CRITICÓN. 56.1992. pp. 21-39. Prisión y desengaño de amor: dos topoi de la retórica amorosa en Quevedo y en Soto de Rojas porLíaSCHWARTZ (Dartmouth Collège) En el corpus de la poesía amorosa de Quevedo -unas 219 composiciones, según la edición de Blecua, de las cuales 133 proceden del Parnaso, editado por González de Salas- destaca un subconjunto significativo en el que Quevedo reelabora imágenes tópicas del amor como fuerza que sujeta al amante, y de la que éste no puede o no quiere desasirse. Construye así conceptos basados en la relación metafórica de los lexemas amor con prisión, cadenas, lazos, y enamorado con prisionero. Estos conceptos son constitutivos no sólo de varios de los cincuenta y seis poemas del Canta sola a Lisi, en la edición de González de Salas, sino de otros dedicados a diversos sujetos en la primera sección de Erato y en Las tres musas, y configuran lo que Lore Terracini definiría como un «microgénero» de la poesía amorosa en Quevedo1. En todos ellos se representa el amor como pérdida de la libertad; quien aherroja al amante es, unas veces, la amada, que, por ello, recibe la designación de tirana, u, otras veces, el Amor, emoción que es, a la vez, deidad mitológica, Eros- Cupido2. Estos conceptos quevedianos, que varían imágenes características de los códigos de la poesía amorosa áurea, suelen relacionarse, generalmente, con antecedentes italianos. En su tesis doctoral sobre el Canta sola a Lisi, de 1991, Santiago Fernández Mosquera se basa en el ya imprescindible repertorio de Pilar Mañero para localizar posibles fuentes en el Canzoniere de Petrarca, en textos de tradición petrarquista, transmitidos fundamentalmente en los conocidos florilegios de la segunda 1 Vid. su «Cristal, no marfil, en 'Mientras por competir con tu cabello'», en Homenaje a Ana María Barrenechea, Madrid, 1984, pp. 341-353, en los que designa así a los sonetos del carpe dtem. 2 Cito los textos de la poesía amorosa según la edición de don José Manuel Blecua, Obra poética, Madrid, Castalia, 1969, comparándolos con la edición de González de Salas, EL PARNASSO ESPAÑOL MONTE EN DOS CVMBRES DIVIDIDO, CON LAS NVEVE MVSAS CASTELLANAS, Madrid, 1648 (utilizo el ejemplar de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander) y la edición de Pedro Aldrete de LAS TRES MVSAS VLTIMAS CASTELLANAS, SEGVNDA CVMBRE DEL PARNASO ESPAÑOL DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS, Madrid, 1670. Para los poemas que reelaboran estos conceptos en el Canta sola a Lisi, vid. los que llevan, en la edición de Blecua, los números 442, 459, 461, 468, 472, 474, 478, 483, 486, 491, 508, 509; entre los que cantan diversos sujetos, me referiré a Blecua, 296, 297, 300, 301, 310, 340, 377 y 409. 22 LfASCHWARTZ Criticón, 56,1992 mitad del XVI, que tanta influencia tuvieron en la difusión de la lectura propugnada por la «reforma» de Bembo, y en imitaciones españolas3. En efecto, a fines del XVI, el Canzoniere se había convertido no sólo en ejemplo de escritura poética sino en modelo indiscutible para definir la naturaleza del amor y la situación y experiencia imaginarias del amante en el discurso literario. Una de las caracterizaciones del estado anímico del amante en esta retórica amorosa se articulaba en la oposición semántica libertad-opresión, que, en los cancioneros del Xvn, podía desarrollarse en la tríada imaginaria libertad-opresión-libertad, cuando se explicitaba la ruptura o la renuncia del amor humano. Así estructura Pedro Soto de Rojas su Desengaño de amor en rimas, sobre el que han llamado la atención últimamente J. M. Rozas, A. Prieto, A. Egido y G. Cabello4. De la exaltación de su pasión por Fénix hasta la traición de la amada que lleva al poeta-amante a reconocer la superioridad del amor divino, el Desengaño de Soto nos ofrece un modelo singular de los avatares de la interpretación del Canzoniere de Petrarca en el siglo XVII, cuando, bajo la influencia de tendencias contrarreformistas, se volvió a cuestionar la legitimidad del amor humano en el contexto doctrinal de la salvación. A su vez, el cancionero de Soto dialoga con otras obras contemporáneas, como La Dorotea de Lope, en la que también se dramatiza el proceso por el cual el amante llega a desengañarse de la autenticidad de su pasión5. Aurora Egido sugirió ya que la poesía de Rojas tenía muchos puntos de contacto con la de Quevedo, en su descripción de la enfermedad de amor. Las relaciones pueden extenderse aun a otros rasgos ideológicos. Redactado entre 1609 y 1614, aunque su aparición se dilató hasta 1623, el Desengaño de amor en rimas nos ofrece una retórica amorosa análoga a la que sustenta el corpus de Quevedo, recuperable en su relación con las teorías filográficas de la época, tan diferentes de las freudianas y lacanianas de nuestro siglo. Cerrada ya la parábola hermenéutica que realzó la 3 Vid. La poesía amorosa de Quevedo, tesis leída en la Universidad de Santiago, Santiago, 1991, en la que Fernández Mosquera, aunque centrándose en el estudio del mini-cancionero de Quevedo, se basa en todo el corpus amoroso, para describir los códigos de esta poesía, especialemente la sección sobre «La prisión amorosa», pp. 188-197. Aunque de lectura posterior a la primera redacción de este trabajo, ponencia presentada, con el mismo título, en el XI Congreso de la AI H (Irvine, agosto de 1992), esta sección me fue muy útil para confirmar y ampliar mis ideas sobre el tema. De María Pilar Mañero Sorolla, vid. Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990, y, además, su Introducción al estudio del Petrarquismo en España, Barcelona, PPU, 1987; para la transmisión de la poesía italiana después de lo que denomina «la reforma bembista», es imprescindible su artículo «Antologías poéticas italianas de la segunda mitad del siglo XVI (1545-1590)», Anuario de Filología, 9, 1983, pp. 259-299. 4 Vid. especialmente los estudios de Juan Manuel Rozas, «Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas», en Marino en España, Madrid, 1975, pp. 81-106; de Antonio Prieto «El Desengaño de amor en rimas como cancionero petrarquista» en Serta Philologica F. Lázaro Carrêter, Madrid, Cátedra, 1983, tomo II, pp. 403-412; de Aurora Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño» y «La iconografía amorosa del Desengaño», recogidos ahora en su libro Silva de Andalucía (Estudios sobre poesía barroca). Málaga, 1990 y de Gregorio Cabello, entre otros, «Significación y permanencia de Horacio y Tibulo en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», Castilla: Boletín del Departamento de Literatura Española, Valladolid, 11, 1986, pp. 81-109; «El motivo de la peregrinatio en Soto de Rojas: sumarización ejemplar de un itinerario en la vida y en la literatura». I, Analecta Malacitana, X, 1, 1987, pp. 81-106 y H, Analecta Malacitana, X, 2, 1987, pp. 273-318; «'Ero infeliz, Leandro temerario': la adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de investigación filológica (Logroño), 11, 1985, pp. 79-90 y «Apolo y Dafne en el Desengaño de Pedro Soto de Rojas», Edad de Oro, VI, 1987, pp. 19-34, en los que se integra la bibliografía anterior sobre este poeta granadino. 5 Me he ocupado de este aspecto de La Dorotea en su relación con el Desengaño en «Tradition and Authority in Lope de Vega's La Dorotea», de próxima aparición. PRISIÓN Y DESENGAÑO DE AMOR EN SOTO DE ROJAS Y QUEVEDO 23 «modernidad» de la poesía de Quevedo, parece más importante, en estos momentos, rescatar la historicidad de su discurso, que se hace evidente al comparar su poesía con otras colecciones amatorias del XVII, por ejemplo, la de Soto de Rojas. En estos poemarios el topos transhistórico de la prisión amorosa se conjuga con el motivo del desengaño del amor humano, que puede interpretarse como resemantización, en los contextos religiosos barrocos, del topos clásico de la liberación del amante. Es bien sabido que la retórica amorosa áurea se construyó en la actualización de modelos literarios de un amor perfecto, en los que se reelaboraban los conceptos platónicos de Aphrodite Pandemos y Aphrodite Ouranía: de la existencia de dos Afroditas hacía derivar Pausanias, en el Simposio, la existencia de dos amores contrapuestos: uno vulgar y otro celestial. Ficino y otros neoplatonistas habían interpretado el segundo como ejemplo de amor divino, que, en contextos cristianos, era fuente de la salvación del alma6. Pero la descripción de los estados anímicos del amante se apoyaba en la imitación de loci communes que provenían, paradójicamente, de textos poéticos pre-cristianos, entre los que hallamos las imágenes del mal de amores y de la locura de amor, o las que definieron, a lo largo de muchos siglos, la dialéctica de libertad y sujeción del amante a la que nos hemos referido7. En efecto, el topos de la prisión de amor se remonta, por lo menos, a tres tradiciones literarias, que la literatura emblemática renacentista actualizó iconográficamente: la petrarquista, la de la poesía de cancioneros y la de la elegía latina. Las dos primeras reelaboraron, en variaciones diversas, imágenes elegiacas que ya se habían lexicalizado en el lenguaje poético de la literatura grecolatina. Por ello, no es fácil discriminar las fuentes precisas que un autor del XVII contaminó en el trabajo intertextual de la imitatio. Sin embargo, aunque desde perspectivas filológicas actuales, su identificación qua fuentes puede parecer tarea ociosa, carear los textos de Quevedo con sus posibles antecedentes es procedimiento eficaz para recontextualizarlos, históricamente, de modo a apreciar mejor la originalidad de su discurso poético. Pueden superarse así interpretaciones que hoy resultan ya cuestionables, como las que conectaron su poesía amorosa con la tradición del amor cortés u otras en las que la aplicación del concepto formalista de desfamiUarización proyectó la imagen de un Quevedo iconoclasta que, a mi modo de ver, desvirtúa su obvia imitación del humor e ironía, característicos de la poesía amorosa grecorromana8.