L'art Pour L'art. Elfriede Jelineks Romanübersetzerinnen

L’art pour l’art. Elfriede Jelineks RomanübersetzerInnen – zwischen Beruf und Anerkennung.

Masterarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts (MA)

an der Karl-Franzens-Universität Graz

vorgelegt von Paula KUNZ am Institut für Theoretische und Angewandte Translationswissenschaft Begutachterin: Ao.Univ.-Prof. Mag. Dr.phil. Michaela Wolf

Graz, 2020

Danksagung

Ein großes Dankeschön ergeht in erster Linie an meine Betreuerin, Ao.Univ.-Prof. Mag. Dr.phil. Michaela Wolf, für die Unterstützung, die Geduld, die Motivation, die zahlreichen Anregungen und Ratschläge, die unermüdliche Aufforderung zum kritischen Denken, das mir jeden Tag neue Türen geöffnet hat. Auch möchte ich all meinen KollegInnen danken, die mit ihrer Hilfe zum Zustande- kommen dieser Arbeit beigetragen haben. Mein Dank gilt natürlich auch meiner Familie und meinem Freundeskreis für die mo- ralische Unterstützung, nicht zuletzt auch meiner Band, die mich in der Endphase der Mas- terarbeit mit – ausnahmsweise nicht schriftlicher (wie bei Jelineks Texten), sondern tatsäch- lich klingender – Musik(alität) versorgt und umsorgt hat.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ...... 6

1 Theoretische Grundlagen: von Kapital bis Konsekration ...... 10 1.1 Die Konzepte der Feldtheorie ...... 10 1.1.1 Feld ...... 10 1.1.2 Habitus ...... 12 1.1.3 Illusio ...... 14 1.1.4 Kapitalien ...... 14 1.2 Das literarische Feld ...... 17 1.3 Anwendung von bourdieuschen Konzepten in der Literatur- und Translationswissenschaft ...... 19 1.3.1 Bourdieu in der Literaturwissenschaft ...... 20 1.3.2 Bourdieu in der Translationswissenschaft ...... 24 1.3.2.1 Übersetzerischer Habitus statt Übersetzungsnormen ...... 25 1.3.2.2 Komplizenschaft von übersetzerischem Habitus und Übersetzungsfeld .. 26 1.3.2.3 Die Gruppe der ÜbersetzerInnen und ihr übersetzerischer Habitus ...... 27 1.3.2.4 Beispielstudie zu Status und Prestige von ÜbersetzerInnen im israelischen Übersetzungsfeld ...... 28 1.3.2.5 Eigenständige Felder für ÜbersetzerInnen? ...... 30 1.3.2.6 Das Spiel: Struktur, Funktionsweise und AkteurInnen des Übersetzungsfeldes und Hierarchie der Kapitalien ...... 32 1.3.2.7 Die Legitimität der Übersetzung ...... 35 1.3.3 Zusammenfassung ...... 36 2 Elfriede Jelinek – Leben und Werk ...... 39 2.1 Leben ...... 39 2.2 Werk ...... 43 2.3 Rezeption von Elfriede Jelinek im deutschsprachigen Raum ...... 48 2.3.1 Vor dem Nobelpreis ...... 48 2.3.2 Zur Zeit der Nobelpreiszuerkennung und -verleihung ...... 53 2.3.3 Nach dem Nobelpreis ...... 57 2.4 Auszeichnungen ...... 61 3 Übersetzungsstromanalyse der Romane ...... 64 3.1 Quantitative Übersetzungsstromanalyse ...... 65 3.2 Chronologische Übersetzungsstromanalyse ...... 71 3.3 Verlage, Reihen, Publikationsarten und Buchtitel ...... 79 3.4 ÜbersetzerInnen ...... 83 3.5 Zusammenfassung ...... 84 4 Internationale Rezeption von Elfriede Jelinek ...... 86 4.1 Internationale Rezeption zur Zeit der Nobelpreiszuerkennung und - verleihung ...... 87 4.2 Internationale Rezeption vor, zu und nach dem Nobelpreis in einzelnen Ländern und Sprachräumen ...... 92 4.3 Zusammenfassung ...... 112 5 Die ÜbersetzerInnen von Elfriede Jelineks Romanen ...... 114 5.1 Analyse der Biografien ...... 118 5.1.1 Albanisch ...... 119 5.1.2 Arabisch ...... 121 5.1.3 Bengalisch ...... 124 5.1.4 Bosnisch ...... 125 5.1.5 Bulgarisch ...... 126 5.1.6 Chinesisch Kurzzeichen ...... 127 5.1.7 Chinesisch Langzeichen ...... 133 5.1.8 Dänisch ...... 133 5.1.9 Englisch ...... 134 5.1.10 Estnisch ...... 137 5.1.11 Finnisch ...... 138 5.1.12 Französisch ...... 139 5.1.13 Georgisch ...... 142 5.1.14 Griechisch ...... 144 5.1.15 Hebräisch ...... 146 5.1.16 Hindi ...... 146 5.1.17 Indonesisch ...... 148 5.1.18 Italienisch ...... 149 5.1.19 Japanisch ...... 152 5.1.20 Katalanisch ...... 155 5.1.21 Koreanisch ...... 158 5.1.22 Kroatisch ...... 160 5.1.23 Lettisch ...... 162 5.1.24 Litauisch ...... 163 5.1.25 Malayalam ...... 165 5.1.26 Marathi ...... 166 5.1.27 Niederländisch ...... 167 5.1.28 Nordmazedonisch ...... 172 5.1.29 Norwegisch ...... 173 5.1.30 Polnisch ...... 175 5.1.31 Portugiesisch (Brasilien) ...... 181 5.1.32 Portugiesisch (Portugal) ...... 183 5.1.33 Rumänisch ...... 185 5.1.34 Russisch ...... 189 5.1.35 Schwedisch ...... 195 5.1.36 Serbisch ...... 199 5.1.37 Slowakisch ...... 201 5.1.38 Slowenisch ...... 202 5.1.39 Spanisch (Argentinien und Spanien) ...... 204 5.1.40 Tschechisch ...... 209 5.1.41 Türkisch ...... 210 5.1.42 Ukrainisch ...... 212 5.1.43 Ungarisch ...... 214 5.1.44 Vietnamesisch ...... 217 5.2 Vergleich aller Sprachen und Diskussion ...... 219 5.2.1 Konsekrationskategorien ...... 220 5.2.2 Berufe ...... 222 5.2.3 Kapitalien ...... 225 5.2.4 Die Rolle von EJFZ und anderen Orten des wissenschaftlich- übersetzerischen Austausches ...... 227 5.2.5 Übersetzen oder/und forschen? ...... 229 5.2.6 Zusammenhänge zwischen Berufs- und Forschungstätigkeit, Übersetzungen von Werken Jelineks und Konsekration ...... 230 6 Zusammenfassende Betrachtungen ...... 236

Bibliografie ...... 239 Anhang ...... 279 Tabelle A – Kategorien (KonsekrantInnen und traducteurs) ...... 279 Tabelle B – Berufe und Werdegänge der ÜbersetzerInnen ...... 284 Tabelle C – Konsekrationshandlungen bei traducteurs institutionnels ... 302

Einleitung

Werk und Rezeption der österreichischen Autorin und Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek wurden bereits unter verschiedensten Gesichtspunkten untersucht, nicht nur im Hinblick auf den deutschen Sprachraum, sondern auch bezüglich der Übersetzungen, die haupt- sächlich von Jelineks Romanen und Dramen angefertigt wurden. Unterschiedliche Forschungsprojekte – etwa jene des Elfriede Jelinek-Forschungs- zentrums (z. B. Clar 2008) – sowie Diplom- und Masterarbeiten (z. B. Podrzavnik 2009, Primorac 2009, Höfle 2010, Streminger 2010, Strahlegger 2011) befassen sich entweder jeweils mit den Rezeptionsbedingungen einer Sprache und eines bestimmten Werks, oder sie arbeiten stilistische Phänomene, werkimmanente Diskurse (etwa Feminismus, Gesell- schaftskritik, Vergangenheitsbewältigung) und Rezeptionsmerkmale an mehreren Werken oder auf mehrere Sprachen bezogen heraus. Auch die ÜbersetzerInnen werden in diesen Untersuchungen beleuchtet, da nicht nur ihr Umgang mit dem Originaltext im Rahmen des Übersetzungsprozesses, sondern auch ihre paratextuellen Äußerungen Rückschlüsse auf die Rezeption in der betreffenden Sprache ermöglichen. Aus übersetzungssoziologischer Sicht lassen sich die ÜbersetzerInnen außerdem beispielsweise nach Pierre Bourdieu in Übersetzungsfeldern positionieren – dies haben u. a. die Arbeiten von Podrzavnik, Primo- rac und Strahlegger gezeigt. Ziel der vorliegenden Masterarbeit, die sich in erster Linie mit dem gesamten über- setzten Roman-Œuvre Jelineks befasst, ist jedoch nicht die Konstruktion eines internationalen bourdieuschen Übersetzungsfeldes zu Jelineks Romanen, sondern die Untersu- chung – und Sichtbarmachung – der (neben den VerlegerInnen) wichtigsten AkteurInnen im literarischen Mediationsprozess, nämlich der ÜbersetzerInnen (vgl. Wolf 2002:35), unter dem Aspekt der Konsekration. Gegenstand dieser Arbeit sind 124 ÜbersetzerInnen von neun Romanen Elfriede Jelineks, die zwischen 1976 (als der erste übersetzte Romanaus- zug veröffentlicht wurde) und 2018 (dem Erscheinungsjahr der bisher letzten Romanüber- setzung) in insgesamt 48 Sprachen und Sprachvarietäten ganzheitlich oder auszugsweise übersetzt wurden. Nicht einbezogen in die Untersuchung werden hingegen das von der Autorin als „Hörroman“ definierte und bisher unübersetzt gebliebene Prosawerk bukolit. sowie der „Privatroman“ Neid, der infolge eines von der Autorin selbst ausgesprochenen Ver- kaufsverbots bislang ebenfalls nicht übersetzt wurde und nur auf Jelineks eigener Website kostenlos gelesen und heruntergeladen werden kann. Der ausschließlich auf die Romane gelegte Fokus dieser Arbeit fußt auf der Tatsache, dass das jelineksche Roman-Œuvre bisher – im Unterschied zum Theater-Œuvre, für das bereits eine umfassende Studie zur europäischen Rezeption und zu den ÜbersetzerInnen vorliegt (Clar/Schenkermayr 2008) –

6 zwar in einzelnen Sprachen, nicht jedoch im Gesamten (d. h. alle Sprachen, Rezeption in allen Ländern, alle ÜbersetzerInnen) erforscht wurde. Ausgangspunkt der Hypothese dieser Masterarbeit ist die Tatsache, dass Jelineks RomanübersetzerInnen großteils den traducteurs universitaires (Casanova 2002:18) zugeordnet werden können. Darunter sind nach Casanova jene ÜbersetzerInnen zu verstehen, die an Universitäten arbeiten und sich bei der Konsekration, d. h. vereinfacht gesagt bei der Würdigung eines Werks wegen seiner hohen literarischen Qualität, auf das von den Uni- versitäten ausgehende Renommee stützen. Jelineks RomanübersetzerInnen verfügen in vielen Fällen also nicht nur über einen Studienabschluss in Germanistik, Translationswis- senschaft o. Ä., sondern haben auch ein Doktorat im Bereich Sprachen (z. B. Literatur-, Translationswissenschaft) absolviert oder/und sind neben dem Übersetzungsberuf auch (und zumeist hauptberuflich) als ForscherInnen oder/und in der universitären Lehre tätig. In diesem Zusammenhang wird von der Hypothese ausgegangen, dass die Konsek- ration von Jelineks Romanen seitens dieser universitären ÜbersetzerInnen nicht mit der Veröffentlichung der Übersetzung endet, sondern auch darüber hinaus im Rahmen von z. B. Forschung, Projekten, Vernetzungen mit anderen ÜbersetzerInnen und universitären Einrichtungen zum Erfahrungsaustausch (etwa beim Elfriede Jelinek-Forschungszentrum) erfolgt. Ferner wird vermutet, dass jene RomanübersetzerInnen Jelineks, die nicht im univer- sitären Umfeld tätig sind, mehrheitlich den consacrants consacrés (ibid.) zugeordnet werden können. Laut Casanova genießen ÜbersetzerInnen als consacrants consacrés (d. h. als „geweihte“, anerkannte KonsekrantInnen) ein beispielsweise durch Auszeichnungen erworbenes hohes Ansehen und verfügen somit über ausreichend Konsekrationsmacht, die sie auf unterschiedliche Art und Weise zur Konsekration der von ihnen übersetzten Auto- rInnen einsetzen. Angenommen wird, dass die Konsekration dieser consacrants consacrés gegenüber Jelinek weniger „auf dem Universitätswege“ erfolgt, d. h. weniger in Abhängig- keit von Universitäten und damit seltener im Zuge von Forschungsaktivitäten, und stattdessen eher in Zeitungsberichten, bei Veranstaltungen im Kulturbetrieb (Lesungen, Podiums- diskussionen, Kunstprojekte etc.) oder beispielsweise durch verlegerische Tätigkeiten (etwa die Herausgabe von Werken Jelineks). Für die nicht an einer Universität beschäftig- ten ÜbersetzerInnen gilt außerdem die Vermutung, dass sie mit steigender Zahl an über- setzten Werken Jelineks eher zu Konsekrationsakten gegenüber Jelinek neigen. Es wird zudem angenommen, dass viele von ihnen häufig auch weitere SchriftstellerInnen aus dem deutschsprachigen Raum oder aus anderen Sprachen sowie auch in anderen, nicht-literarischen Fachbereichen übersetzen/übersetzt haben, was eher auf eine hauptberufliche Übersetzungstätigkeit hindeuten könnte als bei den traducteurs universitaires, die aufgrund ihrer Universitätsanstellung mutmaßlich weniger übersetzen.

7 Die vorliegende Masterarbeit soll nicht nur der Überprüfung der hier aufgestellten Hy- pothesen dienen, sondern – ausgehend von der Rezeption Jelineks im deutschsprachigen Raum – auch einen zeitlichen, quantitativen und sprachgeografischen Überblick über die bisher existierenden Romanübersetzungen und deren Rezeption in den einzelnen Ländern geben, ehe sie sich den Konsekrationshandlungen der ÜbersetzerInnen widmet. In Kapitel 1 werden die Feldtheorie nach Pierre Bourdieu sowie ihre Anwendung im literatur- und translationswissenschaftlichen Bereich thematisiert. Insbesondere die Über- legungen von Rakefet Sela-Sheffy (2005) und Michaela Wolf (2008) sowie die von Pascale Casanova (2002) formulierte Kategorisierung der ÜbersetzerInnen anhand ihrer Konsekra- tionsmacht bilden die theoretische und methodische Basis für die Diskussion der Hypothe- sen. Kapitel 2 befasst sich mit dem Leben und Werk von Elfriede Jelinek: Nach einer Kurz- biografie der Schriftstellerin (2.1) wird in Unterkapitel 2.2 ein Überblick über ihr umfassendes literarisches Schaffen gegeben, wobei das Hauptaugenmerk auf die Romane gelegt wird. Abschließend wird in Kapitel 2.3 die jelineksche Rezeption im deutschsprachigen Raum aus chronologischer Sicht (im Zeitraum vor, zu und nach dem Nobelpreis) nachgezeichnet und mit einer Übersicht über Jelineks Auszeichnungen in Kapitel 2.4 abgerundet. Im weiteren Verlauf widmet sich die Masterarbeit der internationalen Dimension der Romane von Elfriede Jelinek. Dazu wird in Kapitel 3 eine Übersetzungsstromanalyse durch- geführt, um das Ausmaß, in dem sich die Romane verbreiteten, aus quantitativer und geografischer (3.1) sowie chronologischer (3.2) Sicht darzustellen. Außerdem wird in Ab- schnitt 3.3 versucht, die internationalen Verlage, bei denen Jelineks Romane in Überset- zung erschienen sind, zu kategorisieren und Tendenzen in Bezug auf die Romanveröffent- lichungsstrategien herauszuarbeiten, um den marktpolitischen Kontext, in dem Jelinek herausgegeben wurde, zu beleuchten. Schließlich werden in Unterkapitel 3.4 erstmals die Ro- manübersetzerInnen selbst betrachtet: im Hinblick auf ihre Arbeitsweise (alleine, in Teams), die Zahl der pro Person übersetzten Romane sowie die Zusammenarbeit mit Verlagen. Kapitel 4 schildert die internationale Rezeptionsgeschichte von Jelineks Werken (Ro- mane und andere Genres) zunächst nur punktuell – in Bezug auf die Phase zwischen der Nobelpreiszuerkennung und -verleihung (4.1) – und anschließend (4.2) gesamtgeschicht- lich, d. h. von der „Prä-“ bis zur „Post-Nobelpreiszeit“, in kurzen sprach- bzw. länderspezifi- schen Abschnitten, wobei auch auf einzelne, meist landestypische, manchmal aber auch in mehreren Ländern in ähnlicher Form vorhandene Rezeptionsmerkmale Rücksicht genommen wird. Ebenso werden fachliche Auskünfte der RomanübersetzerInnen zur Rezeption in den jeweiligen Ländern berücksichtigt.

8 Die durch ausführliche Recherche zusammengetragenen und in Kapitel 5 behandelten Biografien der 124 RomanübersetzerInnen enthalten Informationen zu deren Ausbil- dung, Werdegang, Berufen, Übersetzungen sowie gegebenenfalls zu Auszeichnungen, Forschungstätigkeit, Äußerungen der ÜbersetzerInnen zu ihren Erfahrungen beim Überset- zen (u. a. von Jelineks Romanen), Verweise auf andere ÜbersetzerInnen Jelineks und Ver- netzungen zwischen den ÜbersetzerInnen untereinander sowie mit Jelinek selbst. Diese Biografien werden vor allem auf Konsekrationsakte der ÜbersetzerInnen gegenüber Jelinek untersucht, die in weiterer Folge kategorisiert werden. Dazu werden in Unterkapitel 5.1 zu- nächst die Biografien nach Sprachen geordnet und hinsichtlich des Vorhandenseins von kulturellem, sozialem und symbolischem Kapital sowie von etwaigen Konsekrationshand- lungen analysiert. Letztere werden in unterschiedliche Konsekrationskategorien eingeordnet, die vorab in Anlehnung an die Kategorisierung von Pascale Casanova (traducteurs universitaires, consacrants consacrés etc.1) definiert werden. In Kapitel 5.2 werden die im Zuge der Kapital- und Konsekrationsanalyse gewonnenen Erkenntnisse in Bezug auf Ge- meinsamkeiten, Tendenzen und Unterschiede zwischen den ÜbersetzerInnen aller Spra- chen diskutiert, wobei auch auf deren Berufe und auf Orte der Begegnung zwischen den ÜbersetzerInnen eingegangen wird. Analyse und Diskussion stützen sich auf folgende Fragen: Wer sind die Übersetze- rInnen von Elfriede Jelineks Romanen? Wie äußern sich die ÜbersetzerInnen zur Bezie- hung zu Jelinek, zum Übersetzungsprozess selbst sowie zu weiteren AkteurInnen im Ver- öffentlichungs- und Rezeptionsprozess (Verlag, LektorIn, RezensentIn, Medien, ...)? Wel- che Tendenzen zeichnen sich bei den Gründen, weswegen die ÜbersetzerInnen sich für die Übersetzung eines Romans oder mehrerer Romane von Jelinek entschieden haben, ab? Inwieweit und auf welche Art und Weise erfolgt die Konsekration der Übersetzungen durch die ÜbersetzerInnen selbst? Wodurch gewinnen die ÜbersetzerInnen ihre Kapitalien und wie setzen sie diese ein? Wie tief sind die RomanübersetzerInnen institutionell/univer- sitär verankert? Welche Rolle nehmen akademische Institutionen bei der Konsekration und der Vernetzung der ÜbersetzerInnen ein, insbesondere das Elfriede Jelinek-Forschungs- zentrum? Die Arbeit wird mit kurzen zusammenfassenden Betrachtungen in Kapitel 6 vervoll- ständigt.

1 Weitere Kategorien von Casanova werden in Kapitel 1.3.2.7 angeführt.

9 1 Theoretische Grundlagen: von Kapital bis Konsekration

Durch ausführliche Diskussion der Feldtheorie von Pierre Bourdieu und ihrer Anwendung in der Literatur- und Translationswissenschaft sollen die komplexen Strukturen von Feldern, insbesondere von Literatur- und Übersetzungsfeldern, aufgezeigt werden. Auch soll hinterfragt werden, inwiefern sich der Übersetzungsprozess in einem eigens dafür vorgesehenen Feld abspielt und wo die Grenzen eines übersetzerischen Feldes enden. Neben den struk- turellen Aspekten der Übersetzungsfelder sollen – im Hinblick auf Bourdieus Habitus- und Prestigekonzepte – auch einige translationswissenschaftliche Gedankengänge zu den Ak- teurInnen, v. a. zum Status der ÜbersetzerInnen und zu ihrer Position bzw. Positionierung im translatorischen Handlungsgefüge, erläutert werden.

1.1 Die Konzepte der Feldtheorie Ausgangspunkt von Bourdieus Theorie der symbolischen Formen ist das Feld – auf diesem Konzept bauen die weiteren Schlüsselbegriffe Habitus, Illusio und Kapital auf (vgl. z. B. Bourdieu 1999), die – ebenso wie das Feld selbst – in den nachfolgenden Unterkapiteln näher erläutert werden sollen.

1.1.1 Feld Die soziale Welt wird bei Bourdieu nicht als großes, „globale[s]“ (Jurt 1995:77) Ganzes dargestellt, sondern als mehrdimensionaler Raum, der aus „Teil-Räumen, Feldern“ (Fröhlich 1994:41) besteht. Bourdieu hebt insbesondere den Autonomisierungsprozess der Teilbe- reiche in einer globalen Gesellschaft hervor (Jurt 1995:81). Felder sind „historisch konstitu- ierte Spielräume mit ihren spezifischen Institutionen und je eigenen Funktionsgesetzen“ (Bourdieu 1992:111), die sich über die Ressourcen bzw. Kapitalarten, die auf dem Spiel stehen, definieren (Bourdieu 1983:188). Demnach existieren verschiedenste Arten von Fel- dern, etwa jene für Kulturgüter, Berufe, (Aus-)Bildung, territorialen Besitz, soziale Klassen, für Formen von Prestige und Macht (ibid.), politische, ökonomische, kulturelle Felder (Wolf 2011:7) usw. Ein Feld kann auch innerhalb eines anderen Feldes positioniert werden – so ging Bourdieu beispielsweise mit dem intellektuellen Feld vor, das er im Feld der Macht verortete, um die Autonomie- und Machtbestrebungen der Intellektuellen zu diskutieren (Bourdieu 1971a:15). Die einzelnen Felder sind geprägt durch interne dynamische Prozesse, bei denen „um Wahrung oder Veränderung der Kräfteverhältnisse gerungen wird“ (Bourdieu 1985:74). Wer als AkteurIn in ein Feld eintritt, hat es folglich nie mit „mechanischen Gleichgewichts- zuständen“ (Bourdieu 1983:183) zu tun, sondern akzeptiert die in dieser sozialen „Arena“ (Bourdieu 1999:273) vorherrschenden Machtkämpfe um die Ressourcen, ihre Definition

10 und den Zugang zu ihnen (ibid.:360f.). Zu den AkteurInnen im Feld zählen neben Einzel- personen und Personengruppen auch Institutionen (ibid.:362). Das Feld wird von Bourdieu auch als „Netz objektiver Beziehungen“ (ibid.:365) bezeichnet. Unter „objektiven“ Beziehungen versteht er nicht die Beziehungen zwischen den FeldakteurInnen selbst – also nicht zwischen Personen (oder Institutionen), sondern zwischen den von den Personen (oder Institutionen) im Feld eingenommenen Positionen, die der Logik des Feldes (d. h. seinen Normen, Regeln, Praktiken, Sanktionen) unterliegen und aufzeigen, was im Feld „möglich“ ist. Objektive Beziehungen können beispielsweise als „Herrschaft oder Unterordnung, Entsprechung oder Antagonismus usw.“ (ibid.) auftreten. Die objektive Feldstruktur ergibt sich in erster Linie daraus, wie abhängig oder unab- hängig das jeweilige Feld von externen – meist politischen oder wirtschaftlichen – Instanzen ist (ibid.:343ff.). Diese Struktur wird jedoch auch von den darin wirkenden AkteurInnen mit- bestimmt, nämlich über das System (oder Feld) der Positionen, die sie gesellschaftlich bedingt einnehmen und die ihre Ausgangslage im Feld darstellen, sowie im System der Stel- lungnahmen, d. h. der Aussagen, die sie im Meinungsaustausch oder mittels künstlerischen Werken treffen. Ermittelt werden können die eingenommenen Positionen aus den Merkma- len der AkteurInnen (ibid.:365f.). Kritik an der von Bourdieu postulierten Autonomie des Feldes, d. h. die Unabhängig- keit des Feldes von äußerlichen Einflüssen bei gleichzeitiger „Durchsetzung der spezifischen Logik [im Inneren] des Feldes“ (ibid.:190), übte u. a. Jacques Dubois: Er befürchtete, dass das Feld zu stark von der Gesamtgesellschaft und ihren Determinismen abgeschottet werden könnte und dass dessen Beitrag zur Entstehung bzw. Wandlung des Sozialen folglich nicht berücksichtigt werde (Dubois 1978:38). Dubois’ Kritik wird jedoch von der Tatsa- che entkräftet, dass bei Bourdieu feldexterne gesellschaftliche Einflüsse zwar nicht direkt auf die FeldakteurInnen wirken, jedoch gemäß der Logik des betreffenden Feldes interpretiert werden und sich sowohl anhand der von den AkteurInnen eingenommenen Positionen als auch durch ihre Stellungnahmen bemerkbar machen (Bourdieu 1999:349, 366f.). Durch dieses gleichzeitige, relationale Betrachten von Positionen (AkteurInnen) und Stellungnah- men (ihre Werke, Äußerungen) grenzt sich die Feldtheorie von Systemtheorien ab – etwa von Niklas Luhmann und Claude Lévi-Strauss, die hauptsächlich das interne Funktionieren des Systems beschreiben, Machtkonflikten und sozialen Hintergründen hingegen weniger Bedeutung beimessen (Jurt 1995:86, siehe auch Bourdieu 1999:313ff.). Erstmals formulierte Bourdieu den Feldbegriff 1971 als Erweiterung der ihm unzureichend erscheinenden Typologie einer Religionssoziologie in Max Webers Wirtschaft und Gesellschaft. Er schlug „eine Konstruktion des religiösen Feldes als Struktur objektiver Be-

11 ziehungen vor, die der konkreten Form der Interaktionen besser Rechnung zu tragen er- möglichte“ (Bourdieu 1999:291) und leitete davon eine allgemeine Theorie ab, die auf andere Felder übertragbar sein sollte: Jetzt war nur noch das auf diese Weise erarbeitete System allgemeiner Fragen auf unterschiedliche Gebiete anzuwenden, um so die spezifischen Eigenschaften jedes Feldes und die Invarianten zu entdecken, die der Vergleich zwischen unterschiedlichen, allesamt als „Son- derfälle des Möglichen“ behandelten Universen offenlegt. [Diese] [...] methodische Übertra- gung [beruht] [...] auf der Hypothese, daß zwischen allen Feldern strukturale und funktionale Homologien existieren [...]. (Ibid.) Dank dieser vorausgesetzten Homologien zwischen den Strukturen und Funktionen von Feldern konnte Bourdieu vom religiösen auf das intellektuelle Feld schließen sowie viele weitere Felder der Kulturproduktion, darunter auch das wissenschaftliche und das literarische, konstruieren (vgl. Bourdieu 1999:291f.). Von Weber entlehnte Bourdieu auch Begriffe wie Konkurrenz, Kapital und Tausch, die er jedoch auf eine „allgemein[e] Wissenschaft von der Ökonomie der Praxis“ (Bourdieu 1983:184, Hervorh. i. Orig.) umdeutete, auf sämtliche materielle und symbolische Güter übertrug und nur im konkreten Einzelfall tatsächlich auch wirtschaftlich betrachtete (Bour- dieu 1979:345). Veränderungen im Feld, die Bourdieu als „Geschichte des Feldes“ (Bourdieu 1999:253) bezeichnet, werden nicht durch die erschaffenen Werke bzw. Kulturgüter selbst hervorgerufen, sondern entstehen im Wechselspiel zwischen den sogenannten Orthodo- xen und Heterodoxen. Hier greift Bourdieu ebenfalls auf Max Weber zurück, verallgemei- nert die religionssoziologisch geprägten Begriffe der Ortho- und Heterodoxie und macht sie zu Strategien, die die FeldakteurInnen bei ihren Kämpfen nutzen können. Sie werden entweder zu konformen Orthodoxen, zu HüterInnen der symbolischen Ordnung, oder zu sub- versiven HäretikerInnen, die zur Revolution neigen und die Entwicklung oder Geschichte des Feldes prägen (ibid.:329f.). Das Feld entspricht laut Bourdieu der „Ding gewordene[n] Geschichte“ (Bourdieu 1985:69), während der Habitus für die „Leib gewordene Geschichte“ (ibid.) steht. Die Be- ziehung zwischen Feld und Habitus ist die Voraussetzung dafür, dass AkteurInnen das „Spiel“ spielen können (Bourdieu 1999:360f.), wie nachstehend erläutert wird.

1.1.2 Habitus Bourdieu führte den Habitusbegriff ein, um – im Gegensatz zu strukturalistischen Theorien – „die leibhaftigen Akteure wieder ins Spiel [zu] bringen“ (Bourdieu 1992:28). Grundge- danke des Habitus ist es, dass das menschliche Handeln auf Handlungsschemata zurück- geht, die allen Menschen gemein sind, da sie sich diese im Laufe des Lebens und im Laufe der Geschichte angeeignet haben (Bourdieu 1982:739, siehe auch Bourdieu 1987:116). Diese erworbenen und verinnerlichten Handlungsmuster bezeichnet Bourdieu auch als

12 „dauerhaft[e] und übertragbar[e] Dispositionen“ (Bourdieu 1998:99), worunter nicht nur Nei- gungen bzw. Tendenzen verstanden werden können (vgl. Fröhlich 1994:38), sondern auch „Zwänge [...] [und] bedingt[e] Freiheiten“ (Bourdieu 1999:372, Hervorh. i. Orig.). Vor Bourdieu waren die Begriffe Habitus (lat.: Haltung, Habe, Gehabe) bzw. das griechische Äquivalent Hexis bereits von zahlreichen TheoretikerInnen und PhilosophInnen, etwa Hegel und Panofsky, aufgegriffen worden. Bourdieu selbst lieferte für seinen Habitus- begriff eine „Fülle von (vielzitierten) Umschreibungen“ (Fröhlich 1994:38), die, so die An- merkung von Rakefet Sela-Sheffy, nicht immer deckungsgleich sind und deshalb stets im jeweiligen Kontext betrachtet werden müssen (Sela-Sheffy 2005:4). Bourdieu definiert den Habitus sowohl als – auf die Dispositionen bezogenes – „Sys- tem von Handlungsschemata“ (Bourdieu 1992:101) als auch als „Erzeugungs- und Ord- nungsgrundlagen für Praktiken“ (Bourdieu 1998:99), wobei hier nicht nur die tatsächlichen Handlungen gemeint sind, sondern bereits deren Wahrnehmung und Vorstellung – das Denken über die Praktiken. Als „Produkt und Produzent von Praktiken zugleich“ (Fröhlich 1994:38) gelingt es dem Habitusbegriff, die Trennung der kognitiven und soziologischen Aspekte des menschlichen Handelns aufzuheben (Bourdieu 1999:285ff.). „Der Habitus stellt, wie das Wort schon sagt, etwas Erworbenes und zugleich ein ‚Haben‘ dar“ (ibid.:286) und geht weit über eine einzelne, durch Sozialisierung erworbene Rolle oder Verhaltens- weise hinaus: Klassifizierungsprinzipien, Bewertungsschemata und Meinungen äußern sich anhand der von Gruppen und Einzelpersonen praktizierten Lebensstile (Bourdieu 1984:172f.). Folglich ist auch der Geschmack – als System von Klassifikationsschemata aufgefasst – eine Dimension des bourdieuschen Habitus (ibid.:466). Sichtbar wird der Habitus jedoch nur in der „Komplizenschaft“ (Bourdieu 1985a:75) mit einem Feld, das genau die Möglichkeiten bietet, die der bereits andernorts einverleibte Habitus zu nutzen weiß (Bourdieu 1999:419). Aufgrund dieser Komplizenschaft wird Bour- dieus Habitus von vielen Seiten als deterministisch kritisiert (z. B. Simeoni 1998, Sela- Sheffy 2005, Ganguly 2012 u. v. m.). Da der Habitus jedoch nicht nur das Ergebnis einer kollektiven Bildungs-, Familien- und Klassengeschichte, sondern auch Produkt einer individuellen Geschichte ist (Bourdieu 1990a:91) und somit persönliche, kreative Aspekte trans- portiert, lässt sich die Kritik des Determinismus abschwächen (Wolf 2011:4f., siehe auch Bourdieu 1984:174). Bourdieu unterscheidet ferner zwischen dem Feldhabitus – auch spezialisierter Habi- tus, der die gemeinsamen Tendenzen und Überzeugungen der AkteurInnen in einem spezifischen Feld einschließt, und dem generalisierten Habitus. Letzterer fasst die einverleibten Denk- und Praxisschemata der einzelnen AkteurInnen in allen Lebens- und Gesellschafts- bereichen, d. h. außerhalb des spezifischen Feldes, zusammen (Bourdieu 1984:171ff.). Ra- kefet Sela-Sheffy merkt jedoch an, dass der Feldhabitus eine Art Kategorisierungsschema

13 darstellt, das Gefahr läuft, diesen spezialisierten Habitus nur auf die im Feld relevanten, offensichtlichen kognitiven und praktischen Fähigkeiten der AkteurInnen zu reduzieren (Sela-Sheffy 2005:15). Dem kann Bourdieu zufolge entgegnet werden, dass der spezifische Habitus in der Logik des Feldes mit dem „Spiel-Sinn“ (Bourdieu 1992:83, Hervorh. i. Orig.), dem „Sinn für die Notwendigkeit des Spiels“ (ibid.:84) gleichzusetzen ist. Der Spielsinn der AkteurInnen – das Akzeptieren der Spielregeln beim Eintritt in das spezifische Feld – äußert sich nur selten explizit und bringt eine meist unbewusste Um- wandlung des ursprünglichen, persönlichen (d. h. generalisierten) Habitus in den Feldhabi- tus mit sich (Bourdieu 2000:11). Im nachfolgenden Unterkapitel wird der Zusammenhang von Habitus und Spielsinn (auch: Illusio) mit einem Beispiel kurz erklärt.

1.1.3 Illusio Ein weiterer, oben bereits angesprochener Grundbegriff in Bourdieus Feldtheorie ist die Illusio, „Anerkennung des Spiels und der Nützlichkeit des Spiels, Glauben in den Wert des Spiels und seines Einsatzes“ (Bourdieu 1999:278). Sie entsteht aus der Wechselbeziehung zwischen Feld – in dem das Spiel, d. h. der Wettstreit, die Auseinandersetzung, stattfindet – und Habitus (ibid.), der dazu beiträgt, dass „[d]er erfolgreiche Spieler [...] genau dort [steht], wo der Ball hinkommt, so als führt ihn der Ball – dabei führt er den Ball“ (Bourdieu 1992:83), wie dies Bourdieu in der Metaphorik eines Ballspiels erklärt. Mit dem Eintritt in das Feld und in die dort vorherrschenden Konflikte akzeptieren die mit- und gegeneinander antretenden AkteurInnen die Spielregeln und -einsätze – und damit die Illusio. Bourdieu drückt dies folgendermaßen aus: Zu den allgemeinen Merkmalen von Feldern gehört, daß in ihnen der Wettstreit um den Spieleinsatz verschleiert, daß hinsichtlich der Grundregeln des Spiels bestes Einverständnis besteht. (Bourdieu 1999:270) Die Illusio ist „an die Existenz des Feldes selber gebunden“ (Jurt 1995:85) und somit „Pro- dukt des funktionierenden Feldes“ (Fröhlich 1994:41). Welche Spieleinsätze und Ressourcen im Feld gefordert sind, wird im folgenden Un- terkapitel thematisiert.

1.1.4 Kapitalien In einem von Kämpfen geprägten Feld bestimmt die jeweils vorhandene Kapitalsorte als „Verfügungsmacht“ (Bourdieu 1985a:10) die Position der FeldakteurInnen und damit auch deren Gewinnchancen – wie Chips als Spieleinsatz im Roulette (Bourdieu 1983:183). Dank Kapitalien ist im Feld „nicht alles gleich möglich oder gleich unmöglich“ (ibid.), da sie sich selbst reproduzieren, wachsen und Gewinne erzielen können (ibid.). Je nach Feld sind die

14 Kapitalarten somit unterschiedlich stark vertreten (ibid.:188) und können durch „Transfor- mationsarbeit“ (Bourdieu 1983:195, Hervorh. i. Orig.) ineinander umgewandelt oder über- tragen werden. Der Kapitalbegriff wird bei Bourdieu aus dem ursprünglichen ökonomischen Kontext entlehnt und in alle Arten von Feldern, d. h. in sämtliche Gesellschaftsbereiche übernom- men, um die soziale Welt als „akkumulierte Geschichte“ (ibid.:183) aufgrund der „Vererbung von erworbenen Besitztümern und Eigenschaften“ (ibid.) zu beschreiben. Kapital stellt für Bourdieu „akkumulierte Arbeit, entweder in Form von Materie oder in verinnerlichter, ‚inkorporierter‘ Form“ (ibid.) dar. Auch institutionalisierte Formen, beispielsweise Titel, und Be- ziehungsnetzwerke zwischen den AkteurInnen zählen zum Kapital (ibid.:185). Da sowohl subjektive als auch objektive Aspekte berücksichtigt werden, räumt der Kapitalbegriff mit dem Gegensatz des Subjektivismus und Objektivismus auf (ibid.:183). Bourdieu berichtet hauptsächlich von vier verschiedenen Kapitalarten, dem ökonomi- schen, sozialen, kulturellen und symbolischen Kapital, die im folgenden Abschnitt erläutert werden sollen. Darüber hinaus gibt es weitere Kapitalformen, etwa linguistisches Kapital (Bourdieu 1990b:11f.) oder physisches Kapital bzw. Körperkapital (Fröhlich 1994:37), auf die in dieser Arbeit jedoch nicht näher eingegangen wird. Ökonomisches Kapital, das „unmittelbar und direkt in Geld konvertierbar“ (Bourdieu 1983:185) ist, gilt für Bourdieu als tendenziell dominierende Kapitalsorte (ibid.:189). Mithilfe von ökonomischem Kapital kann man kulturelles und soziales Kapital erwerben (ibid.:195). Letztere Kapitalarten können wiederum (aus wirtschaftlicher Sicht) gewinnbringend eingesetzt werden, da sie sich ebenfalls in ökonomisches Kapital konvertieren lassen (ibid.:185). Kulturelles Kapital liegt für Bourdieu entweder inkorporiert, objektiviert oder institutionalisiert vor. Inkorporiertes Kulturkapital, in Form von bleibenden Dispositionen, Fähigkei- ten und Fertigkeiten, erwirbt jeder Mensch bewusst – etwa durch Unterricht und Erziehung – und unbewusst. Es ist körpereigen und daher nicht auf andere Personen übertragbar (ibid.:186f.) und formt außerdem den eigenen Habitus (ibid.:187). Objektiviertes Kulturka- pital kann hingegen als Besitztum weitergegeben werden, man denke hier beispielsweise an Bücher, handwerkliche Kreationen, Kunstwerke, Maschinen, Musikinstrumente etc. Der Umgang mit diesen Objekten (das Lesen, Bedienen von Apparaten, Erzeugen von Tönen, Interpretieren von Malereien usw.) ist jedoch nur möglich, wenn der/die Betreffende über ausreichend inkorporiertes Kulturkapital verfügt (ibid.:188). Institutionalisiertes Kulturkapital umfasst Ausbildungsabschlüsse sowie Bildungs-/Berufs-Titel und kann durch das Erbrin- gen von schulischen Leistungen und den Nachweis bestimmter, rechtlich verankerter Kom- petenzen erworben werden. Durch die Standardisierung dieser vorausgesetzten Kompe- tenzen ist es „relativ unabhängig von der Person seines Trägers“ (ibid.:190) und von deren tatsächlich zu einem bestimmten Zeitpunkt vorhandenen kulturellen Dispositionen. Wer

15 über einen Titel verfügt, muss folglich – anders als AutodidaktInnen – seine/ihre Kenntnisse nicht dauernd beweisen (ibid.). Soziales Kapital umfasst alle „aktuellen und potentiellen Ressourcen“ (ibid.:190f.), über die eine Einzelperson als Teil einer Gruppe zum Aufbau und Erhalt ihres sozialen Beziehungsnetzes verfügt. Die Beziehungen basieren auf dem Kennen(lernen), Anerken- nen von und Austausch mit anderen Personen und sind immer auch auf den eigenen Nut- zen ausgerichtet (ibid.:192). Durch Delegation und Repräsentation können das gesamte soziale Kapital und die damit verbundene Verfügungsmacht einer Gruppe, Familie oder Partei auf eine Einzelperson übertragen werden, die so die Gruppeninteressen vertritt, aber auch gegen die Gruppe agieren kann (ibid.:194). Die Schnittmenge mit den obenstehenden Kapitalarten bildet das symbolische Kapital als „wahrgenommene und als legitim anerkannte Form“ (Bourdieu 1985:11, Hervorh. i. O- rig.) des ökonomischen, kulturellen und sozialen Kapitals. Bourdieu bezeichnet es auch als Renommee, Prestige, als Manifestation der gegenseitigen Anerkennung, weshalb es sich – zumindest unter dem Gesichtspunkt der Gegenseitigkeit – mit dem sozialen Kapital deckt (Bourdieu 1983:195). Auch institutionalisiertes Kulturkapital in Form von Berufs- und Aus- bildungstiteln funktioniert als symbolisches Kapital (ibid.:190). Innerhalb des Feldes wird stets um symbolisches Kapital gekämpft, wobei „Neuan- kömmlinge“ – die hauptsächlich als „innovative HäretikerInnen“ gelten – über weniger symbolisches Startkapital verfügen als die „konservativen Orthodoxen“, die sich im Feld und damit im Spiel bereits etabliert haben und die Wahrung der Kapitalverteilung und der eigenen Position anstreben (Bourdieu 1999:228f.). HäretikerInnen setzen Strategien der Revo- lution bzw. Subversion meist deswegen ein, da sie sich, anders als die Orthodoxen, ihren Ruf durch Abweichung von der Norm und nicht durch Konformität aufbauen (ibid.:253f.). Das umkämpfte Ansehen entsteht jedoch nicht automatisch, sondern kann im Feld nur durch die „symbolische [also anerkennende] Macht“ (Bourdieu 1989:42) der Konsekrations- instanzen (z. B. KritikerInnen, MäzenInnen, Akademien) erreicht werden (Bourdieu 1999:362). Symbolisches Kapital ist außerdem feldspezifisch, sein Stellenwert ist also je nach Feld unterschiedlich stark und kann nicht unbedingt in ein anderes Feld übertragen werden: „Das im politischen Feld erworbene symbolische Kapital etwa ist nicht unmittelbar im literarischen Feld wirkkräftig“ (Jurt 1995:85), damit erklärt sich beispielsweise, warum im Kunst- und Medienbereich bekannt gewordene Persönlichkeiten nicht immer erfolgreich sind, wenn sie in die Politik gehen und umgekehrt. Dank symbolischem Kapital werden Objekte nicht auf ihren ökonomischen Wert reduziert, sondern mit Prestige ausgestattet und so zu „biens symboliques“ (Bourdieu

16 1971b:54f.), zu symbolischen Gütern. Dies ist insbesondere bei Kulturgütern (Bücher, Ge- mälde, Kleidungsstücke, musikalische Kompositionen etc.) in den Feldern der Kulturpro- duktion der Fall: In der Logik dieser Felder geht es folglich nicht (nur) bzw. nicht primär um materiellen Gewinn, sondern um das Maximieren von symbolischem Kapital, was in weiterer Folge durchaus zu wirtschaftlichen Gewinnen führen kann (Bourdieu 1999:269). Diese haben jedoch wiederum einen Verlust an symbolischem Kapital zur Folge (ibid.:191), denn: „Gewinne auf einem Gebiet [werden] notwendigerweise mit Kosten auf einem anderen Ge- biet bezahlt“ (Bourdieu 1983:196). In einem bestimmten Feld der Kulturproduktion kommt dem symbolischen Kapital ge- mäß den dort geltenden Spielregeln eine besondere Rolle zu: im literarischen Feld, das nun näher charakterisiert werden soll, da auch die in dieser Masterarbeit betrachteten Romane und Übersetzungen Jelineks in literarischen Feldern verortet werden können.

1.2 Das literarische Feld Als literarisches Feld bezeichnet Bourdieu den „Gesamtkomplex [...] der [literarischen] Gat- tungen“ (Bourdieu 1999:197f.), wobei er es nie explizit global betrachtet, sondern damit eher die Beschränkung (der Betrachtung) des Feldes auf z. B. einen geschichtlichen Zeit- raum, auf eine Sprachtradition und/oder kulturelle, geografische und nationale Grenzen meint. Allerdings muss stets bedacht werden, dass jedes Feld über eine eigene Geschichte und daraus resultierende eigenständige Spielregeln verfügt, die sich nicht von außen definieren lassen, sondern anhand der Positionen und Positionierungen der FeldakteurInnen erkennbar sind (ibid.:320). Das literarische Feld ist – wie Bourdieu und Weber bereits im religiösen Feld erkannt hatten – eine „Welt der ‚Spezialisten‘“ (Jurt 1995:106) und damit ein „relativ autonome[r] Kosmos“ (ibid.). Diese Autonomie des literarischen Feldes, d. h. das „Ausmaß, in dem seine eigenen Normen und Sanktionen sich bei der Gesamtheit der Pro- duzenten von Kulturgütern [...] durchsetzen“ (Bourdieu 1999:344), die gleichzeitig seine relative Unabhängigkeit von externen Einflüssen bedeutet, variiert im Laufe der Geschichte und ist nie total (ibid.:349). Im literarischen Feld (wobei dies auch für andere Felder der Kulturproduktion gilt) existieren laut Bourdieu zwei Pole, nach denen sich Produktion und Zirkulation von Werken sowie die mit ihnen verbundenen AkteurInnen richten: einerseits der Pol der „reinen Pro- duktion“ (Bourdieu 1999:198), des l’art pour l’art (vgl. ibid.:344), bei dem die ProduzentIn- nen Kunst für ihresgleichen – und damit für ein kleines Publikum – produzieren, und andererseits der Pol der Massenproduktion, bei dem für ein breites Publikum produziert und daraus wirtschaftlicher Profit geschlagen wird. Ersteren Pol bezeichnet er auch als „anti- ‚ökonomisch [...]‘“ (ibid.:228) und somit als „autonom [...]“ (ibid.:236) von wirtschaftlichen

17 und meist auch machtpolitischen Einflüssen – Bourdieu bezieht sich hier auch auf die Un- abhängigkeit der LiteratInnen von externen Aufträgen (ibid.:344f.), zweiteren dagegen als „heteronom [...]“ (ibid.:238). Dementsprechend wird das literarische Feld nach zwei Hierar- chisierungsprinzipien strukturiert, nämlich nach dem autonomen und dem heteronomen Prinzip, und die Auseinandersetzungen spielen sich zwischen VerfechterInnen dieser beiden Prinzipien ab (ibid.:344). Anders ausgedrückt entspricht das Streben nach ökonomischem Kapital – oder die Aufrechterhaltung seiner Dominanz – in der Logik des Literaturfeldes dem Verfolgen von heteronomen Prinzipien, wie dies bei der Kommerzialisierung und Verbreitung von Mas- senliteratur der Fall ist, während symbolisches Kapital im Zuge von autonomen Strategien (beim Schreiben für ein Publikum von Gleichgesinnten, Literaturinteressierten, Literaturex- pertInnen etc.) ohne Streben nach finanziellem Gewinn akkumuliert wird (Jurt 1995:90). Das literarische Feld ist nur wenig institutionalisiert, da Positionen – die man ob des niedrigen Institutionalisierungsgrads nur an den Eigenschaften der AkteurInnen ablesen kann – ohne rechtlich-institutionelle Absicherung eingenommen und abgetreten werden (Bourdieu 1999:365f.). Stattdessen wird um das „Monopol literarischer Legitimität“ (ibid.:354) gekämpft: Die InhaberInnen des Legitimitätsmonopols befinden darüber, wer SchriftstellerIn sein darf und was Literatur überhaupt ist (ibid.). Auf diese Weise bestimmen sie die symbolische Hierarchie der Gattungen im literarischen Feld (ibid.:190). Zu den historisch variablen „Konsekrationsinstanzen“ (ibid.:356) zählen Akademien, die etwa Litera- turpreise verleihen, Bibliotheken als Selektionsinstanzen, Bildungssysteme, die ein Werk als „Klassiker“ in den Lehrplan aufnehmen, VerfasserInnen von Bestsellerlisten und weitere AkteurInnen bzw. Institutionen, die den Kanonisierungsprozess vorantreiben (ibid.). Auch bei der Rezeption von Jelineks Werken spielen individuelle und institutionalisierte Konsek- rationsinstanzen eine wichtige Rolle, wie im weiteren Verlauf der Masterarbeit gezeigt wird. Welche spezifische Kapitalart gerade im literarischen Feld dominiert, hängt vom Stand der Kämpfe um die Legitimität und von dem Prinzip (autonom oder heteronom) ab, das die AkteurInnen in den Auseinandersetzungen durchsetzen wollen. Angesichts der Tat- sache, dass Bourdieu dem literarischen Feld generell Autonomie und Autonomiebestrebun- gen zuschreibt, meint er mit dem „spezifischen“ Kapital des literarischen Feldes vermutlich das symbolische Kapital und die damit verbundene Macht (ibid.:365ff.). Der Besitz von (reichlich) symbolischem Kapital gipfelt beispielsweise in literarischem Prestige (ibid.:365). Symbolisches Kapital kann im literarischen Feld auch institutionalisiert (ibid.:370) und damit dauerhaft etabliert werden, etwa, wenn ein Werk zu einem Klassiker erklärt wird (ibid.:237f.).

18 Beim Eintritt in das Feld brauchen die AkteurInnen aufgrund des grundsätzlich geringen bzw. schwankenden Institutionalisierungsgrades außerdem wesentlich weniger ökono- misches Kapital als im ökonomischen Feld und auch deutlich weniger kulturelles Bildungs- kapital als im universitären Feld (ibid.:358). Um in das Spiel im literarischen Feld einzustei- gen, müssen einzelne AkteurInnen also nicht unbedingt viel Geld investieren. Prinzipiell kann „jede/r“ SchriftstellerIn werden, weil es – abgesehen von im Rahmen von literaturwissenschaftlichen Studien angebotenen Kursen (z. B. kreatives Schreiben) – weder eine spezielle Ausbildung noch eine anderweitige Legitimierung (mit Ausnahme von Preisen, die in der Regel erst verliehen werden, wenn man schon „etwas geschrieben“ hat) dafür gibt. Der SchriftstellerInnen-Beruf ist folglich an keine oder nur wenige Anforderungen hinsichtlich des Vorwissens und vorzuweisender Fähigkeiten gebunden. In der Praxis verfügen Schrift- stellerInnen allerdings zumeist über einen hohen Bildungsgrad und ein umfassendes Welt- wissen, was ihnen bei der Positionierung im literarischen Feld durchaus Vorteile bringen kann. Literarische Felder entstehen für gewöhnlich in einer Sprache oder einem Sprach- raum. Dass sich das Prestige von AutorInnen im literarischen Feld einer Sprache auf andere Sprachgebiete ausweiten kann, ist der Tatsache zu verdanken, dass die Werke ebendieser AutorInnen übersetzt werden. Im Zuge der Übersetzung und Rezeption bilden sich neue literarische Felder in den Zielsprachen heraus, in denen meist nicht dieselben Spiel- regeln gelten wie im literarischen Ursprungsfeld. Bereiche der Literatur- und Translations- wissenschaft beschäftigen sich auf vielfältige Art und Weise mit den Rezeptions- und den allgemeinen Funktionsmechanismen in literarischen Feldern unterschiedlicher Sprachen, wie das folgende Unterkapitel aufzeigt.

1.3 Anwendung von bourdieuschen Konzepten in der Literatur- und Translationswissenschaft Mit der Feldtheorie lieferte Bourdieu das Instrumentarium, mit dem zahlreiche ForscherIn- nen aus unterschiedlichen Disziplinen (z. B. Literatur- und Translationswissenschaft) literarische Felder konstruier(t)en und untersuch(t)en. Die Existenz von literarischen Feldern verschiedener Sprachen, Kulturen oder sogar Nationen2 ist Voraussetzung für das Entstehen und Zirkulieren von literarischen Übersetzungen (Gouanvic 2005:154). In den nachfolgenden Abschnitten werden mehrere Konzepte aus der Literatur- und Translationswissenschaft

2 Unreflektiert von „nationalen“ literarischen Feldern zu sprechen erweist sich jedoch als problematisch, da Sprachen und Literaturtraditionen nicht auf nationale Grenzen beschränkt sind und da die Definition der „Nation“ selbst stets von historischen und politischen Faktoren abhängt.

19 thematisiert, die literarische Felder, Übersetzungsfelder und ihre AkteurInnen auf nationaler und internationaler Ebene theorisieren.

1.3.1 Bourdieu in der Literaturwissenschaft Aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist die Feldtheorie ein Kompromiss zwischen externer und interner Literaturbetrachtung (Jurt 1995:106), den Joseph Jurt „extensive Literaturbe- trachtung“ (ibid.:97) nennt: So wird aufgezeigt, dass das literarische Schaffen ein sozialer Prozess ist, und es werden die Werke ausgehend von der Feldstruktur, d. h. von den Inter- aktionen der im Feld positionierten AkteurInnen, erklärt (ibid.:96). Dies kann durch biografische Analysen, Paratextanalysen, durch Konstruieren des Feldes der ProduzentInnen (d. h. alle an der Produktion beteiligten AkteurInnen, auch etwa die VerlegerInnen etc.) und des Feldes der Werke und durch Betrachten der Beziehungen zwischen den beiden Fel- dern erfolgen (ibid.:97ff.). Aus diesen Beziehungen, aber auch unter Betrachtung externer Einflüsse – etwa die geografischen und gesellschaftlichen Wurzeln der SchriftstellerInnen – und der Erscheinungsorte lassen sich Rückschlüsse auf den Schreibstil sowie auf die Wahl von Gattung, Ausdrucksform und Thema ziehen (ibid.). In den nachfolgenden Abschnitten wird vor allem auf den literaturwissenschaftlichen Versuch, Literaturfelder auf Makroebene zu konstruieren und globale Literaturdefinitionen zu diskutieren, eingegangen. Die internationale Perspektive ist auch für den Fortlauf der Masterarbeit relevant, in der Zusammenhänge zwischen den Übersetzungsströmen und den darin involvierten AkteurInnen untersucht werden. Aufbauend auf dem von Bourdieu konzipierten literarischen Feld entwickelt die Lite- raturwissenschaftlerin Pascale Casanova ihre Theorie einer World Republic of Letters (Ca- sanova 2005:73), eines unsichtbaren internationalen Literaturraums. Sie ist der Meinung, dass die alleinige Betrachtung von Literatur innerhalb von nationalen oder sprachlichen Grenzen nicht ausreicht, um die Auswirkungen von literarischer Dominanz und literarischer Ungleichheit im Laufe der Geschichte zu erfassen (ibid.:78). In der heutigen globalisierten Welt müssen Kategorien wie „Nation“, „Nationalsprache“ und „Nationalliteratur“, die auf die Entstehung der (europäischen) Politlandschaft des 19. Jahrhunderts zurückgehen, über- dacht werden (ibid.). Mit einer trans- oder internationalen Struktur, in der Machtkämpfe stattfinden, ließe sich das Entstehen und Fortbestehen von Literatur unter verschiedensten (geografischen, psychologischen, formalen usw.) Einflüssen erklären (ibid.:79). Der Kampf um die Vorherr- schaft in diesem World Literary Space (ibid.:78) folgt eigenen Regeln und bleibt teilweise von v. a. politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und sprachlichen Entwicklungen

20 unbeeinflusst (ibid.:80). Diese relative Autonomie trägt auch dazu bei, dass etwa die literarische Legitimität ständig angefochten wird und die Grenzen dieses internationalen Raums immer wieder neu gezogen werden (ibid.:81). Da die nationalen Literaturfelder Teil des World Literary Space sind, ergibt sich dennoch eine gewisse historische Abhängigkeit von Politik und Wirtschaft, die sich noch heute vor allem auf der Ebene der Nationalsprachen zeigt: Sprache kann sowohl literarisch als auch politisch instrumentalisiert werden (ibid.:85f.). Der globale Literaturraum schließt also beispielsweise nicht nur weltweit erfolgreiche AutorInnen ein, oder VerlegerInnen, die sich auf internationale Publikationen spezialisiert haben, sondern betrifft alle AkteurInnen im literarischen Schaffensprozess – sowohl auf internationaler als auch auf nationaler Ebene. Jede/r nimmt folglich eine Position im internationalen Raum sowie nationalen Feld ein und spielt ein duales Spiel, bei dem sich beide Bereiche gegenseitig beeinflussen (ibid.:81). Symbolische Macht tritt im internationalen Raum in Form von literarischem Prestige auf und geht meist von den ältesten Literaturtra- ditionen – laut Casanova sind London und Paris die wirtschaftlichen bzw. intellektuellen Zentren des 19. Jahrhunderts (die im 21. Jahrhundert logischerweise einen anderen Stel- lenwert haben) –, von den Werkklassikern sowie den renommiertesten AutorInnen aus (ibid.:77ff.). In diesem Sinne stellt der Literaturnobelpreis als universales, globales Konsek- rationsinstrument einen Beweis für das Bestehen dieses internationalen Raums dar (ibid.:74). Die Struktur des internationalen Raums ist deswegen teilweise unsichtbar, weil sich die Ergebnisse internationaler Auseinandersetzungen zwar materiell – und damit sichtbar – in den Werken äußern, gleichzeitig aber auch in inkorporierter Form, in den Dispositionen der AkteurInnen, manifestieren (ibid.:82). Wie schon die nationalen Literaturfelder ist auch der Weltliteraturraum hierarchisch zwischen zwei Polen strukturiert: Am Pol der Autonomie stehen laut Casanova die „oldest spaces“ (ibid.:83), die das internationale Spiel am längsten spielen und im Laufe der Zeit viele Ressourcen (und damit symbolisches Kapital) anhäufen konnten – vorwiegend euro- päische Länder. Neuankömmlinge (Casanova nennt explizit China, Japan und arabische Länder als Beispiel) betreten den internationalen Raum am Pol der Heteronomie, da sie über wenige symbolische Ressourcen verfügen. Dort sind auch jene Literaturbereiche der „alteingesessenen MitspielerInnen“ anzutreffen, die am stärksten kommerzialisiert und/o- der politisch reglementiert werden (ibid.). Zwischen den einzelnen nationalen Feldern treten verschiedenartige Beziehungen auf, die allesamt auf Herrschaft, Unterwerfung und Unabhängigkeitsbestrebungen hinaus- laufen. Casanova unterscheidet diesbezüglich drei Arten der Domination, die sich mitunter

21 überlappen können: politisch-ökonomische, sprachliche sowie literarische. Kanada, Aust- ralien und Neuseeland beispielsweise sind sprachlich voneinander abhängig, aber politisch eigenständig (wenn auch Teil des Commonwealth) (ibid.:86), während etwa Katalonien als Region zwar sprachlich anerkannt, politisch dennoch an Spanien gebunden ist. Diese Um- stände prägen die literarische Eigenständigkeit mit (ibid.). Es darf jedoch angemerkt werden, dass diese Einteilung zu vereinfachend ist, um die Arten der Machtbeziehungen, v. a. die ökonomischen, in der heutigen, von Globalisierung und ständigem Wandel geprägten Welt zu beschreiben. Nach Meinung der Literaturwissenschaftlerin Debjani Ganguly ist Casanovas Auftei- lung der Dominationen zu sehr an den Kategorien der Sprache und Nation des 19. Jahr- hunderts orientiert. Sie sieht den dominanten Status von v. a. englischer Literatur in der Gegenwart und auch die starke Präsenz französischer Literatur in keinem Zusammenhang mit einer etwaigen globalen Vormachtstellung Großbritanniens und Frankreichs. Stattdes- sen sieht sie den Weltstatus der englischen Literatur auf dem großen Korpus der Werke begründet, die aus außereuropäischen Regionen (Asien, Afrika, Australien, Südamerika etc.) in den globalisierten Literaturraum – etwa durch Übersetzung ins Englische – einströ- men (Ganguly 2012:256). Ganguly kritisiert die eurozentristische und postkolonialistische Sichtweise in Casa- novas World Republic of Letters, die heutzutage in einer globalisierten Welt nicht mehr zeit- gemäß erscheint (ibid.:252). Sie zitiert in diesem Zusammenhang die Philosophen Michael Hardt und Antonio Negri, die von einer auf dem Imperialismus einzelner Nationalstaaten basierenden Argumentation abraten und für die Erklärung der Weltentwicklung nach 1989 die von Netzwerken ausgehende Macht vorschlagen. Einerseits verbreiten (nationale bzw. politische) Großmächte ihr Hierarchienetzwerk global über Kontrollmechanismen und Kon- flikte, andererseits bilden sich im Zuge der Globalisierung neue supranationale und trans- kontinentale Kooperationen und Institutionen heraus (ibid.:255f.). Die literarische Welt soll demnach unter den Aspekten „neue Machtformen“ und „Konnektivität“ betrachtet werden, und nicht anhand von kapitalbasierten Wettkämpfen zwischen führenden europäischen Literaturnationen (ibid.:255). Casanovas Modell klammert laut Ganguly außereuropäische Sprach- und Kulturräume aus, die lange vor der Koloniali- sierung entstandene literarische Traditionen aufweisen (ibid.:254). Die betreffenden Länder werden im World Literature Space erst in der (bis heute andauernden) „Dekolonisations- phase“ ab dem Ende des Zweiten Weltkriegs berücksichtigt, als sie ihre Literaturproduktion nach dem Geschmack Europas umgestalten – sich also in etablierten europäischen Litera- turtraditionen Anerkennung verschaffen – und der Markt sich für sie zu interessieren beginnt (ibid.). Weder die gesellschaftlichen Umstürze der 1960er-Jahre, noch der Kalte Krieg und die Zeit nach dem Mauerfall fließen in Casanovas Weltliteraturraum ein, ebenso wenig

22 Konzepte wie Diaspora und Hybridität, so Ganguly (ibid.:255). Auch das Zusammenspiel und der Gegensatz von globalen und lokalen Literaturströmen sowie unvorhersehbare (literarische) Partnerschaften und Spontanereignisse können anhand dieser Theorie nicht ausreichend verstanden werden (ibid.:257). Da aus Gangulys Sicht die qualitative Analyse von literarischen Werken nur anhand von Kapital und Wettbewerb zu einseitig ist (ibid.), schlägt sie statt Bourdieus Feldtheorie die Betrachtung von Weltliteratur nach David Damrosch vor. Sein Zugang hebe die „Netz- werkfähigkeit“ von Werken, ihre Verbreitung durch Übersetzung und den Diskurs über sie jenseits von nationalen und ethnokulturellen Grenzen in Zeiten der Globalisierung deutlicher hervor (ibid.:260). Zudem sehe Damrosch die Welt der Literatur eher phänomenolo- gisch als ontologisch: Wie sich Werke durch unterschiedliche Lesarten an verschiedenen Orten als Literatur manifestieren sei wichtiger als herauszufinden, was ein literarisches Werk überhaupt ausmacht (ibid:260f.). Folglich ist Weltliteratur laut dem Literaturforscher David Damrosch […] not an infinite, ungraspable canon of works but rather a mode of circulation and of reading, a mode that is as applicable to individual works as to bodies of material, available for reading established classics and new discoveries alike […]. (Damrosch 2003:5) Ihm zufolge halten Werke zweifach Einzug in die Weltliteratur, indem sie (1) als Literatur gelesen und wahrgenommen werden sowie (2) über sprachliche und kulturelle Grenzen hinaus zirkulieren (ibid.:6). Sobald ein Werk übersetzt wurde, ist es nicht mehr ausschließ- lich Teil der Ausgangskultur, sondern hat dort nur seinen Anfang genommen (ibid.:22). Ob ein Werk zur Weltliteratur gezählt werden kann oder nicht, hängt stets von der Sicht der jeweiligen LeserInnen ab – feststeht, dass sich Werke jenseits nationaler Grenzen meist anders entfalten als im Ursprungsland (ibid.:6). Dasselbe gilt auch für die Weltliteratur selbst: Unterschiedliche Bedürfnisse und Normen bestimmen die Auswahl an Werken, die in einer Kultur als Weltliteratur angesehen werden, und, wie diese übersetzt, vermarktet und gelesen werden (ibid.:26). Mit der Ausnahme von Klassikern, die gewissermaßen durch ihr Prestige beschützt werden, sind alle Neuentdeckungen und nichtkanonischen Werke beim Übertritt in eine andere Kultur – d. h. durch Übersetzung und Rezeption – Manipulation und Verzerrungen ausgesetzt (ibid.:24). Grundsätzlich schreibt Damrosch der Übersetzung jedoch eine positive Rolle zu: Er definiert Weltliteratur als Texte, die durch Übersetzung bereichert werden (ibid.:289). Die größte Rolle spielt allerdings die Rezeption selbst: Die Zielkultur kann laut Damrosch die übersetzten Werke nach ihren eigenen Bedürfnissen verwenden – im positiven Sinne zur Weiterentwicklung der eigenen literarischen Tradition, im negativen Sinne als etwas, das vermieden und ausgelöscht werden muss, – oder als etwas Fremdes, das sich von der eigenen Kultur unterscheidet (ibid.:283).

23 Entgegen der weitverbreiteten Definition von Weltliteratur als renommierter Kanon von Werkklassikern (oft aus der griechischen und römischen Antike), als Kollektion alter und neuer MeisterInnenwerke, oder als Sammlung verschiedenster Blickwinkel auf die Welt (ibid.:15), ist Weltliteratur für Damrosch kein unendlicher Werkekanon, sondern die (vielfäl- tige) Art und Weise, wie Werke zirkulieren und gelesen werden (ibid.:5). Weltliteratur lässt sich außerdem nicht auf eine globale Ebene hieven, da sie immer von einem bestimmten (lokalen) Punkt aus betrachtet wird und da sich globale Zirkulation immer auf lokaler Ebene manifestiert (ibid.:27). Fernab von den eigenen zeitlichen und räumlichen Grenzen ist Weltliteratur immer auch etwas Subjektives, Individuelles (ibid.:297): Sobald zwei und mehr fremdsprachige Werke bzw. Übersetzungen in eine gedankliche Struktur eingebettet werden, kann jede/r einzelne/r LeserIn diese Struktur als Weltliteratur bezeichnen (ibid.:298). Weltliteratur kann auch als gegenseitige Reaktion verschiedener AutorInnen auf die jeweiligen Werke gesehen werden (ibid.), was gewissermaßen an die bereits von Bourdieu und später von z. B. Casanova verorteten Kämpfe im literarischen Feld erinnert. Die Übersetzbarkeit und Internationalität der Werke, anders ausgedrückt ihr Über- schreiten von nationalen, sprachlichen und kulturellen Grenzen, wird im Zusammenhang mit Bourdieus Modell der Feldtheorie auch in der Translationswissenschaft erforscht, wie das nachfolgende Unterkapitel zeigen soll.

1.3.2 Bourdieu in der Translationswissenschaft In der Translationswissenschaft (TLW) hielten ab den Achtziger- und vor allem Neunziger- jahren im Zuge des Cultural Turn Konzepte aus anderen Wissenschaftsdisziplinen Einzug. Grund für diese Horizonterweiterung war die Tatsache, dass jede Übersetzung in einem bestimmten historischen und kulturellen Kontext entsteht und diesen bis zu einem gewissen Grad auch mittransportiert (Bassnett/Lefevere 1990:11f.) – dies galt es nun zu erforschen. Unter der Prämisse der Interdisziplinarität entstanden neue Forschungsfelder, etwa die feministische und postkoloniale TLW, und man suchte dezidiert nach konkreten methodolo- gischen Werkzeugen, um Übersetzung als sozialen Prozess darzustellen (Wolf 2011:3). Eines der Ziele war, den Übersetzungsprozess im Zusammenspiel mehrerer Ebenen – das Individuum ÜbersetzerIn, die AkteurInnen und Institutionen im Übersetzungs- und Rezepti- onsprozess, die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, der Text selbst – zu beleuchten (ibid.). Der Weg führte die TranslationswissenschaftlerInnen unter anderem zu SoziologIn- nen wie Pierre Bourdieu und zu unterschiedlichen Interpretationen, Auslegungen und Wei- terentwicklungen seiner Konzepte. Nachstehend werden – ohne jeglichen Anspruch auf Vollständigkeit – einige theoretische Überlegungen und Studien vorgestellt, die sich insbesondere mit den Dispositionen,

24 Fähigkeiten und dem Habitus von ÜbersetzerInnen, mit ihrem Status, Prestige und dem daraus resultierenden symbolischen Kapital sowie mit dem Übersetzungsprozess und folglich dem Feld, in das der Prozess eingebettet werden kann, befassen. Das Kapitel ist in mehrere Abschnitte gegliedert, deren Überschriften einerseits eine bessere Übersichtlich- keit der einzelnen Gedankengänge ermöglichen, andererseits auch die Zusammenhänge und Weiterentwicklungen zwischen den unterschiedlichen theoretischen Auffassungen aufzeigen sollen.

1.3.2.1 Übersetzerischer Habitus statt Übersetzungsnormen Daniel Simeoni schlug in seinem Artikel „The Pivotal Status of the Translator’s Habitus“ (1998) vor, die AkteurInnen im Übersetzungsprozess in den Mittelpunkt zu rücken und sich in der TLW nicht ausschließlich mit der Beschreibung von Translationsnormen zu befassen. Denn Übersetzungen entstünden nicht auf Basis von universellen kognitiven Fähigkeiten, sondern im Rahmen von sozialen Prozessen und den von den AkteurInnen verinnerlichten, an die Gesellschaft gebundenen Kulturnormen. In diesem Sinne ließe sich, so Simeoni, die Polysystemtheorie mit Bourdieus Feldkonzept neu auslegen (d. h. Habitus statt Normen), unter der Annahme, dass der übersetzerische Habitus kulturell vorbedingt ist und gleichzeitig beim Transferprozess strukturierend (d. h. mitbestimmend) agiert (Simeoni 1998:1f.). Wenn man diesen Habitus in der Forschung betrachtet, kann das sozio-kognitive Entstehen und Wirken von Übersetzungskompetenzen besser analysiert werden (ibid.). Daraus resultieren neue Forschungsfragen (vgl. Sapiro 2013:60), etwa: Wie wird man ÜbersetzerIn? Wie bildet sich der Habitus von ÜbersetzerInnen heraus und wie wurde er zu einem spezifischen „übersetzerischen“ Habitus? Unter welchen Bedingungen haben ÜbersetzerInnen ihre Sprach- und Übersetzungsfähigkeiten erworben? Wie wirkt sich der Habitus in der Übersetzungspraxis aus? Entsprechen die Übersetzungsentscheidungen den Spielregeln, Normen und Konventionen der verschiedenen Felder (literarisches, Ver- lags-, universitäres Feld etc.) (ibid.)? Auch die Äußerungen der ÜbersetzerInnen über das Übersetzen könnten so mit der tatsächlich von ihnen praktizierten Übersetzungstätigkeit verglichen und weiterführend diskutiert werden (ibid.:80). Simeoni unterscheidet in Anlehnung an Bourdieu zwischen dem sozialen, generalisierten Habitus von ÜbersetzerInnen, der sich auf Gemeinsamkeiten mit in ähnliche Wirt- schafts-, Demografie- und Bildungsstrukturen eingebetteten Gesellschafts- und Berufs- gruppen bezieht, und dem fachlichen, spezifischen Feldhabitus von ÜbersetzerInnen, der sich beim Eintritt in das Feld der ÜbersetzerInnen herausbildet und auch vom Leben(-sstil) der ÜbersetzerInnen beeinflusst wird. Letzterer umfasst demnach mehr als nur die speziellen Fähigkeiten und Präferenzen beim Übersetzen, was bei der Habituserforschung nicht selten übersehen wird (Simeoni 1998:18f.).

1.3.2.2 Komplizenschaft von übersetzerischem Habitus und Übersetzungsfeld Ein weiterer Kritiker von Translationsnormen ist Jean-Marc Gouanvic, der ebenfalls zum übersetzerischen Habitus forschte. Subjektive und willkürliche Entscheidungen im Überset- zungsprozess lassen sich Gouanvic zufolge nicht mit dem bewussten Befolgen oder Bre- chen von etwaigen Normen erklären: Beispielsweise geht die (Un-)Freiheit der Übersetze- rInnen gegenüber dem Original (und damit gegenüber seinem Autor/seiner Autorin) auf den im literarischen Zielfeld erworbenen, spezifischen Habitus der ÜbersetzerInnen zurück (Gouanvic 2005:158). Dieser verinnerlichte Habitus kann am ehesten in den Werken sichtbar gemacht werden. Um zu ermitteln, wie der übersetzerische Habitus im literarischen Feld eingesetzt wird, muss also analysiert werden, wie er in den Übersetzungen von Werken in einer bestimmten Epoche hervortritt (ibid.:159). Der spezifische Habitus der ÜbersetzerInnen, und darin stimmt Gouanvic mit Simeoni überein, strukturiere das Übersetzungsfeld und werde gleichzeitig durch dieses strukturiert (ibid.:157f.), anders ausgedrückt wird der Habitus des Übersetzers/der Übersetzerin beim Übersetzen beeinflusst und beeinflusst gleichzeitig den Übersetzungsprozess (ibid.:163f.). Im Habitus der AkteurInnen spiegelt sich außerdem die Illusio wider. Sie und die damit verbundenen speziellen (Spiel-)Regeln des betreffenden literarischen Genres werden beim Übersetzen eines literarischen Textes neu definiert bzw. von den am Übersetzungsprozess beteiligten AkteurInnen neu interpretiert. Die LeserInnen akzeptieren diese neue Illusio (und die erforderlichen Feldeinsätze) für die Dauer des Lesens (ibid.). Simeoni, so Gouanvic, fokussiere sich zu sehr auf den Habitus und berücksichtige den Kapitalbegriff und die Feldstrukturen zu wenig (ibid.:149). Deshalb ging Gouanvic (in Anlehnung an Bourdieu) bei seinen Forschungen zu französischen Übersetzungen von US- amerikanischer Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts davon aus, dass Feld, Habitus und Illusio – genauso wie der Produktionsprozess, das Produkt und dessen Konsum/Rezeption in (den Feldern) der Gesellschaft – stets im Zusammenhang betrachtet werden müssen (ibid.:148). Für seine Untersuchung der Übersetzung von US-amerikanischer Science-Fiction- Literatur ins Französische, die als eine der translationssoziologischen Pionierarbeiten gilt, ermittelte Gouanvic zunächst, welche Bedingungen (darunter auch Restriktionen von au- ßen) das französische und US-amerikanische Literaturfeld entstehen ließen, wie diese Fel- der strukturiert sind und inwiefern Kämpfe zwischen den AkteurInnen ausgetragen wurden. Außerdem erforschte er die Rolle von Spezialausgaben bei der Verbreitung von Überset- zungen im Feld der Zielkultur und, wie AutorInnen die Veröffentlichung ihrer Werke erreichten (Gouanvic 2005:151).

26 Er kam zu dem Schluss, dass es sich mit einer Übersetzung wie mit einem Original verhält: Verschiedene AkteurInnen (ÜbersetzerInnen, KritikerInnen, HerausgeberInnen, Verlege- rInnen) versuchten (mehr oder minder erfolgreich), ein neues Science-Fiction-Literaturfeld in Frankreich zu schaffen – als Kompromiss zwischen der US-amerikanischen Feldstruktur und der französischen Literaturtradition mit ihren Literaturdefinitionen. Durch Übersetzun- gen, die, so Gouanvic, idealerweise dem Original weder zu ähnlich sind, noch sich von ihm zu stark unterscheiden, wird die Illusio des Ausgangsfeldes auf das Zielfeld übertragen und von den LeserInnen akzeptiert (ibid.:163f.).

1.3.2.3 Die Gruppe der ÜbersetzerInnen und ihr übersetzerischer Habitus Dass Gouanvic hauptsächlich zur Wirkung von Übersetzungen im Feld forscht, ist Aus- gangspunkt von Rakefet Sela-Sheffys Kritik: Ihr zufolge konzentrieren sich Gouanvics Ar- beiten, und auch jene von Simeoni, zu sehr auf kommunikative und sprachliche Aspekte der Übersetzung selbst und weniger auf die ÜbersetzerInnen als soziokulturelle Gruppe (Sela-Sheffy 2005:2). Sie bezeichnet insbesondere Simeonis Annahme, dass der Habitus von ÜbersetzerInnen über Jahrhunderte zur Aneignung von unterwürfigem Verhalten und damit zum niedrigen Ansehen der ÜbersetzerInnen beigetragen hat (vgl. Simeoni 1998:6), als zu deterministisch (Sela-Sheffy 2005:3). ÜbersetzerInnen seien nicht immer nur unter- würfig, sondern haben stets eine Wahl und können in ihrem Verhalten von verinnerlichten Prinzipien und von Normen abweichen (ibid.). Würden ÜbersetzerInnen nur bewährte Tra- ditionen bzw. Machtstrukturen aufrechterhalten oder gar verteidigen wollen, ohne jemals innovativ bzw. revolutionär zu sein, könnte man nicht von einem dynamischen Feld sprechen, von einem Raum der Auseinandersetzungen, in dem der Habitus verortet ist (ibid.:3f.). Unterwürfige Dispositionen sind bei den ÜbersetzerInnen zwar vorhanden, aber nicht universell, d. h. nicht in jeder Kultur, Epoche, Einzelperson und folglich auch nicht in jedem spezifischen Feld gleich stark ausgeprägt (ibid.:4ff.). Anders als Simeoni und Gouanvic sieht Sela-Sheffy den Normbegriff als unproblema- tisch: Die „Entdeckung“ von Translationsnormen sei eine logische Folge der detaillierten, langjährigen systematischen Erforschung von Übersetzungspraktiken – so gesehen könn- ten Normen auch in anderen Bereichen der Kulturproduktion, etwa unter SchriftstellerInnen, festgestellt werden, würde man nur danach suchen (ibid.:6). In Bezug auf ÜbersetzerInnen spricht Sela-Sheffy jedoch nicht von einer „tyranny of norms“ (ibid.:7), in ihrer Terminologie nicht einmal von „Normen“ an sich, sondern von variierenden Modellen, die die Überset- zungspraxis zeitweise dominieren (ibid.). Konservatismus, d. h. der Hang zum Befolgen von altbewährten Normen (was Bour- dieu im Hinblick auf die Position im Feld als Orthodoxie bezeichnet), wird meist mit literari-

27 schen ÜbersetzerInnen in Verbindung gebracht, gilt aber nicht unbedingt für Fachüberset- zerInnen aus anderen Bereichen (etwa Werbung, technische Dokumentation). Dies hat Sela-Sheffy zumindest bei am Beispiel von hebräischen ÜbersetzerInnen festgestellt (Ein- zelheiten zu ihrer Studie siehe nachfolgendes Unterkapitel 1.3.2.4). Sie schließt daraus, dass die Untersuchung eines übersetzerischen Habitus immer feldspezifisch erfolgen muss (ibid.:9). Aus der Vorstellung, die ÜbersetzerInnen von ihrem Beruf haben bzw. aus der geleb- ten Berufsrealität und dem, was sich Außenstehende darunter vorstellen, ergibt sich laut Sela-Sheffy ein Pool an Dispositionen und Kompetenzen (z. B. Interesse an Kulturen, Fremdsprachen und Weiterbildung, Professionalität, Umgang mit Zeitplänen, bestimmte Vorlieben, Hang zu bestimmten gesellschaftlichen Beziehungen/Netzwerken, Lebensstil), die von den ÜbersetzerInnen in unterschiedlichem Ausmaß verinnerlicht und weitergegeben werden. Manchmal werden sie sogar von anderen AkteurInnen im Übersetzungspro- zess oder gar von Dritten (z. B. LeserInnen) angeeignet. Diese Dispositionen, die einerseits die Zugehörigkeit zur Gruppe der ÜbersetzerInnen kennzeichnen und andererseits auch individuelle Unterscheidungsmerkmale darstellen können, steuern das Verhalten der Über- setzerInnen (ibid.:15f.). Der Grund, warum ÜbersetzerInnen so handeln, wie sie handeln, liegt darin, dass sie dieses bestimmte Handeln als richtig empfinden, da es einer bewusst oder unbewusst akzeptierten Konvention innerhalb der Gruppe der ÜbersetzerInnen entspricht (ibid.:14). Sela-Sheffy empfiehlt, in einer wissenschaftlichen Analyse zum Habitus bzw. zu den obengenannten Dispositionen – wenn möglich – auch Daten zu Ausbildung, Wohnort, Ge- schlecht, Alter, Zeitraum der Berufsausübung, Sprachen, Spezialgebieten, Honorarhöhe und Gehalt einzubeziehen. Vor allem sollte aber ermittelt werden, wie ÜbersetzerInnen diese Daten für ihre Berufsausübung und beispielsweise für Verhandlungen nutzen (ibid.:16). Diese Empfehlungen demonstriert sie selbst anhand der nachstehend angeführ- ten Untersuchung.

1.3.2.4 Beispielstudie zu Status und Prestige von ÜbersetzerInnen im israelischen Übersetzungsfeld Für ihre Studie zum Status von israelischen ÜbersetzerInnen in den Jahren 1980 bis 2004 analysierte Rakefet Sela-Sheffy zahlreiche in Printmedien erschienene Interviews, Profile, Rezensionen, Beiträge sowie Fragebögen, durchgeführt von der Universität Tel Aviv; au- ßerdem Onlineforen und Websites sowie Datenmaterial der ITA (Israel Translators Associ- ation) (Sela-Sheffy 2005:20).

28 Sie fand heraus, dass israelische LiteraturübersetzerInnen seit Mitte der 1980er- Jahre ein besseres berufliches Ansehen und bessere Arbeitsbedingungen dadurch zu erreichen versuchen, dass sie die Autonomisierung ihres Berufes (und damit die des Feldes) vorantreiben. Anders ausgedrückt setzen sie ihr symbolisches Kapital, das durch die Auto- nomiebestrebungen akkumuliert wird, im Kampf um Verbesserungen ein. Dieser Kampf wird v. a. dann sichtbar, wenn er öffentlich ausgetragen wird, etwa im Zuge der Diskurse zwischen KritikerInnen und ÜbersetzerInnen in israelischen Printmedien. Dass dabei fast ausschließlich literarische ÜbersetzerInnen zu Wort kommen, liegt laut Sela-Sheffy daran, dass diese viel öfter in der Öffentlichkeit stehen als andere ÜbersetzerInnen und deshalb auch höheres Ansehen gewinnen können. In Israel hat sich diesbezüglich eine Elite von ca. 25 LiteraturübersetzerInnen herausgebildet, die aufgrund ihrer Auszeichnungen als „stars“ (ibid.:11) gelten und deren Berühmtheit über ihren Tätigkeitsbereich hinausgeht, da sie auch Kontakte zu Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens pflegen. Sela-Sheffy schließt daraus, dass dieses Subfeld der renommierten Literaturüberset- zerInnen ähnlich wie das künstlerische Feld (z. B. das literarische) entstanden und strukturiert ist (ibid.:12). Hier gilt das l’art-pour-l’art-Prinzip: Die Übersetzungs-„Stars“ bezeichnen ihre Fähigkeiten als Gabe sowie ihre Übersetzungstätigkeit als Berufung und nicht als reinen Brotberuf, außerdem pochen sie auf die Freiheit, sich ihre Aufträge selbst nach ästhe- tischen statt kommerziellen Kriterien zu wählen, ohne besondere Berücksichtigung des Publikumsgeschmacks (ibid.:12f.). Der Wert (d. h. das symbolische Kapital) des Individu- ums ÜbersetzerIn reicht für Geschäftsverhandlungen mit AuftraggeberInnen aus und legitimiert das an „prima donnas“ (ibid.:13, Hervorh. i. Orig.) erinnernde Verhalten der Literatu- rübersetzerInnen – sie haben Spielraum bei Deadlines, verlangen höhere Preise und dürfen sich über strenge Vorgaben beschweren. In den Selbstdarstellungen von israelischen ÜbersetzerInnen spielt das Prestige stets eine bedeutende Rolle: Je nachdem, wie renommiert eine Fremdsprache gesehen wird (abgesehen von Englisch als „Weltsprache“ genießen v. a. Französisch, Spanisch und Ita- lienisch bei israelischen ÜbersetzerInnen besonderes Ansehen), werden Kenntnisse in Le- bensläufen und Berufsprofilen angeführt oder nicht. Ähnlich verhält es sich mit der Angabe von Spezialisierungen: Ausbildungen im geistes- und sozialwissenschaftlichen Bereich (Kunst, Geschichte, Soziologie, Judaistik etc.) heben die „intellektuelle“ Seite der Überset- zerInnen hervor und werden deshalb eher kundgemacht als Qualifikationen in z. B. Softwa- retechnologie, Medizin, Finanz- und Versicherungswesen (ibid.:17). Israelische LiteraturübersetzerInnen präsentieren sich Sela-Sheffy zufolge anders als „ordinary translators“ (ibid.:18), „gewöhnliche“ ÜbersetzerInnen: Ähnlich wie Schriftstelle- rInnen unterstreichen sie tendenziell ihr Dasein als EinzelgängerInnen und ihren alternati- ven Lebensstil fernab von kommerziellen Einflüssen. Außerdem gestehen sie selten die

29 Beteiligung von VerlegerInnen und LektorInnen am Übersetzungsprozess ein, kritisieren manchmal offen deren „Einmischung“ und verlassen in ihren Diskursen über das Werk nur selten die philosophische und emotionale Ebene. „Gewöhnliche“ ÜbersetzerInnen hingegen distanzieren sich eher von ihren Texten, die meist den KundInnenwünschen entsprechend übersetzt wurden, und nutzen ihre Übersetzungserfahrung für berufsethische Dis- kurse zu Arbeitsbedingungen und Preisgestaltung (ibid.:18f.). Wen Sela-Sheffy bei ihren Betrachtungen jedoch außer Acht lässt, sind „gewöhnliche“ ÜbersetzerInnen, die auch literarische Texte übersetzen, und LiteraturübersetzerInnen, die auch in anderen Fachberei- chen übersetzen. Ob diese sich bei ihrer Selbstdarstellung in der Mitte zwischen den beiden Polen treffen oder eine komplett abweichende Auffassung ihres Berufsbildes vertreten, sei dahingestellt.

1.3.2.5 Eigenständige Felder für ÜbersetzerInnen? Da ÜbersetzerInnen im literarischen Feld oft (und gerade wegen der MittlerInnenrolle zwischen AutorIn und Zielpublikum) als unsichtbar gelten und ihr Berufsbild nicht eindeutig festgelegt ist, stellt sich laut Sela-Sheffy die Frage, ob sie überhaupt ein eigenes Feld mit relationalen Strukturen und eigenen Dynamiken konstituieren. Denn sobald die Literatu- rübersetzerInnen das Spiel um das feldspezifische Kapital anerkennen, ist der tatsächliche Austragungsort zweitrangig – je nach Blickwinkel könnte man das Spiel entweder im literarischen Feld oder in einem separaten Feld verorten, beide Blickwinkel sind richtig. Einer- seits würden Berührungspunkte zum literarischen Feld immer bestehen, etwa dann, wenn ÜbersetzerInnen zusätzlich als VerlegerInnen, KritikerInnen, SchriftstellerInnen und in der (Literatur-)Forschung tätig sind. Andererseits existiere ein eigenständiges Übersetzungs- feld zumindest dann, wenn es von den AkteurInnen, d. h. den ÜbersetzerInnen, als solches wahrgenommen und das ihm innewohnende Spiel gespielt wird (Sela-Sheffy 2005:9ff.). Die Existenz eines Übersetzungsfeldes wird auch von Michaela Wolf (2007) ange- zweifelt. In ihrem Beitrag „The location of the ‚translation field‘. Negotiating borderlines between Pierre Bourdieu and Homi Bhabha“ kommt sie zu dem Schluss, dass das bourdieusche Feldkonzept nicht ausreicht, um die Vielfalt und Wandelbarkeit der durch Überset- zung entstehenden sozialen Gefüge und Austauschprozesse zu beschreiben. Sie bezeichnet den Raum, in dem AkteurInnen des Übersetzungsprozesses interagieren, nicht als (Übersetzungs-)Feld, sondern als Mediation Space (Wolf 2007:110), als Raum der Vermitt- lung. Dieser Mediation Space und die ihm innewohnenden Prozesse sind nicht als Feld, sondern als Third Space nach Homi Bhabha zu verstehen. In den Kontaktzonen zwischen den Kulturen begeben sich die AkteurInnen auf bestimmte Positionen, „cultural points of

30 intersection“ (ibid.:114), von denen die Transferprozesse und damit die Vermittlung zwischen den Kulturen eingeleitet werden. Ergebnis dieser Transfer- und Verhandlungspro- zesse sind hybride Produkte in Form von übersetzten Texten und Zeichen, die aufgrund der regen Anteilnahme an den „Verhandlungen“ durchaus komplex und mehrdeutig werden können, aber auch rezeptionsbedingte Veränderungen in den angrenzenden Feldern, in denen die AkteurInnen agieren (ibid.:118). Ort des Kulturaustausches bleibt jedoch meistens der Raum zwischen den Feldern, der sogenannte In-Between oder Mediation Space, wie nun ausgeführt werden soll. Laut Bourdieu (vgl. z. B. Bourdieu 1999:256) muss ein Feld für sein Funktionieren vier Prinzipien erfüllen: Erstens muss es autonom sein und über eigene Regeln verfügen, zweitens muss es hierarchisch strukturiert sein, drittens muss es in seiner Struktur repro- duzierbar sein, damit es im Laufe der Zeit fortbesteht, und viertens müssen interne Kämpfe um Anerkennung stattfinden. Diese vier Kriterien sind laut Wolf in einem Mediation Space nur teilweise gegeben (Wolf 2007:110ff.). Zwar entstehen Mediation Spaces als spezifische Felder mit eigenen AkteurInnen und Institutionen, aber nur dann, wenn ein Transferprozess stattfinden soll. Sie sind demnach nicht dauerhaft, greifen aber auf bereits bestehende Strukturen und AkteurInnen zu- rück. Die im Feld vorherrschenden Regeln und Beziehungen werden bei jedem Überset- zungsprozess neu definiert und an die jeweilige Situation angepasst, weshalb nur kurzzeitig, nur für die Dauer des Transfers, Autonomie besteht. Auch die Konsekrationsmechanis- men, von denen Bourdieu etwa im literarischen Feld oder in anderen Feldern der Kultur- produktion ausgeht, sind weniger präsent. Da der Grad der Institutionalisierung bei Media- tion Spaces relativ niedrig ist, hängen diese eher von externen als von internen Einflüssen ab (ibid.). Außerdem ist die hierarchische Struktur eines Mediation Space aufgrund der ständig wechselnden Positionen, die beinahe nach jedem Transfer aufgelöst werden, schwach aus- geprägt. Obwohl der Besitz und die Akkumulation von Kapital nach wie vor die Hierarchie bestimmen, kann der Wettbewerb um die Kapitalressourcen nicht als Hauptgrund für das Ent- und Bestehen dieses Vermittlungsraums gesehen werden (ibid.:111). Bezüglich der Reproduzierbarkeit von Mediation Spaces wendet Wolf ein, dass nur Teile der alten Strukturen zu neuen werden und dass die Positionen der AkteurInnen die Herausbildung von neuen Vermittlungsräumen bedingen – anders ausgedrückt sind die Er- neuerbarkeit von Strukturen und die Austauschbarkeit von AkteurInnen Grundbedingungen für das Entstehen von neuen, wenn auch nur kurzlebigen Mediation Spaces. Dieser Um- stand weicht von den Konflikten ab, die zwischen den Neuankömmlingen (d. h. Häretike- rInnen) und den TraditionalistInnen (d. h. Orthodoxen) im bourdieuschen Feld entstehen (ibid.:112).

31 Innerhalb der relativ kurzlebigen und – im Unterschied zum literarischen Feld – stär- ker von externen Faktoren abhängigen Mediation Spaces können sich die ÜbersetzerInnen nur schrittweise (und eher keine dauerhafte) Anerkennung verschaffen. Auch die Legitimität des ÜbersetzerInnenberufs und der Übersetzungen selbst wird weniger diskutiert als beispielsweise im literarischen Feld, weil häufig Konsekrationsinstanzen fehlen. Da der Über- setzerInnenberuf nur eingeschränkt professionalisiert ist, können außerdem viele Gelegen- heitsübersetzerInnen in den Mediation Spaces operieren (ibid.:111f.). Das Fehlen von Auseinandersetzungen in den Mediation Spaces muss jedoch nicht immer die Regel sein: Die scheinbare Harmonie dieser Gefüge wird etwa dann aufgelöst, wenn Konflikte im In-Between Space entstehen, die zur tatsächlichen Herausbildung von bourdieuschen (Übersetzungs-)Feldern führen, in denen die Kämpfe ausgetragen werden können (ibid.:118).

1.3.2.6 Das Spiel: Struktur, Funktionsweise und AkteurInnen des Übersetzungsfel- des und Hierarchie der Kapitalien Sofern nun ein spezifisches Feld der Übersetzung existiert, beschreibt die bereits in den vorhergehenden Unterkapiteln zitierte Rakefet Sela-Sheffy dieses (in Anlehnung an Bour- dieu) als hierarchisch strukturiert und von internen Wettkämpfen, eigenen Meinungen zur Berufsethik und Selbstdarstellung geprägt (Sela-Sheffy 2005:11). Die ÜbersetzerInnen können sich darin je nach Erfahrung, Ansehen und Fachgebiet auf verschiedene Gruppen aufteilen (ibid.). Ein Versuch, den prozessualen Charakter der Übersetzungen anhand der (nicht allein von den ÜbersetzerInnen ausgehenden) Kapitalbewegungen im Übersetzungsfeld darzustellen, wurde von Michaela Wolf (2011) unternommen, die in ihrem Artikel „Mapping the field: sociological perspectives on translation“ (2011) einen translationssoziologischen Blick auf das Kooperationsmodell von Justa Holz-Mänttäri wirft (Wolf 2011:4ff.). In allen Phasen des von Holz-Mänttäri modellierten Übersetzungsprozesses – von der Wahl von Werk, ÜbersetzerIn, Verlag über die Publikationsart und Paratexte bis hin zum Lese- und Rezeptionsprozess – wird in den jeweils betroffenen (gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, politischen usw.) Feldern das entsprechende feldspezifische Kapital investiert. ÜbersetzerInnen können nach erfolgreicher Anwendung ihres Kapitals in Form von übersetzerischen, kulturellen, sozialen und wirtschaftlichen Fähigkeiten ein Beziehungs- netz zu den restlichen AkteurInnen im Übersetzungsprozess aufbauen und sich so Aner- kennung für ihre Übersetzungsleistung sichern (ibid.:7f.). Allerdings verfügen ÜbersetzerIn- nen in der Realität über wenig Gestaltungsmacht am allgemeinen Übersetzungsmarkt, wo

32 Aufträge häufig über Agenturen vergeben werden, sodass ÜbersetzerInnen in den Hinter- grund treten und ihre Fähigkeiten als aktive TeilnehmerInnen des Übersetzungsprozesses seltener demonstrieren können (ibid.:8). Zu den AkteurInnen zählen, abgesehen von den Personen, die direkt mit dem Text zu tun haben, auch fördernde Institutionen, VerlegerInnen sowie Konsekrationsinstanzen (z. B. KritikerInnen, Stiftungen für Übersetzungspreise), BuchhändlerInnen und Rezipien- tInnen (Zielpublikum, Bibliotheken, Medien) (Wolf 2008:61ff.). Betrachtet man die AkteurInnen des Übersetzungsprozesses im Feld der Macht, so stehen sie zueinander in einer hierarchischen Beziehung. Ganz oben in der Hierarchie befinden sich die AuftraggeberInnen (im Falle der literarischen Übersetzung könnte dies etwa ein Verlagshaus oder Kulturverein sein), die dank ihres sozialen Kapitals meist die anderen involvierten AkteurInnen (ÜbersetzerInnen, LektorInnen, Layout-DesignerInnen etc.) aus- wählen und außerdem über ausreichend symbolisches, kulturelles und politisches Kapital verfügen, um Einfluss im Feld der Literaturkritik nehmen zu können. Proof Reader stehen hierarchisch unter den VerlegerInnen und schlagen sich häufig auf deren Seite, etwa, wenn es um die Revision von Übersetzungen nach dem (mehr oder minder berechtigten) Ge- schmack der VerlegerInnen geht. Die ÜbersetzerInnen wenden ihrerseits soziales und gegebenenfalls symbolisches Kapital auf, um ihre untergeordnete Position in der Hierarchie zu verbessern (Wolf 2011:10). Wie schon im vorhergehenden Absatz erwähnt, ist die im unteren Bereich der Feldhierarchie angesiedelte Ausgangsposition der ÜbersetzerInnen durch ihre begrenzte Gestaltungsmacht und ihren Berufsstatus begründet3. Änderungen der Machtstrukturen im Feld der Übersetzungsproduktion werden entweder durch Umverteilungen von Kapital hervorgerufen oder treten dann auf, wenn Neu- linge (z. B. ÜbersetzerInnen, die aus einer anderen „Denkschule“ stammen) mit neuen Ka- pitalansprüchen ins Feld eindringen und den Kampf gegen die ErhalterInnen der bestehenden Strukturen gewinnen wollen (Wolf 2011:10f.). Unabhängig von ihren Machtbestrebun- gen sind alle AkteurInnen jedoch stets an die Macht von Markt und Zielpublikum gebunden (ibid.). Damit sind sowohl globale als auch nationale Übersetzungsmärkte, historisch vari- ierende Rezeptionsbedingungen, Geschmäcker und Habitusformen, aber auch der Aus- tausch mit anderen Feldern gemeint (Wolf 2008:62ff.) Abgesehen von den soeben erwähnten externen Faktoren wird das „Spiel“ der Trans- lation hauptsächlich durch die im translatorischen Feld verfügbaren und von den AkteurIn- nen eingesetzten Kapitalien sowie vom Habitus bestimmt, wobei hier die größte Macht von ökonomischem Kapital ausgeht, das sich häufig in den Händen von AuftraggeberInnen wie

3 Wolf merkt dies bereits schon in Wolf 2008:63 an.

33 z. B. den Verlagshäusern konzentriert (ibid.:61). Bezüglich des Habitus im Übersetzungs- feld merkt Wolf an, dass dieser als „Resultat des Zusammenwirkens mehrerer Kapitalien – vor allem des sozialen und des symbolischen Kapitals“ (ibid.), d. h. im Spiel selbst und nicht im Handeln der einzelnen AkteurInnen – in Erscheinung tritt (ibid.:62). Es handelt sich um einen sekundären Habitus, der sich mit der Ausbildung und dem Eintritt in den Übersetzer- Innenberuf herausbildet (ibid.). Um das Spielziel durchzusetzen, das darin besteht, als AkteurIn im Zuge der Hand- lung (des Übersetzens) eine bestimmte (führende) Position einzunehmen und zu verteidigen, sind jedoch auch andere Kapitalarten als die ökonomische maßgebend. ÜbersetzerIn- nen besitzen etwa auch institutionalisiertes kulturelles Kapital, das Ausdruck ihrer Expertise und Türöffner bei Karriereentscheidungen ist: Bildungstitel nach dem Abschluss eines translationswissenschaftlichen Studiums, Zertifikate und Nachweise über absolvierte Aus- und Weiterbildungen (z. B. CETRA, Leuven). Soziales Kapital äußert sich im (nicht selten internationalen bis globalen) Netzwerk, das sich zwischen den AkteurInnen während des Übersetzungsworkflows aufspannt, aber auch in translatorischen Berufs- und Interessens- vertretungen. Das symbolische Kapital – und das damit verbundene hohe oder bessere Ansehen – wird allen AkteurInnen beispielsweise in Form von Lob durch KundInnen, positiven Rezensionen, Übersetzungspreisen, bei der Platzierung einer literarischen Überset- zung auf Bestsellerlisten oder in renommierten Buchreihen, bei der Freude über hohe Ver- kaufszahlen und bereits beim Erwerb von Folgeaufträgen zuteil (ibid.:61ff.). Obwohl das ökonomische Kapital den Motor hinter dem Entstehen von Übersetzun- gen darstellt, schreibt Michaela Wolf – und sie beruft sich diesbezüglich auf die allgemeine Logik und Struktur der bourdieuschen Felder der Kulturproduktion – dem symbolischen Ka- pital im Übersetzungsfeld eine höhere Bedeutung als dem ökonomischen Kapital zu (ibid.:64). In Bezug auf die Notwendigkeit des Erwerbs und Einsatzes von symbolischem und ökonomischem Kapital herrschen gegenteilige Meinungen im Feld der Translation vor, die von zwei großen Berufsgruppen getragen werden: Auf der einen Seite stehen die hauptberuflichen ÜbersetzerInnen, die finanziell auf die Übersetzungstätigkeit angewiesen sind und treffend „Nur-ÜbersetzerInnen“ (ibid.:63) genannt werden, auf der anderen Seite die Gele- genheitsübersetzerInnen oder „Auch-ÜbersetzerInnen“ (ibid.), die hauptberuflich anderweitig beschäftigt sind, etwa im schulisch-akademischen oder journalistischen Bereich, im Buchhandel oder als AutorInnen. Wie zahlreiche Befragungen von ÜbersetzerInnen belegen, betrachtet vor allem die zweite Gruppe den ÜbersetzerInnen-Beruf als Berufung oder sogar als Kunstschaffen. So erscheint einleuchtend, dass GelegenheitsübersetzerInnen

34 bereits symbolisches Kapital „genügt“ und dass sie deswegen in der Hierarchie des Über- setzungsfeldes (sofern die Feldlogik auf einem autonomen Prinzip basiert) höher als die Nur-ÜbersetzerInnen gestellt sind (ibid.:63f.). Einen Sonderfall stellen literarische ÜbersetzerInnen dar, die – und auch hierzu existiert eine Fülle an aussagekräftigen Studien – tendenziell unter den Gelegenheitsüberset- zerInnen zu finden sind, eher eine Prestigemaximierung als finanziellen Profit anstreben, meist isoliert arbeiten, nicht selten Kontakte zu den AutorInnen pflegen, mitunter einen „Hauch von Extravaganz [...] [und] Exzentrik“ (ibid.:64) ausstrahlen, da sie das literarische Übersetzen als besondere Aufgabe ansehen, die nur dank ihres übersetzerischen Talents bewältigt werden kann. In diesen „Eigenheiten“ sieht Wolf die von Bourdieu als distinktiv bezeichneten Merkmale begründet, die zur Konsolidierung der Feldposition und Autonomi- sierung des Feldes beitragen (ibid.). Bei den letztgenannten Prozessen spielen auch Lite- raturbegriffe und Legitimitätsfragen bezüglich der Übersetzungen eine tragende Rolle.

1.3.2.7 Die Legitimität der Übersetzung Eine Übersetzung ist Pascale Casanova zufolge eine Art Transfer von literarischem Kapital, der in ihrem schon in Kapitel 1.2.1 angesprochenen Weltliteraturraum namens World Re- public of Letters stattfindet. Der Legitimitätsgrad der Übersetzung hängt vom (symbolischen) Kapital des Übersetzers/der Übersetzerin, vom linguistisch-literarischen Kapital der Zielsprache (damit ist bei Casanova der Wert ebendieser Sprache als Instrument der Lite- raturvermittlung gemeint, der sich etwa daraus ergibt, wie lange die literarische Tradition der Sprache zurückreicht, in welchen literarischen Ausdrucksformen und Entwicklungen sich diese Tradition äußert und welche Reichweite die Literatur in dieser Sprache aufweist) und vom Kapital z. B. der VerlegerInnen ab (Casanova 2002:17). Laut Casanova können ÜbersetzerInnen im jeweiligen nationalen Literaturfeld nicht allein die Position der EntdeckerInnen oder die Position der KonsekrantInnen einnehmen, sondern sind Teil einer Kette an MittlerInnen im Veröffentlichungs- und Rezeptionsprozess (ibid.). Casanova sieht die Rolle von ÜbersetzerInnen zwischen drei Polen gegeben: jenem der médiateurs ordinaires (ibid.), die selbst zwar über keine Konsekrationsmacht verfügen, sich aber im eigenen nationalen Literaturfeld auskennen und somit zu wichtigen Informan- tInnen werden (z. B. für die AutorInnen, die importiert werden wollen, für LiteraturagentIn- nen oder für die importierenden Verlagshäuser); jenem der consacrants consacrés (ibid.:18), deren eigenes Prestige die Konsekration des übersetzten Werks maßgeblich bestimmt, wodurch weitere Konsekrationshandlungen seitens anderer Konsekrationsinstan- zen überflüssig werden; sowie jenem der consacrants institutionnels bzw. traducteurs uni-

35 versitaires (ibid.), deren Konsekration(-smacht) von Institutionen und Hochschulen mitgetragen und von den dort geltenden Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien subjektiv beeinflusst wird (ibid.:19f.). Bezüglich der consacrants consacrés merkt Casanova an, dass diese ihre Überset- zungen beispielsweise durch Paratexte, beispielsweise Vorworte, Kommentare und Stel- lungnahmen, „weihen“, d. h. ihnen so viel Prestige verleihen, dass sie den übersetzten Wer- ken (und implizit auch den AutorInnen) breite Anerkennung im gesamten nationalen Litera- turfeld verschaffen. So veranlassen sie in weiterer Folge, dass das nationale literarische Feld – vertreten durch die betreffenden Übersetzungen und AutorInnen – im schon in Ka- pitel 1.3.1 thematisierten weltweiten Literaturfeld, das Casanova World Republic of Letters nennt, positioniert werden kann (ibid.:18f.). Eine Übersetzung verfügt, so resümiert auch Michaela Wolf, wie alle kulturellen Pro- dukte über einen symbolischen Wert, der mit ihrer Legitimität einhergeht, d. h. inwiefern sie den Spielregeln und Normen im Feld entspricht. Legitimität impliziert gleichzeitig die Aner- kennung der Übersetzung durch Institutionen (Verlage, Agenturen, wissenschaftliche Zeit- schriften etc.), was wiederum bedeutet, dass der symbolische Wert einer Übersetzung erst von feldinternen Konsekrationsinstanzen geschaffen wird. Messen lässt sich die Legitimität etwa anhand von Kritiken, Preisen, Verkaufszahlen etc. Die Position, die die Übersetzung im (z. B. literarischen) Feld je nach Anerkennungsgrad einnimmt, wird sowohl von der Le- gitimität des Autors/der Autorin und des Übersetzers/der Übersetzerin in der Ausgangs- und Zielkultur beeinflusst: Je mehr Ansehen diese genießen, desto besser fällt die Rezep- tion der Übersetzung aus. Grundsätzlich weisen Übersetzungen, deren Originale sich bereits in der Ausgangskultur etabliert haben, von Anfang an einen höheren symbolischen Wert auf (Wolf 2011:9).

1.3.3 Zusammenfassung Aus den im Laufe dieses Kapitels diskutierten Arbeiten mehrerer Literatur- und Translati- onswissenschaftlerInnen geht trotz Differenziertheit der Standpunkte und Forschungsge- biete die gemeinsame Auffassung hervor, dass Texte, die in übersetzter Form im internationalen Raum zirkulieren, nie isoliert betrachtet werden sollen, sondern stets im Zusammen- hang mit den im Übersetzungs-, Zirkulations- und Rezeptionsprozess involvierten AkteurIn- nen sowie den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Diese Zusammenhänge lassen sich in etwa im Falle von literarischen Übersetzungen, die häufig auch Anlass für Diskussi- onen rund um Literaturdefinitionen (Grundbedingung für die Existenz solcher Felder) geben, gut mit dem Modell eines Feldes analysieren. Literarische ÜbersetzerInnen können, so Rakefet Sela-Sheffy (siehe 1.3.2.5), entweder in den nationalen Literaturfeldern, im weltweiten Literaturraum oder in einem eigenen Übersetzungsfeld positioniert werden. Der

36 Übersetzungsprozess selbst lässt sich als soziales Gefüge ebenfalls in eigenständigen Übersetzungsfeldern abbilden, wie etwa Michaela Wolf gezeigt hat. Hierbei muss jedoch bedacht werden, dass sich das bourdieusche Literaturfeld für die Untersuchung nicht-literarischer Übersetzungen nur begrenzt eignet, da der nicht-literarische Übersetzungssektor anders als der literarische dimensioniert ist und teilweise anderen Gesetzen folgt – etwa, weil er von kurzlebigeren Beziehungen zwischen den AkteurInnen sowie dem weitgehen- den Fehlen von Auseinandersetzungen geprägt ist. Aus diesem Grund können temporäre Übersetzungsprozesse gemäß dem Vorschlag von Wolf in form- und zeitflexiblen Mediation Spaces stattfinden, in denen soziokulturelle Aspekte ebenso berücksichtigt werden wie in den bourdieuschen Feldern. Dagegen spielen die bourdieuschen Kapitalbegriffe in allen Übersetzungssparten eine wichtige Rolle, da sie Auskunft über die Beziehungen zwischen den AkteurInnen im Übersetzungsprozess geben, etwaige Hierarchien aufdecken, Absichten und Ziele der Ak- teurInnen (etwa hinsichtlich der übersetzten Texte oder ihrer beruflichen Karriere) widerspiegeln. Diese Tatsache zeigt sich auch darin, dass die meisten übersetzungssoziologi- schen Studien (von denen einige in diesem Kapitel angeschnitten wurden) nicht ohne Be- zugnahme auf die Kapitalien auskommen. Besonderes Augenmerk wurde in diesem Kapitel auf das symbolische Kapital und die damit einhergehenden Konsekrationsstrategien der AkteurInnen, v. a. der ÜbersetzerInnen selbst, im Rahmen des literarischen Übersetzungs- prozesses gelegt (z. B. Sela-Sheffy 2005 und Wolf 2008). Immer wieder zeichnet die TLW auf Basis zahlreicher Studien das Bild von LiteraturübersetzerInnen, die ihre übersetzeri- sche Arbeit als Nebenbeschäftigung zu einer anderen hauptberuflichen Tätigkeit ausüben, sie jedoch als Berufung empfinden und deshalb nicht vordergründig wirtschaftlichen Profit aus ihren literarischen Übersetzungsaufträgen anstreben. Stattdessen akkumulieren sie symbolisches Kapital bzw. Konsekrationsmacht, mit der sie die Originale „entdecken“ und durch Übersetzen in einen neuen Sprachraum einführen. So kann ein im Ausgangssprach- raum wenig angesehenes Werk erst durch die Übersetzung aufgewertet werden, wie bereits David Damrosch in seiner Definition von Weltliteratur (siehe Unterkapitel 1.3.1) an- führt. Dieser Gedanke lässt sich etwa auch mit Gouanvic (der auf Bourdieu aufbaute) fortspinnen: Seiner Meinung nach können ÜbersetzerInnen gemäß der Logik des Zielfeldes und im Zuge der dort stattfindenden Rezeption den AutorInnen und deren Werken durch die Übersetzung symbolisches Kapital verleihen (Gouanvic 2005:162). Er wendet jedoch ein, dass „the translator is not, and cannot be, a writer“ (ibid.:157). Dieser Einwand leitet zum nächsten Kapitel über, in dem die österreichische Autorin Elfriede Jelinek und ihre Rezeption im deutschsprachigen Raum behandelt werden. Da Je- linek für ihren anspruchsvollen Stil bekannt ist, der als schwierig zu übersetzen gilt, und da sie dennoch in über 40 Sprachen übersetzt wurde, darf Gouanvics Aussage dahingehend

37 infrage gestellt werden, ob in den ÜbersetzerInnen von Jelinek nicht doch auch „ein biss- chen“ AutorIn steckt, der/die dank seiner/ihrer kreativen, „schriftstellerischen“ Überset- zungsfähigkeiten Jelineks Werke einem internationalen Publikum näherbringen konnte.

38 2 Elfriede Jelinek – Leben und Werk

Gegenstand dieses Kapitels sind Jelineks Biografie, ihr umfassendes literarisches Werk und dessen Rezeption im deutschsprachigen Raum unter Bezugnahme auf Medienbe- richte, literaturwissenschaftliche Diskurse und Literaturpreise, sowie ihre zwiespältige Be- ziehung zur Öffentlichkeit. Anhand der zahlreichen Stationen in ihrem Leben, des Umgangs von fördernden und veröffentlichenden Institutionen und Einzelpersonen mit ihren Werken sowie des Gegensatzes zwischen Konsekrationsinstanzen und diffamierenden Stimmen soll der Wandel der Autorin von einer umstrittenen zu einer allerorts geschätzten Schrift- stellerin nachgezeichnet werden, die sich – heute wie damals – nichts anderem zu unter- werfen scheint als dem Schreibprozess selbst.

2.1 Leben Elfriede Jelinek wurde am 20. Oktober 1946 in Mürzzuschlag geboren, bezeichnet sich jedoch stets als Wienerin, da sie in Wien in gutbürgerlichen Verhältnissen aufwuchs. Nur ihre Ferien verbrachte sie als Kind an ihrem Geburtsort, wo die Großeltern mütterlicherseits ein Ferienhaus besaßen (Jourdan/Sobottke 2006:19). Mutter Olga war deutsch-rumänischer Herkunft und arbeitete als Buchhalterin und Lohnverrechnerin bei mehreren Firmen. Vater Friedrich war als Chemiker im Zweiten Welt- krieg in der NS-Rüstungsindustrie bei der Firma Semperit tätig. Auf diese Weise entging er der Verfolgung wegen seines jüdischen Ursprungs – er praktizierte seinen Glauben zwar nicht und war eher atheistisch orientiert, lebte aber trotzdem in ständiger Gefahr (ibid.:20ff.). Er stammte aus einer sozialdemokratischen Familie mit tschechischen Wurzeln und nahm die junge Elfriede oft zu den sozialistischen Aufmärschen am 1. Mai mit. Olga legte hingegen Wert auf religiöse Bildung, weshalb Elfriede sonntags stets in die Kirche ging und im Alter von vier bis zehn Jahren eine katholische Bildungseinrichtung besuchte (ibid.:24): So wollte Olga sie von Kindern aus niedrigeren Milieus fernhalten (Fiddler 1994:1). In dem vom französischen Sionsorden geführten Kindergarten und der angeschlossenen Volksschule war Französisch Pflichtgegenstand (Spanlang 1992:17) – damit war Jelineks Affinität zur französischen Sprache begründet (später sollte sie sogar einige französische Werke ins Deutsche übersetzen). Schon früh brachte sich Jelinek das Lesen selbst bei, damit Olga ihr nicht mehr vorlesen musste (Jourdan/Sobottke 2006:24). Mit dem Umzug der Familie in das neu gebaute Haus im 14. Bezirk wechselte Jelinek 1956 ins öffentliche Albertgymnasium, genoss dort neue Freiheiten und das Fehlen von ständiger Autorität und trug zeitweise einen Kurzhaarschnitt im Punk-Stil (ibid.:28f.). 1960 erfolgte Jelineks Einschreibung am Wiener Konservatorium (u. a. Klavier, Orgel, Komposition etc.), da Olga eine Musikkarriere für ihre Tochter vorschwebte (ibid.:25). So

39 waren Jelineks Kindheit und Jugend hauptsächlich von Schulaufgaben, dem täglichen Üben auf den Musikinstrumenten und der damit verbundenen Isolation geprägt (Spanlang 1992:18ff.). Ihr Vater zeigte bereits Anfang der 1950er-Jahre Anzeichen einer schweren psychischen Erkrankung (ibid.:9), weshalb Mutter Olga in der Familie immer mehr Verantwortung übernahm (Jourdan/Sobottke 2006:30f.). Erst 1968 kam er in die Psychiatrie Steinhof, wo er ein Jahr später verstarb (ibid.:38ff.). Jelinek vermutet, dass das Trauma der NS-Zeit maßgeblich zu Friedrichs Psychose beigetragen hat, und bringt dies in ihrer Kurzprosa Er- schwerende Umstände oder Kindlicher Bericht über einen Verwandten zu Papier (Jelinek 1978:106ff.). Nach der ausgezeichneten Matura 1964 inskribierte Jelinek Theaterwissenschaften und Kunstgeschichte an der Universität Wien, hatte jedoch auch erstmals mit Panikattacken und einer persönlichen Krise zu kämpfen. In den Folgejahren kümmerte sich Olga immer mehr um sie, da sich Jelineks Gesundheitszustand verschlechterte – so weit, dass sie 1967 plötzlich das Haus nicht mehr verließ und ihre Studien abbrach (Jourdan/Sobottke 2006:33ff.). Aus dieser Situation heraus begann Jelinek, Notizen und Gedichte im expres- sionistisch-dadaistischen Stil der Wiener Gruppe zu schreiben; letztere wurden von Olga an die österreichische Gesellschaft für Literatur geschickt, wo Leiter Otto Breicha auf Je- linek aufmerksam wurde und sie zum Weitermachen ermutigte (Mayer/Koberg 2006:35f.). Im selben Jahr wurde Jelineks Lyriksammlung Lisas Schatten im Münchner Relief-Verlag- Eilers veröffentlicht, während 1968 in den avantgardistischen Literaturzeitschriften protokolle (Redaktion: Otto Breicha) und manuskripte (unter Herausgeber Alfred Kolleritsch) einige ihrer Gedichte erschienen (ibid:36f.). Jelinek widmete sich außerdem der Lektüre von Krimis, Kitschromanen und Designermagazinen und ihrem Hobby, dem Fernsehen – die gelesenen bzw. gesehenen Inhalte beeinflussen später ihr Schreiben und ihre Gesell- schaftskritik (Stähli 1999:52). Als Jelinek 1969 auf der 20. Österreichischen Jugendkulturwoche in Innsbruck den Preis für Lyrik und Prosa für wir sind lockvögel baby! gewann (Mayer/Koberg 2006:44), äußerte sich die FPÖ erstmals abwertend über sie (Jourdan/Sobottke 2006:39; für Details zum Verhältnis FPÖ-Jelinek siehe auch Kapitel 2.3). Durch die Auszeichnung wurde der deutsche Rowohlt Verlag auf die junge Autorin aufmerksam: Die Veröffentlichung ihres Ro- mans im Jahre 1970 markierte den Beginn einer bis heute andauernden Zusammenarbeit (Mayer/Koberg 2006:41f.). Jelinek hatte inzwischen begonnen, sich in den Studierendenbewegungen zu engagieren und für die Redaktion der Literaturzeitschrift manuskripte zu arbeiten, wo sie sich mit den Literaten Michael Scharang, Alfred Kolleritsch und Peter Handke sowie dem Kompo- nisten Wilhelm Zobl austauschte (Jourdan/Sobottke 2006:45). Im Jahr 1971 schloss sie ihr

40 Orgelstudium am Konservatorium ab, verfolgte die Musikkarriere aber nicht weiter (Svenska Akademien 2004). Sie lebte kurzzeitig in einer Wohngemeinschaft mit dem Schriftsteller Robert Schindel und dem Maler und Schriftsteller Leander Kaiser. 1971 erhielt sie das Staatsstipendium für Literatur und zog nach Berlin zu ihrem damaligen Freund Gert Loschütz (Jourdan/Sobottke 2006:46). Als dieser ein Stipendium für Rom bekam, folgte sie ihm und kehrte erst Ende 1973 nach Wien ins Elternhaus zurück (Mayer/Koberg 2006:69f.). Im Jahre 1974 wurde sie Mitglied der KPÖ, der auch Scharang und Zobl angehörten, und engagierte sich bei den Kulturveranstaltungen der Partei, etwa bezüglich der musikalischen Umrahmung oder bei Lesungen mit eigenen Texten. 1991 trat sie aus der Partei aus (Jourdan/Sobottke 2006:48f.), einerseits, da sie schon seit langer Zeit Kritik am Kommunis- mus der nunmehr ehemaligen Ostblockstaaten geäußert hatte, und andererseits, da sie sich als Künstlerin von der Partei ausgenutzt und nie ernstgenommen fühlte (Janke/Kaplan 2013:10). Ebenfalls 1974 lernte sie ihren künftigen Ehemann, den Informatiker und Film- komponisten Gottfried Hüngsberg, bei einer Lesung im Bayrischen Rundfunk kennen. Bald danach heirateten sie gegen den Willen von Olga (Jourdan/Sobottke 2006:51f.) und führten eine langjährige Fernbeziehung zwischen Wien und München, da Jelinek weiterhin bei ihrer Mutter in Wien lebte (Mayer/Koberg 2006:61) – auch nach Olgas Tod im Oktober 2000 blieb sie dort wohnhaft (Jourdan/Sobottke 2006:95). In den nachfolgenden Jahren versuchte sich Jelinek an verschiedenen Genres (Ro- mane, Essays, Dramen, Libretti, Drehbücher etc.), wobei sie sich allmählich vom Stil der Wiener Gruppe abkehrte (Jelinek 1982:87). Sie verfasste außerdem Krimikritiken im Berli- ner Extrablatt (1979–1981) und Aufsätze in der anarchistisch-feministischen Berliner Zeit- schrift Die Schwarze Botin, für die sie von 1977 bis 1987 arbeitete (Jourdan/Sobottke 2006:52f.). Ihren damaligen Lebensunterhalt finanzierte sie sich vor allem mit dem Schrei- ben von Hörspielen – diese Tätigkeit hatte sie bereits 1971 begonnen (ibid.:45f.). Haupt- thema ihrer Werke waren in den 1970er-Jahren die Frau und ihre Rolle in der Gesellschaft: Passend zum von der UNO ausgerufenen Jahr der Frau erschien 1975 ihr Roman Die Lieb- haberinnen (ibid.:53). Die 1980er-Jahre waren gekennzeichnet von Versuchen der österreichischen Ver- gangenheitsbewältigung, die sich auch in Jelineks Texten widerspiegeln (ibid.:70). Im Zuge der von den Medien skandalisierten Uraufführung ihres Theaterstücks Burgtheater (1985) über Paula Wessely und Attila Hörbiger (DarstellerInnen in nationalsozialistischen Propa- gandafilmen) sei sie erst zu einer öffentlichen Figur geworden, meinte Jelinek. 1986 wurde Jörg Haider Bundesparteiobmann der FPÖ und der über den SA-Skandal gestolperte Kurt Waldheim Bundespräsident (ibid.). Jelinek erhielt im selben Jahr den Heinrich-Böll-Preis und kritisierte in ihrer Preisrede In den Waldheimen und auf den Haidern die politische

41 Landschaft Österreichs (Mayer/Koberg 2006:141f.). Zusammen mit 19 weiteren AutorInnen forderte sie Waldheim außerdem in einem offenen Brief auf, der Eröffnung von steirischer herbst 1986 fernzubleiben (Jourdan/Sobottke 2006:77). Noch in den 1980ern lernte Jelinek die junge Komponistin Olga Neuwirth kennen und begann, nicht nur Libretti für deren Opern zu schreiben, sondern sich auch für die (oft ab- gelehnte) Aufführung von Neuwirths Werken einzusetzen (vgl. Janke 2002:34f.). 1989 erschien der Roman Lust, von der Autorin als sprachkritischer Anti-Porno aus- gelegt und von den Medien – geschürt durch ein Interview mit André Müller, dem „enfant terrible de la presse allemande“ (Jourdan/Sobottke 2006:67) – als Porno fehlinterpretiert. Mit der Produktion von Raststätte oder Sie machens alle in der Inszenierung von Burgthe- ater-Direktor Klaus Peymann begann 1994 eine langjährige Zusammenarbeit zwischen ihm und Jelinek (vgl. Janke 2002:186ff.). Dieses in Österreich ebenfalls als pornografisch ab- gestempelte „Skandalstück“ wurde auf Vermittlung von Peymann ein Jahr später in Ham- burg gezeigt – mit großer Resonanz, woraufhin Jelineks Dramen vermehrt in Deutschland aufgeführt wurden (Jourdan/Sobottke 2006:84). Thematisch bewegte sich Jelineks Schaffen der 1990er (und des neuen Jahrtau- sends) einerseits zwischen der literarischen Aufarbeitung von Nationalsozialismus und Shoah, die im umfassenden Roman Die Kinder der Toten gipfelte. Mit diesem Opus Mag- num trug Jelinek ihren 49 ermordeten jüdischen Verwandten Rechnung (ibid.:85ff.). Ande- rerseits verarbeitete sie (und tut dies noch bis heute) in ihren Werken das nationale und internationale tagespolitische Geschehen und Negativschlagzeilen, z. B. die Roma-Morde im Burgenland (im Theaterstück Stecken, Stab und Stangl) (ibid.:84), die Entführung und Ermordung der jungen Martina Posch (Roman Gier. Ein Unterhaltungsroman, 2000), die Seilbahn-Katastrophe von Kaprun (Theaterstück In den Alpen, 2002), den Irakkrieg (Thea- terstück Bambiland, 2003) (ibid.:105ff.). Ab 1996 nutzte Jelinek zur Veröffentlichung ihrer politischen Texte (Essays, offene Briefe, Preisreden, Theater- und Filmtexte) erstmals ihre eigene Website, die ihr Ehemann erstellt hatte (ibid.:95f.) – zu einer Zeit, in der sich das Internet erst nach und nach etablierte. Jelinek ist auch der Meinung, eine der ersten SchriftstellerInnen zu sein, die ihre Texte am Computer tippten (Mayer/Koberg 2006:145) – benutzte sie doch bereits ab 1984 einen PDP und 1996 einen Apple IIc (Jourdan/Sobottke 2006:96f.). Mitte der 1990er-Jahre zog sich Jelinek, die regelmäßig Opfer von Diffamierungskam- pagnen v. a. der FPÖ und der Kronen Zeitung geworden war (ibid.:85), aufgrund der fehlenden Solidarität seitens ihrer Schriftstell-KollegInnen (ibid.:88) immer mehr aus der Öf- fentlichkeit zurück und verbot 1996 die Aufführung ihrer Stücke in Österreich (Stähli 1999:56f.) – ein kurzzeitiges Verbot, wie sich herausstellen sollte. Denn bereits 1997 wurde

42 Stecken, Stab und Stangl im Burgtheater aufgeführt (Janke/Kaplan 2013:17), und 1998 erteilte Jelinek Jossi Wieler die Erlaubnis, Er nicht als er bei den Salzburger Festspielen zu inszenieren. Ihre Anwesenheit in Salzburg war nicht überall erwünscht: Das Banner mit Jelineks Porträt, das die Fassade des Festspielhauses zierte, wurde zerschnitten und der Salzburger Weihbischof Andreas Laun forderte sie in einem offenen Brief auf, die Stadt zu verlassen (Jourdan/Sobottke 2006:91f.). Nach dem Erstarken der FPÖ bei den Nationalratswahlen sprach Jelinek im Herbst 1999 vor 70.000 DemonstrantInnen am Stephansplatz, und als besagte Partei im Folgejahr mit der ÖVP koalierte, veröffentlichte sie im Standard den Text „Meine Art des Protests“, mit dem sie die Aufführung ihrer Stücke für die FPÖ-Legislaturperiode verbot (ibid.:92f.), dieses jedoch 2003 mit Das Werk aufhob (Janke/Kaplan 2013:17). Als ihr im Jahr 2004 zunächst der Lessing- und dann der Literaturnobelpreis (siehe Kapitel 2.3.2 und 2.4 dieser Arbeit) verliehen wurde, blieb sie trotz kurzzeitigen Wiederauf- lebens der Aufregung um ihre Person der Öffentlichkeit weitgehend fern und meldete sich in den Folgejahren vorwiegend in schriftlicher Form, mit Kommentaren zur nationalen und internationalen politischen Lage und zahlreichen neuen Werken, zu Wort. Zuletzt machte Jelinek etwa mit den Dramen Die Schutzbefohlenen (eine Aufführung des Stücks von und mit Flüchtlingen wurde an der Universität Wien 2016 von der rechtsextremen Identitären Bewegung gestürmt (N.N. 2016) und Am Königsweg – Jelinek hatte am Abend des 8.11.2016, an dem Donald Trump zum US-Präsidenten gewählt wurde, daran zu schreiben begonnen (N.N. 2019) – von sich reden. Außerdem wurde im Februar 2020 am Burgtheater der Text Schwarzwasser über die Ibiza-Affäre in der österreichischen Politik aufgeführt (Af- fenzeller 2020).

2.2 Werk Jelineks Œuvre ist vielfältig, nicht nur in Bezug auf die Genres – deren Grenzen sie häufig aufbricht (Janke 2014:11), sondern auch auf die Publikationsmedien: Ihre Texte erscheinen als Bücher, als kurz- bis langlebige Online-Texte auf ihrer Website, in Sammelbänden (auch der Sekundärliteratur), Anthologien, Zeitungen, Literatur- und Theatermagazinen, politischen Zeitschriften, Flugblättern, auf Plakaten und Postkarten, außerdem häufig in (multi- medialer) Zusammenarbeit mit anderen KünstlerInnen – etwa in Installationen, Lichtzeilen, Ausstellungskatalogen. Nicht selten werden ihre essayistischen Texte in gekürzter oder überarbeiteter Form oder mit variierenden Titeln in unterschiedlichen Medien veröffentlicht und von einem (manchmal Jahre zurückliegenden) Kontext in einen neuen gebracht. Der zunehmende internationale Bekanntheitsgrad der Autorin, insbesondere nach dem Nobel- preis, führte dazu, dass einige Texte nur in Übersetzung publiziert wurden und somit offiziell

43 kein deutschsprachiges Original existiert (Janke/Kovacs 2013:27). Abgesehen von den Ro- manen und einer Auswahl an Theaterstücken sind viele ihrer Texte nur in Archiven und Bibliotheken erhalten und können nicht im Buchhandel erworben werden (ibid.:30). Entsprechend schwierig gestalte sich die Dokumentation von Jelineks Werken, wie etwa Pia Janke und Teresa Kovacs vom Elfriede Jelinek-Forschungszentrum erklären (ibid.:27). Diese 2004 gegründete Forschungseinrichtung der Universität Wien betreibt ein Archiv, in dem die gedruckten und audiovisuellen Werke Jelineks samt Sekundärliteratur und Materialien zur Rezeption gesammelt und aufbereitet werden (ibid.:32). Ziel ist, Je- lineks gesamtes Œuvre der Forschung, aber auch der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und zu so verhindern, dass die Autorin in Vergessenheit gerät. In diesem Sinne erschienen 2004 das Werkverzeichnis Elfriede Jelinek, das derzeit aktualisiert wird (EJFZ [2020a]), und 2014 die Publikation Elfriede Jelinek: Werk und Rezeption. Beide Werkverzeichnisse wurden bei der Recherche für diese Masterarbeit mehrfach herangezogen. Ein vorsichtiger Versuch, ihre Werke zahlenmäßig zu erfassen, ergab (Stand: Januar 2020): 4 Drehbücher (Janke/Kovacs 2013:31), über 800 essayistische Texte (Essays, Ge- danken, Leserbriefe, Notizen, Statements, Reden, Laudationen, Nachrufe) (Janke 2014:11), 4 Gedichtbände und mehrere anlassbezogene Einzelgedichte (Janke/Kovacs 2013.:27f.), 14 Hörspiele, 28 Kurzprosatexte (vgl. Janke 2014:78ff.), 5 Libretti, 11 Romane (darunter der „Hörroman“ bukolit. und der nur auf Jelineks Website veröffentlichte „Privatro- man“ Neid) sowie 53 Theaterstücke (teilweise auch in Hörspielform). Überdies zeichnet Jelinek für mindestens 20 Übersetzungen von lyrischen, Prosa- und Theatertexten aus dem Französischen, Spanischen und Englischen ins Deutsche verantwortlich (Janke 2014:448ff.). Zunächst verfasste sie v. a. lyrische Texte, wie ihre erste Veröffentlichung, der Ge- dichtband Lisas Schatten (1967), sowie Gedichte in den Literaturzeitschriften aspekte, protokolle, literatur und kritik, Wort und Wahrheit (1967–1970) belegen. Nach ersten Prosa- Schreibversuchen erschien der Großteil ihrer Romane ab 1970 im deutschen Rowohlt Ver- lag; Ausnahmen stellen bukolit. hörroman (Rhombus Verlag und als Taschenbuch im Berlin Verlag) und der Online-Roman Neid (im Eigenverlag auf Jelineks Website veröffentlicht) dar. Ihre Theaterstücke wurden zunächst im Verlag Ute Nyssen & J. Bansemer herausgebracht, ab 1999 beim Rowohlt Theater Verlag, zwischen 2000 und 2004 im Berlin Verlag (Jelinek war ihrem langjährigen Rowohlt-Lektor Delf Schmidt gefolgt, als dieser Rowohlt wegen geänderter Betriebsbedingungen verließ), danach wieder im Rowohlt Theater Ver- lag. Bis 1999 druckten auch andere Verlage, etwa der Prometh Verlag, Suhrkamp und Steidl, Einzel- und Sammelausgaben von Jelineks Theaterstücken, die des Öfteren bereits in Literatur- und Theaterzeitschriften erstveröffentlicht worden waren (Janke/Kovacs 2013:27f.).

44 Jelineks Werke werden hauptsächlich von deutschen Verlagen herausgegeben. Ähn- lich verhält es sich mit den Hörspielproduktionen, die zum größten Teil von deutschen Ra- diosendern in Auftrag gegeben wurden, und mit den Theateraufführungen, die in den 1980er-, 1990er- und 2000er-Jahren vor allem auf deutschen Bühnen stattgefunden haben und erst seit 2011 vermehrt auf österreichische Spielpläne gesetzt werden (ibid.:28). Eine weitere Tendenz lässt sich in Bezug auf die Veröffentlichung von essayistischen Texten erkennen: Vor der skandalumwobenen Erscheinung von Lust (1989) war Jelinek mit ihren Texten fast nur in deutschen und österreichischen Literaturzeitschriften und – mit politischen Texten – in KPÖ-Printmedien vertreten. Danach wurden Ausschnitte ihrer Werke auch in (vorwiegend österreichischen) Tages- und Wochenzeitungen und Boulevardblät- tern abgedruckt, häufig zusammen mit Bildern und Interviews der Autorin, gegebenenfalls auch versehen mit kritischen Bemerkungen oder gar Verrissen (ibid.:29). Während noch in den 1990ern relativ oft politische Essays und Statements von Jelinek in den österreichi- schen Printmedien erschienen, zog sie sich ab 2002 und auch nach dem Nobelpreis kontinuierlich aus dem öffentlichen Diskurs zurück und erstellte 2003 die Rubrik Notizen auf ihrer Website, um nur mehr dort ihre politischen Essays zu veröffentlichen (ibid.). Dennoch erschienen ihre essayistischen Texte auch nach 2003 in unterschiedlichsten Publikationsme- dien (siehe hierzu Kapitel 2.3). Da nicht ausgeschlossen werden kann, dass sich die im Zuge dieser Arbeit untersuchten RomanübersetzerInnen zu den Romaninhalten bzw. den darin angesprochenen Themen äußern, soll im nachfolgenden Abschnitt kurz (und keineswegs vollständig) auf den Inhalt von neun Romanen (ohne die zwei unübersetzt gebliebenen Werke bukolit. hörroman, 1968 geschrieben und erst 1979 publiziert, und Neid, 2007/2008 veröffentlicht) eingegangen werden. wir sind lockvögel baby!, 1970 bei Rowohlt erschienen (und 2017 auch vom österrei- chischen Verlag Jung und Jung aufgelegt), zählt zu den ersten deutschsprachigen Popro- manen. Figuren- und Handlungsvielfalt treffen aufeinander, es werden reale Persönlichkei- ten (The Beatles, Frank Zappa, Ed Sanders, Udo Jürgens, Peter Alexander, Präsident J. F. Kennedy, Medienmogul Axel Springer etc.), Comic- (Mickey Mouse, Minnie Mouse, Batman, Superman) und Fernsehfiguren (z. B. aus der Westernserie Bonanza) (Jourdan/Sobottke 2006:41f.) in fiktive, teils unzusammenhängende Handlungsstränge eingebaut und auf diese Weise persifliert (Breicha 1969, in4 Janke 2002:209).

4 Hier und im weiteren Verlauf von Kapitel 2 wird die Zitierform „[Name der OriginalverfasserInnen] [Erschei- nungsjahr des Originalbeitrags], in [Name der HerausgeberInnen, die den Originalbeitrag in rezeptionsdokumentarischen Sammlungen zugänglich gemacht haben] [Erscheinungsjahr der Rezeptionsdokumentation, ggf. Seite der Rezeptionsdokumentation, auf der der Originalbeitrag eingesehen werden kann]“ zum Verweis auf Zeitungsartikel verwendet, die nur als Abdrucke in rezeptionsdokumentarischen Sammlungen zugänglich sind. Breicha 1969, in Janke 2002:209 verweist also auf einen Artikel von (Otto) Breicha aus dem Jahre 1969, der in Pia Jankes Rezeptionsdokumentation Die Nestbeschmutzerin (2002) auf Seite 209 abgedruckt ist.

45 Der Titel von Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft5 (1972, Rowohlt) ist angelehnt an den Roman Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern von Jo- seph Goebbels. In Jelineks Roman geht es nicht um die von Goebbels thematisierten „guten ArierInnen“, sondern um „gute“ FernsehzuschauerInnen, um den Einfluss und die ma- nipulativen Fähigkeiten des Fernsehens. Jelinek karikiert die Fernsehsprache und verarbeitet TV-Inhalte – Werbung, Horrorfilme, Pornos und v. a. die Delfinserie Flipper –, um zerstörte Träume und Hoffnungen sowie falsche Wahrheiten darzustellen. Die Hauptfiguren Ingrid und Gerda sind hässlich und besessen vom Fernsehen und den darin gezeigten Schönheitsidealen, die ihnen zur Orientierung dienen, um das Herz ihres jungen Vorge- setzten Michael zu gewinnen, freilich vergeblich (Jourdan/Sobottke 2006:43ff.). Das Erscheinungsjahr von Die Liebhaberinnen, 1975, fiel mit dem – von der UNO ausgerufenen – internationalen Jahr der Frau zusammen. Hauptthemen des Romans sind die Rolle der Frau in der Gesellschaft und ihre Unterwürfigkeit gegenüber dem Mann (vgl. Rowohlt [2020a]). In einer Persiflage auf die Genres Fortsetzungs- und Kitschroman dekonstruiert Jelinek die Mythen Liebe, Heirat und Mutterschaft (Szczepaniak 1998:55). Die prototypischen Hauptfiguren Brigitte (aus der Stadt) und Paula (vom Land) stammen aus der Arbeiterklasse und instrumentalisieren aus unterschiedlichen Gründen die Beziehung zu einem Mann, die bei beiden in der Ehe gipfelt und für Brigitte sozialer Aufstieg und für Paula sozialer Niedergang bedeutet (Jourdan/Sobottke 2006:54f.). In Die Ausgesperrten (1980) wird die Geschichte des jungen Rainer in der Nach- kriegszeit geschildert, der seine ganze Familie auslöscht. Er hasst seinen Vater, einen reu- mütigen ehemaligen SS-Offizier, von dem er die faschistische Denkweise übernommen hat und sie gewaltsam auslebt. Rainer verprügelt nachts mit seiner Bande willkürlich Passan- tInnen und rechtfertigt die Gewaltanwendung mit der Philosophie von Nietzsche, Sade, Camus, Bataille und Sartre, die er in seiner scheinbaren, intellektuellen Überlegenheit allesamt fehlinterpretiert. Hinter Rainers Taten verbirgt sich der krankhafte Wunsch nach ge- sellschaftlichem Aufstieg. Beim Romantitel spielt die Autorin mit Sartres Die Eingesperrten, wobei die Familie ihres Romans in der Arbeiterklasse und nicht wie bei Sartre in der Ober- schicht angesiedelt ist. In dieser Abhandlung über die nationalsozialistische Vergangenheit Österreichs vertritt jede Figur einen eigenen Diskurs, und je nachdem, welche Figur gerade spricht, ist der Name ebendieser am Satzende in einer Klammer angefügt – deshalb kommt der Roman ohne direkte Reden aus (ibid.:70ff.). 1983 kam Die Klavierspielerin heraus, der Roman mit den meisten autobiografischen Zügen – dies gibt die Autorin, die es sonst eher vermeidet, bei der Interpretation ihrer Werke

5 Der Titel des Romans wird nachstehend gekürzt als Michael angeführt.

46 einen Zusammenhang zwischen den Inhalten und ihrer Person herzustellen, selbst zu (Win- ter 1991:10). Hauptfigur Erika Kohut unterrichtet Klavier am Konservatorium, wird von ihrer Mutter tyrannisiert und geht eine sexuelle Beziehung mit einem Schüler ein (N.N. 2011a). Neben der analytisch-psychologischen Betrachtung von Frauenrollen, Machtbeziehungen zwischen den Geschlechtern und sexueller Gewalt behandelt Jelinek auch die österreichi- sche Musikkultur; sie kritisiert deren Kommerzialisierung und die fehlende Wertschätzung österreichischer KomponistInnen in der Gesellschaft (Jourdan/Sobottke 2006:60ff.). Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr wurde 1985 veröffentlicht und wird von Jelinek aufgrund der unzusammenhängenden Handlung, der stereotypischen Figuren (Hauptfiguren: ein Holzknecht, eine Dichterin, eine Managerin) und der sprachlichen Experimentierfreude eher als Prosatext denn als Roman angesehen (zueribub 2004). Als „Antiheimatroman“ (ibid.) und Satire über den österreichischen Naturtourismus kritisiert der in drei Kapitel gegliederte Text die literarische Verklärung der Natur (Jourdan/Sobottke 2006:81). Er macht deutlich, dass sich hinter dem Bild der Natur eine krankhafte, gewaltsame Utopie für das in bzw. unter der Gesellschaft leidende Individuum verbirgt (ibid.). Vom Verlag als Anti-Porno angekündigt, wirft Lust (1989) einen kritischen Blick auf die Pornografie, Pornoindustrie und den Umgang der Gesellschaft mit dem Thema Sexua- lität. Der Titel ist irreführend, da nicht sexuelle Lust dargestellt werden soll, sondern die Lust am Spiel mit der Sprache. Gleich einer „soap opéra“ (Jourdan/Sobottke 2006:64, Her- vorh. i. Orig.) schildert Jelinek, wie Papierfabrikant Hermann aus Angst vor Aids keine Bor- delle mehr aufsucht und stattdessen seine ehemalige Sekretärin und Ehefrau Gerti zu seiner privaten Prostituierten macht. Gerti vertröstet sich in eine Affäre mit dem jungen Sport- studenten Michael, der sie aber ebenso wenig schätzt wie ihr Mann und der gemeinsame Sohn (Podrzavnik 2010:20). Im Roman, der in einer Bluttat gipfelt, verarbeitet Jelinek u. a. Zitate von Schiller, Rilke, Goethe und vor allem Hölderlin (Primorac 2009:14). Der über 600 Seiten umfassende, als Opus Magnum gehandelte Roman Die Kinder der Toten erschien 1995. Jelinek zeigt an Schauplätzen in Wien und in der steirischen Ge- birgslandschaft auf, dass Österreich – aufgrund der kollektiv verdrängten Verbrechen aus der NS-Zeit und wegen des aufblühenden Neofaschismus – nicht nur ein Land der Mörde- rInnen, sondern auch der (Un-)Toten ist. Österreich wird im Roman, mit dem Jelinek der unzähligen Shoah-Opfer – auch in ihrer eigenen Verwandtschaft – gedenkt, von gesell- schaftskranken Zombies bevölkert (ibid.:87f.). Gier. Ein Unterhaltungsroman (2000) basiert auf einer wahren Begebenheit: die Ent- führung und Ermordung des 17-jährigen Lehrlings Martina Posch im Jahre 1986, die im Buch zur Figur „Gabi“ wird (ibid.:107). Der Täter, Landgendarm Kurt Janisch, versenkt die Leiche des (bereits zweiten) Opfers in einem See, woraufhin Gabis ehemaliger Geliebter Verdacht schöpft (Rowohlt [2020b]). Auch der Fall des Briefbombenattentäters Franz Fuchs

47 fließt in den Roman ein, in dem die Erzählperspektive zwischen den Gattungen Tagebuch, Krimi, Experimentalroman, Reportage, Essay und Reflexion wechselt (Jourdan/Sobottke 2006:107f.). Die von Objektivität bis zu überspitzter Subjektivität geprägten Reaktionen und Lite- raturdiskurse, die Jelineks Romane und ihr Werk im Allgemeinen hervorgerufen haben – selten losgelöst von der Person Elfriede Jelinek, werden nachstehend behandelt.

2.3 Rezeption von Elfriede Jelinek im deutschsprachigen Raum In den nachfolgenden Abschnitten wird auf die Gesamtrezeption (d. h. nicht nur auf die Romane, sondern auch auf Theater, Hörspiele, Essays etc. bezogen) der österreichischen Autorin eingegangen. Dabei gibt jedes Unterkapitel bestimmte Zeitabschnitte der deutschsprachigen Rezeption wieder, nämlich die Rezeption in der Phase vor, zu und nach dem Nobelpreis.

2.3.1 Vor dem Nobelpreis Wie schon in der Kurzbiografie in Kapitel 2.1 ansatzweise dargestellt, ist die deutschsprachige Rezeptionsgeschichte Jelineks von den Anfängen (Ende der 1960er) bis vor dem Zeitpunkt der Nobelpreiszuerkennung (Oktober 2004) vom gesellschaftspolitischen Enga- gement der Autorin – essayistisch wie aktivistisch, aber auch von ihrem öffentlichen Auftre- ten bzw. Zu-Wort-Melden sowie vom regelmäßigen Rückzug aus der Öffentlichkeit geprägt, vor allem aber „von Beginn an von Skandalisierung und Personalisierung“ (Janke 2002:159) sowie von „Diffamierung und Ikonisierung“ (Janke 2005:7). Die jelineksche Rezeptionsgeschichte beginnt Daniela Bartens zufolge bereits mit dem von ihr als „skandalträchtig[...]“ (Bartens 1997:38) eingestuften öffentlichen Debüt der jungen Schriftstellerin bei den Innsbrucker Jugendkulturwochen 1969. Dagegen sieht Pia Janke die ORF-Dokumentation Die Ramsau am Dachstein (1976) mit einem Drehbuch von Jelinek als ersten „Skandal“ (Janke 2002:159) um die Autorin in Österreich. Beiden Ereig- nissen ist gemeinsam, dass neben den Medien auch politische Parteien negative Kritik üben, im Falle des Dokumentarfilms (der eigentlich die steirische Region touristisch bewer- ben hätte sollen und unter der Regie von Claus Homschak zu einer gesellschaftskritischen Auseinandersetzung mit den Folgen des Tourismus mutierte) war dies die ÖVP (Janke 2002:160), im letzteren Fall war es die FPÖ, die in einer parlamentarischen Anfrage die Auszeichnung solch „pornografischer“ Texte hinterfragte (Biron 1984:[o.S.]). Im selben Jahr (1976) wird die Autorin in einer ORF-Sendung zur Primetime anläss- lich des 1975 veröffentlichten Romans Die Liebhaberinnen vorgestellt, wobei ihr „eigentli- che[r] Durchbruch“ (Bartens 1997:40) erst 1983 mit Die Klavierspielerin erfolgt. Jelineks

48 Bekanntheit steigert sich in den 1980er-Jahren dank den von Bartens als „[Rezeptions- ]Multiplikator[en]“ (ibid.) bezeichneten Theateraufführungen und gipfelt im Erscheinen von Lust, das Jelineks „endgültig[e] [...] Kanonisierung als Autorin von internationalem Format“ (ibid.:38), d. h. ihre „internationale [...] Anerkennung“ (ibid.:43) markiert. Der zunehmende Bekanntheitsgrad Jelineks, nun wieder nur auf den deutschsprachigen Raum bezogen, ist gemäß den Recherchen von Daniela Bartens in der Datenbank des Franz-Nabl-Instituts für Literaturforschung an der steigenden Zahl der Interviews mit der Autorin und Rezensionen ihrer Werke sowie an der größeren Vielfalt an Printmedien erkennbar. Während in der Datenbank keine Rezension zu Jelineks lyrischem Erstlingswerk Lisas Schatten eingetragen ist, existieren zum erstveröffentlichten Roman wir sind lockvö- gel baby! zumindest 29 Rezensionen. Bei Lust ist der Höchststand von 198 Rezensionen und 68 Interviews (letztere allein zwischen 1989 und 1990; insgesamt hat Jelinek bis 1996 laut Datenbank 270 Interviews gegeben) verzeichnet (ibid.:38ff.). In Bezug auf die Rezensionen hebt Jelineks langjährige Theaterverlegerin Ute Nyssen hervor, dass auch der Ruf der RezensentInnen – unbekannte Freiwillige oder namhafte KritikerInnen wie Marcel Reich-Ranicki oder Siegrid Löffler – die Rezeption beeinflusst und je nach KritikerInnenstimme auch potentielle LeserInnen angesprochen bzw. abge- schreckt werden. Waren es bei Jelineks Theaterdebüt Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft6, so Nyssen, zunächst eher unbekannte RezensentInnen und zahlenmäßig wenige Rezensionen an sich (Nyssen 2005:356), so steigerte sich die Bekanntheit von Jelinek als Theaterautorin mit dem skandalisierten und bei der deutschen Kritik durchgefallenen Stück Clara S., bis hin zur „endgültige[n] künstlerische[n] Anerkennung“ (ibid.:358) durch das 1993 in Hamburg inszenierte Wol- ken.Heim und zur Festigung der Anerkennung Jelineks als Theaterautorin in den 1990er- Jahren (ibid.). Wie Pia Janke in ihrer Rezeptionsdokumentation Die Nestbeschmutzerin aufzeigt, werden vor allem Jelineks Theaterstücke (etwa Burgtheater 1985, Raststätte oder sie machen’s alle 1994, aber auch bereits die beim steirischen herbst 1981 vereitelte Uraufführung von Clara S.) zu großen Medienskandalen hochstilisiert, während die Rezeption der Ro- mane etwas „ruhiger“ (Janke 2002:159) vonstattengeht. Dennoch herrschen in der öster- reichischen Medienlandschaft sowohl bei der Rezeption der Roman- und Theaterwerke (aber auch bei allen anderen Genres, derer sich Jelinek bedient) als auch bei der „Rezep- tion“ der Person Elfriede Jelineks Stereotype vor (ibid.), die sich mitunter sogar decken können – etwa im vielfachen Fehlversuch, die Werke der Autorin (nur) autobiografisch zu rezipieren. Die Hervorhebung der pornografischen, der (beim Lesepublikum nicht immer

6 Der Titel dieses Theaterstücks wird nachstehend in gekürzter Form (Nora [...]) angeführt.

49 Anklang findenden) experimentellen sowie der feministisch-linksradikalen Züge ihrer Lite- ratur, die (aus Sicht vieler RezensentInnen) gleichzeitig ihren persönlichen Charakter wi- derzuspiegeln scheint, drängt die darin transportierten gesellschaftskritischen Inhalte oftmals in den Hintergrund. Bereits das hiermit angedeutete Rezeptionsmerkmal der Untrennbarkeit von Person und Schaffen stellt aus Sicht Jelineks ein Problem für deren Rezeption und für die ange- messene Auseinandersetzung mit ihrem Werk in Österreich dar (Winter 1991:9f.). Jelinek ist in den späteren 1990er-Jahren abgeneigt, weiterhin Interviews zu geben, und begründet dies folgendermaßen: [W]enn man [als LiteratIn in einem Interview] das literarisch Formulierte sozusagen mit dem Finger an den Konturen grob nachzeichnet, [kommt] einem das Gesagte in einer vergröberten Primitivfassung [in den abgedruckten Interviews] wieder zurück [...]. Und so fallen auch diese ganzen Klischees, die, literarisch und metaphorisch verarbeitet, durchaus differenziert sind, zumindest meistens, wieder auf die Autorin zurück. (Jelinek in7 Fuchs/Jelinek 1997:10) Dabei nimmt sie unter anderem Bezug auf ein (nicht nur im deutschsprachigen Raum) auf- merksamkeitserregendes Interview mit dem Stern- und Zeit-Reporter André Müller 1990 zum damals frisch veröffentlichten Roman Lust. Dieses brachte insofern rezeptionssteu- ernde Wirkung mit sich, als die von Jelinek als Kritik an der Pornografiesprache beabsich- tigten Romaninhalte um die künstlich und konstruiert anmutenden Romanfiguren fälschli- cherweise mit Jelineks Leben und sexuellen Präferenzen assoziiert wurden und einen auch von internationalen Medien aufgegriffenen Skandal hervorriefen (Jourdan/Sobottke 2006:67). Jelinek betont jedoch im Nachhinein, dass sie durch ihre Interviewäußerungen bezüglich ihrer Person stets „Mythen geschaffen“ (Jelinek in Winter 1991:11) hat, „aus Un- willen, wirklich etwas über mich preiszugeben“ (ibid.) und dass es immer mehr zu einer „Selbstauslöschung“ (ibid.:10) ihrer öffentlichen Person kommt. Dies kann auch als Strate- gie des Eigenschutzes vor Diffamierungen gesehen werden, denen Jelinek aufgrund ihrer polit(krit)ischen Haltung häufig ausgesetzt war. Elfriede Jelinek, die sich in ihren Texten auch kritisch mit der FPÖ rund um deren damalige Leitfigur Jörg Haider befasst, wird – wie zahlreiche weitere linke KünstlerInnen – von dieser Partei in den 1990er-Jahren verbal attackiert, etwa 1995 auf dem Wahlplakat „Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk... oder Kunst und Kultur?“ der FPÖ-Kampagne anlässlich der Wiener Gemeinderatswahl (Janke 2002:88). Als die FPÖ

7 Die Zitierweise „[Name] in [Name] [Erscheinungsjahr:Seite]“ wird hier und in der Folge für persönliche oder per E-Mail geführte Interviews und ähnliche Arten der Fragebeantwortung verwendet: Der an erster Stelle an- geführte Name verweist auf die interviewte Person, deren Aussage im Fließtext der Arbeit zitiert wird. Der an zweiter Stelle angeführte Name steht für den/die InterviewerIn. Im Falle der Quelle „Jelinek in Fuchs/Jelinek 1997“ handelt es um einen E-Mail-Austausch, bei dem sich Jelinek und (Gerhard) Fuchs gegenseitig Fragen stellen. Bei der nächsten Interview-Quelle (Jelinek in Winter 1991) ist hingegen klar, dass Jelinek von (Riki) Winter interviewt wurde.

50 nach der erfolgreich geschlagenen Nationalratswahl 1999 mit der ÖVP eine Regierungsko- alition bildet, spricht Jelinek als Gegenreaktion ein Aufführungsverbot ihrer Stücke in Ös- terreich aus (ibid.:139) – es ist nicht das erste Mal (siehe dazu Kapitel 2.1). Eine andere Instanz, die Jelinek und ihr literarisches Schaffen massenwirksam (und meist überzeichnend negativ) kritisiert, ist die auflagenstarke Neue Kronen Zeitung, in der etwa der Kolumnist Richard Nimmerrichter alias „Staberl“ (ibid.:104) und der Glossendichter Wolf Martin (in der Rubrik „In den Wind gereimt“) über Jelinek und andere Kulturschaffende herziehen (ibid.:112). Auch das LeserInnenforum der Krone bietet regelmäßig Raum für Diffamierungen der Autorin (ibid.:106). Überdies wurde ihr in der Zeitung Falter in einer Kritik an ihrem Werk und ihrem öffentlichen Engagement die Emigration nach Island emp- fohlen (Fuchs/Jelinek 1997:11). Es muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass im österreichischen Feuilleton nicht nur negativ über die Autorin berichtet wird – insbesondere ab Mitte der 1990er-Jahre (vgl. Janke 2002:196ff.). Einige Jahre zuvor, im Zuge der Kontroverse um Jelineks Burgthe- ater, sprach sich Gerhard Graßl in der Volksstimme gegen die Hetze gegenüber Jelinek aus und nannte sie eine „großartige Autorin unseres Landes“ (Graßl 1985, in Janke 2002:179). Sigrid Löffler erklärte im profil, dass Burgtheater für sie zweifellos „das gegen- wärtig wichtigste österreichische Theaterstück“ (Löffler 1985, in Janke 2002:173) sei. Das ebenfalls stark in der Kritik stehende Theaterstück Raststätte [...] wurde in der Furche als „[s]chnell, witzig, ordinär[,] aber treffend“ (Rambosek 1994, in Janke 2002:191) beschrieben. Ebenso führte dieses Stück das „Barometer der Theaterpremieren“ in der Zeitschrift News an, mit dem Vermerk „grausam-brillante Satire gegen Männerwahn und Spie- ßerbrunft. Perfekte Vor-PR“ (N.N. 1994, in Janke 2002:192). 1998 griff das profil die vom damaligen ÖVP-Klubobmann Andreas Khol im ORF getätigte Aussage auf, wonach Je- lineks Sportstück ein „eklatanter Kunstgenuß“ (N.N. 1998, in Janke 2002:201) sei. Zahlrei- che positive Stimmen fanden sich 2000 auch in den Rezensionen und Kommentaren zu ihrem Roman Gier, etwa in News, der Tiroler Tageszeitung, im Kurier, in den Vorarlberger Nachrichten (vgl. Janke 2002:203ff.) oder im Format: Dort wurde sie am 18.12.2000 groß als „Die Sprachkünstlerin“ betitelt (vgl. Janke 2002:205), was Janke zufolge jedoch auf die stereotypisierte Art der Rezeption Jelineks hindeutet (ibid.:203). Bezeichnend ist, dass Jelineks Werke von Anfang an nicht bei österreichischen, sondern bei deutschen Verlagen (Rowohlt für ihre Romane; bei ihren Bühnenstücken der Ver- lag Ute Nyssen & J. Bansemer, später der Berlin Verlag und der Rowohlt Theater Verlag) erscheinen und dass ihre frühen experimentellen Romane wir sind lockvögel baby! und Michael insbesondere im deutschen Rundfunk besprochen werden (Bartens 1997:40). Auch ihre Hörspiele und zu Hörspielen adaptierten Romane werden in den 1970ern, 1980ern und 1990ern vor allem von deutschen Radiosendern produziert, dort ausgestrahlt

51 und erst nach und nach vom ORF übernommen (Janke 2002:164f.). Ebenso werden die jelinekschen Theaterstücke von Beginn an nicht nur auf österreichischem Boden gezeigt: Hatte das Theaterdebüt Nora [...] (1979) noch im Grazer Schauspielhaus – mit Skandalwir- kung – stattgefunden, wurden die Uraufführungen ihrer weiteren Theatertexte Clara S. (1982), Burgtheater (1985), Krankheit oder Moderne Frauen (1987), Präsident Abendwind (1987) und Wolken.Heim. (1988) nach Deutschland (v. a. Berlin, Bonn) verlegt und fanden ihren Weg auf die österreichischen Bühnen erst in den 1990er-Jahren (Bartens 1997:40f.) über den „Umweg der internationalen Anerkennung“ (ibid.:43) seit der Veröffentlichung des Romans Lust. Jelineks Theaterverlegerin Ute Nyssen attestiert ihr den theatralen Durch- bruch in Österreich mit Krankheit oder Moderne Frauen 1990 am Volkstheater Wien (Nyssen 2005:358). Die Grenze zwischen Deutschland und Österreich hindert die österreichischen Me- dien jedoch keineswegs daran, über die Uraufführungen in „gewohnt“ skandalisierender Weise zu schreiben. Die – in Bonn und nicht in Wien stattfindende – Uraufführung des Theaterstücks Burgtheater (1985) über den Opportunismus der österreichischen Schau- spielerInnenfamilie Wessely-Hörbiger, die sich an nationalsozialistischen Propagandafil- men beteiligte, bringt Jelinek den in der Österreich-Rezeption wiederkehrenden Ruf als „Nestbeschmutzerin“ (Janke 2002:171) ein. Außerdem wird über Jelinek im Zuge dieses Burgtheater-Skandals zum ersten Mal in den Schlagzeilen und Regionalteilen österreichi- scher Tageszeitungen breitenwirksam berichtet (Bartens 1997:41f.). Auffällig bei der Rezeption von Jelineks Bühnenwerken ist überdies, dass in vielen (v. a. österreichischen) Printmedien oft bereits im Vorfeld einer Theaterprämiere – etwa bei der Programmankündigung – Kritik laut wurde, obwohl die Stücke (wenn überhaupt) nur in Auszügen in Theaterfachzeitschriften veröffentlicht worden und somit kaum bekannt waren (Janke 2002:168ff.). Anhand obiger Ausführungen wird deutlich, dass die jelineksche Rezeption durch die Erstveröffentlichung der (österreichbezogenen) Literatur in Deutschland von vornherein in einem gewissen internationalen Kontext erfolgt (Bartens 1997:49f.). Die Kritik der Autorin an Österreich, dessen politischer Landschaft und Gesellschaft wird in Deutschland aufgrund der kulturellen und dialektalen Unterschiede zwar nur abgeschwächt wahrgenommen, gleichzeitig stellt diese Distanz den literarischen Modellcharakter der Werke in den Mittelpunkt, die so exemplarisch und losgelöst von Aktualitätsbezügen rezipiert werden können (ibid.:42f.). Diese Fremdperspektive, die sich aus der deutschen – und somit „a priori international[en]“ (ibid.:50) (weil von Deutschland und nicht Österreich ausgehenden) – Rezeption ergibt, beeinflusst bis zu einem gewissen Grad auch die österreichische Lite- raturkritik, die häufig Bezug auf das deutsche Feuilleton nimmt (ibid.).

52 In der Diskussion um Literaturbegriffe, sowohl auf Feuilleton- als auch auf literaturwissenschaftlicher Ebene, bewegen sich die jelinekschen Werke zwischen zwei Polen, jenem der realistischen Lesart (mit Fokus auf den gesellschaftspolitischen Inhalten und Aus- sagen) und jenem der „formalästhetisch-konstruktivistische[n]“ (ibid.:46) Analyse ihres Stils und ihrer Textstrukturen (ibid.:46ff.). Dabei wird Jelinek vor allem der feministischen und österreichkritischen Literaturtradition zugeordnet, was insbesondere auf die Veröffentli- chung von Die Klavierspielerin 1983 und auf die polemische wie polarisierende Dankesrede der Autorin (mit dem Titel In den Waldheimen und auf den Haidern) anlässlich des Heinrich- Böll-Preises in Köln 1986 zurückgeht (ibid.:43). Konkret werden in den deutschsprachigen Rezensionen im Hinblick auf feministische Literaturbegriffe zwei Aspekte der jelinekschen Werke häufig gegenübergestellt, nämlich „‚Empathie‘ versus ‚Distanz, Kälte, Mitleidlosigkeit‘“ (ibid.:49). Dabei ergibt sich eine zwie- spältige, stereotypisierte Rezeptionssituation, wie Daniela Bartens ausführt: Elfriede Jelineks oftmals zitierter „kalter Blick“ auf gesellschaftliche Verhältnisse, die Künst- lichkeit ihrer Erzählkonstruktionen wird im deutschen Feuilleton als Qualitätsmerkmal ihrer Texte hervorgehoben, gleichzeitig wird jene Mitleidlosigkeit der Autorin in ihrer gesellschaftlichen Rolle als Frau sozusagen als Charakterfehler angelastet [...]. (Ibid.:50) Bartens merkt jedoch an, dass die Spezifika des deutschen, über Jelinek schreibenden Feuilletons nicht automatisch der gesamt-deutschsprachigen Rezeption zugeschrieben werden können: Auch die eigenständige österreichische Literaturtradition, in der Jelineks Werke verortet sind, muss berücksichtigt werden (ibid.:49). Außerdem weist sie auf die „besondere Eignung [...] gewisser [...] [T]exte Elfriede Jelineks“ (ibid.:46) für eine Diskussion zur Frage „Was ist Literatur?“ hin, die (in hitziger Form) vor allem in den Medien stattfindet. Das Hinterfragen der literarischen Legitimität ist somit ein weiteres Merkmal der deutschsprachigen Rezeption Jelineks, das auch im Zuge der Nobelpreiszuerkennung immer wieder thematisiert wird.

2.3.2 Zur Zeit der Nobelpreiszuerkennung und -verleihung Pia Janke sieht die mediale Berichterstattung rund um den Literaturnobelpreis des Jahres 2004 in wellenartigen Schüben gegeben, die an vier Hauptereignissen kumulieren: die Be- kanntgabe der Nobelpreiszuerkennung am 7. Oktober 2004 per Pressekonferenz der Schwedischen Akademie, die Präsentation der auf Video aufgezeichneten Nobelvorlesung von Elfriede Jelinek am 7. Dezember 2004, die Nobelpreisverleihung am 10. Dezember 2004 im Konzerthaus Stockholm, der die Autorin aus psychischen Gründen fernblieb, sowie die Übergabe des Nobelpreises an Jelinek in der schwedischen Botschaft in Wien am 17. Dezember 2005. In dieser etwa dreimonatigen Zeitspanne – die mit Jänner 2005 ebenso plötzlich endete, wie sie im Oktober 2004 begonnen hatte – zeichnete sich ein regelrechter „Hype“ um Jelinek ab, der die in Kapitel 2.3.1 dargelegten Pole der Rezeption Jelineks

53 (Skandalisierung, Personalisierung, Diffamierung, Verehrung) neu aufwirft und erstmals auf eine globale Ebene hebt (Janke 2005:7). Die internationale Dimension des Nobelpreisereignisses wird in Kapitel 4 diskutiert, während im nachfolgenden Abschnitt (fast) ausschließlich Bezug auf die Rezeption im deutschsprachigen Raum genommen wird. In Österreich zeichnet sich in den Stellungnahmen seitens der Medien und der Politik häufig eine Vereinnahmung der Autorin ab – aus dem „Ich“ wurde ein „Wir“, wie es Peter Michalzik in der Frankfurter Rundschau ausdrückte (Michalzik 2004, in Janke 2005:40). Demzufolge thematisieren deutsche und österreichische Medien die plötzliche Lobpreisung Jelineks durch PolitikerInnen v. a. aus dem ÖVP-Lager (darunter Kanzler Wolfgang Schüs- sel, Nationalratspräsident Andreas Khol, der sich seit der Premiere von Ein Sportstück 1998 als Fan von Jelinek bezeichnete, Waltraud Klasnic, Landeshauptmann von Jelineks Ge- burtsbundesland Steiermark, Staatssekretär Franz Morak) (vgl. Janke 2005:35ff.). Jelinek selbst betonte, sie wolle sich als Gegnerin der schwarz-blauen Regierung nicht von ebendieser vereinnahmen lassen (Grissemann et. al. 2004, in Janke 2005:205). So lehnte sie etwa Ehrungen in Form von Gedenktafeln oder eine von der Österreichischen Post AG bereits vorbereitete Sonderbriefmarke mit ihrem Konterfei ab (Janke 2005:10). Wie die vorhergehenden Jahre war auch die Nobelpreiszeit gekennzeichnet von der gleichzeitigen An- und Abwesenheit der Autorin: Einerseits war sie aufgrund der Informati- onsdichte und der zahlreichen, im Schnellverfahren veröffentlichten Berichte, Radiosen- dungen und Fernsehporträts medial überrepräsentiert und gab auch Zeitungsinterviews (die laut Janke zahlenmäßig an die anlässlich der Veröffentlichung von Lust gegebenen Interviews heranreichen), andererseits blieb sie der Öffentlichkeit (wie auch der Nobelpreis- verleihung in Stockholm) fern und schrieb dazu treffend die Nobelpreisrede Im Abseits, die – als Video eingespielt – abermals ihre gleichzeitige An- und Abwesenheit bei der Nobel- preisverleihung widerspiegelte (ibid.). Während die Schwedische Akademie die Nobelpreiszuerkennung an Jelinek mit der Musikalität ihrer Sprache und der damit verbundenen gesellschaftskritischen Aufdeckungs- arbeit begründet, ist in den Reaktionen weniger von ihrer Sprache die Rede als von ihrer Person, Biografie und politischen wie österreichkritischen Gesinnung (ibid.:8). Zwar wurden im österreichisch-deutschen Fernsehen und Radio – bei letzterem auch im Schweizer Rundfunk – vereinzelt Verfilmungen ihrer Werke bzw. Hörspiele ausgestrahlt (vgl. ibid.:310ff.), dennoch hätte sich die Autorin eine tiefergehende Auseinandersetzung mit ihrem Œuvre gewünscht (Hütter 2004, in Janke 2005:205). Die in österreichischen, deutschen und schweizerischen Medien veröffentlichten Statements von WegbereiterInnen und -begleiterInnen, KünstlerInnen, WissenschaftlerIn- nen, PolitikerInnen, KirchenvertreterInnen, VerlegerInnen, LeserInnen u. v. m. reichten von

54 euphorischer Begeisterung über Kritik und Zweifel bis hin zu Ablehnung, Neid und abwer- tenden Bemerkungen. Sie dienten den VerfasserInnen nicht nur dazu, die eigene Meinung über Jelinek und ihre Werke zu bekräftigen oder zu revidieren, sondern auch, um sich selbst in Szene zu setzen, sich mit Jelinek zu solidarisieren oder „gute Miene zum bösen Spiel“ zu machen. Diesbezüglich verortet Janke in den Stellungnahmen unter anderem auch „ge- tarnte Gehässigkeiten, [...] Verlogenheiten und unbewußte Selbst-Entlarvungen“ (Janke 2005:9). Nicht nur in den Druckausgaben der Printmedien polarisierte die Vergabe des Nobel- preises an Jelinek: Auch in den Internetforen dieser Zeitungen wurde heftig debattiert, gelobt und geschimpft (ibid.:326). Oftmals wurde in den Zeitungen und Zeitschriften über vorhergehende Statements und Erstreaktionen reflektiert, etwa über die ablehnende Kritik Marcel Reich-Ranickis, über Jörg Haiders Ankündigung, der Preisträgerin nicht zu gratulieren, über die Diffamierung Jelineks in der Stellungnahme der damaligen FPÖ-Kultursprecherin Helene Partik-Pablé oder über die „sanfteren Töne“ in der Kronen Zeitung (ibid.:325ff.). Letztere blieb zwar ihrer ablehnenden Haltung gegenüber Jelinek „treu“, etwa durch Abdrucke hauptsächlich negativ kritisierender LeserInnenbriefe, oder durch die in Kapitel 2.3.1 erwähnte Reimkolumne von Wolf Martin, der zunächst „Jelinek“ in alter Manier auf „Dreck“ und einige Ausgaben später – im Hinblick auf das Preisgeld – auf „Scheck“ reimte (vgl. ibid.:195ff.), konnte aber zumindest am Tag nach der Nobelpreiszuerkennung dieses Ereignis nicht in der Berichterstattung leugnen, weswegen in der Kolumne von Günther Nenning eine höfliche Gratulation ausgesprochen wurde (ibid.:148f. und 326f.). In der Schweiz, wo man die verhaltene Reaktion der Neuen Kronen Zeitung mit „rat- lose Berichterstattung“ (ibid.:190) kommentiert, wird im Feuilleton u. a. zum fehlenden Stolz der gesamten Nation Österreichs über die Nobelpreisträgerin und zur politischen Un- beugsamkeit Jelineks geschrieben, und es werden positive und negative Statements unterschiedlicher österreichischer und internationaler Persönlichkeiten gegenübergestellt (ibid.:190f.). Das Feuilleton in Deutschland, das sich mit Jelinek stets sachlicher als das österrei- chische Feuilleton beschäftigt hatte, bot im Zuge des Nobelpreises an die österreichische Schriftstellerin – diese Entscheidung wurde oft als mutig bezeichnet (ibid.:39) – auch Platz für Stimmen, mit denen Jelineks Schreiben als provinziell, überholt und von keinerlei Welt- literaturrang abgetan wurde (ibid.:9). Diese Kritik an den literarischen Qualitäten der Autorin geht Daniela Strigl zufolge mit einer in Deutschland erstmals auftretenden Sattheit bzw. Übersättigung mit Jelineks Werk einher (Strigl 2004, in Janke 2005:82). In diesem Zusam- menhang wird in den Reaktionen in deutschen Medien oft der Nobelpreis-Wunschkandidat

55 Philip Roth genannt, der aus Sicht mancher JournalistInnen den Preis eher verdient hätte als Jelinek (Janke 2005:45). Inhaltlich werden in vielen deutschsprachigen Artikeln Bezüge zum deutschen Litera- turnobelpreisträger Günther Grass sowie zu österreichischen AutorInnen hergestellt, etwa zu Handke, Turrini und insbesondere Thomas Bernhard, mit dem Jelinek wegen ihres stilistisch-thematischen Wandels von der virtuosen Beschimpfung hin zu schwarzem, selbst- ironischem Humor verglichen wird – ein Wandel, den auch Bernhard vollzogen hat (ibid.:37). Selbst in der oben genannten Erstreaktion der Neuen Kronen Zeitung zieht Gün- ther Nenning Parallelen zwischen Bernhard und Jelinek (ibid.:148f.). Des Öfteren wird in den Stellungnahmen erwähnt, Jelinek sei erst die zehnte Frau, die mit dem Literaturnobelpreis geehrt wurde. Überdies wird die Bezeichnung Radikalfemi- nismus mehrmals aufgeworfen und auf ihre im Schreiben geäußerte Kritik an der männli- chen Sprache und an der männerdominierten Gesellschaft Bezug genommen (ibid.:84ff.). Was aber vor allem in den ersten Reaktionen der Medien im deutschsprachigen (und ebenso im internationalen) Raum überwiegt, ist die Überraschung – waren doch als (hier explizit weibliche) österreichische Nobelpreisanwärterinnen eher Friederike Mayröcker o- der Ilse Aichinger gehandelt worden (ibid.:152) bzw. war ihnen doch (laut Meinung der „GegnerInnen“ von Jelinek) die Auszeichnung eher vergönnt gewesen (ibid.:199). Jelinek selbst hatte – wenn schon Österreich – mit Peter Handke gerechnet (Mayer 2004, in Janke 2005:204). Einzig die deutsche Autorin Sibylle Berg sagt in ihrem Roman Ende gut, der bezeichnenderweise im Februar 2004 erschien, Jelinek den Nobelpreis voraus, ein Zufall, der auch von der Berichterstattung aufgegriffen wurde (Janke 2005:208, 332). Auf der Frankfurter Buchmesse waren der Rowohlt Verlag und der Berlin Verlag gänz- lich unvorbereitet, als am 7. Oktober 2004 die Nachricht von der Zuerkennung des Nobel- preises an Elfriede Jelinek eintraf. Während Rowohlt sofort Nachdrucke und Neuauflagen der in den Buchhandlungen vergriffenen Romane in Auftrag gab und Übersetzungslizenz- verhandlungen mit neuen Zielländern ankündigte, erwartete der für Jelineks Dramen zu- ständige Berlin Verlag keine signifikante Umsatzsteigerung (ibid.:336f.). Aus kommerzieller Sicht bescherte der Nobelpreis auch kleineren Verlagen mit Bezug zu Jelinek, wie z. B. Droschl oder Jung und Jung (hauptsächlich Sekundärliteratur), sowie der Online-Plattform Amazon Verkaufserfolge, wobei nicht mit einem zusätzlichen Interesse an österreichischen LiteratInnen gerechnet wurde, die bei anderen Verlagen (z. B. Suhr- kamp und Fischer) vertrieben werden und laut Petra Baumann-Zink vom Fischer Verlag ohnehin „‚ganz hoch in den Verkäufen stehen‘“ (Zobl/Kaindl 2004, in Janke 2005:340). Auch zahlreiche Veranstaltungen im In- und Ausland wurden anlässlich des Nobel- preises von Literaturhäusern, Buchhandlungen, Theatern, Universitäten, österreichischen Kulturforen, Bibliotheksvereinen etc. organisiert, beispielsweise Lesungen, Ausstellungen,

56 Diskussionen, Themenabende, Festakte und Präsentationen des Nobelvorlesungsvideos (Janke 2005:288ff.). Außerdem setzten sich einige KünstlerInnen mit der Nobelpreis- vergabe an Jelinek bildnerisch, musikalisch und kabarettistisch auseinander und schufen u. a. Essays, Dramoletten, Songs und Karikaturen (ibid.:266ff.). Elfriede Jelinek wurde, wie oben ersichtlich, in der Nobelpreiszeit stark (und auf lobende, kritische wie ablehnende Art und Weise) rezipiert und auch in den darauffolgenden Jahren regelmäßig von der breiten Öffentlichkeit sowie von LiteraturexpertInnen wahrgenommen. Im anschließenden Unterkapitel sollen das „Danach“ und die Rezeption von 2005 bis heute umrissen werden.

2.3.3 Nach dem Nobelpreis Nach dem Nobelpreis, der eine Lanze für Elfriede Jelinek gebrochen hatte, war der Grund- tenor der medialen Rezeption in Österreich durchwegs positiv, weder ihre Legitimität als Schriftstellerin wurde weiter hinterfragt, noch wurden Skandale herbeigeschrieben. Die einstige Nestbeschmutzerin wurde fast nur als ausgezeichnete Literatin wahrgenommen und in kaum einem Bericht über sie fehlte das Attribut „Nobelpreisträgerin“. Dank dem internationalen Echo des Nobelpreises, das bis nach Österreich vorgedrungen war, wurde aus der international geschätzten eine auf nationaler Ebene respektierte Persönlichkeit: Ihre Meinung zur Tagespolitik und zu gesellschaftlichen Entwicklungen war nun stets willkommen. So wurden regelmäßig Statements von Jelinek in den Online- und Printausgaben österreichischer Tageszeitungen veröffentlicht – mit größerer Reichweite als vor dem No- belpreis, wo sich (von den früheren Skandalen einmal abgesehen) hauptsächlich Fachzeit- schriften und Periodika mit Jelinek befassten (Janke/Kaplan 2013:18). Tatsächlich blieb Jelinek politisch und sozial engagiert wie vor dem Nobelpreis, wobei sie die Öffentlichkeit weiterhin mied und sich vom Aktionismus, den sie nur in ihre Theater- stücke einfließen ließ, abkehrte. Sie verlagerte die Art ihrer Wortmeldungen auf die schrift- liche Ebene, insbesondere auf ihre eigene Webseite, und führte gelegentlich Interviews per E-Mail und sehr selten sogar persönlich (etwa für ihre auf Französisch erschienene Biogra- fie Qui a peur d’Elfriede Jelinek? – sie traf sich dazu im August 2005 mit den Biografinnen Magali Jourdan und Mathilde Sobottke). In Bezug auf Jelineks Interviewbereitschaft sind Pia Janke zufolge Einschränkungen einerseits auf Ebene der Themen (meist geht es um die Inhalte neu aufgeführter Theaterstücke und nicht mehr um die Person Jelinek) und andererseits auf Ebene der Medien (große, internationale Zeitschriften) bemerkbar (Janke 2014:12). Wenn ihre Präsenz erwünscht war – etwa bei Preisreden (siehe auch Kapitel 2.4), trat sie nur in Video- und Audioaufzeichnungen in Erscheinung und entschuldigte ihr Fernbleiben stets mit dem Hinweis auf ihre Angstzustände, über die sie auch in den auf ihrer Website einsehbaren Essays Angst. Störung (2005) und Angst 2 (2006) schrieb.

57 Schwerpunkte ihres literarischen Schaffens nach dem Nobelpreis waren essayistische, Kurzprosa- und Theatertexte (siehe auch Kapitel 2.2), während sie mit Neid nur einen einzigen Roman nach 2004 veröffentlichte. Zu den österreichspezifischen Themen ihrer Essays (Politik, Korruption, NS-Vergan- genheit und -Gegenwart, Diskriminierung) kam die internationale Dimension hinzu, da sie sich nun regelmäßig kritisch zum Weltgeschehen äußerte: etwa, als Angela Merkel deutsche Kanzlerin wurde, als Mitglieder der russischen Band „Pussy Riot“ wegen einer Kunst- aktion inhaftiert wurden (Janke/Kaplan 2013:12f.), als die türkische Autorin Asli Erdogan festgenommen wurde (Kovacs 2016/2017:326) u. v. m. Einerseits attestieren Pia Janke und Stefanie Kaplan den jelinekschen Essays nach 2004 eine „Atmosphäre der Zuspitzung der Angst und Bedrohung und ein[e] scheinbar[e] Ironisierung der eigenen politischen Haltung“ (Janke/Kaplan 2013:18f.), andererseits betonen sie das – manchmal zwischen den Zeilen verborgene – ungebrochene Engagement Jelineks für alles, was ihr bedeutend, schützenswert und ungerecht erscheint (ibid.). In Österreich setzte sich Jelinek – oft mit weiteren Kulturschaffenden – für von Ab- schiebung bedrohte Familien ein (z. B. jene von Arigona Zogaj) und kritisierte ausländer- feindliche Politik. Seitens der IG Autorinnen Autoren unterstützte sie Petitionen und offene Briefe zu verschiedensten, meist an die Politik gerichteten Anliegen. International trat sie als Nobelpreisträgerin zusammen mit zahlreichen anderen renommierten SchriftstellerIn- nen häufig als Unterzeichnerin von Petitionen für die Rechte von KünstlerInnen in Erschei- nung und übte Kritik an repressiven Regimen, Islamismus, Terrorismus sowie am (Wieder- )Aufkeimen des Faschismus z. B. in Ungarn. Anlässlich von Jubiläen, Todesfällen, Geburts- tagen und Auszeichnungen von KollegInnen aus dem Kunst- und Kulturbereich veröffent- licht Jelinek entweder auf ihrer Website oder in Zeitungen und Zeitschriften Statements, kurze Würdigungen, Nachrufe oder gar Essays (Kovacs 2012:318). Als äußerst produktiv erwies sich Jelinek beim Schreiben von Theaterstücken: 27 von insgesamt 53 Theaterstücken erschienen nach 2004 und kamen sehr bald nach der Veröf- fentlichung (oft im selben Jahr) zur Aufführung. Zwischen 1992 und 2006/7 fanden deutschsprachige Uraufführungen vor allem am Wiener Burgtheater statt – was auch im Zusam- menhang mit Claus Peymann stand, der bis 1999 Direktor des Hauses war und danach weiterhin (u. a. Dramen von Jelinek) inszenierte. Danach verlagerte sich die Theaterrezep- tion vor allem nach Deutschland, wo sie in einem größeren Aktionsradius erfolgte, da Je- linek nicht selten in mehreren Theatern zugleich (z. B. in Berlin, Bremen, Freiburg, Ham- burg, Köln, München etc.) präsent war (Janke/Kovacs 2013:28). Deutsche Spielstätten überwiegen als Präsentatorinnen von Stücken Jelineks, wobei diese immer wieder auch in Österreich gezeigt wurden, nicht nur im wegen seiner Theaterdichte als „Jelinek-Schwer- punktstadt“ anmutenden Wien, sondern auch in Graz, Salzburg, Linz sowie in kleineren

58 regionalen Theatern Österreichs und im Rahmen von Theaterfestivals (Kovacs 2011:353ff. und Kovacs 2012:319ff.). Ebenso wurden jelineksche Dramen mindestens ab 2011 in der Schweiz regelmäßig gespielt, u. a. im Schauspielhaus Zürich, in Luzern und St. Gallen (Kovacs 2012:317ff.). In allen drei Ländern herrschte auch reges Interesse an den Stücken von Georges Feydeau, Eugène Labiche und Oscar Wilde, die Jelinek übersetzt hatte (Kovacs 2016/2017:311ff.). Die Theaterwerke wurden durchwegs positiv rezipiert, rezensiert und mit Preisen bedacht (siehe dazu auch Kapitel 2.4) – Auszeichnungen richteten sich nicht nur an Jelinek, sondern auch an RegisseurInnen und Inszenierungen (Kovacs 2010:299f.). Skandale um Jelineks Theaterstücke waren im Unterschied zur den 1980ern und 1990ern selten und von geringerer medialer Aufbereitung, nennenswert sind hier „nur“ folgende drei Ereignisse: erstens die einvernehmlich gelöste Drohung einer Klage im Zusam- menhang mit dem Theatertext Ulrike Maria Stuart, der u. a. von der RAF-Terroristin Ulrike Meinhof handelte. Meinhofs Tochter Bettina Röhl hatte vor, Jelinek wegen Verletzung der Privatsphäre und Verzerrung geschichtlicher Fakten zu klagen, als diese den Text 2006 auf ihrer Website veröffentlichte und ihn bald darauf uraufführen ließ. Der zweite „Skandal“ betrifft die heftige Reaktion des Publikums auf das von Hermann Schmidt-Rahmer inszenierte Rechnitz (Der Würgeengel) bei der Premiere im Oktober 2010 am Düsseldorfer Schauspiel- haus, woraufhin ergänzende Einführungsvorträge zur Erklärung der inhaltlichen Entschei- dungen Schmidt-Rahmers veranlasst wurden (Kovacs 2011:364). Drittens seien die Stör- aktionen der rechtsextremen Identitären im April 2016 erwähnt, einerseits bei der Auffüh- rung von Die Schutzbefohlenen im Auditorium Maximum der Universität Wien und andererseits, als während der Aufführung desselben Stücks ein Banner am Dach des Burgtheaters enthüllt wurde (Kovacs 2016/2017:322ff.). Bei der Veröffentlichung der neuen Theatertexte können zwei Tendenzen festgehalten werden: zum einen die Strategie des Rowohlt Verlags, mehrere der (meist kurzen) Stü- cke in Sammelbänden – und nicht nur einzeln – herauszugeben, zum anderen das Erschei- nen bestimmter Theatertexte oder Ergänzungen zu Theatertexten auf Jelineks Website, d. h. im für alle InternetuserInnen zugänglichen Selbstverlag (Janke/Kovacs 2013:31). Jelineks Hörspiele, Nachproduktionen ebendieser sowie Hörspielfassungen von The- ater- und Prosawerken wurden nach dem Nobelpreis vermehrt gesendet, v. a. im Bayeri- schen Rundfunk und auf Ö1. Auch das Interesse an Audiobooks stieg, beispielsweise pro- duzierte der Bayerische Rundfunk Jelineks Roman Neid als Hörspiel, zum Download und als CD (ibid.:28). Ebenfalls ließen sich unmittelbar nach dem Nobelpreis Spezialausgaben und Neuauflagen v. a. der Romane gut verkaufen (ibid.:30).

59 Bezüglich der wissenschaftlichen Rezeption, die vor dem Nobelpreis bereits rege war und nach dem Nobelpreis umso mehr gestiegen ist, sei auf das im November 2004 gegrün- dete Elfriede Jelinek-Forschungszentrum hingewiesen. Die Gründung erfolgte unabhängig vom Nobelpreis, da die an der Universität Wien tätige Germanistin Pia Janke, Mitbegrün- derin und heutige Leiterin des Forschungszentrums, bereits im Jahr 2002 und 2004 – noch vor der Nobelpreisverkündung – mit KollegInnen des Germanistik-Instituts bereits zwei Publikationen zu Elfriede Jelineks Werk und Rezeption herausgegeben und eine Fortset- zung der Forschungs- und Publikationstätigkeit geplant hatte (Janke 2004:14f.). Dennoch ist wahrscheinlich, dass das im Zuge des Nobelpreises gestiegene Interesse an Jelinek beim Aufbau (und womöglich auch bei der Finanzierung) dieses Zentrums eine gewichtige Rolle spielte. Die ursprünglich als Verein ins Leben gerufene und eng mit der Universität Wien verbundene Institution dokumentiert und erforscht das Werk und die Rezeption von Elfriede Jelinek sowie die literarischen, historischen und gesellschaftspolitischen Kontexte, in denen Jelineks Schreiben verortet ist. Unter der Prämisse der Interdisziplinarität werden Bereiche von der Germanistik über die Literatur-, Theater- und Musikwissenschaft bis hin zu Sozial- wissenschaft und Religion bearbeitet. Außerdem wird mit Tagungen, Seminaren, Ausstel- lungen und anderen Veranstaltungen Öffentlichkeitsarbeit betrieben (EJFZ [2020b]). Bis heute veröffentlicht das Forschungszentrum regelmäßig Monografien, Sammelbände und wissenschaftliche Artikel – einige dieser Publikationen dienen dieser Masterarbeit als inhaltliche Grundlage. Ausgeweitet wurde das Elfriede Jelinek-Forschungszentrum um die Online-Res- source JeliNetz, wo wissenschaftliche Artikel zu Jelinek veröffentlicht und Forschungs- sowie Kunstprojekte vorgestellt werden, sowie um die 2013 gegründete Forschungsplattform Elfriede Jelinek: Texte – Kontexte – Rezeption, die zusammen mit der Universität Wien und deren Netz an internationalen ExpertInnen und Einrichtungen die interdisziplinäre For- schung zu Jelineks Œuvre vorantreibt (Kovacs 2014/2015:304). Ein großes Verdienst des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums ist die Vernetzung internationaler „Jelinek-ExpertInnen“ (WissenschaftlerInnen, Persönlichkeiten aus dem Lite- raturbetrieb, ÜbersetzerInnen, KünstlerInnen etc.) sowie die umfassende Dokumentierung von Sekundärliteratur, die das Ausmaß der Beschäftigung mit Jelinek rund um den Globus erst sichtbar und zugänglich machte. In Kapitel 5.2.4 dieser Arbeit wird insbesondere auf die Vermittlungstätigkeit dieser Institution in Bezug auf die ÜbersetzerInnen Jelineks eingegangen. Neben dem Elfriede Jelinek-Forschungszentrum als institutioneller Konsekrations- macht tragen auch die im nachfolgenden Unterkapitel aufgelisteten Auszeichnungen zum

60 Prestige der Autorin bei und spiegeln gleichzeitig die Rezeption Jelineks zu bestimmten Zeitpunkten wider.

2.4 Auszeichnungen Da Preise und Würdigungen einen wichtigen Aspekt der (wohlwollenden) Rezeption darstellen, werden in diesem Unterkapitel die an Jelinek verliehenen Auszeichnungen von Be- ginn ihres literarischen Schaffens bis heute aufgelistet. Insgesamt sind dies 34 an der Zahl. Eine Auszeichnung wurde ihr im Laufe der Zeit gar viermal verliehen, nämlich der Mülhei- mer Dramatikerpreis für vier unterschiedliche Bühnenwerke, und zusätzlich einmal der Pub- likumspreis des Mülheimer Dramatikerpreises. Im Zeitraum von 1969 bis Oktober 2004 (vor der Nobelpreisbekanntgabe) wurde Je- linek im deutschsprachigen Raum mit insgesamt 22 Preisen und Förderungen geehrt, zu- sätzlich wurde ihr im Juni 2004 in Schweden der Stig-Dagerman-Preis verliehen. Die meisten Preise beziehen sich auf ihr literarisches Gesamtwerk, in konkreten Einzelfällen wurden bestimmte Werke (zwei Romane, ein Exposé für eine Romanverfilmung, drei Dramen) ausgezeichnet. In Deutschland wurde sie mit insgesamt 15 Auszeichnungen – darunter auch eine Drehbuchförderung seitens der damaligen BRD – deutlich öfter geehrt als in Öster- reich; unter den sieben österreichischen Preisen befindet sich ebenfalls eine staatliche För- derung (das Staatsstipendium für Literatur). Als „starke“ Preisjahre stellten sich 2002 (drei Preise) und 2004 (vier Preise bis Oktober, danach folgten der Nobelpreis und der Prager Franz-Kafka-Literaturpreis) heraus. Sofern die Erhebungen stimmen, war Jelinek bei zwei Preisverleihungen nicht per- sönlich anwesend, nämlich beim Mühlheimer Dramatikerpreis 2002 und beim schwedischen Stig-Dagerman-Preis 2004. In beiden Fällen wurde ihre Dankesrede per Video eingespielt, ein Programmpunkt, der sich auch in den Folgejahren bei in Abwesenheit Jelineks stattfindenden Preisverleihungen bewährte. Die bis Oktober 2004 an Jelinek verliehenen Auszeichnungen (Janke 2014:738ff.) sind in der nachfolgenden Tabelle 1 chronologisch aufgelistet, wobei zur besseren Über- sichtlichkeit der schwedische Preis grün und die Preise aus Deutschland gelb hervorgehoben werden und die österreichischen Würdigungen weiß bleiben:

Jahr(e) Preise bis zur Nobelpreiszuerkennung im Oktober 2004 Preisver- leihung 1969 Preis des Lyrikwettbewerbs der Österreichischen Hochschüler- schaft 1969 Preise der 20. Österreichischen Jugendkulturwoche Innsbruck (29.4.– für Lyrik und Prosa: für Gedichte und für Aus einem Illustrierten- 9.5.) roman, dem unveröffentlichten Manuskript von wir sind lockvö- gel baby!

61 1972/73 Österreichisches Staatsstipendium für Literatur 30.06.1972 1978 Roswitha-Gedenkmedaille der Stadt Bad Gandersheim 20.10.1978 1979 Drehbuchförderung des Bundesministers des Innern, für das Exposé zum Drehbuch von Die Ausgesperrten (BRD) 1983 Österreichischer Würdigungspreis für Literatur 12.04.1984 1986 Heinrich-Böll-Preis der Stadt Köln 02.12.1986 1987 Literaturpreis des Landes Steiermark 24.03.1987 1989 Preis der Stadt Wien für Literatur 06.10.1989 1994 Walter Hasenclever-Preis der Stadt Aachen 03.07.1994 1994 Peter-Weiss-Preis der Stadt Bochum 27.11.1994 1996 Bremer Literaturpreis für Die Kinder der Toten 26.01.1996 1998 Georg-Büchner-Preis 17.10.1998 2000 manuskripte-Preis des Landes Steiermark 12.11.2000 2002 Theaterpreis Berlin 09.05.2002 2002 Mühlheimer Dramatikerpreis für Macht Nichts 30.06.2002 2002 Heinrich-Heine-Preis der Stadt Düsseldorf 13.12.2002 2003 Else Lasker-Schüler-Dramatikerpreis des Pfalztheaters Kaisers- 20.11.2003 lautern für das dramatische Gesamtwerk 2004 Lessing-Preis für Kritik 02.05.2004 2004 Mülheimer Dramatikerpreis für Das Werk 20.06.2004 2004 Stig-Dagerman-Preis (Schweden) 05.06.2004 2004 Hörspielpreis der Kriegsblinden für Jackie 07.06.2004 Tabelle 1: Preise bis zur Nobelpreiszuerkennung im Oktober 2004

Zwischen der Nobelpreiszuerkennung am 7. Oktober und der Nobelpreisverleihung am 10. Dezember 2004 bekam Jelinek am 1. November den Franz-Kafka-Literaturpreis der Stadt Prag. Wie später bei den Nobelpreisfeierlichkeiten war sie auch in Prag nicht persönlich anwesend und ließ die Schauspielerin Libgart Schwarz ihre Dankesrede vortragen (Janke 2014:322). Auch nach dem Nobelpreis setzte sich der Preisregen an Elfriede Jelinek fort. Zehn weitere Auszeichnungen, davon acht aus Deutschland, eine aus Österreich und eine Eh- rung aus den USA (in der untenstehenden Tabelle in Blau hervorgehoben), folgten.

Jahr(e) Preise ab 2005 (Janke 2014:738ff.) Preisver- leihung 2007 Dramatikerin des Jahres, gewählt von einer unabhängigen Jury deutschsprachiger KritikerInnen in der Zeitschrift Theater heute 2009 Mülheimer Dramatikerpreis für Rechnitz (Der Würgeengel) 14.06.2009 2009 Dramatikerin des Jahres, gewählt von 41 unabhängigen Kritike- rInnen in Theater heute 2011 Mülheimer Dramatikerpreis für Winterreise 26.06.2011 2011 Deutschsprachiges Stück des Jahres, für Winterreise, gewählt von einer unabhängigen Jury deutschsprachiger KritikerInnen in Theater heute 2011 Ernennung zum Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters 2013 Nestroy in der Kategorie „Bestes Stück – Autorenpreis“ für 04.11.2013 Schatten (Eurydike sagt) am Akademietheater (Wien) 2017 Der Faust für das Lebenswerk

62 2018 Publikumspreis des Mülheimer Dramatikerpreises für Am Kö- nigsweg 2018 Stück des Jahres von Theater heute für Am Königsweg Tabelle 2: Preise ab 2005

Abgesehen von der Auszeichnung Faust und der Ehrenmitgliedschaft in der Academy of Arts and Letters sind alle Preise ihrem Gesamtbühnenwerk oder insbesondere einzelnen, neu verfassten Theaterstücken gewidmet. Aus rezeptionsgeschichtlicher Sicht geht dies mit der Tatsache einher, dass Jelinek nach 2008 neben essayistischen Texten nur mehr Dramen veröffentlicht und ihre Bühnenwerke häufig im deutschsprachigen Raum aufgeführt werden (siehe auch Kapitel 2.1 und 2.3.3). Wie bereits 2002 und 2004 praktiziert, blieb sie den Zeremonien des Mühlheimer Dra- matikerpreises 2009 und 2011 fern – ihre Dankesrede wurde als Video gezeigt, während bei der Nestroy-Verleihung in der Wiener Stadthalle der Schauspieler Nikolaus Habjan eine aus der Inszenierung des ausgezeichneten Stücks entliehene Jelinek-Puppe zur Audioauf- nahme ihrer Dankesworte bewegte (Janke 2014:322f.). Am Ende dieser Darstellung von Jelineks Rezeption im deutschsprachigen Raum – die dennoch nur ein kleiner Ausschnitt aus der über 50-jährigen Rezeptionsgeschichte bleibt – steht die Frage, ob die deutschsprachige Rezeption ein Vorzeichen der internationalen Rezeption ist. Polarisieren Jelineks Werke in übersetzter Form ebenso stark, beginnt die internationale Rezeption ähnlich zögerlich und läuft dann zu Höchstformen auf? Im nachfolgenden Kapitel 3 wird – reduziert auf den Forschungsgegenstand der bisher nicht in allen Sprachen erforschten jelinekschen Romane – zunächst die quantitative und chronologische Seite der internationalen Rezeption, die sich aus den Übersetzungsströmen ablesen lässt, behandelt, während in Kapitel 4 die Tendenzen und Kernthemen der internationalen Rezeption betrachtet werden.

63 3 Übersetzungsstromanalyse der Romane

Die Rezeption von Elfriede Jelineks Werken im deutschsprachigen Raum und der zunehmende Bekanntheitsgrad der Autorin in den 1980er-Jahren weckten das internationale In- teresse, was dazu führte, dass Übersetzungen ihrer Romane ab den 1980er-Jahren veröf- fentlicht wurden. In den nachfolgenden Unterkapiteln wird die weltweite Zirkulation von Jelineks Ro- manen in einer Übersetzungsstromanalyse quantitativ und (sprach-)geografisch sowie chronologisch beleuchtet. Zahlenmäßig erfasst werden die Sprachen und Sprachvarietä- ten, in die übersetzt wurde; die Erstübersetzungen (d. h. das erstmalige Erscheinen des jeweiligen Romans in der jeweiligen Sprache); die Editionen (d. h. Neuauflagen, Lizenzaus- gaben, überarbeitete Ausgaben); die – meist in Literaturzeitschriften – veröffentlichten Aus- züge, die Erscheinungsjahre, die Verlage sowie die ÜbersetzerInnen. Bei der Interpretation der Daten werden etwaige Tendenzen, Gemeinsamkeiten und Unterschiede diskutiert. Die Kategorie der Editionen umfasst neben Hardcopy-Neuauflagen auch Lizenzaus- gaben, Taschenbuchausgaben, Sammelbände, in denen mehrere Romane (womöglich auch zusammen mit Werken anderer Genres) erschienen, sowie E-Books. Zu letzteren muss angemerkt werden, dass hier keine verlässliche Zahl genannt werden kann, da bei Weitem nicht alle E-Books erhoben werden konnten. Gründe dafür sind die unfassbare Größe (anders ausgedrückt die Internationalität, Globalität und Grenzenlosigkeit) des Inter- nets, seine Unübersichtlichkeit (ständig neue Verlinkungen) und Kurzlebigkeit (Aktualisie- rungen, neue Websites). Festgehalten werden kann jedoch, dass E-Books ein seit den letzten zehn Jahren aufblühender Trend sind, weshalb auch Romane von Elfriede Jelinek vermehrt in digitaler Form erscheinen. Für eine möglichst vollständige Erhebung aller Romanübersetzungen wurde in verschiedenen Online-Bibliotheken und bibliometrischen Datenbanken (DNB [2020], KVK [2020], Index Translationum der UNESCO [2020], OBV [2020], Spanische Nationalbiblio- thek [2020], swissbib Basel Bern [2020]) und Bibliografien (Werkverzeichnisse des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums: Janke 2004, EJFZ 2012a, Janke 2014) recherchiert. Trotz der Quellenvielfalt (Stand: Januar 2020) ist es wahrscheinlich, dass zusätzliche Überset- zungen im Umlauf sind, die entweder nicht elektronisch bzw. nicht in gedruckten Bibliogra- fien erfasst oder nicht offiziell veröffentlicht wurden. Außerdem kann aufgrund fehlender Dokumentierung nicht überprüft werden, ob Übersetzungen geplant waren (und nicht realisiert wurden) bzw. geplant werden oder zum Zeitpunkt des Abschlusses dieser Masterar- beit veröffentlicht werden – es können somit nur die tatsächlich existierenden Romanüber- setzungen in die Analyse einbezogen werden. Ferner wird vermutet, dass mehr Auszüge zirkulieren, als das Elfriede Jelinek-Forschungszentrum ermitteln und in den für diese Arbeit

64 herangezogenen Nachschlagewerken auflisten konnte, da sie in unterschiedlichsten Me- dien (Print und digital) erscheinen können und häufig nicht leicht zugänglich sind. Dennoch ist die Berücksichtigung aller erfassbaren Auszüge von Bedeutung, da diese nicht selten vor Erscheinen der Gesamtübersetzung veröffentlicht werden und damit den Beginn der Rezeptionsgeschichte in einer anderen Sprache markieren. Oft werden Romanauszüge von anderen Personen übersetzt als von denjenigen, die in der Übersetzung des gesamten Romans angegeben werden. Zur besseren Veranschaulichung der Daten wurden Tabellen, Diagramme und Zeit- strahlen erstellt. Bei den Erscheinungen wurden folgende vier Kategorien definiert: Erstübersetzungen (Erst-Ü bzw. EÜ), Editionen, „nur Auszug vorhanden“ (wenn in einer Sprache als Erstübersetzung bislang nur ein Auszug erschienen ist), zusätzliche Auszüge, die vor oder nach (oder zeitgleich mit) einer Erstübersetzung veröffentlicht wurden. Bezüg- lich der Veröffentlichungszeitpunkte muss angemerkt werden, dass hier nur in Jahren gerechnet wurde, d. h. der genaue Monat oder das genaue Datum der Veröffentlichung wurden nicht erfasst. Problematisch ist diese Ungenauigkeit insofern, als dass die Verbindung zu öffentlichkeitswirksamen und somit rezeptionsbeschleunigenden Ereignissen (z. B. Aus- zeichnungen und Skandale, über die in internationalen Medien berichtet wurde, die preis- gekrönte Verfilmung der Klavierspielerin von Michael Haneke aus dem Jahr 2001, der No- belpreis 2004 etc.), die oft die Vergabe von Übersetzungsaufträgen und Neuauflagen zur Folge hatten, nur vermutet werden kann.

3.1 Quantitative Übersetzungsstromanalyse Wie schon in Kapitel 2.2 ersichtlich, sind von Elfriede Jelinek bisher 11 Romane erschienen, wobei der erste Roman bukolit. hörroman und der letzte Roman Neid nicht in die Überset- zungsstromanalyse einbezogen werden, da sie bisher noch nicht übersetzt wurden bzw. (im Falle von Neid) nicht übersetzt werden durften. Die verbleibenden neun Romane (wir sind lockvögel baby!, Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft, Die Liebhaberin- nen, Die Ausgesperrten, Die Klavierspielerin, Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, Lust, Die Kinder der Toten, Gier. Ein Unterhaltungsroman; die Titel werden zur besseren Lesbarkeit nachfolgend in abgekürzter Form angeführt) wurden in insgesamt 48 Sprachen übersetzt (vgl. Abbildung 1). Bei gewissen Sprachen muss zwischen mehreren Varietäten unterschieden werden: Chinesisch Kurzzeichen (die in China, Singapur und Malaysia gebräuchlich sind) und Chi- nesisch Langzeichen (in Taiwan, Hongkong und Macau; mit Taipeh, dem Erscheinungsort der Verlage, ist konkret die Hauptstadt von und damit auch die Verbreitung der Romane in Taiwan gemeint), französisches und kanadisches Französisch, britisches, kanadisches und

65 US-amerikanisches Englisch, brasilianisches und portugiesisches Portugiesisch, Spanisch aus Argentinien und aus Spanien. Obwohl die sprachlichen Unterschiede zwischen den einzelnen Varietäten mitunter gering sein können (etwa zwischen American und British English), ist es gerade wegen der für den jelinekschen Stil charakteristischen dialektalen Färbungen, Sprachspiele und sprachspezifischen Redewendungen wahrscheinlich, dass Anpassungen bei den jeweiligen Übersetzungen vorgenommen wurden, etwa, wenn diese sowohl in der einen als auch in der anderen Varietät erschienen sind oder wenn zwischen der Veröffentlichung des Werks in der einen Varietät und jener in der anderen Varietät ein großer zeitlicher Abstand lag, der für manche Verlage eine rezeptionsbedingte Überarbei- tung bzw. Aktualisierung der Übersetzung erforderlich machte. Andererseits kann nicht ausgeschlossen werden, dass z. B. argentinische LeserInnen (in Argentinien ist bislang nur Die Klavierspielerin gesondert erschienen) aufgrund der besseren Verfügbarkeit Übersetzun- gen auf spanischem Spanisch (fünf Romane, darunter auch Die Klavierspielerin, wurden bisher in diese Variante des Spanischen übersetzt) lesen. Wegen der globalisierten, mitei- nander vernetzten Märkte und der Möglichkeit, Werke vor allem über den Onlinehandel in so gut wie jeder verfügbaren Sprache zu erwerben, lässt sich das tatsächliche Lesepubli- kum nicht strikt nach Sprachvarietäten kategorisieren. Außerdem sind die Verkaufsstrate- gien von vielen Verlagen darauf ausgerichtet, bei einer in mehreren Ländern gesprochenen Sprache möglichst viele Märkte gleichzeitig mit nur einer Übersetzung zu erschließen.

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! _`! Tabelle 3 zeigt, dass bislang insgesamt 157 Erstübersetzungen, 118 Editionen und 23 Aus- züge von Jelineks Romanen herausgekommen sind. Zusätzlich konnten 13 „Nur-Auszüge“ registriert werden, d. h. von bestimmten Werken gab es in bestimmten Sprachen bisher – statt einer „ganzen“ Übersetzung – nur einen Auszug, nämlich: Bulgarisch (1 Nur-Auszug, nämlich von Michael), kanadisches Englisch (1: Liebhaberinnen), britisches Englisch (1: Kinder), US-Englisch (3: Liebhaberinnen, Lust, Kinder), kanadisches Französisch (1: Kin- der, der Auszug erschien bezeichnenderweise bereits 1994, ein Jahr vor der Veröffentli- chung des Originalromans auf Deutsch, und kann somit als „Vorgeschmack“ gesehen werden), portugiesisches Portugiesisch (1: Kinder), Serbisch (1: Kinder), Slowakisch (2: Lust, Gier), Slowenisch (1: Ausgesperrten), Ukrainisch (1: Kinder).

Tabelle 3: Gesamtaufstellung der Romanveröffentlichungen und Jahre

Bezüglich der Spalte „Zeitraum“ in Tabelle 3, in der alle erschienenen Veröffentlichungen chronologisch angeordnet sind, muss Folgendes angemerkt werden: Wenn in einem Jahr mehrere Veröffentlichungen erfolgten, sind die Jahreszahlen mehrfach angeführt, und es wird durch Hinzufügen (oder Nicht-Hinzufügen) von Klammern festgelegt, welche Art von Veröffentlichung dies war (Erstübersetzung – keine Klammer, Edition – eckige Klammer, Auszug – runde Klammer). Zur besseren Lesbarkeit wurden die Jahreszahlen auf die letzten zwei bzw. auf die letzte Stelle gekürzt. Da keine 150 Jahre zwischen den Werkveröf- fentlichungen vergangen und somit keine Einer- und Zehnerstellen doppelt vorhanden sind,

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! _e! somit mehr als bei Liebhaberinnen), Die Ausgesperrten (22 Erstübersetzungen, 1 Nur-Aus- zug, 12 Editionen, 1 zusätzlicher Auszug) und Gier (17 Erstübersetzungen, 1 Nur-Auszug, 10 Editionen). Deutlich abgeschlagen dahinter liegen Die Kinder der Toten (5 Erstüberset- zungen, 6 Nur-Auszüge, 2 Editionen), Michael (ebenfalls 5 Erstübersetzungen, 1 Nur-Aus- zug, 1 Edition), Oh Wildnis (3 Erstübersetzungen, 2 Editionen, 1 zusätzlicher Auszug) und lockvögel (3 Erstübersetzungen) (Details auch in Tabelle 3). Als Gründe für die niedrige Verbreitung von lockvögel und Michael werden immer wieder die experimentellen Züge dieser aus Jelineks früher Schaffensperiode stammenden Werke genannt, die einem mit dem Stil der Klavierspielerin oder Lust vertrauten Publikum eher fremd und uninteressant erscheinen mögen (siehe auch Kapitel 2.3.1). Oh Wildnis (1985 erschienen) ging möglicherweise im beginnenden Interesse an der zwei Jahre zuvor erschienenen Klavierspielerin, wegen des Burgtheater-Skandals von 1986 und des mit 1989 einsetzenden Hypes um Lust am internationalen Verlagswesen vorbei. Laut Abbildung 1 wurden in rund 81 % der Sprachen zwei oder mehr Romane über- setzt. Den vollständigsten Werkekanon weist Russisch auf (neun Werke wurden übersetzt), gefolgt von Chinesisch Kurzzeichen (acht), französischem Französisch und Polnisch (jeweils sieben), Niederländisch, Schwedisch und Türkisch (jeweils sechs). In Bezug auf die Editionen sieht das Ranking deutlich anders aus: Am häufigsten wurden Romane in Frank- reich und den Niederlanden (jeweils 19 Editionen), Spanien (15) und Italien (15) neuaufgelegt, was auf ein wiederauflebendes und durchaus großes Interesse an Jelinek und die daraus resultierende gute Verkäuflichkeit ihrer Romane hindeutet. Mit großem Abstand folgen Russisch und Schwedisch (5 Editionen), Chinesisch Kurzzeichen und portugiesisches Portugiesisch mit jeweils 4 Editionen. In 19 von 48 Sprachen, was fast 40 % entspricht, konnten keine Neuauflagen erfasst werden. Bislang nur ein Werk wurde ins Bengalische, Bosnische, Bulgarische (wobei es hier auch einen Nur-Auszug gibt), Indonesische, Marathi, Slowakische (zudem existieren zwei Nur-Auszüge) und argentinische Spanisch übersetzt. Ein geografischer Zusammenhang zwischen den Sprachen, in denen nur ein Werk erschienen ist, scheint nicht sonderlich plausibel – Bengalisch, Indonesisch und Marathi sind zwar süd- bzw. südostasiatische Sprachen und befinden sich deshalb in relativer geografischer Nähe, können jedoch nicht mit dem weit entfernten Bosnien, Bulgarien und der Slowakei bzw. mit Argentinien auf der anderen Seite des Globus in Verbindung gebracht werden – und ist wegen der weltweiten Vernetzungsmöglichkeiten kaum denkbar. Bezüglich der Sprachregionen fällt auf, dass von 48 „Jelinek-Sprachen“ 31 auf euro- päischem Boden gesprochen werden (dazu wurden auch Russisch und Türkisch gezählt), d. h. dass eine Eurozentrismus-Rate von ca. 64 % vorherrscht und dass Jelinek darüber hinaus zwar relativ gut im Nahen Osten (Arabisch, Hebräisch) und in Südostasien vertreten

70 ist (mit 10 Sprachen), jedoch in keine afrikanische Sprache übersetzt wurde. Dank Brasili- anisch und Spanisch wird zwar der süd- und mittelamerikanische Kontinent erschlossen und mit Englisch und Französisch ist die Rezeption Jelineks in Nordamerika und Ländern des Commonwealth bzw. in ehemaligen Kolonien zumindest theoretisch möglich, dennoch beschränkt sich die Verbreitung der jelinekschen Romane auf offizielle Amtssprachen sowie „große“, weitverbreitete Sprachen mit vielen SprecherInnen und lässt (bis auf Katala- nisch und das in bestimmten Regionen Indiens gesprochene Malayalam und Marathi) Lan- dessprachen, die nicht als Amtssprachen gelten, bzw. Minderheitensprachen aus. Die sich selbst wegen ihrer Themen, ihres Stils und der daraus resultierenden schwierigen Über- setzbarkeit und Nachvollziehbarkeit in anderen Sprachen als „provinziell [...]“ (Male 2004:33) bezeichnende Schriftstellerin kommt somit nur teilweise über die „Provinz“ Europa hinaus.

3.2 Chronologische Übersetzungsstromanalyse Die Rezeptionsgeschichte von Elfriede Jelineks übersetzten Romanen beginnt 1976 mit einem Auszug von Die Liebhaberinnen auf kanadischem Englisch (es sollte der einzige Auszug in dieser Sprachvarietät bleiben), der im renommierten kanadischen Literaturma- gazin The Malahat Review erscheint. Erst vier Jahre später, 1980, wird ein weiterer Auszug desselben Werks in einem polnischen Band zu österreichischer Literatur veröffentlicht, der im selben und im darauffolgenden Jahr auch in zwei polnischen Zeitschriften gedruckt wird. 1984 folgt wiederum ein Auszug von Die Liebhaberinnen in dem von Edith Hoshino Altbach herausgegebenen Sammelband German Feminism (State University of New York Press), und erstmals erscheint auch ein Auszug von Die Ausgesperrten auf Französisch in der Zeitschrift documents. Es sei jedoch angemerkt, dass nicht immer die Romane den Beginn der Rezeptionsgeschichte einläuten, sondern dass vereinzelt (siehe Kapitel 4) entweder Dramenaufführungen, szenische Lesungen, in Zeitschriften oder Anthologien gedruckte Essays bzw. lyrische Texte den ersten Kontakt der fremdsprachigen Kultur mit Jelineks Schaffen darstellen, obgleich sich die Rezeption auf einen sehr kleinen Rahmen beschränkt. Als erste Übersetzung eines gesamten Romans konnte bislang die schwedische Ver- sion von Die Klavierspielerin aus dem Jahr 1986 ermittelt werden, die den Anfang der Über- setzungsphase von ganzen Romanwerken (zunächst nur von der Klavierspielerin, dann von Lust und allmählich auch von den anderen Romanen) einläutet, erscheinen doch bereits 1987 (Niederländisch), 1988 (US-amerikanisches Englisch, französisches Französisch) und 1989 (British English) weitere Übersetzungen des bekanntesten Romans von Jelinek.

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! `\! eine Sprache weist die Kombination Klavierspielerin, Liebhaberinnen, Ausgesperrten und Gier auf. Das in allen sieben Sprachen vorhandene Werk ist die Klavierspielerin, es wurde entweder an erster oder zweiter Stelle veröffentlicht und nicht später. Zu den weiteren Ver- öffentlichungszeitpunkten ist anzumerken, dass manche Werke im selben Jahr herausgegeben wurden und dass in diesen Fällen die genaue chronologische Reihenfolge mangels Belegbarkeit nicht berücksichtigt wird. Dort, wo Werke im selben Jahr erschienen sind, wurden die Jahreszahlen in der oben angeführten Tabelle gelb markiert. Es fällt auf, dass auf Malayalam immer zwei Werke im selben Jahr herausgegeben wurden, 2006 erschienen Klavierspielerin und Ausgesperrten, im darauffolgenden Jahr Lust und Liebhaberinnen. Letzteres Werk wurde laut dieser Tabelle ebenfalls sehr oft übersetzt, nur auf Griechisch ist es bisher nicht erschienen. Bei dieser Aufstellung wurden die zusätzlichen Auszüge nicht mitberücksichtigt, diese waren jedoch nur bei der Klavierspielerin auf Ukrainisch vorhanden. Bezüglich der restlichen Romane zeigt sich gemäß untenstehender Tabelle 5, dass die Frühwerke lockvögel und Michael (das ebenfalls auf Jelineks Anfänge zurückgehende Liebhaberinnen bildet hingegen eine Ausnahme, da es häufig im Kontext feministischer Literatur rezipiert und ebenso häufig übersetzt wurde, siehe hierzu auch Kapitel 4 dieser Arbeit) verhältnismäßig selten und relativ spät (erst nach dem Nobelpreis) übersetzt wurden. Auch Oh Wildnis wurde kaum – und nur innerhalb von einem Zeitraum von ca. 10 Jahren – wahrgenommen: Zunächst (noch in den 1990ern) wurde der Roman ins Franzö- sische und dann nach dem Nobelpreis ins Chinesische und Russische übertragen. Erste Übersetzungsversuche (auszugsweise und ganzheitliche) von Kinder der Toten erfolgten dagegen bereits zeitnah zum Erscheinen des Originals, die Gesamtübersetzungen des Werks wurden allerdings hauptsächlich in den Jahren nach dem Nobelpreis veröffentlicht. Ähnliches ist aus dem Zeitstrahl des relativ oft übersetzten Romans Gier in Tabelle 5 ablesbar: Der Roman erschien 2000, und bereits 2003 kamen die ersten Übersetzungen heraus; die Übersetzungstätigkeit intensivierte sich nach 2004, was womöglich darauf hinweist, dass von Verlagsseite die Veröffentlichung des „aktuellsten“ Romans beabsichtigt wurde, der sich vermutlich gerade durch seine zeitliche Nähe zum Nobelpreis gut als „jüngs- ter“ Roman der Nobelpreisträgerin vermarkten ließ. Zur Entscheidung, Gier herauszugeben, trug außerdem die Tatsache bei, dass es (zumindest angesichts des Titels) Anknüp- fungspunkte zum Roman Lust gab, da Jelinek beide Bücher nach Todsünden benannte (2007 sollte außerdem Neid die als Todsünden-Trilogie beworbene Romanreihe Jelineks vervollständigen). Tatsächlich wurde in 12 der 17 „Gier-Sprachen“ auch Lust übersetzt, in den meisten Fällen noch vor Gier (nur auf Russisch erschien Gier vor Lust, während auf Chinesisch Kurzzeichen bzw. Polnisch beide Romane im selben Jahr, nämlich 2005 bzw. 2007, publiziert wurden).

75 Original + Jahr Übersetzungsgeschichte: Sprache + Erscheinungsjahr (Roman-Aus- züge in Klammern) lockvögel 1970 Chin. Kurzz. 2005 à Russ. 2007 à Poln. 2009 Michael 1972 (Bulg. 2005), Chin. Kurzz. 2005 à Russ. 2006 à Lett. 2007, Schwed. 2007 à Türk. 2017 Liebhaberinnen (1976 Engl. CAN) à (1980 Poln.) à (1984 Engl. USA) à (1990 Ital.) à 1975 (1991 Frz. F) à Frz. F 1992, Ital. 1992 à Engl. UK 1994 (1994 Slowen.) à Hebr. 1996, Russ. 1996, Slowen. 1996 à Lit. 1998, Ung. 1998 à Slowak. 1999, Tschech. 1999 à Türk. 2000 à Katal. 2004, Korean. 2004, Span. E 2004 à Bosn. 2005, Chin. Kurrz 2005, Chin. Langz. 2005, Niederl. 2005, Poln. 2005 à Alb. 2006, Arab. 2006, Norweg. 2006, Portug. P 2006, Rum. 2006, (Serb. 2006), Vietn. 2006 à Malay. 2007 à Georg. 2008, Schwed. 2008 à Serb. 2009 à Marath. 2012, Ukr. 2012 Oh Wildnis (Frz. F 1987) à Frz. F 1995 à Chin. Kurzz. 2005 à Russ. 2006 1985 Kinder der To- (Frz. CAN 1994) à Niederl. 1998, (1998 Engl. USA) à (2000 Portug. P) à ten 1995 (2002 Engl. UK) à (2004 Serb.) à (2005 Ukr.) à Russ. 2006 à Frz. F 2007 à Poln. 2009 à Jap. 2010 Gier 2000 Frz. F 2003, Niederl. 2003, Türk. 2003 à Chin. Kurzz. 2005, Ital. 2005, Russ. 2005, Schwed. 2005, Span. E 2005, (Slowak. 2005) à Engl. UK 2006, Tschech. 2006 à Engl. USA 2007, Griech. 2007, Korean. 2007, Poln. 2007 à Alb. 2008, Rum 2008 à Nordmaz. 2012 Tabelle 5: Übersetzungsgeschichte von lockvögel, Michael, Liebhaberinnen, Oh Wildnis, Kinder der Toten und Gier

Anhand der Zeitstrahlen (Abbildung 5–7) sowie Tabelle 4 und 5 kann festgehalten werden, dass sich die Übersetzungen zeitlich und geografisch zunächst punktuell im europäischen Sprachraum ausbreiteten, da der Hauptteil der Übersetzungen der 1980er und 1990er in europäische Sprachen erfolgte. Die früheren „Jelinek-Sprachen“ waren Englisch, Nieder- ländisch, romanische Sprachen (außer Rumänisch) und skandinavische Sprachen (außer Norwegisch). Möglicherweise steht die verspätete, Mitte der 1990er Jahre eintretende Übersetzungstätigkeit in Sprachen ehemaliger sowjetischer Länder im Zusammenhang mit den Liberalisierungsbestrebungen der darauffolgenden Jahre. Erst gegen Ende der 1990er (erstmals 1996 mit Klavierspielerin auf Koreanisch und Liebhaberinnen auf Hebräisch) bewegte sich der Romanübersetzungsstrom Richtung Naher Osten und Asien. Aus geografischer wie zeitlicher Sicht verläuft die Verbreitung der Romane nach 2004 ungeordneter, da sowohl in Ländern Europas, Südost- und Zentralasiens, des Nahen und Mittleren Ostens als auch in Mittel- und Südamerika Erstübersetzungen erschienen – zu unterschiedlichen Zeitpunkten, jedoch kontinuierlich, da jedes Jahr zumindest eine Erstübersetzung oder eine Edition herausgebracht wurde (siehe auch Abbildung 8). Den bisherigen Endpunkt der Übersetzungsgeschichte von Jelineks Romanen – vor- behaltlich geplanter bzw. 2020 erscheinender Erstübersetzungen – stellt das Jahr 2018 dar, als auf Italienisch Die Ausgesperrten herauskam. 2017 war Michael auf Türkisch präsentiert worden, 2015 Die Klavierspielerin auf argentinischem Spanisch, 2013 Lust auf brasiliani- schem Portugiesisch, während 2012 noch insgesamt fünf Erstübersetzungen (Liebhaberin- nen auf Marathi und Ukrainisch, Ausgesperrten auf Türkisch, Lust auf Ukrainisch, Gier auf

76 Nordmazedonisch) erschienen und zwischenzeitlich in den 2010er-Jahren mehrere Editio- nen herausgebracht worden waren (die letzte war die schwedische Neuauflage von Lieb- haberinnen aus dem Jahr 2018). In der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts macht sich folglich eine Ausdünnung der Übersetzungsjahre bemerkbar, die mit einer nachlassenden Übersetzungstätigkeit gleichzusetzen ist, wobei es im Laufe der gesamten jelinekschen Übersetzungsgeschichte immer wieder stärkere und schwächere Übersetzungsjahre gegeben hat (vgl. Abbildung 8). Eine besondere Zäsur in der Übersetzungsgeschichte ist (bekanntlich aufgrund der Nobelpreisvergabe an Jelinek) durch das Jahr 2004 gegeben, in dem ein signifikanter An- stieg bei den Erstübersetzungen und Neuauflagen aller Romane verzeichnet werden kann – ein Trend, der sich auch in den darauffolgenden Jahren bis zum Abebben 2007 fortsetzt, wie aus der unten angeführten Abbildung 8 abgelesen werden kann. In 21 Sprachen (näm- lich Albanisch, Arabisch, Bengalisch, Bosnisch, Bulgarisch, Chinesisch Kurzzeichen, Fin- nisch, Georgisch, Hindi, Indonesisch, Katalanisch, Lettisch, Malayalam, Marathi, Nordma- zedonisch, Norwegisch, brasilianisches Portugiesisch, Serbisch, argentinisches Spanisch, Ukrainisch, Vietnamesisch), d. h. in rund 44 % aller Sprachen, war vor 2004 noch kein einziger Roman im Ganzen übersetzt worden, erst durch den Nobelpreis wurde Jelinek „entdeckt“, oder (wenn schon in Warteposition) seitens der Verlage aus dem Hinterzimmer in die „Serienreife“ befördert, und es wurden zahlreiche Übersetzungen in Auftrag gegeben. Unter den 27 Sprachen, in denen vor 2004 bereits Erstübersetzungen und Nur-Auszüge erschienen sind, zeichnet sich wiederum Eurozentrismus ab, da nur ein Viertel dieser Spra- chen in Ländern außerhalb von Europa gesprochen wird. Daraus lässt sich abermals schlie- ßen, dass Jelineks Romane aus chronologischer Sicht zuerst in Europa und erst allmählich (und vor allem erst nach dem Nobelpreis) in außereuropäischen Ländern verbreitet und rezipiert wurden. Noch stärker als das Jahr 2004, in dem 10 Erstübersetzungen, 25 Editionen, 1 Nur- Auszug und 3 zusätzliche Auszüge veröffentlicht wurden (insgesamt 41 Veröffentlichun- gen), war das Folgejahr 2005 (29 Erstübersetzungen, 18 Editionen, 3 Nur-Auszüge, insgesamt 50 Veröffentlichungen). Als etwas weniger, aber dennoch relativ stark präsentiert sich das Jahr 2006 (21 Erstübersetzungen, 8 Editionen, 4 zusätzliche Auszüge). Die einzige Spitze (siehe Abbildung 8), die sich vor dem „Jelinek-Hype“ von 2004 bis 2007 abzeichnet, stellt das Jahr 1992 dar, als sieben Erstübersetzungen und zwei Editionen herauskamen. 1992 erschienen neben dem damals aktuellsten und deswegen vermutlich am öftesten medial rezipierten Roman Lust (2 Erstübersetzungen 1992) auch Die Ausge- sperrten (ebenfalls dreimal erstübersetzt) und Die Liebhaberinnen (zweimal) sowie zwei Neuauflagen von Die Klavierspielerin.

77 C(,)+,'.4!/,4!*/+!d+$Q66+(4&/01#(),4?4/)-+/4!/.!B+/4$'#.!'V!NOO\!,4?$-+$!'#,)+K$?)4! '&,!/(!*+(!X'1$+(!*'>5$H!L?1$+(*!"F/,01+(!Ze`_!#(*!NOO[!,#..'!,#..'$#.!ZO[!d+$Q6; 6+(4&/01#()+(!8^^!%$,4DV+$,+4"#()+(M!Nb!%*/4/5(+(M!e!A#$;7#,"D)+!#(*!ZZ!"#,?4"&/01+!7#,; "D)+9! >+$'(&',,4! F#$*+(M! F'$+(! +,! >5(! NOO\! V/,! NOZb! ./4! NOb! %$,01+/(#()+(! 8ZON! %$,4DV+$,+4"#()+(M!eO!%*/4/5(+(M!\!A#$;7#,"D)+M!ZN!"#,?4"&/01+!7#,"D)+9!*+#4&/01!.+1$I! !

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! `b! 3.3 Verlage, Reihen, Publikationsarten und Buchtitel Eine überblicksmäßige Recherche auf den Homepages der Verlage selbst und in diversen Online-Verzeichnissen, die herausgebende Institutionen auflisten, hat ein sehr differenzier- tes Bild ergeben. Sowohl kleinere, auf Übersetzungen oder unbekanntere AutorInnen spezialisierte Verlage als auch größere, nicht selten zu einer Verlagsgruppe gehörige Verlage, die sich als breitgefächerte „general-interest publishers“ bezeichnen, haben Werke von Elfriede Jelinek im Programm. Insgesamt haben 108 Verlage in 46 Sprachen Übersetzungen von ganzen Romanen publiziert (die kanadischen Sprachvarietäten von Englisch und Französisch wurden hierbei nicht mitgerechnet, da in diesen Sprachen nur Auszüge und keine vollständigen Romane veröffentlicht wurden). Diese Zahl ist jedoch mit Vorsicht zu genießen, da womöglich nicht alle Verlage erfasst wurden, etwa, wenn es im Zuge von Fusionierungen und Aufkäufen durch große Verlagsgruppen oder bei Konkursen und Neueröffnungsversuchen zu Umbe- nennungen kam und es unter Umständen nicht mehr nachvollziehbar ist, welcher Verlag an welcher Übersetzung beteiligt war. Dennoch ergibt sich aus der stattlichen Zahl von 108 Verlagen – rein mathematisch betrachtet – der Umstand, dass pro Sprache mindestens zwei Verlage am Markt mitmischten. Abgesehen von den Sprachen, in denen nur ein Werk bei einem Verlag übersetzt wurde, weswegen logischerweise nur ein Verlag vorhanden ist (die in diesen Sprachen vorhandenen Neuauflagen erschienen tatsächlich alle beim Verlag der Erstübersetzung), kommt es eher selten vor, dass de facto nur ein Verlag das „Jelinek- Romanmonopol“ in der jeweiligen Sprache hält: nämlich in 13 von 46 Sprachen, was einem Anteil von rund 28 % entspricht. Bei den restlichen Sprachen waren mindestens zwei Ver- lage beteiligt, wobei hier Italienisch (10 Verlage bei 5 Romanen) und spanisches Spanisch (6 Verlage bei 5 Romanen) herausstechen. Immerhin fünf Verlage waren es jeweils bei den Sprachen Chinesisch Kurzzeichen, Französisch, Schwedisch und Türkisch, in die zwischen 6 und 8 Romane übersetzt wurden, d. h. die hohe Zahl an Verlagen ergibt sich auch aus der hohen Zahl an übersetzten Romanen. Die beträchtliche Gesamtzahl von 108 Verlagen bei 46 Sprachen lässt vermuten, dass Neuauflagen und Nachdrucke mehrheitlich nicht bei den Verlagen, die die Romane zum ersten Mal publiziert haben, erscheinen. Dennoch hat die Recherche ergeben, dass Editionen mit einer 53-prozentigen Häufigkeit bei den Verlagen der Erstübersetzungen her- auskommen – ein Indiz dafür, dass sich diese Erstverlage auf dem Markt gegen die Kon- kurrenz von anderen Verlagen, die dieselben Werke Jelineks ebenfalls auflegen, behaup- ten können. Andererseits können die Verlagsdichte und -fluktuation auch daher rühren, dass sich manche Erstverlage auflösen und ihre Bestände von anderen Verlagen übernom-

79 men werden, dass sie mit anderen Verlagen fusionieren oder in größere Gruppen eingegliedert werden (40 Verlage gehören großen Gruppen an). Außerdem sind einige, jedoch bei Weitem nicht alle der zusätzlichen Verlage Taschenbuchverlage. Interessant ist die nationenübergreifende Tätigkeit mancher Verlage: Der britische Verlag Weidenfeld & Nicolson veröffentlichte 1988 die Klavierspielerin an seinem Standort in den USA (in New York), auf Estnisch kam dasselbe Werk beim kleinen österreichischen Verlag edition innsalz, der auf regionale (österreichische) AutorInnen spezialisiert ist, in Zu- sammenarbeit mit dem mittelgroßen estnischen Verlag Elmatar, der hauptsächlich Krimi- nal- und Science Fiction-Romane sowie Übersetzungen verlegte (und 2018 in Konkurs ging), heraus. Skanderbeg Books, bei dem alle fünf der bisher ins Albanische übersetzten Romane erschienen sind, ist ein aufgrund der Herkunft der VerlagsgründerInnen sowohl in Albanien als auch in den Niederlanden operierender Verlag. Sprach- und länderübergrei- fende Tätigkeiten der Verlage ergeben sich etwa auch aus der Zugehörigkeit zu großen Konsortien: Die italienischen Verlage Euroclub, Club degli Editori Mondolibri und Frassinelli sind Teil von Mondadori, der ursprünglich auch über einen spanischen Ableger verfügte, welcher heute zur auch in Argentinien tätigen Gruppe Literatura Random House gehört. Einige der Verlage (21 an der Zahl) weisen eine lange Tradition auf, wurden sie doch bereits vor oder in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegründet. Als älteste Verlags- häuser sind hier das dänische Gyldendals Bogklubber (Gründung 1770, als er noch Gyldendal hieß) sowie das italienische Sonzogno (Gründung 1861) zu nennen. Hervorge- hoben sei außerdem, dass fünf der zehn italienischen Verlage vor 1950 entstanden, was bedeutet, dass Jelinek in Italien bei besonders renommierten Verlagen untergebracht wurde. Die meisten der Verlage – nun wieder in der Gesamtheit betrachtet – gehen auf die 1980er und 1990er zurück, während nur rund 13 % der Verlage im neuen Jahrtausend ins Leben gerufen wurden. Der jüngste Verlag ist wiederum in Italien angesiedelt: der 2015 gegründete La Nave di Teseo. Bei den Verlagen mit jüngerer Geschichte ist es keine Sel- tenheit, dass ein Roman Jelineks zu den ersten Veröffentlichungen nach der Verlagsgrün- dung zählt, so geschehen z. B. jeweils zwei Jahre nach der Gründung von Éditions Jacque- line Chambon (Frankreich), Ekkremes (Griechenland) und Amphora (Russland), und bereits ein Jahr nach der Gründung von Babel (Israel). Der Großteil der Verlage bezeichnet sich als unabhängig, nur der ägyptische Verlag General Egyptian Book Organisation, bei dem Liebhaberinnen und Ausgesperrten auf Ara- bisch erschienen sind, ist offiziell in staatlicher Hand. Dennoch kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Veröffentlichungen Zensur- oder Restriktionsmechanismen durchlaufen oder durchlaufen haben – bei den chinesischen Verlagen etwa ist die GAPP (General Ad- ministration of Press and Publication) für die Erteilung der ISBN-Nummern verantwortlich

80 (vgl. Höfle 2010:19f.). Auch Verlagshäuser aus ehemaligen kommunistischen Regimen befinden sich unter den Verlagen, darunter Kupar (Estland), Kriterion (bis 1997 dem rumäni- schen Kulturministerium unterstellt; noch 1994 erschien die Klavierspielerin), Cankar (Slo- wenien) und Odeon (Tschechien). Eine Kategorisierung in kleine, mittelgroße und große Verlage gestaltete sich insofern schwierig, als bei den meisten Verlagshäusern keine Zahlen zu MitarbeiterInnen, Umsätzen und pro Jahr veröffentlichten Büchern erhoben werden konnten. Ausgehend von der Ei- gendefinition auf den Verlagswebseiten kann jedoch festgehalten werden, dass sich 31 Verlage als „führend“ (auf dem Gebiet ihrer jeweiligen Spezialisierung) oder „zu den wichtigsten/größten Verlagen des Landes gehörig“ bezeichnen. Von besagten 31 Verlagen weisen sich sieben explizit als marktführend oder als größter Verlag des Landes aus. Zu den kleinen Verlagen können u. a. der auf Entdeckungen spezialisierte Actes Sud (Frankreich), Éditions Jacqueline Chambon (Frankreich), Kriterion (Rumänien, nur 25–35 Veröffentli- chungen jährlich), OceanMore (Kroatien), edition innsalz (Österreich/Estland), Kupar (Est- land), Didakta (Slowenien), Seven Stories Press (USA) und die zwei schwedischen Verlage Forum und Brombergs, die sich explizit – und mit Stolz – auf ihren Websites als kleine Verlage definieren, gezählt werden. In Bezug auf die abgedeckten Themen und Genres kann gesagt werden, dass rund 43 % der Verlage über eine große Auswahl (nationale und fremdsprachige Literatur – darunter Klassiker und Zeitgenössisches, Sachbücher, Kinder- und Jugendliteratur, Zeitschrif- ten, Lifestyle, akademische Literatur etc.) verfügen. Ungefähr 9 % der Verlage geben an, seltenere Übersetzungen, rare Werke oder unbekannte AutorInnen zu publizieren und 8 % befassen sich v. a. oder ausschließlich mit Übersetzungen. Fünf Verlage weisen einen – jeweils unterschiedlich ausgelegten – Feminismus-Bezug auf: Tiderne Skifter (Dänemark), Van Gennep (Niederlanden) und Aspekt (Slowakei) haben feministische Themen im Pro- gramm, während Sonzogno (Italien) vorwiegend weibliches Publikum adressiert und Trevi (Schweden) nationale und internationale Autorinnen verlegt. Auffällig bei der Selbstpräsentation der Verlage ist, dass – sofern Namen berühmter AutorInnen und insbesondere NobelpreisträgerInnen genannt werden – zwar einige Per- sönlichkeiten angeführt werden, Jelinek jedoch nicht immer darunter ist (nur bei elf Verla- gen steht sie explizit auf der Verlagshomepage; nicht berücksichtigt wurden jedoch Kata- loge, in denen ihr Name und ihre Werke vermutlich gelistet sind). Womöglich ist dies auf den begrenzten Platz auf einer Website zurückzuführen, d. h. der Verlag hat bei einem informativen, prägnanten, meist in der Rubrik „Über uns“ platzierten Text eine Auswahl der erwähnten Namen, Werke, Genres und Themenschwerpunkte zu treffen, mit der ein mög- lichst großer Teil des Zielpublikums angesprochen werden soll. Andererseits könnte dies auch der Entscheidung zugrunde liegen, eine oft als kontroversiell, schwierig lesbar und

81 weniger zugänglich rezensierte Autorin (siehe auch Kapitel 4) mit je nach Land abweichen- dem Bekanntheitsgrad nicht zu nennen. Jelineks Romane wurden immer als Monografie herausgebracht, nur auf Französisch erschien 2008 als Zusatzausgabe ein Roman-Sammelband, in dem Liebhaberinnen, Aus- gesperrten, Klavierspielerin, Oh Wildnis und Lust enthalten sind. Außerdem konnten insgesamt 33 Reihen erhoben werden, in denen Jelineks Romane erschienen sind und von denen zumindest zehn in den Kontext Weltliteratur/Klassiker/Nobelpreis fallen. Was die Betitelung der übersetzten Romane betrifft, so werden die deutschsprachigen Titel meist übersetzt. Nur in zwei Fällen, nämlich bei der französischen und portugiesischen (nicht aber der brasilianischen) Übersetzung von Lust, wurde der Originaltitel beibehalten. Im Fall der französischen Übersetzung begründet die Übersetzerin Yasmin Hoff- mann die Entscheidung für den deutschen Titel damit, dass die französische Entsprechung „plaisir“ nicht dieselben Konnotationen und Assoziationen hervorruft wie das deutsche Wort und deshalb die von ihm ausgehende „mysteriöse Transparenz“ (Hoffmann 1997:126) be- vorzugt wurde, die sich zusätzlich im Fließtext des Romans aus den – für LeserInnen manchmal kenntlichen, manchmal unkenntlichen – Hölderlin-Verweisen ergibt. Zur portugiesischen Titelwahl konnte keine Begründung recherchiert werden, allerdings liegt es nahe, dass im Zuge der Anpassungen für die brasilianische Ausgabe (beim Verlag Tor- desilhas), die erst 2013 und somit 21 Jahre nach der vom Verlag Editorial Estampa heraus- gebrachten portugiesischen Erstübersetzung erschien, auch der Titel mitübersetzt wurde. Ein Titelwechsel konnte auch bei der spanischen Fassung von Lust beobachtet werden. Die spanische Erstübersetzung von Lust erschien erstmals 1993 mit dem Titel El ansia bei Ediciones Cátedra und wurde 2005 vom Verlag Ediciones Destino unter einem neuen Titel, Deseo, herausgegeben. Als Grund für die Änderung dürfen hierbei ebenfalls Anpas- sungen seitens des Verlags zugunsten einer besseren Verkäuflichkeit des Werks vermutet werden. Konkrete inhaltliche Änderungen zwischen den zwei unterschiedlich betitelten Aus- gaben wurden in der Analyse von Erna Pfeiffer (vgl. Pfeiffer 2005) widerlegt. Ebenso wurde bei der niederländischen Neuauflage von Ausgesperrten der Titel leicht abgeändert: Während er noch 1992 Uitgesloten hieß, lautete er 2005 De uitgeslote- nen, Verlag (Van Gennep) und Übersetzerin (Ria van Hengel) blieben jedoch gleich. Von der Übernahme des Untertitels, den Jelinek bei Gier (Ein Unterhaltungsroman) eingefügt hat, wurde in einigen Sprachen abgesehen. Der Frage, warum bei den übersetz- ten Titeln teilweise die Untertitel weggefallen sind, wurde in den Erhebungen mangels Er- fassbarkeit nicht nachgegangen; lediglich eine mögliche Antwort konnte gefunden werden. Die italienische Gier-Übersetzerin Barbara Agnese deutet an, dass der von Jelinek als „Gat- tungsbezeichnung“ (Agnese 2014) vorgesehene Untertitel im italienischen Wortlaut („ro-

82 manzo d'intrattenimento“, „romanzo d’evasione“) einen für die LeserInnen eher unverständ- lichen Klang mit sich gebracht hätte, vor allem in Verbindung mit dem auf eine Todsünde anspielenden Titel (ibid.). Dagegen wurde der Untertitel zu Michael (Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft) bei allen Sprachen, in denen dieses Werk in Übersetzung existiert, beibehalten.

3.4 ÜbersetzerInnen Für die Übersetzung von ganzen Romanen Jelineks (d. h. die Auszüge werden nicht miteinbezogen) zeichnen insgesamt 124 ÜbersetzerInnen verantwortlich. Größtenteils über- setzten diese alleine, nur 15 Zweier-Übersetzungsteams konnten ausfindig gemacht werden, vier davon für Chinesisch Kurzzeichen. Jedes chinesische Team übersetzte einen Ro- man: Dass die chinesischen Verlage bei vielen Übersetzungen auf Teamarbeit gesetzt haben, deutet darauf hin, dass eine möglichst schnelle Veröffentlichung der Romane angestrebt wurde. Tatsächlich erschienen alle Team-Romane auf Chinesisch Kurzzeichen – ausgelöst durch den Nobelpreis – 2004 oder 2005. Zusammengearbeitet haben dabei: Chen Min und Liu Haining (Ausgesperrten), Ning Ying und Zheng Huahan (Klavierspiele- rin), Xu Kuanhua und Huang Yuyun (Lust) sowie Du Xinhua und Wu Yukang (Gier). Die weiteren Zweierteams verteilen sich auf die Sprachen Französisch (Yasmin Hoff- mann und Maryvonne Litaize übersetzten fünf der sieben auf Französisch erschienenen Romane), Griechisch (Leuteres Anagnostes, der alleine zwei weitere Romane Jelineks übersetzte, arbeitete zusammen mit Marianna Stauropulu an Klavierspielerin), Japanisch (Keiko Nakagome – sie hat bereits die Klavierspielerin alleine übersetzt – und Rita Briel übertrugen gemeinsam Lust), Katalanisch (Liebhaberinnen stammt aus der Feder von Pilar Estelrich Arce und Lidia Alvarez Grifoll, während Carme Gala i Fernández und Dolors González Porras für Klavierspielerin zusammenarbeiteten), Koreanisch (Gier: Maeng-im Ko und Byung-ahe Lee; die letztgenannte Person übersetzte außerdem alleine Klavierspie- lerin), Niederländisch (ebenfalls Gier: Inge Arteel, Dirk van Hulle), Norwegisch (Elisabeth Beanca Halvorsen und Mons Andreas Finne Vedøy – die beiden haben außerdem getrennt Liebhaberinnen (Halvorsen) und Lust (Vedøy) übersetzt), Polnisch (Anna Majkiewicz und Joanna Ziemska haben drei Romane, Ausgesperrten, Liebhaberinnen, lockvögel, übertra- gen) und Schwedisch (Michael: Anna Bengtsson, Ola Wallin), Spanisch (Susana Cañuelo Sarrión und Jordi Jané Lligé übersetzten Liebhaberinnen und Gier). Außerdem gab es auf Japanisch ein Dreier-Team, bestehend aus Keiko Nakagome, Kazuko Okamoto und Tzuneo Sunaga, das gemeinsam die Übersetzung des längsten Ro- mans Die Kinder der Toten erstellte.

83 In zumindest einem Fall wurde die Übersetzerin gewechselt: Die Klavierspielerin wurde auf Litauisch zweimal übersetzt, einmal von Laima Bareišiené (1994) und dann von Nomeda Berkuvienė (2005). Für brasilianisches bzw. portugiesisches Portugiesisch kamen (wie auch bei den Va- rietäten Chinesisch Kurz- bzw. Langzeichen) unterschiedliche ÜbersetzerInnen zum Ein- satz: Die Klavierspielerin wurde in portugiesisches Portugiesisch von Aires Graça (1994) und in brasilianisches Portugiesisch von Luis S. Krausz (2011) übertragen, während die portugiesische Übersetzung von Lust von Maria Adélia Silva Melo (1992) bzw. die brasilianische Variante von Marcelo Rondinelli (2013) verfasst wurde. Insgesamt zeigt sich, dass die meisten ÜbersetzerInnen, die mehrere Romane von Jelinek übersetzt haben, immer mit demselben Verlag zusammengearbeitet haben, wobei hier nur die Erstübersetzung berücksichtigt wird – ungeachtet der Tatsache, dass Neuauf- lagen von bereits bestehenden Übersetzungen bei anderen Verlagen erscheinen können. Nur sechs von 36 Mehrfach-ÜbersetzerInnen waren für mehrere Verlage tätig, der Rest könnte so gesehen als StammübersetzerInnen von Stammverlagen bezeichnet werden. Von den 39 Sprachen, in die mehr als nur ein Roman übertragen wurde, weisen nur fünf einen einzigen Übersetzer/eine einzige Übersetzerin auf, d. h. in 13 % der Sprachen wurde nur eine einzige Person mit der Übersetzung aller in der jeweiligen Sprache ge- wünschten Romane betraut, bei den restlichen 34 Sprachen waren mehrere ÜbersetzerIn- nen (alleine oder in Teams) am Werk. Die meisten Romane wurden vom Team Yasmin Hoffmann & Maryvonne Litaize über- setzt (fünf ins Französische), gefolgt von der tschechischen Übersetzerin Jitka Jílková mit vier Romanen. Jeweils drei Romanübersetzungen gehen auf das Konto von Alexandr W. Belobratow (der Russisch-Übersetzer übernahm außerdem die Redaktion für das von Igor Lanin übersetzte Werk Die Ausgesperrten), Afrim Koçi (Albanisch), Jolly Varghese (Ma- layalam), Ria van Hengel (Niederländisch), Anna Majkiewicz/Joanna Ziemska (polnisches Team), Leuteres Anagnostes (die erste seiner drei griechischen Übersetzungen entstand in Zusammenarbeit mit Marianna Stauropulu) und Keiko Nakagome (eine Japanisch-Über- setzung im Alleingang, eine im Duo, eine im Trio).

3.5 Zusammenfassung Einerseits hat die in diesem Kapitel durchgeführte Übersetzungsstromanalyse die Tatsache bekräftigt, dass der Nobelpreis einen der wichtigsten Einflussfaktoren (oder sogar den wichtigsten) am internationalen Übersetzungsmarkt darstellt – was am merkbaren Anstieg bei den Übersetzungen und Nachdrucken der Romane unmittelbar nach diesem medialen Großereignis deutlich wurde, während das Interesse an Elfriede Jelinek davor und danach

84 eher stagnierte. Gleichzeitig wurde jedoch das Ausmaß der jelinekschen Rezeptions- und insbesondere der Roman-Übersetzungsgeschichte auf internationaler Ebene deutlich, deren Anfänge vereinzelt bereits bis in die 1980er-Jahre zurückgehen und deren „Ausläufer“ – diese Bezeichnung darf wegen des kurzzeitigen und dann nachlassenden Hypes um Je- linek zum Nobelpreis unreflektiert stehengelassen werden – bis 2018 (und womöglich auch darüber hinaus) reichen. Abgesehen von der anfänglichen Eurozentriertheit des Überset- zungsstroms verbreiteten sich Jelineks Romane auch in einigen asiatischen Ländern und in Südamerika. Anderseits konnte die Übersetzungsstromanalyse sowohl gemeinsame Tendenzen als auch (vor allem bei genauerer Betrachtung) Heterogenität bei den Veröffentlichungs- zeitpunkten und -strategien in den jeweiligen Sprachen und Sprachräumen aufzeigen. Ein „prototypischer Jelinek-Verlag“ konnte nicht ermittelt werden, da sowohl kleinere, spezialisierte als auch große, breiter aufgestellte Verlagshäuser die Romane herausgeben. Den- noch zeigte sich an der Recherche auf den Verlagswebseiten, dass Jelinek häufig mit dem Hinweis auf den Nobelpreis präsentiert oder im Zusammenhang mit den Namen anderer berühmter PreisträgerInnen angeführt wird. Die Übersetzungsstromanalyse hat außerdem illustriert, dass Elfriede Jelineks Über- setzerInnen sowohl im Alleingang als auch im Team (zu zweit oder sogar zu dritt) tätig waren und fast ausschließlich mit nur einem einzigen Verlag zusammenarbeiteten. In Ka- pitel 5 werden die ÜbersetzerInnen einzeln genauer beleuchtet. Während das Erscheinen von Romanübersetzungen Rezeptionsprozesse in den jeweiligen Ländern und Sprachräumen anregt, werden Übersetzungen umgekehrt auch durch die Vorrezeption veranlasst. Im nachfolgenden Kapitel soll die Rezeption der jelinekschen Romane in einzelnen Ländern sowie gesamtheitlich betrachtet werden.

85 4 Internationale Rezeption von Elfriede Jelinek

Jelineks Rezeption auf internationaler Ebene festzuhalten ist ein schwieriges Unterfangen, da sie in jedem Sprachraum und jedem einzelnen Land anders aufgenommen wird. Zwar können durchaus auch Gemeinsamkeiten und Tendenzen abgelesen werden, es wäre jedoch falsch, einzelne Beobachtungen unreflektiert allen Sprachen zuzuschreiben. Die vielen landesspezifischen Faktoren, von denen eine aussagekräftige Rezeptionsdarstellung abhängt, lassen sich nur in einer umfassenden, detaillierten Abhandlung diskutieren (am besten einzeln für jedes Land), für die der Platz in dieser Masterarbeit nicht bzw. nur teilweise ausreicht. Außerdem ist die Quellen- und Ausgangslage in jedem Land unterschiedlich: Während die jelineksche Rezeption in bestimmten Ländern (z. B. Frankreich, Großbri- tannien, Italien, Niederlande, Spanien, USA) dank reger wissenschaftlicher Tätigkeit, aber auch „angesichts der Fülle an Übersetzungen und Aufführungen“ (Clar/Schenkermayr 2013:367) gut dokumentiert ist – Peter Clar und Christian Schenkermayr (vgl. ibid.) und Daniela Bartens (bereits etliche Jahre zuvor) definieren sie als „Schwerpunktländer [...]“ (Bartens 1997:44) –, fehlen andernorts ausführliche Rezeptionsstudien. Im zweiten Fall konnte das Elfriede Jelinek-Forschungszentrum, das sich der internationalen Rezeptions- dokumentierung verschrieben hat und dessen Publikationen hauptsächlich für dieses Ka- pitel herangezogen werden, nur auf Einzelmeinungen von ForscherInnen der jeweiligen Länder zurückgreifen. Auch muss zwischen der wissenschaftlichen Rezeption und der journalistischen Re- zeption unterschieden werden: Erstere ist dank im Internet zugänglichen Datenbanken und Plattformen zu Abschlussarbeiten und Forschungsprojekten (die beispielsweise auch im JeliNetz, einer Forschungsplattform des EJFZ, registriert und präsentiert werden können – allerdings auf freiwilliger Basis und hauptsächlich von den mit dem EJFZ kooperierenden inner- und außerösterreichischen Universitäten), universitären Bibliotheken etc. einfacher zu erfassen als die mediale Rezeption, da es unmöglich ist, alle jemals zu Jelinek in Zei- tungen und Zeitschriften (egal ob gedruckt oder digital) erschienenen Beiträge aufzuspüren und zu archivieren. Noch schwieriger ist es, die Reaktionen der LeserInnen, HörerInnen oder TheaterbesucherInnen zu dokumentieren – diese finden sich ansatzweise (und meist in zusammengefasster Form) höchstens in Zeitungsartikeln, Internetkommentaren oder in persönlichen Berichten von ÜbersetzerInnen, LiteraturwissenschaftlerInnen, BibliothekarIn- nen oder Kulturschaffenden, die außerhalb des deutschsprachigen Raums tätig sind und ihren Kontakt mit dem rezipierenden Publikum (z. B. Studierende, BesucherInnen von Le- sungen etc.) schildern, wieder. Auffällig bei Jelinek ist, dass sie – laut Stellungnahmen aus mehreren Ländern (siehe 4.1 und 4.2) – gar nicht, kaum oder nur in bestimmten (Fach-)Kreisen rezipiert wird. Gründe

86 dafür sind das geringe – oder fehlende – allgemeine Interesse an österreichischer (oder an dieser bestimmten Art von österreichischer) Literatur (siehe z. B. Clar 2013:380, Janke 2012:200, Irod 2014/15:130), weswegen die Verlage ihre Bücher nur eingeschränkt vermarkten können, und in weiterer Folge auch die fehlende „Zugänglichkeit eines Werkes [, die] die wichtigste Voraussetzung für dessen Rezeption darstellt“ (Clar 2013:379). Wenn also Werke wegen ausbleibenden Verkaufserfolgs vom Markt genommen werden oder bereits jahrelang vergriffen sind, lässt sich eine möglichst aktuelle Bestandsaufnahme einer spezifischen Rezeptionssituation nur schwierig realisieren. Zu einem bestimmten Zeitpunkt in der jelinekschen Rezeptionsgeschichte kann ein breites, umfangreiches Bild der internationalen Rezeption gemacht werden, nämlich zur Nobelpreisvergabe 2004, die vom EJFZ sorgfältig dokumentarisch aufbereitet wurde (vgl. Janke 2005). Mit ihr soll dieses Kapitel begonnen werden (d. h. in chronologisch verdrehter Reihenfolge), und ausgehend davon soll auf die Rezeption Jelineks vor und nach dem No- belpreis in jenen Ländern und Sprachregionen eingegangen werden, für die bereits aussa- gekräftige Beobachtungen vorliegen. Dies trifft jedoch nicht auf alle Länder, in denen Je- lineks Romane in Übersetzung erschienen sind, zu, weshalb die Vollständigkeit einer internationalen Rezeptionsdarstellung nicht gegeben ist. Obwohl der Schwerpunkt der Rezep- tion zum Zwecke dieser Masterarbeit auf die Romane gelegt wird, kann die internationale Rezeption Jelineks nicht losgelöst von den anderen Genres betrachtet werden, weshalb in den nachfolgenden Abschnitten auch Bezug auf ihr Gesamtwerk genommen wird. Aus Platzgründen werden die Originaltitel der Romane und Theaterstücke Jelineks nachfolgend in den schon in Kapitel 2 und 3 verwendeten Kurzformen angeführt.

4.1 Internationale Rezeption zur Zeit der Nobelpreiszuerkennung und -verleihung Die Schwedische Akademie begründet ihre Entscheidung, Elfriede Jelinek den Literaturno- belpreis des Jahres 2004 zuzuerkennen, folgendermaßen: für den musikalischen Fluß von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen, die mit einzigartiger sprachlicher Leidenschaft die Absurdität und zwingende Macht der sozialen Klischees enthüllen. (Schwedische Akademie 2004) Auffällig ist an dieser Begründung, dass nur auf die Romane und Dramen Jelineks eingegangen wird, während weitere Genres (Gedichte, Libretti, Hörspiele, essayistische Texte) unberücksichtigt bleiben und daher einem internationalen, sich womöglich erstmals mit Je- linek befassenden Publikum in gewisser Weise „vorenthalten“ werden. Bei der Bekanntgabe dieser Entscheidung am 07.10.2004 trug der damalige Ständige Sekretär Horace Engdahl die Begründung traditionsgemäß auf Schwedisch, Deutsch, Eng- lisch, Französisch und Russisch vor (Janke 2005:18), somit wurde gleich von Anfang an

87 ein internationales – und ob der Unbekanntheit der Autorin durchaus überraschtes – Publi- kum angesprochen. Durch internationale Medien verbreitete sich die Begründung in über- setzter Form in zahlreichen Sprachen und im Großteil der gesammelten Zeitungsartikel wird auf die Begründung hingewiesen: eine der wenigen Gemeinsamkeiten in der inhaltlich he- terogenen Berichterstattung (vgl. ibid.:22ff.). Dennoch steht laut Pia Janke bei den internationalen Zeitungsartikeln nicht das von der Schwedischen Akademie ausgezeichnete Schreiben Jelineks im Mittelpunkt, sondern es geht, ähnlich wie bei den Reaktionen im deutschsprachigen Raum, um die nicht selten auf Stereotype reduzierte Persönlichkeit Jelineks, ihre politische Weltanschauung sowie ihr Verhältnis zu Österreich und dessen Landesgeschichte (ibid.:8). Nachweislich wurde in 43 Ländern (darunter auch Länder, die bisher nur indirekt mit Jelineks Werken zu tun hatten, da dort bis heute keine gesonderten Übersetzungen erschienen sind und sie vermutlich nur durch den Export aus sprachverwandten Ländern Zu- gang zu Jelineks Œuvre haben, wie z. B. Algerien, Belgien, Chile, Kuba, Liechtenstein, der Libanon, Marokko, Nicaragua, Südafrika und der Vatikan) über die Nobelpreiszuerkennung an Elfriede Jelinek berichtet (vgl. ibid.:22ff.), es dürften aber weitaus mehr sein, als das EJFZ im Schnellverfahren erheben konnte, da „viele Zeitungsbeiträge innerhalb weniger Tagen [sic!] kaum mehr greifbar waren“ (ibid.:13). In der Mehrheit der Berichte wurde erwähnt, dass Jelinek eine feministische Schrift- stellerin sei und den Preis als erst zehnte Frau erhalten habe. In Algerien wurde sie außer- dem im selben Atemzug mit der ebenfalls 2004 mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichneten Kenianerin Wangari Maathai genannt (vgl. ibid.:25). Allgemein schienen in den Berich- ten regelmäßig die Namen anderer berühmter LiteraturnobelpreisträgerInnen auf, selten wurden jedoch explizit weibliche Ausgezeichnete hervorgehoben. Des Öfteren wurde die Entscheidung der Schwedischen Akademie in Frage gestellt, in Ägypten (vgl. ibid.:22ff.), Algerien (vgl. ibid.:25) sowie laut einer Kritikerstimme Russlands (vgl. ibid.:173) hätte man lieber PreisträgerInnen aus dem eigenen Land gesehen, in einer Einzelmeinung wurde in Schweden auch die Nicht-Auszeichnung von DichterInnen bekrit- telt (vgl. ibid.:160). Am stärksten wurde die Verständnislosigkeit in den Medien des Vatikans und der USA zum Ausdruck gebracht. Während man im Vatikan vehement an Jelineks literarischen Qualitäten zweifelte und dabei insbesondere den auszeichnungsunwürdigen Um- gang mit der Sexualität hervorhob (vgl. ibid.:128f.) (die negative Reaktion des Vatikans wurde in zahlreichen Stellungnahmen anderer Länder diskutiert), wurde in einigen US-amerikanischen Kritiken dem Nobelpreis ein jährlich steigender Verlust an moralischem Wert attestiert, da die schriftstellerisch abschreckende Jelinek – noch dazu eine ehemalige Kom- munistin – mit ihrem (damals neu erschienenen) Theaterstück Bambiland den Irakkrieg und

88 damit die USA direkt kritisiere (alles übersetzte Wortlaute aus US-amerikanischen Zei- tungsartikeln, vgl. ibid.:164). Jelineks literarisches Auftreten gegen den Irakkrieg mit den Dramen Babel und Bambiland wird im Zuge der Reaktionen im arabischen Raum hingegen begrüßt (vgl. ibid.:8). Anhand dieser Medienberichte wird die politische Dimension des Nobelpreises (oder zumindest dessen politische Interpretation in einigen Ländern) deutlich. Tatsächlich wird in der Berichterstattung relativ häufig die Widersprüchlichkeit der Ansage des Ständigen Sek- retärs Horace Engdahl, der Preis an Jelinek sei nicht politisch, thematisiert. Des Öfteren wird auch auf ihre langjährige Mitgliedschaft bei der KPÖ hingewiesen: In einigen der ehemaligen kommunistischen Länder wird sie deswegen – wenn auch aus subjektiver Sicht der KritikerInnen – abgeurteilt, beispielsweise äußert sich der damalige slowakische Innenmi- nister Vladimir Palko negativ über ihren literarischen Aufstieg und ihr durch den Nobelpreis legitimiertes Dasein als linksliberale, der KPÖ (die er mit einer kommunistischen Sekte gleichsetzt) angehörende Literatin (Palko 2004, in Janke 2005:160f.). Weitere Aspekte, die in unterschiedlichem Ausmaß in den Länderberichten angesprochen werden, sind die vom Preis überraschten Verlage, die in der jeweiligen Sprache ver- fügbaren Werke (wobei auch der Übersetzungsmangel erwähnt wird), gegebenenfalls auf- geführte Theaterstücke, die Verfilmung der Klavierspielerin, vereinzelt (z. B. in Polen, Ru- mänien, Serbien, Ungarn) auch die weiteren Drehbuch- und Filmarbeiten Malina und Die Ausgesperrten, vor allem aber Jelineks umstrittene Position im Heimatland Österreich und ihre Beziehung zur österreichischen Politik (Jörg Haider wird immer wieder genannt) sowie ihre Art der literarischen Aufarbeitung der NS-Zeit. Manchmal kommen auch ihre ausländi- schen VerlegerInnen und insbesondere die ÜbersetzerInnen als „Jelinek-ExpertInnen“ zu Wort (etwa in Argentinien, China, Frankreich, Japan, Italien, Kroatien, Norwegen, Rumä- nien und Tschechien) (vgl. Janke 2005:22ff.). Auch einige Interviews mit Jelinek wurden abgedruckt, etwa in Argentinien, Chile, Frankreich, Italien, Marokko (ein französisches In- terview), Polen, Russland, Schweden, Spanien, Tschechien, den USA; außerdem wurde ein englischsprachiges Interview auf der Homepage der Nobelstiftung veröffentlicht (vgl. ibid.:214ff.). Häufige Attribute, mit denen ihr Schreibstil kommentiert wurde, waren kontrovers, radikal, sozialkritisch, brutal, gnadenlos, schwierig sowie von fraglicher Qualität (vgl. ibid.:24ff.). Im Hinblick auf die Themen, über die Jelinek schreibt, werden von den Berichten zwar häufig die Gesellschaftskritik sowie ihr literarischer Umgang mit der Rolle der Frau und Sexualität aufgegriffen, und ihr avantgardistischer Schreibstil wird in einen Zusammen- hang mit anderen österreichischen AutorInnen gebracht, allerdings kritisiert Pia Janke das Fehlen einer „fundierte[n] Auseinandersetzung mit ihren sprachlichen Verfahren“ (ibid.:8).

89 Zu Jankes Feststellung, dass Literaturdiskurse in den Zeitungsbeiträgen einzelner Länder größtenteils fehlen, muss angemerkt werden, dass es sich hauptsächlich um große Tageszeitungen handelt, die eine breite LeserInnenschaft – der Jelinek meist kein Begriff ist – ansprechen und in einer (vermutlich auch wegen Zeitnähe zur Nobelpreisverkündigung und folglich begrenzten Platzes und kurzer Recherchezeit) kurz gehaltenen Meldung über die Nobelpreiszuerkennung mit den „wichtigsten“ Eckdaten (wer, was, wann, wo, warum) nicht in große literarische Tiefen vordringen können oder wollen. Wäre der Nobelpreis an eine/n LiteratIn aus dem eigenen Land vergeben worden, würde die Berichterstattung mut- maßlich umfassender ausfallen. Die (teilweise) Unbekanntheit Jelineks zum Zeitpunkt der Nobelpreisbekanntgabe lässt sich nicht nur in den Aussagen der JournalistInnen, sondern auch quantitativ belegen: Zwar sind ihre Werke (unterschiedlicher Genres) bis heute in insgesamt 55 Sprachen über- tragen worden, doch vor 2004 war die Autorin in nur 32 Sprachen (58 %) zugänglich, was wiederum bedeutet, dass man sich in den restlichen 23 Sprachen erst nach dem Nobelpreis für Jelinek zu interessieren begann – hauptsächlich für die Romane und Dramen. So wurde in der Berichterstattung rund um die zeitgleich zur Nobelpreisbekanntgabe stattfindende Frankfurter Buchmesse in verschiedenen Zeitungen darauf hingewiesen, dass der auf der Messe vertretene Rowohlt Verlag als Inhaber der internationalen Rechte an Jelineks Wer- ken mit mehreren ausländischen Verlagen im Gespräch war und dass Romanübersetzun- gen etwa ins Norwegische, Malayalam und Finnische (vgl. ibid.:346) sowie „gesammelte Werke“ (vgl. ibid.:349), gemeint sind vermutlich die Romane und Dramen, ins Chinesische geplant wurden. Auch für Arabisch wurden die Übersetzungsrechte an der Klavierspielerin im Rahmen der Buchmesse erworben (Khallaf 2005). Jene ausländischen Verlage, die bereits Werke von Jelinek verlegt hatten, waren – genau wie der Rowohlt und der Berlin Verlag (siehe Kapitel 2.3.2) – überrascht, kündigten einerseits neue Übersetzungen an und veranlassten andererseits Nachdrucke von Werken, die sich vor dem Nobelpreis weniger gut oder kaum verkauft hatten (vgl. ibid.:333ff.). Kurz- zeitig stieg auf Amazon die Nachfrage nach Werken der Autorin stark an, und insbesondere die englischsprachigen Übersetzungen fanden großen Absatz, wobei Jelinek auf dem US- amerikanischen Buchmarkt auf lange Sicht kein besonderer Erfolg prognostiziert wurde, da sie eine „zu schwierige“ Autorin sei (vgl. ibid.:344f.).8 Wie schon in Kapitel 3 ersichtlich, waren in 44 % der Sprachen (d. h. 21 von 48), in die Jelineks Romane bisher übersetzt worden sind, vor dem Nobelpreis noch keine Romane erhältlich. Bei den 37 Theatersprachen ist der Anteil an Sprachen, in die nicht vor 2004

8 Zu den allgemeinen Rezeptionsbedingungen Jelineks in den USA siehe Kapitel 4.2.

90 übersetzt wurde, mit 20 etwas höher (54 %). In Bezug auf die anderen Genres (ausgenom- men die Essays) geht die Mehrheit der Werkübersetzungen auf die Jahre vor dem Nobel- preis zurück, wobei darauf hingewiesen werden muss, dass diese Genres viel seltener übersetzt wurden als die Romane und Dramen. Von insgesamt drei registrierten Lyriküber- setzungen stammt eine (nämlich die polnische) aus der Zeit vor 2004, das bislang einzige (wenn auch nur auszugsweise) übersetzte Drehbuch wurde ebenfalls vor 2004 übertragen, zwei Libretti wurden vor 2004 übersetzt. Am schwierigsten gestaltet sich die Dokumentie- rung übersetzter Essays – zum Teil wegen der Kurzlebigkeit der Medien, in denen diese veröffentlicht wurden, zum Teil auch wegen der fehlenden Archivierung (dies wurde bereits in Kapitel 2.2 thematisiert). Laut EJFZ begann die Übersetzungstätigkeit vor 2004 in nur vier der 24 Essaysprachen, auch wenn diese Zahlen nur vorsichtig akzeptiert werden dür- fen, da das EJFZ im konsultierten Werkverzeichnis nur eine Auswahl der übersetzten Es- says aufgelistet hat (vgl. EJFZ 2012a:42ff.). Dennoch kann angenommen werden, dass ihre Essays mehrheitlich erst nach dem Nobelpreis übersetzt wurden – 2007 erschien auf me- xikanischem Spanisch ein Sammelband mit ausgewählten Essays, 2010 kam eine Essay- Anthologie auf Russisch (vgl. ibid.:6ff.) und 2012 ein Essayband auf Polnisch heraus (vgl. Clar/Schenkermayr 2013:369). Als einer der ersten essayistischen Texte, der im Zuge der Nobelpreisverleihung übersetzt wurde, kann Jelineks Nobelvorlesung Im Abseits gesehen werden. Sie wurde in elf Sprachen übersetzt, die zum Teil eine große internationale Reichweite haben (Bulga- risch, Chinesisch, Englisch, Französisch, Italienisch, Russisch, Schwedisch, mexikani- sches und spanisches Spanisch, Ukrainisch, Ungarisch) (vgl. ibid.:51f.). Die internationale Berichterstattung zur Nobelvorlesung im Dezember 2004, die bekanntlich in Abwesenheit der Autorin in Stockholm über die Bühne ging, fiel im Vergleich zu den unmittelbaren Re- aktionen auf die im Oktober erfolgte Nobelpreisbekanntgabe etwas dürftiger aus. Laut den vom EJFZ gesammelten Zeitungsberichten wurde „nur mehr“ in Argentinien, Spanien, Schweden und Großbritannien (vgl. Janke 2005:239ff.) berichtet, was wiederum Pia Jankes Annahme eines allmählich abflauenden Hypes um Jelinek (siehe Kapitel 2.3.2) bestätigt. Die internationale Rezeption zum Nobelpreis äußerte sich nicht nur in Zeitungs-, Ra- dio- und Fernsehberichten: Wie schon im deutschsprachigen Raum hatte der Nobelpreis auch auf internationaler Ebene einige Veranstaltungen zu Ehren von Jelinek zur Folge, z. B. in Dublin, Jerusalem, Kopenhagen, London, Mailand, Mexiko-Stadt, Moskau, Paris, Peking, Rijeka, Siena, Stockholm und Warschau (vgl. ibid.:292ff.). Diese fanden zwischen Ende 2004 und Mitte 2005 hauptsächlich an Universitäten und Theatern statt und wurden meist in Kooperation mit österreichischen Kulturforen, Botschaften und dem Goethe-Institut ausgerichtet. In London und Mexico-City waren hingegen auch die Verlage (Serpent’s Tail bzw. Random House Mondadori) beteiligt (vgl. ibid.).

91 Hinsichtlich der etwas weiter oben angesprochenen ÜbersetzerInnen, die sich aufgrund ihrer Expertise über das Œuvre Jelineks an der Nobel-Berichterstattung in den jeweiligen Ländern mit Artikeln, Statements und Interviews beteiligten, konnten vom EJFZ Bei- träge folgender RomanübersetzerInnen erhoben werden: Alexandr W. Belobratow aus Russland (vgl. ibid.:168), Claire de Oliveira aus Frankreich (vgl. ibid.:51), Carlos Fortea Gil aus Spanien (vgl. ibid.:162), Elisabeth Beanca Halvorsen aus Norwegen, die zwar zum Zeitpunkt der Nobelpreisbekanntgabe noch kein Werk übersetzt, jedoch zu Jelinek geforscht hatte (vgl. ibid.:80f.), Nora Iuga aus Rumänien (vgl. ibid.:101f.) und Keiko Nakagome aus Japan (vgl. ibid.:70f.). An auf Jelinek bezogenen Veranstaltungen nahmen außerdem die Roman-Übersetzer Ryszard Turczyn (Vortrags- und Diskussionsveranstaltung im Ös- terreichischen Kulturforum Warschau) (vgl. ibid.:293), Zheng Huahan (Symposium am For- schungsinstitut für ausländische Literatur der Chinesischen Akademie für Sozialwissen- schaften Peking) und wiederum Alexandr W. Belobratow (Festveranstaltung in der Biblio- thek für ausländische Literatur Moskau) (vgl. ibid.:306) teil. Es darf vermutet werden, dass noch weitere mediale Beiträge und Veranstaltungsbesuche von RomanübersetzerInnen Je- lineks vorliegen, die jedoch nicht eruiert werden konnten. Im anschließenden zweiten Unterkapitel soll die punktuelle internationale Rezeption des Nobelpreises sowohl auf die Rezeption vor als auch nach diesem Großereignis ausgeweitet werden. Dabei wird jedoch nicht die Gesamtsituation dargelegt, sondern es wird versucht, die Rezeption in möglichst vielen Ländern auszudifferenzieren.

4.2 Internationale Rezeption vor, zu und nach dem Nobelpreis in einzelnen Ländern und Sprachräumen Nachstehend wird die Rezeptionssituation rund 40 Ländern und Sprachräumen geschildert. Die Beschreibungen zielen keineswegs auf Vollständigkeit ab und setzen sich großteils aus einzelnen ExpertInnen-Meinungen und Analysen ausgewählter Korpora von Rezeptionsdo- kumenten zusammen. Je nach Quellenlage und Forschungsstand fallen die Einschätzun- gen kürzer oder – vor allem in den sogenannten „Schwerpunktländern“ – umfangreicher aus. Manche Beiträge weisen eine chronologisch durchgängige Dokumentierung der Re- zeption auf, andere behandeln die Rezeption zu bestimmten Zeitpunkten, die manchmal Jahrzehnte zurückliegen und nicht immer die gegenwärtige Lage widerspiegeln. Dennoch kann gesagt werden, dass die aktuelle Rezeption von Elfriede Jelineks Werken im jeweiligen Land immer auch das Ergebnis vergangener Rezeptionszustände ist. Die nicht-alphabetische Reihenfolge der nun angeführten Länder resultiert aus dem Versuch, Länder, die über sprachliche oder/und geografische Verwandtschaft aufweisen,

92 nacheinander darzustellen und so gegebenenfalls Zusammenhänge und Divergenzen auf- zuzeigen. Dabei wird allerdings nach Möglichkeit von der z. B. bei Clar/Lamb-Faffelber- ger/Schenkermayr (2013) praktizierten Vorgangsweise, die Rezeption in größeren Sprach- räumen (lateinamerikanischer, asiatischer, europäischer, angloamerikanischer Raum, vgl. Clar/Lamb-Faffelberger/Schenkermayr 2013:367ff.) zusammenzufassen, abgesehen, da sonst die Gefahr bestünde, von den teilweise stark divergierenden Rezeptionsverläufen der Einzelländer automatisch auf den ganzen Sprachraum zu schließen. Obwohl bereits 1989 ein Essay Jelineks ins Bosnische übersetzt wurde (vgl. EJFZ 2012a:22), setzte die Rezeption erst mit dem Nobelpreis und der Übersetzung von Liebha- berinnen 2005 ein. Judith Strobich von der Universität Sarajevo verweist auf den Beitrag des Goethe-Instituts, der Österreich-Bibliothek und des deutschen Lesesaals sowie von Kulturinitiativen (z. B. Theaterfestivals) in der Stadt zur Rezeption und beschreibt die akademische und studentische Rezeption Elfriede Jelineks in Bosnien als rege, da Jelineks Werke Teil des Germanistik-Curriculums sind. Ihre Erfahrungen mit StudentInnen zeigen allerdings, dass sich diese nur mühsam und mit ablehnender Haltung an die jelinekschen Inhalte annähern – einerseits wegen des anspruchsvollen Schreibstils, andererseits wegen der Thematik: Die sexuelle Enttabuisierung trifft auf Unverständnis bei den Studierenden, die die konservativ-patriarchalen Strukturen in Bosnien gewohnt sind. Die KPÖ-Zugehörig- keit Jelineks wird wohlwollend aufgenommen, ihr Parteiaustritt trifft hingegen auf Unver- ständnis, weil laut Strobich der Kommunismus der Tito-Zeit noch heute großen Anklang bei den bosnischen Jugendlichen findet (Strobich in Janke 2012:172). Jelineks Österreichkritik wird seitens der Studierenden als fiktional aufgefasst, da Österreich wegen der Arbeits- und Aufstiegschancen bosnischer MigrantInnen als „gelobte[s] Land“ (ibid.:174) gilt. Den Beginn der Rezeption Jelineks in Kroatien markieren erste Theateraufführungen von Nora [...] 1999 im großen Theater Gavella in Zagreb, über die breitenwirksam in den Medien berichtet wurde. Dass es in den darauffolgenden Jahren zu keinerlei Neuauffüh- rungen kam, hängt laut Christian Schenkermayr damit zusammen, dass das Stück mehrheitlich von der Kritik verrissen wurde (Schenkermayr 2008:113). Danach konzentrierte sich die Rezeption hautsächlich auf die 2003 und 2004 veröffentlichten Romane, wobei zumindest Babel im Rahmen eines Theaterfestivals 2006 in Zagreb aufgeführt wurde (ibid.). Ebenfalls in Zagreb folgten 2007 die Aufführung von Jackie und 2008 eine Theaterfassung der Klavierspielerin (Primorac 2009:121). Zrinka Marija Primorac zufolge wurde Jelinek und ihrem nur wenige kroatische Übersetzungen umfassenden Werk vor allem zur Zeit der No- belpreisverleihung größere Aufmerksamkeit zuteil (ibid.:123f.). Die bislang übersetzten Ro- mane wurden hauptsächlich im Kontext von Jelineks Gesellschaftskritik und ihrer kritischen Auseinandersetzung mit der Rolle der Frau rezipiert (ibid.:121f.). Während man der Klavier-

93 spielerin aufgrund der in relativer Zeitnähe zur kroatischen Übersetzung erschienenen Ha- neke-Verfilmung, aber auch aufgrund Jelineks Ruf als eine der bedeutendsten deutschsprachigen Autorinnen „Kultstatus“ (ibid.:122) attestierte, wurde Lust von der Kritik sowohl ablehnend (bezüglich der antipornografischen Elemente) als auch – und dies häufiger – positiv aufgenommen, jedoch meist mit einem Hinweis auf die hohe sprachliche und thematische Komplexität (ibid.:130). Marija Vas von der Österreich-Bibliothek Novi Sad zufolge steigt das Interesse an Jelinek in Serbien seit dem Literaturnobelpreis kontinuierlich, was sich an den vermehrten Übersetzungen und Theateraufführungen zeigt. Dabei stehe der literarische Wert der Werke im Vordergrund, und nicht eine etwaige Nähe zum Kommunismus, die sich (zumindest laut dieser Einzelmeinung) nicht merkbar auf die Rezeption auswirkt. Dennoch bleibt Thomas Bernhard der bekannteste österreichische Autor in Serbien. Jelineks Kommentie- rung der österreichischen Politik halle zwar aufgrund der in Österreich lebenden und arbei- tenden SerbInnen bis nach Serbien wider, relevanter für das serbische Publikum sei jedoch die Positionierung österreichischer AutorInnen gegenüber Serbien, z. B. Peter Handkes Stellungnahme zum Jugoslawienkrieg (Vas in Janke 2012:188f.). Bezüglich der Übersetzungen im BKS-Raum ist es das von der bosnischen Überset- zerin Jelineks, Hana Stojić, geleitete Übersetzungsprogramm traduki, das mit finanzieller Unterstützung aus Deutschland, Österreich und der Schweiz Übersetzungen initiiert und somit die dortige Rezeption von Jelinek erst ermöglicht – darauf weist Judith Strobich von der Universität Sarajevo hin (Strobich in Janke 2012:171). Mit einem Auszug von Ausgesperrten 1991 (der ganze Roman wurde jedoch bis heute nicht übersetzt), noch mehr aber mit einem Vorab-Auszug der Liebhaberinnen 1994 und dessen offiziellem Erscheinen 1996 wurde Jelinek erstmals in Slowenien rezipiert (EJFZ 2012a:12f.). Zwar wurde der Roman im Hinblick auf österreichkritische und feministische Aspekte positiv rezensiert, erregte jedoch wenig Aufsehen (Podrzavnik 2009:26). Der erste Theaterkontakt fand 1999 in einer deutsch-slowenischen Aufführung von Wol- ken.Heim./Oblaki. Dom. am Stadttheater Klagenfurt statt (EJFZ 2012a:27). Doch erst mit der Veröffentlichung der Klavierspielerin 2003, die in den Medien oft im selben Atemzug mit der Verfilmung genannt und wohlwollend aufgenommen wurde, und mit dem Nobelpreis, wo hauptsächlich die Person Jelineks und weniger ihr literarischer Verdienst im Mittelpunkt der slowenischen Berichte stand, verstärkte sich die Rezeption allmählich, wobei Valerija Podrzavnik anmerkt, dass gerade im akademischen Bereich noch Aufholbedarf bei der Be- schäftigung mit Jelinek herrscht (Podrzavnik 2009:30). Ab 2004 wurden die ersten Thea- terstücke in Slowenien inszeniert, insbesondere 2005 und 2008 (ibid.:26ff.). Der letzte auf

94 Slowenisch erschienene Roman Lust wurde zwar mehrheitlich positiv besprochen, allerdings erreichte eine eher negative Rezension in der wichtigsten slowenischen Tageszei- tung Delo das größte Publikum (ibid.:64). In Ungarn wurden erste Romane Ende der 1990er und erste Theaterwerke Anfang der 2000er übersetzt, wobei letztere sehr selten gespielt wurden (Schenkermayr 2008:62). Die Rezeption kam laut Dóra Takács von der Österreich-Bibliothek Szombathely nicht über einen kleinen, an österreichischer Kultur interessierten Kreis hinaus. Da die Aufarbeitung der NS-Zeit in Ungarn öffentlich selten thematisiert wird, fehlt der Masse der Zugang zu diesem wichtigen Aspekt der jelinekschen Werke (Takács in Janke 2012:198ff.). Zudem wurde Jelineks KPÖ-Mitgliedschaft in Einzelreaktionen um die Nobelpreisberichterstattung verurteilt (vgl. Janke 2005:171). Takács hingegen sieht darin keinen besonderen Einfluss auf die ungarische Rezeption (Takács in Janke 2012:200). Nach dem Nobelpreis wandte man sich in Bulgarien, so Emilia Staitscheva von der Österreich-Bibliothek Sofia, erstmals Jelinek zu und es wurden Romane und vor allem The- aterwerke übersetzt (Staitscheva in Janke 2012:180), deren Aufführungen jedoch auf relativ leises Medienecho stießen (Schenkermayr 2008:112f.). Das Interesse blieb somit gering, was Staitscheva auch auf die beim bulgarischen Publikum vorherrschende allgemeine Un- kenntnis des politischen Engagements zeitgenössischer österreichischer SchriftstellerIn- nen zurückführt (Staitscheva in Janke 2012:181). Als 1994 Die Klavierspielerin in Rumänien erschien, wurde sie von der rumänischen Tagespolitik überschattet und „blieb völlig echolos“ (Irod 2014/15:130). Auch in den Folge- jahren stieg das Interesse an zeitgenössischer österreichischer Literatur kaum: Jelineks Werke wurden hauptsächlich im universitären Milieu rezipiert, ansonsten gelegentlich (und meist positiv, wenn auch oberflächlich) in Blogs rezensiert – dabei ging es vordergründig um ihren angriffslustigen Feminismus und die skandalösen Inhalte –, und 2007 sowie 2010 wurden Theaterwerke aufgeführt (ibid.:128ff.). Zwar sind neben Jelinek auch Peter Handke, Thomas Bernhard, Werner Schwab, Peter Turrini, Felix Mitterer und Wolfgang Bauer einem an deutschsprachiger Literatur interessierten Publikum bekannt, doch das generelle Des- interesse an gesellschaftskritischen österreichischen AutorInnen des 20. Jahrhunderts wird vom ExpertInnen-Team um George Gutu von der Universität Bukarest mit dem Fehlen eines rumänischen Pendants zur österreichischen Anti-Heimatliteratur und eines politischen Literaturdiskurses begründet (Gutu et. al.9 in Janke 2012:184), weshalb womöglich auch Jelineks KPÖ-Parteibuch „übersehen wurde“ (ibid.:186). 1999 erschien erstmals ein Roman auf Tschechisch, und in den Folgejahren avan- cierte Jelinek laut Sabine Eschgfäller von Österreich-Bibliothek Olmütz zu der „am meisten

9 Gutu, George/Herta, Angelika, Ionescu-Bonanni, Daniela/Irod, Maria/Lazarescu, Mariana.

95 übersetzte[n] und [...] gespielten“ (Eschgfäller in Janke 2012:193) österreichischen Autorin, die von einem „Stammpublikum“ (ibid.:197) als Klassikerin wie auch als Gesellschaftskriti- kerin wahrgenommen wird, insbesondere hinsichtlich der feministischen Themen und ihrer anspruchsvollen, aber von den LeserInnen gerade deswegen begrüßten Sprachkritik. Zum Zeitpunkt der Nobelpreisverleihung wurde Jelinek in Tschechien eine immer größere Be- kanntheit bescheinigt, etwa auch dank des im selben Jahr an sie verliehenen Franz-Kafka- Preises und wegen verschiedener Theateraufführungen (ibid.). Auffallend an der tschechischen Nobelpreis-Berichterstattung ist der mehrmalige Hinweis auf Jelineks tschechische Wurzeln väterlicherseits: Somit wurde sie nicht nur in Österreich (siehe Kapitel 2.3.2 dieser Arbeit), sondern auch in Tschechien vereinnahmt, während in den anderen Ländern eine derartige Vereinnahmung ausblieb (vgl. Janke 2005:119ff.). Andererseits wurde ihr in Tschechien zunächst ihre kommunistische Vergangenheit vorgeworfen (vgl. ibid.). Mit dem Hinweis auf ihre Abkehr vom Kommunismus hat sich dieser Rezeptionsaspekt allerdings größtenteils aus der öffentlichen Diskussion verflüchtigt (Eschgfäller in Janke 2012:196). Bei der Theaterrezeption Jelineks in Tschechien zeigt sich, dass sie v. a. in auf zeitgenös- sische, experimentelle Dramatik spezialisierten Häusern gespielt wird, woraus sich wiederum ablesen lässt, dass durchaus ein an Jelinek interessiertes Publikum vorhanden ist. Je nach Größe der Bühnen (zum Teil renommierte Spielstätten), aber auch abhängig vom Stadt-Land-Gefälle (Prag versus regionale Theater) fällt das mediale Echo unterschiedlich stark aus. Die jelinekschen Theaterstücke werden seit 2001 regelmäßig gezeigt, wobei besonders jene Aufführungen, die in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum Nobelpreis standen, auf großes Medieninteresse stießen und sowohl positiv als auch negativ rezensiert wurden (vgl. Schenkermayr 2008:90ff.). Trotzdem sei die Aufnahme der jelinekschen Theaterwerke in der tschechischen Öffentlichkeit, so die tschechische Übersetzerin Jelineks, Zuzana Au- gustová, allgemein von Unverständnis und Betroffenheit hinsichtlich der Texte geprägt (Au- gustová 2008:347). Schon früh wurde Jelinek in Polen vorgestellt: 1972 wurde ein Gedicht übersetzt, 1980 erschien ein Auszug der Liebhaberinnen, doch erst in den 1990ern kam es zu Roman- und Theaterübersetzungen bzw. zu (zunächst noch eher erfolglosen) Inszenierungen (vgl. EJFZ 2012a:4ff.). Durch rege Übersetzungstätigkeit insbesondere nach dem Nobelpreis kann Polen wegen des umfassenden jelinekschen Werkekanons als eines der Länder mit relativ kontinuierlicher öffentlicher wie akademischer Rezeption betrachtet werden, in dem sich über die Jahre ein „treue[r] Kreis polnischer Leser“ (Kowaluk 2012:135) herausgebildet hat, die mit Jelineks Stil, Themen und ihrer absichtlichen Überzeichnung von bestimmten Genres (Heimatroman, Unterhaltungsliteratur) vertraut waren, für die es in der polnischen Literaturtradition keine Entsprechungen gab (Jezierska 2013). Nach dem Nobelpreis war Polen zwischen 2005 und 2009 der Ort für ein „wahres Jelinek-Festival“ (Kowaluk

96 2012:135), insbesondere nach dem „Durchbruch an Polens Bühnen“ (Schenkermayr 2008:81) mit der von der Kritik gelobten Theaterfassung von Liebhaberinnen. Was bereits während der Nobelpreis-Berichterstattung über die schwierige Rezeption von Jelineks The- atertexten gesagt wurde, nämlich, dass die kämpferische Ausprägung ihres Feminismus und Intellektualismus als zu fremd für das sinnliche polnische Theater wahrgenommen werden (vgl. Janke 2005:97), galt jedoch auch weiterhin. Gemäß der Schilderung von Maciej Soborczyk von der Österreich-Bibliothek Warschau wird in Polen über den „jelinekschen Feminismus“ öfter debattiert als über ihre Kritik am Rechtsextremismus, wobei die literarische Aufklärungsarbeit von Jelinek – neben jener von Thomas Bernhard – in Bezug auf die NS-Vergangenheit Österreichs gewürdigt wird (Soborczyk in Janke 2012:181ff.). In den 2010er-Jahren flaute die Rezeption in Polen etwas ab; zuletzt erschien 2012 der Sammel- band Moja sztuka protestu mit 41 übersetzten Essays und Reden (vgl. Clar/Schenkermayr 2013:369), was wiederum auf die Genrevielfalt bei Jelineks auf Polnisch zugänglich ge- machtem Œuvre hindeutet. Belgien ist als mehrsprachiges Land „Nutznießer“ der französischen, niederländi- schen und deutschen Rezeption, wobei zwischen 1999 und 2006 nur drei Produktionen (zwei Gastspiele auf Deutsch mit niederländischen Übertiteln sowie eine Inszenierung auf Französisch) verzeichnet sind, die in kleinen Spielstätten stattfanden und deshalb auf wenige RezipientInnen trafen. Die französische Produktion wurde größtenteils positiv rezensiert (Schenkermayr 2008:100f.). Flandern bzw. die niederländisch-sprachige Bevölkerung in Belgien kamen allerdings bereits Ende der 1980er und Anfang der 1990er in Kontakt mit Jelinek, als drei Romane (Klavierspielerin, Lust und Ausgesperrten; Ende der 1990er kam noch Kinder der Toten hinzu – siehe auch der nachfolgende Abschnitt zu den Niederlanden) übersetzt und durch Fernseh- und Zeitungsinterviews mit Jelinek erfolgreich beworben wurden. 1991 wurde erstmals ein Theaterstück übersetzt (Wolken.Heim.), das sich jedoch in Buchform verhältnismäßig schlecht verkaufte (Arteel 1997:137ff.). In Flandern wurde die Autorin in ihrer Anfangszeit nur von linken Medien rezensiert. Zwar fehlte in der niederlän- disch-sprachigen Rezeption eine eigene Skandalpresse, jedoch wurde in den Berichten häufig auf die Skandalwirkung in Österreich hingewiesen und ein „zitathaft aufgebautes Bild der Autorin“ (ibid.:140) geschaffen. Die niederländischen Theateraufführungen der 1990er wurden laut Inge Arteel von der Kritik deswegen verrissen, da das Theaterpublikum die jelinekschen Sprachflächen und experimentellen Dekonstruktionen als ungewohnt erach- tete (ibid.:155f.). Zur bereits im vorigen Absatz angesprochenen Rezeption in den Niederlanden, das dank zahlreicher Übersetzungen als eines der Schwerpunktländer gesehen werden kann, ist zu ergänzen, dass bereits 1976 ein Kurzprosatext Jelineks in einer von Peter Handke herausgegebenen niederländischen Sammlung (zu Deutsch: Der gewöhnliche Schrecken)

97 veröffentlicht wurde (vgl. EJFZ 2012a:21) und, wie oben bereits ersichtlich, dass die Ro- man-Rezeption zu den frühen Kapiteln der europäischen Rezeptionsgeschichte von Je- lineks Œuvre zählt. Auch einige – darunter auch frühe – Theaterübersetzungen existieren (vgl. Schenkermayr 2008:20), von denen jedoch nur wenige in kleineren Spielstätten auf- geführt und kaum rezipiert wurden. Eher wurden die Originalstücke über die internationale Berichterstattung aus Österreich und Deutschland wahrgenommen (ibid.:99f.). Die Romane hingegen wurden von Anfang an sowohl von der progressiven als auch der konservativen Presse beleuchtet (Arteel 1997:140). Bei den Rezensionen der 1990er zu Klavierspielerin, Lust (das in den Niederlanden keine Skandalwirkung hervorrief) und Kinder der Toten (die erste ganzheitliche Übersetzung dieses Opus Magnum überhaupt) lässt sich eine Entwick- lung von einer auf Stereotypen basierenden Hineininterpretierung der Autorinnenperson (bei der Klavierspielerin) über fundierte Diskurse zur Legitimität von Lust und dessen Sprachkritik bis hin zu Langeweile wegen der wiederkehrenden Themen in Kinder der Toten ablesen (ibid.:148ff.). Jelineks Österreichbeschimpfung wird widerspruchslos akzeptiert, da sie von den niederländischen, der österreichischen Identität fernen LeserInnen nicht als Provokation wahrgenommen wird (ibid.:140). In Schweden, wo 1986 die allererste fremdsprachige Übersetzung eines ganzen Ro- mans von Elfriede Jelinek erschien, war die Autorin vor dem Nobelpreis kaum bekannt (hauptsächlich durch Die Klavierspielerin), und ihre Stücke fanden – so wie jene anderer österreichischer LiteratInnen – nur äußerst selten einen Platz im schwedischen Theater (vgl. Janke 2005:105ff.). Zwar kamen in den 1990er-Jahren zwei weitere Romane heraus und bereits 1990 wurde eine Hörspielfassung von Krankheit oder Moderne Frauen im Radio ausgestrahlt, auf die Dramen hingegen wurde man in Schweden erst allmählich ab 2001 aufmerksam (Schenkermayr 2008:90). Christian Schenkermayr schreibt dem Nobelpreis- land Schweden eine spezielle Stellung bei der Rezeption von Jelinek zu, indem er vermutet, dass die „Qualität der Übersetzungen und Aufführungen einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Entscheidung über die Preisvergabe haben kann“ (ibid.:88) und diese Annahme mit dem Verweis Horace Engdahls auf die in Schweden erfolgreich über die Bühne gegange- nen Prinzessinnendramen Jelineks in dessen Nobelpreis-Laudatio unterstreicht. Hinsicht- lich der Häufigkeit der Aufführungen und Inszenierungen drei Jahre vor und drei Jahre nach dem Nobelpreis sieht Schenkermayr keine großen Unterschiede, auch das rege mediale Interesse, das von Anfang an (d. h. seit 2001) gegeben war, blieb konstant (ibid.:89f.). Auch nach 2007 fanden regelmäßig Neuinszenierungen statt (vgl. Kovacs 2010:284 und Kovacs 2014/2015:302). Laut der Regisseurin Melanie Mederlind, die mehrere Stücke Jelineks inszeniert hat, ist dem schwedischen (und von ihr mitintendierten norwegischen) Publikum die sprachkritische Postdramatik Jelineks fremd, während es Anknüpfungspunkte zur jelinekschen Polit- und Sportsatire gibt (Mederlind/Schenkermayr 2008:359ff.).

98 Erstmals erschien in Norwegen bereits 1992 ein Kurzprosatext Jelineks in einer An- thologie über österreichische Autorinnen (vgl. EJFZ 2012a:21), doch abgesehen von der universitären Rezeption begann die öffentliche Rezeption erst mit dem Nobelpreis – davor war Jelinek eine Unbekannte gewesen. Da die spätere Übersetzerin Jelineks, Elisabeth Beanca Halvorsen, ihre germanistische Magisterarbeit über die Autorin verfasst hatte, wurde sie von den Medien als „Jelinek-Expertin“ konsultiert (Halvorsen 2006). 2005 erschien der erste Roman auf Norwegisch und im selben Jahr wurde ein Theaterabend mit Teilinszenierungen von jelinekschen Dramen organisiert, der – wie die erste Gesamtauf- führung von Ulrike Maria Stuart 2007 – in einem renommierten Theater stattfand (Schen- kermayr 2008:102f.). Über das letztgenannte Stück wurde in zahlreichen Medien berichtet, wobei die Rezensionen unterschiedlich ausfielen und das Werk u. a. als deskriptiv und dokumentarisch, moralistisch oder als Terrorverharmlosung aufgefasst wurde (ibid.:192). Laut Halvorsen fand das Stück beim Publikum „großen Anklang“ (Halvorsen 2008:342) und weckte das Interesse der NorwegerInnen an weiteren Theaterwerken (ibid.:331). Während ein Auszug der Klavierspielerin 1988 und Lust 1990 in ganzer Übersetzung auf Dänisch veröffentlicht wurden, kam es erst im Nobelpreisjahr (einmal vor, einmal nach der Nobelpreisbekanntgabe) zu ersten Theateraufführungen, bevor 2010 bzw. 2013 – nach langer Durststrecke – wiederum zwei Werke Jelineks gespielt wurden (vgl. EJFZ 2012a:27ff.). Der Einfluss des Nobelpreises machte sich bei den 2004 aufgeführten Stü- cken insofern bemerkbar, als dass der am königlichen Theater Kopenhagen im März 2004 präsentierte dänische Theater-Erstling Raststätte oder Sie machens alle eher als negativ, unsinnig und finanzieller Reinfall bewertet wurde, während das zweite, ab Ende Oktober 2004 gezeigte Theaterstück er nicht als er positive Kritiken erhielt (Schenkermayr 2008:110f.). Insgesamt scheint man sich in Dänemark jedoch nur spärlich mit Jelinek zu beschäftigen. Neun Romane Jelineks wurden zwischen 1996 und 2007 ins Russische übersetzt, die Mehrheit davon erschien nach dem Nobelpreis (vgl. EJFZ 2012a:9ff.). Außerdem wurden mehrere Dramen (einzeln und gesammelt) und Essays (ebenfalls einzeln und gesammelt) veröffentlicht (vgl. ibid.:4ff.). Insbesondere der umfassende Romankanon der Autorin zählt in Russland zur renommierten zeitgenössischen Literatur (Sivolobova 2018). Dage- gen ist ihr dramatisches Schaffen in Russland sogar unter ExpertInnen kaum bekannt – und noch weniger dem Publikum, da bisher nur im Jahr 2014 zwei Theaterstücke aufgeführt wurden (ibid.). Der Germanist und Übersetzer von Elfriede Jelinek, Alexandr W. Be- lobratow, führt dies u. a. darauf zurück, dass das postdramatische Theater in Russland nicht etabliert ist und dass die Inhalte und Sprachkonstruktionen bei den ZuschauerInnen auf Aufnahmeschwierigkeiten stoßen (Arteel/Belobratow/Hoffmann 2016). Andererseits

99 nennt er als Beweis für das Vorhandensein eines gewissen Theater-Interesses den im In- ternet einsehbaren Versuch, Burgtheater in umgangssprachliches Russisch zu übersetzen. Ebenfalls im Internet lassen sich, so Belobratow, viele Reaktionen der LeserInnen auf die Romane einsehen: Jelineks Inhalte werden mit Lob über ihre sprachliche Versiertheit und über ihr Kritisieren von Politik und Gesellschaft, aber auch mit Unverständnis, Verachtung und Ekel gegenüber den überzeichneten Sexualthemen aufgenommen (ibid.). Bereits im Umfeld der Nobelpreisberichterstattung zeigen sich die soeben umrissenen gemischten Reaktionen (vgl. Janke 2005:102ff.). Von Anfang an wurde bei Jelinek in Großbritannien eher ihr literarisches Schaffen als ihre Person rezipiert – und das weitgehend skandalfrei (Fiddler 1997:180), beginnend mit der 1989 aus dem US-amerikanischen Englisch importierten und wegen der Amerikanis- men kritisierten Übersetzung der Klavierspielerin (ibid.:165). Von den drei weiteren, diesmal in britischem Englisch übersetzten Romanen wurde Ausgesperrten (1990) am wenigsten Aufmerksamkeit zuteil, während bei Lust (1992) und Liebhaberinnen (1994) erstmals auch über die Person Elfriede Jelinek berichtet wurde (ibid.:168ff.). Die damaligen Rezensionen entstammten meist überregionalen Tageszeitungen mit großer Reichweite (ibid.:164). Je- lineks Theaterwerke wurden mit Nora [...] ab 1992 (szenische Lesung) bzw. 1994 (Bühnen- fassung), gefolgt von Raststätte [...] (1996), erstmals wahrgenommen und riefen – wie die Romane – gemischte Reaktionen hervor (ibid.:172ff.). Trotz der hohen Zahl an Übersetzun- gen, die auf Englisch existieren, wird ihr Theaterwerk von der Öffentlichkeit kaum beachtet. Wie Christian Schenkermayr konstatiert, haben zwischen 1997 und 2007 mit Ausnahme einer szenischen Lesung 2006 (wiederum Nora [...]) keinerlei Theateraufführungen stattgefunden, und auch nach einem deutschsprachigen Aufführungsprojekt von (ebenfalls) Nora [...] vor kleinem Publikum 2008, organisiert von der Universität Edinburgh (Schenkermayr 2008:96), gab es abgesehen von dem anlässlich der Olympischen Sommerspiele 2012 gezeigten Sportstück (Kovacs 2013:314) und einer szenischen Lesung von Rechnitz [...] 2014 (Kovacs 2014/2015:314) kaum weitere Schauspiele. Deutlich präsenter sind Jelineks The- aterwerke hingegen auf literatur- und theaterwissenschaftlicher Ebene (Schenkermayr 2008:97f.). Zur wissenschaftlichen Rezeption von Jelineks Gesamtwerk in Großbritannien kann gesagt werden, dass sich diese erst in den 1990er-Jahren intensivierte: Davon zeugt etwa der Umstand, dass Jelineks Werke in das universitäre Germanistik-Curriculum aufgenommen wurden (Fiddler 1997:161ff.). Zugang zu Jelinek hätten britische LeserInnen etwa über die werkimmanenten satiri- schen, antifaschistischen, feministischen und gesellschaftskritischen Aspekte sowie ihre Wortspiele (ibid.:176ff.), andererseits schrecken sie generell vor „zu schwerer intellektueller Arbeit“ (ibid.:178) zurück. Häufig wird auf die Rezeption von Jelinek im Kontext der „[gene- rellen, d. h. alle Sprachen betreffenden] Übersetzungsunfreundlichkeit in Großbritannien“

100 (Chalmers 1997:183) hingewiesen. Auch in mehreren Stellungnahmen zum Nobelpreis heißt es, dass unter den BritInnen eine gewisse Ignoranz gegenüber Jelineks Werken vorherrscht (vgl. Janke 2005:56f.). Dies führt Martin Chalmers auch darauf zurück, dass sich die literarische Moderne in Großbritannien eher „unspektakulär“ entwickelt und nur vereinzelt (etwa über die aus Irland „importierten“ Autoren James Joyce und Flann O’Brien) äs- thetische Neuerungen hervorgebracht hat (Chalmers 1997:187). Jelineks avantgardistische Stilistik mache daher auf die britischen LeserInnen einen befremdlichen Eindruck. In den USA setzte die wissenschaftliche Rezeption von Jelineks Originaltexten relativ früh ein: Zwar war in den 1970ern das Interesse der US-amerikanischen Germanistik laut Jacqueline Vansant noch eher bescheiden, dennoch wurde 1979 die erste Dissertation zu Jelinek fertiggestellt (Vansant 1997:198). Seit den 1980ern und 1990ern herrscht an Uni- versitäten in den USA eine rege Forschungstätigkeit, die sich an der steigenden Zahl an Abschlussarbeiten, Artikeln, Lehrveranstaltungen etc. mit Bezug zu Jelinek – zunächst zu ihrem prosaischen, dann auch zu ihrem dramatischen Werk – festmachen lässt (ibid.:210ff.). Die erste offizielle US-amerikanische Übersetzung (ein Auszug aus Liebha- berinnen) wurde von wissenschaftlicher Seite veranlasst und 1984 im Band German Femi- nism veröffentlicht (ibid.:214). Hinsichtlich der außeruniversitären Rezeption der Romane folgert Vansant, dass diese „durchaus positiv rezensiert“ (ibid.:218) wurden, häufig in grö- ßeren Zeitungen und Zeitschriften. Die meiste Aufmerksamkeit galt dem als erstes erschienenen Roman Klavierspielerin (1988), der sogar in der New York Times besprochen wurde, was laut Vansant bei fremdsprachigen weiblichen Autoren nicht sehr oft vorkommt (ibid.:217). Anders als in Europa ging es in den Rezensionen nicht vordergründig um die Person Jelinek, weil „die amerikanische Öffentlichkeit Intellektuellen weniger Interesse entgegenbringt“ (ibid.:219). Trotz der potenziellen Reichweite der Rezensionen ist Jelineks Werk allgemein in den USA kaum bekannt – eine Tatsache, auf die sich auch einige der Reaktionen zum Nobel- preis bezogen (vgl. Janke 2005:345f.). Des Öfteren wurde in diesen Reaktionen außerdem das allgemeine Desinteresse für übersetzte Literatur am Markt und insbesondere für Je- linek verlautet, deren pessimistischer, zu kritisch und zu extrem anmutender Stil sich nicht gut verkaufen ließe. Ein Kritiker der New York Times erklärt Jelinek überdies als zu schwer verständlich für das US-amerikanische Lesepublikum (vgl. ibid.:125f., 179). Zwar wurden weitaus mehr Genres (v. a. Essays, Theaterwerke, Lyrik, Kurzprosa und Auszüge aus Pro- sawerken) in US-amerikanisches als in britisches Englisch übersetzt (vgl. EJFZ 2012a:9ff.), dennoch merkt die Germanistin und Übersetzerin Jelineks, Margarete Lamb-Faffelberger, an, dass noch zu wenige Übersetzungen existieren und dass die Autorin deswegen immer noch nicht ausreichend in den USA wahrgenommen wird (Kayaoglu/Lamb-Faffelberger/Qi 2014). Insbesondere die jelinekschen Dramen sind kaum zugänglich, da ausländische und

101 v. a. experimentelle Stücke sowohl von Mainstream- als auch Alternativtheatern selten gespielt werden (Honegger 2007:235). Als Grund nennt Gitta Honegger, Theaterwissen- schaftlerin und Übersetzerin von Jelinek, dass die meisten Theater von Privaten (Stiftun- gen, Corporations, SponsorInnen) finanziert werden, deren ökonomische und ideologische Interessen den Spielplan beeinflussen (ibid.:240). Die Theater blieben tendenziell konservativ und würden sich eher am „bürgerlichen anglophilen Theatergeschmack“ (ibid.:239) orientieren – demnach komme es oft zur Selbstzensur im Sinne der Political Correctness. Eine Ausnahme stellt z. B. die sehr gut bewertete Aufführung von Jackie auf einer großen New Yorker Bühne 2013 dar, die beweist, dass Jelineks Stücke dann gespielt und positiv aufgenommen werden, wenn sich das Publikum mit den Themen identifizieren kann (Kayaoglu/Lamb-Faffelberger/Qi 2014). Bezüglich der Rezeption in weiteren englischsprachigen Ländern sei angemerkt, dass in Irland die erste wissenschaftliche Arbeit zu Jelinek 1986 erschien: Sie wurde im Rahmen eines Colloquiums an der Universität Galway veröffentlicht (Fiddler 1997:161), während 1990 der Essay Der freie Fall der Körper übersetzt in einer literarischen Anthologie bei einem Dubliner Verlag erschien (EJFZ 2012a:43). 2011 wurde ein Symposium zu Je- linek vom Goethe-Institut Australien in Melbourne veranstaltet (Janke 2014:764). In Südaf- rika wird zum Nobelpreis relativ oberflächlich über Jelinek als radikale, feministische Autorin berichtet (vgl. Janke 2005:118f.). Ansonsten gilt die Vermutung, dass sich die Rezeption im gesamten englischen Sprachraum (z. B. auch in Indien, vgl. ibid.:59ff.) hauptsächlich (und auch wegen der marktökonomischen Beziehungen) an der Rezeption in Großbritannien und den USA orientiert. Dies zeigt sich beispielsweise daran, dass in Kanada (wo 1976 die früheste englischsprachige Übersetzung überhaupt, ein Auszug von Liebhaberinnen, in einer Literaturzeitschrift erschienen ist) ein Artikel der pennsylvanischen Tageszeitung Intel- ligencer Journal von The Vancouver Sun übernommen wurde (vgl. Janke 2005:125). Obwohl Jelinek auf dem „Bühnenweg“ in Italien eingeführt wurde – einerseits durch eine Tagung über zeitgenössisches österreichisches Theater 1986 und andererseits durch eine szenische Lesung von Nora [...] 1987 (Reitani 1997:74) –, wurde man erst 1990 auf sie aufmerksam, als die italienische Übersetzung von Lust einen medienwirksamen Skan- dal auslöste, der allerdings nur von kurzer Dauer war und „keine große Leserschaft“ (ibid.:58) mobilisierte. Der Roman wurde von der Presse unreflektiert und autobiografisch in die damals boomende erotische Frauenliteratur eingeordnet, ungeachtet der Stellung- nahme Jelineks gegenüber italienischen Medien, wonach Lust als Antipornografie gedacht sei (ibid.:53ff.). Etwas differenzierter wurde zu Wolken.Heim. und Klavierspielerin (beide 1991 veröffentlicht) rezensiert, da nun erstmals die Gesellschaftskritik Jelineks wahrgenommen wurde (ibid.:61). Beide Werke erschienen dem italienischen Publikum als schwierig, und es reagierte eher mit Ablehnung als Akzeptanz, während Liebhaberinnen 1992 besser

102 abschnitt (ibid.:70). Laut Luigi Reitani trug der gute Ruf der Verlage, bei denen Jelinek auf Vermittlung des Lektors Roberto Cazzola, einem Experten für zeitgenössische österreichi- sche Literatur, untergebracht wurde, zum grundsätzlich regen mediale Interesse an Je- lineks Werken der 1990er bei (ibid.:57ff.). Selbst die italienische Germanistik begann erst in den 1990ern, sich ausführlich mit Jelineks Schaffen auseinanderzusetzen (ibid.:60). Erste Theatererfolge wurden 2001 und 2002 mit Das Lebewohl gefeiert (Secci 2007:213), doch bis zum Nobelpreis, der wie der Film Die Klavierspielerin die Rezeption in Italien an- kurbelte, kamen weder neue Werke noch Inszenierungen heraus. Die Inszenierungen der darauffolgenden Jahre wurden trotz Rezeptionsschwierigkeiten hinsichtlich der sprachlichen und postdramatischen Komplexität durchaus positiv aufgenommen, blieben jedoch einem eher kleinen Publikum vorbehalten (ibid.:216ff.). Ein Land, in dem Elfriede Jelinek sowohl wissenschaftlich als auch im öffentlichen Diskurs verhältnismäßig stark, mit einer gewissen Kontinuität (dank der hohen Zahl an Übersetzungen und der Genrevielfalt) und zudem schon sehr früh rezipiert wird, ist Frank- reich. Den Beginn der (Vor-)Rezeption markieren einerseits das Jahr 1977, als sich die französische Germanistik erstmals einem Originalwerk (nämlich dem Roman Die Liebha- berinnen, von dem es damals noch keine Übersetzung gab) zuwandte (Reinberger 1997:108), und andererseits das Jahr 1983: Clara S. wurde als Gastspiel der Stuttgarter Inszenierung in französisch-italienischer Fassung beim Festival D’Avignon gespielt, wenn auch das Bühnenmanuskript damals unveröffentlicht blieb (EJFZ 2012a:24). Im Programm- heft der Produktion war außerdem der erste auf Französisch übersetzte Essay Über Clara S. abgedruckt (ibid.:42). Jelineks dramatisches Werk wurde jedoch erst 1994 einer breite- ren Öffentlichkeit zugänglich: Die schon 1993 beim Verlag L’Arche erschienene Überset- zung von Nora [...] wurde am Pariser Théâtre National de la Colline aufgeführt (Reinberger 1997:103) und gilt – abgesehen von den wenigen szenischen Lesungen und Gastspielen der Vorjahre – als erste Aufführung eines Dramas von Jelinek außerhalb des deutschsprachigen Raums mit größerem medialen Echo, da sie in verschiedensten französischen Zei- tungen und Zeitschriften rezensiert wurde (Schenkermayr 2008:65ff.). Eine Besonderheit Frankreichs bezüglich Jelineks Theaterwerken, die ab Mitte der 1990er regelmäßig über- setzt und bis heute aufgeführt werden, sind die erfolgreichen Bühnenfassungen von mehreren ihrer Prosatexte. Als Grund vermutet Christian Schenkermayr – im Hinblick auf die Textflächen und das Fehlen von Figuren in späteren Stücken Jelineks – die wegen des inhaltlichen Aufbaus und der enthaltenen Figuren einfachere szenische Umsetzung (ibid.:68). Schenkermayr räumt allerdings ein, dass die Reichweite der zwischen 1996 und 2005 aufgeführten Dramen von Jelinek wegen der kleinen Dimensionen der Theater und

103 wegen des Umstands, dass viele Stücke in für die Medienberichterstattung eher „uninte- ressanten“ Kleinstädten und nicht in Paris gezeigt wurden, insgesamt gering geblieben ist – anders als bei den Romanen, die damals größere Bekanntheit aufwiesen (ibid.:70f.). Bevor ihre eigenen Romane übersetzt wurden, machte sich Jelinek selbst ab Mitte der 1980er als Übersetzerin einiger Dramen von Eugène Labiche und Georges Feydeau (zumindest in französischen Literaturfachkreisen) einen Namen (vgl. Janke 2014:457ff.). Dennoch ist es vor allem die Übersetzung der Klavierspielerin (1988), mit der die Rezeption in Frankreich einen Aufschwung erlebt, wurde doch seither „kein einziges Werk [...] von der Kritik ‚vergessen‘“ (Reinberger 1997:104). Die RezensentInnen von Jelineks Romanen sehen sie in der Literaturtradition von Thomas Bernhard, schätzen ihre Sprachkunst (z. B. im Roman Lust, der in Frankreich skandalfrei aufgenommen wurde) und begrüßen u. a. die Österreichkritik, neigen jedoch gleichzeitig dazu, das von Jelinek evozierte Österreich-Bild in negative Klischees umzumünzen (ibid.:114ff.). Grundsätzlich wird Elfriede Jelinek, die regelmäßig „mitrezensiert“ wird, „der Öffentlichkeit positiv [...] präsentier[t]“ (ibid.:118) – man übt wenig Kritik an ihrer Person selbst, nimmt stattdessen ihre Heimat in die Mängel und sucht nach Ähnlichkeiten zwischen ihren Themen und der gegenwärtigen Situation in Frankreich. Zwei Persönlichkeiten beeinflussten die Verbreitung der jelinekschen Literatur in Frankreich maßgeblich: einerseits Verlegerin Jacqueline Chambon, andererseits die Über- setzerin und Germanistin Yasmin Hoffmann. Erstere gab bald nach der Gründung ihres Übersetzungsverlags bereits Die Klavierspielerin und danach weitere vier (der insgesamt sieben in Französische übersetzten) Romane sowie zwei Dramen heraus (ibid.:101), über- trug jedoch die Übersetzung der verbleibenden Romane Gier und Kinder der Toten an den Verlag Seuil, da ihr die Inhalte „zu“ vertraut erschienen und sie den daueraggressiven Ton der Texte sowie die immer schwierigere Übersetzbarkeit kritisierte (vgl. Janke 2005:175f.). Chambon hatte von Anfang an mit der Übersetzerin Yasmin Hoffmann zusammengearbeitet, die mit Maryvonne Litaize den Großteil von Jelineks prosaischem, dramatischem und essayistischem Œuvre übersetzt und im Zuge ihrer Forschungstätigkeit den jelinekschen Literaturdiskurs in der französischen Germanistik vorangetrieben hat (Reinberger 1997:108f.). Ähnlich wie in Frankreich werden in Spanien die österreichkritischen Inhalte von Je- lineks Romanen, die sich seit ihrem Erscheinen in den 1990er-Jahren eher schlecht verkauft haben (Lust wurde wegen des geringen Erfolgs sogar vom Markt genommen), stere- otypisch rezipiert, während die aus der österreichischen Berichterstattung importierte Skan- dalisierung der Autorin undifferenziert in die spanischen Rezensionen übernommen und etwa Die Klavierspielerin autobiografisch gedeutet wurde (Pichler 1997:76ff.). Beim Ver- such, Jelineks Stil in der österreichischen Literaturströmung rund um Bernhard, Horváth

104 und Kraus einzuordnen, werden die Sprachexperimente sowie der feministische Diskurs meist außer Acht gelassen. Das Übergehen von Jelineks experimenteller Sprache begrün- det Georg Pichler damit, dass es einerseits in der spanischen Literaturgeschichte keine vergleichbar starke sprachexperimentelle Entwicklung gab, und andererseits, dass eine Ab- bildung der Jelinek-typischen Sprache in den spanischen Übersetzungen nur eingeschränkt möglich war, was sich wiederum auf das Qualitätsniveau der von unterschiedlichen Perso- nen angefertigten Übersetzungen niederschlug (ibid.:89ff.). Im konkreten Fall von Lust (1993 auf Spanisch erschienen) kritisiert Erna Pfeiffer, dass der Übersetzer Carlos Fortea Gil den Roman zu wörtlich übersetzt, sich nur auf die Übertragung der Inhalte konzentriert habe und die Mehrdeutigkeiten und Österreichspezifika in Jelineks Sprache größtenteils verloren gegangen seien (Pfeiffer 2005). Sie merkt an, dass sich Fortea durchaus einer experimentelleren spanischen Sprache bedienen hätte können, die in der „Nueva Novela Latinoamericana“ (Pfeiffer 2007:310) von Vertretern wie z. B. Miguel Ángel Asturias, Carlos Fuentes und Augusto Roa Bastos entwickelt wurde. Fortea habe es aufgrund seiner Über- setzungsstrategie „unterlassen, die wichtigsten Voraussetzungen für eine textgerechte Re- zeption zu schaffen“ (ibid.:314). Jacqueline Strahlegger ergänzt, dass sich sprachexperimentelle Fragen in der spanischen Rezeption Jelineks erst im Laufe der Jahre stellten, da das Bewusstsein des spanischen Buchmarkts für die Literatur Jelineks zuerst „heranwach- sen“ musste (Strahlegger 2011:57f.). So vermutet auch Pfeiffer, dass „zahlreiche seriöse Analysen Jelinekscher Literatur“ (Pfeiffer 2007:314), die in der Zwischenzeit erschienen sind, Susana Cañuelo Sarrión und Jordi Jané Lligé bei der Übersetzung des 2004 heraus- gebrachten Romans Die Liebhaberinnen beeinflusst haben. Deren Übersetzungsstrategie habe die Österreichspezifika besser berücksichtigt und zu „kreative[re]n Lösungen“ (ibid.:295) als bei Fortea geführt. Das allgemeine Interesse in Spanien an zeitgenössischer österreichischer Literatur schätzt Pichler zu Beginn der spanischen Rezeption eher gering ein: Jelinek, die als eine der am häufigsten übersetzten österreichischen Autorinnen bereits damals eine Ausnahme darstellte, wird in den 1990ern kaum wahrgenommen, obwohl die drei bei renommierten Verlagen erschienenen Romane (Ausgesperrten 1992, Lust und Klavierspielerin 1993) mehrfach und durchaus positiv in größeren Zeitungen besprochen wurden (Pichler 1997:76ff.). Dies hängt, so Pichler, auch damit zusammen, dass der durch das Ende der Franco-Diktatur hervorgerufene „Durst“ nach subversiver, moderner Literatur aus dem Aus- land (im Zuge dessen wurde das Werk von Bernhard und Handke großteils übersetzt) bereits „gestillt“ war und sich die spanischen LeserInnen eher spanischen AutorInnen zuwand- ten (ibid.:98). Erst nach dem Nobelpreis folgten zwei weitere, in ähnlichem Ausmaß (d. h. ohne merkbaren Anstieg der Anzahl an Rezensionen) besprochene Romanübersetzungen: Liebhaberinnen und Gier wurden von der Kritik wohlwollend aufgenommen und man bezog

105 sich nicht nur auf die Gesellschafts- und Österreichkritik, sondern vermehrt auch auf die sprachlichen Besonderheiten, die – vor allem im Falle von Gier – als schwierig übersetzbar eingestuft wurden (Strahlegger 2011:58ff.). Vergleichsweise spät wurde das dramatische Werk Jelineks in Spanien entdeckt: Erst 2007 wurden gleich drei Dramen (Clara S., Jackie, Die Wand) anlässlich eines wissenschaftlichen Symposiums zu Jelinek gespielt, wobei die Theateraufführungen einem kleinen Publikum vorbehalten blieben. Einen größeren Rezipi- entInnenkreis erreichte hingegen Nora [...], das 2008 – allerdings auf Katalanisch – am Teatre Nacional de Catalunya in Barcelona gezeigt und von der Kritik sowohl gelobt als auch vernichtet wurde (Schenkermayr 2008:104ff.). Danach wurde es (abgesehen von der wissenschaftlichen Beschäftigung) wieder ruhig um Jelinek in Spanien. Zuletzt erschienen 2018 ihre Gedichte auf Spanisch und brachten frischen Wind in die Rezeption (Janke 2018/2019:165). Indes zeichnet sich in Argentinien ein größeres Interesse an Jelineks Dramen ab, bereits vor dem Nobelpreis kam es zu einer Inszenierung von Nora [...] (vgl. EJFZ 2012a:24ff.), auf die in der argentinischen Nobelpreisberichterstattung Bezug genommen wurde (vgl. Janke 2005:267). Im Nobelpreisjahr und in den darauffolgenden Jahren wurden auf Initiative des Goethe-Instituts weitere drei Dramen in Buenos Aires und Córdoba inszeniert oder in szenischen Lesungen vorgestellt (vgl. ibid.:27ff.). Zudem existieren mehrere in Argentinien publizierte Essays, die einerseits anlässlich des Nobelpreises, aber auch später in akademischen Zeitschriften abgedruckt wurden (vgl. ibid.:44ff.). Aus wissenschaftlicher Sicht wird jelineksche Literatur in Argentinien durchaus bearbeitet, etwa 2007 bei einem Vortrag über Schriftstellerinnen im Museo Larreta (Buenos Aires) und in einem 2011 von Lorena Batiston, ihrerseits Übersetzerin eines Dramas von Jelinek, abgehaltenen Seminar zu deutschsprachiger Literatur an der Universität Córdoba (Clar 2013:380). Grundsätzlich hält sich Jelineks Bekanntheit in Argentinien allerdings in Grenzen, was auch auf die niedrige Zahl übersetzter Werke zurückgeführt wird (vgl. Janke 2005:30f.). Das Interesse an Jelineks Literatur im portugiesischen Sprachraum scheint von relativ geringem Ausmaß zu sein. In Portugal kamen in den Neunzigern zwei Romane heraus (Lust 1992, Klavierspielerin 1994) und nach dem Nobelpreis zwei weitere (Liebhaberinnen 2006, Ausgesperrten 2008), zusätzlich erschienen im Jahr 2000 mehrere kürzere Texte (Prosa- und Theaterauszüge, Essays) in einer Anthologie sowie einer literarischen Zeit- schrift (vgl. EJFZ 2012a:19ff.). Aufführungen von Theatertexten fanden bislang noch keine in Portugal statt, was vermutlich auch daher rührt, dass bisher nur Ein Sportstück (2000) auszugsweise und Die Kontrakte des Kaufmanns (2015) im Ganzen übersetzt wurden. Ähnlich ist die Lage in Brasilien, wo jedoch 2005 zwei essayistische Texte bei einer Kultur- veranstaltung gelesen wurden (vgl. ibid.:42ff.). Neben zwei 2004 bzw. 2005 veröffentlichten Kurzprosatexten wurden die Romane Klavierspielerin 2011 und Lust 2013 in brasilianisches

106 Portugiesisch übertragen. Bis auf wenige Einzelveranstaltungen, z. B. eine Lesung aus den neu erschienenen Kontrakten des Kaufmanns am Goethe-Institut São Paulo (Tuchlinski 2019), ist es in Brasilien verhältnismäßig ruhig um Jelinek. Überdies wurde sowohl in Por- tugal als auch Brasilien zum Nobelpreis kaum über Jelinek berichtet (vgl. Janke 2005:33, 97). Bereits vor dem Nobelpreis wurden in der Türkei vier Romane Jelineks übersetzt, wobei das Jahr 2002 auffällt, in dem ein Gericht einer anonymen Klage Folge leistete und die türkische Übersetzung der Klavierspielerin wegen obszöner Passagen auf den Index setzte sowie Übersetzerin Süheyla Kaya zu einer Geldstrafe verurteilte (Höfle 2014a). Da es sich um das erste Buchverbot Jahre nach dem Militärputsch handelte, wurde darüber auch in internationalen Medien berichtet. Elfriede Jelinek selbst veröffentlichte in der türki- schen Tageszeitung Radikal einen offenen Brief über die Meinungsfreiheit. Aus Protest gab der vom Verbot betroffene Everest-Verlag das Werk mit dem Coververmerk „zensuriert“ heraus und ließ die verurteilten Passagen schwärzen. Nach ein paar Monaten wurde das Verbot vom Gericht außer Kraft gesetzt (ibid.). Die Auswirkungen dieses „Skandals“ machten sich einerseits dadurch bemerkbar, dass die Verkaufszahlen der Klavierspielerin 7000 Stück erreichten, während die anderen Werke etwa bei 1500 Stück lagen (Kayaoglu/Lamb- Faffelberger/Qi 2014), und andererseits, dass zwei Jahre später – im Zuge der türkischen Nobelpreisberichterstattung – erneut auf den Zensurversuch hingewiesen wurde (vgl. Janke 2005:122f.). Laut dem Germanisten Ersel Kayaoglu verfügt Jelinek in der Türkei nur über einen kleinen Kreis an RezipientInnen, während die Masse seiner Ansicht nach Die Klavierspielerin genau wie das Gericht nicht akzeptiert hätte (Kayaoglu/Lamb-Faffelber- ger/Qi 2014). Sabine Streminger stellt fest, dass die printmediale Rezeption von Elfriede Jelinek im arabischen Sprachraum erst mit bzw. nach dem Nobelpreis (mit den Übersetzungen von Klavierspielerin 2005, Liebhaberinnen 2006, Ausgesperrten 2007) einsetzt und dass vor 2004 kaum Rezeptionsdokumente nachweisbar sind (Streminger 2010:45). Für ihre Ana- lyse von einigen, aber bei Weitem nicht allen Zeitungsberichten über Jelinek unterscheidet sie in der arabisch-sprachigen Welt zwischen Einzelländern, dem Maghreb (d. h. Algerien, Marokko, Tunesien – eine Gruppe von Ländern mit, wie Streminger meint, ähnlichen Re- zeptionsbedingungen) und der alle Länder umfassenden Zielgruppe panarabischer Zeitun- gen. Dennoch räumt Streminger ein, dass sich die journalistische Rezeption wegen der gemeinsamen Sprache nicht strikt nach Einzelländern kategorisieren lässt, zumal häufig internationale Berichte zitiert werden und die VerfasserInnen der Beiträge z. T. in Europa und den USA ansässig sind oder nicht immer aus dem jeweiligen Land stammen, für das der Artikel publiziert wird (ibid.:56).

107 Wie bereits in Kapitel 4.1 angesprochen, ist das in Jelineks Theaterstücken zum Aus- druck gebrachte Engagement gegen den Irakkrieg Hauptthema der Berichte mehrerer Län- der, insbesondere im Irak, Libanon und in Katar (jedoch nicht im Maghreb), und das Lob an Jelineks Irakkrieg-Kritik lässt die literarische Auseinandersetzung nebensächlich erscheinen. Laut Streminger geht aus den Artikeln im Maghreb tendenziell eine „feindselig[e]“ (ibid.:56) Gesinnung gegenüber Jelinek hervor, da man der Algerierin Assia Djebar und allgemein der „vom Westen“ benachteiligten arabischen Literatur den Nobelpreis eher ver- gönnt hätte. Gleichzeitig gesteht ein Rezensent ein, dass deutschsprachige Literatur und v. a. Jelinek aufgrund des Übersetzungsmangels in Marokko kaum bekannt sind (ibid.:46). In Ägypten und im Libanon, den „Vorreiter[ländern] [...]“ (ibid.:57) bei Frauenliteratur in der arabischen Welt, aber auch in Jordanien arbeiten die Rezensionen feministische Aspekte von Jelineks Werken heraus. Zudem stellen in der „relativ liberale[n] [libanesischen] Litera- turszene“ (ibid.:57f.) Diskurse zur Erotik in Lust kein Tabuthema dar: Stattdessen wird Je- linek selbst Raum gegeben, in einem Interview ihre Kritik an der Pornografiesprache dar- zulegen (ibid.:51). Die saudi-arabische Rezeption stützt sich hauptsächlich auf die Wieder- gabe von in internationalen Medien veröffentlichten Berichten, aus denen jedoch Passagen über Jelineks sexuelle Metaphorik gestrichen werden, weswegen die Autorin somit relativ oberflächlich und in „abgeschwächter“ Form präsentiert wird (ibid.:52f.). Aus Jemen, wo generell nur wenig über Jelinek berichtet wurde, stammt Streminger zufolge „eine der de- tailliertesten Rezensionen“ (ibid.:57), in der auf die autobiografischen Aspekte der Klavier- spielerin hingewiesen und Jelineks gesellschaftskritisches Schreiben mit Thomas Bernhard assoziiert wird (ibid.:53). Streminger konstatiert, dass vor allem die ägyptischen, libanesischen und panarabi- schen Medien LiteraturexpertInnen zu Wort kommen lassen und dass deshalb die Bericht- erstattung detailgenau und „gut recherchiert“ (ibid.:57) erscheint. In Katar hingegen wurde nach dem Tod der österreichischen Dichterin Elfriede Gerstl 2009 fälschlicherweise ein Nachruf zu Jelinek veröffentlicht (ibid.:54). Grundsätzlich wird Jelinek, so Streminger, im arabisch-sprachigen Raum meist im Kontext der Weltliteratur – und deswegen mit Wert- schätzung – wahrgenommen. Eine besondere Rolle in der arabischen Rezeptionsgeschichte Jelineks kommt Ägyp- ten zu, weil alle drei Romane bei einem ägyptischen Verlag publiziert worden sind. Dort nahmen heftige, auch in anderen arabischen Ländern diskutierte Reaktionen auf die Über- setzung von Liebhaberinnen (2006) Ausgang, da der Übersetzer Mustafa Maher – in auto- zensierender Manier – obszön anmutende Passagen gestrichen und in Fußnoten auf den Grund für die Auslassungen hingewiesen hatte (Höfle 2014a). 2008 führte Maher darüber ein Streitgespräch mit dem zweiten arabischen Übersetzer, Samir Grees, von dem die

108 Übersetzung der Klavierspielerin stammt und der Maher Untreue gegenüber Jelinek vor- warf, was Maher wiederum mit der Absicht, einen gefälligen und für den arabischen Kultur- raum geeigneten Roman zu präsentieren, quittierte (Maher/Grees 2008). Was die Rezeption in Indien betrifft, so waren die englischen Übersetzungen dort kaum zugänglich; außerdem galt die österreichische Literatin vor dem Nobelpreis als un- beschriebenes Blatt. Nur indische GermanistInnen sowie LeserInnen der von Amrit Mehta herausgegebenen Hindi-Literaturzeitschrift Saar Sansaar kannten die Autorin aufgrund der von Mehta 1998 übersetzten und darin veröffentlichten Kurzprosa Paula (Mehta 2007:261f.). Jelineks Darstellung der Figur Paula fand bei den Hindi-LeserInnen großen Anklang, da sie sich in die Figur einfühlen, eine Schlussmoral – die sie von der Hindi-Prosa gewohnt sind – erwarten und bezüglich der geschilderten gesellschaftlichen Missstände Parallelen zu Indien ziehen konnten (ibid.:264f.). Schwieriger gestalte sich der Zugang des Publikums zu Lust, der zunächst jedoch reine Theorie bleiben sollte, weil das fertigüber- setzte Werk vom ersten Verlag Sahitya Upkram aus moralischen Gründen abgelehnt und vom zweiten Verlag Prakashan Sansthan zwar in Druck gegeben, aber kurz vor der Veröf- fentlichung zurückgezogen wurde (und weswegen die 2009 erschienene Klavierspielerin als erster „richtiger“ Roman Jelineks in die Hindi-Rezeptionsgeschichte einging) (Höfle 2014a). Da in der Hindi-Literaturtradition Ironie und Absurdität fehlen, prognostizierte Mehta, dass Lust von der Kritik hauptsächlich als (wenn auch parodierende) Pornografie ohne literarischen Tiefsinn aufgefasst werden würde (Mehta 2007:265). Andererseits betont er das nach wie vor beim Hindi-Publikum wirksame „sex sells“-Gebot. Da es sich jedoch um das Werk einer Nobelpreisträgerin handelt und der Literaturnobelpreis in Indien bekanntlich „alles Literarische“ legitimiert, vermutet Mehta, dass sich die LeserInnen um das Entdecken der Gesellschaftskritik in Lust bemühen würden (ibid.:262ff.). Indische „Kultur- moralisten“ (ibid.) würden die Obszönität, Vulgarität sowie die kritischen Anspielungen Je- lineks auf das Christentum in Lust anprangern, die Sprachspiele dagegen weder entdecken noch wertschätzen (ibid.:266ff.). Fernab des öffentlichen Diskurses könnte die jelineksche Pornokunstsprache jedoch auf Zuspruch bei der indischen Dorfbevölkerung, in der sich bis heute Ausdrücke einer weiblichen Pornosprache erhalten haben, finden – zumindest theoretisch (ibid.:269f.). Vor dem Nobelpreis waren Jelineks Werke in China nur in germanistischen Fachkrei- sen bekannt (Höfle 2010:51). Für Die Klavierspielerin hatte ein Verlag zwar bereits 1998 die Übersetzungslizenzen erworben, entschied sich aber 2000 gegen die Veröffentlichung der fertigen Übersetzung, da dem Roman u. a. wegen der sprachlichen Komplexität und der abschreckenden sexuellen Inhalte, aber auch wegen der Unbekanntheit der Autorin geringe Erfolgschancen eingeräumt wurden (ibid.:51f.). Nicht die Haneke-Verfilmung (ibid.:52), sondern erst der Nobelpreis veranlasste den Verlag zur Herausgabe des Werkes,

109 da diese Auszeichnung nach Meinung der chinesischen Germanistin Qi Kuaige als Legiti- mierung für die tabuisierten Inhalte gilt (Kayaoglu/Lamb-Faffelberger/Qi 2014). Die Klavier- spielerin stieg – womöglich auch angetrieben von der Erwähnung des gleichnamigen Films im Zuge der Nobelpreis-Berichterstattung (Höfle 2010:126) – zu einem Bestseller auf, was für übersetzte Literatur in China eher ungewöhnlich ist (ibid.:120). Dagegen waren die restlichen Romane – sieben weitere wurden 2005 publiziert – weniger erfolgreich: Laut Arnhilt Johanna Höfle hängt dies einerseits damit zusammen, dass die von den chinesischen LeserInnen erwartete Ästhetik bei Jelineks literarischer Sprache nicht gegeben ist und andererseits damit, dass Bücher in China zunehmend als Konsumgut betrachtet und vordergründig zur Unterhaltung gelesen werden. Die Lesege- wohnheiten der chinesischen Masse widersprechen demnach der Tatsache, dass es bei der jelinekschen Lektüre einer größeren „geistigen Aufmerksamkeit“ bedarf (ibid.:122f.). Qi ergänzt, dass die von Jelinek thematisierten Eigenheiten der österreichischen Kultur (Poli- tik, Sport, Körper, Musik, Vergangenheitsbewältigung etc.) chinesischen LeserInnen fremd sind und dass das offene Ansprechen von sexueller Thematik nach wie vor als Tabu gilt (Kayaoglu/Lamb-Faffelberger/Qi 2014). Darin besteht auch der Grund, weshalb in der chinesischen Ausgabe von Lust obszöne Passagen von den ÜbersetzerInnen und vom Ver- lagshaus gestrichen wurden (Höfle 2014a). Diese Art der Selbstzensur führte allerdings dazu, dass der Roman von den LeserInnen nicht verstanden wurde und sich trotz (oder gerade wegen des Widerspruchs zu) der erotischen Aufmachung des Buchcovers nicht gut verkaufte (ibid.). Als weitere Vermutung, warum die Werke keine „Kassenschlager“ waren, nennt Höfle die Tatsache, dass die Qualität mancher Übersetzungen unter dem Zeitdruck leiden musste: Die fünf für die Herausgabe Jelineks zuständigen chinesischen Verlage beabsich- tigten, die Übersetzungen in sehr kurzer Zeit (zwischen 4 Wochen und sechs Monaten) zu veröffentlichen. Zu diesem Zwecke wählten sie für fast jedes Werk andere ÜbersetzerInnen aus und setzten außerdem auf Teamarbeit (Höfle 2010:123f.). In der Vorankündigung der Roman- und Dramenerscheinungen versprachen die Verlage Ende Januar 2005 einwand- freie Qualität, die dadurch gegeben sei, dass die Übersetzungen von ExpertInnen im Be- reich Germanistik angefertigt würden (vgl. Janke 2005:349f.). Gleichzeitig wurde betont, dass mehr Zeit für die ÜbersetzerInnen nicht unbedingt ein höherqualitatives Endergebnis zur Folge habe. Man räumte allerdings ein, dass Fehler in den rasch auf den Markt gebrachten Übersetzungen nicht ausgeschlossen werden können (vgl. ibid.). Grundsätzlich wurden die Werke keiner politischen Zensur unterzogen, da Jelinek in ihren Texten die kommunistische Regierung Chinas nicht kritisiert (Höfle 2010:76) bzw. da

110 die politbezogenen Inhalte nur als „österreichisch“ aufgefasst werden (Höfle 2014a). Über- dies nimmt Jelineks eigene kommunistische Vergangenheit in der chinesischen Rezeption keine besondere Rolle ein (ibid.). Zusätzlich zu den acht Romanen wurden 18 Dramen ins Chinesische übersetzt, die ebenfalls alle 2005 erschienen, aufgeteilt auf mehrere Sammelbände. Die entsprechenden Lizenzen wurden, wie auch bei den Romanen, hauptsächlich im Umfeld der Frankfurter Buchmesse 2004 auf Vermittlung des chinesischen Literaturagenten Cai Hongjun verhan- delt (Höfle 2010:30f.). Aufgrund der allgemein ungünstigen Lage für Dramen am Prosa- und Sachbuch-dominierten chinesischen Markt wurden die Umsatzzahlen der jelinekschen The- aterwerke von den Verlagen von Beginn an eher als gering eingeschätzt, was sich auch an der niedrigen Auflagenzahl zeigt (vgl. ibid.:121). Das öffentliche Desinteresse am dramatischen Œuvre Jelineks scheint sich auch anhand der Aufführungspraxis zu bestätigen: Trotz der hohen Zahl an übersetzten Dramen hat bis heute nur eine einzige szenische Lesung von Nora [...] in China 2011 stattgefunden (Höfle 2014a), während schon 2009 dasselbe Stück am Experimental Theater in Taipei aufgeführt worden war (Schenkermayr 2013:384). Bemerkenswert ist außerdem, dass nach den zahlreichen im Jahr 2004 und 2005 veröffentlichten Übersetzungen keine weiteren Werke mehr übersetzt wurden (Höfle 2010:65f.). Höfle geht deswegen von einem regelrechten „Hype“ (Höfle 2014a) zum Nobel- preis aus, der jedoch schnell wieder abflaute. Die Bezeichnung „Hype“ muss wiederum re- lativiert werden: Jelineks Werke ließen sich zum Zeitpunkt des Nobelpreises gut absetzen, dennoch waren es keine Massen, die die Bücher kauften und lasen. Das Publikum, das sich in China mit deutschsprachiger Literatur befasst, ist ein eher kleines; der RezipientIn- nenkreis von österreichischer und speziell Jelineks Literatur ist folglich umso kleiner und beschränkt sich hauptsächlich auf den akademischen Bereich (Höfle 2010:124f.). Dort lässt sich nach dem Nobelpreis eine rege Forschungstätigkeit verzeichnen, die sich sowohl an der hohen Zahl an auf Jelinek bezogenen Artikeln und Publikationen sowie an mehreren wissenschaftlichen Symposien festmachen lässt (vgl. Höfle 2014b:163ff.). Ins (Süd-)Koreanische wurden insgesamt fünf Romane sowie ein Theaterstück (Nora [...], 2003), das bisher jedoch noch nicht zur Aufführung kam, übertragen. Das erste Werk (Klavierspielerin, 1996) wurde – auch infolge der 1995 in Peking abgehaltenen UN-Welt- frauenkonferenz – im Zuge des unter koreanischen GermanistInnen aufkeimenden Interes- ses an feministischer deutschsprachiger Literatur veröffentlicht. Die restlichen Romane wurden erst unmittelbar nach dem Nobelpreis herausgebracht, als Jelinek medial etwas mehr im Mittelpunkt stand, doch die tatsächliche Rezeption der Werke fand und findet größ- tenteils im universitären Rahmen statt (Schenkermayr 2013:383). Dies bestätigt auch der Übersetzer von Lust, Minyoung Chung: Mit Ausnahme des vergleichsweise „einfach strukturiert[en]“ (Chung in Clar 2010b:176) Romans Die Klavierspielerin werden „Werke wie

111 Lust, Gier, Die Ausgesperrten und Die Liebhaberinnen auf dem koreanischen Buchmarkt nicht beachtet“ (ibid., Hervorh. i. Orig.). Seiner Meinung nach liegt dies daran, dass Jelineks „drastische, zugleich auktoriale Sprache und die fragmentarische Struktur ihrer Werke [...] für die koreanischen Leser sehr schwer zu verstehen“ (ibid.:169) seien. Noch vor dem ersten Roman (2002, Klavierspielerin) und einer ersten Essayüberset- zung 2001 (vgl. EJFZ 2012a:46) erschien 1996 das erste Theaterwerk Totenauberg auf Japanisch, das jedoch ohne theatrale Umsetzung blieb (vgl. ibid.:27). Aufgeführt wurde 1998 in Japan hingegen Nora [...], dem die Kritik eine vernichtende Absage erteilte (Naka- gome 2007:245). Die negativen Reaktionen führt Keiko Nakagome, die mehrere Werke Je- lineks ins Japanische übersetzt hat, auf die kommunikativen und kulturellen Missverständ- nisse der deutschen (und der japanischen Sprache nicht mächtigen) Regisseurin Thirza Bruncken zurück. Bruncken habe sich – gemäß des von Jelinek intendierten, aber in der japanischen Tradition unbekannten postdramatischen Regietheaters – von der japanischen Übersetzung entfernt, diese gekürzt und dekonstruiert, was in einen Disput mit dem Über- setzer mündete (ibid.:247ff.). Außerdem vermutet Nakagome, dass das Publikum dem absichtlich überlagerten Geschrei der SprecherInnen nicht folgen konnte und die Personen- besetzung sowie die Verortung des Stücks nicht verstand, da es eigentlich ein österreichi- sches Stück und kein japanisches Remake eines österreichischen Stücks erwartet hatte (ibid.:249ff.). Größere Bekanntheit wurde Jelinek in Japan erstmals mit der Haneke-Verfil- mung 2001 zuteil (Tsuchiya 2005:138). In der Folge wandte man sich zunächst eher Je- lineks Prosa zu, während seit dem Nobelpreis, der angesichts der schwierigen Lesbarkeit der Werke keine merkbare Verkaufssteigerung veranlasste, einige Theaterwerke übersetzt und aufgeführt werden. Allgemein erfolgt die jelineksche Rezeption in Japan hingegen eher in kleineren Kreisen (ibid.:137f.).

4.3 Zusammenfassung Diese umfassende Darstellung hat sowohl Homogenität als auch Heterogenität bei der internationalen Rezeption von Jelineks Werken ans Licht gebracht. Obwohl sich in vielen Ländern ein gewisses Muster wiederholt (schlagwortartig kann hier angeführt werden: Re- zeptionsbeginn erst zum Nobelpreis, davor nur eine meist akademische Vorrezeption; kleiner RezipientInnenkreis, keine „Massentauglichkeit“ der Werke; Vergleiche von Jelinek mit Thomas Bernhard; gemischte Reaktionen auf die Werke; Dramen wurden – wenn über- haupt – eher in kleinem Rahmen aufgeführt; wenn Zensur, dann eher Selbstzensur; eine florierende universitäre Beschäftigung mit Jelinek etc.), kann dieses nicht universal auf alle „Jelinek-Länder“ übertragen werden, da Rezeption stets ein Zusammenspiel von kulturspe- zifischen, variierenden historischen, marktökonomischen und individuellen Faktoren ist.

112 Dennoch kann festgehalten werden, dass sich die internationale Rezeption deutlich von der in Kapitel 2 dargelegten deutschsprachigen und noch deutlicher von der österreichischen Rezeption unterscheidet, weil sie von einer größeren kulturellen, geschichtlichen und politischen Distanz sowie einer durch die Übersetzungen vorgefilterten (und manchmal auch zensierten) Wahrnehmung geprägt ist. Anders als in der österreichischen Rezeption wird die Person Elfriede Jelinek häufig nur indirekt rezipiert, während die künstlerischen, subjektiv aufgefassten Aspekte ihres literarischen Schaffens tendenziell im Zentrum stehen. Dass Jelinek überhaupt – unter welchen Umständen auch immer – rezipiert wurde, ist vor allem der Verdienst der InitiatorInnen der Übersetzungen, d. h. der Verlage und vor allem der ÜbersetzerInnen, die eine angeblich unübersetzbare Autorin für neue Sprach- räume zugänglich gemacht haben. In die länderspezifische Rezeptionsaufschlüsselung (Kapitel 4.2) wurden literaturwissenschaftliche Beiträge mehrerer Roman-ÜbersetzerInnen, darunter Inge Arteel, Alexandr W. Belobratow, Martin Chalmers, Elisabeth Beanca Halvor- sen, Yasmin Hoffmann, Maria Irod, Agnieszka Kowaluk, Amrit Mehta und Keiko Nakagome miteinbezogen. Dies zeugt vom Einfluss, den diese ÜbersetzerInnen auf die (zumindest wissenschaftliche) Rezeption in den jeweiligen Ländern ausgeübt haben bzw. ausüben. Auf die Bedeutung der ÜbersetzerInnen in der Rezeptionsgeschichte wurde explizit im Falle von Yasmin Hoffmann (vgl. Reinberger 1997:109) – Frankreich – und Hana Stojić (vgl. Stro- bich in Janke 2012:171) – BKS-Raum – hingewiesen. Einige der vorstehenden und weitere ÜbersetzerInnen wurden auch in die Nobelpreisberichterstattung eingebunden, wie Kapitel 4.1 gezeigt hat. Sie – und alle weiteren RomanübersetzerInnen Jelineks – sollen im Zuge der Analyse des nächsten Kapitels als tatsächliche und potenzielle KonsekrantInnen der Autorin in den Mittelpunkt gerückt werden.

113 5 Die ÜbersetzerInnen von Elfriede Jelineks Romanen

Das jelineksche Roman-Œuvre wurde von 124 ÜbersetzerInnen in 4410 Sprachen überlie- fert. Bei vielen dieser ÜbersetzerInnen hört die Vermittlung der Romane jedoch nicht mit dem letzten Punkt in der Übersetzung auf, sondern geht in eine aktive Teilnahme an unterschiedlichen Aktivitäten im Literatur(-vermittlungs)- und Wissenschaftsbetrieb über. Diese Art der Auseinandersetzung mit den Romanen außerhalb des Übersetzungsprozesses macht die ÜbersetzerInnen zu Konsekrationsinstanzen Jelineks in den Literaturfeldern der jeweiligen Sprachen. Inwiefern sich ihre Konsekration gegenüber Jelinek äußert, wird in diesem Kapitel durch Untersuchung der ÜbersetzerInnen-Biografien herausgearbeitet. Zunächst werden in Kapitel 5.1 alle ÜbersetzerInnen-Biografien nach Sprachen geordnet angeführt, wobei jedem Unterkapitel eine Sprache entspricht. Am Ende jedes Spra- chen-Unterkapitels wird eine kurze Analyse der Biografien durchgeführt. Um die Vergleich- barkeit der unterschiedlich langen Biografien im Hinblick auf das Vorliegen von symbolischem Kapital und Konsekrationshandlungen der ÜbersetzerInnen gegenüber Elfriede Je- linek zu gewährleisten, wurde insbesondere darauf geachtet, zumindest Daten zu erheben, die eine Einordnung in die von Pascale Casanova verwendete (und zum Zwecke dieser Arbeit weiter ausdifferenzierte) Typologie der consacrants consacrés, consacrants institutionnels/traducteurs universitaires und médiateurs ordinaires möglich machen. Dazu zählen Informationen zu Ausbildung, beruflichen Tätigkeiten und Netzwerken, übersetzten Wer- ken, Eigenpublikationen, Äußerungen über den ÜbersetzerInnenberuf, den Übersetzungs- prozess (gegebenenfalls zu übersetzten Werken Jelineks) und die übersetzten AutorInnen (bestenfalls auch persönliche Berichte über den Kontakt mit Jelinek). Aus diesen Angaben wird in der Biografieanalyse auf vorhandene Kapitalarten (v. a. institutionalisiertes Kulturkapital, soziales und symbolisches Kapital) und auf das Konsek- rationspotenzial sowie auf Konsekrationsakte seitens der ÜbersetzerInnen gegenüber Je- linek geschlossen. Inkorporiertes Kulturkapital wurde aufgrund der sprachlichen und kreativen Fähigkeiten, die sowohl durch schulische und berufliche Ausbildung als auch durch Selbststudium und Erfahrungen im Laufe des Lebens erworben wurden, bei allen Überset- zerInnen vorausgesetzt und wird deshalb nicht explizit in der Analyse hervorgehoben.

10 Die Zahl von 44 Sprachen ergibt sich dadurch, dass von den in Kapitel 3 dargelegten 48 Sprachen zunächst die nur in Auszügen vorliegenden Romanübersetzungen in kanadischem Englisch und kanadischem Franzö- sisch abgezogen werden, da in Kapitel 5 nur die ÜbersetzerInnen von ganzen Romanen analysiert werden. Von den verbleibenden 46 Sprachen fallen ebenfalls zwei weg, nämlich amerikanisches Englisch (das mit britischem Englisch zusammengefasst wird, da britische Übersetzungen auch in den USA erschienen sind und umgekehrt) und argentinisches Spanisch, weil die einzige in Argentinien veröffentlichte Übersetzung aus Spanien übernom- men wurde und somit beide Varietäten zum Zwecke dieses Kapitels zusammengelegt werden.

114 Casanovas Typologie, die für den Versuch einer Kategorisierung der ÜbersetzerIn- nen anhand der Kapitalien und Konsekrationshandlungen herangezogen wird, ist nicht un- problematisch, da sie vor allem auf den französischen Literaturmarkt des frühen 20. Jahr- hunderts zugeschnitten ist und aufgrund der kulturellen Vielfalt der ÜbersetzerInnen Je- lineks einer weiteren Diversifizierung bedarf, die über die Unterscheidung zwischen den drei „Großkategorien“ der consacrants institutionnels, consacrants consacrés und média- teurs ordinaires hinausgeht. Die Typologie wurde von Casanova eingeführt, um die Über- setzerInnen im aus allen nationalen Literaturfeldern, zwischen denen der übersetzungsbe- dingte Literaturaustausch stattfindet, bestehenden World Literary Space zu positionieren und so deren (je nach Konsekrationspotenzial) mehr oder weniger starken Einfluss auf Transferprozess und Rezeption des übersetzten Werks zu verdeutlichen (vgl. Casanova 2002:9ff.). Während Casanova die Gruppe der consacrants institutionnels als Überbegriff für alle ÜbersetzerInnen im Dienste schulischer und universitärer Einrichtungen verwendet und zu- sätzlich die traducteurs universitaires als Untergruppe innerhalb der consacrants institutionnels definiert, werden in dieser Arbeit beide Kategorien voneinander getrennt und näher bestimmt. Die traducteurs universitaires bleiben weiterhin jene ÜbersetzerInnen Jelineks, die an Universitäten (bei diesem Terminus sind auch länderspezifische Bezeichnungen wie Hochschulen, Colleges etc. miteingeschlossen) arbeiten oder gearbeitet haben. Im Unter- schied dazu werden die verbleibenden consacrants institutionnels in traducteurs scolaires umbenannt, um ÜbersetzerInnen, die an außeruniversitären Bildungseinrichtungen (für Kin- der und Erwachsene, d. h. verschiedenste Schultypen, Fort-/Bildungsinstitute) tätig sind oder waren, einordnen zu können. Der von Casanova nur auf den Bildungsbereich bezogene Begriff der „Institutionen“ wird hingegen umgedeutet und in eine neue Kategorie über- nommen: traducteurs institutionnels bezeichnen nun ÜbersetzerInnen, die im Rahmen von politischen Instanzen (z. B. EU, Regierungen), Nichtregierungsorganisationen, Berufsver- bänden und universitätsexternen Forschungseinrichtungen aktiv sind. Somit ist von den ur- sprünglichen consacrants institutionnels zum Zwecke dieser Arbeit nicht mehr viel „erhalten geblieben“. Angemerkt sei, dass die von den ÜbersetzerInnen (egal, ob traducteurs universitaires, traducteurs scolaires oder traducteurs institutionnels) an der jeweiligen Universi- tät/Schule/Institution ausgeübten Tätigkeiten nicht unbedingt übersetzerische Tätigkeiten sein müssen, sondern unterschiedlichste Berufe umfassen können. Das literarische Kon- sekrationspotenzial dieser ÜbersetzerInnen hängt vom Prestige sowie von der Gestaltungs- macht der Arbeitsstätten ab. Auch der von Casanova geprägte Begriff consacrant consacré verlangt nach einer näheren Bestimmung: Wie groß muss das Renommee der ÜbersetzerInnen, wie hoch der

115 Anteil an symbolischem Kapital sein, dass diese zu eigenen Konsekrationshandlungen „im- stande“ und „befugt“ sind? Um das Prestige der ÜbersetzerInnen festzumachen, werden in der nachstehenden Analyse sowohl Auszeichnungen, Förderungen, Stipendien, die an die ÜbersetzerInnen verliehen wurden, als auch wertschätzende Aussagen über die Überset- zerInnen, die von personifizierten Konsekrationsinstanzen (z. B. KritikerInnen, Personen aus dem Verlagswesen) und von Jelinek selbst ausgesprochen wurden, berücksichtigt. Au- ßerdem kann auch von hohen universitären Positionen und leitenden Funktionen in Berufs- , Bildungs-, Forschungs- und Kulturvereinen, die oft mit Ausbildungstiteln und folglich mit hohem institutionalisierten Kulturkapital sowie mit der Aufwendung von sozialem Kapital verbunden sind, Prestige ausgehen. Da die Konsekrationshandlungen – wie oben ausgeführt – sehr unterschiedlich sein können, wird die Kategorie der consacrants consacrés in folgende sechs Unterkategorien gegliedert: Peritext-KonsekrantInnen (ÜbersetzerInnen, die Vor- und Nachworte zu ihren Übersetzungen verfasst haben und sich darin positiv über werkimmanente Aspekte äu- ßern), Epitext-KonsekrantInnen (ÜbersetzerInnen, die Interviews zum Thema Jelinek gegeben bzw. mit der Autorin selbst geführt oder Beiträge über Jelinek in Print- und Online- Medien veröffentlicht haben und dadurch explizit oder implizit die übersetzten Werke positiv rezensieren), Veranstaltungs-KonsekrantInnen (ÜbersetzerInnen, die an – meist öffentli- chen – wissenschaftlichen und nicht-wissenschaftlichen Symposien, Lesungen, Kunstpro- jekten etc. zu Jelinek teilgenommen und ggf. mitgewirkt haben; ihre Teilnahme zeugt von Interesse an und Wertschätzung der Autorin), verlegerische KonsekrantInnen (Übersetze- rInnen, die selbst Werke von Jelinek herausgegeben haben oder an der Herausgabe beteiligt waren), Preis-KonsekrantInnen (ÜbersetzerInnen, die für ihre Übersetzungen von Je- lineks Werken oder/und für ihr übersetzerisches Gesamtwerk ausgezeichnet wurden – indirekt wird so auch Jelinek konsekriert), distanzierte KonsekrantInnen (ÜbersetzerInnen, die in Interviews und Artikeln zwar einzelne Aspekte an Jelineks literarischem Schaffen positiv hervorheben, sich jedoch selbst von der Übersetzung und der Autorin distanzieren, etwa, weil sie die von Jelinek behandelten Inhalte nicht nachvollziehen können oder weil ihr eigener literarischer Geschmack nicht mit den jelinekschen Werken vereinbar ist). Jene consacrants consacrés, bei denen keine Konsekrationshandlung gegenüber Je- linek eruiert werden konnte, die aber zumindest über ausreichend symbolisches Kapital und damit über Konsekrationspotenzial hinsichtlich der von ihnen übersetzten AutorInnen ver- fügen, werden in der Kategorie „potenzielle KonsekrantInnen“ zusammengefasst. Für die Kategorisierung wird außerdem die Gruppe der Jelinek-forschenden Kon- sekrantInnen eingeführt, die jene ÜbersetzerInnen umfasst, die zur Jelinek-Forschung beigetragen haben und beitragen. Zu ihnen werden nicht nur in der Jelinek-Forschung tätige

116 traducteurs universitaires gezählt, sondern auch außeruniversitäre (d. h. nicht an Universi- täten angestellte) ÜbersetzerInnen, die an wissenschaftlichen Publikationen zu Jelinek mitgewirkt oder/und wissenschaftliche Artikel über Jelinek verfasst haben. Somit stellen die Jelinek-forschenden KonsekrantInnen die Schnittmenge zwischen den traducteurs universitaires/scolaires/institutionnels und den consacrants consacrés (mitsamt Unterkategorien) dar. Während bei allen consacrants consacrés (mit Ausnahme der potenziellen Kon- sekrantInnen) ein direkter Bezug zu Jelinek, d. h. eine oder mehrere Konsekrationshand- lungen, vorausgesetzt wird, ist dies für die traducteurs (universitaires/scolaires/institutionnels) nicht erforderlich, da die Konsekrationsmacht nicht direkt von den ÜbersetzerInnen, sondern von den Institutionen selbst ausgeht. Außer Acht gelassen wurde hingegen die etwas abwertend konnotierte Bezeichnung médiateur ordinaire, unter der Casanova ÜbersetzerInnen ohne Konsekrationsmacht versteht – sie nennt sie auch „protagonistes presque ‚invisibles‘ de l’univers litteraire, quasi oubliés de l’histoire littéraire“ (Casanova 2002:17). Historisch gesehen mag dieser Über- setzerInnen-Typus durchaus legitim sein; da jedoch bei jedem/r der 124 Romanübersetze- rInnen Jelineks direkte oder indirekte Konsekrationsmacht in einer gewissen Form sowie in unterschiedlichem Ausmaß vorliegt und meist nicht ermittelt werden konnte, inwiefern die ÜbersetzerInnen „nur“ die Rolle der literarischen MittlerInnen ausüben, erweist sich die Ka- tegorie der médiateurs ordinaires in dieser Untersuchung als unzureichend. Alle oben angeführten Kategorien schließen einander nicht aus – so kann ein/e Über- setzerIn aufgrund unterschiedlicher Berufe und Stationen in seinem/ihrem Leben sowie aufgrund unterschiedlicher Konsekrationsarten, die er/sie gegenüber Jelinek vorgebracht hat, mehreren Kategorien zugeordnet werden. Dieser Umstand geht auch damit einher, dass in den Mediation Spaces, in denen die ÜbersetzerInnen operier(t)en, die Bedingungen für das Zustandekommen einer Übersetzung nie die gleichen sind. Nach der Biografieanalyse und Konsekrationskategorisierung werden die Übersetze- rInnen aller Sprachen in Unterkapitel 5.2 zusammengefasst betrachtet und es werden anhand der obigen Konsekrationskategorien etwaige Gemeinsamkeiten, Tendenzen sowie Unterschiede zwischen den ÜbersetzerInnen beleuchtet. Außerdem wird auch auf die unterschiedlichen Berufe, die den soeben definierten Kategorien zugrunde liegen, eingegangen.

117 5.1 Analyse der Biografien Von den 124 ÜbersetzerInnen, die Jelineks Romane im Ganzen übersetzt haben, konnten die Biografien von 116 Personen recherchiert werden; bei acht Personen11 fehlen sämtliche Angaben, weswegen sie nicht in die Analyse einbezogen werden können. Je nach Quel- lenlage (es wurde hauptsächlich im Internet recherchiert, um möglichst aktuelle Informatio- nen zu erhalten – sowohl in ÜbersetzerInnenlexika und -verzeichnissen, auf Verlags- und Universitätsseiten, in allgemeinen Berufsverzeichnissen wie Linkedin, als auch in Digital- medien wie Zeitungen, Zeitschriften, Radiosendern und der Plattform YouTube; in einer zusätzlichen Recherche wurden gedruckte Werke und Archivquellen konsultiert, um nach Möglichkeit die Ergebnisse der Internetsuche zu relativieren) fallen die Angaben zu den jeweiligen ÜbersetzerInnen mehr oder weniger ausführlich aus. Von vollständigen Biogra- fien kann allerdings nicht die Rede sein, dies wurde zum Zwecke der Untersuchung auch nicht angestrebt. Stellenweise fehlen beispielweise auch die Lebensdaten der Übersetze- rInnen, was sich jedoch nicht auf die Kategorisierung auswirkt, da das Alter der Übersetze- rInnen ohnehin nicht in die Kategorisierung miteinbezogen wurde. Die schwierige digitale Auffindbarkeit mancher ÜbersetzerInnen kann einerseits auf Datenschutzmaßnahmen zurückzuführen sein, andererseits auch auf andere Faktoren: Viele der Übersetzungen stammen bereits aus den späten 1980er- und 1990er-Jahren, d. h. aus einer Zeit, in der sich die Internettechnik erst langsam zu entwickeln begann – mangels Digitalisierung fehlen somit Dokumente aus dieser Zeit, obwohl gesagt werden muss, dass viele Inhalte im Zuge von Projekten und Initiativen nachträglich digitalisiert und im Netz zugänglich gemacht werden. Ein weiterer Faktor ist der Umstand, dass u. U. nicht alle ÜbersetzerInnen das Internet mit seinen Berufsplattformen und sozialen Netzwerken nutzen. Hinzu kommt, dass möglicherweise einige der untersuchten ÜbersetzerInnen bereits verstorben sind und deshalb etwaig vorhandene digitale Spuren bereits getilgt wurden. Erwähnt sei außerdem ein rein technisches Problem: Die hauptsächlich auf deutschsprachige Ergebnisse ausgerichteten Suchmaschinen haben der Verfasserin trotz Anwendung mehrerer „Recherchetricks“ womöglich nicht dieselben Suchergebnisse angezeigt, als dies ein Browser in der jeweiligen Landessprache tun würde. Die Kurzlebigkeit von Content stellte ebenfalls ein Hindernis in der Recherche dar. Trotz aller Umsicht können Fehler und falsche Angaben nicht ausgeschlossen werden, vor allem im Internet. Deswegen wurde auf Quellenvielfalt und auf möglichst vertrau- enswürdige Quellen (Deutscher Akademischer Austauschdienst, Elfriede Jelinek-For-

11 Pan Xun, Shí Kaizhāng und Zhou Yuwen (Chinesisch Langzeichen), Hermann Sau (Estnisch), Guy Ben-Ari (Hebräisch), Maeng-im Ko und Byung-Ae Lee (Koreanisch), C. C. Thomas (Malayalam).

118 schungszentrum, Forschungsplattform Elfriede Jelinek, Goethe-Institut, traduki, Universi- tätsseiten, um nur einige zu nennen), bibliometrische Verzeichnisse und nach Möglichkeit auch eigene Webauftritte (die jedoch aufgrund ihrer Subjektivität nur zur Erhebung von Werdegang und beruflichen Tätigkeiten herangezogen werden) und Profile der Übersetze- rInnen sowie – im Optimalfall – deren online verfügbare Lebensläufe geachtet. Zu Aufbau und Inhalt der Biografien sei angemerkt, dass die Titel der Romane Mi- chael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft und Gier. Ein Unterhaltungsroman (wie schon in Kapitel 3 und 4) ohne ihre Untertitel angeführt werden, während die anderen Ro- mantitel Jelineks vollständig übernommen wurden. Alle Titel der jelinekschen Romane werden gepaart mit den Veröffentlichungsjahren der Übersetzung – die sich nicht immer mit den Jahren decken, in denen die ÜbersetzerInnen tatsächlich an der Übersetzung gearbeitet haben – aufgelistet. Ebenso werden die Namen weiterer AutorInnen, die die Übersetze- rInnen zusätzlich übersetzt haben, aus Platzgründen meist in gekürzter Form (d. h. nur mit Nachnamen) angegeben; bei Namensgleichheit (z. B. Erika, Klaus und Thomas Mann) oder häufigen Zunamen (z. B. Müller) wird jedoch der Vorname der betreffenden Person ange- führt. Hier sei angemerkt, dass in den ÜbersetzerInnen-Biografien auf manchen Internet- seiten bei verwechslungsgefährdeten SchriftstellerInnennamen kein Vorname angegeben war und dieser auch nicht anderweitig recherchiert werden konnte, demnach wurde ebenso nur der Nachname in die Kurzbiografien dieser Arbeit aufgenommen.

5.1.1 Albanisch Zwei Personen haben Jelineks Romane bislang ins Albanische übertragen: Afrim Koçi und Haxhire Luli. Die Biografie-Recherche hat insbesondere bei Koçi umfassende Ergebnisse, jedoch bei Luli keinen direkten Bezug zu Jelinek hervorgebracht. Afrim Koçi (*1938, Tirana; †2017) übersetzte drei Romane Jelineks (Die Klavierspie- lerin 2005, Die Liebhaberinnen 2006, Lust 2007 – alle bei Skanderbeg Books erschienen). Er besuchte eine Handelsschule in Tirana, studierte Wirtschaft und arbeitete zunächst im Handel (Koçi 2012:14). 1972 stieß er als autodidaktischer Übersetzer aus dem Russischen, das damals an albanischen Schulen Pflichtfach war, zum staatlichen Verlag Naim Frashëri und begann durch Selbststudium, auch aus dem Deutschen, Englischen und Italienischen zu übersetzen. Koçi gibt an, auch an einer Schule im Bereich Deutsch gearbeitet zu haben, wobei offenbleibt (und nicht anderweitig eruiert werden konnte), ob damit konkret eine Lehrtätigkeit gemeint ist (ibid.). Mit über 100 Übersetzungen aus den Bereichen Literatur, Geistes- und Sozialwissenschaften, Geschichte, Albanologie und Philosophie (Wikipedia [2020a]) gilt er als einer der „herausragendsten Literaturübersetzer Albaniens“ (traduki [2020a]). Neben Elfriede Jelinek übersetzte er u. a. Benjamin, Böll, Dürrenmatt, Fallada, Max Frisch, Grass, Hamsun, Hesse, Kishon, Kleist, Lenz, Heinrich, Klaus und Thomas

119 Mann, Renn, Schiller, Christa Wolf, Zweig und verfasste außerdem Rezensionen und Lite- raturkritiken. Das Kulturministerium Albaniens verlieh ihm für seine Übersetzung von Der Zauberberg (T. Mann) den Fan-Noli-Preis und 2007 – als er außerdem zu einer der zehn wichtigsten Persönlichkeiten von Tirana ernannt wurde – den sogenannten Silberstift (Pe- nes së Argjendë) für seine Verdienste (ibid.). Bei der Eröffnung des Leseclubs der österrei- chischen Literatur im Deutschen Lesesaal Tirana anlässlich des Kulturjahres Österreich- Albanien 2018 verwies die albanische Kulturministerin Mirela Kumbaro auf den Beitrag, den der 2017 verstorbene Übersetzer zum literarisch-kulturellen Austausch zwischen den beiden Ländern geleistet hatte, und lobte seine Übersetzung von Die Klavierspielerin, aus der sie Passagen vorlas (N.N. 2018a). Haxhire Luli (*1952, Shkodra) übersetzte Gier 2008 und Die Ausgesperrten 2010, die von Skanderbeg Books herausgegeben wurden. Sie studierte Albanisch, Deutsch und Rus- sisch in Tirana und Saarbrücken und übertrug außer Jelinek auch Werke von (u. a.) Sig- mund Freud, Michael Kleeberg und Pascal Mercier ins Albanische (LCB 2009). 2009 erhielt sie das Schritte-Stipendium der Berliner S. Fischer Stiftung (ibid.). 2017 war sie mit ihrer Übersetzung von Gösta Berling (Selma Lagerlöf) unter den Gästen des Europäischen Über- setzer-Kollegiums in Straelen (EÜK [2020a]). Luli zeichnet außerdem für die albanische Übersetzung der Märchen der Gebrüder Grimm (Portali Skhollor 2019) verantwortlich und veröffentlichte ein Wörterbuch für Albanisch-Deutsch (librat.al [2020]). Beide ÜbersetzerInnen verfügen über auf dem Bildungsweg akkumuliertes institutionalisiertes Kulturkapital. Während bei Luli das institutionalisierte Kulturkapital auf ihre Sprachstudien zurückzuführen ist, hat Koçi seine im jelinekschen Übersetzungsfeld relevanten (Sprach-)Kompetenzen autodidaktisch erworben – sein institutionalisiertes Kultur- kapital ergibt sich dagegen aus dem Wirtschaftsstudium. Das hohe symbolische Kapital wird bei beiden durch Stipendien und Auszeichnungen unterstrichen. Koçi gilt aufgrund seiner Tätigkeit beim staatlichen Naim-Frashëri-Verlag als traducteur institutionnel und wegen der Arbeit an einer Schule auch als traducteur scolaire. Dank seiner Auszeichnungen und dank der posthumen Ehrung (inklusive Bezugnahme auf Jelinek) durch die albanische Kul- turministerin wird er zudem in die Kategorie der Preis-KonsekrantInnen eingegliedert. Bei Luli konnte kein über den Übersetzungsprozess hinausgehender Bezug zu Jelinek, jedoch aufgrund ihres symbolischen Kapitals (als zweifache Übersetzungsstipendiatin) ein hohes Konsekrationspotenzial festgestellt werden, weshalb sie in die Kategorie der potenziellen KonsekrantInnen fällt.

120 5.1.2 Arabisch Die drei arabischen Romanübersetzungen stammen aus der Feder von Samir Grees und Mustafa Maher, deren aufschlussreiche Biografien nachstehend präsentiert und analysiert werden. Samir Grees (*1962, Kairo) übersetzte Die Klavierspielerin (2005) für den Kairoer Verlag Merit. Er studierte Germanistik (1980–84) und Übersetzungswissenschaft (1984– 86) in Kairo (Goethe-Institut [2020a]) – unter anderem bei dem nachstehend präsentierten Übersetzer und Universitätsprofessor Mustafa Maher (Khallaf 2005), absolvierte dort 1986 das Diplom für deutsche Übersetzung und schloss 1998 ein Übersetzungsstudium an der Universität Mainz ab (Goethe-Institut [2020a]). 1996 erhielt er den Ersten Preis des ägypti- schen Kulturrats für die Literaturübersetzung ins Arabische und 2014 den Deutsch-Arabi- schen Übersetzerpreis des Goethe-Instituts Kairo in der Kategorie „Etablierter Übersetzer“ (ibid.). Unter seinen Übersetzungen befinden sich u. a. Werke von Bernhard, Borchert, De- lius, Dürrenmatt, Frisch, Gstrein, Kästner, Kehlmann, Kleeberg, Ingo Schulze, Süskind und Martin Walser (Goethe-Institut [2020b]). Als Grund für die Ergreifung des Literaturüberset- zerberufs nennt Grees den „Wunsch, Texte zu übertragen, die mich persönlich begeistern und bereichern“ (Grees in Goethe-Institut [2020a]) und damit „möglichst viele Menschen in meinem Kulturkreis“ (ibid.) zu erreichen. In dem soeben zitierten Interview erwähnt er auch, dass er während seiner Arbeit an Die Klavierspielerin mit der Autorin in Kontakt stand und auf ihre Hilfe angewiesen war, da dieses Werk unter all seinen Übersetzungen die „deut- lichst[e] [...] kulturelle Distanz“ (ibid.) aufwies und deswegen – und wegen Jelineks Kunst- sprache – an Unübersetzbarkeit grenzte (ibid.). Abgesehen von seiner literarischen Über- setzungstätigkeit arbeitete er zwischen 1998 und 2012 als Redakteur im arabischen Pro- gramm der Deutschen Welle (Wikipedia [2020b], lektoriert wissenschaftliche Texte (vgl. Hippler 2006:2), übersetzt und dolmetscht seit 2012 für den Sprachendienst des Deutschen Bundestags (Wikipedia [2020b]). Außerdem ist er als Gerichtsdolmetscher beim Oberlan- desgericht Hamm gemeldet (UebersetzerundDolmetscher.de [2020]). Das literarische Übersetzen deutscher Werke ins Arabische übe er prinzipiell nicht aus Profitgründen aus: „[T]he financial reward for me is insignificant“ (Grees in Khallaf 2005). Dennoch war die finanzielle Unterstützung durch das Europäische Übersetzer-Kol- legium Straelen und das deutsche Übersetzungsförderungsprogramm Litrix mit ausschlaggebend dafür, dass er die Übersetzung von Die Klavierspielerin kurz nach der Nobelpreis- bekanntgabe aufnehmen und in nur drei Monaten fertigstellen konnte. Die Übersetzungs- aufgabe nennt er eine „huge responsibility“ (ibid.): Schwierigkeiten haben ihm mehrdeutige Wörter und Sprachspiele, Jelineks Sarkasmus und Ironie sowie die intertextuellen Verweise bereitet. Grees habe vorerst nicht vor, weitere Werke Jelineks zu übersetzen: „For now just

121 let me catch my breath“ (ibid.). Während der Übersetzungsarbeit habe er nicht mit der Au- torin korrespondiert: „[...] I had no pressing reason to contact her“ (ibid.). Diesen Umstand begründet er folgendermaßen: She [Jelinek] takes no interest in her work being translated and has expressed surprise that any such translation should've been undertaken at all -- she thinks of her work as of no concern to non-German speakers. I do believe she's wrong there[.] (Ibid.) Allerdings berichtete er im bereits oben zitierten Interview mit dem Goethe-Institut, das nach (oder im Jahr) 2014 entstanden ist, dass er Jelinek sehr wohl im Laufe des Übersetzungs- prozesses kontaktiert habe. Welche Gründe zu diesen widersprüchlichen Aussagen geführt haben und ob tatsächlich ein Kontakt zwischen Übersetzer und Autorin zustande gekommen ist, konnte in der Recherche nicht eruiert werden. Trotz aller (im Interview aus dem Jahr 2005 geschilderten) Probleme mit der Über- setzung und trotz seiner Vorurteile gegenüber Jelinek – „her work is full of pornography“ (ibid.) – bezeichnet er Die Klavierspielerin als „relevant to gender relations in the East“ (ibid.) sowie Jelineks Sprachverständnis als „very special“ (ibid.) und äußert sich erfreut darüber, dass angesichts der positiven Reaktionen auf die Übersetzung „I somehow managed to get across the spirit of the novel“ (ibid.). Mustafa Maher (*1936, Kairo) übersetzte beim Verlag General Egyptian Book Orga- nisation Die Liebhaberinnen (2006) und Die Ausgesperrten (2007). Während der Schulzeit erlernte er Englisch und Französisch und studierte in Kairo von 1952 bis 1956 Arabistik, Geschichte, Pädagogik, Philosophie, Psychologie und Romanische Philologie. Zwischen- zeitlich hatte er auch die Funktion des Studienrats an einer Kairoer Oberschule inne. Ab 1955 widmete er sich in Kairo der deutschen Sprache, 1958 ging er zum Deutschstudium nach München und Köln, wo er 1962 sein literaturwissenschaftliches Doktorat abschloss und daraufhin als „erster promovierter ägyptischer Germanist“ (Tawfik 2015) nach Kairo zurückkehrte. Dort wirkte er am Aufbau des Germanistik-Lehrstuhls der Sprachenhoch- schule Al-Alsun mit, an der er als Lehrender, dann als Professor und schließlich als Leiter der germanistischen Abteilung agierte und sich mit Forschungseinrichtungen im Ausland vernetzte. Zunächst übersetzte er aus dem Französischen; seit 1961 auch aus dem Deut- schen: alt- und mittelhochdeutsche Texte, klassische Dramen, Lyrik und zeitgenössische Prosa (u. a. Böll, Dürrenmatt, Frisch, Goethe, Grass, Handke, Heidenreich, Hesse, Kafka, Kleist, Krolow, Lenz, Walser). Zudem übersetzte er kultur- und literaturwissenschaftliche Texte, gab Anthologien zu deutschsprachiger Literatur heraus (ibid.), verfasste selbst bel- letristische und wissenschaftliche Werke (Streminger 2010:64) und übersetzte ab 1969 auch ins Deutsche: nämlich Sachbücher, zeitgenössische arabischsprachige AutorInnen (Tawfik 2015). In den 1990ern übertrug er im Auftrag des Obersten Rats für islamische Angelegenheiten den Koran ins Deutsche – diese 1999 erschienene Übersetzung gilt als sein „Hauptwerk“ (ibid.). Über seine Auffassung des Übersetzens und konkrete, in seinen

122 Texten getroffene Übersetzungsentscheidungen äußerte er sich mehrfach in übersetzungs- theoretischen Beiträgen. Im Germersheimer Übersetzerlexikon wird sein übersetzerisches Vorgehen als „gewisse ‚Entthronung des heiligen Originals‘“ (ibid.) und er selbst als „be- deutender Literaturwissenschaftler, Denker und Kulturphilosoph“ (ibid.) sowie als „Nestor [...] der Übersetzung“ (ibid.) bezeichnet, wovon auch zahlreiche Auszeichnungen zeugen (vgl. ibid.). Dass Maher, der Jelinek gemäß Interviewaussage sehr schätzt (vgl. Streminger 2010:66), absichtlich Auslassungen von vor allem vulgär anmutenden Stellen an seiner Übersetzung von Die Liebhaberinnen vorgenommen hat (und diese autozensurierende Ma- nier auch nicht leugnet, sondern bereits im Vorwort zur Übersetzung erklärt), stieß bei einigen arabischen LiteraturkritikerInnen und ÜbersetzungskollegInnen – darunter auch Samir Grees – auf negatives Echo: Er habe dadurch das Original entstellt. Mehrfach wurde von den KritikerInnen hinterfragt, inwiefern es Sinn mache, einen solchen Übersetzungsauftrag anzunehmen, um ihn dann nur unvollständig auszuführen (vgl. ibid.:67ff.). In Kapitel 4.2 wurde bereits vom 2008 auf Qantara.de veröffentlichten Streitgespräch zwischen den beiden Übersetzern berichtet, in dem Grees die Beweggründe für Mahers starke Eingriffe in die Übersetzung von Die Liebhaberinnen er- und hinterfragte. Die Ausei- nandersetzung lässt ein angespanntes Verhältnis zwischen Grees und Maher vermuten. Noch 2005 hatte Grees seinen ehemaligen Germanistik-Professor zu jenen wenigen arabischen Persönlichkeiten gezählt, die seiner Meinung nach als „qualified to translate from the German“ (Grees in Khallaf 2005) gelten. Ob er angesichts des Streitgesprächs noch derselben Auffassung war, bleibt offen. Grees und Maher besitzen umfassendes institutionalisiertes kulturelles Kapital, da beide – insbesondere der zweitgenannte Übersetzer – mehrere sprachbezogene Studien absolviert haben. Da Maher als Studienrat dem ägyptischen Oberschulwesen verbunden war und danach Lehr- und Forschungstätigkeiten im akademischen Bereich ausgeübt hat, ist er sowohl traducteur scolaire als auch universitaire. Der Koran-Übersetzungsauftrag des Obersten Rats für islamische Angelegenheiten macht ihn auch zu einem traducteur institutionnel. Als Dolmetscher und Übersetzer für den Deutschen Bundestag und das Oberlan- desgericht Hamm sowie als Journalist der Deutschen Welle ist Grees ebenfalls den traducteurs institutionnels zuzurechnen. Beide Übersetzer verfügen über hohes Prestige, das sich an Lob aus Fachkreisen und an Preisen zeigt, weshalb sie überdies zu den consacrants consacrés (konkret zu den Preis-KonsekrantInnen) zählen. Maher, der das Vorwort zu seiner Liebhaberinnen-Übersetzung verfasst hat und darin detailliert in das Werk einführt (vgl. Streminger 2010:72), gilt außerdem als Peritext-Konsekrant. Das oben erwähnte Streitge- spräch stellt ebenfalls einen Akt der Konsekration gegenüber Jelinek dar – jeder der beiden Übersetzer verteidigt seine eigene Auffassung, wie die jelinekschen Inhalte am besten ins

123 Arabische übertragen werden sollten. Dieser aufmerksamkeitserregende Wortwechsel wurde sowohl medial verbreitet als auch in einem literaturwissenschaftlichen Sammelband (Hagemann/Neu 2012) veröffentlicht. Somit gelten Grees (auch wegen seines Interviews mit Rania Khallaf aus dem Jahr 2005, aus dem bereits oben zitiert wurde) und Maher zu- sätzlich als Epitext- sowie als Jelinek-forschende Konsekranten.

5.1.3 Bengalisch Die Recherche zur bislang einzigen Übersetzerin von Jelineks Romanen ins Bengalische führte u. a. zu einem YouTube-Video, in dem Nazmun Nesa Piari über sich sprach, sowie auf die (gedruckten und digitalen) Seiten des EJFZ. Nazmun Nesa Piari übersetzte Die Klavierspielerin (2004 bei Ankur Prankashan erschienen). Sie studierte Biochemie an der Universität Dhaka, schrieb währenddessen erste Gedichte, absolvierte 1970 einen Malereikurs bei der Dhanmondi Art Gallery, war parallel dazu kurzzeitig Universitätslehrende für Chemie und darüber hinaus als Model und Mode- designerin tätig. Im Zuge ihrer Redaktions- und Marketing-Tätigkeit beim bengalischen Pro- gramm der Deutschen Welle (1990–2002) wanderte sie nach Deutschland ein. Danach war sie als freie Journalistin, Lyrikerin und Übersetzerin tätig (Akash 2010). Außer Jelinek über- setzte sie etwa Herta Müllers Atemschaukel (ibid.). Zu ihren literarischen Auszeichnungen zählt u. a. der Syed-Waliullah-Literaturpreis (N.N. 2017a). Zudem ist (oder war) sie Vorsit- zende des Bengalzentrums Berlin (DIG [2011]), sitzt im Advisory Committee des Bangla- desh IP Forum zum Schutze von geistigen Eigentumsrechten (BIPF [2020]) und wurde in einem Übungstext des Deutsch-Lehrbuchs Ziel B1+ vorgestellt (Hueber Verlag 2012:1). 2006 nahm sie an einer Podiumsdiskussion im Rahmen des vom EJFZ ausgerichteten Symposiums Elfriede Jelinek: „ICH WILL KEIN THEATER“. Mediale Überschreitungen teil, wo sie sich u. a. mit Barbara Agnese, Yasmin Hoffmann, Amrit Mehta, Keiko Nakagome und Joanna Ziemska austauschte (vgl. Hoffmann 2007:209ff., Mehta 2007:271, Nakagome 2007:259). Als der bengalische Verleger Mesbah Ahmed bei ihr wegen der Übersetzung von Die Klavierspielerin anfragte, wusste sie bereits über die Schwierigkeit des Textes Bescheid und sagte dennoch zu – mit dem Ziel, „ein ‚Unmöglich‘ zu einem ‚Möglich‘ zu machen“ (Piari 2007). Zugang zum Werk fand sie nach Eigenaussage einerseits über Jelineks Musikalität, da Piari im Chor der Deutschen Welle gesungen hatte und so mit westlicher Musik in Be- rührung gekommen war, und andererseits, weil Jelineks Metaphorik sie an ihre eigene ma- lerische Aktivität erinnerte – allesamt Gründe, weswegen ihre Übersetzungsarbeit „gut vo- ran[ging]“ (ibid.). Über den Verkaufserfolg des Werks bei der Buchmesse der Bangla Academy 2006 in Dhaka äußert sie sich mit „große[r] Freude [darüber], daß die bengalischen Leser meine Arbeit akzeptiert haben“ (ibid.).

124 Dank ihres naturwissenschaftlichen Studiums verfügt Piari über institutionalisiertes Kulturkapital. Aufgrund ihrer (wenn auch kurzen) universitären Lehrtätigkeit wird sie zu den traducteurs universitaires gezählt, während ihr Engagement für die Deutsche Welle, für das Bengalzentrum Berlin und das Bangladesh IP Forum eine Einordnung in die Gruppe der traducteurs institutionnels möglich macht. Durch mehrere Auszeichnungen konnte sie über- dies symbolisches Kapital akkumulieren. Da Piari an einem Symposium des EJFZ teilnahm und für dieselbe Forschungseinrichtung einen Beitrag über ihre Übersetzungsarbeit an Die Klavierspielerin verfasste, kann sie auch als Jelinek-forschende Konsekrantin und als Ver- anstaltungs-Konsekrantin gesehen werden. Diese zweifache Beteiligung an der Forschung des EJFZ lässt auf die Aufwendung von sozialem Kapital bei Piari schließen.

5.1.4 Bosnisch Auch in der bosnischen Sprache zeichnet bisher eine einzige Übersetzerin für eine einzige Romanübersetzung Jelineks verantwortlich: Hana Stojić, deren Biografie dieses Unterkapi- tel gewidmet ist. Hana Stojić (*1982, Sarajevo) übersetzte für Vrijeme Die Liebhaberinnen (2005). Sie studierte in Wien Translationswissenschaft, übersetzte neben Jelinek auch Saša Stanišić (Wie der Soldat das Grammofon repariert) ins Bosnische und eine Gedichtauswahl von Faruk Šehić ins Deutsche (Abzeichen aus Fleisch). Ihre Tätigkeiten sind vor allem im Kul- turaustausch zwischen dem deutschsprachigen Raum und Bosnien angesiedelt: Mitheraus- geberin von Publikationen für das bosnische Goethe-Institut, Initiatorin des ersten Auftritts Bosnien und Herzegowinas auf der Leipziger Buchmesse 2010, ab 2008 Mitarbeiterin und seit 2014 Leiterin des ÜbersetzerInnenprojekts traduki (traduki [2020b]), das neben politischen Institutionen und Privatinitiativen der teilnehmenden Länder auch von der S. Fischer- Stiftung getragen wird, die mehrere ÜbersetzerInnen Jelineks unterstützt hat (vgl. S. Fi- scher Stiftung [2019]). Für Die Liebhaberinnen, das sie 2004 „aus Eigeninitiative“ (Strobich in Janke 2012:171) übersetzte, erhielt Stojić 2006 die Übersetzungsprämie des Bundes- kanzleramts; außerdem wurde sie 2010 mit dem Farah-Tahirbegović-Förderpreis für junge KulturakteurInnen in Bosnien und Herzegowina ausgezeichnet (traduki [2020b]). Kulturelles Kapital liegt bei Stojić u. a. in institutionalisierter Form (wegen ihres Über- setzungsstudiums) vor. Soziales Kapital kommt vor allem im Rahmen ihrer leitenden Funk- tion bei traduki zum Ausdruck – sie zieht sozusagen die Fäden eines internationalen Über- setzerInnennetzwerks, dessen gesamtes soziales Kapital sich in ihren Händen konzentriert und ihr so beim Aufbau von auf Kulturaustausch ausgerichteten Beziehungen nützt. Auch symbolisches Kapital kristallisiert sich bei Stojić in Bezug auf traduki heraus: Im JE- LINEK[JAHR]BUCH 2012 hebt Judith Strobich, damals ÖAD-Lektorin der Universität Sara- jevo, Stojić und traduki als „Türöffner“ für Übersetzungen von Jelineks Werken im BKS-

125 Raum hervor (siehe hierzu auch Kapitel 4.2 und 4.3 dieser Arbeit). Wegen ihres Einsatzes für das Goethe-Institut und für traduki kann Hana Stojić als traductrice institutionnelle kategorisiert werden. Ihre übersetzerischen und organisatorischen Fähigkeiten wurden mehrfach ausgezeichnet und bescheinigen ihren guten Ruf in der Kulturszene – die Überset- zungsprämie für Die Liebhaberinnen macht sie folglich zu einer Preis-Konsekrantin.

5.1.5 Bulgarisch In der Biografie von Maja Razbojnikova-Frateva, von der die einzige bulgarische Überset- zung eines Romans von Jelinek stammt, fehlen zwar konkrete Angaben zu ihrer Ausbil- dung, allerdings kann aufgrund ihrer universitären Tätigkeit auf die von ihr absolvierten Stu- dien geschlossen werden. Maja Razbojnikova-Frateva übersetzte Jelineks Die Klavierspielerin (2005, Figura). Als Germanistik- und Skandinavistik-Professorin der St. Kliment-Ochridski-Universität in Sofia liegen ihre Forschungsschwerpunkte in feministischen, geschlechterdiskursiven, biografischen, Fremdheits- und erinnerungskulturellen Aspekten der deutschsprachigen Lite- ratur des 19., 20. und 21. Jahrhunderts (amazon [2020a]). Die Forscherin hat mehrere literatur-, kulturwissenschaftliche und germanistische Publikationen verfasst bzw. herausgegeben (vgl. ZVAB [2020], WorldCat Identities [2020a]). Außerdem ist sie im Vorstand des bulgarischen GermanistInnenverbands aktiv (Bulgarischer Germanistenverband 2016). Mit Die Klavierspielerin war sie 2005 für den Christo-G.-Danov-Übersetzungspreis nominiert; 2006 erhielt sie für dieselbe Übersetzung den Jahrespreis des bulgarischen ÜbersetzerIn- nenverbands. Weitere ihrer Übersetzungen sind literaturtheoretische, psychologische und philosophische Werke, Texte für Literaturzeitschriften (z. B. von Christiane Neudecker, Ka- thrin Schmidt) (Bulgarischer Germanistenverband [2020]) sowie der Briefwechsel zwischen Rainer Maria Rilke und Marina Zwetajewa (Dimitrov 2016) – im Zusammenhang mit dem Briefwechsel wird sie als „именитата преводачка12“ (ibid.) angeführt. Als der renommierte Übersetzer Vladko Murdarov, der u. a. Dramen von Jelinek ins Bulgarische übertragen hat, mit Plagiatsvorwürfen seitens des bulgarischen ÜbersetzerInnenverbands konfrontiert war, sprach sie sich – wie andere ihrer KollegInnen – in einem Statement für die Übersetzerin Ana Dimova aus, deren Joseph-Roth-Übersetzungen von Murdarov unrechtmäßig zitiert worden waren (vgl. LVPOST 2017). 2006 wirkte sie mit anderen LiteraturexpertInnen an einer Podiumsdiskussion mit, in der über Die Klavierspielerin im Original und in bulgarischer Übersetzung debattiert wurde (Bodakov 2006). Die Übersetzerin besitzt aufgrund ihrer Ausbildung institutionalisiertes Kulturkapital und zählt wegen ihrer universitären Verankerung im Bereich der Lehre und Forschung zu

12namhafte Übersetzerin (Übersetzung: Paula Kunz, hier und in der Folge).

126 den traducteurs universitaires und aufgrund ihres Engagements beim bulgarischen Germa- nistInnenverband zu den traducteurs institutionnels. Ihr Prestige wird u. a. anhand ihrer Auszeichnungen deutlich: Die Danov-Preis-Nominierung und der Jahrespreis des Überset- zerInnenverbands für ihre Übersetzung von Die Klavierspielerin machen sie außerdem zu einer Preis-Konsekrantin. Eine weitere Geste der Konsekration ihrerseits gegenüber Je- linek ist durch die Teilnahme an der Podiumsdiskussion ersichtlich. Aus diesem Grund kann sie auch in die Reihe der Veranstaltungs-KonsekrantInnen eingeordnet werden.

5.1.6 Chinesisch Kurzzeichen Insgesamt zwölf ÜbersetzerInnen haben fast das gesamte jelineksche Romanœuvre (acht von elf Werken) ins Kurzzeichen-Chinesische übertragen – mehrheitlich in Teams, wie schon in Kapitel 3.4 dargelegt wurde. Die nachfolgenden Biografien stützen sich vor allem auf Daten aus der Magisterarbeit von Arnhilt Johanna Höfle (die allerdings schon zehn Jahre zurückliegt), jedoch teilweise auch auf andere wissenschaftliche Publikationen und Internetseiten. Stellenweise fehlen Informationen zu den absolvierten Studien der Überset- zerInnen, die aber durch Angaben zu Positionen im universitären Lehr- und Forschungsbe- trieb wieder ausgeglichen werden und Rückschlüsse auf institutionalisiertes Kulturkapital erlauben. Vereinzelt konnten direkte Bezüge zur Jelinek-Forschung festgestellt werden. Diao Chengjun (*1939, Weiyuan, Provinz Sichuan) übersetzte wir sind lockvögel baby! (Verlag Shenzen Press Group, 2005). Er studierte von 1957 bis 1962 in Peking deutsche Sprache und Literatur. Danach unterrichtete er Deutsch an der Volkspolizeischule Pe- king. 1966 erhielt er eine Professur für deutsche Sprach- und Literaturwissenschaft an der Fremdsprachenhochschule Sichuan, wo er 1989 Dekan der deutschen Abteilung wurde. Seine Forschungsschwerpunkte lauten Grammatik, Lexikologie (er wirkte an der Erstellung des 1983 im Yiwen-Verlag erschienenen deutsch-chinesischen Wörterbuchs mit), kontras- tive Linguistik, Literaturgeschichte. Außerdem übersetzte er Fallada, Heine, Otto Ludwig, Plenzdorf, Christa Wolf und andere ins Chinesische (Kürschner 1994:159f.). Er gilt überdies als Grass-Spezialist und wurde vom selben chinesischen Literaturagenten (namens Cai Hongjun), mit dem er zuvor Grass’ Werke nach China vermittelt hatte, für die Übersetzung von wir sind lockvögel baby! engagiert (Höfle 2010:45). Mo Guanghua übersetzte Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (2005 bei Changjiang Litera- ture erschienen). Er unterrichtet(e) deutsche Sprache und Literatur u. a. an der Sichuan International Studies University als Assistenzprofessor (Höfle 2010:44), an der Fremdspra- chenuniversität von Chongqing und zuletzt an der Universität Chengdu (Golz 2016:13). Au- ßerdem war er in jungen Jahren Stipendiat des Goethe-Instituts Weimar (ibid.). Die For- schungsarbeit zu Goethes chinesischen Übersetzungen, die er in einem ForscherInnen-

127 team leistete, gilt als wertvoller Beitrag zum Kulturaustausch zwischen China und dem deutschen Sprachraum (SFL [2015]). Seine Übersetzung eines Kinderbuchs von Christine Nöst- linger wurde 2015 mit dem von der Kultur- und Bildungssektion der deutschen Botschaft in China, dem deutschen Buchinformationszentrum und dem chinesischen Goethe-Institut ins Leben gerufenen Preis für deutsch-chinesische Kinderbuchübersetzungen ausgezeichnet (ibid.). Unter seinen Übersetzungen (deutschsprachige Literatur, wissenschaftliche Publi- kationen) befinden sich z. B. auch ausgewählte Gedichte von Wolfgang Kubin (OSTASIEN Verlag [2020]). Die Übersetzung von Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr fertigte er in großer Eile – in nur vier Wochen – an; hauptsächlich in seiner Freizeit und in den Nachtstunden, da er tagsüber an der Universität arbeitete (Höfle 2010:73f.). Liu Haining übersetzte Die Ausgesperrten (2005, Yilin Press) in Zusammenarbeit mit Chen Min, wobei letztere den größeren Teil des Werks übersetzte (Höfle 2010:76). Im An- schluss an das Germanistik-Studium in Shanghai arbeitete Liu für fünf Jahre als technischer Übersetzer und war danach sechs Jahre Lehrer und Abteilungsleiter der Nanjing-Universi- tät. Dann wurde er stellvertretender Repräsentant und stellvertretender Geschäftsführer im chinesischen Büro (Sitz: Nanjing) der auf Internationalisierungsfragen spezialisierten Un- ternehmensberatungsstelle Baden-Württemberg International – eine Funktion, die er 17 Jahre ausübte. Dem Unternehmensberatungssektor blieb er danach weiterhin treu: als einer der geschäftsführenden GesellschafterInnen des Startup-Hilfe-Unternehmens Sharehouse (Sharehouse [2020]). Der chinesische Literaturagent Cai Hongjun beschreibt ihn als ehemaligen Studienkollegen (Höfle 2010:43); diese Bekanntschaft dürfte dazu beigetragen haben, dass Cai ihn für die Übersetzung von Die Ausgesperrten engagierte. Zheng Huahan übersetzte in Kooperation mit Ning Ying Die Klavierspielerin (2004, Beijing Publishing House). Mit Stand 2010 ist er an der International Studies University in Peking Professor für deutsche Sprache (Höfle 2010:50). Er war auch an der Übersetzung von Texten von Martin Walser beteiligt (AOI 2019:40) und untersuchte u. a. Schiller im chinesischen Kontext (Kaulbach 2008). Bereits vor der gemeinsamen Übersetzung von Die Klavierspielerin haben Zheng und Ning Ying, die sich aus Studienzeiten kennen, zusammengearbeitet (Höfle 2010:50). Ende 2004 befand sich Zheng unter den Vortragenden beim Symposium zur österreichischen Schriftstellerin Elfriede Jelinek, das von der Zeit- schrift World Literature und der Forschungsgesellschaft für Deutsche Literatur am For- schungsinstitut für ausländische Literatur der Chinesischen Akademie der Sozialwissen- schaften Peking veranstaltet wurde (Janke 2005:306). Gemeinsam mit Ning wirkte er an einem Artikel für das JELINEK[JAHR]BUCH 2010 mit und beantwortete dort inhaltliche und rezeptionsbedingte Fragen zur Übersetzung von Die Klavierspielerin (vgl. Clar 2010a:131ff.).

128 Yu Kuangfu übersetzte für das Shanghai Translation Publishing House den Roman Michael (2005). Nach dem Studienabschluss 1957 lehrte er Deutsch an der Qing-Hua-Uni- versität Peking und nahm im Zuge der chinesischen Kulturrevolution regelmäßig die Mög- lichkeit wahr, aus China ausreisen und an ausländischen Universitäten forschen zu dürfen. Durch mehrere Buchprojekte mit der Stiftung Pro Helvetia – Swiss Arts Council knüpfte er ab 1981 Kontakt zu Hugo Loetscher, Adolf Muschg, Peter von Matt und Urs Widmer. Auch besuchte er mehrmals die Universität Heidelberg für Buchprojekte und Lehraufträge, nahm an Symposien und Konferenzen in Deutschland, Hongkong, Japan, Österreich, Südkorea und Taiwan teil. Von 1993 bis 1999 war er Vizepräsident der chinesischen Forschungsge- sellschaft für deutsche Sprache und Literatur. Mit Stand 2011 ist er Professor für deutsche Sprache und Literatur an der Shanghai International Studies University, Gastprofessor an der Tongji-Universität, Professor an der Theaterakademie Shanghai und an der Tamkang- Universität in Taiwan. Er gehört u. a. dem chinesischen SchriftstellerInnenverband und der Internationalen Vereinigung für Germanistik an (International Research Center [2010/2011]). Xu Kuanhua (*1953) übersetzte gemeinsam mit Huang Yuyun Lust (2005, Changji- ang Literature). Er studierte in den frühen 1970er-Jahren Germanistik mit den Schwerpunk- ten Interkulturalität, Literatur- und Übersetzungswissenschaft an der Universität Wuhan (Konfuzius-Institut Metropole Ruhr [2020]). 1984 reiste er als Gastwissenschaftler nach Göttingen; für die Jahre 1988–1990 erhielt er ein Forschungsstipendium in Graz (Ahlers 2015). Von 1995 bis 2000 war er erster Sekretär der chinesischen Botschaft in Deutschland. 2001 folgte eine zweijährige Gastprofessur am Chinesischen Zentrum Hannover. Zwischen 2009 und 2015 stand er dem Konfuzius-Institut Metropole Ruhr als Co-Direktor vor. Danach ging er an die Fremdsprachenfakultät der Universität Wuhan, wo er als Germanistik-Pro- fessor und Prodekan tätig ist oder war (Konfuzius-Institut Metropole Ruhr [2020]). Zu seinen Übersetzungen zählen auch kultur- und literaturwissenschaftliche Fachbücher (vgl. ibid.). Im Vorwort zur chinesischen Fassung von Lust räumt er ein, dass der Zeitdruck seitens des Verlags – der Roman wurde in nur zwei Monaten übersetzt – womöglich die Qualität der Übersetzung beeinträchtigt hat (Höfle 2010:73). Gleichzeitig erklärt er jedoch, dass das Übersetzen von NobelpreisträgerInnen „immer eine Freude“ (Xu, zit. n. Höfle 2010:73) sei. Chen Liangmei übersetzte den 2005 bei Yilin Press erschienenen Roman Die Lieb- haberinnen. Sie leitet die Abteilung für westliche Sprachen an der Pädagogischen Univer- sität Nanjing (Robert Bosch Stiftung 2011:31), wo auch die im nächsten Absatz vorgestellte Übersetzerin Chen Min arbeitet. Von Chen Liangmei sind zahlreiche Forschungsbeiträge über deutschsprachige Literatur z. B. in der Zeitschrift Literaturstraße: Chinesisch-deutsches Jahrbuch für Sprache, Literatur und Kultur erschienen (vgl. Literaturstraße [2020]).

129 2012 nahm sie mit einem Vortrag am Symposium FRAUEN.SCHREIBEN des EJFZ teil, das an der Germanistikabteilung der Fudan-Universität ausgerichtet wurde (EJFZ 2012b). Chen Min (*1968) übersetzte Die Ausgesperrten (2005) zusammen mit Liu Haining für Yilin Press. 2012 promovierte sie in Germanistik an der Beijing Foreign Studies Univer- sity (FPEJ [2017]). Sie forscht zu deutschsprachiger Literatur im 18. und 19. Jahrhundert, literarischen Medien- und Rezeptionstheorien sowie zu kulturwissenschaftlicher Literatur- wissenschaft an mehreren chinesischen Universitäten, darunter die Pekinger Universität für Außenwirtschaft und Handel UIBE (ibid.), die Donghua University Shanghai (Peter Lang [2020]) und die Nanjing Universität, wo sie als Assistenzprofessorin an der Germanistikab- teilung wirkte, zum selben Zeitpunkt wie die oben präsentierte Chen Liangmei (Höfle 2010:43). Höfle weist auf die lange Zusammenarbeit von Chen Min mit dem Yilin-Press- Verlag hin, die ihr vermutlich den Übersetzungsauftrag für Die Ausgesperrten einbrachte (ibid.). 2017 nahm sie an einem von der Forschungsplattform Elfriede Jelinek und der Bei- jing Foreign Studies University veranstalteten Symposium zu österreichischen Autorinnen (darunter Jelinek) und Regisseurinnen teil (FPEJ [2017]). Du Xinhua (*1971) übersetzte den 2005 bei Changjiang Literature veröffentlichten Roman Gier in Teamarbeit mit Wu Yukang. Sie arbeitet bei der von der Chinesischen Aka- demie der Wissenschaften herausgegebenen Zeitschrift World Literature als Redakteurin für deutschsprachige Literatur (Höfle 2010:44). Diese Zeitschrift war es auch, die das The- aterstück Nora [...] publizierte (ibid.:46). In ihrem Vorwort zu Gier berichtet Du über Schwie- rigkeiten bei der Übersetzungsarbeit selbst, die jedoch durch den Blick auf das ästhetische, „einzigartig[e]“ (ibid.:78) Gesamtergebnis kompensiert werden (ibid.). Sie übersetzte ebenfalls einen in der chinesischen Ausgabe der Klavierspielerin abgedruckten Text des schwedischen Nobelpreiskomitees (ibid.:103). Ende 2013 wurde die deutsche Autorin Anne Gest- huysen für ihren Roman Wir sind doch Schwestern, der Anfang desselben Jahres in der chinesischen Übersetzung von Xinhua erschien, mit dem chinesischen Literaturpreis „An- nual Best Foreign Novels of the 21st Century“ ausgezeichnet (N.N. 2013a). Ning Ying übersetzte mit Zheng Huahan Die Klavierspielerin (2004, Beijing Publishing House). Sie studierte an der deutschen Abteilung der Fakultät für westliche Sprachen und Literaturwissenschaften der Universität Peking, ging 2001 als Professorin in den Ruhestand (Clar 2010a:132) und ist außerdem pensionierte Literaturwissenschaftlerin des For- schungsinstituts für ausländische Literatur, das zur Chinesischen Akademie der Sozialwis- senschaften gehört (Höfle 2010:49). Ihre Forschungsarbeit behandelt u. a. Literatur der DDR (Saechtig 2017:62f.). Bei einem Weiterbildungsaufenthalt 1997 in Tübingen entschloss sie sich auf Anraten eines dort tätigen Germanistikprofessors, ein Werk von Jelinek für eine Romanreihe zu ausländischen Schriftstellerinnen, die das Forschungsinstitut herausgab, zu übersetzen (Höfle 2010:49f.). Auch der befreundete Literaturagent Cai Hongjun

130 empfahl ihr Jelinek. Die Wahl fiel auf den Roman Die Klavierspielerin, der damals bereits eine internationale Erfolgsgeschichte aufwies und in literaturwissenschaftlichen Kreisen gelobt wurde (ibid.). Allerdings wurde die 1999 von Ning und Zheng abgeschlossene Überset- zung zunächst nicht veröffentlicht, weil ihr kein Markterfolg prognostiziert wurde (siehe auch Kapitel 4.2). Anlässlich des Nobelpreises wurde der inzwischen abgelaufene Lizenzvertrag zwischen Rowohlt und dem Beijing October Literature & Arts Publishing House erneuert, Ning überarbeitete das Manuskript und ergänzte hauptsächlich paratextuelle Elemente (Bi- ografie Jelineks, Nachwort), ehe der Roman als erstes Werk Jelineks auf dem chinesischen Buchmarkt veröffentlicht wurde (Höfle 2010:53f.). Im Zuge der Nobelpreisberichterstattung wurde sie als „Jelinek-Expertin“ von zahlreichen Medien kontaktiert, da in China außer ihr kaum jemand die österreichische Autorin kannte (ibid.:53). Nach der Pensionierung blieb sie weiterhin der Literatur verbunden – 2014 etwa förderte das Goethe-Institut die chinesische Übersetzung von Peter-André Alts Ästhetik des Bösen, die sie zusammen mit zwei weiteren chinesischen ÜbersetzerInnen erstellte (Goethe-Institut [2014]). Für das EJFZ beteiligte sie sich mit Zheng etwa an einem Beitrag für das JELINEK[JAHR]BUCH 2010 über die Rezeption von Die Klavierspielerin (vgl. Clar 2010a:131ff.). Wu Yukang (*1944) übertrug mit Du Xinhua Gier (2005) für den Changjiang-Litera- ture-Verlag. Er studierte in den 1960ern Germanistik an der Universität Peking, übersetzte und verlegte u. a. Werke von Canetti, Grass, Hesse, Thomas Mann und Sachs. Jelineks Gier erschien zusammen mit Lust, Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr und der Theaterstück- sammlung In den Alpen in einem Band der Reihe „‚Jelineks Gesammelte Werke‘“ (Höfle 2010:44), für die Wu als verantwortlicher Herausgeber fungierte, da er aufgrund seiner (mittlerweile zur Ruhe gesetzten) Tätigkeit für den Lijiang-Verlag über Erfahrung im Ver- lagswesen verfügte (ibid.). Wu übersetzte außerdem Sachbücher ins Chinesische, z. B. ein Buch von Gunther Hirschfelder über die Geschichte der europäischen Esskultur (amazon [2020b]). Huang Yuyun (*1954), die zusammen mit Xu Kuanhua an Lust (2005, Changjiang Literature) arbeitete, ist Professorin an der Wuhan University of Science and Technology (Höfle 2010:44). Die Recherche nach wissenschaftlichen Artikeln hat ergeben, dass sie sich vor allem mit mündlicher Sprachproduktion und Kommunikation, audiovisuellen Aspekten bei Sprechakten befasst (vgl. u. a. Adapt [2020a], [2020b]) und regelmäßig an internationalen translationswissenschaftlichen Symposien und Workshops teilnimmt. Zehn der zwölf ÜbersetzerInnen sind (oder waren) gemäß Recherche meist hauptberuflich an einer oder mehreren Universitäten – im Bereich Germanistik, Literaturwissen- schaft, Fremdsprachen – tätig und gelten deshalb als traducteurs universitaires. Die verbleibenden zwei ÜbersetzerInnen sind dennoch beruflich mit der deutschen Sprache verbunden: Du, die vermutlich deutsche Sprache studiert hat, ist Redakteurin einer Zeitschrift

131 für deutschsprachige Literatur, und Wu, der hauptsächlich als Verleger arbeitete, verfügt nachweislich über einen Germanistik-Abschluss. Demnach besitzen mindestens elf Über- setzerInnen institutionalisiertes kulturelles Kapital. Sowohl die Universitätsposten als auch die redaktionelle und verlegerische Tätigkeit der beiden Letztgenannten sind mit hoher Ex- pertise verbunden. Alle ÜbersetzerInnen sind in germanistischen Kreisen sowie im Verlags- wesen hoch angesehen, erforschen oder/und übersetzen renommierte deutschsprachige AutorInnen und sind in der chinesischen (manchmal auch internationalen) Literatur(-forschungs-)szene gut vernetzt. Von der Aufwendung sozialen Kapitals der ÜbersetzerInnen zeugt der Umstand, dass der Literaturagent Cai Personen, die er entweder aus Studienzei- ten oder von vorhergehenden Übersetzungsprojekten kannte und deswegen über deren Fachwissen und Übersetzungserfahrung Bescheid wusste, mit den Übersetzungen beauftragte – dies waren Diao, Liu sowie Ning. Das soziale Kapital, das Chen Min im Zuge der langen Zusammenarbeit mit dem Yilin-Press-Verlag akkumulieren konnte, beeinflusste wo- möglich die Auftragsvergabe der Übersetzung von Die Ausgesperrten; den Zuschlag erhielten bekanntlich Chen und Liu. Unter den zwölf chinesischen ÜbersetzerInnen befinden sich überdies ein traducteur scolaire (Diao, der an der Volkspolizeischule unterrichtete) und vier traducteurs institutionnels: Liu, der für das vom gleichnamigen Bundesland mitgetragene Unternehmen Baden- Württemberg International tätig war, Yu, ehemaliger Vizepräsident einer germanistischen Forschungsgesellschaft und Mitglied mehrerer Berufs- und Forschungsverbände, Xu, der in Deutschland bei der chinesischen Botschaft und dem Konfuzius-Institut arbeitete, sowie Wu, der beim vormals staatlichen Lijiang-Verlag tätig war. In Bezug auf die direkte Konsek- ration Jelineks konnten drei Veranstaltungs-KonsekrantInnen (Chen L., Chen M., Zheng, die an unterschiedlichen Symposien von EJFZ, FPEJ und chinesischen Forschungsinstitu- ten teilnahmen), zwei verlegerische KonsekrantInnen (Du, in deren Zeitschrift auch das von Jelinek verfasste Drama Nora [...] veröffentlicht wurde, und Wu, der für die Herausgabe der gesammelten Werke Jelineks verantwortlich zeichnet) und eine Epitext-Konsekrantin (Ning, die an der Berichterstattung anlässlich des Nobelpreises mitwirkte) ermittelt werden. Sechs ÜbersetzerInnen sind außerdem Peritext-KonsekrantInnen: Du, die in ihrem Vorwort zu Gier lobende Worte für die Autorin findet, sowie Diao, Mo, Ning, Xu und Yu, die in ihren Vor- bzw. Nachworten u. a. auf die besondere Sprachverwendung Jelineks und die daraus resultierende Übersetzungsproblematik eingehen (vgl. Höfle 2010:79f.). Die Tatsache, dass mehrere ÜbersetzerInnen in ihren Vor- bzw. Nachworten um Entschuldigung und Verbes- serungsvorschläge angesichts ihrer Übersetzungen bitten, ist nicht unbedingt ein Hinweis auf eine tatsächlich minderwertige Übersetzungsqualität, sondern ein Akt der Bescheiden- heit, eine gängige Praxis im chinesischen Verlagswesen und gleichzeitig auch eine Absi- cherung gegenüber unzufriedenen LeserInnen (vgl. ibid.:28, 73). Als Jelinek-forschende

132 KonsekrantInnen können zudem Chen L., Chen M., Mo, Ning und Zheng betrachtet werden, die persönliche Auskünfte für die Diplomarbeit von Arnhilt Johanna Höfle gegeben oder/und an einem Sammelbandbeitrag für das EJFZ mitwirkten und somit einen wertvollen Beitrag für die Jelinek-Forschung geleistet haben.

5.1.7 Chinesisch Langzeichen Trotz umfassender Recherche konnten zu den drei ÜbersetzerInnen für Chinesisch Lang- zeichen, deren Übersetzungen in Taipei erschienen sind, keine genauen Angaben ermittelt werden. Pan Xun übersetzte Die Klavierspielerin und Die Liebhaberinnen (2004 bzw. 2005, Business Weekly), von Zhou Yuwen stammt die Übersetzung von Die Ausgesperrten (2006, Business Weekly), und Shí Kaizhāng zeichnet für die Fassung von Lust (2006, Ten Points Publishing) verantwortlich.

5.1.8 Dänisch Verhältnismäßig wenige Daten konnten hinsichtlich der für dieses Unterkapitel zusammen- gestellten Biografien der zwei Dänisch-Romanübersetzerinnen Louise Puck-Hansen und Nanna Thirup erhoben werden. Auch ein direkter Verweis auf Jelinek fehlt in den Lebens- läufen. Louise Puck-Hansen (*1974, Holbæk) übersetzte für Tiderne Skifter (2005) Jelineks Die Klavierspielerin. Bis 2004 studierte sie Literaturwissenschaft an der Universität Kopen- hagen, außerdem schloss sie ein Masterstudium der Radiojournalistik am Goldsmiths Col- lege der Universität London ab. Seit 2003 arbeitet sie für die Rundfunkanstalt Danmarks Radio (DR) – sie gestaltete zunächst u. a. Literatursendungen. 2015 wurde sie Redaktions- chefin der Sendungen DR2 Morgen und DR2 Dagen (Dohrmann 2015), eine verdiente Po- sition laut dem damaligen designierten DR2-Direktor Christoffer Guldbrandsen, der ihre „store erfaring13“ (Guldbrandsen in Dohrmann 2015) und ihr „meget stærk journalistisk pro- fil14“ (ibid.) hervorhebt. Nanna Thirup übersetzte Lust (1990, Tiderne Skifter). Gemäß Recherche hat sie in den 1970ern an der Universität Kopenhagen studiert (Jørgensen 1970:111) und 1978 eine literaturwissenschaftliche Studienabschlussarbeit verfasst (WorldCat Identities [2020b]). Sie war als Gymnasiallehrerin tätig (Geni [2020]) und gehört dem dänischen ÜbersetzerIn- nenverband an (Dansk Forfatterforening [2020]). Zu weiteren Übersetzungen (aus dem Schwedischen und Deutschen) zählen literarische Prosawerke sowie philosophische und psychologische Fachbücher, von AutorInnen wie Kathrin Asper, Otto A. Böhmer, Per Olov

13 reiche Erfahrung. 14 sehr starkes journalistisches Profil.

133 Enquist, Lars Gustafsson, P. C. Jersild, Herta Müller und Karl-Gunnar Norén (WorldCat Identities [2020b]). Außerdem hat sie selbst mehrere Werke verfasst, u. a. im literaturwissenschaftlichen und pädagogischen Bereich (ibid.). Moritz Schramm zufolge wurden beide Übersetzerinnen in einigen dänischen Medien für ihre Übersetzungen der jelinekschen Romane „rost til skyerne15“ (Schramm 2013). Er hingegen kritisiert, dass die von intertextuellen Verweisen und ungeschönten Ausdrücken geprägte jelineksche Sprache im Dänischen nicht durchscheint, da die Romane „på nydeligt og letlæseligt dansk16“ (ibid.) geschrieben wurden. Da beide Übersetzerinnen ein Studium (bzw. mehrere Studien) abgeschlossen haben, verfügen sie über institutionalisiertes kulturelles Kapital. Ihre übersetzerische Arbeit wurde sowohl positiv als auch kritisch in den Medien rezipiert, weswegen ihnen (je nach RezensentIn) ein unterschiedlich hohes Ansehen zugestanden wird. Berufliche Anerken- nung wurde Puck Hansen als Rundfunkredakteurin zuteil, wie die oben zitierte Aussage ihres Vorgesetzten belegt. Puck Hansen, zu der keine direkte Konsekrationshandlung in Bezug auf Jelinek ermittelt werden konnte, ist sowohl als traductrice institutionnelle (wegen ihrer Arbeit bei der Rundfunkanstalt) als auch als potenzielle Konsekrantin Jelineks kategorisierbar. Nanna Thirup kann aufgrund ihrer Gymnasiumslehrtätigkeit zu den traducteurs scolaires und aufgrund ihrer Mitgliedschaft beim dänischen ÜbersetzerInnenverband zu den traducteurs institutionnels gezählt werden (allerdings konnte nicht herausgefunden werden, wie „aktiv“ sie bei diesem Verband ist). Da die Recherche keine explizite Konsek- rationsgeste Thirups gegenüber Jelinek ergeben hat, gehört auch sie zu den potenziellen KonsekrantInnen.

5.1.9 Englisch Fünf Romane sowie mehrere Texte anderer Genres von Elfriede Jelinek gehen auf die Englisch-Übersetzer Martin Chalmers, Michael Hulse und Joachim Neugroschel zurück. Die Recherche zu den Kurzbiografien gestaltete sich bei allen drei Übersetzern als relativ einfach und ausführlich und brachte in zwei Fällen auch einen direkten Zusammenhang mit Jelinek hervor. Martin Chalmers (*1948, Bielefeld; †2014, Berlin) übersetzte Die Liebhaberinnen (1994, Serpent’s Tail), Gier (2006, Serpent’s Tail), einen Auszug aus Die Kinder der Toten (2002), Jelineks Nobelvorlesung Im Abseits (2004) und den Essay No New Wars (2005) (EJFZ 2012a:10ff.). Zuvor hatte er bereits Serpent’s Tail zur Übersetzung von Jelineks Die Ausgesperrten geraten sowie die Übersetzung von Lust lektoriert (Chalmers 1997:182f.).

15 in den Himmel gehoben. 16 in niedlichem und leicht lesbarem Dänisch.

134 Er wurde in Bielefeld als Sohn eines Schotten und einer Deutschen geboren und wuchs in Glasgow auf. Dort, sowie in Birmingham und Bochum, studierte er Geschichte. Dann widmete er sich der Übersetzung deutschsprachiger AutorInnen ins Englische und gab auch selbst Werke heraus, z. B. die Anthologie Beneath Black Stars über zeitgenössische öster- reichische Prosa, in die er auch den von ihm übersetzten Auszug aus Die Kinder der Toten übernahm. Er war mit der deutschen Autorin und Übersetzerin Esther Kinsky verheiratet und lebte in Birmingham, London, Ungarn sowie zuletzt in Berlin. Zu Chalmers’ Überset- zungen zählen Werke von Bernhard, Brecht, Enzensberger, Sherko Fatah, Fichte, Hackl, Handke, Esther Kinsky, Klemperer, Alexander Kluge, Peltzer und Wallraff. Für die Überset- zung des dritten Teils der Tagebücher von Victor Klemperer erhielt er den Schlegel-Tieck- Preis (Wikipedia [2020c]). 1996 nahm Chalmers am anlässlich des steirischen herbstes in Graz ausgerichteten Symposium Elfriede Jelinek: Echos und Masken teil, wo er u. a. auf Inge Arteel und Yasmin Hoffmann, die einige Werke Jelineks ins Niederländische bzw. Französische übertragen haben, traf (Bartens/Pechmann 1997:7). Sein Beitrag, in dem er über seine eigene Übersetzungsarbeit von Die Liebhaberinnen sowie über das Lektorat zu Lust informiert, wurde im Sammelband Elfriede Jelinek. Die internationale Rezeption (Bar- tens/Pechmann 1997) veröffentlicht. Er weist darin auf „ernsthafte Differenzen“ (Chalmers 1997:191) zwischen ihm und dem Lust-Übersetzer Hulse hin, der seiner Meinung nach stellenweise zu frei und zu poetisch mit dem Text umging (ibid.). Das Lektorat wurde so ge- handhabt, dass Chalmers die Übersetzung von Hulse abschnittsweise zugeschickt bekam und sie kommentierte; in dieser Korrespondenz kam es mitunter zu heftigen Auseinander- setzungen (ibid.:190ff.). Dass Chalmers mit dem Endergebnis nicht ganz zufrieden war, erläutert er anhand einer im Rahmen des Symposiums vorgebrachten, von ihm selbst angefertigten Alternativ-Übersetzung des ersten Romanabsatzes (vgl. ibid.:194). Dabei beab- sichtigte er jedoch nicht, eine „‚bessere‘ Version“ (ibid.:192) vorzulegen, sondern zu unterstreichen, „wieviel lost in translation ist und wie stark sich dennoch das Original durchsetzt“ (ibid.:195, Hervorh. i. Orig.). Trotzdem schätzte er die Fähigkeiten von Hulse, der „schon eine ausgezeichnete englische Version von Die Ausgesperrten gemacht hatte“ (ibid.:190, Hervorh. i. Orig.). Michael Hulse (*1955, Stoke-on-Trent) übersetzte Die Ausgesperrten und Lust (1990 bzw. 1992 bei Serpent’s Tail publiziert). Er hat englische und deutsche Wurzeln, studierte Deutsch an der schottischen University of St. Andrews und lehrte ab 1977 an den Univer- sitäten Eichstätt, Erlangen und Köln, wo er einerseits von 1986 bis 2002 für die Deutsche Welle im Bereich Dokumentationen und aktuelle Themen und andererseits für den Verlag Taschen als Berater, Übersetzer und Verleger arbeitete. Außerdem gab er von 1994 bis 2001 für Könemann zwei Buchreihen (zu Literaturklassikern bzw. Reiseliteratur) heraus. Von 1993 bis 2003 war er als Herausgeber des Lyrikmagazins Arc tätig, auch veröffentlichte

135 er die Literaturmagazine Stand, Leviathan Quarterly und The Warwick Review sowie die Anthologie The New Poetry (1993, Bloodaxe). Für das Goethe-Institut initiierte er ein vier- jähriges Übersetzungsprojekt in Äthiopien. 2002 ging er nach Großbritannien zurück, wo er an der University of Warwick kreatives Schreiben und vergleichende Literaturwissenschaft unterrichtet. Neben seinen Übersetzungen aus dem Deutschen (u. a. Goethe, Herta Müller, Rilke, Sebald, Botho Strauß), die auf die Shortlists renommierter britischer und US-amerikanischer Literaturpreise kamen, verfasste er zahlreiche Gedichtbände, die mit mehreren Lyrikpreisen ausgezeichnet wurden (British Council [2020]). Im Zuge des bereits im vorhergehenden Absatz angesprochenen Wortwechsels zwischen ihm und seinem Lust-Lektor beantwortete er Chalmers’ Kommentare mehrmals mit „horseshit“ (Hulse, zit. n. Chalmers 1997:192). Der Aufforderung, „‚Halt dich, wo immer möglich, an den deutschen Satz‘“ (Chal- mers 1997:191) und dem von Chalmers geäußerten Zweifel an der Wirksamkeit von Hulses Sprachspielen entgegnete er „wie prosaisch“ (Hulse, zit. n. Chalmers 1997:192) und „Martin ist immer so funktional“ (ibid.). Als Lust auf Deutsch erschien, verfasste Hulse in der Times Literary Supplement eine Rezension, in der er lobende Worte für das Werk findet (vgl. Hulse 1989:802). Joachim Neugroschel (*1938, Wien; †2011, New York) übersetzte für Weidenfeld & Nicolson Die Klavierspielerin (1988). Er wurde in Wien als Sohn des jüdisch-galizischen Dichters Max Neugröschel geboren. Seine Familie floh 1939 zunächst nach Rio de Janeiro, ehe sie sich 1941 in New York niederließ. 1958 schloss er das Studium der Anglistik und Komparatistik an der Columbia University ab, lebte anschließend in Paris und Berlin und kehrte dann nach New York zurück, wo er als Literaturübersetzer arbeitete und in den 1970ern selbständig die jiddische Sprache lernte, die in der Familie kaum gesprochen wurde. Er übersetzte aus dem Deutschen, Französischen, Italienischen, Jiddischen und Russischen. Unter seinen über 200 übersetzten Büchern befinden sich Namen wie Sholem Aleichem, Tahar Ben Jelloun, Dovid Bergelson, Tschechow, Dumas, Hesse, Jünger, Kafka, Thomas Mann, Moliere, Maupassant, Proust, Schweitzer, Isaac Bashevis Singer. Für seine Übersetzungen erhielt er drei PEN Translation Awards, den French-American Translation Prize 1994, das Guggenheim Fellowship in German Literature (1998). 1999 wurde er Che- valier im Ordre des Arts et des Lettres. Neben seiner Übersetzungstätigkeit war er auch Kunstkritiker und Verleger (Wikipedia [2020d]). Während Hulse und Neugroschel Sprachen studiert haben, war Chalmers ausgebil- deter Historiker, der wie die anderen beiden Übersetzer im deutschen Sprachraum verwur- zelt war. Somit verfügen alle drei über institutionalisiertes Kulturkapital. Darüber hinaus konnte nur für Hulse eine universitäre Lehrtätigkeit nachgewiesen werden, wodurch er sich in die Gruppe der traducteurs universitaires einordnen lässt. Da Hulse für die Deutsche

136 Welle und das Goethe-Institut arbeitete, gilt er auch als traducteur institutionnel. Symboli- sches Kapital ist bei allen drei Übersetzern reichlich vorhanden, was auch die literarischen und übersetzerischen Preise unterstreichen. Alle drei Übersetzer waren außerdem im Ver- lagswesen aktiv; dort ist insbesondere das soziale Kapital von Chalmers verortet: Er weist eine langjährige Zusammenarbeit mit Serpent’s Tail auf, da er zunächst als Berater, dann als Lektor und schließlich als Übersetzer – stets mit Bezug zu Jelinek – für den Verlag im Einsatz war. Aus diesem Grund, aber auch, weil er in Eigenregie einen Sammelband mit österreichischer Literatur (inklusive eines Texts von Jelinek) herausgegeben hat, fällt Chal- mers in die Kategorie der verlegerischen KonsekrantInnen. Chalmers (der Lektor) und Hulse (der Übersetzer) arbeiteten bei Serpent’s Tail für die Übersetzung von Lust zusammen, in einem (wie oben bereits ersichtlich) nicht immer angenehmen Arbeitsklima. Das Netzwerk von Chalmers reichte auch in die Jelinek-Forschung hinein und ermöglichte es ihm, sich mit anderen ÜbersetzerInnen Jelineks auszutauschen. Seine Teilnahme am Sym- posium zu Jelinek im Jahre 1996 (die ihn zu einem Veranstaltungs-Konsekranten macht) und der dazu verfasste Sammelbandbeitrag (durch den er zu einem Jelinek-forschenden Konsekranten wird) zeugen von seinem Konsekrationspotenzial. Hulse kann dagegen als Epitext-Konsekrant kategorisiert werden: Dass er eine positive Rezension zu Lust für die Times Literary Supplement verfasste, noch bevor er selbst das Werk übersetzt hatte, verdeutlicht sein Interesse an und seine Wertschätzung gegenüber der Autorin. Neugroschel, zu dem keine explizite Geste der Konsekration herausgefunden wurde, kann wegen seines an den Auszeichnungen festzumachenden Renommees zu den potenziellen KonsekrantIn- nen gerechnet werden.

5.1.10 Estnisch Auf Estnisch existieren zwei Romane Jelineks, die von Liina Truus-Mittermayr und Her- mann Sau übersetzt wurden. Zur erstgenannten Übersetzerin ließen sich aufschlussreiche biografische Angaben finden (auch ein YouTube-Video von einer Buchvorstellung), wobei die konkrete akademische Ausbildung nicht eruiert werden konnte. Bei Hermann Sau brachte die Recherche keinerlei Ergebnisse hervor. Liina Truus-Mittermayr – meist wird nur der Nachname Mittermayr angeführt – über- setzte Die Klavierspielerin 2005 für die kooperierenden Verlage edition innsalz und Elmatar (siehe auch Kapitel 3.3). Mit ersterem Verlag hat Mittermayr auch für den Gedichtband Fraktalia (2000 erschienen) zusammengearbeitet: Zusammen mit zwei weiteren Personen übersetzte sie dafür die Gedichte der Estin Doris Kareva ins Deutsche (Wikipedia [2020e]). Ins Estnische übersetzte sie außerdem Susanne Fülschers Jugendroman Salut, Lilli! sowie Hitlers Helfer von Guido Knopp (Goodreads [2020a]). Selbst hat Mittermayr das Buch Minu

137 Austria (Mein Österreich) auf Estnisch verfasst (ibid.) und es 2019 im Rahmen einer estnischen Kulturveranstaltung präsentiert (vgl. Estravel 2020). Aus dem Buch geht hervor, dass sie vor mehr als 20 Jahren Österreich „entdeckt“ hat, d. h. vermutlich aus Estland einge- wandert ist (Petrone Print [2020]). Sie ist heute Leiterin der Geschäftsstelle Salzburg des Vereins Menschenrechte Österreich und wird auf der Webseite des Vereins mit dem Titel „Mag.“ angeführt (Verein Menschenrechte Österreich [2020]). Wie bereits am Anfang dieses Unterkapitels angeführt, konnten trotz ausführlicher Internetrecherche keine biografischen oder beruflichen Daten über Hermann Sau, der Lust für den Verlag Kupar (1995) übersetzte, erhoben werden. Das institutionalisierte Kulturkapital Mittermayrs ist an ihrem Magister-Titel ersichtlich (die Studienrichtung konnte nicht herausgefunden werden). Da sie als Geschäftsleiterin des Vereins Menschenrechte Salzburg agiert, kann sie als traductrice institutionnelle gesehen werden. Als Buchautorin und Österreich-Kennerin genießt sie Ansehen im estnischen Ver- lagswesen; dieses Ansehen macht – bei gleichzeitigem Fehlen einer Konsekrationshand- lung gegenüber Jelinek – eine Einordnung in die Gruppe der potenziellen KonsekrantInnen möglich.

5.1.11 Finnisch Mit Jukka-Pekka Pajunen wird in diesem Kapitel der einzige finnische Romanübersetzer Jelineks vorgestellt. Jukka-Pekka Pajunen (*1961, Lahti) übertrug die Romane Die Klavierspielerin (2005, Otava) und Lust (2008, ebenfalls Otava) sowie die Stücke Clara S., Rechnitz [...] und Wut (Pajunen [2020a]) – für Die Klavierspielerin wurde ihm 2006 der finnische Staatspreis für ÜbersetzerInnen verliehen (EJFZ 2012a:14ff.). Nach dem Studium der Germanistik an der Universität Vaasa wurde er literarischer Übersetzer, literarischer Berater des Stadttheaters Turku sowie Teil der künstlerischen Leitung des Tampere-Theaterfestivals (Clar 2010a:132). Er übersetzt Prosa und Dramen aus dem Deutschen, Englischen und Schwe- dischen (Theater und Orchester Heidelberg [2020]). Außerdem ist der in Helsinki lebende und mehrfach ausgezeichnete Übersetzer als Kurator und freischaffender Dramaturg tätig und schreibt Beiträge für die Zeitschrift Theater der Zeit (Theater der Zeit [2020]). Immer wieder nimmt er an Veranstaltungen zum Thema Jelinek teil, z. B. an einer Podiumsdiskus- sion 2018 anlässlich der Veröffentlichung einer finnischen Website zu Jelineks Werk (Ös- terreichische Botschaft Helsinki 2018). 2019 erhielt er die Pro-Finlandia-Medaille, eine vom finnischen Order of the Lion verliehene Auszeichnung für Kunst- und Kulturschaffende (Wi- kipedia [2020f]). Das Goethe-Institut führt ihn als „Experte[n] für deutsches Theater“ (Goe- the-Institut [2020c]) an. Unter seinen Übersetzungen finden sich (u. a.) Titel von Gesine Danckwart, Annett Gröschner, Herta Müller und Ingo Schulze (ibid.).

138 Für das finnische Goethe-Institut verfasste er zwei Artikel über Elfriede Jelinek (vgl. Pajunen [2020a], [2020b]), in denen er auf Leben, Werk, Thematik, sprachliche und stilistische Besonderheiten der Autorin, aber auch auf seinen eigenen Zugang zu den prosaischen und dramatischen Werken sowie auf den mitunter herausfordernden Übersetzungs- prozess eingeht. Auch war er bereit, dem EJFZ für einen Sammelbandbeitrag Auskünfte über die Übersetzung und Rezeption von Die Klavierspielerin zu geben (vgl. Clar 2010a:131ff.). Dank seines abgeschlossenen Germanistik-Studiums verfügt Pajunen über institutionalisiertes Kulturkapital. Aufgrund seiner Mehrfach-Auszeichnungen weist er hohes symbolisches Kapital auf. Da er für den Otava-Verlag zwei Aufträge für die Romanübersetzun- gen Jelineks innerhalb von drei Jahren erledigte, kann auf die für die Aufrechterhaltung dieser Beziehung notwendige Investition von sozialem Kapital geschlossen werden. Die Teilnahme an Veranstaltungen zu Jelinek und seine vom Goethe-Institut publizierten Bei- träge verleiten zur Annahme, dass er in Finnland eine Konsekrationsinstanz der Autorin darstellt. Pajunen fällt daher in die Kategorien der Veranstaltungs- und Epitext-Konsekran- tInnen, dank seiner Auszeichnung für Die Klavierspielerin gilt er außerdem als Preis-Kon- sekrant. Da er sich auch an einem Sammelbandartikel für das EJFZ beteiligte, wird er zu den Jelinek-forschenden KonsekrantInnen gezählt.

5.1.12 Französisch Vier ÜbersetzerInnen, namentlich Claire de Oliveira, Oliver Le Lay und das Team Yasmin Hoffmann/Maryvonne Litaize haben sieben Romane Jelineks ins Französische übertragen. Die nachfolgenden Biografien geben Auskunft über Leben und Werdegang der Übersetze- rInnen, die alle einen über den Übersetzungsprozess hinausgehenden Bezug zu Jelinek aufweisen. Universitäre Ausbildungsdaten konnten zu allen ÜbersetzerInnen außer zu Li- taize, deren Kurzbiografie mangels Quellen vor allem auf Aussagen ihrer Kollegin Hoffmann basiert, ermittelt werden. Claire de Oliveira (*1961, Boulogne) übersetzte Gier (Seuil, 2003) – diese Überset- zung wurde nachträglich mit der Übersetzungsprämie des BMUKK gefördert (BMUKK 2007:73). Sie studierte Germanistik an der Sorbonne und absolvierte 1984 ein Praktikum beim Europäischen Übersetzer-Kollegium in Straelen (de Oliveira [2020]). Seit 2003 lehrt sie deutsche Sprache und Literatur an der Sorbonne sowie Übersetzung an der Ecole Nor- male Supérieure (Paris) und im Brüsseler Centre Européen de Traduction Littéraire (DASD 2016). Im Zuge ihrer Forschungsarbeit und 1993 abgeschlossenen Dissertation zu rumäni- endeutschen SchriftstellerInnen kam sie zur Übersetzung von rumänischen AutorInnen wie Geo Bogza, Magda Cârneci und Gheorghe Crăciun (de Oliveira [2016]). Ansonsten über-

139 setzt sie vor allem zeitgenössische deutschsprachige LiteratInnen ins Französische, darunter Bachmann, Canetti, Gruenter, Kronauer, Thomas Mann, Herta Müller, Joseph Roth, Ka- thrin Schmidt, Spies, Botho Strauß, Vanderbeke, Wissmann, Zweig sowie kulturhistorische Sachbücher und Chroniken (häufig in Zusammenarbeit mit anderen ÜbersetzerInnen) (de Oliveira [2020]). 1998 wurde sie für ihre übersetzerischen Leistungen mit dem Prix André Gide ausgezeichnet, 2004 mit dem Prix Gérard de Nerval, und 2016 wurde sie in die Deut- sche Akademie für Sprache und Dichtung aufgenommen (DASD 2016). Außerdem ist sie Mitglied der Jury des Prix Nerval und einiger literaturwissenschaftlicher Forschungsgesell- schaften sowie seit 1987 Deutsch- und Rumänisch-Lektorin beim Verlag Seuil (de Oliveira [2020]). Im September 2005 wirkte sie an einem Symposium der Hochschule der Künste Bern über das Übersetzen von Elfriede Jelinek mit (ibid.). In der Vorstellungsrede anlässlich der Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung bezeichnet sie ihre Neuübersetzung von Manns Zauberberg als Anstoß für weitere internationale Forschung an diesem Werk (de Oliveira [2016]). Vom literarischen Übersetzen selbst spricht sie allgemein als „Qual“ (ibid.) und gleichzeitiger „Genuß“ (ibid.), als „Kunstfertigkeit“ (ibid.) und „Gratwanderung zwischen Übermittlung und Übertretung“ (ibid.). Yasmin Hoffmann übersetzte mit Maryvonne Litaize – meist im Auftrag des Verlags Éditions Jacqueline Chambon – fünf Romane Jelineks (Die Ausgesperrten, Die Klavierspie- lerin, Die Liebhaberinnen, Lust, Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr), mehrere Theaterstücke (Das Lebewohl (Les Adieux); Totenauberg; Wolken.Heim.) und Essays (u. a. Das Hundefell; Der Joker; Der Krieg mit anderen Mitteln; Die verfolgte Unschuld; Ich möchte seicht sein; Linz; Sinn egal. Körper zwecklos.) sowie das Libretto Unruhiges Wohnen – allesamt von Jelinek. Ohne Litaize übersetzte sie etwa die jelinekschen Essays Künstlerische Stillegungsprämien in Strasbourg? und Das wehrlose Gesicht (EJFZ 2012a:2ff.). Weitere ihrer Übersetzungen sind Werke von Döblin, Elias, Haushofer, Gert Hofmann, Lustiger, Hoppe, Gerhard Roth, Sparschuh, Christa Wolf (allesamt meist mit Litaize angefertigt) (fnac [2020]) sowie von Sybille Berg, Schweikert, Steimann (Viceversa Literatur [2020a]). Die Germanistik-Absolventin ist Professorin für zeitgenössische Literatur an der Uni- versität Montpellier, gehört dem Internationalen Forschungsgremium des Elfriede Jelinek- Forschungszentrums an, für das sie an zahlreichen Veranstaltungen und Publikationen mitgewirkt hat, und ist außerdem internationale Partnerin der Forschungsplattform Elfriede Je- linek (FPEJ 2014). Hoffmann war die Erste in Frankreich, die eine Dissertation über Jelinek verfasste – im Jahre 1993 (Reinberger 1997:108). Außerdem förderte sie schon in den frühen 1990ern mit Beiträgen in Germanistik-Zeitschriften und Radiosendungen, Nachwor- ten in den Übersetzungen, Vorträgen etc. die wissenschaftliche (aber auch allgemein die öffentliche) Rezeption Jelineks (ibid.:108f.). In mehreren Sammelband-Artikeln legt sie Ein-

140 zelheiten und Strategien der Übersetzungsarbeit von ihr und Litaize offen, etwa zum Um- gang mit Jelineks Wortkreationen im Französischen oder den getarnten bzw. entstellten Zitaten und intertextuellen Verweisen (vgl. Hoffmann 1997:120ff., Hoffmann 2007:199ff.). Die beiden Übersetzerinnen standen während des Übersetzungsvorgangs in engem Kon- takt mit der Autorin – Hoffmann traf Jelinek sogar persönlich, etwa 1989 in Wien (dieses Gespräch wurde als Anhang zur französischen Übersetzung von Die Ausgesperrten abgedruckt) – und 1991, als sie Jelinek wiederum in Wien interviewte und dieses Interview ins Nachwort für die Lust-Übersetzung aufnahm (vgl. Reinberger 1997:101). Zudem verfasste Hoffmann 2005 eine französische Biografie über die Schriftstellerin (Primorac 2009:105f.). Jelinek selbst lobt die unermüdliche und kreative Arbeit der beiden Übersetzerinnen (ibid.:106). Oliver Le Lay (*1976) übersetzte Die Kinder der Toten (2007, Seuil). Er ist seit 2004 als freischaffender Übersetzer tätig: für Literatur und für das deutsch-französische Magazin La Mer gelée. Davor studierte er deutsche Sprache und Literatur an der Ecole Normale Supérieure und der Sorbonne, lehrte 2002–2003 an der Universität Jena und übersetzte zeitgleich Handkes Der Bildverlust – seine Übersetzung wurde 2004 mit dem Prix de traduction Halpérine Kaminsky ausgezeichnet. Für die Übersetzung des Romans von Jelinek erhielt er 2006 den Prix de traduction André Gide. Das französische Kulturministerium verlieh ihm ein Stipendium für die Übersetzung des Handke-Stücks Souterrainblues. Neben Handke und Jelinek übersetzte er u. a. Döblin und Geiger (Literaturhaus Wien [2020]). 2010 erhielt er den deutschen Eugen-Helmlé-ÜbersetzerInnenpreis (N.N. 2010a). Die Überset- zung von Die Kinder der Toten bezeichnet er als Kraftakt, für den er Jelinek mehrmals am Tag per E-Mail mit Fragen konfrontierte (N. W. 2007). Maryvonne Litaize (1935–2009) übersetzte mit Yasmin Hoffmann fünf Romane, mehrere Theaterwerke und Essays sowie ein Libretto Jelineks, vorwiegend für den Verlag Édi- tions Jacqueline Chambon. Abgesehen von ihrer Übersetzungstätigkeit war sie Professeur agrégée für Deutsch. Hauptsächlich übersetzte sie zusammen mit Hoffmann (u. a. Döblin, Haushofer, Gert Hofmann, Hoppe, Lustiger, Gerhard Roth, Sparschuh, Christa Wolf) (IdRef [2010]). Yasmin Hoffmann bezeichnet Litaize als „hundertprozentig frankophon“ (Hoffmann 2007:210), während Hoffmann selbst „zur Hälfte deutschsprachig“ (ibid.) ist. Dies wirkte sich insofern auf die Übersetzungsarbeit aus, als dass Hoffmann im Sinne ihrer eigenen „Buchstabengläubigkeit [...], die mir niemand nehmen kann“ (ibid.:212), meist die Rohüber- setzung der Texte anfertigte, die Litaize dann revidierte, idiomatischer gestaltete und gemeinsam mit Hoffmann verbesserte. Institutionalisiertes kulturelles Kapital weisen alle vier ÜbersetzerInnen auf, da sie studiert haben und – im Falle von de Oliveira, Hoffmann und Le Lay – an einer oder mehreren Universitäten gelehrt haben bzw. lehren, weshalb diese drei Personen als traducteurs

141 universitaires bezeichnet werden können. Litaize, deren Einsatzort als Lehrende nicht erhoben werden konnte, wird in die Kategorie der traducteurs scolaires eingeordnet – mit Vorbehalt, da sie womöglich auch (oder stattdessen) den traducteurs universitaires zuzurechnen ist. Soziales Kapital, das bereits Primorac in ihrer Untersuchung des französischen Übersetzungsfelds von Lust sowohl Hoffmann als auch Litaize attestiert (vgl. Primorac 2009:105), manifestiert sich bei diesen beiden Übersetzerinnen in der langjährigen Zusam- menarbeit mit der Verlegerin Jacqueline Chambon. Auch im Fall von de Oliveira, die bereits lange vor dem Erscheinen von Gier auf Französisch beim Seuill-Verlag als Lektorin tätig war, kann das von ihr eingesetzte soziale Kapital als einer der Gründe vermutet werden, warum der Verlag sie mit der Übersetzung betraut hat. Die beruflichen und übersetzeri- schen Netzwerke von Hoffmann, Le Lay und Litaize enthalten auch den Kontakt Elfriede Jelinek, mit der sie im Übersetzungsprozess (alle drei) und darüber hinaus (Hoffmann) kor- respondierten. Bei de Oliveira und Le Lay ist hohes Prestige anhand ihrer Auszeichnungen und Förderungen ersichtlich, bei Hoffmann und Litaize kommt die Konsekration von Jelinek selbst, die die beiden Übersetzerinnen im Interview mit Hans-Jürgen Greif (vgl. ibid.:106) für ihre Arbeit lobt. In der Forschung und Lehre befasst sich zumindest Hoffmann mit den Werken Elfriede Jelineks und wirkt an Publikationen und Symposien des EJFZ mit, was einem Akt der Konsekration gleichkommt und sie zu einer Jelinek-forschenden sowie Veranstaltungs- Konsekrantin macht. Weil de Oliveira auch an einem universitären Symposium zu Jelinek teilgenommen hat, kann sie ebenfalls als Jelinek-forschende Konsekrantin betrachtet werden. De Oliveira zählt aufgrund der Zugehörigkeit zur DASD und zu diversen Jurys zu den traducteurs institutionnels. Sie und Le Lay wurden für ihre Übersetzungen von Romanen Jelineks ausgezeichnet und fallen deshalb in die Kategorie der Preis-KonsekrantInnen. Zu den Epitext-KonsekrantInnen können ebenfalls de Oliveira (wegen des Nobelpreis-State- ments) und Le Lay (wegen seines Interviews mit Le Monde, das oben mit der Quelle N. W. 2007 angegeben wird) sowie Hoffmann (wegen ihrer Beiträge in unterschiedlichen Medien und des Interviews mit Jelinek) gezählt werden. Hoffmann, die das Nachwort zu mehreren ihrer Übersetzungen von Romanen Jelineks verfasst hat, ist außerdem Peritext-Konsekran- tin und verlegerische Konsekrantin, da sie eine Biografie über Jelinek geschrieben hat.

5.1.13 Georgisch Von Lasha Dadiani und Anna Kordsaia-Samadaschwili stammt jeweils eine Romanüber- setzung ins Georgische. Bei Kordsaia-Samadaschwili fällt die Kurzbiografie etwas ausführ- licher (inklusive direktem Bezug zu Jelinek) aus als bei Dadiani, zu dem keine Lebens- und Ausbildungsdaten erhoben werden konnten, stattdessen aber u. a. ein Video, das ihn als Buchpräsentator zeigt.

142 Lasha Dadiani übersetzte 2006 Die Klavierspielerin für den Intelekti-Verlag. Zwar konnten die Internetrecherchen wenig Auskunft über sein Leben und seinen Werdegang geben, dennoch sei festgehalten, dass er auch für den Verlag Caucasian House übersetzt und die Bücher teilweise selbst – im Auftrag des Verlags – in YouTube-Videos vorstellt, z. B. ein psychologisch-philosophisches Werk (Caucasian House 2017a) und das Sach- buch Yoga für jeden von Kareen Zebroff (Caucasian House 2017b). Für denselben Verlag übersetzte er 2018 Officer Pembry von Giwi Margwelaschwili vom Deutschen ins Georgi- sche – das Projekt wurde vom Georgian National Book Center finanziell unterstützt (Geor- gian National Book Center [2018]). Außerdem übersetzte er Das Leben ist nur wirklich, wenn „ich bin“ von Georges I. Gurdjieff aus dem Deutschen (National Scientific Library – TSU [2020]) und Günter Grass’ Mein Jahrhundert (Readers Land [2020]). Sein kulturelles Engagement zeigt sich u. a. daran, dass er in der Veranstaltungsreihe Drei Länder, eine Sprache bei einer Lesung von Manfred Chobot aus dem Kinderbuch Florians Floh, ausgerichtet von der Österreich-Bibliothek und österreichischen Botschaft in Tiflis, als Moderator fungierte (Botschaft der Bundesrepublik Deutschland Tiflis et. al. 2019:2). Anna Kordsaia-Samadaschwili (*1968, Swanetien) übersetzte Jelineks Die Liebhabe- rinnen (Arete, 2008). Sie studierte russische Literatur und Philologie und lebt in Tiflis, wo sie an der Ilia State University Literatur und kreatives Schreiben unterrichtet. Gleichzeitig ist sie Kulturjournalistin und Übersetzerin (neben Jelinek übersetzte sie u. a. Bachmann, Funke, Remarque, Safranski); 2008 erhielt sie den SABA-Preis für die beste Übersetzung – welches Werk damit gemeint war, konnte allerdings nicht herausgefunden werden (Heinze 2018:23). Ihre Übersetzung von Die Liebhaberinnen wurde vom Goethe-Institut Tiflis ausgezeichnet (Berleburger Literaturpflaster 2018). Kordsaia-Samadaschwili gilt als

„[e]ine der erfolgreichsten Autorinnen des Landes“ (Schepp 2018). Schon 2003 wurde ihr der SABA-Preis für das beste Debüt überreicht, 2013 verlieh ihr die Ilia State University für ihren Roman, der 2016 in der deutschen Übertragung von Sybilla Heinze als Wer hat die Tschaika getötet? bei Schiler erschienen ist, den Preis für den besten georgischen Roman (Heinze 2018:23). Diesen Roman und die neueste deutsche Übersetzung (wiederum von Heinze) ihres Romans Schuschaniks Kinder stellte sie etwa beim Literarischen Zentrum Gießen vor (Schepp 2018). Dadiani und Kordsaia-Samadaschwili weisen symbolisches Kapital auf, das bei Ers- terem u. a. an der Übersetzungsförderung und bei der Zweitgenannten etwa anhand ihrer Auszeichnungen für übersetzer- und schriftstellerische Leistungen ersichtlich ist. Das soziale Kapital zeigt sich bei Dadiani etwa durch seine Beziehung zum Caucasian-House-Ver- lag, von dem ihm eine aktive Rolle bei der Präsentation der von ihm übersetzten Bücher eingeräumt wird. Diese Buchvorstellungen können als Konsekrationsakt von Dadiani ge- genüber den AutorInnen gesehen werden – da aber keine solche Präsentation in Bezug

143 auf seine Übersetzung von Die Klavierspielerin auffindbar war, gilt Dadiani zumindest als potenzieller Konsekrant Jelineks. Anders als Dadiani, dem in der Recherche keine univer- sitäre Berufslaufbahn nachgewiesen werden konnte (was jedoch nicht heißt, dass diese nicht vorhanden ist), besitzt Kordsaia-Samadaschwili aufgrund ihres Studiums und als Uni- versitätslehrende institutionalisiertes kulturelles Kapital und kann somit als traductrice universitaire kategorisiert werden. Dank ihrer Auszeichnung für Die Liebhaberinnen ist die Übersetzerin zusätzlich Preis-Konsekrantin.

5.1.14 Griechisch Ins Griechische wurden vier Romane Jelineks übersetzt – von Leuteres Anagnostes, seiner Teamkollegin Marianna Stavropoulou sowie von Georgios Depastas. Die Biografien der beiden Übersetzer konnten detailliert gestaltet werden, wohingegen keine Daten zu Stavropoulous Werdegang ausfindig gemacht werden konnten. Leuteres Anagnostes (*1941, Platanoussa) übersetzte Lust (1999) und Die Ausge- sperrten (2001) alleine sowie bereits 1997 Die Klavierspielerin zusammen mit Marianna Stauropulu (allesamt bei Ekkremes erschienen). Er besuchte das Gymnasium in Athen, seinem derzeitigen Wohnort, studierte Soziologie und Psychoanalyse von 1960 bis 1979 und arbeitete in der deutschsprachigen Schweiz. 1979 half er bei der Gründung der Er- wachsenenbildungseinrichtung ΚΕ.ΜΕ.Α., der er bis 1987 als Leiter vorstand. Ab 1980 widmete er sich der Übersetzung von hauptsächlich literarischen, psychoanalytischen, philosophischen und soziologischen Texten – insgesamt übersetzte er über 50 Titel, darunter 15 Werke von Sigmund Freud, auch von Adorno, Auerbach, Habermas, Horkheimer, Spengler und anderen, des Weiteren Thomas Manns Tetralogie Joseph und seine Brüder, für die er 2005 den griechischen Staatspreis für Übersetzung bekam. Zusammen mit Gior- gos Bambalis erstellte er außerdem ein Lexikon zur Psychoanalyse (Trachanás [2020]). Georgios Depastas (*1945, Athen) übersetzte Gier (2007, Ekkremes) und Jelineks Theaterstück Jackie, das 2009 als unveröffentlichtes Bühnenmanuskript der griechischen Aufführung am Athener Apo Michanis Theatre in der Inszenierung von Angela Brouskou diente (EJFZ 2012a:35). Er studierte Medizin in Wien, promovierte und arbeitete dort bis 1990. Ein Jahr später kehrte er nach Athen zurück und wurde Literaturübersetzer aus dem Deutschen und Englischen – vor allem im dramatischen Bereich. 2004 erhielt er den griechisch-deutschen Literaturübersetzungspreis des National Book Centre of Greece (EKEBI) für Dantons Tod von Georg Büchner. In sein Übersetzungsschaffen reihen sich außerdem Namen wie Bärfuss, Bernhard, Blyton, Brecht, Butler, Averil Cameron, Lewis Carroll, Caspari, Chekhov, del Corte, Durrell, Gieselmann, Goethe, Goldoni, Hesse, Elvira Hoff- mann, Ibsen, Georg Kaiser, Kleist, Kneifl, Lagarce, Lessing, Erika Mann, Klaus Mann, Matthias Martin, Mayenburg, Abi Morgan, Musil, Eugene O’Neill, Ostermaier, Alexander

144 Ostrovsky, Rilke, Joseph Roth, Schiller, Schimmelpfennig, Schirach, Schnitzler, Schönherr, Seghers, Shakespeare, Sternheim, Stoppard, Sulzer, von Horváth, Wedekind, Wingfield (Biblionet [2020]). Außerdem übersetzte er 2006 das Libretto von Giuseppe Verdis Don Carlo (ibid.) und im selben Jahr jenes der Zauberflöte (Doctors’ Talents [2019]). Seine Über- setzung von Gier wurde 2008 mit dem Preis des European Translation Centre (EKEMEL) für Übersetzungen aus dem Deutschen ausgezeichnet (grpresspoland 2008). 2010 saß er in der deutschen Jury des griechischen Goethe-Instituts, die für die Vergabe des jährlichen Preises für griechische Übersetzungen zeitgenössischer deutscher Werke zuständig ist (Goethe-Institut [2010]). Marianna Stavropoulou übersetzte mit Leuteres Anagnostes Die Klavierspielerin (Ek- kremes, 1997). Aus der griechischen Plattform Biblionet des National Book Centre of Gre- ece geht hervor, dass ihre Übersetzungstätigkeit zumindest 1996 begonnen und bis 2018 angedauert hat und dass sie eine längerfristige Zusammenarbeit mit drei Verlagen (Arche- typo, Enalios und Patakis), die im Abstand von zwei bis fünf Jahren mit neuen Überset- zungsaufträgen an sie herantreten, aufweist. Zu ihren Übersetzungen aus dem Englischen und Deutschen gehören Titel aus dem Bereich der Sachbuchliteratur (Philosophie, Reli- gion, Spiritualität, Heilkunde) und der Belletristik, u. a. von John Chambers, Jörg Grünwald, Bert Hellinger, Charles H. Kahn, Karen L. King, Irma Krauß, Mario Livio, Sharyn McCrumb, Ingrid Noll, Osho, Robin Sharma und Odell Shepard (Biblionet [2018]). Zumindest zwei der drei ÜbersetzerInnen verfügen über institutionalisiertes Kulturka- pital, da sie an einer Universität studiert haben; keines der Studien fällt in den Bereich der Sprachen. Der Bezug zur deutschen Sprache dürfte bei Anagnostes und Depastas über ihre Auslandsaufenthalte hergestellt worden sein. Depastas und Stavropoulou weisen dieselbe Sprachkombination auf, während Anagnostes und Stavropoulou in teils ähnlichen Fachbereichen übersetzen. Das Renommee von Anagnostes und Depastas kann als sehr hoch eingeschätzt werden, da sie zu den „άξιοι και βραβευμένοι Έλληνες μεταφραστές17“ (Trachanás [2020]) gezählt werden. Depastas ist mehrfacher Preisträger und wegen seiner Auszeichnung für Gier auch Preis-Konsekrant. Aufgrund seiner Beziehung zum griechischen Goethe-Institut gilt Depastas zudem als traducteur institutionnel, während Anagnos- tes als langjähriger Leiter einer Bildungseinrichtung in die Gruppe der traducteurs scolaires fällt. Stavropoulou konnte im Zuge ihrer Übersetzungstätigkeit bei ihren „Stammverlagen“ soziales Kapital und damit auch ein gewisses Ansehen im Verlagswesen akkumulieren und lässt sich folglich in die Kategorie der potenziellen KonsekrantInnen einordnen. In dieser Kategorie findet sich auch Anagnostes wieder, der über hohes Prestige im Literaturbereich verfügt, jedoch laut Recherche Jelinek nicht explizit konsekriert hat.

17 würdigen und ausgezeichneten griechischen Übersetzern.

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5.1.15 Hebräisch Über die Biografie von Guy Ben-Ari, dem Übersetzer von Die Liebhaberinnen (1996, Babel) konnte trotz intensiver Internetrecherche nichts herausgefunden werden. Im Unterschied dazu ließ sich Arie Ouriels Werdegang relativ gut rekonstruieren, obwohl außer der Über- setzung keine weitere Beschäftigung mit Jelinek nachgewiesen werden konnte. Arie Ouriel (*1933, Berlin) übersetzte Die Klavierspielerin für Babel (1998 erschienen). Kurz nach seiner Geburt sah sich die Familie wegen des Nazi-Regimes gezwungen, nach Israel zu fliehen (Ouriel 2013:14f.). Arie wuchs in Tel-Aviv auf, studierte Nationalöko- nomie und Sprachen in Amsterdam, Jerusalem, Paris und Tel-Aviv (amazon [2020c]). Seine Tätigkeit für das Auswärtige Amt Israels führte ihn in Länder Afrikas, Asiens und Europas (ibid.), etwa nach Skandinavien. Außerdem arbeitete er bei einigen Bildungsein- richtungen, z. B. als Französisch-Lehrer in einer Schule der Alliance israélite universelle (Ouriel 2013:17). Nach Absolvieren des Wehrdienstes erhielt er ein Stipendium für ein Stu- dium in Paris – seither blieb er der französischen Sprache und Kultur eng verbunden, seinem Enkel Adam Ouriel zufolge ist das Französische sogar „his favorite language“ (ibid.). Adam bezeichnet seinen polyglotten Großvater, der mindestens Deutsch, Englisch, Fran- zösisch, Hebräisch, Italienisch und Russisch spricht (ibid.:14ff.), im Hinblick auf dessen Weltwissen außerdem als „virtual historical encyclopedia“ (ibid.:18). Arie Ouriel übersetzte neben Jelinek u. a. 1995 Die Insel des vorigen Tages (kinbooks [2020a]) und 2016 Die Fabrikation des Feindes und andere Gelegenheitsschriften (kinbooks [2020b]) von Umberto Eco und verfasste das 2009 bei novum pro auf Deutsch veröffentlichte Buch Mein Schla- raffen-Deutschland zweiter Hand (amazon [2020c]). Bei Arie Ouriel ist institutionalisiertes kulturelles Kapital wegen seiner Studien vorhanden, aufgrund seiner Lehrtätigkeit bei unterschiedlichen Ausbildungsstätten kann er als traducteur scolaire kategorisiert werden. Er gilt auch als traducteur institutionnel, da er für das Auswärtige Amt Israels im Einsatz war. Die Art und Weise, wie Arie Ouriel von Adam Ouriel im oben zitierten Zeitschriftenartikel beschrieben wird, deutet darauf hin, dass Arie Ouriel über hohes Prestige verfügt, das er an unterschiedlichen Stationen im Laufe seiner Karriere erworben hat. Da – zumindest gemäß Recherche – eine Konsekrationshandlung gegenüber Jelinek ausgeblieben ist, kann der Übersetzer als potenzieller Konsekrant gesehen werden.

5.1.16 Hindi Auf Hindi existieren von Elfriede Jelinek bislang nur die von Amrit Mehta übersetzten Texte. Für die Recherche zur Biografie dieses Übersetzers konnte auf sein eigenes Curriculum Vitae sowie auf Publikationen des EJFZ zurückgegriffen werden.

146 Amrit Mehta (*1946, Multan) übersetzte Jelineks Kurzprosatext Paula (1998 in der Zeitschrift Saar Sansaar veröffentlicht) sowie die Romane Lust (2008, Verlag Prakashan Sansthan) und Die Klavierspielerin (2009, Vani Prakashan). Er promovierte in Germanistik an der Universität Delhi, war von 1975 bis 1981 als Übersetzer für Englisch und Hindi beim indischen Eisenbahnministerium tätig, zwischen 1984 und 1987 Hindi-Redakteur der Deut- schen Welle und 1996–2006 Leiter des Center for Translation Studies am Central Institute of English & Foreign Languages (Hyderabad), wo er zahlreiche translationswissenschaftliche Symposien organisierte. Seine Forschungstätigkeit führte ihn u. a. an Universitäten in Bangkok, Göttingen, Granada, Hamburg, Istanbul, Salzburg, Tampere, Toronto, Vancouver und Wien. In Indien veranstaltete er Lesungen zu deutschsprachiger Literatur (z. B. zu Zdenka Becker, Camartin, Hohler, Khider, Robert Menasse, Rosei, Andreas Weber) und präsentierte seine eigenen Werke u. a. in Berlin (wo er zudem dreimal Gast des Literari- schen Colloquiums war), Hildesheim, St. Pölten, Wien und Zeuthen. 2006 war er „résident d’écriture“ im Schweizer Château de Lavigny; darüber hinaus war er bereits mehrmals bei den Solothurner Literaturtagen zu Gast. Als Chefredakteur der dreimonatigen Hindi-Litera- turzeitschrift Saar Sansaar gibt er Übersetzungen fremdsprachiger Texte heraus. Sein übersetzerisches Schaffen umfasst über 65 Werke, ferner verfasste er zwei Bücher über Translationstheorie sowie zwei Lyrik- und Prosabände – letztere wurden bereits in weitere indische Sprachen sowie ins Slowakische übersetzt. Neben mehreren Arbeits- und Aufent- haltsstipendien des österreichischen BMUKK, der Österreichischen Gesellschaft für Litera- tur und des Niedersächsischen Ministeriums für Wissenschaft und Kultur zeichnete ihn das österreichische Bundeskanzleramt 2006 für seine übersetzerischen Leistungen aus (FPEJ [o.J.]:1f.) – abgesehen von Jelinek übersetzte er u. a. Grass, Hohler und Robert Menasse. Außerdem wurde ihm ein Stipendium der Robert Bosch Stiftung verliehen (LCB 2010a). In diversen Beiträgen des EJFZ äußerte er sich über seine Arbeit an Jelineks Werken (siehe z. B. Mehta 2007:261ff.). Für ihn war Paula wegen der schlichten, „nicht blumig[en]“ (Mehta 2009) Sprache „nicht schwer zu übersetzen“ (ibid.). Dieser Kurzprosatext war zu- nächst für eine Anthologie zeitgenössischer österreichischer Literatur vorgesehen. Da aber Mehta und die österreichische Botschaft in Indien Jelinek bezüglich der Urheberrechte weder telefonisch noch auf dem Postweg erreichen konnten, entschloss er sich, den Text zumindest in Saar Sansaar zu veröffentlichen – es war das erste Mal, dass ein Text von Je- linek auf Hindi erschien. Mehta rechtfertigt dieses eigentlich illegale Vorhaben damit, dass die Zeitschrift keine kommerziellen Absichten verfolge, sondern als „intellektuelles Publika- tionsforum“ (ibid.) diene, mit dem er den LeserInnen „große Freude“ (ibid.) bereiten wolle. Ihn mache es „stolz [...], meinen Landsleuten Jelinek vorgestellt zu haben“ (ibid.). Er gibt an, dass er im Rahmen der Nobelpreisberichterstattung eine der wenigen Personen war, die Auskunft über Jelinek geben konnte (Mehta 2007:262). Während das Erscheinen von

147 Die Klavierspielerin durch den Nobelpreis legitimiert war (ibid.:271), stellte sich die Veröf- fentlichung von Lust auf Hindi laut Mehta wegen der Selbstzensur seitens der Verlage als schwieriges Unterfangen heraus (siehe Kapitel 4.2 dieser Arbeit). Als Universitätsprofessor verfügt Mehta über institutionalisiertes kulturelles Kapital – gleichzeitig kann er bei dieser Tätigkeit auf ein weites Netzwerk im internationalen For- schungs- und Literatursektor und damit auf umfassendes, im Laufe der Jahre akkumuliertes soziales Kapital zurückgreifen, das ihm nicht nur beim Übersetzen, sondern auch beim Publizieren eigener Werke nutzt. Sein Ruf als Autor sowie als Übersetzer und Experte für deutschsprachige Literatur wird durch mehrere Literatur- und Forschungsstipendien sowie Auszeichnungen belegt. Auch das EJFZ wandte sich aufgrund seiner Expertise zum Thema Jelinek an Mehta – mit der Einladung zur Mitwirkung an Sammelbänden und Symposien. Auf ihn trifft daher sowohl die Rolle des Jelinek-forschenden als auch Veranstaltungs-Kon- sekranten zu. Der Einsatz hinsichtlich der Verbreitung von Jelineks Werken auf Hindi kann ebenfalls als eine Art der Konsekration gesehen werden: Da Mehta im Zuge der Nobel- preisberichterstattung indische Medien über Jelinek informierte, gilt er als Epitext-Kon- sekrant. Zudem ist er als verlegerischer Konsekrant kategorisierbar, da er in seiner Zeit- schrift Saar Sansaar erstmals einen Text von Jelinek auf Hindi veröffentlicht hat. Durch seine vormalige Anstellung als Übersetzer des indischen Eisenbahnministeriums und als Redakteur der Deutschen Welle kann er auch als traducteur institutionnel eingestuft werden, seine bereits ausführlich beschriebene universitäre Tätigkeit macht ihn überdies zum traducteur universitaire.

5.1.17 Indonesisch Der bisher einzige ins Indonesische übersetzte Roman Jelineks ist das Verdienst von Ar- pani Harun, dessen vergleichsweise kurze, jedoch hinsichtlich Werdegang und Kapitalien durchaus aufschlussreiche Biografie in diesem Unterkapitel bearbeitet wird. Arpani Harun übersetzte Die Klavierspielerin für den Verlag Kepustaan Populer Gramedia (2006). Er studierte Deutsch als Fremdsprache und Interkulturelle Germanistik, zunächst an der Universitas Negeri Jakarta, dann mittels Stipendium in Göttingen (Robert Bosch Stiftung [2019], Warung Bahasa Jerman [2020]). Der „erfahren[e] Übersetzer“ (Uni- versität Mainz [2020]) ist Lektor an der Universitas Negeri Jakarta und war zwischen 2007 und 2014 im Vorstand des indonesischen GermanistInnenverbands aktiv (IGV 2015:iii). Mit einer weiteren Germanistin führt er die Firma Warung Bahasa Jerman für deutsche Sprach- dienstleistungen, die Studienberatung, Sprachkurse sowie Übersetzungen für das Spra- chenpaar Deutsch-Indonesisch anbietet (Warung Bahasa Jerman [2020]). Seine indonesische Übersetzung von Kants Zum ewigen Frieden: ein philosophischer Entwurf aus dem

148 Jahre 2005 sowie die oben angeführte Übersetzung des Romans von Jelinek wurden vom Goethe-Institut gefördert (Goethe-Institut [2020d]). Der ausgebildete Germanist besitzt als solcher institutionalisiertes Kulturkapital, au- ßerdem symbolisches Kapital dank Stipendien sowie ein gewisses Maß an sozialem Kapi- tal, das er im Vorstand des indonesischen GermanistInnenverbands ansammeln konnte. Als Universitätslehrender sowie Mitglied des GermanistInnenverbands ist er den Katego- rien traducteurs universitaires sowie traducteurs institutionnels zuzurechnen. Da er mit Aus- nahme der Übersetzung keinen weiteren Bezug zu Jelinek aufweist, jedoch über Prestige in germanistischen Kreisen Indonesiens verfügt und sich womöglich in der Forschung mit Jelinek befasst (hat), kann er als potenzieller Konsekrant Jelineks gesehen werden.

5.1.18 Italienisch Mit Barbara Agnese, Valeria Bazzicalupo, Nicoletta Giacon und Rossana Sarchielli waren vier Übersetzerinnen für die Übertragung von fünf Romanen zuständig. Da drei Überset- zungen (jene von Bazzicalupo und Sarchielli) schon auf die 1990er-Jahre zurückgehen, erwies sich die Internetsuche zu diesen zwei Übersetzerinnen als wenig ergebnisreich: Ob- wohl die betreffenden Übersetzungen zwischen 2003 und 2005 (d. h. in einer Zeit, in der sich das Internet als Informationsmedium bereits etabliert hatte) neuaufgelegt wurden, lie- ßen sich kaum neue Informationen zu den Übersetzerinnen herausfinden – so fehlen u. a. konkrete Studiendaten. Die vollständigste Biografie konnte zu Agnese erstellt werden. Zu- mindest brachte die Recherche bei allen Übersetzerinnen Angaben zu weiteren Überset- zungen hervor. Barbara Agnese übersetzte Gier (2005, Frassinelli). Sie studierte Philosophie mit Ne- benfach deutsche, französische und italienische Literatur sowie Altphilologie mit Latein an den Universitäten Pisa, Frankfurt a. M. (Agnese 2014) und Wien, wo sie 1994 in Philosophie und deutscher Literatur promovierte (IRTG Diversity [2020]). Zwischen 1997 und 2013 war sie v. a. an der Universität Wien tätig, zuletzt (von 2008 bis 2013) Assistenzprofessorin am Institut für Europäische und Vergleichende Sprach- und Literaturwissenschaft (Agnese 2014). Seit 2011 ist sie maître de conférences associée am Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft an der Sorbonne Nouvelle – Paris III und seit 2013 Pro- fessorin am Département de Littérature comparée an der Universität Montréal (ibid.). In zahlreichen Forschungsprojekten behandelt sie literarische Traditionen in Frankreich, Ita- lien, im deutschsprachigen Raum, zur Zeit der Shoah sowie ästhetische und translationswissenschaftliche Fragestellungen (IRTG Diversity [2020]). Insbesondere befasst sie sich mit dem Werk Ingeborg Bachmanns und österreichischer Literatur des 20. und 21. Jahr- hunderts. Agnese ist Mitglied mehrerer germanistischer und literaturwissenschaftlicher For-

149 schungsgremien – z. B. Deutsche Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literatur- wissenschaft (DGAVL), Centre de Recherches sur l'Autriche et l'Allemagne (CR2A) der Université de Rouen, Centre canadien d’études allemandes et européennes (CCÉAE) der Université de Montréal – sowie Kulturinitativen, darunter etwa der österreichische Verein Ingeborg Bachmann, das Auschwitz Foundation Research Center in Brüssel, die südkore- anische Hermann Hesse Gesellschaft sowie das EJFZ (ibid.). Für letzteres verfasste sie mehrere wissenschaftliche Beiträge und wirkte an verschiedenen Veranstaltungen mit (siehe z. B. Agnese in Hoffmann 2007:212). Über ihre Übersetzung von Gier berichtet sie von Zeitdruck und vom Umstand, dass der Verlag erklärende Fußnoten im Text von Vorn- herein ablehnte und dass „auf sehr viel [verzichtet]“ (Agnese in Hoffmann 2007:212) wurde. Bei der italienischen Fassung von Gier stand vor allem im Mittelpunkt, nur so viel an öster- reichischen Kultur- und jelinekschen Sprachspezifika zu vermitteln, wie sich in der Fremd- sprache ausdrücken ließ (ibid.). Außer Jelinek übersetzte sie auch philosophische Werke von Ludwig Wittgenstein und Richard M. Rorty sowie die Adorno-Biografie von Stefan Mül- ler-Doohm (Goodreads [2020b]). Valeria Bazzicalupo übersetzte Die Liebhaberinnen (1992, ES). Die etwas spärlichen Rechercheergebnisse lassen darauf schließen, dass sie an der italienischen Übersetzung von Mozarts Briefen aus Neapel an Vater Leopold (1991, A. Guida) beteiligt war (Biblioteca Armando Gentilucci [2020]). Überdies übersetzte sie Wolfgang Koeppens Die Mauer schwankt (1989, Mondadori) (Catalogo storico [2020]), eine Essaysammlung von Hannah Arendt (CDEC [2020]), Theodor Däublers Das Nordlicht (1995, Edizioni Scientifiche itali- ane) sowie einen Aufsatz von Hugo Ball mit dem Titel „Carl Schmitts Politische Theologie“, der im selben Band wie die italienische Nordlicht-Übersetzung enthalten ist (de Benoist 2003:2). Zusammen mit Pietro Pavanini verfasste sie außerdem ein Schulbuch zu deutschsprachiger Literatur für die italienische Oberstufe (amazon [2020d]). Sie ist mit dem Ger- manisten Stefan Nienhaus verheiratet (Nienhaus 2003:6), mit dem sie seit den späten 1980ern für Publikationen zusammenarbeitet (Nienhaus 1986). Hinsichtlich ihrer Überset- zung von Die Liebhaberinnen ergab die Recherche, dass der Lektor Luigi Reitani versuchte, „die Arbeit der Übersetzerin in eine einfache, fast naive Richtung zu lenken (man sollte dieses Buch wie ein Märchen übersetzen, hatte mir Elfriede Jelinek gesagt)“ (Reitani 1997:71). Reitani legte auch „Wert [...] auf die Wiedergabe der Wortspiele“ (ibid.) und über- zeugte den Verlag, in Anlehnung an die durchgehende Kleinschreibung im deutschen Ori- ginal die Großschreibung nach dem Punkt in der italienischen Fassung auszusetzen, obwohl dies nicht rechtschreibkonform war (ibid.). Nicoletta Giacon übersetzte Die Ausgesperrten (2018, La Nave di Teseo). Sie studierte Germanistik in Padua, promovierte in diesem Fach, lebte und arbeitete lange Zeit in

150 Deutschland (Magris 2016). Ihr übersetzerisches Schaffen umfasst Werke von Heldt, Hof- mannsthal, Kafka, Marx/Engels, Joseph Roth, Werfel, Würger und Zweig (Goodreads [2020c]). Der italienische Schriftsteller, Germanist und Übersetzer Claudio Magris lobt Gia- con für ihre Übersetzung von Kafkas Brief an den Vater (Magris 2016). Außerdem wirkte sie am Graphic Novel Martin Luther von Andrea Grosso Ciponte und Dacia Palmerino mit (Terrashop [2020]). Ab 2014 arbeitete Giacon zusammen mit weiteren GermanistInnen und der Hofmannsthal-Gesellschaft an der Herausgabe einer kommentierten Fassung des Briefwechsels zwischen Alfred Roller, Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal (The- atermuseum [2020]). Rossana Sarchielli übersetzte Lust (1990, Frassinelli) und Die Klavierspielerin (1991, Einaudi). Sie übersetzte außerdem Werke von Jürg Federspiel (Viceversa Literatur [2020b]), Haarmann. Die Geschichte eines Werwolfs von Theodor Lessing sowie Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen von Paul Johann An- selm Ritter von Feuerbach (Goodreads [2020d]). Sarchielli arbeitet(e) auch als Lehrerin für deutsche Sprache und Literatur am Istituto Tecnico Attività Sociali „Mazzocchi“ in Ascoli Piceno (MIUR 2016:1). Ihre Übersetzung der Klavierspielerin wird von Luigi Reitani, der zu einem späteren Zeitpunkt selbst mehrere Werke von Jelinek übersetzte und die italienische Übersetzung von Die Liebhaberinnen lektorierte (siehe oben) „insgesamt [für] ihre hohe ästhetische Qualität“ (Reitani 1997:65) und für die „meisterhaft[e]“ (ibid.) Wiedergabe der Metaphern gelobt. Gleichzeitig merkt er an, dass „man diese Arbeit an bestimmten Stellen auch kritisieren“ (ibid.) kann. In Sarchiellis Übersetzung von Lust sieht er „die Intertextualität [...] in höchstem Grade gefährdet“ (ibid.:67). Dennoch wolle er der Übersetzerin „meinen Respekt für ihre Leistung ausdrücklich erweisen“ (ibid.:68) und schreibt weiter: „Wenn ihre Übersetzung scheitert, so liegt das an der extremen Schwierigkeit der Aufgabe“ (ibid.). Agnese und Giacon haben deutsche Sprache studiert, auch bei Sarchielli kann dies wegen ihrer Arbeit als Deutschlehrerin vorausgesetzt werden, während bei Bazzicalupo zwar kein Werdegang erhoben werden konnte, aber der Bezug zur deutschen Sprache durchaus vorliegt und womöglich auf eine Lehrtätigkeit hinausläuft, da sie ein Deutschbuch verfasst und mit ihrem Ehemann an germanistischen Publikationen gearbeitet hat. Deswe- gen verfügen alle Übersetzerinnen (Bazzicalupo mit Vorbehalt) über institutionalisiertes Kulturkapital. Als traductrices universitaires können dagegen nur Agnese (als Professorin) und Giacon (die als Doktorandin an der Universität Padua geforscht hat) betrachtet werden, während Sarchielli der Kategorie der traducteurs scolaires zuzurechnen ist. Die Mitarbeit bei verschiedenen Forschungsgesellschaften bedingt bei Agnese und Giacon auch eine Einordnung in die Gruppe der traducteurs institutionnels. Speziell Agnese ist im germanistischen Milieu und in internationalen Kulturorganisationen gut vernetzt und beim EJFZ bekannt, für das sie an mehreren Symposien teilgenommen hat und somit als Veranstaltungs-

151 Konsekrantin gilt. Da sie mit ihren Beiträgen die Jelinek-Forschung vorantreibt, kann dies als Geste der Konsekration gegenüber der Autorin – und Agnese folglich als Jelinek-forschende Konsekrantin – gewertet werden. Giacon und Sarchielli, deren übersetzerisches Prestige sich etwa am Lob von Claudio Magris (bei Giacon) bzw. Luigi Reitani (bei Sar- chielli) abzeichnet, können aufgrund des fehlenden Nachweises einer expliziten Konsekra- tionshandlung gegenüber Jelinek als potenzielle Konsekrantinnen gesehen werden. Dage- gen erscheint es eher weniger plausibel, dass Bazzicalupo über Konsekrationspotenzial hinsichtlich Jelinek verfügt, da ihre Übersetzung vor allem vom Lektor Reitani, der auch den Klappentext für das Werk verfasste (vgl. Reitani 1997:71), stark beeinflusst wurde.

5.1.19 Japanisch Drei Romane Jelineks, an deren Übersetzung stets Keiko Nakagome – einmal alleine, einmal im Team mit Rita Briel sowie einmal zusammen mit Kazuko Okamoto und Tsuneo Sunaga – beteiligt war, sind bis jetzt ins Japanische übersetzt worden. Die Recherche führte bei allen ÜbersetzerInnen zwar zu unterschiedlich dimensionierten, aber dennoch aussa- gekräftigen Ergebnissen, insbesondere bei Nakagome, die einen Lebenslauf auf der FPEJ zur Verfügung gestellt hat. Außer Briel haben sich alle ÜbersetzerInnen nachweislich über den Übersetzungsprozess hinausgehend mit Jelinek befasst. Rita Briel übersetzte mit Keiko Nakagome Lust (2004 bei Choeisha veröffentlicht). Bis 1988 studierte sie am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin (OAG [2020]). Sie lebt in Tokio und unterrichtet an der Keio-Universität und bei der Japanisch-Deutschen Gesellschaft (JDG 2013). Außerdem ist sie Koautorin von zwei bei IkubundoÌ erschienen Lehrbüchern: Wir leben in Deutschland (2003) (amazon [2020e]) und Wir kommen aus Deutschland (2017) (Aboul-Kheir 2017). Eine weitere ihrer Überset- zungen ist Zwei Diskurse über den Furz. Gelehrte Betrachtungen über ein anrüchiges Thema von Hiraga Gennai (JDG 2013). Keiko Nakagome (*1942, Tokio) übersetzte alleine Jelineks Die Klavierspielerin (1992, Choeisha) und schrieb dazu auch das Nachwort. Außerdem übersetzte sie Lust (2004, Choeisha) zusammen mit Rita Briel, Die Kinder der Toten (2010, Choeisha) mit Ka- zuko Okamoto und Tsuneo Sunaga sowie mehrere Theaterstücke: Das Lebewohl (Les Adi- eux), Das Schweigen, Prinzessinnendramen (EJFZ 2012a:4ff.). Sie studierte von 1960 bis 1964 Philosophie an der Ochanomizu-Frauenuniversität, arbeitete dann für ein Jahr als Sekretärin am Sitz der Firma Carl Zeiss in Tokio und studierte von 1965 bis 1971 Germa- nistik an der Universität Tokio. Von 1973 bis 1984 studierte sie dank DAAD-Stipendium Germanistik in Bonn und von 1975 bis 1976 ebenfalls Germanistik an der Southern Metho- dist University in Dallas. Zwischen 1971 und 1985 war sie als Lehrbeauftragte an mehreren

152 japanischen Universitäten tätig und wirkte ab 1985 (bis 2012) an der Daito-Bunka-Univer- sität, zunächst als Lehrende, dann als Assistenzprofessorin und Professorin; von 2012 bis 2014 war sie dort Ehrenprofessorin. Auch war sie Lehrbeauftragte an der Keio-Universität (1996–2004) und an der Ochanomizu-Frauenuniversität (2001–2004). Nakagome arbeitete auch als Redakteurin, etwa für die Zeitschriften des japanischen DeutschlehrerInnenver- bands, der Japanischen Gesellschaft für Germanistik und der Gesellschaft zur Förderung der Germanistik in Japan. Sie saß in mehreren Jurys, z. B. beim Lessing-Übersetzungs- preis der deutschen Botschaft und bei dem vom japanischen Goethe-Institut vergebenen Max-Dauthendey-Feder-Preis für JungübersetzerInnen (Nakagome 2013:1ff.). Seit 2006 gehört sie dem Internationalen Forschungsgremium des EJFZ an, für das sie an Projekten, Tagungen und Veröffentlichungen mitwirkt. Im Zuge ihrer akademischen Tätigkeit verfasste sie zahlreiche wissenschaftliche Publikationen zu deutschsprachiger Li- teratur – ihre Artikel zu Elfriede Jelinek wurden häufig vom EJFZ herausgegeben – und übersetzte neben Jelinek außerdem Christa Wolfs Kassandra und vier der Vorlesungen aus Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, ebenfalls von Christa Wolf (ibid.). Wenige Tage nach der Nobelpreisverkündung erschien in Tokyo Shimbun ein erster Artikel von Nakagome, in dem sie u. a. über Jelineks Biografie und schriftstellerische Themen informiert und von einer persönlichen Begegnung mit der Autorin in Wien berichtet (Nakagome 2004a, in18 Janke 2005:70). In einem zweiten, ebenfalls noch 2004 in The Asahi Shimbun veröffentlichten Artikel setzt sich Nakagome mit den kritischen Stimmen der Nobelpreis-Berichterstattung auseinander und bespricht Die Klavierspielerin und Lust kurz (Nakagome 2004b, in Janke 2005:71). Mit Elfriede Jelinek korrespondierte sie mehrmals per E-Mail, etwa für ein Interview (2005) sowie für das 2011 von der Univer- sität Wien und der Meiji-Universität Tokio organisierte Projekt zum Theaterstück Kein Licht (ibid.:5). Kazuko Okamoto (*1974) übersetzte mit Keiko Nakagome und Tsuneo Sunaga Die Kinder der Toten. Sie studierte Germanistik an der Meiji-Universität und an der Universität Tokio, wo sie 2003 mit einer Arbeit über Walter Benjamins Kunsttheorie promovierte. Von 2005 bis 2013 war sie an der Daito-Bunka-Universität tätig, zunächst als Lehrende (bis 2010) und dann als Professorin (Meiji-Universität [2020]). Okamoto forschte auch zu Brentano und zur Kindheitsdarstellung in der modernen Literatur und Kunsttheorie. Seit 2013 ist sie Associate Professor für deutschsprachige Literatur an der Meiji-Universität (ibid.). Ihre Forschungstätigkeit führte sie auf zahlreiche wissenschaftliche Symposien,

18 Bei dieser Quellenangabe handelt es sich um die bereits in Kapitel 2 verwendete Zitierform, die zum Verweis auf Zeitungsartikel, die in Rezeptionsdokumentationen abgedruckt sind, dient. Sie kommt hier und noch in diesem Unterkapitel bei Nakagome 2004b sowie in den Unterkapiteln 5.1.34 (bei Belobratow) und 5.1.39 (bei For- tea Gil) vor.

153 auch an die Berliner Akademie der Künste, wo sie 2013 einen Vortrag über die Übersetzung von Walter Benjamin ins Japanische hielt (Flüh 2013). Abgesehen von der Mitwirkung an der Übersetzung von Jelineks Opus Magnum und Benjamins gesammelten Werken über- setzte sie die Memoiren von Walter Barylli (Wiener Philharmoniker 2012). Anlass für die japanische Übersetzung von Jelineks Die Kinder der Toten war Oka- moto zufolge ein Vortrag über die Nobelpreisträgerin, den Wendelin Schmidt-Dengler an der Meiji-Universität 2006 hielt (Okamoto in Nakagome et al. 2012:144). Während ihrer Ar- beit konnten die ÜbersetzerInnen den Wiener Autor und Bekannten Jelineks, Martin Ku- baczek, der zur damaligen Zeit als Gastprofessor in Japan weilte, bei Fragen konsultieren. Okamoto teilte das Werk kapitelweise auf die ÜbersetzerInnen auf – „fast willkürlich“ (ibid.:145), wie sie zugibt. Den Anfang machten Sunaga und Okamoto (letztere übersetzte insgesamt am meisten), weil Nakagome damals noch mit der Übersetzung von zwei von Jelineks Prinzessinnendramen beschäftigt war. Gemeinsam diskutierten sie über die Ma- nuskripte, vor allem über die ersten hundert Seiten, an denen fast zwei Jahre lang (mehr als ein Drittel der gesamten Übersetzungsphase) gearbeitet wurde. Zur Orientierung diente ihnen ansatzweise die französische Übersetzung, allerdings fügten die ÜbersetzerInnen Anmerkungen zu österreichischen Eigenheiten wie Namen von Orten, Marken und geschichtlichen Ereignissen direkt im Fließtext in Klammern hinzu. Okamoto hält fest, dass die Arbeit „ziemlich gut funktioniert“ (ibid.) hat. Tsuneo Sunaga (*1950) übersetzte Jelineks Die Kinder der Toten in Zusammenarbeit mit Keiko Nakagome und Kazuko Okamoto. Er wirkt als Professor für Germanistik an der Meiji-Universität in Tokio (N.N. 2012a:338) und publizierte literaturwissenschaftliche Bei- träge für eine von der japanischen Gesellschaft für österreichische Literatur herausgegebene Zeitschrift (J-STAGE [2020]) und für einen Sammelband der Japanologie der Univer- sität Wien (Universität Wien 2018). Seine Übersetzungen umfassen u. a. Traumzeit von H. P. Dürr, Mozarts Bäsle-Briefe, Kurzer Regentag von Rosei, Bienen und Eine Reise in das Innere von Wien von Gerhard Roth, Stifters Bergkristall, Taboris Mein Kampf (N.N. 2012a:338) sowie das Libretto von Alban Bergs Wozzeck, Gelb. Eine Eskapade von Ingram Hartinger, Hans-Wilhelm Kulenkampffs Musiker im Orchester und Gustav Mahlers Briefe (WorldCat Identities [2020c]). Überschneidungspunkte zwischen den vier ÜbersetzerInnen gibt es im akademischen Bereich: Bis auf die Japanologin Briel haben alle Germanistik studiert und verfügen über institutionalisiertes Kulturkapital; alle unterrichte(te)n an – teilweise denselben – japanischen Universitäten (z. B. Okamoto und Sunaga an der Meiji-Universität, Briel und Naka- gome an der Keio-Universität), weshalb sie als traducteurs universitaires gelten. Naka- gome, die mit Jelinek direkt in Kontakt stand, befindet sich in der Mitte dieses Übersetze-

154 rInnennetzwerks – über sie kennen sich sozusagen alle japanischen RomanübersetzerIn- nen Jelineks. Briel, die auch bei der Japanisch-Deutschen Gesellschaft unterrichtete, kann als traductrice scolaire gesehen werden, während Nakagome aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu mehreren literarischen und literaturwissenschaftlichen Gremien auch als traductrice institutionnelle kategorisiert wird. Auch das EJFZ steht in Verbindung mit zumindest drei der vier ÜbersetzerInnen: Nakagome, Okamoto und Sunaga haben an Publikationen mitgewirkt, in denen sie über positive und negative Seiten des Übersetzens von Jelineks Werken sowie über die japanische Rezeption der Autorin berichten. Deshalb können sie zu den Jelinek-forschenden KonsekrantInnen gezählt werden. Bei Nakagome treffen außerdem zwei weitere Konsekrationskategorien zu: jene der Veranstaltungs-KonsekrantInnen, da sie an einem EJFZ-Symposium und an einem Kunstprojekt mitgewirkt hat, sowie jene der Epi- text-KonsekrantInnen, da sie zwei Artikel anlässlich des Nobelpreises verfasst hat.

5.1.20 Katalanisch Für die drei auf Katalanisch erschienenen Romane von Elfriede Jelinek zeichnen zwei Teams (Lidia Álvarez Grifoll/Pilar Estelrich i Arce und Carme Gala i Fernández/Dolors González Porras) sowie ein Einzelübersetzer (Alexandre Gombau) verantwortlich. Bezüg- lich Ausbildungsdaten weisen die Biografien von Gala, González und Gombau Lücken auf. Dagegen konnten zumindest Angaben zu weiteren Übersetzungen bei allen ÜbersetzerIn- nen ausfindig gemacht werden. Ein Bezug zu Jelinek fand sich nur bei einer Übersetzerin. Lidia Álvarez Grifoll übersetzte zusammen mit Pilar Estelrich i Arce Die Liebhaberin- nen ins Katalanische (2004, Edicions 62). Sie studierte Philosophie an der Universitat Au- tònoma de Bellaterra und Translationswissenschaft an der Universitat Pompeu Fabra und übersetzt vom Deutschen ins Katalanische und Spanische, insbesondere Werke der zeit- genössischen und Kinder-Literatur sowie essayistische Texte aus Kunst und Kultur. Zu ihren Übersetzungen ins Spanische zählen (u. a.) Bannalec, Delius, Kafka, Koeppen, Char- lotte Lucas, Marly, Jürgen Müller, Noll, Peinkofer, Safier, Torberg, Wanner und Bastian Zach, während sie Funke, Kehlmann und Trojanow ins Katalanische übertragen hat (Ast- roRey [2015], Goodreads [2020e]). Auf der ÜbersetzerInnen-Plattform TranslatorsCafé nennt Álvarez zusätzliche Fachgebiete – Filmwissenschaft, Geistes- und Humanwissen- schaften, Geschichte, Keramik und Töpferei, Kochkunst, Linguistik, Philosophie, Publizistik und massenmediale Kommunikation, Theater – und außerdem, dass sie neben Überset- zungsleistungen auch Lektorat und Textaufbereitung anbietet (TranslatorsCafé [2006]). Für die Umsetzung ihrer Übersetzung von Die Abderiten. Eine sehr wahrscheinliche Geschichte von Herrn Hofrath Wieland von Christof Martin Wieland erhielt sie 2018 den Premio Vidal Alcover der Stadt Tarragona. Bei der Preisverleihung bezeichnete Álvarez Grifoll den Preis

155 als wirtschaftlichen und zeitlichen Polster, da sie die Übersetzung in einem Jahr abliefern sollte – eine für diese Branche ungewöhnlich lange Frist, so Grifoll (N.N. 2018b). Pilar Estelrich i Arce (*1952, Palma de Mallorca) übersetzte mit Lidia Alvarez Grifoll, „una exalumna i companya meva19“ (Estelrich i Arce in Romero 2018), den 2004 bei Edici- ons 62 erschienenen Roman Die Liebhaberinnen. Sie studierte Germanistik an der Univer- sitat de Barcelona und promovierte 1990 mit einer Arbeit über Joseph Roth. Als Lehrende für deutsche Sprache und Literatur war sie an der Universitat Pompeo Fabra tätig, wo sie außerdem von 1999 bis 2004 als Dekanin der übersetzungs- und dolmetschwissenschaft- lichen Fakultät eingesetzt war (TRILCAT [2020]). Die 2012 emeritierte Professorin forschte v. a. zu neuerer deutscher Literaturwissenschaft und Sprachwissenschaft, Übersetzungs- vergleichen und Rezeptionsgeschichte (ORCID [2018]) insbesondere befasste sie sich mit Musil und Roth (DAAD/DGV [2020a]). Unter ihren Übersetzungen befinden sich u. a. Werke von Bachmann, Benjamin, Julia Franck, Geiger, Grass, Hesse, Joachim Israel, Kafka, Koeppen, Magris, Ribbat, Safier, Tellkamp, Trojanow und Vermes (TRILCAT [2020]). Au- ßerdem übersetzte sie Kinderbücher von (u. a.) Wolfgang Ecke, Michael Ende, Cornelia Funke sowie politologische Fachtexte von Otto Bauer, Hugo Preuss und Karl Renner für das balearische Institut d’Estudis Autonòmics. Im Zuge ihrer Übersetzungstätigkeit nahm sie mehrmals an Treffen zwischen AutorInnen und ÜbersetzerInnen teil, etwa an von Gün- ter Grass und Helmut Frielinghaus organisierten Literaturseminaren oder am Europäischen Übersetzer-Kollegium in Straelen, wo sie Franck und Tellkamp antraf (ibid.). In einem Inter- view über ihre übersetzerische Laufbahn berichtete sie vom Versuch, bei Jelineks Die Lieb- haberinnen so zu übersetzen, dass die kulturellen Realien auch von den LeserInnen der Zielgruppe verstanden werden (vgl. Estelrich i Arce in Romero 2018). Carme Gala i Fernández (*1955, Barcelona) übersetzte in Zusammenarbeit mit Do- lors González Porras Die Klavierspielerin (2004, Columna Edicions). Zwischen 1973 und 1980 lebte sie in Deutschland. 1982 erlangte sie als Übersetzerin von Büchners Woyzeck und Bölls Ansichten eines Clowns ins Katalanische erstmals größere Bekanntheit. Ihre Übersetzungen umfassen etwa 50 Werke deutschsprachiger Literatur, u. a. von Canetti, Goethe, Kafka, Thomas Mann, Süskind, Zweig, rund 20 Werke der Kinder- und Jugendlite- ratur, zahlreiche Drehbücher zu Dokumentarfilmen, Spielfilmen und Serien des Senders TV3, Ausstellungskataloge sowie Artikel des deutschen Spiegel-Nachrichtenmagazins, die in den katalanischen Zeitungen El Món und El Temps veröffentlicht wurden. Für ihre Über- setzung des ersten Teils von Canettis Autobiografie Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend erhielt sie 1987 die Auszeichnung Crítica Serra d’Or (encyclopedia.cat [2020]).

19 einer ehemaligen Schülerin und Kollegin von mir.

156 Alexander Gombau i Arnau (*1969, Barcelona) übersetzte Jelineks Die Ausgesperr- ten (2005, Columna Edicions). Laut dem katalanischen Verlag Angle Editorial ist Gombau ungefähr seit dem Jahr 2001 als literarischer Übersetzer tätig und hat u. a. Bücher von Julian Barnes, Michael Chabon, Jonathan Safran Foer, Jonathan Franzen, Stieg Larsson und Haruki Murakami übersetzt. Bei Angle Editorial, der seine Julian-Barnes-Übersetzun- gen herausgibt, erschien 2017 sein eigener Debütroman Carres salvatages auf Katalanisch (Angle Editorial [2017]). Der Beginn seines umfassenden Übersetzungsschaffens bzw. seiner Veröffentlichungstätigkeit wird auch auf seinem WorldCat-Identities-Profil mit den Jah- ren 2000/2001 angegeben (WorldCat Identities [2020d]). Aus diesem Profil geht hervor, dass er auch ins Spanische übersetzt (ibid.). Bei der Recherche zu Dolors González Porras, die Die Klavierspielerin mit Carme Gala i Fernández übersetzte, konnte lediglich ermittelt werden, dass sie für mehrere andere Übersetzungen ins Katalanische verantwortlich zeichnet, hauptsächlich im Bereich der Kin- der- und Jugendliteratur (Cornelia Funke, Christine Nöstlinger, Louise Voce), aber auch z. B. Justin Time von Peter Schwindt übertragen hat. Zudem verfasste sie ein Buch über Papst Franziskus und über die gemeinnützige landwirtschaftliche Beschäftigungsinitiative La Fageda in der katalanischen Gemeinde Santa Pau (Agapea Factory [2020]). Einzig bei Álvarez Grifoll und Estelrich i Arce konnten Stationen des universitären Werdegangs (und damit institutionalisiertes Kulturkapital) ausfindig gemacht werden – die Erstgenannte ist studierte Philosophin und Translationswissenschaftlerin, die Zweitge- nannte ist Germanistin und war zudem die Übersetzungsprofessorin von Álvarez Grifoll. Die beiden Übersetzerinnen haben nicht nur Die Liebhaberinnen gemeinsam ins Katalani- sche übertragen, sondern auch die Tintenwelt-Trilogie von Cornelia Funke (vgl. Estelrich i Arce 2012:251). Laut Recherche war nur Estelrich i Arce als Universitätslehrende tätig und lässt sich deshalb den traducteurs universitaires zuordnen, während der Rest womöglich hauptberuflich (literarisch oder/und fachlich) übersetzt. Das zwischen Estelrich i Arce und Silvia Romero stattfindende Interview, in dem sie sich auch zu Jelinek äußert, entspricht einem Konsekrationsakt gegenüber der Autorin und macht die Übersetzerin zu einer Epi- text-Konsekrantin. Gemein haben alle ÜbersetzerInnen, dass sie namhafte AutorInnen ins Katalanische übertragen haben und teilweise auch dafür ausgezeichnet wurden, so geschehen im Falle von Álvarez Grifoll und Gala i Fernández, die wegen des mit den Aus- zeichnungen verbundenen Prestiges als potenzielle KonsekrantInnen Jelineks gesehen werden können. Eine weitere Gemeinsamkeit der Übersetzerinnen (ohne Gombau i Arnau) ist die Tatsache, dass sie Kinder- und Jugendliteratur übersetzen. Außerdem verfassen Gombau i Arnau und González Porras selbst Bücher. Dass die eigenen Werke von Gombau i Arnau bei einem Verlag erscheinen, der gleichzeitig auch Gombaus Übersetzungen ver-

157 öffentlicht, deutet auf eine längerfristige Beziehung zwischen dem Übersetzer und dem Ver- lag hin, für deren Aufrechterhaltung auch soziales Kapital zum Einsatz kam. Bei Estelrich i Arce kann vermutet werden, dass sie beim Besuch diverser Literaturtreffen Sozialkapital akkumulieren konnte.

5.1.21 Koreanisch Die Recherche zu den Biografien der fünf ÜbersetzerInnen (Minyoung Chung, Yeon-Soo Kim, Maeng-im Ko/Byung-Ae Lee und So-Yeon Ryu), die fünf Romane Jelineks ins Korea- nische übertragen haben, führte nur bei drei Personen zu Ergebnissen – teilweise jedoch ohne detaillierte Angaben zur Ausbildung. In zwei Fällen konnte eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Jelinek festgestellt werden. Minyoung Chung (geb. in Seoul) übersetzte Lust (2006, Munhak Sasangsa). Er studierte Germanistik in Seoul und Würzburg und promovierte 1996 an der Hankuk University of Foreign Studies mit einer Arbeit über Heiner Müller. An letzterer Universität ist er als Leiter des Germanistik-Instituts tätig. Unter seinen wissenschaftlichen Publikationen befinden sich u. a. Abhandlungen über das deutschsprachige Kabarett, das Hässliche als Aus- drucksstrategie sowie über die Dramatik und Prosa von Heiner Müller. Bisher übersetzte er neben Jelinek z. B. Stücke von Wolfgang Bauer, Jon Fosse, Heiner Müller und Urs Widmer. Außerdem übersetzte er mit Holmer Brochlos ausgewählte Gedichte von Chung Jin Kyu unter dem Titel Tanz der Worte (2006, Abera Verlag) aus dem Koreanischen ins Deutsche (Clar 2010a:161). Chungs Engagement für den Kleinkunstbereich wird in einer Stellung- nahme deutlich, die er als Reaktion auf die drohende Schließung des Österreichischen Ka- barettarchivs verfasste. Dabei betont er, dass das ÖKA eine wichtige Rolle bei seiner uni- versitären Kabarettforschung und in weiterer Folge bei der Vermittlung des österreichischen Kabaretts nach Korea spielt und hofft auf eine „gute Lösung“ (ÖKA 2010:3). Bei einem vom EJFZ moderierten und im JELINEK[JAHR]BUCH 2010 veröffentlich- ten E-Mail-Interview tauschte er sich mit Amrit Mehta und Keiko Nakagome – ebenfalls ÜbersetzerInnen von Jelinek – über seine Übersetzungserfahrungen bei Lust sowie über die Rezeption des Romans aus. Dabei deklariert er die „offene Obszönität in Lust [...] [als] Übersetzungsproblem“ (Chung in Clar 2010b:170, Hervorh. i. Orig.), weil er dafür „die zahlreichen sexuellen Metaphern von Jelinek [...] [erst] verstehen“ (ibid.:171) und anschließend „die richtigen koreanischen Ausdrücke [...] finden“ (ibid.) musste. Obwohl er die Überset- zung von Lust bereits 2003 fertiggestellt hatte, erschien das Werk erst nach (und dank) dem Nobelpreis: Damals hatte ich den Eindruck, dass der Verlag, der meine Übersetzung veröffentlichen wollte, völlig kommerziell agierte und der Verleger die Besonderheit und den Inhalt von Lust gar nicht verstand. Der Anti-Porno, den eine Autorin geschrieben hat – das war für ihn wichtig. (Ibid.:176, Hervorh. i. Orig.)

158 Noch 2003, als Chung seine Übersetzung mehreren Verlagen zur Veröffentlichung anbot und diese ihm eine Absage erteilten, schien der Inhalt jedoch eine größere Rolle zu spielen: „Für die herkömmlichen Leser, die an eine lineare Handlung gewöhnt sind, sei Lust zu schwer, lautete die Begründung der Ablehnung“ (ibid., Hervorh. i. Orig.). Yeon-Soo Kim übersetzte für Munhak Sasangsa (2006) den Roman Die Ausgesperr- ten. Sie arbeitet(e) als Assistant Professor an der Ewha Womans University in Seoul, wo sie zu inter-culture, trans-culture, cultural translation und zu Weltbildern forscht. Ihre wissenschaftlichen Publikationen thematisieren u. a. Werke von Brecht, Goethe, Hebel, Uwe Johnson, Kafka, Kleist, von Trotta und deren ästhetische, inhaltliche Aspekte im Original und in Übersetzung sowie Rezeptionsbedingungen (EIH [2019]). Kim wird zu den „Kafka- forschen [sic!] der neueren Generation“ (Lee/Mok 2014) gezählt. Von 2017 bis 2018 saß sie im Vorstand der Koreanischen Gesellschaft für Germanistik und war für den Bereich internationaler Austausch zuständig (KGG 2017). So-Yeon Ryu übersetzte Die Liebhaberinnen für den Verlag Dareun-woori (2004). Bis zu ihrem zehnten Lebensjahr lebte sie mit ihren koreanischen Eltern in Deutschland und kehrte dann nach Korea zurück. Sie studierte im Bachelor Deutsch an der Hankuk-Univer- sität und engagierte sich bei einem Studierendenverein für Übersetzen und Dolmetschen, über den sie zu ihren ersten (gelegentlichen) Übersetzungsaufträgen im Bereich des technischen Übersetzens kam (Ryu 2012:239). Gemäß Recherche schloss sie das von Birgit Mersman im Jahr 2000 an der Seoul National University abgehaltene Seminar zum Thema „Literatur im wiedervereinigten Deutschland“ mit einer Arbeit über Heiner Müller ab (Mers- mann 2001:327). Nach einem in Deutschland absolvierten Forschungsaufenthalt für ihre Masterarbeit zu deutscher Kinderliteratur begann sie als Lektorin bei einem koreanischen Verlag und übersetzte – zunächst für ein Übersetzungsbüro – mehrere praktische Ratge- ber, ehe sie sich den Wunsch, literarische Übersetzerin zu werden, erfüllte (Ryu 2012:240) und seither schon „einige Bücher übertragen“ (ibid.:242) hat. Ihrer Meinung nach stellt das literarische Übersetzen „eine gute Form der Therapie“ (ibid.:241) dar, die sie gleichzeitig „süchtig“ (ibid.) mache. Allerdings weist sie auch darauf hin, dass es wegen der geringen Bezahlung „eine brotlose Kunst“ (ibid.:243) sei. Ihre Übersetzung von Die Liebhaberinnen bezeichnet sie trotz „Mühe“ (ibid.:244) bei der Übertragung von Jelineks Stil als „in vieler Hinsicht noch nicht ausgereift“ (ibid.:245). Dennoch ist sie insgesamt mit der Arbeit zufrieden, da „ich es m. E. geschafft hatte, den Reiz des Werkes in der Übersetzung weitestge- hend zu erhalten“ (ibid.). Der soeben zitierte Beitrag von Ryu stammt aus dem Sammelband Übersetzungs- ränder: Vor- und Nachworte, Interviews und andere Texte zum Übersetzen deutschsprachiger Literatur (2012), herausgegeben von Susanne Hagemann und Julia Neu (Berlin:

159 SAXA). In diesem literaturwissenschaftlichen Werk sind auch Artikel von weiteren Überset- zerInnen Jelineks (teilweise auch zum Thema Jelinek) enthalten: von Bojana Denić (serbische Dramenübersetzerin), Nora Iuga, Sead Muhamedagić, dem kroatischen Theaterüber- setzer, Jukka-Pekka Pajunen, Ria van Hengel, auch das Streitgespräch zwischen Samir Grees und Mustafa Maher. Zu den weiteren ÜbersetzerInnen Byung-Ae (oder Byung-Ahe) Lee (Die Klavierspie- lerin, 1996 beim Verlag Munhakdongne erschienen) und Maeng-im Ko (Gier, 2007, Munhak Sasangsa, gemeinsam mit Byung-Ae Lee übersetzt) konnte nichts Genaueres herausgefunden werden. Zwei der drei ÜbersetzerInnen, zu denen biografische und berufliche Daten erhoben werden konnten, sind im akademischen Umfeld tätig (Chung und Kim) und können deshalb als traducteurs universitaires kategorisiert werden. Mit Ryu, die wie Chung Germanistik studiert hat, verfügen alle drei über institutionalisiertes Kulturkapital. Chung und Kim sind über- dies mit der internationalen germanistischen und der deutschsprachigen Kultur-Szene vernetzt; Kim, die der Koreanischen Gesellschaft für Germanistik angehört und dort im Vor- stand soziales Kapital akkumulieren konnte, lässt sich auch als traductrice institutionnelle einstufen. Auch Ryu steht – zumindest in Bezug auf den Hagemann/Neu-Sammelband – in Kontakt mit ÜbersetzerInnen und LiteraturforscherInnen. Der von ihr verfasste wissenschaftliche Sammelbandbeitrag, in dem sie auch über ihre Übersetzungserfahrung mit Die Liebhaberinnen schreibt, gilt als Konsekrationsakt – somit lässt sich Ryu in die Reihe der Jelinek-forschenden KonsekrantInnen einordnen. Dies gilt auch für Chung, der sich für das EJFZ an einem E-Mail-Wechsel beteiligte. Bei ihm zeigt sich ein (fehlgeschlagener) Ver- such der Beziehungsarbeit und des Einsatzes von sozialem Kapital, als er 2003 bei mehreren Verlagen zum Zwecke der Veröffentlichung seiner Lust-Übersetzung anfragte und abgewiesen wurde. Erst mit der „kommerziellen Absicherung“ durch den Nobelpreis konnte er von seinen Beziehungen zum Verlagswesen Gebrauch machen und die Romanüberset- zung 2006 veröffentlichen.

5.1.22 Kroatisch Zugang zu zwei Romanen Jelineks auf Kroatisch ermöglichte die Übersetzerin Helen Sin- ković, die sich auch beim EJFZ eingebracht hat. Dies ist vermutlich einer der Gründe, warum die Biografie-Recherche etwas detailliertere Informationen als bei jenen ÜbersetzerIn- nen, die nicht beim EJFZ aktiv sind, ergeben hat. Helen Sinković (*1964, Zagreb) übersetzte 2003 Die Klavierspielerin und 2004 Lust, beides für den Verlag OceanMore. Nach dem Studium der deutschen und italienischen Sprache und Literatur an der Philosophischen Fakultät der Universität Zagreb war sie als

160 Gymnasiallehrerin tätig. Seit 1955 dolmetscht und übersetzt sie für das kroatische Innen- ministerium. Darüber hinaus ist sie als Übersetzerin von zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur aktiv und seit 2003 beim Verband kroatischer LiteraturübersetzerInnen registriert (Belobratow et. al. 2014, traduki [2020c]). Für die August/September-Ausgabe der kroatischen Literaturzeitschrift Tema verfasste sie 2004 einen Beitrag über ihre Überset- zungen von Die Klavierspielerin – der Roman war damals bereits veröffentlicht – und Lust, das kurz vor der Veröffentlichung stand (Primorac 2009:121). Sinković übersetzte neben den zwei Romanen Jelineks u. a. Der Keller (Bernhard), Der Verdacht (Dürrenmatt), Beim Häuten der Zwiebel (Grass; Übersetzung mit Boris Peric), Hitlers Helfer und Hitlers Krieger (Knopp), Herztier und Heute wär ich mir lieber nicht begegnet (Herta Müller), Über Liebe und Tod (Süskind) (Belobratow et. al. 2014) sowie Werke von Améry, Hilbig, Clemens Meyer, Nawrat, Rabinowich, Ruge, Safranski und Schwitter (traduki [2020c]). 2005 erhielt sie den Preis des internationalen VerlegerInnenkongresses in Pazin, 2010 den Preis des kroatischen LiteraturübersetzerInnenverbands und 2013 den Albert-Goldstein-Preis (ibid.). Von Januar bis Februar 2006 war sie Artist in Residence des Internationalen Hauses der Autorinnen und Autoren in Graz (IHAG [2006]). Außerdem unterstützt sie als Mentorin für ÜbersetzerInnen die Workshops des vom Goethe-Institut Zagreb organisierten TransLab- Projektes und nimmt selbst an Übersetzungssymposien in Kroatien und im Ausland teil (traduki [2020c]), etwa am 2014 von der FPEJ veranstalteten Übersetzungsworkshop Je- lineks Sprache für Sexualität, wo sie vor Publikum mit anderen ÜbersetzerInnen Jelineks u. a. über die Übersetzung von Lust diskutierte (Bachleitner 2014). Da Sinkovic bereits im Zuge ihrer Arbeit an Die Klavierspielerin mit der Verlegerin, die sie noch aus Studienzeiten kannte, eine weitere Zusammenarbeit hinsichtlich anderer Werke Jelineks vereinbart hatte, erachtet sie die Folgeübersetzung Lust nicht als Auftrags- arbeit. Von Lust spricht sie als „Riesenherausforderung“ (Sinkovic in Belobratow et. al. 2014), die sie zusammen mit einer „ausgezeichnete[n] Lektorin“ (ibid.) und den Ratschlä- gen eines „erfahrenen Kollegen“ (ibid.) meisterte. Angesichts der intertextuellen Verweise schickte sie Jelinek eine Liste mit der Bitte, die mutmaßlichen Zitatstellen im Text zu bestä- tigen. Ungefähr bei der Mitte des Buches dachte Sinkovic ans Aufgeben, da der Text für sie „emotional zu herausfordernd“ (ibid.) war: „Mir war schlecht, als ich dieses Buch über- setzte“ (ibid.). Der oben erwähnte Kollege empfahl ihr, persönliche Distanz zum Text zu schaffen, sodass sie ihn „mit viel mehr Humor“ (ibid.) nahm und letztendlich fertigstellte. Dennoch legte sie nach Lust eine zweijährige Pause ein, in der sie überhaupt kein Buch übersetzte (ibid.). Die Sprachstudien bescheinigen Sinković das Vorhandensein von institutionalisiertem Kulturkapital. Da sie an einem Gymnasium unterrichtete, fällt sie in die Kategorie der

161 traducteurs scolaires. Aufgrund ihrer Arbeit als Sprachmittlerin im kroatischen Innenminis- terium und ihrer Beratungstätigkeit beim Goethe-Institut gilt sie außerdem als traductrice institutionnelle. Aus der Studie von Zrinka Marija Primorac geht hervor, dass Sinković als Mitglied des Verbands kroatischer LiteraturübersetzerInnen und über ihre Vernetzung mit internationalen literarischen und übersetzerischen Einrichtungen ein „gewisses soziales Kapital“ (Primorac 2009:146) akkumulieren konnte. Ebenso deutet die auf längerfristige Zu- sammenarbeit ausgelegte Beziehung zwischen Sinković und der kroatischen Verlegerin von Jelineks Romanen auf die Existenz und Aufwendung von sozialem Kapital seitens der Übersetzerin. Sinković weist außerdem ein hohes Prestige auf, das von mehreren Aus- zeichnungen sowie vom Lob, das ihr der kroatische Literaturkritiker (und Übersetzer Je- lineks) Sead Muhamedagić in einer Rezension der kroatischen Fassungen von Die Klavier- spielerin und Lust ausspricht (vgl. ibid.:125f.), unterstrichen wird. Ihre Beschäftigung mit Jelineks Werk weist mehrere Dimensionen auf: Einerseits hat sie einen Artikel über Jelinek in einer Literaturzeitschrift verfasst, weswegen sie der Kategorie der Epitext-KonsekrantIn- nen zuzurechnen ist, andererseits hat sie am bereits oben erwähnten FPEJ-Workshop teilgenommen. Obwohl sie bei der besagten Veranstaltung auf die Schattenseiten des Über- setzens eingeht, kann ihr öffentlich vorgebrachter Vortrag als Akt der Konsekration Jelineks gesehen werden, Sinković übt in diesem Fall die Rolle der Veranstaltungs-Konsekrantin aus. Weil die Ergebnisse dieses Workshops auch in einem Sammelband des EJFZ veröf- fentlicht wurden, ist Sinković auch als Jelinek-forschende Konsekrantin zu werten.

5.1.23 Lettisch Ins Lettische wurden bis dato zwei Romane Jelineks übersetzt – beide von Jānis Krūmiņš, der in diesem Abschnitt vorgestellt wird. Die hierfür erstellte Biografie weist mangels Daten Ausbildungslücken auf, enthält im Gegenzug jedoch einen direkten Verweis auf Jelinek. Jānis Krūmiņš übersetzte Die Klavierspielerin und Michael (2005 bzw. 2007, Verlag AGB). Der Übersetzer und Philosoph war 2012 mit Wilhelm Meisters Lehrjahre von Goethe für den lettischen Literaturpreis in der Kategorie „Beste Übersetzung“ nominiert (N.N. 2013b). Unter seinen über 40 Übersetzungen aus dem Deutschen (Baklāne 2013) finden sich Werke von Herbert W. Franke, Hammesfahr, Hesse, Kracht, Lebert, Messner, Cay Rademacher, Safranski, Schlink und Süskind (Goodreads [2020f]) wieder. In einem Inter- view äußert er sich über seine Übersetzung von Die Klavierspielerin, bei der er zur Über- tragung von Jelineks Sprachspielen Kompromisse eingehen und ästhetische Einbußen zugunsten des Sinns hinnehmen musste (Krūmiņš in Baklāne 2013). Es überrasche ihn, dass die Rezensionen zu diesem Werk positiv ausfielen und dass sogar geschrieben wurde, welch ein Glück die Autorin mit ihrem lettischen Übersetzer hatte. Er erwähnt jedoch auch,

162 dass er an der Übersetzung verzweifelte und dass ihm das Buch missfiel, da es ihm als „šausmīgi deklaratīva un šovinistiska20“ (ibid.) erschien. Über die Ausbildung und das dabei möglicherweise angesammelte institutionalisierte Kulturkapital des Übersetzers konnte in der Recherche nichts herausgefunden werden, allerdings kann eine intensive Beschäftigung mit Sprachen und Philosophie – vermutlich im Rahmen eines oder mehrerer Studien – vorsichtig vorausgesetzt werden. Krūmiņš weist symbolisches Kapital auf, das sich anhand der Nominierung für einen lettischen Überset- zungspreis widerspiegelt. Mit der Erwähnung Jelineks in dem lettischen Interview wirft er zwar kein gutes Licht auf seine eigene Übersetzungsarbeit (die aus der Fremdperspektive jedoch positiv beurteilt wurde), deutet aber auf den hochwertigen und nur mit Einbußen übersetzbaren Stil der Autorin hin. Somit gilt diese Geste als Konsekrationshandlung und macht Krūmiņš zu einem distanzierten Konsekranten.

5.1.24 Litauisch Zu zwei der drei Litauisch-ÜbersetzerInnen, Laima Bareišienė und Jurgis Kunčinas, verlief die Recherche relativ gut, da Angaben zu Ausbildung, Berufen und weiteren Übersetzun- gen erfasst werden konnten. Bei der dritten Übersetzerin Nomeda Berkuvienė ließen sich zwar ebenfalls zahlreiche literarische Übersetzungen eruieren, es fehlen hingegen Informa- tionen über ihren Bildungsweg. Etwaige Peri-, Epitexte und andere Arten der Konsekration in Bezug auf Jelinek konnten bei keinem/r der drei ÜbersetzerInnen herausgefunden werden. Laima Bareišienė (*1947, Sodeliai) übersetzte Die Klavierspielerin (1994, Vada) und Die Liebhaberinnen (1998, Alma Littera). Sie studierte bis 1973 deutsche Sprache und Li- teratur an der Universität Vilnius, wollte ursprünglich Bibliothekarin werden, landete aber beim damals staatlichen Verlag Vaga, wo sie über 20 Jahre lang übersetzte und selbst Bücher herausgab. Außerdem war (und ist) sie bei weiteren renommierten Verlagen, z. B. Alma Littera, als Übersetzerin tätig. Ihre über 60 Übersetzungen aus dem Deutschen und Schwedischen umfassen Kinder- und Jugend-, Sachbuchliteratur sowie Belletristik (IBBY Lithuania 2017), etwa von Simona Ahrnstedt, Katarina Bivald, Ludwig Fels, Carmen Grebe, Hermann Hesse, E. T. A. Hoffmann, Susanne Jansson, Claudia Keller, Susanne Kubelka, Pär Lagerkvist, Benjamin Lebert, Astrid Lindgren, Charlotte Link, Pascal Mercier, Michaela Merten/Pierre Franckh, Sven Regener, Erich Maria Remarque, Jochen Schimmang, Susanne Seitz, Alexander Söderberg, Ildikó von Kürthy, Wilhelm von Sternburg (Dragenytė 2016).

20 fürchterlich deklarativ und chauvinistisch.

163 Nomeda Berkuvienė fertigte 2005 eine Neuübersetzung von Die Klavierspielerin an (Verlag Eridanas). Gemäß der Auflistung auf der Plattform Goodreads hat sie – hauptsäch- lich aus dem Englischen, aber auch aus dem Deutschen, Französischen, Polnischen und Russischen – über 90 Romane (u. a. im Bereich Fantasy und Jugendliteratur), Thriller sowie Sachbücher übersetzt, etwa von Teresa Driscoll, Alice Feeney, Philippa Gregory, Napoleon Hill, Stephen King, George R.R. Martin, Rick Riordan (Goodreads [2020g]). Außerdem übertrug sie einen Krimi von Mari Jungstedt aus dem Schwedischen (Goodreads [2020h]) ins Litauische. Der Verlag Obuolys, der die von ihr und Rasa Krulikauskienė erstellte Über- setzung von Jean M. Aurels The Clan of the Cave Bear herausgab, wurde 2014 mit dem „Antipreis“ (Antipremiją) des Verbands litauischer LiteraturübersetzerInnen „ausgezeichnet“ – wegen der Verzerrung des Originals, fehlerhafter litauischer Sprache und schlechter Her- ausgebertätigkeit (N.N. 2014a). Mit der Verleihung dieser seit 2007 vergebenen Antipreise bezweckt der Verband, litauische Verlage für die Qualität und Arbeit von Literaturüberset- zerInnen zu sensibilisieren sowie deren Rechte und Ansehen zu schützen (N.N. 2014b). Jurgis Kunčinas (*1947, Alytus; †2002, Vilnius) übersetzte Lust für den Verlag Tyto Alba (1998). Er studierte deutsche Sprache und Literatur an der Universität Vilnius (Perlen- taucher [2020]). Da er es jedoch ablehnte, dort den verpflichtenden Wehrkundeunterricht zu besuchen, wurde er 1968 exmatrikuliert und zum Wehrdienst eingezogen (Berleburger Literaturpflaster 2002). Danach übte er mehrere Gelegenheitsjobs aus: Erzieher in einem Arbeiterwohnheim, Transportarbeiter, Krankenpfleger, Reiseleiter sowie in einer Wettersta- tion (Wikipedia [2020g]). Zunächst übersetzte er nur für Zeitungen, ehe er in den 1980ern selbstständiger Übersetzer und Literat wurde. Seinen Übersetzungen (z. B. Böll, Dürren- matt, Fallada, Grass, Lenz) stehen zahlreiche eigene Werke gegenüber, darunter sechs Lyrikbände, die er ab 1977 veröffentlichte, sieben Kurzprosa-Bände, sechs Romane und mehrere Essays. Viele seiner Werke wurden ins Deutsche, Estnische, Lettische, Polnische, Russische, Schwedische und Weißrussische übersetzt. 1993 erhielt er für seinen Roman Tūla den Preis für das beste Buch des Jahres, der vom litauischen SchriftstellerInnenver- band vergeben wird. 1994 wurde seine Prosa mit dem Preis der Zeitschrift Nemunas ausgezeichnet und 1996 ehrte ihn die Stadt Vilnius mit dem dortigen Literaturpreis. Außerdem wurde die Bibliothek von Alytus, seinem Geburtsort, nach ihm benannt (ibid.). Kurz vor seinem Tod besuchte er die Frankfurter Buchmesse, die damals Litauen als Gastland vor- stellte (Berleburger Literaturpflaster 2002). Alle drei ÜbersetzerInnen verzeichnen ein umfassendes übersetzerisches Schaffen, Kunčinas weist zusätzlich ein eigenes literarisches Œuvre auf. Dies deutet bei den dreien auf eine hauptberufliche Tätigkeit im Bereich Übersetzungs- und Verlagswesen hin. Bareišienė und Kunčinas haben beide Germanistik studiert und verfügen daher über institutionalisiertes kulturelles Kapital, die Ausbildung von Berkuvienė konnte nicht erhoben

164 werden. Als Übersetzerin und Herausgeberin beim staatlichen Vaga-Verlag kann Bareišienė zur Gruppe der traducteurs institutionnels gezählt werden, die im Zuge der lang- jährigen Verlagstätigkeit Sozialkapital akkumulieren konnte. Soziales Kapital ist bei Kunčinas in repräsentierender Form konzentriert, da er Litauen auf der Frankfurter Buch- messe mitvertreten durfte. Sein guter Ruf in der litauischen Kulturszene wird durch vielfäl- tige Würdigungen unterstrichen und macht ihn zu einem potenziellen Konsekranten Je- lineks. Auch Berkuvienė ist in Litauen als Übersetzerin bekannt, da sie viele Fantasy-Best- seller übersetzt hat und mit einem „Antipreis“ ausgezeichnet wurde, der ihr allerdings keinen sonderlich guten Ruf bescheinigt. Da dieser Preis jedoch auf Missstände im Verlags- wesen aufmerksam macht, kann er gleichzeitig als Anerkennung des ÜbersetzerInnenbe- rufs und damit ihrer Arbeit an der „prämierten“ Übersetzung betrachtet werden. Unklar ist jedoch, ob sich der Antipreis letztendlich doch positiv auf das Renommee von Berkuvienė ausgewirkt hat. Das Sozialkapital von Berkuvienė könnte sich in dieser Situation daran ablesen lassen, dass sie die (laut Antipreis-Jury nicht gut im Übersetzungsprozess betreuten) ÜbersetzerInnen des Obuolys-Verlags repräsentiert.

5.1.25 Malayalam Auf Malayalam existieren vier Romane Jelineks in Übersetzung. Bei C. C. Thomas, der Die Liebhaberinnen (2007, DC Books) übertrug, konnten im Rahmen der Recherche keine Da- ten bezüglich seiner Person und seines Werdegangs gewonnen werden. Die zweite Über- setzerin für Malayalam, Jolly Varghese, war hingegen nach längerem Suchen im Internet auffindbar, allerdings fehlen Lebens- und Studiendaten sowie über die Übersetzungen hin- ausgehende Verweise auf Jelinek. Jolly Varghese übersetzte Die Ausgesperrten (2006), Die Klavierspielerin (2006) und Lust (2007, alle bei DC Books erschienen). Sie unterrichtet Englisch am Mar Ivanios Col- lege in Trivandrum, verfasst Gedichte auf Malayalam und Geschichten auf Englisch (Puzha Books [2020]). Über sie konnte außerdem herausgefunden werden, dass sie – hauptsäch- lich für den Verlag DC Books – zahlreiche weitere Werke übersetzt hat: Das andere Ge- schlecht von Simone de Beauvoir (DC Books [2020a]), Die Hexe von Portobello von Paulo Coelho (Goodreads [2020i]), Der gute Herr Jesus und der Schurke Christus von Philip Pull- man (amazon [2020f]), The Alchemy of Desire von Tarun J. Tejpal (Goodreads [2020j]). Ferner übersetzte sie für eine von DC Books herausgegebene Anthologie walisischer Lite- ratur Kurzgeschichten von Tony Bianchi, Fflur Dafydd, Sian Melangell Dafydd, Deborah Kay Davies, Lloyd Jones, Owen Martell, Robert Minhinnick, Clare Morgan, Angharad Price und Rachel Trezise ins Malayalam (Wales Literature Exchange [2020]). Für den Herausge- ber Mathrubhumi übersetzte sie eine Sammlung von zehn Liebesgeschichten, u. a. von

165 Hamsun, Joyce, D. H. Lawrence, Maugham, Maupassant, Tschechow und Woolf (In- dulekha Bookstore [2020]). Die College-Lehrtätigkeit von Varghese lässt auf ein absolviertes Studium (oder mehrere) und damit auf das Vorhandensein von institutionalisiertem Kulturkapital rückschließen und ermöglicht gleichzeitig eine Einordnung in die Kategorie der traducteurs universitaires. Auch soziales Kapital dürfte bei der Übersetzerin aufgrund ihrer mehrfachen Zusammenar- beit mit dem DC-Books-Verlag vorhanden sein.

5.1.26 Marathi Nachstehend wird die Biografie der bislang einzigen Romanübersetzerin Jelineks für Ma- rathi, Sunanda Mahajan, präsentiert und analysiert. Da sie als internationale Forscherin und Übersetzerin u. a. beim DAAD und Goethe-Institut bekannt ist, gestaltete sich die Recher- che relativ unkompliziert und führte zu detaillierten Angaben inklusive Bezug zu Jelinek. Sunanda Mahajan (*1959) übersetzte Die Liebhaberinnen (2012, Continental Prakas- han). Sie studierte German Studies an der Universität Pune und absolvierte danach eine pädagogische Ausbildung in Hyderabad. 1998 promovierte sie an der Universität Mumbai in vergleichender Literaturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Frauenliteratur (Goethe-Insti- tut [2020e]). Seit 1984 arbeitet sie als Lehrende für deutsche Sprache und Literatur an der Universität Pune und seit 2006 als Professorin mit den Forschungsschwerpunkten deutschsprachige Literatur, neuere deutsche Literatur (insbesondere Lyrik) und Literaturwissen- schaft (TRANS – Biographies 2010). Dank DAAD-Stipendien bestritt sie zwischen 1987 und 2007 mehrere kürzere Auslandsaufenthalte an den Universitäten Bayreuth, Berlin, Göttin- gen, Hamburg, Osnabrück und der Interkulturellen Akademie (ibid.). Mahajan ist Mitglied der Gesellschaft für deutsche Sprache (GfDS) und der Frauenbildungseinrichtung Maharshi Karve Shikshan Sanstha in Pune sowie seit 1999 Mitherausgeberin der Zeitschrift Kelyane Bhashantar (DAAD/DGV [2020b]), die literarische Texte aus unterschiedlichen Sprachen in Marathi-Übersetzung veröffentlicht – darunter auch Übersetzungen von Mahajan selbst (Goethe-Institut [2020e]). Sie übersetzte außerdem Texte für andere Literaturzeitschriften, etwa Auszüge aus Romanen und Autobiografien, Erzählungen sowie Gedichte. Zu ihren Übersetzungen zählen Titel von Brecht, Judith Hermann, Keller, Mädge, sowie ein Buch über das Leben und Werk jüdischer Schriftstellerinnen. Des Weiteren arbeitete sie an einem dreisprachigen Wörterbuch für Deutsch, Marathi und Russisch mit (ibid.). Bezüglich ihrer Übersetzungspräferenzen gibt sie an, „hauptsächlich Frauentexte“ (TRANS – Biogra- phies 2010) zu übertragen. Für ihr übersetzerisches Schaffen wurde sie mehrfach ausgezeichnet (Goethe-Institut [2020e]). Der Österreichische Austauschdienst ermöglichte ihr für die Übersetzung von Die Liebhaberinnen einen einmonatigen Wien-Aufenthalt (ibid.). Zu

166 Elfriede Jelinek hat sie bereits mehrere wissenschaftliche Beiträge publiziert (vgl. Mahajan [o.J.]). Mit dem vietnamesischen Übersetzer Jelineks, Lê Quang, tauschte sie sich beim Pro- jekt Social Translating 2018/2019 des Goethe-Instituts aus, allerdings nicht über die Über- setzung des Romans von Jelinek (was durchaus plausibel wäre, haben doch beide Die Liebhaberinnen übersetzt), sondern über den Übersetzungsprozess zu Die Welt im Rücken von Thomas Melle. Dieses Werk wurde von insgesamt zehn ÜbersetzerInnen aus Süd- ostasien parallel in deren Landessprachen übertragen, das Goethe-Institut fungierte dabei als Betreuungs- und Austauschplattform (Goethe-Institut [2018/2019a]). Institutionalisiertes Kulturkapital hält sich bei Mahajan durch ihr Studium und ihren universitären Lehrauftrag – letzterer erlaubt eine Zuordnung in die Kategorie der traducteurs universitaires. Wegen ihrer Mitgliedschaft bei zwei wissenschaftlichen Gesellschaften kann sie auch als traductrice institutionnelle bezeichnet werden. Im Rahmen ihrer For- schungs- sowie verlegerischen und übersetzerischen Tätigkeit konnte sie sich ein internationales Beziehungsgeflecht (das als Kontakte etwa auch das Goethe-Institut und Lê Quang, der denselben Roman von Jelinek übersetzt hat wie sie, enthält) aufbauen, dabei soziales Kapital akkumulieren und in ihre Aktivitäten einbringen. Auch symbolisches Kapital ist bei ihr dank Übersetzungspreisen vorhanden. Als Verfasserin von wissenschaftlichen Artikeln über Jelinek gilt Mahajan außerdem als Jelinek-forschende Konsekrantin.

5.1.27 Niederländisch Fünf ÜbersetzerInnen – Inge Arteel und Dirk van Hulle als Team sowie Tinke Davids, Jos Valkengoed und Ria van Hengel – haben sechs Romane Elfriede Jelineks (und auch einige ihrer dramatischen und essayistischen Texte) ins Niederländische übersetzt. Bis auf Jos Valkengoed, dessen eher knapp ausgefallene Biografie sich vor allem auf Berichte stützt, in denen er in Nebensätzen erwähnt wurde, konnten zu allen ÜbersetzerInnen Lebens- und Ausbildungsdaten sowie teilweise auch Bezüge zu Jelinek und Verweise der ÜbersetzerIn- nen aufeinander eruiert werden. Inge Arteel (*1969) übersetzte mit Dirk van Hulle den Roman Gier (2003, Querido). Neben Gier hat sie auch das Hörspiel Moosbrugger will nichts von sich wissen, die Thea- terstücke Die Kontrakte des Kaufmanns und Rein Gold, die Essays Sinn egal. Körper zwecklos, Nicht bei sich und doch zu Hause von Jelinek sowie u. a. auch Magische Blätter von Mayröcker übersetzt (EJFZ 2012a:25ff.). Sie studierte Deutsch und Englisch an der Universität Gent und absolvierte zusätzlich Kurse zu österreichischer Literatur an der Uni- versität Wien (VUB [2020]). Nach dem Doktorat – sie promovierte 2007 mit einer Arbeit über Friederike Mayröckers Prosa (DAAD/DGV [2020c]) – war sie als Oberassistentin für

167 Forschung an der Vrije Universiteit Brüssel tätig (Arteel 2007), wo sie seit 2012 eine Pro- fessur für neuere deutsche Literaturwissenschaft innehat (DAAD/DGV [2020c]). Ihre For- schungsschwerpunkte liegen in den Bereichen Literatur und Alterität, Gegenwartstheater, Hörspiel, Gender Studies sowie experimentelle Literatur von Autorinnen, speziell Mayrö- cker und Jelinek (ibid.). Zur Letztgenannten veröffentlichte sie mehrere wissenschaftliche Publikationen bzw. gab diese heraus (vgl. Janke 2013:XIII, 406). Sie gehört u. a. dem wissenschaftlichen Beirat des BGDV (Belgischer GermanistInnen- und DeutschlehrerInnen- Verband) und dem European Narratology Network an (Linkedin [2020a]). Überdies ist sie Mitglied des wissenschaftlichen Beirats und Internationalen Forschungsgremiums des EJFZ (EJFZ [2020b]). 2006 hielt sie einen Vortrag beim EJFZ-Symposium Elfriede Jelinek: „ICH WILL KEIN THEATER.“ Mediale Überschreitungen, an dem sich auch Barbara Ag- nese, Yasmin Hoffmann, Amrit Mehta, Keiko Nakagome, Nazmun Nesa Piari und Joanna Ziemska beteiligten (vgl. Janke 2007). 2016 diskutierte sie mit Yasmin Hoffmann und Ale- xandr W. Belobratow, die ebenso Werke von Jelinek übersetzt haben, im Rahmen der in- terdisziplinären Veranstaltungsreihe Elfriede Jelinek – Nestbeschmutzerin & Nobelpreisträ- gerin, zu der EJFZ und FPEJ auch weitere ÜbersetzerInnen Jelineks einluden (vgl. FPEJ 2016a). Dabei erzählte sie, dass sie beim Übersetzen stets versucht habe, Jelineks Musi- kalität „mitzuübersetzen“ und dies durch lautes Vorlesen und Vortragen der übersetzten Passagen zu überprüfen (EJFZ 2016). Übersetzen bedeute für sie – speziell im Zusam- menhang mit Jelineks Werken – ein „ständiges Unterscheiden und Entscheiden“ (Arteel 2016:2). Tinke Davids übersetzte Die Klavierspielerin (1987, Van Gennep). Sie ist das Pseu- donym von Catharina Elise van Amerongen-van Straten (NBD Biblion [2020]), die von 1933 bis 2015 lebte und unter ihrem Pseudonym zwischen 1973 und 2015 zahlreiche Überset- zungen (DBNL [2020]) von Romanen, psycho- und theologischen Sachbüchern sowie journalistischen Texten erstellt hat (Heimans 2015/1996:64). Die Plattform Goodreads listet 114 Werke auf, die sie übersetzt hat bzw. an deren Übersetzung sie beteiligt war, darunter Titel aus dem Deutschen, Englischen, etwa von Atwood, Darwin, Freud, Havel, Hoppe, Jünger, Doris Lessing, Thomas Mann, Mitgutsch, Naipaul, O’Hanlon, Orwell, Süskind, Paul The- roux, Christa Wolf und womöglich auch aus dem Italienischen, weil sie auch Umberto Eco übersetzte (Goodreads [2020k]). Laut Sylvia Heimans sind es sogar 220 Werke (Heimans 2015/1996:64). Davids studierte Russisch und Theologie und war anschließend mehrere Jahre in der Bibliotheca Rosenthaliana in Amsterdam tätig, bis sie Mutter wurde und sich zum Aufhören gezwungen sah: „Een buitenshuis werkende vrouw in dit dorp kon in die tijd

168 niet. Bovendien waren er geen crèches“21 (Davids, zit. n. Heimans 2015/1996:64). Ihr Nach- bar, ein Mitarbeiter des Verlags Het Spectrum, bot ihr in dieser Lage an, mehrere theologi- sche Taschenbücher aus dem Deutschen und Englischen zu übersetzen – der Beginn ihrer übersetzerischen Karriere. In einem Gespräch mit Sylvia Heimans bezeichnet sie sich als schnelle und ungeduldige Übersetzerin, die in ständiger Erwartung von neuen Aufträgen lebt. Ihre Übersetzungsvorlieben tendieren, so Davids, mit zunehmendem Alter hin zu Bio- grafien und Sachbüchern und weg von experimenteller Literatur, weswegen sie auch die Übersetzung eines weiteren Werks von Jelinek ablehnte. Bei literarischen Übersetzungen sei ihr wichtig, dass der Stil zu ihr passe (ibid.:64ff.). Am Telefon erklärte Davids gegenüber Inge Arteel, dass sie Lust nicht übersetzen wollte, weil sie „mit dem Buch nichts anfangen“ (Davids, zit. n. Arteel 1997:138) könne. Jos Valkengoed übersetzte den 1989 bei Van Gennep erschienenen Roman Lust – den Auftrag hatte er – ein damals noch „junge[r] Übersetzer“ (Arteel 1997:138) – von Tinke Davids übernommen. Drei weitere seiner Übersetzungen lauten: Gehet hin und tötet (Bol.com [2020a]) und Das große Spiel – beide von Claude Cueni – sowie Schwindel. Ge- fühle von W. G. Sebald (Goodreads [2020l]). Letztere Übersetzung erschien 1991 bei Van Gennep und veranlasste den Verlag, nachdem Rezensent Michaël Zeeman in der Zeitung de Volkskrant erhebliche qualitative Mängel festgestellt hatte, das Buch vom Markt zu nehmen (Naaijkens 2016) und die gesamte Auflage zu vernichten (van den Berg 2014). Da- raufhin musste Valkengoed das Werk nochmals übersetzen (ibid.). 1992 gab der Verlag das Buch in verbesserter Form heraus; die umstrittenen Setz- und Tippfehler waren berei- nigt worden (Naajikens 2016). 2008 erschien Schwindel. Gefühle mit neuem Titel und in Neuübersetzung von Ria van Hengel beim Verlag De Bezige Bij (ibid.). Möglicherweise übersetzt Valkengoed auch unter einem Pseudonym, da bei der niederländischen Fassung von Lust (bei drei verschiedenen Ausgaben) und dem Cueni-Roman Das große Spiel auf der Plattform Bol.com der Name Andreas de Valk als Übersetzer angegeben wird (vgl. Bol.com [2020b]). Ria van Hengel (*1939, Zeist) übersetzte Die Ausgesperrten (1992, Van Gennep), Die Kinder der Toten (Querido, 1998), Die Liebhaberinnen (Van Gennep, 2005) sowie die Theaterstücke Macht nichts (Querido, 2000) und Prinzessinnendramen (Van Gennep, 2006). Sie studierte zwischen 1958 und 1963 Theologie an der Universität Utrecht – ein „sehr deutsch orientierte[s]“ (van Hengel in Vezzaro 2013) Studium – und widmete sich danach der Übersetzung von historischen, sozialwissenschaftlichen, philosophischen und theologischen Sachbüchern aus dem Deutschen und Englischen (Goethe-Institut [2020f]).

21 Eine außer Haus arbeitende Frau war in diesem Dorf zu dieser Zeit nicht denkbar. Außerdem gab es keine Kinderkrippen.

169 Als Redakteurin beim feministischen Verlag Sara wandte sie sich in den 1970ern der Über- setzung deutschsprachiger Literatur zu, zunächst etwa Haushofer, Jelinek, Stefan und Rei- nig, ehe sie in den 1980ern freischaffende Übersetzerin wurde und beispielsweise Goethe, Heine, Kleist, Herta Müller, Nietzsche, Novalis, Sebald und Martin Walser ins Niederländi- sche übertrug (van Hengel in Vezzaro 2013). Diesen Beruf ergriffen zu haben sei „die beste Entscheidung, die ich je getroffen hatte“ (van Hengel in Goethe-Institut [2020f]). Sie kenne als Übersetzerin keine Einsamkeit (van Hengel in Vezzaro 2013) und betrachte es als Pri- vileg, Kunstwerke einer Sprache dem niederländischen Publikum zu vermitteln „und gleichzeitig soweit wie möglich gerade die Elemente zu erhalten, die das Werk zu einem Kunst- werk machen“ (van Hengel in Goethe-Institut [2020f]). Besonderen Gefallen habe sie am Übersetzen von Sebald, Haushofer und Müller gefunden, Vergnügen habe ihr auch die Ar- beit an Grimms Märchen und Kleist bereitet (ibid.). Als schwierigsten Übersetzungsauftrag sieht sie Jelineks Die Kinder der Toten: „Darin ist kein einziges Wort einfach was es ist, alles ist doppelbödig [...]“ (van Hengel in Vezzaro 2013). Im Nachwort zu ihrer Übersetzung liefert van Hengel den LeserInnen eine Übersicht über die wichtigsten Themen, mit denen sich Jelinek im Werk auseinandersetzt (philosophische Strömungen, Judentum, Katholizismus, österreichische Vergangenheitsbewälti- gung u. v. m.), und macht einige ihrer Übersetzungsentscheidungen transparent, die sie nur unter Einbußen gegenüber dem Original getroffen habe (van Hengel 2012:208ff.). Je- linek, in deren Texten „nie etwas nur absurd oder sinnlos“ (ibid.:211) sei, habe sie „dazu ermutigt, mich manchmal für brutale Lösungen wie Germanismen und Auslassungen zu entscheiden, sodass der Text wieder [...] Schwung bekommen konnte“ (ibid.). Hinsichtlich dieser Übersetzungsarbeit bezeichnet Jelinek van Hengel im Interview mit Gerhard Fuchs als „Idealistin“ (Jelinek in Fuchs/Jelinek 1997:18), die sich buchstäblich totarbeitet, mit meiner Hilfe auch, denn ich bespreche Tonnen von Cas- setten für sie, und zwar, weil kein Verlag es sich leisten kann, einen Übersetzer oder eine Übersetzerin jahrelang an einem Buch arbeiten zu lassen, das sich schon im Deutschen nicht verkauft hat. So ist das. (Ibid.) Van Hengel vermutet hingegen, dass diese „Hingabe“ einer der Gründe war, weswegen sie 2007 mit dem Martinus Nijoff Prijs für ihr übersetzerisches Gesamtwerk ausgezeichnet wurde (van Hengel in Vezzaro 2013). 1999 war sie außerdem mit Die Kinder der Toten für den europäischen Aristeion-Übersetzungspreis nominiert (ibid.). Für ihre Übersetzung der Grimm-Märchen erhielt sie 2006 den Kinderbuchpreis Zilveren griffel (Goethe-Institut [2020f]). Sie gilt als eine der „bekanntesten niederländischen Übersetzer aus dem Deut- schen“ (Rouleaux 2008), die „das Bild der deutschen Literatur in den Niederlanden wesentlich mitgeprägt“ (ibid.) hat. Inge Arteel preist van Hengel bezüglich der Übersetzung von Die Ausgesperrten als „Übersetzerin, welche diese Aufgabe glänzend meisterte“ (Arteel 1997:139).

170 Dirk van Hulle (*1966) arbeitete für Gier (2003, Querido) mit Inge Arteel zusammen. Er studierte deutsche und englische Literatur an der Universität Antwerpen, war dort von 2008 bis 2015 Hoofddocent und Hoogleraar für englische Literatur und ist seit 2016 or- dentlicher Professor für englische Literatur. Seine Forschungsbereiche umfassen u. a. moderne Literatur, moderne Manuskripte, Samuel Beckett und James Joyce (AE [2020a]). Zu den letztgenannten Autoren hat er zahlreiche Publikationen veröffentlicht und herausgegeben, etwa auch als Chefredakteur des Journal of Beckett Studies und Mitherausgeber des Beckett Digital Manuscript Project (University of Antwerp [2020]). Von 2009 bis 2013 war er Leiter der European Society for Textual Scholarship (ibid.), von 2006 bis 2011 Vizeprä- sident der Belgian Association of Anglicists in Higher Education (BAAHE), von 2009 bis 2016 Vorstandsmitglied der Samuel Beckett Society (AE [2020b]). Ferner gehört er For- schungsnetzwerken wie der Academia Europaea, dem Marie Curie ITN Network, der Ar- beitsgemeinschaft für germanistische Edition und anderen an (vgl. ibid.). Sowohl Davids als auch van Hengel haben Theologie studiert und kamen durch die Übersetzung von (u. a.) theologischen Büchern auf den Geschmack des ÜbersetzerInnen- berufs, den sie zuletzt hauptberuflich ausübten und der ihnen viel Anerkennung verschaffte. Im Unterschied dazu haben Arteel und van Hulle beide Deutsch und Englisch studiert und sind in der universitären Forschung und Lehre tätig, während das Übersetzen eher eine Nebenbeschäftigung darstellt. Diese vier ÜbersetzerInnen verfügen aufgrund ihrer univer- sitären Ausbildung über institutionalisiertes Kulturkapital; aufgrund der Universitätstätigkeit und der Zugehörigkeit zu externen Forschungseinrichtungen können Arteel und van Hulle zu den traducteurs universitaires und traducteurs institutionnels gezählt werden. Da diese zwei ÜbersetzerInnen bei den Forschungsgesellschaften, für die sie aktiv sind oder waren, zum Teil hohe Positionen besetzen oder besetzten (Arteel ist im wissenschaftlichen Beirat des EJFZ, van Hulle hatte mehrere leitende und stellvertretende Positionen inne), kann ihnen hohes Sozialkapital attestiert werden. Van Hengel, die von Jelinek und von der nie- derländischen Kritik für ihre Arbeit an Die Kinder der Toten gelobt und für ihre Übersetzun- gen mehrfach ausgezeichnet wurde, hat eine Neuübersetzung der stark kritisierten, von Valkengoed erstellten Fassung von Schwindel. Gefühle (Sebald) angefertigt – dies ist die einzige Verbindung, die zwischen den beiden ÜbersetzerInnen im Zuge der Recherche ausgemacht werden konnte. Ob van Hengels Prestige insgesamt höher als jenes von Val- kengoed ist und deswegen eine „erfahrenere“ oder gar „bessere“ Übersetzerin mit der Neu- übersetzung betraut wurde, konnte nicht eruiert werden. Anhand der Angaben zu weiteren Übersetzungen Valkengoeds kann jedoch vermutet werden, dass er durchaus übersetzeri- sche Expertise aufweist. In Bezug auf etwaige Konsekrationshandlungen gegenüber Je- linek sei erwähnt, dass Davids nach ihrer Übersetzung von Die Klavierspielerin „genug“ von

171 den experimentellen Texten der Autorin hatte. Dieses Eingeständnis ist gemäß Kategori- sierung als distanzierte Konsekration zu werten. Dagegen kann Arteel, die Mitglied des EJFZ ist und sich daher an Symposien und Publikationen (nicht nur des EJFZ) beteiligte, als Veranstaltungs-Konsekrantin sowie als Jelinek-forschende Konsekrantin betrachtet werden. Van Hengel lieferte für den Sammelband von Hagemann/Neu (2012) einen deutschsprachigen Beitrag, der gleichzeitig – in seiner niederländischen Originalfassung – als Nachwort ihrer Übersetzung von Die Kinder der Toten fungiert. Daher gilt sie ebenfalls als Jelinek-forschende und als Peritext-Konsekrantin. Zudem lässt sie sich dank der Aristeion-Nominierung und des Nijoff-Preises, der ihr unter anderem für Die Kinder der To- ten verliehen wurde, als Preis-Konsekrantin kategorisieren.

5.1.28 Nordmazedonisch Die Biografien von Ksenija Čočkova und Slobodanka Popovska, von denen je eine nord- mazedonische Übersetzung eines Romans von Jelinek stammt, haben unterschiedlichen Umfang angenommen – vermutlich aus dem Grund, dass Čočkova sich im deutschen und nordmazedonischen Kulturbereich engagiert und folglich im Internet etwas präsenter ist als Popovska, die jedoch wie Čočkova zumindest beim Übersetzungsprogramm traduki registriert ist. Ksenija Čočkova (*1979, Skopje) übersetzte für den Verlag Illi Illi den 2012 erschienenen Roman Gier. Sie studierte deutsche Sprache und Literatur sowie interkulturelle Kom- munikation in Skopje (Kulturstiftung des Bundes [2020]), ist als selbständige Literaturüber- setzerin und Kulturmanagerin tätig (traduki [2020d]) und organisierte in und außerhalb von Nordmazedonien zahlreiche Ausstellungen, Festivals, Konferenzen und Workshops (ibid.). Von 2003 bis 2008 arbeitete sie als Stipendiatin der Friedrich-Naumann-Stiftung an diversen Kulturprojekten mit (Goten publishing 2016), während sie von 2008 bis 2009 im Zuge des Stipendienprogramms der Robert Bosch Stiftung beim Kulturzentrum E-WERK Frei- burg beschäftigt war (Kulturstiftung des Bundes [2020]). 2014 kuratierte sie ein Begeg- nungsprojekt der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, des Museum of Contemporary Art in Novi Sad und des State Museum of Contemporary Art in Thessaloniki. In Skopje half sie beim Aufbau des ЦК-(CK)-Kulturzentrums und der Nichtregierungsorganisation CDA T- House (ibid.). Zu den AutorInnen, die sie bisher übersetzt hat, gehören neben Jelinek auch Handke, Hein, Krüger, Lenz, Mohafez, Nigg, Schlink, Widmer, Uljana Wolf (traduki [2020d]). Ihre Übersetzung von Gier wurde von der EACEA 2007–2013 unterstützt (N.N. 2012b). Slobodanka Popovska (*1944, Skopje) übersetzte Die Klavierspielerin (2005, Slovo). Sie studierte Germanistik in Skopje und Halle und lebte nach einem starken Erdbeben, das sich 1963 in Mazedonien ereignete, ein Jahr in der Schweiz. 1968 trat sie in den Dienst der National- und Universitätsbibliothek Kliment Ohridski, wo sie 1993 Leiterin des deutschen

172 Lesesaals wurde. Ihre Übersetzungstätigkeit aus dem Deutschen begann 1968 und führte sie zu Werken von Eckermann, Frenzel, Freud, Frisch, Fromm, Hesse, Mercier, Mommsen, Šalamun, Schnitzler, Sloterdijk, Sommer-Bodenburg, Süskind, Traven, Troebst, Christa Wolf und von Horváth (traduki [2020e]). Die beiden Übersetzerinnen haben (u. a.) Germanistik studiert, weshalb sie über institutionalisiertes Kulturkapital verfügen. Für Popovska, die sowohl der National- als auch der Universitätsbibliothek Kliment Ohridski untersteht, gilt die Doppelbezeichnung traductrice universitaire und traductrice institutionnelle. Čočkova, die im deutschen und nordmazedonischen Kultursektor bei verschiedenen Stiftungen und Vereinen tätig war bzw. ist, konnte über die Jahre im Zuge teils länderübergreifender Kulturprojekte soziales Kapital ansammeln. Wie Popovska kann auch sie der Gruppe der traducteurs institutionnels zugerechnet werden.

5.1.29 Norwegisch Für die Übersetzung von drei Romanen sowie mehreren Theaterstücken und Essays zeichnen Elisabeth Beanca Halvorsen und Mons Andreas Finne Vedøy verantwortlich – einmal im Team (bei der Klavierspielerin) und ansonsten in Einzelarbeit. Während die Recherche zu Halvorsens Biografie zu zahlreichen (auch deutschsprachigen) Ergebnissen sowie zu mehreren Bezügen zu Jelinek geführt hat, konnten bei Vedøy berufliche Eckdaten ermittelt werden, die jedoch eher zusammenhangslos bleiben. Elisabeth Beanca Halvorsen (*1979, Fredrikstad) übersetzte gemeinsam mit Mons Andreas Finne Vedøy Die Klavierspielerin (2005, Gyldendal) sowie im Alleingang Die Lieb- haberinnen (2006, Gyldendal), Nora [...], Auszüge aus Ein Sportstück, die Dramen Jackie und Ulrike Maria Stuart sowie die Essays Ich möchte seicht sein, Das Wort als Fleisch verkleidet. Sie studierte in Oslo Nordistik, Journalistik und Germanistik und kam 2000 für einen Erasmus-Studienaufenthalt nach Krems (Halvorsen 2006) – der Verlag Gyldendal berichtet, dass sie sich seit jenem Jahr mit Jelinek befasst (Gyldendal [2020]). 2003 trat sie ein wissenschaftliches Jahr in Wien an, um an ihrer Magisterarbeit Das Phänomen Elfriede Jelinek zu arbeiten, in der sie sich mit Merkmalen, Konzepten und Inhalten der jelinekschen Theatertexte befasst (Halvorsen 2006). Diese wissenschaftliche Publikation – damals die einzige über Jelinek in Norwegen – war ausschlaggebend dafür, dass sich norwegische Medien 2004, nach der Nobelpreisbekanntgabe, an Halvorsen mit Fragen zur damals gänz- lich unbekannten Jelinek wandten und Halvorsen daraufhin Interviews gab, Artikel verfasste, Vorlesungen und Seminare abhielt. Folglich begann im Oktober 2004 Halvorsens Karriere als freiberufliche Schriftstellerin und Übersetzerin für Literaturzeitschriften, Thea- ter, Verlage und Zeitungen – anfangs widmete sie sich hauptsächlich der Übersetzung von Jelineks Werken (ibid.). Danach hat sie auch Hagena, Schalansky, Widmer (Goethe-Institut

173 [2020g]), Hilling, Kampusch, Nauhaus (Norsk Oversetterforening 2018), Handke und Krügel übersetzt sowie ein Buch über Jelinek (Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap22, 2010, Gyldendal) und über Doris Lessing (Doris Lessing. En litterær forfølgelse23, 2016, Gyldendal) geschrieben (Tysk Norsk Litteratur Festival [2019a]). Sie war außerdem 2018 mit ihrer Übersetzung von Jelineks Kein Licht im Kasten für die Thea- terauszeichnung Heddapris nominiert (Norsk Oversetterforening 2018). 2019 hielt sie beim deutsch-norwegischen Literaturfestival im Literaturhaus Oslo einen Vortrag über Jelineks Theater in Norwegen (Tysk Norsk Litteratur Festival [2019b]). Halvorsen, die heute abwech- selnd in Oslo und Wien lebt und mehrere Beiträge für das EJFZ verfasst hat, bezeichnet Die Klavierspielerin als eines ihrer deutschsprachigen Lieblingsbücher, da sie Gefallen an Jelineks „schwarze[m] Humor“ (Halvorsen in Goethe-Institut [2020g]) und „unendliche[n] Sprachspiele[n]“ (ibid.) findet. Dennoch sei Jelineks Sprache „nicht leicht ins Norwegische“ (Halvorsen 2006) übertragbar – bei dieser „herausfordernde[n] und kreative[n] Arbeit“ sei sie u. a. auf Erklärungen und Ratschläge von Bekannten aus Österreich angewiesen (ibid.). Als Halvorsen 2007 das Stück Ulrike Maria Stuart übersetzte, stand sie mit Jelinek per E-Mail in Kontakt und erkundigte sich nach allgemeinen Empfehlungen für Übersetze- rInnen von Jelineks Werken (Halvorsen 2008:328). Jelinek antwortete, dass sie den Über- setzerInnen „wie den Regisseuren [...] jede Freiheit“ (Jelinek, zit. n. Halvorsen 2008:328) gewähre und sie dazu ermuntere, an einer anderen Stelle, an der es deren jeweilige Sprache erlaubt, andere Wortspiele zu machen und sie dafür dort, wo sie nicht möglich sind, einfach wegzulassen. Die Übersetzer sollen angeregt werden, mit der Sprache genauso kreativ umzugehen wie ich selbst. Sie sind ja Koautoren! (Ibid.) Mons Andreas Finne Vedøy übersetzte Die Klavierspielerin mit Elisabeth Beanca Halvor- sen (Gyldendal, 2005) und selbständig Lust (Gyldendal, 2007) sowie das Stück Die Kon- trakte des Kaufmanns (unpubliziertes Bühnenmanuskript; Aufführung 2011 am Rogaland Theater) (EJFZ 2012a:15ff.). Er studierte bis 2003 Germanistik in Oslo, verfasste seine Masterarbeit über Goethes Farbenlehre (Universitetet i Oslo 2009) und ist Administrative Head of Studies am Institut für Literatur, Regionalwissenschaften und europäische Spra- chen der Universität Oslo (Universitetet i Oslo [2020]). Über seine Biografie konnte lediglich herausgefunden werden, dass er in einem kritischen Artikel über religiösen Extremismus und Konservatismus von sich als jemand spricht, der viele Jahre im Ausland verbracht hat und offen homosexuell lebt (Vedøy 2006). Außerdem verfasst er Beiträge für das Skeivt Arkiv, das zur Abteilung für Spezialsammlungen der Universitätsbibliothek Bergen gehört und die Geschichte der Schwulen- und LGBT-Bewegung in Norwegen dokumentiert, archi- viert und auch digital zugänglich macht (Skeivt Arkiv [2020]).

22 „Maidens, Vienna and Elegy. About Elfriede Jelinek's writing“ (Übersetzung: Winje Agency [2020]). 23 „Doris Lessing. A literary Pursuit“ (Übersetzung: Winje Agency [2020]).

174 Halvorsen und Vedøy können beide einen Germanistik-Abschluss und somit institutionalisiertes kulturelles Kapital vorweisen. Durch seine Anstellung an der Universität Oslo ist bei Vedøy eine Einordnung in die Kategorie der traducteurs universitaires möglich. Im Falle von Halvorsen zeigt sich eine enge Beziehung zum EJFZ, an dessen Publikationen sie mehrmals mitwirkte – demnach (und bereits infolge ihrer Masterarbeit über Jelinek) kann sie als Jelinek-forschende Konsekrantin bezeichnet werden. Aus der Verbindung zum EJFZ geht auch ein Teil von Halvorsens sozialem Kapital hervor; ein weiterer Teil dieses Kapitals entspringt der mehrjährigen Kooperation mit dem Gyldendal-Verlag, bei dem ihre Überset- zungen jelinekscher Werke sowie eigene Sachbücher über Jelinek und Lessing erschienen sind. Ausgeprägtes Sozialkapital kann auch bei Vedøy vermutet werden, der nicht nur an einer Schlüsselposition am Osloer Institut für Literatur-, Regional- und Sprachwissenschaf- ten sitzt, sondern auch in der LGBT-(Forschungs-)Szene gut vernetzt zu sein scheint. Die Bereitschaft von Halvorsen, in den norwegischen Medien anlässlich der Nobelpreisverkün- dung über Jelinek zu informieren, macht sie zu einer Epitext-Konsekrantin. Zudem kann sie u. a. wegen ihres Vortrags beim Tysk Norsk Litteratur Festival als Veranstaltungs-Kon- sekrantin und wegen der Heddapris-Nominierung für ihre Fassung von Kein Licht [...] als Preis-Konsekrantin gesehen werden. Der Umstand, dass sie ein Buch über die Autorin verfasst hat, ist Ausdruck verlegerischer Konsekration.

5.1.30 Polnisch Das sieben Bücher umfassende Romanœuvre von Jelinek auf Polnisch ist das Verdienst von fünf ÜbersetzerInnen: Elżbieta Kalinowska, Agnieszka Kowaluk, Anna Majkiewicz/Jo- anna Ziemska sowie Ryszard Turczyn. Die Biografien aller fünf ÜbersetzerInnen weisen Bezüge zu Jelinek auf und sind hinsichtlich Ausbildungs- und Berufsdaten relativ umfang- reich – nur bei Kalinowska konnte die genaue Studienrichtung nicht erhoben werden. Für die Recherche waren u. a. die Seite des polnischen Goethe-Instituts (auf der Interviews mit den ÜbersetzerInnen veröffentlicht wurden), Universitätsseiten und Publikationen des EJFZ nützlich. Elżbieta Kalinowska übersetzte Lust (2007, W.A.B.) und beteiligte sich an der Über- setzung von Jelineks Essays, die 2012 im Sammelband Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia bei W.A.B. erschienen sind (Maciej 2012). Schon während ihres Studiums machte sie erste Lyrik-Übersetzungsversuche, „nur für mich“ (Kalinowska in Goethe-Institut 2011a). Auf den Studienabschluss folgte zunächst eine Stelle beim Kulturverein Villa De- cius in Krakau, ehe sie einen Katalog für eine Schiele-Ausstellung übersetzte und auf diesem Wege zum Übersetzerinnenberuf fand. Mit der Lektorin des Ausstellungskatalogs arbeite sie „übrigens auch heute noch zusammen“ (ibid.). Kalinowskas Interesse gilt insbe-

175 sondere deutschsprachigen GegenwartsautorInnen mit – z. B. balkanischem oder türki- schem – Migrationshintergrund, etwa Sherko Fatah, Terézia Mora und Feridun Zaimoglu (N.N. 2012c). Außerdem übersetzte sie Zsuzsa Bánk, Felicitas Hoppe, Norbert Gstrein, Necla Kelek, Judith Kuckart und Alissa Walser (EÜK [2012]). 2012 erhielt sie den Förder- preis zum ÜbersetzerInnenpreis der Kunststiftung NRW (ibid.). Im Gespräch mit dem Goe- the-Institut betont sie, wie wichtig ihr beim Übersetzen der Kontakt mit den AutorInnen sei (Kalinowska in Goethe-Institut 2011a). Auf sie selbst treffe nicht die Bezeichnung „Künstle- rin“ zu, sondern schlichtweg „Übersetzerin“: „[K]lingt doch viel besser“ (ibid.). Auch erklärt sie, nie versucht zu haben, ausschließlich vom Übersetzen zu leben. Da ihr das Überset- zerinnendasein des Öfteren als (zu) einsame Arbeit erscheint und sie „wohl bei der Arbeit auch Kontakt mit Menschen, das gemeinsame Schaffen“ (ibid.) benötige, sei sie auch Lek- torin und Redakteurin geworden und am Polnischen Buchinstitut tätig, wo sie das Lesen in Polen und das Lesen von polnischer Literatur im Ausland fördert (ibid.). Hinsichtlich ihrer Übersetzung von Lust gesteht sie ein, dass sie abgesehen von den sprachlichen Schwie- rigkeiten auch „emotional mit dem Buch nicht zurechtkam“ (ibid.): „In mir entstand eine rich- tige Abwehr dagegen, mich an den Schreibtisch zu setzen“ (ibid.). Diese Situation beschreibt sie als manchmal eintretenden „Fall [...] von Distanz zum Autor, zum Helden und [zu] seiner Weltsicht“ (ibid.). Agnieszka Kowaluk (*1969, Ostpolen) übersetzte Gier (2007, W.A.B.) und Die Kinder der Toten (2009, W.A.B.). Sie studierte Germanistik in Warschau und Bonn, lebt in Mün- chen und ist als literarische Übersetzerin sowie als freie Journalistin und Redakteurin für polnische und deutsche Medien – etwa die Süddeutsche Zeitung – tätig. Überdies half sie beim Aufbau der Münchner Veranstaltungsreihe Gut gepolt!, bei der polnische Schriftstel- lerInnen vorgestellt werden (Random House [2020]). 2014 erschien ihr Buch Du bist so deutsch! Mein Leben in einem Land, das seine Tugenden nicht mag (Riemann Verlag) über die Eigenwahrnehmung kultureller Unterschiede zwischen Deutschland und Polen, die sie auch auf einer eigens dazu eingerichteten Webseite thematisiert (Gemeindebücherei Grä- felfing [2020]). Zu ihren Übersetzungen, von denen sie „natürlich nicht“ (Kowaluk in Goethe- Institut 2012) leben könne, zählen u. a. Werke von Herrndorf, Steinhöfel, Streeruwitz, Trei- chel (Goethe-Institut 2012, Random House [2020]). 2011 erhielt sie vom österreichischen Ministerium für Unterricht, Kunst und Kultur die Übersetzungsprämie für ihre Übersetzun- gen von Werken Jelineks (Goethe-Institut 2012). Das Übersetzen erachtet sie „zweifellos [als] die allerwichtigste“ (Kowaluk in Goethe-Institut 2012) ihrer Tätigkeiten, die sie jedoch auch eine gewisse Überwindung koste: Noch bevor ich mit der Übersetzung des ersten Romans der Nobelpreisträgerin Elfriede Je- linek begann, lag das Buch erst einmal mehrere Wochen auf meinem Schreibtisch, obwohl ich wusste, dass ich nicht allzu viel Zeit habe [...]. (Ibid.)

176 Gier wurde wegen der aufwendigen Recherche zu Jelineks intertextuellen Verweisen und der Übertragung der Wortspiele „zum Abenteuer meines Lebens“ (ibid.). Für die Überset- zung von Gier und Die Kinder der Toten war „die Hilfe der Autorin wirklich unabdingbar“ (ibid.): Kowaluk korrespondierte mit Jelinek per E-Mail, schickte ihr jedoch nur eine gekürzte Fassung ihrer „lange[n] Liste mit Fragen“ (ibid.), die sie vorab möglichst gut selbst bzw. mit anderen ExpertInnen-Meinungen abarbeitete. Sie kommentiert die Zusammenarbeit mit Je- linek als „eine[n] der angenehmsten und kreativsten Momente der Arbeit an der Überset- zung“ (ibid.). Anna Majkiewicz übersetzte mit Joanna Ziemska Die Ausgesperrten, Die Liebhabe- rinnen (beide 2005, W.A.B.) und wir sind lockvögel baby! (2009, W.A.B.). Sie studierte deutsche und polnische Philologie (Uniwersytet Śląski [2020a]), verfasste ihre Dissertation über Schwierigkeiten beim Übersetzen vom Deutschen ins Polnische (Haufler 1996) und ist als Dr. hab. und Prof. adj. am Institut für fremdsprachige Philologie der Jan-Długosz-Universität Częstochowa tätig, wo sie u. a. im Bereich deutschsprachige Gegenwartsliteratur, Rezep- tion im Kontext kulturvergleichender Studien, Sprachdidaktik, Theorie und Praxis von (literarischem und Fach-)Übersetzen und Dolmetschen forscht (Uniwersytet Śląski [2020a]). Zeitweise wirkte sie auch an der Universität Schlesien und war Leiterin des polnisch-öster- reichischen Sommerkollegs (Uniwersytet Śląski [2020b]). Im Zuge ihrer Forschungstätigkeit hat sie über 70 Artikel verfasst und vier Monografien publiziert, darunter zwei Werke zur Prosa von Jelinek, eines zur Prosa von Günter Grass und eine Abhandlung zum Thema Stil, kultureller Kontext und Geschlecht (Uniwersytet Śląski [2020a]). Außerdem hat sie mehrere Sammelbände zur polnischen Rezeption deutschsprachiger Literatur herausgegeben und ist Chefredakteurin der polnischen Fachzeitschrift Transfer. Reception Studies (ibid.). Als „junge [...] Übersetzerin“ (Haufler 1996) besuchte sie mehrmals Literatursemi- nare in der Villa Waldberta im bayrischen Feldafing, um sich über neue deutschsprachige AutorInnen zu informieren, die sie für die polnische Literaturzeitschrift FA-art zu übersetzen gedachte – mit dem Ziel, in Polen mehr Bewusstsein für die deutschsprachige Literatur zu schaffen. Der Aufenthalt in dieser Villa, bei dem sie u. a. Kurt Drawert und Ludwig Feld übersetzt hat, wurde ihr durch das Waldberta-Stipendium ermöglicht (ibid.). 2013 nahm sie an der am Teatr Polski Bydgoszcz abgehaltenen Konferenz Jelinek auf Polnisch. Überset- zungen und Inszenierungen teil und traf dort u. a. auf weitere polnische ÜbersetzerInnen von Jelinek: Elżbieta Kalinowska, Agnieszka Kowaluk und Ryszard Turczyn (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego 2013). Ryszard Turczyn (*1953, Jarosław) übersetzte Die Klavierspielerin (1997, Verlag Sic!). Er studierte von 1974 bis 1980 deutsche Philologie und Linguistik an der Universität Warschau und begann bereits während des Studiums, aus dem Deutschen und Niederlän-

177 dischen zu übersetzen. Im Zuge seiner Übersetzungstätigkeit für die Wochenzeitung KUL- TURA im Jahre 1979 entschied er sich, den Übersetzerberuf dauerhaft zu ergreifen (Wi- kipedia [2020h]). Später wurde er außerdem Literaturagent (Theiss 2011). Seither hat er über 50 deutsch- und niederländisch-sprachige literarische Werke (Dramen, Lyrik, Prosa; etwa von Adorno, Aichinger, Améry, Aspe, Benjamin, Benn, Broch, Elsschot, Christiane F., Hesse, Kaminer, Mulisch, Rosendorfer, Trojanow, Vestdijk, von Däniken, von Kürthy, Wall- raff, Zorn), aber auch etwa 80 Sachbücher im Bereich Kultur- und Literaturwissenschaft, Philosophie, Psychologie, Soziologie usw. übersetzt (ibid., Wikipedia [2020h]). Zu seinen Auszeichnungen zählen der Pro-Helvetia-Preis 1993, Preis der Zeitschrift Literatury na Świecie 1995, Preis der polnischen Vereinigung der BühnenautorInnen und -komponistIn- nen ZAiKS für sein übersetzerisches Gesamtschaffen 2007, Karl-Dedecius-Preis 2011 und die polnische Gloria-Artis-Medaille für kulturelle Verdienste 2014 (Wikipedia [2020h]). Au- ßerdem ist er Ehrenmitglied des Verbands polnischer LiteraturübersetzerInnen (ibid.). In einem Interview erklärt Turczyn seine Arbeit mit literarischen Texten folgendermaßen: Beim Übersetzen muss man einen minimalen Verfremdungseffekt bewahren, man darf nicht alle Spuren verwischen. Auf der sprachlichen Ebene hingegen muss man so übersetzen, dass der Text wie Literatur klingt. [...] Wenn eine Übersetzung gut gemacht ist, dann trägt sie Züge eines eigenständigen Werks, dann ist sie keine Interpretation des Ausgangstexts. (Turczyn in Theiss 2011) Er betrachtet das Übersetzen „als hervorragende[n] Beruf für Einzelgänger und Außensei- ter“ (ibid.) und gesteht ferner ein, dass er eher Abstand von Berufsorganisationen halte und „vor allem aus formalen Gründen“ (ibid.) dem Verband polnischer ÜbersetzerInnen beige- treten sei: Die Mitgliedschaft habe ihn 1981 „davor bewahrt, als arbeitsscheues Subjekt zur Zwangsarbeit in die Provinz geschickt zu werden“ (ibid.). Anlässlich des Nobelpreises beteiligte sich Turczyn, von dem die erste Übersetzung eines Romans von Jelinek ins Polnische stammt, im November 2004 an einer Podiumsdis- kussion im Rahmen der Veranstaltung Elfriede Jelinek im Blitzlicht von Wut, die vom Ös- terreichischen Kulturforum Warschau ausgerichtet wurde. Anwesend waren auch die Dra- menübersetzerin Jelineks, Sława Lisiecka, sowie die spätere Essayübersetzerin Jelineks, Agnieszka Jezierska (Janke 2005:293). Wie schon etwas weiter oben angesprochen, wirkte er 2013 neben den Übersetzerinnen Elżbieta Kalinowska, Agnieszka Kowaluk und Anna Majkiewicz an der Konferenz Jelinek auf Polnisch. Übersetzungen und Inszenierungen am Teatr Polski Bydgoszcz mit. Im JELINEK[JAHR]BUCH 2010 beantwortete er Fragen zur Rezeption der Klavierspielerin und erklärte unter anderem, dass es für ihn bei der Übertra- gung von Jelineks Sprache der Sexualität ins Polnische „keine besonderen Schwierigkei- ten“ (Turczyn in Clar 2010a:141) gab, während „[d]ie Kunst [...] darin [bestand], eine ‚normale‘ Aussage sprachlich so nüchtern, kalt und steril zu gestalten, dass sie dadurch ent- fremdet, ja, Schauder erregend wirkt“ (ibid.).

178 Joanna Ziemska (*1952, Warschau) übersetzte im Team mit Anna Majkiewicz die Romane Die Ausgesperrten (2005), Die Liebhaberinnen (2005) und wir sind lockvögel baby! (2009, alle drei bei W.A.B. erschienen). Als Zehnjährige wanderte sie mit ihrer Familie nach Österreich ein (Driesch Verlag [2020]), besuchte die französische Notre-Dame-Schule in Wien – dieselbe, in die Jelinek gegangen war – und versuchte sich nach der Matura an diversen Berufen, u. a. beim Rundfunk (Club Carriere [2020]). Sie studierte Slawistik, Trans- lationswissenschaft mit Französisch und Polnisch sowie Kunstgeschichte an der Universität Wien, wo sie seit 1979 am Zentrum für Translationswissenschaft im Bereich Übersetzen und Dolmetschen lehrt und die ARGE Literarisches Übersetzen leitet (Driesch Verlag [2020]). Außerdem ist sie freiberuflich als Fachübersetzerin (Bankwesen, Kunstgeschichte, Medizin, Recht, Werbung, Wirtschaft), Literaturübersetzerin (Lyrik und Prosa) und Dolmet- scherin (Gerichts-, Gesprächs- und Simultandolmetschen) tätig, wie sie auf ihrer eigenen Website anführt (Ziemska Translations [2020]). Ziemska steht mit Polnisch im Sprengel Wien auf der Liste der allgemein beeideten und gerichtlich zertifizierten DolmetscherInnen (S§D [2020]). In einem Interview mit dem Portal Club Carriere bezeichnet sie sich als erfolgreiche Person, die wiederum „durch die Anerkennung von außen bestätig[t]“ (Ziemska in Club Carriere [2020]) würde. Das Dolmetschstudium habe sie deswegen aufgenommen, weil sie befürchtete, nur von ihrem Wunschsstudium der Kunstgeschichte „nicht leben [zu können]“ (ibid.). Über die Übersetzung der drei Romane Jelineks mit Anna Majkiewicz berichtete sie dem EJFZ beim Symposium Elfriede Jelinek: „ICH WILL KEIN THEATER“: „[W]ir hatten mit unseren Korrektoren und Verlegern eine siebenstündige Diskussion, es war ein Kampf um jedes Wort. [...] Man muss sich als Übersetzer durchsetzen lernen“ (Ziemska in Hoffmann 2007:210). Die gemeinsame Übersetzung von Die Ausgesperrten wurde 2006 mit der Über- setzungsprämie des BMUKK gefördert (BMUKK 2006:71f.). Institutionalisiertes Kulturkapital weisen alle fünf ÜbersetzerInnen auf, da sie an einer Universität studiert haben; Majkiewicz und Ziemska sind außerdem Universitätslehrende und damit traductrices universitaires. Abgesehen vom ÜbersetzerInnenberuf arbeiten die meisten im Verlags- oder Mediensektor: Kalinowska, Kowaluk und Majkiewicz sind auch als Redakteurinnen tätig, Kalinowska ist überdies Lektorin und Bibliothekarin, Kowaluk arbeitet zudem als Journalistin und Buchautorin, während Turczyn zusätzlich Literaturagent ist. Dagegen ist Ziemska neben ihrer universitären Anstellung auch Fachübersetzerin und Gerichtsdolmetscherin, weshalb sie zu den traducteurs institutionnels gerechnet wird. Eine traductrice institutionnelle stellt ebenso Kalinowska dar, die zunächst beim Verein Villa De- cius engagiert war und mittlerweile beim (staatlichen) Polnischen Buchinstitut arbeitet. Auch

179 Turczyn kann dank seiner Mitgliedschaft bei polnischen ÜbersetzerInnenverbänden vorsichtig als traducteur institutionnel bezeichnet werden („vorsichtig“ deshalb, da er sich selbst als kein besonders aktives Mitglied bezeichnet). In Bezug auf den polnischen W.A.B.-Verlag kann bei Kalinowska, Kowaluk, Majkie- wicz und Ziemska ein gewisses Ausmaß an sozialem Kapital festgestellt werden, das sie im Laufe der mehrjährigen Verlagszusammenarbeit akkumuliert und (im Falle der drei Erst- genannten) vermutlich auch beim gemeinsamen Austausch im Rahmen der Konferenz am Teatr Polski Bydgoszcz eingesetzt haben. Zumindest Kalinowska dürfte seit ihren überset- zerischen Anfängen Sozialkapital ansammeln und etwa zur Aufrechterhaltung der – laut Eigenaussage – mindestens bis 2012 andauernden Beziehung zur Lektorin ihres ersten Übersetzungsauftrags aufwenden. Als ehemalige Leiterin des polnisch-österreichischen Sommerkollegs, das als Sprachschule konzipiert ist, verfügte Majkiewicz ebenso über soziales Kapital, das sie möglicherweise auch zur Abwicklung ihrer eigenen Forschungsakti- vitäten nutzen konnte: 2004 veröffentlichte sie mit Jolantą Tambor ein Lehrbuch für Polnisch als Fremdsprache (vgl. Uniwersytet Śląski [2020b]). Auch bei Turczyn kann soziales Kapital vermutet werden, das etwa aus seiner Tätigkeit als Literaturagent, der Mitgliedschaft bei mehreren Berufsverbänden und der Teilnahme an Veranstaltungen zum literarisch-über- setzerischen Austausch resultiert. Begegnungen zwischen den ÜbersetzerInnen erfolgten wie gesagt etwa bei der Kon- ferenz zum Thema Jelinek im Teatr Polski Bydgoszcz, aber auch beim EJFZ, für das Ko- waluk, Majkiewicz und Ziemska mehrmals Beiträge verfasst und damit gleichzeitig auch Jelinek die „Ehre“ erwiesen haben – demnach stellen sie Jelinek-forschende Konsekrantin- nen dar. Auch Turczyn, der nicht nur an der oben erwähnten Konferenz teilnahm, sondern auch an einem Sammelbandartikel des EJFZ mitarbeitete, kann folglich als Jelinek-forschender Konsekrant gewertet werden. Die Kategorie der Jelinek-forschenden Konsekran- tInnen trifft auch auf Kalinowska zu, die ebenfalls die wissenschaftliche Konferenz im Teatr Polski Bydgoszcz besuchte. Kontakt zu Jelinek während des Übersetzungsprozesses bestand nachweislich bei Kowaluk; auch bei Kalinowska, die vor der Arbeit an Lust emotional zurückschreckte, kann dies vermutet werden, da sie den Kontakt zu AutorInnen für wichtig erachtet. Kalinowska, die ihre Aussage über Jelinek selbst als Distanzierung wertet, wird dadurch zur distanzierten Konsekrantin. Ob auch Turczyn, der sich selbst eher zu den Ein- zelgängern zählt, den Kontakt mit Jelinek gesucht hat, konnte nicht ermittelt werden. Über- setzungsförderungen und -auszeichnungen – und das damit einhergehende symbolische Kapital – weisen gemäß Recherche alle ÜbersetzerInnen auf; aufgrund der explizit für Über- setzungen von Werken Jelineks verliehenen Auszeichnungen fallen Kowaluk, Majkiewicz und Ziemska zusätzlich in die Kategorie der Preis-KonsekrantInnen. Ziemska weist über-

180 dies auf ihrer Website auf die Anerkennung von Außenstehenden hin, was ihr das Vorhan- densein von symbolischem Kapital durchaus bescheinigt (obwohl aus ihrer Aussage nicht hervorgeht, von wem sie anerkannt wird). Eine Geste der Konsekration gegenüber Jelinek wird besonders im Vorgehen Kowaluks deutlich: Einerseits, weil sie in einem Interview Je- lineks Auffassung des Übersetzens mehrmals zitiert (vgl. Kowaluk in Goethe-Institut 2012) und somit als Epitext-Konsekrantin kategorisierbar ist, und andererseits, da sie gemäß Ei- genaussage Ende der 1990er „jede Gelegenheit, die [polnischen] Verleger auf die Autorin Elfriede Jelinek aufmerksam zu machen“ (Kowaluk 2012:135), wahrnahm. Ein wenig Ei- genlob steckt in ihrer Äußerung, dass das von ihr übersetzte Die Kinder der Toten „2009 in Polen als eine Art Krönung ihres Werkes erschienen“ (ibid.) sei. Die Tatsache, dass in den meisten polnischen Rezensionen dieses Werks die Übersetzung selbst kaum erwähnt und stattdessen die Sprache Jelineks analysiert wird, bezeichnet Kowaluk als „Kompliment für die Übersetzerin: [D]ie Sprache von Dzieci umarłych wird wahrgenommen als die Sprache Elfriede Jelineks“ (ibid.:140). Sogesehen fährt ihre Übersetzung nicht nur der Autorin symbolisches Kapital ein, sondern auch ihr selbst. Die bereits mehrmals thematisierte Teilnahme an auf Jelinek bezogenen Veranstal- tungen (z. B. Konferenz im Teatr Polski Bydgoszcz, EJFZ-Symposium, Podiumsdiskussion anlässlich des Nobelpreises) ermöglicht bei allen fünf ÜbersetzerInnen überdies eine Zu- ordnung zu den Veranstaltungs-KonsekrantInnen.

5.1.31 Portugiesisch (Brasilien) In Brasilien sind bislang zwei Romane Jelineks erschienen, die von Luis Sergio Krausz sowie Marcelo Rondinelli übersetzt wurden. Die Recherche auf Kultur-, Verlags- und Uni- versitätshomepages brachte aufschlussreiche Angaben für die Biografien sowie eine Ver- bindung zwischen beiden Übersetzern in Bezug auf Jelinek hervor, die am Ende dieses Unterkapitels thematisiert wird. Luis Sergio Krausz (*1961, São Paulo) übersetzte Die Klavierspielerin (Tordesilhas, 2011). Er stammt aus einer von Österreich nach Brasilien eingewanderten jüdischen Fami- lie und studierte Hebräisch sowie klassische Philologie an der Columbia University, Univer- sity of Pennsylvania (Abschluss 1988) und Universität Zürich (Abschluss 1992) (JMW 2013, Goethe-Institut [2020h]). 2006 promovierte er im Fach moderne jüdische Literatur an der Universidade de São Paulo, wo er anschließend Professor für hebräische und jüdische Li- teratur wurde (Goethe-Institut [2020h], Mānoa 2018). Außerdem ist er als Übersetzer aus dem Deutschen und Hebräischen (Mānoa 2018) sowie als freier Journalist, Redakteur und Schriftsteller tätig (Hentrich & Hentrich [2020]). Zu seinen eigenen Veröffentlichungen, die teilweise auch ins Deutsche übersetzt wurden, zählen etwa die Romane Deserto (Benvirá-

181 Preis), Bazaar Paraná (zweiter Platz beim Jabuti-Preis 2016) und der mit dem Prêmio Pern- ambuco de Literatura, Prêmio Machado de Assis und Prêmio CEPE 2017 ausgezeichnete Roman Outro lugar (Hentrich & Hentrich [2020], Mānoa 2018). Seine Übersetzungen umfassen neben Jelineks Die Klavierspielerin auch Werke von Thomas Mann, Joseph Roth, Gregor von Rezzori (Hentrich & Hentrich [2020]), Friedrich Christian Delius sowie das Ni- belungenlied und Sagen des klassischen Altertums von Gustav Schwab (Goethe-Institut [2020h]). 2013 stellte Krausz Verbannung. Erinnerungen in Trümmern (bei Hentrich & Hent- rich erschienen), die deutsche Fassung seines Romans Desterro. Memórias em ruinas, im Jüdischen Museum Wien vor (JMW 2013). Im Gespräch mit dem Goethe-Institut erklärt er, dass ihm beim Übersetzen der Kontakt zu den AutorInnen weniger wichtiger sei als „ein tieferes Verständnis des sozialen, politischen und historischen Zusammenhangs[,] in dem das [...] Werk geschaffen wurde“ (Krausz in Goethe-Institut [2020h]). Als Anlass für das Ergreifen des Übersetzerberufs nennt er das Interesse an deutschsprachiger Literatur (ibid.). Marcelo Rondinelli übersetzte Lust (Tordesilhas, 2013). Er studierte von 1986 bis 1993 portugiesische Sprache und Literatur, von 1994 bis 1998 deutsche Sprache und Lite- ratur an der Universität São Paulo und spezialisierte sich dort 2002 auf Übersetzung in beiden Sprachen. Von 2010 bis 2011 unterrichtete er Deutsch an der Universidade Federal do Ceará, ehe er 2015 an der Universidade Federal de Santa Catarina mit einer Arbeit über Hölderlin in Übersetzungswissenschaft promovierte. Außerdem absolvierte er eine Ausbil- dung zum Deutschlehrer am Goethe-Institut São Paulo, wo er zwischen 2001 und 2010 unterrichtete, einen Aufbaulehrgang am Goethe-Institut Berlin und München sowie einen Kurs zu Landeskunde am Goethe-Institut Dresden und Hamburg. Für eines seiner Über- setzungsprojekte wurde er mit einem Stipendium des Schweizer Übersetzerhauses Looren unterstützt; bei dieser Institution nahm er 2015 an einem deutsch-portugiesischen Überset- zungsworkshop teil. Derzeit ist er Professor adjunto für deutsche Sprache und Literatur an der Universidade Federal de Minas Gerais (CNPq 2020). Seine Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen brasilianische und deutschsprachige Lyrik, Übersetzung moderner und zeitgenössischer Literatur, Literaturtheorie und vergleichende Literaturwissenschaft (escavador [2020a]). Er verfasste zahlreiche Forschungsbeiträge und nahm an mehreren translationswissenschaftlichen und germanistischen Kongressen und Veranstaltungen teil (vgl. ibid.). Rondinelli übersetzte außer Jelinek u. a. Dürrenmatt, Kleist und Trefzer (Goodreads [2020m]). Krausz und Rondinelli sind beide als Universitätsprofessoren tätig und deshalb im Besitz institutionalisierten Kulturkapitals; aufgrund ihrer Universitätsanstellung sind sie au- ßerdem als traducteurs universitaires kategorisierbar. Da Rondinelli am Goethe-Institut Deutsch unterrichtet hat, kann er zusätzlich als traducteur scolaire bezeichnet werden.

182 Beide können aufgrund ihrer grenzüberschreitenden Ausbildung und Forschungstätigkeit auf ein großes universitäres Netzwerk zurückgreifen, das bei dem Literaten Krausz bis zum Jüdischen Museum Wien reicht. Symbolisches Kapital manifestiert sich bei Krausz durch mehrere literarische Auszeichnungen, sein soziales Kapital dagegen lässt sich etwa aus der Verbindung zum Tordesilhas-Verlag ablesen, bei dem infolge längerfristiger Bezie- hungsarbeit sowohl seine Übersetzung von Die Klavierspielerin, sein Nachwort zur Lust- Übersetzung (siehe unten) und sein eigener Roman Desterro [...] erschienen sind. Der Be- zug zum Goethe-Institut stellt bei Rondinelli, der nicht nur viele Jahre am Institut von São Paulo unterrichtete, sondern auch in Deutschland Fortbildungen an Goethe-Instituten absolvierte, eine Quelle sozialen Kapitals dar. Da Rondinelli bereits Looren-Stipendiat war, kann ihm in seiner Rolle als Übersetzer hohes symbolisches Kapital attribuiert werden. Es gilt die Vermutung, dass Krauz keine Rückfragen an Jelinek gestellt hat, als er Die Klavierspielerin übersetzte – dies lässt sich mit seiner Aussage begründen, wonach der Kontakt zu AutorInnen weniger bedeutend sei als der eigene Erschließungsprozess des Werks. Von der Verbindung zu und Konsekration gegenüber Jelinek zeugen dennoch mehrere Paratexte: Krausz hat nicht nur das Nachwort zu Rondinellis Übersetzung von Lust (Parceria 6 [2020]) – was gleichzeitig die Schnittstelle zwischen den beiden Übersetzern aufzeigt –, sondern auch einen literaturwissenschaftlichen Artikel über Die Klavierspielerin verfasst (vgl. Krausz 2011), während Rondinelli seiner Übersetzung von Lust zusätzlich eine „nota preliminar do tradutor“ (escavador [2020a]) vorstellt. Somit gilt Rondinelli als Pe- ritext-Konsekrant – eine Rolle, die auch auf Krausz zutrifft, der aufgrund seines Forschungs- beitrags auch als Jelinek-forschender Konsekrant gesehen werden kann.

5.1.32 Portugiesisch (Portugal) Auf portugiesischem Portugiesisch sind insgesamt vier Romane Jelineks erhältlich. Die Bi- ografien der drei ÜbersetzerInnen (Aires Graça, Fernanda Mota Alves, Maria Adélia Silva Melo) weisen zwar keine Lebensdaten, jedoch Ausbildungsdaten bzw. auf Ausbildung rück- führbare Angaben und weitere Übersetzungen bzw. akademische Publikationen auf. In zwei Fällen konnte eine nähere Beschäftigung mit Jelinek festgestellt werden. Aires Graça übersetzte Die Klavierspielerin und Die Liebhaberinnen (1994 bzw. 2006, beide ASA). Er gehört dem portugiesischen GermanistInnenverband an (Neumann/Pavan 2016:5), unterrichtete an der Universidade de Lisboa und Universidade Nova und ist mittlerweile im Ruhestand (Spirk 2014:68). Graça übersetzte u. a. Brecht, Heym, Kleist (ibid.) sowie Herta Müller und Wedekind (Goodreads [2020n]). Über seine Übersetzungsstrate- gien und -entscheidungen diskutierte Graça in mehreren, wiederum von anderen Transla- tionswissenschaftlerInnen aufgegriffenen Artikeln, etwa in Bezug auf seine Arbeit an Herta

183 Müllers Atemschaukel (vgl. Neumann/Pavan 2016:6ff.). 2004 wirkte Graça an der Überset- zung eines Deutschbuchs mit: Gramática essencial do alemão von Monika Reimann. 2016 übersetzte er das Sachbuch Lissabon im Land am Rand von Alexandra Klobouk (Stiftung Buchkunst 2016). 2017 wurde eine Anthologie deutschsprachiger und portugiesischer Lyrik publiziert, für die er ein Gedicht von Werner Bukofzer übersetzt hatte – der Rezensent lobt Graça für die Beibehaltung der Reime im Portugiesischen (Schäfer-Newiger 2017). 2018 erschien seine Übersetzung von Briefen des portugiesischen Musikers José Vianna da Motta (BNP [2020]). In einer Reaktion auf die Nobelpreiszuerkennung an Jelinek nimmt Graça die Entscheidung des Nobelpreiskomitees erfreut auf und nennt diese gleichzeitig „muito ousado“ (Graça in Lusa 2004). Über die Lektüre der Autorin und seine anschlie- ßende Übersetzungsarbeit spricht er jedoch als „um murro no estômago“ (ibid.). Fernanda Mota Alves übersetzte Die Ausgesperrten (2008, ASA). Sie promovierte 1989 in deutscher Literatur an der Universidade de Lisboa und ist an derselben Institution als Professorin für Germanistik und Komparatistik tätig, wo sie seit 2016 das Center for Comparative Studies leitet und unterschiedliche Forschungsprojekte realisiert (PHD Comp [2020]). Zu ihren Forschungsgebieten gehören deutsche Literatur des 19. und 20. Jahrhun- derts, zeitgenössische deutsche Literatur, Memory Studies, Transkulturalität (Universidade de Lisboa [2020]). In ihren wissenschaftlichen Publikationen behandelte sie u. a. die Schrif- ten von Anne Duden, Heinrich Heine, W. G. Sebald und Uwe Timm, aber auch etwa Jo- nathan Safran Foer (ibid.). Sie übersetzte Heines Ideen. Das Buch Le Grand, das 1995 bei Relógio D'Água Editores erschien (Goodreads [2020o]). Maria Adélia Silva Melo übersetzte Jelineks Lust für den Verlag Estampa (1992 erschienen). Sie studierte deutsche Philologie an der Universität Lissabon – dort verfasste sie ihre Abschlussarbeit über Heinrich Böll – und unterrichtete Deutsch und Englisch am Liceu Camões, D. Pedro V in Lissabon und an der Escola de Alvide. Unter ihren Überset- zungen, die bereits auf Ende der 1980er- und Anfang der 1990er-Jahre zurückgehen, finden sich prosaische und dramatische Werke von Böll, Broch, Büchner, Angela Carter, Handke, Kafka, Kroetz, Heiner Müller, Rendell, Shakespeare, Botho Strauß, Valentin, von Horváth. Des Öfteren übersetzte sie Theaterwerke im Auftrag des Lissaboner Teatro da Cornucópia (Artistas Unidos [2020], Bibliowiki [2020]). Zusammen mit Hermann Pflüger übertrug sie 1976 Aghostino Netos Gedichtsammlung Sagrada Esperança ins Deutsche (Goethe-Institut 2011b:56). Auch erstellte sie ein Englisch-Schulbuch (Esconderijo dos Liv- ros [2020]). Bei allen ÜbersetzerInnen konnten ein absolviertes Studium, damit verbundenes institutionalisiertes Kulturkapital sowie eine Unterrichtstätigkeit im Bereich deutsche Sprache – im Falle von Graça und Mota Alves an Universitäten und bei Silva Melo an sekundärbil- denden Schulen – ermittelt werden. Aus diesem Grund gelten die beiden Erstgenannten

184 als traducteurs universitaires und die Zweitgenannte als traductrice scolaire. Da Graça auch Mitglied des portugiesischen GermanistInnenverbands ist, kann er als traducteur institutionnel bezeichnet werden (allerdings konnte nicht eruiert werden, ob seine Mitgliedschaft aktiver oder passiver Natur ist). Bei Mota Alves, die seit Abschluss ihres Doktorats an der Universidade de Lisboa bis zur Leiterin des Komparatistik-Instituts aufstieg und dort Pro- jekte und Publikationen mit ForscherkollegInnen gestaltet, kann ein hoher Anteil an sozialem Kapital vermutet werden. Insbesondere Graça und Silva Melo haben viele deutschsprachige AutorInnen ins Portugiesische übertragen, während Mota Alves hauptsächlich zu deutscher Literatur forscht. Sowohl Graça als auch Silva Melo waren bei der Zusammen- stellung von Schulbüchern beteiligt, was auf ihre pädagogische und sprachliche Expertise hinweist. Graça nutzte seine literarische Expertise außerdem, um in einer Zeitung zur No- belpreisbekanntgabe Stellung zu beziehen und Jelinek dadurch zu würdigen (infolgedes- sen wird er zum Epitext-Konsekranten), obwohl er gleichzeitig darauf hinweist, dass sie aus LeserInnen- und ÜbersetzerInnenperspektive keine einfache Autorin sei und den Nobel- preis als „sehr gewagt“ bezeichnet. Mota Alves erwähnt in einem literaturwissenschaftlichen Artikel zu portugiesischen Übersetzungen deutschsprachiger Literatur u. a. auch Jelinek (vgl. Gil Costa/Mota Alves 1997:798) – folglich kann vermutet werden, dass sie sich auch in anderen Beiträgen mit Jelinek auseinandergesetzt hat, weshalb sie als potenzielle Kon- sekrantin Jelineks eingeordnet werden kann.

5.1.33 Rumänisch Drei Übersetzerinnen haben jeweils in Einzelarbeit insgesamt vier Romane von Elfriede Jelinek ins Rumänische übersetzt. Die Biografien von Maria Irod und Nora Iuga sind dank umfangreichem Material (bei Irod eine Publikation des EJFZ sowie ein Lebenslauf, bei Iuga u. a. eine Preisrede mit biografischen Angaben) entsprechend detailliert aufgebaut und enthalten auch Verweise auf Jelinek, während die Biografie von Ana Muresanu etwas weniger umfassend, aber dennoch aufschlussreich ist. Maria Irod (*1977, Bukarest) übersetzte Die Ausgesperrten und Gier (2005 bzw. 2008, Polirom). Sie studierte von 1996 bis 2000 deutsche und englische Sprache und Lite- ratur an der Universität Bukarest und schloss dort 2002 das Masterstudium Interdisziplinäre Studien in deutscher Sprache ab. Mehrere Stipendien führten sie an die Humboldt-Univer- sität zu Berlin (1999), die Karl-Franzens-Universität Graz (2003–2004) und – im Rahmen ihrer Dissertation – an das IKGS München (2008). 2011 promovierte sie in deutscher Phi- lologie an der Universität Bukarest. Seit 2012 ist sie als „Conferențiar“ für deutsche Literatur und Kultur sowie für Übersetzungstheorie und -praxis an der Universität Dimitrie Canteimir in Bukarest tätig. Außerdem schreibt sie seit 2007 für die Deutsch-Rumänischen Hefte,

185 davor verfasste bzw. übersetzte sie Beiträge für die rumänische Ausgabe der Lettre Inter- national und die Zeitschrift Luceafarul, in der sie sich beispielsweise 2001 und 2004 in zwei Artikeln mit Jelineks Werk auseinandersetzte (vgl. Irod 2014/2015:132). Irod gehört der Ge- sellschaft der GermanistInnen Rumäniens und dem Mitteleuropäischen GermanistInnen- verband an und ist Sekretärin im Exzellenz- und Forschungszentrum „Paul Celan“ der Uni- versität Bukarest. 2005 erhielt sie den Preis der Zeitschrift Luceafarul für Literaturkritik und 2011 wurde sie mit der Übersetzungsprämie des österreichischen BMUKK gefördert (Lu- cian-Blaga-Universität [2020]:1f.). 2016 nahm sie an einem vom EJFZ in Temeswar veranstalteten Symposium zu Elfriede Jelinek und Herta Müller teil (FPEJ 2016b). In einem Artikel für das JELINEK[JAHR]BUCH 2014-2015 des EJFZ berichtet Irod, dass Gier ihre erste Romanübersetzung war und auf ihr „ein großer Druck“ (Irod 2014/2015:131) lastete. Da Nora Iuga, die zuvor schon Die Klavierspielerin übersetzt hatte, nicht verfügbar war, beauftragte der Polirom-Verlag Maria Irod, „ein[e] noch unerfahren[e] Übersetzerin“ (ibid.), wie sie sich selbst rückblickend bezeichnet. Für die Übersetzungen, v. a. für Die Ausgesperrten, war ihr zufolge „aufwendig[e] [...] Vorarbeit“ (ibid.:126) nötig. Die kulturspezifische Komplexität von Die Ausgesperrten und Gier veranlasste Irod dazu, vereinzelt erklärende Fußnoten „als Notlösung“ (ibid.:125) einzubauen – etwa bezüglich österreichischer Persönlichkeiten, die dem rumänischen Publikum unbekannt waren. Nora Iuga (*1931, Bukarest) übersetzte Die Klavierspielerin (1994, Kriterion). Als Tochter einer Ballerina und eines Violinisten bereiste sie 1935 – d. h. im Alter von vier Jahren – Belgien, die Niederlande und Deutschland, wo sie in Freiburg und Kassel den Kindergarten besuchte. Nach der Rückkehr nach Rumänien 1938 absolvierte sie die deutsche Ursulinen-Schule in Hermannstadt und anschließend ein siebenjähriges rumänisch- sprachiges Gymnasium in Bukarest. Dort studierte sie ab 1948 Germanistik. Von 1953 bis 1955 unterrichtete sie Deutsch an den Grundschulen 1 und 2 in Hermannstadt, ehe sie „hinausgeworfen“ (Iuga 2007) wurde, „weil meine Schüler und ich uns duzten; die proleta- rische Moral konnte solche Familiarität nicht dulden“ (ibid.). Auch aus der Redaktion der deutschen Tagezeitung Neuer Weg in Bukarest wurde sie wegen interner Differenzen „rausgeschmissen“ (ibid.). Danach arbeitete sie als Bibliothekarin und Lektorin bei der deutschsprachigen Kulturzeitschrift Volk und Kultur (traduki [2020f]). Zwischen 1971 und 1979 wurde über sie ein Veröffentlichungsverbot verhängt (Meridian Czernowitz 2015) – eine Reaktion des kommunistischen Regimes auf ihren zweiten, 1970 veröffentlichten Ge- dichtband Captivitatea cercului24 (ilb [2008/2009]). Erst 1979, als sie noch beim staatlichen Enzyklopädischen Verlag lektorierte, begann sie, „abends zu Hause [...] in der Küche“ (Iuga 2007) Also sprach Zarathustra und Novalis’

24 Gefangen im Kreis (Übersetzung: ilb [2008/2009]).

186 Hymnen an die Nacht zu übersetzen. Im selben Jahr erschien ihr dritter Gedichtband (ilb [2008/2009]). 1986 wurde sie schließlich freischaffende Autorin (sie verfasste 15 Gedicht- und 7 Prosabände) und Übersetzerin (traduki [2020f], Meridian Czernowitz 2015). Außer- dem leitete sie zeitweise die Sektion für Poesie des rumänischen SchriftstellerInnenver- bands (ilb [2008/2009]). Aus dem Deutschen übersetzte Iuga u. a. Werke von Celan, Grass, Hamsun, E. T. A. Hoffmann, Jünger, Jan Koneffke, Haller, Herta Müller, Nietzsche, Pastior, Schädlich, Strindberg, Veteranyi und Wichner (Meridian Czernowitz 2015). Iuga wurde 1980, 1993, 1996, 1998 und 2000 mit dem Preis des rumänischen SchriftstellerInnenver- bands sowie 2007 mit dem Friedrich-Gundolf-Preis der Akademie für Sprache und Dichtung ausgezeichnet, war Solitude- (2002/2003) und DAAD-Stipendiatin (2009/2010) sowie Wri- ter-in-Residence im Müllerhaus Lenzburg in der Schweiz und Gast des internationalen literaturfestivals berlin (Meridian Czernowitz 2015, ilb [2008/2009]). Ernest Wichner bezeichnet Iuga in seiner Laudatio anlässlich des Friedrich-Gundolf-Preises als „auf poetischen Ge- winn spekulierende Autorin, [...] Literaturvermittlerin“ (Wichner 2007) sowie als Übersetze- rin, die „viele der Texte, die sie ins Rumänische gebracht hat, auch dann übersetzt [hätte], wenn sie dafür überhaupt nicht bezahlt worden wäre“ (ibid.). In seiner Rede bringt er au- ßerdem den Hinweis, dass Iuga auch als Dolmetscherin aktiv war, da sie 1994 seinen Vor- trag im Bukarester Goethe-Institut gedolmetscht hatte (ibid.). Er selbst hat mehrere Werke von Iuga ins Deutsche übertragen (vgl. ilb [2008/2009]). Den Auftrag zur Übersetzung von Jelineks Die Klavierspielerin erhielt Iuga direkt vom Kriterion-Verlag (Irod 2014/2015:130). Kurz nach der Nobelpreisbekanntgabe versuchte sie, Jelinek in Wien zu besuchen und ihr ein Exemplar ihrer neuaufgelegten Übersetzung zu schenken, allerdings vergebens, da Jelinek „nicht ansprechbar“ (ibid.) war. Etwas irritiert kommentierte Iuga diese Begebenheit in einem Interview: „Ea este o persoana cu totul si cu totul ciudata, ingrozitor de respingatoare. Nu reuseste sau nu vrea sa aiba relatii cu nimeni25“ (Iuga in Şimonca 2005). Dennoch blieb Nora Iuga „bis heute eine große Bewun- derin ihrer [d. h. Jelineks] Literatur“ (Irod 2014/2015:130). Am 20. Oktober 2004 veröffent- lichte sie in der Zeitschrift România literară einen Artikel, in dem sie gegen die Literaturkritik, die Jelineks Werke als obszön und geschmacklos bezeichnet hatte, anschrieb (vgl. Janke 2005:101f., Irod 2014/2015:130). Iuga merkt augenzwinkernd an, dass in den 2000er-Jah- ren „exzellente Übersetzer [...] mir die besten Stücke vom Teller weggeschnappt haben: Herta Müller, Günter Grass, Elfriede Jelinek“ (Iuga 2007) und dass sie deswegen keine Gelegenheit hatte, weitere Werke Jelineks zu übersetzen. Maria Irod, die Iuga als „verdiente Übersetzerin deutschsprachiger Literatur“ (Irod 2014/15:130) bezeichnet, stellt diesen Um- stand etwas anders dar (siehe oben).

25 Sie ist eine ganz komische Person, furchtbar abstoßend. Sie kann beziehungsweise will mit niemandem eine Beziehung haben (Übersetzung: Paula Kunz, hier und in der Folge).

187 Rückblickend auf ihre Erfahrungen als Übersetzerin deutschsprachiger Literatur schildert Nora Iuga durchaus stolz in einem literaturwissenschaftlichen Beitrag zum von Hage- mann/Neu (2012) herausgegebenen Sammelband, dass sie dabei stets der Überzeugung war, dass ich selbst sie [die von ihr übersetzten Bücher] verfasste, dass ich selbst der Autor war. In der rumänischen Sprache – und ich sage das ohne Emphase und ohne jeden Zweifel, ohne Scham – habe ich Die Blechtrommel geschrieben, ich habe Die Klavierspielerin geschrieben, ich habe Niederungen, Drückender Tango, Der Fuchs war damals schon der Jäger, Herztier, Im Haarknoten wohnt eine Dame geschrieben, ich kann gar nicht glauben, dass ich so viele Nobelpreise bekommen habe!!! (Iuga 2012:235, Hervorh. i. O- rig.) Ana Muresanu (*1937, Medias) übersetzte Die Liebhaberinnen (2006, Polirom). Sie studierte Germanistik an der Universität Babes Bolyai in Cluj. 1982 trat sie in den Verband rumänischer SchriftstellerInnen ein. Seit 1985 lebt Muresanu in München (traduki [2020g]), wo sie einerseits im Bereich Übersetzung und Lokalisierung arbeitet (Linkedin [2020b]), andererseits mehrere Gedichtbände und literarische Übersetzungen – etwa Dramen und Prosa von Bachmann, Bondy, Dorst, Grass, Mitterer, Schlink, von Horváth, Peter Weiss, Christa Wolf, Zweig – geschaffen hat (traduki [2020g]). 2017 präsentierte sie mit Ramona Trufin, einer weiteren Rumänisch-Übersetzerin, die beim rumänischen Humanitas-Verlag erschienene Übersetzung von 101 frühen und posthum veröffentlichten Gedichten Ingeborg Bachmanns in der Stadtbücherei Ingolstadt (N.N. 2017b). Irod, Iuga und Muresanu haben jeweils deutsche Sprache studiert und dabei institutionalisiertes Kulturkapital akkumulieren können. Während Irod an einer Universität lehrt (und deswegen zu den traducteurs universitaires zählt) und Iuga kurzzeitig als Deutschleh- rerin arbeitete – weshalb sie in die Kategorie der traducteurs scolaires passt, ist Muresanu nicht im Lehrbetrieb verortet. Aufgrund ihrer Mitgliedschaft beim rumänischen Schriftstel- lerInnenverband kann Muresanu jedoch als traductrice institutionnelle gesehen werden (ungeachtet dessen, wie aktiv sie sich dort einbindet), genau wie Irod, die mehreren For- schungsgesellschaften angehört, und wie Iuga, die beim (staatlichen) Enzyklopädischen Verlag und beim rumänischen SchriftstellerInnenverband tätig war. Die Tatsache, dass Irod den Auftrag zur Übersetzung der Ausgesperrten von Nora Iuga übernahm, setzt bei ihr ein gewisses soziales Kapital voraus, das sie etwa als Redakteurin der Literaturzeitschrift Luceafarul (in der sie bekanntlich zwei Artikel über Jelinek publiziert hat) akkumulieren konnte. Beim EJFZ konnte sie dieses Kapital im Austausch mit anderen Literaturwissen- schaftlerInnen, etwa beim Symposium in Temeswar, weiter ausbauen. Auch Iuga verfügt aufgrund der Teilnahme an Stipendienprogrammen im deutschsprachigen Raum und aufgrund der langjährigen, auf gegenseitiges Übersetzen ausgelegten Zusammenarbeit mit Ernest Wichner (d. h. Wichner übersetzte Iugas Werke ins Deutsche, Iuga übersetzte Wich- ners Werke ins Rumänische und dolmetschte sogar einmal einen seiner Vorträge) über soziales Kapital.

188 Symbolisches Kapital spiegelt sich bei Irod und Iuga in ihren literarischen und über- setzerischen Auszeichnungen wider. Wie die Laudatio von Ernest Wichner belegt, ist Iuga in der deutschsprachigen Literaturszene sehr angesehen, während sie sich in Rumänien – bedingt durch die kommunistischen Repressalien – erst nach und nach Prestige erarbeiten konnte. Iuga und Irod schätzen sich gegenseitig und würdigen auch Jelinek: Iuga tat dies unter anderem in dem bereits oben erwähnten Aufsatz anlässlich der Nobelpreisverleihung, weshalb sie als Epitext-Konsekrantin betrachtet werden kann. Andererseits kritisiert sie im Interview mit Ovidiu Şimonca die Persönlichkeit der Autorin – bei gleichzeitigem Lob ihrer literarischen Qualitäten (vgl. Iuga in Şimonca 2005), was einen Akt der distanzierten Kon- sekration darstellt. Wegen ihres literaturwissenschaftlichen Sammelbandbeitrags, in dem sie auch mehrmals auf ihre Übersetzung von Die Klavierspielerin eingeht, ist Iuga zusätzlich Jelinek-forschende Konsekrantin. Die Anerkennung, die Irod Jelinek entgegenbringt, äußert sich etwa darin, dass sie als rumänische „Jelinek-Expertin“ Beiträge für das EJFZ verfasst und sich an auf Jelinek bezogenen Veranstaltungen beteiligt. Folglich gilt Irod als Jelinek- forschende und Veranstaltungs-Konsekrantin.

5.1.34 Russisch Dank des Einsatzes von Irina Sergeevna Alekseeva, Alexandr W. Belobratow, Igor Lanin und Tatjana Nabatnikowa existieren neun jelineksche Romane in russischer Übersetzung. Alle vier Biografien enthalten zahlreiche Angaben zu Werdegang, Berufen und weiteren Übersetzungen – außerdem haben sich drei ÜbersetzerInnen zusätzlich mit Jelinek be- schäftigt. Die Recherche für die nachstehend präsentierten Biografien wurde u. a. in wissenschaftlichen Werken, auf der Website der FPEJ und in deutschsprachigen Online-Ver- zeichnissen für ÜbersetzerInnen und ForscherInnen durchgeführt. Irina Sergeevna Alekseeva (*1953) übersetzte für den Verlag Amphora Jelineks Mi- chael und Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (beide 2006) sowie wir sind lockvögel baby! (2007). Sie absolvierte eine deutschsprachige Schule in Ekaterinburg und promovierte in Germa- nistik an der Universität Leningrad (Kalašnikova 2014a:17). Während des Studiums besuchte sie literarische Übersetzungskurse, danach übersetzte sie zunächst hauptsächlich für ein Patentamt. Zwischen 1980 und 1990 besuchte sie Übersetzungsseminare im Lenin- grader SchriftstellerInnenhaus Dom pisatelej (ibid.:18). Neben ihrer Arbeit als Literaturüber- setzerin organisiert sie russische und internationale Übersetzungsseminare und arbeitet seit Mitte der 1990er-Jahre auch als Dolmetscherin (Litrix [2012]). Zudem ist sie Lehrende für Übersetzung und Übersetzungstheorie (ibid.) und seit 2000 Prorektorin für wissenschaftliche Arbeit am Institut für Fremdsprachen Sankt Petersburg (N.N. 2008). Im Zuge ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit hat sie sieben übersetzungstheoretische und -didaktische

189 Publikationen veröffentlicht (ibid.). 2004 wurde sie vom Bildungsministerium der Russi- schen Föderation ausgezeichnet (Litrix [2012]). Bisher hat Alekseeva AutorInnen wie Ben- jamin, Böll, Broch, Forte, Hauptmann, Hesse, E. T. A. Hoffmann, Keller, Gerhard Meier, Robert Menasse, Meyrink, Musil, Nizon, Schimmang, Schweikert, Sulzer, Tieck, Tielsch und Trakl übersetzt (Litrix [2012], Kalašnikova 2014a:28) – einige davon in Zusammenar- beit mit Marina Koreneva (Kalašnikova 2014a:21). Bezüglich ihrer Arbeitsgeschwindigkeit erzählt Alekseeva, dass sie „normalerweise einen Roman von fünfhundert Seiten in einem Monat übersetze“ (Alekseeva in Kalašnikova 2014a:23). Im Vergleich zu ihrer Übersetzung von Paul Nizons Roman Canto, die sie als ihre „gelungenste“ (ibid.) und „auch sehr schwierig“ (ibid.) bezeichnet, erschienen ihr die Texte von Jelinek „hundert Mal einfacher“ (ibid.). Dennoch seien Jelineks Werke, so Alek- seeva, „‚nicht meins‘“ (ibid.): Als ich sie [Jelinek] kennenlernte, habe ich ihr sogar selbst gesagt, dass mir ihre Texte nicht gefallen und dass ich sie nicht übersetzen möchte. Ziemlich unverschämt für eine an sich schüchterne Person, die ich im Allgemeinen bin. (Ibid.) Ein Monat Bedenkzeit für Michael und wir sind lockvögel baby!, in der sie „verstehen [wollte], was das für eine Frau ist, mit einem solchen Gesicht, mit einem solchen Benehmen und mit solchen Texten“ (ibid.:24), sowie die Aussicht auf „nicht wenig Geld“ (ibid.) von Vadim Nazarov, dem Chefredakteur des Amphora-Verlags, führten letztendlich dazu, dass sie die „mir verhasste Autorin“ (ibid.) trotzdem übersetzte, da ihr „viel entgangen wäre, wenn ich sie nicht übersetzt hätte“ (ibid.). Die Möglichkeit, Jelinek während des Übersetzungs- prozesses zu kontaktieren, nahm sie nicht wahr: „Ich stelle keine Fragen, wenn mir in künst- lerischer Hinsicht alles klar ist [...]. Übrigens passt in Jelineks Texten alles zusammen“ (ibid.:24f.). Die insgesamt eher ablehnende Haltung gegenüber Jelineks Schreiben scheint Alek- seeva trotzdem nicht daran gehindert zu haben, die Übersetzung des jelinekschen Essays Österreich. Ein deutsches Märchen für den 2010 erschienenen Essayband beizusteuern (EJFZ 2012a:6). Alexandr W. (bzw. Vasilevič) Belobratow (*1951) übersetzte für den Symposium-Ver- lag Die Liebhaberinnen (1996), Die Klavierspielerin (2001), Lust (2006) sowie das beim Verlag Kolonna publizierte Theaterstück Clara S. (zusammen mit Tatjana Baskakova, Vla- dimir Fadeev, Vladimir Kaljazin), zahlreiche Essays und einige Interviews mit der Autorin, die in zwei Sammelbänden 2006 (bei Kolonna) und 2010 (bei Symposium) erschienen. Au- ßerdem war er verantwortlicher Redakteur für Igor Lanins Übersetzung von Die Ausge- sperrten (EJFZ 2012a:4ff.). Belobratow promovierte 1985 an der Universität Leningrad (heute Universität St. Petersburg) mit einer Abhandlung über Robert Musil und ist dort seither am Lehrstuhl für Geschichte der ausländischen Literaturen tätig – seit 1991 auch als

190 доцент кафедры26. Ein Jahr später wirkte er beim Aufbau der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg mit. Im Rahmen seiner Forschungstätigkeit hat er zahlreiche Publikationen zur deutschen Aufklärung und Romantik, zur Literatur des 20. Jahrhunderts (neben Musil auch über Aichinger, Bernhard, Broch, Doderer, Kafka, Renn, Joseph Roth) und zu deren Re- zeption in Russland verfasst, Symposien veranstaltet und an Konferenzen inner- und au- ßerhalb Russlands teilgenommen, etwa auch in Florenz, Graz, Innsbruck, Leipzig, Paris, Riverside, Saarbrücken, Tiflis oder Wien (TRANS – Biographies 2009). Von 2005 bis 2009 war er Präsident des russischen GermanistInnenverbands (Lexikus Verlag [2020]). Zudem hat er mehrere literaturwissenschaftliche Buchreihen herausgegeben (TRANS – Biogra- phies 2009). Seine Übersetzungen ins Russische umfassen u. a. Titel von Bach- mann/Celan (Briefwechsel), Benn, Benjamin, Werner Hofmann, Kraus, Liessmann, Musil, Rosei, Joseph Roth, Schlink, Soyfer, Trakl; ins Deutsche hat er Albert Karelskij, Alexander Michajlov und Viktor Zirmunskij übersetzt (DAAD/DGV [2020d]). Mehrmals war er außer- dem DAAD-Stipendiat (ibid.). 2002 erhielt er für Die Klavierspielerin den Übersetzungspreis des österreichischen Bundeskanzleramtes und 2003 das Goldene Ehrenzeichen für Ver- dienste um die Republik Österreich (TRANS – Biographies 2009). Belobratow gilt als einer „der bedeutendsten russischen Germanisten und Übersetzer“ (Lexikus Verlag [2020]). Für seine Buchreihe zu zeitgenössischer österreichischer Prosa auf Russisch konnte Belobratow auch Irina Alekseeva gewinnen, die die Übersetzung von Werken von Robert Menasse und Ilse Tielsch bereitstellte. Er beschreibt sich als „froh über die Zusammenar- beit“ (Belobratow in Kalašnikova 2014b:52). Die beiden ÜbersetzerInnen kennen sich bereits von früheren Debatten: Kurz nach der Wende, als „dekadent[e]“ (Alekseeva in Kalašni- kova 2014:22) AutorInnen endlich veröffentlicht werden durften, war Belobratow lange gegen Alekseevas Vorschlag, Verlassenheit von Georg Trakl in der Übersetzung von Nina Širmunskaja zu publizieren: „Wenn ich in Europa sage, dass ich Trakl publiziere, mache ich mich zum Gespött“ (Belobratow, zit. n. Kalašnikova 2014:23). Letztendlich erschien diese umstrittene Übersetzung doch noch in den 1990ern. Als Elfriede Jelinek der Nobelpreis zuerkannt wurde, wurde Belobratow für die Zeit- schrift Novoje vremja zu seinen Übersetzungen sowie zu biografischen und stilistischen Details über die Autorin interviewt (vgl. Janke 2005:168). Bei dieser Gelegenheit äußerte er sein Bedauern darüber, dass Jelinek den Preis nicht persönlich entgegennehmen wollte – so hätte sie auf die weltweit eher benachteiligte Lage von Schriftstellerinnen aufmerksam machen können27 (Belobratow 2004, zit. n. Janke 2005:168). Zudem hielt er im Dezember 2004 bei der Festveranstaltung Elfriede Jelinek – Nobelpreisträgerin einen Vortrag über das Werk der Autorin. Diese in der Moskauer Bibliothek für ausländische Literatur abgehaltene

26 docent kafedry, in etwa: Associate Professor. 27 Anm.: Jelinek war erst die zehnte Frau, die den Nobelpreis erhalten hat (siehe auch Kapitel 4.1).

191 Veranstaltung wurde vom Österreichischen Kulturforum Moskau und von der Österreichi- schen Botschaft Moskau organisiert; bei den weiteren Programmpunkten – eine szenische Lesung aus Die Klavierspielerin sowie ein Podiumsgespräch – wirkte Belobratow ebenfalls mit (ibid.:306). Während seiner Arbeit an Lust, die er wegen der im Russischen kaum umsetzbaren Wortspiele als sehr aufwendig bezeichnet, stand er mit Jelinek per E-Mail in Kontakt und erkundigte sich etwa wegen einiger Passagen, in denen Jelinek mit Intertextualität spielt. Hinsichtlich einer bestimmten Stelle kam jedoch von Jelinek die Antwort: „Alexandr, weiß ich nicht mehr. Könnte ein Zitat-Fetzen sein. Einfach poetisch übersetzen, als wäre es ein Zitat“ (Jelinek, zit. n. Belobratow et. al. 2014). Jelinek gestattete ihm ferner, Zitatstellen in der Übersetzung kursiv zu setzen (im deutschen Original ist dies nicht der Fall) und sie somit für die LeserInnen hervorzuheben. Aus diesem Grund trägt die Übersetzung den Ver- merk „autorisierte Übersetzung“ am Einband – darunter ist jedoch keinerlei Zensur zu verstehen, wie Belobratow verdeutlicht (Belobratow et. al. 2014). Zum Auftrag, Lust zu über- setzen, kam Belobratow durch den Symposium-Verlag, der ihn zwischen Die Kinder der Toten und Lust wählen ließ. Belobratow lehnte das umfassende Die Kinder der Toten ab: „Da hatte ich mir gesagt: Nein, ich kann so lange nicht leben“ (ibid.) und entschied sich für Lust. Igor Lanin (*1960) übersetzte Die Ausgesperrten (2004, Symposium) unter der Re- daktion von Alexandr W. Belobratow (EJFZ 2012a:13). Er studierte an der philologischen Fakultät und der Maurice-Thorez-Fremdsprachenhochschule in Moskau und absolvierte ein Diplompraktikum an der Humboldt-Universität zu Berlin. Abgesehen von seiner Unter- richtstätigkeit an der Moskauer Linguistischen Universität und der Russischen Universität für Geisteswissenschaften war er als Dolmetscher für den Deutschen Bundestag, die deutsche Botschaft, Gasprom und die deutsch-russische Außenhandelskammer in Moskau im Einsatz. Weitere namhafte Dolmetsch-KundInnen waren etwa Michail Gorbatschow, der ZDF, NTV, MDR, der Sender Freies Berlin, die Stimme Russlands sowie die Nachrichten- magazine Profil, Spiegel und Stern. Zu seinen Übersetzungen zählen neben dem obengenannten Roman Jelineks auch Werke von Thomas Brussig, Gert Hoffmann, Jörg Mauthe und Cees Nooteboom (Deutsch-russisches Forum 2017:22). Erich Wiedemann von Spiegel TV, für den Lanin ab 1988 bei dessen Russland-Reportagen dolmetschte, beschreibt Lanin als „eindrucksvollste[n] Demokrat[en]“ (Wiedemann 22016:[o.S., Abschnitt 11]) und Anti- kommunisten, als „hochgebildete[n] Mann, der viel mehr Kafka, Goethe und Hölderlin gelesen hatte“ (ibid.) als Wiedemann selbst. Tatjana Nabatnikowa (*1948, Altai) übersetzte Gier und Die Kinder der Toten (2005 bzw. 2006, Amphora). Sie schloss 1971 ein Studium der Elektrotechnik an der technischen

192 Universität Nowosibirsk ab und arbeitete sieben Jahre als Ingenieurin in Nowosibirsk. Pa- rallel dazu absolvierte sie das Fernstudium der literarischen Arbeit an der literarischen Hochschule Gorky Moskau, das sie 1981 abschloss. Danach war sie insgesamt 10 Jahre lang als Lektorin und Verlegerin in Nowosibirsk und Moskau tätig und verfasste selbst neun Bücher (Übersetzercolloquium [2019a]) – darunter drei 1982, 1984 und 1987 veröffentlichte Anthologien (Nabatnikova 2012:53) –, während sie sich in den letzten Jahren vor allem dem Übersetzen widmete (Übersetzercolloquium [2019a]). In ihre Übersetzungen reihen sich Werke von Augustin, Artur Becker, Ende, Eschbach, Krausser, Schätzing, Scheerer, Serner (ibid.) sowie von Wallwitz (Litrix [2013]), Arendt, Funke, Glattauer, Hohlbein, Sarrazin und Suter (WorldCat Identities [2020e]). Nabatnikowa gilt mittlerweile als eine der „prominenten russischen Schriftstellerinnen“ (Universität Freiburg 2002) und erzählt, dass sie vor allem ab dem Jahr 1987 mit ihrem Roman Каждый охотник28 von der russischen Literaturkritik ernstgenommen wurde (Nabatnikova 2012:53). Sie war auch für die Münchner Literatura- gentur NIBBE & WIEDLING im Einsatz, die ihre „some 30 years of experience in publishing and reviewing“ (Russian Literature Online [2020]) hervorhebt. Alexandr W. Belobratow berichtet, dass Nabatnikowa Die Kinder der Toten in nur fünf Monaten übersetzt hat (Belobratow et. al 2014). Ihre Übersetzung von Gier wurde 2007 mit der Übersetzungsprämie des BMUKK unterstützt (BMUKK 2007:73). In einem Interview gesteht Nabatnikowa, dass ihr vor allem die doppeldeutigen Wörter beim Übersetzen Prob- leme bereitet haben (Nabatnikowa in Voltchek 2006). Der literarische Wert von Jelineks Büchern gehe in erster Linie von Jelineks Stil und weniger von der Handlung aus, so Na- batnikowa, die weiter ausführt: „Вот эта музыкальная закономерность ее стиля тоже такая особенная, она тоже заслуживает диссертаций, исследований“29 (ibid.). Einen weiteren Roman Jelineks wolle sie nicht mehr übersetzen: „Я закончила с госпожой Ели- нек. Пускай теперь другие поработают. […] [Ч]ем больше переводчиков работает с ней, тем полнее мы ее текст можем отразить“30 (ibid.) Jede/r der vier ÜbersetzerInnen hat ein Sprach- und Literaturstudium (oder mehrere) absolviert – Nabatnikowa weist zusätzlich auch einen technischen Abschluss auf – und verfügt somit über institutionalisiertes kulturelles Kapital. Bis auf Nabatnikowa sind alle ÜbersetzerInnen in der universitären Lehre und Forschung beschäftigt, weshalb sie als traducteurs universitaires bezeichnet werden können. Redaktionelle und herausgebende Tätigkeiten – und somit auch gute Beziehungen zum Verlags- und Medienbereich – konn-

28 in etwa: Jeder Jäger. 29 Diese musikalische Einzigartigkeit ihres Stiles ist auch so besonders, dass sie Dissertationen und Untersu- chungen verdient (Übersetzung: Meerim Aidarova). 30 Damit habe ich mit Frau Jelinek abgeschlossen. Jetzt sollen andere arbeiten. [...] Je mehr Übersetzer mit ihr zusammenarbeiten, desto besser können wir ihren Text widerspiegeln (Übersetzung: M. A.).

193 ten bei Alekseeva, Belobratow und Nabatnikowa (die im staatlich organisierten Verlagswe- sen der 1980er-Jahre tätig war und somit als traductrice institutionnelle gilt) ermittelt werden. Weil Alekseeva anfänglich für ein Patentamt übersetzt hat, lässt sie sich ebenfalls in die Kategorie der traducteurs institutionnels einordnen. Alekseeva und Lanin sind außer- dem als DolmetscherInnen aktiv – Lanin vor allem im diplomatischen und medialen Sektor, was ihm ein umfassendes Netzwerk sowie hohe Expertise bestätigt und ihn überdies zu einem traducteur institutionnel macht. Was das soziale Kapital der ÜbersetzerInnen betrifft, so kann vermutet werden, dass es bei allen ÜbersetzerInnen in gewissem Ausmaß vorliegt. Für eine Zusage von Alekseeva hinsichtlich des Auftrags, mehrere Romane Jelineks zu übersetzen, war „Beziehungsarbeit“ (in Form von gewährter Bedenkzeit und Aussicht auf höhere Vergütung) vonseiten des Am- phora-Chefredakteurs erforderlich. In den Händen von Belobratow war das soziale Kapital der russischen GermanistInnen konzentriert, als dieser dem russischen GermanistInnen- verband als Präsident vorstand. Auch seine Position im Beirat des EJFZ bescheinigt ihm ein hohes soziales Kapital innerhalb dieser Forschungseinrichtung. Er repräsentierte au- ßerdem die russischen „Jelinek-ExpertInnen“ (und verfügte damit über deren gesamtes So- zialkapital), als er das Wort in der russischen Nobelpreis-Berichterstattung ergriff, um über Jelinek zu informieren. Bei Lanin zeigt sich das soziale Kapital in der langjährigen Koope- ration mit dem Spiegel-TV-Reporter Erich Wiedemann, für den er als Dolmetscher agierte und der Lanin im Gegenzug in seiner Biografie mehrmals erwähnte. Nabatnikowa konnte im Laufe ihrer jahrelangen Verlagstätigkeit soziales Kapital akkumulieren und als Literatur- agentin ihre Beziehungen zum russisch-deutschen Verlagswesen nutzen. Prestige äußert sich bei den ÜbersetzerInnen auf unterschiedliche Art und Weise, etwa durch bewilligte Förderungen, hohe Auszeichnungen (Belobratow erhielt etwa das Goldene Ehrenzeichen Österreichs und zudem einen Preis für seine Übersetzung von Die Klavierspielerin, Alekseeva wurde vom russischen Bildungsministerium gewürdigt) und durch die wertschätzenden Stellungnahmen von JournalistInnen: Lanin wird von Wiede- mann gelobt, Nabatnikowa punktet mit ihrem eigenen literarischen Schaffen bei der russischen Kritik. In Bezug auf Jelinek kann Belobratow als eine der zentralen Figuren im Überset- zungsfeld gesehen werden, da er sich mit den Übersetzungen seiner KollegInnen wissenschaftlich auseinandersetzt und nachweislich mit Alekseeva (für den Essayband) und Lanin (als Redakteur für Lust) zusammengearbeitet hat. Er gehört außerdem dem wissenschaftlichen Beirat des EJFZ an (EJFZ [2020b]) und hat zahlreiche Veranstaltungen von EJFZ und FPEJ besucht, war aber auch bereits zur Zeit des Nobelpreises bei einer Veranstaltung zu Ehren Jelineks und in der Medienberichterstattung im Einsatz. Zusammenfassend gilt

194 Belobratow als Epitext-, Preis-, Veranstaltungs-, Jelinek-forschender und herausgebender Konsekrant. Mit der Autorin stand während des Übersetzens nicht nur Belobratow in Kontakt, sondern auch Alekseeva, die einerseits die literarischen Qualitäten der jelinekschen Texte schätzt, andererseits aber gegenüber der Autorin offen – und mit scharfen Worten – zugibt, dass sie persönlich keinen Gefallen an ihrem Werk findet. Anders als Belobratow, der Je- linek für Hilfestellungen kontaktierte, stellten die Texte für Alekseeva nach Eigenaussage keine großen Schwierigkeiten dar, weshalb sie sich auch nicht mit Fragen an die Autorin wandte. Bei Belobratow liegt insgesamt ein klarer Fall von Konsekration gegenüber Jelinek vor, während bei Alekseeva ein eher kritischer Unterton in der Konsekration vernommen werden kann und sie somit in die Kategorie der distanzierten KonsekrantInnen einzuordnen ist. Nabatnikowa spricht im obengenannten Interview einerseits Übersetzungsherausforde- rungen an, bringt andererseits ihre Wertschätzung des jelinekschen Stils zum Ausdruck und gilt deswegen als Epitext-Konsekrantin.

5.1.35 Schwedisch Das Team Anna Bengtsson/Ola Wallin sowie Aimée Delblanc, Anna Margaretha Holmqvist und Eva Liljegren haben sechs Romane und zudem mehrere dramatische und essayistische Werke Jelineks ins Schwedische übertragen. Für die Biografien konnten zwar nicht bei allen ÜbersetzerInnen Ausbildungsdaten und Bezüge zu Jelinek erhoben werden, Rückschlüsse auf verfügbare Kapitalien sind aber bei allen fünf Personen möglich. Anna Bengtsson (*1968) übersetzte mit Ola Wallin den Roman Michael (2007, Er- satz). 1994 gründete sie mit Wallin den Ersatz-Verlag in Stockholm, der sich vorwiegend auf Übersetzungen aus dem Deutschen und Russischen konzentriert und zusätzlich unter dem Imprint Coltso deutsche, polnische, russische und schwedische Belletristik herausgibt (Ersatz [2020]). Seither ist sie als Redakteurin, Verlegerin und Übersetzerin tätig. Neben Jelinek hat sie u. a. Glauser und Rilke übersetzt (Übersetzercolloquium [2019b]), aber auch Biller, Grünbein, Heitz, Kracht und Zweig (Goodreads [2020p]). Außerdem ist sie Autorin und Illustratorin mehrerer schwedischer Kinderbücher (ibid.). 2017 wurden Bengtsson und Wallin mit dem Übersetzungspreis der Stiftelsen Natur och Kultur der Schwedischen Aka- demie geehrt (Stiftelsen Natur & Kultur 2017). Im Jahr 2018 erhielten Bengtsson und Wallin für ihre verlegerische und gleichzeitig übersetzungsfördernde Tätigkeit ein finanzielles Sti- pendium der Elsa-Swenson-Stiftung der Stadtbibliothek Umeå (N.N. 2017c). Der Stiftungs-

195 vorstand begründet die Wahl mit der Tatsache, dass Bengtsson und Wallin selbst überset- zen – dies verleihe ihnen „en sällsynt förståelse för översättar-hantverket [...] och en god känsla för kvalitet31“ (ibid.). Aimée Delblanc (*1944, Stockholm) übersetzte Gier (2005, Forum), Die Liebhaberin- nen (2008, Brombergs) sowie zwei essayistische Texte Jelineks (EJFZ 2012a:55) und das Theaterstück FaustIn and Out (ÖC [2020]). Sie studierte an der Universität Uppsala und lebte lange Zeit in Deutschland (davon elf Jahre in Berlin), wo sie etwa für den Westdeut- schen Rundfunk in Köln, in der Lehre und bei Kulturaustausch-Projekten tätig war (Goethe- Institut [2020i]). 1994 ließ sie sich in Stockholm nieder, betreute den Studiengang Literari- sches Übersetzen in Uppsala, war im Vorstand des Verbands schwedischer AutorInnen sowie im Vorstand der Übersetzungssektion aktiv (ibid.). Von 2008 bis 2012 fungierte sie als Projektleiterin des Literaturübersetzungsseminars an der Hochschule Södertörn (ÖC [2020]). Ins Schwedische übersetzte sie u. a. Werke von Deitmer, Hammesfahr, Charles Lewinsky, Löhr, Schlink, Wallraff (Goethe-Institut [2020i]). Zum Übersetzen kam die „immer an Literatur und Sprache [I]nteressiert[e]“ (Delblanc in Goethe-Institut [2020i]) erst nach ihrer Rückkehr nach Schweden, als sie beauftragt wurde, Günter Wallraffs Vom Ende der Eiszeit und wie man Feuer macht zu übersetzen: „Ich fand es so amüsant, dass ich mit dem Übersetzen gerne weitermachen wollte. Und es ist wirklich etwas, das mir liegt“ (ibid.). Das österreichische BMUKK unterstützte ihre Übersetzung von Gier mit einer Prämie (BMUKK 2006:70). Für ihre Übersetzung von Uwe Tellkamps Der Turm wurde sie 2010 von der Kul- turstiftung des Freistaates Sachsen, vom Goethe-Institut München und von der Alfred-Töp- fer-Stiftung Hamburg mit einem Aufenthaltsstipendium gefördert (N.N. 2010b). Außerdem erhielt Delblanc 2010 ein Übersetzungsstipendium des schwedischen Albert-Bonnier-Ver- lags (SÖ [2020a]), 2014 den De Nios översättarpris (SÖ [2020b]) und 2018 den Verdienst- orden der Bundesrepublik Deutschland (Sveriges Författarförbund 2018). 2011 führte sie einen mehrmonatigen E-Mail-Wechsel mit Jelinek zum Thema Schreiben und Übersetzen, dessen Ergebnisse in diversen Internetblogs veröffentlicht und bei einer Lesung im Göte- borger Stadttheater präsentiert wurden (Tunedal 2011). Anna Margaretha Holmqvist (*1926, Åbo), kurz Margaretha Holmqvist, übersetzte Die Klavierspielerin, Lust (1986 bzw. 1990, beide Trevi) sowie die Nobelvorlesung Im Abseits (EJFZ 2012a:52). Außerdem übersetzte sie den nur auf Schwedisch in einem Sammelband erschienenen Beitrag Hur Mycket Är Tiden? (EJFZ 2014). Zu ihren Übersetzungen aus dem Deutschen zählen Werke von Bienek, Böll, Handke, Kleist, Thomas Mann, Novalis, Sachs, Christa Wolf sowie der Briefwechsel zwischen Paul Celan und Nelly Sachs. Außerdem

31 ein seltenes Verständnis für das Handwerk von ÜbersetzerInnen [...] und ein gutes Gefühl für Qualität (Über- setzung: Paula Kunz, hier und in der Folge).

196 übersetzte sie auch aus dem Finnischen und war in den 1980er-Jahren im Verband schwedischer ÜbersetzerInnen aktiv. Für ihre Übersetzungen wurde Holmqvist 1969 mit der Prä- mie des Sveriges Författarfond (d. h. des schwedischen Übersetzungsfonds) für besondere literarische Verdienste, 1978 mit dem Letterstedska-Preis (für Horst Bieneks Die erste Polka), 1981 mit dem Übersetzungspreis der Schwedischen Akademie, 1987 mit dem Elsa- Thulin-Übersetzungspreis und 1999 mit dem De-Nios-Übersetzungspreis ausgezeichnet (Wikipedia [2020i]). Margaretha und ihr Mann, der schwedische Literaturhistoriker Bengt Holmqvist, waren eng mit Nelly Sachs befreundet, die sie in den 1960er-Jahren im schwedischen Exil kennengelernt hatten (Wiemers 2010). Die Beziehung zu dieser jüdischen Schriftstellerin schildert Margaretha Holmqvist, die mit Bengt den materiellen Nachlass von Sachs geerbt hat, unter anderem in einem vom schwedischen Goethe-Institut veröffentlich- ten Interview (vgl. Pedersen 2018). Eva Liljegren (*1915, Lund; †2000) übersetzte Die Ausgesperrten (1992, Trevi). Im Zuge ihrer ersten Ehe lebte sie von 1935 bis 1940 in Estland, wo sie auch Deutsch lernte. Von 1941 bis 1948 arbeitete sie für die FRA (Försvarets radioanstalt) in Stockholm und studierte parallel dazu bis 1946 an der Stockholmer Universität. Liljegren war von 1948 bis 1951 am kunstwissenschaftlichen Institut der Universität Lund tätig. Als ihr zweiter Ehe- mann, der Museumskurator Mårten Liljegren, eine Stelle in Minneapolis erhielt, begleitete sie ihn und war dort von 1951 bis 1952 am Walker Art Center tätig. Später zog das Paar nach Washington, wo Mårten schwedischer Kulturattaché wurde. Zurück in Schweden arbeitete sie als Verlagsredakteurin für Allhems in Malmö (1955–1957), schloss zudem 1957 ein Studium der Kunstgeschichte an der Universität Lund ab und stand von 1959 bis 1980 im Dienst des Bonnier-Verlags. Dort kam sie 1970 zu ihrer ersten Übersetzung: Bei Grass’ Roman örtlich betäubt musste sie, die eigentlich „nur“ die Verlegerin war, teilweise für die erkrankte Übersetzerin Ingrid Rüegger einspringen. Liljegren übersetzte aus dem Däni- schen (u. a. Knud Meister), Deutschen (u. a. Böll, Canetti, Grass, Handke, Hesse, Storm, Botho Strauß, Timm sowie Briefe und Tagebücher von Mozart und Cosima Wagner) und Englischen (u. a. Jane Austen, Karen Blixen, Marilyn French, Susan Sontag). Für ihre Über- setzung von Bölls Gruppenbild mit Dame erhielt sie 1973 den Letterstedska-Preis. Weitere ihrer Auszeichnungen sind die Prämie des Sveriges Författarfond für besondere literarische Verdienste 1979, der Rabén & Sjögrens-Übersetzungspreis 1985, der De-Nios-Überset- zungspreis 1989 und der Übersetzungspreis der Stiftelsen Natur och Kultur 1990 (Håkan- son [2020]). Ola Wallin (*1965, Karlstad) arbeitete für die Übersetzung von Michael (2007, Ersatz) mit seiner Verlags- und Übersetzungskollegin Anna Bengtsson zusammen. Abgesehen von seiner verleger- und übersetzerischen Tätigkeit bei Ersatz war er auch als freiberuflicher

197 Verleger und Designer für die Verlage Bonnier und Norstedt tätig und initiierte De Obero- ende, einen Zusammenschluss von zwölf unabhängigen schwedischen Verlagshäusern. Wallin ist Mitglied des schwedischen P.E.N.-Ablegers und des Verbands schwedischer Ver- legerInnen. 2013 wurde er zum Vorsitzenden des Freedom-to-Publish-Komitees der IPA gewählt (IPA 2014:7ff.). In dieser Position veröffentlichte er regelmäßig Statements zu in- haftierten oder gerichtlich verfolgten AutorInnen, JournalistInnen, ÜbersetzerInnen und Ver- legerInnen, so zur Verhaftungswelle in der Türkei 2013 (vgl. N.N. 2013c) oder nach dem Anschlag auf die Redaktion des französischen Satire-Magazins Charlie Hebdo 2015 (IPA 2015). Aus dem Russischen hat er etwa Werke von Arkadi Babtschenko, Andrey Dyakov, Dimitri Gluchowski, Nick Perumov, Arkadi und Boris Strugazki, Lidia Tjukovskaja, Marina Zwetajewa übersetzt, aus dem Deutschen beispielsweise Sebastian Fitzek, Byung-Chul Han, Volker Kutscher, Franz Werfel, aus dem Englischen David Peace und aus dem Fran- zösischen Léo Malet (Goodreads [2020q]). 2019 erhielt Wallin ein Übersetzungsstipendium des Albert Bonniers Stipendiefond, das vom gleichnamigen schwedischen Verlag gestiftet wird (Albert Bonniers Förlag 2019). Da alle fünf ÜbersetzerInnen mit Preisen und Förderungen bedacht wurden, ist ihr Renommee insgesamt entsprechend hoch. Nachweislich verfügen Delblanc und Liljegren, die beide studiert haben, über institutionalisiertes Kulturkapital; vermutlich – und angesichts der hohen Expertise und der ergriffenen Berufe – hat aber auch der Rest der ÜbersetzerIn- nen ein Studium absolviert. Die beiden Erstgenannten sind oder waren an einer Universität tätig und können deshalb als traductrices universitaires eingeordnet werden. Engagement bei Berufsorganisationen zeigt sich bei Delblanc, Holmqvist und insbesondere bei Wallin, der dem Freedom-to-Publish-Komitee der IPA vorsitzt und in dieser Position Einfluss auf die öffentliche Meinung zu PublizistInnen und publizierenden Institutionen nimmt. Dieser Umstand deutet auf hohes soziales und symbolisches Kapital bei Wallin hin. Im Verlagswesen arbeite(te)n nicht nur Bengtsson und Wallin, die gemeinsam den Ersatz-Verlag gründeten und Jelinek sozusagen im Eigenverlag herausgaben – was unter „verlegerische Konsekration“ zu kategorisieren ist, sondern auch Liljegren. Diese konnte das im Zuge ihrer langjährigen verlegerischen Tätigkeit bei Bonnier angesammelte soziale Kapital vermutlich für den „Aufstieg“ zur Übersetzerin nutzen. Als Verlegerin und folglich Förderin von ÜbersetzerInnen kann auch Bengtsson ein gewisses soziales Kapital einge- räumt werden – für die hohe verlegerische Verantwortung wurden sie und Verlagspartner Wallin ausgezeichnet. In ihrer Position im Vorstand des schwedischen AutorInnenverbands und der ihm un- tergeordneten Übersetzungssektion verfügte Delblanc über das soziale Kapital aller Ver- bandsmitglieder und konnte gleichzeitig ihr eigenes soziales Kapital aufwerten. Bei Holmqvist ist ebenso soziales Kapital vorhanden, das sich einerseits anhand der Tatsache

198 ablesen lässt, dass sie und ihr Ehemann in Stockholmer Intellektuellenkreisen verkehrten – u. a. pflegten sie Kontakte zu György Ligeti, Ingvar Lidholm und Hans Magnus Enzens- berger (vgl. Holmqvist in Pedersen 2018). Andererseits entstammt das Sozialkapital von Holmqvist auch der Beziehung zu Nelly Sachs und brachte dem Ehepaar Holmqvist bekanntlich das (später weitergereichte) Erbe des materiellen Nachlasses der Schriftstellerin ein. Ob die Freundschaft mit Sachs ein Hinweis darauf ist, dass Anna Margaretha Holmqvist auch den Kontakt zu Jelinek gesucht hat, konnte nicht ermittelt werden. Eine andere Übersetzerin – Delblanc – korrespondierte dagegen mit Jelinek per E- Mail und machte die Inhalte öffentlich im Internet und bei einer Veranstaltung zugänglich – dies beweist die gegenseitige Wertschätzung und damit auch die Konsekration von Del- blanc gegenüber der Autorin. Deswegen kann Delblanc in die Gruppe der Epitext-Kon- sekrantInnen und der Veranstaltungs-KonsekrantInnen eingegliedert werden. Da ihre Über- setzung von Gier vom BMUKK prämiert wurde, gilt sie auch als Preis-Konsekrantin. Schließlich können die Berufsverbandsangehörigen Delblanc, Holmqvist und Wallin sowie die ehemalige Walker-Art-Center-Mitarbeiterin Liljegren auch als traducteurs institutionnells bezeichnet werden.

5.1.36 Serbisch Biljana Golubovic, Jelena Kostić-Tomović und Tijana Tropin haben jeweils einen Roman Jelineks ins Serbische übersetzt. Da alle drei im universitären Bereich arbeiten, fand die Recherche vor allem auf Universitätswebseiten statt und brachte detaillierte Informationen zu Werdegang, akademischen Publikationen, weiteren Übersetzungen und in einem Fall eine weitergehende Auseinandersetzung mit Jelinek zutage. Biljana Golubovic (*1968, Belgrad) übersetzte Die Ausgesperrten (2009, Paideia). Von 1987 bis 1990 arbeitete sie als Journalistin bei mehreren Belgrader Zeitungen. Außer- dem studierte sie bis 1994 an der Universität Belgrad und unterrichtete danach bis 2000 an mehreren Gymnasien. Seit 1997 lehrt sie auch als License Professor an der Universität Belgrad. 2005 promovierte sie an der Universität Tübingen, wo sie zwischen 2001 und 2009 als Lehrende tätig war. 2009 wurde sie für den Bereich Sprache und Medien habilitiert. Golubovic gehört dem Vorstand der Deutschen Gesellschaft für Kroatistik, dem Deutschen SlawistInnenverband, der Deutschen Gesellschaft für Sprachwissenschaft und der Euro- pean Society of Phraseology an (Prabook [2020]). Neben der Veröffentlichung zahlreicher wissenschaftlicher Publikationen hat Golubovic literarische Werke von Iris Hanika, W. G. Sebald und Clemens J. Setz übersetzt (WorldCat Identities [2020f]). Jelena Kostić-Tomović (*1973) übersetzte Die Liebhaberinnen (2009, Paideia). Sie studierte Germanistik in Belgrad und Göttingen und promovierte 2007 in germanistischer

199 Linguistik und Übersetzungstheorie an der Philologischen Fakultät der Belgrader Universi- tät, an der sie ab 1999 lehrte und forschte. Seit 2013 hat sie dort eine Professur für germanistische Linguistik inne. Nebenberuflich ist sie seit dem Jahr 2000 als Konferenzdolmet- scherin und Übersetzerin tätig und hat bereits Werke von Brecht, Falk Richter, Schimmel- pfennig, von Mayenburg und Wedekind übersetzt (traduki [2020h]). Von Jelinek hat sie auch die Theaterstücke Krankheit oder Moderne Frauen (EJFZ 2012a:26), Nora [...] (UTE [2020]) und Schatten (Eurydike sagt) (Knjizara [2020]) ins Serbische übertragen. Überdies ist sie seit 2010 Präsidentin der Goethe-Gesellschaft Belgrad (traduki [2020h]). Anlässlich des Hieronymus-Tages 2018 präsentierte sie am Belgrader Goethe-Institut ihre Übersetzung des Dramas Die lächerliche Finsternis von Wolfram Lotz und ließ das anwesende Publikum über ihre Übersetzungsentscheidungen debattieren (Goethe-Institut 2018). Regelmäßig wirkt sie auch an Veranstaltungen zur Vorstellung neuer Übersetzungen von Werken Je- lineks mit (vgl. Kostic-Tomovic 2016), so etwa auch im Falle einer serbischen Anthologie mit Übersetzungen von deutschsprachigen Theatertexten, in der u. a. auch Jelinek vertreten ist (M.D.P. 2018). Tijana Tropin (*1977, Belgrad) übersetzte Die Klavierspielerin (2009, Paideia). Sie studierte bis 2000 Weltliteratur und Literaturwissenschaft an der Universität Belgrad, wo sie seit 2003 am Institut für Literatur und Kunst mit den Forschungsschwerpunkten Kinderlite- ratur, Phantastik, Übersetzungstheorie tätig ist (traduki [2020i]) und zahlreiche wissenschaftliche Artikel publiziert hat. 2005 schloss sie das Magisterstudium der Literaturwissen- schaft ab, und 2015 promovierte sie mit einer Arbeit über die Übersetzung von Kinderlite- ratur (Institute for Literature and Arts [2020]). Tropin übersetzt Belletristik und Sachbücher aus dem Deutschen, z. B. Ulrich Beck, Marcel Beyer, Edgar Grande, Felicitas Hoppe, Gus- tav Meyrink, Herta Müller, Leo Perutz, Gerhard Podskalsky, Christoph Ransmayr, Martin Walser, Benedict Wells (traduki [2020i]). Golubovic, Kostić-Tomović und Tropin besitzen infolge ihrer akademischen Ausbil- dung institutionalisiertes Kulturkapital und unterrichten an der Universität Belgrad, weswegen sie zu den traducteurs universitaires gerechnet werden können. Golubovic ist zusätz- lich traductrice scolaire, weil sie als Gymnasiallehrerin gearbeitet hat. Aufgrund der univer- sitären Haupt- und diverser Nebentätigkeiten (Golubovic war u. a. Journalistin, Kostić-To- mović ist Fachübersetzerin und Konferenzdolmetscherin) können die drei Übersetzerinnen von einem großen beruflichen Netzwerk Gebrauch machen. Soziales Kapital in repräsen- tierender Form manifestiert sich in den leitenden Positionen, die Golubovic und Kostić-To- mović in germanistischen Kultur- und Forschungsinstitutionen bekleiden. Nennenswert ist auch die Tatsache, dass Kostić-Tomović sehr offen mit ihrer übersetzerischen Praxis um- geht und sich etwa in einer Veranstaltung des Goethe-Instituts über die Schulter blicken

200 lässt. Ihre Bereitschaft zur Öffentlichkeitsarbeit kommt auch Jelinek zugute, da Kostić-To- mović bereits des Öfteren neue serbische Übersetzungen von Jelineks Werken vorgestellt und beworben hat. Somit gilt sie als Veranstaltungs-Konsekrantin.

5.1.37 Slowakisch Ins Slowakische ist bisher nur ein Roman von Jelinek übertragen worden. Die dafür zustän- dige Übersetzerin Jana Bžochová-Wild weist eine umfangreiche Biografie (inklusive Bezug zu Jelinek) auf, zu der in erster Linie auf Universitätsseiten und in einem dort verfügbaren Lebenslauf recherchiert wurde. Jana Bžochová-Wild (*1962, Bratislava) übersetzte 1999 Die Liebhaberinnen für den Verlag Aspekt. Sie studierte von 1980 bis 1984 Theater- und Filmwissenschaft an der Academy of Performing Arts in Bratislava und arbeitete anschließend bis 1987 als Redak- teurin am enzyklopädischen Institut der slowakischen Akademie der Wissenschaften (Li- terárne Informačné Centrum [2020], VŠMU 2019:1). Seit 1991 ist sie in der Abteilung für Theaterwissenschaften an der Academy of Performing Arts in Bratislava tätig, wo sie 1997 Associate Professor und 2011 Professorin wurde – mit den Schwerpunkten deutsches und englisches Theater (v. a. Shakespeare) sowie Kritik, Methodologie und Übersetzung von Dramen (VŠMU 2019:1). Im Laufe ihrer Karriere verfasste sie zahlreiche Publikationen und Artikel und gab slowakische sowie tschechische Kulturzeitschriften heraus, z. B. Kultúrny život, Slovenské pohľady, Svět a divadlo – Prague, Divadlo v medzičase. Außerdem gehört sie dem Redaktionskomitee des Romanian Shakespeare Journal (Bukarest), von Theatralia (Brno) sowie der Zeitschrift des Theaterinstituts Bratislava an und ist Mitglied der European Shakespeare Research Association (ibid.). Zu ihren Übersetzungen zählen u. a. literarische Texte aus dem Deutschen von Christoph Hein und Roland Schimmelpfennig, wissenschaftliche Texte aus dem Deutschen und Englischen (z. B. The Essential Shakespeare Hand- book von Alan Riding und Leslie Dunton-Downer) (ibid.:7). Überdies hat sie drei Theater- stücke von Viliam Klimáček und eines von Ľubomír Piktor und Katarína Aulitisová ins Deut- sche übertragen (ibid.). Für ihre Übersetzung von Jelineks Die Liebhaberinnen erhielt sie 2000 sowohl den Zora-Jesenská-Übersetzungspreis als auch die Prämie des österreichi- schen Bundeskanzleramts (ibid.:12). Das institutionalisierte kulturelle Kapital von Bžochová-Wild ist auf ihr Studium und ihre theaterwissenschaftliche Professur zurückzuführen; sie gilt folglich als traductrice universitaire. Ihre (mutmaßlich aktive) Mitgliedschaft bei der europäischen Shakespeare-For- schungsgesellschaft ermöglicht eine Zuordnung zu den traducteurs institutionnels. Bei be- sagter Forschungsgesellschaft sowie als Herausgeberin von mehreren Zeitschriften konnte sie möglicherweise soziales Kapital akkumulieren und einsetzen. Symbolisches Kapital ist

201 auf die Würdigungen für ihre Übersetzung von Die Liebhaberinnen zurückzuführen, die Bžochová-Wild zur Preis-Konsekrantin machen.

5.1.38 Slowenisch Dieses Kapitel widmet sich den zwei Slowenisch-ÜbersetzerInnen Martina Cajnkar und Slavo Šerc, die für die Übersetzung von drei Romanen Jelineks verantwortlich zeichnen. Für die Recherche konnte u. a. auf eine Magisterarbeit zum slowenischen Literaturfeld von Lust, aber auch auf einen Lebenslauf und auf Informationen des EJFZ zurückgegriffen werden. Martina Cajnkar (*1977) übersetzte Die Klavierspielerin (2003, Študentska založba). Sie studierte von 1996 bis 2001 deutsche und englische Sprache und Literatur an der Uni- versität Ljubljana, absolvierte anschließend bis 2009 das Magisterstudium der englischen Literatur sowie zwischenzeitlich (2003–2004) den Studiengang Konferenzdolmetschen an derselben Einrichtung. Im Jahr 2003 machte sie ein Praktikum im Deutschen Bundestag und an der Humboldt-Universität zu Berlin und ließ sich 2004 zur EU-Konferenzdolmet- scherin mit Deutsch und Englisch akkreditieren. Außerdem war sie von 2001 bis 2005 freiberufliche Übersetzerin in Slowenien, z. B. für die Übersetzungsagentur Amidas und das Jožef-Stefan-Forschungsinstitut; danach übersetzte sie von 2005 bis 2007 für die Europäi- sche Kommission in Luxemburg. 2007 dolmetschte sie für ein Jahr im Europäischen Parla- ment in Brüssel und seit 2008 ist sie freiberufliche Dolmetscherin und Übersetzerin – u. a. in verschiedenen EU-Institutionen. In ihrer Studienzeit engagierte sie sich bei mehreren Studierendenklubs und organisierte von 1999 bis 2000 Übersetzungsseminare an der Ab- teilung für Anglistik der Universität Ljubljana (Cajnkar [2020]). Anlässlich des Nobelpreises interviewte Cajnkar Jelinek – das Gespräch wurde in der Tageszeitung Delo veröffentlicht (Podrzavnik 2009:16). Slavo Šerc (*1959, Maribor) übersetzte Die Liebhaberinnen (1996, Cankarjeva Založba) und Lust (2005, Didakta). Er studierte slowenische Sprache und Literatur sowie vergleichende Literaturgeschichte mit Literaturtheorie in Ljubljana und von 1984 bis 1985 Deutsch als Fremdsprache in Hamburg. Daraufhin ließ er sich in Deutschland nieder, um u. a. als Lehrbeauftragter für Slowenisch an den Universitäten München und Regensburg zu arbeiten (traduki [2020j]) – sein „Brotberuf“ (Laich 2015), da er „vom Übersetzen sowieso nicht leben“ (Šerc in Laich 2015) könne. Šerc fing zunächst an, kurze Texte für Literatur- zeitschriften und Zeitungen zu übersetzen; seine erste ganze Romanübersetzung war Je- lineks Die Liebhaberinnen, von dem er zunächst 1994 einen Auszug für die slowenische Zeitschrift Literatura und dann 1996 das Werk im Gesamten übersetzte (Šerc 2006), wie er in einem vom EJFZ publizierten Artikel berichtet. Die zweite Romanübersetzung, Lust, be-

202 zeichnet er wegen der nur unter poetischen Einbußen ins Slowenische übertragbaren Wort- spiele als „[w]eit schwieriger“ (ibid.). Dazu nimmt er auch im Gespräch mit der Literaturkri- tikerin Varja Velikonja in der slowenischen Zeitschrift Ampak Stellung (vgl. Podrzavnik 2009:33f.). Seine Übersetzungen umfassen hauptsächlich philosophische und zeitgenössi- sche literarische Werke von Benjamin, Brussig, Judith Hermann, Hilbig, Herta Müller, Re- gener, Sloterdijk, Stamm, Widmer, Martin und Robert Walser und Zaimoglu (traduki [2020j]). Überdies schreibt er Beiträge für slowenische Medien, hat zwei Anthologien mit slowenischen Übersetzungen von deutschsprachigen Kurzgeschichten herausgegeben, Essays veröffentlicht und zwei Bücher auf Slowenisch verfasst: Nemška književnost da- nes32, 1996; In potem je padel zid33, 2010 (ibid.). Šerc gehört dem slowenischen LiteraturübersetzerInnen-Verband an, von dem er im Jahr 2006 als „exzellenter Übersetzer“ (Podrzavnik 2009:52) für seine Übersetzung des Romans Rot von Uwe Timm mit einem Arbeitsstipendium gefördert wurde (ibid.). Auch die Übersetzung von Lust erhielt 2007 finanzielle Unterstützung durch die Übersetzungsprämie des österreichischen Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Kultur (BMUKK 2007:73). Anhand seiner Danksagung in Naslada34, die sich an die Kunststiftung NRW und das EÜK Straelen richtet, nimmt Valerija Podrzavnik in ihrer Magisterarbeit an, dass Šerc bei diesen zwei Institutionen arbeitet oder gearbeitet hat (Podrzavnik 2009:31). 2010 wurde ihm außerdem das Schritte-Stipendium der S. Fischer Stiftung verliehen (LCB 2010b) und 2015 war er Stipendiat der Calwer Hermann-Hesse-Stiftung (Laich 2015). Da beide ÜbersetzerInnen an einer bzw. mehreren Universitäten studiert haben, ver- fügen sie über institutionalisiertes Kulturkapital. Nach dem Studium blieb Šerc dem univer- sitären Lehrbetrieb verbunden, weshalb er als traducteur universitaire kategorisiert werden kann. Im Unterschied dazu gilt Cajnkar aufgrund ihrer Dolmetsch- und Übersetzungstätig- keit für die EU und das Jožef-Stefan-Forschungsinstitut als traductrice institutionnelle, allerdings kann sie auch aufgrund ihrer Mitarbeit beim Organisieren von Übersetzungssemi- naren an der Universität Ljubljana und ihres Engagements bei Studierendenklubs als (kurz- zeitige) traductrice universitaire gesehen werden. Die Mitgliedschaft von Šerc beim Ver- band der LiteraturübersetzerInnen Sloweniens sowie die von Podrzavnik vermutete Verbin- dung zur Kunststiftung NRW und zum EÜK machen ihn ebenfalls zu einem traducteur institutionnel. Während Cajnkar hauptberuflich als Fachübersetzerin und Dolmetscherin agiert und ihr berufliches Netzwerk vor allem in diesen Tätigkeitsbereichen angesiedelt ist, unterhaltet Šerc als Universitätslehrender, Kulturexperte, Übersetzer und Literat Beziehun- gen gleichermaßen zu akademischen als auch literarischen und medialen Kreisen. Weil er

32 etwa: Deutsche Literatur heute. 33 etwa: Und dann fiel die Mauer. 34 Anm.: Titel der slowenischen Übersetzung von Lust.

203 bei seinen Übersetzungen und eigenen Werken mit mehreren Verlagen – darunter der slowenische Verlag Jelineks, Cankarjeva založba, sowie der Verlag LUD Šerpa – über Jahre hinweg zusammengearbeitet hat (vgl. Wikipedia [2020j]), kann vermutet werden, dass er im Laufe dieser langen Beziehungen soziales Kapital akkumulieren und zur Ausweitung seines Netzwerks im Kulturbereich nutzen konnte – nahm er doch mindestens bis 2015 mehrmals an Stipendienprogrammen bei unterschiedlichen Institutionen teil. Seine Exper- tise wurde auch seitens des EJFZ in Anspruch genommen: Weil er (im oben zitierten Artikel) der Jelinek-Forschung Einblick in seine Übersetzungserfahrung gewährte, gilt dies als Zei- chen der Konsekration für die Autorin – und Šerc somit als Jelinek-forschender Konsekrant. Symbolisches Kapital geht bei Šerc auf seine Stipendien sowie auf das Lob mehrerer slo- wenischer RezensentInnen von Naslada zurück (vgl. Podrzavnik 2009:39); da seine Über- setzung von Lust vom BMUKK prämiert wurde, ist er außerdem Preis-Konsekrant. Das von Cajnkar mit Jelinek geführte und in der Tageszeitung Delo veröffentlichte Interview ist ebenfalls ein Konsekrationsakt, weswegen Cajnkar in die Kategorie der Epitext-KonsekrantInnen eingeordnet werden kann. Auch Šerc lässt sich den Epitext-KonsekrantInnen zurechnen, denn er wurde von der slowenischen Zeitschrift Ampak über seine Übersetzungsentschei- dungen in Lust interviewt (vgl. ibid.:34, 39). Außerdem veröffentlichte er anlässlich des 60. Geburtstags von Elfriede Jelinek ein Porträt der Autorin in der Zeitung Delo (vgl. ibid.:30). Überdies ist er als Verfasser des Nachworts der slowenischen Fassung von Lust (vgl. ibid.:35) auch Peritext-Konsekrant.

5.1.39 Spanisch (Argentinien und Spanien) Wie bereits am Anfang von Kapitel 5 angekündigt, werden die Varietäten argentinisches und spanisches Spanisch in einem gemeinsamen Abschnitt behandelt, da die bisher einzige in Argentinien publizierte Romanübersetzung aus Spanien übernommen wurde. Auf Spanisch sind insgesamt fünf Romane erschienen, die von Pablo Diener Ojeda, Carlos Fortea Gil, Carmen Vázquez de Castro und dem Team Susana Cañuelo Sarrión/Jordi Jané Lligé übersetzt wurden. Bei der Recherche wurden u. a. eine Magisterarbeit zum jelinekschen Romanfeld in Spanien, ein online verfügbarer Lebenslauf sowie Karriere-, Universi- tätsseiten und ForscherInnen-Verzeichnisse verwendet, die in den Biografien zur Angabe von detaillierten Werdegängen sowie Konsekrationshandlungen gegenüber Jelinek bei vier Personen führten. Susana Cañuelo Sarrión (*1975, Valencia) übersetzte mit Jordi Jané Lligé Die Lieb- haberinnen und Gier (2004 bzw. 2005, El Aleph). 1998 schloss sie das Studium Übersetzen und Dolmetschen mit den Sprachen Deutsch und Englisch an der Universitat Pompeu Fabra in Barcelona ab und ließ sich zur Gerichtsdolmetscherin mit Deutsch zertifizieren. Im

204 letzten Studienjahr begann sie außerdem, als Übersetzerin und Korrektorin für verschiedene Verlage zu arbeiten – diese Tätigkeiten setzte sie während ihres 2002 begonnenen Doktorats fort. 2002 erhielt sie das Stipendium der Fundación „la Caixa“, das sie für einen Forschungsaufenthalt an der Universität Leipzig nutzte (Fundación „la Caixa“ [2020]). 2008 promovierte sie mit einer Rezeptionsstudie zu Kino, Literatur und Übersetzung in Deutsch- land und Spanien (IALT Leipzig 2015:9). Seit 2012 lehrt sie Spanisch am Romanischen Seminar der Universität Mannheim (MMZ [2020]:1). Im gemeinsam verfassten Vorwort zu Gier sprechen sie und Jané Lligé sich gegen die Verwendung von erklärenden Fußnoten aus, erstens, da diese den Lesefluss unterbre- chen würden, zweitens, da die LeserInnen Unklarheiten durch Eigenrecherche beheben könnten (z. B. bezüglich der Namen von PolitikerInnen) und drittens, da viele der von Je- linek als „typisch österreichisch“ dargestellten Phänomene in ähnlicher Form auf der ganzen Welt zu finden wären (vgl. Cañuelo Sarrión/Jané Lligé, zit. n. Strahlegger 2011:84f.). Von Pablo Diener Ojeda (*1952, Santiago de Chile) stammt sowohl die spanische als auch die argentinische Fassung von Die Klavierspielerin (ob es sich hierbei um ein und dieselbe Übersetzung handelt, wurde nicht überprüft): Erstere erschien bereits 1993 bei Mondadori (Barcelona), zweitere erst 2015 bei Literatura Random House (Buenos Aires). Pablo Diener Ojeda studierte von 1974 bis 1980 Kunstgeschichte an der Universität Zürich, verbrachte danach dank Forschungsstipendium ein Jahr am Consejo Superior de Inves- tigaciones Científicas in Spanien und war anschließend als DAAD-Stipendiat von 1981 bis 1982 an der Universität Heidelberg, wo er eine Arbeit über das Mäzenatentum der spanischen Hieronymiten verfasste (escavador [2020b]). 1994 promovierte er mit einer Arbeit über Johann Moritz Rugendas an der Universität Zürich (ibid.). Seit 1995 lebt er in Brasilien, wo er am Institut für Geschichte der Universidade Federal de Mato Grosso lehrt und u. a. zu künstlerischen und wissenschaftlichen Reisen im Lateinamerika des 18. und 19. Jahr- hunderts forscht (NZZ Reisen [2019]). Dieses Wissen gab er auch als Begleiter von Bil- dungsreisen weiter (ibid.). Diener Ojeda hat zahlreiche wissenschaftliche Publikationen im Bereich Archäologie und Kunstgeschichte verfasst bzw. übersetzt (escavador [2020b]) und zudem auch Kafkas Briefe ins Spanische übertragen (Strahlegger 2011:102). Außerdem arbeitete er als Übersetzer und Herausgeber von Ausstellungskatalogen im Centro de Arte Reina Sofía (1988–1992) und im Museo Nacional Del Prado (1991–2004), als Kurator bei der Kulturstiftung der mexikanischen Nationalbank (1994–1997), als Forscher für die Kunst- und Ausstellungshalle Bonn (1997–2000) und Berater für das Auktionshaus Christie’s (1996–2008) (escavador [2020b]). Für das vom EJFZ herausgegebene JELINEK- [JAHR]BUCH 2010 verfasste er mit Peter Clar einen Beitrag über die Sprache der Sexua- lität in der Klavierspielerin (ibid.).

205 Carlos Fortea Gil (*1963, Madrid) übersetzte Lust (1993, Ediciones Cátedra). Er promovierte in deutscher Philologie an der Universidad Complutense in Madrid. Von 1986 bis 1996 war er freischaffender literarischer und gerichtlich zertifizierter Übersetzer. 2000 wurde er Profesor Titular an der Fakultät für Übersetzung und Dokumentation der Univer- sität Salamanca, anschließend war er fünf Jahre Vizedekan und danach acht Jahre Dekan. 2016 wechselte er an die Universidad Complutense, wo er Dolmetschen und Übersetzen lehrt sowie eine studienkoordinierende Funktion ausübt. Überdies ist er Verfasser und Her- ausgeber zahlreicher wissenschaftlicher Publikationen und wirkt auch als Literaturkritiker. Von 2002 bis 2006 war er Redakteur sowie von 2010 bis 2013 Co-Direktor der Zeitschrift Vasos comunicantes; seit 2009 gehört er dem wissenschaftlichen Komitee der Zeitschrift 1611, Revista de Historia de la Traducción an. Von 2012 bis 2019 war er Präsident des spanischen ÜbersetzerInnenverbands ACE Traductores (UCM 2017, Strahlegger 2011:97). Seine über 120 literarischen Übersetzungen umfassen Werke von Bernhard, Brandt, Canetti, Döblin, Grass, Heine, E. T. A. Hoffmann, Thomas Mann, Helmut Schmidt, von Keyserling, Zweig (UCM 2017, Hermida 2016:90). Zudem hat er selbst zwischen 2009 und 2017 vier Jugendbücher und zwei Romane veröffentlicht (ACE Traductores 2018). Für seine Übersetzung der Kafka-Biografie von Reiner Stach wurde ihm 2017 der Ángel-Cre- spo-Übersetzungspreis verliehen (ibid.). Außerdem war er 2016 mit seinem Roman Los jugadores für den Premio Espartaco des in Gijón stattfindenden Literaturfestivals Semana Negra nominiert (ACE Traductores 2018). Als Miguel Saénz, der u. a. Jelineks Theaterstück Clara S. ins Spanische übertragen hat, 2018 den Friedrich-Gundolf-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung überreicht bekam, fungierte Fortea Gil als Laudator (Fortea Gil 2018). In seiner Rede wies er darauf hin, dass er schon einmal eine Laudatio für Saénz halten durfte, als dieser die Ehrendoktorwürde der Universität Salamanca erhielt (ibid.). Einen Tag nach der Nobelpreisbekanntgabe gab er für die Zeitung El Mundo ein Statement ab, in dem er seine Überraschung kundtat, aber auch Gründe für die Auszeich- nung (Jelineks Œuvre sowie ihr gesellschaftspolitischer Einsatz) darlegte (Fortea 2004, zit. n. Janke 2005:162). Über Lust verfasste er eine wissenschaftliche Rezension, die 2009 im von ihm selbst herausgegebenen Sammelband Dos cambios de siglo. Ensayos sobre literatura alemana traducida abgedruckt wurde (vgl. Strahlegger 2011:54f.). In einem für das JELINEK[JAHR]BUCH 2010 geführten E-Mail-Wechsel mit zwei Übersetzern Jelineks, Luigi Reitani und Slavo Šerc, thematisierte er u. a. seine Schwierigkeiten bei der Überset- zung von Lust, die er folgendermaßen beschrieb: [D]ie Sprache [...] ist ein Problem zum Verzweifeln; die Rettung der Anspielungen und Wort- spiele ist oft unmöglich (außerdem muss man ehrlich zugeben, dass das Risiko für den Über- setzer, die Anspielungen selbst im Original nicht zu erkennen, sehr groß ist: ich [sic!] habe einiges nicht erkannt und es erst später durch dritte Personen erfahren). Der Eindruck des

206 Verlustes, der ständige Weggefährte des Übersetzers, ist bei Jelinek besonders groß... (For- tea in Clar 2010b:167). Jordi Jané Lligé (*1968, Terrassa) arbeitete mit Susana Cañuelo Sarrión für die Überset- zung von Die Liebhaberinnen und Gier (2004 bzw. 2005, El Aleph) zusammen. Er studierte bis 1990 katalanische Philologie an der Universitat Autónoma de Barcelona (UAB), lehrte von 1999 bis 2003 katalanische Sprache und Literatur sowie Übersetzung an den Univer- sitäten Stuttgart und Tübingen und absolvierte anschließend (bis 2004) ein Forschungssti- pendium beim Innsbrucker Zeitungsarchiv. 2006 promovierte er in Übersetzung an der Uni- versitat Pompeu Fabra in Barcelona mit einer Arbeit über die Rezeption von Heinrich Böll in Spanien (Visat 2012), die von Pilar Estelrich i Arce, der katalanischen Übersetzerin Je- lineks, betreut wurde (Jané i Lligé 2006). Seit 2008 ist er Assistenzprofessor für deutsche Sprache, Literatur und Kultur an der UAB, erforscht unter anderem die Rezeption deutscher Literatur in Spanien und Katalonien und veröffentlicht regelmäßig wissenschaftliche Bei- träge (DAAD/DGV [2020e]). Jané Lligé lehrt außerdem Deutsch an der Escola Oficial d’Idi- omes de Barcelona (Visat 2012). Überdies ist er Mitglied des Katalanischen GermanistIn- nenverbands und der spanischen Goethe-Gesellschaft (DAAD/DGV [2020e]). Seine Über- setzungen (ins Katalanische und Spanische) umfassen u. a. Werke von Johanna Adorján, Iris Hanika, Gerhard Meier, Charlotte Roche, Andrea Maria Schenkel und Saša Stanisič (ibid.). Außerdem hat er ab 2004 mehrere Bände mit selbstverfassten Gedichten und Pro- sagedichten auf Katalanisch veröffentlicht (Visat 2012). Zum bereits bei Cañuelo Sarrión angesprochenen Vorwort zu Gier, das von beiden ÜbersetzerInnen stammt, sei ergänzt, dass sie die Übersetzungsarbeit wegen der komplexen Sprache als „auténtico reto“ (Cañuelo Sarrión/Jané Lligé, zit. n. Strahlegger 2011:85) und „auténtico desafío“ (ibid.) beschreiben. Ihre Absicht, das Werk dem spanischsprachi- gen Publikum zugänglich zu machen, spiegelt sich in der Aussage wider, wonach Jelineks eigendefinierte „provinzielle“ Literatur eine „atracción irresistible para ‚lectores provincianos‘ de otros rincones del mondo“ (ibid.) sei. Carmen Vázquez de Castro übersetzte Die Ausgesperrten (1992, Mondadori). Sie studierte von 1985 bis 1991 spanische Philologie an der Universidad Autónoma de Madrid und machte anschließend einen Postgrado im Bereich der Lehre. Dank ihren Arbeitsspra- chen Deutsch, Englisch, Französisch und Spanisch übt(e) sie eine Vielzahl an Tätigkeiten aus, u. a. Korrektorat, Lektorat, Sprachunterricht, fremdsprachige Kommunikation, Über- setzung (InfoJobs [2020]). Während ihrer Studienzeit arbeitete sie als Telefonistin beim spanischen Ölkonzern CEPSA (Linkedin [2020c]). Danach war sie u. a. im Sekretariat einer spanischen Patentprüfungsfirma (1994–1998), der Escuela de Teatro Ana Vázquez de Castro (1998–1999), des Verlags Trotta (2000–2001) sowie in der Reklamationsabteilung für Deutschland und Österreich von American Express Spanien (2003–2005) tätig. 2006

207 lehrte sie ein Jahr lang Englisch an der Universidad Autónoma de Madrid (ibid.). Von 2008 bis 2010 war sie als Assistentin des Vizedirektors am nationalen Zentrum für Krebsfor- schung Spaniens (CNIO) im Einsatz, von 2011 bis 2012 als Assistentin des Generaldirek- tors am Münchner Klentze-Institut für medizinische Diagnostik und von 2013 bis 2014 als Projektmanagerin bei ICWE GmbH, einem Berliner Unternehmen für Eventorganisation (In- foJobs [2020]). Zuletzt arbeitete sie von 2015 bis 2019 als viersprachige Sekretärin und Übersetzerin (im Bereich Finanz- und Arbeitsrecht, Rechnungsprüfungsberichte, Websei- ten) für die spanische Unternehmensberatungsfirma Bové Montero y Asociados (ibid.). Abgesehen von Diener Ojeda, der über ein u. a. in Zürich abgeschlossenes Kunstge- schichte-Studium zur deutschen Sprache kam, haben alle ÜbersetzerInnen ein sprachbe- zogenes Studium (Deutsch, Philologie, Translationswissenschaft) absolviert – summa sum- marum verfügen alle über institutionalisiertes Kulturkapital. Da außerdem alle fünf Überset- zerInnen an Universitäten lehr(t)en, können sie als traducteurs universitaires bezeichnet werden (auch Vázquez de Castro, die nur für kurze Zeit im Universitätsbetrieb arbeitete und ansonsten Sprachdienstleistungen für die Privatwirtschaft anbietet). In die Kategorie der traducteurs institutionnels können ebenfalls alle ÜbersetzerInnen eingeordnet werden: Cañuelo Sarrión und Fortea Gil dolmetsch(t)en bei Gericht, Fortea Gil war außerdem Prä- sident des spanischen ÜbersetzerInnenverbands, Jané Lligé gehört zwei Forschungsver- bänden an, Vázquez de Castro arbeitete für das nationale Krebsforschungsinstitut und Die- ner Ojeda war für mehrere Stiftungen und Kunst(forschungs-)institute tätig. Als Lehrer an einer Sprachschule in Barcelona kann Jané Lligé überdies zu den traducteurs scolaires gezählt werden. Bei drei ÜbersetzerInnen kann anhand der erhobenen Daten auch die Existenz von Sozialkapital vermutet werden: Während seiner Amtszeit als Präsident des spanischen ÜbersetzerInnenverbands konzentrierte sich das Sozialkapital der Verbands- mitglieder in den Händen von Fortea Gil. Vázquez de Castro, deren Karriere viele Berufs- stationen aufweist, hat vermutlich soziales Kapital von Arbeitsstelle zu Arbeitsstelle ab- wechselnd investiert und akkumuliert. Auch Diener Ojeda weist ein internationales, zwischen verschiedenen Kunst- und Kulturinstitutionen aufgespanntes Beziehungsnetz auf, das aus seinen mehrjährigen, mit dem Aufwand von Sozialkapital verbundenen Beschäfti- gungen bei ebendiesen Institutionen entstanden ist. Symbolisches Kapital spiegelt sich bei vier von fünf ÜbersetzerInnen in folgenden Würdigungen wider: Cañuelo Sarrión, Diener Ojeda und Jané Lligé wurden mit unterschiedlichen Forschungsstipendien unterstützt, For- tea Gil erhielt einen Übersetzungspreis und war für einen Literaturpreis nominiert. Vom Letztgenannten geht nachweislich Konsekrationspotenzial aus, hat er doch für den Über- setzer Miguel Saénz zwei Laudationes gehalten. Konkrete Konsekrationshandlungen ge- genüber Jelinek konnten bei Cañuelo Sarrión und Jané Lligé (Vorwort zu ihrer gemeinsamen Übersetzung von Gier – somit sind sie Peritext-KonsekrantInnen), Fortea Gil (zwei

208 wissenschaftliche Artikel über Lust sowie eine Stellungnahme zum Nobelpreis – folglich gilt er als Jelinek-forschender und Epitext-Konsekrant) und Diener Ojeda (Beitrag in einem Jahrbuch des EJFZ, der ihn zum Jelinek-forschenden Konsekranten macht) in Erfahrung gebracht werden.

5.1.40 Tschechisch Das tschechische, vier Werke umfassende Roman-Œuvre von Jelinek geht auf die Über- setzerin Jitka Jílková zurück, deren umfangreiche Biografie (mitsamt Bezügen zu Jelinek) in diesem Abschnitt präsentiert und untersucht wird. Da Jílková im Kultursektor tätig ist, ließen sich viele Informationen anhand von Webseiten kultureller Einrichtungen sowie durch (auch deutschsprachige) Medienberichte gewinnen. Jitka Jílková (*1954, Pilsen) übersetzte Die Liebhaberinnen (1999, Mladá Fronta), Die Klavierspielerin (2004, Nakladatelství Lidové noviny), Gier (2006, Odeon), Die Ausgesperr- ten (2010, Mladá Fronta), die Theaterstücke Nora [...] und Das Werk sowie den Essay Ein Regal für Franz Kafka (EJFZ 2012a:12ff.). Sie lernte bereits ab ihrem zwölften Lebensjahr Deutsch, zunächst an der Grundschule (Goethe-Institut Prag [2020]) und dann am Gymna- sium, das sie 1973 abschloss (Tschechisches Nationaltheater [2020]). Danach studierte sie Bibliothekswesen und wissenschaftlich-technische Information in Bratislava und schloss außerdem 1991 ein Studium der Kulturtheorie in Prag ab. Von 1983 bis 1985 war sie Bibli- othekarin im Museum für tschechische Literatur. Zwischen 1986 und 1992 arbeitete sie u. a. als Dolmetscherin und Übersetzerin in der österreichischen Botschaft in Prag – die letzten drei Jahre davon in der Kulturabteilung. Anschließend wurde sie freiberufliche Dolmetsche- rin, Übersetzerin (u. a. von Literatur und Ausstellungskatalogen) und Organisatorin von Kul- turveranstaltungen. 1992 konzipierte sie zwei tschechische Radiosendungen über österrei- chische Literatur (ibid.). Seit 1997 ist sie Direktorin des renommierten Prager Theaterfesti- vals deutscher Sprache – eine Tätigkeit, für die sie mehrere deutsche und österreichische Auszeichnungen erhielt (THEATER.cz [2020]), darunter 2005 das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich (Tschechisches Nationaltheater [2020]). Ihr Übersetzungsschaffen umfasst Werke von Arjouni, Bernhard, de Bruyn, Werner Fritsch, Handke, Ingrisch, Jonigk, Mitterer, Palmetshofer, Turrini, Widmer, Felicia Zeller (ibid.). Au- ßerdem übersetzt sie (in geringerem Ausmaß) aus dem Russischen (Datenbank der tschechischen Kunstübersetzung [2020]). Jílkovás Übersetzung von Gier wurde 2006 mit der Übersetzungsförderung des ös- terreichischen BMUKK unterstützt (BMUKK 2006:70). In einer medialen Stellungnahme zum Nobelpreis 2004 weist Jílková auf sprachbedingte Schwierigkeiten beim Übersetzen von Jelineks Werken hin und ergänzt, dass sie Die Kinder der Toten für „fast unübersetzbar“ (Jílková, zit. n. Schneider 2004) erachtet, was womöglich erklärt, warum sie dieses Werk

209 bisher nicht ins Tschechische übersetzt hat. Die Tatsache, dass Jelineks Theaterstücke regelmäßig auf dem Programm des Prager Theaterfestivals deutscher Sprache stehen, be- gründet sie in einer weiteren Stellungnahme damit, dass Jelinek „wirklich zu den wichtigsten zeitgenössischen Autoren überhaupt gehört“ (Jílková in Müller 2004). Als Jelinek am 1. No- vember 2004 mit dem Franz-Kafka-Literaturpreis der Stadt Prag ausgezeichnet wurde, hielt Jílková die Laudatio, in der sie insbesondere Jelineks literarische Aufarbeitung der öster- reichischen Vergangenheit hervorhob (N.N. 2004). Neben institutionalisiertem Kulturkapital (dank mehrerer Studien), sozialem Kapital, das insbesondere mit Jílkovás langähriger Tätigkeit als Theaterfestivaldirektorin zusam- menhängt, weist Jílková besonders stark ausgeprägtes symbolisches Kapital auf: Als mul- tiple Preisträgerin genießt sie einen guten Ruf in der Kulturszene im In- und Ausland. Ihre Reaktion auf den Nobelpreis, die Laudatio für Jelinek zum Kafka-Preis sowie das Ermögli- chen der Aufführung von Theaterwerken Jelineks stellen eindeutige Gesten der Konsekra- tion gegenüber der Schriftstellerin dar. Folglich kann Jílková in die Kategorien der Epitext- und Veranstaltungs-KonsekrantInnen sowie (aufgrund der Prämie für ihre Übersetzung von Gier) Preis-KonsekrantInnen eingeordnet werden. Da sie am Beginn ihrer Karriere u. a. für die österreichische Botschaft als Dolmetscherin, Übersetzerin und Kulturreferentin tätig war, kann sie auch den traducteurs institutionnels zugerechnet werden.

5.1.41 Türkisch Von den fünf ÜbersetzerInnen (Melda Ağirbaş, Aylin Ipekci, Süheyla Kaya, Müjide Tok, Mahmud Sami Türk), die jeweils im Alleingang sechs Romane von Jelinek ins Türkische übertragen haben, konnten nur zu zwei Personen genauere Informationen zu Werdegang und Berufstätigkeiten eruiert werden. Auch zu Jelinek gibt es nur zwei Bezüge. Melda Ağirbaş übersetzte Die Liebhaberinnen und Lust (2000 bzw. 2001, beide bei Gendas erschienen). Über sie konnte lediglich herausgefunden werden, dass sie auch Küß keinen am Canale Grande von Dorit Zinn ins Türkische übersetzte, das 2002 bei Gendas veröffentlicht wurde (Öncü 2017:22). Aylin Ipekci übersetzte Gier (2003, Gendas) und wurde 2007 für diese Übersetzung vom BMUKK gefördert (BMUKK 2007:73). Weitere Angaben zu ihrer Person und ihrem Werk konnten nicht eruiert werden. Süheyla Kaya übersetzte Die Klavierspielerin (2002, Everest Yayınları). Mitte der 1970er-Jahre begann sie, Texte zu Kommunismus, internationaler Politik und Zeitge- schichte aus dem Deutschen und Englischen zu übersetzen und Kinderbücher sowie Werke zum Thema Verschwörungstheorien zu verfassen. Sie wurde jedoch Ende des besagten Jahrzehnts wegen revolutionärer Aktivitäten vor Gericht gestellt und inhaftiert. Da- nach widmete sie sich weiterhin dem Übersetzen (Aksakal/Gasimov 2015:55). 2002 wurde

210 sie abermals gerichtlich verurteilt – wegen der angeblichen Obszönität in ihrer Übersetzung von Jelineks Die Klavierspielerin, die sie mit einer Geldstrafe abzugelten hatte (Höfle 2014a, siehe auch Kapitel 4.2 dieser Arbeit). Für ebendiese Übersetzung wurde sie 2007 (d. h. nachträglich) mit einer Übersetzungsprämie des österreichischen BMUKK bedacht (BMUKK 2007:73). Ihre teilweise in Zusammenarbeit mit anderen ÜbersetzerInnen entstan- denen Übersetzungen umfassen Werke von Che Guevara, Otto Heller, Lenin, Anatoli Lu- natscharski, Jean-Paul Sartre, Lissy Schmidt, Stalin, Zbynek A. Zeman/Winfred B. Schar- lau, außerdem rund 20 Kinderbücher von Erich Kästner (Aksakal/Gasimov 2015:55). Die Plattform Goodreads listet zudem übersetzte Titel von Jutta Bauer, Renus Berbig, Fran- ziska Biermann, Bertolt Brecht, Hermann Broch, Jürgen Ebertowski, Petra Fietzek, Peter Handke, Ernst Jünger, Aleksandra Kollontai, Judith Kuckart, Paul Maar, Alois Prinz und Rainer Maria Rilke auf (Goodreads [2020r]). Bis zum Jahr 2015 belief sich die Gesamtzahl an Übersetzungen auf 54 (Aksakal/Gasimov 2015:55). Müjide Tok übersetzte Die Ausgesperrten (2012, Destek Yayınları). Über sie konnte lediglich herausgefunden werden, dass sie auch die Jugendbücher Lucian (2010, Nemesis Kitap) und Imago (2011, Nemesis Kitap) der deutschen Autorin Isabel Abedi übersetzt hat (Goethe-Institut [2020j]). Außerdem übertrug sie einen Roman von Kerstin Gier – 2010 bei Epsilon Yayınları erschienen (Halkkitabevi [2020]) – sowie das philosophische Sachbuch Schwimmen, ohne nass zu werden von Christian Buder, das 2019 bei Sola Unitas veröf- fentlicht wurde (Pandora [2020]), ins Türkische. Mahmud Sami Türk (*1986, Istanbul) übersetzte Michael (2017, İletişim). Er studierte bis 2008 deutsche Sprache und Literatur an der Marmara-Universität, hängte danach an derselben Institution das zugehörige Masterstudium an (YKY [2020]) und ist seit 2011 Lehr- beauftragter für Deutsch als Fremdsprache an der Universität Sakarya (DAAD/DGV [2020f]). Dort forscht er außerdem zum Schwerpunkt kritische Diskursanalyse und Zeitphi- losophie und verfasst wissenschaftliche Publikationen. Außerdem gehört er dem türkischen GermanistInnenverband an. Unter seinen Übersetzungen befinden sich u. a. Werke von Benjamin, Bernhard, Dorn, Goethe, Heym, E. T. A. Hoffmann, Illies, Carl Gustav Jung, Kafka, Macho, Thomas Mann, Meyrink, Schnitzler, Sebald und Sutter. Türk erhielt bereits den Tarabya-Übersetzungspreis und das Schritte-Stipendium der S. Fischer Stiftung (ibid.). Da die Recherche im Hinblick auf Ausbildung und Werdegang der ÜbersetzerInnen nicht sehr umfassend ausgefallen ist, konnte lediglich Türk eine universitäre Ausbildung und damit das Vorhandensein institutionalisierten Kulturkapitals nachgewiesen werden. Türk ist außerdem Universitätslehrender und damit traducteur universitaire, wegen seiner Zugehörigkeit zum türkischen GermanistInnenverband kann er auch als traducteur institutionnel kategorisiert werden, wobei nicht ermittelt werden konnte, ob er diese Mitgliedschaft aktiv oder passiv ausübt. Wie Türk haben auch Ağirbaş, Kaya und Tok mehrere Werke

211 übersetzt, was ihnen übersetzerische Expertise bescheinigt. Hinsichtlich etwaigen Sozial- kapitals kann gemutmaßt werden, dass die untersuchten ÜbersetzerInnen dieses vor allem im Zuge langjähriger Verlagstätigkeiten akkumuliert und für die Aufrechterhaltung dieser Kooperationen eingesetzt haben: Kaya hat über mehrere Jahre hinweg Kinderbücher für die Verlage Can Çocuk Yayınları und hep kitap übersetzt (vgl. Goodreads [2020r]), Ağirbaş stellte mehrere Übersetzungen – darunter auch jene von Jelinek – für den Gendas-Verlag bereit, Türk übersetzte zwischen 2011 und 2018 mehrere Werke für den Verlag Can Yayınları (vgl. 1000Kitap [2020]). Ob Tok, die mit dem Nemesis-Kitap-Verlag für zwei Über- setzungen zusammengearbeitet hat, weitere Bücher für diesen Verlag übersetzt und dabei möglicherweise soziales Kapital angesammelt hat, konnte nicht ermittelt werden. Dank eines Übersetzungspreises und eines Stipendiums verfügt Türk über symbolisches Kapital und kann daher als im türkischen Literaturbetrieb durchaus anerkannter Übersetzer gesehen werden. Aus diesem Grund wird er zu den potenziellen KonsekrantIn- nen Jelineks gerechnet. Der Ruf von Kaya ist in der Türkei hingegen ambivalent, da sie zweimal vom Regime bestraft wurde, das Übersetzen deswegen aber nicht aufgegeben hat. Internationale Anerkennung wurde ihr zuteil, als sich LiteratInnen (sogar Jelinek selbst), ÜbersetzerInnen und JournalistInnen für die Aufhebung des in der Türkei verhäng- ten Verkaufsverbots von Die Klavierspielerin einsetzten. Überdies förderte das BMUKK diese Übersetzung mit einer Prämie – demzufolge kann Kaya als Preis-Konsekrantin gesehen und es kann ihr auch ein gewisser Anteil an symbolischem Kapital zugeschrieben werden. Symbolisches Kapital dürfte auch bei Ipekci verfügbar sein, da ihre Gier-Übersetzung vom BMUKK prämiert wurde, weshalb sie als Preis-Konsekrantin gilt.

5.1.42 Ukrainisch In der Ukraine sind vier Romane Jelineks in der Übersetzung von Ihor Andruščenko, Oksana Kurylas und Natalka Sniadanko erschienen. Werdegang und Berufe der drei Über- setzerInnen sind dank ausführlicher Recherche mit vielen deutschsprachigen Quellen (nur bei Andruščenko konnten fast nur ukrainischsprachige Suchergebnisse ausfindig gemacht werden) relativ gut dokumentiert, in zwei Fällen kam es zu Konsekrationshandlungen ge- genüber Jelinek. Ihor Andruščenko (*1971) übersetzte Die Liebhaberinnen und Lust (beide 2012, Fo- lio). Er studierte bis 1993 an der nationalen Taras-Schewtschenko-Universität Kiew und arbeitete danach als Journalist und Übersetzer aus dem Deutschen, Englischen, Polni- schen und Russischen. So übersetzte er bereits Werke von (u. a.) Zygmunt Bauman, Wal- ter Benjamin, Michael Ende, Erich Kästner, Gudrun Mebs, Gustav Meyrink, Joseph Roth (zarlit [2020]) und Rainer Maria Rilke (RILKE.ORG.UA [2020]). Überdies ist er als Kulturex- perte und Schriftsteller tätig (Krytyka [2020]). 2012 nahm er als einer der GewinnerInnen

212 des Lyrikwettbewerbs am dritten internationalen Lyrikfestival der Literaturvereinigung Meri- dian Czernowitz teil (Meridian Czernowitz 2012). 2016 kritisierte er in einem Artikel das ukrainische Verlagswesen, das insofern rückständig sei, als dass viele literarische Werke (z. B. aus dem Deutschen) unübersetzt bleiben und dass das Interesse an ausländischer Literatur nicht ausreichend von den Verlagen gefördert werde (Andruščenko 2016). Diesen Umstand habe er selbst erfahren – beim aufgrund mangelnden Interesses fehlgeschlage- nen Versuch, den Roman Der Graf von Monte Christo von Alexandre Dumas zu übersetzen und zu veröffentlichen (ibid.). Oksana Kurylas (*1975, Lwiw) übersetzte Die Ausgesperrten (2012, Wydawnytstwo Zhupanskoho). Die promovierte Germanistin (Übersetzer.jetzt [2020]) arbeitete als Über- setzerin und freie Journalistin – u. a. als Korrespondentin für das Netzwerk für Osteuropa- Berichterstattung – in Lemberg (bpb 2009), ehe sie sich in Krefeld niederließ. Dort ist sie als allgemein beeidigte Dolmetscherin und ermächtigte Übersetzerin für die ukrainische und russische Sprache beim Oberlandesgericht Düsseldorf tätig und bietet außerdem Konse- kutiv- und Simultandolmetschungen (bei Geschäftsverhandlungen, Werkbesichtigungen, Seminaren, notariellen Beurkundungen, Messe- und Krankenhausbesuchen, Konferenzen) sowie literarische Übersetzungen und Fachübersetzungen in den Bereichen Recht, Verwal- tung, Wirtschaft, Handel, Finanzen, Politik, Industrie, Technik, Medien, Kunst, Medizin, Pharmazie, Geistes- und Sozialwissenschaften, Kultur, Erziehung, Bildung, Umwelt an (Ku- rylas [2020]). Auf ihrer Website führt sie überdies ihre Mitgliedschaft beim BDÜ an (ibid.). Dreimal war sie beim EÜK Straelen zu Gast: 2009 mit Daniel Kehlmanns Ruhm, 2010 mit Erzählungen von Kronauer, Muschg, Robert Menasse und L. Seiler sowie 2012 mit Jelineks Die Ausgesperrten (EÜK [2020b]). Natalka Sniadanko (*1973, Lwiw) übersetzte Die Klavierspielerin (2011, Folio). Sie studierte Ukrainistik in Lemberg (Ukraine) sowie Romanistik und Slawistik in Freiburg. 1998 kehrte sie nach Lemberg zurück (amazon [2020g]), wo sie seither als freie Autorin, Journa- listin und Übersetzerin tätig ist (Weltbild [2020]). Unmittelbar nach der Rückkehr arbeitete sie für die Lemberger Tageszeitung Postup; seit 2002 schreibt sie für die Lvivska Gazeta (ilb [2008]). Überdies verfasst sie Beiträge für die Süddeutsche Zeitung und die polnische Gazeta Wyborcza (ibid.). 2001 erschien ihr Debütroman Kolekcija pristrastej, der „in ihrer Heimat längst Kultstatus“ (Weltbild [2020]) innehat und 2007 bei dtv in Übersetzung von Anja Lutter als Sammlung der Leidenschaften erschien (ilb [2008]). Außerdem schrieb sie mehrere Kurzgeschichten und weitere Romane, darunter den 2016 in deutscher Überset- zung bei Haymon veröffentlichten Titel Frau Müller hat nicht die Absicht, mehr zu bezahlen (Haymon Verlag [2020]). 2006 und 2016 wurde sie zum LCB eingeladen (LCB [2020]), 2008 war sie Gast beim internationalen literaturfestival berlin (ilb [2008]). 2018 besuchte sie die ÜbersetzerInnenwerkstatt der Mülheimer Theatertage, wo u. a. auch die tschechische

213 Übersetzerin von Jelineks Dramen, Zuzana Augustová, anwesend war (Mülheimer Thea- tertage NRW 2018:12). Sie erhielt außerdem das Schritte-Stipendium der S. Fischer Stif- tung (LCB [2020]) und 2007 ein Stipendium der Akademie der Künste Berlin (ilb [2008]). Zu ihren Übersetzungen aus dem Deutschen und Polnischen zählen Werke von Dürrenmatt, Goldt, Grass, Judith Hermann, Kafka, Maron, Herta Müller, Zaimoglu und Zweig bzw. von Zbigniew Herbert, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Czesław Miłosz, Olga Tokarczuk und Janusz Wiszniewski (ilb [2008], Haymon Verlag [2020]). Einen universitären Abschluss (oder mehrere) in Sprachdisziplinen – und somit institutionalisiertes Kulturkapital – weisen alle drei ÜbersetzerInnen auf. Eine weitere Gemein- samkeit ist die journalistische Arbeit. Kurylas ist hauptberuflich Fachübersetzerin und Ge- richtsdolmetscherin; aufgrund der letztgenannten Tätigkeit und wegen ihrer BDÜ-Mitglied- schaft kann sie als traductrice institutionnelle betrachtet werden. Andruščenko und Sni- adanko, die mehreren Beschäftigungen im Literatur- und Medienbereich nachgehen, verfassen außerdem selbst literarische Texte und wurden dafür bereits prämiert, weshalb sie in die Kategorie der potenziellen KonsekrantInnen Jelineks eingegliedert werden können. Das Prestige aller drei ÜbersetzerInnen darf als relativ hoch angenommen werden, einerseits wegen der Auszeichnungen, andererseits – im Falle von Kurylas und Sniadanko – wegen der an sie verliehenen Stipendien. Die mehrfache Teilnahme an Stipendienprogram- men und literarisch-übersetzerischen Treffen (Kurylas war dreimal beim EÜK, Sniadanko war zweimal beim LCB und überdies beim ilb sowie bei den Mülheimer Theatertagen) deutet darauf hin, dass die beiden Übersetzerinnen dort soziales Kapital akkumulieren konnten.

5.1.43 Ungarisch Die zwei ungarischen Übersetzer Attila Lőrinczy und Dezső Tandori, die einen bzw. zwei Romane von Jelinek übersetzt haben, werden in diesem Unterkapitel behandelt. Bezüge zu Jelinek sind bei beiden Übersetzern vorhanden; über die Ausbildung von Lőrinczy konnten jedoch keine genauen Informationen erhoben werden. Es wurden hauptsächlich ungarische Quellen konsultiert, auf Deutsch ließ sich wenig recherchieren. Attila Lőrinczy (*1959, Budapest) übersetzte Die Klavierspielerin (1997, Ab Ovo). Er ist als Übersetzer, Schriftsteller, Dramatiker, Drehbuchautor und Dramaturg tätig. Als Dra- maturg war er unter anderem von 1994 bis 1995 am Katona-József-Theater in Kecskemét, von 1996 bis 1997 am Nationaltheater in Miskolc und 2001 am Jászai-Mari-Theater in Tatabánya (honeymood films [2008]). 2009 wurde er Chefdramaturg am Budapester Vígs- zínház-Theater (N.N. 2011b). Für das Budapester Operettentheater übersetzte er 2016 das Libretto von Emmerich Kálmáns Herzogin von Chicago (PORT.hu [2020]). Neben Jelinek übersetzte er (v. a. Theater-)Werke von Bernhard, Schnitzler und Tabori (honeymood films [2008]), aber auch das Musical Marie Antoinette von Michael Kunze/Sylvester Levay und

214 das Stück The Kitchen von Arnold Wesker (RÓZSAVÖLGYI SZALON [2019]). Lőrinczy wurde mehrmals ausgezeichnet, u. a. 1997 mit dem Stipendium des Goethe-Instituts Mün- chen, 1998 mit dem dritten Preis des von der Stadt Budapest ausgeschriebenen Theater- wettbewerbs, 2002 und 2004 mit dem Drehbuch-Stipendium des nationalen Kulturfonds Ungarns NKA (honeymood films [2008]). 2011 nahm er im Rahmen der Mülheimer Thea- tertage an einem Workshop zu deutschsprachigem Kindertheater teil – unter den Teilneh- merInnen befanden sich auch der finnische Übersetzer Jelineks, Jukka-Pekka Pajunen, sowie Bojana Denić, die Jelineks Drama Rechnitz [...] ins Serbische übersetzt hat, und die argentinische Übersetzerin von Totenauberg, Lorena Batiston (Mülheimer Theatertage [2020]). Bezüglich Jelineks Die Klavierspielerin berichtet Lőrinczy, dass er drei Wochen lang täglich zehn Stunden übersetzte – für ein geringes Honorar. Zwar nahm er dabei die literarischen Qualitäten Jelineks zur Kenntnis, sah sich jedoch gleichzeitig von der Denkweise und dem Sprachuniversum der Autorin so weit entfernt, dass er bei der Aufgabe „majd belepusztultam“35. Retrospektiv erklärte er, dass ihm die Übersetzung nicht sehr gut gelun- gen sei; angesichts des hohen Arbeitsaufwands habe er das Gefühl, dass er stattdessen selbst seinen „saját hülyeségeimet36“ (Lőrinczy in Szilágyi 1999:12) zu Papier bringen hätte können. Dezső Tandori (*1938, Budapest; †2019, Budapest) übersetzte beim Verlag Ab Ovo Die Liebhaberinnen (1998), Lust (2005) sowie das Drama Ein Sportstück (2006). Er studierte von 1957 bis 1962 Hungarologie und Germanistik in Budapest, schloss die Studien mit einem LehrerInnen-Diplom ab und arbeitete von 1962 bis 1971 als Hochschul-Sprach- lehrer (doml [2020]). Ab 1971 war er als freiberuflicher Übersetzer, Autor, Dichter (Petőfi Irodalmi Múzeum [2020]), bildender Künstler und Rezensent tätig (doml [2020]). 1993 trat er in die Széchenyi-Akademie für Literatur und Kunst ein (Petőfi Irodalmi Múzeum [2020]); zudem gehört er auch der Digitalen Akademie für Literatur an (doml [2020]). Zu seinen häufig mit „glänzenden“ (ibid.) Werkseinführungen versehenen Übersetzungen aus dem Deutschen zählen literarische, philosophische und theoretische Werke, beispielsweise von Adorno, Benjamin, Benn, Bernhard, Brecht, Eschenbach, Feuchtwanger, Friedell, Goethe, Hacks, Handke, Hegel, Heine, Hölderlin, Carl Gustav Jung, Kafka, Kleist, Kraus, Lenau, Musil, Heiner Müller, Schiller, Friedrich und August Wilhelm Schlegel, Schopenhauer; aus dem Englischen übersetzte er u. a. Beckett, Blake, T. S. Elliot, Keats, Plath, Wilde, Woolf (Petőfi Irodalmi Múzeum [2020], doml [2020]), er übersetzte auch aus anderen Sprachen – die altisländische Edda, litauische und vietnamesische Epen, sibirische Bärengesänge (doml [2020]). Auf Anraten von Géza Ottlik und István Géher versuchte er sich erstmals

35 fast zugrunde gegangen wäre (Übersetzung: Gyöngyi Szabó). 36 eigenen Blödsinn (Übersetzung: G. S.).

215 Mitte der 1960er als Literaturübersetzer, zunächst aus seiner „gyengébb37“ (Tandori 2005) Sprache, dem Englischen, da der deutsche Literaturmarkt gesättigt war (ibid.). Sein eigenes literarisches Œuvre umfasst zahlreiche Gedichtbände und Einzelpublikationen – sowohl Ly- rik, Erzählungen, Essays, Krimis als auch Kinderbücher. Hin und wieder publizierte er auch mit den Anagrammen Tradoni und Nat Roid. Insbesondere mit seinen experimentellen Ge- dichten hat er „die zeitgenössische Lyrik Ungarns stark geprägt“ (doml [2020]). Als „eine der bedeutendsten und schillerndsten Persönlichkeiten der ungarischen Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg“ (ibid.) wurde ihm im Laufe seines Lebens eine Vielzahl an Auszeichnun- gen verliehen, u. a. 1966 der Preis des internationalen PEN-Clubs, 1989 das Österreichi- sche Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst, 1993 der Soros-Preis für das literarische Le- benswerk, 1996 der Lorbeerkranz der Ungarischen Republik, 1998 der Kossuth-Preis (Petőfi Irodalmi Múzeum [2020]). Das Goethe-Institut Budapest, bei dem sich Tandori im Rahmen von mehreren Literaturveranstaltungen engagierte, unterstützte seine 2004 veröf- fentlichte Parzival-Übersetzung finanziell (doml [2020]). Was Jelinek betrifft, so wird Tandori seitens der ungarischen Literaturkritik nachgesagt, dass er bei seinen Übersetzungen starke Eingriffe auf stilistischer Ebene vorgenommen hat, die jedoch größtenteils positiv wahrgenommen wurden (Mazgon 2020). Er selbst bezeichnet Lust in einem Online-Artikel einerseits als „[n]agy novella38“ (Tandori 2005) und freut sich für den Verlag über den Verkaufserfolg (ibid.). Andererseits nennt er – im selben Atemzug – den Inhalt als „elég lapos39“ (ibid.). Außerdem gesteht er ein: „Nem szerettem40“ (ibid.), und er beschreibt die Übersetzungsarbeit als „iszonyúan nehéz41“ (ibid.). Es wird vermutet, dass Lőrinczy – wie Tandori – studiert hat und daher auch über institutionalisiertes Kulturkapital verfügt. Ob er wie Tandori ebenfalls eine Lehrtätigkeit aus- geübt hat, konnte nicht ermittelt werden; Tandori gilt jedenfalls als traducteur universitaire und – aufgrund seiner Mitgliedschaft bei der Széchenyi-Akademie und der Digitalen Aka- demie für Literatur sowie seiner Mitarbeit beim Goethe-Institut Budapest als traducteur institutionnel. Betreffend etwaig vorhandenen Sozialkapitals gilt die Annahme, dass Tandori im Laufe seiner literarisch-übersetzerischen Karriere, an deren Anfang er bereits auf Kon- takte zu den Schriftstellern Ottlik und Géher zurückgreifen konnte, sowie im Zuge der lang- fristigen Verbindung zum Goethe-Institut Budapest soziales Kapital akkumulieren konnte. Die Teilnahme von Lőrinczy an einem Workshop bei den Mülheimer Theatertagen und der im Rahmen dieses Workshops stattfindende Austausch mit anderen DramenübersetzerIn- nen setzen bei ihm ein gewisses Sozialkapital voraus.

37 schwächeren (Übersetzung: Tamara Mazgon). 38 große Novelle (Übersetzung: T. M.). 39 ziemlich flach (Übersetzung: T. M.). 40 Ich mochte ihn [den Roman] nicht. (Übersetzung: T. M.). 41 furchtbar schwierig (Übersetzung: T. M.).

216 Beide Übersetzer sind selbst Literaten und gelten zudem als ausgewiesene und mehrfach prämierte (und somit über symbolisches Kapital verfügende) Experten auf ihrem Fachgebiet, bei Lőrinczy ist dies das Theater, bei Tandori sind es mehrere geisteswissen- schaftliche Bereiche, mit denen er sich u. a. essayistisch und übersetzerisch auseinandersetzt. Insbesondere die hohen Auszeichnungen für Tandori lassen auf hohes symbolisches Kapital schließen. In Bezug auf Jelinek konnte bei Lőrinczy eine Mischung aus Konsekra- tion und Nicht-Konsekration festgestellt werden: Er misst dem Stil der Autorin Anerkennung bei, distanziert sich jedoch persönlich von den Inhalten, die er auf die – von ihm nicht ge- teilte – Weltanschauung Jelineks zurückführt. Ähnlich „gemischte Gefühle“ äußert auch Tandori, der (wie bereits Lőrinczy) auch auf die Probleme beim Übersetzen anspielt. Des- wegen können beide Übersetzer als distanzierte Konsekranten bezeichnet werden.

5.1.44 Vietnamesisch Jeweils ein Roman Jelineks wurde von Lê Quang und von Ngọc Câm Dương ins Vietna- mesische übertragen. Die Recherche spielte sich hauptsächlich auf vietnamesischen Inter- netseiten ab, nur bei Lê konnten auch deutschsprachige Fakten eingebaut werden. In den Biografien konnten die Werdegänge und beruflichen Tätigkeiten der beiden ÜbersetzerIn- nen sowie ein „außer-übersetzerischer“ Verweis auf Jelinek ausführlich rekonstruiert werden. Lê Quang (1956, Hanoi) übersetzte Die Liebhaberinnen (2006, Nhà Xuát Bản Đà Nãng). Er studierte zwischen 1975 und 1980 Architektur an der Bauhaus-Universität Wei- mar und war danach als Bauingenieur und Polier in Thüringen tätig. Dort – sowie im Bun- desland Sachsen-Anhalt – war er von 1990 bis 2000 Gerichtsdolmetscher. 2001 kehrte er nach Vietnam zurück und begann, bei verschiedenen Verlagen als freiberuflicher Lektor und Übersetzer (für Prosa, Theaterstücke und Filme) zu arbeiten. Seine über 32 übersetz- ten Werke umfassen abgesehen von Jelineks Die Liebhaberinnen u. a. Titel von Glattauer, Hagena, Judith Hermann, Kalisa, Kehlmann, Precht, Schlink aus dem Deutschen sowie The Banquet Bug von Geling Yan aus dem Englischen (Goethe-Institut [2018/2019b]). Au- ßerdem verfasste er mehrere Kurzgeschichten und Gedichte auf Deutsch, jedoch nur selten auf Vietnamesisch (N.N. 2017d). Seinerseits waren diese allerdings nicht für die Öffentlich- keit vorgesehen: Lê ist der Meinung, dass ÜbersetzerInnen nicht gleichzeitig AutorInnen sein sollten und dass umgekehrt AutorInnen nicht übersetzen sollten, da sie zu starke stilistische Eingriffe am Original vornehmen würden (ibid.). 2014 erhielt er ein Stipendium des Literarischen Colloquiums Berlin und 2017 wurde ihm die Teilnahme an einem Überset- zungsseminar in Hamburg ermöglicht. 2018/2019 wirkte er außerdem am Projekt Social Translating des Goethe-Instituts mit, wo er und neun weitere ÜbersetzerInnen aus dem

217 südostasiatischen Raum (darunter auch Sunanda Mahajan, Übersetzerin Jelineks ins Ma- rathi) Die Welt im Rücken von Thomas Melle gleichzeitig in die jeweilige Landessprache übertrugen (Goethe-Institut [2018/2019b]). Über das Projekt äußert er sich folgenderma- ßen: Die Arbeit des Übersetzers macht sehr einsam, so habe ich mich sehr gefreut, mal wieder mit Gleichgesinnten zusammen zu sein und dass wir uns, nicht nur fachlich, austauschen können. (Lê in Goethe-Institut [2018/2019b]) Grundsätzlich nehme das literarische Übersetzen, so Lê, 90 % seiner Zeit und Mühe in Anspruch, mache jedoch nur 10 % seines Einkommens aus (N.N. 2017d). Trotzdem bereite ihm die Vermittlung deutscher Literatur in Vietnam Vergnügen, weswegen er regelmäßig seine Übersetzungen im Rahmen von Lesungen präsentiert (N.N. 2017e). Hinsichtlich seiner Fassung von Die Liebhaberinnen erklärt er im Vorwort zum Buch, dass er den Roman dem Stil und der Wortwahl der Autorin getreu ins Vietnamesische über- setzt habe, ohne die Inhalte dabei abzuschwächen oder zu beschönigen (Le 2010:33ff.). Von der Empörung der vietnamesischen LeserInnen über die vulgäre Sprache zeigt er sich unbeeindruckt und schätzt sich selbst als „zufrieden, weil er Jelinek nicht verraten hat“ (ibid.:35), ein. Dương Hương Giang (*1984) übersetzte unter dem Pseudonym Ngọc Câm Dương Jelineks Die Klavierspielerin (2006, Alpha Books). Sie studierte in Dresden Molekular- und Zell-Biotechnologie und ist u. a. als Filmdrehbuchautorin tätig. Außerdem arbeitet(e) sie als Herausgeberin von deutschsprachiger Literatur sowie als Autorin für den Verlag Nhã Nam. Neben Jelinek hat sie auch Paulo Coelhos Der Alchimist übersetzt – im Jahr 2005, noch während ihres Studienaufenthalts in Deutschland. Diese Übersetzung erschien wie Die Kla- vierspielerin ebenfalls bei Alpha Books. Unter ihrem Pseudonym hat sie 2007 eine Samm- lung selbstverfasster Kurzgeschichten, die in ihrer Studienzeit in Deutschland entstanden sind, auf Vietnamesisch veröffentlicht. Ihre Texte sind auch in Print- und Digital-Zeitungen, Online-Foren sowie in ihrem eigenen Blog erschienen (Trang Thanh 2007). Auf Vietname- sisch wurde Die Klavierspielerin aufgrund mehrerer Übersetzungsfehler, die etwa im Inter- net im talawas blog analysiert wurden (vgl. Khánh 2007), 2010 bei BachvietBooks neu aufgelegt, wobei die ersten 30 Seiten von der Übersetzerin überarbeitet und einige „System- fehler“ (vermutlich Rechtschreibfehler) im Text korrigiert wurden (Thất 2010). Beide ÜbersetzerInnen haben ein technisches Studium in Deutschland absolviert (das ihnen institutionalisiertes Kulturkapital verschafft hat) und sind durch die damalige Spracherfahrung zum literarischen Übersetzen gestoßen, praktizierten diese Tätigkeit jedoch vor allem erst nach der Rückkehr in die Heimat. Außerdem verfassen beide selbst literarische Texte. Lê scheint als erfahrener Übersetzer einen besseren Ruf aufzuweisen als Ngọc, der in einer Kritik ihr junges Alter und ihre daraus resultierende begrenzte Über- setzungserfahrung angelastet wird (vgl. Khánh 2007). Andererseits wird sie angesichts der

218 Übersetzung von Die Klavierspielerin als mutig bezeichnet (ibid.) und ihre Übersetzungen stoßen in Literaturkreisen auf Zuspruch (vgl. Trang Thanh 2007). Somit verfügen beide ÜbersetzerInnen über symbolisches Kapital, das bei Lê etwas stärker ausfällt als bei Ngoc. Seine Wertschätzung gegenüber Jelinek bringt Lê im Vorwort zu Die Liebhaberinnen zum Ausdruck, wo er darauf hinweist, dass er ihr stilistisch die Treue hält. Dadurch gilt er als Peritext-Konsekrant. Als (vormaliger) Gerichtsdolmetscher kann Lê außerdem als traducteur institutionnel betrachtet werden. Beide ÜbersetzerInnen konnten sich aufgrund ihrer Studien, beruflichen Tätigkeit und – im Falle von Lê – durch Teilnahme an Übersetzungs- seminaren ein umfassendes Netzwerk aufbauen; Lê traf zudem bereits auf die Marathi- Übersetzerin von Jelinek. Sein während des Studiums und diverser Berufe in Deutschland akkumuliertes soziales Kapital dürfte ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass er die (v. a. übersetzerischen) Beziehungen zu diesem Land auch nach der Rückkehr nach Viet- nam aufrechterhalten bzw. erweitern und regelmäßig an Stipendienprogrammen in Deutschland teilnehmen konnte.

5.2 Vergleich aller Sprachen und Diskussion Die Ergebnisse der sprachbezogenen Biografieanalyse werden in diesem Kapitel unter den folgenden Gesichtspunkten zusammengefasst und diskutiert: Konsekrationskategorien (5.2.1), Berufe (5.2.2), Kapitalien (5.2.3), Orte des wissenschaftlich-übersetzerischen Aus- tausches (z. B. EJFZ), an denen sich die ÜbersetzerInnen begegnet sind (5.2.4). Außerdem wird in Kapitel 5.2.5 mit dem Titel „Übersetzen oder/und forschen?“ der Frage nachgegangen, ob und welche ÜbersetzerInnen gemäß Recherche tendenziell auch weitere Werke der Belletristik oder/und in anderen Bereichen übersetzen oder ob sie eher forschen als übersetzen. Schließlich werden in Kapitel 5.2.6 etwaige Zusammenhänge zwischen der Berufs- und Forschungstätigkeit, der Zahl der Übersetzungen von Werken Jelineks und den unterschiedlichen Konsekrationsakten erstellt und diskutiert. Die für die Analyse herangezogene Kategorisierung in traducteurs universitaires, scolaires und institutionnels wurde auf der Grundlage der ausgeübten Berufe der Überset- zerInnen vorgenommen. Allerdings muss dazugesagt werden, dass mit diesen drei Kate- gorien nicht alle Berufe abgedeckt werden konnten, da es auch ÜbersetzerInnen gibt, die weder an einer Universität, noch an einer Bildungseinrichtung oder Institution (dieser Begriff wurde zwar sehr weit gefasst und schließt politische Organe, Nichtregierungsorganisatio- nen, Berufsverbände und Forschungseinrichtungen ein, dennoch wird der privatwirtschaft- liche Sektor dabei ausgeklammert) tätig sind.

219 Aus diesem Grund – und in Anlehnung an die Hypothese – wird in den nachfolgenden Abschnitten außerdem zwischen den Großgruppen der „(inner-)universitären“ und „außer- universitären“ ÜbersetzerInnen unterschieden, d. h. zwischen jenen ÜbersetzerInnen, die aufgrund ihrer vormaligen oder laufenden Universitätsanstellung als traducteurs universitaires gelten, und jenen ÜbersetzerInnen, die außerhalb des universitären Bereichs – als traducteurs scolaires/institutionnels – oder in anderen Berufsfeldern arbeiten, die keiner Kategorie zugeordnet werden konnten.

5.2.1 Konsekrationskategorien Konkrete Konsekrationshandlungen gegenüber Elfriede Jelinek konnten bei 67 Personen ermittelt werden, die somit als consacrants consacrés gelten. Anhand der Zuteilung in unterschiedliche Konsekrationskategorien zeichnet sich folgendes Bild ab: 37 ÜbersetzerInnen setzen sich als Jelinek-forschende KonsekrantInnen mit Werk und Rezeption der Autorin in wissenschaftlichen Artikeln und Publikationen auseinander oder geben forschungsrelevante Auskünfte (z. B. für Masterarbeiten) über Jelinek. 16 ÜbersetzerInnen sind Peritext-KonsekrantInnen und haben also Vor- bzw. Nach- worte zu ihren Übersetzungen verfasst. Es darf angenommen werden, dass insgesamt weit mehr ÜbersetzerInnen ein Vor- bzw. Nachwort zu ihren Romanübersetzungen verfasst haben, als erhoben werden konnte. Zwar werden Vor- und Nachworte häufig auch von Her- ausgeberInnen, LiteraturexpertInnen, -kritikerInnen und anderen externen Persönlichkeiten angefertigt, dennoch zeigen die erfassten Vor- oder Nachworte gerade bei Werken von Jelinek die Tendenz, dass sie auch von den ÜbersetzerInnen selbst erstellt werden (so geschehen etwa bei Cañuelo Sarrión/Jané Lligé, Diao, Du, Hoffmann/Litaize, Krausz, Lê, Maher, Mo, Nakagome, Ning, Rondinelli, Šerc, van Hengel, Xu, Yu). Derartige Paratexte können einerseits als Konsekrationshandlung gegenüber Jelinek, andererseits als Erklä- rung und gegebenenfalls als Rechtfertigung der Übersetzungsentscheidungen seitens der ÜbersetzerInnen gesehen werden. Außerdem zeugen sie von der hohen Gestaltungskraft der ÜbersetzerInnen gegenüber dem Verlag. 22 ÜbersetzerInnen wurden der Kategorie der Preis-KonsekrantInnen zugerechnet. Sie wurden explizit für ihre Übersetzungen von Werken Jelineks (manchmal auch im Rah- men eines Preises für das übersetzerische Lebenswerk) ausgezeichnet und statteten dadurch nicht nur sich selbst, sondern indirekt auch Jelinek mit symbolischem Kapital aus. 24 ÜbersetzerInnen gelten als Epitext-KonsekrantInnen, da sie Beiträge (Blogein- träge, Essays, Interviews, Kommentare, Stellungnahmen) über Jelinek in Print- und Digital- medien veröffentlicht haben bzw. in von Dritten verfassten Artikeln mit Statements zu Je- linek (etwa zum Nobelpreis, zum Übersetzungsprozess, zur Rezeption im jeweiligen Land) zitiert werden.

220 24 ÜbersetzerInnen konnten der Kategorie der Veranstaltungs-KonsekrantInnen zugeordnet werden: Sie haben verschiedenste, der Autorin gewidmete Symposien, Work- shops, Lesungen, Podiumsdiskussionen etc. im inner- und außeruniversitären Bereich besucht bzw. daran z. B. als Vortragende mitgewirkt. Neun ÜbersetzerInnen haben selbst Werke von Jelinek verlegt oder mitherausgege- ben (bei Verlagen und in Zeitschriften) und somit die Rolle der verlegerischen Konsekran- tInnen ausgeübt. Sieben ÜbersetzerInnen wurden aufgrund ihrer zwiespältigen Äußerungen gegen- über Jelinek als distanzierte KonsekrantInnen kategorisiert: Einerseits heben sie in einer allgemeinen Einschätzung Jelineks literarische Qualitäten hervor, andererseits distanzieren sie sich persönlich – oft im selben Atemzug – aus unterschiedlichen Gründen von der Au- torin, wie nun erläutert wird. Für Jānis Krūmiņš war Die Klavierspielerin chauvinistisch (vgl. Krūmiņš in Baklāne 2013), Tinke Davids lehnte eine weitere Übersetzung (Lust) ab, weil ihr der experimentelle Charakter des Buchs missfiel (vgl. Heimans 2015/1996:64) und sie mit dem Werk nichts anzufangen wusste (vgl. Arteel 1997:138). Auch Dezső Tandori fand keinen Gefallen am Inhalt von Lust (vgl. Tandori 2005). Elżbieta Kalinowska begründete ihre Hemmungen mit der Übersetzung von Lust sogar direkt mit ihrer „Distanz zum Autor“ (Ka- linowska in Goethe-Institut 2011a). Ebenso sprach Attila Lőrinczy von seiner Entfernung zur Weltanschauung Jelineks, die ihn bei der Übersetzung von Die Klavierspielerin heraus- gefordert hatte (Lőrinczy in Szilágyi 1999:12). Nora Iuga hielt Jelinek ihre zurückgezogene Persönlichkeit vor, da die Autorin ihren Besuch in Wien abgewiesen hatte (vgl. Iuga in Şi- monca 2005). Irina Alekseeva gab gegenüber Jelinek offen zu, dass ihr die Texte nicht gefielen (Alekseeva in Kalašnikova 2014a:23) und bezeichnete sie in einem Interview über- spitzt als „die mir verhasste Autorin“ (ibid.:24). Auch weitere ÜbersetzerInnen gehen auf die (aus ihrer Sicht) an Unübersetzbarkeit grenzenden Schwierigkeiten der Texte ein (z. B. auf Jelineks Kalauertechnik und auf kulturelle Spezifika) und berichten über Lösungen, „Not- strategien“, Kompromisse und die unabdingbare Hilfe der Autorin selbst, mit der sie (meist per E-Mail) kommunizierten. Im Unterschied zu den acht als „distanzierte KonsekrantInnen“ kategorisierten ÜbersetzerInnen distanzieren sie sich jedoch nicht von den Texten und dem Weltbild Jelineks, sondern lassen die Überwindung der Übersetzungsprobleme in ihr Lob einfließen und betonen häufig, dass es die Mühe wert war. Schließlich konnten 19 potenzielle KonsekrantInnen ermittelt werden – dabei handelt es sich um jene ÜbersetzerInnen, die zwar über ausreichend symbolisches Kapital und damit über hohes Prestige verfügen, jedoch keine Konsekrationshandlung an Jelinek vorgenommen haben (bzw. konnten ihnen im Zuge der Recherche keine derartigen Handlun- gen nachgewiesen werden).

221 Acht der 116 untersuchten Personen (namentlich Melda Ağirbaş, Valeria Bazzi- calupo, Nomeda Berkuvienė, Alexandre Gombau, Dolors González, Ngọc Cầm Dương, Müjide Tok, Jos Valkengoed) konnten in keine der soeben angeführten Konsekrationskate- gorien eingeordnet werden, und ebenso wenig in eine der drei traducteurs-Kategorien. Der Grund dafür ist nicht unbedingt eine zu kurze Biografie – bezogen auf Teilaspekte (z. B. die übersetzten Werke) sind die Biografien dieser ÜbersetzerInnen relativ umfassend –, sondern das Fehlen spezifischer Informationen (zu Werdegang, zum öffentlichen und im Inter- net einsehbaren Auftreten der ÜbersetzerInnen – sei es bei Veranstaltungen oder als Pub- lizistInnen), die eine Einordnung in die vordefinierten Kategorien möglich gemacht hätten. Hinsichtlich der Annahme, dass sich Jelineks traducteurs universitaires (die im nachfolgenden Kapitel 5.2.2 genauer betrachtet werden) über das Verfassen der Übersetzung hinaus mit der Autorin beschäftigen und diese dadurch „konsekrieren“, konnten im Zuge der Recherche zumindest bei 43 (d. h. 71 %) von 60 traducteurs universitaires unterschiedliche Konsekrationshandlungen ermittelt werden. Diese Konsekrationshandlungen reichen – gemäß Kategorienvielfalt – von wissenschaftlichen Artikeln, Rezensionen, Vor- und Nach- worten zu den übersetzten Werken, Blog-Beiträgen, der Herausgabe von (weiteren) Wer- ken Jelineks über Buchpräsentationen, Symposien, Austausch mit anderen ÜbersetzerIn- nen von Jelinek, Organisation von Veranstaltungen zum Thema Jelinek, Interviews (die ÜbersetzerInnen werden von JournalistInnen, von Institutionen wie dem Goethe-Institut o- der von KollegInnen aus der Wissenschaft interviewt; oder die ÜbersetzerInnen interviewen Elfriede Jelinek selbst) bis hin zu Auszeichnungen für die übersetzten Werke Jelineks. So- mit „verlassen“ sich diese traducteurs universitaires nicht auf die von ihren Arbeitgeberin- nen – den Universitäten – ausgehende Konsekrationsmacht, sondern gestalten selbst die Rezeption der Autorin durch Konsekrationsakte mit. Angesichts der Feststellung, dass 71 % der traducteurs universitaires – somit die Mehrheit (vermutlich existieren noch mehr Konsekrationsakte bei weiteren Personen) – sich außerhalb ihrer Romanübersetzungsaufträge mit Elfriede Jelinek befassen und auf diese Weise sowohl deren Konsekration als auch Rezeption fördern, erweist sich die anfangs in dieser Arbeit formulierte Hypothese als zutreffend. Die genaue Kategorisierung, auf die sich die obigen und teilweise auch die nachstehenden Ausführungen beziehen, befindet sich in Tabelle A im Anhang dieser Arbeit.

5.2.2 Berufe Unter den 116 untersuchten ÜbersetzerInnen befinden sich 60 traducteurs universitaires, die an einer oder mehreren Universitäten in der Lehre, Forschung, Bibliothek oder Verwal- tung arbeiten oder gearbeitet haben. Ferner konnten 14 traducteurs scolaires ausfindig gemacht werden, die an nicht-universitären Bildungseinrichtungen tätig sind. Hinzu kommen

222 60 traducteurs institutionnels, die für verschiedenste staatliche Institutionen, NGOs, unab- hängige Forschungs- und Kultureinrichtungen im Einsatz waren/sind oder verschiedenen Interessensvertretungen angehören. Viele dieser ÜbersetzerInnen gehören nicht nur einer traducteurs-Kategorie an, sondern mehreren (in 38 Fällen, d. h. relativ häufig, war die Kombination traducteurs institutionnels + traducteurs universitaires zu finden). Wie im Unterkapitel 5.2.1 bereits erörtert, existiert überdies eine Gruppe von acht ÜbersetzerInnen, die in keine der traducteurs- und Konsekrationskategorien eingeteilt werden konnten. Ihre Berufe sowie die Berufe aller anderen ÜbersetzerInnen werden in den nachfolgenden Abschnitten genauer behandelt. Die im Zuge der Biografieanalyse ermittelten traducteurs universitaires sind vorder- gründig in den Bereichen Germanistik, Komparatistik, Sprachdidaktik, kreatives Schreiben, Theaterwissenschaft, Translationswissenschaft bzw. Übersetzen und Dolmetschen tätig, je nach den von ihnen absolvierten Sprachstudien auch in nicht-deutscher Philologie (z. B. Anglistik, hebräische und jüdische Literatur, Romanistik, Skandinavistik, Slawistik) – aber nicht nur: So konnten auch Lehr- und Forschungsaktivitäten in den Disziplinen Kunstge- schichte und Kunstwissenschaft (Pablo Diener Ojeda, Eva Liljegren) und sogar eine ehemalige Chemie-Lehrende (Nazmun Nesa Piari) ausfindig gemacht werden. Eine naturwis- senschaftliche Lehre mag zwar keine direkten Auswirkungen auf das literarische Überset- zungsfeld der betreffenden Sprache haben, zeugt jedoch von fachlicher Expertise und kann gegebenenfalls zur Akkumulation von sozialem und symbolischem Kapital führen, was insgesamt zum Prestige der ÜbersetzerInnen beiträgt. Als traductrices universitaires wurden auch eine Universitätsbibliothekarin (Slobodanka Popovska) und eine Studentin, die Über- setzungsseminare mitorganisierte (Martina Cajnkar), gewertet. In Bezug auf die 14 traducteurs scolaires konnten unter anderem folgende Einsatz- orte ermittelt werden: Grundschulen (Nora Iuga lehrte an zwei dieser Institutionen im rumä- nischen Hermannstadt), sekundärbildende Schulen (meist Gymnasien-ähnliche Schulen), Sprachschulen oder im Rahmen von Institutionen angebotene Sprachkurse (z. B. Goethe- Institut, Escola Oficial d’Idiomes de Barcelona, Japanisch-Deutsche Gesellschaft) und andere Erwachsenenbildungseinrichtungen (z. B. die Volkspolizeischule Peking, an der Liu Haining Deutsch unterrichtete). Die 60 traducteurs institutionnels arbeite(te)n u. a. für folgende „Institutionen“: für politische und diplomatische Organe (Ministerien, Parlamente, Botschaften) – als Übersetze- rInnen, DolmetscherInnen, SekretärInnen; für staatlich kontrollierte Verlage (in früheren o- der bestehenden kommunistischen Ländern wie Albanien, China, Litauen, Rumänien) – als LektorInnen, HerausgeberInnen, ÜbersetzerInnen; für staatliche Nachrichtensender (z. B. Deutsche Welle, ZDF, MDR, der dänische Sender DR) – als RedakteurInnen und Dolmet- scherInnen; für Forschungsinstitute und Kulturvereine (z. B. EJFZ, European Shakespeare

223 Research Association, Auschwitz Foundation Research Center, Goethe-Institut, Goethe- Gesellschaft, Hoffmansthal-Gesellschaft etc.) – als ForscherInnen, ProjektmanagerInnen und ÜbersetzerInnen oder (wie oben erwähnt) als Lehrende; für sonstige NGOs (z. B. Ver- ein Menschenrechte). Viele ÜbersetzerInnen sind oder waren Mitglieder oder sogar Vorsit- zende von unterschiedlichen Berufsverbänden (nationale und internationale GermanistIn- nenverbände, ÜbersetzerInnenverbände, LiteraturübersetzerInnenverbände, VerlegerIn- nenverbände). Insgesamt 56 ÜbersetzerInnen sind gemäß Recherche an keiner Universität tätig und können als „außeruniversitäre“ ÜbersetzerInnen bezeichnet werden. Dazu gehören jene traducteurs scolaires und institutionnels, die keine zusätzliche akademische Arbeitsstelle aufweisen, außerdem neun potenzielle KonsekrantInnen (Álvarez Grifoll, Andruščenko, Dadiani, Gala i Fernández, Kunčinas, Luli, Neugroschel, Sniadanko, Stauropoulou), die ausschließlich im Privatsektor arbeiten – u. a. als Literatur- und FachübersetzerInnen, Ver- legerInnen, RevisorInnen, LiteratInnen, JournalistInnen – und nur dieser Kategorie zugeordnet werden konnten, da sie trotz Konsekrationspotenzials Jelinek bisher noch nicht konsekriert haben. Auch jene acht ÜbersetzerInnen (Ağirbaş, Bazzicalupo, Berkuvienė, Gom- bau i Arnau, González Porras, Ngọc, Tok, Valkengoed), die keiner Kategorie zugerechnet werden konnten, gelten als außeruniversitäre ÜbersetzerInnen, da sie (ähnlich wie die neun „Nur-potenziellen-KonsekrantInnen“) u. a. als LiteraturübersetzerInnen, LiteratInnen, Her- ausgeberInnen und LektorInnen arbeiten. Nicht selten üben die 56 außeruniversitären ÜbersetzerInnen neben dem Übersetzen auch eine andere oder mehrere Haupt- und Nebenbeschäftigungen aus, wobei hier meist keine Priorisierung einer bestimmten Tätigkeit erhoben werden konnte. Wie schon teilweise in den vorigen Absätzen vorweggenommen, sind diese ÜbersetzerInnen auch als Fach- übersetzerInnen, DolmetscherInnen (bei Gericht, auf Konferenzen, im Bereich Medien- und Begleitdolmetschen), SprachlehrerInnen (an Schulen, an Erwachsenenbildungseinrichtun- gen wie dem Goethe-Institut), bei diplomatischen Vertretungen, als BibliothekarInnen, Lite- raturagentInnen und BeraterInnen im Verlagswesen, VerlegerInnen, LektorInnen, Korrek- torInnen und IllustratorInnen bei Verlagen, HerausgeberInnen und RedakteurInnen von Zeitschriften, Büchern und Buchreihen, als ZeitungsjournalistInnen, RadiojournalistInnen (insbesondere bei der Deutschen Welle), LiteraturkritikerInnen, SchriftstellerInnen, Drama- turgInnen, OrganisatorInnen von Kulturveranstaltungen und als AusstellungskuratorInnen im Einsatz. Viele der soeben aufgelisteten „Zusatzbeschäftigungen“ treffen auch auf die traducteurs universitaires zu. Diese weisen außerdem häufig (und wesentlich öfter als die außer- universitären ÜbersetzerInnen) leitende Positionen in Forschungs- und Berufsverbänden sowie Mitgliedschaften in literarischen Jurys auf.

224 Sowohl bei den traducteurs universitaires als auch – und etwas häufiger – bei den außeruniversitären ÜbersetzerInnen konnten vereinzelt Gelegenheitsjobs (d. h. meist auf ihre beruflichen Anfänge rückführbare, über einen eher kürzeren Zeitraum ausgeübte Be- schäftigungen), aber auch andere, nicht unmittelbar dem Literatur- und Sprachbetrieb zu- ordenbare Berufe ausfindig gemacht werden: Bauingenieur (Lê), Erzieher in Arbeiterwohn- heim (Kunčinas), Ingenieurin (Nabatnikowa), Krankenpfleger (Kunčinas), KundInnenbe- treuerin (Vázquez de Castro), Mitarbeiter einer Wetterstation (Kunčinas), Model (Piari), Mo- dedesignerin (Piari), Polier (Lê), Reisebegleiter (Diener Ojeda, Kunčinas), Sekretärin (Nakagome, Vázquez de Castro), Telefonistin (Vázquez de Castro), Transporteur (Kunčinas) sowie Unternehmensberater (Liu). Außerdem konnten folgende Berufungen recherchiert werden: bildende/r KünstlerIn (Piari, Tandori), Menschenrechtsaktivist (Mitter- mayr, Wallin) und mehrere PhilosophInnen (Agnese, Álvarez Grifoll, Krūmiņš, Maher, Naka- gome). Wie bereits oben angesprochen, sind viele der nichtuniversitären wie universitären ÜbersetzerInnen selbst als LiteratInnen aktiv. Sie haben dramatische, lyrische und prosaische Werke veröffentlicht, die teilweise auch mit Preisen bedacht wurden. Zwei Übersetze- rinnen Jelineks publizieren ihre Übersetzungen unter Pseudonymen: die Niederländerin Tinke Davids (eigentlich Catharina Elise van Amerongen-van Straten) und die Vietnamesin Ngọc Câm Dương (eigentlich Dương Hương Giang), die selbst schriftstellerisch aktiv ist. Anhand der Recherche kann vermutet werden, dass auch der niederländische Übersetzer Jos Valkengoed manche seiner Übersetzungen unter einem Pseudonym (Andreas de Valk) publiziert. Vom ungarischen Übersetzer und Autor Dezső Tandori ist bekannt, dass er seine eigenen Werke (jedoch nicht seine Übersetzungen) zum Teil auch unter den Anagrammen Tradoni und Nat Roid veröffentlichte. Insgesamt stellen die ÜbersetzerInnen von Jelineks Romanen eine sehr heterogene Berufsgruppe dar. Eine genaue Aufstellung aller Berufe ist in Tabelle B im Anhang einseh- bar.

5.2.3 Kapitalien Die in den Biografieanalysen festgestellten Kapitalarten (kulturelles, soziales, symbolisches Kapital) wurden von den ÜbersetzerInnen nicht nur im literarischen Feld der jeweiligen Sprache angesammelt und eingesetzt, sondern auch in den internationalen Mediation Spaces bei den Übersetzungsprozessen sowie in anderen Feldern auf nationaler und internationaler Ebene (z B. beim Forschungs- und Kulturaustausch). An dieser Stelle sei jedoch darauf hingewiesen, dass es nicht das Ziel der Masterarbeit war, all diese Felder zu rekonstruieren, da dies den Rahmen der Arbeit gesprengt hätte. Dennoch ergeben sich anhand der Ausbildungs- und Berufsvielfalt der ÜbersetzerInnen unterschiedlichste soziale Gefüge,

225 in denen die Kapitalien eingebracht werden und die eine weitere, erkenntnisreiche Ausei- nandersetzung mit den ÜbersetzerInnen-Biografien außerhalb dieser Masterarbeit verspre- chen. Gemäß Recherche hat der Großteil der ÜbersetzerInnen an einer oder mehreren Uni- versitäten studiert (hauptsächlich philologische Studien, aber vereinzelt auch Architektur, Biochemie, Elektrotechnik, Geschichte, Journalismus, Kunstgeschichte, Kunstwissen- schaft, Medizin, Molekularbiologie, Pädagogik, Philosophie, Psychologie, Soziologie, The- ologie, Wirtschaftswissenschaften – siehe auch Tabelle B im Anhang). Dabei konnten die ÜbersetzerInnen institutionalisiertes kulturelles Kapital akkumulieren, das manche von ihnen durch höhere universitäre Titel (z. B. ProfessorInnen, Habilitierte, DekanInnen) erweitern konnten. Aus den Kapitalanalysen wurde das inkorporierte Kulturkapital ausgeklammert, da es aufgrund der vorhandenen sprachlich-übersetzerischen Fähigkeiten bis zu einem gewissen Grad bei allen ÜbersetzerInnen vorausgesetzt wurde. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass mehrere ÜbersetzerInnen auch als LiteratInnen aktiv sind und dass bei ihnen deshalb besonders hohe Kreativität und ein hoher Anteil an inkorporiertem kulturellen Ka- pital vermutet wird. Auch eine Modedesignerin, zwei bildende KünstlerInnen und zwei Buch-IllustratorInnen konnten ermittelt werden, deren inkorporiertes Kulturkapital als hoch angenommen werden kann. Manche ÜbersetzerInnen sind AutodidaktInnen – hier sind nicht jene gemeint, die zumindest ein Sprach- und Literaturstudium absolviert haben, in dem teilweise auch das Übersetzen behandelt wird –, sondern jene, die kein Sprachstudium aufweisen können (Anagnostes, Chalmers, Depastas, Diener Ojeda, Koçi, Lê, Piari). Sie dürften aufgrund der Tatsache, dass sie das Übersetzen eigenständig erlernt haben, ebenfalls über umfassendes inkorporiertes Kulturkapital verfügen. Sozialkapital war am schwierigsten anhand der Biografien aufspürbar, da die sozialen Beziehungen der ÜbersetzerInnen selten im Detail beleuchtetet wurden. Dennoch kann bei jenen ÜbersetzerInnen ein hohes soziales Kapital vermutet werden, die an der Spitze von Berufsverbänden, anderen Institutionen oder Universitäten stehen (bzw. standen) und im Zeitraum ihrer leitenden Funktionen über das Sozialkapital der gesamten Mitglieder bzw. Belegschaft verfüg(t)en. Auch eine langjährige Mitarbeit bei Verlagen, die manchmal mit „Karriereaufstiegen“ (von der Stelle des Herausgebers/der Herausgeberin hinauf zu jener des Übersetzers/der Übersetzerin oder sogar des Autors/der Autorin – oder umgekehrt, je nachdem, welche Position angestrebt wurde) verbunden ist, deutet auf die im Laufe dieser Jahre akkumuliertes und bei der Beziehungsarbeit (z. B. beim Annehmen neuer Überset- zungsaufträge) eingesetztes soziales Kapital hin. Durch ihre regelmäßige Teilnahme an Veranstaltungen – Symposien, Workshops etc. – zum Austausch mit Gleichgesinnten

226 (ÜbersetzerInnen, SchriftstellerInnen, ForscherInnen) im Rahmen von Berufs- und For- schungsverbänden (z. B. beim EJFZ) dürften die untersuchten RomanübersetzerInnen zum Schaffen oder Festigen von Vernetzungen soziales Kapital angesammelt und aufgewendet haben. Nicht wenige ÜbersetzerInnen sind dank Auszeichnungen, Förderungen (z. B. Sti- pendien) und Würdigungen (z. B. explizit auf die ÜbersetzerInnen bezogene positive Aus- sagen von LiteraturkritikerInnen, Lob von Jelinek selbst) im Besitze symbolischen Kapitals. Dieses Kapital legitimiert sie zugleich auch, Konsekrationshandlungen gegenüber Jelinek zu realisieren. Andererseits kann es als Indiz dafür gesehen werden, dass die Übersetze- rInnen tendenziell nicht mit Aussicht auf ökonomischen Profit, sondern mit Leidenschaft bei der Vermittlung von Literatur an den Übersetzungsprozess herangehen und somit in ihren nationalen Literaturfeldern eher ein autonomes als ein heteronomes Prinzip verfolgen (das sich manchmal auch mit der Veröffentlichungsstrategie der Verlage decken kann und beispielsweise an niedrigen Auflagenzahlen erkennbar wird). Mehrere ÜbersetzerInnen (z. B. Grees, Kalinowska, Kowaluk, Šerc) weisen darauf hin, dass sie vom Übersetzen nicht leben können und deshalb auch anderen Berufen nachgehen. Dennoch äußern sie sich häufig über die hohe Bedeutung des Übersetzens in ihrem Leben und die Freude bei der Arbeit. Nora Iuga wurde etwa in der Laudatio von Ernest Wichner nachgesagt, dass sie viele Über- setzungen auch ohne Bezahlung angefertigt hätte (vgl. Wichner 2007). Mit ausschlaggebend für das Entstehen von einigen Romanübersetzungen waren dennoch die Überset- zungsprämien des österreichischen BMUKK und Übersetzungsförderungen anderer, vor allem im deutschsprachigen Raum angesiedelter Kulturinstitutionen und Förderprogramme (EACEA, EÜK, Litrix, Goethe-Institut etc.), mit denen die ÜbersetzerInnen und Verlage finanziell unterstützt wurden (siehe z. B. BMUKK 2006, 2007).

5.2.4 Die Rolle von EJFZ und anderen Orten des wissenschaftlich-übersetze- rischen Austausches Wie vermutet, stellten sich das EJFZ, aber auch die eng mit dem EJFZ verbundene (und seit 01.02.2020 als interuniversitärer Forschungsverbund zwischen der Universität Wien und der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien weiterbestehende) Forschungs- plattform Elfriede Jelinek (FPEJ) als besonders häufig frequentierte „Orte“ des Austausches zwischen den ÜbersetzerInnen heraus. In unterschiedlicher Zahl und unterschiedlichen Konstellationen sind sich dort bereits folgende ÜbersetzerInnen begegnet (entweder per- sönlich – bei Veranstaltungen, die entweder am EJFZ oder an kooperierenden Einrichtun- gen im In- und Ausland ausgetragen werden, virtuell – bei Videokonferenzen oder E-Mail- Gesprächen, oder zumindest „schriftlich“ – beim Arbeiten an Sammelbänden): Inge Arteel, Alexandr W. Belobratow, Yasmin Hoffmann, Keiko Nakagome (diese vier ÜbersetzerInnen

227 gehören außerdem dem wissenschaftlichen Beirat des internationalen Forschungsgremi- ums des EJFZ an), Nazmun Nesa Piari, Chen Liangmei, Chen Min, Ning Ying, Zheng Huahan, Minyoung Chung, Amrit Mehta, Kazuko Okamoto, Tsuneo Sunaga, Anna Majkie- wicz, Joanna Ziemska, Maria Irod, Slavo Šerc, Pablo Diener Ojeda, Carlos Fortea Gil. Er- wähnenswert ist auch, dass die Roman-ÜbersetzerInnen beim EJFZ – je nach Anlass – auf ÜbersetzerInnen anderer Genres (insbesondere von Theaterwerken) treffen können, zumal viele von ihnen auch selbst Dramen von Jelinek übersetzt haben. EJFZ und FPEJ laden jedoch nicht nur die traducteurs universitaires zur Mitarbeit ein, sondern auch außeruniversitäre ÜbersetzerInnen: So ist die obige Liste um die Namen von Helen Sinković, Elisabeth Beanca Halvorsen, Agnieszka Kowaluk, Jukka-Pekka Pajunen und Ryszard Turczyn zu ergänzen. Auch untereinander (d. h. innerhalb einer Sprache) kommt es zu Begegnungen zwischen den (inner- wie außeruniversitären) ÜbersetzerInnen, z. B. beim Streitgespräch zwischen den Arabisch-Übersetzern Mustafa Maher und Samir Grees, im Zuge der Verlagsar- beit (Martin Chalmers lektorierte die englische Lust-Übersetzung von Michael Hulse, der Russe Alexandr W. Belobratow war verantwortlicher Redakteur für den von seinem Kolle- gen Igor Lanin übersetzten Roman Die Ausgesperrten, auch Wu Yukang war verantwortlicher Herausgeber für die chinesischen „gesammelten Werke Jelineks“ und betreute dabei u. a. die von ihm selbst mit Du Xinhua erstellte Gier-Übersetzung sowie die Übersetzungen von Xu Kuanhua/Huang Yuyun und Mo Guanghua), bei einer Konferenz zu Jelineks Über- setzungen und Inszenierungen am Teatr Polski Bydgoszcz – dort trafen die polnischen ÜbersetzerInnen Elżbieta Kalinowska, Agnieszka Kowaluk, Anna Majkiewicz und Ryszard Turczyn aufeinander. Weitere Veranstaltungen, im Zuge derer es zu einem Aufeinandertreffen der Über- setzerInnen kam, sind die Mülheimer Theatertage, bei deren (nicht primär auf Jelinek ausgerichteten) Workshops sich etwa die Roman- und Dramenübersetzer Jukka-Pekka Paju- nen und Attila Lőrinczy mit weiteren DramenübersetzerInnen Jelineks austauschen konnten, wie – bei anderer Gelegenheit – Natalka Sniadanko, Zuzana Augustová (tschechische Übersetzerin von Dramen Jelineks) und andere ÜbersetzerInnen deutschsprachiger Thea- terstücke. 1996, einige Jahre vor der Gründung des EJFZ, fand in Graz ein Jelinek-Sym- posium im Rahmen des steirischen herbstes statt, zu dem auch Inge Arteel, Yasmin Hoff- mann und Martin Chalmers eingeladen waren. Am Übersetzungsaustauschprogramm Social Translating des Goethe-Instituts nahmen Sunanda Mahajan und Lê Quang teil. Ein weiteres „schriftliches Treffen“ mehrerer ÜbersetzerInnen ist der von Susanne Hagemann und Julia Neu herausgegebene Sammelband Übersetzungsränder: Vor- und Nachworte, Interviews und andere Texte zum Übersetzen deutschsprachiger Literatur, in denen Bei- träge (zum Teil auch über Jelinek) von Nora Iuga, Jukka-Pekka Pajunen, So-yeon Ryu, Ria

228 van Hengel, Samir Grees/Mustafa Maher (das zwischen ihnen geführte Streitgespräch) sowie von den TheaterübersetzerInnen Jelineks, Bojana Denić (Serbien) und Sead Muhame- dagić (Kroatien), publiziert sind. Etwas weiter oben konnte bereits nachgewiesen werden, dass sich auch außeruni- versitäre ÜbersetzerInnen an Veranstaltungen und Publikationen im universitären Jelinek- Forschungsbereich (im In- und Ausland) beteiligen, etwa Elisabeth Beanca Halvorsen, Ag- nieszka Kowaluk, Jukka-Pekka Pajunen, Helen Sinković und Ryszard Turczyn (bei EJFZ und FPEJ) oder nochmals Kowaluk und Turczyn, die bei dem bereits erwähnten Sympo- sium zu Jelinek am Teatr Polski Bydgoszcz, das auch vom Germanistik-Institut der Uniwer- sytet Kazimierza Wielkiego mitgetragen wurde, neben der traductrice universitaire Anna Majkiewicz auch der außeruniversitären Übersetzerin Elżbieta Kalinowska begegneten. Auch die Beiträge von Samir Grees (der das Streitgespräch mit dem traducteur universitaire Mustafa Maher führte), Nora Iuga, Jukka-Pekka Pajunen, So-Yeon Ryu und Ria van Hengel im oben genannten Sammelband von Hagemann/Neu sowie die Teilnahme von Martin Chalmers an einem Grazer Symposium zu Jelinek und an dem daraus erstellten Tagungs- band tragen zur Jelinek-Forschung bei. Zwar handelt es sich hierbei nur um elf Jelinek- forschende KonsekrantInnen von insgesamt 56 außeruniversitären ÜbersetzerInnen, dennoch dürften es mehr als nur diese ÜbersetzerInnen sein, die ihr Wissen um das Überset- zen von Jelineks Werken an Universitäten weitergeben.

5.2.5 Übersetzen oder/und forschen? Zur in der Einleitung dieser Arbeit aufgestellten Vermutung, dass außeruniversitäre Über- setzerInnen meist auch andere deutschsprachige AutorInnen übersetzen, sei hinzugefügt, dass dies auch die traducteurs universitaires tun. VertreterInnen beider Gruppen weisen eine erstaunliche Zahl an übersetzten Werken auf (in den Biografien wurde meist nur eine Auswahl wiedergegeben), sowohl von belletristischer Literatur – häufig nicht nur aus dem Deutschen, sondern auch aus dem Englischen oder aus anderen Sprachen (z. B. Franzö- sisch, Isländisch, Italienisch, Russisch, Schwedisch) und mitunter ähnliche oder dieselben AutorInnen (Namen wie Benjamin, Bernhard, Grass, Hesse, Kafka, Thomas Mann, Herta Müller, Christa Wolf, Zweig etc. scheinen regelmäßig auf) – als auch von Sachbüchern und wissenschaftlichen Publikationen. Nennenswert ist auch die Tatsache, dass sieben Über- setzerInnen (Belobratow, Bžochová Wild, Maher, Mittermayr, Minyoung, Silva Melo, Stojić) – darunter vier traducteurs universitaires – in beide Richtungen, d. h. auch ins Deutsche, literarisch übersetzen, was ihre hohe fremdsprachliche Kompetenz unterstreicht. Eine Auflistung der übersetzerischen Fachgebiete aller ÜbersetzerInnen Jelineks ist in der Tabelle zu den Berufen der ÜbersetzerInnen (siehe Tabelle B im Anhang) enthalten.

229 Diejenigen, die tendenziell weniger Werke übersetzen, sind die traducteurs universitaires: Zu 12 traducteurs universitaires (Cajnkar, Cañuelo Sarrión, Chen L., Chen M., Huang, Liu, van Hulle, Vázquez de Castro, Vedøy, Xu, Kim, Yu) konnten außer den Über- setzungen von Romanen Jelineks keine weiteren literarischen Übersetzungen gefunden werden. Dieser Umstand lässt sich einerseits mit der unvollständigen Recherche erklären, andererseits deutet dies aber auch darauf hin, dass sich diese 12 traducteurs universitaires (bzw. die jelinekschen traducteurs universitaires im Allgemeinen) eher mit der didaktischen Vermittlung und der Erforschung als mit der Übersetzung von Literatur beschäftigen, oder – im Fall von jenen traducteurs universitaires, die nur kurz an einer Universität arbeiteten – dass sie in anderen Bereichen übersetzen (z. B. Cajnkar, die EU-Dolmetscherin ist) bzw. arbeiten (z. B. Vázquez de Castro, die u. a. im Bereich Kommunikation tätig war). Ihnen gegenüber stehen nur zwei außeruniversitäre ÜbersetzerInnen (Ipekci, Puck Hansen), bei denen keine weiteren Literaturübersetzungen eruiert werden konnten. Anhand dieser Tendenzen kann die Hypothese, wonach die außeruniversitären Über- setzerInnen häufiger als die traducteurs universitaires Übersetzungsaufträge erledigen, dennoch nicht bestätigt werden. Für die Überprüfung der Hypothese reichen die in der Re- cherche erhobenen Übersetzungen nicht aus, da diese meist nur eine Auswahl sind und da nicht eruiert werden konnte, ob und wie viele weitere Übersetzungen bzw. Übersetzungs- bereiche vorliegen. Die Vergleichbarkeit der Übersetzungen wäre nur gegeben, wenn bei allen ÜbersetzerInnen feste Zahlen zu den Übersetzungen sowie alle Bereiche der Fach- übersetzung miteinbezogen würden.

5.2.6 Zusammenhänge zwischen Berufs- und Forschungstätigkeit, Überset- zungen von Werken Jelineks und Konsekration Ein Zusammenhang zwischen der Zahl der übersetzten Werke Jelineks, einer mehr oder weniger starken Konsekration gegenüber der Autorin sowie einer etwaigen Jelinek-For- schungstätigkeit konnte teilweise hergestellt werden: Je mehr Werke eine Einzelperson übersetzt hat oder/und je eher sie an einer Universität tätig ist, desto eher tendiert sie auch dazu, Jelinek zu konsekrieren – sowohl inner- als auch außeruniversitär, d. h. sowohl durch Forschung als auch durch andere Konsekrationsakte. Zur Illustration dieser Tendenz wird nachstehend zwischen forschender Konsekration (durch Jelinek-forschende KonsekrantIn- nen) und allgemeiner, nicht forschender Konsekration (durch KonsekrantInnen aller anderen Kategorien, die sich unter dem Überbegriff consacrants consacrés zusammenfassen lassen) unterschieden. Bei den 56 außeruniversitären ÜbersetzerInnen wurden allgemeine Konsekrations- handlungen bei insgesamt 24 Personen erhoben, was einem Anteil von 42 % entspricht.

230 Diese 24 Personen können folglich in Bezug auf Jelinek als consacrants consacrés bezeichnet werden. Wie bereits am Ende von Kapitel 5.2.4 errechnet, kam es bei elf außer- universitären ÜbersetzerInnen (19 %) auch zu forschenden Konsekrationsakten. Allerdings haben zehn der forschenden KonsekrantInnen auch allgemeine Konsekration an Jelinek ausgeübt, weshalb sich die Gesamtzahl an forschenden und nicht-forschenden Konsekran- tInnen unter den 56 außeruniversitären ÜbersetzerInnen auf 25 Personen (rund 44 %) be- läuft. Hinsichtlich der Feststellung, dass die consacrants consacrés nur 42 % der außeruni- versitären ÜbersetzerInnen ausmachen, hat sich die Hypothese, wonach die nicht im akademischen Bereich tätigen ÜbersetzerInnen mehrheitlich als consacrants consacrés gelten, nicht bewahrheitet. Dennoch wird in den nachfolgenden Abschnitten ein etwaiger Zusam- menhang zwischen dem Auftreten von Konsekrationshandlungen und der Zahl der über- setzten Werke Jelineks bei den nicht-universitären – und anschließend auch bei den uni- versitären – ÜbersetzerInnen überprüft. Von 36 außeruniversitären ÜbersetzerInnen mit jeweils nur einer Übersetzung eines Romans von Jelinek haben insgesamt 14 Personen (d. h. 38 %) die Autorin konsekriert. Gemäß Recherche wirkte von diesen 14 KonsekrantInnen nur ein Übersetzer (Turczyn) an einem wissenschaftlichen Jelinek-Symposium sowie einem EJFZ-Sammelbandartikel mit, während drei weitere (Grees, Iuga, Ryu) sich mit Beiträgen über Jelinek am wissenschaftlichen Sammelband von Hagemann/Neu beteiligten. Somit haben also nur vier von 36 Per- sonen (11 %) Jelinek auf Forschungsebene konsekriert. Nicht direkt mit Forschung verbundene Konsekrationshandlungen (Distanzierung, Epitexte, Herausgabe von Werken Je- lineks, Peritexte, Preise) in dieser Gruppe konnten bei zehn weiteren ÜbersetzerInnen und erneut bei Grees (Epitexte, Preis) und Iuga (Epitexte, Distanzierung), d. h. insgesamt bei zwölf Personen (33 %) ermittelt werden. Als zweite Gruppe können jene außeruniversitären ÜbersetzerInnen betrachtet werden, die mehrere Werke Jelineks (bis zu acht an der Zahl) übersetzt haben. Dabei handelt es sich um insgesamt 20 ÜbersetzerInnen, von denen zwölf (d. h. 60 %) die Autorin allgemein – also ohne direkte Forschungsabsichten – konsekrieren (durch Distanzierungen, Epi- texte, Herausgabe von Werken Jelineks, Kulturveranstaltungen, Preise). Von den 20 au- ßeruniversitären „Mehrfach-ÜbersetzerInnen“ haben zusätzlich sieben Personen (35 %) mit Universitäten zum Zwecke der Jelinek-Forschung bei Publikationen und Symposien zusammengearbeitet. Da alle sieben Personen jedoch auch allgemeine Konsekrationshandlun- gen realisiert haben, können sie nicht doppelt gezählt werden. Es bleibt somit dabei, dass insgesamt bei 60 % der ÜbersetzerInnen dieser Gruppe allgemeine und forschende Kon- sekrationshandlungen erhoben werden konnten. Die eingangs in dieser Arbeit getätigte An- nahme, dass die nicht-universitären ÜbersetzerInnen mit steigender Anzahl an übersetzten Werken Jelineks eher zur Konsekration der Autorin verleitet sind, ließ sich dank der zwölf

231 (60 %) allgemeinen KonsekrantInnen (bzw. consacrants consacrés) in dieser Gruppe be- stätigen. Die dritte Gruppe ist schließlich jene der 60 traducteurs universitaires, von denen – wie bereits in Kapitel 5.2.1 errechnet – 71 % eine oder mehrere Formen der Konsekration gegenüber Jelinek vorgebracht haben. Obwohl es sich bei der letztgenannten um die For- scherInnengruppe handelt, sind diese Konsekrationshandlungen nicht immer auf konkrete universitäre Projekte und Veranstaltungen zurückzuführen, sondern auch etwa auf Aus- zeichnungen (die von nicht-akademischen Institutionen vergeben werden), Epitexte zur Übersetzung, die also nicht in Universitäts- und Forschungsmedien erscheinen, Kunstpro- jekte und Veranstaltungen zu Promotionszwecken (z. B. Buchpräsentationen). Konkret setzten sich 26 von 60 traducteurs universitaires mit Jelinek wissenschaftlich (in Publikati- onen, Lehrveranstaltungen, im Rahmen von Auskünften für Rezeptionsstudien, auf Konfe- renzen zum Forschungsaustausch) auseinander und übten daher forschende Konsekration aus. Allerdings muss hier wiederum zwischen jenen Personen, die nur ein Werk, und jenen, die mehrere Werke von Jelinek übersetzt haben, unterschieden werden: 39 traducteurs universitaires haben nur ein Werk von Jelinek übersetzt. Im akademischen Rahmen wurde die Schriftstellerin zumindest von 15 (38 %) dieser „Einmal-traducteurs-universitaires“ konsekriert. Hinzu kommen allgemeine Konsekrationshandlungen bei zehn weiteren traducteurs universitaires sowie bei Agnese, Chen Liangmei, Chen Min, De Oliveira, Fortea Gil, Krausz, Mo, Ning, Piari und Zheng (die sich bereits unter den 15 forschenden KonsekrantInnen befinden und somit „doppelten Konsekrationseinsatz“ zeigen). Demzufolge konnten bei 20 von 39 „Einmal-traducteurs universitaires“ (51 %) auch allgemeine Konsekrationshandlungen nachgewiesen werden. Zusammengefasst haben 25 von 39 Personen (64 %) Jelinek forschend und nicht-forschend konsekriert. Unter den 21 traducteurs universitaires, die mehr als ein Werk von Jelinek übertragen haben, fanden sich allgemeine Konsekrationsakte bei 18 Personen (85 %) wieder, die uni- versitäre Konsekration bei diesen „Mehrfach-ÜbersetzerInnen“ entspricht einem Anteil von 52 % (11 Personen, davon haben alle Jelinek auch „allgemein“ konsekriert). In Summe konnten in dieser Gruppe folglich bei 18 von 21 Personen (85 %) unterschiedliche Konsek- rationsformen (häufig in mehrfacher Ausführung) festgestellt werden. Die obigen Berechnungen, die in der nachfolgenden Tabelle 6 zusammengefasst werden (und die auf der im Anhang einsehbaren Tabelle A basieren), zeigen auf, dass mit steigender Anzahl an übersetzten Werken oder/und im Rahmen einer universitären Tätig- keit auch die Bereitschaft zur allgemeinen und universitären Konsekration Jelineks zu- nimmt. Aus diesem Grund gilt die Hypothese als richtig.

232 nur 1 Werk Jelineks übersetzt mehrere Werke Jelineks übersetzt allgemeine forschende allgemeine forschende Konsekration Konsekration Konsekration Konsekration bei ... von ... Per- bei ... von ... Per- bei ... von ... Per- bei ... von ... Per- sonen sonen sonen sonen außeruniversi- 12/36 (33 %) 4/36 (11 %) 12/20 (60 %) 7/20 (35 %) täre Übersetze- rInnen 36 Einmal- und 20 Mehrfach- ÜbersetzerInnen traducteurs uni- 15/39 (38 %) 20/39 (51 %) 18/21 (85 %) 11/21 (52 %) versitaires 39 Einmal- und 21 Mehrfach- ÜbersetzerInnen Tabelle 6: Allgemeine und forschende Konsekrationshandlungen bei den RomanübersetzerInnen Jelineks

Ein Kritikpunkt an der soeben festgestellten Tendenz ist die Tatsache, dass bei jenen Über- setzerInnen, die mehrere Werke von Jelinek übertragen haben, die genaue Anzahl nicht berücksichtigt wurde. Da die Zahl der Übersetzungen von Person zu Person jedoch stark variiert (von 2 bei vielen ÜbersetzerInnen bis ca. 18 bei Yasmin Hoffmann, wenn alle Gen- res berücksichtigt werden), und da in manchen Biografien dieser Masterarbeit nur eine Aus- wahl an Übersetzungen von Werken Jelineks angeführt wurde, und da außerdem „unent- deckte“ Übersetzungen existieren könnten, wurde von einer Modellierung des Zusammen- hangs von Konsekration und der genauen Zahl an „Mehrfach-Übersetzungen“ abgesehen. Des Weiteren könnte man dieser ausschließlich auf die Gegenüberstellung „traducteurs universitaires versus alle außeruniversitären ÜbersetzerInnen“ bezogenen Rechnung entgegnen, dass die traducteurs institutionnels (zu denen per definitionem auch jene Über- setzerInnen zählen, die bei externen Forschungseinrichtungen und -gesellschaften aktiv sind) nicht gesondert betrachtet wurden, sondern in der Gruppe der außeruniversitären ÜbersetzerInnen enthalten sind. Die Annahme, dass viele der traducteurs institutionnels gerade aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu (außeruniversitären) Forschungsinstitutionen dazu „prädestiniert“ sind, Jelinek in forschender Art und Weise zu konsekrieren, verlangt folglich nach einer kurzen Überprüfung. Von 60 traducteurs institutionnels haben 20 Personen Jelinek-Forschung betrieben. Unter diesen 20 Personen stehen oder standen acht (Agnese, Arteel, Belobratow, de Oli- veira, Diener, Irod, Mahajan, Nakagome) in Verbindung mit einer oder mehreren nicht-uni- versitären Forschungsgesellschaften, wenngleich sie ihre Jelinek-Forschung nicht über diese Gesellschaften abgewickelt haben. Bei diesen Forschungsgesellschaften handelt es sich u. a. um die Deutsche Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissen- schaft, das Auschwitz Foundation Research Center und die südkoreanische Hermann

233 Hesse Gesellschaft (Agnese), den wissenschaftlichen Beirat des Belgischen GermanistIn- nen- und DeutschlehrerInnen-Verbands und das European Narratology Network (Arteel), den russischen GermanistInnenverband (Belobratow), die Société des Gens de Lettres und die Kommission „Littératures Étrangères“ im Centre National du Livre (de Oliveira), den Consejo Superior de Investigaciones Científicas und die Kunst- und Ausstellungshalle Bonn (Diener Ojeda), die Gesellschaft der GermanistInnen Rumäniens und den Mitteleuropäi- schen GermanistInnenverband (Irod), die Gesellschaft für deutsche Sprache (Mahajan), die Japanische Gesellschaft für Germanistik und die Gesellschaft zur Förderung der Germa- nistik (Nakagome). Somit sind es auch Forschungsgesellschaften aus dem geschichts-, kunst- und naturwissenschaftlichen Bereich – und nicht ausschließlich germanistische For- schungseinrichtungen (die das besondere Interesse am Erforschen von Literatur seitens dieser ÜbersetzerInnen unterstreichen würden). Die betreffenden acht ÜbersetzerInnen sind außerdem traducteurs universitaires – bis auf Mahajan haben alle beim (mit der Universität Wien kooperierenden) EJFZ zu Jelinek geforscht. Insgesamt sind 15 traducteurs institutionnels (darunter die soeben besprochenen acht) gleichzeitig traducteurs universitaires, nur Grees, Iuga, Kalinowska, Sinković und Tur- czyn zählen zu den außeruniversitären ÜbersetzerInnen. Gemäß Recherche sind diese fünf Personen jedoch keine Mitglieder von externen Forschungsverbänden; stattdessen wurden sie wegen ihrer Zugehörigkeit zu Berufsverbänden (Turczyn) oder aufgrund ihrer Arbeit für staatliche Institutionen (Iuga arbeitete für einen staatlichen Verlag, Kalinowska ist für das staatliche Polnische Buchinstitut tätig, Sinković dolmetscht für die kroatische Regierung, Grees war Redakteur der Deutschen Welle und dolmetscht für den Bundestag) und für Kulturvereine (wiederum Kalinowska) in die Kategorie der traducteurs institutionnels eingeordnet. Zusammenfassend kann anhand dieser Zahlen gesagt werden, dass die Neigung zur Jelinek-Forschung eher aufgrund einer anderweitigen universitären Forschungstätigkeit entsteht als aufgrund einer Mitgliedschaft bei externen Forschungsgesellschaften. Aller- dings muss eingeräumt werden, dass (abzüglich der acht traducteurs institutionnels, die sich bei Forschungsgesellschaften engagieren, sowie abzüglich der fünf traducteurs institutionnels, die dies nicht tun) möglicherweise auch einige der verbleibenden sieben Perso- nen externen Forschungseinrichtungen – gegebenenfalls mit Bezug zu Jelinek – angehö- ren, die aber nicht ermittelt und daher nicht bei der Überprüfung dieser Annahme berück- sichtigt werden konnten. Konsekrationshandlungen finden sich in der Gruppe der traducteurs institutionnels bei insgesamt 40 Personen wieder, davon entfallen 50 % (= die oben besprochenen 20 Personen) auf forschende Konsekration, während die nicht-forschende Konsekration 95 % (38 Personen: 20 consacrants consacrés + 18 Jelinek-forschende KonsekrantInnen, die

234 auch allgemeine Konsekration durchgeführt haben) beträgt. Diese Prozentsätze erlauben die Aussage, dass die traducteurs institutionnels, zu denen sowohl inner- als auch außer- universitäre ÜbersetzerInnen gehören, die „konsekrationsmächtigste“ Gruppe der Roman- übersetzerInnen darstellen. Im Unterschied zu den traducteurs universitaires sowie zur grob zusammengefassten Gruppe der außeruniversitären ÜbersetzerInnen (in der bekanntlich die traducteurs scolaires, institutionnels und alle nicht kategorisierbaren RomanübersetzerInnen enthalten sind), bei denen mit steigender Zahl an übersetzten Werken von Jelinek auch ein deutlicher Anstieg der allgemeinen Konsekration beobachtet wurde (siehe Tabelle 6 oben), nehmen die allgemeinen Konsekrationshandlungen bei den traducteurs institutionnels nur in geringem Ausmaß mit steigender Anzahl an Werkübersetzungen zu. 88 % der traducteurs institutionnels, die nur ein Werk übersetzt haben, konsekrieren Jelinek außerhalb des For- schungsbereichs. Sogar 100 % der traducteurs institutionnels, die mehrere Übersetzungen von Werken Jelineks erstellt haben, betreiben nicht-forschende Konsekration. In Bezug auf die forschende Konsekration beträgt der Anteil bei beiden Gruppen (jenen mit nur einer Übersetzung und jenen mit mehreren Übersetzungen) 50 %, somit wird bei den „Einmal- traducteurs-institutionnels“ und den „Mehrfach-traducteurs-institutionnels“ Jelinek-For- schung zu gleichen Teilen betrieben. In Tabelle C im Anhang können die Zahlen, auf die sich diese Feststellung stützt, eingesehen werden. Fest steht anhand der obigen Ausführungen allenfalls, dass ein Großteil der instituti- onellen und universitären ÜbersetzerInnen eigenständige Konsekrationshandlungen durch- führt und dabei selten auf die Konsekrationsmacht der Institutionen oder Universitäten angewiesen ist. Dies ist wiederum ein Indiz dafür, dass viele der traducteurs universitaires und institutionnels über hohes symbolisches Kapital und die damit verbundene Konsekrati- onsmacht verfügen. Die in ihren Einzelverläufen sowie in demografischer und kultureller Hinsicht sehr unterschiedlichen ÜbersetzerInnen-Biografien bieten zahlreiche weitere Analysemöglichkei- ten, die im Rahmen dieser Arbeit nicht ausgeschöpft werden konnten. Die Biografien zeigen jedenfalls die Heterogenität von Berufsbild(ern) und Rolle(n) der einzelnen ÜbersetzerInnen Jelineks auf und heben sie tendenziell als kreative, erfahrene, vielseitige und aktiv mitge- staltende TeilnehmerInnen des Rezeptionsprozesses der jelinekschen Werke in den jeweiligen Ländern hervor.

235 6 Zusammenfassende Betrachtungen

Spätestens mit dem Nobelpreis ist nicht nur die – davor stets umstrittene – Anerkennung von Elfriede Jelineks literarischem, in der medialen Rezeption häufig auf das öffentliche Auftreten der Autorinnenperson reduzierten Werk im deutschsprachigen Raum deutlich gestiegen, sondern auch das Interesse daran, ihre Literatur in anderen Sprachen zugänglich – oder erneut zugänglich – zu machen und folglich neue Übersetzungen zu veröffentlichen oder bereits bestehende Übersetzungen neu herauszugeben. Dabei fokussierten sich die Verlage insbesondere auf die Romane, die in ganzer oder auszugsweiser Übersetzung in 48 Sprachen und Sprachvarietäten erschienen sind. In den einzelnen Ländern wurde Jelineks Literatur sowohl positiv als auch negativ aufgenommen, jedoch auf sehr unterschiedliche Art und Weise. Sie wird eher nicht von der „breiten Masse“ gelesen, sondern von einem eher kleinen Publikum, zu dem meist Exper- tInnen/ForscherInnen und Fans deutschsprachiger Literatur gehören. Relativ häufig wurde Jelinek im Kontext bestimmter, manchmal auch fehlinterpretierter Diskurse (Feminismus, NS-Vergangenheit Österreichs, Gesellschaftskritik, Pornografie, Musik, Sprachkunst etc.) und – vor allem zu und nach dem Nobelpreis – mit Bezug zur Person Elfriede Jelinek rezipiert. Eine wichtige Rolle bei der internationalen Rezeption der jelinekschen Romane kommt den RomanübersetzerInnen selbst zu, die sich nicht nur um eine adäquate Übertra- gung der sprachlich und stilistisch komplexen Texte bemühen, sondern häufig auch den öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs über die Übersetzungen aktiv mitgestalten. Dies geschieht u. a. durch Konsekration gegenüber Jelinek, d. h. durch öffentlich vorge- brachte Anerkennung des literarischen Werts der Werke. Ziel dieser Arbeit war es, die Konsekration von Jelinek durch die Romanübersetze- rInnen sichtbar zu machen. Es wurde von der Hypothese ausgegangen, dass die Konsek- ration von Jelineks Romanen seitens der im universitären Bereich tätigen – und deshalb als traducteurs universitaires kategorisierten – RomanübersetzerInnen über den Überset- zungsprozess selbst hinausgeht und im Rahmen von z. B. Forschung, Projekten, Vernet- zungen mit anderen ÜbersetzerInnen und universitären Einrichtungen stattfindet. Ferner wurde vermutet, dass jene RomanübersetzerInnen, die nicht im universitären Umfeld tätig sind, mehrheitlich den consacrants consacrés (d. h. den renommierten, „konsekrationsfä- higen“ ÜbersetzerInnen) zugeordnet werden können, da sie über hohes Prestige verfügen, das sie auf unterschiedliche Art und Weise zur Konsekration Jelineks einsetzen. Ihre Kon- sekration gegenüber Jelinek erfolgt weniger in Abhängigkeit von Universitäten sowie For- schungsaktivitäten, und stattdessen eher in Zeitungsberichten, bei öffentlichen Lesungen, Podiumsdiskussionen, Kunstprojekten etc. oder beispielsweise durch die Herausgabe von

236 weiteren Werken von Jelinek. Für die nicht an einer Universität beschäftigten ÜbersetzerIn- nen galt außerdem die Vermutung, dass sie mit steigender Zahl an übersetzten Werken Jelineks eher zu Konsekrationsakten gegenüber der Autorin neigen. Zudem wurde angenommen, dass viele von ihnen auch weitere deutsch- und anderssprachige SchriftstellerIn- nen übersetzen oder/und als nicht-literarische FachübersetzerInnen arbeiten. Als methodischer Zugang für die Überprüfung der Hypothese wurde die Feldtheorie von Pierre Bourdieu gewählt – diese und ihre Anwendung in der Literatur- und Translati- onswissenschaft sowie insbesondere in der Übersetzungssoziologie wurden im ersten Ka- pitel der Arbeit vorgestellt. Anschließend wurden in Kapitel 2 Leben und Werk von Elfriede Jelinek in einer kurzen Abhandlung thematisiert und es wurde die Rezeptionssituation ihrer Werke im deutschsprachigen Raum beschrieben. Danach wurde in Kapitel 3 eine Überset- zungsstromanalyse durchgeführt, um die Verbreitung der Romane Jelineks quantitativ, sprachgeografisch, chronologisch sowie anhand der Verlagsstrategien darzustellen. Daran anknüpfend wurde in Kapitel 4 ein Querschnitt der umfassenden Rezeptionsverläufe in den einzelnen Ländern erstellt, wobei hier die Rezeption aller Genres (relativ oft wurden außer den Romanen auch Theaterstücke übersetzt; selten dagegen Jelineks Essays, Drehbücher und Hörspiele) berücksichtigt wurde. Schließlich wurden die zum Zwecke dieser Arbeit verfassten, auf meist detaillierten Rechercheergebnissen aufgebauten Biografien von 124 Ro- manübersetzerInnen in Kapitel 5.1 analysiert. In der Biografieanalyse ging es vor allem darum, die Lebensläufe und beruflichen Werdegänge auf das Vorhandensein von kulturellem, sozialem und symbolischem Kapital zu überprüfen, etwaige Konsekrationshandlungen ge- genüber Jelinek zu ermitteln und diese dann zu kategorisieren, um im anschließenden Ka- pitel 5.2 Vergleiche zwischen den ÜbersetzerInnen zu ziehen und Tendenzen bei der Art und Weise, wie Jelinek konsekriert wird, herauszuarbeiten. Durch die Überprüfung der Hypothese konnten folgende Erkenntnisse gewonnen werden: Je nachdem, wo die RomanübersetzerInnen beruflich verortet sind, gestaltet sich die Konsekration unterschiedlich. ÜbersetzerInnen, die auch an einer Universität (v. a. im germanistischen Bereich) lehren oder/und forschen, setzen sich mit Jelineks Werk vergleichsweise oft auf Forschungsebene auseinander. Jene ÜbersetzerInnen, die keine Uni- versitätsanstellung aufweisen und stattdessen im privatwirtschaftlichen Bereich arbeiten (z. B. als ÜbersetzerInnen, DolmetscherInnen, VerlegerInnen, JournalistInnen etc., aber auch in anderen, nicht dem Sprach-, Kultur- und Mediensektor zugerechneten Sparten), oder die an Schulen unterrichten bzw. im Rahmen von verschiedenen diplomatischen, politischen und unabhängigen Institutionen aktiv sind, konsekrieren Jelinek vor allem in journalistischen Texten und Interviews, bei Veranstaltungen wie Lesungen, Kunstprojekten und Podiumsdiskussionen oder in Peritexten.

237 Die im Rahmen dieser Arbeit vorgenommene Kategorisierung der Konsekrationsakte hat allerdings gezeigt, dass die beiden Gruppen – die traducteurs universitaires und die nicht-universitären ÜbersetzerInnen – nicht strikt voneinander getrennt werden können und eine weitaus größere Vielfalt aufweisen als angenommen. Viele universitäre ÜbersetzerIn- nen haben nicht nur zu Jelinek geforscht, sondern sich mit ihr auch in Epi- und Peritexten und auf Veranstaltungen auseinandergesetzt. Umgekehrt haben sich einige der „außeruni- versitären“ ÜbersetzerInnen auch am Forschungsbetrieb beteiligt, etwa durch Mitwirkung an Sammelbandbeiträgen und Symposien. Die universitäre Forschung (v. a. am Elfriede Jelinek-Forschungszentrum) stellt gleichzeitig den Schnittpunkt zwischen den traducteurs universitaires und den nicht-universitären ÜbersetzerInnen dar, da sich in diesem Rahmen beide Gruppen begegnen und austauschen können. Außerhalb der Jelinek-Forschung haben viele ÜbersetzerInnen die Rezeption der Ro- mane (manchmal auch die Rezeption anderer Genres, insbesondere von Theaterstücken, wenn sie von den RomanübersetzerInnen ebenfalls übersetzt worden sind) mit ihren Äuße- rungen gegenüber diversen Print- und Online-Medien in gewisser Weise positiv und wo- möglich auch negativ beeinflusst: positiv insofern, als sie stilistische und thematische As- pekte loben, negativ insofern, als sie sich persönlich von der Autorin distanzieren, entweder, weil ihnen die Originale nicht gefallen, oder, weil sie das von Jelinek in ihren Texten evozierte Weltbild nicht vertreten bzw. nachvollziehen können. Auch berichten viele Über- setzerInnen über Schwierigkeiten beim Übertragen des anspruchsvollen jelinekschen Stils, über vielfältige Bewältigungsstrategien und über Zufriedenheit – oder Unzufriedenheit – mit dem Gesamtergebnis. Die Bereitschaft, eine bekanntlich schwer übersetzbare Autorin zu übersetzen und in vielen Fällen zusätzlich zu konsekrieren, zeugt vom Beitrag, den die RomanübersetzerIn- nen bei der Vermittlung von deutschsprachiger Literatur auf internationaler Ebene geleistet haben – und hoffentlich auch weiterhin leisten werden.

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258 loge=VTHK_OKR_S&kataloge=VTHK_OKR_SN&kataloge=VTHK_PRE_HOG&kataloge=VTHK_PRI_FD&kataloge=VTHK_PRI_IBRIX&kataloge=VTHK_PRI_TR&kataloge=VTHK_PTH_VALL&kataloge=VTHK_RPA_HB&kataloge=VTHK_THE_DT&kataloge=VTHK_UNIT_HERRNHUT&kataloge=VTHK_ZARCH_SP&OESTERREICH=&kataloge=BIBOPAC&kataloge=LBOE&kataloge=OENB&SCHWEIZ=&kataloge=SWISSBIB&kataloge=HEL- VETICAT&kataloge=BASEL&kataloge=ETH&kataloge=VKCH_RERO&kataloge=NLAU&kataloge=VERBUND_BELGIEN&kataloge=DAENEMARK_REX&kataloge=EROMM&kataloge=ESTER&kataloge=NB_FINNLAND&kataloge=FINN- LAND_VERBUND&kataloge=BNF_PARIS&kataloge=ABES&kataloge=COPAC&kataloge=BL&kataloge=NB_ISRAEL&kataloge=VERBUND_ISRAEL&kataloge=EDIT16&kataloge=ITALIEN_VERBUND&kataloge=ITALIEN_SERIALS&kataloge=CISTI&kataloge=NLCA&kataloge=LETTLAND_VERBUND&kataloge=LUXEM- BURG&kataloge=NB_NIEDERLANDE&kataloge=VERBUND_NORWEGEN&kataloge=NB_POLEN&kataloge=VERBUND_POLEN&kataloge=PORTUGAL&kataloge=STAATSBIB_RUSSLAND&kataloge=VERBUND_SCHWEDEN&kataloge=BNE&kataloge=REBIUN&kataloge=NB_TSCHECHIEN&kataloge=NB_UN- GARN&kataloge=NLM&kataloge=WORLDCAT&BUCHHANDEL=&kataloge=ABE- BOOKS&kataloge=AMAZON_DE&kataloge=AMAZON_US&kataloge=ANTIQUA- RIAT&kataloge=BOOKLOOKER&kataloge=KNO&kataloge=ZVAB&VOLL- TEXTE=&kataloge=BASE&kataloge=DART_EUROPE&kataloge=DIGIBIB&kataloge=DFG_EBOOKS&kataloge=DFG_AUFSAETZE&kataloge=DOABOOKS&kataloge=DOAJ&kataloge=EROMM_WEBSEARCH&kataloge=EUROPEANA&kataloge=GOOGLE_BOOKS&kataloge=KUNST_HATHI&kataloge=ARCHIVE_ORG&kataloge=OAPEN&kataloge=ZVDD&ref=direct&client-js=yes&inhibit_redirect=1 [16.06.2020]. Kaulbach, Barbara (2008) [letztes Update am 16.03.2010] „‚Schillers Wilhelm Tell im Chi- nesischen Widerstand‘. Zur Rezeption von Schillers Helden in China“, in: TRANS (In- ternet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften) 17, http://www.inst.at/trans/17Nr/3-2/3- 2_kaulbach17.htm [16.06.2020]. Kayaoglu, Ersel/Lamb-Faffelberger, Margarete/Qi, Kuaige (2014) „Sanktionen für Jelineks Tabubrüche im interkulturellen Vergleich. Videokonferenz, moderiert von Silke Fel- ber“, in: https://jelinektabu.univie.ac.at/sanktion/zensur/videokonferenz [16.06.2020]. Khallaf, Rania (2005) „Freudian slips“, in: Al-Ahram Weekly, 21.04.2005, https://www.mas- ress.com/en/ahramweekly/17310 [16.06.2020].

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278 Anhang Tabelle A – Kategorien (KonsekrantInnen und traducteurs)

Legende: blau = traducteur/traductrice universitaire, nur 1 Werk von Jelinek über- setzt gelb = außeruniversitäre/r ÜbersetzerIn, mehrere Werke von Jelinek übersetzt grün = außeruniversitäre/r ÜbersetzerIn, nur 1 Werk von Jelinek über- setzt orange = traducteur/traductrice universitaire, mehrere Werke von Jelinek übersetzt andere farbige Hervorhebungen der ÜbersetzerInnen-Namen = Übersetzungsteams (meistens in Gelb, außer, es sind mehrere Teams in einer Sprache vorhanden) durchgestrichen = nicht in die Analyse einbezogen ??? = keiner Kategorie zuordenbar, möglicherweise potenzielle/r Kon- sekrantIn K. = KonsekrantInnen

Konsekration gegenüber Elfriede Jelinek mög- keine direkte liche Konsekration consacrants consacrés Kon- traducteurs ... se- kra- tion

Nr. Name Je- Peri- Preis- Epi- Veran- dis- verle- po- sitai ... univer- ... scolai tion ... institu - linek- text- K. text- stal- tan- geri- ten- nels Spra- for- K. K. tungs- zierte sche zielle res

che sche K. K. K. K. res - nde K. 1 - Al Koçi X X X 2 - Al Luli X 3 - Ar Grees X X X X 4 - Ar Maher X X X X X X X 5 - Be Piari X X X X 6 - Bo Stojić X X 7 - Bu Razbo- X X X X jnikova 8 - Chen X X X CK L. 9 - Chen X X X CK M. 10 - Diao X X X CK 11 - Du X X CK

279 12 - Huang X CK 13 - Liu X X CK 14 - Mo X X X CK 15 - Ning X X X X CK 16 - Wu X X CK 17 - Xu X X X CK 18 - Yu X X X CK 19 - Zheng X X X CK 20 - Shí ------CL 21 - Pan ------CL 22 - Zhou ------CL 23 - Puck X X DK 24 - Thirup X X X DK 25 - Chal- X X X EN mers 26 - Hulse X X X EN 27 - Neug- X EN roschel 28 - Mitter- X Est mayr 29 - Sau ------Est 30 - Paju- X X X X Fin nen 31 - de Oli- X X X X X Frz veira 32 - Hoff- X X X X X X Frz mann 33 - Le Lay X X X Frz 34 - Litaize X? Frz 35 - Dadiani X Ge 36 - Kord- X X Ge saia 37 - Anag- X X Gr nostes 38 - De- X X Gr pastas 39 - Stau- X Gr ropulu 40 - Ben-Ari ------He 41 - Ouriel X X He 42 - Mehta X X X X X X Hi 43 - Harun X X X Ind 44 - It Agnese X X X X

280 45 - It Bazzi- ??? calupo 46 - It Giacon X X X 47 - It Sar- X X chielli 48 - Briel X X Jap 49 - Naka- X X X X X X Jap gome 50 - Oka- X X Jap moto 51 - Sunaga X X Jap 52 - Álvarez X Kat 53 - Estel- X X Kat rich 54 - Gala X Kat 55 - Gom- ??? Kat bau 56 - Gon- ??? Kat zález 57 - Chung X X Kor 58 - Kim X X Kor 59 - Ko ------Kor 60 - Lee ------Kor 61 - Ryu X Kor 62 - Sinko- X X X X X Kro vić 63 - Krū- X Let miņš 64 - Barei- X Lit šiené 65 - Berku- ??? Lit vienė 66 - Kun- X Lit činas 67 - Thoma ------Mal s 68 - Varg- X Mal hese 69 - Ma- X X X Mar hajan 70 - Arteel X X X X NL 71 - Davids X NL 72 - Valken- ??? NL goed 73 - van X X X X NL Hengel 74 - van X X NL Hulle 75 - Čoč- X NM kova 76 - Po- X X NM povska 77 - Halvor- X X X X X Nor sen

281 78 - Vedøy X Nor 79 - Kalino- X X X X X Pol wska 80 - Ko- X X X X Pol waluk 81 - Majkie- X X X X Pol wicz 82 - Tur- X X X Pol czyn 83 - Ziems- X X X X X Pol ka 84 - Krausz X X X PBr 85 - Rondi- X X X PBr nelli 86 - Graça X X X PP 87 - Mota X X PP 88 - Silva X PP 89 - Irod X X X X Ro 90 - Iuga X X X X X Ro 91 - Mu- X Ro resanu 92 - Alek- X X X X Rus seeva 93 - Belo- X X X X X X X Rus bratow 94 - Lanin X X Rus 95 - Nabat- X X X Rus nikowa 96 - Bengts- X Swe son 97 - Del- X X X X X Swe blanc 98 - Holm- X Swe qvist 99 - Liljeg- X X Swe ren 100- Wallin X X Swe 101 - Go- X X X Srb lubović 102 - Kostić X X X Srb 103 - Tropin X Srb 104 - Bžo- X X X Sk chová 105 - Cajnkar X X X Slo 106 - Šerc X X X X X Slo 107 - Cañu- X X X Sp elo 108 - Diener X X X Sp 109 - Fortea X X X X Sp 110 - Jané X X X X Sp Lligé

282 111 - Váz- X X Sp quez 112 - Jílková X X X X CZ 113 - Ağirbaş ??? Tk 114 - Ipekci X Tk 115 - Kaya X Tk 116 - Tok ??? Tk 117 - Türk X X X Tk 118 - Andru- X UA ščenko 119 - Kurylas X UA 120 - Sni- X UA adanko 121 - Lö- X H rinczy 122 - Tandori X X X H 123 - Lê X X Vn 124 - Ngọc ??? Vn ( 14

∑ 37 16 22 24 24 7 9 19 60 13) 60

(61) **

*In der Analyse wurde die Zahl 60 festgelegt (Maryvonne Litaize, bei der unklar war, ob sie an einer Schule oder Universität gelehrt hat, wird nicht zu den traducteurs universitaires gerechnet). **In der Analyse wurde die Zahl 14 festgelegt (Maryvonne Litaize wird zu den traducteurs scolaires gezählt).

283 Tabelle B – Berufe und Werdegänge der ÜbersetzerInnen Abkürzungen: Bell. (Belletristik) Lehr. (Lehrende/r, LehrerIn) DaF (Deutsch als Fremdsprache) DE (Deutschland) Lit. (Literatur) Dt., dt. (Deutsch, deutschsprachig) Litwiss. (Literaturwissenschaft) Gesell. (Gesellschaft) litwiss. (literaturwissenschaftlich) Ger. (Germanistik) SOWI (Sozialwissenschaften) GEWI (Geisteswissenschaften) TLW (Translationswissenschaft) HUWI (Humanwissenschaften) Wiss., wiss. (Wissenschaft, wissenschaftlich)

Legende: violett = außeruniversitäre ÜbersetzerInnen grau = traducteurs universitaires andere farbige Hervorhebungen der ÜbersetzerInnen-Namen = Übersetzungsteams (meistens in Gelb, außer, es sind mehrere Teams in einer Sprache vorhanden) durchgestrichen = nicht in die Analyse einbezogen

Teil 1 der Tabelle B

Nr. / Name Studium/ Dokto- Universitätstätig- außer- Bereiche Dol- Spra- ggf. außer- rat keit, ggf. Diszip- universi- der Fach- metsch- che universitäre lin, ggf. akademi- täre überset- Tätigkeit Ausbildung scher Titel Lehrtä- zung tigkeit 1 - Al Koçi Wirtschaft/ Bell., GEWI, davor Han- SOWI delsschule 2 - Al Luli Albanisch, Bell. Dt., Rus- sisch 3 - Ar Grees Ger., Über- Bell. Dt. Bun- setzungswis- destag, dt. senschaft Gericht 4 - Ar Maher Arab., Ger., Litwiss. Lehr., Ger.-Prof., Bell., Kultur- Geschichte, (Ger.) Ger.-Abteilungs- & Litwiss., Pädagogik, leiter Koran Philosophie, Psychologie, Romanistik 5 - Be Piari Biochemie/ Chemie-Lehr. Bell. Malereikurs 6 - Bo Stojić TLW Bell. 7 - Bu Razbo- à à Prof. für Ger. & Bell., Litera- jnikova Skandinavistik turtheorie, Philosophie, Psychologie

284 8 - Chen L. à à Abteilung westli- CK che Sprachen (Leiterin) 9 - Chen à Ger. Forscherin, Ger.- CK M. Assistenz-Prof. 10 - Diao dt. Sprache Ger.-Prof., Dekan Dt.-Lehr. Bell. CK & Lit. der dt. Abteilung (Volkspo- lizei- schule Peking) 11 - Du Bell. CK 12- Huang à à Prof. (vermutlich CK TLW) 13 - Liu Ger. Lehrer, Abtei- Bell., Tech- CK lungsleiter nik 14 - Mo à à Ger.-Assistenz- Bell., Kinder- CK Prof. lit., Wiss. 15 - Ning Ger. à pensionierte Prof. Bell., Litwiss. CK (Litwiss.) 16 - Wu Ger. Bell., Sach- CK bücher 17 - Xu Ger. Forscher, Gast- Bell., Kultur- CK Prof., Ger.-Prof., & Litwiss. Prodekan 18 - Yu à à Lehr. & Forscher CK für Dt., Ger.-Prof., Prof. an Theater- Akademie 19 - Zheng à à Ger.-Prof. Bell. CK 20 - Shí ------CL 21 - Pan ------CL 22 - Zhou ------CL 23 - Puck Litwiss., Ra- DK diojournalis- tik 24 - Thirup vermutlich Gymnasi- Bell., Philo- DK Litwiss. allehrerin sophie, Psy- chologie 25 - Chal- Geschichte Bell. EN mers 26 - Hulse Dt. Lehr. (u.a. kreati- EN ves Schreiben, Komparatistik) 27 - Neug- Anglistik, Bell. EN roschel Komparatis- tik 28 - Mitter- Studienrich- Bell., Kinder- Est mayr tung unklar lit. (Mag.) 29 - Sau ------Est 30 - Paju- Ger. Bell. Fin nen 31 - de Oli- Ger. Ger. Lehr. für dt. Spra- Bell., Kultur- Frz veira che & Lit. geschichte, Chroniken 32 - Hoff- Ger. Prof. für zeitge- Bell. Frz mann nössische Lit. 33 - Le Lay dt. Sprache ehem. Lehr. Bell. Frz & Lit.

285 34 - Litaize Studienrich- (prof. agrégée für (prof. ag- Bell. Frz tung unklar Dt.) régée für Dt.) 35 - Dadiani Bell., Sach- Ge bücher 36 - Kord- russische Lit. Lehr. (Lit. & kreati- Bell. Ge saia & Philologie ves Schreiben) 37 - Anag- Soziologie, Bell., Philo- Gr nostes Psychoana- sophie, Psy- lyse choanalyse, Soziologie 38 - De- Medizin Bell. Gr pastas 39 - Stau- Bell., Heil- Gr ropulu kunde, Philo- sophie, Reli- gion, Spiritu- alität 40 - Ben-Ari ------He 41 - Ouriel Nationalöko- Franzö- Bell. He nomie, Spra- sisch- chen Lehr., einige Bil- dungs- einrich- tungen (Mitarbei- ter) 42 - Mehta à Ger. Leiter des TLW- Bell., Eisen- Hi Zentrums bahnministe- rium Indiens 43 - Harun DaF, inter- (?Ger-)Lektor Bell., Philo- Ind kulturelle sophie Ger. 44 - It Agnese Philosophie Philo- Assistenz-Prof. Bell., Biogra- (mit dt., fran- sophie, (Institut für Euro- fien, Philoso- zösischer, dt. Lit. päische & Verglei- phie italienischer chende Sprach- & Lit.), Altphilo- Litwiss.), maître logie (Latein) de conférences associée für Kom- paratistik 45 - It Bazzi- Bell., Essays calupo 46 - It Giacon Ger. Ger. Bell., Philo- sophie 47 - It Sar- Studienrich- Lehr. für Bell. chielli tung unklar dt. Spra- che & Lit. (Istituto Tecnico) 48 - Briel am Institut Lehr. Lehr. bei Bell. Jap für Asien- & der japa- Afrikawiss. nisch-dt. Gesell. 49 - Naka- Philosophie, Lehrbeauftragte, Bell. Jap gome Ger. Lehr., Assistenz- Prof., Prof., Eh- ren-Prof. 50 - Oka- Ger. Ger. Lehr., Prof., Bell. Jap moto Associate Profes- sor für dt. Lit. 51 - Sunaga à Ger.-Prof. Bell. Jap

286 52 - Álvarez Philosophie, Bell., Kinder- Kat TWL lit., GEWI, Kunst, Kul- tur, Wirt- schaft 53 - Estel- Ger. Ger. Lehr. für dt. Spra- Bell., Kinder- Kat rich che & Lit., Deka- lit., Politolo- nin (dolmetsch- & gie übersetzungswiss. Fakultät), emerit. Prof. (neue dt. Lit.- & Sprach- wiss., Überset- zungsvergleich, Rezeptionsge- schichte) 54 - Gala Bell., Kinder- Kat lit., Drehbü- cher, Aus- stellungska- taloge, Spie- gel-Artikel 55 - Gom- Bell. Kat bau 56 - Gon- Bell., Kinder- Kat zález lit. 57 - Chung Ger. Ger. Leiter des Ger.-In- Bell. Kor stituts, u.a. Kaba- rettforschung 58 - Kim à à Assistant Prof. (in- Bell. Kor ter-, transculture, cultural translation, Weltbilder, Kafka), Prof. Dr. 59 - Ko ------Kor 60 - Lee ------Kor 61 - Ryu Dt., dt. Lit. Technik, Kor Sachbücher, dt. Lit. 62 - Sinko- dt. & italieni- Gymna- Bell., kroati- kroatisches Kro vić sche Spra- sial-Lehr. sches Innen- Innenmi- che & Lit. ministerium nisterium 63 - Krū- vermutl. Bell. Let miņš Sprachen & Philosophie 64 - Barei- dt. Sprache Bell., Kinder- Lit šiené & Lit. lit., Sachbü- cher 65 - Berku- Bell., Kinder- Lit vienė lit. 66 Kun- dt. Sprache Bell. Lit činas & Lit. 67 - Tho------Mal mas 68 - Var- Studienrich- Englisch-Lehr. Bell., Philo- Mal ghese tung unklar sophie 69 - Ma- German Stu- Kompa- Lehr. für dt. Spra- Autobiogra- Mar hajan dies / päda- ratistik che & Lit., Ger.- fien, Bell., gogische Prof. Litwiss. Ausbildung 70 - Arteel Dt., Englisch Ger. Oberassistentin Bell. NL für Forschung, Prof. für neue dt. Litwiss.

287 71 - Davids Russisch, Bell., journa- NL Theologie listische Texte, Psy- chologie, Theologie 72 - Valken- Bell. NL goed 73 - van Theologie Bell., Ge- NL Hengel („sehr schichte, deutsch-ori- Philosophie, entiert“) SOWI, Theo- logie 74 - van dt. & engli- Hoofddocent & Bell. NL Hulle sche Lit. Hoogleraar & or- dentlicher Prof. für englische Lit. 75 - Čoč- dt. Sprache Bell. NM kova & Lit., interkulturelle Kommunika- tion 76 - Po- Ger. Universitätsbiblio- Bell., Philo- NM povska thekarin sophie, Psy- chologie 77 - Halvor- Nordistik, Bell. Nor sen Journalistik, Ger. 78 - Vedøy Ger. Administrative Bell. Nor Head of Studies (Institut für Lit., Regionalwissen- schaften & euro- päische Spra- chen) 79 - Kalino- Studienrich- Bell. Pol wska tung unklar 80 - Ko- Ger. Bell. Pol waluk 81 - Majkie- dt. & polni- Institut für fremd- Bell. Pol wicz sche Philolo- sprachige Philolo- gie gie: Dr. hab. & Prof. adj. (dt. Lit., Rezeption, Theo- rie & Praxis von Dolmetschen & Übersetzen) 82 - Tur- dt. Philologie Bell., Kultur- Pol czyn & Linguistik & Litwiss., Philosophie, Psychologie, Soziologie 83 - Ziems- Slawistik, Lehr. für Dolmet- Bankwesen, Gerichts-, Pol ka TWL (Fran- schen & Überset- Bell., Kunst- Ge- zösisch, Pol- zen geschichte, sprächs-, nisch), Medizin, Konferenz- Kunstge- Recht, Wer- dolmet- schichte bung, Wirt- scherin schaft 84 - Krausz Hebräisch, jüdi- Prof. für hebräi- Bell. PBr klassische sche sche & jüdische Philologie Lit. Lit.

288 85 - Rondi- Dt. & Portu- Über- Dt.-Lehr., Prof. Dt.-Lehr. Bell. PBr nelli giesisch: set- adjunto (brasiliani- am Goe- Sprache & zungs- sche & dt. Lyrik, the-Insti- Lit. & Über- wissen- Übersetzung, Lite- tut setzung schaft raturtheorie, Kom- paratistik) 86 - Graça à à pensionierter Bell., PP (Dt.)-Lehr. Deutsch- buch, Sach- bücher 87 - Mota à Ger. Prof. für Ger. & Bell. PP Komparatistik, Leiterin des Cen- ter for Compara- tive Studies 88 - Silva dt. Philologie Dt.- & Bell. PP Englisch- Lehr. (Gymna- sium) 89 - Irod dt. & engli- dt. Phi- Lehr. (Con- Bell. Ro sche Spra- lologie ferențiar) für dt. che & Lit., Lit. & Kultur sowie Interdiszipli- für Übersetzungs- näre Studien theorie & -praxis (Dt. & Engl.) 90 - Iuga Ger. Grund- Bell. Konferenz- Ro schul- Dolmet- Lehr. für scherin Dt. 91 - Mu- Ger. Bell., Lokali- Ro resanu sierung 92 - Alek- Ger. Philolo- Lehr. für Überset- Bell., Pa- Dolmet- Rus seeva gie zung & Überset- tente scherin zungstheorie, Pro- rektorin für wiss. Arbeit (Institut für Fremdsprachen) 93 - Be- à dt. Phi- Associate Prof. für Bell. Rus lobra- lologie ausländische Lite- tow raturgeschichte 94 - Lanin in Moskau à (Sprach-)Lehr. Bell. Diplomatie, Rus (philologi- (Moskauer Lingu- Politik, Me- sche Fakul- istische Universi- dien tät & Fremd- tät, Russische sprachen- Universität für hochschule), GEWI) in Berlin, Studienrich- tung unklar 95 - Nabat- Elektrotech- Bell., Kinder- Rus nikowa nik, literari- lit., Philoso- sche Arbeit phie, Politik 96 - Bengts- Bell. Swe son 97 - Del- Studienrich- à Studiengang Lite- Bell. Swe blanc tung unklar rarisches Überset- zen (Betreuerin), Literaturüberset- zungsseminare (Projektleiterin) 98 - Holm- Bell. Swe qvist

289 99 - Liljeg- Kunstwis- war am kunstwis- Bell. Swe ren senschaft, senschaftlichen Kunstge- Institut Lund tätig schichte 100 - Wallin vermutlich Bell. Swe Sprachen 101 - Go- Studienrich- ja, Stu- License Prof., ha- Gymna- Bell. Srb lubović tung unklar dien- bilitiert für Spra- sial-Lehr. rich- che & Medien tung unklar 102 - Kostić Ger. ger. Lehr., Prof. für Bell. Konferenz- Srb Linguis- germanistische dolmet- tik & Linguistik scherin Über- setzungs- theorie 103 - Tropin Weltliteratur, Litwiss. forscht zu Kinder- Bell., Sach- Srb Litwiss. lit., Phantastik & bücher Übersetzungsthe- orie (Institut für Lit. & Kunst) 104 - Bžo- Theater- & Associate Prof. & Bell., Wiss. Sk chová Filmwissen- Prof. für dt. & eng- schaft lisches Theater & für Dramenkritik, - methodologie & - übersetzung 105 - Cajnkar dt. & engli- Mitarbeit bei Or- Bell., EU, EU (Dt., Slo sche Spra- ganisation von Forschung Englisch) che & Lit., Übersetzungsse- Konferenz- minaren dolmetschen 106 - Šerc slowenische Lektor, Slowe- Bell., Philo- Slo Sprache & nisch-Lehrbeauf- sophie Lit., verglei- tragter chende Lite- raturgeschichte mit Literaturthe- orie, DaF 107 - Cañu- Übersetzen Rezep- Spanisch-Lehr. Bell. Gerichts- Sp elo & Dolmet- tions- dolmet- schen (Dt., wissen- scherin Englisch) schaft (Dt.) 108 - Diener Kunstge- Kunst- Lehr. am Institut Ausstel- Sp schichte ge- für Geschichte, lungskata- schich- forscht u.a. zu loge, Bell. te künstlerischen Reisen 109 - Fortea à dt. Phi- Profesor Titular, Bell., Gericht Sp lologie Vizedekan, Dekan (Fakultät für Über- setzung & Doku- mentation); Lehr. für Dolmetschen & Übersetzen, Stu- dienkoordinator 110 - Jané katalanische dt. Lit- Lehr. für katalani- Dt.-Lehr. Bell. Sp Lligé Philologie wiss. sche Sprache & (Escola Lit., Assistenz- Oficial Prof. für dt. Spra- d’Idio- che, forscht zur mes) Rezeption dt. Lit. in Spanien & Ka- talonien

290 111 - Váz- spanische Lehr. Englisch Sprach- Bell., Korrek- Sp quez Philologie, unterricht torat, Lekto- Postgrado: rat Lehre 112 - Jílková Bibliotheks- Ausstel- tschechi- CZ wesen, wis- lungskata- sche Bot- senschaft- loge, Bell., schaft lich-techni- Diplomatie, sche Infor- Kultur mationen, Kulturtheorie 113 - Ağirbaş Bell. Tk 114 - Ipekci vermutlich Tk mehr als nur der Jelinek- Roman 115 - Kaya Bell., Kinder- Tk lit., Kommu- nismus, Poli- tik, Zeitge- schichte 116 - Tok Bell., Kinder- Tk lit.. Sachbü- cher 117 - Türk dt. Sprache DaF-Lehrbeauf- Bell. Tk & Lit. tragter, forscht zu kritischer Dis- kursanalyse & Zeitphilosophie 118 - Andru- Studienrich- Bell., Kinder- UA ščenko tung unklar lit. 119 - Kurylas à Ger. Bell., Bil- Gericht UA dung, GEWI, (Dt., Ukrai- Kultur, nisch, Rus- Kunst, Phar- sisch) mazie, Poli- tik, Recht, SOWI, Tech- nik, Umwelt, Wirtschaft 120 - Sni- Ukrainistik, Bell. UA adanko Romanistik, Slawistik 121 - Lö- Bell. H rinczy 122 - Tandori Hungarolo- Hochschul-Lehr. Bell., Philo- H gie, Ger. (Sprachen) sophie, theo- (beides mit retische Lehrerdip- Werke lom) 123 - Lê Architektur Bell. Gerichts- Vn dolmetscher 124 - Ngọc Molekular- & Bell. Vn Zellbiotech- nologie

291 Teil 2 der Tabelle B

Nr. / Name schrift- verlege- heraus- journa- Tätigkei- Mitglied- sonsti- Spra- stelleri- rische gebende listische ten im schaft in ges che sche Tä- Tätig- Tätigkeit Tätigkeit Kunst- & Verbänden, tigkeit, keit, ggf. Kultur- Vereinen Genres Verlags- sektor usw., ggf. name Position 1 - Al Koçi Naim Rezen- zu- Frashëri sent, Li- nächst (Tätigkeit teraturkri- im Han- unklar) tiker del tätig 2- Al Luli Alba- nisch-Dt.- Wörter- buch 3 - Ar Grees Dt. Welle (Ara- bisch-Re- dakteur) 4 - Ar Maher Bell., Antholo- wiss. gien (dt. Publikati- Lit.) onen 5 - Be Piari Lyrik Dt. Welle Bengalzent- Mitwir- (Marke- rum Berlin kung ting, Re- (Vorsit- EJFZ daktion zende), Bangla), Bangladesh freie IP Forum Journa- (Beraterin) listin 6 - Bo Stojić Publikati- Kulturaus- TRADUKI onen für tausch zw. (Mitarbeite- Goethe- dt. Raum & rin, dann Lei- Institut Bosnien terin) Bosnien 7 - Bu Razbo- literatur- literatur- bulgarischer jnikova & kultur- & kultur- GermanistIn- wissen- wissen- nenverband schaftli- schaftli- (Vorstand) che Pub- che Pub- likationen likationen 8 - Chen L. wiss. Bei- Mitwir- CK träge kung EJFZ 9 - Chen Yilin Mitwir- CK M. Press kung (Tätigkeit FPEJ unklar) 10 - Diao Co-Autor CK von chinesisch- dt. Wör- terbuch 11 - Du World Li- CK terature (Redak- teurin für dt. Lit.) 12- Huang wiss. Bei- CK träge

292 13 - Liu Baden- CK Würt- tem- berg In- ternational; Share- house 14 - Mo CK 15 - Ning CK 16 - Wu Lijang Jelineks CK (Verle- gesam- ger) melte Werke 17 - Xu Konfuzius- erster CK Institut Met- Sekre- ropole Ruhr tär der (Co-Direktor) chines. Bot- schaft in DE 18 - Yu „diverse chines. For- CK Buchpro- schungsge- jekte“ sell. f. dt. Sprache & Lit. (Vizeprä- sident), chines. Schrift- stellerInnen- verband, In- ternationale Vereinigung für Ger. 19 - Zheng CK 20 - Shí ------CL 21 - Pan ------CL 22 - Zhou ------CL 23 - Puck DR, DR2 DK (Redak- teurin) 24 - Thirup pädago- DK gische & litwiss. Bücher 25 - Chal- Serpent’s Antholo- EN mers Tail (Lek- gie zeit- tor) genössi- scher ös- terreich. Prosa 26 - Hulse Taschen Lyrik-An- Dt. Welle EN (Berater, thologie, Überset- Buchrei- zer, Ver- hen leger) (Klassi- ker, Rei- sen), mehrere Zeit- schriften

293 27 - Neug- Verleger Kunstkri- Ordre des EN roschel tiker Arts et des Lettres (Che- valier) 28 - Mitter- Reiselite- Verein Men- Est mayr ratur schenrechte Salzburg (Leiterin) 29 - Sau ------Est 30 - Paju- Theater Kurator, Fin nen der Zeit Dramaturg, (Redak- Theater- teur) festival (künstler. Leitung), Theater- Berater 31 - de Oli- Seuil DASD, ei- Frz veira (Lektorin) nige litwiss. Gesellschaf- ten, Prix Nerval (Jury) 32 - Hoff- wiss. Bei- EJFZ (wiss. Frz mann träge, Je- Beirat), linek-Bio- FPEJ (inter- grafie nationale Partnerin) 33 - Le Lay Frz 34 - Litaize Frz 35 - Dadiani Caucasi- Moderator Ge an House (Veranstal- (Überset- tung der zer, Pro- Österreich- moter) Bibliothek) 36 - Kord- Romane Kul- Ge saia turjourna- listin 37 - Anag- Co-Autor Erwachse- Gr nostes von psy- nenbildungs- choana- einrichtung lytischem (Mitbegrün- Lexikon der, Leiter) 38 - De- Überset- Gr pastas zungspreis des griech. Goethe-Insti- tuts (Jury) 39 - Stau- Gr ropulu 40 - Ben-Ari ------He 41 - Ouriel autobio- Aus- He grafische wärti- Erzäh- ges lung Amt Is- raels (Diplo- mat)

294 42 - Mehta 2 Bücher Saar Dt. Welle Mitwir- Hi zu Trans- Sansaar (Hindi- kung lations- (Chefre- Redak- EJFZ theorie, 2 dakteur) teur), Lyrik- & Saar Prosa- Sansaar bände 43 - Harun indonesi- Sprach- Ind scher Ger- dienst- manistInnen- leis- verband tungs- (Vorstand) firma 44 - It Agnese wiss. Bei- ger. & litera- Mitwir- träge turwiss. Gre- kung mien, Verein EJFZ Ingeborg Bachmann, Auschwitz Foundation Research Center, Hesse-Ge- sell. Südko- rea 45 - It Bazzi- Co-Auto- calupo rin von Schul- buch 46 - It Giacon Co-Auto- Hoffmanst- rin von hal-Gesell. Graphic (Zusammen- Novel arbeit) 47 - It Sar- chielli 48 - Briel Co-Auto- Jap rin von 2 Lehrbü- chern 49 - Naka- wiss. Redak- Jury-Mitglied Firma Jap gome Publikati- teurin (z.B. Les- Carl onen (dt. mehrerer sing-Über- Zeiss Lit.) japa- setzungs- (Sekre- nisch- preis, Max- tärin) ger. Zeit- Dauthendey- schriften Feder-Preis), EJFZ (wiss. Beirat) 50 - Oka- Lit.-Zeit- Mitwir- Jap moto schrift kung (Redak- EJFZ teurin) 51 - Sunaga litwiss. Mitwir- Jap Beiträge kung EJFZ 52 - Álvarez bietet Kat Lekto- rat & Textauf berei- tung an 53 - Estel- Kat rich 54 - Gala Kat

295 55 - Gom- Roman Angle Kat bau Editorial (Autor, Überset- zer) 56 - Gon- 2 Sach- Kat zález bücher: Papst Franzis- kus, La Fageda 57 - Chung wiss. Kor Publikati- onen 58 - Kim wiss. Korean. Ge- Kor Publikati- sell. für Ger. onen (Vorstand) 59 - Ko ------Kor 60 - Lee ------Kor 61 - Ryu wiss. korean. Kor Publikati- Verlag onen (Lektorin) 62 - Sinko- Mentorin Mitwir- Kro vić bei Trans- kung lab EJFZ 63 - Krū- Philo- Let miņš soph 64 - Barei- Vaga Lit šiené (Heraus- geberin, Überset- zerin) 65 - Berku- Lit vienė 66 Kun- Lyrik, Erzie- Lit činas Prosa, her, Essays Trans- porteur, Pfleger, Wetter- station, Reise- leiter 67 - Tho------Mal mas 68 - Varg- Gedichte Mal hese 69 - Ma- wiss. Mithe- Mar hajan Publikati- rausge- onen, berin Co-Auto- Zeit- rin Dt.- schrift Marathi- Kelyane Rus- Bhas- sisch- hantar Wörter- buch 70 - Arteel Publikati- EJFZ (wiss. NL onen zu Beirat), Elfriede BDGV (wiss. Jelinek Beirat), Eu- ropean Nar- ratology Net- work

296 71 - Davids Bibliothe- NL karin 72 - Valken- NL goed 73 - van Sara NL Hengel (Redak- teurin) 74 - van wiss. Beckett Journal European NL Hulle Publikati- Digital of Be- Society for onen Manu- ckett Stu- Textual script dies Scholarship Project (Chefre- (Leiter) (Mithe- dakteur) rausge- ber) 75 - Čoč- Kulturma- Mitbe- NM kova nagerin, gründe- Kuratorin rin Kul- turzent- rum & Kultur- NGO 76 - Po- National- & NM povska Universi- tätsbiblio- thek: Leite- rin des dt. Lesesaals 77 - Halvor- Bücher Artikel Mitwir- Nor sen über Je- über Je- kung linek & D. linek EJFZ Lessing 78 - Vedøy Beiträge Nor für Skeivt Arkiv 79 - Kalino- Lektorin, Kulturver- Pol wska Redak- ein Villa teurin Decius, poln. Buch- institut 80 - Ko- autobio- freie Mitbegrün- Mitwir- Pol waluk grafi- Journa- derin einer kung sches listin/Re- Veranstal- EJFZ Sach- dakteurin tungsreihe buch für poln. zu poln. & dt. Me- Schriftstel- dien lerInnen 81 - Majkie- wiss. Bei- Sammel- Transfer. polnisch-ös- Mitwir- Pol wicz träge & bände Recep- terreichi- kung Publikati- zur polni- tion Stu- sches Som- EJFZ onen schen dies merkolleg Rezep- (Chefre- (ehem. Lei- tion dt. dakteu- terin) Lit. rin) 82 - Tur- poln. Litera- Pol czyn turüberset- zerInnen- Verband, poln. Über- setzerInnen- Verband 83 - Ziems- Rundfunk Mitwir- Pol ka kung EJFZ

297 84 - Krausz Romane freier PBr Journa- list, Re- dakteur 85 - Rondi- wiss. Bei- PBr nelli träge 86 - Graça wiss. Bei- portugiesi- PP träge scher Ger- manistInnen- verband 87 - Mota wiss. PP Publikati- onen 88 - Silva Englisch- PP Schul- buch 89 - Irod Luceafa- Gesell. der Mitwir- Ro rul, ru- GermanistIn- kung män. nen Rumäni- EJFZ Lettre In- ens, mittel- ternatio- europäischer nal, GermanistIn- Deutsch- nenverband, Rumäni- Exzellenz- & sche Forschungs- Hefte zentrum (Redak- Paul Celan teurin) (Sekretärin) 90 - Iuga Lyrik & Enzyklo- Neuer Bibliothe- Ro Prosa pädi- Weg (Re- karin scher dakteu- Verlag rin), Volk (Lektorin) und Kul- tur (Lek- torin) 91 - Mu- Gedicht- Verband ru- Ro resanu bände mänischer Schriftstelle- rInnen 92 - Alek- überset- Rus seeva zungs- theoreti- sche & didaktische Publikati- onen 93 - Belo- wiss. Buchrei- Mitbegrün- russischer Rus bratow Publikati- hen der der Ös- GermanistIn- onen terreich- nenverband Bibliothek (ehem. Prä- St. Peters- sident), burg EJFZ (wiss. Beirat) 94 - Lanin Rus 95 - Nabat- Bücher & Lektorin, Ingeni- Rus nikowa Antholo- Verlege- eurin gien rin

298 96 - Bengts- Kinder- Ersatz Swe son bücher (Redak- teurin, Überset- zerin, Verlege- rin), Il- lustrato- rin 97 - Del- westdt. Kulturaus- Verband Swe blanc Rundfunk tauschpro- schwedi- jekte in DE scher Auto- rInnen & Überset- zungssektion (Vorstand) 98 - Holm- Gedenken Verband Swe qvist an Nelly schwedi- Sachs scher Über- setzerInnen 99 - Liljeg- Allhems FRA Walker Art Swe ren (Redak- (Försva- Center teurin), rets radi- (Mitarbeite- Bonnier oanstalt) rin) (Überset- zerin, Verlege- rin) 100 - Wallin Ersatz P.E.N. Initiator Swe (Verle- Schweden, vom ger, Verband Ver- Überset- schwedi- lagszu- zer), scher Verle- sam- Bonnier gerInnen, men- & Nors- Freedom-to- schluss tedt (De- Publish-Ko- De signer, mitee der Obero- Verleger) IPA (Vorsit- ende zender) 101 - Go- wiss. Belgra- Dt. Gesell. Srb lubović Publikati- der Zei- für Kroatistik onen tungen (Vorstand), (Journa- Dt. Slawis- listin) tInnenver- band, Dt. Gesell. für Sprachwis- senschaft, European Society of Phraseology 102 - Kostić Goethe-Ge- Srb sell. Belgrad (Präsidentin) 103 - Tropin Srb

299 104 - Bžo- wiss. mehrere Roma- European Sk chová Publikati- slowaki- nian Shake- onen sche & Shake- speare Re- tschechi- speare search sche Kul- Journal, Association turzeit- Theatra- schriften lia, Zeit- schrift des The- aterinsti- tuts Bra- tislava (Redakti- onskomi- tee) 105 - Cajnkar Slo 106 - Šerc Bücher, 2 Antho- sloweni- Mitwir- Slo Essays logien mit sche Me- kung dt. Kurz- dien (Re- EJFZ geschich- dakteur) ten in sloweni- scher Überset- zung 107 - Cañu- mehrere wiss. Sp elo Verlage Publikati- (Korrek- onen torin, Überset- zerin) 108 - Diener wiss. Ausstel- Kurator, Mitwir- Sp Publikati- lungska- Ausstel- kung onen. taloge lungshalle EJFZ; (Archäo- Bonn (For- war logie, scher), Be- kurz Kunstge- rater für Reise- schichte) Christie’s, beglei- Museo del ter Prado (Mit- arbeiter) 109 - Fortea wiss. wiss. Vasos Zeitschrift Sp Publikati- Publikati- comuni- 1611 (wiss. onen, onen cantes Komitee), Romane, (Redak- spanischer Jugend- teur, Co- Übersetzer- bücher Direktor), Innenver- Literatur- band (Präsi- kritiker dent) 110 - Jané wiss. katalan. Ger- Sp Lligé Publikati- manistInnen- onen, Ly- verband, rik, Prosa spanische Goethe-Ge- sell. 111 - Váz- Trotta Telefo- Sp quez (Sekretä- nistin, rin) Sekre- tärin, Amex, Projekt- managerin

300 112 - Jílková Radio- Bibliothe- CZ sendun- karin, Ver- gen anstalterin, Theater- festival-Di- rektorin 113 - Ağirbaş Tk 114 - Ipekci Tk 115 - Kaya Kinder- Tk bücher, Werke über Ver- schwö- rungsthe- orie 116 - Tok Tk 117 - Türk wiss. türkischer Tk Publikati- GermanistIn- onen nenverband 118 - Andru- Lyrik Journalist Kulturex- UA ščenko perte 119 - Kurylas Netzwerk BDÜ UA Osteu- ropa-Be- richter- stattung (Korres- ponden- tin) 120 - Sni- Romane, Postup; UA adanko Kurzge- Lvivska schichten Gazeta, Süddt. Zeitung, Gazeta Wy- borcza 121 - Lö- Theater- Dramaturg H rinczy werke, Drehbü- cher 122 - Tandori Lyrik, Rezen- bildender Szechenyi- H Prosa, sent Künstler Akademie Essays, für Lit. & Kinder- Kunst bücher 123 - Lê Kurzge- mehrere Bauin- Vn schich- Verlage geni- ten, Lyrik (Lektor, eur, Überset- Polier zer) 124 - Ngọc Drehbü- Nhã Nam Vn cher, (Autorin, Kurzge- Heraus- schichten geberin dt. Lit.)

301 Tabelle C – Konsekrationshandlungen bei traducteurs institutionnels

Erklärungen: • forschende Konsekration: Konsekration durch wissenschaftliche Artikel/Publika- tionen und Besuch wissenschaftlicher Symposien • nicht-forschende Konsekration: umfasst die Kategorien der consacrants consacrés (Epitext-, Peritext-, Preis-, Veranstaltungs-, distanzierte, verlegerische KonsekrantInnen) • grau markiert: wer zusätzlich zu den traducteurs universitaires gehört

nur 1 Werk übersetzt mehrere Werke übersetzt Nachname nicht-for- forschende Nachname nicht-for- forschende schende Kon- Konsekra- schende Kon- Konsekration sekration tion sekration Agnese X X Alekseeva X X Bžochová X Arteel X X Cajnkar X Belobratow X X de Oliveira X X Cañuelo X Diener X Delblanc X Fortea Gil X X Depastas X Grees X X Graça X Iuga X X Hulse X Lê X Irod X X Mahajan X Jané Lligé X Piari X X Jilková X Razbojni- X Kalinowska X X kova Stojić X Koçi X Turczyn X X Kostić X Wallin X Maher X X Wu X Mehta X X Xu X Nabatnikowa X Yu X Nakagome X X Šerc X X Sinković X X Tandori X Ziemska X X gesamt: 16 von 18 9 von 18 22 von 22 11 von 22 in Prozent: 88 % 50 % 100 % 50 %

302