmadı ğı kadar çok görsel imajla kar şı kar şıyadır. Bellek, sözlü kültür dönemindeki gücünü tamamen yitirmi ştir. Sözlü kültürde duydu ğu kadarını bilen birey, bugün sadece gördüklerinin bilgisine sahip olabilir çünkü tüm iletiler görüntü ile kodlanır. Dinleme, okuma ve yazma, işlevini yitirmi ş eylemlerdir ve teknoloji

87 görsel ileti kodlamasında büyük bir i şlev üstlenir. Her yeni teknolojiyle yeni görüntü kodlama biçimleri ortaya çıkar ve görüntünün gücünü peki ştirir.

Bu durum ileti şim alanında teknolojik belirleyicilik olarak anılmakta ve teknolojinin kültürler üzerindeki belirleyici etkisi üzerine çalı şmalar yapılmaktadır. İleti şim teknolojilerinin belirleyicilik niteli ği 19. yüzyılda ortaya çıkmı ştır. Teknolojik geli şmeye dair her gösterge, uygarlı ğın yayılmasında bir sembol görevi görmü ştür. İleti şim yapılarının, teknolojilerinin ve ürünlerinin yaygınla şması her yerde ya şamı de ğiştirmi ştir. Bu konuda çalı şmalar yapan Innis çalı şmalarında toplumsal örgütlenmenin de ğişimi altında yatan nedenler ve bir toplumda istikrarı olu şturan ko şulların ne oldu ğunu sorgular. Innis teknolojinin toplumsal biçimler ve kültürel de ğişimlerin belirleyici bir fonksiyonu olarak kabul eder. Özellikle de ileti şim teknolojilerinin maddi (kil, tablet, ka ğıt) ve sosyal biçimlerin (imparatorluklar) üretilmesinde ciddi de ğişimler yarattı ğını ifade eder. (Erdo ğan,Alemdar 2005:142-148)

McLuhan da teknolojik belirleyicilik kavramı üzerinde durur, fakat İnnis’ten daha farklı bir yakla şım geli ştirir. Ona göre medya teknolojileri, toplumun nasıl dü şünece ği hissedece ği, hareket edece ğini belirleyici bir rol üstlenir. İleti şim teknolojilerinin belirleyici yönü ki şilerin duyularını dönü ştürmesidir. Teknolojinin önemli etkilerinden biri toplumların eskisine göre araç kullanımının artmasıdır. Ona göre tüm teknik araçlar insanın uzantısıdır: Giysi, para, saat, bisiklet, daktilo, araba. McLuhan’a göre sinir sistemimiz tüm deneyimlerimizin birle şmi ş halidir ve küresel elektronik a ğları sinir sistemimizin devamı olarak görür. İnsanın uzantısı olan teknolojilerin insan ili şkilerini etkiledi ğine vurgu yapmaktadır. İnsan bu araçlar yardımıyla bedeninin yetemedi ği ya da fiziksel bir engel nedeniyle yapamayaca ğı şeyleri gerçekle ştirmesine veya daha kolay ve hızlı bir şekilde yapabilmesine yarar. İnsanın bazı konulardaki teknik yetersizli ğinin giderilmesinde araçlar önemli bir yardımcı i şlev üstlenmi ştir. Her ileti şim teknolojisi insanın dı ş dünyayla ba ğlantısını sa ğlayan bir uzantısıdır. McLuhan teknik araç kullanımının önemini vurgularken, bir ba şka önemli boyutu da gündeme getirir. Ona göre araç ileti dir. Çünkü burada ileti kadar, iletinin kodlanmasında kullanılan tekni ği de önemser. Sadece iletiye bakarak, iletinin do ğru algılanamayaca ğını ifade eder. İletinin kodlanmasında kullanılan teknik ve araç; iletiye yeni anlamlar, farklı anlam boyutları katabilir. Aynı içerik, bir

88 gazete iletisi (yazılı)ve bir televizyon iletisi(görsel) olarak kodlandı ğında, her iki iletinin özü belki aynı kalsa da televizyonda kullanılan ses, müzik, grafik, renk, efekt vb. anlamsal ö ğelerle desteklendi ğinde ileti zenginle şecek, daha ilgi çekici hale gelecektir. İlgiyle takip edilen ileti, kitlelere ula şmada daha hızlı ve kısa bir yol izleyecektir. İnnis de aracın toplumu etkileme de ğiştirme gücü konusunda McLuhan’la paralel bir eksende dü şünmektedir. Teknolojik üretim sonucu ortaya çıkan araçlar aslında de ğişimin egemen gücüdür. . Teknoloji ve araç, toplumsal örgütlenme ve kültüre etki eder. İleti şim araçları hangi duyu organımızı kullanaca ğımızı, neyi de ğil, nasıl dü şünece ğimizi belirler. Örne ğin, sözlü kültürde duyarak, görsel kültür ça ğında görerek algılamak ve dü şünmek gibi.(Mcluhan, 1964:114-117)

Algılama biçimlerinin de ğişmesi ve teknolojik geli şmeyle görüntünün önem kazanması sonucu, görüntüyü üreten ve algılayanlar arasında farklı bir ileti şim biçimi ortaya çıkmı ştır: Görüntüyü üreten egemenler; algılayanlar ise ba ğımlılardır. Aslında bu durum Habermas’a göre ideolojiktir. Teknolojik geli şme sürecinde üretici güçler de ğişmekte ve egemen-ba ğımlı ili şkisinde egemenlik hissedilemez duruma gelmektedir. (Oskay, 2000:255)

Artık insanların ya şadı ğı ileti şim sorunları kendi aralarında tartı şıp çözebilecekleri bir bilinç düzeyinden uzakla şmı ştır. Teknolojik ilerleme, ekonomik sistemin çıkarları do ğrultusunda i şlemektedir. Bu ilerlemenin sa ğladı ğı refah algısı ve teknolojik ussallık olarak ifade edilen verimlilik ve büyüme, bir yandan sosyal eşitsizlikleri büyütmektedir. Bireyin özgürlük gereksinmesi, içselle ştirmi ş oldu ğu yanlı ş bilinç tarafından engellenir. Bu nedenle birey yaptı ğı eylemleri bireysel çıkarları do ğrultusunda yaptı ğını zanneder. Oysa bireyin gereksinimleri eylem sistemleri tarafından belirlenmi ştir. Sanayi toplumu gereksiz ve bilinçsiz tüketimi bir ihtiyaca dönü ştürmü ş bunu da ki şileri ve sosyal sitemleri özde şle ştirerek ussalla ştırmı ştır. Hatta Marcuse bu süreci aptalla ştırma olarak ifade etmektedir. Teknolojik ussallık da düzenin tahakkümünü peki ştirici bir rol oynar.(Marcuse, 1990:5-6)

Bu durum teknolojinin insanı, ya şamları, kültürü, toplumu vb. ne şekilde etkiledi ğini ve de ğiştirdi ğini ifade etmektedir. Ya şama etkileri dı şında, teknolojik

89 ussallık bir algı biçimi yaratmı ş ve birey bu sistem içerisindeki edilgen konumunu fark edemez hale gelmi ştir. Teknoloji, gündelik hayatın o kadar içindedir ki, bireyler farkında olmadan ba ğlanmakta ve ya şama getirdi ği yeniliklerden vazgeçemez hale gelmektedir. Gerçek ihtiyaçlar arka plana itilerek, teknolojinin getirdi ği yenilikler bir ihtiyaç gibi algılanmakta ve birincil ihtiyaçlara dönü şmektedir. Teknoloji, ihtiyaçlarımızı yönlendirmektedir, sahip oldu ğu olanaklar bir yandan da baskı kurucu bir unsur olarak kar şımıza çıkmaktadır.

17. ve 18.yüzyıllarda insanın ayrıcalıklı oldu ğuna dair dü şünce, sonraki nesiller tarafından da benimsenmi ştir. Aydınlanmayla birlikte aklın üstünlü ğüne olan inanç; kadere itaat yerine, akıl ile do ğanın kontrol edilebilece ği dü şüncesini do ğurmu ştur. Özellikle Sanayi Devrimi’yle bu dü şünce daha da kuvvetlenmi ş ve insan aklının makine üzerindeki gücünü kanıtlama çabaları görülmü ştür. İnsan ve makine ili şkisine bakı ş açısı de ğişmi ş, makineler giderek insan bedeninden daha üstün kabul edilmi ştir. Sanayile şmenin savunucusu olan Viktoryenler,*4 makinelerin insan i şçilerin kusurlarını gizlemek için üzere tasarlandıklarını dü şünmektedir. Makinelerin insan, insanın makine özelliklerine sahip olduğuna inanmaktadırlar. İnsan-makine ayrımı bulanıkla şmı ş, melez bir varlık ortaya çıkmı ştır, o varlık sibernetik bir organizma olan siborg tır. Siborg dü şüncesi Descartes’ın akıl-ruh ayrılı ğı dü şüncesinin doru ğudur. Beden-akıl ikili ğinin a şılmasıdır.(Springer, 1998:24-26)

Artık akıl ön planda de ğildir. Vonnegut “Birinci Sanayi Devrimi kas gücünü de ğersizle ştirdi… ikincisi rutin zihinsel i şi de ğersizle ştirdi. Üçüncü Sanayi Devrimi insanın dü şünmesini-gerçek beyin gücünü-de ğersizle ştirme sürecini do ğurdu.” (Kumar, 2010:21) der. Ancak bedenin kendi öz ve kutsal de ğeriyle bir önem sahip oldu ğu da söylenemez. Beden, yerine getirdi ği i şlevler ve ne kadar makinele şti ğine dair bir de ğere sahiptir. Makinele şme iki farklı durumu ifade etmektedir. Birincisi 18.yy sonunda ba şlayan ve Sanayi Devrimi’yle devam eden süreçtir ki bu süreçte makinele şmeden kasıt; makineyi kontrol eden bedenin, makineler tarafından kontrol edilmesidir. Mekanikle şmesi, robotla şması, dü şünme-aklı kullanma yetisini zamanla yitirmesidir. Örne ğin, makinelerin ba şında çalı şan bir i şçi, sürekli olarak makineye

* 1837-1901 arasında Kraliçe Viktorya’nın hüküm sürdü ğü ve kapitalist sistemin olu şmaya ba şladı ğı dönem Viktoryen dönem olarak bilinmektedir. Viktoryen ki şiler ise burjuva kitleyi temsil etmektedir.

90 bakarak onu üretim a şamasında kontrol eder, zihnini kullanmasına gerek yoktur, akıl yürütmesini gerektirecek bir durum da bulunmaz. Bu üretim biçimi, insan ya şamında da farklılıklar yaratır, i şçiler belli saatlerde bu i şi yapar, belli saat aralıklarıyla dinlenir, yemek yer ve mesaiyi bitirir. Geri kalan zamanlarda yapılacak aktivite ve gündelik ya şama dair i şler de bir plana göre yapılmak durumundadır. Bu süreç, bireyin monotonla şmasına ve birbirine benzer robotik ya şamlara sahip olmasına sebep olur. Makinele şmenin di ğer boyutu ise insan bedenine teknolojinin nüfuz etmesiyle gerçekle şir. Önce makinele şme algısını edinen birey, sonrasında da makineyle bütünle şme sürecini ya şar.

18.yüzyıl sonlarında ortaya çıkan bu mekanist dünya görü şü insansı makine in şa etme çabalarını ba şlatmı ştır. Buna ilk örnek Jacques de Vaucanson’un yiyen, içen, kanat çırpan ve dı şkılayan mekanik örde ğidir. Aynı yıllarda Descartes’ın yapay kadın arkada şıyla seyahat etti ği bilinmektedir. Yapay araçlarla ideal kadın yaratma arzusunun tarihi Antik Yunan’da Pygmalion ve Galatea* 5ya kadar uzanır ve günümüzde kitle ileti şim araçları aracılı ğıyla devam etmektedir. Televizyon seyrederek, bilgisayar kullanarak elektronik teknolojinin ara yüzeyine ba ğımlı hale gelen insan için çekici görünen bu simüle edilmi ş ya şam, bilimsel ve popüler kültür metinleriyle de peki ştirilmektedir. (Springer, 1998:35-37)

Teknoloji, konu şma ve zihin yetilerini dı şlayarak, bedeni metabolik bir araca dönü ştürmü ştür. Vonnegut’dan faklı olarak Virilio’ya göre de üç sanayi devrimi olmu ştur: İlk önemli devrim, ula şım devrimidir. E şzamanlı olarak geli şen ikinci devrim, Masconi, Edison, radyo ve televizyonu da içeren ileti şim devrimidir. Şu anda, kıyısında oldu ğumuz üçüncüsü ise doku nakli devrimidir. Havacılık ve misillerde kullanılan bütün telekomünikasyon teknolojileri, nano teknolojiyi tercih etmektedir. Teknoloji, insan vücuduyla tanı şma imkânına sahip olmu ştur. Co ğrafi dünyanın ula şım ve ileti şim yoluyla sömürgeleştirilmesine benzer biçimde, şimdi teknoloji tarafından vücudun sömürgele ştirilmesi söz konusudur. (Virilio, 1996:parag.7) Vonnegut ve Virilio’nun sanayi devrimine ili şkin tespitlerine baktı ğımızda Virilio daha çok uygulanan teknolojiye odaklanmı ştır. Ula şım, radyo- tv, doku nakli vb. insan ya şamına etki eden teknolojilerdir. Oysa Vonnegut,

* Pygmalion ve Galatea: Kıbrıslı heykeltıra ş Pygmalion’un kendi yaptı ğı heykele a şık olu şunu anlatan mittir. Galatea’ya o kadar a şıktır ki bunu gören Afrodit, heykele can verir.

91 teknolojinin insan üzerindeki etkilerine vurgu yapar. Kas gücü, zihin gücü ve beyin gücünün de ğersizle şmesi ya şanan sürecin sonucudur. Ancak her ikisi de sürecin son aşamasında bedenin bu tekniklerden ya da de ğişimden etkilenece ğini ifade eder. Bu durumu sömürgele şme olarak ifade ederler ve ortak bir paydada bulu şurlar.

Beden sömürgele şir, çünkü teknoloji bireye bir ya şam tarzı ve bedene de bir biçimi dayatır. Teknoloji yarattı ğı kültür ve ya şam sisteminin devamı için bedeni kullanır. İnsanı insan yapan en önemli özellik dü şünmesidir. Ancak teknolojik geli şmeler, insanın dü şünmesini gerektirmez, zihni edilgenle ştirir. Bugün ya şamakta oldu ğumuz sürece baktı ğımızda, zihnimizin i şlevini yerine getiren birçok teknolojik araç-gereç bulunmaktadır. Bu teknolojik ürünlerden uzak kalmamız mümkün de ğildir, çünkü sistem bunu bize dayatır. Cep telefonunuz, bilgisayarsız ya şamamız bu ça ğda oldukça zordur. Sistem bunları bir gereklili ğe dönü ştürmü ştür. Bedeni do ğal ortamından koparmı ş, bu yeni ya şam biçimini benimsemi ş ve teknolojik araçlarla kurdu ğu güçlü ili şki sayesinde makinele ştirmi ştir.

Teknoloji sadece zihnin i şlevlerini zayıflatmakla kalmamı ş hatta insanın dü şlerinin de edilgenle ştirilmesine sebep olmu ştur. Günümüz toplumlarında insan ve dı ş gerçekli ği arasına, ileti şim teknolojileri ve endüstrileri girmeye ba şlayınca insan dü ş kurma ve fantazyalara daha fazla ihtiyaç duyar hale gelmi ştir. Ancak bu ihtiyaç eskiden oldu ğu gibi masallarla, öykülerle de ğil bilinç endüstrisinin kurdu ğu bir endüstriyel ürün olan fantazyalarla kar şılanmaktadır. Oskay’a göre teknolojiyi kullanan ve teknolojiyi belirleyen toplumsal egemenlik yapısının yarattı ğı yeni ya şam üslubu, toplumda dü ş üreticileri, dü ş pazarı ve dü ş tüketicileri gibi katmanların olu şmasına sebep olmu ş ve insan ili şkilerinin, hatta insanın kendisine yabancıla şması sorunu ortaya çıkmı ştır. (Oskay,1994:77) Bu noktada Oskay, Habermas’ın sözünü etti ği egemen-ba ğımlı ili şkisini de desteklemi ş olur. Düşleri üreten egemenler ve tüketenler ise ba ğımlılardır. Birey kendi dü şlerini kuramaz, hazır fantazya kalıplarını tüketir.

Bu teknoloji odaklı yeni toplum düzeni, ya şamın her alanına etki etti ği gibi beden üzerinde de önemli etkiler yaratmı ştır. Yeni toplumun yeni fantazyalarından biri de siborg bedendir. Siborg beden bize öncelikle sinema endüstrisinin bir ürünü olarak sunulmu ştur. İlk örneklerinden biri olan 1926 Fritz Lang yapımı Metropolis

92 filmidir. Filmde sanayi ve teknolojideki hızlı de ğişimin etkisiyle olu şan yeni düzen yansıtılmakta ve bir gelecek tasarımı yapılmaktadır. Film ilk bilim-kurgu filmi kabul edilmekte ve ilk kez bir filmde insan biçimli bir makine, bir robot görülmektedir. Filmde yönetici ve i şçi sınıf ayrımı konu edilir. Bu bölünmü ş toplum yapısında i şçi sınıf, yer altında saatlerce mekanik bir biçimde çalı şmaktadır. Yönetici sınıf ise keyifli bir ya şam sürmektedir. Bir bilim adamı, bir robot yapar, bu makine i şçi olan robot, insan i şçileri kurtarmak için yaratılmı ştır. Metropolis’teki üreten eller ve planlayan beyin ayrımı; Habermas’ın egemenler ve bağımlılar ikili ğiyle örtü şür ve sanayi devrimi sonrasında ya şanan de ğişimi gözler önüne serer.

Bir ba şka örnek Robocop’tur. İlk film 1984 yılında yapılmı ş, daha sonra devamı niteli ğinde birçok yeniden yapımla bugüne kadar varlı ğını sürdürmü ş bir siborg karakterin öyküsüdür. Öldürülen bir polis memurunun bedeninin, çelikten yapılmı ş bir robotla birle ştirilmesini konu alır. İnsan ve makine artık bütünle şmi ştir. Terminatör ise geçmi şi de ğiştirip gelece ği yaratma amacındadır ve bunu yaparken tüm insani duygulardan arınmı ştır. Korku, acı, merhamet gibi duyguları yoktur. Franke ştayn ise romandan uyarlanarak yaratılmı ş bir karakterdir. Bir tıp ö ğrencisi, hastalıksız ve ölümsüz bir ya şam için yeniden bir insan yaratmak ister ve topladığı ceset parçalarından olu şan bu yeni varlık, korkutucu bir görünümdedir. İnsanlar onlardan korktukça yalnızla şır ve toplum tarafından dı şlanır. Yalnızla ştıkça acımasızla şır ve kendisini yaratandan öç almayı hedefler. Dolayısıyla di ğer siborg karakterler gibi insani olan niteliklerin yitimi bu karakterde de görülür. Ayrıca yaratana bir ba şkaldırı da görülür. Her ne kadar insan denemeyecek bir varlık da olsa onu canavarla ştıran ilk ba şta sahip oldu ğu ve sonradan yitirdi ği insani hisleridir. Örneklere baktı ğımızda hiçbir karakter olumlu nitelikler ta şımamaktadır. Çünkü insani duyguların yitimi, insanın ba şka bir bedene ve biçime dönü şmesi olumsuz olarak algılanmaktadır Siborg karakterlerin ortak özelli ği; insan-makine arasındaki sınırın ortadan kalkı şı ve bireyin teknoloji ve makinele şme etkisiyle insani tüm niteliklerini yitirerek canavarla şması ve gerçekli ğin sorgulanması gibi durumlara hazırlamasıdır. Bu karakterler, bir algı biçimi olarak sinema ile zihinlere yerle şmi ştir. Dü ş pazarında, dü ş tüketicileri olan biz izleyicilere sunulmu ştur. Teknolojiyi kullanan ve belirleyen toplumsal egemenlik yapısından kaynaklanan

93 edilginle ştirilmi ş dü şler, fantazyalar insanlar arasındaki ili şkilerin ve hatta insanın kendisine yabancıla şmasına sebep olmu ştur.

Önceki örneklerde görüldü ğü gibi “Siborg, bir sibemetik organizma, makine ile organizmanın olu şturdu ğu bir melez, kurgusal bir yaratık olmanın yanı sıra toplumsal gerçekli ğe ait bir yaratıktır.” Siborg , her türlü ba ğımlılıktan kurtulmu ş bir benliktir. (Haraway, 2006:6)

Teknolojik geli şmi şlik gerçekle kurgu arasındaki ayrımın yok olmasına sebep olmu ştur. Haraway’a göre insan merkezli bir evren ikilikler sitemine dayanır; gerçek/yapay, do ğa/kültürel, erkek/di şi, ölü/diri, dün/bugün, genç/ya şlı, analitik/duygusal, insani/teknolojik. İnsan ve yapay arsındaki sınır ortadan kalktı ğında, tüm di ğer ikilikler de kaybolur, parçaları ayırt edilemez hale gelir. (Haraway, 2006:13)

Bu sınır ve ikilikler farklılıkları belirginle ştirir. Oysa sınırlar ortadan kalktı ğında, farklar yok olacak ve aynıla şma süreci ba şlayacaktır. Beden için ortaya konulmu ş olan farklar, teknoloji odaklı dü şünüldü ğünde do ğal ve yapay olarak belirlenmi ştir. Bu sınır yok oldu ğunda ortaya çıkan yeni beden, adeta bir fabrikasyon ürün gibi aynıla şmı ş bedenler olacaktır. Bir makine bir ürüne nasıl biçim veriyorsa, teknoloji de bedene aynı şekilde biçim vermekte, farklılıkları yok edip melezle ştirmektedir.

Siborg ne tam bir insandır ne de tam anlamıyla yapaydır, insan özelli ğinden ba şkala şmı ş melez bir varlıktır. Ortaya çıkan şey bir hiper-gerçeklik tir. Hakiki ile sahte, gerçek ile imge arasındaki fark ortadan kalkmı ştır. (Baudrillard, 2003:15) Baudrillard’a göre varlıkların anlamlarını yitirip, kendi varlık nedenlerini a şarak bir ba ştan çıkarma süreci içinde (kendi yok olu şlarının biçimi bile olsa) ideal biçimlerine ula şabilme kaygısı , (Baudrillard, 2005:26) insanın bir daha asla kendi olamayaca ğının hep ideal olarak kalaca ğının, göstergesidir. Daha ba ştan kendi modeli tarafından yok edilmi ş insan kendisini öteki olarak bile göremeyecektir, çünkü ba ştan yok edilmi ştir.

Siborg bedenlerin sahip oldu ğu bu belirsizlik, sınırsızlık, aidiyetsizlik,…gibi nitelikler tamamen toplumsal yapı ve kültürün ve yaşam biçimlerinin de ğişmesi

94 sonucunda gerçekle şmi ştir. Yeni ya şam biçimi hareket, görüntü, çe şitlilik ve karma şa üzerine kuruludur. Ya şam çok hızlıdır ve toplumlar bu hız kar şısında heterojen ya şamlar ve kimlikler edinmekte, ortaya çıkan sonuçları ya da kaybedilen de ğerleri sorgulayacak zamanları kalmamaktadır. Konu şmak, yazmak zaman kaybıdır; görmek ise hem algıyı hızlandırır hem de ya şamın hızına uyum sa ğlamayı kolayla ştırır. Bu nedenle yeni ya şam biçimi, yeni beden formları yaratmı ştır. Bu yenili ğin zemininde postmodernizmin etkileri görülmektedir.

Postmodern ça ğda hareket, yer de ğiştirme, zamansızlık ve mekansızlık gibi kavramlar en gözde de ğerler haline gelmi ştir. Bu ça ğda benzerlikler yadsınır ve özgünlük önem kazanır, ancak benzersizlik kaygısıyla ortaya çıkan sonuç heterojenlik, karma şa ve parçalanmı şlıktır. Parçalanmı şlık, postmodernizmin temel sorunlarından birisidir. Postmodernizm bireyin kimli ğinde de parçalanmalara sebep olur. Birey artık iki kimli ğe sahiptir. İdeal olan kimlik asla yakalanamayan daha güzel, daha şık, daha ba şarılı, daha becerikli, daha be ğenilen ve daha çok onaylanan kimliktir. Bu ideal olan kimlik özneyle mutlak ve onarılması imkânsız bir kopukluk (McRobbie, 1999:47) sonucunda olu şmu ştur. Bu ideal kimlik tüketim kültürü tarafından biçimlendirilen genç kalmak, sa ğlıklı olmak, iyi görünmek gibi amaçlarla daha da ula şılmaz hale gelmektedir. Kaybolan de ğerler, inanç, aile ili şkileri sonucunda kadında açılan bo şluk, kadına; estetik ameliyat, güzellik uygulamaları, kozmetik ürünler vb. formatlarda çare olarak pazarlanmaktadır. Kimlik ve dolayısıyla beden, artık kırılgan, de ğişken ve çok katmanlı bir yapıdadır. (Kellner, 2010:37) Bu kısımda makine-insanın birle şmesi üzerinde durulmu ş olsa da farklılı ğın ve sınırların ortadan kalktı ğı ba şka bir ikilik de erkek/kadın ikili ğidir. Teknolojinin geli şimi yeni uygulama biçimleri yaratmı ş. Sa ğlık ya da güzellik amaçlı uygulamalar iki cinsin giderek birbirine benzemesine yol açmı ştır. Türler arasındaki bu benzerlik, iki cins arasındaki farklılıkları bulanıkla ştırmı ştır. Kadına ait görsel nitelikler ve uygulamalar (uzun saç, makyaj, saç boyama, takı, estetik ameliyat, botox,…vb.) erkekler de görülebilmekte ve erkekler tarafından da uygulanabilmektedir. Cinsiyet kavramı kaygan ve de ğişken bir nitelik kazanmaya ba şlamı ştır.

Postmodernizm etkisi, teknolojinin geli şmesi ya şam biçimleri ve birey üzerinde geri dönü şü olmayan etkiler bırakmı ştır. Birey artık kaybetti ği özü

95 bulamayacaktır ama bu arayı şın yarattı ğı kısırdöngü bireyi ve bedenini yeni biçimler, yeni özelliklerle hiç durmadan de ğiştirecektir.

2.3. Günümüzde Ki şisel Dönü şümün Nesnesi Olan Kadın Bedeni ve Modifikasyon Pratikleri

Bireyler kendi bedenlerindeki de ğişimi/dönü şümü vurgulamak için çe şitli yollar ve yöntemler tercih etmektedir. Beden üzerindeki etki eden her uygulama farklı bir öneme sahiptir. Yapılan diyetler, kullanılan aksesuar ve takılar, beden üzerine yapılan boyamalar, estetik ameliyatlar vb. bu de ğişim iste ğinin farklı biçimlerdeki göstergeleridir.

2.3.1.Beslenme Biçimlerindeki Farklılıklarla Bedende Yaratılan De ğişimler

Arkeolojik bulgulara göre günümüzden 6 ile 10 bin yıl önce, Mezopotamya ve Ön Asya’da tarımı ba şlatan kadınlardır. Kadınlar ham malzemenin i şlenerek gıdaya dönü ştürülmesini de gerçekle ştirmi ştir. Tarih boyunca tarım-hayvancılık ürünlerinin yiyece ğe dönü ştürülmesi i şini kadın üstlenmi ştir. Geleneksel tarım kadının bilgi birikimi ve bedensel gücüyle geli şmi ştir. (İnceo ğlu, Kar, 2002:150)

Kadının yön verdi ği ve şekillendirdi ği yiyecek maddeleri/beslenme; bugün kadın bedenine biçim veren modifikasyon pratiklerinden biri olarak kabul edilmektedir.

İnsanların besinlere ula şma yollarında tarih boyunca büyük de ğişimler ya şanmı ştır. Bu dönü şümler dönemin do ğal, kültürel durumu, olanakları, ihtiyaçları gibi genellenebilir sebeplerden kaynaklanmı ştır. Nedenlerinden ziyade besine ula şma ve beslenme biçimlerindeki de ğişimlerin sonuçları oldukça önemlidir. Ya şanan de ğişim oldukça köklüdür. Toplayıcılıktan üretici konuma geçmek tarımsal bir devrim olarak kabul edilir. Tarımın ortaya çıkı şı güneybatı Asya’da yakla şık 10 bin yıl önce, Orta ve Güney Amerika’da ise 8 bin yıl önce gerçekle şmi ştir. İnsanlar artık beslenmeyle ilgili faaliyetlerde do ğal çevre üzerinde etkilidir. İnsano ğlu ekip biçmek için do ğal bitki örtüsünü de ğiştirir, bazı hayvanları evcille ştirir; de ğişim sadece ekolojik sistemde de ğil insan ili şkilerinde de gerçekle şir. Devrim sonucunda yerle şik

96 tarım insanların besin stokları olu şturmasına olanak sa ğlar. Besin stokları üzerindeki kontrol mülkiyet kavramını do ğurur. Depolanmı ş besin fazlaları bir sermayedir ve di ğerleri üzerinde egemenlik kurmak için kullanılır. Tüketim eylemini ba şlatır. Bu dönem için besin önemli bir de ğerdir. İlk devletlerin ve teknolojik, toplumsal örgütlenmelerin temeli tarımsal besin sistemine dayanmaktadır.(Beardsworth, Keil, 2011:40-45)

Besin üretme ya da beslenme sistemleri uygarla şmanın ve modernli ğin göstergesi olarak kabul edilmektedir. Örne ğin Akdeniz kültürü hakkında en eski bilgileri içeren Gılgamı ş Destanı’nda da vah şi insanın uygarla şmasına şarapla birlikte ekmeğin olanak sa ğladı ğı belirtilir. Ekmek, insan eme ğiyle elde edilen en temel besin kayna ğıdır. Pythagoras’a göre “bütün dünya ekmekle ba şlamı ştır”. (Montanari, 1995:24) Ekmek, bu ğdaydan üretilmekte ve bu ğday tarlalarda çok özel bir çaba sarf edilmeden adeta kendili ğinden yeti şmektedir. Bu nedenle üretimi kolay, doyurucu ve besleyici üstelik de birçok dini inanç açısından kutsal kabul edilen, kültürler, inançlar de ğişse de ve yüzyıllar geçse de ekmek temel besin kaynağı olarak kalmı ştır.

Besine ula şma ve i şleme açısından di ğer bir devrim de 18.yy’ da ba şlayıp 19.yüzyılda devam eden süreçte ya şanmı ştır. Artan nüfus, kentle şmeyle besine olan talep artmı ş ve ihtiyaçlar yerel kaynaklarla sa ğlanamaz hale gelmi ştir. Geleneksel üretim yetersiz kalınca, tarımda yeni üretim teknikleri kullanma ihtiyacı do ğmu ştur. Geleneksel ve modern besin sistemleri arasındaki farklılıklar üretim, da ğıtım, tüketim ve inançlar çerçevesinde gerçekle şir. Artık, makinele şmi ş, uzmanla şmı ş ve küresel düzeyde bir üretim ve da ğıtım söz konusudur. Örne ğin 19. yy ba şlarında İngiltere büyük bir gıda ithalatçısı konumuna gelmi ştir. Da ğıtımda kara ve deniz yolunu kullanarak, dünya çapında bir ticaret faaliyeti gerçekle ştirmi ştir. Tüketim esnasında ise bireyler bol ürün çe şitlili ği içinde seçme şansına sahiptir. Fiyat ve mevsimden ba ğımsız ula şılabilir gıda esastır. Ancak tüketimde toplumlar arası ve toplum içi e şitsizlikler görülebilir. Hem modern hem de geleneksel sistemler açısından en önemli nitelik besinlerin üretim, i şleme ve yenme a şamalarında inançların ve kültürün etkileridir. Çünkü besin insan için ya şamsal olmanın ötesinde anlamlar ta şımaktadır. Besinlerin sahip oldukları anlamlar ve de ğerler onların yenilebilir ya da yenilemez olu şlarını belirler. Örne ğin Müslümanlar inançları gere ği domuz eti, Hintliler ise inek etini yemezler ve bu besinleri dini ritüellere, sa ğlı ğa ve

97 ahlaka aykırı olarak kabul ederler, yenilemez olarak tanımlarlar. Bazı yiyecekler de çikolata, tatlı vb. lüks ve zevk göstergesidir. Bu durum yeme eylemi ve hedonizm arasındaki ili şkiyi gösterir. Dolayısıyla toplumsal farklıla şmanın temel boyutlarından biri de beslenme biçimleri, yeme etkinlikleridir. İçinde bulundu ğumuz çevre davranı ş biçimlerimizi etkilemektedir. Bir yiyece ğin, tüketenin bedenine dâhil olması o tüketiciyi belirli bir mutfak kültürüne ve o kültürü ya şayanların grubuna dahil eder. Dolayısıyla bu durum besinsel sosyalizasyon olarak adlandırılır ve bireysel kimlik in şasında ve kültürün aktarımında besinin önemli rol oynadı ğını gösterir. (Beardsworth, Keil,2011:40-45)

Besinleri üretme ve yeme biçimi kültürlere göre farklılık göstermektedir. Örne ğin, 10.yy’da Bizans İmparatoru ve Yunanlıların kralı Nikephoros Phokas ye şillik yemekten ho şlandı ğı ve yeme konusunda a şırıya kaçmadı ğı için küçümsenmi ştir. Oysa Frank kralı Saksonyalı Otto, yemek konusunda çekingen davranmadı ğı ve sade yiyeceklerden ho şlanmadı ğı için büyük bir lider olarak kabul edilmi ştir. En temel besin olan ekme ğin rengi bile yiyen ki şiye göre önem ta şımaktadır. Bu ğday ekme ği üst sınıflar için, esmer ekmekse köylü ve hizmetçilerin yedi ği ekmektir. (Montanari, 1995:38-46) Yemek yeme dünyevi de ğerlerin en üst sırasında, manevi de ğerlerin en saygını kabul edilmi ştir. Dolayısıyla yemek yeme eylemi, yenen besinlerin çe şidi ve miktarı bireyin statüsü ve kimli ği hakkında bilgi vermektedir. Yüksek statü çok ve çe şitli yemekle e şde ğerdir.

Bölge ve dönemlere göre de ğişim gösteren yiyeceklerle ilgili inançlar, hemen ardından estetik anlayı şında da aynı dü şüncenin yayılmasına yol açmı ştır.15. yy’da şişman olmak güzellik, zenginlik, iyi beslenme göstergesidir. Zayıf kadınlar az geli şmi ş ve kötü vücutlu olarak tanımlanır. Zayıflı ğın olumlu bir özellik haline gelmesi 18. yy’da toplumun üst tabakasını olu şturan ve burjuvalar arasında yer almı ştır. (Montanari, 1995:176-178)

İş tahın düzenlenmesi uygarla şma sürecine ve tutumların geli şimine paralel ilerlemi ştir. Dolayısıyla uygarla şma, yenilen yemek çe şidinde ve miktarında bir azalmayı gerektirir. Ortaça ğ’ın şişman ve güzel kadını, 19.yy’da yerini ince ve zayıf kadına bırakmı ştır.

98 Bugünkü beslenme kalıplarının biçimlenmesinde küreselle şme, kentle şme ve teknolojinin önemli etkileri vardır. Çünkü kavramların her biri bireylerin ya şam tarzlarında önemli de ğişimlere sebep olmu ştur. Bu geli şmelerin kent ya şamında erkek ve kadın i ş hayatına daha fazla güç ve zaman ayırmakta, bunun beraberinde barınma, giyinme gibi ihtiyaçlar kent ya şamında daha da büyük öneme sahip olmaktadır. Bu durumda yemek hazırlama ve yemeye ayrılan süre azalmakta, bu da bireyleri ev dı şında yemek yeme alı şkanlıklarının geli şmesine sebep olmaktadır. Hızlı kentle şme çok daha ucuz ve hızlı olan sokak yemeklerini doğurur. Bu yemekler bir ö ğünden ziyade atı ştırmalıklar şeklindedir. Süreç, paketlenmi ş gıdaların süpermarketlerde satılmasıyla ilerler. Bu gıdalar da dondurulmu ş, paketlenmi ş, taze gibi çe şitler halinde satılmakta ve raf ömürlerinin uzun olması için çe şitli katkı maddeleri veya lezzet arttırıcı, kilo aldırıcı sodyum, tatlandırıcı gibi maddeler içermektedir. Ancak bu gıdalar oldukça pratik ve hızlı oldu ğu için tercih edilmektedir. Ortaya çıkan yeni beslenme kalıbının adı “fast food” dur. Yiyeceklerin bu kadar hızlı üretilmesi, tüketilmesi, hazırlanması ve paketlenmesi süreçlerinde modern teknoloji önemli bir rol oynamaktadır. Reklamların da etkisiyle bu beslenme biçimine özel yiyecekler ve bu yiyeceklerin tüketim biçimleri, yeni ve modern beslenme kalıplarını olu şturmaktadır. Bu yeni beslenme biçiminin temel karakteristik özellikleri ev dı şında yeme, markalı besin tüketme, süpermarketlerden alınan paketlenmi ş gıdaları tüketme şeklindedir. Tüketilen temel besinler ise az miktarda tahıllı gıda, az miktarda lifli gıda, giderek artan miktarda et ve et ürünleri, süt ve süt ürünleri, yemeklik ya ğ, tuz, şeker ve biçimindedir. ( Kenedy, vd., 2004:9-13)

Yeni ve modern beslenme biçimi dünyanın en büyük fast food şirketi McDonals ile küresel dünyanın kültürü olarak da sembolle şir. Küresel, kültürel dönü şüm McDonaldla şma olarak ifade edilmeye ba şlanır. Küreselle şmenin yaratmak istedi ği aynılık ve tek tiple ştirme çabası, beslenme alanında da görülür.

Makinele şmi ş ya şamın hızına uymak için insan da adeta bir makine gibi belirli bir ritm içerinde ya şamakta ve bu ritm hıza dayanmaktadır. Bu yüzyıldaki dinamizmin etkisiyle insan, kendisini yorulmaktan kurtaracak olan makineleri icat etmekte, bu makineleri bir ya şam stili olarak görmektedir. Hız, bu yüzyılın hükmeden ideolojisidir. (Petrini,Padovani, 2012:112) Fast food kültürü, her şeyi yakalamaya çalı şırken, ya şamı kaçıran insanı yaratır. İnsanın kültürel olarak yeniden

99 yapılandırılmasında rol oynar, fast life denilen hızlı ya şam tarzını yaratır. Bu insanın de ğerleri, inançları, ya şama sevgisi yok olmu ştur. Yakalayabildi ği tek şey görüntüdür, bu nedenle bedenine yönelir. Bedeninin görüntüsüyle ilgilenir.

Bu duruma kar şı çıkan, 15 ülke tarafından imzalanıp, 8 dile çevrilen “ Slow Food” “manifestosu ya şamın geri kazanılması, insanın kademeli olarak eski yeme normlarını geri kazanmasını amaçlar. Manifesto, yemekteki zamanın gere ğince kullanılması, çi ğneme faaliyetlerinin yavaşlatılması, yeme zevkinin organize edilmesi gerekti ğini savunur. Hızlı tempoda ya şayanlar aptal ve üzgündür. Manifesto Kasım 1987’de Gola’nın (Kültür, Sanat ve Ekoloji Derne ği) 11. Sayısında yer alır. Yeme, beslenme ve hayattan zevk alma, mutfak zenginli ği ve aromasını yeniden ke şfetme gibi amaçlarla harekete geçen bu akım lezzetlerin fakirle ştirilmesi de ğil, geli ştirilmesiyle kalkınmanın kayna ğı olacak gerçek kültürün yaratılaca ğına inanmaktadır.(Petrini, Padavoni 2012:120)

20. yy’da modern kadın düz karnı, kaslı omuzları, küçük gö ğsü, esnek beli, ince bedeni, manikürlü elleri, bakımlı saçları ve makyajıyla tanımlanır. (Paquet, 2007) Bu imajın olu şumunda 1960’ların yeni gençlik kültürü; kadın hareketlerinin ortaya çıkardı ğı e şitlik talepleri, daha androjen bir beden imgesine geçi ş, anne imajının dezavantajlı olaca ğı i ş piyasasında artan kariyer olanakları, beden görünümünü egzersizle de ğişebilece ği dü şüncesi, fitness hareketi gibi toplumsal olay ve inanı şların etkisi bulunmaktadır.

Beslenme açısından bu görüntünün elde edilebilmesi için beslenme biçiminin ona göre düzenlenmesi gerekir. Modern kadın imajı için diyet ve spor şarttır. Beden üzerinde çalı şılarak ve emek harcanarak biçim alır. Bu nedenle kitle ileti şim araçlarının da etkisiyle modern kadın imajının olu şumunu destekleyici, beslenme formülleri ve diyet türleri üretilir. Bu yüzyılda sıkça rastladı ğımız beslenmeye ait temel söylemler; kalori hesapları, metabolizma hızı, beden kitle indeksi, sıfır beden, ya ğ yakan yiyecek ve içecekler, detoks beslenme, toksinlerden arınma, Dukan diyeti, protein diyeti, İsveç diyeti, şok diyet, anti-aging diyet gibi birçok diyet türüdür. Bu ve benzeri birçok söylem günlük ya şamımızın bir parçası haline gelmi ştir.

100 Besin çe şidi, miktarı ve yeme oranları yüzyıllar içerisinde tersine bir de ğişim göstermi ştir. İnsanlar ilkça ğ ve Ortaça ğ’ın sonlarına kadar besine ula şma ve o besinlere yiyece ğe dönü ştürmek için büyük zorluklar ya şamı ş ve çabalar sarf etmi ştir. Hatta 10.yy’da liderlerin çok yemek yemesi gerekti ği dü şüncesi, 15. yy’da şişman kadın imgesinin önem kazanması, yiyece ğin az bulunması ve çaba gerektirdi ği için önemli bir de ğere dönü ştü ğünün göstergesidir. Besin o dönemde aynı zamanda statü belirleyici önemli bir de ğişkendir. 18-19.yy’larda besin elde etme çe şitli teknikler ve teknolojilerle kolayla şmı ş, 20. yy’da makinele şmenin etkisiyle besin, tüm statüler için ula şılabilir konumdadır. Besin çe şitlili ği, miktarı artmı ş, besini i şleme, üretme teknikleri kolayla şmı ştır ve bu bolluk içerisinde bugünün modern kadın imajına ula şmak için, kadınların daha az yemek yemesi gerekmektedir. Teknolojinin geli şmesiyle ula şım, çalı şma şartları ve biçimleri, beslenme, bo ş zaman aktiviteleri gibi konularda bedenini eskisi kadar aktif kullanmayan kadın için az besin tüketme ve kendisini kontrol etme ince bir bedene sahip olabilmenin tek yoludur. Dolayısıyla bu ça ğda şişmanlık korkulan bir durumdur. Bu korku çe şitli beslenme sorunlarına sebep olur; bu ça ğın en sık görülen hastalıkları obezite ve anoreksiyadır

Beslenme, öncelikle insan sa ğlı ğı için önem ta şımaktayken, tarih boyunca sa ğlık açısından önemi genellikle arka planda kalmı ş, güzellik ve statü belirleyici bir de ğer olarak ön plana çıkmı ştır.

2.3.2. Beden Konturlarını Vurgulama Amaçlı Uygulamalar

Kültürel ba ğlam ve algılamalar sonucunda, kapitalizmin şekillendirdi ği tüketim kültüründe batılı kadının; dı ş görünü şüne saplanıp kalmı ş, do ğal bir varlık olmaktan çıkarak, kolayca şekillendirilebilen kültürel bir ürün haline geldi ği, Bauman, Featherstone, Giddens, Shilling gibi kuramcılar tarafından da kabul edilmi ştir. Bedenin tamamıyla yeniden şekillendirilmesi diyet, vücut geli ştirme, bakım, vb. ile gerçekle şir. Bedeni güzel, diri, sa ğlıklı olarak koruma çabası, ölüme meydan okuma ve do ğaya hükmetme anlamlarını içermektedir. Kadın için bedenini yeniden şekillendirme sürecinin ta şıdı ğı önem, bedenini bir haz ve kendini ifade aracı olarak algılıyor olmasındandır. (Tseelon, 2002:12)

101 Bedene biçim verme ya da yeniden şekillendirme yöntemlerinden biri spor ve egzersizdir. Sporun toplumsal ya şamda varolu ş sürecine bakıldı ğında; Eski Yunan’da dini bir amaç ta şıdı ğı, Ortaça ğ’da bir bo ş zaman aktivitesi olarak görüldü ğü, 18.yy Avrupa’sında do ğayla uyumun sa ğlanmasına hizmet etti ği, 19.yy’da ise insan bedeninin toplumsal ya şamla uyumunu sa ğladı ğı, geli şmi ş bir bedenin, düzgün bir ahlaki geli şmeye sebep olaca ğı da dü şünülmektedir. Ancak 19.yy’da beden terbiyesinin bedeni ve ahlakı kuvvetlendirme dı şında güzelli ği de serbest bırakması gerekti ği dü şünülmektedir.(Canatan, 2011:360) Spor faaliyetlerinin amaçlarına bakıldı ğında aslında ilk ortaya çıkan sonuç bedeni disipline edici bir i şlevi oldu ğudur. Bu disipline edici i şlev; altında yatan sebep ne olursa olsun çok de ğişmemi ştir. İster inançlar için, ister do ğaya, toplumsal ya şama uyum için isterse güzel ahlak için uygulansın her şekilde bedeni disipline etme i şlevi gerçekle şmi ştir.

Eski Yunan’da spora büyük önem verilmi ş, atletizm, güre ş ve boks dönemin önemli spor dalları olmu ştur. Hatta bugünkü olimpiyat oyunlarının kökeni olan ilk olimpiyat oyunları MÖ.884’te organize edilmi ştir. Amacı, Tanrıları yüceltmedir. Ortaça ğ’da özellikle soyluların bo ş zaman faaliyetleri olarak yapılan spor, e ğitimin bir parçası olarak kabul edilmemi ştir. At sürme, eskrim, yüzme, dans etme, paten ve top oynama dönemin önemli spor faaliyetleridir. 18. yy’da Avrupa’da spor e ğitimin bir parçası olmu ş, kitaplar yazılmı ş, özel jimnastik mekanları hazırlanmı ştır. Bu dönemde zayıf bedenin, zayıf zihinsel geli şmeye sebep olaca ğı dü şünülmektedir. 19.yy ise bedenin dı ş görünümüne daha fazla önem verilmeye ba şlanır. Sa ğlık, güç, ahlaki niteliklerinin yanında spor; bireylerin estetik bir yapıya kavu şmasını sa ğlar. (Canatan, 2011:359-360)

Ya şanılan dönemin toplumsal yapısı, kültürel nitelikleri, ideolojisi döneme ait sa ğlık, beslenme, güzellik anlayı şlarını biçimlendirmektedir. Bu yüzyılın temel dinamikleri tüketim ve kitle ileti şim araçlarıdır ve dinamikler bugünün sa ğlık, hastalık, güzellik anlayı şlarını olu şturmaktadır. Bugünün güzellik anlayı şında spor da önemli bir faaliyet olarak görülmektedir. Ancak 20.yy’da spor kavramı kadın için bilinen spor dalları dı şında, belli ba şlı faaliyetleri ifade eder. Bunlar aerobik, pilates, power plate, fitness, kardiyo, vs.dir. Bugün spor faaliyeti olarak ifade edilen egzersiz türlerinin öncelikli amacı güzel bir bedene sahip olmak ve güzel görünmektir. Kadınlar ve hatta erkekler bile daha güzel bedenlere sahip olmak için egzersizler

102 esnasında daha çok kalori ve ya ğ yakabilmek için sa ğlı ğa zararlı olabilecek ilaçlar, vitaminler, besin destekleri kullanabilmektedir. Bu durum görüntünün sa ğlı ğın önüne geçti ğinin göstergesidir.

Yakın zamana kadar sa ğlık, hastalık denildi ğinde akla hemen doktorlar, hastaneler, ilaç vb. gelirken; bugün ise sa ğlıklı yiyecekler, alternatif tıp, sa ğlık klüpleri, aerobik, yürüyü ş ayakkabıları, terapi vb. gelmektedir. (Kasapo ğlu, 2001:13) Sa ğlı ğa, hastalı ğa, spora bakı ş açısı geçen sürede kitle ileti şim araçları ve onların iletileri sayesinde de ğişmi ştir. Artık sa ğlık kavramının anlamları farklıla şmı ş, sa ğlık güzellik için bir araç haline gelmi ştir.

Kitle ileti şim araçlarında cinsellik, güzellik, incelik, ya şlanma, menopoz, sa ğlıklı beslenme, uzun ömür, diyet, spor, depresyon gibi metinler aracılı ğıyla bedensel, ruhsal ve estetik sa ğlı ğı ön plana çıkarılmaktadır. Buradan hareketle birey beslenme ve ya şam tarzına ili şkin yönlendirme ve tüketmeye yönlendirilmektedir. (Demez, 2012:519)

Tıp, egzersiz ve fıtness gibi faaliyetler fiziksel ve ruhsal sa ğlık üzerine sa ğlıklı toplum olu şturulabilmesi açısından ta şıdı ğı önem tüm dünya tarafından kabul edilmektedir. Artan sa ğlık problemlerinin çözümlenmesi için egzersiz gereklidir. Özellikle kadınların spora katılımdaki amaçları sporu bir ya şam biçimi haline getirmeleri olmalıdır. Oysa birço ğunun temel hedefi kilo vermektir, genel olarak güçlü ve düzgün görünüme sahip olmak hedeflenmektedir. Sporun psiko-sosyal tutum ve davranı şlara etkisi her zaman ikinci planda kalmaktadır. Çünkü kadınlar tüketim toplumunun etkisiyle ortaya çıkan imaj ve görünümün esiri olmu ştur. Kadınlar bu yüzyılın yaygın aktivitelerinden fitness, pilates, aerobik, dans vb. faaliyetleri gerçekle ştirerek bedenlerine şekil verirler. Bu sporlar bedenin sıkıla şması, belin incelmesi, kolların bacakların toparlanması, göbe ğin ve basenin küçülmesini sa ğlar. Uzun vadede çaba, para ve zaman gerektiren bu faaliyetler; bu yüzyılın kendi beden güzelli ğine ve görünümüne saplanmı ş olan kadın için oldukça önemlidir. Çünkü bedenin konturları ortaya çıkar ve genellikle bu beden biçiminin sergilenmesi için dar giysiler tercih ederek bu güzellik sunulur. Kadın için bu bir ba şarıdır. Bu yüzyılın güzellik kriterlerinden biri olan “incelik” kriterine sahiptir. İncelik aynı zamanda bedenin sa ğlıklı oldu ğunun da göstergesidir. Ayrıca kitle

103 ileti şim araçlarıyla üretilen mitler, uzman yorumları, doktor tavsiyeleri incelik kavramını, kadının toplumda kabul görmesi için yüceltilen de ğerlerden biri haline getirmi ştir. Sa ğlık kavramı artık gerçek anlamının dı şında anlamlar da içermekte ve bedenin güzel, ince, güçlü görünümünde bir araç olarak kullanılmaktadır.

2.3.3. Kimlik Göstergesi Olarak Moda Aksesuarlarla ve Bedeni Boyama ile Gerçekle ştirilen Uygulamalar

İnsan bedeni her yerde kültürün ve sosyal çevrenin etkisiyle de ğişir. Bedeni görünür biçimde i şaretlemek ki şisel ve sosyal kimli ğimizi görünür hale getirir. Yapılan uygulamalar “İş te ben buyum sadece bakın” mesajını iletmek için kullanılan görsel kodlardır. Bunun dı şından bir di ğer amaç olan güzelli ğin standartları ise bugün evrensel olmaktan çok uzaktır. (Beach, vd. Dövme,2002)

İnsanların kendi bedenlerinde olu şturdukları, izler, dövmeler, kesiklerin ve oyukların, kabartmaların tarihi çok eskilere uzanmaktadır. İlksel kabilelerin üyeleri ayinler sırasında vücutlarının de ğişik yerlerini keserler. Bu durumda bedenin acı verecek şekilde kesilmesi çocukluktan olgunlu ğa geçi ş için gerekli bir ritüeldir. (Çubuklu, 2006:54). Örne ğin Hamar kabilesi için güzellik; statü ve cesaret simgesi kabul edilmektedir. Kabilenin kadın için belirledi ği güzellik i şareti sırtlarında yer alan kamçı izleridir. Giyecekleri kıyafetleri kamçı izlerini görünebilir kılacak şekilde seçerler. Üstelik bir suç i şlemedikleri halde kamçılanmayı/dövülmeyi gönüllü olarak kabul ederler ve bu olay ba şkaları tarafından izlenir. Bu ritüel aynı zamanda bir gencin(döven erke ğin) erkekli ğe geçi şinin sembolüdür. Kadınlar açısından da erke ğe gösterilen simgesel bir saygı ve ba ğlılıktır. Ritüel uygulanırken kadınların gö ğüsleri ya da erkeklerin cinsel organları zarar görürse bu kabileye gelecek bir u ğursuzlu ğun belirtisi kabul edilir. Dövme bir aidiyet, bir cemaat ve bir anlam arayı şı, ya şama dair bir kayıt, toplumun rozeti, bireyselli ğin i şareti olarak tanımlanmaktadır. (Beach,vd. Dövme, 2002) Dövmenin tarihine bakıldı ğında her zaman bir gösterge i şlevini yerine getirdi ği ifade edilebilir. Çok anlamlı ve de ğişken bir yapıya sahiptir, fakat toplumların inanç, din, gelenek ve kültürel farklılıklarına ra ğmen, birçok toplum tarafından ortak şekilde kullanılan, toplumsal ve bireysel göstergelerden biri olmu ştur.

104 Tarihsel süreçte dövmeye üst sınıftan ya da sirkte gösteri yapan kadınlarda rastlanmaktadır. 1930’lardan sonra dövme alt sınıflarla ve sapkınlıkla ili şkilendirilmeye ba şlanır. Daha sonraki dönemde çete üyeleri, mahkûmlar, erkek bisikletçiler arasında uygulama alanı bulmu ştur. Yoksul kadınların vücutlarındaki dövmeler bir stigma, leke olarak görülmeye ba şlanmı ştır. 1960’lar ve 70’lerin muhalif atmosferi içinde dövme gençlik içinde önem kazanmı ş ve isyankârlıkla bir arada anılmaya ba şlanmı ştır. 1980’lerin ortalarından sonra Batı’da yaygınlık kazanmaya ba şlayan dövme ve piercingin toplumdaki marjinal kesimlerle, alt kültür gruplarıyla olan ba ğlantısı zayıflamaya ba şlar. Dövme artık orta sınıfın tüketimi için cazip bir biçime büründürülmeye çalı şılır. Dövmeyi orta sınıfın tüketim nesnesine dönü ştürmek için Batı dışındaki kültürlerden esinlenen, egzotik ve ilkel yönüyle ili şkili yeni anlamlar olu şturulmu ştur. Dövme ve piercing sıhhile ştirilmi ş, metala ştırılmı ş, muhalif ya da aykırı kimliklerin ifadesi olmaktan çıkıp ana akım kültüre asimile olmu ştur. Eskiden denizciler, fahi şeler için bir stigma olan bedensel işaretler 1990’lı yıllarda moda olmu ş, sınıfsal i şaretler olmaktan uzakla şarak orta sınıfların payla ştı ğı kültürel-tüketimsel göstergeler haline gelmi ştir. (Çubuklu, 2006:55-56)

Bedeni güzelle ştirmenin yollarından birisi takılarla süslemektir. Bu takıların bazıları beden üzerinde delme, kesme, form verme vb. i şlemler gerektirmezken bazıları da (küpe, piercing) bu eylemleri gerektirmektedir. Takının ortaya çıkı şı Antik Yunan’a dayanır. Yunanlılar için özelikle de altın takılar oldukça önemlidir. Altın ölümsüzlü ğün ve tanrısal mutlulu ğun sembolü olarak kabul edilir. İnsanın tanrılara verdi ği en de ğerli sunusudur, o yüzden do ğal güzelli ğe bir süs olarak eklenmelidir. Ancak bu takılar hiçbir zaman basit bir süs olarak algılanmamı ş, adeta sanat eseri gibi kabul edilmi ştir. Kendisine yapılmı ş olan ki şiyle takının ba ğlantısı oldu ğuna inanılır. Yunanlılar zengin duygu dünyalarını, çe şitlilik gösteren takılarla yansıtmı şlardır. (Yıldırım, 2009:117-119) Hristiyanlık inancında takılarla süslenme olumlu kar şılanmaz. Erke ği ba ştan çıkararak cennetten kovulmasına sebep olan kadının, süslenerek cazibeli bir görüntüye sahip olması tehlikelidir. Takıların, erke ği ba ştan çıkaran kadının kötü yanını sembolize etti ğine inanılır. (Tseelon, 2002:55) Günümüzde ise güzel görünmek için kullanılan en önemli göstergelerden birisi

105 takılardır, kullanım amacı inanç, ritüel ve kültürel çerçeveden uzakla şmı ş ve ki şisel mesajları iletmek için kullanılan görsel kodlardan birine dönü şmü ştür.

Beden üzerindeki bir ba şka uygulama “bedeni boyama” dır. Bedeni boyama, beden ve sanat arasındaki ili şkinin geli şmesi sayesinde ortaya çıkmı ştır. 1960’lı yıllarda, özgürle şme, ki şisel hakların mücadelesi ve hippi kültürü, bedenin bir ifade aracı olmasında rol oynamı ştır. Beden boyama sanatı Dadaizm, Sürrealizm ve Fütürizm gibi akımların etkisiyle ortaya çıkmı ştır. Beden boyama, ya bir performans gösterisi olarak yapılır ya da buna ili şkin dokümantasyonun (baskıların) daha sonrasında sergilenmesiyle gerçekle şir. (Özüdo ğru, 2012:42-45) Beden üzerinde gerçekle ştirilen tüm bu kırılma, kesilme, yarılma, parçalanma, form bozma, boyama gibi uygulamalar; dini inançlar, toplum tarafından payla şılan davranı şlar, gelenek görenekler ve ritüeller söz konusu oldu ğunda bir ba ğlılık; bireysellik, kar şı çıkma, kalıpları kırma gibi ki şisel istek ve dü şünceler söz konusu oldu ğunda da özgürle şmeyi ifade etmektedir. Beden, tüm bu mesajların iletildi ği bir mecra ve bir nesnedir. Bugün bakıldı ğından daha önceden dini bir inancın, gelene ğin ya da ritüelin bir parçası olan uygulamalar artık güzellik amacıyla da kullanılabilmektedir. Beden üzerinde delikler açmak, dövme yaptırmak, çe şitli takılar takmak güzellik kaygısıyla uygulanabilmektedir. Hatta bu uygulamalar dönem dönem bir modaya dönü şmektedir. Beden üzerindeki bu uygulamalar, tarihsel süreçte farklı amaçlarla uygulanmı ş olsa da bugüne kadar varlı ğını sürdürmü ş; bedenin, toplumsal ya bireysel amaçların ta şıyıcısı bir araç olma durumunu de ğiştirmemi ştir. Beden hem sanatla olan ili şkisini hem de araçsal konumunu sürdürmek durumundadır çünkü “sanat artık oturma odanıza astı ğınız bir şey de ğil, sizin de rol alaca ğınız bir şeye dönü ştü” (Boden,vd., Kimli ğin İş aretleri, 2007) bu nedenle, beden göstergele ştirme rolünü gerçekle ştirmekte ve sanat-birey-toplum arasında organik bir ba ğ kurmaktadır.

2.3.4. Bedeni Dönü ştürtme Aracı Olarak Estetik Ameliyat Uygulamaları

The American Sociaty For Aesthetic Plastic Surgery’ın (ASAPS) yaptı ğı ara ştırmaya göre, 2005 yılında estetik yaptıranların sayısında 1997 yılına %444, ameliyatsız uygulamalarda ise %726 artı ş olmuştur. Türkiye’de 25 doktorun hasta profili üzerinde yapılan ara ştırmaya göre veriler a şağıdaki tabloda görülmektedir.

106 Tablo 2. Cerrahi Estetik Uygulamaları Oranları (En Çok Botoks Tercih Ediliyor, 2006)

Cerrahi Uygulamalar Oran

Liposuction %32,04

Meme operasyonları %25,64

Göz kapa ğı operasyonları %16,28

Burun operasyonları %14,13

Karın germe %11,91

Bu veriler estetik ameliyat uygulamalarındaki ciddi bir artı şın göstergesidir. Bedeninden memnun olmayan kadının, bedeni dönü ştürme aracı olarak tercih etti ği yollardan biri estetik cerrahidir. Kitle ileti şim araçları iyi hissetmenin, sa ğlık ve zindeli ğin sırrının iyi görünmek oldu ğu mesajını popülerle ştirmi ştir, kadınlar da bu durumu kabullenir. Dünya üzerinde ya şayan kadınlardan %70’i görünü şlerinden mutsuzdur. Hatta günlük ya şam etkinliklerini kısıtlamakta, evde kalmayı, televizyon izlemeyi ve uyumayı tercih etmektedirler. (DOVE, 2005:22) Beden sürekli olarak toplumsal söylemler ve kitle ileti şim araçlarının iletileriyle düzenlenmekte, kadınlar sunulan ve idealize edilen kusursuz bedenlere sahip olma yönünde bir istek duymaktadır.

Kadınlarda görünü şe verilen önemin, bedeni dönüştürme ve be ğenilme iste ğinin psikanalitik temelleri bulunmaktadır. Lacan’ın “Ayna Kuramı”na göre kadının ilk beden algısı, anneyle bir bütün olarak olu şmu ştur. Ancak ne zaman ki çocuk kendi bedenini aynada görür ve bir bütünlük olarak kendini kavrar, i şte o zaman kopu ş süreci ya şanır. Çünkü çocuk anneden ba ğımsız oldu ğunun ve kendi bedeninin farkına varmı ştır. Çocu ğun bedeninin sınırlarını ke şfetmesi bu kopuşla gerçekle şmi ştir. Bireyin anneden kopu şuyla ba şlayan tamamlanma ihtiyacı, kadının hayatı boyunca sürecek, bedenini tekrardan in şa etme arzusu olarak var olacaktır. (Bowie, 2007:33)Anne ve çocuk arasında birle şme bir daha söz konusu olamayaca ğı gibi kadın ile bedeni arasında da var oldu ğu dü şünülen bu eksiklik hissi de hiçbir zaman tamamlanmayacaktır. Lacan’ın “Ayna Kuramı”nda kopu şla ya şanan eksiklik hissi Featherstone’nun bedende eksik görülen kısımların yamanması dü şüncesiyle de örtü şmektedir.

107 Goffmann ise izlenim yaratmada kadının benlik sunumunda sergiledi ği yakla şımlardan söz eder. Bu yakla şımlara göre kadın, çe şitli etkile şim ortamlarında bulunur ve bu ortamlarda kendisiyle ilgili bazı tanımlar sunar. Sunulan tanımlar da algılanır ve onaylanır. Goffman, içinde bulundu ğu duruma uygun davranarak, di ğerlerinin kendisi hakkında edinecekleri izlenimi kontrol etmeye çalı şan kadını anlatır. İzlenim yaratmada benlik sunumu, oldu ğundan farklı görünme anlamına gelmektedir. Toplumsal benlik sahte bir izlenim yaratmak üzere tasarlanmı ştır. (Goffman, 2009:16-25) Kuram kadınların görünü şlerine dair duydukları endi şeyi açıklamaktadır. Toplum tarafından tanımlanmı ş kadın bedeninin görünü şü sosyal ya şamda kontrolü gerektirir. Birey etkilemek istedi ği ki şilere nasıl göründü ğünü önemser. Birçok kadın görünü şüyle ilgili endi şe duymaktadır. A şağıdaki tabloda bu duruma ili şkin veriler yer almaktadır.

Tablo 3.Görünü şün Önemi (Tseelon, 2002:70)

Yalnızken %35.52 Yabancılarla %76 Arkada ş/Aile %44.79

Tablodaki verilerin de do ğruladı ğı şekilde ki şi etkilemek istedi ği insanların yanında dı ş görünümünün daha önemli oldu ğu, aile ve tanıdık yanındaysa ise dı ş görünü şünü daha az önemsedi ği görülmektedir.

Kadın her zaman seyredildi ğinin farkındadır. Dı ş görünü şe dayalı olu şturulmu ş stereotipler, toplumda kadın için tanımlayıcı bir niteli ğe dönü şmü ştür. Kadın görünü şüyle mesleki ba şarı, toplumda kabullenilme, saygı görme, özgüven, ki şiler arası ili şkilerde oynadı ğı rol arasında sıkı bir ba ğ bulunmaktadır. Kadın için çirkinlik, toplumsal bir utanç kayna ğı, aynı zamanda da bir kimlik iddiasıdır. Bu nedenle kadın bedeni konusunda sürekli güvensizli ğe itilmekte, diyetler ve tehlikeli ya da tehlikesiz estetik ameliyatlarla ya şlanmaya kar şı sava şmaktadır. Estetik cerrahi, popüler bir güzelle şme yöntemi haline gelmi ş, güzellik halkın malı haline getirilerek, ünlülere özgü bir ayrıcalık olmaktan çıkarılmı ştır. (Tseelon, 2002:122)

Güzelli ğin temel niteliklerinden olan zayıflık, 1968’deki gençlik hareketleriyle birlikte yayılmaya ba şlamı ş, televizyonun da yaygınla şmasıyla sadece 38 ay gibi bir sürede yeme bozuklu ğu çeken genç sayısı iki katına çıkmı ştır.

108 (Riedle,Breustedt,2008:5) Bu süreçte yapılan ara ştırmalarda kadınların %74’ü kendilerini çok şişman ve çirkin bulduklarını ifade etmi ş, %62’si de diyete ba şlamı ştır. 2005 yılında dünya genelinde 11 ülkede yapılan ara ştırma Japon kızların %63’ü kilosunu, %57’si vücut şeklini, %54’ü boyunu, %41’i yüzünü, %34’ü de göz şeklini be ğenmemekte ve de ğişmesini istemektedir. Saçında de ğişiklik yapmak isteyenlerin ülkelere göre da ğılımı Kanada %34, Arabistan %38, Brezilya %31’dir. Cilt rengini de ğiştirmek isteyen kadınların oranları Çin’de %25, Kanada %22, Almanya %21’dir. (DOVE, 2005:22) İnsan sosyal ya şamda mutlu olabilmek için bedenini kontrol edebilmelidir. Bu kontrol bireyin kendisi tarafından sa ğlanmaktadır.

Bireyin kendisini kontrol edebilmesinin en kolay yolu estetik cerrahidir. Artık estetik cerrahi gündelik ya şamın bir parçası haline gelmi ş, saç düzle ştirme, di ş beyazlatma, rejim yapma gibi sıradan faaliyetlerin önüne geçmi ştir. Bugün fiziksel güzelli ğin yalnızca estetik cerrahiyle yaratıldı ğına inanılmaktadır. Güzellik dı şında estetik ameliyat aynı zamanda bir statü göstergesine de dönü şmü ştür. Estetik ameliyat; bir güzelle şme yöntemi, toplumda kabullenilme, saygı görülme için bir araç, toplumun baskılarına kar şı çıkma için atılmı ş bir adımdır. Bu konuda verilebilecek en iyi örnek “Orlan”dır.

Sanayile şmenin ardından teknoloji ve bilimde meydana gelen geli şmelerin vardı ğı nokta, kadın bedeni üzerinde kozmetik sanayi ve tıp teknolojisinin egemenli ğidir. Performans sanatçısı Orlan, bu durumu ele ştirmek amacıyla çe şitli performanslar sergiler, kendisini “carnal art” denilen akımın temsilcisi olarak kabul etmektedir. Medyadan canlı olarak yayınlanan performanslarında lokal anestezi alan Orlan, ele ştirel metinlerini ameliyat esnasında okur. Ameliyatın ardından 41 gün boyunca çektirdi ği dijital foto ğraflarını yayınlar. Normalde ameliyat sonrası foto ğraflarda öncesi ve sonrası arasındaki fark sergilenmeye çalı şılır. Ameliyat sonrasındaki ba şarı sergilenir, ancak Orlan, yüzünde, gözünde, elinde, aya ğında yer alan yaralar, diki şleri şişlikler, morlukları görüntüler. Sanatçı dayatılan Batı merkezli güzellik anlayı şını ele ştirmektedir. Ona göre ideal güzellik sadece fiziksel bedenle elde edilemez. Bunu kanıtlamak adına sanat tarihi boyunca betimlenmi ş güzel kadın imgelerinden parçalar seçmi ş ve bunları kendi bedeninde bir araya getirmi ştir. (Güçhan, 2004:63-64)

109 Orlan; Diana’nın me şhur burnunu, Europa’nın dudaklarını, Botticelli’nin Venüs’ünün çenesini, Gerome’nin Psyche’sinin gözlerini ve Leonardo’nun Mona Lisa’sının alnını kendi yüzünde bir araya getirmi ştir. Diana’yı kavgacı maceralar tanrıçası oldu ğu ve erkeklere boyun e ğmedi ği için; Psyche’yi a şka duydu ğu ihtiyaç ve ruhsal güzelli ği için, Europa’yı bir ba şka kıta arayı şı içinde oldu ğu ve kendini bilinmeyen bir gelece ğe sürükleyebildi ği için seçti ğini ifade etmi ştir. Venüs, verimlilik ve yaratıcılık yönleri açısından Orlan’la gösterdi ği benzerliklerden dolayı onun mitinin bir parçasıydı ve son olarak Mona Lisa’yı ise androjenli ğinden dolayı bu karı şıma katmı ştır. Ancak ortaya çıkan sonuç “güzel” de ğildir. “Carnal Art” anti- otoriter bir siyasi söylem olarak da de ğerlendirilebilir. Çünkü otoriteyi, tahakkümü ve iktidarın kodlarını bir tür biyo-direni ş yoluyla reddetmektedir. Medya, sanat tarihi ve tıp teknolojisinin dayattı ğı beden imajı arasındaki ili şkiler ve sınırlar, Orlan’ın sanatının temel sorunsaldır. Çalı şması esnasında bir yandan sanat tarihindeki eserleri kopyalarken, di ğer yandan da foto ğraf ve videolar aracılı ğı ile kendisini yeniden üretir ve nüshalar halinde ço ğaltır. (Akman, 2005:parag.17)Sonuç olarak Orlan’ın sanatı toplumsal bir kar şı çıkı ş, beden üzerindeki baskıların, dayatılan güzellik anlayı şının devrimci bir ele ştirisidir.

Estetik cerrahi, insan vücudunun genellikle dı şarıdan görülen bölümlerini ilgilendiren do ğuştan ya da sonradan olu şmu ş şekil ve i şlev bozukluklarının ameliyatla tedavisi, açık yaraların onarılması, kopan parçaların yerine takılması ya da eksik parçaların yeniden yapılması, deri ve deri altında yerle şik tümörlerin tedavisi, her türlü güzelle ştirme amaçlı ameliyat ve uygulamalarını içermektedir. (Kapucu, 2007:2) Estetik cerrahinin temel ve öncelikli hedefi sa ğlık daha sonra ise güzelliktir.

Bugün estetik cerrahi ço ğu ki şi için popülerle şmi ş ve ula şılabilir bir uygulamadır. Bu nedenle hangi hastanın cerrahi müdahale için uygun oldu ğunu belirlemek güçle şmi ştir. Bu uygulamada ameliyat süreci doktor de ğil, hasta tarafından ba şlatılmakta ve bazen hastalar gerçekçi olmayan beklentiler içerisinde olabilmektedir. Hastaları estetik cerrahiye yönelten sebepler incelendi ğinde en çok kar şıla şılan sorunlardan biri vücut dismorfik bozuklu ğudur. Bu sorun hastanın bedeninden memnun olmaması ve ameliyattan çok büyük beklentileri olmasını ifade eder. Ancak beklenen de ğişim çok büyük oldu ğu için ameliyat sonrasında bu hastaların ço ğunun görünü şlerine ili şkin kaygılarında azalma olmamaktadır. Bu

110 hastalar ancak psikiyatrik destekle düzelebilmektedir. Bir ba şka sorun bozuklu ğudur. Bu hastalıkta kendini büyük görme, hayran olunma gereksinimi gibi ki şilik sorunları söz konusudur. Histriyonik ki şilik bozuklu ğu, yüzeysel duygusal tepkiler gösterme, a ğlamadan gülmeye kolaylıkla geçme, uyumsuzluk, kolay sinirlenme ve randevularına zamanında gelmeme gibi karakterize özellikler ta şır. Bu hastalar cerrahtan ya da hem şireden özel hizmet almak için ba ştan çıkarıcı davranı şlar gösterebilir. Takdir ve övgü beklentisi içerisindedirler. Bunun dı şında anksiyete ve depresyon gibi psikolojik rahatsızlıklar bireylerin bedenleriyle ilgili kaygı duymalarına sebep olabilmekte ve ameliyatı bir çözüm olarak görmektedirler. Bu ruhsal sebepler dı şında psikososyal beklentiler de bedenle ilgili kaygıyı arttırabilir. Hastaların ameliyatı, mesleki ba şarı elde etmenin bir yolu olarak dü şünme, ki şilerarası ili şki kurabilme, dı ş nedenlerden kaynaklanan (e şler, yabancılar, akrabalar ya da sevgililer) sorunları giderme, cinsel problemler ba ş etme, vb.gibi beklentileri karşılamakta bir araç olarak görmektedirler. Bu hastaların birço ğu için ameliyatların hayal kırıklı ğı ile sonuçlandı ğı görülmü ştür. Ameliyat sonrası hastaların %86’sının görünü şünden tatmin olmadı ğı belirlenmi ştir. (İnceo ğlu, Kar, 2010:75)

Burada ortaya çıkan sonuç, günümüzde bu kadar popülerle şen estetik ameliyat uygulamalarının ço ğu sa ğlıktan ziyade güzellik amacıyla gerçekle şmekte ve görünü şle ilgili kaygının temelinde psikolojik ya da psikososyal sorunlar yatmaktadır. Bu durum bireyin bu yüzyılda ba ğlanacak de ğerlerinin azalması, modernle şme ve kentle şme süreçlerinin etkisiyle yabancıla şması, modern ya şamın gerektirdi ği ya şam tarzı ve çalı şma temposu nedeniyle bireyin kendine zaman ayırması, kendini dinlemesi ve kendini dinlendirmesi için zaman bulamaması, toplumsal ya şamda kabullenme, saygı görme, sevilme gibi gereksinimlerini kar şılayabilmek için görünü şünü, bedenini bir araç olarak kullanma çabası, bunun bireyde yarattı ğı stres psikolojik ve psikososyal sorunlara neden olmaktadır. Bu sorunlarla nasıl ba ş edece ğini bilemeyen birey, bedenine yönelmekte ve bedenini sürekli olarak yeniden in şa etmekte, yeniden üretmekte ve bedenini nesnele ştirmektedir. Güzellik kaygısı kadın için artık adeta dinsel bir buyruktur. Bu nedenle bu hedefe ula şmak için ameliyat yalnızca bir araçtır. Estetik ameliyat bugün kadın için saç boyatmak kadar basit ama aynı zamanda da psikolojik tatmini için de

111 bir o kadar önemli bir ihtiyaç ve gerekliliktir. Bu yüzyılda güzellik konusunda belirlenen hedefler; asla sonu gelmeyecek bir süreç, asla tamamlanmayacak bir proje ve asla ula şılamayacak bir kusursuzlu ğun ifadesidir. Tüketim toplumunun var olabilmesi için kadın, her zaman bedenini yeniden in şa edecek ve üretecek yeni formüllerle tanı şacak, bunlara gönüllü olarak katılacaktır.

2.3.5. Ameliyatsız Estetik Uygulamalar

Günümüzde bedeni güzelle ştirme amacıyla uygulanan birçok estetik yöntem bulunmaktadır. Bu yöntemler, cerrahi müdahale içermeyen, bir hastalık tedavisi olmayan, yalnızca bedenin herhangi bir bölümündeki kusur ya da sorunu gidermek ve en çok da dayatılan ve idealize edilen güzellik amacına ula şmak için uygulanmaktadır. Bu uygulamalar teknolojinin geli şmesi, küreselle şme, tüketim kültürü kavramlarıyla yakın ilişki içerisindedir. Geli şen teknoloji hayatı kolayla ştırma, sorunları kısa yoldan hızlı bir şekilde çözebilme olana ğı sa ğlamaktadır. Küreselle şme, teknolojilerin ve ileti şim biçimlerinin geli şmesini sa ğlamı ştır. Teknolojiyi üreten büyük güçlerin, ürettiklerini cazip hale getirmesi sonucu kitle ileti şim araçlarının da etkisiyle tüketimin artması gibi zincirleme bir sürecin sonunda artık adını, sayısını, faydasını takip edemeyece ğimiz kadar çok uygulama ortaya çıkmı ştır. Bu uygulamalar diyet ve spor yaparak ya da ba şka sorunlar için belki özel bakımlar ve tedaviyle çok uzun bir süre sonucunda ula şılacak kusursuz güzelli ğe ula şmayı, hızlandırmakta ve kolayla ştırmaktadır.

Bugün kabul görmü ş kusursuz güzellik kriterleri; 160-170 cm boy, bronz ten, hiçbir fazlalığı olmayan ince bir vücut ve dinç bir görünümdür. Sistem tarafından bir tüketim nesnesine dönü şmü ş kadının beden ölçüleri sürekli de ğişmekte ve yeniden üretilmektedir. Bu durum güzellik adına belirlenmi ş ön kabullerin de sürekli de ğişimine sebep olmaktadır. Bu durum sa ğlık, estetik, güzellik ve spor merkezlerinin ayakta kalabilmesini sa ğlar. Görsel alanda yaratılan düzeltilmi ş, yeniden şekillendirilmi ş kadın imajı kendi bedenimizle olan ki şisel ili şkimizi etkilemekte, kadında bir güvensizlik hissi yaratmaktadır, bedenimiz bu imajlara uymak için gönüllü olarak sürece katılır. Beden, tüketim kültüründe “arzulanan öteki”dir. Kitle ileti şim araçları ve toplumsal söylemlerin sonucunda ortaya çıkmı ş bir sosyal olgudur. ( İnceo ğlu,Kar, 2010:72-73)

112 Bedenin yeniden şekillendirilmesinde ve sistemin öngördü ğü güzellik kriterlerine ula şılmasında tercih etti ği estetik uygulamalar cerrahi müdahale ve anestezi gerektirmemesi, iyile şme süresine ihtiyaç duyulmaması ve çok kısa sürelerde gerçekle ştirilebiliyor olması ve cerrahi operasyonlara kıyasla daha az masraflı olması nedeniyle oldukça popülerle şmi ştir. “Uluslararası Estetik Plastik Cerrahi Derne ği”nin yaptı ğı son ara ştırmalarda, kayıtlı verilerde, tüm dünyadaki toplam cerrahi müdahale sayısının 8 milyon 536 bin 379’ken cerrahi olmayan uygulama sayısının da 8 milyon 759 bin 187 olması bu durumun göstergesidir. Yaygın olarak yapılan uygulamalara bakıldı ğında; anti-aging sistemi , ya şlanmayla birlikte gev şeyip incelen kolajen yapının kas ve sinir dokusuna zarar vermeden uyarılarak kısaltılıp kalınla ştırılması esasıyla çalı şır. Bu ba ğlar sıkıla şıp kısaldıkça, ba ğlı bulundu ğu cilt gerginle şir, sıkıla şır, toparlanır. Radyo frekans tekni ği, yüz ovalini toparlama, göz kapa ğı ve göz çevresindeki kırı şıklıklar, dudak üzerindeki ince çizgilerin azaltılmasında kullanılır. Ayrıca popo kaldırma ve dikle ştirme, bacaklardaki sarkmayla gev şemeleri toparlama, cilt dokusunu gençle ştirme amacıyla tercih edilir. Bunun dı şında IAL Sistem ve Bio Expander, (Özübek, 2012) Oxy - Lift Energy, Bio Lifting (Sürer, 2014)vb. uygulamalar bulunmaktadır.

Cilt uygulamalarına bakıldı ğında; mezoterapi, özellikle derinin gençle ştirilmesi, kırı şıklıkların giderilmesi, bölgesel zayıflama, sellülit ve çatlakların yok edilmesinde kullanılmaktadır.(Abasıyanık, 2011) Mikrodermabrazyon , cildin keratin tabaksının soyulması besleyici ürünlerin i ğnesiz cilt altına verilmesidir. Leke tedavisi, cilt detoksu, komedon tedavisi kırı şıklık ve selülitin giderilmesi amacıyla kullanılmaktadır. (The Free Dictionary) Bunu dı şında akustik dalga terapisi, liposuction,vakum masajı, oksijen tedavisi, lipoliz yöntemi, ozon lipozu, velasmooth, kavitasyon ultrasound, tripolar radyo frekansı solayum gibi geli şmi ş birçok uygulama bulunmaktadır.

Çe şitli dolgu uygulamaları; vycross yöntemi, ödem yapmayan dolgu malzemeleri ile göz çevresini gençle ştirmektedir. Bu sayede gözaltı torbaları yok edilir. (Seymen, 2014) Botoks, ara ştırmalara göre en çok tercih edilen estetik yöntemidir. Yöntem botulinum adlı maddenin yüzdeki mimik kaslarının etkinlikleri sonucu olu şan kırı şıkların azaltılmasında kullanılmasıdır. (Kapucu, 2007:13)

113 Bölgesel zayıflama uygulamaları; coolsculpture uygulaması ise ameliyatsız bölgesel incelme şeklidir. Bu yöntem; ya ğ fazlası olan bölgelerin bir vakumla çekilip kontrollü so ğuğa maruz bırakılarak, o bölgedeki ya ğ hücrelerinin etkisiz bırakılmasını hedefler. Bu metot; lokal ya ğlanmalarda (göbek, bel, sırt, basenler, kollar) tek uygulamada bir saat içinde a ğrı olu şturmadan ya ğ hücrelerinin parçalanmasını sa ğlar. (İnsel, 2014) Liposuction, lipoliz, ultrashape, karboksiterapi, kavitasyon vb. birçok uygulama aynı amaçlarla kullanılmaktadır.

Kozmetik uygulamalardan ise eskiden beri bilinen saç boyama, perma, makyaj, oje dı şında son yıllarda yeni uygulamalar da görülmektedir. Kirpik perması (Kirpik Perması Nasıl Yapılır?, 2013), tırnak süsleme sanatı (Nail Art Modası, 2013), di ş esteti ği; ıncognito(görünmez di ş teli), implant, di ş beyazlatma, porselen lamina(di şin ön yüzeyine kaplanan porselen yüzey), (En Popüler Di ş Esteti ği Uygulamaları, 2011)dövme yöntemiyle ka ş şekillendirme vb. uygulamalara rastlanmaktadır.

Aşağıdaki tabloda bu yöntemlerden en çok hangilerinin tercih edildi ği görülmektedir.

Tablo.4 Ameliyatsız Estetik Uygulamalar (En Çok Botoks Tercih Ediliyor, 2006)

Ameliyatsız Uygulamalar Oran

Botoks %43,15

Lazer Epilasyon %20,52

Dolgu Uygulamaları %15,64

Mikrodermabrazyon %13,41

Kimyasal Peeling %7,28

Buna göre botoks uygulamasının oranının çok fazla olması kadınlar arasında en fazla rahatsız olunan ve korkulan konunun ya şlanma oldu ğunun bir göstergesidir. “Kadınlardaki ya şlanma korkusu batı kültürü tarafından yaratılmı ştır. Çünkü batılı toplumlar ya şlanmayı ve reddeden ve ya şlı bedenleri dı şlayan kültürlerdir.” (İnceo ğlu, Kar,2010:147) Bu ba ğlamda ya şlanma etkilerini ortadan kaldıran botoks

114 bir dolgu uygulamasıdır, ciltteki kırı şıklıkları gidermede etkilidir. Dolayısıyla kadınlar, ya şlanmanın getirdi ği izlerden kurtulmak için çabalamaktadır. Kitle ileti şim araçlarının iletileri kadının genç kalması ve kırı şıklıklarından kurtulması gerekti ği konusunda yönlendirmektedir. Ya şlanmayan ikonlar sunarak, kadını buedensel modifikasyonlara katılmaya gönüllü hale getirmektedir.

Kadının katıldı ğı bu uygulamalar maddi açıdan da önemli bir bütçe gerektirmekte ve kadın açısından statü göstergelerinden biri olmaktadır. Kadınlar, güzellik uygulamaları aracılı ğıyla sosyalle şmekte, güzelle şmekte, statü kazanmakta ve kimliklerini toplumda bu göstergeler aracılı ğıyla temsil etmektedir. Kadın bedensel modifikasyonlara sayede kendisini toplumda yeniden in şa eder.

115 3. BÖLÜM

TELEV İZYONDA REAL İTY SHOW PROGRAM TÜRÜ: MAKEOVER FORMATI VE SÖYLEM YAPISI

Televizyon programları iletilerini farklı program formatlarıyla ya da türler biçiminde gruplandırır. Her program türünün ya da formatının mesajı iletme biçimi farklı olabilir. Televizyonda bazen belirli format ya da türler, bazen de melezle şmi ş program türleriyle kadın bedenine ili şkin farklı söylemler üretilmektedir. Modern toplumun ve sistemin dayattı ğı bir beden biçimini izleyiciye rol model olarak sunmakta ve nasıl bir bedene sahip olması gerekti ğini buyurmaktadır. Bu programların detaylı incelenmesine geçmeden önce televizyonun anlatı yapısı, program türleri, formatlar ve söylem yapıları hakkında bilgi vermek gerekmektedir. Program türleri hakkında verilen genel bilgiler dı şında, reality program türü özelinde makeover format yapısının söylemleri hakkında da bilgi verilmektedir.

3.1 Televizyon Yayıncılı ğı

Televizyonun ortaya çıkı şındaki temel amaç; toplumun e ğitim, haber verme, toplumsalla ştırma, kültür aktarma, e ğlendirme gibi ihtiyaç ve beklentilerini kar şılamak ve insan hayatını kolayla ştırmaktır. (Geçer, 2013:57) Bu aslında sadece televizyonun de ğil, tüm kitle ileti şim araçlarının ortak amaçlarındandır.

Televizyon evreni küçülterek insanın dünyanın herhangi bir yerindeki olaydan haberdar olmasını sa ğlar. Yayınları tüm halka yöneliktir. Anlatılarda kullanılan semboller ya da simgeleri geni şleterek herkesin malı yapar. Televizyon ekranının renkli olması ve ekranda genellikle konu şan ki şilerin olması takibini kolayla ştırır. Ayrıca izleyicinin ilgisini çekerek zamanının ço ğunu alır ve uzun süre ekran ba şında vakit geçiren izleyici edilgen duruma gelir. (Geçer, 2013,s.58)

Kitle ileti şiminin geli şmesiyle, ülkeler içinde bölgeden bölgeye, ya da geli şmi ş ülkelerden geli şmekte olan ülkelere do ğru bir kültür aktarımı gerçekle şmektedir. Özellikle televizyon tarafından bireylere beslenme biçimleri, eğlenme biçimi, giyim stili, ideal ya şam biçimi benimsetilmekte ve birey buna uygun

116 aşamaya çalı şmaktadır. Televizyon etkisiyle küresel bir kültür ortaya çıkmaktadır. Bu kültürün üyeleri televizyon mesajlarını sorgulamadan almaktadır.

Avrupa televizyonculu ğunda 1986’dan sonra geli şmi ş olan iki yayın modeli vardır. Bunlar kamusal ve ticari yayıncılıktır. Kamusal yayıncılık televizyonun toplumsal sorumluluk i şlevini gerçekle ştirir. Bu araçları elinde bulunduranların, bu araçların yönetiminde toplumsal sorumlulu ğu üzerlerine alarak gerçe ği arayıp ortaya çıkarmaya, vermeye kendilerini zorunlu hissetmeleri ile ortaya çıkmı ştır. (Aziz, 2006:69) Kamu hizmeti yayıncılarının tarafsız ve doğru bilgi vermek, herkesin eri şimine açık olmak, e ğitim ve kültür programları, azınlıklara yönelik programlar ve yerel haberler gibi, ticari televizyonda olmayan programlar yayınlamak gibi yükümlülükleri bulunmaktadır. (Günalp,2007:23) Bu yayıncılık sisteminde yayınlar, merkezi hükümetin denetimindedir, teknik olanakları çok sınırlıdır, program yapımları merkezile şmi ştir. Fazla sayıda yazar, oyuncu, teknik elemana ihtiyaç yoktur, program bütçeleri dü şüktür, kültüre ve kitle e ğitimine önem verilir. (Aziz, 2006: 96) BBC, RAI, TRT dünyada bilinen önemli kamusal yayın organlarındandır.

Ardından geli şen tecimsel yayıncılık yarı ş ve rekabet esasına dayanmaktadır ve programcılıkta bir evrim yaratmı ştır. Bu sistemde yayın kanallarının giderleri devletten de ğil, kurulu şların kendileri tarafından kar şılanmakta ve reklam, kurulu şu ayakta tutan en önemli gelir kayna ğı olmaktadır. Yayınlarda toplumun, haber, e ğitim, gibi gereksinimleri ile ilgili programlar de ğil, çok izleyici çeken programlar yer alır. Reyting en önemli ölçüttür. Devlet ve hükümetin, yayınların yalnızca genel ko şullarına uygunlu ğunu denetleyebilme imkânı vardır. Programlarda merkezile şme yoktur. Her kanal kendi yayın politikası ve izleyicisinin özelliklerine göre yayın içeri ğini belirleyebilir. Yayınlarda rekabet unsuru önem ta şıdı ğından yönetmen, yapımcı, sunucu, teknik eleman transferleri sık sık ve oldukça yüksek ücretlerle yapılır.

Ticari/tecimsel yayın “yatay programlama” ve “dikey programlama” olarak adlandırılan yeni bir sistem getirmi ştir. Yatay programlamada program saatleri sabittir, de ğişmez ve her gün bu saatlerde aynı yayınlar tekrarlanır. Dikey programlama ise haber bülteni sonrası “prime time” olarak adlandırılan sürede zamansal olarak belirlenmi ş kesitlerde farklı ak şamlarda farklı programlar yayınlanmakta ve türler sistematik olarak aynı günlere denk gelmemektedir.

117 Rekabete dayalı tecimsel model, yayın sezonunda ve hafta içi i ş günlerinde gündüz yatay, gece dikey programlama ve türler arasında sistematik bir ili şkiyle belirlenmi ş, belirli ya ş grubu ve cinsiyete hitap edebilecek yayın olarak ifade edilir. (Bignell,Fickers, 2008:103-104)

Özellikle tecimsel/ticari televizyon yayıncılı ğı ile toplumsal ve bireysel ya şantı tarzımız televizyonun bize sundu ğu ile belirlenmeye ba şlamı ş, bakı ş açımız gördüklerimiz ve duyduklarımızla şekillenme sürecine girmi ştir. Ba şta bo ş zaman kavramının de ğişmesi olmak üzere, bütün kültürel görüntülerimizle etkili olan televizyon; yeni alı şkanlıklar edinmemize, tüketim olgusunun hayatımıza girmesine neden olmu ştur. Belki de toplumun e ğitim seviyesinin dü şüklü ğü ve ekonomik sebepler yüzünden gazeteler ve di ğer kitle ileti şim araçları kamu yararından daha çok tecimsel hedeflerine ula şmayı ye ğlemi şlerdir. (Geçer, 2013:67)

Program yapılarının ortaya çıkmasında ulusal televizyon sistemlerinin de yapısını de ğiştirmi ş olmasının etkisi önemlidir. Özelle ştirme, ticarile şme, deregülasyon ve yeni ileti şim teknolojilerindeki de ğişimin etkileriyle izleyicilerin seçenekleri artmı ş ve kanallar yayınlayacak program bulmakta sıkıntı çekmeye ba şlamı ştır. (Balcı, 2009:51)

Deregülasyon süreci yayıncılıkta kamu tekelinin kaldırılması, yayıncılık alanındaki faaliyetlerden uzakla şması ve özel sektöre bu alanın açılması olarak ifade edilir. Bu durum rekabeti, ticarile şmeyi medya endüstrisindeki küreselle şmeyi de beraberinde getirmi ştir. (Pekman, 1997:58)

Küresel medya, bilgi sitemleri ve dünya kapitalist tüketim kültürü ürünlerini, imgelerini, filmlerini tüm dünyaya da ğıtır. Körfez Sava şı gibi olaylar, toplumsal eğilimler, Madonna, rap müzik, popüler filmler gibi kültürel fenomenler küresel kültürel da ğıtım a ğlarından dünyaya yayılır ve küresel popüler kültür kavramını olu şturur. Küresel popüler kültür, ürünlerin, hizmetlerin, gösterilerin spesifik izleyicileri hedefledi ği bir kültür biçimidir. Günümüzde üretim ve da ğıtım kurulu şlarının tekelle şmesiyle birlikte, rekabet azalmakta, bu durum ürünleri çe şitlendirmek yerine türde şle ştirmektedir. Küresel üreticilerin en fazla sayıda insana ula şma çabası her ülkeden mü şteriler için geçerli olabilecek ürünler olu şturmasına neden olmaktadır. İş te bu nedenle Hollywood filmleri, televizyon dizileri, soap operalar, tecimsel müzik, best-seller’lar dünyadaki her kesimden izleyiciyi

118 hedeflemekte ve birbirinden farklılık göstermemektedir. Pek çok ileti şim kanalı en az maliyetle ama en fazla kar arayı şı içerisinde aynı tür ürünleri, aynı saatlerde yayınlamaktadır. Böylelikle topluma ait karar alma süreçleri, toplumdan yalıtlanmakta, gittikçe artan bir ölçüde, piyasanın etkisine girmektedir. (Aydo ğan, 2005:88)

Amerika’nın bir güç olarak ayakta kalabilmesinin şartı, Amerikan ya şam tarzının dünya gençli ği tarafından hayranlıkla taklit edilmesidir. Az geli şmi ş ülkeler Amerikan tipi ya şama özenmektedir. Batı dünyası ya şam tarzı bir uygarlık ölçütü olarak kabul edilmekte ve sunulmaktadır. Bu ya şam tarzı; siyaset anlayı şları, kurumları, orduları, reklam şirketleri ve medyasıyla aslında her yönüyle az gelişmi ş ülkelere gelmektedir. Batının kültür kodları ula şılması gereken hedefler haline gelmi ştir. Türkiye’de de medya ve reklamcılık, küresel medyanın çevirdi ği yönde ilerlemektedir. 1990’lardan önce Türk medyası gazete ve dergi yayıncılı ğında odaklanan aile şirketlerinin egemenli ğindeyken, bu tarihten itibaren gazete, dergi, radyo, televizyon, yayıncılık, haber ajansı, da ğıtım ve yapımı içeren holdingler medya sahipli ğine soyunmu ştur. Aynı zamanda bu holdingler bankacılık, finans elektrik, otomotiv, çimento, in şaat, tekstil gibi sektörlerde de pay sahibidirler. Moda, sa ğlık, dekorasyon gibi konularda yayınlanan dergilerin Türkçe versiyonlarının yayınlanması ile ba şlayan i şbirli ği medya şirketlerini dünyanın küresel şirketleriyle ortaklı ğa yöneltmi ştir. 1999’da Do ğan grubunun Time Warner ile i şbirli ğinden CNN Türk, Do ğuş grubunun CNBC ile ortaklı ğından CNBC-e kanalı do ğmu ştur. Bu durum ithal film ve programların kopyalanmasını, uyarlanmasını ve uydurulmasını kolayla ştırmı ştır. Amerika bu uluslararası medya ticareti yoluyla kendi de ğerlerini topluma yaymaktadır. (Aydo ğan, 2005:92-93)

1980’li yıllarda ya şanan teknolojik geli şmeler, deregülasyon ve liberalizasyon eğilimleri medyaya yeni bir biçim vermi ştir. Ortaya çıkan yeni yapı özellikle Türkiye’de kamu ve özel televizyonculu ğun bir arada oldu ğu karma bir yapıdır. Yayıncılı ğın bu çokuluslu yapısı alana yönelik küresel düzenlemeler yapılmasını gerektirmi ştir. Örne ğin AB, tek bir görsel-işitsel pazar olu şturmayı amaçlamaktadır. (Pekman, 1997:221)

Ça ğda ş televizyonun tek bir amacı vardır; o da para kazanmaktır. Televizyon tecimsel bir araç oldu ğu için de ğerleri de tecimsel pazarın de ğerleridir; yapısı ve

119 içerikleri bu de ğerlerin bir yansımasıdır. Bu nedenle tamamen kamu hizmeti yayıncılı ğı yapan kanallar dı şında televizyon i şlevlerini yerine getiren kanal sayısı oldukça azdır. Onlar yalnızca para kazanmayı ve izleyici ölçümlerinde önde olmayı ister.( (Erdo ğan, 2009:20)

Tecimsel televizyonculu ğun oldukça geli şti ği modern ça ğda bu kanallar rekabet ve izlenme kaygısıyla her türlü de ğeri, izleyiciye ula şmada kullanmakta ve metala ştırmaktadır. Evlilik programları evlilik kurumunu, de ğişim programları kadın bedenini, haber programları insan ya şamını de ğersizle ştirmekte, basite indirgemekte ve izleyiciyi izledi ği konuya duyarsızla ştırarak yabancıla ştırmaktadır. Dünya üzerinde her olay, durum, konu, de ğer, ki şi bir televizyon programı içeri ğine hemen dönü ştürülebilmektedir. Tecimsel televizyonun en önemli ideali e ğlendirmek, her tür be ğeniden izleyiciye hitap etmek ve dolayısıyla izlenmek oldu ğundan, her olayı basitle ştirip, e ğlence içeri ği katarak sunabilir. Bu durum bireylerin izlerken izlediklerini sorgulamalarına fırsat vermez, hızlı, ritmik akan görüntüler, akıcı anlatım şekli kar şılarında gerçekten sadece “izleyen” fakat dü şünmeyen kitleler yaratır. Sonuç olarak kamu hizmeti yayıncılı ğında öncelikli amaç ticari olmadı ğı için, bir nebze de olsa izleyen kitlenin bir bilgi edinmesi, bir şey ö ğrenmesi mümkündür. Kamu hizmeti yayıncılı ğı izleyiciye hükümetin ideolojisini pompalarken, tecimsel yayıncılık tüketim, e ğlence, popülerlik, vb. kavramsal temellere dayalı farklı ideolojileri aktarır.

3.2.Televizyon Anlatısı

Televizyon anlatısı dramatik bir anlatım biçimidir. Drama yapısını temel alır. Drama, toplumsal de ğişimin yansıması olarak ortaya çıkmı ş bir anlatı biçimidir. Drama anlatı yapısından önce var olan Epos anlatı yapısı; ekonomide geli şkin bir i ş bölümü ve buna dayalı sosyal tabakala şmanın bulunmadı ğı, bölünmemi ş toplumun anlatı yapısıdır. Birey kavramı ya da bireyler arası çeli şki söz konusu de ğildir. Temel konuları göç, sava ş, afetler gibi toplumun bütününü ilgilendiren konulardır. Birey olmadı ğı için kahramanlar toplumsal eylemlerin temsilcisidir. Bir çeli şki veya çatı şma varsa bu dü şman toplumlar arasındadır. Kolektif eylemler önemlidir. M.Ö.XII-V.yy Yunan halklarının sosyal, ekonomik, kültürel, bir dönü şüm geçirmesi ise dramanın ortaya çıkı şını hızlandırmı ştır. Tarım ve hayvancılı ğın ba şlaması, i ş bölümünün yaygınla şması, topra ğın özel mülkiyet konusu olması, miras sisteminin

120 geli şmesi, sava şlarda ba şarılı olan ailelerin ayrıcalıklı bir konum ve statü kazanması gibi geli şmeler toplumsal yapının homojenitesini bozmu ştur. Toplumsal bütünlük ideası da ğılmı ş, güvenli ve huzurlu ya şam yok olmu ş, kolektif duygular yerini birey kavramı, zayıflık, kırılma ve çeli şki gibi kavramlara bırakmı ştır. Toplumda kritik dalgalanmalar, beklenmedik olaylar ya şanmaya ba şlamı ştır. Drama anlatı yapısı ta şıdı ğı temel nitelikler; mimetik, gerçe ğe benzer, zaman ve mekan ili şkilerine ba ğlı, gerilim yaratan, giri ş, gelişme, sonuçtan olu şan, olay odaklı olan ve aksiyonun bireysel eylemlerle yürüdü ğü karakteri merkez alan bir anlatı türüdür. (Ünal, 2008:112) Dram sanatı bir konuyu kurgu aracılı ğıyla öyküle ştirmektir. Sinema ve televizyon da drama anlatı yapısını kullanmaktadır. Gerçek ya şama dayalı konuları kendi anlatım olanakları çerçevesinde yeniden üreterek ve kurgulayarak öyküle ştirir.

Televizyon, dramatik ifade araçlarından diyalog, karakter, kostüm vb. kurgusal ö ğeleri kullanır. İzleyiciler dramatik biçimdeki programları daha kolay anlamakta, takip etmekte ve daha çok tercih etmektedir. Televizyon dramatik ileti şim biçiminin ve dramatik dü şünme biçiminin temel özelliklerini sergiler. Drama dünyayı dü şünme, onu ya şama olana ğı veren, üzerinde akıl yürütmemize yarayan bir yöntemdir. Marcel Duchamp New York’taki bir sanat sergisinde sergilenmek üzere bir klozet koydu ğunda dikkat çekmek istedi ği esas nokta; bir nesnenin alı şılmı ş konumundan çıkartılıp bir ba şka kaide veya çerçeve içine konuldu ğunda nesnenin “bana bakın, ben burada seyredilmek için varım ” demeye ba şlamasıdır. Klozet günlük hayatta sahip oldu ğu anlamdan sıyrılıp, üç boyutlu bir biçim olarak algılanmaya ba şlar. (Esslin, 2001:19) Televizyon anlatısı da anlatım nesnesini, konusunu gerçek hayattan alır ve bunu ekranın içine yerle ştirir. Bu konu, Marcel Duchamp’ın klozeti gibi, artık televizyon ekranında yalnızca izlenmek için vardır. Seyirlik bir nesnedir, kurgulanmı ş, yeniden üretilmi ş ve dramatik bir gösteriye dönü şmü ştür. Sorgulanmaz, ele ştirilmez, yalnızca izlenir. Fakat sanat eseriyle aynı statüye sahip de ğildir.

Televizyon bir kitle ileti şim aracı olmasının dı şında günümüzde bir şey anlatmanın önemli bir yoludur. İnsano ğlunun anlatma ihtiyacı, popüler be ğenilerin etkisiyle olu şan yeniden üretim süreci içinde televizyonun önemli bir dinamik olmasını sa ğlamı ş ve televizyonu bir araçtan ziyade bir biçim/form olarak önemli kılmı ştır. Televizyon bir anlatım biçimi ve aynı zamanda bir metindir. Metnin en

121 önemli özelli ği anlamlar sunmaktır ve televizyon metni ba şka birçok metinden beslenerek anlatılar üretti ği için çokanlamlılık ve metinlerarasılık gibi özelliklere de sahiptir. (Özsoy, 2011:82)

Televizyon bir mit üretme aracıdır. Mitler dinamik bir yapıya sahiptir ve zamana, topluma, kültüre göre de ğişmektedir. Bir toplumda egemen mitler de ğişti ğinde yerine yenileri yani kar şı mitler üretilmektedir. Tüm anlatılar ya da öyküler mitseldir. Televizyon anlatısında hem egemen hem de kar şı mitler üretilir; gerçe ğe dayalı program türlerinin egemen mitleri, dizi ve seriyal gibi programların da kar şı mitleri üretti ği söylenebilir. Örne ğin Dallas dizisi bir ailedeki farklı bireyler etrafında in şa edilmi ştir. Dizide egemen aile miti ataerkil aile anlayı şının en temel ilkelerindendir. Ancak dizide evlilik ya da mutlu aile ya şamı pek az ba şarıyla gerçekle şebilmi ştir. Dizideki Sue Ellen karakteri ise ataerkil aile düzenine kar şı gelen, kuralları yıkan, o ğluna bakmayan bir anne olarak bir kar şı mit üretmektedir. Televizyonun dizi, seriyal, magazin, spor, e ğlence gibi program türlerinde bireysellik miti kullanılmakta ve o programın karakterleri tarafından in şa edilmektedir. Haberler, e ğlence, magazin gibi türlerde yine bireysellikle birlikte ba şarı miti ön plandadır. (Kaplan, 1992:88-91)

Televizyon kendi anlatım olanakları çerçevesinde çeşitli anlatı modellerini izleyiciye aktarır ve bu anlatım modellerinin ço ğu sözlü kültürün egemen oldu ğu dönemde geli şmi ştir. Bu anlatı modellerini kullanan televizyon, ça ğda ş toplumlarda sözlü kültürün yeniden merkezi haline gelmesini sa ğlamı ştır. (Kaplan, 1992: 52) Çağda ş bir öykü anlatma biçimi olan televizyon, belirli anlatısal özelliklere ve kodlara sahiptir. Televizyonun a şağıdaki niteliklerinin bazıları Esslin, Kaplan, Berger, Çelenk, Cheviron, Otan, Erdo ğan, Althusser, İmançer, Aydo ğan ve Geçer’e ait kaynaklardan elde edilmi ştir. Bazıları da ki şisel gözlem ve tepitlere dayanmaktadır. Bu nitelikler aşağıdaki gibi sıralanabilmektedir:

Dizisellik , dizisel form öykünün sona ermesini engellemektedir. Televizyon anlatısı basit, tekrar içeren, açık (net) ve farklı toplumsal kesimlere hitap edebilen yapımcıl metinler olarak tanımlanır. Yapımcıl metin daha önce varolan söylemsel yeterlilikler üzerine kurulmu ş, popülerlik niteli ği ön planda olan bir metin olarak tanımlanır. Bu metnin televizyonda kar şımıza çıkan baskın anlatı formu seriyallerdir (Berger,1992: 21-22) Bu form televizyon programcılığının paradigmatik biçimidir.

122 (Kaplan, 1992: 53) Televizyon izleyicisi belirli program türlerine yo ğunla şırken belgesel gibi ba ğımsız anlatı yapısına sahip tür ya da formatları daha az tercih edebilmektedir. Bu nedenle programlar bir devamlılık mantı ğı içinde anlatısallı ğı öne çıkaran bir biçimde kurgulanır. Bu durum seriyalle şme e ğilimi olarak adlandırılır. Seriyalle şme her tür programı benzer e ğilimlere do ğru biçim de ğişikli ğine zorlar ve tv içeri ğini üç boyutta etkiler:

İlki televizyon metninin a şırı dramatize edilmesidir. Büyük felaketler, popüler sanatçıların ya şamlarına ili şkin haber ve bilgi, toplumsal sorun ve olaylar her türden televizyon içeri ğine ta şınabilmektedir.

İkinci boyut türler arasında melezle şme e ğilimleridir. Bu durum seriyelle şmeyi de yaratmaktadır. Tüm türlerin biçim ve içerik olarak benzer, melez bir karakter kazanmasına ve türde şle şmesine yol açmaktadır.

Üçüncü boyut ise televizyon metninin telefabrik üretimidir. Bu e ğilim aynı tema ve olay etrafında sayısız yeni program geli ştirilmesine yol açmaktadır. (Çelenk, 2005:335-337)

Ayırıcı i şlev, televizyonun bir e ğlence ve toplumsal ba ğ aracı olarak, izleyiciye evinden istedi ği gibi toplumsal düzene katılmasını sa ğlayaca ğı ve kültürel bir birle ştirme aracı olaca ğı varsayılmı ştır. Ancak ileti şim piyasasındaki ticarile şme izleyiciyi bireyselle ştirmi ş, birle ştirmekten ziyade parçalara bölmü ş, dü şünen de ğil, tüketen bireyler yaratmı ştır. (Cheviron, 2014:43)

Zaman, seriyallerde gelecek zaman duygusu önem ta şır. Zaman öyküye ba ğlı olarak sürer, herhangi bir kırılma ya şanmaz. Öykü hiçbir zaman bütünüyle sonlanmaz. Dizilerde ise her bölümde anlatılan öykü o bölümün sonunda biter. Sorun çözümlenmekle birlikte dizi sona ermemektedir. Yeni bölümde yeni olaylara yer verilmektedir. Olaylar zinciri bir sona ula şır fakat öykü anlatma süreci devam eder. Dizilerde zaman bir araya sıkı ştırılmı ş ve her şey o bölümde anlatılacak şekilde düzenlenmi ştir. Sürekli ve çizgisel bir zaman anlayı şı hâkimdir. (Kaplan, 1992:53- 55)

Hafıza ve tarih, dizilerdeki karakterlerin bir hafızaları ve tarihleri vardır. Bu durum seriyaldeki anlatının önceki bölümde anlatılanlarla çeli şmesini engeller. Bazen önceki bölümlerde ya şanmı ş olaylara göndermeler yapılır. Flash back (geriye dönmeler) kullanılabilir. Oysa dizilerdeki karakterlerin hafızaları yoktur. Çünkü iki

123 farklı bölüm arasında ölü bir zaman dilimi vardır. Bir dizi karakteri öyküde sadece gösterildi ği zaman diliminde ya şar ve bölüm bitti ğinde karakterin hafızası da sıfırlanır. (Kaplan, 1992:56-58)

Ses bandı, Müzik, efekt, diyalog vb. doyurucu boyutta anlam üretmek için kullanılır. Dizi ve seriyaller diyaloga dayalı türler oldu ğu için anlatının dura ğanlı ğını engellemek, öykünün ilerlemesini sa ğlama, biti ş ve ba şlangıç noktalarını ya da gerilimli anları vurgulamak gibi bir destek sa ğlayabilir (Kaplan, 1992: 60)

Epizodik anlatım, sinemadan farklı biçimde seriyal ve dizi anlatımlarında bir öykü anlatılırken ba şka bir öykünün devreye girmesi ve anlatının kesintiye u ğraması neden sonuç ili şkisine dayanarak gerçekle ştirilmez. Bir seriyalin bir bölümünde anlatılan ve kesintiye u ğratılan öykülerin birbiriyle ili şkilerinin ya da ba ğlantılarının olması gerekmez. Yani bir bölümde birden fazla öykü anlatımı ve bunların arasında öykülerin bitmemesine ra ğmen birbirine geçi şleri olması seriyallerde catharsisi olanaksız hale getirmektedir. (Kaplan, 1992:61)

Çok karakterli, çok öykülü yapı, bir seriyalde ortalama 40 karakter bulunmaktadır. Bu durum izleyiciye çok yönlü bir özde şleme olana ğı sa ğlamaktadır. Diziler ise bir iki büyük karakterden olu şmaktadır. Bu durum çok katmanlı ve çok anlamlılık özelli ği içeren bir yapı olu şturmaktadır.

Bir toplulu ğa (aileye) ait olma duygusu, televizyon bir aile aracıdır. Öyküler genellikle aileler etrafında geli şir. Televizyon dramalarında bir ailedeki bireysel karakterlerin kar şı kar şıya kaldı ğı sorunlar konu edilmektedir. Bu sorunların büyük kısmı toplumbilimseldir.(Kaplan, 1992: 53-66) Ayrıca programlarda karakterler, sunucular ya da mekânlar aracılı ğıyla izleyicinin aileden biri olması ve özde şle şmesi sa ğlanır. Örne ğin Var Mısın Yok Musun adlı yarı şmadaki karakterler bir süre sonra birbirlerine abla, a ğabey, vb. hitap tarzları geli ştirirler. Bu ifade biçimi, izleyicinin de kendisini o karaktere yakın hissetmesini sa ğlar. Anlatı karakterleri ve yarı şmacı arasında hem statü açısından benzerlik olması hem de duygusal bir ba ğ olu şması özde şle şmeyi kolayla ştırır.

Parçalı yapı, televizyon anlatısı parçalı bir yapıya sahiptir. İmge ve sesin maksimum süreleri 5 dakika olan küçük sekansal birimlerden olu şan birbirinden ayrı parçalar, kendi aralarında kümülatif gruplar olu şturmaktadır. Bu gruplar, reklamlar,

124 haberler, diziler gibi tekrara dayalı ve sekansal ba ğlantıları olan anlatı yapılarıdır. (Ellis, 1982:118)

Buyruntusal nitelik, dünya ve bireyler arasında bir ili şki kurar. Anlık niteli ği ve olan biteni sunumu açısından bireylere anlama açısından zaman tanımaz. Buyruntusal bir niteli ği vardır ve bireylere neyi görüyorlarsa ona inanmaları gerekti ğini vurgular. Öyle bir teknolojidir ki; ırk, renk, inanç ve milliyet tanımaz. Sadece araçları, yani bilgi ve dü şünce akı şını sa ğlayarak dünya çapında güç yaratan, dirensek de durduramayaca ğımız bir güç yaratan bir teknolojidir. (Erdo ğan, 2009:70- 71)

Mimetik anlatım, televizyon anlatısının mimetik olma niteli ği olayların şimdiki zamanda oluyormu ş algısı yaratmasındandır. Olaylara izleyici tanık olur ve herhangi bir anlatıcı ya da dolaylı bir anlatım söz konusu de ğildir. Hareket ve aksiyon ön plandadır.

Türsel üretim, bilinen tüm formüller dâhilinde senaryo, karakter, mekan, ı şık, müzik, vb. üretilmesidir. (Otan, 2014:121) Bu formüllerle üretilen program türleri, izleyicinin mesajları daha kolay algılamasını sa ğlar. Tahmin edilebilir yapılardır ve izleyiciyi zorlamaz.

İdeolojik, Althusser’e göre devlet, yeniden üretimini devletin ideolojik baskı aygıtları ve devletin baskı aygıtları ile sürdürür. Althusser devletin baskı aygıtları olarak hükümet, ordu, polis, mahkeme ve hapishaneleri gösterir. Din, okul, sendika, hukuk, siyaset, aile, kültür, haberle şme gibi kurumları devletin ideolojik aygıtları olarak nitelendirir. Bu kurumların sadece devletin ideolojisi do ğrultusunda çalı ştı ğını savunur. (Athusser, 2003: 51) Televizyon metinleri, gerçekli ği çe şitli biçimlerde kodlayarak mesajları görünenden farklı anlamlarla biçimlendirir. Televizyon tek yönlü bir ileti şim biçimi yaratır. Televizyon iletileri, egemen kitlenin toplumsal bilincini şekillendirme ve kontrol altında tutmanın en önemli aracıdır. Bu durumun en önemli örneklerinden biri Ekmek ve Sirk Formülü olarak bilinen uygulamadır.

Roma İmparatorlu ğu döneminde Ekmek ve Sirk Formülü adı verilen, çalı şmayan kitlelerin anar şiye kaymamaları için devlet tarafından beslenmeleri, barındırılıp, eğlendirilmeleri amacıyla uygulanan bir formül yaratılmı ştır. Formüle göre; asayi şi sa ğlamak için kentte ya şayan herkese yıllık olarak belli miktarda mısır unu ve zeytinya ğı verilmektedir. Sirk oyunları; halkın en çok ho şuna giden

125 etkinliklerden gladyatör dövü şleri, hayvan yarı şları, araba yarı şlarından olu şan toplum düzeninin sa ğlanması açısından da ekmek kadar önemli olan bir etkinliktir. Yılın 66 gününü kapsayan sirk oyunları 4. yy’da 175 güne çıkarılmı ştır. Antikça ğ’daki oyunlar izleyenin de katılımını gerektirirken, Roma’daki oyunlar katılım gerekmeksizin yalnızca izlemeye dayalıdır. Bu aynı televizyon izleyicisinin durumunda oldu ğu gibi yalnızca edilgin izlemeye dayalı bir uygulamadır. Roma döneminde bu oyunlar popülerle ştikçe güzel sanatlara olan ilgi zayıflamı ş, politikadan uzakla şılmı ş ve en büyük zararı gören de tiyatro olmu ştur. (Aydo ğan, 2004:9-13) Günümüzde de Roma’daki gibi kitle ileti şim araçlarının yaydı ğı iletiler izleyiciyi pasifle ştirmekte ve dü şünme yetisini yok etmektedir. Ruhları ve beyinleri esir alınmı ş bu kitleler ya şamda da varlık gösteremeyen “seyircilere” dönü şmektedir.

Bu seyirciler; dünyanın sadece şöhret, magazin, hızlı zenginlik, tüketim gibi olgular etrafında olu ştu ğunu ö ğrenmektedir. Daha çocukken ö ğretilen bu yanlı şlar, büyüdüklerinde çocuklar için ciddi bir sorun olu şturmaktadır. Televizyon programları nasıl bir nesil istedi ğini açık bir şekilde dile getirmektedir. Dü şünmekten kaçan, zora gö ğüs geremeyen ün, görünüm ve parayı her şey zanneden, kendini dü şündü ğünü sanırken kendinden habersiz bir nesil istenir. (Geçer, 2013: 63)

Stereotiple ştirme, ki şilerin bireysel özelliklerini göz ardı eden ve hepsine ortak özellikler yükleyen bir durumdur. (Budak, 2003:699) Televizyon metinlerindeki tiplerin metinler arası tekrarlanması stereotiple şmeyi mümkün kılar. Stereotipler algılama, dü şünme ve karar verme süreçlerine etki eder ve bir “örnek” işlevi görür. Eğer bir sistem stereotiplere sıkı bir ba ğlılık gösteriyorsa, gerçe ği görmemizi engeller ve stereotiplere uymayan şeylerin dikkatimizden kaçmasına sebep olur. (İmançer, 2010:15)

Televizyon anlatısının temel özellikleri Kozloff’a göre de şu nitelikler çerçevesinde belirlenmi ştir:

•Anlatı seri ya da seriyal formatı olarak biçimlenir.

•Öyküler tahmin edilebilir ve belirli kalıplar ve formüllere göre şekillendirilir.

• Karma şık, birbirinin içine geçmi ş olay ve öykülere yer verilir.

• Standartla şmı ş rollere sahip karakterler yer alır.

126 • Karakterler arasındaki ili şkilere vurgu yapılır.

• Ba şlangıçta var olan düzene geri dönmek amaçlanır.

• Genellikle göstermelik, nadiren i şlevsel kabul edilebilecek dekorlar kullanılır.

• Birbirinin yerine geçebilen, ba şkasının yerini doldurabilen hikayelere yer verilir.

• Dı ş ses kullanımına rastlanır.

• Her konuda bilgi sahibi olan, izleyicinin güvenini sa ğlayan analtıcılar görülür.

• Dekora ba ğlı ve eksiltili bir anlatım söz konusudur.

• önceki bölümler hakkında gösterilenler ya da bir bölümdeki flash backlerle

• İzlemeyi te şvik etmek ve bilgilendirmek amaçlanır.

• Anlatı kronolojik olmayan bir ilerleme izleyebilir.

• Parçalı bir anlatı yapısına sahiptir.

• Var olan zaman bo şluklarını standardize etmek için uzun kesmeler kullanılabilir.

• Olaylar genelle ştirilir. (Kozzlof, 1987:69)

Televizyon anlatı yapısı sözü edilen nitelikler çerçevesinde de ğerlendirildi ğinde çok yönlü, çok katmanlı ve çok anlamlı bir yapı yaratmaktadır. Belirli genel formüllerle kodlanmı ş anlatı yapıları ve mesajlar, kitleler üzerinde önemli etkiler yaratacak, zihinleri manipüle edebilecek güce sahiptir. Bu anlatı yapısı yalnızca televizyona özgüdür ve ba şka bir kitle ileti şim aracı tarafından uygulanamaz Bu nedenle de televizyonu özel, güçlü ve etkili kılmaktadır.

3.3. Televizyon Program Türleri ve Formatları

Televizyon içeri ği ortak uzla şımsal kodlar ve anlatısal formüllerle şekillenir. Toplumun süreklilik gösteren anlatı gelenekleri ve gündelik ya şamın ritm ve trendleriyle yakından ili şkilidir. Tür kavramı bu televizyon içeri ğinin genel kategorilerini ifade etmek amacıyla kullanılmaktadır. (Çelenk, 2005: 89) Format ise programın yapısını, biçimini, yapım yakla şımını anlatan bir kavramdır. Pek çok

127 televizyon programı, uluslararası pazarda format olarak satılmakta ve yapılan anla şmaya göre alıcı ülkenin kültürel özelliklerine göre uyarlanmasına da izin verilmektedir. (Kars, 2010: 37)

3.3.1.Program Türleri:

Televizyon program türü olarak ifade etti ğimiz içerikler, anlatı niteliklerine dayalı benzerlikleri ifade eder. Geleneksel tür sınıflandırması, film türlerinin geleneklerine dayanarak olu şturulmu ştur. Türsel sınıflandırmanın tarihine baktı ğımızda Aristo’ya uzandı ğını görürüz. Aristo’nun türleri sınıflandırmada kullandı ğı belli ba şlı ölçütler; taklit ederken kullanılan araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzıdır. (Chandler, 1997: 2) Bu ölçütleri televizyon açısından de ğerlendirirsek; taklit ederken kullanılan araç televizyon, taklit edilen nesneler programın içeri ğine göre gerçek ya şamdaki olay, durum veya ki şilerdir ve taklit tarzı da parçalı bir yapıdan olu şan anlatıdır.

Televizyonda, tür ve format üretiminde bazı sınırlılıklar belirleyici olmaktadır. Bunlardan ilki televizyonun mahrem/özel bir ortamda izlenmesidir. Bu açıdan izleyici sinema izleyicisinden farklı bir deneyim ya şar. Televizyon, sinema perdesinden çok daha küçük bir ekrandan izlenir, hem aracın fiziksel özellikleri hem de izlenen mekanın yarattı ğı yakınlık hissi, izleme eylemini daha keyifli hale getirir. Televizyon izleyicisi tiyatro ve sinemada oldu ğu gibi, gösteriyi izleme mekânını zorunluluklarıyla kısıtlı de ğildir. Bu durum izleyici için konfor sa ğlarken, yapımcılar izleyici disiplinsizli ğinden ve dikkatinin kolayca da ğılabilir olmasından rahatsızlık duymaktadır. Bir ba şka önemli özellik de televizyonda yayınlanan program türleri ya da formatları belirlenmi ş bir yayın akı şının parçasıdır. Bir tür olarak bağımsız bir yapı olsalar da bütünün bir parçasıdır. Televizyon yayın stretejileri, program türlerinin yapılarını da etkilemektedir. (Mutlu, 1995: 49-50.)

Televizyon programlarında ilk yapıyı belirleyen bir format kuruldu ğunda, geriye kalan bir sonraki haftanın konukları, konuları, varsa yöneltilecek soruları belirlemektir. Bunu genellikle ya sunucu ya da metin yazarı yapar ve yapılacak i ş özgün bir metin yazmak de ğil, adeta bir kalıbın içine dolgu yapmaktır. (Çelenk, 2005: 95)

128 Altmann’a göre televizyon türlerinin belirli karakteristik özellikleri bulunmaktadır. Türler, belirli bir yapı ve konu çerçevesinde şekillenir, tarihsel temellere ve ortak özelliklere sahiptir. Bu özellik türün sınır koyucu niteli ğini ortaya çıkarır. Sınırlar farklılıkların anla şılmasını sa ğlar. Sınırlar ortadan kaktı ğından türler arasında benzerlikler ortaya çıkmaya ba şlar. Geli şimi ve akı şı tahmin edilebilir niteliktedir, izleyiciyi zorlamaz. Sabit kimliklere ve ki şilere sahiptir, belirli ritüeller yaratır ve ideolojik bir i şleve sahiptir. Türler bir uzla şı aracıdır. Her tür kendine özgü anlatı kodlarından yararlanır. İzleyicilerin bu kodları bilmesi, anlaması ve do ğrulaması uzla şımın olu şmasını sa ğlar. Türlerin bir di ğer niteli ği bir endüstri olmasıdır. Televizyon endüstrisi tür sınıflandırmasını, hedefledi ği kitleye ula şmak, sayıca daha büyük kitlelere ula şmak ve popülerli ğini sürdürmek için kullanmaktadır. Böylelikle üretim, da ğıtım ve tüketim sürecindeki yapısal ba ğlar kurulmu ş olur. Tür, kültürel bir ö ğedir. İçinden çıktı ğı toplumun ürünüdür. Türü olu şturan kod sistemleri bu kültüre göre olu şur. Türün izleyici tarafından onaylanması gerekir. Türün kodları kültüre uyumlu oldu ğunda hem uzla şım sa ğlanır hem de izleyici kodları anlamlandırabildi ği için türü onaylayabilmektedir. (Altmann, 2006:14-26)

Ülkelere, kültüre, yayın kurulu şlarının yapısına, yayın politikalarına ve stratejilerine göre belirlenmi ş program türleri ve formatları farklılık gösterebilmektedir.

Britanya Yayın Kurulu şu olarak bilinen BBC, kamu amaçlarını tanıtmak ve eğitici, bilgilendirici, e ğlenceli program içerikleriyle izleyenlerin ya şamlarını zenginle ştirmek amacını ta şıyan bir kamusal yayın kurulu şudur. Sivil toplum ve vatanda şlı ğın sürdürülmesi, e ğitim ve ö ğrenmeyi te şvik, yaratıcılık ve kültürel mükemmelli ğe te şvik, Birle şik Krallı ğı ülkeleri, milletleri, bölgeleriyle temsil etme, Birle şik Krallık ve dünya arasında köprü olma, geli şen ileti şim teknolojileri ve hizmetlerden halkın faydalanmasını sa ğlama gibi amaçlara sahiptir. Bu amaçlar dahilinde yayın içerikleri belirli kategorilere ayrılmı ştır. (BBC, 2014) BBC’nin belirlemi ş oldu ğu türlere bakıldı ğında tür çe şitlili ğinin az, türlerin genel kategoriler halinde sınıflandırıldı ğı görülmektedir. Türlerin sahip oldu ğu içerikler ise oldukça geni ştir. Kamusal yayın yapan bir kanal oldu ğundan oldukça temel ve genel nitelikli program türleri olu şturulmu ştur.

Tablo.5.BBC Program Türleri (BBC, 2014)

129 İçerikleri/Alt Türleri Program Türleri Aktivite(Activities)Drama, E ğlence ve Komedi(Entertainment &Comedy ), Gerçeklik/Reality(Factual), Çocuk Müzik (Music), Haber(News), Spor(Sport) Programları (Children’s)

- Haber (News)

Din ve - Ahlak(Religion &Ethics) Klasik pop ve rock (Classic Pop & Rock), Folk müzi ği (Classical Country), Elektronik dans(Dance & Electronica), Sade müzikler (Easy Listening), Film müzikleri ve müzikaller(Soundtracks & Musicals), Hip Müzik (Music) Hop, RnB & Dancehall, Jazz & Blues, Popüler müzik(Pop & Chart), Plaklar (Rock & Indie), Soul & Reggae, World Yeti şkinler(Adults), Okul-öncesi(Pre-School), İlkokul (Primary), Ortaokul(Secondary) Eğitim (Learning)

Eğlence Çok çe şitli içerik ve tür (Entertainment)

Alp Kaya ğı(Alpine Skiing), Amerikan futbolu(American Football ), Okçuluk(Archery), Atletizm(Athletics), Badminton,Beysbol(Baseball), Basketbol(Basketball),Atıcılık(Biathlon)Kızak(Bobsleigh), Bovling(Bowls), Boks(Boxing), Kano(Canoeing), Oyunlar dünyası(Commonwealth Games), Kriket(Cricket),Kros Kayak(Cross Country Skiing), Körling oyunu(Curling), Bisiklet sürme(Cycling), Darts, Engelli sporları(Disability Sport), Dalı ş (Diving), Binicilik(Equestrian), Eskrim(Fencing), Artistik patinaj(Figure Skating), Futbol(Football), ArabaYarı şı(Formula One), Serbest Stil kayma(Freestyle Skiing), Gaelic Games, Golf, Jimnastik(Gymnastics), Hentbol(Handball), Hokey(Hockey), At yarı şı(Horse Racing), Buz Hokeyi(Ice Spor (Spor) Hockey), Judo, Kızak(Luge), Be ş dalı Olan Yarı şma(Modern Pentathlon), Motor sporları(Motorsport), Netbol(Netball), Nordic Combined, Olimpiyatlar(Olympics), Kürek çekme(Rowing),Rugby League, Rugby Union, Yelken(Sailing), İskoçya’da oynanan bir çe şit hokey oyunu(Shinty), avcılık(shooting), kısa pistte patinaj(Short Track Skating), Atlama(Ski Jumping), Bilardo(Snooker), Beyzbol(Softball), Paten(Speed Skating), Squash, Yüzme (Swimming), Masa tenisi(Table Tennis), Tekvando (Taekwondo), Tenis, Voleybol, Su topu (Water Polo), Halter(Weightlifting), Kı ş olimpiyatları(Winter Olympics), Kı ş sporları(Winter Sports), Güre ş(Wrestling ) Aksiyon&Mavera(Action&Adventure),Biyografi(Biographical), Periyodik(Classic&Period),Suç(Crime),Tarihsel(Historical),Korku&Doğaüstü(Horror&Supernatural),Hukuk Drama (Drama) &mahkeme(Legal&Courtroom),Sa ğlık(Medical),Müzikal(Musical),Politik(Political), Psikolojik(Psychological), İli şkiler&Romantizm(Relationships&Romance), Bilimkurgu&Fantezi(SciFi&Fantasy),Pembedizi(Soaps), Manevi&Ruhani(Spiritual),Gerilim(Thriller),Sava ş&Felaket(War& Disaster), Western

Komedi Karakter(Character ), Emprosyenist(Impressionists), Müzik (Music), Hiciv(Satire), Sitcoms, Skeç(Sketch), (Comedy) Şaka(Spoof), Standup

Antika(Antiques), Sanat, Kültür, Medya(Arts, Culture & the Media), Güzellik ve Stil(Beauty & Style), Arabalar ve Motorlar(Cars & Motors),Mü şteri/Tüketici(Consumer), Su.&Yargı(Crime & Justice), Reality/Gerçek Engelli(Disability), Aileler& İli şkiler(Families & Relationships), Yiyecek& İçecek(Food&drink), (Factual) Sa ğlık&Refah(Health & Wellbeing), Tarih(History), Ev&Bahçe(Homes & Gardens), Ya şam öyküleri(Life Stories), Para(Money), Hayvanlar(Pets & Animals), Politika(Politics), Do ğa&Bilim(Science & Nature ), Seyahat(Travel) Hava - (Whether)

Kısa adı EBU (European Brodcasting Union) olan Avrupa Yayıncılar Birli ği, kamu yayıncılı ğının demokratik toplumun temel ta şlarından oldu ğuna inanmaktadır. Öğrenme ve bilgi payla şımı merkezinde birinci sınıf bir medya hizmeti sa ğlamayı amaçlamaktadır. Bilgilendirme, e ğitme ve e ğlendirme yoluyla kamu de ğerlerini

130 destekleme, kamu hizmeti yayıncılı ğını tanımlama, evrensellik, ba ğımsızlık, çe şitlilik, yenilik, dürüstlük, profesyonellik, sorumluluk gibi temel de ğerleri vurgulama ve aktarma önemli amaçlarındandır. (EBU, 2014) Bu amaçlar çerçevesinde EBU’nun belirlemi ş oldu ğu türler ve türlere ili şkin belirledi ği formatlar aşağıdaki tabloda görülmektedir. Program format ve türlerine bakıldı ğında geleneksel türlerin dı şında farklı tür ve formatlara yer verildi ği ve çe şitlili ğin BBC’ye göre daha fazla oldu ğu görülmektedir. Bu durum EBU’nun yenilikçilik ve çe şitlilik gibi de ğer verdi ği kavramların bir göstergesidir.

Tablo 6. EBU Program Türleri (EBU, 2014)

Televizyon Program Türleri Formatlar

Çocuk ve gençlik

Belgesel

Dans Animasyon(Animation),

Eğlence Güncel Olaylar(Current Affairs), Belgesel(Documantary), Müzik Röportaj/ İnceleme yazısı(feature), Yeni medya Oyun show(game show), Magazin( magazine), Televizyon show( tv show) Haberler

Fen Bilimleri

Formatlar

Spor

Türkiye'nin kamu yayıncılı ğı yapmakla görevlendirilen tek yayın kurulu şu olan TRT, halkın geri bildirimine önem veren açık, dinamik, üretken ve en önemlisi cumhuriyet ilkelerine ba ğlı, tarafsız yayıncılı ğı hedef edinmi ştir. Haber, kültür, bilim, sanat, e ğlence ve benzeri türlerde e ğitici, aydınlatıcı ve e ğlendirici nitelikte her türlü yayınlarla; milli e ğitim ve milli kültürün geli ştirilmesi, Atatürk ilke ve inkılâplarının kökle şmesi, Türkiye Cumhuriyeti’nin ça ğda ş uygarlık düzeyinin üstüne çıkmasını öngören milli hedeflerin gerçekle şmesi, devletin varlık ve ba ğımsızlı ğının, ülkenin ve milletin bölünmez bütünlü ğünün, toplumun huzurunun, milli dayanı şma ve adalet anlayı şı içinde, insan haklarına saygılı ve Atatürk milliyetçili ğine dayanan demokratik, laik ve sosyal hukuk devleti niteliklerinin

131 korunmasına ve güçlendirilmesine, devletin milli güvenlik siyasetinin, milli ve ekonomik menfaatlerinin korunmasına hizmet eden bir yapıya sahiptir. (TRT, 2014)

Tablo.7.TRT Program Türleri (TRT, 2014)

Televizyon Program Türleri

Dizi

Kültür

Müzik

Eğlence

Haber

Sinema

Çocuk&Gençlik

Eğitim&Kültür

Spor

Kamusal yayın yapan yayın organlarında program türlerinin daha genel kateogrorilere ayrıldı ğı görülmektedir. Ancak ticari yayıncılık yapan istasyonlar amaçları gere ği daha fazla program türüne ve çe şitlili ğine yer vermek zorundadırlar. Ticari yayın yapan özel kanalların program tür ve format kategorizasyonu oldukça karma şık ve çok çe şitlidir. Her tür be ğeniye hitap etme amacı bu çe şitlili ği do ğurmaktadır. Ticari yayıncılı ğın ba şlamasıyla yayın ku şağındaki yerli televizyon programlarının türlerine dair kategorilendirme Çelenk’e göre şu şekildedir: Yerli televizyon draması: diziler, seriyaller, komedi ve güldürü dizileri, durum komedileri. Show programları: Talk-Show’lar, Müzik-Eğlence programları, Yarı şma programları, Televole grubu programları. Forum programları: Haber-tartı şma programları ve Haber-Dosyaları, Spor- Kritik’ler. Ya şam Öyküleri programcılı ğı: Reality-Show’lar. (Çelenk, 2005:206,207)

BBC, EBU ve TRT’nin yer vermedi ği ancak özel kanallarda sık rastlanan melezle şmi ş türler ya da birçok alt tür bulunmaktadır. Bu alt türlerin bazıları çalı şmada analiz edilen program türleriyle bazı ortak nitelikler ta şımaktadır.

132 Reality show, sık rastlanan program türlerinden biridir. Çalı şmada analiz edilen programlar da birer Reality show örne ği olarak kabul edilebilir. Sıradan insanı sıra dı şı durumlara sokma becerisine ve yarı şmacıyla katılımcılarını ulusal üne kavu şturma potansiyeline sahiptirler. Programda olayın hikâyesinin canlı izlenmesi, gerçek ve temsili iç içe geçirdi ğini ve olayı sanalla ştırdı ğını dü şündürür. Bu nedenle reality tv gerçek hayattan kesitler sunarken bir yandan da yeni bir gerçeklik üretmektedir. Reality tv belgeseller (docusoap), yarı şma programları (reality game show), kendini geli ştirme programları (self-improvement/makeover) ve randevu programları (dating show) olarak farklı alt türlere sahiptir. (Aktaran İmançer, 2010:112)

Yarı şma programları (Reality Game Show) bir ödül kazanmak amacıyla yarı şan katılımcıların tek ki şi ya da grup kalana kadar elendi ği programlardır. Yarı şmacıların sıradan ki şiler arasından seçildi ği tüm gözetleme, zayıflama ya da evlendirme evleri; i ş bulma, spor, dans, müzik yarı şmaları, mankenlik ve oyunculuk gibi yetene ğe dayalı ve yıldız bulma amaçlı tüm yarı şmalar bu grupta toplanmaktadır. Bu türün kadın programlarındaki yansımaları bu programların bir devamı niteli ğindedir. Gözetleme evlerinde olan bitenler, yarı şmacıların ve yakınlarının kadın programlarına katılımıyla tartı şılmaya devam edilmi ştir. (Aktaran İmançer, 2010:113)

Estetik müdaheleleri de kapsamak üzere zayıflamak, güzelle şmek, fiziksel özelli ğini de ğiştirmek üzerine kurulu olan kendini geli ştirme programları (self improvement/makeover) yarı şma formatında de ğildir. Kadın programlarında ba şvuran sıradan izleyiciler üzerinde yapılan de ğişiklikler-ki bu izleyiciler, çirkin ya da şişman oldukları, hatta çocuk do ğuramadıkları gerekçesiyle e şleri tarafından terk edilen kadınlardır. Kadın programlarının kendini geli ştirme programlarına benzemesini sa ğlar.

Dizilerde olay örgüleri, karakterleri ve temalarının dayandı ğı ortak referansları gündelik olaylar sa ğlamaktadır. Bu ortak referanslar, izleyici üzerinde o kadar etkili olmaktadır ki, aileler çocuklarına film kahramanlarının ismini vermekte, iş yeri sahipleri ofisleri için filmdeki ofisin adını kullanabilmekte, seks ve şiddet ki şile ştirilerek davranı ş isimlendirilebilmektedir. (TC Co şkun, Deli Yürek) Böylelikle dizi karakterleri bir bir gerçek hayatımıza girmi ş aramıza karı şmı ş

133 olmaktadır. Gerçek karakterlerin yerine geçen sahteleri zamanla seyirci üzerinde kolay kolay giderilemeyecek bir etki olu şturmaktadır. (Geçer, 2013:99)

Televizyonda sunulan modeller genelde erke ğin sert, şiddet kullanan, maço yönünü ortaya çıkarırken; kadınınsa daha pasif, sessiz olmaları gerekti ğini belirten mesajlar vermektedirler. (Geçer, 2013:103)

Reality show’lar, haber ve e ğlence programlarının gerek tematik gerekse biçimsel özelliklerini bünyesinde ta şıyan polis, adliye vakalarının ço ğunlukta oldu ğu, daha çok sansasyonel bir sunumla gerçekle ştirilen ve her popüler kültür programı gibi izlenme kaygısının hakim oldu ğu televizyon programlarıdır. Bu programlarda tanınmayan sıradan insanların yazılı olmayan, dramatik ya da ilginç hikâyeleri tüm detayları ile aktarılır. Bu formattaki programlar, televizyonun ilk yıllarından itibaren ekranda görülmesine ra ğmen reality 2000’li yıllarda kullanılmaya ba şlamı ştır. (Geçer, 2013:168)

Reality show’lar, popüler olanın ya da e ğlenceye ait olanın geli şip büyümesine en çok katkıda bulunan program türlerinden biridir. Çünkü bu programlarda popüler kültür ile ilintilendirilebilecek pek çok özellik mevcuttur. Sansasyonelle ştirme, çabuk tüketme, dramatik çatı şmanın artması, hızlı bir tempoya sahip olması, gibi özellikler popüler kültür ile ortak özelliklerdir. Bu programlarda da önemli olan sabun köpü ğü bir reytinge sahip olması ticari bir getirisi olması ve çabuk tüketilmesidir. Genellikle ö ğlen saatlerinde yayınlanan Reality show’ların konukları herhangi bir şekilde şiddete maruz kalmı ş kadın veya çocuklardır. Konu ğun anlattı ğı olay örgüsünde, kadın genelde ma ğdur, erkekse saldırgan ki şiliktir. Şiddete maruz kalan kadın genellikle zayıf, güçsüz ve yoksundur. Pasif konumu örtük bir şekilde de olsa toplumun ataerkilli ği ve erke ğin kaba sıfatı ile ili şkilendirilmekte ve meslek sahibi olmayan, ekonomik ba ğımsızlıklarını elde etmeyen kadınların hep ma ğdur olacakları bu programla peki ştirilmektedir.

Talk Show’lar popüler kültür ba ğlamında ele alınabilecek önemli televizyon formatlarından biridir. Bir tür olarak ABD’de ortaya çıkmı ş olan bu programlar, zamanla her ülkede gösterilmeye ba şlanmı ştır. Belirlenmi ş bir senaryoya dayanmayan; konu şmanın, sunucu, konuk ve izleyici arasında dola şımı sırasında e ş anlı olarak üretildi ği, birden çok anlatıdan olu şan program türleridir. Aralarında kimi zaman belirgin farklar görünmekle birlikte, rahat ve kendili ğinden olu şan söyle şilerle

134 şekillenmeleri talk showların ortak özelliklerindendir. İlk örnekleri Amerika’da görülmeye ba şlayan talk showlar; tabloidler, melodramlar gibi 19. yy popüler kültür ürünlerinden bazı özellikleri almı ş ve daha sonraları alt türleri de ortaya çıkmı ştır. Reality show’lar veya sabah ku şağı programları, talk showların alt türleri olarak nitelendirilebilir. Bu tür programlarda konu şulan konu hakkında iyi bir birikime sahip konuklar a ğırlanır, kimi zaman sahnenin kar şısındaki izleyiciler de programa katılır, evden, arabadan, i ş yerinden katılan dinleyicilerden de telefon alınır. Sunucunun açılı ş konu şması ile ba şlayıp, sunucunun vedası ile biten talk showlarda zaman zaman magazinel polemiklere de yer verilir. Bu tarz programlarda en çok akılda kalan ve ön plana çıkan aslında isimlerdir. Bu nedenle zaman zaman bazen program etkinli ğinden bazen de sunucunun öz becerisinden kaynaklanan bir ba şarı sergilenmektedir. (Geçer, 2013:175-176)

Televizyon sunucusu İngiliz men şeli bir kavramdır. Sunucu, radyoda, televizyonda, bir e ğlence yerinde, programı sunan, açıklayan, takdim veya anons eden kimsedir. (TDK, 2014) Sunucu izleyici ilgisini canlı tutan, programı pozitif hale getirebilen ki şidir. Sunucu programdaki söylemin kendi iste ğine göre yönlenmesini sa ğlar. Programın sahibi gibi hareket edip, konuklara müdahale edebilirler. Bazen izleyiciyi kendisine hayran bırakarak bazen de psikolojik şiddet uygulayarak; medya ile izleyici arasında bir ilişki noktası olurlar. Gerçekte reyting için e ğitilmi ş kurmaca ki şiliklerdir. (Geçer, 2013:177-178)

Televizyon tarihinin en eski türlerinden biri olan yarı şma programları, farklı formları, de ğişik temaları ile son yıllarda yeniden altın ça ğını ya şamaktadır. Kitleleri kolayca ba ğlaması ve kazandı ğı reytinglerle medyada önem ta şıyan bir yapı olarak ön plana çıkmaktadır. Geleneksel yarı şmalar entelektüel bilgi birikimine önem verirken, son zamanların yarı şmaları şans, popülerlik, karizma, çekicilik gibi ö ğeleri ön plana çıkarmaktadır. Yüklü para vaadi, sinema veya tiyatrodan ünlü sunucuların seçilmesi, acımasız rekabet, gerilim, erotik kadın görünümleri bu program türünün çok izlenmesinin sebeplerindendir. (Geçer, 2013:184)

Bir ba şka tür olan magazin programlarının temel amacı e ğlendirmektir. Günlük hayatın monotonlu ğundan kaçı şı sa ğlayan bu e ğlence programları televizyon kanalları için yüksek izlenme oranlarıyla kanallar için ciddi bir kar aracıdır. Az masraflı olu şları, çaba gerektirmemesi, çok yönlü konuları yüzeysel i şlemeleri

135 yapımcılar tarafından tercih edilmelerine neden olur. Bu özellikleri dı şında magazin haberlerinin hızlı tempoya sahip olmaları, sansasyonel olu şları, dramatik çatı şmanın yo ğun olması tercih sebebidir. Magazinel bilgiyi ya da haberi her yayına uygulamak mümkündür. A şk, özel hayat, moda ve güzellik, pop gibi motifler programın yapısını belirleyen önemli motiflerdir. (Storey, 2000:9)

Magazin haberlerinin önemli ö ğelerinden biri ki şilerin özel hayatlarına dair bilgiler sunmalarıdır. “Giz”in cazibesi dı şında özel hayata dair unsurlar bir model gösterme i şlevi görür. Ünlülerin, sanatçıların, futbolcuların ya şamlarına dair kareler izleyicilere bir ya şam tarzı sunmaktadır. Popüler kültür programlarının model sunma işlevi en çok magazin programlarında görülmektedir. Onların özel ya şamına artık vakıf olan izleyici kendi hayatına da ona göre yön vermekte; e şinden ve sevgilisinden o ünlünün yaptıklarını beklemekte, saç şeklinden, evinin dekoruna kadar her şeyi modeline göre belirlemektedir. (Geçer,2013:218)

Bu programlarda erkeklere ait trendlere de yer verilse de daha çok program yapısı kadınsı duygulara önem verilmesi gereklili ğini vurgulayarak hedef kitlesi olan genç kız ve kadınlara estetik görünümle ilgili her türlü bilgiyi aktarmaktadır. Dı ş görünüm en önemli şeylerden biridir ve öyle bir düzenlenmelidir ki hem ki şinin kendisini hem de çevresinin takdirini kazanmasını sa ğlamaktadır. (Storey, 2000:99)

Televizyonda yayınlanan di ğer birçok program gibi magazin programları izleyiciye belli bir ya şayı ş şekli sunar. Sunulan bu hayat tarzlarında bütün ölçüler belirgin olarak aktarılmaktadır. Ünlülerin beden ölçüleri örnek gösterilmekte, eşler birbirlerinden, ünlülerden gördükleri davranı şları beklemektedir. Özellikle bayanların ilgi alanına giren bu ölçüler, izleyicinin mankende temsil edilen vücut formunu ideal bir güzellik olarak mutlakla ştırmasına neden olmaktadır. Oyuncaklarla çocuklara da empoze edilen bu durum kadınlarda ve çocuklarda psikolojik ve fiziksel rahatsızlıklara sebep olabilmektedir. (Geçer, 2013:220)

3.3.2.Program formatları:

1990’lı yıllardan sonra ortaya çıkan yeni kavram format programlar dır. Uluslararası televizyon endüstrisine göre format, men şei dı şında en az bir ülkede uyum amaçlı satılan program biçimi (Jensen, 2007:14) olarak tanımlanır. Bu programlar küresel boyutta bir izleyici kitlesine ula şmayı hedeflemektedir. Bu

136 program yapısının ortaya çıkmasında ulusal televizyon sitemlerinin de yapısını de ğiştirmi ş olan özelle ştirme, ticarile şme, deregülasyon ve yeni ileti şim teknolojilerindeki de ğişimin etkileri bulunmaktadır. Bu süreçte kanal sayısı artmı ş, izleyicilerin seçenekleri ço ğalmı ş ancak buna kar şın kanallar yayınlayacak program bulmakta sıkıntı çekmeye ba şlamı ştır. Bu nedenle format programlara yönelmi şlerdir. (Balcı, 2009:51)

1980 ‘li yıllarda ya şanan teknolojik geli şmeler, deregülasyon ve liberalizasyon e ğilimleri medyaya yeni biri biçim vermi ştir. Ortaya çıkan yeni yapı özellikle Türkiye’de kamu ve özel televizyonculu ğun bir arada oldu ğu karma bir yapıdır. Yayıncılı ğın bu çokuluslu yapısı alana yönelik küresel düzenlemeler yapılmasını gerektirmi ştir. AB, tek bir görsel-işitsel pazar olu şturmayı amaçlamaktadır. (Pekman, 1997:221) Format programların ortaya çıkı şlarındaki temel dinamik de yayıncılıktaki bu ekonomik temelli de ğişimdir. Tek bir görsel- işitsel pazar olu şturmada format programlar önemli bir rol oynamaktadır.

Format sektöründeki büyük de ğişim 2006 ve 2008 yılları arasında gerçekle şmi ş ve 2009’un ilk aylarına kadar sürmü ş olan ekonomik küresel krize ı şık tutmu ştur. format i şi 2006-2008 yıllarında ya şanan küresel ekonomik darbo ğaza anlık bir çözüm bulmak amacıyla ortaya çıkmı ştır. Kriz 2008’in ortalarında ortaya çıkmasına ra ğmen televizyon endüstrisi üzerine mali kasvet bu tarihten önce çökmü ştür. Hızla de ğişen ekonomi ve yayıncılık format endüstrisinde yeni bir yol haritası ihtiyacı do ğurmu ştur. 2000 yılında kurulan FRAPA adlı kurum (Format Tanıma ve Koruma Birli ği) üreticilerinin gelir ve haklarını koruma, uluslar arası intialle mücadele etme gibi görevleri amaç edinmi ştir. Kurumun 2009 Raporunda; format endüstrisine ili şkin sorulara cevap verme amacı ta şıdı ğını ifade etmi ştir. Uluslararası FRAPA raporunda 3 yıllık süreçte, 57 bölgede, 445 format, 1262 adapte edilmi ş format takip edilmi ştir. (FRAPA, 2009:12)

Rapor çerçevesinde belirli ülkeler seçilmi ş ve bu ülkeler incelenmi ştir. Rapor iki ana bölümden meydana gelmektedir. Birincisi FRAPA üyeleri tarafından verilen finansal bilgiler ve ithalat/ihracat dengeleri, ekonomik de ğerlendirme ve format ticareti, ikincisi ise ülke profilleri, yayıncı ve distrübütörler açısından ülkenin format ihracatındaki performansını konu alır. FRAPA üyesi ülkeler Arjantin, Kanada,

137 Avustralya, Almanya, İtalya, japonya, İspanya, İngiltere, Amerika,Hollanda, Danimarka, Norveç, İsviçre, bir bölge olarak kabul edilen İskandinavya dır. (FRAPA, 2009:12) Rapora göre ülkelerin format alım satım oranları a şağıdaki şekildedir:

Tablo 8. İthal ve İhraç Format Oranları (FRAPA ,2009:12)

İthal ve İhraç Format Sayıları 2006&2008 İthal ve İhraç Format Sayıları 2006&2008 2006 2007 2008 Total Total 2006 2007 2008 Total Total Unique Unique

For For ARGENTINA JAPAN İthal 4 4 4 12 11 İthal 1 0 0 1 1 İhraç 16 19 20 55 28 İhraç 6 11 12 29 16 AUSTRALIA NETHERLANDS İthal 20 23 22 65 40 İthal 35 36 32 103 64 İhraç 10 11 12 33 16 İhraç 35 CANADA NORWEY İthal 10 20 17 47 24 İthal 19 20 30 69 48 İhraç 7 4 4 15 9 İhraç 4 2 3 9 7 DENMARK SPAIN İthal 22 9 24 55 43 İthal 42 47 48 137 92 İhraç 7 7 6 20 11 İhraç 7 10 12 29 17 FRANCE SWEDEN İthal 46 32 44 122 79 İthal 15 20 22 57 39 İhraç 12 12 12 36 16 İhraç 10 15 16 41 22 GERMANY UK İthal 39 40 42 121 73 İthal 21 25 20 66 37 İhraç 14 11 12 37 21 İhraç 84 93 98 275 146 ITALY USA İthal 35 42 39 116 73 İthal 36 39 41 116 67 İhraç 7 3 9 19 13 İhraç 47 56 56 159 87

Grafiklere göre 2006 ve 2008 yılları arasında format alım satımında en fazla format alan ülkeler İspanya ve Fransa’dır. En fazla format satan ülke ise İngiltere ve ikinci sırada Amerika’dır. Bu durum bir uygarlık ölçütü olarak sunulan batıya ait kültürel kodların ve de ğerlerin, format ticareti yoluyla az geli şmi ş ülkelere sunulması ve özendirilmesi dü şüncesini destekler nitelikte bir veridir.

138 Dünyada format ticaretini yürüten belli ba şlı firmalar a şağıdaki şekilde sıralanabilmektedir:

Endomol: Dünyada en çok bilinen format üreten firmalardan biri Endemol adlı firmadır. Firma oyun show, animasyon, komedi ve drama gibi e ğlence içeren türlerle, sahip oldu ğu 3000’in üzerinde formatla büyümekte olan bir kurumdur. Endemol, tüm dünyadaki önemli yayıncılara bu formatların yerel sürümlerini üretmektedir. Grubun küresel a ğı da her bölgede yayıncılara önemli maliyet tasarrufu sunmasını sa ğlar. Örne ğin Wipe Out gibi büyük ölçekli gösteriler, bir setten, dünyanın dört bir yanındaki uluslarası, 28 yayıncı için yayın üretilmektedir. Böylece maliyet azalmaktadır ve üretim de ğeri teslim edilmektedir. (Endomol, 2014) Tüm dünyada Amerika, İngiltere, İspanya, İtalya, Fransa, Hollanda, Avustralya, Hindistan, Orta Do ğu gibi ülkeler ba şta olmak üzere toplam 31 ülkede şirketi bulunan firma, televizyonculuk alanında reality format programlarında çı ğır açan Big Brother isimli programın da yaratıcısıdır. Tüm dünyada yeni trendler yaratmada öncü olan firmanın programlarını Türk izleyicileri de son yıllarda ekranlarda yayınlanmakta olan Film Gibi, Yarınlar Umut Olsun, Yoksa Rüya mı, Hayatımın Fırsatı, Akademi Türkiye, Wipeout, Fear Factor, Canlı Para, Benzemez Kimse Sana, Var Mısın Yok Musun isimli programlarla tanımaktadırlar. 2008 yılı içerisinde Endemol Türkiye kurulmu ş ve kuruldu ğu tarihten bu yana ba şarılı yapımlara imza atmı ştır. Bu yapımların ba şında Eşimle Ba şım Dertte, Yılın Annesi, A şkın Gözü Kördür, 3-2-1 Pi şir, Anla şma, Star Akademi, Var mısın Yok musun, Canlı Para, Eyvah Dü şüyorum ve Benzemez Kimse Sana gibi stüdyo programlarının yanı sıra Wipeout (4 sezon), Fear Factor (3 sezon), XXS, 101 Yol gibi adından söz ettiren büyük reality programları da yer almaktadır. (Endomol Türkiye, 2014)

Eyeworks : Hollanda’da 2001 yılında Reinout Oerlemans tarafından kurulmu ş olan, farklı türlerde program üreten ba ğımsız bir kurulu ştur. Çalı şmalarını Hollanda, Belçika, Almanya, İsviçre, İsveç, Danimarka, Norveç, Finlandiya, Arjantin, Şili, Brezilya, İspanya, Portekiz, Yeni Zelanda ve Avustralya, gibi ülkelerle sürdürmektedir. 4 kıtada 15 farklı bölgede 100 farklı kanala program üretmekte, 1500’den fazla ki şi çalı ştırmaktadır. Önemli yapımları Test The Nation, CQC, Who Wants to Marry my Son?, Beat The Blondes, Reality Queens of the Jungle, I Know What You Did Last Friday, Obese (Extreme Makeover: Weight Loss Edition)

139 Eyeworks’un televizyon showları ve formatlarında hit bir format olan Celebrity Splash 30’dan fazla ülkeye satılmı ştır. Ayrıca bir Amerikan formatı olan Extreme Makeover: Weight Loss Edition’ ı ABC kanalı için yeniden geli ştirmi ştir. Celebrtiy Splash ’ın ba şarı öyküsü Hollanda’da 2012 sonbaharında ba şlamı ştır. Ciddi bir reyting ba şarısı elde etmi ştir. Bu yeni versiyonu İngiltere’de son be ş yılın en büyük reyting skoruna imza atmı ştır. Ardından İspanya, Fransa ve Amerika 2 yıl içinde önemli oranda izlenmi ştir.

Eyeworks hem üretti ği formatlarını, hem de bitmi ş programlarını bir Amerikan a ğı üzerinden kontrol eder. Programlar iki yıl içinde 9 Eyeworks bölgesinde gösterilmek üzere üretilmektedir. Bitmi ş programlara 150 ülkede Eyeoworks tarafından uluslararası da ğıtım lisansı verilmektedir. Eyeworks fikirlerin payla şımını kolaylaştırmak adına e-posta, haber bültenleri, video, dört co ğrafi bölgede düzenli ikili toplantılar aracılı ğıyla; haftalık raporlar, ve on yedi ülkeden fikirlerin payla şımı adına en az üç yıllık dünya toplantıları düzenler. Bu faaliyetlerle, Eyeworks, farklı seviyelerde, yaratıcı insanlar arasındaki ileti şimi sa ğlayan, güçlü bir yaratıcı a ğı olu şturmu ştur. (Eyeworks, 2014)

Triangle Production : 1987 yılında Silvio Testi tarafından İspanya’da kurulmu ş ve 2004 yılında format ticareti yapan bir kuruma dönü şmü ştür. İspanya Türkiye, Fransa, İtalya gibi ülkelere format satmaktadır. (FRAPA, 2009:64) Questa Domenica, La Talpa-Sudafrica, Le Due Sponde, Canta e Vinci gibi programlar kurumun üretiti ği formatlara örnektir. (Triangle Production, 2014)

Global Agency: 2006 yılında Türkiye’de kurulan Global Agency uluslararası ba ğımsız TV içeri ği distribütörüdür. 25 ki şilik bir ekibi ve 120 projesi vardır. Türkiye’de Muhte şem Yüzyıl, Binbir Gece, Paramparça dizileri, Bu Tarz Benim, di ğer ülkelerde Keep Your Light Shining, Perfect Bride and Shopping Monsters adlı projeleri bulunmaktadır. Türkiye, İngiltere ve Amerika’ya format satar. Kurumun sloganı “heyecanlandıran içerik” tir. (Global Agency, 2014)

Castaway Television Productions Ltd: Bu kurum Türkiyede de yayınlanmakta olan Survivor formatını üretmektedir ve en çok bu yönüyle bilinmektedir. Önceleri Planet 24 adıyla bilinen yapım şirketi geli şmi ş ve Castaway

140 adını almı ştır. Kurum Charlie Parsons Bob Geldof, and Waheed Alli tarafından kurulmu ştur. Charlie Parson’s bu formatı 1992 yılında İngiltere için üretmi ştir, sonra dünyanın birçok bölgesine yayılmı ştır. Hollanda, Belçika’da Expeditie Robinson Belgium/Netherlands, Frans’da Koh-Lanta, Danimarka’da Robinson Ekspeditionen, Estonya’da Robinsonid, Letonya’ya Robinsoni, Litvanya’da Robinzonai, İsrail’de Survivor Israel, Norveç’te Robinsonekspedisjonen Norway, Filipinler’de Survivor Philippines, İsveç’te Expedition Robinson Sweden (Castaway Television, 2014)

Planetworks: Kurum kendisini butik televizyon yapım şirketi olarak tanımlar. Uluslararası pazarda büyük yapımcılara yüksek kaliteli içerikleri sunar. Amaçları eşsiz karakterler içeren, farklı hikâyeleri sunarak dünya genelinde büyük kitleleri çekmek ve heyecan verici televizyon programları yaratmaktır. Carolyn Meland, Romano D'Andrea ve Jeff Preyra tarafından 1996 yılında kurulan Planetworks, binlerce saatlik içeri ğe sahiptir. En son üretti ği hit programlar 186 bölüm Style By Jury, Arresting Design, Totally Track Down, Chef of Food programlarıdır. (Planetworks, 2014) Bu programların ço ğu Kanada’da yayın yapan WNetwork adı verilen kanalda yayınlanmaktadır. Kanalın en önemli özelli ği kadın izleyiciye özel bir kanal olması, lifestyle ve e ğlence içerikli yayınlar yapmasıdır. Kanalın sahipliği Moffat adı verilen kablolu yayın şirketindedir ve 1994 yılında Linda Rankin şirkete katılarak, kanalın yayın yapması için giri şimlerde bulunur. Kanada Radyo- Televizyon ve Telekomünikasyon Komisyonu (CRTC) tarafından yayın lisansı verilir ve kanal yayına ba şlar. İlk ba şlarda ciddi reyting sorunları ya şasa da bugün hala yayın hayatını sürdürmektedir.* (WNetwork, 2014) 6Style By Jury adlı program Bamba şka Style By Jury adıyla Türkiye’ye adapte edilerek Fox Tv’de 2011 yılında yayınlanmı ştır.

Talpa Media: Talpa Hollandalı medya giri şimci John de Mol tarafından 2004 yılında kurulmu ştur. Hollanda'da merkezli olmasına ra ğmen, Talpa gerçek anlamda uluslararası bir şirkettir. Dubai, ABD, Los Angeles, Ortado ğu, İngiltere, İtalya, Londra, Roma ve Kopenhag şirketin di ğer şubelerinin bulundu ğu ülkelerdir. Talpa, müzik formatları için dünya çapında müzik ve sanatçı kullanma haklarını elinde

*Yukarıda bahsedilen bilgilerin orijinal kayna ğı http://www.crtc.gc.ca/eng/archive/1994/DB94- 282.htm#archived linkli site olsa da Kanada Radyo-televizyon ve Telekomünikasyon Komisyonu’nun izni olmadan bu bilgilere eri şilememektedir. Bu nedenle bilgileri dolaylı yoldan aktaran Wikipedia’dan yararlanılmı ştır.

141 bulunduran bir kurulu ştur. The Voice and The Voice Kids en bilinen uyarlanmı ş formatlarıdır. (Talpa Media, 2014) Türkiye’de de O Ses Türkiye adıyla bilinen formatın yapımcılı ğı AcunMedya kurumu tarafından üstlenilmi ştir. 2014-2015 yayın döneminde Acun Ilıcalı’nın O Ses Türkiye formatını MFÖ’nün üyelerinden Fuat Güner için de ğiştirmesine ABD'li Talpa Media'dan izin çıkmamı ş, kurum orijinal formata sahip çıkılmasını istemi ş ve Fuat Güner jüriden çıkarılmı ştır. (Acun Ilıcalı'nın O Ses Türkiye'nin Formatını De ğiştirmesine İzin Çıkmadı, 2014)

Acun Ilıcalı AcunMedya kurumunun sahibidir ve Türkiye’de format kavramının bilinirli ğini ve yaygınla şmasını sa ğladı ğı söylenebilir. Satın aldı ğı format programlarla önemli reyting ba şarıları elde etmi ş ve gündemde bir yer i şgal etmi ştir. Acun Ilıcalı son dönemde TV8 kanalını satın almı ş ve önceden bir haber kanalı olan Tv8’i, şimdilerde bir e ğlence kanalına dönü şmü ştür. Bu zamana kadar Dokun Bana, Biri Bizi Gözetliyor, Fear Factor, Yok Böyle Dans, Var Mısın? Yok Musun?, Survivor, O Ses Türkiye, Yetenek Sizsiniz, Ütopya (Kocukeli, 2014) gibi çok ses getiren ve bir ço ğu geni ş bir izleyici kitlesi tarafından takip edilen format programlara imza atan Acun Ilıcalı nerdeyse tamamı format program olan bir kanal kurarak Türk televizyon tarihinde yayıncılık adına bir ilke imza atmı ştır.

Format programların yayıncılıkta sağladı ğı bu ba şarı programların özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Format programların genel özelliklerine bakıldı ğında geni ş kitlelere ula şmayı hedefledi ği için prime time’ da yayınlandıkları, yayınlanan ülkenin de ğerlerine, alı şkanlıklarına, diline, ya şam biçimlerine (mümkün oldu ğunca ve format sahibinin izni do ğrultusunda) göre adapte edildikleri görülmektedir. Böylece büyük reklam geliri elde etmektedirler. Ayrıca format program yayıncılı ğında risk en aza inmektedir, çünkü genellikle format önceden yayınlanmı ş ve reyting ba şarısı denenmi ştir. Dolayısıyla bu programların genel olarak ba şarı garantisi oldu ğu söylenebilir. Adaptasyon sürecinde her ne kadar formatı satın alan ülke, formatı diline, kültürüne, geleneksel de ğerlere vb. göre adapte etse de sonuç olarak format adaptsayonu bir kültürel de ğersizle ştirme sürecidir. (Jensen, 2007:21-23)

Format programlar kültür endüstrisinin ürünleridir. Horkheimer kültür endüstrisi ürünlerinin atomize edici ve kitleselle ştirici yönüne vurgu yapar. Bu

142 ürünler bilinçli bir azınlık tarafından planlanarak üretilmektedir. Kitle kültürü ürünleri sanat, e ğlence, dinlenme, bo ş zamanları de ğerlendirme gibi ya şam pratiklerini birer tüketim eylemine dönü ştürür. Bu ürünler medya aracılı ğıyla üretilmektedir ve sınıf bilinçlerinin yok olması, atomize hareket eden, fazla dü şünmeyen, kitlesel e ğlenceler üzerine odaklanan ve bunlarla zaman geçiren insan toplulukları yaratılmasını hedeflemektedir. İnsano ğlunun kendi dü şünsel gücüyle yaratılan metalara insanüstü bir ilahi güç atfederek onları yücele ştirmektedir. (Adorno,2007:101) Tüm bu süreç de ğerlerin, ki şilerin, ürünleri metala şması sürecidir ve metala şma bireyin ya şamındaki her alana sirayet etmektedir.

Bu program yapısı aracılı ğıyla ortak bir dil, ortak bir bakı ş açısı, ortak bir algı biçimi, giderek birbirne benzeyen ya şam tarzları, gelenekler ve alı şkanlıklar olu şmakta ortak bir kültür yaratılmaya çalı şılmaktadır. Kitlesel e ğlencelere odaklanmı ş ve bo ş vakitlerini bunlarla geçiren edilgin bireyler kar şıla ştıkları iletiyi sorgulayıp, analiz etme yetilerini giderek kaybetmekte ve yava ş yava ş biçimlendirilen bu yeni ve ortak küresel kültür yapısına bilinçsizce uyum sa ğlamaktadır. Zaten bu sistemde varolabilmesi için uyum göstermek durumundadır. Format programların ortaya çıkı ş süreci, uygulanma biçimleri, yaygınlı ğı, alınıp satılabilirli ği küresel kültürün yaratılmasında bu program yapısının önemli bir araç olmasını sa ğlamı ştır.

Format programın en önemli i şlevi programın yayınlandı ğı ülkedeki dili bilmeseniz ve ki şileri tanımasanız bile; formatı daha önce bir şekilde izlediyseniz ya da gördüyseniz programı anlamınızı mümkün hale getirir. Çünkü format bir yapıdır ve yapıyı bilmek, programı anlamak için yeterlidir. Format programlarda da görsel kodlar izleyiciye bir yol haritası çizer. Örne ğin Var Mısın Yok Musun? adlı yarı şma programının farklı bir dilde yayınlanması anla şılmasını engellemez. Çünkü anlatımı kolayla ştıran görsel kodlar kutular ve içinde yazan rakamlardır. Ya da O Ses Türkiye adlı yarı şma programı da aynı şekilde hangi dili kullanırsa kullansın zaten evrensel bir dil olan müzik söz konusu oldu ğu için kimin ba şarılı oldu ğu kimin elendi ği çok rahat anla şılır. Bunun dı şında bu programlarda bazen temel söylem kalıpları kullanılmaktadır ve bu kalıplar format gere ği tekrarlandı ğı için yine izleyici tarafından kolay anla şılmasını sa ğlamaktadır. Mesela; Bugün Ne Giysem adlı programdaki “bizimlesin”, Bu tarz benim adlı programdaki “tarzsın”, O Ses

143 Türkiye’de “bana gel” gibi ifadeler zaman zaman beden diliyle de desteklenmekte ve ortak bir söylem yaratmaktadır. Bu nedenle format programların küresel düzeyde ortak bir anlam yarattı ğı söylenebilir.

3.4. Reality Show Türü Programlar

Reality türü programlar 1990-2000’li yıllar arasında gelişmeye ba şlamı ştır, bu program türünün ortaya çıkmasında tabloid gazetecilik, televizyon belgeselcili ği ve popüler e ğlence gibi nitelemeler rol oynamı ştır. (Hill, 2005: 22) İlk dalga örnekleri 1980-1990 arasında suç ve acil servis konulu programlardır ya da infotainment olarak ifade edilen Amerika’dan Avrupa’ya yayılan programlardır. İkinci dalga belgesel tarzı, docu soap ya da ev, bahçe de ğişimini konu alan, 1990’ ların ortalarında Britanya’dan Avrupa’ya yayılmı ş, ya şam tarzı programlarıdır. Üçüncü dalga ise kontrollü ortamlara yerle ştirilen sıradan insanların sosyal deneylerdeki ba şarısı ya da oyun içerikli showlara dayanmaktadır. Bu dalga Kuzey Avrupa’dan Britanya, Amerika’ya ve daha sonra tüm dünyaya yayılmı ştır. (Hill, 2005:24)

Bu programlar her program türünden bir şey içeren gerçek insanları konu eden geni ş çerçeveli programlardır. Toplumda tartı şılabilecek popüler bir konu üretir. Popüler olmanın yanı sıra, ortaya çıkı şı ve geli şim çizgisine bakıldı ğında e ğlencenin bu program türünün temel dinami ği oldu ğu görülmektedir. Aşk, cinayet, kıskançlık, hırs, temel konulardır. Böylece izleyiciye kolay tüketebilece ği melodramatik ö ğelerle kurulu bir dünya sunar. Sansayonel ve heterodiegetic*7bir yapı kurar. Genellikle sunucu vardır ve nesnelli ğin temsili olarak i şlev görür. (Aksop, 1998:45-58)

3.4.1. Reality Show Programlarının Türsel Yapısı

Televizyon program türleri siyasal, ekonomik, politik ve kültürel dönü şümlerden etkilenmektedir. Postmodern ça ğda türlerin katı ve de ğişmez sınırları yoktur. Postmodernizm; belirsizlik, parçalanma, kurallı ğın bozumu, ironi, benin yitimi, melezle şme, katılma, karnavalla şma, metinsellik gibi kavramlarla nitelenebilen özelliklere sahiptir. (Soykan, 1993:118) Parçalanma, ki şinin sahip oldu ğu bütünlüklü kimli ğinin bölünmesi ve ruhen bir kopuşu ifade eder. (Mcrobbie, 1991: 46) Postmodern ça ğda toplum, homojenitesini yitirmi ş, bireyselle şmi ş,

*Hetereodiegetic:Farklı özellikler ta şıyan yapıların bir araya gelmesidir.

144 yalnızla şmı ş ki şilerden olu şmaktadır. Bu bireylerin en önemli e ğlence aracı televizyondur. Karnavalla şma, e ğlencenin öncelikli bir temsil biçimine dönü şmesidir. Özellikle televizyon ekranında izlenmekte olan birçok metin, e ğlence unsurları içermektedir. Bu durum televizyonun eski konumu ve şimdiki konumunu kar şıla ştırmayı gerektirir. Eco’ya göre televizyon yakın zamana kadar paleo-tv idi. Yani dı ş dünyayı ele almaktaydı. Oysa bugün neo-tv olmu ştur ve hep kendisinden ve izleyicisiyle kurdu ğu ili şkiden söz etmekte ve dı ş dünyadan gittikçe daha az bahsetmektedir. (Eco’dan aktaran Mcrobbie, 1999: 31) Bu durum gerçekli ğin de sorgulanmasına sebep olur. Çünkü televizyonun bize aktardıkları e ğlence biçiminde temsiller veya taklitlerdir. Televizyon bize bütün izlencelerin içeriklerini e ğlence biçiminde sunar. E ğlence, televizyondaki her türlü söylemin üst ideolojisidir. Neyin gösterildi ğinin ya da hangi bakı ş açısının yansıtıldı ğının hiçbir önemi yoktur. Her şeyin üzerinde tutulan dü şünce, programların hepsinin bizim e ğlenmemiz ve haz almamız gözetilerek sunulan yapılar olmasıdır. (Erdo ğan, 2009: 22) Baudrillard televizyonda izlenen canlı öykülerin artık hayatın ve hayatın suretinin iç içe geçti ğini ve gerçek ile temsil arasında bir ayrılık, bo şluk ve uzla şma bulunmadı ğını, hiçbir engelle karsıla şmadan sanal dünyanın içine girildi ğini ileri sürmektedir. Temsil ve gerçe ğin ayırt edilememesi, olayın tarihsel boyutunu da silip götürmekte ve sanallı ğını yaratmaktadır. (Baudrillard, 2003: 129-130) Bir ba şka önemli nitelik televizyon anlatısı metinlerden olu şur, metinler birbiriyle ba ğlantılıdır ve her zaman bir ba şka metne göndermede bulunur. Bu metinler birbiriyle kesi şirler. Bu kesi şme türler arasındaki sınırları zamanla ortadan kaldırır ve melezle şmeyi do ğurur.(Mcrobbie, 1991: 30) Postmodern ça ğda televizyon artık kategorile şmeye olanak tanımaz. Melezle şmi ş iç içe girmi ş, sınırları kalkmı ş program yapıları, postmodernitenin düzensizlik, kaos gibi nitelikleriyle örtü şmektedir.

Televizyon yayınlarında günümüzde amaç; gerçek ve kurguyu bir araya getirerek, farklı kitlelere ula şmak ve üst düzey doyum sa ğlamaktır. Televizyon bizi bilgilendirmek ve e ğitmekle yetinmez. Bize ihtiyaç duydu ğumuz e ğlenceler sunar. Bu e ğlendirici ve kültürel i şlevler yoluyla televizyon; eskiden sözlü gelenekler yoluyla aktarılan dü şselli ğin yerini alan, kolektif bir dü şsellik olu şturmaktadır. (Erdo ğan, 2009: 35) Reality show’lar bu misyonu yerine getirmektedir. Gerçek ve kurguyu, e ğlence içeren ö ğelerle harmanlayarak izleyiciye sunarlar. Sıradan olaylar, ilgi çekici bir biçimde sunulur.

145 Amerikan kökenli olan bu program türü 1980’lerde ortaya çıkmaya ba şlayan, haber programlarından türemi ştir. Belgesel, röportaj, talk show gibi program türleriyle ortak özellikler ta şıyan, e ğlence unsuru ön planda olan melezle şmi ş bir türdür. Kurgusal belgesel, epizodik gerçek dizi, tabloid tv, suç zamanı programları ya da çöplük tv gibi isimlerle ili şkilendirilmektedir. (Corner, 2000:33)

Reality show’ların türsel yapıları oldukça karma şıktır. En geleneksel ve eski program türlerinden biri olan haber programlarında giderek e ğlence unsuruna daha fazla yer verilmeye ba şlanması, ciddi habercilikten uzak tabloid habercili ğin ortaya çıkmasına sebep olmu ştur. (Dahlgren, 1995:60) Genel olarak tabloid form korku ve dedektiflik filmleri, ara ştırmacı belgeseller, müzik videoları, soap operalar, moda reklamları vb. tür çe şitlili ği içerisinden ödünç alınmı ştır. Haber programlarındaki de ğişim Reality show’ların ortaya çıkmasında önemli bir rol oynamı ştır ve reality türünün öncülü kabul edilebilir. Reality show’ların özellikle talk showlarla birle şmesi sonucu olu şan yapı, televizyonculukta en güçlü geli şme e ğilimi gösteren infotainment olarak ifade edilen yapıyı yaratmı ştır. (Aktaran Aksop, 1998:58 )

Reality show’ların bazı temel dinamikleri vardır. Dedikodu, e ğlence, gerçeklik, rekabet, abartı, sıra dı şılık, duygusallık, sansasyonellik gibi daha da çe şitlendirilebilecek birçok niteli ği barındırır. Reality türünün genel nitelikleri şunlardır:

Gerçek ya şamdan alıntılar yapar ve gerçekli ği yeniden üretir . Reality show’ların dı şında genel olarak televizyon metni, gerçeklik ve nesnellik iddialarını alıntılandırılmı ş ya şantı momentlerine dayandırır. Reality show da gerçek ya şamdan kesitler alarak egemen ideoloji do ğrultusunda bunları kurgulayarak, yorumlayarak izleyiciye aktarır. Gerçeklik etkisini arttırmada gizli kamera kullanımı ya da olayların yeniden canlandırılması gibi tekniklerden de yararlanılmaktadır. (İnal, 1996: 103) Fakat bu nitelik gerçeklik ve kurgusal olan arasındaki ayrımı bulanıkla ştırır ve bu durum bulanıklık etkisi (blurring effects) ve bulanıklık çizgisi (blurring line) olarak ifade edilir. (Mason, 2002: 6) Son yıllarda dijital görüntü olu şturma tekniklerindeki geli şme, foto ğrafik söylemlerin inanılırlı ğının sorgulanmasına sebep olmu ştur. Aslında foto ğrafik görüntülerin söylemleri dijital ça ğa gelene kadar her zaman inandırıcı olmu ştur. Ancak geli şen teknoloji görüntülerin manipülasyonuna imkân

146 sa ğlamakta ve gerçe ği farklı bir biçimde yeniden yaratabilmektedir. Kumandanın tu şundan çok fazla gerçeklik da ğılmaktadır. Fakat bu gerçek de ğil, geçe ğin gösterisidir (Otan, 2014:89-92)

Sıradan insanı konu alır ve sıradan insanı popülerle ştirir . (Biressi, 2005: 9) Program gerçeklik etkisi yaratmak istedi ği için gerçek ya şamdan ki şilere ya da gerçek ya şamda görmeye çok alı şık oldu ğumuz karakterlere yer vermektedir. Bu ki şileri popülerle ştirmektedir. Bu popülerlik program yayında oldu ğu sürece devam eder. Bu durum Andy Warhol’un “herkes bir gün 15 dakikalı ğına ünlü olacak” tezini do ğrulamaktadır. Popüler kültürde çe şitlilik, farklı dü şünme, yaratıcılık, vb. kavramlara pek yer yoktur. Çünkü sınırlı bakı ş açısına sahip, tek tiple şmi ş, duyarsızla şmı ş kitleler yaratmaya çalı şan popüler kültür, tüketimi en önemli araç olarak kullanır. Reality show karakterleri de tüketilebilen popüler kültür ürünleridir.

Bir senaryoya dayanmayan, bir metni olmayan dramatik bir anlatım biçimidir. (Biressi, 2005:9) Reality show’lar genel bir akı şa sahip olsalar da gerçeklik etkisi için olaylar o anda orada oluyormuşçasına diegetik bir biçimde aktarılır. Bu nedenle program önceden belirlenmi ş genel ayrımlara sahiptir. Ancak o bölümde karakterin, sunucunun, kameramanın ne yapaca ğı belirsizdir, o anda şekillenmektedir.

Aktüel kamera kullanımlarına ve gözetleme tarzı çekimlere yer verilir . (Biressi, 2005: 9) Bu, Reality show’larda gerçeklik etkisini arttırmada kullanılan önemli tekniklerden biridir. Seyirciye orada olma duygusu verilir.

Yapım maliyetleri dü şüktür. Çok farklı anlatı yapısı ve biçiminde yararlanan Reality show’ların yayıncılıkta çok tercih edilen program türlerinden olmasının en önemli nedeni dü şük maliyetlerle üretilebilmeleridir. Programlarda gerçek ya şamın içinden kesitlere yer verilmesi nedeniyle; aktüel kamera kullanımlarına sık rastlanması, çekimlerin genellikle var olan mekanlarda gerçekle şmesi, dekora çok fazla ihtiyaç duyulmaması, haber görüntülerini andıran çekimler nedeniyle aydınlatmaya çok özen gösterilmemesi, ses kalitesine önem verilmemesi gibi sebeplerden dolayı maliyetler oldukça dü şüktür.

147 Çok farklı konuları gündeme getirebilecek, konu edebilecek geni ş bir yelpazeye sahiptir. (Nicholas, 1995:45-60) Reality show’lar çok çe şitli konuları işleyebilirler. Suç ve suçlu hikâyeleri, acil servis deneyimleri, ki şisel ya şam örnekleri, de ğişim programları (ev, mekan, ki şi vb.) gibi çe şitli konuları i şleyebilir.

Reality show eğlendirme amaçlı bir gösteridir. (Nicholas, 1995: 49) Temel amacı e ğlendirmektir. İzleyicide merak duygusunu uyandırır ve izleyici bir film ya da diziyi izler gibi programı merak duygusuyla takip edebilir. Suç, suçlu ve acil servis hikayeleri dı şında özellikle ev dekorasyonu, ki şilerin ba ştan yaratıldı ğı de ğişim programları, yeteneklerin sergilendi ği program türleri veya ki şisel ya şam öyküleri genellikle e ğlence biçiminde sunulabilen program türleridir.

Birçok farklı sinema ve televizyon tekni ğini bir arada kullanabilir. (Nicholas, 1995:46) Canlandırma, gizli kamera, öyküle ştirme, röportaj, bir anlatıcının olduğu mimetik bir yapıda farklı şekillerde anlatım biçimlerini kullanabilmektedir.

Zaman zaman izleyici katılımı gerektirir ve yüksek reyting sa ğlar. Bazen programa canlı telefon ba ğlantıları, sosyal medya kullanımları, stüdyo konukları ya da ki şisel ya şam öyküsü, ev-mekan dekorasyonu ya da de ğişim programlarında de ğişen ki şinin yakınları katılarak programda var olan söylemi desteklerler. Genellikle bu interaktif yapı reytinglere olumlu biçimde yansıyabilir.

Karakter ve diyalog ön plandadır. (Killborn, 2003:58) Bu tarz programlarda, sinemada veya televizyon dizilerinde oldu ğu gibi bir ba şkarakter vardır. Program bu karakterin ya şadıkları veya ya şayacakları üzerinden ilerler ve karakter programın temel nesnesidir.

Tüm dünyada yaygın bir formattır. Bunun en önemli sebebi Kilborn ‘a göre formatın küresel bir format olmasıdır. Farklı kültürlerin farklı sosyo-ekonomik ve siyasal sistemlerine uyarlanma ba şarısı yüksektir.( Kilborn, 2003: 15)

Reality formatın melez yapısı yeni formatlar üretebilir bir nitelik kazandırmaktadır. Canlı ve yeni formatlar üretilmesine elveri şli bir yapıya sahiptir. (Kilborn, 2003: 15) Çok yönlü türsel özelliklere sahip olması, küresel ve esnek yapısı

148 nedeniyle çok farklı türlerle iç içe geçebilir ve çok fazla anlatım ö ğesini içinde barındırdı ğı için kolay dönü şebilir bir niteli ğe sahiptir.

Reality show’lar izleyiciye gerçekli ğin farklı temsillerini sunan popüler kültür ürünleridir. Gerçe ğin ve temsili olanın bulanıkla şması ve izleyicinin bu duruma duyarsızla şmasının ekrandaki sonucudur.

3.4.2. Reality Programlarının Söylem Yapıları

Reality show programları, belirtildi ği gibi farklı televizyon program türlerinden meydana gelmi ş melez bir türdür. Bunun dı şında bir ba şka önemli özelli ği de çok farklı şekillerde yapılandırılabilen esnek bir tür olmasıdır. Bu nedenle çok çe şitli söylemleri, farklı anlatım ö ğeleriyle üretebilir. Ayrıca bir televizyon anlatısı oldu ğu için üretilen söylem hem sözel hem de görsel boyutuyla izleyiciye ula şmaktadır.

Söylemi şeçkinler belirler, oysa reality katılımcıları bireysel olarak kendi ürettikleri söylemi payla şma imkânına sahiptir. Katılımcının üretti ği söylemler programın genel söylemi, geleneksel de ğerler ve ideolojiyle ters dü şmez. Bu durum sıradan katılımcılarn kendilerini de ğerli görmelerini sa ğlar. Statü atladıklarını dü şündürür ve bireysel haz duygusunu ya şarlar. Ancak burada asıl durum katılımcının bir söylem üretti ği yanılsamasını ya şamasıdır.

Reality show’da sunucu veya anlatıcı yer alabilir. Zaman zaman farklı Reality show alt türlerinde, gerçe ğin yeniden üretildi ği canlandırmalarla söylem üretilebilmektedir. Bu noktada anlatıcı veya sunucunun varlı ğı söylemin benimsenmesini etkileyebilir. Postman, televizyon haber programlarında bir haberin do ğru olarak algılanmasının spikerin benimsenmesine bağlı oldu ğunu ifade etmektedir. Televizyon bir hakikat tanımı sunar ve bir önermenin do ğrulu ğunun nihai ölçütü anlatıcının güvenilirli ğidir. Burada kastedilen aktörün/muhabirin uyandırdığı içtenlik, sahicilik, hassaslık ya da çekicilik izlenimidir. (Postman, 2010:116) Reality show’un anlatıcısı ya da sunucusu, üretilmi ş olan söylemi ve varolan ideolojik söylemi aktaran ki şidir. Yönlendirme i şlevini yerine getirir. Söyleme herhangi bir müdahalede bulunamaz, kabul etmek ya da reddetmek gibi bir konuma da sahip de ğildir. Anlatıcı, sunucu sadece söylemi aktarır, fakat alıcı konumundaki ki şiyi ses tonu, jest ve mimikleri, bakı şları vb. sözsüz ileti şim ö ğeleriyle söylemi kabul etmesi

149 gerekti ği konusunda yönlendirir. Bunu farklı yollarla, tartı şma, ikna, örnek gösterme, vb. gerçekle ştirebilir. Programın bu diegetik yapısı söylemin peki şmesini sa ğlar.

Reality show’lar bir senaryoya dayanmadıkları ve bir metne sahip olmadıkları için diyaloglar, ifadeler ço ğu zaman do ğaçlama ve günlük dile yakın, kolay anla şılan ifadelerden olu şmaktadır. Bu senaryosuz yapı çekimlerde, kurguda ı şık ve ses kalitesinde de kendini göstermekte, adeta aceleyle çekilmi ş bir program hissi yaratmaktadır. Bu yapı, türün iddia etti ği “gerçeklik” söylemini peki ştirmektedir. Sıradan insanı konu aldı ğı için söylemin sözel boyutunu olu şturan diyaloglar ve sözlü ifadeler herkesin anlayabilece ği, her e ğitim seviyesinden ki şiye ula şabilecek niteliktedir.

Program gerçek ki şilerin gerçek hikâyelerini konu etti ğini iddia eder. İzleyen de bu gerçeklikten şüphe etmez. Reality show’ların en önemli özelli ği aslında olay ya da eylem de ğil ki şi odaklı olmasıdır. Üretilen söylem de ki şiye ba ğlıdır. Ki şi bu söylemi iletecek en önemli araçlardan biridir. Programın ki şisi gerçek olmak zorunda de ğildir. Gerçekli ğine izleyiciyi inandırması yeterlidir. Buradaki ba şarı bir oyunculuk ba şarısıdır. Programın ki şisinin aktaraca ğı mesajlar kendi üslubuyla do ğal bir dille, bunu destekleyecek görsel ö ğeler ve çekim teknikleriyle aktarılır ve bu izleyici tarafından oldukça inanılır bir yapı olu şturur.

Baudrillard gerçe ğin modeller aracılı ğıyla türetimine simülasyon adını vermektedir. Burada bir taklit, suret ya da parodiden de ğil, aslı yerine göstergeleri konulmu ş bir gerçekten söz edilmektedir. Simülayon gerçekle sahte, gerçekle dü şsel arasındakini yok etmeye çalı şmaktadır. (Baudrillard, 2003:15-16) Reality show’larda da gerçeklik söylemi model olarak sunulan, gerçe ğin yerine geçen katılımcı aracılı ğıyla aktarılır. Katılımcı aslı yerine konmu ş gösterge i şlevini görmektedir ve izleyici gerçekle sahte arasındaki farkı sorgulamaz. Programda gördü ğü her şeyi gerçek olarak kabul eder.

İzleyicilerin izledikleri sıradan insan genellikle Reality show’un sonunda bir şekilde ba şkala şır; çirkinse güzelle şir, hastaysa tedavi edilir, i şsizse i ş bulur ya da hiç de ğilse popüler olur. Katılan katılımcı genellikle kendi gibidir, kullandı ğı dil izleyicinin çok iyi bildi ği ve anladı ğı bir dildir, izleyici de kendi gibi sıradan ki şiyle kolay özde şle şir, onu anlamak için yorulmaz, kendisini onun kar şısında ötekile şmi ş

150 hissetmez. Ortak bir dil ve duygu yakalar. Ancak programdaki her olay ya da durum bir kurgu oldu ğu, taklitler ve temsillerden olu ştu ğu için bireyin kendine özgü tüm ifadeleri, söylemleri bu kurgunun bir parçasıdır ve programdaki her şey gibi buradaki katılımcı da gerçekli ğini yitirmi ş bir temsildir.

Reality show programlarının en önemli i şlevi popüler kültürü izleyiciye aktarmaktır. Popüler sosyal sorunlar, popüler hastalıklar, popüler haberler, magazin olayları, popüler kimlikler ve daha birçok popüler konu, Reality show’un oldukça farklı türleri içerisinde yapılandırılıp izleyiciye aktarılabilir.

Reality show programları popüler kültürün ikonolojik yönünü kullanır. İnsanın tartı şmasız kabul etti ği, ba ğlandı ğı ve saygı duydu ğu kültürel ikonlar vardır. Popüler şarkıcıların posterleri, bireyin ba ğlı bulundu ğu yer, kurum, dernek, vs. belirten rozetler gibi sayısız ikon üretilmekte ve ucuz fiyatlarla piyasaya sürülmektedir. Herkesin kafasında ya şamın gerektirdi ği anlamlar ve formlar için ikonolojik imajlardan olu şan bir banka olu şmaktadır. Bu banka bireyin kendisini gerçek toplumla bütünlük içerisinde görmesini ve gerçek ya şamı benimsemesini kolayla ştırmayı sa ğlamaktadır. (Oktay, 2002: 30-31) Reality show’lar üretilen bu ikonları konu eder, bu ikonlarla ilgili imajları söylemleriyle tekrarlar. Bireyin içinde bulundu ğu toplumsal konumuna göre ikona verilen anlamları farklıla ştırır.

Medya özellikle üst ve orta sınıfa yönelik yayınlarında yer verdikleri yıldızlar, mankenler, futbolcular gibi ikonla şmı ş kimliklerin ya şam tarzlarını sunumuyla tüketim kültürünü te şvik etmektedir. Ba şka alanlarda tüketim de ğerlerini ke şfedememi ş izleyici özellikle tv ekranı kar şısında bu şansı bulmu ştur. (Banu Da ğta ş, 2009: 65) Reality show’lar tüketim söylemini üretmekte ve izleyiciyi bir gönüllü tüketici olmaya ikna etmekte, toplumsal ya şamda tüketerek varolca ğına, statü sahibi olaca ğına, saygı duyulaca ğına ve bunlara benzer de ğerler kazanaca ğına inandırmakta ve izleyiciye tüketim alı şkanlıkları kazandırılmaktadır. Reality show tüketim söylemini sadece sözel boyutta de ğil, görsel boyutuyla da destekler. Tüketimin nasıl yapılaca ğını, neyin nereden alınaca ğını, hangi hizmetin nerede tüketilece ğini izleyiciye gösterir. İzleyicinin zihninde, “saç…..kuaföründe yaptırılır, elbise…..markadan alınır, kahve……da içilir, yemek…..da yenir, tatil…..da yapılır” gibi etiketlerden olu şmu ş şemalar yaratır. Bu zihinsel şemalar, bir süre sonra izleyicide yeni alı şkanlıklar ve tutum de ğişiklikleri yaratabilir.

151 Reality show’ların en önemli özelliklerinden biri izleyiciye bir gösteri sunmasıdır. Gösteri bir imajlar toplamı de ğil, ki şiler arasında var olan imajların dolayımından geçen bir toplumsal ili şkidir. (Debord, 2006: 36) Televizyon programları bu toplumsal il şkiyi kurmaya çalı şır. Özellikle Reality show’larda bu ili şki kurulurken; mesajı üretenin seçkinler, mesajı alımlayanın da izleyici oldu ğu önceden kabullenilmi ştir. Sunulan imajlar bu ili şki biçimini daha dolaylı bir şekilde kurar. Söylemin sözel boyutunun görsel boyutla desteklenmesi izleyicinin mesajları bir direktif gibi buyurgan bir tavırla de ğil, imajlar aracılı ğıyla yumu şatılarak ve eğlenerek farkında olmadan alımlamasını sa ğlar. Çünkü imajlar görülebilir ve görülebilme özelli ği izleyici için önemlidir. Gösteri kendini tartı şılmaz ve eri şilmez devasa bir olumluluk olarak sunar. Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür. (Debord, 2006: 39) İzleyici gördüklerine daha kolay inanır, daha kolay benimser ve daha kolay algılar. İzleyiciyi yormaz ve hızla arka arkaya belirli bir ritmde akan görüntüler izleyicinin dü şünmesine ve ele ştirmesine fırsat vermeden benimsenir. Ya şadı ğımız ça ğ görsel kültürün hüküm sürdü ğü bir ça ğdır ve televizyon ekranında sunulan her türlü gösteri ideolojik mesajlar içerir. Reality show, bu ideolojiyi söylemler aracılı ğıyla izleyiciye aktaran önemli araçlardır. Reality show’ların tüm mesajlarını bir gösteri biçiminde izleyiciye aktarması, izleyicinin dü şünmesini engellemek, zihnini zaptetmek amacını ta şımaktadır. Gösteri, uyuma arzusundan ba şka bir şey ifade etmeyen, zincire vurulmu ş modern toplumun gördü ğü kötü dü ştür. Gösteri bu uykunun bekçisidir. (Debord, 2006:42) İzleyici adeta hipnotize edilmi ştir ve bu süreçte farkına varmadan edindi ği zihinsel şemalar, yeni tutumlar ve alı şkanlıklar, benimsedi ği yeni ya şam tarzları, özendi ği yeni kimlik hayatına ba şka bir yol çizmesine sebep olur.

Reality show’lar bir televizyon anlatısı olmanın verdi ği avantajla mesajlarını istedi ği şekilde yapılandırabilme olana ğına sahiptir. Televizyondaki hareketli görüntü, ses, diyalog, müzik, grafik ö ğeler gibi anlatım ö ğeleri söylemi belirler. Her anlatı ö ğesi söylemi yaratan bir parçadır ve birbirinden ayrı de ğerlendirilemez. İçinde bulundukları ba ğlamda bir bütün olarak bir anlam ifade ederler. Dolayısıyla Reality show söylemleri farklı katmanlardan olu şmu ş, çok boyutlu anlamlardır.

152 3.5. Makeover Format ve Genel Özellikleri

Makeover format, bedensel de ğişimi ya da ev dekorasyonu, bahçe peyzajı gibi ele alınan bir konunun de ğişim sürecini aktaran bir televizyon program yapısıdır. Makeover Türkiye’de kullanılmayan bir kavramdır, Reality showun alt türü olarak ifade edilse de ve henüz bir tür olarak kabul edilebilecek türsel yapı ve olgunlu ğa sahip olmadı ğından çalı şmada format ifadesiyle birlikte kullanılmaktadır. Bu format; de ğişimi öyküle ştirmekte, ancak de ğişim konusu farklıla şabilmektedir. Bazen bir bahçe, bir ev ya da bir kadın, programın de ğişimin nesnesini olu şturmaktadır. Bu de ğişim süreci makeover show formatında e ğlence biçiminde sunulmakta ve genellikle sinemadaki Freytag Piramidi veya Geleneksel Anlatı Şeması ’na (Ünal, 2008:129) uygun bir anlatı yapısı sergilemektedir. Ba şlangıçta de ğişmesi gereken nesne, daha sonra de ğişim süreci, sonuçta da de ğişim sonrası görülür. Merak, heyecan, e ğlence programın izleyiciye geçirdi ği en temel duygulardır. Makeover programlarının format özellikleri ve söylem yapıları sonraki konuda daha ayrıntılı olarak ele alınmı ştır. Makeover ya da zaman zaman self improvement (ki şisel geli şim) olarak adlandırılan ve reality programdan türeyerek ortaya çıkan bu format farklı program türleriyle benzer özellikler görülmektedir. Makeover programları de ğişim, dönü şüm, modifikasyon sürecini öyküle ştirir. Türsel yapı olarak ba şka birçok program türünden farklı özellikler alarak melezle şmi ştir.

Makeover programların, Reality show programlarıyla ortak birçok özelli ği vardır. Reality show’ un sıradan insanı popülerle ştirme niteli ği bu programların temel özelliklerinden biridir. Katılımcılar sıradan insanlardan seçilir ve seçilen katılımcı, programın ana karakterine dönü şür. Olaylar onun etrafında geli şir ve ilginin merkezindedir. Her iki program türünde de dramatik çatı şmanın artması beklenir. Bu çatı şma programda heyecan ve merak yaratır. Örne ğin katılımcı kuaföre gider, saçlarına yapılan i şlemler belli belirsiz gösterilir ve saçın son şekli programın finaline kadar gösterilmez; ya da katılımcıya yeni kıyafetler alınır ancak denedi ği birçok kıyafetten hangisinin alındı ğı gösterilmez. İzleyici bu cevaplanmamı ş soruları merak eder ve heyecanla programın finalini bekler. Türün dayandı ğı bir ba şka temel nokta gerçek insan ve gerçek ya şam fikridir. (Yıldırım, 2007:52) Gerçek insanların gerçek ya şamları konu edilir ve izleyici de buna tanıklık eder. Program

153 genellikle ta şınabilir kameralarla gözetleme tarzı çekimlerle görüntülenir. Bu programlarda da katılımcılara yapılan i şlemler aktüel kameralarla görüntülenmektedir. Reality programlar konuları yüzeysel olarak ele alır ve eğlendirme i şlevi önceliklidir. Makeover show larda da katılımcılara ve onların ya şamlarına ili şkin yüzeysel bilgiler verilir. Katılımcıların hayatlarına ili şkin en özel olaylara ve durumlarına ili şkin derinlemesine bilgi verilirken, e ğitim durumu, i ş ya şamı, mesle ği vb. konularla ilgili bilgilere yer verilmez. Bunun dı şında bu program türünde kadının ataerkil toplum yapısında pasif konumu, zayıf, güçsüz nitelikleri vurgulanır. Erkek genellikle baskın ki şilik, kadın ise şiddete ve baskıya u ğrayan ma ğdur karakterdir. Kadın genellikle ekonomik ba ğımsızlı ğını elde edememi ş ve meslek sahibi olmayan bireylerdir.

Makeover showlar yarı şma programlarıyla da bazı ortak özellikler ta şımaktadır. Yarı şmalar yine sıradan insanların yer aldı ğı, farklı konularda rekabete dayanan bir türdür. Bu rekabet zayıflama, evlendirme, bilgi, spor, dans, mankenlik, oyunculuk, vb. birçok farklı alanda olabilmektedir. De ğişim programlarında rekabet unsuru her zaman yer almasa da bazen bu formatın içerisinde modifikasyon sürecini ya şayan tek bir kadın yerine, birden fazla kadın katılımcıya yer verilerek güzellik, de ğişim konusunda bir rekabet ortamı yaratılır.

Reality program türünün bir alt türü olan talk showlar da sınırlı da olsa makeover show larla ortaklı ğa sahiptir. Bu iki tür arasındaki en belirgin ortak özellik sunucu kullanımıdır. Sunucu kurmaca bir ki şiliktir ve programın söylemini yönlendirir, akı şını yönetir. Zaman zaman izleyici ilgisini yükseltme veya programla ilgili olumlu izlenim olu şturma gibi i şlevleri vardır. Makeover programlarda da sunucu kullanımına sıkça rastlanmaktadır. Programlarda ünlü, tanınmı ş uzman, tasarımcı vb. kimliklere yer verilmektedir.

Magazin programlarında kullanılan temel motiflere, makeover show larda da rastlanmaktadır. Magazin programlarının temel yapısını a şk, özel hayat, moda ve güzellik, pop gibi motifler olu şturmaktadır. Makeover show’larda da bu motiflere yer verilmektedir. Bunun dı şında bilgiyi erteleme, gizleme yoluyla merak yaratma her iki programda da görülen bir niteliktir. Makeover show larda, katılımcıdaki de ğişiklikleri tam olarak göstermez ve ço ğu de ğişime ili şkin bilgiyi programın finaline erteler. Magazin programları özellikle kadınlar ve genç kızlara estetik görünümle ilgili

154 bilgiler verir, ünlülerin beden ölçüleri ve beden formları standartla şmı ş ideal güzellik ölçütü olarak verilir ve yeni ya şam tarzları sunar. Makeover show un temel amaçlarıyla magazin programlarının türsel nitelikleri bu anlamda birbiriyle örtü şmektedir.

Son yıllarda bedensel dönü şümle ilgili belgesel ve reality programların çe şitlili ği artmı ş ve bu formatlar yaygınla şmı ştır. Bu tarz programlar makeover veya lifestyle, self improvement gibi isimlerle anılmakta ve dünyada da örnekleri görülebilmektedir. PlasticFantastic (UK Channel 5), I Want a Famous Face (MTV), Ten Years Younger (Channel 4 and TLC), Cosmetic Surgery Live (UK Channel 5), Make Me Perfect (UK ITV1), Dr. 90210 (E!), A Makeover Story (TLC), A Personal Story (TLC), What Not to Wear (TLC and BBC), Plastic Surgery: Before and After (Discovery,The Health Channel), The Swan (FOX), and Extreme Makeover (ABC) dünyada yayınlanmı ş örnekleridir. (Jersley, 2008: 323)

De ğişim programları oldukça farklı formatlarda da yapılandırılabilir.

Örne ğin Danimarka yapımı Plastik Fantastic adlı program didaktik bir amaç ortaya koymaktadır. Amerikan yapımı The Swan adlı program ise bir Reality show game (gösteri) olarak kabul edilir. İngiliz yapımı Cosmetic Surgery Live ise Reality show olarak adlandırılmakta fakat talk show nitelikleri ta şımaktadır. Bu program bedene uygulanan cerrahi i şlemlere dair görüntülere yer verse de, estetik operasyon yaptıran ünlüler ve yeni estetik cerrahi uygulamaları ve ürünlerine ili şkin bilgi veren bir dedikodu programıdır. Bu programlar batı dünyasında yaygın bir yer bulmu ş, izleyiciye göre adapte edilmi ş ve en çok tartı şılan formatlardan biri olmu ştur. Bu programlar bedensel kusur ve i şlevsiz parçaların görünü şünden kurtulmak için yakıcı bir arzuyla kozmetik cerrahiye ba şvuran katılımcıların yer aldı ğı faklı alt türler yaratmı ştır. Cerrahi makyaj programları masal anlatısından yararlanır. İzleyiciyi tekrarlayan bir yapı izler. Programda ilk görü şmeler cerrahlar, e ğitmenler, koçlarla gerçekle ştirilir, ardından operasyonun kendisi, sonrası, iyile şmesi ile sürer ve kadınların genellikle aile ve arkada şları e şli ğinde yeni vücudun nihai muzaffer sunumu ile sona erer. Bu anlamda kozmetik cerrahi gerçek hayat kronolojisiyle benzerlik ta şır. Bu formatlar bir kutlama biçiminde evreler halinde, yepyeni bir ki şiyi anlatan, dramatik seyirlik bir malzeme sunarlar. Bu programlar sadece günlük ya şam çerçevesini de ğil, kültürün ça ğda ş dönü şümünün genel cazibesini yansıtan, ya şam

155 tarzı (lifestyle) merkezli programlardır. Bu programlar medya kültürüne, ameliyat odasında sayısalla ştırma yoluyla, bedenin damarları ve organlarına seyahatin temsiliyle, iç bedenin görselle ştirilmesiyle katkıda bulunur. Programlarda yer verilen cerrahi sahneler, izleyiciyi nadir izleyebilece ği görüntülere davet eder. Bu programlar anlatısal ve görsel olarak önce ve sonra görüntülerini vurgulayarak ba şarılı sonuca tanıklık bekler. Kötü ve çarpık göründü ğü için normal kabul edilmedi ği bir gruptan çıkıp, yeni görüntüsüyle sıradan olduğu bir ba şka gruba geçer. Bu önce/sonra görüntüleri bu geçi şin bir kanıtıdır. Cerrahi i şlem bu yeni boyuta geçi şin ayinidir. Moda endüstrisi bedeni dönü ştürülebilir ve tasarlanabilir cerrahi bakı ş açısı dı şında, bedene saygı anlamında yeni bir bakı ş açısı getirmemektedir. (Jerslev,2008: 324-325-326)

Formatların ço ğu genellikle benzer bir akı şa sahiptir. Önce programın sunucusu açılı ş konu şmasını yapar. Sunucu genellikle ünlü bir modacı veya tasarımcıdır. Katılımcı hakkında bilgi verir. Katılımcının evine gidilir ve gardırobu karı ştırılarak stili hakkında yorumlar yapılır. Burada eğer sunucu bir tasarımcı ya da modacıysa yorumları kendisi yapar; de ğilse, yanında modacı, tasarımcı bir konukla katılımcının evine gider. Ardından uzmanların yorumları do ğrultusunda, program formatının standartla ştırdı ğı uygulamalar katılımcıya uygulanır. Bu süreç merakın arttı ğı, dramatik çatı şmanın yo ğunla ştı ğı kısımdır. Bu uygulamalar esnasında zaman zaman katılımcının açıklamalarına da yer verilir, izleyici katılımcının özel ya şamına ili şkin bilgilere sahip olur. Her katılımcının uzman veya sunucu, bir yardımcısı, destekçisi veya koçu vardır. Onunla ya şadı ğı bazı deneyimler bir ilk olma özelli ği ta şır ve bu durum izleyiciyle payla şılır. Örne ğin sushi yemeyi bilmeye katılımcı, koçundan sushi yemenin inceliklerini ö ğrenebilir. Programın final bölümünde katılımcı de ğişmi ş olarak izleyici kar şısına çıkar, yapılan uygulamalar yorumlanır. Katılımcının yanında mutlaka bir yakını da yer alır ve de ğişim sonucu ula şılan güzellik onun tarafından da onaylanır.

Makeover show lar ilk olarak 90’ların ikinci yarısında Büyük Britanya’da ortaya çıkmı ştır. Bu programlar, bazı nesnelerin veya materyallerin de ğişimlerinin sunumunu içermektedir. Örne ğin ev dekorasyonu, bir bahçenin yeniden tasarımı gibi konuları içeren programlar örnek verilebilir. Bu format daha sonra sıradan insanların görünümlerinin de ğişti ği bir biçime dönü şmü ştür. Formatın öncüsü olan program

156 “What Not To Wear” adlı programdır. (Rota, 2012:192) Program önce 2001 yılında Birle şik Krallık’ta daha sonra da 2003 yılında Amerika’da yayınlanmı ştır. (IMDb, 2014) “What Not To Wear”ın ilk ve orijinal formatında arkada şları, ailesi, çevresi tarafından demode bulunan katılımcı, ailesi, arkadaşları aracılı ğıyla program tarafından 2 hafta süresince gizli kamerayla izlenir. 2 haftalık süreç sonunda katılımcının evine sürpriz bir ziyaret düzenleyen moda uzmanları, katılımcının tüm gardırobunu alır, yeni bir gardırop düzenlemesi için belli bir miktar para verir ve bazı ipuçlarını katılımcıyla payla şırlar. Katılımcının stüdyodaki ilk gününde bu gizli görüntüler izlenir. Arkada şlarının, yakınlarının onun görünümüyle ilgili yaptıkları yorumlara yer verilir. Sonra uzmanlar katılımcıyla satın alınmı ş giysilerden olu şan gardıroba bakarlar. Kıyafetleri ele ştirirler, sonra dolabın içinden bazı kıyafetleri atarlar ya da keserler. Daha sonra katılımcıdan kendi be ğendikleri ve uygun buldukları bir kıyafeti giymesini isterler. Daha sonra katılımcı 360 derece dönebilen aynada kendini görür. Uzmanlar üzerindeki kıyafetin neden yakı şmadı ğını sorgular, ele ştirirler. Ardından gün boyunca katılımcıya bazı alışveri ş yaparken dikkat etmesi gereken kurallara uygun tavsiyeler ve önerilerde bulunurlar ve buna ili şkin 3 kıyafet hediye ederler. Daha sonra katılımcıya uygun bulunan yerlerden yeni kıyafet alı ş veri şi yapması için 2 gün süre verilir. İlk gün katılımcının kuralları ne kadar öğrendi ğine bakmak için yalnız bırakılır. 2. Günde ise moda otoriteleri bir cafede oturur ve satın alınan kıyafetlerin uygun olup olmadı ğı yorumlanır. Katılımcı zor durumdaysa onun bulundu ğu ma ğazaya giderek ona alı ş veri ş sırasında e şlik ederler. Daha sonra katılımcının saç ve makyajı yapılır, son halini görebilmesi için boy aynası getirilir. Daha sonra katılımcı arkada şları ve ailesine de ğişmi ş olan görüntüsünü göstermek üzere ayrılır. Formatın bu orijinal biçimi daha sonraları de ğişmi ştir. (Wikipedia, 2014)

De ğişim programları, bireysel ve kültürel de ğerleri seyirciye görüntüler aracılı ğıyla ve programı izleme yoluyla aktarır. Althusser’e göre “tüm ideolojiler somut özneler gibi somut bireysellikleri var eder.” (Aktaran Thomas, 2011:parag.1) Yani objektif de ğildir, ideoloji içinde yorumlanır, yorumların ki şiden ki şiye anlamları farklıla şabilir. Bu programlar tuza ğa dü şürdükleri kurbanlarının fiziksel görünümüne odaklanmı ştır. İzleyiciye hangi elbisenin daha iyi gösterece ği mesajını verirler. Programın ba şlangıcında kötü görüntünün a şağılanmasıyla gerginlik olu şturulur, daha sonra yenilenmi ş görüntüye dönü şümle sözde Sindirella hikâyesi

157 tamamlanmı ş olur. Televizyon kültüründe tüketim ideolojisi bu programlar yoluyla tanımlanır, uygulanır ve kabul edilir. Ya şamakta oldu ğumuz bu promosyon kültürü, tatminsiz arzuları sürdürmektedir. (Wernick, 1991: 181) Bu programlarda kadın adeta modern ça ğın göstergelerinin ta şıyıcısı konumundadır. Bedeni tasarlanabilir bir bedendir, de ğerleri yüzeyseldir. İyi görünmek, bakımlı olmak, modayı takip etmek, kusurları kapatmak önemli de ğerlerdir.

Bu programlar tüketim kültürünü; ki şisel ya şamı iyile ştirme vaatleriyle, sembolik mal yatırımını özendirerek biçimlendirir. Programda sunulan ürünler katılımcının ya şamını iyile ştirmek için sembolik bir i şlev üstlenir. Program şu mesajı izleyiciye iletir: “Daha iyi ve daha yeni olmak için kendinize bir yol satın alabilirsiniz.” Programda bahsi geçen iç ve dı ş dönü şüm yalnızca mal ve hizmetlerin tüketimi ile mümkündür. Bu ürün tanıtımları anlatı içerisine sorunsuz şekilde yedirilmi ştir. Makeover showlar ın kadınlık üzerinde sosyal dikteleri vardır ve beyaz, heteroseksüel, orta sınıf kadınlara ili şkin bazı güzellik standartları olu şturur. (Thomas, 2011:parag.8) Bu programlar genellikle çalı şan, kendini geli ştirmi ş ve kentte ya şayan kadınları hedeflemektedir. Çünkü kendi ayakları üzerinde duramayan, ekonomik açıdan e şine ba ğımlı kadın, kentten daha küçük yerle şim birimlerindeki adet, gelenek, göreneklere ters dü şebilece ği sebebiyle bu programların hedef kitlesini olu şturmamaktadır.

3.5.1. Makeover Program Formatında Söylem Yapıları

De ğişimin nesnesi farklı da olsa format programlar yapısal olarak birbirine benzerler ve birbirlerini kopyalama yoluyla sürerler. Formatlar türsel niteliklerin tutarlılı ğına sahiptir. Makeover programlar bir Reality show olsalar da kendilerine özel bir formattırlar ve söylemi ortaya koyan, belirleyen en önemli ö ğe de bu format yapısıdır.

Bu programlarda de ğişimin nesnesi olan ki şi genellikle bir kadındır ve bu kadın halktan, sıradan biridir. Programın en önemli özelliklerinden biri sıradan insanı popülerle ştirmesidir. Programın katılımcısının bu nitelikleri onun ifade ve diyaloglarının anla şılır olmasını gerektirir. İzleyici katılımcıyı anlayabilmelidir. Söylemin sözel boyutunda günlük konu şma dili tercih edilmekte ve katılımcı tarafından yabancı sözcük, farklı, karma şık ifadeler ya da sık kar şıla şılmayan terimler gibi kafa karı ştırabilecek anlatı yapıları kullanılmamaktadır.

158 Format de ğişimi vurgulamaktadır. De ğişimin nesnesi her ne olursa olsun program kötüden iyiye do ğru giden ve mutlu sonla biten bir de ğişim öyküsü anlatmaktadır. Bu nedenle söylemin hem görsel hem de sözel boyutu bu mutlu sonu destekleyecek ifade ve görüntülere yer verir. Örne ğin e ğer de ğişim nesnesi kadın bedeni ise değişim vurgulanırken katılımcının modifikasyon süreci öncesindeki çirkin ve bakımsız görüntüsü; abartılı ifadeler, benzetmeler, zaman zaman a şağılayıcı yorumlar ile vurgulanırken; modifikasyon süreci sonunda da iltifatlar, güzelli ği destekleyici benzetmeler, abartmalar ve katılımcının güzelle ştikten sonra kazandı ğı de ğerler olumlu sıfatlarla desteklenir. Bu durum sadece sözel boyutla kalmaz ve söylemin görsel boyutu da bu durumu destekler. De ğişime u ğrayan de ğişim nesnesi bir bahçe, dekore edilen bir ev, bir kadın, bir erkek vs. olabilir. De ğişim sonrası televizyon görseli sunulurken müzik, ı şık, çekim nitelikleri farklıla şabilir. Daha fazla yakın çekim, daha aydınlık bir ortam, daha keyifli bir müzik tercih edilebilir.

Makeover programlarda de ğişim nesnesi kadın ise katılımcı bireylerin sırdan olması, de ğişime ihtiyaç duyması ve de ğişimin bir gereklilik gibi yansıtılmasını sa ğlayan söylemler üretir. Bu söylemin sözel boyutunda üretildi ği gibi söylemin görsel boyutunda da üretilmektedir. Örne ğin, kadın oldu ğundan çirkin, bakımsız, uyumsuz kıyafetlerle sergilenir. Program söylemini bu ki şi üzerinden akatarır. Ancak nerede ne söylenece ği, ne yapılaca ğı format tarafından belirlenmektedir.

Bu programlarda genellikle dı ş ses kullanımına yer verilir. Dı ş ses varolan genel söylemi anla şılır kılar ve peki ştirir. Ya da öznel bir yorumla yineler. Burada bahsi geçen yorum ya dı ş sesin ses tonu, ya mimikleri, ya da seçti ği sözcükler ne kadar nesnel olsa da ifadeyi öznelle ştirir.

Programda yaratılan söylem gerçeklik ve do ğallık etkisi yaratır. Gerçek gibi olma durumu, sinemadaki tür filmlerinde bahsi geçen türsel gerçeklikle ili şkilidir. Tür filmlerinde kullanılan görsel malzeme gerçek dünyadakine pek uymaz. Gerçek dünyadan çok türün kurdu ğu dünyaya ait mantık geçerlidir ve izleyici tarafından kabul edilir. (Oluk, 2008:162) Türsel gerçeklik televizyon programları için de geçerlidir. Her program türünün kendi yapısına uygun biçimde üretti ği bir gerçeklik vardır. Bu durum nasıl ki müzikal filmlerde hikaye, şarkı ve danslarla anlatılıyorsa, westernde kovboy bir düzine adamı prestiji için öldürebiliyorsa ve izleyici bunu yadırgamadan kabul ediyorsa; makeover showlarda da bir kadının külkedisi misali

159 dönü şümü gerçek kabul edilir ve kadının program sonrasındaki ya şamının da bu şekilde sürece ği inancı olu şur. Ya da Reality show’larda kullanılan canlandırma tekni ği yine türün kurdu ğu dünyaya ait bir niteliktir ve gerçeklik söyleminin olu şmasını sa ğlar.

Program özel hayata dair bilgiler vererek izleyicinin bazı gizli bilgileri payla şmasına zemin hazırlar. De ğişim nesnesi kadının neden kötü ya da çirkin oldu ğu, izleyicinin merak edece ği bir hikayeye ba ğlanır. Bu hikayede katılımcı özel hayatına ili şkin bilgiler payla şır. Katılımcının çirkin olması ve güzelle şmeye ihtiyaç duymasının altında üzücü bir durum vardır. Söylemin sözel boyutu kadar görsel boyutu da bu durumu destekler. Katılımcının ya şadıklarını anlattı ğı anlarda yakın çekimler ve duygusal müzikler söylemin üretilmesinde önemli rol oynar.

Makeover formatında uzmanlar; sunucu, dı ş ses genellikle söylemin sözel boyutunu aktaran ya da üreten ki şilerdir. Aslında görsel olarak aktarılan iletileri tekrarlar ya da vurgulayarak zihinlerde yer etmesini sa ğlarlar.

Format ba ştan sona hem görsel hem de sözel söylemlerle bir e ğlence vaad eder. İzleyiciyi e ğlendirir ve keyif verir. Her anlatının sonu hemen hemen mutlu sonla biter. Formatın mulu sonla bitmesi, izlemekte olanlara catharsis duygusunu ya şatmaktadır.

3.5.1.1. Tüketim Söylemi

Makeover Show’lar bir de ğişim sürecini aktarır. Bu programlarda de ğişim nesnesi farklıla şabilir. Bazen bir bahçe, bazen bir ev bazen de bir kadının bedeni, giyimi, saçı vb. de ğişimin nesnesi olabilmektedir. Bu programlar “öncesi ve sonrası” söylemi yaratırlar. De ğişim öncesi eski dir, yenilenme gereklili ğini ifade eder. De ğişim sonrası ise yeni dir ve yenili ğe do ğru bu de ğişim her zaman olumlanır. Bu modernizmin temelindeki dü şünce biçimlerinden biridir. Modernizm yeni bir dünya görü şü, yeni bir toplum düzeni, yeni bir ya şam tarzı ve dolayısıyla yeni olan her şeyi olumlamaktadır. Modern ya şamda yeni olan her zaman geleneksel ve eski olan ile yer de ğiştirmelidir. Bu durum planlanmı ş demodelik olarak ifade edilir. Planlanmı ş demodelik 1930’lardan 1970’lerin sonuna kadar sürmü ş olan endüstriyel tasarımın altın ça ğının merkez noktasıdır. Her yıl bir önceki yılki modeller görünür şekilde demode hale dönü ştülür ve yeni ürünler sergilenir. Planlanmı ş demodelik ürünün

160 işlevine de ğil, tasarımına yönelik bir de ğişimi ve yenilenmeyi gerektirir. Bu durum makeover show’ların temel dinami ğini olu şturur. (Miller,2012: 250-253) Bu programların ürettikleri mesajlar planlanmı ş demodeli ği yansıtır, hatta vurgular. Özellikle söylemin sözel boyutunda yeni ürün ve ihtiyaçlar olumlanır. Yeni tasarımlar, yeni ürünler, yeni hizmetlerin tüketimi ile bir ihtiyaç manüpülasyonu yaratılarak, izleyici tüketime te şvik edilir. Örne ğin de ğişim nesnesi bir ev olan makeover show’da eve takılacak bir avizenin özellikleri dü şünüldü ğünde; avizenin işlevi aydınlatmaktır, eski veya yeni olması bu i şlevi de ğiştirmez ancak yeni avizenin uzaktan kumandası vardır ve üç farklı renkte ı şık verebilmekte, hatta ı şık miktarı kumanda ile ayarlanabilmektedir. Dolayısıyla işleviyle de ğil de bu tasarıma ili şkin nitelikleri nedeniyle tercih edilen ve eskinin yerine getirilen avize planlanmı ş demodeli ğin yarattı ğı bir üründür. Benzer şekilde de ğişim nesnesinin kadın bedeni oldu ğu programlardan örnek verecek olursak; programa gözlüklü bir kadının katıldı ğını dü şünelim. Gözleri bozuk bir katılımcı kadının nasıl daha iyi görebilece ği sorununa çözüm bulunması gerekir. Gözlük aslında i şlevsel olarak bu sorunu çözmektedir. Ancak planlanmı ş demodelik yakla şımına göre gözlük eski ve demodedir. Bu nedenle katılımcı lazer ameliyatı olup, gözlükten kurtulabilir ya da lens takarak, sorununu demode olmayan bir ba şka ürün veya hizmetle çözebilir.

Program sürekli olarak eskiye dair olumsuz söylemler yaratmakta ve yeninin olumlu yönlerini izleyiciye aktarmaktadır. Bu durum hem sözel hem de görsel öe ğlerle desteklenmektedir. Bu durum birçok makeover showun söylemlerinde rastlanılabilir bir durumdur.

Özellikle kadının de ğişim nesnesi oldu ğu programlarda yenilik söylemini üretmedeki en önemli araç “moda”dır. Planlanmı ş demodelik moda olanın takibini gerektirir. Simmel modayı üst sosyal tabakalardan alt sosyal tabakaya yayılma süreci olarak ifade etmektedir. Moda üst katmanlarda yeniyi, şimdiyi, estetik olanı temsil ederken; alt katmanlarda bu niteliklerini yitirir. Sürekli olarak geçmi ş ve gelecek arasında ayırım yapar ve şimdi ve yeni olana ili şkin güçlü hisler yaratır. (Simmel, 1972: 541-558) Bu durum birçok makeover program söylemlerinde görülebilir. De ğişim nesnesi ister bir ev, ister peyzajı yapılacak bir bahçe ya da isterse kadın bedeni olsun “yeni” ye yönlendirebilecek söylemleri aktaran; moda gibi, tüketimde de talep arttırıcı bir etkene ihtiyaç duyulur.

161 Yalnızca yeni bir görünüm elde etmek yeterli de ğildir. Bu yeni görünümün süreklili ği yeniyi elde etmekten daha büyük öneme sahiptir. Programda yapılan uygulamalar tek seferde ula şılabilecek bir hedefi de ğil, daha çok tekrarlandıkça ve sürekli yapıldı ğında katılımcıyı amacına ula ştırabilecek türdedir. Örne ğin saçını bir kez boyaması, bir kez cilt bakımı yaptırması, sadece modifikasyon süreci boyunca diyet veya spor yapması ya da bir kez bir modacı tarafından giydirilmesi asla yeterli olmayacaktır. Bu pratiklerin her biri süreklilik kazandı ğında katılımcıda kalıcı bir de ğişim yaratır. Makeover program söylemleri tüketimi teşvik eder ancak alı şkanlık yaratıp, süreklilik ta şıyan pratikleri daha fazla ön plana çıkarır. Örne ğin hiçbir zaman estetik bir ameliyatla yeni ba ştan bir yüz yaratılmaz. Çünkü tek seferde gerçekle şen bir tüketim biçimi sistemin beklentilerini kar şılamaz, ancak süreklili ğe sahip hizmet ve ürünler hem sözel hem de görsel olarak desteklenir ve tüketimde süreklilik söylemi yaratılır. Makeover formatında tüketim söylemi ki şileri beden modifikasyonu için te şvik edici önemli bir dinamiktir.

3.5.1.2.Popülerlik Söylemi

Popüler kültür, tanımını kolayla ştıran ve farklı kültür biçimlerinden ayırt edilmesini sa ğlayan belirli temel özelliklere sahiptir. Ya şanılan bir kültür oldu ğu için bireyleri ku şatır. Popüler kültürde nicelik her zaman nitelikten daha önemlidir, çünkü popüler kültür yaygın olarak be ğenilen, tüketilendir ve çok fazla insanın be ğenisine ula şmayı hedeflemektedir. Hatta en dü şük be ğeni düzeyini hedef alır. Tüketim, popüler kültürün önbelirleyicisi olarak kabul edilmektedir. Tüketim için popüler kültürden yararlanılır. İçinde her zaman bir ideoloji besler. Bu ideoloji kitlelerin bilinçaltna yerle ştirilmektedir. Her zaman halk üzerinde bir kontrol aracı olarak kullanılmı ş ve me şrula ştırma i şlevini yerine getirmi ştir. Bu kültürün öznesi, erkektir. (Erdal Da ğta ş, 2011:12-19)

Popüler kültürü televizyon boyutuyla ele aldı ğımızda nicel olması, tüketimin popüler kültürün önbelirleyeni olması, öznesinin erkek olması gibi nitelikleri ayrıca önem ta şır. Televizyon popüler kültürü üreten ve yayılmasını, tüketilmesini sa ğlayan bir araçtır. Televizyon bu kültürü üretirken ve aktarırken bazı söylemler yaratır. Üretti ği bu popüler söylemler; anlatıya ili şkin olay örgüsünü parçalar, olayı gerçekli ğinden koparır, herkes için olan, tüketilmesi kolay, basit ve yüzeysel hale

162 getirir. Televizyonun yarattı ğı ve aktardı ğı popülerlik söylemleri eri şilmez görüneni evcille ştirir, büyüsünü bozar ve herkesin hayatının sıradan oldu ğu mesajını vererek izleyiciyi rahatlatır. Televizyonda popülerli ğe ili şkin söylemler sıradan olay, ki şi veya durumları daha fantastik ve heyecanlı hale getirir. Her şeyi neden-sonuç il şkisi içerisinde yapılandırdı ğı için izleyicinin izlerken dü şünmesi ve zihnini yormasına gerek kalmaz. (Bayraktaro ğlu, Uğur, 2011:28) Örne ğin makeover programlarda katılımcı her zaman sıradan bir ki şidir. Hedeflenen de ğişim sıradan biri için eri şilemez görünen bir hedeftir. Ancak format izlendikçe katılımcıların her birinin sıradan insanlar oldukları, programa normal yollarla ba şvurdukları ve seçildikleri; dolayısıyla herkesin programa katılma şansı oldu ğu hissettirilir ve izleyici rahatlatılır. Makeover formatın anlatım biçimi parçalıdır ve neden sonuç il şkileriyle örülmü ş bir yapıdır. Parçalı yapısı neden sonuç ili şkilerinin kolay kurulmasını sa ğlar. Eğer formatın nesnesi kadın bedeninin de ğişimi ise kadının neden çirkin, bakımsız oldu ğunun nedenleri irdelenir. Onu çirkinle ştiren sebep ortadan kaldırılabilir nitelikteyse kaldırılır, de ğilse farklı çözüm yöntemleri aranır. Bu noktada ya şam koçları, psikologlar, terapistler devreye girer ve ufak sorunlar da olsa çok ciddi şekilde yansıtılarak sonunda çözüme kavu şturulur. Özellikle kadın bedeninin de ğişiminin sergilendi ği programlarda hiçbir zaman erkek katılımcının olmaması da popüler kültürün öznesinin erkek olma niteli ğini do ğrular. Bu sıradan olay ya da ki şi televizyonda farklı anlatım ö ğeleriyle etkileyici ve renkli bir şekilde sunuldu ğunda televizyon popülerle ştirme i şlevini gerçekle ştirir. Formatın söylemi, gerçek dünyayı nedensellik ili şkilerinin dı şında yapılandıran, olguları ba ğlamlarından koparan, ideolojiyi e ğlence aracılı ğıyla aktaran bir yapıya sahiptir. (Ergül, 2002:71)

Makeover format yapısı bir de ğişimi temel aldı ğı ve eski yeni söylemi yarattı ğı için en temel de ğişkeni tüketimdir. Yeniye ula şabilmek için hem popüler olanı takip etmek hem de popülerin tükettiklerini tüketmek gerekir. Popüler kültür kullanım ve tüketim kültürüdür. Erdo ğan’a göre kullanım ve tüketim popülerin üretiminin her safhasında vardır. Popülerin yaratılmasında di ğer popülerler kullanılmaktadır. Örne ğin p opüler spor için popüler sporcu ve sanatçılar; popüler edilen fikirler ve ideolojiler; popülerle ştirilmi ş anneler ve kaynanalar; popüler televizyon ve televizyon programları; popüler magazin ve dergi kahramanları popüleri yaratırlar . (Erdo ğan, 1999: parag.9) Makeover programlarda de ğişim sürecinin ba şladı ğı andan itibaren tüketime te şvik edici söylemler yapılanır. Örne ğin

163 bir ev dekorasyonunda evle ilgili eksik ya da yanlış uygulanmı ş dekorasyon pratikleri sözel olarak belirtildi ğinde, görsel olarak da bu eksiklikler aktarılır ve aslında söylenmek istenen “bunların yerine şimdi popüler olan şu uygulamalar, ürünler ya da hizmetleri tüketmelisiniz” dir. Kadın bedeninin de ğişimini temel alan programlarda kadın tüketerek var olur, tüketti ği ürün ve hizmetler ona de ğer katar. Bu de ğer sadece güzellik de ğildir, güzelle ştikçe geli şen özgüven ve bir gruba ait olma duygusunun tatminidir. Katılımcı bu programlarda popüler ürün, hizmet, marka vb. tüketirken bir yandan da kendisi popülerle şmektedir. Popülerlerle paketlenmi ş popüleri, tüketiciler alır ve popüleri bo ğazlarına, saçlarına, yüzlerine, midelerine, üstlerine, ayaklarına “uygulayarak” popülerin popülerle ştirilme sürecini tamamlarlar. (Erdo ğan, 1999: parag.9)

Tüketim göstergelerinin anlam kazandı ğı bu yeni toplum yapısı varolan sistemi ve sistemin amaçlarını do ğrular. Programdaki katılımcı sadece popüler olanı tüketerek tüketime te şvik etmez; bazen de tüketileni popülerle ştirir. Makeover Show’lardaki katılımcı Andy Warhol’un “herkes bir gün 15 dakikalı ğına şöhrret olacak” tezini do ğrulamaktadır. Programlar aracılı ğıyla katılımcılar kısa süreli şöhret olurlar. Rojek’e göre üç tür şöhret vardır: biyolojik şöhret, kazanılmı ş şöhret, atfedilen şöhret ya da şöhretimsi dir. Katlımcıların hiç biri anne babasından kaynaklı bir şöhrete sahip de ğildir, uzun yıllar u ğra şıp, çalı şıp hayat yarı şında bir şöhret kazanmı ş da de ğillerdir. Dolayısıyla bu ki şiler atfedilmi ş şöhret ya da şöhretimsi olarak kabul edilebilir. Medyanın artık sıradan insanları şöhretle ştirme çabasında oldu ğu bir gerçektir ve bunun en önemli sebebi popüler kültürün sürekli yeni yüzlere ihtiyaç duymasıdır. Toplumun daima bir ikona ihtiyacı vardır ve bu ikon sürekli de ğişir. (Soygüder, 2007:71-74) Dolayısıyla makeover showların şöhretleri toplumun kısa süreli popüler ikon ihtiyacını giderme i şlevini yerine getirmekte ve katılımcıları metala ştırmaktadır. Yaratılan popülerlik kısa süreli ve geçicidir. Programda yaratılan popülerlik söylemi her bölümde ba şka bir katılımcı aracılı ğıyla aktarılmaktadır.

3.5.1.3. E ğlence Söylemi

Televizyon günümüzde önemli bir bo ş vakit geçirme ve e ğlence aracıdır. Bilgi verme, e ğitme, haberdar etme, vb. i şlevleri dı şında bugün en fazla e ğlendirme işleviyle ön planda oldu ğu ifade edilebilir. Televizyonun modern ya şama kattı ğı en

164 önemli nitelik bireyselle şmi ş bir e ğlence ve haz sunmasıdır. Popüler kültürün önemli dinamiklerinden biri eğlencedir. Eğlence günümüzde sadece duygulara hitap eden bir kavram olmanın ötesindedir. Adorno ve Horkheimer’a göre e ğlence, kitlelere oldu ğundan farklı bir dünya resmi çizmesi ve kapitalist sistemin baskıcı yapısını gizlemesi amacıyla kullanılmaktadır. E ğlence, kültür endüstrisinin bilinç yönetimi aracıdır. (Adorno, 2009:68-71) Adorno ve Horkheimer e ğlencenin bir endüstriye dönü şmesini kültür endüstrisi kavramıyla açıklar. Bu durum kitlesel tüketimin artması, bo ş zaman kullanımının farklıla şması gibi etkenlerle ortaya çıkmı ştır. Bu durumda üretim hızı artmı ş ve tüketilen meta miktarı ya şam standardını ölçen bir kriter haline gelmi ştir. Kültür endüstrisi ve e ğlence kavramlarının birbirine ba ğlanması metala şmı ş e ğlencenin do ğmasına sebep olmu ştur. (Steinert, 2003:76)

Eğlence, popüler kültür ve tüketim kavramları bütünleşmi ş kavramlardır. Popüler kültür ürünleri e ğlendirmeli, tükettirmeli ve tüketilebilmelidir. Bunun gerçekle şebilmesi için en dü şük be ğeni düzeyi temel alınmalıdır. Popüler, ucuz, eğlendirici, öykü ve senaryo de ğeri olması gerekmeyen programlar izleyici tarafından tercih edilmekte ve ticari kanallar da bu nitelikte bir yayın akı şını sürdürmektedir. Popüler kültür ürünleri kitlelerin kontrolünü ve toplumun zihnini ele geçirmeyi kolayla ştırmaktadır. Baskıcı devlet kurumu, 20. yy sonrasında perde arkasında kalarak popüler kültür ürünleriyle, baskıyı hissettirmeden halkı eğlendirerek depolitize etmektedir. (Soygüder, 2007:79)

Televizyonun bu ba şarısı popüler kültür, e ğlence ve tüketim kavramlarının aynı potada bulu ştu ğu bir söylem alanı olmasındandır. Üretti ği söylemlerle çok geni ş kitlelerin algı biçimleri ve kültürel kabullerini etkileyerek ve dönü ştürmektedir. Televizyon söylemleri yeni bir insan tipi yaratan bir güce sahiptir. Çünkü toplumların ileti şimin içeri ğinden çok, ileti şimde bulundukları araçlar tarafından biçimlendirilmektedir. (Sartori, 2004:26) Televizyon söyleminin afyonu e ğlencedir.

Televizyon söylemlerinin etkisi sundu ğu temalardan de ğil bütün temaların eğlence olarak sunmasından kaynaklanmaktadır. Eğlence televizyondaki her türlü söylemin üst ideolojisidir. Neyin gösterildi ği ya da hangi bakı ş açısının yansıtıldı ğının hiçbir önemi yoktur; her şeyin üzerinde olan varsayım, hepsinin eğlenmemiz ve haz almamız gözetilerek sunulmasıdır . (Postman, 2010:101-102) Örne ğin günümüzde haber bültenleri bile e ğlence içeri ğiyle sunulmakta, üzücü ve acı

165 veren olaylara kar şı izleyici duyarsızla şmaktadır. Haberin içeri ği farklı olsa sunum biçimi aynı oldu ğu için izleyici üzülmesini gerektirecek bir durum olmadı ğını dü şünür, söylem algıyı bu şekilde biçimlendirmek üzere yapılanmı ştır.

Postman haber bültenleriyle ilgili olarak bazı sorgulamalarda bulunur. Bütün haber programları müzikle ba şlar ve biter, birçok izleyici bunu tuhaf bulmaz. Bu durumu ciddi kamusal söylem ile e ğlence arasındaki ayrım çizgilerinin silinmesi olarak yorumlar. Haber programında müzik kullanımı tiyatro oyununa ya da sinema filmine müzik konmasıyla aynıdır: “Eğlenceye uygun bir ruh hali yaratıp leitmotif sunmak. Program çerçevesi müzikli çizildi ğinde izleyici deh şete dü şecek bir şey olmadı ğını dü şünür ve rahat olur.” (Postman, 2010:117)

Televizyonda üretilen her türlü söylem bir şekilde e ğlenceyle harmanlanmı ştır. Televizyonda ciddi söylem alanları (haber, politika, bilim, e ğitim, ticaret, din) e ğlence paketlerine dönü ştürülmü ştür. (Postman, 2010:177) Makeover Show programlarında beden de ğişiminin temel alındı ğı formatlarda katılımcı kadınlar özel ya şamlarına dair özel bilgiler payla şır, acılarını, sevinçlerini, isteklerini ifade eder. Üzücü anlarda müzik daha yava ş ve duygusaldır, onun dı şında genellikle hareketli, tempolu ve e ğlenceli müzikler tercih edilir. Üzücü anlarda genellikle katılımcı acılarından, kayıplarından söz etmektedir, ancak müzi ğin varlı ğı aynı haber bültenlerindeki gibi ortada ciddi ve üzülecek bir durum olmadı ğı mesajını verir. Zaten daha sonra katılımcı tüm acılarını bir kenara bırakır ve de ğişim sürecini ya şayarak e ğlenir. Katılımcının acıları ve üzüntüleri bir terapist yardımıyla giderilir ve tek terapiyle, terapi esnasında gerçekle ştirilen sembolik eylemlerle (ki şiye sevdi ği birinden hediye ve acı veren bir nesneyi denize atmak veya hayal kuramayacak kadar ya şamdan uzakla şmı ş birine hayallerini süsleyen şeylerin foto ğraflarından olu şan bir kolaj çalı şması yaptırmak gibi) acı ve üzüntüler son bulur. Bu eylemler sırasında hem katılımcı hem de uzman ne şeli tavırlar sergiler ve yine müzik e şlik eder. Eğlencenin en yo ğun oldu ğu bölüm VTR’lerle sunulan modifikasyon pratiklerinin (kuaför, di şçi, estetisyen, moda tasarımcısı vb.) sergilendi ği bölümlerdir. Dolayısıyla makeover programlar de ğişim söylemini e ğlence biçiminde sunar. Bu söylem biçimi izleyicinin farkında olmadan empoze edilen birçok mesajı kolaylıkla benimsemesine sebep olur. Bu içerik programların sıkıcı olmayan, ho ş

166 vakit geçirten; renkli, dedikodulu, şaşırarak izlenebilecek, şimdi ne olacak beklentisi ile takip edilen; bu yönleri ile de zaman öldüren niteliklerini önj plana çıkarır.

167 4.BÖLÜM

REAL İTY SHOW’LARDA MAKEOVER FORMATIN SÖYLEM YAPILARINA İLİŞ KİN B İR ANAL İZ

4.1.Ara ştırmanın Problemi

Tarihsel süreçte farklı dinamiklerle şekillenen beden modifikasyonu kavramı, günümüz toplum yapısında televizyon aracılı ğıyla makeover programlarla izleyiciye modifikasyonun bir gereklilik oldu ğu mesajını vermekte, izleyici tüketime te şvik edilmektedir. Günümüz toplum yapısında, bedenin modifikasyonu sürecinde belirleyici bir dinamik olan televizyonun yarattı ğı beden algısı, özellikle de kozmetik ve oyuncak sektörlerinin etkisiyle daha küçük ya şlardan ba şlayarak olu şmaktadır. Küçük ya şlarda kusursuz bedenlere sahip ve gerçekli ği yansıtmayan oyuncak bedenlerle tanı şan birey, ya şı ilerledikçe zihninde yer eden bu beden yapısına sahip olmak için çe şitli modifikasyon pratiklerine yönelmekte, adeta bedenini yeniden tasarlamakta ve kendini seyirlik bir nesne olarak sunmaya hazır bulunmaktadır. Zihinlerde yer eden bu beden yapısı, televizyon iletileri ile biçimlendirilmeye devam ederek, estetik uygulamalar, kozmetik ürünlerle bir tüketim alı şkanlı ğı yaratıp beden tasarımının bir gereklilikmi ş gibi algılanmasına sebep olmaktadır.

4.2. Ara ştırmanın Amacı

Ara ştırmada kitle ileti şim araçlarından televizyonun, kitleleri idealize edilen beden güzelli ğine ula şmak için tüketime yönlendirerek, makeover televizyon program formatı aracılı ğıyla, modifikasyon ihtiyacı ve gereklili ği yarattı ğını ortaya koymak amaçlanmaktadır. Toplumsal ve kültürel etkenlerle ve tarihsel süreçte bazı dinamiklerin etkisiyle de ğişime u ğramı ş olan günümüz toplumunda televizyon ki şileri beden modifikasyonuna te şvik etmektedir. Bedeni de ğiştirmek, ancak tüketimle mümkün olmaktadır. Tüketim alı şkanlıklarının sürdürülebilirli ği, bedendeki de ğişimi sürdürmede önem ta şır. Çalı şmada söylem çözümleme yönteminden yararlanılmaktadır. Söylem çözümleme yöntemi, dilin incelenmesi olarak bilinmektedir. Ancak yöntemin asıl amacı, dilin ötesinde ifadeleri, görsel ve dilsel iletilerin olu şturdu ğu anlam bütününü sosyokültürel ba ğlam çerçevesinde ele alıp incelemektir. Söylemin nerede, kim tarafından, nasıl söylendi ği önem ta şır.

168 Geleneksel söylem, çe şitli ideolojik amaçlara hizmet etmekte ve insanların dü şünme biçimlerini etkilemektedir. Kitle ileti şim araçları, geleneksel söylemi üretme ve peki ştirme i şlevini yerini getirir. Özellikle de televizyon çok daha geni ş kitlelere ula şabildi ği için iletileri görsel ve dilsel kodlarla biçimlendirmekte ve bunu e ğlenceli bir sunum biçimiyle izleyiciye iletmektedir. Ara ştırmanın örneklemi olan makeover programlarda söylemin ne şekilde üretildi ği, hangi amaçlara hizmet etti ği ve hangi söylemler aracılı ğıyla modifikasyon ihtiyacı ve gereklili ğinin ne şekilde yaratıldı ğı tespit edilmektedir.

4.3.Ara ştırmanın Önemi

Ara ştırma, salt bedenin maddesel varlı ğının önemi dı şında, modifikasyonun altında yatan sebepler, bireyi bu ihtiyaca yönlendiren manipüleler ve güdüler, göstergele şmi ş ve metala şmı ş bedenin ta şıdı ğı mesajlar, özellikle televizyonun yarattı ğı imaj dünyasının birey ve bedeni üzerinde yarattı ğı de ğişimin, bireyin toplumsal ya şamdaki var olu şuna dair algısını ne şekilde etkiledi ğini ortaya koyması açısından önem ta şımaktadır. Televizyon izleyicine tüketim söyleminin ne şekilde aktarıldı ğını televizyon programı örneklerine dayandırarak ortaya koyması ve söylem çözümleme yöntemini farklı bir yorumla uygulaması nedeniyle beden, tüketim kültürü ve televizyon programları gibi konularla ilgili yapılmı ş çalı şmalara katkı sa ğlaması öngörülmektedir. Ayrıca Türkiye’de kadın ve kadın bedenine ili şkin yapılan çalı şmaların toplumsal cinsiyet ba ğlamıyla sınırlı kalması, modifikasyon kavramı üzerine kapsamlı çalı şmaların bulunmayı şı, televizyon program türleriyle ilgli yapılan çalı şmaların yetersizli ği ve bundan sonra aynı konuda yapılması olası çalı şmalar için bir açılım niteli ği ta şıması, aynı zamanda ileti şim ve sosyoloji literatürünü birle ştirmesi açısından da önemlidir.

4.4.Ara ştırmanın Sınırlılıkları

Ara ştırma 2011-2014 yılları arasında Türkiye’de özel televizyon kanallarında yayınlanmı ş olan, Reality show programlarından kadın bedeninin modifikasyonunu temel alan, “Bamba şka Style By Jury”, “Emel Acar’la Yeniden” ve “Sen Yeter Ki İste”adlı makeover formatların ilk 10’ar bölümüyle sınırlandırılmı ştır.

169 4.5.Ara ştırma Soruları

1-Bedenin modifikasyonu kavramı tarihsel süreç içerisinde hangi dinamiklerle üretilmi ştir? 2-Günümüz toplum yapısında kadın izleyici hangi dinamikler aracılı ğıyla modifikasyona te şvik edilmektedir? 3-Beden imgesinin üretiminde tüketimin rolü nedir? 4- Beden imgesinin üretiminde televizyonun rolü nedir? 6- Modifikasyon sürecini sergileyen televizyon programlarında izleyiciye nasıl bir beden imgesi sunulmaktadır? 7-Bu beden imgesi sunulurken hangi söylemler kullanılmakta ve tekrarlanmaktadır? 8-Programlarda kullanılan söylem aracılı ğıyla izleyicide yaratılmak istenen algı ve dü şünce biçimi nedir?

4.6. Ara ştırmanın Evren ve Örneklemi

Ara ştırmanın evrenini 2011 ve 2014 yılları arasında Türkiye’de, özel televizyon kanallarında yayınlanmı ş olan, Reality show programları olu şturmaktadır.

Ara ştırmanın örneklemini ise 2011 ve 2014 yılları arasında yayınlanmı ş olan Reality show türü programlardan, kadın bedeninin modifikasyonunu temel alan makeover program türüne ait ATV’de “Sen Yeter Ki İste”(2011), Fox Tv’de “Bamba şka Style By Jury”(2011) ve Kanal Türk’te “Emel Acar’la Yeniden”(2014) adlı üç makeover format programının, ilk on bölümü seçilmi ştir. Bu programların seçilme nedeni, yayınlandıkları dönemde, kadın bedeninin modifikasyonunu temel alan makeover program türüne ait ba şka bir örne ğin bulunmamasıdır. Programlar, katılımcı kadınların bedenlerindeki de ğişimi segilemektedir. Programlarda kullanılan ve yinelenen sözcük ya da cümleler, hitab tarzı, söylemin yapısı, amacı vb. nitelikler tespit edilmeye çalı şılmaktadır. İzleyicinin, idealize edilen beden güzelli ğine ula şmak için tüketime yönlendirilerek, makeover program formatı aracılı ğıyla, modifikasyona ili şkin algının ne tür iletilerle şekillendirildi ği ortaya konulmaktadır.

170 4.7. Ara ştırmanın Kapsamı ve Yöntemi

Ara ştırmada kadın bedeninin televizyonda ne şekilde temsil edildi ği ve Reality show programlarında izleyiciye nasıl bir beden algısının sunuldu ğunun ortaya konulması amacıyla, belirlenen üç televizyon programı söylem çözümlemesi yöntemi ile çözümlenmi ştir. Söylem çözümleme kuramcılarından Van Dijk’ın Ele ştirel Söylem Çözümlemesi kuramı temel alınmı ş ve ara ştırmanın örneklemini olu şturan televizyon programlarını çözümleyebilmek için Van Dijk’in kuramı yorumlanarak bir inceleme yapılmı ştır. Yöntem her ne kadar haber analizi için uygulanan bir yöntem olsa da televizyon programlarındaki söylemleri çözümlemede de kullanılabilecek elveri şli bir yöntemdir. Söylem çözümleme yöntemine ili şkin çok fazla yakla şım olmasına ra ğmen, Van Dijk’in yakla şımı en sistematik yakla şımlardan biri olması nedeniyle tercih edilmi ştir. Teun Van Dijk, kuramına ili şkin iki farklı analizden söz eder. Yakla şımlar İdeolojik Söylem Analizi ve Ele ştirel Söylem Analizi’dir. Bu yakla şımlar daha çok birbirlerini tamamlayıcı bir nitelik ta şımaktadır. İdeolojik çözümleme bir grup ya da toplulu ğun sahip oldu ğu temel inançlardır. Fakat bu inançlar genellikle “yanlı ş bilinç”le olu şmu ş “yanlı ş inanç”lardır. İdeolojiler payla şılan norm, de ğer, görü ş ve tutumları içermekte, bu dü şünceler dilin kullanımı sonucu söylemlerde açı ğa çıkmaktadır. (Dijk, 2000:7-10) Ele ştirel çözümleme olarak bilinen yakla şım farklı konuların ve farklı kuramsal çerçevelerin ve metodolojilerin birbirleriyle ili şkilendirerek çalı şılmasını sa ğlar.

Yöntemin asıl amacı, dilin ötesinde ifadeleri, görsel ve dilsel iletilerin olu şturdu ğu anlam bütününü sosyo-kültürel ba ğlam çerçevesinde ele alıp incelemektir. Söylemin nerede, kim tarafından, nasıl söylendi ği önem ta şır. Geleneksel söylem, çe şitli ideolojik amaçlara hizmet etmekte ve insanların dü şünme biçimlerini etkilemektedir

Van Dijk, ele ştirel söylem çözümlemede söylem yapılarını kategorilere ayırarak inceler: Argüman, retorik, figürler, sözel tarz, öyküleme, yapısal vurgu ve alıntı olarak sınıflandırmakta; bu yapıların, dinleyen ve okuyan tarafından tercih edilen modeller olu şturulmasını anlama sürecini açıkla yabilece ğini ifade etmektedir. (Dijk, 1993:264) Kategorisel analiz, belirli bir mesajın önce birimlere bölünmesi ve daha sonra bu birimlerin belirli kriterlere göre kategoriler halinde sınıflandırılması

171 anlamına gelir. Bu kategoriler tutarlı, ayırt edici, nesnel, bütünsel, amaca uygun ve anlamlı oldu ğu sürece, analizin ilgilendi ği çok çeşitli boyutlara dayanabilir.

Ele ştirel çözümlemenin çalı şma alanları toplumsal cinsiyet meseleleri, ırkçılık konular, medya söylemleri, politik söylemler, örgütsel söylemler ve kimlik konularıdır. Ele ştirel çözümlemede hiçbir zaman tek bir bütünle şik kuramsal ve metedolojik çerçeve geli ştirmeyi amaçlamaz. Kuramsal ve metedolojik olarak birbirinden farklı birçok yakla şımı barındırabilir. (Durna, 2010:62)

Ele ştirel Söylem Analizi şu ilkelere dayanır; sosyal problemleri ortaya koyar, güç ili şkilerinin tutarsızlı ğını vurgular. Söylem, toplumsal ve kültürel yapıyı olu şturur. İdeolojik bir çalı şmadır, tarihseldir. Metin ve toplum arasındaki ili şkiye aracılık eder. Yoruma ve açıklamaya dayalıdır. Bir sosyal eylem biçimidir. (Norman Fairclough, 2011:357-360)

Ele ştirel çözümlemenin ara ştırma nesnesi yalnızca yazılı, sözlü metinler de ğildir. Dolayısıyla televizyon programları da, görüntüyle kodlanmı ş bir medya söylemi olarak önemli anlamları barındırmaktadır, bu yöntemle çözümleyebilmek olanaklıdır.

Söylem, sosyal hayatın tüm yönleriyle ili şkili bir kavramdır. Söylemin varolu şu, salt gerçe ğin ölümünü hazırlar çünkü söylem artık bir gerçeklik in şasıdır. Söylem, toplumdaki farklı bilgi formları, (tıp, psikoloji, hukuk, ekonomi) disiplinler, eylemler ya da dil pratikleriyle olu şmaktadır. Bir dil ve eylem prati ği olan söylemler farklı ideolojik anlatımlara dayanır, tüm sözlü/yazılı ileti şim biçimlerini kapsamaktadır. Bir iletinin nasıl ve kim tarafından olu şturuldu ğu, neye dayanarak olu şturuldu ğu, kime söylendi ği ve söylenenlerle ne ba şarılmak istendi ğini ortaya koyan fikir, ifade ve bilgilerdir. Birçok ileti şim biçimini kapsayan söylem, sistematik dilsel düzenleri betimlemektedir. (K.F.Punch, 2005:56) İdeoloji kavramını ku şatır ve yoruma teslim olur. Yorumlanmayan bir söylem hiçtir, yorumun varolu ş sebebi söylemdir . (Sözen, 1999:11-13) Söylemin yorumlanmak zorunda olu şu onu öznel bir ürün haline dönü ştürür ve tarafsız olamaz. Öznellik anlamın altını çizer ve bir söylemde ortaya çıkan anlam, ba ğlamın de ğil bu öznelli ğin bir ürünüdür.

172 Söylem birey, kültür, dil ve öznellik çerçevesinde üretilmi ş anlam yapılarıdır ve anlamın ortaya çıkarılması için yorumlanmaya ihtiyaç duyar. Söylem yapıları olu şurken ba ğlam ve kültür önemli rol oynar fakat söylemin anlamı ortaya konurken öznellik ve yorum önemlidir.

Söylem karma şıktır, pek çok düzeyde katmanlı bir yapıya sahiptir. Her bir düzey de kendi içinde ö ğelere ve kategorilere ayrılır. İdeolojiler çok açık, kolay tespit edilebilir anlamlara sahip gibi görünürken, bir tonlama veya zamir yapının anlamını dolaylı, örtülü ve gizli anlam yapılarına dönü ştürebilmektedir. Söylem ideolojik farklılıkları yansıtmaktadır. (Sözen, 1999:28)

Söylem, çe şitli i şlevlere sahiptir; Bilgi, güç, iktidar, hâkimiyet, otorite ve kontroldür. Bu i şlevler dilde varlık kazanır; bilginin dilde kullanımı, gücün dildeki kullanımı, ideolojinin dildeki kullanımı birer eylemdir ve i şlevleri ancak bir söylem içerisinde anlam kazanmaktadır. Söylemin anla şılırlı ğı nerde, ne zaman, nasıl ortaya çıktı ğı ve kim tarafından söylendi ğine ba ğlıdır. İnsanlar dili nasıl kullanır? İnsanlar ne söyler? Ne söyledikleri önemlidir ancak nasıl söyler? Konu şanlar kimlerdir? Söylem analizinin temel sorgulamalarıdır. Söylem, bir dil prati ği olarak sınırlandırılamaz, zaman zaman davranı ş biçimi, dü şünce biçimi, kültürel yenilikler ve sessizlik bile söylemsel bir nitelik kazanabilir. (Foucault, 2004:55) Toplumsal yapı içerisinde bireylerin edindikleri kimlikler, sosyal roller, aile içi görev ve rol da ğılımları, ebeveyn çocuk ili şkileri de söylemsel olarak in şa edilmi ş yapılardır.

Söylem, genel olarak konu şulan dil, konu şma biçimleri anlamına gelse de söylem kavramında dil kullanımı, fikirlerin ileti şimi ve sosyal ortamlardaki etkile şim olarak üç ana boyutla kar şı kar şıya kalınmaktadır. Söylem kavramının içeri ğinde birçok farklı akademik disiplinin yer aldı ğı görülmektedir. Söylem, sadece sözlü ve yazılı dili de ğil, ileti şimi, gazeteleri, elektronik posta mesajlarını vb. medya ortamlarını da içermektedir. Söylem çözümlemesinin yaygın ve kabul görmü ş ilkeleri; do ğal olarak ortaya çıkan metin ve konu şma, ba ğlam, konu şma olarak söylem, bireylerin toplumsal prati ği olarak söylem, bireylerin sınıfsal kategorileri, ardı şıllık, yapısalcılık, düzeyler ve boyutlar, anlam ve fonksiyon, kurallar, stratejiler ve sosyal bili ştir. (Çelik, Ek şi, 2008:100) Dolayısıyla söylem yapıları genellikle

173 yazılı ya da sözlü metinler olarak ele alınsa da, anlamsal bütünlük ta şıyan ve ileti şimsel bir amacı olan her türlü yapı da söylem olarak kabul edilebilir.

Söylem kavramının dil ile yakın ili şkisi reddedilemez. Asıl olarak Saussure’ün linguistik yakla şımından ilham alır. Saussure, dilin gerçek dünyayı yansıtan bir ayna olmadı ğını ve göstergelerin anlamlarının kültür içerisinde toplumsal uzla şıma dayalı olarak olu ştu ğunu ifade eder. Anlam üretimi dile dayanmaktadır. Göstergelerin anlamlarının sabitlenemeyece ğini, çünkü gösteren ve gösterilen arasındaki ili şkinin keyfi oldu ğunu ileri sürer. Dolayısıyla göstergenin anlamının ba ğlama ve kültüre göre de ğişebilece ği dü şüncesi, anlamların tarihte ve kültürde üretildi ğinin de göstergesidir. Saussure’ün dil modelini daha açık uçlu olarak ele alan kuramcılar anlamlandırma pratikleri üzerinden toplumsal alanda iktidarın özneleri nasıl kurdu ğu üzerinde durmu şlardır. (Dijk, The Study of Discourse, 2011)

Söylem çözümlemesi yapanlar ve dilin ola ğan kullanıcıları temelde anlamla ilgilenmektedir. Metnin ya da konu şmanın ne anlama geldi ği ve dili kullananlar için ne imalar ta şıdı ğına dair kısmi bir yanıt metin anlambiliminde verilmektedir. Metin anlambilimi sözcükler, tümceler, paragraflar ya da tüm söylemler için yorumlama kurallarını formüle etmektedir. (Hall, 2013:32) Fairclough, söylem ile toplumsal ve kültürel de ğişme arasında da ba ğ kurmaktadır. Demokratikle ştirme, metala ştırma ve teknolojile ştirme ile ba ğlantılandırdı ğı toplumsal ve kültürel de ğişim bu ba şlıklar altında irdenebilmektedir. Söylem, toplumsal yapının bir parçasıdır ve bu yapıdan etkilenir, toplumsal e şitsizlikleri vurgular ve bunları ortadan kaldırmaya çalı şır. Olaylar, metinler, daha geni ş toplumsal ve kültürel yapılar, ili şkiler ve süreçler arasındaki açık/örtük nedensellik ili şkilerini ara ştırır. Söylem anlamı in şa edici bir ol oynar ve bu anlamın in şasında da seçkinler söz sahibidir.

Van Dijk çözümleme yöntemini metinsel, üretim ve alımlama/yorumlama olarak üç düzeyde inceler. Bu çözümleme çerçevesi incelenen metnin gömülü oldu ğu toplumsal ba ğlamla ili şkilerini ortaya koymaya yöneliktir. Bu ili şkileri tanımlamak için de çözümlemesini makro ve mikro yapı ayrımı üzerine yapılandırır. (Dijk, Medya İçerikleri, 2007:167-168)

174 Tablo 9.Söylem Çözümleme Yöntemi (Dijk, 2007:167-168)

SÖYLEM ÇÖZÜMLEME

MET İNSEL ÜRET İM ALIMLAMA

MİKRO DÜZEY MAKRO DÜZEY

Sözcük seçimi TEMAT İK ŞEMAT İK Cümle yapıları (basit, karma şık, aktif, pasif) Cümleler arası nedensellik Retorik (rakamlar, istatistikler)

Ba şlık Metin

Alt ba şlık Arka plan bilgisi (olayın toplumsal ve politik yönü) Giri şi Ba ğlamsal bilgi Spot(anlam boyutu) Kaynaklar

Hikaye örgüsü

Stereotipler/Kli şeler/kalıp yargılar

Mikro yeditepeyapıda yer alan sözcük seçimi, cümle yapıları, nedensellik ili şkileri ve retorik, ideolojinin bir göstergesi olarak önem ta şımaktadır.

Makro yapıda tematik kısım, söylemin nasıl örgütlendi ğini gösterir, şematik kısım ise durum ve yorum belirtir.

Van Dijk, aslında bu yapıyı haber söylemini çözümlemek için kurmu ştur. Ancak bu şema, televizyon programlarında yapımcı ve yönetmenlerin toplumsal ve profesyonel rutinleri ile şekillenmekle birlikte, aynı zamanda programı üreten ve izleyenlerin televizyon program söylemini çözümleme sürecinde bir harita görevi görmektedir. Bu yapı, aynı zamanda televizyon program söylemini üretenlerin konuyu nasıl gördüklerini ve tanımladıklarını gösterir.

Van Dijk’a göre, toplumsal bili ş, grup üyelerinin zihinsel temsillerinden do ğmu ştur. Zihinsel temsiller, toplumsal olarak payla şılan tutumları örgütler. Zihinsel temsiller, aslında bireylerin nasıl davranıp, nasıl konu şaca ğını, yazaca ğını belirler ve toplumsal pratiklerin nasıl anla şılaca ğını da denetleyen modellerdir. Bireylerin söylemleri yorumlarken, gelen mesajları kendi inançları, bilgileri ve

175 çıkarları do ğrultusunda kabul ya da reddetme konusunda özgür olduklarını, fakat bu özgürlü ğün sınırlı bir özgürlük oldu ğunu belirtir. Dolayısıyla üreticilerin yaratmı ş oldu ğu medya söylemini denetleyerek, aslında izleyicini zihnini de denetleyebilme imkânı doğar. (Durna, 2010:69-70) Yerle şmi ş kanaat ve inançlar vurgulanarak, zihinsel modeller peki ştirilir ve söylem aracılı ğıyla yeniden üretilir. Çalı şmada, inceleme nesnesi olan televizyon programlarında da bu tarz zihinsel modeller yer almaktadır ve peki ştirilen inanç ve de ğerlerin tespit edilebilmesi açısından Van Dijk’ın Ele ştirel Söylem çözümlemesi elveri şli bir yöntemdir.

Söylem çözümlemesinde söylemin özellikleri göz önünde bulundurulmalıdır. Zira bir söylem farklı boyutlara ve çe şitli özelliklere sahiptir. Bunlar aşağıdaki ba şlıklar altında toplanmı ştır. İnceleme nesnesi olan televizyon programları da söylemin a şağıda sunulan nitelikleri ve analiz soruları çerçevesinde de ğerlendirilecektir.

MAKRO DÜZEY

1.Tematik Boyut

Genel özellikler

-Programın adı nedir?

-Sloganı ya da sloganla şmı ş bir tanıtım cümlesi var mıdır?

-Giri ş kısmında kullanılan her bölümde tekrarlanan ifadeler nelerdir?

2. Şematik Boyut

İçerik özellikleri

-Sunucunun niyeti, ilgisi ve amacı nedir? Bunu nasıl ifade eder?

-Programa katılan ki şinin katılma sebepleri nelerdir?

-Katılımcının bedeninde kusurlu gördü ğü ve de ğişmesi gerekti ğini dü şündü ğü yer neresidir?

176 -Her katılımcı için farklı uygulamalar mı yapılmakta yoksa katılımcılar standart bir uygulamaya mı tabi tutulmaktadır?

-Programda modifikasyon süreci hangi uygulamaları kapsamaktadır?

-Programda uzman olarak tanıtılan ki şiler kimlerdir?

-Uzmanları estetik bakı şına uyan ya da uymayan unsurlar nelerdir?

-Programda modifikasyon süreci öncesi ve sonrası katılımcıya ili şkin farklıla şan nitelikler ve söylemler nelerdir?

Yapısal Özellikler

-Programın ne tür bir yapısı vardır? Tartı şma, açıklama, kar şıla ştırma vb.

-Bu yapı programda nasıl organize edilmektedir?

Etkile şimsel Özellikler

-Programda kim, kime hitap etmektedir?

-Programa katılanların ya ş, meslek, e ğitim durumu vb. nitelikleri nelerdir?

-Sunucu amacına ula şmak için ne tür bir strateji izlemektedir? Sunucu katılımcıya kendisi üzerinde gerçekle ştirilecek de ğişimler konusunda herhangi bir zorlamada bulunmakta mıdır? Ya da ikna, yönlendirme, örnek gösterme gibi bir yol izlemek durumunda kalmakta mıdır?

-Katılımcı üzerinde uygulanacak modifikasyon pratiklerine katılımcı mı karar vermekte yoksa uzman konumundaki ki şilerin kararları mı uygulanmaktadır?

-Sunucu ve katılımcı arasında ne tür bir rol ve statü farkı vardır?

-Uzmanların estetik bakı şına uymayan unsurları ne şekilde dile getirmektedir?

Sunum Özellikleri

177 -Açılı şta programın ismi nasıl sunulur? Hangi renkler kullanılmı ş, grafik ö ğeler var mı?...

-Dekor ve aydınlatmaya ili şkin özellikler nelerdir?

-Tv yapım tekni ğine ili şkin özellikler nelerdir?

- Ses özellikleri nelerdir?

-Hitabete ili şkin özellikler nelerdir?

-Katılımcının vücudunda kusurlu gördü ğü kısımlar ifade edilirken kullanılan görsel dil nasıldır?

-Modifikasyona yönelik uygulamalar görsel olarak ne şekilde sunulur?

-De ğişimi tamamlanı ş katılımcı sunulurken kullanılan müzik ve görsel betimleme araçları (çekim ölçe ği, açısı, ı şık kullanımı, çekimler arası geçi ş yöntemleri vs) nelerdir ve ne şekilde uygulanmı ştır?

-De ğişim öncesi kullanılan müzik ve görsel betimleme araçlarında de ğişim sonrasında kullanılanlarla bir fark var mıdır? Varsa bu farklar nelerdir?

MİKRO DÜZEY

Gramatik Özellikleri

-Program standart bir dile mi sahiptir yoksa konu şmacı bazı bölgesel ya da sosyal diyalektler kullanmakta mıdır?

- Farklı ifade, telaffuz, bölgesel diyalekt vb. kullanılması hamgi kültürel, sosyal veya ideolojik sebebe ba ğlanabilir?

-Gramatik eksiklik, yanlı şlık ya da yeni bir kullanım söz konusu mudur?

-Cümleler arasında ne tür anlam ili şkileri bulunmaktadır?

-Yabancı sözcük kullanımı ne sıklıktadır?

178 -Programın teması, amacı ve ön plana çıkardı ğı dü şünceler nelerdir?

-Bu amaç, fikir ya da tema daha çok hangi kelimeler, ifadeler, sıfatlar ya da cümlelerle ifade edilmektedir?

-De ğişimi tamamlanmı ş katılımcının sunumunda kullanılan belirli söz kalıpları, ifade tekrarları ya da standart sıfat, sözcük kullanımları var mıdır? *8(Ba ş, Akturan, 2008:16)

Bu yöntemsel çerçeveden yola çıkarak televizyon programlarının söylem çözümlemesi gerçekle ştirilmekte ve izleyiciye sunulan zihinsel modeller tespit edilmektedir. Yöntemdeki Genel gramatik özellikler Van Dijk’in ba şka şekilde ifade etti ği “ mikro düzey ”e kar şılık gelmektedir. Genel özellikler olarak ba şlıklandırılan kısım “ makro düzey”in tematik kısmını, içerik, yapısal, etkile şimsel ve sunum özellikleri şematik kısmını olu şturmaktadır.

*Söyleme ili şkin niteliklerden olu şan yöntemsel çerçeve Van Dijk’a aittir, Nitel Ara ştırma Yöntemleri adlı kaynaktan alınmı ş ve televizyon programlarının söylemini çözümleyebilmek için yeniden uyarlanmı ştır.

179 4.8. Bamba şka Style By Jury Programının Söylem Analizi

4.8.1.Programın Künyesi

Yayınlandı ğı Kanal: Fox Tv

Format Sahibi: Planetworks Inc.

Programın Orijinal İsmi: Style By Jury

Sunucular: Tu ğçe Kurt

Programın Süresi: dakika

Yayınlandı ğı Dönem: 2011

Yayınlandı ğı Gün: Pazar

Yayın Tarzı: Bant

4.8.2. Formata İli şkin Genel Özellikler Planetworks Inc. tarafından yapılan ve da ğıtılan, orijinal adı “Style by Jury”, Türkiye’deki ismi ise “Bamba şka Style By Jury” olan program kendisini bir Reality show türü olarak tanımlamaktadır, Reality showun bir al türü olan makeover program olarak kabul edilebilir. Program, sunucunun stüdyoya gelip, her bölümde tekrarladığı standart giri ş konu şmasıyla ba şlar. Program; kendisini kötü hisseden, çirkin bulan katılımcının kendi iste ğiyle programa ba şvurması sonucu, jürinin yorumları do ğrultusunda ve uzmanların da yardımıyla gerçekle şen bir modifikasyon sürecini içermektedir. Sunucu önce çift taraflı aynanın arkasında yer alacak jüriyi davet eder ve 9 ki şiden 3 ki şinin yalnızca meslek bilgileri verilir. Çift taraflı ayna, sunucu ve katılımcının bulunaca ğı konumdan bakıldı ğında yalnızca bir ayna gibi görünmektedir ve aynanın arkasındaki jüriyi yalnızca sunucu bilmektedir. Katılımcı ise stüdyo dı şında beklemekte ve deneme çekimine geldi ğini zannetmektedir. Sunucu katılımcıyı stüdyoya davet eder. Her ikisi de çift taraflı aynanın kar şısında, kar şılıklı bir şekilde oturur. Sunucu; katılımcının programa katılım sebepleri, ya şamı ve özel hayatı hakkında bilgi sahibi olmaya çalı şır. Bu esnada sunucu, katılımcıya bunun bir deneme çekimi olmadı ğını, gerçek bir çekim oldu ğunu belirtir, bu durum deneme çekimine geldi ğini zanneden katılımcı için sürpriz olur. Ardından çift taraflı aynaya bakmasını rica eder. Aynaya bakan katılımcı birdenbire

180 aynanın arkasında beliren jüriyi görür ve çok şaşırır. Daha sonra jürinin katılımcıyı ilk gördü ğü andaki yorumları katılımcıya dinletilir ve katılımcılar genellikle ya sinirlenir ya da çok üzülür. Program dı ş sesin katılımcıya dair verdi ği bazı bilgiler ve katılımcının günlük ya şamına ili şkin bazı görüntülerle devam eder. Modifikasyon süreci öncelikle sunucu ve stil danı şmanının katılımcının evine olan ziyaretleriyle ba şlar. Stil danı şmanı dolapları karı ştırır, dolaptan seçti ği bazı kıyafetleri katılımcının üzerinde görmek ister, tarzını anlamaya çalı şır. Ardından katılımcı ki şisel geli şim uzmanıyla olan randevusuna gider, sorunlarını anlatır. Daha sonra di ş klini ğine gidilir, sorun neyse o konuda bir tedavi ya da bakım uygulanır. Daha sonra estetik cerrah, katılımcıya botoks, dolgu, fraksiyonel lazer uygular. Güzellik merkezine geçilir, cilt bakımı yapılır ve cilt sorunlarına çözüm bulunur. E ğer ihtiyaç varsa yoga veya spor eğitmeniyle bir egzersiz programı çalı şılır, evde bile yapılabilecek egzersizler öğretilir. Ardından stil danı şmanıyla alı ş veri şe gidilir. Ki şisel geli şim uzmanıyla ikinci randevu gerçekle ştirilir. Sonrasında e ğer katılımcının ihtiyacı varsa göz doktoruna yoksa kuaföre gidilir. Kuaförde saçlar kesilir, boyanır ve makyaj yapılır. Modifikasyon süreci tamamlanan katılımcı stüdyoya davet edilecektir, fakat önce programın ba şlangıcındakinden farklı 9 ki şilik yeni jüri davet edilir, yine 3’ü sadece meslek bilgileri verilerek tanıtılır. Bu jüride katılımcıya sürpriz olarak yakınlarından biri de yer almaktadır. Ardından katılımcı yeni görünümüyle stüdyoya gelir. Hislerini payla şır. Jürinin yorumları dinlenir, sürpriz konuk da sunucu ve katılımcının yanında yerini alır ve program son bulur. A şağıdaki tabloda programın içeri ği ve katılımcıların niteliklerine ili şkin genel bilgiler yer almaktadır. Program formatı genellikle klasik sinemada kullanılan, geleneksel anlatı şemasına bire bir uymaktadır. Geleneksel anlatı şeması ya da Freytag Piramidi ’nde (Ünal, 2008:129) giri ş, geli şme, sonuç bölümleri yer almaktadır.

181 Şekil 2. Freytag Piramidi

CLIMAX

Dü ğüm Geli şme mm Catharsis

Dü şen Aksiyon Dü ğüm mm

Dü ğüm GİRİŞ SONUÇ

Giri ş bölümünde genellikle anlatının geçti ği zaman, mekân, karakterler ve öykü hakkında genel bilgiler verilmektedir. Geli şme bölümü gerilimin ve heyecanın arttı ğı zaman zaman çözülemeyecekmi ş gibi görünen dü ğümlerin atıldı ğı küçük dramatik gerilim anlarından olu şmaktadır. Gerilimin ve heyecanın doruk noktası climax, anlatı boyunca merak edilen sorunun cevabını ö ğrenmeden hemen önceki andır. Daha sonra sonuç bölümü ba şlar, bu bölümde izleyici merak etti ği sorunun cevabını ö ğrendi ği için bir haz duygusu ya şar ve rahatlar bu durum catharsis(arınma) olarak adlandırılır. Analiz edilen programda giri ş bölümünde sunucu, jüri üyeleri ve katılımcı tanıtılır, katılımcının ya şamına ve bazen özel hayatına ili şkin bilgiler verilir, programın geçti ği stüdyoyu görüntülenir. Geli şme bölümünde katılımcıya uygulanacak olan modifikasyon pratikleri bölümler halinde gösterilir ve aslında her bölüm bir dü ğümdür. Çünkü örne ğin di şçiye gidilir, di şçide uygulanana i şlemlerin sonucu gösterilmez ve izleyicide merak uyandırır. Kuaföre gidilir, saça yapılan işlemlerin sonucu görülmez her modifikasyon prati ği bir dü ğüm olarak yapılandırılır. Ayrıca geli şme bölümündeki olayları ya da durumlara ili şkin bilginin hep ertelenmesi, finale saklanması, yine klasik sinemada sıkça kullanılan dramatik anlatım stratejilerinden geciktirmeye , (Oluk, 2008:63) örnektir. Climax, programda sunucunun katılımcıya stüdyoya davet etmeden hemen önceki andır, çünkü izleyici artık katılımcının de ğişmi ş halini çok merak etmekte ve heyacanlanmaktadır. Katılımcı stüdyoya girdi ği anda sonuç bölümü ba şlar ve merak

182 edilen tüm sorular cevap bulmakta izleyici de rahatlı ğı ve hazzı ya şamaktadır. Bu yapı aslında programın bir kurgu oldu ğunu, adeta bir film senaryosu gibi kurgulandı ğını ve “reality” kavramının mi ş gibi olmaktan öteye gidemedi ğini göstermektedir.

183 Tablo 10. Bamba şka Style By Jury Programını Katılımcılarının Genel Nitelikleri

Katılım Ya ş Meslek Aile Katılım Kendinde Jürinin Jüri Uzmanların Uzmanlar Uygulanan Tekrarlanan Katılımcının Progra cı bilgileri sebebi ve be ğenmedi katılımcıda katılımcıda mofifikasyon ifadeler güzel mın amacı ği özelli ği be ğenmedi ği be ğenmedi ği pratikleri olmama mesajı özellikler özellikler sebebi Ayten 44 Ev 2 kız Gözlük Saçları, Halkla Göbek, Di ş ve Moda, terapi, İhtiyar, Annelik Bakıml Kaplan hanımı çocuk kaza ğı, ili şkile modern göz cilt bakımı, bamba şka yüzünden ı ve ayakkabıları, r olmayan doktoru, spor, beslenme yolculuk, kendine di şleri, uzmanı giysileri, ki şisel konusunda modası zaman Evli Eşini gözlükleri, (e), bakımsız geli şim bilgilendirme, geçmi ş ayırmaması güzel kıskandırma dudakları muhas saçlar, uzmanı, di ş, göz gözlükler, kadın k Kaybetti ği ebeci seyrek ya şam tedavileri veya anneli ğin güçlüd özgüvenini di şler, danı şman bakımı, saç, arkasına ür. kazanmak gözlük, ı, spor makyaj gizlenme (k), kırı şıklar ve eğitmeni, pedago ciltte izler kuaför, g(k), makyöz, mü şteri stil temsilc danı şman isi(k), ı, güzellik turizm uzmanı, ci(e), halkla ili şkile r uzmanı (k)

Hülya 50 Aşçı 3 erkek Amacı Gözlük Kıyafetlerin Turist Kırı şık Güzellik Dolgu, botox, Ya şlılık, Acıları Güzel Diker çocuk, bamba şka uyumsuzluğu, rehberi elleri, uzmanı, ellere kırı şık acıları yüzünden kadın 1torun biri olmak takıları, ya şlı (k), kırı şık cildi, spiritüel maskesi, di ş ve yüzünden kendine kendin 33 yıllık görüntüsü tekstilc göbe ği, ya şam göz tedavisi, kendini bakmaması e evli i(e), gözlükleri danı şman saç bakımı, salmı ş. güveni kimyag ı, stil makyaj, terapi r. er(k),a danı şman nimatö ı, kuaför, r(e), makyöz, bale di ş ve göz öğretm doktoru, eni(e), sa ğlıklı anaoku ya şam lu koçu öğretm eni(k) Serap 27 Ev 1 erkek Eşinin ona Di şler Kıyafetinin Halkla Vücudunda stil Vücuttaki Eşime Do ğumdan Güzelli Polat hanımı çocuk ilgi uyumsuzlu ğu, ili şkile ki danı şman sarmalar için kendime sonra k ve Evli duymasını saçları, r sarkmalar, ı, kuaför, sıkıla ştırıcı be ğendirme kendini bakım sa ğlamak tedirgin hali, uzmanı cildindeki makyöz, lazer tedavisi, k, kendime salmı ş kadına Kaybetti ği di şlerinin (k), kırı şıklıklar, di ş ve göz gözlerde güvensizim, özgüve özgüvenini bakımsızlı ğı, modeli gözlükleri, doktoru, uzak/yakın kadın n kazanmak aksesuarlarının st(k), di şlerindeki ya şam görme sorunu dedi ğin kazand uyumsuzlu ğu reklam çarpıklık ve koçu, için lazer böyle olur. ırır. cı(e), çürükler güzellik tedavisi, di ş doktor( uzmanı ta şı, çürük ve e), çarpık di ş yönetic tedavisi, saç ve i makyaj asistanı uygulamaları, (k), i ş terapi adamı( e) Sibel Çil 36 Ev 1 erkek Eşini Kırı şıkları Saçları, Psikolo Cildindeki spiritüel Dermoroller, Özgüvenini Eşiyle Güzelli hanımı/sti çocuk kıskandırma kıyafetlerinin g(k), kırı şıklar ve ya şam selülit tedavisi, kazanma sorunları k ve list Eşinden k Kaybetti ği rükü şlü ğü ve kuyum izler, danı şman so ğuk lipoliz, yüzünden bakım ayrı özgüvenini uyumsuzluğu, cu(e), selülitler, ı, stil cilde zihni kadına ya şıyor kazanmak ya şlı doktor( sarkmalar, danı şman fraksiyonel karı şık/Evlil özgüve görüntüsü e), göbek ve ı, kuaför, lazer, spor ik n işletme basen makyöz, egzersizleri, kazand ci(e), ya ğları, di ş ve göz di ş ta şı ve leke ırır. bankac saçları, doktoru, temizli ği, ı(k), çürük di şleri sa ğlıklı çürük tedavisi, öğretm ve di ş ya şam di ş boyutlarını en(e) lekeleri, koçu, eşitleme, di şlerindeki güzellik dudak oran uzmanı dolgusu, sorunları. terapi, botoks, saç makyaj

184 Sibel 33 Ev 1 kız Eşini Ka şları Uyumsuz İş letme Di şlerindeki estetik Di şlerdeki Özgüvenini Evlilik Güzelli Topalo ğ hanımı çocuk kıskandırma kıyafetleri, ci(e), lekeler, ton cerrah, aralıklar, ton kazanma k ve lu Eşinden k ka şları, saçları, bankac farkları ve stil farklılıkları ve bakım ayrı aksesuarları, ı(k), aralıklar, danı şman leke tedavisi, kadına ya şıyor ya şlı öğretm göbek ı, kuaför, kavitasyon, özgüve görüntüsü en(e), bölgesindek makyöz, kimyasal n müzisy i ya ğlanma, di ş ve göz peeling, kazand Kaybetti ği en(k), dudaklarınd doktoru, botoks, mikro ırır. özgüvenini tuhafiy a ince bireysel roller, saç ve kazanmak eci(e), çizgiler, koç ve makyaj antikac cildinde koç uygulamaları, ı(k) lekeler, eğitmeni, moda, terapi boyası güzellik akmı ş uzmanı saçları Güler 54 Kızıyla 2 kız Hayata Saçları Cildinin Emekli Di ş lekeleri, estetik Di şlerdeki ton Hayata Eşinin ölüm Güzelli Öztürkc çalı şıyor çocuk ba ğlanmak kurulu ğu, öğretm ta şları ve cerrah, farklılıkları ve ba ğlanma acısı k an istiyor uyumsuz en(k), ton stil leke tedavisi, kadının kıyafetleri, turizm farklılıkları, danı şman eskiyen hayata Dul gözlükleri, ci(e), karın ı, kuaför, dolguların ba ğlan saçları, ya şlı emlakç bölgesi makyöz, yenilenmesi, masını görünümü ı(k),yö ya ğları, di ş ve göz di şetlerinde sa ğlar netici cildindeki doktoru, yarıklar,so ğuk ve asistanı sarkmalar, ki şisel lipoliz, acıların (k), gözlükleri geli şim kimyasal ı kuaför( uzmanı,g peeling, unutma e), üzellik botoks, saç ve sını sa ğlık uzmanı, makyaj kolayla memur spor uygulamaları, ştırır. u(k) eğitmeni moda, spor antrenmanı, uzak yakın göz ameliyatı, terapi Mine 33 Ev 1 kız 1 Özgüvenini Ka şları Uyumsuz Teknik Bakımsız estetik Di ş temizli ği, Özgüvenini Bebe ğinin Güzelli Serpil hanımı erkek kazanmak kıyafetleri, ressam di şleri, cerrah, botoks, dolgu, kazanma ölüm acısı k Altun çocuk bakımsız (k), cildindeki stil fraksiyonel kadının di şleri, gözaltı makine kırı şıklıklar, danı şman lazer, akustik hayata Evli morlukları, mühen lekeler, ı, kuaför, şok dalga ba ğlan kolyesi disi(e), gözaltı makyöz, tedavisi, lipo- masını satı ş morlukları, di ş, lazer, lazerle sa ğlar danı şm selülitleri, ki şisel ka ş silme, saç, ve anı(k), basen geli şim makyaj, terapi acıların muhas bölgesindek uzmanı,g ı ebeci(e i fazlalıklar üzellik unutma ), uzmanı, sını stilist(k kolayla ), ştırır. bankac ı(k), i ş adamı( e) Melek 51 Ev 2 erkek 1 Hayata Cildindeki Uyumsuz Gazete Yamuk Çene Di ş esteti ği, Görünümün Eşinin Güzelli Er şahin hanımı kız ba ğlanmak kırı şıklar ve kıyafetler, ci(k),h di şler, ciltte cerrahı, botoks, dolgu, de ve ölümü ve k çocuk sarkmalar şekilsiz alkla kırı şık, leke, estetik fraksiyonel ruhunda kızının 2 kadının Dul saçları, ili şkile göz altı cerrah, lazer, pembe de ğişim, kez hayata cildindeki uzmanı çökmesi, stil maske, serum yalnızlık geçirdi ği ba ğlan lekeleri (k), kuru ve danı şman uygulaması, beyin masını kırı şıklar,sivilc biyolo cansız cilt, ı, kuaför, kavitasyon, ameliyatı sa ğlar eler g(e),sig göbek ve makyöz, akustik şok ve ortacı( bel göz dalga, saç, acıların k), çevresinde doktoru, makyaj, terapi ı modeli sarkma, NLP unutma st(k), selülit, Göz uzmanı sını işletme bozuklu ,güzellik kolayla ci(e) uzmanı, ştırır. spor eğitmeni

Bo şanmı ş bankac ı(k), muhas ebeci(e ), ev hanımı (k) Kaybetti ği özgüvenini kazanmak

185 Sevil 42 Ev 1 kız Eşini Saçları Uyumsuz Halkla Bakımsız estetik Di ş çürük Özgüvenini Eşiyle Güzelli Yazgan hanımı çocuk kıskandırma kıyafetler, ili şkile di şleri, cerrah, tedavisi, di ş kazanma sorunları k ve Eşinden k şekilsiz r cildindeki stil temizli ği ve yüzünden bakım ayrı Kaybetti ği saçları, uzmanı kırı şıklıklar, danı şman esteti ği, dolgu kadına ya şıyor özgüvenini cildindeki (k, lekeler, ı, kuaför, ve botoks, özgüve kazanmak lekeleri işletme bakımsız makyöz, kavistasyon, n kırı şıklar,sivilc ci(e), saçlar, göz ve akustik şok kazand eler, di şlerinin öğretm bölgesel di şdoktor dalga, saç ırır bakımsızlı ğı en(k), kilo u, ki şisel bakımı boyası, mü şteri fazlalıkları geli şim kesimi, temsilc uz., makyaj, terapi isi(e), güz.uz. doktor( e), satı ş d.(k)

4.8.3.Ele ştirel İlkeler Ele ştirel söylem analizi, genellikle sosyal sorunlar ve siyasi konular üzerine odaklanır. Söylem yapılarını, sosyal etkile şim ve sosyal yapının özellikleri çerçevesinde anlatmaya çalı şır. Ele ştirel söylem analizinde söylem yapılarını sahnelemek, onaylamak, me şrula ştırmak ve yeniden üretmek üzerinde durur. (Dijk)*9 Sahnelemek için kitle ileti şim araçlarından yararlanır, özellikle televizyon daha geni ş kitlelere ula şabildi ği için daha etkilidir. Onaylamak, izlenen anlatı yapısının izleyici tarafından anla şılması ve be ğenilmesi sonucu gerçekle şir. Bu anlatıların devamlılı ğı ve izlenirli ği sunulan iletilerin zamanla me şrula şmasını ve her anlatıda yeniden üretilmesini sa ğlar. Çalı şmada Reality show türü televizyon programlarında makeover formatın izleyiciye nasıl bir beden algısının sundu ğu incelenmekte ve buna yönelik söylemlerin bireylerin zihinlerinde nasıl kalıplar ve modeller olu şturdu ğu tespit edilmeye çalı şılmaktadır. Zamanla söylemler aracılı ğıyla olu şan ve kitle ileti şim araçlarıyla aktarılan, beden algısına ili şkin zihinsel kalıplar me şrula şır. İzleyici kitle açısından ula şılması gereken önemli bir hedef haline gelir. Kadın zihnini me şgul eden bu hedef, kitleler tarafından benimsenmeye ba şladı ğında bir sosyal sorun olarak kar şımıza çıkar. Van Dijk ele ştirel söylem analizini belirli ilkelere dayandırmaktadır. Bu ilkeler söylemler arasındaki ili şkiyi ve toplum-söylem arasındaki ili şkiyi ortaya koymaya çalı şır. Bu süreçte, söylemlerin toplumsal dü şünceyi nasıl etkiledi ği ve beden algısını nasıl biçimlendirdi ği incelenmektedir.

*9 Analizde kullanılan Ele ştirel İlkeler, Güç ve üstünlük, Argüman, Retorik gibi kavramlar T.Van Dijk’ın “Princples of Critical Discoure Analyses” makalesinden esinlenerek televizyon programlarına uyarlanmı ştır.

186 4.8.3.1.Güç ve üstünlük

Tablo 11. Bamba şka Style By Jury Programındaki Karakterler ve İş levleri

KARAKTERLER İŞ LEVLER İ Sunucu Yönlendirici/ Söylemi aktaran Katılımcı Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Katılımcının yakınları Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Jüri üyeleri Güçlü seçkinler/Söylemi kullanma hakkına sahip olanlar Uzmanlar Yönlendirici/Söylemi aktaran

Van Dijk ele ştirel söylem çözümlemede güç ve üstünlük kavramlarına önem verir. Güç, üstün olan grubun kendi yararına ba şkasının dü şüncesini de ğiştirmesi ve kontrol etmesidir. Söylemi kullanma hakkına sahip olan seçkin kitleyi ifade eder. Programda bu seçkin kitle her bölümde 9 ki şiden olu şan ancak bize yalnızca 3’ü tanıtılan kitledir. Bu kitle öncelikle katılımcıya yönelik çirkinlik söylemlerini sunucu ve uzmanlar aracılı ğıyla aktarır. Katılımcı ve yakınları söylemi benimsemek durumundadır. Söyleme herhangi bir katkıda bulunma ya da kullanma hakkına sahip de ğildir, çünkü toplumdaki zayıf ve sıradan grupları temsil ederler. Sunucu ve uzmanlar ise söylemi katılımcıya aktaran yönlendirici kitleyi olu şturur. Bu kitle programın sonunda modifikasyon süreci tamamlanmı ş katılımcıya yönelik güzellik söylemlerini aktarır. Bu bir algı yönetimidir, seçkin olmayan zayıf sıradan kitlenin zihinlerinde güzellik ve çirkinli ğe dair bir model olu şturur. Bu kavramları standartla ştırmaya çalı şır : Saçı boyasız, uzun veya toplu saçlı, kıyafetleri, takıları uyumsuz, makyajsız, cildinde kırı şık, leke, sivilce olan, di şlerinde ton farklılı ğı, boyut farklılı ğı, çürük gibi sorunları olan, bölgesel kilo fazlalığı olan, acı çekmi ş kadın çirkindir. Jüri çirkinlik söylemlerini bu ortak nitelikleri taşıyan katılımcılara yöneltir, ancak “çirkin” sözcü ğünü asla kullanmazlar. Oysa saçları boyalı, katlı kesime sahip(düz kesim modern bulunmaz), makyajlı, cildi pürüzsüz, bölgesel fazlalı ğı olmayan, elbise ve topuklu ayakkabı giyen, di şleri kusursuz, acılarından arınmı ş kadın ise güzeldir. Jüri güzellik söylemlerini aktarırken “güzel” sözcü ğünü kullanmaktan çekinmez.

187

Tablo 12. Bamba şka Style By Jury Programı Ki şileri ve Nitelikleri

Ki şiler Meslek Cinsiyet Jüri /Güçlü Seçkinler 6 öğretmen, 3turizmci, 5 halkla 32 kadın ili şkiler uzmanı 28 erkek Katılımcı/Zayıf Sıradanlar 8’i ev hanımı 10 kadın

2’si çalı şan

Programda güçlü seçkinler olarak tanımladı ğımız kitlenin özelliklerine baktı ğımızda bu kitledeki ço ğunlu ğun ö ğretmenler, halkla ili şkiler uzmanları ve turizmcilerden olu ştu ğu görülmektedir. Di ğer meslek gruplarından jüriler programa sadece bir kez katılırken, ö ğretmenler, halkla ili şkiler uzmanları ve turizmciler di ğer meslek gruplarına göre, programa jüri olarak daha fazla konuk edilmi şlerdir. Jüriye bakıldı ğında, güçlü seçkinlerin ço ğu kadınlardan olu şmaktadır. Dolayısıyla söylemi kullanma hakkı olan bu kitle toplumdaki güçlü, seçkin kesimi temsil etmektedir. Bu kitlede “ö ğretmenler” dı şındaki halkla ili şkiler uzmanı ve turizmci gibi meslek gruplarının varlı ğı beklenmedik bir sonuçtur. Daha fazla itibar gören meslek gruplarının yo ğunlukta olmayı şı şaşırtıcıdır ve bu durum programın inandırıcılı ğını zedelemektedir. Üstelik söylemi kullanan ve benimseyen kitlenin kadın olması da şaşırtıcı bir ba şka sonuçtur. Bu durumda güçlü seçkinlerle, zayıf sıradanlar arasındaki görülebilen tek fark; güçlü seçkinlerin herhangi bir meslek sahibi olması, zayıf sıradanların ise bir meslek sahibi olmamalarıdır. Meslek sahibi olan kitle ekonomik özgürlü ğe ve saygınlı ğa sahiptir. Zayıf sıradan kitle ise ekonomik özgürlük, özgüven ve saygınlık gibi de ğerlerden yoksundur. Kadın kitlenin yine ba şka bir kadın kitleye kendi ideolojisini kabul ettirmeye çalı şması, katılımcı olarak gelen kadınların da bu dü şünceyi benimsemeye hazır olu şları, erkek egemen bakı ş açısının güzelli ğe dair beklentilerini tatmin etme çabası olarak yorumlanabilir. Sonuçta buradaki güçlü, seçkin olarak tanımlanan kadın kitle, yeni ortaya çıkan bir söylemi de ğil, önceden beri var olan bir söylemi kullanmaktadır. Buradaki güzellik söylemi yeni yaratılmı ş bir söylem de ğildir. Kadının varolu şundan itibaren erke ğin yarattı ğı ve kadının benimsedi ği bir söylemdir. Kadın kitlenin yine ba şka bir kadın kitleye kendi ideolojisini kabul ettirmeye çalı şması, güzellik yarı şında geride

188 kalanları, yine aynı duygu ortaklı ğıyla yakalamaya çalı şma çabasının bir sonucu olarak yorumlanabilir.

4.8.3.2.Söylem yapıları

Söylem yapıları güçlü seçkinlerin söylemleriyle güçlerini nasıl sergiledikleri ve kar şılarındakini nasıl etkilediklerini ortaya çıkarmaya çalı şır.

4.8.3.2.1.Argüman

Argümanlar bakı ş açılarını yansıtan iddialardır. Yansıttı ğı bakı ş açısını kabul ettirmeye çalı şır. Dolayısıyla ideolojinin aktarımında da önemli bir role sahiptir. Bakı ş açısını kabul edilebilir ve inanılabilir kılmaya çalı şır. Programda bakı ş açılarını yansıtan argümanlar diyaloglardan seçilerek analiz edilmi ştir. Olumsuz argümanlar çirkinlik söylemini olu şturmakta ve katılımcının çirkin oldu ğu algısını benimsetmektedir. Olumlu argümanlar ise tam tersine güzellik söylemini olu şturur ve algıyı bu şekilde biçimlendirir.

Jürinin Argümanlarından Olumsuz Örnekler

J:Duda ğının üstünde izler var çok kötü görünüyor!

J:40 ya şında var…(33 ya şındaki katılımcıya)

J:Çok fazla gülen bir insan ya di şlerini yaptırmalı ya da az gülmeli!

J:Hiç makyaj diye bir şey yok… makyaj hiç yapmamı ş zaten. Acaba saçlarını kendi mi kesiyor?At püskülü yapmı ş!

J:Bamba şka biri olduktan sonra kocası dikkatini daha çok ona verecektir. Ne kadar kadın kendine bakarsa o kadar dikkat çeker.

J: Şaka de ğil mi bu? Karanlıkta görsem kriz geçiririm !

J:Ruj sürüp takı takmakla kadın olunmuyor!

J:Hiç estetik bir tarafı yok, kadın estetik olmalı!

189 J: Di şleri çok bakımsız, takıları da bulmu ş bulu şturmu ş takmı ş, yüzüne de hiç bakmamı ş bir krem bile sürmemi ş!

J:Kıyafeti rahat ama o rahatlık ki şili ğine yansımamı ş, tedirgin bir hali var.

J: Bu bakımsızlıkla bir evlilik hayatı sürdürdüyse ya şadıklarına hiç şaşırmıyorum.(katılımcı aldatılmı ş, bo şanmı ş)

J: De ğişmek için e şinin aldatmasını beklememeliydi.

J:Hanımefendinin pantolonu, çizmeleri, o çizmeyle pantolon arasında gördü ğüm çorapları o kadar karma şık ki, sanki biraz sonra Apaçi dansı yapacakmı ş gibi bir hali var!

J:Çok bo ş vermi ş bir bayan böyle olmamalı, etrafına buram buram negatif enerji saçıyor!

J:Gözaltları çok mor.

J:O nasıl ka ş anlayamadım !

J: Kadın hayattan bezmi ş gibi bakarken benim psikolojim bozuldu .

J: Hanımefendiye bakar mısınız? Evinden çıkmı ş buraya gelmi ş gibi, pantolonu emanet gibi, üstü pijama gibi.

Yukarıda örneklerini gördü ğümüz ifadeler, incelenen 10 bölüm boyunca birçok kez tekrarlanmaktadır. Birbirine benzer bu ifadelerle, önce katılımcı ilk kez stüdyoya geldi ğinde yani “bamba şka olmadan önce” kar şıla şmaktadır. Katılımcı “bamba şka olduktan” sonra bu ifadeler olumlu bir söyleme dönü şmektedir. Olumsuz argümanlara verilen örneklerin hemen hemen hepsi katılımcıya yönelik çirkinlik söylemini peki ştirmektedir. Bu ifadeleri kullanırken jüri oldukça onur kırıcı ve aşağılayıcı bir üslup sergilemektedir. Bunun sebebi katılımcının jüriye herhangi bir itirazda bulunmasını engellemek ve çirkinli ğini kabul ettirmektir. Zaten görüntüsünden rahatsız ve özgüvenini kaybetmi ş olan katılımcı, jürinin yorumlarını da dinledikten sonra kendisini daha da kötü ve çirkin hissetmektedir. “Bamba şka

190 olmak” için duydu ğu istek daha da artmaktadır. Örnek ifadelerde de görüldü ğü gibi jüri katılımcıda güzel veya olumlu hiçbir özellik görmemekte ve sürekli be ğenmedi ği nitelikleri sıralamaktadır. Güçlü seçkinler, katılımcıya ne kadar kötü göründü ğünü ve de ğişmesi gerekti ğini vurgular, benimsetir. Benimsenen çirkinlik söylemi, katılımcıda de ğişim için bir itici güç görevi görür.

Jürinin Argümanlarından Olumlu örnekler:

J: Çok şık çok güzel bir anne görüyorum kar şımda!

J:Gülümsemesi çok güzel, di şleri parlıyor, saçları modern, çok zarif, yüzüne kıyafetine bayıldım. Bir e ğitmen mi ?

J:Ayaklarının üstüne sa ğlam basıyor.

J:Çok gururlu, saçı çok güzel olmu ş.

J:Dört dörtlük bir kadın .

J:Pırıltı saçıyor!

J: Şiir gibi…

J:Makyajı çok güzel, her ya şın ayrı bir güzelli ği var, i şte bir hanımefendi.

J: Çok bakımlı gençler örnek alsın.

J: Şık, güzel, narin, enerji veriyor, kadın dedi ğin böyle olmalı.

J: Duru şu kendinden çok emin, elbiseyi güzel ta şıyor

J: Kendine güveni olan, hiçbir şeyin altında kalmayacak bir bayan var kar şımda.

J: Saç rengi kesimi dinamik bir ifade vermi ş.

J: Gülü şünde bile özgüven var.

J: E ğer evliyse e şi çok şanslı.

191 J: Hayatı dolu dolu ya şamı ş, duru şuyla belli ediyor.

Olumlu argümanlar da format gere ği sürekli tekrarlanan, benzer ifadelerden olu şmaktadır. Katılımcı “bamba şka” olduktan sonra, modifikasyon süreci tamamlanmı ş ve artık güzelle şmi ştir. Dolayısıyla söylem de ğişmi ş, artık güzellik söylemi peki ştirilmeye ba şlamı ştır. Bu zayıf sıradan katılımcı, artık giyimiyle, makyajıyla, saçıyla, fizi ğiyle varlık göstermekte ve be ğenilmektedir. Güçlü seçkinlerin a şılamaya çalı ştı ğı var olabilmek için güzelle şmek, bakımlı olmak gibi kalıpla şmı ş zihinsel modeller, katılımcı tarafından benimsenmiş, uygulanmı ş ve ba şarıya ula şmı ştır. Katılımcı artık zayıf sıradanlardan de ğildir. Yönlendirici bir i şlev üstlenebilir; e şine, dostuna, arkada şına ya şadı ğı deneyimi aktarıp onları da te şvik edebilir. Güzellik söylemi dı şında dikkat çekici bir ba şka nokta güzelle şen kadının, bu süreçte kazandı ğı de ğerlerdir. Bu de ğerler; özgüven, dinamizm, ba şarı, görgü ve hırstır. Dolayısıyla güzellik, ki şili ğini ve sosyal kimli ğini etkilemekte ve bu de ğişim güçlü seçkinler tarafından hemen fark edilmektedir. Güçlü seçkinlerin yukarıda yaptı ğı olumlu ele ştirilerde, sadece fiziksel güzellik de ğil, tavır, duru ş vb. özelliklerde de bir de ğişim oldu ğu fark edilmektedir.

Uzmanların Argümanlarından Örnekler

Programda yer alan uzmanlar; stil danı şmanı, di ş ve göz doktoru, ki şisel geli şim uzmanı, estetisyen, spor/yoga e ğitmeni, kuaför, makyözdür. İncelemeler sonunda stil danı şmanı ve ki şisel geli şim uzmanı dı şındaki uzmanların argümanlarından herhangi bir veri elde edilememi ştir.

Stil danı şmanı:

-Ay gerçekten ya şına göre çok ihtiyar renkler !

-Görüyoruz canım malzeme bu ! Sana yeni kıyafetler lazım.

-Ağaç kabu ğundan yapılmı ş bir etek ne kadar çirkin !

-Bununla koyun gütmeye gidiyoruz!(kürklü yelek)

-Seni pis seni, bu ne? (giysideki leke)

192 -Dilleri var konu şmazlar ama böyle yerken a ğız açılıyor böyle burası doluyor! Niye göbe ğiniz var?

-Abandone oldum ! Bu gardırop mu?

-Zavallı görüntüsü beni çok üzdü!

-Zevksizlik abidesi heykelinin kıyafeti olsa gerek bu!

-Topuklu ayakkabın falan yok mu senin? Nasıl kadınsınız siz yaa!

-Dipleri gelmi ş saçlarına elimi dolayasım geldi.

-Aldatılan her kadın gibi bo şanmak üzere oldu ğu e şinin kar şısına ayakları yere çok sa ğlam basan, ben yıkılmadım, ayaktayım, buradayım, çok da güzelim imajını sürdürmek için iyi ki de gelmi ş. Çünkü tabiri caizse hammaddesi çok yerinde biri, bugüne kadar izleyece ğimiz görseli, içi çok kuvvetli kadınlardan biri.

Stil danı şmanı katılımcıyı nasıl giyinmesi gerekti ği konusunda yönlendirmeye çalı şır. Ancak tarzı zaman zaman a şağılayıcı, zaman zaman da esprilidir. Alı şılmadık ifadeler ve sözcükleri sık kullanır. Genellikle bu ifade ve sözcükler, katılımcıya yönelik çirkinlik söylemlerini peki ştirme amaçlıdır. Olumlu argümanları pek kullanmaz. Bu durum izleyicinin, katılımcının de ğişime ihtiyacı oldu ğuna inanmasını kolayla ştırır. Ayrıca kullandı ğı söylemler bir televizyon programında duymaya alı ştı ğımız ifadelerden uzaktır. Daha çok günlük ya şamda kullanılan argo olarak tabir edilecbilecek bir dildir. Bu üslup izleyici açısından samimi ve sıcak bulunabilir ve programı izlerken e ğlenmesini sa ğlayabilir. Bu üslup Reality show programlarının en dü şük be ğeni düzeyindeki izleyiciyi bile yakalayabilme hedefine de uygundur.

Ki şisel Geli şim Uzmanı

-Kendi kimli ğini çocukları ve e şi vasıtasıyla bulmaya çalı şıyor, oradan uzakla ştırıp, kendine dönmesini sa ğlamamız gerekir, o kadar uzun yıllar kendinden geçmi ş ki…

193 -Huzurlu, özgür olmanı istiyorum senden, neye ba ğlıysan at gitsin!

-Size acı veren şeyleri hayalinizdeki kovaya atın!

-Eşin için mi de ğişmek istiyorsun?

-Affetmeye ihtiyacı var, affetti ği zaman önündeki bütün engeller kalkacaktır.

-Özgürlü ğü hisset, al sana özgürlük…

-Aslında evlili ğe devam etmek istiyor benim gördü ğüm, o sevgi açlı ğını ba şka türlü dolduramayacak. E şiyle bir sevgi ba ğı var, çocu ğuyla bunu devam ettirecek…

-Hayatımıza giren her insan bize bir şey ö ğretiyor, e şiniz de size hayattan nasıl keyif alınaca ğını ö ğretmi ş, güzel güzel giyinmeyi ö ğretmi ş…

Ki şisel geli şim uzmanı, programda katılımcının güzelle şmesine engel te şkil eden durum, olay ya da dü şünceleri katılımcının zihninden silip, modifikasyon sürecine katılmasına hizmet etmektedir. Katılımcının zihninde veya kalbindeki sorunlar ya da hayattaki bazı sorumluluklar; onun güzelle şmesini engelleyen faktörler olarak gösterilmektedir. Aslında ki şisel geli şim uzmanı katılımcının çirkin olma sebeplerini dolaylı yollardan ortaya çıkarmaktadır. Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak; annelik, aldatılma, özgüven kaybı, vb. sebepler kadınların kendilerine bakmama ve çirkin olma sebepleri olarak belirtilmektedir. Bunun dı şında yine örnek argümanlara baktı ğımızda güzel kadın; özgürlük, bireysellik, bencillik, ba ğışlayıcılık gibi nitelikleri ta şıyan kadındır. Birçok kadın hayata dair birçok şeyi erke ğin aracılı ğıyla ö ğrenmi ş edilgin ve erke ğin ilgisine, sevgisine muhtaç olarak tanımlanmaktadır. Özgür olmayan, her şeyden önce kendisini dü şünmeyen, kadın güzelle şemez. Dolayısıyla sadece fiziksel de ğişim de ğil, güzelle şme ve de ğişim sürecinde ruhsal ve bili şsel de ğişim de gereklidir. Ki şinin kendinin farkına varmasında bu terapiler de önemli bir modifikasyon prati ği olarak kabul edilir.

Kj Örnekleri

Programda yo ğun olarak kullanılan kj’ler ekranın alt kısmında yer almaktadır. 1/4’lik alanı gri fon üzerinde büyük harflerle yazılmı ş beyaz yazı ile programın ismi,

194 ¾’lük alanı da pempe fon üzerine büyük harflerle yazılmı ş beyaz yazı kullanılarak olu şturulmu ştur. Kj’ler sunucu ve konukların ad, soyad bilgileri dı şında, o anda gerçekle şen olay ya da durumu ifade etmek için de kullanılır.

“Terk eden e şini geri getirmek için bamba şka olmak istiyor”

“E şimi kıskandırmak için geldim”: Katılımcı net olarak bu ifadeyi kullanmamaktadır. E şiyle arasında geçen diyalo ğu aynen şu şekilde aktarır. Eşime de söyledim şimdi ; O da çok fazla güzel olma kilo al diyor. Bir ba şka diyalogunda da eşim için de ğil kızlarım istedi ği için geldim diyerek kj’deki mesajın do ğrulu ğunun sorgulanmasına sebep olmaktadır.

“Ayten hanım’a jüri şoku”: Bu her bölümde kullanılan standart kj’lerden biri ve jürinin yorumları bitene kadar ekranda kalmaya devam eder. En uzun süre ekranda kalan bu kj, izleyicinin merakını uyanık tutmayı amaçlar.

“Jürinin sert yorumlarına Ayten Hanım ne diyecek”

“En büyük hayali bir araba, bir ev”

“Ayten Hanım acılarını nasıl denize atacak. Birazdan…”

“İnanılmaz de ğişim”

“Bamba şka Ayten Hanım’ı kızları bile tanıyamadı. Birazdan…”

“Kendime güvenim yok”

“E şim beni be ğenmiyor”

“Ele ştirilerini duydukça daha da hırslanıyorum”

“Kendimi hiç be ğenmiyorum”

“Serap’ın yeni halini görünce gözlerinize inanamayacaksınız”

“Mucize de ğişim”

195 “Ça ğrı annesini bakımlı ve güzel görmek istiyor”

“Küçük dokunu şlarla bamba şka bir görünüme kavu ştu”

“Güler hanım’ın sarsıcı ya şam öyküsü. Birazdan…”

Kj’ler izleyicinin nasıl dü şünece ğini biçimlendiren bir yapıya sahiptir. İzleyenlerin ne dü şünmesini istiyorsa onu biçimlendirecek ifadeler kullanmaktadır. Ayrıca görsel ö ğeler zaman zaman sözel olanlardan daha etkili olabilmekte ve daha önce algılanabilmektedir. İzleyici kj’deki iletiyi okuduktan sonra konu şulanları çok dikkatli dinlemeyebilir. Bu durumda onun algıladı ğı ileti, kj’nin iletisi olacaktır. Kj’ler, var olan söylemi peki ştiren, güçlü seçkinlerin aktarmak istedi ği ideolojiyi destekleyen ve yeniden üreten, anlatım elemanlarıdır. Algıyı kolaylıkla yönlendirebilmektedir.

Yakla şık 45 sn. de bir yinelenen kj’ler algıyı kolaylıkla etkiler. Dramatik anlatımlarda her seviyeden izleyicinin mesajı kolayca algılaması için bazı anlatım stratejileri kullanılır. Sık kullanılan anlatım stratejilerinden biri yinelemedir. “Yinelemeler, anlatı unsurları arasındaki ba ğı kuvvetlendirir. Olay karakter, çevre vb. üzerinde vurgu yapmak için kullanılır.” (Oluk, 2008:66) Geleneksel izleyici anlayamadı ğı ya anlamakta zorlandı ğı durumlarda izlemekten vazgeçebilir, bu nedenle tv programlarında da yinelemelere yer verilir.

Kj’ler aracılı ğıyla vurgulanan ifadeler aslında di ğer söylemlerden ve mesajlardan çok farklı de ğildir. Jürinin sert tutumu, katılımcının güzelle şmesine engel te şkil eden acıları, umutsuzlukları vurgulanır. Güzel olmayan kadının özgüven eksikli ği, de ğişim iste ği ve e şine kendini be ğendirme çabasının altı çizilir. Ayrıca kadının bakımlı olması gerekti ği ve bunun çok az bir çabayla mümkün oldu ğu mesajı verilir.

4.8.3.2.2.Retorik örnekleri

Bu bölümde abartılı ifadeler, benzetmeler, uyaklar vb. ile anlam ortaya çıkarılmaya çalı şılmaktadır. Retoriksel vurgu ideolojiyi ortaya çıkaran önemli bir işleve sahiptir.

196 Jürinin Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekler

… At püskülü yapmı ş!…

…Karanlıkta görsem kriz geçiririm!..

… Apaçi dansı yapacakmı ş gibi…

… etrafına buram buram negatif enerji saçıyor!..

… O nasıl ka ş anlayamadım!..

… bakarken benim psikolojim bozuldu…

Jüri, çirkinlik söylemlerini olu ştururken genelde abartı ve benzetmeye yer vermi ştir. Katılımcının at ve apaçiye benzetilmesi veya kullanılan ikilemeler, sesle yapılan vurgulamalar, katılımcıyı küçümseyen ve onur kırıcı, sert ifadelerdir. Ayrıca hemen hemen her ifade oldukça abartılıdır.

Jürinin Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

… Bir e ğitmen mi?..

…Dört dörtlük bir kadın…

…Pırıltı saçıyor!..

…Şiir gibi…

…kadın dedi ğin böyle olmalı…

… Hayatı dolu dolu ya şamı ş…

Modifikasyon süreci tamamlanmı ş ve bamba şka olmu ş kadının, jüri üzerindeki etkisi her zaman olumludur. Olumsuz tek bir ifadeye rastlanmaz. Güzel kadın; özgür, görmü ş geçirmi ş, bakımlı bir e ğitmen olarak tanımlanır ve yine güzellik söylemini peki ştiren abartılı ifadelere yer verilir.

197 Uzmanların Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

…malzeme bu !..

…ihtiyar renkler..

…ne kadar çirkin !..

…koyun gütmeye…

…seni pis seni!…

…Abandone oldum !..

…zavallı görüntüsü…

...zevksizlik abidesi…

…at gitsin…

…al sana özgürlük…

Uzman söylemlerinden olumsuz retorik örnekleri de yine stil danı şmanı ve ki şisel geli şim uzmanının argümanlarıyla ili şkili ifadelerdir. Yine kadını a şağılayan, hakarete varan, onur kırıcı ifadelere rastlanır ve bu ifadeler daha çok stil danı şmanı tarafından kullanılır. Bu durum daha önce de belirtilen amaçlardan; çirkinlik söylemini peki ştirmenin dı şında, programın e ğlence i şlevini gerçekle ştirmek için tercih edilmektedir.

4.8.3.3.Tarz

Burada sözcük seçimlerinin önemi göz önünde bulundurulmaktadır. Ki şinin konumu ve kimli ğiyle, seçti ği sözcükler arasında bir ili şki vardır. Örne ğin jüri, katılımcıya saçlarınız yıpranmı ş ve bu modeli de ğiştirmelisiniz gibi bir ifade kullanmak yerine “at püskülü yapmı ş!” demektedir. Bu güçlü şeçkin oldu ğu için kendisinde kırıcı ve a şağılayıcı ifadeler kullanma hakkını gördü ğünü göstermektedir. Bu ve tekrarlanan benzeri örnekler, güçlü şeçkin kitlenin sembolü olan jüri

198 üyelerinin onur kırıcı, a şağılayıcı bir tarza sahip olduklarını göstermektedir. Bir ba şka önemli nokta da jüri üyelerinin çirkinli ği, bakımsızlı ğı ifade etmek için “Kezban”, “besleme” vb., halk arasında kullanılan genel ifadelere yer vermemi ş olmalarıdır. Kullanılan ifadelerin kurgulanmı ş, özellikle söyletilmi ş oldu ğu hissi uyanmaktadır. Bu durum yine programın gerçekli ği zedelemekte ve kurgu niteli ğini çok fazla ön plana çıkarmaktadır. Bu durum programın bir Reality show olma niteli ğiyle de örtü şmektedir. Ayrıca mekaover formatta sıradan kitlenin popülerle şmesi ve popülerlik söyleminin üretilmesi i şlevini de yerine getirmektedir. Katılımcı bu a şağılamlara maruz kaldıkça verdi ğ. Ya da verece ği tepkiler izleyicinin merakını daha da arttırmaktadır.

4.8.4. Makro Düzey

Makro düzey tematik ve şematik olarak iki düzeyde bir analizi kapsar. Analiz edilen nesneye ili şkin genel niteliklerden özele inilerek söylemin anlamı ortaya çıkarılmaya çalı şılır.

4.8.4.1.Tematik Boyut

Tematik boyut ile söylemin nasıl ve ne şekilde örgütlendi ği ortaya konulmaya çalı şılır.

4.8.4.1.1.Genel özellikler

-Programın adı nedir?

Bamba şka Style Jury

-Sloganı ya da sloganla şmı ş bir tanıtım cümlesi var mıdır?

Bamba şka yolculuk/ bamba şka olmak: Bamba şka olmakla ifade edilen ruhsal, bili şsel ve fiziksel bir de ğişimdir. Fiziksel modifikasyon, programda derinlemesine işlenirken ruhsal ve bili şsel de ğişim için ne yapılması gerekti ği yüzeysel bir biçimde verilmektedir. Ruhsal de ğişim, sadece iki seanslık terapi ile gerçekle şmekte ve katılımcı tüm sıkıntılarından kurtulmaktadır. Bili şsel de ğişim ile bamba şka olduktan sonra birçok kadın eskisinden daha bilinçli, özgüven kazanmı ş ve ayakları üzerinde

199 durabilen kadınlar olarak gösterilmektedir. Fiziksel de ğişimin, bamba şka olabilmenin yolu da tüketmekten geçmektedir. Program, bir haftalık süreçte bu de ğişim aşamalarının hepsinin gerçekle şebilece ğini iddia etmektedir. Bamba şka olmak, ya şamda yepyeni bir sayfa açmaktır. Güzelle şince ya şama dair her şey de ğişir. Jürinin, uzmanların, sunucunun yorumları bu yöndedir. Ancak katılımcının ya şamında de ğişen bir şey yoktur ya da bize gösterilmemektedir. Katılımcı, bamba şka olmadan önce i şsizdir, sonrasında da durum aynıdır. E şinden ayrıdır, bu katılımcılar arasında yeniden birle şen olmamı ştır. Yakınlarının ölüm acılarını ya şamı ştır, elbette ki bu acı da bamba şka olunca geçmeyecektir. Sonuç olarak bamba şka olmak; modernizmin stilize etti ği geleneksel kadın imajının ötesine geçememektedir. Modern ve bakımlı kadın sadece modifikasyonun fiziksel boyutunu gerçekle ştirebilmi ş ve ba şkala şmı ş gibi görünen bir kadındır. Ona de ğer katan, onu öznele ştiren, metanın ötesine ta şıyan bir de ğişim görülmez. Üstelik gözlenen de ğişim yalnızca fiziksel bir de ğişim oldu ğundan süreklilik göstermeyebilir. Boyanan saçların boyası akabilir, kesilen saçlar uzayabilir, yapılan dolgu ve botoksların etkisi bir süre sonra geçebilir, verilen kilolar geri alınabilir, bu nedenle programda örnek verilen tüketim eylemlerinin sürekli olması gerekmektedir. Yapılan uygulamalar özendirilmekte ancak uygulamalar sonucu ula şılan güzellik ve de ğişimin devamlılı ğının nasıl sa ğlanaca ğına yönelik bir öneri sunulmamaktadır. Bu modifikasyon pratikleri bir tüketim alı şkanlı ğına dönü şmezse katılımcı adeta külkedisi misali eski haline dönü şecektir. Birçok katılımcının da gelir durumu bu uygulamaların süreklili ğini sa ğlayacak düzeyde olmadı ğı için bamba şka olmak yalnızca bir yanılsama, kısa süreli bir rüyadır.

-Giri ş kısmında kullanılan her bölümde tekrarlanan ifadeler nelerdir?

S:Bamba şka’ya ho ş geldiniz. Bu haftaki kahramanımız deneme çekimine geldi ğini zanneden Serap hanım ve o şu anda içeride olacaklardan habersiz heyecanla bizi bekliyor ama oysaki Bamba şka’ya çoktan seçildi bile…Ve ona bir sürprizimiz daha var. Çift taraflı aynanın ardında Serap hanımı hiç tanımayan 9 ki şi oturuyor. Işıklar yansın!Bu haftaki jüri üyelerimizin arasında gazeteci, biyolog,… var. Jüri üyeleri hazır mısınız?

J:Hazırız!

200 S:O zaman Serap Hanım’ı daha fazla bekletmeyelim ve içeriye davet edelim

Programın tüm bölümlerinde tekrarlanan bu giri ş konu şması aslında formatı tanıtan, program akı şında neler olaca ğını izleyiciye açıklayan, bilgi veren bir konu şmadır. İzleyici programda ne olup bitece ğini daha kolay takip eder. Açık ve anla şılır bir konu şmadır. Konu şmanın bazı bölümlerinde sunucunun ses tonu yükselir ve co şkulu bir ses tonuyla konu şur.

4.8.4.2. Şematik Boyut

Şematik boyut, söyleme ili şkin durumu ortaya koymaya çalı şır. Bunu da söyleme ili şkin içerik, yapısal, etkile şimsel ve sunum özelliklerini inceleyerek gerçekle ştirir

4.8.4.2.1. İçerik özellikleri

-Sunucunun niyeti, ilgisi ve amacı nedir? Bunu nasıl ifade eder?

Sunucu katılımcıdan katılım sebeplerini ve katılımcıya kendisini kötü hissettiren özelliklerini samimi bir tavırla ö ğrenmeye çalı şır. Katılımcının bu de ğişime neden ihtiyaç duydu ğunu net bir şekilde ö ğrenmek için açıkça; “neden bamba şka olmak” istedi ğini sorar. Katılımcıya deste ğini açıkça belli eder. Örne ğin katılımcıyı oldukça kırıcı ve a şağılayıcı bir dille ele ştiren jüri üyelerini önemsememesini söyler. Katılımcıda be ğendi ği özellikleri belirtir “gözlerinin çok güzel ma şallah, biraz camların ardında ama…”

Samimi, sıcak ve co şkulu bir tavrı vardır.

-Programa katılan ki şinin katılma sebepleri nelerdir?

Katılımcıların 5’i özgüvenini kazanmak ve e şinin dikkatini tekrar çekebilmek için 2’si hayata ba ğlanmak, 1’i bamba şka biri olmak, 2’si da sadece özgüvenini kazanmak gibi sebeplerle programa katılmı ştır.

-Katılımcının bedeninde kusurlu gördü ğü ve de ğişmesi gerekti ğini dü şündü ğü yer neresidir?

201 Katılımcıların 3’ü gözlüklerinden, 3’ü ka şlarından, 2’si kırı şıklıklarından, 2’si saçlarından, 1’i de di şlerinden rahatsızlık duymaktadır. Aslında bakıldı ğında tüm bu kusurlar ya şlanmayla ili şkilidir. Örne ğin katılımcılardan hiç biri burnunu, gö ğüslerini, vb. kusurlu bulmamaktadır. Dolayısıyla programda iletilmek istenen mesajlardan biri kadınların ya şlı görünmemeleri gerekti ğidir.

-Her katılımcı için farklı uygulamalar mı yapılmakta yoksa katılımcılar standart bir uygulamaya mı tabi tutulmaktadır?

Genellikle her katılımcıya uygulanan standart uygulamalar; di ş temizli ği, botoks, dolgu, fraksiyonel lazer, kavitasyon, lipoliz, saç boyası, kesimi ve makyaj uygulamalarıdır. Fakat katılımcının ihtiyacına göre; göz ameliyatı, tedavisi, akustik şok dalga, kimyasal peeling, pembe maske, dermoroller ve radyofrekans yöntemleri de tercih edilmektedir. Bu yöntemlerin birço ğu ya şın getirdi ği kusurları yok ederken di ğerleri de estetik ve bakımlı bir görünüme sahip olmak için yapılan uygulamalardır. Dolayısıyla kadınların ya şlı görünmemeleri dı şında bakımlı olmaları gerekti ği mesajı iletilmektedir.

-Programda modifikasyon süreci hangi uygulamaları kapsamaktadır?

Moda, öncelikle stil danı şmanının belirledi ği bir giyim tarzı ve bu tarza uyan giysiler katılımcıya benimsetilir.

Terapi, katılımcının psikolojik olarak ya şadı ğı sıkıntıları azaltmak için ya şam koçu, ki şisel geli şim uzmanı, sipiritüel ya şam danı şmanı, bireysel koç gibi uzmanların deste ği ile katılımcının güzelle şmesine engel olarak gösterilen durum veya sorundan kurtulma sa ğlanır.

Di ş bakımı ve tedavisi: Katılımcının di şlerinde görülen sorunlar tedavi edilir. Örne ğin çürük di ş, yamuk di ş, di şler arasındaki oran farklılıkları, alt-üst di ş renk farklılıkları gibi. Bir sorun tespit edilmezse di ş ta şı temizli ği veya beyazlatma işlemleri gerçekle ştirilir.

202 Spor-egzersiz-yoga: Katılımcının bedenine göre e ğer kilo fazlalı ğı veya bedenini rahatlatmaya ihtiyacı varsa spor veya yoga e ğitmeniyle birlikte bir egzersiz programı düzenlenir.

Plastik cerrahi uygulamaları: En genç katılımcıdan en ya şlısına kadar standart olarak botoks ve dolgu uygulanmaktadır. Fraksiyonel lazer de ciltteki lekeleri yok eden sık uygulamalardan biridir.

Güzellik uzmanı: Bu merkezdeki uygulamalar daha çok katılımcının ihtiyacına göre şekillenir. En sık kar şıla şılan uygulamalar, kavitasyon, lipoliz, kimyasal peeling, akustik şok dalga, pembe maskedir.

Göz bakımı ve tedavisi: Genellikle görme problemi olan hastalar lazer yöntemiyle tedavi edilir.

Saç bakımı: Genellikle saçlar kesilir ve boyanır.

Makyaj: Katılımcının kıyafetine ve saçına uygun bir makyaj yapılır.

-Programda uzman olarak tanıtılan ki şiler kimlerdir?

Estetik cerrah, stil danı şmanı, kuaför, makyöz, di ş ve göz doktoru, bireysel koç (ki şisel geli şim, NL P uzmanı veya sipiritüel ya şam danı şmanı) ,güzellik uzmanı, spor-yoga e ğitmeni.

-Uzmanların estetik bakı şına uyan ya da uymayan unsurlar nelerdir?

Göz bozuklu ğu, bakımsız saçlar, uyumsuz kıyafetler, bölgesel kilo fazlalıkları, ciltteki lekeler, sarkmalar, sivilceler, kırı şıklıklar, di şlerdeki ton farklılıkları, çürükler, yamukluklar.

-Programda modifikasyon süreci öncesi ve sonrası katılımcıya ili şkin farklıla şan nitelikler ve söylemler nelerdir?

Program, katılımcılar üzerinden belirli tanımlamalar yapmakta ve buna ili şkin söylemler olu şturmaktadır. Tanımlamalar ve söylemler arasındaki ili şkiyi kurabilmek için öncelikle a şağıdaki tablolardaki katılımcıya ili şkin bilgileri incelememiz gerekir

203

Tablo 13. Modifikasyon Sürecinden Geçmemi ş “Çirkin” Kadının Görümüne İli şkin Özellikler

Adı Saç özellikleri Makyaj Giyim Ayakkabı Aksesuar özellikleri Ayten Kaplan Koyu kızıl - Uzun gri tunik, siyah pantolon Düz siyah spor Gözlük zinciri kahve, model uzun ve toplu Hülya Diker Kahverengi, Kırmızı ruj Pembe bo ğazlı kazak, siyah Düz siyah spor Gözlük zinciri, uzun, toplu ve allık bol kesim pantolon, ye şil şal model boncuktan kolye, gümü ş rengi halka küpe Serap Polat Sarı, uzun ve - Pembe bo ğazlı kazak, siyah Gri çizme Sallanan küpe toplu beyaz V yakalı kazak, gri dar kesim pantolon Sibel Çil Kısa sarı ve bant - Siyah atlet, beyaz kapü şonlu Kahverengi Halka küpe ve saat takmı ş sweat, beyaz flar, beyaz çorap, kısa bot kahverengi bol uzun etek Güler Kısa, beyaz, - Siyah pantolon, siyah bluz ve Düz siyah spor Gözlük Öztürkcan dalgalı siyah beyaz çizgili desenli model yelek Sibel Kısa, kumral, - Pembe desenli V yakalı tunik, Gri çizme Siyah kolye ve şapka Topalo ğlu düz gri pantolon, çizmenin dı şına çıkan gri bot çorapları Mine Serpil Siyah uzun ve - Siyah pantolon, siyah body ve Beyaz spor Büyük uçlu beyaz Altun kâküllü mavi yelek ayakkabı kolye

Melek Er şahin Koyu kahve kısa - Mor, siyahlı body, kot Düz koyu renk - pantolon spor ayakkabı

Nilüfer Keskin Sarı, uzun, toplu - Desenli bo ğazlı kazak, gri kısa Siyah bot Uzun, siyah, bocuk hırka, koyu renk dar kesim kot kolye pantolon İnsaf Dinçel Siyah, uzun, - Siyah, uzun, bol hırka, buz Kahverengi Büyük, yuvarlak, toplu mavisi streç kot alçak topuklu sallanan küpeler bot

Katılımcıların 5’i koyu renk ve toplu saçlıdır. Neredeyse hiç birinde makyaj yoktur. Hepsi uyumsuz giyinmi ştir. 7’si koyu renk ayakkabı ve hemen hemen hepsi de topuksuz düz ayakkabılar giymeyi tercih etmi ştir. Takı ve aksesuar kullanımı görülmektedir, ancak bu aksesuarlar da uyumsuz olarak de ğerlendirilmi ştir. Jürinin şiddetle ele ştirdi ği be ğenilmeyen kadın imajı koyu renk saçlı, uyumsuz giyinen, makyajsız, topuksuz ayakkabı kullanan kadınları ifade etmektedir. Bu kadınlar jürinin çirkinlik söylemlerine maruz kalmakta ve çirkinlik tanımı bu katılımcılar/zayıf sıradanlar üzerinden yapılmaktadır

204 Tablo 14. Modifikasyon Sürecinden Geçmi ş “Güzel” Kadının Görünümüne İli şkin Özellikler

Adı Saç özellikleri Makyaj özellikleri Giyim Ayakkabı Aksesuar

Ayten Koyu kahve, kısa Koyu gri/ye şil göz Siyah beyaz saten, kısa Siyah topuklu Ta şlı top küpe Kaplan makyajı, açık renk elbise stiletto ruj Hülya Diker Kızıl kahve, kısa Koyu gri/ye şil göz Gri, ta şlı, kısa elbise Siyah topuklu - makyajı, açık renk stiletto ruj Serap Polat Platin sarı, kısa Koyu gri/ye şil göz Siyah, straplez tulum, Siyah topuklu Siyah, ince, parlak, makyajı, açık renk siyah çorap stiletto boncuk kolye ruj Sibel Çil Bakır, kısa Koyu gri göz Siyah saten etek, beyaz Siyah, bantlı Parlak ta şlı kolye makyajı ve kırmızı saten, straplez üst ,topuklu ve kemer, ta şlı ruj ayakkabı küpe Güler Sarı, kısa Açık renk göz Lacivert, ta şlı, kısa, saten Gümü ş rengi, Ta şlı kolye, küpe Öztürkcan makyajı ve pembe elbise topuklu ruj Sibel Kumral, balyajlı, Grili göz makyajı ve Koyu lacivert, omuz Gümü ş rengi, - Topalo ğlu kısa pembe ruj kısmı ta şlı, kısa, saten topuklu elbise Mine Serpil Siyah, omuz Koyu göz makyajı, Pudra pembe-beyaz Beyaz, topuklu İnci kolye, küpe Altun hizasında şeffaf ruj elbise, saten, kısa

Melek Platin sarı, kısa Koyu göz makyajı Beyaz, yaka kısmı ta şlı, Beyaz ta şlı, Parlak ta şlı kolye Er şahin ve koyu kırmızı ruj saten, kısa elbise topuklu ve küpe

Nilüfer Koyu kahve, kısa Koyu göz makyajı, Siyah, omuzları ta şlı, kısa Siyah topuklu - Keskin açık renk ruj elbise ve siyah opak stiletto çorap İnsaf Dinçel Siyah, aralarda Açık gri göz Straplez, beyaz, saten, Beyaz, topuklu İnce, ta şlı kolye kızıl balyajlar, kısa makyajı, pembe ruj bel kısmında siyah ayakkabı kurdela kemer

Modifikasyon süreci tamamlanmı ş katılımcıların niteliklerine baktı ğımızda

yine 5’i koyu renk, boyalı saçlıdır ancak saçları toplu de ğildir ve 9’unun saçı kısadır.

Katılımcıların tamamı kısa, abiye elbiseler, topuklu ayakkabılar giyerler ve

makyajlıdırlar. 7’sinin ise koyu renk göz makyajı oldu ğu görülmektedir. 8’i gösteri şli aksesuar ve takılar kullanmaktadır. Jürinin övgüler ya ğdırdı ğı katılımcılar “güzel”

olarak tanımlanan katılımcılardır. Güzel kadın, “kısa ve koyu renk saçlıdır, kısa,

abiye elbise giyer ve topuklu ayakkabı giyer, mutlaka makyaj yapar ve gösteri şli, şık

takılar takar” gibi bir standarda sahiptir. Modifikasyon süreci öncesi ve sonrasında

bakıldı ğında kadının yalnızca kadın cinsine özgü bir kıyafet olan elbise giymesi,

kadının yine ona özgü olan topuklu ayakkabı giymesi ve gösteri şli takılarla da

süslenmesi sonucu yaratılan feminen tarz jüri tarafından be ğenilmektedir. Bu durum

205 kadının erke ğe özgü giyim kodlarından uzak durması, kadının sadece ona özel belirlenmi ş giyim kodlarını kullanması gereklili ğini vurgulamaktadır. Bu bir anlamda erke ğe ait de ğerleri de sahiplenmek iste ği yaratabilir, çünkü giyim kodları da birer göstergedir. Pantolon erkekli ğe özgü bir giyim kodudur, bir kadın pantolon giydi ğinde dı ş görünüm açısından bir e şitlenme söz konusu olur. Saçların büyük kısmının kısa olma sebebi de kısa saçın modernlik göstergesi olmasıdır.(Pendergast,

2004:761) Sonuçta yaratılmaya çalı şılan kadın; modern görünümlü geleneksel bir kadındır.

Burada benimsetilmeye çalı şılan tarz ile kadın ve erke ğin toplumsal ya şamdaki görünümlerini net olarak ayırmak ve görünümleri gibi toplumsal ya şamdaki rol ve statülerinin de karı şmasını engellemeye çalı şmak hedeflenir.

Kadın; güzelli ği, bakımı, eviyle me şgul olup, zihnini, aklını dü şünmek için yormayacak ve idealize edilen bu güzelli ğe ula şma yolunda gereken her hizmeti ve

ürünü tüketecektir. Geri kalan kitle ise güçlü seçkinleri olu şturacak; güçlü seçkinler zayıf sıradanlara ne yapacaklarını buyuracaktır.

4.8.4.2.2.Yapısal Özellikler

-Programın ne tür bir yapısı vardır? Tartı şma, açıklama, kar şıla ştırma vb.

Programın yapısı yönlendirmeye dayalıdır. Katılımcı, uzmanlar, jüri ve sunucular tarafından yönlendirilmektedir. Dolayısıyla katılımcı edilgindir. Söylenenleri itirazsız kabul eder ve uygular. Tartışma, açıklama, kar şıla ştırma vb. yapısal kavramlara programda rastlanmaz.

-Bu yapı programda nasıl organize edilmektedir?

Katılımcı ve sunucu tartı şarak, konu şarak, uzmanların açıklamalarına dayalı olarak ya da hepsi birlikte kullanılmaktadır.

206 Katılımcı programdaki tüm süreçler hakkında bilgi sahibidir ve zaten olacakları kabullenmi ş olarak gelir. Sunucunun yönlendirici i şlevi sınırlı olsa da jürinin yorumları ve uzmanların katılımcıda gördükleri sorunlar katılımcıya itiraz hakkı veya tercih şansı bırakmaz. Katılımcı istekleri göz önünde bulundurulmaz. Yalnızca jürinin ele ştirileri do ğrultusunda uzmanların yapacakları modifikasyon uygulamaları katılımcı tarafından onaylanır.

4.8.4.2.3.Etkile şimsel Özellikler

-Programda kim, kime hitap etmektedir?

Sunucu, jüri ve uzmanlar katılımcıya hitap etmektedir. Bu durum programın yönlendirici yapısını ve katılımcının edilgin konumunu peki ştirir.

-Programa katılanların ya ş, meslek, e ğitim durumu vb. nitelikleri nelerdir?

Katılımcıların 9’u ev hanımı, 1’i ise meslek sahibi, çalı şan bayanlardır. Bu durumda e ğitim, kadının de ğişimi açısından önemli bir faktör de ğildir.

Katılımcıların 1’i 20 ve üzeri, 4’ü 30 ve üzeri, 2’si 40 ve üzeri, 3’ü 50 ve üzeri ya ş aralı ğındadır.

Katılımcıların e ğitim durumlarına ili şkin bir bilgi verilmemektedir.

Katılımcıların 4’ü evli, 3’ü evli fakat e şinden ayrı ya şayan, 1’i bo şanmı ş, 2’si duldur. Dolayısıyla katılımcıların 6’sının yalnız ya şayan kadınlar oldukları ifade edilebilir.

-Sunucu amacına ula şmak için ne tür bir strateji izlemektedir? Sunucu katılımcıya kendisi üzerinde gerçekle ştirilecek de ğişimler konusunda herhangi bir zorlamada bulunmakta mıdır? Ya da ikna, yönlendirme, örnek gösterme gibi bir yol izlemek durumunda kalmakta mıdır?

Sunucu katılımcıyı de ğişime te şvik etmekte ve olumlu bir dille katılımcıyı yönlendirmektedir. Jürinin yorumları, uzmanların uygulayaca ğı modifikasyon pratiklerini gerekli kılmaktadır. Katılımcı jürinin a ğır ele ştirilerini dinledikten sonra

207 kendisi hakkındaki tüm olumsuzlukların ortadan kalkması için kendisini adeta uzmanların eline teslim eder. Uzmanlar hem yönlendirici hem de katılımcının ihtiyaçlarını, eksiklerini dile getirerek yol gösterici bir tavır sergilerler.

-Katılımcı üzerinde uygulanacak modifikasyon pratiklerine katılımcı mı karar vermekte yoksa uzman konumundaki ki şilerin kararları mı uygulanmaktadır?

Katılımcı kendisine uygulanacak modifikasyon pratikleri hakkında asla söz söyleme hakkına sahip de ğildir. O, program boyunca sadece yapılan uygulamaların bir nesnesi konumundadır ve bu durumu kabullenmi ştir. Uzmanlar karar veren ve uygulayan ki şilerdir.

- Sunucu ve katılımcı arasında ne tür bir rol ve statü farkı vardır?

Sunucu katılımcıya arkada şça yakla şır ve rol ya da statü farkı vurgulanmaz. Çünkü sunucu sadece söylemi aktaran oldu ğu için, güçlü seçkin kitleden olmadı ğı için katılımcıyla arasından bir statü farkı söz konusu de ğildir.

-Uzmanlar estetik bakı şlarına uymayan unsurları ne şekilde dile getirmektedir?

Programdaki uzmanlar gördükleri problemleri net ve çok duygu içermeyen, profesyonel bir dille ifade etmektedir.

Jüri ise oldukça onur kırıcı, a şağılayıcı ve küçümser bir tavırla ve oldukça sert bir dille katılımcıyı ele ştirir. Bu ifadeler katılımcının de ğişimini kaçınılmaz kılar. Tavsiyelerinde bile kırıcı bir üslup takınmı şlardır. Bu tavrın sebebi katılımcıya itiraz hakkı vermemek ve onu de ğişime kesinlikle ihtiyacı oldu ğuna daha fazla inandırmaktır. Çünkü katılımcı kendinde be ğenmedi ği bir veya iki özellik için gelmekte oysa jüri katılımcıda güzel olan hiçbir şey bulamamaktadır. Jüri katılımcıyı aşağılayarak modern, güzel ve bakımlı kadın imajını yaratmaya çalı şmaktadır.

4.8.4.2.4.Sunum Özellikleri

208 -Açılı şta programın ismi nasıl sunulur? Hangi renkler kullanılmı ş, grafik ö ğeler var mı?

Programın ba şlangıcında jenerikte kadına özgü; ayna, ruj, tarak, makas vb. birtakım aksesuarlar görülmektedir. Bu aksesuarlardan sonra boy çekim kadın figüratif çizimleri ve renkli kadın görselleri görülür. Ardından programın ismi “Bamba şka Style By Jury” yazısı görülür. Bamba şka sözcü ğü daha büyük oranda ve ye şil, Style By Jury yazısı ise daha küçük oranda ve pembe renktedir. Kullanılan tüm bu grafik kodlar programın hedef kitlesinin kadın oldu ğunu ve programın bir e ğlence içeri ğine sahip oldu ğunu göstermektedir.

-Dekor ve aydınlatmaya ili şkin özellikler nelerdir?

Programın ba şlangıç ve biti ş bölümleri stüdyoda geçmektedir. Stüdyoda yuvarlak bir platform, fonda derinlik hissi yaratan oldukça fazla sayıda dikdörtgen plakalar ve plakaların üzerinde jenerikteki kadın figürleri kullanılmı ştır. Bu plakalardan kadın figürlü olan 2’si, sunucu ve konuğun girdi ği kapının her iki yanında konumlandırılmı ştır. Her plaka farklı tonlarda aydınlatmaya sahiptir. Arkada gölgeli ve aydınlık alanlar derinlik hissi yaratır.

Sunucu ve konu ğun stüdyoya girdi ği kapı, geni ş basamaklı merdivenlerle devam ederek, sunucu ve konu ğun üzerinde oturaca ğı yuvarlak platformla birle şmektedir. Merdivenler ve platform kırmızıdır, merdivenlerin alın kısmı ise beyazdır ve aydınlatılmı ştır. Sunucu ve konu ğun oturaca ğı sandalyeler beyazdır ve kar şılıklı şekilde konumlandırılmı ştır. Bu oturu ş pozisyonu program süresince samimi ve sıcak bir tavır gösteren sunucunun deste ğini, katılımcıya hissettirebilece ği, dokunabilece ği ve gözlerinin içine bakabilece ği bir mesafede ve konumdadır.

Programdaki en önemli dekoratif unsur çift taraflı ayna dır. Sunucu ve konuk tarafından bakıldı ğında ayna gibi görünen ancak ı şıklar yandı ğında di ğer tarafta da stüdyonun bir parçası olan jürinin oturdu ğu küçük bir bölüm vardır. Bu ayna programın söylemini destekleyen en önemli nesnelerden biridir. Sunucu ayna için her bölümde “her zaman ama her zaman gerçekleri söyleyen ayna” ifadesini kullanır. Bu ifade, aynanın ardındaki jürinin söyleyeceklerinin gerçekli ğine vurgu yapar. Jürinin tüm yorumları gerçektir, jüri güzel diyorsa katılımcı güzel, çirkin diyorsa

209 çirkindir. Jüri karar vericidir ve her söyledi ği tartı şmasız kabul edilmelidir. Ayna bu ∗ jürinin ve söyleminin göstergele şmi ş bir nesnesidir.

Stüdyonun di ğer tarafındaki jürinin oturdu ğu küçük bölümde de fonda büyük kısımdaki plaklardan yararlanılmı ş, ancak görsel bir ö ğe, figür, foto ğraf vb. kullanılmamı ştır. Bu alan, camdan ve ah şaptan olu şan bir bariyerle çevrelenmi ş, içerisinde 9 sarı renkli sandalye bulunan bir bölümdür. Bu bölüm, jürinin programa dı şarıdan farklı bir gözle baktı ğını ve objektif oldu ğunu ifade etmek içindir. Jüri, programın ba şlangıcında tanıtılırken, sunucu: “I şıklar yansın!” dedi ğinde bu bölüm aydınlanır. Katılımcı ça ğırılırken ise tekrar karartılır. Sonuç bölümünde de aynı süreç tekrarlanır.

- Tv yapım tekni ğine ili şkin özellikler nelerdir?

Programdaki tv yapım tekni ğine ili şkin temel özellikler her bölümde tekrarlanmaktadır. Çekim ölçekleri, kamera açıları, kamera hareketleri belirli mekânlarda hep aynı şekilde kullanılmaktadır. Bu nitelikler a şağıdaki tabloda belirtilmektedir.

Tablo 15. Bamba şka Style By Jury Programı Tv Yapım tekni ğine İli şkin Özellikler

∗ Masallar, önemli söylem yapılarından biridir ve kendilerine ait yapay atmosferleri aslında toplumda var olan yapının bir örne ğidir ve bu ba ğlamda bazı ideolojileri yeniden üretir. Bu ideolojiye göre kadın toplum tarafından kabul görmek istiyorsa güzel olmalıdır. (Artun, 2012:Parag.9) Masallar, çirkin kadını dı şlar, cezalandırır. Bu anlatı yapısında iyi-kötü, güzel-çirkin gibi ikili opozisyonlar masalı okuyan çocukların kendilerine hangi modelleri seçece ğini büyük ölçüde belirler. Burada iyi, masum ve güzel olan ki şiler ataerkil normlarla hareket eder ve düzeni bozmaz, otoriteye boyun e ğer. (Sezer M. Ö., 2004:22) Bu bölümdeki çift taraflı ayna, aslında Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalındaki ayna repli ğine bir göndermedir. Kötü kalpli kraliçe “Ayna ayna söyle bana benden daha güzel var mı dünyada?” diye sorar. Ayna ona cevap verir: “Siz herkesten güzelsiniz Kraliçem.” Aynanın daima do ğruyu söyledi ğini bilen Kraliçe mutlu olurBu programda da ayna doğruları söylemektedir. Aynanın arkasındaki jüri katılımcıya çirkin oldu ğu gerçe ğini söyler. Bu katılımcıyı toplumda var olmak ve kabul görmek için harekete geçirecektir. Bu nedenle aynanın ardındaki jürinin isteklerine boyun e ğer ve gönüllü bir şekilde modifikasyon sürecine girer.

210 MEKAN ÇEK İM ÖLÇE Ğİ KAMERA AÇILARI KAMERA HAREKETLER İ Stüdyo Gö ğüs ve genel çekim Sürekli iç kar şı açı Sola kaydırma ve zoom Katılımcının evi Genel çekim De ğişken Aktüel kamera Di ş sa ğlı ğı merkezi Genel ve yakın çekim Dı ş kar şı Aktüel kamera Terapi merkezi Genel ve gö ğüs çekim İç kar şı açı - Estetik klinik Gö ğüs, yakın ve omuz çekim Zaman zaman üst açı Çevrinme hareketleri Giyim Ma ğazası Genel, boy ve detay Dı ş kar şı açı - çekimler Spor salonu Genel, gö ğüs çekim Dı ş kar şı açı Aktüel kamera Göz sa ğlı ğı merkezi Genel ve yakın çekim Dı ş kar şı açı Aktüel kamera Kuaför Genel ve yakın çekim Dı ş kar şı açı Aktüel kamera, zoom in Makyaj odası Detay, ayrıntı ve genel De ğişken - çekimler

Genel çekimin çok yo ğun kullanımı özellikle eylemlerin, ki şilerin ve mekânların ili şkilendirilmesi ve takibi açısından önem ta şımaktadır. Çünkü program çok fazla mekânda geçen çok fazla eylemi içermektedir. Genel çekim hem bu mekan ve eylem ili şkilerini ortaya koyarken; bir yandan da jüri-sunucu-katılımcı arasındaki ili şki boyutunu yansıtır. Jüri-katılımcı arasındaki gerginlik, sunucu-katılımcı arasındaki dayanı şma ve destek yansıtılır, heyecan ve merak duygusu harekete geçirilir.

Fakat özellikle stüdyo çekimlerinde biraz daha yakın çekime ihtiyaç duyulmakta; bahsi geçen konular, katılımcıya ili şkin özellikler daha yakından gözlenme gereklili ği do ğurmaktadır. Örne ğin katılımcı sorunları nedeniyle ka şlarını yoldu ğunu söylerken biz ka şlarının durumunu görmeyiz, ya da bamba şka olduktan sonraki yeni halini de yakından görmeyiz. Bu nedenle daha fazla yakın çekime ihtiyaç duyulmaktadır.

Kamera stüdyo dı şı ortamlarda genel olarak aktüel kullanılmı ştır. Bu yine yapılan eylemleri programdaki sınırlı ve dar mekânlarda takip edebilmek içindir. Ayrıca bu kullanım Reality show programlarının temel özelliklerindendir ve gerçeklik etkisini arttırmak için kullanılmaktadır.

Genel çekimler yayıncılık alanında genellikle mekan, olay, durum, ili şkisini belirtmek; yakın çekimlerse duyguları yansıtmak ya da olaya, duruma ili şkin ayrıntıları yansıtmak için kullanılmaktadır. Programda genel çekim kullanımları

211 söylemi desteklese de yakın çekimlere duyulan ihtiyaç duygu açısından söylemi desteklememektedir.

-Ses özellikleri nelerdir?

VTR’lerde mutlaka e ğlenceli, hareketli, sözsüz müzik kullanılmaktadır. Ayrıca dı ş ses de müzikle aynı anda VTR’lerin süresi boyunca konu şmaktadır. Dı ş ses, o anda görüntüyü görmeyen bir izleyicinin bile olan biteni anlaması ve algılamasını kolayla ştırır. Kullandı ğı co şkulu ve ne şeli ifade, izleyicinin zihnini çok yormadan iletiyi hemen algılamasını kolayla ştırmakta ve zihinleri yönlendirmektedir.

-Hitabete ili şkin özellikler nelerdir ?

Hitap edenler jüri, uzmanlar ve sunucudur. Sunucu oldukça samimi ve sıcaktır. Jüri ise programın ba şında hep asık suratlı ve kızgındır. Uzmanlar ise az konu şur ya güler yüzlü ya da nötr bir tavır sergilerler.

-Katılımcının vücudunda kusurlu gördü ğü kısımlar ifade edilirken kullanılan görsel dil nasıldır?

Görsel dil ve çekim özellikleri açısından di ğer bölümlerden farklı özel bir anlatım kullanılmamı ştır. Bu durumla ilgili konu şma, stüdyoda geçmektedir ve stüdyoda geçen her olay ve durum gibi genel ve gö ğüs çekimlere daha fazla yer verilmi ştir. Katılımcının kendinde be ğenmedi ği özellikler ya da kusur olarak gördü ğü nitelikler sözel olarak ifade edilirken, görsel dil bu durumu desteklemez. Bunun sebebi daha önce de belirtildi ği gibi izleyicinin daha çok diyaloglara önem vermesi, yapım kalitesini, çekim özelliklerini vb. dikkate almaması olabilir.

-Modifikasyona yönelik uygulamalar görsel olarak ne şekilde sunulur?

Modifikasyona yönelik uygulamalar programda VTR’ler aracılı ğıyla verilmektedir. VTR’lerde uygulamalara yönelik eylemleri daha iyi görüntüleyebilmek için genel çekim, gö ğüs ve yakın çekimler kullanılmaktadır. Aktüel kamera kullanımları görülmektedir, bu kullanım Reality show programlarına özgüdür. Makyaj ve saçla ilgili uygulamalarda detayları göstermek için ayrıntı çekimler ve zoom in hareketi sık kullanılır. Özel bir aydınlatma kullanılmamı ştır.

212 VTR’lerde canlı, hareketli bir müzikle birlikte dı ş ses kullanılmaktadır. VTR’ler arasında geçi ş yöntemi olarak sürekli kesme kullanılmaktadır.

-De ğişimi tamamlanı ş katılımcı sunulurken kullanılan müzik ve görsel betimleme araçları nelerdir ve ne şekilde uygulanmı ştır?

Katılımcı sunucunun davetiyle stüdyoya gelirken sözsüz bir müzik e şlik eder. Katılımcıdaki de ğişimin görülebilmesi amacıyla uzun süre ayakta tutulmaya çalı şılır. De ğişime ili şkin detaylar çok fazla görülmemektedir. Çekim ölçekleri ve açıları ba şlangıçtakinden çok da farklı de ğildir. Oysa izleyici olarak; bamba şka olmu ş katılımcının stüdyoya daha farklı girmesini bekleriz. Ba şlangıç ve sonda aynı sunum biçimini kullanılsa da argümanlar farklıla şmakta, programın ba şlangıcında olumsuz olan argümanlar olumluya dönü şmekte fakat televizyon program yapımına ili şkin çekim özellikleri söylemi aynı şekilde desteklememektedir.

-De ğişim öncesi kullanılan müzik ve görsel betimleme araçlarında de ğişim sonrasında kullanılanlarla bir fark var mıdır? Varsa bu farklar nelerdir?

Anlatımın görsel boyutunda, sunum biçimi açısından de ğişimin öncesinde ve sonrasında bir fark görülmez. Bu durum formatın bir gereklili ğidir. Bunun dı şında izleyicinin daha çok diyaloglara önem vermesi, yapım kalitesini, çekim özelliklerini vb. dikkate almaması da bir ba şka sebep olabilir. De ğişim eylemi sözel olarak çok fazla ifade edildi ği için görsel anlatım ö ğeleriyle destekleme gere ği duyulmamı ştır. Bunu dı şında de ğişimin sonucunda ziyade sürece önem verilmektedir. Çünkü modifikasyon süreci izleyiciye bazı tüketim alı şkanlıkları kazandırmakta ve bir ya şam tarzı sunmaktadır. Bunun kavranması de ğişimin sonucundan daha önemlidir.

4.8.5. Mikro Düzey

Mikro düzey söylem analizinde analiz edilen nesneye ili şkin daha özel niteliklerin ve ideolojinin temel göstergeleri olan dilsel ö ğelerin incelendi ği düzeydir.

213 4.8.5.1.Gramatik Özellikleri

-Program standart bir dile mi sahiptir yoksa konu şmacı bazı bölgesel ya da sosyal diyalektler kullanmakta mıdır?

Programda standart bir dil kullanılmaktadır, bölgesel veya sosyal diyalektler görülmemi ştir. Bu durum dolaylı da olsa aslında hedef olarak belirlenen kitlenin kentli kadın oldu ğunu göstermektedir.

- Farklı ifade, telaffuz, bölgesel diyalekt vb. kullanılması hangi kültürel, sosyal veya ideolojik sebebe ba ğlanabilir?

Dikkat çekici telaffuz veya bölgesel diyalekte rastlanmamı ştır. Dil kullanımı açısından tüm katılımcılar aynı özelliklere sahiptir. Farklı bölgesel diyalekt kullanan bir katılımcı görülmü ş olsaydı, programda her kesimden, tüm kadınların değişmesi gerekti ği ideolojisi benimsetilmeye çalı şılıyor denilebilirdi. Fakat gördü ğümüz kadınların hepsi kentte ya şamakta olan, 30-50 ya ş civarında, birço ğu e şinden ayrı olan kadınlardır. Kırsalda ya şayan kadının hedef kitle olmayı şı do ğaldır. Çünkü kadın istese bile ya şadı ğı sosyal çevre ve ailesi tarafından böyle bir de ğişim olumlu kar şılanmaz, kadın da kar şıla şaca ğı tepkiyi bildi ği için bu de ğişime cesaret edemez. Hele ki bu kadın dul ise, modifikasyon iste ği ona olan bakı ş açısını de ğiştirir ve toplumun önyargılı yakla şımlarına maruz kalabilir. Dul sözcü ğü bizim gibi patriarkal toplumlarda genellikle namus kavramıyla ili şkilendirilmekte ve olumsuz bir sosyal etikete dönü şmektedir. Dolayısıyla kentli kadınlar bakımlı ve güzel olmalı ve genç görünmelidir. Bu durum açıkça ifade edilmez, ancak dolaylı bir ifade biçimiyle programın ideolojisi ortaya konur.

-Gramatik eksiklik, yanlı şlık ya da yeni bir kullanım söz konusu mudur?

Dikkat çekici yeni, yanlı ş veya eksik bir gramatik kullanım yoktur. Özenli ve dikkatli bir dil kullanımı söz konusudur. Dil kullanımına verilen önem, görsel anlatıma aynı ölçüde verilmez. Bu durum izleyicinin gördüklerinden ziyade, duyduklarına verdi ği önemi gösterir. Çünkü görsel anlatım elemanları zihni daha çok yorar, dü şünmeyi ve ili şkilendirmeyi gerektirir. Oysa sözel anlatım elemanları bu

214 zorlu ğu ortadan kaldırır; hem anlatımı hem de anlamayı kolayla ştırır. O yüzden program net, anla şılır, hatasız bir dil kullanmaya özen göstermek durumundadır.

-Cümleler arasında ne tür anlam ili şkileri bulunmaktadır?

Programda kullanılan dil standarttır, her bölümde bu kullanım tekrarlanır. Cümleler anlamlı, birbiriyle ili şkili ve tutarlıdır. Uzun ve karma şık cümlelere yer verilmez. Vurgular genellikle dı ş ses ve sunucunun co şkulu ses tonuyla gerçekle ştirilir. Anlamlı, birbiriyle ili şkili, açık ifadeler izleyicinin iletileri anlamasını ve kolay anladı ğı bu iletileri de hemen kabullenmesini kolayla ştırır. Program daha geni ş kitlelere mesajını iletebilir.

-Yabancı sözcük kullanımı ne sıklıktadır?

Çok fazla yabancı sözcük kullanımına rastlanmaz, bu örnekler genellikle stil danı şmanı ve güzellik uzmanı, plastik cerrah tarafından kullanılmaktadır. Sık kullanılan bazı örnekler kombin, skinny ve casual gibi sözcüklerdir. Bu sözcükler aslında birer moda terimidir. Fraksiyonel lazer, kavitasyon, lipoliz, peeling, dermoroller ve radyofrekans gibi kavramlar da cilt bakımı ve bölgesel incelme için kullanılan sözcüklerdir. Birço ğu orijinal isimleriyle kullanılmaktadır, Türkçele ştirilmemi ştir. Bu sözcüklerin günlük ya şamda kullanılmaya ba şlamaları da daha bu format programlar ve benzerleriyle gerçekleşmi ştir. Bu sözcüklerin hiç yadırganmadan dilimize girmi ş olmasına sebep olan temel faktörlerden biri de küreselle şmedir. Hem program formatlarının biçimlenmesinde hem de bu formatlar aracılı ğıyla belli söylem ve sözcüklerin benimsetilmesinde küreselle şmenin rolü yadsınamaz.

-Programın teması, amacı ve ön plana çıkardı ğı dü şünceler nelerdir?

Güzellik, kadının hayata ba ğlanmasını sa ğlar ve acılarını unutmasını kolayla ştırır.

Güzellik ve bakım kadına özgüven kazandırır.

Bakımlı ve güzel kadın güçlüdür.

215 Programa gelen katılımcılar kendilerindeki eksikli ği tamamlama ihtiyacı içerisindedir. Bu eksiklik özellikle jürinin sert ve acımasız söylemleriyle daha da rahatsızlık verici bir hale gelir. Jürinin büyük ölçüde etkisiyle kadında yaratılan ihtiyaç manipülasyonu giderilmeden kadın asla toplumsal ya şamda varolu şunu gerçekle ştiremeyecek, bireysel olarak eksikli ğini tamamlamanın hazzını ve mutlulu ğunu ya şayamayacaktır. Aslında programda güçlü şeçkinler olarak gördü ğümüz sembolik kitle; sistemi yürüten, belirli dinamiklerle kitleler üzerinde istedi ği hareketi sa ğlayan gerçek ya şamdaki egemenlere kar şılık gelmektedir. Egemenler için sonuçtan ziyade; sonuca giden yolda sistemin devamı için gerekenler ne düzeyde yapılmı ş bu önemlidir. Yani; kapitalist sistemi ayakta tutan en büyük dinamik tüketimdir, mal veya hizmetin ne kadar süre, ne oranda tüketildi ği daha ne kadar süre tüketilebilece ği ve tüketici kitlenin iknası büyük önem ta şır. Dolayısıyla burada program bir araçtır, bir kitle ileti şim aracı olan televizyonun anlatım türlerinden biridir ve bu program da sisteme hizmet etmek, devamını sa ğlamak durumundadır.

Televizyon ideolojik bir araçtır ve belli ideolojileri, dü şünce kalıplarını, kalıpla şmı ş yargıları vb. izleyiciye e ğlenceyle biçimlendirerek kabul ettirmekte, daha sonra zihinlerde kolayca bazı modeller olu şturmaktadır. Burada da asıl amaç kadının güzelle şmesi veya çirkin olması de ğildir. Burada esas olan “modifikasyon süreci”dir. Bu süreç boyunca tüketilen ürün ve hizmetlerin miktarı ve bu tüketimin katılımcıda bir alı şkanlı ğa dönü şüp dönü şmedi ğidir. Bu nedenle televizyon ve bu program kadına sürekli olarak güzel, bakımlı, genç görünmesi gerekti ğini, ancak bu şekilde toplumsal ya şamda var olabilece ği, varlı ğını kanıtlamak için ihtiyaç duyaca ğı özgüveni bu şekilde kazanaca ğı, tüm acılarını bu şekilde unutaca ğı ve hayata bu şekilde ba ğlanaca ğı yalanını söylemektedir. Bu yalanı o kadar e ğlenceli ve masalsı bir dille anlatır ki ideolojik mesaj, anlatının derinliklerinde gizlenir. Oysa e ğitim almak, meslek sahibi olmak, çalı şmak vb. de bireyin sosyal ya şamda var olması, bireysel olarak ba şarmanın ve ayakları üzerinde durmanın verdi ği hazzı ve mutlulu ğu ya şamasını sa ğlayabilir, ancak programda böyle bir ileti kesinlikle yoktur. Çünkü bu de ğerler tüketimi ve kapitalist sistemi devam ettirmedi ği gibi tam tersine i şleyi şine zarar verebilir. Dü şünen, ele ştiren, sorgulayan kitleler do ğurabilir ki böyle kitleler

216 kolay yönetilemezler. Bu nedenle programda bir iki cümleyle ifade etti ğimiz söylem kalıpları aslında görünenden çok farklı amaçlara hizmet etmektedir.

-Bu amaç, fikir ya da tema daha çok hangi kelimeler, ifadeler, sıfatlar ya da cümlelerle ifade edilmektedir?

Özgüven, dik durma, güvenle gülümseme, canlı, ayaklarının üzerine sa ğlam basma, bakımlı, dinamik gibi ifadeler programın iletmek istedi ği ideolojik mesajı destekleyen ifadelerdir. Program bu sıfatları yalnızca güzel ve bakımlı kadınlar için kullanmakta ve çirkin kadınların bu nitellikleri taşıyamayaca ğını vurgulamaktadır. Güzellik fiziksel bir nitelik olmasına ra ğmen kadının sosyal ya şamdaki konumunu belirleyebilmektedir. Tarih boyunca zaman, üretim ve tüketim biçimlerine göre biçimlenen toplumsal yapılar, günümüzde tüketimle biçimlenmektedir ve kadın tüketimin önemli bir aktörüdür. Bunun dı şında kadının sosyal ya şamda varolu şu açısından di ğer önemli nitelik e ğitimdir. Tanzimat’tan ba şlayan ve Cumhuriyet’le birlikte daha da önem kazanan kadının e ğitilmesi, sosyal statüsünün yükseltilmesi ve kadının çalı şma hayatına atılması; kadın açısından bir güç olarak kabul edilmekteydi. Oysa günümüzde özellikle de programın mesajı açısından da bakıldı ğında; kadını sosyal ya şamda var eden ve ona özgüven kazandıran, onu güçlü kılan en önemli niteli ğin güzellik oldu ğu vurgusu yapılmaktadır. Kadına ili şkin olumlu tüm nitelikler güzellikle ili şkilendirilmektedir. E ğitim, meslek sahibi olma, ba şarı vb. hiçbir niteli ğin öneminden bahsedilmemektedir. Burada model olarak sunulan kadın, aslında izleyiciye hatalı mesajlar verebilir. Fakat ideolojik açıdan bakıldı ğında eğitimi olmayan, dü şünmeyen, ele ştirmeyen ve kendini geli ştirmeyen her birey kolay yönetilebilir ve yönlendirilebilir. Bu da güçlü seçkinler açısından önemli bir avantajdır.

-Katılımcının de ğişim öncesinde ve sonrasında sunumunda kullanılan belirli söz kalıpları, ifade tekrarları ya da standart sıfat, sözcük kullanımları var mıdır?

De ğişim öncesinde bamba şka yolculuk, rükü ş, ihtiyar gibi sıfatlar; de ğişim sonrasında da ne ştersiz güzellik, mucize de ğişim, şık, hammadde vb. sözcükler sık kullanılır. Bamba şka yolculuk , programın sloganla şmı ş ifadelerinden biridir ve modifikasyon sürecini vurgular. Rükü ş, katılımcının bakımsızlı ğını ve stil

217 konusundaki ba şarısızlı ğını ifade eder . İhtiyar, katılımcıyı ya şlı gösteren nitelikleri vurgular. Ne ştersiz güzellik , programdaki modifikasyon uygulamalarının hiç biri cerrahi müdahale gerektirmez. Bu ifade basit uygulamalar ve ufak dokunu şlarla güzelle şilebilece ğini belirtir. Mucize de ğişim , katılımcının de ğişimini abartmak için kullanılmı ş bir ifadedir . Şık, genellikle moda/stil konusundaki ba şarıyı ifade etmek için kullanılmı ş bir sıfattır. Hammadde ise katılımcının bedeni için kullanılan bir ifadedir. Katılımcı zaten fazla kusurlu olmayan bir bedene sahipse güzelle şmesi daha kolaydır. Bu ifade katılımcıyı nesnele ştiren bir söylem yaratmaktadır.

4.8.6. De ğerlendirme

Bamba şka Style By Jury belirli kimlikler yaratmı ştır, bunlardan jüri ve uzmanlar güçlü seçkinler, katılımcı ise zayıf sıradanlar olarak ifade edilmi ştir ve statü farkını vurgulamaktadır. Program, aslında toplumdaki statü yapılanmasının bir mikro örne ği gibidir.

Bamba şka Style By Jury güzelli ğe ili şkin bazı tanımlar yapar ve izleyicinin zihninde güzelli ğe ili şkin modeller olu şturur. Güzel kadın, erkeksi giyim kodlarından uzak, genç ve bakımlı görünen, özgür ve dinamik kadındır. Kadınların kendilerine bakmama ve güzelle şememe sebepleri arasında annelik, evlilik ve ölüm acısı ön plandadır. Dolayısıyla kadının gelenekselle şmi ş bazı niteliklerinin ve rollerinin, kadını çirkinle ştirdi ği ifade edilmekte, güzelle şebilmenin yolu olarak da geleneksel rol ve niteliklerden uzakla şma ve modern bir ya şam biçimi, modern bir görünüm önerilmektedir.

Bamba şka Style By Jury’de analiz edilen söylemler daha çok sözel ve yazılı anlatım araçlarıyla (diyaloglar ve kj’ler) üretilmekte, görsel anlatım ö ğeleri söylemi aynı ölçüde desteklememektedir. Bu durum izleyicinin sesli ve yazılı iletileri kolay algılaması ve bu nedenle, bu iletilere görsel anlatım ö ğelerinden daha fazla önem vermesi sonucunu do ğurur.

Bamba şka Style By Jury kendi ideolojisini aktarmak için sosyal ya şamda varolu şun ve bireysel haz ve mutlulu ğun tek yolunun güzelle şmekten geçti ğini vurgular, eğitim almak, meslek sahibi olmak, çalı şmak gibi eylerim kattı ğı de ğerlerden hiç söz etmez. Sebebi ise e ğer böyle bir mesaj vermi ş olsa bu durum

218 sistemin çıkarlarına ters dü şebilir. Oysa ideolojik bir aygıt olan televizyon, sistemin çıkarlarını desteklemek durumundadır.

Bamba şka Style By Jury’e bakıldı ğında; izleyiciye nasıl güzelle şilece ği, idealize edilen güzellik hedefine nasıl ula şılaca ğı ve hangi modifikasyon pratiklerinin uygulanaca ğı açıkça ifade edilmekte ve gösterilmektedir. Programda kadın izleyiciyi modifikasyona te şvik eden temel dinamik tüketimdir. Günümüzde beden imgesinin üretiminde tüketimin önemli bir rolü bulunmaktadır ve programda da kadın izleyiciyi tüketime te şvik eden söylemler vurgulanmaktadır.

Programdaki öneriler; kentte ya şayan kadına yönelik ve modern hayata ili şkindir. Program hiçbir zaman evde bulunabilecek malzemelerle yapılan ürünler ya da her yerde rastlanabilecek bitki, ot vb. aracılı ğıyla yapılabilecek bakım tarifleri önermez. Profesyonel ve pahalı merkezlerde, uzman ki şilerin verece ği hizmetleri idealize eder. Kırsal kesimde ya şayan bir kadından bu ürün ve hizmetleri tüketmesi beklenemez. Program geleneksel, ucuz, tüketime te şvik etmeyen önerilere yer vermez.

Programda kadının güzelle şebilmesi için mutlaka tüketmesi gerekti ği algısı yaratılmaktadır. Kadın bu tüketim eylemlerini gerçekle ştirmeden içindeki güzellik dı şarı çıkamaz. Bu tüketim eylemlerini bir alı şkanlık haline getirmeden, süreklilik sa ğlamadan güzel olmak mümkün de ğildir. Katılımcıların bazıları güzel ve bakımlı olabilmenin ekonomik imkânlarla yakın ili şkisi oldu ğunu ve ekonomik yetersizlikleri nedeniyle de ğişemediklerini ifade etmektedir. Programda yansıtılan modifikasyon ya da programın sloganla şmı ş söylemlerinden olan bamba şka yolculuk sürecinin her aşaması hem ciddi bir maliyet hem de zaman gerektirmektedir. Uygulanan her modifikasyon prati ğinin maddi bir kar şılı ğı bulunmaktadır. Katılımcılarınki program tarafından kar şılanmakta olsa da hangi ürün ve hizmetlerin tüketilece ği güçlü seçkinler tarafından belirlenmi ştir. Modifikasyon süreci ya da bamba şka olmak tepeden tırna ğa her bir ufak de ğişim için tüketmeyi zorunlu kılmaktadır; kadın ise tüketim kültüründe sadece güzelli ğiyle ön planda olan, varlık gösteren bir nesnedir. Di ğer yetenekleri, özellikleri, de ğerleri bir önem ta şımaz. Güzelli ği, sosyal ya şamda sahip oldu ğu statü ve konumun belirleyicisidir. Mesle ği, e ğitimi, birikimleri, yetenekleri, sahip oldu ğu insani, ahlaki de ğerleri vb. hiçbir önem ta şımaz. Daha

219 güzel görünmek için yapılanlar, harcanan enerji ve para; statü belirleyen de ğişkenlerden (e ğitim, ya ş, gelir durumu vb.)daha büyük öneme sahiptir ve bireyin sosyal kimlik imajını belirler, öz-saygısını arttırır. Programın mesajı nettir; kadın güzelse güçlü ve özgüven sahibidir; çirkin ve bakımsızsa sosyal ya şamda bir statüsü yoktur, tatmin edemedi ği psiko-sosyal ihtiyaçları nedeniyle de de ğişme ihtiyacı hissetmektedir. Birçok kitle ileti şim aracı ve özellikle kadın kitleye hitap eden televizyon programı, kadın izleyici için sahte ihtiyaçlar üretmektedir. Bu programda da bu yolla bir ihtiyaç manipülasyonu yaratılmaktadır. Yaratılan ihtiyaçlar üründen ziyade hizmetlerdir. Katılımcı üzerinde jürinin argümanlarıyla yaratılan çirkinlik söylemleri, katılımcıda zaten var olan eksiklik hissini arttırır ve uygulanan ya da verilen her hizmet katılımcıdaki eksikli ği tamamlayarak haz duygusu yaratır. Katılımcının üzerinde ta şıdı ğı göstergele şmi ş ürün ya da hizmetler, onun sosyal kimlik imajı ve özsaygı gibi ihtiyaçlarına da cevap verir. Bamba şka olan katılımcıların hepsi özgüvenlerini geri kazandıklarını ifade ederler. Örne ğin; göz bozuklu ğu nedeniyle gözlük takan kadına programda gözlü ğün çok kötü bir aksesuar oldu ğu ifade edilmekte ve mutlaka lazer ameliyatı yapılmaktadır. Oysa var olan sorun gözlükle de giderilebilmektedir. Ancak lazer göz ameliyatı yaptıran kadın aynı ya ş grubunda gözlük takan kadından daha üst bir sosyal konuma sahip olmakta ve yine aynı gruptaki kadınlardan daha fazla sosyal değere sahip olmaktadır.

Dolayısıyla Bamba şka Style By Jury’de izleyiciye sunulan güzellik söylemi ideolojik olarak; toplumda bireyin sosyal kimlik imajını belirleyen ancak bu imaj olu şturulurken kadının tüm ilgi ve algısını bu sürece vermesini, herhangi bir zihinsel, dü şünsel eylem gerçekle ştirmesini engelleyen bir süreci özendirmektedir. Kadın açısından programda belirlenmi ş temel hedeflerden biri olan özgüven kazanmak; eğitim, çalı şma ya şamına atılma, kendini geli ştirme gibi yollarla da sa ğlanabilir. Ancak bu durum kadının tüketmesini sa ğlamadı ğı gibi kapitalist sistemin i şleyi şi ve devamında bir engel te şkil edebilir. Tüketimin süreklili ği ve boyutu sistemin de devamı açısından büyük önem ta şır. Program aslında şu i şlevi yerine getirir; kapitalist sistemin i şleyi şi için kadının aklını zapt eder ve bedenini kullanır. Kadının sadece fiziksel güzellikle varolu şu, ancak dü şünsel herhangi bir katkısına ihtiyaç duyulmayı şı, toplumda kadını edilginle ştirme amacına hizmet eder. Programın yapısı ve söylemleri de bu yönlendirici i şlevini destekler. Edilgin kitleler kolay yönetilir,

220 kar şı çıkmaz ve yeni bir şey üretmez. Dolayısıyla toplumsal ya şamda sorun çıkarmayan kitleleri olu ştururlar. Program böyle bir kitle yaratmaya çalı şmakta ve algıyı da söylemleriyle bu şekilde biçimlendirmektedir.

221 4.9.Emel Acar İle Yeniden Programının Söylem Analizi

4.9.1.Programın Künyesi

Yayınlandı ğı Kanal: Kanaltürk Tv Yapımcı: 8Medya Programın İsmi: Emel Acar’la Yeniden Sunucu: Emel Acar Programın Süresi: Ortalama 85 dakika Yayınlandı ğı Dönem: 2014 Yayınlandı ğı Gün: Cumartesi Yayın Tarzı: Bant

4.9.2.Formata İli şkin Genel Özellikler

Program Emel Acar’ın stüdyodaki kısa tanıtım konuşmasıyla ba şlar. Stüdyodan sonra Emel Acar katılımcının evine ilerlerken görüntülenir, bu esnada dı ş ses de katılımcıya ili şkin bilgiler verir. Daha sonra katılımcı tanıtılır, evinde sohbet edilir ve katılımcının dolabı incelenir. Emel Acar ve katılımcı evden ayrılarak önce di ş sa ğlı ğı merkezine giderler, doktorla yapılacak uygulamalar konu şulur. Ardından final bölümüne kadar farklı mekanlarda çekilmi ş farklı VTR’lerin yer aldı ğı bölümlerle devam eder. Sırasıyla güzellik uzmanı, ki şisel geli şim uzmanı, modacı, ki şisel antrenör, astrolog, beslenme uzmanı, kuaför, makyözle bulu şma gerçekle şir ve program stüdyoda final bölümüyle sonlandırılır. Zaman zaman katılımcının ihtiyacına göre di şçiyle ve ki şisel geli şim uzmanıyla ikinci bir bulu şma da gerçekle ştirilebilir. Her farklı mekânda, o mekana ait VTR’ ler kullanılır ve bu VTR grafik ö ğelerle birbirinden ayrılır.

Modifikasyon süreci tamamlanan katılımcı stüdyoya gözleri kapalı olarak getirilir. Emel Acar gözlü ğünü çıkarır ve katılımcının duygularını alır, daha sonra bir katılımcı yakını davet edilir. Bu de ğişim herkes tarafından olumlu şekilde onaylandıktan sonra program son bulur. Aşağıdaki tabloda programın içeri ği ve katılımcıların niteliklerine ili şkin genel bilgiler yer almaktadır. Program Freytag Piramidi olarak da bilinen geleneksel anlatı şemasına uygun bir anlatı yapısına sahiptir. Giri ş bölümünde sunucu, katılımcı tanıtılır, genellikle program stüdyoda

222 ba şlar ve katılımcının evinde devam eder. Katılımcının evi, onun ya şam biçimi hakkında daha ayrıntılı bilgi sahibi olmamız sa ğlanır. Geli şme bölümünde yine uygulanan modifikasyon pratiklerine göre bölümler yer almaktadır ve her bölüm bir dü ğümü olu şturur. Örne ğin katılımcıya elbise seçmek için bir moda tasarımcısının atölyesine gidilir, çe şitli kıyafetler denenir ancak hangi kıyafetin seçildi ği gösterilmez. Bilgiyi geciktirme stratejisi burada da kullanılır. (Oluk, 2008:61)

Climax, katılımcının stüdyoya davet edilmesinden hemen önceki andır, ancak bu süreç biraz daha uzatılır. Katılımcı Stüdyoya gözünde bir siyah bir gözlükle girer. Biz katılımcının yüzünü net bir şekilde göremeyiz. Katılımcıda kendindeki de ğişimi ilk anda göremedi ği için merak duygusu bu anda daha uzun süre uyanık tutulur. Daha sonra gözlük çıkarılır ve tüm de ğişimi net olarak algılayabiliriz ve izleyici yine gördü ğü de ğişimden ve merak duygusunun tatmininden dolayı haz duygusunu ya şar.

223 Tablo 16. Emel Acar’la Yeniden Programı Katılımcılarının Genel Nitelikleri Katılımcı Ya ş Meslek Aile Katılım Kendinde Uzmanların Uzmanlar Uygulanan modifikasyon Tekrarlana Katılımcının güzel Programın bilgile sebebi ve be ğenmedi ği katılımcıda pratikleri n ifadeler olmama sebebi mesajı ri amacı özelli ği be ğenmedi ği özellikler

Arzu 26 Ev Evli Özgüven Ka şları, Di şlerindeki Di ş Dental spa (di ş ta şı temizli ği Feminen Erken ya şta evlilik ve Güzellik ve Anlar hanımı 1 kazanma saçları, eğrilikler, di ş doktoru, ve beyazlatma),di ş e ğrilikleri gülümseme, çekingen ki şili ği bakım çocuk di şleri ta şları, estetiysen, düzeltildi, Feminen kadına ka şlarında güzellik mikrodermebrazyon(mekanik topuz özgüven yanlı ş uzmanı,ki şi peeling), plus kazandırır. uygulanmı ş sel geli şim effect(sıkıla ştırma), ı şık olan dövme, uzmanı, dolgusu(gözaltı),Q switch ND gözaltı moda laser ile dövme ka ş silme, morlukları, tasarımcısı, dolgu, terapi, stil belirleme, cilt rengi, ki şisel spor, diyet, saç ve makyaj ciltteki antrenör, uygulamaları gözenekler, beslenme bel uzmanı,kuaf bölgesindeki ör, makyöz ya ğlanma, göbek, vücutta asimetri problemi. Emine 33 Ev Evli De ğişim Gözaltı Di ş Di ş Dental spa, yeni lamina Fizi ğin çok Erken ya şta evlilik ve Çirkin kadın Yılmaz hanımı 1 kız iste ği torbaları, kaplamaları doktoru, kaplamalar, buruna dolgu, güzel çocuk sahibi olma yoktur çocuk di şleri eski tip, di ş estetiysen, gözaltına volümlendirici, kaz Ölçülerin bakımsız lekeleri, di ş güzellik ayaklarına botox , cilt bakımı, manken kadın ta şları ve di ş uzmanı,ki şi havyar maskesi, terapi, ölçüleri, vardır. rengi, burun sel geli şim manyetoterapi(bölgesel Zayıfsın orantısızlı ğı, uzmanı, sarkmalar), spor, diyet, stil cildindeki moda belirlemesaç ve makyaj komedonlar, tasarımcısı, uygulamaları ya ğlı cilt, ki şisel vücutta antrenör, sarkmalar. beslenme uzmanı,kuaf ör, makyöz Kezban 36 Satı ş Evli 2 Özgüven Saçları, Mor di ş Di ş Dental spa, Sıkıla şmaya Ezikli ği Güzellik ve Şehito ğlu temsilcisi kız kazanma gözaltları ve pigmentleri, doktoru, compositleme(bo şlukları ihtiyacın bakım çocuk di şlerinin di şlerdeki estetiysen, doldurma), pigmentasyon var! kadına aralarındaki yamukluklar, güzellik tedavisi(di ş eti), botoks, özgüven bo şluklar seviye uzmanı,ki şi dolgu, cilde oksijen terapi, kazandırır. farklılıkları, sel geli şim manyetoterapi, sıkıla ştırıcı bo şluklar, uzmanı, masaj, spor, stil belirleme saç burun moda ve makyaj uygulamaları kemi ğinin tasarımcısı, kalın olması ki şisel ve sivrili ği, antrenör, kaz ayakları, beslenme kırı şıkları, uzmanı,kuaf vücutta ör, makyöz asimetri problemi, Zuhal 34 Ev Evli De ğişim Cilt lekeleri, Di ş eti Di ş Dental spa, pembe estetik (di ş Bıçaksız, Özel bir sebep Çirkin kadın Acar hanımı iste ği di şleri, problemi, doktoru, eti), compositleme, lamina ne ştersiz belirlenememi ştir. yoktur, saçları eksik di ş, estetiysen, kaplama, implant, buruna ve güzellik bakımsız di şler güzellik üst duda ğa dolgu, botoks, cilt kadın arasındaki uzmanı,ki şi bakımı, multipolar terapi (ya ğ vardır. bo şluklar, sel geli şim eritme), diyet, terapi, stil gözaltı uzmanı, belirleme, kuaför ve makyaj sorunları, üst moda uygulamaları duda ğının tasarımcısı, inceli ği, ki şisel burun antrenör, develüasyonu, beslenme ciltte uzmanı,kuaf komedonlar, ör, makyöz lekeler, bel ve basende ya ğlanma

224 Bediha 47 Ev Bo şan Kendini iyi Cilt lekeleri, Di ş eti Di ş Dental spa, çürük tedavisi, Yılların Yıllarını çocuklarına Dı ş görünü ş Çetinkaya hanımı mı hissetmek di şleri çekilmesi, doktoru, mikromebrazyon, peeling, izleri adayıp yalnız ba şına de ğişti ğinde ş1kız çürük, cildi estetiysen, kolojen maske, serum bakımı, Fedakar büyütmesi , 1 erkek çok kuru ve güzellik lazer ile leke tedavisi, karbon anne … güzelle şti ği çocuk ya şlı, uzmanı,ki şi peeling, terapi, spor, diyet, stil nde, insanın kırı şıklıklar, sel geli şim belirleme saç ve kuaför içi de ruhu lekeler, soluk uzmanı, uygulamaları da saç rengi, kilo moda güzelle şir. ve ödem tasarımcısı, ki şisel antrenör, beslenme uzmanı,kuaf ör, makyöz

Pembe 45 Reklam Bo şan De ğişim Kaz Di ş rengi, Di ş Dental spa, porselen lamina Enerjik Bakımı ihmal etmesi Çirkin kadın Palta Ajansınd mı ş iste ği ayaklarındaki di şeti doktoru, kaplama, pembe estetik, olma yoktur, a 1kız kırı şıklıklar, sorunları, estetiysen, manyetoterapi, botoks, dolgu, Enerjik bakımsız çalı şıyor 1 erkek gözaltı ciltte güzellik Prp uygulaması(elastikiyet hayat kadın çocuk morlukları, elastikiyet uzmanı,ki şi kaybı için)terapi, stil vardır. alın çizgileri kaybı, sel geli şim belirleme, vizyon (astroloji), ve di şleri kırı şıklıklar, uzmanı, ince dudaklar, moda ödem tasarımcısı, ki şisel antrenör,

beslenme uzmanı,kuaf

ör, makyöz Sibel 35 Tapu Eşinde De ğişim Cilt lekeleri, Di ş eti Di ş Dental spa, implant, peeling, Bu renk sizi Özel bir sebep Çirkin kadın Duran Kadastro n ayrı iste ği di şlerindeki rahatsızlı ğı, doktoru, kolojen maske, dermoroller, öldürür belirlenememi ştir. yoktur, Teknikeri bo şluklar, di ş di ş lekeleri, estetiysen, dolgu, botoks, karbon bakımsız eksi ği, alt çenesinde güzellik peeling, Q-switch lazer, stil kadın di ş eksi ği, uzmanı, belirleme, spor, kirpik vardır. cildi çok ki şisel perması, saç ve makyaj ya ğlı, ciltte geli şim uygulamaları sarkmalar, uzmanı, gözaltı şişlik moda ve morluk, tasarımcısı, yana ğın üst ki şisel 1 o ğlu kısmında antrenör, çöküntü, kaz beslenme ayakları, uzmanı,kuaf Evli, ör, makyöz bo şanmı ş, dul gibi etiketler…

Gülderen 36 Sigortacı Evli De ğişim Gözlükleri, Di ş eti Di ş Pembe estetik, çürük tedavisi, Özen Yo ğun i ş hayatı Çirkin kadın Soran iste ği di şleri, sorunları, doktoru, dental spa, köprü uygulaması, göstermiyor yoktur, kiloları çürükleri, eski estetiysen, dolgu, botoks, peeling, göz sun bakımsız köprüler, güzellik altı volümlendirici, ı şık Salmı şsın kadın yüzündeki uzmanı, dolgusu, leke giderici maske, … vardır. ya şlı ve ki şisel spor, diyet, terapi, diyet, saç yorgun geli şim ve makyaj uygulamaları görüntüsü, uzmanı, dudakları moda ince, göz altı tasarımcısı, sorunları, ki şisel kiloları, uzun antrenör, saçları beslenme uzmanı,kuaf ör, makyöz Semra 46 Ev Evli 2 Özgüvenini Saçları, Di ş eti Di ş Dental spa, di ş eti Fedakar Kendini salmı ş Güzellik ve Abanoz hanımı kız kazanma di şleri, cildi çekilmesi, doktoru, dezenfektasyonu, di ş boyları anne bakım çocuk eski protez ve estetiysen, uyumlu hale getirildi, kadına köprüler, güzellik zirkonyum köprü, protez, özgüven soluk cildi, uzmanı, dermoterapi, leke açıcı kazandırır. kollarında ki şisel maske, so ğuk lipoliz, cilde sarkmalar, geli şim trombosit zengini serum duru ş uzmanı, enjekte edildi, botoks, altın bozuklu ğu, moda iğne tedavisi(cilt), diyet, spor, kırı şıklıklar, tasarımcısı, terapi, saç ve makyaj soluk saçlar ki şisel uygulamaları. antrenör, beslenme uzmanı,kuaf ör, makyöz

225 Tuba 27 Finans Bekar Değişim Cildindeki Hafif göbek, Di ş Dental spa, pembe estetik, Güzellik Özel bir sebep Çirkin kadın Gülba ş Uzmanı iste ği akneler ve yanlarda doktoru, botoks, dolgu, cilt bakımı, macerası belirlenememi ştir. yoktur, lekeler simitler, estetiysen, spor, diyet, kuaför ve makyaj bakımsız pembe güzellik uygulamaları kadın estetik, dental uzmanı, vardır. spa, di ş ki şisel kristali,di ş geli şim boyları,ya ğlı uzmanı, cilt moda tasarımcısı, ki şisel antrenör, beslenme Bu ne uzmanı,kuaf özgüven! ör, makyöz

4.9.3.Ele ştirel İlkeler Van Dijk ele ştirel söylem analizini belirli ilkelere dayandırmaktadır. Bu ilkeler söylemler arasındaki ili şkiyi ve toplum-söylem arasındaki ili şkiyi ortaya koymaya çalı şır.

4.9.3.1.Güç ve üstünlük

Tablo 17. Emel Acar’la Yeniden Programdaki Karakterler ve İş levleri

KARAKTERLER İŞ LEVLER İ Sunucu Birle ştirici/ Söylemi destekleyici Uzmanlar Güçlü seçkinler/Söylemi kullanma hakkına sahip olanlar Katılımcı Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Katılımcı yakınları Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen

Güçlü seçkin olarak ifade edilen grup, kendi yararına ba şkasının dü şüncesini de ğiştirme ve kontrol etme amacında olan kitledir. Bu kitle, güç tabanı olan, sosyal kaynaklardan hem para hem de bilgiyi elinde tutan ve kitle ileti şim araçlarını kullanarak bireylerin dü şüncelerini ve toplumsal söylemi belirleyen gruptur. Güçlü seçkin grup, söylemi kullanma hakkına sahiptir. Bu programdaki güçlü seçkin olarak tanımlanan kitle uzmanlardır. Her programda on tane uzman yer almakta ve genellikle benzer modifikasyon pratiklerini katılımcıya uygulamaktadır. Güçlü seçkinlerin ifadeleri, genellikle bakımsızlık konusunu vurgulamaktadır, katılımcılara her zaman bakımlı olmaları önerilmektedir. Bakım konusuyla ilgili yaratmaya çalı ştıkları algı; bakımsızlı ğın ki şileri çabuk ya şlandıraca ğına yöneliktir. Spor yapmayan, saçını boyamayan, cilt bakımı yaptırmayan, beslenmesine dikkat etmeyen, ruh sa ğlı ğına ve ki şisel geli şimine önem vermeyen, di ş problemleri olan, bir giyim tarzı olmayan kadın bakımsızdır ve bu onu ya şlı göstermektedir. Çirkinli ğe vurgu

226 yapan ifadeler, söylemlere yer verilmez. Güzelli ğin önemi uzmanlar ve sunucu aracılı ğıyla sıkça vurgulanır. Bahsi geçen tüm fiziksel ve ruhsal problemleri çözmü ş olan ki şi güzel olarak ifade edilir. Zihinlerde bakımsızlık ve güzelli ğe ili şkin bir model yaratılır.

Sunucunun buradaki rolü, uzmanları ve katılımcıyı bir araya getirmektir, bu sunucunun birle ştirici rolüdür. Sunucu söylemi aktarmaz, uzmanlardan farklı yeni bir söylem de yaratmaz. Bu nedenle genellikle ifadeleri güçlü seçkinlerin ifadeleriyle uyumlu ve onların yarattı ğı söylemleri destekler niteliktedir. Bu noktada sunucu söylemi destekleyici bir rol üstlenir. Katılımcı ve katılımcı yakınları ise söylemi benimsemek durumunda olan zayıf/sıradan kitleyi oluşturur. Bu kitle, modifikasyon sürecinin sonunda belirlenmi ş güzellik standartlarının bir göstergesi haline dönü şmü ş, somutla şmı ş, nesnele şmi ş katılımcı ve katılımcının bu görüntüsünü onaylayan yakınlarından olu şmaktadır.

Tablo 18. Emel Acar’la Yeniden Program Kişileri ve Nitelikleri

Ki şiler Meslek Cinsiyet Uzmanlar /Güçlü seçkinler 1 Di ş doktoru, 1 estetisyen, 1 güzellik 5 erkek uzmanı, 1 ki şisel geli şim uzmanı, 1 moda tasarımcısı, 1 ki şisel antrenör, 1 beslenme uzmanı, 1 kuaför, 1 makyöz 5 kadın Katılımcı/Zayıf sıradanlar 5 çalı şan 10 kadın

5 ev hanımı

Programda güçlü seçkin kitleyi temsil edenlerin cinsiyet bilgilerine bakıldı ğında yarısı erkek, yarısı da kadınlardan olu şmaktadır. Meslek da ğılımında da bir e şitlik söz konusudur. Zayıf sıradan grubu temsil eden katılımcıların yarısı ev hanımı di ğer yarısı da çalı şan kadınlardır. Bamba şka adlı programla kar şıla ştırıldı ğında çalı şan kadın sayısında bir artı ş görülmektedir. İki programın arasında yakla şık üç yıl gibi bir zaman farkı bulunmaktadır. Kadın açısından bakıldı ğında önemli olan ekonomik ve toplumsal alandaki ikincil konumu de ğişmi ş, çalı şan kadın sayısında bir artı ş meydana gelmi ştir. Bu durum aslında izleyiciye, katılımcıya rol model olarak sunulan Emel Acar kimli ğinin, yarattı ğı etkinin bir sonucudur. Çünkü Emel Acar da evli, çocuklu, ba şarılı kabul edilen bir i ş kadınıdır. Programın adından itibaren bu kimlik ön plana çıkarılmakta ve katılımcıdan, izleyiciden, bu kimli ği ve benimsemeleri ve örnek almaları beklenmektedir. Bunun

227 dı şında önemli bir ba şka nokta, güçlü seçkin kitlenin erkek ve kadın oranları arasında bir e şitli ğin söz konusu olmasıdır. Bu durum şunu gösterir; zayıf sıradan kitleden olan katılımcıya modifikasyon süreci sonunda yeni bir görünüm kurgulanır ve bu kurgu kadın ve erke ğin ortak kararına göre yaratılır. Dolayısıyla erkek modern ya şamda kadın güzelli ğinin standartlarını belirleyen tek otorite de ğildir. Bu tek yönlü bakı ş açısına bu programda yer verilmemi ştir. Güçlü seçkinler cinsiyet ve meslek da ğılımı açısından oldukça e şit bir da ğılım göstermi ştir. Bu durumda programın temel iletileri ve amaçlarıyla do ğrudan ba ğlantılı tek ideoloji tüketim ideolojisidir.

4.9.3.2.Söylem yapıları

Söylem yapıları güçlü seçkinlerin söylemleriyle güçlerini nasıl sergiledikleri ve kar şılarındakini nasıl etkilediklerini ortaya çıkarmaya çalı şır.

4.9..3.2.1.Argüman :

Argümanlar bakı ş açılarını yansıtan iddialardır. Yansıttı ğı bakı ş açısını kabul ettirmeye çalı şır. Dolayısıyla ideolojinin aktarımında da önemli bir role sahiptir. Bakı ş açısını kabul edilebilir ve inanılabilir kılmaya çalı şır. Programda bakı şa açılarını yansıtan argümanlar diyaloglardan seçilerek analiz edilmi ştir. Olumsuz argümanlar çirkinlik söylemini olu şturmakta ve katılımcının çirkin oldu ğu algısını benimsetmektedir. Olumlu argümanlar ise tam tersine güzellik söylemini olu şturur ve algıyı bu şekilde biçimlendirir.

Sunucunun Argümanlarından Olumlu Örnekler

-Bakımı seviyorsun de ğil mi? Oh çok güzel!

-Ne oldu eski Arzu’ya? Gitmi ş, yerine şöyle bir özgüven…

-O evine geldi ğim Arzu nerede? De ğişiyorlar ama ruhen de de ğişiyorlar!

-Güzellik ne kadar önemliyse ruh güzelli ği de o kadar önemli! Sporunu yapacaksın de ğil mi?

-Cildin çok fresh görünüyor, yanaklar güzel olmu ş, dudaklar falan…

228 -Radikal marjinal olmu ş!

-Göbe ğin yok, yan simitlerin de yok, fizi ğin müsait.

-Çok büyük şeyler yapmadık sana güzel ve do ğru dokunu şlarla, saç rengini bularak, di ş, kıyafetin, kırı şıklıkların… sihirli dokunu şlar…

-Hangi kadın alı ş veri şi sevmez ki!

-Sizi profesyonel ellere emanet ediyoruz.

-Burnun çok güzel olmu ş, bıçaksız, ne ştersiz güzellik…

-Di şlerin çok güzel de ğil mi? Gül biraz istersen!

-Ne olmu ş sana nutkum tutuldu! Beni kandırıyor musunuz? Çok güzelsiniz!

-Sen güzel kadınsın, bu güzelli ği, bakımı sürdüreceksin.

-Bence saçlarını uzatma artık!

-Kızına söyleyece ğim; annene dikkat et bakımını ihmal etmesin diyece ğim.

-Çok güzel olmu şsun. Gözlerin güzel bakıyor, dudakların güzel olmu ş, yanakların elma elma duruyor .

-Kıyafetin çok güzel kırmızı kırmızı.

-Ne yapıyorduk konu şurken göbe ğimizi içimize çekiyoruz!

-Sibel’in süper bir fizi ği var!

-Cildin ışıl ı şıl parlıyor !

-Eşin bakımlı kadın, makyaj sever mi?

-Kendinize bir özgüven geldi mi?

229 -1 hafta önce evine geldi ğimde nasıl bir kadın vardı, şimdi nasıl?Kendine güvenen, ben ne güzel kadınmı şım diyen!

-Bundan sonra ne yapacaksın? Kendine bakacaksın, kendini seveceksin, önce kendini dü şüneceksin, sonra saçını boyatacaksın, di şlerine bakacaksın…

-Nasıl şakıdık şakıdık konu şuyor , ben sizi yerim!

-Hii! Ne kadar güzel olmu şsun! Ama sen narsistsin ya !

Yukarıdaki ifadeler programda 10 bölüm boyunca tekrarlanan birbirine benzer örneklerden bazılarıdır. Bu ifadeler sunucuya ait olan, olumlu argümanlardır. Sunucunun kullandı ğı bu argümanlar; belirli kavram ve konuları vurgulamak; katılımcı ve katılımcı aracılı ğıyla izleyicinin zihninde bazı dü şünce kalıpları yaratmak gibi i şlevlere sahiptir. Yukarıdaki ifadelerin ço ğunda bakımlı olmanın önemi vurgulanmı ştır. Bakımlı olmak, genç ve dinamik görünmenin sırrıdır. Bu görüntünün katılımcının ya şamında büyük bir de ğişim yarataca ğı iddia edilmektedir. Hatta de ğişen katılımcılar için radikal ve marjinal sıfatları kullanılmı ş, de ğişimin boyutu vurgulanmı ştır. Bu de ğişim yalnızca fiziksel görüntüyle sınırlı kalmamakta, ruhen de bir de ğişim ya şanmakta, ki şisel ve psikolojik birçok sorunun da geride kalmasını sa ğlamaktadır. Bu durum bireyde özgüven yaratır ve sunucu ço ğu kez kullandı ğı ifadelerde bunu dile getirir. Konu şmayan sessiz, çekingen katılımcılar, programın finalinde konu şmaya, espriler yapmaya ba şlar. Aslında bu bir tür yanılsamadır. Ba şlangıçta sıradanlı ğın çekingenli ğini ya şayan katılımcı, sürekli birlikte oldu ğu ekibin içerisinde kendisini rahat hisseder. O anın büyüsüne kapılarak bir illüzyonu ya şar. Dı ş görünümündeki de ğişimin kadına özgüven sa ğladı ğı algısını, bu tavrıyla güçlendirir. Modifikasyon sürecinde ya şanan de ğişimde, tüketim kavramının bir alı şkanlık ve süreklilik kazanması önemlidir. Sunucu kullandı ğı argümanlarda tüketim eylemini normalle ştirmeye çalı şır ve sürdürülmesi gere ğini vurgular. Örne ğin “ne ştersiz güzellik” adı altında yapılan, genç görünüm sa ğlayan cilt bakım uygulamaları genellikle birkaç yıl süreyle kullanılabilen, bu süre sonunda etkisini yitiren ve yinelenmesi gereken pahalı uygulamaları ifade eder. E ğer bu uygulamalar ne şterle yapılsa ve bir cerrahi müdahale söz konusu olsaydı, tek bir müdahaleyle sonuca ula şılacak ve tüketim bir kez gerçekle şecekti. Oysa süreklili ği

230 olan ve yinelenmesi gereken uygulamalar, tüketimi devam ettirdi ği için, argümanlar da bu durumu destekleyici ifadelerden olu şmaktadır.

Ya şanılan de ğişimin katılımcının hayatında bir dönüm noktası olması ve sihirli bir de ğnek de ğmi ş gibi fiziksel görünümüyle birlikte her şeyin de ğişmesi beklentisi, sunucunun ifadeleriyle dile getirilir. Sunucu tüm bu argümanları aktarırken sıcak ve esprili olmaya çalı şmakta ve günlük dilinde kullanılan sempatik ifadelere yer vererek izleyiciyle ileti şim kurmaktadır.

Sunucunun Argümanlarından Olumsuz Örnekler

-Ah şu ka şları bir silsek, yandan yandan konu ştun mu sinir oluyorum . Hangi akla hizmet… Herkese yaptırılmaz ki! Bu ka şı yapan arkada ş Mr. Spak’ı çok mu seyrettin?

-Di şlerim de ğişsin demeseydin şaşırırdım, tüm kadınların sorunu!

-Kadınlarımız evleniyor, çocuk yapıyor ve kendini salıyorlar.

-Neden Asya? Kezban’dın Asya mı oldun!

-Aynanın kar şısına geçip Pembe’ci ğim çöktün, kırı ştın diyor musun? Kendi kendine konu şuyor musun?

-Bir de çocuk olsun salacaksın kendini!

-Salmı şsınız gibi görüyorum ben. Bunlar böyle ma ğazaya gidip öylesine aldı ğınız şeyler, bana yakı şır mı yakı şmaz mı diye aynada bakmamı şsınız.

Sunucunun olumsuz argümanları katılımcıyı bakımlı olmaya te şvik etmek amacıyla kullanılmaktadır. Olumsuz argümanlar “bakımsız olma” durumunu ele ştirmektedir. Sunucu olumsuz ele ştiriler yapsa da esprili üslubunu sürdürmektedir. Sunucu çocuk sahibi olmayı, katılımcıların kendine bakmama sebebi olarak görmekte ve bunu sıkça dile getirmektedir. Henüz çocu ğu olmayan katılımcılar içinse ileride çocuk sahibi oldu ğunda kendisine bakmayaca ğı öngörüsünde bulunmaktadır. Bu dü şünceyi “salmı şsınız” gibi günlük ve kaba sayılabilecek bir

231 ifadeyle aktarmaktadır. Bir ba şka önemli argüman da bakımsızlı ğın, halk arasında sembolle şmi ş ifadelerinden biri olan “Kezban olma” nın yerine de ğişim sonrasında sembolle ştirilmi ş, modern ve bakımlı görünümlü kadın olan “Asya” ifadesinin kullanımı dikkat çekicidir. Asya, katılımcının kendisi için seçti ği sembol bir isimdir. Buradaki durum aslında Pygmalion*10 sendromuna örnektir. İdeal güzelli ğe sahip kadın yaratılmakta ve bu kadın yeni bir isim ve yeni bir kimlik kazanmaktadır. Kezban kimli ğiyle çirkin, bakımsız kadını simgelerken; Asya kimli ğiyle güzel, modern, bakımlı kadını simgelemektedir. Ayrıca Keban’ken toplumsal ya şamda varlık gösteremeyen katılımcı, Asya olduktan sonra özgüven kazanmı ştır mitolojideki Pygmalion’un yarattı ğı ve Afrodit’in can verdi ği Galatea gibi; program da Asya’yı yaratmı ştır ve ona topluda var olabilmesi özgüven a şılamı ştır.

Uzmanların Argümanlarından Olumlu Örnekler

Programda yer alan uzmanlar; di ş doktoru, ki şisel geli şim uzmanı, estetisyen, güzellik uzmanı, moda tasarımcısı, ki şisel antrenör, beslenme uzmanı, astrolog, kuaför, makyözdür. İncelemeler sonunda kuaför, makyöz, astrolog, ki şisel antrenörün argümanlarından herhangi bir veri elde edilememi ştir.

Di ş Doktoru

-Şimdi dolu dolu bembeyaz bir gülümsemesi var.

-Sadece güzel bir gülümseme de ğil, di ş sa ğlıklarını da kazandırmak önemli!

-Halk arasında di ş beyazlatmanın di şe zarar verdi ği ya da mineral kaybına yol açtı ğı gibi bir inanç vardır. %6’lık hidrojen peroksit di şte neredeyse hiçbir zarara yol açmaz, rahatlıkla uygulayabilirsiniz!

-Gülerken rahatsız oluyor musunuz? Kendinizi gülmemek için zorluyor musunuz?

-Katılımcımızın foto ğraflarını aldık, ardından yeni bir gülümseme tasarladık. Daha dolu ve genç bir gülümseme oldu!

*Pygmalion sendromu, mitolojik bir hiyayeye dayanan, ki şinin çevresindekilerin beklentisi yönünde hareket etmesini ifade eden bir kavramdır.

232 -Artık estetik çok daha önemli, güzellik çok daha önemli…

-Size gayet güzel gülen bir Semra Hanım verece ğiz.

-Daha estetik bir gülümseme tasarımı yapaca ğız.

Programdaki uzmanlardan biri olan di ş doktoru, katılımcı üzerinde, her bölümde benzer uygulamalar gerçekle ştirmektedir. Kullandı ğı argümanlarda daha çok di şlerin estetik görünümüne verdi ği önemi vurgulamaktadır. Sa ğlık geri plandadır. Katılımcının gülümsemesinin ta şıdı ğı önemi sıkça vurgular. Dolu dolu, genç, güzel, bembeyaz, yeni gibi sıfatları, argümanlarında sıkça kullanmaktadır. Bunlar güzellik söylemini peki ştirici ifadelerdir. Bunun dı şında sıkça kullandı ğı bir ba şka ifade olan “gülümseme tasarımı”, katılımcıyı nesnele ştiren bir ifadedir. Burada doktorun zihninde tasarladı ğı bir gülümseme biçimini, katılımcıya aktaraca ğı anla şılmaktadır. Gülümseme tasarımı , katılımcının nasıl gülece ğinin güçlü seçkinler tarafından biçimlendirildi ğini ve katılımcının onlara teslim oldu ğunu göstermektedir. Uzman, katılımcıdan söz ederken sanki canlı bir insan de ğil de, cansız ve biçimlendirilebilen bir varlıktan söz ediyor gibidir. Bu durum da yine katılımcının nesnele şmi ş konumunun bir göstergesidir.

Moda Tasarımcısı

-Ka şlarınıza uygun fütüristik bir tasarım yapalım!

-Bu senenin tarzı maximalizm etkisinden çıkarak oversize, yani bedeni büyükmü ş gibi gelen mont ve ceketleri çok iyi ta şırsınız, fizi ğiniz çok müsait, bacak boyunuz çok güzel, yüksek bel ve pileli pantolonlar, içine gömlek sokabilirsiniz çok tarz olur.

-Gözleriniz çok güzel, güçlü makyajlar size yakı şır.

-Truvakar kol, yarım ay kolu çok iyi ta şırsınız, bunlarda yine maximalizm etkisinden tasarımlar.

-Ölçüleriniz muhte şem , tam manken ölçüleri!

233 -Mutlaka dekoltesi olan kıyafetler giymelisiniz, çatınız çok güzel!

-Do ğru kesim bir elbiseyle de ince görünebilirsiniz, koyu tonları tercih etmenize gerek yok.

Moda tasarımcısı katılımcıyı nasıl giyinmesi gerekti ği konusunda yönlendirir. Üslubu oldukça naziktir. İletmek istedi ği mesajlar oldukça net ve anla şılır şekildedir. Katılımcıları genellikle ince, farklı ve modern gösterecek bir tarz yaratmaya çalı şır ve argümanlarıyla bunu destekler. Moda terimlerini sık kullanır; oversize, fütüristük tasarım, maximalizm. Bunun sebebi hem bilgisini kanıtlamak hem de katılımcıya güven vermek, i şinin ehli oldu ğunu göstermek içindir. Bunun dı şında giymesi gereken, kendisine yakı şan, onu daha ince gösteren, kusurlarını kapatan parçalar önererek, onu güzel gösterecek püf noktaları vererek, katılımcıyı yönlendirmektedir. İzleyici de buradan yola çıkarak kendi bedenine uygun giyim tarzını ö ğrenip uygulayabilir. Aslında moda, ya şam tarzına ba ğlı olarak yaratılan bir kimliktir, bireyin ya şam tarzına uygun görünümüne verilen isimdir. Ya şam tarzları toplumsalla şma sürecinde şekillenen, gündelik ya şam içerisinde çe şitli dinamiklerle belirlenen ve bireyin kimli ğini etkileyen bir kavramdır. Programda her ne kadar yüzeysel de olsa ifadeler ve iletilerle, aslında fiziksel de ğişimin haricinde bir kimlik yaratmak hedeflenmektedir. Ortaya çıkan sonuç ise modern görünümlü, bakımlı ancak geleneksel ya şam tarzına sahip bir kadın imajıdır.

Ki şisel Geli şim Uzmanı

-Artık kendini ke şfetme zamanı!

-Sen hep enerjisi yüksek, gülen, cıvıl cıvılsın da içerisi öyle de ğil!

-Bir kadın olarak kendi ayaklarının üzerinde durdu ğunu, çocuklarını alnının akıyla büyüttü ğünü… Bunun gururunu ya şıyor musun?

-En sıkı ştı ğın anda dön arkana bak, neleri ba şardı ğını gör! Kendini artık ödüllendir, bundan sonra kendin için bir şeyler yap!

-Kaplan olmu şsun çocuklarının önünde, kedi olmaya ihtiyacın var!

234 -Bugün insanlar ruhlarını satıyor para için, statü için, ba şkalarının a ğız kokularını çekiyorlar, sen şu anda onlara örnek oluyorsun dimdik duru şunla, iki çocu ğunla…

-Cesaretle, bitmi ş bir şeyi, tükenen bir şeyi bitiren, kendi ayakları üzerinde duran, çocu ğunu büyüten, namusuyla ya şayan bir kadına hiç kimse bir yafta yapı ştıramaz.

-Biz çocuklarımızın arkasında duraca ğız her ko şulda!

-Güçlü insan kim? Kendini oldu ğu gibi kabul eden…

Ki şisel geli şim uzmanı sürekli olarak bireysellik kavramına vurgu yapmaktadır. Katılımcıyı ba şardıkları konusunda desteklemekte ve katılımcının bugüne kadar ertelediklerini ya şamaya ikna etmeye çalı şmaktadır. Televizyon iletisinin zihin yönlendirmede kullandı ğı en önemli yöntem bireyselciliktir. Bu durum metropol ya şamında kendine yabancıla şmı ş bireyler yaratır. Ki şisel geli şim uzmanı katılımcılara hayatlarındaki her şeyi biraz geri plana atıp bireyin kendini ke şfetmesi, kendisi için e ğlenmesi, gezmesi vb. bireyi tatmin edecek tavsiyelerde bulunur. Burada amaç aslında fiziksel görünüm dı şında fiziksel görünümle de uyumlu bir ruh, kimlik ve ya şam biçimi yaratmaktır.

Beslenme Uzmanı

-Kalem ka ğıtları alın, kritik bir diyet verece ğim. Hepiniz yazın! Adı “detoks diyeti”…

-Kalem ka ğıtları çıkarıyoruz.

-Kilonuz normal! Peki nasıl koruyacaksınız? Kanal Türk izleyicileri de çok merak ediyor bunu!

-Şişkinli ğiniz varsa..?Kanal Türk izleyicileri de dinliyor!

Beslenme uzmanının üslubu di ğer uzmanlardan farklıdır, buyurgan bir tavrı vardır ve argümanları bu tavrını desteklemektedir. Genellikle katılımcı, uzman için

235 bir araçtır, onun aracılı ğıyla aslında direk olarak izleyiciye seslenmektedir. Bunu “Kalem ka ğıtları alın!”, “Kanal Türk izleyicileri dinliyor!” gibi ifadelerle gösterir. “Hepiniz yazın!” gibi dikte edici ifadeleri vardır. Adeta sınıfı disipline sokmaya çalı şan bir ö ğretmen gibidir, programda da izleyiciyi beslenme konusunda disipline etmeye çalı şmaktadır. Güçlü seçkin konumundaki uzman, aslında gelen katılımcıya de ğil de izleyicilere hitap etmektedir. Katılımcının kiloyla ili şkin bir problemi olmasa da, kilo nasıl korunur ya da zayıflamada hangi püf noktaları önemlidir gibi konularda bilgiler verir. Uzmanın kullandı ğı argümanların amacı, sa ğlıklı beslenme kurallarına çok fazla uymayan Türk kadınında bu konuda bir bilinç yaratmak ve beslenme biçimlerini de ğiştirmektir.

Estetisyen/Güzellik Uzmanı

-Yüz ovali çok iyi, oranları çok iyi.

-Kırı şığı var, burnu düzgün, kemi ği kalın sivri duruyor…

-Yüzü ve çenesi çok güzel.

-Cildin sıkılı ğını ve dirili ğini sa ğlamak istiyoruz.

-Burada bize güvenin, evde de kendinize ve bu cilde iyi bakın.

-Yüzünü altın oranlara yaklaştırmaya çalı şaca ğız.

-Daha dinamik ve genç bir görüntü elde edece ğiz.

-Cildiniz elastikiyetini kaybetmi ş.

-Işıltılı ve güzel bir cilt elde etmi ş olduk.

-Çok solgun bir görüntüsü var.

-Gayet güzel yüzü var, yüzüne hacim kazandıracak ki hacimli, bizim için altın oranlar önemli…

236 Elastikiyet, sıkılık, gençlik, altın oran ve bakım cilt güzelli ğindeki önemli kriterlerdir. Bu kriterlerin yoklu ğu, güzelli ğin önünde engeldir. Uzman, katılımcıyı sürekli bu belirlenmi ş kriterler çerçevesinde incelemekte ve güzelle ştirmeye çalı şmaktadır. Katılımcı ne kadar genç ve güzel olursa olsun mutlaka çe şitli kusurları vardır ve düzeltilmesi gereklidir. Uzman, nazik bir üsluba sahiptir ve katılımcıya yakla şımı oldukça olumludur. Sürekli olarak katılımcılara zaten güzel olduklarını ama daha da güzelle şebileceklerini ifade eder. Bu ifade aslında “ daha da” güzelle şebilmek için “ daha da tüketmek” anlamını içermektedir. Bu alı şkanlı ğı sürdürebilmek için tüketim eylemini çe şitli hale getirebilecek türlü alternatifler üretilmektedir. Dolgu, botoks, maske, vb. Uzmanın argümanlarında çirkinli ğe dair bir söyleme rastlanmaz. Genellikle güzellik söylemini peki ştirecek ifadeler kullanmaktadır.

Uzmanların Argümanlarından Olumsuz Örnekler

Di ş Doktoru

-Ağzını kapat yine de gül!

-Baya yorulaca ğız, di ş etlerin felaket , di ş hekimine sadece a ğrı oldu ğunda gitmeyelim.

-Oldukça sorunlu bir a ğız, di ş eksikli ği, çürükler var, kötü protezler, kötü restorasyonlar ve çok ciddi di ş eti problemi var.

Di ş doktorunun olumsuz argümanları aslında katılımcıya de ğil, di şlerini daha önce tedavi eden uzmanlaradır. Burada her ne kadar olumsuz argümanlar kullanılsa da buradaki olumsuzluklar sadece katılımcıdan kaynaklanmamaktadır. Uzman yalnızca, katılımcıyı ve dolayısıyla izleyiciyi di ş tedavisinde rutin kontrollere dikkat etmesi ve sık sık di ş doktoruna gitmesi yönünde bilinçlendirmeye çalı şmaktadır. Bunun dı şında gülümsemenin önemini vurgulasa da, bakımsız dişlerle etkili olmayaca ğını dü şünmektedir. Uzman, argümanlarıyla di ş bakımının önemini vurgulamaktadır.

237 Moda Tasarımcısı

-Sizin dinamik görünmeye ihtiyacınız var, o kimli ğinizi saklıyorsunuz. Bunu öne çıkarmalısınız.

-Sizde yapmamız gereken gö ğsünüzü daha küçük göstermek; V yakalı giysiler olabilir.

Moda tasarımcısının bu argümanları her ne kadar olumsuz kategorisinde yer alsa da aslında nazik bir üslupla, katılımcıyı olumlu anlam içermektedir. Olumsuz biçimlerde yaratılmı ş argümanlar, olumlu bir amaca hizmet etmektedir. Katılımcının kusurlarını kapatacak püf noktaları öneren uzman, kimli ğine ili şkin de bazı tespitlerde ve önerilerde bulunur. Bu durum modanın kimlikle olan ba ğının, modanın ya şam tarzını görünür kıldı ğının ifadesidir. Katılımcının dı ş görünümü ve kimli ği arasındaki uyumsuzlu ğu dile getiren tasarımcı, çe şitli çözüm önerileri sunmaktadır, bu öneriler aynı zamanda bireyi daha ince gösterecek detayları da içermektedir. Bireyin dı ş görünümünde dinamik, ince, genç bir görünüm elde etme amacı argümanlarla da desteklenmektedir.

Ki şisel Geli şim Uzmanı

-Aret Vartanyan’ın Ya şam Atölyesi…

-Kabu ğundan çıkmaya korkuyorsun, önce içeriyi yükseltmen lazım, özgüveni… bunun için çalı şmalısın.

-Dedikodu mutsuz, korkak, kendiyle kavga eden insanların ve acizlerin i şidir.

-Sürekli ba şka insanlara göre ya şarsan her renge göre biçim de ğiştiren, ki şili ği oturmamı ş, kendi hayatını ya şayamayan insanlara döneriz.

-Evli, bo şanmı ş, dul… bunların hepsi etiketlere dönebilir, namus dedi ğimiz şey zehirlidir, kılık kıyafetle, ya şam tarzıyla de ğil…

Program olu şturdu ğu söylemlerle, güzelli ğin ve de ğişimin yalnızca dı ş görünümle olmayaca ğını, ruhsal ve psikolojik bir de ğişimin de gereklili ğinin altını

238 çizer. Ki şisel geli şim uzmanının argümanları; ba şkalarının dü şüncelerine gere ğinden fazla de ğer verme, dedikodu yapma, ya şamını sürekli ba şka insanlara göre biçimlendirmenin bireyde yaratabilece ği psikolojik zararları vurgulamaktadır. Uzman, dedikodu yapan ki şileri aciz, korkak ve mutsuz olarak tanımlar. Ba şkalarına göre hayatını biçimlendirenler ise ki şili ği oturmamı ş bireylerdir. Oysa özgüveni olan bireylerin ya şamda korkuları yoktur. Korkup kabuğuna sı ğınmak yerine, özgüveni geli ştirmek önemlidir. Ancak bu noktada çeli şkili bir durum vardır ki; ki şisel geli şim uzmanı katılımcılara ba şkalarının dü şüncelerinin önemli olmadı ğını vurgularken, programın ve programda yer alan di ğer uzmanların tüm iletilerinde ba şkalarına güzel görünmenin önemi üzerinde durulmaktadır. Bunu “daha güzel, daha genç, daha enerjik, daha ince görünmek …” gibi ifadelerle dile getirirler. Bu durum programda kadının seyirlik nesne (Berger, 2003:51) olarak temsilini destekler.

Uzmanın üzerinde durdu ğu ifadelerden biri de evli, bo şanmı ş, dul gibi ifadelerdir. Uzman, dul kadınlara kar şı tutumun olumsuz oldu ğunu ifade etmekte hatta bu ifadenin bir sosyal etikete dönü ştü ğünü vurgulamaktadır. Namus kavramını zehirli olarak tanımlar, çünkü namus kavramına toplumun bakı ş açısı, dul sözcü ğünün toplumda olumlu/olumsuz kullanım biçimini belirler ve bu bizim toplumumuzda genellikle olumsuz bir argüman olarak kullanılmaktadır. Toplumun namus ile ili şkilendirdi ği dul kavramı patriarkal yapıda bir sosyal etikettir ve önyargı içermektedir.

Bunun dı şında sunucu tarafından da sıkça vurgulanan “ Aret Vartanyan’ın Ya şam Atölyesi” ifadesi hem kimli ğe verilen önemi göstermekte, hem de ki şilerin ya şamlarının biçimlendirildi ği mekânı tanımlamaktadır. Di ğer uzmanların hiçbirinin adını bu şekilde bir vurguyla duymayız. Oysa Aret Vartanyan ismi zihnimizde yer eder. Klinik, merkez vb. ba şka isimler yerine atölye sözcü ğünün tercih edilmesi dikkat çekicidir. Atölye, genellikle zanaatçılar ya da sanatçıların eserlerini ürettikleri biçimlendirdikleri yerdir. Aret Vartanyan da bu mekanda bireylerin ya şamlarını, ruhlarını, karakterlerini biçimlendirmeye çalı şmaktadır.

239 Beslenme Uzmanı

-Özellikle do ğuma kadar kaynanalar, görümceler, eltiler! O hamile kadına o kadar ısrar edip kilo aldırıyorsunuz, onu zehirliyorsunuz.

Beslenme uzmanı genellikle olumlu argümanlarında da oldu ğu gibi katılımcıya de ğil de izleyiciye seslenmektedir. Zaman zaman argümanlarını aktarırken beden diliyle de desteklemekte, ses tonunu da yükselterek dikkatin yo ğunla şmasını sa ğlamaktadır. Kadınların kilo almamaları için onları yönlendiren ve disipline etmeye çalı şan uzman, burada da özellikle hamile kadınların, çevresindekilerin etkisiyle fazla yiyerek kilo almalarını engellemek için yakınlarına seslenmektedir. Argüman olumsuz olarak kurulmu ş olsa da mesaj aynıdır. Söylemleri, sa ğlıklı beslenme ve kilo problemine dikkat çekmektedir.

Estetisyen/Güzellik Uzmanı

-Gözaltı morlukları onu bitkin gösteriyor!

-Burnu yüzüne göre çok uzun, altın oran için çeneye dolgu müdahaleleri yapaca ğız.

-Cildi çok kuru ya şı dolayısıyla, kuru ciltleri yeterince nemlendirmezseniz çabuk kırı şır.

-Sizin yüzünüzde sıkıntılar var, bunları çözece ğiz, daha genç, daha dinamik, zaten güzelsiniz ama daha da güzel bir yüz elde edece ğiz.

-Yuvarlak bir yüzü var, orta hatta bir kırılma var bu da ya şlı ve yorgun gösteriyor.

Olumsuz yapıda kurulmu ş argümanlar, yine nazik bir biçimde katılımcıda görülen sorunları dile getirmektedir. Belirlenen sorunların ço ğu bireyin ya şlı görüntüsüyle ilgilidir. Ya şlı görünmemek için yapılması gerekenleri uzman, çok fazla yorum katmadan, profesyonel bir şekilde belirtmektedir. Argümanlar olumsuz yapıda olsa da çirkinlik söylemini destekleyecek herhangi bir ifadeye rastlanmaz. Anlamsal olarak olumlu ve yapıcıdır. Bunun dı şında sık vurgulanan “altın oran”

240 kavramı, güzellik için belirlenmi ş temel bir hedeftir, güzellikte önemli bir kriterdir. Olumlu veya olumsuz yapıdaki argümanlarda bu hedef sıkça dile getirilir.

Kj Örnekleri

“Arzu ANLAR-Ev hanımı-26 ya şında”

Kj örnekleri fonun tamamı fu şya renginden olu şan bir şerit üzerine beyaz yazıyla yazılan bilgilerden olu şmaktadır. Şeridin sol üst kö şesinde programın logosu yer almaktadır. Sadece katılımcı ve uzmanın ad, soyad ve meslek bilgilerini vermek amacıyla kullanılmaktadır. Kj’lerin algıyı yönlendiren, sözel olarak verilen mesajların görsel olarak da etkisini arttıran rolü ve i şlevi bu programda etkin olarak kullanılamamı ştır. Dolayısıyla programın söylemini destekleyecek bir anlatım elemanı olarak kullanılmamaktadır, sadece bilgi verme i şlevini yerine getirmektedir.

4.9.3.2.2. Retorik örnekleri

Bu bölümde abartılı ifadeler, benzetmeler, uyaklar vb. ile anlam ortaya çıkarılmaya çalı şılmaktadır. Retoriksel vurgu ideolojiyi ortaya çıkaran önemli bir işleve sahiptir.

Sunucunun Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekler

…Oh çok güzel!...

… sihirli dokunu şlar…

…nutkum tutuldu!...

…yanakların elma elma duruyor …

…Kıyafetin çok güzel kırmızı kırmızı…

…süper bir fizi ği var!...

…ı şıl ı şıl parlıyor !...

…şakıdık şakıdık konu şuyor…

241 …Ama sen narsistsin ya !..

Sunucunun kullandı ğı retorik örneklerine bakıldı ğında; abartma, dikkat çekme, yabancı sözcük kullanma, şaşkınlık belirten ünlem cümleleri ve ikilemeler dikkat çekmektedir. Kullanılan ikilemeler genellikle sıfat olarak kullanılmakta ve olumlu anlam ifade etmektedir. “Sihirli dokunu şlar” dikkat çekerek, izleyicide merak duygusu uyandırma ve de ğişimin boyutunu vurgulamaktadır. “Nutkum tutuldu”, “Oh ne güzel!” gibi ifadeler de ünlem cümleleridir, bu ifadeler de dikkati uyanık tutma i şlevini yerine getirmektedir. “Süper fizi ğin var” abartı içeren bir ifadedir. “Narsist” ise yabancı bir sözcüktür, kullanım amacı dikkat çekmektir. Bazen de kültürel birikimin göstergesi olarak bu tarz sözcük kullanımları tercih edilebilmektedir. Bu retorik örnekleri, genellikle programın final bölümünde, katılımcının modifikasyon süreci bitip de ğiştikten sonra kullanılmı ştır. Bu nedenle genellikle abartılı ve dikkat çekici retorikler tercih edilmi ştir. Bu sayede de ğişimin boyutları ve katılımcının ne kadar be ğenildi ği ifade edilmektedir.

Sunucunun Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

…ka şları bir silsek, yandan yandan konu ştun mu sinir oluyorum …Bu ka şı yapan arkada ş Mr.Spock* 11 ’ı çok mu seyrettin?

…tüm kadınların sorunu!...

Sunucu katılımcıda be ğenmedi ği bir özellik olsa da genellikle olumlu ifadeler kullanmaya çalı şır. Ancak bazen onu çok rahatsız eden şeyleri de nazik ve esprili bir ele ştiriyle dile getirir. Ka şlarıyla ilgili sorun ya şayan bir katılımcıyı Mr.Spock’la ili şkilendirerek, benzerlik ifade eden bir retorik kullanmı ş olur. Bunun dı şında katılımcının bir ba şka sorununu geneller ve tüm kadınların sorunu gibi yansıtır. Buradaki retorik hem abartma hem de genelleme i şlevini yerine getirmektedir.

Uzmanların Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

…dolu dolu bembeyaz bir gülümsemesi var…

11 *1960’ların be ğenilen dizisi Uzay Yolu’nun ba ş kahramanlarından biri olan Mr.Spock, kalkık, çekik ve uzun ka şlara sahiptir. Kendisi bilinen ve sevilen bir televizyon kahramanıdır.

242 …Ölçüleriniz muhte şem …

…cıvıl cıvılsın…

…I şıltılı ve güzel bir cilt…

Uzmanlar genellikle profesyonel bir dil tercih ettikleri için retorik örne ği çok fazla görülmez. İkilemelerin, abartılı sıfatların ve benzetme ili şkisine örnek retoriklerin kullanıldı ğı görülmektedir. Bu örneklerin tamamı güzellik söylemini peki ştiren ifadelerdir.

Uzmanların Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

…di şetlerin felaket…

Kar şıla şılan tek olumsuz retorik örne ği; aslında katılımcının ne di ş esteti ğine ne de sa ğlı ğına dikkat etmedi ğini ifade etmekte ve bunun önemini vurgulamak için de abartılı bir retorik tercih edilmetedir.

4.9.3.3. Tarz:

Söylemin tarzı sözcük seçimleriyle belirlenmektedir. Ki şinin konumu ve kimli ğiyle, seçti ği sözcükler arasında bir ili şki vardır. “Bamba şka” adlı programdaki aşağılayıcı ve onur kırıcı ifadelere bu programda rastlanmamı ştır. Uzmanlar, katılımcıya profesyonel bir tavırla, kendisinde gördükleri sorunları dile getirmektedir. Bu sorunları dile getirirken herhangi bir vurgu yapılmamakta, katılımcı ele ştirilmemekte, sadece katılımcı, kendisine uygulanacak modifikasyon pratiklerinin ula şaca ğı ba şarı konusunda motive edilmektedir. Programdaki güçlü seçkin konumundaki uzmanlar nazik bir dille katılımcıyı yönlendirmekte, genellikle de güzellik söylemi peki ştirilmektedir. Çirkinlik söylemine ili şkin ifadelere rastlanmamı ş, daha çok bakımsızlı ğı vurgulayacak ifadeler ve söylemler kullanılmı ştır. Halk dilinde bakımsız kavramı yerine sıkça kullanılan “Kezban” sözcüğü programdaki katılımcılardan biri tarafından da bakımsızlık söylemi olarak kullanılmaktadır. Direk bakımsız ifadesini kullanmak bu tarz ifadelerin kullanılması, programda kullanılan kırıcı olmayan, a şağılamayan hatta nazik olarak ifade edilebilecek üslubu korumaktadır.

243

4.9.4.Makro Düzey

Makro düzey tematik ve şematik olarak iki düzeyde bir analizi kapsar. Analiz edilen nesneye ili şkin genel niteliklerden özele inilerek söylemin anlamı ortaya çıkarılmaya çalı şılır.

4.9.4.1.Tematik Boyut

Tematik boyutta söylemin nasıl ve ne şekilde örgütlendi ği ortaya konulmaya çalı şılır.

4.9.4.1.1. Genel özellikler

-Programın adı nedir?

Emel Acar ile Yeniden

Programın ismi yeni bir ba şlangıcı ifade etmektedir. Bu süreçte de Emel Acar 12 *’ın önemli bir kimlik olarak kılavuzluk edece ği vurgulanmaktadır. Çünkü programın isminde bir ki şinin adının var olması o kimli ğin öneminin göstergesidir. Emel Acar, modifikasyon sürecinde katılımcının yeni bir ba şlangıç yapmasını sa ğlayan ki şi olarak konumlandırılmı ştır.

-Sloganı ya da sloganla şmı ş bir tanıtım cümlesi var mıdır?

Hazır mıyız? Neye? De ğişime!(Ba şlangıç)

Çirkin kadın yoktur, bakımsız kadın vardır.(Final)

Programda sloganla şmı ş iki ifade kullanılmaktadır. Bu ifadelerin biri programın ba şında di ğeri de final bölümünde kullanılmaktadır. Ba şlangıçta kullanılan ifade de ğişim kavramını vurgulamaktadır. Katılımcının modifikasyon sürecine hazır oldu ğunu, diyalog şeklinde kurulmu ş söylem yapısıyla, katılımcının kendi a ğzından duymamız sa ğlanır. Bu noktada katılımcı uygulanacak her türlü

12 * Emel Acar bir tasarımcı ve i ş kadınıdır. Moda üzerine çe şitli tasarımlar yapar. Home Store’un sahibidir.

244 modifikasyon prati ğini kabul etti ğini dolaylı olarak ifade etmi ş olur. Finaldeki sloganla şmı ş ifade ise de ğişim sonucunda güzellikten ziyade bakımın önemi üzerinde durur. Program süresince çirkinli ğe dair herhangi bir söyleme rastlanmaz ve finaldeki bu ifadeyle de bu durum desteklenir. De ğişim ve bakımın önemini vurgulayan ifadeler tercih edilmi ştir.

-Giri ş kısmında kullanılan her bölümde tekrarlanan ifadeler nelerdir?

Emel Acar ile Yeniden programına ho ş geldiniz. Bugünkü konu ğum Emine Hanım. Emine Hanım’ın evine gittim, dolabını inceledim, sohbet ettik, hep birlikte o görüntüleri inceliyoruz.

Programda sunucunun giri şte kullandı ğı bu ifadeler, yalnızca katılımcıya ili şkin kısa bir bilgi vermektedir. Özel bir giri ş konu şması de ğildir. Herhangi bir vurgu ve ses tonu de ğişimi görülmez. Dikkat çeken tek ifade: “ katılımcının dolabını inceledim” ifadesidir. Bu ifade Emel Acar’ın modacı kimli ğini vurgulamak için kullanılmı ştır. Giri ş kısmı programın yeterince özenilmeden hazırlandı ğına dair bir algı olu şturmaktadır. Bunun sebebi, Emel Acar’ın programda ya şanacak süreçlerden kısaca bahsetmesi beklenir, ayrıca yaptı ğı konu şma oldukça kısadır. Hiçbir bilgi içermemekte ve bir zaman kaybına dönü şmektedir.

4.9.4.2. Şematik Boyut

Şematik boyut, söyleme ili şkin durumu ortaya koymaya çalı şır. Bunu da söyleme ili şkin içerik, yapısal, etkile şimsel ve sunum özelliklerini inceleyerek gerçekle ştirir

4.9.4.2.1. İçerik özellikleri

-Sunucunun niyeti, ilgisi ve amacı nedir? Bunu nasıl ifade eder?

Sunucu öncelikle katılımcıyı tanımaya çalı şır. Arkada şça bir tavırla ona ailesi, mesle ği, ya şamı vb. ili şkin sorular sorar. Programa katılım amacını açıkça sormasa da katılımcının kendisiyle ilgili verdi ği bilgilerden bazı çıkarımlar yapar. Arkada şça bir tavırla yakla ştı ğından katılımcının fiziksel sorunlarını çok fazla dile getirmez. Sadece de ğişime hazır olup olmadı ğını sorgular ve sloganı tekrarlatır. Yinelenen

245 slogan, katılımcının hazır bulundu ğunu gösterir ve hiçbir uygulamaya itiraz şansı olmadı ğı için katılımcı ba ştan her şeyi kabullenmi ş olarak bu sürece girer.

-Programa katılan ki şinin katılma sebepleri nelerdir?

Katılımcıları 3’ü özgüven kazanma, 6’sı de ğişim isteği, 1’i de kendini iyi hissetmek için de ğişmek istemektedir. De ğişim iste ği, katılımcılar tarafından hayatın monotonlu ğundan sıkılma ve hayatında bir renk arayı şı olarak ifade edilmektedir. Bu durum de ğişimi bir e ğlence olarak gördüklerini göstermektedir. Ayrıca televizyonda görünerek elde edece ği kısa süreli ve küçük çaplı popülarite de katılımcıya cazip gelebilir. Kendini iyi hissetmek için de ğişmek isteyen katılımcı ise dı ş güzelli ğin insanın ruhunu da de ğiştirece ğine inanmaktadır.

-Katılımcının bedeninde kusurlu gördü ğü ve de ğişmesi gerekti ğini dü şündü ğü yer neresidir?

Katılımcıların kendilerinde gördükleri kusurlar çe şitlidir. Genellikle katılımcılar saçlarından, cildinden, di şlerinden, ka şlarından, gözaltı morluklarından, kilolarından rahatsız olmaktadır. Bu durum programın bakımlı olmaya yönelik verdi ği mesajla örtü şmektedir. Çünkü di ş, saç ve cilt uygulanan bakımların ilk görünebilecekleri, yüzde ilk dikkat çeken bölgelerdir.

-Her katılımcı için farklı uygulamalar mı yapılmakta yoksa katılımcılar standart bir uygulamaya mı tabi tutulmaktadır?

Her katılımcıya hemen hemen aynı uygulamalar yapılmakta fakat katılımcının ihtiyacına ve sorununa göre de zaman zaman farklı uygulamalara da yer verilmektedir. En sık görülen uygulamalar dental spa (di ş ta şı temizli ği ve beyazlatma, compositleme (di şler arası bo şlukları doldurma), di ş eti sorunu olanlarda pembe estetik, porselen lamina kaplama, göz altı volümlendirici, dolgu, botoks, cilt bakımı uygulamaları maskeler ve serumlar ve cilt temizli ği, bölgesel incelmeye dayalı uygulamalar manyetoterapi (bölgesel sarkmaları toparlayıcı), multipolar terapi (bölgesel ya ğ eritme), PRP, Q-switch lazer, terapi, spor, diyet, kuaför ve makyaj uygulamalarıdır. Bu uygulamalara bakıldı ğında birço ğunun yine katılımcının dı ş görünümü ve bakımına yönelik oldu ğu görülmektedir. Sa ğlık amaçlı uygulamalar,

246 bakım amaçlı olanlara göre çok daha az sayıdadır ve bu durum programın sürekli olarak vurguladı ğı bakımlı olma mesajını desteklemektedir. Yaratılan söylemle kadına ya şlanmanın etkilerini yok etme mesajı da verilmektedir. Bu da yine bakımla gerçekle şecektir.

-Programda modifikasyon süreci hangi uygulamaları kapsamaktadır?

Di ş bakımı ve tedavisi: Katılımcının di şlerinde görülen sorunlar tedavi edilir. Örne ğin çürük di ş, yamuk di ş, di şler arasındaki oran farklılıkları, alt-üst di ş renk farklılıkları gibi. Di şlerin arasındaki bo şluk doldurma i şlemi compositleme, di şeti sorunu için pembe estetik, eksik di şler için implant, kaplama için laminalar kullanılmaktadır. Bir sorun tespit edilmezse di ş ta şı temizli ği veya beyazlatma işlemleri gerçekle ştirilir. Bu i şlemler dental spa olarak adlandırılmaktadır.

Moda, öncelikle stil danı şmanının belirledi ği bir giyim tarzı ve bu tarza uyan giysiler katılımcıya benimsetilir.

Terapi, katılımcılardan bazıları çe şitli psikolojik problemlere sahip olsalar da bazılarında da herhangi bir sorun veya yardım isteyecekleri bir durum yoktur. Ki şisel geli şim uzmanı katılımcıyı tanımak için sorular sorar ve zaman zaman adeta bir sorun tespit etmek için kendisini zorlar. Ki şisel geli şim uzmanı tespit etti ği sorunları katılımcının güzelle şmesinde direk bir engel olarak görmez. Yalnızca iletmek istedi ği bazı mesajları katılımcı üzerinden izleyiciye iletir.

Spor-egzersiz: Katılımcının kilo fazlalı ğını yok etme ve dinç, enerjik ve fit görünüm kazandırmak için yapması gerekenler ki şisel antrenör aracılı ğıyla ö ğretilir.

Estetisyen/Güzellik uzmanı: Bu merkezdeki uygulamalar daha çok katılımcının ihtiyacına göre şekillense yine de birbirine çok benzer uygulamalara rastlanır. En sık kar şıla şılan uygulamalar, plus effect(sıkıla ştırma), ı şık dolgusu, q- switch lazer, botoks, dolgu, manyetoterapi(sarkmalar için), multipolarterapi(ya ğ eritme), oksijen terapi, PRP, çe şitli maskeler, serumlar, pembe maskedir.

Beslenme Uzmanı: beslenme uzmanı katılımcı şişmansa zayıflatacak; zayıfsa da kilosunu koruyacak formüller verir. Sa ğlıklı beslenmenin püf noktalarını aktarır.

247 Vizyon (Astroloji): Bu bölüm programda vizyon olarak tanıtılmaktadır . Vizyon; ileri görü ş, görme, vb.anlamlar ta şıdı ğı için tercih edilmi ştir. Bir astrolog katılımcının ya şamına, gelece ğine ili şkin yorumlar yapar. Yıldız haritasına göre ya şamda kar şıla şabilece ği sorunlara kar şı uyarır. Ya şam enerjisini yönlendirebilmesi için tavsiyelerde bulunur.

Saç uygulamaları: Genellikle saçlar kesilir ve boyanır.

Makyaj: Katılımcının kıyafetine ve saçına uygun bir makyaj yapılır.

-Programda uzman olarak tanıtılan ki şiler kimlerdir?

Di ş doktoru, estetisyen, güzellik uzmanı, ki şisel geli şim uzmanı, moda tasarımcısı, ki şisel antrenör, beslenme uzmanı, kuaför, makyöz

-Uzmanların estetik bakı şına uyan ya da uymayan unsurlar nelerdir?

Di şlerdeki ton farklılıkları, çürükler, yamukluklar, bo şluklar, renk sorunu, di ş eti problemleri, ciltteki sarkma ve lekeler, kırı şıklıklar ve çökmeler, gözaltı problemleri, vücutta sarkmalar, bölgesel kilo fazlalıkları, bakımsız saçlar.

-Programda modifikasyon süreci öncesi ve sonrası katılımcıya ili şkin farklıla şan nitelikler ve söylemler nelerdir?

Program, katılımcılar üzerinden belirli tanımlamalar yapmakta ve buna ili şkin söylemler olu şturmaktadır. Tanımlamalar ve söylemler arasındaki ili şkiyi kurabilmek için öncelikle a şağıdaki tablolardaki katılımcıya ili şkin bilgileri incelememiz gerekir.

248

Tablo 19.Modifikasyon Sürecinden Geçmemi ş “Çirkin” Kadının Görümüne İli şkin Özellikler

Adı Saç özellikleri Makyaj Giyim Ayakkabı Aksesuar özellikleri Arzu Anlar Dip boyasız, sarı, - Siyah pantolon, uzun kollu Ev terli ği - uzun, toplu siyah penye

Emine Yılmaz Siyah, uzun, - Gri uzun kollu penye, yırtık - Toka toplu kot panyolon

Kezban Sarı, uzun, toplu - Siyah penye, hırka, siyah - - Şehito ğlu pantolon

Zuhal Acar Toplu, balyajı - Siyah uzun kollu bluz, siyah - - akmı ş, koyu pantolon renk, uzun Bediha Koyu renk, uzun, - Gri kazak, siyah tayt Kahverengi ev Siyah top küpe Çetinkaya toplu terli ği

Pembe Palta Sarı, kısa - Renkli kazak, ye şil pantolon Pembe terlik -

Sibel Duran Salık, uzun, koyu - Beyaz pantolon, mavi gömlek Beyaz topuklu - renk, dalgalı terlik

Gülderen Soran Kahverengi, - Enine çizgili, grili siyahlı - Gözlük uzun, salık uzun kollu ti şört ve siyah pantolon Semra Abanoz Açık kahve, - Gri pantolon ve gri leopar - Beyaz top küpe topuz baskılı ti şört

Tuba Gülba ş Uzun, salık, koyu - Beyaz kazak, siyah etek, siyah Hayvan şekilli Kemer, taç, opak çorap terlik gümü ş kolye, bilezik

Katılımcıların 7’si koyu renk saça sahiptir. 6’sı da toplu saç kullanmaktadır. Hiç birinde makyaj yoktur. 7’i koyu renk kıyafetler tercih etmi ştir. 8’i pantolon giymektedir. 5’sinde takı ve aksesuar kullanımı görülmektedir. Dolayısıyla be ğenilmeyen kadın imajı, koyu renk ve toplu saçlara sahip, koyu renk giysiler tercih eden, pantolon giyen, makyaj yapmayan, zaman zaman takı veya aksesuar kullanan kadındır. Bu kadın, uzmanların profesyonelce yönlendirmelerine hazır şekilde bekleyen bir hedeftir. Çirkinlik söylemlerinin hedefi olmaz, ancak daha da güzelle şmesi ve bakımlı olması gerekmektedir. Yaratılan söylemler bakımlı olmanın önemini vurgular.

249

Tablo 20. Modifikasyon Sürecinden Geçmi ş “Güzel” Kadının Görünümüne İli şkin Özellikler

Adı Saç özellikleri Makyaj Giyim Ayakkabı Aksesuar özellikleri Arzu Anlar Topuz, sarı Siyah Beyaz, kısa, drapeli abiye Beyaz, rugan sivri Gümü ş rengi balyajlı eyeliner, elbise burun kalın bileklik, koyu renk topuza dolanmı ş ruj ta şlı aksesuar Emine Yılmaz Siyah kısa Koyu göz Siyah üst kısmı dantel, kısa Siyah, topuklu Toka kahküllü, kızıl makyajı ve abiye elbise balyajlı koyu renk ruj Kezban Dalgalı dore sarı, Grili göz Siyah dar pantolon, siyah Siyah, kalın - Şehito ğlu orta boy makyajı, bo ğazlı kolsuz penye topuklu, bilekten açık pembe kesik bot ruj Zuhal Acar Koyu renk saç, Mavili göz Siyah, uzun,önden çapraz askı, Siyah, topuklu Tüylü ve tüllü kızıl balyaj, makyajı, dantelli, abiye elbise şapka topuz kırmızı ruj Bediha Kızıl, kısa, katlı Koyu göz Lacivert üzeri siyah dantel, Siyah, topuklu, Saat Çetinkaya saç makyajı, kolsuz, kısa, abiye elbise burnu açık şeffaf ruj Pembe Palta Sarı, kısa Grili göz Kırmızı, uzun, yaka kısmı - - makyajı ve dantel detaylı, abiye elbise kırmızı ruj Sibel Duran Siyah, kızıl Koyu göz Beyaz, uzun, dar, yarasa kollu Beyaz, topuklu Top küpe balyajlı, dalgalı makyajı, abiye elbise açık pembe ruj Gülderen Soran Kısa, balyajlı, Koyu göz Siyah pantolon, siyah Siyah, topuklu - katlı makyajı, asimetrik yaka detaylı bluz kırmızı ruj Semra Abanoz Dalgalı, karamel, Açık renk Pudra rengi, V yaka, gri Beyaz, topuklu Küpe uzun, da ğınık göz makyajı, ta şlarla süslü, kısa elbise, pembe ruj Tuba Gülba ş Balyajlı, dalgalı, Koyu göz Siyah, uzun, tek kolu ince Siyah, topuklu Kemer, Küpe uzun makyajı, askılı, kısa elbise, opak çorap uçuk pembe ruj

Katılımcılardan 6’sı balyajlı, 4’ü kısa saçlı, 8’i elbiseli, tamamı makyajlı ve topuklu ayakkabılı, 8’i takı ve aksesuar kullanmaktadır. Dolayısıyla güzel olarak ifade edilen, modifikasyon sürecini tamamlamı ş olan kadın, saçları boyalı ve balyajlı, makyajlı, elbise ve topuklu ayakkabı giyen ve aksesuar, takı kullanan kadındır. Bu niteliklere bakıldı ğında güzel kadının oldukça feminen giyim kodlarıyla tanımlandı ğı görülmektedir. 2 katılımcı pantolon giymesine ra ğmen, sayıları yine de oldukça azdır. Pantolon erke ğe özgü bir giyim kodudur ve finalde ortaya çıkan yeni kadın imajında tercih edilmemesinin temel sebebi; yine geleneksel ya şam tarzı ve rollerden çok uzakla şmadan, yalnızca görünümde bir de ğişim olması ve erkek ve kadının toplumsal ya şamdaki konumlarının farklılı ğının altının çizilmesi amacıdır. Sonuçta

250 yaratılan kadın yine erkek giyim kodlarından uzak, modern ve bakımlı görünen geleneksel bir kadındır.

4.9.4.2.2.Yapısal Özellikler

-Programın ne tür bir yapısı vardır?

Programın yapısı yönlendirmeye dayalıdır. Katılımcı uzmanlar tarafından yönlendirilir, edilgindir. Katılımcıya herhangi bir şey sorulmaz. Sadece yapılacaklar hakkında bilgilendirilir. Bu bilgiler verilirken zaman zaman açıklamalar da yapılır.

-Bu yapı programda nasıl organize edilmektedir?

Sunucu katılımcıyla tanı şır ve onun hakkında bilgi sahibi olur. Ardından onu uzmanlarla tanı ştırır ve uzmanlara katılımcıya uygulanacak modifikasyon pratiklerini sorar, bilgi aldıktan sonra katılımcı ve uzmanı ba ş ba şa bırakır. Uzman, katılımcıya bilgi vermeye devam eder, fakat bu süreçte katılımcı hiç konu şmaz, yapılan uygulamalara müdahale şansı yoktur. Ancak uzmanlara güvenmektedir ve sonucu görmek için heveslidir.

4.9.4.2.3.Etkile şimsel Özellikler

-Programda kim, kime hitap etmektedir?

Sunucu ve uzmanlar katılımcıya hitap etmektedir. Bu durum programın yönlendirici yapısını ve katılımcının edilgin konumunu peki ştirir.

-Programa katılanların ya ş, meslek, e ğitim durumu vb. nitelikleri nelerdir?

Katılımcıların 5’i ev hanımı, di ğer 5’i ise meslek sahibi kadınlardır.

2’si 20-30 ya ş, 5’i 30-40 ya ş, 3’ü ise 40-50 ya ş aralı ğındadır.

Katılımcıların e ğitim durumlarına ili şkin bilgiler yetersizdir.

Katılımcıların 6’sı evli, 2’si bo şanmı ş, 1’i bekar, 1’i ise e şinden ayrı ya şamaktadır. Ayrıca 7’si çocuk sahibidir.

251 Dolayısıyla de ğişime ihtiyaç duyan kadınların aslında genç kadınlar oldukları görülmektedir. Büyük kısmı evlidir, yarısı da çalı şan kadınlardır. Çocuk sahibi kadın oranı fazladır. Oranlar kadınların ya şamlarında ve rollerinde bazı de ğişimleri i şaret etse de geleneksellik nitelikleri baskındır.

-Sunucu amacına ula şmak için ne tür bir strateji izlemektedir? Sunucu katılımcıya kendisi üzerinde gerçekle ştirilecek de ğişimler konusunda herhangi bir zorlamada bulunmakta mıdır? Ya da ikna, yönlendirme, örnek gösterme gibi bir yol izlemek durumunda kalmakta mıdır?

Sunucu yalnızca katılımcıyla tanı şır, onun hakkında gerekli bilgileri edindikten sonra uzmanları ve katılımcıyı bir araya getirir. Zaman zaman yapılacak uygulamalarla ilgili dü şüncelerini dile getirse de uzmanların ne yapaca ğını, yanlarına gidene kadar sunucu da bilmemektedir ve tanı ştırma eyleminden sonra katılımcı ve uzmanı yalnız bırakır. Sunucunun birle ştirici rolü ön plandadır. Sunucu katılımcıya herhangi bir zorlamada bulunmaz, katılımcı üzerinde hiçbir etkisi yoktur.

-Katılımcı üzerinde uygulanacak modifikasyon pratiklerine katılımcı mı karar vermekte yoksa uzman konumundaki ki şilerin kararları mı uygulanmaktadır?

Katılımcı kendisine uygulanacak modifikasyon pratikleri hakkında yorum yapmaz. Uzmanlar, gayet profesyonelce ona, neye ihtiyacı oldu ğunu anlatır. O, program boyunca sadece yapılan uygulamaların bir nesnesi konumundadır ve bu durumu kabullenmi ştir. Uzmanlar karar veren ve uygulayan ki şilerdir.

- Sunucu ve katılımcı arasında ne tür bir rol ve statü farkı vardır?

Sunucu statü farkına ili şkin bir imada bulunmamı ş olsa da, zaman zaman katılımcılar bu farkı hissettirmektedir. Bunu Emel Acar’ı överek, ona iltifatta bulunarak, bazıları ise onu yücelterek, aralarındaki statü farkını vurgular.

-Uzmanlar estetik bakı şlarına uymayan unsurları ne şekilde dile getirmektedir?

Uzmanlar katılımcıyla tanı ştıktan sonra önce onu inceler ve daha sonra gördükleri sorunları oldukça nazik ve profesyonel bir şekilde aktarırlar. Çok fazla yorumda bulunmaktan kaçınır ve bu sorunları katılımcıya de ğil de izleyiciye hitap

252 ederek anlatır. Dolayısıyla anlatılan sorunlar kadınların kendilerine hangi konularda bakmaları ve hangi uygulamaları tercih etmeleri, nasıl bir görünüme kavu şmaları gerekti ğini ifade etmekte, katılımcı ise sadece bu mesajların aktarılmasını sa ğlayan bir nesne olarak konumlandırılmaktadır.

4.9.4.2.4.Sunum Özellikleri

-Açılı şta programın ismi nasıl sunulur? Hangi renkler kullanılmı ş, grafik ö ğeler var mı?

Fu şya renkli, ı şıltılı fon üzerinde, çe şitli küçük üçgen şekillerin bir puzzle gibi birle şmesi sonucunda olu şan büyük üçgenin içinde Emel Acar’ın bel çekim hareketsiz bir görseli ortaya çıkar. Üçgen şeklindeki görsel ekranın sol yanına konumlanırken, sa ğ tarafta programın ismi olan “Emel Acar ile Yeniden” yazısı belirir. Bu yazı logola şmı ş bir yazıdır. Jenerik üçgen şekillerden olu şan, Emel Acar görselleriyle sürer ve programın isminin ortada konumlanmasıyla son bulur. Jenerikte yo ğun biçimde kullanılan üçgen şeklinin çe şitli sembolik anlamları bulunmaktadır. Ço ğu geleneksel kültürde kadını sembolize ederken, yaradılı ş, sonsuzluk, tanrısallık, inanç gibi anlamlara da sahiptir.(Wilkinson, 2009:284) Jenerik kullanılan renkler ve şekiller, programın kadın izleyiciye yönelik bir e ğlence programı oldu ğunun göstergesidir.

-Dekor ve aydınlatmaya ili şkin özellikler nelerdir?

Programın ba şlangıç ve final bölümleri stüdyoda geçmektedir. Programın incelenen ilk 10 bölümünde 3 farklı dekor kullanılmı ştır.

1.dekorda ekranın sa ğ ve sol yanında yuvarlak, beyaz örtülü masalar, masaların üzerinde ve masanın hemen yanında yerde hediye paketleri görülmektedir. Fon beyazdır, fonun sol tarafı hafif pembe bir ı şıkla aydınlatılmı ş, sa ğ tarafında ise iki şerit halinde dantele benzeyen desen uygulaması görülmektedir. Bu desenler, yüzeyin ortasından yukarıya doğru ilerlemektedir. Yüzeyin ortasından a şağı do ğru uzanan bo şlu ğun hemen önünde simli, prizmatik bir aksesuar yer almaktadır. Bu aksesuarın gölgesi yüzeye dü şmektedir. Özel bir aydınlatma tercih edilmemi ş, sol

253 yüzeydeki pembe aydınlatmayla farklılık yaratılmaya çalı şılmı ştır. Zemin rengi kahverengi, halı dokusuna benzeyen bir malzemeyle kaplıdır.

2.dekor, bir evin salonuna benzemektedir. Bir tv ünitesi, tv ekranında hareketli şömine görseli bulunmaktadır. Ayrıca bir salon koltuk takımı, orta sehpa, ve bir adet klopatra koltuk yer almaktadır. Zemin somon rengi halıfleks kaplıdır. Duvarlar da somun rengi ve açık ye şil geçi şli bir duvar ka ğıdı ile kaplanmı ştır. Aydınlatmaya ili şkin herhangi bir özel veya dramatik uygulama görülmemektedir. Yalnızca duvarda üç adet aplik kullanılmı ştır fakat aydınlatmaya bir etkisi yoktur, yalnızca aksesuar i şlevi görmektedir.

3.dekor ise karartılmı ş arka fon, ekranın sa ğ ve sol yanında iki adet büyük altın rengi vazo ve çiçekler ve ortada sunucunun duraca ğı karanlık fondan bize do ğru uzanan, defilelerde kullanılan platforma benzeyen, kahverengi zeminden olu şmaktadır. Arka fon karanlık oldu ğu için sunucu ortamdan soyutlanmı ştır.

Kullanılan dekorlar, özensiz, uyumsuz ve etkisizdir. Üstelik kullanılan herhangi bir renk ya da aksesuarın program içeri ğiyle bir ili şkisi yoktur. 3 farklı dekorun kullanılmı ş olması da programa hazırlık a şamasında özen gösterilmedi ği algısı yaratmaktadır. Sanki bir dekor olmamı ş ve di ğerine geçilmi ş gibidir. Bu farklı dekor kullanımlarına ili şkin bir açıklama yapılmamı ştır. E ğer özellikle farklı dekorlar tercih edildiyse de bu dekorlar program içeri ğiyle anlamlı bir bütün olu şturamamaktadır. Ayrıca bu mekânlarda sunucunun kostümleri de dikkat çekicidir. Mesela 2.dekor bir evin salonuna benzemektedir. Ev sıcaklı ğını ve samimiyetini izleyiciye hissettirmek ister ancak sunucunun kıyafeti aksesuarları dekorla ve içerikle ilgisizdir, çünkü sunucu Fransız kadınına dönü ştü ğünü ifade etmektedir. Genellikle bu mekanlarda günlük giyimde çok tercih edilemeyecek abiye kıyafetler giymekte, katılımcılar için de bu tarz görünümler tercih etmektedir. Bu durum sunucunun kendi kimli ğini ön plana çıkararak bir rol/model oldu ğunu göstermektedir ve yaratılan kadınların yeni imajı da kendisine benzemektedir.

- Tv yapım tekni ğine ili şkin özellikler nelerdir?

Programdaki tv yapım tekni ğine ili şkin temel özellikler her bölümde yine tekrarlanmaktadır. Çekim ölçekleri, kamera açıları, kamera hareketleri belirli

254 mekânlarda hep aynı şekilde tekrarlanmaktadır. Bu nitelikler a şağıdaki tabloda belirtilmektedir.

Tablo 21. Emel Acar’la Yeniden Programının Tv Yapım Tekni ğine İli şkin Özellikleri

MEKÂN ÇEK İM ÖLÇE Ğİ KAMERA AÇILARI KAMERA HAREKETLER İ Stüdyo Genel ve bel çekim - - Katılımcının evi Genel ve gö ğüs çekim İç kar şı açı - Di ş sa ğlı ğı merkezi Bel ve yakın çekim Dı ş kar şı - Güzellik merkezi Bel ve yakın çekim Dı ş kar şı - Ya şam Atölyesi(terapi Gö ğüs ve bel çekim İç kar şı - merkezi) Moda atölyesi Bel ve gö ğüs çekim Dı ş kar şı Aktüel Spor salonu Genel, ve gö ğüs çekim İç kar şı Aktüel Astroloji uzmanının ofisi Omuz ve genel çekim İç kar şı - Beslenme uzmanının Gö ğüs ve genel çekim İç kar şı - klini ği Kuaför Gö ğüs, genel ve yakın çekim Üst açı Aktüel

Stüdyo çekimlerinde en fazla genel, bel ve gö ğüs çekim kullanıldı ğı görülmektedir. Stüdyo dı şı mekânlarda da gö ğüs ve bel çekim kullanımı yo ğunluktadır. Genellikle iç kar şı açı kullanımı görülmektedir ve kamera hareketi ancak aktüel kamera ile elde edilen hareketlerle sınırlıdır. Kullanılan çekim ölçekleri ve açıları dramatik bir anlatım yaratmaktan ziyade sadece olayları görülebilir kılmaktadır. Bu nedenle televizyon yapım kalitesinin çok dikkate alındı ğı söylenemez. Genel veya bel çekimlerle hem mekân hem de uzman ve katılımcı ya da uzman ve sunucunun birlikte görüntülenmesi sa ğlanır, bu çekim aynı zamanda diyalog takibini de kolayla ştırır. Genel ve bel gibi uzak çekimlerin sık kullanılması mekân, olay, durum, ili şkisini belirtme i şlevi ta şıdı ğından aslında programın söylemiyle uyumludur. Çünkü program bir duygu yansıtmaktan uzaktır ve genellikle uzman ve katılımcı arasındaki mesafeli diyaloglarla ön plana çıkmı ştır.

-Ses özellikleri nelerdir?

Jenerik ve VTR’ lerde birbirinden farklı hareketli, ritmik, sözsüz bir müzik kullanılmaktadır. Programda moda, güzellik, di ş bakımı, kuaför, vb. uygulamalar VTR’ lerle farklı bölümlere ayrılmı ştır. Bir VTR’den di ğerine geçi şte her zaman aynı

255 geçi ş müzi ği kullanılır ve dı ş ses VTR’nin ba şında neler yapılaca ğını çok kısa bir şekilde özetler.

-Hitabete ili şkin di ğer özellikler nelerdir ?

Hitap edenler sunucu ve uzmanlardır. Sunucu güler yüzlü, esprilidir, samimi olmaya çalı şır. Uzmanlar mesafeli ve nötr bir tavır içerisindedirler, ancak hiçbir zaman sert bir üslup kullanmazlar.

-Katılımcının vücudunda kusurlu gördü ğü kısımlar ifade edilirken kullanılan görsel dil nasıldır?

Görsel dil ve çekim özellikleri açısından di ğer bölümlerden farklı özel bir anlatım kullanılmamı ştır. Bu durumla ilgili konu şmalar daha çok uzmanların bulundu ğu mekânlarda geçmektedir ve bu mekânlarda daha çok genel, bel ve gö ğüs çekimlere a ğırlık verilmi ştir. “Bamba şka” adlı programda oldu ğu gibi katılımcının kusurları belirtilirken bu durum görsel dille desteklenmez, sadece sözel olarak belirtilir. Ayrıca genel, bel ve gö ğüs çekim duyguyu yansıtmada yetersiz kalan çekim ölçekleri oldu ğundan, uzmanların nört ve profesyonel söylemleriyle, görsel dilin uyumu açısından do ğru kullanımlardır. Ancak izleyici olarak daha fazla ayrıntı görme beklentimiz, tatmin edilmeyip bazı uygulamaların sonuçlarının finalde görülebilmesi için ertelenmekte ve finalde de yakın çekimler pek tercih edilmedi ğinden tatminsizlik hissi devam etmektedir. Buradaki ertelenme aslında televizyon kanallarının sık tercih etti ği ve kullandı ğı “az sonra etkisi” yaratma çabasıdır. Bu etki; dikkat çekmek, merak uyandırmak, izleyici tv ba şında tutma süresini uzatmak için tercih edilmektedir. Ancak anlatıyı da çok parçalı bir yapıya dönü ştürmektedir.

-Modifikasyona yönelik uygulamalar görsel olarak ne şekilde sunulur? Çekim ölçe ği, müzik, ı şık, açı, renk, kamera hareketi…

Modifikasyona yönelik uygulamalar programda VTR’ ler aracılı ğıyla verilmekte ve VTR’ lerdeki uygulamalarda en çok genel, bel ve gö ğüs çekimler tercih edilmektedir. Her bir uygulama ayrı bir VTR ile verilir. Kullanılan çekim ölçeklerinde yakın çekimin fazla olmayı şı detay görmemizi engeller, dolayısıyla

256 katılımcıya ne uygulandı ğı çok net görülmedi ğinden, diyaloglar önem kazanır. Uygulamaları içeren VTR’lerde özel bir ı şık, renk, grafik vb. görsel anlatım ö ğesi kullanılmaz. Ancak görüntüler tempolu ritme sahip, sözsüz bir müzikle desteklenir.

-De ğişimi tamamlanı ş katılımcı sunulurken kullanılan müzik ve görsel betimleme araçları nelerdir ve ne şekilde uygulanmı ştır?

Katılımcı gözünde gözlükle, gözleri kapalı bir şekilde stüdyoya getirilir. Stüdyoya giri şiyle ba şlayan heyecanlı, hareketli, sözsüz müzikle birlikte hızlı ve atlamalı kesmelerle, ritmik ve efektli geçi ş yöntemleriyle katılımcı sunucunun yanına ula şır. Katılımcı ve sunucu bel çekim ve omuz çekimlerle görüntülenir. Bu sunum biçimi katılımcıdaki de ğişimi vurgular, programın ba şında henüz de ğişim geçirmeden önceki halinden farklı oldu ğu için, de ğişimden sonra katılımcı etkileyici bir şekilde sunulur ve görüntülenir. Finalde sunucu da katılımcının ne kadar de ğişip güzelle şti ğini argümanlarıyla vurgular. Dolayısıyla görsel dil, programdaki sözel ifadelerle bütünle şir ve söylemi destekler.

-De ğişim öncesi kullanılan müzik ve görsel betimleme araçlarında de ğişim sonrasında kullanılanlarla bir fark var mıdır? Varsa bu farklar nelerdir?

De ğişim öncesinde katılımcının sunumunda özel bir görsel anlatım ö ğesi kullanılmamı ştır. Sunucu katılımcının kapısını çalar, dı ş ses katılımcıya ili şkin bilgi vermeye ba şlar, ara ara bilgi verme eylemini tekrarlar. Bel çekimle katılımcı görüntülenir, genellikle uzak çekimler tercih edilir, katılımcıyı yakından pek görmeyiz. Fonda ritmik ve oldukça kısık bir müzik vardır. Finalde ise etkileyici, atlamalı kesmeler, efektli geçi ş yöntemleri, etkileyici bir müzik kullanılır. Dı ş ses yoktur. Dolayısıyla de ğişimin öncesi ve sonrası arasında sunum özellikleri açısından farklar bulunmakta, bu farklar de ğişimi vurgulamakta ve katılımcının yeni imajını daha etkileyici hale getirmektedir. Sunun özellikleri, söylemi desteklemektedir.

4.9.5.Mikro Düzey

Mikro düzey söylem analizinde analiz edilen nesneye ili şkin daha özel niteliklerin ve ideolojinin temel göstergeleri olan dilsel ö ğelerin incelendi ği düzeydir.

257 4.9.5.1.Gramatik Özellikleri

-Program standart bir dile mi sahiptir yoksa konu şmacı bazı bölgesel ya da sosyal diyalektler kullanmakta mıdır?

Bu programda da herhangi bir bölgesel ya da sosyal diyalekt kullanımından kaçınılmı ştır. Standart, günlük bir dil kullanılmaktadır ve bu da yine programın hedef kitlesi olan kentli ve kadın kitleye uygun bir dildir.

- Farklı ifade, telaffuz, bölgesel diyalekt vb. kullanılması hangi kültürel, sosyal veya ideolojik sebebe ba ğlanabilir?

Programda farklı ifade, telaffuz, bölgesel diyalekt kullanılmamaktadır. Programdaki kadınlar, izleyiciye nasıl olması gerekti ğini gösteren rol modeller oldu ğundan bölgesel ve sosyal diyalekt kullanımı desteklenmemektedir. Programa katılanların ya ş aralı ğı 20-50 ya ş aralı ğı gibi oldukça genç bir kitle oldu ğundan, program genç ya şta, ya şlanmanın etkileriyle sava şmaya ba şlama ve bakımlı olmayı özendirmektedir. Katılımcıları yarısı çalı şan kadınlardır. Kent ve çalı şma ya şamında bakımlı ve genç görünmek önemlidir. Çünkü hem tüketimin boyutunun, hem de sosyal statünün göstergesidir. Dolayısıyla birey bu görünüme kavu şmak için birçok ürün ve hizmeti tüketecektir. Sosyal olarak kabul görmek için de kadın bu alı şkanlıklarını sürdürmeye çalı şacaktır. Böylece program da dolaylı ifadeyle ideolojisini bir şekilde aktarmı ş olur.

-Gramatik eksiklik, yanlı şlık ya da yeni bir kullanım söz konusu mudur?

Yeni bir kullanım söz konusu de ğildir, ancak sunucu tarafından sıkça tamamlanmamı ş cümleler ya da anlatım bozuklukları, devrik cümlelere sıkça rastlanır.Bu durum genellikle sunucunun heyecanından kaymaklanmaktadır.

-Cümleler arasında ne tür anlam ili şkileri bulunmaktadır?

Genellikle tüm program süresince son derece net ve anla şılır ifadeler tercih edilmektedir. Kullanılan ifadeler anlamca birbirini tamamlayıcıdır. Ancak sunucunun aktif oldu ğu bölümlerde sürekli kesik ifadeler, yarım bırakılmı ş cümleler, vb. sunucunun mesajının etkisini azaltmaktadır.

258 -Yabancı sözcük kullanımı ne sıklıktadır?

Dental spa, botoks, volümlendirici, peeling, dermebrazyon, mikromebrazyon, manyetoterapi, compositleme, lenf drenaj, implant, restorasyon gibi yabancı sözcük kullanımları katılımcıya uygulanan modifikasyon pratiklerinin orijinal ya da Türkçele ştirilmi ş isimleridir. Sözcüklerin yabancı olması, profesyonellik algısını arttırmaktadır, ayrıca en yeni ve son teknolojilerin kullanıldı ğı mesajını kuvvetlendirir ve izleyicide güven uyandırabilir. Bu kadar fazla yabancı sözcü ğün varlı ğı yine küreselle şmenin bir etkisi olarak yorumlanabilir. Üstelik her geçen yıl daha fazla yabancı sözcü ğün dilimize girdi ğini de göstermektedir. “Bamba şka” adlı programla kar şıla ştırdı ğımızda aralarında çok büyük zaman farklılıkları olmamasına ra ğmen daha fazla yabancı sözcü ğe rastlanmaktadır.

Basic, narsist, fresh gibi sıfatlar da günlük ya şamda bile sıkça kullanılan ifadelerdir. Basic temel anlamına gelen bir sözcüktür. Modada ise düz renk ve düz model, sade ve olmazsa olmaz giysileri ifade eder. Fresh, tazelik; narsist ise kendine aşık, kendini çok be ğenen insanları ifade etmektedir.

Fütüristik, oversize, maximalizm, proporsiyon gibi sözcükler de moda terimleridir. Moda tasarımcısı tarafından kullanılmaktadır. Moda da küresel bir kavram oldu ğundan yabancı sözcükler yadırganmadan dilimize girmi ştir. Bu ifadeleri kullanan modacının profesyonelli ğini ve uzmanlı ğını desteklemektedir.

-Programın teması, amacı ve ön plana çıkardı ğı dü şünceler nelerdir?

Güzellik ve bakım kadına özgüven kazandırır.

Çirkin kadın yoktur bakımsız kadın vardır.

Dı ş görünü ş de ğişti ğinde, güzelle şti ğinde, insanın içi de ruhu da güzelle şir.

Programın amaçlarına bakıldı ğında; bakımlı olmanın önemi özellikle vurgulanmakta ve bakımlı kadının özgüven kazanaca ğı iddia edilmektedir. Dı ş görünümün kadının psikolojik durumunu da de ğiştirece ği, ön plana çıkan ifadelerden biridir. Aslında verilen mesajlar yine kadındaki eksikli ğe i şaret etmektedir. Bu eksiklik de özgüvendir, özgüven eksikli ği ise genel olarak ki şinin kendi hakkındaki

259 olumsuz dü şünceleridir. Bu olumsuz dü şünceler herhangi bir sebepten kaynaklanmı ş olabilir. Ba şarısızlık, acı bir kayıp, hayal kırıklı ğı, aile ve çevrenin beklentilerini kar şılayamama vb. sebepler örnek verilebilir. “Üretim süreci içerisinde do ğrudan yer almayan, ancak artı de ğere el koyan gruplar kendi toplumsal pozisyonlarını vurgulama e ğilimi içerisinde tüketim yaparlar.” (Ulukütük,2012:31)Programda bahsi geçen kadının tam olarak durumu budur. Katılımcıların mesleki durumlarına bakıldı ğında yalnızca yarısı çalı şmaktadır, hatta “Bamba şka” adlı programda ise çalı şan kadın hiç yoktur. Dolayısıyla ba şarısızlık kaynaklı bir özgüven sorunu oldu ğu kabul edilebilir. Bu sorunun a şılması için katılımcıda güçlü olan yönün açı ğa çıkarılması gerekir. O da tüketimle elde edilen güzelliktir. Modifikasyon sürecinde hangi pratikleri uygulayaca ğı, televizyon anlatısının renkli ve masalsı etkisi aracılı ğıyla kadına aktarılır. Onun dü şünmesine ve bir yol aramasına gerek kalmaz. Bakım ve güzellik, kadının o zaman kadar sahip olamadı ğı sosyal konumu elde etmesini sa ğlar. Burada tüketim, statü vurgulamanın bir aracıdır. Ancak elde edilen özgüven gerçek de ğil, sembolik bir güçtür.

Bu üretilmi ş yeni beden artık sosyal ve yönetilmi ş bir bedendir. Sosyal olu şu, toplumun beklentilerine cevap veren ve toplumsal yaşamda bir konum elde edi şini; yönetilmi ş beden de bu görünümün çe şitli ideolojik araçlar ve güçlü seçkinlerin yönlendirmeleri sonucunda kurgulanmı ş bir beden olmasından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla para üzerinden, tüketimle elde edilen bir de ğerin tüketim kültüründe yarattı ğı en önemli sorun bireyselli ğin, aklın, dü şüncenin yitimi ve meta de ğeri ta şıyan bedenin ön plana çıkmasıdır. Dü şünemeyen birey, gerçek de ğerlerin farkında olmadı ğından para ve statüyü bir de ğer olarak benimser. Güzellik ve bakım bu de ğerlere ula şmada önemli bir araçtır.

-Bu amaç, fikir ya da tema daha çok hangi kelimeler, ifadeler, sıfatlar ya da cümlelerle ifade edilmektedir?

Bu bölümde çok özel ya da farklı ifadeler kullanılmamaktadır. Genellikle, ç ok güzel olmu şsun, çok bakımlısın gibi klasik ifadeler tekrarlanır. Ya da “Çirkin kadın yoktur bakımsız kadın vardır” cümlesi çok sık vurgulanır. Programın amacı oldukça net bir şekilde ifade edilmektedir.

260 -Katılımcının de ğişim öncesinde ve sonrasında sunumunda kullanılan belirli söz kalıpları, ifade tekrarları ya da standart sıfat, sözcük kullanımları var mıdır?

De ğişim öncesinde, sonrasında veya süreç boyunca bu ifadeler tekrarlanmaktadır. Feminen gülümseme, gülümseme tasarımı, enerjik olma, enerjik hayat, altın oran, ne ştersiz güzellik, fedakâr anne gibi tanımlamalara sıkça rastlanmaktadır. Feminen gülümseme, gülümseme tasarımı ifadeleri di ş doktoru tarafından tekrarlanmaktadır.

Katılımcıya yapılacak di şlerle yarataca ğı yeni gülümsemeyi ifade etmekte ve bu gülümsemenin eskisinden daha estetik ve etkileyici olaca ğını da feminen sözcü ğüyle vurgulamaktadır. Altın oran, ne ştersiz güzellik ifadeleri estetiysen ve güzellik uzmanı tarafından kullanılmakta; ne ştersiz güzellik küçük dokunu şlarla, cerrahi müdahale gerekmeksizin elde edilen güzelli ği ifade etmektedir. Altın oran* 13 , önemli bir güzellik ölçütüdür. Program sürecinde uzman altın orana ili şkin bir bilgi vermemekte, ancak her katılımcının yüzünün altın orana uyup uymadı ğını kontrol etmektedir. Enerjik olma, enerjik hayat gibi ifadeler sunucu tarafından kullanılmakta ve katılımcının yorgun görüntüsünden sıyrılıp, daha genç ve dinamik görünme konusunda te şvik etmektedir. Fedakâr anne ise ço ğu katılımcının güzelle şmesinin önünde bir engel olarak görülmektedir. Kendisini çocu ğuna ve ailesine adayan ki şinin, kendine zaman ayıramadı ğı için bakımsız oldu ğu vurgulanır. Katılımcının artık kendisiyle ilgilenmesi gerekti ği mesajı verilir.

Salmı şsın!, Göbe ği içeri çekiyoruz! gibi ifadeler de sunucu tarafından, katılımcıyı uyarmak amacıyla kullanılmaktadır. Salmı şsın! Katılımcının kendisine bakmadı ğını ifade etmek için kullanılır. Göbe ği içeri çekiyoruz! Katılımcının hem duru şunu düzeltmek hem de kıyafetinin daha güzel görünmesini sa ğlamak için final bölümünde sıkça tekrarlanan bir ifadedir.

13 *Altın Oran:Do ğada sayısız canlının ve cansız nesnelerin yapılarında bulunan özel bir orandır ve bir bütünün parçaları arasındaki uyumu ifade eder. Dünyadaki en güzel kadınlardan kabul edilen Mısır Kraliçesi Nefertiti’nin güzelli ğinin de burun-çene arasındaki oranların uyumudur.

261 4.9.6. De ğerlendirme

Bu programda, analiz edilen di ğer programlarda oldu ğu gibi çe şitli kimlikler yaratılmı ştır. Van Dijk’ın üzerinde durdu ğu güç ve üstünlük kavramları, güçlü ve üstün olan bu kitleye, kendi yararına ba şkasının dü şüncesini de ğiştirme ve kontrol etme gücü sa ğlar. Ayrıca bu kitle söylemi kullanma hakkına sahip oldu ğu için yarattıkları söylemlerle zayıf sıradanların zihinlerinde çe şitli modeller yaratabilmektedir. Zayıf sıradanlar ve güçlü seçkinler arasındaki statü farkı programda genellikle zayıf sıradanların sunucuya iltifatları ve övgülerini içeren söylemleriyle vurgulanmaktadır. Bu durum zayıf sıradan kitlenin söylemi kabul etmeye hazır bulundu ğunun göstergesidir.

Programın güzelli ğe ili şkin tanımları ve yarattı ğı kalıplar analiz edilen di ğer programlardan çok farklı de ğildir. Modifikasyon sürecini tamamlamı ş güzel kadın modelinin temel nitelikleri feminen giyim kodlarını tercih eden, genç, dinamik, bakımlı görünen kadınlardır. Güzelle şmenin önündeki engeller bu programda da geleneksel roller olan annelik ve e ş olma gibi sosyal rollerdir. Fakat bu durumu bir engel olarak belirten katılımcı sayısı Bamba şka’ya göre daha azdır.

Emel Acar’la Yeniden programında katılımcıların yarısı çalı şmakta ve üretime katılmaktadır. Dolayısıyla kadının geleneksel rollerinde geçen yıllar içerisinde bir de ğişim meydana gelmi ş ve çalı şan kadın sayısı artmı ştır. Geleneksel rollerin de ğişime ve güzelle şmeye olumsuz etkisi dı şında i ş temposu da kadınların kendilerine bakmasında bir engel te şkil etmektedir. Dolayısıyla bu durum modern ya şamın etkisiyle kadınların sosyal ya şam ve rollerindeki de ğişimler gerçekle şti ğini göstermektedir. Programda kullanılan argümanlarla ve yaratılan söylemlerle kadının çalı şma ya şamındaki rolü desteklenmektedir, ancak bakımlı olmayı hiçbir zaman ihmal etmemesi gerekti ği de aynı önemle vurgulanmaktadır. Modern bir ya şam biçimi ve modern görünmenin önemi söylemlerle desteklenmektedir.

Programda analiz edilen söylemler daha çok sözel anlatım ö ğeleriyle üretilmektedir. Görsel anlatım ö ğeleri söylemi yeterince destekleyememektedir. Yazılı anlatım ö ğelerinden ise neredeyse hiç yararlanılmamı ştır. Anlatım ö ğelerinin çe şitlili ği izleyiciye mesajın daha kolay ula şmasına sa ğlamaktadır. Ancak programın

262 hem teknik hem de söylem yapılarına gerekli özen gösterilmemi ştir. Jenerik, VTR geçi şlerinde kullanılan grafik ö ğeler, dekorlar vb. söylemi destekleyen nitelikler ta şısalar da özensiz hazırlanmı ş sıradan anlatım ö ğeleri olarak kalmı ştır.

Program analiz edilen di ğer programlarda da oldu ğu gibi kadına nasıl güzelle şilece ği, nasıl daha bakımlı olunabilece ği yönünde bir yol haritası çizmektedir. Modern ya şamda bakımlı görünmek bir gerekliliktir ve bunu gerçekle ştirebilme ve idealize edilen görünüme kavu şabilmenin yolu tüketimden geçmektedir. Kadının/katılımcının üretime olan katkısı çok büyük olmadı ğından tüketme eylemi ve bunun aracı olan para bir de ğer olarak görülmektedir. Bunu bir de ğer olarak gören katılımcının, kendisi için ne kadar tüketim yaparsa kendisinin de de ğer kazanaca ğı yönündeki algıyı kabullenmi ştir. Tüketim boyutuna verilen önem dı şında; meslek sahibi, çalı şan, anne olan, ba şarılı, güçlü kadınlar yüzeysel bir vurguyla takdir edilseler de, meslek sahibi olmanın, ba şarının bir de ğer olarak çok da üzerinde durulmamakta; de ğişim daha çok bir e ğence, vakit geçirme etkinli ği olarak da sunulmaktadır. Bazı katılımcıların programa katılma sebebi sadece de ğişim iste ği olarak belirlenmi ştir. Bu durum katılımcının ya şamından, görüntüsünden, sosyal statüsünden çok da rahatsız olmadı ğını, belirli bir sadece hayatına bir renk ve farklılık olsun diye katıldı ğını göstermektedir.

Ayrıca söylemleriyle bunu açık şekilde ifade etmeseler de televizyona çıkarak elde edece ği küçük çaplı popülaritenin hazzını ya şama iste ği de katılımcı için önemlidir. Katılımcı için televizyondan algılanmı ş olmak bir de ğerdir. (Bourdieu, 1997:18) Katılım amacı, kendi söylemini aktarmak veya güçlü seçkinlerin söylemlerini kabul ya da reddetmek için güç toplamak olabilir. Çünkü televizyon güçlü seçkinlerin, yani söylemi kullanma hakkına sahip olanların ve bu söylemi aktaranların yer aldı ğı ve kullandı ğı bir mecradır ve katılımcının bu mecrada varolu şu, güçlü seçkinlerle aynı duyguları payla şma, “güçlü” bir aktör olarak katılımcıyı konumlandırmakta ve haz duymasını sa ğlamaktadır. Televizyon sıradan nitelikleri, deneyimleri, durumları bir de ğermi ş gibi gösterdi ği için katılımcı için önemlidir. Andy Warhol’un ifade etti ği gibi “herkes bir gün 15 dakikalı ğına me şhur olacak” öngörüsü do ğrulanmı ş olur ve katılımcı kısa süreli bu ünle bir de ğer kazandı ğını dü şünerek haz duyar. Popüler kültürün en önemli özelliği hızlı üretilen ve tüketilen kültürel ö ğelerden olu şmasıdır. Katılımcı burada bir popüler kültür

263 öğesidir, televizyon ise popüler kültür ö ğeleri üzerinden e ğlence üretip, söylemini aktarır. Dolayısıyla katılımcılar hem söylemin üretilmesinde rol oynayan popüler araçlar hem de söylem tarafından biçimlendirilen nesnelerdir.

264

4.10. Sen Yeter Ki İste Programının Söylem Analizi

4.10. 1.Programın Künyesi

Yayınlandı ğı Kanal: ATV Yapımcı: Atlantis Yapım Programın İsmi: Sen Yeter Ki İste Sunucu: Şah Yaycı Programın Süresi: Ortalama 60 dakikadır. Yayınlandı ğı Dönem: 2011 Yayınlandı ğı Gün: Hafta İçi Her Gün Yayın Tarzı: Bant

4.10.2.Formata İli şkin Genel Özellikler Program bir yarı şma türüdür. Hafta içi her gün yayınlanmaktadır. Programın üç yarı şmacı koçu vardır ve hepsi modacıdır. Gül şah Saraço ğlu, Deniz Berdan ve Eda Ta şpınar dı şında, programın sunuculu ğunu üstlenen, aynı zamanda sa ğlık ve estetik danı şmanı olarak uzman kimli ğine sahip Şah Yaycı da di ğer önemli isimlerden biridir. Pazartesi günleri yarı şmacı koçları bir masada hep birlikte oturur ve on be ş yarı şmacıyla tanı şır ve her yarı şmacı koçu etkilendi ği bir yarı şmacıyı kendisine seçer. Seçtikleri yarı şmacıyla dört gün boyunca bir sürü deneyim ya şarlar. Onları uzmanlarla tanı ştırır, zaman zaman hayatlarında hiç ya şamadıkları tecrübe ve deneyimler payla şırlar. Estetikle ilgili konularda yarı şmacıları uzmanlara götürürken, onlara Şah Yaycı e şlik eder. Modayla ilgili bölümde ise karar veren ve yönlendiren ki şi yarı şmacı koçlarıdır. Estetik, moda, di ş, saç, makyaj, vb. ili şkin modifikasyon pratiklerinin bitiminde final gerçekle ştirilir. Finalde altı ki şiden olu şan bir jüri yarı şmacı koçlarına e şlik eder, jüri üyelerinden biri genellikle ünlü bir isimdir. Puanlamayı yarı şmacı koçları gerçekle ştirir. Jüri yalnızca yorumlarını aktarır. En fazla puanı hangi yarı şmacı alırsa haftanın birincisi o olur ve 1 kese altınla ödüllendirilir. Program formatı di ğer analiz edilen programlarda oldu ğu gibi Freytag Piramidi ’ne uygun bir anlatı yapısına sahiptir. Programda her bölümde dört katılımcı

265 bulunmaktadır. Giri ş bölümünde katılımcılar stüdyoya gelir ve jüriyle tanı şırlar. Her jüri kendisine bir yarı şmacı seçer. Geli şme bölümünde seçilmi ş katılımcıların evlerine sürpriz ziyaretler yapılır. Katılımcının ya şamı, ailesi, i şi vb.hakkında bilgiler verilir. Giyim tarzı hakkında sohbet edilir. Daha sonra katılımcıya uygulanacak modifikasyon pratikleri sırasıyla gösterilir. Her modifikasyon prati ği bir dü ğümü olu şturur. Çünkü gerçekle şen her de ğişimin sonucu hemen gösterilmez ve anlatım stratejilerinden geciktirme (Oluk, 2008:61) kullanılarak, sonuca kadar izleyici bekletilir, böylece merak duygusu artar. Sonuç bölümünde ise dört katılımcıdan biri en büyük de ğişimi gösteren ki şi olarak seçilir. Bu ki şinin açıklanmasından hemen önceki an climax ’tır. (Oluk, 2008:43) İzleyicinin sonucu ö ğrenmesinden sonraki süreç de katharsis sürecidir. (Oluk, 2008:44)

266

Tablo 22. Sen Yeter Ki İste Programı Katılımcılarının Nitelikleri

Katılımcı Ya ş Meslek Aile Katılım Kendinde Uzmanların Uzmanlar Uygulanan Tekrarlanan Katılımcının Program bilgileri sebebi ve be ğenmedi ği katılımcıda modifikasyon ifadeler güzel olmama ın mesajı amacı özelli ği be ğenmedi ği pratikleri sebebi özellikler

Ünsüle 43 Ev Bo şanmı ş De ğişim Belirtilmemi ştir. Çenesi, Estetisyen, spor Dolgu, botoks, Zor günler ya şadı, Hastalık ve Dı ş Kaya hanımı 3 çocuk 1 iste ği kırı şıkları, antrenörü, spor antrenmanı, bir hastalık atlattı. ayrılık acısı görünü ş torun burun kuaför, makyöz saç kesimi, de ğişti ğin eğrili ği, boyası ve de, makyaj güzelle şti ğinde, insanın ruhu da güzelle şir Ediye 58 Emekli Bo şanmı ş Hayatında Belirtilmemi ştir. Di şleri, Di ş doktoru, Di ş uzatma ve Ediye Hanım’ın Aldatılma ve Güzellik Seven 4 çocuk yeni bir cildinde medikal estetik beyazlatma, acıları ölüm acısı kadının sahibi sayfa açmak sarkma, hekimi, moda PRP, dolgu, hayata elastikiyet tasarımcısı, botoks, ba ğlanma kaybı, kuaför, makyöz volümelendirme, sını yanaklarında benlerin sa ğlar ve deformasyon, alınması, saç acılarını benleri boyama, kesim, unutması makyaj nı 1 kızı vefat kolayla ştı etmi ş rır.

Züleyha 40 Ev Bekar Evlenmek Kırı şıkları, Ka ş yapısı, Di ş doktoru, Şakak aksi Ruhen ve Özel bir sebep Dı ş Sandikme hanımı üzere, di şleri, burnu, dudak, plastik cerrah, kaldırma, dudak bedenen de ğişim belirtilmemi ştir. görünü ş n güzelle şmek ka ş yapısı yanaklar, estetiysen, dolgusu, yanak de ğişti ğin istiyor di şler, di ş kuaför, makyöz dolgusu, di ş de, simetrisi, di ş beyazlatma ve güzelle şti eti kaplama, saç ğinde, rahatsızlıkları boyama ve insanın makyaj ruhu da güzelle şir .

Ruhsar 33 Ev Dul De ğişim Kiloları Di ş rengi, Estetisyen, moda So ğuk lipoliz, Özel bir ifade Terkedilme Dı ş Ortu ğ hanımı iste ği kiloları, tasarımcısı, di ş di ş beyazlatma, belirlenememi ştir. görünü ş saçları doktoru, kuaför, cilt bakımı, saç de ğişti ğin makyöz kesimi, boya ve de, makyaj güzelle şti 1 çocuk ğinde, insanın ruhu da güzelle şir Gülizar 42 Ev Bekar Hayatında Belirtilmemi ştir. Di ş doktoru, Di ş beyazlatma, Ciddi bir Hastalı ğı Güzellik Kaya hanımı yeni bir medikal estetik şakaklara, ve rahatsızlık atlattı kadının sayfa açmak hekimi, kuaför, göz çevresine hayata makyöz botoks, ba ğlanma nazorobiyel sını hatta ve duda ğa sa ğlar ve dolgu, saç acılarını kesimi, boya ve unutması makyaj nı kolayla ştı rır.

Güldane 46 Emlak Bo şanmı ş Oğlu 30 Ya şlı görüntüsü Kır şıklıklar, Biyoenerji Biyoenerji De ğişen beden Bo şanma Dı ş Kalem danı şman 1 o ğlu ya şında bir saçlar. uzmanı ve uzmanıyla geli şen ruh ve görünü ş ı anne istiyor. eğitmeni,medikal görü şme, silinmesi gereken de ğişti ğin estetik hekimi, Çocuklar acılar de, di ş doktoru, Duymasın setini güzelle şti kuaför, makyöz ziyaret, botoks ğinde, ve dolgu insanın uygulamaları, içi de estetik di ş güzelle şir dolgusu, saç boyası, kesimi ve makyaj

267

Bu program haftanın her günü yayınlanmakta ve her hafta üç yarı şmacı konuk etmektedir bu nedenle programın ilk on bölümünde toplam altı katılımcı yer almı ştır.

4.10.3.Ele ştirel İlkeler Van Dijk ele ştirel söylem analizini belirli ilkelere dayandırmaktadır. Bu ilkeler söylemler arasındaki ili şkiyi ve toplum-söylem arasındaki ili şkiyi ortaya koymaya çalı şır.

4.10.3.1.Güç ve üstünlük

Tablo 23. Sen Yeter Ki İste Programın Karakterleri ve İş levleri

KARAKTERLER İŞ LEVLER İ Yarı şmacı koçları Yönlendirici/Söylemi aktaran Sunucu ( Şah Yaycı) Güçlü seçkin/Söylemi kullanma hakkına sahip olanlar

Sunucu/Yönlendirici/Söylemi aktaran Yarı şmacı Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Jüri üyeleri Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Yarı şmacı yakınları Zayıf sıradanlar/Söylemi benimseyen Uzmanlar Güçlü seçkin/Söylemi kullanma hakkına sahip olanlar

Güç ve üstünlük ilkesi söylemin olu şmasında büyük önem ta şır. Güç ve üstünlük, söylemi kullanan ve söylemi benimseyenleri ayırt etmeyi sa ğlar. Güçlü seçkin ve zayıf sıradanların kim olduklarını gösterir. Sen Yeter Ki İste adlı programda güçlü seçkin kitle uzmanlardır, uzmanları dı şında hem uzman hem de sunucu kimli ğine sahip Şah Yaycı da güçlü seçkin kitledendir. Yarı şmacılar, yakınları, jüri üyeleri ve söylemi benimseyenlerdir. Güçlü seçkin kitlenin olu şturdu ğu söylemi, zayıf sıradan kitleye aktaran ki şiler yarı şmacı koçlarıdır. Yarı şmacı koçları söylemi aktarır ve yarı şmacıyı söylemi benimsemeleri konusunda ikna etmeye çalı şır. Yarı şmacı koçları yarı şmacıyı yönlendirme i şlevini yerine getirirler. Programın final bölümünde jüri üyeleriyle birlikte karar veren konumunda görünseler de destekleri söylem onların yarattıkları söylem de ğildir. Uzmanların olu şturdu ğu söylemi desteklerler.

268 Tablo 24. Sen Yeter Ki İste Program Ki şileri ve Nitelikleri

Ki şiler Meslek Cinsiyet Uzmanlar/Güçlü seçkinler 1 biyo enerji uzmanı, 1 medikal estetik 5 erkek, 3 kadın hekimi, 1 estetiysen, 1 plastik cerrah, 1 spor antrenörü, 1 di ş doktoru, 1 kuaför, 1 makyöz Yarı şmacılar/Zayıf sıradanlar 6 ev hanımı, 1 çalı şan, 1 emekli 6 kadın

Programda yer alan önemli ki şilerden güçlü seçkin konumundaki uzmanlar ve zayıf sıradan konumundaki yarı şmacıların nitelikleri incelenmi ştir. Güçlü seçkinlerin büyük bir kısmı erkeklerden olu şmaktadır. Zayıf sıradanların ise hepsi kadındır ve bu kadın kitle içinde ço ğunluk ev hanımıdır. Çalı şan kadın sayısı azdır. Genellikle ev hanımı konumundaki kadınların toplumsal ya şama ve ev ya şamına katkısı küçümsenmektedir. Bu nedenle bu kitle de ğersiz görülmekte ve önemsenmemektedir. Di ğer tarafta ise güçlü seçkin olan uzmanların hepsi meslek sahibidir ve büyük kısmı erkektir. Bu durum patriarkal bakı şın kadın bedenini de ğiştirdi ği ve biçimlendirdi ğinin göstergesidir. Kadın bedeni bu erkek bakışının nesnesidir. Kadın da kendisini bu bakı şa göre biçimlendirme ihtiyacı hisseder.

4.10.3.2.Söylem yapıları

Söylem yapıları güçlü seçkinlerin söylemleriyle güçlerini nasıl sergiledikleri ve kar şılarındakini nasıl etkilediklerini ortaya çıkarmaya çalı şır.

4.10.3.2.1.Argüman

Argümanlar bakı ş açılarını yansıtan iddialardır. Yansıttı ğı bakı ş açısını kabul ettirmeye çalı şır. Dolayısıyla ideolojinin aktarımında da önemli bir role sahiptir. Bakı ş açısını kabul edilebilir ve inanılabilir kılmaya çalı şır. Programda bakı şa açılarını yansıtan argümanlar diyaloglardan seçilerek analiz edilmi ştir. Olumsuz argümanlar çirkinlik söylemini olu şturmakta ve katılımcının çirkin oldu ğu algısını benimsetmektedir. Olumlu argümanlar ise tam tersine güzellik söylemini olu şturur ve algıyı bu şekilde biçimlendirir.

269 Yarı şmacı Koçlarının Argümanlarından Olumlu Örnekler

Eda Ta şpınar

Ünsüle Hanım’ın beni etkileyen özelli ği yalanı sevmiyor o ho şuma gitti, her şeyi söylüyor bir de son derece kültürlü, modern çok şeker bir bayan.

Bu okyanus gözlü bayana hangi güzel odanızı vereceksiniz?

Zaten güzel kendisi ama bir tık daha yukarıya çekilebilir. Biraz da moral istemi ş, de ğişiklik olsun istemi ş, hayatında ya şadı ğı o kötü şeyleri bir lokma unutmak istemi ş. Bu bir haftada da onu yapaca ğız, ona sihirli bir dokunu ş yapaca ğız bakalım her şey nasıl olacak?

Valla her seferinde daha bir bomba olarak geri geliyorsunuz…Kırmızı size çok yakı şıyor…Hepsi yakı şıyor size…Prenses gibi olmu şsunuz vallaha

Ooo bunun da tanrıça havası var!

Ünsüle Hanım’ın eli hep koko ş! Oradan bir ta ş fırlasın, buradan bir ta ş çıksın. Ama ben onları giymesini istemiyorum zaten çok güzel ta şıyor.

Yarı şmacı koçlarından Eda Ta şpınar argümanlarıyla güzellik söylemini desteklemekte, yarı şmayıcıya sürekli övgüler ve iltifatlar ya ğdırarak onu motive etmektedir. Yarı şmacı koçları söylemi üreten de ğil, yönlendiren ki şilerdir. Eda Ta şpınar da yarı şmacıyı de ğişime yönlendirmektedir. De ğişim kavramını vurgulamakta, zaman zaman de ğişim ve güzellik söylemlerini peki ştirmek adına söylemlerinde abartılı ifadeler ve retorik örneklerine yer vermektedir. Dürüstlü ğü bir de ğer olarak ön plana çıkarmaktadır.

Gül şah Saraço ğlu

Rüyan çıktı, şu an buradayım!

Biraz kritik bir dolap, ojeler, renkler…sen biraz benim tarzıma yakınsın galiba bebe ğim!

270 Kız ne güzelmi ş bunlar!

Sen koko ş bir kızsın!

Hiç bir şey yapamıyorsanız 45 dk. 1 saat yürüyün. Kalçanızı sıkarak, göbe ğinizi sıkarak. Yürümek inanılmaz derecede size kilo attıracaktır. Çünkü ben de şu anda hamile oldu ğum için…hayatım boyunca zayıf, normal ölçülerde bir hanımdım. Şu an inanılmaz kilo aldım. 80’le falan gidiyorum diye dü şünüyorum do ğuma. Zaten şu an 72 kiloyum. Hemen sonrasında 3 ayda eski kiloma kavu şaca ğım.

Wauw diyesim geldi!

Yarı şmacı koçlarından Gül şah Saraço ğlu söylemlerinde kendi kimli ğini vurgulamakta, yarı şmacıya önemli bir kimlik oldu ğunu fark ettirmektedir. Söylemlerinde samimi ve esprili argümanlara ve günlük konu şma diline yakın ifadelere rastlanmaktadır. Yarı şmacılara çe şitli tavsiyelerde bulunmakta ve zaman zaman kendi ya şamından örnekler vermektedir. Zaman zaman abartılı argümanlara da rastlanır. Bu söylem yapısı izleyicinin dikkatini daha fazla çekebilir ve izleyicinin hissetti ği samimiyet sonucu kurdu ğu özde şlik, izleyicinin algısını daha kolay etkileyebilir.

Deniz Berdan

Siz hakikaten o kadar güçlüymü şsünüz ki… pırıl pırıl çocuklarınız varmı ş ki…çok kıymetli annesiniz.

Siz çok düzenlisiniz, biz tarzınıza bakmaya geldik, dolabınızı karı ştırmak de ğil niyetimiz…Dolabınıza biraz hareket gerekiyor sanki!

Deseni çok güzel tam retro bir desen ve illüzyon etkisi yapan bir desen.

Muhte şemsiniz çok fıstık olmu şsun , kısmetler kapında kuyruk olacak.

Benim o ğlum 8 ya şında ve her zaman beni güzel görmek istiyor. E şim de aynı şekildedir. Uzun şeyden ho şlanmalar, biraz mini… Numaralı gözlük takmayı çok

271 severim evde ama ay çıkarsana onu niye taktın!.. 8 ya şında ho şlanmıyor, güzel seviyor

Bu deseni seviyorum, illüzyon etkisi yapan retro desenler çok var.

Ben çok be ğendim, 50’ler 60’lar pin-up kadını havasında. 80’lerin yorumuyla pin-up aslında, çok ho ş oldu, yakı ştı.

Göbe ği çek içeri öyle dur!

Yarı şmacı koçlarından Deniz Berdan’ın kullandı ğı argümanların di ğer yarı şmacı koçlarından en önemli farkı moda terimlerine fazlaca yer vermesidir. Bu durum profesyonelli ğini ve kimli ğini vurgulamak içindir. Herkesin bilemeyece ği ve anlayamayaca ğı argümanlar Deniz Berdan’ın günlük dilden farklı bir üst-dil kullandı ğı ve i şinde gerçekten profesyonel oldu ğu algısı yaratmaktadır. Bunun dı şında yine di ğer koçlar gibi söylemlerinde abartılı ifadeler, çe şitli yönlendirmeler ve uyarılara rastlanmaktadır. Ayrıca Berdan argümanlarıyla güçlü kadın ve annelik kavramlarını vurgulamaktadır. Yarı şmacısına yakın zamanda annesini kaybetti ği yönünde bir payla şımda bulunan Berdan’ın annelik kavramını vurgulama nedeni bu konudaki hassasiyeti olabilir.

Uzman/Sunucu: Şah Yaycı

Muhte şem bir yüz getirdim sana, tam senlik ince ince, oya gibi i şleyece ğin , böyle üzerinde oynayaca ğın…

Fiziksel de ğişimi çok iyi ta şıdı. Ben kendisinden o haleti ruhiyeden büyük bir de ğişim aldım.

Aslında de ğişimden kastımız da… seyircilerimize bunu ifade etmek lazım. Aslında çürüme de bir de ğişimdir ya… de ğişim… daha olumlu bir de ğişimden bahsediyoruz.

Ka şlarını çok hafif enine do ğru yanlara alıp, alnı ferahlataca ğız. Gülümsemeniz küçüldü ğü için gülümsemenizi büyütece ğiz. Gülümsemesinin sebebi sadece cildi de ğil, rektum kanseri geçiren, yenen ve hastalı ğının tedavisi boyunca

272 hayatının en kötü günlerini geçiren yarı şmacımız içine kapanık bir ruh haline bürünmü ş. O kötü günler geride kalacak ve güldü ğünde di şleri pırıl pırıl parlayacak!

Programa katıldı ğın için çok mutlusundur herhalde!

Şah Yaycı aslında bir yarı şmacı koçu de ğildir. Programın hem sunucusu hem de bir uzmandır. Ancak yarı şmacı üzerinde bizzat bir modifikasyon prati ği uygulamasa da di ğer uzmanları yönlendirmekte, nelerin uygulanabileceği konusunda fikir beyan etmektedir ve uzmanlar tarafından da sözü dinlenmektedir. Bunun dı şında programın giri ş ve sonuç bölümlerindeki akı şı da o yönlendirmektedir. Dolayısıyla farklı iki i şleve sahiptir. Hem söylemi üreten bir güçlü şeçkindir hem de söylemi aktaran konumundadır. Güçlü seçkin olarak yarı şmacılardan söz ederken adeta ki şilere bir nesne veya malzeme olarak yakla şır. De ğişimin önemi, boyutu, biçimini argümanlarıyla vurgular. Özellikle de ruhsal de ğişimi ön plana çıkarır. Argümanlarıyla yarı şmacıyı yönlendirir ve yarı şmacıdan ya şadı ğı de ğişimden memnuniyetini vurgulamasını bekler.

Yarı şmacı Koçlarının Argümanlarından Olumsuz Örnekler

Analiz edilen program bölümlerinde Eda Ta şpınar’ın olumsuz bir argümanına rastlanmamı ştır.

Gül şah Saraço ğlu

Siyah ceketten 130 tane var dolabında neden? O kadar çok siyahın var ki içimi kararttın, şişirdin beni !

Gül şah Saraço ğlu’nun olumsuz argümanı yarı şmacının kıyafetleri ve bu kıyafetlerin renklerine ili şkindir. Çok fazla siyah kıyafeti olan yarı şmacıyı ele ştirmektedir. Yarı şmacı koçu olumsuz argümanları esprili ve abartılı bir ifadeyle aktarmaktadır.

273 Deniz Berdan

8 tane siyah pantolon var!4 gri, 1 kahve, hiç renk koymamı şsınız hayatınıza! Bir kere her renkten giyebilirsiniz. Biraz hayatınızı renklendirece ğiz kendinizi bana bırakın.

Fazla kilo almak kadınların en büyük kabusu !

Deniz Berdan’ın olumsuz argümanları yine koyu renk kıyafetler ve fazla kilolarla ili şkilidir. Yarı şmacının dolabını ve hayatını renklendirece ğini ifade eder. Bu argüman olumsuz yapıda olsa da aslında yarı şmacının ya şayaca ğı de ğişimin olumlu olaca ğı anlamını içermektedir. Yarı şmacının gardırobundaki kıyafetlerin renklerinden yola çıkarak hayatına ili şkin bir tespitte bulunur ve yarı şmacıya renkli giyinmesini önerir. Yarı şmacıya “ kendinizi bana bırakın” derken yarı şmacının zayıf sıradan kimli ğini vurgular. Yarı şmacı söylenen her şeyi ve planlanan her de ğişimi sorgusuz uygulamakla yükümlüdür. Bunun dı şında kadınların zayıf olmaları gerekti ği mesajı abartılı bir ifadeyle verilir.

Şah Yaycı

Gülümsemesi küçülmü ş gibi üst ve alt dudak volümü azalmı ş!

Yıllardır, uzun zamandır zayıflama aletlerine girmeyi çok istiyormu ş ama bazı maddi nedenlerden dolayı giremiyormu ş…

Şah Yaycı, yarı şmacının mutsuzlu ğu ve sıkıntılarını vurgulamaktadır. “Gülümsemesi küçülmü ş” ifadesi yarı şmacının ya şadı ğı sıkıntıları ifade etmektedir. Ancak ya şanan sıkıntıların izlerini silmek gerekmektedir, yarı şmacının mutlulu ğu büyütülen dudaklarla sa ğlanacaktır. Gülümsemenin büyümesi ya şanan sıkıntıların bıraktı ğı izlerin de silinmesini ifade etmektedir. Bu durum sürekli vurgulanan ruhen ve bedenen de ğişim amacıyla örtü şmektedir. Ancak büyütülen gülümsemenin acıların ruhta bıraktı ğı izleri silip silemeyece ği bir tartı şma konusudur. Şah Yaycı’nın di ğer argümanı da yarı şmacıları hayallerine kavu şturdukları mesajını içermektedir. Yarı şmacının hayali ise daha önceki mesajlarda da vurgulanan zayıflama aletlerine girerek zayıflamadır. Buradaki argümanın ifade ettiği bir ba şka anlam da

274 zayıflamanın; diyetle, sporla de ğil, para ödenerek, maddi bir harcama yapılarak yararlanılan aletlerle gerçekle şebildi ğidir. Yani kadınlar tüketerek zayıflamalıdır. Argüman, kadınlara rol model olarak sunulan yarı şmacı aracılı ğıyla tüketime yönlendirilmekte ve zayıf olmaya te şvik etmektedir. Modern ça ğın güzellik standartların biri olan zayıflık, kadınlar için önemli bir güzellik idealidir.

Uzmanların Argümanlarından Olumlu Örnekler

Moda Tasarımcısı

Dilerseniz üzerine oturacak bir kostümle bedensel özelliklerini kaldıralım!

Moda tasarımcısı argümanıyla güzellik söylemini peki ştirmektedir. Yarı şmacının zaten güzel oldu ğunu ama kostümüyle daha da güzelle şebilece ğini ifade etmektedir. Ancak, yarı şmacıyı daha da güzelle ştirecek kostüm, bedene oturan ve hatları belli edecek bir kostüm olarak tanımlanmaktadır. Bu ifade kadını seyirlik bir nesne olarak konumlandırmakta hem de zayıf sıradan kimli ğini vurgulamaktadır.

Di ş Doktoru

Kendisine estetik bir gülü ş kazandırmak isteyece ğiz.

Doktorun argümanı yarı şmacının gülümsemesini tasarlayaca ğını ifade etmektedir. Burada bir de ğişim yaratmak amaçlandı ğından anlarız ki daha öncesinden estetik olmayan gülü ş, di ş doktorunun çalı şması sonucu estetik bir nitelik kazanacaktır. Bu durum di ş doktorunun güçlü seçkin kimli ğini peki ştirir.

Plastik Cerrah

Yüzüne hareket planı çizildi, steril ortam sa ğlandı, hijyen için kafasına bone takıldı…

Plastik cerrahın ifadesi yarı şmacıyı adeta nesnele ştiren bir ifadedir. Yarı şmacının yüzü adeta bir harita gibi çizilmi ştir. Bu durumda yarı şmacı bir insan, bir kadın olmaktan öte bir cansız model gibidir. Yarı şmacının yüzüne yapılacak

275 uygulamalar oldukça profesyonel bir dille aktarılmıştır ve hiç duygu içermemektedir. Ortamın steril, bonenin hijyenik olması da profesyonellik algısını güçlendirmektedir.

Medikal Estetik Hekim

Yüze göre büyük dudak hiç estetik durmuyor, do ğal estetik, abartı olmayan, dikkat çekmeyen…çözememeleri gerekiyor, çok da çakmamaları gerekiyor. Küçük dokunu şlar daha iyi bence.

Uzman, günlük konu şma diline yakın bir ifade biçimi kullanmakta ve yapılan uygulamalarda abartıya kaçmamak gerekti ğini bu argümanla aktarmaktadır.

Uzmanların Argümanlarından Olumsuz Örnekler

Uzmanlar profesyonel ve nazik bir dil kullandıklarından argümanlarını genellikle olumlu biçimde kurgulamaya çalı şırlar.

Dı ş Sesin Argümanlarından Olumlu Örnekler

Ya şam öyküsü filmlere ta ş çıkartacak türden!

35 plakalı şehir İzmir’den 36 beden, 36 numara ayakkabı giyen, hayatının baharında olan Hacer…Yarı şmaya katılmasındaki amaç çok ilginç! Hayali 3 kelime: Di şleri,burnu, dudakları… Şakacı biri yani !

Kapıları çalacak olan yarı şmacılarımız biraz sonra dura ğan ya şamlarına veda edecekler.

Ediye Hanım’ın ya şadıklarını kendi a ğzından dinleyince ya şadıklarınıza şükredeceksiniz.

Spor, abiye sade…Bize müsaade der gibi bakıyor Gül şah Hanım!

Biraz sabır, biraz azim, biraz kararlılıkla insan yeni bir görünüm kazanabiliyor.

276 Gülizar hanım hayatında yeni bir sayfa açıyor. Artık ruhen ve bedenen de ğişecek!

Merak etmeyin Deniz Hanım, yarı şmacınız acıları birer birer yakmı ş, en büyük sava şların ortasından geçmi ş, zafer bayra ğını meydanın en orta yerine dikmi ş zamanında!

Yarı şmacımızın di şleri rektum kanserinden dolayı aldı ğı ilaçlardan sararmı ş, ancak doktorumuzun hünerli elleri Gülizar Hanım’a pırıl pırıl parlayan di şler ve kendinden emin gülü şler arma ğan edecek!

Göbe ği çekmektense spor yapsa yarı şmacımız, daha kalıcı bir çözüm olur.

Dı ş sesin olumlu argümanlarına genel olarak bakıldı ğında; sıradı şı ya şam öykülerini vurgulamakta, özellikle de acılı ve sıkıntılı ya şamlara dikkat çekmektedir. Yarı şmaya kadar dura ğan hayatlara sahip olan kadınların ya şamları, yarı şmayla birlikte de ğişmektedir. Güçlü kadınlar ön plana çıkarılmakta, dı ş görünümün ve de ğişimin önemi tekrar vurgulanmaktadır. Gerçekle şecek de ğişimin ruha da yansıyaca ğı vurgulanmakta, ancak bu de ğişim net bir şekilde tarif edilmemektedir. Daha önce analiz edilen Bamba şka adlı program da aynı iddiada bulunmu ş, ruhen de ğişimin katılımcıya özgüven ve güç sa ğlayaca ğını belirtmi ştir. Sen Yeter Ki İste adlı programda ruhen de ğişimin yarı şmacıya sa ğlayaca ğı katkı veya gerçekle şecek de ğişimin hangi yönde olaca ğı hakkında herhangi net bir bilgi verilmemektedir. Zaman zaman dı ş ses, yarı şmacıların yüzlerine yapılacak uygulamaları da esprili bir dille aktarmaktadır. Di şlerde yapılan de ğişikliklerin yarı şmacıya sa ğlayaca ğı özgüven de akılda kalıcı, dikkat çekici bir ifadeyle belirtilmi ştir.

Dı ş Sesin Argümanlarından Olumsuz Örnekler

Biz de do ğallıktan yanayız doktor bey. Medikal estetik dilinde ördek dudak diyorsunuz ya ondan yapılmasın.

Yıllar geçtikçe adeta kendinden so ğuyormu ş Ülkü Hanım!

Talihsiz olay diye nitelendirdi ği olay aslında hayatını karartan cinsten!

277 7 ya şında hatır için evlatlık verilen Emine Hanım şok üstüne şok yarattı !

Geçirdi ği zor yılların etkisi dolabındaki ceket ve pantolonlarda hissediliyor.

Eda Hanım size hava ho ş. Biz antrenmanlı de ğiliz. Ne ko şması? İki merdiven basama ğını zor çıkıyoruz haberiniz olsun!

16 ya ş gençle şmesini, annesinin daha genç görünmesini istiyormu ş o ğlu! Şaka gibi ama gerçek. Zamane çocuklarının zeka seviyesi ve dünya görü şleri artık öylesine ileri seviyede ki bu durum anne adayı Gül şah Saraço ğlu’nu biraz sinirlendiriyor!

Dı ş sesin olumsuz argümanları farklı konulara vurgu yapmaktadır. Öncelikle yine yarı şmacıların ya şamlarındaki olumsuzluklar, zorluklar ve sıkıntılar vurgulanır. Bu durum katılımcıların kendilerine bakamamaları, idealize edilen güzellik standartlarına ula şamamalarının nedeni olarak gösterilir. Bunun dı şında genç görünmenin ve spor yapmanın önemi ifade edilir. Söylem yapıları olumsuz kurulmu ş olsa da anlamlar olumludur. Bayanların genç ve güzel görünmeleri aslında toplumun bir beklentisidir. Bir yarı şmacının o ğlunun onu genç görmek istedi ğini belirtmesi bu beklentinin bir örne ğidir. Gençlik ve güzellik algısı daha çocuk ya şta zihinlerde olu ştu ğu için kadın da bu görüntüyü elde etmek için çabalamaktadır. Bu çabanın eylem olarak kar şılı ğı da tüketmektir. Tükettikçe bu görüntüye daha da yakla şmakta ve e ğer idealize edilen güzelli ğe sahip olamazsa kendisini sevmemektedir. “kendinden so ğumak” tabiriyle ifade edilmek istenen ki şinin sadece kendisini güzel buldu ğunda kendisini sevdi ğidir. Toplumun güzellik beklentisi ve talebi, kadının zihninde yer etmi ş. Beklentiyi kar şılayamadı ğında kendisini bile sevemez hale gelmi ştir. Bu görüntüye ula şmak için argümanlarda ifade edilen bir ba şka konu spor yapmanın önemidir. Eda Ta şpınar’ı rol model olarak göstererek, spor yapıldı ğında nasıl görünülece ğini dolaylı olarak ifade etmektedir.

Jürinin Argümanlarından Olumlu Örnekler

Bir elbise ne kadar de ğiştiriyor ! Yüzü daha a şağı do ğru eski görüntülerinde.

278 Bir artiste benzemi ş ama kim çıkaramadım. Sharon Stone’a benzemi ş. Çok be ğendim müthi ş bir de ğişim gördüm, çok ho ş bir kadın olmu şsunuz.

Ama insan belli ki daha di şi hissediyorsunuz şu anda de ğil mi?

Bence sakın yanlı ş anlamayın 30 ya şın daha üzeri duruyorsunuz ama inanılmaz bir seksapaliteniz ön plana çıkmı ş, daha seksi olmu şsunuz ki bu duygu yo ğunlu ğunda hissettirece ği en güzel duygudur, keyfini ya şayın.

Bizde nedense egoist olmaktan hep korkarız. Kendimizi feda etmek bize hep iyi bir şey gibi gösterilir. Ben kendim bunu pozitif egoizm diye adlandırıyorum. Ben kendime iyi davranmazsam, ben kendime iyi bakmazsam, mutlu olmazsam ne çocu ğuma ne e şime, ne arkada şıma do ğru dürüst iyilik yapabilirim…

Dı ş görünümündeki de ğişim çok çarpıcı ama asıl çarpıcı gelen bana; o bedenini nasıl ta şıdın? Daha önceki resimlere baktı ğında kendisini sürekli koruyan dı ş dünyaya kapayan bir hanımsınız. Deniz Hanım’a tebrikler, tamamen dı şa açılmı şsınız.

Dolgu yapılmı ş, di şler çok güzel keza bu saç kesimi 10 ya ş götürmü ş… hele makyajla… isminize yakı şır…

Ne kadar de ğişebilir dı ş görünü ş! Tebrik ediyorum.

Bütün bir proje çok şahane, sizin iste ğiniz önemli. Dı ş görünü şten ziyade duru şunuz, şu ana kadar hiç salmadınız kendinizi… sahte bir şey de ğil bu içeride büyük bir de ğişim olmu ş… de ğişim içeride olmu ş, saçta de ğil, dolguyla de ğil…

Programın yalnızca final bölümünde gördü ğümüz jüri üyeleri içerisinde her hafta bir de ünlü bir konuk yer almaktadır. Ünlü konuk dı şındaki jüri üyeleri isimleriyle tanıtılmamaktadır. Jürinin yaptı ğı olumlu yorumlar yalnızca modifikasyon sürecine tamamlamı ş yarı şmacılara yöneliktir. Tüm argümanlar güzellik söylemini destekler niteliktedir. Giyilen kıyafetin insanı nasıl farklı gösterdi ği ifade edilmekte, dolayısıyla modanın önemi vurgulanmaktadır. İdealize edilen güzellik kriterlerinde genç görünmek yine oldukça önemlidir. E ğer genç görünme idealine ula şılamadıysa, seksi görünmek de yarı şmacıya keyif verecek, onu

279 mutlu edecek bir de ğişim olarak yorumlanmaktadır. De ğişim geçiren kadının önceki halinden daha güçlü ve di şi göründü ğü ifade edilmektedir. Di şilik aslında yine seksi görünümü destekleyen bir ifadedir. Kadın bu süreçte özgüven kazanmı ştır ve jürinin argümanlarına göre bu özgüven duru şundan, tarzından, beden dilinden anla şılmaktadır. Programda sürekli vurgulanan ruhen de ğişim idealinin de gerçekle şti ği jüri tarafından onaylanmaktadır. Ruhen bir de ğişim olmazsa dı ş görünü şteki de ğişimin sahte olaca ğı ifade edilmektedir. Bu de ğişimin gerçekle şebilmesi için; yarı şmacının, jüri tarafından “pozitif egoizm” olarak ifade edilen kendini sevme, kendine de ğer verme gibi olumlamaları yapması gerekir. Jüri yarı şmacının; belirlenmi ş güzellik kriterlerine uyarak, toplumda güçlü, özgüveni olan ve kendine de ğer veren bir kadın olarak varlık göstermesini beklemektedir.

Jürinin Argümanlarından Olumsuz Örnekler

En iyi koca uzakta olan kocaymı ş!

Jürinin modifikasyon sürecine tamamlamı ş ve de ğişmi ş olan yarı şmacıya yönelik olumsuz bir argüman kullandı ğı görülmez. Ancak yarı şmacılarla konu şurken zaman zaman yarı şmacıların özel ya şamları da gündeme gelebilmektedir. Yarı şmaya gelen birçok kadın e şi tarafından aldatılmı ş, terk edilmi ş ya da bir ba şka şekilde üzülmü ştür. Bu nedenle jüri yarı şmacı bayanların e şleriyle ilgili olumsuz bir argüman kullanma ihtiyacı duymu ştur. Bu argüman, yarı şmacıya destek olma, e şi nedeniyle ya şadı ğı zorlukları anladı ğını gösterme i şlevini yerine getirmektedir. Bunun dı şında evli olmadan, bekar ya da yalnız ya şamanın; bir erke ğin deste ğine ya da varlı ğına ihtiyaç duymadan toplumsal yaşamda var olabilmenin, kadına güç ve özgüven kattı ğı dü şünülmekte ve kadını bu ya şam biçimine yönlendirmektedir.

Kj Örnekleri

1-Ünsüle Kaya Eda Ta şpınar’ın Adayı

Dr. Emre Çiçek Medikal Estetik Hekimi

Kj örnekleri i şlevlerine göre gruplara ayırarak incelenebilir. Öncelikle sadece bilgi verme i şlevi olan, konu ğun, uzmanın ya da yarı şmacı koçunun kimli ğine,

280 mesle ğine ili şkin bilgilerin yer aldı ğı kj’ler görülmektedir. Burada yazıların yer aldı ğı zemin beyaz ve dokuludur, yazı ise siyahtır, büyük harf kullanılmı ştır. Ekranın sol alt kö şesinden çıkarak, ekranın ortasına kadar uzanan bir şerit üzerinde yazıların yer aldı ğını görürüz.

2- Valizimle geldim!

Ediye Hanım’ın Kızından A ğlatan Mektup!

İkinci Durak Di ş Esteti ği

Güzellik Hileleri

En İyi De ğişimi Gösteren Yarı şmacımız 50 Altının Sahibi Oluyor!

Deniz Berdan’dan Sıkı Pazarlık…

Kaç Puan Alacak?

Haftanın Birincisi 40 puanla Ünsüle Kaya

Gül şah Güldane’nin Gardırobunu Görünce Neden Bunaldı?

Dü ğünü İçin Güzelle şecek!

Estetik Mucizesi Az Sonra

Züleyha’nın Büyük De ğişimi…

Eda Final Kıyafetini Seçiyor!

Gül şah ve Güldane’nin Yol Sohbeti Hayli Koyu Gibi…

Bu gruptaki kj’ler durumu, olayı açıklama, vurgulama, dikkat çekme i şlevini yerine getirir. Hatta bazen görüntüde gördü ğümüz şeyleri tekrarlayarak dramatik anlatımdaki yineleme stratejisini kullanır. Bu anlatım biçimi izleyicinin mesajları algılamasını kolayla ştırır. Bu gruptaki kj’ler; katılımcının güzelle şme amacı, uygulanan modifikasyon pratiklerinden bazıları, modaya ili şkin yenilikler, merak

281 unsurunu arttıracak nitelikli ifadeler ve görüntüde gördü ğümüz, var olan durumu yineleyen iletilerden olu şmaktadır. Örneklerde altı çizili olan iletiler ekranın tamamını kaplayan büyük harflerle ve beyaz yazıyla yazılmı ş ve genellikle bir müzik ya da ses efektiyle vurgulanan iletilerdir. “ Haftanın Birincisi 40 puanla Ünsüle Kaya” sadece finalde yer alan bu iletide yazıda kırmızı renk kullanılmı ştır. Daha fazla dikkat ve önem gerektirdi ği için bu yapı tercih edilmi ştir. Di ğer ekranı kaplayan iletilerin mesajlarına bakıldı ğında ço ğunun finale yönelik iletiler oldu ğunu görürüz. Finalde ne olaca ğı, ne giyilece ği, ne ödül verilece ği gibi programın en önemli bölümünü vurgulayacak türden iletiler daha dikkat çekici bir biçimde sunulmaktadır.

3-Evli Olmak Dezavantaj Mı?

Neden ayrıldı?

Eski e şine neden ki şiliksiz dedi?

Hanımlar Mücadeleyi Asla Bırakmayın!

Ruhen Büyük De ğişim!

Eda’dan Kilolu Hanımlara Çok Özel Tüyolar…

Gelin Adayları Ekran Ba şına 2011’in Moda Gelinlikleri!

Gül şah’tan 2011 Yaz Modası

Bu gruptaki kj’ler ise tamamen zihin yönlendirme i şlevini gerçekle ştirmektedir. “ Bilinci biçimlendirirken iki teknikten yararlanılmaktadır. Bunlardan birincisi, ileti şim formudur. Mitler, insanlara hükmetmek için kullanılmaktadır. Kültürel mitler, halkın bilincine ustaca yerle ştirildi ğinde insanlar manipüle edildiklerinin farkına bile varamamaktadır.” (Schiller,1993:50) Kj iletileri programdaki di ğer söylemleri destekleyen bütünün bir parçasıdır. Programın söylemi aslında güzellik mitine dayanmaktadır. Kj’ler, argümanlar, retorik örnekleri, görsel anlatım ö ğeleri vb. halkın bilincine bu miti yerle ştirmektedir. Programda de ğişim kavramı sürekli vurgulanmaktadır. Ancak gerçekle şecek de ğişim elbette ki güzelle şme yönünde bir de ğişimdir. Bu amaca odaklanmı ş bir kadın sosyal

282 gerçeklerden uzakla şır, zihni sistemin amacına uygun ideallerle doldurulur ve kadın kendi rızası ile bu manipülasyon çarkına dahil olur. Programda sıkça tekrarlanan ruhen ve bedenen de ğişim mesajı, aslında güçlü seçkinlerin bedenin modifikasyonu, ruhun ve zihnin manipülasyonu hedefinin bir ba şka ifadeyle sunumudur. Televizyon iletisi ise zihni daha kolay ele geçirmekte, mesajlarını, e ğlence kılıfıyla edilgin bir kitleye sunmakta ve böylece sosyal denetim de kolaylıkla sa ğlanmaktadır.

Kj’lere baktı ğımızda kadınların zayıf olmaları, modaya uymaları, özgüvenli ve mücadeleci olmaları, bekar ya da yalnız ya şamaları ve ruhen de de ğişmeleri gerekti ği ifade edilmektedir. Programdaki birçok iletide aslından bireycilik miti desteklenmektedir. Yarı şmacının e şine ki şiliksiz demesi, evlili ğin güzelle şme yolunda bir dezavantaj oldu ğunun belirtilmesi ve e şinden ayrılmı ş kadın sayısının çoklu ğu kadınların zihinlerinde bireycilik mitinin yer etmesini kolayla ştırmaktadır. Bu ifadeler kj’lerde kullanılan yazılı kodlarla da yinelenmi ştir. Ayrıca bu mesaj Jürinin argümanlarında da “en iyi koca uzakta olan kocaymı ş” ifadesiyle de tekrar yinelenmi ştir. Kadının yalnız olması olumlanmaktadır. Bu iletilerin içerisinde de yine altı çizili olanlar beyaz yazıyla tüm ekrana kaplayacak geni şlikte, görüntünün üzerine bindirilmi ş şekilde görünür. Daha önemli ve dikkat çekici olarak sunulan bu ifadelerde ruhen de ğişim, kadının ya şam mücadelesi, yarı şmacının e şinden neden ayrıldı ğı konusunda merak duygusu harekete geçirilmeye çalışılır. Kullanılan grafik öğeleri, ses ve müzik kullanımları da iletilerle uyumludur, iletilerin anlamlarını destekler niteliktedir.

4.10.3.2.2. Retorik örnekleri

Bu bölümde abartılı ifadeler, benzetmeler, uyaklar vb. ile anlam ortaya çıkarılmaya çalı şılmaktadır. Retoriksel vurgu ideolojiyi ortaya çıkaran önemli bir işleve sahiptir.

Yarı şmacı Koçlarının Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

…okyanus gözlü bayana…

…bir lokma unutmak…

283 …sihirli bir dokunu ş…

…daha bir bomba. ..

…prenses gibi olmu şsunuz vallaha…

…tanrıça havası…

…hep koko ş!.. .

…bebe ğim!...

…koko ş bir kızsın!...

…wauv Diyesim geldi!...

…pırıl pırıl…

…muhte şemsiniz çok fıstık olmu şsun…

…muhte şem bir yüz…

…en büyük kabusu…

Yarı şmacı koçları yarı şmacıyı modifikasyon sürecinde desteklerken ço ğunlukla güzellik söylemini peki ştirecek retorik örnekleri sergilemi ştir. Abartı ifade edecek sıfat ve tanımalamalara çok yer verilmi ş ve benzetme, ikilemeler ve ünlem belirten duygu içerikli ifadelere de rastlanmı ştır. Bunun dı şında samimiyet vurgusu ve sözcüklerin mecaz olmayan ancak gerçek anlamları dı şında kullanıldı ğı; “bir lokma unutmak” gibi farklı kullanım örneklerine de rastlanmı ştır.

Yarı şmacı Koçlarının Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

…içimi kararttın, şişirdin beni !...

Bu retorik örne ğinde abartılı ve esprili bir ifade görülmektedir. Yarı şmacı koçu sıkıldı ğını ifade etmek için bu ifadeyi kullanmaktadır.

284 Uzmanların Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

Uzman söylemlerinde olumlu bir retorik örne ğine rastlanmamı ştır.

Uzmanların Jürinin Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

Uzman söylemlerinde olumlu bir retorik örne ğine rastlanmamı ştır.

Dı ş Sesin Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

…filmlere ta ş çıkartacak…

…yarı şmacınız acıları birer birer yakmı ş, en büyük sava şların ortasından geçmi ş, zafer bayra ğını meydanın en orta yerine dikmi ş…

…şakacı biri yani!...

…spor, abiye sade…Bize müsaade…

…pırıl pırıl…

Yarı şmacıların hayat hikayeleri de de ğişim sürecinde büyük önem ta şımaktadır. Yukarıdaki örneklerden ilk iki örnek yarı şmacıların ya şamlarına ili şkin abartılı retorik örnekleridir. Ayrıca izleyiciye dış ses tarafından bu şekilde sunuldu ğunda da merak unsurunu arttırmakta ve izlenme iste ği do ğurmaktadır. “filmlere ta ş çıkartma” ifadesi bir nitelik belirtir. Burada yarı şmacının hayat hikayesinin ne kadar sıra dı şı ve şaşırtıcı oldu ğunu anlatmaktadır. Özellikle yarı şmacıyı tanıtan di ğer ifadenin tamamı abartı içermektedir ve bu abartı “en” sıfatı ile vurgulanmaktadır. Bunun dı şında olumlu nitelemelerde ikilemelere yer verildi ği görülmektedir. Yarı şmacının tarzını tanımlayan “spor, abiye, sade, bize müsaade….” İfadesi ise hem esprili hem de kafiyeli olması nedeniyle dikkat çekmektedir.

Dı ş Sesin Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

…ördek dudak…

…şok üstüne şok yarattı!...

285 İfadelerden ilki yarı şmacıya uygulanan estetik operasyonların zaman zaman do ğal olmayan görünümler yarattı ğını anlatmak için kullanılmaktadır. Burada benzerlik ili şkisi söz konusudur ve olumsuz anlam belirtmektedir. Di ğerinde de yinelenen ifadelerle, abartı belirten bir retorik kullanılmı ştır.

Jürinin Söylemlerinden Olumlu Retorik Örnekleri

…ne kadar de ğiştiriyor !...

…artiste benzemi ş…

…müthi ş bir de ğişim…

…çok ho ş bir kadın…

…daha di şi…

…inanılmaz bir seksapaliteniz…

Olumlu retorik örnekleri modifikasyon sürecini tamamlamı ş kadın için kullanılmaktadır. Güzellik söylemini destekleyen ifadelerdir. Çok, daha, müthi ş gibi niteleyici sıfatlarla yarı şmacının güzelli ği abartılmaktadır. Seksapalite ve di şilik ise de ğişimi tamamlanmı ş kadında olması gereken ve beklenen niteliklerdir. Çünkü de ğişimdeki bu ö ğeler di ğerlerinden farklı vurgulanmı ştır. Jüri gerçekle şen de ğişimden memnundur. Ayrıca bir ba şka abartılı retorik örne ğinde “artiste benzemi ş” olmak olumlu bir nitelik olarak kabul edilmektedir ve bir ölçüttür. Çünkü hayranı oldu ğumuz artistler ula şılmazdır ve kusursuzdur. Dolayısıyla katılımcı da bu nitelikleri kazanmı ş olur.

Jürinin Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

Jüri söylemlerinde olumsuz bir retorik örne ğine rastlanmamı ştır.

Uzmanların Söylemlerinden Olumsuz Retorik Örnekleri

Uzmanların söylemlerinde olumsuz bir retorik örne ğine rastlanmamı ştır.

286 4.10.3.3. Tarz

Söylemin tarzını belirleyen en önemli ö ğe sözcük seçimleridir. Bu programda seçilen sözcüklere bakıldı ğında olumlu ve güzellik söylemini peki ştiren, samimi ve katılımcıyı motive etmeye yönelik ifadeler kullanılmaktadır. Programda güçlü seçkinler, kimliklerini yarı şmacı üzerinde baskı uygulayacak şekilde kullanmamaktadır. Ancak söylemi kullanma hakkına sahip oldukları için, yarı şmacıyı kırmadan ona söylemi benimsetmenin yolu kullanılan profesyonel dildir. Yarı şmacı koçları zaten alanlarında uzman ki şilerdir, ayrıca ba şka uzmanlardan da destek alınmaktadır ve profesyonellik, programın önemli dinamiklerinden biridir. Bu nedenle de söylem, profesyonel ve samimi bir tarzın birle şimiyle yapılanmı ştır.

4.10.4. Makro Düzey

Makro düzey tematik ve şematik olarak iki düzeyde bir analizi kapsar. Analiz edilen nesneye ili şkin genel niteliklerden özele inilerek söylemin anlamı ortaya çıkarılmaya çalı şılır.

4.10 4.1.Tematik Boyut

Tematik boyut söylemin nasıl ve ne şekilde örgütlendi ği ortaya konulmaya çalı şılır.

4.10.4.1.1. Genel özellikler

-Programın adı nedir?

Sen Yeter Ki İste!

Program kadın izleyiciye seslenmekte, söylem tarzında kullandı ğı samimiyeti burada da göstermektedir. İzleyiciye direkt olarak hitap ederek, e ğer istenirse nelerin ba şarılaca ğı mesajını vermektedir. Bu programdaki hedef de ğişme ve güzelle şme oldu ğu için; güzellik bir ba şarı ve bir de ğer olarak gösterilmektedir.

287 -Sloganı ya da sloganla şmı ş bir tanıtım cümlesi var mıdır?

Bu programın içeri ğinde sloganla şmı ş bir ifade kullanılmamaktadır. Çünkü programın ismi sloganla şmı ş ifade olarak kabul edilebilir. Bu isim izleyici ve izleyicinin ekrandaki sembolü olan yarı şmacı açısından motive edici, umut verici ve harekete geçirici bir etki yaratmaktadır. De ğişen yarı şmacıları gören izleyici, istenince neler oldu ğunu görerek, programda idealize edilen güzellik hedefine ula şma arzusunu duyabilir.

-Giri ş kısmında kullanılan her bölümde tekrarlanan ifadeler nelerdir?

Programın giri ş konu şması Şah Yaycı tarafından yapılır ve Şah Yaycı hem uzman hem sunucu görevlerini yerine getirmektedir. Profesyonel bir sunucu yoktur ve bu eksiklik dı ş sesin sürekli deste ğiyle giderilmeye çalı şılmaktadır. Şah Yaycı giri ş konu şmalarını her bölümde de ğil, sadece hafta ba şında Pazartesi günleri yapar. Aslında her yarı şın ba şlangıcında konu şma yaptı ğı da söylenebilir. Her hafta içinden geldi ği gibi konu şur, o an do ğaçlama olarak bir giri ş konu şması gerçekle ştirir. Bu durum yarı şmanın samimi söylem tarzını desteklemek amaçlı olabilece ği gibi, Şah Yaycı’nın profesyonel bir sunucu olmamasından da kaynaklanabilir.

4.10.4.2. Şematik Boyut

Şematik boyut, söyleme ili şkin durumu ortaya koymaya çalı şır. Bunu da söyleme ili şkin içerik, yapısal, etkile şimsel ve sunum özelliklerini inceleyerek gerçekle ştirir.

4.10.4.2.1. İçerik özellikleri

-Sunucunun niyeti, ilgisi ve amacı nedir? Bunu nasıl ifade eder?

Bu programda sunucu konumundaki ki şi Şah Yaycı oldu ğu için onun söylemlerini göz önünde bulundurmamız gerekir. Aynı zamanda da bir uzman olan Şah Hanım, yarı şmacıya zaman zaman arkada şça ve samimi bir üslupla yakla şmakta; zaman zaman da uzman olmanın gerektirdi ği profesyonel söylemlerle yakla şmaktadır. Ancak her iki kimli ğiyle de yarı şmacıya olumlu deste ğini ve ilgisini aktarır. Kibar, sıcak ve zaman zaman da profesyonel bir üslup takınır.

288 -Programa katılan ki şinin katılma sebepleri nelerdir?

Toplam 6 yarı şmacının 2’si de ğişim iste ği, 2’si hayatında yeni bir sayfa açmak istedi ği için, 1’i evlenmeden önce güzelle şmek istedi ği için, 1’i de o ğlu gençle şmesini istedi ği için yarı şmaya katılmı şlardır.

-Katılımcının bedeninde kusurlu gördü ğü ve de ğişmesi gerekti ğini dü şündü ğü yer neresidir?

Yarı şmacılardan 3’ü görünümlerinden memnun olmamalarına ra ğmen, kendilerinde gördükleri özel bir kusur belirtmemi şlerdir. Di ğer yarı şmacılardan 1’i kiloları, 1’i kırı şıkları, di şleri, burnu, ka ş yapısı, 1’i de ya şlı görünümünden rahatsızlık duymaktadır.

-Her katılımcı için farklı uygulamalar mı yapılmakta yoksa katılımcılar standart bir bir uygulamaya mı tabi tutulmaktadır?

Programda estetik, giyim ve saç tasarımına ili şkin uygulamalar yapılmaktadır. Medikal hekim, moda tasarımcısı ve kuaföre mutlaka gidilmektedir. Bu standart uygulamalar dı şında yarı şmacıların ihtiyacına göre zaman zaman plastik cerrah tarafından burun esteti ği, zayıflama cihazlarıyla yapılan uygulamalar, di ş esteti ği, spor antrenmanları, vb. farklı uygulamalara da yer verilmektedir. Modifikasyon pratikleri konusunda belli bir standart olsa da, yarı şmacının ihtiyacına göre uygulamalarda esneklik gösterilmektedir. Program bir yarı şma biçiminde kurgulandı ğından ve her yarı şmacıyı bir yarı şmacı koçu de ğiştirdi ğinden tek bir standart güzellik algısı ve modeli yaratmak mümkün de ğildir. O nedenle de temelde bazı standart uygulamalar olsa da her yarı şmacı koçunun kendi yarı şmacıları için belirledikleri, ihtiyaç gördükleri modifikasyon pratikleri uygulamaktadır.

-Programda modifikasyon süreci hangi uygulamaları kapsamaktadır?

Programda bazı temel standart uygulamalar olsa da zaman zaman yarı şmacının ihtiyacına göre farklı uygulamalara da yer verilmektedir. Analiz edilen programlarda görülen standart ve di ğer uygulamalar şunlardır:

Standart uygulamalar:

289 Di ş esteti ği: Di ş tedavisi, bakımı veya estetik uygulamalar yarı şmacının ihtiyacına göre yapılır. Ancak di ş beyazlatma, simetri tedavisi, renk bozuklukları ve di ş eti çekilmesi gibi estetik açıdan daha fazla önem ta şıyan uygulamalar önceliklidir.

Estetik uygulamalar: Hemen hemen her katılımcıya botoks ve dolgu uygulaması yapılmaktadır. Bunun dı şında cilt bakımı, leke tedavileri, kırı şıklık tedavisi gibi uygulamalara da yer verilmektedir.

Moda: Tasarımcı yarı şmacının bedenine ait özellikleri tanımlar ve onun bedenine en uygun kostümü seçmeye çalı şır. Genellikle yarı şmacı koçları da tasarımcı oldu ğu için bu görevi kendileri üstlenir.

Saç tasarımı: Yarı şmacının saçlarında mutlaka bir de ğişiklik yapılır. En çok kesim ve boyama i şlemleri tercih edilir.

Makyaj: Genellikle, yarı şmaya aday olarak geldiklerinde makyajsız olan yarı şmacılara, de ğişim süreci sonunda mutlaka makyaj uygulanır.

Di ğer uygulamalar:

Plastik cerrahi: Yarı şmacının ihtiyacına göre bazı plastik cerrahi uygulamalarına da yer verilmektedir. Bu uygulamalardan burun esteti ğine di ğerlerinden daha fazla yer verilmektedir.

Spor-egzersiz: Programda çok ön planda olan bir uygulama de ğildir ancak yarı şmacının kilo fazlalı ğı varsa bir spor antrenörü e şli ğinde egzersiz programı çalı şılır.

Güzellik-zayıflama: Bu uygulamalar genellikle son teknoloji makineler eşli ğinde bölgesel incelme sa ğlayan uygulamalardır. Programda çok fazla yer verilmez.

Biyo-enerji uzmanıyla görü şme: Psikolojik deste ğe ihtiyaç duyan yarı şmacı biyo- enerji uzmanıyla görü şür ve ondan tavsiyeler alır.

290 -Programda uzman olarak tanıtılan ki şiler kimlerdir?

Biyoenerji uzmanı ve e ğitmeni, medikal estetik hekimi, estetiysen, plastik cerrah, spor antrenörü, di ş doktoru, kuaför, makyöz

-Uzmanların estetik bakı şına uyan ya da uymayan unsurlar nelerdir?

Çene yapısı, kırı şıklıklar ve ya şlı görünüm, ciltte sarkma, elastikiyet kaybı, yüzün bazı bölgelerinde deformasyon, cilt benleri, ka ş ve dudak yapısı, burun eğrilikleri, di ş simetri, renk bozuklukları, di ş eti sorunları, kilo fazlalıkları, bakımsız saçlar.

-Programda modifikasyon süreci öncesi ve sonrası katılımcıya ili şkin farklıla şan nitelikler ve söylemler nelerdir?

Program, katılımcılar üzerinden belirli tanımlamalar yapmakta ve buna ili şkin söylemler olu şturmaktadır. Tanımlamalar ve söylemler arasındaki ili şkiyi kurabilmek için öncelikle a şağıdaki tablolardaki katılımcıya ili şkin bilgileri incelememiz gerekir.

Tablo 25.Modifikasyon Sürecinden Geçmemi ş “Çirkin” Kadının Görümüne İli şkin Özellikleri

Adı Saç özellikleri Makyaj Giyim Ayakkabı Aksesuar özellikleri Ünsüle Kaya Kızıl, uzun, toplu - Beyaz ti şört, kot pantolon - (Bavul)

Ediye Seven Dore sarı, kısa - Siyah kısa kollu, polo yaka Beyaz spor - saç ti şört, kot pantolon ayakkabı

Züleyha Koyu, uzun,toplu - Mavi tonlarında kısa kollu - - Sandikmen ti şört, kot pantolon

Ruhsar Ortu ğ Kısa, kıvırcık, - Beyaz, uzun tunik, bol paçalı Beyaz spor - koyu renk kot pantolon ayakkabı

Gülizar Kaya Uzun, siyah, - Kot pantolon, lacivert-pembe- Lacivert Saç bandı salık beyaz, askılı uzun, tunik, converse lacivert bolero ayakkabı Güldane Kalem Koyu kahve, - Koyu kahve, kısa paça Gri, desenli, Güne ş gözlü ğü uzun, toplu saç pantolon, krem rengi şeritli, açık, kahverengi ekoseli, uzun alçak topuklu gömlek ayakkabı

Programa katılan yarı şmacıların de ğişim geçirmeden önceki görünüm özelliklerine bakıldı ğında katılımcıların 4’ü uzun saçlıdır, 3’ü koyu renk saça sahiptir. 3’ünün de saçları topludur. Giyim kodlarına baktı ğımızda ise 5’i kot

291 pantolon, 3’ü ti şört, 3’ü de spor ayakkabı tercih etmi ştir. Dolayısıyla be ğenilmeyen kadının genel özellikleri koyu renk, uzun, toplu saç, kot pantolon, ti şört ve spor ayakkabı tercih eden kadınlardır. Bu kadınlar spor bir tarzı tercih etmi şlerdir.

Tablo 26. Modifikasyon Sürecinden Geçmi ş “Güzel” Kadının Görünümüne İli şkin Özellikleri

Adı Saç özellikleri Makyaj Giyim Ayakkabı Aksesuar özellikleri Ünsüle Kaya Kısa, siyah ve Koyu göz Beyaz, uzun, kolsuz, yakası - - katlı kesim makyajı, ta şlı, abiye elbise pembe ruj Ediye Seven Platin sarı, kısa, Koyu göz Siyah, uzun, V yaka, önü - - katlı kesim saç makyajı, yaldızlı abiye elbise açık renk ruj Züleyha Koyu renk, topuz Koyu göz Straplez gelinlik Beyaz, - Sandikmen makyajı, platformlu, açık renk ruj topuklu Ruhsar Ortu ğ Kısa, bakır, Koyu göz, Bakırlı tonlarda, uzun, uzun - - asimetrik, katlı bakırlı kollu, bol, uçu şan, şifon elbise kesim tonlarda ruj Gülizar Kaya Kısa, siyah, Koyu göz Beyaz, önünde geometrik Mavi, perçemli makyajı, siyah detayı olan, straplez, platformlu, şeffaf ruj mini elbise topluklu ayakkabı Güldane Kalem Koyu, uzun, salık Koyu göz Siyah, kısa kollu, uzun, abiye - - makyajı elbise

Programın final bölümünde gördü ğümüz de ğişim sürecini tamamlamı ş olan kadınların görünüm özelliklerine baktı ğımızda 4’ü kısa saçlı, 4’ü koyu renk saçlı, 3’ü katlı saç kesimine sahiptir. Katılımcıların tamamı koyu renk göz makyajı ve açık renk ruj tercihi yapılmı ştır. Giyim kodlarına baktı ğımızda ise 4’ü abiye elbiseler, 2’si ise platform tabanlı, topuklu ayakkabı tercih etmi ştir. Yarı şacıların hiç biri finalde pantolon giymemi ştir. Bu da şunu göstermektedir ki; kadınlar oldukça feminen kodlarla tasarlanmı ş bir görünüme sahip olmu ştur. Bu durum analizi yapılan di ğer programlardaki söylem yapısıyla ve kadının görünümüne ili şkin kodlarla uyumludur. Kadın kendine özgü feminen giyim ve görünüm kodlarıyla be ğenilmektedir. Mutlaka makyaj yapmak, elbise giymek, saçını katlı bir kesimle kısaltmak zorundadır. Erke ğe özgü giyim kodları tercih edilmez. Burada amaç toplumsal cinsiyet ayrımını desteklemek ve kadından toplumsal cinsiyet rollerine uygun bir görünüm elde etmesini beklemektir. Bu görünüm de mümkün oldu ğunca feminen kodlarla tasarlanmaktadır.

292 4.10.4.2.2.Yapısal Özellikler

-Programın ne tür bir yapısı vardır? Tartı şma, açıklama, kar şıla ştırma vb.

Programın yapısı rekabete dayalıdır. Bir yarı şma programı olan Sen Yeter Ki İste, katılımcılardan kimin en büyük de ğişimi gösterdi ğini tespit etmeye çalı şır. Buradaki yarı şmacılardan beklenen sadece fiziksel de ğil ruhen de bir de ğişimdir. Yarı şma, yarı şmacı koçları aracılı ğıyla kadın katılımcıların ya şam alı şkanlıklarına, bilgi ve görgülerine ufak çaplı katkılar sa ğlamaya çalı şır. Bunun dı şında acılarını, çektikleri sıkıntıları unutmaları için ya şamlarına yeni bir yön verecek tavsiyelerde bulunur. Her yarı şmacı koçu, kendi yarı şmacısını yönlendirir ve onunla çe şitli duygusal payla şımlarda bulur. Bunun dı şında fiziksel olarak da her türlü yeni teknolojiden yararlanarak katılımcının güzelle şmesi sa ğlanmaktadır.

-Bu yapı programda nasıl organize edilmektedir?

Öncelikle programa çok fala adayın içinden seçilmiş 15 ki şi ça ğırılır. Ya şam koçları ve hem uzman hem de sunucu konumundaki Şah Yaycı, adaylarla tanı şarak onların hayat hikayelerini dinlerler. Her yarı şmacı koçu, kendisine genellikle hikayesinden ya da görünümünden etkilendi ği bir aday seçer. Birbirleriyle e şle şen yarı şmacı koçları ve adaylar; de ğişim yolculu ğuna çıkarlar. Bu yolculu ğun yönünü yarı şmacı koçu ve uzmanlar çizer. Yarı şmacının ufak istekleri de zaman zaman de ğişim sürecinde de ğerlendirilir fakat yapılacak uygulamalar daha çok uzmanlar tarafından belirlenir. Programın 1 haftalık yayın sürecinde de ğişim süreci takip edilir, haftanın sonunda gerçekle şen finalle en çok kimin de ğişim gösterdi ğini belirler.

4.10.4.2.3.Etkile şimsel Özellikler

-Programda kim, kime hitap etmektedir?

Programda uzmanlar katılımcıya hitap etmektedir. Oldukça profesyonel ve nötr bir dil kullanmaktadırlar. Yarı şmacıyla duygusal bir ili şki kurmazlar. Ayrıca zaman zaman yarı şmacı koçları da fikir beyan edebilmektedirler. Uzman kitle güçlü seçkinleri temsil etmektedir, yarı şmacı ise söylemi benimseyen ki şidir ve zayıf/sıradan kitleyi temsil eder. Yarı şmacı koçları ise söylemi aktaran ki şilerdir,

293 ancak tüm koçlar modacı oldu ğu için sadece moda alanında yarı şmacıya bazı tavsiyelerde bulunup onun ne giyece ğine karar vermektedirler. Ancak bu durum yine de onların söylemi aktaran/ yönlendirici konumlarını de ğiştirmez.

-Programa katılanların ya ş, meslek, e ğitim durumu vb. nitelikleri nelerdir?

Katılımcıların 4’ü ev hanımı, 2’si çalı şan bayanlardır.

Katılımcıların 4’ü 40 ve üzeri, 1’i 30 ve üzeri, 1’i 50 ve üzeri ya ş aralı ğındadır. Dolayısıyla programa katılan bayanların büyük kısmı orta ya şlı bayanlardır.

Katılımcıların 3’ü bo şanmı ş, 2’si bekar, 1’i ise dul bayanlardır. Dolayısıyla katılımcıların tamamının yalnız ya şayan bayanlar oldu ğu ifade edilebilir.

Katılımcıların yalnız 4’ü çocuk sahibidir.

-Sunucu amacına ula şmak için ne tür bir strateji izlemektedir? Sunucu katılımcıya kendisi üzerinde gerçekle ştirilecek de ğişimler konusunda herhangi bir zorlamada bulunmakta mıdır? Ya da ikna, yönlendirme, örnek gösterme gibi bir yol izlemek durumunda kalmakta mıdır?

Programda sunucu, aynı zamanda bir uzmandır. Bu nedenle onun dü şünceleri yarı şmacı üzerinde daha da etkilidir. Yarı şmacı her türlü de ğişime ve uygulamaya istekli şekilde gelir. Üstelik yarı şmadaki rekabet unsuru de ğişim iste ğini daha da arttırır. Yarı şmacı zaten gönüllü ve istekli oldu ğu için herhangi bir zorlama ya da ikna çabasına gerek kalmaz. Üstelik her yarı şmacının koçları vardır ve koçlar onlar için önemli birer örnektir, rol modeldir. Yarı şmacı koçları ve uzmanlar yarı şmacıyı olumlu söylemleriyle de ğişime yönlendirmektedir. Yarı şmacı koçları arkada şça ve samimi bir tavırla yakla şır ve hatta yarı şmacıyla arkada şlık ili şkisi kurarlar ve ya şamlarına dair özel duygu, dü şünce ve ya şanmı ş olayları payla şırlar.

-Katılımcı üzerinde uygulanacak modifikasyon pratiklerine katılımcı mı karar vermekte yoksa uzman konumundaki ki şilerin kararları mı uygulanmaktadır?

294 Yarı şmacı bu noktada söz söyleme hakkına sahip de ğildir çünkü söylemi benimseyen konumundadır. Ancak yarı şmacıya yakla şım ve ona kar şı kullanılan söylemler olumlu bir tarza sahiptir. Yarı şmacı, uzmanların verdi ği kararları kabullenir. Yarı şmacı koçları bu kararları aktaran konumundadır. Aslında yarı şmada yarı şmacı koçları arasında da bir rekabet söz konusudur. Koçların hepsi modacı oldu ğu için sadece kendileriyle ilgili konularda, karar veren olabilmektedirler. Programın genelinde de ğil ama moda kısmında söylemi belirleyen ve kullanan konumundadırlar.

- Sunucu ve katılımcı arasında ne tür bir rol ve statü farkı vardır?

Sunucu konumundaki Şah Yaycı, aynı zamanda uzman kimli ğiyle de programda var oldu ğu için statü farkını hissettirmektedir. Bunu bazen kullandı ğı ifadeler bazen de sözsüz ileti şim kodlarıyla gösterir. Hatta sıkça yarı şmacı koçlarına, yarı şmacı için “kendisiyle bizzat ilgilenece ğim, doktorlarına götürece ğim, ba şlarında duraca ğım” diyerek adeta yarı şmacının edilgin ve zayıf sıradan kimli ğini vurgulamakta ve kendi güçlü seçkin kimli ğini ön plana çıkartarak bu statü farkını vurgulamaktadır.

-Uzmanlar estetik bakı şlarına uymayan unsurları ne şekilde dile getirmektedir?

Uzmanlar oldukça profesyonel ve duygu içermeyen bir ifade şekli benimsemi ştir. Yarı şmacıya, net bir şekilde, yapılması gereken uygulamaları ve kendisinde gördükleri sorunları dile getirirler. Zaman zaman, sunucu ve uzman olan Şah Yaycı’nın yorum içeren ifadeler kullandı ğı ve uzmanlara da yarı şmacıya yapılması gerekenler hakkında fikir bildirdi ği zamanlar olabilmektedir. Ancak hiçbir zaman olumsuz ya da onur kırıcı, a şağılayıcı ifade biçimlerine rastlanmaz.

4.10.4.2.4.Sunum Özellikleri

-Açılı şta programın ismi nasıl sunulur? Hangi renkler kullanılmı ş, grafik ö ğeler var mı?

Programın ba şlangıcında yarı şmacı koçlarının farklı kostümlerle görüntülerini görürüz. Her yarı şmacı koçunun hareketli görüntüsünün yanında ekranı a şağıdan

295 yukarıya do ğru kaplayan siyah bold karakterlerle yazılmı ş isimlerini görürüz. Bu esnada yarı şmacı koçları foto ğraf çektirmekte ve poz vermektedir. Ardından siyah fonda pırıltılı ve büyük harflerle programın adı belirir. Programın adıyla birlikte yine yarı şmacı koçlarının farklı kostümlerle dura ğan görüntülerine yer verilir. En son karede ekranın merkezinde programın adı ve harflerin arkasında da yarı şmacı koçlarının birlikte görüntüleri ile jenerik son bulur. Oldukça kısa bir jeneriktir. Hareketli bir müzikle desteklenmi ştir, e ğlenceli içeri ği yansıtmaktadır. Jenerikte yarı şmacı koçlarının kimlikleri ve giysileri ön plandadır. Bu durum yarı şmadaki rekabet unsurunun bir göstergesidir. Ayrıca yarı şmacı koçları modacı oldu ğu için kıyafetleri dikkat çekicidir ve programda giyim ku şama önem verildi ğini hissettirmektedir. Programın adının pırıltılı harflerden olu şması da kadın hedef kitleye yönelik oldu ğunu göstermektedir.

-Dekor ve aydınlatmaya ili şkin özellikler nelerdir?

Programda kullanılan tek dekorda; stüdyodaki mor zeminden olu şan yol, yarı şmacı koçlarının ve sununun birlikte oturdu ğu uzun, elips şeklinde, beyaz masa ve sandalyeler, masanın sol tarafında boy aynası ve solda jürinin oturdu ğu beyaz sandalyeler yer almaktadır. Masanın arkasında deniz manzarası yer almaktadır. Aslında kısmen açık bir mekanda çekilse de gün ı şığı kullanılmamakta, dramatik aydınlatma yapılmaktadır. Ancak bu aydınlatma biçimi bir duygu yaratmaz, yalnızca estetik görüntüyü destekler. Gün ı şığı yalnızca fondaki deniz manzarasında derinlik yaratma i şlevini yerine getirmektedir, fonda adeta bir manzara vardır. Dekor ve dekorda kullanılan aksesuarlar söylemi destekleme konusunda yetersiz kalmaktadır. Program yaz döneminde çekilen bir programdır bu durum fonda kullanılan deniz/bo ğaz manzarasıyla da desteklenmektedir. Ancak dekorda boy aynası dı şında program içeri ğini destekleyen bir ö ğeye rastlanmaz.

296 - Tv yapım tekni ğine ili şkin özellikler nelerdir?

Tablo 27. Sen Yeter Ki iste Programının Tv Yapım Tekni ğine İli şkin Nitelikleri

MEKAN ÇEK İM ÖLÇE Ğİ KAMERA AÇILARI KAMERA HAREKETLER İ Stüdyo Gö ğüs, bel ve boy çekim İç kar şı açı Crane ile hareket Yarı şmacının evi Bel, gö ğüs, genel çekim Dı ş kar şı açı Aktüel Araba Bel çekim - Aktüel Otel Genel ve gö ğüs çekim - Aktüel Medikal estetik klini ği Yakın çekim (Ba ş çekim) Aktüel Spor merkezi Genel ve bel çekim - Aktüel Plastik cerrah/ Hastane Bel ve gö ğüs çekim İç kar şı Aktüel Di ş klini ği Genel ve yakın çekim Dı ş kar şı Aktüel AVM/Ma ğaza Genel, gö ğüs, boy ve bel - Aktüel çekim Kuaför/Makyöz Yakın çekim - Aktüel

Programda birçok mekan kullanılmakta ve bu mekanların, mekanlarda yapılan uygulamaların niteliklerine uygun çekim yöntemleri tercih edilmektedir. Mekan sayısının fazlalı ğı ve bu mekandaki uygulamaların aktarılabilmesi için genel çekimler tercih edilmi ştir. Genel çekim mekan, ki şi ve eylem ili şkisinin kurulmasına yardım etmektedir. Bunun dı şında öncelikle stüdyo dı şı mekanlarda kullanılan az sayıdaki bel çekim de aslında genel çekim i şlevi görmektedir. Çünkü genellikle mekanların dar olması kamera ve nesne arasındaki mesafenin kısalmasına sebep olmaktadır. Bu durumda kamera, mekan-ki şi-eylem ili şkisini yansıtabilmek için uzakla şmaya çalı şır ve mekanın özelliklerinden dolayı çekebildi ği en uzak ölçek bel çekimdir. Programda en fazla gö ğüs çekim kullanımı görülmektedir. Özellikle yarı şmacı koçları ve yarı şmacılarla gerçekle ştirilen röportajlarda veya programın stüdyoda geçen kısmında gö ğüs çekim yo ğun biçimde kullanılmaktadır. Bunun sebebi yarı şmacının de ğişim öncesi ve sonrası arasındaki farkı göstermek ve yarı şmacının duygularını izleyiciye aktarabilmektir.

Kamera açılarına bakıldı ğında iç ve dı ş kar şı açıların kullandı ğı görülür. Kamera hareketi stüdyo dı şı mekanlarda aktüel kamera kullanımı ile gerçekle şmektedir. Programın her gün yayınlanıyor olması ve çok fazla mekan ve ki şinin varlı ğı, aktüel kamera kullanarak daha hızlı görüntü elde etmeyi gerektirmektedir. Stüdyoda ise crane ile elde edilen kamera hareketleri görülür.

297 Burada sahenenin yukarıdan görünümü sa ğlanır ve tarafsız bir bakı ş açısı olu şturulmaya çalı şılır. Çünkü crane genellikle finalde daha sık kullanılır ve söz konusu olan bir rekabet durumu oldu ğu için program her yarı şmacıya e şit mesafede, objektif bir bakı ş sergiler, rekabete ili şkin söylemi görsel dille destekler.

Bunun dı şında programda kullanılan önemli bir ba şka anlatım ö ğesi bölünmü ş ekran kullanımıdır. Bu kullanımın çe şitli amaçları olsa da burada kar şıla ştırma yapmak için tercih edilir. İlk kullanımı yarı şmacının denedi ği kıyafetleri aynı ekranda görebilmemiz sa ğlanır. Bu yarı şmacıya hangi elbisenin daha çok yakı ştı ğını göstermek içindir. Di ğer kullanımı ise ba şlangıçta 3 yarı şmacının de ğişim öncesi görüntüleri, finalden hemen önce de yarı şmacıların de ğişim sonrası görüntüleri bölünmü ş ekranla verilir ve hangi yarı şmacının daha büyük de ğişim sergiledi ği gösterilmek istenir. Dolayısıyla bölünmü ş ekran kullanımı rekabet söylemini destekler.

-Ses özellikleri nelerdir?

Programdaki VTR’lerde mutlaka dı ş ses devreye girmekte ve fonda hareketli, canlı, enerjik bir müzik kullanılmaktadır. Dı ş ses konu şurken alçalan ses, dı ş sesin konu şmasının bitiminde tekrar yükselmektedir. Dı ş ses hem izleyicini anlamasını kolayla ştırmakta, hem de vurguları, ses tonu, enerjik ve esprili sunumuyla ritmi hızlandırmaktadır. Müzik programın en belirgin anlatım ö ğelerinden biridir ve genellikle sözsüz, hareketli, enerjik müzikler kullanılmaktadır.

-Hitabete ili şkin di ğer özellikler nelerdir ?

Hitap edenler sunucu, uzmanlar ve sadece programın sonunda katılım sa ğlayan jüridir. Hitap edilen ise yarı şmacılardır. Hiç birisi olumsuz bir tavır sergilemez.

-Katılımcının vücudunda kusurlu gördü ğü kısımlar ifade edilirken kullanılan görsel dil nasıldır?

Görsel dil her yarı şmacı için standarttır. Yarı şmacının rahatsız oldu ğu bir bölge varsa bunu ifade etse de biz ayrıntılı olarak o bölgeyi görmeyiz. Gelen

298 yarı şmacı ayakta durmakta ve önce kısa bir boy çekimle görüntülenmekte; sonra kamera yarı şmacının ayaklarından ba şlayan tilt up (yukarı çevrinme) hareketiyle yarı şmacıyı boydan göstermektedir. Daha sonra yarı şmacı ayakta durdu ğu süre boyunca genellikle gö ğüs çekimle görüntülenir. Zaman zaman üst açı ve yine boy çekim kullanımları söz konusudur.

-Modifikasyona yönelik uygulamalar görsel olarak ne şekilde sunulur? Çekim ölçe ği, müzik, ı şık, açı, renk, kamera hareketi…

Modifikasyona yönelik uygulamalar genellikle VTR’ler aracılı ğıyla iletilmektedir. Stüdyo dı şında gerçekle şen uygulamalarda genel, bel, geö ğüs ve zaman zaman yakın çekim gibi çe şitli ölçekler tercih edilmektedir. Bu ölçeklerin tercihi bir anlatım ö ğesi olmaktan ziyade, teknik bir gerekliliktir. Mekan ve ki şi sayısının çok, mekanların dar ve programın her gün yayınlanan bir program olması görüntülerin hızlı bir şekilde elde edilmesini gerektirir. Bu nedenle aktüel kamera kullanımlarına da sık rastlanır. Stüdyo dı şında özel bir aydınlatma kullanılmamı ştır, hareketli bir müzik ve dı ş ses görüntülere e şlik eder. Görsel dilin söylemi destekleme amacına çok hissedilmese de, program söylemiyle uyumsuz bir yapı görülmez.

-De ğişimi tamamlanı ş katılımcı sunulurken kullanılan müzik ve görsel betimleme araçları nelerdir ve ne şekilde uygulanmı ştır?

Ba şlangıç kısmında yarı şmacının stüdyoya giri şiyle, finalde de ğişimi tamamlanmı ş yarı şmacının giri şi arasında bir fark yoktur. Yarı şmacı çok kısa süren bir müzikle stüdyoya girer. Ba şlangıçtan farklı olarak finalde sadece stüdyoda jüriyi olu şturan konuklar yer almaktadır. Söylemler açısından bakıldı ğında ise ba şlangıçta herhangi bir çirkinlik söylemine yer verilmemi ştir. Yalnızca yarı şmacının neden de ğişime ihtiyacı oldu ğunun altı çizilir, ancak finalde güzellik söylemleri yo ğun biçimde kullanılır. Kamerada crane ile elde edilen hareketler ve boy çekimle yarı şmacının üzerindeki her türlü ayrıntı kısa süreli çekimlerle görüntülenir. Bu esnada yarı şmacı koçlarının alkı şları ve co şkulu, sevinçli övgü sözcükleri de duyulur.

-De ğişim öncesi kullanılan müzik ve görsel betimleme araçlarında de ğişim sonrasında kullanılanlarla bir fark var mıdır? Varsa bu farklar nelerdir?

299 De ğişimin öncesi ve sonrası arasında görsel dilin kullanımında herhangi bir fark görülmez. De ğişim yalnızca sözel ifadelerde görülür. Programın finalinde katılımcı gösterdi ği büyük de ğişime ili şkin övgüler alır. Çekim ölçekleri, müzik kullanımı vs. aynıdır.

4.10.5.Mikro Düzey

Mikro düzey söylem analizinde analiz edilen nesneye ili şkin daha özel niteliklerin ve ideolojinin temel göstergeleri olan dilsel ö ğelerin incelendi ği düzeydir.

4.10.5.1.Gramatik Özellikleri

-Program standart bir dile mi sahiptir yoksa konu şmacı bazı bölgesel ya da sosyal diyalektler kullanmakta mıdır?

Dil kullanımı açısından yarı şmacılar, yarı şmacı koçları, uzmanlar ve jüri üyeleri arasında, hiç birinde farklı bir telaffuz veya diyalekt kullanımına rastlanmamı ştır. Analiz edilen di ğer programlarda da oldu ğu gibi program kentli kadına hitap etmekte, kırsalda ya şayan kadınla ilgilenmemektedir. Bu nedenle kullandı ğı dil de kentli kadına yöneliktir. E ğer herhangi bir bölgesel, sosyal diyalekt kullanmı ş olsaydı hedef kitlesini fazla sınırlandırmamı ş hatta hedef kitleye kırsaldaki ya da kentten uzak herhangi bir yerdeki kadını da dahil etmi ş olurdu. Ancak hem uzmanların hem de yarı şmacı koçlarının kullandıkları söylemler belirli bir e ğitim ve kültür seviyesini ve kentte ya şamı ş olmayı gerektirmektedir. Örne ğin, Deniz Berdan’ın bir bölümde yarı şmacısına “pin-up kadınlarına benzemi şsin” demesi önemlidir. Bu ifadenin ancak modadan anlayan, en azından moda dergisi okuyan, ara ştıran bir kitleye yönelik oldu ğu belirtilebilir..

- Farklı ifade, telaffuz, bölgesel diyalekt vb. kullanılması hangi kültürel, sosyal veya ideolojik sebebe ba ğlanabilir?

Programda herhangi bir farklı ifade, telaffuz veya bölgesel diyalekt kullanımına rastlanmamı ştır. Bu durum programın hedef kitlesinin, analiz edilen di ğer programlarda da oldu ğu gibi kentli kadınlar oldu ğunu do ğrular niteliktedir. Kentli kadının yarı şmanın sonunda sahip olaca ğı yeni görünümü ve güzelli ği, onun

300 için kentte, sosyal ya şamda varlı ğı açısından önemli bir de ğerdir. Oysa kırsal ve daha küçük toplu yerle şim alanlarında ya şayan kadınların böyle bir de ğere ihtiyaçları yoktur. O bölgelerde güzellik öncelikli bir de ğer olarak kabul edilmez ve bu anlamda verilen bir çaba saygı görmez. Oysa kent ya şamında kadının saygı görmesi ve varolu şu bakımlı, güzel ve genç görünümüne ba ğlıdır. E ğitim, kültür, kendini geli ştirme, vb. konular kadın açısından önem ta şımamaktadır ve toplumsal ya şamdaki konumu açısından saygı görmesini sa ğlayacak kriterler arasında bir önceli ğe sahip de ğildir.

-Gramatik eksiklik, yanlı şlık ya da yeni bir kullanım söz konusu mudur?

Programın sunucusu, dı ş ses ve uzmanlar genellikle dramatik açıdan do ğru bir dil kullanmaktadır. Ancak yarı şmacı koçlarının dili, kibar ve nazik bir dil olsa da zaman zaman günlük konu şma dili oldu ğundan yanlı ş ya da farklı kullanımlara rastlanabilmektedir. Yarı şmacı ve koçu arasında kurulan samimiyet, yarı şmacı koçuna dildeki do ğru kullanım zorunlulu ğunu esnetebilme gücü verir. Ayrıca yarı şmacı koçları birer modacı oldu ğu için ve moda terimleri genellikle dilimize aynı ya da benzer şekilde kullanıldı ğı için kendilerine has yeni ifadeler kullanabilmektedir. Bu ifadeler kürele şmenin etkisi ve İngilizce’nin evrensel bir dil olma yolunda ilerleyi şi ile zaman zaman İngilizce olarak kullanılmakta ve bu şekliyle de benimsenmektedir. Ayrıca yarı şmacı koçlarının alanlarındaki profesyonelliklerini, kullanılan yeni ifadelerin İngilizce olmasıyla göstermektedir.

-Cümleler arasında ne tür anlam ili şkileri bulunmaktadır? (Birbiriyle ilgili, ilgisiz, tamamlayıcı, tutarlı, karma şık, uzun, vurgu…)

Programın söylem yapısını olu şturan birçok farklı kaynak bulunmaktadır. Uzmanlar, yarı şmacı koçları ve jürinin argümanları yapısal olarak ufak farklılıklar içerse de genellikle uyumludur. Programda olumsuz söylem ifade eden cümlelere pek rastlanmaz. İfadeler açık ve nettir. Zaman zaman yarı şmacı koçlarının modaya ili şkin kullandı ğı terimler dı şında çok fazla yabancı sözcü ğe de yer verilmez. Söylem yapıları güzellik kavramını destekleyecek nitelikte olumlu ifadelerden olu şmaktadır.

-Yabancı sözcük kullanımı ne sıklıktadır?

301 Yarı şmada çok fazla yabancı sözcü ğe rastlanmaz. Uzmanların kullandıkları, bazı uygulamalara verilen isimler artık herkes tarafından anla şılan ve dilimize yerle şmi ş sözcüklerdir. Botoks, lifting, volüme, aks, vb. uygulamalar daha önce analiz edilen programlarda oldu ğu gibi yapılan uygulamaların orijinal isimleridir, dilimize bu şekilde yerle şmi ştir. Program format bir program olmasa da yabancı sözcükler küreselle şmenin etkilerinin göstergeleridir. Bunun dı şında yarı şmacı koçlarının sık kullandı ğı pin-up, retro, vintage, vb. ifadeler moda dünyasındaki akımlara verilen isimlerdir. Dolayısıyla kullanılan sözcükler birer terimdir ve e ğer izleyen ki şi modayla çok ilgili de ğilse bu terimler bir uzman tarafından anla şılabilir. Hitap edilen izler kitlenin özellikleri açısından bir tahmin yaparsak; modacılardan olu şan ya da bu terimleri bilecek düzeyde moda bilgisi olan bir kitle olmayacaktır; olsa bile sayıca azınlıkta kalacaktır. Sözcüklerin buradaki kullanım sebebi profesyonellik vurgusu yapmak olabilir. Yarı şmacı koçunun i şine ne kadar hakim oldu ğu, i şinde ne kadar ba şarılı oldu ğunu vurgulamak için kullanılabilir.

-Programın teması, amacı ve ön plana çıkardı ğı dü şünceler nelerdir?

Programa katılan yarı şmacılarda özgüven eksi ği veya kendini çirkin bulma gibi katılım sebepleri çok ön planda de ğildir. Di ğer analiz edilen programların katılımcılarıyla kar şıla ştırıldı ğında, bu programın katılımcıları aslında acılarını unutmak ve programda da sıkça vurgulandı ğı gibi, ruhen de ğişmek istemektedirler. Fiziksel görünümlerindeki de ğişimin beraberinde ruhen de ğişimi getirece ği ve ya şadıkları acı dolu günleri bir nebze olsun unutturaca ğı dü şüncesindedirler. Di ğer taraftan bir yarı şma programı oldu ğu için rekabet önem ta şımakta, yarı şmacıların ruhen ne kadar de ğiştiklerini test edilemedi ği için fiziksel görünümlerine ili şkin de ğişimin oranına bakılmaktadır. Ruhen de ğişimden kasıt, sadece katılımcının psikolojik olarak iyi hissetmesi de ğil, hayata dair bakı şının de ğişmesi, bilgi, kültür, görgü anlamında, e ğlenerek yeni şeyler ö ğrenmesidir. Örne ğin her bölümde her yarı şmacı, koçuyla birlikte hayatında hiç ya şamadı ğı bir deneyimi payla şır. Helikopterle İstanbul turu attırılır, Ali A ğao ğlu’nun araba koleksiyonundan özel bir arabayla gezilir, hiç sushi yememi ş yarı şmacıya nasıl sushi yenilece ği ö ğretilir, akvaryuma giderek köpekbalıklarıyla yüzülür, hayatında hiç Ni şanta şı’na gitmemi ş yarı şmacıya Ni şanta şı’na giderek bu semt tanıtılır vb. Bu faaliyetler yarı şmacının ruhen de ğişimine katkı sa ğlayaca ğı gibi, sözlü ifadelerle belirtilmese de statü farkını

302 vurgulamaktadır. Yarı şmacı adeta ba şka bir dünyadan gelmi şti ve katıldı ğı bu yeni dünyayı tanımamaktadır. Yarı şmacıya empoze edilen dü şünce “itibar sahibi olabilmek için maddi varlık sahibi” olmak gerekmektedir. (Ulukütük, 2012: 31) Yapılan çalı şmalarda materyalist de ğerlere sahip bireylerin fazla miktarda tüketim eğiliminde bulundukları ve bunun yanı sıra statü sahibi ve benzersiz ürünler tüketmeye odaklandıkları gözlenmi ştir. (Fournier, Richins, 1991:403-414) Dolayısıyla yarı şma aslında katılımcıları bir statü tüketimine (Eastman, Goldsmith, 1999: 41) yönlendirmektedir. Satın aldı ğı mal ya da hizmet bireye mutluluk, ba şarı, güven hissi dı şında sosyal bir fayda sa ğlayacaktır. Bazı marka ve ürünlere sahip olmanın bireye statü sa ğlayaca ğına inanılır. Bu mal ve hizmetlere sahip olmak hem bireyin egosunu tatmin eder hem de di ğer insanları etkileyerek prestijini arttırır. Tüketilen maddi ürün ve sahip olunan hizmetler birey için bir de ğere dönü şür. Programda sunulan ürün ve hizmetler de katılımcıya bir de ğer olarak yansıtılır ve katılımcının bu de ğerlerden yoksun oldu ğu hissettirilir. Programdaki ruhen de ğişim söylemiyle ifade edilen aslında bireyi statü tüketimine te şvik eden motivasyonel bir süreçtir.

-Bu amaç, fikir ya da tema daha çok hangi kelimeler, ifadeler, sıfatlar ya da cümlelerle ifade edilmektedir?

Programa katılan yarı şmacılar genellikle acı dolu hikayeleriyle gelmektedir. Zaman zaman yarı şmacı koçlarını da bu hikayeler etkilemektedir. Hatta neredeyse yarı şma, hayat hikayelerini yarı ştırmakta, hangisi daha acılıysa o kadının görünümü de ğil de hikayesini de ğiştirmeye çalı şmaktadır. Bu nedenle geçmi şin izleri ve hayat hikayesi ifadeleri sık kullanılır. Bununla ili şkili olarak ruhen de ğişim ifadesi de adeta fiziksel de ğişim03-414)den daha çok vurgulanmakta; söylemin görsel boyutunda da bu durum sözel ifadelerle örtü şmektedir. Çünkü izlerken şu fark hissedilir; di ğer analiz edilen programlarda modifikasyon pratikleri uzun uzun gösterilirken ve vurgulanırken, bu programda modifikasyon süreci yüzeysel olarak gösterilir, bunun dı şından yarı şmacının koçuyla gezdi ği yerler, belki ilk defa yedi ği yemekler, hayatında hiç gitmedi ği, görmedi ği yerler, ya şamadı ğı, tecrübe etmedi ği faaliyetler gösterilir. Adeta yarı şmacıya eski ya şamı unutturulup, bilgisi, görgüsü, kültürü arttırılmaya çalı şılmaktadır. Fiziksel görünümüne ili şkin uygulamalarda ise sürekli olarak soft ya da küçük dokunu şlar ifadesi kullanılmaktadır. Yarı şmacılara ço ğu kez

303 büyük de ğişim sa ğlayacak uygulamalar yapılmaz, neresinde sorun görülürse o düzeltilmeye çalı şılır. Ayrıca program, daha çok ruhen de ğişim boyutuna odaklandı ğı için katılımcının fizi ğinde çok büyük de ğişimler yaratmaz.

-Katılımcının de ğişim öncesinde ve sonrasında sunumunda kullanılan belirli söz kalıpları, ifade tekrarları ya da standart sıfat, sözcük kullanımları var mıdır?

Modifikasyon sürecinde kar şıla şılan ifadeler; illüzyon etkisi, küçük dokunu şlar, koko ş gibi ifadelerdir. İllüzyon etkisi, katılımcıya önerilen bazı kıyafetlerin yarataca ğı etkiyi ifade eder. Kuma şların desenleri, renkleri bu etkiyi yaratmaktadır. Küçük dokunu şlar, hem programdaki katılımcı için yapılan olumlu yorumları dolaylı olarak ifade eder. Katılımcı zaten güzel, ho ş bir bayandır. Çok fazla bir u ğra şa gerek kalmamı ş ve büyük de ğişim küçük uygulamalarla gerçekle ştirilmi ştir. Ayrıca bu ifadenin bir benzeri olan, di ğer programlarda kullanılan ne ştersiz güzellik ifadesiyle anlamca çok yakındır. Çok büyük uygulamalar yapılmasa güzelle şilebilece ğini ifade etmektedir. Koko ş, olumlu bir ifade olarak kullanılmı ştır. Aslında süslü, bakımlı anlamına gelmektedir ve yarı şmacı koçları tarafından esprili bir övgü ifadesi olarak kullanılmaktadır.

De ğişim sonrasında ise güzelle şen yarı şmacılar için muhte şem ve güzel ifadeleri kullanılmaktadır. Yarı şmacı koçları, jüri onlara muhte şem ve güzel ifadeleriyle be ğenilerini yansıtmaktadır. Yarı şmada sürekli vurgulanan bir ba şka ifade de ruhen de ğişim ’dir. Aslında esas beklenti yarı şmacının ruhen bir de ğişim sergilemesi, acılarını unutması, statü tüketimine yönelmesi, kendine güvenmesi ve hayata sarılmasıdır. Fakat ruhen de ğişimi net ve görünür şekilde yansıtmak zor olaca ğından fiziksel de ğişim sergilenmektedir.

4.10.6.Genel De ğerlendirme

Sen Yeter Ki İste adlı programda güçlü seçkin ve zayıf sıradan kitleyi temsil eden çe şitli kimlikler yaratılmı ştır. Bu kimlikler söylemin kim tarafından belirlendi ği ve kimin tarafından kabul edildi ğini gösterir. Bu durum statü farkını vurgular ve güçlü seçkinler tarafından belirlenmi ş söylemlerin bir de ğer olarak benimsenmesini bekler. Program izleyiciye belki de ilk kez ya şam koçu denilen bir kimli ği tanıtır. Ya şam koçlu ğu bir ba şkasının performansını, ö ğrenmesini ve geli şimini yönlendirme

304 ve kolayla ştırma sanatıdır. Bir insanın hayatındaki i ş ve kariyer ya şamı, sosyal ili şkiler ve ki şisel geli şim gibi tüm yönleri kapsamaktadır. (Nixon, 2008:8-11) Programdaki ya şam koçları da yönlendirme i şlevini yerine getirmekte, uzmanların belirledikleri söylemi katılımcıya aktarmaktadır ve katılımcıyı uzmanın söyledi ği yönde de ğişime te şvik etmektedir. Bunun dı şında özellikle sosyal ya şama ili şkin önemli deneyim ve tecrübeleri yarı şmacıya ya şatarak, ki şisel geli şmine katkı sa ğlamaya çalı şmaktadır.

Programa yarı şmacı olarak gelen kadınlar genellikle ellerindeki önemli de ğerleri yitirmi şlerdir. Aile, çocuk, i ş ve sa ğlık gibi kayıplar yarı şmacılarda onarılması güç tahribatlar yaratmı ştır. Yarı şmacıların e ğitim ve meslek durumlarına ili şkin ayrıntılı bilgi verilmez, ancak birço ğu çalı şmayan bayanlardır. Dolayısıyla sahip olamadıkları ya da kaybettikleri de ğerlerin yerini doldurmaya çalı şmaktadırlar. Program yarı şmacıyı statü tüketimine yönlendirmektedir. Statü sembolü ürün ve hizmetler yarı şmacıya bir de ğer olarak sunulur, bazı hizmetlerin ve ürünlerin deneyimlenmesi sa ğlanır. Yarı şmacıya o haz ya şatılır. Yarı şmacıya dayatılan bu maddeci bakı ş açısı, içinde eksik olan özgüven, öz-saygı, sevgi, mutluluk ve ba şarı hissini ya şatacaktır. Statü tüketimi bireysel bir haz sa ğlar ve bireyselcilik fikrini zihinlere yerle ştirir. Bireyselcilik, bu tarz programlarda sürekli vurgulanan kavramlardan biridir. Kadınlara sürekli özgüven a şılanıp, ruhen de ğişim vurgusu yapılamkta, evlilik kurumuna çok önem verilmemekte, çocuk kavramını hayatın oda ğı yapmaya kar şı çıkmakta ve yalnız ayakları üzerinde durabilen kadın olumlanmaktadır. “Televizyon anlatılarının bireylerin zihinlerini yönetirken ba şvurdukları yöntemlerden biri de bireyselcilik mitidir. Bir ba şka yöntem de sosyal çatı şmanın olmadı ğı dü şüncesini vurgulamaktır.” (Schiller, 1993:38) Kadınlar güzelle ştiklerinde ve de ğiştiklerinde kadınlar güzelle ştiklerinde statüleri e şitlenmi ş gibi görünür. De ğişen tek şey görüntüdür. Kadının e ğitim seviyesi, kültürü, görgüsü, bilgisi de ğişmez; ancak toplumda varlık gösterebilecek bir de ğer kazanmı ştır. Sahip oldu ğunu sandı ğı de ğer maddidir. Simmel’e göre “bireyler, metropol hayatının getirdi ği yabancıla şmayla ba şa çıkabilmek için statü, moda etiketleri ya da bireysel farklılık yaratarak “sahte bireysellikler” gerçekleştirmeye çalı şırlar. Simmel için kendini ifade etme yolunda moda ve stil önemli araçlardır.” (Storey, 2000:140).

305 Program kentli kadına hitap etmektedir, modern hayatın gerektirdi ği kent ya şamında da bireyler kendilerini bir gruba ait hissetmek ister. O grubun üyesi olabilmek içinde, grubun davranı şlarını, tutumlarını, de ğerlerini benimser. Kentli kadın modaya uymak zorundadır. Ya şam koçları bu nedenle yarı şmacılara yeni kıyafetler almakta, neyin giyilmesi gerekti ği konusunda yol göstermekte ve onlara yeni bir tarz yaratmaktadır. Birey bu yardımla kendisini toplumda daha iyi ifade edece ğine inanır ve toplumda statü ve kimlik olu şturmanın bir aracı olan tüketim yarı şamcının bu kaygı ve motivasyonuyla sonsuz bir döngüye dönü şür. Tüketim göstergelerinin anlam kazandı ğı bu yeni toplum yapısı varolan sistemi ve sistemin amaçlarını do ğrular. Kapitalizmin yarattı ğı bu döngü, içinde birey için manevi ve maddi de ğerler birbirine karı şmı ştır, birey kendinden yeni bir birey yaratmaya çalı şırken, aslında özünü kaybetmektedir. Bireyi bu amaca yönlendiren bir ba şka faktör de ya şayaca ğı kısa süreli popülerliktir. Bu popülerlik onun statü atlamasına yardımcı olacaktır, televizyonda var olmak önemli bir de ğerdir ve bu durum Andy Warhol’un “herkes bir gün 15 dakikalı ğına ünlü olacak” tezini do ğrulamaktadır. Televizyon bu anlamda büyük ve önemli bir görevi yerine getirmektedir. Tüketim metaları üretmekte ve birbirinin aynısı, ço ğaltılmı ş, derinli ği olmayan güzellikleri sergilemektedir. Bu yüzeysel güzellikler adeta seri üretim mantı ğıyla yaratılmakta her kadında ortak özellik kriterleri belirlenmekte ve kadınlar bu kriterleri elde etmeye çalı şırken birbirine çok benzeyen görüntüler ortaya çıkmaktadır. Giderek birbirine benzemeye ba şlayan nesneler de ğerlerini kaybederler ve gündelik nesnelere, metalara dönü şürler. Bu program ve analiz edilen di ğer programlardaki ortak özellik güzellik kavramının içini bo şaltması, de ğersizle ştirmesi ve kavramın ta şıyıcısı olan kadını da metala ştırmasıdır. Program izleyicileri de programda model olarak gördükleri ki şileri, onların söylemlerini benimsemeye hazır savunmasız durumdadır. Program eğlence aracılı ğıyla bu mesajları aktarırken, izleyici süzmeden, filtrelemeden mesajları almakta ve televizyon e ğlencesi yoluyla bu mesajlar geni ş kitlelere ula şmaktadır.

306 SONUÇ

Beden yalnızca fiziksel de ğil, toplumsal, kültürel, tarihsel bir varlıktır. Bedene ili şkin yakla şımlar ve kavrayı şlar tarihsel süreçte döneme ve kültürel ortama göre farklılık göstermi ştir. Bu farklı yakla şımlar ve kavrayı şlar, bedeni fiziksel bir varlık olmaktan öte çok anlamlı sembolik bir varlı ğa dönü ştürmü ştür. Çalı şmanın birinci bölümü bedenin fiziksel bir varlıktan sembolik bir varlı ğa dönü şüm sürecini ve bu süreçte farklı bakı ş açılarına göre farklı biçimlerde kavranı şını anlatmaktadır. Antropoloji bedeni, do ğa ve kültürün kesi şme noktasında bir organizma olarak görür. Fiziksel bir varlık olarak kavrayı şının sonrasında; modern bedenin atası homo habilis in alet kullanması ve bu yolla ileti şim kurabilmesi, bedenin yava ş yava ş sembolik, kültürel yönünün görülebilmesini sa ğlamı ştır. Bedenin alet kullanması do ğayla mücadele edebildi ğinin göstergesidir. Beden do ğadan uzakla ştıkça sembolik bir varlı ğa dönü şmektedir. Felsefe insanı, ya şamı, evreni, do ğayı anlama çabası içinde bedeni görmezden gelmi ş, bedeni ruhun hapishanesi olarak kabul etmi ş ve bedeni biçimlendiren ruhu ise insanı anlamlandıran bir de ğer olarak kabul etmi ştir. Aydınlanma dü şüncesiyle daha da ayrımı netle şen ruh ve beden ayrımını temel alan Kartezyen dü şünce insan aklını yüceltmi ş ve bedeni yalnızca bir madde olarak ele almı ştır.

Sosyoloji alanında ise beden, önemli bir tartı şma konusu olmu ştur. Farklı kavrayı şlar söz konusu olsa da sosyolojide beden; kültür, iktidar, dinler ve ideolojiler, biyolojik yapı, dünya görü şü vb. tarafından biçimlendirilmektedir. Giddens’a göre beden sembolik anlamların ta şıyıcısı olan bir projedir. Foucault’ya göre , iktidar tarafından biçimlendirilmekte ve pasifle ştirilmektedir. Turner’a göre, iç ve dı ş beden olarak ikiye ayrılmakta; iç beden anatomik ve biyolojik özellikleri, dı ş beden ise temsil ve tüketim kültürünü ifade etmektedir. Bourdieu, bedenin içinde bulundu ğu habitusun, onun şeklini ve görüntüsünü etkiledi ğinden söz etmektedir. Elias ise bedenin uygarlık sürecindeki de ğişimini ele almaktadır. Baudrillard ise bedenin tüketim kültüründe göstergelerin ta şıyıcısı konumunda oldu ğunu ifade etmektedir.

307 Beden toplumsal yapının organik bir parçasıdır. Hem kültürün ta şıyıcısı, hem kültürü biçimlendiren bir faktör, toplumsal ya şamda önemli bir araç ve bir ileti şim biçimidir.

Çalı şmanın ikinci bölümünde tarihsel süreçte beden algısının farklı dinamiklerin etkisiyle biçimlenmesi ve bedenin geçirmi ş oldu ğu de ğişim ve dönü şüm anlatılmaktadır. Bu bölüm beden modifikasyonu kavramının tarihsel süreç içerisinde hangi dinamiklerle üretildi ğine ili şkin yöneltilen ara ştırma sorusunun yanıtını içermektedir. Bedenin bu dinamiklerin etkisiyle almı ş oldu ğu biçimler; sosyal, politik, ekonomik, teknolojik geli şmelerden soyutlanamayacak niteliktedir ve her de ğişim bedende bir şekilde yansımasını bulmaktadır. Her dinamik standartla şmı ş bir beden biçimi yaratmakta ve bu bedenler bir mesaj iletmektedir. Bu dinamiklerden güzellik ideali; beden üzerinde önemli bir etki yaratmı ştır. Güzellik kavramı bedeni her dönemde farklı etkilemi ş, dönemin güzel algısı bedeni farklı şekillerde de ğişime zorlamı ştır. Güzellik kavramı ve arzusu her dönem bedeni modifikasyona te şvik edebilme gücüne sahip olmu ştur. Do ğa, gelenek ve inançlar çerçevesinde, güzelle şme arzusu dı şında, ki şiler bazen inandıkları u ğruna, bazen bir gelenek oldu ğu için ya da do ğadan korunma amacıyla beden üzerinde de ğişiklikler yapmışlardır. İnanç, gelenek, do ğa, toplum ve kültür, bedenin biçim almasında önemli bir i şlev üstlenmektedir. Beden imgesi bir biçim alırken, iç dünyasını şekillendiren de ğerlerden beslenmektedir. Bugün bakıldı ğında önceden sadece do ğadan korunma ya da bir gelenek için yapılan bazı uygulamaların bugün sadece güzellik amaçlı kullanıldı ğı ve bir modifikasyon prati ğine dönü ştü ğü görülebilmektedir.

Bedeni biçimlendiren bir ba şka dinamik olan siyaset, iktidar, ideoloji; ya şamın biyolojik süreçler üzerinden denetim altına alınmasını ifade eder. İktidar, farklılık ve aykırılı ğa kar şı, aynıla şmı ş ve standartla şmı ş bedenler yaratmayı hedefler. Standartlara uymayanlar dı şlanmı ş öznelerdir. Siyaset ve iktidarın yarattı ğı ortam bireyi rahatsız etmeden hatta ço ğu zaman direkt olarak fark edilemeyen bir disiplin biçimi oldu ğundan kitlelerin yönetimini kolayla ştırmaktadır. Bireyler, bu durumu ya şamın bir parçası olarak algılamakta ve sürece uyum göstermektedir. Beden iktidarın tahakküm alanıdır ve sistemin çıkarlarına göre bedeni

308 şekillendirebilmektedir. İktidarın ideolojisi de bedende çe şitli sembolik ö ğeler ve göstergelerle yansımasını bulmaktadır.

Sanayile şme süreci, üretim ve tüketim biçimlerindeki de ğişimin bedene yansımasını ifade eder. Üretimde insan gücü yerine makine gücü kullanımı, bedeni ve beden gücünü de ğersizle ştirmi ştir. Üretimin boyutları ve biçimi bireylerin zihinlerini mekanikle ştirmi ştir. İhtiyaçtan fazla mal birikimi, o malların tüketilmesi sorununu gündeme getirmi ş ve bireyleri tüketime teşvik edecek yollar aranmaya ba şlanmı ştır. Bir ihtiyaç manipülasyonu yaratılarak ürünler, nesneler, ki şiler, hizmetler, olaylar popüler hale getirilir. Popüler olanlar, birer ihtiyaca dönü şür ve kitleleri tüketime te şvik eder. Modern toplumun en önemli projelerinden biri tüketim yapan bir beden üretmek, hatta bedeni tüketim yoluyla dönü ştürmektir. Tüketim açısından talep arttırıcı önemli dinamiklerden biri de modadır. Moda, toplumsal ya şamda ileti şim kurmanın bir yolu ve de ğişim sürecinin aktörüdür. Her yıl de ğişen moda, yeni ihtiyaçlar yaratır. Bir toplumsal kontrol mekanizması, statü göstergesi, toplumsal sınıfları ayırt edici, toplumsal olayları yansıtan ve toplumsal de ğişimin göstergesi bir dinamiktir. Modanın tüm bu nitelikleri de beden üzerinde görünür hale gelir. Moda, küreselle şmenin hedeflerinden; tek bir dil, tek bir toplum amacının, tek tip görünüm yaratma i şlevini yerine getirmektedir. Toplumların aynı kitle ileti şim araçlarını, benzer üretim ve tüketim kalıplarını kullanması olarak ifade edilen küreselle şme sürecinde; televizyon da tek kültür, tek bir dil olu şturmada önemli bir işlev üstlenmektedir. Küreselle şmenin en önemli boyutlarından biri olan kültürel küreselle şmeyle, ulusal kültür yerini tüketim kültürüne terk etmi ştir. Küreselle şmenin kültürel kodları do ğrudan tüketimi ve üretilen nesnelerin tüketimini sa ğlayacak bedenleri esas almaktadır. Beden artık, küresel medyanın mülkü, tüketim kültürünün nesnesidir.

Bedeni nesnele ştiren bir ba şka dinamik de tıptır. Tıp bedeni bilgiye ula şmada bir araç olarak görmü ştür. Tıp literatürü insan anatomisini erkek bedeni üzerinden tanımlamı ş, kadın bedenini ise erkek bedenine ilave özellikleriyle kabul etmi ştir. Biyolojik cinsiyet farklarını vurgulamı ş, toplumsal cinsiyet farklılıklarının da ortaya çıkı şında rol oynamı ştır. Tıp, aynı zamanda teknolojik yeniliklerle insan bedenin içine bazı yapay organların dahil edilmesini de sa ğlamı ştır. Protezler, silikonlar,

309 kontak lensler, kalp pilleri vb. sa ğlık için oldu ğu kadar bedeni güzelle ştirmek amacıyla da kullanılmaktadır.

Teknoloji bedeni biçimlendiren bir ba şka dinamiktir. Teknolojik yeniliklerin kültür, toplum ve beden üzerinde önemli etkileri bulunmaktadır. Sanayi Devrimi, teknolojik geli şmeler açısından da önemli bir dönüm noktası olmu ş, makinele şme sürecini farklı bir boyuta ta şımı ştır. Makinele şmenin di ğer boyutu ise insan bedenine teknolojinin nüfuz etmesiyle gerçekle şir. Önce makinele şme algısını edinen birey, sonrasında da makineyle bütünle şme sürecini ya şar. Teknoloji insan bedeniyle tanı şır. İleti şim teknolojileri insan ve dı ş gerçekli ği arasına girmi ş insanı ait oldu ğu topluma yabancıla ştırmı ştır. Bu toplum yapısında bireyler dü ş kuramaz hale gelir ve hazır fantazyaları tüketmeye ba şlar. Yeni toplumun yeni fantazyalarından biri siborg bedenlerdir. Siborg beden daha çok sinemada örneklerine rastladı ğımız duyguları olmayan, ölmeyen ve hastalanmayan, korkutucu, yalnız, toplum tarafından dı şlanmı ş, insan ve makinenin bütünle şmesinden olu şan bir bedendir. Siborg aslında özünü kaybetmi ş insanın postmodern toplumdaki görünümüdür.

Çalı şmada yer verilen bedeni biçimlendiren ve modifikasyon kavramının ortaya çıkmasını sa ğlayan bu dinamikler, sadece bedeni de ğil, toplumu, kültürü, insanı da etkilemektedir. Modifikasyon, bireyin de ğişim iste ğini ifade etmektedir. Birey bunu farklı modifikasyon pratikleriyle gerçekle ştirir. Burada en önemli ayrım bedene ili şkin yapılan herhangi bir de ğişimin, sa ğlık, tedavi, gelenek, inanç, do ğa vb. bir dı ş etkenden de ğil, de ğişim ve güzelle şme arzusundan kaynaklanıyor olması o de ğişimin modifikasyon olarak kabul edilmesini sa ğlar. Modifikasyon pratiklerine baktı ğımızda beslenme kalıplarının farklıla şması öncelikle sa ğlı ğı etkileyen bir durumken, tarih boyunca güzellik ve statü göstergesi de olmu ştur. Beslenme bireylerin bedenlerini şekillendirmekte şişmanlık ya da zayıflık bir güzellik ölçütü olarak kabul edilebilmektedir. Modern toplumda bedenin ince, güzel görünümü oldukça önemlidir. Bedenin biçimlendirilmesinde diyet, vücut geli ştirme, spor ve çe şitli egzersiz faaliyetleri de önerilmektedir. Bu faaliyetler bedene istenilen şeklin verilmesinde bir araçtır. Bunun dı şında takı takma, piercing, dövme, bedeni boyama gibi uygulamalarla da beden güzelle ştirilir. Bu uygulamalar tarihte her zaman güzelle şme veya de ğişim arzusu olarak bir kar şılık bulmamı ş zaman zaman inanç, gelenek, ritüel ya da sadece bir kimlik göstergesinin yansıması olmu ştur. Bu

310 uygulamalar; dini inançlar, toplum tarafından paylaşılan davranı şlar, gelenek görenekler ve ritüeller söz konusu oldu ğunda bir ba ğlılık; bireysellik, kar şı çıkma, kalıpları kırma gibi ki şisel istek ve dü şünceler söz konusu oldu ğunda da özgürle şmeyi ifade etmektedir. Bu nedenle bedeni delme, kesme, yarma, boyama gibi beden formunu bozan uygulamalar birçok anlamın ta şıyıcısı olsa da günümüz toplum yapısında moda haline getirilerek normalle ştirilmekte ve var olan anlamı de ğişmektedir. Modifikasyon pratiklerinden estetik ameliyatlar ve ameliyatsız estetik uygulamaları gibi güzelle şme yöntemleri, toplumda kabullenilme, saygı görmek için bir araç, toplumun baskılarına kar şı çıkmak için atılmı ş bir adımdır. Günümüzde bu kadar popülerle şen estetik ameliyat uygulamalarının ço ğu sa ğlıktan ziyade güzellik amacıyla gerçekle şmektedir. Bireyin bu yüzyılda ba ğlanabilece ği de ğerleri yitirmesi, yabancıla şması, modern ya şam tarzı ve çalı şma temposu nedeniyle bireyin kendine ayıracak zaman bulamaması, toplumsal ya şamda kabullenme, saygı görme, sevilme gibi gereksinimlerini kar şılayabilmek için görünü şünü, bedenini bir araç olarak kullanma çabası yaratmı ştır. Bu durum psikolojik ve psiko-sosyal sorunlara neden olmaktadır. Bu sorunlarla nasıl ba ş edece ğini bilemeyen birey, bedenine yönelmekte ve bedenini sürekli olarak yeniden in şa etmekte, yeniden üretmekte ve bedenini nesnele ştirmektedir. Ameliyatsız uygulamaların en önemli farkı estetik ameliyat gibi bir kerede büyük bir de ğişim yerine, kısa ve sürekli uygulamalarla küçük de ğişimler yaratmakta ancak tüketilen hizmete bir ba ğlılık sa ğlamaktadır. Bu durum tüketim kültürü içerisinde sitemin döngüsünü kolayla ştırmakta, bu döngü içerisinde ne yaptı ğını dü şünmeyen ve fark edemeyen birey, egemen kitlenin kendisine sundu ğu ideolojik araç ve hizmetlerle oyalanmakta ve bir tüketim alı şkanlı ğı kazanmaktadır.

Çalı şmada ilk iki bölüm tarihsel süreçte bedeni farklı kavrayı şlardan yola çıkarak beden modifikasyonuna te şvik eden temel dinamiklere yer vermi ştir. Üçüncü bölümde televizyonun bireyleri beden modifikasyonuna te şvik ederken ne tür programlarla, hangi tür söylemler aracılı ğıyla bunu gerçekle ştirdi ği anlatılmaktadır. Televizyon, iletilerini gruplandırarak izleyiciye aktarır. Do ğru kitleye ula şmak ve anla şılır olabilmek için mesajlarını belirli tür ve formatlar üzerinden olu şturdu ğu söylemlerle izleyiciye aktarmakta ve özellikle kadın izleyiciyi söylemleriyle beden modifikasyonuna teşvik etmektedir. Beden modifikasyonua ili şkin söylemlerin en çok üretildi ği türlerden biri olan Reality show türü programlar, melezle şmi ş türlerden

311 biridir. Reality show’ların türsel nitelikleri çok net olamamakla birlikte kendi içerisinde ba şka tür ve format yapılarını barındırabilir. Televizyon programcılı ğında son yıllarda sıkça kar şımıza çıkan format kavramı bir televizyon anlatı yapısıdır. Bu yapı sınırları olan, belirli özelliklere sahip, her bölümde tekrarlanan anlatı özelliklerine sahip ülkeden ülkeye satılabilen küresel medya ürünleridir. Format programların ortaya çıkı şı ulusal televizyon sistemlerindeki özelle ştirme, ticarile şme, deregülasyon ve yeni ileti şim teknolojilerindeki de ğişim gibi faktörlerin etkisiyle gerçekle şmi ştir. Özellikle 2000’ li yılların ba şında meydana gelen küresel ekonomik durgunluk televizyon sektörü üzerinde olumsuz bir etki yaratmı ştır. Format programlar bu durgunluk anında anlık bir çözüm olarak, televizyon sektörünü canlandırmak için kullanılmı ştır. Geni ş kitlelere ula şmayı amaçlayan bı programlar genellikle prime time’da yayınlanmakta, büyük reklam gelirleri elde etmektedir. Formatlar satın alındıktan sonra sahibi olan firmanın izni do ğrultusunda, satın alan kültüre adapte edilmekte, ancak orjinalinin dı şına çok fazla çıkılamadı ğı için formatın yaratıldı ğı kültürün de ğerlerini yansıtmadır. Sonuç olarak format adaptasyonu yayıncılık açısından; kolay üretilip tüketilebilen, çok emek gerektirmeyen, üstelik ba şarı garantisi olan bir yapı olması gibi önemli avantajlara sahip olsa da, bir kültürel de ğersizle ştirme sürecidir. Televizyon yayıncılı ğında sa ğladı ğı avantajlar nedeniyle günümüzde de tercih edilmektedir.

Dünya’da format üretip, satan birçok kurulu ş bulunmaktadır. En büyükleri Endomol, Eyeworks, Triangle, Castaway, Global Agency, Talpa Media’dır. Bu kurulu şlardan satın alınıp Türkiye’ye adapte edilmi ş birçok program formatı bulunmaktadır. Örne ğin Türkiye’de yayınlanmı ş Wipe Out, Benzemez Kimse Sana, Akademi Türkiye, Var Mısın Yok Musun, Fear Factor Endomol şirketine; Binbir Gece, Muhte şem Yüzyıl, Paramparça dizileri ve Bu Tarz Benim Gobal Agency’ye; Survivor Castaway’e,; O Ses Türkiye ve O Ses Türkiye Çocuklar da Talpa Medya adlı şirketlere ait formatlardır. Yapılan ara ştırmada bu firmalardan Global Agency’nin bir Türk kurulu şu oldu ğu tespit edilmi ştir. Bunun yanı sıra format üretmese de Türkiye’de format ticaretini geli ştiren ve format kavramının bilinirli ğini arttıran AcunMedya da önemli kurulu şlardan biridir. AcunMedya, Acun Ilıcalı tarafından 2004’te kurulmu ştur ve kurulu ş Tv8’i de bünyesinde bulundurmaktadır. Kanalın format programa dayalı bir yayıncılık politikasına sahip olması, Türk

312 televizyon tarihi açısından önem ta şımakta ve televizyonun yalnızca e ğlence i şlevini ön plana çıkarmakta, kitlesel e ğlencelere odaklanmı ş, sınıf bilinci yok olmu ş, edilgin bireyler yaratmakatadır. Format programların ideolojik amacı; bir uygarlık ölçütü olarak görülen Amerikan ya şam tarzı ve de ğerlerini yaymakta olan bir küresel medya ürünüdür. Bu program yapısı aracılı ğıyla ortak bir dil, ortak bir bakı ş açısı, ortak bir algı biçimi, giderek birbirine benzeyen ya şam tarzları, gelenekler ve alı şkanlıklar olu şmakta ortak bir kültür yaratılmaya çalı şılmaktadır. Çalı şmada ele alınan makeover program formatı, kadın bedeninin modifikasyon sürecini konu etmekte, kadın bedeninin modifikasyonunu me şrulaştırmakta ve onu bu sürece girmeye te şvik edecek iletiler sunmaktadır. Üretti ği söylemler kadının nasıl görünmesi gerekti ğini anlatırken bir yandan da sıradan insanlar popülerleştirilir, e ğlence nesnesi olarak konumlandırılır ve sürekli olarak tüketime ili şkin iletiler pompalanır. Televizyon kültüründe tüketim ideolojisi bu programlar yoluyla tanımlanır, uygulanır ve kabul edilir.

Çalı şmanın analiz kısmında üç farklı Reality show programından kadın bedeninin de ğişimini temel alan “Bamba şka Style By Jury”, “Emel Acar’la Yeniden” ve “Sen Yeter Ki İste” adlı makeover format programların 10’ar bölümü söylem çözümleme yöntemiyle analiz edilmi ştir. Bu programların türü Reality show, formatı ise makeover formattır. Tür ve format kavramları arasındaki en önemli ayrım şudur; türün olu şumu için o anlatının bir geçmi şi olması gerekir. İzleyici tarafından tanınmı ş, kabul görmü ş ve yıllar içerisinde yerle şmi ş anlatım niteliklerine sahip olması gerekir. Tür, programın içeri ğine ili şkin bir kavramdır. Oysa format programın biçimine ve yapısına ili şkindir. Formata özgü anlatım biçiminin bir kez izlenmesi yeterlidir. Format, sürekli kendisini tekrar eden bir yapıdır ve anla şılması kolaydır.

Programların analizinde Van Dijk’ın Ele ştirel Söylem Çözümlemesi yöntemi temel alınmı ştır. Ara ştırmanın örneklemini olu şturan televizyon programlarını çözümleyebilmek için yöntem televizyon program içeri ğine uygun biçimde yorumlanarak bir analiz yapılmı ştır. Van Dijk’ın yönteminde yer alan Makro ve Mikro yapı ayrımından yararlanılmı ştır. Bu ayrım eldeki verilerin önce sistematik bir şekilde ayrı ştırılmasını sa ğlar ve bütünlüklü anlama ula şılmasını kolayla ştırır. Makro ve Mikro yapı arasındaki bu analitik ayrım; makro düzeyde, içeriğin örgütlenmesi,

313 durum ve anlam ortaya konulurken; mikro düzeyde ise cümle yapıları, sözcükler ve bunlar arasındaki ili şkilerle ideolojik tercihler ortaya çıkar. Bu anlamda televizyon programları çok anlamlı yapılardır ve anlatı içerisinde her bir kodlama biçimi ı şık, mekân, dekor, dil, müzik vb. ayrı ayrı anlamlar içerir, bu kodların ayrı ştırılarak incelenmesi bütündeki anlama ve programın ideolojik mesajına ula şmayı kolayla ştırır. Söylem çözümlemede ara ştırma nesnesi yalnızca yazılı, sözlü metinler olmadı ğı için televizyon programları da, görüntüyle kodlanmı ş bir medya söylemi olarak önemli anlamlar barındırmaktadır. Kitle ileti şim araçları, geleneksel söylemi üretme ve peki ştirme i şlevini yerini getirir, özellikle de televizyon çok daha geni ş kitlelere ula şabildi ği için iletileri görsel ve dilsel kodlarla biçimlendirmektedir. Bu yapısı yöntemin televizyona uyarlanmasını kolayla ştırmı ştır.

Söylem çözümleme yöntemi yalnızca bir dil prati ği olarak sınırlandırılmamı ş ve bir davranı ş biçimi, dü şünce biçimi, kültürel yenilikler, sessizlik vb. bile söylemsel bir niteli ğe sahip olabilece ği dü şünülerek programlar belirli ara ştırma soruları çerçevesinde her yönüyle incelenmi ştir.

Analizin ilk kısmında program künyesi ve program formatına ili şkin bilgiler yer almaktadır. Daha sonra Ele ştirel İlkeler ba şlı ğı altında Güç ve Üstünlük , Söylem Yapıları ve Tarz kavramları incelenir.

Söylemi kimin üretti ği ve kimin benimsedi ğinin anlatıldı ğı Güç ve Üstünlük ilkesi hakkında bilgi verilir. Güç, üstün olan grubun kendi yararına ba şkasının dü şüncesini de ğiştirmesi ve kontrol etmesidir. Dolayısıyla programlardaki söylemi üreten seçkin kitleyi ifade eder. Programlarda güçlü ve söylemi üreten kitle güçlü seçkinler , söylemi benimseyen ve sıradan olan kitle de zayıf sıradanlar olarak ifade edilmi ştir. Güçlü seçkinler, zayıf sıradan kitlenin zihinlerinde güzellik ve çirkinli ğe dair bir model olu şturur. Bu yapı televizyon programlarında üretilen söylemler aracılı ğıyla, izleyicilerde yaratılan zihinsel modellerin, algı biçimleri ya da şemaların ve peki ştirilen inanç ve de ğerlerin tespit edilebilmesi açısından tercih edilmiştir. Güçlü seçkin kitle yarı şmacının zihninde bir güzellik modeli yaratır ve her katılımcının bu modele uyması beklenir.

314 Söylem Yapıları, Argüman ve Retorik düzeyinde incelenmi ştir. Argüman ’da programın on bölümü içinden dikkat çekici ifadeler, diyaloglar ve kj örnekleri, olumlu ve olumsuz olmak üzere seçilerek yorumlanmı ştır. Retorik’ te abartılı ifadeler, benzetmeler, uyaklar vb. ili şkin olumlu ve olumsuz kullanımlar yorumlanmı ştır. Programlarda seçilen argüman ve retorik örnekleri genellikle jüri veya uzmanlara aittir. Katılımcıya ili şkin hiçbir retorik ya da argüman örne ği incelenmemi ştir, çünkü katılımcı söylemi benimseyen konumundadır ve edilgindir, zayıf sıradan kitleyi temsil etmektedir.

Tarz’da ise programdaki sözcük ve ifadelerin seçimleri sonucunda olu şan tarz ve üslup konu edilir. Bazı programlar daha onur kırıcı ve a şağılayıcı bir üslup takınırken, bazılarında iletiler daha dolaylı yollardan, daha az kırıcı bir üslupla aktarılmaktadır. Programın tarzı katılımcının sıradan ve zayıf oldu ğunu vurguladı ğı gibi bir yandan da makeover formatlarda sıradan ki şinin popülerle ştirilmesinde ve popülerlik söyleminin üretilmesinde de bir i şlev üstlenmektedir.

Analizin devamında Van Dijk’ın Makro ve Mikro Yapı ayrımından yararlanılmı ştır. Makro düzey, programda söylemin nasıl örgütlendi ğini gösterir ve programa ili şkin daha genel ve içeri ğe ili şkin niteliklerin incelendi ği düzeydir. Kendi içerisinde tematik ve şematik olarak ayrılmaktadır. Tematik boyutu programın adı, sloganla şmı ş bir ifadesi varsa bu ifadenin ve programın giri ş bölümündeki açılı ş konu şmasının yorumlandı ğı kısımdır. Şematik boyut içerik, yapısal, etkile şimsel ve sunum özelliklerini kapsar. İçerik özelliklerinde sunucu, uzmanlar, katılımcıya ili şkin bilgilere yer verilir, uygulanan modifikasyon pratikleri, bu pratiklerin neden ve ne şekilde uygulandı ğı ifade edilir. Yapısal özellikler programın yapısını açıklar. Etkile şimsel özellikler katılımcı, sunucu, uzman ili şkilerini analiz eder. Uzmanların ve sunucunun katılımcıya yakla şımları incelenir. Katılımcı üzerinde uygulanacak modifikasyon pratiklerine karar verilir. Uzmanların katılımcıya yönlendirme biçimleri önem ta şır. Rol ve statü farkları incelenir. Sunum özellikleri ise programın adı, jeneri ği, kullanılan grafikler, ı şık ve ses özellikleri, dekor, çekim özellikleri gibi görsel betimleme araçlarıyla yaratılamaya çalı şılan anlamın ortaya çıkarılmaya çalı şıldı ğı bölümdür. Mikro düzeyde ise dilin kullanımlarına ili şkin gramatik özellikler, sık tekrarlanan, vurgulanan ifadeler kullanılan yabancı sözcükler, kalıplar vb. incelenir.

315 Makeover programların söylem analizleri sonucunda elde edilen bulgular şöyledir:

Katılımcıların hepsi kadındır ve büyük bir kısmı meslek sahibi de ğildir. Eğitim durumlarına ili şkin herhangi bir bilgi verilmemektedir. Çünkü bu programlarda kadın yalnızca bedeniyle bir de ğere sahiptir.

Yapılan analize göre katılımcı ve uzman arasındaki ili şki, söylemi üreten ve söylemi benimseyen olarak kurulmu ştur. Uzmanlar söylemi belirleyen güçlü seçkin kitleyi, katılımcılar ise söylemi benimseyen zayıf sıradan kitleyi temsil etmektedir. Toplumsal ya şamda güçlü grup kendi yararına ba şkasının dü şüncesini de ğiştirme, yönlendirme ve kontrol etme hakkına sahiptir. Programlardaki güçlü seçkin grup da bu kitleyi temsil eden mikro bir örnektir.

Analiz edilen programların genelinde incelenen argüman ve retorik örnekleri yalnızca uzmanlara aittir. Katılımcı söylemi benimseyen zayıf/sıradan kitleyi temsil etti ği için ona ait argüman ve retorik örne ği incelenmemi ştir. Uzmanların argümanları katılımcının kusurlarına dikkat çekmektedir. Bunu zaman zaman oldukça onur kırıcı ve a şağılayıcı bir tarzda, bazen de daha motive edici şekilde yaparlar. Onur kırıcı ve a şağılayıcı üslup programda gerilimi ve heyecanı arttırdı ğı gibi Reality show’da reyting yükselten bir etken olarak da kullanılmaktadır. Motive edici tarzda da programın enerjisini yükseltmekte, daha ne şeli ve olumlu bir atmosfer yaratmaktadır. Olumsuz ifadeler genellikle çirkinlik söylemini peki ştirmek için, olumlu ifadeler ise modifikasyon süreci tamamlanmı ş katılımcının güzelli ğini vurgulamak için tercih edilmektedir. Güzelle şen kadın özgüven, dinamizm, ba şarı, görgü vb. de ğerler kazanır.

Analiz edilen programlarda katılımcının fiziksel özelliklerini de ğerlendiren uzmanların dı şında her bölümde bir ki şisel geli şim uzmanı yer alır. Ki şisel geli şim uzmanı, katılımcının güzelle şmesinde engel te şkil eden olumsuz motivasyonları hayatından çıkarmaya çalı şır. Kadın hayata dair birçok şeyi erkek aracılı ğıyla öğrenmi ştir, erkek varlı ğıyla tanımlanmı ş edilgin bir varlıktır. Oysa güzel kadın özgürlük, bireysellik, bencillik, ba ğışlayıcılık gibi özellikleriyle ön plandadır. Örne ğin çirkinken kusurlu gördü ğü e şini, güzelle ştikten sonra affedebilir.

316 Modifikasyon sürecinde en önemli motivasyon kadının her şeyden çok kendini dü şünebilmesidir. Ruhsal ve bili şsel de ğişim fiziksel de ğişime zemin hazırlayan bir süreçtir. Bu ruhsal de ğişim sürecinde kadının hayatındaki olumsuz motivasyonlardan arınması programda sembolik eylem, davranı ş ya da ifadelerle aktarılmaktadır.

Programlarda kullanılan kj’lerin en önemli i şlevi sözlü veya görsel olarak kodlanan iletilerin dı şında yazılı olarak da bir mesaj iletmek ve algıyı yönlendirmek ve bu yolla söylemi desteklemektir. Böylece her türlü kodlama biçiminden faydalanarak izleyiciye mesaj bir şekilde ula ştırılmı ş olur. Kj’ler, var olan söylemi peki ştiren, güçlü seçkinlerin aktarmak istedi ği ideolojiyi destekleyen ve yeniden üreten, anlatım elemanlarıdır. Ayrıca kj’ler programda kullanılan anlatım stratejilerinden yineleme stratejisine örnektir.

Programlardaki katılımcılar kentte ya şayan kadınlardır. Programlardaki iletiler kentte ya şayan kadına yöneliktir. Modern kadını idealize eder ve modern ya şamın bir gere ği de bakımlı ve güzel görünmektir. Bu nedenle de programlar profesyonel ve pahalı merkezlerde, uzman ki şilerin verece ği hizmetleri önermektedir, geleneksel, evde yapılabilen, ucuz, tüketime te şvik etmeyen önerilere yer vermez. Kentte ya şamayan kadınlar daha küçük veya kırsal yerle şim bölgelerinde ya şadıkları için bu tarz uygulamalara ihtiyaç duymamaktadır. Hem bu pratikler ciddi bir maddi güç gerektirir hem de kentli olmayan kadın modern görünümüyle ait oldu ğu toplumsal grupta kabul görmez.

Katılımcılar arasında evli olan katılımcı oranı azdır, onun dı şında e şinden bo şanmı ş ve ayrı ya şayan kadın sayısı oldukça fazladır. Bu durum e şiyle ili şkisi nedeniyle kadınların kendilerini çirkin hissetmelerine ve özgüvenlerini yitirmelerine sebep olmuştur.

Analize göre; katılımcıların büyük bir kısmı özgüven kazanmak, bir kısmı da hayatında bir de ğişiklik istedi ği için modifikasyon sürecini ya şamak istemektedir. Güzel ve bakımlı görünmek, kadının toplumsal varoluşu için en önemli de ğer olarak sunulmaktadır. E ğitimi, kültürü, birikimi, insani özelliklerinin veya ahlaki de ğerlerinin hiçbir önemi yoktur. Sadece güzel ve bakımlıysa toplumda kabul görmekte ve bu görüntü de ona özgüven sa ğlamaktadır. Hayatında de ğişiklik istedi ği

317 için programa katılan kadınlara da hayatlarını de ğiştirmenin, renklendirmenin tek yolu güzelle şmekmi ş gibi sunulmaktadır. Herhangi bir e ğitim, yardımla şma, kendini geli ştirme, seyahat etme, spor yapma veya bir hobi edinme gibi insan ya şamını renklendirecek, anlamlı hale getirecek ve ki şisel geli şime fayda sa ğlayabilecek etkinliklerden söz edilmez.

Katılımcılar genellikle kırı şıklıklarından, cilt sorunlarından, di şlerinden, gözlüklerinden ve saçlarından rahatsız olmaktadır. Uzmanların katılımcıda be ğenmedikleri özellikler de genellikle kırı şıklıklar, kilo fazlalıkları, cilt sorunları, di ş sorunları, bakımsız saçlar ve göz bozuklu ğudur. Programda katılımcı genellikle bedenine ili şkin bir veya iki kusuru dile getirirken uzmanlar katılımcının bedeninde oldukça fazla sayıda kusurlu nitelik görmektedir. Gelen katılımcılar uzmanların yarattıkları güzellik standardına göre biçimlendirilmektedir.

Her programda hemen hemen aynı uzmanlar yer almaktadır. Di ş doktoru, ki şisel geli şim uzmanı, estetisyen, güzellik uzmanı, moda tasarımcısı, ki şisel antrenör, beslenme uzmanı, astrolog, kuaför, makyöz vb. uzmanlar genellikle söylemi belirleyen ve söylemi kullanma hakkına sahip güçlü seçkin kitleyi olu şturmaktadır. Güçlü seçkin olarak yansıtılan kitlenin meslek grupları da güzellik ve bakım odaklı mesleklerdir.

Uzman kitlenin büyük kısmı erkeklerden olu şmaktadır. Bu durum güzellik kavramının eril bakı şa göre şekillendi ğinin ve kadının kendisini seyirlik bir nesne olarak konumlandırdı ğının göstergesidir.

Yapılan analize göre uzmanların çirkin kadın algısına ili şkin belirledikleri standartlar; Saçı boyasız, uzun veya toplu saçlı, kıyafetleri, takıları uyumsuz, makyajsız, cildinde kırı şık, leke, sivilce olan, di şlerinde ton farklılı ğı, boyut farklılı ğı, çürük gibi sorunları olan, bölgesel kilo fazlalı ğı olan, bir giyim tarzı olmayan, ruh sa ğlı ğına ve ki şisel geli şimine önem vermeyen acı çekmi ş kadın çirkindir.

Çirkin olan kadın için, uzmanların yönlendirmesiyle modifikasyon süreci ba şlar. Bu süreçte her kadına hemen hemen aynı pratikler uygulanır: Di ş esteti ği ve tedavisi, cilt için kimyasal peeling, botoks, leke giderici maske, PRP uygulaması elastikiyet kaybı için göz altı volümlendirici, ı şık dolgusu, incelme amaçlı multipolar

318 terapi (ya ğ eritme), manyetoterapi, sıkıla ştırıcı masaj, diyet, spor antrenmanı saç ve makyaj uygulamaları, moda, uzak yakın göz ameliyatı, terapi, cilde oksijen terapi, spor, stil belirleme, saç kesimi, boyası ve makyaj uygulamaları. Sürekli aynı uygulamaların tercih edilmesi yaratılmaya çalı şılan güzellik standardının göstergesidir.

Bu uygulamaların ardından yaratılan güzel kadına ili şkin standartlar ise kısa, koyu renk ve katlı kesim saçlara sahip, kısa, abiye elbiseli ve topuklu ayakkabılı mutlaka makyajlı ve gösteri şli, şık takılar takan kadınlardır. Güzel olarak sunulan kadınların hiç birinde ceket, pantolon gibi erke ğe özgü giyim kodlarına rastlanmamı ştır. Bu durumda tamamen feminen kodlarla yaratılmı ş bir güzel kadın imajı sergilenmektedir. Erke ğe özgü giyim kodlarının kullanılmayı şı modern görünümlü bir geleneksel kadın yaratma amacı olarak yorumlanabilir. Modaya ili şkin her giyim kodu aynı zamanda bir göstergedir. Bunlar birer toplumsal cinsiyet göstergesine de dönü şebilir. Pantolon erke ğe özgü bir kodken, etek kadına özgü bir giyim kodudur. Buradaki amaç erkek ve kadının toplumsal ya şamdaki görünümlerini birbirinden ayırmak, görünümleri gibi toplumsal ya şamdaki rol ve statülerinin de karı şmasını engellemeye çalı şmaktır. Erkek giyim kodlarına hiçbir şekilde yer verilmemesi kadının sadece ona özel belirlenmi ş giyim kodlarını kullanması sonucu yaratılan feminen tarz, onun modern görünümü altında geleneksel niteliklerinin, rollerinin devamı yönünde bir beklentiye i şaret etse de; buradaki çeli şki programların geneline bakıldı ğında aslında çok da geleneksel bir kadın yaratmanın amaçlanmadı ğı görülmektedir. Programlara ba şvuran katılımcıların büyük kısmı güzelle şmelerinin ve bakımlı olabilmenin önünde annelik, evlilik gibi konuların engel te şkil etti ğini ifade etmekte, program iletileri bireycili ği olumlamakta, kadının yalnız ba şına da güçlü olabilece ğini, güzelli ğin her engelin önünü açaca ğını ba şarı, özgüven ve güç sa ğlayaca ğını ifade etmektedir.

Analiz edilen programlarda bireycilik miti vurgulanmakta ve özellikle evli olmayan kadın olumlanmaktadır. Kadının e şi ve çocuklarından önce kendisini dü şünmesi gerekti ği, evlili ğin ve anneli ğin, güzelle şmenin önünde bir engel oldu ğu ifade edilmektedir. Kadının bir e şi olsa bile ona boyun e ğmeyen, ayakları üzerinde durabilen, güçlü ve kararlı olması beklenmektedir. Ancak programda bunun için önerilen tek çözüm yolu güzellik, bakımlı, modern görünümdür. Kadının birey

319 olabilmesi için ekonomik özgürlük, e ğitim, birikim vb. de ğerlerden bahsedilmemektedir.

Katılımcıların büyük bir kısmı ya hayatlarında ölüm gibi ya şadıkları acılardan, ya annelikten ya da evlilik gibi sebeplerden dolayı kendilerine bakmadıkları için güzelle şemediklerini ifade etmi şlerdir. Dolayısıyla evlilik, annelik, acılar ve sıkıntılar kadının güzelle şmesinde ve dolayısıyla toplumsal ya şamda varolu şu önünde bir engel olarak sunulmaktadır. Kadının gelenekselle şmi ş bazı niteliklerinin ve rollerinin, kadını çirkinle ştirdi ği ifade edilmekte, güzelle şebilmenin yolu olarak da modern bir ya şam biçimi, modern bir görünüm önerilmektedir. Her ne kadar olumsuz gibi sunulsa da bu nitelikler Reality show’ların reyting yükselticileri oldu ğu için programda vurgulanmakta ve irdelenmektedir.

Programlara katılan her katılımcının ya şam öyküsünden bahsedilir ve hatta bazen çok özel konular da konu şulmaktadır. Ya şam öyküleri Reality show’ların temel konularından biridir ve sıkça kullanılmaktadır. Bu sayede katılımcı popülerlik kazanır. Kısa süreli de olsa kazanılan popülerlik Andy Warhol’un “ herkes bir gün 15 dakikalı ğına şöhret olacak” tezini do ğrular. Reality show, sıradan insanları popülerle ştirerek, onları da bir tüketim nesnesine dönü ştürür. Katılımcı için televizyondan algılanmı ş olmak bir de ğerdi. Reality show’lar popüler kültür ö ğeleri üzerinden e ğlence üretip, söylemini aktarır.

Analizi yapılan programlarda katılımcı de ğişim öncesi ve de ğişim sonrası stüdyoya geli şinde görsel anlatım ö ğelerinin kullanımı açısından bir fark görülmemi ştir. Çünkü programda asıl önemli olan de ğişimin sonucundan ziyade modifikasyon sürecidir. Modifikasyon sürecinde bireye bir ya şam tarzı ve bazı tüketim alı şkanlıkları kazandırılır. Popüler ürünler ve hizmetler sunulur. Katılımcıya nerelerden giyinilece ği, nerelerde ne yemekler yiyece ği, vb. ö ğretilir. Bu katılımcının toplumsal ya şamda bir gruba ait olma ihtiyacını kar şılamakta ve yeni görüntüsüyle önceden var olmadı ğı ve fark edilmedi ği toplumsal ya şamda var olabilmektedir. Katılımcının tüketti ği hizmet ya da ürün süreklilik arz etmeli ve bir alı şkanlı ğa dönü şmelidir. Çünkü gerçekle ştirilen tüm uygulamalar eski haline dönebilir, kesilen saç uzar, boyanan renk akabilir, verilen kilolar geri alınabilir, uygulanan botokslar bir süre sonra etkisini yitirebilir.

320 Aslında bu programlarda izlenilen bir kapitalizm masalıdır. Bu masalın kahramanı katılımcı, ki şileri jüri, uzmanlar ve sunucu; anlatıcısı televizyon, temel eylemi ise tüketmektir. Programların izleyiciye sundu ğu kapitalist sistemin karını arttırma amacına yönelik üretilen ihtiyaç manipülasyonları, bireyde eksiklik hissi yaratmaktadır. Birey bu eksikli ği gidermek için tüketim yoluna ba şvurmakta ve o eksi ğini tüketerek giderdi ğinde kısa süreli bir haz duygusu ya şamaktadır. Bu durum hazsal tüketim olarak ifade edilmektedir ve bu tüketim biçiminde tüketilen nesneler öznel sembollerdir ve bu semboller bireyin ait olduğu statü grubunu farklıla ştırır.

Bamba şka adlı program özelinde elde edilen, ancak genellenebilir bir ba şka bulgu da programda kullanılan çift taraflı ayna sembolü Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalındaki aynaya bir göndermedir. Masallar önemli söylem yapılarındandır ve daha çocuk ya şta bazı modeller ve zihinsel şemalar belirlerler. Güzel olan, masallarda hep olumlanır, çirkin kadın ise dı şlanır. Güzel olan, eril bakı şa göre biçimlenmi ştir, genellikle düzene ve otoriteye boyun e ğer. Masalda nasıl ayna kraliçeye her zaman do ğruları söylüyorsa programda da aynanın bu özelli ği vurgulanır. Ayna, güçlü seçkin kitlenin bakı ş açısını yansıtan bir semboldür. Dı şlanmı ş kadının, güzelle ştirilerek tekrar topluma kazandırılması amaçlanmaktadır.

Programların hepsi Reality show programıdır. Formatları ise makeover formattır. Reality show programlarının en önemli özelli ği sinemadaki Freytag Piramidi ya da Geleneksel Anlatı şeması olarak bilinen yapıya uygun bir içeri ğe sahip olmalarıdır. Bu programlarda giri ş, geli şme, sonuç, küçük krizlerden olu şan dü ğümlerle yükselen dramatik e ğri, climax(doruk) ve dü şen dramatik e ğri ile ya şanan catharsis süreci bulunmaktadır. İncelenen kadının de ğişimini temel alan makeover format programlarda giri ş bölümünde çirkin kadın stüdyoya getirilir, tanıtılır, geli şme bölümünde uzmanların istekleri do ğrultusunda bazı modifikasyon pratikleri uygulanır. Bu a şamada zaman zaman katılımcıdan, sunucudan veya uzmandan kaynaklanan ufak krizler yaratılır. De ğişen katılımcının merak edilen son hali sunulmadan hemen önceki heyecanın ve merakın en üst seviyede oldu ğu an climax ya da doruktur. Ardından katılımcı yeni haliyle gelir ve sonuç bölümünde katılımcıya duyguları sorulur, katılımcının yakınlarından yorumlar alınır ve izleyici catharsis sürecini ya şayarak rahatlar.

321 Programlarda en fazla genel çekim ve aktüel kamera kullanımına rastlanmı ştır. Genel çekim ki şiler arasındaki ili şkileri, ki şi-mekân ili şkisini kurmakta, ortamın atmosferi hakkında bilgi vermektedir. Aktüel kamera Reality show programlarının temel türsel özelliklerinden biridir. Aktüel kamera gerçeklik hissini arttırmaktadır.

Programlarda sürekli dı ş sen ve fon müzi ği kullanılmakta, dı ş ses hem üretilen mesajları peki ştirmekte hem de vurguları, yorumları ve co şkulu ifadeleriyle eğlenceli bir atmosfer yaratmaktadır. Müzik her zaman e ğlencelidir. Bu ses kullanımı Reality show’ların e ğlendirme i şlevini yerine getirmektedir ve e ğlence söylemini desteklemektedir.

Programlarda sıkça yabancı sözcük kullanımına rastlanır. Bu sözcükler genellikle moda, estetik ve bakıma ili şkin kavramlar ya da terimlerdir. Bu kavram ya da terimler orijinal isimleriyle kullanılmaktadır. Bu sözcüklerin dilimize kolaylıkla yerle şmesinde küreselle şmenin ve format programların önemli bir rolü bulunmaktadır. Format programlar küresel kültürün önemli bir ürünüdür ve bu sözcüklerin daha kolay benimsenmesini sa ğlamaktadır.

Programlarda bamba şka yolculuk, rükü ş, ihtiyar gibi sıfatlar; de ğişim sonrasında da ne ştersiz güzellik, mucize de ğişim, şık, hammadde, oversize, fütüristük tasarım, maximalizm, dental spa, botoks, volümlendirici, peeling, dermebrazyon, mikromebrazyon vb. sözcükler sık kullanılır. İfadelerin olumlu olanları yine tüketim kavramına yönlendirici niteliklere sahiptir. Ne ştersiz güzellik, cerrahi yoluyla bir kerede gerçekle şebilecek bir tüketim eylemi yerine alı şkanlık ve süreklilik kazandıracak bir tüketim eylemine te şvik etmektedir. Şık, hammadde gibi kavramlarsa kadını nesnele ştiren bir tasarım mecrasına dönü ştüren bakı ş açısını vurgular.

Programlar Pygmalion mitini temel almaktadır. Bu mitin özünde kadın, eril bakı şa göre biçimlenmi ş bir ideal güzelli ğe sahiptir. Programda jüri veya uzmanların büyük kısmının erkeklerden olu şması ve çirkin bulanan kadının, bu bakı ş açısına göre güzelle ştirilmesi süreci izlenir. Bu anlamda program mitler yoluyla sabitle şmi ş

322 inanç ve yargıların, televizyon programları aracılığıyla, toplumsal belle ğin aktarımı ve yeniden üretilmesine örnek te şkil etmektedir.

Daha önce belirtilen ara ştırma sorularını çerçevesinde de ğerlendirdi ğimizde aşağıdaki sonuçlara ula şılmı ştır. Televizyon, ideolojik mesajlarını program türleri ve formatlarıyla farklı biçimlerde kodlayarak iletmektedir. Televizyonun beden imgesinin üretimindeki rolüne ili şkin ara ştırma sorusu; televizyonun Reality show’lar ve makeover format söylemleriyle kadını modifikasyona te şvik eden iletileri yaydı ğı yönünde cevap bulmu ştur. Bu söylemler daha çok e ğlence, popülerlik ve tüketime yönelik olsa da tüketim söylemi bu programlarda yo ğum şekilde üretilmekte, tüketim eylemini gerçekle ştiren kadının güzelle şebilece ği, bedeninde istedi ği de ğişimi ancak bu yolla elde edebilece ği ifade edilmektedir. Modifikasyon sürecinde tüketerek ideal güzelli ğe ula şan kadın hem var oldu ğu toplumda kendisini bir gruba ait hissedecek, statü atladı ğı yanılsamasını ya şayacak ve özgüven, bireycilik, ba şarı, saygı görme gibi de ğerler kazanacaktır.

Modifikasyon sürecini sergileyen televizyon programlarında izleyiciye sunulan beden imgesine ili şkin ara ştırma sorusu; güzel bulunan beden imgesinin topuklu ayakkabı, abiye elbise, kısa, katlı kesim ve koyu renk saçlar, takılar ve makyaj gibi kodlarla yaratılmı ş feminen bir tarz oldu ğu yönünde yanıt bulmu ştur. Bu tarz her ne kadar dolaylı olarak geleneksel kadın imajına uygun olsa da modern, güçlü, özgüvenli kadın bu giyim kodlarıyla yaratılmaktadır. Bu beden imgesi sunulurken, hangi söylemlerin kullanıldı ğı ve tekrarlandı ğına yönelik ara ştırma sorusu; Reality show programlar makeover formatlar aracılı ğıyla tüketim ideolojisinin pompalandı ğı yönünde bir yanıt bulmu ştur. Modifikasyonun gerçekle şebilmesi için tüketmek şarttır. Buradaki tüketim daha çok hazsal bir tüketim olup gerçek bir ihtiyaca cevap vermemekte yaratılan ihtiyaç manipülasyonlarıyla yönlendirilmektedir. Özellikle moda ve benlik uzantısı olarak ifade edilen mal ve hizmetler, tüketim için talep arttırıcı etkenleri olu şturmakta, izleyicinin tüketim eylemlerini yönlendirmektedir. Bu durum çalı şmanın ara ştırma sorularından; tüketimin beden imgesinin üretimindeki rolüne ili şkin yapılan sorgulamayı yanıtlamakta ve tüketimin, bedenin modifikasyonunda önemli bir etkisi oldu ğunu göstermektedir. Programlarda üretilen söylemler her ne kadar izleyiciyi

323 modifikasyona te şvik etse de, yaratılmak istenen etki sadece beden üzerinde de ğildir, bu söylemlerle adeta bir kimlik yaratılmaya çalı şılmaktadır.

Beden güzelli ği beraberinde ki şisel ve bili şsel düzeyde de bir geli şmeyi beraberinde getirmektedir. İzleyiciye beden modifikasyonu aracılı ğıyla aslında bir ya şam tarzı önermektedir. Hangi yemeklerin nerelerde yenilece ği, nereden giyinilece ği, acılardan, üzüntülerden nasıl arınılaca ğı, ki şisel geli şim için neler yapılması gerekti ği gibi konularda izleyici yönlendirilir. Bu süreçte asıl olan sunulan güzellik söylemi ideolojik olarak; toplumda bireyin sosyal kimlik imajını belirleyen ancak bu imaj olu şturulurken kadının tüm ilgi ve algısını bu sürece vermesini, herhangi bir zihinsel, dü şünsel eylem gerçekle ştirmesini engelleyen bir süreci özendirmektedir. Ara ştırma sorularından; günümüz toplum yapısında kadın izleyicinin hangi dinamikler aracılı ğıyla modifikasyona te şvik edildi ğine ili şkin sorgulama sonucunda, programların ürettikleri söylemlerin kadını tüketime te şvik ederek, bunu bir alı şkanlı ğa dönü ştürerek beden üzerinden kapitalist sistemin işleyi şini sa ğladı ğı ve kadın aklı zapt edildi ği yanıtına ula şılmı ştır. Bu söylem biçimi ile izleyicide yaratılmak istenen algı ve dü şünme biçimine yönelik ara ştırma sorusu; kadının sadece fiziksel güzellikle varoldu ğu, dü şünsel herhangi bir katkısına ihtiyaç duyulmadı ğı, toplumda kadını edilginle ştirme amacına hizmet etti ği yönünde yanıt bulmu ştur. Edilgin kitlelerin kolay yönetilebilmesi, otoriteye boyun e ğmesi, uyum sa ğlaması kolaydır. Kar şı çıkmadı ğı ve yeni bir şey üretemedi ği için de bu kitleler kolay yönetilebilmektedir. Programlar böyle bir kitle yaratmaya çalı şmakta ve algıyı da söylemleriyle bu şekilde biçimlendirmektedir.

324 KAYNAKCA

Kitaplar Abalı, N. (2009). Geleneksellik ve Modernlik Açısından Kılık Kıyafet. İstanbul: İlke Yayıncılık.

Adorno, T. (2009). Kültür Endüstrisi: Kültür Yönetimi. (M. T. Nihat Ünler, Çev.) İstanbul: İleti şim Yayınları.

Akay, Ali. (1997). Postmodern Görüntü, 1.basım, İstanbul:Ba ğlam Yayınları.

Althusser, L, (2003) “ İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları”, (Alp Tümertekin Çev), İstanbul, İthaki Yayınları.

Aydo ğan, F. (2005). Medya ve Tüketim Kültürü Üzerine:Ele ştirel Bir Analiz. İstanbul: Türkmen Kitabevi.

Aydo ğan, F. (2011). Tüm Boyutlarıyla Küresel Medya. İstanbul: Beta Basım A. Ş.

Aydo ğan, F. (2004). Medya ve Popüler Kültür. İstanbul: Medicat Yayınları.

Aydo ğan, F. (2005). Medya ve Tüketim Kültürü Üzerine Ele ştirel Bir Analiz. İstanbul:Türkmen Kitabevi.

Aziz, A. (2006). Televizyon ve Radyo Yayıncılı ğı. Ankara: Turhan Yayıncılık.

Ba ş, Türker, Akturan, Ulun, Nitel Ara ştırma Yöntemleri ; NVivo 7.0 ile Nitel Veri Analizi, İstanbul:Seçkin Yay., 2008.

Barthes, R. (1983). The Fashion System. London: University of California Press.

Basalla, G. (2013). Teknolojinin Evrimi. (C. Soydemir, Çev.) Ankara: Do ğu Batı Yayınları.

Baudrillard, J. (2003). Simülakr ve Simülasyon. (O. Adanır, Çev.) Ankara: Do ğubatı

325 Yayınları.

Baudrillard, J. (2011). Ba ştan Çıkarma Üzerine. (A. Sönmezay, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Baudrillard, J. (2001). Simgesel De ğiş Toku ş ve Ölüm. (Ç. Adanır, Çev.) İstanbul: Bo ğaziçi Üniversitesi Yayınları.

Baudrillard, J. (2003). Simülakrlar ve Simülasyon. (O. Adanır, Çev.) Ankara: Do ğu Batı Yayınları.

Baudrillard, J. (2008). Tüketim Toplumu. (F. K. Hazal Deliçaylı, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Beardsworth, Alan, Teresa Keil, Yemek ve Toplum Çalı şmasına Bir Davet:Yemek Sosyolojisi. (A.Dede, Çev.) Ankara: Phoenix Yayınları.

Berger, J. (2003). Görme Biçimleri. (Y. Salman, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.

Berktay, F. (1996). Tek Tanrılı Dinler Kar şısında Kadın. İstanbul: Metis Yayınevi.

Bignell, Jonathan A. F. (2008). European Television History. USA: Wiley Blackwell.

Biressi, A. (2005). Reality Tv:Realism and Revelation. Great Britain: Wall Flower Press.

Bocock, R. (2009). Tüketim. (İ. Kutluk, Çev.) Ankara: Dost Yayınevi.

Bowie, M. (2007). Lacan. (V. Şener, Çev.) Ankara: Dost Kitabevi.

Budak, S. (2003). Psikoloji Sözlü ğü. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.

Canatan, K. (Ed.), (2011). Beden Sosyolojisi. İstanbul: Açılım Kitap.

326

Carlo Petrini, G. P. (2012). Slow Food Devrimi:Arcigola'dan Terra Madre'ye Yeni Bir Ya şamve Yemek Kültürü. Ankara: Sinek Sekiz Yayınevi.

Chaney, D. (1999). Ya şam Tarzları. (İ. Kutluk, Çev.) Ankara: Dost Yayınevi.

Cheviron, N. T. (2014). Televizyon ve İçimizdeki Şiddet. İstanbul: Ekslibris Yayıncılık.

Corbin,Alain, George Vigerallo, Jean-Jacques Corbin, (2011) Bedenin Tarihi 2;Fransız Devrimi'nden Büyük Sava ş'a, (Orçun Türkay Çev.), İstanbul:Yapı Kredi Yayınları , 2011.

Courtine, J. J. (Ed.), (2008). Bedenin Tarihi 1. İstanbul: YKY.

Coward, R. (1989). Kadınlık Arzuları:Günümüzde Kadın Cinselli ği. (A. Türker, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Çelenk, S. (2005). Televizyon, Temsil, Kültür. İstanbul: Ütopya Yayınevi.

Çelik, S. (2009). Hazsal ve Faydacı Tüketim. İstanbul: Derin Yayınları.

Çubuklu, Y. (2004). Toplumsalın Sınırında Beden. İstanbul: Kanat Yay.

Çubuklu, Y. (2006). Bedenin Farklı Halleri. İstanbul: Kanat Yayınları.

Çetin, Altan (ed.).(2011). Ortaça ğda Kadın, Ankara: Lotus Yayın Grubu.

Da ğta ş, Banu, E. D. (2009). Medya, Tüketim ve Ya şam Tarzları. Ankara: Ütopya Yayınları.

Dahlgren, P. (1995). Television and Public Sphere:Citizenship, Democrasy and Media. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publication.

Debord, G. (2006). Gösteri Toplumu:Gösteri Toplumu ve Yorumlar. İstanbul: Ayrıntı

327 Yayınları.

D.Ross. (2002). Aristoteles. (P. D. Arslan, Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Debord, G. (2006). Gösteri Toplumu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Dereli, T. (1995). Örgütsel Davranı ş. İstanbul: Mente ş Yayınevi.

Descartes, R. (1983). Felsefenin İlkeleri. İstanbul: Say Yayınları.

Dijk, T. V. (2007). Medya İçerikleri: Bir Söylem Olarak Haberin Disiplinlerarası Çözümlenmesi. Şu kitapta: Gülseren Şendur Atabek, Medya Metinlerini Çözümlemek. : Ankara: Siyasal Kitabevi.

Duby, Georges M. P. (1993). Kadınların Tarihi. (A. Fethi, Çev.) İstanbul: İş Bankası Yayınları.

Durna, T. (2010). Medyadan Söylemler. İstanbul: Libra Yayınları.

Eco, U. (2006). Güzelli ğin Tarihi. (A. C. Akkoyunlu, Çev.) İstanbul: Do ğan Kitap.

Elias, N. (2011). Uygarlık Süreci (Cilt 1.cilt). İstanbul: İleti şim Yayınları.

Ellis, J. (1982). Visible Fictions. London anda NewYork: Routledge.

Emine Gürsoy, A. K. (2009). Beden Kitabı. İstanbul: Kitabevi.

Erdal Da ğta ş, Ö. Ö. (2011). Popüler Kültürün Hakimiyeti: Bir Türkiye Hikayesi. Konya: Litera Türk.

Ergül, H. (2002). Televizyonda Haberin Magazinelle şmesi. İstanbul: İleti şim Yay.

Erdo ğan, İ. (1999). Popüler Kültür:Kültür Alanında Egemenlik ve Mücadele. N. Güngör içinde, Popüler Kültür ve İktidar (s. 18-53). Ankara: Vadi Yayınları.

328

Ertike, Aybike Sertta ş (2009). Televizyonda Görüntü Düzenlemesi , Ankara:Detay Yayıncılık.

Esgin, A. (2008). Anthony Giddens Sosyolojisi. Ankara: Anı Yayınları.

Esslin, M. (2001). Televizyon Beyaz Camın Arkası. İstanbul: Pınat yayıncılık.

Farge, Arlette, Natali Zemon Davis (ed.). (2005) Kadınların Tarihi Cilt-3: Rönesans ve Aydınlanma Ça ğı Paradoksları, (Ahmet Fethi Çev). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.

Featherstone, M. (2000). Body Modification. Nottingham: SAGE.

Featherstone, M. (1996). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü. (M. Küçük, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Featherstone, M. (1995). Undoing Culture. London: Sage.

Foucault, M. (2007). İktidarın Gözü. İstanbul: Ayrıntı yayınları.

Foucault, M. (2003). Toplumu Savunmak Gerek. (Ş.Akta ş, Çev.) İstanbul: YKY.

Foucault, M. (2004). Felsefe Sahnesi:Seçme Yazılar 5.(I. Ergüden, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Fournier, S. and Richins, M. L.(1991). “ Some Theoretical and Popular Notions Concerning Materialism. In F. W. Rumin (Ed.), “To Have Possessions: A Handbook on Ownership and Property (special issuse)”, 6(6), 403- 414.

Freud, S. (1997). Cinsellik Üzerine Üç Deneme. (S. Budak, Çev.) Ankara: Öteki Yayınevi.

Geçer, E. (2013). Medya ve Popüler Kültür;Diziler, Televizyon ve Toplum. İstanbul:

329 Metamorfoz Yayıncılık.

Giddens, A. (2000). Sosyoloji. Ankara: Ayraç Yayınları.

Giddens, A. (2000). Üçüncü Yol. İstanbul: Birey Yayıncılık.

Giddens, A. (2004). Modernli ğin Sonuçları (Ersin Ku şdil Çev) , İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Güvenç, B. (1996). İnsan ve Kültür. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Goffman, E. (20099). Günlük Ya şamda Benli ğin Sunumu. (Barı ş Cezar) İstanbul: MetisYayınları.

Hall, S. (2013). The Work of Presentation . Şu kitapta: Hall, S. Representation Cultural Representations and Signifying Practices (s. 13-75). London: Sage Publications.

Hancock Philip.vd. (2000). The Body, Culture and Society. Philedelphia: Open University Press.

Haraway, D. (2006). Siborg Manifestosu:Geç Yirminci Yüzyılda Bilim, Teknoloji ve Sosyalist Feminizm. (O. Akınhay, Çev.) İstanbul: Agora Kitaplı ğı.

Hersley, G. (2003). Cazibenin Evrimi. (R. Ö ğdül, Çev.) İstanbul: Say Yayınları.

Hill, A. (2005). Reality Tv:Audiences and Populer Factual Television. New York: Routledge.

Illıch, I. (1978). Tüketim Köleli ği. (M. Kara şahan, Çev.) İstanbul: Pınar Yayınları.

İnal, A. (1996). Haberi Okumak. Temuçin Yayınları.

İmançer, D. (2010). Medyayı Anlamak:Stereotipler, De ğerler, Söylemler. Ankara: De

330 Ki Yayınları.

İrfan Erdo ğan, K. A. (2005). Öteki Kuram: Kitle İleti şim Kuram ve Ara ştırmalarının Tarihsel ve Ele ştirel Bir De ğerlendirmesi. Ankara: Erk Yayınları.

Işık, E. (1998). Beden ve Toplum Kuramı. İstanbul: Ba ğlam Yayınları.

Kagan, M. (1982). Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. (A. Çalı şlar, Çev.) İstanbul: Altın Kitaplar.

Kaplan, Y. (1992). Televizyon. İstanbul: A ğaç Yayınları.

Kars, N. (2003). Televizyon Programı Yapalım Herkes İzlesin. İstanbul: Derin Yayınları.

Kellner, Douglas (2010). Medya Gösterisi, (Zeynep Pa şalı Çev.), İstanbul: Açılım Kitap.

K.F.Punch. (2005). Sosyal Ara ştırmalara Giri ş: Nicel Ve Nitel Yakla şımlar. Ankara: Siyasal Kitabevi.

Killborn, R. (2003). Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of “Big Brother” . Manchester: Manchester University Press.

Kozzlof, S. R. (1987). Channels of Discourse Reassembled:Television and Contemporary Criticism . Şu kitapta: R. C.Allen içinde, Narrative Theory and Television (s. 67-101). London: Routledge.

Kumar, A. (2010). Sanayi Sonrası Toplumdan Modern Topluma:Ça ğda ş Dünyanın Yeni Kuramları. (M. Küçük, Çev.) Ankara: Dost Yayınları.

Küçükerdo ğan, B. (2009). Televizyon Ve... Ankara: Ütopya Yayınları.

Marcuse, H. (1990). Tek Boyutlu İnsan. (A. Yardımlı, Çev.) İstanbul: İdea

331 Yayıncılık.

Marcuse, H. (1997). Tek Boyutlu İnsan. (A. Yardımlı, Çev.) İstanbul: İdea Yayınları.

Max Horkheimer, T. W. (1996). Aydınlanmanın Diyalekti ği II. (O. Özügül, Çev.) İstanbul:Kabalcı Yayınevi.

Mcluhan, M. (1964). Understanding Media. NewYork: Mcgrawhill.

Mcrobbie, A. (1991). Postmodernizm ve Popüler Kültür. (A. Özdek, Çev.) İstanbul: Sarmal Yayınevi.

Montanari, M. (1995). Avrupa'da Yeme ğin Tarihi. (M. Önen, Çev.) İstanbul: Afa Yayınları.

Moran, A. (1998). Copycat television: Globalisation, program formats, and cultural identity . Luton, Bedfordshire, U.K: University of Luton Press.

Miller, G. (2012). Tüketimin Evrimi. (G. Vardar, Çev.) İstanbul: Alfa.

Nietzsche, F. (2002). Böyle Buyurdu Zerdü şt. (D. Saraç, Çev.) İstanbul: Kapadokya Yayınları.

Nicholas, B. (1995). Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington&Indianapolis: Indian University Press

L.Athusser. (2006). “ Ideology and Ideological State Apparatuses” şu kitapta: Kellner, D, D.M Media and Cultural Studies:Keywords . Malden: Blackwell.

O.Wilson, E. (2008). Do ğanın Gizli bahçesi. (Ç. A. Biçen, Çev.) Ankara: Tübitak Yayınları.

Oktay, A. (2002). Türkiye'de Popüler Kültür. İstanbul: Everest Yayınları.

332

Oluk, A. (2008). Klasik Anlatı Sineması. İstanbul: Hayal-et Kitap.

Otan, O. (2014). Televizyonda Gerçeklik Algısı. İstanbul: Agora Kitaplı ğı.

Oskay, Ü. (1994). Ça ğda ş Fantazya. İstanbul: Der Yayınları.

Oskay, Ü. (2000). XIX. Yüzyıldan Günümüze Kitle İleti şiminin Kültürel İş levleri:Kuramsal Bir Yakla şım. İstanbul: Der Yayınları.

Özer, Ömer, E. D. (2011). Popüler Kültürün Hakimiyeti:Bir Türkiye Hikayesi. İstanbul:Literatürk Yayınları.

Özer, İ. (2009). Osmanlı'dan Cumhuriyet'e Ya şam ve Moda. İstanbul: Truva Yayınları.

Özsoy, A. (2011). Televizyon ve İzleyici:Türkiye'de Dönü şen Televizyon Kültürü ve İzleyici. Ankara: Ütopya Yayınevi.

Paquet, D. (2007). Ayna Ayna Güzel Ayna:Bir Güzellik Öyküsü. (S. E. Azra Erhat, Çev.) İstanbul: YKY.

Pekman, C. (1997). Televizyon'da Özelle şme: Avrupa'da Yayıncılı ğın De ğişim Süreci. İstanbul: Beta Yayınevi.

Pekman, C. (2001). “ Çokuluslu Reklamcılık Uluslararası Düzenlemeler ve Ulusal Uygulamalar: Kuralları Kim İster?”, şu kitapta: B.Ke şanlıo ğlu, S.Çelenk, G.Adaklı (der.), Medya Politikaları, Ankara: İmge yayınları. s. 204-241.

Platon, (2001). “Timaios”, (Lütfi Ay, Erol Güney, Çev.), İstanbul: Sosyal Yayınlar.

Platon, (2014), “Phaidros ya da Güzellik Üzerine”, (Birdal Akar, Çev.) Ankara: BilgeSu Yayıncılık.

Postman, N. (2010). Televizyon Öldüren E ğlence:Gösteri Ça ğında Kamusal Söylem. (O.Akınhay, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

333

R.Solomon, M. (2004). Tüketici Krallı ğının Fethi:Markalar Diyarında Pazarlama Stratejileri. (Selin Çetinkaya, Çev.) İstanbul: Mediacat Yayınları.

Ritzer, G. (1996). McDonaldization of Society. London: Sage Publication.

Sardar, Z. (1998). Introducing Cultural Studies. New York: Totem Books.

Sartori, G. (2004). Görmenin İktidarı. (B. G.Batu ş, Çev.) İstanbul: Karakutu Yayınları.

Sezer, M. Ö. (2011). Masallar ve Toplumsal Cinsiyet. İstanbul: Evrensel Basım Yayım.

Schiller, Herbert,(1993), Zihin Yönlendirenler, İstanbul:Pınar yayınları.

Shiling, C. (2005b). The Body in Culture. London: Sage Publication.

Steinert, H. (2003). Culture Industry. Cambridge:Polity Press.

Storey, J. (2000). Popüler Kültür Çalı şmaları Kuramlar ve Metotlar. (K. Kara şahin, Çev.) İstanbul: Babil Yayınları.

Soykan, Ö. N. (1993). Türkiye'den Felsefe Manzaraları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Soygüder, Ş. (2007). “ Türk Popüler Medyasının Yeni Şöhret Bulma ve Tüketme Yolu .” Şu kitapta: Ö. Yılmazkol, Medya Okumaları Ankara: Nobel Yayın Da ğıtım. s. 57-84.

Sözen, E. (1999). Söylem: Belirsizlik, Mübadele;Bilgi, Güç ve Refleksivite. İstanbul: Paradigma Yayınları.

Smith, P. (2005). Kültürel Kuram. (İ. G. Selime Güzelsarı, Çev.) İstanbul: Babil Yayınları.

334

Simmel, G. (1972). George Simmel Fashion on İndividuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press.

Şaylan, G. (2002). Postmodernizm. İstanbul: İmge Yay

Şenel, A. (2009). Kemirgenlerden Sömürgenlere İnsanlık Tarihi. İstanbul: İmge Yayınevi.

Şeraiti. Ali,( 2003). Medeniyet ve Modernizm, İstanbul: Yeni Zamanlar Yay.

Springer, C. (1998). Elektronik Eros. (H. Güne ş, Çev.) İstanbul: Sarmal Yayınevi.

T.W.Adorno. (2007). Kültür Endüstrisi.(Mustafa Tüzel, Elçin Gen, Nihat Ülner) İstanbul: İleti şim Yayınları.

Tanilli, S. (2008). Uygarlık Tarihi. İstanbul: Alkım Yayınevi.

Tekelio ğlu, O. (1999). Michel Foucault ve Sosyolojisi. (İ. Sirkeci, Çev.) İstanbul: Ba ğlamYayınları.

Tseelon, E. (2002). Kadınlık Maskesi:Gündelik Hayatta Kadının Sunumu. (R. Kekeç,Çev.) Bursa: Ekin Yayınevi.

Turner, B. S. (1984). The Body and Society:Explorations in Social Theory. Oxford: Basil Blackwell.

Turner, B.(2008) The Body and Social Theory : Explorations in social theory. London: Sage Publication.

Ya ğlı, S. (2006). Gündelik Hayatımızda Akıl Tutulması:Medya Uygulamalarında Tüketim İdeolojisinin İzlerini Sürmek. Şu kitapta: S. Akçalı, Gündelik Hayat ve Medya:Tüketim Kültürü Perspektifinden Okumalar. Ankara: Ebabil Yayınları.(s.1-5)

335 Yanıklar, C. (2006). Tüketim Sosyolojisi. İstanbul: Birey Yayıncılık.

Yasemin İnceo ğlu, A. K. (2010). Di şilik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Ünal, Y. (2008). Dram Sanatı ve Sinema Anlatım Olanakları ve Sınırlılıkları. İstanbul: Hayal-Et Kitaplı ğı.

Veblen, Thorstein.(2014). Aylak Sınıfın Teorisi. (Çev: Zeynep Gültekin) İstanbul: Tutku Yayınevi.

Vigarello, G. (1996). Temiz ve Kirli: Ortaçağ’dan Günümüze Vücut Bakımının Tarihi. (Z. İlkgelen, Çev.) İstanbul: Kabalcı.

W.Adorno, T. (2007). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi. İstanbul: İleti şim Yayınları

Wernick, A. ( 1991). Promotional Culture: Advertising, İdeology and Symbolic Expression. Ontario: Sage Publication

Witkinson, Kathryn.(2009). Köken ve AnlamlarıylaSemboller& İş aretler:Binlerce Yıllık Görsel Bir Yolculuk. (Çev: Seda Toksöy) İstanbul:Alfa yayınları.

MAKALELER, B İLD İRİLER, D İĞ ER BASILI YAYINLAR

Makaleler

Balcı, E. (2009, Yaz). “Televizyon Program Formatları: "Çarkıfelek" ve "Kim 500 Milyar İster" Programları Üzerine Bir İnceleme” . Kültür ve İleti şim (12.2), s. 47-78.

Camcı, C. (2009, Haziran). “Beden ve Ötesi:Antropolojik Mütevazilik Mi? Epistemolojik Kendini Be ğenmi şlik Mi?” Toplumbilim Dergisi Beden Sosyolojisi Özel Sayısı (24), s. 69-71.

Ceylan, Y. (2011). “ Modern Ça ğda Türk Kadını ve Giyim”. İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi , 1 (Özel Sayı), s.560-567.

336

Dedeo ğlu, A. (2008, Kı ş). “ Güzellik ve Yemek Yeme Arzuları Arasında Kadın” . Bibliotech Felsefe Sosyal Bilimler Dergisi (4), s. 52-60.

Demez, G. (2012). “ Medyada Yeni Sa ğlık Anlayı şları ve Kadın Bedeninin Temsili” . Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi , 9 (1).s.512-532

Erdo ğan, İ. (2001). “ Popüler Kültürde Gasp ve Popülerin Gayri Me şrulu ğu” . Do ğu Batı (15) 2, s. 65-106.

Ersöz, A. G. (2010, Aralık). “ Tüketim Toplumunda Sıfır Beden Söylemi:Neden ve Sonuçları” .Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi , 27 (2).s.37-53

Güçhan, A. (2004). “ Frankestein ve Orlan: Sinema ve Performans Sanatında Teknofobi .”Selçuk Üniversitesi İleti şim Fakültesi Dergisi , 3 (3).s.58-65.

Harvey, J. (2008, Yaz). Giysiler,Renk, Anlam. Sanat Dünyamız..104.s.76-85.

İnal, A. (1995). Haber Metinlerine Ele ştirel Bir Bakı ş:Temel Sorunlar Örnek Çalı şmalar.A.Ü. İLEF Yıllık , s. 135-164.

Kasapo ğlu, A. (2001, Temmuz). Güncel Sosyal Sorunlar ve Sa ğlık . Toplumbilim Dergisi Sa ğlık Sosyolojisi Özel Sayısı .s.12-20

Kızılçelik, S. (2003). “ Küreselle şme, Beden ve Şizofreni” . Celal Bayar Üniversitesi Tıp Fakültesi Dergisi , Özel eki, 4 (25).s.89-94

Kozlu, D. (2009, Mart). “ Teknolojik Geli şmelerin Toplum ve Sanata Yansımaları”. Isparta:Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi ART-E.2.(3).s.1-14.

Nazlı, A. (2005). “ Görünmeyen Bedenden Görünen Bedene Bedenin Sosyolojisi” . Sosyoloji Ara ştırmaları Dergisi, 2. s. 71-87.

Riedle, G. C. (2008). “ Mükemmelli ğin Pe şinde: İnsanlar Mutlulu ğu Estetikte

337 Arıyor ”. GEO İnternational (6). GEO International 2008/6, 52-78, Ciner Yayıncılık, İstanbul

Şahin, Y. (2009). “ Modernle şme Süreci ve Türk Kadın Giyiminde Moda-Beden İli şkisi” Toplumbilim Dergisi Beden Sosyolojisi Özel Sayısı. (24).s.27-31

Uzel, I. (Nisan, 2013). “ 10 Bin Yıllık Güzelle şme Serüveni” . NTV Tarih (51).

Yumul, A. (2000, Bahar).“ Bitmemi ş Bir Proje Olarak Beden”. Toplum ve Bilim:Uygarlık Süreci. 84. s.37-50

Tezler

Aksop, G. (1998). Türkiye'de Reality show'lar .Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı. Ankara.

Dönmez, N. (2008). Toplumsal Cinsiyet Kalıplarının Yerli Dizilerdeki Kadın Karakterlere Yansımaları:Binbir Gece Örne ği. Yüksek Lisans Tezi.Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İleti şim Bilimleri Anabilim Dalı. Kocaeli.

Günalp, C. (2007). Kamu ve Özel Televizyon Yayıncılı ğında İzleyici Ara ştırmaları ve Ratingin Rolü. Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi.

Jensen, P. M. (2007). Television Format Adaptation in a Trans-National Persective An Australian and Danish Case Study. PHD. Aarhus University Denmark.

Kapano ğlu, S. (2006). Çin'de Kadın İmgesi. Yüksek Lisans. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Do ğu Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı. Ankara.

Özüdo ğru, I. T. (2012). Sanatta Beden Kavramı ve Beden Sanatı . Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yetelik Tezi.

Sezer, M. Ö. (2004). Masallarda Toplumsal Cinsiyetin İş leni şi. Ankara: Ankara

338 Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Çalı şmaları Anabilim Dalı.

Yıldırım, S. (2007). Türkiye’de Realıty Televizyon Programları ve Söylem Yapılarının Olu şturulması . Yüksek Lisans Tezi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü RadyoTelevizyon Anabilim Dalı.

Yıldırım, Ü. (2009). Antik Dönemde Kadın ve Süslenme . Yüksek Lisans Tezi. Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji Anabilim Dalı Klasik Arkeoloji Programı

Bildiri

Umunç, Himmet, (2006) Spenser’in Beden Allegorileri Yazında ve Çeviride Beden . Ak şit Göktürk’ü Anma Toplantısı 15-17 Mart 2006 Bildirileri. İstanbul Üniversitesi Rektörlük Yayınları, 4674. S.1-17. mhttp://www.idea.boun.edu.tr/LINKS/7.pdf.Eri şim:25.04.2014.

Rapor DOVE. (2005). Basmakalıpların Ötesinde:Güzellik İnançlarının Temelini Yeniden Yapılandırmak. Unilever Güzellik Markası Dove Tarafından Yaptırılan Ara ştırma Raporu.s.17-54

FRAPA (Nisan 2009). FRAPA Report 2009:Tv Formats to the World. . Eri şim: 23.12.2014

Yasa, yönetmelik Resmi Gazete. (1994, Şubat 26). (21861)

ELEKTRON İK KAYNAKLAR

Makale

Amanda HallGallaghe, L. P.-H. (2007). “ You Need a Makeover!:The Social Construction of Female Body Image in A Makeover Story, What Not toWear, and Extreme Makeover”. Popular Communication: The International Journal of Media

339 and Culture, 5.1 . http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/15405700709336785

Akman, K. (2005, Nisan 11). Orlan'ın Suretleri. (E. Gezgin, Çev.) İzinsiz Gösteri. http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi37/Kubilay.Akman_37.html. Eri şim:11.07.2014.

Artun, İ. (2012, 12 29). Masallar ve Toplumsal Cinsiyet: Kadın Kimli ğinin Ataerkil Söylemlerle Yeniden Yapılandırılması. http://iletisim.ieu.edu.tr/karine/?p=265. Eri şim:24.11.2014

Bayraktaro ğlu, Ali, U. U. (2011, Mayıs). “ Televizyon Habercili ğinde Magazinle şme Olgusu”.ART-E . Isparta: Süleymman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi.http://edergi.sdu.edu.tr/index.php/gsfsd/article/viewFile/2774/2455/. Eri şim:25.05.2014.

Ceren Aksoy Sugiyama. (2010). “ Antropolojide Beden Sorunsalına Bedenlile şme1 Teorisinin Katkısı” . Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Co ğrafya Fakültesi Antropoloji Dergisi. s. 69-93. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/71/1760/18662.pdf. Eri şim:12.04.2014.

Chandler, D. (1997). “An Introduction to Genre Theory” s.1 15http://faculty.washington.edu/farkas/HCDE510Fall2012/Chandler_genre_theory FAnn.pd. Eri şim:21.12.2014.

Cirhinlio ğlu, Z.(2003). “ Post-Modern Çözülü ş ve Sa ğlık” . Sosyal Bilimler Dergisi , 5.s.131-148. http://www.aku.edu.tr/aku/dosyayonetimi/sosyalbilens/dergi/V1/zcirhin.pdf. Eri şim:22.06.2013.

Corner, J. (2000). “Documentary in a Post-Documentary Culture”. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20Corner%20paper.htm.Eri im 21.06.2014

Virilio P.(1996). “Speed Pollution:Interview by James Der Derian”. Wired (May). http://archive.wired.com/wired/archive/4.05/virilio_pr.html.Eri şim:12.10.2013.

340

Dijk, T. A. (tarih yok). “Critical Discourse Analyses”. http://www.discourses.org/OldArticles/Critical%20discourse%20analysis.pdf.s.352 371

Dijk, T. V. (2000). Ideology and Discourse: A Multidisciplinary Introduction. Barcelona: Open University. http://www.discourses.org/UnpublishedArticles/Ideology%20and%20discourse.pdf Eri şim:12.03.2014

Er, F. H. (2009, Temmuz). “ Modanın Yaratım Nesnesi Olarak Tasarı Bedenler” . (2).s.17-25.http://gsf.deu.edu.tr/gsf/dosya/yedi2.pdf.Eri şim:16.08.2014

Erden, Ö. O. (2013, 10 17). “ Burjuva Aklın İktidar Silüeti: Bir İdeoloji Olarak Beden .”Felsefe Yazın Dergisi .16. https://www.academia.edu/3842946/Burjuva_Akl%C4%B1n_%C4%B0ktidar_Silue i_Bir_%C4%B0deoloji_Olarak_Beden__The_Shade_of_Power_of_Bourgeois_Rea on_Body_as_an_Ideology. Eri şim: 12.12.2013.

Erdo ğan, İ. (2010). “ Küresel Pazarı Destekleyen Popüler Aydınlar:Baudrillard ve Postmodern Medya Kuramı”. s.1-5. http://www.irfanerdogan.com/makaleler4/baudrillard.pdf. Eri şim:22.12.2014.

Erdo ğan, İ. (1999). “ Popüler Kültür:Kültür Alanında Egemenlik ve Mücadele”. Ankara.s.1-31. http://www.irfanerdogan.com/makaleler4/kulturegemenlik.pdf.Eri şim:21.12.2014

Fairclough, Norman, J. M. (2011). “ Critical Discourse Analyses”. s.1-14. https://www.academia.edu/3791325/Critical_discourse_analysis_2012_

Göçmen, D. (2010, Şubat). “ Immanuel Kant'ın Güzellik ve Yücelik Duygusu Üzerine” Gözlemleri.https://dogangocmen.files.wordpress.com/2011/11/dgc3b6c3a7 men-kantc4b1ngc3bczellik-ve-yc3bccelik-duygusu-c3bczerine gc3b6zlemleri.pdf.Eri şim:20.04.2013.

341 Gökalp, N. (2004). “ Descartes ve Spinoza Dü şüncesinde Gerçek İyi Kavramı .” Felsefe Dünyası(40),s.18-40 http://felsefe.kku.edu.tr/belgeler/edergiler/felsefe_dunyasi/Eri şim:21.05.2013

Kapucu, R. (2007). “ Yeni Ufuklara Do ğru” . TÜB İTAK Bilim ve Teknik Dergisi Plastik Cerrahi(Elektronik Sürüm)., 2-15. http://www.biltek.tubitak.gov.tr/bdergi/yeniufuk/icerik/ekPlastikCerrahi.pdf. Eri şim.21.06.2014

Kapucu, Esra , H. K. , “ İlaçların ve Kozmetik Ürünlerin Geli ştirilme Süreçleri ve Do ğaÜzerine Etkileri”. İzmir, Buca: Dokuz Eylül Üniversitesi, Buca E ğitim Fakültesi.http://kisi.deu.edu.tr/bulent.cavas/ders/bok5.pdf. Eri şim:22.12.2013.

Köse, E. (2009, 12 24). “ Bir Ke şif Olarak Modern Kadınlık:Tıp, Beden ve Cinsellik” . Fe Dergi, Ankara Üniversitesi Kasaum, 1, (2).s.71-78. http://cins.ankara.edu.tr/kose2.pdf.Eri şim:21.06.2014 . Mason, P. (2002). “The Thin Blurred Line: Reality Television and Policing”. The British Criminology Conference, Selected Proceedings. Volume 5., s. 1-10. http://www.britsoccrim.org/volume5/003.pdf.Eri şim:13.06.2014

Mertli, K. (2004, 12 14). “ Siber Kültür ve Postmodernizm” . http://arsiv.karakutu.com/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=3556, Eri şim:14.09.2013

Mulvey, L. (2010, Eylül 23). “ Görsel Haz ve Anlatı Sineması” . (N. Abisel, Çev.) http://www.filmmor.org/default.asp?sayfa=65. Eri şim:30.06.2014.

Nixon-Witt, Cindy. (January, 2008). A Coaching Approach For Work/Life Balance. Business & Economic Review; Jan-Mar2008, Vol. 54 Issue 2, p8 . http://connection.ebscohost.com/c/articles/28132174/coaching-approach-work-life- balance . s:9-11.Eri şim: 07.03.2014.

Olgun, Cem K, (2007, Nisan). “Michel Foucault’nun İktidar Kavramına Giri ş”, Sosyoloji Notları Dergisi, https://www.academia.edu/3699670/MICHEL_FOUCAULT_NUN_%C4%B0KT%

342 C4%B0DAR_KAVRAMINA_G%C4%B0R%C4%B0%C5%9E, s.9-17 h. Eri şim: 07.03.2014. ttp://sosyolojinotlari.blogspot.com.tr/2007_03_01_archive.html

Özsöz, C. (2010). Sosyoloji Notları. “ Pierre Boudieu'nün Temel Kavramlarına Giri ş” , 4.s.15-21. https://istifhane.files.wordpress.com/2010/04/bourdieutemelkavramlar.pdf. Eri şim:07.03.2014.

Ulukütük, Mehmet. (2012). Mahremiyetin Dönü şümü: De ğer, Taklit ve Gösteri ş TüketimiBa ğlamında “ İslami” Moda Dergileri, Cilt:2, Sayı:4, sf:27-39. Eri şim: 07.03.2014.

Pendergast S.,T., 2004, “Fashion, Costume and Culture”, Volume 1-5, Farmington Hills, The Gale Group, Inc, sf:761. http://kosstu.kz/static/uploads/library/gumanitar/english/g-e-49.pdf. Eri şim:22.03.2014.

Rota, O. M. (2012). “ Improving Reality an Analysis of Spanish Makeover Television Programmes”. Comunication Sociaded Vol. XXV Núm. 1, Sf:189-215 . Barcelona.

Saygılı, A. (2009, Kasım). “ Modern Devletin Beden İdeolojisi Üzerine Kısa Bir Deneme” .s.323-340.http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/38/272/2470.pdf. Eri şim:22.03.2014.

Schairer, C. (2012). “ New Body Construction:Body Projects Yesterday, Today and Tomorrow”. s.1-28. Eri şim 23.07.2013.

Simmel, G. (1957). Fashion. The American Journal of Sociology , 62.6 .s.541-558. http://sites.middlebury.edu/individualandthesociety/files/2010/09/Simmel.fashion.p f. Eri şim:21.06.2014

Simmel, G. (1904, 10). “ Fashion: International Quarterley .” 1 (22). http://www.modetheorie.de/fileadmin/Texte/s/Simmel-Fashion_1904.pdf. Eri şim:03.04.2014

343 Tabb, E. (2011). “ Outline and Assess Bourdieu's Explanation of Social İnequality” .https://www.essex.ac.uk/sociology/documents/pdf/ug_journal/vol6/201 SC301_milyTabb.pdf.Eri şim:12.09.2013.

Talu, N. (2012, 03 12). “ Bir Arzu Nesnesi Olarak Ev ”. 2. Skopdergi. http://www.e skop.com/skopdergi/bir-arzu-nesnesi-olarak-ev/579. Eri şim:29.06.2014

Thomas, S. (2011, Fall). Makeover Television:Instruction and Re-invention Through the Mythology of Cindirella. 13.4 . The Collage Quarterly. http://www.senecac.on.ca/quarterly/2010-vol13-num04-fall/thomas.html. Eri şim:21.06.2012

Timurturkan, M. G. (2008). Felsefi Bedenden Sosyolojik Bedene. Ethos Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar , ¼ .http://www.ethosfelsefe.com/ethosdiyaloglar/mydocs/FELSEFI%20BEDENDEN 20SOSOLOJIK%20BEDENE[1].pdf.Eri şim: 23.05.2014

Kitap

Dijk, T. V. (1993). “ Principles of Critical Discourse Analysis”. Şu kitapta Discourse&Society .4(2),London: SAGE. s. 249-283. http://discourses.org/OldArticles/Principles%20of%20critical%20discourse%20anal sis.pdf.Eri şim:18.10.2014

Dijk, T. V. (2011). “ The Study of Discourse” . Şu kitapta: Discourse Studies:AMultidisciplinary Introduction. (s. 1-8). London: Sage Publications. http://www.uk.sagepub.com/books/Book233751/reviews#tabview=google. Eri şim 18.10.2014

Hill, A. (2005). Reality Tv:Audiences and Popular Factual Television. London: Routledge. http://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/MEDIA118/reality%20tv/%CE%9 %CE% %CE%BF%CE%BA_reality%20tv.pdf. Eri şim: 21.06.2014

Kenedy, Gina, G. N. (2004). Globalization of Food Systems in Developing

344 Countries: İmpact on Food Security and Nutrition . Rome: Food and Agriculture Organization of the United Nations.Rome:FAO. http://www.fao.org/3/a y5736e.pdf.Eri şim:04.08.2014.

Web Sayfası

Abasıyanık, P. G. (04.05.2011). Ameliyatsız Güzelle şmenin Etkili Formülü. NTVMSNBC: http://www.ntvmsnbc.com/id/25209458/#storyContinued Eri şim:09. 12.2014

BBC. (tarih yok). British Broadcasting Corporation: http://www.bbc.co.uk/tv/programmes/genres. 23.06. 2014

Castaway Television. (tarih yok). http://www.castawaytelevision.com/ Eri şim: 23.12.2014

Didem Seymen. (01. 01.2014,). Sabah: http://www.sabah.com.tr/Saglik/2014/01/01/kendini birakmak-iste-terfi-etmeyi engelle.Eri şim: 06.03. 2014

EBU. (tarih yok). European Broadcasting Union: http://www3.ebu.ch/media services/content offers-exchanges/tv-programmes?genre=formats.12.12.2014

Endomol. (tarih yok http://www.endemol.com .Eri şim: 23.12.2014

Endomol Türkiye. (tarih yok). http://site.endemol.com.tr/index.asp. Eri şim: 23.12.2014

Eyeworks. (tarih yok). http://www.eyeworks.tv/ Eri şim: 23.12.2014

Global Agency. (tarih yok). http://www.theglobalagency.tv Eri şim: 23.12.2014

IMDb. (tarih yok). http://www.imdb.com/title/tt0393009/ Eri şim: 23.12.2014

345 Kocukeli, B. Ö. (tarih yok). Genç Geli şim. http://www.gencgelisim.com/v2/kategoriler/27 liderlik-stratejileri/1445-acilarla dolu-hayatini-basarilarla-tatlandiran-adam-acun-ilicali.html. Eri şim:21.08.2014

Özübek, E. (28.01.2012). Antiagind'de Son Trend. Posta: http://www.posta.com.tr/yasam/guzellikvebakim/HaberDetay/Antiaging-de-son trend.htm?ArticleID=106615 Eri şim:17.08.2014

Planetworks. (tarih yok) http://planetworks.tv/about-us/ Eri şim: 23.12.2014

Seymen, D. (01.01. 2014). Kendini Bırakmak İş te Terfi Etmeyi Engeller. Sabah: http://www.sabah.com.tr/Saglik/2014/01/01/kendini-birakmak-iste-terfi-etmeyi engeller Eri şim:17.08.2014

Sürer, N. (15.01.2014). Güzellik Laboratuvarından Ya şlanmayı Geciktirici Sırlar:Oxy Lift Energy. Milliyet: http://saglik.milliyet.com.tr/guzellik laboratuvarindan-yaslanmayi geciktirici-sirlar- Eri şim:17.08.2014

Talpa Media. (tarih yok). http://www.talpa.tv/ Eri şim: 23.12.2014

TDK. (tarih yok). Türk Dil Kurumu: http://www.tdk.gov.tr Eri şim:21.12.2013

The Free Dictionary, http://www.thefreedictionary.com/Eri şim:21.12.2013

Triangle Production. (tarih yok). tarihinde www.triangle.it/ Eri şim: 23.12.2014

TRT. (tarih yok). http://www.trt.net.tr/Kurumsal/s.aspx?id=gorevlerimiz, Eri şim:20.11.201

TRT. (tarih yok). Program türleri: tarihinde http://www.trt.net.tr/televizyon/akis.aspx. Eri şim:20.11.201

Yazar yok: (17.08.2014). Acun Ilıcalı'nın O Ses Türkiye'nin Formatını De ğiştirmesine İzin Çıkmadı. Eri şim: 23.12.2014. http://magazin.bugun.com.tr/acuna-izin-cikmadi

346 haberi/1225586

Yazarı yok: (22.03.2008). Bölgesel Zayıflama Yöntemleri. Erişim: 21.02.2014. NTVMSNBC: http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/440014.asp#storyContinues adresinden alındı

Yazarı Yok: En Çok Botoks Tercih Ediliyor. (07.08.2006). NTVMSNBC: http://arsiv.ntv.com.tr/news/381253.asp.27.05.2013

Yazarı Yok: En Popüler Di ş Esteti ği Uygulamaları . (28.07.2011). Habertürk: http://www.haberturk.com/saglik/haber/652478-en-populer-dis-estetigi-uygulamalari 25.05.2014.

Yazarı Yok: Kirpik Perması Nasıl Yapılır? (25.06. 2013). Star Gündem: http://www.stargundem.com/kadin/1328903-kirpik-permasi-nasil-yapilir.html Eri şim:17.08.2014

İnsel, H. (04.02.2014) Ameliyatsız Estetik Uygulamalar Tercih Ediliyor. Milliyet: http://kadin.milliyet.com.tr/ameliyatsiz-estetik-uygulamalar-tercih- diliyor/guzellik/haberdetay/24.04.2012/1532094/default.htm. Eri şim:17.08.2014

Yazarı Yok: Nail Art Modası. (08.08.2013). Milliyet: http://www.milliyet.com.tr/nail-art modasi-trendspotting-1747393/ Eri şim:17.08.2014

Wikipedia. (tarih yok). http://en.wikipedia.org/wiki/What_Not_to_Wear_(UK_TV_series) Eri şim: 20.11.2014

RADYO VE TELEV İZYON PROGRAMLARI

Toby Beach, P. Y. (Yöneten). (2002). Tabu Belgeselleri:Dövme [Sinema Filmi].

Celia Boden, J. W. (Yöneten). (2007). Tabu Belgeselleri: Kimli ğin İş aretleri [Sinema Filmi].

347 ÖZGEÇM İŞ

Adı Soyadı: Nihan Dönmez Do ğum Tarihi: 29 .06.1981

Öğrenim Durumu :

Derece Alan Üniversite Yıl

Lisans Sinema ve Anadolu 2004 Televizyon Üniversitesi Yüksek Lisans İleti şim Bilimleri Kocaeli 2008 Üniversitesi

İş Tecrübesi:

Kurum Görev Yıl Kocaeli Üniversitesi Kandıra Meslek Öğretim 2007 Eylül -2009 Eylül Yüksekokulu Halkla İli şkiler Bölümü Görevlisi

Kocaeli Üniversitesi İleti şim Fakültesi Öğretim 2011 Aralık- Görsel İleti şim Tasarımı Bölümü Görevlisi

348