Franz Liszt Die Orchesterwerke im Originalklang

Orchester Wiener Akademie Martin Haselböck

The Sound of Weimar (1811–1886) The Sound of Weimar Liszts Orchesterwerke im Originalklang / The Authentic Sound of Liszt’s Orchestral Works

I

Eine Sinfonie nach Dantes Divina Commedia S 109 A Symphony to Dante’s Divina Commedia, S 109

1 Inferno 20:49

2 Purgatorio – 16:41

3 Magnifi cat 6:27

4 Evocation à la Chapelle Sixtine 15:09 (Violinsolo / Solo Violin: Ilia Korol)

Frauen des Chorus sine nomine / Women of the Chorus sine nomine (Johannes Hiemetsberger Chorleiter / Choir Master)

II

Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern S 108 A in Three Character Sketches, S 108

1 I. Faust 26:59

2 II. Gretchen 17:36

2 3 III. Mephistopheles – IV. Chorus Mysticus 23:45

Steve Davislim Tenor / tenor Männer des Chorus sine nomine / Men of the Chorus sine nomine (Johannes Hiemetsberger Chorleiter / Choir Master)

III

1 Les Préludes, S 97 15:35 Sinfonische Dichtung Nr. 3 / No. 3

2 , S 98 10:27 Sinfonische Dichtung Nr. 4 / Symphonic Poem No. 4

3 „Ce qu’on entend sur la montagne“ (Berg-Symphonie), S 95 30:12 Sinfonische Dichtung Nr. 1 / Symphonic Poem No. 1

IV

1 , S 105 16:25 Sinfonische Dichtung Nr. 11 / Symphonic Poem No. 11

2 , S 103 23:07 Sinfonische Dichtung Nr. 9 / Symphonic Poem No. 9

3 , S 100 18:33 Sinfonische Dichtung Nr. 6 / Symphonic Poem No. 6

3 V

1 Tasso. Lamento e trionfo, S 96 20:41 Sinfonische Dichtung Nr. 2 / Symphonic Poem No. 2

2 Le Triomphe funèbre du Tasse, S 112/3 11:45 Sinfonischer Epilog zur Sinfonischen Dichtung „Tasso“ / Symphonic epilogue to the symphonic poem “Tasso”

3 Héroïde funèbre, S 102 17:56 Sinfonische Dichtung Nr. 8 / Symphonic Poem No. 8

4 , S 106 28:34 Sinfonische Dichtung Nr. 12 / Symphonic Poem No. 12

VI

1 , S 99 13:41 Sinfonische Dichtung Nr. 5 / Symphonic Poem No. 5

2 Festklänge, S 101 19:17 Sinfonische Dichtung Nr. 7 / Symphonic Poem No. 7

3 , S 104 14:19 Sinfonische Dichtung Nr. 10 / Symphonic Poem No. 10

4 Von der Wiege bis zum Grabe, S 107 Sinfonische Dichtung Nr. 13 / Symphonic Poem No. 13

4 Die Wiege 4:58

5 Der Kampf um’s Dasein 3:35

6 Zum Grab: die Wiege des künftigen Lebens 6:55

VII

Franz Schubert (1797–1828) Transkriptionen von Franz Liszt / Transcriptions by Franz Liszt

1 Reitermarsch, S 363/3 aus/from „Deux Marches Caractéristiques“ C-Dur / in C major, Op. 121, D 886/1 9:09

2 Trauermarsch, S 363/2 aus/from „Six Grandes Marches“, Op. 40, D 819/5 15:53

3 Ungarischer Marsch, S 363/4 aus/from „Divertissement à la Hongroise“ g-Moll / in G minor, Op. 54, D 818 6:04

Franz Schubert Große Fantasie, D 760 op. 15, Symphonisch bearbeitet für und Orchester von Franz Liszt („Wanderer-Fantasie“), S 366

4 I. Allegro con fuoco 6:05

5 II. Adagio 6:10

5 6 III. Presto 4:50

7 IV. Allegro 3:37

Gottlieb Wallisch fortepiano J. B. Streicher 1851 (aus der Sammlung von / from the Collection of Gert Hecher, Wien / )

Franz Liszt Zwei Traueroden

8 Les Morts – Oraison pour Grand Orchestre, S 112/1 8:37

9 La Notte. Die Nacht, S 112/2 (Auf Michel-Angelos « Notte » sich beziehend) 11:20 bl Vexilla Regis Prodeunt – Kreuzeshymne, S 185 6:06 World Premiere Recording

VIII

Franz Liszt

1 Mephisto-Walzer Nr. 2, S 111 11:06

Zwei Episoden aus Lenaus Faust, S 110

2 Der nächtliche Zug 15:01

3 Der Tanz in der Dorfschenke (Mephisto-Walzer Nr. 1) 12:18

6 Deux Légendes, S 113a

4 Nr. 1, St. François d’Assise – La prédication aux oiseaux (Die Vogelpredigt des heiligen Franz von Assisi) 10:23

5 Nr. 2, St. François de Paula marchant sur les fl ots (Der heilige Franziskus von Paula auf den Wogen schreitend) 8:58

6 Rákóczi-Marsch, S 117 11:35

IX

Ungarische Rhapsodien Nr. 1 – 6 / Nos. 1 – 6 Rhapsodien für großes Orchester bearbeitet vom Komponisten und Franz Doppler / Rhapsodies for large orchestra arranged by the composer and Franz Doppler

1 Ungarische Rhapsodie Nr. 1 f-Moll / Hungarian Rhapsody No. 1 in F minor, S 359/1 12:08

2 Ungarische Rhapsodie Nr. 2 d-Moll / Hungarian Rhapsody No. 2 in D minor, S 359/2 11:01

3 Ungarische Rhapsodie Nr. 3 Des-Dur / Hungarian Rhapsody No. 3 in D fl at major, S 359/3 9:18

4 Ungarische Rhapsodie Nr. 4 d-Moll / Hungarian Rhapsody No. 4 in D minor, S 359/4 13:23

5 Ungarische Rhapsodie Nr. 5 e-Moll / Hungarian Rhapsody No. 5 in E minor, S 359/5 10:32

7 6 Ungarische Rhapsodie Nr. 6 D-Dur / Hungarian Rhapsody No. 6 in D major „Pester Carneval“, S 359/6 14:00

Orchester Wiener Akademie (auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / On authentic 19th century instruments) Martin Haselböck Dirigent / Conductor

Recorded 2010 – 2017 at Franz Liszt Saal, Liszt Zentrum Raiding, Austria

Produzent/Producer: Klaus Feldmann (I, III-VI), Dean Kustra (II, VII-IX) Aufnahmeleiter/Recording Producer: Stephan Reh, Stephan Reh Musikproduktion, Mettmann Tonmeister/Balance Engineer: Mathias Heckl (I, III-VI), Andreas Ruge (V, VI), Stephan Reh (II, VII-IX) Digital-Schnitt/Digital Editing: Stephan Reh (I-VI,VIII-IX), Christian Starke & Stephan Reh (VII) Begleittexte/Booklet Notes: Prof. Dr. Gerhard Winkler (GW), Mag. Susanne Winkler-Klement (SWK), Prof. Dr. Klaus Aringer (KA), Prof. Martin Haselböck (MH) Übersetzer/Translator: Charles Johnston, Susan Marie Praeder, Albert Frantz

Originalausgaben/Original Editions: I , Evocation à la Chapelle Sixtine (Vol. 1) NCA 60234 Grand Prix du disque Ferenc Liszt 2011 II Faust Symphony (Vol. 8) Alpha 475 III Les Préludes, Orpheus, Berg Symphony (Vol. 2) NCA 60246 Grand Prix du disque Ferenc Liszt 2012 IV Hunnenschlacht, Hungaria, Mazeppa (Vol. 3) NCA 60250 Grand Prix du disque Ferenc Liszt 2012 V Tasso, Le triomphe funèbre de Tasse, Héroïde funèbre, Die Ideale (Vol. 4) NCA 60254 Grand Prix du disque Ferenc Liszt 2012 VI Prometheus, Festklänge, Hamlet, Von der Wiege bis zum Grabe (Vol. 5) NCA 60255 VII Schubert-Liszt Transcriptions (Vol. 7) Alpha 471 VIII Mephisto-Walzer 2, Episoden aus Lenaus Faust, Légendes, Rákóczi-Marsch (Vol. 9) Gramola 99150 IX Hungarian Rhapsodies 1-6 (Vol. 6) CPO 777 797

8 Martin Haselböck (Photo: Lukas Beck) „The Sound of Weimar” zu schärfen. Wir hoffen mit dieser ersten Einspielung auf Instrumenten der Zeit neues Interesse für den Zukunftsmusik – Klangzauber Komponisten Liszt zu wecken, der hier nicht am Liszts Orchesterfarben schimmern in dunklen Samt- Klavier, sondern in seinen Orchesterfarben zaubert. und Silbertönen, seine Orchesterwerke erklingen im Originalklang und in entsprechender Besetzungsgröße Das Orchester in durchhörbarer Klarheit und ausbalancierter Trans- Liszt übernahm in Weimar ein Orchester, das nach parenz. Liszt sucht die Farbigkeit, er experimentiert dem Tod J. N. Hummels Qualität eingebüßt hatte, mit neuen Spieltechniken und Klangkombinationen. das aber dennoch in Größe und Leistungsfähigkeit Nicht nur seine weiterentwickelte Harmonik, auch durchaus dem Standard eines größeren deutschen seine Instrumentationskunst ist zukunftsweisend. Theaters entsprach: bei Liszts Dienstantritt be- Der mit erbitterter Polemik geführte Streit zwischen stand die Hofkapelle laut „Staatshandbuch für das neudeutscher und klassischer Romantik, Liszts ab- Großherzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach“ aus rupter Rückzug aus der musikalischen Öffentlichkeit, 8 Kammermusikern, 26 Hofmusikern, insgesamt führten zu einer vom zeitgenössischen Feuilleton mit 34 Personen, 1851 zur Zeit der Uraufführung der großem Impetus geführten Fehde, die Liszt jede Sinfonischen Dichtungen und des „Lohengrin“ war Fähigkeit als Orchesterleiter, zeitweilig sogar die die Weimarer Hofkapelle folgendermaßen besetzt: Urheberschaft an seinen eigenen Kompositionen, 5 erste Geigen, 6 zweite, 3 Bratschen, 4 Celli, zumindest an seinen Orchestrationen absprechen 3 Kontrabässe, je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten und wollten. Vieles in Liszts Orchesterkunst wurde Fagotte, 4 Hörner, zwei Trompeten, 1 Posaune, erst in Wagners Musik rezipiert und von Richard 1 Tuba, 1 Pauker, also 38 Musiker. Dieser Personal- Strauss vollendet, vieles kann erst heuer wieder stand entsprach auch den renommierten Ensembles aus großer zeitlicher Entfernung gewertet und neu in Leipzig, Meiningen, Dresden, für Musikfeste oder empfunden werden. spezielle Großveranstaltungen wurden Orchester Meine Beschäftigung mit dem Orchesterwerk Liszts zusammengelegt oder zusätzliche Spieler engagiert. schließt an die jahrelange Erforschung und Edition Konzertmeister war 1850 - 1852 der junge Joseph seiner (52) Orgelwerke und an die Einspielung an Joachim, 1852/53 Eduard Laub aus Prag, danach den großen Instrumenten von Liszts Orgelbauer Eduard Singer aus Budapest. Unter den Musikern Ladegast an. Mich überrascht die Ähnlichkeit befanden sich hervorragende Solisten wie der manch blockhaft gesetzten Orchesterklangs mit in ganz Europa konzertierende Posaunist Moritz den dunklen Farben der romantischen Orgel, die Nabich und der hervorragende Cellosolist Bernhard orgelmäßige Orchestrationstechnik und die Mög- Cossmann, der Tubaspieler Friedrich Randeckart lichkeit, Orchesterfarben auf den Instrumenten des war hingegen vom örtlichen Armeekorps ins Hof- Liszt-Orchesters abzudunkeln, zu strukturieren und orchester übernommen worden.

10 Im Oktober 1851 forderte Liszt vom Hof Liszts nicht zuletzt von seinem französischen „1. die Pensionierung von sieben Mitgliedern der Kollegen und Freund beeinflusste Kapelle, Orchesterbehandlung ist innovativ, farbig schillernd 2. die Ergänzung aller dieser Personen durch und viele impressionistische Couleurs vorwegneh- Avancement einzelner Mitglieder oder durch Her- mend. Verschiedene Instrumente werden von ihm beiziehung neuer; erstmalig ins Orchester integriert: vor Wagner gibt er 3. die Vermehrung der Kapelle um folgende Instru- dem Englischhorn entscheidende Soli, erstmalig wird mente, bzw. Ernennung der dazu nötigen Personen: die Bassklarinette in der Dante Symphonie solistisch a) zweite Posaune, b) dritte Posaune, c) Baßkla- eingesetzt, Hörnern und Trompeten werden noch rinette, d) Becken, e) Triangel, f) große Trommel, die Bögen der Naturhörner für unterschiedliche g) erstes Klappenhorn, h) zweites Klappenhorn, Tonarten vorgeschrieben, obwohl Ventile schon i) Harfe, k) Orgel eingesetzt werden, die Harfe erscheint als virtuoses 4. Anschaffung neuer Instrumente, und vor allem: a) Soloinstrument, aus einer Militärkapelle engagiert ein paar Becken, b) ein Triangel, c) ein Schellenbaum, Liszt seinen ersten Tubaspieler und verwendet das 5. fester Akkord mit dem Stadtmusikus wegen Instrument fortan in allen Kompositionen. Schlagwerk Stellung von Hilfsmusikern, die nicht allein bei und Pauke werden besondere Aufgaben gegeben, den Vorstellungen, sondern auch bei jeder Probe mit kleinen Abweichungen bleibt der Orchesterap- gegenwärtig sein müssten.“ parat in allen Werke unverändert. Charakteristische Klangfarben werden durch die Verdopplung wichtiger Unter den neuengagierten Musikern finden sich der Stimmen in ungewöhnlichen Kombinationen (Horn, Posaunist Eduard Grosse, der Liszt auch als Kopist Cello, Klarinette) erzielt, die Farbpalette ist groß treue Dienste leistete, und die virtuose Harfenistin und überrascht durch immer neue Schattierungen. Jeanne Rosalie Eyth-Pohl, Frau des Propagandisten der Neudeutschen Schule Richard Pohl und eine Mit neun ersten, acht zweiten Geigen, fünf Brat- der großen Harfenistinnen der deutschen Romantik. schen, vier Celli und drei Kontrabässen spielt das Liszt führte im Dezennium seiner Tätigkeit nicht nur Orchester Wiener Akademie in der von Liszt selbst seine eigenen anspruchsvollen Neukompositionen, für Oper und Konzert in Weimar angewandten Or- sondern auch ein reiches Opern- und Konzertreper- chestergröße. In der Verwendung von Darmsaiten toire, das von Wagners „Tannhäuser“, „Lohengrin“ für alle Streichinstrumente, mit speziellen romanti- und „Holländer“ über „Benvenuto Cellini“ von Berlioz schen Bögen können einmalige Farbabstufungen bis zu den Sinfonien Beethovens reichte. Mit Liszts erreicht werden. Bei den Bläsern wurden deutsche Abgang fand die Orchestertradition in Weimar ein romantische Oboen und Fagotte, Holzflöten mit plötzliches Ende. Ringklappensystem verwendet, einem besonderen Zufall verdanken wir die Verwendung eines Satzes

11 von Blechblasinstrumenten aus der Zeit Liszts, die im bekannten Diktum „Wir sind Steuermänner, keine unter seiner Leitung bei Konzerten 1856 verwendet Ruderknechte“. wurden. Die Idee des flexiblen, blühenden Tempo rubato Tuba, Pauken und Schlagwerk sind Originale und war in seiner extremen Ausprägung ungewohnt originalgetreue Nachbauten historischer romanti- und verstörend: „Denn an vielen Stellen arbeitet scher Instrumente. die grobe Aufrechterhaltung des Taktes und jedes In der Kombination eines Saales, der in seiner einzelnen Taktteiles /1,2,3,4/1,2,3,4/ einem sinn- und Dimension und Klanglichkeit durchaus dem nicht verständnisvollen Ausdruck geradezu entgegen. Hier mehr existierenden Konzertraum der Uraufführungen wie allerwärts tötet der Buchstabe den Geist – ein im Schloß von Weimar entsprechen dürfte und des Todesurteil, das ich nie unterzeichnen werde, wie auf Originalinstrumenten musizierenden Orchesters gehässig ich ausgesetzt sein mag...“. wird eine Klanglichkeit erzielt, die der des Originals Liszt als Dirigent war ein penibler, genau arbeitender durchaus nahe kommen könnte. Musiker, wie wir einem zeitgenössischen Proben- bericht entnehmen „Es musste alles bis auf das Liszt als Dirigent minutiöseste zusammengehen, eher setzte er die Liszt der Pianist war in seiner Qualität und Ausstrahlung Probe nicht fort, und es konnte geschehen, dass unangreifbar, Liszt der „Apostel der Zukunftsmusik“ er eine Stelle, die ihm z.B. die Bläser nicht zu Dank ein permanentes Angriffsziel, an Liszt als Dirigent gespielt hatten, eine halbe bis dreiviertel Stunden entzündete sich jedoch die aggressivste Polemik: mit diesen allein probierte, bis der Zusammenklang „Nicht allein, dass er überhaupt nicht den Takt tadellos herauskam.“ (im einfachsten Sinne des Wortes in der einmal Liszts Aufbauarbeit in Weimar, seine Gastspiele hergebrachten Weise, der sich bis jetzt die größten als Leiter von Musikfesten und als Dirigent von Meister gefügt) schlägt – er bringt durch seine Massenkonzerten seiner Werke bezeugen einen barocke Lebhaftigkeit das Orchester in stete und Musiker, der auch als Dirigent richtungsweisende oft sehr gefährliche Schwankungen. Er tut nichts Akzente setzen konnte. auf seinem Direktionspulte, als den Direktionsstab abwechselnd in die rechte und linke Hand nehmen, The Sound of Weimar zuweilen ganz niederlegen, dann abwechselnd mit Zwischen 2010 und 2017 wurden von mir und der einen oder anderen Hand, oder auch mit beiden dem Orchester Wiener Akademie alle zwischen zugleich, in der Luft Signale geben, nachdem er 1849 und 1875 in Weimar und Rom entstandenen vorher die Mitwirkenden ersucht, ,sich nicht allzu Orchesterwerke im Rahmen des Liszt Festival Rai- streng an den Takt zu halten’“ (Liszts eigene Worte ding, dessen „Orchestra in Residence“ die Wiener in einer Probe). Liszts später als „Brief über das Akademie ist, erstmals auf Originalinstrumenten Dirigieren. Eine Abwehr“ veröffentlichte Replik endet des 19. Jahrhunderts eingespielt.

12 Für dieses außergewöhnliche Unterfangen haben I wir den idealen Rahmen im Franz-Liszt-Konzertsaal im burgenländischen Raiding, dem Geburtsort des Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia Komponisten, gefunden. Der von dem Rotterdamer für Frauenchor und Orchester Architekten-Atelier Kempe Thill entworfene Konzert- Die epische Dichtung „La Divina Commedia“ („Die saal wurde 2006 eröffnet. Er zählt inzwischen zu Göttliche Komödie“) des Florentiner Dichters und den Konzertsälen mit der besten Akustik weltweit Philosophen Dante Alighieri (ca. 1265-1321), ent- und passt perfekt zur Größe des Orchesters, so, standen um 1307 bis kurz vor dessen Tod, bildet wie es Liszt selbst zur Verfügung stand. nicht nur eines der bedeutendsten Literaturdenk- Originalklang und der ideale Saal machen ein mäler, das erste umfangreiche dichterische Werk in klangliches Resultat möglich, das dem Sound of italienischer Sprache, sondern gilt bis heute als ein Weimar, dem Klang der Weimarer Hofkonzerte Liszts – wenn nicht sogar das – Hauptwerk der italienischen durchaus nahe kommen dürfte. Nach der Einspielung Literatur und gleichzeitig als eine der wichtigsten aller Orgelwerke Liszts auf den Instrumenten der Hervorbringungen der gesamten Weltliteratur. Erstaufführungen ist The Sound of Weimar mein In der „Göttlichen Komödie“ schildert Dante die zweites großes Projekt, das sich mit dem Schaffen Wanderung in eigener Person durch das Jenseits. dieses großen Komponisten auseinandersetzt. Das Diese Reise wird notwendig, „weil ich den rechten Vorhaben wäre ohne die Unterstützung Vieler nicht Weg verloren hatte“: Sie dient also der Läuterung möglich gewesen: stellvertretend danken möchte und ist, weil Dantes Ich-Figur als Lebendem der ich den vielen musikwissenschaftlichen Informanten Zugang zur Welt der Toten gewährt wird, eine große wie Gerhard Winkler (+2012), Klaus Aringer und Gnade. Mit dem römischen Dichter Vergil als Führer Hermann Ebner, den Intendanten und dem Team durchschreitet Dante zunächst die Hölle („Inferno“), des Liszt Festivals und des Liszt Zentrums und allen angefangen vom Limbus, wo sich die unschuldig Musikerinnen und Musikern der Wiener Akademie, schuldig Gewordenen, die ungetauften Kinder, die mit großem Können und großem Engagement sowie die antiken Dichter und Denker aufhalten, bis dieses virtuose und farbenfrohe Repertoire erarbeitet zur innersten Hölle, wo Luzifer die drei Erzverräter haben. Ganz speziell gedankt sei Stephan Reh, Judas, Brutus und Cassius zwischen den Zähnen ohne dessen großes Können The Sound of Weimar zermalmt. Dann gelangen Dante und Vergil in das nicht den ganz speziellen Klang bekommen hätte. zweite Reich des Jenseits, auf den Läuterungsberg („Purgatorio“). Hier befinden sich die Verstorbenen mit den größten Vergehen am Fuß des Berges; je höher die beiden Wanderer kommen, desto edler werden die Figuren, die sie am Wegesrand treffen. Martin Haselböck Auf dem Gipfel des Läuterungsberges übernimmt

13 Beatrice, eine engelsgleiche, idealisierte Frauengestalt wohl bereits 1856 vollendet war. Die ursprüngliche die Führung Dantes. Mit ihr durchschwebt Dante Intention des Komponisten war es gewesen, Musik das Paradies („Paradiso“), wo er ganz zuletzt die zu den Dante-Illustrationen von Bonaventura Genelli Trinität und Gott selbst erahnen darf. (dessen Bildfolgen waren 1840-46 entstanden) zu In der „Divina Commedia“ findet sich der gesamte schreiben, die mittels des neu erfundenen Diora- geistige Kosmos des ausgehenden Mittelalters mas auf eine Leinwand projiziert werden sollten. abgebildet, Dantes Jenseits ist mit mythischen Diese neuartige Idee wurde ebenso verworfen wie Figuren, mit Künstlern, Gelehrten und auch anderen der Plan, für den Inferno-Teil der Symphonie eine historischen Gestalten aus dem zeitgenössischen Windmaschine zu konstruieren. Florenz bevölkert, die man heute nur noch aus Das Werk erlebte 1857 in Dresden eine desaströse Dantes Dichtung kennt. – weil viel zu wenig geprobte – Aufführung, gewann Formal ist die „Göttliche Komödie“ durch eine große jedoch allmählich Anerkennung. harmonische Geschlossenheit charakterisiert: Nach Liszt stellte 1859 auch eine Fassung für zwei einem einleitenden Gesang werden Hölle, Läute- Klaviere her. rungsberg und Paradies in je 33 Gesängen („Canti“) Im Gegensatz zur einsätzigen „Dante-Sonate“ ist durchwandert. Jedes der Reiche des Jenseits ist in die Symphonie auf mehrere Sätze ausgelegt. Zur neun Stufen gegliedert. Durchgängig bedient sich ursprünglichen Intention Liszts mochte es gehört Dante der Strophenform der dreizeiligen Terzine, haben, jedem der drei Teile von Dantes Dichtung wobei er die elfsilbigen Zeilen über Vers- und einen Satz zu widmen. Wagner, mit dem Liszt über Strophengrenzen hinweg mit Reimen verkettet. sein Projekt korrespondierte, riet Liszt 1855 von Franz Liszt war mit der „Göttlichen Komödie“ schon einem „Paradiso“ ab mit dem Postulat, dass es seit seinen Pariser Jahren vertraut. Während seiner nicht in den menschlichen Fähigkeiten liege noch Wanderjahre in Italien Ende der 1830er Jahre hatte in denen der Musik, die Herrlichkeiten des Himmels er gemeinsam mit seiner Geliebten und Muse, Marie zu erahnen und zu beschreiben. Wie weit Liszt d’Agoult, die Gelegenheit zu einer intensiven Lektüre Wagners Einwände tatsächlich berücksichtigt hat, der Dichtungen Dantes und Petrarcas genutzt. Bald bleibt dahingestellt: In der realisierten Version hat danach entstanden die ersten Skizzen zu einem die Symphonie jedenfalls nur zwei Sätze. Dantes Klavierwerk, der „Dante-Sonate“, die, obzwar erst „Paradiso“ wird vertreten durch ein „Magnificat“ mit 1861 herausgegeben, 1849 praktisch in Letztfassung Frauen- oder Knabenchor, das ohne Pause an das vorlag, aber schon 1847 hatte Liszt sich erste Ideen Purgatorio anschließt. Das Magnificat „beschreibt“ zu einer Symphonie zu Dantes Commedia notiert. nicht die Freuden des Paradieses, sondern lässt Während der Weimarer Zeit, 1855, gleich nach sie nur von ferne erahnen. Mit der Hinzunahme der Beendigung der „Faustsymphonie“ in Erstfassung, menschlichen Stimme, die den qualitativen Sprung ging Liszt an die Komposition der Symphonie, die zum „Paradies“ auch für den Zuhörer sinnfällig

14 macht, ist jedenfalls Liszt ein genialer Zug gegen das begegnet einem ein abfallendes chromatisches Argument Wagners – diesem ist das Werk immerhin Motiv, das die Oktave in ihre beiden Tritonushälften in der Partitur gewidmet – gelungen. teilt, das „eigentliche“ erste Thema, sozusagen der Die Partitur des „Infernos“ wird eröffnet durch Teufel in musikalischer Person. unerbittlich-harsche Posaunenrufe, die „stumm“ mit Der ruhiger gehaltene Mittelabschnitt bezieht sich Versen Dantes unterlegt sind. Es handelt sich um ein auf die Episode der verbotenen Liebe von Paolo Motto, das in dreimaliger Abfolge nach den Worten Malatesta und Francesca da Rimini, deren dop- skandiert ist, wie sie sich auf Dantes Höllenpforte pelter Ehebruch zu ihrer Verdammung in der Hölle eingemeißelt finden (Canto III): führt. Die Musik, von Harfen, Flöten und Violinen „Per me si va nella città dolente ausgeführt, ist sanft und zart. Dem Hauptthema Per me si va nell’ eterno dolore dieses Abschnitts sind die Verse Dantes unterlegt: Per me si va tra la perduta gente“ „Nessun maggior’ dolore (“Durch mich hindurch gelangt man zur Stadt Che ricordarsi del tempo felice der Schmerzen, durch mich gelangt man zu den Nella miseria“ ew’gen Qualen, durch mich gelangt man zum (Kein Schmerz ist größer, als sich der Zeit des Glücks verlornen Volke.“) zu erinnern, wenn man im Elend ist.)

Hörner und Trompeten antworten mit dem Leitmotiv, Der dritte Abschnitt nimmt den Duktus des ersten das bei seinem mehrmaligen Auftreten stets mit dem mit verstärkter Wucht wieder auf. Liszt vermerkt Schlussvers der Inschrift textiert ist: beim Beginn in der Partitur: „Diese ganze Stelle als „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!“ ein lästerndes Hohngelächter aufgefasst.“ (Lasst alle Hoffnung fahren, ihr, die ihr eintretet!) Am Schluss des Satzes wird eines der Tritonus- Themen sechsmal präsentiert, auf die letzten Im „Inferno“, einem modifizierten Sonatensatz, Verse von Dantes „Inferno“ anspielend, wo Vergil versucht Liszt, mit allen Mitteln, die ihm zu Gebote und Dante im Zentrum der Hölle die sechs Augen stehen, das Höllenfeuer zu entfachen und die Luzifers erblickt. Der erste Satz klingt wieder mit Höllenqualen musikalisch zu wiederzugeben („... dem „Lasciate ogni speranza“ aus. des Zornes Schreie, schmerzliches Gestöhne, Stimmen, kreischend und dumpf, Faustschlag da- Der zweite Satz, das „Purgatorio“, nimmt die zwischen, schufen ringsum ein ewiges Getöne ...“). Stimmung des Mittelteils des ersten Satzes wieder Wie schon in der „Dante-Sonate“ arbeitet Liszt bei auf: „Ein wunderbar leises, das Gemüth beruhi- vielen Motiven und Themen dieses Satzes mit dem gendes Säuseln lässt uns in ewiger Klarheit das Tritonus-Intervall, dem symbolischen „Diabolus in Meer träumen“ – eine treffende Beschreibung musica“. Gleich nach dem Passieren des Höllentors Richard Pohls, die mit Liszts Genehmigung in der

15 Partitur wiederaufgenommen wurde. Der zentrale zu besuchen, um in den Klängen der Vokalmusik Lamentoso-Abschnitt beginnt mit einer Fuge, deren Palestrinas „wie im Jordan zu baden“. Unter diesen Thema sehr gelungen und treffend auf der Paolo- Eindrücken entstand ein merkwürdiges Klavierstück, und-Francesca-Episode des ersten Satzes basiert. betitelt „À la Chapelle Sixtine. Miserere de Allegri et Der Abschnitt ist begleitet von Quasi-Rezitativen, Ave verum Corpus de Mozart“. Eine erste Fassung Seufzer-Motiven und choralartigen Partien, die das wurde zu Palmsonntag 1862 fertiggestellt, eine zweite Wehklagen der Bußfertigen symbolisieren. lag im Oktober desselben Jahres vor, die dann auch Der zweite Satz mündet ohne Unterbrechung in das bei Peters in Leipzig veröffentlicht wurde. Das Stück abschließende Magnificat, den Chor der Engel. Aus ist eine Kombination aus den Klavierbearbeitungen dem lateinischen Text sind nur zwei Verse vertont, zweier Chorwerke, der doppelchörigen „Miserere“- beginnend mit einer aus der gregorianischen Cho- Motette des römischen Komponisten Gregorio Allegri ralmelodie „Crux fidelis“ gewonnenen Tonfolge, die und des berühmten „Ave verum Corpus“, das Mozart Liszt oft als tonisches Symbol des Kreuzes gebraucht: in seinem Todesjahr in Baden komponiert hat. Liszt „Magnificat anima mea Dominum / Et exultavit spi- selbst erklärte den Sinn dieser Kombination so: “Die ritus meus in Deo salutari meo“, und kulminierend Misere und die Ängste des Menschen stöhnen in dem in abschließenden ätherischen „Hosanna“- und Miserere; Gottes grenzenlose Barmherzigkeit und „Halleluja“-Rufen. Der Chor endet mit einer – wohl sein geneigtes Ohr antworten darauf und singen im die Himmelsleiter symbolisierenden – erstaunlichen Ave verum Corpus. Das rührt an das erhabenste der Folge von aufsteigenden Dur-Dreiklängen, die sich Mysterien, daran, das uns offenbart, dass die Liebe über einer absteigenden Ganztonskala entfalten. über das Böse und den Tod den Sieg davonträgt.“ Dieses Verfahren hatte Liszt schon am Ende seiner Liszt arrangierte von dem Werk später eine vier- „Dante-Sonate“ angewandt, hier aber erweitert er es händige Fassung, eine Fassung für Orgel und beträchtlich und dehnt die Passage über eine ganze schließlich noch eine Orchesterfassung, die dann Oktave aus. Der ätherischen Passage im Pianissimo den Titel „Évocation à la Chapelle Sixtine“ erhielt. possibile ist noch ein zweiter, triumphaler Fortissimo- Schluss hinzugefügt, der ad libitum gespielt oder GW auch weggelassen werden kann.

Évocation à la Chapelle Sixtine Als Liszt 1861 nach Rom übersiedelte, war er überwältigt von den musikalischen Eindrücken, die er im Zentrum der katholischen Kirchenmusik empfing. Jeden Sonntag pflegte er, wie er seiner Tochter Blandine schrieb, die Sixtinische Kapelle

16 II untereinander thematisch vernetzte Sätze – jeder von ihnen sozusagen eine Symphonische Dichtung für Eine Faust-Symphonie nach Goethe in drei sich –, die, von Liszt als „Charakterbilder“ bezeichnet, Charakterbildern für großes Orchester, Tenor- die Hauptfiguren des ersten Teils der Tragödie im Solo und Männerchor Medium der Musik nachzeichnen: Faust, Gretchen, Die „Faust-Symphonie“ bildet zweifellos eines der Mephistopheles. Dies geschieht durch musikalische Hauptwerke von Liszts Weimarer Periode, wenn Themen und deren Transformationen, die bestimmte nicht den Höhepunkt von Liszts Orchesterschaffen Charaktereigenschaften der Personen herausstellen überhaupt. Liszt war mit Goethes Faustdichtung und sich im Laufe der Sätze verändern, behaupten schon 1830 in der französischen Übersetzung von oder unterliegen. Gérard de Nerval bekannt geworden; erste Skizzen zu einer eigenen Komposition reichen bis in die Faust: Im ersten Satz wird Faust mit mehreren 1840er Jahre zurück, als der reisende Virtuose Liszt thematischen Gestalten als Gelehrter und Grübler, mehrmals Gelegenheit hatte, bei seinen Stationen in als Willenssubjekt und leidenschaftlicher Tatmensch Weimar auch das Goethe-Haus zu besuchen. 1854 geschildert. Die Musik setzt mit einer mottoartigen, arbeitete er an einer ersten Fassung des Werks, merkwürdig exterritorial anmutenden Introduktion ein, das er in wenigen Monaten fertig entwarf und in in der zwei der Hauptthemen des Werks exponiert Particell skizzierte. Als sich im September 1857 mit werden. Um den Intellektuellen Faust musikalisch dem Zentenarfest für Großherzog Carl August und zu symbolisieren, greift Liszt zu einem kühnen Ver- der Aufstellung der Goethe- Schiller-Statue vor dem fahren, mit dem er (wie er später sagen wird) seinen Hoftheater der würdige Anlass für eine Aufführung „Pfeil“ weit in die Zukunft schleudert: Liszt reiht vier bot, arbeitete Liszt das Werk fertig aus und fügte gebrochene übermäßige Dreiklänge aneinander, die anlassgerecht einen Schlussteil für Solo-Tenor und sich ohne jegliche Bindung an ein tonales Zentrum Chor hinzu. Die „Faust-Symphonie“ erklang am innerhalb der zwölf chromatischen Töne der Oktave 5. September 1857 als krönendes Hauptwerk in einem bewegen. Erst mit dem raschen Hauptteil (der in Festkonzert, in dem Liszt auch seine Symphonische der Beethovenschen „Schicksalstonart“ c-Moll Dichtung „Die Ideale“ zur Uraufführung brachte. anhebt) findet sich die Figur Fausts gleichsam „ins Wie versucht Liszt als ein poetisch nachschaffender Leben geworfen“. Das dort exponierte weitere Komponist der großen Faust-Dichtung Goethes dritte Faust-Thema bezeichnet die fieberhaften und beizukommen? Liszt geht es keineswegs um eine leidenschaftlich-unsteten Züge des Helden, sein musikalische „Nacherzählung“ der Handlung, er ent- kühnes und aufbrausendes Wesen. Während des wickelt sein eigenes, völlig eigenständiges Konzept, Verlaufs des ausgedehnten ersten Satzes steuern das er in Musik übersetzt. In ihrer Grundkonzeption noch andere Themen und Motive weitere Facetten hat die Symphonie drei in sich abgeschlossene, aber zum Charakterbild Fausts bei: z. B. eines, das etwa

17 seine Liebessehnsucht symbolisiert. Das zweite Das Charakterbild des Mephistopheles setzt sich Thema der Einleitung wird durch Abschwächung bei Liszt gleichsam aus den Gesichtsfratzen Fausts der leiderfüllten großen Septime zu einer kleinen zusammen. Im mehrteiligen Satzverlauf findet sich und lyrischen Episode gestaltet, die – gleichsam auch eine satanische Fuge, deren Thema – das den „Seitensatz“ vertretend – für Fausts Liebe zu kaum erkennbare zweite Faust-Thema vom Be- Gretchen steht. Den Abschluss des Themenreigens ginn des ersten Satzes – sich ausnimmt wie ein bildet eine weit ausholende, mit „grandioso“ bezeich- grausig-hüpfender Quälteufel auf einem Gemälde nete Geste, die man „Fausts Größe“ nennen könnte. von Hieronymus Bosch. Ein einziges Motiv in diesem Satz ist tatsächlich „neu“ und mischt sich unter Gretchen: Während Faust durch einen äußerst die Faust-Fratzen. Liszt hat es aus einem früheren unruhigen, komplexen und vielseitigen Charakter seiner Werke entnommen: Es ist sehr beziehungsvoll ausgezeichnet ist, wird Gretchen von Liszt als schlicht, das zweite Thema des mit dem Titel „Malédiction“ anmutig und einfach dargestellt. Im zweiten Satz (Verfluchung) versehenen Klavierkonzerts von 1839. der Symphonie sind für Gretchen nur zwei neue Ohne Zäsur geht „Mephistopheles“ in den 1857 Themen bereit gehalten. Das erste, mit „dolce, nachkomponierten vokalen Finalteil über, der auf semplice“ überschrieben, ist eine ebenmäßige, in den Schluss der Tragödie vorausgreift: Nach einer gleichen Notenwerten dahin fließende Melodie, das großen kosmischen „Umwandlung“, die entspre- zweite, durch seine synkopischen Überbindungen chende Szenen in den frühen Symphonien Mahlers etwas verhalten wirkend, drückt wohl Gretchens vorwegnimmt, klärt sich die Bühne für den Auftritt des Liebeserwartung aus. Auch der Verlauf des Satzes Chorus mysticus (Männerchor und Tenorsolo) aus ist einfach und übersichtlich: eine A–B–A-Form mit dem Zweiten Teil der Tragödie, der alle Gegensätze Rahmen und kontrastierendem Mittelteil. Im Mittelteil ins mystische Eins aufhebt: treten die Faust-Themen des ersten Satzes, sich Alles Vergängliche im musikalischen Milieu Gretchens „spiegelnd“, auf: Ist nur ein Gleichnis, Faust gleichsam im Liebesduett mit Gretchen. Es Das Unzulängliche, ist sehr bezeichnend, dass Liszt in diesen Passa- Hier wird’s Ereignis. gen das erste Faust-Thema (Faust der „Gelehrte“) Das Unbeschreibliche, gänzlich ausspart. Hier ist es getan: Das Ewig-Weibliche Mephistopheles: Mephistopheles ist bei Goethe Zieht uns hinan. der „Geist, der stets verneint“ und hat daher kein eigenes musikalisches Thema, sondern schmarotzt Sehr beziehungsvoll folgen diese Passagen melodisch an denjenigen Fausts. Der dritte Satz ist ganz von dem ersten Gretchen-Thema aus dem zweiten Satz, verzerrten Varianten der Faust-Themen bevölkert: und rückwirkend lässt sich sogar feststellen, dass

18 dem Hauptthema Fausts (jenem des übermäßigen entsprechend vom „leuchtenden Frührot jedes Dreiklangs) schon das Versmaß von „Das Ewig Herzens“, von „dem Brausen des Sturmes“, von Weibliche“ zugrundeliegt. der „lieblichen Stille des Landlebens“, in der sich „der Mann“ von seinen seelischen Erschütterungen GW erhole, und schließlich führt der Text „der Drommete Sturmsignal“ an, die den Mann „in die Reihen der Streitenden“ rufe, damit er „im Gedränge des Kampfes III wieder zum Bewusstsein seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft“ gelange. Entsprechend Les Préludes „handelt“ die Musik in vier Abschnitten, die durch Symphonische Dichtung Nr. 3 für großes Orchester einen Einleitungs- und einen Schlussteil umrahmt nach Alphonse de Lamartine werden, von dem Glück der Liebe, den Stürmen des Lebens, der Idylle des Landlebens, von Krieg „Les Préludes“, fertiggestellt 1854 und veröffent- und Kampf. (Liszt hält sich übrigens keineswegs an licht 1856, hat sich als Franz Liszts beliebteste die durch die Dichtung vorgegebene Ereignis- und Symphonische Dichtung behauptet, was wohl Handlungsfolge.) zweifellos auf ihre kompakte formale Anlage und Eine der großen Sensationen der Liszt-Forschung die heroisch-„zündenden“ Eingangspassagen war es, als man bei der Sichtung seines musikali- zurückzuführen ist. Liszt hat das Stück stets als schen Nachlasses in Weimar entdeckte, dass dieses seine „Gartenmusik“ bezeichnet. (Leider haftet dem Programm nicht den ursprünglichen Ausgangspunkt Werk ohne sein Verschulden immer noch ein wenig der Musik darstellt, sondern schlimmstenfalls erst der Makel an, dass es im Zweiten Weltkrieg von der nachträglich dem Stück beigefügt worden ist. NS-Propaganda als musikalischer Vorspann der Diese hatte in erster Konzeption nämlich nichts Wehrmachtsberichterstattung missbraucht wurde.) mit Lamartines Dichtung zu tun, sondern geht aus Seinen Namen hat das Werk von der gleichnamigen einem Stück hervor, das 1848 als Ouvertüre zu poetischen Meditation des französischen Dichters Chören nach Joseph Autrans Dichtung „Les quatre und Freundes Alphonse de Lamartine (1790–1869), éléments“ (Die vier Elemente) geplant war, wobei die die Franz Liszt in dem seiner Partitur als Erläuterung musikalischen Themen dieser Ouvertüre teilweise beigegebenen Programmtext folgendermaßen aus den Chören übernommen sind! (Diese haben zusammenfasst: die folgenden Titel: „Die Erde“, „Die Nordwinde“, „Was anderes ist unser Leben als eine Reihenfolge „Die Wogen“, „Die Gestirne“.) von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, Natürlich hat man Liszt diesen fliegenden Konzep- dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?“ tionswechsel nachträglich sehr angekreidet: Wie Liszts Programmtext handelt Lamartines Dichtung kann man das Konzept von „Programmusik“ –

19 nämlich Liszts Forderung, dass die Musik auf beiden thematischen Hauptgestalten, die in der großen Dichtungen basieren und sich mit deren „Exposition“ als Liebesthemen auftreten, sich bei ihrer Ideen verschwistern solle – ernst nehmen, wenn Wiederkehr in kriegerischem Gewand präsentieren. sie ihr „Programm“ beliebig austauschen kann Im Zentrum des Werks steht als „Durchführung“ die wie einen Morgenrock? Manche vermeinen, sogar erwähnte Gewitter- und Sturmszene. den Punkt angeben zu können, an dem Liszt sein Konzept änderte: Während die beiden Hauptthemen Ce qu’on entend sur la montagne („Berg- noch den Chören entnommen sind, steht die (als Symphonie“) „Scherzo“ fungierende) pastorale Partie, die sich auf Symphonische Dichtung Nr. 1 für großes Orchester das bukolische Landleben bezieht, schon außerhalb nach Victor Hugo dieses Bezugs. Doch andererseits: Sind die beiden Programm- Die erste (richtig eigentlich: als „Nr. 1“ gezählte) vorstellungen wirklich ganz unvereinbar? Liszts Symphonische Dichtung Franz Liszts hat eine über- Musik bot jedenfalls unter der Perspektive der „Vier aus lange Entstehungsgeschichte. Erste Entwürfe Elemente“ eine Reihe von poetischen Naturschil- gehen bis in die 1830er Jahre zurück, nachdem derungen, die sich nun mit der Neu-orientierung Liszt Victor Hugos Ode „Ce qu’on entend sur la des Programms – in „Les Préludes“ – in Symbole montagne“ (Was man auf dem Berge hört) kennen und Metaphern für den Lauf des menschlichen lernte. Von der ersten Orchesterfassung an, die 1850 Lebens verwandeln! in Weimar aufgeführt wurde, wo das Stück von Liszt In „Les Préludes“ wie in allen Symphonischen als „Meditations-Symphonie“ bezeichnet wurde, bis Dichtungen versucht Liszt, auch die Form dem 1856, als Liszt es schließlich bei Breitkopf & Härtel jeweiligen poetischen Gehalt anzupassen: Die als Symphonische Dichtung Nr. 1 herausgab, hat meisten Gestalten des Werks, darauf weist Liszt in dieses Werk wie kein anderes seinen gedanklichen einem Brief eindringlich hin, sind letztlich aus den Prozess um die Konzeption der Symphonischen drei Noten des Kernmotivs abgeleitet, das ganz Dichtung begleitet, so dass man mit Recht von zu Anfang erklingt; mit Hilfe von Liszts Technik der einem Schlüsselwerk der von Liszt „erfundenen“ Thementransformation tauschen die auftretenden Gattung sprechen kann. thematischen Handlungsträger kontinuierlich ihre Liszt wollte als Hofkapellmeister in Weimar, dem Sitz Einkleidungen und Charaktermasken. In diesem der klassischen deutschen Literatur, gleichsam die Reigen der Varianten hat „Les Préludes“ eine Weimarer Klassik mit der Wiener Klassik verschmelzen, weitestgehend symmetrische Disposition: Das d.h. eine neue Tradition der Symphonik gründen, die berühmte Einleitungsthema kehrt erst ganz am sich der großen Meisterwerke der Literatur annimmt, Schluss des gesamten Stücks wieder, ebenso ist um diese „in sich aufzunehmen“. Gleichzeitig lässt die Ereignisfolge ab der Mitte rückläufig, wobei die er die französische Richtung der Musik, aus der er

20 selbst kommt, einfließen, um in dieser Kombination auf den Berg durch Nebelschwaden und andere die aus der Wiener Klassik stammende deutsche Naturerscheinungen hindurch. (diese „Berg“-Motive symphonische Tradition einer Erneuerung zu-zuführen erklingen während des ganzen Verlaufs als Zwischen- und sie aus der Krise, in die sie „nach Beethoven“ partien.). Dann setzt der „eigentliche“ Hauptteil ein, geraten war, herauszuführen. Sein ehrgeiziges Pro- der in der Art eines großen Symphoniesatzes gebaut jekt lief darauf hinaus, ein „poetisch-musikalisches“ ist: Der Dichter beginnt die Auseinandersetzung der Stilideal zu begründen: den expressiven Charakter „beiden Stimmen“ zu hören. seiner frühen Klavierstücke mit der Beethovenschen Dem poetischen Programm entspricht auf der Ebene Strenge symphonischer Techniken zu verbinden und des thematischen Materials, dass alle Themen des dabei auch noch die in Berlioz’ Programmsympho- Werks miteinander zusammenhängen durch ihre nien exerzierten tonmalerischen Ausdrucksmittel zu Herleitung aus einem einzigen Grundmotiv, einer im poetisch-philosophischer Bedeutung zu erheben. Rahmen eines Quintraums liegenden Viertonfigur, in In welcher Weise Victor Hugos Dichtung für die der zwei Sekundintervalle (vom Ausgangston aufwärts Komposition der „Berg-Symphonie“ auslösend und von dessen Quint abwärts) wirksam sind. Die gewirkt hat, deutet Liszt in einer kurzen Prosaskizze, vielfältigen Variations- und Kombinationsmöglichkei- Hugos Dichtung zusammenfassend, zum „Inhalt“ ten dieses Grundmodells (Halbtonverschiebungen, des Stücks an: Änderung des Intervallrahmens, Umkehrung usw.) „Der Dichter vernimmt zwei Stimmen: die eine werden den verschiedenen Ausdruckserfordernissen unermesslich, prächtig, dem Herrn ihren jubeln- angepasst. Die „Stimme der Natur“ ist rhythmisch fest den Lobgesang entgegenbrausend – die andere markiert, während die der leidenden Menschheit in stumpf, voll Schmerzenslaut, von Weinen, Lästern heftig ausgestoßenen Seufzern und chromatischem und Fluchen. Die eine sprach ‘Natur’, die andere Bläsersatz ihren gequälten Ausdruck findet. Diese ‘Menschheit’! Die beiden Stimmen ringen sich ein- beiden ineinander verschlungenen Themenkontraste ander näher, durchkreuzen und verschmelzen sich, werden dem Programm entsprechend durchgeführt. bis sie endlich in geweihter Betrachtung aufgehen Ihren eigentlichen Widerpart finden sie jedoch in einem und verhallen.“ Element, das man in Victor Hugos Dichtung vergeblich Dass „Stimmen sich einander näherringen, durch- sucht und das Liszt „eigenmächtig“ hinzugefügt hat: kreuzen und verschmelzen“, dürfte zweifellos gleichsam ein auf dem Berge hausender Anachoret, der auslösende Gedanke für Liszts Komposition symbolisiert durch das „Andante religioso“ eines gewesen sein, wohl vor allem deswegen, weil ein Chorals, der die Aufhebung der Antagonismen im poetisch-philosophisches „Programm“ sich hier mit religiösen Prinzip andeutet, ohne allerdings eine musikalischen Mitteln plausibel wiedergeben lässt. „Lösung“ zu bewirken. Das Stück hebt an mit einer primär „tonmalerisch“ Im Gegenteil: Man hat es dem Werk als eine Schwäche inspirierten Introduktion; sie schildert den Anstieg angekreidet, dass der gesamte programmatische

21 Prozess in einem zweifachen Formverlauf stattfindet, Anspielung auf die Oper Glucks. einem „doppelten Cursus“, worin der zweite Abschnitt „Es ward dabei das Andenken an eine etrurische eine variierte „Über-Durchführung“ des ersten bildet. Vase in der Sammlung des Louvre in uns wieder Am Ende wird wieder der Choral angestimmt. Mit lebendig, auf welcher jener erste Dichter-Musiker der Parallelität zweier ähnlicher Handlungsverläufe dargestellt ist, mit dem mystischen königlichen will Liszt wohl die Unablässigkeit der elementaren Reif um die Schläfe, von einem sternbesäten Vorgänge und das Immerwiederkehren des kos- Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen Worten mischen Prozesses, den er schildert, musikalisch und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff versinnbildlichen. Der Prozess will wohl auch noch der feingeformten, schlanken Finger die Saiten der ein drittes Mal neu anheben; nach dem Choral hat Lyra schlagend. Da scheinen die Steine gerührt zu Liszt jedoch ein großes Fragezeichen gesetzt: eine lauschen und aus versteinten Herzen lösen sich knappe Schlusspassage, die das Werk in bangem karge brennenden Tränen.“ Pianissimo zu Ende bringt. Diese Vorstellung scheint die Komposition geleitet zu haben, die ganz vom Harfenklang beherrscht wird. Mit Orpheus den Harfen der Partitur, moderne Entsprechung zum Symphonische Dichtung Nr. 4 für großes Orchester antiken Instrument, tritt der lyraschlagende Orpheus gleichsam musikalisch-bildhaft vor den Zuhörer. Zur Komposition der vierten Symphonischen Dichtung, „Orpheus“ ist eine der schönsten und poetischsten „Orpheus“, wurde Liszt inspiriert, als er Glucks Oper Orchesterkompositionen Liszts, erhaben im Ton, „Orfeo ed Euridice“ als Dirigent für das Weimarer groß und schlicht zugleich, ganz durchwoben von Hoftheater einstudierte. 1853-54 komponiert, wurde lyrischem Gefühl: Der Mythos der Musik verträgt keine das Stück erstmals gegeben am 16. Februar 1854 Konflikte in sich. In einem Brief an Alexander Ritter, als feierliches Präludium vor der Festaufführung einen Musiker und Komponisten aus dem familiären der Oper anlässlich des Geburtstags der Wei- Umkreis Wagners, weist Liszt darauf hin, „dass der marer Regentin, Großherzogin Maria Pawlowna, Orpheus keinen eigentlichen Durchführungssatz und danach ohne Änderungen als Nr. 4 unter die enthält und ganz einfach zwischen Wonn’ und Weh, Symphonischen Dichtungen eingereiht. Wie in die Versöhnung in der Kunst aufatmend, dahin- seinem programmatischen Vorwort zum Stück zu schwebt“. Die Struktur des Werks ist einfach, eine lesen ist, ging es Liszt darum, vor dem eigentlichen große A-B-A-Form ohne große Kontraste: Nach der Einsetzen der Opernhandlung die mythische Figur Introduktion in Harfenklängen wird das Hauptthema, des griechischen Sängers und mit ihm den Mythos Orpheus verkörpernd, exponiert. Eine Mittelpartie, der Musik selbst in Tönen darzustellen. Orpheus in der ein aus dem Hauptthema gewonnenes Motiv erscheint hier als Symbol für den zivilisatorischen und ständig weitergesponnen wird, leitet zur triumphalen besänftigenden Einfluss der Musik, ohne irgendeine Wiederkehr des Hauptsatzes. (Es ist vermutlich diese

22 Technik, ein einziges Motiv über längere Strecken ihres „Programms“ kein Drama, Gedicht, Mythos tragfähig fortzuspinnen, die Wagner, als er gerade oder Ideenkonstrukt zugrunde, sondern eine Bild- am zweiten Akt seines „Tristan“ arbeitete, derart darstellung: das monumentale Historiengemälde des fasziniert haben dürfte, dass er in dem berühmten befreundeten Malers und Bildhauers Wilhelm von Brief über die Symphonischen Dichtungen gerade Kaulbach, das sich heute in einem Berliner Museum den „Orpheus“ besonders hervorhob.) Dann folgt befindet. Liszt hatte Kaulbach Ende 1856 in dessen die Coda, die zum Rätselhaftesten gehört, was Liszt Münchner Atelier besucht und war so begeistert, je komponiert hat. Zunächst werden die beiden dass er sogleich plante, mehrere von Kaulbachs Themen, die zwei Seiten eines Gedankens sind, auf Historiendarstellungen im Rahmen einer „Geschichte ihre gemeinsame Wurzel zurückgeführt. Dann klingt der Welt in Tönen und Bildern“ einer Vertonung zu das Werk mit einer Folge von Dreiklangsakkorden unterziehen. Von dem grandiosen Vorhaben ist nur aus, deren Zusammenhang im Dunkeln liegt. So die „Hunnenschlacht“ realisiert worden. müssen wir uns mit Liszts eigenen Worten begnügen, Damit sie für Programmmusik kompatibel werden, der am Ende seines Programms schreibt: „Wäre es ist es bei Bilddarstellungen zumeist nötig, sie zu- uns gelungen, unseren Gedanken vollständig zu nächst in eine Bildbeschreibung, eine „Erzählung“ verkörpern, so hätten wir gewünscht, den verklärten oder ein „Programm“ zu „übersetzen“. Kaulbachs ethischen Charakter der Harmonien, welche von Gemälde schildert die furchtbare Schlacht, die jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu vergegenwärtigen, sich Christen – unter dem Banner Theoderichs, die Zauber und die Fülle zu schildern, womit sie die des Königs der Westgoten – und die von König Seele überwältigen, wie sie wogen gleich elysischen Attila geführten Hunnen im Jahre 451 auf den Lüften, Weihrauchwolken ähnlich mählich sich ver- Katalaunischen Feldern geliefert haben. Neben den breiten, den lichtblauen Äther, womit sie die Erde streitenden Heeren sieht man auf der Darstellung und das ganze Weltall wie mit einer Atmosphäre, auch streitende Kämpfer in den Lüften, denn der wie mit einem durchsichtigen Gewand unsäglichen Sage nach kämpften die Geister der bereits getöteten mysteriösen Wohllauts umgeben.“ Soldaten noch drei Tage lang weiter, bevor sie zur Ruhe kamen. In der oberen Bildmitte sieht man den Geist Theoderichs mit dem Kreuzessymbol in der IV Hand schweben, als wolle er die Schlachtenszene am Boden segnen. Ein meteorisches Licht, in das Hunnenschlacht die schwebende Theoderich-Figur getaucht ist, Symphonische Dichtung Nr. 11 für großes Orchester strahlt nach allen Seiten aus. nach Wilhelm v. Kaulbach Die „Hunnenschlacht“ ist auf den ersten Blick Der 1857 komponierten Symphonischen Dich- tatsächlich eine Battaglia, eine mit allen erdenkli- tung „Hunnenschlacht“ liegt als Bezugspunkt chen drastischen Mitteln ausgeführte musikalische

23 Schlachtbeschreibung. Doch ging es Liszt nicht primär Kämpfe toben, bis der Choral in vergrößerter Gestalt um Tonmalerei, obwohl er sie ausgiebig einsetzt, sich immer mehr durchsetzt und das Thema des sondern es war das vom Kreuz ausgehende Licht christlichen Heeres in Dur seinen triumphalen Sieg des Christentums, das es Liszt angetan hatte: Unter feiert. Der Choral wird zunächst leise wie auf einem Inanspruchnahme künstlerischer Freiheit gegenüber Orgelpositiv angestimmt, und das Geschehen geht seiner Vorlage ging es ihm „sowohl als Katholik wie als in eine große Feier des Sieges über. Der Choral als Musiker“ (wie er es der Gattin Kaulbachs gegenüber „Kreuzes-Hymnus“, der als Symbol des katholischen ausdrückte) darum, den Sieg des Kreuzes in Musik Prinzips die Symphonische Dichtung majestätisch zu fassen. Liszt, dabei anmerkend, dass dieser beendet, hebt die beiden gegensätzlichen „Licht- Gedanke in keines der gedruckten Programme zur strömungen“ auf in der Verklärung und Liebe des Symphonischen Dichtung Eingang gefunden hat, Christentums. spricht in einem seiner Briefe an die Fürstin Wittgen- Das Werk beginnt in c-Moll und schließt in C-Dur; es stein von zwei gegensätzlichen „Lichtströmungen“ nimmt damit an der inneren Ideenfolge der Fünften oder „Färbungen“: „die eine dunkel und gequält, Sinfonie Beethovens teil, die Liszt in diesem Punkt die andere zuerst strahlend, danach sanfter und paraphrasiert: „Durch Nacht zum Licht, durch verklärt durch den Kreuzes-Hymnus“. Es handelt Kampf zum Sieg“. sich dabei zweifellos um die „Kolorits“ der beiden Schlachtparteien, die Liszt unter der Lichtmetapher Hungaria in Musik übertragen will. Symphonische Dichtung Nr. 9 für großes Orchester Am Beginn des Stücks werden die beiden streitenden nach Mihály Vörösmarty Heere aufgestellt: Für die Hunnen steht das erste Thema, das – sozusagen „asiatisch“ – auf der Zi- „Hungaria“, entstanden im Jahr 1854, ist eine Huldi- geunerskala mit ihrem übermäßigen Sekundschritt gung an das ungarische Vaterland im Gewand eines basiert (eigentlich ein Element des ungarischen Stils!), großen symphonischen Orchesterwerks. In der Folge gefolgt von Motiven, die wie Krummsäbel durch der Symphonischen Dichtungen, die bis zu diesem die Luft sausen. Für das christliche Heer steht eine Zeitpunkt noch lediglich auf neun Werke geplant Blechbläserfanfare, die ein wenig an den Wagnerschen war (entsprechend der Neunzahl der Symphonien „Walkürenritt“ erinnert. Die beginnenden Kampfszenen des Übervaters Beethoven!), sollte sie die letzte sein erscheinen alsbald wie in das „Licht des Kreuzes“ und sehr bezeichnend den krönenden Abschluss getaucht: Es ist das „tonische Symbol des Kreuzes“, bilden. Das Werk hat kein explizit ausformuliertes die von Liszt mehrmals verwendete gregorianische Programm. Liszt ging zweifellos davon aus, dass Choralmelodie des „Crux fidelis“, die wie ein Cantus sich seine Themen und Charaktere gleichsam von firmus im Hintergrund das Getümmel begleitet. Eine selbst erschlössen. Einem brieflichen Fingerzeig große Schlachtszene folgt, erbitterte und furchtbare zufolge ist die Symphonische Dichtung als groß

24 angelegte „Antwort“ auf das Huldigungsgedicht das in Musik transformierte Gefühlsspektrum der „An Franz Liszt“ zu verstehen, das der ungarische Symphonischen Dichtung. Dichter Mihály Vörösmarty an den Pianisten nach In der düster-schweren Introduktion lässt Liszt dessen triumphalem Aufenthalt in Ungarn im Jahr zunächst bereits den Schmerz, die Klage und Qual 1840 gerichtet hatte, als Liszt der Ehrensäbel des der ungarischen Nation anklingen. ungarischen Adels überreicht worden war. Dieses Zwei der musikalischen Hauptgedanken, auf denen Gedicht, das nicht weniger als vierzehn Strophen die Symphonische Dichtung basiert, sind höchst aufweist, kann als ein willkommener und sehr beziehungsvoll einem eigenen Klavierstück ent- hilfreicher Leitfaden zum Verständnis von Liszts nommen, das in eben dem Jahr des ungarischen Symphonischer Dichtung genommen werden, Triumphs 1840 entstanden ist, dem „Heroischen insofern, als Vörösmarty darin die Nervenpunkte im Marsch in ungarischem Styl“: Der eine, der auch das Seelenhaushalt der ungarischen Nation anspricht, wie Hauptthema des Orchesterwerks bildet, entstammt sie Liszt im Orchesterwerk auch in Töne gefasst hat. ganz dem Milieu der Zigeunermusik, die für Liszt Auf der einen Seite stehen das Leiden des gekne- ja den inneren Kern der Nationalmusik Ungarns belten ungarischen Volkes und die Jahrhunderte verkörpert. Der andere, eine von den Blechbläsern lang erduldete Fremdherrschaft der Nation: geschmetterte Fanfare, soll das ungebrochene „Unsere Schuld und unseres Schicksals Ketten Heldentum der Ungarn ausdrücken. Drücken schwer, als hundertjähr’ges Leid, Um diese beiden Hauptgedanken, die, in einer freien Ein Geschlecht, verzweifelnd, statt zu retten, und ziemlich rhapsodisch disponierten Sonatenform Das an schnöder Ruhe sich erfreut. angeordnet, das Hauptgerüst der Form bilden, rankt Mag’s zuweilen auf sich schwingen, sich eine verwirrende Reihe von Nebenthemen und Fiebertraum blieb stets sein eitles Ringen.“ Zwischenepisoden: In schmerzhafter Melancholie drückt sich die Sehnsucht nach Befreiung aus, man Dagegen ertönt der direkte Ruf an Franz Liszt, vernimmt zwischendurch einen Zigeunerprimas auf mit seiner Musik die Ungarn zu begeistern und seiner Solovioline; die im Gedicht angesprochenen zu Heldenmut und Kampf aufzurütteln, das Joch „Sturmesgeister“ melden sich gewaltig zu Wort, und abzuwerfen und den Sieg zu erringen: am Schluss des Stücks steht eine Art Kehraus-Stretta, „Gib ein Lied aus, Du, der Töne Meister! die wie bei mehreren Ungarischen Rhapsodien ein Wenn’s uns früh’rer Tage Bild entrollt, orgiastischer Geschwindtanz ist. Sei es Flügel dann der Sturmesgeister, Draus der Schlachten ferner Donner grollt, Und in ihrem wogenden Gedränge Schallen laut des Siegs Triumphgesänge.“ Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich auch

25 Mazeppa transcendante“ herausgab, gestaltete er „Mazeppa“ Symphonische Dichtung Nr. 6 für großes Orchester zusätzlich als Orchesterstück, das am 16. April 1854 nach Victor Hugo in Weimar uraufgeführt und als Nr. 6 in die Serie der Symphonischen Dichtungen aufgenommen wurde. Iwan Mazeppa war ein in der Ukraine geborener Die Klavieretüde wird in der Orchesterfassung um Edelmann, den ein podolischer Graf, weil er mit einige Partien erweitert. Das Werk beginnt mit dem dessen Frau ein Liebesabenteuer gehabt hatte, nackt Peitschenhieb, mit dem Mazeppas Pferd, nur von auf ein wildes Pferd binden ließ, worauf er seinem einem Schwarm Raubvögel begleitet, in die Steppe Schicksal in der ukrainischen Steppe überlassen gejagt wird, dann läuft die Musik analog der Etüde wurde. Ukrainische Kosaken retteten Mazeppa vom ab; an den Schluss fügte Liszt noch einen trium- bereits verendenden Pferd, machten ihn später zu phalen Kosakenmarsch, für den er wiederum das ihrem Hauptmann und riefen ihn schließlich zum Thema seines „Arbeiterchors“ von 1848 verwendete! König der Ukraine aus. Der französische Schriftsteller und Lieblingspoet Liszts, Victor Hugo, hatte diese Geschichte in einem Poem verarbeitet, das Franz V Liszts Symphonischer Dichtung als „poetische Idee“ zugrunde liegt. Tasso. Lamento e trionfo Musikalisch gesehen hat „Mazeppa“ eine lange und Symphonische Dichtung Nr. 2 nach Lord Byron komplexe Entstehungsgeschichte. Die Symphonische Dichtung repräsentiert bereits die fünfte Fassung Die Symphonische Dichtung Nr. 2, „Tasso“, hat, wie eines Gedankens, der bis auf die vierte Nummer die meisten der prominenteren Werke von Franz Liszt, von Liszts Jugend-Etüden von 1826 zurückgeht. eine lange und komplexe Entstehungsgeschichte. Diese wurden 1837 zu den „Grandes Études“ Sie geht zunächst auf ein Orchesterstück zurück, umgearbeitet, wobei die (bis dahin unbenannte) das Liszt als Ouvertüre zu Goethes Schauspiel „Tor- Nr. 4 in d-Moll aus dieser neuen Sammlung 1840 quato Tasso“ komponiert hatte, die – als Bestandteil gesondert erschien und den Titel „Mazeppa“ erhielt. einer Bühnenmusik – bei der Festaufführung des (Hatte das Hugo’sche Gedicht Liszt deswegen so Dramas im Weimarer Hoftheater anlässlich des stark beschäftigt, weil er sich bei der Gräfin d’Agoult 100. Geburtstages des Dichters am 28. August selbst in die Ehebruchsrolle des Mazeppa versetzt 1849 zum ersten Mal erklungen war. Es handelte sah? „Mazeppa“ wäre damit, schaffenspsycholo- sich dabei um den ersten großen Anlass, bei dem gisch gesehen, so etwas wie eine musikalische der Hofkapellmeister in außerordentlichen Diensten Selbstbestrafungsphantasie Liszts?) Als Liszt 1851 in federführender musikalischer Position in Weimar die Etüden von 1837 neuerlich umarbeitete und auftrat. Diese Ouvertüre bezog sich zunächst nicht unter dem endgültigen Titel „Études d’exécution auf die Handlung von Goethes Schauspiel, hat

26 mit ihr im Grunde nichts zu tun, sondern durch Für die Kernpartie des „Lamento“ griff Liszt übrigens sie hindurch auf ihre Hauptperson selbst. Hinter auf ein Klavierstück zurück, das in der Ouvertüre Liszts eigenständiger Konzeption steht eher der mehr oder weniger unverändert im Orchesterklang englische Romantiker Lord Byron mit seiner Dich- wiedererscheint. Es bildete das erste einer Serie tung „The Lament of Tasso“ von 1816 als Goethe. von Klavierstücken, die er bereits 1840 unter Liszt beabsichtigte – so legt es auch der Untertitel dem Titel „Venezia e Napoli“ veröffentlichen hatte der späteren Symphonischen Dichtung nahe –, wollen (die anderen wurden dann später zum am Beispiel der Titelfigur von Goethes Drama den gleichnamigen Supplement des „Italien“-Bandes Schicksalsweg eines großen Künstlers exemplarisch der „Années de Pèlerinage“ umgearbeitet). Die in Musik nachzuvollziehen: „durch Leiden zum Beziehung zwischen dem „Venedig“-Klavierstück Triumph“. Der große Renaissancedichter Torquato und dem „Tasso-Lamento“ wurde für Liszt durch Tasso wurde in Liszts Konzeption zur Symbolgestalt zweierlei hergestellt: Der historische Tasso war in für den Künstler schlechthin erhoben. Venedig in Kerkerhaft gesessen, und im Klavierstück Dementsprechend war das Werk in seiner ursprüng- hatte Liszt eine melancholische Melodie verarbeitet, lichen Fassung in zwei große Abschnitte gegliedert, auf die venezianische Gondolieri die ersten Verse „Lamento“ (dieser Begriff spielt auf Byrons Dichtung von Tassos Hauptwerk, dem großem Epos „La an) und „Trionfo“ (eine Siegessymphonie in der Art Gierusalemme liberata“, zu rezitieren pflegten. Diese der Beethovenschen „Egmont“-Ouvertüre). Die Melodie bildet gleichsam das ideelle Hauptthema musikalische Einheit des Stücks – und in diesem des Werks, allerdings neben dem „tatsächlichen“ Fall sozusagen auch die Identität der Persönlichkeit, Hauptthema, dem „Tasso“-Motto, mit dem die die musikalisch verkörpert wird – wird durch eine Introduktion des Stücks einsetzt. Dieses ist zwar neuartige Variantentechnik hergestellt. Diese ist aus der Gondoliere-Melodie abgeleitet, tritt jedoch gleichzeitig auch der technische „Clou“ der gan- durchwegs als selbständige Gestalt auf. Auf diese zen Konzeption: Dieselben beiden Themen, die Weise hat das Stück zwei untereinander verwandte zunächst Tassos „Lamento“ schildern, werden im Hauptgestalten, die in ihren Transformationen den zweiten Teil zu Bestandteilen einer „Triumph“-Musik gesamten Verlauf prägen. umgeformt. Auch die Tonartendisposition des Stücks Als Liszt 1854 schließlich daranging, die „Tasso“- ist Programm: Es beginnt in c-Moll und wechselt im Ouvertüre zu einem selbständigen symphonischen zweiten Teil zu C-Dur. Liszts „Tasso“ repräsentiert Werk umzuarbeiten, das er dann als Nr. 2 unter damit eines jener Werke aus der großen Musik des seine „Symphonischen Dichtungen“ einreihen sollte, 19. Jahrhunderts, die in diesem Punkt das Vorbild schien ihm die bloße Zweiteiligkeit doch noch zu von Beethovens legendärer Fünfter Symphonie wenig anspruchsvoll. Er erweiterte sie durch einen paraphrasieren: „Durch Nacht zum Licht, durch dritten Teil im tonartlich weit entfernten gis-Moll, den Kampf zum Sieg“. er zwischen die beiden anderen einschob. Darin

27 hört man Varianten der beiden „Tasso“-Themen Schlag und blieb gleichsam unter ihren Trümmern zusammen ein zierliches Menuett tanzen – Tasso in begraben. So war es kein Wunder, wenn ganz Italien der höfischen Atmosphäre Ferraras –, wodurch also trauerte, als es sich seiner höchsten Zier beraubt sah. noch nachträglich der Schauplatz des Goetheschen Freunde und Verehrer waren untröstlich. Vor allem Dramas musikalisch in das Stück eingebracht wurde. vermochte sich der Kardinal Cintio Aldobrandino Die vollendete Symphonische Dichtung schildert nicht zufrieden zu geben, und es bekümmerte ihn also unter der Klammer des „Lamento e trionfo“ sehr, dass so viel Verdienst nicht in Zeiten mit der eigentlich drei Lebensstationen des Dichters (wie gebührenden Krone belohnt worden war, welches Liszt im Programm schreibt): Venedig (Kerkerhaft), Ehrenzeichen er Torquato Tasso wenigstens nach Ferrara, Rom (Krönung zum „Poeta laureatus“). dem Tode nicht vorenthalten wollte. […] Groß und prächtig war das von Aldobrandino veranstaltete Le triomphe funèbre du Tasse Leichenbegräbnis, wie es der Bedeutung Tassos Symphonischer Epilog zur Symphonischen Dich- […] geziemte.“ tung „Tasso“ In diesem Orchesterstück reflektiert Liszt anhand Trois Odes funèbres Nr. 3 seiner ersten großen Weimarer Komposition von 1849 sein Scheitern in Weimar. Er zeigt, dass der „trionfo“, Die Gestalt des Torquato Tasso war – und nicht nur mit dem die Symphonische Dichtung abschließt, durch Goethes Schauspiel – für Liszt unauflöslich für den Künstler nur posthum, als ein „trauriger mit seinem Selbstverständnis als eines an einem Triumph“, erreicht werden kann. Liszt greift auf die Hof wirkenden Künstlers verknüpft: eine heraus- beiden Hauptthemen der Symphonischen Dichtung ragende Persönlichkeit, die alle Widrigkeiten auf „Tasso“ zurück, verändert und paraphrasiert sie und sich nimmt, um am Schluss den Lorbeerkranz des fügt zu Anfang und Ende eine weit gedehnte, traurige großen Ruhms entgegennehmen zu können. In den chromatische Melodie hinzu. Viele Liszt-Spezialisten römischen Jahren liefert Liszt seiner Symphonischen meinen, dass diese Komposition als „ausgereifte, Dichtung „Tasso“ noch einen Epilog nach, betitelt edle Leistung“ auf „höherem Niveau stehe“ (Serge „Der traurige Triumph des Tasso“, den Liszt 1866 Gut) als die Symphonische Dichtung selbst. als Nr. 3 unter seine drei „Traueroden“ einreiht. Liszt hat der Klavierfassung des Stücks folgenden Héroïde funèbre. Heldenklage Auszug aus einer italienischen Biographie Tassos, das Symphonische Dichtung Nr. 8 für großes Orchester Begräbnis Tassos schildernd, als Motto vorangestellt: „Tasso erreichte ein Alter von 51 Jahren, einem Monat „Alles ist in der menschlichen Gesellschaft dem und 14 Tagen; auch hierin Virgil ähnlich, der sein Wechsel untertan, Sitte und Kultur, Gesetze und Leben nicht über 52 Jahre brachte. Durch seinen Tod Ideen: Der Schmerz bleibt stets ein und derselbe, empfing die italienische Dichtkunst einen schweren wie er seit dem Anfang der Dinge gewesen ist.

28 Reiche werden erschüttert, Zivilisationen verblühen, Verwendung der Militärtrommel, des Tamtams und die Wissenschaft erobert neue Welten, der mensch- der Glocken, was auch bei Liszt nur selten auftritt. liche Geist leuchtet stets intensiver – durch nichts Außergewöhnlich für die Zeit ist zudem der stellen- aber wird die Intensität des Schmerzes gebleicht, weise solistische Einsatz dieses Instrumentariums. durch nichts wird er von seinem Sitz entthront, auf Diese bevorzugte Behandlung des Schlagwerks welchem er herrscht in unserer Seele, nichts vernag trägt vor allem zum düsteren, andächtigen und ihm die Vorrechte der Erstgeburt zu entreißen, nichts feierlichen Gepräge der Symphonischen Dichtung mildert sein feierliches, unerbittliches Obwalten. bei. (Mahler hat sich bei mehreren der langsamen Die Tränen, die er erzeugt, sind immer dasselbe Sätze seiner Symphonien höchstwahrscheinlich bittere Nass, sein Schluchzen moduliert immer in vom Lisztschen Modell inspirieren lassen.) denselben durchschneidenden Tönen, mit unver- Die Disposition des Stücks ist einfach: Die Sym- änderlicher Monotonie pflanzt sein Verzagen sich phonische Dichtung ist in drei Teile mit anschlie- fort. Seine dunkle Ader strömt durch alle Herzen ßender Coda gegliedert: Einem Trauermarsch folgt und verbreitet unheilbare Wunden in ihnen. Über eine ruhigere Totenklage, die den Nachruhm der alle Zeiten und Orte weht sein Leichenpanier“ – so Helden am Horizont erscheinen lässt. Auf diesen Franz Liszt in seinem programmatischen Vorwort Abschnitt beziehen sich wohl Liszts Schlussworte zur Symphonischen Dichtung Nr. 8, „Heldenklage“. des Programms: Unter der Erschütterung der Revolution 1848-1849 „Welches auch die Farben der Fahnen sein mögen, nimmt Liszt die Skizzen zu seiner „Symphonie ré- welche in diesen gleich unheilvollen Spielen aufei- volutionnaire“ aus dem Jahre 1830 wieder auf. Im nander folgenden Kriegen und Verwüstungen sich Grunde hat er sich geistig in den zwanzig Jahren kühn und stolz gegeneinander stellen – alle sind seither stets damit beschäftigt. Ursprünglich hätte in Heldenblut, in unversiegbare Tränen getaucht. das Werk fünf Sätze haben sollen, aber nur der Da naht die Kunst und hüllt den Grabhügel der erste davon blieb in Skizze erhalten und bildet, Tapfern in ihren schimmernden Schleier und krönt 1849-1850 umgearbeitet und neu ausgeführt, die Sterbende und Tote mit ihrer Glorie, auf dass ihr Symphonische Dichtung, die 1854 ihre endgültige Los neidenswert sei vor den Lebenden.“ orchestrale Gestalt erhielt. Die Komposition ist nun Nach der Wiederaufnahme des Trauermarsches kein revolutionärer Aufschrei der Empörung mehr, bringt die Coda einen besänftigten Abschluss. In sondern ein groß angelegter Trauermarsch zum einem Detail hat Liszt sein originales Konzept der Gedenken der Helden aller Nationen, gleichgültig, Revolutionssymphonie von 1830 herübergerettet, zu welchen Lagern sie gehört oder welche Sache die die Marseillaise, das Prager Hussitenlied und sie verfochten haben mochten. den Luther-Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ Was an der Partitur auf den ersten Blick auffällt, vereinigen sollte: In der „Heldenklage“ klingen ist die prominente Rolle des Schlagwerks mit der verschiedene Partien der Marseillaise an.

29 Die Ideale schon zu einem Resultat gekommen ist und das Symphonische Dichtung Nr. 12 für großes Orchester Stück bereits als Symphonische Dichtung (und nicht nach Friedrich Schiller vielleicht als Konzertouvertüre oder dergleichen) auf der Programmfolge firmiert. „Die Ideale“, von Liszt als Nr. 12 an den Abschluss Dem Stück liegt als „Programm“ das gleichnamige der Weimarer Folge der Symphonischen Dichtungen philosophische Gedicht Friedrich Schillers, ein pro- gesetzt, wurzeln ganz in der Weimarer Festtags- nonciertes Ideenprodukt des Deutschen Idealismus, mythologie und Dichtergedenkkultur. Im Septem- zugrunde, veröffentlicht zuerst im „Musenalmanach“ ber 1857 wurde in einem mehrtägigen Fest der 1795. Darin geht es um nichts Geringeres als die 100. Geburtstag des Großherzogs Carl August von Menschheitsideale und den Umgang mit ihnen. Sachsen-Weimar-Eisenach gefeiert, jenes Landes- Um den Ideengang seiner Symphonischen Dich- fürsten, der 1775 Goethe nach Weimar geholt und tung zu verdeutlichen, stellt Liszt in der Partitur damit die Basis für den „Musenhof“ der klassischen jedem Abschnitt mehrere Verse des Schillerschen Literatur in Weimar gelegt hatte. Während dieses Gedichts voran, wobei er allerdings – noch stärker Festes wurden (am 3. September) die Grundsteine als er dies z. B. in „Les Préludes“ tut – weitgehend zur Statue von Christoph Martin Wieland und dem in die dichterische Vorlage eingreift und zahlreiche großen Reiterstandbild von Carl August gelegt und Umstellungen vornimmt! Außerdem gibt er jedem am nächsten Tag (4. September) die Doppelstatue der Hauptgedanken des Gedichts eigene Über- von Goethe und Schiller von Rietschel vor dem titel, die auch gleichsam als Kapitelüberschriften Hoftheater enthüllt, die – wie die anderen – noch zu den Hauptabschnitten des Werks fungieren: heute zu den prominentesten Wahrzeichen der „Aufschwung“ – „Enttäuschung“ – „Beschäftigung“ – Stadt Weimar zählt. Das Fest fand am 5. September „Apotheose“. (Soll man aus dieser Gedankenfolge seinen Abschluss und Höhepunkt in einem von Liszt einen Subtext in Gestalt einer Selbstreflexion Liszts geleiteten Festkonzert im Hoftheater, in dem Liszt angesichts seiner Weimarer Tätigkeit herauslesen, drei große Kompositionen aus der eigenen Feder etwa dergestalt: Nur das ständige Arbeiten an den präsentierte: das Chorwerk mit Orchester „An die „Idealen“, die stetige „Beschäftigung“ mit ihnen, Künstler“ nach dem Text der Schillerschen Dichtung hilft über die unausweichlichen Desillusionierungen „Die Künstler“, die „Ideale“ und „Eine Faust-Symphonie hinweg?) Ursprünglich wollte Liszt ein dreisätziges nach Goethe“, die nach der Pause auf dem Pro- Werk erstellen, doch dann entschied er sich für ein gramm stand. „Die Ideale“ fügen sich perfekt in den einsätziges Gebilde mit mehreren kontrastierenden Beziehungskreis des Festtagsprogramms ein; der Abschnitten – „Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit“ –, Unterschied zu den Werken der ersten Hälfte der was die musikalische Disposition etwas komplizierter Weimarer Hofkapellmeisterzeit besteht darin, dass und auf den ersten Blick weniger überschaubar der Reflexionsprozess um die neue Werkgattung macht, aber trotzdem eine klare Gliederung er-

30 kennen lässt. Die Symphonische Dichtung hat vier VI ineinander übergehende Partien, die den vier Sätzen einer Symphonie entsprechen. Prometheus Das Stück beginnt mit einer kurzen Introduktion, Symphonische Dichtung Nr. 5 für großes Orchester der der Symphonie-Hauptsatz folgt: Dieser beginnt nicht mit einem vorgestellten „Thema“ selbst, Die Entstehungsgeschichte des „Prometheus“ sondern – „Aufschwung“! – mit einer längeren und reicht – wie im Falle des „Tasso“ – noch weit in die ausgedehnten Anbahnungs- und Steigerungsphase, Experimentierphase vor der „offiziellen“ Benennung an deren Zielpunkt erst das großzügige „eigentliche“ „Symphonische Dichtung“ zurück. Das Stück wurzelt Hauptthema – man kann es ruhig das Thema der ganz im Weimarer Dichterfestesmilieu; es entstand „Ideale“ nennen – präsentiert wird: eine doppelte ursprünglich als Ouvertüre zu einem mythologischen Drehfigur, die in verschiedensten Varianten und Drama, „Der entfesselte Prometheus“ von Johann Transformationen verarbeitet und schließlich – nach Gottfried Herder, aufgeführt im Rahmen des großen neuerlichem „Aufschwung“ – noch einmal triumphal Weimarer Herder- und Goethefestes am Vorabend zu bestätigt wird. Die Wiederkehr der Introduktion zeigt Herders Geburtstag am 24. August 1850. (An Goethes den Beginn des langsamen Satzes an – „Enttäu- Geburtstag selbst, dem 28. August, war von Liszt schung“ –, woran sich eine Art Scherzo – „Be- dann die Uraufführung von Wagners romantischer schäftigung“ – schließt. Den Abschluss bildet ein Oper „Lohengrin“ angesetzt.) Die Aufführung des Finalabschnitt, der nach neuerlichen Anläufen in eine Herder-Stücks, die in dieser Form nur ein einziges „Apotheose“ des „Ideale“-Themas mündet, die den Mal erfolgte, kann als ein veritables Theaterexperi- triumphalen Schluss des ersten Abschnitts und damit ment bezeichnet werden: Die Szenenfolge basiert das ganze Stück noch einmal überwölbt. Stets ist auf Aischylos’ verschollenem Drama, in dem die es die doppelte Drehfigur des „Ideale“-Themas, die Idee des Ausgleichs zwischen dem Göttervater alle Phasen mit ihren Charaktervarianten und Trans- Zeus und seinem Widersacher Prometheus im formationen steuert und durch ihre Verarbeitungen Vordergrund des dramatischen Geschehens steht. hindurch die unablässige „Arbeit auf die Ideale hin“ Dieser Prometheus ist kein Aufrührer wie bei Goethe. musikalisch versinnbildlicht! Auf diese Weise erzielt Herder will, wie er in seinem Widmungsbrief an Gleim Liszt eine beinahe vollkommene Übereinstimmung schreibt, die „harte Mythologie der Griechen […] zwischen „Programm“ und musikalischer Struktur. milde und menschlich angewandt wissen.“ Herder sieht nach dem Muster des griechischen Dramas GW den Auftritt von mythologischen Chören (Tritonen, Ozeaniden usw.) vor, mit denen der Protagonist in Dialog tritt. Liszt beschränkte sich bei seinem musikalischen Beitrag neben der Komposition

31 einer Ouvertüre auf die Vertonung der „Chöre“ als „Lohengrin“ wiedererkennen?) Der rasche Hauptteil große Chorszenen, wobei die Chorformationen aus strotzt vor „fortschrittlicher“ Aktivität, aber immer aufführungspraktischen Gegebenheiten hinter der wieder mischen sich die Leidenspassagen der Szene postiert werden mussten. Introduktion hinein; ein lyrisches Thema erscheint In der Ouvertüre, die Liszt Herders Stück voranstellte erst ganz zum Schluss. Der Mittelteil, die „Durch- (die spätere Symphonische Dichtung), verschmäht führung“, ist ein Fugato auf ein Motiv in Terzinter- es Liszt, auf dessen Handlung einzugehen. Ihre Idee vallen: Seiner Biographin Lina Ramann deutete ist es, den Charakter der Titelfigur vorab musikalisch Liszt in späten Jahren an, diese Passagen sollen zu schildern, gleichsam den Mythos Prometheus Epimetheus, den „rückwärtsgewandten“ Bruder selbst in Musik abzubilden. Seit seinen französischen des Prometheus, symbolisieren. In der Coda, die Jugendjahren repräsentiert Prometheus für Liszt so sich nach der Reprise des Hauptteils anschließt, etwas wie ein Symbol für den Künstler und dessen wird das Terzenmotiv wieder aufgenommen: Hier Wirken in der Gesellschaft: der Halbgott, der den nimmt es aber – auf den Schluss des Theaterstücks olympischen Göttern das Feuer entreißt, um es den vorausweisend – die Gestalt des versöhnlichen und Menschen zu bringen, und zur Strafe dafür gefesselt triumphalen Schlusschors an, den Liszt an das am Kaukasus schmachten muss. Ende des Abends setzt. Am Ende der Komposition Liszts Orchesterstück will kein großes Formexperiment versöhnt Liszt also die beiden Intervalle Quarte und sein, sondern basiert dem ursprünglichen Anlass Terz: Der Kühne, ins Neuland Vorstoßende fügt entsprechend auf der klassischen Ouvertüren- sich noch einmal ein in die alte Ordnung, an deren Disposition: Einer Introduktion folgt ein rascher Grundfesten er kräftig gerüttelt hat. sonatensatzartiger Hauptteil, der wiederum in Gleichzeitig mit der Umarbeitung der Ouvertüre zur eine große Coda übergeht. Das Stück beginnt mit Symphonischen Dichtung 1855 erfolgte auch die einem titanischen Motto, den berühmten Quarte- Umarbeitung der Chorszenen, die Liszt separat, nakkorden, mit denen Liszt Prometheus als ein mit verbindendem Text, herausgab. Symbol des kühnen Fortschritts charakterisiert. In der Ouvertüre waren es allerdings noch nicht die Festklänge sauber aufeinander geschichteten Quartintervalle Symphonische Dichtung Nr. 7 für großes Orchester wie in der Symphonischen Dichtung, sondern kyklopische Klangballungen, Clusters, die sich da „Festklänge“ ist eine musikalisch völlig unproblema- übereinander türmten. Darauf folgt ein tiefer Fall: tische Orchesterkomposition, zusammengesetzt aus Prometheus angekettet an den Felsen. (Unter den hellen und freudigen Themen ohne Schattenseiten, zwielichtigen Gestalten, die da vorbeikommen, um daher muss über dieses Werk nicht viel gesagt wer- an seiner Leber zu nagen – kann man nicht auch den. Sein Ursprung ist zunächst privater Natur: 1853 das Motiv der intriganten Ortrud aus Wagners schien für kurze Zeit der Weg zur Heirat zwischen

32 Liszt und der Fürstin Wittgenstein geebnet. Liszt allerdings bereits im Juni 1858 in einer öffentlichen entwarf in Karlsbad darauf ein Orchesterstück zur Probe dirigiert. Feier des erreichten Ziels. So erklärt sich vermutlich Zu „Hamlet“ ist kein Programm mitgeteilt. Liszt, das das Auftauchen eines Polonaisen-Rhythmus in der spontane Verständnis der Musik auf der Basis von zweiten thematischen Gruppe der Komposition: Es Shakespeares Drama offensichtlich voraussetzend, ist offensichtlich eine Anspielung auf die polnische hat sich seiner Vertrauten Agnes Street-Klindworth Herkunft der Fürstin. gegenüber immerhin zweimal brieflich zu dem Als sich dieses Ziel wieder weit an den Horizont Thema geäußert. Nach einer Vorstellung des Stücks verschob, zögerte Liszt nicht, das Stück im Weimarer in Weimar im Januar 1856 mit dem berühmten Hofrahmen zu verwenden, nämlich als Instrumen- Schauspieler Bogumil Dawison in der Titelrolle war taleinleitung zu Schillers allegorischem Spiel „Die er so begeistert, dass er ihr mitteilte, Dawison habe Huldigung der Künste“, aufgeführt zum Jubiläum die Rolle Hamlets vollkommen neu gestaltet: „Er der Weimarer Großherzogin am 9. November 1854. fasst ihn nicht als einen haltlosen Träumer auf, der (Auf den Tag genau fünfzig Jahre zuvor war die unter der Wucht seiner Sendung zusammenbricht, russische Prinzessin Maria Pawlowna mit Schillers so wie man ihn allgemein seit der Theorie Goethes Stück als Braut des Großherzogs Carl Friedrich (im ‚Wilhelm Meister’) ansieht, sondern vielmehr als in Weimar empfangen worden!) Liszt reihte das einen begabten, unternehmungslustigen Prinzen fertige Stück als Nr. 7 unter seine Symphonischen mit bedeutenden politischen Absichten, der den Dichtungen ein. günstigen Augenblick abwartet, sein Rachewerk zu vollenden und zugleich ans Ziel seines Ehrgeizes Hamlet zu kommen […].“ Symphonische Dichtung Nr. 10 für großes Orchester Es ist sehr bezeichnend, dass diese Auffassung nach William Shakespeare nicht in Liszts Ouvertüre bzw. Symphonische Dichtung eingeflossen ist. Liszt will nicht das Drama „Hamlet“, von Liszt zwar als Nr. 10 in seine Sym- im Medium der Instrumentalmusik „nacherzählen“, phonischen Dichtungen eingereiht, ist nach ihrem sondern wie im Falle des „Tasso“ oder des „Prome- Entstehungsjahr 1858 jedoch die letzte der Zwölfer- theus“ den Charakter oder Mythos der Hauptfigur folge. Wie die entstehungsgeschichtlich frühesten mit musikalischen Mitteln schildern. Also kehrt er, Stücke der Gattung, „Tasso“ oder „Prometheus“, wie ein weiterer Brief an Agnes Street-Klindworth hat „Hamlet“ seinen Ursprung im Milieu der Schau- aus dem Jahr 1858 unmittelbar nach der ersten spielmusik, nämlich in der Bestimmung als Ouvertüre Aufführung zeigt, bei der Komposition des Werks zum gleichnamigen Drama William Shakespeares. wieder zur geläufigen Auffassung der Figur zurück: Die Symphonische Dichtung erlebte erst 1876 ihre „[…] er wird bleiben, wie er ist, leichenblass, fiebrig „offizielle“ öffentliche Uraufführung; Liszt hatte sie begeistert, schwebend zwischen Himmel und

33 Erde – ein Gefangener seines Zweifels und seiner in den Blechbläsern von Liszt mit der Anweisung Unentschlossenheit!“ „aufschreiend“ versehen, tritt in den Vordergrund. Das Werk stellt, in seinem musikalischen Material (In diese Passagen ist gleichsam doch noch ein plastisch disponiert, ein so hervorragendes psy- Stück des „politischen“ Hamlet mit eingeflossen.) chologisches Porträt der Hamletfigur dar, dass Auch dieses Thema lässt sich deutlich auf die es manche Liszt-Kenner für die überzeugendste Worte „be, or not to be“ skandieren. Die brutalen Symphonische Dichtung Liszts halten. Es beginnt mit Auseinandersetzungen werden durch eine zweimal einer schwermütigen Introduktion, in der zu Beginn auftretende kurze lyrische Passage in den Holzbläsern das musikalische Motto Hamlets vorgestellt wird. unterbrochen, die Liszt als Ruhepol noch nachträglich Dieses besteht aus zwei gleichzeitig erklingenden eingeschoben hat. Obwohl sie auf diese Weise ihre Motiven, die in einen harten Dissonanzvorhalt Stelle im Zentrum des Werkverlaufs erhält, macht münden. Ihnen lassen sich die beiden Hälften Liszt mit einer Spielanweisung in der Partitur klar, des berühmten Zitats aus dem Monolog Hamlets dass er Ophelia nur für eine Nebenfigur im Drama, (1. Szene des 3. Aktes) unterlegen: „To be, or not einen bloßen Trabanten des Zentralgestirns Hamlet to be – that is the question.” Diese bereits von hält: „Dieser Zwischensatz […] soll äußerst ruhig Lina Ramann, der Biographin Liszts, vorgebrachte gehalten sein und wie ein Schattenbild klingen, These wird unterstützt durch die Tatsache, dass auf Ophelia hindeutend.“ Die Schlusspassagen Liszt im weiteren Verlauf die beiden Motive durch des Werks kehren wieder zum Hamlet-Motto der unterschiedliche Instrumentation individualisiert und Introduktion zurück, zu dem sich das Hauptthema verselbständigt. Die Introduktion will nicht nur mit des raschen Hauptteils gesellt. „Sehr langsam und diesem Motto die Figur Hamlets zunächst vor den düster“, in dumpfem Brüten ersterbend klingt die Hörer „hinstellen“, sondern fungiert mit ihren vielen Symphonische Dichtung aus: „The rest is silence“. chromatischen Nebengestalten als eine Art Pool, aus dem der anschließende rasche Hauptteil, in den Von der Wiege bis zum Grabe die Introduktion in schleichendem Tempowechsel Symphonische Dichtung Nr. 13 für großes Orchester übergeht, seine Motive und Gesten schöpft. An das Ende der Introduktion setzt Liszt ein tonmalerisches „Von der Wiege bis zum Grabe“, Liszts letzte Element, das mitternächtliche zwölfmalige Schlagen Symphonische Dichtung, gehört nicht mehr in den der Glocke von Helsingör aus der nächtlichen Szene, Komplex der zwölf Weimarer Werke, sondern tritt mit der das Drama beginnt. als später Nachzügler mit der ominösen Nummer Der rasche Hauptteil ist ein kriegerisches und heftiges 13 wie die böse Fee im Märchen an die Seite ihrer Agitato. Es gibt die Kämpfe und Leidenschaften wie- Schwestern. Mitte 1881 wandte sich Liszt gleichsam der, die in der Hauptfigur und um sie herum wüten. in Rückblende noch einmal seiner „klassischen“ Ein neues, hart und scharf punktiertes Hauptthema, Gattung zu, die nun unter den Auspizien des Alters-

34 werks ihre ursprünglich optimistische Ausrichtung Liszt noch keine Melodie so planmäßig vernichtet gänzlich verliert. Wie im Falle der „Hunnenschlacht“ worden. Eine hässliche Dissonanz bleibt offen ste- liegt dem merkwürdigen und erschütternden Stück hen. Dann melden sich der Tritonus und gramvolle keine Dichtung und kein Theaterstück zugrunde, Seufzer-Akkorde zu Wort, die – anfangs klagend, sondern eine Bilddarstellung, und zwar eine Zeich- dann ausgleichend – zu den Wiegenrhythmen des nung des befreundeten Malers Mihály Zichy, die eine Anfangs zurückgeleiten. männliche Figur zwischen einer Wiege und einem Das als Rahmenteil wiederkehrende Wiegenlied Sarg darstellt. Ausgangspunkt der Komposition „schließt“ das Stück nicht „ab“, sondern bleibt war zunächst ein Wiegenlied für Klavier, das Liszt einfach ins Jenseits hinein „hängen“. Mihály Zichys erweiterte und schließlich orchestrierte. Das Stück Zeichnung hatte ursprünglich den Titel „Von der hat – was zum ersten Mal in Liszts Symphonischen Wiege bis zum Sarg“. Ein Sarg – so schrieb Liszt im Dichtungen vorkommt – drei klar gegeneinander September 1881 der Fürstin Wittgenstein über seine abgesetzte Abschnitte, die symbolisch das ganze Titelabweichung – verbleibe stets nur ein Möbel- Menschenleben umspannen: „Die Wiege“ – „Der stück, während das Grab zu einer Metapher werde. Kampf um’s Dasein“ – „Zum Grab: die Wiege des künftigen Lebens“. Nirgendwo sonst in Liszts Werk GW prallen die Kontraste so unvermittelt aufeinander: zunächst die Idylle eines Wiegenlieds in den hohen Registern der Streicher und Holzbläser in seraphi- VII schen Klängen nach der Art der späten religiösen Orgelstücke Liszts. Dann der „Kampf ums Dasein“: Wohl kaum ein anderer Komponist der Geschichte Ein schneidendes Thema fällt in unvermittelter Schärfe hinterließ ähnlich viele Bearbeitungen fremder und mit der Tür ins Haus; es umfasst kaum zufällig das eigener Werke wie Franz Liszt. Sein großes Interesse Intervall eines Tritonus (des symbolischen „Diabolus am Schaffen Anderer, aber auch sein Eintreten als in musica“) und leitet einen Katastrophensatz ein, Pianist und Dirigent für vergessene Meisterwer- der in seiner gedrängtesten Präzision auch im ke konnten kräftige Akzente im Musikleben des Werk Franz Liszts seinesgleichen sucht. Um genau 19. Jahrhunderts setzen. Seine unzähligen Tran- hinzuhören, was Liszt mit diesem „darwinistischen“ skriptionen, Paraphrasen und Orchestrationen Sujet in seiner Musik konkret schildert: Ein edler können klar in zwei Gruppen gegliedert werden: aufstrebender Gesang, ganz im Charakter der Mit seinen „Klavierpartituren“, so der Beethoven- Beethovenschen Freudenmelodie, meldet sich in Symphonien oder von Orgelwerken Bachs, wollte zweimaligem Anlauf über dem Getümmel zu Wort, Liszt die Vorlage möglichst originalgetreu auf sein bis er vom gnadenlosen Kampfmotiv buchstäblich Instrument übertragen, während seine Orchestrationen „fertiggemacht“ wird. Brutaler und direkter ist bei zumeist eine Aneignung darstellten, die in Struktur

35 und Klanggestalt bisweilen drastisch eingriffen und sprechen, der „Trauermarsch“ in b-Moll, entspricht so völlig neue Werke schaffen konnten. in seiner dunklen Klanglichkeit dem Duktus der Franz Schubert nimmt hier einen überaus wichtigen „Marches funèbres“, während der noch reicher Platz im Liszt’schen Repertoire ein: so bearbeitete instrumentierte „Ungarische Marsch“ die Brücke er nicht weniger als sechsundfünfzig seiner Lieder zu den fast gleichzeitig orchestrierten ungarischen für Klavier solo und behielt diese ständig in seinem Rhapsodien schlägt. Repertoire, er orchestrierte auch Lieder und Klavier- 1822 lässt Schubert im Verlag Diabelli erstmals werke, die er in veränderter Form wieder für Klavier eines seiner Klavierwerke als Opus 15 drucken: rücktranskribierte. Mit seiner Orchestration vierhän- es ist dies eine großangelegte Fantasie C-Dur, diger Klaviermärsche und der Wanderer-Fantasie ein viersätziges Werk von großen Dimensionen, öffnet Liszt die Tür zur großen symphonischen Form. gespickt mit technischen Schwierigkeiten, die der Ob es der Wunsch war, der musikalischen Welt ein Komponist selbst nicht mehr meistern konnte („Der nicht vorhandenes Klavierkonzert Schuberts oder Teufel soll dieses Zeug spielen!“). Im Zentrum des eine große Symphonie anbieten zu können, sei Werks steht ein ausgedehntes Adagio, eine Folge dahingestellt, unbestritten ist aber, dass Liszt hier - von Variationen über einen Abschnitt aus dem 1816 ebenso wie Mendelssohn mit seinen Aufführungen komponierten Lied „Der Wanderer“, die dem Werk der Großen C-Dur-Symphonie - Schubert populär den ebenfalls auf Franz Liszt zurückgehenden Bei- und bekannt machen konnte. namen „Wanderer-Fantasie“ geben sollten. Für Liszt Für den Wiener Dirigenten Johann von Herbeck selbst wird die Fantasie Vorbild eigener Strukturen bearbeitete Liszt zum Jahreswechsel 1859/60 und Techniken, so der Monothematik eigener großer vier von Schuberts Klaviermärschen für Orchester. Klavier- und Orgelwerke. Schuberts Konzeption Dafür verwendete er Ausschnitte aus den „Six des Werks als „Klavierkonzert ohne Orchester“ mit Grandes Marches“, D 819, den „Deux Marches deutlich erkennbaren Tutti-Soloabschnitten lässt die Caractéristiques“, op. 121 und dem „Divertissement Bearbeitung durch Liszt als durchaus konsequenten à la Hongroise“, op. 54. Liszts Eingriffe gehen weit Schritt erscheinen. Die Uraufführung der orchest- über die Orchestration hinaus. Seine Arrangements rierten Fassung erfolgte am 14. Dezember 1851 in sind weitaus komplexer als die zugrundeliegenden einem Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde Originale und greifen tief in die formale Struktur ein. unter Josef Hellmesberger. Liszts Autographe zeigen mit ihren Korrekturen und 1860 beschließt Franz Liszt seine Tätigkeit als Schraffuren, dass das Endergebnis auf einen langen Hofkapellmeister in Weimar und übersiedelt nach und mühsamen Arbeitsprozess zurückgeht. Der Rom. Obwohl als Kirchenkomponist nie anerkannt, „Reitermarsch“ - die Titel der Werke fügte Liszt werden sakrale Themen immer zentraler in seinem anlässlich der Drucklegung 1870 hinzu - könnte Schaffen. Noch immer denkt und schreibt er dem Scherzo einer viersätzigen Symphonie ent- orchestral, das Fehlen eines eigenen Orchesters

36 mit all seinen Möglichkeiten zum Experiment und marschähnlichen – wohl den Zug der Kreuzfahrer zum Studium seltener Farbschattierungen lässt das beschreibenden – Elementen. Ein ruhiger Zwischenteil Kolorit des Spätwerks dunkler und fahler werden. assoziiert das Kreuz als Sinnbild der Hoffnung im Schicksalsschläge spiegeln sich in einzelnen Werken. Leiden. Das Orchesterwerk verblieb unaufgeführt Innerhalb kurzer Zeit sterben sein Sohn Daniel und im Archiv in Weimar, die Uraufführung durch das seine Tochter Blandine; „Erinnerungsmusiken“, wie Orchester Wiener Akademie fand am 20. Oktober die beiden Traueroden übernehmen auch die Funktion 2013 in Weimar statt, die vorliegende CD stellt die der persönlichen Aufarbeitung des Geschehenen. Ersteinspielung dar. „Les Morts – Oraison“ entsteht 1860 gleichzeitig in Fassungen für Orchester, für Orgel, für Klavier MH zu zwei und zu vier Händen („écrit pour ma fille cadette Cosima von Bülow“). Liszts Vertonung umfasst vier der acht Strophen eines Gedichts des VIII französischen Abbé Félicité-Robert de Lamennais, dessen historisierende Sprache in ihrem Gegensatz Der Mephisto-Walzer Nr. 2 (1878–1881) folgte von Trauer und der Verheißung des ewigen Lebens dem ersten (siehe unten) knapp zwanzig Jahre den kontrastreichen Aufbau des Werks prägt. Ein später nach und benutzt − ähnlich wie der erste 1866 zugefügter Part für Männerchor wird hier Walzer − eine fortgeschrittene Tonsprache. Wie- nicht berücksichtigt. Der Partitur seiner zweiten derum orchestrierte Liszt das Stück (1880–1881), Trauerode „La Notte“ fügte er im Juni 1864 die nachdem die Soloversion fertiggestellt war. Es ist Worte bei: „Falls bei meiner Beerdigung Musik Camille Saint-Saëns gewidmet. stattfinden sollte, bitte ich dieses Stück und etwa eine von mir früher komponierte Oration „Les Morts“ MH betitelt, vorzutragen“. Auch das Jahr 1864 verbrachte Liszt überwiegend Zwei Episoden aus Lenaus Faust in Rom, spielte für Papst Pius IX. in Castel Gan- Der nächtliche Zug – Der Tanz in der Dorfschenke dolfo, bevor er nach langer Abwesenheit wieder nach Deutschland und Paris reiste, wo er auch Nach seiner „Faust-Symphonie“ nach Goethe hat das Grab seiner Tochter Blandine besuchte. Unter sich Liszt 1859-60 einer weiteren Bearbeitung den wenigen Kompositionen dieses Jahres befindet des Faust-Stoffes zugewandt. Es entstanden zwei sich „Vexilla regis prodeunt – Kreuzeshymnus“, Orchesterstücke nach zwei Szenen aus dem 1836 komponiert in Fassungen für Orchester und für Klavier. entstandenen Faust-Epos von Nikolaus Lenau, die Die Vertonung des in der Karwoche gesungenen als „Zwei Episoden aus Lenau’s Faust“ herausgege- Hymnus kombiniert die gregorianische Melodie mit ben wurden. (Liszt dreht dabei aus musikalischern

37 Gründen die Handlungsfolge bei Lenau um.) seinen anderen Faust-Stücken orientiert sich Liszt Bei „Der nächtliche Zug“ handelt es sich bei an Goethes Faust). Faust und Mephisto betreten Lenau um folgende Episode: Es ist eine warme eine Dorfschenke, wo gerade eine Hochzeitsfeier Frühlingsnacht, dunkel und finster, aber die Nach- stattfindet. Mephisto nimmt sich die Geige eines tigallen singen. Faust tritt, auf einem Pferderücken Bauern, stimmt sie (was durch die sich aufhäufenden reitend, auf, lässt sein Pferd ruhig weiter traben. Quinten am Anfang dargestellt ist) und spielt alsdann Bald werden Lichter durch die Bäume sichtbar, und einen wilden Tanz. Nach einmaliger Wiederholung eine religiöse Prozession kommt singend näher. Die folgt ein langsamer Zwischenteil mit einem neuen Prozession ist vorüber, und Faust, allein, weint bittere Thema: Faust versucht, eine Frau zu verführen und Tränen in die Mähne seines Pferdes. nach einigem Werben verzieht er sich mit ihr in den Die Musik beginnt nach einer düsteren Einleitung Wald. Der Gesang einer Nachtigall erklingt, und mit einer musikalischen Naturschilderung in breiter die Musik strömt zunehmend mitreißender einem Ausmalung. Nach einer Generalpause erfolgt der Höhepunkt zu, in dem viele die erste Darstellung Auftritt Fausts, der, wie es bei Lenau heißt, „im eines Orgasmus in klassischer Musik sehen: Faust düstern Unmut“ der „wunderbar bewegten Früh- verbringt eine leidenschaftliche Nacht mit der Frau. lingsstimmen“ nicht gewahr wird. Er bleibt ungerührt vom „seelenvollen Rauschen“ des Waldes. Erst MH die Begegnung mit dem „nächtlichen Zug“ einer Pilgerprozession in Gestalt des Chorals „Pange Deux Légendes Lingua“, die Konfrontation mit dem Göttlichen und Nr. 1, St. François d`Assise – La prédication der geistlichen Gemeinschaft, können Faust aus aux oiseaux (Die Vogelpredigt des heiligen seiner Lethargie aufstören. Franz von Assisi)

GW Nach seinem Weggang aus Weimar zieht Liszt nach Rom, wo er bald zum Mittelpunkt der Salons wird Der Mephisto-Walzer Nr. 1 wurde in den Jahren und zahlreiche Klavierschüler um sich schart. Um 1856–1861 geschrieben und ist Carl Tausig ge- den gesellschaftlichen Verpflichtungen zu entfliehen, widmet (Liszts Lieblingsklavierschüler, der bereits verlässt Liszt im Juni 1863 seine Wohnung und zieht 1870 29-jährig starb). Liszt verwendet den Walzer sich in das Kloster Madonna del Rosario auf dem später (1857–1861) unter dem Titel Der Tanz Monte Mario zurück. Dort entstehen die beiden in der Dorfschenke als zweiten Satz in seinem Légendes „Saint François d’Assise“ und „Saint Orchesterwerk Zwei Episoden aus Lenaus Faust. François de Paule marchant sur les flots“. Am Er stellt eine Episode um Faust dar, wie sie in der 11. Juli erhält Liszt hohen Besuch: Papst Pius IX. Version von Nikolaus Lenau beschrieben ist (in sucht ihn in seinem Refugium auf und lässt sich einige

38 Kompositionen vorspielen. Er dürfte somit der erste Nr. 2, St. François de Paula marchant sur les gewesen sein, der die beiden Stücke gehört hat. flots (Der heilige Franziskus von Paula auf den Die Legenden markieren einen Übergang in Liszts Wogen schreitend) Schaffen. Die Zeit der Symphonischen Dichtungen ist vorbei, Liszt bemüht sich um eine Kapellmeister- Die beiden Franziskuslegenden entstanden 1863 in stelle im Vatikan und wendet sich der Kirchenmusik Rom und sind von Liszt zwei Heiligenfiguren gewid- zu. In den Legenden treffen die beiden Sphären met, die die Schutzpatrone seines Namens sind und aufeinander: der große pianistische Gestus und die denen Liszt, der ja 1857 in den Franziskanerorden eindringlich-ernsthafte Predigtatmosphäre. „Saint eingetreten war, stets nacheiferte. (Liszt selbst ist ja Francois“ ist dreiteilig angelegt. Die perlenden Ak- nicht auf „Franz“, „Ferenc“ oder „François“ getauft, kordzerlegungen lassen die „Jeux d’eaux à la Villa sondern dem Usus der Zeit entsprechend, der auch d’Este“ vorausahnen, man sieht förmlich, wie die in den katholischen Pfarrkreisen seiner westungari- aufgeregt flatternden Vögel den predigenden Heiligen schen Heimat gepflegt wurde, auf das lateinische umschwirren und vermeint ihr Zwitschern zu hören. Original „Franciscus“.) Die zweite Legende ist einer Der ruhige Mittelteil – sozusagen die Predigt – ist denkwürdigen Begebenheit aus dem Wirken des geprägt von der Kreuzesthematik, die uns schon aus heiligen Franz von Paula gewidmet, den Liszt als der „Heiligen Elisabeth“ und der „Hunnenschlacht“ Namenspatron stets hochhielt: Eine Zeichnung, die vertraut ist und später in den „Glocken des Straß- diese Szene darstellt, hing in Liszts Schlafzimmer in burger Münsters“ und der „Via Crucis“ begegnen seiner Weimarer Wohnstätte, der Altenburg. wird. Unwillkürlich zieht man Parallelen zu Mahlers Der Legende nach überquerte Franz von Paula mit Fischpredigt des heiligen Antonius. Während bei einem Mitbruder die Meerenge von Messina mit Hilfe Mahler allerdings die Zuhörer unbelehrbar bleiben ihrer Mäntel, weil die Schiffer sie nicht ohne Entgelt (und dies auch in der Musik deutlich zum Aus- befördern wollten. druck kommt, da das Anfangsmotiv unverändert Liszt schildert den Heiligen, wie er, wie Christus, wiederholt wird), ziehen Franziskus’ Predigtkinder über die Wogen schreitet: Die in der Klavierversion die Lehre aus dem Gehörten: Das Geflatter und durch Läufe, Arpeggien und Tremoli ausgedrück- Gezwitscher ist merklich ruhiger geworden, die ten Bewegungen der Gewässer werden in der gefiederten Zuhörer schwingen sich mit leichtem Orchesterfassung zu einem großartig gesteigerten Flügelschlag zum Himmel empor. Die Orchestration Crescendo aufgebaut. Die beiden Legenden sind der Vogelpredigt, gleichzeitig mit der Klavierversion im Pariser Erstdruck von 1863 der Tochter Cosima entstanden, nimmt impressionistische Klangfarben von Bülow, späterer Wagner, gewidmet. im virtuosen Einsatz dreier Soloflöten und der hohen Streicher in der Darstellung der Vogelrufe vorweg. GW SWK

39 Rákóczi-Marsch IX

Der Rákóczi-Marsch, benannt nach dem Grafen Ungarische Rhapsodien Rákóczi, einem der Anführer der ungarischen Mag- Liszts „Ungarische Rhapsodien“ werden gerne für natenverschwörungen des frühen 18. Jahrhunderts seichte Salonstücke und Virtuosenmusik gehalten. Sie gegen Habsburg, wurde im 19. Jahrhundert gera- sind dies – wenigstens ihrer Idee nach – keineswegs. dezu zum musikalischen Symbol der ungarischen Schon während seiner Jugendjahre in Paris hatte Unabhängigkeitsbestrebungen erhoben. sich der heranreifende Künstler für die musikalischen Schon bei seiner ersten Ungarn-Tournee 1839-40 Nationalliteraturen Europas interessiert, darunter auch bearbeitete Liszt den Rákóczi-Marsch für Klavier für die Musik Ungarns, seines Herkunftslandes. Als und brachte ihn in seinen Konzerten in Pest zur Liszt dann nach seinen Schweizer und italienischen Darbietung. Die habsburgische Zensur, (die ein Aufenthalten 1838 zum ersten Mal nach seiner Ju- wachsames Auge auf den Virtuosen hatte, der gend Wien und Pest aufsuchte, um den Opfern der gerade seine ungarische Heimat „wieder entdeckte“) Donau-Überschwemmungskatastrophe mit seinen untersagte jedoch den Druck. Politisch gesehen Benefizkonzerten zu Hilfe zu kommen – und dabei kann der Virtuose Franz Liszt durchaus als links- seine Heimat Ungarn „wieder entdeckte“ –, wurde er liberal von Gesinnung angesehen werden, indem auch nach und nach von der Musik Ungarns gefangen er bei seinen Tourneen durch die habsburgischen genommen, bzw. von dem, was damals schon in Kronländer auf der Seite der jungen Nationen stand, der allgemeinen öffentlichen Wahrnehmung als „die“ die er mit seinen Beiträgen unterstützte: Italien, Musik Ungarns galt: dem ungarischen Zigeunerstil. Ungarn, Böhmen usw. (Liszt hat z. B. niemals das Ab 1838 entstanden dann in rascher Folge Serien habsburgische „Gott erhalte“ bearbeitet, wohl aber von „Magyar Dallok“ (Ungarische Nationalmelodien), den „national-ungarischen“ Rákóczi-Marsch, das in denen Liszt populäre Zigeunerweisen für Klavier „national-böhmische“ Hussitenlied usw.) Dabei ließ bearbeitete und im Wiener Verlag Tobias Haslinger in er die neue Folge der unter französischem Titel insgesamt zehn Heften drucken ließ. Ab 1846 ließ er laufenden „Rhapsodies hongroises“ als Nr. 15 be- diese Bearbeitungen, die zunehmend ambitiöser und zeichnender Weise mit dem nationalen Symbol, einer freier wurden, in „Magyar Rápszódiak“ (Ungarische Neufassung des Rákóczi-Marsches, abschließen! Rhapsodien) umbenennen. Die 1871 entstandene Orchesterfassung konnte Der ungarische Zigeunerstil bezieht sein unver- alsbald die erste Orchesterversion des Werks von wechselbares Kolorit aus den sogenannten „ver- Hector Berlioz ersetzen. bunkos“: Zu Anfang des 18. Jahrhunderts setzte die Österreichische Armee Roma und Sinti ein, um bei GW Rekrutierung von Soldaten Musik zu machen und zu tanzen. Aus diesen Werbungstänzen entwickelte

40 sich sehr bald ein populärer musikalischer Modestil, ihre unerschöpfliche Improvisationsgabe und hebt der die Salons eroberte und mit Joseph Haydns die Bedeutung der Zigeunerskala für die ungarische „All’Ongarese“-Werken auch bald die Hochliteratur Musik hervor. „Ungarisch haben wir diese Rhapsodien erreichte. Liszt, der dieses Idiom besonders auch genannt, weil es Unrecht wäre, in Zukunft zu trennen, über Schubert vermittelt bekam, entdeckte in dem was in der Vergangenheit vereinigt gewesen wäre. Die Idiom geradezu die musikalische Nationalsprache Magyaren haben die Zigeuner als Nationalmusiker seiner Heimat: Die Zigeunermusik, so Liszt, reprä- angenommen. […] Ungarn hat also ein gutes Recht, sentiert so etwas wie ein ungarisches Nationalepos eine Kunst die seine zu nennen, die von seinem in Tönen. Wie in der Antike der Rhapsode Homer Korn und seinen Reben genährt, in seiner Sonne den Griechen ihre Nationalepen verfasste, so müsste gereift, in seinem Schatten aufgewachsen ist, die man sich nur der Musik der Zigeuner widmen, um von ihm mit Begeisterung gehegt worden, durch in ihnen die Rhapsoden Ungarns zu erkennen. Wie seine Liebe und seine Fürsorge verschönt worden Skizzenblätter in Bayreuth und Weimar belegen, ist.“ Als Nachzügler folgten der 15er-Serie in den ließ sich Liszt sogar so weit in die Materie hinein- 1880er Jahren noch die Nummern 16 bis 19, die ziehen, dass er auf seiner osteuropäischen Tournee alle Merkmale des Lisztschen Spätwerks aufweisen. 1846–47 Zigeunerweisen notierte. Inzwischen hatte die Ungarische Revolution von 1848 das weitere GW Publikationsvorhaben der Rhapsodien unmöglich gemacht. Liszt nutzte die Unterbrechung, um sein Martin Haselböck über die Orchesterfassung Vorhaben ganz neu zu überdenken. Er ließ alle der Ungarischen Rhapsodien früheren Wiener Ausgaben für ungültig erklären Hat Franz Liszt seine Ungarischen Rhapsodien und veröffentlichte ab 1851 eine Serie von 15 – nun selbst orchestriert? Von allem Anfang an wurde französisch benannten – „Rhapsodies hongroises“, angezweifelt, ob Franz Liszt, der große Pianist, in denen er sich gleichsam selbst als der ungarische der erst relativ spät öffentlich als Orchesterkom- Zigeunerrhapsode am Klavier präsentiert. ponist in Erscheinung getreten war, auch selbst Schon 1846 hatte er seine Kerngedanken in einem die höchst anspruchsvollen Orchestrierung seiner Vorwort zu seinen Bearbeitungen der Zigeunerme- Werke erstellt hatte. lodien darstellen wollen. Aus diesem Plan entstand Assistenten und Kollegen, so der oftmals eifersüchtige das aber erst 1859 publizierte Buch „Die Zigeuner , schürten den Verdacht, der Meister und ihre Musik in Ungarn“, das als ein Kompendium hätte hier fremd arbeiten lassen. Andererseits waren des „style hongrois“ gilt. Darin stellt er die Stilmittel die zwischen 1848 und 1860 in Weimar erstellten und Techniken der Zigeunermusiker vor, die er in Orchesterpartituren so komplex, klanglich raffiniert seine Ungarischen Rhapsodien überträgt. Liszt aufgebaut, dass sicher kein anderer als Liszt selbst spricht hier über den Charakter der Zigeuner, rühmt die Autorschaft hätte übernehmen können. „Franz

41 Liszts ungarische Rhapsodien für grosses Orchester die wiederum zum Arrangement zurückgegeben bearbeitet vom Componisten und F. Doppler“ lesen wurden. Mehrere Versionen oft unterschiedlicher wir auf dem Titelblatt des Erstdrucks der ersten Art desselben Stücks sind daher keine Seltenheit. Rhapsodie gefolgt von der Auflistung der sechs Liszts Orchestrierungen basieren daher oftmals auf orchestrierten Partituren und den Zuschreibungen der Vorarbeit von Assistenten, das Endergebnis „gewidmet vom Componisten“ an die Musiker jedoch ist purer Liszt, das heißt keine Note erklingt, Hans von Bülow, , Heinrich Ernst, die nicht von Liszt selbst abgestimmt, ausgewählt die Grafen Tekeli und Apponyi sowie die Gräfin und ausbalanciert worden wäre. Sidonie Reviczky. Liszt hatte zwischen 1839 und 1847 entstandene Fünf der 15 bis dahin komponierten Rhapsodien Klavierstücke unter dem Titel: Magyar dallok – Un- hatte Liszt für die Orchestrierung vorbereitet, die garische Nationalmelodien zu Beginn der 1850er zwischen 1858 und 1860 durchgeführt wurde, Jahre veröffentlicht. 1854 hatte Liszt in Weimar 1874 entstand anhand dieser Orchestrierung eine den Flötenvirtuosen Franz Doppler (1821–1883) Fassung der sechs Rhapsodien für Klavierduett, getroffen, der von 1841 bis 1858 als erster Flötist für Hans von Bülow war ja eines der Werke schon des Ungarischen Nationaltheaters, danach als Flötist zuvor als „Phantasie über ungarische Themen“ für und Ballettdirigent in Wien wirkte. Doppler hatte für Klavier und Orchester gesetzt worden. sein Budapester Theater einige ungarische „Natio- Hat nun Liszt seine wohl bekanntesten Orchesterwerke nalopern“ komponiert und könnte Liszt durchaus gar nicht selbst orchestriert und: wer war dieser zur Bearbeitung seiner ungarischen Melodien für F. Doppler, der hier als Co-Autor der Rhapsodien großes Orchester angeregt haben. Die Klavier- ausgewiesen wird? Antworten auf diese Fragen fassung der Rhapsodien erscheint hier mehrfach finden wir in der ganz speziellen Arbeitsweise des in einfacher spielbare Tonarten transponiert, das Komponisten Liszt und in seinem Engagement, Orchester entspricht völlig dem von Liszt in Weimar eine neue – wahrhaft ungarische Orchestermusik eingesetzten, (nur in einigen Partituren erscheint popularisieren zu können. Liszts Arbeitsweise der noch die Ophecleide anstatt der in Weimar noch Weimarer Jahre kann durchaus mit dem frühindus- unbekannten Tuba als Bassinstrument angegeben), triellen Stil einer Manufaktur verglichen werden: war Liszts orchestrale Sprache ist stets spürbar, wiewohl ein Stück – für Klavier gesetzt – vollendet, erhielten einige wenige spezielle Effekte, so die solistisch es Schüler und Assistenten zur Kopiatur, die zumeist thematische Verwendung von Trompeten, sonst weitere Versionen zu vier Händen, für Orgel oder in keinen anderen Werken nachzuweisen sind. Harmonium, aber auch für Kammerensembles Die Orchestrierung der Rhapsodien erfolgte zwi- oder Orchester erstellten. Liszt erhielt die Versionen schen 1858 und 1860. Liszt war in Weimar, Franz zurück, revidierte und veränderte sie so nachhal- Doppler in Wien. Dort entstand eine erste Version: tig, das oftmals völlig neue Stücke entstanden, das Klavieroriginal wurde transponiert und an Liszt

42 nach Weimar gesandt. Die Umarbeitungen und Ein- als nicht zutreffend kritisiert. Dennoch erscheint die griffe Liszts waren zum Teil einschneidend, zum Teil endgültige Klanggestalt hier als Gemeinschaftswerk bloß revidierend, sie können anhand der erhaltenen zweier Musiker, Doppler als vorbereitender, die Materialen ziemlich klar überprüft und dargestellt klanglichen Wege weisender Bearbeiter, Liszt als werden. Aus einem Brief Liszts an seinen Vetter mehr oder weniger eingreifender, revidierend und Eduard vom 9. Juli 1860 erfahren wir neben privaten korrigierend zufügender Vollender. Aperçus auch mehr über den Entstehungsvorgang Mehrfach hat Liszt Urheberrechte an Bearbeitungen der Orchestrierungen. seiner Werke aus höchst unterschiedlichen Gründen „Darf ich Dich mit einem Provisions-Auftrag belästigen? an Schüler und Kollegen weitergegeben. Die Betitelung Es handelt sich um eine ziemlich beträchtliche Sen- der Erstdrucke „bearbeitet vom Componisten und dung von ungarischer Paprika und einem Fässchen Franz Doppler“ dürfte im Fall der Rhapsodien jedoch Pfefferoni (ungarische kleine grüne Pfefferpflanzen, durchaus den Tatsachen entsprechen. in Essig eingemacht). Sei so freundlich und ziehe Kapellmeister Doppler zu Rath, wo diese Dinge am MH ächtesten zu beziehen sind und schicke sie mir so SWK bald als möglich nach Weymar. Ich verhehle Dir nicht, dass ich mit Bülow zu theilen gesonnen bin, weil mir auch Paprika und Pfefferoni besonders schmecken. Sorge also dafür, dass eine genügende Portion expedirt wird und in gutem Zustand ankommt. – Und da Du bei dieser Veranlassung zu Doppler kommst, sage ihm meinen freundschaftslichsten Dank für die Instrumentirung des Pester Carnevals (wo es musikalischem Paprika und Pfefferoni nicht fehlt. Sie ist ihm wieder vortrefflich gelungen, und ich beabsichtige die Herausgabe der 6 Rhapsodien für Orchester im Herbst zu betreiben, wozu mir allerdings die Erlaubniss oder der Consens von 3 verschiedenen Verlegern (Schott, Senff, Haslinger) notwendig ist.“ Die Forderung Liszts in seinem Testament von 1860, bei Drucklegung der Rhapsodien müsse „orchestriert von Franz Doppler, revidiert von Franz Liszt“ stehen, wurde schon von La Mara und anderen Zeitgenossen

43 Liszt Zentrum Raiding (Photo: Ulrich Schwarz)

„The Sound of Weimar” instruments, we hope, to awaken new interest in the Liszt who applies his magic to orchestral colours Zukunftsmusik – Sounds Magical rather than to the piano. Liszt’s orchestral colours shimmer in dark velvet and silver tones, and when his orchestral works are played The Orchestra in their original sound with suitable forces they come In Weimar Liszt took over an orchestra that had across with clarity and a balanced transparency. suffered a loss in quality following the death of Liszt seeks coloration, he experiments with new J.N. Hummel, but which certainly still had the size techniques of playing and sound combinations. His and potential befitting a larger German theatre: highly advanced harmony and skilful instrumentation When Liszt took up his position, the Hofkapelle are both fit to survive into the future. consisted, according to the official handbook of The bitterly polemical argument between neo- the Archdukedom of Saxony-Weimar, of 8 chamber German and classical Romanticism, with Liszt’s musicians and 26 court musicians, in all 34 persons. abrupt withdrawal from the musical scene, led to a In 1851, at the time of the first performance of feud eagerly fuelled in contemporary feature pages the and Lohengrin the Wei- that denied him any ability as an orchestral leader, mar Hofkapelle roughly comprised: 5 first violins, at times even questioned the originality of his own 6 second violins, 3 violas, 4 cellos, 3 double basses, works, at least as far as their orchestration was and 2 each of flutes, oboes, clarinets and bassoons, concerned. Much of Liszt’s artistry in orchestration 4 horns, 2 trumpets, 1 trombone, 1 tuba, and would only be adopted in the music of Wagner and 1 timpanist, 38 musicians in all. This complement perfected by , and today much can of employees was also in line with the prestigious only be evaluated and felt anew after a sufficient ensembles in Leipzig, Meiningen, and Dresden. length of time. For musical festivals or special large-scale events My own preoccupation with Liszt’s orchestral works orchestras would be combined or augmented by stems from researching and editing over many engaging extra players. years his fifty-two organ works and their recording The leader of the orchestra from 1850-1852 was on the large-dimensioned instruments of Liszt’s the young Joseph Joachim, then, 1852/53, Eduard organ builder Ladegast. What I find surprising is Laub, who hailed from Prague, followed by Eduard the similarity between some massive blocks of or- Singer from Budapest. Among the musicians were to chestral sound and the dark colours of the romantic be found outstanding soloists such as the trombon- organ, the organ like orchestration technique and ist Moritz Nabrich who gave concerts throughout the possibility to darken, to structure and sharpen Europe, and the excellent cellist Bernhard Cossman. the orchestral colouring of Liszt’s orchestra. With The tuba player Friedrich Randeckart joined the this recording, the first made on contemporary orchestra from the local army corps.

46 In 1851 Liszt asked the Court the first to integrate various instruments into the “1. to retire seven members of the orchestra, orchestra: He gave decisive solos to the English 2. to replace them either by promoting other members horn before Wagner did, the bass clarinet is used or employing new members, for the first time as a solo instrument in the Dante 3. to increase the numbers of the following orchestral Symphony, the crooks for the natural horns for instruments, as well as appointing the necessary various keys are provided for horns and trumpets players: a) a second trombone, b) third trombone, even though valves are already used, the harp ap- c) bass clarinet, d) cymbals, e) triangle, f) bass pears as a virtuoso solo instrument for the first time, drum, g) first valve horn, h) second valve horn, Liszt hired his first tuba player from a military band j) harp, k) organ, and used the instrument from then on in all of his 4. to acquire new instruments, and most importantly: orchestral compositions. Percussion and timpani a) a pair of cymbals, b) a triangle, c) a bell tree, are given special tasks and, aside from minor devia- 5. to provide an agreement with the city music director tions, the orchestration remains unchanged in all about the position of auxiliary musicians, who should the orchestral works. Characteristic tonal colors are attend all rehearsals, not only the performance.” achieved by means of doubling of important voices Among the newly appointed musicians were the in unusual combinations (horn, cello, clarinet); the trombonist Eduard Grosse, who also gave Liszt color palette is large and surprises the listener time valuable service as copyist, and the virtuoso harpist and again with new shadings. Jeanne Rosalie Eyth-Pohl, one of the great harpists of the German Romantic period and wife of the pro- With nine first and eight second violins, five violas, pagandist of the New German School Richard Pohl. four cellos and three contrabasses, the Orchester During his decade of employment Liszt performed Wiener Akademie plays using the size of orchestra alongside his own new, sophisticated compositions Liszt himself used for operas and concerts in Wei- a rich opera and concert repertoire that ranged mar. By using gut strings for all string instruments, from Wagner’s Tannhäuser, Lohengrin, and Flying unique color gradations could be achieved with Dutchman, taking in Benvenuto Cellini by Berlioz, special Romantic-era bows. For the winds, German to the symphonies of Beethoven. With Liszt’s de- Romantic oboes and bassoons as well as wooden parture the orchestral tradition in Weimar suddenly flutes with open holes were used. The use of a came to an end. set of brass instruments from Liszt’s time, used in concerts he conducted in 1856, was serendipitous. Liszt’s handling of the orchestra, influenced not least of all by his French colleague and friend Hec- Tubas, timpani and percussion consist of both tor Berlioz, is innovative, colorfully shimmering and original instruments and true-to-life replicas of anticipated many Impressionistic colors. He was historic Romantic-era instruments.

47 The combination of a hall that in its dimensions and subscribe, however spitefully I may be shunned...” acoustics should very much reflect the performance Liszt was a fastidious musician working with due venue, no longer in existence, in the Weimar palace attention to accuracy, as we know from a contempo- used for premieres, and the orchestra playing original rary report of a rehearsal. “Everything, down to the instruments, a tonal quality is achieved that may last, minute detail, had to come together, otherwise well approach the original sound. he would not continue the rehearsal, and it could happen that he rehearsed for upwards of a half or Liszt, the Conductor three quarters of an hour the same passage with the While the pianist Liszt was unassailable in both same section, for instance if the brass didn’t play to quality and presence, Liszt as the apostle of “music his satisfaction, until a faultless intonation resulted.” of the future” was constantly a target, and Liszt the Liszt’s work in building up the orchestra at Weimar, his conductor became the focus of a highly aggressive guest appearances as director of music festivals and polemic that flared up around him. “It isn’t just that as conductor performing his own works at concerts he has no idea what the term ‘beat time’ means (in on a vast scale are all evidence of a musician who its most obvious sense, in the way traditionally until also as conductor could set the trend. now the great masters have understood it) – through his baroque skittishness he drives the orchestra The Sound of Weimar into constant and often dangerous vacillations. He Between 2010 and 2017, all of L iszt’s orchestral does nothing on the rostrum other than switch the works written in Weimar and Rome between 1849 baton from the left hand to the right, sometimes and 1875 were recorded by me and the Orchester laying it aside completely, then alternately with the Wiener Akademie during the Liszt Festival Raiding one or the other gives signals in the air, after hav- (the Wiener Akademie is the orchestra in residence ing previously entreated the players ‘not to keep of this festival) for the first time on original 19th- too slavishly to the beat’” (Liszt’s own words at a century instruments. rehearsal). Liszt’s reply, “Letter about conducting: A retaliation”, published later, ends with the now- We found the ideal setting for this extraordinary famous adage: “We are steersmen, not oarsmen”. endeavor in the Franz Liszt Concert Hall in Raid- The concept of a flexible, flourishing tempo rubato ing—the composer’s birthplace—in Burgenland, was, in its extreme form, both unusual and disturbing, Austria. Designed by the architect atelier Kempe “because in many places the simple maintaining of Thill in Rotterdam, the hall was opened in 2006. time and its subdivisions /1,2,3,4/1,2,3,4/ actually Meanwhile, it is considered worldwide among hinders a sensible and comprehensible expres- the concert halls with the best acoustics and it sion. Here as everywhere the letter of the law kills perfectly suits the size of the orchestra that Liszt the spirit – a death sentence to which I shall never himself had available.

48 Original sound and the ideal hall make a sonic one of the most important literary monuments, the result possible that may well approach “The Sound first extensive poetical work in the Italian language, of Weimar,” the sound of Liszt’s concerts at the but also still counts today as one of, if not the, Weimar court. After recording all of Liszt’s organ supreme work of Italian literature, and at the same works on the instruments on which they were first time as one of the most significant achievements performed, “The Sound of Weimar” is my second in the whole of world literature. major project that deals with the works of this great In “The Divine Comedy” Dante gives a first-person composer. This undertaking would not have been account of travels through the after-life. The journey possible were it not for the support of many people: is necessary “because I had lost the right road”. It I wish to thank the many musicological assistants, serves as purification and, since Dante’s living “I” including Gerhard Winkler (who died in 2012), Klaus figure is accorded access to the world of the dead, Aringer and Hermann Ebner, the directors and the is a great honour. With the Roman poet Vergil as team of the Liszt Festival and the Liszt Zentrum, his leader Dante must first pass through Hell (In- and all the musicians of the Wiener Akademie ferno), starting out from limbo, where the original who prepared this virtuosic and colorful repertoire sinners, the unbaptised infants, and the poets and with great skill and dedication. I especially wish to philosophers of antiquity sojourn, thence to the Hell thank Stephan Reh, without whose great skill “The of the damned, where Lucifer crunches the three Sound of Weimar” would not have gotten this very arch-traitors Judas, Brutus and Cassius between special sound. his teeth. Then Dante and Vergil reach the second realm of the underworld, Purgatory. Here at the foot of the mountain they find the dead who are guilty of the most heinous misdeeds, and the higher the two travellers climb the more noble are the figures Martin Haselböck they meet by the wayside. At the summit, Beatrice, an angelic, idealised female figure becomes Dante’s I guide. With her, Dante ascends into Paradise, where he is finally permitted to fathom the Trinity “Dante” Symphony, for Women’s Chorus and and God himself. Orchestra The entire spiritual cosmos of late mediaeval times is to be found in “The Divine Comedy”. Dante’s after- The epic poem La Divina commedia (“The Divine life is populated by mythical figures, artists, sages comedy”) by the Florentine poet and philosopher and other historical personages from contemporary Dante Alighieri (ca 1265-1321), written about 1307 Florence, known today only from Dante’s poem. and completed shortly before his death, is not only Formally, “The Divine Comedy” is imbued throughout

49 with a wealth of harmonious concentration. Fol- 1859 Liszt also arranged the work for two . lowing an introductory cantus, each of the regions In contrast to the one-movement “”, Hell, Purgatory and Paradise are passed through in the symphony is planned in several movements. It 33 canti. Each of the realms of the afterlife is sub- may have been part of Liszt’s original intention to divided into nine steps. Throughout Dante uses the devote one movement to each of the three parts of verse form of three lines, the terza rima, whereby Dante’s poem. Wagner, with whom Liszt corresponded the lines of eleven syllables are linked from verse to about his project, advised him against a Paradise verse by an interlocking rhyming scheme. section, claiming that it was neither within human Franz Liszt was familiar with “The Divine Comedy” capability nor that of music to imagine or portray the from his Paris years. During his travels in Italy at glory of heaven. Just how far Liszt heeded Wagner’s the end of the 1830s he and his lover and “muse”, objections must remain a mystery. In the version Marie d’Agoult, had seized the opportunity to en- that finally appeared the symphony has only two gage in intensive study Dante’s poetry of and that movements. Dante’s Paradiso is represented by of Petrarch. Soon afterwards the first sketches for a Magnificat that follows the Purgatorio without a a piano work, the “Dante Sonata”, emerged which break and is sung by women’s or boys’ voices. The although first published in 1861, was virtually in its Magnificat does not describe the joys of Paradise, but final version by 1849; but even as early as 1847 allows an impression to be formed from a distance. Liszt had already noted down his first ideas for a At any rate by integrating the human voice, which symphony based on the Commedia. makes the qualitative leap to Paradise plausible also During his Weimar days, in 1855, immediately follow- for the hearer, Liszt succeeded in a clever counter ing the completion of the first version of the “Faust move to that argument of Wagner’s, to whom, as Symphony”, Liszt set to work on the composition the score shows, this work is dedicated. of the “Dante Symphony”, which was finished by The score of Inferno begins with merciless and harsh 1856. The composer’s original intention had been trombone calls mutely underlain with Dante’s verses. to write music inspired by Bonaventura Genelli’s This is a motto repeated three times declaiming the Dante illustrations, a series of line drawings he had words that appear chiselled into the stone lintel of created between 1840 and 1846. These were to the gate to Dante’s Hell (Canto III). have been projected onto a screen by means of „Per me si va nella città dolente the newly invented diorama, but this novel idea, just Per me si va nell’ eterno dolore like the plan to construct a wind machine for the Per me si va tra la perduta gente“ Inferno section of the symphony, was abandoned. “Through me the way to the city of desolation In 1857 the work was given a disastrous reception Through me the way to miseries eternal in Dresden, largely as a result of being too little Through me the way amid the lost creation” rehearsed, though it gradually won acceptance. In

50 Horns and trumpets answer with the leitmotif, that perceived as a vicious derision.” At the end of the with its several occurrences is always underlain by movement one of the tritone themes is presented six the closing line of the inscription. times, alluding to the last verse of Dante’s Inferno, „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!“ where Vergil and Dante catch sight of Lucifer’s six “Leave all hope behind, you that go in through me!” eyes. The movement closes with a repeat of the “Lasciate ogni speranza”. In Inferno, a modified sonata form, Liszt attempts The second movement, Purgatorio, takes up the with every means at his disposal, to fan the flames mood of the middle section of the first: “A wonderfully of Hell and to reproduce its miseries musically soft whisper that quietens the mind and permits us (“... the screams of anguish, the painful wailings, to dream of the sea in eternal clarity”, was Richard voices shrieking and moaning, here and there Pohl’s fitting description, which with Liszt’s permis- fisticuffs, created all around a ceaseless din...”). sion appeared in the score. The central lamentoso As in the “Dante Sonata”, Liszt works the tritone part begins with a fugue whose theme is based very into many motifs and themes of this movement, successfully and aptly on the ‘Paolo and Francesca’ the interval that symbolises the diabolus in musica. episode from the first movement. The section is Once through the Gates of Hell, the listener is met accompanied by quasi-recitative elements, sighing by a falling chromatic motif that splits the octave motifs, and chorale-like passages that symbolise into its tritone halves; this is the first theme proper, the lamenting of the penitent. the devil musically incarnate, as it were. The second movement flows without a break into The calmer middle section relates to the episode the closing Magnificat, the heavenly choir. Of the describing Paolo Malatesta and Francesco da Rimini’s Latin text only two verses are set, beginning with forbidden love, whose double adultery leads to their a sequences based on the Gregorian chant Crux damnation in Hell. The music played on harps, flutes fidelis that Liszt often used as a tonal symbol of the and violins is soft and gentle. The main theme of cross: Magnificat anima mea Dominum / Et exultavit this section is underlain by Dante’s lines: spiritus meus in Deo salutari meo, and culminating „Nessun maggior’ dolore in the closing, ethereal exclamations of “Hosanna” Che ricordarsi del tempo felice and “Hallelujah”. The chorus ends with an aston- Nella miseria“ ishing succession of rising major triads, most likely “There is no bitterer woe To remember happy times symbolising the stairway to heaven, that resolves In our wretchedness.” itself through a descending whole-tone scale. Liszt made use of this procedure at the end of his “Dante The third section takes up the flow of the first, but Sonata”, but here he extends it considerably and now with increased violence. Liszt indicates in the expands the passage over a complete octave. A score at this point: “The whole of this passage second, triumphant fortissimo ending that can be

51 played ad libitum or omitted, is added to the ethereal II pianissimo possibile. A Faust Symphony after Goethe – Character Évocation à la Chapelle Sixtine Sketches for Large Orchestra, Tenor Solo and When Liszt moved to Rome in 1861 he was over- Male Chorus whelmed by the musical impressions he received, The Faust Symphony undoubtedly constitutes one now being at the centre of Catholic church music. of the principal works of Liszt’s Weimar period, if not Every Sunday he used to visit the Sistine Chapel, indeed the highpoint of his orchestral output as a to be immersed in the sounds of Palestrina’s vocal whole. Liszt had become acquainted with Goethe’s music “as though bathing in the Jordan”, as he poem Faust in 1830, in the French translation of wrote to his daughter Blandine. One of the results Gérard de Nerval; the first sketches for his own of these impressions was a somewhat curious piano composition date back to the 1840s, when the piece with the title À la Chapelle Sixtine. Miserere travelling virtuoso had the opportunity to visit the de Allegri et Ave verum Corpus de Mozart. Its first Goethe House during his visits to Weimar. In 1854 version was completed by Palm Sunday, 1862, and he worked on a first version of the composition, a second appeared in October of the same year, which he finished in a few months and sketched also then being published by Peters of Leipzig. in short score. When a suitable occasion for a The piece is a combination of two arrangements of performance came up in September 1857, with choral works, the Miserere, a motet by the Roman the festivities to mark the centenary of Grand Duke composer Gregorio Allegri, and the well-known Ave Carl August1 and the erection of the Goethe-Schiller verum Corpus, composed in Baden by Mozart in statue in front of the court theatre, Liszt completed the year of his death. Liszt explained the point of the work and added a closing section for solo tenor this combination thus: and chorus. The Faust Symphony was performed “The miseries and anxieties of people groan in the on 5 September 1857, as the culmination of a Miserere, God’s boundless mercy and willing ear festival concert at which Liszt also premiered his answer and sing in the Ave verum Corpus. This symphonic poem Die Ideale. touches the most sublime of all mysteries, it reveals How does Liszt, as a poetically recreative composer, to us that love is victorious over evil and death.” try to come to grips with Goethe’s great Faust poem? Liszt later made an arrangement of the piece for His aim is by no means to ‘tell the story’ in music: four hands, another for organ and finally an orches- he develops his own, completely independent tral version that was given the title Évocation à la concept, which he translates into music. In its basic Chapelle Sixtine. conception, the symphony has three self-contained but thematically interconnected movements, each of GW them a symphonic poem in itself. These ‘character

52 sketches’, as Liszt calls them, depict the main called the ‘second theme’ – symbolises Faust’s love protagonists of the first part of the tragedy through for Gretchen. The parade of themes ends with a the medium of music: Faust, Gretchen, Mephistoph- sweeping gesture, marked ‘grandioso’, which might eles. This is achieved by means of musical themes be called ‘Faust’s greatness’. and their transformations, which highlight specific character traits of the protagonists and develop in Gretchen: While Faust is marked by an extremely the course of the movements, becoming more or restless, complex and multifaceted character, Liszt less dominant or subsidiary. depicts Gretchen as artless, graceful and unsophis- ticated. In the second movement of the symphony, Faust: In the first movement, Faust is portrayed in only two new themes are earmarked for her. The several thematic motifs as scholar and ponderer, first, marked ‘dolce, semplice’, is a regular, flowing subject of volition, and passionate man of action. The melody in equal note values; the second, deriving music begins with a mottolike, oddly extraterritorial- a somewhat constrained effect from its tied synco- seeming introduction, in which two of the work’s pations, expresses Gretchen’s anticipation of love. main themes are stated. In order to symbolise Faust The progression of the movement, too, is simple the intellectual in musical terms, Liszt adopts a bold and lucid: an ABA form with an outer frame and procedure, with which (as he was later to say) he contrasting middle section. In the latter, the Faust hurls his ‘spear’ far into the future: he strings to- themes of the first movement appear, ‘reflected’ in gether four broken augmented triads which, entirely the musical environment of Gretchen, as if he were unconnected to any tonal centre, cover the twelve singing a love duet with her. It is very significant that, chromatic notes of the octave. Only with the rapid in these passages, Liszt entirely omits the first Faust main section of the movement (which begins in the theme (Faust the ‘scholar’). Beethovenian ‘Fate key’ of C minor) is the figure of Faust as it were ‘thrust into life’. The additional Mephistopheles: In Goethe, Mephistopheles is third Faust theme presented at this point depicts the ‘spirit that always denies’; he therefore has no the feverish, passionate, unstable aspects of the musical theme, but feeds like a parasite on those hero, his bold and effusive nature. During the course of Faust. The third movement is entirely populated of the extended first movement, still more themes by distorted variants of Faust themes: the character and motifs contribute further facets to the picture sketch of Mephistopheles is, so to speak, composed of Faust’s character – for instance, one symbolising of grotesque caricatures of Faust’s different visages. his yearning for love. Through an attenuation of its This multi-sectional movement also features a satanic grief-stricken major seventh, the second theme of fugue, the subject of which – barely recognisable as the introduction is reshaped to provide a brief lyri- the second Faust theme from the beginning of the cal episode, which – representing what might be first movement – calls to mind a gruesomely hopping

53 diabolical tormentor in a painting by Hieronymus III Bosch. A single motif in this movement is actually ‘new’ and mingles with the Faust ‘caricatures’. Liszt Les Préludes took it from an earlier work: highly suggestively, it is Symphonic poem No. 3 for large orchestra after the second theme of the piano concerto of 1839 Alphonse de Lamartine entitled Malédiction (Anathema). Without a break, ‘Mephistopheles’ leads into the “Les Préludes”, completed in 1854 and published in final section for voices, composed after the rest, in 1856, has established itself as Liszt’s most popular 1857, which anticipates the end of the tragedy. After symphonic poem, no doubt on account of its compact a great cosmic ‘transformation’ looking forward to formal structure and the heroic and inflammatory equivalent scenes in Mahler’s early symphonies, opening passages. Liszt referred to the piece as the stage is cleared for the entrance of the Chorus his “Garden music”. (It is unfortunate that there is mysticus (male chorus and tenor solo) from the still something of a stigma attached to the work, second part of Goethe’s tragedy, which merges all though this has nothing to do with Liszt, because contradictions into a mystical unity: during the Second World War it was misused by Alles Vergängliche All that is past of us Nazi propaganda as the signature tune to military Ist nur ein Gleichnis, Was but reflected; news broadcasts.) Das Unzulängliche, All that was lost in us The name derives from the poetical meditation Hier wird’s Ereignis. Here is corrected of the same name by the French poet and friend Das Unbeschreibliche, All indescribables Alphonse de Lamartine (1790-1869), which Franz Hier ist es getan: Here we descry; Liszt summarised as follows in the programme Das Ewig-Weibliche Woman’s divinity text that he laid in the score by way of explanation: Zieht uns hinan. Leads us on high.2 “What is life other than a series of preludes to that Melodically, these passages are very closely related unknown song whose first, grave notes are the to the first Gretchen theme from the second move- portents of death?” ment, and it can even be discerned in retrospect Liszt’s programme text aptly treats Lamartine’s poem; that the principal Faust theme (the one with the “the bright glow every youthful heart knows”, “the augmented triads) is already based on the metre roaring of the storm”, “the sweet stillness of life in of ‘Das Ewig-Weibliche’. the country”, in which the man may recover from GW emotional shock, and finally the text mentions “the clarion call”, that summons the man “to join the ranks 1 Grand Duke Carl August of Saxe-Weimar-Eisenach (1757-1828) was of combatants” so that he “in the chaos of battle Goethe’s patron for more than fifty years. 2 Goethe Faust II, final scene, translated by Louis MacNeice in Goethe’s fully regains consciousness of himself and of his Faust Parts I and II; an abridged version strength”. Accordingly, the musical treatment’s four (London: Faber and Faber, 1951).

54 sections, enclosed by an introduction and conclusion, direction of the programme – in “Les Préludes” – are ‘love’s happiness’, ‘life’s storms’, ‘rustic idyll’, are transformed into symbols and metaphors of the ‘war and combat’. (Liszt however pays no attention progress of human life! to the actual order of events given in the poem.) In “Les Préludes”, as in all his symphonic poems, Liszt One of the most sensational aspects of the Liszt attempts to adapt the musical form to the poetical research was the discovery when viewing his content. Most of the musical shapes of the work, unpublished musical works in Weimar that this as Liszt was at pains to point out in a letter, are in programme does not represent the original starting the final analysis derived from the three notes of the point for the music, but could, in the worst possible central motif that is heard at the opening. Assisted case, have been appended to the piece at a later by Liszt’s technique for thematic transformation, the time. The piece as first conceived had nothing agents that make their musical appearance to further to do with Lamartine’s poem, and sprang from the action continuously change their costumes and music that in 1848 was planned as an overture to masks. In this colourful display of variants in “Les choruses based on Joseph Autran’s poem “Les Préludes” there is nonetheless a strict symmetry. The quatre éléments” (The four elements). The musical famous introductory theme recurs only at the very subjects for this overture are taken in part from the end of the entire piece, and similarly the sequence choruses! (They have the titles: “Earth”, “North-wind”, of events is reversed from the centre onwards, but “Waves”, “Stars”.) the two chief thematic elements that appear as love Naturally enough this abrupt change of concept motifs in the “exposition”, are clothed in warlike ap- has been held against Liszt ever since. How can parel when they return. At the heart of the work, as the concept of “programme music” – namely Liszt’s “development”, is the thunder-and-lightning scene expectation that music be based on great poetry already alluded to. and be fully identified with its ideas – be taken seri- ously if the “programme” can be changed as often Ce qu’on entend sur la montagne (“Mountain as one likes, just like a housecoat? Some claim Symphony”) to be able to give the exact point at which Liszt Symphonic poem No. 1 for large orchestra after altered his concept. While the two main themes Victor Hugo are still taken from the choruses, the pastoral part (serving as a scherzo) relating to bucolic life lies The creation of Liszt’s first symphonic poem (actually outside their scope. given the number 1) has a particularly long history. On the other hand, are the two programmes really The first drafts go back to the 1830s, after Liszt had so incompatible? Liszt’s music offered, at least from come across Victor Hugo’s ode “Ce qu’on entend the perspective of “four elements”, a series of poeti- sur la montagne” (What one hears on the mountain). cal descriptions of nature which now with the new Between 1850, when the first orchestral version (Liszt

55 referred to it then as his Meditations-Symphonie) of praise to the Lord – the other blunt, full of pained was performed at Weimar, and 1856, the date of expression, weeping, vicious remarks and cursing. its eventual publication through Breitkopf & Härtel The one spoke as ‘Nature’, the other as ‘Humanity’! as Symphonic Poem No. 1, this work, much more The voices wrestle with one another more and more than any other, occupied his thoughts while he was closely, intertwine and merge together until finally they developing the concept of the symphonic poem, dissolve in dedicated contemplation and die away.” so that one can rightly speak of a key work in this These “voices wrestling with one another, intertwining genre “invented” by Liszt. and dissolving” might well have been the thought While in Weimar, the hub of classical German that sparked off Liszt’s composition, if only because literature, Liszt was keen to fuse together Weimar such a poetically philosophical “programme” would and Viennese classical styles, i.e. to establish a new quite plausibly be realisable using musical resources. tradition of symphonic composition which would The piece strikes up with an introduction inspired turn to the great works of literature and incorporate primarily by tone-painting. It portrays climbing the them. At the same time he allowed the French mountain through swirling mist and other natural musical tradition, to which he had himself been phenomena. (These “mountain” motifs are heard born, to make its contribution, in order to achieve throughout the entire course of events as interjec- through this combination a renewal of the German tions.) Then the “actual” main section, built as a symphonic tradition that stemmed from the Viennese kind of large symphonic movement, opens. The classics, and so rescue it from the crisis in which poet begins to hear the discourse of the two voices. it had found itself “after Beethoven”. His ambitious There is a correspondence at the level of thematic project was intended to establish a stylistic ideal material to the poetical programme in so far as all in which music and poetry were combined. The the themes of the work are interrelated through their expressive character of his early piano works was to derivation from one single basic motif, a four-note be united with the rigour of Beethoven’s symphonic figure that lies within the range of a fifth, in effect techniques and so also give tone-painting, the means two intervals of a second (upwards from the start- of expression already being practised by Berlioz in ing note and from its fifth downwards). The many his programme symphonies, a heightened poetical possible variations and combinations of this basic and philosophical meaning. pattern (semitone shifts, changes in interval, inver- The manner in which Victor Hugo’s poem had a sions, etc.) are adapted to the various expressive catalytic effect on the composition of the Mountain requirements. The “Voice of Nature” is rhythmically symphony is shown in a short prose sketch about strongly marked, while that of suffering humanity the content of the piece that summarises the poem. finds its agonising expression in heavily forced sighs “The poet is aware of two voices: the one is immense, and chromatic brass figures. These two contrasting powerful, thunderously declaiming its jubilant songs subjects are closely woven together and developed

56 in accordance with the programme. Their intrinsic poems as no. 4. As can be read in his programme opposition is however expressed in one element foreword to this piece, Liszt’s intention was to rep- not to be found in Victor Hugo’s poem, which Liszt resent in music the mythical character of the Greek introduced somewhat “high-handedly” in the form singer and with him the myth of music itself, prior of a recluse living on the mountain, symbolised by to the actual performance of the opera. Orpheus the andante religioso of a chorale that hints at the is depicted here as a symbol of the civilising and resolution of antagonisms in religious principles softening influence of music with no direct allusion without, it must be said, providing a “solution”. at all to Gluck’s opera. Quite the opposite; it has been considered a weakness “There was a reawakening of memories of an Etruscan of the piece that the whole programmatic procedure vase in the Louvre, on which the first poet-musician occurs twice, a “double course”, in which the second is depicted with the mystical, royal circlet about his section forms a varied “meta-development” of the brow, draped in a cloak strewn with stars, his lips first. At the close the chorale is again intoned. By forming words of sacred songs, and striking the lyre providing a parallelism between two similar plots Liszt with a powerful motion of his finely formed fingers. is evidently concerned to symbolise musically the The very rocks seem to listen and be moved, and relentlessness of elementary events and constantly from cold hearts flow a few burning tears.” recurrent cosmic processes. The process seems to This image seems to have been ever present during want to begin yet again for a third time. However, the composition, which is wholly governed by the after the chorale Liszt adds a large question mark sound of the harp. Through the use of harps in the – a short concluding passage that brings the work score, a modern equivalent of the ancient instru- to its uneasy pianissimo end. ment, Orpheus playing the lyre appears before the audience in a musical representation. Orpheus “Orpheus” is one of Liszt’s most beautiful and Symphonic poem No. 4 for large orchestra poetic orchestral compositions, sublime in tone, great yet simple, and interwoven throughout with Inspiration for the fourth symphonic poem came lyrical feeling. The myth of music brooks no hint of to Liszt when he was rehearsing Gluck’s opera conflict within itself. In a letter to Alexander Ritter, “Orfeo ed Euridice” for the Hoftheater at Weimar. a musician and composer belonging to Wagner’s Composed in 1853-54 the piece was given its family circle, Liszt pointed out “that ‘Orpheus’ has first performance on 16 February 1854 as the no actual development section and is quite simply festive prelude to a gala performance of the opera suspended between pleasure and pain, express- to celebrate the birthday of the Weimar Regent, ing the reconciliation in art in a sigh of relief.” The the Archduchess Maria Pawlowna, and thereafter structure of the work is simple, a large A-B-A form without any changes joined the series of symphonic with few contrasts. After the introduction to sounds

57 of the harp the main theme that represents Orpheus IV appears. A central section, in which a motif derived from the main subject is constantly spun out, leads Battle of the Huns to the triumphant recapitulation of the first subject. Symphonic Poem No.11 for large orchestra after (It is quite possibly this technique of sustainably Wilhelm von Kaulbach spinning out one motif over long stretches that so fascinated Wagner while working on the second act The symphonic poem Battle of the Huns, com- of his “Tristan” that led him to make special men- posed in 1857, has no drama, poem, myth or idea tion of “Orpheus” in a now famous letter referring construction on which its “programme” is based, to the symphonic poems.) Then follows the coda but instead a work of graphic art, the monumental that belongs to the most puzzling of anything Liszt historical painting by the artist and sculptor Wilhelm ever wrote. At first the two themes, that are in effect von Kaulbach, a friend of the composer. The paint- two expressions of the same thought, are returned ing is exhibited today in a Berlin gallery. Liszt had to their common origin. The work concludes with a visited Kaulbach at his Munich studio towards the series of triads whose relationship remains a mystery. end of 1856 and was so thrilled, that he immediately We must be satisfied to read Liszt’s own words, planned to subject several of Kaulbach’s historical taken from the end of his programme, in which he works to a musical transformation within the concept writes most aptly: “Had we succeeded in perfectly of “History of the world in music and images”. From crystallising our thoughts, we would have wished this ambitious intention only “Battle of the Huns” to envisage the transfigured ethical character of the was actually realised. harmonies that emanate from every work of art, to In order to be compatible with programme music, it is express the magic and completeness with which usually necessary with graphic art works to translate they overpower the soul, how they float like Elysian the static image into a narrative or “programme”. breezes, gradually diffusing like clouds of incense, Kaulbach’s painting depicts the horrifying battle and to depict the clear blue ether with which they between Christians, under the banner of Theodoric, envelop the Earth and indeed the whole universe, King of the Visigoths, and the Huns, under King as with an atmosphere or a transparent cloak of Attila, in AD 451 on the Catalaunian Fields. As well ineffably mysterious euphony.” as the opposing armies locked in battle we see in the picture also armed figures suspended in mid- air, for according to legend the ghosts of already fallen soldiers continued to battle on for three days before finally finding rest. Aloft in the upper centre we see the ghost of Theodoric holding the symbol of the cross, as though wishing to bless the battle

58 scene below. Light radiates in all directions as from “Crux fidelis” that Liszt used on numerous occasions, a meteor, bathing the figure of Theodoric. like a cantus firmus accompanying the tumult in the The Battle of the Catalaunian Fields is indeed at first background. A vast battle scene ensues, bitter and glance a battaglia, a musical description of battle fearful combat raging everywhere, until the chorale executed using every conceivable, drastic means. in augmentation gains more and more strength, the But Liszt was not primarily concerned with tone major key theme of the Christian forces winning painting, although he made generous use of it, rather through in triumph. The chorale is at first quiet, as it was the light of the Cross shed by Christianity that though being played on a positive organ, and the gripped him so much. His idea, “as both Catholic action proceeds to a huge celebration of victory. and musician” (as he pointed out to Kaulbach’s wife), The chorale as “Hymn of the Holy Cross”, which was to convey the victory of the cross in musical symbolises the catholic principle and brings the terms, with admittedly some degree of artistic licence symphonic poem to a majestic close, resolves the in respect of the original. Liszt’s remarked himself two opposing “rays of light” in the transfiguration that this thought had never before found its way into and love of Christianity. any of the printed programmes accompanying the The work begins in C minor and ends in C major symphonic poem. In one of his letters to Princess thus correlating with the essential sequence of Wittgenstein he mentions two opposing “shafts of ideas of Beethoven’s fifth symphony, a point Liszt light” or “colorations”: “the one dark and troubled, paraphrased: “Through night to light, through fight the other at first radiant, later becoming softer and to might”. hazier through the Hymn of the Holy Cross”. They doubtless represent the two “complexions” of the Hungaria opposing armies, that Liszt wanted to put across Symphonic Poem No.9 for large orchestra after using the light metaphor. Mihály Vörösmarty The two warring factions are introduced at the beginning of the piece; the first theme, the “Asian” Hungaria, composed in 1854, is a homage to the as it were, representing the Huns, is based on the Hungarian fatherland in the cloak of a large symphonic gipsy scale with its augmented second (actually an orchestral work. In the series of symphonic poems element of the Hungarian style!), followed by motives that up to this point was still intended to number that sound like sabres swishing through the air. A just nine works (in keeping with the number nine of brass fanfare representing the Christian forces is “The Great One’s” symphonies), this was to be the vaguely reminiscent of the “Ride of the Valkyries”. last, and form the crowning finale. The work has The early battle scenes appear straightaway bathed no explicitly formulated programme. Liszt seems to in the “Light of the Holy Cross”: It is the “musical have tacitly assumed that its themes and character symbol of the Cross”, the Gregorian chant of the would be sufficiently accessible. A written pointer

59 suggests the symphonic poem is to be taken as the tone poem also shifts between these two poles. a somewhat substantial answer to the poem “To Already in the darkly melancholic introduction Liszt Franz Liszt”, written by the Hungarian poet Mihály portrays the pain, the lamenting and anguish of the Vörösmarty as a homage to the pianist after his Hungarian nation. triumphant visit to Hungary in 1840, on which oc- Two of the chief musical ideas that form the basis casion the Sabre of Honour of the Hungarian nobility of the symphonic poem are highly suggestive of was conferred on Liszt. The poem, of no fewer than one of his own piano pieces that was composed fourteen stanzas, can be a most welcome and help- in 1840, the very year of the Hungarian triumph, ful guide to understanding Liszt’s tone poem, in so the “Heroic March in Hungarian Style”. The one far as Vörösmarty touched a nerve in the psyche that forms the main subject of the orchestral work of the Hungarian nation, just as Liszt did musically is taken from the context of gypsy music, which for in his orchestral work. Liszt was at the heart of Hungarian national music. On the one hand we have the agony of the op- The other is a fanfare blasted out by the brass pressed Hungarian people and the century-long section and expresses the unbroken heroism of suffering of foreign occupation: the Hungarian people. Fate and guilt weigh heavy on these folk; Around these two central thoughts that provide Centuries have sapped and numbed their will, the main formal structure arranged in a free and Chained, a race despairing ‘neath the yoke relatively rhapsodic sonata form, are intertwined a Though content somehow in keeping still. bewildering series of sub-themes and interpolated Rare insurgence risked for freedom’s sake, episodes; the yearning for freedom is expressed Borne, perforce, like fever that will break. in agonising melancholy, we hear among all this a gipsy elder on his solo violin; the “spirit of uprising” On the other hand we have a direct appeal to Franz mentioned in the poem makes a powerful appear- Liszt to inspire the Hungarian people with his music ance, and at the end of the piece there is a final to shake them into a sense of heroism, take up fling stretta, a wild orgiastic dance typical of many arms, cast off the yoke and claim victory. Hungarian rhapsodies. Give us a song from the master’s pen, Retell the glory of days long gone. Mazeppa Give wing to the spirit of marching men, Symphonic poem No. 6 for large orchestra after Mark well the thunder of battles won, Victor Hugo And through the tumult’s raucous bawl, Let loud triumphal bugles call. Ivan Mazeppa was a Ukrainian nobleman, who after he had had an affair with the wife of a Podolic count The spectrum of feelings transformed into music in was tied naked to a wild horse and left to his fate in

60 the Ukrainian Steppe. Ukrainian Cossacks rescued V Mazeppa from the already dying horse, chose him later as their chieftain and eventually proclaimed Tasso. Lamento e trionfo (“Tasso. Lament him King of the Ukrainians. The French writer and and Triumph”) Liszt’s favourite poet, Victor Hugo, worked this story Symphonic poem No. 2 after Lord Byron into a poem, which in turn forms the poetical idea behind Franz Liszt‘s symphonic poem. Musically, The Symphonic poem No. 2 Tasso has, in common “Mazeppa” has a long and complicated history. with most of the better-known works by Liszt, a The symphonic poem represents the fifth version long and complex history. Its origins go back to of a concept which goes back as far as the fourth an orchestral piece that he had composed as an number in Liszt’s youthful studies of 1826. These overture to Goethe’s play Torquato Tasso. It was were revised and became the Grandes Études, a component of the incidental music first heard whereby the (until then unnamed) number 4 in during the gala performance of the drama at the D minor from this collection appeared in 1840 as a Hoftheater, Weimar, the occasion being the poet’s special publication and received the title “Mazeppa”. centenary on 28th August 1849. It was Liszt’s (Did the Hugo poem occupy Liszt so intensively be- first significant undertaking in a leading position cause he saw himself placed in the role of adulterer during his service at Weimar as court music direc- vis à vis the Countess d’Agoult? “Mazeppa” would tor. This overture had at first little to do with the then from the psychology of creativity standpoint plot of Goethe’s play, rather it went beyond this be, perhaps, a kind of musical, self-punishing to focus on the main character. Liszt’s individual phantasy for Liszt). When Liszt revised the 1837 conception was closer to Lord Bryon’s poem “The Études yet again in 1851 and published them under Lament of Tasso”, written in 1816 than on Goethe. the title Etudes d’exécution transcendante, he cast Liszt intended – as can be assumed from the later “Mazeppa” in addition as an orchestral work that symphonic poem’s subtitle – using the example of was premiered on April 16th 1854 at Weimar, and the title role of Goethe’s drama to portray the life as No.6 took its place in the series of symphonic and fate of a great artist through music: “through poems. The piano study is extended in the orchestral suffering to triumph”. In Liszt’s concept the great version by a few passages. The work begins with Renaissance poet Torquato Tasso was elevated in the whip cracks that goad Mazappa’s horse into status to the epitome of the artist. the steppe, accompanied only by menacing birds Consequently in the original version the work was of prey. The music thereafter follows the course of structured in two large-scale sections. The first, the étude. Liszt adds a triumphal Cossack march Lamento (being indicative of Byron’s poem) and to the end, for which he uses his “Workers’ Chorus” Trionfo (a victory symphony akin to Beethoven’s composed in 1848. “Egmont” overture). The musical unity of the piece

61 – and in this case the identity of the personality piece has two main strands that are interrelated and depicted in the music – is achieved through a novel which through their transformations characterise technique of variation. This is simultaneously also the progress of the work as a whole. the technical “highlight” of the whole conception: When in 1854 Liszt eventually came to arrange the same two themes that at first describe Tasso’s the Tasso overture as an independent symphonic “Lament” are reworked to provide music for the work, calling it No. 2 in the series of his symphonic “Triumph” in the second part. Even the choice of poems, it appeared to him that the mere two-section keys is part of the programme. The work begins form was not sufficiently grand. He supplemented in C minor and changes in the second part to it through a third part in the distant key of G sharp C major. Liszt’s Tasso is representative therefore of minor, which he interpolated between the two existing those great works of the nineteenth century, which sections. Therein we hear variations of both Tasso in this sense paraphrase the model character of themes that together dance a delicate minuet – Tasso Beethoven’s legendary fifth symphony: “Through in the courtly atmosphere at Ferrara – whereby night into light, through fight to might”. the setting of Goethe’s play is also, if belatedly, For the central part of the Lamento Liszt returned represented musically. The completed symphonic to a piano work that makes its reappearance in the poem describes under its title Lamento e trionfo in overture more or less unaltered in orchestral colours. fact three stages in the poet’s life (as Liszt writes in It was the first of a series of piano pieces that he the introduction): Venice (dungeon imprisonment), had wanted to publish as early as 1840 under the Ferrara, Rome (coronation as “Poet laureate”). title Venezia e Napoli (the others were adapted later for the supplement of the same name to the Le triomphe funèbre du Tasse (“The Funeral “Italy” volume of the Années de Pèlerinage). The Triumph of Tasso”) connection between the “Venice” piano pieces and Symphonic epilogue to the Symphonic poem Tasso. the Tasso-Lamento was established in two ways. “Three funeral odes”, No. 3 The historical Tasso had languished in a Venetian dungeon, and in the piano piece Liszt had arranged The figure of Torquato Tasso was for Liszt, and not a melancholy tune to which the Venetian gondoliers only through Goethe’s play, inextricably associated used to sing the first verse of Tasso’s epic poem with his own self-conception as an artist employed “Jerusalem Delivered”. This melody forms, as it at court: an exceptional personality who endured were, the “spiritual” first subject of the work, though every adversity to be worthy ultimately of the laurels alongside the “real” first subject, the Tasso motto, of great fame. In his Rome years Liszt added an with which the introduction to the piece begins. This, epilogue to his Symphonic poem Tasso, and gave although a development of the gondolier melody, it the title “Tasso’s bitter triumph”, it becoming in appears as an independent entity. In this way the 1866 No. 3 of his “Three Funeral Odes”

62 Liszt quoted the following passage from an Italian Héroïde funèbre (“A Hero’s Funeral”) biography of Tasso as motto. It describes Tasso’s Symphonic poem No. 8 for large orchestra funeral: “Tasso reached the age of 51 years, one month “Every aspect of human society is subject to change, and 14 days; in this respect like Virgil who also did its customs and culture, its laws and ideas: but grief not live beyond 52 years. His death was a severe always stays one and the same as it has been from blow to Italian poetry, which remained, as it were, the beginning of time. Empires fall, civilizations fade, buried under its debris. So it was small wonder that science conquers new worlds, the human spirit the whole of Italy mourned what they considered shines ever more brightly – but there is nothing to the theft of their finest flower. Friends and those allay the intensity of grief, nothing that can topple who respected him were inconsolable. Cardinal the throne from which grief rules over our souls, Cintio Aldobrandino in particular was not able to nothing to strip it of its right of primogeniture, noth- rest content, and it troubled him a great deal that ing to assuage its solemn, merciless prevalency. so much achievement had not been rewarded in The tears it brings forth become always the same its time with the deserved crown, a mark of honour bitter flood, its sobbing modulates over and over he was determined not to deny Torquato Tasso in the same piercing sounds, reproducing its own after death. [...] Grand and magnificent was the despair with immutable monotony. Its dark vein funeral that Aldobrandino arranged, in keeping with reaching all hearts inflicts incurable wounds within Tasso’s greatness.” them. Grief’s funeral banner flutters everywhere and In this orchestral work Liszt reflected on his own failure always.” – words by Franz Liszt from his foreword in Weimar in consequence of his first large-scale to the Symphonic poem No. 8 “A Hero’s Funeral”. works composed there in 1849. He shows that the Under the shock of the 1848-1849 revolution Liszt trionfo with which the symphonic poem closes, can took up again some sketches for his Symphonie only be attained as a “bitter triumph”. Liszt returns révolutionnaire dating back to 1830. to the two main themes of the symphonic poem During the twenty intervening years it had constantly Tasso, alters and paraphrases them and adds to kept him busy, at least mentally. Originally the work both beginning and end an extensive, sad chro- was to have had five movements, but only the matic melody. Some Liszt authorities consider this first of them remained sketched out and when composition to be a “mature, noble achievement” reworked and newly arranged in 1849/50, formed that occupies a “higher level” (Serge Gut) than the the symphonic poem which in 1854 achieved its symphonic poem itself. final orchestral form. The composition is no longer a revolutionary’s outcry of rage, instead a largescale funeral march to commemorate the heroes of all nations irrespec-

63 tive of their situation or cause for which they might be united. In “A Hero’s Funeral” several passages have fought. of the Marseillaise can be detected. What is most striking at first glance is the promi- nent role of the percussion section, making use of side-drum, gong and bells, something that seldom Die Ideale (“The Ideals”) appears in Liszt’s works. Unusual for the time is also Symphonic poem No. 12 for large orchestra after the occasional solo use of these instruments. This Friedrich Schiller preferential treatment of percussion is responsible more than anything for the gloomy, introspective and Die Ideale (“The Ideals”), placed by Liszt as No. 12 solemn character of the symphonic poem. (Mahler at the end of the Weimar series of symphonic in composing the slow movements of several of poems, is firmly rooted in the Weimar festival his symphonies was most probably inspired by mythology and poets’ commemorative culture. In this Liszt model.) September 1857 the centenary of Archduke Carl The layout of the piece is straightforward. The August von Sachsen-Weimar-Eisenach’s birth was symphonic poem is divided into three sections with celebrated in a festival lasting several days. It was a concluding coda. A funeral march is followed by this sovereign who in 1775 had brought Goethe a quieter lamentation for the dead, which permits to Weimar and thus established there the “court a view of the hero’s’ fame on the distant horizon. of muses” of classical literature. During the festival It is this section to which Liszt’s final words of his (September 3rd) the foundation stones for the introduction evidently apply: statue of Christoph Martin Wieland and the grand “Whatever the colour of the flags may be that in war equestrian statue of Carl August were laid, and on and destruction, which succeed like unholy games, the next day (September 4th) the double statue of daringly and proudly confront one another – all are Goethe and Schiller by Rietschel was unveiled at the steeped in the blood of heroes and in never-drying entrance to the Hoftheater, which – along with the tears. Art then approaches and wraps the burial others – still counts as one of the most prominent mound of the brave in its gleaming veil and crowns landmarks of the city of Weimar. The festival reached the dying and the dead with its glory, and makes their its climax and conclusion with a festival concert fate the envy of the living.” After the recapitulation conducted by Franz Liszt in the Hoftheater, in which of the funeral march the coda brings the work to a Liszt presented three large-scale works of his own peaceful close. In one detail Liszt has allowed his composition: An die Künstler (“To Artists”), for chorus original concept of the 1830 revolutionary symphony and orchestra, after the text of Schiller’s poem Die to survive, in which the Marseillaise, the Prague Hus- Künstler; Die Ideale, and “A Faust Symphony after sites hymn and the Luther chorale Ein feste Burg ist Goethe”, which was played after the interval in the unser Gott (“A mighty fortress is our God”) were to programme. Die Ideale related perfectly to the scheme

64 of the festival programme; the difference between discernible. The symphonic poem has four parts that this and the works of the first half of the period at flow continuously from one to the other, comparable Weimar as musical director is that the process of to the four movements of a symphony. reflection on the new genre has already achieved The piece has a short introduction followed by the results and the piece established its place in the symphonic first movement. This begins not with a concert programme as a symphonic poem (rather stated theme as such but with a – “Resurgence” than, say, a concert overture or some such other). – a longer and extended initiation and escalation The work has as its programmatical base Schiller’s phase, at whose conclusion the broad, actual philosophical poem of the same name, a product “first subject” – one could just as well call it the steeped in notions of German idealism and first “Ideals” theme – is presented, a double turn figure published in the Musenalmanach in 1795. It deals that undergoes the widest possible variations with nothing less than human ideals and how they and transformations and after a renewed “resur- are treated. In order to clarify the flow of ideas of gence” is once more triumphantly affirmed. The his symphonic poem Liszt had several verses of reappearance of the introduction heralds the slow Schiller’s poem printed at the beginning of each movement – “Disappointment” – that ends with a section of the score, although it must be said he kind of scherzo – “Preoccupation”. A finale section treated the poetical basis in a somewhat cavalier forms the conclusion that after renewed attempts fashion, making numerous alterations to it, even joins up with an “Apotheosis” of the “Ideals” theme more so than he did, for example, in Les Préludes. overarching once again the triumphant end of the In addition he gives each of the chief concepts first section and thus also of the whole piece. Always of the poem its own title, which at the same time it is this double turn figure of the “Ideals” theme serve as chapter headings to the main sections that directs every phase with its shifts of character of the work: “Resurgence” – “Disappointment” – and transformations and through its development “Preoccupation” – “Apotheosis”. (Ought one to read symbolises the unremitting “striving towards ideals”. into this sequence of thoughts an underlying text In this way Liszt achieves an almost perfect agree- expressing Liszt’s own reflections on his work at ment between “programme” and musical structure. Weimar, along the lines of: only continual application to “ideals”, and the constant “preoccupation” with GW them, helps dispel the inevitable disillusionment?) Originally Liszt planned a work in three movements but then decided on a single movement with several contrasting sections, which makes the musical structure rather more complicated and at first sight less manageable, but nonetheless a clear outline is

65 VI the choir for reasons of performance practice have had to be positioned behind the stage set. In the Prometheus overture that precedes Herder’s piece (the later Symphonic poem No. 5 for large orchestra symphonic poem) Liszt spurns the plot. The idea is to represent first and foremost the character of The history of Prometheus’ origins goes back, as in the title figure musically, and at the same time to the case of Tasso, to the experimental phase long describe the myth of Prometheus itself in music. before the term “symphonic poem” was “officially” Ever since his youthful years spent in France Liszt adopted. The piece has its roots firmly planted regarded Prometheus as something like a symbol of in the Weimar poets’ commemorative culture in the artist and his position in society: the demi-god that it started life as the overture to a mythological who wrests fire from the Olympian gods to bring it drama Der entfesselte Prometheus by Johann to mankind, and as punishment must languish in Gottfried Herder, performed as part of the lavish chains in the Caucasian mountains. Herder and Goethe festival at Weimar on the eve Liszt’s orchestral work is not intended as an experi- of the former’s birthday on 24 August 1850. (On ment in form, but rather is based, as befitted the Goethe’s birthday itself, the 28 August, Liszt had original occasion for which it was conceived, on planned the premiere of Wagner’s romantic opera the classical overture layout: a quick main section Lohengrin.). The performance of the Herder play, in sonata form follows an introduction, and proceeds which in this form occurred only once, could be seen to a large-scale coda. The piece begins with a as a veritable theatrical experiment. The sequence titanic motto theme, the famous chords in fourths of scenes is based on a lost play by in with which Liszt characterizes Prometheus as a which the idea of a reconciliation between Zeus, symbol of daring advancement. In the overture the father of the gods, and Prometheus his adversary cleanly layered fourths were not yet present as they is at the forefront of the plot. This Prometheus is are in the symphonic poem, but instead cyclopean not a rebel as Goethe has him. Herder’s intention, clusters towering above one another. Thereupon as he writes in his dedicatory letter to Gleim, is “to follows a profound decline with Prometheus chained realise the harsh [...] with a tinge to the cliffs. (Among the dubious creatures who of mildness and humanity”. Herder allows for the chance by to gnaw at his liver it is surely possible inclusion of mythological choruses (tritons, oceanids to recognize the motif of the conniving Ortrud, from etc.) following the pattern of Greek drama, with Wagner’s Lohengrin) The quick main section is whom the protagonist enters into a dialogue. Liszt teeming with “progressive” activity, but every now limits himself in his musical rendering, apart from and then passages from the introduction denoting the composition of an overture, to the setting of the suffering are included; a lyrical theme makes its first choruses as large-scale choral scenes, whereby appearance right at the end. The middle section,

66 the development, is a fugato on a motif in thirds. not delay in making use of the piece within Weimar Liszt mentioned to his biographer Lina Ramann in court circles, namely as an instrumental introduction later years that these passages were to symbolize to Schiller’s allegorical play Die Huldigung der Künste Epimetheus, the brother of Prometheus, who was (“Homage to the Arts”), performed for the jubilee less forward-looking. In the coda that is appended of the Weimar Archduchess on 9 November 1854. to the recapitulation of the main section, the thirds (Fifty years earlier to the day the Russian Princess motif is taken up once again, here however it takes Maria Pavlovna had been received in Weimar as the form of a conciliatory, triumphant final chorus the bride of Archduke Carl Friedrich!) Liszt placed that Liszt puts at the end of the evening, anticipat- the completed work as number 7 in his series of ing the end of the stage play. So at the end of the symphonic poems. work Liszt reconciles the fourths and the thirds. The bold with its pioneering spirit submits itself to the Hamlet old order whose foundations it has shaken mightily. Symphonic Poem No.10 for large orchestra after Simultaneously with the recasting of the overture William Shakespeare as a symphonic poem in 1855 there appeared also the rearrangement of the choral scenes that Liszt Hamlet, though placed by Liszt as number 10 in published separately with a unifying text. his list of symphonic poems, is chronologically the last of the twelve, having been composed in Festklänge 1858. In common with the earliest pieces of the Symphonic poem No. 7 for large orchestra genre, Tasso or Prometheus, Hamlet has its origins in music composed for the stage, namely in the Festklänge is an orchestral composition that is wholly designation as overture to the eponymous play by unproblematic musically, consisting of bright and William Shakespeare. The tone poem was first of- joyful themes with no hint of darkness, thus little ficially performed in 1876, though Liszt had already need be said of the work. Its origin is of a private conducted it in June 1858 at a public rehearsal. nature. For a short time in 1853 there seemed to There is no programme extant to the tone poem be no obstacles to the marriage between Liszt Hamlet. Liszt, evidently taking for granted a spon- and Princess Wittgenstein. Liszt sketched out an taneous understanding of the music based on orchestral work at Karlsbad to celebrate the an- Shakespeare’s drama, had nevertheless on two ticipated intention. This would presumably explain occasions expressed himself on this subject in the inclusion of a polonaise rhythm in the work’s letters to his confidante Agnes Street-Klindworth. second group of themes, evidently an allusion to Following a performance of the play in Weimar the princess’ Polish origins. in January 1856, with the famous actor Bogumil When the event was postponed indefinitely Liszt did Dawison in the title role, Liszt was so elated that

67 he was moved to tell her Dawison had completely be – that is the question.” This suggestion, made redefined the part of Hamlet. “He played him not as by Lina Ramann, Liszt’s biographer, is supported a drifting dreamer, who collapses under the weight by the fact that by using different instrumentation of his mission, as he has generally been depicted Liszt subsequently gives the two motives their own since Goethe’s theory (in Wilhelm Meister), but rather individuality and independence. The introduction does as a gifted, enterprising prince with clear political not merely serve to identify Hamlet for the listener intentions, who awaits the convenient moment to with this motto theme, but having many chromatic enact his deed of revenge and at the same time subforms also functions as a kind of pool from achieve the goals of his ambition [...].” which the ensuing fast main section, developing It is very significant that this view has not been out of the introduction through subtle changes of transferred into Liszt’s overture or rather symphonic tempo, derives its motivic features. At the conclu- poem. Liszt is not concerned to retell the play sion of the introduction Liszt puts in an element of through the medium of instrumental music, but tone painting, the clock at Elsinore striking twelve instead, as in the case of Tasso or Prometheus, to midnight, an allusion to the nocturnal scene with illustrate the character or myth of the central figure which the drama opens. in musical terms. For the composition of this work The fast main section is a warlike and tempestuous he returned to the more usually accepted view of agitato. It reflects the struggles and passions which the chief protagonist, as shown in a further letter to surround and rage within the chief character. A new Agnes Street-Klindworth written in 1858 immediately main subject, unyielding and strongly punctuated, after the first performance: „[...] he will remain as comes to the fore in the brass, Liszt instructing he is, pale as death, feverishly exalted, suspended them to play “screaming”. (In this passage a hint between heaven and earth – a prisoner of his own of the “political” Hamlet has after all crept in.) This doubts and irresolution!” subject also could clearly match the text “be, or not The work, with its musical material arranged in a so to be”. The brutal exchanges are interrupted by a strongly profiled way, presents such an outstanding, short lyrical passage, played twice on the wood- psychological portrait of the figure of Hamlet, that winds, which Liszt put in later as a moment of calm. some Liszt connoisseurs consider it to be the most Although by this means gaining a central position in convincing of his symphonic poems. It opens with the unfolding of events, Liszt makes it clear through a melancholy introduction in which at first Hamlet’s an indication in the score that he regards Ophelia musical motto theme is heard. This consists of two as a minor character in the drama, a mere satellite motives, simultaneously played, that come together around the central star: “This intermezzo [...] needs on a discordant suspension. The two halves of the to be played extremely calmly, like a silhouette in quotation from Hamlet’s famous monologue (Act 3, sound, merely suggestive of Ophelia.” The final Scene 1) might be fitted to them: “To be, or not to passages of the work return to the Hamlet motto

68 of the introduction, joined by the main subject of seraphic sounds akin to Liszt’s late religious organ the fast section. The symphonic poem draws to pieces. Then the Kampf ums Dasein: a piercing a close “very slowly and mysteriously”, dying in theme cuts through with an abruptness matched muffled brooding: “The rest is silence”. by its keenness; it is hardly a coincidence that it spans the interval of a tritone, the symbolic diabolus Von der Wiege bis zum Grabe in musica, and introduces a catastrophic movement Symphonic poem No. 13 for large orchestra that in its tersest precision would be difficult to find elsewhere in any Liszt composition. To be precise: Von der Wiege bis zum Grabe (“from the cradle to what Liszt actually depicts with this “Darwinian” the grave”), Liszt’s last symphonic poem no longer subject in his music is a noble, aspiring song with fits into the scheme of the twelve Weimar works, just the character of Beethoven’s ode-to-joy melody but appeared as an afterthought with the ominous that announces itself twice in succession above the number 13, like the wicked fairy beside her sisters in turmoil before it is swept away by the merciless the fairy-tale. In the middle of 1881 Liszt as though Kampf motif. No melody was ever more brutally or in a flashback turned his attention to his “classi- directly and intentionally crushed by Liszt. An ugly cal” genre, which now with the caution of maturity dissonance remains in the air. Then the tritone and loses its original optimistic outlook. As in the case grim sighing chords present themselves, which of Hunnenschlacht this remarkable and disturbing though accusing at first, then conciliatory lead piece is not based on any poem or stage play, but back to the cradle-song rhythms of the beginning. instead a painting, in fact a drawing by Mihály Zichy The cradle song that frames the piece does not a friend of Liszt, that depicts a male figure poised however round off the proceedings but remains between a cradle and a coffin. The starting point simply suspended in the other world. Mihály Zichy’s for the piece was at first a cradle song for piano original drawing had the title Von der Wiege bis zum that Liszt extended and eventually orchestrated. Sarg (“from cradle to coffin”). Liszt wrote in a letter to The piece has three clearly contrasting sections – a Princess Wittgenstein in 1881 about his amendment practice that Liszt employed for the first time in his to the title, “a coffin would always remain a piece of symphonic poems – which symbolise the whole of furniture, whereas the grave becomes a metaphor”. human life: Die Wiege (“the cradle”) – Der Kampf um’s Dasein (“the struggle for existence”) – Zum GW Grab: die Wiege des künftigen Lebens (“to the grave: the cradle of the afterlife”). Nowhere else in Liszt’s works do contrasts collide with one another so abruptly: firstly the idyll of a cradle song in the higher registers of the strings, and the woodwind in

69 VII orchestral arrangement of four of Schubert’s four- hand piano marches for the Viennese conductor Hardly any other composer in history left as many Johann von Herbeck, using movements from the arrangements of his own works and those of others Six Grandes Marches D819, the Deux Marches as Franz Liszt. His great interest in the music of other Caractéristiques D986b (886), op.121 and the composers, but also his commitment as a pianist and Divertissement à la Hongroise D818, op.54. Liszt’s conductor on behalf of forgotten masterpieces set interventions here go far beyond mere orchestration. a powerful trend in the musical life of the nineteenth His arrangements are much more complex than the century. His numerous transcriptions, paraphrases originals on which they are based and profoundly and orchestrations can be clearly divided into two affect the formal structure. Liszt’s autographs, with groups: with his ‘Klavierpartituren’ (literally, ‘piano their corrections and crosshatches, show that the scores’) of the Beethoven symphonies or organ final result emerged only after a long and arduous works by Bach, Liszt wanted to transfer the original work process. The ‘Reitermarsch’ (Cavalry march) to his instrument as faithfully as possible, while his – Liszt added titles to the works when they were orchestrations generally constituted an act of ap- printed in 1870 – might correspond to the scherzo propriation, sometimes interfering drastically with of a four-movement symphony; the ‘Trauermarsch’ the structure and sonority and thus in effect creating (Funeral march) in B flat minor, with its dark sonority, entirely new works. In this respect, Franz Schubert conforms to the characteristic idiom of marches occupies a very important place in Liszt’s output. He funèbres; while the even more richly scored ‘Un- arranged no fewer than fifty-six Schubert songs for garischer Marsch’ (Hungarian march) forges a link solo piano and kept these in his permanent repertory, with the composer’s own Hungarian Rhapsodies, and also orchestrated songs and piano works, which which he orchestrated at almost the same time. he subsequently retranscribed for piano in altered In 1822, for the first time, Schubert had one of his form. With his orchestration of marches for piano piano works published, by the firm of Diabelli, as duet and of the ‘Wanderer’ Fantasy, Liszt opens his op.15. It is an extended Fantasia in C major, the door to large-scale symphonic form. Whether a four-movement work of large dimensions, pep- it was his intention to offer the musical world a pered with technical difficulties that the composer non-existent piano concerto or a major symphony himself was unable to master (‘Let the Devil play by Schubert is a question that must be left open; this stuff!’). At the centre of the work lies a vast what is not in dispute is that Liszt was able in this Adagio, a set of variations on a passage from the way to make the Viennese composer popular and song Der Wanderer, composed in 1816, that were well known – just as Mendelssohn did by conduct- to earn the work its nickname ‘Wanderer’ Fantasy, ing the ‘Great C major’ Symphony in his concerts. which also goes back to Liszt. For the latter, the At the turn of the years 1859/60 Liszt made an fantasia became a model for his own structures and

70 techniques, and thus for the monothematicism of his wrote on the score of his second Ode Funèbre, La big piano and organ works. Schubert’s conception notte (Night), the words: ‘If music is played at my of the work as a ‘piano concerto without orchestra’ funeral, I request that this piece and an earlier ora- with clearly identifiable tutti and solo sections makes tion composed by me, entitled Les Morts, should Liszt’s arrangement seem a perfectly logical step. The be performed.’ premiere of the orchestrated version took place on Liszt also spent the year 1864 chiefly in Rome, 14 December 1851 at a concert of the Gesellschaft where he played for Pope Pius IX at Castel Gan- der Musikfreunde in Vienna, under the direction of dolfo before travelling back to Germany and Paris Josef Hellmesberger. after a long absence and visiting the grave of his Liszt relinquished his duties as court Kapellmeister daughter Blandine. Among the few works of this at Weimar in 1860 and moved to Rome. Although year is Vexilla regis prodeunt – Kreuzeshymnus he was never accepted as a church composer, (The royal banners forward go – hymn of the Cross), sacred themes became a constant in his work. He composed in versions for orchestra and piano. The still thought and wrote orchestrally, and the lack of setting of the hymn sung during Holy Week combines an orchestra of his own with all its possibilities for the Gregorian melody with march-like elements, experimentation and studying unusual timbres gives probably intended to depict the procession following the late works a darker, paler colouring. Blows of the Cross. A calm interlude identifies the Cross as a fate are reflected in individual works. Within a short symbol of hope in suffering. The orchestral version space of time both his son Daniel and his daughter remained unperformed in the archives in Weimar; its Blandine died, and ‘music of remembrance’ like the premiere, given by the Orchester Wiener Akademie, two Odes Funèbres (funeral odes) also takes on the took place in Weimar on 20 October 2013, and the function of a personal process of coming to terms present CD is its first recording. with these events. Les Morts – Oraison (The dead – oration) was composed in 1860, simultaneously MH in versions for orchestra, for organ, for solo piano and for piano four hands (‘écrit pour ma fille cadette Cosima von Bülow’, written for my younger daughter Cosima von Bülow). Liszt’s score incorporates four of the eight verses of a poem by the French Abbé Félicité-Robert de Lamennais, whose historicising language, in its opposition of grief and the promise of eternal life, left its mark on the contrasted structure of the work. A part for male chorus added in 1866 is omitted in this performance. In June 1864 Liszt

71 VIII who, according to Lenau, remains unaware of his surroundings “in the sinister discontent” of the The Mephisto Waltz No. 2 (1878–1881) follows “wonderfully moving voices of spring.” He remains the first one (see below) nearly twenty years later. untouched by the forest’s “soulful rustling.” Only Like its predecessor, it makes use of an advanced an encounter with the “midnight procession” of tonal language. Liszt in turn orchestrated the piece pilgrims in the form of the chorale “Pange Lingua,” (1880–1881) after he had completed the solo piano a confrontation with the divine and spiritual solidarity version. It is dedicated to Camille Saint-Saëns. are able to rouse Faust from his lethargy.

MH GW

Two Episodes from Lenau’s Faust The Mephisto Waltz No. 1 was written in the years The Midnight Procession – The Dance at the 1856–1861 and is dedicated to Carl Tausig (Liszt’s Village Inn favorite piano student, who died in 1870 at only 29 years old). Liszt used the waltz later (1857–1861) under After his “Faust” Symphony, inspired by Goethe, the title The Dance in the Village Inn as the second Liszt turned to another adaptation of the Faust movement in his orchestral work Two Episodes from legend in 1859 and 1860. He wrote two orchestral Lenau’s Faust. He depicts one episode involving Faust pieces based on two scenes from the 1836 Faust as described in the version by Nikolaus Lenau (in his epic by Nikolaus Lenau, which Liszt published as other Faust pieces, Liszt is oriented more towards “Two Episodes from Lenau’s Faust.” (For musical Goethe’s Faust.) Faust and Mephistopheles enter a reasons, Liszt reversed the sequence of actions in village inn, where a wedding reception is taking place. Lenau’s Faust.) Mephistopheles takes the violin from a farmer, tunes it Lenau’s “The Midnight Procession” involves the (represented by the buildup of fifths in the beginning), following episode: It is a warm spring night, dark and thereupon plays a wild dance. After a single and gloomy, yet the nightingales are singing. Faust repetition, a slow in-between section follows with appears riding on horseback and lets his horse a new theme: Faust attempts to seduce a woman, continue to trot. Soon, lights become visible through and after wooing her, makes off with her into the the trees and a religious procession, singing, comes woods. The song of a nightingale is heard and the closer. The procession stops and Faust, alone, cries music increasingly builds to a climax in which many bitter tears into the mane of his horse. listeners recognize the first depiction of an orgasm After a sinister introduction, the music begins with in classical music: Faust spends a passionate night a musical depiction of nature on a broad scale. with the woman. After a long pause comes the entrance of Faust, MH

72 Deux Légendes which we will later encounter in the “Glocken des No. 1, St. François d’Assise – La prédication Straßburger Münsters” (The Bells of Strasbourg aux oiseaux (St. Francis of Assisi Preaching Cathedral) and “Via Crucis.” One instinctively draws to the Birds) parallels to Mahler’s Fish Sermon by Antonius of Padua. While in Mahler’s work the listeners remain After his departure from Weimar, Liszt moved to fixed in their views (which is also clearly expressed Rome, where he soon became the focal point of in the music, as the opening motive is repeated the salons and numerous piano students gathered literally), St. Francis’s listeners take something from around him. To escape social responsibilities, Liszt what they hear: The fluttering and chirping become left his apartment in June of 1863 and withdrew to noticeably calmer and the feathered listeners soar the Madonna del Rosario on Monte Mario monastery. upwards to the heavens, lightly flapping their wings. There, he wrote the two Légendes, “Saint François The orchestration of the sermon to the birds, written d’Assise: La predication aux oiseaux” (St. Francis of at the same time as the piano version, anticipates Assisi Preaching to the Birds) and “Saint François de Impressionistic tonal colors in its virtuosic use of Paule marchant sur les flots” (St. Francis of Paola three solo flutes and the high strings in depicting Walking on the Waves). On July 11, Liszt received the bird calls. an important visitor: Pope Pius IX called upon him in his refuge and asked him to play a few composi- SWK tions. He is said to have been the first person to have heard both pieces. No. 2: St. François de Paula marchant sur les The Legends represent a transition in Liszt’s oeuvre. flots (St. Francis of Paola Walking on the Waves) The symphonic poem period was over, and Liszt was looking to become Kapellmeister for the Vatican The two St. Francis legends were composed in and turned to sacred music. Both spheres meet Rome in 1863. Liszt dedicated them to two saintly one another in the Legends: the grand pianistic figures who are patron saints of his name and who gesture and the emphatic, serious sermon atmos- Liszt, who after all entered the Order of St. Francis phere. “Saint François” is written in three parts. The in 1857, continually emulated. (Liszt himself was pearly arpeggios anticipate “Jeux d’eaux à la Villa not baptized “Franz,” “Ferenc” or “François,” but d’Este,” the listener visualizes the excited, fluttering with the original Latin name “Franciscus” as was birds whirring around the preaching saint and can customary at the time, a custom also maintained practically hear them chirping. The calm middle in the Catholic Church circles of his hometown in section – the sermon, so to speak – is marked by what was western Hungary at the time, now part the cross theme, which we know from “St. Elizabeth” of Austria.) The second Legend is dedicated to a and the “Hunnenschlacht” (Battle of the Huns) and memorable event among the works of St. Francis

73 of Paola whom Liszt always cherished as his patron Bohemia, etc. (Liszt never arranged the Habsburg saint: A drawing that depicts this scene hung in anthem “Gott erhalte” [God Save Emperor Francis], Liszt’s bedroom in his Weimar residence of Altenburg. for instance, though he did arrange the “Hungarian According to the legend, Francis of Paola crossed national” Rákóczi March, the “Bohemian national” the Strait of Messina with a confrère with the aid Hussites’ Song, etc.) of their coats because the mariners did not want In so doing, he characteristically finished off the new to transport them without payment. series of fifteen pieces – this time with the French Liszt portrays the saint as he, like Christ, walks on title “Rhapsodies hongroises” –with the national the waves: The movement of the waters, expressed symbol, a new version of the Rákóczi March! The in the piano version through runs, arpeggios and orchestral version, written in 1871, quickly took tremolos, build to a tremendous crescendo in the the place of the first orchestral version of the work orchestral version. Both Legends are dedicated to by Hector Berlioz. Liszt’s daughter, Cosima von Bülow (later Cosima GW Wagner), in the first Paris edition of 1863. translated by Albert Frantz GW

Rákóczi March IX

The Rákóczi March, na med after Count Rákóczi, Hungarian Rhapsodies a leader of the Hungarian magnate conspiracies Liszt’s Hungarian Rhapsodies are often categorized against the Habsburgs in the early 18th century, as shallow salon pieces and showy virtuoso music. was practically elevated to a musical symbol of the This they are not at all – or at least there is more to Hungary independence efforts in the 19th century. the idea behind them. Even during his early years Already during his first tour of Hungary in 1839–1840, in Paris the budding young artist had developed an Liszt arranged the Rákóczi March for piano and interest in the music literature of Europe’s various performed it during his concerts in Pest. Habsburg nations, including the , the land of censorship (which kept a watchful eye on the vir- his birth. Following his Swiss and Italian stays Liszt tuoso who had just “rediscovered” his Hungarian visited Vienna and Pest in 1838 for the first time homeland) prohibited the printing. Viewed politically, since his youth in order to hold benefit concerts on the virtuoso Franz Liszt could by all means be seen behalf of the victims of the Danube flood catastrophe. as a left-wing liberal in his views given that, during In the process he rediscovered his native Hungary his tours through the Habsburg crown lands, he and gradually fell under the spell of Hungarian music stood by the side of the young nations which he or the music then regarded as Hungarian music supported with his contributions: Italy, Hungary, by the general public: the Hungarian gypsy style.

74 Beginning in 1838 he composed series of Magyar to thorough rethinking. He had all the earlier Vienna dalok (Hungarian National Melodies) in rapid suc- editions declared null and void and in 1851 began cession; he arranged popular gypsy melodies for publishing a series of fifteen rhapsodies, termed piano in these pieces and had a total of ten volumes Rhapsodies hongroises in French, in which he printed by the Vienna publisher Tobias Haslinger. presented himself in a role amounting to that of a Beginning in 1846 he assigned new titles to these Hungarian gypsy rhapsode on the piano. arrangements, which became increasingly freer and Even as early as 1846 Liszt had intended to set more ambitious, terming them Magyar Rápszódiak forth his core ideas in a preface to his arrangements (Hungarian Rhapsodies). of gypsy melodies. This plan developed into the The Hungarian gypsy style derives its unique color book Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (The from the so-called verbunkos. During the early Gypsies and their Music in Hungary) first published years of the eighteenth century the Austrian Army in 1859 and regarded as a compendium of the style hired Roma and Sinti to make music and to dance hongrois. In this work he dealt with the stylistic while soldiers were being recruited. A popular and means and techniques of gypsy musicians that fashionable musical style soon developed from these he had incorporated into his Hungarian Rhapso- recruitment dances; it conquered the salons and dies. He mentioned the character of the gypsies, also soon reached the classical music literature in praised their boundless improvisational talent, and Joseph Haydn’s all’Ongarese works. The idiom was emphasized the importance of the gypsy scale in transmitted to Liszt primarily by way of Schubert, Hungarian music. »We have called these rhapsodies and in it he discovered nothing less than the national Hungarian because it would be wrong to separate musical language of his native country: in Liszt’s view, in the future what had been united in the past. The gypsy music represented something on the order of Magyars accepted the gypsies as national musi- a Hungarian national epic in tones. Just as in ancient cians. […] Hungary thus has the perfect right to call times the rhapsode Homer had authored national an art its own that was nourished by its grain and epics for the Greeks, so too dedicated occupation its grapes, ripened in its sun, grew up in its shade, with the music of the gypsies would lead one to that was carefully tended by it with enthusiasm, recognize them as Hungary’s rhapsodes. As sketch that was enhanced by its love and care.« Nos. 16 pages in Bayreuth and Weimar document, Liszt let to 19 followed the series of fifteen rhapsodies as himself be drawn so much into the material that he »latecomers« in the notated gypsy melodies during his Eastern European 1880s and exhibit all the characteristics of Liszt’s tour in 1846–47. In the meantime the Hungarian late oeuvre. Revolution of 1848 had rendered impossible his further publication plans involving the rhapsodies. GW Liszt used this break in order to submit his plans translated by Susan Marie Praeder

75 Martin Haselböck on the Orchestral Version certainly his most famous orchestral works? And of the Hungarian Rhapsodies who was this F. Doppler, who is indicated as the Did Franz Liszt himself orchestrate his Hungarian coauthor of the rhapsodies? We find answers to these Rhapsodies? From the very beginning it has been questions in the composer Liszt’s very special work doubted that Liszt, the great pianist, who only method and in his commitment to the populariza- relatively late in his career came forward in public as tion of a new and genuinely Hungarian orchestral an orchestral composer, had himself produced this music. Liszt’s work method during his Weimar years most highly ambitious orchestration of his works. was comparable in every way to the early industrial Assistants and colleagues, including the oftenjealous manufacturing style: when a piece – set for piano Joachim Raff, stirred the suspicion that the master – was completed, pupils and assistants received it had received outside help during this project. On for copying and usually produced other versions for the other hand, the orchestral scores produced in four hands, for organ or harmonium, and also for Weimar between 1848 and 1860 are constructed chamber ensembles or orchestra. Several versions with such great complexity and tonal sophistication of different kinds of the same work were therefore that surely none other than Liszt himself could have not unusual, and Liszt’s orchestrations were often assumed responsibility for their authorship. »Franz based on the preliminary work of assistants; but the Liszt’s Hungarian Rhapsodies for Full Orchestra, result was pure Liszt, which means that no note is Arranged by the Composer and F. Doppler«: it heard that might not have been carefully calculated, is thus that we read on the title page of the first selected, and weighed out by Liszt himself. edition of the first rhapsody. It is followed by a list Liszt published piano pieces that he had composed of the six orchestrated scores and the dedicatory between 1839 and 1847 with the title Magyar dalok attributions (»dedicated by the composer«) to the – Hungarian National Melodies in the early 1850s. musicians Hans von Bülow, Joseph Joachim, and In 1854 he had met the flute virtuoso Franz Doppler Heinrich Ernst, Counts Tekely and Apponyi, and (1821–83) in Weimar. Doppler had been the principal Countess Sidonie Reviczky. flutist of the Hungarian National Theater from 1841 Liszt had prepared for orchestration five of the fifteen to 1858 and subsequently had worked as a flutist rhapsodies composed until this point, and this process and ballet conductor in Vienna. He had composed had been carried through to completion between some Hungarian »national operas« for his Budapest 1858 and 1860. In 1874 this orchestration served Theater and very much may have motivated Liszt to as the basis for a version of the six rhapsodies for arrange his Hungarian melodies for full orchestra. piano duo; one of the works had previously been The piano version of the rhapsodies in a number of set as a »Fantasy on Hungarian Themes« for piano cases appears transposed into keys for easy play- and orchestra for Hans von Bülow. ability; the orchestra corresponds completely to the Did Liszt himself not at all orchestrate what are one employed by Liszt in Weimar (the ophicleide

76 continues to appear in only a few scores as the of the six rhapsodies for orchestra in the autumn, bass instrument, instead of the tuba still unknown in for which, however, the consent of three different Weimar); and Liszt’s orchestral language is constantly publishers (Schott, Senff, Haslinger) is necessary.« in evidence, even though a very few special effects Liszt’s stipulation in his will of 1860 that the words such as the thematic employment of trumpets as »orchestrated by Franz Doppler, revised by Franz solo instruments are documented in no other work. Liszt« were to accompany the printing of the rhap- The rhapsodies were orchestrated between 1858 sodies was criticized already by La Mara and other and 1860. Liszt was in Weimar, and Franz Doppler contemporaries as a misrepresentation of the facts. was in Vienna, where a first version was produced. The final sound picture here nevertheless appears The piano original was transposed and sent to Liszt to be the joint production of two musicians, Doppler in Weimar. Liszt’s reworkings and interventions were as the preparatory arranger pointing to the tonal in part decisive and in part merely revisions; they paths to be taken and Liszt more or less as the can be examined and presented rather clearly on intervening, revising, and correction-adding finisher. the basis of the extant materials. Liszt’s letter of On various occasions Liszt passed on authorship 9 July 1860 to his cousin Eduard offers us not only rights for arrangements of his works to his pupils private witticisms but also more information about and colleagues and did so for all sorts of different the compositional process of the orchestrations. reasons. However, in the case of the rhapsodies »May I burden you with a provisions assignment? the inclusion of »arranged by the composer and What is involved is a rather considerable parcel of Franz Doppler« in the title of the first edition must Hungarian paprika and a little pot of pfefferoni (little correspond very much to the facts. Hungarian green pepper, preserved in vinegar). Do be so kind and consult Chapel Master Doppler about MH where these things are to be obtained in their most translated by Susan Marie Praeder genuine form and send them to me in Weimar as soon as possible. I do not intend to conceal from you that I have in mind to share with Bülow because I too especially like paprika and pfefferoni. So do see to it that a sufficient portion is sent and arrives in good condition. – And since you will come to Doppler on this commission, convey to him my friendliest thanks for the instrumentation of the Carnival in Pest (where musical paprika and pfef- feroni are not lacking). It again has turned out very well for him, and I intend to pursue the publication

77 Martin Haselböck, Orchester Wiener Akademie - Franz Liszt Saal (Photo: Jeffrey T. Skrob)

Orchester Wiener Akademie 2010–2017 Martin Flörl, Gerd Bachmann, Martin Patscheider, Stefan Ennemoser, Bernhard Mühringer, Thomas Konzertmeister / Concert Master: Ilia Korol, David Steinbrucker Drabek Posaune / Trombone Flöte / Flute Matthias Gfrerer, Johanna Rubsam, Bernhard Rainer, Christian Gurtner, Marie-Celine Labbé, Giulia Barbini, Christian Hammerer, Andreas Raidl, Jürgen Sklenar, Verena Fischer, Charles Brink, Sieglinde Grössinger, Gerhard Schneider, Ferdinand Hebesberger Jan Daxner Tuba / Tuba Oboe / Oboe Raoul Herget Emma Black, Christine Allanic, Peter Wuttke, Sebastian Frese, Heidi Bosch, Stefan Peindl, Peter Pauke / Timpani, Kettledrum, Timbal Tabori, Josef Bednarik, Andreas Gschmeidler, Paul Bramböck, Lorenzo Viotti Katharina Humpel, Stephan Natschläger Schlagwerk / Percussion Klarinette / Clarinet Yi Liu, Joachim Murnig, Ivan Bulbitski, Fabio Kapeller, Peter Rabl, Christian Koell, Ernst Schlader, Reinhold Lorenzo Viotti, Ivan Bulbitski, Lou Li Zhen, Jumin Brunner, Ronald Sebesta Hong, David Christopher Panzl, Peter Mate

Fagott / Bassoon Zymbal / Cymbal Katalin Sebella, László Ferencsik, Takako Kunugi, Martina Krigovská Makiko Kurabayashi, Rainer Johannsen, Ivan Calestani, Klaus Hubmann Harfe / Harp Tina Žerdin, Judith Schiller Horn / Horn Hermann Ebner, Ferenc Varga, Stephan Katte, Harmonium / Reed Organ, Harmonium Bernadette Penz, Florian Tscheppe, Peter Harsányi, Dmitry Bondarenko, Davide Mariano, Tina Žerdin Markus Oswald, Fabian Zangl, Boris Pelikan, Evelin Varga, Erwin Schwengerer, Deborah Sturman, Orgel / Organ Markus Bauer, Katharina Gansch Martin Haselböck

Trompete / Trumpet Violine 1 / Violin 1 Christian Gruber, Siegfried Koch, Martin Mühringer, Ilia Korol, Anna-Maria Smerd, Veronika Schulz-Eckart,

80 Maria Kaluzhskikh, Diana Kiendl-Samarovski, Ivan Rezsö Pertorini, David Pennetzdorfer, Peter Tref- Becka, Katarzyna Brzoza, Isida Pronjari, Gregor flinger, Balázs Máté, Katherine Stephens, Günter Reinberg, Markus Hoffmann, Julia Maly, Irma Schagerl, Margarethe Deppe, Klaus-Dieter Brandt, Niskanen, Katalin Hoffmann, Ja Kyoung Kim, Wolfhart Philipp Comploi, Thomas Spring, Shelley Harrisberg, Schuster, Mari-Liis Uibo, Gerlinde Sonnleitner, Ingrid Pavel G. Serbin, Elisabeth Zeisner Sweeney, Tomas Trsek, Christiane Bruckmann- Hiller, Geza Stuller, Inigo Aranzasti, Veronika Spalt- Kontrabass / Double Bass Campbell, Jolanta Sosnowska, Hung-Lin Liu, Walter Bachkönig, Herwig Neugebauer, Alexandra Johanna Summereder-Lacroix, Agnes Petersen, Dienz, Gustavo D’Ippolito, Ciro Vigilante, Jan Sofija Krsteska, Barbara Barros, Florian Hasenburger, Krigovsky, Jan Prievoznik, Filip Jaro, Romana Uh- Esther Bachkönig, Laszlo Paulik liková, Martin Hofinger, Benedict Ziervogel

Violine 2 / Violin 2 David Drabek, Florian Hasenburger, Christiane Bruckmann-Hiller, Gerlinde Sonnleitner, Agnes Petersen, Erzsebet Racz, Thomas Trsek, Esther Die Streicher des Orchesters Wiener Akademie Bachkönig, Anna-Maria Smerd, Veronika Spalt- spielen auf Darmsaiten, einige der für die Aufnahme Campbell, Geza Stuller, Kirill Goncharov, Piroska verwendeten Blasinstrumente wurden in von Liszt Batori, Maria Kaluzhskikh, Gregor Reinberg, Claire dirigierten Orchestern gespielt. Wir danken den pri- Kono, Elisabeth Wiesbauer, Florian Hasenburger, vaten und öffentlichen Leihgebern für die Möglichkeit Timea Ham, Hung-Lin Liu, Ingrid Sweeney, Eunjung der Nutzung dieses so speziellen Instrumentariums Anna Ryu, Aliona Piatrouskaya, Lorea Aranzasti, für Konzerte und Aufnahmen. Isida Pronjari, Ivan Becka The string players of the Orchester Wiener Akademie Bratsche / Viola use gut strings, several of the woodwind instruments Peter Aigner, Pablo De Pedro Cano, Éva Posvanecz, used on these recordings were played in orchestras Martina Reiter, Wolfram Fortin, Daniel Moser, Tamara conducted by Liszt. We would like to thank the Stajner, Daniela Braun, Ilse Wincor, Anna Dekan, private and public lenders who generously gave us Herbert Lindsberger, Yu-Chen Chiu, Barbara Palma the opportunity to use such special instruments for concerts and recordings. Violoncello / Cello Nikolay Gimaletdinov, Michal Stahel, Michael Dallinger, Alfonso Martin, Viktor Töpelmann, Eugene Lifschitz, Cecilia Sipos, Dieter Nel, Gabriel Hasenburger,

81 Johannes Kutrowatz (Photo: Ferry Nielsen) MEIN WEG ZU LISZT Eindruck von der minutiösen, präzisen Notationsweise Meine erste „aktive“ Beschäftigung mit dem Werk Liszts bekommen, ebenso von seiner musikalischen Franz Liszts wurde durch eine zufällige Begegnung in Architektonik, die in ihren ausgewogenen Proportionen London ausgelöst: als 18-jähriger Musikstudent hatte so gar nicht seinem Ruf als improvisierend beliebig ich die Möglichkeit, eine Woche im Austrian Institute gestaltender Komponist entspricht. (heute Kulturforum) in London zu verbringen. Am Zurück in Wien wurde mir die Unzulänglichkeit der dritten Tag meines Aufenthalts kam Alfred Brendel vorhandenen Editionen der Orgelwerke bewusst, in die schönen Räume in der Rutland Gate, um ein die allesamt voll von entstellenden Veränderungen kleines Konzert zu geben. Beim anschließenden und Zusätzen waren. 1980 konnte ich die Wiener Empfang stellte er mir die Frage: „Können Sie als Universal Edition überzeugen, dass eine kritische Organist mir erklären, warum im Erstdruck der ersten Neuausgabe dieser Kompositionen notwendig sei. Franziskuslegende für Klavier zwei Orgelregistrierun- Mit wunderbarer Unterstützung des Verlags wur- gen enthalten sind?“ Ich hatte als Student bereits den Fotographien (!) der Manuskripte aus Weimar (gegen den ausdrücklichen Willen meines Lehrers) besorgt, neun Notenbände erschienen bis 1988. Präludium und Fuge über B-A-C-H studiert, diese Liszts überquellende Notationsweise und seine Anfrage verursachte aber eine neue Beschäftigung Manier, immer wieder neue Varianten bekannter mit diesem vernachlässigten Repertoire und die Werke anzubieten, führten zu einem mühsamen baldige Erkenntnis, dass Liszt eine überaus große langjährigen Editionsprozess, der erst 1998 mit Anzahl von bis dahin unbekannten Orgelwerken den Kritischen Berichten und einem Buch „Franz hinterlassen hatte. Liszt und die Orgel“ abgeschlossen wurde. In der 1978 wurde ich zu meiner ersten Konzertreise in die Zwischenzeit hatte ich 1986 auch erstmals alle damalige DDR eingeladen. Mit einem Wagen der Orgelwerke an der romantischen Orgel des Kon- Künstleragentur wurde man – stets beaufsichtigt – von zerthauses in Wien aufgenommen. Im selben Jahr Konzert zu Konzert gefahren, auch Weimar stand entstand für den ORF ein Film über symphonische auf dem Programm der Tournee: durch Vermittlung romantische Orgeln, für den ich das für Liszt so meines Freundes Michael von Hintzenstern konnte bestimmende Instrument im Dom von Merseburg ich Liszts Wirkungs- und Wohnstätten sehen, aber spielen konnte. auch erstmals das Goethe- und Schiller-Archiv Diese großen von Ladegast erbauten Orgeln, besuchen, wo in seltener Vollständigkeit fast alle nach dem Fall der Mauer mustergültig restauriert, Originalmanuskripte Liszts verwahrt werden. Ich war führten wiederum zu neuen Erlebnissen. Ihr Klang überrascht und überwältigt: nicht nur fanden sich war dunkel, weich, dennoch aber klar zeichnend, hier eine Unzahl weiterer neuer Werke, ebenso war Liszts genaue Angaben konnten präzise realisiert ich erstaunt über die unterschiedlichen Fassungen werden und führten zu beeindruckenden musika- mir bekannter Kompositionen. Ich hatte einen ersten lischen Resultaten. Die erneute Einspielung aller

83 Orgelwerke an den Ladegast-Orgeln von Merseburg, und logisch. Schon bei Bruckner hatte sich gezeigt, Schwerin und Köthen war das für mich als Musiker dass die Verwendung von Darmsaiten und von sehr wichtige Ergebnis. deutschen romantischen Blasinstrumenten ein Einige Orchesterwerke Liszts waren von allem Orchesterkolorit ermöglichte, das für bekanntes Anfang an Teil meines Repertoires als Dirigent. Die Repertoire ein spannendes neues Klangbild herstellen Dante-Sinfonie konnte ich mit Orchestern in Europa, konnte. Erste Konzerte im Liszt-Saal von Raiding Asien und Amerika aufführen, einige symphonische 2009 zeigten die gute Eignung des Raums und Dichtungen tauchten immer wieder in meinen Pro- eine Balance zwischen Bläsern und Streichern, grammen auf, mit dem Mailänder Giuseppe-Verdi- die durchaus der Größe des Theaters in Weimar Orchester wurde ein zweijähriger Liszt/Beethoven- und des dort von Liszt verwendeten Orchesters Zyklus gestaltet. Schon damals beschäftigte mich entsprechen dürften. die orgelähnliche Instrumentation des reifen Liszt Weitere Recherchen und Aufführungen halfen zu mit übereinandergeschichteten Klangfarben und einem klarer und eindeutiger werdenden Bild: die blockhaft eingesetzten Instrumentalfamilien. Größe des Orchesters in Weimar wurde anhand Das Orchesterrepertoire Liszts weist überraschende von Besetzungslisten der Stammbesetzung und der Parallelen zu seinen Orgelwerken auf. Alle wichtigen zusätzlich eingeladenen Musiker ermittelt, Instrumente Kompositionen für Orgel entstanden in Weimar und aus dem Umfeld des Orchesters in Weimar tauchten Rom zwischen 1850 und 1865, die Aneignung der in privaten und öffentlichen Sammlungen auf und Orgelfarben erfolgt gleichzeitig zur zunehmenden wurden uns zur Verfügung gestellt. Liszts originales Raffinesse als Orchestrator, symphonische Werke Englischhorn aus dem Museum in Meiningen durfte werden in Neufassungen für Orgel erstellt, das aus konservatorischen Gründen nicht mehr ange- verstummende Spätwerk verwendet idente Klän- blasen werden, ein baugleiches Instrument wurde ge für beide Klangkörper. Liszt sah die Orgel als uns von einem Instrumentenbauer geborgt, eine von erweiterten Orchesterersatz, die sakrale Aura des Liszt angekaufte Tuba wurde gefunden, restauriert Instruments war ihm wichtig, so verweigerte er eine und eingesetzt, Holz- und Blechblasinstrumente aus Orgelbearbeitung der Faust-Symphonie: „Gegen das Liszts Umfeld tauchten in privaten und öffentlichen Gretchen-Attentat protestiere ich entschiedenst. Wie Sammlungen auf. Einen besonderen Bestand stellen ‚kalt am Schopfe‘ würde es das Kindchen fassen, jene Instrumente der Wiener Hofmusikkapelle dar, in der Mitte eines Orgelalbum!!“ die von Liszt zwischen 1856 und 1863 mehrmals Mit Brahms und einer Aufnahme der 1. Symphonie dirigiert wurde und deren sehr gut erhaltene Hörner, von Bruckner war mein Originalklang-Orchester Trompeten, Fagotte und Posaunen nun von uns Wiener Akademie über Beethoven hinausgehend gespielt werden. Liszts Orchestration ist unerhört bereits weit ins romantische Repertoire vorgedrungen. farbig und sensibel: das Klangbild verändert sich Die Beschäftigung mit Liszt war daher konsequent deutlich, wenn ich statt romantischer Trompeten

84 in C die von Liszt verlangten Ventiltrompeten in schaffen ein Kolorit, das sich uns nach und nach in C, Es, E und F einsetze. Überraschungen bleiben der Balance des ursprünglichen Instrumentariums nicht aus: so erwiesen sich die verwendeten deut- erschließen konnte. Meine Beschäftigung mit dem schen (Holz-)Flöten als zu laut und unsensibel für Orgelwerk war für die Arbeit am Orchesterwerk die zahlreichen smorzando- und pppp-Schlüsse, außerordentlich hilfreich. Das Projekt „The Sound of französische Instrumente von Louis Lot brachten Weimar“ ist für meine Musiker und mich eine Reise das ideale Klangbild. in einen noch unerforschten Klangraum. Liszts Orchesterwerke sind ein in sich geschlos- sener Kosmos. Die Entstehung innerhalb eines Jahrzehnts, die Komposition für ein mit kleinen Ausnahmen immer gleich disponiertes Orchester, die Uraufführung fast aller Werke im selben Raum Martin Haselböck

85 Martin Haselböck, Dirigent, Organist seiner Tätigkeit als Hoforganist in Wien veranlasste ihn 1985 zur Gründung des Orchesters Wiener Gründer und künstlerischer Leiter des Orchesters Akademie. Neben einem jährlichen Konzertzyklus in Wiener Akademie, Wien Wiener Musikverein sind er und sein Originalklangor- Künstlerischer Leiter von Musica Angelica, Los Angeles chester regelmäßig Gast und „artists in residence“ „Conductor in residence” des Liszt-Festivals Rai- in Konzertsälen und Opernproduktionen auf der ding, Österreich ganzen Welt. Über 60 Aufnahmen mit Musik von Bach bis hin zu Kompositionen des beginnenden Der österreichische Dirigent Martin Haselböck 21. Jahrhunderts (so das auf Texte von Friederike stammt aus einer bekannten Musikerfamilie. Nach Mayröcker von Haselböck komponierte „Requiem Studien in Wien und Paris und mit internationalen für Ernst Jandl“) wurden vom Orchester Wiener Wettbewerbspreisen ausgezeichnet, erwarb er Akademie unter seiner Leitung veröffentlicht. Zu sich früh Reputation als Organist und arbeitete mit den Preisen, die das Orchester für seine Aufnahmen Dirigenten wie Claudio Abbado, , Wolf- erhielt, zählen der Deutsche Schallplattenpreis und gang Sawallisch, Riccardo Muti und vielen anderen. der Diapason d’Or. Seit 2004 ist Martin Haselböck zudem Chefdirigent des Musica Angelica Baroque Mehrere bedeutende zeitgenössische Kompo- Orchestra Los Angeles. nisten wie Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cris- tobal Halffter oder Gilbert Amy haben für Martin Beim Lisztfestival Raiding nahm Martin Haselböck Haselböck Kompositionen geschrieben und ihm die erstmalige Gesamtaufführung und -einspielung diese gewidmet. Seine aus über 50 Aufnahmen aller Orchesterwerke von Franz Liszt im Originalklang bestehende Diskographie als Organist wurde mit mit dem Orchester Wiener Akademie vor. dem Deutschen Schallplattenpreis, dem Diapason d’Or und dem Ungarischen Liszt-Preis gewürdigt Martin Haselböck ist gefragter Gastdirigent und und beinhaltet u. a. die vielbeachtete jüngste Auf- leitete in dieser Funktion die Wiener Symphoniker, nahme des Gesamtwerkes für Orgel von Franz Liszt. das Gewandhausorchester Leipzig, das Deutsche Martin Haselböck ist Juror der großen internatio- Symphonie-Orchester und Konzerthausorchester nalen Orgelwettbewerbe und hat beratend am Bau Berlin, die Staatskapelle Weimar, die Dresdner zahlreicher Konzertinstrumente, so der im März Philharmonie, die Deutsche Radio Philharmonie 2011 eröffneten neuen Orgel im Goldenen Saal Saarbrücken Kaiserslautern, das Orchestra Giuseppe des Wiener Musikvereins, mitgewirkt. Verdi Milano, die Nationalphilharmonien Spaniens, Ungarns, Tschechiens, Estlands, der Slowakei und Martin Haselböcks intensive Beschäftigung mit dem Sloweniens, das Orchestre National de Lyon, das Repertoire der klassischen Kirchenmusik im Rahmen Royal Philharmonic Orchestra Flandern, das Ma-

86 riinksy Orchester St. Petersburg und viele andere. darunter Hamburg, Budapest London, Paris, Prag, Warschau, Moskau, Istanbul, Tel Aviv, Buenos Aires, Weitere Engagements führten Martin Haselböck Toronto, Chicago, New York und Rio de Janeiro zu nach Nordamerika, Asien und Australien, wo er u. sehen. 2013 wurde „The Infernal Comedy“ in der a. die Los Angeles Philharmonic, das Philadelphia deutschen Fassung mit Burgschauspieler Michael Orchestra, die Symphonieorchester von Pittsburgh, Maertens uraufgeführt, die Produktion „The Giacomo Washington, San Francisco, Detroit, Toronto und Variations“ mit John Malkovich wurde unter Mitwirkung Vancouver, das Los Angeles und das Saint Paul von Martin Haselböck und dem Orchester Wiener Chamber Orchestra sowie das Malaysian Phil- Akademie verfilmt. harmonic Orchestra und das Sydney Symphony Orchestra dirigierte. In der Saison 2014/15 startete nach langer Vor- bereitungszeit eine durch Martin Haselböck ins Auch als Operndirigent blickt Martin Haselböck Leben gerufene neue Konzertserie in Wien unter seit seinem Debüt bei den Händel-Festspielen dem Namen Resound Beethoven. Alle Symphonien Göttingen auf eine angesehene Karriere zurück. Ludwig van Beethovens wurden in Wien uraufgeführt. Als erster Dirigent erarbeitete er deutschsprachige Resound Beethoven bringt diese auf Instrumenten Neuproduktionen von Mozart-Opern auf Originalin- ihrer Entstehungszeit erstmals in die prachtvollen strumentarium und erhielt für seine Produktion des Theater und Konzerträume ihrer Premieren zurück. „Don Giovanni“ den Mozart-Preis der Stadt Prag. Im Rahmen von Resound Beethoven erscheint auch Haselböck hat Neuproduktionen bei den Festivals eine Gesamtaufnahme Beethovens Orchesterwerke in Salzburg, Schwetzingen oder Wien und an den bei dem Label Alpha Classics. Opernhäusern von Hamburg, Hannover, Köln und Halle als Dirigent geleitet. Als künstlerischer Leiter Martin Haselböck erhielt für seine Arbeit mehrere des Festivals Reinsberg leitete er gefeierte Produktion Preise und Auszeichnungen, darunter das Österrei- von „Der Freischütz“, „Fidelio“, „Hänsel und Gretel“ chische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst, den sowie „Acis und Galatea“. Prager Mozart-Preis, den Ungarischen Liszt-Preis und zuletzt das Große Ehrenzeichen für Verdienste Mit dem amerikanischen Schauspieler John Malko- um die Republik Österreich. vich und dem österreichischen Regisseur Michael Sturminger entwickelte Martin Haselböck die Musik- www.haselboeck.org dramen „The Infernal Comedy“ und „The Giacomo Variations“. Bis Herbst 2013 waren die Produktionen unter der musikalischen Leitung Haselböcks zusam- men in knapp 150 Vorstellungen an 72 Spielorten,

87 Das Orchester Wiener Akademie wurde 1985 Konzertzyklus den Aufführungen und Aufnahmen von seinem künstlerischen Leiter Martin Haselböck aller Orchesterwerke Ludwig van Beethovens an gegründet. Der Name des Originalklangorchesters den Originalspielstätten der Zeit widmen. steht international für lebendige Interpretation, Die Produktion „The Giacomo Variations“ mit John Virtuosität und Musikantentum mit Betonung der Malkovich wurde unter Mitwirkung von Martin „österreichischen Note“. Innerhalb einer breiten sti- Haselböck und dem Orchester Wiener Akademie listischen Bandbreite gilt das Augenmerk neben den verfilmt. Drehort war das Teatro Nacional de São großen Meisterwerken auch wiederzuentdeckenden Carlos in Lissabon. Das Orchester wurde von einer Raritäten und musikalischen Kostbarkeiten wie „La hochkarätigen Solisten-Besetzung, u. a. Jonas Deposizione dalla Croce“ von Johann Joseph Fux, Kaufmann, Miah Persson, Anna Prohaska, Veronica „Il Gedeone“ von Nicola Porpora, oder den „Frei- Ferres und Fanny Ardant, begleitet. maurermusiken“ von Wolfgang Amadeus Mozart. Von Anbeginn setzte das Orchester Wiener Akademie Regelmäßig Gastspiele und Auslandstourneen auch im Bereich Oper neue Akzente: so entstanden führen das Orchester zu internationalen Festspielen die szenische Produktionen Georg Friedrich Händels und Konzertreihen, wie etwa Kissinger Sommer, „Acis und Galatea“ und Florian Leopold Gassmanns Enescu Festival Bukarest, Festival St. Prex Classics, „La Contessina“ für das Schauspielhaus Wien. Georg Budapester Frühlingsfestival, Mozartfest Augsburg, Anton Bendas „Il buon marito“ und Joseph Haydns Prager Frühling, Schleswig-Holstein-Festival, Händel- „Die Feuersbrunst“ wurden im Rahmen der Wiener Festspiele Halle, Rheingau Musikfestival und die Festwochen, Händels „Radamisto“ und „Il trionfo“ Beethovenfestivals Bonn und Krakau. Einladungen in bei den Pfingstfestspielen Salzburg aufgeführt. die wichtigsten Konzertsäle der ganzen Welt führten Im Rahmen des Klangbogen Wien entstanden das Orchester u. a. nach Hamburg, München, Köln, Mozarts „Il sogno di Scipione“ und „Il re pastore“ Frankfurt, New York, Chicago, Los Angeles, Beijing/ im Konzerthaus. Peking, Barcelona, Madrid, Amsterdam, Luxemburg, Neben dem barocken und klassischen Repertoire Osaka, Tokio, Tel Aviv, Bogotá, Buenos Aires, São widmet sich das Orchester auch der Aufführung Paolo und Santiago de Chile. romantischer Literatur im Originalklang. Beim Lisztfestival Raiding – wo das Orchester Wiener Seit über 25 Jahren gestaltet das Orchester Wiener Akademie als „Orchestra in residence“ fungiert – Akademie einen eigenen Konzertzyklus im Wiener wurde die erstmalige Gesamtaufführung und - Musikverein in dessen Rahmen es mit zahlreichen einspielung aller Orchesterwerke von Franz Liszt renommierten Gast-Solisten zusammenarbeitet. im Originalklang umgesetzt. 2014 begann es die Aufführungsserie Resound Beethoven, die sich in einem eigenen jährlichen www.wienerakademie.at

88 1991 von Johannes Hiemetsberger gegründet, zählt Kutrowatz sowie Roger Vignoles realisiert der Chorus der Chorus sine nomine zu den profiliertesten Vo- sine nomine zudem Chor-Orchester-Programme kalensembles Österreichs. Er ist Gast bei namhaften von enormer stilistischer Vielfalt. Festivals und Veranstaltern im In- und Ausland. Beispielhaft herausgegriffen seien Emilio de’ Ca- valieris „Rappresentatione di anima e di corpo“, Zahlreiche erste Preise bei bedeutenden Chorwett- Monteverdis „Marienvesper“, die großen Werke von bewerben (EBU-Wettbewerb „Let the Peoples Sing“, Bach, Bernsteins „Mass“, Gershwins „Porgy and Chorbewerb Spittal an der Drau, „Florilège Vocal Bess“, Reichs „Desert Music“ oder Gubaidulinas de Tours“) sowie CD-Produktionen dokumentieren „Sonnengesang“ sowie die für die Jeunesse kreierte Qualität und Stellenwert des Herzensanliegens Schubertiade „Tagträume.Nachtwache“. des Chorus sine nomine: vor allem die Pflege der a-cappella-Musik in ihrer gesamten Vielfalt. 2016 feierte der Chorus sine nomine sein 25-jähriges Jubiläum u. a. mit einem musikalischen Festtag im Der Chorus sine nomine zeichnet sich aus durch Wiener Semperdepot und einer a-cappella-Öster- seine richtungsweisenden, teils szenischen Konzert- reich-Tournee sowie von Matthew Halls geleiteten formen wie „frost.“, „The Power of Heaven“ oder „Messias“-Aufführungen in Grafenegg, die auch in „tuuli“ (ausgezeichnet mit dem Anerkennungspreis Fernsehen und Radio übertragen wurden. für Bühnenkunst 2011 des Landes Oberösterreich). 2017 war der Chorus sine nomine wiederum im Zeitgenössische Musik ist dem Chor ein Anliegen, Goldenen Saal des Wiener Musikvereins (Händel: deshalb vergibt er immer wieder Kompositions- „Israel in Egypt“) zu hören, und gab sein a-cappella- aufträge an Komponisten wie Wolfgang Sauseng Debut in der Hamburger Elbphilharmonie, arbeitete („Johannespassion“, „“), J. Peter Koene mit Teodor Currentzis zusammen und feierte im und Gunnar Eriksson. September sein Debut in Singapur.

Gemeinsam mit musikalischen Partnern wie Martin www.chorussinenomine.at Haselböck, Andrés Orozco-Estrada, HK Gruber, Jordi Savall, Gidon Kremer, Trevor Pinnock und Orchestern wie der Wiener Akademie, dem L’Orfeo Barockorchester, Ensemble Prisma Wien, Ensemble Tonus, den Wiener Symphonikern, dem RSO Wien, dem Tonkünstlerorchester Niederösterreich, dem Ensemble Sarband/Vladimir Ivanoff, dem Ensemble ALMA oder dem Klavierduo Eduard und Johannes

89 Der australische Tenor Steve Davislim begann Die Zauberflöte an der Staatsoper Dresden, die seine musikalische Ausbildung als Hornist und 9. Sinfonie von Beethoven in Sydney und Paris, studierte Gesang am Victorian College of the Arts Le Roi David in Berlin, The Dream of Gerontius am in Melbourne. Festival von Grafenegg, Ferrando in Così fan tutte Internationale Stationen der Karriere umfassen das am Grand Théâtre de Genève sowie die Titelpartie Opernhaus Zürich, die Staatsopern von Berlin, Dres- in einer Neuproduktion von La clemenza di Tito am den und Hamburg, die Deutsche Oper Berlin, die Festival von Glyndebourne 2017. Royal Opera Covent Garden London, die Salzburger Festspiele sowie die Sydney Opera. Ein Meilenstein www.stevedavislim.com in der Karriere des Tenors war die Einladung der Mailänder Scala, an der Eröffnungspremiere 2005 den Idomeneo zu singen. Es folgten Debüts mit Entführung aus dem Serail an der Met und an der Chicago Lyric Opera, Max in Freischütz an den Festspielen von Baden-Baden, Michel in Martinůs Juliette sowie den Pylades in Iphigénie en Tauride am Grand Théâtre de Genève, Tito in La clemenza di Tito, Tamino in Zauberflöte und Flamand in Capriccio an der Semperoper in Dresden, Erik im Fliegenden Holländer an den Festspielen von Orange (F) und an der Norske Opera in Oslo sowie Tom Rakewell in The Rake’s Progress an der Helsinki Opera. Konzertengagements beinhalten u. a. Beethovens 9. Sinfonie in London, Wien und Paris, Verdis Messa da Requiem in Göteborg, Syzmanowskis 3. Sinfonie in Köln, Schnittkes Faust Cantata im Wiener Musikverein, Liszts Faust-Symphonie in Dresden und Bruckners Te Deum mit dem Chi- cago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti in Chicago sowie Beethovens 9. Sinfonie in Wien, an der Styriarte 2016 sowie an den Salzburger Festspielen 2016 unter Andrés Orozco-Estrada, etc. Weitere Engagements beinhalteten Elias und Steve Davislim (Photo: Rosa Frank) die 9. Sinfonie von Beethoven in Leipzig, Tamino/

90 Der aus Wien stammende Pianist Gottlieb Wallisch Wales, das Jugendorchester, das ist Sohn einer Musikerfamilie. Mit vier Jahren begann hr-sinfonieorchester, die Festival Strings Lucerne Wallisch mit dem Klavierspielen und wurde im Alter oder das Stuttgarter Kammerorchester. von sechseinhalb Jahren als damals jüngster Student in die Begabtenklasse der Universität für Musik Ein Teil von Wallischs Aufführungen ist bereits in einer und darstellende Künste in Wien aufgenommen. Reihe von Rundfunkaufnahmen dokumentiert; unter Mit sieben Jahren stand er zum ersten Mal auf der anderem haben der Deutschlandfunk, die Deutsche Konzertbühne und debütierte im Alter von zwölf Welle, der ORF, Radio France und die BBC seine Jahren im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Konzerte mitgeschnitten. Hinzu kommen zahlreiche Lehrer wie Heinz Medjimorec, Pascal Devoyon oder CD-Einspielungen seines breitgefächerten Reper- Oleg Maisenberg haben seinen musikalischen Weg toires, die für Labels wie Deutsche Grammophon, mitbestimmt. alpha classics oder LINN records entstanden sind. Ein Konzert unter der Leitung von Lord Yehudi Menuhin gab 1996 den Startschuss zu Wallischs Neben seiner Konzerttätigkeit auf dem modernen internationaler Karriere: Mit der Sinfonia Varsovia führte Flügel widmet sich Gottlieb Wallisch seit einigen der damals 17-Jährige in Wien das Klavierkonzert Jahren vermehrt auch der Interpretation auf his- Nr. 5 von Beethoven auf. Seitdem ist Wallisch mit torischen Klavieren. Auf diesem Gebiet konnte er seinem weit gefächerten Konzertrepertoire in den z. B. mit Christopher Hogwood und der Camerata wichtigsten Sälen und Festivals der Welt zu Gast: Salzburg, dem Musica Angelica Baroque Orchestra in der Carnegie Hall in New York, der Wigmore Los Angeles oder dem Orchester Wiener Akademie Hall in London, dem Musikverein Wien, der Kölner unter Martin Haselböck zusammenarbeiten. Philharmonie, der Tonhalle Zürich und im NCPA Von 2010 bis 2016 leitete Gottlieb Wallisch eine Beijing, aber auch beim Klavierfestival Ruhr, dem Klavierklasse an der Haute École de Musique de Beethovenfest Bonn, dem Lucerne Festival, den Genève, 2013 war er zudem als Gastprofessor an Salzburger Festspielen, den Dezember-Nächten in der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest tätig. Moskau und dem Singapore Arts Festival. 2016 folgte er einem Ruf auf eine Professur an die Unter den Dirigenten, mit denen er als Solist bereits Universität der Künste Berlin. Er gab Meisterkurse auftrat, sind Giuseppe Sinopoli, Sir Neville Marriner, an der University of Illinois, dem Nagoya College of Dennis Russell Davies, Kirill Petrenko, Louis Langrée, Music oder dem Konservatorium in St. Petersburg. Lawrence Foster oder Bruno Weil. Auch die Liste der Orchester, mit denen er spielte, führt Anfang 2012 wurde er in die Liste der „Steinway große Namen, darunter die Wiener Philharmoniker, Artists“ aufgenommen. die Wiener Symphoniker, das London Philharmonic Youth Orchestra, das BBC National Orchestra of www.gottliebwallisch.com

91 Discovering Liszt time an impression of the fastidiousness that Liszt My first “active” encounter with Franz Liszt’s works brought to his method of notation, and also of his was precipitated by a coincidental meeting in London, musical architecture which, in its carefully balanced when, at the age of 18, I had the opportunity as proportions, does not quite square with his reputation a music student to spend a week at the Austrian as a composer rather too reliant on improvisation. Institute in that city (today it is the Austrian Culture On my return to Vienna the inadequacy of the current Forum). On the third day of my stay Alfred Brendel editions of the organ works, with their all-pervading came to give a short concert in the elegant rooms alterations and additions, became clear to me. By in Rutland Gate. During the reception that followed 1980 I was in a position to convince the Viennese he put the question to me: “Can you, as an organist, publisher Universal Edition of the need for a new, explain to me why there are two organ registrations critical revision of these publications. in the first edition of the first Franziskuslegende for With the wonderful support of the publishers pho- piano?” I had already as a student (but against the tographs (!) of manuscripts were obtained from express wishes of my teacher) devoted some time Weimar, and by 1988 nine volumes of music had to the Prelude and Fugue on B-A-C-H, but the appeared. Liszt’s flamboyant method of notation topic of conversation sparked off a new enquiry and his manner of offering new versions of earlier into this neglected repertoire, and the immediate compositions led to a careful but protracted editorial recognition that Liszt had left a huge number of process that was brought to a conclusion only in works until then unknown. 1998, with the publication of critical reports and a In 1978 I was invited to give my first series of book entitled “Franz Liszt und die Orgel”. During organ recitals in the then GDR. I was driven from this time, in 1986, I had made the first recording of concert to concert in a car of the Künstleragentur all Liszt’s organ works, on the Romantic organ of (Artist management agency of the GDR), constantly the Konzerthaus in Vienna. In the same year a film under scrutiny. Weimar was on the itinerary, and about symphonic Romantic organs was produced through the intervention of my friend Michael von by ORF (Austrian Radio), for which I was able to Hintzenstern, I was able to see the places where play the instrument eminently suited to Liszt in Liszt lived and worked, and also for the first time Merseburg cathedral (Saxony-Anhalt). visit the Goethe and Schiller archives where, in a There are large organs built by Ladegast that have state of quite unusual completeness, almost all of been admirably restored since reunification. They have Liszt’s original manuscripts are in safe keeping. in their turn provided new experiences. The sound, I was surprised and overwhelmed. There were while dark and soft but nevertheless transparent, vast numbers of entirely new works and what truly allowed Liszt’s exact indications to be realised with amazed me was the variety of different versions precision, and lead to impressive musical results. of works already familiar to me. I had for the first The renewed recording of all Liszt’s organ works on

92 Eduard Kutrowatz (Photo: Ferry Nielsen) the Ladegast instruments at Merseburg (Saxony- Beethoven into the Romantic repertoire. Devoting time Anhalt), Schwerin (Mecklenburg-West Pomerania), to Liszt has therefore been consistent and logical. and Köthen (Saxony-Anhalt) was a most significant Even in the case of Bruckner it was apparent that outcome for me as a musician. the use of gut strings and German Romantic wind Some of Liszt’s orchestral compositions were instruments could provide an orchestral colour that part of my repertoire as a conductor from the very could lend familiar repertoire an interesting tonal beginning. The Dante Symphony I have conducted effect. The first concerts in the Liszt-Saal at Raiding with orchestras in Europe, Asia and America, some in 2009 showed the suitability of the hall and a bal- of the symphonic poems have cropped up in my ance between wind and strings that could certainly programmes, and a biennial Liszt/Beethoven cycle compare with the size of the Weimar theatre and was formed with the Giuseppe Verdi Orchestra, the orchestra that Liszt employed there. Milan. Even then the organ-like instrumentation Further researches and performances aided in of the mature Liszt intrigued me, with its layered creating a clearer and unambiguous picture. The sonorities and use of blocked-in instrument families. size of the orchestra in Weimar was determined by Liszt’s orchestral repertoire shows surprising parallels means of lists of permanent musicians and others to his organ works. All the important compositions occasionally drafted in. Instruments associated with for the organ date from 1850 to 1865 and were writ- the orchestra in Weimar came to light in private and ten in Weimar and Rome. His gradual acquisition of public collections and were placed at our disposal. organ colouring led simultaneously to an increasing Liszt’s original cor anglais from the museum at refinement as orchestrator, with symphonic works Meiningen could not be played for conservation being cast as organ works. The later output becomes reasons but a faithful copy was made for us by more and more sparse, making use of the same an instrument maker. A tuba bought by Liszt was tonal palette for both the solo instrument and the found, restored and made use of, while woodwind ensemble. Liszt saw the organ as an extended and brass instruments belonging to Liszt came to substitute for the orchestra, the sacred aura of the light, again from private and public sources. An instrument was for him immensely meaningful, so exceptional group are the instruments of the Vienna much so that he refused an organ arrangement Hofmusikkapelle, which was conducted by Liszt of the Faust Symphony: “I protest most strongly on several occasions between 1856 and 1863, against the attack on Gretchen, her ‘brain would and whose very well-preserved horns, trumpets, be seized by cold, cold dread’, and in the middle bassoons and trombones we can now play. Liszt’s of an album of organ pieces!” orchestration is extremely colourful and responsive, Playing Brahms and recording Bruckner’s 1st sym- the sound changes noticeably when I use the valve phony had taken my Wiener Akademie, an orchestra trumpets in C, E flat, E and F, as required by Liszt dedicated to reproducing original sounds, far beyond instead of Romantic trumpets in C. Surprises con-

94 tinue to occur, as with the German (wooden) flutes The Austrian conductor Martin Haselböck hails which turned out to be too loud and coarse for the from a family of musicians. numerous smorzando and pppp endings. French instruments by Louis Lot provide the ideal sound. Following his studies in Vienna and Paris, and after Liszt’s orchestral works are a universe to themselves. receiving numerous prizes and fellowships, he gained That they were all completed within a decade, an international reputation as an organ soloist at composed, with hardly an exception, for the same a very young age, working with conductors like orchestral arrangement, and performed almost to a Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawal- piece in the same hall, creates a tonal colour that we lisch, Riccardo Muti and many others. can reconstruct slowly but surely in the balance of the original instrumentation. My studies of the organ As the resident organist of Vienna’s renowned “Hof- works were extraordinarily helpful when working burg Chapel”, Martin Haselböck’s immersion in the on the orchestral compositions. The project “The great repertoire of classical church music inspired Sound of Weimar” is for my musicians and me a him to establish the period-instrument Orchester journey into still uncharted tonal territory. Wiener Akademie. Since its founding in 1985, the orchestra has toured the world, established its own cycle at the Vienna Musikverein, recorded close to 30 titles, and generally become recognized as one of leading ensembles of its kind, earning particular praise for its performances of the Classical and Martin Haselböck Romantic eras.

In 2014 Martin Haselböck established an important new project in Vienna, the concert cycle Resound Beethoven, performing the composer’s entire or- chestral works with Orchester Wiener Akademie in the historical venues of their earliest performances in Vienna. The series has become an enormous success and coincides with a newly recorded cycle of the symphonies on the label Alpha Classics, including a recording of Beethoven’s music to Goethe’s Egmont, featuring the actor John Malkovich as narrator.

With John Malkovich and director Michael Stur-

95 minger, Mr. Haselböck developed the theatre-music world. Its annual cycle of concerts in Vienna and drama The Infernal Comedy. The work has achieved the Vienna Musikverein has become a popular extraordinary success, receiving close to 200 fixture in the city’s musical calendar, and has fea- international performances. A further project with tured guest soloists such as Daniel Hope, Cecilia Malkovich, Just Call Me God, premiered in early Bartoli, John Malkovich, Sebastian Koch, Ronald 2017, and has been shown at major venues such Brautigam, Isabelle Faust, Thomas Hampson, as the Elbphilharmonie Hamburg and the Vienna and many others. With its concert cycle Resound Konzerthaus, to name just a few. Beethoven, Orchester Wiener Akademie and Martin Haselböck launched a new format in 2014, in which Martin Haselböck enjoys an active career as a guest they perform the orchestral works of Beethoven in conductor with the world’s leading orchestras in the historic halls of their original Vienna premieres Europe, Asia and North and South America. He and earliest performances. has recently made debut appearances with the Vancouver Symphony, Sydney Symphony, Malaysian Its vast discography includes over 25 active titles, Philharmonic and the Ulster Orchestra. including among many others an ongoing cycle of the complete orchestral works by Ludwig van www.haselboeck.org Beethoven and Franz Liszt.

www.wienerakademie.at Since its founding in 1985 by the distinguished con- ductor and organist Martin Haselböck, Orchester Wiener Akademie has gained international praise Founded in 1991 by Johannes Hiemetsberger, for its unmistakable musicality, originality, historic Chorus sine nomine is one of Austria’s leading refinement and energy. Orchester Wiener Akademie vocal ensembles. They perform at well-known is the only Austrian orchestra to offer performances festivals all over the world. of repertoire from the Baroque, Classical, Romantic and early Twentieth-Century eras on period instru- The choir has won numerous first prizes at eminent ments, as well as performances of contemporary choir competitions (EBU competition ‘Let the Peo- repertoire on modern instruments. It is as renowned ples sing’, Choir Competition Spittal an der Drau, for its performances of Bach, Mozart, Haydn and Florilège Vocal de Tours). Several CDs have also been Beethoven as it is for its performances of Schumann, released, which show the quality and importance of Brahms, Liszt and Bruckner. Chorus sine nomine’s utmost concern: cultivating a cappella music in all its variety. The orchestra tours extensively throughout the

96 Chorus sine nomine also launches unconventional in December. These concerts were broadcasted a cappella concert projects such as ‘Cry’, ‘Happy on TV and the radio. Birthday’, ‘The Power of Heaven’ and ‘tuuli’ (which won a special prize for stage projects). In 2017, Chorus sine nomine again performed in the Great Hall of the Wiener Musikverein (Handel’s Contemporary music is very important to this choir, ‘Israel in Egypt’), and gave their a capella debut in which is why they regularly commission works the Elbe Philharmonic Hall. from contemporary composers such as Wolfgang Sauseng or J. Peter Koene and Gunnar Eriksson. www.chorussinenomine.at

With conductors like Martin Haselboeck, Andrés Orozco-Estrada, HK Gruber, Jordi Savall, Gidon Steve Davislim began his musical training as a horn Kremer, Trevor Pinnock and orchestras like Wiener player and studied voice at the Victorian College of Akademie, L’Orfeo Barockorchester, Ensemble the Arts with Dame Joan Hammond. He then also Prisma Wien, Ensemble Tonus, the Vienna Sym- studied with Gösta Winbergh, Ileana Cotrubas, phony Orchestra, RSO Wien, Tonkuenstlerorchester Luigi Alva and attended Irwin Gage’s Lieder class. Niederoesterreich, Ensemble Sarband/Vladimir Ivanoff, the pianists Eduard und Johannes Kutrowatz and Engaged at the most prestigious opera theatres Roger Vignoles, Chorus sine nomine also implements and concert venues world-wide, he has appeared programmes for choir and orchestra of great stylistic at the Zurich Opera, State Opera Berlin, Vienna State variety, having performed, among others, Emilio de’ Opera Vienna, Royal Opera House Covent Garden, Cavalieri’s ‘Rappresentatione di anima e di corpo’, The Australian Opera in Sydney, the Chatelet Paris, Monteverdi’s ‘Vespro della beata vergine’, J.S. the Lyric Opera Chicago, the Metropolitan Opera, Bach’s biggerst compositions, Bernstein’s ‘Mass’, the Semperoper Dresden, and La Scala Milan, to Gershwin’s ‘Porgy and Bess’, Reich’s ‘Desert Music’ name just a few. or Gubaidulina’s ‘Sonnengesang’ and ‘Tagtraeume. Nachtwache’’, a ‘Schubertiade’ that was created Steve Davislim has performed with some of the for Jeunesse. most renowned orchestras in the world, including the Cleveland Orchestra, the Chicago Symphony In 2016, Chorus sine nomine celebrated their Orchestra; the Royal Danish Orchestra, the Sym- 25th birthday, starting with a day of festivities in phony Orchestras of Zurich, Vienna, Turin, Madrid, Semperdepot Vienna, followed by a tour through Dresden, Paris, Rome (Santa Cecilia) Brussels Austria in October. As a final highlight, Matthew and Lyon, the BBC Symphony Orchestra, London Halls conducted Handel’s ‘Messiah’ in Grafenegg Symphony and Philharmonic, Vienna Philharmonic,

97 Berlin Philharmonic and all the radio orchestras Schubert Winterreise and several recordings for DG of Germany and also at the BBC Proms, New including Handel Lotario and Rodelinda with Alan York Lincoln Center Mostly Mozart Festival, and Curtis, Bach cantatas with Sir John Eliot Gardiner, the Salzburg and Lucerne Festivals. Recently he and Mozart Requiem with Christian Thielemann. performed Haydn’s Creation with William Christie on tour, A Child of Our Time with Sir Colin Davis www.stevedavislim.com at the Barbican London, St. Matthew Passion in Munich and Boston with Bernard Haitink, and Messiah in Washington. Gottlieb Wallisch is one of the leading repre- sentatives of the younger generation of Austrian He has also worked with such esteemed conductors artists; Virtuosity and sovereign individuality are the as Claudio Abbado, Yuri Ahronovitch, Sir Colin Davis, hallmarks of his playing. Rafael Frühbeck de Burgos, Ádám Fischer, Sir John He is a prize winner of several international piano Eliot Gardiner, Martin Haselböck, Valery Gergiev, competitions, amongst which is the 1st Prize and Michael Gielen, Nikolaus Harnoncourt, Bernard the “Grand Prix Ivo Pogorelich” at The Stravinsky Haitink, Thomas Hengelbrock, René Jacobs, Armin Awards (USA). He was also a finalist both at the Jordan, Lorin Maazel, Marc Minkowski, Sir Roger 1999 Queen Elizabeth Competition in Brussels and Norrington, Antonio Pappano, Michel Plasson, Sir at the XXI. Concours Clara Haskil in Vevey in 2005. , Riccardo Chailly, Marcello Viotti, Jeffery Tate, Franz Welser-Möst, Philippe Herreweghe and Gottlieb Wallisch has performed with orchestras David Zinman. such as the Wiener Philharmoniker, the Wiener Symphoniker, the Gustav Mahler Ju- His vast discography includes Holliger Schneewittchen gendorchester, the Sinfonia Varsovia, the Stuttgart (ECM), Beethoven Symphony No. 9 with David Zin- Chamber Orchestra, the Frankfurt Radio Symphony man (Arte Nova), Beethoven Christ on the Mount Orchestra, the Camerata Salzburg, the Royal Liv- of Olives and Mozart Requiem (Opus 111), Tippett erpool Philharmonic Orchestra, the BBC National A Child of Our Time with Colin Davis (LSO Live), Orchestra of Wales, the Musica Angelica Baroque Rossini Petite Messe Solennelle, Haydn Creation Orchestra Los Angeles, the Festival Strings Lucerne, (Harmonia Mundi) and Martinu Julietta under Charles the Kobe City Chamber Orchestra and the Zagreb Mackerras (Supraphon). He has made numerous Philharmonic Orchestra, under eminent conductors recordings for the Australian label Melba, including a like Giuseppe Sinopoli, Dennis Russell Davies, Lord solo album of Richard Strauss songs with the State Yehudi Menuhin, Louis Langrée, Sir Neville Marriner, Orchestra of Victoria under Simone Young, Saint- Kirill Petrenko, Christopher Hogwood, Philippe Saens’ Hélène and Nuit Persane, Britten Folksongs, Entremont, Lawrence Foster, Martin Haselboeck,

98 Hartmut Haenchen, Bruno Weil and Walter Weller. professor at the Geneva University for Music; the Berlin University of Arts (UdK Berlin) named him He has made appearances at renowned festivals professor for piano in 2016. In addition he was and concert halls, for example the Lucerne visiting professor at the Franz Liszt Music Academy Festival, Klavierfestival Ruhr, Beethovenfest Bonn, in Budapest in 2013. Schubertiade Schwarzenberg, Wigmore Hall London, He was named a “Steinway Artist” in early 2012. Carnegie Hall New York, Tonhalle Zurich, Festival de Wallonie or the Singapore Arts Festival. In the www.gottliebwallisch.com summer of 2002, Gottlieb Wallisch gave his much- acclaimed debut at the prestigious Salzburg Festival. Recent seasons have seen him performing at the Musikhalle Hamburg, the Kölner Philharmonie, “De Doelen” Rotterdam, the Budapest Spring Festival, the December Nights in Moscow and his China debut with the Camerata Salzburg in Beijing and Guangzhou. In the Mozart anniversary year 2006 and the Haydn anniversary year 2009 he gave a cycle of concerts in the Musikverein Vienna dedicated to the works of these composers. As a respected artist of the Viennese piano tradition Gottlieb Wallisch has issued four highly acclaimed albums with works by Mozart and Haydn with the British label LINN records. His other CDs have been released by Deutsche Grammophon, cpo and Naxos.

Born to a Viennese family of musicians, Gottlieb Wallisch was admitted to the Vienna University for Music and Performing Arts at the age of six years, and later graduated with distinction from the class of Heinz Medjimorec. He has participated in master classes given by Oleg Maisenberg and Dmitrij Bashkirov, and studied with Pascal Devoyon Gottlieb Wallisch (Photo: Marisa Vranjes) in Berlin and with Jacques Rouvier in Paris. In 2010 Gottlieb Wallisch became the youngest

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Franz Liszt’s birthplace / Franz Liszts Geburtshaus (Photo: Ulrich Schwarz) Liszt Festival Raiding Orchesterwerk von Franz Liszt in den Mittelpunkt der Das Klassik-Festival am Geburtsort von Franz Programmatik gestellt wird. Die Architektur stammt Liszt vom niederländischen Atelier Kempe Thill, das bei Franz Liszt Konzertsaal einem internationalen Architektenwettbewerb aus 150 Teilnehmern ausgewählt wurde. Die akustische Geboren im kleinen burgenländischen Raiding Beratung wurde vom europäischen „Akustikpapst“ gilt Franz Liszt als Schöpfer einer völlig neuarti- Prof. Karlheinz Müller aus München übernommen. gen Klaviermusik und eines zukunftsweisenden Sie setzten dieses bedeutende kulturelle Projekt Kompositionsstils, wobei er die poetische Idee als nach den Kriterien „sehen – hören – erleben“ sowohl Form für eine moderne musikalische Sprache ver- architektonisch als auch funktionell optimal um. wendet. Geleitet von einer Vision, seine Gedanken Die Architektur des Lisztzentrum Raiding wurde hinaus in die Welt zu tragen, wurde er durch seine im Mai 2008 mit dem Architekturpreis des Landes ausgedehnten Konzertreisen durch ganz Europa Burgenland ausgezeichnet. bald zum Kosmopoliten und beeindruckte in den Das Festival ist mit Auftritten internationaler Stars bedeutendsten Metropolen durch seine einzigartige sowie der Pianisten-Elite ein Zentrum des Virtuo- Vortragsweise und seine Virtuosität. sentums und somit Bühne für die besten Musiker im internationalen Konzertbetrieb. Unter dem Motto „Liszten in Raiding“ startete am 15. Oktober 2006 eines der wohl aufregendsten Seit der Saison 2009 steht das Liszt Festival Rai- Kulturprojekte: Direkt neben dem Geburtshaus von ding unter neuer Leitung: Die Brüder Eduard und Franz Liszt erfolgte im Rahmen des Liszt Festival Johannes Kutrowatz haben die künstlerische Leitung Raiding 2006 die Eröffnung eines neuen Konzert- übernommen. „Franz Liszt war und ist als Komponist, hauses, das als Zentrum der internationalen Franz Weltbürger und Europäer für unsere internationale Liszt-Pflege und als Ausgangspunkt für eines der Tätigkeit als Künstler ein großes Vorbild. Wir wollen führenden Festivals auf dem Gebiet der klassischen versuchen, seine Musik und seine Virtuosität im Musik etabliert wurde, welches Franz Liszt und dem Geburtsort Raiding dem Publikum zu erschließen“, Virtuosentum gewidmet ist. Den Festivalbesuchern freute sich das Klavierduo auf seine neue Aufgabe. soll hier die Möglichkeit geboten werden, die Musik von Franz Liszt und anderen Komponisten mit den Programmatik besten Interpreten der Welt am Geburtsort dieses Das Liszt Festival Raiding stellt das Werk, aber auch großartigen Künstlers zu erleben. die Gedanken und Werte des genialen Musikers in den Mittelpunkt und zählt mittlerweile zu den Der neue Konzertsaal des Franz Liszt Konzerthauses weltweit wichtigsten und meist beachteten Spielstät- fasst ca. 600 Sitzplätze, wobei das Klavier-, Vokal- und ten für die Musik des Komponisten und Pianisten

102 Franz Liszt. Seit der Errichtung des Lisztzentrums Liszt Festival Raiding Raiding mit dem Franz Liszt Konzertsaal und der The Classical Music Festival at Franz Liszt’s Gründung der Franz Liszt Gesellschaft Burgenland Birthplace im Jahre 2006 sind beim jährlich stattfindenden The Franz Liszt Concert Hall Festival internationale Stars und Ensembles zu Gast und geben den Festivalbesuchern aus der Child prodigy, piano virtuoso, heartthrob and en- ganzen Welt die einmalige Möglichkeit, hochkarätige chanter of Europe’s concert halls: Franz Liszt was Klavier- und Orchesterkonzerte, Liederabende und one of the most dazzling musical personalities of Chorkonzerte sowie grenzüberschreitende Konzerte, the Romantic era and the composer of a gigantic die sich mit Uraufführungen und Improvisationen auf oeuvre. Staged in the province of Burgenland the schöpferisch-innovative Art mit dem Werk von Franz Liszt Festival Raiding 2018 will present a superlative Liszt auseinandersetzen, im neuen Konzertsaal direkt programme of concerts. neben dem Geburtshaus von Franz Liszt zu erleben. Johannes und Eduard Kutrowatz, the artistic directors „Der Franz Liszt Konzertsaal in Raiding zählt akustisch of the Liszt Festival Raiding, have set a variety of zu den besten, die es gibt.“ (Der Standard) focuses for 2018 at the Liszt concert centre: a cycle of piano works, a cycle of chamber music works, a cycle of orchestra works as well as a cycle of songs and vocal works. These will be presented in three blocks in March, June and October. The Franz Liszt Concert Hall contains about 600 seats and can be found in the town of Raiding, the birth place of Franz Liszt. The architecture was designed by the Rotterdam studio of Kempe Thill, who was selected in an internationally advertised architecture contest of 150 participants from 11 countries. The acoustics consultant was the Eu- ropean dean of acoustics, Prof. Karlheinz Müller from Munich. All of the contributors had a common objective: the realization of the criteria of „Sight, Sound and Experience”.

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