CRITICÓN. 56.1992. pp. 21-39.

Prisión y desengaño de amor: dos topoi de la retórica amorosa en Quevedo y en Soto de Rojas

porLíaSCHWARTZ (Dartmouth Collège)

En el corpus de la poesía amorosa de Quevedo -unas 219 composiciones, según la edición de Blecua, de las cuales 133 proceden del Parnaso, editado por González de Salas- destaca un subconjunto significativo en el que Quevedo reelabora imágenes tópicas del amor como fuerza que sujeta al amante, y de la que éste no puede o no quiere desasirse. Construye así conceptos basados en la relación metafórica de los lexemas amor con prisión, cadenas, lazos, y enamorado con prisionero. Estos conceptos son constitutivos no sólo de varios de los cincuenta y seis poemas del Canta sola a Lisi, en la edición de González de Salas, sino de otros dedicados a diversos sujetos en la primera sección de Erato y en Las tres musas, y configuran lo que Lore Terracini definiría como un «microgénero» de la poesía amorosa en Quevedo1. En todos ellos se representa el amor como pérdida de la libertad; quien aherroja al amante es, unas veces, la amada, que, por ello, recibe la designación de tirana, u, otras veces, el Amor, emoción que es, a la vez, deidad mitológica, Eros- Cupido2. Estos conceptos quevedianos, que varían imágenes características de los códigos de la poesía amorosa áurea, suelen relacionarse, generalmente, con antecedentes italianos. En su tesis doctoral sobre el Canta sola a Lisi, de 1991, Santiago Fernández Mosquera se basa en el ya imprescindible repertorio de Pilar Mañero para localizar posibles fuentes en el Canzoniere de Petrarca, en textos de tradición petrarquista, transmitidos fundamentalmente en los conocidos florilegios de la segunda

1 Vid. su «Cristal, no marfil, en 'Mientras por competir con tu cabello'», en Homenaje a Ana María Barrenechea, Madrid, 1984, pp. 341-353, en los que designa así a los sonetos del carpe dtem. 2 Cito los textos de la poesía amorosa según la edición de don José Manuel Blecua, Obra poética, Madrid, Castalia, 1969, comparándolos con la edición de González de Salas, EL PARNASSO ESPAÑOL MONTE EN DOS CVMBRES DIVIDIDO, CON LAS NVEVE MVSAS CASTELLANAS, Madrid, 1648 (utilizo el ejemplar de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander) y la edición de Pedro Aldrete de LAS TRES MVSAS VLTIMAS CASTELLANAS, SEGVNDA CVMBRE DEL PARNASO ESPAÑOL DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS, Madrid, 1670. Para los poemas que reelaboran estos conceptos en el Canta sola a Lisi, vid. los que llevan, en la edición de Blecua, los números 442, 459, 461, 468, 472, 474, 478, 483, 486, 491, 508, 509; entre los que cantan diversos sujetos, me referiré a Blecua, 296, 297, 300, 301, 310, 340, 377 y 409. 22 LfASCHWARTZ Criticón, 56,1992 mitad del XVI, que tanta influencia tuvieron en la difusión de la lectura propugnada por la «reforma» de Bembo, y en imitaciones españolas3. En efecto, a fines del XVI, el Canzoniere se había convertido no sólo en ejemplo de escritura poética sino en modelo indiscutible para definir la naturaleza del amor y la situación y experiencia imaginarias del amante en el discurso literario. Una de las caracterizaciones del estado anímico del amante en esta retórica amorosa se articulaba en la oposición semántica libertad-opresión, que, en los cancioneros del Xvn, podía desarrollarse en la tríada imaginaria libertad-opresión-libertad, cuando se explicitaba la ruptura o la renuncia del amor humano. Así estructura Pedro Soto de Rojas su Desengaño de amor en rimas, sobre el que han llamado la atención últimamente J. M. Rozas, A. Prieto, A. Egido y G. Cabello4. De la exaltación de su pasión por Fénix hasta la traición de la amada que lleva al poeta-amante a reconocer la superioridad del amor divino, el Desengaño de Soto nos ofrece un modelo singular de los avatares de la interpretación del Canzoniere de Petrarca en el siglo XVII, cuando, bajo la influencia de tendencias contrarreformistas, se volvió a cuestionar la legitimidad del amor humano en el contexto doctrinal de la salvación. A su vez, el cancionero de Soto dialoga con otras obras contemporáneas, como La Dorotea de Lope, en la que también se dramatiza el proceso por el cual el amante llega a desengañarse de la autenticidad de su pasión5. Aurora Egido sugirió ya que la poesía de Rojas tenía muchos puntos de contacto con la de Quevedo, en su descripción de la enfermedad de amor. Las relaciones pueden extenderse aun a otros rasgos ideológicos. Redactado entre 1609 y 1614, aunque su aparición se dilató hasta 1623, el Desengaño de amor en rimas nos ofrece una retórica amorosa análoga a la que sustenta el corpus de Quevedo, recuperable en su relación con las teorías filográficas de la época, tan diferentes de las freudianas y lacanianas de nuestro siglo. Cerrada ya la parábola hermenéutica que realzó la

3 Vid. La poesía amorosa de Quevedo, tesis leída en la Universidad de Santiago, Santiago, 1991, en la que Fernández Mosquera, aunque centrándose en el estudio del mini-cancionero de Quevedo, se basa en todo el corpus amoroso, para describir los códigos de esta poesía, especialemente la sección sobre «La prisión amorosa», pp. 188-197. Aunque de lectura posterior a la primera redacción de este trabajo, ponencia presentada, con el mismo título, en el XI Congreso de la AI H (Irvine, agosto de 1992), esta sección me fue muy útil para confirmar y ampliar mis ideas sobre el tema. De María Pilar Mañero Sorolla, vid. Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990, y, además, su Introducción al estudio del Petrarquismo en España, Barcelona, PPU, 1987; para la transmisión de la poesía italiana después de lo que denomina «la reforma bembista», es imprescindible su artículo «Antologías poéticas italianas de la segunda mitad del siglo XVI (1545-1590)», Anuario de Filología, 9, 1983, pp. 259-299. 4 Vid. especialmente los estudios de Juan Manuel Rozas, «Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas», en Marino en España, Madrid, 1975, pp. 81-106; de Antonio Prieto «El Desengaño de amor en rimas como cancionero petrarquista» en Serta Philologica F. Lázaro Carrêter, Madrid, Cátedra, 1983, tomo II, pp. 403-412; de Aurora Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño» y «La iconografía amorosa del Desengaño», recogidos ahora en su libro Silva de Andalucía (Estudios sobre poesía barroca). Málaga, 1990 y de Gregorio Cabello, entre otros, «Significación y permanencia de Horacio y Tibulo en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», Castilla: Boletín del Departamento de Literatura Española, Valladolid, 11, 1986, pp. 81-109; «El motivo de la peregrinatio en Soto de Rojas: sumarización ejemplar de un itinerario en la vida y en la literatura». I, Analecta Malacitana, X, 1, 1987, pp. 81-106 y H, Analecta Malacitana, X, 2, 1987, pp. 273-318; «'Ero infeliz, Leandro temerario': la adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de investigación filológica (Logroño), 11, 1985, pp. 79-90 y «Apolo y Dafne en el Desengaño de Pedro Soto de Rojas», Edad de Oro, VI, 1987, pp. 19-34, en los que se integra la bibliografía anterior sobre este poeta granadino. 5 Me he ocupado de este aspecto de La Dorotea en su relación con el Desengaño en «Tradition and Authority in Lope de Vega's La Dorotea», de próxima aparición. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 23

«modernidad» de la poesía de Quevedo, parece más importante, en estos momentos, rescatar la historicidad de su discurso, que se hace evidente al comparar su poesía con otras colecciones amatorias del XVII, por ejemplo, la de Soto de Rojas. En estos poemarios el topos transhistórico de la prisión amorosa se conjuga con el motivo del desengaño del amor humano, que puede interpretarse como resemantización, en los contextos religiosos barrocos, del topos clásico de la liberación del amante. Es bien sabido que la retórica amorosa áurea se construyó en la actualización de modelos literarios de un amor perfecto, en los que se reelaboraban los conceptos platónicos de Aphrodite Pandemos y Aphrodite Ouranía: de la existencia de dos Afroditas hacía derivar Pausanias, en el Simposio, la existencia de dos amores contrapuestos: uno vulgar y otro celestial. Ficino y otros neoplatonistas habían interpretado el segundo como ejemplo de amor divino, que, en contextos cristianos, era fuente de la salvación del alma6. Pero la descripción de los estados anímicos del amante se apoyaba en la imitación de loci communes que provenían, paradójicamente, de textos poéticos pre-cristianos, entre los que hallamos las imágenes del mal de amores y de la locura de amor, o las que definieron, a lo largo de muchos siglos, la dialéctica de libertad y sujeción del amante a la que nos hemos referido7. En efecto, el topos de la prisión de amor se remonta, por lo menos, a tres tradiciones literarias, que la literatura emblemática renacentista actualizó iconográficamente: la petrarquista, la de la poesía de cancioneros y la de la elegía latina. Las dos primeras reelaboraron, en variaciones diversas, imágenes elegiacas que ya se habían lexicalizado en el lenguaje poético de la literatura grecolatina. Por ello, no es fácil discriminar las fuentes precisas que un autor del XVII contaminó en el trabajo intertextual de la imitatio. Sin embargo, aunque desde perspectivas filológicas actuales, su identificación qua fuentes puede parecer tarea ociosa, carear los textos de Quevedo con sus posibles antecedentes es procedimiento eficaz para recontextualizarlos, históricamente, de modo a apreciar mejor la originalidad de su discurso poético. Pueden superarse así interpretaciones que hoy resultan ya cuestionables, como las que conectaron su poesía amorosa con la tradición del amor cortés u otras en las que la aplicación del concepto formalista de desfamiUarización proyectó la imagen de un Quevedo iconoclasta que, a mi modo de ver, desvirtúa su obvia imitación del humor e ironía, característicos de la poesía amorosa grecorromana8.

6 Vid. Symposium, 180D-181E; Marsilio Ficino interpreta esta sección del diálogo de Platón, por ejemplo, en su De amore: cfr. Comentary on Plato's 'Symposium on Love, traducción de Sears Jayne, Dallas: Spring Publications, 198S, p. 54, II, cap. 7. Para un análisis de los tratados filográficos y su relación con la ideología petrarquista vid. Pilar Mañero, Introducción al estudio del petrarquismo en España, cit., pp. 116 y ss., con amplia bibliografía sobre el tema, de Luigi Baldacci a Raymond Marcel. Antonio Prieto, en su art. cit., explica, por su parte, algunos aspectos del proceso histórico de la evolución del modelo de Petrarca tal como se manifiesta en el Desengaño de Rojas. 7 Sobre el mal de amor, vid., además de los trabajos de Aurora Egido ya citados, el de Maria Grazia Profeti, «Intertestualità e manierismo: il mal d'amore in Lope de Vega e Quevedo», en Manierismo e letteratura, Torino, Albert Meynier, 1986, pp. 535-550. 8 La posición de Otis H. Green tuvo gran influencia en los estudios sobre la poesía amorosa de Quevedo: vid. Courtly Love in Quevedo, Boulder, Colorado, 1952; para el eco de sus teorías, aceptadas o cuestionadas parcialmente, hay que seguir la trayectoria trazada por las interpretaciones de Dámaso Alonso, «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo», en Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, 1957; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, 1979; Julián Olivares, The love poetry of Francisco de Quevedo, Cambridge, 1983; y tres libros más recientes, el de D. Gareth WalteTS, Francisco de Quevedo, Love Poet, Cardiff, University of Wales Press, 1985, Paul Julián Smith, Quevedo on Parnassus, Cambridge, MHRA, 1987, y 24 LÍASCHWARTZ Criticón, 56,1992

Petrarca y los petrarquistas italianos y españoles habían adaptado muchos de los topoi de esta poesía a los nuevos contextos religiosos, transformando la exaltación del erotismo elegiaco en amor espiritual por una mujer de perfecta virtud, que reflejaba la perfección divina y que era fuente de poesía y de gloria para el poeta9. Desde una perspectiva estrictamente doctrinal, sin embargo, aún el amor virtuoso competía con el divino. Por ello, en el Secretum, Petrarca hacía que su personaje, San Agustín, rechazara las cadenas de amor y gloria que, supuestamente, lo tenían aprisionado, y se negara a oír las racionalizaciones que el poeta-amante inventaba en defensa de su amor puro por Laura. La voz de este San Agustín ficcional recordaba así el verso de Virgilio: «qui amant ipsi sibi somnia fíngunt» («los que aman, fingen sueños para sí», Bucolicae, VIII, 108). Lo interpretaba luego en sentido moral y religioso, reprochando al poeta que los «sueños» del amante no eran sino fantasías que hacían olvidar las obligaciones morales del creyente. Soto de Rojas y Quevedo describirán poéticamente esta tensión entre eros y agápe en poemas que dialogan intertextualmente con el Canzoniere, pero que actualizan, en los contextos ideológicos del XVII, la función ética del amor neoplatónico, que había sido definido como guía hacia la divinidad10. Paralelamente a la tradición petrarquista, se desarrolló en la literatura española del siglo XV un campo de imágenes construidas con elementos léxicos semejantes, de frecuente aparición en la poesía de cancioneros, de filiación trovadoresca, y en las alegorías de la cárcel de Amor, características de la novela sentimental11. En perspectiva diacrónica, este campo de imágenes antecede al desarrollado por los petrarquistas españoles del XVI e incidió en su conformación. Pilar Mañero establece así conexiones entre las metáforas de la prisión en textos del XV y la poesía de la primera generación de petrarquistas. Me parece, sin embargo, más cuestionable extender la influencia de los primeros a la poesía del XVII. Creo que la relación de la poesía amorosa de Quevedo con la tradición de la poesía de cancioneros se basa en analogías superficiales y concuerdo en esto con Loma Close, quien lo ha argumentado convincentemente en un excelente trabajo sobre el tema12. Los conceptos construidos sobre el topos de la prisión de amor en los poemas

Marie Roig-Miranda, Les sonnets de Quevedo, Nancy, PUN, 1989. Sobre los rasgos constitutivos de la elegía romana, y el ethos erótico que la definió, vid. ahora el estudio de Paul Veyne, Roman Erotic Elegy. Love Poetry and the West, Chicago, 1988, que es traducción inglesa de su L'élégie erotique romaine: l'amour, la poésie et l'Occident, Paris, Seuil, 1983. Veyne reinterpreta el discurso elegiaco desde perspectivas semióticas y es complemento importante para los numerosos estudios clásicos sobre esta poesía, entre los que cabe mencionar el de Georg Luck, The Latin Love Elegy, London, Methuen, 1959. 9 Francisco Rico analiza estos motivos tradicionales en la poesía petrarquista, tal como aparecen cuestionados en el Secretum, 142 y 144, y en otras obras de Petrarca: vid. su Vida y obra de Petrarca, Chapel Hill, North Carolina Studies, 1974, pp. 289 y ss. 10 Vid. el art. cit. de Prieto para esta relectura de la comice del Canzoniere en algunos poemarios barrocos. 11 Para este amplio campo, vid. entre otros trabajos la introducción de Keith Whinnom a su edición de la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, Madrid, Castalia, 1972, con amplia bibliografía; Whinnom remite, para sus antecedentes literarios, al estudio de Regula Langbehn-Rohland, Zur Interprétation der Romanen des Diego de San Pedro, Heidelberg, 1970, pp. 151-174. Para la tradición medieval de la alegoría de amor, sigue siendo útil el conocido estudio de C. S. Lewis, The Allegory of Love, Oxford, Clarendon, 1936; asimismo, Barbara E. Kurtz, «Diego de San Pedro's Cárcel de amor and the Tradition of the Allegorical Edifice», Journal of Hispanic Studies, 8, 1984, pp. 123-138. Pilar Mañero relaciona algunas imágenes petrarquistas con esta tradición: cfr. Repertorio, pp. 125 y ss. 12 Loma Close. «Petrarchism and the 'Cancioneros' in Quevedo's Love-Poetry: The Problem of Discrimination», Modem Language Review, 74, 1979, pp. 836-855. Comparte esta opinión Roger Moore, «Quevedo, Lisi, the Religion of Love, and the Evidence of the Manuscript Variants», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vu, 1983, pp. 363-373. Para el planteamiento del problema de las fuentes greco-latinas y trovadorescas de Petrarca, vid. Mañero, Repertorio, cit., pp. 41-66; Mañero ya PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 25 quevedianos imitan fuentes petrarquistas italianas y españolas, sin lugar a dudas; en cuanto a las variaciones que Quevedo inventa en su discurso, éstas dependen menos de su supuesta adhesión a la ideología del amor cortés, que de las relaciones intertextuales que entablan con textos elegiacos, que Quevedo había frecuentado desde su época universitaria, y a cuyo estudio se dedica en aquellos años de 1603 a 1613, en los que desarrolla su conocimiento de la literatura clásica y se relaciona con los humanistas de su época, como observara ya Eugenio Asensio13. En efecto, la ideología del servicio amoroso, asimilada al lenguaje poético petrarquista, debió actualizarse en los contextos filológicos y críticos del XVII. Así parece indicarlo la difusión de la obra de Tibulo, de Propercio y de Ovidio, que los humanistas releyeron en conjunción con los erotiká de la Antología griega, al mismo tiempo que la imitaban en sus propias composiciones neolatinas14. La influencia directa del corpus elegiaco en los autores cultos de aquellos siglos fue estimable. Su presencia en muchos poemas amorosos de Quevedo es evidente, y ha llegado el momento, creo, de insistir en esta relación para reconstruir el contexto humanista en el que trabajaba Quevedo. Por otra parte, documentan su familiaridad con aquel corpus los comentarios redactados para el Anacreón castellano, de hacia 1609, en los que Quevedo hace gala de conocimientos filológicos y literarios, explicando el texto base en su relación con citas de Propercio u Ovidio1 s. Algunas de éstas se habían hecho ya proverbiales en la literatura emblemática al funcionar como subscriptio de las representaciones iconográficas del servus amoris, que Tansillo, no sin ironía, resumiera en su conocida enumeración: «Lacci, ceppi, catena, / giogo, prigion, saette, flamme, e gelo...»16. Baste recordar, por ejemplo, el conocido emblema 37 de Vaenius, Gratum amanti iugum, en el que se representó a Cupido sosteniendo, alegremente, un yugo, según la variante «positiva» de la opresión amorosa, mientras el 25 ilustraba, con cita de Ovidio, «Habet sua castra Cupido», el motivo del amor como guerra17. Los poetas romanos describieron a Eros como fuerza que inmovilizaba el cuerpo y los sentidos con estas imaginarias catenae, uincula y iugi. La amada trataba al amante con crueldad, y éste se sometía, como el esclavo al señor. El amor era una forma de esclavitud, vergonzosa pero, al mismo tiempo, ineludible, ya que Amor-Eros cautivaba a sus víctimas en guerra cruel para indica cuan difícil es determinar las fuentes de los textos petrarquistas españoles, producidos en contaminatio de numerosos antecedentes. 13 Vid. su conocido estudio sobre las silvas, «Un Quevedo incógnito: las silvas». Edad de Oro, II (1983), pp. 9-48, y el erudito trabajo de Aurora Egido, «La silva en la poesía andaluza del Barroco», recogido ahora en Silva de Andalucía, cit. Pablo Jauralde insiste ahora en la «vocación filológica» de Quevedo durante este período previo a su inmersión en la vida pública y política de los años de Italia: «Las silvas de Quevedo», en La silva, ed. de Begoña López Bueno, Sevilla-Córdoba, 1991, p. 173. 14 Recuérdense, por ejemplo, los tres libros de Elegiae de Joannes Secundus, autor asimismo de los Basia, que tanta influencia tuvieron en un poeta muy leído por Quevedo, Marino, en las que se reelaboraron y éste y otros topoi característicos; vid. la edición, con traducción y comentarios, de Clifford Endres, Joannes Secundus. The Latin Love Elegy in the Renaissance, Hamden, Archon Books, 1981. 15 En la edición de Obra poética, de Blecua, vid. el tomo IV, Madrid, Castalia, 1981, pp. 241-344; se refiere al Anacreón Jauralde, en su art. cit., p. 173. 16 En su canzone II, vv. 92-94, citada por Mañero, Repertorio, p. 145. 17 Para una interpretación de estos emblemas, vid. Santiago Sebastián, «Lectura crítica de la Amorum Emblemata de Otto Vaenius», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXI, 1985. Mario Praz puntualiza las características de Cupido en su Studies in Seventeenth Century Imagery, Roma, 1964. Sobre las relaciones entre poesía barroca y emblemática, consúltense los numerosos trabajos de Aurora Egido, y para la iconografía de Cupido en la poesía de Soto, el artículo recogido en su libro cit., pp. 143 y ss. 26 LÎASCHWARTZ Criticón, 56, 1992 imponer su domino18. El enamorado alternaba entre una libertas, característica del estado de desamor y una esclavitud de servicio a la amada. Así se despide el amante tibuliano de la paterna libertas, en la elegía II, 4, mientras se pregunta por la culpa o error que le hicieron merecer el sufrimiento que lo acongoja en el estado de seruitiwn a la cortesana Némesis,

Sic mihi seruitium uideo dominamque paratam: iam mini, libertas illa paterna, uale; seruitium sed triste datur, teneorque catenis, et numquam misero uincla remittit Amor, et, seu quid merui seu quid peccauimus, urit;19

En el contexto histórico romano, la metáfora de la esclavitud funcionaba como hipérbole encarecedora de los extremos a los que llevaba la enfermedad de amor. El amante, conquistado por Cupido, declaraba que había perdido sus derechos y, no pocas veces, admitía, avergonzado, que la servidumbre le impedía ser ñel a sus obligaciones de civis romanus. «Me retinent uinctum formosae uincla puellae» («Me retienen, vencido, los lazos de una hermosa muchacha», 1,1,55), se queja Tibulo a su amigo Messalla. Nadie puede sustraerse al poder del amor, como aquel viejo que terminó por entregar su cuello a las cadenas de Venus: «Vidi ego qui iuuenum miseros lusisset amores / post Veneris uinclis subdere colla senem» («Veo a quien se había reído de los amores desdichados de los jóvenes, presentar su cuello a las cadenas de Venus, ya viejo», I, 2, 90)20. Quien ama sufre encadenado, como el poeta-amante del Canzoniere, «legato con maggior catene» (VIII, vv. 12-14), «pregionero afflitto, / De le catene mié gran parte porto» (LXXVI, vv. 9-11)21. Todo amante es, en la elegía romana, un siervo de Eros y así lo presentará también Petrarca, cuando invoque a su receptor al final de la canzone CCVII:

18 Cfr. Veyne, ob. cit., pp. 132 y ss. Se refiere al motivo del servitium amoris en Ovidio, A.-F. Sabot, Ovide poète de l'amour dans ses œuvres de jeunesse: Amores, Heroides, Ars Amatoria, Remedia Amoris, De Medicamina Faciei Femineae, Ophrys, 1976, pp. 509 y ss., quien se basa asimismo en el tradicional estudio de F. O. Copley, «Seruitium amoris in the Roman Elegists», Transactions and Proceedings ofthe American Philological Association, LXXVTH, 1947, pp. 285-300. La metáfora amante-esclavo es retomada varias veces por Soto de Rojas: cfr. 9, vv. 12-14: «Que como soy tu esclauo si me priuo / De tu presencia, entre memorias tristes / Me aprisiona el amor por fugitiuo». En el soneto 49, vv. 7-8, se presenta como esclavo de Cupido: «Y si esclauo me quies, ya estoy herrado, / Escucha el son, que en mis cadenas toco». !' («Veo así que estoy esclavizado y bajo el yugo de una mujer; adiós, ya, a aquella libertad de mis padres; pero se me ha impuesto una trista esclavitud, y estoy ligado con cadenas y nunca, mísero, suelta sus lazos el Amor y me quema, por no sé qué culpa o qué error.») Cito estas elegías según el texto establecido por M. Ponchont, Tïbulle et les auteurs du Corpus TibuUianus, Paris, Les Belles Lettres, 1924. 20 La imagen del viejo que entrega su cuello a las cadenas de Venus, en vez de a la amada, o a Cupido, es variación de las metáforas del iu.gu.rn amoroso: cfr. Mañero, Repertorio, pp. 172 y ss. para su recreación en el Canzoniere, CCLXX, vv. 1-4: «Amor, se vuo' ch'i torni al giogo anticho...». Soto de Rojas la imita en 139, p. 138: «Vn tiempo os vi mi cuello / al yugo del amor menos rendido», y en el soneto 161, p. 211: «Libre, dessesperado, y ofendido, / del yugo, gloria, y fuerças del tirano». 21 Los ejemplos son numerosos: cfr., por ejemplo, el v. 11 del poema LXXXK: «Oimè il giogo, e le catene, e i ceppi», o CIV, vv. 56 y ss.: «Benedetta la chiave che s'avuolse / Al cor, e sciolsa l'alama, e scossa l'ave / Di catcna si grave»; las citas del Canzoniere proceden de Le Rime di Francesco Petrarca, ed. de Nicola Zingarelli, Bologna, Zanichelli, 1964. Vid. también Santiago Fernández Mosquera, tesis, ciL, pp. 188-197. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 27

Servo d'Amor, che queste rime leggi, Ben non è'1 mondo, che '1 mió mal pareggi. (Vv. 78-79)

El enfático lamento del prisionero de amor tibuliano, recreado por Petrarca, alterna, en otros textos elegiacos, con declaraciones irónicas de que el amante cede al poder de Eros, y declara que ya es su presa, prometiendo soportar los nuevos lazos sin resistirse. En el tono irónico, que es también propio de la elegía, Ovidio se dirige así a Cupido, admitiendo su derrota; vencido, le tiende las manos para que se las encadene, en Amores, 1,2, vv. 19-20 y vv. 29-30:

En ego confíteor! tua sum nova praeda, Cupido; porrigimus victas ad tua iura manus.

ipse ego, praeda recens, factum modo vulnus habebo et nova captiva vincula mente feram.22

Del mismo modo dirá Propercio, en III, 24, vv. 13-14, que Venus le ató las manos con crueldad:

correptus saevo Veneris torrebar aëno; vinctus eram versas in mea terga manus.2^

En la versión ovidiana de la ideología de la esclavitud amorosa, se reitera la expresión serviré puellae («servir a una muchacha», Amores, II, 17, 1), servicio sobre el que Ovidio se extiende en su tratado didáctico Ars amandi2*. Propercio, a su vez, pide que se plante un laurel en su sepultura y se grabe la siguiente inscripción: «Quien ahora aquí yace, horrible polvo, fue una vez el esclavo de un único amon>, Cynthia:

et duo sint versus, 'qui nunc iacet hórrida pulvis, unius hic quondam servus amoris erat'. (H, 13, vv. 35-36)

No hace falta insistir en que la fuerza de la obsesión amorosa está representada en las elegías de Propercio con las mismas metáforas: ya declara que no es justo acusarlo de cobardía porque no puede romper su yugo y cadenas: «criminaque ignaui capitis mihi turpia fingis / quod nequeam fracto rumpere uincla iugo?» («¿por qué me acusas de vergonzoso crimen, ya que no puedo, quebrado el yugo, romper las cadenas?», III, 11,3-4), ya, quejándose de la infidelidad de Cynthia, se dirige a sí mismo en tercera persona, exhortándose a desasirse de un yugo desigual: «dum licet, iniusto subtrahe colla iugo» («Mientras conviene, retira el cuello de un yugo injusto», II, 5,14). Con la misma imagen, Ovidio insta al amante a desprenderse de una relación que lo lastima, en los Remedia amoris: «Et tua laesuro subtrahe colla iugo» («Y retira tu cuello del yugo que te lastima», v. 90). La metáfora ovidiana relaciona, así, económicamente, los topoi de la enfermedad y de la opresión de amor. Los remedia ovidianos tienen como objetivo curar el mal que aflige al amante. La terapéutica recomienda, precisamente, que éste se aleje de la amada, aunque ella intente

22 Cito los versos según el texto impreso en P. Ovidi Nasonis Heroides et Amores, Cambridge-London, 1977. I, 2, vv. 19-20: «Mira, lo confieso; soy tu nueva presa. Cupido; extiendo las manos vencidas, sometidas a tus leyes»; vv. 29-30: «Yo mismo, despojo reciente, estaré allí con mi herida recién hecha y soportaré los nuevos lazos con mente cautiva». 23 «ardía en el terrible fuego de Venus; se me habían atado las manos por detrás de la espalda». Cito a Propercio según la éd. de H. E. Butler, Sexti Properti elegiarum, London-New York, 1924. 24 Vid. la ed. de J. H. Mozley del Artis amatoriae y otros poemas, London-New York, 1929. 28 llASCHWARTZ Criticón, 56,1992 retenerlo con firmes cadenas25. Quien ha recuperado, metafóricamente, la salud ha reconquistado su libertad, ya que, quien quiere amar debe estar dispuesto a sacrificarla. Propercio explicité esta condición, consustancial al estado amoroso, por ejemplo, en el dístico final de la elegía 24 del libro II: libertas quoniam nulli iam restât amanti, nullus liber erit, si quis amare volet. (H, 24, 23-24)26 Ahora bien, la desesperación del amante elegiaco de la poesía romana surge de un deseo insatisfecho; por ello, las metáforas de la esclavitud a la que lo reduce el Amor, redescriben un movimiento de coerción de los sentidos, que inmobiliza su cuerpo27. En la poesía de Quevedo, en cambio, estos topoi se leen, generalmente, en contextos ideológicos neoplatónicos, según los cuales, en términos de Herrera, de las tres especies de amor, contemplativo o divino, activo o humano, y ferino o bestial, el amante sólo puede funcionar en la esfera del amor activo o humano, que implica renuncia del deseo28. El neoplatonismo virtual que subyace a la concepción del amor puro en el Canzoniere, se hace aún más obvio en textos del XVII, compuestos por autores que se habían formado en la lectura de los conocidos tratados füográficos del XVI que popularizaron los códigos ficinianos, de Leone Ebreo a Flaminio Nobili29. Se entiende, así, que en muchas de las recreaciones quevedianas se explicite esta resemantización del topos. Por ello, es el alma la que aparece encadenada o aprisionada por la amada en el soneto inicial de su mini-cancionero: Que de

25 Cfr. Remedia amoris, vv. 213-214: «Tu tantum quamvis firmis retinebere vinclis, / I procul, et longas carpere perge vias». 26 «Porque no hay libertad para ningún amante. Si alguien quiere amar, no será nunca libre». Vid. también Propercio, I, 9, 1 -4: «Dicebam tibi venturos, irrisor, amores, / nec tibi perpetuo libera verba fore: / ecce iaces supplexque venis ad iura puellae / et tibi nunc quaevis imperat empta modo», quien se burlaba del poder de amor, yace ahora a expensas de la voluntad de la amada; en el mismo tono irónico, comienza la elegía H, 2, vv. 1-2: antes era libre, pero Cupido me engañó: «Liber eram et vacuo meditabar vivere lecto; / at me composita pace fefellit Amor». 27 Utilizo el lexema redescribir, y sus derivados, redescripción y redescripto, en el sentido acuñado por Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, que ya había utilizado en mi Metáfora y sátira en la obra de Quevedo, Madrid, Taurus, 1984. Entiendo, pues, como Ricœur, que la metáfora es una innovación semántica de orden predicativo y léxico (cf. p. 201 y 204). La veo como un caso de predicación impertinente en el que se suspende la referencia ordinaria y se libera una segunda referencia que sólo tiene sentido en el ámbito del texto literario y los contextos culturales en los que se encuentra. El lenguaje ñgurado de una obra poética no describe lo real, sino que constituye una redescripción poética, una nueva propuesta semántica que el lector procesa de modo muy especial. 28 Vid. el texto de las Anotaciones en Garaloso de la Vega y sus comentaristas, ed. de A. Gallego Morell, Granada, Universidad, 1966, p. 305, H-50. Herrera desarrolla en esta disertación sobre el amor loci representativos de la literatura clásica; para definir a Cupido, cita la elegía II, 12 de Propercio, que Quevedo tiene en cuenta para sus propias invectivas al amor: vid. sus sonetos 341 y 310, por ejemplo, comentados por Smith, Quevedo on Parnassus, ob. cit., pp. 311-316. 29 Cfr. Loma Close, art. cit., p. 839. Pilar Mañero estudia la superposición de neoplatonismo y petrarquismo en Introducción, ob. cit., p. 116 y ss.; aunque los fines de la lírica amorosa no sean idénticos a los de los manuales ñlográñcos, se registran coincidencias. Los límites de estas relaciones mutuas son difíciles de trazar (p. 129), pero me parece que, en el caso de la poesía del XVII, no es arriesgado hablar de influencia de las teorías neoplatónicas. Quevedo, al menos, nos ha dejado evidencia de su lectura detenida del Trattato dell'amore humano, de Nobili, de 1567, que Olivares ya comenta en su ob. cit., pp. 82-84, 142-144, y conocía, sin duda, otros tratados del XVI. Para una presentación de la filología ficiniana a partir del comentario de su In Convivium Platonis De Amores commentarius, vid. Nesca A. Robb, Neoplatonism of the ¡tallan Renaissance, London, 1935, pp. 74 y ss. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS YQUEVEDO 29

Lisi el hermoso desden fue la prisión de su Alma libre, redescripción de los affectos propios i communes del amor, según indica el subtítulo de la musa Erato en la princeps. Recordemos que la definición del lexetna affecto era, literalmente, 'passión del alma' (Aut.):

¿Qué importa blasonar del albedrío, alma, de eterna y libre tan preciada, si va en prisión de un ceño, y, conquistada, padece en un cabello señorío?

Nació monarca del imperio mío, la mente, en noble libertad criada; hoy en esclavitud yace, amarrada al semblante severo de un desvío.30

En los cuartetos Quevedo describe el efecto nefasto de la sujeción amorosa. El alma, que debería funcionar en plena posesión de su albedrío, es decir, de la «libertad que Dios dexó a la voluntad humana para elegir lo bueno, o lo malo» (Aut.), pierde su condición esencial. Soto de Rojas explicaba, en el prólogo al Desengaño, que el alma, cuyo fin es «el perfecto conocimiento del sumo bien», tal vez por acompañar al cuerpo mortal, «como errado caminante», olvida su objetivo, y se detiene en el amor humano31. La queja del poeta-amante de Quevedo corresponde a la presentación de Soto: el amor humano desvirtúa la naturaleza del alma, que aunque libre termina conquistada y se ve obligada a padecer señorío. Según la concepción de alma en los sistemas ideológicos de la época, ésta «se divide en vegetativa, sensitiva y racional... La racional es el principio, por el qual entiende y discurre» (Aut.). El segundo cuarteto, por lo tanto, reitera la libertad esencial de su parte intelectiva, la mente, con una metáfora que la iguala a la soberanía del monarca, analogía que relaciona jerarquías teológicas con las del orden político-social. Quevedo explota la antítesis semántica para hacer resaltar los extremos a los que conduce la pasión amorosa, así entendida. La noble libertad original del alma se opone, así, a la esclavitud que causa el amor, y que la hace depender de la amada, representada, por sinécdoque, con su ceño, su cabello y su desvío, 'metafóricamente, despego, ceño, desagrado' (Aut.)32. Indirectamente, pues, los cuarteras de Quevedo aluden a los peligros del amor humano, que en el Desengaño se verbalizan, por ejemplo, en la imprecación al alma ciega del soneto 52: «Ay! la joya que pierde tu locura / Por seguir de un plazer falso semblante!»33. En el cancionero de Soto,

30 El Parnasso español, p. 265. El soneto lleva el número 442 en Obra poética, p. 639; cito el texto de Blecua. 31 Cito el Desengaño según la edición de Antonio Gallego MoTell, Obras de Don Pedro Soto de Rojas, Madrid, CSIC, 1950; vid. también ahora la edición facsímil, con un extenso prólogo de Aurora Egido, Málaga, 1992. 32 De ahí que, en el último terceto (v. 14), el lexema perdición pueda entenderse en dos de sus acepciones: 1) 'la passión desenfrenada de amor' (Aut.) y 2) 'por antonomasia, la condenación eterna' (Aut.): «Y no tienen consuelo mis gemidos; / pues ni de su Vitoria están ufanos, / ni de mi perdición compadecidos». 33 Cfr. Prieto, «El Desengaño...», p. 403, quien recordando el modelo de las Rime de Petrarca, refiere a la contradicción inherente a la Tetórica amorosa, desde una perspectiva doctrinal: ¿cómo conciliar el deseo de fama que justifica esta poesía con la preocupación por la salvación del alma, centro del itinerario vital de un buen cristiano? Prieto alude, por supuesto, a la interpretación tan expandida de la poesía amorosa como búsqueda de gloria terrenal: la historia de amor que inventa el poeta lo justifica artísticamente y le concede una fama mundana. Giacomo Colorína ya había dicho que la Laura de las Rime «no era más que un símbolo de la perseguida laurea o gloria del poeta». Petrarca, con todo, enmarca su colección con un 30 LÍASCHWARTZ Criticón, 56, 1992 el servicio amoroso es frecuentemente recreado con la metáfora del alma encarcelada: su «prisión del alma» (82, p. 93, v. 17) dialoga así con el «alma aprisionada» quevediana del soneto 340 y con el verso 9 del famoso soneto «Cerrar podrá mis ojos...» (472): «Alma a quien todo un dios prisión ha sido»34. Quevedo ofrece en esta última metáfora del alma en prisión otra variante del topos elegiaco: quien esclaviza al amante pude ser Nemesis, Cynthia, Delia, Fénix, Lisi, Flori, la amada, o, directamente, Cupido, aquí resemantizado en carcelero del alma, more neoplatonico. La preferencia por esta variante no obsta para que, cuando Quevedo componga el soneto 310, en el que impreca a Cupido en el tono humorístico de las quejas elegiacas, se atenga a las versiones originales y defina a Eros como «Deidad y cárcel de sentidos presos». En otros poemas, Quevedo reitera, sin más, la metáfora elegiaca: «Yo muero, Lisi, preso y desterrado», del soneto 474, v. 9, como hace Soto, en 82, p. 93: «pierdome por ser libre; y estoy presso», o en el poema 35, p. 56, en el que el amante se compara con un jilguero:

Silguero en junta, y ventana de Fénix. O Quanto es a la tuya parecida esta mi triste vida: tu preso estás; yo preso, tu cantas; yo canto, tu simple; yo sin sesso, yo en eterna inquietud, y tu trauiesso.

Predominan, con todo, los conceptos que reelaboran la metáfora de la prisión del alma. Así, Quevedo contamina esta imagen con la figura del dolce cibo que emana de los ojos de la amada, único alimento del enamorado, en su soneto 340, que recuerda el primer cuarteto del CXCIII de Petrarca: «Pasco la mente d'un sí nobil cibo, / Ch'ambrosia e nectar non invidio a Giove; / ' Che sol mirando oblio ne l'aima piove / D'ogni altro dolce, e Lethe al fondo bibo». Desdoblándose, el poeta-amante apostrofa a sus ojos, que lo representan metonímicamente:

No lo entendéis, mis ojos, que ese cebo que os alimenta es muerte disfrazada que, de la vista de Suena airada, con sed enferma, porfiado, bebo.

Sólo de mí os quejad, que sólo os llevo donde la alma dejáis aprisionada, peregrinando, ciegos, la jornada, con más peligro cada vez que os muevo.

Otras variaciones relacionan las ataduras del amor con el lexema corazón, que representa al amante, por sinécdoque, o con el lexema albedrío, que designa, por metonimia, al alma. Así, en uno de los sonetos aniversario del Canta sola a Lisi, «Hoy cumple amor en mis ardientes venas», el poeta amante declara:

soneto introductorio y tres finales, previos al canto a la Virgen que 16 cierra, en los que abjura de su error juvenil -el amor por Laura- y reconoce la superioridad del amor divino. 34 Véase la interpretación que da de este verso F. Lázaro Carreter en «Quevedo entre el amor y la muerte. Comentario de un soneto», Francisco de Quevedo, ed. de G. Sobejano, Madrid, Tauros, 1978, pp. 297- 298; otra interpretación en Carlos Blanco Aguinaga, «'Cerrar podrá mis ojos...': Tradición y originalidad», en esta misma colección, pp. 300-318. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUE VEDO 31

Veinte y dos años ha que estas cadenas el corazón idólatra padece; (491, vv. 5-6)

En el 296, «Torcido, desigual, blando y sonoro», comparando «el discurso de su amor con el de un arroyo», el efecto de una pasión incontrolable, a la que el amante está destinado, es redescripto con una metáfora focalizada en el lexema corazón:

No de otro modo el corazón cuitado, a la prisión, al llanto se ha venido alegre, inadvertido y confiado. (Vv. 12-13)

Con la misma sinécdoque, integrada en este concepto metafórico, Soto describe la sujeción del amante en los poemas 131: «Alla dexè mi coraçon atado / Dentro de vuestro pecho, en mi partida», y 34: «El coraçon captiuo / En el cuydado de la luz que adoro». En el soneto 459, «Diome el cielo dolor y diome vida», en cambio, Quevedo vuelve a describir el amor como causante de la pérdida de la libertad esencial del alma, como lo había hecho en el 442, recordando, tal vez, los versos 3-7 de la canción XXIX de Petrarca: «Né d'or capelli in bionda treccia attorse, / Sí bella come questa che mi spoglia / D'arbitrio; e dal camin de libertade / Seco mi tira, sí ch'io no sostegno / Alcun giogo men grave»:

Yo persevero y dicen que porfío; mis sacrificios llama robo el cielo, cuando en prisión me tiene el albedrío.

En la elegía latina alternaban las descripciones poéticas de la sujeción del amante con lamentos por la libertad perdida. Quevedo los rehace en imitado también del modelo que ofrecía el soneto XCVII de Petrarca, que comienza precisamente con este lexema: Ai, bella liberta, come tu m'ai, Partendoti da me, mostrato quale Era '1 mió stato quando el primo strale Fece la piaga, ond'io non guerra mai. (Vv. 1-4)

La nostalgia de un estado previo a la pasión se manifiesta en la retórica petrarquista como anhelo de retorno al pasado, o, paradójicamente, como dolor de haber recuperado la libertad. Estos estados anímicos contradictorios son constitutivos de la figura del amante que vive su pasión como sufrimiento y que, por ello, puede preferir la pena al desamor35. La dialéctica de esta coincidentia oppositorwn se cristalizó en la imagen de aquella «libértate amara, e dolce» que Petrarca describiera en las rimas post-mortem de Laura36. Quevedo la recrea en su soneto 300, construido en contaminatio con el topos clásico del naufragio en el mar de amor. Por ello, el epígrafe reza:

35 Luigi Baldacci ha analizado estas construcciones retóricas en el Canzoniere y en las interpretaciones desarrolladas en siglos posteriores en «II Petrarca specchio de vita», «Metafísica del linguaggio e accademia d'amore» y «Gli Asolani di Bembo e Venere Celeste»; vid. su // Petrarchismo italiano nel Cinquecento, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1957, pp. 45-114. 36 Canzoniere, soneto CCCLUI, vv. 9-11: «Fuor di man di colui che punge e molce, / Che fia fece di me sí lungo strazio, / Mi trovo in libértate amara, e dolce». Compárese con otra declaración análoga en la canzone CCLXX, vv. 106-108: «Morte ma sciolo. Amor, d'ogni tua legge: / Quella che fu mia donna al ciel è gita, / Lasciando trista e libera mia vita». 32 IÍASCHWARTZ Criticón, 56, 1992

«Acuérdase de su libertad cobrada y vuelta a perder: y aunque confiesa la felicidad de aquel estado se reconoce a sí mismo sin valor para desearle»:

Ya que no puedo l'alma, los dos ojos vuelvo al lugar, donde, rendida, dejé mi antigua libertad, vestida, de mis húmedas ropas y despojos.

¡Ah si sintiera ya los lazos flojos en que tirano Amor la tiene asida, o el desengaño tardo de mi vida a su prisión burlara los cerrojos!

A ti me fuera luego, y de tu techo las paredes vistiera, por honrarte, con duro lazo, por mi bien, deshecho. Mas hallóme en prisión tan de su parte, ¡oh libertad! que faltas a mi pecho para poder sin Fili desearte.

La figura del amante vencido por el amor se construye en torno a estas dos isotopías. Por un lado se alinean las imágenes del sobreviviente del naufragio que cuelga en las paredes del templo de una deidad su ex voto, imágenes que están en juego intertextual con la oda 1,5 de Horacio, «Quis multa gracilis te puer in rosa», imitada por Garcilaso y Herrera y más ampliamente difundida en la traducción de Fray Luis. Por el otro lado, en el soneto quevediano, la ofrenda es precisamente el metafórico duro lazo del amor, que corresponde a la segunda isotopía: lazos flojos, tirano Amor, tener asida, prisión, cerrojos. El amante asume la inevitabilidad de su sujeción, sugiriendo, en clave neoplatónica, que amar es su sino. En esta alternativa, el triunfo de la pasión impide aún anhelar la libertad, a la que se apostrofa, personificada, en el último terceto37. Quevedo reelaboró este motivo, con variaciones, en, por lo menos, tres poemas, que dialogan con el concepto de «in liberta non godo» de Petrarca (CCLXX, vv. 93 y ss.), quien imaginó también al amante prefiriendo su prisión: «Onde piú volte sospirando indietro, / Dissi: Oimè il giogo, e le catene, e i ceppi / Eran piú dolci che l'andare sciolto»38. En el 483, «Si hermoso el lazo fue, si dulce el cebo», analizado ya por Fernández Mosquera, los lexemas lazo, red, prisión, son vehículos de una serie de metáforas que entran en correlación poética3". La queja del vencido y prisionero se ha convertido en este soneto en exaltación de los vínculos amorosos:

la red y la prisión mi desventura crece; yo las adoro y las renuevo. Yo las adoro y nunca las padezco; y en la red y prisiones amarrado, lo que viví sin ellas aborrezco. (Vv. 7-11)

37 Smith, ob. cit., pp. 160-161, analiza este poema, señalando sus fuentes en Herrera, Garcilaso y esta oda «Quis multa gracilis...» de Horacio. 38 Cfr. su soneto LXXXK: «Fuggendo la pregione ove Amor m'ebbe / Molt'anni a far di me quel ch'a lui parve, / Donne mie, lungo fora ricontarve / Quanto la nova liberta m'increbbe», del que he citado los vv. 9-11. 3« Tesis cit., p. 192. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUE VEDO 33

De modo semejante, la metáfora inicial de la canción amorosa 395, dedicada a Amarilis, transforma la sujeción en estado anímico deseado40:

Besando mis prisiones, de alegre soledad dulces despojos, te escribo estos renglones, Amarilis, al tiempo que mis ojos, para mayor trofeo, matan la sed con llanto a mi deseo.

Ambas variantes, adorar y besar las prisiones, definen la aceptación gozosa de la ideología de la esclavitud amorosa que encontramos, por ejemplo, en un dístico de la elegía II, 15, vv. 25-26, de Propercio, donde la representación poética del éxtasis amoroso se articula en un pedido al Amor de que ate a los amantes con cadenas para siempre:

atque utinam haerentis sic nos vine iré catena velles, ut nunquam solveret ulla dies!41

Cuando Quevedo rehace la historia fíccional de su amor por Lisi, emulando el esquema del Canzoniere, «espejo de vida amorosa», que Soto de Rojas había imitado en su Desengaño, incluye, nuevamente, otra variante en uno de los idilios finales del Canta sola a Lisi, subtitulado Hace últimamente su testamento: habiendo en tus cabellos desconocido las prisiones de oro, que padezco y adoro; (Vv. 5-7)

Esta vez las cadenas son, por metáfora, los cabellos de la amada. No hace falta insistir en la fortuna de esta imagen de los nudos de rubios cabellos, que Quevedo recogería en Petrarca: los mille dolci nodi del soneto XC, y el áureo nodo del soneto CCCLIX, o en las imitaciones de Herrera: «Hermosos nudos, crespas trencas de oro» y «En los luzientes nudos enlazado», citados ya por Pilar Mañero42. Se trata de un desplazamiento semántico amada (amor) carcelero a cabellos de la amada=prisiones que Quevedo rehizo en los conceptos del soneto 442 citado, donde al alma va en prisión de un ceño y padece señorío en un cabello, en contaminatio con varios versos de la elegía Vu de Herrera^:

Un sutil hilo pudo d'un cabello, más bello que la luz del sol dorado, traerme preso sin jamás rompello;

40 Cfr. Smith, ob. cit., p. S8, quien se ha referido a la estructura dialéctica de esta canción. Su tema pertenece al genus de la retórica judicial y alternan en el poema invocaciones de tipo forense, mientras el amante pide justicia en su caso, quejándose, al mismo tiempo, de que la amada sea juez y verdugo simultáneamente. 41 «y ¡ojalá quieras que nos enlacemos con una cadena de tal modo que nunca aquella se desate!» Un pedido semejante en el Desengaño: cfr. 44, p. 61: «Fénix atadme; atadme Fénix la alma», con la esperada resemantización. « Pp. 156 y ss. 43 En la edición de Cristóbal Cuevas, Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1985, en la p. 459. 34 LÍASCHWARTZ Criticón, 56, 1992

La imagen recuerda, por otra parte, una lira de la oda XII, «A Felipe Ruiz», que Quevedo, editor de Fray Luis, conocería muy bien:

Quien de dos claros ojos y de un cabello de oro se enamora, compra con mil enojos una menguada hora, un gozo breve que sin fin se llora.44

Variantes todas de la representación poética de la dura ley del Amor que somete a quien, como el amante de Herrera:

Seguro, alegre, en quietud vivía con libertad i coracón ufano, mostrando contra Amor grande osadía (vv. 13-15), hasta que «al cabo, a mi despecho, / rendí a su yugo el quebrantado cuello», en diálogo con los vv. 4-5 de la famosa canzone XXIII, «Nel dolce tempo de la prima etade», donde el poeta también decía, prospectivamente: «Cantero com'io vissi in libertade, / Mentre Amor nel mió albergo a sdegno s'ebbe». Quevedo rehará, otra vez, el topos de la red hecha de los cabellos rubios de la amada en el madrigal 409 citado, Alma en prisión de oro, imitando un poema de Luigi Groto, según la fuente propuesta por Fucilla, que ahora P. J. Smith compara con otra posible, un texto de la Lira, II, 99b de Marino45. No es infrecuente, pues, que Quevedo, «poeta lógico», como lo definiera Smith y también Asensio, argumente dialécticamente que no hay protección contra la dura ley del amor, que se le impone al amante cuando contempla la belleza cuasi-divina de la amada46. El soneto 301 se inicia con una frase exclamativa que plantea este propuesta poética:

¡No sino fuera yo quien solamente tuviera libertad después de veros! Fuerza, no atrevimiento, fue el quereros, y presunción penar tan altamente. (Vv. 1-4)

En estos versos, pues, el argumento prueba el dictum elegiaco convencional, que el discurso neoplatónico leyó como efecto de la manifestación del supremo bien en la belleza. Si el amante no puede sustraerse a la tiranía de Cupido o al fatum o al cielo que lo condenan a amar y lo obligan a solazarse en el dolor, su caso, en cambio, puede servir de advertencia a otros enamorados. La noción de que la experiencia imaginaria del amante podía cumplir una función didáctica era también de filiación elegiaca, aunque los casos presentados recibían tratamiento

44 Fray Luis de León, Poesía, edición de J. F. Alcina, Madrid, Cátedra, 1989, p. 137; los versos pertenecen a la oda dedicada a Felipe Ruiz: «Qué vale cuanto vee». 45 Smith, ob. cit., pp. 66-68 y Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, RFE, 1960, p. 202. 46 Vid. Smith, ob. cit., passim y el magnífico estudio de Eugenio Asensio sobze la pervivencia del topos del «polvo enamorado» y la moda de la representación de relojes de arena en la poesía barroca: «Reloj de arena y amor en una poesía de Quevedo (fuentes italianas, derivaciones españolas)», Dicenda, 7, 1987, pp. 17-32. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 35 irónico o humorístico. La composición misma del díptico ovidiano Ars amatoria-Remedia amoris ilustra el juego peculiar de aquella retórica amorosa. El poeta, que se había autodesignado maestro en la técnica del amor, se presentaba como médico que enseñaba a curar el morbo amoroso. La función didáctica que asumió Ovidio en estos dos tratados podía desplazarse a la presentación de la experiencia vivida como exemplum a evitar. Así lo había hecho Propercio en la elegía I, 15, w. 41-42:

quis ego nunc pereo, símiles monitorus amantes «O nullis tutum credere blanditiis».47

Y en la elegía III, 11, vv. 1-8, mientras admite que no puede romper sus cadenas, confía en que su desdichada experiencia inspire temor en los futuros amantes: «tu nunc exemplo disce timere meo» («Tú, ahora, aprende a temer con mi ejemplo», v. 8). Quevedo y Soto de Rojas reelaboran este motivo en algunos poemas, resemantizándolo en el desarrollo del concepto de escarmiento moral. El sufrimiento del poete-amante se constituye así en modelo negativo de la pasión. Un soneto del Canta sola a Lisi recrea este motivo, que Quevedo entrelaza con el de la fama o gloria poética, de filiación petrarquista:

Si fuere que, después, al postrer día que negro y frío sueño desatare mi vida, se leyere o se cantare mi fatiga en amar, la pena mía; cualquier que de talante hermoso fía serena libertad, si me escuchare, si en mi perdido error escarmentare, deberá su quietud a mi porfía. (461, vv. 1-8)

Fiar de talante hermoso serena libertad: quien perdió su independencia en la contemplación del semblante de la amada, quiere que su poesía cumpla la función que Soto de Rojas le había asignado a su cancionero:

Pues si el peregrino que erro lleno de charidad, diesse con perpetuas señales auiso del camino engañoso a fin de librar de sus peligros a los fatigados caminantes, merecería alguna gloria? merecería algún sentimiento, tributado de compasiuos coraçones... Pues yo caminante errado, en el camino forçoso, a todo hombre pongo señales (no sin trabajo) con que descubro quantos peligros, quantos temores, quantas fatigas y tormentos están sembrados en el errado camino a que el imperfecto amor nos guia... (P. 24)

Imitando la metáfora del amante=caminante errado, con la que Petrarca y Boscán habían recreado el topos del homo viator, Quevedo compone una exhortación a los siervos de amor en un soneto del Canta sola a Lisi:

Cargado voy de mí: veo delante muerte que me amenaza la jomada; ir porfiando por la senda errada más de necio será que de constante.

47 «Yo que ahora perezco, quiero advertir a los amantes que se me asemejan: '¡Oh, no confiéis jamás en ninguna caricia!'» 36 LÍASCHWARTZ Criticón, 56,1992

Si por su mal me sigue ciego amante (que nunca es sola suerte desdichada), ¡ay!, vuelva en sí y atrás: no de pisada donde la dio tan ciego caminante.

Ved cuan errado mi camino ha sido; cuan solo y triste, y cuan desordenado, que nunca ansí le anduvo pie perdido; pues, por no desandar lo caminado, viendo delante y cerca fin temido, con pasos que otros huyen le he buscado. (478)48

Quien se autodefine como «todo soy ruinas, todo soy destrozos» constituye, en el soneto 486, un verdadero «escándalo funesto a los amantes»: la noción de exemplum elegiaco se ha resemantizado en el lexema escándalo, cuya acepción primera es 'ocasión de daño y ruina espiritual en el próximo o pecado en que cae el próximo por ocasión del dicho u hecho de otro' (Aut.), pero, por extensión, también 'assombro, pasmo, admiración' (Aut.), con todas las implicaciones que este segundo sentido tenía en la estética de la admiratio desarrollada en la época áurea. Ahora bien, no siempre la resignación del amante elegiaco se refugia en el consuelo de que su conducta servirá de ejemplo a evitar. En algunos textos el anhelo de la liberación es reemplazado por un desafío. El amante dice rebelarse contra su dueño, como ocurre en Amores, III, lia de Ovidio; cansado de sufrir, impreca al amor que abandone su pecho; ya ha recobrado su libertad, huyendo de las cadenas que lo avergüezan post passionem:

Multa diuque tuli; vitiis patientia victa est; cede fatigato pectore, turpis amor! scilicet adserui iam me fugique cátenos, et quae non puduit ferre, tulisse pudet. Vicimus et domitum pedibus calcamus amorem. (Vv. 1-5)49

Este último motivo de la liberación desafiante es el que reelaboran autores como Soto de Rojas y Quevedo, transformándolo en la expresión del desengaño de amor, de un desengaño que nace de la venganza del amante y connota, al mismo tiempo, el triunfo de la verdad doctrinal. En el idilio- testamento del Canta sola a Lisi afirma el poeta-amante:

A todos dejo en mi dolor ejemplo, y al desengaño mando hacer un templo. (508, vv. 31-32)

En otro idilio, en cambio, se lamenta de morir, ausente, y no poder servir de ejemplo:

Mas ya que, ausente, muero de esta suerte, lo que con ansia siento es que no ha de poder servir mi muerte

4« Para las fuentes de algunos versos de este soneto en Petrarca y Boscán, vid. Fucilla, pp. 200-201. A9 «Mucho he soportado, y durante mucho tiempo; mi paciencia ha sido vencida por mis errores; ¡Vete, amor vil, de mi cansado pecho! Por cierto, he recuperado la libertad, y huido de las cadenas, avergonzado de haber soportado lo que no me dio vergüenza soportar. Mía es la victoria, y aplasto con el pie a mi amor conquistado.» PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 37

a quien viere su causa, de escarmiento. Vengárame de Amor si, con mi daño, pudiera a otro servir de desengaño. (209, vv. 19-24)

En todo caso, en el discurso amoroso quevediano, desengañarse del amor es equivalente a liberarse de la prisión y burlar al Amor, que en el soneto 300 que ya citamos se expresa como deseo no cumplido todavía:

¡Oh, si sintiera ya los lazos flojos en que tirano Amor la tiene asida, o el desengaño tardo de mi vida a su prisión burlara los cerrojos!

El lexema desengaño, pues, que hoy tiende a leerse como expresión del desencanto generalizado que caracterizó la Weltanschauung barroca, parece funcionar, en estos poemas amorosos, en su acepción más restringida, es decir, 'el conocimiento del error con que se sale del engaño' (Aut.). Engaño, por su parte, en este contexto literario, debería entenderse en el sentido de 'trampa que tiende la retórica del amor humano', de la que el poeta se libera al reconocer, finalmente, su error, logrando así vencer a su adversario. Soto de Rojas describe explícitamente este movimiento imaginario de la recuperación de la libertad original del alma en los poemas que cierran la primera parte de su cancionero. En efecto, el Desengaño de Soto, dividido en dos partes, traza en la primera los estados anímicos por los que pasa el poeta-amante, entregado a una única pasión por Fénix, de la que consigue liberarse. La segunda parte, en cambio, reúne poemas religiosos, morales y de elogio y funciona como negación del cometido amoroso del poeta, como retractatio, en palabras de Aurora Egido, de su entrega al amor humanoso. Los cuatro últimos sonetos de la primera parte, que llevan como epígrafes Libertad (162), Conocimiento (163), Conocimiento perfecto (164) y Desengaño de Amor exortando (165), describen así el proceso intelectivo por el cual el amante entiende, finalmente, el valor del amor divino y reniega de su ofuscación anterior:

Ya que apagado el fuego, y suelto el lazo Está, con que me vi, encendido y presso. Alegre bueluo al primitiuo sesso. Mal grado del amor, y su embaraço:

La dulce libertad amada abraco. Y en todo absuelto mi mortal processo, Quando el error que cometí confiesso, El pecho en penitencia despedace (162, vv. 1-8)

La recuperación de la libertad, descripta en este soneto 162, es retomada en el primer verso del soneto 163: «Ya dexé ya, tu vega amor tirano», mientras que el 164, construido en recreación del beatus Ule, en términos neoestoicos, exalta el apartamiento, el secessus, y la apatía del sabio:

Dichoso aquel, que en apacible estado, Lejos de la vulgar y ciega gente, Con pecho firme, con serena frente Viue de amores, de ambición purgado.

50C/r. ob. cit., p. 111. 38 LÍASCHWARTZ Criticón, 56, 1992

En la concepción del desengaño amoroso de Soto parece superarse aún el modelo ficiniano, según el cual amor divinas y amor humanus son igualmente aceptables, en tanto ambos persiguen, a su modo, la creación de belleza51. En el soneto 165, en cambio, Soto define la hermosura humana, que el amante adora, con la frase «fantástica apariencia de belleza» (v. 2), es decir 'exterioridad' (Aut.) 'chimerica, fingida, que no tiene realidad y consiste sólo en lo imaginario' (Aut.)52. Soto de Rojas parece retomar las críticas de San Agustín en el Secretum e interpreta el escarmiento del amante en términos doctrinales. Al desasirse de los lazos del amor y recuperar la libertad, el amante vuelve en sí. A él se dirigen los versos finales de este soneto: «Mas medra el abstinente, el recatado, / Que quanto el mundo ofrece es sombra, es viento» (vv. 13-14). En el texto de Soto la liberación se integra a la renuncia al amor humano, como ocurría en la tradición moralizante del triunfo de Anteros, que Alciato popularizara en su conocido emblema CX, «Que el virtuoso Amor vence a Cupido». Eros, que simbolizaba el deseo, es vencido en lucha por su antitético rival, transformación de la figura mitológica que Panofsky ha estudiado en su conocido trabajo sobre Eros encadenado53. De la recreación de un campo de metáforas tópicas a la resemantización del motivo de la liberación del amante, el Desengaño de amor en rimas nos sitúa en los contextos en los que se articula también la retórica amorosa de la poesía de Quevedo. Si bien es cierto que el Canta sola a Lisi no desarrolla exactamente la misma parábola, ni cabe buscarla en sus otras composiciones amorosas, que no están unidas por el argumento de un cancionero, la poesía amorosa de Quevedo dialoga con la de Soto en la selección de unos conceptos que perpetuaron aquellos sueños en los que se imaginó la experiencia del amor humano.

SCHWARTZ, Lía, «Prisión y desengaño de amor»: dos «topoi» de la retórica amorosa en Quevedo y en Soto de Rojas. En Criticón (Toulouse), 56, 1992, pp. 21-39.

Resumen. Quevedo reelabora en su poesía topoi de la esclavitud amorosa que se remontan a tres tradiciones literarias que la literatura emblemática renacentista actualizó iconográficamente: la petrarquista, la de la poesía de cancioneros y la de la elegía latina. Los conceptos de Quevedo imitan, fundamentalmente, fuentes petrarquistas; las variaciones que inventa en su discurso amoroso dependen a su vez de una relectura autorizada de la elegía romana, por la que Quevedo se interesó como filólogo y humanista. De esta última proviene el tratamiento irónico de algunos de estos topoi y el motivo de la

51 Vid. un comentario et interpretación de los pasajes correspondientes de Marsilio Ficino en el estudio de E. Panofsky, «The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy», Studies in Iconology. Humanistic Thèmes in the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939, pp. 129- 169, en particular la página 143. 52 Cfr. Aut., s.v. apariencia y fantástica. G. Cabello, al analizar el prólogo del Desengaño, propone que los poemas de Soto se lean alegóricamente, ya que la finalidad de este cancionero es prevenir a los amantes que «pudieron incurrir en la senda errada del amor humano» («Significación...», cit., p. 82). 53 Vid. «Der gefesselte Eros», en Oud-Holland, 1933, pp. 193-217. El emblema de Alciato, en la edición de Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 131: «Avxeptoç. Amor virtutis alium cupidinem superans». Sobre la dificultad de precisar si el mensaje de este emblema es estrictamente moral o neoplatonizante, vid. el comentario de Massimo Ciavolella, en nota a su edición de Jacques Ferrand, A treatise on Lovesickness, Syracuse University Press, 1990, p. 573, n. 15. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 39 liberación del amante. Cerrada ya la parábola que realzó la modernidad de Quevedo, hoy se hace evidente la historicidad de su retórica amorosa al compararla con otras colecciones amatorias del XVII, como el Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas. En estos poemarios, y en Quevedo, el topos transhistórico de la prisión amorosa se conjuga con el del desengaño del amor humano, que constituye una resemantización, en los contextos religiosos barrocos, del motivo de la liberación del amante.

Résumé. Quevedo réélabore, dans sa poésie, des topoi de l'esclavage d'amour hérités de trois traditions littéraires actualisées, sur le plan iconographique, par la littérature emblématique de la Renaissance: la tradition pétrarquisante, celle des cancioneros et celle de l'élégie latine. Essentiellement, les concepts de Quevedo trouvent leur source chez Pétrarque, avec des infléchissements qui sont à mettre en relation avec une relecture de l'élégie romaine, que Quevedo connaissait à la fois comme philologue et comme humaniste. De là vient en effet le traitement ironique de quelques-uns de ces topoi, ainsi que le motif de la libération de l'amant. Quevedo, dont la modernité a été encore récemment prônée par la critique, se voit ainsi plus justement replacé dans le cadre de Xhistoricité de sa Thétorique amoureuse qui devient évidente dès lors qu'on la met en parallèle avec d'autres recueils de poèmes d'amour du xvne siècle, comme, par exemple, le Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas. Dans ces œuvres, comme chez Quevedo, le topos transhistorique de la prison d'amour se croise avec celui de la vanité de l'amour humain, qui n'est autre, à son tour, qu'une représentation, dans le contexte religieux baroque, du motif de la libération de l'amant.

Summary. In his love poetry, Quevedo recréâtes some topoi of amorous slavery that go back to the Petrarchan, the poetry of cancioneros and the Roman elegiac traditions. Ail three were actualized iconographically in emblematic literature. Quevedo's conceits imítate Petrarchan sources mainly. The variations he invents dépend on his rereading of Roman erotic elegy, in which he was interested as a philologist and humanist. The ironie treatment of some of thèse topoi and the motif of the lover's libération derive precisely from elegiac poetry. Quevedo's modernity, which had been extolled until very recently, seems less évident today. In fact, one can perceive the historicity of this rhetoric of love, when his work is compared with other seventeenth century collections, such as Soto de Rojas' Desengaño de amor en rimas. In thèse and in Quevedo's poems, the transhistorical topos of the prison of love is combined with that of the rejection of human love, which, in turn, results from a resemantieization of the lover's libération motif in the religious contexts of the Baroque.

Palabras Clave. Quevedo. Poesía amorosa. Fuentes petrarquistas. Fuentes elegiacas. Poética barroca. FRANCISCO DE QUEVEDO

POESÍA MORAL (POLIMNIA)

Edición critica y anotada por ALFONSO REY

INDICE GENERAL

PREFACIO 9 1. LA EDICIÓN POSTUMA DE LA POESÍA DE QUEVEDO 11 2. LA ORDENACIÓN EN MUSAS 15 3. ORDENACIÓN Y CONTENIDO DE LA POESÍA MORAL 19 Heráclito cristiano y Polimnia 20 Los sonetos sacros y Polimnia 23 Otras versiones variantes 24 4. LA AUTORÍA QUEVEDIANA EN LOS POEMAS DE POLIMNIA 25 5. LAS ANOTACIONES DE GONZÁLEZ DE SALAS 27 6. LAS EDICIONES DE EL PARNASO ESPAÑOL 33

7. VERSIONES MANUSCRITAS NO VARIANTES 61 8. VERSIONES VARIANTES 65

FUENTES DEL APARATO DIACRÓNICO 68 POESÍA MORAL 133 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS 303

EDITORIAL TÁMESIS, S. L. MADRID

TAMESIS BOOKS LIMITED LONDON