Actas VIII Jornadas
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VIII Jornadas de Jóvenes Musicólogos Libro de Actas Editado por Ana Llorens VIII Jornadas de Jóvenes Musicólogos. Libro de Actas ©JAM Madrid 2015 ISBN : 978-84-608-3867-8 ÍNDICE 1. Silencio de Fondo. Las Time Pieces de Max Neuhaus 5 Ruth Abellán Alzallu 2. ¿Quién es Frank Sinatra? La contribución de “La Voz” a un anuncio de automóvil 13 Antonio Alaminos-Fernández 3. Las cantatas profanas de Juan Manuel de la Puente, maestro de capilla de la Catedral de Jaén (1711-1753) 21 Nieves Álvarez Espinosa de los Monteros 4. Influencias musicales en la obra de Joaquín Turina entre los años 1905 y 1913 31 Tatiana Aráez Santiago 5. Descubriendo al maestro Rafael Puyana a través de su legado al archivo Manuel de Falla y testimonios de algunos de sus discípulos 41 María Victoria Arjona González 6. La presencia de la mujer en las Bandas Municipales. El caso de Madrid 51 Elsa Calero Carramolino 7. Transmission Features on Willaert´S “Magnum Hereditatis Mysterium” Motet for Four Voices: Text Placement as a Basis for a Stemmatic Filiation Investigation 61 Fernando Luiz Cardoso Pereira 8. La introducción y recepción de la obra de Chopin en España durante la primera mitad del siglo XIX 75 Eduardo Chávarri Alonso 9. Nicolás Ledesma (1791-1883) y su obra para tecla: un análisis “tópico 87 Íñigo de Peque Leoz 10. Norberto Almandoz (1893-1970) y el entramado musical sevillano desde los años veinte al inicio de la Guerra Civil 99 Olimpia García López 11. Alcance y estructura económica del sector de la música clásica en España. Estudio de su programación y eficiencia 113 Mafalda Gómez 12. Danzas populares en Sanliurfa. Resistencia cultural entre rito y folklore 129 Sara Islán Fernández 13. La música, sus palabras y la Real Academia Española 139 Juan Carlos Justiniano 14. Los discursos de legitimidad en la música electrónica 145 Eduardo Leste 15. El musicograma como recurso didáctico para la audición musical en la eso. Estudio y revisión bibliográfica 155 Cristina López Gómez 16. Caracterización musical del topos de la muerte en las primeras óperas españolas de la escena madrileña decimonónica (1868-1878) 163 Francisco Manuel López Gómez 17. La dimensión musical de la jácara: fuentes escritas y tradición oral a principios del siglo XVII 173 Luis Martínez Campo 18. Luis Guitarra en la canción de autor española: ¿un lenguaje preevangelizador en la música de valores? 185 Enrique Mejías Rivero 19. Orígenes de los fondos de la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid: aproximación a su primer inventario musical 195 Sara Navarro Lalanda 20. Le Pubbliche Feste: Musical Performances and Propaganda Strategies in Jacobin Milan (1796-1799) 213 Alessandra Palidda 21. El Festival Intercéltico de Costa Rica 229 María Rosa Pampillo 22. La Nova Cançó en el S. XXI 237 Esther Riera 23. Flamenco y política en el segundo franquismo a través de la figura de Antonio Gades en la película de Jean Negulesco The Pleasure Seekers (1964) 245 Ana Rodrigo de la Casa 24. La Orquesta CMQ Big Band: Homenaje a Benny Moré. Legitimación de una música popular cubana en el contexto madrileño 257 Lena Rodríguez Duchesne 25. Música y mujeres organistas en un convento navarro del siglo XVIII: Nuestra Señora de los Ángeles de Arizkun 267 Fernando Tamayo Goñi 26. Más con menos: repaso histórico de la música chiptune 275 Ricardo Tejedor 27. (Re)Interpretando a Boccherini. Reflexiones en torno al repertorio para violonchelo solista 279 Pablo Tejedor Gutiérrez 28. El Endecagrama. José María Guervós y Mira (1870-1944) 289 Candela Tormo Valpuesta 29. Coherence, Reconfigurations and Cultural Practices in an Ancient Celebration: Ethnography of Festa de Santa Bebiana, Paúl, Covilhã, Portugal 301 Antonio Ventura 30. Notes on a Research in Progress: The Practice of Brazilian Popular Music in “Baixa Do Porto” and the Construction of an Imagined Brazil 307 Lucas Wink Direcciones de contacto de los autores 315 SILENCO DE FONDO. LAS TIME PIECES DE MAX NEUHAUS RUTH ABELLÁN ALZALLÚ Resumen: El presente artículo aborda una serie de intervenciones sonoras realizadas sobre distintos espacios públicos por el artista norteamericano Max Neuhaus entre 1983 y 2007, y reunidas bajo el epígrafe de Time Pieces. Analiza esta producción desde una perspectiva fenomenológica crítica, no sólo desde premisas puramente perceptivas, sino atendiendo también a su naturaleza textual e intertextual como elemento dentro del campo expansivo del encuentro artístico. Desde esta óptica, sostiene que, desde una operación estético-política, las Time Pieces problematizan las nociones de espacio y tiempo, poniendo en suspenso las coordenadas de la experiencia ordinaria para iniciar procesos individuantes de relación con el entorno por los que estas categorías devienen lugar y duración. Palabras clave: instalación sonora, arte público, duración, lugar, política aural. El espacio está siempre lleno: no es nunca el receptáculo indiferente en el que un sujeto o un individuo volcarían su presencia manifiesta, su dimensión corporal o su espontaneidad discursiva, creativa o “artística” – fónica, gráfica, visual –, está antes poblado de un rumor anónimo y multitudinario, el murmullo del lenguaje mudo de la muchedumbre de las cosas (naturales y artificiales), del tráfico de los objetos y de las colecciones nómadas de hábitos. Inscribirse en él como individuo es cuestión de marcar las distancias. José Luis Pardo1 Max Neuhaus es reconocido como uno de los artistas de referencia en el campo del arte sonoro y un pionero en el uso del sonido como medio autónomo dentro del arte contemporáneo a nivel internacional. Nacido en Texas en 1939 y fallecido en Maratea, Italia, en 2009, creció y se formó como percusionista en Nueva York, donde, ya desde 1958 comenzó a colaborar con algunos de los principales compositores de música experimental de la escena norteamericana, entre ellos Henri Cowell, John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Lou Harrison o Harry Partch. Después de una gira por Europa en la que trabajó con Boulez y Stockhausen y tras varios recitales en el Carnegie Hall, en 1968 decidió grabar su repertorio con el sello Columbia y abandonar su carrera como intérprete para desarrollar sus propias ideas sobre las posibilidades artísticas del sonido. 1 José Luis Pardo: Las formas de la exterioridad. Madrid, Pre-textos, 1992, p. 19. 5 A partir de ese momento empezó a desarrollar trabajos sonoros que aglutinaban y extendían diversos debates estéticos iniciados en el campo de la música y el de las artes plásticas. La apertura, más allá de los lenguajes codificados de la música y el habla, al campo general de los estímulos acústicos que emprende el Futurismo y consolidan los músicos experimentales, el movimiento Fluxus o la musique concrète; la des-objetualización del tiempo musical derivada de las diversas quiebras de las formas de narratividad musical; la socialización de las prácticas artísticas promovida por la Internacional Situacionista y el mismo Fluxus; las dinámicas relacionales implicadas en las instalaciones del minimalismo en las artes visuales o la desmaterialización del objeto artístico del arte conceptual, son proposiciones que convergen en unos trabajos sonoros que el propio artista designó por primera vez como instalaciones sonoras. Neuhaus acuñó este término para referirse, en sus propias palabras, a “trabajos sonoros sin principio ni final en los que el sonido estaba situado en el espacio en vez de en el tiempo”2. Con esta escueta definición, el artista inauguraba el territorio semántico de la instalación sonora marcando las distancias con respecto a la actividad musical, una distancia que, en numerosas ocasiones, ha basado en dos aspectos clave: el primero de ellos, nos dice, es que sus trabajos “no son sucesiones de eventos sonoros en el tiempo”3: La relación con los sonidos ha estado siempre limitada por el tiempo. El significado en el discurso y en la música, aparece sólo en tanto los eventos sonoros se despliegan palabra por palabra, frase por frase de momento en momento. Mis trabajos […] comparten otra idea fundamental – la de apartar el sonido del tiempo y situarlo, en cambio en el espacio4. Mientras que en la música el sonido adquiere sentido en su secuencia temporal, sus obras pretenden evitar cualquier organización temporal previa y permitir así al oyente ocupar el sonido desde su propio tiempo. La dicotomía tiempo-espacio en la que Neuhaus cifra la distinción entre música e instalación sonora no supone, obviamente, la aniquilación del tiempo que pareciera desprenderse de la literalidad de sus palabras, sino, como señala Christoph Cox, una concepción diferente del tiempo que hunde sus raíces en la tradición cageana de la música experimental5. Cage identifica como una de las convenciones formales de la música europea la producción de objetos temporales, es decir, eventos sonoros claramente delimitados, con principio, evolución y final, encadenados en una sucesión dinámica y de carácter dramático que adopta una característica forma narrativa. Frente a ésta, tanto Cage como Neuhaus defienden una temporalidad ateleológica, sin direcciones impuestas de antemano; una dimensión más esencial del tiempo en la que las nociones de inicio y final son irrelevantes a su naturaleza; un proceso sin propósito, ilimitado e inaprehensible como totalidad. El segundo aspecto diferencial que establece con respecto a la música es que en sus trabajos “el sonido no es la obra, sino el material con el que transformo la percepción del 2 “[…] sound works without a beginning or an end, where the sounds were placed in space rather than time”; Max Neuhaus: “Entrevista con William Duckworth”, en Sound Works, vol. I: Inscription, Max Neuhaus y G.regory Des Jardins (eds.). Ostfildern, Cantz Verlag, 1994, p. 42. 3 “They’re not a succession of sound events in time”; Michael Tarantino: “Two_Passages”. Oxford, 1998, http://www.max-neuhaus.info/soundworks/ vectors/passage/twopassages/Two_Passages.pdf 4 “Communion with sound has always been bound by time. Meaning in speech and music appears only as their sound events unfold word by word, phrase by phrase, from moment to moment.