Scriptie tot het behalen van graad licentiaat in de kunstwetenschappen

Autechre als Hedendaagse Casus van het Esthetische Probleem van de Idee van Absolute Muziek

door Latomme Niels

Promoter: dr. Dirk Moelants

Academiejaar 2006–2007

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Muziekwetenschappen

Autechre

Als Hedendaagse Casus van het Esthetische Probleem van

De Idee van Absolute Muziek

Inhoudstafel

1. Inleiding p. 1 1.1. Het Waarom p. 1 1.2. De Werkwijze p. 2 2. De Idee van Absolute Muziek p. 3 2.1. Definiëring p. 3 2.2. Een Geschiedenis p. 6 2.2.1. Alles Heeft een Begin, En de Intellectuele Baarmoeder van het Westen is Nog Steeds de Klassieke Oudheid p. 6 2.2.2. De Middeleeuwen p. 7 2.2.3. De Renaissance p. 9 2.2.4. De Achttiende Eeuw p. 10 2.2.5. De Romantiek p. 12 2.2.6. De Twintigste Eeuw p. 19 2.2.6.a. Formalisme p. 19 2.2.6.b. Serialisme p. 23 2.2.6.c. Carl Dahlhaus en de Idee van Absolute Muziek p. 28 2.2.7. Conclusie p. 30 3. Autechre Als een Hedendaagse Casus p. 32 3.1. Een Korte Schets p. 33 3.1.1. Een Historische Schets p. 33 3.1.2. Een Overzicht van het Oeuvre p. 35 3.2. Autechre Als Instrumentale Muziek p. 37 3.2.1. Het Oeuvre p. 38 3.2.2. Het Concert p. 39 3.3. Autechre en het Neutraliseren van Referenties aan Extramuzikale Marginalia p. 42 3.3.1. Titels p. 43 3.3.2. Beeldvorming p. 44 3.3.3. Technische decontextualisering p. 47 3.3.3.a. Geluidssynthese p. 48 3.3.3.b. Sampling p. 51 3.3.3.c. Sampling Vs. Synthese, Ruis Vs. Muzikaliteit; VI Scose Poise p. 55 3.3.3.d. Implicaties p. 57 3.3.3.d.1. Dehumanisering p. 58 3.3.3.d.2. The Sky is the Limit p. 60 3.3.3.d.3. Decontextualisering p. 62 3.3.4. Problemen p. 63 3.4. Het Formalisme in het Oeuvre van Autechre p. 65 3.4.1. Muziek Als Object p. 65 3.4.2. Analyse Gantz Graf p. 66 3.4.3. Implicaties Time Stretching p. 67 3.4.4. Conclusie p. 69

4 3.5. Een Algemene Conclusie Over het Oeuvre van Autechre Als een Autonoom Functionerend, en Bijgevolg Absoluut Gegeven. p. 70 4. De Context p. 73 4.1. Historische Situering p. 73 4.1.1. Het Ontstaan van Elektro-Akoestische En Elektronische Muziek p. 73 4.1.1.a. Parijs p. 74 4.1.1.b. Keulen p. 74 4.1.1.c. Italië En Mengvormen p. 75 4.1.2. Elektronische Popmuziek: Kraftwerk En NEU! p. 75 4.1.3. Techno & Rave p. 77 4.1.4. Ambient House en Intelligent Techno p. 78 4.1.5. Warp Records p. 79 4.2. Sociologisch Perspectief p. 81 4.2.1. Het Subculturele denken p. 81 4.2.2. Neo-Tribalisme p. 83 4.2.3. (Sub)Cultureel Kapitaal en de Rol ervan in het Ontstaan van Intelligent Techno p. 85 4.2.4. De Britse Dance-Industrie En de Plaats van Warp Records Hierin p. 87 4.2.5. De Postindustriële Context En het Verlies van het Verlichte Geloof In Progressie p. 89 4.2.5.a. Een Autonome Muzikale Wereld p. 89 4.2.5.b. Een Mentale Structuur p. 91 4.2.5.c. Post-Insdustrialiteit, Hip Hop, Techno, Tatcher En het Verlies van het Geloof In Progressie p. 92 5. Een Algemene Conclusie p. 95 Bibliografie p. 99 Selectieve Discografie p. 104 Bijlage 1: afbeeldingen p. i Bijlage 2: cd-bijlage p. v

5

Autechre Als Hedendaagse Casus van het Esthetische Probleem van de Idee van Absolute Muziek

6. Inleiding

6.1. Het Waarom

Deze scriptie is gewijd aan het onderzoek naar de absolute kenmerken van de muziek van de elektronische band Autechre. De absolute – bijna „pure‟, hoe waardegeladen dit schijnbaar neutrale woord ook is – schoonheid van de elektronische muziek die Autechre al meer dan tien jaar produceert, intrigeerde mij sinds ik als zestienjarige deze muziek ontdekte. Dit in zo een mate dat ik twee jaar geleden besloot om er een scriptie aan te wijden. Na veel omwegen heb ik vage plan iets nauwer afgelijnd door mij voornamelijk te concentreren op het absolute karakter van deze muziek en om de problemen die een esthetische ideaal als „absolute muziek‟ oplevert, en hoe die problemen zich manifesteren in het oeuvre van Autechre. Het lijkt mij zinnig om de complexe muziek van Autechre onder de radar van het academische onderzoek te brengen deels uit subjectieve, persoonlijke redenen, en deels omdat de bestaande literatuur over Autechre quasi onbestaande is. Gerelateerd onderzoek concentreert zich voornamelijk op het fenomeen van dance en clubmuziek, en meer bepaald op rave in het algemeen. Deze fenomenen worden vaak vanuit een sociologisch perspectief bekeken, terwijl ze hiermee te kort doen aan de artistieke kwaliteiten van een groep als Autechre. In deze scriptie zal ik pogen om een evenwicht te houden tussen een onderzoek naar de muzikale aspecten van Autechre, en een onderzoek naar haar sociologische context.

6 Nu rest mij enkel nog mijn dank te betuigen aan de vele mensen die mij geholpen hebben met deze scriptie, waarbij mijn eerste dank uitgaat naar mijn ouders, zonder wie mijn hele opleiding überhaupt niet mogelijk was, mijn liefste. Uiteraard mag ik mijn promotor Dhr. Dirk Moelants en de vele steun en begeleiding van Dhr. Bruno Forment niet vergeten in dit dankwoord. Als laatste wil ik alle docenten en professoren bedanken van wie ik gedurende mijn hele opleiding les heb gekregen.

6.2. De Werkwijze

In deze inleiding zal ik kort schetsen hoe ik te werk zal gaan. Eerst zal ik een definitie uitlijnen van de idee van absolute muziek, hierbij zal ik eerst een feitelijke definitie proberen te geven, waarvoor ik een aantal kenmerken van het ideaal bespreek. Hierbij vergeet ik niet de problemen die dit idee met zich meebrengt. Als tweede zal ik een historische schets geven van de ontwikkeling van dit idee aan de hand van een aantal voorname denkers.

In het tweede hoofdstuk zal ik mij voornamelijk focussen op het oeuvre van Autechre, en hierin op verschillende niveaus de absolute aspecten van hun muziek bespreken. Doorheen dit hoofdstuk zal ik de concrete verschijningsvorm van de problemen die deze kenmerken van absolute muziek met zich meebrengen belichten. Ik zal hiervoor de structuur volgen die ik in het eerste hoofdstuk uitgelijnd heb. Deze structuur valt in drie delen uiteen, namelijk een eerste deel dat over de instrumentaliteit gaat in hun oeuvre, een tweede deel focust zich op het algemene ontbreken van referenties naar extramuzikale marginalia; in het laatste deel bespreek ik het formalistische karakter van Autechre.

In het derde hoofdstuk zal ik mij voornamelijk concentreren op een korte contextuele schets. Hierbij bouw ik eerst een kort historische kader op. Daarna bouw ik een sociologisch kader op om zo Autechre op socio-historisch vlak te duiden. In dit hoofdstuk bekijk ik ook de reeds verschenen literatuur over dit onderwerp (de zogenaamde status questionis). Zoals reeds gezegd, zijn de studies naar Autechre zelf

7 quasi onbestaande, buiten een aantal korte schetsen in vaak populariserende literatuur. Wel bestaan er verschillende teksten over rave.

8 7. De idee van absolute muziek

7.1. Definiëring

In de New Grove Dictionary of Music and Musicians vindt men onder het lemma “Absolute Music” dat de term “Absolute Muziek” eerder duidt op een esthetisch probleem dan op een welomschreven idee. Het woord is ontstaan in Duitsland in de geschriften van romantische schrijvers als E.T.A. Hoffmann, J.L. Tieck, J.G. Herder, W.H. Wackenroder en Jean Paul Richter. Volgens de New Grove is het eenvoudiger de term negatief te definiëren dan positief: vooreerst kan absolute muziek geen tekst hebben, aangezien de expressie autonoom moet gebeuren en geen gebruik mag maken van extramuzikale elementen als tekst. Het gevolg hiervan is dat absolute muziek instrumentaal is. Dit sluit het gebruik van de menselijke stem niet uit, maar enkel als geluidsbron, maar niet als drager van een extramuzikale, tekstuele betekenis.

Een tweede voorwaarde voor absolute muziek is dat het geen referentie naar een extramuzikale context mag bevatten. Dit heeft als logisch gevolg dat absolute muziek geen imitatie mag nastreven en bijgevolg elke representatie moet loslaten.

De laatste voorwaarde voor absolute muziek is dat ze losstaat van elke expressie. Muziek kan dus enkel absoluut zijn als het geen enkele extramuzikale betekenis bezit. De betekenis mag niet liggen in een expressie van de menselijke geest of van het menselijke gemoed.

Hierdoor komt de bestaansreden van absolute muziek enkel in zichzelf te liggen. Het wordt een autonome abstracte structuur die enkel toevallige analogieën heeft met extramuzikale fenomenen. Deze vernauwing is kenmerkend voor de twintigste eeuw, volgens de New Grove zou deze definitie van absolute muziek voor vele negentiende-eeuwse denkers een brug te ver zijn. Deze romantische denkers worden samengevat met een citaat van Hegel: “muziek is absoluut omdat het de expressie is van het Absolute”. Door deze vernauwing van het begrip wordt het esthetische

9 probleem van absolute muziek verbonden met het probleem van expressie in muziek. Het is duidelijk dat een negatieve definitie van absolute muziek onvermijdelijk een filosofisch probleem creëert. Dit filosofisch probleem wordt gevoed door de vraag of alle muziek expressief is, of slechts bepaalde muziek? Het antwoord op deze vraag bepaalt het gebruik van de term 'absolute muziek'.

Om dit filosofisch probleem te omzeilen werd er ook gezocht naar een positieve definitie van de term. Een eerste poging bestaat erin een analogie te trekken met wiskunde. Pure wiskunde heeft geen functionaliteit, en wordt gedefinieerd door de methodes en structuren waarmee het begrepen wordt. Absolute muziek kan men als dusdanig definiëren als niet-toegepaste muziek, of muziek die niet onderhevig is aan enig doel, muziek die enkel afhankelijk is van haar eigen autonome beweging en bijgevolg als een autoreferentiëel systeem functioneert. Absolute muziek kan bijgevolg begrepen worden als pure vorm, canons volgend die deel uitmaken van zichzelf, het enige doel ligt in de muziek zelf. Deze positieve definitie lokt evenzeer als de negatieve definitie een aantal filosofische problemen uit: wat bedoelt men precies met het “begrijpen van muziek”? Alsook: kan er au fond een kunstvorm bestaan die enkel te begrijpen valt in termen van zichzelf?

Een volgende stap in het oplossen van het filosofische probleem die de notie absolute muziek oplevert, bestaat eruit twee volgende ideeën toe te passen: structuur en objectiviteit. Muziek wordt absoluut als het 'objectieve' kunst is, en deze objectiviteit verkrijgt men door middel van 'structuur'. Als men over muziek zegt dat het 'objectief' is, dan kan men de muziek begrijpen als een object op zichzelf, wat dusdanig betekent dat het geen referentie heeft naar een semantische betekenis, noch naar een extern doel of een subjectief idee. De structuur die leidt tot objectiviteit houdt in dat men gepaste patronen of vormen aanwenden. Onze voldoening, zo leert de New Grove ons, ontstaat doordat we de structurele relaties waarop de gepaste vormen en patronen steunen begrijpen. Deze voldoening is net als bij wiskunde gestoeld op het begrip ervan, en men kan het enkel begrijpen als men een degelijke muzikale kennis om te weten hoe men de interne structuren en verhouding kan

10 ontwaren. Als men dit denken adopteert, dan kan men het absolute in muziek omschrijven als muziek die enkel uit vorm bestaat.

De New Grove maakt een belangrijk onderscheid tussen 'abstracte' muziek en 'absolute' muziek. Een abstract kunstwerk kan namelijk wel referenties naar het extra-artistieke bezitten, of een graad van expressie bezitten. Absolute muziek verdraagt zelfs díe graad van „onpuurheid‟ niet. (R. Scruton, pp 36-37)

Doorheen de geschiedenis van de muziek evolueert de betekenis van absolute muziek, vandaar dat ik het zinnig vind om eerst een historisch overzicht te schetsen van de evolutie van het begrip. Hiervoor wil ik de verschillende opvattingen van voorname denkers hieromtrent duiden en zo uiteenzetten hoe ze bij gedragen hebben tot het de evolutie van het ideaal.

7.2. Een geschiedenis

7.2.1. Alles Heeft een Begin, en de Intellectuele Baarmoeder van het Westen is Nog Steeds de Klassieke Oudheid

Een eerste voorloper van het beschouwen van muziek als een autorefererend fenomeen, als een absoluut fenomeen dus, vindt men in de opvattingen van de denker Pythagoras en van zijn navolgers. Deze klassieke wijsgeer zag muziek als symbool en expressie van een superieure harmonie die zich manifesteert door middel van numerische proporties. Concreet betekent dit dat muziek (net als de kosmos) kan uitgedrukt worden in getallen (Fubini, 1987). Muziek was voor Pythagoras en zijn navolgers vooral een abstracte studie van muzikale intervallen en de verhoudingen ertussen, de term refereerde allerminst aan een empirische werkelijkheid. De muziek waarop zij doelden werd gecreëerd door de bewegingen van de lichamen in het universum, en vandaar dat muziek de expressie was van de superieure harmonie in de kosmos. Pythagoras en zijn navolgers verbonden aan deze visie op muziek een morele dimensie. Muziek

11 had namelijk de kracht om de ziel, die men ook als een harmonie beschouwde, te herstellen als deze innerlijke harmonie verstoord was. Door enerzijds muziek als een wiskundig systeem te beschouwen, begreep men muziek, net als wiskunde, als een op zichzelf staand systeem. De vermeende morele dimensie van muziek geeft haar nog steeds een functionele status, waardoor in deze visie muziek nooit volledig absoluut kan zijn.

Na Pythagoras zullen Aristoteles en Plato zich meer focussen op muziek als een regulerend, moreel fenomeen. Plato legde voornamelijk de nadruk om de morele kracht van muziek, en de functie ervan in zijn Staat. Een visie die allesbehalve steunt op het ideaal van onfunctionele, autonome muziek.

In de overgangsperiode tussen de Klassieke Oudheid en de vroege Middeleeuwen kan men Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius (ca. 480-525) als een voorloper beschouwen van het idee van de absolute muziek. In De Institutione Musica deelde de wijsgeer muziek in verschillende soorten op. De belangrijkste muziek was volgens hem Musica Mundana, een concept van muziek die hij had overgenomen uit de Klassieke Oudheid en heel dicht bij het concept van de harmonie. Deze „muziek van de sferen‟ was een abstract concept, en volgens Boethius onhoorbaar door stervelingen, maar werd, zoals de Griekse notie, voortgebracht door de bewegingen van de lichamen in het universum. Andere soorten muziek zijn slechts een gebrekkige afspiegeling van deze perfecte muziek. (Fubini, 1987) Ook hier kan men een opvatting van muziek als een absoluut fenomeen waarnemen, hoewel, net als bij Pythagoras en zijn navolgers, de muziek nog steeds een meer Hegeliaanse uitdrukking is van het Al, die dus niet functioneert als een autonoom geheel.

7.2.2. De Middeleeuwen

De middeleeuwse muziekesthetica zal zich voornamelijk beroepen op de klassieke ideeën uit de antieke tijd en zal de klassieke terminologie

12 overnemen. Doorheen de periode tussen de achtste eeuw en de renaissance zullen deze ideeën en formulering hun betekenis meer en meer verliezen en zal de muziekesthetica verworden tot een hol en abstract discours los van elke empirische werkelijkheid. De opvattingen van Boethius als autoriteit ter zake werden slaafs gevolgd, en kan men nu beschouwen als een venster waardoor de antieke opvattingen over muziek naar de middeleeuwen werden doorgegeven. Door Boethius zal in de middeleeuwen de pythagoreïsche en platoonse opvattingen over muziek domineren. Muziek werd gezien als een afspiegeling van de mathematische verhoudingen in het universum en meer en meer werd de muzikale harmonie gezien als een afspiegeling van de Goddelijke harmonie. Buiten een aantal uitzonderingen zal het denken over muziek zich vooral afspelen op een abstract niveau, en zich weinig aantrekken van de empirische realiteit, kenmerkend voor een periode die gedomineerd werd door een christelijk gedachtegoed en waarin het leven vooral gericht was op het hiernamaals. De Kerk zal zich doorheen de middeleeuwen verschillende keren afkeren van muziek, vanuit een ingebouwd wantrouwen tegenover het (autonome) zinnelijke, dat niets met het rijk van God te maken heeft, een wantrouwen dat de Kerk van Plato erfde. Tot de veertiende eeuw werd muziek als de dienstmaagd gezien van extramuzikale activiteiten, en meerbepaald als een instrument om de ziel van God op te roepen. Doorheen de middeleeuwen zullen er meer en meer conflicten ontstaan tussen deze oude functionalistische visie op muziek en een nieuwere ideeën van muzikale autonomie, waarbij muziek meer gericht was op zichzelf en op het plezier van de luisteraar. De Bul van paus Jan XXII (1324-5) is zo een voorbeeld van het Kerkelijke verzet tegen muziek 'die het oor vergiftigt'. Naast deze vijandige houdingen tegenover muziek is er doorheen deze periode een evolutie van een radicaal abstract denken over muziek naar meer en meer empirische gedreven theorieën. Oorspronkelijk beschouwde het denken over muziek haar studieobject als een abstract gegeven, terwijl meer en meer denkers zich over de meer technische aspecten van muziek bogen (Fubini, 1987).

13 Kortom: De middeleeuwse muziekesthetica bestond vooral uit een abstract denken, dat muziek beschouwde als een absoluut en abstract fenomeen, losstaand van de (onzedige wereldse) realiteit, en als een afspiegeling van het rijk Gods. Deze ideëen hebben staan los van een emancipatie van muziek als een autonome, volwaardige kunst.

7.2.3. De Renaissance

Muziek zal in vergelijking met de andere kunsten pas laat het rationalistische en humanistische renaissance-denken incorporeren. In deze periode zullen vele denkers een brug proberen slaan tussen de abstracte theorieën in nasleep van de middeleeuwen en de meer empirische aanpak die de late middeleeuwen kenmerkt. De renaissancedenkers zochten in tegenstelling tot de abstracte theoretici uit de middeleeuwen naar een rationele basis van het gebruik van bepaalde intervallen door muzikanten en componisten (Fubini, 1987). Hierdoor wordt de autonomisering van muziek in de middeleeuwen een solidere basis gegeven en wordt het pad geëffend voor de grote rationalisatie in de achttiende eeuw en de emancipatie van muziek tot een volwaardige kunst (een kunst om de kunst) in de negentiende eeuw.

De Italiaanse Gioseffo Zarlino (1517-1590) zal in drie boeken een theoretische basis leggen voor muziek. Zarlino vertrok in deze boeken van een geseculariseerde interpretatie van Boethius en de laatmiddeleeuwse denkers, maar hij zou deze abstractere visies gebruiken om juist de realiteit van de intervallen te onderzoeken en te rationaliseren. Hij beweerde dat de intervallen in muziek niet arbitrair of volgens conventies bestonden, maar juist rationeel, en bijgevolg gebaseerd op een natuurprincipe. Zodoende was hij een navolger van Pythagoras met wie hij de overtuiging deelde dat de basis van alle harmonie in getallen lag. Hij focuste zich op vocale muziek (omdat die niet gebonden was aan voorwerpelijke instrumenten), waarvan hij meende dat deze

14 gebaseerd was op een perfect en rationeel systeem met fundamenten in het natuurlijke fenomeen van de boventonen. Hierop zou hij een systematische theorie over harmonie baseren. Deze harmonie was de kern van de natuur van muziek, doordat het rationeel systeem was, dat in de natuur kon gevonden worden. Zarlino's theorieën liepen parallel met het ontstaan van een nieuw systeem in de polyfone muziek, namelijk de tonale harmonie, een vernieuwing tegenover de oude gregoriaanse modi (Fubini, 1987). Deze rationalisering van muziek effende het pad voor denkers als Rameau, en gaf muziek een hogere status in het pantheon der kunsten door haar volwaardige karakter (d.m.v. het bewijzen van haar rationele, natuurlijke basis) te benadrukken.

7.2.4. De Achttiende Eeuw

Gedurende de achttiende eeuw zal er een eerste serieuze voorzet worden gegeven door een aantal denkers om muziek een volwaardige plaats te geven in het pantheon der kunsten. Muziek en zeker instrumentale muziek werd tot dan toe, ondanks het werk van onder andere Zarlino (die nog steeds de antieke taal hanteerde), nog steeds beschouwd als een lagere kunstvorm. Het idee van de absolute muziek is namelijk een logisch gevolg van het opwerken van muziek doorheen de achttiende eeuw, een evolutie die leidde tot het waarderen van muziek als een volwaardige, zelfstandige kunst. In de achttiende eeuw werd er voornamelijk neergekeken op autonome instrumentale muziek, men beschouwde het als triviaal doordat het geen echte betekenis had en vaak enkel op genot gericht was. In de achttiende eeuw had instrumentale muziek enkel een onderhoudend of functioneel doel. Dit soort muziek vergezelde evenementen, en werd slechts eenmalig uitgevoerd – in tegenstelling tot het negentiende-eeuwse, reproduceerbare muzikale werk. Enkel opera had een grotere autonome waarde, maar muziek was daar enkel sfeerscheppend, en ondergeschikt aan de rol van de poëzie en het verhaal. In de tweede helft van de achttiende eeuw wint instrumentale muziek meer en meer aan belang, maar

15 de denkers vonden het nauwelijks waardig om er energie aan te verspillen. De reden hiervoor volgens Fubini was dat de filosofen nauwelijks oog hadden voor de innovaties die in Wenen plaats vonden, de meeste filosofen concentreerden zich vooral op opera en op de Frans versus Italiaans-disputen. Toch kan men doorheen de achttiende eeuw een aantal denkers situeren die zich inspanden om muziek en voornamelijk instrumentale muziek, de eerste voorwaarde voor absolute muziek, een autonomere status toe te dichten (Fubini, 1987).

Het losmaken van kunst van haar functionaliteit werd bestendigd door Immanuel Kant. Deze filosoof zal in zijn ‘Kritik der Urteilskracht’ de esthetische ervaring ontleden en een aantal voorwaarden voor een esthetische ervaring uitlijnen. Één ervan was de belangeloosheid die kunst moest hebben. Kunst moest ontdaan zijn van een functie of een doel om de status van een volwaardige esthetische ervaring te verkrijgen. Hiermee effende Kant het pad voor de romantische opvattingen over muziek dat deze los van de menselijke, rationele en morele orde staat en die haar eerdere status van dienstmaagd verlaat. (Tomlinson, 2003; Kant, 1790).

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) zal net zoals Pythagoras, Boethius en Zarlino voor hem, muziek een stevige rationele, theoretische basis meegeven, door een strikt wetenschappelijke aanpak te hanteren. Zijn doel was om aan te tonen dat in tegenstelling wat veel verlichte tijdgenoten dachten, muziek geen minderwaardige kunstvorm was (door het zogenaamde intrinsieke gebrek aan rationaliteit). Hij stelt dat muziek evenzeer op rationele principes gebaseerd was als andere 'hogere' kunsten, en meerbepaald op een primair principe van de Natuur en bijgevolg rationeel en eeuwig. Dit Natuurprincipe refereerde volgens Rameau aan een systeem van mathematische wetten, analoog aan de mechanische opvatting van het universum door Isaac Newton. Rameau wendt hiervoor zoals Pythagoras, de wiskunde aan, en trekt daardoor een analogie tussen muziek en het autonome, zelfreferentiële systeem van de wiskunde. In

16 Traité de l'Harmonie bouwde hij concreet een model van de harmonie op, gebaseerd op verhoudingen tussen tonen. Deze verhoudingen stonden in directe relatie met de eigenschappen van een resonerende object. Hierin zag hij het bewijs van de rationele principes die aan de basis lagen van tonale harmonie. Hierdoor ontdoet muziek zich ook een deel van functionaliteit (Fubini, 1987).

Rameaus theoretisch systeem was een relatief geïsoleerd model, de meeste tijdgenoten hielden er een iets meer aardse en functionele visie op na. Jean- Jacques Rousseau (1712-1778) vond bijvoorbeeld dat muziek het menselijke gemoed uitdrukte en imiteerde, en daardoor uitdrukking gaf aan alle variaties die er bestonden tussen volkeren, rassen en naties. Bijgevolg kon muziek pas begrepen worden in haar historische en culturele context. De muziekvisie van Rousseau was typisch romantisch, muziek was een uiting van het allerindividueelste subjectieve gevoel van het genie. Muziek was allesbehalve gestoeld op een onwrikbaar universeel en absoluut systeem, zoals Rameau het meende. De opvattingen van Rousseau laten het absolute los door hun focus op het mimetische karakter van muziek. Ondanks de verschillen kan men één belangrijke overeenkomst met Rameau bemerken: Rousseau wou net als Rameau de muziek op een hoger niveau in het pantheon der kunsten tillen, door het een superieure expressieve kracht toe te dichten, en dit is belangrijk voor de ontwikkeling tot een autonome kunst (Fubini, 1987).

7.2.5. De Romantiek

In de negentiende eeuw zal samen met het verschuiven van het brandpunt van muziek naar het hart van Europa, de filosofie muziek losmaken van zijn functionaliteit uit de achttiende eeuw en als een waardige kunstvorm en zodoende als een waardig object van reflectie beschouwen. Verschillende Duitse romantische denkers als Herder en Wackenroder verbonden aan

17 muziek spirituele krachten, waarbij muziek tot een taal verheven werd die het “Oneindige” uitdrukte (Fubini, 1987). Door deze denkbeweging maken ze muziek los van een empirische realiteit en functionaliteit en katapulteren ze muziek (en bij voorkeur instrumentale muziek) naar een droomrijk, een schimmenrijk dat in vergelijking met voordien weinig te maken heeft met de dagdagelijkse werkelijkheid en waar enkel het Genie, de geniale componist, toegang toe had. Ondanks deze denkbeweging, woog het representationele karakter van muziek nog steeds zwaar door. Ook bleef men poëzie en muziek beschouwen als een geheel, twee verschillende fenomenen die uit eenzelfde stam ontsprongen waren, waardoor er nog steeds niet gestreefd werd naar het ideaal van een absolute muziek zonder extramuzikale referenties of expressies. Muziek blijft – weliswaar een superieure – een taal. Waar muziek voordien als een onderhoudend gegeven werd beschouwd, zou in de romantische transformatie muziek verheven worden tot een viering van meer mythische waarden (Fubini, 1987, pp 264).

Een eerste denker is Willem Heinrich Wackenroder (1778 – 1798) die in zijn korte getroubleerde leven de blauwdruk schreef voor de latere romantici. Hij poneerde als eerste denker een visie over muziek die doorheen de romantiek de muziekesthetica zou domineren. In een fragmentarisch oeuvre, gereviseerd en hoogstwaarschijnlijk aangevuld door zijn boezemvriend Ludwig Tieck, stelde hij dat alle kunstvormen een medium creëren waardoor onze diepste gevoelens kunnen uitgedrukt worden. Muziek is volgens Wackenroder superieur in haar expressieve kracht. De emoties, en het voelen dat doorheen muziek wordt uitgedrukt, moet men niet op een persoonlijk niveau situeren, maar eerder een systeem waarmee men toegang krijgt tot de essentie van alles, tot God zelf. Muziek is het meest directe contact van de mensheid met de Goddelijkheid. Wackenroder reduceerde muziek tot het voelen, en volgens hem kan dit voelen enkel door middel van muziek adequaat omschreven worden, alle andere pogingen in ander media of talen zijn gedoemd om te

18 mislukken. Muziek wordt hier samen met het mythische (en daardoor heel vage) einfühlen een absoluut, autonoom functionerend systeem, dat superieur boven de rest van de wereld staat. Voordien komen enkel de boven beschreven ideeën van Rameau en het Pythagoreïsche gedachtegoed het dichtst in de buurt van Wackenroder, hoewel deze laatste zich expliciet tegen een wetenschappelijke benadering verzette. Toch was hij uiterst gefascineerd door de mathematische eigenschappen van muziek, maar deze injecteerde hij met een stevige dosis magisch-mythisch mysterie. Volgens de denker was et wiskundige (paradoxaal genoeg) irrationeel, en had weinig te maken met het intellect. (Fubini, 1987, pp 267-272).

Johann Gottfried von Herder (1744-1803) bekeek muziek als een de culminatie van het menselijke esthetische potentieel. De oorsprong van muziek verbond hij met het ontstaan van de mensheid: volgens Herder was het lied de eerste en de primaire taal van de mens. Herder zal samen met een aantal andere vroegromantische denkers als Hamann, Schlegel en zelfs Goethe muziek verheffen tot een volwaardige kunst, door het op eenzelfde niveau als taal te verheffen1, en het zelfs als een superieure taal te beschouwen, doordat muziek de meest oorspronkelijke vorm van expressie zou zijn (Fubini 1987, pp 261-267). Muziek wordt door deze opvattingen nog niet absoluut in de zin dat muziek een autoreferentieel, expressieloos fenomeen wordt, maar de basis voor de evolutie naar absolute muziek wordt gelegd in het opwaarderen door bovenvernoemde denkers van muziek in het algemeen en instrumentale muziek specifiek tot een volwaardige autonome kunst.

Een belangrijke filosoof voor de waardering van muziek als een autonome kunst was Arthur Schopenhauer (1788-1860). Muziek verschoof van een marginaal fenomeen bij andere denkers naar het brandpunt van Schopenhauers wereldbeschouwing. Het universum was naar zijn inzien een objectivatie van

1 Taal werd in de Verlichting als een superieur systeem beschouwd, en in de romantiek probeerde men muziek eenzelfde status toe te dichten.

19 de 'Wil' (Des Wille), deze objectivatie gebeurde door middel van Ideeën en in verschillende gradaties. De Wil is het Ding an Sich. Muziek drukte geen objectivatie van een Idee uit, maar drukt de Wil rechtstreeks uit, en behoort niet meer tot de wereld van de fenomenen. Hierdoor plaatste hij muziek boven alle andere kunsten, en alle andere fenomenen, die slechts objectivaties van Ideeën waren. Muziek wordt hierdoor verheven tot een absolute taal waarmee men een meer rechtstreekse toegang kan hebben tot de Wil. Schopenhauer stelt ook dat muziek geen emoties uitdrukt, maar dat luisteraars zich slechts emoties inbeelden. Schopenhauer beschouwde ingebeelde emoties corrumperend voor het begrijpen van de muziek in zijn puurheid en directe impact. De filosoof vond de hoogste muziek de instrumentale muziek, omdat instrumentale muziek geen beroep doet op objectivaties door middel van woorden, en door middel van andere Ideeën die enkel de toegang tot de Wil corrumpeerden. Een belangrijke verandering is ook dat waar voorheen de muziek ondergeschikt was aan het woord, het woord nu dienstmaagd werd van de muziek (Fubini, 1987; Kivy, 1990).

Deze opvatting over muziek is een volgende stap naar het absolute muziek- concept dat ik hierboven uitgelijnd heb, doordat het nu volledig als een volwaardige zelfstandige kunst wordt beschouwd, die bovendien kwalitatief gezien zwaarder weegt dan de andere kunsten, en geen nood meer heeft aan extramuzikale referenties om zichzelf als kunstvorm te legitimeren. Het representationele blijft wel nog steeds rondspoken in de opvattingen van Schopenhauer, doordat muziek gerelateerd blijft aan het uitdrukken van de Wil.

Één van de meest belangrijke bijdrages tot het opwerken van instrumentale muziek tot een volwaardige autonome kunst zal E.T.A. Hoffmann (1776- 1822) leveren. Deze romantische schrijver zou een eerste een wat men mythologische muziekgeschiedenis kan noemen schrijven, waarin elke belangrijke componist een deel van de schakel in de dialectische Hegeliaanse

20 progressie van de geschiedenis uitmaakt. Muziek was voor Hoffmann een uiterst romantisch gegeven, waarvan het Oneindige haar diepste wezen was. Beethoven was in deze geschiedenis het eindpunt, waarop muziek tot een volledigheid gekomen was. De figuur van Beethoven verenigde alle kenmerken van pure romantische muziek, de componist was voor Hoffmann een componist die zich volledig had overgegeven aan de (instrumentale) muziek, volledig los van alle aardse fenomenen. Hoffmann stelde over muziek dat instrumentale als enige onderwerp het Oneindige had, en dat geen enkel andere kunstvorm kon toedragen aan muziek, doordat muziek enkel haar eigen particuliere wezen uitdrukte. Muziek had bovendien de kracht om mensen van de dagdagelijkse realiteit los te maken door de wereld van muziek, die zich tussen een wakende en droomtoestand bevond. (Fubini, 1987, pp 289-96) Muziek wordt hier opnieuw benadrukt als een absoluut fenomeen doordat het losgekoppeld wordt – in de figuur van Beethoven – van de dagdagelijkse realiteit, en een eeuwige, oneindige status toegedicht krijgt, waarvan het enige reden van bestaan in zichzelf ligt. Toch blijft expressie het brandpunt van muziek, wat muziek nog niet volledig absoluut maakte, toch niet volgens de nauwe, positieve definitie.

Kenmerkend voor deze verschillende Duitse denkers uit de romantiek is dat ze muziek beschouwen als een abstract fenomeen, een fenomeen dat buiten deze wereld staat en een wereld op zich construeert. Deze wereld wordt wel nooit losgekoppeld van een uitdrukking, van het Oneindige Verlangen, of van de Wil bij Schopenhauer. Deze onwereldse visie op muziek staat niet los van de grote literaire traditie waaruit deze denkers kwamen, de opvatting van de grote muzikale werken, als afgesloten gehelen ontstaat ook niet toevallig in deze traditie. Door de nadruk op de tekstuele kant van muziek (niet de woorden, maar wel de partituur) probeerden men – zoals literatuur – een rationele, bestendige basis te creëren voor muziek, en muziek uit haar efemere sfeer te halen die aanleiding gaf tot het denigreren ervan. Deze literaire traditie gaf

21 aanleiding tot het ontstaat van het zogenaamde 'werkconcept'.

De figuur van Richard Wagner (1813 – 1883) is in verschillende opzichten een eindpunt van deze evolutie in de negentiende eeuw. Hij zou alle kunsten samenbrengen onder de supervisie van de muziek. Dit Gesamtkunstwerk wordt gerealiseerd in het muziekdrama (Fubini, 1987, pp 320-29). Enerzijds culmineert de emancipatie van de muziek hier, anderzijds wordt muziek niet meer losgekoppeld van andere kunstvormen en kan men hier een terugkeren waarnemen naar een aardsere visie op muziek. Maar waar voordien muziek ondergeschikt was aan de extramuzikale kunsten, is in het muziekdrama alles ondergeschikt aan de muziek.

Eduard Hanslick (1812-1904) werd in zijn esthetisch denken beïnvloed door Johann Friedrich Herbart (1776-1841). Deze beweerde dat alle kunst uit vorm bestond, niet uit expressie, en dat de waarde van kunst door de vormelijke relaties bepaald wordt. Deze relaties kunnen empirisch bepaald worden. De emoties die opgeroepen worden door een kunstwerk zijn volgens Herbart slechts subjectief. Deze houding was een eerste reactie op de romantische ideeën over kunst. Hanslick zal deze visie adapteren, en toepassen op het domein van de muziek. Eerst en vooral koppelde hij de muziekesthetiek los van de kunstesthetiek in het algemeen. Waar andere denkers als Schumann meenden dat het esthetische principe van alle kunsten hetzelfde was, en enkel het materiaal verschillend, beweerde Hanslick dat juist door het materiaal – ingegeven door zijn formalistische denken – de esthetiek van elke kunstvorm volledig verschillend is. Hanslick reduceerde muziek tot zijn vorm en tot de technische manifestaties. Hierdoor komt kunst volledig los te staan van andere kunsten doordat muziek zelfs niet meer opgenomen wordt in een hiërarchie van de kunsten. Als muziek autonoom is, dan drukt ze niets meer uit dan zichzelf, en men kan geen vergelijkende oordelen vellen tussen verschillende kunstvormen. Hanslick ontkende ook dat muziek – geen enkele kunstvorm trouwens – nooit kan gekarakteriseerd worden door het effect op de emoties,

22 dit betekent niet dat hij niet als Herbart elke expressie uit muziek ontkende. Dit idee was deels ingegeven door Kant; zoals ik reeds beschreven heb meende Kant dat elke kunst belangeloos was, kunst bestond uit vorm. Schoonheid had, meenden Kant en Hanslick, geen doel. Dit betekent niet dat kunst geen relatie had met emoties, maar deze emoties zijn slechts secundair, ze zijn een gevolg van kunst en niet het primaire beginsel, zoals de romantici meenden. De inhoud van muziek heeft volgens Hanslick een puur muzikale aard. Deze pure muzikale betekenis kan volgens Hanslick niet op een talige wijze geuit worden. Hij ontkent echter niet dat er een analogie kan bestaan tussen de wereld van gevoelens en de muzikale wereld, meerbepaald een symbolische relatie tussen de muziek en de emoties. (Fubini, 1987, pp 341- 351) De ideeën van Hanslick verheffen muziek tot absolute muziek doordat muziek geen enkele referentie meer heeft naar de extramuzikale wereld. Ook wordt elke referentie naar een expressieve inhoud en de betekenis losgekoppeld van elke talige inhoud. Een groot verschil met romantische denkers als Schopenhauer en de antieke ideeën is dat Hanslick geen religieuze dimensie aan de muzikale wereld koppelde, de technische vormen van muziek zijn namelijk niet Goddelijk, of weerspiegelen geen Goddelijke orde, en helemaal al geen primair Natuurprincipe. Hierdoor wordt ook elke representationeel aspect uit de muziek gefilterd.

Hanslick past in een bredere evolutie, hij was namelijk een voorloper in het ontstaan van musicologie als een wetenschap. Waar vroeger het denken over muziek tot het domein van de esthetica, van de filosofie, de geschriften van de muziekcritici of van de componisten zelf behoorde, zal in de late negentiende eeuw – ingegeven door het positivisme – er een wetenschappelijke discipline ontstaan die zich met muziek bezighield. Hierdoor werd de status van de muziek als een volwaardige autonome kunst bevestigd, doordat men het waardig achtte om er nu ook rationele wetenschappelijke studiemethodes op toe te passen. In de twintigste eeuw zal musicologie zich als een volwaardige

23 wetenschap ontwikkelen, er zullen zich twee voorname domeinen onderscheiden. Een eerste is een historisch onderzoek, voornamelijk naar de origines van de muziek. Een tweede domein is een natuurwetenschappelijke benadering waarbij er een onderzoek wordt aangevat naar de fysische eigenschappen van klank en de mechanismen van klankperceptie, met name de akoestica en psycho-akoestica (Fubini, 1987).

7.2.6. De twintigste eeuw

In de twintigste eeuw zal de notie van absolute muziek zich radicaliseren, samen met een radicalisatie van werkconcept. Absolute muziek zal ook het representationele dat expressie met zich meebrengt, kenmerkend voor de negentiende eeuw, loslaten. Absolute muziek verwordt daardoor louter tot vorm en kan logischerwijs eigenlijk enkel bestaan in haar puurste structurele vorm: de partituur. De partituur als bron waarin de diepere onderliggende structuren moeten ontdekt worden en waarin de compositie zich ten volle kan realiseren.

7.2.6.a. Formalisme

Het is moeilijk om alle denkers in de twintigste eeuw onder één groot label te plaatsen, ondanks deze kenmerkende versplintering in de twintigste eeuw kan men een aantal lijnen trekken. Één van deze lijnen die het meest de notie “absolute muziek” benadert is de formalistische aanpak. Hieronder zal ik een aantal belangrijke denkers uit deze strekking vernoemen en kort bespreken.

Een eerste invloedrijk figuur, als denker en als componist, was Igor Strawinsky (1882-1971). Deze componist beschouwde alle muzikale materiaal als gelijkwaardig en speelde ermee, met als enige doel het

24 spelen op zichzelf. Strawinsky zag muziek als een product van het ongebonden intellect, gecontroleerd door een effectieve wil, die de echte elementen van muziek, geluid en tijd arrangeert en ordent. Muziek bestaat uit een organisatie in de tijd: elke muziek die naam waardig bestaat uit een bepaalde tijdspanne, en zogenaamde onmisbare 'polen van aantrekking'. Het tonale systeem beschouwde Strawinsky als maar één van de vele systemen waarin de 'polen van aantrekking' gerealiseerd kunnen worden (Fubini, 1987 pp 365-369). Strawinsky stelde ook heel duidelijk dat expressie absoluut geen inherente eigenschap van muziek was (Strawinsky, 1935). In een compositie was eenheid van een mythisch belang voor Strawinsky, waarbij hij ondanks alle rationaliteit die hij in zijn formalisme legde, duidelijk een erfgenaam bleef van de romantiek. Strawinsky's formalisme reduceert muziek net als Pythagoras en Boethius voor hem, tot een louter technische constructie, met een aantal determinerende parameters (tijd en geluid). Deze constructie staat los van de realiteit, van elke functionaliteit en representatie, doordat het enkel een doel op zich heeft, en doordat muziek enkel een spel is van het menselijke intellect. Zodoende staat muziek los van elke referentie en elke expressie, wat nog eens bekrachtigd wordt door de gelijkwaardigheid van alle muzikale materiaal, waardoor Strawinsky de connotaties ervan neutraliseerde. Ondanks het allesoverheersende formalisme van Strawinksy, kan men moeilijk het gebruik van muziek voor andere kunsten ontkennen (zoals de samenwerking met Djagilew), waardoor de muziek die Strawinsky realiseerde allesbehalve als 'Absoluut' kan gekenmerkt worden. De ideeën die de componist als denker uitte zijn belangrijker voor het idee van absolute muziek.

De Franse Gisèle Briset zal de notie van muziek als een absoluut autoreferentieel systeem radicaliseren doordat ze meent dat elk

25 muziekstuk een eigen, individuele esthetiek heeft. Belangrijk voor de bijdrage tot het absolute muziek gegeven is dat ze ook doelbewust alle expressiemogelijkheden van muziek ontkent en dat ze muziek als een autonoom gegeven beschouwt. Muziek is voor haar een product van een creatief proces, en dat proces wordt gekenmerkt door de dialoog tussen materiaal en vorm en tussen tijd en vorm. Volgens haar creëert de kunstenaar hiermee een object dat een particulier leven leidt. Het is geen externe combinatie van vorm en leven. Expressie behoort niet tot de wereld van de kunst, of tot de particuliere wereld die elk kunstwerk is. Briset zal zich wel over expressie in muziek buigen, maar zal deze expressie als een afspiegeling van een abstracte temporele dynamiek van het bewustzijn van de componist zien. De pure vorm die muziek is, evolueert in de tijd, en deze tijd is een afspiegeling van de ervaring die componist van tijd heeft. (Fubini 1987, pp 369-375). Een muziekwerk is als het ware een autoreferentieel fenomeen dat volledig volgens een eigen dynamiek functioneert, zonder te steunen op externe referenties of expressies, buiten de expressie van een abstracte dynamiek.

Boris de Schloezer (1881-1969) is een denker die het structuralisme anticipeerde door als één van de eerste een analyse van de 'taal' en 'structuur' te maken op vlak van muziek. Hij beweerde dat de inhoud in de vorm zat, in structuralistische terminologie geeft dat: „de betekenis in de betekenaar ingeschreven is‟. Strikt genomen heeft muziek geen betekenis, het is haar eigen betekenis (de Schloezer, 1947, pp 24). Andere kunstvormen voldoen ook aan deze wet, maar brengen dit nooit tot vervollediging. Waar denkers als Briset en Strawinsky tijd als het belangrijkste aspect van muziek beschouwen, zal Schloezer beweren dat tijd enkel een structurerende functie in een niet-temporeel medium heeft (als men als perspectief de eenheid van het stuk neemt) (de Schloezer, 1947). De Schloezer zal samen met Levi-Strauss muziek als

26 een gesloten taal beschouwen, een organisch en zelfvoldoenend systeem waarbij elke expressiemogelijkheid onbestaande is (Fubini, 1987, pp 375-380). Ook hier wordt muziek losgekoppeld van een realiteit, en wordt het als een absoluut autoreferentieel systeem beschouwd, die alle betekenis ontleent aan zichzelf, en niet aan extramuzikale referenties. Schloezer zal zelfs zover gaan dat hij het temporele aspect in muziek minimaliseert.

Leonard Meyer zal een psychologisch onderzoek naar de betekenis in muziek aanvatten en zal daarbij de distinctie tussen formalisme en expressionisme in muziek bekijken. Hij deelde deze twee houdingen op in de zogenaamde 'absolutisten' en de 'referentialisten'. De eerste groep meent dat de muzikale betekenis volledig binnen de context van een muzikaal stuk ligt, te vinden in de perceptie van de onderlinge relaties binnenin het muziekwerk. De twee groep vindt dat de betekenis van muziek in de perceptie van concepten, acties en emotionele toestanden ligt, m.a.w. in de extramuzikale wereld van menselijke gemoed. De erste groep deelde hij nog eens in twee onderdivisies op: formalisten en expressionisten. De formalisten beschouwen de betekenis die te vinden valt in de onderlinge relaties binnenin het muziekwerk als een meer intellectuele betekenis, terwijl de expressionisten dezelfde relaties de kracht toedichten om emoties op te wekken.2 Meyer beschouwde zichzelf als een absolutist omdat hij zijn aandacht vooral richtte op muzikale betekenis, die geconstrueerd wordt door de wijze waarop de interne structurele relaties van een werk de luisteraar beïnvloeden. Hij zal ook een verschil maken tussen een niet-muzikale en muzikale ervaring. Volgens hem is een muzikale ervaring een niet-referentiële ervaring. Een esthetische ervaring wordt namelijk bepaald door krachten die spanningen creëren en die in tegenstelling met het niet-

2 Zie ook het stimulusmodel (Kivy, 1990)

27 esthetische veld, het dagdagelijkse leven dus, functioneel zijn, en opgelost worden. Bij de schone kunst van de muziek, worden deze spanningen gecreëerd en gevormd door stimuli vanuit de muziek zelf. Bijgevolg (en hier ligt Meyers bijdrage in het idee van de absolute muziek) refereren muzikale stimuli niet naar extramuzikale ideeën of objecten, maar enkel naar gebeurtenissen die in het stuk zelf plaatsvinden. Muzikale betekenis wordt als het ware gecreëerd door de spanningen, de opgewekte verwachtingen en de gebeurtenissen in het muziekstuk zelf, en elke muzikaal element krijgt betekenis in relatie tot de andere, en tot de algemene muzikale context. Muziek heeft volgens de psycholoog daardoor geen intern gefixeerde betekenis an sich, maar krijgt pas een betekenis door de culturele en historische context (Fubini, 1987). Als men muziek als fenomeen op zich beschouwd, dan zijn de betekenissen en referenties die muziek lijkt mee te dragen geenszins inherent aan muziek, maar enkel gecreëerd door de context. De muziek is op zich betekenisloos en referentieloos, en bijgevolg kan met het als absoluut kenmerken.

7.2.6.b. Serialisme

Een tweede belangrijke stroming in de versplinterde twintigste eeuw, is het serialisme en haar navolgers. In de vroege twintigste eeuw zal de historische avant-garde het oude harmonische systeem aanvallen. Al bij Hanslick ontstond het besef dat het harmonische tonale systeem niet ingebed was, zoals Rameau en Pythagoras voor hem beweerden, in het natuurprincipe of in een goddelijk gefixeerd gegeven. Doorheen de 19de eeuw zullen de componisten steeds complexere stukken componeren, en steeds meer afwijkingen op het het strikte tonale systeem incorporeren. Het denkers uit het serialisme en haar vele varianten hebben op deze veranderingen een nieuw antwoorden en

28 nieuwe systemen bedacht om de afwijkingen te verklaren of te legitimeren. Tegelijkertijd zal het serialisme, ondanks haar oppositie tegenover de romantiek, zich in verschillende aspecten als een erfgenaam van de romantische waarden profileren. (Fubini, 1987).

Arnold Schoenberg (1874-1951) zei ooit “if it is art, it is not for all, and if it is for all, it is not art”. (Schoenberg, 1951) Deze aristocratische visie uitte hij doorheen zijn hele corpus van publicaties. Schoenberg legde de basis voor de twaalftonentheorie. In zijn eerste publicaties nam hij een voornamelijk formalistische houding tegenover muziek aan. Muziek kan volgens de componist enkel in muzikale termen beluisterd worden, wat natuurlijk als gevolg heeft dat slechts enkelen muziek puur in muzikale termen kunnen begrijpen. Doorheen zijn persoonlijke evolutie als denker zal hij de puur formalistische visie op muziek verlaten en in het vaarwater komen van de romantici door aan het artistiek creatieproces een goddelijke status toe te dichten. Schoenberg zal doorheen zijn ideeën ook een expressionistische visie over muziek ontwikkelen, waarbij muziek een artistieke boodschap moest bevatten. In dit alles toonde hij zich een erfgenaam van de romantiek (Schoenberg, 1951). De componist zal doorheen zijn artistieke activiteit een fundamentele bijdrage leveren aan de ontwikkeling van de notie van de absolute muziek. Hij legde namelijk de theoretische basis van het twaalftonen systeem, waarin hij een overheersende formalistische en constructivistische mentaliteit ten toon spreidde. Deze mentaliteit reflecteerde het idee dat muziek een op zichzelf staand systeem is. Hij zal daarbij een historische en theoretische legitimatie van dit nieuw systeem opbouwen.

In een eerste fase ontmantelde Schoenberg het oude tonale systeem en de bracht hij dissonantie binnen in de muziek. Hierdoor opende hij de poort naar een totale vrijheid, waardoor muziek volledig autonoom

29 wordt, doordat het niet meer gebonden is aan een au fond cultureel bepaalde rationaliteit en haar regels vandien. Door de keuze van één bepaalde set, waarin elke toon evenwaardig wordt, creëerde hij ook een zelfreferentiëel systeem. Om een analogie met wiskunde te trekken, men kan op basis van een aantal andere axioma's een volledig ander wiskundig systeem opbouwen. Schoenberg zal wel steeds de vorm en structuur benadrukken die het twaalftonensysteem construeert, er was volgens hem geen vorm zonder een logica, en geen logica zonder eenheid. Ook zou hij het pure formalisme uit de weg gaan door te verklaren dat de vorm een hoogstnoodzakelijke eigenschap is van muziek, die muziek de mogelijkheid heeft om ten volle te communiceren. De componist is voor Schoenberg de persoon die door muziek een positieve boodschap communiceerde (Fubini, 1987). Zoals reeds aangehaald, leverde Schoenberg een belangrijke bijdrage door muziek los te maken van wat voordien als het essentiële fundament van muziek werd beschouwd, namelijk de tonale harmonie. Daardoor koppelde de denker muziek los van een context, en creëerde hij theoretisch oneindige mogelijkheden. Muziek wordt daardoor enkel door een interne, en bijgevolg arbitraire logica gereguleerd, en functioneert daardoor als een autonoom geheel. Elk systeem heeft namelijk zijn eigen begin en einde, dat helemaal niet eeuwig of Goddelijk was. Muziek zal voor Schoenberg de enige manier zijn om een Utopie uit te drukken.

Andere belangrijke serialisten zijn Paul Hindemith (1885 – 1963) en Anton von Webern (1883 – 1945), elk met een eigen visie op het twaalftonensysteem. Hindemith had een eerder conservatief zicht op het twaalftonensysteem. Hij bedde de betekenis en de waarde van muziek in een bredere historische én metafysische context: muziek was gebaseerd op harmonische wetten, die hun basis in de Natuur hadden,

30 waardoor men deze wetten niet zomaar kan negeren. De atonaliteit van het twaalf tonensysteem vond hij een onbegrijpelijke en steriele rebellie, hoewel hij ervan impliciet erkent dat dit nieuwe systeem muziek losmaakt van eeuwenoude (door God vastgelegde) regels, door muziek te baseren op arbitrariteit.

Anton von Webern zal de twaalftonentechniek verdedigen, met als voornaamste argument dat het nieuwe systeem een verruiming is van het bestaande tonale systeem, én dat het bijgevolg ook zijn oorsprong heeft in de Natuur. Hij beschouwt het systeem als volledig juist, omdat het uit de natuur van geluid ontstaat. Er was volgens Webern geen essentieel verschil met het oude, tonale systeem (Webern, 1960). Men kan de visie van Webern in een formalistisch licht zien doordat hij verschillende structuren en systemen evenwaardig vindt. Tegelijkertijd blijkt muziek voor Webern gefundeerd in de natuur, wat geenszins betekent dat muziek als absoluut wordt beschouwd, ondanks het essentialisme dat in deze opvattingen verschuilt ligt. Webern zag zichzelf ook als een erfgenaam van de romantische traditie, die muziek als een absoluut fenomeen beschouwde.

In het Oostblok en de communistische landen zal men zich voornamelijk bezighouden met het idee van intonatie en de esthetische vraagstelling van realisme in muziek. Men focuste zich meerbepaald op de relatie tussen muziek en haar economische ondergrond. Dit debat werd voornamelijk bepaald door de Marxistische ideologie. De verschillende stemmen in dit debat wijzen bijna allemaal naar een reflectie-idee over muziek: muziek weerspiegeld de maatschappij en haar ideologie waarin de muziek is ontstaan. Een voorbeeld van deze opvattingen vindt men bij Andrey Zhdanov, die de basis van de socialistische idee over twaalf-tonenmuziek: deze muziek weerspiegelde volgens het socialisme en volgens Zhdanov de Westerse

31 kapitalistische maatschappij. Deze denkbeweging classificeert elke modernistische muziek als reactionair, omdat men ze beschouwt als een elitaire uiting van de bourgeoisie. Nu creëerde dit evenzeer een aantal paradoxen aangezien de reactie op de Westerse avant-garde muziek eruit bestond zich terug te richten op de klassieke negentiende-eeuwse vormen. Symfonieën en cantata zijn namelijk muzikale vormen die in de zogehate negentiende-eeuwse bourgeoiscultuur ontstonden. De Poolse Zofia Lissa loste deze paradox op door – tegen de gangbare ideeën over muziek en haar context – te poneren dat deze klassieke muzikale vormen neutraal zijn in het licht van de klassenstrijd (Fubini, 1987), en trok hiermee de kaart van de absolute muziek, die alle ideologische connotaties van de Weense klassieke muziek neutraliseerde.

Herman Sabbe heeft treffend de implicaties van het Serialistische gedachtengoed, het minimalisme en het toevalsdenken beschreven. Sabbe vertrekt vanuit een model dat hij aan de school van Goldmann heeft ontleend, dit model gaat er vanuit dat een componist (en elke persoon tout court) een mentale structuur bezit, die hij van een sociale groep overgenomen heeft en interioriseert. Deze mentale structuur (of wereldvisie) bepaalt de parameters waarmee zij of hij de waarde van muzikale creaties evalueert. Hierdoor kan men de muzikale creaties beschouwen als expressies van een wereldbeschouwing. Dit model past Sabbe toe op het Serialisme, het Minimalisme en door hem benoemde 'toevalsdenken'. Hij ontwaart een mentale structuur die een radicalisering is van de notie absolute muziek. Deze mentale structuur bestaat er volgens hem uit dat er een algemene tendens tot een subjectloosheid ('absence du sujet') en tot een tijdsloosheid ('absence du temps'). Het eerste houdt in dat er een onverschilligheid bestaat tegenover de creatie en een totaliserende drang. De tijdloosheid negeert

32 elk wordingsproces (een gevolg van de onverschilligheid) en daardoor wordt elke gegeven als absoluut beschouwd. Wat er opneerkomt dat muziek door de componisten als een absoluut, objectief gegeven wordt opgevat (Sabbe, 1988). Muziek wordt hierdoor volledig absoluut, er is geen subject meer waaraan het vast hangt, en geen historische evolutie waardoor het bepaald wordt.

7.2.6.c. Carl Dahlhaus en de Idee van Absolute Muziek

De autorititeit op vlak van onderzoek naar de idee van „absolute muziek‟ is de Duitser Carl Dahlhaus (1912-1989). Deze musicoloog onderzocht de notie op een historische basis en kwam tot de bevinding dat het begrip „absolute muziek‟ en de pure esthetische appreciatie van een kunstvoorwerp (meerbepaald een muziekwerk) historisch ontstaan is. Hij komt tot deze conclusie door een oplossing te zoeken voor de vraag of men überhaupt muziek als een autonoom esthetische gegeven, historisch kan onderzoeken. Zijn werk vertrekt vanuit een gevoeligheid tegenover deze dichotomie. De algemene opvatting was namelijk dat een historische visie op muziek haar uniciteit en haar esthetische waarde naar beneden haalt. Anderzijds negeert een puur esthetische visie op kunst de context van het werk en haar functie binnenin die context volledig. Dahlhaus loste dit op door te stellen, zoals hierboven al vermeld, dat een historische visie de pure esthetische beschouwing niet uitsluit, en dat er geen regelrechte oppositie tussen de twee visies bestaan. Een visie van muziek als een absoluut object ontstond volgens Dahlhaus namelijk in de achttiende eeuw, juist vanuit een groot historisch besef. De emancipatie van kunst naar een esthetisch zelfvoldoenend gegeven hangt nauw samen met het lezen van muziekwerken als historische documenten, en maakt deel uit van eenzelfde historische proces, namelijk het verval van de monumentale

33 functies die bestonden in heilige kunst en de hofkunst. Hij beschouwt deze twee schijnbare tegenovergestelde houdingen tegenover kunst als een van uiting eenzelfde dieperliggende houding: namelijk het benaderen van kunstwerken vanuit een objectiviteit en loskoppeling. (Fubini, 1987; Dahlhaus, 1978)

Carl Dahlhaus wijdde een volledig boek aan het onderzoek van de notie „absolute muziek‟. Hij traceerde in dit boek de origines van de term tot de vroege Duitse romantiek. Hij gaat verder in de geschiedenis en vond reeds een voorgeschiedenis voor de term in de Florentijnse Camerata. De New Grove neemt in haar definitie van absolute muziek over van Dahlhaus dat de term gemakkelijker negatief dan positief te definiëren valt. Absolute muziek ontbeert in een negatieve definitie een programmatische inhoud, ze laat alle extramuzikale referenties los en ontleent geen betekenis aan een literair-tekstuele inhoud. Dahlhaus zal dan verder in de meest abstract, romantisch, metafysische en religieuze termen over het concept schrijven. Hij beschouwde puur instrumentale muziek, zoals in het werk van Beethoven, als echte absolute muziek. Hij beschrijft daarna hoe de term complexer wordt in het licht van het Gesamtkunstwerk van Wagner. Tot slot zal hij beschrijven hoe de notie van absolute muziek, een paradigma wordt in alle vormen van muzikaal denken doorheen de negentiende en de twintigste eeuw. (Dahlhaus, 1978)

Niet toevallig ontstaat de term Absolute Muziek in de Duitse wereld. Door de sterk literaire traditie waaruit de denkers kwamen, de economische en sociologische evoluties in de muzikanten en componistenwereld na de Franse Revolutie, moest muziek een hogere status toegedicht krijgen dan een puur functionele, om zo het muzikanten en componistenbestaan te legitimeren op een arbeidsmarkt. De notie van absolute muziek op een esthetisch-filosofisch niveau en

34 ook het fixeren van muziekwerken in een canon en in het werkconcept hielpen muziek een status van volwaardige kunst te krijgen (en haar zodoende van haar efemere karakter te ontdoen) in de negentiende eeuw.

7.2.7. Conclusie

Doorheen deze historische schets heb ik voornamelijk een verband tussen het formalistisch denken en de notie van de „absolute muziek‟ geduid. Zoals in definiëring van de term, ontstaat die formalistische visie op muziek reeds in de Klassieke Oudheid in het denken van Pythagoras, waarbij vooral het mathematische karakter van muziek benadrukt werd. Deze formalistische strekking ontwikkelt zich door middel van wiskunde door de eeuwen heen tot de Romantiek. De Romantiek zal dit formalistische en mathematische denken loslaten in het voordeel van een expressionistische visie op muziek: muziek drukt het absolute uit. De rationalistische strekking heeft de volle waarde van muziek als kunst bewezen en in de romantiek zal deze emancipatie culmineren in het beschouwen van muziek als een autonoom fenomeen die geen enkele extramuzikale hulp nodig meer heeft. Muziek staat boven alles doordat als enige fenomeen raakt aan het Oneindige, en die deze oneindigheid kan uitdrukken. In de twintigste eeuw zal de formalistische strekking blijven doorleven in de ideeën van Strawinksy en de serialisten, en zal de notie van absolute muziek zich radicaliseren in het serialisme en het twaalf- tonensysteem: muziek kan enkel nog bestaan in de partituur, terwijl elke uitvoering slechts een schaduw is van de oorspronkelijke compositie.

In het volgende hoofdstuk zal ik aantonen dat de muziek van Autechre zich ook rond dit formalistisch denken centreert, en dat deze muziek verschillende raakpunten vertoont met de notie van „absolute muziek‟. De intelligent techno van Autechre profileert zich op verschillende vlakken expliciet referentieloos

35 en autonoom functionerend, maar evenzeer kan men de filosofische problemen die een ideaal als absolute muziek creëert illustreren aan de hand van de muziek van Autechre.

36 8. Autechre als Hedendaagse Casus

Dertig maart 2007, de hallen van Schaarbeek: een voormalige, negentiende-eeuwse fabriekshal vol jonge mensen. Na een DJ die ietwat gedateerde dance draaide gaan de lichten uit tot enkel nog de lichtjes van in allerijl opgestelde apparatuur te zien zijn. Twee mannen komen van achter de apparatuur gekropen, en hullen zich in het donker. Wat volgt is een uur lange stroom van harde mechanische complexe beats zonder een echte opbouw, zonder visuele stimuli, waarbij het ene complexe ritmische patroon in het andere overvloeit. Elektronische dansmuziek voor neuroten of voor het brein. Koud, hard en (letterlijk) donker. Het elektronische duo die ten dans speelt is het Britse Autechre.

Tijdens dit concert werden een aantal essentiële kenmerken van Autechre duidelijk. In het volgende hoofdstuk zal ik deze kenmerken bespreken en zal ik de besproken problemen van de idee van absolute muziek duiden in de muziek van Autechre. ( i ) Een eerste kenmerk van dit concert en van Autechre is de instrumentaliteit, er is enkel muziek, en de muziek heeft geen enkele programmatische inhoud. ( ii ) Een tweede kenmerk is de referentieloosheid: er is enkel muziek, zoals vermeld, valt er niets tijdens dit concert te zien, geen podiumact, geen projecties, geen zanger die teksten zingt waarmee er een boodschap wordt gebracht. Het concert is letterlijk onzichtbaar waardoor alle focus op de muziek gelegd wordt, en de muziek ontleent geen enkele betekenis aan extramuzikale elementen. ( iii ) Een derde kenmerk is de focus op de vorm die deze muziek. Het concert bestaat enkel uit ritmes, die constant muteren, zonder dat er een echt doel is. Als publiek is men gedwongen om deze inhoudsloosheid te aanvaarden en zich enkel op de vorm van de muziek te concentreren.

Dit concert was een ervaring waarbij de muziek een autonome zelfrefererende wereld constitueerde in de ruimte, en waarbij men als publiek geen enkele invloed op had, men was slechts toeschouwer.

In dit hoofdstuk zal die boven aangehaalde kenmerken één voor één bespreken. Eerst begin ik met een korte historische schets waarin ik Autechre kort duidt, en waarin ik de evolutie die ze doorheen hun oeuvre maken schets. Deze historische schets is beknopt en

37 heeft enkel een inleidende functie aangezien in hoofdstuk 4 dieper inga op een historische context. In het tweede deel concentreer ik mij op de instrumentaliteit van het oeuvre, waarvoor ik een van hun composities bespreek om een aantal problemen ervan te duiden. In het daarop volgende deel van dit hoofdstuk concentreer ik mij op de referentieloosheid van het oeuvre. Dit doe ik door eerst aan te tonen hoe Autechre elke referentie in de extramuzikale aspecten van het oeuvre neutraliseert, zoals de titels, de podiumact en de hoezen. Als tweede buig ik mij over de technische kant van Autechres muziek. Ik beschrijf hierbij hoe een aantal praktijken die toegepast worden om muziek te creëren, het gedecontextualiseerde karakter van de muziek versterken. Hiervoor bespreek ik ook een tweetal composities en toon ik de problemen aan die een decontextualisatie met zich meebrengt. Tot slot buig ik mij over het formalistische aspect van hun muziek. Zoals duidelijk is volg ik de kenmerken die ik uitlijnde in de definitie van de notie van „absolute muziek‟ (zie hoofdstuk één).

8.1. Een Korte Schets

8.1.1. Een Historische Schets

Autechre3 ontstond in de late jaren tachtig in Sheffield, een grauwe voorstad van Manchester, uit de muzikale vriendschap van Sean Booth en Rob Brown. In de jaren tachtig zal heel Midden-Engeland geteisterd worden door werkloosheid na de sluiting van de mijnen door de Britse premier Margharet Tatcher. Door deze maatregelen zal er een algemene verveling ontstaan bij de jeugd, die zich in deze harde postindustriële maatschappij standhield door te skateboarden en naar hip hop te luisteren4. Vanuit deze achtergrond hielden Booth en Brown zich bezig met muziek te maken, in een eerste instantie bestond deze activiteit uit mixtapes5 te compileren voor vrienden. Later zal er

3 Naar alle waarschijnlijkheid een samentrekking van „audio‟ en „architecture‟. 4 Tricia Rose stelde in een studie naar hip hop dat het een subcultuur is waarin jongeren muziek gebruiken om zich een identiteit op te bouwen in een post-urbane context. (Rose, 1994) 5 Een mixtape is een cassette waarop men een compilatie van geliefkoosde nummers samenstelt.

38 in hetzelfde gebied een tweede summer of love6 ontstaan wanneer jongeren in door dezelfde antisociale maatregelen leegstaande industriële panden zogenaamde raves hielden, en hele nachten dansten op acid house en ecstacy7. Booth en Brown zullen deze raves frequenteren en onder invloed van de euforie waar deze feesten op mikten, muzikaal meer en meer opschuiven naar dansmuziek en meerbepaald techno en acid house. In een later stadium laten deze twee jongemannen het dansen voor wat het is, en willen ze meer luistermuziek maken, muziek voor het moment na de euforie van de rave. Dit voornemen leidde hen weg van de clichématige techno en voerde hen in de territoria van de zogenaamde intelligent techno, of intelligent dance music, muziek om te luisteren, muziek om met je brein op te dansen. Samen met de stijlverwante Aphex Twin8 (die in het afgelegen Cornwall een gelijkaardige evolutie doormaakte) werd Autechre een contract door het Sheffieldse independent platenlabel Warp Records aangeboden. Dit label creëerde met de profilerende albumreeks 'Artificial Intelligence' een nieuw genre, namelijk het eerder vernoemde intelligent dance music of het ietwat arrogante intelligent techno. Onder deze overkoepelende reeks bracht Autechre haar eerste album uit. Sindsdien brachten Booth en Brown jaar na jaar muziek uit die doorheen de jaren evolueerde van de typische intelligent dance music naar elektronische muziek die meer raakpunten vertoond met de historische avant-garde elektro- akoestische muziek dan met techno. (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Young

6 De tweede summer of love werd naar analogie met de zomer van 1968 zo genoemd door dezelfde euforische sfeer die er toen heerste. De grote verschillen waren dat de eerste summer of love zich vooral in Amerika afspeelde, onder de hippies uit San Francisco, terwijl de tweede zich vooral in Groot-Brittannië situeerde in 1988 en dat deze tweede zomer minder expliciet politiek getint was. In de eerste werd er acid rock gespeeld, terwijl men in de tweede zomer danste op acid house. (Collin, 1997; Sicko, 1999; Reynolds, 1999; McCall, 2001; Forment, ongepubliceerd) 7 Ecstacy oftewel MDMA is een niet-hallucinogene, amfetaminegebaseerde drugs die de perceptie van kleur en geluid verhoogt. Naast de perceptie verhoogt ook de lichaamstemperatuur en geeft een langdurend euforisch gevoel. Een regelmatig en veelvuldig gebruik kan psychoses , depressies, lethargie en paranoia veroorzaken. (informatie afkomstig van het Merseyside Drug Training and Information Centre; Tagg, 1994) 8 Aphex Twin is naast o.a. AFX, Polygon Window, één van de vele pseudoniemen van Richard D. James (°1971). Deze man experimenteerde sinds zijn tienerjaren met elektronische muziekapparatuur en bracht doorheen de jaren negentig een hele resem platen uit, waarbij de vroegste vooral erkenning kregen door DJ's en in clubs. Zijn stijl onderscheidde zich van veel andere techno doordat hij het genre tot zijn uiterste limieten dreef, door bijvoorbeeld heel snelle composities te componeren. Met zijn latere werk waaronder ep's en lp's als Window Licker, Come to Daddy en Drukqs kreeg hij een algemene erkenning, zowel commercieel als kritisch. (New Grove, pp 775) Met dit latere werk probeert hij ook een brug te bouwen naar avant-garde klassiek.

39 2005; Forment, ongepubliceerd).

8.1.2. Een Overzicht van het Oeuvre

Men kan Autechres oeuvre ruwweg in drie fasen opdelen. Deze drie fasen zijn niet duidelijk afgelijnd, door de losse, postmoderne opvattingen die – beïnvloed door techno met haar 12”en en white labels – Booth en Brown erop na houden over hun oeuvre. De platen zijn niet zoals bij de Beatles afgewerkte gehelen, waarbij elke plaat een grote stap vooruit is in vergelijking met de voorgaande (Negus, 1996; Taruskin, 2004). Zo bracht Autechre verschillende EP‟s uit waarop de composities evenwaardig zijn aan het materiaal op de full- albums9. EP 7 benadrukt de postmoderne houding: dit album is namelijk een full-album die een EP genoemd wordt, en eigenlijk bestaat uit twee EP‟tjes, die samen op één full album gezet zijn.

( i ) Een eerste fase kan men omschrijven als postrave. Deze muziek ademt nog de sfeer uit van de illegale raves, maar zoals de intelligent techno, kan men deze muziek opvatten als muziek na de rave, als de drugs begint uit te werken bij het ochtendgloren en de melancholie duikt op als het dipje na de roes (Reynolds, 1998; Forment, ongepubliceerd). De eerste drie platen (incunabula) 10 (1993), Amber (1994) en Tri Repetae (1995) kan men tot deze fase rekenen. Een voorbeeldje hiervan is het nummer Slip vanop Amber (zie cd-bijlage, nr. 1). De melodie van dit nummer leunt heel dicht aan bij deze van Aphex Twins On (zie cd-bijlage, nr. 2), een nummer dat dezelfde euforische melodieën gebruikt als in acid house. Opvallend is dat zowel bij On als bij Slip, de melodie door een melancholische zweem gekenmerkt wordt. Deze sfeer is karakteristiek voor intelligent techno en voor de postrave fase van Autechre.

( ii ) Een tweede fase begint bij Chiastic Slide (1997) en culmineert in Confield (2001) en Gantz Graf (2002). Deze fase kan men de

9 Bij veel groepen zijn EP‟s een manier om overblijvend materiaal toch uit te brengen. 10 Dit album is uitgebracht in de Artificial Intelligence-reeks van Warp Records.

40 „geautomatiseerde fase‟ of de „computerfase‟ noemen. Op de platen Chiastic Slide, LP5 (1998), Ep7 (1999) en Confield, en de verschillende EPs die er tussen zitten (Cicli Suite (1997), Gantz Graf, Envane (1997), twee Peel Sessions11 (1999 en 2001), radicaliseert Autechre haar werkwijze. Deze platen staan voornamelijk in het teken van een mechanische, koude en volledig gedehumaniseerde zelffunctionerende wereld. Chiastic Slide is bijvoorbeeld volledig opgebouwd uit mechanische, complexe ritmes. LP5 zal voornamelijk een volledig gedigitaliseerde, koude klanktextuur hebben en laat een doorgedreven computermanipulatie horen. Zo kan men in het nummer Drane2 het zogenaamd Bucephalus Bouncing Ball-effect horen12 (zie cd-bijlage, nr. 3). Deze fase culmineert in Confield en Gantz Graf EP – verder bespreek ik het titelnummer van de Gantz Graf EP om de doorgedreven manipulatie en de implicaties ervan te onderzoeken.

( iii ) De derde fase is een terugkeer naar een meer directere omgang met hun apparatuur en een groter gebruik van analoge apparatuur, zoals bijvoorbeeld oude MIDIsequencers13. Deze fase bestaat uit de albums Draft 7.30 (2003) en Untilted (2005). Niet toevallig is de klanktextuur 'warmer' en meer analoog en verraadt de muziek steeds meer hiphopinvloeden, maar evenzeer leunt ze dichter aan bij de tape-experimenten uit de naoorlogse avant-garde elektro- akoestische muziek. Een mooi voorbeeld hiervan is het nummer Surripere vanop Draft 7.30, waarin halverwege een duidelijk hiphopbeat in opduikt (zie cd-bijlage, nr. 4). Of het nummer Tapr vanop dezelfde plaat (zie cd-bijlage, nr. 5). Dit nummer lijkt namelijk opgebouwd uit twee loops die steeds vertraagd en versneld worden, achterstevoor, boven en onder elkaar worden gespeeld.

11 John Peel had op de BBC een invloedrijk radioprogramma dat opviel door Peel‟s eigenwijze stijl en muziekkeuze. Hij dong van de BBC af dat hij groepen een studiosessie kon laten opnemen in de studio‟s van de BBC. Vaak werden deze uitgebracht als een EP. 12 Het Bucephalus bouncing ball-effect bestaat uit dat een bepaald geluid klinkt en dezelfde evolutie volgt als een balletje die op de grond valt en verder kaatst tot het helemaal stil ligt (Young, 2003). 13 Een treffend voorbeeld is het veelvuldige gebruik van de de Alesis MMT 8, een foto (zij bijlage 1, Fig. 1) die op een recent concert getrokken werd, toont links twee grijze apparaten, dit zijn twee MMT 8‟s. Met dit toestel kan men digitale data opslaan, om dan als MIDI-signaal te gebruiken. Opvallend is dat het toestel magnetische band gebruikt, in plaats van digitale opslagmogelijkheden, om deze data op te slaan.

41 Deze twee loops hebben een warme geluidstextuur, en er lijken fouten in de loops te ontstaan die klinken alsof een platendraaier verspringt. Untilted bewijst deze terugkeer ook, door de urgentie van de plaat, in tegenstelling tot de puntjes uitgewerkt nummers van op bijvoorbeeld Confield, klinken de nummers half geïmproviseerd op Untilted. Het openingsnummer LCC klinkt bijvoorbeeld als een regelrechte clubtrack (zie cd-bijlage, nr. 6).

Men kan uiteraard argumenteren dat deze drie fasen niet volledig strikt afgelijnd zijn. Zo kan men reeds in Ep7 de hiphopinvloeden al horen – wat geïllustreerd wordt door het nummer Ccec (cfr. infra) – of kan men argumenteren dat er nog steeds post-rave invloeden zitten op Chiastic Slide. Deze schets heeft dan ook enkel een descriptieve functie: de voornaamste functie is om een gestructureerd overzicht van de evolutie doorheen hun oeuvre te geven.

8.2. Autechre als Instrumentale Muziek

Als eerste bespreek ik het instrumentale karakter van het oeuvre van Autechre. Volgens Jan L. Broeckx is namelijk de eerste voorwaarde voor volstrekt autonome (en bijgevolg absolute) muziek de afwezigheid van extern refererende marginalia zoals beschrijvende titels, tekst die boven de muziek gezongen wordt, of de mimesis van uitbeeldingen (Broeckx, 2002). De New Grove (cfr. supra) splitst deze afwezigheid van extramuzikale referenties op en stelt dat de eerste voorwaarde – bij een negatieve definitie – de afwezigheid van tekst is. Er mag volgens dezelfde bron wel gebruik gemaakt worden van de stem, maar enkel als geluidsbron en niet als drager van een tekstuele boodschap.

Om de instrumentaliteit te bespreken, concentreer ik mij enerzijds op een bespreking van de compositie Ccec vanop het album Ep7 (zie cd-bijlage, nr. 7). Ik bespreek dit nummer uitvoerig, deels omdat het de instrumentaliteit toont, en deels omdat het ook een aantal paradoxen blootlegt in verband met absolute kenmerken van de muziek.

42 Deze paradoxen bespreek ik verder in dit hoofdstuk. Door het gebruik van een menselijke stem als geluidsbron is dit nummer uitermate geschikt om deze aspecten te belichten.

Anderzijds bespreek ik een aantal kenmerken van het concert dat ik bijwoonde. Dit toont namelijk het spanningsvlak van rock en techno en de spanningen tussen een aantal essentiële visies op muziek in de twee genres. Dit spanningsvlak is bijgevolg een treffende verdieping van het instrumentale aspect bij Autechre.

8.2.1. Het oeuvre.

Een oppervlakkige beluistering van het oeuvre van Autechre laat al besluiten dat buiten een occasionele uitzondering als Pro Radii vanop Untilted (2007), elk nummer instrumentaal is (zie cd-bijlage, nr. 8). De muziek van Autechre wordt gecategoriseerd als intelligent dance music, dit genre (volgens Keunen een zogenaamde kleine wave) kan men bij de categorie techno of rave steken. Deze genres worden gekenmerkt door hun focus op textuur, timbre en ritme, niet zoals in bijvoorbeeld rock, op de tekst of de structuur (Reynolds, 1998; Keunen, 1996, 2002). Verschillende nummers bevatten wel stemmen, maar deze zijn enkel gereduceerd tot hun vormelijke eigenschappen, en maken geen gebruik van de semantische betekenis die ze aanduiden. Een voorbeeld hiervan is het nummer Ccec vanop Ep7. Het nummer bestaat uit een lome hiphopbeat waarboven een MC14 zijn tekst afratelt. De beat kan men aanduiden als een 'breakbeat'15 Deze tekst is zodanig verknipt en gemanipuleerd dat enkel te herkennen valt dat het om een menselijke stem gaat. Alle talige betekenis is door de manipulatie uit de stem gehaald. Dit is een letterlijke dehumanisering en decontextualisering die het nummer haar

14 MC is een afkorting voor 'Master of Ceremony'. De MC is de persoon die rapt boven de hiphopbeat, en daarbij hele vellen tekst ritmisch, vaak in een slang dialect, aframmelt. 15 Een breakbeat is een solo drumpatroon dat voornamelijk op de snaardrum, de basdrum en de hi-hat gespeeld wordt. Deze beat werd door veel hiphop gebruikt als ritmische basis van een nummer, en werd vaak uit andere (vaak oude soul en funkplaten) gehaald. (New Grove)

43 instrumentaal karakter geeft. Door het synthetische karakter van de instrumentatie (mechanische drumbeats uit drumcomputers, ijle synthesizerlijnen) wordt het ontmenselijkte karakter benadrukt. De stem is hier enkel verworden door een texturaal element in het nummer. Doorheen het nummer is er geen ritmische evolutie, de beat meandert traag verder en verder terwijl de textuur van de verknipte stem verder doorloopt. Boven deze basis ontplooien er zich trage langgerekte melodische lijnen (een hogere en een baslijn). Het nummer is eerder een statisch geheel zonder een echte evolutie, de evoluties doorheen het nummer bevinden zich eerder op een microniveau, namelijk in de timbres en de textuur. De melodie bouwt bijvoorbeeld geen echte tonale spanning, de evolutie bestaat er voornamelijk in dat de melodie benadrukt wordt door details of veranderingen in de structuur van het geluid. Het nummer eindigt met een korte outro waarbij er een geluid wordt uitgerekt. Men kan het nummer, ondanks een aantal typische eigenschappen, niet categoriseren als hip hop. Daarvoor zijn de beats te complex, doordat ze opgebouwd zijn uit fragmenten ruis. Zoals reeds beschreven, is de tekstuele betekenis volledig geneutraliseerd waardoor, terwijl hiphop en rap de tekst door de MC juist gebruikt worden om zich te manifesteren16.

Ccec toont de instrumentaliteit van de muziek van Autechre, de menselijke stem wordt enkel gebruikt als texturaal element, als geluidsbron. Kenmerkend is het onmenselijke karakter van de stem door de digitale manipulatie die Autechre erop toepast.

8.2.2. Het Concert.

Om terug te keren naar het als inleiding beschreven concert dat ik recent bijwoonde: dit concert was een live concert. Er waren geen afgewerkte composities, maar eerder een stroom van geluid waarin hier en daar

16 Niet toevallig bestaat er zoiets als “Battles” in een hiphopsubcultuur, waarbij verschillende MC's het muzikaal en tekstueel tegen elkaar opnemen.

44 fragmenten te herkennen vielen uit de albums van Autechre, waarbij de originele structuur bewust genegeerd werd. Het is zinnig om in het licht van de instrumentale aspect van Autechre hier een vergelijking te maken met een klassieke rocksituatie en zich meerbepaald te buigen over de vraag van authenticiteit in popmuziek. Verschillende auteurs hebben de „rock‟ concertsituatie beschreven en verbonden aan de constructie van een authenticiteitgevoel (Frith, 1986; Leach, 2001; Auslander, 2006; Hesmondhalgh, 2006). Rock wordt live gekenmerkt door een zogenaamd 'stersysteem', er is één rockster die begeleid wordt door een band. Volgens Philip Auslander is er een neiging onder de muziekpers en de muziekindustrie om in de jaren tachtig en negentig een authenticiteit toe te kennen aan (rock)artiesten die hun eigen nummers schreven en die zogenaamde 'echte' gevoelens vertolken (met als schoolvoorbeeld Erik Clapton en zijn deelname aan de Unplugged serie van MTV). Tijdens een concert zal de rockartiest een persoonlijke betrokkenheid creëren met het publiek, en brengt hij zijn eigen nummers; daarmee lijkt hij een boodschap over te brengen, door de nadruk op zijn figuur en zijn stem. De muziek die op het podium wordt gemaakt is ondubbelzinnig verbonden met de figuur van de rockster en is bijgevolg onmiskenbaar verbonden met de tekst en de boodschap en/of de emoties die hij uitdraagt. Niet toevallig focussen de meeste studies van rock op een tekstueel niveau (Leach, 2001; Huq, 2002; Auslander, 2006). Rockmuziek ontbeert tegenstelling tot rave en techno, daardoor de eerste voorwaarde om absolute muziek te zijn, namelijk de instrumentaliteit.

De concertsituatie bij Autechre is van een heel andere aard. Deze concertsituatie leunt dichter bij de DJ-cultuur in techno, rave en clubs. De DJ hult zich in anonimiteit doordat hij muziek creëert met als functie een publiek aan het dansen te brengen. De muziek die hij maakt is bovendien wat men vanuit een rockperspectief 'inauthentiek' zou noemen, omdat hij met andermans platen muziek maakt. De focus van het optreden wordt volgens

45 auteurs als Thornton gelegd naar het publiek, waardoor de distantie en cultus rond de ster teniet wordt gedaan. Het is een viering van het collectieve, het individu wordt één door het dansen met het publiek (Haraway, 1991; Thornton, 1995; Brewster & Broughton, 1999; Huq, 2002; Pini, 2006). Het verschil met veel clubmuziek als techno, rave en acid house – die in een analyse door Tagg wel nog tekstuele fragmenten blijkt te bevatten (Tagg, 1994) – is dat het concert van Autechre volledig instrumentaal is. Het verschil tussen rave en rockmuziek is dat deze tekstuele fragmenten zelden live zijn, en dat ze door een voortdurende herhaling meer een texturaal karakter krijgen en zodoende van hun semantische boodschap ontdaan worden. Volgens Huq gaat rave en techno ook helemaal niet om een semantische betekenis, maar enkel om het dansen. Hierdoor wordt veel techno en rave betekenisloos (Huq, 2002). Een concert van Autechre steunt op dezelfde anonimiteit en instrumentaliteit. Brown en Booth treden dan ook steevast in het donker op, zonder enige projecties of podiumact. Autechre construeert doorheen het liveconcert een omgeving waarin ze hun muzikale autonome wereld als een absoluut fenomeen constitueren tegenover de bestaande wereld. Zoals individuen hun leven construeren en controleren aan de hand van popmuziek (DeNora, 1995) doet Autechre dit op een grote schaal tijdens een concert.

Kortom kan men duidelijk stellen dat de muziek van Autechre aan de eerste voorwaarde van absolute muziek voldoet. Het oeuvre is, zelfs bij gebruik van de menselijke stem, instrumentaal, en live wordt deze instrumentaliteit bekrachtigt door zich in een techno of rave-idioom te profileren.

46 8.3. Autechre en het Neutraliseren van Referenties aan Extramuzikale Marginalia

Een tweede kenmerk van de notie van absolute muziek is volgens de New Grove dat absolute muziek niet mag refereren aan extramuzikale elementen. Broeckx specifiëert dat autonome muziek geen referenties mag bezitten aan literaire marginalia als beschrijvende titels, teksten of scenische afbeeldingen (Broeckx, 2002). Het gevolg is dat muziek niets mag representeren en dat er geen enkele mimesis mag bestaan in de muziek.

Het neutraliseren van referenties bespreek ik in dit deel. Het eerste, tekstuele aspect van Autechres oeuvre zijn de titels. Een tweede aspect dat ik bespreek is de ontbreken van referenties in de beeldvorming, die heel belangrijk is in het betekeniscomplex dat er rond popmuziek wordt geconstrueerd. Een derde, en meest uitvoerig besproken aspect, is de algemene technische decontextualisering. Autechre past namelijk een aantal technieken toe, die kenmerkend zijn voor elektronische muziek, en die de muzikale wereld decontextualiseren, en die bijgevolg alle referenties aan extramuzikale elementen neutraliseren. Deze twee technieken zijn samplen en geluidssynthese. Ik zal om de relatie tussen de twee in de muziek van Autechre, de compositie VI Scose Poise vanop het album Confield bespreken (zie cd- bijlage, nr. 9). Deze compositie juxtaposeert namelijk enerzijds digitale ruis en anderzijds zuivere pianotonen, en dit levert een muzikaal contrast op dat heel geschikt om de relatie tussen sampling en synthese te bespreken. Tot slot zal ik de implicaties van deze technieken abstraheren tot drie aspecten, die de geluidswereld van Autechre definiëren, en waardoor men kan stellen dat de geluidswereld van Autechre functioneert als een autonoom zelfrefererend systeem. Uiteraard bespreek bespreek ik ook de filosofische problemen die deze implicaties met zich meebrengen.

47 8.3.1. Titels

Doorheen het oeuvre van Autechre valt het gebruik van betekenisloze titels op. Autechre gaf nummers en platen titels mee als het hierboven reeds vernoemde 'Ccec', of '6IE.CR', 'VI VV IV VV VIII' vanop het album Draft 7.30, 'Retic Ac' (vanop Chiastic Slide), 'VI Scose Poise', 'Untilted', 'Gantz Graf' , 'Ep7' mee. Deze titels lijken op het eerste zicht nonsensikaal, maar als men de titels nader onderzoekt, en verschillende interviews met Booth en Brown erop naslaat lijken de titels enkel naar de muziek zelf te refereren.

Een overduidelijk voorbeeld is de titel van hun album Chiastic Slide uit 1997. deze term is een cryptische verwijzing naar de onbetrouwbare eigenschappen van de crossfader17. Door deze titel verwijzen ze enkel naar de techniek en het materiaal waarmee de muziek gemaakt is. Door te verwijzen naar de technische eigenschappen van gebruikt materiaal wordt extramuzikale representatie en mimesis uitgesloten. Muziek wordt namelijk gereduceerd tot de techniek. De eerste twee albums hadden wel nog een representatieve titel, hun debuutalbum heet namelijk '(incunabula)', wat Latijns is voor 'eerste stappen'18 en het tweede album heet 'Amber'. Later zijn de titels verwijzingen naar de techniek, of een variatie op “zonder titel”. Typerend is de titel van het laatste album, namelijk „Untilted‟; dit is niet meer is dan een woordspeling op 'untitled'. Men kan een verschuiving naar meer abstracte titels opmerken, analoog aan de verschuiving naar meer abstracte muziek.

Door het doelbewust vermijden van elke referentie naar een duidelijke semantische betekenis in de titels, wordt voldaan aan de voorwaarde van absolute muziek, namelijk dat er geen referenties zijn aan extramuzikale marginalia als een duidelijke inhoud, zoals bij programmatische muziek het geval is.

17 Een crossfader is een schuifknop op een DJ-mengpaneel waarbij men twee geluidsbronnen in elkaar kan laten overgaan. Deze knop wordt heel vaak gebruikt bij het zogenaamde scratchen, een handeling van een hiphop-DJ die een vinylplaat met de hand manipuleert, en tegelijkertijd tussen twee platendraaier wisselt. 18 Deze titel draag niet meer dan een verwijzing naar het oeuvre in zich, wat op zich ook een vorm van autoreferentie is.

48 8.3.2. Beeldvorming.

Popmuziek bestaat uit een web van betekeniscomplexen waarbij elke laag bijdraagt aan de betekenisgeving van de muziek. Zo dragen de figuur van de ster, de hoezen, de videoclips, de interviews en de eventuele zelfmoord van een ster, etc. bij aan de betekenis van de muziek. (Negus, 1996) Bij Autechre is dit niet anders, daarom bespreek ik in dit deel de beeldvorming, en hoe Autechre alle referenties naar extramuzikale marginalia neutraliseert in de beeldvorming.

Autechre streeft een doelbewuste anonimiteit na in deze beeldvorming na. Booth en Brown proberen om deze anonimiteit te creëren door alle referenties – zoals in een klassiek stersysteem aanwezig is (Leach, 2001; Auslander, 2006; Hesmondhalgh, 2006) – naar de componist en zijn of haar biografie te vermijden19. Het bovenbeschreven concert toont dit aan (zo kropen Booth en Brown van achter de tafel waar hun apparatuur opgesteld stond, om toch maar niet gezien te worden), maar ook de onwilligheid om tegen de pers te praten is hier een illustratie van – hoewel dit vaak te wijten valt de oppervlakkigheid van de voornamelijk op britpop gerichte pers in Groot-Brittanië. Op de site van Warp Records (www.warprecords.com) valt er ook geen enkele promotionele uitleg over Autechre te vinden, terwijl over de andere artiesten die het label huisvest relatief veel informatie op de site staat.

Een volgend element dat bijdraagt aan de beeldvorming en dat bijgevolg mee het betekeniscomplex bepaalt dat rond popmuziek wordt opgebouwd, zijn de hoezen van de albums. Het artwork bestaat, buiten dat van Amber (zie bijlage 1, Fig. 2), voornamelijk uit abstracte ontwerpen. Een voorbeeld hiervan is de Hoes van Ep7 (zie bijlage 1, Fig. 3). Dit ontwerp toont een minimalistische stijl die verwant is aan het minimalistisch abstracte ontwerp van Joy Divisions Unkown Pleasures (zij bijlage 1, Fig. 4): een betekenisloos, abstract beeld

19 David Brackett heeft bijvoorbeeld in een vergelijkende studie tussen Billie Holiday en Bing Crosby onderzocht op welke wijze de biografie toedraagt aan het betekenissencomplex rond de muziek en hoe deze biografische invalshoek de beeldvorming rond een muzikant beïnvloed. (Brackett, 2006)

49 opgebouwd uit zwart-witte lijnen. Vaak bevatten de abstracte figuren op de hoezen een subtiel gezichtsbedrog, waarbij het nooit heel erg duidelijk is of de tekening tweedimensioneel of driedimensioneel is (zie bijlage 1, Fig. 5 en 6). In extremis zijn de hoezen zelfs gewoon variaties op een blanco hoes, zoals bijvoorbeeld de hoes van Tri Repetae en LP5 (zie bijlage 1, Fig. 7 en 8), wat dan weer referenties oproept naar de praktijk van de white labels. Men kan onmogelijk aan exegese van de muziek door middel van de hoezen doen, doordat de hoezen even betekenisloos en referentieloos zijn als de muziek. Booth en Brown verklaren ook zelf dat de hoezen betekenisloos zijn.

Autechres low profile-houding tegenover de pers, de weigerachtigheid tot het verklaren van hun muziek en de abstracte betekenisloze hoezen waarop bovendien nauwelijks aanwijzingen te vinden vallen over de componisten, tonen een drang tot anonimiteit en bewijzen hun inspanningen om alle duidelijke referenties naar extramuzikale elementen te minimaliseren. Een gelijkaardige anonimiteit kan men traceren in de praktijk van de zogenaamde white labels. Dit zijn 12 inch vinylplaten, die gebruikt worden door DJ's, ontstaan als promo's die platenmaatschappijen uitzonden om disconummers te verspreiden waarop slechts één lang nummer staat (Straw, 2002). In de hoogdagen van de techno werd dit medium gebruikt om te DJ‟en. Een 12” is vaak verpakt in een witte hoes (zie ook de hoezen van LP5 en Tri Repetae (zie bijlage 1, Fig. 7 en 8)), en op de LP staat er geen enkele verwijzing naar de componist die het nummer maakte. Dit paste volledig in een (sub)cultuur waarin de DJ zich volledig in dienst stelt van het dansende publiek. Hij of zij was niet de ster waar de aandacht naartoe ging, iets wat vooral door de economie van de rave en het dancemilieu bepaald werd (cfr. infra)20. De meeste DJ's hulden zich in anonimiteit door het gebruik van vele verschillende

20 David Hesmondhalgh heeft een studie gemaakt naar het karakter van de economie van de Britse dance. Hij ontrafelde hierin de economie. Deze industrie steunde vooral op independent labeltjes die zich (door economische redenen) vooral richtten op de muziek, en zich buiten de grote platenmaatschappijen stelden. Hierbij ontwaarde Hesmondhalgh een vorm van democratisering en decentralisatie, zoals in punk het geval was (Hesmondhalgh, 1998, 2002). Dit ontstaat uit een dialectisch proces dat geleid wordt door de subculturele distinctie (Thornton, 1990), waarbij het dancepubliek zich snobistisch opstelde en mede deze anonimiteit in stand hield. (zie ook hoofdstuk 4)

50 pseudoniemen. In een later stadium ontstonden er wel sterren zoals Laurent Garnier (niet toevallig gebruikte die zijn eigen naam om muziek uit te brengen). (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Hesmondhalgh, 2002; Straw; Huq, 2002) Zoals voorheen aangehaald, benadrukt Autechre tijdens hun concerten en ook via de verpakkingen van hun muziek eenzelfde soort anonimiteit.

Sabbe zal met betrekking tot een aantal tendensen in de hedendaagse 'hoge' muziek de term 'absence du sujet' gebruiken. Deze term slaat op de filosofische implicaties van het toevalsdenken, het serialisme en het minimalisme. De wereldvisie van de componisten in deze stromingen wordt volgens Sabbe bepaald door een onverschilligheid tegenover het muzikale materiaal. In het serialisme wordt bijvoorbeeld elk element gelijkwaardig beschouwd, terwijl in het minimalisme het hele stuk uit het ene (le Un) voortvloeit, waarbij het ene door toeval bepaald wordt. Deze onverschilligheid tegenover de compositie is een logisch gevolg van het verdringen van het subject in de compositie. Hij schrijft dit toe aan de drang van de componisten om een objectieve wereld te creëren, een wereld los van de realiteit, een wereld die absoluut is en bijgevolg autonoom. (Sabbe, 1988; Leibowitz; 1949)

Het verdringen van het subject valt duidelijk op verschillende niveaus bij Autechre te ontwaren: elke referentie naar hen als individu en als componist wordt vermeden. Bovendien wordt er in de titels en de hoezen elke referentie naar extramuzikale elementen geneutraliseerd. Ook live wordt elke verwijzing naar hen als componist en elke verwijzing naar extramuzikale elementen vermeden. Booth en Brown verdringen volledig hun eigen individu als het subject die verantwoordelijk is voor de muziek. Hierdoor wordt de muziek absoluut, aangezien zelfs het subject niet meer aanwezig is. De muziek lijkt enkel nog naar zichzelf te verwijzen en het hele betekeniscomplex dat rond de muziek hangt, bekrachtigt dit.

51 8.3.3. Technische Decontextualisering.

Verschillende auteurs benadrukken dat popmuziek een gemediëerde kunstvorm is; er bestaat onmiskenbaar een technologisch fundament waardoor en waarin popmuziek geproduceerd wordt en betekenis gegeven wordt. Bourdieu en Sabbe beschreven dit terrein als een 'veld van de muziekproductie' (Sabbe, 1988). Evoluties op een technologisch vlak hebben altijd een repercussie gehad op de popmuziek, zo zou bijvoorbeeld techno nooit geproduceerd kunnen worden zonder het bestaan van drumcomputers en synthesisers, en meerbepaald door een specifiek types zoals de Roland TR-303 drumcomputer. Een ander treffend voorbeeld is dat de lengte van rock „n‟ rollnummers werd bepaald door de lengte die er op een 7” singletje kan. (Frith, 1986; Théberge, 1989; Goodwin, 1990). Bij Autechre is dit evenzeer het geval. Het lijkt mij evenwel onzinnig om alle technische apparatuur die Booth en Brown gebruiken, stuk voor stuk te bespreken (hoewel er lijsten te vinden vallen met een opsomming hun technische uitrusting21). Het lijkt mij zinniger om de implicaties van bepaalde technieken die Autechre toepast om muziek te maken te overlopen. Hierdoor kan ik de invloed van het technische veld van de muziekproductie op een esthetisch niveau beschrijven, en kan ik de rol die het technische veld speelt in het licht van de paradoxen van Autechre als absolute muziek bespreken. Ook zal ik doorheen het bespreken van deze implicaties een korte historische lijn trekken tussen het verleden en Autechre.

In de historische schetsen over de vroege elektro-akoestische muziek in de jaren vijftig van vorige eeuw, wordt er steevast een onderscheid gemaakt tussen de Parijse musique concrète van Pierre Henry en Pierre Schaeffer en de Elektronische Muzik uit Keulen met vaandeldrager Karlheinz Stockhausen en zijn discipelen. Dit onderscheid bestaat erin dat men verschillende houdingen tegenover de nieuwe technieken heeft: musique concrète zal door middel van

21 Te vinden op http://www.mikebaas.org/Autechre/, ook gepubliceerd in het tijdschrift 'future music'.

52 magnetische band met bestaande geluiden composities opbouwen om de futuristische droom22 te vervullen, terwijl de Elektronische Muzik zweerde bij het synthetiseren van geluid met behulp van nieuwe apparatuur om zo een pure geluidswereld op te bouwen. (Taruskin, 2004; Osmond-Smith, 2004) Eenzelfde tweedeling zal ik toepassen om de muzikale klankwereld van Autechre te bespreken. Daarna zal ik de problemen die deze tweedeling oplevert bespreken in het licht van Autechre aan de hand van de compositie VI Scose Poise). Tot slot van dit deel zal ik de implicaties van deze technieken bespreken.

8.3.3.a. Geluidssynthese

Geluidssynthese houdt in dat men geluiden op een synthetische manier creëert. Concreet betekent dit dat men door middel van apparatuur de parameters van een geluid bepaalt. Het gevolg hiervan is dat theoretisch gezien de parameters van een geluid niet vooraf beperkt worden door de eigenschappen van een gegeven instrument. Hierdoor ontstaat er geluid dat geen akoestisch instrument als oorsprong heeft, en bijgevolg los staat van het eeuwenoude instrumentarium met haar eeuwenoude connotaties. Een voorbeeld hiervan is het manipuleren en superposeren van sinusgolven en waarmee men elk geluid kan maken (Leman, 2002).

In de jaren vijftig werd de eerste apparatuur ontwikkeld om geluid te synthetiseren. De avant-garde componisten sprongen hierop, aangetrokken door de belofte dat deze manier om composities en nieuwe geluiden te creëren een ware revolutie in de muziek zou ontketenen. Door deze apparatuur werd de bestaande geluidswereld met quasi oneindig aantal mogelijkheden uitgebreid. De componist was niet meer gebonden aan de beperkingen van de bestaande instrumenten of

22 Die eruit bestond de bestaande geluidswereld uit te breiden met alledaagse geluiden (Taruskin, 2004)

53 de menselijke beperkingen van de uitvoerders. Ook werd de tweedeling componist-uitvoerder hierdoor verbroken (Sabbe, 1998). Richard Taruskin zag in deze ontwikkelingen een zogenaamd Busoniaans spook rondwaren. De componisten uit de Elektronische Musik beschouwden gesynthetiseerde muziek bijvoorbeeld als 'puur' – in tegenstelling tot musique concrète – doordat deze muziek geen referenties met zich meedroegen naar een extramuzikale wereld of de bestaande muziek. Dit verlangen naar een 'jaar nul' is een erfenis van de romantische ideeën over muziek. (Taruskin, 2004)

In de popmuziek is Kraftwerk23 één van de eersten die muziek componeerde op basis van synthetiserende apparatuur. Ze gebruikten voornamelijk synthesisers voor hun melodieën en drumcomputers om hun nummers op te bouwen. Deze elektropopgroep zou een grote muzikale invloed uitoefenen op latere generaties elektro-artiesten als Mantronix en Afrika Bambaata en via dezen op Detroit techno (Van Veen 1994; Fink, 2005) en via rave en techno op intelligent dance music.

Het gebruik van drumcomputers en synthesizers is kenmerkend voor de techno in de jaren tachtig van vorige eeuw. Deze muziekstroming maakt doelbewust gebruik van drumcomputers en synthesizers om de muziek te dehumaniseren en een futuristisch karakter mee te geven24. Het dehumaniseren was net als het streven naar anonimiteit door techno-DJ's, een poging om een focus te leggen op de muziek, en op het dansen. (Reynolds 1998; Huq, 2002; Forment, ongepubliceerd;). Intelligent techno zette nog een stap verder in dit futurisme en bijhorend gebruik van synthetiserende apparatuur. Zoals reeds

23 De leden van Kraftwerk werden beïnvloed door Stockhausen, één van de belangrijkste exponenten van de Elektronische Muzik. (Van Veen, 1994; Fink, 2005) 24 Verschillende auteurs verbinden het streven naar een een futuristisch karakter in veel Afro-Amerikaanse muziek aan het construeren van een zwarte identiteit door veel zwarten in Amerika. Voorbeelden hiervan zijn Jimi Hendrix, Sun Ra en techolegende Juan Atkins. (Reynolds, 1998; Waksman, 2002; Fink, 2005)

54 aangehaald in hoofdstuk drie koppelden de componisten namelijk techno los van haar functionaliteit, en wilden muziek maken die ook op een artistiek niveau volwaardig was, en niet meer enkel op de dansvloer. Autechre radicaliseert deze visie doorheen haar oeuvre, door bijvoorbeeld het gebruik van objectgeoriënteerde Max/MSP-software, waardoor men muzikale parameters kan koppelen aan complexe patronen. Hierdoor is de muziek nauwer verwant met stochastische composities van Iannis Xenakis, of met de notie 'georganiseerd geluid' van Varèse dan met de op dansen gerichte 4/4 gebaseerde techno (Young, 2004; Forment, ongepubliceerd).

Het oeuvre van Autechre is opgebouwd door middel van synthetiserende apparatuur. Een blik op de hardware25 toont voornamelijk het gebruik van drumcomputers, synthesizers en computers om hun muziek te produceren. Bij een algemene beluistering van het oeuvre valt de digitale manipulatie en de kenmerkende klankkleur van deze apparatuur op. Het gebruik van synthetiserend apparatuur heeft de implicatie dat de relatie geluidsbron–geluid gediffuseerd wordt: bij klassieke muziek of rockmuziek kan men duidelijk opmaken welke de afzonderlijke instrumenten zijn die samen de muziek produceren. Zoals het symfonische orkest – niet toevallig de instutionalisering van de autonome muziek noemt –, waarbij de bron van afzonderlijke elementen niet meer duidelijk onderscheidbaar is door de omvang ervan, is bij gesynthetiseerde elektronische muziek ook niet volledig meer duidelijk welke oorsprong de afzonderlijke geluiden hebben. Hierdoor ontstaat er muziek die opgebouwd is uit geluiden die geen duidelijke referenties meer bezitten aan de apparatuur of de instrumenten die ze produceerden. Het beschreven concert bevestigt deze diffuse relatie. Waar in rockmuziek de relatie geluid–instrument

25 Te vinden op http://www.mikebaas.org/Autechre/, ook gepubliceerd in het tijdschrift 'future music'.

55 duidelijk benadrukt wordt (door bijvoorbeeld een gitaarsolo), versterkt door de vermeende authenticiteit in rockmuziek (cfr. supra), zal tijdens het concert van Autechre deze relatie heel onduidelijk zijn: doordat het donker is, en nog meer doordat de podiumperformance bestaat uit twee mannen die over hun apparatuur gebogen staan, kan men niet duidelijk opmaken waaruit welk apparaat welk geluid produceert. Bovendien is het onmogelijk, door de duisternis, om op te maken welke geluidsbronnen er überhaupt op het podium staan. Door het automatisering wordt de relatie ook temporeel verstoort: een triggeren van een bepaald apparatuur levert niet per se direct geluid op, en het geluid dat men hoort is niet per se hand on aangezet.

Een voorbeeld van deze synthetiserende apparatuur is de Ensoniq- synthesizer. Dit apparaat heeft de mogelijkheid om in plaats van een basis sinusgolf als basisgeluid te nemen, gelijk welk geluid in te laden. Het gevolg hiervan is dat men willekeurig welk geluid kan manipuleren, en dat men bijgevolg een absolute controle heeft over de geluidswereld.

8.3.3.b. Sampling

Een sampler is een digitaal toestel dat in staat is om geluidsfragmenten digitaal te stockeren en af te spelen (Negus, 1992). Men kan door het digitaliseren van fragmenten in een sampler op een eenvoudige wijze bestaande geluiden reproduceren, en men kan met deze geluidsfragmenten patronen creëren door de geluiden steeds weer te herhalen (loops) en verschillende geluiden boven elkaar af te spelen. In tegenstelling tot de tape-experimenten die de musique concrète toepaste om composities te maken, is een sampler heel gebruiksvriendelijk. Economisch gezien is een sampler ook veel goedkoper in vergelijking

56 met de hele studio's die werden gebouwd in de jaren vijftig om met bestaande geluiden muziek te creëren, zoals componisten als Pierre Henry deden. De musique concrète betekende een ware revolutie in het muziek maken doordat men de geluidswereld opentrok tot alle geluiden die er bestonden. Edgard Varèse was hierin een visionair door bijvoorbeeld sirenes in zijn composities te verwerken, en de draad zou door futuristen als Luigi Russolo verder opgenomen worden door middel van mechanische toestelletjes die geluiden repliceerden (intonators). De Parijse studio's in de jaren vijftig profiteerden van de uitvinding van de magnetische band, waardoor men letterlijk geluid kon opnemen en verknippen en plakken (Reynolds, 1998; Taruskin, 2004; Osmond-Smith, 2004).

De sampler kan men als een digitale opvolger beschouwen van de tape- experimenten in de jaren vijftig. Het belooft namelijk dezelfde mogelijkheden: het is mogelijk om elk bestaand geluid in een compositie te incorporeren (Frith, 1990). Verschillende auteurs beschouwen de sampler in de geest van Benjamins optimistische toekomstvisie, als een ware revolutie in het muziek maken (Attali, 1985; Boehmer, 1988; Goodwin, 1990), waarbij het toestel de belofte van een volledig nieuwe manier van muziek maken incorporeert.

Autechre maakt doorheen hun oeuvre geen gebruik wat Kevin Holm- Hudson 'plunderphonics' en wat Simon Reynolds 'sampledelica' noemt: hele composities rond duidelijke geluidsfragmenten opbouwen (Holm- Hudson, 1997; Reynolds, 1998). Toch neemt het samplen een belangrijk plaats in de muziek van Autechre. Er bestaan duidelijke voorbeelden als Basscadet op (incunabula) (1993) dat in de eerste seconden een gesampled percussie-instrument laat horen (zie cd- bijlage, nr. 10). Algemeen genomen is voornamelijk op het vlak van het incorporeren van ruis binnen de geluidswereld van de composities

57 waarin het belang blijkt van het samplen bij Autechre. Deze vorm van samplen kan gecategoriseerd worden met de term van Thomas Porcello, namelijk 'extractief samplen'. Hiermee bedoelde hij dat een geluidsfragment wordt losgekoppeld van zijn originele context en in een volledig andere context wordt gebruikt (Porcello, 1991). Holm- Hudson benadrukt dat ondanks deze decontextualisering, het fragment de referentie naar haar oorspronkelijke context blijft behouden, en deze referentie blijft logischerwijs doorwegen op de compositie (Holm- Hudson, 1997). Een minder systematisch model werd gebouwd door Cutler, die deze categorie 'sounds untraceable' of het deels overlappende 'sources irrelevant' zou benoemen. Essentieel bij deze categorieën is dat de connotatie die de oorspronkelijke context van het fragment met zich meedraagt, niet meer belangrijk is doordat het fragment enkel om de functionaliteit (en bijgevolg om haar pure esthetische kwaliteiten) geïncorporeerd wordt in de compositie. Een laatste categorie die Cutler benoemde was er één waarbij de sample onherkenbaar getransformeerd was, een mogelijkheid die de sampler met zich meedraagt (Cutler, 1994). Holm-Hudson beschreef dat de componist John Oswald demonstreerde dat de herkenbaarheid van muziek en van geluidsfragmenten meer bepaald wordt door het timbre dan door de lengte en de evolutie van het fragment (Holm-Hudson, 1997).

Autechre beweert samples te incorporeren in hun composities, maar deze samples zijn zodanig ge(re)construeerd dat het de status als citaat verlaat (ibidem). Het samplen bij Autechre is onlosmakelijk verbonden met de digitale manipulatie van het geluidsfragment. Door deze manipulatie wordt de context en bijgevolg elke referentie geneutraliseerd. Het hiervoor reeds besproken nummer Ccec (zie cd- bijlage, nr. 7) toont deze manipulatie ten volle, de gesamplede stem is

58 volledige verknipt tot ze niet meer is dan een texturale laag in het nummer. Zoals reeds gezegd, is elke letterlijke referentie naar een semantische betekenis is eruit weggemanipuleerd. Ook toont dit nummer dat de stem de status van het citaat verlaten heeft, doordat de manipulatie die oorsprong ervan verdoezeld.

Dit nummer toont evenzeer het hierboven reeds aangehaalde fenomeen van het incorporeren26 van de ruis in het oeuvre van Autechre. Door het verknippen van de stem tot een texturale laag, krijgt men de indruk dat er een fouten in geslopen zijn: het geluid roept reminiscenties op naar een cd-speler die op een bepaald punt blijft hangen. Dit geluid wordt in de populaire muziekpers in het schrijven over elektronische muziek 'glitch' genoemd. Cox en Warner definiëren de term als

“Glitch refers to the work of composers and sound artists who focus on the sonic artefact (noise, blips and other unwanted sounds) produced by the digitalization and processing of sound with computers” (Cox & Warner, 2004).

Door de eigenschappen van een sampler kan men geluidsfragmenten op een snelle en eenvoudige wijze manipuleren. Ondanks de boven uitgelijnde belofte die zulke apparatuur inhoudt, heeft elk toestel haar beperkingen. Als men een digitaal toestel verkeerdelijk gebruikt, ontstaat er bovenop de geïncorporeerde ruis, nog een extra laag ruis, namelijk de fouten die zich in de ontwikkeling van het geluid voordoen. Dit wordt glitch genoemd. Zoals duidelijk wordt bij een beluistering van het vernoemde nummer, gebruikt Autechre deze glitch, die een gevolg is van een doorgedreven digitale manipulatie van hun geluidsapparatuur. Door deze manipulatie neutraliseert Autechre de

26 Men kan samplen en ruis niet van elkaar loskoppelen. Ruis is in een communicatiemodel namelijk de geluiden die storing veroorzaken op de boodschap. Muzikaal gezien betekent ruis de niet-muzikale elementen, en die worden zoveel mogelijk vermeden in composities. Luigi Russolo zal als futurist proberen juist deze geluiden te incorporeren. Door de praktijk van het samplen en de tape-experimenten in de jaren vijftig wordt de normaal vermeden ruis juist geïncorporeerd in de muzikale wereld, en waardoor de geluidswereld wordt opengetrokken tot amuzikale geluiden. (Taruskin, 2004)

59 bron van een bepaald geluid waardoor dit geluid gedecontextualiseerd wordt. Autechre gaat hierin zover dat elk citeren en bijgevolg elke referentie verloren gaat in de muziek.

Sampling decontextualiseert geluiden van haar context. Verschillende studies laten blijken dat de oorspronkelijke context een betekenisgevende rol blijft spelen in het nieuwe gebruik van het geluidsfragment. Desondanks deze studies blijkt uit het oeuvre dat een sample de status van het citaat kan verlaten, en bijgevolg de status van geïncorporeerde ruis kan krijgen. Dit betekent dat het fragment als een niet-muzikaal element in de compositie wordt verwerkt, zoals het geval is in het nummer Ccec. Dit soort samplen vertoont gelijkaardige kenmerken met de tape-experimenten in de musique concrète uit de jaren vijftig van de vorige eeuw.

8.3.3.c. Sampling vs. Synthese, Ruis vs. Muzikaliteit; VI Scose Poise

De hierboven besproken tweedeling was zinnig om een aantal kenmerken van deze technieken te bespreken in verband met elektro- akoestische muziek en in verband met Autechre. Nu dringt zich bij een beluistering van de composities van Autechre de grote vraag op waar het verschil ligt tussen een sample, en een gesynthetiseerd geluid? Hiervoor zal ik het nummer VI Scose Poise vanop album Confield bespreken (zie cd-bijlage, nr. 9). Dit nummer is een illustratie van de onduidelijkheid over de herkomst van bepaalde geluidsfragmenten. Parallel met de tweedeling synthese–sampling, loopt de vraag naar de verhouding tussen ruis en muzikale elementen in de muziek van Autechre, een vraag waarop ik door middel van een analyse van dit nummer een antwoord zal trachten te geven.

Dit nummer is opgebouwd uit twee lagen: een eerste is een continu

60 rinkelend geluid van een schaal. Hierin valt geen duidelijk ritme te traceren en functioneert eerder als een drone. Dit geluid stuitert en kaatst verder op een onvatbaar logaritme, waarschijnlijk geprogrammeerd door middel van Max/MSP-software en MIDI27. Halverwege weerklinken enkele aangeslagen tonen op een piano. Deze tonen vormen geen zonder enige echte melodie met een harmonische spanningsopbouw. Hierdoor bouwt de melodie geen echte klassieke tonica-dominant spanning op, iets wat deze melodie met minimalisme van Terry Riley en met de Jazz van Charles Mingus gemeen heeft. In tegenstelling tot techno of acid house heeft deze melodie geen „psychedelische‟ bedoeling, maar ze ontbeert wel een harmonisch centrum.

Het nummer roept reminiscenties op naar het werk van Alva Noto en Ryoji Ikeda. Deze twee geluidskunstenaars die lid zijn van het Raster- Noton collectief brachten een plaat uit volledig rond de combinatie van strikt formalistische elektronica en glitch en loepzuivere pianotonen28.

Wat zegt het nummer VI Scose Poise nu over de tweedeling synthetische en gesamplede geluiden? Op het eerste plan lijkt er een contrast tussen enerzijds gesamplede pianotonen en de gesynthetiseerde elektronica op de achtergrond te bestaan. Een meer aandachtige beluistering laat horen dat deze tonen geen natuurlijke ontwikkeling hebben. Ook kan men de onderlaag evengoed beschouwen als een gesamplede laag die door middel van gecompliceerde software gemanipuleerd is. Wat vooral duidelijk wordt is dat de strikt uitgelijnde

27 MIDI is de afkorting van Musical Instrument Digital Interface. Dit programma stuurt signalen die digitale apparatuur kan triggeren. Hiermee kan men op een relatief eenvoudige wijze complexe patronen programmeren, die bestaan uit bijvoorbeeld logaritmes, en die bijgevolg schijnbaar willekeurige tonen of samples kunnen laten afspelen. 28 Het Raster-Notoncollectief is het geesteskind van de Oost-Duitse Carsten Nikolai. Deze man is naast componist van minimalistische elektronica ook een geluidskunstenaar, en stelde in 2005 in het S.M.A.K. ten toon, met een aantal geluidsinstallaties. In zijn werk concentreert hij zich voornamelijk op de wetenschappelijke aspecten van geluid. Zijn gehele oeuvre wordt gekenmerkt door een strikt minimalisme: op visueel vlak toont dit zich in het gebruik van enkel zwart en witte lijnen en vlakken, en op muzikaal vlak maakt Nikolai voornamelijk gebruik van ruis, en kliks met hier en daar een spaarzame pianotoon.

61 tweedeling, deels door de computermanipulatie, vervaagt. Andy Bennett gebruikte het voorbeeld van het samplen om de fluïditeit die in de stedelijke dance heerst, zowel in de muzikaal smaak als op vlak van het muziekmaken, te tonen (Bennett, 2006). Dezelfde stilistische ambiguïteit valt op bij dit nummer.

Dit nummer roept ook onvermijdelijk vragen op over de verhouding ruis–muzikale elementen. Het contrast tussen de synthese en de sampling in het nummer lijkt duidelijk: een loepzuivere, muzikale pianotonen tegenover een bijna krakende en rammelende ondergrond. De pianotonen hebben de connotatie van een puur instrument, maar hier zijn de tonen gesampled en bijgevolg als 'ruis' in de compositie verwerkt. De ondergrond klinkt als ruis, maar is gesynthetiseerd en kan mijn bijgevolg als 'puur', in de traditie van de Elektronische Muzik, beschouwen.

Uit de analyse van deze compositie wordt duidelijk dat in het werk van Autechre de relatie ruis–muzikaliteit diffuus is, door de onduidelijkheid die er bestaat over de techniek waarmee de desbetreffende geluiden gecreëerd werden. Door de ambiguïteit van de aangewende geluiden wordt de connotaties die de geluiden, zoals een schijnbaar loepzuivere pianotoon, geneutraliseerd. Bijgevolg werkt deze ambiguïteit de referentieloosheid van de muzikale wereld van Autechre in de hand.

8.3.3.d. Implicaties

De implicaties van het gebruik van sampling, synthesizers en computers bestaan erin dat de muziek ( i ) gedehumaniseerd wordt. Dit wordt nog eens bekrachtigd door het gebruik van digitale manipulatie, waardoor geluiden kan vervormd worden tot ze volledig onherkenbaar geworden zijn. Een tweede implicatie is dat men theoretisch gezien ( ii ) elk

62 onbestaand geluid kan produceren, zodat muziek niet meer gebonden is aan bestaande instrumenten die vaak door hun veelvuldig gebruik bepaalde connotaties gekregen. Een derde is dat men door de praktijk van het samplen elk willekeurig geluid kan incorporeren in de compositie, en dat het totaalgeluid hierdoor ( iii ) gedecontextualiseerd wordt. Hierdoor staat de functie van het geluid niet meer in relatie tot haar oorsprong.

8.3.3.d.1. Dehumanisering

Het dehumaniseren van muziek heeft als gevolg dat er geen referentie meer bestaat aan de menselijke en lichamelijke beweging die het geluid produceert. Zoals reeds verteld wordt door diffuse relatie tussen de geluidsbron en het geluid de referentie naar de apparatuur en de technieken waarvan de muzikanten gebruikmaken geminimaliseerd. Tijdens het reeds beschreven concert dat ik bijwoonde, kon men bijvoorbeeld niet opmaken hoe de stroom geluid geproduceerd werd, de afzonderlijke geluiden verdronken in elkaar, men kon niet opmaken welk soort geluid er uit welke apparatuur kwam, en er was geen podiumperformance opgebouwd rond performende individuen.

In het schrijven over rave wordt vaak het gedehumaniseerde karakter ervan benadrukt: in de subcultuur van rave wordt volgens sommige auteurs de klassieke divisie tussen lichaam–geest en individu–collectieve opgegeven ten voordele van een meer holistische beleving. Het lichaam wordt in de rave-(sub)cultuur, vaak onder invloed van ecstacy (zie supra), als een deel van een collectieve beleving beschouwd. Het lichaam wordt als een deel van een collectief circuit beschouwd, waarbij zijn individualiteit opgelost wordt in het collectieve. Dezelfde auteurs benadrukken het aseksuele van rave, hierbij wordt het discours van Deleuzes 'Corps

63 Sans Organes' overgenomen. (Haraway, 1991; Pini, 2002). Huq beschrijft dat de anonieme DJ-cultuur de muziek ontmenselijkt door enerzijds de anonimiteit van de DJ, die in dienste van het dansen muziek maakt, en anderzijds doordat ook de muziek in dienste van het urenlange dansen staat. Ook op een technologische basis door het gebruik van sampling en de synthetiserende technologie wordt volgens Huq rave en techno inauthentiek en gedehumaniseerd. (Huq, 2002) Deze gedehumaniseerde sfeer in rave zet zich voort in het (retro)futurisme dat in techno heerst, en die zich in bijvoorbeeld jungle radicaliseert, waarbij de wereld wordt opgevat als een postindustriële, vijandige context, waarin men zich hard moet opstellen om te overleven (Reynolds, 1998).

Intelligent techno steunt evenzeer op eenzelfde dehumanisering. De hoes van de eerste Artificial Intelligence-compilatie (waarvoor Autechre een track leverde), vat volgens Reynolds en Keunen goed samen waar de intelligent techno, oftewel intelligent dance music voor stond (Reynolds, 1998; Young, 2005).29 Op de hoes (Fig. 8) ligt een robot in een zetel een joint te roken, terwijl hij (of zij) luistert naar oude jaren zeventig pyschedelische rockplaten30. De mens in dit universum komt is helemaal afwezig, verworden tot een cyborg door het collectieve dansen. Volgens Reynolds is opvallend dat de robot, in tegenstelling tot het collectieve van rave, alleen is (Reynolds, 1998). Deze hoes ondersteunt ook het gevoel van escapisme die doorheen de intelligent dance music waart. Deze muziek lijkt een opening te bieden om te ontsnappen aan de realiteit, door een andere realiteit te constitueren. Dit is een erfenis uit de rave muziek, die steeds naar een roes door het dansen en

29 Dit is dan ook een duidelijk geprofileerd album, waarbij in de bijhorende hoesnota's een duidelijk doel voorgesteld wordt door Warp Records. 30 Op grond liggen de LP's Dark Side of The Moon van Pink Floyd, en Autobahn van Kraftwerk.

64 drugs streefde.

Ook in de elektro-akoestische muziek van de historische avant- garde duikt het romantische spook van een dehumanisering op. Sabbe noemt dit de 'verdringing van het subject' (zie supra) (Sabbe, 1988). Taruskin noemt dit een Busionaanse droom: Busoni geloofde als futurist namelijk dat de techniek de muziek zou bevrijden van menselijke beperkingen en zo ook de mensheid van haar beperkingen (Taruskin, 2004).

Het belangrijkste aspect van dehumaniseerde muziek is dat deze muziek geen relatie meer heeft met de mens en met een expressie van het menselijke gemoed. De muziek staat los van het subject dat deze muziek creëerde en functioneert bijgevolg als een autonoom gegeven zonder referenties. Zoals we gezien hebben is dit één van de voorwaarden van absolute muziek (zie supra). Het oeuvre van Autechre vertoont een aantal gedehumaniseerde aspecten, enerzijds doordat de muziek de illusie opwekt dat ze geen directe relatie met de apparatuur en de componisten meer heeft; anderzijds door de verdringing van het subject doorheen de muziek. Deels beïnvloed door het escapisme dat de intelligent dance music geërfd heeft van de euforische acid house- en rave-cultuur, constitueert Autechre een autonome, gedehumaniseerde wereld doorheen en in hun muziek.

8.3.3.d.2. The Sky is the Limit.

Een tweede implicatie, naast de dehumanisatie van het gebruik van gesynthetiseerde en gesamplede muziek is dat men niet meer gebonden is aan de bestaande beperkingen van instrumenten, en van de geluiden die in de natuur gefundeerd zijn. Zoals reeds

65 gezegd wordt muziek hierdoor losgekoppeld van bestaande instrumenten die door hun veelvuldig gebruik in de muziekgeschiedenis een complex aan connotaties met zich meedragen. Een belangrijke implicatie hiervan is dat een geluid geen referentie meer in zich draagt aan de instrumenten die het produceerden. Deze belofte draagt een paradox met zich mee.

Deze paradox bestaat eruit dat elk apparatuur beperkingen heeft en bijgevolg specifieke kenmerken. De synthetiserende apparatuur zoals de Roland TB-303 Bassline, of de Roland TR-606 drumcomputers, waar techno-artiesten bijvoorbeeld gebruik van maakten, was toen reeds gedateerde apparatuur. Uit deels economische redenen droegen deze instrumenten de voorkeur weg van deze muzikanten, maar deze toestellen waren voornamelijk geliefd om de typische klankkleur en de directere omgangswijze, in vergelijking tot de nieuwere digitalere apparatuur (Reynolds, 1998; Keunen, 2002). Uit dit voorbeeld wordt duidelijk dat in popmuziek de synthetiserende apparatuur, en zo ook bij Autechre, juist om haar karakteristieke eigenschappen gebruikt wordt en minder om de theoretische belofte.

De bovenbeschreven glitch, die een voorbeeld is van het incorporeren van ruis in de composities bij Autechre, ontstaat evenzeer door de fouten in software. In tegenstelling tot Alva Noto of Pan Sonic, beweert Autechre niet doelbewust te zoeken naar deze fouten. Toch toont dit het probleem van beperkingen van de apparatuur.

Belangrijk om te onthouden is dat de belofte die synthetiserende apparatuur met zich meedraagt, eigenlijk een loze belofte is. Deze apparatuur heeft uiteraard ook haar eigen beperkingen en specifieke kenmerken. Dit is blijkbaar geen argument om deze apparatuur niet

66 te gebruiken, maar juist een reden óm ze aan te wenden in de composities. Ondanks de vermeende referentieloosheid, blijven er connotaties aan de synthetiserende apparatuur hangen.

8.3.3.d.3. Decontextualisering.

Een derde implicatie – naast het vermeende oneindig aantal mogelijkheden en de dehumanisering van de geluidswereld – is het gedecontextualiseerde karakter van het geluidenspectrum dat Autechre gebruikt. Dit wordt voornamelijk benadrukt het gebruik van sampling. Door het geluid uit haar context te halen, wordt een extramuzikaal geluid tot een autonoom functionerend gegeven in de compositie verheven. Robert Fink onderzocht een casus (in betrekking tot een Strawinsky-fragment) hiervan, om aan te tonen dat door het veelvuldige gebruik van een bepaalde sample, deze sample haar orginele connotaties verliest. In ditzelfde artikel wordt ook duidelijk dat een sample nooit haar volledige connotaties kan verliezen, hoe gedecontextualiseerd het fragment ook is, de sample ontsnapt nooit aan een nieuwe betekenis door haar nieuwe context (Fink, 2005). Holm-Hudson onderzocht, zoals reeds besproken in kapittel over samplen, de praktijk van het samplen in een bredere context van het citeren (Holm-Hudson, 1997).

Zoals reeds besproken komen er in het geluidsspectrum van Autechre zelden duidelijke citaten en samples voor. De samples worden vaak doelbewust gemodificeerd om zo hun herkenbaarheid te verkleinen. Hierdoor staat de geluidswereld van Autechre op zich, de extramuzikale referenties worden volledig geneutraliseerd. Dit wordt nog eens versterkt door het steeds ambigue karakter van de gebruikte geluidsfragmenten: zelfs in het geval van herkenbare

67 geluiden, is het toch nooit duidelijk of het om een gesampled geluid gaat of een gesynthetiseerd.

8.3.4. Problemen

Bij een nauwkeurige analyse van de geluidswereld van Autechre wijzen verschillende aspecten (decontextualisering, dehumanisering) op het autonoom functionerende karakter van het oeuvre. Nu duiken er een aantal paradoxen op in verband met dit gegeven. In dit deel zal ik een aantal van deze problemen bespreken. Eerst en vooral belicht ik het een reeds besproken compositie, waarin ik een aantal aspecten in verband met een decontextualisatie benadrukte. Nu zal ik de paradoxen die deze aspecten bij deze compositie met zich meebrengen belichten. Als tweede zal ik het hebben over een specifieke casus, waarbij ik het apolitieke karakter van rave en van het oeuvre van Autechre bekijk aan de hand van het nummer Flutter (zie cd- bijlage, nr. 11).

Het nummer Cecc incorporeert een aantal paradoxen in verband met het neutraliseren van alle referenties naar extramuzikale fenomenen in het oeuvre van Autechre. De stemsample die verknipt wordt tot het niet meer is dan een texturale laag, roept onmiskenbaar nog referentie op naar de praktijk het rappen. Hierbij wordt er boven een (wederom) gesamplede beat, vaak afkomstig van oude funk- of soul-LPs, teksten 'gerapt' door een MC. (Rose, 1994) Ondanks het neutraliseren van elke semantische betekenis in het nummer, blijft er een hierdoor referentie naar hip hop en rap gelden. En hiermee een blijvende herinnering aan hun jeugd. In het licht van het gedecontextualiseerde karakter van dit nummer, is deze verwijzing treffend, en duidt voornamelijk op de blijvende connotaties die deze sample met zich mee draagt. Dit toont het feit dat men nooit volledig de referentie uit een sample kan halen, ondanks de manipulatie ervan. Dit toont dat ook het oeuvre

68 van Autechre, nooit volledig absoluut, en referentieloos is.

Deze paradox duikt evenzeer op bij het ideaal van absolute muziek. In de negentiende eeuw blijft toch de expressie in absolute muziek hangen, het is de uitdrukking van het oneindige. Hoe men het draait of keert: muziek als fenomeen kan nooit volledig referentieloos zijn. Een basisbeginsel van musicologie uit de tweede helft van de twintigste eeuw is dat muziek altijd in een bredere context ingebed is, ook al is de intentie van de componist en van de compositie anders.

Ook het nummer Flutter dat op de Anti EP staat, houdt een dergelijke paradox in. Autechre beweert dit nummer gecomponeerd te hebben naar aanleiding van de Criminal Justice Bill. Deze Britse wet werd in 1994 uitgevaardigd om de illegale raves aan banden te leggen – deels ingegeven door de angst van de publieke opinie voor de drugs waarmee rave omgeven was. Dit deed de Britse regering door op muzikaal vlak repetitieve beats te verbieden, om hierdoor de feesten die dreven op zulke muziek aan banden te leggen. Deze wet zal uiteindelijk er nooit echt doorkomen en ook nooit echt veel invloed hebben op de rave-cultuur. (Huq, 2002) Autechre maakte dit nummer als reactie op deze wet. Het nummer is volgens de (ironische) sticker (zie bijlage 1, Fig. 9) op het doosje van de Anti EP, opgebouwd uit non-repetitieve beats, in tegenstelling tot de andere twee nummers die wel repetitieve beats bevatten en bijgevolg illegaal zijn.

De paradox bestaat eruit dat het nummer enerzijds een duidelijke politieke inhoud bevat, door de sticker. Maar anderzijds, als men het nummer beluistert, kan men nauwelijks opmaken dat het nummer expliciet non-repetitieve beats bevat doordat het een typische intelligent dance music nummer is. De politieke boodschap lijkt hierdoor enkel op een extramuzikale basis aan de muziek toegevoegd te worden. Huq duidt een politiek aspect van rave: hij beweert dat rave niet gericht is tegen iets of iemand, maar dat het feesten en het streven naar het recht op feesten an sich een politieke daad is (Huq, 2002). Nu is dit

69 nummer slechts een uitzondering in het oeuvre van Autechre, de rest van het oeuvre is losgekoppeld, zoals ik reeds besproken heb, van elke referentie en betekenis.

8.4. Het Formalisme in het oeuvre van Autechre.

In de definiëring van de notie absolute muziek heb ik aangeduid dat er met een negatieve definitie van de term filosofische problemen opduiken en deze focussen zich meerbepaald rond de vraag: is muziek expressief, of is muziek juist abstract en ontbeert ze elke expressie31? Ten einde deze problematiek te vermijden heeft men een positieve definitie trachten uit te lijnen die onvermijdelijk, via een omweg van de wiskunde, op een formalisme afstevent. Dit formalisme is onmiskenbaar één van de dominerende denkpistes in verband met de muziek van Autechre. In dit hoofdstuk onderzoek ik waaruit dit formalisme bestaat in het oeuvre van Autechre. Ik concentreer mij op de analyse van één bepaald nummer dat exemplarisch is voor hiervoor, namelijk het titelnummer van de Gantz Graf EP (zie cd-bijlage, nr. 12). Daarbij concentreer ik mij op één welbepaalde digitale manipulatie, om aan te duiden hoe er zich een autonome muzikale wereld doorheen de muziek manifesteert, en waardoor deze wereld de muziek tot een objectief gegeven verheven wordt.

8.4.1. Muziek als object.

Als men absolute muziek beschouwt als pure vorm, als een fenomeen dat enkel in termen van zichzelf te begrijpen valt, met andere woorden, als een autonoom, autorefererend systeem, dan wordt muziek beschouwd als een object op zichzelf. Elke subjectiviteit wordt erin genegeerd. Men kan hierbij een analogie trekken met pure wiskunde, wiskunde als een systeem zonder functionaliteit. Om muziek als een object te beschouwen, dan moet met de muziek op het niveau van de structuur beschouwen en meerbepaald zich focussen op de structurele relaties in de muziek (Scruton, New Grove for

31 En is bijgevolg elke parallel met het menselijke gemoed enkel op toeval gebaseerd.

70 Music and Musicians).

Door het constitueren van een autonoom, zelfrefererend systeem doorheen de muzikale wereld, focust het oeuvre van Autechre zich vooral op de vorm. Alle focus van de muziek ligt op de vorm zelf en meerbepaald op de structuur ervan. Dit betekent – naar een analogie met pure wiskunde – dat deze wereld enkel in termen van zichzelf begrepen kan worden. Dit formalisme neemt de gedaante aan van een radicale benadering van de muziek door de doorgedreven technische manipulatie door middel van computermanipulatie. Om dit te belichten zal ik een analyse van het nummer Gantz Graf vanop de gelijknamige EP maken. Dit nummer toont het duidelijkst hoe ver de manipulatie doorgevoerd is op verschillende niveaus van de muziek. Interessant is de bijhorende videoclip, die een treffende abstracte visualisatie van de muziek is. Ik wil mij hierbij niet focussen op de studie van de structuren bij Autechre, maar wel op hoe dit formalisme zich manifesteert bij Autechre en op de implicaties en de problemen die een formalistische houding met zich meebrengt, als een radicalisering van de notie van absolute muziek.

8.4.2. Analyse Gantz Graf

Het nummer is opgebouwd uit een digitale manipulatie die 'timestretchen' heet. Hierbij wordt een geluid vertraagd of versneld zonder dat de toonhoogte gewijzigt, zoals het geval is bij het letterlijk vertragen of versnellen of een geluid door bijvoorbeeld de bandrecorder trager te laten spelen. De ongewijzigde toonhoogte wordt verkregen doordat het geluid in verschillende kleine kaders opgedeeld wordt, en deze worden naargelang de graad van stretching, gekopieerd en tussen de oorspronkelijke kaders gekopieerd, waardoor men de indruk krijgt dat het geluid vertraagt of versnelt. Dit nummer is gesteund op een beat die opgebouwd is uit getimestrechte geluiden. Hierdoor krijgt het ritme een complex karakter, en heeft het weinig te maken

71 met een typische 4/4 technopuls. Na een aantal maten komt er een korte melodie, bestaande uit heel korte noten en veel rust tussen de noten, die daardoor klinkt alsof de afzonderlijke noten ervan tussen de beats verstopt zitten. Halverwege verandert het ritme van de beat, die door het stretchen helemaal tot een texturale, digitale laag ruis verwordt, terwijl een lichte 4/4 tik eronder schuift. Terwijl dit doorgaat, schuiven er lange synthesizerlijnen naar de voorgrond, terwijl de texturale getimestrechte laag wegvalt. Hierna keert het nummer terug naar de beat in het begin, zonder melodie.

8.4.3. Implicaties Time Stretching

Het gevolg van het time stretchen is dat de illusie wordt geschapen dat er een loopje wordt genomen met het normale temporele verloop van een compositie. Het geluid van een time stretch roept reminiscenties op aan het geluid van het zogenaamde scratchen in hip hop. Tricia Rose ontwaarde een aantal algemene kenmerken in hiphop: het eerste kenmerk is 'rupture', een twee 'layering' en een derde 'flow'. Ze ontwaarde deze drie kenmerken in verschillende uitingen van de hiphopcultuur uit de jaren zeventig in de Bronx, een achtergestelde wijk in New York waar voornamelijk zwarten woonden. Scratchen behoorde volgens haar in de eerste categorie, namelijk die van de onderbreking (rupture). Scratchen is namelijk een letterlijk beetnemen van de vinylplaat op een draaitafel en het verloop ervan onderbreken om zo de muziek te reconfigureren tot nieuwe muziek (Rose, 1994). Scratchen is het analoge equivalent van het time stretchen dat men in Gantz Graf kan horen. Het lijkt een uitwerking van wat Sean Booth vertelde:

“You can get hold of time and absolutely fuck it over, turn it inside out. You're actually, literally, folding time.”32

32 Dit citaat komt uit interview door Steve Lafreniere voor het index magazine afgenomen. (http://www.indexmagazine.com/interviews/autechre.shtml)

72 Net als time stretchen is scratchen een manipuleren van het temporele verloop van een plaat, of de muziek in het algemeen.

Theoretisch gezien stelt het gebruik van een doorgedreven manipulatie als time stretching, de geluidswereld van Autechre buiten elke referentie en buiten elke connotatie. Als men de wetten van de tijd reconfigueert, dan koppelt men de geluidswereld los van de reële wereld. Door het time stretchen wordt er een reflectie en een letterlijke manipulatie van de tijd in muziek gegeven. In het nummer Gantz Graf wordt de tijd aan andere wetten onderhevig dan aan de wetten in de dagdagelijkse extramuzikale wereld. Hierdoor wordt het nummer als een autonoom functionerende muzikale wereld gesteld. Als een autonoom object, dat enkel haar eigen logica en structuur volgt, zonder dat er een subject iets mee te zien heeft. Tegelijkertijd levert dit problemen op doordat het nummer enkel op een theoretische niveau als een autonoom functionerend gegeven kan beschouwd worden. Broeckx stelde reeds dat “(kunstproducten) op zichzelf een aparte werkelijkheid uitmaken, die met de buitenartistieke wereld slechts een zinspelende relatie onderhoudt” (Broeckx, 2002).

Sabbe beschreef dat het serialisme en het minimalisme een objectieve wereld in en doorheen de muziek construeren. Hiervoor gebeurt er een doelbewuste verdringing van het subject, waardoor de muzikale wereld objectief wordt. Een tweede kenmerk is het statische karakter van deze objectieve wereld, elk historisch perspectief ontbreekt namelijk. Een historisch perspectief bedt namelijk muziek in een groter verloop van gebeurtenissen, waardoor deze geenszins absoluut wordt, alles wordt namelijk begrepen in een grotere context. (Sabbe, 1988) Absolute muziek negeert de historische context door juist geen enkele referentie en betekenis naar extramuzikale fenomenen. Absolute muziek kan namelijk enkel begrepen worden in zichzelf, als een objectief, autonoom functionerend systeem. Zowel de muzikale visies die Sabbe besproken heeft, als de wereld van de muziek van Autechre, waar het nummer Gantz Graf exemplarisch is, toont eenzelfde neiging naar het absolute

73 en objectieve.

Een tweede paradox wordt door de bijhorende videoclip33 gesteld. Deze videoclip van Alexander Rutterford toont een 3D-visualisatie van de evoluties die in Gantz Graf te horen vallen, maar dan vormgegeven als een muterende, abstracte machine. De mutaties lopen parallel met de muziek. Enerzijds kan men stellen dat het nummer geen extra betekenis krijgt door de bijhorende videoclip, maar anderzijds kan men het nummer beschouwen als een representatie van het beeld dat erin wordt getoond. De videoclip toont wel eenzelfde formalisme: het gaat nergens over, heeft geen duidelijk narratief, en heeft een even gedehumaniseerde sfeer als de muziek van Autechre, er wordt enkel gespeeld met vormen.

8.4.4. Conclusie

Waar ik naartoe wil met deze exhaustieve bespreking van Gantz Graf is aan te tonen dat dit nummer geen betekenis heeft op zich, maar enkel kan begrepen worden in de termen van muziek zelf en bijgevolg enkel op een vormelijk niveau. Het nummer ontleent zijn betekenis niet aan extramuzikale kenmerken als tekst, of aan expressie, mimesis. Het nummer is namelijk volledig instrumentaal, kent geen verwijzingen naar bestaande genres, of ontbeert elke citaat. Een enkele verwijzing is naar het scratchen, hier in de vorm van time stretchen. Op een dieper niveau opereert het nummer als een autonome klankwereld die zelfs door het time stretchen een eigen temporeel verloop heeft die niets te maken heeft met een extramuzikale, reële tijd. Het is geen afspiegeling of nabootsing van de natuur. Het nummer is op een bepaald niveau niet meer dan een autonoom functionerend systeem, dat enkel terloops een reflectie betekent over het temporele karakter van muziek. Het enige wat eigenlijk gebeurt in het nummer zijn muzikale vormen die gemanipuleerd

33 http://www.youtube.com/watch?v=nfwD05XA2YQ

74 worden, en die zich volgens eigen regels ontplooien. Hierdoor voldoet het op verschillende niveaus aan de notie van absolute muziek.

8.5. Een Algemene Conclusie Over het Oeuvre van Autechre Als een Autonoom Functionerend, en Bijgevolg Absoluut Gegeven.

In dit hoofdstuk heb ik drie aspecten van de idee van absolute muziek uitgelijnd om daaraan het oeuvre van Autechre te toetsen. De bedoeling hiervan was om na te gaan in hoever dit ideaal van absolute muziek toepasbaar is op het oeuvre van Autechre.

( i ) Een eerste kenmerk is de instrumentaliteit. Zoals bleek uit de compositie Ccec is de geluidswereld van Autechre helemaal instrumentaal. Ook de concertsituatie bestendigt deze instrumentaliteit. Dit toonde ik aan door een vergelijking te maken tussen de concertsituatie van rockmuziek te vergelijken met de concertsituatie van techno. Autechre toont het meest gelijkenissen met de techno concertsituatie, die gekenmerkt wordt door een focus op het publiek, en niet, zoals bij rock of pop, op de ster en de podiumact. Techno is bijgevolg instrumentaal, terwijl rock of pop vaak zich beroept op tekst.

( ii ) Het tweede kenmerk van absolute muziek is het ontberen van elke referentie naar extramuzikale fenomenen of een extramuzikale context. Zoals blijkt uit de nonsensikale titels, de abstracte hoezen en het streven naar anonimiteit – een erfenis uit techno en rave – ontbeert Autechre elke referentie naar extramuzikale marginalia. Op een technische niveau ligt dit een stuk moeilijker. Enerzijds belooft het gebruik van technieken als sampling, geluidssynthese en de digitale manipulatie een volledig gedecontextualiseerde, autonoom functionerende muzikale wereld. Dit wordt beloofd door enerzijds de mogelijkheid om elk bestaand (amuzikale) geluidsfragment in een compositie te incorporeren, en anderzijds door de mogelijkheid om elk onbestaand geluid door middel van geluidssynthese, te creëren en zo aan te wenden in de componeren. Autechres oeuvre wordt ook gekenmerkt door de onduidelijkheid over deze twee technieken: zoals duidelijk werd uit de analyse van de compositie VI Scose

75 Poise, kan men niet de oorsprong van de geluiden waarmee de composities opgebouwd zijn achterhalen.

Anderzijds wordt duidelijk dat de beloftes die sampling en geluidssynthese inhouden niet volledig opgaan. Een gesampled fragment draagt vaak nog de connotaties vanuit haar oorspronkelijke context met zich mee. De belofte die synthese inhoudt, wordt deels geneutraliseerd doordat synthetiserende apparatuur net als akoestische instrumenten, evengoed haar beperkingen heeft. Vaak zijn deze beperkingen, met name de specifieke eigenschappen van een synthetiserend toestel, juist de doorslaggevende factor voor het gebruiken ervan. Dit blijkt uit verschillende voorbeelden uit techno.

In het licht van Autechre bewijst een compositie als Ccec dat referenties nooit volledig uitgesloten kunnen worden, dit nummer roept namelijk reminiscenties op naar de stilistische kenmerken van hip hop.

Op een technisch niveau blijkt dat Autechres oeuvre een hoge graad van dehumanisatie heeft. Dit houdt concreet in dat door het technische niveau er een mechanische, expressieloze wereld wordt geconstitueerd doorheen de muziek. Het ontberen van elke expressie is een belangrijk aspect van de notie van de absolute muziek in de twintigste eeuw.

( iii ) Het laatste aspect van de idee van absolute muziek werd bepaald door het zoeken naar een positieve definitie van de idee. Hierdoor stevende men af op een formalisme. Zoals gezegd, betekent dit formalisme dat men muziek als een object beschouwd, bepaalt door haar interne structuur. Het oeuvre van Autechre kan men als een object beschouwen doordat door het gedehumaniseerde karakter het subject afwezig is. Om dit te bekrachtigen gaf ik een analyse van het nummer Gantz Graf, waaruit bleek dat de muzikale wereld enkel haar interne wetten volgt. Deze wetten hebben niets te zien met de reële wereld waarin de componist als subject functioneert.

Het oeuvre van Autechre kan men beschouwen als een autonoom zelfreferentieel

76 object en bijgevolg als absolute muziek. Uiteraard is dit slechts de intentie die de muzikale wereld heeft, aangezien uit de analyses blijkt dat er wel bijvoorbeeld wel referenties bestaan naar zaken die zich buiten deze autonome wereld afspelen. Het is bovendien onmogelijk op deze autonome wereld in termen van zichzelf te begrijpen.

77 4. De context

Autechre valt, hoe ahistorisch en absoluut het oeuvre ook opgebouwd is, in een grotere historische en sociologische context te plaatsen. Historisch gezien kan Autechre geplaatst worden binnen een ruime technobeweging, en meerbepaald binnen haar Britse exponent, de ravecultuur met haar acid house. Autechre kan men specifiek situeren in de zogenaamde intelligent techno beweging, die in de vroege jaren negentig mede door Warp Records gelanceerd werd.

Op een sociologische vlak wil ik een parallel trekken tussen hip hop, intelligent techno en de historische avant-garde. Hiermee wil ik een verklaring geven voor de absolute karakter van Autechre.

4.1. Historische Situering

Autechre is zoals ik aangeduid heb in een korte inleidende historische schets te situeren in de bredere historische context van techno, en meerbepaald in de Britse rave. Deze stromingen ontstonden begin jaren tachtig van vorige eeuw. Als tweede zal ik het kort hebben over Warp Records en de hele intelligent techno-stroming die ontstond begin jaren negentig, en waarin Autechre te situeren valt. Ik zal ook een kort overzicht geven van de elektro-akoestische muziek, waarmee Autechre stilistische raakpunten heeft, en ook omdat deze stroming het begin is van elektronische muziek, hoewel er een aantal belangrijke verschillen zijn.

4.1.1. Het Ontstaan van Elektro-Akoestische en Elektronische Muziek

Autechre is elektronische muziek. De allereerste elektronische muziek ontstond in studio‟s en labo‟s van avant-garde componisten en onderzoekers. De eerste evoluties in de elektronische of de elekro-akoestische muziek lopen parallel met een aantal technologische vernieuwingen. Taruskin maakt een

78 tweedeling in de twee eerste stromingen van de elektro-akoestische muziek in de jaren 40 en vijftig. Hieronder zal ik een korte historische schets geven van deze twee stromingen, en van de verdere evolutie van deze „hoge‟ elektro- akoestische muziek.

4.1.1.a. Parijs

De eerste elektronische stroming ontstond in de Parijse studio‟s onder de auspiciën van Pierre Schaeffer en zijn discipel Pierre Henry. Deze twee componisten ontdekten de voordelen van geluidsopslag op magnetische band (oftwel tape). Deze geluidsdrager heeft namelijk de mogelijkheid om eindeloos te verknippen en plakken, te vertragen, te versnellen, achterstevoor af te laten spelen, waardoor geluid op een tot dan toe ongeziene manier kon gemanipuleerd worden. De twee Franse componisten zouden deze mogelijkheden ten volle uitbuiten. Hun visie op elektro-akoestische muziek bestond eruit dat ze bestaande geluiden (ruis – zie supra) als basismateriaal gebruikten om daarmee, door middel van lussen (loops), en de patronen die zo ontstaan, composities te creëren (Taruskin, 2004).

4.1.1.b. Keulen

In Keulen ontstond er een tegenreactie rond de figuur van Karlheinz Stockhausen. Deze stroming werd ook voornamelijk bepaald door een technologische veld: Stockhausen gebruikte namelijk nieuwe synthetiserende apparatuur (waar de theremin, uitgevonden door de Rus Lev Theremin, een eerste voorbeeld van is). Stockhausen hield er oorspronkelijk een puristische visie op na, waarbij volgens hem alle muziek uit enkel „pure‟ (i.e. „gesynthetiseerde') geluiden moest bestaan. Deze visie was ingegeven door een romantische ideeëngoed waardoor gesynthesiseerd geluid als „muzikaal” kan beschouwd worden in

79 tegenstelling tot de bestaande geluiden die men in de Parijse studio‟s gebruikten (Taruskin, 2004).

4.1.1.c. Italië en mengvormen.

In Italië zal Lucio Berio er een iets genuanceerdere visie op nahouden en zal zowel tape, en musique concrète als geluidsynthese gebruiken in zijn composities. Over heel de wereld zullen er componisten zijn die zich op elektro-akoestische muziek werpen. Ook Stockhausen zal een puristische visie loslaten, getuige de compositie Gesang der Jünglinge, waar hij gesynthetiseerde geluiden juxtaposeert tegenover geluiden van jongens. In de jaren tachtig de uitvinding van de computer nieuwe dimensie gaf aan de elektro-akoestische muziek (Taruskin, 2004; Osmond-Smith, 2004).

4.1.2. Elektronische Popmuziek: Kraftwerk en NEU!

Het is onzinnig om een verder gedetailleerd overzicht te geven van de zogenaamd „hoge‟ elektro-akoestische muziek in het licht van techno, rave en meerbepaald intelligent techno. Deze stromingen zijn namelijk au fond popmuziek, en bestaan in een heel ander complex van productie, betekenisgeving en functie. Toch kan er een brug gebouwd worden tussen de elektronische dansmuziek uit de jaren tachtig en negentig en de elektro- akoestische muziek uit de jaren vijftig en zestig. Deze brug werd gebouwd door de elektro(pop) groep Kraftwerk en door de krautrockgroep34 NEU!. Kraftwerk is een Düsseldorfse elektropopgroep die muziek maakte door middel van synthesisers, zelfgebouwde elektronica en drumcomputers. Deze nieuwerwetse apparatuur verving de traditionele bas, drum en gitaren waarvan

34 Krautrock – afgeleid van “Sauerkraut” was een ietwat spottende benaming voor een aantal Duitse experimentele rockgroepen uit de jaren zeventig. Neu, Can en Kraftwerk zijn hiervan de bekendste exponenten.

80 de popmuziek tot dan toe gebruik van maakte. In hun oeuvre verwerkten ze een avant-garde ideeën – zoals de studie van Fink toont (Fink, 2005) –, maar ze vertaalden deze erfenis naar een toegankelijker popidioom. Door de synthetische, futuristische klankkleur van hun muziek zullen ze rechtstreeks techno-artiesten als Derrick May en Juan Atkins beïnvloeden. De leden van Kraftwerk frequenteerden regelmatig WDR-opvoeringen van Stockhausen en de performances van minimalisten als La Monte Young waar ze de avant- garde ideeën leerden kennen (Van Veen 1994; Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Forment, ongepubliceerd).

Waar Kraftwerk muziek maakte op een synthetiserende basis, zal NEU! (sic) – niet toevallig bestaande uit twee ex-Kraftwerkleden Klaus Dinger en Michael Rother – op een meer tape-gebaseerde wijze muziek maken. NEU! bouwde op hun twee platen NEU! en NEU 2 ritmische composities op die men later krautrock zal noemen. Deze „krautrock’ wordt gekenmerkt door een repetitiviteit en minimalisme waarbij er door middel van tape-manipulaties ritmes worden opgebouwd. Bovenop deze ritmische basis werden door tape- experimenten gemanipuleerde gitaren geplaatst. Deze gitaren bezitten geen duidelijke melodie meer, maar vormen eerder een texturaal element in de muziek. De nummers worden vaak gekenmerkt door een open structuur die de latere techno ook zal kenmerken. Net als Kraftwerk incorporeerde NEU! avant-gardetechnieken in een popcontext, maar dan meer vanuit een Parijse erfenis. Nu is er weliswaar geen rechtstreekse lijn tussen de elektro- akoestische avant-garde en techno. De leden van Kraftwerk begrepen bijvoorbeeld niet dat er op hun muziek gedanst kon worden, terwijl Stockhausen zich bij een beluistering van Aphex Twin en Scannerfunk zich druk maakte over de zogenaamde tekortkomingen van deze muziek (Forment, ongepubliceerd).

81 4.1.3. Techno & Rave

Techno is een overkoepelende term voor een hele resem substijlen die zich doorheen de late jaren tachtig en de jaren negentig ontwikkelden. Er bestaan kant-en-klare definities voor „techno‟, maar veel auteurs verschillen van mening over dit fenomeen. Techno ontstond in de grauwe Amerikaanse stad Detroit. In deze stad zou ene Juan Atkins zich interesseren voor muziek en meerbepaald voor de elektropop van Kraftwerk. Hij zou samen met een aantal schoolmakkers (Derrick may, Eddie Folkwes) een nieuwe stijl ontwikkelen door middel van afgedankte muziekapparatuur (zoals gezegd, deels uit economische redenen, deels uit esthetische voorkeuren). Deze nieuwe stijl gaven ze na het lezen van science fiction literatuur35 de benaming „techno‟. Naast de elektropop was een grote invloed voor het trio zal de zwarte dansmuziek zijn, en meerbepaald de harde psychedelische P-funk van Parliament en George Clinton. De eerste generatie techno-artiesten probeerden vanuit deze zwarte erfenis, het spontane karakter van de zwarte muziek in de klinische elektronische muziek te injecteren. Enerzijds is de techno een reflectie op het grauwe, industriële bestaan in Detroit (de mechanische, harde sfeer van de auto-industrie), anderzijds was het een alternatief doordat het een andere, futuristische en kleurvollere wereld constitueerde doorheen de muziek (Reynolds, 1998; Forment, ongepubliceerd).

Keunen beschouwt techno niet als een overkoepelende stroming maar eerder als een ideologische afsplitsing van house – dat andere elektronische genre uit de jaren tachtig. Waar house volgens de techno-artiesten als „commerciëel‟ en 'zielloos' werd bestempeld, wilden de technoartiesten meer menselijkere muziek maken. Ze wilden – paradoxaal genoeg, in het licht van het gedehumaniseerde karakter van het dansen (zie supra) – de mens achter de machine centraal stellen. De techno-artiesten streefden volgens Keunen naar een spirituelere en bijgevolg, emotionelere en menselijkere ervaring (Keunen,

35 En meerbepaald uit Alvin Tofflers The Third Wave (1980).

82 2002).

Huq, Tagg, Thornton en Reynolds gebruiken dan weer eerder de woorden „rave‟ en „dance‟ als overkoepelende termen voor wat Forment en Keunen techno noemen. (zie supra) (Tagg, 1994; Thornton, 1995; Reynolds, 1998; Huq, 2002)

In Groot-Brittannië zou techno in de zomer van 1988 de vorm aannemen van acid house en zich manifesteren op raves. Zoals reeds gezegd in de korte schets van Autechre in hoofdstuk drie zijn dit illegale feesten die georganiseerd werden op illegale plaatsen zoals leegstaande fabriekspanden. Op deze feesten dansten jongeren in voornamelijk Midden-Engeland een hele nacht op acid house en vaak E of XTC. Hier ontstond de overkoepelende term „rave‟, voor wat voordien 'techno' werd genoemd. In de meeste literatuur worden de termen dooreen gebruikt.

4.1.4. Ambient House en Intelligent Dance Music

Rupa Huq merkte terecht op dat dance, techno of rave „geaccelereerde culturen‟ zijn, waarin de tijd en ruimte letterlijk en figuurlijk gereconfigureerd wordt. Deze feesten gingen bijvoorbeeld voornamelijk door op illegale plaatsen door, en door algemeen drugsgebruik verloor men het besef van tijd. Om een meer figuurlijk niveau betekent dit dat de ontwikkeling van tientallen substijlen onwaarschijnlijk snel gaat. Wat de ene maand nog „in‟ is, is de volgende al weer „out‟ (Huq, 2002). Reynolds wijdde een volledig boek aan rave en al de substijlen, waarbij hij op een quasi-sociologische wijze de ontwikkelingen in de dance beschrijft (Reynolds, 1998). Forment merkte terecht op dat er voor elke (al dan niet kunstmatig opgewekte) gemoedstoestand wel een gepast subgenre bestaat (Forment, ongepubliceerd).

Één van deze substijlen was de zogenaamde ambient house. Volgens de New Grove is ambient house een twintigste-eeuwse vorm van clubmuziek, die

83 ontstond in de zogenaamde chill out zalen van clubs. Deze muziek was niet bedoeld om te dansen. Alex Paterson van de Britse groep The Orb zal in deze muziek een hele hoop willekeurig samples injecteren – wat Fulford-Jones in de New Grove verleidt ambient house 'een jaren tachtig popversie van musique concrète‟ te noemen36. Ambient house deelde met intelligent techno of zogenaamde intelligent dance music de visie dat het muziek wou maken om naar te luisteren, en die het puur functionele van het dansen overstijgt. Het grote verschil – hoewel de stilistische grenzen tussen intelligent techno en ambient house nooit heel duidelijk is, zie bijvoorbeeld Aphex Twins Selected Ambient Works II (1994) – is volgens Keunen dat intelligent techno op een technisch niveau de werkwijze van techno overnam: het doelbewuste gebruik van synthetiserende apparatuur om de specifieke eigenschappen ervan.

4.1.5. Warp Records

Warp Records speelde een belangrijke rol in het op de kaart zetten van de zogenaamde intelligent techno. Dit independent label werd in 1989 door Rob Mitchell en Steve Beckett opgericht in Sheffield. Oorspronkelijk brachten ze voornamelijk experimentele dansmuziek uit, maar in de vroege jaren negentig zullen ze een tweede generatie artiesten tekenen waaronder de LFO, Aphex Twin, 12, the Black Dog, Fuse, Speedy J en ook Autechre. Zoals reeds verteld, brachten ze twee compilatiecd‟s uit onder de naam „Artificial Intelligence‟ en een gelijknamige albumreeks. Deze twee cd‟s tonen voor veel auteurs waar intelligent dance music voor staat, namelijk luisteren. Autechre leverde hiervoor een track en ook wat ik in een korte schets van hun oeuvre de „post- rave‟-fase noem, bevat verschillende kenmerken van deze intelligent techno. Deze tweede generatie artiesten zullen zich meer focussen op een technologische kant van techno, waarbij er een futuristisch universum werd

36 The Orb maakte gebruik van wat Holm-Hudson 'Plunderphonics' en van wat Reynolds 'Sampledelica' noemde. (Reynolds, 1998; Holm-Hudson, 2005)

84 geschapen waarin er niet meer fysieke gedanst werd (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Young, 2005). Een treffende illustratie hiervan is de videoclip bij Second Bad Vibel37, vanop de Anvil Vapre EP (1995). Deze door Chris Cunningham geregisseerde clip toont een synchroon op de muziek bewegende robot, zonder dat er – ondanks het dansbare karakter van het nummer – enige menselijke aanwezigheid lijkt te zijn. De cameravoering lijkt ook referenties op te roepen naar geautomatiseerde bewakingscamera‟s.

Andere groepen die intelligent techno op elk hun eigen manier interpreteerden en vormgaven zijn Aphex Twin (die een radicalere drum ‘n’ bass-jungle versie maakte, geïnjecteerd met kinderlijke naïviteit en angsten), Squarepusher (die zijn drill ‘n’ bass38 injecteerde met jazz en bassolo‟s) en later Boards of Canada (die in nostalgische elektropop vol verwijzingen naar oude televisie- intro‟s grossierden).

Intelligent techno is een erfgenaam van elektro-akoestische avant-garde componisten uit de eerste helft van de vorig eeuw, maar deze verwantschap is niet rechtlijnig. Ze loopt via de elektropop en krautrock van de Duitse avant- garde popgroepen Kraftwerk en NEU! Deze twee groepen oefende een esthetische invloed uit op de Detroit techno in de jaren tachtig, alwaar de elektronische muziek een stevige dosis 'zwartheid' geïnjecteerd kreeg. Het brandpunt van techno verplaatste zich in de zomer van 1988 naar Midden- Engeland, waar ze een grote invloed zou oefenen op het ontstaan van intelligent dance music en op Autechre.

37 http://www.youtube.com/watch?v=-8ZeEHp0afA 38 Drill „n‟ Bass is een verbastering van Drum „n‟ bass, en tegelijkertijd een spottende benaming voor de doorgedraaide versie die Squarepusher en latere Aphex Twin van het drum „n‟ bass en junglegenre maakten.

85 4.2. Sociologisch Perspectief

De in hoofdstuk drie besproken absolute kenmerken in het oeuvre van Autechre hebben uiteraard ook een sociologische context, net zoals het ontstaan van de idee van absolute muziek gelinkt was aan het wegvallen van de functionele status van de muziek, in dienste van het hof, na de Franse Revolutie. Om een sociologische verklaring te geven zal ik een parallel trekken tussen enerzijds de postindustriële context zoals Tricia Rose die beschrijft, en anderzijds de posturbane context van de jaren tachtig waarin de tweede summer of love plaatsvond. De gemeenschappelijk kenmerken hiervan link ik aan de bespreking van de mentale structuur van de serialistische componisten, het toevalsdenken en het minimalisme zoals uitgelijnd door Herman Sabbe.

Uiteraard kan men in een sociologische schets niet om het vele studiewerk dat op vlak van de popmuziek gedaan werd (hierin bespreek ik de status questionis). Popmuziek is volgens Toynbee een onvermijdelijke katalysator in het construeren van een sociale identiteit. Van deze studies zal ik een korte schets geven, voornamelijk in het licht van Autechre, techno en rave. Rave en haar drugcultuur is namelijk een geliefkoosd onderwerp van sociologische studies. Ik concentreer mij voornamelijk op de hele intelligent techno of intelligent dance music stroming en het ontstaan van Warp Records. Deze stroming profileerde zich namelijk sterk tegenover andere substijlen in de techno, en is een uitstekende casus om de verschillende sociologische theorieën over jongerencultuur en de rol van muziek hierin te belichten en om (economische) de mechanismen in wat Thornton „clubland‟ noemde te duiden. Bijkomend is dat Autechre in deze stroming past, hoewel ze zich achteraf in interviews deels distantieerden van deze beweging.

4.2.1. Het Subculturele Denken

In de jaren zeventig en tachtig is er plotse interesse in de cultuur van de zogenaamde lagere klassen en meerbepaald voor de jongerencultuur van de

86 jeugd uit de arbeidersklasse. Het Birmingham Centre for Contempory Cultural Studies zal hiervoor een discours uitwerken, waarbij er een sociologische model werd opgesteld om de relatie tussen jeugd, stijl en muzikale smaak te verklaren. Dit discours is vooral opgebouwd rond het idee van verzet tegen van de jeugd tegen een dominante klasse. Het focuste zich vooral op de na- oorlogse subculturen van arbeidersjeugd als Punk, Teddy boys, de Mods, die volgens de CCCS verschillende vormen aannam in hun reactie (Bennett, 2006).

Veel vormen van rock en pop passen in dit subculturele denken, toch kan men een aantal belangrijke kritieken – wat vele auteurs uiteraard gedaan hebben – op dit subculturele denken uiten. In verband met dance en rave stelt Huq dat ( i ) dance dit subculturele denken ontkracht om het zich te weinig expliciet een verzet in zich draagt. Dance lijkt an sich voornamelijk betekenisloos, de betekenis van dance ligt voornamelijk in het dansen zelf39. Auteurs als Clarke zullen zich ook verzetten tegen de strikte relatie tussen subcultuur en sociale klasse, waarbij de klasse zich zou verzetten door subculturen (Clarke, 1981; Bennett, 2006). ( ii ) De notie van een subcultuur is ook te rigide en te weinig fluïde om een versnelde en gefragmenteerde cultuur als de rave en dance te beschrijven40. Bennett duidt een aantal denkers aan die aantonen dat de notie van een strikt afgelijnde subcultuur diep problematisch is. (Cagle, 1995; Bennett, 2006). ( iii ) Een derde probleem is dat het subculturele discours zich voornamelijk concentreert op de studie van uiterlijke kenmerken (punk en mod zijn bijvoorbeeld heel sterk visueel geaccentueerd), terwijl dance voornamelijk gezichtloos is. Veel techno-DJ's brachten hun muziek anoniem, of verscholen achter talloze pseudoniemen, op de markt. De voornaamste focus ligt bij rave namelijk op het dansen en de holistische, collectieve (Huq,

39 Dansen is volgens Huq op zich wel een politieke daad. Hij benadrukt dat rave zich voornamelijk draait om het recht om te feesten. Met de Criminal Justice Bill (zie in verband met deze wet het hoger besproken nummer Flutter) werd dance en rave plots wel politiek (Huq, 2002). 40 Zoals reeds gezegd, is Generation Ecstacy van Simon Reynolds (1998) een goed gids totde gefragmenteerde wereld van de rave.

87 2002; Pini, 2006). Hesmondhalgh toont echter dat in een later stadium de dance-industrie zich laat incorporeren en toch Sterren produceert (Hesmondhalgh, 2006). Ook Warp is hier niet vreemd aan met bijvoorbeeld de hele creatie van een mythe rond Aphex Twin.

4.2.2. Neotribalisme

Andy Bennett lijnde een aantal implicaties uit van het subculturele denken om er de problemen die reeds hierboven besproken werden van te tonen. Hij ijvert voor een minder strikt descriptief systeem in verband met jongeren cultuur dat de fluïditeit ervan in haar waarde laat. Hiervoor richt hij zich naar een systeem van Maffesoli, en wil hij de term „subcultuur‟ en haar afgeleiden vervangen door het discours van „neo-tribaliteit‟ omdat volgens hem dit discours beter toelaat de jeugdcultuur meer accuraat te omschrijven. Hij haalt hiervoor Shields aan die argumenteert dat subculturen eerder een voorbeeld zijn van de onstabiele en veranderende culturele banden die kenmerkend zijn voor laatmoderne consumentgebaseerde maatschappijen. Shields benadrukt het gegeven van een 'postmoderne persona' die steeds beweegt tussen verschillende plaatsen en samenkomsten, en wiens verschillende identificaties een dramatis personae vormen, een zelf dat niet simpel als geünificeerd kan beschouwd worden (Shields, 1992). De groep is in dit discours geen brandpunt meer van een individu waarin het zijn geünificeerde ik definieert, maar eerder een van de verschillende plaatsen waarin het individu een tijdelijke identiteit in construeert. De definitie van dit soort groep ligt dichter bij het concept van de tribus. Dit concept werd uitgelijnd door Maffesoli, en heeft volgens deze man weinig te maken met de rigiditeit van vormen van organisatie die wij kennen. De tribus heeft meer te maken met een bepaalde sfeer, met een geestesgesteldheid, en wordt bij voorkeur uitgedrukt doorheen en –in levensstijlen die vorm en verschijning benadrukken (Maffesoli, 1996). Shields neemt dit over en benadrukt dat tribale identiteiten de temporele natuur van

88 laat-moderne collectieve identiteiten illustreren. Individuen bewegen namelijk tussen verschillende sites van collectieve expressie om zich zo te reconstrueren (Shields, 1992). Bennett toont dat dit concept van neo-tribaliteit treffende geïllustreerd wordt door de urbane dance. Hij stelt dat bijvoorbeeld de praktijk van het samplen, waarvan dance gebruik maakt, deze fluïditeit toont doordat er stukjes van bestaande muziek uit hun context gelicht worden en in een nieuwe context gereconstrueerd worden. Een sample construeert zijn betekenis ook aan de hand van de context (de groep), waarin het zich tijdelijk bevindt, en niet meer aan de fixeerde oorspronkelijke context (zie ook hoofdstuk drie). Bennett vergeet ook niet de vele mengvormen tussen de verschillende substijlen te vermelden. Alsook haalt hij het voorbeeld aan van het ontstaan van verschillende zalen met verschillende stijlen in clubs als een fysieke verwezenlijking van zich tussen verschillende stijlen en subculturen te bewegen. (Bennett, 2006).

Nu kan men kritiek uiten op een iets té postmoderne visie, waarbij postmoderne personae lijken ten prooi gevallen zijn aan schizofrenie en willekeur en hun eigen identiteit invullen, opsplitsen, negeren en reconstrueren. In de gefragmenteerde ravecultuur wordt heel duidelijk dat – deels om hun eigen credibiliteit te waarborgen – dat de jongeren die zich erin bewegen een groot besef hebben van de verschillende substijlen41. Wel wordt deze postmoderne visie gesteund door de snelheid van verandering, en door de vele crossovers tussen dance en rock zoals bijvoorbeeld Britse groep The Prodigy, een kruising tussen dance en een rockact.

De fluïditeit kan men ook bespeuren in de evolutie van Warp Records, die zich oorspronkelijk vooral op een dance-markt concentreerde (denk maar aan de Track with no Name van Forgemaster), maar zich dan afkeerde van het geaccelereerde, vaak puristische denken en zich meer concentreerde op

41 Subculturen zijn niet vreemd aan het telescoopeffect. Doordat de jongeren met hun neus erop zitten, zien ze elke microscopische beweging in clubland, terwijl ze vinden dat alle rock hetzelfde klinkt.

89 luistermuziek – de zogenaamde intelligent techno – en op albums in plaats van 12”en. Ook de evolutie van Autechre van postrave naar meer abstractere muziek die meer verwant is met geluidssculpturen en met abstracte hip hop, dan met techno is exemplarisch voor de fluïditeit die wat men gemakshalve subculturen noemt, kenmerken. Autechre en Warp zijn bijgevolg mooie illustraties van de ontoereikendheid van het subculturele denken, en deze zijn als casi bijgevolg goede argumenten voor meer fluïdere opvattingen in verband met popmuziek, rave en hun relatie tot een jongerencultuur.

4.2.3. (Sub)cultureel Kapitaal en de Rol ervan in het Ontstaan van Intelligent Techno

De socioloog Pierre Bourdieu bouwde in zijn boek „distinctie‟ een sociologisch model op rond de notie van „cultureel kapitaal‟. Cultureel kapitaal wordt verworven door educatie en is onlosmakelijk verbonden met een sociale positie, hoewel economisch kapitaal en cultureel kapitaal niet in een evenredige relatie tot elkaar staan. Het culturele kapitaal is een belangrijk idee in een model van distinctie, waarbij men door middel van een cultureel kapitaal zich onderscheid van andere mensen. Hierdoor worden volgens Bourdieu culturele en sociale hiërarchieën bestendigd (Bourdieu, 1984). Sarah Thornton bouwt op dit distinctiesysteem verder om de systemen in de clubcultuur te beschrijven en begrijpen. Ze verfijnt de notie van cultureel kapitaal tot subcultureel kapitaal. Dit gebruikt ze vooral om een meer nuttige definitie van het begrip „hipheid‟ te geven. Ze stelt dat hipheid zich op verschillende niveaus manifesteert, namelijk op een objectieve wijze, op vlak van uiterlijk en van bezit – en meerbepaald het bezit van bepaalde platen – en op een subjectieve wijze, meerbepaald spreekwijze en gedragscodes. Ze stelt dat men ook een economisch kapitaal kan verwerven door middel van het subculturele kapitaal, en dat dit het ultieme bevestigen van een subcultureel kapitaal is (denk maar aan een DJ die zijn levensonderhoud voorziet door het

90 DJ'en). Een subcultureel kapitaal onderscheid zich volgens Thornton van een cultureel kapitaal doordat het minder strikt klassegebonden is, maar juist meer leeftijdsgebonden, en dat de media er een grote rol in speelt (Thornton, 1995).

Warp records profileerde – zoals ik hierboven in een historische schets beschreef – zich door de Artificial Intelligence-reeks, en met de bedoeling om muziek uit te brengen die de dansvloer oversteeg. Met dit doel probeerde Warp Records zich te onderscheiden in een postrave technonetwerk, waarbij veel ravers het gevoel hadden dat rave dood was. Door de snelheid waarmee de dance-industrie zich ontwikkelde en zich bijgevolg fragmenteerde was er een vermoeidheid ontstaan bij verschillende ravers. Veel ravers uit de eerste generatie vonden dat er te veel weinig „echte‟ ravers nog waren, zeker met de opkomst van acid house in de hitparades. Ze voelden dat wat hen ooit een subcultureel kapitaal gaf, uitgevlakt werd door de vele mensen die zich dit kapitaal toe-eigenden. Met intelligent techno beweerde Mitchell en Beckett dat er werd teruggekeerd naar de oorsprong van techno, naar de 'ware' basisbeginselen. (Thornthon, 1990; Reynolds, 1998). Steve Beckett vertelde dat de bedoeling van Warp Records was om zich meer op bands – paradoxaal tegen de basisbeginselen van techno – en full-albums te concentreren. Beckett wou niet in het straatje verzeild geraken waarin veel dance-labeltjes terecht kwamen, dat ze binnen het jaar aan de top staan om het jaar erna reeds failliet te zijn. Beckett wou met Warp een meer waardevollere, en blijvender koers inslaan (Reynolds, 1998).

Intelligent techno ontstond dus vanuit een drang om terug naar de waarden van de oorspronkelijke techno te keren, met andere woorden: om eenzelfde subcultureel kapitaal op te bouwen als de vroege techno, maar niet door puur functionele dansmuziek te componeren, maar juist door muziek die, niet enkel in een roes kon gesmaakt worden; muziek die ook een autonome artistieke waarde bezat.

91 4.2.4. De Britse Dance-Industrie en de Plaats van Warp Records Hierin

Het is zinnig om Warp Records kort te belichten in en economische context, en meerbepaald in de context van de Britse dance-industrie, om zo de mechanismen ervan bloot te leggen. Het is ook zinnig om zo te tonen hoe het ontstaan van de term intelligent techno deels bepaald werd door economische redenen. Hesmondhalgh heeft een studie uitgevoerd naar de al dan niet vermeende onafhankelijkheid van de Britse labeltjes die zich op dance en rave concentreerden. Doordat de ravecultuur zich op andere waarden beroep deed dan in rock het geval was, namelijk op de onmiddellijkheid en sensualiteit in plaats van authenticiteit, ernstigheid en integriteit, creëerde deze industrie vooral artiesten die zich in anonimiteit hulden. Deze artiesten – die in tegenstelling tot rock, vaak de technici in de studio‟s waren – hebben geen grote promotiecampagnes nodig om hun platen te verkopen, doordat de dance- industrie vooral steunde op een kleine nichè van geïnteresseerden die zich reeds concentreerden op het volgen van deze markt en die deze markt ook op een meer directere wijze beïnvloedt. Hierdoor draait volgens Hesmondhalgh deze industrie niet meer mee in het sterrensysteem van de grote platenmaatschappijen (de zogenaamde majors), en is er een grotere democratisering, door de decentralisering die het als gevolg heeft. (Hesmondalgh, 2006)

In tegenstelling tot de politiek en antiautoritair geïnspireerde punklabeltjes in de jaren zeventig, die doelbewust naar een autonome basis streefden – als independent – worden de kleinschalige dancelabels niet zo sterk gedreven door een idealistisch geïnspireerd gedachtegoed. Hesmondhalgh haalt een aantal casi aan om aan te tonen dat veel dancelabeltjes samen werken met majors, en dat er een verschillende soorten systemen bestaan waarbij er sublabels van de majors opgericht worden, die een relatieve autonomie hebben om zich meer op een niche te richten. Hesmondhalgh beschrijft ook twee technieken om financieel te renderen, namelijk het uitbrengen van de

92 compilatiealbums of het zoeken naar crossovers, waarbij er een nummer en/of een act aandacht krijgt in het rockmilieu, en eventueel in de hitlijsten terecht komt. Het grote probleem hierbij is het verlies van de credibiliteit, of het subculturele kapitaal, waardoor als labeltje minder verkoopt in het nichewereldje. Dit toont de moeilijke relatie die undergroudlabeltjes hebben met eventueel succes. Vaak stoppen de labeltjes die niet meewerken uit financiële noodzaak. Andere labels, zoals Warp Records, zullen doelbewust een meer stergericht systeem aannemen (Hesmondhalgh, 2002).

Warp is een typevoorbeeld van een oorspronkelijk independent label dat noodgedwongen heeft moeten herstructureren en herprofileren heeft om te overleven op de muziekmarkt. Oorspronkelijk bracht Warp Records voornamelijk clubgerichtere releases uit. Warp zal zich in het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw, een meer „rock‟-gebaseerd sterrensysteem aanmeten waarbij het artiesten een platencontract aanbiedt – in tegenstelling tot de anonieme artiesten die white labels uitbrachten – en full-albums uitbrengt. Om zich te herstructureren en te herprofileren op een bredere markt, zal Warp de Artificial Intelligence-albumreeks uitbrengen, hiermee baseerde het label zich meer op een 'rock'-gerichte waarden: authenticiteit en integriteit. De muziek was bedoelt om naar te luisteren, om het functionele, het dansen te overstijgen en dus een artistieke waarde op zich te hebben. (Young, 2006) Warp probeerde enerzijds haar credibiliteit, haar subcultureel kapitaal te behouden en anderzijds om te overleven door zich op een bredere markt te richten. Een artiest als Aphex Twin toont deze evolutie duidelijk: oorspronkelijk bracht hij techno uit onder het pseudoniem Polygon Window, om later te verrijzen als the Aphex Twin, waarmee hij zijn persoonlijkheid – een gemuteerde versie weliswaar – op de voorgrond plaatst. Het album „Richard D. James Album‟ (1995) is hier een culminatie van: op de hoes staat een foto van zijn gelaat (zie bijlage 1, Fig. 10) met een verwrongen grijns, en de plaat draagt zijn echte naam. Uiteraard vergeet Warp haar technoverleden

93 niet: Autechre blijft bijvoorbeeld eenzelfde DJ-anonimiteit behouden, maar dit is meer vanuit een doelbewust dehumaniseren van hun oeuvre, en Aphex Twin lijkt met zijn griezelige demonische grijns meer een parodie op de super-DJ sterren zoals Fatboy Slim en Laurent Garnier dan een echte ster42.

Momenteel heeft Warp haar visie volledig uitgebreid, en zich volledig op een pop/rockmarkt geworpen door zelfs twee indierockgroepen te tekenen: Battles en Maximo Park, dat met hun new wave geïnspireerde rock een antwoord was op alle garagerockgroepjes die na the Strokes onstonden.

4.2.5. De Postindustriële Context en het Verlies van het Verlichte Geloof in Progressie

Ik zal tot slot van dit hoofdstuk een voorzichtige verklaring geven over de redenen van het constitueren van een absolute, autonome zelfrefererende muzikale wereld doorheen het oeuvre van Autechre. Hiervoor zal ik enerzijds steunen op het werk van Tricia Rose en anderzijds op het werk van Herman Sabbe.

4.2.5.a. Een Autonome Muzikale Wereld

Zoals duidelijk blijkt uit de analyse van Autechres muziek, constitueren Brown en Booth een autonome, zelfreferende en zelffunctionerende wereld doorheen hun muziek (zie de afsluitende conclusie van hoofdstuk drie). Dit soort componeren wordt door Sabbe „integraal componeren‟ genoemd.

Men kan een autonome muzikale wereld drie eigenschappen toedichten. ( i ) Een eerste is dat deze wereld objectief is. Dit impliceert dat er een afwezigheid van het subject is (absence du sujet). Dit betekent dat deze

42 Een ster moet er mooi en aantrekkelijk ogen om te verkopen.

94 wereld op zich staat, en bijvoorbeeld geen geïndividualiseerde visie van een individu op de wereld is. Een objectieve wereld zal bijgevolg ook mechanisch zijn, en zich volgens een aantal interne wetten ontplooien en evolueren. Zoals reeds besproken is de gedehumaniseerde wereld van Autechre hier op enerzijds een filosofisch niveau en anderzijds op een stilistisch niveau niet vreemd aan. Het reeds aangehaalde voorbeeld Anvil Vapre toont het gedehumaniseerde karakter, alsook het toepassen van sampling, synthese en digitale manipulatie in het uitvoerig besproken composities Ccec en Gantz Graf tonen de objectieve, gedehumaniseerde karakter van de muzikale wereld van Autechre.

( ii ) Een tweede eigenschap van een autonome muzikale werelds is dat deze absoluut en totalitair is. Door haar objectieve karakter constitueert men een wereld die alles is, was en zal zijn, of kan zijn. Ook wordt alle bestaande materiaal theoretisch gezien in deze wereld geïncorporeerd. De technieken van het samplen en van de geluidssynthese betekenen theoretisch dat men respectievelijk gelijk welk bestaand geluid kan incorporeren in de compositie, of elk onbestaand geluid kan synthetiseren en in de compositie gebruiken.

( iii ) Een laatste eigenschap van een autonome wereld is dat ze ahistorisch is. Door haar objectiviteit – het verdrongen subject – en haar totalitaire karakter wordt elk historisch wordingsproces genegeerd. Deze wereld is er al altijd zo geweest als een onwrikbaar gegeven. Stilistisch gezien valt bijvoorbeeld op in het oeuvre van Autechre dat de evoluties in veel nummers zich op een subatomisch niveau afspelen. Het oeuvre heeft ook een relatief grote stilistische consistentie. Uit een nummer als Gantz Graf blijkt dat de muziek aan enkel interne wetten lijkt te gehoorzamen, en dat men met de tijd een loopje neemt.

95 4.2.5.b. Een Mentale Structuur

Als verklaring voor deze constructie van een objectieve, totalitaire en ahistorische muzikale wereld, richt ik mij op het opbouwen van de mentale structuur van Autechre. Een mentale structuur is een ander woord voor een wereldvisie. Deze neemt een individu over van de sociale groep waarin hij zich bevindt. Deze mentale structuur bepaalt de parameters en de criteria waarmee een componist muzikale creaties beoordeelt, en bijgevolg vorm geeft. Men kan dus zeggen dat muzikale creaties uitingen zijn van eenzelfde mentale structuur die een componist deelt met de leden van de sociale groep waarin hij behoort. Bijgevolg wordt een individu bepaald door haar of zijn socio-economische context waarin hij of zij zich beweegt (Sabbe, 1988).

Sabbe stelt dat de een aantal stromingen van de naoorlogse avant-garde eenzelfde mentale structuur bezitten, ondanks de stilistische verschillen die er bestaan. Zoals reeds aangehaald, gebruikt hij hiervoor twee concepten, namelijk 'absence du sujet' en 'absence du temps'. Deze twee noties kunnen ook toegepast worden op de autonome, zelfregulerende wereld van Autechre, omdat deze dezelfde kenmerken bezit als het serialisme, het minimalisme, en het toevalsdenken – de drie naoorlogse tendensen waar Sabbe eenzelfde mentale structuur in ontwaart. Deze mentale structuur bestaat er concreet uit dat de autonome wereld objectief is, en dus elke subjectiviteit ontbeert. Hierdoor wordt deze wereld totaliserend en arbitrair: elk element maakt theoretisch gezien deel uit van de muzikale wereld. Deze objectieve wereld is ook niet onderhevig aan het worden, of aan enig historische evolutie en ontbeert bijgevolg elke tijd (Sabbe, 1988).

Sabbe haalt als oorzaak voor deze mentale structuur het verlies van het verlichte geloof in vooruitgang. Als escapisme zullen deze componisten een objectieve wereld proberen constitueren die absoluut is en die niets

96 te maken heeft met de historisch gevormde reële wereld. Hierin is er geen plaats voor een subject, en deze wereld is ook niet afhankelijk van verandering. De interne wetten van zo‟n wereld zijn objectief en bijgevolg onveranderlijk – met andere woorden, niet onderhevig aan evolutie en bijgevolg dus ahistorisch. Een statisch gegeven. Deze visie is bijgevolg mechanisch en dominant, alles verloopt volgens een aantal strikt vastgestelde, interne en objectieve wetten. Deze visie construeert zo een zelfregulerende wereld.

4.2.5.c. Postindustrialiteit, Hip Hop, Detroit Techno, Tatcher en het Verlies van Geloof in Progressie

Tricia Rose beschouwt hip hop als een reflectie op en als reactie tegen het harde bestaan in de verpauperde wijken door een zwarte minderheid in New York. Ze bekijkt het fenomeen als een agressieve vorm van identiteitsconstruerende expressie in een harde, economisch verpauperde omgeving (Rose, 1994).

In eenzelfde context kan men het ontstaan van techno in Detroit plaatsen. Detroit was een bloeiende industriestad die voornamelijk gericht was op auto-industrie. Door de recessie in de jaren tachtig zal er een algemene werkeloosheid en vergrauwing van de stad ontstaan. De techno die er gemaakt werd, wordt net als hip hop in de Bronx beschouwd als een reflectie op en een reactie tegen het harde post- urbane leven. In tegenstelling tot hip hop, die haar omgeving herstructureerde, vluchtte Techno weg in een eigen mechanische, futuristische wereld (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Forment, ongepubliceerd).

Door de antisociale maatregelen van Tatcher werden in de jaren tachtig in Midden-Engeland veel mijnen gesloten en hieronder leed de Engelse

97 industrie. Net als in New York en Detroit zal er rond Manchester een algemene verpaupering ontstaat. Niet toevallig ontstonden juist in de die periode de illegale raves, meestal in leegstaande fabriekspanden en opslagloodsen. Acid house en de hele ravecultuur was net als de techno in Detroit een poging tot het ontsnappen van de ravers in een euforische luchtbel, door het dansen en door middel van drugs. De ravers poogden een eigen realiteit te constitueren naast de harde werkelijkheid van de week. Zoals ik reeds beschreven heb ontstond in de nasleep van rave intelligent techno.

Hip hop, techno en rave hebben elk stilistisch en sociologisch gezien een grote invloed gehad op intelligent techno en op Autechre. Ook kan men een gemeenschappelijk kenmerk ontdekken in deze drie momenten, namelijk het teloorgaan van een economische vooruitgang, die vaak gepaard ging het verlies van een optimisme (zoals bijvoorbeeld de golden sixties). Dit verlies van een optimisme wordt gereflecteerd in de drie contexten, en vertoont parallellen met de mentale structuur van de beschreven naoorlogse avant-garde. Men kan bijgevolg stellen dat verlies van geloof in een historische progressie als gevolg heeft dat men een andere realiteit doorheen muziek probeert te construeren. Rose duidt in hip hop de duidelijk agressieve identiteitsvorming, heel hard gericht tegen de postindustriële omgeving. De techno-artiesten vluchtten in een futuristische, doelbewust gedehumaniseerde realiteit. Rave vluchtte ook in een andere realiteit, een wereld van acid house, dansen en drugs. Intelligent dance music vluchtte weg in zichzelf, in een cocon waar men alleen naar de muziek luistert.

Zoals reeds beschreven constitueert Autechre ook een autonome, zelfregulerende wereld doorheen hun muziek, en ik denk dat ik niet te ver ga door te beweren dat Booth en Brown ongeveer eenzelfde

98 mentale structuur delen met rave en techno, door de gelijkaardige socio-economische context. Deze mentale structuur vertoont parallellen met de mentale structuur van de beschreven stromingen uit de na- oorlogse avant-garde, en het is dan ook niet verwonderlijk dat dit repercussies heeft op het esthetische niveau. Booth en Brown proberen namelijk evenzeer absolute muziek te maken als een substituut voor de realiteit die hen niets meer biedt. Een autonome wereld waar ze zichzelf volledig in kunnen terug trekken.

99 5. Conclusie.

Ik heb in de voorgaande drie hoofdstukken een beeld te proberen schetsen van de absolute kenmerken van het oeuvre van het elektronische duo Autechre. De werkwijze die ik hiervoor aanwendde bestond eruit eerst een definitie te geven van de notie 'absolute muziek' (te vinden in hoofdstuk 2). Hiervoor gebruikte ik de definitie die Scruton in de New Grove for Music and Musicians vastlegde. Het brandpunt van deze definiëring is dat deze notie eerder slaat op een esthetisch probleem dan op een feitelijk gegeven. Ik heb een aantal kenmerken van deze idee uitgelijnd. Het eerste kenmerk is dat absolute muziek instrumentaal is. In eerste deel van het derde hoofdstuk ging ik na, door de analyse van de compositie Ccec en door het bespreken van de concertsituatie van Autechre, in hoeverre Autechres oeuvre instrumentaal is. Uit deze analyse bleek dat men kan stellen dat dit oeuvre instrumentaal is.

Het tweede kenmerk van absolute muziek is het ontbreken van alle referenties naar extramuzikale marginalia en fenomenen. Om dit te analyseren bij Autechre, heb ik mij enerzijds gericht op de titels en de beeldvorming rond Autechre, en anderzijds op een dieper niveau, namelijk de muzikale technieken. Deze splitste ik naar analogie met de avant-garde elektro-akoestische muziek in twee categorieën op: de eerste is geluidssynthese; de tweede categorie was sampling (de postmoderne reïncarnatie van de tape-experimenten van musique concrète). Ik besprak deze twee technieken, om als volgt er de ontoereikendheid van te duiden om de geluidswereld van Autechre te bespreken. Toch heb ik een aantal beloftes ervan uitgelijnd om daaraan een drietal implicaties van deze technieken te hangen. ( i ) De eerste implicatie is dat een geluidswereld die opgebouwd wordt door sampling en geluidssynthese een gedehumaniseerd karakter krijgt. Hierdoor verdwijnt het subject in de composities en wordt er een objectieve wereld gecreëerd. In het vierde hoofdstuk heb ik dit vanuit een historisch en sociologisch perspectief bekeken. Hieruit heb ik de conclusie getrokken dat het dehumaniseerde karakter van de geluidswereld van Autechre historisch gezien een erfgenaam is uit techno en rave. Deze deels overlappende stromingen hebben namelijk als kenmerk dat de mensen die muziek

100 componeren anoniem zijn, doordat de muziek in dienste van het dansen staat. Het individu verdwijnt door het dansen in een collectieve beleving. Sociologisch gezien verklaarde ik deze dehumanisering en objectivering als een gevolg van een verlies in het geloof in progressie. Dit haalde ik uit een sociologisch model die Sabbe opbouwde om een aantal tendensen te verklaren bij de hoge hedendaagse klassieke componisten. Hier wordt de notie van absolute muziek problematisch: als absolute muziek objectief en gedehumaniseerd is, wat doet men met de expressie die in de romantiek als een belangrijkste voorwaarde voor muziek werd beschouwd? De muziek van Autechre lijkt geen menselijke gemoedstoestand uit te drukken, maar toch kan men moeilijk alle menselijke expressie ervan ontkennen.

( ii ) De tweede implicatie is dat er een oneindig aantal mogelijkheden beloofd wordt. Bijgevolg is muziek die door middel van synthese, sampling en computermanipulatie gemaakt wordt, niet meer gebonden aan bestaande wetten en beperking van traditionele instrumenten. Uit de analyse van Autechres oeuvre blijkt dat dit enerzijds de intentie is, maar dat anderzijds er nog steeds connotaties liggen verscholen in de muziek. Niet onbelangrijk is dat de synthetiserende apparatuur die techno-artiesten gebruiken, juist om hun beperkingen gebruikt worden. Hier komt een tweede problematische aspect van de idee van absolute muziek om de hoek kijken. Muziek is namelijk altijd gefundeerd in een technologische basis die altijd een invloed heeft. Ruimer gezien draagt muziek altijd de invloed van haar historische, sociologische en economische context mee. In het geval van Autechre toont hoofdstuk vier dit duidelijk.

( iii ) Tot slot is de derde implicatie van het technische muzikale vlak de decontextualisatie van het muzikale materiaal. Zoals reeds vermeld is dit gegeven in het licht van de notie van absolute muziek problematisch. Toch blijkt uit de analyse van Autechres muziek dat deze muziek relatief gedecontextualiseerd is. Men kan nergens duidelijk opmaken hoe deze geluidswereld precies gecreëerd werd. De relatie apparatuur–geluid is diffuus, waardoor het geluid autonoom lijkt te functioneren.

Doorheen de muziekgeschiedenis werd er gezocht naar een positieve definitie van de idee van absolute muziek. Hierbij kwam uit op – via de omweg van de wiskunde – een

101 formalistisch opvatting van muziek. Twee elementen zijn hier belangrijk in: enerzijds objectiviteit en anderzijds structuur. Als men muziek objectief wil benaderen dan kan men ze enkel op een vormelijk niveau beschouwen. Door de analyse van het nummer Gantz Graf heb ik proberen duiden hoe de radicale digitale manipulatie de muzikale wereld van Autechre haar betekenis op een vormelijk niveau krijgt.

In het vierde hoofdstuk heb ik de historische en de sociologische context van Autechre geschetst. Historisch gezien kan Autechre in de elektronische muziek gesitueerd worden. Deze neemt aanvang in de jaren veertig en vijftig van vorige eeuw, als 'hoge' muziek. In de jaren zeventig ontstond er elektronische popmuziek, die een grote invloed had in de jaren tachtig op een aantal zwarte muzikanten. Deze muzikanten zullen een nieuwe stijl ontwikkelen, namelijk techno. Doorheen de jaren tachtig en negentig schakelt techno in een hogere versnelling en fragmenteert in tientallen, misschien zelfs honderden substijlen. Autechre kan men in een van deze substijlen situeren, namelijk de intelligent dance music. De opkomst van intelligent dance music heb ik in het tweede deel van dit hoofdstuk vanuit een sociologisch perspectief gesitueerd. Hiervoor vertrok ik vanuit korte samenvattingen van studies over jongerenculturen. Ik vernauwde mijn blikveld op techno en meerbepaald op de Britse dance-industrie. In deze context situeerde ik Warp Records, het label dat Autechre een platencontract gaf en dat tot de dag van vandaag hun muziek uitbrengt. Warp Records had een groot aandeel in het ontstaan van de substijl intelligent dance music. Deze substijl bleek deels bewust gecreëerd te zijn door Warp Records, om te overleven in een gefragmenteerde en veel te snel evoluerende markt.

Tot slot van het vierde hoofdstuk heb ik een voorzichtig sociologische verklaring gegeven over de mentale structuur van Autechre, door een aantal parallellen te trekken tussen de historische avant-garde, het ontstaan van hip hop, de geboorte van techno en de context waarin intelligent dance music en Autechre ontstond. Aan de hand van deze parallellen heb ik de oorzaak van het construeren van een objectieve, autonome en zelfreferentiële muzikale wereld proberen te achterhalen. De toverterm hiervoor was 'het verlies in het verlichte geloof in progressie'.

102 Als slotconclusie kan men stellen dat de muzikale wereld van Autechre opgevat wordt als een autonoom zelfreferentiëel systeem. Daardoor krijgt dit oeuvre een aantal absolute kenmerken, maar deze zijn op bepaalde punten problematisch. Dit constitueren van een autonome muzikale wereld heeft uiteraard een sociologisch en historisch context, die een aantal aspecten ervan verklaart.

~

103 Bibliografie

Attali, Jacques – Noise, The Political Economy Of Music (1985) – University Of Minnesota Press, Minnesota

Auslander, Philip – Liveness, Performance And The Anxiety Of Simulation (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Bennett, A., Shank B. & Toynbee J. (Ed.) – The Popular Music Studies Reader (2006) – Routledge, New York

Bennett, Andy – Subcultures Or Neo-Tribes? Rethinking The Relationship Between Youth, Style And Musical Taste (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett, A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Boehmer, Konrad – Die Dritte Revolution Der Musik, Vom Konzert Zur Disko (1998) – Tijdschrift Voor Muziektheorie Nr. 1

Bourdieu, Pierre – La Distinction, Critique Sociale Du Jugement (1979; Vertaling Naar Engels, 1984) – De Minuit, Parijs

Brackett, David – Family Values In Music? Billie Holiday's And Bing Crosby's 'I'll Be Seeing You' (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Broeckx, Jan L. – Onbegrijpelijk De Nachtegaal, Essay Over Esthetiek En Kunst (2002) – Vubpress, Brussel

Cagle, V.M. – Reconstructing Pop Subculture, Art, Rock And Andy Warhol (1995) – Sage, Londen

Clarke, J. – Defending Ski-Jumper, A Critique Of Theories Of Youth Subcultures (1981) – On Record, On Rock, Pop And The Written Word (Ed. Frith S. & Goodwin A.) – Routledge, New York

104 Clayton, M Et Al. (Ed.) – The Cultural Study Of Music (2003) – Routledge, New

York Cox, Christoph & Warner Danial – Audioculture, Readings In Modern Music (2004) – Continuum, Londen

Cutler, Chris – File Under Popular, Writings About Popular Music (1985) – Semiotext(E)/Autonomedia, New York

Cutler, Chris – Plunderphonia (1994) – Musicworks Nr. 60

Dahlhaus, Carl – Die Idee Der Absolute Muzik (1978) – Bärenreiter-Verlag, Kassel

Denore, Tia – The Musical Composition Of Reality? Music, Action And Reflexivity (1995) – Sociological Review, Nr. 43

Fink, Robert – The Story Of ORCH5, The Classical Ghost In The Hip-Hop Machine (2005) – Popular Music Vol. 24/3 – Cambridge University Press, Cambridge

Frith, Simon – Art Vs. Technology, (1986) – Media, Culture And Society, Nr. 8

Forment, Bruno – A Brave New Techo (2005) – Ongepubliceerd

Fubini, Enrico – A History Of Music Aesthetics (1987) – Macmillan Press Limited, Londen

Goodwin, A – Sample And Hold, Pop Music In The Digital Age Fo Reproduction (1990) – On Record, Roch, Pop And The Written Word (Ed. Frith S. & Goodwin A.) – Pantheon, New York

Haraway, D. – Simians, Cyborgs And Women (1991) – Free Association Books, Londen

Hesmondhalgh, David – Post-Punk‟s Attempt To Democratise The Music Industry, The Success And Failure Of Rough Trade (1997) – Popular Music, 16/3

105 Hesmondhalgh, David – The British Dance Music Industry, A Case Study Of Independent Cultural Production (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Holm-Hudson, – Quotation And Context, Sampling And John Oswald's Plunderphonics (1997) – Leonardo Music Journal Vol. 7

Huq, Rupa – Raving, Not Drowning, Authenticity, Pleasure And Politics In The Electronic Dance Music Scene (2002) – Popular Music Studies (Ed. Hesmondhalgh D. & Negus K.) – Oxford University Press, Oxford

Huq, Rupa – Beyond Subculture, Pop, Youth And Identity In A Postcolonial World (2005) – Routledge, New York

Keunen, Gert – Surfing On Pop Waves, Een Kwarteeuw Popmuziek (1996) – Lannoo Leuven

Keunen, Gert – POP!, Een Halve Eeuw Beweging (2002) – Lannoo, Leuven

Kivy Peter – Music Alone, Philosophical Reflections On Th Purely Musical Experience (1990) – Cornell University, Cornell

Leach, Elizabeth E. – Vicars Of 'Wannabe', Authenticity And The Spice Girls (2001) – Popular Music Vol. 20/2

Leman, Marc – De Klankwereld Van Muziek, Inleiding Tot De Akoestische En Sonologische Grondslagen Van De Muziekwetenschap (2002) – Acco, Leuven

Maffesoli, M. – The Time Of The Tribes, The Decline Of Individualism In Mass Society (1996) – Sage, Londen

Negus, Keith – Producing Pop, Culture And Conflict In The Popular Music Industry (1992) – Edward Arnold, Londen

Negus, Keith – Popular Music In Theory, An Introduction (1996) – Polity Press, Cambridge

106 Osmond-Smith, David – New Beginnings, The International Avant-Garde – Cambridge History Of 20th Century Music (2004) – Cambridge University Press, Cambridge

Pini, Maria – Women And The Early Rave Scene (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routlegde, New York

Porcello, Thomas –The Ethics Of Digital-Audio Sampling, Engineer's Discourse (1991) – Popular Music Vol. 10/1

Reynolds, Simon – Generation Ecstacy, Into The World Of Techno And Rave Culture (1998) – Routlegde, New York

Rose, Tricia – A Style Nobody Can Deal With (1994) – Microphone Fiends, Youth Music And Youth Culture – Routledge, New York

Sabbe, Herman – Esquisse D'une Sociologie De Certaines Musique Contemporaines (1988) – Musique Et Societé, Hommages A Robert Wangermée (Ed. Vanhulst H. & Haine M.) – Editions De l'Université De Bruxelles, Brussel

Sabbe, Herman – All That Music! Een Antropologie Van De Westerse Muziekcultuur (1996) – Acco, Leuven

Schoenberg, Arnold – Style And Idea, A Collection Of Essays (1951) – Williams & Norgate, Londen

Shields, R. – Lifestyle Shopping, The Subject Of Consumption (1992) – Routledge, New York

Straw, Will – Value And Velocity, The 12-Inch Single As Medium And Artefact (2002) – Popular Music Studies (Ed. Hesmondhalgh D. & Negus K.) – Oxford University Press, Oxford

Stubbs, David – The Futurologists (2003) – The Wire, Nr. 230

107 Tagg, Philip – From Refrain To Rave, The Decline Of Figure En The Rise Of Ground (1994) – Popular Music Vol. 13/2 – Cambridge University Press, Cambridge

Taruskin, Richard – The Third Revolution – The Oxford History Of Western Music, The Late Twentieth Century (2004) – Oxford University Press, Oxford

Théberge, Paul - The 'Sound' Of Music: Technological Rationalisation And The Production Of Popular Music (1989) – New Formations Vol. 8

Thornton, Sarah – Club Cultures, Music, Media And Subcultural Capital (1995) – Polity Press, Cambridge

Van Veen, Gert – Welcome To The Future (1994) – Arena, Amsterdam

Webern, Anton Von – Der Weg Zur Neuen Muzik (1960) – Universal, Wenen

Young, Rob – Transformed By Sound (1997) –The Wire, Nr. 156

Young, Rob – Worship Of The Glitch, Digital Music, Electronic Distubance (2002) – Undercurrents, The Hidden Wiring Of Modern Music (Ed. Young R.) – Continuum, Londen

Young, Rob – Warp, Labels Unlimited (2005) – Black Dog Publishing, Londen

108 Selectieve discografie

Aphex Twin – On EP (1993) – Warp Records Aphex Twin – Selected Ambient Works, vol. II (1994)– Warp Records Aphex Twin – Richard D. James Album (1995) – Warp Records Aphex Twin – Druqks (2001) – Warp Records Kraftwerk – Autobahn (1974) – Capitol Kraftwerk – Radio-Activity (1975) – Capitol Kraftwerk – Trans-Europe Express (1977) – Capitol NEU! – NEU! (1972) – Brain Records NEU! – die 2 (1973) – Brain Records Squarepusher – Hard Normal Daddy (1997) – Warp Records

109 Bijlage 1: afbeeldingen

Fig 1. foto van een concert van Autechre , waarop de MMT 8 te zien is

Fig. 2 de hoes van Amber

110

links: Fig. 3 het artwork van Ep7 rechts: Fig. 4 het artwork van Joy Divisions Unknown Pleasures (1979) door Peter Saville

Fig. 5 het artwork van Draft 7.30 Fig. 6 het artwork van Envane EP

111

Fig. 7 de hoes van Tri Repetae Fig. 8 de hoes van LP5

Fig. 8 de hoes van de Artificial Intelligence-compilatie

112

Fig. 9 de sticker die de Anti EP vergezeld

113

Fig. 10 de hoes van Aphex Twins Richard D. James Album (1995)

114 Bijlage 2: cd-bijlage

Cd 1 nr.1. Slip nr.2. On (Aphex Twin) nr.3. Drane2 nr.4. Surripere nr.5. Tapr nr.6. LCC

Cd 2 nr.7. Ccec nr.8. Pro Radii nr.9. VI Scose Poise nr.10. Basscadet nr.11. Flutter nr.12. Gantz Graf

115