El Piano Español Del Siglo Xix: Una Propuesta Canónica

EL PIANO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX: UNA PROPUESTA CANÓNICA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 13 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO DE 2021

1 EL PIANO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX: UNA PROPUESTA CANÓNICA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 13 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO DE 2021 l repertorio pianístico español del siglo xix se mantiene alejado de las salas de conciertos. Desconocido para el gran público y para la mayoría de los intérpretes, y huérfano de un discurso musicológico capaz de enjuiciar su verdadera dimensión, este legado ha encontrado un difícil acomodo en las programaciones al Euso. Este ciclo pretende responder a esa situación con un proyecto de recuperación patrimonial que se basa en un autoimpuesto límite de autores (los más destacados) y una exigente selección de obras (las más relevantes). Todo ello, con el objetivo final de proponer un canon para un corpus musical que, hasta el momento, carece de él.

Fundación Juan March 7 EL PIANO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX: UNA PROPUESTA CANÓNICA Fernando Delgado García Nacimiento y renacimiento del piano Algunas reflexiones sobre la idea de canon Una nueva propuesta canónica 16 Miércoles, 13 de enero SANTIAGO DE MASARNAU Josep Colom, piano 26 Miércoles, 20 de enero SONATAS Miguel Ituarte, piano 36 Miércoles, 27 de enero MARTÍN SÁNCHEZ ALLÚ Noelia Rodiles, piano 46 Miércoles, 3 de febrero FANTASÍAS Alberto Urroz, piano

56 Bibliografía Autor de las notas al programa sus incesantes mejoras tecnológicas e in- des colectivas −en forma de repertorios El piano español del siglo xix: dustriales; también en el empeño de los musicales nacionales− en un siglo espe- intérpretes virtuosos por encontrar nue- cialmente obsesionado con la idea de na- una propuesta canónica vos recursos sonoros, desarrollando in- ción y sus implicaciones culturales. definidamente los horizontes técnicos del arte. En otro orden de cosas, el piano fue NACIMIENTO Y un ingrediente esencial en la definición RENACIMIENTO de la identidad burguesa, un elemento de DEL PIANO distinción que fue desdibujándose poco a poco con su popularización creciente en Como ha explicado James Parakilas, la im- las últimas décadas del siglo. En cualquier portancia del piano no ha derivado solo de caso, su importancia como distintivo de su adaptabilidad como medio sonoro y su Fernando Delgado García clase −y, al mismo tiempo, como herra- ingenioso diseño mecánico, sino también mienta de promoción social− justificó su de la novedosa explotación comercial de Invención del siglo pasado, el piano ha llegado rentes, solapados en muchas ocasiones. papel central en la educación femenina del la que fue objeto. A partir de esa idea, es a ser no solamente el tirano de nuestros salo- Por un lado, hasta el triunfo de la música periodo. En el plano político, por citar otro posible afirmar que el instrumento tuvo nes, sino la pesadilla del siglo decimonono. grabada a principios del xx, el piano sirvió ejemplo, el piano se convirtió en impor- un doble nacimiento, dos momentos ger- La España (Madrid), 31 de mayo de 1855 para expresar y difundir la cultura musical tante espacio de negociación de identida- minales que definen radicalmente su na- contemporánea. Como centro de la acti- A mediados del siglo xix, era posible leer vidad musical pública y privada, fue vehí- en la prensa española comentarios iróni- culo de variadísimos repertorios −de los cos sobre la omnipresencia del piano en más selectos a los más populares− y una la vida social. Como en el resto de las na- herramienta indispensable para dar a co- ciones occidentales, en España se vivía un nocer las novedades del teatro y la sala de encendido furor pianístico, una obsesión conciertos. Al tiempo que desarrollaba un creciente por un artefacto que resultaba corpus musical propio, el teclado acompa- ahora indispensable. Según el testimonio ñaba el canto, ritmaba la danza, sostenía de uno de los más agudos observadores de todo tipo de agrupaciones instrumenta- nuestra vida musical decimonónica, “no les y recordaba las melodías escuchadas existe familia que no tenga media docena fugazmente fuera del ámbito doméstico. de pianistas y no hay casa sin piano”; en Durante décadas, funcionó como un for- palabras de otro ocurrente crítico madri- midable intermediario cultural entre los leño, el instrumento se había convertido distintos niveles de la actividad musical, −junto al tabaco y el champagne− en “uno clave fundamental para comprender las de los vicios de la sociedad moderna”. La dinámicas sonoras del siglo. pianomanía constituyó el delirio musical Por otro lado, más allá de cuestiones del momento y, en cierto modo, los ecos puramente musicales (si es que estas de esa locura llegan hasta nuestros días. existen), el piano del xix es un apasionan- El piano fue el instrumento del siglo xix. te fenómeno cultural en el que se fueron En muy pocos momentos de la historia se reflejando decisivos aspectos ideológicos, José Giménez: La piano-manía. Detalle del grabado publicado en la revista Gil Blas, ha producido una simbiosis tan profunda sociales y políticos del periodo. Así, la idea el 27 de octubre de 1867. Madrid, Biblioteca Nacional de España. El caricaturista entre un periodo y un medio sonoro. Esta de progreso −uno de los ejes ideológicos se burla de la popularización del piano, cuyo uso, en la segunda mitad del xix, fue extendiéndose relación se desarrolló en dos planos dife- del siglo− se refleja en la materialidad de a capas cada vez más amplias de la población.

6 7 turaleza y su destino. Así, en la Florencia por el país; sin embargo, su publicación del año 1700, Bartolomeo Cristofori (1655- estaba anunciando la nueva dirección en 1732) inventó los principios constructivos que iba a transformarse la realidad musi- básicos de un nuevo instrumento de tecla cal de España, en paralelo a consolidadas que iba a difundirse −casi como una cu- corrientes internacionales. riosidad musical− en el estrecho círculo Desde principios del siglo xviii, la de algunas cortes europeas. Más adelante, corte española fue escenario del primer en el Londres de la sexta década del xviii, desarrollo del piano: el instrumento de comenzó un revolucionario proceso de Bartolomeo Cristofori llegó tempra- resignificación −en muchos sentidos, un namente al paisaje sonoro de nuestros renacimiento− que hizo del piano el más palacios, de la mano de miembros de la popular de los medios musicales y el cen- familia real y sus músicos. En contraste, tro de la industria moderna del entrete- por la propia dinámica histórica y social nimiento. Alrededor del instrumento se del país, la cultura pianística moderna generó un complejo sistema económico no presenta en España un desarrollo vi- que conectaba los talleres de construcción goroso hasta la década de 1820, cuando ya con los conciertos públicos, las ediciones era una realidad firmemente asentada en de repertorio específico con el desarrollo otras regiones de Europa. De forma para- de una prensa musical dirigida a orientar lela a la constitución de la España liberal, el gusto de los aficionados, innumerables el piano va convirtiéndose en el eje de la herramientas didácticas con una robusta industria burguesa de entretenimiento, de red de instituciones educativas públicas y una vasta red comercial de instrumentos, privadas. actuaciones, enseñanzas y música impre- En el cambio de destino del instru- sa. En la década de los cuarenta el sistema mento jugó un papel determinante Muzio está establecido; en la segunda mitad del Clementi (1752-1832), considerado no solo siglo vive un continuo proceso de expan- el primer virtuoso moderno sino también sión industrial que aspira a integrar a ca- el activo hombre de negocios que lideró la pas cada vez más amplias de la población. creación de una cultura musical centrada Paralelamente, a partir de la década de los en el piano. Además de su labor como in- setenta, la actualización de las prácticas térprete, constructor de instrumentos y concertísticas −particularmente, respecto editor, Clementi dedicó grandes esfuerzos al contenido de los programas interpreta- a la pedagogía. Fue profesor de destacados dos− fue consolidando la cultura pianísti- pianistas y, en 1801, publicó Introduction to ca pública de la contemporaneidad. Ya en the Art of Playing the Pianoforte, un influ- las primeras décadas del siglo xx, como en yente método de iniciación al teclado. Una década más tarde apareció en Londres la Portada de la Introducción a el arte de tocar el sexta edición de la obra, traducida al caste- piano forte de Muzio Clementi (1811). Lisboa, llano y dedicada por su autor “a la Nación Biblioteca Nacional de Portugal. Publicada Española”. En un periodo marcado por un durante la Guerra de la Independencia, la sangriento conflicto bélico, la Introducción edición incluye dos “boleros favoritos”, una a el arte de tocar el piano forte [sic] encon- marcha y una canción marcial españolas, en tró notables dificultades para difundirse arreglos del propio Clementi.

8 9 el resto de los países occidentales, la popu- tiene un origen más inmediato: en la re- por el que determinados autores −como UNA NUEVA larización progresiva de las tecnologías de flexión crítica que los estudios literarios Josquin des Prez (c. 1450-1521) y Giovanni PROPUESTA CANÓNICA reproducción mecánica del sonido conse- hicieron sobre el concepto −aplicado a los Pierluigi da Palestrina (1525-1594)− fue- guirá desplazar al piano del centro de la autores clásicos de la literatura− a partir ron tomados como modelo para la forma- Entre el discorde estruendo de la orgía vida musical, inaugurando una realidad de la década de los sesenta. Desde ese mis- ción de los futuros maestros de capilla. acarició mi oído sonora −la nuestra− basada en la disocia- mo enfoque, la musicología quiso indagar Finalmente, en el siglo xviii empieza a to- como una nota de lejana música ción entre el acto de la interpretación y el en los mecanismos de poder por los que mar forma el canon interpretativo, reper- el eco de un suspiro. de la escucha. se construye la idea de canon en música, torio de obras del pasado constantemente un instrumento que busca confirmar −a actualizadas en las salas de concierto. A El eco de un suspiro que conozco, ALGUNAS REFLEXIONES su juicio− la posición social de los grupos lo largo del xix, el canon interpretativo formado de un aliento que he bebido, SOBRE LA IDEA DE CANON dominantes. A partir de esta crítica ideo- se unificó internacionalmente en torno perfume de una flor que oculta crece lógica, el canon fue concebido como he- a la música alemana hasta tal punto que, en un claustro sombrío. En su edición de 1980, el New Grove rramienta de exclusión que, en palabras para la década de 1870, la vida musical Dictionary of Music and Musicians incluía de Jim Samson, “legitima y refuerza las “clásica” estaba totalmente articulada en Gustavo Adolfo Bécquer, Rima IX dos acepciones para el término canon: en identidades y valores de quienes ejercen torno a él. Como los aficionados conocen la primera, el canon se definía como una el poder cultural”.1 Como afirmaba uno de bien, el resultado ha sido la organización La intensa actividad pianística del siglo textura polifónica creada por imitación los más influyentes académicos estadou- de la actividad concertística a partir de xix español nos ha legado un vasto patri- estricta; en la segunda, como un instru- nidenses, Gary Tomlinson, el proceso de una imaginada genealogía de autores monio documental, entre el que destaca mento cordófono medieval de proceden- canonización de un repertorio no deriva germánicos −cada vez más restringida−, una colección de partituras que, en una cia persa. Sin embargo, veinte años más necesariamente de sus características in- desde Johann Sebastian Bach (1685-1750) estimación conservadora, incluye más de tarde, para su edición de 2001, el célebre trínsecas, de su autonomía artística, sino a Johannes Brahms (1833-1897). La pro- diez mil documentos diferentes. De este diccionario musical añadió un signifi- de una “serie de narrativas históricas in- ducción de esta breve nómina de maes- amplio conjunto, un mínimo porcentaje cado más por el que el término canon terrelacionadas que rodean el tema mu- tros −de genios de la música, utilizando la tiene presencia continua en la vida mu- servía ahora para describir una lista de sical”.2 Aunque hoy los aspectos decons- terminología al uso− se ha convertido en sical actual, formando parte de un canon compositores u obras a las que se asig- tructivos más radicales de este punto de el único argumento de autoridad estética por el que se expresa el patrimonio vivo naba por consenso un valor y grandeza vista han perdido actualidad, el concepto y crítica en el campo de la música clásica de nuestra música. Dicha excepción está ejemplares. Con esta mínima excursión ha sido asumido por el discurso académi- (particularmente de la producida en el pe- constituida por un puñado de compo- lexicográfica, es posible datar, en las dos co como nuevo tópico para la reflexión en riodo más presente en las programacio- siciones tempranas procedente de los décadas finales del siglo xx, la emergen- la musicología contemporánea. nes, los siglos xviii y xix), induciéndonos catálogos de Isaac Albéniz (1860-1909) cia del interés por este nuevo concepto de Desde una perspectiva histórica, es po- a evaluar todo el pasado musical a partir y Enrique Granados (1867-1916): piezas canon musical. sible distinguir tres tipos de canon musi- de ella. Junto al canon universal de la mú- nacionalistas breves −como la Suite es- En su origen más remoto, la idea de cal. En primer lugar, el canon académico sica clásica se han generado repertorios pañola albeniciana y las Danzas españolas canon procede del mundo eclesiástico y construido −desde la Antigüedad− en el canónicos particulares para instrumen- del autor de Goyescas−, escritas en torno se refiere a los libros bíblicos y escritos reducido ámbito del estudio teórico de tos, géneros y naciones. De este modo, a 1890 y consideradas precursoras de sus patrísticos que contienen las verdades la música. A partir del siglo xvi surge un es posible hablar de un canon pianístico colecciones de madurez. Además de su fundamentales de la fe. No obstante, la canon pedagógico, vinculado a la prác- (dos de cuyos pilares −Fryderyk Chopin indudable interés, estas piezas tuvieron discusión musicológica sobre el canon tica de la tradición polifónica religiosa, (1810-1849) y Franz Liszt (1811-1886)− no la fortuna de encajar en el discurso his- afirmaron su privilegiado status canóni- toriográfico identitario que ha domina- 1 Jim Samson, “Canon (iii)”, Grove Music Online, 2001 [https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630. co hasta ser asimilados completamente do, durante un largo periodo, el relato article.40598, fecha de consulta: 04/01/2021]. por la cultura musical alemana) o de un sobre la música en España; un relato que 2 Gary Tomlinson, “The Web of Culture. A Context for Musicology”, 19th Century Music, nº 7/3 (1984), canon musical español, del que el reper- se construyó contra el “cosmopolitismo” pp. 350-362; citado en David Beard y Kenneth Gloag, Musicology: the Key Concepts, Londres, Routledge, torio pianístico sería un apartado con ca- musical del xix, al que se negaba toda 2005, p. 93. racterísticas propias. relevancia en el desarrollo de un patri-

10 11 Francisco Domingo Marqués, Interior del estudio de Muñoz Degrain en Valencia (1867). Madrid, Museo Nacional del Prado. El lienzo representa una escena de tertulia bohemia en el estudio del artista, ambiente en el que la presencia del piano y la práctica musical femenina eran habituales.

aspectos sensoriales del acontecimien- catálogo canónico internacional, en rela- to sonoro− que animó el virtuosismo ción diversa con los repertorios locales. decimonónico. Por su parte, las escasas En 1947, en su temprana Historia de la sonatas para piano de los compositores música en cuadros esquemáticos, Federico españoles del periodo revelan una aspi- Sopeña realizó una afirmación tajante, ración hacia nuevos ideales estéticos −de un “resumen decisivo” de su discurso so- origen centroeuropeo− que abogaban por bre nuestra música instrumental del xix: la decidida intelectualización del hecho en su opinión, “hasta Albéniz no hay una musical, a partir de los modelos clásicos. sola página de piano que suponga una monio musical propio. Paradójicamente, De este modo, el presente ciclo propo- En paralelo a los programas dedicados contribución española al romanticismo esta tradición historiográfica es conse- ne un acercamiento nuevo al repertorio a géneros musicales −y en diálogo con europeo”. Las actuaciones de este ciclo no cuencia de corrientes ideológicas deci- para piano producido en la España del ellos−, el ciclo se completa con otros dos pretenden corregir al brillante musicó- monónicas, reelaboradas brillantemente xix, articulado en dos ejes principales. conciertos centrados en personalidades logo, ni engordar el magro catálogo del en la primera mitad del siglo xx por au- Por un lado, programas que presentan artísticas que pueden resultar especial- canon pianístico internacional; tratan tores como Adolfo Salazar (1890-1958) ejemplos destacados de los géneros pia- mente significativas para el oyente con- más bien de presentar −de forma actua- y Federico Sopeña (1917-1991). En la ac- nísticos más ambiciosos del periodo: la temporáneo. En el primer recital (13 de lizada− las contribuciones más logradas tualidad, superados los discursos nacio- fantasía sobre temas operísticos (3 de enero) se incluye una selección de obras del repertorio español, ofreciéndonos nalistas que han condicionado la visión febrero) y la sonata (20 de enero). Con de Santiago de Masarnau (1805-1882) una visión más amplia de nuestro pasado de nuestro pasado musical, es tiempo de una trayectoria muy diferente en la vida y, en el tercero (27 de enero), de Martín musical e invitándonos a incorporarlas a reexplorar el piano español del xix, pro- musical del xix español, estas categorías Sánchez Allú (1823-1858). Sus produc- nuestra vida concertística. Además, qui- poniendo nuevos caminos que ofrezcan compositivas constituyen los extremos ciones pianísticas muestran elocuente- zás podamos descubrir −en “el estruendo un panorama más amplio de su legado que definieron el marco estético del mo- mente las cualidades que los distinguen de la orgía” sonora− “el eco de un suspiro” artístico. Con todas las cautelas propias mento. Omnipresente en salones y salas en el panorama pianístico español de su que nos resulte familiar, la resonancia inde la condición posmoderna, se trata de de concierto hasta las últimas décadas tiempo, sobre cuyas claves trataremos terior de un mensaje artístico olvidado, aportar materiales para construir una del siglo, la fantasía sobre temas de ópera de reflexionar en las próximas páginas. la herencia sentimental que nos fueron propuesta de canon renovada, a la altura representa la práctica musical esencial- Junto a la música española, los progra- legando los más relevantes pianistas es- de las exigencias del siglo xxi. mente performativa − orientada hacia los mas incluyen una selección de piezas del pañoles del siglo.

12 13 14 15 MIÉRCOLES 13 DE ENERO DE 2021, 18:30 Fryderyk Chopin (1810-1849) Marcha fúnebre, de Sonata para piano nº 2 en Si bemol mayor Op. 35 Santiago de Masarnau Santiago de Masarnau (1805-1882) Preludio, de Trois morceaux expressifs Op. 18 Josep Colom, piano Santiago de Masarnau Scherzo, de Trois morceaux expressifs Op. 18 Robert Schumann (1810-1856) Fabel, de Fantasías Op. 12 Santiago de Masarnau Notturno. Andante amoroso, de Trois morceaux expressifs Op. 18 Felix Mendelssohn (1809-1847) Canción sin palabras Op. 19b nº 1. Andante con moto

Santiago de Masarnau Trois airs caractéristiques de danses nationales espagnoles Op. 17 Boleras Tirana Manchegas Fryderyk Chopin Bolero Op. 19

Santiago de Masarnau Balade nº 3 Op. 25, “Découragement” Robert Schumann Bunte Blätter Op. 99 nº 1. Nicht schnell, mit Innigkeit Santiago de Masarnau Fantasía Op. 21 Fryderyk Chopin Preludio en Mi menor Op. 28 nº 4

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

16 17 Santiago de Masarnau o el piano europeo

Fernando Delgado García

En 1841, la escritora francesa Aurore inmunda de las mujeres” [José María Dupin (1804-1876) −conocida por su Quadrado, “A Jorge Sand. Vindicación”, seudónimo masculino, George Sand− La Palma: revista de historia y literatura, publicó una crónica de su reciente es- nº 30 (25 de abril de 1841), p. 252]. En estancia en Mallorca. Acompañada por tos destemplados términos se cerraba sus dos hijos y un amigo enfermo, la desdichada estancia de George Sand la autora de Lélia había explorado las y Fryderyk Chopin (1810-1849) −su ami- bellezas de la isla y, al mismo tiempo, go enfermo− en nuestro país. había padecido la relación con una po- Con el tiempo, José María Quadrado blación conservadora de la que hacía se convirtió un reconocido historiador una despiadada descripción en su texto. del arte y destacado miembro de los Pocas semanas después de la primera círculos católicos. A finales de 1884, publicación de Un invierno en Mallorca, recibió en su casa de Mallorca un arca el joven erudito local José María de legajos y cuadernos inéditos, “la Quadrado (1819-1896) dio a luz un in- colección de datos más grande y rica dignado artículo de respuesta en el que que pueda reunirse” de Santiago de calificaba a la francesa como “la más Masarnau (1805-1882), fallecido un par inmoral de los escritores y […] la más de años antes. A partir del contenido del baúl −abundantísima correspondencia, cuadernos con reflexiones y Federico de Madrazo, Santiago [de] un exhaustivo diario que se extendía a Masarnau (1833), Madrid, Museo lo largo de sesenta años−, redactó una Nacional del Prado. Dibujado en París, biografía del personaje que fue publi- cuando pintor y músico compartían cada póstumamente en 1905. Aún hoy el efervescente ambiente artístico es el más detallado estudio biográfico de la capital francesa que −como señaló del músico y el único que pudo basarse Masarnau−“da la fiebre aunque sea en un acervo documental desgraciada- a un leño”. mente extraviado.

18 19 Aunque con constantes referencias Madrid fue el escenario de su prime- a la actividad artística de Masarnau, ra formación musical, en el entorno de la biografía de Quadrado tiene un ob- la Real Casa. Procedentes del mundo jetivo moral −la “edificación de los de del órgano, los maestros con los que se acá abajo”− y nos coloca en el centro le relaciona son discretos pioneros del del problema historiográfico que com- nuevo pianismo en nuestro país − par- plica el estudio de su figura. La vida de ticularmente José Nonó (1776-1845), Santiago de Masarnau tiene un doble autor de uno de los primeros métodos perfil: por un lado, fue la personalidad para piano publicados en Madrid (1821), musical más interesante −más reflexi- que se publicitaba como “conforme al va, más ligada a las corrientes estéticas último que se sigue en París”−. En su europeas− en la España de la primera estancia londinense, Masarnau pudo mitad del xix; por otro, fue el impulsor conocer de primera mano la tradición de la rama española de una organiza- instrumental que había partido de ción católica de gran trascendencia −las Muzio Clementi (1752-1832), a través Conferencias de San Vicente de Paúl−, de su estrecho contacto personal con consagrada a organizar la actividad Johann Baptist Cramer (1771-1858) y caritativa de los laicos. Interesados en John Field (1782-1837). No obstante, uno u otro aspecto de su figura, los es- en el momento de escoger profesor, tudios biográficos publicados hasta la optó por el pianista alemán Daniel fecha resultan insatisfactorios, inca- Schlesinger (1799-1839), discípulo de paces de resolver el reto de abordar, de Ferdinand Ries (1784-1838). Como se- forma global y convincente, su doble ñalaba uno de los obituarios publicados dimensión. Mientras tanto, su legado a la muerte de Schlesinger, el músico compositivo resulta aún hoy insufi- −a través de su maestro− “heredó de cientemente conocido. Beethoven las tradiciones musicales La trayectoria vital de Santiago de de una época pasada y original, la edad Masarnau se desarrolla en tres esce- heroica de la música”. Sin embargo, es- narios principales: Madrid, ciudad tos severos referentes se encuentran natal del artista y su lugar definitivo ausentes en el primer repertorio publi- de residencia a partir de 1843; Londres, cado por Masarnau en editoriales ingle- metrópolis que visitó en tres ocasiones sas: una brillante colección de juegos de y en la que vivió −entre 1826 y 1828− un variaciones y danzas de moda, ejempla- decisivo periodo de maduración musi- res muestras de un piano de salón del cal, y París, capital a la que estuvo pro- que abjuraría en años posteriores. fundamente vinculado −tanto artís- tica como espiritualmente− más allá Portada de la Fantasía Op. 21 de de su larga estancia entre 1837 y 1843. Santiago de Masarnau (1842). Madrid, Al repasar las aportaciones de las tres Biblioteca Nacional de España. capitales a la trayectoria pianística del Richault, editor parisino de Masarnau, músico, se dibujan rasgos que definen fue también firma habitual de su aspectos esenciales de su personalidad cercano amigo el pianista y compositor artística. Charles-Valentin Alkan.

20 21 En 1836, Pedro de Madrazo (1816- Durante su última residencia parisi- couragement”, que forma parte de do la sonoridad de la guitarra. Con las 1898) −amigo cercano de Masarnau− na, la docencia privada fue la principal una serie titulada Trois ballades sans rotundas “Manchegas” se clausura una publicó un apasionado artículo sobre el ocupación profesional de Masarnau. paroles. Publicadas en 1846, las bala- colección fundacional que aún resuena músico en el que señalaba un reciente Sin duda por ello, una parte importante das de Masarnau son sus últimas pá- −medio siglo más tarde− en las piezas cambio en su producción compositiva. del repertorio publicado está orientado ginas pianísticas dadas a la imprenta breves de Albéniz y Granados. A partir de 1833, a consecuencia de una hacia intérpretes de habilidades técni- y resultaría erróneo compararlas tanto En septiembre de 1842, el anciano breve estancia en Londres y París, el ar- cas moderadas, abundando en acom- con las grandes baladas de Chopin −de Johann Baptist Cramer terminó un tista había adquirido un estilo más her- pañamientos sencillos y mantenidos. una concepción virtuosístisca que les morceau fantastique al que tituló Les mético −más difícil para la generalidad Publicados en torno a 1840, los Trois resulta ajena− como con los Lieder ohne deux styles. Resuelta en una sucesión de del público− que calificaba como “pu- morceaux expressifs Op. 18 son un buen Worte popularizados por Felix Mendel- pasajes que hacían referencia al stilo an- ramente alemán”. Es posible percibir ejemplo del modo en que el madrileño ssohn (1809-1847) desde principios de tico y moderno en la composición para esta nueva orientación en su notturno aúna una exigencia técnica mediana −al los años treinta. Mientras que en las teclado, la obra fue inmediatamente patetico a cuatro manos La melancolía alcance del buen pianista amateur− con piezas del alemán −como podremos es- publicada con una amistosa dedicatoria Op. 15 y, en el terreno didáctico, en su una notable ambición estética. Aún vi- cuchar en su Op. 19b nº 1− la construc- a Santiago de Masarnau. Considerado “traducción libre” del Curso completo gente la costumbre de “preludiar” toda ción es sencilla y la relación con el canto por Beethoven como el mejor pianista teórico y práctico del arte de tocar el pia- interpretación pianística (es decir, de más directa, la tercera ballade sans pa- de su tiempo, Cramer representaba una no-forte de Johann Nepomuk Hummel improvisar unos compases previos a la roles del madrileño posee una voluntad etapa de desarrollo del instrumento a (1778-1837). En cualquier caso, la nueva ejecución de cualquier pieza), el tríptico arquitectónica clásica en la que se ex- la que el madrileño se había declarado estética pianística de Masarnau solo se inaugura con un “Preludio” exento ponen dos materiales relacionados por muy ligado, “porque así lo quiere nues- se manifiesta con rotundidad en las cuyo tema remite al de la sección cen- pasajes de transición coherentes −que tra organización o manera de oír que no quince piezas para piano publicadas en tral de la “Marche funèbre” de Chopin, reaparecerán al final tonalmente tras- podemos variar”. Como no podía ser de París entre 1840 y 1846. Organizada en una obra estrictamente contemporá- mutados−, emulando el modelo canó- otra manera, la muestra de aprecio del ocho números de opus, esta colección nea en su publicación. Pero, mientras nico de la forma sonata. maestro obligó a Masarnau a “corres- contiene sus propuestas musicales más que en la pieza del polaco el motivo está En un registro muy diferente se de- ponder con una de las mejores obras de actualizadas −tanto en género como en contenido en un diseño melódico cerra- sarrolla la colección titulada Trois airs su cosecha”. Dedicada respetuosamente lenguaje− y nos habla elocuentemente do, Masarnau lo utiliza como único ma- caractéristiques de danses nationales a Cramer “par son reconnaissant ami”, de su cercanía con los círculos pianís- terial de una sencilla estructura terna- espagnoles Op. 17. Según Quadrado, la Fantasía para piano Op. 21 se dis- ticos vanguardistas de la capital fran- ria construida a partir de sus modula- Masarnau vivió el sexenio parisino tingue entre la producción pianística cesa −los de su amigo Charles-Valentin ciones. Con el mismo principio tripar- “más español que nunca”, rodeado madura del autor por su ambición ins- Alkan (1813-1888) y, a través de él, los tito, se resuelven formalmente tanto el de un entorno de artistas connacio- trumental −orientada decididamente del mismo Fryderyk Chopin−. De este “Scherzo” central −lleno de síncopas y nales y connotados hispanófilos. Las hacia la sala de conciertos− y es una modo, la serie contiene los primeros desplazamientos rítmicos en su tema tres piezas de la serie −tituladas res- página capital de repertorio pianístico ejemplos eficaces del cultivo −por parte principal− como el “Notturno” que cul- pectivamente “Boleras”, “Tirana” y español del xix. La partitura dibuja una de un compositor español− de géneros mina la colección. Particularmente en “Manchegas”− son testimonio de un amplia estructura en la que se alternan pianísticos modernos y, al mismo tiem- este último movimiento se percibe la temprano pintoresquismo pianístico, dos tempi principales que son objeto de po, revela una acusada personalidad ar- alternancia entre la inspiración arcai- orientado hacia el mercado de intérpre- reexposición variada: un Lento espressi- tística, muy preocupada por el discur- zante de algunos pasajes y el lirismo tes aficionados. Los rasgos caracterís- vo con tres secciones diferentes (canto so armónico de sus realizaciones. Tras melódico moderno que domina otras ticos de cada danza son directamente libre y pausado sobre acompañamiento esta serie de publicaciones, Masarnau secciones de la obra, enriquecidas con traducidos al teclado con una técnica de acordes repetidos, ansiosa melodía abandonó la composición de música texturas pianísticas más densas y una pianística eficaz. Tras las sencillas sincopada y elocuentes compases ca- instrumental para dedicarse al reper- conducción armónica cromática. “Boleras”, destaca la “Tirana” por su denciales en corcheas) y un Allegro en torio litúrgico, herramienta útil en su En la misma línea creativa, se en- tema hipnótico y el modo en que este el que, tras una línea melódica ligera y tarea evangelizadora. cuentra la Ballade nº 3 Op. 25, “Dé- es variado en la sección central, evocan- anhelante, se presenta un material en

22 23 el bajo que va a ser objeto de un apa- miento de relaciones de influencia en Josep Colom, sionado desarrollo. Tras la segunda las que nuestro compatriota siempre exposición del Allegro, la extraordina- acaba resultando perjudicado. En es- piano ria pieza concluye con un recuerdo del tos paralelismos se acaba juzgando su motivo inicial. producción a partir de un único modelo Durante su escandalosa estancia pianístico −el chopiniano−, obviando en Mallorca con George Sand, Chopin tanto la variedad del panorama instru- trabajó en la composición de sus vein- mental en el que se desarrolló su ca- ticuatro Préludes Op. 28, que recibieron rrera como su intrínseca personalidad su primera edición en 1839. En el cuar- artística. Descubrir el valor inherente to número de la serie, una lenta línea al piano de Masarnau no solo es impe- melódica se desplaza sobre un colchón rativo para comprender el primer desa- de acordes repetidos que se deslizan rrollo del instrumento en nuestro país Nacido en Barcelona, muchos mú- las orquestas españolas y actuado cromáticamente. La evidente relación −al que aportó indispensables modelos sicos han influido e influyen en su en recital y música de cámara en los entre este procedimiento y el utilizado europeos− sino que constituye una ex- evolución musical, especialmente principales festivales y auditorios. en la primera sección de la Fantasía de periencia estética a la que no debería- el compositor Joan Guinjoan. Ha Imparte regularmente clases magis- Masarnau puede invitar al estableci- mos renunciar. ganado los concursos internacionales trales por toda la geografía española de Jaén y Santander y el Ministerio de y, en la actualidad, ejerce la docencia Cultura de España le otorgó el Premio en el Conservatorio Superior del Nacional de Música en 1998. Formado Liceu de Barcelona. en la École Normale de Musique de París, en Francia ha grabado la mayor parte de sus álbumes para el sello Mandala con música de autores diversos como Brahms, Franck, Blasco de Nebra, Mompou o Falla. Recientemente ha grabado en directo para RTVE un DVD con el Concierto para piano nº 3 de Prokófiev y un disco con obras de Chopin, Debussy y Ravel para la serie Grandes pianistas espa- ñoles. Ha trabajado con muy buenos directores con prácticamente todas

24 25 MIÉRCOLES 20 DE ENERO DE 2021, 18:30 Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sonata nº 14 en Do sostenido menor Op. 27 nº 2, “Claro de luna” Adagio sostenuto Sonatas Allegretto Presto agitato Miguel Ituarte, piano Isaac Albéniz (1860-1909) Sonata nº 5 en Sol bemol mayor Op. 82 Allegro non troppo Minuetto del gallo Reverie Allegro

Teobaldo Power (1848-1884) Gran Sonata en Do menor Molto allegro con brio Andante sostenuto Scherzino: Vivace Allegro di bravura

Marcial del Adalid (1826-1881) Sonata fantástica en Si bemol mayor Op. 30 Allegro molto-Moderato Adagio ma non troppo lento Presto scherzando

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

26 27 fantasía” y apenas quedaba rastro de “Adagio sostenuto” de fuerte carácter El ideal clásico: la sonata para piano ella “ni de otras grandiosas concep- improvisatorio. En cierto modo, la es- ciones [sinfonías, conciertos, música tabilidad de su textura remite al espí- en la España del xix de cámara] de los ilustres maestros ritu de algunos preludios bachianos, de la escuela alemana”. La discreta actualizándolos en escritura y sentido y constante composición de sonatas tonal. Se construye sobre tres planos por parte de los pianistas españoles sonoros constantes: el tema superior del xix es un testimonio valioso de su con puntillos −una suerte de recuer- voluntad de contribuir al nuevo ideal do de marcha fúnebre−, el resonante de la música clásica, y, al mismo tiem- contracanto de la mano izquierda y la po, de construir una manera personal hipnótica sucesión de tresillos cen- de enfrentarse a la tradición que pron- trales, que remiten a una abolición del to iba a dominar el discurso estético fluir temporal. Sorprendentemente, Fernando Delgado García europeo. el expresivo primer tiempo se enlaza Activa entre 1862 y 1894, la Sociedad con un minueto breve, con constantes En la primavera de 1855, un joven pia- sarrollados −desde finales del xviii− en de Cuartetos de Madrid fue un agente desplazamientos rítmicos que le con- nista húngaro se presentó ante el pú- torno al culto de ciertos compositores fundamental para la difusión de la mú- fieren un carácter scherzante. Para blico madrileño congregado en el sa- del área germánica. sica clásica en nuestro país. Como no terminar, una forma sonata con tres lón del Teatro Real. Según las crónicas, Indudablemente, como centro y podía ser de otra manera, Beethoven temas −llena de violenta energía− que aquel concierto constituyó una “autén- motor de las nuevas ideas sobre el fue, con diferencia, el compositor más culmina en una extensa coda en la tica novedad musical” para un país en clasicismo musical, se encontraba −y presente en sus veladas musicales. que renace el espíritu de improvisa- el que, por primera vez, se interpre- se encuentra− la figura de Beethoven. Aunque privilegiaba el repertorio ca- ción del primer movimiento. La dis- taban en concierto composiciones Antes de que su música fuese escu- merístico, la Sociedad incluyó también paridad de sus tiempos no hace sino pianísticas de Ludwig van Beethoven chada por el público español, circu- en sus programas algunas obras para subrayar el carácter fantástico de la (1770-1827) y otros autores clásicos laban relatos sobre su genialidad sin piano solo, particularmente sonatas sonata, como una suerte de suma ca- alemanes. Como ha sido destacado parangón. En 1852, el crítico del Diario beethovenianas. Con siete interpreta- prichosa de elementos aparentemente por la historiografía, la presentación Español aleccionaba a sus lectores ciones, la Sonata quasi una fantasia independientes. española de Oscar de la Cinna (1830- acerca de “su genio impetuoso [que] Op. 27 nº 2, “Claro de luna” −que había En el año 1853, cuando la música de 1906) supuso el punto de convergencia lo arrastraba fuera de los límites de la sido compuesta en 1801− fue la pieza Beethoven aún no había sonado ante entre las nuevas ideas sobre clasicis- realidad humana”. Como consecuencia pianística más programada y, en con- los aficionados españoles, Marcial del mo musical que circulaban en ciertos de estos discursos, desde las actuacio- secuencia, mejor conocida por los afi- Adalid (1826-1881) escribió la Sonata sectores intelectuales y la práctica in- nes del pianista húngaro en adelante, cionados decimonónicos madrileños. fantástica Op. 301. Su composición terpretativa pública. En un panorama la música beethoveniana se convirtió Más allá de las variadas interpre- coincide con la de la primera sonata musical dominado por la sensualidad en el núcleo de las programaciones taciones que se le han adjudicado, el para piano de Martín Sánchez Allú virtuosística de la ópera italiana y sus que buscaban asentar el ideal clásico calificativo de “quasi una fantasia” (1823-1858), de la que es dedicatario y consecuencias instrumentales, estaba en la vida musical madrileña. Junto al remite a la naturaleza profunda de la que podemos escuchar en el próximo abriéndose paso un discurso estético compositor alemán, y asociado a su fi- partitura, a su heterogéneo contenido concierto del ciclo (véase pp. 43-44). alternativo que intelectualizaba el he- gura, pronto se generó un debate sobre musical. Dividida en tres movimien- Pese a la cercanía personal de los auto- cho sonoro y ponía en primer plano la vigencia de la sonata entre nuestros tos, la obra se inaugura con un célebre res y la coincidencia cronológica de las valores como la profundidad, la com- músicos. Como comentaba Eduardo plejidad y la permanencia. Asociados Vélaz de Medrano tras el concierto de 1 Miguel Ituarte interpretó por primera vez en tiempos modernos la Sonata fantástica Op. 30. con la idea de genio musical trascen- De la Cinna, en nuestro país la sonata La interpretación tuvo lugar en la Fundación Barrié (La Coruña) en 1999 gracias a Margarita dente, estos valores venían siendo de- había tenido que “ceder el puesto a la Soto-Viso, posterior editora de la partitura.

28 29 senta modulaciones y disonancias ex- de la moderna técnica pianística. Tras traordinariamente atrevidas. Por su un enérgico primer tiempo construido parte, el movimiento conclusivo −de como una forma sonata de desarrollo mayor claridad estructural− revela una breve, el “Andante sostenuto” es una voluntad de virtuosismo pianístico página inolvidable, llena de exquisitos moderno y una vehemencia expresiva detalles armónicos y ejemplo perfec- a las que el autor iba a renunciar en su to de la pretensión de su autor. En un producción posterior. movimiento en el que Power pide el Mientras que la Sonata fantástica uso continuo del pedal “imitando el ar- de Adalid −como debió comprender monium”, las reapariciones de los ma- su propio autor− resulta una página teriales temáticos −dispuestos en una fascinante y problemática, la Gran sencilla forma ternaria− se presentan Sonata de Teobaldo Power (1848-1884) con acompañamientos renovados que es una obra perfecta por su logra- ofrecen siempre nuevas perspectivas do equilibrio entre objetivo estéti- sonoras. Tanto el “Scherzino” como el co y resultado sonoro. Tras estudiar “Allegro di bravura” final −una concisa con Antoine Marmontel (1816-1898) tocata llena de octavas y acordes alter- en el Conservatorio de París, Power nados− son muestra del pianismo cla- emprendió una carrera de concertis- ro y fulgurante que colma la partitura. Vaciado en yeso de la mano de Marcial su adolescencia pasó cuatro años en ta regularmente interrumpida por En el año 1888 se celebró la Exposi- del Adalid (1881?). La Coruña, Real Londres, donde recibió clases de Ignaz periodos de descanso en la isla de ción Universal de Barcelona. Aprove- Academia Galega. Forma parte del Moscheles (1794-1870), célebre profe- Tenerife, donde buscaba restablecer chando el acontecimiento, Isaac Albé- legado de María del Adalid, única hija sor formado en la Viena beethovenia- su delicada salud. En 1879, durante niz (1860-1909) organizó un concierto del compositor, a la Real Academia na. En 1844 regresó a España, donde una de sus estancias en el archipiélago en la Ciudad Condal en el que todas las Galega, que consta de una importante vivió el resto de su vida −entre La canario, escribió su única sonata; por obras programadas eran de su autoría. biblioteca musical familiar y el archivo Coruña y Madrid−, como acomodado entonces también redactaba El arte Como escribió un periodista, hasta ese compositivo de su padre. propietario e impenitente compositor. del piano, un ensayo del que solo nos momento, el público barcelonés solo Su amplia producción musical contie- han llegado algunos fragmentos. En había aclamado al Albéniz pianista ne numerosos ejemplos de piezas de opinión de Power, el piano es “un ins- y, gracias a esa actuación, podía des- partituras, las obras tienen plantea- salón (delicadas mélodies y abundantes trumento más elegante que enérgico, cubrir a un compositor de poderosa mientos radicalmente diferentes: obras características para piano) y un más espiritual que apasionado” y han imaginación, “que ha de conquistar- mientras que la de Sánchez Allú es conjunto de piezas de cámara de rígido de adaptarse a esa naturaleza especial le merecidas aclamaciones el día en una declarada emulación de los mo- clasicismo. Frente a este panorama, la “todas las facultades del artista”, para que la Europa artística la conozca”. delos clásicos del género, la de Adalid ambición y originalidad de la Sonata obtener del instrumento “los efectos En la segunda mitad de la década de se acerca con tanta libertad y moder- fantástica es una excepción: estructu- que le son propios”. los ochenta, el futuro autor de Iberia nidad al concepto de sonata, que acaba rada en tres movimientos vinculados En sus cuatro movimientos, la Gran residía en Madrid, donde trataba −sin siendo una de las creaciones más sor- con sutiles relaciones temáticas, la Sonata se propone alcanzar ese ideal. mucha fortuna− de alcanzar una bue- prendentes del pianismo decimonó- obra principia con una monumental Su grandeza no procede de aspectos na posición profesional. Durante esos nico español. forma sonata sin desarrollo, de arre- estructurales −la obra no tiene grandes años en la Corte, escribió siete sonatas Hijo de una acaudalada familia ga- batados contrastes texturales y exu- desarrollos y se desenvuelve en mode- para piano de las que solo conserva- llega, Adalid recibió su primera for- berancia melódica. De gran densidad los formales claros− sino de su inge- mos tres partituras completas; una de mación artística en un entorno social en la escritura pianística, el central niosa exploración de las posibilidades las cuales −la quinta− se presentó en el de reconocida melomanía. Durante “Adagio ma non troppo lento” pre- tímbricas del instrumento, derivadas concierto de la Exposición Universal.

30 31 Primera página del “Andante” de la Gran Sonata de Teobaldo Power (1880). Madrid, Biblioteca Nacional de España. La mayoría de las publicaciones de Power aparecieron en la firma de Antonio Primera página del “Allegro non troppo” de la Sonata nº 5 Op. 82 de Isaac Albéniz. Dedicada al Romero, el más importantes de los editores musicales del xix español. pianista barcelonés Carles Vidiella, es una de las tres sonatas completas conservadas del autor.

32 33 Al estreno barcelonés de la obra modo, el discurso sonoro quiere tras- Miguel Ituarte, acudió Felipe Pedrell (1841-1922), cender el lenguaje instrumental desa- maestro de Albéniz e influyente pen- rrollado por el siglo xix −gozosamente piano sador musical. Según dejó escrito, la expuesto en Power− para personali- Sonata nº 5 Op. 82 poseía a su juicio zarlo, para buscar caminos de expre- una factura rigurosamente clásica, sión individual. En ese sentido, cobra “no porque las divisiones estableci- especial importancia el “Allegro” con- das sean las consagradas, sino porque clusivo, un movimiento que moderni- en ella se respira […] la pasión que za el estilo de escritura scarlattiano, se concentra y que nadie ha cantado permaneciendo (como señaló el autor como Beethoven” [“Quincena musical. de Els Pirineus) “clásicamente arcaico Concierto Albéniz”, Ilustración Musical y original”. Junto a la quinta sonata, Hispano-americana, nº 14 (15 de agos- Albéniz interpretó en su concierto Nacido en Getxo (Vizcaya), se formó le han dedicado obras pianísticas. to de 1888), pp. 165-166]. Comparada de Barcelona dos números de la Suite en los conservatorios de Bilbao, Como miembro del Trío Triálogos con la sonata de Power (y la cercanía española Op. 47, titulados “Granada” Madrid y Ámsterdam, estudian- grabó la integral de los tríos con cronológica hace instructivo el para- y “Sevilla”. Como saben todos los afi- do con Isabel Picaza, Juan Carlos piano de Beethoven para RTVE y ha lelismo), la partitura albeniciana posee cionados, estas piezas breves forman Zubeldia, Almudena Cano y Jan Wijn. participado en el disco Música de una mayor ambición formal −a partir parte −como primicias− del canon pia- Se familiarizó con el clave gracias a Cámara Actual (sello Verso) con el de las “divisiones consagradas”−, una nístico español del siglo xx, construi- Anneke Uittenbosch y con los anti- acordeonista Iñaki Alberdi. Columna técnica pianística menos académica y do por un discurso en que el elemento guos órganos ibéricos en la academia Música ha editado su versión del significativas referencias históricas. nacional es determinante. Dentro de creada por Francis Chapelet. Dmitri Concierto para piano y orquesta de Además, el gusto por tonalidades con este relato, la aspiración a la sonata Bashkirov y Maria Curcio le aporta- Joan Guinjoan, junto a la Orquesta muchos bemoles, la densidad de la es- − que Albéniz compartía con una noble ron diversas enseñanzas y consejos. Sinfónica de Barcelona y Ernest critura y el uso continuo de la modula- estirpe de compositores españoles de- Fue premiado en los concursos Martínez Izquierdo. Actualmente ción anuncian rasgos compositivos de cimonónicos− era un ejercicio estéril internacionales de Jaén, Ferrol y trabaja con la soprano Cecilia Lavilla la madurez del autor. Al comentar el de cosmopolitismo, un empeño inútil. Fundación Guerrero, y finalista en Berganza y es profesor de piano en primer movimiento, Pedrell nos des- Ahora que tenemos herramientas his- Santander. Ha actuado con orques- Musikene desde su creación en 2001. cubre una diferencia fundamental en toriográficas para comprender mejor tas como la Royal Philharmonic de el planteamiento de las dos propues- la música europea del xix, podemos Londres, la Gulbenkian de Lisboa y tas: el “Allegro non troppo” de Albéniz apreciar los indudables valores estéti- numerosas españolas y sudameri- construye su desarrollada forma so- cos de este grupo de obras, pequeño en canas. Sus programas de concierto nata a partir de tres frases breves mo- número, pero decisivo por configurar abarcan desde Antonio de Cabezón dificadas constantemente, “no por una tendencia trascendente en el pia- hasta estrenos de música actual, rasgos pianísticos sino por acertados no español de su tiempo. con amplia dedicación a la obra de contrastes de modulación”. En cierto Bach y Beethoven. Los compositores Félix Ibarrondo, Jesús Rueda, Zuriñe Fernández Gerenabarrena, José María Sánchez Verdú, Gustavo Díaz-Jerez, José Zárate y Fran Barajas

34 35 MIÉRCOLES 27 DE ENERO DE 2021, 18:30 Martín Sánchez Allú (1823-1858) Preludio nº 2 en Sol mayor, de El indispensable de los pianistas. 30 pequeños Martín Sánchez Allú preludios en todos los tonos mayores y menores Op. 22 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Noelia Rodiles, piano Sonata para piano en Sol mayor KV 283 Allegro Andante Presto

Martín Sánchez Allú Preludio nº 10 en Si bemol mayor, de El indispensable de los pianistas. 30 pequeños preludios en todos los tonos mayores y menores Op. 22 La primavera Op. 24, seis meditaciones No me olvides La adelfa La alondra Los pensamientos La espuma del agua La enredadera

Felix Mendelssohn (1809-1847) Lieder ohne Worte [Canciones sin palabras] Op. 30 Andante espressivo Allegro molto Adagio non troppo Agitato con fuoco Andante grazioso Venetianisches Gondellied. Allegretto tranquillo

Martín Sánchez Allú Sonata para piano en Mi bemol mayor Op. 1 (en este género) * Andante. Allegro brillante Andante cantabile Minuetto. Vivace Allegro final. Gracioso

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube. * Edición inédita de Mario Tofiño

36 37 Martín Sánchez Allú o la ambición del arte

Fernando Delgado García

El recorrido vital de Martín Sánchez Allú presenta (una selección necesariamente (1823-1858) carece de acontecimientos incompleta de su extraordinariamente extraordinarios. Ni viajó al extranjero, variado catálogo), su ambición creativa ni conoció a celebridades internaciona- le distingue como una de las figuras más les, ni ocupó puestos de relevancia, ni interesantes de la música de su tiempo. obtuvo éxitos resonantes… En vida, su Siguiendo una tradición secular entre actividad musical pasó algo desaper- los músicos españoles, Martín Sánchez cibida y, como consecuencia, la histo- Allú recibió su formación profesional riografía musical española −tradicio- con miembros de la capilla de música de nalmente deudora de las opiniones de la catedral de Salamanca, su ciudad na- los contemporáneos− apenas la había tal. Entre sus profesores destacó la figu- tenido en cuenta. Sin embargo, duran- ra del organista y compositor Francisco te los últimos años, esta situación ha Olivares (1778-1854), un personaje decisi- empezado a transformarse. Nuevas in- vo en la modernización de la vida musi- vestigaciones han puesto de relieve la cal local. Por lo que sabemos de Olivares, riqueza y profunda originalidad de su el organista era un gran admirador de figura. Como trataremos de mostrar en la música instrumental de Wolfgang las siguientes líneas, el breve recorrido Amadeus Mozart (1756-1791), algo poco vital de Sánchez Allú ilustra a la perfec- habitual en la España de principios del ción el proceso de modernización que xix. Junto al joven Sánchez Allú, pre- transformó la vida musical española en sentó en concierto una sonata a cuatro la primera mitad del siglo xix; como es- manos del salzburgués; entre su produc- cucharemos en el programa que hoy se ción compositiva se encuentran arreglos para órgano de movimientos del mismo Leopoldo López de Gonzalo, Retrato de maestro. Así, el primero de sus Versos M. Sánchez Allú (c. 1850). Litografía para largos de octavo tono para la nona de la El pasatiempo musical. Madrid, Biblioteca Ascensión, es una reinterpretación del Nacional de España. Desde julio de 1850, primer tiempo de la mozartiana Sonata Sánchez Allú formó parte de la redacción para piano en Sol mayor KV 283. de esta revista, en la que publicó la Desde finales de 1774 hasta marzo de primera historia de la zarzuela. 1775, el joven Mozart estuvo trabajando

38 39 en su primera serie de seis sonatas para interpretación de cualquier pieza pianís- por filarmónicas”. No obstante, en 1844, el arcaizante “Andante grazioso”- que piano (KV 279-284). Tras experiencias tica, al objeto de preparar la atención del Santiago de Masarnau había impul- contrastan con los nerviosos “Allegro di infantiles en el género típicamente ga- auditorio. Como no todos los pianistas sado una edición española de sus Tres molto” y “Agitato e con fuoco”, de inte- lante de obras para piano con acompa- dominaban el arte de la improvisación, caprichos Op. 33 y, desde ese mismo año resantes propuestas texturales. Como ñamiento de violín, el compositor inau- los maestros recomendaban memori- residía en la Corte uno de sus más cons- conclusión, un exótico “Venitianisches guraba con esta colección su catálogo zar preludios ya escritos para ocultar tantes adalides, el pianista navarro Juan Gondellied” que reafirma, por contraste, maduro para teclado solo. Siguiendo la falta. En el concierto de hoy, se pre- María Guelbenzu (1819-1886). A finales el carácter germano del conjunto. el modelo más habitual en la serie, la ludiarán dos de las obras programadas de 1849, Sánchez Allú publicó Siempre Con pocas excepciones, la produc- Sonata en Sol mayor KV 283 está dividi- −el primer movimiento de la Sonata de amor, probablemente la primera roman- ción pianística mendelssohniana suele da en tres movimientos contrastantes Mozart y la primera de las piezas de La za (canción) sin palabras impresa por un mantenerse al margen de referencias (“Allegro”, “Andante” y “Presto”) que primavera− con los modelos propuestos compositor español. Tradicionalmente literarias precisas. En contraste, el pia- siguen el esquema de la forma sonata, por nuestro autor. ligada al nombre del compositor ber- no español de mitad del xix −imbuido con la exuberancia motívica y claridad En un periodo de fuerte expansión linés, como tantas otras modas cultu- de estéticas francesas− exploró con fre- expositiva propias del estilo mozartia- de la industria editorial madrileña, rales, la romanza sin palabras llegó a cuencia la relación entre música y litera- no. Mientras el primer tiempo tiene un Sánchez Allú abastecía regularmente las España a través de la mediación parisina tura. Un excelente ejemplo de esta ten- desarrollo breve y construido con mate- demandas musicales de los aficionados y fue un género notablemente difundido dencia es La primavera Op. 24 de Martín riales nuevos, el “Andante” y el “Presto” con una constante producción de músi- en la producción pianística local de la se- Sánchez Allú, colección de seis medita- aprovechan su sección central para ex- ca de fácil consumo: piezas de danza so- gunda mitad del xix. ciones para piano publicada −por entre- cursiones a tonalidades menores, que en bre ritmos de moda, transcripciones de Bajo el título de Lieder ohne Worte gas− durante los meses de septiembre y ningún momento contradicen el tono de melodías célebres y sencillas fantasías (designación alemana que tiene un octubre de 1850. Como explicaba la pren- elocuente placidez de la partitura. operísticas ad usum Delphini, como po- matiz nacional que se pierde en las sa del momento, “cada una de las com- Con dieciocho años, a la edad en la dremos escuchar en el último concierto traducciones francesa −Romances sans posiciones tiene por objeto expresar con que Mozart escribió esta sonata, Sánchez del ciclo. Junto con este repertorio, entre paroles− y española −Canciones sin pala- la música el pensamiento de otra en ver- Allú inició un periodo de actividad labo- marzo de 1849 y septiembre de 1851, el bras o, en la terminología más habitual so sacada del tomo de poesías que últi- ral en liceos y sociedades musicales de compositor publicó la mayor parte de en el siglo xix, Romanzas sin palabras−), mamente ha publicado el señor Selgas”. provincias. Finalmente, en abril de 1848, sus piezas líricas para piano solo (noc- Mendelssohn escribió cuarenta y ocho Editado en agosto de 1850, el primer se instaló en Madrid para desarrollar turnos, romanzas sin palabras, barcaro- piezas, entre 1829 y 1845, distribuidas en poemario de José de Selgas (1822-1882) una carrera de pianista-compositor. Sus las…); lo que un crítico contemporáneo ocho cuadernos. Con inspiración direc- estaba logrando un gran éxito editorial: horizontes profesionales comprendían calificó de “música de sentimiento”. Pese ta en la música vocal, el género repre- con su tono sencillo y emotivo, respon- tres actividades principales: la docen- a que, en la actualidad, este repertorio senta a la perfección el ideal pianístico día a nueva sensibilidad de los salones, cia, la interpretación y la composición está firmemente identificado con la del siglo, su aspiración a que el instru- hastiados de la retórica grandilocuente de obras para su edición. Como era ha- música pianística del siglo xix, en rea- mento cante y sustituya la voz humana. del periodo anterior. Cada meditación se bitual, su principal fuente de ingresos se lidad, el público filarmónico español no Como se puede observar en el segundo basa en uno de los poemas de la colec- encontraba en las lecciones privadas de empezó a familiarizarse con él −y lo hizo cuaderno de la colección −publicado ción y viene precedida por una cita del piano, cuyo alcance podemos rastrear a muy progresivamente− hasta la segun- por primera vez en París, en 1835, como texto homónimo. través de las dedicatorias de sus obras. da mitad de la década de los cuarenta. opus 30−, el compositor dota al conjun- Formalmente, las meditaciones si- Con finalidad pedagógica publicó, al De ese modo, cuando el mundo musical to de una notable coherencia arquitec- guen un esquema sencillo: las cuatro poco de llegar a la capital, El indispensa- europeo lamentaba la muerte de Felix tónica, manteniendo el carácter inde- primeras tienen forma ternaria con ble de los pianistas Op. 22, una colección Mendelssohn (1809-1847), un destaca- pendiente de las piezas. De ese modo, coda, de notable contraste entre sus de treinta pequeños preludios “com- do crítico madrileño reconocía que era se suceden tres movimientos lentos secciones; mientras tanto, “La espuma puestos y dedicados a la juventud”. A un autor apenas conocido en España, en las partituras impares −el muy can- del agua” y “La enredadera” responden mediados del xix, era necesario impro- que “hasta su mismo nombre es extra- tabile “Andante espressivo”, el “Adagio a estructuras en dos partes. A diferencia visar un preludio antes de acometer la ño para muchas personas que se tienen non troppo” de resonancias corales y de la colección mendelssohniana, La pri-

40 41 Portada general de La Primavera de tiempo, fue pionero en la composición Martín Sánchez Allú (1850). Madrid, de obras “clásicas”, partituras que imi- Biblioteca Nacional de España. taban la forma y el lenguaje de una serie Colaborador asiduo de las editoriales de compositores alemanes que empeza- musicales madrileñas, Sánchez Allú ban a ser reconocidos como canónicos. editó directamente esta colección, Fechada en marzo de 1853, la Sonata que vendía por suscripción desde su para piano en Mi bemol mayor es su pri- domicilio particular. mera incursión en esta estética, para- dójicamente novedosa en el panorama mavera presenta −sin duda por razones artístico del momento. Organizada en comerciales− una cierta recurrencia en cuatro movimientos, la obra se inaugu- los tempi moderados y acompañamien- ra con un “Allegro brillante” en forma tos homogéneos. Como señalaba la pu- sonata, precedido por un “Andante” in- blicidad de la colección, “los aficionados troductorio que será retomado al final no encontrarán en estas composiciones del movimiento (la referencia al opus 13 las grandes dificultades de ejecución beethoveniano es evidente). Los tiempos que se presentan a cada paso en obras centrales son el corazón expresivo de la de igual género, de autores extranjeros”. obra: el delicadísimo “Andante cantabi- En consecuencia, el interés de las pie- le” ternario posee una sección central zas se centra en desplegar el indudable misteriosa y libre; el tercer movimien- genio melódico del autor y, como decía to −bajo la tradicional denominación de un contemporáneo, en “dejar correr sin “Minuetto”− es, por carácter e impulso, trabas toda la savia de su poética y me- un eficaz scherzo. Manteniendo el es- lancólica inspiración”. píritu scherzante, el “Allegro final” que A principios de la década de los cin- clausura la obra es exigente técnicamen- cuenta, el fulgurante éxito comercial de te y de resultado sonoro brillante, cons- la zarzuela reinventó la estructura em- truido a partir de una gran economía de presarial de la música en España. Ante materiales. esta nueva realidad, los editores se es- Tras la temprana muerte del artista, forzaron por abastecer la demanda del un colega recordaba que el piano había mercado, publicando reducciones de sido en su vida “un íntimo confidente, títulos exitosos y piezas de danza sobre un eco amigo que traducía en sonidos sus melodías más populares. Sánchez las aspiraciones infinitas de un alma Allú contribuyó a esta naciente indus- lacerada por el dolor”. Parafraseando tria con centenares de arreglos y, sin al poeta, la producción pianística de gran éxito, también se lanzó a la com- Sánchez Allú nos permite inclinarnos posición de zarzuelas originales. Muy un momento al abismo de un corazón alejado de estos negocios, al mismo del xix. No perdamos la oportunidad.

Página siguiente: Dedicatoria y primera página del manuscrito de la Sonata en Mi bemol de Martín Sánchez Allú (1853). La Coruña, Real Academia Galega. Consciente de la novedad que suponía la composición de una sonata en estilo clásico, Sánchez Allú clasificó la obra como “Op. 1 (en este género)”.

42 43 Noelia Rodiles, piano

Calificada como “uno de los más el Festival de Música Española de sólidos valores del pianismo español, Cádiz, Festival Internacional de del pianismo internacional”, su nuevo Arte Sacro de Madrid o “Jóvenes disco The Butterfly Effect (Eudora Intérpretes” de la Fundación Scherzo, Records, 2020), que reúne obras de así como en Alemania, Italia, México, Schumann, Schubert y Mendelssohn Francia, Polonia, Túnez, Bolivia y con encargos de la propia pianista Jordania. Como solista ha tocado, a los compositores españoles Jesús entre otras, junto la Orquesta de la Rueda, David del Puerto y Joan Comunidad de Madrid, la Sinfónica Magrané, ha merecido, entre otros del Principado de Asturias, la reconocimientos, el “Melómano de Heinrich Heine de Düsseldof, la Oro”. Su primer trabajo discográ- Filarmónica de Querétaro (México), fico con obras de Ligeti y Schubert The Soloists of London o la Sinfónica (Solfa Recordings, 2015) obtuvo el de Extremadura bajo la dirección de reconocimiento de “Excepcional del maestros como Víctor Pablo Pérez, mes” de la revista Scherzo. Noelia José Ramón Encinar, Michael Thomas Rodiles actúa con regularidad en las o Ramón Tébar. principales salas de España, como el Auditorio Nacional de Música, el Auditorio de Zaragoza, el Palau de la Música Catalana o la Fundación Juan March, y en ciclos y festivales como la Schubertíada de Vilabertrán, la Quincena Musical Donostiarra,

44 45 MIÉRCOLES 3 DE FEBRERO DE 2021, 18:30 Martín Sánchez Allú (1823-1858) Tanda de valses sobre la zarzuela El valle de Andorra de Gaztambide Op. 37 La caza Fantasías El pastor El brindis Alberto Urroz, piano La canción militar El reclutador Colás, el aldeano Final

Fantasía nº 2 sobre la ópera La favorita de Donizetti Op. 13

Fryderyk Chopin (1810-1849) Polonesa-fantasía nº 7 en La bemol mayor Op. 61

Juan Bautista Pujol (1835-1898) Vals brillante en Fa mayor Op. 16, “Recreación” Gran fantasía sobre la ópera Fausto de Gounod Op. 20

Franz Liszt (1811-1886) Paráfrasis de concierto sobre “Danza sacra e duetto final” de la ópera Aida de Verdi S 436

Martín Sánchez Allú Fantasía dramática sobre motivos de Beatrice di Tenda de Bellini Op. 26

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

46 47 llevaba más de un año instalado en la ambientes pianísticos más selectos del Ecos teatrales: Corte: dos fantasías sobre motivos de país −recordemos la trascendental pre- La favorita (Donizetti), un capricho sencia, entre 1844 y 1845, de su condis- el piano y la música escénica sobre Macbeth (Verdi) y un rondoletto cípulo y alumno Julian Fontana (1810- sobre temas de la zarzuela El Duende de 1869) en la isla de Cuba− pero resultaba Rafael Hernando (1822-1888). En estas desconocida para la generalidad de los páginas, Sánchez Allú escribe pensando aficionados españoles. Sus composi- en el lucimiento del pianista amateur; ciones más osadas, como la Polonesa- como señala un anuncio de prensa, Fantasía Op. 61, tardarán en ser asimi- “aunque de mediana dificultad, no deja ladas. Compuesta y publicada en 1846, de ser música de ejecución muy bri- en el último tramo de la producción llante y de llamar mucho la atención de chopiniana, la Polonesa-Fantasía reú- los aficionados”. La Segunda fantasía ne y trasciende rasgos presentes en la Fernando Delgado García sobre la ópera de Donizetti La favorita producción anterior del compositor. Op. 13 es un elegante ejemplo del géne- Mientras que algunos estudiosos han En el verano de 1847, Santiago de El vínculo entre escena lírica y pia- ro pianístico más difundido en el salón identificado una organización formal Masarnau (1805-1882) publicó una se- no se plasmó en formas muy diversas: musical español. El autor trabaja con con paralelos en la Fantasía Op. 49, la rie de artículos en los que analizaba desde sencillas transcripciones de me- un material musical de máxima actua- obra aúna elementos rítmico-melódi- con pesimismo el panorama musical lodías célebres a ambiciosas fantasías lidad −meses después de la publicación, cos característicos de la polonesa con español de su tiempo. Buen conocedor virtuosísticas; de piezas de danza ba- La favorita iba a protagonizar la velada la voluntad narrativa de la balada, en un de la vida artística de las grandes ca- sadas en sus motivos más populares a inaugural del Teatro Real−, requiere discurso de una gran audacia armónica pitales europeas, el pianista criticaba juegos de variaciones escritos con una un moderado grado de exigencia téc- y constructiva. ferozmente una cultura musical que, a dulce intención didáctica. En el catá- nica −concentrada especialmente en En el año 1851, Martín Sánchez Allú su entender, giraba excesivamente en logo musical de Martín Sánchez Allú las habilidades de la mano derecha− y vuelve a la fantasía operística con plan- torno a la ópera italiana más reciente. (1823-1858), se encuentran piezas que presenta algunas de las principales me- teamientos radicalmente diferentes a Reflexionando sobre los repertorios abordan el material operístico desde lodías de la obra. La disposición formal los observados en la página sobre La fa- instrumentales que circulaban por el todos estos registros; un repaso a su de la pieza es clara y está llena de in- vorita. Tanto sus dos fantasías de este país, Masarnau confesaba no encon- producción musical en este campo nos tención: tras una introducción solem- año −a partir de motivos de Beatrice di trar más música pianística que “la que muestra la evolución de esta tendencia ne que trabaja motivos de la primera Tenda (Bellini) e Ildegonda (Arrieta)− menos le conviene [al instrumento], pianística y de la posición del artista escena de la composición, se expone como la Improvisación sobre la “Tirolesa” música vocal perteneciente al género frente a ella. la melodía principal del dúo del acto I de Betly (Donizetti), requieren de un teatral […] arreglada o traducida, como Desde sus primeras presentacio- que, inmediatamente, es objeto de una pianista de técnica trascendente capaz algunos dicen, al piano”. Más allá de los nes públicas como pianista-compo- brillante variación en tresillos. Tras un de proyectar su arte a la sala de con- prejuicios estéticos del compositor, sitor, el joven Sánchez Allú interpretó pasaje en modo menor en que suena ciertos. Al mismo tiempo, el discurso su reflexión parte de dos realidades sus propias variaciones sobre temas “Pietoso al par del Nume” del acto IV, musical es más sutil e incorpora, en incuestionables: de un lado, la pasión de ópera; también sus primeras par- reaparece el dúo del acto I en ritmo de otro contexto, los descubrimientos ar- musical del público español decimonó- tituras publicadas −en 1845− son jue- polonesa (“Tempo di polaca”), como mónicos y tímbricos que el compositor nico por la producción lírica italiana; de gos de variaciones sobre melodías brioso final de la pieza. había desarrollado en su rica produc- otro, la relación simbiótica que se desa- de I Lombardi (Verdi) y Saffo (Pacini). Mientras la prensa madrileña anun- ción de piezas líricas (nocturnos, me- rrolló entre el género dramático-musi- Desgraciadamente, toda esta produc- ciaba la venta de la fantasía de Sánchez ditaciones, poesías musicales…) de los cal y el piano, clave indispensable para ción juvenil no ha sido localizada. Por Allú, Fryderyk Chopin (1810-1849) ago- dos años anteriores. comprender las complejas dinámicas el contrario, conocemos cuatro obras nizaba en París. Por aquel entonces, su Entre 1848 y 1852, el pianista Sánchez musicales del siglo. impresas a finales de 1849, cuando música empezaba a difundirse en los Allú se presentó una veintena de veces

48 49 ante el público madrileño. Así, el 20 de Pérez de Albéniz (1795-1855), uno de febrero de 1851, participó en un concier- los grandes compositores de fantasías to misceláneo organizado por un violi- operísticas en el país− para inspirarse nista francés, en el que debió ofrecer la en las escrituras pianísticas más avan- primera interpretación de su Fantasía zadas y ofrecer una de las obras más dramática sobre motivos de Beatrice potentes del repertorio español de su di Tenda Op. 26. Basada en una tene- tiempo. brosa ópera belliniana de 1833, la obra Tres meses después de su estreno, está construida en cinco partes, orga- la Fantasía dramática sobre motivos de nizadas en torno a un recitativo instru- Beatrice di Tenda fue publicada por un mental que ocupa las secciones pares editor madrileño. Aunque se vivían de la obra: como preludio, un solemne años de expansión de la industria edi- pasaje en acordes que reelabora mate- torial local, la publicación de la obra re- riales de la introducción a la cavatina vistió un carácter extraordinario. Rara de Beatrice; en la amplia sección cen- vez se imprimían partituras de tan tral se asocian las primeras frases del grandes dificultades técnicas, alejadas quinteto del segundo acto con la glosa de la ambición del pianista aficionado. del “Come l’ adoro e quanto” (introduc- De hecho, el propio Sánchez Allú se en- ción del acto I); finalmente, el pasa- cargaba de abastecer las demandas del je conclusivo se construye a partir de público con una constante producción materiales instrumentales del “Finale” de música de fácil consumo, entre las del acto I. La Fantasía dramática cons- que destacan piezas de danza sobre truye un discurso musical integrado ritmos y melodías de moda. En esa ca- en el que los motivos escogidos −que tegoría, debería incluirse la Tanda de evitan las melodías más rutilantes de valses sobre El valle de Andorra Op. 37, la ópera, prefiriendo espigarlos de in- exitosa zarzuela de Joaquín Gaztambide troducciones y pasajes de transición− (1822-1870). Publicada en 1853, un año son objeto de una profunda reinter- después del estreno zarzuelístico, la pretación compositiva. Desde el punto partitura consta de una introducción, de vista puramente técnico, el piano cinco valses y un final que retoma el de Sánchez Allú olvida los modelos de motivo del primer vals. Siguiendo un Herz y Kalkbrenner −importados por original recorrido tonal, las piezas se el profesor de piano de Isabel II, Pedro engarzan de un modo delicioso. A diferencia de lo que solía hacer con sus piezas de danza, el compositor adjudicó Portada de la Fantasía dramática sobre a la Tanda de valses un número de opus, temas de Beatrice di Tenda de Martín señal de la consideración estética que Sánchez Allú (1851). Madrid, Biblioteca esta obra aparentemente menor le Nacional de España. Mariano Téllez- merecía. Girón, XII duque de Osuna, regaló al *** compositor una petaca de plata como Sin duda, el piano español del siglo xix agradecimiento por la dedicatoria del tiene su representación iconográfica impreso. más reconocida en el lienzo Fantasía

50 51 en su ciudad natal para poner las bases mites de la libertad humana y la sal- de una “escuela pianística catalana”, de vación a través del eterno femenino. la que formarían parte sus discípulos Desde un discurso instrumental abs- Enrique Granados (1867-1916), Joaquín tracto, Fausto. Gran Fantasía para Malats (1872-1912) y Ricardo Viñes piano Op. 20, de Juan Bautista Pujol (1875-1943). Este relato ignora que el alude − indirectamente, como un eco− pianista barcelonés tuvo una notable a estas cuestiones a través de un ex- presencia en el Madrid musical de la trovertido virtuosismo pianístico. Tras década de los sesenta: se presentó en una breve alusión al tema sobre el que el Teatro Real en noviembre de 1860 y, se construirá el final de la partitura, entre 1864 y 1867, pasó largas tempora- la pieza arranca con el coro de las es- das en la ciudad. De estas últimas es- padas del acto II (“C’ est une croix que tancias, la prensa ha dejado constancia de l’ enfer nous garde”), una melodía de algunas actuaciones públicas y una hímnica que canta entre resonantes constante presencia en los salones. Al octavas y figuraciones rapidísimas. examinar la actividad madrileña de Una decena de compases sirven de Pujol, se repara en una aparente con- transición al “Cantabile amoroso”, tradicción: la falta de relación entre el cuyo lírico tema pertenece al dueto repertorio interpretado por el pianista final del acto III: “O silence… ô bon- −tanto en conciertos como en salones− heur! ineffable mystère!”. Sin duda, y sus publicaciones para la venta. A la este pasaje se corresponde con el mo- altura de 1867, el compositor había edi- mento representado en el cuadro de tado en Madrid una decena de danzas Fortuny: la íntima conversación de la sobre Fausto de Mariano Fortuny (1838- Mariano Fortuny, Fantasía sobre Fausto de salón de mediana dificultad, eviden- pareja protagonista bajo la mirada de 1874). Considerada una de las joyas de (1866). Madrid, Museo Nacional del Prado. temente dirigidas a intérpretes aficio- Mefistófeles. El éxtasis amoroso deja la colección del Museo Nacional del Dedicado y regalado a Pujol el lienzo estuvo nados; al mismo tiempo, con la única paso a episodios de exaltado vitalis- Prado, la pintura está fechada en 1866 en posesión del pianista hasta el año 1874, excepción de la ambiciosa Fantasía mo a partir de temas del dúo final del y recoge la honda impresión causada cuando pasó a la colección de Ramón de sobre el Fausto, permanecieron inédi- acto I (“A moi les plaisirs, les jeunes por la actuación del pianista-composi- Errazu. tas las numerosas piezas virtuosísticas maîtresses!”) y la kermés del acto II. tor Juan Bautista Pujol (1835-1898) fren- que había presentado en sus actuacio- Con la aparición del coro de soldados te a un grupo de jóvenes artistas, entre nes públicas. El vals Recreación Op. 16 “Gloire immortelle de nos aïeux”, la los que se encontraba el pintor. Sin forma parte de su repertorio para ama- obra precipita su final con una afir- ser un autor absolutamente olvidado, teurs, una elegante pieza de estructura mación de energía juvenil y potencia la figura de Pujol ha despertado hasta simétrica y variada técnica pianística instrumental. Frente al sereno gesto el momento una escasa atención de la que justifica el calificativo “brillante” del pianista, la mirada alucinada de historiografía musical. En los sintéti- anunciado en su título. Agapito Francés (1840-1869) y Lorenzo cos relatos biográficos publicados, se Libremente basado en el clásico de Casanova (1845-1900) −los jóvenes le atribuye una primera formación en Johann Wolfgang von Goethe (1749- pintores representados en el lienzo de Barcelona −bajo la dirección del inte- 1832), el Faust de Charles Gounod Fortuny− es un elocuente testimonio resante maestro Pedro Tintorer (1814- (1818-1893) fue estrenado en 1859, del poder evocador de esta partitura y 1891)− y una larga estancia en Francia, popularizando entre el público lírico del medio sonoro que utiliza. entre 1850 y 1870. A partir de la guerra algunas de las obsesiones morales del En el artículo de 1847 con que inicia- franco-prusiana, volvería a instalarse siglo: el desafío a la divinidad, los lí- mos estas notas, Masarnau distinguía

52 53 dos grupos de pianistas en el panora- de lo que pensaba el pianista madrile- Alberto Urroz, ma internacional: por un lado, los que ño, el interés de Liszt por trasladar al rechazaban el repertorio derivado de teclado el universo operístico iba más piano géneros teatrales; por otro, los que, allá del mero reclamo comercial y fue “conociendo la impropiedad de tocar en una constante a lo largo de su dilatada el piano música de teatro”, consentían carrera. Como puede apreciarse en la en ello por agradar “el mal gusto del Paráfrasis de concierto sobre Danza sa- público no inteligente”. Sin embargo, cra e Duetto finale de Aida S 436 −obra entre estos últimos, también se daba maestra de madurez, escrita a finales el cultivo de un repertorio propiamen- de la década de los setenta−, la fantasía te pianístico, desconocido en España operística no solo sirve a Liszt como ya que no se importaban las composi- fértil terreno para la experimentación ciones de este tipo, ni sus autores las tímbrica, sino también como vehícu- Nacido en Pamplona, Alberto Berlín y Lisboa. Formado en el Real interpretaban “cuando algunos de es- lo para indagar en las relaciones entre Urroz compagina una inten- Conservatorio Superior de Música de tos pianistas han venido por aquí”. Sin música y poesía (en este caso, dramáti- sa actividad internacional como Madrid, en la Universidad de Tel-Aviv duda, esta última alusión hacía referen- ca), una de las constantes de su ideario solista, conferenciante y pedagogo y en la Manhattan School of Music cia a reciente tournée española de Franz estético. Y es que, pese a las objeciones en importantes salas, festivales de Nueva York con Joaquín Soriano, Liszt (1811-1886), que tuvo lugar un par de Masarnau, los ecos teatrales en el e instituciones de Europa, Asia y György Sándor, Pnina Salzman y de años antes de la publicación del tex- piano del siglo xix no fueron desvia- América con la docencia pianísti- Oxana Yablonskaya, Urroz es Premio to. En todas sus presentaciones ante ción de un supuesto ideal compositivo ca en la Universidad Alfonso X el Extraordinario de Doctorado (UAX, el público ibérico, el virtuoso húngaro sino elemento constitutivo básico de Sabio, en el Conservatorio Arturo 2017), fundador y director artístico utilizó la fantasía operística como argu- su naturaleza histórica, de la identidad Soria y en Musical Arts de Madrid. del Festival Internacional de Música mento central. No obstante, en contra fundamental de su proyecto artístico. Su exitoso debut en Carnegie Hall de Mendigorría, presidente de EPTA de Nueva York en 2008 impulsa su España, y cofundador y presidente carrera internacional ofreciendo del jurado del Concurso Shigeru recitales en Estrasburgo, Londres, Kawai Madrid. Ha grabado obras Ámsterdam, Oslo, Nápoles, Oporto, de Scarlatti, Sánchez Allú, Albéniz, Atlanta, Tel Aviv, Seúl y Manila, Granados, Falla y Mompou para IBS entre otros lugares. Urroz ha sido Classical. invitado por importantes entida- des culturales españolas como los festivales de Santander y de Peralada, el Museo del Prado, las Embajadas de Alemania y de Hungría, el Instituto Italiano o el Instituto Cervantes de

54 55 Selección bibliográfica Fernando Delgado, musicólogo

Teresa Cascudo, “El piano romántico”, James Parakilas et alii, Piano Roles. A Tras completar los estudios de en Juan José Carreras (ed.), Historia de New History of the Piano, New Haven/ Piano y Música de Cámara en el la música en España e Hispanoamérica. Londres, Yale University Press, 2002. Conservatorio Superior Manuel La música en España en el siglo xix, Castillo de Sevilla, obtuvo el título Madrid, Fondo de Cultura Económica Gemma Salas “La difusión del piano de Musicología en la Universidad de España, 2018, pp. 423-434. romántico en Madrid (1830-1856)”, en Complutense de Madrid y se doc- Begoña Lolo y Carlos Gosálvez (eds.), toró por la Universidad de Sevilla. José Antonio Gómez y Llorián García Imprenta y edición musical en España Desde 2006 es profesor de Historia (coords.), El piano en España entre 1830 y (ss. xviii-xx), Madrid, Universidad de la Música en el Conservatorio 1920, Madrid, SEdeM, 2015. Autónoma de Madrid, 2012, pp. 407-420. Profesional de Música Arturo Soria de Madrid; en la actualidad, ocupa Luisa Morales y Walter Aaron Clark William Weber, “The history of musical la cátedra de su especialidad en la (eds.), Antes de Iberia: de Masarnau canon”, en Nicholas Cook y Mark Everist Escuela Superior de Canto de Madrid. a Albéniz. Actas del Symposium del (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford Sus intereses de investigación giran Festival Internacional de Música de Tecla University Press, 1999, pp. 336-355. en torno a la actividad musical en el Española 2008, Almería, Asociación España del xix. Además de artículos Cultural LEAL, 2010. en revistas científicas, ha publicado la edición crítica de la música de cámara para cuerda de Tomás Bretón (ICCMU) y dirigido el programa Cuarteto Clásico de Radio Clásica (RNE). Es miembro del Consejo editorial de la revista Cuadernos de Música Iberoamericana y preside la Sociedad para el Estudio de la Música Isabelina (SPEMI).

56 57 CRÉDITOS Desde 1975, la Fundación Juan March organiza en su sede de Madrid una temporada de conciertos que actualmente está formada por unos 160 recitales (disponibles también en march.es, en directo y en diferido). En su mayoría, estos conciertos se presentan en ciclos en torno a un tema, perspectiva o enfoque y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha innovadores Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA y experiencias estéticas distintivas. Esta concepción curatorial de la programación estimula pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH la inclusión de plantillas y repertorios muy variados, desde la época medieval hasta la procedencia. contemporánea, tanto de música clásica como de otras culturas. En los últimos años, además, Director se promueve un intensa actividad en el ámbito del teatro musical de cámara con la puesta en Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín escena de óperas, melodramas, ballets y otros géneros de teatro musical. en directo por Radio Clásica, de RNE, march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores BIBLIOTECA DE MÚSICA PROGRAMA DIDÁCTICO escuchar estos conciertos, los audios estarán Sonia Gonzalo Delgado La Biblioteca y centro de apoyo a la La Fundación organiza, desde 1975, los disponibles en march.es/musica/audios Alberto Hernández Mateos investigación de la Fundación Juan March “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Josep Martínez Reinoso está especializada en el estudio de las didácticos al año para centros educativos de © Fernando Delgado García humanidades, y actúa además como secundaria. Los conciertos se complementan © Fundación Juan March, Producción escénica y audiovisual centro de apoyo a la investigación para las con guías didácticas, de libre acceso en march. Departamento de Música Scope Producciones, S. L. actividades desarrolladas por la Fundación. es. Más información en march.es/musica/ Su fondo especializado de música lo forman ISSN: 1989-6549, enero-febrero 2021 miles de partituras, muchas manuscritas RECURSOS EN MARCH.ES DL: M-30498-2009 e inéditas, grabaciones, documentación Los audios de los conciertos están disponibles biográfica y profesional de compositores, en march.es/musica durante los 30 días Diseño: Guillermo Nagore programas de concierto, correspondencia, posteriores a su celebración. En la sección Impresión: Improitalia, S. L. Madrid archivo sonoro de la música interpretada “Conciertos desde 1975” se pueden consultar en la Fundación Juan March, bibliografía y las notas al programa de casi 4.000 estudios académicos, así como por revistas conciertos. Más de 400 están disponibles y bases de datos bibliográficas. Además ha permanentemente en audio y existe vídeo de recibido la donación de los siguentes legados: casi 700 (estos también en YouTube).

Román Alís CANALES DE DIFUSIÓN Salvador Bacarisse Siga la actividad de la Fundación por las Agustín Bertomeu redes sociales: Pedro Blanco Delfín Colomé Ciclo de miércoles: “El piano español del siglo xix”, enero-febrero de 2021 [notas al programa Antonio Fernández-Cid de Fernando Delgado García]. - Madrid: Fundación Juan March, 2021. Julio Gómez Ernesto Halffter Suscríbase a nuestros boletines electrónicos 60 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, enero-febrero 2021) Ángel Martín Pompey para recibir información sobre nuestra actividad musical en march.es/boletines Programas de los conciertos: [I] “Obras de S. de Masarnau, F. Chopin, R. Schumann y F. Juan José Mantecón Mendelssohn”, por Josep Colom; [II] “Obras de L. van Beethoven, I. Albéniz, T. Power y M. del Antonia Mercé “La Argentina”* Adalid”, por Miguel Ituarte; [III] “Obras de M. Sánchez Allú, W. A. Mozart y F. Mendelssohn”, Gonzalo de Olavide por Noelia Rodiles; y [III] “Obras de M. Sánchez Allú, F. Chopin, J. B. Pujol y F. Liszt”, por Elena Romero Alberto Urroz; celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 13, 20 y 27 de enero y 3 Joaquín Turina* de febrero de 2021. Dúo Uriarte-Mrongovius Joaquín Villatoro Medina También disponible en internet: march.es/musica * Colección digital especial 1. Sonatas (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 2. Nocturnos (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 3. Preludios (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 4. Boleros (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 5. Baladas (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 6. Fantasías (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 7. Música para piano - Programas de mano - S. XIX.- 8. Óperas – Fragmentos arreglados - Programas de mano - S. XIX.- 9. Paráfrasis - Programas de mano - S. XIX.- 10. Valses (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 11. Zarzuelas – Fragmentos arreglados - Programas de mano - S. XIX.- 12. Fundación Juan March - Conciertos.

58 59 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con programas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in- vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

60 PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES

CUARTETOS Y RETRATOS BOCCHERINI Y GOYA

10 DE FEBRERO Cuarteto Quiroga Obras de L. Boccherini y G. Brunetti Notas al programa de Miguel Ángel Marín

AULA DE (RE)ESTRENOS (112) PROYECTO CONRADO: INTEGRAL DE LOS CUARTETOS (I)

17 DE FEBRERO Cuarteto Bretón Clara Sanchis, narración Cuartetos nos 1 y 4 de C. del Campo Notas al programa de Tomás Garrido

TEREZÍN: COMPONER BAJO EL TERROR

24 Y 26 DE FEBRERO Pequeños Cantores Tomás Muñoz, director de escena Brundibár de H. Krása

3 DE MARZO Cuarteto Bennewitz Obras de V. Ullmann, H. Krása, E. Schulholff, G. Klein y P. Haas

10 DE MARZO Mary Bevan, soprano Konstantin Krimmel, barítono Julius Drake, piano Obras de I. Weber, V. Ullmann, G. Klein y P. Haas, entre otros

Notas al programa de Igor Contreras

Castelló 77. 28006 Madrid

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