La Satire Politique et la Liberté de la Presse au 19e Siècle

(Political Satire and Freedom of the Press in 19th Century )

A Thesis Presented to the Honors Tutorial College, Ohio University In Partial Fulfillment of the Requirements for Graduation from the Honors Tutorial College with the degree of Bachelor of Arts in French Morgan Beard

May 2019 1

English Summary

Chérif and Saïd Kouachi arrived at the offices of at 11:20 am on the morning of January 7, 2015 their faces covered and their Kalashnikov assault rifles drawn. The two brothers, French born of Algerian heritage, had come to punish the journalists and cartoonists of the popular and controversial satirical magazine for publishing cartoons which mocked the Muslim prophet . The core staff of the magazine was gathered in the meeting room, wrapping up their discussion on the coming issue, when the first shots rang out announcing the gunmen’s entrance into the building and the death of Frédéric Boisseau, a maintenance man who was working downstairs. But, three floors up, in the noisy conference room of Charlie Hebdo, no one heard them.

Moments later, cartoonist Corinne “Coco” Rey descended the stairs with a colleague to smoke a cigarette before leaving to pick up her daughter from preschool. They did not make it to the ground floor before the gunmen found them. The Kouachi brothers forced Coco to show them where Charlie Hebdo’s offices were and to enter her code to unlock the door. The cartoonists, journalists, and magazine staff were still milling about in the wake of their meeting when Coco was led into the newsroom by the heavily armed attackers. Within two minutes, the brothers had killed nine Charlie Hebdo employees and a police officer who had been charged with protecting editor Stéphane “” Charbonnier. The gunmen asked for several people by name, including well-known cartoonists Jean “” Cabut, Georges “Wolin” Wolinski,

Bernard “” Verlhac, and Philippe “Honoré” Honoré, as well as Charb himself, all of whom were executed. Coco was spared, as were a number of other women. The brothers would later state that their religion forbade the killing of women and they did not seem to be aware that one of the people they killed at Charlie Hebdo, , was a woman. The two killed their 2 twelfth victim, a police officer name Ahmed Merabet, as they left the building and escaped in their car. Before driving off, one of the brothers proclaimed loudly to the street at large that they had avenged the prophet Muhammad. They were both killed two days later after being cornered by police roughly 20 miles northeast of .

Before their deaths, the Kouachi brothers identified themselves as members of al-Qaeda, confirming what had already become quite clear, that the attack was religiously motivated.

Charlie Hebdo had previously been attacked for its portrayals of Muhammad in November 2011 when a firebomb burned their editorial offices to the ground and even in 2006 when they were sued (unsuccessfully) under anti-racism laws. However, an analysis of Charlie Hebdo’s covers between 2005 and 2015 published by the French newspaper showed that only 1.3 percent of front-page caricatures were directed at Muslims. In fact, caricatures about Islam accounted for only 20 percent of religious satire published on the front page of the magazine.

These figures seem to show that Charlie Hebdo did not single Muslims out as unique subjects of ridicule. In fact, Islam made up only a small percentage of the customs, politics, and ideas that were satirized in the magazine.

The response in France was resounding. Thousands poured into the streets of the capital and other French cities the day of the attack, even while the perpetrators remained at large, to show their support for the magazine and its right to freedom of speech. Over the course of the following week, the slogan “,” (“I am Charlie”) created by Joachim Roncin, was used over 6 million times by social media users from around the globe. The first issue of Charlie

Hebdo published after the attack featured a cartoon of Muhammad on its front page (fig.1). In the cartoon, the Muslim prophet holds a sign which reads “Tout est pardonné” (“All is forgiven”).

The issue sold over 8 million copies, over 100 times its usual print run of 60,000 copies. 3

Figure 1 Left: the front page of a November 2011 issue of Charlie Hebdo in which Muhammad is pictured as the guest editor. He promises “one hundred lashes if you don’t die from laughter.” Right: The first issue of Charlie Hebdo released after the January 2015 attack.

The protests showed the French people’s commitment to freedom of speech but also their support for something more historic. Since the French Revolution ended in 1799, France has seen almost ten different systems of government rise and fall under the popular sovereignty of its fickle electorate. The many revolutions, coups, and elections that marked the nineteenth century in France created a mindset which has endured longer than any one regime. It can still be seen today in the mass “Gilets Jaunes” (“Yellow Vests”) movement, as well as countless other large- scale protests, strikes, and manifestations which take place almost daily in France. Throughout its long history of civic unrest, the French have looked to the press for guidance in their struggles, to provide them with information, to set the tone of public debate, and, most importantly, to speak truth to power. Charlie Hebdo is merely one modern iteration of this rich pedigree but, symbolically, it represents the whole family. 4

In this thesis, I will look back on the history of political satire in the French press with the goal of demonstrating why the French have such a strong emotional attachment to a press that seeks to inspire offence nearly as often as laughter. I will discuss the ways in which powerful people of diverse origins have attempted to silence the dissenting voices of France’s often vulgar and brutal satirists. I will show how caricature became both an art and an important revolutionary tool during repressive regimes. My thesis will show the reader why the French hold sacred the right to mock that which is sacred.

Satire has existed in France for centuries in the form of books, plays, and visual arts but satire in the press could only begin to develop as press rights were established and technology became more widespread. Freedom of the press developed slowly in France compared to in the

United States. True press freedom was not granted on a permanent basis until 1881 and even then, it came with caveats. However, the satirical press finally got its first opportunity to develop under the , led by Louis-Philippe. In 1830, a charter was introduced which promised (misleadingly) that censorship would thereby be ended and would never be reintroduced. This guarantee, along with the popularization of the innovative printing process of lithography, which facilitated the easy and cost-effective mass printing of hand-drawn illustrations, provided the foundation for a controversial new kind of press.

In the 1830s, the literacy rate in France was quite low, probably around 30 percent, although there is no definitive record. As a result, written satire was relatively inaccessible, especially for the lower classes. This created demand for a more direct medium of communication, visual art. After all, one did not need to know how to read or write in order to interpret a drawing. In this way, visual art was thought to communicate directly to the senses, while writing was said to pass through the mind before being interpreted emotionally. 5

The first pioneer of caricature and the satirical press, and perhaps the most important figure in the development of the medium, was a young man named , who came to Paris in 1823 at the age of 17. Philipon was an artist with a passion for humor and politics but his most important talent was his ability to predict what the public craved. He was quickly drawn to lithography upon his arrival in the capital and by 1829 he had founded his own caricature house called La Maison Aubert (named for his brother-in-law and financial partner). It was that same year that Philipon became an investor and critical actor in one of the first caricature magazines in France, La Silhouette. There he learned the art of caricature and the business of magazine administration as he developed his understanding of his target audience, skills that would prove invaluable to him less than one year later when he founded his own .

La Caricature was a satirical weekly published by La Maison Aubert, which was strategically placed in the chic Passage Véro-Dodat near Les Halles and the Louvre. This is an important detail because it shows that Philipon chose to cater to a bourgeois (middle-class) audience. That conclusion is further supported by the fact that La Caricature (and , which would be Philipon’s second publication) was only available via a 52 franc-per-year subscription or in public salles de lecture (reading rooms). That was much more than the average working-class citizen could afford as blue-collar salaries averaged only about three to four francs per day at the time. La Caricature was marketed as something of a collector’s item. Its prints were of very fine quality, reproduced on expensive paper, featuring deeply scornful political messages which drew heavy fines from the government censors.

In 1832, Philipon founded Le Charivari, a daily caricature magazine, to complement his increasingly successful weekly, La Caricature. Le Charivari was cheaper and less controversial 6 than its predecessor, and its printing was done with less care. It was intended to be the more lucrative of the two, helping to finance the fines levied on its sister magazine. With the establishment of this second magazine, Philipon achieved a near monopoly on the caricature market in the capital.

One of the greatest allures of the caricature journals owned by Philipon was their relentless mockery of the king, Louis-Philippe, and his government’s attempts to silence it. It was a great drama that played in the public consciousness in a “David and Goliath” sort of way.

Louis-Philippe became progressively more and more annoyed by the caricatures made of him but each time his government censored a drawing, more would follow, only adding to his resentment and fueling the same vicious cycle.

In November 1831, Philipon was brought into court to stand trial for a relatively tame caricature which pictured Louis-Philippe as a mason plastering over a wall on which his revolutionary slogans were written. In his defense, Philipon argued that the man in the cartoon was not the king. He said that since the man in the caricature exhibited no royal symbolism

(crown, throne, etc.) and as the king was not named directly, there could be no proof that this man who resembled the king was intended to represent him. Philipon reinforced his argument with a series of drawings intended to show that anything could be made to look like anyone. The drawing (fig.2) was a four-step transformation, starting with an innocent portrait of Louis-

Philippe which was then morphed progressively into a pear. Philipon told the court that if his original caricature was found to be illegal, then they would have no choice but to find every 7 portrait containing a pear to be equally unlawful, as he had just proven that the king looked like one.

Philipon’s defense became famous among the citizens of Paris, who had seemingly missed the point of his argument. They did not see the drawing as showing that anyone could look like anything but rather as revealing what had been true all along, that Louis-Philippe really did look exactly like a pear. As a result, pears began appearing everywhere on the walls of the capital and around France. Indeed, the connection between king and fruit was so strong that the Figure 2 Les Poires French could not see one without thinking of the Charles Philipon, lithography. La Caricature, no. 65, January 26, 1832. other, leading one newspaper to argue

(sarcastically) that pears themselves ought to be banned because the act of cutting one would be a clear representation of regicide. The phenomenon of the pear delighted Philipon who published an article expressing the pride he felt at seeing the walls of Paris adorned with the fruits, but it also gave him a weapon. The pear became a symbol so analogous to Louis-Philippe that it could be used in his place in caricatures to make them harder to prosecute without losing any meaning.

In the nineteen months following the famous trial, Philipon was arrested three more times and sentenced to a total of thirteen months in prison and 4,600 francs in fines. Some of his employees were also charged with crimes around this same time, including one of the most famous caricature artists of the 19th century, Honoré Daumier. 8

Daumier was born in Marseille in 1808 and moved to Paris with his family eight years later. His father was a writer, but Daumier was quickly drawn to the visual arts. By the age of 14, he had created his first lithographic print. In his 20s, Daumier began working with Philipon, first at La Silhouette and then at La Maison Aubert, where the artists generally contributed to both La

Caricature and Le Charivari. Slowly he mastered the art of lithography and gained confidence as a caricature artist, aided by the stimulating artistic environment of the caricature studio. Daumier became famous in the same year that Philipon drew his pear, and in a similar way.

A month before the publication of his first caricature in La Caricature in February 1832,

Daumier was arrested along with Philipon and a lithographer named Delaporte for a caricature titled La Gargantua (fig.3) that was censored before its publication. The drawing showed a grotesque version of Louis-Philippe as a giant sitting on an enormous throne. A long wooden plank extended from the ground to his face and on it marched a procession of peasants carrying their personal belongings into his gaping mouth. From underneath his throne, the king’s lackeys pulled out the titles, decorations, and commissions into which the peasants’ offerings had been converted.

Daumier was given a 6-month sentence for the drawing and was sent to St.

Pélagie, a prison for political prisoners to which many revolutionary journalists and resistance figures were sent. He was the only artist of the period to be imprisoned but Philipon soon joined him and was able

Figure 3 La Gargantua to pull strings to have them both transferred Honoré Daumier, lithographie. 16 février 1832.

9 to a maison de santé (sanatorium) in the center of Paris where they enjoyed greater liberty and proximity to La Maison Aubert. In this way, Philipon was able to continue managing his two magazines, and Daumier was able to continue publishing caricatures.

Still, the government would only become more hostile to caricature and the opposition press in the years that followed. On June 5, 1832, a large Republican manifestation was held to mourn the popular politician Jean Lamarque, who had died in a widespread cholera epidemic.

However, what the Republican leadership had intended as a simple show of force quickly degenerated into full-scale insurrection as a result of poor discipline. The Republican mass took control of the center of Paris within hours but by the following afternoon, the king’s much larger and more organized force had taken back the last Republican enclaves. The insurrection was as much a political defeat as a military one for the Republicans. Many middle-class citizens who had previously been sympathetic began to see them as a party of terrorists.

Philipon also made a miscalculation when he published the June 7 issue of La

Caricature. The edition featured a drawing which was titled “Le Monument Expia-poire,” a play on the monuments expiatoires (expiatory monuments) which were constructed by the French after the Restauration to atone for their sin of killing the king during the French Revolution. In the drawing, a large pear sits on a pedestal in the square where Louis XVI was executed during the period known as the . Even though Philipon had created the image before the insurrection, the heightened tensions led the caricature to be taken as an incitement to regicide.

Philipon’s rebuttal that, at worst, his work was “an incitement to make jam,” was not enough to stop the issue from being seized directly after publication. Philipon went into hiding for several days following the publication of the June 7 issue until the state of siege had been lifted and the military courts abolished because he feared that he would be summarily executed if they caught 10 him. When such courts were ruled unconstitutional, Philipon emerged and turned himself in but was able to make a deal to be sent to the maison de santé, at least for the first few months of his sentence. In February 1833 he was released, and his 13-month sentence commuted.

In the years to come, Philipon would become progressively more Republican with his magazines following suit. He was careful, however, not to alienate the who made up a significant portion of his readership. Instead, he decided to put the majority of his focus on mocking the king himself. But this too would have an unfortunate outcome, not only for

Philipon, but for the illustrated press in general.

In 1835, a Corsican terrorist made an attempt on the king’s life during a parade using a primitive machine gun. While Louis-Philippe survived, 18 members of his entourage were killed, and the attack caused a mass panic. Philipon again had the misfortune of having published some particularly incendiary issues of his magazines in the weeks leading up to the attack, including one called le numéro rouge (the red issue) which contained a list, printed in red, of all the people killed by the since 1830. Others seemed to mock the idea that the king would be assassinated.

As a result, the Republican press, and especially the illustrated press, became the scapegoats of the failed assassination. The public, which had already turned partially against the

Republicans after the 1832 insurrection, was now galvanized around the monarchy and against the evils of and caricature. The change in public opinion facilitated the passing of new laws against the “seditious” satirical press. The September Laws required caricatures to be submitted to the censor for approval before they could be published, despite the 1830 charter which expressly forbade prior censorship. To accomplish this, the government argued that 11 caricature was not a “method of publishing opinions” (which was protected) because such drawings “spoke directly to the passions” rather than to the intellect, like writing.

The new laws made political caricature impossible, at least in the way that it had been done before them. The day before the laws were passed, the final edition of La Caricature was published, featuring an article in which Philipon lamented the new laws, celebrated the impact his magazine had had over the previous five years, and hoped to be remembered in history.

Philipon sold Le Charivari soon after (though he would stay on as its director for three more years) and would never truly return to the world of political satire. Instead, he pivoted, leading

La Maison Aubert to publishing more artistic and subtly erotic caricatures which had become very popular. In 1840, the caricature studio was responsible for 20 percent of all drawings submitted to the censor, and his print shop had success in creating drawings for other publications, such as newspapers, and La Mode.

While the new censorship laws were strict in regard to caricatures which challenged the legitimacy of Louis-Philippe’s rule or attacked specific politicians, it was not always consistent and did leave some room for satire which commented on society itself. As a result, most of the better-known caricature artists of the time refocused on satirizing social issues and mores.

Moreover, between 1836 and 1838, Daumier published a very popular series of 100 caricatures, captioned by Philipon, called Caricaturana in Le Charivari. In it, a character named Robert

Macaire, a dapper swindler borrowed from the acclaimed actor Frédérick Lamaître, lampoons the morally bankrupt and profit-hungry tactics of businessmen of the time. The series marked a large increase in subscriptions to Le Charivari and sold over 2,500 albums and 6,000 individual prints in France. 12

Still, the period between 1835 and 1847 was a low-point in the development of caricature in the 1800s. During those 12 years, only eight new caricature magazines were founded and none of them was left in 1848, even as traditional newspaper subscriptions tripled. Only Le Charivari published continuously throughout the difficult period, even managing to grow its readership significantly. Nevertheless, life under censorship was difficult. An average of 50 caricatures were banned per year and that number rose even higher in years when Louis-Philippe’s regime seemed in peril. Magazines would sometimes have to replace a caricature at the last minute before publication if it was rejected, leading to a variety of substitutes like additional articles, written descriptions of the banned drawings, or the promise of an additional image in the following issue.

In 1848, the repressive and corrupt tactics of Louis-Philippe’s government finally pushed the Republicans to the breaking point. The final provocation came on February 22, after the regime banned political banquets in response to a push for suffrage reform which had been driven by a widespread banquet campaign. This suppression of the freedom of assembly brought the French people out into the streets to fight in what would come to be known as the February

(or 1848) Revolution. The fighting lasted only three days before Louis-Philippe had to abdicate his throne and flee France. The Second Republic was realized days later when a provisional government was established.

Within weeks, the new government had promised to grant universal male suffrage, the liberation of all political prisoners, and the freedoms of expression (including press) and of assembly. The September Laws were annulled in late March ending prior censorship, security deposits for newspapers, and press taxes. The new laws also gave those accused of press crimes 13 the right to a jury trial. The only times when these new liberties of the press could be limited was when they infringed on the rights of others or for reasons of “public security.”

The new rights of the press inspired a wave of new satire magazines and caricature journals. Eight were founded in 1848 alone, almost three times the number that had existed before the Revolution. The satirical press, filled with pent up frustration towards the old regime, took the opportunity to hurl diverse insults at Louis-Philippe and his deposed government. When these attacks became stale in the former King’s absence, the topics became more varied and focused on social issues. Daumier, for example, published a series titled “Les Alarmistes et les

Alarmés” (The alarmists and the alarmed) which mocked the habit of the bourgeoisie to exaggerate minor street troubles. One such illustration shows a bourgeois crying “fire” when a match is lit. In another, a bourgeois is intimidated by a group of children playing soldiers, calling them “a band of armed men.” Still, caricaturists did not refrain from targeting the government even though it was now Republican, causing friction with some politicians who saw themselves as champions of the free press.

However, the liberties of the young Republic were short-lived. Unemployment, which had already been quite high before the February Revolution, reached 56 percent in the spring of

1848 and was even higher in many blue-collar industries. The economic situation combined with other social and political tensions led to the incitement of a workers’ rebellion in June. The June

Days rebellion lasted three days at the end of which the revolutionaries were savagely suppressed. In the wake of the revolt, 3,000 French citizens were executed and another 12,000 were arrested. As a result of the heightened tensions, the government became increasingly fearful and conservative. In August, security deposit requirements were reintroduced, and new press 14 crimes were instated which were strictly enforced leading to the administrative suppression of over 15 papers in one year and 335 charges against the media in two years.

In December 1848, Louis Napoléon Bonaparte was elected president of the Republic. The satirical press, seeing this as a step towards censorship and authoritarianism, published endless caricatures and articles warning the public of these dangers. Their fears were soon confirmed when the government banned the sale of publications by street vendors without the prior approval of a commission, which rejected over 75 percent of submitted materials. It was a heavy blow to the Republican press which relied on this form of distribution. The following year, security deposits were raised, and press taxes were introduced, leading more papers to fail. All the while, the Republican press fought the irony of being characterized as seditionists in a

Republican government.

In December 1851, Louis Napoléon Bonaparte overthrew the Republican regime in a military coup d’état, declaring himself Emperor Napoléon III the following year. By mid-

February, the new regime, which became known as the Second Empire, had already reinstituted the September Laws and began enforcing them with even more zeal than Louis-Philippe’s government. The new laws went even further in regard to caricature by creating a requirement that each drawing would have to be approved by both the official censor and the subject of the caricature. The new press laws had the effect of nearly eliminating all political caricature for about 15 years thereafter. Even written satire was so often prosecuted that the chilling effect kept nearly all critiques of the regime out of the news. Between 1852 and 1866, only 20 new caricature journals were founded and most failed after only a few years. Those that did publish had to pivot to social critiques and subtly erotic imagery to keep readers interested without enraging the censor. 15

In 1867, the press regained a bit of its freedom when Napoléon III’s regime began to lose some of its popularity as a result of economic problems and foreign defeats. The regime loosened press laws as a means of appeasing the increasingly angry French people. This created a renaissance of both the written and illustrated press. Even though the laws governing caricature did not change officially, the loosening of their enforcement led to the founding of 50 new caricature journals within three years. This period (between 1867 and 1870) much resembled the first five years of the July Monarchy, in which caricature was tolerated to an extent but would still be prosecuted, if it crossed certain lines. As a result, caricaturists had to hide their political messages behind metaphors and double-entendres.

The most important caricature journals of the time were undoubtably La Lune (the Moon)

(1865-1868) and L’Éclipse (the Eclipse) (1868-1876). While both were owned by the influential

François Polo, it was the illustrator André Gill (1840-1885) who made them so impactful. Gill was orphaned at a young age and was taken care of by his Aunt Rosalie in Paris. Gill learned to paint and draw at l’école des Beaux-Arts and had to put his talents to use quickly to help support his struggling aunt. He did freelance work for Charles Philipon for a time, enlisted in the army for a year, and even found work drawing funeral portraits during the cholera outbreak for poor families that could not afford photographs of their deceased loved ones. Gill began working with

Polo in 1865 and became one of the principal collaborators at La Lune when it was founded later that year.

Gill quickly developed his own unique style of caricature. His specialty was the portrait charge, an original technique in which a famous individual would be drawn with exaggerated features, a large head, small body, and frequently other props which served to mock the subject.

His works seemed to delight audiences and enrage Napoléon III’s regime in equal measure, 16 drawing a huge readership and intense suppression from the government. In 1867, for example, he published a caricature in La Lune which showed two wrestlers (representing the Pope and a

Republican general named Garibaldi) fighting for control of Italy (fig.4). At the time, the Pope was only able to maintain control of the country with the support of the French army. For that caricature (and for not paying the required security deposit) Polo was sentenced to two months in prison and a fine of 600 francs, and La Lune was administratively suppressed. However, there was no law at the time against forming a new journal with the same staff as one that had been closed by the government and the dynamic duo of Polo and Gill soon came back with

L’Éclipse. For the next two years, a silent war was waged between Gill and the censors. As his work became more famous, Gill had to try harder and harder to hide the true meanings of his caricatures. Fortunately, his readership also developed an eye for finding the hidden messages. In two years, 25 of Gill’s drawings were rejected by the censor and employees of the journal were fined over 10,000 francs collectively. However, he also managed to publish several scornfully political illustrations, which should never have passed the censor’s Figure 4 Les Lutteurs Masqués André Gill, lithograph. La Lune, no. 87, Novembre 3, 1867. desk. Universität Heildelberg. 17

France became more sympathetic to Republicanism between 1869 and 1870, and the government began to change slowly but significantly. Press freedoms and democracy began to increase as a result. But in 1870, the Franco-Prussian war began and put an end to the slow transition from empire to republic. After Napoléon III’s army suffered a bitter defeat at Sedan, the Republican forces took their opportunity to seize control. They took the Hôtel de Ville of

Paris and declared a provisional, Republican government known as the Government of National

Defense. In the elections that followed, a National Assembly was chosen but was made up mostly of monarchists from old parties. The new Assembly voted to capitulate to Prussia which had kept Paris in a state of siege for over a year, and to depose Napoléon III, before installing itself in the Palace of Versailles.

Republicans were afraid that the Versailles Government would quickly suppress the

Republic and return France to monarchical or empirical rule. Just one month after the capitulation of Paris, the Commune was established in Paris to oppose the old-guard government.

The resulting civil war played out in Paris over a period of seven days known as the Semaine

Sanglante (Bloody week) and left over 25,000 Parisians dead. The result was the suppression of the Commune and a ten-year period of divided government.

During the Government of National Defense, laws restricting the press were not enforced and all those found guilty of press crimes were amnestied. As a result, caricature proliferated despite the fact that every caricature journal except Le Charivari had paused its publication during the conflict. Instead, the satirical illustrations were sold as individual prints called feuilles volantes (flyers) by street vendors. It is estimated that 5,000 such caricatures were produced between July 1870 and May 1871. Theses caricatures were often quite vulgar and pernicious in nature, especially towards Napoléon III. Still, the enormous quantity of prints sold shows clearly 18 that the French people had enthusiasm for this kind of satire, which had been forbidden for decades.

During the civil war between Versailles and the Commune, both sides began to enforce strict press laws on the written and illustrated press. When the war was over, the National

Assembly took advantage of the state of siege that had been instituted during the Prussian siege of Paris, and which would not be lifted until 1876, to continue the strict regulation of the press.

Laws remained more or less the same as they had been during the Second Empire. As a result, most caricature journals had to focus their content uniquely on social issues, although some remained rebellious and continued their attacks on the regime. L’Éclipse and La Lune Rousse

(the Red-headed Moon), both led by André Gill, as well as Le Grelot (the Bell), which was founded by Arnold Mortier during the Commune, were the preeminent political caricature journals of the time, but others began to spring up over the years.

France’s provisional Republic lasted for four more years after the Commune as a result of deadlock among various monarchist factions within the National Assembly. The Third Republic was finally officially established after the resolution passed by a single vote in 1875. But the

Assemblies were still monarchist controlled until 1878 as a result of strong-arm tactics from leaders like President Marshal MacMahon, who wanted to avoid Republicans coming to power.

When Republicans finally took control of the Senate, they elected Jules Grévy to replace

MacMahon.

As political battles waxed and waned, so too did the enforcement of censorship. When the government felt insecure about its ability to keep control, as it did in 1871 after the

Commune fell and in 1877 when MacMahon tried to suppress the democratically elected

Republican Senate, censorship increased significantly. In 1877 alone, 2,500 charges were 19 brought against members of the press. And, in just the last three months of the year, over 100 caricatures were censored, more than the entire previous year. Sometimes, censorship became so rigorous, and caricatures so subtle, that drawings were rejected without cause simply on the suspicion that they might contain some seditious symbolism or iconography.

In one memorable incident, a caricature journal from Bordeaux called Le Don Quichotte

(1874-1893) became entrenched in a long-running dispute with the newly elected Prefect of

Bordeaux, Jacques de Tracy in 1877. However, the battle between censor and journal became something of a spectacle and attracted more readers, even after the editor, Charles Gilbert-

Martin, vowed to stop publishing caricatures until de Tracy was removed. The culmination of the saga came when de Tracy seized a package that resembled the ones used to distribute Le Don

Quichotte but which instead contained some bed sheets and a clysopompe (tool for performing enemas) that Gilbert-Martin had sent to an aging friend in Paris. The journal ridiculed de Tracy for weeks about the incident and cly-so-pompe became a popular chant when he ran for a seat on the legislature, a race he lost.

Even though the Republicans had taken control of the government in 1879, press laws were not liberalized until 1881. In fact, an alarming number of caricatures were censored in 1879 and 1880. This angered Republican journalists who saw the long delay as the abandonment of campaign promises. The Republican politicians had their reasons for continuing censorship.

Firstly, Republicans did not have strong control of the government in the first years after

MacMahon was deposed and their need to consolidate power led them to silence the opposition press. And secondly, the illustrated press was no longer solely Republican, in the years after the republic was formed, monarchist and Bonapartist caricature journals began to appear, making the 20

Republican government nervous. While anti-Republican papers bore the brunt of censorship in this era, those who leaned Republican were also targeted.

The persistence of the censor had the effect of unifying the Monarchist and Republican presses who began to defend one another in their editorials. Their unanimity combined with the increased stability of the Republic brought about the end of the censor on July 29, 1881. The new statute, which would last until the end of the Third Republic, eliminated over 42 laws and decrees limiting the press. Under the new law, only defamation and personal injury claims could be brought against the press and prior censorship was ended completely.

The effect of this change was enormous. While only 26 caricature journals existed in

1879, there were almost 50 the following year. Between 1880 and 1881, 40 more were created.

And, between 1881 and 1914, 130 were founded. The majority of these papers would not last more than a few years, but the fact that so many were created shows that it was a matter of extreme interest at the time.

However, while caricature journals were proliferating, political caricature was on the decline because of increased government stability and the changing form of France’s representation. What had formerly been done by single, easily recognizable politicians was now entrusted to faceless, nameless committees which had the effect of anonymizing politics, as well as increasing democracy. This eliminated the viability of portraits charges and other personal attacks on politicians. Ironically, the disappearance of the censor also contributed to the decreased popularity of caricatures, which it had previously tried so hard to fight. As it turned out, one of the things that made caricature so popular during times of censorship was the way that artists had to dance around the ideas that they wanted to communicate. Readers delighted in trying to decipher the symbolism and subtle double-entendres that caricaturists used to bypass 21 the censors. It was the idea of getting something past the authorities that made the illustrations so funny, a bit like students cracking jokes behind their teacher’s back. It was not the joke itself that made them laugh, but the insubordination and the risk of being caught and reprimanded for it.

Without that dynamic, political satire lost its bite.

The irony of the situation was not lost on caricature artists. André Gill, who had reigned as the king of political cartoons for over a decade, lamented in 1880 that the caricatures which had helped bring about the Third Republic had lost their raison d’être now that it had arrived.

Thus, it was the victory of Gill’s politics that led to the end of his career. He began to suffer from mental health issues including hallucinations and nightmares in the following years and developed an addiction to alcohol. He was in and out of a maison de santé in Belgium for several years before he died there in 1885, at the age of 45. It was an omen which announced the end of an era of political satire in France.

Despite the new laws that seemed to give broad freedom to the press both written and illustrated, the government held onto several levers of control over it. For example, it was illegal to insult the president of the army, and after a series of anarchist bombings, the government passed the lois scélérates (heinous laws) which created penalties for journalists who had “incited a crime.” The government could also ban “offensive” journals from being sold at newsstands and train stations. They could not, however, ban them from being sold in book stores or through subscriptions. While censorship was essentially a non-issue between 1881 and 1885, several large political crises led to periods of increased government intervention in the press.

The first such incident was the Boulanger Affair. General Georges Boulanger was a hugely popular figure in France after his appointment as Minister of War in 1886. He somehow succeeded in convincing several contradicting factions of the political landscape that he would 22 bring about the changes they desired. The political right believed he would bring back the monarchy. He persuaded leftists that he would fix the social issues that had been seemingly ignored by the Republican government. And the nationalists were attracted to his strong-man persona and calls for vengeance against Germany for its annexation of the Alsace-Lorraine region.

Though Boulanger was fired as Minister of War in 1887, his popularity continued to grow. By 1889, many were predicting that a coup d’état was imminent. But the Republican government managed to get ahead of the movement by charging Boulanger with treason and forcing him to flee the country. Even after he left, Boulanger was still supported by a large portion of the French people until he committed suicide in 1891.

The period of instability brought about the foundation of several new caricature journals and a proliferation of political cartoons. In fact, an estimated 2,000 drawings were published on the subject in 1889 alone. Many pro-Boulangist journals complained that they were being prevented from selling their publications at public newsstands (a ubiquity in France). Others were charged with distributing propaganda and sentenced to fines and prison time. Still others, including some of the most well-respected caricature artists of this period, faced government harassment including outrageous charges under obscenity laws.

In the 1890s, more scandals began to appear aggravating the anxiety felt by the government after the Boulanger crisis. In 1892, the Panama scandal brought accusations of government corruption. Between 1892 and 1894, a series of anarchist bombings led to the passing of the lois scélérates. The new laws were used quite effectively to suppress the more extreme edges of the press. Anarchist papers like Le Père Peinard (the Laid-back Dad) (1889-94 and 1896-1902) and Marxist ones like Le Chambard Socialiste (the Socialist Chaos) (1893-95) 23 were the most severely penalized. However, by far the most important scandal of this period began in 1894 and was known as the Dreyfus Affair.

Captain Alfred Dreyfus was a Jewish army officer born in the contested Alsace region of

France. In October 1894, he was accused of being a German spy and of giving away national secrets. In December he was convicted of treason and exiled to the Île du Diable (Devil’s Island) indefinitely. As the story developed, it became evident that the crime had actually been committed by an infantry officer named Charles Walsin-Esterhazy, who had been enlisted as a

German spy by the military attaché of the German consulate in Paris. His guilt was covered up, however, by a group of antisemitic generals and officers who falsified documents and testified against Dreyfus.

The scandal created a schism between Dreyfusards and anti-Dreyfusards which divided social groups, friendships, families, and the press. It was responsible for attracting intellectuals to politics and for making the separation of Church and State an issue of public debate. It contributed to the crystallization of antisemitism in France. The Dreyfus Affair touched nearly every corner of French life including, of course, the satirical press.

The media was inextricably linked to the Dreyfus Affair from the beginning. The antisemitic press, represented principally by Édouard Drumont and Henri Rochefort, had helped to start the scandal by pressuring the French generals to support Esterhazy’s version of the events and fanned the flames with sensationalism after it had begun. However, the pro-Dreyfus press played a critical role in exonerating Dreyfus. Émile Zola, a very popular writer of the time, famously published his article entitled “J’accuse!” in 1898, which denounced those responsible for framing Dreyfus and for publicizing his alleged guilt. Caricaturists were as divided on the issue as everyone else. Many of the most well-respected caricature artists of the day published 24

horribly antisemitic cartoons during this period which popularized stereotypes of Jews as rich,

shifty, and dangerous. Some of these artists eventually changed sides as public opinion began to

change on the issue. Two caricature journals were founded specifically to respond to the Dreyfus

Affair, each representing one side of the debate. Le Sifflet (the Whistle) (1898-99) was founded

by Dreyfusards Henri-Gabriel Ibels and Archille Steens and attacked the antisemitic newspaper

directors, French generals, and a biased political system that played party to the injustice. On the

other side, Psst…! (1898-99) was created by Jean-Louis Forain and Caran d’Ache and focused

its ire on intellectuals like Émile Zola and at Jews as a whole.

Dreyfus was finally acquitted in July

1906 after a long investigation of the

documents found in the Office of War that

had originally started the Affair. Soon

after, Dreyfus was reinstated in the French

army and awarded the Croix de chevalier

de la Légion d’honneur. The Affair is still

remembered as one of the most egregious

miscarriages of justice in France’s history.

The press’s dual role as instigator and

exonerator was both a victory and a

Figure 5 La Vérité warning sign. The great scandals of this Edouard Pépin, lithograph. Le Grelot, no. 1393, Decembre 19, 1897. Duprat 134. The intellectuals (including Zola) who supported Dreyfus try to hoist period bared the fractures in French lady liberty from a well, while Drumont tries to extinguish her light and Rochefort blinds the military court. society.

25

In the wake of the scandal, one of the most important and innovative caricature journals of the belle époque was founded. L’Assiette au Beurre (the Butter Plate) (1901-12) was a weekly which published 600 editions over its 11-year run. It contained almost no text and was instead comprised of 16 full page illustrations of which half were usually in color. Each edition was dedicated to a single subject and was created by a different artist or group of artists. Its politics were anarchist in that it did not have a specific editorial leaning.

Instead, its artists mocked and criticized both left and right with equal ferocity.

Some of its editions were dedicated to social issues like public assistance or dangerous careers. Others were more abstract, such as one 1906 edition titled

“La Liberté” which featured contributions from imprisoned artists. Often, they chose to mock other countries and cultures. One especially vitriolic issue of the paper titled Figure 6 Dieu Turc František Kupka, lithograph. L’Assiette au Beurre, no. 162, May 7 “Religions” featured violent caricatures of 1904. BnF. a variety of deities. Included here is the “Dieu Turc” (Turkish God) image (fig.6), which shows the contrast between it and the examples taken from Charlie Hebdo (fig.1). The caricature pictures Allah, the Islamic deity, as a terrible warrior standing on a mound of severed heads.

Whatever the topic, the caricatures within it ruthlessly attacked the issue without regard for 26 taboos or intercultural understanding. Often it seemed that the intention of L’Assiette was to offend as much as entertain. In many ways, it was a pioneer of a style of caricature that exists today in publications, such as Charlie Hebdo, which pride themselves on leaving nothing sacred.

Similarly, another illustrated paper was founded during WWI which quickly became the most important of its time. It would also go on to have the longest run of any French satirical paper before or after it, publishing continuously into the present day except during the occupation of France in the 1940s. Le Canard enchaîné (the Paper/Duck in Chains) appeared in

1915 in the midst of the Great War. It was founded by Maurice Maréchal a middle-class journalist who had been excluded from military service because of a weak heart. He started the paper with his modest savings and with the help of his wife, who acted as his secretary and assistant. Le Canard never accepted advertisers or subsidies. Maréchal was generally leftist and anti-military, views his paper reflected as did his first employee, an illustrator named H.P.

Gassier whose strong commitment to his anarchist principals led him to charge very little for his work in the first years of the paper. Le Canard was (and still is) composed of a mix of humorous investigative articles intermingled with caricatures of an open, pen-and-ink style that complement the text. Its politics could be called anarchist, although it was not as provocative as

L’Assiette, and were marked by anti-militarism during the two World Wars that would shape its early years. Today, Le Canard enchaîné is one of the most popular newspapers in France, satirical or otherwise. It has a circulation of 400,000 copies and is distributed world-wide. It can even be found in Ohio University’s Alden Library (as of 2019).

Over the course of the 19th Century, caricature in France developed alongside its democracy and press freedoms. During the July Monarchy, the first true caricature journals began to spring up around the influential work of Charles Philipon, Honoré Daumier, and others. 27

Those were the roots that would eventually usher in a new guard during the Second Empire when artists like André Gill and journals including Le Grelot, La Lune, and L’Éclipse reigned as undisputed kings of political satire. As the Third Republic solidified slowly but surely, new liberties were given to the opposition press, inspiring another rebirth of caricature journals. But, the turbulent 1890s brought yet another period of censorship as the government tried to maintain its hold on the country throughout several large-scale scandals. These in turn gave way to the innovative anarchist journals of the early 20th century.

While censorship was consistently represented as the enemy of satire during the 1800s, it also contributed in a significant way to its popularity. Ironically, the threat of mocking authoritarians, who were so intent on being respected that they tried to silence dissent by force, actually amplified the comedic effect of the drawings. Readers enjoyed being spectators in the cat-and-mouse game that played out between satirists and censors. They were elated to see their leaders, with all their dignity and self-aggrandizement, dressed down by the artists who held little power of their own. The courage of these artists in standing up to repressive governments was rewarded by their readers and surely contributed to the revolutionary spirit that the French developed during the 19th century and which remains a part of the country’s contemporary culture.

28

Table des Matières

Introduction 29

La Monarchie de Juillet et Avant 33

La Deuxième République 57

Le Deuxième Empire 61

La Troisième République 67

Conclusion 92

Works Cited 97

29

Introduction

Chérif et Saïd Kouachi sont arrivés au bureau de Charlie Hebdo à 11h20 du matin le 7 janvier 2015. Leurs visages couverts, ils étaient armés de deux Kalachnikovs quand ils sont entrés dans le bâtiment. Les frères Kouachi, qui étaient français d’origine algérien, étaient venus pour punir les journalistes du magazine polémique pour avoir publié des dessins se moquant du prophète Mohammed. Les rédacteurs et journalistes principaux étaient en train de finir une discussion sur la prochaine édition quand les premiers tirs ont résonné au rez-de-chaussée, annonçant la mort de Frédéric Boisseau, un proposé à l’entretien. Mais, au deuxième étage, ils

étaient noyés par le vacarme de la salle de réunion.

Alors, Corinne « Coco » Rey n’avait pas de prémonition quand elle a commencé à descendre avec une collègue. Elle pensait seulement à fumer une cigarette avant d’aller chercher sa fille à la maternelle. Mais, les frères Kouachi se sont rencontrés avec les deux femmes dans la cage d’escalier. Ils ont forcé Coco de les diriger au bureau de Charlie Hebdo et d’entrer son digicode. Le personnel du magazine était toujours en train de circuler après la réunion quand les frères sont entrés, Coco devant. Ils étaient pris totalement par surprise. Les Kouachis ont tiré sur les journalistes sans défense pendant deux minutes, tuant neuf employés du magazine et un policier qui avait été chargé avec la protection du rédacteur Stéphane « Charb » Charbonnier. Les tireurs ont demandé cinq dessinateurs par nom : Jean « Cabu » Cabut, Georges « Wolin »

Wolinski, Bernard « Tignous » Verlhac, Philippe Honoré, et Charb. Ils étaient tous exécutés. Les assassins ont tué leur douzième victime, un policier qui s’appelait Ahmed Merabet, en fuyant.

Les frères n’ont pas tué Coco, ni sa collègue. En effet, ils ont déclaré plus tard qu’ils ne voulaient pas tuer des femmes parce qu’il était interdit par leur religion. Quand même, une femme est morte dans l’attaque, chroniqueuse Elsa Cayat. Avant de partir en voiture, un frère a crié au 30 grand public qu’ils ont vengé le prophète Mohammed. Les Kouachis sont morts dans une fusillade avec la police deux jours plus tard.

Les frères Kouachis se sont proclamés être partie du groupe terroriste Al-Qaeda avant leur morts, confirmant que l’attaque était motivée par la religion. Charlie Hebdo avait été attaqué déjà pour leurs portraits de Mohammad en novembre 2011, quand un cocktail molotov a brulé leur bureau de rédaction. Le magazine était aussi poursuivi en 2006 sous des lois antiracisme par deux organisations islamiques. Néanmoins, une analyse publiée dans Le Monde a montré que seulement 1.3 pour cent des unes de Charlie Hebdo entre 2005 et 2015 ont focalisé sur des musulmans. En effet, seulement 20 pour cent de la satire religieuse publiée sur la une était islamique. En vu de ces faits, il semble que Charlie Hebdo n’ait pas focalisé leur ridicule uniquement sur les musulmans. En vrai, le magazine a mis au pilori un group divers de mœurs, politiciens, et idéologies, dont l’islam faisait partie.

Figure 2 À gauche : La une d’une édition de Charlie Hebdo sortie en novembre 2011 dont Mahomet est le « Rédacteur en Chef ». À droit : La une de Charlie Hebdo qui est sortie juste après l’attentat de 2015. 31

La réponse à l’attentat était énorme. Des milliers de personnes ont manifesté dans les rues parisiennes et dans d’autres grandes villes de France. Pendant la semaine suivante, « Je Suis

Charlie » un slogan de soutiens pour le magazine créé par Joachim Roncin, était utilisé plus que

6 millions de fois sur les réseaux sociaux. La première édition de Charlie Hebdo qui est sortie après l’attentat a figuré Mohammed sur la une en train de pleurer avec une pancarte en main disant « Je Suis Charlie » et la légende en haut, « Tout est pardonné ». L’édition avait un tirage de 8 million de numéros, plus que cent fois sa moyenne de 60,000.

Les manifestations ont montré l’engagement en faveur de la liberté d’expression des

Français mais aussi leur soutien de quelque chose de plus historique. Depuis la Révolution française, la France a vu la grandeur et décadence de presque dix régimes différents. Les coups d’états, révolutions, et élections qui ont caractérisé le 19e siècle ont laissé un héritage en France qui a enduré plus longtemps que n’importe quel régime individuel. Il est visible même aujourd’hui dans le mouvement « Gilets Jaunes » ainsi que dans les autres manifestations et grèves innombrables qui sont pratiquement quotidiens en France. Pendant toute sa longue histoire de troubles civils, les Français se sont tournés vers la presse pour conseil. La presse était toujours une voix instructive qui a donné le ton à l’air du temps, et qui a surtout dit la vérité face aux gouvernements répressifs. Ce dernier est le plus important pour la satire de presse parce qu’il est la raison pour laquelle la caricature a trouvé une place dans les cœurs des Français. Souvent, les satiristes étaient les seules personnes qui osaient s’élever contre les régimes sévères. Leur courage étaient contagieux et a inspiré les Français à l’action. Alors, les satiristes n’étaient pas seulement des blagueurs, ils avaient un rôle intégral dans l’histoire de France. Et en échange de leur courage, les Français ont soutenu la satire et, par extension, la liberté de la presse. Au fur et

à mesure que la liberté de la presse a été donnée et retirée, les Français ont appris que cette 32 liberté était possible seulement si rien n’était interdit. C’est pour cela que le droit de se moquer de ce qui est sacré est lui-même sacré en France. Charlie Hebdo est seulement un exemple moderne de cette vieille tradition mais il signifie les innumérables exemples qui ont lutté pour la liberté pendant deux siècles.

Dans cette thèse, je vais parler de l’histoire de la satire politique en France pour démontrer pourquoi les Français sont si fiers d’une presse qui cherche à inspirer l’offense autant que le rire. Je vais discuter les diverses façons dont les politiciens ont essayé de faire taire ces artistes souvent vulgaires. Et, je vais montrer comment la caricature est devenue un art et un outil révolutionnaire. Tout ensemble, ma thèse va montrer pourquoi les Français gardent sacré le droit de se moquer de ce qui est sacré.

33

La Monarchie de Juillet et avant

La satire est un vieil art, pratiqué pour les premières fois par les antiques sociétés de la

Grèce et de l’Egypte il y a quelques millénaires. Elle prend des formes diverses, y inclus la littérature, le théâtre, et bien sûr l’art visuel. La satire a deux objectifs : faire rire le lecteur, et attaquer les mœurs publiques de son temps.

En France, la satire de presse a caractéristiquement pris la forme de la caricature

(Gallica). La caricature est le dessin satirique qui exagère, déforme, et se moque d’un sujet pour le ridiculiser. Pour les raisons évidentes, la satire a toujours été fortement liée à la liberté de la presse. C’est pour cela que la caricature a développé par étapes.

L’histoire de la liberté de la presse en France est longue et compliquée. Contrairement aux États-Unis, la France a gagné cette liberté peu à peu, commençant après la Révolution française et durant presque 100 ans jusqu’à l’adoption de la loi du 29 juillet 1881 (LDH).

Pendant cette période, la France a vu une dizaine de changements du système du gouvernement, et la liberté de la presse en a fait autant.

Avant la Révolution, la presse en France « vivait sous le règne de la censure, » où « toute publication était subordonnée à l’obtention d’une autorisation accordée par l’autorité royale »

(qtd. in LDH). Pendant cette période, l’existence d’une presse satirique était pratiquement impossible. En 1789, l’Assemblée nationale a adopté la déclaration des droits de l’homme et du citoyen (DDHC) qui proclame sur l’article XI :

La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de

l’homme ; tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de

l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi. 34

Cette version de la liberté de la presse est significativement différente à celle qui a été

établie par la constitution des États-Unis qui précise que « le Congrès ne fera aucune loi restreignant la liberté de parole ou de presse ». En France, la liberté de la presse était donc

« encadrée » par la loi, bien qu’aux États-Unis elle en était au-dessus (LDH). Quand même, la presse française a connu une période de liberté presque totale jusqu’au commencement de la

Première République en 1792.

Après la chute de la monarchie, le Conseil général de la Commune a émis un arrêté qui met la censure sur la presse « contre-révolutionnaire » sous peine de mort (LDH). Cette censure dure pendant tout au long de la République comme façon de réprimer les royalistes et les girondins centristes. En effet, la définition de la presse illégale a été élargie deux fois en 1793 pour couvrir tous ceux qui « par leurs écrits se sont montrés partisans de la tyrannie, du fédéralisme et ennemis de la liberté » (qtd. in LDH).

En 1804, Napoléon est sacré Empereur de la France. Sous son règne, la presse est considérée comme moyen de gouvernement et de propagande. Les journaux parisiens deviennent de moins en moins nombreux. Étant 60 en 1799, il n’y avait que 10 journaux à Paris en 1800. Et en 1811, il ne restait que quatre qui étaient tous fortement contrôlés par les censeurs (LDH).

Pendant la Restauration des rois Bourbon (1814-1830), la presse française connait seulement de brèves périodes de liberté, notamment pendant les cent jours (mars – juin 1815)

(LDH).

Ce n’est pas jusqu’à la monarchie de juillet que la satire a eu l’opportunité de se développer. En 1830, la nouvelle Charte prévoit que « la censure ne pourra jamais être rétablie »

(qtd. in LDH). Cette nouvelle liberté a coïncidé heureusement avec la popularisation d’une 35 nouvelle invention, la lithographie. Le processus de la lithographie a été inventé entre 1795 et

1798 par Aloys Senefelder, un Allemand. C’était une technique de l’estampe, utilisant les blocs de gravure en pierre, qui permettait la reproduction d’une image en masse à un coût beaucoup moins cher que les anciens systèmes qui utilisaient les plaques en cuivre. En 1802, elle est déjà arrivée à Paris et à Londres, mais la lithographie a eu sa vraie ascension après les guerres napoléoniennes (“Invention de la Lithographie.”). Paris, une capitale de l’estampe à l’époque,

était attiré à cette nouvelle invention qui permettait la presse à mettre des dessins dans les journaux. Alors, quand la censure de la Restauration est finie, les journaux illustrés commencent

à apparaitre. C’était à ce moment-là que le terrain était préparé pour la naissance d’un nouveau style de presse, la presse satirique.

Charles Philipon, né à Lyon en 1806, est peut-être l’homme le plus important dans le développement du dessin de presse. Philipon est arrivé à Paris en 1823. Il était un dessinateur avec un esprit politique et humoriste (“Charles Philipon | French Caricaturist.”). Il a été attiré assez vite par la lithographie et en 1829 il a fondé un magasin de caricatures qui s’appelait La

Maison Aubert. Dans ses années tôt à Paris, Philipon a gagné sa vie en produisant des gravures qu’il a vendues aux imprimeries pour publication. Les plus populaires de ses dessins, qui ont été achetés par les imprimeurs bourgeois de mode, avaient souvent un esprit subtilement érotique

(Cuno).

Philipon a été central à la fondation de La Silhouette, un journal de caricature, en 1829. Il a été une actionnaire du journal à côté des grands entrepreneurs de journalisme Emile de

Girardin et Charles Latour-Mezeray qui, entre les deux, possédaient neuf journaux entre 1829 et

1836. Philipon a beaucoup profité de son expérience avec La Silhouette et ses co-actionnaires.

Alors qu’en novembre 1830, moins d’un an après la fondation de La Silhouette, Philipon a utilisé 36 sa nouvelle connaissance de l’administration et du marché de son nouveau style de journal pour fonder son propre journal, La Caricature (Cuno).

Un mois avant la fondation de La Caricature, en décembre 1829, le beau-frère de

Philipon, Gabriel Aubert, ayant perdu son poste comme notaire à Chalon-sur-Sâone, a écrit à

Philipon pour demander son aide. Philipon a répondu par le conseiller de venir à Paris avec sa famille pour aider dans la fondation de son magasin de caricature. Philipon, qui connaissait déjà bien son lectorat, a décidé de construire La Maison Aubert dans la Passage Véro-Dodat, tout près de Les Halles et du Louvre à rive droite. C’était un quartier chic et bourgeois où un mouvement cultural avait commencé (Cuno). Louis Gabriel Montigny, un dramaturge français de l’époque, a

écrit sur le quartier du palais royal dans La Provincial à Paris : Esquisses des Mœurs

Parisiennes :

Si Paris est, comme on l’a souvent répété, la capitale de l’univers, le quartier du Palais-

Royal en est l’abrégé. Long-temps il a été le quartier par excellence ; il était du meilleur

ton d’y demeurer, avant que la Chaussée d’Antin n’attirât à elle tous les heureux du jour.

C’est encore le centre des affaires, le rendez-vous des étrangers, et surtout celui des

provinciaux …

Tout ce qu’ont inventé les arts et la civilisation, toutes les commodités du luxe, toutes les recherches du goût et de la mode, on peut se les procurer sans sortir de ce rayon : ailleurs, tout est imitation ; là, tout est modèle. (Montigny)

37

Figure 3 « Faut avouer que l’gouvernement à une bien drôle de tête » C.J. Traviès, lithographie. La Caricature, no. 60, 22 décembre 1831. BnF.

Il faut noter que La Caricature, et Le Charivari qui la suivrait, n’étaient disponibles que par abonnement à un coût de 52 francs par an, ou dans les salles de lecture publiques. À cette

époque l’ouvrier moyen gagnait seulement 3 ou 4 francs par jour. Le lectorat de La Caricature

était donc les gens plutôt bourgeois qui fréquentaient le quartier du palais royal (Cuno). Ce fait est évident dans la lithographie de Traviès (Figure 1) qui représente une foule devant la vitrine de la Maison Aubert, en train de regarder les nouvelles caricatures y publiées. La plupart des gens dans cette illustration sont habillés dans les vêtements à la mode qui signifiait les libéraux bourgeois (Cuno).

Cette illustration (Figure 1) avait aussi l’effet d’affirmer la position de la classe bourgeoise, et d’associer la caricature avec cette classe. À cette époque, le strict classement social de l’Ancien Régime, avec son code vestimentaire et social, cédait à une société plus ambiguë. Sans les vieux symboles de classes, les bourgeoises cherchaient de nouvelles façons de 38 montrer leurs positions sociales. Philipon, avec sa connaissance du marché, a profité de cette demande en caractérisant la « classe laborieuse » comme criminelle et dangereuse. En mettant une distinction plus grande entre les bourgeois et la classe laborieuse, Philipon a tenté d’aider la politique républicaine, à laquelle il était favorable, qui était largement supportée par les bourgeois (Cuno).

Philipon était bien astucieux comme entrepreneur, établissant presqu’une monopole sur les publications de caricatures entre 1832 et 1836. En 1832, quand La Maison Aubert commençait à dominer le marché pour la caricature, Philipon a fait deux choses importantes pour se solidifier comme éditeur principal (Cuno).

Premièrement, il a fondé un nouveau journal, Le Charivari, la première journal quotidien de la caricature dans le monde. Le nouveau journal était produit dans La Maison Aubert, à coté de La Caricature, avec une grande partie du personnel partagé entre les deux journaux (La

Silhouette a cessé sa production en janvier 1831). Par rapport à La Caricature, Le Charivari était moins politiquement chargé, moins cher, et d’une qualité plus mauvaise. Philipon voulait que les deux journaux se complimentent. La Caricature était le journal de luxe, avec des gravures, imprimé avec grand soin sur un papier de haute qualité, qui pouvait être détaché pour encadrer.

Philipon voulait que Le Charivari soit le journal plus populaire et moins polémique (pour éviter la censure), qui pourrait attirer un lectorat plus grand pour subsidier les grandes amendes données à La Caricature (Cuno).

Aussi en 1832, Philipon a pris des mesures pour prendre plus contrôle sur ses journaux en fondant une société pour chacun. Le contrat qui a fondé la société de La Caricature identifiait

Philipon comme le seul propriétaire du journal et lui donnait la responsabilité de tout ce qui concernait les lithographies y publiées. Philipon avait aussi deux associés dans le contrat original 39 de la société, Jean François Benard, un lithographe, et Isidore Cruchet, un typographe. En 1834, un nouveau document a remplacé les deux avec Claude Simon, identifié comme « employé ». Le contrat de la société de Le Charivari était très similaire à ceux de La Caricature. Il a identifié

Philipon comme fondateur du journal avec la responsabilité de la matière et la direction morale des lithographies. Philipon a partagé contrôle sur le texte du journal avec son rédacteur-en-chef,

Louis Desnoyers, qui a aussi eu son mot à dire sur les autres rédacteurs du journal. Contraire aux autres petits journaux de l’époque, les sociétés de La Caricature et de Le Charivari n’ont jamais inclus des entrepreneurs de l’extérieur. Comme cela, Philipon a pris un grand contrôle sur les deux journaux de caricature principaux du jour (Cuno).

Pour comprendre les actions de Philipon dans cette période, il faut comprendre le caractère de ses journaux, surtout La Caricature, et la politique de l’époque en ce qui concerne la liberté de la presse. Pendant la monarchie de juillet, le gouvernement français, avec son roi Louis-Philippe, est devenu de plus en plus indigné avec sa représentation dans la presse, et surtout dans la caricature.

En novembre 1831, Philipon a été poursuivi en justice pour une lithographie (Figure 2) dans La

Caricature qui a représenté le roi Louis-Philippe comme maçon en train de plâtrer sur un mur où sont écrits les slogans de la Révolution de juillet de 1830, les slogans Figure 4 Le Replâtrage Charles Philipon, lithographie. La Caricature, no. 53, 30 juin qui l’ont mis au pouvoir. Cette caricature relativement 1831. BnF. fade serait oubliée peu après, mais pendant le procès, un 40 nouveau symbole du roi est apparu. Un symbole qui va endurer presque deux siècles plus tard et qui va être absolument liée au roi comme rien avant ou après. C’est la poire (Petrey 4).

Dans le procès contre Philipon, le 11ème pareil jusque-là, l’éditeur a essayé à montrer que n’importe quoi peut être utilisé pour indiquer n’importe qui. En le faisant, Philipon a argumenté que le maçon dans sa lithographie n’était pas le roi, qu’il lui a simplement ressemblé et que cette ressemblance n’était pas suffisante pour prouver l’outrage contre le roi (Petrey 10). Dans une

édition de La Caricature qui est sortie le 17 Novembre 1831, Philipon a décrit son argument :

Une ressemblance, fût-elle parfaite, n’est jamais une attaque ; vous ne devez pas la

reconnaître, et vous devez bien vous garder surtout de la sanctionner par un arrêt.

L’injure n’est précise, n’est prouvée que par le nom du roi, par ses titres ou ses insignes

accolés à son image, qui dans ce cas, ressemblante ou non, est coupable et digne du

châtiment. (Philipon)

Pour aider son argument, Philipon a fait quatre dessins qui faisaient une transformation par étapes entre un portrait normal de Louis-Philippe et un portrait normal d’une poire (Figure

3). Avec ce dessin, Philipon voulait montrer que n’importe quoi peut être utilisé pour indiquer le roi, et si le court voulait dire que sa lithographie était un portrait illégal du roi, un portrait d’une poire doit être aussi illégale. Cependant, cet argument a été mésinterpréter par l’audience de

Philipon qui en visant le portait de Louis-Philippe comme poire, a compris que le roi ressemblait si fortement à une poire qu’il ne pouvait être rien d’autre (Petrey 12).

Peu après ce célèbre procès, des images de poires commençaient à apparaitre partout sur les murs de la ville de Paris. Le nombre de ces dessins signifiait la popularité de cette caricature 41

à l’époque. Philipon a décrit l’effet de la poire dans un article apparu dans une édition de La Caricature sortie le 8 novembre 1832 :

Nous l’avouons, ce n’est pas sans un légitime sentiment de vanité paternelle, que nous voyons cette grotesque figure envahir les murailles de la capitale, et non-seulement la capitale, mais des villes, des villages, des bourgades de France… C’est au nombre de poires qu’elles contiennent, que les ministres jugent maintenant l’opinion plus ou moins hostile de telles ou telles localités. (Philipon)

Le lien entre Louis-Philippe et la poire est Figure 5 Les Poires Charles Philipon, lithographie. La Caricature, no. 65, 26 janvier devenu si complet que le simple fait de couper une 1832. BnF poire pourrait être compris par le public comme un appel à la régicide. Ce fait est montré dans une citation de La Mode de Novembre 1832 :

Si la poire dessinée est attentatoire à la dignité du juste-milieu, à plus forte raison la poire

en relief. La poire véritable doit-elle être rigoureusement bannie des boutiques et des

marchés ? Puis, voyez les conséquences ! … Toute voie de fait, exercée sur ce même fruit

à l’aide d’un couteau, ou de tout autre instrument tranchant, passera pour une coupable

démonstration, pour un fac simile de régicide. (qtd. in Petrey 2)

Pendant 19 mois, entre Novembre 1831 et Mai 1833, Philipon a été arrêté trois fois, et condamné à un total de 13 mois en prison et à une amende de 4,600 francs (Cuno). Quelques-uns 42 de ces employés ont été condamnés aussi pendant cette période, y compris un de ses artistes le plus célèbre, Honoré Daumier (Kist 9).

Daumier est né le 26 février 1808 à Marseille. Son père était encadreur mais avec des ambitions littéraires. Par conséquence, il a déménagé à Paris avec sa famille en 1816 pour publier ses œuvres, dont une tragédie et un volume de verse avaient du succès modeste.

Néanmoins, le père de Daumier ne gagnait pas assez pour subvenir aux besoins de sa famille et le jeune Honoré a dû prendre un poste comme assistant à un bailli en 1820, et puis dans une librairie peu plus tard. Finalement, Lenoir, un peintre et archéologiste, l’a pris sous son aile, le présentant à un lithographe qui s’appelait Zéphirin Belliard qui lui a appris la technique de la lithographie. Il a fait sa première lithographie en 1822 (Kist 4-5).

Daumier a commencé à collaborer avec Charles Philipon pendant La Silhouette et, au fur et à mesure, il est devenu un de ses protégés. Dans l’environnement de La Maison Aubert le jeune Daumier a gagné sa confiance en lui, et en étant entouré par les meilleures caricaturistes du jour, dont Traviès, Gavarni, et Grandville faisaient partie, il est devenu un artiste compétent et hilarant. Daumier était un homme timide et modeste, mais il est devenu célèbre dans la même année où Philipon a fait sa poire, dans à peu près le même façon (Kist 5-6). 43

Daumier a publié sa première lithographie dans La Caricature le 9 février 1832, mais deux semaines plus tard, il serait jugé avec Philipon, et Delaporte, un lithographe, à cause d’une autre lithographie qui s’appelait La Gargantua (Figure 4), qui ne serait jamais publiée (Kist 8).

La Gargantua a dépeint le roi Louis-Phillipe comme géant sur un énorme trône avec une planche qui dirige vers sa bouche. Au pied de la planche sont des paysans misérables qui

remettent leurs pièces dans des

paniers qui sont ensuite données à

manger au roi géant. En dessous

de son trône, les gens proches au

roi retirent des décorations, des

commissions, et des pairies en

lesquelles les offrandes ont été

converties.

Figure 6 La Gargantua Cette caricature voulait Honoré Daumier, lithographie. 16 février 1832. Brandeis Institutional Repository. montrer des immenses sommes d’argent que le gouvernement dépensait sur lui-même. Louis-Philippe gagnait un salaire en excès de 18 million francs – en plus de ce qui était déjà payé pour l’entretien de ses plusieurs châteaux

– qui était 37 fois plus que Napoléon Bonaparte a gagné comme empereur (Brandeis IR). À cette

époque, la population laborieuse vivait dans un état de grande pauvreté. 44

La Gargantua a été censuré avant d’être publié dans La Caricature et Daumier, Philipon, et Delaporte ont été arrêté le 9 janvier 1832. Avant la fin février de la même année, tous les trois ont été jugés et condamnés à six mois en prison et à une amende de 500 francs. Cependant, le verdict a été suspendu pendant six mois pour donner une chance à Daumier de se racheter (Kist

8).

Daumier a profité de ce sursis pour entreprendre une nouvelle mission pour Philipon.

Daumier a été envoyé à la Chambre de Gouvernement pour faire des modèles en argile des ministres et sympathisants du gouvernement (Figure 5). Ces modèles, dont 36 existent toujours, seraient réparés au fur et à mesure et finalement moulé en bronze au XXème siècle. Elles étaient utilisées par tous les caricaturistes de La Maison Aubert comme modèles pour leurs lithographies, et avaient donc les mêmes genres de physionomies utilisés dans leurs caricatures

(Kist 9).

Figure 8 Le Comte d’Argout Figure 7 D’ARG… Honoré Daumier, modèle en argile. 1832. Moulé en bronze Honoré Daumier, lithographie. La Caricature, no. 92, 9 1929-1950. National Gallery of Art, USA. août 1832. BnF. 45

Dans les exemples précédents (Figure 5 & 6) on reconnaît tout de suite les mêmes traits sur le visage du Comte d’Argout, les grandes oreilles, l’énorme nez, le menton pointu, et le col qui menace de l’envelopper. Les armoiries dans la Figure 6 contiennent les ciseaux de censure

(référence à son temps comme censure de théâtre) et la phrase, « Chacun z-a le droit… Pour avoir fai-z-un cuir, » fait référence à son habitude de maltraiter la langue française (Brandeis IR).

Le fait de supprimer les dernières lettres du nom était une stratégie commune pour défendre la caricature devant un tribunal, si besoin, après le précédent de Philipon et la poire.

Daumier, le seul artiste politique de l’époque à être emprisonné, y est allé le 27 août 1832

à Ste Pélagie, une prison politique. C’était la même prison où Philipon a été souvent envoyé et de même, Daumier a eu un accueil chaleureux. Les prisonniers à Ste Pélagie profitaient de grande liberté ; Philipon a même pu continuer à manager ses journaux quand il était là. Son temps en prison était un tournant pour Daumier. À Ste Pélagie, Daumier a rencontré des gens divers inclus des journalistes et des personnages de la résistance. Peu après son arrivée, Philipon le rejoint aussi. En prison, Daumier ne pouvait pas faire des lithographies mais il a quand même envoyé des esquisses à ses collègues qui les transposés en pierres lithographiques. Philipon a même arrangé pour la famille de Daumier, qu’il supportait financièrement, d’être payée pendant qu’il

était en prison (Kist 9). Pendant les derniers mois de sa sentence, Daumier a même été transféré avec Philipon à un sanatorium près des Champs-Elysées. Philipon préférait cette maison de santé grâce à la liberté qu’il a eue là-bas. Il pouvait recevoir des visiteurs et même partir parfois pour rendre visite à sa maison de caricature qui lui permettait de superviser ses journaux. Philipon a gagné cette liberté grâce à un accord avec Dr Pinel, le propriétaire, qui recevait des publicités gratuites dans La Caricature en échange (Kerr 91). 46

Après les premiers arrêts en 1831, Philipon a beaucoup fait pour lutter contre la censure politique, et protéger ses intérêts financiers. En août 1832, il a formé L’Association Mensuelle pour la Liberté de la Presse pour financier ses nombreux procès. L’association consistait d’un abonnement à un coût d’un franc par mois pour lequel « l’actionnaire » recevait une lithographie supplémentaire dans La Caricature. Le supplément était de haute qualité, comme ceux de La

Caricature, pour que cela convienne à être encadré. Cela était important car il y avait un marché significatif des bourgeois amateurs d’estampe qui aimaient les collectionner (Cuno).

L’Association Mensuelle publiait des lithographies très politiquement chargées pour plaire aux jeunes. Philipon s’est même adressé aux jeunes dans les publicités du supplément, les appelant à aider dans la lutte pour la liberté de pensée. Il ne faut pas oublier que Philipon n’avait que 26 ans en 1832, Daumier que 24. C’était alors un appel à leur propre génération. La génération des étudiants qui a été intégrale dans la Révolution de Juillet. Maintenant en train de perdre peu à peu la liberté de la presse qu’ils avaient gagné en ces trois jours, il y avait l’air que rien n’a changé. Quand même, il y avait toujours un sentiment optimiste (Kist 9-10).

Dans une édition de La Caricature qui est sortie le 7 juin 1832, Philipon a proposé son

« projet » pour un monument :

Une poire colossale sur un piédestal bien simple, bien bourgeois et sur ce piédestal

l’addition suivante en lettres de sang : 27 28 29 –––––

Résultat 00

… Ce monument serait érigé sur la place de la Révolution, non pour établir le moindre

rapprochement, mais pour rappeler à tout le monde que les journées populaires ont 47

quelquefois un autre résultat que zéro, et qu’il y aurait de l’imprudence à recommander

un calcul comme celui du piédestal. (Philipon)

Une caricature de son

projet l’a suivi (Figure 7)

avec une grande poire sur une

piédestal au même endroit où

Louis XVI a été guillotiné en

1793. Le Monument Expia-

poire était un jeu de mot sur

« monuments expiatoires »

qui ont été construits après la

Figure 9 Le Monument Expia-poire Charles Philipon et M…, lithographie. La Caricature, no. 84, 7 juin 1832. BnF. Révolution pour expier les péchés des Français qui avaient guillotiné leur roi. Ce sont des symboles du dévouement renouvelé des Français pour la monarchie. La thèse de Philipon était que toute révolution ne devait pas finir comme celle des Trois Glorieuse. Cette caricature a été prise, au part du gouvernement, comme incitation à la régicide. C’était aussi un signe de la tension plus élevé entre le gouvernement de Louis-Philippe et La Maison Aubert (Petrey 15-16).

L’utilisation de la poire aidait beaucoup à Philipon en lui donnant une défense en cour.

Quand la cour l’a accusé à l’incitation à la régicide pour son « Monument Expia-poire » par exemple, Philipon a répandu qu’au pire c’était une incitation à faire de la confiture. En effet, entre les 15 caricatures de Philipon qui ont été poursuivis en justice entre février 1831 et août

1832, 12 était des portraits facilement reconnaissables de Louis-Philippe ou bien de son fils le

Duc d’Orléans. Avec ce symbole universel de Louis-Philippe, Philipon a pu infliger des 48 châtiments divers sur le roi-poire dans ses caricatures, avec un moindre risque de punition. Les caricaturistes de La Maison Aubert avaient pourtant plusieurs façons à indiquer le roi. Parfois, ils ont dessiné le roi de l’arrière pour ne pas montrer son visage qui pouvait l’identifier. À la place, ils ont utilisé des symboles divers y inclus sa postiche élaborée, ses pattes, ou la tenue modeste

(haut-de-forme usé, pantalons larges et rapiécée, parapluie, etc.) qu’il a mis fameusement pour marcher dans les rues de Paris comme « roi-citoyen » (Kerr 85-89).

Cependant, la publication de cette « incitation » a apporté scandale à La Maison Aubert à cause d’autres évènements qui se sont présentées la même semaine. L’insurrection républicaine à

Paris en juin 1832 était lancé le 5 juin quand une manifestation républicaine a dégénéré en rébellion. Les manifestants, y compris des ouvriers, étudiants, et républicains extrémistes, ont pris contrôle du cortège funèbre de , le dirigeant au pont d’Austerlitz pour montrer leur force au roi. Lamarque était un politicien bien-aimé qui était mort dans une

épidémie de choléra qui a tué 18,402 personnes (plutôt pauvres) à Paris. Quand la foule est arrivée au pont d’Austerlitz, le Marquis de Lafayette a prononcé un éloge funèbre pour

Lamarque. Il y avait un aire tentative et même des rumeurs qu’il proclamerait une nouvelle république. Un homme était vu à cheval dans la foule avec une banderole disant « liberté ou la mort ». Le Préfet de Police, Gisquet, a envoyé 200 dragons, inquiet du passage du cercueil à travers le pont et peu après, la rébellion est partie. Après deux heures, les insurgés ont pris le centre de Paris, mais les soldats gouvernementaux étaient au nombre de 18,000, deux fois ce que

Charles X avait en 1830. Dans le matin du 6 juin, seulement quelques petites enclaves restaient en rébellion, près de l’Église de Sainte-Marie, et dans l’après-midi il n’en restait plus. Au côté du gouvernement, il y avait 70 morts, et 326 blessés. Au côté des insurgés, il y avait environ 90 49 morts et 250 blessés. Louis-Philippe a décidé de proclamer un état de siège à Paris sous des cours militaires (Harsin 58-61).

Bien que Philipon ait dessiné son « monument » avant le commencement de la rébellion, l’édition de La Caricature du 7 juin a été saisie tout de suite après sa publication. Et le jour suivant, 200 soldats ont manifesté dehors la maison de santé de Pinel, où Philipon était emprisonné. Philipon a dû fuir le sanatorium et se cacher à Paris par peur d’être jugé par un court militaire. C’était le chaos chez La Maison Aubert, l’édition de La Caricature du 14 juin n’était jamais distribuée et il n’y en avait pas la semaine suivante. Philipon est resté caché jusqu`au point que les tribunaux militaires ont été jugés inconstitutionnels par la Cour de Cessation (Kerr

93).

Philipon s’est présenté aux policiers après la fin des tribunaux militaires mais pas avant d’écrire à Châteaubriand, un ex-ministre légitimiste et prisonnier politique, en lui demandant l’aide de son influence. Philipon ne voulait pas retourner à Ste Pélagie où il avait de la peine à continuer de diriger ses journaux et Châteaubriand a réussi à convaincre les ministres. Mais bientôt, en septembre 1832, Philipon a été retransféré à Ste Pélagie à cause d’une nouvelle caricature publiée dans La Caricature. En octobre, le ministre de l’intérieur, Montalivet, a été remplacé par Thiers. Trois semaines plus tard, Philipon est rentré à la maison de santé ce qui a causé Le Moniteur Belge à dénoncer un pacte entre les deux, disant que Thiers n’apparaitrait plus dans La Caricature en échange. Le 5 février 1833, Philipon a été libéré, son sentence de 13 mois commué entièrement (Kerr 94).

Bien que Philipon ait aimé se présenter comme républicain de tout cœur, il s’abstenait d’attaquer les causes légitimistes. Portant, Philipon avait une relation compliquée avec les légitimistes qui faisait une grande partie de son lectorat. Il connait beaucoup de légitimistes qui 50 ont été emprisonnés à Ste Pélagie et il n’a pas hésité de demander l’aide de Châteaubriand. À l’époque, le gouvernement de Louis-Philippe voulait montrer une alliance entre républicains et légitimistes pour discréditer les deux d’un seul coup. Dans une telle façon, Philipon ne voulait pas aliéner ses lecteurs légitimistes et a décidé de mettre son focus sur le roi qu’il détestait surtout (Kerr 95).

L’insurrection républicaine a été une faute pour le parti. Les chefs républicains ont voulu simplement montrer la force de leur parti mais par manque de discipline, ils ne pouvaient rien faire pour calmer la foule. La rébellion violente a tourné l’opinion publique contre la république.

La classe moyenne, une fois tolérante des républicains idéalistes, voyait maintenant un parti de terroristes. Le parti républicain a vu le besoin d’une organisation plus forte. De nouvelles groupes politiques ont été fondés dont la Société des droits de l’homme et d’autres, comme l’Association pour la défense de la presse patriote ont été prises par le mouvement et utilisés pour soutenir la presse républicaine. Dans cette atmosphère, une relation plus proche est apparue entre

Philipon et le républicanisme (Kerr 100-

101).

Quand Louis-Philippe a prononcé l’échec de l’insurrection républicaine dans

Figure 10 La République a Pâli un discours en janvier 1833, disant « La A. Jeanron, lithographie. La Caricature, no. 117, 31 janvier 1833. BnF. 51

République a pâli ». Trois semaines plus tard, La Caricature a publié une caricature qui s’est moqué de cette citation (Figure 8). Dans la caricature on voit Louis-Philippe en train de regarder deux cadavres tués dans l’insurrection. La nonchalance avec laquelle le roi regarde les morts voulait présenter l’indifférence que Louis-Philippe a montrée envers les insurgés (Kerr 100-101).

Entre 1833 et 1835, les journaux de Philipon ont changé de caractère. Ce qui était une réflexion de l’opinion publique est désormais devenue une partie de la propagande républicaine.

Quand même, Philipon était un républicain bourgeois, plus intéressé avec les droits politiques des « patriotes bourgeois » qu’avec les griefs de la classe ouvrière (Kerr 103).

En 1835, il y avait une tentative d’assassinat de Louis-Philippe fait par un terroriste Corse qui s’appelait Fieschi. Fieschi a construit une arme de guerre qu’il a appelé la machine infernale.

C’était une espèce de mitrailleuse primitive qu’il a utilisé pour ouvrir le feu sur l’entourage du roi qui passait devant dans la rue pendant une célébration de l’anniversaire de la Révolution de

Juillet. Louis-Philippe a survécu mais 18 membres de son cortège ont été tués (Kerr 114-15).

Ensuite, dans la panique, la presse républicaine a été le bouc émissaire de l’attentat et le gouvernement a pris leur chance pour rétablir la censure. La police a arrêté Armand Carrel, un journaliste républicain, et pillé le bureau de Le Charivari la même journée de l’attentat, et

Philipon et Desnoyers ont dû se cacher. Philipon a eu de la mauvaise chance en ayant publié quelques articles et caricatures dans les semaines précédentes qui se sont moqués de l’idée que le roi aurait être assassiné. En effet, il a publié une édition de Le Charivari la journée précédente à l’attentat, titré le numéro rouge qui était particulièrement incendiaire. Imprimé avec l’encre rouge, toute l’édition était dédiée à un seul article où était écrit tous les noms des gens qui ont été tué par la Garde Nationale depuis 1830. Une caricature de Traviès l’accompagnait représentant la 52 forme vague de Louis-Philippe fait en cadavres. Elle est titrée Personnification du Système le plus doux et le plus humain (Kerr 115-16).

Le 5 août 1835, la même journée que les victimes de l’attentat de Fieschi ont été enterrées, la Chambre des Députés a introduit de nouvelles lois pour limiter la presse. C’était un moment de galvanisation profonde pour la politique de la monarchie. Le public s’est retourné contre le républicanisme et la caricature. Cette opinion publique a facilité la lutte du gouvernement contre la presse dite séditieuse et surtout contre la caricature (Kerr 117). La marquise de La Tour du Pin a remarqué sur l’état d’esprit du public au moment des funérailles des victimes :

Jamais, en aucun temps, on n’a vu un enthousiasme semblable à celui de la revue d’hier

au soir dans les Tuileries. La Garde nationale est folle de zèle ; les lois passeront donc

comme miel. On ne voit plus une caricature dans Paris ; nous allons être moraux,

religieux, etc., etc. (qtd. in Kerr 117)

La défense du côté de la presse était simple. L’Article 7 de la Charte de 1830 disait « Les

Français ont le droit de publier et de faire imprimer leurs opinions en se conformant aux lois. La censure ne pourra jamais être rétablie. » (qtd. in Kerr 117) Néanmoins, le gouvernement a argumenté que la caricature n’était pas une façon de publier des opinions parce qu’elles parlaient aux passions plutôt qu’à l’intellect, comme l’écriture (Kerr 117). Ce qu’ils ne voulaient pas dire

était que la caricature pouvait être comprise par tout le monde mais une grande partie du public ne savait pas lire. Les caricatures étaient considérées donc comme la pornographie, une influence corruptrice. 53

Les Lois de Septembre ont été signées le 9 septembre 1835. La dernière édition de La

Caricature, le numéro 251, a été publiée la journée précédente. Philipon a écrit un article sur l’une dont il a dénoncé les nouvelles lois, espéré d’en être souvenu dans l’histoire, et s’est réjouis de l’impact de son journal pendant cinq ans :

Il a fallu pour briser nos crayons une loi faite exprès pour nous… Nous avons démasqué

les comédiens de quinze ans, tous apostats de la liberté ; nous les avons attachés au pilori

de notre journal, nous avons impitoyablement livré leurs portraits à la risée du peuple

qu’ils exploitent. Ils peuvent briser aujourd’hui l’écriteau que notre justice clouait sur

leur tête, mais il ne leur sera pas aussi facile d’effacer ou de faire oublier les stygmates

[sic] de honte dont nous les avons marqués pendant cinq ans. (Philipon)

C’était la fin de la carrière politique de Charles Philipon. En novembre 1835, il a vendu

Le Charivari pour la petite somme de 12,000 francs, bien qu’il soit resté comme directeur jusqu’à 1838 (Kerr 120). Cependant, Philipon et La Maison Aubert n’ont pas disparu. En effet, en changeant le focus de son entreprise, publiant désormais des lithographies apolitiques,

Philipon a augmenté son succès commercial. En 1840, La Maison Aubert a été responsable de 20 pour cent des lithographies soumises au dépôt légal. Et, quand il a créé une société pour La

Maison Aubert en 1838, la valeur du magasin était 220,000 francs, 400 fois ce qu’elle a été en

1830. La société a été divisé entre Philipon (50 pour cent), sa sœur (25 pour cent), et Aubert (25 pour cent). La Maison Aubert apolitique vendait des lithographies plutôt artistiques, publiant des journaux originaux dont Le Musée pour Rire et Galerie de la Presse, De la Littérature et des

Beaux-Arts, et imprimant des lithographies pour d’autres journaux comme Le Figaro et La Mode

(Cuno). 54

Bien que la presse écrite ait beaucoup avancée pendant la période 1835-1847 – sa diffusion a doublé et le nombre d’abonnements à Paris a augmenté de 70,000 à presque 200,000

– la presse de caricature est presque disparue. Le Charivari était le seul journal de caricature en

1835. Pendant tous les 12 ans, seulement huit autres journaux de caricatures ont été fondés dont zéro a survécu en 1847 (Goldstein 157). Cependant, Le Charivari a continué à publier tout au long de cette période et a même augmenté sa diffusion de 900 à 3,000 malgré la censure

(Goldstein 155).

La censure a banni 430 dessins pendant cette période, faisant attention particulièrement à celles qui voulaient contester la légitimité du régime de Louis-Philippe. Il y avait donc beaucoup de variation dans le taux de caricatures bannis selon l’opinion publique envers le roi. Quand le régime était nerveux, comme juste après le passage des Lois de Septembre, la censure a banni 50 dessins par an en moyenne. Quand il sentait en sécurité, comme dans le calme après 1840, le nombre de dessins bannis par an était réduit à la moitié. La censure a été si perturbatrice à Le

Charivari qu’il a ajouté une correction à leur affirmation de la tête de mât « publiant chaque jour un nouveau dessin » qui lisait « (quand la censure le permet) ». Peu après, le slogan a encore changé, disant « Publiant, chaque semaine, un ou plusieurs dessins. » Ce changement a été mis en place pour protéger la qualité des dessins. Quand la censure avait banni un dessin juste avant la publication, Le Charivari a ajouté plus de texte en sa place plutôt qu’une lithographie de basse qualité, et puis il en a mis une deuxième dans la prochaine édition (Goldstein 155-156).

Bien que les journaux satiriques aient été souvent condamnés par le gouvernement entre

1835 et 1847 pour leurs articles ainsi que pour leurs caricatures, la caricature politique n’a pas disparu entièrement. La censure était très stricte vers les caricatures qui s’attaquaient directement aux politiciens, mais était plus léger envers la satire plus générale. Pendant cette époque, les 55 grands caricaturistes du jour – dont Grandville, Gavarni, Monnier, et bien sûr Daumier – ont refocalisé leurs talents sur les issues sociales. C’était un temps d’industrialisation en France qui apportait un esprit d’avidité, de corruption, et des fortunes vites faites. Les artistes satiriques ont créé des personnages symboliques pour montrer ces types sociaux, souvent en séries. Un exemple classique d’une série de ce genre est la séries Robert Macaire de Daumier (Goldstein

165-166).

Caricaturana est une série de 100 caricatures dessiné par Daumier entre 1836 et 1838 auxquelles Philipon a mis des légendes. La série est basée sur le personnage fictionnel de Robert

Macaire. Macaire a été inventé par l’acteur Frédérick Lemaître. Originellement un tramp et voleur récidiviste, Lemaître le fait transformer en entrepreneur louche, un escroc soigné qui pense aux bénéfices plutôt qu’aux morales. Il a pris le rôle d’industrialiste, docteur, journaliste, spéculateur, marchand, propriétaire, etc. mais toujours avec une combine pour s’enrichir rapidement (Ramus xv). Les dessins ont été publiés dans Le Charivari et faisaient un énorme succès pour le journal. En effet, la popularité de cette série faisait sans doute partie de l’augmentation des abonnements pendant ce temps. La Maison Aubert a aussi vendu 2,500 albums de la série, et 6,000 gravures singulaires en France (Goldstein 165). Figure 9 Robert Macaire, philantrope [sic]. Honoré Daumier, lithographie. Caricaturana, no. 2, 1836. Metropolitan Museum of Art, New York. 56

Dans la Figure 9, on voit un exemple de cette série, titré Robert Macaire, Philantrope

[sic]. Dans cette lithographie, le personnage de Robert Macaire, avec sa tenue élégante exagérée, parle à son complice naïf, Bertrand, qui figure dans beaucoup des lithographies de cette série pour que Macaire puisse décrire son procédé malhonnête. Il dit dans la légende en bas, « Vois-tu,

Bertrand, nous faisons là de la morale en actions... en actions de 250 francs, bien entendu ! –

Nous soignerons les actionnaires gratis, tu les purgeras, moi je les saignerai. » Macaire fait un geste en direction d’une peinture murale à l’arrière-plan qui fait de la publicité pour une

« Société du Clystère » (« clystère » est un ancien synonyme de « lavement ») avec le sous-titre

« En santé du beeftack / en maladie de l’eau chaude / Par an 12f … À tous bon soin ».

Dans la Figure 10, le même

Macaire joue le rôle d’enquêteur chez le bureau de renseignements. Il est en train de parler à une femme qui s’en est fait voler 1,000 francs.

La légende dit : « Monsieur on m’a volé un billet de 1000 f. –Très bien !

Madame j’ai votre affaire, le voleur est un de nos amis. –Pourrais-je Figure 10 Robert Macaire, Bureau de Renseignement. Honoré Daumier, lithographie. Caricaturana, no. 11, 1838. Metropolitan Museum of Art, New York. ravoir mon billet et connaître celui qui me l’a pris ? – Rien n’est plus facile ! Donnez-moi 1500 f. pour mes démarches et demain le voleur vous rendra le billet et vous remettra sa carte. »

Les caricatures non-politiques étaient très populaires et étaient aussi une façon de ridiculiser au moins les mœurs publiques. Mais les journaux satiriques avaient un autre outil pour 57 dénoncer la censure et les choses trop politiques pour être admis par la censure, c’était l’écriture.

Contrairement aux caricatures, la satire écrite n’était pas obligée d’être approuvée par une censure avant sa publication. Alors, bien que les journalistes et les rédacteurs puissent être condamnés à prison après la publication des articles dit séditieux, le gouvernement ne pouvait pas les silencer totalement. Le Charivari a même commencé à remplacer les caricatures interdites avec des descriptions écrites des dessins. C’est une stratégie qui serait utilisé par les journaux satiriques en France pendant 45 ans (Goldstein 165).

La Deuxième République

Louis-Philippe a dû abdiquer le trône le 24 février 1848 à cause d’une révolte républicaine à Paris. Cette révolte a été une réponse à la corruption et la répression menée par le gouvernement sous la Monarchie de Juillet. Plus précisément, elle a commencé après la suppression d’un banquet qui faisait partie d’une campagne pour la réforme de suffrage. Le banquet a été programmé pour le 22 février. La suppression du banquet et du droit d’association, a provoqué une réponse plus grande et plus agressive qui a submergé la force gouvernementale

(Goldstein 169).

Deux semaines plus tard, le gouvernement républicain provisionnel a promis le suffrage universel pour les hommes, la libération de tous les prisonniers politiques, et la liberté de la presse et de l’association (Goldstein 169). Les Lois de Septembre ont été annulées, et le 29 mars le gouvernement a accordé le droit de tout citoyen d’exprimer ses opinions via la presse où par n’importe quelle autre façon. Les timbres et les cautionnements ont aussi été supprimés et les délits de la presse seraient jugés par les jurys d’assises (LDH). Ils ont noté quand même que la 58

liberté de la presse pourrait être limitée par les droits ou la liberté des autres ou pour raisons de

sécurité publique, mais la censure préalable a été explicitement bannie (Goldstein 169).

La caricature politique a proliféré sous ce régime libéral. En 1848, huit nouveaux

journaux de caricatures ont été fondés (avant le changement de régime il y avait que trois). Le

Charivari a proclamé la mort de la censure et la renaissance de la caricature politique, et avec la

nouvelle liberté de presse, il n’a pas hésité à reprendre ses vieilles habitudes cinglantes. Les

artistes du Charivari ont commencé par se moquer de Louis-Philippe et son gouvernement

déposé, comme dans la Figure 11. Dans cette caricature de Daumier, Louis-Philippe fuit la

France avec une caisse d’argent sous son bras (Goldstein 170).

Figure 11 Tout est perdu ! fors la caisse … Honoré Daumier, lithographie. Le Charivari, no. 67, 7 mars 1848. Universität Heildelberg. 59

Néanmoins, les satiristes sont devenus fatigués de leur vieux punching-ball, Louis-

Philippe. Bientôt, ils cherchaient de nouvelles cibles. Daumier a fait une série titrée Les

Alarmistes et les Alarmés dans laquelle il s’est moqué des gens de la classes moyenne et de la haute société qui étaient affolés par les troubles mineurs de la rue. Dans une caricature de cette série, un bourgeois a peur d’une procession d’enfants portant un tambour et quelques bâtons qu’il appelle « une bande d’hommes armés ». Dans une autre, un bourgeois crie « feu » quand quelqu’un craque une allumette. En attendant, les caricaturistes n’ont pas cessé de se moquer du gouvernement bien qu’il soit maintenant républicain, ce qui a mis quelques politiciens en colère

(Goldstein 171).

Malheureusement, cette nouvelle liberté de la presse n’a pas duré. Le taux de chômage, déjà très élevé a beaucoup augmenté après la révolte. En printemps 1848, 56 pour cent des

Parisiens n’avaient pas de travail, et le pourcentage était même plus haut dans les métiers qui concernait les meubles, la métallurgie, et la construction (Harsin 251). La situation économique, ajoutée aux tensions sociales et politiques, s’est échauffée en juin 1848. Les journées de Juin

était une révolte populaire, menée principalement par les ouvriers. Après trois jours de combat, les insurgés ont été vaincu sauvagement. Après la révolte, environ 3,000 Français ont été exécutés et 12,000 arrêtés (Goldstein 171).

La presse, toujours un bouc émissaire pour le gouvernement, a perdu sa liberté au fur et à mesure que le gouvernement est devenu conservatif. En août, les cautionnements ont été réintroduits et de nouveaux délits de la presse ont été créés. Plus que 15 journaux ont été réprimés administrativement entre 1848-49, même plus ont fermés à cause de la brimade 60 judiciaire. Entre décembre 1848 et décembre 1850, 335 poursuites ont été menées contre 185 journaux (Goldstein 171).

En décembre 1848, Louis Napoléon Bonaparte a été élu comme président de la république. La plupart des caricatures après cette élection voulait mettre en garde les français contre la censure et le danger de l’autoritarisme des Bonapartistes. Un nouveau journal de caricature, La Revue Comique, a été fondé en novembre 1848 pour exactement cette raison.

Presque chaque édition du journal s’est moquée de Louis Napoléon d’une façon ou une autre. Par exemple, en le comparant physiquement à Napoléon I qui était toujours dessiné beaucoup plus grand. Daumier a aussi ridiculisé le « petit » Napoléon, créant un personnage appelé Ratapoil qui portait une massue et la même barbe que Louis Napoléon. Il était miteux, violent, et sournois

(Goldstein 172).

En juillet 1849, le gouvernement a introduit la loi de colporteur qui exigeait les gens qui vendait une publication dans la rue à le soumettre à l’approbation préalable. Cette loi était strictement enforcée par une commission qui, selon sa secrétaire, a banni trois quarts des matières y soumises. La loi a été censée réprimer les républicains qui diffusaient leurs messages souvent avec des caricatures politiques. Elle a été très efficace et le nombre de colporteurs a baissé de 30,000 en 1849 à 500 en 1874 (Goldstein 175).

En juillet 1850, le gouvernement a augmenté les cautionnements et réintroduit une taxe sur la presse. Même avant cette augmentation, les frais étaient trop chers pour un nombre de journaux de l’époque. Le Peuple Constituant, dirigé par Robert de Lammenais, un catholique libéral, a sorti sa dernière édition le 11 juillet 1848 (Goldstein 176). Dans le premier article de cette édition, Lammenais s’est lamenté sa situation disant, « il faut aujourd’hui de l’or, beaucoup de l’or, pour jouir du droit de parler : nous ne sommes pas assez riche [sic]. Silence au pauvre ! » 61

(Lammenais). Punch à Paris, un journal de caricature basé sur un journal fameux anglais et dirigé par un caricaturiste prometteur qui s’appelait Cham, a aussi fermé à cause des nouveaux frais, une injustice qu’il a mise au pilori dans les dernières éditions du journal. Deux autres, La

Silhouette (1844-50) et La Caricaturiste (1849-50) ont aussi fermé peu après l’introduction des nouvelles lois.

Pendant l’année suivante, les journaux républicains, dont la plupart des journaux satiriques, ont été souvent punis pour avoir publié leurs opinions anti-Bonapartistes. Cela parait

être grossement ironique à ces journaux. Un article dans une édition du Charivari sortie en juin

1851, une citation de Philipon a apparu disant que les seuls séditionistes de la République était les républicains et que les ennemis de la constitution étaient ceux qui cherchaient à la maintenir.

La République n’a duré pas longtemps après.

Le Deuxième Empire

Le 2 décembre 1851, le Président Louis Napoléon Bonaparte a renversé le régime républicain en France grâce à un coup d’état militaire se déclarant Empereur un an plus tard.

Deux mois après le coup d’état, le nouveau gouvernement a restitué des restrictions sur la presse

écrite et dessinée. Le 17 février, il a remis un décret rétablissant l’autorisation préalable sur les images qui était en pratique un exemplaire des Lois de Septembre. Bien que la presse écrit n’ait pas été censuré avant de sa publication comme la presse dessinée, l’énorme pouvoir donné au gouvernement pour punir les journaux critiques a eu un effet dissuasif qui revenait à la censure de soi (Goldstein 179).

L’exécution de ces nouvelles lois était même plus stricte que celle des Lois de

Septembre. En 1852, un décret gouvernemental a précisé que toute caricature devait être 62 approuvé par le censeur officiel ainsi que par le sujet du dessin. L’effet de cette stricte censure

était un manque presque total de caricature politique pendant une période de 15 ans. Même en employant les techniques symboliques qui ont été si efficace pendant la Monarchie de Juillet, les artistes satiriques n’arrivaient pas à l’approbation officielle (Goldstein 180). Un système des avertissements a été créé pour punir les journaux d’opposition dont le deuxième avertissement apportait une suspension de 2 mois, et la troisième, la suppression du journal (LDH).

Pendant cette période – entre 1852 et 1866 – la seul satire politique qui était permis était celle qui s’est moqué des pays opposés à la France. Par exemple, en 1853 avant la Guerre de

Crimée, les caricaturistes ont été permis de se moquer de la Russie. Même les caricatures aux sujets de choses apolitiques étaient souvent bloquées par les censeurs s’ils étaient trop critiques

(Goldstein 182).

Dans ce climat politique, les caricaturistes, comme Daumier, qui ont été célébrés pendant

20 ans pour leurs humours noirs et leurs critiques cinglantes sont passés au second plan. Les caricaturistes qui ont proliféré pendant cette période étaient plus légers, comme Gavarni et

Cham. Cham en particulier a eu un énorme succès pendant ce temps. Chez Le Charivari il est bientôt devenu l’artiste de caricature le plus célèbre du jour. Il avait un grand talent pour la satire sur les choses frivoles et légèrement érotiques qui était à la mode à l’époque. Il a été parfois comparé à Daumier mais il n’est jamais arrivé à la même substance de lui. Ses dessins, très marrant, avaient un certain manque de profondeur (Goldstein 183).

Par rapport, Daumier a eu du mal pendant cette période, ayant un humour trop acerbe pour le temps. En mars 1860 il a été licencié par Le Charivari où il a travaillé pendant presque 63

30 ans. L’année suivant, Philipon a publié une attaque sur l’artiste, l’accusant d’un manque d’imagination. Daumier n’est pas retourné au Charivari jusqu’à 1863 (Goldstein 182).

Le nombre de nouveaux journaux de caricature a baissé significativement entre 1852 et

66. Seulement 20 journaux de caricature ont été fondé pendant ce temps et il n’existait jamais plus que neuf en même temps. Seulement Le Charivari et Le Journal Amusant (née Le Journal pour Rire) ont survécu pendant tout cette période. Sinon, il y avait seulement quelques nouveaux journaux qui ont continué pendant plus que deux ans. Ceux qui essayaient de contourner les lois sur les caricatures était rapidement censuré, normalement avec une pénalité de 100 francs et un mois en prison pour le directeur (Goldstein 183).

Ce n’était qu’en 1867 que les caricaturistes ont commencé de récupérer leurs libertés du régime. Il y avait quelques éléments qui ont influencé ce changement et le plus important était une perte de support populaire pour le régime. Cette situation était basée sur des problèmes

économiques et des échecs à l’étranger (comme la puissance croissante de la Prusse et des difficultés avec la colonisation de la Mexique). Napoléon III a essayé d’apaiser ses peuples avec un relâchement des lois sur la presse écrite en 1867. Cela a apporté une renaissance à la presse

écrit. En effet, 400 nouveaux périodiques ont été fondé à Paris dans un an. La presse illustrée a aussi profité du relâchement, bien que les lois sur les dessins publiés n’aient pas changés officiellement. Entre 1867 et 1870, 50 nouveaux journaux de caricature ont été fondés dont beaucoup ont fait faillite assez rapidement. Néanmoins, pendant cette période de trois ans, entre

25 et 30 journaux de caricature différents ont publiés chaque année (Goldstein 184).

Entre 1867 et 1870, le régime a mené 327 poursuites judiciaires contre la presse, par rapport à 150 pendant les 15 ans précédents. Ces poursuites étaient souvent portées contre les artistes, directeurs, et éditeurs des journaux de caricature dont au moins sept a été réprimés. Les 64 réponses contradictoires et ambigus du régime contre la presse a créé une situation semblable à celle des années 1830-35 dont les journalistes satiriques ont caché leurs messages politiques dans les métaphores et les références subtiles (Goldstein 185).

De tous les nombreux journaux de caricatures qui ont été réprimés pendant cette période, les plus importants étaient les journaux de François Polo où André Gill (1840-1885), un jeune caricaturiste exceptionnel, a travaillé. C’est La Lune (1865-68) et L’Eclipse (1868-76).

Gill (Figure 12) est né à Paris le 17 octobre 1840, le fils illégitime du Comte de Guines et d’une couturière. Il a

été orphelin d’un jeune âge, recueilli par son grand-père paternel jusqu’à sa mort, puis par sa fille Rosalie. Ils

étaient très pauvres pendant tout son enfance. Gill, appelait

Louis Gosset de Guines à cette époque, a appris à peintre chez l’artiste Leloir et à l’école des Beaux-Arts. Il a dû trouver de travail assez tôt pour gagner sa vie et il a profité d’une recommandation d’un professeur pour rencontrer

Nadar, un journaliste, qui l’a envoyé à Philipon et son

Journal Amusant (Lods 1-9). Figure 12 AND. GILL, par X… André Gill, lithographie. La Lune, no. 80, 15 Gill a publié quelques dessins dans Le Journal Septembre 1867. Universität Heildelberg.

Amusant en 1859 et 1862 mais sans travail consistant il est resté dans un état de grande pauvreté.

En 1862, il a été conscrit à l’armée où il est resté pendant un an. Quand il est rentré à Paris, Gill a cherché des travaux divers. Pendant un temps, il a gagné la vie en faisant des portraits après décès pour les familles qui ne pouvait pas payer un photographe (Lods 9-14). Gill a remarqué 65 dans son livre, Vingt années de Paris (1883) « Le choléra de 1865 dont j’avais peur, dit-il, m’a fait vivre à peu près un mois, ma foi. »

Gill a eu son grand tournant en 1865 quand il s’est rencontré avec François Polo, le directeur du Hanneton. Ils ont commencé à collaborer immédiatement et quand Polo a commencé son nouveau journal, La Lune, en octobre, Gill est rapidement devenue un de ses artistes principaux. Ayant commençait en imitant ses prédécesseurs (dont Daumier principalement), Gill a bientôt créé un style personnel. Sa spécialité était le portrait-charge, un style original (Lods 16-18). Il a aussi eu l’idée de mettre la caricature de chaque édition en grande sur l’une pour que cela soit journal et affiche politique en même temps (Goldstein 191).

Gill sait admirablement comprendre et exprimer la physionomie générale de ses modèles, il ne se contente pas de déformer ou d’exagérer un ou deux traits, il voit le coté comique de l’ensemble : ses bonnes charges sont des portraits fort spirituels et fort ressemblants. (Lods 18)

L’œuvre de Gill a gagné une popularité sans précédent pour La Lune qui a eu un tirage d’environ 40,000. Mais, sa satire cinglante a aussi provoqué la colère du régime. En 1867, il a publié un caricature titré Les Lutteurs Masqués (Figure 13) qui a attiré l’attention judicaire à La Lune. Dans cette caricature, un lutteur en rouge est en train de renverser son adversaire en blanc qui a laissé tomber sa massue où est écrit le mot « amen ». La légende au fond dit : « Il est expressément défendu aux 500,000 lecteurs de la Lune de voir dans cette lutte de l’Homme rouge et de l’Homme noir aucune insidieuse allégorie. Qu’ils n’oublient Figure 13 Les Lutteurs Masqués André Gill, lithographie. La Lune, no. 87, 3 pas que certaines actualités nous sont interdites. » La caricature novembre 1867. Universität Heildelberg. 66 faisait référence à la lutte entre le Pape et le générale républicain, Giuseppe Garibaldi, pour contrôle de l’Italie. À cette époque, le Pape restait en pouvoir seulement grâce à l’armée française qui lui soutenait (Goldstein 194-95).

À cause de cette caricature, et de ne pas avoir payé le dépôt de garantie qui était obligatoire pour les journaux politiques, Polo a été condamné le 8 décembre 1867 à deux mois en prison et à une amende de 600 francs et La Lune a été réprimé (Goldstein 195).

Mais avant qu’elle ait dû fermer, La Lune a publié un autre dessin de Gill, qui est passé par le censeur seulement grâce à dieu. C’était son fameuse « Portrait Authentique de

Rocambole, » l’héro d’une série populaire écrit par Ponson de Terrail. Rocambole était moitié dandy, moitié détenu. Mais, la version que Gill a dessinée a eu les traites facilement reconnaissables à Napoléon III, son visage divisé en deux, moitié homme respectable, moitié monstre horrible. C’était une métaphore facilement compris par le lectorat de La Lune et un coup majeur à l’empire (Goldstein 195).

Malgré la répression de La Lune, Gill et Polo n’ont pas disparu. En effet, il n’avait pas de loi à l’époque interdisant les employées d’un journal réprimé à fonder un nouveau journal identique. Alors, La Lune et devenu

L’Éclipse, sa première édition sortant le 26 janvier 1868 Figure 14 Portrait Authentique de Rocambole André Gill, lithographie. La Lune, no. 89, 17 novembre (Goldstein 195). 1867. Universität Heildelberg.

67

Pendant les deux années suivantes, L’Éclipse a fait la guerre furtivement sur le régime.

Les références de Gill sont devenues de plus en plus cachées et son lectorat s’y est habitué, au fur et à mesure, à regarder de plus en plus attentivement. Les censeurs cherchaient aussi ces références cachées et en y échouant, bloquaient également des dessins politiques et non- politiques. En effet, entre 1868 et la guerre franco-prussienne en 1870, au moins 25 dessins de

Gill ont été interdits par les censeurs. En trois cas, L’Éclipse a été poursuivi en justice pour avoir publié des dessins sans approbation et quelques-uns de ses employés ont été condamnés à des amendes de plus de 10,000 francs et de quelques semaines en prison (Goldstein 196).

Même les œuvres historiques, faites par les artistes sérieux, comme une lithographie de

Edouard Manet qui a figuré l’exécution de l’Archiduc Maximilian au Mexique, ont été interdites par les censeurs. Maximilian était le chef d’état installé par Napoléon III pendant sa conquête au

Mexique, et sa mort était une humiliation pour le régime. Cela a montré sa peur de la presse de l’opposition vers la fin de son règne (Goldstein 197).

La Troisième République

Entre 1869 et 1870, la France est devenue de plus en plus politiquement républicaine.

Cela a apporté des nouvelles libertés et une démocratisation augmentée : l’autocratie de

Napoléon III est devenue petit à petit un gouvernement parlementaire et les restrictions sur la presse ont été réduites (Seignobos 183-84).

Mais en juillet 1870, la Guerre Franco-Prussienne a commencé. À ce moment-là, le gouvernement impérial a seulement pu se défendre contre les forces républicaines grâce à l’armée nationale. Quand l’armée a perdu en luttant contre la Prusse à Sedan, l’empire a chuté sous la force populaire. L’Assemblée (dont Thiers) a essayé de maintenir le pouvoir royal en 68 faisant un vote pour dissoudre l’empire et établir un conseil de cinq députés dans sa place. Mais, avant que cela soit possible, les insurgés républicains se sont installés à l’Hôtel de Ville et ont proclamé la République. Cette insurrection parisienne a été reflétée dans les autres grandes villes de France. C’était donc un mouvement qui a représenté toute la France, plutôt que Paris seulement, comme celle de 1848 (Seignobos 188).

Le gouvernement de la Défense Nationale (le gouvernement républicain provisionnel) a

été organisé pour se défendre contre la force Prussienne qui a assiégé Paris dès septembre 1870.

Ce gouvernement a duré jusqu’à la capitulation de Paris le 19 février 1871. Dans les élections suivantes, une Assemblée Nationale a été élue qui était composée principalement des monarchistes des anciens partis. Cette Assemblée a voté pour la fin de la guerre Franco-

Prussienne et pour la destitution de Napoléon III avant de s’établir à Versailles.

Les Parisiens n’avaient pas confiance en le gouvernement de Versailles ayant peur que cette vielle garde aille réprimer la république. Alors en mars 1871, une Commune a été établie à

Paris. Ce qui a suivi était une période tumultueuse de guerre civile sanglante à Paris entre la

Commune de Paris et le gouvernement de Versailles (Seignobos 187-91).

Les journaux de caricatures ont presque tous cessé de publier, sauf Le Charivari, au début de la Guerre Franco-Prussienne (Goldstein 197). C’est alors que L’Eclipse a sorti sa dernière

édition avant une pause de neuf mois, disant le 18 septembre 1870, « Voici l’heure décisive où il nous faut quitter la plume – celui-ci pour le fusil du garde national, celui-là pour la carabine du franc-tireur. En plaine, sous bois, sur les remparts, la défense nationale nous réclame et nous confisque. » (Polo). 69

Le gouvernement de la Défense Nationale a arrêté l’application des anciennes lois sur la presse et a aussi amnistié tous qui ont été poursuivis pour les délits de presse. Alors, bien que la plupart des journaux de caricature aient cessé leur publication, les caricatures vendues en gravures séparées (appelés feuilles volantes) ont proliféré. En effet, il est estimé que pendant la période entre juillet 1870 et mai 1871, 5,000 caricatures ont été produites (Goldstein 198). Les caricatures de cette période sont parfois critiquées pour être trop pernicieuse et offensives envers

Napoléon III, son régime, et sa femme. Quand même, les caricatures piloriant l’ancien régime ont couvert les murs parisiens et les feuilles volantes ont été vendues en énorme quantité. C’était

évident – comme après les chutes des régimes répressives en 1815, 1830, et 1848– que le public demandait ce qui était trop longtemps interdit, la caricature politique et mordante.

En 1871, les caricaturistes ont refocalisé leurs efforts contre le nouveau gouvernement installé à Versailles en février 1871. Le gouvernement de Versailles a été blâmé pour leurs faibles efforts pendant le siège de Paris. Un journal, La Caricature Politique qui a été fondé par

Georges Pilotell pendant la guerre, a été réprimé après avoir publié deux caricatures contre le régime. La première a suggéré que les membres du gouvernement de Versailles étaient traîtres nationaux qui devaient être exécutés pour leurs crimes. La deuxième (Figure 15) a figuré

Adolphe Thiers – aidé par Jules Favre – en train de couper le bras de la France, faisant référence

à la cession de l’Alsace-Lorraine à la Prusse. En réponse, le Général Vinoy, chef militaire de

Paris pendant l’état de siège, a interdit la publication de tous les journaux qui parlaient de la politique ou de l’économie sociale. Cette action de Vinoy a été un des événements qui a instigué la révolte du 18 mars 1871 qui a établi la Commune de Paris (Goldstein 199). 70

Figure 15 L’Exécutif Georges Pilotell, lithographie. La Caricature Politique, 11 mars 1871. Victoria and Albert Museum, London.

Entre le 18 mars et le 28 mai 1871, la France, et surtout Paris, est tombée dans la guerre civile entre la Commune de Paris et le gouvernement de Versailles. Pendant cette période, tous les deux ont introduit des lois contres la caricature. La Commune a interdit la vente des gravures qui menaçaient la morale publique, et la fondation des nouveaux journaux. Le gouvernement de

Versailles a, en fait, libéralisé les lois de presse de Napoléon III mais les restrictions sur la caricature sont restées intact. La guerre civile a fini le 28 mai 1871 après une semaine de combat intensive à Paris qui sera nommée « la semaine sanglante » dont 25,000 Parisiens sont morts

(Goldstein 201).

Entre 1871 et 1881, le gouvernement en France était très divisé. À la fin de la guerre

Franco-Prussienne, l’Assemblée Nationale était de majorité royaliste, mais avec une rupture entre les monarchistes de côté Bourbon, ceux qui supportait le prétendant Orléaniste, et une 71 faction plus petite de bonapartistes. À cause de cette , l’Assemblée est restée dans une impasse pendant quatre ans pendant lesquels la France est restée une république de-facto. En

1875, une république a été finalement établie par un vote 353-352 dans l’Assemblée toujours contrôlée par les royalistes (Goldstein 202).

Dans les élections de février-mars 1876, les républicains ont pris contrôle de la Chambre de Députés (la chambre basse). Cependant, le président monarchiste, Marshal MacMahon, qui a

été élu en 1873 par l’Assemblée Nationale pour remplacer , a refusé de nommer les membres de cette chambre et en mai 1877, il l’a dissous, demandant une nouvelle élection.

En octobre 1877, la majorité républicaine a été réélue et MacMahon a dû le reconnaître. En janvier 1878, les républicains ont gagné contrôle du Senat (chambre haute) et MacMahon a été remplacé par Jules Grévy (Goldstein 203-204).

Après la chute de la Commune, le régime (toujours installé à Versailles) a continué la surveillance de la presse, comme sous le 2e Empire. Profitant de l’état de siège qui a duré jusqu’à

1876 à Paris, le gouvernement a laissé en effet les lois imposées pendant la suppression de la

Commune, et a même pris d’autres libertés pour réprimer la presse pendant cette période

(Goldstein 202). La censure préalable a continué pour les dessins. Pour publier les portraits- charges, il fallait toujours l’approbation du sujet. Et, les cautionnements ont été réintroduits.

L’exécution de ces lois était sévère et inconsistante. Par conséquence, beaucoup des journaux 72 illustrés de cette période ont focalisé uniquement sur la caricature des mœurs, qui était tolérées.

Cependant, il y avait quelques journaux qui osaient lutter contre le régime.

Une caricature (Figure 16), fait par Moloch

(Alphonse Hector Colomb) et publiée en feuille volante à cette époque, a montré les politiciens de

Versailles contents de soi en ayant réprimé la presse d’opposition. Dans la caricature, Napoléon III serre les mains de Jules Favre et de Vinoy à côté d’une femme bâillonnée qui représente la presse républicaine. En arrière-plan, Thiers sourit à côté de la prison de Ste-Pélagie où les prisonniers politiques

étaient gardés.

L’Éclipse, dirigé à cette époque par André

Gill, ainsi que Le Grelot, qui a été fondé pendant la

Commune par Arnold Mortier, ont régné dans le Figure 16 Actualité Spéciale Moloch, lithographie. Feuille volante, 1870-71. Victoria and Albert Museum, London. domaine de la caricature politique. Quand même, les nouveaux journaux de ce type ont apparu au fur et à mesure dont Le Cri-Cri et Le Sifflet en

1872 ; Le Carillon et La Lune Rousse (fondé par Gill) en 1876 ; et Le Titi, qui a publié ses dessins en encre sympathique, en 1878. Ces journaux étaient tous plutôt républicain modérés et donc gouvernementale en principe. Mais en effet, ils ont tous dû se battre contre la censure.

C’était aussi à cette époque que les premiers journaux satiriques antirépublicains ont commencé à apparaitre. Les bonapartistes avaient leur propre journal, Le Droit du Peuple de

1876-77 et de 1878-80 ainsi que La Jeune Garde (1877-80). Le Monde Parisien représentait 73

également les monarchistes dès 1878. Ces journaux avaient aussi dû lutter contre la censure

(Lethève 22-25).

Entre 1872 et 1879 une moyenne de 20 journaux de caricature ont été publiés par an, déjà moins que la moyenne entre 1867 et 1870 (25 par an) et beaucoup moins que la moyenne entre

1880-1885 (50 par an). En 1877, 2,500 poursuites judiciaires ont été intentées contre la presse.

Cela indique que le gouvernement pendant cette période était dans un état précaire. En effet, les lois étaient plus strictement exécutées quand les relations entre le public et le gouvernement

étaient tendues. Par exemple, après la chute de la Commune, le général Vinoy a interdit la publication et l’affichage de toute photographie, illustration, ou emblème qui pouvait déranger la paix publique. Ce décret a été appliqué à tous les symboles républicains dont la Marianne et le bonnet phrygien, ainsi que les pièces d’argent, les statues, et les médailles qui glorifiait la

Commune. En 1877, la tension entre MacMahon et l’Assemblée a causé une autre période de stricte censure. Par conséquence, 102 illustrations ont été censurées pendant la troisième trimestre de 1877, plus que toute l’année précédente. Mais, au fur et à mesure que le gouvernement républicain se solidifiait, les lois qui limitaient le pouvoir de la presse ont disparu

(Goldstein 203).

Le censeur de cette période était si rigoureux, et les caricatures si subtiles, que parfois un dessin va être interdit sans explication pour limiter les risques. C’était donc pour une caricature de Michel Anézo, directeur du Sifflet (1872-78), qui était « tellement compliqué que le dessinateur lui-même n’aurait pas su dire ce qu’il avait voulu représenter. »

Les hommes du 16 Mai qui redoutaient la guerre que pouvait leur faire et que leur faisait

le journal à images, avaient rétabli au ministère de l’Intérieur une censure des plus 74

rigoureuses. Dessins et textes étaient épluchés avec en soin méticuleux. Anastasie [le

surnom donné au censeur] était enragée…

Le censeur l’interpela brutalement :

-Ce dessin n’est pas clair, Il fourmille d’allusions blessantes pour le gouvernement. Vous

n’aurez pas l’autorisation. (Virmaître 190)

Le censeur a fini en disant à Anézo, « Allons, remportez votre dessin, vous êtes un ennemi de la famille, de la propriété et de la religion. »

Un des journaux les plus rebelles était Le Don Quichotte (1874-93), fondé et dirigé par

Charles Gilbert-Martin à Bordeaux. C’était aussi un des seuls journaux de caricature publiés dehors le capital. Gibert-Martin a été harcelé par le censeur après la nomination de Jacques de

Tracy comme préfet de Bordeaux en mai 1877. En juillet, une caricature relativement fade du

Don Quichotte a été interdit par les censeurs et Gilbert-Martin a répandu en disant qu’il n’aurait pas publié une autre caricature avant que Tracy en soit démis, ce qui est arrivé quatre mois plus tard. Pendant ces quatre mois, Gilbert-Martin a publié des critiques diverses de Tracy qui les saisi aussitôt, créant une énorme demande pour le journal. Mais le coup d’humiliation finale est venu quand Tracy a saisi un coli qui ressemblé à celles qui transportaient normalement des nouvelles éditions du Don Quichotte mais qui a en fait contenu des drapes et une clysopompe

(appareil pour faire des lavements) destinée à une vieille amie de Gilbert-Martin. Gilbert-Martin a proclamé « Le Clysopompe Subversif » dans une édition de son journal datant de 28 août 1877, disant :

C’est donc le clysopompe qui a éveillé les défiances de M. le préfet de la Gironde. Mais à

quel propos ? Là est le mystère. Peut-être M. de Tracy a-t-il cru que c’est un clysopompe

à musique, et que, dès qu’on le fait fonctionner, il joue la Marseillaise. Peut-être le 75

considère-t-il comme un clysopompe de nature à troubler la paix publique. (Qtd. in Du 16

mai au 2 septembre 1877, 188)

Gilbert-Martin a fini son article en promettant qu’il intenterait à Tracy « une action en dommages-intérêts et en restitution de clysopompe. » L’histoire était si célèbre que « cly-so- pompe » est devenu un slogan scandé fréquemment pendant la campagne législative de Tracy, qu’il a finalement perdu.

André Gill a subi aussi la censure rigoureuse et inconsistante envers les deux journaux où il était l’artiste principal, L’Éclipse et La Lune Rousse. En effet, 24 de ses dessins soumis par L’Éclipse ont été tués par le censeur entre 1875 et 1876 ainsi que 25 dessins de

La Lune Rousse en 1877. Souvent, le censeur avait des plaintes justifiables, mais parfois les caricatures étaient bloquées pour des raisons mystères. Comme un dessin de 1877 soumis par La Lune Rousse qui figuré un homme qui ressemblé vaguement à Napoléon III jouant

à la clarinette devant une bougie. Parfois, une caricature Figure 17 L’enterrement de la Caricature serait approuvée seulement après des gros changements. André Gill, lithographie. L’Éclipse, no. 266, 30 novembre 1873. Universität Heildelberg. Par exemple, une caricature de Gill fait après la mort de Thiers a montré l’ancien président dans son lit de mort et Leon Gambetta, un républicain proéminent, en à côté disant adieu. Cette caricature a pu être publier seulement quand Gambetta a été remplacé par la Marianne.

Curieusement, le censeur a laissé passer beaucoup des caricatures qui s’est moqué de lui. Comme

« L’Enterrement de la Caricature » (Figure 17) qui a montré Gill, Polo et un chien avec une 76 crayon de caricature dans une cortège funèbre dirigé par un cercueil contenant la Caricature

(Goldstein 208-210).

Une technique fréquemment utilisé pour se moquer de la censure était la « Dame

Anastasie » (Figure 18 et 19). D’après l’exposition La Presse à la Une du BnF :

La censure a un visage, celui de Madame Anastasie, créature revêche armée de ciseaux géants

(Figure 19). Symbole de la nuit, la chouette qui l’accompagne évoque les croyances les plus obscures. Si l’on retrouve déjà dans des illustrations antérieures un personnage porteur de longs ciseaux, c’est dans les années 1870 que le personnage d’Anastasie s’installe réellement dans les journaux.

Figure 18 La Liberté de la Presse Figure 19 Madame Anastasie Alfred Le Petit, lithographie. Le Grelot, no. 48, 10 mars André Gill, lithographie. L’Éclipse, no. 299, 19 juillet 1872. BnF. 1874. BnF. 77

Grace à l’acceptation des caricatures se moquant de la censure, des dessins de ce type

étaient souvent publié en lieu d’une caricature interdite. Sinon, les journaux satiriques ont parfois publié des descriptions des caricatures offensives pour montrer l’absurdité des lois qui limitait la presse illustrée mais non pas la presse écrite. Le 16 septembre 1877, par exemple, Le Grelot a été publié sans dessin avec le message : « Nous paraissons encore une fois sans dessin. C’est toujours de la faute d’Anastasie. Elle ne laisse absolument publier que les choses qui lui plaisent.

Par un malheureux hasard, elles se trouvent toujours déplaire horriblement à nous et au public… LES MINISTÈRES CHANGENT, MAIS LA CENSURE RESTE. » Ce journal a aussi lamenté que la censure changeait d’avis pour s’attirer les bonnes grâces du régime suivant. Une fois que le public avait une tendance Bonapartiste/Orléaniste/Légitimiste, le journal a soutenu, le censeur commencera à censurer les caricatures attaquant ce parti. Cela a contribué à la nature arbitraire de la censure (Goldstein 214).

En janvier 1879, Marshal MacMahon a démissionné de son poste de président alors que le sénat a été pris par les républicains. Jules Grévy, son remplaçant, a lutté dans les années suivantes pour consolider le pouvoir de la république. Alors, bien que les républicains aient promis la liberté de la presse pendant la campagne, elle n’est pas arrivée jusqu‘à 1881. En effet, le nombre de dessins censuré en 1879 (127) était presque deux fois celui de l’année précédente

(73) et en 1880, cela a augmenté à 226, le plus nombreux depuis l’année turbulente de 1877

(Goldstein 219).

Goldstein explique ce phénomène en trois parties. Premièrement, les républicains sentaient toujours très précaires au même temps qu’ils avaient dû confronter à quelques questions clivantes dont l’amnistie des communards et la relation entre l’église et l’état.

Deuxièmement, la presse illustrée n’était plus seulement républicaine. Les journaux de caricature 78 monarchistes qui ont apparus pour la première fois pendant cette période faisaient peur au gouvernement républicain. Et finalement, l’élection du gouvernement républicain a provoqué une explosion de nouveaux journaux de caricatures en 1880-81, dont beaucoup étaient impatient d’avoir la liberté totale à laquelle ils s’attendu.

Le délai de la liberté de la presse illustrée a enragé les caricaturistes républicains qui ont accusé le nouveau gouvernement d’avoir oublié leurs principes. En effet, la censure n’était pas limitée à la presse monarchiste. Beaucoup de journaux républicains ont aussi subi la censure dont

La Lune Rousse, Le Carillon, La Nouvelle Lune, et Le Titi, etc. Quand même la censure des journaux monarchistes était plus strictement enforcée. Entre les cinq journaux illustrés monarchistes qui ont apparu entre 1876 et 1880, trois ont fermé avant 1882, dont Le Droit du

Peuple, La Jeune Garde, et La Trique. Le Monde Parisien a continué jusqu`à 1883 et Le

Triboulet, qui était peut-être le plus harcelé pendant cette période, a publié tout au long de la première guerre mondiale. Ce dernier a été poursuivi en justice 37 fois entre avril 1879 et juillet

1881 et a dû payer 200,000 francs au total. Son propriétaire, James Aloyius Harden-Hickey, un citoyen américain, a été déporté de la France en 1880 (Goldstein 219-232).

La persistance de la censure avait l’effet d’unifier la presse républicaine et monarchiste qui ont commencé à se défendre l’un l’autre. Cette unanimité, en plus de la stabilité augmentée de la république, a apporté la fin de la censure le 29 juillet 1881. Ce statut, qui restera jusqu`à la chute de la Troisième République, a remplacé 42 lois, décrets, et ordonnances limitant la presse.

Il a supprimé toute mesure préventive et tout délit d’opinion. Seulement « la diffamation et les injures commises envers les particuliers restent justiciables. » (Lethève 36)

L’effet de cette nouvelle loi était premièrement la prolifération de nouveaux journaux de la caricature. En effet, le nombre des journaux illustrés a grandi de 26 en 1879, à 49 en 1880. Et 79 puis, entre 1880-81, 40 nouveaux journaux ont apparu, et entre 1881 et 1914 au moins 130 ont

été fondés. La plupart d’entre ces nouveaux ont fermés après que quelques ans de publication à cause d’être trop niche ou bien, d’être simplement de basse qualité dans une marché déjà saturée.

En revanche, la caricature politique a perdu de la popularité et de l’importance après

1881. N’étant plus la presse d’opposition les journaux républicains avaient beaucoup moins d’en se plaindre. Alors, la plupart des nouveaux journaux ont focalisé sur les choses plus frivoles, comme les mœurs, la fantaisie, la mode, et la vie sociale. Il y avait aussi une énorme quantité de journaux illustrés érotiques. En effet, la pornographie est devenue une telle épidémie que le gouvernement a passé une loi en août 1882 pour limiter la publication des journaux obscènes.

Dans la caricature en bas (Figure 20), ce phénomène est illustré dans une façon comique.

Les deux garçons demandent au patron du kiosque, « Dans lequel qu’on aura l’plus d’femmes nues pour deux ronds ? ».

Figure 20 Question d’Art Jules Grandjouan, lithographie. Le Rire, no. 406, 16 août 1902. BnF. 80

En effet, peut-être le signe le plus menaçant à la caricature politique était la faillite de La

Lune Rousse, le journal fameux de André Gill, en 1879. Gill a été le roi de la caricature politique pendant plus que dix ans mais en 1880 a lamenté que la caricature qui a aidé à apporter la

Troisième République n’avait plus de raison d’être alors qu’elle est arrivée. C’était donc la victoire de son côté politique qui a enfin fini sa carrière. Il a développé des problèmes mentaux pendant ces années-là, subissant des hallucinations et des cauchemars terribles. Il faisait des allées et venues à une maison de santé en Belgique, Charenton, mais il ne s’est jamais rétabli.

Finalement, il est mort à Charenton en mai 1885. C’était un symbole qui a présagé la fin d’une

époque dans l’histoire de la caricature.

C’était aussi le temps d’un grand changement dans le gouvernement français. Le régime républicain a annoncé l’ascension du gouvernement collectif, législatif, et parlementaire. Avec ce nouveau système, il n’y avait moins de grands figures politiques et les politiciens étaient donc moins connus. Cela faisait un problème pour les caricaturistes politiques. Les portraits-charges qui étaient si populaire avant, ont perdu leur sens. Les vieux personnages qu’ils adoraient mettre au pilori ont disparu, étant remplacés par des commissions et des comités souvent sans savoir les noms des membres. Paul Gaultier a parlé de cet effet dans un livre publié en 1906 :

Nous ne sommes plus au temps où les planches de Daumier soulevaient contre le trône

l’essaim des passions libertaires, alors qu’une bande de caricaturistes forcenés menait une

ronde folle autour de la « poire » en détresse, parce que nous ne sommes plus au temps

où le sort du pays dépendait d’une ou de quelques personnalités. D’individuelle, la satire

de cet ordre est devenue collective, comme la politique elle-même. (213) 81

Ironiquement, c’était aussi la disparition de la censure qui a rendu la caricature moins intéressante. En effet, le menace de la caricature a donné un aspect de danger à la satire politique, un élément d’insubordination qui était très comique. Le public s’est amusé à trouver des messages subtilement cachés et des sous-entendus anti-gouvernementaux. Quand les droits de presse ont été étendu, la caricature a perdu sa causticité et sa habileté. Comme résultat, les satiristes devaient augmenter l’audace de leurs œuvres. C’était seulement pendant les grands scandales que la satire politique a vraiment réapparue. Arsène Alexandre a écrit sur la nature de la caricature pendant cette période en 1892 :

Puis la liberté introduisit de nouvelles mœurs caricaturales. Tout put être dit, et tout fut

dit ; cela ôta toute force à la satire. La possibilité de tout dire nuit au mérite de bien dire,

que seule la contrainte favorise. Tour à tour les ministères ont été attaqués et défendus au

moyen des vieilles armes de Daumier et de Gill ; et il semble que, depuis dix-huit ans, il

est grand temps d'en inventer d'autres. (292)

En revanche, le gouvernement a gardé quelques leviers pour contrôler la presse satirique.

Bien que la censure préalable ait été réprimée, les journaux pouvaient toujours être poursuivis après la publication pour les délits souvent obscures. Par exemple, c’était illégale d’insulter le président de l’armée et après une série d’attentats faits par des terroristes anarchistes, le gouvernement a passé des lois scélérates qui ont créés des pénalités pour les journalistes qui incitent des crimes. Le gouvernement a aussi eu le pouvoir d’interdire la vente des journaux

« offensifs » aux kiosques et dans les gares publiques. Les journaux pouvaient toujours envoyer leurs publications aux abonnés et les vendre dans les librairies mais c’était quand même une menace très efficace pour faire peur aux journaux anti-gouvernementaux. 82

Entre 1881 et 1885, il n’y avait pas de grave harcèlement gouvernemental envers les journaux de caricature. Par contre, entre 1886 et 1891, la crise Boulangiste a créé une nouvelle polémique qui a agacé des journaux satiriques et perturbé le gouvernement. Ce gouvernement nerveux a infligé la plus grande persécution des journaux de caricature de toute la période entre les 1881 lois de presse et la première guerre mondiale (Goldstein 238).

Le général Georges Boulanger était un personnage très populaire en France dès sa nomination au ministre de la guerre en 1886. Il a réussi à unifier toutes les coalitions qui avaient des plaintes contre la république. Une partie de la droite croyait qu’il aurait rapporter la monarchie. Une partie de la gauche croyait qu’il s’occuperait des problèmes sociaux qui avaient

été ignoré par le gouvernement républicain. Et les nationalistes étaient attirés par ses appels à venger la perte de l’Alsace-Lorraine à l’Allemagne.

Boulanger a été renvoyé de son poste de ministre en 1887 et congédié de l’armée peu après mais sa popularité n’a jamais arrêté à grandir. En 1889, un coup d’état était prévu mais finalement il a dû fuir la France quand le gouvernement l’a poursuivi pour trahison. Même après qu’il est parti, beaucoup de Français ont continué à le soutenir jusqu`à son suicide en 1891

(Goldstein 239).

Pendant cette période d’instabilité, la demande augmentée pour la caricature politique a poussé des nouveaux journaux de caricature à apparaitre. Parmi les journaux pro-Boulangiste

étaient La Charge (1888), Le Pilori (1886-1905), La Bombe (1889-90), Le Diane (1888-91), Le

Tour de Paris (1886-89), Le Balai (1891), L’Assaut (1889), et notamment le seul journal monarchiste qui a survécu la période entre 1878 et 1881, Le Triboulet (1878-1921). Les journaux anti-Boulangiste étaient nombreux aussi, inclus : Le Grelot, La Silhouette, Le Don Quichotte, 83 ainsi que des nouveaux, Le Boulangiste (1886), Le Barnum (1886), Le Troupier (1887-92), Le

Grincheux (1888), et La Griffe (1889).

Ces journaux ont publié une énorme quantité de caricatures pendant la crise Boulangiste, produisant peu près 2000 illustrations au sujet, juste en 1889. Le gouvernement a aussi pris des mesures pour contrôler des journaux qu’ils ont appelé la propagande boulangiste. En effet, plusieurs journaux pro-Boulangistes se sont plaint qu’ils ont été interdits de vendre dans les kiosques. D’autres ont été poursuivi et condamné aux amendes et à la prison. Même les caricaturistes bien connus et respectés ont subi le harcèlement gouvernemental. Alfred Le Petit a

été condamné à deux mois et à 500 francs d’amende pour une caricature qui a figuré Boulanger en train de protéger la dame de la liberté de trois généraux français qui la menacent.

Le Courrier Français (1884-1913) était un des journaux illustrés le plus important des années 1880 grâce à ces artistes excellents dont Jean-Louis Forain, Louis Legrand, et Adolphe

Willette. Mais bien qu’il ait focalisé plutôt sur les mœurs et les femmes, le journal avait aussi des problèmes gouvernementales pendants la crise Boulanger, probablement à cause de quelques dessins pro-boulangistes. Plusieurs employés du Courrier Français ont été poursuivi pour des dessins « obscènes » bien que les dessins en question aient été beaucoup moins pornographiques que d’autres de cette époque qui n’étaient jamais harcelé par le gouvernement. Louis Legrand a

été condamné deux fois entre 1888 et 1890 au totale de deux mois en prison et une amende de

1500 francs. Ces sévères condamnations ont provoqué un déluge de critiques dans la presse française qui accusaient le gouvernement d’avoir des partis pris politique (Goldstein 239-47).

Pendant les années 1890, quelques autres scandales ont apparu, aggravant l’anxiété du gouvernement engendré par la crise Boulangiste. En 1892, le scandale de Panama a apporté des accusations de corruption au gouvernement. Et, entre 1892 et 1894 une série d’attentats à la 84 bombe, attribués aux anarchistes, a provoqué les lois scélérates. Ces lois étaient utilisées dans une manière très efficace pour réprimer la presse extrémiste qui faisait peur au gouvernement.

Notamment, Le Père Peinard (1889-94 et 1896-1902) qui était anarchiste et Le Chambard

Socialiste (1893-95) qui était marxiste, étaient sévèrement pénalisés. Mais sans doute le scandale le plus important de cette période est arrivé en 1896 et n’a pas fini avant 1906, c’était l’Affaire

Dreyfus.

Le Capitaine Alfred Dreyfus était un officier juif dans l’armée française d’origine alsacienne. En octobre 1894, il a été accusé de trahison, étant soupçonné d’avoir donné des secrets nationaux à l’Allemagne. En décembre, il a été condamné à l’expulsion à vie. Et en février 1895, il a été envoyé à l’Île du Diable.

Plus tard, et petit à petit, il est devenu évident que Dreyfus était innocent et que le crime dont il a été accusé a été commis par Marie-Charles-Ferdinand Walsin-Esterhazy, un officier de l’infanterie. Esterhazy était un espion allemand travaillant pour l’attaché militaire de l’ambassade allemande à Paris. La culpabilité d’Esterhazy a été cachée par des généraux français dont Gonse,

Billot, Boisdeffre, et Mercier, ainsi que le Majeur du Paty de Clam, et le Colonel Henry qui a créé de faux documents pour donner preuve contre Dreyfus.

L’affaire a eu une énorme influence sur la culture en France. Elle a créé un schisme qui a séparé des familles, des amis, et des groupes sociaux en dreyfusards et anti-dreyfusards. Elle est responsable d’avoir attiré des intellectuels à la politique, et d’avoir engendré la séparation entre l’état et l’église. Elle a aussi aidé l’antisémitisme à se cristalliser en France. En effet, l’affaire

Dreyfus a touché chaque coin de la vie française y inclus, bien sûr, la caricature (Kleeblatt xv- xxviii). 85

Le média était intégral dans l’Affaire

Dreyfus dès le début. C’était La Libre

Parole, un journal populaire antisémitique, qui a annoncé pour la première fois le nom de Dreyfus comme l’accusé dans l’Affaire.

Après cela, et surtout après 1897, il y avait un déluge de média aux deux côtés de l’Affaire. Quand même, la qualité de la caricature pendant cette période était grossière, caractérisée par des attaques personnelles et amères. Les dreyfusards ont mis au pilori Esterhazy ainsi que les Figure 21 La Vérité Edouard Pépin, lithographie. Le Grelot, no. 1393, 19 décembre 1897. directeurs des journaux antidreyfusards Duprat 134. comme Édouard Drumont de La Libre Parole et Henri Rochefort de L’Intransigeant (Figure 21), les juges, les militaires, et les gens d’église. Les antidreyfusards focalisaient sur Émile Zola, un

écrivain qui supportait Dreyfus et a écrit un article célèbre en 1898 titré « J’accuse ! » dénonçant les auteurs de l’injustice originale et de la dissimulation après, et l’auteur et historien juif Joseph

Reinach. Les artistes principaux au côté de Dreyfus ont inclus Félix Vallotton, Herman-Paul,

Théophile-Alexandre Steinlen, Henri-Gabriel Ibels, et Archille Steens. Les caricatures antidreyfusardes étaient souvent antisémitiques, figurant les juifs avec de gros nez, écrivant leurs paroles en accents germaniques, et créant l’image des juifs comme étrangers riches et dangereux.

Les antidreyfusards ont inclus notamment Adolphe Willette, Caran d’Ache, et Jean-Louis Forain qui ont tous utilisé des stéréotypes antisémitiques dans leurs dessins. 86

L’antisémitisme a pris une forme intéressante pendant les années 1890s. En effet,

l’antisémitisme était populaire avant l’Affaire Dreyfus mais avec un caractère diffèrent. Les juifs

étaient souvent caractérisés comme bourgeois et puissants (souvent des banquiers) pendant les

années 1880s et jusqu’à 1897. Ils étaient des parias de haute classe, étrangers riches et malins,

qui étaient les ennemis du Français de classe ouvrière. Le scandale de Panama a aidé à

populariser cette image du juif à cause de la diffamation de trois hommes juifs qui étaient

impliqués dans le financement du canal. Ces trois ont pris le blâme pour le scandale et l’histoire

est devenue une partie de l’argument que les juifs étaient une race différente et intéressée. Quand

l’Affaire Dreyfus a commencé, l’image du juif a très vite changé. Après 1897, le juif n’était plus

l’oppresseur mais plutôt l’oppressé. Les juifs étaient toujours des marginaux mais à l’autre côté

de la société.

Figure 22 Cedant arma togae Figure 23 Allons-y Jean-Louis Forain, lithographie. Psst… !, no. 3, 19 février Henri-Gabriel Ibels, lithographie. Le Sifflet, no. 2, 24 février 1898. BnF. 1898. BnF. Paraissant la même semaine, le dessin original de Forain figure un juge donnant un coup de pied a un chapeau militaire. Le dessin que Ibels a fait en réponse montre un général faisant la même chose à une balance signifiant la justice. Ces caricatures parallèles montrent la différence d’opinion entre les rédacteurs des deux journaux. 87

Avec ce changement dans l’opinions publique est venu un changement dans la politique de quelques artistes de caricature. Notamment, Steinlen et Herman-Paul ont arrêté d’utiliser des stéréotypes antisémitiques dans leur dessins et sont devenus tous les deux de forts défendeurs de

Dreyfus. Gérault-Richard, le rédacteur du Chambard, qui a publié des dessins antisémitiques et anti-Dreyfus en 1894, est devenu rédacteur chez La Petite République, un journal dreyfusard et socialiste, peu après.

Parmi les autres journaux pro-Dreyfus de l’époque étaient Le Cri de Paris, illustré principalement par Herman-Paul et Vallotton, et La Feuille, un journal anarchiste qui luttait pour l’humanité et qui s’alignait donc avec les dreyfusards. Le Sifflet (1898-99) était le plus violent défendeur de Dreyfus, étant fondé spécifiquement pour cette cause par Ibels et Steens. Le Sifflet a été fondé comme réaction à Psst…! (1898-99) un journal de Forain et d’Ache qui faisait exactement le contraire. Aussi au côté des antidreyfusards étaient quelques journaux modérés comme Le Courrier Français (1884-1914) et Le Rire (1894-1971) qui focalisaient plutôt sur des mœurs mais qui n’hésitaient pas de publier des dessins utilisant des stéréotypes antisémitiques.

Le Fifre (1889) de Forain et Le Pierrot (1888-89) de Willette étaient aussi de ce genre, ainsi que

Les Quat’z’Arts (1897-1908) le magazine éponyme du célèbre cabaret. D’autre part, La Libre

Parole et La France Juive tous les deux de Drumont, étaient grossement antisémitique (Kleeblatt

62-94).

Finalement, Dreyfus a été acquitté le 12 juillet 1906 après une enquête des documents du bureau de guerre. Il a été réhabilité dans l’armée française et a reçu la Croix de chevalier de la

Légion d’honneur peu après. Quand même, l’histoire de l’Affaire Dreyfus reste dans la mémoire comme une grosse erreur judiciaire qui a exposé des grands problèmes sociaux en France. C’était une affaire commencée à cause de la pression mise sur les généraux par la presse antisémitique et 88 exacerbée par le journalisme à sensation. Mais la presse était aussi la raison pour laquelle

Dreyfus a été finalement libéré. C’était alors une grande victoire pour la presse mais aussi un signal d’alarme. Les plusieurs grands scandales de la Troisième République ont montré l’instabilité de la France et sa nature fracturée.

La censure ne jouait pas vraiment un rôle dans la caricature de cette époque.

Probablement parce que le gouvernement a réalisé que la caricature a perdu d’importance et grâce à une acceptation générale de la liberté d’expression. Seulement quelques affiches antisémitiques ont été interdites et au côté écrit, Émile Zola a été condamné à un an en prison et à une amende de 3000 francs pour son article « J’Accuse. »

Un des journaux illustrés le plus important de la belle époque dont on n’a pas encore parlé est L’Assiette au Beurre (1901-1912) fondé par Samuel-Sigismond Schwarz. Elle était une revue hebdomadaire qui a publié 600 éditions pendant sa vie. Elle contenait normalement 16 pages avec très peu de texte et environ la moitié de dessins en couleur. Chaque numéro du journal a été confié à un artiste (ou groupe d’artistes) différent et consacrée à un sujet unique.

Presque tous les grands dessinateurs du jour ont contribué leur propre style à une édition. Ce qui créait un journal très varié et de haute qualité artistique avec un esprit violemment satirique

(Dixmier 15-16). 89

L’Assiette au Beurre n’avait pas d’idéologie exacte et le journal est donc considéré anarchiste. Les sujets qu’elle a couverts étaient diverses mais la satire était toujours violente envers la société. Il y avait des éditions qui focalisait sur certains abus comme « L’assistance publique » (novembre 1901), « Les métier qui tuent » (janvier 1907), et « Les falsificateurs de lait » (février 1901). Parfois le sujet était plus abstract, par exemple, « La Liberté » (avril 1906) qui a apparu avec le sous-titre, « Une partie de ce numéro a été exécutée dans les prisons de la

République ». Ils se sont souvent moqués d’autres pays et cultures, par exemple, en

« Religions » (figure 24) apparait des caricatures figurants des dieux divers en formes irrespectueuses dont le « dieu turc », le « dieu des peaux-rouges », le

« dieu japonais », etc. L’Assiette n’avait pas peur de traverser les tabous sociaux

(Lethève 60-62).

Dans l’exemple à côté, le « dieu turc » est figuré comme guerrier terrible, son pied restant sur un amas de têtes décapitées. Le texte dit « Allah est Allah Figure 23 Dieu Turc et Mahomet son prophète. A su s’assurer František Kupka, lithographie. L’Assiette au Beurre, no. 162, 7 Mai 1904. BnF. l’existence, en promettant toutes les joies à ceux qui meurent et en supprimant les incrédules… ». 90

Après L’Assiette et pendant la Première guerre mondiale, un nouveau journal est apparu qui est très vite devenue le plus important du jour. Ce journal va connaître la vie la plus longue de tous les journaux satiriques français avant ou après, publiant sans interruption jusqu’à nos jours, sauf pendant l’occupation de France aux années 1940s. Le Canard enchaîné est apparu en

1915, publiant seulement cinq éditions cette année-là. Le journal a été fondé par Maurice

Maréchal, un petit-bourgeois venu de Château-Chinon, qui travaillait comme journaliste pendant les années précédentes. Étant exclu du service militaire grâce à un cœur faible, Maréchal écrivait normalement pour les périodiques antimilitaristes et gauchistes mais a aussi fait du travail pour

Le Matin, un journal conformiste. Il a fondé Le Canard en 1915 avec ses économies modestes et avec l’aide de sa femme qui travaillait comme secrétaire et assistante. Pour la partie illustrée,

Maréchal a engagé Henri-Paul Deyvaux-Gassier (signé H. P. Gassier), un anarchiste et caricaturistes de gauche.

Bien que le journal ait été financé uniquement par Maréchal, il ne publiait pas de publicités et n’acceptait jamais de la subvention. Étant soutenu seulement par abonnements et ventes aux kiosques, Maréchal a dû économiser pendant les premières années du Canard. Son dessinateur Gassier a compris cela et ne demandait pas beaucoup pour son travail. Quand même,

Le Canard a eu des difficultés pendant sa première année, publiant seulement cinq éditions, mais il a recommencé avec vigueur en juillet 1916. Maréchal a pu engager une vraie équipe dont

Victor Snell, le rédacteur-en-chef, Georges de la Fouchardière, et Rodolphe Bérenger (tous les deux journalistes humoristiques). 91

Le Canard enchaîné était (et est toujours) composé d’un mélange de textes marrants mais assez journalistiques et dessins humoristiques d’un style ouvert et original. Son caractère politique a varié un peu pendant les années mais restait plutôt anarchiste et pacifiste envers les grandes guerres. Quand même, il était une publication liée inextricablement à la Première guerre mondiale qui devait se transformer quand la paix est finalement arrivée. Aujourd’hui, Le Canard enchaîné est un des journaux les plus populaires en France, satirique ou pas. Il a un tirage de

400,000 par semaine (2016) selon Euro Topics, et il est distribué dans le monde entier. On peut même le trouver à Alden Library chez Ohio University (2019).

92

Conclusion

Tout au long de la 19e siècle, la caricature en France a développé au fur et à mesure que la démocratie et la liberté de la presse se sont installées. La nature déstabilisée des régimes de cette période a laissé seulement de brefs moments où la satire politique pouvait fleurir. Chaque fois qu’un régime se sentait en danger, la liberté de la presse était la première chose à perdre.

Toujours un bouc-émissaire, la presse était une rebelle visible et intimidante, et un symbole de subversion. C’est pour cela que la satire est si fortement liée à la liberté d’expression et d’assemblé dans l’esprit français.

Quand Louis-Philippe est devenu le Roi de France en 1830, il a libéralisé les lois de presse juste assez pour permettre le commencement de la satire de presse en France. Sous son régime, la France a vu la naissance d’un nouvel art, ironique et politique. Charles Philipon, le chef de la Maison Aubert et le directeur du Charivari et de La Caricature, a laissé sa trace sur la satire et sur la presse illustrée. Les journaux de Philipon étaient également marrants et poignants.

Les lithographies qu’ils ont produites étaient de haute qualité artistique et de tirage. Les articles qui accompagnaient les images étaient presque journalistiques, quoique opinionnés. Avec ses collègues doué en art, Philipon a créé presqu’une monopole sur l’industrie. Tout le monde voulait lire ses journaux et se réjouir des images vives y contient. Philipon a même créé un symbole pour Louis-Philippe qui a traversé la France, unifiant les Français en rire. Mais après cinq ans, le régime se sentait vulnérable face aux attaques contre le roi. La presse n’a rien fait pour provoquer l’insurrection de 1832, ni l’attaque à la mitraillette commise par le terroriste

Corse en 1835, mais elle a été punie pour les deux. Les Lois de Septembre étaient en conflit avec la Charte de 1830 qui disait pleinement que la censure ne pourrait jamais être rétablie. Elles ont montré que le roi-citoyen Louis-Philippe est devenu un roi comme tous les autres. 93

En 1848, la caricature politique a eu une nouvelle chance à se développer. Quand la

Révolution de 1848 a apporté la fin de la Monarchie de Juillet et la 2e République a commencé, les satiristes ont été libérée. La censure n’était plus en effet, les cautionnements ont été supprimés, et les prisonniers politiques ont été libérés. Pendant quatre mois, les journaux satiriques ont profité d’une liberté presque totale. Mais en juin de la même année, une révolte populaire a causé le gouvernement républicain à devenir de plus en plus conservatif. Peu après,

Louis Napoléon Bonaparte a été élu comme président et le gouvernement est devenu même plus autoritaire jusqu`au coup d’état de 1852 qui commençait le 2e Empire.

Napoléon III, à ce point empereur de la France, a enforcé les Lois de Septembre plus strictement que Louis-Philippe pendant 18 ans. Ce n’était qu’en 1867 que Napoléon a commencé

à libéraliser la presse, réduisant les lois sur la presse écrite et l’application des lois sur la caricature. Ces actions ont créé une nouvelle période de développement pour la satire illustrée.

Une nouvelle garde a émergé entre 1866 et 1870, dirigé par André Gill et François Polo et leurs journaux La Lune, L’Éclipse, et La Lune Rousse (seulement Gill). Gill, l’artiste, et Polo, le directeur, ont créé un style nouveau dans le genre. Gill a inventé le portrait-charge, qui serait utilisé pendant les décennies à venir. Leur courage à antagonisé le régime de Napoléon a aidé les autres artistes du jour à suivre. Avec une voix libre, les journaux satiriques ont aidé à changer l’opinion publique envers le républicanisme. Alors, quand l’armée française a perdu sa force pendant la Guerre Franco-Prussien, les républicains ont été prêts à reprendre le pays.

Quand la 3e République a commencé, beaucoup ont attendu la fin de la censure mais cela a pris plus longtemps que prévu. Pendant dix années de la République, la censure est restée en effet, ainsi que les cautionnements, à cause d’un gouvernement précaire qui était composé d’une majorité de royalistes. Alors, la caricature est restée dans une sorte de purgatoire entre liberté et 94 répression jusqu’à 1881 quand le gouvernement a finalement approuvé des nouvelles lois de presse. Après ce changement, la censure n’était jamais rétablie en France, sauf pendant l’occupation nazi aux années 1940s. Comme résultat, les journaux de caricatures ont proliféré.

Une énorme quantité de nouveaux journaux a été fondée avec des sujets divers. Quand même, la caricature politique a perdu un peu de sa popularité à cause de mois d’intérêt de la part du public.

Le gouvernement n’était plus le travail d’un petit groupe d’individus connus, ni une autorité sévère. Le public a donc mis son attention sur d’autres choses.

Au tournant du siècle, de nouveaux journaux sont apparus qui changeaient encore le caractère de la presse satirique. L’Assiette au Beurre et La Feuille étaient parmi les premiers journaux anarchistes en France, ce qui voulait dire qu’ils n’avaient pas d’alignement politique.

Les journaux anarchistes ont critiqué (violemment dans le cas de L’Assiette) tout le monde

également. Quelques ans plus tard, Le Canard enchaîné a publié sa première édition, rapportant le journalisme à la caricature mais retenant l’esprit anarchiste. Le Canard existe toujours et il a fêté son anniversaire de cent ans en 2015, la même année de l’attentat de Charlie Hebdo.

L’histoire du développement de la presse satirique montre plusieurs thèmes intéressants vis-à-vis du caractère français aujourd’hui. La satire a développé petit-à-petit quand la censure a

été réduite ou bien éliminée. Mais quand la censure est revenue, c’était toujours la presse illustrée, et surtout satirique, qui a été la première victime. Les dessins étaient normalement plus strictement censurés que la presse écrite parce qu’ils pouvaient être compris par les gens des classes populaires qui ne savaient pas toujours lire. Alors, l’existence de la caricature politique indiquait, plus ou moins, la sévérité du régime ainsi que son inquiétude.

Néanmoins, la caricature politique a parfois bénéficié de la censure mais seulement quand elle était modérée. Dans certains périodes quand la censure ou les délits de presse étaient 95 en effet, la satire politique a gagné de popularité grâce aux conflits avec la censure et les régimes fragiles. C’était un grand drame, les pauvres artistes, venus en grand partie de la classe moyenne, luttant contre les chefs d’État avec rien que leurs crayons. Le public s’amusait à trouver des blagues subtilement cachées qui ont été approuvées par le censeur. Souvent, quand les chefs d’État ont essayé de faire taire les satiristes, les artistes l’ont utilisé comme matière pour les ridiculiser de plus (e.g. la poire, la clysopompe, etc.). Après tout, un farceur est toujours plus drôle quand il reçoit une réaction. Dans ces périodes, la presse satirique a surement aidé la cause républicaine, ralliant les peuples contre les rois absurdes. C’était une relation symbiotique entre les peuples et les blagueurs, l’un supportant l’autre face à l’autoritarisme.

Cela revient a nos jours, quand un journal humoristique a été attaqué par les gens qui voulaient le silencer. Il y a des différences, bien sûr. Les frères Kouachis n’étaient pas de grands chefs d’État et ils n’étaient pas les objets de ridicule personnel. Ils ont tué les sacrés satiristes en défense de leur religion, de leur croyance, de leur culture. Mais ils n’ont pas réalisé qu’en France la moquerie universelle est elle-même une religion. Les Français considèrent le rire sacré. Ils croient dans l’humeur bête et méchant. Leur culture maintient que rien et personne n’est exempté de ridicule, peu import s’ils sont riches ou puissants ou violents. Tout le monde est égal dans les pages des journaux satiriques. C’est pour cela que les Français ont manifesté par des millions.

Parce qu’une attaque contre les satiristes est une attaque contre la vie française. Si on a peur d’exprimer nos opinions, même ceux qui sont offensives, on a donc perdu de la liberté, de l’égalité, et de la fraternité.

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