Een Zoet Akkoord

Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

Frank Willaert

bron Frank Willaert e.a., Een zoet akkoord. Prometheus, Amsterdam 1992

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/will001zoet01_01/colofon.php

Vooraf

Dit boek gaat over de middeleeuwse lyriek van de Nederlanden, vanaf Hendrik van Veldeke tot de vroegrenaissancistische dichter Lucas d'Heere. Het wil een nieuwe impuls geven aan het onderzoek op dit domein, maar tevens iedere belangstellende een indruk geven van de huidige stand van onze wetenschappelijke kennis. De artikelen die in dit boek zijn bijeengebracht, vormen het resultaat van een interdisciplinaire werkgroep, die in het kader van het project ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’ (coördinator F.P. van Oostrom) tijdens het eerste semester van 1991 wekelijks te Leiden bijeenkwam. Uitgangspunt van de werkzaamheden was de vaststelling, dat de studie van de Middelnederlandse lyriek al te zeer gekenmerkt is door een strakke opdeling tussen diverse vakgebieden, zonder dat daarbij steeds kennis wordt genomen van het onderzoek dat in de belendende percelen gebeurt. Vandaar dat behalve neerlandici ook specialisten uit de romanistiek, de germanistiek, de musicologie en de geschiedenis uitgenodigd werden om tot de werkgroep toe te treden. De bedoeling was op deze wijze te proberen meer interactie tussen de verschillende specialismen op gang te brengen, en een eerste stap te zetten in de richting van ‘een zoet akkoord’. De lezer zal ongetwijfeld merken dat talrijke artikelen de sporen dragen van de interdisciplinaire discussies die in de werkgroep zijn gevoerd. Er rest mij nog de aangename plicht degenen te danken zonder wier medewerking dit project niet zou zijn gerealiseerd. In de eerste plaats Frits van Oostrom, wiens inspirerende inbreng vele malen groter is geweest dan hier kan worden uitgedrukt; verder Johan Oosterman, die de kopij met grote zorg voor de druk heeft klaargemaakt en aan wie dit boek zijn titel te danken heeft; en tenslotte Joke Nijenhuis, die het vele administratieve werk dat dit initiatief met zich heeft meegebracht, met grote competentie ten uitvoer heeft gebracht.

Frank Willaert

Frank Willaert, Een zoet akkoord 9

Inleiding Middelnederlandse lyriek in context* Frank Willaert

Het onderwerp

Hendrik van Veldeke, Hadewijch en Jan I van Brabant, de Strofische Gedichten van Jacob van Maerlant, verder wat anoniem kleingoed, soms in een zeer deerlijke staat... dat is zowat alles wat tot heel ver in de veertiende eeuw aan Middelnederlandse lyriek bewaard is gebleven. Ons taalgebied mag dan klein zijn, in vergelijking met de ongeveer 2500 Noordfranse of 1500 Hoogduitse liederen die alleen al uit de periode tot 1350 overgeleverd zijn - ik houd dan nog niet eens rekening met de niet-gezongen lyriek in deze literaturen - is de balans maar pover.1. Ooit vergeleek de Utrechtse hoogleraar W.P. Gerritsen de bewaarde Middelnederlandse literatuur met ‘wrakstukken die na een storm zijn aangespoeld’.2. Later heeft J. Goossens betoogd dat deze vergelijking al te pessimistisch was, en dat we alles bij elkaar weliswaar geen compleet, maar toch een vrij representatief beeld hebben van wat er in de eerste eeuwen van onze literaire geschiedenis aan het perkament is toevertrouwd.3. Maar wie de schaarse resten van onze twaalfde-, dertiende- en veertiende-eeuwse lyriek in ogenschouw neemt, zal vermoedelijk geneigd zijn te erkennen dat Gerritsens uitspraak althans voor dit gedeelte van onze letterkunde een grote graad van waarschijnlijkheid bezit. Of is de schaarse overlevering wel degelijk representatief en moeten we erkennen, dat er in deze periode niet zoveel Middelnederlandse ‘hoofse’ lyriek is geweest? De argumenten, die in het hierna volgende artikel van Hogenelst en Rierink ten gunste van deze stelling worden aangevoerd, verdienen zeker nader onderzoek. Zodra men echter de vijftiende eeuw binnentrekt, lijkt, in plaats van Gerritsens nautische beeldspraak van zoëven, een vergelijking met Dantes selva selvaggia ed aspra e forte beter op haar plaats. Niet schaarste, maar overvloed wordt het probleem. Natuurlijk is er al heel wat gerepertorieerd. Maar de nuttige inventaris die Knuttel in het begin van onze eeuw van het laatmiddeleeuwse geestelijke lied (574 nummers) en zijn bronnen heeft gemaakt, is ondertussen door nieuwe vondsten achterhaald.4. Men mag aannemen dat hetzelfde geldt voor Van der Grafts verzameling van de Middelnederlandse historieliederen (uit 1904), of voor Lenaerts' inventaris van het meerstemmige lied (uit

Frank Willaert, Een zoet akkoord 10

1933), een onderwerp dat de neerlandistiek trouwens consequent aan de musicologie heeft overgelaten.5. Dirk Coigneaus recente overzicht van de refreinen in het zotte (hij telt 356 teksten, verspreid over 45 verzamelingen) maakt dan weer duidelijk hoeveel werk er nodig zal zijn om te komen tot een algemeen repertorium van de refreinenbundels uit de zestiende eeuw, een wens die door Van Elslander reeds meer dan twee decennia geleden is geformuleerd.6. Met de repertoriëring van het rederijkerslied moet eigenlijk nog een begin worden gemaakt, hoewel het artikel van Coigneau in deze bundel al een forse voorzet geeft. Hetzelfde geldt voor de in de middeleeuwen (en daarna) wijd verbreide spreukstrofe volgens het schema aabccb, waarvan de bijdrage van Mertens en Van Anrooij een eerste verkenning biedt. Voor vele andere genres moet de inventarisatie nog beginnen, hoewel, naargelang van het onderwerp, de Bibliotheca Neerlandica Manuscripta te Leiden of het Volksliedarchief in het P.J. Meertensinstituut te Amsterdam, bronnenrepertoria zoals die van Scheurleer en van Höweler en Matter heel wat hulp kunnen bieden.7. Het onderzoek van de Middelnederlandse lyriek wordt dus gehinderd door gebrekkige kennis van het materiaal. Dit geldt niet alleen voor de late middeleeuwen; ook voor de vroege periode zijn er, als men goed gaat zoeken, nogal wat verwaarloosde teksten aan te wijzen die ons in staat kunnen stellen tenminste enkele gedeeltes van het verzonken land met voorzichtige stippellijnen in kaart te brengen. Ik denk bijvoorbeeld aan het minnedichtje uit de eerste helft van de veertiende eeuw dat in het hierna volgende artikel van Hogenelst en Rierink wordt geciteerd, en dat bij nadere beschouwing als een van de oudste rondelen (het oudste?) uit de Middelnederlandse letterkunde mag worden beschouwd (schema: ABBaAabbABB); of aan de lied-strofe die in het vroegveertiende-eeuwse Maastrichtse - maar in (de omgeving van) Aken ontstane - Passiespel in de mond van Maria Magdalena wordt gelegd, en zowel formeel als inhoudelijk heel goed bij de minnelyriek van hertog Jan I van Brabant lijkt aan te sluiten, die daarmee dan weer wat minder geïsoleerd komt te staan.8. En zo zouden we verder kunnen gaan: welke neerlandicus kent ze, ‘the 30-40 polyphonic songs in the Flemish language which were written before 1400 and which survive today, scattered through collections all over Europe’; het motet Saghen, saghen in een Kamerijks handschrift van vóór 1380; de in een veertiende-eeuws Madelgijs-fragment verstopte stampye Noyale minne ende pure, waarop Besamusca heel onlangs opnieuw de aandacht heeft gevestigd?9. Hoe weinig lyriek er ook uit de eerste twee eeuwen van onze literatuurgeschiedenis bewaard gebleven is, er is meer dan men doorgaans denkt. Ook voor de periode

Frank Willaert, Een zoet akkoord 11 vóór 1400 is repertoriëring van dit verspreide en nagenoeg onbekende materiaal meer dan wenselijk.

Interdisciplinariteit

Behalve van een betere kennis van het object hangt de vooruitgang van de studie van de lyriek ook in een belangrijke mate af van een grotere samenwerking met een hele reeks belendende disciplines.10. Nu de medioneerlandistiek de interdisciplinariteit hoog in het vaandel draagt, lijkt het moment aangebroken om met dit principe ernst te maken.11. De eerste partner die zich hier vanzelf opdringt is uiteraard de musicologie, aangezien een aanzienlijk deel van de middeleeuwse lyriek tot het gezongen repertoire heeft behoord. Een mooi voorbeeld van samenwerking tussen musicologen en neerlandici, dat wel alweer twee decennia achter ons ligt, is de editie uit 1972 van 87 liederen uit het Antwerps liedboek.12. Met ere dient hier ook de meer recente uitgave van de fragmenten van twee meerstemmige-liedboeken uit het begin van de vijftiende eeuw door de musicoloog J. van Biezen en de codicoloog J.P. Gumbert te worden genoemd.13. Maar dergelijke projecten zijn toch veeleer uitzonderlijk te noemen, en de zeldzame keren dat musicologen en filologen een gemeenschappelijke onderneming op touw hebben gezet, lijken ze er vooral op bedacht te zijn geweest elkaar niet voor de voeten te lopen. Een treffende illustratie waartoe zo'n lat-relatie leiden kan, vormt de bekende editie van het Gruuthuseliedboek door Heeroma en Lindenburg.14. Daar hebben de musicoloog en de filoloog zo zorgvuldig langs elkaar heen gewerkt, dat de teksten die de eerste onder de notenbalken heeft gezet, niet eens overeenstemmen met de editie van de liederen die de filoloog heeft bezorgd.15. Nu is dit geval nog te verontschuldigen door het ijltempo waarin deze - ondanks alle kritiek die er op mogelijk is, toch ook bewonderenswaardige - uitgave tot stand moest komen.16. Maar zeker even tekenend is het dat de soms hoog oplopende wetenschappelijke discussies die zowel Heeroma's literair-historische als Lindenburgs musicologische interpretaties bij hun respectievelijke vakbroeders hebben losgemaakt, als het ware in twee gesloten circuits zijn verlopen: in de musicologische bijdragen zal men tevergeefs naar referenties aan filologische publicaties zoeken, en het omgekeerde is eveneens het geval.17. Het artikel van C. Vellekoop in deze bundel ontleent zijn belang dan ook niet in de laatste plaats aan het feit dat het - wellicht voor de allereerste keer in het Gruuthuse-onderzoek - aantoont hoe musicologische hypothesen over de vertolking van deze liederen met informatie uit contemporaine historische en lite-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 12 raire bronnen kunnen worden ondersteund. Bovendien worden de interpretatieproblemen waarvoor de muzieknotatie in dit handschrift de musicoloog plaatst, er eindelijk op een bevattelijke wijze aan de niet-vakgenoot uiteengezet. Om echte vooruitgang te boeken in het onderzoek van het Middelnederlandse lied is het immers onontbeerlijk dat neerlandici en musicologen veel meer dan vroeger kennis nemen van elkaars onderzoek. Het principe ‘Augen zu wenn Noten kommen’ - om een uitdrukking van de Duitse lyriekspecialist Helmut Lomnitzer aan te halen - heeft ook de neerlandistiek al veel te lang beheerst.18. Om hier een wending ten goede te bewerkstelligen, is het zeker wenselijk dat musicologen met enige regelmaat hun vaak technische onderzoek op een voor buitenstaanders toegankelijke wijze uiteenzetten. Dat dit zelfs voor een zeer ingewikkelde materie als het meerstemmige lied mogelijk is, bewijst J.W. Bonda's bijdrage, die meteen aantoont hoe de analyse van muzikale technieken interessante, want contemporaine, getuigenissen kan opleveren van de wijzen waarop in de zestiende eeuw met zotte teksten werd omgegaan. Dat de musicologie ons inzicht in de betekenis en literairhistorische samenhang van lyrische teksten in een belangrijke mate kan verdiepen - zelfs op een terrein waar op het eerste gezicht voor haar weinig te halen valt, omdat er niet eens ‘Noten kommen’ - bewijst de bijdrage van L.P. Grijp. Zijn argumentatie dat Hadewijchs Strofische Gedichten wel degelijk als liederen, en niet als litterae sine musica dienen te worden beschouwd, heeft immers ook belangrijke implicaties voor de wijze waarop men de gedichten van de Brabantse mystica interpreteert. Als Hadewijchs lyriek inderdaad gezongen werd, dan wordt de opvatting dat het hier niet om individualistische belijdenislyriek, maar om gemeenschapslyriek voor gelijkgestemde mystieke vrouwen gaat, in een niet geringe mate versterkt. Hoewel deze interpretatie pas vrij recent in het Hadewijch-onderzoek burgerrecht verworven heeft, is het veelbetekenend dat Jozef van Mierlo reeds in 1942, toen bekend werd dat het 45e Strofische Gedicht als een contrafact van de Latijnse sequens Mariae praeconio moest worden beschouwd, ernstig de mogelijkheid in overweging nam dat deze liederen

geen louter persoonlijke uiting van Hadewijch zelf zouden zijn, maar mede van de gemeenschap waartoe zij behoorde. De sterke afwisseling in de gevoelens [...] zou daardoor kunnen verklaard worden, dat nu hier een deel der gemeenschap, daar een ander zich uitdrukt; of dat Hadewijch de verschillende gevoelens der gemeenschap in zich opvangt en in den eigen persoonlijken vorm tot uiting brengt. Wil men op die wijze dan sommige van Hadewijch's liederen be-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 13

grijpen als zijnde openbaringen van verschillende gevoelsuitingen der gemeenschap, dan zou ik dit niet willen tegenspreken.

En hij besluit:

De aard van Hadewijch's liederen, hoe zeer ze ook wortelen in de Provençaalsche Minnelyriek, wordt dus steeds dichter tot de sfeer van de sequentia getrokken: van het geestelijke gemeenschapslied, bestemd om in geestelijke, hier mystieke, kringen gezongen te worden.19.

Dat de Vlaamse jezuïet deze intuïtie, voor zover ik weet, nergens heeft uitgewerkt, bewijst dan weer hoe sterk de romantische visie die in deze lyriek vooral individuele gemoedsexpressie wilde zien, hem zoals zoveel andere literaire mediëvisten die zich met Hadewijchs Strofische Gedichten hebben ingelaten, in haar greep heeft gehouden.20. Belangrijk ook voor het toekomstige Hadewijch-onderzoek zou Grijps opvatting kunnen zijn dat heel wat liederen van de Brabantse mystica als muzikale contrafacten van Marialiederen moeten worden beschouwd. Dit confronteert de literairhistoricus met de vraag of het onderzoek van de poëtica en de thematiek van de Strofische Gedichten niet al te eenzijdig op de profane lyriek - vooral dan op het Noordfranse grand chant courtois - gefixeerd is geweest, en of de lyriek van de Brabantse mystica - zoals Van Mierlo reeds vermoedde - niet sterker door de religieuze lyriek in het Frans en in het Latijn beïnvloed is, dan tot dusver werd aangenomen. Met deze verwijzing naar de samenhang tussen de Middelnederlandse en de Middellatijnse lyriek is een onderzoeksveld genoemd, dat, hoewel het in deze bundel nagenoeg volledig afwezig is, nadere exploratie verdient. Zo zijn er, om nog een ogenblik bij Hadewijch te verwijlen, behalve het 45e nog verschillende andere Strofische Gedichten waarvan de strofeschema's wellicht veeleer met de Latijnse dan met de Romaanse lyriek in verband moeten worden gebracht.21. Zou die beïnvloeding enkel tot het overnemen van rijmschema's en melodieën beperkt zijn gebleven, of moeten we aannemen dat ook de meer ‘inhoudelijke’ kant van Hadewijchs poëzie, de keuze van bepaalde thema's, beelden, citaten bijvoorbeeld, sterker door de Latijnse hymnologie beïnvloed is dan tot dusverre werd erkend?22. Maar ook op andere terreinen dan de Hadewijchstudie verdient de samenhang tussen Latijnse en Nederlandse lyriek nader onderzoek. Met betrekking tot Veldeke bijvoorbeeld is de interessante suggestie van Helmut de Boor dat de lyriek van onze eerste minnezanger ver-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 14 wantschap zou vertonen met de poëzie van de vaganten, bij mijn weten nog steeds niet op haar gegrondheid onderzocht.23. Een ander interessant en nagenoeg braakliggend onderzoeksgebied vormen de vertalingen van geestelijke liederen en gedichten uit het Latijn. Inventarisatie, onderzoek naar verspreiding, vertaaltechniek en functie: hier moet, voor zover ik zie, bijna alles nog gebeuren.24. Veel beter dan de invloed van de Latijnse is die van de Noordfranse lyriek onderzocht. Dat was ook nagenoeg onvermijdelijk, aangezien de Franse literatuur de hele middeleeuwen door, vanaf Veldeke, een zware stempel op de ontwikkelingsgang van onze profane letterkunde heeft gedrukt. En ook wanneer de renaissance, eerst nog wat aarzelend met Lucas d'Heere, dan met de Antwerpse zwier van Jan van der Noot, in onze letteren haar intrede doet, speelt het voorbeeld van onze Franse zuiderburen een beslissende rol.25. Het zou echter fout zijn te veronderstellen dat deze beïnvloeding steeds van ver uit het Franse kernland afkomstig was. Juist de Zuidelijke Nederlanden lijken, aan beide zijden van de taalgrens, met hun talrijke Franstalige auteurs, met hun stedelijke puy's en literair soms zeer actieve hoven (zoals Henegouwen, Vlaanderen, Brabant - zie voor het eerste hof de bijdrage van J. van der Meulen in deze bundel) in de geschiedenis van de Franse lyriek van de middeleeuwen een belangrijke en nog niet voldoende onderkende rol te hebben gespeeld. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de prestigieuze Franse liedcultuur zowat overal in de Middelnederlandse profane lyriek belangrijke sporen heeft nagelaten, dit in tegenstelling tot wat in de Middelhoogduitse lyriek is gebeurd, die, na een krachtige Romaanse impuls, in de loop van de dertiende eeuw steeds meer haar eigen weg lijkt te zijn gegaan.26. De genres die de Middelnederlandse profane liedkunst domineren - het hoofse ‘chanson’, het rondeel, de virelai-ballade, de ballade, het rederijkersrefrein - zijn zonder de Franse lyriek niet denkbaar. Maar tegelijkertijd valt het op dat deze Romaanse invloed doorgaans op een zelfstandige wijze is verwerkt. Zo treffen we bij Hendrik van Veldeke al vrij veel strofevormen aan die in de Franse en Occitaanse lyriek van zijn tijd niet aanwijsbaar zijn; ook de ironische pointes waarmee hij de overtrokken uitspraken van het hoofse minnediscours geregeld relativeert, zal men bij de twaalfde-eeuwse trouvères tevergeefs zoeken.27. Deze (en andere) verschillen tussen Veldekes lyriek en die van zijn Franse tijdgenoten zijn nog niet afdoende verklaard, maar in een aantal andere gevallen is het duidelijk dat bepaalde afwijkingen in de Middelnederlandse lyriek ten opzichte van het Franse voorbeeld samenhangen met de mogelijkheden en beperkingen die eigen zijn aan de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 15

Nederlandse taal zelf. Als Hadewijch bijvoorbeeld de Romaanse techniek van de coblas doblas of coblas unissonans niet overneemt - evenmin als de profane Nederlandse of Duitse minnedichters overigens - dan heeft dat niets te maken met een hypothetische afschuw voor vorm-acrobatieën die de inhoud van haar boodschap zouden kunnen verstikken, zoals men wel heeft beweerd, maar wel met de veel beperktere rijmmogelijkheden die een Germaanse taal nu eenmaal biedt.28. Dezelfde verklaring moet vermoedelijk ook ingeroepen worden voor het feit dat in vele Middelnederlandse niet-gezongen gedichten van de veertiende eeuw de balladestrofe de plaats inneemt die in gelijkaardige Franse teksten door de - vanuit een rijmtechnisch oogpunt veel ingewikkelder - Helinandstrofe (aabaabbbabba) wordt bezet, of voor het feit dat Nederlandse en Rijnlandse rondelen vaak aan de hand van drie of meer verschillende rijmen zijn samengesteld, iets wat in de Franse literatuur slechts bij hoge uitzondering voorkomt.29. Dit laatste voorbeeld lijkt er trouwens op te wijzen dat de Franse literatuur niet steeds gevende, en de Nederlandse niet altijd ontvangende partij hoeft te zijn geweest. Een aantal (Franse) rondelen van de Brabantse hertog Wenceslas van Bohemen (regeerde 1355-1383) blijkt immers eveneens uit meer dan twee verschillende rijmen te zijn samengesteld. Uiteraard is het mogelijk dat de hertog zelf voor deze makkelijkere, ‘Germaanse’ variant heeft geopteerd, omdat hij zich van zijn bescheiden dichterlijke talenten maar al te zeer bewust was. Maar het is niet onmogelijk dat de profane liedkunst in onze gewesten, de Franse zowel als de Nederlandse, in de veertiende eeuw zowel in formeel als in thematisch opzicht een aantal specifieke kenmerken vertoont. In dit licht is de hypothese van R. Strohm, volgens dewelke nieuwjaars- en meiliederen, natuurmetaforiek, acrostichons en afgekorte namen, drinken treurliederen karakteristiek zouden zijn voor het laatveertiende-eeuwse Nederlands- en Franstalige repertoire in de Lage Landen, in elk geval nader onderzoek waard.30. Wie zich met de Middelnederlandse lyriek inlaat, kan het zich echter niet veroorloven de blik enkel op de Franstalige literatuur gevestigd te houden. Een gedegen kennis van wat in de germanistiek gebeurt, is zeker even noodzakelijk, omdat een groot deel van onze lyrische dichtkunst in de streek van Maas- en Nederrijn is ontstaan, nu aan de periferie van het Nederlandse (en Duitse) taalgebied, maar in de middeleeuwen in cultureel opzicht veeleer als een smeltkroes van invloeden, als ‘ein Land ohne Grenze’ (Theodor Frings) te beschouwen. Aangezien neerlandistiek en germanistiek allebei in de eerste plaats op de moderne standaardtalen gegrondvest zijn, en bijgevolg op een nagenoeg vanzelfsprekende wijze binnen de huidige nationale grenzen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 16 opereren, hebben we hier met een voor de moderne filologieën moeilijk toegankelijk en marginaal verschijnsel te maken. Moeilijk toegankelijk omdat deze lyriek voor de hedendaagse onderzoeker die de huidige standaardtalen als referentiekader hanteert, in een ‘onzuivere’, ondoorzichtige en weinig genietbare ‘mengtaal’ een anachronistische, zij het moeilijk misbare term - geschreven is; marginaal omdat deze teksten zich per definitie aan de toewijzing aan de ene ofwel andere ‘nationale’ literatuur onttrekken.31. Dit verklaart ongetwijfeld de verwaarlozing die de Maas- en Rijnlandse literatuur - niet alleen de lyriek - al te lang te beurt gevallen is. Neem bijvoorbeeld het Berlijnse liederenhandschrift, een verzameling van 86 hoofse minneliederen die in de eerste decennia van de vijftiende eeuw in het Nederrijngebied is ontstaan. Tot op de dag van vandaag heeft de neerlandistiek, op één enkele uitzondering na, aan dit interessante handschrift nagenoeg geen aandacht geschonken, hoewel de uitgeefster Margarete Lang reeds in 1941 op talrijke overeenkomsten met het Gruuthuseliedboek en het Haagse liederenhandschrift gewezen had.32. Anderzijds vond de germaniste D. Sittig het niet nodig om in haar recente proefschrift over het laatmiddeleeuwse Duitse minnelied ook enige aandacht aan de twee ‘Nederlandse’ verzamelingen te besteden (omdat ze aan de andere kant van de huidige Nederlands-Duitse grens tot stand gekomen zijn?), zodat ‘Berlijn’ nu, ongetwijfeld ten onrechte, als een eigenaardig buitenbeentje in haar boek verschijnt.33. Een tegenovergesteld voorbeeld van in wezen hetzelfde fenomeen geven ons de negen, vermoedelijk in het Maas- en Rijngebied ontstane, liederen van Jan I van Brabant (regeerde 1267-1294), die zoals bekend alleen in het beroemde Große Heidelberger Liederhandschrift (Zürich, ca. 1310) bewaard gebleven zijn.34. De germanistiek heeft het kleine, maar uitermate belangrijke oeuvre van de hertog pas onlangs herontdekt.35. Het komt niet voor in Carl von Kraus' gezaghebbende Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts: ‘den Herzog von Brabant habe ich als Nichtdeutschen fernegehalten’, schrijft Kraus als verantwoording in de inleiding tot zijn grote verzameling.36. Omgekeerd genieten de liederen van Jan I, vooral dan zijn Harba lori fa-lied, in de Nederlanden wel een zekere bekendheid, die vermoedelijk vooral te verklaren is vanuit het feit dat vijf ervan aan het eind van de vorige eeuw door H. Boerma op een niet onproblematische wijze in ‘zuiver Middelnederlands’ terugvertaald zijn en dus zonder problemen hun plaats in een ‘Nederlandse’ literatuurgeschiedenis konden innemen.37. Als derde en laatste voorbeeld vermeld ik Hendrik van Veldeke. Het feit dat de neerlandistiek zich met betrekking tot zijn lyriek (en ook zijn Eneasroman) nu al jarenlang in een opvallend stilzwijgen hult, is vermoedelijk niet

Frank Willaert, Een zoet akkoord 17 in de laatste plaats veroorzaakt door de twijfels over de haalbaarheid (en zelfs het bestaansrecht) van een betrouwbare reconstructie van zijn oeuvre in het ‘Oudlimburgs’: het feit dat de recentste gezaghebbende edities opnieuw op de Hoogduitse overlevering zijn gebaseerd, lijkt de lyriek meteen aan de bemoeienissen (en de belangstelling?) van de neerlandici onttrokken te hebben.38. Maar niet alleen voor de studie van de lyriek uit het Maas- en Rijngebied is samenwerking met de germanistiek van belang. Ook de lyriek die ten westen van deze streek is ontstaan, kan ver in het Duitse taalgebied verspreid zijn geraakt, zoals omgekeerd heel wat liederen vanuit het oosten in de Nederlanden zijn doorgedrongen. In andere gevallen is het moeilijk het land van herkomst aan te wijzen. Voor de studie van het laatmiddeleeuwse lied is het dan ook zaak een waakzaam oog te houden op de liederenverzamelingen van buiten de huidige rijksgrenzen, zoals een oppervlakkige lectuur van bijvoorbeeld Zuster Maria Josepha's boek over het geestelijk lied van de Moderne Devotie of, in het wereldlijke domein, van H. Joldersma's recente editie van het Antwerps liedboek meteen al leert.39. Ten slotte moet hier zeker nog het intrigerende probleem vermeld worden van de Nederlands-Duitse taalmenging die we omstreeks 1400 in talrijke liederen aantreffen, die nochtans ten westen van het Maasen Rijngebied, in Brabant, Holland en Vlaanderen zijn opgetekend. Men heeft op diverse wijzen geprobeerd dit verschijnsel te verklaren: door de komst van een Beierse dynastie naar Den Haag, door de aanwezigheid van talrijke Duitse kooplieden in de Nederlanden, als een poëtisch middel dat tot doel had de sfeer van de bewonderde Hoogduitse Minnesang op te roepen.40. Elders heb ik als een mogelijke verklaring gewezen op de invloed die de Maas- en Rijnlandse hoofse liedkunst vanaf omstreeks het midden van de veertiende eeuw in het hele Nederlands-Duitse taalgebied heeft uitgeoefend, invloed die lijkt samen te hangen met het internationale succes dat ook de minstrelen uit deze regio, inzonderheid de spelers van blaasinstrumenten, toen genoten.41. Dit laatste brengt ons op het terrein van de materiële en sociaal-organisatorische achtergronden van de Middelnederlandse lyriek. Vooral archivalische bronnen kunnen kostbare informatie verschaffen over de performance, verspreiding en receptie van middeleeuwse poëzie, over auteurs en uitvoerders, over de milieus en omstandigheden waarin deze laatsten optraden. Het wordt meer en meer duidelijk dat dit bij uitstek het terrein is waar literairhistorici, musicologen en ‘echte’ historici elkaar moeten kunnen vinden. Dat blijkt ook uit deze bundel: zo weet de historicus A. Janse, aan de hand van de Hollandse grafelijke

Frank Willaert, Een zoet akkoord 18 rekeningen, een vrij concreet beeld te geven van het muziekleven aan een laatmiddeleeuws hof.42. Eerder hebben we al vermeld hoe de musicoloog C. Vellekoop gelijkaardige documenten benut en met andere (muzikale en literaire) bronnen combineert teneinde te achterhalen hoe we ons de vertolking van eenstemmige hoofse liederen dienen voor te stellen. In een recent artikel heeft de neerlandicus J. Reynaert met behulp van gelijkaardig (maar dan stedelijk) bronnenmateriaal interessante verbanden kunnen blootleggen tussen de Brugse minstrelen en patriciërs en de Noordfranse puy's, en langs deze weg nieuw licht geworpen op het ontstaan en de gedaante van een stedelijke liedcultuur, zoals die in het Gruuthusehandschrift wordt aangetroffen.43. Het is duidelijk dat van dergelijk onderzoek in de nabije toekomst nog veel mag worden verwacht. Maar ook aandacht voor de politieke geschiedenis kan het inzicht in de verschijningsvormen van de lyriek aanscherpen. Voor wie bijvoorbeeld Avonds' bijdrage in de Algemene Geschiedenis der Nederlanden over de Lotharingische politiek van de Brabantse hertogen en over hun talrijke feodale banden met de adel in het Nederrijngebied leest, worden de Duitse kleur en uitstraling van de liederen van Jan I veel begrijpelijker.44. Een onderwerp ten slotte waar neerlandici en historici elkaar eindelijk wel eens zullen moeten vinden, is de studie van het laatmiddeleeuwse historielied. Dit genre ligt als het ware per definitie in het grensgebied tussen beide disciplines, maar wellicht is dat juist de reden waarom het van geen van beide zijden voldoende aandacht heeft gekregen. Afgrenzing en evolutie van het genre - in hoeverre is Van der Grafts verzameling compleet en homogeen? - auteurs, zangers, literaire techniek, verspreiding, overlevering en (opiniërende?) functie, dit alles wacht nog op nader onderzoek.45. Met de bovengenoemde vakgebieden zijn de mogelijkheden van interdisciplinaire kruisbestuiving allerminst uitgeput. Ik denk bijvoorbeeld aan de codicologie. In de eerste bijdrage van deze bundel tonen D. Hogenelst en M. Rierink aan hoe de studie en typologie van de bronnen ons inzicht kan verschaffen in de zeer onderscheiden gebruikswijzen van de middeleeuwse gezongen lyriek. Een beschrijving met foto's van de handschriftelijke bronnen waarin Middelnederlandse lyriek bewaard is gebleven, zoals Hans Kienhorst voor de handschriften van de ridderepiek heeft gemaakt, alsook facsimile-edities van belangrijke handschriften - om te beginnen het Gruuthuseliedboek - zouden zeker nuttige werkinstrumenten zijn.46. Ook de bijdrage die de kunstgeschiedenis kan leveren, moet hier worden vermeld. Zo kunnen voorstellingen van al dan niet schrijvende liedauteurs, van speellieden, zangers en dansers, van muziekuitvoeringen tijdens maaltijden en

Frank Willaert, Een zoet akkoord 19 feesten onze kennis van de produktie, performance en overlevering van middeleeuwse liederen zeker verbeteren, ook al is de interpretatie van deze bronnen lang niet altijd probleemloos, zoals Winkelmans symbolische interpretatie van het eekhoorntje in de Veldekeminiatuur van het Große Heidelberger Liederhandschrift verder in dit boek duidelijk maakt.47. Oosterman demonstreert dan weer hoe het kunsthistorisch onderzoek van de miniaturen uit Brugse gebedenboeken, gecombineerd met een literairhistorische analyse van berijmde gebeden, niet alleen onze kennis over het ontstaan, de verspreiding en het gebruik van deze teksten, maar ook ons inzicht in hun gekunstelde poëtica en in de mentaliteit van hun lezers kan vergroten. In zijn bijdrage demonstreert Gerritsen hoe zelfs de cognitieve psychologie ons inzicht in de orale overlevering van liedteksten kan verdiepen. Het aantal disciplines waarmee de neerlandistiek bij het bestuderen van onze middeleeuwse lyriek veelbelovende joint ventures kan aangaan, lijkt vrijwel onbeperkt.

Poëtica...

Maar, kan men zich afvragen, zingen de neerlandici wel een eigen partij in dit veelstemmige koor van interdisciplinaire samenzang? Het lijdt geen twijfel of nog maar een tiental jaren geleden zou een bundel als deze voornamelijk bestaan hebben uit nauwgezette interpretaties van (gecanoniseerde) Middelnederlandse gedichten, of uit artikelen over poëticale kwesties als beeldspraak of rijmtechniek.48. Interpretatieve studies zijn in dit boek echter (nagenoeg) volledig afwezig en bijdragen waarin een poëticale probleemstelling centraal staat, zijn duidelijk in de minderheid.49. Dit is uiteraard te verklaren door de ‘zuigkracht van het historisch-functionele paradigma’, dat de literaire mediëvistiek op het ogenblik beheerst.50. Maar dit neemt niet weg, dat de medioneerlandicus als literair-historicus zijn eigen specifieke competentie en dus ook zijn eigen taken heeft. Ook in de middeleeuwen zijn er talrijke teksten aan te wijzen die de lezer of toehoorder door een eigengeaarde taalstructurering esthetisch poogden te behagen, ook al was de esthetische functie van deze teksten doorgaans met andere - bijvoorbeeld didactische, stichtende, opiniërende - functies vervlochten. Dit geldt zeker voor de lyriek, waar de bijzondere, ‘gebonden’ wijze waarop de taal zich manifesteert en de fonische, syntactische, lexicale en semantische procédés die daarbij worden ingezet, tot de kern van het studieterrein van de literairhistoricus behoren.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 20

Er is op dat gebied trouwens nog heel wat werk te doen. Alleen al wat de prosodie betreft, is onze kennis uiterst ontoereikend. Zo beschikken we voor de medioneerlandistiek over niets dat de vergelijking met de metrische repertoria van Frank (voor de Occitaanse), Mölk-Wolfzettel (voor de Franse) of zelfs van Touber (voor de Duitse lyriek) kan doorstaan.51. Toch is uit het recente onderzoek meerdere malen gebleken, hoe een grotere aandacht voor formele overeenkomsten en verschillen tussen gedichten allerlei interessante literairhistorische verbanden en zelfs nieuwe literaire ‘genres’ aan de oppervlakte kan brengen.52. In deze bundel tonen Mertens en Van Anrooij bijvoorbeeld aan hoe overvloedig de beknopte, gnomisch aandoende spreukstrofe aabccb in onze literatuur aanwezig is, en hoe soepel het in steeds nieuwe gebruikssituaties - ook in langere gedichten en liederen - kon worden aangewend. In een heel ander genre kan Waterschoot dan weer aan de hand van Lucas d'Heeres rijmschema's en versbouw aantonen, hoe sterk deze vroegrenaissancistische dichter, bij alle vernieuwing, nog aan de autochtone Nederlandse rederijkerstraditie schatplichtig is. Het spectaculaire resultaat van L.P. Grijps zoektocht naar de muziek van Hadewijchs Strofische Gedichten ten slotte toont aan dat de bestudering van de strofeschema's van onze gezongen lyriek het nog in de kinderschoenenen staande contrafactuuronderzoek van het Middelnederlandse lied nieuwe impulsen kan geven. Een grote handicap vormt hier echter onze geringe kennis van het Middelnederlandse vers. Een tiental jaren geleden stelde W.P. Gerritsen reeds vast dat ‘de twijfelachtige toverspreuk van het vierheffingsvers de onderzoekers in een diepe slaap [lijkt] te hebben gedompeld’.53. De situatie is sindsdien eigenlijk nauwelijks veranderd: pogingen van Gerritsen zelf en van R.M. Wakefield om, los van de (altijd subjectieve) performance van de moderne onderzoeker, een objectiveerbare beschrijvingstechniek van het Middelnederlandse vers te ontwikkelen, zijn tot dusver zonder noemenswaardige respons gebleven; en het vernieuwende onderzoek dat Van den Berg over het epische vers heeft verricht kan niet zonder meer naar de lyriek worden geëxtrapoleerd.54. Maar ook op het vlak van de lexicale en semantische procédés is nog veel te doen. Inhoudelijk is het grootste deel van de middeleeuwse lyriek uiterst voorspelbaar, en ook waar dit niet het geval lijkt, moet men er altijd rekening mee houden dat lacunes in de overlevering (of een gebrek aan kennis van de anderstalige lyrische genres) onze blik vertroebelen. Een voorbeeld van het laatste is Jan van Brabants bekende - en hier reeds vermelde - Harba lorifa-lied, dat opeenvolgende generaties filologen door zijn frisheid en originaliteit getroffen heeft, maar bij nadere beschouwing een tot in de details nauwkeurige trans-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 21 positie blijkt te zijn van een liedtype dat in dezelfde periode ook in de Noordfranse literatuur zeer verspreid was.55. Vooral de hoofse minnelyriek is dermate voorspelbaar, dat de uit de romanistiek afkomstige term ‘register’ ook op het Middelnederlandse repertoire toepasbaar lijkt. Met deze term wordt het netwerk van vooraf bestaande modale, thematische, lexicale, stilistische maar ook grammaticale en prosodische mogelijkheden aangeduid, die de dichter ter beschikking stonden, en die de (beperkte) poëtische ruimte afbakenden, waarbinnen zijn creativiteit zich kon ontplooien.56. Om het register van de hoofse minnelyriek, of van andere genres (b.v. van het geestelijk lied) te beschrijven, zou het belangrijk zijn over motieven- en vooral over woordindices te kunnen beschikken. Wat woordindices betreft, heeft de germanistiek sinds een aantal jaren onder de impuls van Ulrich Müller een belangrijke inspanning geleverd.57. Met de vervaardiging van concordanties op verzamelingen die ook voor de studie van de Middelnederlandse lyriek belangrijk zijn, wil het echter niet zo vlotten: zo is de concordantie op het Haagse liederenhandschrift, die Müller reeds in 1975 in zijn reeks wilde opnemen, nog steeds niet verschenen. Voor wat de overige Nederlandstalige liedboeken betreft, ware het wenselijk dat hier binnen afzienbare tijd een neerlandistisch project van de grond kwam. Een aandachtige studie van het registrale taalgebruik van de hoofse minnelyriek zou immers aantonen hoe, achter de schijnbare monotonie, in werkelijkheid een zeer gevarieerd landschap schuilgaat. Dit heeft te maken met de essentie van de middeleeuwse poëtica zelf: het gaat er voor de dichters om met bekend materiaal steeds een ‘nieuw’ lied te maken, het reeds bekende op een nieuwe manier te vertolken. Maar bovendien zou men vaststellen hoe zich in deze op het eerste gezicht zo conventionele poëtica steeds nieuwe verschuivingen voordoen, doordat nieuwe thema's, woorden, formules, metaforen en dergelijke in gebruik worden genomen. Om greep te krijgen op de ontwikkelingsgang van de Middelnederlandse lyriek, maar ook op de betekenis van afzonderlijke gedichten en verzamelingen, zijn juist deze verschuivingen bijzonder interessant. Illustratief voor deze benadering is het artikel van Johan Flach in deze bundel, waarin geprobeerd wordt de beeldspraak van nauw verwante verzamelingen met laatmiddeleeuwse hoofse lyriek (Gruuthuse, ‘Den Haag’ en ‘Berlijn’) in kaart te brengen en de verschillen tussen deze verzamelingen voorzichtig te relateren aan hun respectievelijke ontstaansmilieus. Reynaert heeft dan ook gelijk wanneer hij er in zijn bijdrage voor deze bundel aan herinnert dat de receptie (en produktie) van middeleeuwse lyriek in een belangrijke mate door kennis van de genrecon-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 22 venties werden gestuurd. Meer dan twee decennia na Jauss' fundamentele artikel ‘Littérature médiévale et théorie des genres’ in de eerste jaargang van het tijdschrift Poétique is dat ook geen verrassende mededeling meer.58. Maar daarom is het des te verwonderlijker dat onderzoekingen die een Middelnederlands lyrisch genre en zijn conventies als onderwerp hebben, in de medioneerlandistiek vrij dun gezaaid zijn.59. Met een thematische typologie van de liederen in een toch uiterst belangrijke verzameling als het Gruuthusehandschrift wordt eigenlijk pas in deze bundel, met de bijdrage van J. Reynaert, een begin gemaakt. Toch is juist kennis van de genre-afhankelijkheid een noodzakelijke voorwaarde om een gedicht op een historisch verantwoorde manier te kunnen interpreteren. Zo niet, dan roept men al vlug de regel tot uitzondering uit, en wordt het gedicht uit zijn middeleeuwse context weggehaald en volgens twintigste-eeuwse maatstaven versneden; dan wordt Veldeke een typische Nederlander, Hadewijch een hysterica en Anna Bijns een verzuurde maagd of een vroege feministe.60. Een genologisch correcte situering van het oeuvre van deze en vele andere, bekende en anonieme dichters, is een noodzakelijke voorwaarde om tot een correcte literair- en cultuurhistorische plaatsbepaling te komen.

...en functie

Aandacht voor de tekst zelf en zijn relatie tot de literaire traditie blijft dus een belangrijke opgave voor de literairhistoricus. Wie meent dat dit in het licht van de huidige, vooral door cultuurhistorische vraagstellingen gepreoccupeerde literatuurbenadering een achterhaald standpunt is, dient zich te realiseren dat het meest essentiële kenmerk van de lyriek toch wel haar bijzondere taalstructurering is, en dat men over dit soort teksten bijgevolg moeilijk uitspraken kan doen, zonder juist aan deze centrale eigenschap recht te laten wedervaren.61. Maar die bijzondere ‘vorm’ van de tekst staat wel niet los van zijn ‘gebruik’: de literairhistoricus die zich voor poëticale problemen interesseert, wordt onvermijdelijk geconfronteerd met de vraag op welke wijze de door hem geconstateerde verschijnselen kunnen worden verklaard. Aandacht voor de verschijningsvorm van een tekst leidt hem dus onvermijdelijk naar het probleem van de functie. Nemen we bijvoorbeeld de Strofische Gedichten van Hadewijch. Over het leven van deze mystica en over haar publiek is nagenoeg niets bekend, zodat we in een belangrijke mate aangewezen zijn op het werk zelf. Nu is een van de opvallendste verschillen tussen haar

Frank Willaert, Een zoet akkoord 23 lyriek en het profane minnelied dat, terwijl het laatste genre doorgaans in de eerste persoon enkelvoud is gesteld, een gedicht van Hadewijch ‘haast van strofe tot strofe en nog vrij geregeld binnen de strofe zelf, van de ene persoonsvorm naar de andere verglijdt.’62. Enkele jaren geleden heb ik geprobeerd te laten zien, dat dit verschil vanuit het didactische (‘mystagogische’) functioneren van haar lyriek moest worden begrepen. Terwijl het publiek van een minnelied doorgaans als ‘toehoorders’ wordt aangesproken, van wie verwacht wordt dat ze het lied op zijn artistieke merites kunnen beoordelen, verwacht Hadewijch van haar toehoorsters dat zij op dezelfde wijze de minne zouden beleven als zijzelf: vandaar de aansporingen (in de tweede persoon), de didactische passages (in de derde persoon) of de verwijten om het tekortschieten in de minne die zij aan zichzelf en haar publiek (in de eerste persoon meervoud) richt, en die soms zo talrijk zijn dat het ‘ik’-personage, dat in het hoofse minnelied alomtegenwoordig is, in verschillende van haar liederen niet eens aanwezig is.63. Op deze wijze lijkt het toch mogelijk haar lyriek in de context van de vroege begijnenbeweging in de Nederlanden een plaats te geven: deelt Jacob van Vitry ons in een van zijn preken immers niet mee dat deze vrouwen leven in een en hetzelfde huis ‘en onder de leiding van een van hen, die de anderen in deugd en wijsheid overtreft, [...] zowel door het goede voorbeeld als door middel van geschriften onderwezen worden’?64. Maar ook Hadewijchs thematiek en metaforiek kunnen vanuit een functioneel perspectief worden geanalyseerd en verklaard. Wanneer Hadewijch in Strofisch Gedicht 45 bijvoorbeeld schrijft: Ay, ic dole te swaer in davontuere (vs. 29), dan zegt zij méér dan dat de minne haar leed doet ondergaan; dankzij het gebruik van juist deze metafoor verschijnt zij voor haar toehoorsters ook met het aura van de bewonderde ridder uit de Arturromans, die eveneens allerlei ellende doorstaat om zijn queeste tot een goed einde te brengen. Dergelijke intertekstuele verwijzingen naar in haar milieu bekende en hooggeschatte genres en teksten (Bijbel, patristische literatuur, hymnologie, maar ook hoofse lyriek en Arturroman), die in haar gedichten buitengewoon talrijk zijn, verlenen aan haar spreken een verhoogd gezag, en nodigen meteen ook de toegesprokenen tot identificatie en navolging uit.65. Ik geef een tweede voorbeeld. De hoofse minnelyriek van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw staat doorgaans niet hoog aangeschreven. ‘Many of the songs [do not] yield great dividends when analyzed closely in the established ways of modern criticism’, schrijft Glending Olson niet ten onrechte over de laatmiddeleeuwse formes fixes.66. Eigenlijk komen dergelijke, gewoonlijk uiterst voorspelbare

Frank Willaert, Een zoet akkoord 24 liederen, die niet zelden door zich in hofkringen bewegende amateurs werden gemaakt en vertolkt, dicht in de buurt van allerlei andere spelvormen, zoals bijvoorbeeld de minnevragen die in deze bundel door Dieuwke E. van der Poel behandeld worden.67. In hun bijdrage pogen Dini Hogenelst en Margreet Rierink dan ook aannemelijk te maken dat de gezongen lyriek in het Berlijnse en in het Haagse liederenhandschrift in een dergelijke context van literair entertainment heeft gefunctioneerd. Maar kan deze opvatting zonder meer op de derde grote lyriekcollectie van omstreeks 1400, het Gruuthusehandschrift, worden toegepast? Dat lijkt me niet vanzelfsprekend: hoewel de bekende vormen, technieken en inhouden ook in dit liedboek present zijn, wordt deze verzameling gekenmerkt door een experimenteerzucht, die het in de laatmiddeleeuwse liedproduktie - ook in internationaal opzicht - een totaal eigen plaats bezorgt en die reeds naar de rederijkers vooruit lijkt te wijzen.68. Wat zou hiervan de reden kunnen zijn? Is deze triomf van de vorm typisch voor de literaire communicatie in de stedelijke samenleving, zoals Herman Pleij nog onlangs heeft gesuggereerd?69. Maar Pleij geeft zelf aan dat ingewikkelde vormkunst niet het monopolie van de burgerij is geweest. Bovendien blijft het moeilijk een brug te slaan tussen het literaire fenomeen en zijn sociologische verklaring. Mijns inziens dient dan ook eerst nagegaan te worden welke poëticale opvattingen aan de liederen van het Gruuthuseliedboek ten grondslag liggen. De eerste Gruuthuse-allegorie, waarin zoals bekend het schrijven en zingen van (geïnterpoleerde) minneliederen een belangrijke rol speelt en die verderop in dit boek door Johan Oosterman terecht als een ‘poëticale inleiding op de bundel met gebeden en liederen’ wordt gekarakteriseerd, wijst ons hier wellicht de weg. Daar wordt beschreven hoe Juecht een liedje maakt, dat met veel succes door een allegorisch gezelschap gezongen wordt. Het bediet van haar liedje echter wil noch kan ze geven.70. Juechts reactie doet sterk denken aan het verwijt dat Saigremor in Froissarts Arturroman Meliador bij zijn geliefde Sibille oploopt. Wanneer Saigremor naar haar zin te veel vragen stelt over een lied dat zij even voordien gezongen heeft, antwoordt ze: ‘Saigremor, [...] ik geloof dat u er iets anders achter zoekt dan wat erin staat. Ik zeg u: men moet alle liederen dankbaar accepteren, want men maakt ze alleen om te amuseren, niet om te vitten of te redetwisten.’71. Dit is de houding van degenen die in de minnelyriek toch in de eerste plaats een bron van vermaak zien, een houding waarover, zoals ik verderop in deze bundel tracht aan te tonen, Froissarts Arturroman heel veel informatie geeft. Dat men aan een lied echter ook hogere eisen kan stellen, blijkt uit de houding van verschillende andere personages uit

Frank Willaert, Een zoet akkoord 25 de Gruuthuse-allegorie, die allen moeite doen om de harde noot van het lied te kraken en zo ten zinne van der materien te geraken.72. De exponent van deze receptiehouding is Melancolie, die het lied niet zingt, maar het leest en bestudeert en het laat overschrijven om het ook door anderen te laten bestuderen.73. In de eerste Gruuthuse-allegorie worden dus twee vormen van omgaan met lyriek gethematiseerd: een orale, die vooral onmiddellijk en tijdelijk amusement (ghenuecht) beoogt, en een meer literaire, die aan een gedicht hogere eisen stelt en bij voorkeur werkt met een geschreven tekst. Beide gaan in de eerste Gruuthuse-allegorie harmonisch samen: de ‘ik’ wordt (voor korte tijd) de perfecte hoofse minnaar, wanneer hij zich zowel door Jeucht als door heer Melancolie laat ‘patroneren’.74. Maar een gelijkaardige synthese vinden we ook in het Gruuthuseliedboek zelf! Weliswaar laat de muzieknotatie er geen twijfel over bestaan dat deze teksten wel degelijk voor een gezongen uitvoering waren bestemd, maar tegelijk komen er zoals gezegd, behalve liederen die perfect binnen de genreconventies van de laatveertiende-eeuwse minnelyriek passen, talrijke teksten voor die vanuit een inhoudelijk en/of formeel perspectief soms zeer ingewikkeld blijken te zijn. De aanwezigheid van liederen met acrostichons, ingewikkelde rijmschema's, lange strofen enzovoort lijkt alleen denkbaar in een situatie waarin niet alleen de zang, maar ook schrijven en lezen een beslissende invloed gingen uitoefenen op de poëtische creatie zelf. In dit licht is het veelbetekenend dat uitgerekend lied 101, dat over Muzike handelt, zonder notenbalk is gekopieerd. ‘Waar bij de 13de-eeuwse dichter de eenheid [van woorden toonkunst] ook tekstueel in een als zanger opgevoerd ik werd afgebeeld, attesteert integendeel in de Gruuthuseteksten de objectivering van de muziek als literair thema de kloof die tussen de beide momenten van de lyrische creativiteit is ontstaan’, schrijft Joris Reynaert terecht in zijn zorgvuldige interpretatie van dit (moeilijke) gedicht.75. De ‘zanger’ wordt een ‘dichter’ (en tegelijk wordt de luisteraar een lezer): liedkunst en woordkunst komen in het Gruuthuseliedboek nog wel samen, maar de band wordt losser en in de vijftiende eeuw zullen ze gescheiden wegen gaan.76. Dat deze evolutie uitgerekend tot uiting komt in een stad waar de polyfonie een hoog niveau bereikte, is niet zonder betekenis: ook meerstemmigheid impliceert immers de verzelfstandiging van poëzie en muziek, een grotere scheiding tussen dichter en componist.77. Dat in het Gruuthuseliedboek zelf, met name in het tweede Egidiuslied, aan de polyfone liedkunst wordt gerefereerd, is dan ook geen toeval.78. De scheiding van muziek en woord lijkt musici en dichters de vrijheid te hebben

Frank Willaert, Een zoet akkoord 26 gegeven de mogelijkheden van hun respectievelijke kunsten te onderzoeken: de experimenteerzucht van de Gruuthusedichter(s) zou mijns inziens in deze context moeten worden geanalyseerd. Het spreekt vanzelf dat dit alles hier slechts bij wijze van hypothese, zonder veel nuancering en nadere bewijsvoering kan worden geponeerd. Maar mij gaat het er hier enkel om door middel van dit voorbeeld aan te tonen hoe aandacht voor op het eerste gezicht specifiek poëticale kwesties vragen doet stellen naar de culturele context waarbinnen het onderzochte genre, lied of handschrift heeft gefunctioneerd.

Besluit

Het pleidooi om in de toekomst de poëtica van de Middelnederlandse lyriek - of laten we maar zeggen: de studie van de Middelnederlandse lyriek als literatuur - niet uit het oog te verliezen, betekent uiteraard niet dat de neerlandicus zich weer veilig kan gaan ingraven in het eigen vak. Uit het voorgaande is immers al gebleken dat het neerlandistische lyriekonderzoek alle belang heeft bij een volgehouden aandacht voor wat er buiten de eigen discipline bestaat en gebeurt. Dit impliceert in de eerste plaats een open oog voor verwante primaire teksten in de omringende literaturen, die niet zelden door analogie en contrast ons inzicht in vorm, betekenis en functie van Middelnederlandse liederen en gedichten kunnen verhelderen. Terzelfdertijd dient uiteraard ook voeling gehouden te worden met het internationale onderzoek zelf. Enerzijds wordt op deze wijze duidelijk op welke terreinen het neerlandistische onderzoek een achterstand in te halen heeft: ik denk hier in de eerste plaats aan de repertoriëring van teksten, bronnen, strofische vormen en aan de inventarisatie van het woordmateriaal. Anderzijds kan het internationale onderzoek ook een inspirerende rol spelen op het methodische vlak. Ten slotte kan het niet voldoende worden beklemtoond dat het poëticale onderzoek niet losgemaakt kan worden van de vraag naar het gebruik dat in het verleden van de onderzochte genres en teksten werd gemaakt. Vorm en functie hangen ten nauwste samen, en vooral op dit vlak valt van een intensievere samenwerking met disciplines zoals de musicologie, de geschiedenis en de kunstgeschiedenis veel te verwachten. Het tijdstip voor een interdisciplinaire kruisbestuiving is gunstig. Dit moge blijken uit de bijdragen in dit boek.

Eindnoten:

* Met dank aan prof. dr. F.P. van Oostrom, dr. Th. Mertens en dr. A.M.J. van Buuren voor hun inspirerende kritiek. 1. Deze cijfers zijn gebaseerd op Mölk & Wolfzettel 1972 en op een telling van de in Touber 1975 gerepertorieerde liederen die vóór 1350 kunnen worden gedateerd. 2. Gerritsen 1963, 147. 3. Goossens 1982, 267. 4. Knuttel 1906, 48-83 (bronnen) en 513-543 (liederen). De belangrijkste vondsten die sindsdien zijn gedaan, worden in A.M.J. van Buurens bijdrage in deze bundel vermeld.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 5. Van der Graft 1904 geeft op p. 12-14 een (zeer beknopt) overzicht van de door haar onderzochte handschriften en drukken; Lenaerts 1933, 5-33. In het kader van zijn promotie-onderzoek werkt J.W. Bonda aan een kritische index en een bibliografie van de wereldlijke polyfone liederen op Nederlandse tekst uit de periode 1450-1600. 6. Coigneau 1980-1983, 33-192; Van Elslander 1969-1970, 270. 7. Voor een eerste kennismaking met de BNM, zie Biemans 1987; over het Nederlands Volksliedarchief: Matter 1973. Repertoria van gedrukte bundels: Scheurleer 1977 (deze herdruk geeft de oorspronkelijke editie uit 1912 en het eerste Supplement uit 1923), Höweler & Matter 1985. Een repertorium van de gedrukte Zuidnederlandse liedbundels van 1508 tot 1800 door G. Huybens zal binnen afzienbare tijd verschijnen. 8. Moltzer 1875, 520. Het liedje komt ook voor in het in dezelfde omgeving en periode ontstane Kreuzensteiner Passionsspiel. Met betrekking tot de tot voor kort problematische datering van het Maastrichtse Passiespel heeft Gumbert 1987, 171-173 meer klaarheid gebracht. Met dank aan dr. J.H. Winkelman, die mijn aandacht op dit liedje heeft gevestigd. Ik hoop er binnen afzienbare tijd uitvoeriger op in te gaan. 9. Strohm 1990, 107; Lerch 1987, 64-67 en 182 (met dank aan dr. C. Vellekoop); Besamusca 1992, 83, vgl. ook Vellekoop 1984, 64n. 10. Vgl. Janota 1971, 182*: ‘Mehr als bei allen anderen [...] Gebieten ist bei der sachgerechten Erforschung der [...] Lied- und Spruchdichtung ein Überschreiten der Fachgrenzen erforderlich’; zie b.v. ook Spechtler 1984, 3. 11. Vgl. onlangs nog de bundel Van Oostrom e.a. 1991, en vooral Van Oostroms inleidende opstel ‘Postmoderne medioneerlandistiek’. 12. Vellekoop & Wagenaar-Nolthenius 1972. 13. Van Biezen & Gumbert 1985. 14. Heeroma 1966. 15. Lindenburg heeft gewerkt met de oude editie van Carton (zie Heeroma 1966, 560). 16. Over de totstandkoming van Heeroma's Gruuthuse-editie en de commotie achteraf, zie Van Oostrom 1988. 17. Voor de filologische controverse, zie de bibliografie in Van Oostrom 1988; voor de musicologische discussie verwijs ik naar de bijdrage van C. Vellekoop aan deze bundel. Helemaal mislukt is de samenwerking tussen beide disciplines in de editie van het Berlijnse liederenhandschrift (Lang 1941), met negatieve consequenties voor de musicologische interpretatie van de liederen; zie hierover Gennrich 1952, 130-136. 18. Lomnitzer 1971, 214. 19. Van Mierlo 1943, 181-182. Recentere studies waarin het gemeenschapskarakter van Hadewijchs lyriek sterk wordt beklemtoond, maar dan op andere gronden, zijn Schottmann 1973, Willaert 1984, 298-346 en Mommaers 1989, 70-72. 20. Over Van Mierlo's literaire esthetica, zie Willaert 1989b, 347-349. 21. In Strofisch Gedicht 30 b.v. gebruikt de Brabantse mystica een rondeelachtig strofetype (aAabAB), dat in de tweede helft van de twaalfde en het begin van de dertiende eeuw, met name aan de beroemde School van de Notre Dame te Parijs, zeer vaak gebruikt is geweest (zie Spanke 1930, passim en Stevens 1986, 178-198 met overvloedige bibliografie). Eenzelfde strofeschema, maar dan zonder refrein (dus: aaabab), heeft zij in vijf andere gedichten (4, 14, 17, 20 en 44) gehanteerd. Ook het aaaa-schema, dat we in de Strofische Gedichten 33 en 37 aantreffen, dient vermoedelijk met de Latijnse religieuze lyriek in verband te worden gebracht (Willaert 1984, 246). 22. Wellicht dat de door Wackers voorgestelde benadering van Hadewijchs Strofische Gedichten vanuit middeleeuwse hymnencommentaren (Wackers 1989, 231; zie ook reeds Wackers 1985, 645-646) dan ook meer aandacht verdient, dan ik vroeger meende (zie het discussieverslag bij Wackers voornoemde opstel, p. 241-242). 23. De Boor 1974, 251-252. Overigens vraag ik me af of de door De Boor gesignaleerde overeenkomsten (nadruk op vreugde en natuur) niet veeleer in verband moeten worden gebracht met Duitse minneliedstrofen zoals we die in de Carmina Burana kunnen aantreffen. Deze laatste zouden volgens Wachinger op liedtradities terug kunnen gaan, ‘die von der hochliterarisch-klassizistisch interessierten späteren Sammeltradition verschmäht oder zurückgedrängt worden sind’ (Wachinger 1985, 296). Moet ook Veldekes lyriek niet in een dergelijke context worden gesitueerd? 24. Veel materiaal in Meertens 1930-1934. Verder zijn o.m. te vermelden Maximilianus 1957 en Julius 1961.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 25. Voor de invloed van de Franse dichtkunst op Lucas d'Heere, zie de bijdrage van Werner Waterschoot in deze bundel, en de daar vermelde literatuur. Over de wijze waarop Jan van der Noot mogelijk met de Franse renaissancepoëzie in aanraking kwam, zie Bostoen 1987, maar ook Waterschoot 1988, 196-198. 26. Bumke 1967, 46. 27. Over de ironie in Veldekes lyriek, zie vooral De Paepe 1971, 98-106; vgl. ook Willaert 1983. Zie meer in het algemeen over ironie en humor in de Minnesang, de in Schweikle 1989, 208 vermelde literatuur. Recent heeft Winkelman een interessante hypothese met betrekking tot Veldekes lyriek gepubliceerd, volgens dewelke diens liederen gekenmerkt zouden zijn door de aanwezigheid van talrijke receptiesturende elementen die een correcte ontvangst van deze nieuwe liedkunst door het literair nog onervaren Maaslandse publiek mogelijk moesten maken (Winkelman 1990). Maar staat deze analyse niet haaks op een ironiserende interpretatie, die bij het publiek juist een kennis van de minneliedconventies veronderstelt? 28. Willaert 1984, 251-252. Coblas unissonans zijn strofen die dezelfde rijmklanken behouden door het hele gedicht heen; bij coblas doblas veranderen de rijmen om de twee strofen. Beide technieken komen in de Occitaanse en Franse lyriek zeer vaak voor. 29. Voor het gebruik van de balladestrofe in langere niet gezongen gedichten, zie mijn bijdrage in deze bundel; voor het ‘Germaanse’ rondeel met drie rijmen, zie Reynaert 1984, 40-41 en 1987, 179-184. 30. Strohm 1990, 108. 31. Tervooren 1989b, 4-5. 32. Lang 1941, 85-88; de uitzondering is Brigitte Schludermann, wier dissertatie A comparison of German/Dutch mixtures in texts from the Gruuthuse-MS, the Hague MS 128 E 2, and the Berlin MS mgf 922 (Cambridge, 1980) helaas nog steeds niet uitgegeven is; zie verder Schludermann 1989 en nu ook Willaert 1992a. 33. Sittig 1987. Zie ook Schmitz 1988, 168. 34. Over de hypothese dat de minneliederen van Jan I in het Maas- en Rijngebied zijn ontstaan, zie Willaert 1986, 483-485. Van Anrooijs kritiek (1990, 273) dat de hertog zelf niet in het Maas- en Rijnland aanwezig hoeft te zijn geweest, toen hij zijn liederen vervaardigde, is in principe weliswaar juist, maar lijkt me in dit concrete geval toch niet zeer plausibel, aangezien we weten dat Jan I deze gebieden jarenlang, vooral dan tijdens de aanslepende Limburgse successie-oorlog, in alle richtingen heeft doorkruist. Dat er in het hertogdom Brabant zelf in de dertiende eeuw minnelyriek in een sterk Hoogduits gekleurde taal werd gedicht, lijkt me weinig waarschijnlijk: in het werk van Hadewijch, een generatie eerder, is daar in elk geval niet veel van te merken; evenmin in de zogenaamde Lundse gedichten, die meestal nog in de dertiende eeuw worden gedateerd en ten oosten van Brabant, in (het huidige) Limburg, worden gesitueerd (Rooth 1928, 20 en 27-28). De Duitse kleuring van de Middelnederlandse minnelyriek in Vlaanderen, Holland en Brabant lijkt een modeverschijnsel te zijn, dat pas in de loop van de veertiende eeuw (vanuit de Maas- en Rijnstreek?) in alle hevigheid opkomt. 35. Hier dienen vooral Hausner 1980, 303 en 312-314, en Tervooren 1989 ate worden genoemd. 36. Kraus 1978, dl. 1, IX. 37. Boerma 1896. Jan Frans Willems, Hoffmann von Fallersleben en J.F.J. Heremans hadden al eerder vergelijkbare pogingen ondernomen. Voor een kritische bespreking van Boerma's reconstructie, zie Willaert 1986, 482-485. 38. Met name Moser & Tervooren 1988, 98-149 en Schweikle 1977, 166-205. Over de reconstructie van Veldekes liederen in zijn Maaslandse dialect door Th. Frings en G. Schieb, zie vooral Tervooren 1971. 39. Sr. Marie Josepha 1930; Joldersma 1985 (deze uitstekende dissertatie heeft in de neerlandistiek ten onrechte nagenoeg geen aandacht gekregen en verdient ook beter dan een povere facsimile-editie van het typoscript); zie b.v. ook Leloux 1985. 40. Zie o.a. Verdam 1890. 273-275; Geerts 1909, 4-31; De Vreese 1940, 258-261; Kloeke 1943, 75-80; Gerritsen & Schludermann 1976, 335; Van Oostrom 1987, 92-93. 41. Willaert 1992b en 1993. 42. Zie ook Janse 1986. 43. Reynaert 1989, 95-108. Zie voor het muziekleven in de stad Brugge omstreeks 1400 uiteraard ook het reeds meermaals vermelde, onvolprezen werk van Strohm. 44. Avonds 1982, 452-482; Hausner 1980, 313 en Tervooren 1989, 129 gaan zelfs zover aan de lyriek van Jan I een (cultuur-)politieke betekenis toe te kennen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 45. Als ik het goed zie is het - ook in methodisch opzicht - inspirerende, maar nu al bijna twee decennia oude artikel van Pleij over het lied over het beleg van Poederoijen tot nu toe een eendagsvlieg gebleven (Pleij 1973). 46. Kienhorst 1988. In de germanistiek is, vooral onder impuls van Ulrich Müller (Salzburg), reeds een grote hoeveelheid liederenhandschriften in facsimile uitgegeven. 47. Een ander interessant voorbeeld van de moeilijkheid om iconografische bronnen te interpreteren, vormt de aanwezigheid van verschillende soorten van schriftelijkheid (rollen, wastafeltjes, dubbelbladen, dicteerscènes) in de voorstellingen van minnedichters, b.v. in de Manessecodex: mogen we hieraan een realistische interpretatie verbinden en concluderen dat de dichters doorgaans op grond van hun eigen schriftelijke optekeningen hun liederen voordroegen (b.v. Schweikle 1985, 15-16)? Of moeten we aannemen dat het hier om conventionele auteursvoorstellingen gaat, waarbij rollen vooral verwijzen naar de lyrisch-orale status van de teksten van de afgebeelde auteur, terwijl de afbeeldingen van dicterende of van wastafeltjes voorziene dichters hen in de eerste plaats voorstellen als litterati, of als auteurs van op schrift aangewezen teksten zoals Leichs of ridderromans (Wachinger 1991, 13-14)? 48. Met de term ‘poëtica’ doel ik hier niet zozeer op de al dan niet geëxpliciteerde literatuuropvattingen van de middeleeuwse auteurs, als wel op de regels en de principes waarvan middeleeuwse gedichten het produkt zijn. 49. De artikelen van Van Anrooij & Mertens en van Flach zijn de enige bijdragen, waarin een interpretatie geboden wordt van een compleet gedicht. 50. Van Oostrom 1991, 19. 51. Frank 1956-1957; Mölk & Wolfzettel 1972; Touber 1975. Bij de eventuele samenstelling van een repertorium voor de Middelnederlandse lyriek kunnen vooral de twee eerstgenoemde een nuttige voorbeeldfunctie vervullen. 52. Bij wijze van voorbeeld verwijs ik naar Reynaert 1984 en 1987 en naar Willaert 1989a, 1992a en 1993. 53. Gerritsen 1981, 12. 54. Gerritsen 1982; Wakefield 1979; Van den Berg 1983. 55. Willaert 1980. 56. Over het concept ‘register’ en de hanteerbaarheid ervan bij de studie van de Middelnederlandse lyriek, zie Willaert 1984. 57. Zie Schludermann 1985, 242. Een voorbeeld van een motievenindex is Pagani 1968. 58. Jauss 1970, 81-82. 59. Enkele voorbeelden uit de laatste twee decennia: King 1971 (ochtendlied); Holtorf 1973 (nieuwjaarslied); Coigneau 1979 (leugenrefrein), 1980-1983 (refreinen in het zotte); Joldersma 1984 (gespeelkenslied). 60. De Paepe 1967, 111 (Veldeke); Te Winkel 1922, 439 (Hadewijch); de karakteriseringen van Anna Bijns zijn ontleend aan Pleij 1987, 117, die hiermee de moderne beeldvorming rond de Antwerpse dichteres resumeert. 61. Zie (uiteraard) Jakobson 1977. 62. De Paepe 1967, 183. 63. Willaert 1984, 305-333. 64. Greven 1914, 47. Vgl. Willaert 1990, 99 en 103-105. 65. Deze connotatieve ‘uitbuiting’ van reeds bestaande genres of teksten is m.i. één van de meest opvallende kenmerken van Hadewijchs poëzie, en helpt wellicht zowel het ‘uitzonderlijke’ als ‘registrale’ karakter van haar poëzie te verklaren. Ik hoop hier binnenkort op terug te komen. Inspirerend in dit verband is het, helaas in een niet zeer toegankelijk jargon gestelde, artikel van Rainer Waming in de herdenkingsbundel voor Hugo Kuhn (Warning 1979). 66. Olson 1984, 242. 67. Olson 1984, 229-231. 68. Over deze experimenteerzucht, zie vooral Reynaert 1987 en Rierink 1989, 161-177; zie ook Rierink 1991, 141-143. 69. Pleij 1991, 20. 70. Carton 1849, 262. 71. Saigremor, [...] / [...] vous y pensés aultre cose / Qu' il n'i ait, si com je suppose. / On doit de tant, vous voel je aprendre, / Toutes cançons en bon gré prendre, / Car on les fait seul pour esbatre, / Non pour argüer ne debatre (Longnon 1899, vs. 28.654-28.660). Interessant is dat verderop in de eerste Gruuthuse-allegorie de discussie met Juecht over de betekenis van haar liedje eveneens met het woord arguweren wordt aangeduid (Carton 1849, 268).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 72. Carton 1849, 268. Hoewel het begrippenpaar ‘materie en zin’ nog opduikt in de middeleeuwse literatuur - maar veel minder vaak dan men, op grond van Chrétien de Troyes' befaamde proloog op de Chevalier de la Charrette wel zou verwachten (zie hierover Willaert 1982) - is het niet oninteressant vast te stellen dat deze begrippen ook in de Prologue van Guillaume de Machaut en in een dit van de Henegouwse dichter Watriquet de Couvin een belangrijke plaats bekleden (Cerquiglini 1985, 17-19). De veertiende-eeuwse dits, vooral die van Machaut en Froissart, vormen mijns inziens de onmisbare achtergrond waartegen de eerste Gruuthuse-allegorie moet worden gelezen. 73. Carton 1849, 268 en 282. 74. Carton 1849, 287-288. 75. Reynaert 1986, 80 (Reynaerts cursivering). 76. Zie de bijdrage van Coigneau in deze bundel. 77. Vgl. b.v. met wat Luhmann 1978, 61 schrijft over Guillaume de Machaut: ‘Die Vorstellung des “singenden Dichters”, zu welcher der Begriff des “Dichter-Musikers” allzuleicht geführt hat, trifft am ehesten noch da zu, wo es sich um die Einstimmigkeit handelt. Wo Mehrstimmigkeit zur Anwendung kommt, stehen Dichter und Musiker in einem andern Verhältnis: hier ist der Dichter Machaut sozusagen Komponist seiner eigenen sprachlichen Erzeugnisse, und sein Beruf als Dichter steht getrennt neben dem des Komponisten.’ 78. Gruuthuselied 100, vs. 33-34: Menich edel musisien / Prees dinen voys ende dijn tenuere. In dit licht is het veelbetekend dat in de eerste Gruuthuse-allegorie herhaaldelijk uitdrukkelijk vermeld wordt dat de ‘ik’ tijdens het dichten schrijft. In de Meliador daarentegen zijn het maken van minneliederen en het schrijven ervan - voor zover dat laatste beschreven wordt nog duidelijk onderscheiden activiteiten.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 27

Praalzucht, professionalisme en privé-collecties De functie van Middelnederlandse profane liedverzamelingen rond 1400* Dini Hogenelst en Margreet Rierink

De oudste Middelnederlandse lyriek

Bijna terloops maakt Einhard, de biograaf van Karel de Grote, er melding van, terwijl het toch eigenlijk heel bijzonder is: Karel de Grote geeft opdracht tot het noteren van liederen, zowel in de volkstaal als in het Latijn.1. Van deze liederen is helemaal niets bewaard gebleven. En wat meer is: ook uit de periode na Karel de Grote is er, afgezien van het overbekende Hebban olla vogala, dat zeer waarschijnlijk als het begin van een liefdeslied moet worden beschouwd, geen lyriek bewaard gebleven, althans niet in de volkstaal.2. Pas vanaf de dertiende eeuw is ons de eerste wereldlijke Middelnederlandse lyriek overgeleverd. In 1895 vond De Vreese twee blaadjes perkament met zwaar gehavende fragmenten van hoofse minnelyriek met een zeer bijzonder rijmschema en in 1926 ontdekte Erik Rooth zestien strofen van dezelfde soort lyriek, die sindsdien de geschiedenis in gegaan zijn als ‘de Lundse liederen.’3. Het is daarbij nog maar de vraag of deze liederen bedoeld zijn geweest om gezongen te worden aangezien de muzieknotatie ontbreekt.4. Eveneens zonder muzieknotatie opgeschreven zijn nog twee strofische minnedichten uit de dertiende eeuw, en wel op de versozijde van het eerste blad van het handschrift Brugge, Groot Seminarie, 119/179. Dit handschrift bevat het eerste deel van de Antiquitates Iudaïcae van Flavius Josephus; de minnedichten vertonen niet het minste verband met de verdere inhoud van het handschrift, en men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat ze zo'n beetje voor de aardigheid zijn opgeschreven. En nog wel door een monnik uit het klooster Ter Doest, zo meende althans Lieftinck, die de twee gedichten uitgaf. Strubbe dateerde het schrift op 1260 à 1280.5.Gysseling, die eveneens als editeur optrad, opteert voor het laatste decennium van de dertiende eeuw.6. Een heel kort strofisch tekstje (11 regels, rijmschema: abbaaabbabb) met minne-inhoud in de marge van het Brusselse handschrift van Der naturen bloeme (Brussel, KB, 19546, f. 109r) maakt eveneens de indruk toevalligerwijs opgetekend te zijn. De beide schutbladen van dit handschrift staan vol met spreuken en grappige tekstjes - er is zelfs een raadsel bij. Het laatste blad bevat het minne-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 28 gedichtje. Lieftinck dateert de hand waarmee het tekstje genoteerd is op de eerste helft van de veertiende eeuw, en hij wordt in die datering door de spelling bevestigd.7. Wanneer hij gelijk heeft, is dit schamele tekstje het enige Middelnederlandse minnegedichtje uit een handschrift uit de ‘volle’ veertiende eeuw. Het is in ieder geval het enige ons bekende uit die tijd, maar het is zeker niet uitgesloten dat er nog meer bestaat, al dan niet opgetekend in margine.

Praalzucht

Dat er uit de dertiende en veertiende eeuw zo weinig Middelnederlandse liederen zijn overgeleverd wekt verbazing, want zowel in het Franse als in het Duitse taalgebied bloeit ook in de vroege eeuwen de lyrische traditie. Talrijke fraaie handschriften uit die periode zijn bewaard gebleven.8. Het is in dit verband dan ook veelzeggend dat de oeuvres van ‘onze’ vroege Minnesänger Hendrik van Veldeke (zijn lyriek wordt gedateerd op ca. 1170-1190) en Jan I van Brabant (ca. 1290) alleen zijn overgeleverd in Duitse verzamelhandschriften. Beider gedichten zijn opgenomen, ook weer zonder muzieknotatie, in het beroemde Manessehandschrift of (Große) Heidelberger Liederhandschrift (Heidelberg, UB, Pal. germ. 357, ook wel: Heidelberger Liederhandschrift C), dat dateert uit het begin van de veertiende eeuw. Veldekes lyriek wordt daarnaast nog bewaard in twee andere Duitse verzamelhandschriften: Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. HB XIII (Weingartner Handschrift, begin veertiende eeuw, waarschijnlijk uit Konstanz) en Heidelberg, UB, Pal. germ. 848 (Heidelberger Liederhandschrift A, eind dertiende eeuw, waarschijnlijk uit Straatsburg). Het Manessehandschrift bevat behalve de lyriek van Jan I en Veldeke nog die van 138 (!) Duitstalige lieddichters uit het midden van de twaalfde eeuw tot ongeveer 1330. Het is een schitterend handschrift dat 137 paginagrote (gestileerde) portretten bevat van soms al lang overleden auteurs, met nu eens duidelijke en dan weer bedekte toespelingen op hun namen of de inhoud van hun liederen. De auteurs zijn in het handschrift geordend naar stand: de bundel opent met keizer Hendrik VI, die deze prominente plaats overigens met een forse beschadiging van zijn portret heeft moeten bekopen. Verder figureren achtereenvolgens koningen, hertogen, graven, heren en meesters.9. In de opvallend luxueuze uitvoering en de afwezigheid van muzieknotatie heeft Cramer gemeend een indicatie te mogen zien voor de reden van vervaardiging van dit handschrift: het was zeker niet bedoeld om uit te zingen, wellicht om in te lezen, maar zonder enige twijfel om te bekijken. Het handschrift

Frank Willaert, Een zoet akkoord 29 lijkt het resultaat van het initiatief van een of meer verzamelaars, die mede vanuit een zekere antiquarische belangstelling lyriek uit vroeger tijden bijeen hebben willen brengen in een bij de status van het genre passend kader: een schitterend uitgevoerd handschrift. Waarom werd een dergelijk glossy handschrift eigenlijk gemaakt? Cramer merkte op dat zich vanaf het begin van de veertiende eeuw in Duitsland een interessante verschuiving voordoet: aan het hof schijnt een tendens te ontstaan om literatuur minder om haar inhoud en meer om haar uiterlijke verschijningsvorm te waarderen. Zijn er uit de dertiende eeuw verhoudingsgewijs weinig voorbeelden bekend van vorsten die van een dichtwerk een representatief, mooi uitgevoerd luxe-exemplaar wilden bezitten, in de veertiende eeuw lijkt de behoefte daaraan ineens enorm toe te nemen. Uit deze periode stammen dan ook opvallend veel iconografische getuigenissen van het plechtige aanbieden van het eerste exemplaar van een boek aan de opdrachtgever. Ook dat kan er op wijzen dat het boek niet meer in de eerste plaats functioneert als ‘Träger von Sinnvermittlung, sondern als zeremonieller Gegenstand in der höfischen Kultur’. Vanaf die tijd worden handschriften als decoratie-objecten, waarin de welstand van de opdrachtgever weerspiegeld wordt, steeds vaker vervaardigd. Als voorbeeldig navolger van deze dernier cri mag wel landgraaf Hendrik II van Hessen gelden, die in 1334 een handschrift van de Willehalm van Wolfram von Eschenbach liet schrijven en illustreren. De tekst kwam gereed, maar de miniaturist moest zijn werk om onbekende redenen staken. Hendriks (?) vingerafdrukken komen precies zo ver als er miniaturen in het handschrift staan.10. Het lijkt erop dat we het bewaard blijven van de lyriek van Veldeke en Jan I dus niet in de laatste plaats te danken te hebben aan veertiende-eeuwse statuszucht. In dit geval die van de rijke patriciër Rüdiger Manesse, die samen met leden van enkele andere adellijke families uit Zürich en omgeving tot de opdrachtgevers behoort.11. De miniaturen in het Weingartner handschrift vertonen, hoewel minder spectaculair uitgevoerd, nauwe verwantschap met die in het Manessehandschrift. Het Heidelberger Liederhandschrift A is eenvoudiger van uitvoering. Handschriften als het Manessehandschrift zijn ook in Frankrijk volop te vinden.12. In de Nederlanden echter zoekt men zulke lyriek-pronkjuwelen tevergeefs. Nog geen fragment van een folium van een dergelijk handschrift met Middelnederlandse lyriek heeft de eeuwen weten te trotseren. Dat is des te opmerkelijker omdat immers juist verluchte handschriften nog relatief de beste kansen hadden om bewaard te blijven. Wel zijn er een aantal relatief eenvoudige handschriften en enkele losse liederen bewaard gebleven, die opvallend genoeg

Frank Willaert, Een zoet akkoord 30 alle uit de tijd rond 1400 stammen. Dat intrigeert: uit de dertiende en het grootste deel van de veertiende eeuw is er uit de Nederlanden nauwelijks iets aan profane lyriek bewaard gebleven, en dan ineens doet zich rond 1400 een ware lyriekexplosie voor.

De Middelnederlandse overlevering

De drie handschriften waarin het leeuwedeel van onze Middelnederlandse profane lyriek rond 1400 bewaard is, zijn het Haags Liederenhandschrift (Den Haag, KB, 128 E 2; verder aangehaald als ‘Den Haag’), het Gruuthuseliedboek (Koolkerke, Kasteel Ten Berghe, Baron Ernest van Caloen; verder aangehaald als ‘Gruuthuse’) en de Berlijnse codex (Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 922; verder aangehaald als ‘Berlijn’). Hoewel deze handschriften in onze Nederlandse ogen een onmiskenbare grandeur bezitten, zijn het in vergelijking met de grote buitenlandse chansonniers toch tamelijk schamele produkten. Nog minder indrukwekkend is de wijze waarop enkele ‘losse’ wereldlijke liederen bewaard zijn gebleven. Zo heeft grafelijk ambtenaar Pieter Potter een drinklied genoteerd in de marge van een ambtelijk stuk.13. En in het weliswaar inhoudelijk zeer rijke, maar toch eenvoudig uitgevoerde handschrift-Van Hulthem zijn ook enkele liedjes bewaard gebleven. Een daarvan heeft een melodie, de andere zijn alleen blijkens de titel als lied te identificeren.14. Minder bekend is het leisteenfragment dat nog niet zo lang geleden in de buurt van Lopikerkapel is gevonden, en waarop de fragmenten van een liedje genoteerd zijn.15. Daarnaast is er een type lyriekhandschriften bewaard dat in het onderzoek naar de Middelnederlandse wereldlijke lyriek tot voor kort relatief onbekend gebleven is, maar daarom niet minder interessant genoemd kan worden. Strohm maakt in zijn fascinerende beschrijving van het muziekleven in het laatmiddeleeuwse Brugge namelijk melding van een dertig- tot veertigtal ‘polyphonic songs in the Flemish language which were written bef ore 1400 and which survive today, scattered through collections all over Europe’.16. Eerst zullen we deze laatste groep liederen vergelijken met de overige lyriek rond 1400, uitmondend in enkele opmerkingen over de ‘Sitz im Leben’ van de polyfone lyriek. Daarna zal de rest van de lyriek rond 1400 nog afzonderlijk aan de orde komen.17.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 31

De polyfone lyriek

Een van de rijkste codices met Middelnederlandse polyfone liederen is de Praagse (Praag, UB, XI.E.9), die volgens Strohm tien Middelnederlandse liederen in polyfone zetting telt.18. Verder is van belang de in 1870 verbrande codex uit Straatsburg (Straatsburg, Bibliothèque Municipale, M. 222 C. 22), waarin volgens Strohms telling ‘at least six Flemish songs (in germanised spelling)’ opgetekend waren.19. Beide handschriften zijn tot stand gekomen in het Boven-Rijn-gebied. Waarschijnlijk in Holland ontstaan zijn twee handschriften met polyfone liederen, waarvan nu nog slechts een aantal fragmenten resteert: de zogenoemde Leidse (Leiden, UB, BPL 2720) en Utrechtse fragmenten (Utrecht, UB, 18462; verder aangehaald als ‘Utrechtse fragmenten-2’).20. In de Leidse fragmenten zijn vijf Middelnederlandse liederen opgenomen; de Utrechtse fragmenten bevatten er één.21. Eveneens als ‘Utrechtse fragmenten’ betiteld worden de vier dubbelbladen, één enkelblad en het stukje perkament, die afkomstig zijn uit een ander handschrift met polyfone liederen; hierin zijn vijf liederen opgetekend, waaronder het bijzonder levendige ‘markt-roepen-motetus’ (Utrecht, UB, 18461; verder aangehaald als ‘Utrechtse fragmenten-1’).22. De Reina-codex (Parijs, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. fr. 6771), die rond 1400 (of omstreeks 1430) vervaardigd is, bevat slechts één Middelnederlands lied: Een wijflijc beildt ghestadt van sinne.23. Ten slotte wijst Strohm op twee meerstemmige liederen: Die mey so lieflic wol ghebloit (van Thomas Fabri) en Ach vlaendre vri; ze staan op een rond 1400 geschreven dubbelblad met kleurige initiaalminiaturen, dat (zonder signatuur) bewaard wordt in de bibliotheek van een cisterciënzerklooster in Heiligenkreuz.24. De door Strohm genoemde handschriften leveren dus tezamen enkele tientallen Dietse liederen in meerstemmige zetting op, daterend van omstreeks 1400. Het is echter meer dan waarschijnlijk (vergelijk Strohms gissing) dat zich met name in buitenlandse bibliotheken nog allerlei polyfone Middelnederlandse lyriek schuilhoudt. Een voorbeeld daarvan is het fragment van een Middelnederlands motetten-triplum dat gepubliceerd werd door Irmgard Lerch, en dat volgens haar f.6v-7r heeft uitgemaakt van het handschrift Cambrai, Bibliothèque Communale, B. 1328, door Wilkins gedateerd in de veertiende of vroeg-vijftiende eeuw.25. In dit aardige, maar volkomen onbekende lied beschrijft een wanhopige minnaar hoe hij door de duivels Modecacke, Grimolinne en Belzebuc op de hielen wordt gezeten en hoe het duivels vuur hem van alle kanten bedreigt: Wacharme, vier, hael water, Trude [...] Sterven moetic, lief dor di, Want ic verberre altoes van binnen!26.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 32

Muzieknotatie

Wanneer men deze polyfone handschriften vergelijkt met de drie bovengenoemde verzamelhandschriften, Den Haag, Gruuthuse en Berlijn - waarin Middelnederlandse monodische lyriek is overgeleverd, dan kan een aantal interessante verschillen worden opgemerkt. Het valt onmiddellijk op dat de polyfone handschriften niet alleen de te verwachten meerstemmige muzieknotatie hebben, maar dat deze ook uitvoerig en goed verzorgd is weergegeven. Bij de trits Den Haag-Gruuthuse-Berlijn is dat niet het geval. Den Haag heeft in het geheel geen muzieknotatie. Van de zesentachtig liederen in het Berlijnse handschrift zijn er slechts twaalf van een melodie voorzien; ze komen met hun muzieknotatie voor op f.131r-134v. De 155 Gruuthuseliederen hebben op vier na allemaal een melodie, maar de wijze waarop deze, evenals die van de twaalf Berlijnse liederen, genoteerd is verschilt hemelsbreed van die van de polyfone handschriften. De muziek is opgeschreven in de zogenoemde streepjesnotatie, waarvan Van Biezen en Vellekoop zich hebben afgevraagd of deze wellicht gebruikt werd door ‘non-specialized musicians’.27. Geen van de liederen met streepjesnotatie is in enige andere bron overgeleverd. De streepjesnotatie komt (voor zover bekend) nog in drie andere Middelnederlandse bronnen voor, en wel in de drie hierboven genoemde dragers van ‘losse liederen’: het blad met grafelijke rekeningen, het handschrift-Van Hulthem (f.30v) en het leisteenfragment.28. In alle drie de gevallen is het waarschijnlijk dat de scribenten van de tekst geen professionele musici waren; de liedjes lijken min of meer toevallig genoteerd. De grafelijk ambtenaar tekent zijn liedje op in de marge van een ambtelijk stuk. Ook het liedje op het leisteenfragment is vermoedelijk door een ‘amateur’ ingekrast. Het fragment maakt deel uit van een vondst van meerdere leisteenfragmenten met turfstreepjes, kindertekeningen, het begin van het alfabet, een tekening van kerkramen, een fragment van een eenvoudige oorkondetekst en enkele andere eenvoudige tekstfragmenten, waarvan sommige in het Latijn. De leisteenfragmenten zijn gevonden bij de veertiende-eeuwse Hofstede te Vliet bij Lopikerkapel. Ooyevaar acht het aannemelijk dat de leistenen met was bestreken werden, en zo als wastafeltjes konden functioneren. Zo verklaart hij waarom verschillende tekeningen en teksten over elkaar heen zijn aangebracht. Het lijkt ons niet onmogelijk dat de leien zijn gebruikt in een schoolsituatie. Maar hoe dit ook zij, door een professionele musicus zal de melodie van het steit e(en) boe(m) si(n) gh./vruchte dat hi draecht wel niet genoteerd zijn. De twee liedjes met muzieknotatie in het handschrift-Van Hulthem wachten nog op

Frank Willaert, Een zoet akkoord 33 nader onderzoek. Een daarvan, Het viel op sente peters nacht, is in de Nederlands-Duitse mengtaal geschreven en heeft de door Willaert als ‘virelai-ballade’ gedefinieerde strofevorm, een vorm die hoogst waarschijnlijk voor de dans bedoeld was en die verderop in deze bijdrage nog uitvoeriger ter sprake komt.29.

Een of meer talen

Een ander in het oog springend verschil is dat in de polyfone liederenhandschriften ook altijd liederen in andere talen dan het Middelnederlands staan opgetekend. De hoofdmoot is vaak in het Frans of Italiaans gesteld, maar niet zelden is ook het Latijn vertegenwoordigd. De Reina-codex bevat wellicht niet toevallig een lied getiteld En ties, en latim, en romans. In dit lied tracht een minnaar op polyglotte wijze zijn beminde vrouwe tot het schenken van haar liefde te bewegen:

Quant à li parle fait li mauwe En disant: Wil tu mi trauwen Ter vel quater? Joly respons bronser vrouwez Ne vous atens plus c'une grouwe Veraciter.30.

Het is duidelijk dat de auteur van dit lied en zijn geïntendeerd publiek de drie talen tenminste enigszins machtig waren. Tevens lijkt het alsof met dit lied datgene bevestigd wordt waarvan de polyfone codices ons steeds lijken te willen overtuigen, namelijk dat meertaligheid en polyfone muziek met elkaar verbonden zijn. Op bijna aandoenlijke wijze heeft (hebben) de samensteller(s) van Den Haag ook een partijtje willen meeblazen in het internationale koor door een klein Frans liedje op te nemen, overigens voorzien van een Nederlandse titel.31. Dat men dat ook werkelijk heel bijzonder vond, kan worden afgeleid uit het feit dat dezelfde kopiist die ook een groot aantal andere liederen afschreef, voor deze twee liedjes bewust een andere (Franse?) schrijfstijl hanteert.32. Voor het overige beperken Den Haag, Gruuthuse en Berlijn zich tot het ties, dat wil zeggen tot de meer of minder Nederlands- respectievelijk Duits-gekleurde taal.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 34

Professionalisme

Er is nog een derde aspect waarin de polyfone handschriften opvallend verschillen van de drie monodische codices. Een aantal van de polyfone handschriften bevat namelijk teksten en/of liederen die in verband kunnen worden gebracht met de wereld van de clerici. De Praagse codex bevat behalve de genoemde liederen nog onder meer de volgende teksten: Bonaventurae, Itinerarius mentis, Tractatus informacione notule, verschillende theologische traktaten en brieven, Jacobi Twingeri de Koenigshofen Tonarius, een prebendenlijst van 1415, een muziektraktaat van H. de Zeelandia en een Papalista summorum pontificum.33. Het eerste gedeelte van de Straatsburgse codex bevat vijf (Latijnse en Duitse) muziektraktaten. In het tweede gedeelte staan tal van liturgische gezangen met incipits als Kyrie (nr. 4), Salve mater Jesu (nr. 7), Dicant nunc judei (nr. 28), Sanctus (nr. 29), Veni Sancte Spiritus (nr. 31), Veni creator spiritus (nr. 32) en Salve regina (nr. 93) broederlijk naast wereldlijke liederen die als volgt beginnen: Amour me fayt (nr. 22), Molendinum de Paris (nr. 33 - ook overgeleverd in de Praagse codex onder de titel Di molen van pariis), Wol mir ich weis(z) [een meezelin] (nr. 40) en Der summer kumt (nr. 92). Het dubbelblad uit Heiligenkreuz bevat weliswaar alleen maar wereldlijke polyfone lyriek, maar het blad is gevonden in de band van rekeningen uit 1615 van het kloosterslot Trumau in Neder-Oostenrijk. Naar Hermann Watzl (S.O. Cist. Heiligenkreuz) vermoedt, zou het fragment via een Vlaams cisterciënzerklooster, of anders via het Sint-Nicolaaskapittel in Wenen in Heiligenkreuz terecht gekomen kunnen zijn. Het feit dat de Pater immediatus van het Sint-Nicolaaskapittel in Wenen ooit tevens de abt van de cisterciënzers in Heiligenkreuz was, lijkt voor de laatste veronderstelling te spreken.34. De Utrechtse fragmenten-1 worden door Muller gekwalificeerd als ‘een zonderling mengelmoes van kerkelijke en wereldlijke teksten en muziek, dat met onze hedendaagsche, vooral met de Protestantsche denkwijze kwalijk in overeenstemming te brengen is.’35. Maar hij sloeg wellicht de spijker op de kop door vast te stellen dat de fragmenten, in weerwil van de wereldlijke Nederlandse en Franse teksten, toch tot een geestelijk muziekboek behoord hebben. Dat meerstemmige composities, zowel geestelijke als wereldlijke, in de kerk gezongen werden, moge blijken uit La messe du XIIIe siècle (die volgens Muller wellicht uit de veertiende eeuw stamde). De grondstem en de middelstem zongen een Latijnse kerkelijke tekst, de bovenstem zong een minnelied.36.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 35

Hoe hebben deze meerstemmige wereldlijke liederen nu gefunctioneerd? Om hieromtrent enig inzicht te verwerven kunnen we terecht bij Wright, die een inspirerende studie schreef over het muziekleven aan het Bourgondische hof rond 1400, dat zoals bekend niet alleen resideerde in het Franse Dijon, maar dat ook regelmatig verblijf hield in de Zuidelijke Nederlanden. De muzikale behoeften van het hof van Bourgondië tijdens de regeerperiode van Filips de Stoute (regeerde van 1364 tot 1404) en zijn zoon Jan Zonder Vrees (regeerde van 1404 tot zijn dood in 1419) werden vervuld door twee soorten muzikanten: de zangers van de hofkapel en de minstrelen.37. Ze lijken binnen het hof min of meer gescheiden circuits te vormen. Het is bijvoorbeeld opvallend dat men er tijdens die periode twee verschillende bewaarplaatsen voor boeken op na hield. Er was de officiële bibliotheek, waarin verhalen, romans, didactische verhandelingen en poëziecollecties werden bewaard, en er waren de boeken die in de kapel of het oratorium bewaard werden. In de lijst van boeken behorend bij de kapel van 1420 komen naast een groot aantal liturgische en devotionele werken drie polyfone muziekboeken voor:

Item, un livre couvert de rouge, noté, où il y a ANTHENES DESCHANTEES, VIRELAIZ et BALADES. Item, ung grant livre plat, noté, de plusieurs MOTEZ, VIRELAIZ et BALADES, qui se commence Colla jugo fidere, et se fenit Bis dicitur. Item, ung autre livre de MOTEZ, PATRENS [?], VIRELAIZ, BALADES ET AUTRES CHOSES, où l'en chantoit aux grans festes en la chapelle.38.

Deze laatste toevoeging is veelzeggend met betrekking tot de wijze waarop de polyfone muziek, of deze nu met geestelijke of met wereldlijke tekst ten gehore werd gebracht, functioneerde. Blijkbaar was polyfonie vooral, en misschien zelfs wel uitsluitend, iets voor (kerkelijke) hoogtijdagen. De uitvoering lijkt op grond van het laatste citaat in de kapel te hebben plaatsgevonden. Daar lijkt ook een latere vermelding van een muziekboek uit 1470 op te wijzen: Vng liure en parchemin ouquel sont plusieurs Motez à deschant pour dire en vne chapelle.39. De hofkapel werd overigens pas in 1384 ingesteld door Filips de Stoute; gedurende de eerste twintig jaar van zijn regering waren de enige musici waarvan hij gebruik maakte nog steeds uitsluitend langskomende minstrelen en hun vakgenoten in vaste dienst.40. Hetzelfde gold voor het hof van Lodewijk van Male. Terwijl tijdens zijn gehele regeerperiode in de rekeningen melding gemaakt wordt van rondtrekkende en gezeten minstrelen, wordt pas in 1379-1380 voor het eerst gewag gemaakt van de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 36 chapellains et clers de le chapielle monseigneur.41. Men moet zich daarbij realiseren dat de cultuur van deze hoven, die zich weliswaar in geografisch opzicht op het grondgebied der Lage Landen bevonden (zij het voor wat betreft het Bourgondische hof gedeeltelijk), voornamelijk Franstalig was. Toch functioneerde de polyfonie niet uitsluitend in een Zuidnederlandse, en dus (voor het hof) Franstalige, context. Ook aan het Dietssprekende Hollandse hof kocht men polyfone muziekboeken. En het lijkt geen toeval dat juist van dat hof bekend is dat het over een hofkapel heeft beschikt.42. Op de negende mei van het jaar 1400 betaalde het Hollands-Beierse hof de erfgenamen van meester Martijn voir sulke boeken van discant [=meerstemminge-muziekboeken] als hi after lyet ende die profst cofte tot mijns heren capellen behoef, costen ii noblen facit xv s.43. De officiële naam van ‘meester Martijn’ luidde Martinus Fabri en hij was vanaf 1395 als beroepszanger in dienst van hertog Albrecht. Hij was de componist van vier meerstemmige liederen uit de Leidse fragmenten, twee Franse en twee Nederlandse.44. De identificatie van zanger en componist maakt het zeer waarschijnlijk dat de Leidse fragmenten (en de Utrechtse, die zeer grote verwantschap vertonen met de Leidse) aan het hof van de graaf van Holland zijn ontstaan.45. Uit de formulering van de rekeningpost blijkt dat de muziekboeken tot zijn overlijden het eigendom waren van Martinus Fabri, daarna vervielen ze aan zijn erfgenamen. De Hollandse graaf kon ze pas in zijn bezit krijgen door ze van hen te kopen. Het beroemde Franse Tremoïlle-manuscript (het bovenbeschreven manuscript uit de Bourgondische collectie dat begint met Colla jugo fidere) bevatte oorspronkelijk motetten, misgezangen, rondelen, virelais en balladen en behoorde blijkens een inscriptie aan Philippi ducis Burgundie et comitis Flandrie. Deze laatste zes woorden van de inscriptie zijn echter in een recentere hand geschreven, hetgeen suggereert dat de oorspronkelijke woorden zijn weggekrast en het manuscript dus in eerste instantie aan een ander toebehoorde. Met behulp van de ultraviolet-lamp heeft men kunnen ontcijferen dat daar heeft gestaan dat Michael de ...ia, ejusdem principis capellanus deze polyfone collectie in 1376 op schrift stelde. Deze Michael was vermoedelijk Michael de Fontaine, de eerste kapelaan van de Franse koning Karel V (de Wijze; regeerde van 1364 tot 1380). Na de dood van de koning in 1380 werd Michael cantor van de Sainte Chapelle van Parijs. Van Filips de Stoute is bekend dat hij minstens drie boeken met muziek voor de liturgie kocht van de Sainte Chapelle. Het is goed mogelijk dat het Tremoïllemanuscript aan deze trits kan worden toegevoegd; hij kocht het vermoedelijk na zijn be-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 37 noeming tot graaf van Vlaanderen in 1384. Waarschijnlijk was koning Karel V de eerste bezitter van het handschrift.46. In ieder geval lijkt ook deze vermelding, evenals die van Fabri, te bevestigen dat ‘it is among the ranks of the chaplains that many of the composers of the period are to be found.’47. Behalve de naam van Martinus Fabri vermelden de Leidse fragmenten nog een andere componist, Hugo Boy monachus, een monnik naar we mogen aannemen, wiens achternaam in verband te brengen is met een familie in de regio Dordrecht.48. Uit dit alles kan men afleiden dat het blijkbaar muzikale professionals waren die de handschriften samenstelden, zo zij ze al niet bezaten zoals Martinus Fabri. De invloed van de recipiënten van de polyfone muziek, de vorst en zijn kring, op de inhoud van de muziekboeken zal bijgevolg zeer gering zijn geweest. Dat kan een verklaring vormen voor de samenstelling van vele van deze manuscripten, die naast wereldlijke en geestelijke polyfone muziek vaak ook allerlei religieuze teksten bevatten, en soms ook muziektraktaten. Het voorkomen van die theoretische verhandelingen over muziek is een aanwijzing temeer dat de polyfone muziek stevig geworteld is in de professionele muziekbeoefening, die in die tijd vrijwel steeds werd gedragen door clerici. De professionele meerstemmige muziekbeoefening bleef echter niet beperkt tot de hoven, maar lijkt ook in de stedelijke cultuur te hebben gebloeid. In Brugge bestond in ieder geval vanaf 1396 het Gilde van de Droge Boom, ‘a rather worldly club of wealthy people, who very much wanted to display their devotion’, waarvan zowel aanzienlijke buitenlandse kooplieden als lokale edelen en burgers lid waren. In 1396 beloofden de leden van het gilde om de minderbroeders van het klooster op de Braamberg jaarlijks een bedrag te betalen om iedere dag een mis in hun kapel te laten zingen; op zondag diende een speciale meerstemmig gezongen mis ter ere van Maria te worden opgedragen. Ook werden op gezette tijden polyfone zangers van het Sint-Donaaskapittel ingehuurd door het gilde.49. Uit de rekeningen van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap in Den Bosch blijkt eveneens dat men de meerstemmige muziek beoefende. Al in 1336 ontvangt meester Walter een beloning voor het schrijven van motetten voor de broederschap, en ook in 1354 en 1355 worden daarvoor componisten betaald. In 1358 is het aantal meerstemmige composities reeds zo groot dat de rekeningen melding maken van een motetboek, waar in 1360 opnieuw motetten aan toegevoegd worden. In de volgende jaren koopt men telkens perkament voor het motetboek en worden er nieuwe stukken in opgenomen. In 1432 schrijft Johannes van Bourgondië, die kort tevoren als zanger in dienst was genomen, alrehande motetten ende vreemde

Frank Willaert, Een zoet akkoord 38 sanghe in onse grote discantboec, twee jaar later wordt brueder Gielis den predikeer met deze taak belast. Meestal bepaalden de zangers zich tot kerkmuziek, maar ook wereldlijke muziek lijkt te zijn voorgekomen, zij het met mate. Smijers citeert uit de rekeningen van 1509 een passage die, hoewel laat, wellicht toch illustratief kan zijn voor de manier waarop wereldlijke polyfone lyriek in een broederschap gefunctioneerd kan hebben: Als men die maeltijt beginnen sal, sullen den sangmeester ende die sangers singen driewerf Ave Maria, voer ende eer Benedicite bestaet te seggen, ende tot allen gerichten een motet ofte een gemechgelick lycken, [=een kalm, rustig liedje of een liedje dat ‘gehoor geeft aan zinnelijke neigingen’] nyet onaardigh; na den eten oeck driewerf Ave maria, ende te wyle dat men tgelaech buren sal, een orloflycken singen.50. Het lijkt alles bijeen genomen niet al te speculatief om aan te nemen dat de polyfone lyriek het werk is geweest van min of meer professionele musici en zangers, die een clericale vorming hadden genoten, inclusief het daarbij inbegrepen muzikale onderricht.51. Deze professionals waren voor hun inkomen aangewezen op uit hun geestelijke status voortvloeiende functies, maar het is heel wel denkbaar dat ze bij tijd en wijle extra inkomsten of privileges wisten te verwerven uit hun muzikale activiteiten. De positie van de musici aan het hof zou men, indien men wil, kunnen vergelijken met die van de klerk-auteurs aan de hoven.52. Ze zullen niet altijd uitsluitend aan hun ‘eigen’ hof hebben gewerkt, maar soms ook uitgezonden zijn naar bevriende hoven. En hetzelfde geldt voor de stedelijke zangers van kapittelkerken en broederschappen. In de rekeningen van de Bossche broederschap wordt onder andere uitbetaald aan zangers van de hertog van Holland, de hertog van Brabant, de hertog van Gelre, en aan zangers uit Antwerpen, Brussel, Brugge, Kamerijk en Italië.53. Op die manier is het begrijpelijk dat zelfs binnen het beperkte corpus van polyfone liederen er een duidelijk aantal doublures is.54. Dit type lyriek was blijkbaar niet aan een speciale plek of persoon gebonden, maar genoot een internationale bekendheid. Op dit internationale kader wijst natuurlijk ook het polyglotte karakter van de handschriften. De polyfone handschriften lijken gesitueerd te moeten worden binnen de professionele muziekbeoefening. Ze hebben waarschijnlijk grotendeels gefunctioneerd op een wijze die enigszins vergelijkbaar is met de manier waarop heden ten dage het klassieke concert functioneert: men luistert bewonderend naar de prestaties van muzikanten en componist.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 39

Amateurs op dichtersvoeten

Den Haag, Gruuthuse en Berlijn verschillen zoals gezegd wat betreft de wijze van muzieknotatie en in het (vrijwel) ontbreken van de meertaligheid van de polyfone handschriften. Ook is er, in tegenstelling tot de polyfone handschriften, nauwelijks sprake van parallel-overlevering.55. De polyfone handschriften zijn vermoedelijk ontstaan door de bemoeienis van clerici met een muzikale scholing. De wijze waarop de muziek genoteerd werd in Berlijn en Gruuthuse en de afwezigheid van enige vorm van muzieknotatie in Den Haag doet vermoeden dat bij de samenstelling waarschijnlijk geen professionele musici betrokken zijn geweest. Laten we dit vermoeden eens als uitgangspunt nemen voor de volgende redenering en veronderstellen dat bij het samenstellen van de handschriften en het totstandkomen van ten minste een aantal liederen erin, ‘amateurs’ - niet in de pejoratieve zin van het woord - betrokken zijn geweest. Voor Berlijn en Den Haag zullen we deze amateurs vooral moeten zoeken in adellijke milieus, voor Gruuthuse is echter een stedelijke, en misschien wel burgerlijke context, veel waarschijnlijker. Het zelf maken en/of zingen van liederen was voor hovelingen een activiteit waardoor men zich binnen de adellijke kring kon onderscheiden. Op zichzelf is dat niets nieuws; al in de tweede helft van de dertiende eeuw dichtte onze eigen Jan I van Brabant zijn liefdeslyriek. Maar vanaf de veertiende eeuw schijnt dit gebruik een ware hausse door te maken, of zoals Gaston Paris schrijft: ‘il était revenu à mode, parmi les grands seigneurs, de cultiver soi-même cette poésie lyrique, d'ailleurs facile et toute de surface.’56. Green weet een keur van Franse en Engelse hoge edelen op te noemen die zich in de veertiende en vijftiende eeuw met het maken van lyriek hebben beziggehouden. En het behoeft dan ook niet te verbazen dat ook de lagere adel zich al spoedig overgaf aan de verzenmakerij. Ook in de literatuur van die tijd duikt af en toe een lyrisch bevlogen edelman op. Bekend is Chaucers Squire, who could songes make and wel endite. Minder bekend, maar zeker niet minder illustratief, is Christine de Pisans satirische beschrijving van een ridder die beaulx diz prefereert boven beaulx fais. Ze verwijt hem dat het enige waar hij voor deugt is om tussen de gerechten zijn balladen te serveren.57. Elders in deze bundel beschrijft Willaert aan de hand van de gegevens in de Meliador hoe deze door adellijke amateurs gemaakte lyriek een rol vervult in het adellijk gezelschapsleven. Illustratief voor dat laatste zijn ook de statuten van het Parijse minnehof van 1401 voor maandelijks te houden minnefeesten, waarbij het in de bedoeling lag dat alle dichtende hovelingen voor een jury van edelvrouwen hun liefdespoëzie ten gehore zouden bren-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 40. gen.58. Adellijke personen konden dus op daarvoor geëigende momenten zelfgedichte liederen ten gehore brengen, die een enkele keer zelfs werden opgeschreven. Het bekendste voorbeeld uit de Nederlanden rond 1400 van een liederdichtende aristocraat is Albrecht van Beieren, die zelf een meilied dichtte. In de grafelijkheidsrekeningen wordt vermeld dat twee fluiters een beloning krijgen upt nye liet van der meye dat mijn heere gemaict hadde.59. Ook adellijke dames beoefenden de liedkunst; Margaretha van Nassau zendt aan haar tante, Machteld van Gelre, drie zelfgemaakte liedjes: ouch sendde ich dir dry leydergin, de hain ich nuwe gemacht, de saltu in den buechgelgin schrijven. De gravin van Nassau die deze liederen maakte, was de grootmoeder van de latere bezitter van het Haags Liederenhandschrift, graaf Jan IV, en de schoonmoeder van Johanna van Polanen.60. In dit verband lijkt het ook veelzeggend dat in sommige handschriften die kunnen worden toegeschreven aan privé-personen die zich in adellijke kringen bewogen, kleine liedverzamelingen zijn opgenomen. Met welk doel zijn die liederen daarin opgetekend? In het rond 1430 samengestelde handschrift van de reizende arts Peter van Münster staan bijvoorbeeld vijf ballade-achtige dansliederen (virelai-ballades) opgetekend. Arts Peter telde onder zijn patiënten onder meer de bisschop van Lübeck, de hertog van Holstein en Hendrik IV van Holstein.61. Hij bevond zich blijkbaar regelmatig temidden van de elite en, of hij nu zelf wel of niet van adel was, het is niet denkbeeldig dat hij zich tijdens zijn verblijf bij hen wilde doen kennen als man van de wereld, en daartoe bij gelegenheid een minnelied ten gehore bracht. De invloedrijke diplomaat Rudolf Losse zou men van een vergelijkbare ambitie kunnen verdenken. In een van de zeven voor persoonlijk gebruik vervaardigde afschriften van voornamelijk Latijnse rechtsteksten komen ook enkele Middelhoogduitse lyrische gedichten voor. De vijf Middelhoogduitse liederen vindt men niet in de grote Duitse liedverzamelingen terug en Holtorf suggereert dat hier een meer persoonlijke gebruikssituatie zichtbaar wordt: ‘Die Thematisierung der höfischer Minne [...] in vielen Texten mag einem Bedürfnis entsprochen haben, den Aufstieg vom kleinen Ministerialen [...] zu einem der einflußreichsten Diplomaten des Reiches abzusichern durch die Betonung adliger Kulturtraditionen.’62. Ten slotte is er de interessante casus van de kapelaan van de Catharina-kapel van de Dom van Aken, vermoedelijk Johann Barba geheten.63. Er zijn aanwijzingen dat hij zelf lyriek dichtte. In de stadsbibliotheek van Erfurt (Amploniana qu. 332) berust een handschrift waarin op de lege ruimte van de eerste en laatste bladen een aantal

Frank Willaert, Een zoet akkoord 41

Duitse en Latijnse gedichten voorkomt, waaronder enkele liederen. Heel interessant is nu dat er ook een verzameling van losse rijmwoorden, hier en daar aangevuld met aanzetten van verzen, op die bladen voorkomen. De gedachte dat iemand ze genoteerd heeft omdat hij dacht ze te kunnen gebruiken bij het maken van verzen, is hier wel heel aanlokkelijk. Temeer daar de schrijver enkele van de lyrische gedichten twee keer, in duidelijk van elkaar verschillende versies, opnam. Verder heeft hij op meerdere plaatsen in de tekst woorden die in het zinsverband volstrekt logisch zijn, vervangen door andere. Dit lijkt toch wel sterk te wijzen in de richting van iemand die zelf verzen aan het maken is. Als Nörrenbergs zegsman gelijk heeft en de auteur inderdaad een kapelaan was, hebben we hier dus een liefdeslyriek dichtende seculiere geestelijke. Voor ons twintigste-eeuwers lijkt dat voor een geestelijke een nogal uitzonderlijke hobby. Maar misschien is het juist zeer veelzeggend voor de cultureel-representatieve functie die liefdeslyriek aan het einde van de veertiende eeuw had (Barba komt in de Akense stadsrekeningen voor in 1394/1395). Men dichtte niet primair liefdeslyriek om een ‘allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie’ aan het papier toe te vertrouwen, maar meer omdat men zich daardoor kon doen kennen als iemand die vertrouwd was met de culturele omgangsvormen van de elite van zijn tijd. Hetgeen trouwens onverlet laat, dat er wel degelijk persoonlijke elementen in de liefdeslyriek van bepaalde dichters verborgen zouden kunnen zitten. Het lijkt zelfs heel waarschijnlijk dat juist het spanningsveld tussen het traditionele lyrische begrippenarsenaal en de persoonlijke ontboezeming een gedicht een bijzondere allure verleende. Zeker als dit werd voorgedragen voor een kring van toehoorders die de dichter persoonlijk kenden.64. Als men nu weet dat het zeer gebruikelijk was dat adellijke amateurs liederen dichtten, die soms werden voorgedragen in de hofkring, dan wordt het wel heel verleidelijk om in Den Haag en Berlijn te zoeken naar liederen die door amateurs gedicht zouden kunnen zijn. Zouden de vier gedichten in Den Haag die een vrouwennaam in acrostichon bevatten wellicht in deze richting te interpreteren zijn?65. Ze zouden dan zijn gemaakt door edelen die de naam van een werkelijk bestaande vrouw - misschien niet noodzakelijk hun geliefde - in het gedicht hebben verwerkt. Niet minder verleidelijk, zij het speculatiever, binnen de hypothese van adellijk lyrisch amateurisme is de gedachte dat de zes gedichten die in Den Haag voorkomen onder de titel Wildery te interpreteren zijn als de neerslag van een soort adellijke lieddichtwedstrijd. De zes onder één titel achter elkaar opgetekende gedichten vertonen niet de geringste innerlijke samenhang, maar zijn wel alle

Frank Willaert, Een zoet akkoord 42 gemaakt op hetzelfde, zeventien-regelige strofenschema (aababb ccdcdd eeeff). Kossmann suggereert in zijn editie dat ze ‘nicht frei gedichtet, sondern auf das angesetzte Schema gedrechselt sind’.66. De term wildery zou men binnen deze interpretatie moeten opvatten als het Middelnederlandse equivalent van ‘improvisatie’. Het woord wildery komt niet in het Middelnederlands en Middelhoogduits woordenboek voor. Wel vindt men in Lexers Taschenwörterbuch bij het adjectief ‘wilde’ vermeld: ‘von personen: phantasiebegabt’.67. Dat zulke improvisatiewedstrijden voorkwamen kan worden afgeleid uit het bestaan van de puy champêtre: een, in Greens formulering, ‘informal literary competition’. Er wordt er een beschreven in de Oudfranse Pastoralet. Green heeft overigens wel zijn bedenkingen bij het literair gehalte van de gedichten die in het kader van zo'n wedstrijd werden gecomponeerd. En die gedachte lijkt wonderwel te passen bij het, in Kossmanns woorden, ‘gedrechselte’ karakter van juist de Wildery-gedichten.68.

Privé-collecties?

Maar, zo zou de kritische lezer bij dit alles kunnen tegenwerpen, in Den Haag staan toch ook teksten die aantoonbaar aan beroepsvoordragers en aan Minnesänger van lang geleden, en niet aan contemporaine adellijke amateurs kunnen worden toegeschreven? Er staan gedichten in van Augustijnken, Pieter Vreugdegaer en van Noydekin, die zich blijkens zijn naam als beroepsentertainer afficheert.69. En ook staan in het handschrift gedichten van vroegere Minnesänger als Walther von der Vogelweide, Reinmar, Sachsendorf, Walther von der Mezze en Frauenlob.70. Om te verklaren dat in dit handschrift teksten van verschillende origine bijeen staan, zou men kunnen aannemen dat het niet in één keer tot stand is gekomen, maar uit verschillende kleinere eenheden is samengesteld.71. Deze hypothese nu wordt in eerste instantie niet door de codicologie bevestigd, daar Biemans heeft vastgesteld dat het handschrift door twee kopiisten in nauwe samenwerking met elkaar als één geheel is geconcipieerd en tot stand gebracht.72. Toch hoeft men daarom de hypothese nog niet geheel te verwerpen. Het blijft immers mogelijk dat aan Den Haag een legger ten grondslag heeft gelegen, die wel op deze wijze tot stand kwam, of dat de beide kopiisten van Den Haag het tekstmateriaal voor het handschrift reeds in zijn geheel op losse vellen of in kleine katernen ter beschikking hadden.73. Mihm verdedigt in zijn studie over de verbreiding van de Märendichtung de these dat verzamelhandschriften met korte epiek dikwijls

Frank Willaert, Een zoet akkoord 43 zijn samengesteld op basis van kleinere Gruppeneditionen, waarin twee tot vier gedichten in een enkel klein katern genoteerd waren.74. Ingeborg Glier kwam met betrekking tot de Minnereden, die dikwijls zijn overgeleverd in dezelfde handschriften als de Middelhoogduitse lyriek, eveneens tot de conclusie ‘daß größere Gruppen sich mehr oder minder kleinteilig aus weniger umfangreichen zusammensetzen oder auch langsam aus ihnen zusammenwachsen.’75. Van deze kleinere Sonderausgaben ontbreekt heden ten dage vrijwel elk spoor, omdat ze eenvoudigweg ‘verbruikt’ werden, wanneer ze niet in een stabielere handschriftelijke context bewaard zijn gebleven. Mihm en Glier baseren zich onder meer op de parallel-overlevering van de teksten. Minnereden blijken in verschillende handschriften dikwijls in dezelfde volgorde voor te komen. Naar de genese van onze lyriekhandschriften is voor zover wij weten nog nooit een dergelijk onderzoek verricht, maar het lijkt ook vrijwel onmogelijk om dat te doen, juist omdat onze verzamelhandschriften vrijwel uitsluitend unica overleveren. Toch lijkt het op grond van het germanistisch onderzoek niet onmogelijk dat ook de Middelnederlandse lyriek-verzamelhandschriften zouden kunnen zijn gecomponeerd op basis van kleinere eenheden. Juist liederen werden immers dikwijls genoteerd op een los blad, zoals te zien is op de (nogal schaarse) afbeeldingen van zingende mensen in de middeleeuwen. En ook sproken werden zelden voor het eerst opgetekend in een verzamelhandschrift; vaak ging de optekening op een enkel blad, of met enkele andere teksten in een klein katern, daaraan vooraf. In de opbouw van Den Haag zou de oplettende lezer de sporen daarvan kunnen zien. Er zijn verschillende tekstgroepen te onderkennen die voor ze in het handschrift werden genoteerd, wellicht al samen in een andere bron, mogelijk zo'n klein katern, figureerden. De meest overtuigende voorbeelden daarvan zijn: nr. 21-22, nr. 25-26 (zelfde strofenschema), nr. 29-30, nr. 47-49 (ballades), nr. 69-72, nr. 75-77, nr. 80-81 (ballades), nr. 98-99, nr. 101-102. Dat een groot gedeelte van het lange eerste gedicht herhaald wordt in gedicht nr. 84 zou eveneens een aanwijzing kunnen vormen dat het tekstmateriaal voor (de legger van) het handschrift niet uit één brontekst afkomstig is. Wat draagt deze nogal omstandige argumentatie over een mogelijke genese van (de legger van) het handschrift nu bij aan de beantwoording van de vraag naar de functie van dit handschrift? Naar onze mening kan polygenese een aanwijzing vormen voor het gebruikskarakter. Anders dan in de polyfone handschriften of de buitenlandse luxe-codices zouden in dit handschrift teksten kunnen zijn opgetekend die op enigerlei wijze daadwerkelijk een ‘actieve’ rol vervulden binnen de hoofse kring. Alles wat in dit gezelschap aan literair entertainment

Frank Willaert, Een zoet akkoord 44 figureerde, kon in principe op schrift worden gesteld en uiteindelijk in het handschrift terechtkomen. Wanneer een sprookspreker optrad met een aardige sproke en hij kon een afschrift van zijn tekst ter beschikking stellen, dan kon dat in principe een aanwinst voor de verzameling betekenen. Maar hetzelfde kon gelden voor de (beroeps)minstreel die een mooi lied vertolkte, hoewel deze laatste vorm van entertainment rond 1400 blijkens de bijdrage van Janse in deze bundel duidelijk minder vaak voorkwam. En ook de adellijke amateur die met een zelfgemaakt lied het gezelschap wilde vermaken, kon op deze wijze zijn schepping bewaard doen blijven. Maar ook de resultaten van een (zij het voor Den Haag hypothetische) adellijke dichtwedstrijd konden het noteren waard zijn.76. En niet minder kon de hierboven beschreven situatie waarin een adellijke dame haar tante enkele zelfgeschreven liedjes toestuurde, een aanleiding hebben gevormd om die liedjes in het handschrift op te nemen.77. En wanneer er gedanst werd, noteerde men dan de tekst van desen hovedans in het handschrift? Zoals door Van Oostrom reeds uitvoerig is beschreven weerspiegelt in elk geval de aard van de opgenomen teksten hoezeer het handschrift deel zal hebben uitgemaakt van de aristocratische spelcultuur rondom poëzie en minnedienst, die aan de hoven mode was.78. Een van de voor ons misschien meest aansprekende literaire spelvormen is wellicht het cour d'amourwaarin de deelnemers elkaar hypothetische liefdesproblemen voorleggen, met de opdracht hiervoor oplossingen aan te dragen, die, vanzelfsprekend, dienen te harmoniëren met de hoofse code. Den Haag telt verschillende teksten van dit type waarin de deelname van het publiek een eerste vereiste is.79. En ook de toevoeging van de kopiist - Besint wael - als hij zojuist een uiterst ingewikkeld allegorisch raadsel heeft voorgelegd, lijkt niet minder dan een uitnodiging aan het publiek om zich plenair in deze kwestie te verdiepen.80. Essentieel voor het functioneren van de lyriek uit Den Haag lijkt het deelnemen, het meespelen van het publiek.81. Het kan niet worden verheeld dat de argumenten voor de hier gepresenteerde hypothese met betrekking tot het functioneren van Den Haag ieder afzonderlijk niet echt kunnen overtuigen. Anderzijds zou men toch ook moeten overwegen of ze tezamen niet meer in de richting van de hier veronderstelde hoofse gebruikscontext wijzen dan naar iets anders. Wellicht kan de bespreking van een handschrift dat eveneens in een dergelijke cultuur lijkt te kunnen worden gesitueerd, de weegschaal nog iets verder doen doorslaan. Anders dan in Den Haag zijn in Berlijn wel codicologische aanwijzingen te vinden dat het handschrift is samengesteld op basis van

Frank Willaert, Een zoet akkoord 45 kleinere eenheden. Vermoedelijk zijn in het handschrift vijf scribenten te onderkennen. De wisselingen van kopiist vinden steeds plaats op ‘logische plaatsen’, dat wil zeggen bij het begin van een nieuwe tekst, op een nieuw blad, nadat een klein aantal verwante teksten is genoteerd.82. Sommige bladen zijn bovendien meer vergeeld en vuil dan andere, hetgeen er ook op lijkt te wijzen dat gedeelten van het handschrift ooit afzonderlijk gefunctioneerd hebben. De combinatie van handen, papier, watermerken en datering zou volgens Biemans eveneens in die richting kunnen wijzen.83. De liederen staan in twee gedeelten bijeen: op f.50r-70v en f.l31r-134v. De liederen op f.50r-70v zijn op één folium (f.58) na, genoteerd door dezelfde kopiist, die verder geen andere teksten in het handschrift heeft geschreven. De kopiist van f.58 schreef ook nog f.37r-49v en f.l23r-134v, en was dus ook de scribent van het dubbelblad met nieuwjaarsliederen. Het is interessant dat de wisseling van kopiisten lijkt te sporen met formele veranderingen in de refreintypen van de liederen. De ballades op f.50r-57v (1 quaternio) hebben alle een aanvangsrefrein, de ballades op f.58 (1 folium) hebben alle een eindrefrein, de ballades op f.59r-70v (1 sexternio) hebben daarentegen weer alle (op één na) een aanvangsrefrein, terwijl de ballades op f.l31r-134v (1 binio) weereen eindrefrein laten zien. Dit alles lijkt er op te wijzen dat er vier verschillende liedverzamelingen ten grondslag hebben gelegen aan de lyriek in dit handschrift.84. Het recente onderzoek van Willaert heeft uitgewezen dat de liederen in Berlijn hoodzakelijk als dansliederen op te vatten zijn, met name op grond van de ruime aanwezigheid van virelai-ballades en het principe van formele herhalingen, zowel strofisch als melodisch, waaraan de liederen vrijwel zonder uitzondering beantwoorden.85. Ten aanzien van het gebruik van dergelijke liederen schrijft Willaert dat ze niet uitsluitend voor de dans zullen zijn bedoeld, maar dat ze tevens werden ‘gemaakt en/of gezongen als tijdverdrijf bij lange verplaatsingen te paard of met de boot’, dan wel gezongen tijdens een feest of in een klein gezelschap. Hij suggereert dat ten minste een aantal van dergelijke liederen zijn vervaardigd door aristocratische amateurs, voor wie het, zo blijkt uit de Oudfranse Meliador, belangrijk was te beschikken over een eigen liedrepertoire, waaruit bij hoofse samenkomsten geput kon worden. De nieuwjaarsliederen kunnen op een vergelijkbare wijze hebben gefunctioneerd. Dergelijke liedtypen waren waarschijnlijk veel meer aan een specifieke gelegenheid en/of gezelschap gebonden dan het veel algemenere hoofse liefdeslied. Holtorf beschrijft dat het in de veertiende en vijftiende eeuw gebruikelijk was in hoofse kringen om

Frank Willaert, Een zoet akkoord 46 de geliefde een zelfgedichte nieuwjaarswens te doen toekomen, die hoewel ‘formelhaft’ van taal en inhoud, toch een functie ‘im individuellen Umkreis’ vervuld zou kunnen hebben.86. Wellicht dat deze specifieke functie van de liederen in het Berlijnse handschrift ze nog het duidelijkst onderscheidt van de lyriek uit de grote chansonniers. Daarin werd immers vooral het hoofse minnelied pur sang opgenomen, dat zo gestileerd en algemeen van inhoud was, dat het in elk willekeurig hoofs gezelschap kon functioneren, en daardoor ook zo gemakkelijk de eeuwen kon trotseren. Het grand chant courtois functioneerde in de eerste plaats als luisterlied met een solistische voordracht. De Berlijnse lyriek daarentegen lijkt een zekere deelname van het publiek aan de uitvoering te vereisen. Het meest evident is dat natuurlijk het geval wanneer er bij het lied gedanst werd en het publiek aangespoord werd om aan de dans deel te nemen, maar in een milieu waar het bon ton was om zelf te dichten lijkt het toch zeer aannemelijk dat de aanwezigen ook bij niet gedanste liederen een grotere betrokkenheid bij de uitvoering aan de dag legden dan traditioneel bij het klassieke hoofse liefdeslied het geval was. Daarmee is deze lyriek waarschijnlijk minder als pure luisterlyriek dan als gebruiks- of gezelschapslyriek te typeren. Een genre dat zoals gezegd bij uitstek als groepsentertainment functioneerde was het raadsel(gedicht), waarbij het publiek zich gezamenlijk verdiepte in de oplossing van een opgeworpen kwestie. Evenals in Den Haag komen ook in Berlijn teksten voor die met deze raadselmode in verband gebracht kunnen worden, wanneer bijvoorbeeld het publiek expliciet genood wordt te speculeren over de identiteit van de bezongene: Wal hen, nu raet, / wye is zy, dye ich meyne: (IX, vs. 349-350). En ook in de de zinsnedes Eyn gulden b hayt mir ghewont (IV, vs. 125); Ich meyne eyn B en oec een E (XXXVIII, vs. 3) en Alsoe haistu, vrouwe, mijn hertze virricket, dair in ein a und auch ein d (LXXIX, vs. 2202-2303) kan men zo'n aansporing zien. Ook voor de Gruuthuseliederen is reeds elders betoogd dat ze veeleer als groepsliederen dan als solistische individuele lyriek te kenschetsen zijn.87. Zo wisselt bij de refreinen het perspectief van de liederen regelmatig van ic naar wi, hetgeen suggereert dat bij het refrein de toehoorders uitgenodigd werden mee te zingen. Deze aansporing is ook wel letterlijk in de aanhef van de coupletten en refreinen verwerkt: Wes vroylic nu!, Wel op, wel aen!, Wael op, laet ons dan vroylic sijn. Deze zelfde aansporingen treffen we overigens ook aan in het Berlijnse handschrift in de door Willaert als dansliederen geïdentificeerde virelai-ballades.88.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 47

De gezelschapscultuur is in Gruuthuse zelfs zo dominant dat deze in de liederen zelf gethematiseerd wordt. Niet alleen de hoofse liefde tussen een minnaar en zijn aanbeden vrouwe, maar ook de kameraadschap tussen de (zingende en drinkende) minnaar-dichters wordt als gemeenschappelijk ideaal hoog in het vaandel gedragen. In verschillende liederen is er nadrukkelijk de suggestie van een kring van vrienden, die we in tegenstelling tot de beide bovengenoemde handschriften eerder binnen de stadsmuren, en wel die van Brugge, dan aan een hof moeten situeren. Wanneer we de inhoud van de verschillende liederen op elkaar mogen betrekken, tekent zich een beeld af van een groep minnaar-zangers die de plaatselijke kroeg frequenteerden en aldaar voornamelijk de hoofse liefde, maar eveneens hun geldzorgen, drankprobleem, overleden vrienden, onderlinge ruzies, zelfs de Heilige Maagd en het welvaren van de herbergier bezongen. Het is natuurlijk nog maar zeer de vraag of deze voorstelling van zaken ook maar enige relatie onderhoudt met de werkelijkheid. Maar zelfs als dit thematiseren van groepsactiviteiten slechts literaire fictie zou blijken te zijn, dan nog is het veelzeggend dat het ideaal van een gezelschap zo veelvuldig in de liederen wordt gepropageerd. In het eerste Gruuthusegedicht treffen we zelfs een, weliswaar zwaar geallegoriseerde, maar in dit licht toch zeer tot de verbeelding sprekende beschrijving van een hoofs gezelschap aan, waarin door de aanwezigen liederen worden gemaakt en voorgedragen om vervolgens ter interpretatie aan de rest van het gezelschap te worden voorgelegd.89. Met de codicologische aanwijzingen voor het functioneren en tot stand komen van het Gruuthusehandschrift is het al net zo gesteld als bij Den Haag en Berlijn. De problematiek is zo gecompliceerd en onoverzichtelijk dat het buitengewoon hachelijk is hierin naar betrouwbare argumenten te willen zoeken. Van belang lijkt in elk geval dat het gehele handschrift bestaat uit perkament dat op dezelfde wijze is gelinieerd, zodat we mogen aannemen dat de katernen van dezelfde herkomst zijn. Het handschrift is echter wel in later eeuwen opnieuw - en verkeerd - ingebonden. Gezien het bezoedelde uiterlijk van een aantal vellen (het laatste vel van een katern) lijkt het ons mogelijk dat de delen niet altijd samen ingebonden zijn geweest.90. Op Lieftinck maken de katernen ‘de indruk gebruiksmateriaal te zijn geweest’.91. Voor de Gruuthuseliederen is, evenals voor Berlijn, geopperd dat aan het uiteindelijke liedboek meerdere deelverzamelingen ten grondslag hebben gelegen.92. Het is echter, op basis van formeel onderzoek, ook beslist niet denkbeeldig dat het liedboek grotendeels door een of meerdere ‘bevriende’ dichters is vervaardigd.93. In welke kringen we deze dichters precies moeten zoeken is nog niet duidelijk. Het is

Frank Willaert, Een zoet akkoord 48 verleidelijk om in de dichters van Gruuthuse burgerlijke pendanten te zien van de adellijke amateurs die zich in dezelfde periode zo enthousiast op de produktie van het liefdeslied stortten. Over de activiteiten van burgerlijke amateurs rond 1400 zijn we echter slecht geïnformeerd. Wel weten we dat enkele decennia later burgers van verschillende professie hun literaire hobby gingen beoefenen in georganiseerd verband, de rederijkerskamers. Is het mogelijk dat de Gruuthuselyriek zich niet zo zeer chronologisch als wel sociaal tussen deze twee vormen, adellijk amateurisme en rederijkerij, bevindt? De Gruuthuselyriek wijkt namelijk op een belangrijk aantal punten af van die in Den Haag en Berlijn. Het Gruuthuseliedboek bevat immers maar liefst vijftig ballades, waarvan sommige zelfs extreem lang en gecompliceerd van rijmstructuur zijn.94. Ook is de onderlinge samenhang van de liederen veel groter dan in Berlijn en Den Haag, zodat men kan gaan vermoeden dat de inhoud van het liedboek een veel minder heterogene herkomst heeft dan die van de teksten in de beide andere codices. Naarmate het liedboek vordert lijken we getuige te zijn van een toenemende pretentie op het literaire vlak.95. Het auteurschap in Gruuthuse lijkt op zijn minst naar enige semi-professionaliteit te neigen. Een en ander kan wellicht in verband worden gebracht met de veronderstelde ontstaanscontext van deze codex. Er zijn verschillende aanwijzingen - het voert te ver om hier gedetailleerd op in te gaan - voor de stelling dat deze ontstaan zou kunnen zijn binnen, en gefunctioneerd zou hebben voor, de leden van een stedelijke broederschap of literaire kring, die zich op zeer geïnspireerde en semi-professionele wijze met literatuur heeft beziggehouden.96. Het verschil in karakter van Gruuthuse versus Berlijn/Den Haag lijkt niet in de laatste plaats verklaarbaar door het ontstaan en functioneren van het eerste handschrift in de zich snel ontwikkelende en zeer internationaal georiënteerde stad Brugge. Dit verschil tussen ‘hof-’ en ‘stadscodex’ lijkt ook weerspiegeld te worden in de verschillende opvattingen van hoofsheid. Waarschijnlijk hielden de adellijke amateurs in de hofkringen, waar Den Haag en Berlijn geplaatst kunnen worden, langer vast aan de oude Minnesang-traditie, die gekenmerkt wordt door de traditionele Dienstverhältnis tussen man en vrouw en de nadruk op de klassieke deugden van eer, trouw en standvastigheid.97. In de liefdesopvatting van Gruuthuse daarentegen lijkt niet zozeer de hoofse liefde zelf, als wel de vreugde die daarmee gepaard behoort te gaan, het hoogste doel van de minnaar geworden te zijn. Veelzeggend is ook dat deze vreugde niet langer meer alleen maar uit het hoofse beminnen voort kan komen, maar eveneens het gevolg kan zijn van de Mariaverering, maar ook van het

Frank Willaert, Een zoet akkoord 49 samen zingen of musiceren en het nuttigen van een goed glas wijn.98. In de liefdesopvatting in Gruuthuse doet ook het laatmiddeleeuwse begrip melancolie zijn intrede, een begrip dat men in Berlijn en Den Haag nergens aantreft.99. Daarnaast bevatten enkele liederen, zoals het Kerelslied en een aantal duidelijke obscene liederen, onmiskenbaar volksliedachtige trekken.100. Saillant detail hierbij is dat in één van die liederen een gekortoorde - kortoren was de traditionele straf voor hoeren en dievegges - dame van lichte zeden tijdens het seksuele onderricht waarvan zij haar onervaren minnaar voorziet in zingen uitbarst. Haar prachtige stem verheft zich recht als een ongherich zwijn en wel in het... fransois!101.

Gebruikslyriek

Ondanks de hier besproken significante onderlinge verschillen is er in onze drie handschriften - Den Haag, Berlijn en Gruuthuse - een aantal belangrijke gemeenschappelijke trekken aan te wijzen. In de eerste plaats zijn de liederen grotendeels anoniem en daarnaast zijn alle drie de handschriften niet bijzonder luxueus van uitvoering. De belangrijkste gezamenlijke karakteristiek echter is dat de teksten in alle drie de handschriften in onze terminologie te kenschetsen zijn als ‘gebruikslyriek’, gezelschaps- of groepskunst. De aantoonbaar voor de dans geschikte en waarschijnlijk ook bedoelde liederen (Berlijn, Gruuthuse, Den Haag - in Den Haag worden enkele teksten zelfs aangeduid met de term hovedans102.), de aansporingen tot deelname aan dans, zang en drinkgelag (Berlijn, Gruuthuse), het terugwijzen van niders en onhoofsen uit het gezelschap (Den Haag, Gruuthuse), de referenties aan, en het toespreken van het aanwezige gezelschap (Berlijn, Den Haag, Gruuthuse), de raadselspelletjes (Den Haag, Berlijn), de nieuwjaarsliederen (Gruuthuse, Berlijn) en de wijze van muzieknotatie (Berlijn, Gruuthuse) maken het onzes inziens aannemelijk dat de lyriek uit deze handschriften voor een bepaald gezelschap een specifieke ‘praktische’ rol vervulde in het muzikaal-literaire leven, in de vorm van (samen)zang, dans of voordracht. Ook de anonieme overlevering is op gezag van Willaert in verband te brengen met het gebruikskarakter van de teksten. De liederen functioneerden als ‘het collectieve bezit van het hoofse gezelschap, dat zich het lied in dans en samenzang toeëigende’, hetgeen er, weer volgens Willaert, op wijst dat deze liederen werden verzameld ‘niet omdat ze van bekende dichters afkomstig waren, maar omdat men ze

Frank Willaert, Een zoet akkoord 50. uitstekend bruikbaar achtte voor een niet alleen maar luisterend, maar ook zingend of dansend publiek.’103. ‘Repertoirehandschriften’ dus, niet zozeer in de gebruikelijke zin van het woord waarmee een verzameling stukken van een voordrachtskunstenaar wordt aangeduid, maar als verzameling van geliefde liederen en teksten van een bepaald gezelschap, waarvoor of waarbinnen deze stukken werden op- of uitgevoerd. Met de typering van de liederen als ‘gebruikslyriek’ bedoelen we niet te suggereren dat de drie hier besproken handschriften, in de vorm waarin we ze nú kennen, ook daadwerkelijk alle drie als gebruikshandschrift hebben gefunctioneerd. Maar op basis van de (schaarse) codicologische aanwijzingen en het voorkomen van streepjesnotatie lijkt het voor Berlijn en Gruuthuse wel goed mogelijk dat niet alleen het liedmateriaal, maar ook het ons overgeleverde handschrift zelf in een gebruikssfeer functioneerde. Voor Den Haag is het daarentegen goed denkbaar dat het handschrift zelf niet op deze specifieke wijze als ‘liedboek’ is gebruikt. De handen van Den Haag zijn gekarakteriseerd als kanselarijhanden, en men zou zich dus kunnen voorstellen dat kleinere verzamelingen van teksten die aan het hof een functie vervulden, aan een of meer professionele scribenten overhandigd werden met het verzoek ze in één handschrift onder te brengen.104. Een dergelijke handelwijze zal ongetwijfeld ook zijn ingegeven door overwegingen van representatieve aard. Deze verschillen in onze visie echter fundamenteel van de drijfveren van opdrachtgevers van de praalhandschriften die eerder in deze bijdrage besproken werden. Daar ging het immers vooral om het verzamelen van het oeuvre van ‘klassieke’ en beroemde minnedichters, vaak van eeuwen her, die daarom ook met naam en toenaam in de handschriften werden vermeld. De relatie tussen de teksten en de bezitter van het handschrift was daarmee veel minder ‘persoonlijk’ dan wij voor onze handschriften willen aannemen. Het moge duidelijk zijn dat de Middelnederlandse lyriekverzamelingen van rond 1400 voor wat betreft hun functie weinig gemeen hebben met de grote chansonniers uit de ons omringende landen. Vruchtbaarder zou daarentegen de vergelijking kunnen zijn met de negen vroeg-vijftiende-eeuwse Duitse verzamelhandschriften waarin het Gesellschaftslied is opgetekend, die door Doris Sittig worden besproken (Berlijn is daar overigens een van).105. Deze handschriften zijn door het germanistisch onderzoek tot dusver nogal stiefmoederlijk behandeld, en ook Sittig bekommert zich nauwelijks om de functie ervan. Het is haar vooral te doen om een typologie van het minnelied uit de eerste helft van de vijftiende eeuw. Brunner werkte vanuit eenzelfde invalshoek, maar plaatste toch en passant het werk van de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 51.

Mönch von Salzburg, die tot circa 1392 actief was als lyrisch dichter, in zijn maatschappelijke context. Hij acht het waarschijnlijk dat zijn lyriek deel heeft uitgemaakt van de Fêtes galantes van het Salzburgse hof gezelschap onder aartsbisschop Pilgrim II.106. De functie van deze lyriek zou een geheel andere zijn dan die van het klassieke hoofse minnelied. De liefde in de lyriek van de Mönch is verworden tot galant spel en hoofs vermaak; zijn liederen danken hun ontstaan voor alles aan de opvatting dat liefdeslyriek nu eenmaal deel diende uit te maken van het hofleven. Brunner vergelijkt het functioneren van de liederen van de Mönch dan ook met dat van de huidige Schlager waarin ‘ohne jeden Erlebnisgehalt, ohne jede didaktische Absicht die Liebe in immer wieder wiederholten, meist banalen Topoi’ bezongen wordt.107. In dit opzicht staat deze lyriek inderdaad Zwischen Minnesang und Volkslied. Een deel van de liederen van de Mönch staat ook in het Sterzinger Miszellaneenhandschrift: het oudste door Sittig behandelde verzamelhandschrift. Brunner concludeert dat ook in de niet door de Mönch gemaakte teksten in dit handschrift het Schematismus overheerst, en meent daarom dat dit karakteristiek is voor het merendeel van de lyriek van de tweede helft van de veertiende eeuw.108. In Konrad von Würzburg ziet Brunner overigens een stedelijk equivalent van de Mönch; zijn lyriek kan men zich ‘vielleicht als zum blossen Brauchtum (vielleicht beim Tanz) gewordenen Minne-Repräsentationsdichtung des an adliger Lebenshaltung mithalten wollenden Basler Stadtpatriziats vorstellen.’109.

De ‘verdwenen’ pronkhandschriften

Resteert ten slotte nog de vraag of er in het Middelnederlands wel echte equivalenten van de Franse en Duitse chansonniers bestaan hebben. Herbergden deze ‘verdwenen’ pronkhandschriften misschien het Middelnederlandse grand chant courtois, waarmee de overlevering ons - op Veldeke en Jan I van Brabant in Duitse handschriften na - zo karig heeft bedeeld? Is het waarschijnlijk dat dergelijke handschriften aan boekbindersmes of lijmpot ten prooi zijn gevallen, terwijl relatief eenvoudiger handschriften zoals de drie die hier uitvoerig zijn besproken, wel zijn geconserveerd? Deze vragen klemmen des te meer als wij ons realiseren dat van het Franse grand chant courtois en de Duitse Minnesang zo veel materiaal lijkt te zijn overgeleverd. De talloze overlappingen in de grote chansonniers doen immers vermoeden dat, zo er al handschriften verloren zijn gegaan, de kans toch vrij gering is dat daarin veel liederen hebben

Frank Willaert, Een zoet akkoord 52 gestaan, die niet op z'n minst nog een keer elders in de chansonniers zijn overgeleverd. Is het aannemelijk dat in het Frans en Duits zo veel is overgeleverd en in het Middelnederlands vrijwel niets? Of is het grand chant courtois in het Middelnederlands misschien niet verdwenen om de simpele reden dat het als zodanig helemaal nooit heeft bestáán? Wellicht bestond er in de Nederlanden ternauwernood ‘behoefte’ aan een grand chant courtois in de eigen taal omdat de beoogde recipiënten van dit hoofse lied dit genre hetzij in het Frans, hetzij in het Duits genoten, en bleef de Middelnederlandse lyriek beperkt tot de gelegenheidslyriek zoals die in onze drie wél bewaarde handschriften is overgeleverd. Lyriek die weliswaar onmiskenbaar hoofse trekken bevat, maar daarnaast kenmerken vertoont die duiden op een vorm van uitvoering die niet louter bestond uit solistische voordracht - zoals we ons de receptie van het klassieke hoofse minnelied gewoon zijn voor te stellen - maar gericht was op actieve deelname door de recipiënten. We mogen echter wel aannemen dat Jan I niet de enige was die in de dertiende eeuw in de Nederlanden lyriek vervaardigde, getuige de woorden van Maerlant in zijn Wapene Martijn:

Het seghet al, heren ende knecht, Vrouwen ende joncfrouwen, In sanghe ende in rime slecht, Dat si met minnen sijn verplecht.110.

Lijkt Maerlant hier dichtende amateurs op het oog te hebben, Boendale maakt in zijn Brabantsche Yeesten melding van een professionele tijdgenoot van Jan I, de goede vedelare Lodewijc (van Vaelbeke) die beroemd was om zijn stampien: dansliedjes zonder refrein die met vedelbegeleiding werden uitgevoerd. Hij was de beste ter wereld van makene ende metter hant, hetgeen nauwelijks anders geïnterpreteerd lijkt te kunnen worden dan dat Lodewijk de liederen zowel dichtte als met de vedel begeleidde.111. Maar hebben deze vermeldingen wel betrekking op lyriek in het Middelnederlands?112. Onmogelijk is dat zeker niet. Maerlants formulering lijkt echter wel te impliceren dat deze liederdichtkunst op nogal ruime schaal plaatsvond. Het bevreemdt dan toch wel dat daarvan vrijwel niets bewaard is gebleven. Of is het misschien wél bewaard gebleven, maar werd het niet in het Middelnederlands gedicht? Het is bekend dat hertog Hendrik III van Brabant, de vader van Jan I, zijn liefdeslyriek in het Frans dichtte. Eén van zijn liedjes is gericht tot de minstreel Gillebert de Berneville, die afkomstig was uit Kortrijk en aan Hendriks (Brabantse) hof verkeerde, van wie we nog veertig, eve-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 53. neens Franse, gedichten over hebben. Dinaux bespreekt in zijn vierdelig standaardwerk tientallen ‘trouvères, jongleurs et ménestrels’ uit de verschillende streken der Zuidelijke Nederlanden uit de dertiende en veertiende eeuw; een aanzienlijk gedeelte van hen heeft Franse lyriek op de naam staan.113. Dat de populariteit van het Frans ons geenszins hoeft te verbazen, mogen we afleiden uit de woorden van Adenet le Roi, die in dienst was van Hendrik III:

Tout droit à celui temps que je ei vous devis Avoit une coustume ens el tyois païs Que tout li grant seignor, li conte et li marchis Avoient, en tour aus, gent françoise tout dis Pour aprendre François leurs filles et leurs fils. Li rois et la royne et berte o le cler vis, Sorent près d'aussi bien le françois de Paris Com se il fussent nés el bour è Saint-Denis.114.

Daar staat Jan I van Brabant die, anders dan zijn vader, het Duits hanteerde, wat eenzaam tegenover. In het licht van de kennelijk veel algemenere voorkeur voor de Franse taal, vraagt het gebruik van het Duits door Jan I om een verklaring. Uit de studie van Avonds blijkt dat Jan er inderdaad zijn redenen voor had om de minnelyriek nu eens niet in de taal van het zuiden, maar in die van het oosten te dichten; ze zijn terug te voeren op zijn Duits engagement, in casu de ‘Lotharingse droom’.115. Is het, alles overwegende, nu denkbaar dat de Middelnederlandse lyriek nooit een bloeitijd van het klassieke hoofse minnelied heeft gekend, zoals die zich in de naburige tradities zo glansrijk heeft voltrokken? Kan het dus zijn dat het Middelnederlandse hoofse minnelied tot en met de veertiende eeuw een tamelijk incidentele aangelegenheid is geweest omdat dit genre aan de - internationaal georiënteerde - hoven in de Lage Landen in de eerste plaats in het Frans (of in het Duits?) werd gerecipieerd? Directe aanwijzingen hiervoor zijn uitermate schaars. Maar wel weten we dat Eustache Deschamps in 1375 een exemplaar van Le voir dit van Guillaume de Machaut, waarin verschillende liederen voorkomen, aanbood aan de Vlaamse graaf Lodewijk van Male.116. Hiermee is echter nog steeds niet aannemelijk gemaakt waarom in het begin van de vijftiende eeuw de Middelnederlandse traditie zich opeens wél zo omvangrijk ontwikkelt. Een mogelijke verklaring zou kunnen zijn dat dit tijdstip ongeveer samenvalt met het moment waarop onder zogezegde dilettanten het gebruik in zwang raakt om zich

Frank Willaert, Een zoet akkoord 54 zelf op dichtersvoeten te begeven. Wanneer we ervan uit mogen gaan dat de hiervoor beschreven gebruikslyriek inderdaad deels ontstaan is door toedoen van amateurs, wordt het begrijpelijk waarom deze lyriek wél in het Middelnederlands is gesteld. Voor de gemiddelde amateur lijkt het immers weinig voor de hand liggend dat deze zijn dichtader in een andere dan zijn moedertaal liet stromen, gezien de moeilijkheden die hij toch al ondervond met rijm, ritme en strofelengte. Als deze veronderstelling juist is en de Middelnederlandse traditie van het klassieke solistische hoofse minnelied in omvang veel beperkter was dan de Middelhoogduitse of de Oudfranse, dan is het misschien niet al te speculatief om de Middelnederlandse lyriek die is overgeleverd representatief te achten voor het genre. In dit verband zijn ook de bevindingen van zowel Reynaert als Willaert van bijzonder belang, die met betrekking tot de lyriek ieder afzonderlijk tot de conclusie komen dat er specifieke trekken van een Rijnlandse cultuurprovincie waar te nemen zijn. De rondeelvorm bijvoorbeeld, die buiten de Nederlanden en het Rijnland slechts matig populair was, komt buiten deze gewesten vrijwel nooit met meer dan twee verschillende rijmen voor, terwijl rondelen in de Nederlanden en het Rijnland, onder andere in Berlijn en Gruuthuse, meermalen drie of meer verschillende rijmen bevatten.117. Datzelfde geldt voor een andere populaire Rijnlandse liedvorm, de virelai-ballade, die we zowel in Gruuthuse als in Berlijn en Den Haag aantreffen (maar daarnaast ook bij Jan I van Brabant, het handschrift-Van Hulthem, de Mönch von Salzburg, Hugo von Montfort en anderen).118. Is het toevallig dat de twee voor het Rijnland kenmerkende liedtypen vanwege het herhalingsprincipe in de bouw van de strofen bij uitstek geschikt en waarschijnlijk ook gebruikt zijn voor de dans? Voorzover deze vormen in het Middelnederlands van muzieknotatie vergezeld gaan, is deze bovendien gesteld in de met amateurs in verband te brengen streepjesnotatie.119. Alles bijeen genomen vormt de in Den Haag, Berlijn en Gruuthuse bewaarde lyriek de neerslag van een levendige liedcultuur in de Lage Landen rond 1400. Kenmerkend voor die liedcultuur lijkt dat deze geworteld is in een geanimeerd gezelschapsleven, dat zich zowel in hoofse als in stedelijke kringen kon manifesteren. Anders dan de polyfone lyriek, die vooral door professionele muzikanten met een clericale achtergrond gedragen werd, en het grand chant courtois, dat voornamelijk in de handschriften genoteerd werd uit representatieve en antiquarische overwegingen, schijnt de gebruikslyriek in deze drie handschriften een actieve deelname van hen die van deze kringen deel uitmaakten te impliceren.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 55

Veel van wat hier naar voren is gebracht is nog onzeker en vraagt om nader onderzoek. Voor ons echter heeft de hypothese van het gebruikskarakter van de Middelnederlandse lyriek van rond 1400 en het repertoire-karakter van de verzamelhandschriften zijn bekoring behouden. In deze fase van het onderzoek weten wij niet beter te doen dan - in de overtuiging dat ook literatuurwetenschap uiteindelijk een soort gezelschapsspel is, dat pas volledig tot zijn recht komt wanneer het publiek ‘antwoordt’ op het naar voren gebrachte - te besluiten met de aansporing van een dichter van Den Haag: Besint wael!

Eindnoten:

* Bij het schrijven van dit artikel hebben wij veel inspiratie ontleend aan de gedachtenwisseling met Frank Willaert. Ook willen we F.P. van Oostrom, J.A.A.M. Biemans en mw. B. Schludermann danken voor hun waardevolle suggesties. 1. Te Winkel 1922, dl. 1, 136 n. 3: ‘Einhard, Vita Caroli magni, 29: Item barbara et antiquissima carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur, scripsit memoriaeque mandavit.’ 2. Vgl. de bijdrage van Van Oostrom over dit onderwerp in Nederlandse literatuur, een geschiedenis. (Te verschijnen bij Martinus Nijhoff, eind 1992.) Zie verder Gysseling 1980, nr. 15. 3. De Vreese 1895; Rooth 1928. 4. Zie over de Lundse liederen ook de bijdrage van Van Anrooij en Mertens in deze bundel. 5. Lieftinck 1954. 6. Gysseling 1980, 524-525. 7. Lieftinck 1952. De tekst van het gedichtje luidt: Miins leuens troest reiseghe ioecht: / Dier ic vol trouwen altoes dine: / Al miin gheren es v taengine: / Troest mi werde want ghiet vernoecht / Miins herten bloet liefleke ioecht: / lief doet bliken ane mi uwe doecht: / miin herte en piint v niet tontfline: / wat miins daer na steet te ghescine: / miins doghens troest gratelike ioecht: / dier ic vol trouwen altoes dine: / altoes begheric v teangine. 8. Vgl. voor de Duitse lyriek: Kornrumpf 1971-1974. Een goed overzicht over de belangrijkste Duitse lyriekhandschriften biedt ook Voetz [1988]. Voor de Franse lyriek: Wilkins 1989. Vermoedelijk biedt ook Lyrique romane médiévale: la tradition des chansonniers, ontstaan n.a.v. een Luiks congres gehouden 13-17 december 1989, waardevolle aanknopingspunten. Helaas was deze studie nog niet beschikbaar op het moment dat we dit artikel schreven. 9. Over dit handschrift: Cramer 1990a, 22-24. Verdere literatuur wordt door Cramer genoemd op p. 26. 10. Cramer 1990b, 269. Cramer veronderstelt hier dat de vingerafdrukken afkomstig zijn van de gebruiker van het handschrift. Het is niet duidelijk of hij hiervoor ondubbelzinnige aanwijzingen heeft. Het is theoretisch ook mogelijk dat de vingerafdrukken afkomstig zijn van de miniaturist, hoewel ons dat voor iemand die beroepsmatig met handschriften omgaat niet erg waarschijnlijk voorkomt. 11. Men baseert deze veronderstelling op een mededeling van Johannes Hadlaub die er in een loflied melding van maakt dat de familie Manesse een onvergelijkbare schat aan liederbuoch bijeengebracht zou hebben. 12. Zie voor voorbeelden: Wilkins 1989. 13. Overmaat 1977. 14. De tekst met melodie heeft als incipit Het viel op sente peters nacht en is getiteld Een liedeken (f.l57r, nr. 160). Daarop volgt een liedtekst getiteld Noch een liedeken (f.l57r, nr. 161), waarbij wel een notenbalk is opgenomen, maar de melodie niet is ingevuld (Zie Erné 1975). Op f.57r-57v (nr. 58) en f.l81r-181v (nr. 174) komen respectievelijk voor Een liedeken en Een liedekijn vanden hoede. Op f.30v komen twee tekstloze melodieën en drie of vier fragmenten van

Frank Willaert, Een zoet akkoord melodieën voor (zie Van Biezen en Vellekoop 1984). De melodieën hebben wel titels: Dits een rondeel (zie hierover: Wagenaar-Nolthenius 1969), Vrou met eren, [...]n(?)acht, Ene (?) der manieren den bom. Een aardige ontdekking bleek dat het melodiefragment [...]n(?)acht overeenkomt met het laatste gedeelte van de melodie van lied nr. 160 (Het viel op sente peters nacht). 15. Ooyevaar [z.j.] en Ooyevaar 1987. 16. Strohm 1985, 107. 17. De omvang van het materiaal en de breedte van onze opzet dwingt binnen de ons toegemeten ruimte tot (soms wellicht zelfs ongeoorloofde) simplificaties. De vaak enigszins obligate vaststelling dat op het bestreken terrein nog veel onderzoek te verrichten is, is in dit geval dan ook beslist geen platitude. 18. Strohm 1985, 107. Het handschrift is uitgegeven door Friedrich Kammerer, ‘Die Musikstücke des Prager Kodex XI E 9, mit einer vollständigen Uebertragung’ in Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag. Augsburg, 1931. Bd. 1. Deze publikatie was niet beschikbaar in enige Nederlandse bibliotheek. Een inhoudsoverzicht van het Praagse handschrift biedt RISM, dl. 1, B IV 3, 255-262. 19. Strohm 1985, 107. Het handschrift is uitgegeven door Charles Jean Eugène van den Borren, Le manuscrit musial M. 222 C. 22 de la bibliothèque de Strasbourg. Extrait des Annales de l'Académie Royale de Belgique. Anvers, 1924. Deze publikatie was niet beschikbaar in enige Nederlandse bibliotheek. Een inhoudsoverzicht biedt RISM, dl. 1, B IV 3, 550-592. In Brussel bevindt zich een transcriptie van een gedeelte van het handschrift van de hand van E. de Coussemaker. In de bibliotheek van de afdeling muziekgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Utrecht bevindt zich een kopie van dit afschrift. Het door De Coussemaker getranscribeerde gedeelte bevat echter geen Middelnederlandse liederen. 20. Uitgegeven door Van Biezen en Gumbert 1985. Van Biezen en Gumbert gaven bijna de volledige Leidse fragmenten uit en ongeveer een derde van de Utrechtse; alle Middelnederlandse teksten zijn in hun editie opgenomen. 21. Muller 1906 beschrijft de bedoelde fragmenten op p. 7-10. 22. De fragmenten worden beschreven en uitgegeven door Muller 1906. Stam 1968-1970 wijdde een artikel aan het ‘markt-roepen-motetus’. 23. Strohm 1985, 107. Voor uitgaven, literatuur en incipit-register zie RISM, dl. 1, B IV 3, 485-549. 24. RISM, dl. 1, B IV 3, 77-79. 25. Wilkins 1989, 308. 26. Lech 1987, 182 (facsimile van de Middelnederlandse tekst), 66 (editie), 161 (katernschema van het handschrift). Met dank aan K. Vellekoop, die ons op dit lied attendeerde. 27. Van Biezen en Vellekoop 1984, 5. Zie ook het artikel van Vellekoop in deze bundel. De overige Middelnederlandse bronnen waarin de streepjesnotatie voorkomt, zijn: Brussel, KB, 15.589-15.623 (=handschrift-Van Hulthem), f.30v: 2 melodieën en fragmenten van 3 of 4 melodieën; Den Haag, Rijksarchief, Inv. nr. 436, f.54v: 1 melodie (namelijk die bij het drinklied van Pieter Potter); het leisteenfragment uit Lopikerkapel. 28. Zie over Hulthem: Wagenaar-Nolthenius 1969. 29. Willaert 1989, 78. Het handschrift-Van Hulthem telt nog ten minste één ander danslied: het Liedekijn van den hoede, vgl. Willaert 1989, 72. 30. Wilkins 1966, 46. 31. Kossmann, nr. 37 en nr. 73, waarvan het opschrift (p. 89) luidt: Dit is walsch van eenre vrouwen die minde [...] Dit is d'antwerde van der minnen. Nr. 37 is, naar een mondelinge mededeling van Frank Willaert, geen lied. 32. Met dank aan J. Biemans, die ons mondeling op de hoogte bracht van de nog niet gepubliceerde uitkomsten van een recent codicologisch onderzoek van het handschrift. 33. RISM, dl. 1, B IV 3, 256. 34. RISM, dl. 1, B IV 3, 77. 35. Muller 1906, 5. 36. Muller 1906, 6. 37. Wright [z.j.], 23. 38. Geciteerd naar Doutrepont 1906, 27-28. De Engelse vertaling van de citaten (naar Wright [z.j.], 146), luidt: ‘Item, a book covered in red, notated, in which there are polyphonic ANTIPHONS, VIRELAIS and BALLADES; Item, a large, flat book, notated, containing many MOTETS, VIRELAIS, and BALLADES, which begins Colla jugo fidere, and finishes Bis dicitur; Item,

Frank Willaert, Een zoet akkoord another book of MOTETS, PATREMS, VIRELAIS, BALLADES and other things, from which one sang in the chapel on the great feast days.’ 39. Doutrepont 1906, 27. Vergelijk ook de bevindingen hieromtrent van Antheun Janse elders in deze bundel. 40. Wright [z.j.], 23. 41. Wright [z.j.], 21. 42. Vergelijk Janse 1986, 141-144 over de hofkapel in Den Haag. Overigens bezat ook Jacoba van Beieren drie zancboeken van discant (Van Oostrom 1987, 303). Het lijkt niet onmogelijk dat dit dezelfde boeken zijn die in 1400 door het grafelijk hof werden aangekocht. 43. Met dank aan A. Janse. Bron: Algemeen Rijksarchief (Den Haag), Archief van de Graven van Holland, inv. nr. 1254, f.75. 44. Van Biezen & Gumbert 1985, L 6, L 19, L 20 en L 21. 45. Janse 1986, 143. Vergelijk ook diens bijdrage in deze bundel. 46. Wright [z.j.], 148. 47. Wright [z.j.], 23. 48. Van Oostrom 1987, 87. 49. Strohm 1985, 71. 50. M.b.t. de betekenis van gemechgelick: MNW 2, 1317-1318. Citaat: Smijers 1946, 5. 51. Aan de voet van f.37r van een Frans polyfoon muziekboek (Chantilly, Musée Condé, MS 564) is een zeer bijzondere pentekening te zien: twee maal is een groepje van vier monniken afgebeeld (herkenbaar aan pij en tonsuur), die bezig zijn een (vermoedelijk meerstemmig) lied te zingen. Het ene groepje lijkt achter een muziekstandaard te staan, de andere groep maakt gebruik van een blad (of codex?), dat (die) in de hand gehouden wordt door één van hen (de tekening is te vaag om een en ander preciezer te kunnen duiden). Wilkins (1989, 302-303) houdt het voor mogelijk dat hier de zangers en componisten van een kerkelijk centrum ‘such as’ Avignon zijn afgebeeld, zangers ‘who were much in demand as secular entertainers’. Er bestaat een nog veel mooiere uitvoering van een vergelijkbare scène. Op een in de trant van Jeroen Bosch geschilderd tafereel is te zien hoe een groep van tien figuren in een reuze-eierschaal aan het zingen is uit een boek met muzieknotatie. (Afgebeeld in Bax 1948, afbeelding 40.) We zien hier de gebruikelijke notatiepraktijk voor polyfone muziek in beeld gebracht: de drie of vier stemmen worden verdeeld over de twee pagina's van een opening. De kleding is niet van alle figuren even duidelijk te zien, maar een groot aantal van hen draagt pijen. Alleen de meest linkse figuur ziet er duidelijk anders uit. Hij speelt fluit en draagt een zogenaamde speelmanspenning op zijn wereldlijk kleed. Onder de zingende groep komt uit de schaal van het ei nog een in veel kleinere afmetingen geschilderd luitenaartje te voorschijn, eveneens in wereldlijke kledij. Waarschijnlijk zijn beiden beroepsmuzikanten. Maar hoe dit ook zij: dit schilderij lijkt het beeld dat uit de inhoud van de handschriften naar voren komt te bevestigen: polyfone muziek werd voornamelijk gezongen door clerici, al dan niet begeleid door beroepsmuzikanten. 52. Van Oostrom 1984. 53. Smijers 1946, 3. 54. De doublures zijn te vinden via de incipitregisters van het RISM, dl. 1, B IV 3. 55. Berlijn heeft drie versregels gemeen met Den Haag, nl. LXVII, vs. 1 -3 (Lang, 35). Deze komen in Den Haag voor onder nr. 96, vs. 1-3 (Kossmann, 115). De regels komen ook nog voor in Brussel, KB, II 114 f.78r. 56. Geciteerd naar Green 1980, 109. 57. Green 1980, 109-110. 58. Van Oostrom 1987, 127. 59. Van Oostrom 1987, 31. De rekeningpost is van 3 mei 1400. Voor de interpretatie van deze rekeningpost zie de bijdrage van Janse in deze bundel. 60. Van Oostrom 1987, 133-134. 61. Van Anrooij 1991. 62. Holtorf 1985, 918. Het is overigens opvallend dat drie van de vijf liederen rondelen zijn: een liedtype dat in het Duits nauwelijks voorkomt, daarentegen veelvuldig in het Frans. 63. Nörrenberg 1889. 64. Zie hierover ook het artikel van Willaert in deze bundel. 65. Willaert 1986. 66. Kossmann, 87.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 67. Lexer 1974, 493. In het MNW wordt onder wilt de betekenis ‘wisselvallig noodlot, toeval’ opgegeven, met als bewijsplaats daer deen of dander moet gescien, dats ter wilder aventuren, d.w.z.: ‘dat weet men niet hoe het zal aflopen, daar beslist het wisselvallige lot’ (MNW, 9, 2607). 68. Het lijkt overigens niet onwaarschijnlijk dat de voordracht van liederen, anders dan bij het meilied van Albrecht, ook plaats kon vinden zónder muzikale begeleiding. Daar lijkt althans de volgende passage uit Den Haag op te wijzen. In Ich quam gegaen in ein gras, Kossmann nr. 14, wordt een trorich piffer aan het woord gelaten, die zich erover beklaagt dat hij het nooit iedereen naar de zin kan maken: Pife ich den einen wol ze danc, / Et dinct den anderen vil ze lanc; / Sagit wie das dansen wolde, / Ende wistic, wie ich pifen zolde, / Dat dede ich gerne und wer vro; / Och leyder in is niet alzo: / Der eyne wil springen, der ander gaen, / De derde singen ende sprect: ‘la staen!’ / Ende saet: ‘du has genoech gepeffen!’ / Ende swich ich stil, ich bin begreffen (vs. 9-18). Wanneer er gezongen moet worden, dient de fluitist zich blijkbaar van deelname te onthouden. Ook in dit licht wordt het dan begrijpelijker waarom het handschrift geen muzieknotatie bevat. 69. Zie over de betekenis van de naam Noydekin de volgend jaar te verschijnen dissertatie van Dini Hogenelst. 70. Willaert 1989, 86. 71. Vergelijk ook Ramondt 1944, 70. 72. In het handschrift zijn drie handen te onderscheiden: A, B en C. De C-hand schreef alleen de Franse tekst op f.42r-v. Het is echter zeer waarschijnlijk dat het niettemin slechts om twee kopiisten gaat, waarvan de tweede (B) zich voor het schrijven van de Franse tekst van een enigszins ander schrifttype heeft bediend. De kopiisten A en B wisselden elkaar enkele malen af, gewoonlijk ergens midden in de teksten (en niet aan het einde c.q. het begin van de teksten). Met dank aan J. Biemans. 73. Vgl. ook Van Oostrom 1987, 134: ‘Is het op basis van particuliere buechgelgin [i.c. de liederen van de gravin van Nassau, grootmoeder van Jan IV] als dit dat beroepskopiisten later in opdracht het Haags liederenhandschrift hebben vervaardigd?’ 74. Mihm 1967, 24-43. 75. Glier 1971, 371. 76. In die zin behoeft de veronderstelling van Van Oostrom dat ‘het leeuwedeel van het handschrift immers werk zal bevatten van (anonieme) beroepskunstenaars’ (Van Oostrom 1987, 132) misschien enige nuancering. 77. Zie Jungman 1990. 78. Van Oostrom 1987, 125-134. 79. Van Oostrom 1987, 131 en 325, noot 19, waarin resp. gedicht 111, 92, 93 en 110 in dit kader geplaatst worden. 80. Van Oostrom 1987, 115, betreft gedicht 58 ed.-Kossman. 81. Van Oostrom 1987, 131. 82. Met dank aan mw. B. Schuldermann en J. Biemans, die ons van de uitkomsten van hun codicologisch onderzoek van het handschrift op de hoogte brachten. 83. Kopiist a (f.1r-3v): fragment van Pyramus en Thisbe; kopiist b (f.4r-29v): verzameling Minnereden; kopiist c (f.30r-36v): twee lange Minnereden; kopiist d (f.37r-49v): twee lange Minnereden; kopiist e (f.50r-70v, minus f.58, dat door d werd beschreven): de minneliederen; kopiist d (f.123r-130v en 131r-134v); d en e zouden overigens wel eens één persoon geweest kunnen zijn. De f.71r-122v worden ingenomen door een volstrekt ander handschrift, de Segheliin-codex, geschreven door een geheel andere kopiist. 84. Willaert 1989, 75-76. 85. Willaert 1989 en Willaert (ter perse). 86. Holtorf 1973, 238. 87. Rierink 1991. 88. Willaert (ter perse). 89. De voorgaande twee alinea's zijn een gedeeltelijke samenvatting van Rierink 1991. 90. De Vreese 1940. 91. Lieftinck 1967, 36. Lieftinck verbindt hier de suggestie aan dat het handschrift niet in eerste instantie bestemd was voor de eigenaar, ‘maar voor diens dienaar, de minstreel, die de inhoud verzameld, ten dele misschien zelfs gemaakt had.’ Wij hopen in het vervolg van dit artikel aannemelijk te maken dat de samenstellers van het liedboek en de liederen mogelijk ook de directe gebruikers ervan zijn geweest. 92. Reynaert 1987, 194.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 93. Rierink 1989. 94. Een aanzienlijk deel van deze balladevormen is ook in internationaal opzicht uniek voor het Gruuthuseliedboek, vgl. Rierink 1989, 171 e.v. 95. Rierink 1989, 166 e.v. Dit zou niet in tegenspraak zijn met de bevindingen van mw. B. Schludermann (publikatie in voorbereiding) die in de loop van het liedboek op statistische gronden een toename van de Duitse taalkleuring waarneemt. 96. Zie hierover Reynaert 1989 en Rierink 1991. 97. Van Oostrom 1987, 97-108 en Sittig 1987, 373-374. 98. Rierink 1991, 140. 99. Reynaert 1984, 42 e.v. 100. Pleij [1988], 127, 131, 139. 101. Heeroma, 262 e.v. 102. Kossmann, nr. 75 en 77. 103. Willaert 1989, 86-87. 104. Van Oostrom 1987, 17. 105. Sittig 1987. 106. Brunner 1978, 124. 107. Brunner 1978, 124. 108. Brunner 1978, 127-128. 109. Brunner 1978, 144, n. 47. 110. Van Mierlo 1954, 56, vs. 444-447. 111. Te Winkel 1922, dl. 1, 434. Ed.-Willems, 436-437. Uit de formulering blijkt dat de manier waarop Lodewijk van Vaelbeke de stampien maakte, voor die tijd nieuw was. Zou hier een verband bestaan met Willaerts vaststelling dat (Vaelbekes tijdgenoot) Jan I de vroegst bekende ‘Germaanse’ beoefenaar van de ballade is geweest en dat hij een ‘avant-garde-rol’ in het Brabants-Rijnlandse literatuurlandschap heeft gespeeld? En zou het nieuwe van Lodewijks stampien erin gelegen kunnen zijn dat ze van een aanvangsrefrein werden voorzien? (Zie Willaert 1989.) 112. Te Winkel 1922, 427. 113. Dinaux 1837-1863. 114. Dinaux 1839, 58. Parafraserende vertaling (met dank aan mw. J.F. van der Meulen): En in deze tijd nu waarover ik u vertel/Was er een gewoonte in het Dietse land/Dat alle grote heren, graven en markgraven/Zich omringden met Franse mensen/om Frans te leren aan hun dochters en hun zonen./De koning en de koningin en Berte met de heldere blik/Konden bijna net zo goed het Parijse Frans spreken/als waren ze geboren in Saint-Denis. 115. Avonds & Janssens 1989, 40-46. 116. Poirion 1965, 225. Met dank aan mw. J.F. van der Meulen. 117. De oudste vertegenwoordigers van dit genre vinden we in de eerder genoemde privé-collectie (!) van Rudolf Losse. Vgl. Willaert (ter perse), Reynaert 1984, 40 en Reynaert 1987, 165 e.v. 118. Willaert 1989, 74-80. 119. Willaert 1989, 82.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 56

Over Hendrik van Veldeke, Gottfried von Strassburg en een eekhoorn in Manesse* J.H. Winkelman

Hendrik van Veldeke, geboren in Belgisch Limburg (bij Spalbeke), werkzaam in het Maaslandse cultuurgebied rond Maastricht, wordt beschouwd als een van onze oudste Middelnederlandse dichters.1. Dank zij historische verwijzingen in zijn Eneasroman, een bewerking van de Oudfranse Roman d'Eneas, kan men met grote zekerheid enkele belangrijke data uit zijn leven reconstrueren. Veldeke heeft waarschijnlijk tijdens het huwelijksfeest van Margaretha van Kleef met landgraaf Lodewijk van Thüringen, dat in het jaar 1174 plaats vond, ter opluistering van de festiviteiten voorgedragen uit zijn toen nog onvoltooide Eneasbewerking. Verder verwijst Veldeke naar het in 1184 door keizer Frederik Barbarossa georganiseerde hoffeest te Mainz waaraan de Maaslander vermoedelijk heeft deelgenomen. Uit het bovenstaande blijkt: a) dat Veldeke in het laatste kwartaal van de 12e eeuw literair actief was, en b) dat zijn oeuvre hem met name in het Duitse taalgebied grote roem bracht.2. Hoe beoordeelde men in Duitsland de Maaslandse kunstenaar? We onderzoeken in dit opstel de reacties van twee beroemde recipiënten.

De eerste tak

De Middelhoogduitse dichter Gottfried von Strassburg (gestorven rond 1210) verwerkt in zijn beroemde liefdesroman Tristan und Isolde een zogeheten ‘literaire excursie’, waarin hij een oordeel geeft over de Duitse dichters van zijn tijd. Gottfried roemt Hendrik van Veldeke als de grote vernieuwer van de Duitse literaire kunst. De Straatsburger gebruikt daarbij een opvallende beeldspraak die tot veel discussie aanleiding heeft gegeven. Hier volgt het betreffende citaat:3.

er inpfete daz erste ris in tiut[i]scher zungen: da von sit este ersprungen, von den die bluomen kamen, da si die spaehe uz namen der meisterlichen vünde;

Frank Willaert, Een zoet akkoord 57

und ist diu selbe künde so witen gebreitet, so manege wis zeleitet, daz alle, die nu sprechent, daz die den wunsch da brechent von bluomen und von risen an worten und an wisen. (vs. 4738-4650)

[=Veldeke entte de eerste tak op de boom van de Duitse dichtkunst. Uit deze eerste tak zijn nieuwe takken gegroeid, waaraan bloemen zijn ontsproten. De latere dichters hebben hieruit de kunst ontleend op meesterlijke wijze te dichten. Thans echter is deze kunst zo algemeen verbreid en zo veelvuldig gebruikt, dat alle dichters die nu dichten naar hartelust bloemen en takken, woorden en melodieën, vergaren kunnen.]

Veldeke staat volgens het oordeel van Gottfried aan het begin van de hoofse literaire bloei en ‘auch gemäß der modernen literaturgeschichtlichen Einordnung bildet Veldeke einen Markierungspunkt’.4. Waaruit nu dit vernieuwende aspect precies bestaat, zodat van een eerste tak kan worden gesproken, is uiterst problematisch. Is het het zuivere rijm (W. Scherer), de weloverwogen metrische versbouw (Fr. Maurer), de kunst der retorische beschrijving (C. Minis)?5. Alles is reeds overwogen. Vast staat dat Gottfried de Maaslander plaatst aan het begin van een kunsttraditie, die haar hoogtepunt in Hartmann von Aue heeft en waarvan hijzelf ook een uitgesproken exponent wenst te zijn. Onzes inziens dient de hier gebruikte beeldpraak mede begrepen te worden tegen de achtergrond van de voor Gottfried zo kenmerkende ‘zin’-problematiek die overigens ook de gehele literaire uiteenzetting bepaalt. De verklaring voor de gebruikte metafoor kan derhalve niet slechts van buitenaf worden aangedragen, maar dient verankerd te zijn in de samenhang waarbinnen de beeldspraak wordt gebruikt. Ook in de aan Veldeke gewijde passage treedt het sleutelbegrip ‘zin’ (sensus) herhaaldelijk op. Uitgangspunt van Veldekes literaire kunst is zijn ontwikkelde, volle kunstverstand (vs. 4727: der sprach uz vollen sinnen), zijn veredelde, gecultiveerde (besnoeide) zin (vs. 4729: wie schone er sinen sin besneit). De door Gottfried als ideaal omschreven kunstrichting wordt gekenmerkt door een nauwe relatie tussen vorm en inhoud, tussen het woord en de betekenis. Gottfried werkt deze problematiek nader uit in zijn bespreking van Hartmanns kunst:

Hartman der Ouwaere ahi, wie der diu maere

Frank Willaert, Een zoet akkoord 58

beid uzen unde innen mit worten und mit sinnen durchverwet und durchzieret! wie er mit rede figieret der aventiure meine! wie luter und wie reine siniu cristallinen wortelin beidiu sint und iemer müezen sin! (vs. 4621-4630)

[=Hartmann von Aue, ach, wat kan deze kunstenaar het verhaal zowel aan de buitenkant als aan de binnenkant, zowel wat de woorden als wat de inhoud betreft, tot een harmonieus, kleurrijk en kunstig geheel samenvoegen. Wat kan hij voortreffelijk de diepere betekenis van zijn bron met zijn woorden treffen. Wat zijn zijn kristallijnen woorden helder en zuiver, zowel nu als in eeuwigheid.]

De betekenis van Gottfrieds uiteenzetting is niet zonder meer duidelijk. Chr. Huber schrijft:

Klar ist nur, daß mit ‘innen’ und ‘außen’ die Zweiseitigkeit der Rede mit ihrem sinnlich faßbaren und ihrem ideellen Aspekt umschrieben wird. In den Poetiken wandern die Kategorien der worte und sinne (verba und sensus) durch alle Ebenen der Texthierarchie, vom stilistischen Detail bis zur integralen Einheit, und durchfärben so als rhetorische colores das Ganze. Gottfried macht das Wortpaar und die Relation, die es ausdrückt, zum Leitfaden seiner Romanpoetik. [...] Hartmanns Worte sind fleckenlos durchsichtig wie Kristall. Die Sinndurchsichtigkeit meint zugleich Sinnfülle, im Gegensatz zur Sinnverdunkelung in der Rede des Gegners und zur Sinnentleerung im Sprachverschleiß.6.

De dichter ontvangt volgens Gottfried zijn zin (sensus) van een hogere instantie: Veldeke bijvoorbeeld put zijn wijsheid uit de bron van Pegasus. Men heeft hierin een profane variant van de middeleeuwse inspiratieleer gezien, volgens welke de dichter zijn geest uit God, namelijk uit de Derde Persoon van de Heilige Geest ontving.7. De recipiënt heeft tot taak de in de glasheldere dichtkunst van Hartmann verwerkte zin met zijn kunstverstand te doorvorsen. Ook de boommetafoor, die Gottfried voor de omschrijving van Veldekes kunst gebruikt, zou tegen deze theoretische achtergrond begrepen kunnen worden. Veldeke veredelde de oude boom van de Duitse literaire kunst door het enten van een eerste tak. Deze handeling wordt ook elders symbolisch opgevat en ‘versinnbildlicht [...] die geistig

Frank Willaert, Een zoet akkoord 59

Erneuerung des Menschen durch die göttliche Gnade’.8. Aan de door Veldeke geplante tak zijn nieuwe takken en bloemen (woord-zinkunst) ontsproten. Met andere woorden: ‘Die neue Wort-Sinn-Dichtung Veldekes entsprießt dem veredelten Sinn des Dichters’.9. De receptie van Veldekes dichtkunst (Gottfried gebruikt hiervoor consequent het beeld van het bloesemtakken-plukken) veronderstelt bij de recipiënt een bereidheid deze in het werk gelegde zin te zoeken. Hoe is Gottfried ertoe gekomen om Hartmann op de hierboven beschreven wijze te karakteriseren? W. Haug vermoedt dat Gottfried zijn lovende woorden over Hartmann von Aue doorspekt heeft met wendingen, die hij bij Hartmann zélf, namelijk in de (verloren) proloog tot de Erec, heeft aangetroffen.10. Dit zegt iets over de werkmethode van Gottfried: hij heeft intensief het oeuvre van Hartmann bestudeerd, voor en aleer hij de meester beschreef. Natuurlijk heeft hij zich bij de typering van Hartmanns kunst slechts door bepaalde details laten inspireren en heeft hij niet geschroomd het geheel naar eigen idee en gericht op zijn eigen theoretische concept te modelleren. Zou dit procédé ook voor de beschrijving van Veldeke hebben gegolden?11. Allereerst dient men zich af te vragen welke van de door Veldeke geproduceerde werken Gottfried voor ogen stonden toen hij zijn oordeel schreef. Men stelt vast dat Veldeke door de Straatsburger genoemd wordt in de rij van epische dichters. Om die reden is men geneigd in de eerste plaats aan Veldekes Eneasroman te denken die met de voor die tijd nieuwe minnetheoretische passages stellig opzien baarde. Deze zienswijze is zeker juist en in het volgende zullen we dan ook de Eneasroman in onze overwegingen dienen te betrekken. Maar de Maaslander vormt in Gottfrieds opsomming tevens de overgang tot de lyrische dichters, te weten Reinmar von Hagenau en Walther von der Vogelweide. Veldeke kan dus gezien worden als de ‘Kontaktfigur zur Gruppe der Lyriker’.12. Er zijn in Gottfrieds uiteenzetting inderdaad toespelingen, die op Veldekes lyrische oeuvre, in het bijzonder op de voor de minnezang zo kenmerkende eenheid van tekst en melodie, betrekking lijken te hebben (vgl. vs. 4728: wie wol sanger von minnen! [=hoe schoon zong hij over de minne] en vs. 4750: an worten unde an wisen [=zowel wat tekst als wat melodie betreft]). W.T.H. Jackson concludeert dan ook: ‘Mit den epischen Dichtern ist Gottfried bald fertig; obwohl er Heinrich - wie auch Hartmann - erwähnt, so preist er ihn als Lyriker.’13. In de Eneasbewerking van Veldeke ontbreekt merkwaardig genoeg de proloog, waarin Veldeke eventueel zijn literairtheoretische opvattingen uiteen had kunnen zetten. Wel bezitten we een uitvoerige, zij het deels geïnterpoleerde epiloog, waarin onder andere over de lotge-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 60 vallen van het verloren handschrift wordt bericht.14. In het gedeelte dat door de onderzoekers algemeen als ‘echt’ wordt beschouwd, treffen we elementen aan, die men normaliter in een proloog zou verwachten.15. Hier vinden we de verwijzing naar de Franse bron, die waarheidgetrouw de Latijnse brontekst weergeeft (vs. 13508-13509). Veldeke heeft er naar gestreefd, de brontekst zo nauwkeurig mogelijk weer te geven (vs. 13520-13521). In de epiloog leest men ook nog dat Veldeke weloverwogen, zonder ongepaste haast, zijn woorden heeft gekozen, zodat de betekenis van de brontekst door zijn toedoen in geen enkel opzicht werd aangetast toen hij aan zijn Eneide werkte (vgl. vs. 13516-13519: im ne was zer rede nicht so gach, daz her von siner scholde, den sin verderben wolde, sint daz her sichs underwant). Hier treffen we het voor Gottfrieds literaire uiteenzetting zo kenmerkende begripspaar rede-sin aan. De vraag dient gesteld te worden, of er in Veldekes Eneide verder nog interpretatorische elementen aanwezig zijn, die Gottfried aanleiding kunnen hebben gegeven, de Maaslander als de grote voorloper van zijn eigen zin-concept te huldigen. In dit verband is de opvatting van Fr. Ohly interessant, die heeft opgemerkt dat Veldeke bewust een verband heeft geconstrueerd tussen de in zijn Eneasbewerking genoemde antieke helden (als typologische belofte) en het in de epiloog verwerkte geslachtsregister, dat in zijn oorsprong met de geboorte van Christus begint (als typologische vervulling). Ohly ziet in de vijf generaties, die tussen Aeneas en Augustus liggen en die onmiddellijk aan de geboorte van Christus vooraf gaan ‘eine in Generationen verdichtete säkulare Kontrafaktur zu den fünf alttesttamentischen Weltaltern vor Augustus und Christus [...]. Damit hat Veldeke dem Stoff seiner Dichtung seinen heilsgeschichtlichen Ort [...] zugewiesen [...].’16. M.-L. Dittrich verdedigde de stelling dat Veldeke de uit het Frans overgenomen stof aan een interpretatio christiana zou hebben onderworpen.17. Veldeke zou volgens deze opvatting de boodschap van zijn bron in geestelijk opzicht hebben verdiept en zo aan de stof een eigen zin hebben gegeven. Dat Veldekes Eneide door de grote dichters uit de Duitse bloeitijd ijverig gerecipieerd werd, bewijst ook een passage uit de Parzival van Wolfram von Eschenbach. Men heeft erop gewezen dat de liefdesontmoeting tussen Enaes en Dido in Veldekes bewerking onder een boom plaatsvond terwijl er in de Franse versie van een spelonk sprake is. S. Stebbins is van mening dat in Veldekes bewerking ‘der Baum als Liebessymbol gemeint ist’.18. Wolframs kritiek op Veldekes minneconcept zoekt aansluiting bij deze boom:19.We citeren naar de editie van Leitzmann & Deinert 1961.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 61

her Heinrîch von Veldeke sînen boum mit kunst gein iuwerm arte maz: hete er uns dô bescheiden baz wie man iuch sül behalden! er hat her dan gespalden wie man iuch sol erwerben. (292, 18-23)

[=heer Veldeke heeft zijn boom op kunstige wijze overeenkomstig het wezen van de Minne beschreven. Maar had Veldeke toch maar liever uitgelegd hoe men de Minne behouden kan! Hij heeft alleen maar uiteengezet, hoe men de Minne kan verwerven.]

C. Minis wijst in dit verband nog op K. Bartsch, die in Veldekes boom een toespeling zag op de literaire kunst van de Maaslanden hij spreekt over de ‘Baum der Poesie’.20. Wolframs woorden zijn voor ons niet zonder meer duidelijk. Wel is opmerkelijk dat twee grote Middelhoogduitse dichters, tijdgenoten van Veldeke, de liefdespoëzie van Veldeke in hun beeldspraak met een boom vergelijken. Zijn er anderzijds in Veldekes minneliederen details te noemen die Gottfried mogelijkerwijs tot de gebruikte beeldspraak (‘hij entte de eerste tak’) aanleiding hebben gegeven? Als lyricus markeert Veldeke in de overlevering de overgangsfase tussen de vroege minneliederen uit het Donaugebied en de hoge minnezang, waarbij zijn afhankelijkheid van de Franse lyriek, zowel op het gebied van vormkunst als op het gebied van melodie en thematiek, bewezen lijkt. In dit opzicht bood Veldekes lyriek iets totaal nieuws. Voor de door Gottfried gebruikte beeldspraak, de boommetafoor, lijken er derhalve ook in Veldekes minnezang formele aanknopingspunten aanwezig. Bekend is Veldekes voorliefde voor het gebruik van de Natureingang ter opening van een minnelied. In de uitvoerige natuurbeschrijvingen, die Veldeke in zijn liederen verwerkt, treft men de door Gottfried gebruikte elementen tak (ris) en bloemen (bluomen) regelmatig aan (vgl. b.v. Schweikle, XIV: Do si an dem rise, die bluomen gesahen bi den blaten springen)21. Dat Gottfried ook in Veldekes lyriek aanknopingspunten voor zijn zin-concept zou hebben kunnen vinden, is niet erg waarschijnlijk daar immers in dit genre literairtheoretische kwesties over het algemeen niet ter sprake komen. Wel valt het op dat Veldekes minnezang, juist door het initiërende karaker ervan, soms sterk retorisch getinte overtuigingsstrategieën bevat, die men gewoonlijk slechts in epische prologen aantreft.22. Zo treffen we ook theoretische details in Veldekes liedkunst aan die te denken geven. Veldeke zegt bijvoorbeeld dat degenen, die niet door de minne gegrepen zijn, niet over een zintuig beschikken om de (in het dichtwerk verborgen) zin

Frank Willaert, Een zoet akkoord 62 van de dichter te doorgronden: die enmugen noch enkunnen niht wol gemerken minen sin (Schweikle, XXI, 1). Ook in Veldekes lyriek speelt derhalve het zin-zoeken een (zij het bescheiden) rol. We komen tot een tussenbalans. Veldeke wordt door Gottfried beschouwd als de dichter die iets totaal nieuws creëerde. De Straatsburger ziet in Veldeke de eerste, die - als voorloper van Hartmann en Gottfried zelf - literaire produktie beschouwde als een zin-gevende bezigheid, waarbij woord en betekenis tot een harmonieuze eenheid versmolten dienden te worden. De recipiënt werd zodoende impliciet tot zin-zoeker verheven. Dit theoretische concept, waarvoor Gottfried onder andere aanknopingspunten in Veldekes epiloog tot de Eneide heeft kunnen aantreffen, zette hij in gepaste beeldspraak om. Het beeld zelf, de uitbottende boomtak, lijkt hem door Wortel-Jesse-voorstellingen te zijn ingegeven.23. Tevens echter maakte Gottfried bij de beschrijving van Veldekes kunst gebruik van diens voorliefde voor natuurbeelden, die zo rijkelijk in de minnelyriek van de Maaslander aanwezig zijn.

De eekhoorn in Manesse

De illustrator van de beroemde Codex Manesse, die rond 1300 in het Zuidduitse taalgebied werkzaam was, beeldt Veldeke uit in de klassieke pose van de denkende, treurende dichter (afb. 1),24. die we ook uit de beroemde illustratie van Walther von der Vogelweide kennen (afb. 2).25. Qua stand vindt er een opwaardering plaats daar de ministeriaal uit het Maasland door de beeldende kunstenaar in het handschrift onder de graven wordt gerangschikt. De met een bloemenkrans gekroonde Veldeke zit, gehuld in een langvallende purperkleurige monnikspij, op een groene, met bloemen bezaaide heuvel. De achtergrond is rijkelijk opgesierd met bloemen, vogels en andere dieren. Veldeke zit in een karakteristieke houding: de linkerknie opgetrokken, waarop de elleboog van de linkerarm rust, de hand ondersteunt het denkende hoofd van de poëet. De wijsvinger van de rechterhand wijst op een spreukband die het oeuvre van de dichter symboliseert. Boven het hoofd van de dichter zijn diens standsattributen uitgebeeld. Links zijn schild, in rood-gouden kleuren, rechts zijn helm, in dezelfde kleuren, extra versierd door pauweveren. Het eekhoorntje op de schouder van de dichter zal in de volgende analyse onze bijzondere aandacht trekken. H. Frühmorgen-Voss heeft in haar baanbrekende artikel over de ‘Bildtypen in der Manessischen Liederhandschrift’ het type van de mediterende dichter nader onderzocht. Zij kenmerkt dit beeldtype,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 63

Afbeelding 1. Hendrik van Veldeke. Codex Manesse (Heidelberg, UB, Pal. Germ. 357, f. 30r)

Frank Willaert, Een zoet akkoord 64

Afbeelding 2. Walther von der Vogelweide. Codex Manesse (Heidelberg, UB, Pal. Germ. 357, f. 124r)

Frank Willaert, Een zoet akkoord 65 waarvan Walther von der Vogelweide de beroemdste exponent is, als volgt:

[het beeldtype] umfaßt nur wenige Varianten des während der Inspiration, bei der Arbeit, bei der Übergabe des Werkes oder mit den Attributen der Gelehrtheit dargestellten Autors. Ein nicht einmal sehr großer Teil unserer Minaturen läßt sich wie das Walther-Bild unter diesem Bildtypus begreifen. Und schon dieses eine Bild eröffnet bei nur kurzer Betrachtung diverse typologische Aspekte, nämlich es repräsentiert A) die ikonographische Formel des sitzenden meditierenden Dichters und B) sowohl Text- als auch biographische Bezüge, für die wiederum verschiedene Bezeichnungsebenen zu differenzieren sind. Reale, metaphorisch verschlüsselte und umgekehrt allzu wörtlich entschlüsselte Aussagen sind diesen Minaturen eigen und spielen oft ebenso raffiniert ineinander, wie vorhandene ikonographische Muster miteinander verwoben sind, um alte Inhalte neu zu pointieren26.

Een belangrijke inspiratiebron voor de illustrator van de Manessecodex was het aan de uit te beelden dichter toegeschreven literaire oeuvre. Ook de illustrator beoefende dus tekststudie. Zoals bekend gaat in het liederenhandschrift de betreffende illustratie steeds aan het dichterlijke oeuvre vooraf. Overigens is een directe relatie tussen illustratie en lyrisch werk (die juist bij Walther zo voor de hand ligt) niet altijd aantoonbaar: veel motieven in de illustraties zijn ‘aus der Vorstellungswelt der Epen, nicht der Lyrik’ afkomstig.27. Wolfram von Eschenbach bijvoorbeeld, die zich in zijn Parzival juist van de geleerde dichters van het type Hartmann von Aue heeft gedistantieerd (vgl. zijn provocerende opmerking in Parzival, 115, 27: ich enkan deheinen buochstap [=ik kan geen letter lezen]), wordt overeenkomstig zijn eigen, gevleugelde woorden (Parzival, 115, 11: schildes ambet ist min art [=mijn stand is het wapenhandwerk]) in het liederenhandschrift als strijdbare ridder uitgebeeld.28. Bij Veldeke echter lijkt er wel degelijk een direct verband tussen zijn lyrische oeuvre, met name tussen zijn eerste lied, en de illustratie aanwezig te zijn. Het thema van treurnis bij Veldeke lijkt te zijn ingegeven door de woorden:

Ez sint guotiu niuwe mâre daz die vogel offenbâre singent, dâ man die bluomen siet. ze den zîten in dem jâre

Frank Willaert, Een zoet akkoord 66

stüende wol, daz man frô wâre. leider des enbin ich niet. (I, 1-6)

[=Het zijn goede nieuwe berichten dat de vogels, voor eenieder duidelijk hoorbaar, zingen daar waar men bloemen ziet groeien. In dit jaargetijde zou het voor mij zeker gepast zijn geweest om blij te zijn. Maar helaas, dat ben ik niet.]

Het commentaar van I.F. Walther luidt dan ook:

Auch im Bild ist die Haltung des Dichters als Gegensatz zu seiner Umgebung ausgedrückt. Die wie ein farbiger Teppich den Pergamentgrund bedeckenden Blumen und Vögel stehen für den Begriff der ‘fröide’, die der Dichter durch die Natur empfindet, an der er aber nicht teilhaben kann, weil ihn sein Leid um die verlorene Minne davon ausschließt.29.

De hand die het hoofd ondersteunt, geldt in de beeldende kunst van de middeleeuwen algemeen als gebaar van verdriet.30. Het is verder niet geheel uitgesloten dat ook Veldekes naam, als het ware associërend, aanleiding heeft gegeven tot de uitvoerige uitbeelding van de natuur, met name de groene heuvel met allerlei veldbloemen, zoals dit in de zogeheten Namensbilder gebruikelijk was.31. Maar hoe verklaart men de opvallende verwantschap met de Walther-illustratie, waarin het denkend-mediterende element, dat uit de gehele houding spreekt, nu juist lijkt te zijn ingegeven door het voor Walther von der Vogelweide zo kenmerkende nieuwe genre, dat van de zogeheten Spruchdichtung. Met name het door zijn spreuk32.: Ich saz uf einem steine, und dahte bein mit beine [=Ik zat op een steen en bedekte mijn ene been met het andere] opgeroepen beeld, lijkt direct model te hebben gestaan voor de illustrator.33. Het is de onderzoekers, die zich met het lyrisch oeuvre van Veldeke bezig hebben gehouden, reeds opgevallen dat zijn minnezang sterk didaktisch gekleurd is. G. Schweikle zegt hierover:

Neben den Minneliedern begegnet eine ganze Reihe von schärferen Schelt- und verhalteneren Mahnstrophen, in denen sich Veldeke gegen gewisse Mißstände wendet, etwa gegen eine zunehmende Sittenlockerung, gegen Neider und Kritiker (rüegaere), gegen den Verlust der richtigen Minnehaltung, gegen ungalante Männerpraktiken usw. Obwohl solche Strophen inhaltlich zur Spruchdichtung zählen, lassen sie sich nicht einfach innerhalb Veldekes Werk ausgrenzen. Sie sind formal zuwenig von den Minnestrophen abgesetzt,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 67

als daß eine gesonderte Klassifizierung möglich wäre, zumal eine gewisse didaktische Tendenz das ganze Werk Veldekes durchzieht.34.

Veldeke heeft dus in een zeker opzicht, net als Walther von der Vogelweide ná hem, als Spruchdichter faam verworven. Hij wordt derhalve overeenkomstig dit beeld in de houding van de denkende poëet afgebeeld. Een opvallend detail in de Manesse-illustratie van Veldeke bleef tot nog toe onbesproken. Welke betekenis komt het eekhoorntje toe dat op zo'n centrale plaats, namelijk op de rechterschouder van de Maaslander staat afgebeeld? Men zou hier aan een toevallige toevoeging kunnen denken, een detail zonder veel betekenis, deel van de natuur die onze dichter toch al omgeeft. H. Wenzel, die onlangs een uitvoerige studie aan de Walther-illustratie in Manesse wijdde, heeft ook zijn visie op de Veldeke-illustratie gegeven. Hij zegt onzes inziens terecht over de eekhoorn: ‘Das Eichhörnchen auf seiner Schulter ist doch zu auffällig, als daß man es als bloßes Ornament abtun könnte’.35. De eekhoorn, door de illustrator kennelijk gezien als een voor de dichter Veldeke kenmerkende attribuut, wordt door Wenzel negatief geïnterpreteerd. Hij wijst op de Hortus deliciarum (1175-1185), die een afbeelding bevat waarin onderscheid gemaakt wordt tussen de geleerden die zich op de geheiligde wetenschappen toeleggen, en de poëten en magiërs die zich met onreine zaken bezighouden. Terwijl de zeven geheiligde wetenschappen hun inspiratie uit de Heilige Geest ontvangen, worden de profane schrijvers door de onreine geesten onderwezen die de vorm van zwarte vogels hebben aangenomen. Wenzel ziet hierin ‘eine Pervertierung der evangelischen Inspiration durch den Heiligen Geist, der vielfach als weiße Taube dargestellt wird’.36. Wenzel is van mening dat het eekhoorntje op Veldekes schouder een iconographische reminiscentie aan deze negatieve voorstelling zou bevatten. Hij komt tot de slotsom: ‘Das Eichhörnchen gilt als Zeichen des Blitzes, als Orakeltier, aber aufgrund seiner roten Farbe eher als teuflisch denn als göttlich (“Der Teufel ist ein Eichhörnchen”).’37. Alleen al methodisch bezien lijkt Wenzels conclusie uiterst problematisch. In het door hem genoemde voorbeeld is er immers sprake van een zwarte vogel op de schouder van de poëet, terwijl op de Manessische afbeelding een eekhoorntje de schouder van de dichter siert. Wel even een verschil! Bovendien heeft de grote kenner van de geestelijke dierinterpretatie, Fr. Ohly, ons reeds gewaarschuwd voor een al te eenzijdige interpretatie:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 68

Da das Ding so viele Bedeutungen wie Eigenschaften hat, es der Eigenschaften aber gute und schlechte gibt, kann dasselbe Ding gute und schlechte Bedeutungen haben, solche, wie schon die Kirchenvater sagen, in bonam partem sowie solche in malam partem [...]. Das Ding hat eine Bedeutungswelt, die von Gott bis zum Teufel reicht und potentiell in jedem mit einem Wort bezeichneten Dinge vorliegt.38.

Ohly wijst er nadrukkelijk op dat de context, waarbinnen het bewuste, door ons te interpreteren ‘ding’ optreedt, de betekenis bepaalt. Het is niet verwonderlijk, gezien het brede scala van betekenissen die het ‘ding’ eekhoorn kan bezitten, dat volgens E.P. Evans de eekhoorn geen duivelse, maar juist goddelijke betekenis bezit. Zo zegt hij over middeleeuwse kerkinterieuren in Engeland: ‘There are also carvings of squirrels, symbols of the constant strivings of the Holy Spirit.’39. I.F. Walther wijst op het feit dat de eekhoorn in de middeleeuwen ‘gezähmt wurde und in der höfischen Gesellschaft als Spieltier der Damen begegnet’.40. De eekhoorn in het wapen van Johannes Hadlaub, die met een halsband staat afgebeeld, lijkt deze opvatting te staven.41. De voorliefde van vorstelijke persoonlijkheden voor de eekhoorn wordt nog eens bevestigd door S.M. Newton, die onder andere wijst op de Luttrel Psalter uit 1340-1345 waarin (marginaal) een dame staat afgebeeld met haar lievelingsdiertje, een eekhoorn met een bel.42. Een andere illustratie uit dezelfde psalter toont ons een voertuig met vier gekroonde koninginnen: ‘the foremost queen can be seen at full length; on her shoulder sits a squirrel’.43. De eekhoorn is volgens de hierboven gerefereerde informatie een koninklijk attribuut, op Veldekes schouder een koninklijke onderscheiding, die zeker past bij zijn hoofdtooi, de bloemenkrans, die hem tot gekroonde minnezanger verheft. De eekhoorn in de Veldeke-miniatuur heeft onzes inziens stellig een positieve functie. De vraag kan verder nog worden gesteld of het diertje hier wellicht ook nog een ‘metaphorisch verschlüsselte’ betekenis heeft (de term is van H. Frühmorgen-Voss), zoals dit soms ook bij andere dieren in de Codex Manesse het geval is. De miniatuur bijvoorbeeld, die Heinrich von Sax uitbeeldt, is in dit verband interessant. Op de tinnen van een burcht loopt vervaarlijk balancerend, alsof hij slaapwandelt, de minnezanger. Daaronder, in een geopende deur, staat een dame die een steenbok liefkoost. De interpretatie is niet eenduidig maar het is wel waarschijnlijk dat er ‘Zwischen dem Balanceakt des Minnesängers und der Kletterkühnheit des Steinbocks [...] eine Beziehung im Bild bestehen’ kan.44. Deze waaghalzerij van de verliefde minnezanger behoeft niet letterlijk te worden opgevat; het

Frank Willaert, Een zoet akkoord 69 betekent in overdrachtelijke zin dat de minnaar in liefdeszaken tot het uiterste gaat, ja zelfs zijn leven balancerend op het spel zet, om gehoor bij zijn geliefde te vinden. Dat de eekhoorn in de dertiende eeuw een positief symbool vormt, wordt nog eens bevestigd door de religieuze geschriften uit die tijd. De franciscaanse monnik David von Augsburg (1200-1272) schrijft in zijn tractaat Von der unergründlichen Fülle Gottes het volgende:

Swer diz list oder hoeret, der sol tuon als der eichorn. Der kiuwet die schal an der nüzze, unz er kumt an den kern, alsô sol man diu wort mit dem zande der verstantnüsse kiuwen unz man kumet in die niezunge der gotlichen heimliche; so sol man diu wort lazen.45. [=Wie dit leest of hoort, die moet doen gelijk de eekhoorn. Die bijt zich door de schaal van de noot heen, tot hij bij de kern komt, zo moet men de woorden met de tand van het verstand doorbijten tot men in het genot van de heimelijkheid Gods komt; zo dient men de woorden te lezen.]

De eekhoorn, die de noot kraakt, wordt het symbool van de zoeker naar de verborgen zin der goddelijke zaken. Dit beeld blijkt in de geestelijke literatuur van de middeleeuwen wijd verbreid. D. Schmidtke zegt met betrekking tot de eekhoorn: ‘man soll die Worte über göttliche Dinge mit dem Verstand zu durchdringen suchen; ist man dann aber in den Genuß der Vertrautheit mit Gott gekommen, so soll man die Begriffe lassen.’46. In de latere emblematiek, die zoals bekend een ‘nicht unerheblich in das Mittelalter zurückreichende Vorgeschichte hat’47., is deze bijzondere betekenis van de eekhoorn nog bekend.48. In de geestelijke literatuur komt het metaforische gebruik van de noot, die in verband met de eekhoorn steeds genoemd wordt, regelmatig voor. H.-J. Spitz hierover: ‘Als Nuß, die gebrochen wird, enthält der Text in der eingelegten Frucht den geistigen Sinn’.49. Ook de beroemde Duitse mysticus Meister Eckhart gebruikt de verwijzing naar de noot als vorm van receptie-aanwijzing:

Ich hân gesprochen [...], diu schale muoz zerbrechen unt muoz daz, daz dar inne ist, her ûz komen: wan wiltû den kernen haben, sô muostû die schalen brechen.50. [=Ik heb gesproken (...), de noot moet breken en datgene, wat er in ligt, moet er uit komen: want wil je de pit hebben, dan moet je de noten kraken.]

Frank Willaert, Een zoet akkoord 70

In de proloog tot de Rijmbijbel van Jacob van Maerlant (tweede helft 13e eeuw) treffen we ook de vergelijking met de noot aan. Maerlant onderscheidt drieërlei: a) het bittere van de bolster; b) de hardheid van schaal van de noot; c) de zoete vrucht van de noot. Er volgt dan de volgende uitleg:51.

Want die bitterheit vander jeeste Dats dat de vroetste ente meeste Van lancheit can ghegronden cume: Dats de bitterheit vander slume. die artheit leghet andie schale Dats dat niemen al te male Verstaen mach wat die worden bedieden. Die soetheit der of es dat die lieden Die recht verstaen ende minnen Ende warheit ende goed bekinnen Dat sise gherne horen ende lesen. (vs. 43-53)

De verklaring voor de vergelijking met de noot is duidelijk: de bittere buitenkant, de bolster, brengt Maerlant in verband met de lengte van het werk die een echte verdieping in de tekst bemoeilijkt. De hardheid van de noot symboliseert voor hem de weerbarstigheid van de woorden, zodat men zich moet inspannen om de betekenis te doorgronden. De zoete vrucht, de pit, vergelijkt hij met de waarheidheidskern van zijn werk. Het publiek krijgt de aanwijzing de tekst als een noot te kraken om zo tot de diepere betekenis, de Goddelijke waarheid, door te dringen. De eekhoorn op de miniatuur van Veldeke mag geenszins als een negatief symbool, als teken van duivelse influistering begrepen worden, zoals Wenzel meent. De eekhoorn, troeteldier van vorstelijke personen, is in de geestelijke literatuur de notekraker, het voorbeeld voor de zin-zoekende recipiënt. Zo bezien is de eekhoorn als kenmerkend attribuut voor Veldeke een verwijzing naar de ook al door Gottfried von Strassburg met de Maaslander in verband gebrachte zin-problematiek. I. Hahn gebruikt voor de beschrijving van Gottfrieds literairtheoretische concept waarvan Veldeke toch de geestelijke voorloper is, (o, toeval!?) de volgende beeldspraak: ‘Kern und Schale voneinander abzuheben, das Wesen in der Hülle, durch sie oder an ihr sichtbar zu machen, ist [...] Ziel Gottfriedschen Dichtens’.52. We komen tot een opvallende conclusie: twee vroege recipiënten van Veldekes oeuvre, de epische dichter Gottfried von Strassburg (rond 1200-1210) en de illustrator van Manesse (rond 1300), die beiden de opgave hadden de grote Maaslander te ‘portretteren’, hebben

Frank Willaert, Een zoet akkoord 71

(onafhankelijk van elkaar)53. de zin-problematiek gezien als een voor Veldekes kunst typisch kenmerk. Beide kunstenaars hebben elk op de hun eigen wijze dit esthetische principe beeldend geobjectiveerd: a) Gottfried beschrijft het als een eerste tak, waaruit bloeiende bloesemtakken spruiten, die de zin-zoekende recipiënt moet breken; b) de illustrator van Manesse beeldt Veldeke uit met een eekhoorn op zijn schouder, het symbool van de recipiënt die de noot van de tekst kraakt, om tot de zoete pit, de diepere betekenis van Veldekes dichtkunst, te geraken.

Eindnoten:

* We danken mw. dr. M.J.H. Madou (Universiteit Leiden) en dr. Th. Mertens (Universiteit Antwerpen) voor bibliografische hulp. 1. Een nog steeds zeer bruikbare inleiding in de Veldekeproblematiek biedt Schieb 1965. 2. Voor een recente verhandeling over de chronologie van Veldekes oeuvre zie Kartschoke 1986, 852-856. 3. We citeren de Tristan und Isolde van Gottfried von Strassburg naar de editie van Ranke 1930. 4. Schulze 1973, 506. 5. Een kritisch overzicht over de verschillende opvattingen geeft Winkelman 1975, 85-91. 6. Huber 1986, 56. 7. Vgl. de samenvatting der problemen bij Ruh 1980, 256-261 (‘Kunst’). 8. Müller-Kleimann, 307, o.a. met verwijzing naar Jan van Ruusbroec. 9. Winkelman 1975, 112. 10. Haug, 1975, vooral 102. 11. Vgl. recentelijk Touber 1990, 33. Touber beschrijft de verschillende werkmethodes die de auteurs van de troubadourbiografieën toepasten: ‘Das ist die beliebteste Methode, die die Biographen gebrauchten: Aus der Lyrik holen sie sich zur Realisierung geeignete Motive.’ 12. Huber 1986, 55. 13. Jackson 1973, 284. 14. Vgl. Kartschoke 1986, 824-826: commentaar bij de verzen 13429-13490. 15. Haug 1985, 10. Haug merkt op, dat de epilogen ‘im wesentlichen dieselben Klischees heranziehen’ als de proloog: ‘der Epilog dürfte in hohem Maße aus dem Prolog entwickelt worden sein.’ 16. De uiteenzetting van Fr. Ohly wordt gerefereerd in Kartschoke 1986, 874, met bronvermelding. 17. Dittrich 1966. Vgl. ook D. Kartschoke 1986, 874 e.v. 18. Stebbins 1977, 180 e.v. Geciteerd bij Kartschoke 1986, 771. 19. We citeren naar de editie van Leitzmann & Deinert 1961. 20. Minis 1963, 6 e.v. 21. We citeren naar de editie van Schweikle 1977, 186. 22. Winkelman 1990. 23. Hahn 1973, 446, opm. 57: ‘Anklänge an Wurzel-Jesse-Vorstellungen scheinen zugrunde zu liegen’. 24. Walther 1988, 96. Ook in de Weingartner Liederhandschrift wordt Veldeke op een vergelijkbare wijze afgebeeld. De eekhoorn ontbreekt hier echter. 25. Walther 1988, 33. 26. Frühmorgen-Voss 1975, 58. 27. Jammers 1965, 66. 28. Leitzmann & Deinert 1961. 29. Walther 1988, 32. Frühmorgen-Voss 1975, 81 geeft als kritisch kommentaar: ‘Die Interpretation trifft vorzüglich, doch ist das auch ein Textbezug, der viele Male - ohne freilich allzu genaue

Frank Willaert, Een zoet akkoord Korrespondenz - wiederbegegnet und ziemlich allgemein die anmutige Gestimmtheit der Miniaturen der der Minnelyrik verbindet.’ 30. Garnier 1989, 118 e.v. (Beeldtype: ‘Main sous sa joue’). 31. Frühmorgen-Voss 1975, 74 e.v. 32. Paul, Leitzmann & Huhn 1965, 69. 33. Frühmorgen-Voss 1975, 58 e.v. 34. Schweikle 1977, 423. 35. Wenzel 1989, 148. 36. Wenzel 1989, 148. 37. Wenzel 148. Met verwijzing naar het Lexikon christlicher Kunst, red. J. Siebert. Freiburg, 1980, 92. Vgl. ook K. Lipffert, Symbol-Fibel. Eine Hilfe zum Betrachten und Deuten mittelalterlicher Bildwerk. Kassel 1964 (4e opl.), s.v. Eichhörnchen: ‘Das feuerfarbene, hastige, daginhuschende Tier [...] ist stets ein Sinnbild des Teufels gewesen.’ 38. Ohly 1977, 9. 39. Evans 1896, 223. 40. Walther 1988, 32. L. Stauch (in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, red. E. Gall & L.H. Heydenreich, IV. Bd., Stuttgart, 1958, s.v. Eichhörnchen: ‘Es gibt anscheinend fast nur ornamental-dekorative Darstellungen, und auch diese sind verhältnismäßig selten [...].’ Als randversiering komt het eekhoorntje wel vaker voor, vgl. L.M.C. Randall, Images in the margins of gothic manuscripts. Berkeley/Los Angeles, 1966, s.v. squirrel. De Index of Christian Art (Utrecht) geeft slechts één bruikbaar voorbeeld uit de Concordantiae Caritatis van Ulrich von Lilienfeld, waarin de eekhoorn optreedt in relatie tot ‘Christ, teaching in Synagogue’ (nr. 32 L6278LSs 1,50B). Is er ook hier een verband tussen de eekhoorn en het woord Gods? 41. Walther 1988, 249. 42. Newton 1981, 345. Het onderschrift luidt: ‘Lady with a pet squirrel wearing a bell.’ 43. Newton 1981, 348. 44. Walther 1988, 49. Frühmorgen-Voss 1975, 83 wijst nog op een minnelied van Heinrich von Morungen, waarin de macht van de dame wordt bezongen: swenn si wil, so füeret si mich hinnen/mit ir wizen hant ho über die zinnen [=als ze wil dan leidt ze mij met haar witte hand hoog over de tinnen]. ‘Die Wendung hat offenbar topischen Charakter, und nur in diesem Sinne läßt sie sich zur Deutung des rätselhaften Bildes heranziehen.’ 45. Pfeiffer 1845, 375, 24. 46. Schmidtke 1968, 268. 47. Ohly 1977, 275. 48. Henkei & Schöne 1967, s.v. Eichhörnchen: ‘Der Kern lockt dich? Zerbrich die stachlige Schale. Gott will nicht, daß die Menschen glücklich sind ohne Mühe’. 49. Spitz 1972, 64. 50. Citaat bij Spitz 1972, 65. 51. David, 1858. 52. Hahn 1973, 428. 53. Of heeft wellicht Gottfrieds beschrijving van de zin-zoekende, de eerste tak plantende Maaslander tot legendevorming geleid (vgl. Jammers 1965, 71) en werd de illustrator hier door Gottfrieds gevleugelde oordeel over Veldeke geïnspireerd?

Frank Willaert, Een zoet akkoord 72

De zingende Hadewijch Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten Louis Peter Grijp*

Kunnen Hadewijchs Strofische Gedichten gezongen geweest zijn?, zo luidt de titel van een licentiaatsverhandeling uit 1979.1. De vraag - die in de verhandeling open blijft - was al eerder gesteld door literatuurhistorici als Van der Zeyde, Van der Kallen, Van Mierlo, Guest en Kazemier en is ten slotte behandeld door Frank Willaert, die de discussie in zijn gezaghebbende De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten bondig heeft samengevat.2. Willaerts eigen bijdrage aan de discussie bestaat erin dat hij de vinger legt op enkele zwakke plekken in het vurige pleidooi van Kazemier ten gunste van het zingen.3. Voor hem is de zaak nog niet uitgemaakt en is het wachten op de medewerking van een musicoloog. De belangrijke ontdekking, in 1943, van het gezang Mariae praeconio, dat het model bleek van Hadewijchs 45e strofische gedicht, gaf de voorstanders van de zanghypothese een sterke troef in handen. Dat is evident voor wie zich heeft verdiept in het mechanisme van de contrafactuur. Ikzelf heb dat gedaan aan de hand van het Nederlandse lied in de zestiende en zeventiende eeuw. Al tijdens die studie werd ik getroffen door de overeenkomst van mijn eigen bevindingen met die van F. Gennrich, die de contrafactuur in de middeleeuwen systematisch in kaart had gebracht.4. Zowel Gennrich als ik zijn er steeds van uitgegaan dat een tekst met literaire én formele ontlening aan een strofisch lied zelf ook een lied is, dat wil zeggen een tekst om te zingen. Daar zijn honderden voorbeelden van, terwijl nooit een tegenvoorbeeld is gesignaleerd. Nu is Mariae praeconio een strofisch gezang en Hadewijch ontleent er in elk geval literair aan: elk vierde vers is een letterlijk citaat. Te onderzoeken is dus of Hadewijchs strofische gedicht ook formeel het Latijnse gezang volgt, zodat men het op dezelfde melodie kan zingen. Daarvoor is inzicht nodig in de verhouding tussen het heffingenvers dat in de Germaanse taalgebieden in zwang is, en het Romaanse lettergreepvers. Onder medioneerlandici lijkt enige verwarring te heersen omtrent het begrip heffing. Ik zal dit vanuit een muzikale visie toelichten, waarbij ik me uitdrukkelijk beperk tot gezongen verzen. Uitgangspunt is dat een heffing in de tekst overeenkomt met een steunpunt in de melodie. Heeft een muzikale frase bijvoorbeeld drie van dergelijke steunpunten (accenten, zware maatdelen, theses of hoe men ze ook

Frank Willaert, Een zoet akkoord 73 technisch wil benoemen), dan heeft het tekstvers dat op die melodie moet worden gezongen er ook drie. Bij het vaststellen van de melodische steunpunten laten we ons overigens niet alleen door muzikale overwegingen leiden, maar ook door het basisritme van de tekst: we zoeken naar een corresponderend stramien. Welke lettergrepen van de afzonderlijke tekstregels nu precies de heffingen zijn, is niet zozeer een wetenschappelijk gegeven maar een keuze van de zanger. Meestal zal die zanger beklemtoonde lettergrepen kiezen die zo regelmatig mogelijk zijn verspreid over de tekstregel. Bij voorkeur is er tussen elke twee heffingen één daling, dat wil zeggen één onbeklemtoonde lettergreep; maar twee dalingen zijn eveneens mogelijk en soms komen er ook drie of zelfs vier achter elkaar voor, of helemaal geen. Wat geoorloofd is, hangt af van plaats, tijd, sociale laag en van de persoonlijke stijl van een dichter. Nemen we als voorbeeld de versregel: Ay in welken soe verbaert die tijt. Stel dat dit een vers van Vondel was. Het zou dan vijf heffingen hebben: Áy in wélken sóe verbáert die tíjt. Het vers is echter van Hadewijch en in haar werk gelden heel andere metrische regels. Waar Vondel doorgaans één daling tussen twee heffingen plaatst en maximaal twee opeenvolgende dalingen toestaat - dat laatste alleen in bijzondere gevallen - daar kunnen het er bij Hadewijch ook drie, vier of nul zijn.5. In het voorbeeldvers bedraagt het aantal heffingen niet vijf maar vier, zoals we straks zullen beargumenteren. Dat wil dus zeggen: de melodie heeft vier steunpunten. Maar welke lettergrepen zijn nu de heffingen, met andere woorden: welke vier lettergrepen komen op de vier muzikale steunpunten? Ik geef enkele mogelijkheden (de asterisken wijzen de heffingen aan):

De eerste twee mogelijkheden bevatten elk een reeks van drie dalingen achtereen, of beter gezegd: drie niet op een steunpunt geplaatste lettergrepen. De derde mogelijkheid begint met twee lichte lettergrepen. Persoonlijk lijkt me de eerste verdeling de beste, maar voor de derde valt ook iets te zeggen. Hier is niet alleen kennis van de taal van belang, maar ook kennis van de melodie. Al proberend zoekt men uit wat het beste klinkt. De distributie van de lettergrepen over de melodie, de zogenoemde tekstplaatsing, is dus een kwestie van muzikale uitvoeringspraktijk. Hierbij spelen intuïtie en smaak een belangrijke rol. De zanger, niet de wetenschapper, heeft hier het laatste woord; of eigenlijk

Frank Willaert, Een zoet akkoord 74 de dichter, maar hoe die zich de tekstplaatsing voorstelde, valt bij middelnederlandse liederen slechts zelden exact te reconstrueren. In tegenstelling tot het ‘Germaanse’ heffingenvers stelt het Romaanse lettergreepvers de zanger zelden voor tekstplaatsingsproblemen. Het aantal lettergrepen is hier constant in de corresponderende verzen van de verschillende strofen; de tekstplaatsing wijst zich daardoor vanzelf. Een ander verschil tussen heffingen- en lettergreepverzen is dat de tekstaccenten in het lettergreepvers niet altijd met de muzikale accenten behoeven te corresponderen.

Na deze beknopte theoretische uiteenzetting zullen we trachten de woorden van Hadewijchs 45e strofische gedicht te plaatsen onder de noten van het Latijnse gezang Mariae praeconio. Dat houdt in dat we lettergreepverzen gaan vervangen door heffingenverzen. Het Latijn kan men lezen als trocheeën van vier voeten.6. De vier lange lettergrepen van het Latijn moeten nu corresponderen met vier heffingen bij Hadewijch, bijvoorbeeld als volgt (eerste vier versregels):

Behalve in het eerste vers, dat we zojuist al hebben bestudeerd, is er hier voor elke lettergreep van Hadewijch precies één Latijnse lettergreep. Alleen aan het begin van de regels houden we soms een onbeklemtoonde lettergreep over: een ‘opmaat’, om een wat anachronistische muzikale term te gebruiken. Heel duidelijk is dat in het vierde vers, waar het Latijn onvertaald in het Nederlandse lied wordt overgenomen: Hadewijch laat het door een Nederlandse opmaat voorafgaan.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 75

Volgens dit principe kunnen we de gehele tekst van Hadewijchs 45e strofische gedicht op de melodie van Mariae praeconio plaatsen. Daarbij dienen twee kanttekeningen te worden geplaatst. Ten eerste is de melodie van het Marialied overgeleverd zonder ritmische tekens, zoals bijna alle eenstemmige melodieën uit de middeleeuwen. Het door mij genoteerde ritme is derhalve een moderne interpretatie, waarbij - zoals gebruikelijk in de muziekwetenschap - is uitgegaan van het tekstritme, in dit geval het Latijnse metrum:

Ma - ri - ae prae - - co - ni - o Ay in- wel - ken so ver - baert die- tijt

In de tweede plaats is het lied Mariae praeconio een sequens. Dat houdt onder meer in dat de vijf strofen verschillende melodieën hebben en dat de muziek per strofe eenmaal wordt herhaald. Het gehele lied vindt men afgedrukt in muziekbijlage I. Wat levert ons dit nu op? In de eerste plaats een prachtig lied: tekst en melodie zijn na een scheiding van ruim zeven eeuwen herenigd. In de tweede plaats - voor wie zich niet alleen door zijn oren wil laten overtuigen - een nauwelijks te weerleggen bewijs dat althans dit strofische gedicht voor de zang bedoeld was. We hebben nu immers gezien dat het formeel past op de Latijnse sequens. We wisten al dat het er tekstueel aan ontleende. Hadewijchs tekst is dus een contrafact met zowel formele als literaire ontlening. Zulke contrafacten zijn altijd ‘om te zingen’: het zijn liedteksten op de melodie van eerdere liederen, met andere woorden muzikale contrafacten.7. Hadewijchs contrafact staat bovendien niet alleen: het overnemen van Latijnse verzen is een bekend verschijnsel bij devote liederen in de volkstaal, vooral bij kerst- en - inderdaad - Marialiederen.

De wetenschap dat althans één strofisch gedicht van Hadewijch ‘om te zingen’ is, maakt het zinvol te gaan zoeken naar melodieën voor haar andere strofische gedichten. Aangezien geen daarvan met muziek of met een wijsaanduiding is overgeleverd en er ook geen literaire ontleningen bekend zijn - afgezien van het al behandelde 45e strofische gedicht en het later te noemen eerste gedicht - rest er slechts één methode om die melodieën te vinden: de strofische heuristiek. Men zoekt dan in een verzameling strofevormen naar een lied met dezelfde

Frank Willaert, Een zoet akkoord 76 strofevorm als het lied waarvan men de melodie wil leren kennen. Gelukkig bestaan er voor de middeleeuwse liedrepertoires uitstekend toegankelijke strofaria: een voor de trouvères (Mölk en Wolfzettel), een voor de troubadours (I. Frank) en een voor de Minnesänger (Touber).8. Willaert heeft ze in zijn Poëtica doorzocht; hij constateerde dat de rijmschema's van Hadewijch de meeste overeenkomst vertonen met die van de Noordfranse trouvères en in mindere mate met de Zuidfranse troubadours, hetgeen strookt met eerdere vermoedens dat Hadewijch vooral onder invloed stond van de trouvèrelyriek.9. Wie de melodieën zoekt, moet evenwel nog een stapje verder gaan en ook het metrum van de liederen bij de vergelijking betrekken. Twee liederen met hetzelfde rijmschema passen immers muzikaal niet op elkaar wanneer hun heffingen- dan wel lettergreeppatronen te zeer verschillen. Ook grote verschillen in het geslacht van de rijmuitgangen kunnen roet in het eten gooien. Als men de door Willaert gevonden trouvère- en troubadourschema's aan dit criterium onderwerpt, blijken er heel wat af te vallen. En er is nóg een criterium: soms vindt men Hadewijchs heffingen wel terug bij de trouvères, maar past haar lied op veel te véél trouvèreliederen. Een strofevorm moet namelijk karakteristiek zijn, wil men formele gelijkheid als significant bewijs van muzikale contrafactuur laten gelden.10. Om die reden moeten we bijvoorbeeld ook pogingen om de melodieën van de liederen van Veldeke terug te vinden als vruchteloos beschouwen.11. Ik demonstreer een en ander aan de hand van een aantal voorbeelden. Als eerste vergelijken we Hadewijchs 40e strofische gedicht met een lied van de Noordfranse dichter Moniot d'Arras (het ‘monnikje’ uit Atrecht, werkzaam 1213-1239). Met dit koppel hebben we volgens Willaert de meest vaste grond onder de voeten. De eerste strofe van elk van beide liederen luidt:

Als ons dit nuwe jaer ontsteet So hoeptmen dat saen comen sal Die tijt daer menich op verveet, Die groyen doet berch ende dal; Doch es die bliscap onghereet. So es hem oec, die ghevet sijn al Op hoghere minnen scone beheet, Eer hi verlinghet die verheit der minnen.12.

Ne me done pas talent De chanter li mois de mai

Frank Willaert, Een zoet akkoord 77

Mes amours de qui descent Un nouviau confort que j'ai, Quant cele qui longuement M'a tenu en grant esmai, Reçoit mon servise et prent, Et je plus ne li quier mie.13.

We karakteriseren de strofen als volgt:14.

4A 4B 4A 4B 4A 4B 4A 4c (Hadewijch 40) 7A 7B 7A 7B 7A 7B 7A 7c (Moniot d'Arras)

Alle versregels van Hadewijchs strofe hebben vier heffingen, die bij Moniot tellen steeds zeven lettergrepen. Dit is dezelfde situatie als in ons vorige voorbeeld: de Nederlandse verzen van het 45e strofische gedicht hadden ook steeds vier heffingen, en dat bleek te passen op de telkens zeven lettergrepen van Mariae praeconio. Evenzo moet Hadewijchs 40e strofische gedicht dus passen op het lied van Moniot. Echter, het heffingenpatroon - in alle regels vier heffingen - is niet erg karakteristiek. Gelukkig is er nog een derde parameter: het rijmgeslacht. Bij Moniot zijn alle rijmen mannelijk, behalve het laatste: dat is vrouwelijk (hier aangegeven door een kleine letter in het strofeschema). Hadewijch is niet altijd even consequent in haar gebruik van het rijmgeslacht, maar in dit lied tenderen de a- en b-rijmen duidelijk naar mannelijk (hoofdletters). Haar c-rijm is consequent vrouwelijk. Dat de rijmgeslachten in het contrafact zo goed aansluiten bij het model versterkt de formele gelijkenis tussen de liederen aanmerkelijk.15. Behalve het lied van Moniot zijn er nog twee trouvèreliederen waarop Hadewijchs lied past. Dat is geen wonder, want het zijn contrafacten naar Moniot: ze gaan op dezelfde wijs, zo blijkt uit de overgeleverde muziek. Het ene is een jeu-parti van Thibaut de Champagne en Philippe de Nanteuil (te dateren vóór 1234), het andere een geestelijk lied, waarschijnlijk van Richart de Fournival, kanselier te Amiens (1201-1259/1260). Om precies te zijn, dit laatste lied is een Marialied (Mere au roi omnipotent).16. Deze precisering zal straks van betekenis blijken. Voorlopig stellen we vast dat Hadewijchs Strofisch Gedicht 40 perfect past op een drietal Franse liederen met dezelfde melodie. Zo'n groep liederen noemt men een ‘contrafactcomplex’. We hebben dus te maken met een populaire melodie - wat ook blijkt uit de talrijke bronnen waarin met name Moniots lied en het jeu-parti zijn opgetekend17. - en het geestelijke contrafact van Richart levert ons meteen een parallel voor een geestelijk contrafact van Hadewijch. Literaire

Frank Willaert, Een zoet akkoord 78 ontlening door Hadewijch aan een van de drie Franse liederen heb ik niet kunnen constateren, maar formele kenmerken doen vermoeden dat Hadewijch eerder het lied van Thibaut of Richart voor zich heeft gehad dan dat van Moniot.18. Hoe dat ook zij, de directe (formele) en indirecte bewijzen zijn zo sterk dat ik met een gerust hart Hadewijchs tekst op de gemeenschappelijke melodie plaats (muziekbijlage II).19. De tweede en volgende strofen van Hadewijch volgen hier dezelfde melodie. We hebben met Moniots melodie hoogstwaarschijnlijk de authentieke melodie van Strofisch Gedicht 40 gevonden, dat wil zeggen de melodie waarop Hadewijch haar lied inderdaad heeft gedicht.

Na deze tamelijk ideaal verlopen zoekactie wil ik nu enkele gevallen met complicaties behandelen. De eerste complicatie betreft wat ik ‘meerwijzigheid’ heb genoemd, het bestaan van alternatieve melodieën voor hetzelfde lied.20. Hadewijchs derde strofische gedicht, Die tekenne doen ons wel in scine, past volmaakt op een trouvèrestrofe die teruggaat op een lied van de Provençaalse troubadour Cercamon, Car vei fenir a to dia:

4a 4B 4a 4B 4B 4a 4B 4a 4B (Hadewijch 3) 7a 7B 7a 7B 7B 7a 7B 7a 7B (Cercamon en verscheidene trouvères)

Evenals bij de vorige twee liederen vervangt Hadewijch zeven lettergrepen uit het Frans door vier heffingen. Ook rijm en rijmgeslacht - hier bij Hadewijch volledig consequent - komen overeen met de Franse liederen. Uit Noord-Frankrijk zijn tenminste vier liederen met exact deze vorm overgeleverd, waaronder een contrafact met literaire ontlening aan Cercamon.21. Tot die vier liederen behoort Qui bien aime, a tart oublie, toegeschreven aan Moniot d'Arras.22. Dit is een Marialied en om die reden zou ik het met Hadewijch in verbinding willen brengen. De bronnen geven echter voor dit ene lied drie verschillende melodieën. Meerwijzigheid! Welke wijs heeft Hadewijch nu gekend? Dit probleem is onoplosbaar, tenzij men een directe connectie van een der handschriften met Hadewijch of haar omgeving zou kunnen aantonen. Ik kan dat niet en kies daarom de melodie die in de meeste bronnen van het Marialied voorkomt en ook voor andere contrafacten werd gebruikt, een melodie gecomponeerd door Moniot d'Airas (muziekbijlage III).23. We hebben hier dus niet met zekerheid de authentieke melodie van Hadewijchs derde strofische gedicht in handen, maar wel één van de melodieën van het contrafactcomplex waartoe het ongetwijfeld behoort. In ons derde voorbeeld krijgen we te maken met liederen die niet volmaakt passen maar waarbij ‘strofische variatie’ optreedt. Dit ver-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 79 schijnsel vormt een bedreiging voor de bewijskracht die op strofische gelijkheid is gebaseerd. De overeenkomst zal nu des te overtuigender moeten zijn. In het Répertoire métrique van Mölk en Wolfzettel vinden we geen enkele strofevorm die identiek is met die van Hadewijchs negende strofische gedicht, maar wel twee die er veel op lijken:

4a 4B 4a 4B 4B 4a 4a 3co 3d 3co (Hadewijch 9)24. 7a 7B 7a 7B 7B 7a 7a 7C 6d 7C (De penser a vilanie) 7a 7B 7a 7B 7B 7a 7a 7C 6d 6C (Quant li nouviaus tens repaire)25.

Wie de bibliografie van Spanke en Raynaud erop napluist, bemerkt dat beide Franse liederen deel uitmaken van een uitgebreid contrafactcomplex waarvan wisselrefreinen het meest in het oog lopende kenmerk vormen.26. De twee liederen die wij gevonden hebben, blijken directe modellen met zo'n wisselrefrein te hebben: respectievelijk Penser ne doit vilanie (Jehan Erart, Atrecht 1200/1210 tot 1258/1259) en Quant li nouviaus tens define (Perrin d'Angicourt, werkzaam 1245-1270).27. Dankzij het feit dat onze liederen zelf géén wisselrefrein hebben, konden we ze in het Répertoire métrique vinden.28. De strofevorm is in beginsel dezelfde, al neigen de slotregels vaker naar zeven dan naar zes lettergrepen. De twee door ons gevonden liederen verschillen overigens ook onderling enigszins van elkaar aan het einde van de strofe. Het bijzondere van de strofevorm weegt evenwel ruimschoots op tegen de minimale strofische variatie die binnen het complex optreedt en die ook Hadewijchs lied betreft. Ook het geslacht van haar rijmen sluit vrijwel naadloos aan bij dat van de Franse voorbeelden. Er lijkt me dan ook weinig twijfel mogelijk aan de significantie van de gevonden relatie. Alleen... er zijn binnen het contrafactcomplex drie verschillende melodieën in omloop. Nu bevindt er zich in het complex, alweer, een Marialied: het door ons al in eerste instantie gevonden De penser a vilanie.29. Het is dan ook de melodie voor dit lied die ik voor Hadewijchs negende strofische gedicht zou willen voorstellen (muziekbijlage IV). Deze melodie is gelijk aan die van het genoemde lied van Erart. Tot nog toe hebben Hadewijchs strofevormen weinig interpretatieproblemen gegeven. Weerbarstig is echter het heffingenpatroon van het 27e strofische gedicht. Ik geef de eerste strofe:

Men mach biden corten daghen Merken des somers keer. Dat moghen voghele ende liede claghen; Maer die minnen hen es anders meer. Want hen es te claghene al el:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 80

Dat men der minnen es so fel; Hare rike gheleer wert sere testoert Daer men bi soude sijn gheeert. Dat si gheclaecht der hoechster trouwen, Ende met minne moet si ons bescouwen.

In de literatuur zijn de heffingen op verschillende manieren geïnterpreteerd. De beste van de geopperde mogelijkheden lijkt me die van Tanis Guest, aan wier strofeschema ik hier weer het rijmgeslacht toevoeg. Ik geef meteen de meest gelijkende strofe uit het trouvère-repertoire:

4a 3B 4a 3B 3C 4C 4B 4B 4d 4d (Hadewijch 27) 7A 5B 7A 5B 5C 7C 4B 9B 7d 7d (Mout sera cil bien nouris)30.

Er zijn twee opmerkelijke verschillen. Ten eerste zijn de a-rijmen in het Franse lied mannelijk en bij Hadewijch vrouwelijk. Ten tweede lijkt er iets grondig mis te zijn bij het zevende en achtste vers. De karakteristieke opeenvolging van 4 en 9 lettergrepen in het Franse lied zou bij Hadewijch een heffingenpatroon van 2 en 5 doen verwachten; Guest geeft echter 4 en 4. Daar staat tegenover dat de eerste zes verzen met hun allesbehalve gladde heffingenpatroon perfect overeenkomen. Hoe is dit te verklaren? Laten we eens kijken naar Hadewijchs derde strofe:

Hets ene harde scone bede Te biddenne om hogher minnen cracht. Maer dien si ghevet minne na minnen sede, Si worptenne in selke ene hacht, Dat hine mach meer ontgaen. Die de minne verwint, hi wert selve verdaen: So es hi ghewacht; Ende diense ghevet voeden vertertse Al tsijn in nuwer jacht. So leert hi an minnen cracht Vrede oude ghewinnen Ende der minnen cost in alenden bekinnen.

Opvallend kort is het zevende vers, waarin men inderdaad twee heffingen kan lezen (bijvoorbeeld So es hí ghewácht). Het achtste vers is juist lang en herbergt - minstens - vijf heffingen, bijvoorbeeld Ende díénse ghevet vóéden vertértse Al tsíjn in nuwer jácht. In enkele andere strofen van het lied komt dezelfde verdeling voor. De verklaring moet men zoeken in de melodie: deze heeft op de betreffende plaats een korte en een lange muzikale frase, waarvan de laatste gemakkelijk in tweeën kan worden verdeeld. Er zijn dus muzikaal gesproken drie korte frasen, en

Frank Willaert, Een zoet akkoord 81

Hadewijch heeft haar verzen in verschillende strofen er anders over verdeeld.

‘Mout sera’, str ofe 1 Tout son___ iou - vent Et dieu le nos a bien en___ cou - - - vent. Hadewijch 27, str ofe 1 Hare ri - ke ghe - leer wert sere tes - toert Daer men bi sou - de sijn ghe - eert. Hadewijch 27, str ofe 3 So es hi___ ghe - wacht; Ende diense ghevet voe - den ver - teert - se Al tsijn in nu - wer jacht

De tot nog toe onverklaarbare hoofdletter midden in het achtste vers van de derde strofe (Al) bevestigt deze analyse.31. De varianten in Hadewijchs heffingenstructuur stellen de significantie van de gevonden relatie met de Franse vorm buiten twijfel. Dat Hadewijch het geslacht van één rijmklank heeft veranderd, blijkt van secundaire betekenis.32. Het gevonden lied, Mout sera cil bien nouris, is weer een Marialied.33. Het behoort tot een contrafactcomplex dat verder nog uit twee wereldlijke liederen op dezelfde melodie bestaat. Deze wereldlijke liederen, waaronder een waaraan Mout sera cil bien nouris literair ontleent, wijken enigszins af in rijmschema:

ABABCCBBdd (Mout sera cil bien nouris) ABABCCAAdd (Hé, Amours, je fui nouris, auteur: Gillebert) ABABCCDDee (Aucune gent m' ont blasmé)34. a B aBCCBBdd (Hadewijch 27)

Alleen Mout sera cil bien nouris, het Marialied, stemt in rijmschema volledig overeen met Hadewijch. Men ziet dat ook het refrein (cursief) niet in alle Franse liederen voorkomt, evenmin als bij Hadewijch. Het enige aspect dat de drie Franse liederen exact gemeen hebben, is het lettergreeppatroon. Muziekbijlage V laat Hadewijchs lied zien op de Franse melodie, die afkomstig zal zijn van Gillebert de Berneville, een Atrechtse trouvère werkzaam omstreeks 1250-1280. Deze droeg het lied op aan Robert de le Pierre uit dezelfde stad (gestorven 1258). Bij het 34e strofische gedicht treedt een authenticiteitsprobleem op. Vergelijking met Franse vormen levert het volgende beeld:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 82

4ao4B 4ao 4B 4B 3c 4B 3c (Hadewijch 34) 8A 8B 8A 8B 8B 6c 8B 6c (Colart le Boutellier) 8A 8B 8A 8B 8B 6c 8B 6c (Gace Brulé)35.

De gelijkenis van Hadewijchs strofe met de twee Franse is frappant. De Franse liederen, beide wereldlijk, hebben echter verschillende melodieën en lijken ook literair niet aan elkaar te ontlenen. Dat van Gace Brulé (ca. 1160-na 1213), werkzaam in Bretagne en Champagne, zal het oudste zijn. Colart lijkt dichter bij Hadewijch te staan: deze trouvère maakte deel uit van de Pui van Atrecht in de jaren 1240-1260.36. Daarom ligt het voor de hand zijn melodie te kiezen voor Hadewijchs lied (muziekbijlage VI). Zekerheid omtrent de authenticiteit is er niet. Geestelijke liederen met dezelfde vorm of melodie zijn niet bekend. Ik sluit dit onderzoek af met een minder succesvolle zoekactie:

5A 5B 5A 5B 3c 3c 3D 3D 3c (Hadewijch 21) 10A 10B 10A 10B 7c 7c 7D 7D 7c (Brisebarre)37.

Het Franse lied is van Jehan Brisebarre le Court uit Douai, het is geestelijk en Hadewijchs gedicht lijkt er op te passen. Toch kan zij het onmogelijk als uitgangspunt hebben genomen, want Brisebarre leefde in de eerste helft van de veertiende eeuw. Het is eventueel denkbaar dat er toch een verband bestaat: Brisebarre zou hetzelfde model als Hadewijch gebruikt kunnen hebben. Voor ons onderzoek maakt het weinig uit, want Brisebarres lied is zonder muziek overgeleverd.

Besluit

Welke lering kunnen we nu uit het voorgaande trekken? Velerlei. In de eerste plaats bevestigt het mijn wat sofistische bewijs uit het begin van dit opstel, dat Hadewijch haar Strofische Gedichten heeft geschreven om te zingen. We hebben nu melodieën voor zes van haar liederen - liederen, want dat zijn het gebleken. In drie gevallen betreft het vrijwel zeker de authentieke melodieën waarop Hadewijch haar verzen heeft geschreven (Strofische Gedichten 27, 40 en 45), in de overige gevallen waren er meerdere melodieën waaruit we konden kiezen (3, 9 en 34). Overigens, als we ‘verkeerd’ zouden hebben gekozen is dat geen ramp: in contrafactcomplexen waren de melodieën vaak verwisselbaar. Een tweede belangrijke conclusie betreft de modellen. In alle gevallen waarin de zoekacties succes hadden, betrof het trouvèreliederen. Slechts in één geval is er een troubadour in het spel, maar diens

Frank Willaert, Een zoet akkoord 83 melodie/strofevorm bleek door trouvères overgenomen te zijn en zal via hen Hadewijch hebben bereikt. Haar eventuele relatie met de Duitse Minnesänger - van wie heel weinig melodieën bekend zijn - ben ik niet nagegaan. Opmerkelijk is dat Hadewijch nergens literair lijkt te ontlenen aan haar Franse modellen, dat wil zeggen: ze ontleent nergens woorden of motieven. Daarom kunnen we meestal slechts gissen welk lied uit een contrafactcomplex ze precies voor zich heeft gehad. Wel is het opvallend dat in de meeste complexen een Marialied voorkomt. Dat geeft te denken. Het laatste lied van Hadewijchs cyclus is ostentatief gebouwd op een Latijns Mariagezang - hier dus wel literaire ontlening - en de onderzoekingen van J. Bosch hebben overtuigend aangetoond dat dit ook voor het eerste lied moet gelden.38. Mijn vermoedens sluiten aan bij de conclusie die Bosch trekt uit zijn kabbalistische analyse van Hadewijchs bundel, namelijk dat Maria daarin centraal staat. Hadewijch zou heel goed bij de keuze van haar melodieën een voorkeur kunnen hebben gehad voor Marialiederen. Vóór die stelling pleit dat in enkele gevallen op formele gronden de ontlening aan een Marialied waarschijnlijker moet worden geacht dan aan de wereldlijke liederen op dezelfde melodie (lied 27, en in mindere mate lied 40), terwijl diezelfde gronden er nergens tegen pleiten.39. De gedachte op zichzelf is ook zinvol. Juist in Hadewijchs tijd maakte het Marialied een krachtige ontwikkeling door. Men denke slechts aan de Miracles van Gaultier de Coinci (ca. 1177-1236), die als katalysator voor deze ontwikkeling fungeerden.40. Men kan zich indenken dat in Hadewijchs kring veel van dergelijke liederen gezongen werden. Ten slotte kan men de hypothese doortrekken en het vermoeden uiten dat Hadewijch nog veel meer melodieën aan Marialiederen heeft ontleend. Ten aanzien van de datering van Hadewijchs liederen levert onze nieuwverworven kennis van de contrafactuur minder op dan men misschien zou verwachten. Slechts twee van de Marialiederen - aangenomen dat dat inderdaad Hadewijchs directe modellen waren - zijn niet anoniem; dat van Moniot d'Arras moet dateren uit de periode 1213-1239, dat van Richart de Fournival uit de periode 1220-1260. Richarts model, een lied van Moniot, is van vóór 1234. Zo geven ook de andere wereldlijke modellen enig houvast, hoewel het vermoedelijk indirecte modellen betreft. Behalve bij Moniot vinden we die bij Jehan Erart (leefde van ca. 1200/1210 tot 1258/1259), Gillebert (een lied te dateren omstreeks 1250-1258) en Colart (werkzaam ca. 1240-1260). Hadewijch gebruikte dus melodieën uit de eerste helft en het midden van de dertiende eeuw. De contrafactuur bevestigt daarmee wat algemeen verondersteld wordt, namelijk dat Hadewijch werkte in het

Frank Willaert, Een zoet akkoord 84 midden van de dertiende eeuw. Interessant is dat alle gevonden melodieën voor zover na te gaan uit Atrecht afkomstig zijn. Tot de neteligste problemen in het onderzoek naar de poëtica van Hadewijch behoort, naast de muziek, het ritme, aldus Willaert.41. De juist verworven kennis van een aantal van Hadewijchs melodieën maakt veel duidelijk, lijkt me. De Romaanse modellen blijken heel nauwkeurig het aantal heffingen aan te geven, wanneer men van de pragmatische benadering van dit begrip uitgaat die ik er aan het begin van dit artikel aan heb gegeven.42. Dat neemt niet weg dat het in sommige gevallen lastig blijft uitsluitend op grond van Hadewijchs teksten tot betrouwbare heffingenaantallen te komen; maar er is nu tenminste voor een aantal gevallen een controlemogelijkheid gevonden. Ook in andere formele parameters is ons inzicht toegenomen. Vanuit het gezichtspunt van de contrafactuur bleek het rijmgeslacht een belangrijker factor dan altijd werd aangenomen en het refrein juist een minder belangrijke. In één geval voegde Hadewijch een refrein toe waar haar model er geen had (lied 40) en in twee andere gevallen liet ze het juist weg (liederen 9 en 27).

Ten slotte richt ik de blik voorwaarts. We hebben nu de beschikking over muziek voor zes liederen van Hadewijch, maar er is kans op méér melodieën. Ik ben immers uitgegaan van Willaerts selectie, die is gebaseerd op exacte overeenkomst van rijmschema's. Inmiddels hebben we gezien dat in dit opzicht enige variatie mogelijk is. Voorts heb ik, wanneer op een strofevorm van Hadewijch erg veel Franse liederen pasten, de moed meteen opgegeven. Met het criterium ‘Marialied’ zijn daaronder nu mogelijk nog enkele melodieën met een voldoende authenticiteitsgehalte te vinden. Tenslotte zou men intensief in verzamelingen Marialiederen kunnen gaan speuren. Hadewijch zong dus, evenals vóór haar een mystica als Hildegard van Bingen en na haar een begijn als Geertruid van Oosten. Over de zangcultuur waarin zij en haar volgelingen fungeerden zijn we echter nog nauwelijks ingelicht. Ook hier ligt onderzoeksterrein braak.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 85

Muziekbijlagen

Bijlage I. Hadewijch, Strofisch Gedicht 45. Melodie van ‘Mariae praeconio’, Utrechts Prosarium (13e eeuw), ed. De Goede 1965, p. 131.

1a. Ay, in___ wel-ken soe ver - baert die___ tijt, En es in___ al die___ we - relt___ wijt___ Dat mi ghe-ven mach_ de - lijt,_ Dan: ve - rus_ a - - mor. 1b. Ay, min-ne, op_ trou-we (want_ ghi al_ sijt Mie-re zie - len_ jo-ye, mie - re her - ten_ vlijt),___ Ont-faermt der noet: siet a-neden_ strijt;_Hort: cor - dis_ cla- -mor! 2a. Ay, wat ic mijn wee_ roe - pe en-de cla - ghe, Die min - ne___ doe met mi_ ha - re be - ha - ghe; Ic wil - le ha - re ghe - ven al - le mi - ne da - ghe Laus_ et ho - - nor.___ 2b. Ay, min - ne, ocht trou - we u o - ghe _an - sa - ghe! Want mi maect_ coe - ne dat ics ghe - wa - ghe; Want mi_ ierst op u - we ho - ghe _ sta - ghe Uwe tra - xit o - - dor.___

Frank Willaert, Een zoet akkoord 86

3a. Ay, min - ne,___ ja ghi_ die nie en_ lo - ghet: Want ghi mi_ to - net___ in - der___ jo - ghet Daer ic na___ que - le_ (want ghijt ver - mo - ghet), Sijt me di - ci - - na.___ 3b. Ay ja,___ min - ne,_ ghi die als zijt vo - ghet, Gheeft mi om_ min - ne_ dies mi meest_ ho - ghet; Want ghi sijt___ moe - der___ al - re_ do - ghet,_ Vrou-we ende re - gi - - na.___ 4a. Ay, weer de min - ne, fi - ne___ pue - re, Wan sie - di a - ne_ wie ic ghe - due - re, En-de sijt in___ mi - nen___ bet - te - ren sue - re Con - di - men - tum! 4b. Ay, ic do-le te swaer in da - von - tue - re. Mi sijn al - le an de - re sa - ken sue - re; Vol - ghe - vet_ mi, min-ne, u ho - ghe na - tue - re Sa - cra - men - tum.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 87

5a. Ay, ben-ic in vro - me___ ocht in___ sca - de, Si al,___ min - ne, bi u - wen_ ra - de: U sla - ghe sijn mi ghe - noech ghe - na - de Re - demp - to - ri. 5b. Ay, wadic ghe - wat, clem-me ic op_ gra - de, Ben - ic in hon - ghe - re och - te in sa - de, Dat ic u,___ min - ne, ghe-noech vol - da - de, Un - de___ mo - ri. A - men,_ A - - - - - men.___

Frank Willaert, Een zoet akkoord 88

Bijlage II. Hadewijch, Strofisch Gedicht 40. Melodie van ‘Ne me done pas talent’ (Moniot d'Arras), Ms. O, f. 87.

Als ons dit nu - we_ jaer_ ont - steet___ So hoept - - men dat saen co - - men sal Die tijt daer me - nich_ op_ ver - veet,___ Die gro - - yen doet berch en - - de dal; Doch es die bli - scap on - ghe - - reet._ So es hem oec, die ghevet_ sijn_ al Op ho - ghere min - nen sco - ne be - heet,___ Eer hi ver - lin-ghet die ver-heit der min - - - nen.___

Frank Willaert, Een zoet akkoord 89

Bijlage III. Hadewijch, Strofisch Gedicht 3. Melodie van ‘Qui bien aime, a tart oublie’ (Moniot d'Arras), Ms. X, f. 262v.

Die te - ken - ne doen ons wel in_ sci - ne:___ Vo - ghe - le, bloe - men,_ land, die_ dach,___ Dat si ver - - win-nen se - len ha - re pi - ne Die te___ win - ter ze - re_ wach.___ Want hem die_ zo - mer_ troes - ten_ mach,___ Soe staet_ hem_ bli - de___ saen te si-ne,_ Daer ic moet_ do - - ghen swa - ren slach.___ Ic waer oec bli-de, ga-ve mi_ dat_ min - ne:___ Ghe - luc - ke,_ dat nie met_ mi en_ plach.___

Frank Willaert, Een zoet akkoord 90

Bijlage IV. Hadewijch, Strofisch Gedicht 9. Melodie van Jehan Erart voor ‘De penser a vilainie’ (anoniem), Ms. X, f. 276.

Al - toes mag men van min - nen sin - ghen, Eest herfst, eest win - ter, eest lin - ten, eest zo - mer, En-de je - ghen ha - re ghe - wout ver - din - ghen; Want en ont - steet ha - re nie - men vro - mer, Maer wi, tra-ghe, seg-ghen dic - ke in co - mer: ‘Soude si mi al - so na be - dwin - - ghen? Ic mach mi_ met - ten ghe - nen min-ghen Die ras - ten heb - ben ghe - ploen, En-de bli - ven thuus;_ waer___ mocht-ic Gaen___ om - me mijn ver - doen?’

Frank Willaert, Een zoet akkoord 91

Bijlage V. Hadewijch, Strofisch Gedicht 27. Melodie van Gillebert de Berneville voor ‘Mout sera cil bien nouris’ (anoniem), Ms. X, f. 258.

Men mach_ bi - den cor - ten da - ghen Mer - ken des so - mers___ keer. Dat mo - ghen vo-ghele en - de lie - de cla-ghen; Maer die min-nen hen es an - ders___ meer. Want hen es te cla - ghe-ne al___ el: Dat men der min - nen es so___ fel; Hare ri - ke ghe - leer wert se - re tes - toert Daer men bi sou - de sijn_ ghe - eert. Dat si ghe - claecht der_ hoech-ster_ trou - - - wen, En-de met min - ne_ moet si ons be - scou- - wen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 92

Bijlage VI. Hadewijch, Strofisch Gedicht 34. Melodie van ‘Ne puis laissier que je ne chant/Puis que’ (Colart le Boutellier), Ms. M, f. 129v.

In al - len___ ti - de,___ nu - we ende out, Si hi___ der___ min - - nen on - der - - daen, Dien so - mer___ heet, den___ win - ter___ cout, Die min - ne_ van min - - nen wilt_ ont - - faen. Hi sal___ met___ vol - len___ dien - ste_ staen___ In ho - gher___ min - nen han tie - - ren;_ So wert_ hi___ min - ne met min - nen_ saen;___ Dat ne mach hem niet___ fael - gie - ren._

Eindnoten:

* Ik dank dr. Kees Vellekoop en prof. dr. Frank Willaert voor hun waardevolle opmerkingen bij de totstandkoming van dit artikel. 1. Saintrond 1978/1979. 2. Willaert 1984, 283-296. 3. Kazemier 1977. 4. Grijp 1991; Gennrich 1965. 5. Guest 1975, 25. 6. Bij sommige regels, waaronder de eerste, wordt de eerste trochee vervangen door een amfibrachys (dus Maríae praecónió in plaats van Máriáe praecónió), een klassieke variatie. Ik wil deze

Frank Willaert, Een zoet akkoord complicatie hier verder buiten beschouwing laten en behandel de betreffende regels als waren ze trocheïsch. 7. Voor dit model van literaire, formele en muzikale contrafactuur zie Grijp 1991, 57. 8. Mölk 1972; Frank 1966; Touber 1975. 9. Willaert 1984, 242. 10. Grijp 1991, 293 e.v. 11. Ik deel de kritiek van Saintrond 1978-1979 dienaangaande op met name Smits van Waesberghe 1957, die een melodie voor Di tit is erclaret wale naar voren schoof waarvoor bij de troubadours een dozijn alternatieven bestaan. De relatie tussen Veldeke en Gace Brûlé - door Smits verondersteld en door Saintrond verworpen - lijkt mij overigens wél reëel, maar deze levert geen melodie op. 12. Rombauts 1961, 280. 13. Spanke 1955, no. 739. Tekst uitgegeven in Spanke 1925, 220. Muziek in Van der Werf 1979, dl. 2, 350. 14. Tenzij anders vermeld volg ik steeds de eerder gegeven interpretaties van Hadewijchs strofevormen, zoals opgenomen in Willaert 1984, 276 e.v. De Franse schema's zijn naar Spanke 1955. Ik heb het rijmgeslacht (dat in de Hadewijchschema's buiten beschouwing was gelaten) weergegeven volgens de methode van de voetenbank (Grijp 1991, 277; 236): hoofdletters voor mannelijke rijmklanken, kleine letters voor vrouwelijke. Refreinen heb ik hier gecursiveerd. 15. Het rijmgeslacht is ook door Guest en Willaert bij deze vergelijking betrokken. 16. Volledige tekst in Järnström 1910, 135, en Lepage 1981, 115, in welk laatste werk ook de biografie van Richart. 17. Volgens Spanke 1955 komt Moniots lied in tien bronnen voor, dat van Thibaut in acht en dat van Richart slechts in één bron, overigens wel met muziek. 18. Moniots lied heeft coplas triplas, dat wil zeggen in drie opeenvolgende strofen worden steeds dezelfde rijmklanken gebruikt. Thibaut en Richart schreven hun liederen echter in coblas doblas, waarbij twee opeenvolgende strofen de rijmklanken gemeen hebben. Bij Hadewijch heeft elke strofe zijn eigen rijmklanken, afgezien van het enkele c-rijm, dat in alle strofen hetzelfde is - evenals bij de Franse liederen. Deze c-regel, de laatste van de strofe, is bij haar een refrein (in het strofeschema onderstreept), dat echter per twee strofen verspringt (Willaert 1984, 243). Ik zou hierin een aanwijzing willen zien dat Hadewijch hetzij naar Thibaut of naar Richart heeft gewerkt, en niet rechtstreeks naar Moniot. 19. Melodie uit ms O (Moniot) in semi-modale notatie. De transcriptie en ritmisering dank ik aan drs. Yvonne Baljeu, Zeist. 20. Grijp 1991, 192. De volledige aanduiding is ‘alternatieve meerwijzigheid’, ter onderscheiding van alternerende en sequentiële meerwijzigheid. 21. Spanke 1955, nrs. 518 (Quant voi venir la gelee; de relatie met Cercamon was Spanke niet opgevallen), 190, 1736 en 1188 (Qui bien aime, a tart oublie). De melodie van dit laatste lied is gelijk aan die van nr. 1135 (Moniots Amours n'est pas, que c'on die). Een alternatieve melodie voor nr. 1188 vindt men terug bij het Latijns-Franse Marialied De chanter m'est pris envie (nr. 1140a). Linker 1979, onder nr. 185-4, noemt nog drie contrafacten naar Spanke nr. 1135, waaronder weer een Marialied (Toi reclain, vierge Marie, Spanke nr. 1183). 22. Uitgegeven in Järnström 1910, 143, en met muziek in Gennrich 1966, 13. 23. In Gennrich 1966 dezelfde melodie in driedelige maat. Ik heb voor een tweedelige metrisering gekozen. Vele varianten, ongemetriseerd, in Van der Werf 1979, 371. 24. Met een o heb ik aangegeven dat het rijmgeslacht bij de betreffende letter (c) in Hadewijchs gedicht niet goed vast te stellen is. 25. Spanke 1955, nrs. 1239 en 182. 26. Bij een wisselrefrein wordt in elke strofe een refrein van telkens een ander lied geciteerd. 27. Resp. Spanke nr. 1240 en 1382. Andere liederen uit het complex zijn Spanke nrs. 1148, 1503, 1700 en 2072. 28. Mölk & Wolfzettel laten wisselrefreinen buiten beschouwing bij het vaststellen van rijmen lettergreepschema's; dat heeft nadelen, zo blijkt hier. 29. Tekst en muziek in Gennrich 1966, 24. 30. Spanke nr. 1570. 31. In de zevende strofe staat ook een hoofdletter in het achtste vers (ed. Rombauts 1961, 200), en wel op de overeenkomstige plaats, nl. na de derde heffing. 32. Desgewenst kan men deze strofische variatie verklaren uit Hadewijchs voorkeur voor vrouwelijke rijmen (Guest 1975, 40).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 33. Uitgegeven met muziek in Gennrich 1966, 2. 34. Spanke 1955, nrs. 1570, 1573 en 405a. 35. Spanke 1955, nrs. 314a en 361. 36. Colarts Ne puis laissier que je ne chant is opgedragen aan de prins van de Pui, Jehan Bretel (gestorven 1272). 37. Spanke 1955, nr. 1391a. 38. Bosch 1974. Helaas heeft Bosch het Marialied zelf met vale milies niet kunnen vinden. 39. Een eventueel tegenargument zou kunnen zijn dat de Marialiederen vaak maar in één bron zijn overgeleverd en de corresponderende wereldlijke liederen in veel meer. De statistische kans dat Hadewijch zo'n wereldlijk lied kende is dus veel groter. Daarentegen zal haar belangstelling meer naar geestelijke liederen zijn uitgegaan, welke overweging dergelijke statistieken minder zinvol maakt. 40. Chailley 1959, 41-42. 41. Willaert 1984, 275. 42. De formule luidt blijkbaar: het aantal heffingen in het Nederlandse contrafact is gelijk aan de helft van het aantal lettergrepen in het Franse origineel - indien van toepassing naar boven afgerond.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 93

De panter en de aalmoezenier Dichtkunst rond het Hollands-Henegouwse hof Janet F. van der Meulen

Clémence van Hongarije was nog maar nauwelijks een jaar met de Franse koning Lodewijk X (regeerde 1314-1316) getrouwd, toen deze overleed. De jonge weduwe, prinses uit het huis Anjou-Sicilië en dochter van de (titulair) koning van Hongarije Karel I Martel, hertrouwde niet. Zij bleef in Frankrijk wonen, waar zij in 1328 op 35-jarige leeftijd in Parijs stierf. Na haar overlijden werd van haar boekencollectie een inventaris opgemaakt. Op deze boekenlijst, die gelukkig bewaard is gebleven, prijken naast achttien Latijnse werken van religieuze aard ook 21 Franse titels, waaronder die van een tiental romans en twee liederenbundels. Van één dichtwerk, de Dit de la panthère, blijkt Clémence zelfs twee exemplaren te hebben bezeten - het ene, gelet op de omschrijving, wat goedkoper van uitvoering dan het andere.1.

De Dit de la panthère (2665 verzen) is een versroman met geïnterpoleerde lyriek. Vooral in het Noorden van het Franse taalgebied, op de grens met de Nederlanden, lijkt dit episch-lyrische genre veelvuldig te zijn beoefend.2. Ook de Dit de la panthère is vermoedelijk in dit grensgebied ontstaan, en het heeft - mede door deze (Henegouwse?) achtergrond - ook naar de Diets- of Duitstalige gewesten een zekere uitstraling gehad. Dat is althans wat ik in deze bijdrage aannemelijk hoop te maken. In zijn minne-allegorie doet de dichter verslag van een droom, waarin hij een hem aanvankelijk onbekend dier ontmoet. De god van de liefde geeft hem de nodige uitleg over deze wondermooie verschijning: de panter symboliseert de door hem aanbeden dame. Bij zijn aarzelende toenaderingspogingen wordt de dichter meer dan eens door de god van de liefde en diens echtgenote Venus met advies terzijde gestaan; ze verwijzen hem naar de Roman de la rose en Andreas Capellanus' De amore waaruit over de science d'amer zoveel te leren valt. De aanbidder blijft echter bang door de panter te worden afgewezen. Wanneer Venus hem lafheid verwijt, voert hij als verweer aan dat niemand minder dan Adam de la Halle, Venus' eigen klerk, in zijn verzen - waarvan de verteller er verscheidene citeert - de hoofse minnaar aanraadt in stilte te lijden. Toch mag de dichter in het paleis van Fortuna uiteindelijk het grote voorrecht smaken dat de panter hem, haar trouwe aanbidder, de hoogste gunst schenkt. Dit hoogtepunt mag

Frank Willaert, Een zoet akkoord 94 hij nog net beleven, maar dan maakt het hoorngeschal van de wachter een wreed einde aan de droom. In het laatste deel van de Dit de la panthère (vanaf vers 2190) vertelt de dichter dat de hele droom op waarheid berust, met uitzondering helaas van de voor hem zo gelukkige afloop. Hij bezingt dan in een aantal liederen - alle lyriek van eigen makelij is in dit gedeelte geconcentreerd - zijn liefde en laat zien hoe hij heen en weer wordt geslingerd tussen vrees en hoop. Nadat hij er in de epiloog nadrukkelijk op heeft gewezen weinig bedreven te zijn in het dichten van si grant chose (eenieder die fouten ziet, wordt verzocht deze maar gewoon te verbeteren zonder hem verder iets kwalijk te nemen), komt hij tot slot nog terug op zijn woorden uit de proloog: zijn naam heeft hij tot dusver verborgen gehouden uit vrees voor kwade tongen en, niet in de laatste plaats, een afwijzende reactie van zijn dame. Aan het eind van zijn dichtwerk gekomen wil hij echter toch wel een tip van de sluier oplichten en doet hij zijn publiek een handreiking in de vorm van een anagram.

Qui mon seurnon savoir voudra Et mon non, savoir le pourra, Mais qu'il n'esgart ne ça ne la Fors que: digne amour li cela; Mais qu'il les lettres desassemble, Et après a droit les assemble.3.

[=Wie mijn naam en achternaam wil weten, kan deze vinden, mits hij op niets anders let dan op: waardige liefde verborg hem; hij dient de letters ‘los te maken’ om ze daarna in de goede volgorde te zetten.]

De woorden digne amour li cela worden binnen het bestek van slechts twintig verzen maar liefst driemaal achtereen zó nadrukkelijk gepresenteerd dat er geen twijfel over bestaat dat in dit anagram de naam van de auteur van de Dit de la panthère besloten ligt.4.

De vermelding van de Dit de la panthère op de inventarislijst die in 1328 van het boekenbezit van de overleden Clémence van Hongarije werd opgemaakt, is een belangrijk gegeven voor de datering van het gedicht. Daarnaast biedt de dichter zelf ook enig chronologisch houvast, wanneer hij memoreert dat Drouart la Vache, die de Franse vertaling van De amore maakte, inmiddels is overleden.5. Dit beroemde tractaat van Andreas Capellanus werd in 1290 vertaald; helaas is de sterfdatum van Drouart niet bekend. Omdat de dichter in warme en respectvolle bewoordingen over de De amore-vertaler spreekt, is wel verondersteld

Frank Willaert, Een zoet akkoord 95 dat de Dit de la panthère kort na het verscheiden van Drouart la Vache tot stand is gekomen. Er bestaat echter geen enkele aanwijzing dat er ook werkelijk weinig tijd verstreken is tussen de voltooiing van de vertaling en Drouarts overlijden, en daarmee is de meestal opgegeven datering - nog in de negentiger jaren van de dertiende eeuw - in feite een slag in de lucht.6. Voorshands valt over de tijd van vervaardiging van de Dit de la panthère niet meer te zeggen dan dat deze tussen 1290 en 1328 moet hebben gelegen. Maar wie is nu de auteur van deze minne-allegorie - en dus ook de dichter van een zestal in vorm zeer gevarieerde rondelen, ballades en chansons?7. In een van de twee overgeleverde Panthère-handschriften heeft de kopiist in rubriek toegevoegd: Explicit la panthere que mestre Richart de Fournival chanoine de Soissons fist.8. Deze abusievelijke toeschrijving is naar alle waarschijnlijkheid het gevolg van de gelijkenis die de Dit de la panthère voor de afschrijver zo op het eerste gezicht vertoonde met het veel vroegere, en wijdverbreide, Bestiaire d'amour (vóór 1252) van Richard de Fournival - die overigens kanselier van Amiens was.9. Het is heel goed mogelijk dat onze dichter zijn panter-allegorie zelfs direct aan dit bestiarium heeft ontleend. Hoe het ook zij, de naam Richard de Fournival past in elk geval niet in het opgegeven anagram. In 1856 kwam Paulin Paris met een oplossing.10. Kenden we niet een handschrift van (een versie van) de Dit des trois morts et des trois vifs waarin als auteur een zekere maître Nicole de Marginal werd genoemd? Als nu de n in Marginal - een corruptie volgens Paris - werd vervangen door een v, dan was het raadsel opgelost: de letters van de naam Nicole de Margival vormden immers zonder mankeren de woorden digne amour li cela. Bovendien was het plaatsje Margival gelegen in de nabijheid van Soissons, de stad waar de dichter naar eigen zeggen zijn droom had gekregen (vs. 48: estoie en mon lit a Soissons). Henry Todd, die in 1883 een uitgave van de Dit de la panthère deed verschijnen, nam de door Paris aangedragen oplossing zonder verder commentaar over. Hij voegde in zijn inleiding op de editie alleen nog een kort verslag toe van zijn naspeuringen naar de dichter in de archieven van Soissons. Een Nicole de Margival had hij niet gevonden, maar wel, in een charter van 1254, een Johannes heer van Margival: misschien de vader van de dichter?11. Het voorstel van Paris heeft zo algemeen ingang gevonden dat het allang geen uitzondering meer is wanneer zonder meer gesteld wordt dat de Dit de la panthère door Nicole de Margival rond (of zelfs in) 1300 werd geschreven.12. De auteurskwestie lijkt geen punt van discussie meer, en is dat eigenlijk ook nooit geweest.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 96

Maître Nicole

Bij een eerste, nog wat vluchtige, kennismaking met de rekeningen van de kost van de herberg van Johanna van Valois, echtgenote van de Hollands-Henegouwse graaf Willem die regeerde van 1304 tot 1337, trof ik daarin een maître Nicole aan die vrijwel steeds in de nabijheid van de gravin verkeert en dan optreedt als haar persoonlijk aalmoezenier. Was deze maître Nicole wellicht dezelfde als de auteur van de Dit de la panthère? Al snel leek deze ingeving - meer wens dan professionele gedachte - niet terecht: Johanna's aalmoezenier en capellain dou castiel dou Kesnoit heette voluit Nicole de Gavrelle of Gavrel.13. Totdat verrassend genoeg bleek dat de naam van deze hoge hofgeestelijke - toch nog even op het anagram uitgeprobeerd - wel degelijk uit digne amour li cela kon worden verkregen, namelijk wanneer deze wordt geschreven als M(aître) NICOLE DE GAVRAIL. Het was moeilijk zomaar de opwindende gedachte te laten varen dat de Dit de la panthère niet zou zijn geschreven door Nicole de Margival, over wie we verder niets weten dan dat hij de Dit des trois morts et des trois vifs dichtte, maar door iemand anders, iemand die we historisch wel handen en voeten kunnen geven en die zich ook verder, zeker vanuit een noordelijk perspectief, niet onaardig laat aankleden. Om te beginnen past de naam op het anagram. Bovendien zegt de dichter van de Dit de la panthère, wanneer hij begint met het relaas van zijn droom, dat hij te bed ligt in Soissons loing de mon païs, ne pas tost venir n'i pooie (vs. 53-54). Als de dichter Nicole de Margival zou heten, en inderdaad ook uit deze plaats bij Soissons afkomstig zou zijn, dan is dat in tegenspraak met deze versregels. Heet de dichter daarentegen Nicole de Gavrelle, dan is hier niets aan de hand.14. Ook de datering van het werk sluit de Henegouwse hofkapelaan niet uit van een auteurschap van de Dit de la panthère. Nicole de Gavrelle duikt voor het eerst in de Henegouwse rekeningen op in september 1325, en hij wordt voor het laatst genoemd in 1336. Helaas zijn de rekeningen van het Henegouwse gravenhuis niet zonder onderbreking overgeleverd, zodat onduidelijk blijft wanneer hij precies in dienst trad. Zeker nog tot in 1321 was ene monsigneur Mikiel kapelaan van de gravin en tevens klerk, belast met de uitgaven van haar herberg. In 1324 blijkt het door hem verrichte kanselarij werk inmiddels te zijn overgenomen door Gobert de klerk.15. Mogen we aannemen dat Nicole de Gavrelle omstreeks diezelfde tijd - dus na het vertrek van Mikiel, ergens tussen 1321 en 1324 - werd aangesteld als Johanna's kapelaan? Terwijl bij zijn collega-geestelijken maître Pierre en maître Arnould de St.-Ghislain het klerkenwerk het voornaamste deel van hun taak

Frank Willaert, Een zoet akkoord 97 uitmaakte, was Nicole, zoals Smit het uitdrukte, ‘geheel geestelijke’.16. Dat zijn positie aan het hof een aanzienlijke was, valt tevens op te maken uit de plaats die hij inneemt op een loonlijst van de gens medame uit 1335-1336. Hij wordt genoemd direct na Jan van Beaumont, broer van de graaf, en zijn salaris is dienovereenkomstig: op dat van Jan van Beaumont na hoger dan dat van de andere hofdienaren.17. Maître Nicole de Gavrelle treedt in de rekeningen vrijwel uitsluitend op als persoonlijk aalmoezenier van de landsvrouwe en in die hoedanigheid vergezelt hij haar doorgaans op haar reizen buiten het graafschap Henegouwen. Eind november 1325 vertrekt hij bijvoorbeeld naar Frankrijk om daar de begrafenis bij te wonen van Johanna's vader Karel van Valois, en in 1328 begeleidt hij de gravin naar de kroning van haar broer Filips tot koning van Frankrijk.18. Maar ook naar de grafelijke gewesten in het Noorden reist Nicole mee. Zo is hij in juli 1326 te vinden aan de zijde van Johanna wanneer zij in Dordrecht de mis bijwoont in de Onze Lieve Vrouwe-kerk en, in de dagen daarna, bij de plaatselijke franciscanen en augustijnen.19. Tussen december 1326 en eind mei van het volgende jaar bezoekt Nicole in haar gevolg onder meer Delft, Den Haag, Leiden, 's-Gravenzande, Zierikzee en Middelburg.20. De gravin houdt voornamelijk hof in Holland, met als standplaats Den Haag; Nicole daarentegen verblijft het grootste deel van de tijd in Utrecht. Daar heeft hij bij het kapittel van Sint Jan eigen besoingnes te regelen, die zijn aanwezigheid daar blijkbaar verlangen. In ieder geval moet Johanna regelmatig kosten maken om Nicole, en soms ook Arnould, uit Utrecht naar Den Haag terug te laten komen; soms lijkt het zelfs nodig verscheidene boden achtereen te sturen om hem ertoe te bewegen zijn verblijf in de Domstad te onderbreken.21. Wat Nicole de Gavrelle nu precies naar Utrecht doet komen, wordt uit de rekeningen helaas niet duidelijk. Was hij misschien een van de kanunniken van het kapittel van Sint Jan? Als Nicole de Gavrelle inderdaad de auteur van de Dit de la panthère zou zijn, dan is het de vraag of hij zijn werk schreef na indiensttreding aan het grafelijke hof, of dat hij dit reeds voordien had gedaan - en hiermee wellicht een reputatie had verworven die hem zijn aalmoezenierspost aan een voornaam Europees hof opleverde? Ernst Hoepffner wijst erop, in een belangrijk artikel over de in de Dit de la panthère verwerkte lyriek, dat de dichter een bepaald type liederen van Adam de la Halle aanduidt met de term ‘chant royal’. Een opmerkelijk gegeven, omdat de oudste (gedateerde) vindplaats voor deze term de roman La comtesse d'Anjou is, door Jean Maillart in 1316 voltooid. Dit betekent dat de Dit de la panthère ofwel na 1316 is geschreven, ofwel voordien, en in dat laatste geval zou de auteur van de panter-al-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 98 legorie zich al vroeger van de term ‘chant royal’ hebben bediend dan Jean Maillart. Hoepffner opteert voor de laatste mogelijkheid. ‘Il n'est pas impossible’, schrijft hij, ‘que le Dit de la panthère soit encore antérieur au poème de Jean Maillart et que ce soit Nicole de Margival qui nous fournisse les premiers exemples de ce terme technique (vs. 1542, 2469, 2552).’22. Hoewel Hoepffner het hier nog voorzichtig formuleert, aarzelt hij elders in zijn betoog niet het werk - onder verwijzing naar Todd - rond 1300 te situeren, met een voorkeur voor de eerste jaren van de veertiende eeuw.23. Vervolgens concludeert hij op grond van de vormen waarin de dichter de in de epiloog verwerkte eigen lyriek goot, dat wij hem kunnen beschouwen als ‘tout au début du XIVe siècle l'un des représentant les plus anciens de la nouvelle poésie lyrique’.24. Zo heeft de Dit de la panthère reeds een ballade in de vorm a7b7a7b7b7c5C5, en bij een situering van het gedicht rond 1300 zou dit dus een van de vroegste voorbeelden zijn van wat met Machaut de klassieke vorm voor de veertiende-eeuwse ballade zal gaan worden. Voor wat betreft de rondelen van de hand van Nicole, merkt Hoepffner op dat deze vanwege hun isometrie aan veertiende-eeuwse rondelen doen denken, om daar echter onmiddellijk aan toe te voegen: ‘mais l'emploi du vers de sept syllabes est encore le signe d'une époque plus ancienne; les poètes plus récents ne se servent presque toujours que de vers de huit et surtout de dix syllabes.’25. Kijken we echter naar de rondelen in bijvoorbeeld Le restor du paon (na 1313), de Roman de Fauvel (1314/1316), Jean Acart de Hesdins Prise amoureuse (1332) en de Roman de la dame à la lycorne (waarschijnlijk tussen 1330 en 1350), dan slaat de Panthère-dichter in dit gezelschap geenszins een ouderwets figuur: ook in deze werken vrijwel uitsluitend verzen met een lengte van vijf à zeven (soms acht) lettergrepen. De rondelen van de dichter van de Dit de lapanthère blijken zich daarentegen, samen met die van Jean Acart de Hesdin, op een tweetal punten te onderscheiden van de andere rondelen die tot de jaren dertig van de veertiende eeuw werden vervaardigd.26. Allereerst zijn alleen in deze twee werken geen rondelen te vinden met een refrein korter dan drie verzen. Bovendien is nergens anders sprake van rondelen met ABB-refrein waarbij het middenrefrein meer dan één vers beslaat, namelijk AB in plaats van A.27. Afgaande op de vorm van de eigen rondelen die de auteur inlaste, dringt zich de vraag op of we de Dit de la panthère dan toch meer in de richting van 1328 mogen of moeten situeren dan tot nog toe werd gedaan, en of Hoepffners typering van de lyriek van de Panthère-dichter als zijnde opmerkelijk voor zijn tijd niet eenvoudig voortkomt uit een te vroege datering van het werk. Het is immers evengoed denkbaar

Frank Willaert, Een zoet akkoord 99 dat de Dit de la panthère wel na 1316 is vervaardigd, en Nicole dus niet al voor Jean Maillart de term ‘chant royal’ gebruikte. Een gedachte waaraan Hoepffner, althans in zijn publikatie, geheel voorbij gaat. De veronderstelling dat de Dit de la panthère zou zijn geschreven door de Henegouwse hofkapelaan Nicole de Gavrelle, bijvoorbeeld in de jaren twintig van de veertiende eeuw, wint aan bekoring door enkele rekeningposten uit 1325. Als haar vader op sterven ligt, begeeft Johanna van Valois zich eind november naar Frankrijk. Tijdens haar verblijf in Parijs en omstreken laat de gravin tweemaal een boodschap aan Clémence van Hongarije overbrengen.28. In hoeverre er in die dagen ook persoonlijke ontmoetingen plaats hebben gehad, wordt uit de rekeningen helaas niet duidelijk, maar dat de twee nichtjes, die overigens maar een jaar in leeftijd verschillen, met elkaar in contact stonden, is zeker.29. Interessanter nog is de post uit oktober van dat jaar - zeker in het licht van een passage uit de proloog én van de handschriftelijke verspreiding van een van Nicole's rondelen. Tussen (vermoedelijk) 9 en 18 oktober staat de volgende uitgave aan messagerie genoteerd: A Roger le cambellenc, allant de Valenchiennes à Lussenbourg en le conteit, à Coulogne et ailleurs porter lettres de le royne climence et de medame au roy de Boême et ailleurs: 54 s.30. Hoe verleidelijk is het deze rekeningpost te zien als een spoor van het plan voor verspreiding van het werk zoals dat in de proloog van de Dit de la panthère wordt beschreven. De dichter draagt hier namelijk zijn werk op aan de dame die hij zo bewondert, maar uit vrees dat jaloerse lieden er kwaad van zullen spreken en omdat hij niet weet of zijn dame het werk wel zal willen ontvangen, heeft hij de volgende oplossing bedacht:

Si l'envoie en pluiseurs parties, A ses amis, a ses amies, Et a tous ceus generalment Qui aimment bien et loiaument. (vs. 19-22)

[=Daarom stuur ik het naar verscheidene streken (of: Daarom stuur ik het in gedeeltes) aan haar vrienden en vriendinnen, en aan al diegenen die weten wat hoofse en trouwe liefde is.]

Via deze omweg zal de dame het werk dan zeker onder ogen krijgen en zal zij begrijpen dat het speciaal voor haar werd geschreven. Zo bezien is het ook niet zo verwonderlijk dat Clémence van Hongarije - als de Dit de la panthère inderdaad pas in het midden van de twintiger jaren door de Henegouwse hofkapelaan werd geschreven - al zo kort nadien twee exemplaren van dit werk in haar bezit heeft.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 100

Ook de handschriftelijke overlevering van de Dit de la panthère en van een van de afzonderlijke ‘eigen’ rondelen verzet zich niet tegen een hypothese omtrent een Henegouws ontstaansmilieu; integendeel, zij lijkt deze veeleer te ondersteunen. De volledige tekst van de minne-allegorie is in een tweetal handschriften bewaard gebleven. Helaas is het Petersburgse manuscript (Bibliothèque Publique, fr. Q.v. XIV. 3) al lange tijd onvindbaar.31. Dit door Todd als ‘livre de luxe’ getypeerde begin vijftiende-eeuwse handschrift zit in een band samen met een afschrift van de Roman de la violette. Het minder luxe uitgevoerde Parijse handschrift (Bibliothèque Nationale, fr. 24432, f.l53v-170v; olim Notre Dame 198) is waarschijnlijk in de tweede helft van de veertiende eeuw tot stand gekomen. In deze inhoudelijk rijke verzamelband is een aantal teksten voorzien van een datering die verwijst naar het jaar van vervaardiging van de tekst; deze liggen tussen 1313 en 1345, en daar zou een datering rond 1325 voor de Dit de la panthère keurig inpassen. Het convoluut, dat maar liefst 443 folia beslaat, bevat een groot aantal dits en fabliaux en lijkt uit een Noordfranse omgeving afkomstig. De aanwezigheid van drie dits van de hand van Jean de Condé, een viertal geschreven door Watriquet de Couvin (ongetwijfeld ook geen onbekende aan het Henegouwse hof) en bovendien een verzameling Serventois et sottes chansons [couronnés] à Valenchiennes lijken een extra aanwijzing in de richting van een Henegouws ontstaansmilieu voor de Dit de la panthère.32. In dit verband zijn ook de vindplaatsen van het rondeel Soyez liez et menez joie, dat als enige lied van de Panthère-dichter zelfstandig (dus buiten het raamwerk van de roman) is overgeleverd, bepaald interessant. Allereerst is het rondeel aangetroffen in twee muziekhandschriften uit het Frans-Duitse grensgebied.33. Beide muziekhandschriften, vervaardigd in de omgeving van Straatsburg rond 1400, zijn meertalig: hoewel de meeste melodieën een Franse tekst hebben, bevatten beide codices, naast enkele Latijnse en Italiaanse, ook een aantal Dietstalige liederen - alle helaas slechts met de beginregel aangeduid. Wol mir ich weis(z) [een meezelin], All eerbaer wensch, Scone es si boven alle vrouwen en Een meysken dat te werbe gaet zijn slechts enkele voorbeelden van Dietse incipits - ‘in germanised spelling’ - in deze verzamelhandschriften.34. Hadden de lettres die door gravin Johanna en Clémence van Hongarije werden verstuurd aan Jan van Bohemen in Luxemburg, en ook naar Keulen en elders (in diezelfde contreien?) misschien iets uit te staan met de Dit de la panthère? Het zou een mooie verklaring zijn voor het feit dat dit rondeel juist in de periferie van het Romaanse taalgebied opduikt. In elk geval zal iemand als Jan de Blinde, ‘een van

Frank Willaert, Een zoet akkoord 101 de meest ridderlijke figuren van Europa’, vast graag als ami qui aime bien et loiaument zijn benaderd om deel te nemen aan dit - door de dame(s) zelf georganiseerde? - literaire society-spel. Een vriend van het Henegouwse gravenpaar mag Jan van Bohemen in deze jaren zeker genoemd worden. Hij is regelmatig te gast aan het grafelijke hof, en het is alleszins voorstelbaar dat hij zich ook bij deze gelegenheden liet vergezellen door de dichter Guillaume de Machaut, die vanaf 1324 als zijn secretaris bij hem is dienst was. Van het bezoek dat Jan op zondag 6 april 1326 aan de gravin te Valenciennes bracht, weten we dat daarbij behalve haar kinderen Willem, Filippa, Johanna (inmiddels getrouwd met Willem van Gulik) en Isabelle, ook Godfried en Walram van Gulik aanwezig waren, allen afkomstig uit de streek waarheen Johanna en Clémence lettres hadden laten brengen.35. Een maand later, op Hemelvaartsdag, zijn ook graaf Willem III (met zijn raad en eigen hofhouding) en Jan van Beaumont aanwezig; de speciale gasten zijn dan opnieuw afkomstig uit oostelijke richting: de vorst van Bohemen, graaf en gravin van Gulik, en Walram van Ligny. Ongetwijfeld ging het om een bijeenkomst met een feestelijk karakter, gelet op de relatief hoge kosten die voor deze week genoteerd staan.36. Het circuleren van het dichtwerk, of althans enkele liederen daaruit, in dit gebied in een ongetwijfeld tweeof meertalig milieu, en overlevering in een dito liedverzameling is alleszins voorstelbaar bij een auteur die zich eveneens in een dergelijke omgeving bewoog. En dat is bij Nicole de Gavrelle zonder meer het geval. Als kapelaan aan het Hollands-Henegouwse hof en persoonlijk aalmoezenier van de gravin zal hij veelvuldig in haar gezelschap hebben verkeerd en zo kennis hebben kunnen maken met haar hoge bezoek en diverse gastheren en -vrouwen. Omgekeerd zal ook het aristocratisch gezelschap waarmee de gravin zich regelmatig omgaf, gemakkelijk iets hebben opgepikt - en meegenomen? - uit het literaire werk van de hofkapelaan, al was het maar een enkel lied. Het derde handschrift waarin het rondeel Soyez liez is aangetroffen, is Pennsylvania French 15. In deze laat-veertiende-eeuwse Engelse codex zijn - naast werk van Machaut, de Henegouwer Froissart, Grandson en Deschamps én aan Chaucer toegeschreven lyriek - verscheidene liederen opgenomen die afkomstig lijken te zijn uit Henegouwen en omstreken. Zo is er een afdeling pastourelles waarin verwezen wordt naar een Noordfranse, dan wel Henegouwse situatie; bovendien bevat het handschrift verder nog een polemiek in ballades tussen de Henegouwse dichter Jean de le Mote en Philippe de Vitry, en tevens een dichterlijk dispuut tussen Jean de le Mote en Jean

Frank Willaert, Een zoet akkoord 102

Champion. Wimsatt merkt in zijn bespreking van het Pennsylvaniahandschrift hierover het volgende op:

From the time that the future Edward III visited Hainault with his mother in 1326 and became engaged to Count William's daughter Philippa, until the end of Edward's reign in 1377, England's ties to the Picard dialect were particularly strong, with a substantial infiltration of English court circles by people from that area; Jean de le Mote, Froissart, and Chaucer's wife are three examples. It is possible that one of the Hainuyers or Picards who came to London in these times carried with him the pastourelle section, as a whole or in parts. Froissart in particular might have done so.37.

Aangenomen dat ook de Dit de la panthère een Henegouws werk zou zijn, dan hoeft de aanwezigheid van het genoemde rondeel in deze verzamelband dus geenszins te verbazen; het kan gemakkelijk zijn weg hebben gevonden naar deze westelijke periferie van het francofone gebied.38. Wellicht heeft Filippa bij haar vertrek uit het ouderlijk huis in september 1327 zelfs al een exemplaar meegekregen. Feit is dat de Dit de la panthère aan het Engelse hof of directe omgeving bekend moet zijn geweest. Deze minne-allegorie is namelijk een van de bronnen voor Chaucers House of Fame. Zo voorziet Chaucer, om slechts een enkel voorbeeld te noemen, zijn house of Fame van een fundament van ijs. Volgens critici moet hier sprake zijn van een ontlening aan de Dit de la panthère, waarin immers sprake is van een palais de Fortune dat eveneens op ijs is gebouwd.39. En ook de Welshe dichter Dafydd ap Gwilym (ca. 1350), die mogelijk nooit buiten de grenzen van Wales is geweest, gebruikte als bron voor zijn poëzie, behalve de Roman de la rose, waarschijnlijk ook - en dat is in dit verband een opmerkelijke combinatie - La messe des oisiaus van de (in ieder geval) Henegouwse dichter Jean de Condé en de Dit de la panthère, terwijl uit niets blijkt dat Dafydd ap Gwilym bekend zou zijn geweest met het werk van zijn tijdgenoot, de toch veel bekendere Guillaume de Machaut.40.

Guillaume de Machaut en de Henegouwse dichters

Aangenomen wordt dat Guillaume de Machaut pas tegen het einde van de jaren dertig van de veertiende eeuw, toen hij eenmaal officieel als kanunnik in Reims was geïnstalleerd, zijn werk op schrift begon te stellen. Rond 1340 zou hij Le jugement du roy de Behaigne hebben geschreven voor degene die al vanaf 1324 zijn broodheer was: de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 103

Boheemse koning Jan de Blinde, graaf van Luxemburg. Niet veel later, in ieder geval nog voor 1342, dichtte Guillaume zijn Remède de Fortune. Dit episch-lyrische werk van Machaut is al herhaaldelijk in verband gebracht met de Dit de la panthère. Ernst Hoepffner demonstreert uitgebreid dat beide werken niet alleen thematisch verwant zijn, maar dat de Dit de la panthère ook in een ander opzicht model heeft gestaan voor Machauts Remède de Fortune.41. In eerstgenoemde allegorie heeft de dichter, in het gedeelte dat volgt op het relaas van de droom, van elk van de belangrijkste lyrische genres van zijn tijd één zelfgemaakt exemplaar op willen nemen. Daarom ook zijn de ballades, rondelen en ‘chants (royaux)’ allemaal verschillend van vorm.42. Hoepffner formuleert de navolging door Machaut als volgt:

Plus méthodique encore que Nicole, Guillaume classe ses intermèdes lyriques rigoureusement d'après le principe de la grandeur; mais ce n'est là qu'un perfectionnement apporté au système de son modèle. Ce que nous considérions comme une idée originale du grand poète du XIVe siècle, ce n'est donc qu'un emprunt fait au poème de Nicole de Margival, en même temps qu'une confirmation précieuse de ce qui nous semble avoir été l'intention de celui-ci dans le choix de ses compositions lyriques.43.

Een laatste punt van overeenkomst dat ik hier wil noemen, betreft het anoniem laten circuleren van de gemaakte minneliederen: in de Dit de la panthère zegt de aanbidder bang te zijn voor roddel en bovendien is hij bevreesd dat zijn dame reeds een ander bemint; ook in Remède de Fortune is die vrees door de dame te worden afgewezen een reden om onbekend te willen blijven.44. In een artikel over muziek en dichtkunst aan het Engelse hof heeft Nigel Wilkins laten zien dat het oeuvre van Guillaume de Machaut ook raakvlakken vertoont met de poëzie van de Henegouwse dichter Jean de le Mote. Zijn Li regret Guillaume comte de Hainaut bevat een dertigtal ballades waarin door edele deugden de kwaliteiten van Willem III van Holland-Henegouwen, de inmiddels overleden vader van de Engelse koningin Filippa worden bezongen. ‘There is much skill here in metrical variation, and certain lines provide a link to the greatest poet-musician of fourteenth-century France, Guillaume de Machaut’. Nadat hij van een aantal overeenstemmende versregels voorbeelden heeft gegeven,45. concludeert hij, in navolging van Hoepffner:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 104

Although there is some room for uncertainty, it seems fairly clear that Machaut was indebted to De la Motte, rather than the other way about. In addition, certain lines of De la Motte anticipate lines in songs of the post-Machaut generation. [...] Queen Philippa's protégé thus played an important rôle in the development of poetry and music in France, and his own songs must often have been heard in courts there as in the English court.46.

Jean de le Mote komen we voor het eerst tegen in 1325-1326; hij is dan als klerk, of wellicht als hulp van de klerk Gobert, verbonden aan de Henegouwse grafelijke kanselarij en, naar wordt aangenomen, blijft hij tot in de jaren dertig in dienst van het hof. Na in 1339 in opdracht van Filippa van Henegouwen Li regret Guillaume te hebben vervaardigd, verblijft hij in het daaropvolgende jaar enige tijd ten huize van de rijke Parijse juwelier-hofleverancier Simon de Lille, om voor hem Le parfait du paon en La voie d' enfer et de paradis te schrijven. Mogelijk vertrekt Jean de le Mote daarna - wellicht voor jaren? - naar Engeland; in elk geval treedt hij in 1343 met Pasen nog op aan het hof van Edward III in Eltham.47. Juist in de tijd dat Jean de le Mote werkzaam was in de Henegouwse kanselarij, is Jan van Bohemen herhaaldelijk te gast aan het grafelijk hof. Heeft zijn persoonlijk secretaris Guillaume de Machaut reeds bij die gelegenheden zijn eerste contacten gelegd met Jean de le Mote, en misschien ook met de veel aanzienlijker Nicole de Gavrelle, de mogelijke auteur van de Dit de la panthère?48. In welke mate Machaut, al dan niet via zijn broodheer, betrekkingen met het Henegouwse hof en de daar aanwezige collega-dichters onderhield, laat zich moeilijk peilen. Wel staat vast dat Machaut in de zomer van 1341 van graaf Willem IV een fraai geschenk ontving, waarvoor de uitgave op zaterdag 14 juli van dat jaar staat geboekt:

Sabato ante divisionem apostolorum apud Binchium per eundem Henricum jussu domini comitis cum uno cipho deaurato, quod dominus dedit Willelmo de Machau, 20 scuta, fac. 30 sc.49. [=De zaterdag voor ‘scheiding der apostelen’ te Binche door dezelfde Henricus (betaald) op bevel van de graaf met een vergulde beker, die heer (Willem) schonk aan Guillaume de Machaut, 20 schilden, maakt 30 schilden.]

Een interessant en, voor zover mij bekend, nieuw gegeven voor het Machaut-onderzoek, maar vooral ook een vermelding die vragen oproept. Kwam Guillaume de Machaut de vergulde beker nu persoonlijk

Frank Willaert, Een zoet akkoord 105 te Binche (waar een van de verblijven van de grafelijke familie gelegen was) in ontvangst nemen, en heeft hij bij deze gelegenheid eigen werk ten gehore gebracht? Of was de beloning een dankbetuiging achteraf, bijvoorbeeld na afloop van een van de Pruisentochten waaraan Willem IV, samen met onder meer Jan van Bohemen, deelnam en tijdens welke reis de dichter ook hem de nodige culturele afleiding had weten te bieden? Ook is het verleidelijk hier te denken aan een in opdracht van de Hollands-Henegouwse graaf vervaardigd werk - maar om welk werk zou het dan kunnen gaan? - Helaas bieden de rekeningen geen nadere aanknopingspunten voor de interpretatie van deze uitgavepost. Historisch gezien mag het dan moeilijk blijken om een beeld te verkrijgen van de banden tussen Machaut en het Henegouwse hof, in het literaire vlak daarentegen doet zich wel iets opmerkelijks voor. Heger stelt in zijn studie Die Melancholie bei den französischen Lyrikern des Spätmittelalters, dat pas in 1349, in Guillaume de Machauts Le jugement du roy de Navarre, voor het eerst muziek ‘als Gegenbegriff der Melancholie und als Remedium der depressiven Stimmung’ in de Franse literatuur kan worden aangetroffen. Ook het gebruik van melancholie als een gemoedstoestand die op (de eigen) dichterlijke activiteit kan worden betrokken - of zelfs als dichterlijke pose - al dan niet in combinatie met een toestand van dromen of verliefdheid, zou niet eerder dan met Guillaume de Machaut omstreeks het midden van de veertiende eeuw in de Oudfranse lyriek zijn intrede hebben gedaan.50. Het mag bepaald opvallend genoemd worden dat zowel in de Dit de la panthère, als in alle drie reeds genoemde werken van Jean de le Mote (Li regret Guillaume, Le parfait du paon en La voie d' enfer et de paradis), als ook in de Roman de la dame à la lycorne - een episch-lyrisch werk dat eveneens in de omgeving van het Henegouwse hof zou zijn vervaardigd - het begrip ‘melancholie’ wordt gehanteerd op een wijze die, volgens Heger althans, nieuw zou zijn voor Guillaume de Machaut en ook latere dichters als Froissart en Deschamps. De Dit de la panthère blijkt een fraai voorbeeld te bevatten van melancholie (de verliefde dichter verkeert in een toestand van verwarring) die wordt verdreven door muziek - een voorbeeld dat minstens twintig jaar ouder is dan dat in Le jugement du roy de Navarre. Wanneer de panter met haar dieren-gevolg is verdwenen, blijft de dichter-verteller alleen achter.

Lors demorai sans compaignie, Si fu en grant merancolie, Comment aucun trouver porroie

Frank Willaert, Een zoet akkoord 106

Qui de ce que veü avoie Me deïst la signifiance. Je n'i fis gueres d'arrestance, Quant je dedens le bois oï Tel chose qui molt m'esjoï, Car j'oï grant melodie C'onques tele ne fu oïe: (vs. 147-156)

[=Toen bleef ik zonder gezelschap achter en was ik in melancholie verzonken; ik vroeg mij af hoe ik iemand zou kunnen vinden die mij de betekenis kon uitleggen van wat ik had gezien. Maar daarop hoorde ik in het bos iets dat mij zeer opbeurde, want ik hoorde een fraaie melodie, zoals nooit tevoren gehoord: (volgt een beschrijving van de muzikale ‘intocht’ van de god van de Liefde).]

Maar ook Jean de le Mote gebruikt in Li regret Guillaume (1339) het melancholie-begrip op eenzelfde wijze als Guillaume de Machaut dat een tiental jaren later zal doen, namelijk in relatie tot dichterlijke activiteit en, net als in de Dit de la panthère, in een toestand van dromen. Na de proloog richt de dichter zich in een overgang naar de eigenlijke droom-allegorie, tot zijn publiek met de woorden:

Singneur, jou qui ai fait ce livre Dormoie une nuit à delivre En mon lit ù couciés estoie. En dormant melancolioie A une cançon amoureuse;51.

[=Heren, ik die dit boek schreef, lag op een nacht in diepe slaap verzonken in mijn bed. In mijn slaap kwam, al ‘melancholerend’, een liefdeslied in mij op.]

Een enigszins vergelijkbaar voorbeeld is te vinden in Jean de le Motes La voie d' enfer et de paradis (1340). Ook daar wordt, aan het eind van de proloog, bij wijze van inleiding geschetst hoe een droom merancolie teweegbrengt, hetgeen vervolgens leidt tot de dichterlijke verkenning van hel en paradijs.

N'a pas moult qu'em mon lit estoie Couchiés, et en mon lit songoie, Et me vint en merancolie Que trop grant volenté avoie D'aprendre et congnoistre la voie D'infer, [...]52.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 107

[=Ik lag nog maar even in mijn bed, of ik droomde, en in mijn melancholie kwam in mij de vurige wens op de weg naar de hel te leren kennen.]

In zijn Parfait du paon uit 1340 beschrijft Jean de le Mote hoe aan het hof van Alexander de Grote een dichtwedstrijd wordt georganiseerd. De adellijke deelnemers aan dit ‘concours de ballades’ zonderen zich af in een speciaal vertrek om daar hun liederen - balades d' espoir et de désir - te schrijven.

Lors escript Alixandres, pense et melancholie Et chascuns et chascune y regarde et varie; Li uns gist, l'autre siet et li autres pietie. Ainssi font leurs balades par plaisance envoisie;53. (vs. 1016-1019)

[=En dan schrijft Alexander, peinst en ‘melancholeert’ en iedereen, mannen en vrouwen, bestudeert het (thema) en varieert daarop; de een ligt, de ander zit en een derde loopt rond. Zo maken zij met groot plezier hun ballades.]

Deze passage is wel het fraaiste voorbeeld van melancholie als louter dichterlijke pose, zoals die geruime tijd later ook in het werk van Froissart en zijn tijdgenoten voorkomt. Ten slotte is er nog de Dame à la lycorne, een roman waarin liederen zijn ingevoegd die een directe functie in het verhaal vervullen. De situatie waarin hier de eerste keer de term ‘melancholie’ valt, lijkt een combinatie van elementen zoals die in de Dit de la panthère en in Li regret Guillaume voorkomen. De romanheld, diepbedroefd na het afscheid van zijn geliefde, de dochter van de koning van Friesland, laat zich in die gemoedstoestand neer aan de voet van een boom en slaat prompt aan het dichten:

Maintenant par merancholie Sous un arbre s'est arrestés Et li est prise volenté Qu'a sa dame envoiera Un dit pour li que il fera.54.

[=Daarop heeft hij zich onder een boom neergezet en bekroop hem de lust aan zijn dame een door hem zelf te maken dit te sturen.]

Om een wat andere betekenis, maar eveneens een die volgens Heger ook zo voorkomt in het werk van Machaut en zijn navolgers Froissart en Deschamps, gaat het in de volgende verzen uit de Dame à la lycorne

Frank Willaert, Een zoet akkoord 108

- regels uit een ballade waarin de dame een al te opdringerige aanbidder, die zich tussen haar en haar geliefde wil dringen, afwijst:

Cuidié par merancolie, Par vo fole hasterie, Celui de moy departir De qui amour sui garnie, (vs. 3817-3820)

[=Denkt u door merancolie en door vals aandringen degene van mij te verwijderen die ik lief heb.]

In deze situatie doelt merancolie waarschijnlijk op vals gedrag: iemand probeert een vals idee aan een ander op te dringen. De aanbidder tracht hier tweedracht te zaaien, of in ieder geval de dame te laten twijfelen aan wie zij nu werkelijk haar liefde zou moeten schenken. Zien we hier misschien al een voorzichtige voorloper van de semantisch aan melancholie verwante Twifele, zoals die optreedt in lied 146 van het Gruuthusehandschrift?55. Uit alle hier aangehaalde voorbeelden treedt duidelijk naar voren dat Guillaume de Machaut in deze geenszins de vernieuwer was die Heger van hem maakt. Als het in alle hier aangehaalde gevallen inderdaad werk van Henegouwers betreft, dan dringt zich de vraag op of dat op toeval berust: zijn er toch nog meer vroegere werken waarin de term ‘melancholie’ op vergelijkbare wijze gehanteerd wordt? Of mogen we hier toch wel aannemen dat dit vernieuwde gebruik van het begrip voor het eerst ingang vond in de Henegouwse dichtkunst? Het blijft voorlopig een vraag. Maar dat een op Europees niveau toonaangevend hof - en dat was het hof van de Hollands-Henegouwse graven in de jaren twintig en dertig van de veertiende eeuw op politiek gebied zeker - ook in literair opzicht een rol van betekenis heeft gespeeld is zeer wel denkbaar. En dat produkten van Henegouwse dichtkunst niet alleen van invloed waren op toonaangevende Franse dichters, maar ook tot in de uithoeken van het Romaanse taalgebied wisten door te dringen, is in het licht van de frequente contacten met hoven in bijvoorbeeld het Rijnland en Engeland, eigenlijk allerminst verwonderlijk.

Eindnoten:

1. 216. Item, un [romant] de la Panthère, presié 40 s. en 220. Item, un petit rouman, sans ais, de la Penthère, 10 s.p.; vendu à Johan Billouart. Geciteerd naar Todd 1883, xi-xii. Zie voor boekenlijst ook Delisle 1868, 12. 2. Zie ook de bijdrage van F. Willaert in deze bundel. 3. Ed. Todd 1883, vs. 2654-2659. 4. In de verzen 2646, 2652 en 2657. 5. Vs. 1707-1727. 6. Todd 1883, xxvi-xxvii: ‘Avant le déchiffrement de l'anagramme de la Panthère, Nicole de Margival était connu seulement comme auteur d'un petit poème de quelque deux cents vers, intitulé Les trois mors et les trois vis. [...] Rien ne nous indique la date de cette dernière pièce, mais quant à la Panthère, on ne se trompera pas beaucoup en la rapportant à l'extrême fin du

Frank Willaert, Een zoet akkoord XIIIe siècle. Il est certain que la Panthère a été composée un certain nombre d'années après la mort de Drouart la Vache, lequel terminait en 1290 sa version d'André le Chapelain, et quelque temps avant 1328, année de la mort de Clémence de Hongrie [...].’ Vgl. nadien o.a. Hoepffner 1920, 204 (‘soit à l'extrême fin du XIIIe ou dans les premiers années du XIVe siècle’); Lippmann 1977, 70 (‘the late 1290's’); Wimsatt & Kibler [1988], 39 (‘Nicole de Margival's Dit de la panthère d'amours (c. 1300)’; Windeatt [1982], 127 (‘probably c. 1300’). Een iets latere datering, nog steeds onder verwijzing naar Todd en zondere nadere toelichting, geeft Wimsatt 1982, 62 (‘sometime before 1328, probably around 1310, Nicole de Margival composed [...] Le Dit de la Panthère d'Amours’). 7. Hoepffner 1920 heeft, op mijns inziens overtuigende wijze, aangetoond dat de ballade Biautez, bontez, douce chiere, die ook voorkomt in Oxford, Bodl., Douce 308, niet door de Panthère-dichter zelf is vervaardigd. Meestal echter wordt dit lied nog wel tot het oeuvre van Nicole gerekend - waarschijnlijk in navolging van Todd. Lippmann lijkt het fundamentele artikel van Hoepffner zelfs niet eens te kennen! Vgl. ook het overzicht in Linker 1979, 211, nr. 189. 8. In het hs. Parijs, Bibliothèque Nationale, fonds français 24432 (olim: Notre-Dame 198), f.l53v-171v. Het andere manuscript is Sint-Petersburg, Bibliothèque Publique, Fr XIV, 3, f. 46-64. Zie voor een beschrijving van de handschriften de inleiding van de editie Todd 1883, vi-xii; en voor het Parijse handschrift tevens Catalogue général des manuscrits français. Bibliothèque Nationale. Deel: Fonds français nrs. 22885-25696, ms. 24432, p. 361-368. 9. Datering naar Beer 1989, 267. 10. Paris 1856, 727-733. 11. Todd 1883, xxvi. 12. Vgl. noot 6. 13. Smit 1924, I, 194-201, 203, 205, 206, 224, 310-318, 320-323, 409, 424, 426, 427, 429, 430, 522, 534, 536, 557, 562, 563, 602. De volledige naam staat alleen vermeld op I, 409: maistre Nycole de Gaverelle. Voor aanduiding met slechts de achternaam, zie I, 194: Gavrel en Gaverelles. Zie ook nog Smit 1939, III, 64, noot 3: mestre Nicolon de Gaverielle, capellain dou castiel dou Kesnoit. Gavrelle is gelegen tussen Arras en Douai. 14. Interessant in dit verband is ook dat de Dit de la panthère - het sterkst nog in de liederen - Picardische trekken vertoont. Over de Dit des trois morts et des trois vifs schrijft Paulin Paris 1856, 279: ‘Une autre pièce des Trois mors et des trois vis est l'ouvrage d'un certain Nicole de Margival, poète picard, dont nous ne connaissons point d'autre composition.’ Als de auteur wel uit Margival bij Soissons afkomstig zou zijn - hetgeen hij zelf dus al weerspreekt in de opmerking ‘loing de mon païs’ (vs. 53), dan valt hij toch moeilijk nog een ‘poète picard’ te noemen. Bij een dichter afkomstig uit Gavrelle spreekt dit daarentegen vanzelf. 15. Smit 1939, III, 63-64. 16. Smit 1939, III, 64. 17. Riemsdijk 1908, 393. 18. Tijdens het bezoek in 1325 heeft de gravin waarschijnlijk ook haar nichtje Isabelle ontmoet, die in het conflict met haar echtgenoot Edward II van Engeland aan het Franse hof om bijstand kwam vragen, en werden de eerste contacten gelegd die zouden leiden tot het huwelijk in 1327 van hun beider kinderen, Filippa van Henegouwen en de toekomstige Edward III. Zie Smit 1924, I, 260-265 en 373. 19. Smit 1924, I, 206. 20. Smit 1924, I, 310-314 en 316-323. 21. Smit 1924, I, 316-323. 22. Hoepffner 1920, 217. 23. Hoepffner 1920, 204, 228, 230. 24. Hoepffner 1920, 230. 25. Hoepffner 1920, 221. 26. De rondelen met een ABB-refrein en middenrefrein AB zijn in de Prise amoureuse: En vostre douce semblance (vs. 573-585), Mon cuer qu'a Doute combat (vs. 1535-1547) en Pour vous par Amours sui pris (vs. 1738-1750); in de Dit de la panthère het rondeel J'ai eü commandement (vs. 2528-2541). Zie voor de vorm van deze rondelen ook Van den Boogaard 1969. In dit repertorium zijn de rondelen uit de Roman de la dame à la lycorne overigens niet opgenomen, omdat Van den Boogaard van mening is dat Gennrichs datering (in de eerste decennia van de veertiende eeuw) te vroeg is, waardoor dit werk buiten de door hem gestelde grens van 1332 (Prise amoureuse) valt; Van den Boogaard 1969, 11.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 27. Zie voor de rondelen in de Prise amoureuse en de Dit de la panthère: Van den Boogaard 1969, 45-51, de nummers 58-69. 28. Smit 1924, I, 214: Le venredy après [= vrijdag 20 december 1325] à Paris à Bertoulet, alant à Fontainnebliaut à le royne Climence: 8 s.; en I, 208: Le jour de Noël à sire Pierre, alant de Paris à Corbueol à le royne Clémence: 13 s. 4 d. 29. Johanna's moeder, Margaretha van Anjou-Sicilië, was een zuster van Karel I Martel, de vader van Clémence. 30. Smit 1924, I, 207. 31. Todd heeft voor zijn editie van de Dit de la panthère nog gebruikt gemaakt van een afschrift naar dit handschrift. Daarna lijkt het zoek te zijn geraakt. Van den Boogaard 1969, 328: ‘La résidence actuelle de ce manuscrit est inconnue, comme le montre une correspondance entre la Section française de l'Institut de Recherche et d'Histoire de Textes et le Bibliothécaire de la Bibliothèque publique de Leningrad.’ 32. Zie voor verwijzing noot 8. 33. De handschriften zijn: Straatsburg, Bibliothèque de la Ville, ms 222 C. 22 (het rondeel op f.49r en f.70r); en Praag, UB, XI.E.9. (het rondeel op f.249r). Het Straatsburgse handschrift (in 1870 doorbrand verloren gegaan) was afkomstig uit de omgeving Elzas/Zuidwest-Duitsland, en moet voor wat betreft het oudste deel kort na 1500 zijn geschreven. Het Praagse handschrift, eind veertiende- dan wel vroeg vijftiende-eeuws, werd afgeschreven in twee Straatsburgse kloosters. Voor een uitgebreide beschrijving van de beide manuscripten en literatuurverwijzingen: RISM, IV-3, resp. 550-592 en 255-262. 34. Respectievelijk de nummers 40 en 205 in het Straatsburgse handschrift, en de nummers 27 en 29 in het Praagse manuscript. Vgl. Strohm 1985, 107: ‘The lost codex Sm 222 contained at least six Flemish songs (in germanised spelling) [...] The codex Pr contains ten Flemish songs, among them a contrafactum of a French chanson, and the song Ich sach den mey met bloemen bevaen; [...]’. 35. Smit 1924, I, 159. 36. Smit 1924, I, 160. 37. Wimsatt 1982, 47-63. Citaat op p. 62. 38. Het rondeel staat op f.65c (Wimsatt 1982, 114, nummer 202). 39. Zie onder meer Baugh 1960, 58-61 en Wimsatt 1968, 60-61. 40. Bromwich 1986, 75-77 en 94; Diverres 1988, 247. 41. Hoepffner 1920, 227-228. Zie ook: Wimsatt & Kibler [1988], 39; Cerquiglini 1985, 29-30. 42. Lippmann betrekt ook de Dit de la panthère in zijn onderzoek van veertiendeeeuwse ballades. Omdat de Panthère-dichter juist met opzet een zo groot mogelijke diversiteit binnen de verschillende genres nastreeft, verliezen Lippmanns argumenten voor een nauwkeurige datering, gebaseerd op een proportionele vormvergelijking, aan kracht. Ook is de ‘evidence’ voor de datering omstreeks 1300 niet zo dwingend als Lippmann doet voorkomen: hij verwijst slechts naar Todd, die eveneens zijn bewering niet verder onderbouwt (vgl. noot 6). Lippmann lijkt vreemd genoeg niet Hoepffners publikatie over de lyriek in de Dit de la panthère te kennen, waarin wordt aangetoond dat de ballade die ook in Oxford, Bodl., Douce 308 voorkomt, waarschijnlijk niet van de hand van ‘Nicole’ is, maar een reeds bekend lied dat door de dichter in zijn allegorie is verwerkt (vgl. ook de consciëntieuze wijze waarop hij steeds verantwoordt door wie een lied gemaakt wordt, zeker wanneer het een lied van eigen hand betreft). Daarmee vervalt ook dit argument voor een situering rond 1300. Zie Lippmann 1977, 8-10 en 70-78; Hoepffner 1920, 211-214. 43. Hoepffner 1920, 227. 44. Wimsatt & Kibler [1988], 37. 45. Wilkins 1983, 194: ‘The first ballade, for instance, sung by Debonnaireté, has the same first line, “On ne porraoit penser ne souhaidier”, and a similar refrain, “Puis c'ai pierdu la flour de douçour pure”, as a ballade by Machaut in his collection entitled La Louange des Dames. Machaut's refrain reads “Quant j'aim la flour de toute creature”. De la Motte's 14th ballade opening “Cuer de marbre couronné d'aÿmant”, reappaers as the first of two refrain lines in Machaut's Chant Royal “Amis, je t'ay tant amé et chéri”.’ 46. Wilkins 1983, 193-194; vgl. ook Hoepffner 1911, 153-166. 47. Wilkins 1983, 192. 48. Heeft Machaut tijdens het bezoek van zijn werkgever in april of mei 1326 kennis kunnen nemen van de Dit de la panthère? Een paar dagen voordat Jan van Bohemen in Valenciennes arriveert (zie eerder aangehaalde rekening van de kost voor de week van 6 tot 12 april), wordt namelijk

Frank Willaert, Een zoet akkoord een interessante betaling verricht aan de kopiist Malostrut: Le joesdy tierch jour d'avril à Malostrut pour 1 rommant, qu'il [volgens Smit; moet m.i. zijn ‘que lui’] avait fait escrire medame, parmi 52 s. pour le parkemin et le loiage [=het binden] de 2 rommans: 9 lb 12. 8 d. (Smit 1924, I, 181). Uit haar rekeningen komt de gravin zeker niet naar voren als iemand die frequent nieuwe boeken aanschaft, laat staan romans. Zou ze - om de hypothese nog verder door te voeren - hier misschien een (volledig) exemplaar van de Dit de la panthère voor haar gast hebben laten afschrijven? 49. Hamaker 1878, 49. Dat de gouden beker en de 20 schilden samen een waarde van 30 schilden bedragen, valt op te maken uit hetgeen Van Gelder schrijft over de waarde van het Franse schild en aanmuntingen in onze gewesten: ‘Het gouden schild van Filips VI met de tronende vorst op de voorzijde, dat in 1337 werd ingevoerd [...], is dan ook meer dan enige andere gouden munt in de Nederlanden verbreid en is onder de naam koningschild bijna een eeuw het meest bekende goudstuk gebleven. De omloop van de Franse schilden werd onmiddellijk gevolgd door aanmuntingen door de Nederlandse vorsten zelf. Vlaanderen, Brabant en Holland gaven eigen schilden uit, die zowel in gewicht en gehalte als in uiterlijk (afgezien van naam en titels) nauwkeurig met de voorbeelden overeenkomen; [...].’ (Van Gelder 1976, 31.) Met dank aan prof. dr. W.P. Blockmans, die mij hierop attendeerde. 50. Heger 1967, m.n. 88 en 90-91. 51. Ed. Scheler 1882, vs. 97-101. 52. Ed. Pety 1940, vs. 73-78. 53. Ed. Carey [1972], vs. 1016-1019. 54. Ed. Gennrich 1908, vs. 1348-1352. 55. Reynaert 1984, 43-44.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 109

Het zingende hof Ontstaan, vertolking en onthaal van hoofse minnelyriek omstreeks 1400* Frank Willaert

De ridder en zijn schildknaap namen afscheid en reden rustig weg in de richting van een heideveld. Toen vroeg Meliador aan Lansonnet of hij zou gaan zingen, want daar had hij heel veel zin in, uit liefde voor de mooie Hermondine, van wie zijn hart helemaal vol was. En Lansonnet antwoordde meteen: ‘Welzeker Meliador, ga uw gang! Als u er genoegen in schept en het goed kunt, zing dan maar met luide stem, ik vraag het u. Onze reis zal er des te vrolijker door worden.’ Toen zong Meliador een virelai dat hij ofwel daar ter plaatse maakte - dat denk ik toch - ofwel achter de hand had.1.

Wie zich probeert voor te stellen hoe middeleeuwse minnelyriek werd uitgevoerd, denkt vermoedelijk niet meteen aan een scène zoals die welke hierboven is afgedrukt. En toch is de Franse verhalende literatuur van de middeleeuwen zo dicht met zingende ridders te paard bevolkt, dat we gerust van een topos mogen spreken. Alleen al in de Meliador van Jean Froissart, waaraan de bovenstaande passage is ontleend, komen er meer dan twintig dergelijke taferelen voor. Maar reeds in de chansons de geste en de romans van omstreeks 1200 kunnen we meer dan eens vergelijkbare passages aantreffen.2. Deze bijdrage is gebaseerd op de veronderstelling dat de verhalende literatuur van de middeleeuwen onze kennis van de functie en de uitvoeringspraktijk van middeleeuwse minneliederen in een belangrijke mate kan verfijnen en verruimen. Dat zou dus impliceren dat, om bij ons voorbeeld te blijven, zingende ridders te paard ook in het ‘echte leven’ geen uitzonderingen zijn geweest. Nu kan men natuurlijk opwerpen dat literaire bronnen ons geen betrouwbare informatie kunnen leveren over de realiteit van toen, maar een ongenuanceerd en systematisch scepticisme lijkt me niet gerechtvaardigd: ook de auteur van een roman maakt immers gebruik van de buitentekstuele werkelijkheid wanneer hij een nieuwe ‘wereld in woorden’ doet ontstaan.3. Wat het zoëven gegeven voorbeeld betreft, komen verschillende andersoortige bronnen ons trouwens te hulp: in zijn kroniekachtige verslag van het toernooi te Chauvency in 1285 bijvoorbeeld beschrijft Jacques Bretel hoe de edelen onder het zingen van refreinen naar het toernooiveld reden; en in een opsomming van de voordelen die de muziek kan

Frank Willaert, Een zoet akkoord 110 bieden, zegt de Parijse kanselier Jean Gerson (1363-1429) uitdrukkelijk dat ze de reiziger tot nut strekt omdat ze hem de weg korter doet lijken.4. Vooral de teksten met geïnterpoleerde lyriek, die in de Franse literatuur van de dertiende en de veertiende eeuw zeer sterk vertegenwoordigd zijn, kunnen voor ons onderzoek heel wat gegevens opleveren.5. Veel van deze teksten zijn overigens in de (onmiddellijke omgeving van de) Nederlanden ontstaan.6. En ook in de Middelnederlandse literatuur zijn er enkele werken aan te wijzen die deze techniek hebben overgenomen. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is ongetwijfeld de eerste Gruuthuse-allegorie; dit intrigerende werk levert echter zoveel interpretatieproblemen op, dat het me niet raadzaam lijkt het onderzoek daar aan te vatten.7. Van al de werken met geïnterpoleerde liederen is de Meliador van Jean Froissart voor het onderwerp dat ons hier bezighoudt ongetwijfeld een van de interessantste. Deze late Arturroman in verzen bevat (vermoedelijk) het complete lyrische oeuvre (11 balladen, 16 virelais en 52 rondelen) van hertog Wenceslas van Brabant, die vanaf het begin van de jaren zeventig van de veertiende eeuw tot zijn dood in 1383 Froissarts belangrijkste mecenas is geweest.8. Op basis van de hertogelijke rekeningen heeft Alexandre Pinchart in de vorige eeuw in twee artikelen een fascinerend beeld geschetst van het schitterende hofleven dat Wenceslas en Johanna er op de Coudenberg te Brussel op na hebben gehouden.9. In zijn zeer lezenswaardige monografie over Froissarts roman merkt Dembowski terecht op dat ‘reading the pages of his [d.i. Pincharts] study [...], one is transported to the world of Meliador.’10. De situaties die Froissart om Wenceslas' liederen heen heeft gedicht, geven ons een levendige indruk van de wijze waarop de aristocratische milieus van het eind van de veertiende eeuw met de zogenaamde formes fixes - balladen, rondelen en virelais - omgingen. Ook voor neerlandici is dit interessant materiaal: rondelen en ballades komen immers ook in onze veertiende-eeuwse literatuur voor, terwijl het Franse virelai zowel in muzikaal als in literair opzicht nauw verwant is met het Nederlands-Rijnlandse liedgenre dat ik in recente publikaties met de term virelai-ballade heb aangeduid.11. Wat het rondeel betreft, is het overigens opvallend dat Wenceslas nagenoeg de enige Franstalige dichter is van wie rondelen met meer dan twee verschillende rijmen bewaard zijn gebleven, een kenmerk dat verder uitsluitend in de Nederlandse en Rijnlandse lyriek aangetroffen wordt.12. Het zou overigens verkeerd zijn te menen dat het literaire leven aan het Brabantse hof met de troonsbestijging van Wenceslas in één klap volledig Franstalig werd. Uit de hertogelijke rekeningen blijkt duide-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 111 lijk dat niet alleen francofone, maar ook Duits- en Nederlandstalige sprekers en minstrelen op de Coudenberg te horen waren. In Meliador zijn het echter niet dergelijke beroepsartiesten die we dichtend en zingend bezig zien: zowel het maken als het vertolken van hoofse minneliederen is er een exclusieve aangelegenheid van de adellijke personages zelf. Vooraleer we hieruit de conclusie trekken dat dit een weergave zal zijn van de historische realiteit, dienen we in overweging te nemen dat de idealiserende tendens die in deze roman zeer sterk aanwezig is, hiervoor verantwoordelijk kan zijn.13. Hoe interessant deze en andere laatmiddeleeuwse romans voor ons onderzoek immers ook mogen zijn, toch moeten we er rekening mee houden dat ze ons slechts een (geïdealiseerd) deel van de werkelijkheid laten zien, en dat met name personen die niet tot de ridderstand behoren, er zoveel mogelijk uit zijn ‘weggestileerd’.14. Uit de bijdrage van C. Vellekoop in deze bundel blijkt dat zingende minstrelen aan de laatmiddeleeuwse hoven wel degelijk voorkwamen, en in zijn Limburger Chronik noemt Tilemann Elhen von Wolfshagen juist meister, beroepsartiesten dus, als degenen die vanaf ca. 1360 in Dùschen landen de virelai-ballade tot bloei brachten.15. Niettemin valt het moeilijk te loochenen dat rondtrekkende beroepszangers in de rekeningen van bijvoorbeeld het Hollandse hof slechts weinig sporen nagelaten hebben.16. Dat lijkt erop te wijzen dat het maken en vertolken van minneliederen aan de veertiende-eeuwse hoven weliswaar niet uitsluitend, maar toch in de eerste plaats een zaak van de hovelingen zelf is geweest. Het is typerend dat de oudst bekende virelai-ballades in onze letterkunde het werk zijn van zo'n adellijke amateur-dichter, hertog Jan I van Brabant (regeerde 1267-1294), en dat de enige andere beoefenaar van dit genre, wiens naam ons bekend is, eveneens tot de adel behoorde: Konrad III von Bickenbach.17. Elders in deze bundel geven D. Hogenelst en M. Rierink nog meer voorbeelden en tonen ze aan dat vooral in de latere middeleeuwen het dichten van minneliederen tot de typische kenmerken van de edelman gaat behoren: ‘l'activité lyrique fait partie de l'éducation courtoise’.18. De verhalende literatuur met geïnterpoleerde lyriek weerspiegelt deze evolutie: terwijl de adellijke personages in de werken van vóór 1300 hoofdzakelijk als vertolkers van reeds bestaande lyriek optreden, worden ze in de veertiende eeuw vooral als dichters van de geciteerde liederen voorgesteld.19. Het feit dat het voor edellieden (en andere hovelingen) in de loop van de veertiende eeuw bon ton werd zich op het maken en vertolken van minneliederen toe te leggen, verklaart vermoedelijk het geringe aantal referenties aan professionele minnezangers dat in de hofreke-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 112 ningen wordt aangetroffen: wie een minnelied maakte of zong, werd geacht dit als lid van het hoofse gezelschap te doen; zijn doel was niet geld, maar bevestiging van zijn ‘hoofse’ status door zijn adellijke ‘pairs’. ‘Wie zingt zonder hulp van de liefde, omdat zijn hart zonder liefde is, die zingt als een minstreel,’ sneert de trouvère Mahieu de Gand in het derde kwart van de dertiende eeuw.20. Zo'n uitspraak lijkt me tekenend voor de kloof, die in deze periode tussen de professionele dichters en de adellijke amateurs aan het groeien was, en die ertoe leidde, dat de meeste minstrelen - vooral dan diegenen die aan de hoven optraden - zich in de loop van de volgende eeuw steeds meer op instrumentele muziek gingen toeleggen.21. Het is vermoedelijk geen toeval dat de verbreiding van de actieve beoefening van de minnelyriek in de hoofse milieus en de opkomst van de formes fixes hand in hand zijn gegaan. Deze liederen zijn immers - veel sterker nog dan het hoofse minnelied van troubadours, trouvères en Minnesänger - zowel qua vorm als qua thematiek uitermate conventioneel en voorspelbaar.22. Terecht schrijft Olson dat deze lyriek slechts zelden interessante resultaten oplevert, wanneer de technieken van de moderne literaire kritiek erop worden toegepast.23. Maar de sterke codificatie maakte ze wel uitermate leerbaar: het maken van een minnelied kwam binnen het bereik van eenieder die maar bereid was zich op de regels toe te leggen. Die vergemakkelijkten niet alleen de toegang tot het minnedichterschap, maar brachten ook met zich mee dat de toehoorders zich snel als competente kenners, als ‘insiders’ konden profileren: voor wie enigszins vertrouwd was met de regels die voor de produktie van deze lyriek golden, was het immers niet zo moeilijk om liederen onderling te vergelijken en op hun merites en tekortkomingen te beoordelen. Voortdurend zien we dan ook de personages van Froissarts roman hun (positieve) appreciaties over de artistieke kwaliteit van de lyrische produkten van hun adellijke collega's ten beste geven.24. Soms wordt zelfs aan de toehoorders van de roman door middel van een auctoriële interventie een oordeel gevraagd: Vous l'orés / Et puis apriès en jugerés [=U zult het (rondeel) horen en er dan over oordelen], roept de verteller zijn publiek toe, vlak voordat hij een lied ten gehore brengt.25. Het lijkt niet ondenkbaar dat de lectuur van de roman op zo'n moment onderbroken werd door een ‘literairkritische’ discussie onder de toehoorders, precies zoals de personages in de roman zelf de literaire prestaties van hun collega's van commentaar voorzien.26. Het valt op dat in de uitspraken van deze laatsten opmerkingen over vorm, taal en stijl, kortom, over de ordenance van deze liederen onmerkbaar overgaan in beschouwingen over de liefde die de maker

Frank Willaert, Een zoet akkoord 113 ervan heeft geïnspireerd. ‘Als uit de mond van een dame zulke bevallige woorden komen,’ zegt Saigremor tot Sebille, die hem net een van haar rondelen voorgezongen heeft, ‘dan moet men, om de waarheid te zeggen, haar daar zeer dankbaar om zijn. Want als zij niet vurig beminde, zou zij dat allemaal niet kunnen maken.’27. Hoe meer een lied de verwachtingen van het publiek vervulde - dat wil dus zeggen: aan de regels van het genre tegemoet kwam - hoe ‘amoureuzer’ het was en hoe meer zijn maker het profiel van de volmaakt hoofse minnaar benaderde. Het is dan ook geen wonder dat we in Meliador - en in vele andere veertiende-eeuwse werken - liederen in liefdesbrieven zien opduiken.28. Welk een overtuigender bewijs van zijn (of haar) oprechtheid kon de schrijver (of schrijfster) van een liefdesbrief de geadresseerde immers schenken?29. De oude strijdvraag, of minneliederen over een reële of een fictieve liefdesrelatie handelden, is dan eigenlijk ook niet relevant. Wie dichtte of zong, of er zelfs ook maar blijk van gaf minneliederen naar waarde te kunnen schatten, gaf eo ipso al te kennen - of wilde in elk geval suggereren - dat hij of zij een hoofse minnaar c.q. minnares was.30. En aangezien ieder geacht werd op dezelfde hoofse wijze verliefd te zijn, kon iedereen het lied op zichzelf (of op een ander lid van het hoofse gezelschap) betrekken.31. Zich het profiel van een hoofse minnaar aan te meten moet de adellijke dames en heren aan de op flirtations en galante conversaties ingestelde hoven in elk geval niet moeilijk gevallen zijn. Wie trouwens zou menen dat het dichten vanuit sentiment grootse en meeslepende passies impliceert, wordt soms door de literatuur zelf uit deze droom geholpen. Als de jonkvrouw Saigremore in de Parfait du Paon erover klaagt dat ze haar ballade niet kan afmaken omdat ze geen minnaar heeft, lost Alexander het probleem op door haar op staande voet een nieuwe vriend te bezorgen. In de Voir Dit van Guillaume de Machaut is een rondeel van een op dat ogenblik nog onbekende dame voldoende om Guillaume van zijn melancholie te genezen en hem, na meer dan twaalf jaren, opnieuw tot de liefdedienst en dus ook tot het schrijven van poëzie te bewegen. En in de Joli Buisson de Jeunesse van Jean Froissart volstaat het voor de ouder wordende ‘ik’ dat hij gaat mediteren over de afbeelding van de dame die hij in zijn jeugd heeft liefgehad, om zijn writer's block te overwinnen.32. In al deze gevallen overheerst niet de liefde, maar de literatuur: zij komt voorop, en zorgt ervoor dat de dichter zich als het ware in een situatie van minne ‘plaatst’.33.

Bekijken we nu de lyrische genres die in Froissarts roman voorkomen, dan stellen we vast dat de rondelen er veruit in de meerderheid zijn: niet

Frank Willaert, Een zoet akkoord 114 minder dan 52 van de 79 liederen dienen tot dat genre gerekend te worden. Dat hoeft ons niet te verwonderen: wegens zijn kortheid was het rondeel een makkelijk (en dus druk beoefend) liedgenre, dat Wenceslas' bescheiden poëtische talenten niet al te zeer op de proef stelde.34. Uit verschillende plaatsen in Meliador blijkt dan ook dat het rondeel als een soort kniedicht kon functioneren: Tantost fu fais et tantost dis (vs. 11.604). Eén keer krijgen we van de verteller zelfs te horen dat hij gelooft dat Meliador zijn rondeel improviseerde op het ogenblik zelf dat hij het zong: car il fu cours voegt hij er ter verklaring aan toe (vs. 9785). Net als in de meeste andere rondelen van Wenceslas gaat het in dit geval om de meest eenvoudige rondeelvorm die denkbaar is: het rondeau simple met een refrein van slechts twee, niet op elkaar rijmende verzen.35. Tegenover het grote aantal rondelen, steken de 16 virelais en de 11 ballades bescheiden af. Dat de ballade in Wenceslas' oeuvre het minst vaak voorkomt, hoeft ons niet te verwonderen: van de drie formes fixes die hij beoefend heeft, was de ballade zonder twijfel het moeilijkste genre.36. Een paar keren wordt ons dan ook te verstaan gegeven dat een personage hard heeft moeten werken om zijn ballade tot een goed einde te brengen.37. Eén keer maar wordt er een ballade te paard gemaakt, en niet toevallig wordt er ons juist bij die gelegenheid meegedeeld dat de auteur ze slechts in twee keren voor elkaar kreeg.38. Het is dan ook een bewijs van de uitzonderlijke kracht van de liefde, wanneer Meliador erin slaagt om tijdens een feestmaal, waarop ook zijn geliefde Hermondine aanwezig is, een ballade te dichten, ains c' on euist soupé [=nog vóór de maaltijd afgelopen was]!39. Qua moeilijkheidsgraad lijkt het virelai tussen rondeel en ballade in te staan. Uit het citaat waarmee we dit artikel hebben ingeleid, blijkt dat het goed denkbaar was dat zo'n lied te paard en in een korte tijdsspanne werd gemaakt, wat niet de indruk wekt dat het hier om een zeer ingewikkeld genre gaat. Dat virelais in dergelijke omstandigheden konden worden gedicht, wordt door een drietal andere plaatsen in de roman bevestigd, maar wellicht ook door een interessante passage in de kroniek van de Luikse auteur Jan van Hocsem: daar wordt immers van Jan I van Brabant, wiens oeuvre nagenoeg uitsluitend uit virelaiballades bestaat, gezegd dat hij op weg naar het fatale toernooi te Bar-le-Duc in gepeins verzonken was, quasi versus de materia contexeret imperata [=alsof hij verzen maakte over een opgelegd onderwerp].40. Toch vereiste een virelai vermoedelijk meer inspanning en ook meer tijd dan een rondeel: wanneer de jonkvrouw Phenonée besluit een virelai te beginnen, loopt dat niet van een leien dakje (il ne fu pas si tost fais), en ze gunt zich dan ook geen rust meer, tot het lied

Frank Willaert, Een zoet akkoord 115 helemaal voltooid is (Si n' ot Phenonée onques pais / Jusques a tant que parfais fu).41. De verhouding tussen het aantal virelais en rondelen die ons van Wenceslas overgeleverd zijn, stemt niet overeen met de verhouding tussen deze beide genres in onze Middelnederlandse bronnen. Daar zijn - als we geen rekening houden met het Gruuthusehandschrift - juist de virelai-ballades veel groter in aantal. Het is echter zeer de vraag of de handschriften ons een correct idee kunnen geven van de reële verbreiding van beide genres tijdens de veertiende eeuw: het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat de langere en meer gecompliceerde virelai-ballade meer kans maakte om opgeschreven te worden dan het vrij pretentieloze en makkelijk te memoriseren rondeel. Froissarts roman lijkt deze hypothese niet tegen te spreken. Als we geen rekening houden met de drie gevallen waarin een rondeel in of met een liefdesbrief verzonden wordt en met de twee rondelen die door Agamanor, een van de hoofdpersonages, op doek worden geschilderd - de schriftelijke fixatie van deze liederen heeft daar immers niets met hun lengte of moeilijkheidsgraad te maken - dan zijn er van de 47 rondelen die overblijven slechts twee waarvan ons uitdrukkelijk wordt meegedeeld dat ze op schrift worden gesteld.42. Telkens gebeurt dit door de verteller zelf, als steun voor het geheugen.43. Van één rondeel wordt ons dan weer gezegd, dat de zanger het zich zo goed herinnerde, dat hij geen geschreven tekst nodig had.44. Het is mijns inziens geen toeval dat van de veel schaarsere virelais (zestien) ons eveneens twee keer (en dus relatief vaker) door de verteller uitdrukkelijk meegedeeld wordt, dat hij zich gebaseerd heeft op een geschreven bron.45. Uit een gesprek van Flori, page van Hermondine en Florée, met Meliador blijkt trouwens, dat het inderdaad niet altijd meevalt zich een virelai in het hoofd te prenten. De twee jonkvrouwen hebben hem een van hun virelais geleerd, maar - zo gaat de page verder: ‘het heeft me, moet u weten, sindsdien grote moeite gekost om het te onthouden, want het is helemaal doorvlochten met zoete, mooie en zeer amoureuze woorden.’46. Wanneer Meliador hem vervolgens vraagt om het virelai te zingen, moet hij zich dan ook eerst een tijdlang concentreren (busiier). Voorts komen we te weten dat hij het lied de vorige avond nog heeft gerepeteerd om op een gelegenheid als deze goed voorbereid te zijn.47. Maar of ze nu neergeschreven werden of niet, het lijdt geen twijfel dat rondelen en virelais in de eerste plaats voor de gezongen voordracht waren bestemd.48. Van deze regel kon wel afgeweken worden. Zo zien we bijvoorbeeld dat Hermondine eerst een rondeel dat haar in een liefdesbrief is toegestuurd, aan haar vriendin voorleest, vooraleer ze de boodschapper verzoekt het lied nu ook te zingen.49. Bij een andere

Frank Willaert, Een zoet akkoord 116 gelegenheid doet de ik-verteller hetzelfde ten overstaan van zijn publiek: Le dit vous en dirai ançois / Que je ne vous face le chant [=Ik zal u de tekst (van het lied) voordragen, vooraleer ik het zing].50. Ook de omgekeerde volgorde was overigens denkbaar: in Ysaÿe le Triste bijvoorbeeld, een Arturroman in proza met geïnterpoleerde lyriek die vermoedelijk uit het begin van de vijftiende eeuw dateert, vraagt een van de toehoorders aan de zangeres de ballade die ze zoëven gezongen heeft, te herhalen, maar nu alleen de tekst, zonder de melodie (le dis sans canter).51. De reden van zo'n gesproken voordracht is ongetwijfeld, dat het op die manier makkelijker was maximale aandacht aan de inhoud en de vorm van de tekst zelf te schenken, zonder zich te laten afleiden door de esthetische kwaliteiten van de stem of van de melodie.52. Soms kon een lied alleen als lectuur worden aangeboden, ook al had het een melodie. Dat is vermoedelijk het geval in de eerste liefdesbrief die het enige negatieve hoofdpersonage uit de roman, Camel, naar Hermondine stuurt: aan het slot van de brief is een rondeel toegevoegd, dat hij naar eigen zeggen vaak zingt, maar nergens blijkt dat Hermondine op de een of andere wijze kennis krijgt van de muziek.53. Omgekeerd is het wellicht niet toevallig dat de ik-verteller in de enige passage waar van een tweestemmige vertolking van een lied sprake is, bekennen moet dat hij zich de tekst niet herinneren kan: het lijkt aannemelijk dat bij een dergelijke gelegenheid de aandacht van de toehoorders eerder uitging naar de zang dan naar de (minder makkelijk te begrijpen) tekst.54. Uit het bovenstaande blijkt dat een lied nu eens vooral om zijn muzikale, dan weer meer om zijn poëtische kwaliteiten kon worden gewaardeerd. ‘The music predominates on festive, joyful occasions when large numbers of persons are present for song and dance; the poem is for more solitary, retrospective, or introspective moments, or for communication.’55. Toch mag deze uitspraak van Douglas Kelly niet te absoluut worden opgevat: ook wanneer er op feestelijke gelegenheden virelais en rondelen ten gehore worden gebracht, blijkt er niet alleen voor de zang, maar ook voor de doulz parlers heel wat aandacht te zijn.56. Froissarts helden schijnen zelf het meest waarde te hechten aan de tekst: het maken van een passende melodie kan zonder veel omhaal worden uitgesteld.57. En uit zijn Prison d' amour, een ander werk dat hij voor Wenceslas schreef, blijkt dat, terwijl de tekst van een lied uiteraard altijd ‘nieuw’ moet zijn, het gebruik maken van een reeds bestaande melodie geen problemen schept.58. Het is trouwens opvallend dat de muziek het resultaat kan zijn van samenwerking met een ondergeschikte, maar dat iets dergelijks nooit met betrekking tot

Frank Willaert, Een zoet akkoord 117 de tekst wordt meegedeeld.59. Die hoorde - zoals we gezien hebben - recht uit het hart te komen van de maker zelf. Het feit dat de tekst boven de melodie werd gesteld, verklaart wellicht dat zoveel Middelnederlandse virelai-ballades en rondelen zonder muziek overgeleverd zijn. In al deze gevallen had men vermoedelijk aan de tekst genoeg. Maar terwijl virelai en rondeel in Meliador duidelijk nog in de eerste plaats als liederen worden beschouwd, en een gezongen voordracht er de algemene regel is, is dat voor de ballade heel wat minder evident. Slechts in twee van de elf gevallen is het duidelijk dat we met een gezongen ballade te maken hebben, voor twee andere is het mogelijk dat de tekst ‘opgezegd’ wordt, over drie blijven we in het ongewisse.60. Maar de meeste ballades (vijf) zijn duidelijk voor lezers bestemd: driemaal wordt een ballade aan een brief toegevoegd, van één ballade zegt de ik-verteller dat hij ze ‘gezien’ heeft (veüe), de vijfde ten slotte heeft zijn zegsman gevonden escrite en une cedule petite [=geschreven op een klein blaadje].61. Het is opvallend dat in de laatste twee gevallen - in tegenstelling tot wat met de rondelen het geval is - niet gezegd wordt dat de ‘ik’ de ballades zelf noteert, maar dat ze reeds vóór hij er weet van krijgt in een geschreven vorm blijken te circuleren, wat de overwegend schriftelijke inslag van het genre lijkt te bevestigen. En als een ballade al gezongen wordt, dan gebeurt dat niet tijdens een rumoerig feest of tijdens een danspartij, maar doorgaans in omstandigheden waarin het ‘luistercomfort’ optimaal is: tijdens een verplaatsing per boot bijvoorbeeld, voor één enkele, aandachtig luisterende toehoorder.62. Typerend is dat Froissart eenmaal na zo'n ballade zelfs een rustpauze heeft ingelast (Or mettons chi .I. peu de pause), alsof hij zijn publiek de tijd wilde gunnen om dat wat in het gedicht werd gezegd, tot zich te laten doordringen.63. Men kan daar twee conclusies uit trekken. De eerste is dat de ballade doorgaans een meer retorisch of, omgekeerd, een minder lyrisch karakter heeft dan de twee andere genres die we hier behandeld hebben, in die zin dat de lezer of toehoorder nadrukkelijker uitgenodigd wordt om over de ‘boodschap’, over de gevoelens en ideeën die in het gedicht behandeld worden, te reflecteren.64. Dit betekent dat de ballade een zekere verwantschap vertoont met het Franse dit, of met die teksten die in de medioneerlandistiek doorgaans als minnereden, sproken en dergelijke worden aangeduid. Dit doet ons beter begrijpen waarom in onze literatuur - vooral in het Haagse liederenhandschrift en in het handschrift-Van Hulthem - verschillende strofische gedichten voorkomen, die qua strofebouw (drieledige structuur, stokregel aan het eind van de strofe) sterk aan de ballade doen denken, maar wel (veel) meer strofen bevatten, en ook inhoudelijk vaak duidelijk met minne-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 118 rede en sproke verwant zijn.65. Deze ‘pseudo-ballades’ lijken me de Middelnederlandse equivalenten te zijn van de talrijke Franse dits die aan de hand van de bekende - maar in een Germaanse taal moeilijk na te volgen - Helinandstrofe (aabaabbbabba) zijn samengesteld.66. De tweede conclusie is dat het ons niet hoeft te verwonderen dat dit moeilijke genre in de Middelnederlandse literatuur - als we de chansonniers met meerstemmige muziek niet meerekenen - slechts in het Gruuthuseliedboek aangetroffen wordt. Juist deze verzameling legt immers in poëticaal opzicht de lat heel wat hoger dan wat we elders in de Nederlanden aantreffen, en het is dan ook niet verbazend dat ook de moeilijke balladevorm er als uitgangspunt voor allerlei poëtische experimenten wordt gehanteerd.67. Omgekeerd is het ook niet echt een verrassing dat de ballade volledig afwezig is uit de enige andere omvangrijke liederenverzameling die in deze periode in onze gewesten (namelijk: aan de Beneden-Rijn) is ontstaan, het Berlijnse liederenhandschrift; dit liedboek legt immers juist een opvallende voorkeur voor meer dansliedachtige genres aan de dag: het virelai, het rondeel, maar ook het uit de dertiende-eeuwse Minnesang afkomstige driestollige chanson. In een dergelijke context hoorde de meer literaire ballade, die alleen nog in naam aan de dans herinnerde, blijkbaar niet thuis.68. Wie zich in het hoofse society-leven van omstreeks 1400 van zijn voordeligste zijde wilde laten zien, deed er goed aan ervoor te zorgen dat hij over een klein repertoire van al dan niet zelfgemaakte liederen beschikte. Voortdurend kon men immers gevraagd worden een of ander nieuw lied ten beste te geven, en het tekent de voorbeeldige helden uit Froissarts ridderroman dat ze door zo'n verzoek nooit in verlegenheid worden gebracht.69. De meest voor de hand liggende manier om zich zo'n repertoire eigen te maken, was uiteraard liederen op te schrijven of kopieën van liederen te verzamelen, die dan eventueel in een persoonlijke anthologie konden worden bijeengebracht. Een aantal passages in Machauts Voir Dit wekt de indruk dat dergelijke praktijken in de veertiende eeuw wijd verbreid waren, en boven hebben we er al op gewezen dat de ik-verteller een paar keer vermeldt dat hij zich bij het citeren van een lied op een schriftelijke bron baseert.70. Op de mogelijkheid dat enkele laatmiddeleeuwse verzamelingen van Middelnederlandse liederen als persoonlijke anthologieën hebben gefunctioneerd of althans uit dergelijke collecties zijn ontstaan, wordt door Dini Hogenelst en Margreet Rierink elders in deze bundel ingegaan. Veel vaker echter blijken de personages in Meliador op hun geheugen te vertrouwen. Als ze eenmaal een gedicht hebben voltooid, dragen ze er zorg voor het goed in het geheugen te prenten; zelfs een ballade

Frank Willaert, Een zoet akkoord 119 is hun niet te lang: ‘Hoewel hij [Meliador] zwaarmoedig gestemd was, begon hij zijn ballade te maken, en hij zette zo goed door, dat hij ze helemaal afmaakte. En hij vergat ze niet, maar leerde ze goed uit het hoofd, met veel talent.’71. Maar ook liederen van anderen, die men de moeite waard vindt, worden in het geheugen opgeslagen.72. Een paar keer wordt vermeld dat men dit deed door ze herhaaldelijk na te zingen.73. Heel interessant in dit verband is het verhaal van de jonge page Flori, die aan Meliador uitlegt hoe de jonkvrouwen in wier dienst hij staat, er nauwlettend op toezien dat hij zich een repertoire van minneliederen eigen maakt:

Als ik bij hen verblijf, dan doen deze jonkvrouwen me nu eens hun liederen en dan weer de mijne zingen, en zo onthoud ik meteen, als ik merk dat het lied aanslaat, makkelijk wat zo welgevallig uit hun mond komt. En, weet u, hoewel zij heel intieme [vriendinnen] zijn, is mevrouw Hermondine bij dergelijke gelegenheden zo charmant en zo vrolijk, dat ze er altijd op bedacht is aan mij te denken en me toe te spreken, zodra ze ziet dat ik haar liederen wil leren. Dan zegt ze: ‘Flori, je moet je les opzeggen, kom naar voren en zing.’ En dan spoort ze me aan om, of ik wil of niet, alles te zingen en te herhalen wat ik haar heb horen zingen. Als ik een fout maak, berispt ze me, en op deze wijze onderwijst ze me.74.

Het lijdt geen twijfel dat het memoriseren van liederen ook het maken van dergelijke poëzie zeer zal hebben vergemakkelijkt, aangezien tegelijk met de liederen ook de steeds weerkerende thema's, formules, sleutel- en rijmwoorden in het geheugen werden opgeslagen. Dit maakt niet alleen het uiterst voorspelbare en repetitieve karakter van deze lyriek beter begrijpelijk, maar ook het feit dat deze hoofse amateurdichters hun virelais en rondelen veelal zo maar uit het hoofd, zonder dat er schrijfgerei aan te pas kwam, lijken te hebben samengesteld. Men krijgt de indruk dat zij het register dat aan deze poëzie ten grondslag ligt, zo goed hadden geassimileerd, dat ze bij het dichten als het ware door een automatische piloot werden bestuurd.75.

De gelegenheid bij uitstek waarbij zanglustige hovelingen met hun eigen of andermans rondelen en virelais konden uitpakken was uiteraard het feest, met name tijdens het dansen, dat gewoonlijk na de maaltijd plaatsvond.76. Niet alleen uit de beschrijvingen in Meliador, maar ook uit andere bronnen blijkt dat instrumentale muziek (door minstrelen) en zang (door hovelingen) onderling alterneerden.77. De wijze waarop gedanst werd varieerde volgens de muziek. In één geval tekent Froissart

Frank Willaert, Een zoet akkoord 120 uitdrukkelijk aan dat, zolang de minstrelen aan het werk waren, de dames en heren ‘naast en achter elkaar dansten, al naargelang het hen het best uitkwam’.78. Wellicht moeten we hier aan een ‘processiedans’ denken, waarbij paren in rijen achter elkaar aan voortschrijden, een voorloper dus van de vijftiende-eeuwse basse danse.79. Maar zodra de muziek - het gaat steeds om (luide) blaasmuziek - verstomde en een van de edelen een virelai of rondeel - nooit een ballade - aanhief, sloten de danslustigen zich in een rondedans (carole) aaneen, een en al oog voor de zanger die in de kring meedanste. Ook degenen die niet dansten, keken toe:

Toen gingen de rijen uiteen en begon de rondedans. Daar had je goed kunnen zien hoe heren en jonkvrouwen in de sierlijke rondedans traden. Agamanor, die in de menigte stond, zag dat een dame klaar was om meteen, en met veel gevoel, een rondeeltje te zingen, dat de anderen vreugde schonk. [Volgt het rondeel Ou que je soie, doulz amis etc.] Onmiddellijk daarna begon een ridder te zingen. Hij was zeer welsprekend, opgewekt, elegant en hoofs, en hij zong met een mooie stem, die heel graag beluisterd werd. Toen hij begon te zingen, zweeg het gezelschap totdat hij klaar was. [...] Toen de ridder klaar was met zingen, hield men een ogenblikje op en sprongen de minstrelen naar voren, die datgene weer opnamen waarmee ze eerder waren opgehouden. Toen sprongen zes ridders naar voren, die opnieuw begonnen [in rijen] te dansen, en zo de menigte in groepen opsplitsten. Zo amuseerden ze zich de hele nacht.80.

De rol van de muziek lijkt, naar gelang de dansvorm, zeer verschillend te zijn. Blijkbaar konden de minstrelen bij de hovelingen op niet méér belangstelling rekenen dan een orkestje tijdens een dansfuif nu: ze waren weliswaar onmisbaar, maar stonden - ook letterlijk - terzijde; de dansers hadden vooral aandacht voor elkaar. Zodra echter een van de edelen begint te zingen, plaatst hij zichzelf in het middelpunt van de belangstelling. Het feit dat men in een kring danst, en dat alle deelnemers dus hun ogen kunnen richten op de zanger, die met hen meedanst, versterkt dit effect. De zang is dan ook meer dan louter ontspanning, maar functioneert als een vorm van hoofse representatie. De zingende ridder uit het citaat verschijnt als het ware als de incarnatie van de hoofse norm: hij is welsprekend - dat slaat waarschijnlijk op de kwaliteit van zijn tekst - hij is opgeruimd en blij, hij is knap en heeft een mooie stem, en aangezien zijn minnelied in de smaak valt, is hij ook een voortreffelijke hoofse minnaar. Ook in de andere scènes valt het op dat de zangers voortdurend geprezen worden, niet alleen, zoals in het boven-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 121 staande citaat, door de verteller - die overigens verschillende keren voorwendt zelf aanwezig te zijn geweest - maar ook door de personages die aan het feest deelnemen.81. Wat de vertolking betreft, is het opvallend dat nergens in Meliador een lied met instrumentale begeleiding (bijvoorbeeld op snaarinstrumenten) gezongen wordt. Dat is trouwens ook in nagenoeg alle andere veertiende en vroegvijftiende-eeuwse narratieve teksten die ik daarop heb nageslagen, het geval. Maar mogen we hieruit nu de conclusie trekken dat de lyrische genres die we hier hebben onderzocht, altijd zonder begeleiding werden vertolkt? Zowel met betrekking tot het grand chant courtois uit de twaalfde en dertiende eeuw als met betrekking tot het eenen meerstemmige lied uit de vijftiende eeuw is Christopher Page reeds tot een dergelijk besluit gekomen, zodat het voor de hand zou liggen deze hypothese naar de minnelyriek van de tussenliggende periode uit te breiden.82. Het probleem is dat deze conclusie haaks staat op het onderzoek dat door verschillende musicologen met betrekking tot de van streepjesnotatie voorziene ballades, rondelen en virelai-ballades is uitgevoerd, en dat door C. Vellekoop elders in deze bundel wordt gepresenteerd en verder uitgewerkt. Voor talrijke liederen blijkt het immers nagenoeg onvermijdelijk het bestaan van instrumentale voor-, tussen- en naspelen aan te nemen. Bij de aanvang van dit artikel hebben we er echter - in het spoor van Sylvia Huot - al op gewezen dat, hoewel de beschrijvingen van middeleeuwse uitvoeringen in literaire werken vermoedelijk niet in tegenspraak zijn met de contemporaine werkelijkheid, ze ons anderzijds geen vollédig beeld kunnen geven van het hoofse muziekleven van toen. De schrijvers van deze teksten hadden immers hun eigen bedoelingen, en die brachten met zich mee dat bepaalde uitvoeringswijzen sterk benadrukt werden, terwijl andere dan weer onderbelicht bleven, omdat ze binnen het gekozen genre niet functioneel waren. Welk belang zou Froissart er bijvoorbeeld bij gehad hebben om minstrelen hoofse liederen te laten zingen (met instrumentale begeleiding?), aangezien het zijn bedoeling was juist zijn adellijke personages door middel van de door hen gemaakte en gezongen liederen als perfecte hoofse minnaars ten tonele te voeren? Zingende (en dichtende) minstrelen komen in Meliador dan ook niet voor, terwijl de voorbeelden van zang-met-instrumentale-begeleiding die in Vellekoops bijdrage in deze bundel worden vermeld, allemaal juist wel op professionele (of: niet-adellijke) musici betrekking hebben. Dat minstrelen omstreeks 1400 hun liederen wel op snaarinstrumenten begeleidden, wordt ons bevestigd door de reeds vroeger vermelde prozaroman

Frank Willaert, Een zoet akkoord 122

Ysaÿe le triste: terwijl ook daar bij het zingen van de geïnterpoleerde lyriek door de adellijke personages nergens van instrumentale begeleiding sprake is, wordt dat patroon doorbroken wanneer een van de hoofdfiguren, Marte, zich als jongleur vermomt om Ysaÿe, haar minnaar en de vader van haar kind, te gaan zoeken: van de zeven minneliederen, die zij in haar nieuwe hoedanigheid ten gehore brengt, worden er minstens vier (twee ballades, één rondeel, één lai) door haarzelf op de harp begeleid.83.

Het probleem van de instrumentale begeleiding, dat hiermee zeker nog niet tot een oplossing is gebracht, heeft wel een van de belangrijkste gevaren van het onderzoek zoals we het in dit artikel hebben uitgevoerd, aan het licht gebracht: dat men op grond van één enkele tekst, of een te homogene groep teksten, tot generalisaties komt die aan de verscheidenheid van de middeleeuwse realiteit geen recht doen. Het zal voor de toekomst dan ook heel belangrijk zijn om zoveel mogelijk bronnen van verschillende aard met elkaar te confronteren. Dit artikel wilde daartoe slechts een eerste aanzet bieden, en aantonen dat de studie van Franstalige literaire bronnen ons inzicht in de functie en het gebruik van de Middelnederlandse formes fixes kan vergroten.

Eindnoten:

* Met dank aan prof. dr. H. Braet (Antwerpen), drs. J. van der Meulen, prof. dr. F.P. van Oostrom (Leiden), dr. A.M.J. van Buuren en dr. C. Vellekoop (Utrecht) voor hun adviezen en commentaar. 1. Congiet prendent, si sont parti. / Or s'en chevauchent tout joli / Li chevaliers et ses varlès. / Ne vont ni galop, ne eslès, / Mais tout souef vers une lande. / Melyador adont demande / A Lansonnet s'il camera, / Et que trop grant desir en a, / Pour l'amour la belle Hermondine / Que ses coers dou tout imagine. / Et cilz incontinent respont: / ‘Melyador, oïl, quoi dont! / Ou cas que plaisance y avés / Et que bien faire le savés, / Cantés, je vous pri, hautement. / Si en ironsplus liement.’ / Adont Melyador canta / I virelay qu'il fist droit la, / Je l'espoir selonc ma samblance, / Ou il l'avoit de pourveance. (Longnon 1895-1899: vs. 4114-4134). 2. Meliador, vs. 2399 e.v., 3603 e.v., 4348 e.v., 4666 e.v., 5205 e.v., 5609 e.v., 6524 e.v., 7271 e.v., 7762 e.v., 9780 e.v., 13.705 e.v., 14.004 e.v., 14.791 e.v., 15.031 e.v., 15.888 e.v., 18.445 e.v., 18.823 e.v., 19.031 e.v., 25.560 e.v., 26.367 e.v., 27.433 e.v. In vs. 10.070-10.250 en 11.588-11.620 wordt er gezongen tijdens een bootreis. De topos ‘Singing on horsebaek’ wordt geanalyseerd en met verschillende vindplaatsen geïllustreerd in Page 1984-1985, 25-26 (hernomen in Page 1987, 157-158). 3. Over de vraag of hoofse romans ons inzicht kunnen geven in de toestanden en gebruiken aan middeleeuwse hoven, zie Page 1984-1985, 4-5, n. 7, en Bumke 1986, 17-26. Belangrijke methodologische overwegingen in Huot 1989 (met dank aan mevr. dr. D.E. van der Poel die me op dit artikel attendeerde). 4. Delbouille 1932, vs. 1283-1315, 2346-2349, 3183-3187, 3254-3256, 3315-3316, 4128-4130, 4543-4544; voor Gerson, zie Bridgman 1962, 86. 5. Voor een indrukwekkende (maar onvolledige) lijst, zie Ludwig 1923, 216-219. Coldwell 1981,71, n. 1 vermeldt dat zij in haar dissertatie, Musical interpolations in 13th- and 14th-century narratives (Yale University, 1979), een complete catalogus van dergelijke teksten heeft opgesteld. Ook in de dissertatie van M.B. Mc Caan Boulton, Lyric insertions in French narrative fiction in the thirteenth and fourteenth century (Oxford, 1979), zou een dergelijke lijst voorkomen. Geen van beide werken heb ik ter inzage kunnen krijgen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 6. Behalve Jean Renarts Roman de la Rose (of: Guillaume de Dole) (ca. 1228?), waarin deze techniek voor het eerst is toegepast, vermelden we nog: de Roman de la Violette (1227/29) van Gerbert de Montreuil; Le Mariage des sept arts et des sept vertus (derde kwart 13e eeuw) van Jean le Teinturier d'Arras; de Prison d'amour en de Conte d'Amour van Baudouin de Condé (1250/80); Cléomadès (ca. 1280) van Adenet le Roi; Sone de Nansay (eind 13e eeuw); Le Châtelain de Coucy (ca. 1285) van Jakemès; Le Tournoi de Chauvency (1285) van Jacques B retel; Renart le Nouvel (1288) van Jacquemart Giélée; Le Jeu de la Feuillée (1275/76) en Le Jeu de Robin et de Marion (vóór 1288) van Adam de la Halle; Le Jeu du Pélerin (1288); Le Garçon et l'Aveugle (ca. 1270/80); La Cour d'Amour (ca. 1300) van Mahieu le Poirier; Le Dit de la Panthère (ca. 1315/30) van, vermoedelijk, Nicole de Gavrelle (zie, over de datering en de toeschrijving van dit werk, de bijdrage van J. van der Meulen in deze bundel); La Prise amoureuse (1332) van Jean Acart de Hesdin; Le Restor du Paon van Jean le Court, alias Brisebare (1338); Li Regret Guillaume (1339) en Le Parfait du Paon (1340) van Jean de le Mote; Le Roman de la Dame à la Licorne (ca. 1330/50); Le Roman de Perceforest (eerste helft 14e eeuw); Le Paradis d'Amour (vóór 1369), L'Epinette amoureuse (1369), La Prison amoureuse (1372) en Le Joli Buisson de Jeunesse (1373) van Jean Froissart; La Cour de Mai en Le Trésor amoureux (eind 14e eeuw). Voor de situering van de meeste van deze werken in (de onmiddellijke omgeving van) de Nederlanden, zie Van Hoecke 1982. 7. Carton 1849, 233-313. Ook in de tweede allegorie komen twee geïnterpoleerde liederen voor (Carton 1849, 326-327 en 379). 8. Diverres 1988, 47 neemt aan dat Froissart de tweede en definitieve versie van zijn roman heeft geschreven tijdens de maanden die aan Wenceslas' dood voorafgingen, d.i. in 1382 en 1383. Volgens deze auteur heeft Froissart de eerste versie omstreeks 1367, mogelijk reeds in 1362, aangevat. Hij verbleef toen aan het Engelse hof, als ‘clerc de chambre’ van koningin Filippa van Henegouwen (gestorven 1369). Dat hij alle liederen van de hertog in zijn roman heeft geïncorporeerd, wordt door Froissart zowel in het derde boek van zijn kronieken (Diverres 1953, 66) als in vs. 300-304 van zijn Dit dou Florin (Fourrier 1979, 184) uitdrukkelijk meegedeeld (zie ook Taylor 1990, 539). Het handschrift bevat echter enkele lacunes: minstens één virelai is zeker verloren gegaan. 9. Pinchart 1855 en 1857; zie ook Wilkins 1983. 10. Dembowski 1983, 166, n. 67. 11. Zie Willaert 1992a, 1992b en 1993. Kenmerken en verspreiding van dit genre heb ik voor het eerst beschreven in Willaert 1989a. De verschillen tussen het Franse virelai en de Middelnederlandse virelai-ballade bestaan hierin dat het laatstgenoemde genre niet noodzakelijk door het refrein wordt ingeleid en dat de staart van de strofen enkel wat de rijmdistributie, de metriek en de muziek betreft, met het refrein overeenkomt; de rijmen zelf zijn doorgaans verschillend. 12. Reynaert 1984, 39-41 en 1987, 180-181; Willaert 1989b, 161-162. 13. ‘It should be apparent that one of the constituent aspects of the sense of Meliador is the glorification and, I believe, the implied advocacy of chivalry, the chivalric way of life and the chivalric virtues, considered as permanent values. It is in this that Froissart differs most from nis major predecessors’ (Dembowski 1983, 120). 14. Voor deze belangrijke methodische waarschuwing, zie Huot 1989, 98-106. Dat de Meliador elke verwijzing naar andere sociale klassen systematisch uit de weg gaat, wordt betoogd door Wolfzettel (1991, 381): ‘Image d'une totalité idéale, cette chevalerie se présente comme une “pars pro toto” de la société, et il est significatif que les deux épisodes symétriques du roman, le déguisement de Méliador en marchand [...] et celui d'Agamanor en peintre [...], nous montrent une noblesse qui dispose du registre bourgeois et qui, à la limite, s'arroge les fonctions des classes inférieures. Ce n'est que sous cette forme indirecte et ludique que ces dernières s'introduisent dans l'univers romanesque régi par un exclusivisme formel.’ 15. Wyss 1973, 49. Zie over deze tekst: Willaert 1989b, 157 en 163. Over de term meister (meester), zie Meder 1991, 68-69. Vgl. ook Wyss 1973,70, waar meister in één adem met pifer unde ander spellude vernoemd worden. Volgens Wilkins 1983, 277 zou de vermelding van Une pucelle coustumiere / De dire motès et cançons in Meliador vs. 22.861-22.862 wellicht als een verwijzing (de enige in de roman) naar een professionele zangeres geïnterpreteerd kunnen worden. 16. Zie de bijdrage van A. Janse in deze bundel. 17. Over Jan I en Konrad III von Bickenbach, zie Willaert 1989a, 72-74, met verdere literatuur. Een andere interessante dichtende edelman uit het Rijn-Moezelgebied is Reinhart von Westerburg (gestorven 1353) (zie Wyss 1973, 28-29 en Wachinger 1989, 1179).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 18. Poirion 1965, 148; zie ook Green 1980, 109-110. Meer in het algemeen over dichtkunst en muziek als onderdelen van een adellijke opvoeding tijdens de middeleeuwen, zie Orme 1984, 165-170. 19. Kelly 1978, 243. Behalve dichtende edellieden in de ridderromans komen - vooral in de (veelal pseudo-autobiografische) minne-allegorieën van Froissart en Machaut - ook dichtende clerici (in de gedaante van een vertellend ‘ik) op de voorgrond. Dit verschijnsel, dat ons hier verder niet hoeft bezig te houden, lijkt vooral gerelateerd te moeten worden met de opkomst en het groeiende zelfbewustzijn van geleerde hofdichters (zie hierover Poirion 1965, 167-177 en Green 1980, 101-114). 20. Mais cil qui chante sans s'aïe, / Por qu'il n'ait le cuer amoreus, / Vis m'iert qu'il chant con menestreus (Scheler 1876, 130). 21. Vgl. Green 1980, 127. 22. Zie b.v. mijn analyse van het zesde lied van Jan I in Willaert 1986, 487-492. Hetzelfde kan overigens ook gezegd worden van zijn bekende ballette Eins meien morgens fruo: zie Willaert 1980. 23. Olson 1984, 242. 24. Meliador, vs. 4715-4716; 7548-7556; 22.959-22.960; 23.634-23.635; 25.080-25.084; 25.131-25.134; 27.133; 28.737-28.738; 29.161-29.162. Vgl. Kelly 1978, 248-253. Eén enkele maal worden twee rondelen met elkaar vergeleken (vs. 19.653-19.660). Een inzicht in de criteria die bij deze beoordelingen werden gehanteerd, kan ons wellicht de fascinerende beschrijving geven van de balladenwedstrijd in de Parfait du Paon van Jean de le Mote: zie Gennrich 1947, 226-227 en Kelly 1978, 255-256. 25. Vgl. ook vs. 27.105. In het eerste geval weten we zeker dat het rondeel werd voorgelezen, aangezien Froissart zelf zegt dat hij de melodie vergeten is (vs. 8463-8466). Of de lectuur elders door zang onderbroken werd, is onduidelijk: het handschrift bevat in elk geval geen muzieknotatie (vgl. Wilkins 1983, 269). Voor de wijzen waarop geïnterpoleerde liederen in andere teksten konden worden uitgevoerd, zie Coldwell 1981, 68-70. 26. Het staat vast dat Froissart in 1388 gedurende tien winterse weken zelf zijn roman heeft voorgelezen voor Gaston Phébus, graaf van Foix (regeerde 1343-1391), aan diens hof te Orthez (dep. Basses-Pyrénées), a rato van zeven folio's (vermoedelijk ongeveer 476 verzen) per keer. Dit lijkt niet erg veel, maar Froissart vertelt zelf in het derde boek van zijn kronieken dat de lectuur van zijn werk aanleiding gaf tot discussies (en bon et beau françois) met zijn gastheer, wat onze hypothese dat de liederen mogelijk door het publiek van de roman werden becommentarieerd, in elk geval niet tegenspreekt. Zie (voor al deze gegevens en de bronnen waarop ze zijn gebaseerd) Diverres 1988, vooral 37-42. De precieze duur van Froissarts verblijf staat echter minder vast dan Diverres aangeeft (zie Fourrier 1979, 234-235), zodat de precisie van de hierboven gepresenteerde berekening van Froissarts ‘gemiddelde voorleessnelheid’ enigszins (maar niet fundamenteel) moet worden gerelativeerd. 27. Meliador, vs. 28.685-28.689: Et quant de bouce de dame ist / Si plaisant mot, au dire voir, / On l'en doit moult grant gré savoir; / Car, s'elle n'estoit amoureuse / Et en cel estat virtueuse, / Elle ne poroit tout ce faire. Vgl. ook vs. 3618-3623; 6527-6530; 10.135-10.154; 12.580-12.590; 13.870-13.885; 15.667-15.673; 17.805-17.809; 19.653-19.659; 25.131-25.134; 26.120-26.122; 27.439-27.443; 29.962. 28. Meliador vs. 923-935; 2148-2157; 6222-6242; 9727-9750; 23.316-23.321; 25.124-25.130; 28.221-28.247. 29. ‘Le poème lyrique est un geste qui capte la vérité du sentiment [...]. Il est en particulier chez Machaut le geste de l'aveu, dans ce moment crucial où la parole pourrait mentir mais où le geste lyrique dit vrai’ (Cerquiglini 1985, 197). Vandaar dat Hermondine, die anders altijd de raad van haar nicht Florée opvolgt, tegenstribbelt op het ogenblik dat deze laatste haar aanraadt haar aanbidder Camel, die zij niet bemint, om opportunistische redenen een rondeel te sturen. Immers: ‘joindre un poème à une lettre est en soi une preuve d'amitié’ (Lods 1980, 214). Dat dit in het werkelijke leven niet anders was, blijkt uit de tedere brief die Margaretha van der Marck, gravin van Nassau, in 1367 stuurde aan haar oudtante Mechteld van Gelre, gravin van Kleef, en waarmee, samen met een aantal nieuwjaarsgeschenken (een muntstuk en een ring), drie nieuwe liedjes werden meegestuurd (zie Steinhausen 1899, 5; vgl. Jungman 1990). 30. ‘Deelname aan het hoofse spel vereist eenvoudig dat men zich als minnaar profileert, en dus de hoofse minnaar speelt als men het al niet is. Fictie en werkelijkheid raken bij dit alles onontwarbaar verstrengeld; particuliere emoties gaan op (en schuil) in een collectief rollenspel’ (Van Oostrom 1987, 125; zie bijvoorbeeld ook Green 1980, 115). Dat niet alleen het dichten

Frank Willaert, Een zoet akkoord of zingen, maar ook het kunnen appreciëren van een minnelied vereiste dat men de liefde uit ervaring kende, lezen we b.v. in Meliador, vs. 10.239-10.243: Quant de bouche d'une dame ist / Parlers si doulz et si trettables, [het gaat hier om een ballade] / Li cuers ne seroit pas estables, / Ne a bonne Amours bien entiers, / S'il ne les ooit volentiers [=Als uit de mond van een dame zulke zoete en gracieuze woorden vloeien, dan zou het hart niet trouw zijn en niet helemaal aan goede Minne toebehoren, als het ze niet graag zou horen]. 31. Over het toepassen van het gezongene op de eigen situatie, zie Kelly 1978, 246 en Meliador, vs. 17.136-17.139 en 23.011-23.013; op die van een ander, zie Kelly 1978, 248 en Meliador, vs. 30.138-30.141 en 30.344-30.357. Zie ook Zumthor 1975, 188, die spreekt over het universele karakter van de ‘ik’ in het hoofse minnelied. 32. Gennrich 1947, 221 (vgl. Carey 1972, 78-81); Paris 1875, 1-8; Fourrier 1975, vs. 432-561. 33. Vgl. Zeeman 1988, 835-839; zie ook Cerquiglini 1985, 77-78, die er met betrekking tot de Voir Dit op wijst, dat de geijkte volgorde van de quinque lineae amoris (visus, allocutio, tactus, osculum, coitus) in de Voir Dit een betekenisvolle verandering ondergaat: de allocutio door middel van brieven en poëzie gaat er immers aan het zien vooraf (‘la “littérature” est première’). 34. ‘Wegen seiner Kürze und Leichtigkeit war das Rondel die am weitesten verbreitete Gattung unter den Gedichten fester Form’ (Lühmann 1978, 45). Dembowski 1983, 9495 geeft een overzicht van enkele (moderne) appreciaties van Wenceslas' literaire prestaties en een beknopte, maar welsprekende analyse van één gedicht. 35. Dus: ABaAabAB. Zie Poirion 1965, 149, n. 17 en (voor een overzicht van de rijmschema's van Wenceslas' rondelen) ibid., 333. Voor de benaming rondeau simple, zie Cerquiglini 1988, 53. 36. Vgl. Williams 1977, 463, die dezelfde verklaring geeft voor het overwicht van de rondelen op de ballades in de Voir Dit. 37. Vgl. b.v. Meliador, vs. 12.537-12.539: il le commence / Et si bien persevere en ce / Que la balade il acompli [=hij begon eraan en hield zo goed vol, dat hij de ballade afmaakte]; in vs. 26.110-26.119 krijgt Sagremor een ballade, die hij in de loop van de dag heeft aangevangen, slechts 's avonds af. 38. Meliador, vs. 15.667-15.669: Melyador fist a deus fies / Sus le chemin qu'il chevauchoit, / Une balade [=Meliador maakte in twee keren op de weg die hij te paard aflegde, een ballade] 39. Meliador, vs. 16.617-16.620. 40. Kurth 1927, 89 en Willaert 1990, 585. Vgl. ook nog Meliador, vs. 6524-6529, 13.705-13.711, 15.888-15.902. 41. Meliador, vs. 27.093-27.098. 42. Voor de rondelen die aan het slot van brieven worden toegevoegd, zie Meliador, vs. 918-935, 2143-2196 en 25.085-25.130; voor de geschilderde rondelen (op rollen die door de afgebeelde personages worden vastgehouden), zie vs. 20.319-20.353 en 20.797-20.808; deze fascinerende passage wordt besproken in Zink 1980 en Van Coolput & Vandenbroeck 1991; voor een vertaling in modern Frans, zie Bouchet 1989, 1060-1072. Over middeleeuwse afbeeldingen van (minne)dichters met rollen en hun interpretatie, zie Bäuml & Rouse 1983, 219-231 en Huot 1987, passim (zie register sub ‘scroll’). 43. Meliador, vs. 30.510-30.513: Cilz rondelès moult me plaisi, / Lors que l'oÿ je l'escrisi, / Afin qu'il fu mis en memore [=Dit rondeeltje beviel me zeer. Toen ik het hoorde, schreef ik het op, om het in mijn geheugen te prenten]; vs. 30.64830.650: Ce fu un rondelès moult biaus; / Pour ce qu'il me sambla nouviaus, / Incontinent le registrai [=Het was een heel mooi rondeeltje; omdat het me nieuw leek, schreef ik het onmiddellijk op]. 44. Meliador, vs. 23.219-23.220: Dou rondiel si bien li souvint / Que il le chanta sans escrire [=Hij herinnerde zich het rondeel zo goed, dat hij het zong zonder het op te schrijven]. 45. Meliador, vs. 15.899-15.902: Et adonques, sans nul delay, Fist il .I. joli virelay, / Qui se commençoit par tel fourme / Que l'escripture nous enfourme [=En toen maakte hij daar zonder uitstel een opgewekt virelai, dat, zoals het neergeschreven is, als volgt begint...]; vs. 18.085-18.087: [...] le virelai commencierent, / Par tel maniere et par tel fourme / Que li contre escrips nous enfourme [=ze hieven het virelai aan, op zo'n wijze als de kopie ons leert]. 46. Meliador, vs. 23.690-23.694: a grand dur l'ay / Retenu de puis, ce saciés, / Car il est fors entrelaciés / De parlers doulz et gracïeus / Et moult grandement amoureus. 47. Meliador, vs. 23.695-23.717. 48. Dembowski's bewering (1983, 94) dat Wenceslas' virelais ‘[are] often “said” rather than “sung” in the romance’ is onjuist: van alle zestien de virelais wordt uitdrukkelijk meegedeeld dat ze door een van de personages gezongen worden. 49. Meliador, vs. 25.114-25.153.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 50. Meliador, vs. 23.912-23.913. 51. Giacchetti 1989, § 285a. Met dank aan mijn Antwerpse collega prof. dr. D. Conlon, die mijn belangstelling voor deze roman heeft gewekt. 52. Vgl. Kelly 1978, 254-255. 53. Meliador, vs. 918-920. 54. Meliador, vs. 22.888-22.891. Meer informatie over het componeren en uitvoeren van meerstemmige liederen door hoofse amateurs (in de vijftiende eeuw) kan men vinden in Page 1982, 446-448. Verwijzingen naar meerstemmige uitvoeringen door aristocraten zijn zeldzaam in de veertiende-eeuwse literatuur (zie b.v. Huot 1989, 98 en 103-104). 55. Kelly 1978, 9. 56. Zie b.v. Meliador, vs. 13.322, 17.879, 22.973-22.974, 23.011-23.013, 30.136-30.146, 30.510-30.512. 57. Zie b.v. Meliador, vs. 17.805-17.814: [Meliador heeft zoëven een nieuw rondeel voorgedragen] ‘Par ma foy,’ ce dist Lansonnès, / Moult bien me plaist li rondelés. / [...] Or le couvient, c'est cose clere, / Mettre en chant sans nul remanoir’ / Dist Melyador: ‘Tu dis voir, / Mais ce ne sera pas mehui, / Car droitement tous pesans sui. / Il me couvient aler dormir.’ [=‘Op mijn woord,’ zei Lansonnet, ‘het rondeeltje bevalt me zeer (...). Nu moet het zonder uitstel op muziek worden gezet, dat is duidelijk.’ Meliador antwoordde: ‘Je hebt gelijk, maar dat zal niet voor vandaag zijn, want ik ben werkelijk heel moe. Ik moet gaan slapen.’] 58. Fourrier 1974, vs. 963-970: Forment me pleut li virelais / Et le cantai a plains eslais / Sans viser mesure ne note. / Je meïsmes a fait le note / Apriès un chant qui de jadis / Fu chantés: “Je sui moult hardis” [=Het virelai behaagde me zeer en ik zong het uit volle borst, zonder veel aandacht te schenken aan maat of melodie. Ik maakte zelf heel de melodie, naar die van een lied dat destijds gezongen werd: ‘Je sui moult hardis’]. Volgens Kelly 1978, 253 zou ook in Meliador vs. 28.640-28.643 sprake zijn van een contrafact. Dit lijkt me echter zeer weinig waarschijnlijk omdat een rondeel dan de melodie zou overgenomen hebben van een virelai (zie vs. 28.611). Het lijkt me veel waarschijnlijker dat hier bedoeld is dat beide liederen betrekking hebben (se traire) op hetzelfde onderwerp, nl. de valse kwaadsprekers (vgl. 28.614-28.615 met vs. 28.669). De betrokken passage luidt als volgt: Mais encores .I. rondiel a / Tout pourveü plaisant et bon, / Qui se trait selonch la cançon / Que canté a presentement [=Maar ze heeft nog een heel mooi en goed rondeel gemaakt, dat handelt over hetzelfde onderwerp als het lied dat ze zoëven gezongen heeft]. 59. Zie Meliador, vs. 18.072-18.074: [Tangis, een ridder, heeft een virelai gemaakt] Quant il l'eut fait, bien li plaisi / Tant que ses vallès l'escrisi / Et se li aida a chanter. [=Toen hij het af had, beviel het hem zozeer, dat zijn schildknaap het opschreef en hem hielp om het te zingen]. 60. Zang: Meliador, vs. 10.210 en 13.875. Voor de ballades Il n'est nulle cose que j'oie en Je ne sçai voir li quelz eut plus d'anoi lijkt een niet gezongen voordracht het meest plausibel, hoewel de gebruikte terminologie zang niet hoeft uit te sluiten: (par)dire=‘(ten einde toe) zeggen’ (vs. 10.999, 11.027); recorder=‘mededelen’, ook ‘herhalen’ (vs. 11.001, 12.579). De hier gesignaleerde tendens is overigens al duidelijk aanwezig in het werk van Machaut, die zoals bekend slechts een klein deel (42) van zijn talrijke (248) ballades op (meerstemmige) muziek heeft gezet (Wilkins 1981, 77-78). 61. Toevoegingen aan een brief: Meliador, vs. 6208 e.v., 9717 e.v., 28.213 e.v.; veüe: vs. 15.676; escrite en une cedule petite: vs. 16.626. 62. Meliador, vs. 10.188-10.235. Het aantal ballades waarvan ons duidelijk meegedeeld wordt dat ze gezongen worden, is overigens zeer gering in aantal: behalve het zoëven genoemde voorbeeld vond ik slechts nog één ander geval (vs. 13.875). 63. Meliador, vs. 10.236. 64. Kelly 1978, 255. 65. Kossmann 1940, nr. 2, 16, 18, 107; voor Hulthem, zie Willems 1846, 449-450; Serrure 1855, 322-323, 328-330, 359-361, 362-363, 363-365, 392-394; Serrure 1858, 74, 82-86, 97-99; Kruyskamp 1957, 22-24, 62-63. 66. Voor de verspreiding van de Helinandstrofe in de Franse literatuur, zie Naetebus 1891, 106-132. De term ‘pseudo-ballade’ ontleen ik aan Friedman 1958, die een dergelijk genre vanaf de laatste decennia van de veertiende eeuw ook in de Middelengelse literatuur heeft aangewezen (zie ook Frobenius 1987-1988, 17). Uit de Duitse en Franse literatuur zijn dergelijke gedichten me niet bekend. 67. Reynaert 1987; Rierink 1989. 68. Willaert 1992a.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 69. Meliador, vs. 4673-4675, 7477-7514, 8268-8275, 8443-8459, 10.085-10.103, 10.188-10.203, 17.776-17.795, 19.623-19.626, 21.482-21.489, 23.344-23.347, 23.619-23.623, 23.695-23.712, 23.899-23.911, 25.563-25.565, 28.648-28.651, 28.693-28.703, 29.145-29.152, 30.373-30.379. Vgl. ook Page 1982, 443. 70. Zie Williams 1969, 446 en 1978, 194. 71. Meliador, vs. 12.536-12.542: Adont quoi qu'il euist pesande / L'intention, il le commence / Et si bien persevere en ce / Que la balade il acompli; / Et pas ne le mist en oubli, / Mais le recorda biel et bien / Par grant sens et par grant engien. Vgl. ook vs. 4678-4679, 16.657-16.658, 17.858-17.861, 19.593-19.595, 23.219-23.220. 72. Meliador, vs. 13.357-13.361: Bien a retenu [...] / Le rondelet dou chevalier. / Il ne fait pas a oubliier, / Car il estjolis et courtois / Et chantés d'une belle vois [=Het rondeeltje van de ridder heeft hij goed onthouden. Het mocht ook niet vergeten worden, want het was opgewekt en hoofs, en het werd gezongen met een mooie stem]. Vgl. vs. 4356, 21.489, 22.886-22.887, 23.011-23.013. 73. Meliador, vs. 21.405 en 25.140-25.144. Vgl. Wilkins 1983, 275. 74. Meliador, vs. 23.665-23.694: quant la je sejourne entre elles, / Chanter me font mes damoiselles / Une heure dou leur, puis dou mien, / Et ensi a le fois retien, / Quant je voy que la cose touche, / Volentiers ce qui de leur bouche / Se part et ist joieusement. / Et saciés especialment, / Quoi qu'elles soient assés closes, / Ma dame Hermondine en telz coses / Est si seduisans et si lie / Que toutdis est apparillie / De moy dire et ramentevoir, / Sitost que ellepoet veoir / Que je voel sey cançons aprendre, / Et dist: ‘Flori, il tefault rendre / Ta liçon, vien avant et chante.’ / Et la, voelle ou non, m'atalente / De chanter ou de recorder / Tout ce quoy li oÿ chanter. / Se g'i fail, elle me reprent / Et tout ensi qu'il va m'aprent. 75. Voor het registrale karakter van middeleeuwse poëzie, zie Willaert 1984. 76. Over het musiceren tijdens de maaltijd, meestal door minstrelen, zie Bowles 1958 en Rieger 1987; zie ook Meliador, vs. 16.575-16.576. Beschrijvingen van feesten vindt men in vs. 13.202-13.383, 16.550-16.878 en 17.122-17.171, 22.757-23.021, 29.128-29.186, 29.893-29.980, 30.046-30.162, 30.331-30.408, 30.483-30.515, 30.635-30.763. 77. Vgl. Page 1982, 443-445. 78. Meliador, vs. 13.272-13.273: Par compaignies et par routes, / Ensi qu'il leur venoit a point. In Willaert 1992b, 12 heb ik par compaignies et par routes vertaald als ‘naast òf achter elkaar’, ten onrechte meen ik nu. Billingtons mening (1978, 186-187) dat Chaucer in het derde boek van zijn House of Fame een onderscheid zou maken tussen companyes en routes, al naargelang van het (al of niet wilde) gedrag dat door de groepen aan de dag zou worden gelegd, wordt m.i. niet door de tekst gestaafd. Bovendien wordt daar van geen enkele companye of route (ook niet van de zevende, in weerwil van Billington 1970, 187 en 1986, 9) gezegd dat het om dansers gaat. 79. Vgl. Mullally 1990, 253-256 en 1991, 32. 80. Meliador, vs. 13.294-13.377: Adont se desrompent ces routes / Et commencent a caroler: / La veïssiés moult bien aler, / A ces caroles qui sont belles, / Signeurs avoecques damoiselles. / Agamanor, qui en la presse / Estoit, voit c'une dame presse / Au canter, de bon sentement, / .I. rondelet presentement, / Qui fist les aultres resjoïr. / [...] / Tantost reprist uns chevaliers / Au chanter, qui fu biaus parliers, / Frices, gracieus et courtois, / Et canta a jolie vois / Qui fu moult volontiers oÿe. / Et lors se taist la compagnie, / Quant cilz commença a canter, / Jusques a tant qu'il pot cesser. / [...] / Lors que li chevaliers ot dit, / On se cessa .I. bien petit / Et menestrel saillent avant, / Qui reprendent ce que devant / Avoient laissiet, ce m'est vis. / Adont sallent chevalier .VI., / Qui les danses lors recommencent / Et les presses en alant fendent: / Ensi s'esbatent toute nuit. Vgl. vs. 16.674-16.685, 17.122-17.153, 29.138-29186, 29.913-29.980, 30.099-30.157, 30.331-30.400. Tijdens het openluchtfeest in een mooi bos, dat in vs. 22.768-23.021 beschreven wordt, zijn er geen minstrelen aanwezig: er is dan ook enkel sprake van liederen en rondedansen (caroles). 81. Zie b.v. Meliador, vs. 22.959-22962: [Agamanor heeft zoëven een virelai gezongen] Respondus fu a ceste fois, / De tous et de toutes: ‘Moult bien’, / Et bien prisiés sur toute rien / Et li chevaliers et li chans [=Toen riepen allen, heren en dames, hem toe: ‘Zeer goed’, en de ridder en zijn lied werden boven alles geprezen]. Vgl. ook vs. 22.879, 22.904-22.905, 29.161-29.163, 30.358-30.364. De verteller veinst aanwezig te zijn geweest in vs. 22.882-22.895, 22.965-22.976, 29.929-29.930, 29.934-29.936, 29.964; één keer wendt hij zelfs voor zich te hebben laten vertegenwoordigen (vs. 30.488)! 82. Zie vooral Page 1982 en 1987.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 83. Ysaÿe le triste, § 267, 269, 279, 283. Het feit dat hier van een harp sprake is, kan te maken hebben met de grote populariteit van dit instrument in de aristocratische milieus van de vijftiende eeuw (zie Page 1982, 447), maar ook met het feit dat deze prozaroman pretendeert een voortzetting te bieden van de Tristan-stof: Ysaÿe zou een zoon van Tristan en Iseut zijn geweest, en Tristan was - zoals bekend - een begenadigd harpspeler.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 123

De hoofse liedcultuur aan het Hollands-Beierse hof omstreeks 1400*

Antheun Janse

In zijn studie over de literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400 stelt F.P. van Oostrom vast dat we mogen spreken van een ‘hoogst levendige traditie van hoofse liefdespoëzie aan het Hollands-Beierse hof’.1. Als hij het onderzoek zou hebben verricht alleen op basis van de bewaard gebleven lyrische teksten, zou hij de typering ‘hoogst levendig’ stellig niet hebben gebruikt. Er zijn uit de regeringsperioden van Albrecht van Beieren (regeerde 1358-1404) en Willem VI (regeerde 1404-1417) immers nauwelijks hoofse liederen bewaard gebleven die met enige mate van zekerheid met het hof in Den Haag verbonden kunnen worden. De Leidse fragmenten bevatten twee Franse en twee Middelnederlandse liederen op meerstemmige muziek van Martinus Fabri, een Brabander die sinds 1395 hofzanger van Albrecht van Beieren was. We mogen aannemen dat zijn composities aan het Haagse hof ten gehore zijn gebracht.2. Van Oostrom citeert nog een liefdesliedje dat is overgeleverd als marginale notitie in een ambtelijk stuk, en dat is het dan. Toch spreekt Van Oostrom niet zonder reden van een hoofse bloei aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Het gebrek aan directe gegevens met betrekking tot de hoofs-literaire activiteiten aan het hof wordt namelijk ruimschoots gecompenseerd door secundaire aanwijzingen, voornamelijk te vinden in de rekeningen van de grafelijke tresoriers. De tresorier was een invloedrijke ambtenaar die verantwoordelijk was voor het beheer van de grafelijke schatkist, waaruit zowel de ‘staatsuitgaven’ als de dagelijkse uitgaven voor de graaf en diens ‘herberg’ werden gedaan. Hij registreerde niet slechts wanneer aan wie hoeveel betaald werd, maar in vele gevallen ook waarom of ter gelegenheid waarvan. Zo is het mogelijk aan de hand van de ‘culturele bestedingen’ een beeld te schetsen van de hofcultuur in het algemeen en van de liedkunst aan het hof in het bijzonder. Van Oostrom baseerde zijn bovengeciteerde stelling voornamelijk op de vele rekeningposten waaruit een optreden van minstrelen aan het grafelijke hof blijkt. Die posten zijn in de meeste rekeningen bij elkaar gezet in de rubriek getiteld Menestrelen ende erauden, Pipers ende herauden of soortgelijke aanduidingen. Heel veel posten genieten reeds sinds de vorige eeuw een grote bekendheid onder neerlandici, vooral dankzij de pu-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 124 blikatie van Jonckbloet als bijlage bij zijn literatuurgeschiedenis uit 1854. Sindsdien zijn nog enkele andere (deels aanvullende) excerpten gepubliceerd.3. Bij gebrek aan primaire gegevens vervullen de rekeningen een sleutelrol in het onderzoek naar de liedcultuur in Den Haag. Merkwaardig genoeg heeft men zich echter lange tijd tevreden gesteld met het uittreksel van Jonckbloet. Dat bevatte weliswaar de meest sprekende teksten, maar wanneer we ons afvragen welke rol het hoofse lied aan het hof van de Hollandse graven heeft gespeeld, is een grondige analyse van alle gegevens uit de rekeningen noodzakelijk. Dan kan ook blijken of het genre van de hoofse minnelyriek binnen de Hollands-Beierse hofliteratuur inderdaad zo belangrijk is geweest als veelal wordt aangenomen.4. Is het weinige wat we over hebben, slechts het topje van de ijsberg? Is de grote meerderheid verdwenen als gevolg van de ‘opruimwoede van ons schrikbarend ordelievend volk’5. of werden de liederen eenvoudigweg niet genoteerd? Zijn de rekeningen eigenlijk wel bruikbaar als bron voor de liedcultuur aan het hof? Om op deze vragen een gefundeerd antwoord te kunnen geven hebben we alle bewaard gebleven rekeningen uit de periode 1370-1417 bestudeerd. De gegevens uit de rubriek Pipers ende herauden werden kwantitatief geanalyseerd. Ook uit andere rubrieken zijn gegevens bijeen gesprokkeld, maar die zijn niet betrokken bij de systematische verwerking.6.

Rondreizende zangers

Mijn uitgangspunt is een overzicht van alle in de genoemde rubriek vermelde betalingen aan uitvoerende kunstenaars, uitgesplitst naar ‘discipline’: herauten, instrumentalisten, sprekers en zangers (zie de bijlage, tabel I). Betalingen aan goochelaars, acrobaten en andere ‘artiesten’ werden door mij gerubriceerd onder ‘overigen’. Dat geldt ook voor die posten waarin slechts een naam of een vage aanduiding als enen knecht werd vermeld. Wanneer we de verzamelde gegevens overzien, valt direct op dat betalingen aan zangers, de kunstenaars die we bij uitstek verantwoordelijk moeten achten voor de voordracht van hoofse liederen, slechts een zeer gering aandeel in het geheel hebben. Meer dan de helft van alle posten in de bovenvermelde rubriek betreft betalingen aan pipers, harpisten, bespelers van citer, luit, vedel etcetera, terwijl de zangers nauwelijks drie procent van het totale aantal posten uitmaken. Wat niet uit de tabel, maar wel uit de rekeningen zelf blijkt, is dat de instrumentalisten uit heel Europa afkomstig zijn,7. terwijl van de zangers

Frank Willaert, Een zoet akkoord 125 meestal geen plaats van herkomst wordt vermeld, zodat we mogen aannemen dat het om kunstenaars met een lokale of regionale actieradius gaat. Nauwelijks aanwijzingen voor een hoofse bloei dus. Er zijn echter wel enkele tegenwerpingen tegen deze ‘harde’ feiten te bedenken. Enkele meest voor de hand liggende zal ik nu eerst bespreken. In de tabel zijn alleen die posten onder het hoofdje ‘zangers’ gerekend waarin expliciet wordt gesproken van zang of zangers. Betalingen aan kunstenaars die worden aangeduid als ministrelen of meystreels zijn meegeteld onder ‘overigen’. Maar is een minstreel niet een reizende zanger-dichter, die zichzelf op harp of luit begeleidt? Dat is inderdaad de voorstelling die wij er nu bij hebben. Voor de twaalfde en dertiende eeuw zal die voorstelling wel opgaan, maar in laatmiddeleeuwse administratieve bronnen betekent het woord ‘minstreel’ meestal niet meer dan ‘reizend musicus’.8. In veel gevallen gaat het aantoonbaar om instrumentalisten (vedelaars, trompetters, schalmeien doedelzakblazers).9. Een enkele maal wordt expliciet onderscheid gemaakt tussen sanghers ende menestreel.10. Ook in Franse bronnen duidt men met ménestrel nagenoeg altijd een instrumentalist aan, en als het gaat om rondreizende zangers, spreekt men van ménestrels de bouche.11. Er zijn mij uit Hollandse bronnen maar enkele plaatsen bekend waar uitdrukkelijk sprake is van zingende minstrelen.12. Het is dus niet aan te nemen dat er in onze tabel veel minstrelen/zangers onder overigen zijn verstopt. Opvallend is dat de zichzelf begeleidende zanger in de bestudeerde tresoriersrekeningen in het geheel niet voorkomt. Dit in tegenstelling tot de Bloise rekeningen uit de jaren 1360-1370, waar de zanger/speler wel regelmatig wordt genoemd. Enkele voorbeelden: - december 1361 in Gouda, Heerkin die mitten corremusekin speelde ende daer op sanc; - 1366 in Parijs, vier vrouwen die speelden op een psalterium en een quinterne, ende daerop songhen; - op reis naar Pruisen in 1368/69 een vrouw die op een lier speelde ende sanc; - in 1370/71 een man met een giterne, diere op sanc ende speelde vor minen here.13.

Het is mogelijk dat dit verschijnsel sinds circa 1370 uit de hofcultuur is verdwenen, al is moeilijk te zeggen waarom.14. De Hollandse rekeningen vermelden wel enkele malen een gezamenlijk optreden van een zanger en een instrumentalist, bijvoorbeeld in 1375, toen twee mannen en een vrouw door Albrecht werden beloond omdat ze voor hem speldden mit i cziterne daer die vrouwe vp sanck, terwijl ze ook nog een act met een paard en een aapje deden.15.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 126

Een tweede tegenwerping zou kunnen zijn dat dichters en sprekers soms tevens als zanger optraden. In de tabel zijn zij steeds onder sprekers gerekend, tenzij expliciet werd vermeld dat zij zongen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Wilde Vos, waarvan in een veelgeciteerde post anno 1394 gezegd wordt dat hij sanc ende dichte.16. Een ander voorbeeld is meester Jan, zanger en spreker van de heer van Abcoude. Hij komt voor als Hannekin die zanger van Apcoude, meester Jan des heren sangher van Apcoude, meester Jan een spreker die bi den heer van Abcoude is en ten slotte als meester Jan de dichter die bi den heer van Apcoude plach te wesen.17. Omdat we echter mogen aannemen dat een zanger-dichter wordt vermeld als spreker wanneer hij sprak, en als zanger wanneer hij zong, zal de klassering in de tabel niet sterk afwijken van de werkelijke situatie. Ten derde zou men kunnen tegenwerpen dat personen van wie slechts een eigen- of artiestennaam is geregistreerd, zangers geweest kunnen zijn. Dat is inderdaad in één geval aannemelijk te maken. Tussen 1385 en 1400 wordt vijfmaal een betaling geregistreerd aan een zekere meister Pieter vander Minne. Uit andere rekeningen kunnen we afleiden dat Pieter een zanger was, te oordelen naar zijn artiestennaam vander Minne zelfs een hoofse minnezanger.18. Omdat de rekeningposten echter geen uitsluitsel geven over de aard van zijn activiteiten voor de Hollandse graaf, hebben we hem niet als zanger meegeteld. Ten slotte moet erop worden gewezen dat de tabel verhult dat niet elke betaling een optreden representeert. Dat geldt vooral voor de herauten, die in de meeste gevallen worden betaald voor ridderlijke berichtgeving of daarmee verband houdende reizen. Maar ook Albrechts pipers ontvangen vaak geld voor een verre reis, voor het overbrengen van brieven, voor kleding, paarden, huishuur of het aanschaffen van nieuwe instrumenten. Een betaling om een van deze redenen komt bij zangers en sprekers nauwelijks voor. Als we aannemen dat betalingen aan hen, in de rekeningen zelden met redenen omkleed, doorgaans een artistieke achtergrond hebben, betekent dit dat de verhouding tussen instrumentaal en vocaal entertainment aan het hof minder onevenwichtig was dan uit de tabel zou kunnen worden afgeleid. Toch doet dit niets af aan het feit dat de verzamelde gegevens in absolute zin wijzen op een geringe frequentie van het optreden van zangers aan het hof. Dat moge ook blijken uit tabel II, waar de gegevens over enkele willekeurige jaren zijn gespecificeerd, met verwaarlozing van de posten die pertinent niet op een optreden betrekking hebben. Als we de rol van de zang aan het hof mogen aflezen uit de beloningen aan zangers, is er geen enkele reden om van een bloei te spreken.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 127

Bovendien, wanneer we letten op de status van de beloonde zangers, krijgen we niet bepaald de indruk te maken te hebben met representanten van de hoofse liedkunst. Kalff, die in zijn studie over het lied in de middeleeuwen de door Jonckbloet uitgegeven uittreksels uit de grafelijke rekeningen heeft gebruikt, komt tot de conclusie dat de vocalisten in de rekeningposten behoorden tot het ‘echte reizende zangersvolkje’, dat van herberg naar herberg trok en zo nu en dan voor vorstelijke personen mocht optreden. Hij leidde dat onder andere af uit het gezamenlijk optreden van man en vrouw en uit de soms voorkomende combinatie van zangkunst en circusacrobatiek. Een typerende post in dit verband is de volgende:

Item bi mijns heren bevelen ghegheven te Caisnoit II mannen ende I vrouwe die voer mijn here ende mijn vrouwe speldden mit I cziterne daer die vrouwe up sanck ende spelden mit I perde ende I scemunkel [=aap].19.

Wat deze dame en heren ten gehore hebben gebracht zullen we nooit meer te weten komen, maar het is zeer de vraag of het iets te maken had met hoofse lyriek.20. In een deel van de gevallen wordt één zanger beloond, waaruit we mogen afleiden dat hij een solo-optreden heeft verzorgd. Vaker betreft het echter meerdere zangers tegelijk: twee, drie, vier of alrehande. Het staat hierbij niet vast dat die zangers een groep vormden en gezamenlijk optraden. In een aantal gevallen is dat wel zeker, namelijk wanneer sprake is van een (soms met name genoemde) zanger met zijn gezellen. Gaat het hierbij om meerstemmigheid? Misschien mogen we in het feit dat er onder de zangers een relatief groot aantal vrouwen optreedt,21. een ondersteuning van deze veronderstelling zien. Als dit juist is, moeten we misschien toch aannemen dat we te maken hebben met hoofse liedkunst. Meerstemmige muziek associëren we immers niet zozeer met boerenbruiloften en herbergen, maar eerder met optredens van geschoolde zangers in een vorstelijke entourage. De rekeningen bieden echter te weinig houvast om in dezen een keuze te maken. In de tabellen III en IV is getracht een indruk te geven van de hoogte van de beloningen aan zangers.22. De statistische waarde is gezien het geringe aantal verwerkte posten beperkt, maar de oververtegenwoordiging van de zangers in de laagste ‘loonklasse’ is toch veelzeggend. Ook de gemiddelde beloning per persoon is voor zangers lager dan voor sprekers, instrumentalisten en herauten. Wanneer we enkele gevallen apart bekijken, spreekt dit des te meer. De twaalf groot die een

Frank Willaert, Een zoet akkoord 128 anonieme zanger op 11 april 1383 van de graaf ontving, mag dan gelijk staan aan een redelijk dagloon, het bedrag steekt schril af tegen de achtenveertig groot waarmee een spreker uit Bohemen werd beloond en is in het geheel niet te vergelijken met de 250 groot die werd uitgekeerd aan een heraut van de koning van Zweden. De waardering van de zanger lag eerder op het niveau van de acrobaat (tumelaer), die zestien groot ontving.23. De differentiatie in beloning zou gerelateerd kunnen worden aan verschillen in artistieke kwaliteit. Dat zou betekenen dat we in de meeste gevallen niet met hoofse liederen, maar met ongecompliceerde volkskunst te maken hebben. We krijgen echter de indruk dat de relatie tussen beloning en artisticiteit slechts een indirecte is. Uit tabel V kan namelijk worden afgelezen dat de hoogte van de beloning recht evenredig is met de status van de beschermheer. Het is mogelijk dat de voornaamste vorsten ook de beste musici in dienst hadden, maar het spreekt niet vanzelf. Tegen deze achtergrond komt de geringe financiële waardering van zangers in een bepaald licht te staan. Verreweg de meeste aan het hof optredende zangers waren namelijk rondreizende kunstenaars zonder bijzondere beschermheer. Er zijn enkele uitzonderingen, zoals de eerder genoemde Jan van Abcoude, een zanger van de hertog van Bourgondië die in 1390 en 1391 werd beloond, en Hansel, de zanger van de hertog van Gelre, die in 1414 drie nieuwe schilden ontving tho huefscheden.24. In de meeste gevallen zijn de zangers echter anoniem en vermeldt de rekeningpost geen mecenas of land van herkomst.25. Het bovenstaande leidt tot de conclusie dat rondreizende zangers - in tegenstelling tot instrumentalisten - in het culturele leven aan het Hollands-Beierse hof slechts een bescheiden rol speelden. Ze traden niet vaak op, ontvingen doorgaans een geringe beloning en konden zeer zelden aanspraak maken op duurzame vorstelijke bescherming. We mogen hieraan echter niet direct conclusies verbinden over de liedcultuur aan het hof. Naast de rondreizende zangers waren er namelijk nog andere kunstenaars die verantwoordelijk geacht zouden kunnen worden voor de uitvoering van hoofse liedkunst.

Hofzangers

Tot nu toe is voor het traceren van de hoofse liedkunst aan het Hollands-Beierse hof slechts één spoor bewandeld, namelijk dat van de aan het hof optredende reizende zangers. Er is echter een ander spoor: dat van de hofkapel. Tot het vaste hofpersoneel moeten we tenminste sinds 1370

Frank Willaert, Een zoet akkoord 129 enkele koorknapen (coralen, coraelkins) rekenen: jongens met een goede stem, die in ruil voor onderwijs, kost en inwoning dienst deden in de hofkapel.26. Zij maakten deel uit van het liturgisch koor, dat verder bestond uit enkele volwassen zanger-kapelaans. Sinds 1395 werd dit koor bijgestaan door nog eens drie professionele zangers, van wie Martinus Fabri de bekendste is, dankzij enkele bewaard gebleven composities van zijn hand.27. De werken van Fabri, op wereldlijke teksten die de hoofse minne als thema hebben, vormen een aanwijzing dat de zangers zich niet beperkten tot religieuze muziek. Dit roept de vraag op of deze composities mogelijk voor de graaf - of breder: voor een hoofs publiek - zijn uitgevoerd. Na 1396 komen den sanghers verschillende keren voor in de rubriek Pipers ende herauden. Enkele van deze posten zijn gedateerd op de nieuwjaarsdag. Misschien mogen we er een wereldlijk optreden van Fabri c.s. in zien.28. Dat is zeker het geval in juni 1396, toen de hertog van Gelre in Den Haag was, en des hertogen discantyeres van Hollant een fooi van twee gulden gaf.29. Op 2 juni 1398 ontvingen den sangers mijns heren van Hollant vander capelle in Haarlem een bedrag van vier Dordrechtse guldens (112 groot),30. maar wijst de medewerking van Roelken den organist (van Haarlem?) niet op een kerkelijke context? Al met al zijn de gegevens wel erg summier om de zangers van de kapel een belangrijke bijdrage aan het wereldlijk vermaak aan het hof toe te schrijven. In het algemeen is het moeilijk om geschoolde, sedentaire hofzangers te ‘betrappen’ op de voordracht van wereldlijke liederen. Froissart vertelt in het verslag van zijn reis naar Gaston Phoebus, dat deze vorst ‘zijn clerici graag voor zich liet optreden met eenen meerstemmige zang van liederen, rondeaux en virelais’ (faisoit devant luy voulentiers ses clers chanter et dischanter chansons, rondeaulx et virelais).31. Van Albrecht van Beieren of Willem VI is iets dergelijks niet bekend. Behalve de eerder genoemde posten ken ik uit de Hollands-Beierse context slechts één aanwijzing voor een wereldlijk optreden door een geestelijke, namelijk een post in de rekening van de tresorier van Willem van Oostervant, waarin een beloning is geregistreerd aan een zekere Argentière en een compagnon qui jua dou leut avoec li et adont mess. Bauduins canta [=een metgezel die met haar op de luit speelde, waarbij heer Boudewijn zong]. Elders blijkt dat heer Boudewijn hofkapelaan en grafelijk secretaris was, een geschoolde geestelijke dus, die optrad samen met een rondreizende zangeres (?) en een luitspeler.32. Beter dan over de uitvoering zijn we ingelicht over de produktie van wereldlijke muziek. Tal van chansonniers getuigen van de directe betrokkenheid van kapelzangers bij de hoofse liedkunst, namelijk als

Frank Willaert, Een zoet akkoord 130 componisten van meerstemmige zettingen. Het is nauwelijks voor te stellen dat de hofzangers hun eigen wereldlijke composities slechts in de privé-sfeer uitvoerden. Het gaat namelijk veelal om teksten die naar hun inhoud bij uitstek geschikt zijn voor een voordracht aan het hof. Zo ligt het ook zeer voor de hand te veronderstellen dat de liederen uit de eerder genoemde Leidse fragmenten zijn uitgevoerd tijdens een hoofs samenzijn aan het (Haagse) hof. Bevatte het chansonnier, waarvan ons slechts enkele fragmenten resteren, het wereldlijk repertoire van de Haagse hofzangers? In verband met deze vraag wil ik graag wijzen op twee posten uit de tresoriersrekening van 1399-1400:

Item [...] meister Martijns erfnamen betailt voir sulke boeken van discant als hi after lyet ende die profst cofte tot mijns heren capellen behoef, costen II noblen, facit XV s. Item [...] gesent Tordrecht an meister Jan van Huekelem mit mijns heren brieve roerende dat hi senden soude sulke boeken van discant als mijn here tgegen meister Mertijns erfnamen gecoft had ter capellen behoif ende hem meister Mertijn gelient had [...]33.

Meister Martijn is zonder enige twijfel Martinus Fabri, de componist van de meerstemmige liederen in de Leidse fragmenten. Uit de geciteerde posten kan worden afgeleid dat hij in 1400 is overleden, misschien aan de pest, die in deze tijd ook in Holland weer was uitgebroken.34. Bovendien blijkt uit de bovenstaande gegevens dat Fabri enkele boeken met meerstemmige muziek in particulier bezit had, dat Albrecht op de hoogte was van de inhoud daarvan en dat hij die zozeer apprecieerde dat hij de boeken wilde aanschaffen voor de zangers van zijn kapel. Het is niet uitgesloten dat Fabri, hoewel hij geen priester was zoals zijn collega-zanger Jan van Roost35., enkele boeken met liturgische muziek (gregoriaans) in privé-bezit had, maar hier gaat het om boeken van discant, met meerstemmige muziek dus. Aangezien meerstemmige kerkmuziek aan het einde van de veertiende eeuw in de Nederlanden nog zeer zeldzaam is, mogen we er wel van uitgaan dat we hier te maken hebben met wereldlijke chansonniers. Naar de exacte inhoud ervan kunnen we slechts gissen. Het is natuurlijk zeer verleidelijk een relatie met de Leidse fragmenten aan te nemen. De tweede van de hierboven geciteerde posten wijst naar Dordrecht, de stad waar de Leidse fragmenten geschreven zouden kunnen zijn. Jan van Heukelom, bekend als schoolmeester van Leiden en sinds 1392 (?) van Dordrecht,36. had de bewuste boeken voor langere tijd van Fabri geleend, waarschijnlijk om er een afschrift van te maken. Heeft hij een selectie gemaakt en daaraan ook een driestemmige ballade van zijn stadgenoot Hugo Boye toege-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 131 voegd? Genade vrouwe Venus tzart van Boye (L22) is zowel tekstueel als muzikaal sterk verwant aan Een cleyn parabel van Fabri (L21) en het wordt door de uitgevers Van Biezen en Gumbert omschreven als nogal ‘clumsy and irregular’, terwijl tekst en muziek slecht op elkaar aansluiten. Is het misschien een compositie van een Dordtse ‘amateur’ naar een voorbeeld van de Haagse meester?

Functie

Nog steeds hebben we geen pertinente aanwijzingen gevonden die het beeld van een ‘hoogst levendige’ liedcultuur bevestigen. Natuurlijk, er traden hoofse minnezangers op voor het grafelijk hof in Den Haag, maar in vergelijking met instrumentalisten vormden zij een verdwijnende minderheid. Op grond van de rekeningen moeten we welhaast de conclusie trekken dat er sprake was van een bloeiend muziekleven aan het hof, maar dat de liedkunst daarin een zeer geringe positie innam. Bij ongeveer tachtig procent van de betalingen aan instrumentalisten ging het om bespelers van de instruments hauts, de luidklinkende instrumenten.37. Zij speelden een belangrijke rol in het hofleven en traden op tijdens allerlei plechtige en feestelijke gelegenheden, zowel binnen als in de open lucht: feestelijke maaltijden, danspartijen,38. processies, entrées, toernooien etcetera. Hun optreden vormde daarbij niet slechts een onmisbare bijdrage aan de feestvreugde, het was ook een vorm van wat men wel ‘conspicuous consumption’ noemt, een vertoon van macht en rijkdom.39. In dat licht moeten we ook de beloning van de musici na afloop van een optreden zien. Het uitgegeven bedrag werd bijgeschreven als een tegoed op de vorstelijke rekening van hoofsheid en eer. Soms gebeurde dat zelfs letterlijk. Froissart, die als geen ander oog had voor het vorstelijk prestige, registreerde tijdens zijn bezoek aan Orthez in 1388, dat Gaston Phoebus na afloop van het kerstfeest maar liefst vijfhonderd frank uitdeelde aan de herauten en minstrelen.40. De bespelers van de zachte instrumenten - tot welke categorie we ook de menselijke stem moeten rekenen41. - speelden tijdens openbare gelegenheden een veel bescheidener rol. Zij hadden vooral een recreatieve functie. Philippe de Mézières maakt dit duidelijk wanneer hij de jonge Franse koning Karel VI adviseert enkele bespelers van de instruments bas in dienst te nemen pour aucune recreacion de ta personne royalle.42. Het intieme karakter van deze kunst betekent dat hierbij veel minder sprake was van een sociaal-politieke meerwaarde.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 132

Dat verklaart mijns inziens voor een belangrijk deel de betrekkelijk marginale rol van de profane zangkunst aan het laatmiddeleeuwse hof. Toch is daar niet alles mee gezegd. De Hollandse rekeningen geven namelijk helemaal niet de indruk dat de zangers slechts optraden in de intieme kring van de vorst en zijn familie. Hoewel slechts zelden de exacte omstandigheden van het optreden worden vermeld, wijst de datering van de posten in veel gevallen toch op een feestelijke en dus publieke context. Betalingen aan zangers zijn sterk geconcentreerd op enkele hoogtijdagen. Dertien van de vijfenvijftig posten zijn gedateerd op of onmiddellijk na nieuwjaarsdag. Dat wijst er wel op dat we hierbij te maken hebben met de voordracht van een zeer specifiek genre, namelijk dat van de nieuwjaarsliederen.43. In enkele gevallen wordt dit zelfs uitdrukkelijk vermeld:

Item opten Jaersdach Floris Ghisebrechtsz. betaelt die mijn here gaf sinen pipers die hem dat nuwe jaer pepen VI gulden dordr. Item den sanghers die dat nuwe jaer zonghen IIII gulden. Item enen wive die alleen dat nuwe jaer sang enen halven gulden.44.

Een tweede opvallend goed vertegenwoordigde gelegenheid is de kersttijd. Acht posten zijn gedateerd tussen 24 en 30 december. Ook de feesten op Vastenavond en Pasen werden wel door professionele zang opgeluisterd. Het is zeer onwaarschijnlijk dat het daarbij ging om optredens voor de graaf privé. Uit het feit dat de zangers op deze hoogtijdagen vrijwel steeds samen met instrumentalisten, sprekers en herauten worden beloond, mogen we toch wel afleiden dat ze net als dezen optraden voor het totale hofgezelschap. Slechts drie posten wijzen op een vocaal optreden in beperkte kring.45. Aan het bovenstaande moeten we niet te haastig conclusies verbinden. Het is denkbaar dat de zangers van de kapel op basis van hun jaarrente aan feesten meewerkten zonder dat ze daarvoor nog eens apart betaald werden. Dat vooral de nieuwjaarsdag een gelegenheid was waarop zangers werden beloond, hoeft bijvoorbeeld niet te betekenen dat zij voornamelijk op die dag voor de graaf optraden. Nieuwjaar was bij uitstek een dag waarop geschenken werden uitgedeeld. Deze dag treffen we in de rekeningen dus vaak aan, terwijl een optreden op een dag waarop een milde gift minder vanzelfsprekend was, onvermeld kan zijn gebleven. Bovendien moet er aan het hof zang hebben geklonken die per definitie niet in de rekeningen werd vermeld.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 133

Amateurs

Behalve door rondreizende zangers en sedentaire leden van de hofkapel kan het hoofse lied namelijk ook ten gehore zijn gebracht door de adellijke dames en heren zelf. Het is een mogelijkheid waar we maar moeilijk zicht op kunnen krijgen. Waar het publiek optreedt als entertainer van zichzelf gaat dit uiteraard niet gepaard met een financiële transactie. In de rekeningen vinden we er dus geen weerslag van. Slechts bij toeval wordt een tipje van de sluier opgelicht. Bijvoorbeeld in de volgende post:

Item III dag. in meye bij Wynant tammelair mijns liefs heren pipers gegeven te virdrinken upt nye liet van der meye dat mijn heere gemaict hadde II dor. gulden, faciunt V s. gr.46.

Schreef de oude graaf alleen de tekst, of componeerde hij tevens de muziek? We kunnen er slechts naar raden. Duidelijk is echter wel dat Albrecht als amateur de hoofse liedkunst beoefende. Van Oostrom heeft er al op gewezen dat hij daarin niet uniek was onder de middeleeuwse aristocraten.47. Van Margaretha van Nassau is bekend dat ze zelf liedjes schreef en de muziekminnende koning Jan van Aragon componeerde zelfs meerstemmige chansons.48. De bovenstaande post suggereert dat het meilied van Albrecht in de hofkring ten gehore is gebracht. Uit het feit dat er in de tresoriersrekening van 1399-1400 in het geheel geen professionele zangers worden beloond, mogen we afleiden dat het door amateurs is gezongen, misschien wel door Albrecht zelf. Verder leren we uit de post dat de grafelijke pipers op de een of andere manier betrokken waren bij de voordracht van het lied.49. Dat gebeurde meer, zoals blijkt uit een post gedateerd 18 juni 1388, toen Albrechts pipers werden beloond omdat ze voer minen here een nuwe liet speelden.50. Waarschijnlijk moeten we dit zo lezen, dat de pijpers een oorspronkelijk gezongen lied instrumentaal uitvoerden. Deze post deed me denken aan een bekende passage uit de kronieken van Froissart, waar deze beschrijft hoe de koning van Engeland in 1350 op zijn vlaggeschip in afwachting is van de Spaanse vloot. Om de tijd te doden laat hij zijn minstrelen een danse d' Alemagne spelen die recent door John Chandos was geïntroduceerd. Deze laatste krijgt vervolgens opdracht om te zingen avoech ses menestrelz.51. Als bovenstaande gegevens representatief zijn voor de rol van amateurs in de laatmiddeleeuwse liedcultuur, is er aanleiding te vermoeden dat achter de summiere gegevens uit de tresoriersrekeningen van Holland een bloeiende liedcultuur schuilgaat, die echter slechts bij toeval

Frank Willaert, Een zoet akkoord 134 aan het licht komt. Wat dit betreft zouden we zang kunnen vergelijken met dans. Ook daarvan maken de rekeningen slechts zeer sporadisch melding,52. terwijl het toch een algemeen verschijnsel geweest moet zijn. Het is duidelijk dat de rekeningen slechts een beperkte waarde hebben als bron voor de liedcultuur aan het Hollands-Beierse hof. Om zicht te krijgen op de rol van amateurs in het muziekleven aan het hof, zullen we onze toevlucht moeten nemen tot andere, voornamelijk literaire bronnen.

Bijlage tabel I betaling aan: aantal % bedrag % instrumentalisten 853 52,53 183.353 60,10 herauten 400 24,63 74.769 24,51 sprekers 123 7,57 10.951 3,59 zangers 55 3,38 3.418 1,12 overigen 193 11,88 32.572 10,68 TOTAAL 1624 100,00 305.063 100,00 tabel II jaar aantal dagen waarop aantal dagen waarop uitvoerende kunstenaars zangers werden beloond werden beloond

1384 39 - 1389 50 4 1390 51 6 1400 29 - tabel III beloning in % van totaal aantal posten per groep. groten instr. herauten sprekers zangers 0-25 3 2 6 15 25-50 9 10 31 38 50-100 23 26 38 29

Frank Willaert, Een zoet akkoord 100-200 28 30 13 16 >200 37 32 12 2

Frank Willaert, Een zoet akkoord 135 tabel IV gem. beloning aan: 1 pers. 2 pers. ombepaald instrumentalisten 133,00 171,56 262,35 herauten 172,96 211,18 462,10 sprekers 81,50 230,92 (-) zangers 68,12 43,17 54,41 tabel V heer aantal betalingen gemiddelde beloning koning 86 400,85 hertog 197 282,52 bisschop 90 216,54 graaf 282 208,29 heer 183 133,12

Eindnoten:

* Met dank aan W. van Anrooij en C. Vellekoop voor hun commentaar bij een eerdere versie van dit artikel. 1. Van Oostrom 1987, 90. 2. Van Biezen & Gumbert 1985, nrs. L6, L19, L20 en L21. Zie over Martinus Fabri verder Janse 1986, 142-144. 3. Jonckbloet 1854, bijlage I; Pietzsch 1966, 164-172; Lingbeek 1984, bijlage I. Vermeldingen van sprekers in Meder 1991, 541-562. 4. Vgl. Van Oostrom 1987, 89: ‘Kwantitatief gesproken zou dit soort poëzie wel eens de rest van de hofliteratuur kunnen hebben overtroffen.’ 5. Wagenaar-Nolthenius 1958, 6. 6. Algemeen Rijksarchief, 's-Gravenhage, derde afdeling (Rijksarchief Zuid-Holland), Archief van de Graven van Holland (AGH), inv. nrs. 1230 t/m 1269. De rekeningen over de periode 1358-1370 zijn niet in rubrieken ingedeeld. 7. Vgl. Janse 1986, 144-149. 8. Er is vooral sprake van minstrelen in de rekeningen tot 1380. De laatste vermelding in de door mij onderzochte rubrieken is in september 1389. Vgl. ook reeds Jonckbloet 1854, 392 en verder Southworth 1989, 3. 9. Zie bijvoorbeeld Hamaker 1875, I 308, 526; II 47, 48, 92, 95. 10. Bisschop & Verwijs 1870, XXXII 33 (ook geciteerd door Van Oostrom 1987, 86). Vgl. de ministrellis en cantatoribus in een Latijnse rekening van graaf Willem IV, zie Hamaker 1875, III 48.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 11. Zie bijvoorbeeld Wilkins 1979, 132. Wilkins neemt aan dat deze lieden zichzelf op een instrument begeleidden, maar in de door hem geciteerde vermeldingen blijkt daarvan niets. 12. Hamaker 1875, I 305 en 306. Zie verder enkele posten bij Jonckbloet. 13. Jonckbloet 1854, 619, 635, 643 en 646. 14. Southworth 1989, 97 signaleert het verdwijnen van de ‘harper-poet’ in de veertiende eeuw en suggereert dat dit in verband staat met de verhoogde alfabetiseringsgraad van het publiek. 15. AGH 1233, f.78r (slecht afschrift in Lingbeek-Schalekamp 1984, 161). Voorbeelden uit de Bloise rekeningen: in 1362 een vrouw die op een ghisterne speelde ende II ghesellen diere op songhen (Jonckbloet 1854, 620); een man op de vedel waarbij zijn vrouw zong (623); in 1368 te Schoonhoven een menestreel die op een harp speelde daer een wijf op sanc (641); in 1371/1372 twee menestrelen daer die een of met eenre musette onder die houke [=kapmantel] speelde ende op sanc (648). Vgl. ook de II compagnons de Bavière [...] liquel fisent mestier de leut et de ghistierne et de bouche voor Willem van Oostervant in Le Quesnoy op 15 oktober 1390, zie Archives Départementales du Nord te Lille (ADN), serie B, inv. nr. 7936, f.25v. 16. AGH 1248, f.26r. Vgl. over zingende sprekers ook Meder 1991, 194-199. 17. Resp. AGH 1240, f.l24r (=Lingbeek 1984, 166); 1242, f.93r (=Lingbeek 1984, 171); 1243, f.160r (=Lingbeek 1984, 173) en 1246, f.56r (=Lingbeek 1984, 178). We mogen aannemen dat het steeds om dezelfde persoon gaat. Het is wel zeer onwaarschijnlijk dat de heer van Abcoude een zanger meester Jan én een gelijknamige dichter onderhield. 18. Op 26 mei 1397 beloont Willem van Oostervant in zijn kasteel Le Quesnoy I homme de Breda appellet maistre Pieter van der Minnen qui canta devant monsieur, zie ADN B 7940, f.23r (post uitgegeven in Extraits 1871, 253, waar echter Nunen voor Minnen wordt gelezen). Hij trad ook op tijdens het beroemde dubbelhuwelijk van 1385, zie AGH 1239, f.90v. In 1392 werd hij in Breda door dezelfde Willem van Oostervant beloond, zie ADN B 7937, f.25r. Het is niet zeker of deze Pieter dezelfde is als de meester Pieter van der Minnen, die in 1365 aan de Sacramentsprocessie van Middelburg deelnam als een van de zes singhers, zie Van Sillem 1900, 228. 19. AGH 1233, f.78r (26 september 1375), ook (verminkt) gedrukt in Lingbeek 1984, 161. 20. Hierbij moet wel worden aangetekend dat er geen scherpe scheiding bestond tussen elite- en volkscultuur. In augustus 1401 traden twee speellieden van de koning van Frankrijk aan het hof van Albrecht op, een harpspeler en een bespeler van het scaecbort (vierkant snaarinstrument met toetsenbord). Van één van hen wordt meegedeeld dat hij clymmen coste op enen mure, een acrobatische toer, waarvoor hij zich als speelman van de koning van Frankrijk niet te verheven voelde, zie AGH 1255, f.85r (=Lingbeek 1984, 187; aldaar rhijmen i.p.v. clymmen). 21. In de bestudeerde rekeningen twaalf maal een vrouw. Vrouwelijke instrumentalisten worden slechts zeer sporadisch vermeld. Zie ook Wright 1979, 28-29 en Polk 1990, 184. 22. De bedragen zijn omgerekend in Hollandse groten. De rekeningen hebben de uitgekeerde muntsoort omgerekend in ponden vlaams, waarbij één penning gelijk is aan één groot; een pond bevat dus 240 groot. Voor de uitsplitsing van verzamelposten heb ik gebruik gemaakt van door mijzelf verzamelde gegevens over muntkoersen; zie daarover o.a. ook Waale 1990, 231-240. 23. AGH 1237, f.99r. Op Vastenavond 1394 ontving een heraut van de koning van Bohemen 20 gulden, terwijl vier zangers ieder slechts 1 gulden kregen, zie AGH 1248, f.26r. 24. De Bourgondische zanger ontving 116 en 120 groot, zie AGH 1245, f.65v en 1246, f.57r. De drie schilden voor Hansel (AGH 1267, f.53v) vertegenwoordigden een bedrag van 114 groot. 25. De genoemde voorbeelden zouden aanleiding kunnen geven tot de veronderstelling dat er een relatie was tussen de lengte van de reis en de hoogte van de beloning. Een spreker uit Bohemen maakte voor een optreden in Den Haag inderdaad meer onkosten dan zijn collega uit Monnikendam, maar daar staat tegenover dat de eerste onderweg ook veel meer gelegenheid had geld te verdienen door optredens aan vorstenhoven en in steden. Zijn reiskosten behoefden niet alleen door Albrecht te worden vergoed. 26. Zie Lingbeek 1984, bijlage I, waarin vele gegevens over de koorknapen zijn opgenomen. 27. Zie hiervóór, noot 2. 28. Verschillende vermeldingen in AGH 1253, f.55r en 55v en latere rekeningen. Vgl. de Nieuwjaarsthematiek in de Leidse fragmenten, zie Van Biezen & Gumbert 1985, L3 en L5. 29. Rijksarchief Gelderland te Arnhem, Hertogelijk Archief, inv. nr. 226, f.270r. 30. AGH 1252, f.55v. 31. Lettenhove 1867, XI 88; ook geciteerd door Wright 1979, 30 noot 62. 32. Citaat in ADN B 7936, f.25v. Over Boudewijn o.a. ADN B 7937, f.14r. Het gezamenlijke optreden met Argentière en een luitspeler sluit een liturgisch kader uit.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 33. AGH 1254, f.75r (2 nobel=180 groot) en 92v. 34. Zie over de pest o.a. De Boer 1978, 88. Fabri is dus niet identiek met de in 1407 vermelde meester Martijn die up tportatiif voir minen lieven heer speelde, zie AGH 1261, f.191r (Jonckbloet 1854, 614). 35. In april 1396 werd een kind van hem gedoopt, zie AGH 1251, f.47r. 36. Meerkamp van Embden 1913, 30 (rekening 1391/1392): ‘[...] daer meester Jan van Hokelem bi ontboden wort om mit hem op een end te comen van onser scolen, want hi ons niet langher dienen en woude.’ Zie verder Blok 1883, 293. Misschien was Jan een zoon of kleinzoon van Arnoud van Heukelom (gestorven 1371), klerk en chirurgijn van Willem IV, zie Smit 1939, 11 noot 112. Ook Jan trad op als chirurgijn, zie AGH 1254, f.86v. 37. Het gaat om pipers, trompetters en slagwerkers (tammelair, bonghenaer). Zie ook Bowles 1954. 38. Zie Wright 1979, 51 bij noot 204. 39. Zie over de betekenis van feesten in het algemeen Heers 1971. Vgl. verder Zak 1986 en Wright 1979, 53. 40. Citaat in Wilkins 1979, 133. 41. Polk 1990, 183. 42. Coopland 1969, 243. 43. Zie hiervoor Holtorf 1973. Vgl. ook Strohm 1985, 167. 44. AGH 1244, f.78v. 45. Inden eersten wtgheg. te hovescheden te Machelen upten XII. dach van meye [1377] Wighant ende sinen ghesellen die songhen voer minen jonchere Jan (AGH 1234, f.90r); Item des sonnendag. na Aghate [7 februari 1389] doe mijn here van Oestervant, mijn vrouwe van Oestervant ende mijn joncvr. tot sprofsts huys aten, twie sanghers die daer voir minen here songhen II gulden (AGH 1243, p.159); Item noch uptie selve tijt [23 februari 1414] den coralen inder capellen inden Hage so die voir den rade ende anders sommige goede luden songen in die raitcamer tho huefscheden gegeven XVI gr. (AGH 1267, f.88r; Lingbeek 1984, 192). 46. AGH 1254, f.107r (10 mei 1400). Ook vermeld door Van Oostrom 1987, 31 en 91. 47. Van Oostrom 1987, 31. 48. Van Anrooij 1990, 256 noot 44 en Pedrell 1909. 49. Of ze het hebben begeleid, zoals Van Oostrom veronderstelt, is niet zeker. Het kan ook zijn dat ze slechts voor de instrumentale intermezzo's zorgden. Vgl. over de voordrachtssituatie o.a. Wilkins 1983. 50. AGH 1242, f.94v. 51. Luce 1869, IV 91 en Lettenhove 1867, V 260: Et faisoit ses menestrelz corner devant lui une danse d'Alemagne, que messires Jehans Chandos [...] avoit nouvellement raporté. Et encore par ebatement il faisoit le dit chevalier chanter avoech ses menestrelz, et y prendoit grant plaisance. [=En hij liet zijn minstrelen een Duitse dans voor hem spelen die onlangs via heer John Chandos bekend geworden was. En om zich verder te vermaken liet hij de genoemde ridder zingen met zijn minstrelen, en hij amuseerde zich kostelijk]. F. Willaert wees me op Green 1980, 107 die stelt dat ‘the very point of the story about Chandos, and the real reason for Edward's amusement, may well have been the incongruity of such an occasion between knight and minstrel’. Mijns inziens is het verhaal echter een illustratie van het enorme zelfvertrouwen, van de Engelse koning, die ter voorbereiding op een zeeslag nota bene in alle rust naar liedjes luistert. Door te vermelden dat een ridder daarbij als zanger optreedt, versterkt Froissart dit beeld. 52. Een voorbeeld is AGH 1254, f.106v: Item op sinte Martijns avont bij mijnre vrouwen bevelen den pipers vanden Briele dairmen des avonts bij gedanst hadde [10 november 1399].

Frank Willaert, Een zoet akkoord 136

‘Beede ghenoot ende ooc ghescreven’ Reconstructie en uitvoeringspraktijk van liederen in het Gruuthusehandschrift* C. Vellekoop

In het Duits-Nederlandse taalgebied werd in de decennia rond 1400 een groot aantal liederen genoteerd op een wijze die voor de kenners van die liederen waarschijnlijk duidelijk genoeg was, maar die ons, zeshonderd jaar later, voor grote problemen stelt.1. Een eerste moeilijkheid is dat de liederen weliswaar beede ghenoot ende ooc ghescreven zijn, maar dat de tekst niet onder de noten is geplaatst, zodat we niet weten welke woorden bij welke noten horen. Van sommige melodieën is het zelfs niet uitgesloten dat ze door een instrumentalist en niet door een zanger uitgevoerd moeten worden.2. Een tweede probleem is dat de melodie genoteerd is met behulp van een reeks gelijkvormige, verticale streepjes. Daarbij is de melodie in vele gevallen niet onderverdeeld en mogen we blij zijn wanneer bijvoorbeeld een lange verticale lijn het eind van de stollen aangeeft, of het begin van het refrein.3. Ten derde blijkt dat de verhouding van het aantal lettergrepen in een strofe tot het aantal nootstreepjes niet altijd gelijk is. Globaal kunnen we de volgende drie groepen onderscheiden: 1. Wanneer het aantal lettergrepen ongeveer correspondeert met het aantal nootstreepjes zal het combineren van tekst en melodie relatief weinig problemen opleveren. De stijl van de liederen is namelijk in principe syllabisch. 2. Bij vele liederen blijkt echter het aantal lettergrepen veel groter te zijn dan het aantal noten. In die gevallen moet een deel van de melodie herhaald worden: a. Soms moeten meer lettergrepen gezongen worden op één toon, die dan niet voor elke lettergreep opnieuw wordt uitgeschreven. b. Wanneer de tekst twee stollen heeft, is de melodie maar eenmaal genoteerd en moet zij herhaald worden. c. De melodie van het refrein die ook dienst doet voor de overige verzen, zoals bij een rondeau, wordt eveneens niet apart genoteerd.4. Een analyse van de vorm van de tekst kan hier de weg wijzen.

2. Moeilijker wordt het wanneer er veel meer nootstreepjes zijn dan tekstlettergrepen: a. Eén mogelijkheid is dat er op sommige lettergrepen veel meer tonen moeten worden gezongen dan gebruikelijk is bij liederen in syllabische stijl, of dat men de tekst van een kort vers, dat in andere strofen lang is, moet herhalen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 137

b. De tweede mogelijkheid is dat bepaalde delen van de melodie niet met de stem, maar met een muziekinstrument moeten worden uitgevoerd. Op deze laatste groep liederen - waartoe in principe ook liederen van groep 2 kunnen behoren nadat is vastgesteld welke melodiedelen herhaald moeten worden - wil ik hier speciaal de aandacht richten. Zij roepen namelijk nog een extra vraag op: hoe werden de melodiegedeeltes, waarvoor geen tekst beschikbaar is, uitgevoerd en welke instrumenten kwamen daarvoor in aanmerking?

Aan de hand van een voorbeeld wil ik proberen uiteen te zetten tot welke inzichten musicologen zijn gekomen, sinds Johannes Wolf in 1910 als eerste de aandacht op liederen-in-streepjesnotatie vestigde. Evenals Wolf kies ik daarvoor een lied uit het handschrift Darmstadt, Hessische Landesbibliothek 2225, f.70r (muziekvoorbeeld l).5.

Afbeelding 1. Ich stand in ellend naht und tag: streepjesnotatie in handschrift.

Dit is een geschikt voorbeeld omdat tekst en melodie weliswaar gescheiden genoteerd zijn, maar toch goed verbonden kunnen worden door de vele aanwijzingen in de melodienotatie. De melodie is door verticale lijnen verdeeld in dertien delen. Aangezien elke strofe niet meer dan negen verzen telt moeten we kiezen welke negen delen wel en welke vier niet gezongen moeten worden. De schrijver heeft het ons gemakkelijk gemaakt: bij de negen te zingen delen heeft hij een versus-teken () geplaatst. De resterende vier delen zijn tekstloos en we moeten wel aannemen dat deze op een muziekinstrument zijn uitgevoerd. De volgorde van de instrumentale (i) en gezongen (T) delen is: i TTTT i TTT i T T en het aantal toonstreepjes per deel: [10] 8 8 8 8 [4] 4 8 4 [4] 8 [8] 8

Frank Willaert, Een zoet akkoord 138

Muziekvoorbeeld 1: Ich stand in ellend naht und tag.

1. Ich stand in el - lend naht und tag 2. Ob ich wol frö - lich sing oder sag 3. So han ich heim - lich li - den 4. Biss ich dich sieh frich fro ge - sunt 5. zu der sel - ben stund 6. Ver - lan - get mich so bitter-lichen ser 7. Si ist mir ferr 8. Ich dörft dass su mir ne - her wer 9. So wolt ichim her - tzen frö - lich sin

Frank Willaert, Een zoet akkoord 139

We zien dat alle delen een even aantal streepjes hebben: de gezongen delen 8 of 4, de instrumentale [10], [4] of [8], De gezongen delen met 8 streepjes horen bij langere verzen, die met 4 bij de kortere verzen 5 en 7. Deze twee verzen worden tot 8 aangevuld door een voorafgaand, respectievelijk volgend instrumentaal tussenspel van [4] streepjes.6. Bij het plaatsen van de tekst kunnen we helaas niet simpelweg uitgaan van het hierboven gesuggereerde ‘één toonstreepje per lettergreep’, om de eenvoudige reden dat de Duits-Nederlandse teksten niet volgens het principe gebouwd zijn dat het aantal lettergrepen per vers vaststaat, zoals dat wel het geval is in de lyriek van de Romaanse talen.7. Het zesde vers van ons lied bijvoorbeeld (Verlanget mich so bitterlichen ser) heeft in de eerste strofe tien lettergrepen, maar in de twee volgende strofen slechts acht. De acht toonstreepjes bij dit vers gelden echter voor alle drie strofen. De enige oplossing voor dit probleem is dat we de tekst accentuerend declameren, zoekend naar een afwisseling van heffingen en dalingen. Deze beslaan een gelijke tijdsduur en passen zo in een regelmatig patroon dat men met een simpel op en neer bewegen van de hand kan controleren. Het even aantal toonstreepjes per melodiedeel is hiervoor ook een aanwijzing: één streepje voor een heffing, één voor een daling. Wanneer we het schema van heffingen, dat voor alle drie strofen moet gelden, bepalen en dit combineren met het rijmschema dan zien de verschillende aspecten van het lied er als volgt uit: i T T T T i T T T i T i T [10] 8 8 8 8 [4] 4 8 4 [4] 8 [8] 8 4 4 3+ 4 2 4 2 4 4 a a b c c d d d e

Alle verzen eindigen met twee toonstreepjes op dezelfde hoogte, met uitzondering van vers 5.8. In de meeste gevallen staat zo'n dubbelstreepje voor een langere toon. In alle verzen met een mannelijk slot blijkt het aantal heffingen de helft te zijn van het aantal streepjes. Het enige vers met een vrouwelijk slot (in het schema aangeduid met+), vers 3, heeft drie heffingen op acht streepjes, maar in de gezongen - en mogelijk ook in de gesproken - declamatie zullen de rijmlettergrepen verbreed zijn. Aangezien het eerste vers, dat mannelijk is, dezelfde melodie heeft als het derde vers, dat vrouwelijk is, kunnen we ze goed vergelijken: vs. 1 Ich stánd in él- lend náht und tág + x + x + x + - x vs. 3 So hán ich héimlich lí- - dén

Frank Willaert, Een zoet akkoord 140

Op deze wijze wordt de tijdsduur die dit vrouwelijke vers in beslag neemt gelijk aan die van de andere, mannelijke verzen. Geen van de verzen in deze strofe begint met een heffing. Er gaat steeds een korte, lichte lettergreep aan vooraf, waarvoor geen toon is aangegeven. De toon waarop deze lettergreep gezongen moet worden staat dus niet vast: hij kan de slottoon van het voorafgaande vers herhalen, de eerstvolgende wel genoteerde toon anticiperen, of ook een melodische verbinding tussen deze twee maken. Ik heb hier gekozen voor anticipatie, omdat de andere mogelijkheden bij sommige Gruuthuseliederen problemen opleveren. In de transcripties is deze niet genoteerde toon steeds aangegeven met een nootje tussen (). Bij dit lied konden de gescheiden tekst en melodie dankzij de aanwijzingen van de scriptor bij elkaar gebracht worden. Een vergelijkbaar voorbeeld is het beroemde drinklied Wir willent vreulich singen ho, dat in het handschrift Pieter Potter, in Den Haag, is genoteerd.9. Deze liederen geven ons een methode in handen, waarmee we kunnen proberen andere liederen, waarvan de samenhang tussen tekst en melodie niet is aangegeven, te lijf te gaan. De meest intrigerende verzameling liederen is wel het Gruuthusehandschrift, waarin niet minder dan 155 melodieën zijn genoteerd. De alom bekende en prachtig uitgevoerde editie van het Gruuthusehandschrift door K. Heeroma en C.W.H. Lindenburg (1966) bevat alle 147 liederen uit het liedboek-gedeelte; de acht liederen uit het daarop volgende deel publiceerde Lindenburg later.10. Wie de transcripties van Lindenburg globaal bekijkt zal constateren dat er niet één lied is waarin een tekstloos, instrumentaal gedeelte voorkomt. De reden is dat Lindenburg daar niet in geloofde.11. Hij gaf er de voorkeur aan om bij een overschot van toonstreepjes deze te verdelen over de tekst, een vers van de tekst te herhalen of zelfs, bij een heel lange melodie, twee strofen van de tekst op de melodie te passen.12. Ook in andere opzichten is Lindenburg zeer vrij met het melodisch materiaal omgesprongen. Wie bijvoorbeeld zijn transcriptie van lied 1 vergelijkt met de foto van de melodie achter in de editie, zal merken dat zijn werkwijze weinig consequent is.13. Het is te betreuren dat Lindenburg, die al in 1948 een artikel over de liederen had gepubliceerd, zich weinig heeft aangetrokken van de onderzoeksresultaten die autoriteiten op notatiegebied zoals Wolf, Gennrich en Jammers sinds 1910 hadden gepubliceerd. Zijn editie riep dan ook felle kritiek op. Van Biezen, die wél in de lijn van deze geleerden werkte, confronteerde Lindenburg in 1972 met de onhoudbaarheid van zijn transcripties; deze verdedigde zich een jaar later heftig.14. Ook Jammers zag aanleiding om Lindenburg te wijzen op zijn onmethodische werkwijze.15 Van Biezen en Vellekoop ten slotte

Frank Willaert, Een zoet akkoord 141 onderbouwden in 1984 de verworven inzichten in een studie over de elf toen bekende bronnen waarin van de streepjesnotatie gebruik wordt gemaakt.16. We moeten er helaas van uitgaan dat de editie van Heeroma en Lindenburg een verkeerd beeld geeft van de liederen. Lindenburg is weliswaar de enige die alle liederen heeft getranscribeerd, maar in de vakliteratuur zijn inmiddels vele liederen in een meer betrouwbare versie gepubliceerd. Bij een inventarisatie van deze liederen bleek dat zich daaronder 22 liederen bevinden - voornamelijk chansons en ballades - waarin wél tekstloze, instrumentaal uit te voeren passages voorkomen.17. We moeten echter niet de illusie hebben dat we, met welke methode ook, eenvoudigweg een nieuwe transcriptie van alle liederen kunnen maken. Het zoeken naar de wijze waarop in één lied tekst en melodie bij elkaar horen is zeer tijdrovend, en niet zelden moeten uiteindelijk de pogingen opgegeven worden, omdat het resultaat te arbitrair is. Maar soms lijkt het mogelijk van een lied een verdedigbare reconstructie te maken. Ik wil dit nu demonstreren aan de hand van een viertal liederen, waarvoor sinds de editie van Lindenburg nog geen nieuwe transcripties zijn voorgesteld. Absolute zekerheid zullen we daarbij nooit bereiken, maar elke verdedigbare reconstructie bevestigt de toepasbaarheid van de werkmethode en maakt het soms mogelijk die methode te verbeteren.

De strofen van lied 44 Eyn M. die nye van mi ne sciet (muziekvoorbeeld 2) bestaan uit vijf verzen met elk vier heffingen en een mannelijk slot; alleen in de zesde strofe zijn alle verzen vrouwelijk.18. Het rijmschema is ababb en elk vers begint met een lichte lettergreep. Voor de twintig heffingen hebben we circa veertig toonstreepjes nodig. Het aantal streepjes is hier echter veel groter: zestig (58 plus een lange slotnoot, die minstens een duur van twee streepjes vertegenwoordigt). Er zullen dus tekstloze gedeeltes zijn, maar de vraag is: welke? De scriptor geeft ons geen enkele aanwijzing, maar misschien is er in de lange sliert streepjes een patroon te ontdekken. In de melodie, die in de eerste helft in grote bogen op en neer golft, komen soms dubbelstreepjes voor. Aangezien deze voor een lange toon kunnen staan, zoals bij de afsluiting van een vers, proberen we of deze dubbelstreepjes het slot van melodiedelen kunnen zijn. Het blijkt dan dat zo'n dubbelstreepje in de meeste gevallen het slot van een groepje van acht streepjes vormt: 8 8 8 [6] 8 8 [6] 8

Frank Willaert, Een zoet akkoord 142

Muziekvoorbeeld 2: Eyn M. die nye van mi ne sciet.

1. Eyn M. die nye van mi ne sciet 2. Sint ic mi gaf in haer ghe-waldt 3. Van haer ne wil ic scei-den niet 4. So wat mi nem-mer-meer ghe-valdt 5. Haer duecht die es so me-nich-falt

In twee gevallen wordt een groep van zes streepjes met een dubbelstreep besloten. Deze melodiedelen zijn te kort voor de verzen met vier heffingen en daarom neem ik aan dat ze instrumentaal moeten worden uitgevoerd. Er blijven dan zes melodiedelen met acht streepjes over. Dat is een probleem, want de strofe telt maar vijf verzen. We moeten dus beslissen welke vijf melodiezinnen gezongen dienen te worden.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 143

Uitgaande van het rijmschema ababb, en van de melodiebouw, stel ik voor de derde melodiezin als instrumentaal te beschouwen:

T T i i T T i T 8 8 [8] [6] 8 8 [6] 8 4 4 4 4 4 a b a b b

Na de eerste twee zinnen ontstaat zo een langere instrumentale sectie van [8]+[6]. Harde argumenten voor deze keuze heb ik echter niet. Indien een analyse van de inhoud van de tekst zou uitwijzen dat de verzen anders gegroepeerd moeten worden, dan kan tot een andere verdeling van de vijf verzen over de zes in aanmerking komende melodiedelen besloten worden. Theoretisch zijn er in totaal zes mogelijkheden. Indien men bijvoorbeeld de eerste drie verzen op de eerste drie melodiezinnen plaatst - wat technisch niet uitgesloten is - ontstaat uiteraard verderop ergens een langere instrumentale sectie ter waarde van veertien streepjes ([8]+[6] of [6]+[8]). Maar wie meent dat de eerste melodiezin een instrumentaal karakter heeft, kan zich beroepen op de gangbaarheid van voorspelen en zal vers 1 en 2 op de melodiezinnen 2 en 3 plaatsen.

De strofen van lied 50 Met herten ende met zinne (muziekvoorbeeld 3) bestaan uit vier verzen met een vrouwelijk slot, volgens het rijmschema abab; het eerste vers heeft drie heffingen, de overige hebben er vier. Vrijwel alle verzen beginnen met een lichte lettergreep. Wederom zijn er meer streepjes dan nodig, namelijk 52 (50 plus een lange slotnoot). Zoeken we echter naar dubbelstreepjes die als afsluiting van een melodiedeel zouden kunnen fungeren, dan blijkt dat het eerste dubbelstreepje dat daarvoor in aanmerking komt een groep van zes streepjes besluit, het tweede een groep van tien en dat de drie resterende melodiedelen elk twaalf streepjes duren. De groep van zes kan een instrumentaal voorspel zijn, de melodiezin van tien streepjes kan voor het korte eerste vers bestemd zijn, en de groepen van twaalf streepjes voor de overige verzen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 144

Muziekvoorbeeld 3: Met herten ende met zinne.

1. Met her-ten ende met zin---ne 2. An ich een min-lic M. ver-co---ren 3. En-de wes das ich be-ghin---ne 4. So es mijn lief-ste toe-be-ho---ren

i T T T T [6] 10 12 12 12 3+ 4+ 4+ 4+ a b a b

Theoretisch zouden zes streepjes voor het eerste vers en acht voor de overige verzen toereikend zijn. We hebben echter al eerder geconstateerd dat bij een vrouwelijk rijm de lettergrepen wel eens verbreed worden. In dat geval zouden dan acht respectievelijk tien streepjes voldoende zijn. We hebben er echter tien respectievelijk twaalf, en de oplossing, die ook muzikaal bevredigend is, ligt in een extra verbreding van de voorlaatste lettergreep, die niet syllabisch, maar op meer tonen gezongen wordt. De tien streepjes duren zo vijf ‘maten’ (muzikale heffingen), de twaalf streepjes zes.

De strofe van lied 51 Nieman seit van andren wel (muziekvoorbeeld 4) bestaat uit vijf verzen. De mannelijke verzen, 1 en 3, hebben vier heffingen. De overige, vrouwelijke, verzen hebben bij declamatie drie heffingen, maar de ervaring heeft ons geleerd dat deze verzen in gezongen vorm vier of vijf ‘maten’ kunnen duren. Het rijmschema is ababb.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 145

Muziekvoorbeeld 4: Nieman seit van andren wel.

1-2. Nie-man seit van an-dren wel Wat mach dit 3-4. Eist om ne-renst, eist om spel Men cant hem niet be-die-den ver-bie---den 5. Wat won-der-li-ker lie-den!

Er zijn weliswaar meer nootstreepjes beschikbaar dan nodig is voor de tekstplaatsing, maar in dit geval is het niet mogelijk de melodie als een doorgaand geheel te beschouwen, zoals bij de vorige liederen. De scriptor heeft namelijk na zestien streepjes twee grote verticale scheidingslijnen gezet. Dit wijst erop dat de eerste twee verzen op het eerste deel van de melodie, tot aan de lijnen, moeten worden gezongen. Ze vormen één doorgaande melodie en daarom wordt de eerste groep van acht nootstreepjes niet met een dubbelstreepje afgesloten. De verticale lijnen, die ook in andere handschriften voorkomen, hebben hier de functie van een herhalingsteken.19. Voor vers 3 en 4 moet de melodie van 1 en 2 herhaald worden (stollen), maar niet ongewijzigd. Waar in vers 2 afgesloten wordt met de tonen a g f e-e (ouvert), moet bij vers 4 het iets langere gedeelte a g f d e d-d na de scheidingsstrepen gezongen worden (clos). Voor het vijfde en laatste vers zijn dan drie groepen van acht streepjes beschikbaar. Er moet dus gekozen worden voor twee instrumentale en één gezongen gedeelte. De eerste twee groepen hebben een verschillend verloop, zowel melodisch als ritmisch, en bovendien wijken ze daarin af van het voorafgaande deel (vs. 1-4). Deze twee groepen lijken mij beide instrumentaal uitgevoerd te moeten worden. De derde en laatste groep is naar mijn mening de enige waarop vers 5 goed geplaatst kan worden. Interessant is dat de inhoud van het vijfde vers in vele strofen van het lied zelfstandig is, als uitroep bijvoorbeeld.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 146

T T / T T / i i T 8 8 8 10 [8+8] 8 4 3+ 4 3+ 3+ a b a b b

Wat de lengte van de vrouwelijke verzen betreft blijkt ook hier weer dat beide rijmlettergrepen bij het zingen verbreed worden: vers 2 (ouvert) en vers 5 duren vier ‘maten’, vers 4 (clos) zelfs vijf.

De strofe van lied 76 Nieuwe jaer haet mich verhuecht (muziekvoorbeeld 5) bestaat uit zes verzen die, in overeenstemming met het rijm, in twee gelijkgebouwde groepen verdeeld kunnen worden:

4 2 3+ 4 2 3+ a a b a a b

De drie verzen van beide groepen hebben een verschillende lengte. De melodie bij dit lied is niet onderverdeeld en het aantal streepjes (50 + een lange slotnoot) is groter dan nodig voor de tekstplaatsting. We moeten dus zelf een geleding aanbrengen in de melodie. Wanneer we de dubbelstreepjes opzoeken, die immers een melodiedeel kunnen besluiten, ontstaat de volgende geleding: 9 3 4 8 12 6 8 De eerste twee groepen (9 en 3) wijken af door hun oneven aantal streepjes. Er zijn minstens twee argumenten om het eerste dubbelstreepje als twee enkelstreepjes op te vatten: ten eerste loopt de melodie in één grote lijn door van hoog naar laag, ten tweede zijn de eerste twaalf streepjes voldoende voor de zes heffingen van vers 1 plus 2. Daar komt bij dat de melodie van de corresponderende verzen 4 en 5 een vergelijkbaar verloop van hoog naar laag heeft, uitgestrekt over twaalf streepjes. In beide gevallen moeten de mannelijke verzen dus in enjambement gezongen worden. De structuur wordt dan:

TT i T TT i T 12 [4] 8 12 [6] 8 4+2 3+ 4+2 3+ a a b a a b

Alle melodiedelen sluiten zo af met een lange toon. De korte delen, met vier respectievelijk zes streepjes, zijn instrumentaal en vormen een melodische verbinding tussen het laag eindigende vers 2 (resp. 5) en het hoog inzettende vers 3 (resp. 6). Het lied vertoont in deze reconstructie een duidelijke structuur. De verzen 3 en 6 hebben namelijk niet alleen hetzelfde vrouwelijke rijm, dat zoals gebruikelijk verbreed wordt, maar bovendien blijken ze exact dezelfde melodie te hebben. Het karakteristieke begin van deze verzen,

Frank Willaert, Een zoet akkoord Frank Willaert, Een zoet akkoord 147

Muziekvoorbeeld 5: Nieuwe jaer haet mich verhuecht.

1-2 Nieu-we jaer haet mich ver-huecht, Met rech-ter vruecht 3 Vrau-we, in dijn-re hoe-de 4-5 Du aens mijn her-tze al-so be-wuecht Met dijn-re duecht 6 Wi sol dichs wer-den moe-de

met de tonen d' a g, opent tevens het vierde vers en maakt ook deel uit van de melodie van vers 1.

Op grond van het bovenstaande kunnen we stellen dat het bijeenbrengen van tekst en melodie van Gruuthuseliederen in vele gevallen geen onmogelijke opgave is. Een analyse van de structuur, zowel van de tekst als van de melodie, is daarvoor onmisbaar. Enerzijds reikt de tekst de stenen aan voor het bouwwerk waarvan de verzen de essentie vormen, anderzijds wordt de lengte van het geheel bepaald door de melodie. De geleding van de melodie bepaalt de plaats van vocaal en instrumentaal uitgevoerde gedeeltes. Het resultaat van de hereniging van tekst en melodie lijkt soms de juistheid van de reconstructie te bevestigen, zoals in het laatst behandelde lied. Met een geslaagde reconstructie is echter de vraag ‘Hoe werden de Gruuthuseliederen uitgevoerd?’ nog niet beantwoord.

De uitvoeringspraktijk

Het hardnekkige verzet van Lindenburg tegen de deelname van instrumenten aan de uitvoering van de Gruuthuseliederen is niet ongegrond.20. Zoals hij terecht opmerkt wordt in de eerste Gruuthuse-allegorie een achttal liederen geïntroduceerd in de context van het verhaal; daarbij is

Frank Willaert, Een zoet akkoord 148 wel sprake van dichten, schrijven en zingen, maar nergens van instrumentenspel. Wanneer we echter deze acht liederen nader bekijken, blijkt dat zes daarvan rondelen zijn en twee chansons en dat in alle gevallen meer tekst dan muziek aanwezig is. Indien nader onderzoek zou uitwijzen dat dit ook opgaat voor vele andere refreinliederen in het Gruuthusehandschrift, dan zou dat de theorie bevestigen dat liederen met refreinen níet begeleid werden, maar uitsluitend gezongen. De teksten van Froissart, waarin het ter plekke bedenken en zingen van refreinliederen beschreven wordt, bevestigen dit beeld.21. Aan de andere kant weerspreekt dit niet onze overtuiging dat bij de uitvoering van die liederen, waarvoor meer muziek dan tekst beschikbaar is, één of meer instrumenten betrokken zijn geweest. Voor deze uitvoeringspraktijk zijn namelijk ondubbelzinnige voorbeelden aanwezig. In het Mondsee-Wiener Liederhandschrift, uit de decennia rond 1400, komt een groot aantal liederen voor van de Mönch von Salzburg.22. In dit handschrift is de tekst onder de noten geschreven, zodat met grote zekerheid bepaald kan worden wat gezongen moet worden en wat niet. Tot de dertien verschillende liederen die van begin tot einde gezongen worden, behoren vijf Meistergesänge uit later tijd. Alle andere liederen hebben in elk geval een instrumentaal voorspel: - veertien liederen hebben een voorspel dat, in geval van een stollen-structuur (abab), herhaald wordt; - veertien liederen hebben niet alleen een voorspel, maar ook een of meer tussenspelen; - dertien liederen hebben niet alleen een voorspel, maar ook een naspel en in de meeste gevallen een tussenspel.

Van alle instrumentale gedeeltes komen voorspelen het meest voor. Waarschijnlijk is die praktijk veel ouder, want reeds Johannes de Grocheo zegt in zijn De Musica (ca. 1300): ‘een goede vedelaar leidt ieder gezang, iedere melodie en iedere muzikale vorm in.’ Ook naspelen worden door hem genoemd.23. Let wel: deze voor- en naspelen werden in zijn tijd niet genoteerd, maar geïmproviseerd. Wanneer bij de uitvoering van een lied een zanger én een instrumentalist betrokken zijn, ligt het ook voor de hand dat het instrument begint met een voorspel. De zanger kan immers de toonhoogte van het instrument overnemen, niet omgekeerd. In de eerste helft van de vijftiende eeuw lijkt het uitsluitend gezongen lied weer terrein te herwinnen. Van de 123 een-, twee- en driestemmige liederen van Oswald van Wolkenstein, tussen 1425 en 1438 genoteerd in de handschriften, zijn er niet minder dan 93 voor vocale uitvoering bestemd.24. Tot deze groep behoren alle contrafactliederen. De overige dertig liederen hebben vrijwel alle een voorspel; enkele

Frank Willaert, Een zoet akkoord 149 van deze liederen hebben bovendien één of twee tussenspelen en in de liederen met refrein komt soms nog een tussenspel voor als verbinding van strofe en refrein. Interessant is een aantal schetsen van liederen, waarbij tekst en melodie gescheiden genoteerd zijn.25. Ter oriëntatie is hier door de schrijver het beginwoord van elk vers onder de melodie genoteerd, terwijl de voor-, tussen- en naspelen met het woord gratis zijn gemarkeerd. Al met al hebben we voldoende aanwijzingen in de liedhandschriften gevonden, om te concluderen dat er in de decennia rond 1400 vele liederen - niet alle! - met medewerking van een muziekinstrument werden voorgedragen. Welke instrumenten daarvoor in aanmerking kwamen kan mogelijk met behulp van secundaire bronnen achterhaald worden. Gezien de geografisch grote spreiding van de vocaal-instrumentale uitvoeringspraktijk van liederen heb ik me niet tot bronnen uit de Nederlanden beperkt.26. Voor zover ze toegankelijk zijn in publikaties heb ik niet alleen de rekeningen van de graven van Holland en van Blois, maar ook die van de hertogen van Bourgondië en van Brabant geraadpleegd. In stadsrekeningen heb ik niet systematisch gezocht, omdat daarin wel veelvuldig blazersgroepen, maar hoogst zelden zangers en bij hen behorende instrumentalisten genoemd worden. Van aanwijzingen in literaire teksten heb ik slechts dan gebruik gemaakt, wanneer mij een ondubbelzinnige interpretatie mogelijk leek.

1. Een of meer zingende mannen, een of meer spelers van snaarinstrumenten

1361-1362, maandag na Dertiendag, Bergen in Henegouwen. Item enen wive aldaer, die op die ghisterne speelde, ende 2 ghesellen diere op songhen, 8 st.27. 1361-1362, 10 mei, Tolne. eenen gheselle, die op eene psalterie speelde, eenen vedelaer ende eenen knechtekiin datter op sanc, 20 st.28. 1363. Tribus aliis hystrionibus cantantibus et ludentibus super leutam, jussu ducis.29. 1367, 9 oktober 1367, Argilly. A Thomas de Hedincourt et à ses compagnons, menestriers de bouche et de quicterne, lesquelx avoient joué devant mon dit seigneur, pour don à eulx fait. [...] III franz.30. 1383, 4 november.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 150

A plusieurs menestrels, vieleurs et chanteurs qui pour plusieurs jours ont joué et chanté devant madame et ses enffens environ la feste de toussains dernierement passé, pour don à eulx fait par ma dicte dame [...] V frans.31. 1390-1391, f.56v, maandag na Palmzondag. 3 spelmannen gheg. die voer miin heer speelden deen mit een zuuther dat andere mit een ghetaerne ende dat dorde zanc 5 sc gr.32. De formulering van sommige van deze teksten staat een eenduidige interpretatie in de weg. De instrumenten waarmee de zanger(s) begeleid werd(en) laten zich echter wel vaststellen: ghiterne (2x), vedel, cither+ghiterne, psalterium+vedel, luit (elk lx).

2. Een of twee zingende vrouwen, een of twee snaarinstrumenten

1361-1362, maandag na 11000 maagden, Bergen in Henegouwen. eenen man die vedelde, sinen wive diere op sanc, ende eenen gokelaer, 8 st.33. 1365-1366, Parijs. 4 wiven, die voir minen here speelden op een psalterie ende up enen quinterne, ende daerop songhen, 2 riders van Heneg.34. 1367-1368, Sint Jansdag, Schoonhoven. eenen menestreel, die op een harpe speelde, daer een wijf op sanc, 16 st.35. 1368-1369, september, Bergen in Henegouwen. enen vedelaer ende twee wiven die zonghen, 13 st. 6 d.36. 1375, 26 september, Caisnoit. Item bi mijns heren bevelen ghegheven te Caisnoit ii mannen ende i vrouwe die voer mijn here ende mijn vrouwe speldden mit i cziterne daer die vrouwe vp sanck ende spelden mit i perde ende i scemunkel [...] ii vr. facit -.6.3 gr.37. Als begeleidende instrumenten van een of meer zanger(s) of zangeressen) treffen we aan: vedel (2x), psalterium+quinterne (een kleine luit), harp, ghiterne (tenzij met cziterne een cither is bedoeld) (elk lx). De klank van het psalterium was kennelijk zo dun dat het als begeleidingsinstrument steeds in combinatie met een ander snaarinstrument wordt genoemd.

3. Een vrouw of man zingt, en begeleidt zichzelf

1361-1362, zondag na 11000 maagden, Gouda. Heerkin die mitten corremusekin speelde ende daer op sanc, 4 s.38. 1368-1369, op reis naar Pruisen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 151

Item te Nyerborch enen wive die op de liere speelde ende sanc, 12 st.39. 1370-1371, Bingen. Item ter selver reyse te Binghe eenen man met eenre ghyterne, diere op sanc ende speelde vor minen here, 13 st. 4 d.40. 1371-1372, Pinksteren. 2 anderen menestrelen, daer die een of met eenre musette onder die houke speelde, ende op sanc, 40 st.41. 1378-1383. Cuidam hystrioni ducis Austrie ludenti ad gwiternam et cantanti simul.42. De eerste en vierde tekst uit deze laatste groep zijn opmerkelijk omdat hier een doedelzak als instrument wordt genoemd. Blaasinstrumenten worden zelden met zang gecombineerd, omdat de zanger overstemd zou worden. Mogelijk is het feit dat de zanger-speler in de vierde tekst zijn instrument onder zijn mantel houdt een poging het lawaai te verminderen. Overigens beschouw ik de uitvoeringen in beide teksten meer als jongleurskunstjes. De muzikant moet immers met zijn mond zowel zingen als ook de zak van zijn instrument van tijd tot tijd van lucht voorzien. De drie andere teksten zijn eenduidig: de enige zangeres in deze groep begeleidt zichzelf op de draailier, de zanger bespeelt in beide gevallen de ghiterne. Deze laatste combinatie komt overigens ook in literaire teksten voor. In Chaucers Canterbury tales (ca. 1390) gaat Absolon, in de Millers tale, naar het huis van de timmerman en diens vrouw:

And Absolon his gyterne hath ytake; For paramours he thoghte for to wake. [...] He syngeth in his voys gentil and smal, ‘Now, deere lady, if thy wille be, I praye yow that ye wole rewe on me,’ Ful wel acordaunt to his gyternynge. (vs. 3353-3363)43.

In William Langlands Piers the Plowman (1393-1399) zegt de minstreel met de naam ‘Activa-vita’ wat hij allemaal niet kan:

Ac for I can noither tabre ne trompe ne telle none gestes, Farten, ne fythelen at festes, ne harpen, Iape ne Iogly ne gentlych pype, Ne noyther sailly ne saute ne synge with the gyterne. (vs. 230-233)44.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 152

In de aangehaalde teksten uit de periode 1360-1400 laat zich moeilijk een bijzondere voorkeur voor een bepaald snaarinstrument ter begeleiding van zang aanwijzen. In de twaalfde en dertiende eeuw was ongetwijfeld de vedel favoriet, in de vijftiende en zestiende eeuw zou dat de luit worden.45. De door ons bestudeerde periode vertoont alle kenmerken van een veranderende muziekpraktijk. Er is aan hoven en in steden een toenemende belangstelling voor muziekinstrumenten van allerlei soort, een tendens die ongetwijfeld heeft bijgedragen tot de professionalisering van de instrumentenbouw, met name in de zuidelijke Nederlanden en Duitsland. Toch is er in de hierboven aangehaalde bronnen één snaarinstrument dat relatief vaak genoemd wordt in combinatie met zang en dat is de ghiterne. De ghiterne was met name in de veertiende-eeuwse muziekpraktijk zeer verbreid en laat zich omschrijven als een soort kleine gitaar: twee ongeveer evenwijdige zijden, een vlak voor- en achterblad, een hals met ribben, darmsnaren die met een plectrum bespeeld worden.46. Behalve als begeleidingsinstrument bij zang komt de ghiterne in de door mij bestudeerde rekeningen tientallen malen als soloinstrument voor, maar ook in combinatie met een of meer andere instrumenten: een andere ghiterne, een vedel, luit, harp, psalterium, lier, orgel; met een orgel én een rotte, een luit én een pijpkijn, of met een luit én een vedel. Van deze combinaties komt die met vedel het meest voor (6x), die met ghiterne, luit of harp relatief vaak (elk 4x), die met elk der overige instrumenten slechts eenmaal. Het is niet zonder reden dat ik hier de aandacht op de ghiterne vestig. We hebben immers vastgesteld dat de ghiterne in de tweede helft van de veertiende eeuw vaker als begeleidingsinstrument bij zang wordt genoemd dan de andere snaarinstrumenten, inclusief de vedel. Aangezien we ook geconstateerd hebben dat vele ons overgeleverde liederen met medewerking van een instrument uitgevoerd moeten zijn, ligt het voor de hand dat we daarvoor in de eerste plaats aan snaarinstrumenten als ghiterne en vedel moeten denken. Rest ons te onderzoeken of de door ons in een ruim geografisch kader gevonden instrumenten ook in Brugge bekend waren en, in dat geval, in aanmerking komen als begeleidingsinstrument voor een aantal liederen uit het Gruuthusehandschrift. In 1363 wordt in Brugge de ghiternespeler van koningin Filippa van Engeland beloond: André Destrer, zelf uit Brugge afkomstig.47. Enige jaren later wordt in het beroemde tweetalige Livre des mestiers uit Brugge (ca. 1370) een uitvoerige lijst van instrumenten genoemd:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 153

Tierris, le jougleur, Tierin, de gokelare, et ses fieus, li tromperes, ende sijn sone, de trompere, ses fillastres, li viellerres, zijn stiefkind, de vedelare, et ses serouges, le ghisterneur, ende sijn swagher, die ghitternere, ont mout de boins hebben vele goeder instrument; il ont instrument; si hebben ghisternes, herpes, ghitteernen, herpen, salterions, orghenes salterien, orghelen, rebebes, trompes, chifonies rebeben, trompen, chifonien, chalemies, bombares, scalemeyden, bombaren, muses, fleutes, douchaines cornemusen, floyten, douchainen et nacaires. ende nacairen.48.Gessler 1931, 44. Vgl. Strohm 1985, 91.

Tierris de jongleur heeft in zijn familie dus - behalve een trompetter - een vedelaar en een ghiternespeler. De lijst van ‘goede’ instrumenten begint met getokkelde snaarinstrumenten, waarbij de ghiterne als eerste wordt genoemd, en eindigt, na een aantal strijk- en blaasinstrumenten, met de pauken. Intrigerend ten slotte zijn twee posten in de zo uitvoerige stadsrekeningen van Brugge, waaruit mogelijk een gezamenlijk optreden van zangers en vedelaars is af te leiden. In de rekening van 1390-1391 lezen we: Item ghegheven den zanghers ende vedelaers die ghesongen souden hebben voor de wet als zy te gader aten tser Pieters Adoren, ij s. gr. somme xxiiij s. par.49. Hebben zij samen opgetreden of apart? Ik denk: samen, omdat er staat dat ze ghesongen hebben. Voor instrumentaal vedelspel zou deze term wel erg ongebruikelijk zijn. Dit blijkt ook uit de volgende post in de rekeningen van 1392-1393: Item ghegheven eenen camerlinc ute Ingheland de welke speilde voor de wet daer zy te gader aten, ende anderen diversen zanghers ende menestruels jn hovescheden te verdrinckene xj s. grote.50. Hier gaat het duidelijk om een instrumentale solist die speilde en, los daarvan, om zangers en minstreels, van welke de activiteiten helaas niet nader gespecificeerd worden. Zowel liedhandschriften als gegevens in rekeningen en literaire teksten hebben ons geleerd dat snaarinstrumenten bij de uitvoering van liederen betrokken konden zijn: zij hebben voor-, tussen- en naspelen ten gehore gebracht. Of hun aandeel in de uitvoering daartoe beperkt bleef is moeilijker vast te stellen.51. De aangehaalde teksten wekken vaak de indruk dat het instrument ook klonk wanneer er gezongen werd. In dat geval is het waarschijnlijk dat het de melodie of het refrein meespeelde. Een andere mogelijkheid - en dat geldt met name voor bourdoninstrumenten als vedel, draailier en... doedelzak - is dat de melodie van zanger en instrument tevens door een gelijkblijvende grondtoon werd ondersteund.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Eindnoten:

* Met dank aan dr. J. van Biezen, dr. L.P. Grijp, dr. J. Reynaert en prof. dr. F. Willaert voor hun kritische opmerkingen en waardevolle suggesties. 1. Vgl. Van Biezen & Vellekoop 1984 voor een overzicht van de bronnen en de daarover verschenen literatuur. Bij opgravingen in Lopikerkapel werd in 1984-1985 een leisteenfragment gevonden waarop aan de ene zijde een Nederlands lied met streepjesnotatie is genoteerd, aan de andere zijde een aantal melodietjes zonder tekst. Vgl. Ooyevaar 1986 en Ooyevaar 1987, met een transcriptie van de muziek door C. Vellekoop op p. 171 en 172. 2. In het eerste allegorische gedicht na het liederendeel van het Gruuthusehandschrift, vs. 814, wordt met deze woorden een nieuw lied aangekondigd. Vgl. Lindenburg 1973, 62. De mogelijkheid dat sommige melodieën als instrumentale ‘tenor’ zijn bedoeld, wordt behandeld door Van Biezen & Vellekoop 1984, 14-15. 3. Vgl. voor de functie van enkele of dubbele verticale lijnen in de liedhandschriften Van Biezen & Vellekoop 1984, 8. 4. Voorbeelden voor 2a zijn de Gruuthuseliederen 27 en 85; vgl. Van Biezen 1972, 248-249. Een voorbeeld voor 2c is Gruuthuselied 125 Aloette voghel clein. In de editie Heeroma & Lindenburg 1966 geeft Lindenburg hiervan twee verschillende transcripties. Die in de inleiding, op p. 223, is goed en stemt overeen met die in Lindenburg 1948, 71; die op p. 504 wijkt daar sterk vanaf. Een reden voor deze inconsistentie wordt niet gegeven. Zie ook Van Biezen & Vellekoop 1984, 21-23. 5. Vgl. Wolf 1910, 405-406, 411-412 (transcriptie, ook van de tekst van de andere twee strofen), Taf. VI (foto van f.70r met twee liederen); Wolf 1913, 178-181 (op p. 179 een foto van f.70r); Jammers 1956, 32-33. 6. Vers 5 is in alle strofen kort: I, 5 Zu der selben stund; II, 5 Senlich entzunt; III, 5 Das blib in punt. Bij vers 7 in strofe I heeft de scriptor kennelijk gemeend dat het een lang vers moest zijn: Si ist mir leider zuferr. Dit past niet op de vier beschikbare nootstreepjes. Jammers 1956, 33 stelt als emendatie voor Si ist mir ferr. In de tweede strofe maakt de scriptor het korte vers lang door de tekst te herhalen: war ich mich ker, war ich mich ker. Kennelijk heeft hij voor beide strofen het instrumentale tussenspel dat op vers 7 volgt als gezongen beschouwd. In de derde strofe laat hij echter het zevende vers kort: Kein falsch ler. 7. Voor een behandeling van deze verschillen zie Jammers 1975a. 8. Jammers 1956, 33 stelt voor de tonen e e d-d te lezen i.p.v. e e e d, een zinvolle emendatie. 9. Den Haag, Algemeen Rijksarchief, Archief van de Leen- en Registerkamer van Holland, inv. nr. 436 (het ‘Pieter Potter’-handschrift), f.54v. Vgl. Overmaat 1977 (met foto op p. 35), Stam 1977, Van Biezen & Vellekoop 1984, 18-19, Van Oostrom 1987, 273 (foto). 10. Lindenburg 1973, met foto's van de bladzijden waarop de melodieën van deze acht liederen zijn genoteerd. 11. Heeroma & Lindenburg 1966, 228; Lindenburg 1973, 70-73. 12. Bijvoorbeeld lied 107. Lindenburg past hier twee strofen onder de melodie, maar gaat voorbij aan het feit dat het lied vijf strofen heeft. Het is zo niet duidelijk op welk deel van de melodie de vijfde strofe gezongen moet worden. 13. Vgl. Jammers 1975b, 2-6. 14. Van Biezen 1972; Lindenburg 1973. 15 Jammers 1975b. 16. Voor een nadien gevonden bron vgl. noot 1. 17. Van de volgende liederen bestaan transcripties met instrumentale voor-, tussen- en naspelen in de publikaties van Wolf 1925, Van Biezen 1972, Jammers 1975b, Van Biezen-Vellekoop 1984. De pagina's tussen () duiden een interpretatie zonder instrumentale gedeeltes aan.

Gruuthuse p. in Wolf v.B. Jamm. v.B./Vell nr. incipit 1925 1972 1975b 1984 1. Here 4 God, wie mach... 2. Wit 6 ende

Frank Willaert, Een zoet akkoord zwart, dat... 3. Ich aen 8 ghegeven... 4. Ghenaden, 9 lieve... 5. Het was 379 een rudder... 18. Mijn 381 hertze en can... 23. Melancolie 380 dwinct... 27. Het 382 248 (17) soude een scamel... 66. O 385 vrouwe, mijn... 68. Ic 244 hoorde claghen... 74. Als alle 241 dinghen... 79. Dijn 378 246 12 troost allein! 86. Ic sach 247 (11) een scuerduere... 98. Egidius, 378 243 13 (20) waer bestu... 107. Neemt 379 das vor goet... 113. God 247 10 groetu, lieflic... 120. Wel op, 385 elc zondich... 121. De 383 vedele es van so...

Frank Willaert, Een zoet akkoord 126. De 242 hochste staet... 137. Ich 383 haen ghemint...

Van de acht liederen in het eerste allegorische gedicht zijn er twee op deze wijze uitgewerkt:

f.51r Gheen dinc gheprijst... Lindenburg 1973, 72 en Van Biezen 1973, 77. f.53r Mi en mach so leider... Van Biezen 1973, 77.

In de context van het verhaal, waarin deze twee liederen een rol spelen, is evenwel geen sprake van een muziekinstrument. 18. Dit levert geen probleem op: de mannelijke verzen eindigen met een dubbelstreepje (een lange toon). Voor de vrouwelijke verzen in de zesde strofe moet deze lange toon in twee korte gesplitst worden (twee enkelstreepjes). 19. Zie hiervoor Van Biezen & Vellekoop 1984, 8. 20. Heeroma & Lindenburg 1966, 228; Lindenburg 1973, 71-73. 21. Vgl. Wilkins 1983 en de bijdrage van Frank Willaert aan deze bundel. 22. Facsimile-editie: Heger 1968. Voor een editie van teksten en melodieën zie Mayer & Rietsch 1896. 23. Bonus autem artifex in viella omnem cantum et cantilenam et omnem formam musicalem generaliter introducit. Rohloff 1972, 136, resp. 160 (over het naspel, dat volgens hem door vedelaars modus genoemd wordt). 24. Vgl. Schatz & Koller 1902. 25. Schatz & Koller 1902, nr. 117, 118, 119a en b. 26. Een aantal van de aangehaalde teksten uit de rekeningen is ook door Antheun Janse in zijn bijdrage aan deze bundel vermeld. 27. Jonckbloet 1855, 620. 28. Jonckbloet 1855, 621. 29. Pinchart 13 (1857), 55, n.28 (Registre n.2351). 30. Wright 1979, 181 (ACO, B 1430, f.43). 31. Wright 1979, 187 (ACO, B 1460, f.104v). 32. Lingbeek 1984, 178 (inv. nr. 1246, f.56v). 33. Jonckbloet 1855, 623. 34. Jonckbloet 1855, 635. 35. Jonckbloet 1855, 641. 36. Jonckbloet 1855, 644. 37. Naar het afschrift van A. Janse in zijn bijdrage aan deze bundel. Deze is afwijkend van die in Lingbeek 1984, 161 (inv. nr. 1233, f.78). 38. Jonckbloet 1855, 619. 39. Jonckbloet 1855, 643. 40. Jonckbloet 1855, 646. 41. Jonckbloet 1855, 648. 42. Pinchart 1855:28, n. 61; Wilkins 1983, 266. De datering bij deze tekst uit Registre 17144 heb ik van Wilkins overgenomen. 43. Geciteerd naar de ed. Benson 1988: 70. 44. Geciteerd naar de ed. Skeat 1868: vol. I, 400. 45. Voor een overzicht van de vele ensemblevormen in de vijftiende eeuw, zie Polk 1990, 187-198. 46. Voor meer informatie en literatuurverwijzingen vgl. het artikel ‘Gittern’ in Sadie 1980, vol.7, 409-412.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 47. Andreae Destrer, de Bruges, Giternario Philippae reginae Angliae, consortis nostrae. Naar Du Cange's Glossarium mediae et infimae Latinitatis (s.v. ‘giternarius’) geciteerd. Vgl. ook Van der Straeten 1878, 29 en Strohm 1985, 78. 48. Gessler 1931, 44. Vgl. Strohm 1985, 91. 49. Gilliodts-van Severen 1912, 35, nr. 28. 50. Gilliodts-van Severen 1912, 36. 51. Voor een overzicht van de verschillende mogelijkheden van samenwerking van zang en instrument in de dertiende eeuw, zie Page 1987, 137.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 154

Onhoofse liederen Thematische genres en types in het Gruuthuseliedboek J. Reynaert

Dat verwachtingen omtrent het genre mede bepalend zijn voor de wijze waarop teksten worden gerecipieerd, is een axioma dat voor de lyriek wellicht nog meer dan voor andere genres van kracht is. Het ontbreken van een enigszins omvangrijke interne ruimte waarin zich hetzij een verhaal, hetzij een gedachte voluit zou kunnen ontvouwen, maakt het lied heel in het bijzonder van de beschikbaarheid van externe steunpunten afhankelijk. En ook het sterk formeel geconditioneerd zijn van het genre geeft aanleiding tot een verhevigde werking van intertekstualiteit: versvormen, strofevormen, eventuele melodische inkleding en muzikale begeleiding roepen bij de toehoorder onvermijdelijk herinneringen aan andere teksten op die voor de receptie mede constituerend zijn. Voor de Middelnederlandse lyriek is dit aspect van genre-afhankelijkheid, voorzover ik zie, alleen met betrekking tot het minnelied - meer bepaald tot het ‘register’ van het minnelied - met enige aandacht bestudeerd.1. En dat is ook begrijpelijk: afgezien van de Strofische Gedichten van Maerlant - waarvan het lyrisch karakter op zich al onduidelijk is - en misschien nog enkele andere, vergelijkbare teksten, bestaat onze lyriek tot circa 1400, althans wat daarvan is overgebleven, nagenoeg uitsluitend uit minnepoëzie. Die eenzijdigheid van de overlevering zal er ook wel verantwoordelijk voor zijn dat men de thematische veelheid die zich in het Gruuthuseliedboek dan ineens manifesteert, aanvankelijk niet in de juiste context heeft waargenomen. Wie de Brugse bundel benadert met de genreverwachtingen eigen aan de hoofse minnelyriek, zal, zoals Kalff, onvermijdelijk getroffen worden door het ‘krachtig realisme’ en de ‘onbedwongen zinnelijkheid’ van sommige liederen en er vervolgens gemakkelijk toe komen dit aspect vanuit een of andere ‘nationale’ volksaard te verklaren.2. Het spreekt echter vanzelf dat ook die zogenoemde realistische liederen in een eigen, maar niet noodzakelijk nationale, literaire traditie (kunnen) wortelen en a priori niet los van die (mogelijke) traditie kunnen worden geïnterpreteerd.3. Met het oog op een intertekstueel beter toegeruste benadering van de Gruuthuselyriek is dus de vraag naar de interne thematische typologie alvast pertinent. Maar ook met betrekking tot de bundel zelf valt van die thematische benadering wellicht interessante informatie te verwachten. Over het ontstaansproces en de samenstelling van het

Frank Willaert, Een zoet akkoord 155 liedboek kunnen we tot nog toe weinig meer zeggen dan dat de dichtvormen lijken te wijzen op twee, misschien drie deelverzamelingen, waarin de kenmerken, indien niet van verschillende auteurs, dan toch van enigszins verschillende poëtica's te herkennen zijn.4. Het is niet ondenkbaar dat deze bevinding door een thematisch-typologisch onderzoek bevestigd of - waarschijnlijker - genuanceerd of gepreciseerd wordt. Op dit moment echter ontbreekt zelfs het algemeen kader, het typologisch ‘raster’, waarbinnen zo'n onderzoek zou kunnen plaatsvinden. Het is dan ook de opzet van deze bijdrage om allereerst met betrekking tot dat algemeen kader tentatief een voorstel te formuleren, dat verdere invulling en exploitatie in de daarnet aangegeven richtingen mogelijk zou maken en, hopelijk, stimuleren. In tweede instantie spitsen we onze aandacht toe op een van de vakjes in de resulterende tabel: het ‘onhoofse lied’.

Thematische genres en types in het Gruuthuseliedboek

Wie op zoek gaat naar genres, subgenres of types van middeleeuwse lyriek krijgt allereerst te maken met de vraag naar het typologisch systeem van die lyriek in het algemeen en naar de wijze waarop in dat systeem inzicht kan worden verkregen. Ideaal zou natuurlijk zijn dat we de tijdgenoten zelf daarover aan het woord konden laten. Voor de Franse lyriek van de middeleeuwen zijn bijvoorbeeld belangwekkende indicaties met betrekking tot het bestaan van een zeker genrebewustzijn te vinden. Het interessante getuigenis van de liederenbundel van Oxford (Bodleian Library, Douce 308) is algemeen bekend: het manuscript maakt in zijn rubrieken onderscheid tussen grans chans, estampies, jeus partis, pastorelles, ballettes en sottes chansons. Dat daarmee op zijn minst een rudimentair genrebesef gemoeid moet zijn geweest, wordt door de lyrische teksten zelf ten dele bevestigd: in een aantal gevallen duiden liederen zichzelf aan als chanson, estampie, pastorelle en dergelijke.5. En uit de Duitse literatuur zijn dan weer oorspronkelijke liedaanduidingen bekend als kruizliet, klageliet, lobeliet, schimpfliet, tageliet, tanzliet6. wechsel, ray [=rei] en dergelijke. Hoe interessant deze indicaties ook mogen zijn, het ziet er niet naar uit dat ze ooit, ook niet na grondige opsporing, tot een samenhangend generisch systeem aanleiding zouden kunnen geven. De aangehaalde voorbeelden reveleren dit al in ruime mate: indelingscriteria van verschillende orde worden door elkaar heen gebruikt, sommige genres hebben wel een ‘naam’ maar zijn verder nauwelijks te definiëren of

Frank Willaert, Een zoet akkoord 156 zelfs maar te karakteriseren, de aangetroffen termen blijken zowel chronologisch als geografisch een zeer beperkte reikwijdte te hebben. Waarom in de Neidhart-overlevering bijvoorbeeld sommige dansliederen wel, andere niet als ray worden aangeduid, waarom daar anderzijds het in oorsprong vrij algemene wechsel heel specifiek en uitsluitend op dialogen tussen moeder en dochter betrekking heeft, blijkt voor moderne systematisering niet vatbaar. Om het met de woorden van P. Bec te zeggen:

les hommes du moyen âge ne paraissent pas avoir eu l'idée que les textes poétiques pouvaient être rangés en ensembles génériques. Leur réflexion sur la poésie est toujours fluctuante et leur vocabulaire littéraire, leurs désignations mêmes des différents genres, doivent être maniés avec beaucoup de prudence: il n'y a finalement que peu de chose à tirer de leur terminologie.7.

In ons taalgebied is trouwens, voorzover ik zie, zo'n (aanzet tot) terminologie en thematische genre-onderscheiding niet eens aanwezig. Uit de overleveringscontext van onze lyriek zijn mij - afgezien van een in tekstueel-thematisch opzicht niet echt relevante aanduiding als hovedans in het Haags Liederenhandschrift - geen toepasselijke gegevens bekend. En ook de samenstellingen met -liet en -sanc die men in Middelnederlands woordenboek en Handwoordenboek (aan de hand van Van den Bergs Retrograad woordenboek) kan opsporen, blijken nauwelijks raakpunten met de overgeleverde lyriek te vertonen.8. Voorzover in Brugge rond 1400 enig besef van een interne typologie voor het lyrische genre aanwezig was, zal dat dan ook zeer waarschijnlijk, in aansluiting bij de Franse poëticale theorie, van louter formele aard zijn geweest. De auteur van het Kaetspel ghemoralizeert (1431) heeft het in zijn epiloog, waar hij de avontmaeltyt in herinnering brengt waarop het idee voor zijn Kaetspel zou zijn ontstaan, over nieuwe gedichten baladen rondeelen ende vierlayen die bij die gelegenheid werden ghevisenteert:9. bijna woordelijk de titel van Deschamps' Art de dictier et de fere chançons, balades, virelais et rondeaux.10. Een thematische typologie wordt ons door de tijdgenoten dus niet aangereikt. Voor de moderne onderzoeker doen zich van hieraf in principe twee mogelijkheden voor. Hij kan, met behulp van de moderne literatuurwetenschappelijke categorieën bijvoorbeeld (structuur, personages, tijd e.d.), en zonder veel verdere scrupules, een systeem ontwerpen - of van elders overnemen - dat het gegeven materiaal op bevredigende wijze rationeel verkavelt. Naast deze theoretische aanpak, die uit louter methodologisch oogpunt misschien de voorkeur

Frank Willaert, Een zoet akkoord 157 verdient, is echter ook een meer pragmatische denkbaar, waarbij niet van abstracte indelingscriteria wordt uitgegaan, maar van de type-aanduidingen - reeds in de negentiende eeuw onderscheidde men binnen de minnelyriek bijvoorbeeld wachterliederen, meiliederen en dergelijke - die in de literatuurstudie nu eenmaal burgerrecht hebben verkregen.11. Om een echt dilemma gaat het hier overigens niet: het lijkt me niet echt nodig, deze knoop door te hakken. Een combinatie van beide benaderingen - door W.P. Gerritsen in zijn onderzoek van het Antwerps liedboek reeds overtuigend bepleit12. - blijkt haalbaar en zinvol. Het komt er dan met andere woorden op aan met logische categorieën een systeem te ontwerpen waarin zich de door de literaire en filologische traditie aangereikte liedtypes op natuurlijke wijze laten invoegen.13. Wat het Gruuthuseliedboek betreft, lijkt me met het oog daarop een combinatie van de volgende criteria voldoende, én noodzakelijk (de volgorde is níet willekeurig):14. 1. functionaliteit: een aantal liederen impliceert dwingend een bepaald gebruik naar aanleiding van een sociale omstandigheid die specifieker is dan de opvoering of uitvoering zonder meer. Het gaat hier in het bijzonder om de volgende liedtypes: la. religieus lied of berijmd gebed (97, 99, 101, 120); lb. elegie (98, 100); lc. drinklied of gildekenslied (liederen op de weert 144 en 145); 1d. danslied (?): een aantal van de Gruuthusenummers is ongetwijfeld als danslied geconcipieerd,15. maar de aanwijzingen daarvoor blijven, ook waar expliciet op het dansen gezinspeeld wordt (als in 19), onzeker. 2. thematiek: afgezien van de minne, die de inhoud van het overgrote deel van de liederen bepaalt en daardoor slechts in combinatie met andere criteria onderscheidend werkt, gaat het om de volgende thema's: 2a. teleurgestelde vriendschap (33, 35, 51); 2b. melancholie (36, 140); 2c. (opwekking tot) vrolijkheid (49, 56, 146). Ook hier blijkt weer hoe moeilijk het is scherpe thematische grenzen te trekken: de drinkliederen van daarnet (1c) ressorteren vanzelfsprekend ook onder categorie 2c en indien de melancholie-liederen (2b) aan een amoureuze context refereren, horen ze tevens thuis in de minnethematiek. 3. register: in de recente Franse mediëvistiek worden in het lyrische genre twee (of drie) registers onderscheiden;16. het lijkt me zinvol voor het Gruuthuseliedboek daaraan de tegenstelling hoofs/onhoofs (of zo men wil: amoureus/zot) te ontlenen en deze distinctie aan de verdere structurele of functionele indeling van de hoofse minnelyriek te laten voorafgaan. De precieze samenstelling en de verdere onderverdeling van de zich hier onderscheidende groep ‘onhoofse liederen’ is overi-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 158 gens niet onproblematisch: ik kom er in het tweede deel van deze bijdrage uitvoeriger op terug. 4. structuur: na eliminatie van de hierboven geïdentificeerde types blijven alleen nog de echt hoofse minneliederen over. Voor een verdere verdeling komt hier allereerst de structurele classificatie van Gerritsen in aanmerking.17. Afgezien van Gerritsens type F (werkelijkheid in het ‘nu’) dat op een aantal beschouwende teksten over de minne in een niet-situationele context zou kunnen worden toegepast18. (4a.: 1, 2, 8, 15, 40, 52, 58, 77, 106, 123, 126, 147), zijn voor het Gruuthuseliedboek vooral de types A (de eigenlijke minnemonoloog), C (samenspraak) en D (door een perifere verteller gerapporteerde gebeurtenis, i.c. dialoog) relevant. Van wat men traditioneel onder het hoofse liefdeslied pleegt te verstaan, namelijk de minnemonoloog (zie hierna), laten zich hier de laatste twee types duidelijk afsplitsen: 4b. samenspraak zonder epische bemiddeling (79 [?],19. 90, 91, 93, 112, 117, 118, 130); 4c. samenspraak mét epische bemiddeling (5, 7, 21, 48, 53, 54, 55, 68, 75). Verdere indeling van beide types is mogelijk aan de hand van het personagebestand in de dialogerende groep (man-vrouw, man-man, vrouw-vrouw).20. 5. geïmpliceerde gelegenheid: binnen de groep van de eigenlijke minnemonologen onderscheiden zich een drietal types door een zekere mate van referentialiteit; ze impliceren een objectieve begeleidende situatie, waardoor het minnelied realiteitsbetrokkenheid verkrijgt (of voorwendt); in tegenstelling tot ons eerste criterium (functionaliteit) gaat het hier dus niet om een dwingende implicatie, daar de referentie plaatsvindt binnen de grenzen van het minnediscours van een grotendeels door de poëtische traditie gemodelleerd lyrisch ik, waarvan het realiteitsgehalte nooit met volkomen zekerheid kan worden vastgesteld: 5a. afscheidslied (45, 70, 72 [?], 79, 80, 94, 96, 104, 108); 5b. meilied (44, 129, 133, 136); 5c. nieuwjaarslied (59, 60, 76, 137, 141).21. 6. overheersend of typerend motief: na eliminatie van alle voorafgaande types blijft nog steeds een restgroep van een zeventigtal ‘eigenlijke minneliederen’ over; voor een nadere specificering in subtypes zou hier een beroep kunnen worden gedaan op de typologie die D. Sittig voor het Duitse liefdeslied van de eerste helft van de vijftiende eeuw heeft ontworpen en waarbij de algemene teneur (Werbung, Liebesversicherung, Liebesklage enz.) of een herkenbaar motief (ontrouw, droom e.d.) als indelingscriteria worden gebruikt.22. Het zal duidelijk zijn dat deze criteria van een andere orde zijn en met name heel wat minder objectieve zekerheid bieden dan de voorafgaande: de meeste minneliederen vormen immers een moeilijk te ontwarren amalgaam van klacht, lof, Werbung enzovoort. Het zou ons dan ook veel

Frank Willaert, Een zoet akkoord 159 te ver voeren dit pad in zijn onoverzienbare complicaties nog dieper te willen vervolgen. Het spreekt vanzelf dat met dit alles slechts een ruwe schets is geboden van wat een thematische typologie voor het Gruuthuseliedboek zou kunnen zijn. De daarnet in het vooruitzicht gestelde winst aan intertekstueel inzicht zal pas na verder comparatistisch onderzoek van wat hier grofweg in kaart is gebracht, kunnen worden geoogst. Voor de onhoofse liederen zullen we daartoe in het tweede deel van deze bijdrage een eerste poging wagen. Verder bieden studies als die van Joldersma en Holtorf voor respectievelijk gespeelkenslied (samenspraak) en nieuwjaarslied al dadelijk exploiteerbare aanknopingspunten. Ook wat de interne structuur van de bundel betreft, blijkt deze eerste verkenning bemoedigend: de dialoogliederen (4b en 4c) bevestigen - en wel op vrij eclatante wijze - de door ons formeel onderzoek aan het licht getreden tweeledigheid van de verzameling (dl. 1: liederen 1-89; dl. 2: 90-147). En ook verder lijken de gerepertorieerde types direct bruikbare mogelijkheden tot contrastering aan te bieden. Van de vier meiliederen bijvoorbeeld horen die uit het tweede deel niet alleen ‘topografisch’, maar ook stilistisch duidelijk bij elkaar. In vergelijking met het ene meilied uit de eerste reeks (44: een subtiel spel met letters waaruit helemaal op het einde pas het woord mey tevoorschijn komt) representeren die uit de eindreeks, de liederen 129, 133 en 136, het herkenbare liedtype als zodanig: de maand wordt er vanaf de aanhef als motief geïntroduceerd en verder toegesproken als liefdesbemiddelaar en als brenger van vruecht, vruechdenrijke tzijt, jolijt en dergelijke. Een analoog contrast, opmerkelijkerwijs echter in omgekeerde zin, doet zich voor onder de nieuwjaarsliederen: hier zijn alle teksten uit de eerste reeks gemarkeerd door de ongecompliceerd-programmatische aanhef ‘Nieuwe jaer...’ (59, 60, 76) - óók waar het nieuwjaarslied een derde in de mond wordt gelegd (75: Het sprac een hovesch minnerlijn: / Nieuwe jaer, liefste vrauwe mijn) - terwijl die uit het tweede deel van de verzameling (nrs. 137 en 141) van een heel wat minder strak register blijken uit te gaan. Trouwens ook de psychologische complexiteit in deze laatste liederen steekt schril af bij de clichématige rechtlijnigheid in het eerste groepje. Bij deze enkele aanwijzingen moet ik het, wat de verdere interpretatie van de gegevens betreft, voorlopig laten: de hierna volgende bespreking van de onhoofse liederen bij wijze van eerste invuloefening moge alvast illustreren welke grote diversiteit men binnen de afzonderlijke thematische types nog zal aantreffen, en tevens hoeveel lastige, en vaak nauwelijks onderzochte vragen de diachroon-historische benadering van sommige lyrische genres oproept.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 160

De onhoofse liederen

Naar de opvatting van Heeroma zou het Gruuthuseliedboek volgens een ‘kalendarisch ordeningspatroon’ zijn opgebouwd. Het zou oorspronkelijk uit twaalf maandelijkse afdelingen zijn samengesteld, telkens bestaande uit een aantal ernstig-hoofse en, om af te sluiten, twee onhoofse liederen: op de bijeenkomsten van de Brugse kring die Heeroma voor ogen stond, zal men na het ernstiger gedeelte van de avond ‘ten slotte [...] een van de beide grappige liederen-van-de maand hebben gekozen [...] om in een vrolijke stemming te eindigen’.23. Doordat, aldus nog steeds Heeroma, twee van de twaalf onhoofse paren inmiddels door lacunes in de overlevering verloren zijn gegaan, blijven in het handschrift zoals het tot ons is gekomen twintig liederen van dit genre over: de liederen 16, 17, 26, 27, 37, 38, 48, 49, 57, 58, 71, 72, 85, 86, 105, 106, 121, 122, 144 en 145. Het is natuurlijk niet uit te sluiten dat deze liederen op de door Heeroma aangegeven wijze hebben gefunctioneerd - het tegendeel laat zich althans moeilijk bewijzen. Vanuit de thematisch-typologische invalshoek die in deze bijdrage vooropstaat, moet echter dadelijk worden geconstateerd dat hier door Heeroma - pour les besoins de la cause is men toch wel geneigd te denken - vogels van zeer diverse pluimage bij elkaar zijn gebracht. De liederen 144 en 145 zijn als drink- of gildekensliederen te bestempelen en hebben met onhoofse minne verder niets uitstaande, evenmin als het verwante lied 49, waarin een ‘geldeloze’ zichzelf en zijn makkers troost toezingt met: Noch eist beter ghelts verdrach / Dan altoos zonder vruecht te zine. En ook bij het zotte of onhoofs karakter van de liederen 57, 58, 72, 105, 106 en 122 kan men vraagtekens plaatsen:24. deze liederen parodiëren de hoofse minne, zo ze dit al doen, slechts in die mate dat ze hetzij aan de geïrriteerdheid van de minnaar om het weigeren van de geliefde, hetzij aan zijn erotische geïnteresseerdheid met wisselende grofheid of subtiliteit lucht geven. De monologisch-lyrische inkleding van het minnelied wordt bij dit alles echter gehandhaafd, het klassieke register van uitdrukkingen en motieven wordt niet op zo'n wijze gevarieerd dat van een apert verschil in genre sprake zou kunnen zijn. Onhoofs zijn hier ten hoogste de attitudes van een overigens hoofse minnaar, niet, zoals in de verdere zotte liederen, de beschreven toestanden. De dorpernien die in deze groep liederen (57, 58, 72, 105, 106, 122) te vernemen zijn, kunnen wellicht spitser of ongezoutener geformuleerd zijn dan bijvoorbeeld de ‘Drohungen, Schmähungen, Spott und Beschimpfungen’ die we in sommige Duitse Absage-liedzren aantreffen, fundamenteel onhoofser zijn ze niet.25. Ik zou er dan

Frank Willaert, Een zoet akkoord 161 ook voor opteren deze teksten veeleer, als enigszins excentrieke varianten, tot het hoofse minnelied te rekenen. Hebben we in deze groep liederen dus nog steeds met de traditionele ik-minnaar van de hoofse lyriek te maken - van wie ten hoogste zou kunnen worden beweerd dat hij zich naar de normen van het genre gewaagd uitdrukt - in de overblijvende liederen van Heeroma's zotte reeks worden personages ten tonele gevoerd die door hun aard (lelijkheid, ouderdom, lage sociale stand) of door de (seksuele) bezigheid waarin ze worden betrapt of gekarakteriseerd, zonder enig voorbehoud onhoofs kunnen worden genoemd. Enigszins apart in dit opzicht staat dan wel het uitsluitend monologische lied 121, uitgesproken door een al bij al toch nog wel invoelbare, tot identificatie uitnodigende oudere man die met spijt op zijn seksuele verleden terugblikt. In tegenstelling hiermee worden de personages in de overige ‘echte’ onhoofse liederen (die dan - toch weer opvallend - alle tot de reeks vóór lied 90 behoren) op zijn minst als lachwekkende figuren, zo niet van meet af aan als repoussoirs op episch-objectiverende wijze in beeld gebracht: het grotesk-lelijke lief in lied 16, de boelerende kapelaan in lied 17, de copulerende overspelige in lied 26, de jonkvrouw op zoek naar een geschikte naald voor haar cokerkijn in lied 27, de bonghende maagd in lied 38, de kerels in lied 48 en 85, de geile grijsaard en zijn Lijsken in lied 71, broeder Lollaert en zuster Lute in lied 86. In de filologische traditie rond Gruuthuse zijn deze liederen vaak als ‘realistisch’ gekarakteriseerd. Afgezien van het verregaand seksuele dat in de meeste ervan aan bod komt, zullen ook de betrekkelijk lage sociale rang van de personages en sommige herkenbare persoonsen plaatsnamen daartoe aanleiding hebben gegeven. En al bij al lijkt het ook niet geheel uit te sluiten dat - om maar iets te zeggen - het nefast aflopende avontuurtje van de Oedelemse geestelijke een equivalent in de realiteit heeft gehad, waarvan vroeg of laat, wie weet, de archivalische bewijzen kunnen opduiken. Dit moet ons echter niet uit het oog doen verliezen dat deze zotte teksten tevens van een literaire traditie afhankelijk kunnen zijn. Die veronderstelling wordt al dadelijk tot een vrij concrete verwachting bijgestuurd, wanneer blijkt dat de refreinen in het zotte van de rederijkers, die in thematisch opzicht zo duidelijk de erfgenamen zijn van de hier besproken onhoofse Gruuthuseliederen, hun naam wellicht aan het Franse sotte chanson hebben ontleend. Anthonis de Roovere, die met de aanduiding int sotte bij deze Franse traditie (voorzover ons bekend als eerste) aanknoopt, moet bovendien in de Brugse literaire omgeving, meer bepaald die van de door Jan van Hulst gestichte kamer van de Heilige Geest, worden gesitueerd.26. Het verband oogt nog

Frank Willaert, Een zoet akkoord 162 aantrekkelijker wanneer verder blijkt dat het genre in kwestie voor een typisch stedelijk Frans literair fenomeen wordt gehouden, en dus ook sociologisch perfect bij de Brugse achtergrond zou passen.27. In contrast met dit alles moet dan echter dadelijk worden geconstateerd dat het Franse sotte chanson, niet alleen in de archaïsche vorm die ons uit de door Låongfors uitgegeven bundels uit de eerste helft van de veertiende eeuw bekend is, maar bijvoorbeeld ook in de opvattingen van de vijftiende-eeuwse seconde rhétorique nog heel sterk aan het eigenlijke hoofse minnelied appelleert.28. Het parodieert niet zozeer de hoofsheid of zelfs de hoofse minne, als wel het literaire genre als dusdanig in zijn essentiële momenten: het traditionele beeld van de minnaar, die als lyrisch ik dus in de tekst aanwezig blijft, dat van de geliefde, die nu als verdorven, geil en lelijk te voorschijn komt, en het hele hoofse minnediscours, dat in zijn registrale conventies exact wordt gepasticheerd. Van deze zware vorm van intertekstualiteit hebben, gesteld dat ze van het Franse sotte chanson genetisch afhankelijk zouden zijn, de zotte liederen van het Gruuthuseliedboek weinig overgehouden. Alleen lied 16, (toevallig?) het eerste onhoofse lied in de bundel, blijkt nog vrij duidelijke herinneringen aan het sotte chanson in zich te dragen: niet alleen de communicatieve structuur (Ic hadde een lief vercoren) en het cliché van het ‘lelijke lief’, maar ook enkele vrij precieze details in de formulering roepen direct sommige Franse teksten uit Långfors' editie voor de geest. Te vergelijken bijvoorbeeld met Soe hadde een ore verloren (16, 3): ma dame n' ait ke la destre oreille (Långfors XIX, 12); met Daer toe soe ghincso manc (16, 4): Mais clope estoit et boitouse (Långfors XIX, 7); met Wit als ene cole (16, 31): blanche con cherbon (Långfors III, 7).29. Ook voor de Kapelaan van Oedelem (lied 17) is, met een beetje goede wil, onder de vroege sottes chansons nog wel een thematische precedent aan te wijzen (Långfors XXIX). Het ‘overspel met de pastoor’ is ons uit de fabliaux- en boerdenliteratuur en uit het komisch toneel van de late middeleeuwen als motief anderzijds zo bekend, dat zich hier, bij gebrek aan specifieke aanknopingspunten, niet noodzakelijk de gedachte aan (zelfs onrechtstreekse) afhankelijkheid opdringt. En hetzelfde kan eigenlijk ook van alle overige Gruuthuseliederen over ‘erotisch samenzijn’30 worden gezegd. Geestelijken (17 en 86), overspelige vrouwen (17 en 26) en ‘ongelijke geliefden’ (48 en 71) zijn immers zowat dé typeslachtoffers van de laatmiddeleeuwse literaire spot.31. Wel bestaat bij mij de indruk - op basis van een natuurlijk steeds onvolledige lectuur van veertiende-eeuwse lyrische teksten - dat voor het liedgenre als zodanig Gruuthuse met deze

Frank Willaert, Een zoet akkoord 163 thema's, zoals overigens ook naar voren komt uit de studies van Stalpaert en Coupe, een vrij vooruitgeschoven literairhistorische positie inneemt. Als lyrisch precedent voor een tekst als lied 86, waar de verteller, bijna letterlijk in het fictionele verlengde van de klucht Truwanten uit het handschrift-Van Hulthem32. een broeder Lollaert en zuster Lute in hun coïtus begluurt, is mij uit de voorafgaande Franse lyriek niets toepasselijkers bekend dan enkele plaatsen bij Machaut en Deschamps waar de schijnvroomheid van sommige (quasi-)geestelijken aan de hand van een analoog satirisch motief - niet thema - in beeld wordt gebracht:

C'est un truans convers qui ainme une converse Orde, vieille et puante, orgueilleuse et perverse Je la trouvay l'autrier dessous lui toute enverse33.

[=Het is een bedelmonnik, een convers die van een conversin houdt/een vuile, oude stinkende (vrouw), trots en boosaardig. / Ik vond haar op een keer onder hem achterover liggend]

Veez vous celle qui fait la papelarde Et celui la qui bien fait le beguin? Ilz sont craz, car li uns l'autre larde Ilz ont un mal dont il cheent souvin34.

[=Ziet u die daar, die schijnheilige vrouw / En die man, die vroomheid voorwendt? / Ze zijn dik, want de ene maakt de andere vet (larder: ‘met spek vullen’, maar ook: ‘opspietsen’, hier tevens als seksuele metafoor). Ze hebben een ziekte die ze dikwijls doet vallen]

De talrijke coïtus-metaforen waarvan de Gruuthuseteksten zich bedienen zullen voor een groot deel dus wel uit een algemeen-‘taalkundig’ repertoire35. betrokken en niet van precies te lokaliseren lyrische precedenten gekalkeerd zijn. Eén enkele keer hebben we met een, overigens nogal moeilijk te taxeren, ‘literaire’ verwijzing te maken (lied 86, 31: Amelis ende Amijs; opmerkelijk: in 1412-1413 werd, zo blijkt uit de rekeningen van de stad, door Brugse ghesellen [...] in den buerch een spel van Amys ende van Amelis opgevoerd). Maar voor het overige refereert de erotische beeldspraak aan de banale bezigheden en gebruiksvoorwerpen van het dagelijks leven: boogschieten (lied 16, vs. 21; ook 71, vs. 20?), bolspel (26, vs. 32)36., naald en koker (27, vs. 19 e.v.)37., vlasbraken (71, vs. 11), mes en zak (85, vs. 31-32), fles (85, vs. 34), peperkoek (lijfcoucke: 85, vs. 37), de psalter lezen (86, vs. 13), paardrijden (86, vs. 16), disputeren (86, vs. 18 e.v.)38.. Wel blijkt meer bepaald het muzikale in dit domein opvallend produktief te zijn geweest:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 164 de liederen 38 (bonghen) en 121 (bonghen, akaren, vedel spel) zijn in hun geheel rond een muzikale metafoor geconstrueerd. Indien de Gruuthuseteksten, zoals Kalff al meende,39. aan een gilde van menestreels zijn toe te schrijven, dan zouden dus ook deze muzikale motieven aan de dagelijkse leefomgeving van de auteur(s) ontleend zijn. Daar staat dan wel tegenover dat juist deze muzikaal-erotische metaforiek aan een ruimere cultuurhistorische context appelleert. Het thematisch verband tussen muziek(instrumenten) en erotiek, dat tot de oudheid, of verder, terugreikt, heeft zich in de beeldende kunst van de late middeleeuwen met name massaal gemanifesteerd.40. Maar ook hier laten zich vóór de vijftiende eeuw41. op het domein van de lyriek niet zo direct véél equivalenten aanwijzen. Een interessante parallel treft men aan bij Eustache Deschamps. Zoals in lied 38 een maagd van haar ‘meester’ les krijgt in het bonghen zo krijgt bij Deschamps het meisje Marion van haar vrijer eveneens een bijzondere les in muziek: hier speelt dan wel niet de trommel de bemiddelende erotische rol, wel de turelure [=doedelzak], een instrument waarvan ons trouwens bekend is dat het ook in de Brugse kring seksuele connotaties kon hebben.42.

Marion, entendez a mi: Je vous aim plus que creature Et pour ce d'umble cuer vous pri Qu'au dessoubz de vostre sainture Me laissez de la turelure Et de ma chevrette jouer.43.

[=Marion, luister naar mij / Ik bemin je meer dan welk schepsel ook. / En daarom vraag ik je deemoedig / Dat je me onder je gordel / Met mijn doedelzak / en met mijn fluit laat spelen].

Voor het bestaan van een lyrisch-thematisch type rond dit motief van de muziekles heb ik verder geen indicaties gevonden. Waar trouwens erotisch samenzijn of coïtus vanzelf de aanwezigheid van twee personen impliceert, lag het wellicht voor de hand dat zowel de Franse als de Brugse dichter bij dit gegeven als narratief kader zouden uitgekomen. In het muzikale gedicht lied 121 daarentegen, kan zonder enige aarzeling een vrij specifiek thematisch type worden herkend, al is dat type, voorzover ik zie, door de literatuurgeschiedenis nog niet geïdentificeerd. Ik kan er vooralsnog geen betere aanduiding voor bedenken dan het banaal omschrijvende: ‘klacht over verloren potentie’. Het spoor, toeval of niet, leidt ook hier weer naar E. Deschamps. Een viertal teksten van Deschamps vinden we in diens verzameld werk onder de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 165 titel Regrets d'un vieillard of iets van deze strekking afgedrukt.44. Precies zoals in lied 121 schrijft in die gedichten de oude in kwestie zijn impotentie, die meestal met een metafoor refererend aan handwerk of krijgsdienst wordt weergegeven, aan vroeger misbruik (of althans aan overdreven gebruik) van het ‘instrument’45. toe: S' en est usez et destruis mes harnas [...], Trop ay frequenté le mestier [...], Je ne puis martel lever / Pour les excès et pour l'ardure / Que j' ay eu de trop marteler [=Mijn harnas is ervan versleten en kapotgegaan (...); Ik heb dat werk te zeer beoefend (...); Ik kan geen hamer meer optillen / Ten gevolge van de overdaad en de ijver / Waarmee ik, te vaak, gehamerd heb]. Op vergelijkbare wijze zal ook Charles d'Orléans er zich nog over beklagen dat zijn instrument [...] a fait son testament / Et est retrait et devenu hermite [=dat zijn instrument zijn testament heeft gemaakt, zich uit de wereld heeft teruggetrokken en kluizenaar is geworden].46. Heeroma's duiding van Gruuthuselied 121 in een psychologisch-autobiografische context moet dus vanuit de hier aan het licht getreden algemenere literair-thematische constante alvast gerelativeerd worden. Het laatste in de categorie van het onhoofse in typologisch opzicht nog te situeren lied 85, het zogenoemde Kerelslied, onderscheidt zich in twee opzichten structureel van alle tot nu besproken teksten. Hier wordt namelijk niet een eenmalige, al dan niet door een perifere verteller gerapporteerde scène weergegeven, maar wel een iteratief gebeuren, of juister: een aantal ten dele van elkaar losstaande iteratieve momenten uit het leven van de kerel en zijn vrouw: kleding, werk, eten, kermis, seks, dans. Die kerel en zijn wijf blijven in dat alles met andere woorden types, ze komen niet als personages tot leven. Het tweede structurele aspect staat hiermee in verband. Het perifere ‘ik’ dat in de andere objectiverende liederen het gegeven bemiddelt, distantieert zich daar van dat gegeven weliswaar, maar maakt in laatste instantie toch nog altijd deel uit - als een geamuseerd waarnemer - van de wereld waarin zijn personages evolueren. In lied 85 is dit bemiddelend ‘ik’ afwezig: hier worden de kerels integendeel door het gesloten front van een groepsvormend vijandig wi tot zing-stof en (zoals al dadelijk uit de tekst blijkt) tot object van spot geproclameerd: de grens tussen komiek en satire is hier voorgoed overschreden. De vraag of concrete historische gebeurtenissen tot dit Kerelslied aanleiding hebben gegeven, is hier slechts in die mate relevant als het, eventueel, met de genreproblematiek samenhangt. Dat we met een echt historielied naar aanleiding van een of andere Vlaamse boerenopstand te maken zouden hebben,47. mag op dit moment als een voorbijgestreefd standpunt worden beschouwd. Maar hoe heeft het lied dan wél gefunc-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 166 tioneerd? De recentere pogingen tot interpretatie gaan enerzijds in de richting van de individuele satire - niet de boeren in het algemeen, wel een bepaald boertig persoon uit de omgeving van de dichter zou het mikpunt zijn48. - anderzijds van de heel algemene zedensatire, waarbij niet zozeer personen of groepen, als wel in abstracto de ondeugden zelf aan de orde zouden zijn.49. Zowel de ene als de andere van deze ‘dubbele bodems’ laten zich in de tekst zelf, lijkt me, moeilijk definitief aantonen. Direct relevant voor de genologische benadering waarvoor wij hier geopteerd hebben, is wel de suggestie van Heeroma dat de Gruuthusetekst zijn satirisch karakter als het ware door omkering van een ‘pastorale’ tot stand zou hebben gebracht. Philippe de Vitry's Dit de franc Gontier zou daarbij meer bepaald model hebben gestaan: een aantal details in de wijze waarop dit gedicht het boerenleven schetst50. (het zich voeden met melk en kaas, overmatig drinken, ongecompliceerd minnen) hebben bij Heeroma blijkbaar een schok van herkenning teweeggebracht. Helemaal overtuigend kan ik (evenmin als Van Buuren blijkbaar, die aan dit gedeelte van Heeroma's bespreking bewust voorbijgaat) de analogie niet vinden. Hebben we hier wel met méér te maken dan met enkele clichés die aan het thema eigen zijn? Wanneer Guillaume de Machaut in zijn Dit dou lyon gens de vilages ten tonele voert, dan blijken ook die al dadelijk Norris de lais et de frommages, geneigd tot drinken Jusqu' a pense pleinne en tot exhibitionistisch musiceren en dansen.51. Bovendien worden boeren al vrij vroeg in de middeleeuwse literatuur, ook vóór Gruuthuse dus, wel eens als repoussoirs gebruikt. Even plausibel als dat het Kerelslied een pastoraal model zou hebben omgekeerd, is dus dat het zo'n parodiërend of satirisch precedent zou hebben nagevolgd. Vooral de Duitse boerenlyriek, van Neidhart von Reuenthal tot Oswald von Wolkenstein,52. komt hier dan in aanmerking. Dat het Neidhart-thema ook in onze literatuur bekend was, heeft H. Brinkman aan het gedicht Vanden kaerlen laten zien. En zoals in dit gedicht zijn ook in het Kerelslied wat de typering van het boerenleven betreft wel specifieke raakpunten met deze traditie aan te wijzen.53. Op één essentieel punt nochtans wijkt het Kerelslied van die traditionele boeren-parodiëring af. Voor die traditie in haar geheel geldt mijns inziens onverkort wat H. Tervooren naar aanleiding van Neidharts liederen heeft opgemerkt, namelijk dat de daarin geschilderde boeren met hun (‘hoofs’) gedrag hoegenaamd geen aanspraak maken op een nieuwe rol in de sociale realiteit: ‘Zugelassen sind solche Vorgänge nur da, wo sie Lachen und Heiterkeit erregen, in einem insularen Bereich also. Erst der Ausbruch aus der Insularität könnte

Frank Willaert, Een zoet akkoord 167 der höfischen Lebensform gefährlich werden.’54. Zou de agressiviteit waarmee in het Gruuthuselied de kerel frontaal te lijf wordt gegaan er niet op wijzen dat we hier met zo'n ‘Ausbruch aus der Insularität’ te maken hebben? De andere plaatsen waar de kerel in de liederenverzameling optreedt, spreken dit alvast niet tegen. In lied 48 vormt de (trouwe) minne die een oude en wellicht rijke kerel een jonkvrouw aanbiedt klaarblijkelijk een reëel, zij het dan misschien bespottelijk, alternatief voor de loze hoofse praatjes van de afgewezen ‘ik’. Het zotte karakter van dit lied is overigens niet zonder ambiguïteit: de grens tussen wrange scherts en bittere ernst is hier, voor mij althans, moeilijk te trekken. En ook in lied 1, een enigszins programmatisch openingsgedicht, stelt de kerel blijkbaar niet zozeer een per definitie lachwekkende ‘andere’ voor, als wel een reëel ideologisch alternatief (materialistisch hedonisme), dat dan ook niet zozeer tot vrolijkheid, als wel tot principiële afkeuring aanleiding geeft: Een kerel ghert der vruechden gheyn / Hi mint den scat, spise ende wijn / Want elc ende elc neemt gerne tsijn. Een ideologische connotatie van vergelijkbare strekking heeft het woord kerel ook in het gedicht Vanden kaerlen:55. Die nyemant vruechd noch goet en gan, / Dat is een kaerl, oec wien wan. Men kan zich dan ook afvragen of de uitdrukking gaen ter plouch in vs. 16 (een zegswijze die misschien toch ook figuurlijk kon worden begrepen: ‘aan het werk gaan’)56. met de toegespitst agrarische duiding die er spontaan aan werd gegeven, de interpretatie van het Kerelslied niet van meet af aan op een dwaalspoor - dat van de boerenopstanden enzovoort - heeft gezet: afgezien van die ene uitdrukking zie ik in de hele tekst althans weinig wat specifiek of dwingend op het werk van de akker zou wijzen. Met de bewoners van het Brugse Vrije, landbouwers of niet, bestonden te Brugge omstreeks 1400 overigens ook wel andere redenen tot spanning dan de mogelijke herinnering aan Zannekin en de zijnen. De door de Bruggelingen als oneerlijk ervaren concurrentie in de weefnijverheid werd juist omstreeks die tijd geregeld met militaire expedities bestraft. Ook blijkt inwijking van parvenu's uit het Vrije en verwerving van het (buiten)poorterschap door vrijlaten eind veertiende eeuw een veelvoorkomend verschijnsel te zijn geweest.57. Het kan bij de gevestigde poorterie wellicht ergernis hebben gewekt. Indien de kerel voor de Gruuthuse-auteur een reëel ideologisch alternatief heeft voorgesteld, dan moet die ‘lomperd’ hoe dan ook aan dezelfde sociale omgeving deel hebben gehad als hijzelf en is hij met andere woorden niet zonder meer een landbouwer, maar eventueel elke stadsbewoner die door een zich normen van hoofsheid aanmetende

Frank Willaert, Een zoet akkoord 168 elite als een boer in de overdrachtelijke betekenis kon worden aangemerkt. De nijdige taal die in lied 85 tegen deze lummels gebruikt wordt, is buiten een of andere context van maatschappelijke spanning weliswaar niet goed denkbaar; maar historisch gezien is er niets wat er zich fundamenteel tegen verzet om deze haat niet zozeer een landelijke, als wel een algemenere, ook in de steden vertegenwoordigde bevolkingsgroep te laten gelden. Voor het gedicht Vanden kaerlen ging H. Brinkmans bevinding reeds ongeveer die kant uit: het is niet tegen de boeren als zodanig gericht, maar in wezen tegen ‘afkeurenswaardige onbeschaafde manieren’, zodat het ook op een breder publiek van toepassing kon zijn.58. Dit Vanden kaerlen bevat meer bepaald een verwijzing naar Gents ‘gespuis’ (vs. 174). Verwijs vroeg zich daarbij af of hierin niet een verband moest worden gezien met ‘den langdurigen strijd [...] dien de Gentenaars gedurende de XIVde eeuw voor de gemeentelijke vrijheden hebben gevoerd’, meer bepaald met de opstand van 1379-1385.59. De betekenis van de passage voor het geheel van het gedicht wordt door Brinkman weliswaar gerelativeerd, maar ook hij meent hier toch nog een daadwerkelijke historische verwijzing te moeten onderkennen. En zo komen we, langs een omweg, dan toch weer bij E. Deschamps terecht. Diezelfde Gentse oproerigheid is ook aan de Franse dichter niet ongemerkt voorbijgegaan: Deschamps beschouwde de stad van Artevelde als de broedplaats bij uitstek waaruit alle faulx villains waren voortgekomen60. (het woord villain is overigens etymologisch evenzeer als het Vlaamse kerel met de agrarische sfeer verbonden). Heeroma's terloopse verwijzing naar dat andere gedicht van Deschamps waarin de doedelzak als instrument wordt afgewezen omdat het de hoofse verfijning onwaardig zou zijn, krijgt hierdoor weer meer relevantie dan Heeroma zelf zal hebben beseft.61. Het kan nauwelijks anders of de klanknabootsing turelurureleruut in lied 85, vs. 41 heeft met het woord voor ‘doedelzak’: turelure dat Deschamps daar gebruikt (en dat in de verdere Franse literatuur niet zó frequent wordt aangetroffen)62. te maken.63. Zoals Deschamps heeft zich blijkbaar de auteur van het Kerelslied niet alleen aan het gemeen, maar meer bepaald aan ‘gemeen amusement’ geërgerd. Heeroma's idee, dat het in dit Kerelslied niet zozeer om de ‘boer’ gaat als om het zich afgeven met de ‘kunst van de cornemuse’, blijft toch wel het overwegen waard. Dat in een bepaald Brugs milieu omstreeks 1400 de ambitie leefde om boven de kunst van het gemeen uit te stijgen en zich zodoende tevens sociaal te distingeren, blijkt ook uit allerlei andere aspecten van de Gruuthuseverzameling.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 169

Zolang de Franse lyriek van de veertiende eeuw zo onvolledig ontsloten is als nu moet worden betreurd, blijft het heel riskant over de mogelijke invloed ervan op het Gruuthuseliedboek veralgemenende uitspraken te doen. Toch durf ik mij, bij wijze van samenvatting en besluit, aan de volgende stelling wagen. Ten minste een tweetal van de onhoofse liederen van de Gruuthuse verzameling (16 en 121) blijken zowel op het niveau van de fictionele structuur als in sommige details van beeldspraak en zegging, Franse liedtypes te continueren. In enkele andere (17, 38, 85) schemeren, in verschillende mate, maar hoe dan ook op heel wat diffusere wijze, uit Frankrijk of Duitsland bekende thematische modellen door. Voor het overige lijkt zich het genre hier op een vrij zelfstandige wijze te ontplooien. Met name blijken (afgezien van lied 16) de ‘zotte liederen’ van de Brugse verzameling, in tegenstelling tot wat men had kunnen verwachten, niet aan de Franse typologie schatplichtig. In tegenstelling tot sotte chanson en sotte ballade appelleren ze niet rechtstreeks aan het hoofse chanson, en in de meeste gevallen zelfs niet aan het idee van de hoofse liefde. Ze beogen niet zozeer het hoge door parodiëring te ridiculiseren, als wel het ridicule van het ‘gewone’ als het ware op heterdaad, in zijn situationele komiek, te betrappen. In dit opzicht vertegenwoordigen deze liederen dus niet voor de zoveelste keer een Nederlandse variatie op een buitenlands model, doch veeleer de voorhoede van een nieuw genre in de Europese lyriek. Dat zich in dat genre vanzelf taalkundige en sociale registers van een enigszins folkloristisch, ‘lokaal’ niveau hebben aangediend, vormt wellicht ten dele een uitleg voor de (in vergelijking met de externe afhankelijkheid van de hoofse component bijvoorbeeld) relatieve originaliteit die Gruuthuse in dit opzicht vertoont. Maar daarmee is, vanzelfsprekend, lang niet alles verklaard.

Eindnoten:

1. Willaert 1984 en 1986; Rierink 1989. 2. Kalff 1906, 474. 3. Dat dit ook voor sommige subgenres of types binnen de hoofse minnelyriek geldt, heeft H. Joldersma (1984) aan het ‘gespeelkenslied’ Gruuthuselied 54 al laten zien. 4. Reynaert 1987. 5. Bec 1977, 245 en passim. 6. In een gedicht toegeschreven aan Reinmar der Videier waarin collega Leuthold von Seven als zanger geroemd wordt; de passage bevat ook enkele moeilijk te duiden termen voor liedtypes: tageliet klageliet hügeliet zügeliet tanzliet leich er kan / er singet kriuzliet twingliet schimpfliet lobeliet rüegliet alse ein man / der mit werder kunst den liuten kürzet langez jr (Kraus, 1952, 335; vgl. Müller 1983, 45). De termen wechsel en ray komen als rubriek voor in een vijftiende-eeuws Neidhart-handschrift: Becker 1978, 165 e.v. 7. Bec 1977, 35. 8. Ik noteer de volgende termen: -liet: sancliet, speelliet, rouliet, brulochtslied; -sanc/sanghe: schreisanc of schrisanc, soetsanc, vrolijcsanc, voresanc, droefsanc, dodensanc, wiegesanc, melodiesanc, lovesanc, bovensanc, brulochtsanc, bruutsanc, jaersanc, nachtsanc. Hoewel op het eerste gezicht veelbelovend blijkt de oogst na verdere toetsing toch teleurstellend: droefsanc, dodensanc, brulochtsanc, bruutsanc en brulochtsliet komen alleen in het Handwoordenboek voor en kunnen (voorzover dit in verband met Gruuthuse relevant zou zijn, wat niet het geval lijkt) dus niet direct in de bronnen worden getraceerd; voor veel andere, als scheisanc/schrisanc,

Frank Willaert, Een zoet akkoord soetsanc, vrolijcsanc, wiegesanc, nachtsanc, verwijst het MNW alleen naar een lexicografische bron, meestal de Theutonista, het Haarlems glossarium of Kiliaan, zodat ook hier een effectief gebruik niet is geattesteerd. De betekenis van deze en van de meeste overige samenstellingen blijkt verder overwegend in de religieuze of liturgische sfeer te liggen en wel als vertaling van een Latijnse term. Wat men overhoudt is - naast rouliedeken in het gedicht Vander taverne (Vaderlandsch Museum 1855, 88), echter in figuurlijk gebruik - uiteindelijk niets meer dan speelliet, als aanduiding voor de wereldlijke lyriek in het algemeen, overigens eveneens in een religieuze en van het Latijn afhankelijke context (MNW dl. 7, 1662). 9. Roetert Frederikse 1915, 110. 10. De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud, dl. 7, 266. Een halve eeuw vroeger al werd in de rekeningen van Filips de Stoute een faiseur de rondeaux demeurant à Bruges vermeld (Wright 1979): wat ook voor die tijd - het gaat om de jaren 1375-1376 - al wijst op een vrij algemeen gebruik van de vermelde vorm-typologie. Strohm (1985, 78) vraagt zich bij deze faiseur de rondeaux overigens af of we misschien te maken hebben met ‘one of the amateur poets who contributed monophonic songs to the “Gruuthuse manuscript”’. 11. Kalff 1884, 275 e.v. 12. Gerritsen 1972, XV-XVI. 13. Gerritsens bijdrage vormt ook met het oog op de repertoriëring van deze types een onmisbaar uitgangspunt. In het alfabetisch register bij het Antwerps liedboek worden de afzonderlijke liederen nl. aan de hand van de traditionele typologie gekarakteriseerd. Afgezien van de omschrijvingen in 't amoreus, in 't zot en in 't vroed, die op verscheidene plaatsen bij wijze van nadere specificering kunnen optreden, gaat het om de volgende termen: afscheidslied, ballade (in de folkloristische betekenis van het woord, voor Gruuthuse dus niet relevant), dagelied, gespeelkenslied, historielied, liefdesklacht, loflied, meilied, ruiterlied, samenspraak, spotlied, verhalend liefdeslied, vrouwenklacht (Vellekoop & Wagenaar-Nolthenius 1972, dl. 2, 262 e.v.). Gedeeltelijk gelijklopend hiermee is de ‘Categorisch-alfabetische indeling’ van de Amoreuse liedekens in de editie van J. Klatter 1984, 217. Als voor Gruuthuse eventueel toepasselijke nieuwe types (in vergelijking met Gerritsens lijstje) noteer ik hier nog: drinklied, maatschappelijk lied, minnelied, nieuwjaarslied, onbeantwoorde liefde en religieus lied. Hoe problematisch de onderlinge relaties en vooral de afgrenzing van de type-aanduidingen tegenover elkaar kunnen zijn, blijkt hier duidelijk: behoort het type van de ‘onbeantwoorde liefde’ niet tot de (door Klatter eveneens vermelde) categorie van de ‘minneklacht’ (=bij Gerritsen ‘liefdesklacht’), en deze dan weer tot die van het ‘minnelied’ in het algemeen? De methodologische problemen die met de traditionele taxonomie samenhangen, moet ik hier verder buiten beschouwing laten. 14. Vanzelfsprekend gebruik ook ik hier indelingscriteria van ‘verschillende orde’. Zolang de verschillende logische niveau's niet door elkaar heen worden gebruikt, lijkt me dit echter geen bezwaar, doch integendeel juist een voordeel van het voorgestelde systeem. Voor de duidelijkheid wil ik toch even beklemtonen dat de opeenvolgende criteria hier níet dooreenlopen, maar telkens netjes aan elkaar ondergeschikt zijn, en wel als volgt: externe functionaliteit: ja/nee; indien nee: minne-of andere thematiek; indien minne: ‘onhoofs’ of ‘hoofs’; indien ‘hoofs’: minne-monoloog of andere structuur; indien minne-monoloog: geïmpliceerde gelegenheid of niet; indien niet: verdere onderscheiding naar overheersend of typerend motief. 15. Willaert 1988. 16. Zumthor 1972, 251 (requête d'amour tegenover bonne vie) en de verwijzing naar Bec 1969 aldaar. 17. Gerritsen 1972, XIV e.v. 18. Analoog aan de ‘melancholie-liederen’ doet zich ook hier telkens de vraag voor of een amoureuze situatie niet door de tekst wordt voorondersteld of geïmpliceerd. De liederen waarvan de nrs. hierna worden opgesomd, onderscheiden zich dan echter nog steeds formeel door het tekstueel ontbreken van een ‘tweede persoon’. 19. Vgl. Reynaert 1987, 193, noot 78. 20. Voor dit laatste subtype, zie Joldersma 1984. 21. Vgl. hierover Holtorf 1973, 16. 22. Sittig 1987. 23. Heeroma 1966, 212. 24. Voor de liederen 57, 58 72 en 106 heeft D. Coigneau dit al gedaan (Coigneau 1980-1983, 566). Een grensgeval, maar m.i. eveneens nog in deze ‘dubieuze’ categorie te situeren is lied 37, waar het hoofs ik-discours van de opeenvolgende strofen alleen door het onverhuld erotisch karakter

Frank Willaert, Een zoet akkoord van het refrein (Int scade van twee witten dien / Doet het goet der sonnen ontvlien) wordt gerelativeerd. 25. Sittig 1987, 259 e.v. Vgl. b.v. met het gecken in lied 105 het ‘voor de gek (aap, ezel) houden’ in de liederen 35, 50, 53 en 90 in het Augsburger Liedbuch (Sittig, 264 e.v.). 26. Coigneau 1980-1983, 567 e.v. Het gaat overigens niet noodzakelijk om dezelfde Jan van Hulst als in het Gruuthuse-acrostichon. Maar het lijkt toch aantrekkelijk een of ander verband, eventueel een vader-zoon-relatie, te veronderstellen. 27. Zie over het genre Bec 1977, dl. 1, 158-162 en de verwijzingen aldaar. 28. Langlois, 1902, 38, 100 en 175. Waar Deschamps in zijn Art de dictier heel kort de Sotes Chançons vermeldt (De Queux de St. Hilaire & Raynaud 1878 e.v., dl. 7, 287), valt er over zijn voorstelling van het genre weinig informatiefs te vernemen. De twee sotes chançons die men in zijn oeuvre aantreft (ibidem, dl. 6, 210 en 211) vallen niet echt buiten het traditionele concept; de term sote balade anderzijds (ibidem, dl. 8, 200 en 201) blijkt een ruimere betekenis te hebben, die met de te bespreken Gruuthuseliederen dan weer geen raakpunten heeft. 29. Långfors 1945, 45 en 81. Als (weliswaar moeilijk te interpreteren) merkwaardigheden vermelden we nog dat Långfors XIX begint met een toespeling op le jor de lai chandoile (de Atrechtse kaars? vgl. Reynaert 1989) en verderop een verwijzing bevat naar Flamens (vs. 31), terwijl anderzijds het lief van lied 16 zingt in fransois (vs. 38). 30 Volgens de classificatie van Coigneau 1980-1983, 236 e.v. betreft het éénmaal een ‘geweigerd verzoek’ (lied 71), twee - mét lied 17 dus drie - keer een ‘realistische’ (26 en 86) en één keer een ‘allegorische coïtus’ (27). 31. Geestelijken: Stalpaert 1969; ‘ongelijke geliefden’: Coupe 1967. 32. Truwanten 1976. Over zuster Lute en haar cultuurhistorische context meer bepaald p. 49, 76 en de literatuur 121-123. 33. G. de Machaut, Complainte IX: Chichmaref 1909, 266. 34. Sur le dos licht de uitgever nog toe: E. Deschamps, Balade: De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud 1878-1903, dl. 4, 280. 35. Het artikel van Bowen 1982 geeft van dit repertoire van erotische metaforen al een indrukwekkend beeld. Zie natuurlijk ook Coigneau 1980-1983, 269 e.v. Voorzover mij bekend, bestaan voor de veertiende eeuw nog geen vergelijkbare studies, wat vanzelfsprekend niet impliceert dat het verschijnsel zelf niet zou bestaan. 36. Als men rolt in hare bane: niet ‘als men in haar wagenspoor rijdt’, zoals Heeroma meent, wel ‘als men in haar rolbaan speelt’. Vgl. MNW 6, 1583: rollebane. 37. Voor verdere naaldenverkopers in een erotische context, evenwel zonder de seksuele metaforiek in verband met het naaigerei zelf: Coigneau 1980-1983, 276 en 319. 38. Uit de laatste allegorie blijkt alvast (zoals trouwens reeds uit de verwijzing naar Amijs ende Amelis) dat we ons ook bij deze liederen een publiek met een vrij hoog niveau van intellectuele ontwikkeling moeten voorstellen: alleen voor zo'n publiek kan de subtiele allusie op het geestelijk dispuut herkenbaar zijn geweest. 39. Kalff 1884; zie ook Reynaert 1989. 40. Lenneberg 1961; Mirimonde 1966-1967 en 1971. 41. Na 1400 b.v. Oswald von Wolkensteins saitenspil in het lied Frölich geschrai so well wir machen (Klein 1962, 164, nr. 54). Zie ook de commentaar bij Okken & Cox 1972, 305-306, met de verdere verwijzing in noot 31. 42. Wat dat betreft kan ik mij zonder moeite bij Van Buurens interpretatie van de vijfde strofe van het Kerelslied aansluiten: Van Buuren 1987, 156. Over de erotische connotaties van de doedelzak, zie verder Schlossig 1957, 218-220 en de verwijzingen aldaar. 43. De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud, dl. 6, 112. 44. De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud., dl. 6, 225, 227, 288 en dl. 8, 198; zie ook de dialoog tussen de oude man en de oude vrouw, dl. 6, 224. 45. Hier niet in muzikale zin te begrijpen: Deschamps maakt in dit verband van de muzikale metafoor géén gebruik. 46. Champion 1966, 136-137. 47. Vgl. Van der Graft 1904, 59. 48. Heeroma 1969. 49. Van Buuren 1987. 50. De tekst wordt door Heeroma afgedrukt: Heeroma 1969, 103-105. 51. Hoepffner 1911, dl. 2, 213-214. 52. Tervooren 1985; Cormeau 1986.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 53. Brinkman 1987, 209. Zie b.v. reeds Neidhart, L 50 VI d en e (Beyschlag 1975, 290). Verder de verwijzingen naar Okken & Mück 1981 in Van Buuren 1987. 54. Tervooren 1985, 143. 55. Verwijs 1871, 69-77. 56. Aanwijsbaar althans in het Middelnederduits: MNW 6, 480. Verder is - zoals J. Flach er mij op wees, waarvoor mijn dank - natuurlijk ook een figuurlijke interpretatie in de, hier op de achtergrond voortdurend aanwezige, seksuele sfeer mogelijk. Een bezwaar tegen de loskoppeling van het agrarische kan men mogelijk nog zien in vs. 49-50: Wi willen de kerels doen greinsen / Al dravende over tvelt, m.n. in het woord velt, dat ons toch weer volop naar het platteland schijnt te verplaatsen. Maar moeten we het ons wel zo voorstellen dat de ruters de boeren uit hun nederige stulpjes zouden willen drijven om ze dan over hun eigen (landbouw)velden na te jagen? Of wordt hier veeleer een slagveldsituatie, bij wijze van hyperbolische projectie van de haatgevoelens, als een soort wensdroom, gefantaseerd? Men houde er ook rekening mee dat voor het middeleeuwse Brugge het ‘veld’ al vrij dicht bij, en in zekere zin zelfs al in de stad begon. In 1368 kent St.-Michiels b.v. al een plaatsnaam het Veld (Schouteet 1977, 220). En dan is er natuurlijk ook nog het galgeveld op St.-Andries, waar gehangen werd (vgl. vs. 53). 57. Zie b.v. Van Houtte 1982, 119, 157, 291 en de verwijzingen aldaar. 58. Brinkman 1987, 209-210. De term ‘publiek’ kan hier een beetje misleidend zijn: het gaat uiteraard niet om de bedoelde of reële ‘recipiënten’ van de tekst, wel om de retorisch geadresseerden. 59. Verwijs 1871, XXI. 60. De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud, dl. 4, 56. 61. Heeroma 1969, 115. De Queux de Saint-Hilaire & Raynaud, dl. 5, 127-128. 62. Vgl. Godefroy 1880 e.v., dl. 8, 107; Tobler-Lommatzsch 1925 e.v., dl. 10, kol. 728. 63. Ik bedoel hiermee natuurlijk niet dat de ene vorm direct van de andere afhankelijk zou zijn. Het Franse woord kan immers op zelfstandige wijze als een klanknabootsing zijn ontstaan; maar evenzeer als in Gruuthuse zal die onomatopee dan wel een misprijzende negatieve bijklank hebben gehad.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 170

Beeldspraak in middelnederlandse lyriek* Johan Flach

Inleiding

Een van de ‘juwelen’ van het Gruuthusehandschrift, lied 125, luidt als volgt:

Aloeette, voghel clein, Dijn nature es zoet ende rein, So es dijn edel zanc. Daer dienstu met den here allein Te love om sinen danc.+ +[tot zijn eer] Daer omme bem ic met di ghemein.+ Ander voghel willic ghein +[verkies ik uw gezelschap] Dan di, mijn leven lanc.

Aloeette, voghel clein, Dijn nature es zoete ende rein, So es dijn edel zanc.

Nider boos, onreine vilein, De rouc die es wel dijn compein, Neemt dien in u bedwanc! Laet minlic hertzen sijn bi eyn+ Sonder loos bevanc! +[Laat liefhebbende harten ongestoord bijeen zijn] Aloeette, voghel clein, Dijn name es zoete ende rein, So es dijn edel zanc. Daer dienstu etc.1.

In dit lied worden menselijke (ver)houdingen op essentiële punten verwoord als relaties met vogels. Een tekst die, zoals hier het geval is, parallel aan het letterlijke verhaal tegelijk een (niet-letterlijk, dus ‘onzichtbaar’) figuurlijk niveau bevat, wordt allegorisch genoemd.2. Ook een metafoor bevat een letterlijk en figuurlijk niveau, maar de allegorie is een stijlfiguur waarbij de gelaagdheid wordt volgehouden gedurende de hele tekst, of in ieder geval gedurende een afgerond verhaalfragment.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 171

Een tekst over het belegeren, bestormen en veroveren van een kasteel kan bijvoorbeeld tegelijk het verhaal zijn van de wijze waarop een meisje het hof wordt gemaakt.3. Dat in het Gruuthusehandschrift een allegorisch lied als ‘Aloeette’ voorkomt, behoeft niet te verbazen. In hetzelfde handschrift staat een aantal van de belangrijkste Middelnederlandse minne-allegorieën. Die zijn echter niet alleen veel omvangrijker, maar ook narratiever van aard dan het lyrische ‘Aloeette’.4. Afhankelijk van de mate van vertrouwdheid met figuurlijk taalgebruik zal een publiek de dubbele gelaagdheid moeiteloos, na een meer of minder moeizaam interpretatieproces of misschien wel helemaal niet opmerken. Allegorische interpretatie is mogelijk, doordat de auteur gebruik maakt van een ‘beperkte’ hoeveelheid conventionele motieven die als allegorische minnecode kunnen worden omschreven en waarvan hij vermoedt dat het geïntendeerde publiek ze (her)kent. De late middeleeuwen vormen een bloeiperiode voor teksten waarin gebruik wordt gemaakt van de allegorische minnecode. In de eerste plaats betreft het teksten die men gewoon is als minne-allegorieën aan te duiden, maar elementen uit de code komen ook voor in andere teksten, bijvoorbeeld in lyriek.5. Vaak gaat het om eenvoudige vormen van figuurlijk taalgebruik (vergelijkingen, metaforen, metonymie). Ik wil proberen een beeld te schetsen van de manieren waarop in lyriek gebruik wordt gemaakt van figuurlijk taalgebruik. Hoe frequent komt beeldspraak voor? In enkele, in veel of in (bijna) alle teksten? Hoe kan het materiaal geordend worden? Welke vormen van beeldspraak betreft het? Ik ben benieuwd of er veel allegorische liederen zoals Gruuthuselied 125 zijn. Komt het vaak voor dat een fragment, bijvoorbeeld een strofe, een dubbele gelaagdheid vertoont? Behalve het figuurlijk taalgebruik in de liederen van het Gruuthusehandschrift, inventariseer ik ook dat van de lyriek uit het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift germ. fol. 922. Evenals het Gruuthusehandschrift zijn dit verzamelhandschriften die gedateerd worden rond 1400 (het Berlijnse handschrift waarschijnlijk wat later) en bevatten ze naast een omvangrijke hoeveelheid lyriek ook, vaak grotere, niet-lyrische minneredes en minne-allegorieën.6. De aard van de thematiek van dit corpus brengt met zich mee, dat het in hoofdzaak zal gaan om liefdesmotieven. Gezien het overheersende aandeel van liefdespoëzie in de overgeleverde Middelnederlandse lyriek, lijkt me dat geen bezwaar. De drie handschriften zijn eerder met elkaar in verband gebracht.7. Het gaat me vooral om functionele beeldspraak. Zowel het clichématige (hoe moeilijk het ook is op een afstand van eeuwen te beoor-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 172 delen wat wel of niet clichématig is: een uitdrukking als niet een boon [=volstrekt niets (Haags Liederenhandschrift 108)] beschouw ik toch wel als zodanig) als het algemeen allegorisch karakter van literatuur (Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria kan als allegorie van de toewijding worden gelezen) en het algemeen metaforisch gebruik van taal (zich gespannen voelen, in moeilijkheden zitten, instaan voor, eroverheen komen e.d.) komen niet of nauwelijks ter sprake.

Globale inventarisatie

In het volgende geef ik een overzicht van beeldspraak in de lyriek van het Gruuthusehandschrift, het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift germ. fol. 922 (verder aangehaald als resp. ‘Gr.’, ‘HLH’ en ‘Berl.’). Het materiaal is zo omvangrijk, het betreft vele honderden gevallen van beeldspraak, dat in het kader van deze bijdrage slechts een globale behandeling mogelijk is. Ook maakt de omvang ordening gewenst. Uitgangspunt daarbij is niet in de eerste plaats de thematiek, die in verreweg het grootste deel van het corpus uit aspecten van de wereldlijke minne bestaat, maar de verwoording van die thematiek, het letterlijke niveau van de beelden zelf. Ik sluit enigszins aan bij de wijze waarop Brandis in zijn repertorium het allegorische materiaal heeft geordend.8. Wat de minne-allegorieën betreft onderscheidt hij slechts Minneburg und verwandte Allegorien9. en Jagdallegorie10.. Het is mogelijk in de eerste groep wat meer onderscheid aan te brengen. De Minneburg staat behalve voor allegorische kastelen ook voor andere bouwwerken (klooster, glazen zaal en dergelijke). De term ‘architectuur’ lijkt me voor deze groep passender dan ‘minneburcht’.11. De verwandte Allegorien (kruiden, bloemen, bomen, tuinen en dergelijke) breng ik onder in een afzonderlijke groep ‘natuur’, waarin ook metaforisch te interpreteren dieren, ‘kosmologische’ metaforen (waarbij de dame bijvoorbeeld als ‘zon’ wordt aangeduid) en dergelijke passen. ‘Feodalisering’ van liefdesbetrekkingen blijkt vaak voor te komen in lyriek. Er resteert een omvangrijke groep ‘diversen’, die zo mogelijk wat doorzichtiger wordt gemaakt door enkele subgroepen te onderscheiden.12. Alle 147 liederen uit het Gruuthuseliedboek zijn bij de inventarisatie betrokken. De geannoteerde uitgave van Heeroma vergemakkelijkt de interpretatie van de teksten aanzienlijk. Gewoonlijk wordt het Gruuthusehandschrift gesitueerd in het stedelijke milieu van Brugge. Waarschijnlijk zijn alle liederen of van dezelfde hand of van enkele sterk door elkaar geïnspireerde dichters.13.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 173

Het Berlijnse handschrift germ. fol. 922 is een verzamelhandschrift dat naast andere teksten (meestal betrekking hebbend op de minne) ook 86 liederen bevat die in een bepaald niet ideale staat zijn overgeleverd.14. Voor het onderzoek naar beeldspraak in deze liederen gebruik ik de al evenmin ideale editie van Lang. De interpretatieproblemen zijn legio.15. Over ontstaan en receptie van het Berlijnse handschrift is veel onzeker, maar vermoedelijk functioneerde het in adellijke kringen.16. Sittig bespreekt in haar studie Vyl wonders machet minne een aantal liedverzamelingen waarbij zij ook aandacht besteedt aan (figuurlijk) taalgebruik. Bij herhaling noemt zij daarbij de kwaliteiten van de beeldspraak in het Berlijnse handschrift.17. Waarschijnlijk functioneerde het Haags Liederenhandschrift in een adellijk milieu, mogelijk aan het Haagse hof.18. In het Haags Liederenhandschrift is het veel moeilijker het lyrische van het niet-lyrische te onderscheiden dan in het Gruuthusehandschrift of het Berlijnse handschrift. Is in de laatste handschriften de lyriek duidelijk in een of meer afdelingen overgeleverd, in het Haags Liederenhandschrift zijn lyrische en niet-lyrische teksten door elkaar overgeleverd en door allerlei overgangsvormen zowel inhoudelijk, qua ‘toon’ als formeel moeilijk van elkaar te onderscheiden.19. Terwijl het Berlijnse handschrift enkele en het Gruuthusehandschrift zelfs vele melodie-aanduidingen bevat, is bij geen enkele tekst van het Haags Liederenhandschrift een melodie overgeleverd. Het liedkarakter van de lyriek is dan ook discutabel.20. De volgende 63 teksten heb ik bij het onderzoek betrokken:21. a. niet-gepaard rijmende teksten die strofisch geleed zijn: HLH 1, 2, 3, 6, 10 (gekruist rijmende vier-regelige strofen), 11, 16, 18, 20, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33 (28 verzen verdeeld in drie fragmenten van 12, 8 en 8 verzen met gekruist rijm), 35, 36, 38, 40B-40C1-40C2, 41A, 47, 48, 49, 57B, 62, 64 (strofen van ongelijke lengte), 65, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 84, 86, 89, 92, 94, 95, 105, 107, 108, 109, 112 en 114 (in totaal 57 teksten). b. korte teksten die op grond van het rijmschema beschouwd kunnen worden als lyriek van één strofe: HLH 16*/95*, 37B, 41B, 68, 82 en 83 (zes teksten).22. Erg bevredigend is deze selectie op grond van vooral formele kenmerken niet, maar ik vermijd liever subjectievere criteria als ‘emotioneel van inhoud’, ‘lyrische toon’, waarvan we niet eens weten of en hoe ze in de middeleeuwen functioneerden. Verschillende duidelijk strofisch gelede teksten zouden met subjectievere maatstaven zeker buiten beschouwing blijven.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 174

Architectuur

Slechts een enkele keer is er iets te herkennen van gedetailleerd beschreven allegorische bouwwerken, waarbij het bijvoorbeeld mogelijk is dat onderdelen van een kasteel corresponderen met lichaamsdelen van de geliefde.23. Wel worden vage allusies (van personificaties wordt bijvoorbeeld vermeld dat ze ergens wonen, zich in een zaal bevinden of huisgenoot zijn) aangetroffen (Berl. 2, 43, 77; HLH 23, 33, 108, 109). Wat duidelijker is het motief te herkennen in Berl. 68: doch sta ich onvetvaert vast zam eyn mure [=zo onwrikbaar (standvastig) als een muur], / Die wel ghebouwet staet oph herden gront. Ook in Gr. 106 worden de contouren ervan aangetroffen. De ik-figuur heeft een toren gebouwd op een zwak fundament. Hij adviseert uit de buurt te blijven, omdat, als zijn vrees dat de toren door het ondeugdelijke fundament zal instorten bewaarheid wordt, het gevaar niet denkbeeldig is dat men gewond raakt of zo vies wordt dat het vuil niet meer kan worden weggewassen. Opvallend en vooral in de Gruuthuseliederen en de lyriek van het Berlijnse handschrift frequent voorkomend zijn zinspelingen op de ‘domificatie’ (het als gebouw voorstellen) van hart of lichaam.24. De dame bevindt zich in het hart van de minnaar (Gr. 7, 112, 114, 118, 128; Berl. 20, 27, 44, 59, 67, 84). De minnaar zoekt, niet altijd met succes, onderdak in het hart van de geliefde (Gr. 75; HLH 1; Berl. 13 en 31). Ik pretendeer niet hier en elders alle gevallen te signaleren, maar dat de minnaar heel wat minder vaak rust vindt in het hart van de dame dan omgekeerd het geval is, mag uit het aantal gegeven vindplaatsen wel worden afgeleid. Idealiter bevinden de partners zich in elkaars hart (Gr. 90, 113). Als de minnaar zijn hart wegschenkt, en dat doet hij vaker dan de dame, kan de geliefde als zijn ‘vleselijke woning’ worden beschouwd (Berl. 30; Gr. 1, 117). In Gr. 139 is het echter de minnaar die dienst doet als woning voor de dame. Het hart wordt wel voorgesteld als scrijn, een enkele keer toegankelijk met behulp van een sleutel (Berl. 49) of door een deur (Berl. 20). Vergelijk ook Berl. 12, 31; Gr. 4, 7, 12, 31 en 97. In Gr. 90 en 113 domineert het hartmotief, maar niet zodanig dat er sprake is van allegorische teksten. In de overige gevallen blijft het motief beperkt tot een enkel vers. Ook zonder dat er duidelijk sprake is van domificatie wordt een persoon vaak met ‘hart’ aangeduid. Daarbij kan onderscheid gemaakt worden tussen metaforische (wanneer bijvoorbeeld ‘mijn hart’ de aanduiding voor de partner is) en metonymische aanduidingen. In het geval van metonymie (meestal betreft het een pars pro toto) duidt de minnaar zijn geliefde met ‘uw hart’, ‘uw mond’ en dergelijke of zichzelf met bijvoorbeeld ‘mijn hart’ aan. Als hij zegt: ‘Mijn hart verlangt naar u’ bedoelt hij in feite: ‘Ik verlang naar u’. Ook

Frank Willaert, Een zoet akkoord 175 deze beeldspraak komt zeer frequent voor (HLH 16, 26, 28, 48, 64, 69, 74, 75, 76, 79, 84, 86, 108; Gr. 4, 7, 18, 19, 69, 73, 96, 108, 118, 119, 123, 128, 131, 132; Berl. 10, 27, 32, 35, 39, 44, 56, 59, 63, 75, 82, 83).

Jacht

De voor verschillende minne-allegorieën kenmerkende allegorische jacht (de ertejacht, de jacht met netten) komt, zelfs in een aanduidende vorm als de metafoor, in de Gruuthuseliederen nauwelijks voor (Gr. 105). In de andere handschriften wordt enkele malen gerefereerd aan de hertejacht, waarbij de honden Truwe en Stede (Trouw en Standvastigheid; wanneer een abstractie wordt voorgesteld als hond is er sprake van ‘canificatie’ ) verschillende keren genoemd worden (HLH 2, 16; Berl. 2).25. Als voorbeeld enkele verzen uit HLH 16:

Ich hain dicke horen zaen, Ein stridich ieger gerne vaet; Doch hof ich, nyemant en sal vaen Dat wilt, dat ich tzu heyme laet. [...] Truwe, stede, ich bid uch tween, Dat ghi in min helfe zijt! (HLH 16, vs. 39-42 en 54-55)

Misschien past ook Berl. 68 hierbij: Tret miin gheluch oph mire zalden strate [...] Eyn iegher mach wel huften,/wert he gheluckes arm (huften: blazen op de jachthoorn? zuchten? Vergelijk Lang 1941, 63). Iets vaker is er sprake van een strik waarin de minnaar gevangen is (Gr. 105; HLH 18, 76; Berl. 12, 15, 29, 43, 79). Bij deze mogelijk wat minder mannelijke vorm van jacht wordt de dame dus als jager voorgesteld. Het aardigst is de strik verwerkt in Berl. 28 waarin de minnaar te maken krijgt met een blauwe, een rode en een witte strik. Voor de minnaar is dat niet benauwend, want hij zal er jeugdig door blijven. In verschillende teksten is de minnaar ‘getroffen’ of ‘gewond’ (HLH 20, 48, 49, 65, 84; Berl. 4, 13 en 73). De dame wordt ook voorgesteld als veroorzaker van de dood van de minnaar, zelfs als moordenares (HLH 28, 49; Berl. 13).

Feodalisering

Zeer frequent wordt de ongelijkheid tussen minnaar en dame uitgebeeld door een ‘feodalisering’ van de liefdesbetrekkingen, in het Haags Liederenhandschrift en Berlijnse handschrift nog veelvuldiger dan in de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 176

Gruuthuseliederen.26. Meestal betreft het aanduidingen voor de dame: ‘keizerin’ (Gr. 50, 60, 75, 84; HLH 1, 20, 47, 84; Berl. 29), ‘koningin’ (Gr. 23, 61), ‘souvereine’ (Gr. 70, 93, 117, 137). De minnaar wordt aangeduid met ‘lijfeigene’, ‘onderdaan’ (Gr. 9, 10, 65; HLH 18, 33, 38, 49, 65, 69, 74, 76, 80; Berl. 5, 9, 18, 19, 22, 27, 28, 31, 86), ‘leenman’ (Gr. 74; HLH 26, 78, 84) en vooral met ‘dienaar’ (HLH 1, 11, 16, 18, 20, 26, 30, 35, 47, 62, 64, 65, 76, 79, 84, 89; Berl. 6, 8, 10, 20, 21, 22, 28, 29, 30, 31, 34, 37, 38, 41, 47, 48, 53, 60, 61, 62, 65, 70, 77, 78, 85). De minnaar toont zijn onderworpenheid wel erg duidelijk wanneer hij zich, met een wat losser van de feodale sfeer staande term, voorstelt als ‘gevangene’ (Gr. 14, 75, 81, 105, 109, 116, 117, 128; HLH 18, 28, 49; Berl. 8, 21, 31).27. Opmerkelijk is de nadruk waarmee de ik-figuur steeds zijn armelijke positie (ik, arme man) accentueert, waarbij de hoogheid van de, vaak gekroonde, dame soms extra schril afsteekt (Berl. 3, 10, 15, 18, 35, 36, 38, 40, 41, 61, 64; HLH 16, 74, 81, 84; Gr. 8, 53, 78, 82, 117, 131, 135).

Natuur

Wat de natuur betreft ontbreekt het niet aan metaforische benamingen voor de dame, al is de oogst in het Haags Liederenhandschrift wat mager. Van de bloemenmetaforiek (HLH 1, 3, 30, 31, 75, 94; Gr. 139; Berl. 43) overheerst, zoals te verwachten, de roos, maar ook lelie en bloeiende mei ontbreken niet. In Gr. 97, 99, 101 en 120 verbeeldt de roos Maria. Hier illustreert de beeldkeuze de verwevenheid van wereldlijke en geestelijke metaforiek. Niet altijd staat het ontluiken, bloeien of plukken centraal. Naijver ten opzichte van de succesrijke minnaar komt tot uitdrukking in Gr. 48 waarin een bloemenkransje wordt vertrapt. In lied 139 dreigt de ik-figuur ermee de rozeboom om te hakken als blijkt dat hij zijn rozen tevergeefs heeft uitgestrooid.28. Sittig oppert op grond van de overeenkomst tussen zuetze rozen gardelin ter aanduiding van de geliefde in Berl. 6 en een soortgelijke aanspreking in Berl. 3 de mogelijkheid dat de teksten van dezelfde auteur zijn. Ik vraag me af of zij de verbreiding van het middeleeuwse ‘metaforenregister’ niet onderschat. Dergelijke overeenkomsten zijn vaker aan te wijzen: bluyende rijs (Berl. 58, vergelijk ook Berl. 51; HLH 3, 20, 75), miin bloyende walt (Berl. 19, 20, 22; HLH 75, 76, 77). Andere takken en stammen, met of zonder ‘bloei’: HLH 1, 75, 79, 95 en 107.29. In Gr. 122 wordt een takje (gardelijn, rijs) als fallisch symbool gebruikt. Er zijn, vooral in het Berlijnse handschrift, meer metaforische mogelijkheden benut om de geliefde te verheerlijken, soms bijna te vergoddelijken. In het verlengde van bena-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 177 mingen als ‘keizerin’ ligt een groep metaforen die als ‘kosmologisch’ zou kunnen worden aangeduid. De geliefde wordt aangesproken met: ‘paradijs’ (Berl. 21), ‘aardse hemel’ (Berl. 10 en 42), ‘mijn ster en mijn zon’ (Berl. 43), ‘zon en maan’ (Berl. 11), ‘paradijs en spelende lichte zon’ (Berl. 50). Verschillende van deze wel wat extravagante metaforen komen ook voor in de andere verzamelingen: ‘paradijs’ (HLH 1, 74), ‘lichte zon’ (HLH 1), ‘hemel’ of ‘aardse hemel’ (Gr. 4, 14, 80, 133, 134, 137).30. Vogelmetaforiek, die in Gr. 125 zo overheersend is dat van een allegorisch lied gesproken kan worden, ontbreekt bijna geheel in de overige lyriek. Veel meer dan de volgende terloops voorkomende gevallen is er niet: Gr. 16 (een oude manke vrouw waggelt als een gans), 52 (een voghel sonder vlerken), HLH 26 en Berl. 50.

Diversen

Een omvangrijke groep ‘diversen’ resteert. Ik volsta met het aanstippen van enkele groepen en het noteren van wat bijzonderheden. Personificaties zijn niet altijd gemakkelijk als zodanig te herkennen. Vaak worden ze terloops genoemd en blijft de reikwijdte beperkt tot een enkel vers. Mogelijk werden de ‘vervlakte’ personificaties niet meer als dragers van de handeling beschouwd.31. Een aantal personificaties onttrekt zich aan deze vaagheid. Venus wordt genoemd in Berl. 10, 29, 32, 41 (Amor en Venus), 49, 50, in Gr. 92, 93, 129, 147 en in HLH 33, 64 en 86. In de meeste gevallen betreft het een aanspreking van Venus. Amor wordt ook genoemd in Berl. 67. In HLH 84 wordt Minne aangesproken: Minne, das zi uch gheclaget, / Siint ir zijt een rechterynne (HLH 84, vs. 165-166). Soms is het wat moeilijker vast te stellen of minne als begrip wordt gebruikt of dat het begrip gepersonifieerd wordt. (Berl. 37, 53; Gr. 19, 20, 109, 110, 114, 126; HLH 47, 92 en 109). In verschillende teksten worden maanden en jaargetijden gepersonifieerd: April (Gr. 129, 136), Mei (HLH 32; Berl. 1, 9; Gr. 129, 133, 136), Juni (Gr. 130), Winter (HLH 24, 31, 77; Berl. 1, 2, 11, 23, 25), Zomer(tijd) (HLH 31; Berl. 2, 25). De vaak negatief afgeschilderde Winter(tijd) komt minstens even vaak aan bod als de Zomer(tijd). In HLH 31 worden weersomstandigheden als storm, regen, sneeuw en dergelijke gepersonifieerd (vergelijk ook HLH 24). In verschillende teksten worden personificaties genoemd die bekend zijn uit minne-allegorieën. Hoop en Twijfel (de spelling varieert) komen als personificaties voor in Berl. 16. In de dialoog tussen Hoop en Twijfel - waarmee ongetwijfeld de verscheurdheid, de innerlijke strijd van de minnaar wordt weergegeven - wordt de minnethematiek mijns

Frank Willaert, Een zoet akkoord 178 inziens te weinig versluierd om dit ‘personificatiegedicht’ een allegorie te kunnen noemen.32. Veel vaker, en verschillende keren in ‘samenspel’, komen Hoop en Twijfel voor in het Haags Liederenhandschrift en in de Gruuthuseliederen: HLH 20, 28, 47, 49, 65, 108, 112; Gr. 117, 123, 131, 139, 141, 143 en 146. Als voorbeeld een citaat uit Gr. 32: Waen ende Twifel sijn mijn gaste, / Trouwe es mijn wert tot in den fijn. Verder noem ik Stede (Gr. 90, 115, 123; vergelijk ook Berl. 32) en Troest (Berl. 39; HLH 33,49; in HLH 18 samen met Mistroest die ook voorkomt in Berl. 56). Melancolie wordt aangetroffen in Gr. 23 en 146. Opmerkelijk is de verwantschapsrelatie tussen personificaties zoals gesuggereerd in Gr. 140, vs. 1-4 (Vaer wech, Ghepeins! [...] ic ontsegghe al dijn gheslacht). Minder bekend, maar, gezien het milieu waarin de teksten waarschijnlijk functioneerden, misschien wel zo typerend voor de Gruuthuselyriek, zijn personificaties als Ghenoucht/Ghenuecht (Gr. 32, 146), Ghebrec (Gr. 45), en Gheldeloze (Gr. 49).33. Om dezelfde reden verbaast de aanwezigheid van Manheit in HLH 32 en Eere in HLH 33, 38 en Berl. 11 en 65 niet. Mogelijke canificaties zijn al genoemd. Allegorische kleding komt voor in HLH 112 en vooral, gecombineerd met kleurenmetaforiek, in HLH 114 (het witte hemd Suverheyt, de rode rok Scemelheyt, het blauwe overkleed Ghestedicheyt, de mantel Oetmoet). Het destructieve aspect dat opvalt bij de bloemenmetaforiek, treft ook bij de subgroep ‘vuur’.34. Vuurmetaforiek wordt wel ingezet om het plotseling ontstaan van liefde te illustreren: ontbranden, ontvonken, ontsteken, ontvlammen en dergelijke accentueren allemaal in positieve zin het ontstaan van liefde. In Gr. 134 bijvoorbeeld brandt de ik-figuur in een gloed van vreugde (vergelijk ook Gr. 53, 112, 129; Berl. 13, 20, 52). In Gr. 8 en Berl. 6 en 30 fungeert het blussen als positieve beteugeling van de liefdesbrand. Het verzengende aspect van vuur komt voor in Gr. 53 en 104 ([...] der minnen vier, / Dat mi verbrandet herte ende zin), en in enkele gevallen waarin het geen liefdesvuur betreft: Gr. 140 (Ghepeins heeft hart en zin verbrand) en vooral 139 waaruit ik de volgende verzen citeer:

Ic gheve di rozen ende rozier, Wiltuus niet nemen hoede? Ende in mi rijst des twifels vier, So wart dijn boom verbrandet scier, Want ic bem, vrouwe goede, Bescout van tswifels gloede. (Gr. 139, vs. 55-60)

Frank Willaert, Een zoet akkoord 179

Ook in het Haags Liederenhandschrift, waarin weinig vuurmetaforiek voorkomt, ontbreekt het negatieve aspect niet. Als de minnaar klaagt: Ich br[i]nne oph der minnen royst, antwoordt de dame: Here, in weyt nicht was uch rostyt. (HLH 84, vs. 136-137) In Gr. 101 wordt Musike aangesproken. Muziek en musiceren is van groot belang in de Gruuthuselyriek. In verschillende Gruuthuseliederen komen instrumenten voor die metaforisch kunnen worden opgevat en muziekinstrumenten ontbreken daarbij niet. In Gr. 38 brengt een maecht haar genoegen in het liefdesspel als volgt onder woorden:

In caens niet al gheprisen Van der zoeter bonghen clanc. Anich den stoc in mijn ghewold, Ic doe mijns meesters wisen, Dan es de bonghe in haren ganc. Gheringhe slaen dat hoorter toe Ende wel te pointe stellen [...]. (Gr. 38, vs. 16-22)

Omdat de verbeelding van het liefdesspel als trommelspel gedurende de hele tekst wordt volgehouden, kan Gr. 38 een allegorisch lied worden genoemd. Hetzelfde geldt voor Gr. 27 waarin een koopman een jonge dame ontmoet die hij tot wederzijds genoegen weet te gerieven met een wel heel bijzondere speld en Gr. 121, waarin een oude vedelaar zich als volgt spijtig realiseert dat hij heeft afgedaan als minnaar:

Haddic minen stoc ghespaert, Doe hi was stijf ende wael ghesnaert, Sone stondic niet beziden. (Gr. 121, vs. 7-9)

Dergelijke gedurfde metaforiek wordt ook aangetroffen in het eveneens allegorische Gr. 86, waarin de coïtus als geestelijk dispuut wordt uitgebeeld, en in een fragment van Gr. 85, het zogenaamde Kerelslied:

Met eenen zeeuschen knive So gaet hi duer sijn tassche. Hi comt tote zinen wive, Al vul brinct hi sine flassche. (Gr. 85, vs. 31-34)

Lettersymboliek komt voor in Gr. 44 (M, E, Y), 50 (M), 65 (M), 88 (M); HLH 65 (E; Berl. 4 (een gouden B heeft ik-figuur gewond), 28 (S en T; de suggestie van Lang dat deze letters staan voor Stede en Truwe lijkt me aannemelijk35.), 38 (B en E), 79 (A en D) en 81 (B). Wellicht staan

Frank Willaert, Een zoet akkoord 180 de letters, waarbij het herhaaldelijk voorkomen van de B in het Berlijnse handschrift en van de M in de Gruuthuselyriek opvalt, voor de naam van de geliefde die de minnaar geheim wil houden.36. Kleurensymboliek ontbreekt in geen van de onderzochte verzamelingen en bevat weinig verrassends (HLH 71, 114; Berl. 28, 29, 32, 43, 70, 79, 80, 81; Gr. 36, 103 en 140). De symboliek is enigszins uitgewerkt in Berl. 70 waarin de betekenis van diverse kleuren wordt gegeven. Nog enkele woorden over minder gebruikelijke beeldspraak. Sittig komt in Vyl wonders machet minne tot de conclusie, dat de beeldspraak van de Berlijnse liederen zich qua originaliteit onderscheidt van andere door haar onderzochte verzamelingen. Zij wijst bijvoorbeeld op de beeldspraak in Berl. 40 (waarin onder andere een metaforische tijger en panter figureren) en 50 (de geliefde wordt voorgesteld als paradijs en spelende, lichte zon, het hart van de ik-figuur als een verheugd wild vogeltje).37. Er zijn wel meer voorbeelden aan te wijzen. In Berl. 54, een lied van Tannhäuser, worden de onmogelijkste eisen die de dame aan haar partner stelt genoemd: ze wil een berg uit Galilea met Herodes erop, de graal van Pertzeval, de appel die Paris aan Venus gaf, de ark van Noach enzovoort. Hier lijkt eerder sprake van allegorisering in ruimere zin (de eisen verbeelden zoiets als grilligheid en heerszuchtigheid van de dame) dan van elementen uit de allegorische minnecode. Hetzelfde geldt voor Berl. 69, een moeilijk te interpreteren tekst, waarin diverse motieven worden aangeduid: een ezel kan onverwacht een trap uitdelen, de ik-figuur kan het onghelucke in de beek werpen, als je de wolf vrij spel laat bijt hij de lammeren dood. In vergelijking met de beeldspraak in de lyriek uit het Gruuthusehandschrift en het Haags Liederenhandschrift echter is die uit het Berlijnse handschrift niet alleen kwantitatief (zoals hiervoor bleek), maar ook wat ‘originaliteit’ betreft niet zo heel exceptioneel.38. Ook in de andere handschriften komt namelijk verrassende beeldspraak voor. In HLH 31 verrassen in het conflict tussen zomer en winter ineens de volgende verzen: Ontslossen wert der zalden scrin, / Da in so sach ich rosen fin / Wur ich [lees: vurich] blenchen zam ein robin. (HLH 31, vs. 84-86). In HLH 108 wordt mijns inziens bewust een heel scala van motieven voorgeschoteld: naast fundamentmotief (derde strofe) en zeilmetaforiek (tiende strofe), vallen op: het niet te hoog of te laag maar ter tesen mikken (achtste strofe), Vinc ic mosselen in 't Zwin, / Ic hadder emmer af gewin (zesde strofe) en verschillende uitdrukkingen als: harden (lees: harder) dan een vlint (vs. 43), 't vechten van twe beren (vs. 39) enzovoort. Eenzelfde ‘Metaphernfreudigkeit’ is te vinden in Gr. 53: Die tpaert heift binden stalle, / Verware sijn slotelkijn!; de volhardende

Frank Willaert, Een zoet akkoord 181 minnaar wachte na de vloet / Ende doe sijn sceipkin driven enzovoort. In Gr. 32 is Ghenouchte [...] lidens medicijn, komt ook weer zeilmetaforiek voor en wordt opgemerkt: Die nie ne smaecte goeden wijn, / Te biere hi gheit. Ook in onhoofse liederen als Gr. 86 en 121 ontbreekt het bepaald niet aan plastisch taalgebruik. In elk van de door mij onderzochte verzamelingen lyriek komen dus beelden voor die een onconventionele indruk maken en in de andere verzamelingen ontbreken. Het lijkt me zelfs niet uitgesloten dat de Gruuthuseliederen in dit opzicht de hoogste ogen gooien. Ook al zijn er zeker accentverschillen, grosso modo ontlopen de handschriften elkaar wat het gebruik van beeldspraak betreft niet zo veel: de beeldspraak van de ‘Rijnlandse’ Berlijnse liederen sluit vrij nauw aan bij die van het Haags Liederenhandschrift en het Gruuthusehandschrift. Een aanwijzing te meer dat het zinvol kan zijn de drie handschriften in samenhang te bestuderen.

Besluit

Op een enkele uitzondering na komt in alle lyrische teksten van het Gruuthusehandschrift, het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift figuurlijk taalgebruik voor. Beeldspraak berust op conventie. Originaliteit is, gezien het risico van onverstaanbaarheid, slechts tot op zekere hoogte mogelijk. Dit geldt voor metaforen, voor metonymie en in het bijzonder voor allegorieën, waarbij een opeenstapeling van beelden moet worden geïnterpreteerd, vaak met een minimum aan ontsluitingssignalen, soms helemaal zonder. Het was daarom te verwachten dat er vele overeenkomsten in beeldspraak tussen de onderzochte liedverzamelingen bestaan. Voor een aanzienlijk deel betreft het parallellen die nogal algemeen van karakter zijn en die ongetwijfeld ook voorkomen in andere lyriek en zelfs andere tekstsoorten. In verreweg de meeste gevallen zijn het aspecten van de liefde die op figuurlijke wijze worden verwoord. De dame wordt vaker metaforisch aangeduid dan de minnaar. Geen wonder, aangezien de meeste teksten vanuit het perspectief van de minnaar zijn geschreven. De wervende ik-minnaar toont zich een meester in het bedenken van vleiende metaforische benamingen waarmee hij zijn uitverkorene probeert gunstig te stemmen. Als hij zichzelf metaforisch aanduidt, gebeurt dat doorgaans in termen die zijn ondergeschiktheid accentueren en zo de verhevenheid van de geliefde nog duidelijker doen uitkomen (dienaar, gevangene, slaaf). Blijkbaar is het ook veelvuldig opportuun (gewenste) liefdesbetrekkingen versluierd aan te duiden. Bijvoorbeeld om vertrouwen te wekken bij de dame of haar niet af te schrikken door

Frank Willaert, Een zoet akkoord 182 al te directe voorstellen, soms ook om obsceniteiten pikant te verpakken. Bij de veelvuldig voorkomende metaforische feodalisering van liefdesbetrekkingen functioneert de dame als leenheer van de minnaar, haar vazal. Hoewel het hier ongetwijfeld een literair topos betreft, kan er ook in werkelijkheid ongelijkheid in sociale status tussen dichterminnaar en dame hebben bestaan. De feodale verhoudingen lijken in de lyriek van het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift, die doorgaans met een adellijk milieu in verband wordt gebracht, een wat zwaarder accent te krijgen dan in de Gruuthuseliederen, die waarschijnlijk in een stedelijk milieu zijn ontstaan. Hartmetaforiek, waarbij het gedomificeerde hart bijvoorbeeld dienst doet als scrijn waarin de partner zich bevindt en vooral gevallen waarbij het hart staat voor een persoon, hetzij als metafoor hetzij als pars pro toto, komen in elk van de verzamelingen, ook in de Gruuthuseliederen, frequent voor. Ik heb de indruk dat de ‘ruilhartmetaforiek’, waarbij de partners op basis van gelijkwaardigheid elkaar hun hart (dienen te) schenken, met name in de Gruuthuse-lyriek voorkomt. Nu is het overigens niet zo dat de Gruuthuseliederen zich in deze opzichten steeds even duidelijk onderscheiden van de lyriek uit de andere handschriften. Van Oostrom toont zelfs aan, dat voor wie door de liefdes-verbeelding heen naar de liefdesconceptie probeert te kijken ook in het Haags Liederenhandschrift een zekere gelijkwaardigheid der partners valt te constateren.39. Mijns inziens is het echter wel zo, dat als die gelijkwaardigheid zelfs zichtbaar wordt in de beeldspraak, dat als indicatie mag worden beschouwd voor een verdergaande bewustwording ervan. Gunsten die de dame aan haar minnaar zou kunnen verlenen worden vaak subtiel omschreven. Frequent voorkomende termen als loon (een woord waarmee de minnaar even goed zijn rechten als zijn plichten benadrukt) en troost zijn voor velerlei uitleg vatbaar - en dat is ook ongetwijfeld de bedoeling. Bescheiden klinkende wensen als groet of kus kunnen in feite verkapte, vaak metaforische, zinspelingen op veel verdergaande liefdesbetuigingen zijn. In sommige teksten, vooral in drinken andere gezelschapsliederen, is de thematiek grover en zal de metaforiek een andere, meer amusante, functie hebben gehad. In het Gruuthusehandschrift komen gedichten met instrumentenmetaforiek voor die beslist buiten het gebruikelijke hoofse kader vallen. De trivialisering werd wellicht aanvaardbaar door de lichtvoetige wijze van aanbieden. Het is verleidelijk te veronderstellen dat het voorkomen van beelden in de Gruuthuselyriek die ontbreken in de andere verzamelingen te maken heeft met het ontstaansmilieu van het Gruuthusehandschrift.40. En omgekeerd: lag het adellijk jachtbedrijf soms zo ver buiten de belevingswereld van dichter(s) en primair pu-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 183 bliek dat daardoor jachtmetaforiek vrijwel ontbreekt in de Gruuthuselyriek? Natuurlijk blijft het speculatief consequenties ten aanzien van het ontstaansmilieu te verbinden aan het al dan niet voorkomen van bepaalde beelden in een verzameling lyriek. Ook in de Gruuthuselyriek worden voor de verwoording van de liefdesbetrekkingen dikwijls ongelijkheid implicerende feodale termen gebruikt, al kan dat mijns inziens voor een groot deel berusten op macht der gewoonte: beeldspraak is vaak zo conventioneel van aard dat beelden nog gebruikt kunnen worden lang na het verdwijnen van de maatschappelijke omstandigheden waarin ze ontstaan.41. Verschillende keren staan teksten met overeenkomsten in beeldspraak dicht bij elkaar. Personifiëring van maanden komt voor in Gr. 129, 130, 133 en 136; er is sprake van miin bloyende walt in HLH 75, 76, 77 en Berl. 19, 20 en 22, van zuetze rozen gardelin in Berl. 3 en 6, van de roze (Maria) in Gr. 97, 99 en 101, van allegorische kleding in HLH 112 en 114 enzovoort. Onderzocht zou moeten worden in hoeverre in deze en andere gevallen inderdaad sprake is van groepsvorming en wat de implicaties daarvan zouden kunnen zijn.42. Hoewel er sterke overeenkomsten blijken te bestaan in het gebruik van beeldspraak in lyriek enerzijds en in minne-allegorieën anderzijds, zijn ook de verschillen significant. Het is wel mogelijk het allegorische procédé zoals bekend door de grotere epische minne-allegorieën toe te passen op kleinschalige lyriek, maar het gebeurt relatief weinig. Als het voorkomt, dan nog eerder in onhoofse dan in hoofse situaties. Het blijkt, dat in lyriek met name die motiefelementen van de allegorische minnecode worden gebruikt die in zeer beknopte vorm (vaak door een enkel woord of vers) de gewenste literaire verbeeldingswereld kunnen oproepen. Omdat in de rest van de tekst de thematiek meestal onverhuld wordt aangeboden, kan deze vorm van sfeer bepalende beeldspraak nauwelijks nog verhullend of ‘verraadselend’ van aard zijn. Anderzijds lijkt het erop dat in lyriek juist die motieven worden gemeden die een intrige met allerlei complicaties impliceren zoals de hertejacht en de verovering of gedetailleerde beschrijving van een kasteel. De aanpak waarbij elk ‘bouwsteentje’ zijn eigen metaforische betekenis heeft, functioneert blijkbaar beter in grotere epische teksten dan in lyriek. Zelfs Gr. 27, het lied over de merseman die zo'n attractieve speld in de aanbieding heeft, ontleent zijn kracht minder aan het ‘verhaal’ dan aan de metaforische vondst. Zonder dat er veel nieuws verteld wordt, blijft zo'n metafoor het in verschillende strofen doen:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 184

‘Merseman,’ seidse, ‘lieve gheselle, Ic hebbe een cleine cokerkijn. In vinde hier in no naelde no spelle Die wel voughen soude daer in. Hier sijn grote ende daer toe cleine, Maer ic ne vinde niet dat ic meine.’ ‘Joncfrauwe, wat spellen wildi dan?’ Naelden! spellen! etc.

‘Joncfrauwe, ic hebbe een spellekijn, Dan es niet aldus cleine.’ ‘Cnape, wel moeti comen sijn, Ghi weit wel wat ic meine. Wildi de spelle vercopen niet, So leensce mi, of ghijt ghebiet! Ic salt u lonen, bi sinte Jan!’ Naelden! bellen! etc.

Hi nam de joncfrauwe bi der hant, Si gingen onder hem beiden. De spelle dat zoe te pointe vant, Soene wilder niet of sceiden. ‘Cnape, hout mi dit spellekijn! Het sal u wel vergouden zijn, Want beter spelle ic nie nie wan!’ Naelden! spellen! etc.

Het lijkt me niet uitgesloten dat de strofische aspecten van lyriek ‘volledige allegorisering’ van een tekst extra bemoeilijkten. Van de negentien personificatiegedichten en allegorieën die Van Oostrom noemt in Het woord van eer is alleen HLH 114 door mij bij lyriek ingedeeld.43. In de late middeleeuwen lijkt het langere minnelied waarin de minnethematiek, ook in allegorische vorm, kan worden ontvouwd plaats te maken voor kortere lyrische vormen die zich wellicht minder lenen voor al dan niet allegorische uiteenzettingen.44. De verschuiving ‘von einem literarischen Medium der Verständigung über gesellschaftliche Normen zu einer ausschließlich brauchtümlich-unterhaltenden Sache’ kan ook als typering gelden van de verhouding tussen de grotere minne-allegorieën en kleinschalige lyriek.45. Een en ander neemt niet weg dat bondigheid van vorm allegorisering niet uitsluit. In het Haags Liederenhandschrift komen immers diverse korte en zelfs zeer korte (niet-lyrische) minne-allegorieën voor (bijvoorbeeld HLH 19, 46, 51,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 185

58, 101, 102, 102*, 103 en 111), al laat ook hier de beknoptheid nauwelijks verhaalontwikkeling toe. Een korte strofische tekst blijkt wel uitermate geschikt te zijn voor het gebruik van metaforische signalen. Meestal is de reikwijdte ervan beperkt tot enkele woorden of een fragment, maar een veelheid van die signalen kan soms leiden tot een vrij sterke allegorisering van de tekst (Gr. 139, HLH 2). Voor slechts enkele van de bijna driehonderd onderzochte lyrische teksten is de beeldspraak zo bepalend dat van een allegorie kan worden gesproken. Dat is het geval met: HLH 31 (Vanden zomer und vanden winter), Gr. 27 (Het soude een scamel mersenier), 38 (Het was een maecht in vruechden rijch), 86 (Ic sach een scuerduere open staen), 121 (De vedele es van so zoeter aert) en Gr. 125 (Aloeette, voghel clein). Wanneer HLH 31 vanwege de thematiek enigszins als buitenbeentje mag worden gezien en Gr. 27, 38 en 121 als onhoofs kunnen worden bestempeld, wordt pas goed duidelijk hoe uitzonderlijk het hiervoor geciteerde ‘Aloeette’, dat wel degelijk hoofse trekken vertoont, eigenlijk is. Het lied telt slechts twintig verzen waarvan er door de rondeelvorm ook nog enkele een paar keer worden herhaald. Hoe eenvoudig het gedicht in eerste instantie misschien ook oogt (al bevat het ook op letterlijk niveau wel degelijk lastige passages waar gemakkelijk overheen wordt gelezen), het valt niet mee de tekst van een sluitende allegorische interpretatie te voorzien. Belangrijk lijkt het slot van de tweede strofe waar in het algemeen de wenselijkheid wordt uitgesproken dat geliefden bijeen moeten kunnen zijn zonder daarbij te worden gestoord door niders (hartmetaforiek). De ik-figuur functioneert zo als voorbeeld van een minnaar met de juiste instelling: hij is immers verbonden met de vogel Aloeette, die kan worden beschouwd als embleem van zuivere ziele-adel. Diametraal daartegenover staat de nider, verbonden met de rouc, embleem van een onzuivere levenshouding. Echter, de ik-figuur stelt in de eerste strofe zijn verhouding tot Aloeette zo nadrukkelijk aan de orde en hij stelt zich in de tweede strofe zo persoonlijk-betrokken op tegen de nider, dat het ook mogelijk lijkt het slot van de tweede strofe te lezen als weergave van de persoonlijke relatie van de ik-figuur en Aloeette, die dan staat voor de (ideale, hoofse) geliefde van de ik-figuur. Hij bezweert de nider die relatie met Aloeette niet te verstoren, maar zich te richten op een dame van zijn eigen soort, de rouc. De gedetailleerde interpretatie van Heeroma, als zou de ik-minnaar afgunstig zijn op een nider die uit is op dezelfde (onbereikbare?) non als hij, wordt mijns inziens nauwelijks ondersteund door de tekst.46. Het primaire publiek (een groep Brugse ‘insiders’? zou het lied in eerste instantie zelfs voor één bepaalde persoon zijn geschreven?) heeft waarschijnlijk aan ‘een half

Frank Willaert, Een zoet akkoord 186 woord’ (het letterlijke niveau) genoeg gehad, maar schaarste aan ontsluitingssignalen stelt ons voor moeilijkheden bij de interpretatie. Voor wie interpretatieproblemen echter opvat als spelen met mogelijkheden zijn middeleeuwse allegorieën niet zelden juwelen met vele facetten.

Eindnoten:

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. 1. Heeroma 1966, 504-505. De term ‘juwelen’ in Ramondt 1944, 70-71. 2. Van Dale's Groot woordenboek der Nederlandse taal spreekt van het suggereren van bepaalde zaken. 3. Zoals vaak in een allegorie zijn ook in Gr. 125 ‘ontsluitingssignalen’, verbindingsschakels tussen letterlijk en figuurlijk niveau, aanwezig. Als zodanig kunnen b.v. vs. 6-8 en vs. 15-16 worden opgevat. Ook de here, de nider en vooral de sprekende (dichtende? zingende?) ic verhinderen de tekst uitsluitend als een ontboezeming over het wel en wee van gevleugeld gedierte te lezen. In het ‘Besluit’ kom ik terug op Gr. 125 ‘Aloeette’. 4. De tegenstelling lyrisch-narratief moet niet te absoluut worden gezien. Huot wijst juist op het lyrisch-narratieve karakter van verschiUende grotere middeleeuwse teksten. Bij minne-allegorieën wordt een lyrische thematiek in een hoofdzakelijk epische vorm gegoten (Huot 1987, 102-105 en 106-134). Ook de vorm van minne-allegorieën kan lyrische elementen bevatten, b.v. (fragmenten met) wisselende rijmschema's en, zoals bij de eerste Gruuthuse-allegorie, ingevoegde liederen. 5. ‘Allegorie’ kan een stijlfiguur zijn, maar ook een genre-aanduiding. In feite kunnen teksten van allerlei genres in allegorische ‘aankleding’ verschijnen. Gr. 125 is een allegorisch lied; zo zijn er ook allegorische romans, toneelstukken enz. De allegorie is in deze gevallen een stijlfiguur die teksten van allerlei genres kan kleuren, maar in het geval van de werken die traditioneel ‘minne-allegorieën’ worden genoemd (zoals de Roman de la rose), worden de teksten slechts als ‘(minne-)allegorie’ aangeduid en niet gerekend tot een (ander) genre. Eventueel kunnen ze ‘allegorische minneredes’ worden genoemd (vgl. noot 6). Gr. 125 is dus een minne-allegorie die doorgaans niet als zodanig wordt aangeduid. 6. Minneredes (Duits: Minnereden) zijn thematisch door de minne bepaald en qua vorm als didactische, vaak gepaard rijmende, niet-gezongen voordrachts- of leesteksten te beschouwen. Vgl. Blank 1970, 46-47 en Brandis 1968, 1-8. 7. Kloeke 1943, Ramondt 1944, Gerritsen & Schludermann 1976, Willaert 1989a. 8. Brandis 1968, m.n. p. 191-203. 9. Brandis, nr. 485-500. 10. Brandis, nr. 501-513. 11. Ook W. Blank gebruikt de term ‘Architektur’ (Blank 1970, 156-180). 12. Wat de vindplaatsen betreft volsta ik meestal met het noemen van het liednummer en laat ik de versnummers weg. Ik wijs er met nadruk op, dat ik niet alle motieven noem en van de motieven die ik wel bespreek niet elk voorkomend geval aangeef. 13. Zie voor het Brugse milieu: Reynaert 1989. Omstreden zijn de ideeën omtrent het auteurschap zoals Heeroma die publiceerde in zijn editie van de Gruuthuseliederen (Heeroma 1966, zowel de inleidende hoofdstukken als de annotaties bij de tekst). Vgl. ook Reynaert 1987 en Rierink 1991, 135. 14. Sittig 1987, 27-30. De liederen zijn in vier groepen (1-26, 27-30, 31-71, 72-86) overgeleverd. Vgl. Willaert 1989a, 75-76. 15. Lang 1941. Ik wijs erop dat zij de verzen doorlopend heeft genummerd. Zij geeft vrij veel annotaties bij moeilijke passages. In veel gevallen zijn de interpretatieproblemen daarmee overigens niet opgelost. 16. Rheinheimer 1975, 36.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 17. Sittig 1987, 183-184, 200-201, 212, 374-375. 18. Van Oostrom 1987, 86-93. Vgl. ook Willaert 1989a, 76-77. 19. Toch lijkt de verdeling lyrisch - niet-lyrisch niet helemaal willekeurig. Van HLH 44-61 en 96-104 b.v. heb ik alleen HLH 57B en HLH 47-49 geselecteerd. HLH 47-49, de enige teksten die in het opschrift als liedjes worden aangeduid, lijken zelf weer een groepje te vormen. De reeks HLH 68-84 daarentegen kan helemaal lyrisch worden genoemd. 20. Van Oostrom 1987, 92: ‘Het betreft hier het even beroemde als weinig bestudeerde Haags liederenhandschrift. Het eerste deel van de benaming is beter getroffen dan het tweede: het boek [...] bevat op de keper beschouwd slechts weinig echte liederen.’ 21. Teksten die als onderdelen van één nummer zijn aangegeven, zoals HLH 40A, 40B, 40C1 en 40C2, kunnen bij verschillende groepen worden ondergebracht. Sommige teksten overlappen elkaar geheel of gedeeltelijk (HLH 1/84, 16*/95*, 4B/43B, 15A/55A). HLH 69, 70, 71 en 72 beschouw ik als teksten met meer strofen. Als ze voor ongeleed moeten worden gehouden, zouden ze onder ‘b’ worden opgenomen. HLH 83, dat dezelfde rijmstructuur heeft als HLH 82, is een voorbeeld van een tekst met een uitgesproken niet-lyrische toon. Verschillende van de geselecteerde teksten zijn ook door auteursnaam en dergelijke als lyriek te beschouwen: 29 en 30 (Heren Walters zanch), 37B (Reinmar), 40B, 40C1 (Sachsendorf), 41A (Walther von der Vogelweide) enzovoort. Andere kunnen mede op grond van een genre-aanduiding in het opschrift en dergelijke tot de lyriek worden gerekend (HLH 47-49; drie als liedjes aangeduide teksten; vgl. noot 19). * Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. * Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. 22. Buiten beschouwing blijven: A. Ongelede (of in fragmenten van ongelijke lengte gelede), gepaard rijmende teksten: HLH 4AB, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15ABCD, 17, 19, 21, 22, 27, 34, 37C, 39, 40A, 42, 43AB, 44, 45, 46, 50, 51, 52, 54, 55AB, 57A, 58, 60, 61, 63, 66, 67, 85, 87, 90, 93, 96, 97ABC, 98, 99, 100, 102*, 103, 104, 106 en 115. B. Ongelede gekruist rijmende teksten voor zover ze niet duidelijk in strofen zijn verdeeld: HLH 53, 56, 57C, 59, 101, 102, 111 en 113. C. De meeste spreuken, de Franse teksten (HLH 37A en 73) en enkele twijfelgevallen: HLH 5 (Van den voghelen waarin diverse vogels een tweeregelige gepaard rijmende uitspraak doen), 88 (grotendeels gepaard rijmend maar met een strofisch slot), 91 (begint met gepaard rijm, eindigt met gecompliceerder rijm) en 110 (gepaard rijm, strofen van verschillende lengte). * Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. 23. In de eerste Gruuthuse-allegorie wordt b.v. een dame als kasteel voorgesteld: ogen als vensters, neus als pilaar, mond als paleis enz. Een verwante ‘constructie’ is te vinden in HLH 99. In deze laatste tekst achtte de auteur het kennelijk noodzakelijk een verklaring van de allegorische elementen toe te voegen (vs. 153-174). 24. Zie voor verschillende vormen van hartmetaforiek Ertzdorff 1965. 25. Hoewel de thematiek zo duidelijk naar voren komt dat niet van een echte allegorie kan worden gesproken, bevat HLH 2 verschillende jachtmetaforen. Gladbach toont aan dat HLH 2 en 16 nauw verwant zijn (Gladbach 1989). Sittig rekent geen enkele tekst van het Berlijnse handschrift tot de jachtliederen (Sittig 1987, 325-332). 26. Vgl. Sittig 1987, 109-110 en 203. Helaas vergelijkt Sittig het Berlijnse handschrift niet met het Gruuthusehandschrift en het Haags Liederenhandschrift. Het Berlijnse handschrift blijkt in vergelijking met de wel bij haar onderzoek betrokken (Duitse) verzamelingen in verschillende opzichten, met name op het gebied van het metaforengebruik, een uitzonderingspositie in te nemen. Vgl. ook noot 38. 27. Ohly veronderstelt dat de gevangenschapsmetaforiek voortkomt uit de metaforiek van het wonen in het hart: het kan iemand die in een hart is toegelaten verhinderd worden het hart te verlaten. Vgl. Ohly 1983, 128-129. 28. In Gr. 139, waarin rozen staan voor blijken van liefde, wordt vooral in de laatste helft de thematiek toch te weinig verhuld om van een allegorie te kunnen spreken. Vgl. Heeroma 1966, 541 noot 60. 29. Sittig 1987, 91-92 en 122. 30. Als bijzondere aanduiding van de geliefde mag ook wel gelden Miin hoystertach (Berl. 21; ‘mijn Paasdag’, vgl. Berl. 51; vgl. ook HLH 81: helf mir, heiliger oesterdach!). In Gr. 62 wordt de geliefde zelfs Mijn god genoemd.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 31. Ik bedoel gevallen als ‘de troost die ik verwacht’. Ik kan me voorstellen dat editeurs in deze gevallen aarzelen of het woord wel of niet met een hoofdletter moet worden weergegeven. 32. Voor het onderscheid tussen personificatiegedicht en allegorie: Blank 1970, 54-91. Voorbeelden van teksten die als personificatiegedicht kunnen worden beschouwd zijn Gr. 140, 146 en HLH 6. 33. Rierink 1991, 137-138. Ghenouchte voucht leit ter vroilicheit (Gr. 32, vs. 7) interpreteer ik, anders dan Heeroma, als: ‘genoegen maakt leed tot vrolijkheid’. 34. Biedermann 1991, 399-401, waar zowel positieve als negatieve symbolische aspecten van vuur worden genoemd. 35. Lang 1941, 53. 36. In HLH 62 wordt gespeeld met de naam Clare en het werkwoord (ver)claren. 37. Vgl. noot 17. Het is overigens onduidelijk welke waarde men aan ‘originaliteit’ in middeleeuwse lyriek moet hechten. Het is nauwelijks vast te stenen wat conventioneel is en wat origineel. Een beeld dat slechts een of twee keer in een verzameling voorkomt, behoeft daarom nog niet origineel te zijn. 38. Vgl. noot 26. Uit de bibliografie van Sittigs studie blijkt dat ze het Haags Liederenhandschrift en het Gruuthusehandschrift wel kent (Sittig 1987, 380-381). 39. Van Oostrom 1987, 99-100. Vgl. HLH 11 en 16. 40. Vgl. Reynaert 1989, 101. 41. Beeldspraak kan in de vorm van clichés eeuwenlang gebruikt worden, ook als men zich de oorsprong van de beelden niet of nauwelijks meer bewust is. Ook nu nog spreken we van ‘een relatie opbouwen’ of ‘verbreken’, een ‘rokkenjager’, ‘een veroverende blik’ e.d. Daarom lijkt het me in principe geoorloofd conclusies te trekken uit een relatief klein aantal nieuwe beelden in een tekstverzameling. 42. In het Berlijnse handschrift staan b.v. ook de droomgedichten bij elkaar (Berl. 76, 82, 83), evenals de nieuwjaarsliederen (Berl. 27, 28, 29, 30, 49). Vgl. noot 19 en Willaert 1989a, 75. 43. Van Oostrom 1987, 112-118 en 323 (noot 12 en 14): HLH 7, 17, 19, 21, 22, 34, 42, 51, 58, 67, 87, 90, 98, 101, 102, 102*, 103, 111 en 114. En dan is het nog op uitsluitend formele gronden dat ik HLH 114 selecteerde. Als ik had geselecteerd op b.v. ‘lyrische toon’ zou de tekst zeker niet bij de lyriek zijn ingedeeld. * Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. 44. Toch lijkt ook in lyriek die zo omvangrijk is dat een narratieve verwikkeling heel goed mogelijk zou zijn. zoals b.v. in HLH 1, 20, 84 en 108, een ontwikkeling in de handeling te worden gemeden. 45. Willaert 1989b, 170-171. * Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen. 46. Vgl. Heeroma's annotatie bij de tekst (Heeroma 1966, 504-505).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 187

Pronkzucht en devotie De overlevering van de gebeden in het Gruuthusehandschrift J.B. Oosterman*

Livre d'oraison Journalier et Rhetorycke is het opschrift dat het eerste blad van het Gruuthusehandschrift siert. Het is een titel die mogelijk al in de de vijftiende eeuw aan het handschrift is gegegeven. Willem de Vreese was niet zo gelukkig met dit opschrift. In zijn uitvoerige beschrijving van de codex zegt hij erover: ‘het is duidelijk dat wie ze geschreven heeft van den inhoud van het hs. geen al te juist begrip had, het is immers geen gebedenboek.’1. Strikt genomen had De Vreese gelijk. Het handschrift bestaat immers uit drie delen: het eerste deel bevat zeven berijmde gebeden, het tweede 147 liederen en het derde zestien gedichten. Toch is het heel goed mogelijk dat in de tweede helft van de vijftiende eeuw, als het handschrift deel gaat uitmaken van de bibliotheek van Lodewijk van Gruuthuse, het vooral de gebeden zijn die nog worden geapprecieerd en dat het opschrift voor de toenmalige eigenaar precies aangaf wat relevant was. De overlevering van deze gebeden, die zich uitstrekt tot in de zestiende eeuw, vormt een aanwijzing voor de waardering die heeft bestaan voor deze teksten, lang nadat ze, aan het eind van de veertiende eeuw, werden genoteerd in het Gruuthusehandschrift. Al in de vorige eeuw was bekend dat de gebeden in het Gruuthuschandschrift elders zijn overgeleverd,2. maar eerst door het werk van J. Deschamps is de omvang van deze overlevering bekend geworden. In zijn catalogus Middelnederlandse handschriften uit Europese en Amerikaanse bibliotheken toonde hij dat zes gebeden elders zijn overgeleverd.3. Vooral de eerste twee blijken een ruime verspreiding te hebben gevonden. Inmiddels zijn er van het eerste gebed, Miserere mei Deus vijftien vindplaatsen gevonden, en van O glorieus almoghende God, het tweede gebed, tien vindplaatsen (zie voor een volledig overzicht de bijlage). De overlevering concentreert zich in Brugge en in de eerste helft van de vijftiende eeuw. Een opvallend kenmerk daarbij is de grote tekstgetrouwheid. In de lange teksten - het Miserere mei Deus is met 352 verzen een van de langste Middelnederlandse berijmde gebeden - wordt een zeer klein aantal varianten gevonden, die bovendien meestal beperkt blijven tot één of enkele woorden. Vrijwel steeds lijkt er sprake van kopiistenfouten, soms van bewuste, veelal kleine aanpassingen. Een aardig voorbeeld hiervan zien we in O glorieus almoghende God. De verzen 9 en 10 van deze tekst luiden in het Gruuthusehandschrift: Sondelic werc zo vele gheantiert / Di vader onwaerdelic

Frank Willaert, Een zoet akkoord 188 ghepiert[=lk heb zoveel zonden bedreven / en u vader onwaardig buitengesloten]. Ze zijn elders (hs. Antwerpen, RG, Neerl. 11) veranderd in: Sondelic werc zoe vele gheandelt / In di vader onwardelijc gewandelt. Hier valt denkelijk de hand te bespeuren van iemand die het rijmpaar aanpaste om het enigszins uitzonderlijke woordgebruik te normaliseren. De grote tekstgetrouwheid wijst onmiskenbaar naar schriftelijke overlevering van de teksten. In sommige gevallen zijn de overeenkomsten tussen verschillende versies zo markant dat de indruk ontstaat dat het zou kunnen gaan om afschriften naar eenzelfde legger.4. Het merendeel van de handschriften kan men in verband brengen met één socioculturele omgeving. Alvorens hierop uitvoeriger in te gaan is het goed stil te staan bij de teksten in het Gruuthusehandschrift.

Het ‘gebedenboek’, het eerste deel van het Gruuthusehandschrift, bevat zeven berijmde gebeden. De eerste twee kwamen hiervoor al ter sprake, maar het is goed er iets uitvoeriger op in te gaan. Beide teksten zijn geschreven in gepaard rijmende verzen, maar hebben wel een strofische bouw.5. Het eerste gebed, Miserere mei Deus, is een vertaling en uitbreiding van psalm 51. Het begin van elke strofe, meestal de eerste vier verzen, bevat de letterlijke vertaling van een psalmvers, waarna in het vervolg van de strofe hierop wordt voortgeborduurd. Psalm 51 is een van de boetpsalmen, en bij uitstek een tekst waarin de zondigheid van de gelovige tot uitdrukking wordt gebracht. Soms lijkt dit gebed de plaats van de boetpsalmen in te nemen. In één geval, in het handschrift Brussel, KB, IV 1096, wordt Miserere mei Deus zelfs direct gevolgd door de litanie, zoals gebruikelijk is bij de boetpsalmen. De hiervoor genoemde zondigheid van de gelovige wordt in de uitbreiding breed uitgemeten. Zo bijvoorbeeld in de tweede strofe, waar een steeds herhaald Ic scame mi klinkt. Maar naast de steeds herhaalde belijdenis van schuld, die deze tekst tot een ware oefening van nederigheid maakt, bevat het gebed ook lofprijzingen, en terwijl de schuldbelijdenis steeds op de ik wordt betrokken, is de lofprijzing een zaak van allen, wat samenhangt met het feit van Gods genade, die allen geldt:6.

Lof vader van allen monden gheseit Dinre grondeloser ontfaermicheit Lof zijn di alle tonghen scoudich Van dijnre gracien menichfoudich Elc voys met herten lof spreken zal Dinre groter ghenaden zonder ghetal Lof dijnre overvloyender duecht

Frank Willaert, Een zoet akkoord 189

Daer ghi ons mede behouden muecht (I, 249-256)

Ook het tweede Gruuthusegebed heeft het karakter van een lange belijdenis van zonden, verbonden met een lof op Gods genade.7. Na het eerste vers, dat een lof op Gods grootheid is, begint het tentoonspreiden van de eigen nederigheid, en de erkenning te hebben gezondigd:

O glorieuse almoghende God Ic roukeloos zondelic worm glod+ Scame mi tote di te segghene vader +[zondige begerige worm] Want ic mijn leven al te gader So hatelic zie ende zo onreine (II, 1-5)

Ook in de andere Gruuthusegebeden is er een duidelijke aandacht voor eigen zondigheid zichtbaar.8. Toch is het in die teksten met minder nadruk gethematiseerd dan in deze twee gebeden. De eerste twee gebeden zijn, zoals gezegd, veelvuldiger overgeleverd dan de andere. Juist daarom ben ik er hier uitvoerig op ingegaan. De andere gebeden noem ik slechts kort, enkele komen later nog ter sprake. Het derde gebed is een strofisch gebed tot Johannes de Doper, waarbij de beginletters van de strofen de naam Johannes vormen. Het nogal uitzonderlijke rijmschema van dit gebed (aabaabbcbccdd) wordt eveneens gevonden in lied 128: O soete natuere wijflich moet, en in gedicht 7, een lofdicht op God en Maria.9. Dit zou op verwantschap kunnen wijzen. Licht der zonden deimsterheit, het vierde gebed, is het meest opmerkelijke van de gebeden. Dit Mariagebed bestaat uit dertien strofen van wisselende lengte, en bevat een acrostichon waarin de namen van twaalf Brugse peilgrinen zijn te lezen. Onder deze twaalf bevindt zich de auteur, Jan van Hulst. Het lijkt een gelegenheidstekst, en het kan dan ook niet verbazen dat dit de enige tekst uit het Gruuthuse- ‘gebedenboek’ is die niet elders is overgeleverd. Het gebed is zowel door zijn strofevormen als door talrijke tekstuele parallellen te verbinden met diverse andere teksten in het handschrift. Zeer nadrukkelijk is het te verbinden met het vijfde gebed, Sonder smette salighe roze, dat eveneens is geschreven door Jan van Hulst. De gebruikte beeldspraak is vaak zeer verwant, en verschillende malen is er sprake van identieke of vrijwel identieke verzen.10. Beide getuigen ze van een technisch ontwikkeld dichterschap. Terwijl in het vierde gebed de twaalf namen in een acrostichon zitten verborgen, bevat het vijfde gebed, een Salve regina-parafrase, in een acrostichon de volledige Latijnse tekst van het Salve regina.11. De dichter van het zesde gebed, Benedicte Dominus, heeft het zich wat dat betreft heel wat makkelijker gemaakt. Deze passiegetijden zijn geschreven in gepaard rijmende

Frank Willaert, Een zoet akkoord 190 verzen. Ave vul des hemels gratie, gebed VII, is een glossengebed: elk van de strofen begint met een woord uit de Latijnse tekst van het Ave Maria.12. Naast de teksten in het ‘gebedenboek’, staan er ook elders in het Gruuthusehandschrift gebeden of daaraan verwante teksten. Zo bevat het liedboek vier Marialiederen (de liederen 97, 99, 101 en 120), die vaak zeer dicht bij berijmde gebeden staan.13. Een heel duidelijk voorbeeld is te zien in lied 97. Het refrein eindigt met zeven korte verzen:

Werde vrauwe, Doe ons trauwe! Quijt onsen rauwe+ Ende ons bescauwe+ +[bevrijd ons van droefheid] Als therte flauwe+ +[zie ons aan] Eer ons ghelauwe+ +[verzwakt] Die helsche cauwe! (11-17) +[beetpakt]

Het is een haast bezwerend tekstje, dat door de herhaling (het is immers een deel van het refrein) nog aan kracht wint. Het doet, en niet alleen door de rijmwoorden, denken aan een strofe uit Het is tijt dat ic mi keere, een Mariagebed dat in een groot aantal handschriften wordt gevonden (ik citeer naar het hs. München, BSB, Cgm 135, f. 48r):14.

O wel lieve werde vrauwe Ic bidu up gherechte trauwe Vertroost mi saen het staet mi nauwe+ Ende quijt mi vanden helschen rauwe +[het wordt benard]

Ook in het derde deel van het handschrift zijn gebeden te vinden. Zo zijn er verschillende gedichten die beginnen met een gebedsproloog (een genre dat afzonderlijke bestudering verdient).15. Het gebed waarmee gedicht 13 opent loopt zelfs zo in het oog dat de tekst als opschrift kreeg Ghebedt an den h. Maria, hoewel het een minne-allegorie is, verwant aan de andere allegorische gedichten in dit handschrift. Het laatste gedicht, dat jammer genoeg onvoltooid is gebleven, is een geestelijke oefening, om de zondige mens tot deugdzaamheid te brengen:

Omme dat gherne bezondichde meinsghen Hem zelven zouden duechdelic weinsgen Ende niet ne bezouken bi wat zaken Dat zi te duechden mochten gheraken So willic arem rudaris Jan

Frank Willaert, Een zoet akkoord 191

Eenen wech scriven zo ic best can (1-6)

Het gedicht bevat enkele ingelaste gebeden, die alleszins vergelijkbaar zijn met de berijmde gebeden die we vinden in gebeden- en getijdenboeken.16. Een van de gedichten tenslotte, Maria moeder en zuver maecht (gedicht 12), lijkt haast per ongeluk terechtgekomen tussen de andere gedichten. Het is een berijmde vertaling van het Obsecro te, een van de meest courante gebeden tot Maria, dat in haast elk getijdenboek is te vinden. Overigens is geen van deze gebeden elders overgeleverd. Terzijde zij opgemerkt dat van de Gruuthusegedichten, anders dan tot nu toe werd aangenomen, één fragment elders is overgeleverd. In een handschrift met de Kroniek van Vlaanderen (Brugge, Stadsbibliotheek, 436) zijn, vermoedelijk lang na voltooiing van het handschrift, korte gedichtjes genoteerd. Eén daarvan is de eerste strofe van gedicht 11, het ABC-gedicht van Jan van Hulst.17.

In de literatuur over het Gruuthusehandschrift lijkt zich geleidelijk een consensus te vormen over het feit dat veel van de teksten in verband gebracht kunnen worden met een laat veertiende-eeuws letterlievend gezelschap in Brugge.18. Er lijkt geen serieuze twijfel te zijn over de herkomst van de teksten. Voor de gebeden is evenwel beweerd dat ze níet afkomstig zijn uit die omgeving. Het zou gaan, aldus R. Lievens in 1976, om teksten die circuleerden in gebedenboeken voordat ze werden opgenomen in het Gruuthusehandschrift:

the religious texts in the Gruuthuse manuscript were not (or rather: no longer) intended to be used as a prayerbook, but had risen to the level of literature. I suspect that they were selected from existing prayer-books [...] It seems to me much less likely that the Gruuthuse manuscript represents the original, literary, stage and that these texts later found their way into the prayer-book as a sort of ‘gesunkenes Kulturgut’.19.

Lievens suggereert hier naar mijn idee ten onrechte een onderscheid tussen gebruiksteksten en hogere literatuur. Bovendien verbindt hij te vergaande conclusies aan een vergelijking van de eerste twee gebeden in het Gruuthusehandschrift, met een andere versie van deze zelfde teksten. Lievens noemt de versies in het handschrift Londen, BL, Add. 39.638 betrouwbaarder dan die in het Gruuthusehandschrift. Bij een nauwkeurige vergelijking van alle beschikbare versies blijkt evenwel dat het Gruuthusehandschrift, hoewel soms slordig waar het deze gebeden betreft, vermoedelijk dichter bij de oorspronkelijke versie staat

Frank Willaert, Een zoet akkoord 192 dan het Londense handschrift.20. Wel lijkt zijn conclusie juist, waar het de herkomst van deze twee teksten betreft. De gebeden I en II zijn mogelijk niet afkomstig uit wat ik de Gruuthusekring zou willen noemen. Toch mag die bevinding niet worden uitgebreid naar het gehele ‘gebedenboek’. Lievens gaat voorbij aan het feit dat het Gruuthusehandschrift codicologisch geen eenheid vormt.21. Het is een convoluut, dat wil zeggen een handschrift dat bestaat uit verschillende, later samengevoegde delen. Meestal worden er drie delen onderscheiden, waarin respectievelijk de gebeden, de liederen en de gedichten worden gevonden. Maar ook binnen het ‘gebedenboek’ kunnen drie delen worden onderscheiden. Waarschijnlijk het oudste deel wordt gevormd door het katern met de gebeden V, VI en VII.22. In een voor de Gruuthuse-studie belangwekkend artikel uit 1970 heeft A.M. Duinhoven aannemelijk gemaakt dat deze katern aanvankelijk was bedoeld als tweede deel van de codex.23. Het eerste deel bevatte het huidige gedicht 1, een allegorische tekst, die als poëticale inleiding op de bundel met gebeden en liederen zou kunnen hebben gefunctioneerd. Als derde deel was het liedboek gedacht. Al deze teksten werden genoteerd door één, zorgvuldig werkende kopiist, A.24. Later zijn aan deze codex teksten toegevoegd, op perkament dat kennelijk gereed lag. Er zijn toen door kopiist B twee gebeden genoteerd in een nieuwe katern. Deze kopiist heeft verder geen bijdrage geleverd aan het handschrift. In deze zelfde katern zijn later nog twee teksten toegevoegd door kopiist D/E, de gebeden III en IV. Het was deze kopiist die het gedichtenboek met tenminste veertien teksten heeft uitgebreid.25. Het kleine katerntje met de gebeden V, VI en VII is op enig moment samengevoegd met de grotere katern waarin toen vier gebeden stonden.26. Samenvattend betekent dit dat het ‘gebedenboek’ in drie fasen tot stand is gekomen, en dat er daarom drie delen moeten worden onderscheiden, te weten de gebeden V, VI en VII, de gebeden I en II, en de gebeden III en IV. Het eerste en derde deel zijn op goede gronden te verbinden met de rest van het Gruuthusehandschrift.27. Voor het tweede deel, met de veelvuldig overgeleverde gebeden I en II, mag worden verondersteld dat het niet direct met de Gruuthusekring verbonden kan worden. Toch zou ik voor die eerste twee gebeden een herkomst die in tijd en ruimte ver verwijderd is van de overige Gruuthuseteksten willen uitsluiten. De Gruuthusegebeden I en II, maar ook de overige vijf, lijken immers hoe dan ook produkten van de laat veertiende-eeuwse Brugse dichttraditie. Het is een traditie die wortels heeft die zeker tot in de dertiende eeuw zijn terug te voeren. Als getuigen daarvan mogen de minneliederen gelden die Lieftinck in 1953 ontdekte in een codex uit het nabij

Frank Willaert, Een zoet akkoord 193

Brugge gelegen klooster van Ter Doest. De beeldspraak in deze teksten vertoont verwantschap met die in minne- en Marialyriek uit laat-veertiende-eeuws Brugge.28. Uit de veertiende eeuw zijn er diverse berijmde gebeden overgeleverd, wat doet vermoeden dat er een vorm van continuïteit is geweest, maar pas in de laatste decennia van die eeuw is er een enorme toename van aantallen overgeleverde teksten. Ten dele gaat het hier om teksten die ouder zijn, en die soms mogelijk nog uit de dertiende eeuw dateren, maar daarnaast zullen veel teksten pas in de jaren rond 1400 zijn geschreven. De Gruuthusegebeden staan betrekkelijk aan het begin van een ontwikkeling, die onlosmakelijk is verbonden met de opkomst van het gebeden- en getijdenboek.

Alvorens uitvoeriger in te gaan op de overlevering van de gebeden in het Gruuthusehandschrift, is het het van belang aan te geven wat ik versta onder gebedenboeken en getijdenboeken. Strikt genomen kan ieder handschrift dat getijden bevat getijdenboek worden genoemd, zoals elk handschrift met gebeden als gebedenboek aangemerkt kan worden. Dit doet evenwel geen recht aan de historische realiteit in met name de vijftiende eeuw. Het getijdenboek heeft zich ontwikkeld uit het brevier, en wordt in de loop van de veertiende eeuw een duidelijk daarvan te onderscheiden type handschrift, bestemd voor het privé-gebed van leken. Het bevat meestal een kalender, de getijden van Maria, kruisgetijden, getijden van de Heilige Geest, boetpsalmen met litanie, dodenvigilie, en vaak enkele gebeden, waaronder het Obsecro te en het O intemerata de meest frequente zijn.29. Aanvankelijk bevatten getijdenboeken Latijnse teksten, maar aan het einde van de veertiende eeuw worden er onder de toegevoegde gebeden steeds meer volkstalige teksten gevonden. Ook de getijden verschijnen soms in vertaling. In de vijftiende eeuw verschijnt het volkstalige getijdenboek steeds frequenter; in Noordnederland betreft het meestal de vertaling van Geert Grote. Overigens doet deze ontwikkeling zich in de Zuidelijke Nederlanden al veel minder sterk gelden, en blijft buiten de Nederlanden en de aangrenzende Duitstalige gebieden het getijdenboek in het Latijn de meest geziene verschijningsvorm. Gelijktijdig met de hier geschetste ontwikkeling neemt het aantal teksten dat aan getijdenboeken wordt toegevoegd alsmaar toe. Soms zozeer dat naast de getijden tientallen, of zelfs meer dan honderd gebeden worden gevonden. Hieruit ontwikkelt zich het gebedenboek, waarin de getijden ontbreken. In het navolgende reserveer ik de term getijdenboek voor handschriften die in elk geval de belangrijkste vaste bestanddelen van het getijdenboek bevatten: de getijden van Maria en de boetpsalmen. Hand-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 194 schriften waarin de getijden helemaal ontbreken noem ik gebedenboek. Het gaat hierbij steeds om handschriften bestemd voor privégebed, waarin naast gebeden en/of getijden geen substantiële groep van andere teksten wordt gevonden. Het Gruuthusehandschrift, dat behalve gebeden ook liederen en gedichten bevat is dus niet als gebedenboek aan te merken. Het eerste deel van deze codex, dat wel geheel met gebeden is gevuld, wordt aangeduid als ‘gebedenboek’, omdat het zich typologisch duidelijk onderscheidt van de overige handschriften die als gebedenboek kunnen worden getypeerd.

Zoals hiervoor al is opgemerkt zijn er diverse gebeden- en getijdenboeken waarin een of meerdere Gruuthusegebeden zijn overgeleverd. Vrijwel steeds gaat het om de gebeden I en/of II. Drie handschriften bevatten ook één of enkele van de andere gebeden. Deze drie komen nu eerst ter sprake, waarbij de grootste aandacht uitgaat naar het handschrift Leiden, UB, BPL 2627. Vervolgens passeren de overige handschriften de revue. In 1773 verscheen ‘By Hubertus Bincken, Boek-drukker ende Verkooper, op de Katte-vest’ te Antwerpen een Nederlandse poëtica.30. Voordat de anonieme schrijver van dit werk ingaat op de dichters uit de zeventiende en achttiende eeuw, wier werk zijn eigenlijke belangstelling heeft, doet hij een greep uit de poëzie van vroeger eeuwen. Het eerste werk waaruit hij citeert is de Rijmbijbel van Jacob van Maerlant.31. Hij vervolgt met een citaat uit ‘eenen perkementen Boek, die geschreven is ontrent het jaer 1420’. Het gaat hier om een gebedenboek dat zich sinds het begin van de zestiende eeuw bevond in de abdij Sint Bernaerts opt Schelt, nabij Antwerpen.32. Waarschijnlijk was het daar ook in 1773 nog. Niet lang nadien is de abdij opgeheven, en het handschrift zal denkelijk zijn overgegaan in particulier bezit. In 1959 kwam het ter veiling en is het verworven door de Universiteitsbibliotheek te Leiden,33. waar het wordt bewaard onder de signatuur BPL 2627. Het handschrift, een fraai en opvallend groot gebedenboek, is een convoluut, waarvan het eerste deel (f.1-91) waarschijnlijk omstreeks 1400 in Brugge is vervaardigd voor een Brugse opdrachtgever. Het bevat een kalender, de Honderd Artikelen van Suso en elf berijmde gebeden. Hieronder zijn liefst vijf Gruuthusegebeden. Het handschrift heeft meer teksten gemeen met het Gruuthusehandschrift dan enige andere vindplaats. Bovendien vertonen de teksten onderling weinig verschillen. Ogenschijnlijk is de verwantschap het grootst bij de gebeden V, VI en VII. Hier zijn de verschillen zo gering dat een zeer directe relatie tussen de twee handschriften vermoed kan worden.34. Bij de gebeden I en II lijkt de verwantschap minder groot, wat opnieuw een aanwijzing zou kunnen zijn voor een afwijkende herkomst van

Frank Willaert, Een zoet akkoord 195 deze teksten. Toch geldt ook voor deze gebeden dat het Leidse handschrift meer verwant is aan het Gruuthusehandschrift dan vrijwel elke andere vindplaats.35. Behalve de vijf Gruuthusegebeden bevat het Leidse handschrift enkele gebeden die door poëtische techniek en beeldspraak zijn te verbinden met de Gruuthusegebeden.36. Een van deze teksten, Ave werde vrauwe reene, is zeer verwant aan de Salve regina-parafrase van Jan van Hulst. In dit geval betreft het een Ave Maria-parafrase, waarbij de Latijnse tekst als acrostichon is verwerkt.37. Er zijn diverse tekstuele parallellen. Een dergelijke grote verwantschap lijkt te wijzen op een literair klimaat waarin wederzijdse beïnvloeding van auteurs eerder regel dan uitzondering was. De Brugse situatie lijkt wat dat betreft overeenkomst te vertonen met die in Noordfranse steden als Atrecht.38. Het Leidse handschrift bevat, behalve een gehistorieerde initiaal, verder geen miniaturen. Toch moet het als zeer luxueus hebben gegolden, zowel door het grote formaat, en het grote, verzorgde schrift, als door de nauwgezetheid waarmee de teksten zijn genoteerd: de teksten vertonen slechts een enkele fout. Dit, gevoegd bij het feit dat de versies in dit handschrift aan het begin van de tekstoverlevering lijken te staan, maakt het tot een onschatbare bron voor de studie naar berijmde gebeden (een integrale uitgave van de teksten ware dan ook te overwegen). Qua inhoud en tekstpresentatie zeer verwant met dit Leidse handschrift is het handschrift Antwerpen, RG, Neerl. 11. Zeven teksten, waaronder zes berijmde gebeden, treffen we in beide handschriften aan. Daaronder zijn vier Gruuthusegebeden: I, II, V en VII.39. Een andere overeenkomst is de wijze waarop de teksten zijn genoteerd. In vrijwel alle handschriften zijn de berijmde teksten genoteerd als proza, de verzen achter elkaar geschreven, en meestal van elkaar gescheiden door een punt en/of door het nieuwe vers met een hoofdletter te laten beginnen. Zowel in het Leidse handschrift, als in dat uit Antwerpen is steeds één vers per regel genoteerd. Dit geeft een overzichtelijk tekstbeeld, waarbij vooral de structuur van de strofische teksten goed uitkomt. Deze mooie en kostbare opmaak van de pagina's zou kunnen samenhangen met de wens van een opdrachtgever te laten uitkomen dat we hier met lyriek te doen hebben.40. Het gebedenboek in Antwerpen is Vlaams, en rond 1425 vervaardigd. Gezien de grote verwantschap met de Leidse codex kan een relatie tussen deze handschriften worden vermoed. Directe aanwijzingen daarvoor ontbreken niettemin. Beide handschriften bevatten teksten die zijn ontstaan in de omgeving

Frank Willaert, Een zoet akkoord 196 rond het Gruuthusehandschrift; er lijkt hier sprake van invloed die van die omgeving is uitgegaan. Een handschrift dat oorspronkelijk zeer verzorgd moet zijn geweest, maar door een groot aantal naderhand toegevoegde gebeden nu een wat rommelige indruk maakt is het handschrift Fulda, HLB, Aa 144. Onder de oorspronkelijke teksten bevinden zich de Gruuthusegebeden I en III. Vooral het voorkomen van het derde gebed, dat tot Johannes de Doper, is opvallend. Terwijl de Gruuthusegebeden I en II mogelijk niet direct zijn te verbinden met de Gruuthusekring, geldt dit wel voor de overige Gruuthusegebeden. Het voorkomen van gebed III in het gebedenboek uit Fulda lijkt dan ook te wijzen op uitstraling vanuit de omgeving rond het Gruuthusehandschrift.

Al rond 1400 heeft de produktie van verluchte handschriften in Vlaanderen een grote omvang en een hoog peil bereikt. In de miniatuurkunst is een grote aandacht voor realistische uitbeelding zichtbaar. Deze Vlaamse stijl doet vaak minder verfijnd aan dan de hoofs-idealistische stijl van de Internationale Gotiek die in Frankrijk een periode van bloei doormaakt.41. Toch is de Vlaamse kunst, anders dan wel eens beweerd wordt, allesbehalve inferieur aan de Franse. M. Smeyers benadrukt dat dit realisme ‘niet een gevolg is van een mecenaat dat vlugger tevreden of minder kapitaalkrachtig was, of van een meer rudimentaire techniek. Het heeft dus niets te maken met inferieure kwaliteit doch vloeit voort uit een andere visie, een andere werkelijkheidservaring, eigen aan de cultuur der Vlaamse gewesten.’42. Het is op te vatten als een exponent van de sterk verstedelijkte cultuur, en hoewel exacte lokalisering van mogelijke ateliers moeilijk is, zijn er sterke indicaties dat Brugge gezien moet worden als het voornaamste centrum van deze handschriftproduktie in de eerste decennia van de vijftiende eeuw.43. Onder de handschriften waarin Gruuthusegebeden worden aangetroffen is een groot aantal dat op kunsthistorische gronden met Brugge in verband gebracht kan worden. Daarnaast blijkt de taal in veel gevallen sterk Westvlaams gekleurd, en wijzen kalender, litanie en heiligengebeden op een Brugse bestemming. In het navolgende overzicht zal blijken dat Brugge als centrum van de overlevering beschouwd kan worden. Het handschrift Brugge, GS, 72/175, vermoedelijk in Brugge vervaardigd in de jaren 1410-1415, bevat de Gruuthusegebeden I en II. Het is een goed voorbeeld van een handschrift zoals er verschillende zijn overgeleverd uit deze jaren. Het bevat slechts twee miniaturen, maar is wel rijkelijk voorzien van randversiering en geschilderde initialen. Het bevat vooral Middelnederlandse teksten, maar ook enkele Latijnse gebeden. Van zowel de berijmde als de prozagebeden is

Frank Willaert, Een zoet akkoord 197 een belangrijk deel haast uitsluitend in Vlaamse handschriften overgeleverd. Daarnaast vinden we er gebeden die ook buiten Vlaanderen, soms al voor 1400 zijn overgeleverd. Het betreft hier, tenminste waar het berijmde gebeden betreft, onder meer teksten die ook in Brabant zijn overgeleverd. Het wijkt in dit opzicht af van het Leidse handschrift, dat voor zover valt na te gaan slechts teksten bevat die in Vlaanderen worden gevonden. De Vlaamse teksten zijn vaak zeer tekstgetrouw overgeleverd. De teksten die ook elders worden gevonden vertonen vaak meer varianten. Een gebedenboek uit dezelfde jaren is het handschrift München, BSB, Cgm 135, dat geen miniaturen bevat. Het heeft drie berijmde gebeden gemeen met het hiervoor besproken handschrift.44. Het gaat hierbij, voor zover valt na te gaan, om verwante versies van deze teksten. Het is van belang te constateren dat deze verwantschap in alle drie de teksten aanwijsbaar is. Het is een indicatie voor gemeenschappelijke overlevering van die teksten. Opvallend, zowel door inhoud als verluchting, is het handschrift Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, 565. Onder de ruim twintig berijmde gebeden in dit handschrift bevindt zich het tweede Gruuthusegebed, en daarnaast nog drie andere gebeden die ook in de Leidse codex staan.45. Het handschrift bevat zestien paginagrote miniaturen, is rijkelijk voorzien van geschilderde initialen en randversiering, en opent met een paginagroot wapen van de tot op heden niet geïdentificeerde opdrachtgever, die als devies voerde En laet gheen croonen dalen. Op de versozijde van ditzelfde blad is een miniatuur geschilderd van Maria, staand met het kind in haar armen. Aan weerszijden zijn de opdrachtgevers afgebeeld. Het Parijse handschrift is, waar het de verluchting betreft, verwant met het handschrift Ushaw, St. Cuthbert's College, 10. Dit Latijnse getijdenboek, gemaakt voor de Engelse markt, is geschreven door Johannes Heinemann in Brugge, waar hij het op 21 januari 1408 voltooide.46. Ook de Parijse codex lijkt uit Brugge afkomstig, hoewel een definitief oordeel moeilijk is.47. Of het ook voor een Brugse opdrachtgever bestemd was valt te betwijfelen. In de litanie aan het einde van de boetpsalmen wordt Sint-Bavo, de beschermheilige van Gent, tweemaal genoemd. Sint-Donaes, de patroon van Brugge, ontbreekt. De opdrachtgever moet mogelijk in Gent gezocht worden. Identificatie, aan de hand van wapen en wapenspreuk zou hier zeer welkom zijn. De Parijse codex is zonder enige twijfel het meest luxueuze handschrift met Middelnederlandse berijmde gebeden uit de eerste decennia van de vijftiende eeuw. Alleen de rijkste burgers konden zich de aanschaf van een dergelijk pronkjuweel permitteren. Toch zijn ook de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 198 minder rijk uitgevoerde exemplaren, waarvan enkele hiervoor ter sprake kwamen, zonder enige twijfel bestemd geweest voor rijke stedelijke bewoners. Vanaf circa 1420 komt een verluchtingsstijl tot ontwikkeling die wordt toegeschreven aan miniaturisten die worden gerekend tot de Goudrankengroep.48. Brugge lijkt opnieuw het centrum van de produktie. Bij de vervaardiging van deze handschriften was de arbeidsdeling ver voortgeschreden, en er is wel beweerd dat er sprake was van een haast industriële produktie. Toch was er veel ruimte voor het samenstellen van een op de persoonlijke wensen van de opdrachtgever afgestemd boek. En terwijl het merendeel van de handschriften uit de Goudrankengroep Latijnse getijden en gebeden bevat, is er een gering aantal met Middelnederlandse teksten, waaronder vrijwel steeds berijmde gebeden. In vier van die handschriften vinden we Gruuthusegebeden.49. Drie hiervan zijn vervaardigd voor een Brugse opdrachtgever, één ervan is mogelijk vervaardigd voor de export: het handschrift Den Haag, MW, 10 E 2 bevat een moeilijk te lokaliseren kalender, Middelnederlandse getijden, voor een deel in de vertaling van Geert Grote, en Miserere mei Deus, het eerste Gruuthusegebed, dat is ontdaan van de meest opvallende Vlaamse eigenaardigheden. Het getijdenboek behoort tot de late voortbrengselen uit de Goudrankengroep, en het behoort zowel door het schrift als door de hoge kwaliteit van de miniaturen tot het mooiste dat er in Brugge leverbaar was. Het handschrift is in dit opzicht vergelijkbaar met het verderop te bespreken Londense handschrift. Een tamelijk klein getijdenboekje is het handschrift New York, PML, M. 76. Dit vroege handschrift uit de Goudrankengroep dateert van ongeveer 1420. Het is afkomstig uit Brugge en vrijwel zeker bestemd voor een inwoner van die stad. Ondanks die Brugse bestemming bevat het, naast enkele Middelnederlandse gebeden, waaronder het Miserere mei deus, vooral Middelnederduitse teksten. Dit wijst mogelijk op een Duitse koopman als bezitter,50. die Brugge vaak bezocht, er misschien zelfs woonde, en het op zijn reizen als zakboekje bij zich droeg. Een handschrift dat een minder luxueuze indruk maakt, door de verluchting, maar vooral door het schrift, en dat soms getuigt van een ronduit slordige tekstverzorging,51. is het handschrift Brussel, KB, 18.270. Het wordt eveneens wel tot de beginperiode van de Goudrankengroep gerekend. Cardon situeert het evenwel later, zo rond 1430-1440.52. Met name de frappante tekstuele parallellen met het Londense handschrift lijken deze veronderstelling te ondersteunen. Het is, ondanks de wat mindere statuur, een uitermate belangwekkend handschrift. Zo zijn er in de teksten diverse plaatsen aanwijsbaar waar

Frank Willaert, Een zoet akkoord 199 doelbewust is ingegrepen door een kopiist of samensteller van dit handschrift.53. Dit geldt echter niet voor het tweede Gruuthusegebed, O glorieus almoghende God, en evenmin voor enkele andere teksten die dit handschrift gemeen heeft met de Leidse codex.54. Ook hier zien we weer hoe groot de tekstgetrouwheid juist bij de overlevering van die teksten is. Heel opvallend is de verwantschap van dit handschrift met de Londense codex, waar het de teksten betreft. Er moet haast gedacht worden aan het gebruik van eenzelfde legger voor een deel van de teksten die deze handschriften gemeenschappelijk hebben. Het Londense handschrift is, zoals hiervoor al opgemerkt, een zeer fraai gebedenboek, dat behoort tot de laatste werken uit de Goudrankengroep (ca. 1445). Het is een mooi voorbeeld van een handschrift waarin uitdrukkelijk rekening is gehouden met de wensen van de opdrachtgever, zowel waar het de uiterlijke pracht betreft, als ten aanzien van de teksten. Het handschrift bevat teksten die al rond 1400 worden aangetroffen, waaronder de eerste twee Gruuthusegebeden, maar ook gebeden die waarschijnlijk weinig ouder zijn dan het handschrift zelf. Een enkele tekst lijkt zelfs speciaal voor de opdrachtgevers geschreven. Op f.31v bevindt zich een miniatuur van de heiligen Rombout en Christina. Aan weerszijden daarvan, geknield, zijn de opdrachtgevers afgebeeld, die, naar kan worden aangenomen, overeenkomstige namen dragen. Deze miniatuur kan geen serieprodukt zijn geweest. Niet alleen is het afbeelden van deze opdrachtgevers een eenmalige zaak, bovendien is de combinatie van deze twee heiligen ongebruikelijk, en zal er geen model voor hebben klaargelegen.55. Datzelfde kan worden aangenomen voor het gebed op f.34rv, gericht tot Sinte Rombout en Sinte Karstine.56. De opdrachtgevers bestelden een boek dat alleszins voldeed aan hun wensen. Daarin was plaats voor de allernieuwste rederijkerslyriek, maar evenzeer voor de Gruuthusegebeden. Over de overige vindplaatsen van Gruuthusegebeden wil ik kort zijn. Twee handschriften, die eveneens met Brugge zijn te verbinden, zijn handschrift Brussel, KB, IV 1096 (1410-1420) en handschrift Edinburgh, NLS, 7131 (1420-1440). Het eerste bevat een groot aantal berijmde gebeden, waaronder de Gruuthusegebeden I en II. Als enige van de handschriften met Middelnederlandse berijmde gebeden bevat het ook een Frans berijmd gebed. Het tweede handschrift bevat drie berijmde gebeden, waaronder het eerste Gruuthusegebed, en een zeer kunstig Mariagebed, dat in taal en vorm sporen vertoont van vroege rederijkerij. Het handschrift olim Gent, Kerckhove de Dentergem, dat rond 1450 in Brugge zal zijn gemaakt, getuigt eveneens van de receptie van Gruuthusegebeden in een omgeving waar ook rederijkersteksten

Frank Willaert, Een zoet akkoord 200 zijn te vinden.57. Het handschrift Den Haag, MW, 10 D 43 is een los katern, dat Gruuthusegebed I bevat. Het lijkt Vlaams, en dateert uit de tweede helft van de vijftiende eeuw. Uit diezelfde periode dateert het gebedenboek Gent, UB, 2750, dat vermoedelijk rond 1475 in Gent is gemaakt. We vinden er het tweede Gruuthusegebed, en het handschrift bevat uitvoerige genealogische aantekeningen, waaruit valt af te leiden dat het zeker tot in de achttiende eeuw in bezit is gebleven van leden van de Vlaamse stedelijke aristocratie. Enkele tientallen jaren later, in het begin van de zestiende eeuw, zou het handschrift zijn geschreven dat eertijds behoorde tot de collectie R.W. de Vries (hs. 9). Het is een getijdenboek met Latijnse getijden en het eerste Gruuthusegebed. De datering van dit handschrift is evenwel twijfelachtig.58. Zeker rond 1500 vervaardigd is het handschrift Brussel, KB, II 270. Tussen een gevarieerde selectie uit de rederijkerslyriek vinden we er het eerste en tweede Gruuthusegebed.59. De verzamelaar van deze collectie, die vrijwel geheel bestaat uit teksten van na 1450, achtte de veertiende-eeuwse Gruuthusegebeden hierin kennelijk volkomen op hun plaats.60.

Hoewel er, zoals hiervoor bleek, enkele latere vindplaatsen zijn, blijft de overlevering van de Gruuthusegebeden voornamelijk beperkt tot de Brugse handschriftproduktie in de eerste helft van de vijftiende eeuw. In deze stad was sprake van een grootschalige vervaardiging van vooral Latijnse gebeden- en getijdenboeken. Daarnaast vinden we handschriften met Middelnederlandse gebeden. De berijmde gebeden die we er vinden zijn in drie groepen te verdelen. In de eerste plaats zijn er teksten die rond 1400 en soms al eerder buiten Vlaanderen worden gevonden. Deze teksten vertonen in hun overlevering een groot aantal varianten. Daarnaast zijn er teksten die slechts in één handschrift worden gevonden. Voor een deel zal het hier gaan om teksten die door toeval in maar één bron bewaard zijn, maar daarnaast zijn er diverse teksten, zoals het hiervoor genoemde gebed tot Rombout en Karstine, waarbij het allesbehalve verrassend genoemd kan worden dat er slechts één vindplaats bestaat. De derde groep bevat teksten zoals de Gruuthusegebeden, die voornamelijk in Brugse handschriften worden gevonden. Bij de meeste van deze teksten, die soms in tien of meer handschriften bewaard zijn, valt de grote tekstgetrouwheid in de overlevering op. Hiervoor schreef ik al dat dit onmiskenbaar wijst op schriftelijke overlevering. Ik zou een stap verder willen gaan. De grote verwantschap tussen handschriften, zowel wat betreft de keuze van teksten, als wat betreft de versies van die teksten, wijst op directe tekstuele relaties tussen de betreffende handschriften. Er kan worden verondersteld dat de onderlinge verwant-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 201 schap veroorzaakt is door verbindingen aan de kant van de producenten. We moeten dan ook aannemen dat de organisatie van het kopieerwerk min of meer gecentraliseerd was, of ten minste zodanig georganiseerd dat een snelle uitwisseling van teksten kon plaatsvinden. Dat Brugse librariërs daarbij een sleutelrol speelden is te vermoeden.61. Hierdoor kon steeds worden gewerkt met leggers die maar weinig van elkaar verschilden. Kennelijk kwamen er daarnaast voortdurend nieuwe teksten beschikbaar, voor een deel afkomstig uit andere gewesten, voor een deel ook van Brugse origine, en mogelijk vervaardigd door een van de vele dichters die de stad rijk geweest moet zijn. De grote overeenkomst tussen verschillende teksten kan het resultaat zijn van bewuste navolging, of ten minste van aanpassing aan voorbeelden die geliefd waren.62. Men kan veronderstellen dat de teksten zijn ontstaan in een omgeving waar deze beïnvloeding mogelijk was, en bovendien dat de afschriften circuleerden in kleine kringen, waardoor de kans op tekstbederf klein was. Deze produktiewijze is overeenkomstig het beeld dat Cardon geeft van de werkwijze van miniaturisten uit de Goudrankengroep: ze zouden hebben gewerkt in een nauwe onderlinge samenwerking.63. Overigens betekent dit geenszins dat verluchting en kopieerwerk in alle opzichten parallel verliepen. Zo zijn het Parijse en het Brugse handschrift vrijwel contemporain, en verwant waar het de teksten betreft, terwijl de verluchting juist tot verschillende groepen wordt gerekend.64. Ook verwant waar het de teksten betreft, maar later ontstaan, zijn het handschrift Brussel, KB, 18.270 en de Londense codex die beide tot de Goudrankengroep behoren. Hier zien we een voorbeeld van tekstuele verwantschap die juist wél parallel loopt met kunsthistorische verwantschap. Het bovenstaande toont de continuïteit die er in de Brugse boekproduktie moet hebben bestaan. Cardon wees al op de wisselwerking tussen de verschillende groepen, en op de zeer geleidelijke overgang van vroegvijftiende-eeuwse groepen naar de Goudrankengroep. Eenzelfde continuïteit zien we nu waar het de inhoud van al deze handschriften betreft, en zo is het bijvoorbeeld mogelijk dat een handschrift uit de Ushawgroep (Parijs, Arsenal, 565) in vele opzichten verwant is met handschriften uit de Goudrankengroep.

De Gruuthusegebeden zijn vooral te vinden in handschriften die werden gekocht door de laatmiddeleeuwse nouveau riche: zelfbewuste burgers die hun rijkdom en religiositeit tentoon spreidden. Hun representatieve boeken zullen niet alleen de privé-devotie hebben gediend. Ze zijn wel aangemerkt als de middeleeuwse salontafelboeken, die gezien mochten, of misschien zelfs moesten worden. En zoals de pagina's zijn versierd met bladgoud en miniaturen, zo zijn de teksten dat met rijm. Het rijm,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 202 zeker in de meer ‘geëlaboreerde’ strofische gebeden, heeft dan ook primair een ornamentele functie, naar het zich laat aanzien. Daarbij past het gebruik van gekunstelde woorden, vooral ook in rijmpositie, en van acrostichons. Het fraaiste voorbeeld daarvan is Sonder smette salighe roze, een parafrase van het Salve regina, dat hiervoor al even ter sprake kwam. In een acrostichon lezen we de Latijnse tekst van het Mariagebed. En terwijl een dergelijk acrostichon de dichter al voldoende moeilijkheden biedt, is de tekst ook nog eens geschreven in een als moeilijk bekend staande strofevorm.65. Om ten slotte dit kunststukje tot een ware acrobatische act te maken heeft de dichter zich ingespannen herhaling van rijmklanken te voorkomen. In 23 strofen, met per strofe twee rijmklanken, zijn maximaal 46 rijmklanken aan te wenden. In dit gedicht zijn er 41 gebruikt. Jan van Hulst, de dichter van deze verzen, schrijft: Niet dat ic dichter bem vermaert (292). Het lijkt haast valse bescheidenheid van iemand die zowel in zijn lyriek, als in het Brugse culturele leven een exponent kan worden genoemd van de op uiterlijk vertoon gerichte kunstvormen.66. Toch zou het te gemakkelijk zijn deze vorm van religiositeit af te doen als pose. Het leven in een stad als Brugge was in de vijftiende eeuw sterk doortrokken van godsdienstigheid, die zich enerzijds uitte in de pracht van kostbare gewaden, luxe gebedenboeken en verfijnde polyfonie, maar die anderzijds leidde tot rijke giften ten behoeve van zieken en gevangenen,67. en tot een intensiteit van devotie die alleen daardoor al een innerlijk aspect moest krijgen. Het getuigt in onze ogen misschien van een zekere dubbelhartigheid, en het is hoe dan ook een andere vorm van godsdienstigheid dan die we kennen van de moderne devoten, maar het lijkt vooralsnog volstrekt aannemelijk dat ten minste de Middelnederlandse gebeden in luxe handschriften met oprechtheid zijn gebeden.68. Het leven in een stad als Brugge kende talloze verleidingen. In Gruuthusegedicht 15 ontmoeten we een kluizenaar, die even buiten Brugge leeft, en een jongeman, die door het bos wandelt. ‘Waarom ben je bedroefd’, vraagt de kluizenaar, ‘Heb je teveel gelezen, of te streng gevast?’ De man antwoordt:

Van vastene heere. dan pleighic niet+ Ic pleghe ooc cume te lezene yet +[dat ben ik niet gewoon te Maer waken brasseeren. gheselscap goet doen] Dat es dat mi nu wandelen doet. (25-28)

De kluizenaar probeert hem over te halen tot een ander gedrag: vasten aelmoesen. ende bedinge lesen / Ende dicwile te zermoene gaen (50-51) zal hem rust geven. En hoewel de man hiervan eerst weinig moet weten,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 203 en zichzelf niet als zondaar beschouwt, komt hij geleidelijk tot het inzicht dat hij aan alle hoofdzonden schuldig is. Hoe het met hem afloopt blijft helaas verborgen: het gedicht is onvoltooid gebleven. Dat zelfde geldt ook voor Gruuthusegedicht 16, de al eerder genoemde geestelijke oefening. Hierin richt de schrijver zich tot mensen als de jongeman uit gedicht 15. Aan hen die de wereld beminnen vraagt hij:

Waer es hu aelmoesene. waer zijn hu tranen Wie sal daer vor hem uwes vermanen Waer es hu vasten waer es hu bede Waer es omoet ende gherechtichede (273-278)

De tekst bevat vele aanwijzingen voor degene die zich deze woorden wil laten gezeggen, en daaronder aanwijzingen voor het gebed, waarbij de zondaar zich in dankbaarheid tot de hemel moet richten - sla dijn oghen themele waert / Danc hem dat hi di heift ghespaert (377-378) - of in nederigheid moet knielen - Secht telken een Ave Maria / Knielende met ghebochden zinne (466-467).69. Dit gedicht propageert een vorm van godsdienstigheid die verwant lijkt aan het gemengde leven, waarop Geert Warnar ten aanzien van het Ridderboec de aandacht heeft gevestigd.70. Rijke burgers, die zich vaak organiseerden in stedelijke gilden, stoffeerden hun godsdienstigheid met prachtvolle kunst, lieten zich als vrome, berouwvolle weldoeners afbeelden op schilderijen en in handschriften, bedreven liefdadigheid, en wisten zich wellicht aangespoord door een arem rudaris Jan, die woorden dichtte als: Kniel, sprec ende ken di zelven cleine (407).

Bijlage: overzicht van de vindplaatsen

In deze bijlage staan alle handschriften vermeld waarin Gruuthusegebeden zijn overgeleverd. Alle eerdere vermeldingen in de literatuur zijn door mij nagetrokken, en eventueel stilzwijgend verbeterd. Bij alle vindplaatsen is meteen onder de signatuur aangegeven welke Gruuthusegebeden er zijn te vinden. Verder zijn aangegeven: het type handschrift (TYP); de materiële aspecten (MAT): materiaal, aantal bladen, bladen schriftspiegel (hoogte x breedte in mm.), aantal kolommen en regels, schriftsoort, verluchting; een korte beschrijving van de inhoud (INH); de herkomst (HERK): lokalisering en datering; en belangrijke literatuur (LIT): daarbij zijn vermeld de beschrijvingen van het handschrift (beschr.), literatuur die van belang is voor datering

Frank Willaert, Een zoet akkoord 204 en/of lokalisering (dat., lok.), afbeeldingen uit het handschrift (afb.), en tekstuitgaven naar het handschrift (uitg.).

Antwerpen, Ruusbroecgenootschap, Neerl. 11

I, II, V, VII TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 75 bladen - 155×112 (102×65) - 1 kol., 20 reg. - textualis - 2 miniaturen - randversiering; INH: Mnl gebeden, w.o. 12 berijmde; HERK: Vlaanderen, ca.1425;71. LIT: Hendrickx 1987 (beschr.); Maximilianus 1957 (uitg.); De Vreese 1946 (uitg.).

Brugge, Groot Seminarie, 72/175

I TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 98 bladen - 138×98 (90×59) - 1 kol., 20 reg. - textualis - 2 miniaturen - randversiering; INH: kalender van Brugge, Mnl gebeden, w.o. 19 berijmde; HERK: Brugge, 1410-1420; LIT: Cardon & Smeyers 1984 (dat., lok., afb.); De Gheldere 1896 (uitg.); Maximilianus 1957 (uitg.).

Brussel, KB, 18.270

II TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 128 bladen - 161×113 (97×65) - 1 kol., 19 reg. - textualis - 12 miniaturen - uitgebreide randversiering; INH: kalender van Brugge, Mnl gebeden, w.o. 26 berijmde; HERK: Brugge, ca. 1430; LIT: De Gheyn (beschr.); Gaspar & Lyna (beschr., afb.); Cardon 1985 (dat., lok., afb.); Lievens 1990 (uitg.); Oosterman ter perse-1 (uitg.).

Brussel, KB, II 270

I, II TYP: convoluut; MAT: papier - 120 bladen - 135×100 (126×72) - 1 kol., 25/27 reg. - cursiva - geen versiering; INH Deel 1: diverse rederijkersteksten, en vroegere teksten, w.o. enkele berijmde gebeden; INH Deel 2: Mnl. geestelijke liederen met muzieknotatie; INH Deel 3: Latijnse hymnen; HERK: Vlaanderen, ca. 1500; LIT: Lyna 1924 (beschr., dat., lok.).

Brussel, KB, IV 1096

Frank Willaert, Een zoet akkoord I, II TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 96 bladen - 148×110 (86×55) - 1 kol. 17 reg. - textualis - (hs. bevatte oorspronkelijk miniaturen) - randversiering; INH: kalender van Brugge, Latijnse gebeden, w.o. enkele bekende hymnen, Mnl gebeden, w.o. 20 berijmde, 1 berijmd frans gebed; HERK: Brugge, ca. 1420; LIT: Deschamps 1977, 80-81 (beschr., dat., lok.).

Den Haag, Meermanno Westreenianum, 10 D 43

I TYP: 1 katern, vermoedelijk bedoeld als onderdeel voor een gebedenboek; MAT: perk. - 8 bladen -178×128 (101×66) -1 kol., 20 reg. - textualis - geen verluchting; INH: Miserere mei deus (Mnl berijmd gebed); HERK: Vlaanderen, ca. 1480; LIT: Boeren 1979, 127 (beschr., dat., lok.); Westreenen 1839 (uitg.).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 205

Den Haag, Meermanno Westreenianum, 10 E 2

I TYP: getijdenboek; MAT: perk. - 188 bladen - 180×128 (98×63) - 1 kol., 18 reg. - textualis - 17 miniaturen - randversiering; INH: Zuidnederlandse kalender, Mnl getijden in de vertaling van Geert Grote en 2 Mnl berijmde gebeden; HERK: Brugge, ca. 1440; LIT: Boeren 1979, 132 (beschr.).

Edinburgh, National Library of Scotland, 7131

I TYP: getijdenboek; MAT: perk. - 140 bladen - 124×94 (85×51) - 1 kol., 17 reg. - textualis - 7 miniaturen - randversiering; INH: Latijnse getijden en gebeden, Mnl gebeden, w.o. 3 berijmde; HERK: Brugge, 1420-1440.72.

Fulda, Hessische Landesbibliothek, Aa 144

I, III TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 52 bladen - 126×91 (84×54) - 1 kol., 17 reg. - textualis - randversiering; INH: enkele Latijnse en Mnl gebeden, w.o. 2 berijmde, later gebeden toegevoegd, vnl. tot Johannes de Doper; HERK: Brugge?, 1430.73.

Gent, UB, 2750 (olim Rijksarchief, Varia 87)74.

II TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 119 bladen - 174×127 (100×64) - 1 kol., 17 reg. - textualis - 24 vaak kleine miniaturen - randversiering; INH: Kalender van Gent, Mnl gebeden, w.o. 5 berijmde; HERK: Gent, ca. 1475; LIT: Saint-Genois, 298-299 (beschr.); Derolez (beschr.).

Koolkerke, kasteel Ten Berghe (Gruuthusehandschrift)

I, II, III, IV, V, VI, VII TYP: verzamelhandschrift, convoluut; MAT: perk. - 85 bladen - 250/254×176/187 (230×140) - 2 kol., 50 reg., ca. 68 mm breed. - textualis - geen verluchting; INH: gebeden, liederen en gedichten, het gebedenboek bevat zeven berijmde gebeden; HERK: Brugge, rond 1400; LIT: De Vreese 1940 (beschr., lok., afb.); Gerritsen 1969

Frank Willaert, Een zoet akkoord (beschr.); Reynaert 1984 (dat.); Oudvlaemsche liederen (uitg.); Heeroma 1966 (uitg., afb.); De Vreese 1946 (uitg.).

Leiden, UB, BPL 2627

I, II, V, VI, VII TYP: gebedenboek, convoluut; MAT Deel 1: perk. - 91 bladen - 237×155 (155×103) - 1 kol., 17 reg. - textualis - één gehistorieerde initiaal, fraaie eenvoudige randversiering; MAT Deel 2: perk. - 32 bladen - 237×155 (152×101) - 1 kol, 16 reg. - textualis - penwerkversiering; INH Deel 1: kalender van Brugge, Honderd artikelen van Suso in Mnl vert. en 11 berijmde gebeden; INH Deel 2: boetpsalmen en enkele gebeden; HERK Deel 1: Brugge, ca. 1400; HERK Deel 2: Holland, eerste helft 15e eeuw.

Londen, BL, Add. 39.638 (Curzon 245)

I, II TYP: getijdenboek; MAT: perk. - 164 bladen - 168×120 (103×73) - 1 kol., 20 reg. - textualis - 20 miniaturen - randversiering; INH: kalender van Brugge, Mnl

Frank Willaert, Een zoet akkoord 206 getijden en gebeden, w.o. 21 berijmde; HERK: Brugge, ca. 1445; LIT: Catalogue of additions (beschr.); Priebsch 1901 (beschr.); Lievens 1976 (dat., lok., uitg., afb.); Lievens 1977 (uitg., afb); Lievens 1991 (uitg.); Priebsch 1921 (uitg.).

München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 135

I TYP: gebedenboek, convoluut; MAT Deel 1: perk. - 73 bladen - 97×73 (63×42) - 1 kol., 15 reg. - textualis - (oorspr. mogelijk miniaturen) - randversiering; MAT Deel 2: perk. - 21 bladen - 97×73 (60×49) - 1 kol., 14 reg. - textualis - geen verluchting; INH Deel 1: kalender van Brugge, Mnl gebeden, w.o. 8 berijmde; INH Deel 2: Mnl. boetpsalmen; HERK Deel 1: Brugge, 1410-1420;75. HERK Deel 2: Leiden? eind 15e eeuw; LIT: Petzet 1920, 250-253 (beschr.).

New York, Pierpont Morgan Library, M. 76

I TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 318 bladen - 116×88 (59×42) - 1 kol., 13 reg. - textualis - 26 miniaturen - randversiering; INH: kalender van Brugge, Mnl en Middelnederduitse gebeden, w.o. een groot aantal berijmde; HERK: Brugge, 1415-1420; LIT: De Ricci (beschr.); Leloux 1976 (beschr.); Byvanck (dat., lok.); Cardon 1985, 158 (dat., lok.); Leloux 1977 (uitg.); Leloux 1978 (afb.); Deschamps 1978 (beschr.).

Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, 565

II TYP: getijdenboek; MAT: perk. - 154 bladen - 135×99 (91×58) - 1 kol., 17 reg. - textualis - 16 miniaturen - randversiering; INH: Latijnse getijden en gebeden, Mnl gebeden, w.o. 27 berijmde; HERK: Brugge?, 1410-1415; LIT: Martin 1885, 424 (beschr.); Cardon 1989 (dat., lok., afb.).

olim Gent, Osw. de Kerckhove de Dentergem

I, II TYP: gebedenboek; MAT: perk. - 236 bladen - 163×114 (121×68) - 1 kol., 18 reg.; INH: Latijnse getijden, 4 Mnl berijmde gebeden; HERK: Brugge, ca. 1450;76. LIT: Indestege 1966.

Frank Willaert, Een zoet akkoord olim Amsterdam, R.W. de Vries, 9

I TYP: getijdenboek; MAT: perk. - 136 bladen - 156×113 (99×63) - 1 kol, 19 reg.; INH: kalender van Brugge, Latijnse getijden met Mnl rubrieken, Miserere mei deus; HERK: Brugge?, ca. 1530.77.

Eindnoten:

* In deze bijdrage citeer ik primaire teksten steeds naar het handschrift, met uitzondering van de Gruuthuseliederen, die ik citeer naar Heeroma 1966. Voor de Gruuthusegedichten hanteer ik de nummering volgens Heeroma 1966 (zie ook Gerritsen 1969). Deze telling loopt vanaf gedicht 4 steeds één voor op die in de Oudvlaemsche liederen en gedichten (Rierink 1991 volgt wel weer deze oudere telling!). Overigens zij gewezen op Van Biervliets artikel over deze editie, waarin de datering ter sprake komt (de pagina's 1-232 en de bijlage met notenschrift verschenen in 1848, het vervolg in 1849), en de rol van Blommaert als redacteur van deze uitgave. Diens inbreng bij de uitgave van de teksten, en bij het schrijven van de inleiding is zeer groot geweest, en overtreft mogelijk die van Carton, die meestal als uitgever wordt genoemd). 1. De Vreese 1940, 246 n.1. 2. Zie b.v. De Gheldere 1896, die in zijn uitgave van het hs. Brugge, GS, 72/175 wees op enkele vindplaatsen van het eerste Gruuthusegebed. 3. Deschamps 1972. Latere aanvullingen daarop in Deschamps 1977 en Deschamps 1978. 4. Zie voorbeelden verderop in deze bijdrage waar ik o.m. wijs op de verwantschap tussen hs. Brussel, KB, 18.270 en hs. Londen, BL, Add. 39.638. 5. Ze bestaan beide uit strofen van zestien verzen. In alle vindplaatsen blijft deze indeling gehandhaafd. 6. Of hiermee wordt gerefereerd aan een reëel bestaand gezelschap waag ik te betwijfelen. De dichter lijkt hier veelal aan te sluiten bij wat gebruikelijk is in gebeden en hymnen, zonder dat daaruit direct iets valt af te leiden m.b.t. de context waarin deze tekst functioneerde. De verondersteUing van Rierink 1991, 143-144 t.a.v. gebed IV lijkt wel juist. 7. Met name de vijfde, middelste strofe, is een lange lofprijzing, en terwijl de overige strofen gepaard rijm hebben, is deze strofe, vanaf het vijfde vers, een monorime. 8. Zie b.v. gebed III, vs. 4; IV, 22-23, 62-64; V, 15-20, 106-108; VI, 17, 77-78; VII, 59-61, 95, 109-112. 9. Zie ook, voor verwante rijmschema's, de liederen 30: Lucht des edels wivelics aert (aabaabbcbc) en 97: Binnen in mir hertzen cas (aabaabbcbcccccccc). 10. De talrijke relaties met Gruuthuseliederen zal ik elders bespreken. Hier volsta ik met enkele voorbeelden uit de eerste strofe van gebed IV. Vs. 5 luidt daar In node weist mijn ommecleit. Vgl. lied 54, vs. 40 Waer es dijn zuver omme cleit en lied 115, vs. 4 Eens minlics hertzen ommecleit. Vs. 6 in het gebed Nem ziele ende lijf in dijn behoet. Vgl. lied 107, vs. 4-5 Sin hertze ende moet In dijn behoet en lied 111, vs. 12 Nu neimt mi vrauwe in dijn behoet (vrijwel identiek is lied 124, vs. 16). Verzen uit gebed IV met een parallel vers in gebed V zijn: 10 met 80, 18 met 296, 20 met 63, 26 met 58, 27 met 132, 35 met 222, 38 met 65, 56 met 30. 11. Deze tekst is afzonderlijk uitgegeven door De Vreese 1946. 12. Zie voor parallellen van deze twee gebeden met Gruuthuseliederen het overzicht in Heeroma 1966, 115-125. 13. Ook J. Reynaert typeert deze liederen, in zijn bijdrage aan deze bundel, als gebeden. 14. Het hs.München, BSB, Cgm 135 dateert uit het begin van de vijftiende eeuw. De tekst is ouder. Een van de vindplaatsen (Gent, UB, 1645) dateert uit de veertiende eeuw, mogelijk uit het derde kwart. 15. Een gebedsproloog hebben de gedichten 7, 8, 13 en 14. Een voorbeeld van een studie naar dit genre is Winkelman 1985. Zie ook Lutz 1984.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 16. Deze verwantschap wordt m.i. overtuigend gedemonstreerd in Heeroma 1971. Overigens is de suggestie dat er sprake zou zijn van een gedicht van Jan van Hulst voor rekening van Heeroma. 17. Deze strofe is uitgegeven door Dewitte 1981, 112 (nr. I), zonder dat de tekst werd geïdentificeerd. In het op een na laatste vers heeft het handschrift vare i.p.v. vart. Van twee Gruuthuseliederen is een contrafact bekend. Lied 90, en het achtste ingevoegde lied uit gedicht 1. Zie hiervoor Bruning 1963, resp. nr. 70, en nr. 44 en 86. Vooral het contrafact waaraan lied 90 ten grondslag heeft gelegen verdient nadere bestudering. Het lied volgt de voorbeeldtekst op de voet, zowel wat betreft rijm als gebruikte beelden. In de tweede strofe evenwel gebeurt dit niet, terwijl het contrafact ook daar gemodelleerd lijkt naar een minnelied. Heeft er van lied 90 een andere versie bestaan, met een afwijkende tweede strofe? 18. Zie hiervoor Reynaert 1984 en 1989, en meest recentelijk Rierink 1991. 19. Lievens 1976, 100. 20. Een uitvoerig verslag van deze vergelijking denk ik t.z.t. te publiceren in mijn dissertatie. In dit artikel zal ik slechts een enkel illustratief voorbeeld geven. Overigens moet worden opgemerkt dat het onderzoek naar de varianten niet is afgerond, en de conclusies voorlopig zijn. Ik weet me bij dit onderzoek aangespoord door De Hamel 1986, die over het onderzoek naar varianten in getijden en gebeden schrijft: ‘These variations be a delight, however, to historians of the books’ (164). 21. Ik baseer me hier vrijwel uitsluitend op de voortreffelijke beschrijving in Gerritsen 1969, en Duinhoven 1970. 22. Het betreft hier een binio. 23. Duinhoven 1970, 268. 24. In de aanduidingen voor de verschillende kopiisten volg ik De Vreese 1940 en Gerritsen 1969. 25. De gedichten 3-16. Gedicht 2 is genoteerd door kopiist C. 26. De katern met de gebeden I, II, III en IV was een quaternio. De binio met de gebeden V, VI en VII is vóór het laatste blad van de quaternio toegevoegd. De kennelijk onbeschreven bladen 5, 6 en 7 van de quaternio zijn weggesneden. 27. Ik geef er hier vier: (1) Ze zijn geschreven door kopiisten die ook elders in het handschrift teksten hebben genoteerd. (2) De gebeden IV en V zijn van Jan van Hulst, die eveneens gedicht 11 schreef. (3) Gebed III is qua vorm verwant aan enkele liederen. (4) De gebeden VI en VII hebben diverse tekstuele parallellen met Gruuthuseliederen. 28. Zie hierover Willaert 1984, 67-74 en vooral de noten 240, 242 en 244 (op p. 416-417). 29. Zie voor een goede recente introductie Wieck 1988, 27-32 en de inleidingen in Plotzek 1987 en Achten 1987. Het haast klassieke artikel van Leroquais 1927 biedt een goede introductie, maar beperkt zich tot Franse bronnen. 30. Historie, regels ende bemerkingen wegens de Nederduytsche rym-konst, Waergenomen ende bemerkt in de beste ende vloeybaerste Rym-Dichter; en opgesteld doôr eenen Liefhebber der zelve Konst (Ex.: Leiden, UB, 1073 H 7). 31. ‘Jacob van Meellandt (oft Mellandt), naer syne dood Uylenspiegel genoemd, eyndigde in het jaer 1269 syne Rym-historie des Bybels, waervan wy een oud Manuscript bewaeren’. Blijkens het citaat dat volgt gaat het om hs. Brussel KB 19.545, een handschrift dat zich in 1773 bevond in de abdij Sint Bernaerts opt Schelt bij Antwerpen. Uit de hiervoor aangehaalde woorden zou kunnen worden afgeleid dat de auteur een bewoner van de abdij was. 32. Het gebedenboek bevat op f.1r een bezittersaantekening: ‘F. leuinus. de smidt. administrateur van st. bernaerts 1509’. Daaronder: ‘Bibliothecae Abcj Sti Bern ad Scaldim’. Zie over de lotgevallen van de librije van deze cisterciënzerabdij Lieftinck 1952. 33. Het werd 21 april van dat jaar geveild bij J.L. Beijers in Utrecht en aangekocht door de Leidse UB voor f 4.200. 34. Zoals voor gebed V, Sonder smette saliche rose, waar beide handschriften verzenlang absoluut niet van elkaar verschillen, met uitzondering dan van minieme orthografische variaties. En soms (in 95 van de 296 verzen) zijn zelfs die er niet. In dit licht is het van belang dat volgens Duinhoven 1970, 264 het Gruuthusehandschrift ‘vele malen legger is geweest’. 35. Alleen gebed I in het hs. New York, PML, M. 76 (Brugge ca. 1420), staat mogelijk iets dichter bij de versie in het Gruuthusehandschrift. 36. Naast de hierna te noemen tekst reken ik daartoe o.m. Ave moeder van ghenaden en O hemelsch vader god almachtich (uitg. De Gheldere 1896, 75-79). 37. Leiden, UB, BPL 2627, f.53r-55v. 38. Zie voor de relatie Brugge - Atrecht: Reynaert 1989, 94-103, m.n. 101-102. Strohm 1990 geeft een voorbeeld uit Brugge, begin vijftiende eeuw, van dergelijke beïnvloeding, waarbij een

Frank Willaert, Een zoet akkoord canon van Thomas Fabri wordt nagevolgd (tekst én muziek) door Magister Egardus (111-112). Zie voor de Marialyriek rond 1400 in Noordfrankrijk: Gros 1990. 39. En verder de gebeden die hiervoor in noot 36 werden genoemd en de Honderd Artikelen van Suso (proza). Opvallend t.a.v. die laatste tekst is dat beide vindplaatsen behoren tot een kleine groep van zes handschriften waarin niet alleen dezelfde vertaling van deze tekst is te vinden, maar bovendien een identieke proloog. Zie Deschamps 1989, 323. 40. Eenzelfde opmaak zien we in hs. Brugge, GS, 72/175 en in hs. Londen, BL, Add. 39.638. 41. Zie voor een overzicht Dogaer 1987, 13-25. 42. Smeyers 1989, 202. 43. Zie Cardon 1989. 44. Het betreft Miserere mei Deus, Ave moeder van ghenaden, en O hemelsch vader God almachtich. 45. Het gaat om de gebeden Ave moeder van ghenaden, O hemelsch vader god almachtich en Ic groete u lam gods Jhesu Crist. Belangrijke informatie over dit handschrift en over Ushaw-groep, waartoe het gerekend wordt, dank ik aan mw. K. Smeyers en mw. S. Vertongen, medewerkers van het Leuvense Centrum voor de studie van het verluchte handschrift in de Nederlanden. 46. Cardon 1989, 220. 47. Dit handschrift confronteert ons nadrukkelijk met het probleem van lokalisering. De taal in het handschrift b.v., bevat tal van Westvlaamse kenmerken, maar daarnaast Oostvlaamse en Brabantse vormen. Eenduidige lokalisering is niet mogelijk (een Oostvlaamse of Brabantse kopiist in Brugge?), hoewel aan een Vlaamse herkomst niet kan worden getwijfeld. Het merendeel van de teksten is van Brugse origine. Als dit al niet naar een Brugse herkomst van het handschrift wijst, dan toch tenminste naar sterke banden met het boekbedrijf in die stad. 48. Cardon pleit voor het gebruik van de naam ‘Goudrankengroep’ i.p.v. het gebruikelijker ‘Meester met de Gouden Ranken’, omdat er niet gesproken kan worden van één meester, of zelfs maar van een in alle opzichten eenvormige stijl, waarin meerdere miniaturisten werkten. De miniaturen ‘seem to have been produced by a number of artisans who collaborated with each other in rather free and constantly shifting associations’ (Cardon 1985, 163). 49. Andere gebeden- en getijdenboeken uit de Goudrankengroep met Middelnederlandse teksten zijn Brussel, KB, 19.588, id. IV 1085(alleen proza), München, BSB, Cgm 83 en Leuven, UB, A 3. 50. De (mannelijke) opdrachtgever is afgebeeld op f.195v. en f.217v. 51. Zie hierover Oosterman ter perse-1. 52. Zie Cardon 1985, b.v. 134 n.48. Een overzicht van de verschillende dateringen geeft Lievens 1991, 3-4, die zelf kiest voor een vroege datering. 53. Een voorbeeld hiervan, in het gebed Het es tijt dat ic mi keere, (ook genoemd in Oosterman ter perse-1), komt uitvoerig ter sprake in mijn dissertatie. 54. Dit zijn Ave moeder van ghenaden en Verblijt maria blomme reyne, de zeven vreugden van Maria volgens Sinte Thomas van Cantelberghe. 55. Dat er gebruik is gemaakt van twee modellen, die door de miniaturist zijn gecombineerd, is vanzelfsprekend wel mogelijk. Dit doet evenwel geen afbreuk aan mijn bewering. De miniatuur is afgebeeld in Lievens 1976, 101. 56. Het handschrift bevat daarnaast enkele qua vorm en beeldspraak verwante heiligengebeden, en bovendien een strofisch gedicht over de heilige Christina (uitg. door Priebsch 1921). Ook voor deze teksten kan aan een bijzondere relatie met de opdrachtgevers worden gedacht. 57. Het gebed Ave tempel der triniteit heeft een stokregel, en een woordkeus die aan de vroege rederijkerij doet denken. 58. Zie over de m.i. zeer twijfelachtige datering van dit handschrift de bijlage. 59. In het eerste deel van dit handschrift vinden we o.m. teksten van Anthonis de Roovere, Hamme, Anna Bijns, en een nog niet uitgegeven tekst van Jan Hulst (of Van Hulst?). Zie over het handschrift de bijlage, en de daar genoemde literatuur. 60. Dit lijkt erop te wijzen dat Gruuthusegebeden werden herkend als voorlopers van de rederijkerslyriek, iets wat mooi aansluit bij de constatering van Rierink met betrekking tot het liedboek (Rierink 1991, 142). 61. Zie hiervoor Vandewalle 1981, alwaar ook literatuurverwijzingen. 62. Zie Lievens 1977, 126-127 voor een interessant voorbeeld. Met zijn conclusie, betreffende de Brugse dichttraditie, die zeer sterk moet zijn geweest, stem ik graag in. 63. ‘We should, in any case, consider that the apparent diversity which we noted in the numerous Gold Scrolls codices is not so much a result of the fact that different artists, spread over various towns in the southern Netherlands and the north of France worked in the same style, but rather

Frank Willaert, Een zoet akkoord the result of fairly close, organized collaboration of a large group of miniaturists within the same town (Bruges), or the even closer collaboration within a few fairly large workshops’ (Cardon 1985, 163-164). 64. Resp. de groep rond hs. Londen, BL, Sloane 2683, en de groep rond hs. Ushaw, St. Cuthbert's College, 10 (Cardon 1989, 217-225). 65. Een strofe met als rijmschema aabaabbbabbaa, die verwant is aan de zgn. Helinand-strofe, waaraan nog een vers is toegevoegd. Een vrijwel identiek rijmschema heeft lied 101, dat qua beeldspraak verwant is aan o.m. dit gebed, en dat als enige tekst in het liedboek niet voorzien is van notenbalken (enkele andere liederen zijn voorzien van niet ingevulde notenbalken). 66. Zie voor Jan van Hulst m.n. Strohm 1983 passim, Strohm 1990, 68-72, en Oosterman ter perse-2. 67. Zie hiervoor b.v. Allosery 1936. 68. Zie Wieck 1988: ‘Nonetheless a sufficiently impressive body of anecdotal evidence survives to indicate that genuinely feit private prayer and devotion incorporating use of these books was widespread among their patrons’ (34). Onder de hier besproken handschriften zijn er opvallend veel met duidelijke gebruikssporen. Hieronder versta ik vervuiling van het perkament, afslijting van verluchting, maar ook latere toevoeging van teksten. 69. De wijze van bidden die gepropageerd wordt lijkt in overeenstemming met het beeld dat Saenger 1989 geeft, en dat hij in verband brengt met een zich wijzigende gebedspraktijk, die samenhangt met de opkomst van het getijdenboek. 70. Zie Warnar 1990. Overigens verdient deze veronderstelling verdere uitwerking. 71. Hendrickx 1987 dateert het handschrift in het 2e kwart van de 15de eeuw. Gezien opmaak, randversiering en miniaturen lijkt een ontstaan lang na 1425 mij onwaarschijnlijk. 72. Volgens mededeling van prof. dr. M. Smeyers. 73. Volgens mededeling van prof. dr. M. Smeyers. 74. Deschamps 1972 verwijst naar dit handschrift als Gent, Rijksarchief, varia 87. Als zodanig is het door W. de Vreese uitvoerig beschreven (zie beschrijving BNM). Sinds 18 september 1919 bevindt het zich in de UB Gent. Graag dank ik prof. dr. Derolez, die mij behulpzaam was bij het terugvinden van dit gebedenboek. 75. Volgens mededeling van prof. dr. M. Smeyers. 76. De Vreese (BNM) geeft als lokalisering en datering: Vlaanderen, ca. 1500. Op een schutblad staat evenwel (volgens de beschrijving van De Vreese!): Stuvaert lievijn Was bindre mijn Te brugghe. Lievin Stuvaert was een bekende Vlaamse boekbinder uit het midden van de vijftiende eeuw, die vooral in Gent werkte, maar die tevens in Brugge verbleef, en daar onder meer in opdracht van Filips de Goede werkte. Op grond van deze gegevens kom ik tot de situering van dit handschrift. Zie over Stuvaert: Indestege 1966. Deze verwijzing dank ik aan Mw. A.-M. De Rycke-Pollet te Oostende. 77. De Vreese (BNM) dateert dit handschrift m.i. te laat. Veel van de in dit overzicht genoemde handschriften werden door hem aanmerkelijk later gedateerd dan nu gebruikelijk is. Ook voor dit handschrift, dat in verschillende opzichten (b.v. versie van Gruuthusegebed I), verwant is aan vroegere handschriften, lijkt een datering in het midden van de vijftiende eeuw mogelijk. Helaas is de huidige vindplaats van het handschrift niet bekend. Een definitief oordeel is vooralsnog niet te geven.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 207

Minnevragen in de middelnederlandse letterkunde Dieuwke E. van der Poel

In 1285 organiseerde Lodewijk van Loon te Chauvency een groots toernooi dat zes dagen duurde. In Le tournoi de Chauvency geeft Jacques Bretel een levendig en gedetailleerd verslag, niet alleen van het steekspel dat overdag plaatsvindt, maar ook van de vermaken in de avonduren: de uitgebreide maaltijden, de liederen, het dansen en de gezelschapsspelen.1. Op de avond van de tweede dag amuseert men zich zo:

Partout demainent grant deduit En parler et en divers gieus: Cis qui plus set veut dire mieus, Desa karolent et cis dancent, Li vrai amant d'amors demandent, Et li autre en desterminent Li gieus del roi, de la roïne, Qui est fait par commandement; Li tiers geue au roi qui ne ment,2.

[=Overal vermaakte men zich met gesprekken en verschillende spelen: wie wat te vertellen wist, probeerde zich daarmee te onderscheiden, sommigen dansten in een kring, anderen in een rei, de waarachtige minnaars stelden liefdesvragen en anderen organiseerden het spel van de koning, van de koningin, dat volgens de regels gespeeld werd, een derde groep speelde ‘de koning die niet liegt’]

Naast het dansen vormen spelen met minnevragen een bron van hoofs vermaak. De spelen die hier genoemd worden, en met name het spel au roy qui ne ment zijn ook bekend uit andere bronnen. Verschillende epische teksten bevatten een beschrijving van dit spel waarin jonge mensen van verschillende sekse elkaar zeer persoonlijke of min of meer pikante vragen over de liefde stellen, waarop naar waarheid geantwoord moet worden.3. Ook zijn er verschillende Oudfranse teksten uit de dertiende en veertiende eeuw waarin feesten worden beschreven tijdens welke men over minnevragen discussieert zonder dat dit in een spelcontext gebeurt.4. Bovendien zijn er verzamelingen met losse minnevragen overgeleverd.5. Ook in het Middelnederlands zijn er beschrijvingen van koningsspelen (zoals het spel au roi qui ne ment in het Nederlands heet) en

Frank Willaert, Een zoet akkoord 208 verzamelingen van losse minnevragen overgeleverd in verschillende handschriftelijke en gedrukte bronnen. Een verzameling van spreuken en 24 vragen met het opschrift Der minnen guet komt voor in een handschrift dat in Den Haag bewaard wordt (KB, 75 H 57) en dat door E. Verwijs werd uitgegeven onder de titel Van vrouwen ende van minnen (datering: tweede kwart 15e eeuw). In Brussel (KB, II 144) wordt een codex bewaard met twee verzamelingen van respectievelijk zeven en van 39 vragen (datering: tweede helft van de 16e eeuw).6. Dan is er nog een verzameling van 25 vragen in een handschrift uit Wenen (Österreichische Nationalbibliothek, 2940* [olim: Hofbibliothek, 2940*], datering: 1481) en voorts een los blad in Leiden (UB, Ltk. 1197) dat veertien vragen bevat (datering eerste kwart 14e eeuw).7. In Een nieu Clucht Boecxken [...] dat circa 1600 bij Pauwels Stroobant te Antwerpen gedrukt werd, staan tussen allerlei raadsels ook tien minnevragen in verzen.8. In de genoemde vijf verzamelingen komen herhaaldelijk dezelfde vragen voor; in totaal gaat het om 53 verschillende vragen. Ook bestaan er verschillende verzamelingen van prozavragen, die ik hier buiten beschouwing laat.9. Een koningsspel komt voor in de Roman van Heinric ende Margriete van Limborch (totaal 32 vragen; datering: tussen 1291-1318).10. Een bewerkt uittreksel van deze episode is opgenomen in het hiervoor reeds genoemde handschrift Den Haag, KB, 75 H 57, en ook het Volksboek van Margarieta van Lymborch (datering: 1516) bevat een koningsspel.11. Dan is er de Roman van Cassamus (datering: tussen 1312 en ca. 1325) waarin een koningsspel met acht vragen voorkomt.12. Een derde koningsspel (met zestien vragen) treft men aan in het Leven van St. Amand van Gilis de Wevel (datering: 27 januari 1366).

De minnevragen kunnen op inhoudelijke gronden in drie groepen verdeeld worden.13. Allereerst zijn er vragen over het wezen en de eigenschappen van de minne, bijvoorbeeld:

Minre die hogher minne pliet, Welc is die dinc diemen siet Ende die eerst faelgiert ter noet? Dats een scoene spreken.14.

Welc is die dinc dair meest profijt Van minnen af comt talre tijt?15.

Bij dit soort vragen lijkt vooral kennis van de hoofse code getest te worden. Een tweede groep bestaat uit vragen die een keuze uit twee (of

Frank Willaert, Een zoet akkoord 209 soms drie) alternatieven geven. Het dilemma is meestal zo geformuleerd dat voor beide alternatieven wel wat te zeggen valt, zodat het moeilijk kiezen is:

Welick heddi liefste van desen dyngen, Eyn korte genoechte dye bald vergynge, dan van uwen lieven langen hoep, daer geyn genucht uut en dropt?16.+ +[komt]

Bij de laatste soort wordt een bepaalde casus uiteengezet en de ondervraagde moet zich daar een oordeel over vormen:

Vragen. Ic vrage u, wildi egen vri+ Ju lief hebben op sulc een si:+ +[geheel voor uzelf] Berouwets u tenegen tiden, +[voorwaarde] Men soude u dan u ore ofsniden? Antworde. Haddic mijn lief met sulken jolite,+ Mine oren werdic nemmer quite.17. +[vreugde]

Dit soort vraagstukken komt vooral voor in koningsspelen, zoals het volgende voorbeeld uit het Volksboek Lymborch: als je geliefde in een toren van glas zat, zonder openingen, en je kon het glas niet breken, en je zag dat ze dreigde te sterven door gebrek aan water, en je had zelf geen water, hoe zou je haar toch water kunnen geven? Demofoen geeft als antwoord dat hij zou wachten tot het zou vriezen, zodat er ijs op het glas zou komen, en als het dan gaat dooien dan heeft zij water. Margrieta, die de leidster van het spel is, keurt dit antwoord af en geeft het juiste (dat ook in het Clucht Boecxken gegeven wordt bij vraag 284): je moet doen alsof je bij haar weg wilt gaan, dan zal zij gaan huilen en zal je haar door haar tranen te drinken geven.18. Het handschrift-Van Hulthem bevat geen vragenverzameling, maar wel de volgende losse vraag: een man heeft een mooie, kuise vrouw en een lam dat hem dagelijks vier gouden florijnen brengt. Op een keer ziet hij dat het lam door een wolf aangevallen wordt en dat de vrouw door een man wordt benaderd. Wie moet hij te hulp snellen? De antworde hieraf wordt ook gegeven: hij moet de vrouw beschermen, want een eerbare vrouw is beter dan alle rijkdom.19.

Ik wil in dit artikel de Middelnederlandse minnevragen bespreken, niet omdat ik ze tot de lyriek reken, maar omdat hun functie in hoge mate

Frank Willaert, Een zoet akkoord 210 overeenkomt met die van de lyriek. Naar de functie van de Oudfranse vragen is al meermalen onderzoek verricht. Ik wil nagaan in hoeverre de resultaten daarvan toepasbaar zijn op de Nederlandse situatie. Daarbij zal ik ook de vraag aan de orde stellen of de handschriften waarin de vragen staan opgetekend, iets zeggen over de context waarin de vragen gebruikt werden.

A. Klein heeft een editie van zestien Oudfranse verzamelingen minnevragen verzorgd. Hij heeft aan deze verzamelingen de siglen A tot en met Q toegekend (p. 9-18); ik zal deze siglen ook gebruiken. In de omvangrijke uitleiding stelt hij dat de handschriften een functie hadden in een spelsituatie: de vragen zouden tijdens of na een spel opgetekend zijn door de deelnemers of door jongleurs, om bij een volgende gelegenheid opnieuw gebruikt te worden. Bepaalde vragen zouden speciaal geliefd zijn en altijd weer gesteld worden, maar ook zou men al spelend nieuwe vragen bedacht hebben. Klein wil op deze wijze de bijzonder ingewikkelde relaties tussen de verschillende verzamelingen verklaren: ‘so entstand allmählich ein Konglomerat aus alten und neuen Fragen, über dessen Ursprung wir uns heute vergeblich den Kopf zerbrechen würden’.20. Hij ziet bij de verspreiding van de vragen een belangrijke rol voor de jongleurs: hij betoogt dat het tot hun basiskennis behoort om minnevragen te kunnen stellen en beantwoorden. Zij zouden ook verzamelingen hebben aangelegd: het handschrift Oxford, Bodleian Library, Douce 308, dat door Klein als een jongleurshandschrift beschouwd wordt, is daar een voorbeeld van.21. In dit handschrift zijn jeux-partis overgeleverd: strofische gedichten waarin twee dichters strijden overeen dilemmatische vraag. Tussen de jeux-partis staan twee verzamelingen van vragen, die bijna alle dilemmatisch zijn. Opmerkelijk is dat veel van deze vragen het uitgangspunt vormen van overgeleverde jeux-partis.22. Een jongleur zou de vragen hebben opgetekend om na de voordracht van een lied vragen te kunnen stellen om de scherpzinnigheid van zijn toehoorders te beproeven. Er bestaan meer Oudfranse handschriften waarin naast minnevragen liederen staan.23. Deze overlevering lijkt erop te wijzen dat lied en raadsel in eenzelfde context gebruikt werden. Of jongleurs de dragers van het genre geweest zijn is echter twijfelachtig. Het liederenhandschrift uit Oxford, dat met goud versierde initialen en miniaturen bevat, zal een rijkere opdrachtgever gehad hebben.24. De Franse minnevragen konden, tenminste in de vijftiende eeuw, ook door amateurs op literair gebied gebruikt worden, zoals blijkt uit het voorwoord dat de drukker Colard Mansion toevoegt aan een verzameling vragen die hij circa 1479 drukt. Hij zegt daarin dat hij deze

Frank Willaert, Een zoet akkoord 211 vragen te boek gesteld heeft opdat ridders en knapen, vrouwen en jonkvrouwen de tijd gezamenlijk kunnen doorbrengen zonder zich te vervelen. Wie het boekje kent, zal betere antwoorden kunnen geven en ook in staat zijn vragen te stellen die eerbaar zijn. Hij dankt le noble et gentil chevalier seigneur de la Marche die hem enkele vragen en antwoorden gegeven heeft (mondeling of op schrift?).25. Mansion raadt zijn lezers aan met de vragen te gaan spelen: het geïntendeerde publiek bestaat uit amateurs die de vragen als tijdverdrijf dienen te gebruiken. Het is een interessant gegeven dat Mansion een deel van zijn kopij van een ridder heeft. Is diegene zelf iemand die de vragen kent doordat hij aan dergelijke vragenspelen heeft deelgenomen? Misschien is de man zelf ook dichter: de hier genoemde seigneur de la Marche is mogelijk Olivier de la Marche. Deze dichter organiseerde voor het Bourgondische hof grootse feesten, waarvan hij zelf ook enkele beschrijvingen nagelaten heeft.26. Ursula Peters heeft uiteenlopende Oudfranse en Middelnederlandse teksten geanalyseerd waarin minnecasuïstiek in verschillende vormen voorkomt zoals beschrijvingen van minnehoven, strijdgedichten, ‘débats’ en ‘jugements d'amour’. Zij betoogt dat deze teksten het beste begrepen kunnen worden tegen de achtergrond van de spelvormen van het hoofse gezelschap. Men heeft zich ook in werkelijkheid met minnecasuïstische problemen bezig gehouden, en wel met vraag-en-antwoordspelen: een vorm van ontspanning die de literaire teksten beïnvloed kan hebben. Volgens Peters zijn in de Nederlanden met de minnegedichten tegelijk ook de vragenspelen uit de Franse cultuur overgenomen, hetgeen blijkt uit de Middelnederlandse epische werken met een koningsspel en de losse verzamelingen vragen.27.

Naast de ruime overlevering waar Peters op wees, zijn er meer aanwijzingen dat ook in de Lage Landen levendig gediscussieerd is over minnevragen. De formulering van de vragen is zodanig dat ze zonder meer gesteld kunnen worden. Ze bevatten dikwijls directe aansporingen om een antwoord te geven, zoals: Nu segt mi, dat es tvragen mijn of: Berecht mi dit overluyt.28. De serie minnevragen begint in het Haagse handschrift en in de grootste verzameling uit de Brusselse codex met het aanspreken van een select gezelschap van minnaars: Minre die hogher minne pliet.29. De vragen zijn dus gebruiksklaar, maar daarmee is nog niet aangetoond dat er werkelijk mee gespeeld is. Een duidelijker aanwijzing in die richting geven bepaalde opmerkingen die bij beschrijvingen van het koningsspel in Middelnederlandse epische teksten gemaakt worden. In het Volksboek Lymborch wordt gezegd dat het spel direct in de smaak viel en dat het nog steeds veel

Frank Willaert, Een zoet akkoord 212 gespeeld wordt bij allerlei feestelijke gelegenheden. De schrijver refereert dus aan de buiten-literaire situatie:

Als margrieta van lymborch aldus dit conincspeel voort gestelt hadde dat den heren maechden ende vrouwen seer nieu was hantierdent si daghelicx ghelijckerwijs datmen noch doet in alle feesten ende in alle triumphen van genoechten.30.

Een soortgelijke opmerking komt voor in het Leven van Sint Amand, op het moment dat men een koning gaat kiezen: Als men pleecht noch onder de lieden / Te speelne een spel dat coninc heet (vs. 5135-5136). Deze tekstplaats levert overigens een minder sterk argument voor de stelling dat het spel echt gespeeld werd, dan de vorige: er volgt namelijk direct een uitleg van hoe de verkiezing van de koning in zijn werk gaat. Blijkbaar is het spel wel bekend, maar niet erg algemeen: een kleine uitleg van de speelwijze is niet overbodig. Op een bepaalde bekendheid van het spel wijst ook het feit dat in het Middelnederlands een contrafact bestaat: een geestelijk koningsspel. In Het leven van St. Amand van Gilis de Wevel spelen zes personages (waaronder een abdis, een bisschop en een priores) deze variant op het koningsspel, waarbij de liefde die besproken wordt de liefde van God voor de mensheid is en waarbij bijvoorbeeld de bisschop van Wasmen Maria noemt als hij de naam onthullen moet van de vrouwe die hij bemint. Dit geestelijke koningsspel is een nauwgezette tegenhanger van het wereldlijke spel en kan alleen goed begrepen worden door een publiek dat de gang van zaken bij een wereldlijk koningsspel goed kent, hetzij uit beschrijvingen in verhalende literatuur, hetzij uit de werkelijkheid. De passage is bovendien interessant, omdat ze impliciete kritiek bevat op het wereldlijke spel: de verteller beklemtoont dat de deelnemers aan deze geestelijke variant van het spel niets lichtzinnigs of zondigs deden:

Ic wille wel dat ghijs seker sijt, Dat si van gheender ydelhede Ne spraken, te diere stede, Maer die gracie Gods was hem by Dat si el niet sonder si+ Ne ontfinghen in 't ghedochte +[ongetwijfeld] Dan dat onsondelic wesen mochte.31.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 213

Met een opmerking van gelijke strekking sluit hij de passage af (vs. 5366-5370). Het koningsspel staat blijkbaar te boek als een frivole vorm van vermaak. Een volgend argument voor de stelling dat de minnevragen bij debatten gebruikt zijn, leveren bepaalde vragen die in verschillende bronnen voorkomen, waarbij de vraag min of meer overeenkomt, maar het antwoord verschilt. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de vraag over de vrouw met de drie minnaars, een vraag die in veel versies is overgeleverd.32. De casus is, kort samengevat, de volgende: een vrouw wordt bemind door drie mannen die uiteindelijk willen weten wie nu eigenlijk de uitverkorene is. De vrouw kijkt een van hen diep in de ogen, de volgende raakt zij aan met de hand en de derde geeft ze een schopje met de voet. Ze zegt dan dat ze degene die ze bemint een duidelijk teken gegeven heeft. De vraag is: wat is het beste liefdesteken? In het Clucht Boecxken (vraag 316) en het Volksboek Lymborch (vraag 1) luidt het antwoord: de hand, want daarmee legt men beloften af. In de Roman Limborch (vs. 1451-1520) en het uittreksel van die tekst in het Haagse handschrift wordt de hand gekozen met een ander argument: men legt de hand bewust daar waar men wil; de Roman Limborch voegt daar nog aan toe dat de hand het middelste en daarom het meest prijzenswaardige lichaamsdeel is.33. In twee Oudfranse versies (A II 13 en F I 22) verkiest men de blik als liefdesteken, omdat de ogen de boodschapper van het hart zijn. Ook de volgende vraag is meermalen overgeleverd: als uw vrouwe u als beloning voor uw liefde zou toestaan dat zij een nacht bij u zou komen liggen, waarbij u haar zou mogen omhelzen en kussen, maar waarbij u niet verder zou mogen gaan, wie deed er dan meer voor de ander, u voor haar of zij voor u?34. De Franse bronnen geven verschillende antwoorden: Il fait plus pour elle (O 35), Luy (P 32), Li femme (K 14). In het Brusselse handschrift luidt het antwoord vastberaden: Ich meer dor oer.35. Het mooiste antwoord heeft het Clucht Boecxken (315): Dat laet ic scheyden [=‘uitmaken’] den vrouwen. Deze verschillende antwoorden kunnen heel goed de neerslag zijn van de manier waarop men in de praktijk deze vragen aan elkaar gesteld heeft. Het antwoord van een van de deelnemers werd als het beste beschouwd en daarom opgetekend. Dat er verschillende antwoorden met verschillende argumenten zijn overgeleverd laat bovendien zien wat de clou is van deze spelen: het gaat er niet zozeer om wát men als antwoord geeft, alswel hóe men dit antwoord weet te beargumenteren. De vragen kunnen aanleiding geven tot een spitsvondig debat en de deelnemers aan de discussie kunnen laten zien dat zij beschikken over de hoofse deugd van de welsprekendheid.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 214

Dat zulke debatten over gecompliceerde vraagstukken konden plaatsvinden naar aanleiding van een voorgedragen tekst, bewijzen enkele sproken uit het handschrift-Van Hulthem, waarin aan het einde de uitspraak van het publiek over een bepaalde kwestie gevraagd wordt. In Twee ghesellen die wouden varen over zee ende vraghdent haren lieve welc si doen wouden vragen twee mannen die naar het Heilige Land moeten gaan aan hun geliefden wat zij daarvan vinden. De dames nemen een verschillend standpunt in, gaan in discussie en krijgen ruzie. Een oude man snelt toe om haar tot zwijgen te brengen. De tekst wordt afgesloten met de vraag: Nu, welc harer hadde den besten wille? (vs. 164).36. In de tekst zijn allerlei argumenten aan de orde gekomen waarom een vrouw wel of niet zou instemmen met het vertrek van haar geliefde, en de toehoorders wordt nu gevraagd om zelf een standpunt in te nemen. Iets soortgelijks zien we in de zogenaamde wensgedichten uit het Hulthemse handschrift: De vijf heren wenschen, De vijf vrouwen wenschen, De vier heeren wenschen en Acht persone wenschen.37. In De vijf heren wenschen bijvoorbeeld zitten Haghen, Gontier, Geernoet en Rudegeer bijeen.38. Rudegeer oppert de vraag waar ieder zijn visie op moet geven: laat ieder wensen wat hij zou doen in zijn leven als hij nooit ziek zou zijn en niet zou sterven; dan kan men opmerken, wie het dapperst is. Om de beurt formuleren zij hun antwoord en het gedicht eindigt met: Nu mach elc vroet man merken, / Wie 't vromste herte heeft (vs. 175-176). De andere wensgedichten kennen een gelijke opbouw.39. In deze gedichten worden de toehoorders uitgenodigd hun visie te geven op de verschillende meningen die in het gedicht naar voren gebracht zijn. Zo worden de toehoorders tot deelnemers: de voordrager heeft in het gedicht een dispuut weergegeven en dat kan nu worden voortgezet door het publiek. Op grond van al deze argumenten lijkt het mij waarschijnlijk dat men ook in de Lage Landen bij feestelijke gelegenheden over de liefde gedebatteerd heeft. In de Roman van Torec komt een scène voor die voorbeeldig lijkt te zijn voor dit soort discussies. Als Torec in een prachtige marmeren burcht verzeild geraakt is en de Kamer van Wijsheid betreden heeft, is hij daar onder meer getuige van het dispuut tussen maagden en vrouwen over de vraag wat beter is: de liefde van een maagd of de liefde van een vrouwe, een vraag die ook uit andere bronnen bekend is.40. Het is een langdurig debat en de dichter gebruikt de Unsagbarkeitstopos om aan te geven dat hij onmogelijk alle geuite meningen kan weergeven. Torec betreurt het als men aan het einde van de dag ophoudt: In words mode nembermere / Te horne dese dachcortingen (vs. 25.733-25.734). Het debat is hier een dachcortin-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 215 gen, een manier om de vrije tijd door te brengen. Het nuttige en het aangename zijn hierbij verenigd: Torec verkrijgt door naar de gesprekken te luisteren kennis die voor hem als troonpretendent van belang is.41.

Als we aannemen dat er in werkelijkheid debatten over minnevragen zijn gehouden, dan is een volgende vraag wat de functie van de overgeleverde handschriften hierbij geweest is. Is het mogelijk dat de codices de neerslag van een discussie bevatten, zoals Klein voor de Franse verzamelingen veronderstelde? Het feit dat bij sommige vragen verschillende antwoorden in de diverse bronnen voorkomen wijst in die richting. De overgeleverde verzamelingen staan echter in een schriftelijke traditie. De verzamelingen komen namelijk in hoge mate overeen: niet alleen komen herhaaldelijk dezelfde vragen voor, maar ook de volgorde van de vragen is vaak gelijk.42. Er is dus geen sprake van een schriftelijke neerslag van een ooit gespeeld spel. Wel lijkt het waarschijnlijk dat de handschriften een functie hadden bij het spel, vergelijkbaar met die van moppenboekjes in onze tijd: wie zo'n werkje gelezen heeft, kan bij gelegenheid goed voor de dag komen. Niet alleen voor de Franse, maar ook voor de Middelnederlandse handschriften is wel verondersteld dat zij het eigendom zijn geweest van uitvoerende artiesten. Verwijs heeft de mogelijkheid geopperd dat het Haagse handschrift aan een spreker toebehoord heeft.43. In dezelfde richting lijkt Pleij te denken, blijkens zijn typering uit de losse pols: ‘een repertoirehandschrift met een twaalftal [sic] teksten voor bruiloften en partijen’.44. Nu is het opvallend dat verschillende van de dertien teksten in dit handschrift een vraag-en-antwoord-vorm hebben: de samenspraak Van der feesten, de hier behandelde verzameling spreuken en vragen Der minnen guet en een bewerkt gedeelte van het koningsspel uit de Roman Limborch, Ook het uiterlijk voldoet aan het signalement waaraan men jongleurshandschriften meent te kunnen herkennen: het is klein (20,2 × 13,6 cm) en de tekst is slordig (dus goedkoop) geschreven, in een kolom. Het is een eenvoudig papieren handschrift, waaraan het eerste en het laatste blad ontbreken.45. Ook het Brusselse handschrift is klein (15 × 9,4 cm) en van papier. Het bevat naast de twee vragenverzamelingen allerlei korte, vaak humoristische teksten, zoals spreuken, wereldlijke en geestelijke liederen, priamels, cisiojanen en recepten: allemaal teksten waarvan we ons makkelijk kunnen voorstellen dat ze het goed doen in een gezelschap.46. Groter zijn het Weense (21,5 × 15 cm) en Leidse (27,5 × 19,5 cm) handschrift. Het Weense is van papier en bevat naast de verzameling vragen Minnereden.47. Het Leidse blad is afkomstig uit een perkamen-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 216 ten codex, die waarschijnlijk allerlei zeer korte teksten over de liefde bevatte.48. Het Brusselse en het Haagse handschrift lijken de beste kandidaten voor de benaming jongleurshandschrift.49. Recentelijk is echter een artikel verschenen van Andrew Taylor onder de omineuze titel The myth of the minstrel manuscript. Taylor betoogt daarin aan de hand van enkele beroemde handschriften, zoals de Oxfordse codex met het Chanson de Roland, dat het predikaat minstrel manuscript weliswaar een zeker bestaansrecht verworven heeft in de mediëvistiek, maar dat er in de loop der tijden heel weinig argumenten zijn aangevoerd die werkelijk eenduidig kunnen bewijzen dat een bepaald handschrift de tekst van een speelman bevat. Met zijn systematische analyse van ouder onderzoek zet hij op overtuigende wijze het begrip minstrel manuscript op losse schroeven: ‘identifying a performer's text on the basis of its appearance alone or determining whether the performer was a professional minstrel or just an enthusiastic amateur is fraught with difficulties’.50. Ik geloof dat juist die ‘enthusiastic amateur’ ook heel goed de opdrachtgever/bezitter kan zijn geweest van de genoemde Middelnederlandse handschriften. De minnevragen lijken gefunctioneerd te hebben in een milieu waarin spel en literatuur zeer veel raakvlakken hebben. Een milieu zoals R.F. Green dat beschreven heeft, sprekend over het veertiende-eeuwse Engelse hof, waarin enige literaire vaardigheid een belangrijk kenmerk wordt voor iemand die voor hoofs wil doorgaan en onderricht in eenvoudige literaire vormen deel gaat uitmaken van een goede opvoeding. De oude situatie waarbij een zanger ten overstaan van een publiek een tekst ten beste geeft, verandert gaandeweg: het publiek krijgt zelf deel aan de produktie van literatuur. In zo'n omgeving passen spelen waar literaire bedrevenheid voor nodig is: ‘the setting of riddles [...] or even the competitive improvisation of verses’.51. Of, in de woorden van Van Oostrom: voor de hoofse zelfontplooiing ‘vormen zang en poëzie [...] een belangrijk medium, binnen en naast andere uitingsvormen zoals de dans, het feest, verfijnde conversatie, galante attenties, discussies over minnekwesties, tot aan de meest ingewikkelde spelarrangementen toe’.52. De handschriften met minnevragen kunnen heel goed het bezit zijn geweest van deelnemers aan het spel. Ze geven de spelers de gelegenheid om te laten zien dat ze goed op de hoogte zijn van de hoofse code (vooral de vragen die kennis van de hoofse code testen) en de belangrijke kunst van het omzichtig spreken beheersen. Ook lijken de minnevragen uit te nodigen tot improvisatie, misschien zelfs op rijm.53. Green noemde het koningsspel ‘solely a vehicle for flirtation’ (p. 116).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 217

Dat is het zeker, maar ook meer dan dat: wie op de juiste wijze met de vragen om kan gaan, laat zien een heer of dame van stand te zijn. Een andere vaardigheid die bij zo'n vragenspel vereist is, is het interpreteren van allegorische vormen. Ik denk dan in het bijzonder aan de vragen over het kasteel van minne, zoals de volgende uit het Haagse handschrift: Vanden castelen dat fundament / Der minnen, duet mi bekent (35), Welc sijn die slotelen, dairmen mede / Onsluyt die poorten in eiker stede? (38) en Noemt dat bedde vanden casteel, / Dairmen op rust mit ruweel? [=met plezier (?)] (39).54. Om op deze vragen een juist antwoord te kunnen geven, moet de ondervraagde de gebruikte beeldspraak snel kunnen doorzien. En daarvoor lijkt weer bekendheid nodig met het raadselachtige genre van de allegorie: in allegorische teksten wordt het belegeren van een kasteel vaak gebruikt als beeld voor het veroveren van een dame. Maar ook hier zijn literatuur en spelvorm op onontknoopbare wijze verweven: het bestormen van de minneburcht is in middeleeuws Europa tot in de zestiende eeuw geënsceneerd als gezelschapsspel.55. Op één punt is er een opmerkelijk verschil in de toepassing van de minnevragen tussen het Franse en het Middelnederlandse taalgebied. In de Franse letterkunde zijn namelijk veel jeux-partis overgeleverd, gedichten over de liefde met als uitgangspunt een dilemmatische vraag. Twee dichters nemen elk een verschillend standpunt in dat zij vervolgens strofe voor strofe verdedigen, waarschijnlijk improviserend ten overstaan van een publiek. Bij deze improvisatie hadden de dichters waarschijnlijk steun aan een eenvoudige of reeds bekende melodie.56. Het is in het Franse taalgebied een geliefde dichtvorm geweest: Långfors' editie Recueil général des jeux-partis is een vuistdik boek. Het jeu-parti was uit de aard der zaak nauw verbonden met de minnevragen. Veel van de losse minnevragen uit de Franse verzamelingen zijn het strijdpunt van een overgeleverd jeu-parti.57. Het overgrote deel van deze gedichten is in dezelfde kring ontstaan, namelijk in de Puy d'Arras in de tweede helft van de dertiende eeuw.58. In het Middelnederlands is de situatie heel anders: de Tweede Martijn van Maerlant is het enige mij bekende gedicht dat een jeu-parti genoemd kan worden.59. Jacop stelt het probleem: ik bemin een dame, maar zij geeft niet om mij. Er is een andere vrouwe die mij lief heeft, maar zij laat mij koud. Als ik nu in een situatie zou komen waarin ik slechts één van de twee het leven kon redden, wie moest ik dan kiezen? Dit dilemma wordt ook gesteld als Franse losse minnevraag.60. De uitwerking is niet zo lichtvoetig als de Franse jeux-partis plegen te zijn: Jacop en Martijn staven hun stelling met bijbelse voorbeelden en als doorslaggevend argument voert Jacop aan dat de mens het voor-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 218 beeld moet volgen van God, die het eeuwige leven schenkt aan degene die Hem bemint. Hoe kan verklaard worden dat er in het Middelnederlands niet meer jeux-partis zijn overgeleverd, terwijl de minnevragen in deze streken wel een bepaalde verspreiding hebben gekend? Misschien speelt de moeilijkheidsgraad van de dichtvorm een rol. Om een jeu-parti te kunnen dichten moet men over een groot improvisatievermogen beschikken: niet alleen moet men in korte tijd een argumentatie opzetten, maar deze moet ook nog eens in de vorm van de strofe gegoten worden. Het lijkt dan ook niet toevallig dat de namen van de makers van de Franse gedichten vaak bekende troubadours en vervaardigers van andere liederen zijn.61. Als de overlevering ons niet bedriegt, debatteerde men in de Lage Landen wel over de minnevragen, maar schrok men terug voor de uitdaging van de vaste vorm van het jeu-parti.

Tot nu toe heb ik de nadruk gelegd op het gebruik van de handschriften in spelsituaties. Het zou echter te eenzijdig zijn om hierin de enige functie van de vragen te zien: er is ook een didactische component die vooral in de gedrukte verzamelingen naar voren komt.62. Maar ook in oudere teksten ontbreekt de didactiek niet. Ik noemde al het debat in de Torec dat leerzaam is voor de held van het verhaal en, via hem, natuurlijk ook voor de toehoorders. Het koningsspel uit de Roman Limborch bevat naast fraaie staaltjes van hoofse conversatiekunst ook leerzame uiteenzettingen over de zeven planeten (vs. 819-936) en hun invloed (vs. 937-1004). En in het leerdicht Van der feesten is er een glijdende schaal tussen leerrijke inhoud en hoofse flirt. In deze tekst ondervraagt een dame tijdens een feest een klerk over de liefde. Deze geeft instructieve antwoorden, maar gebruikt in zijn betoog suggestieve voorbeelden. Als hij bijvoorbeeld uitlegt dat geliefden dezelfde complexie hebben, zegt hij tot zijn gesprekspartner dat zij hem best lief zou kunnen hebben en hij haar, zonder dat zij dat van elkaar zouden weten: dat komt doordat ze van dezelfde complexie zijn.63. Ook aan de minnevragen kan een didactische functie toegekend worden, en dan vooral aan de vragen die de hoofse code tot onderwerp hebben. Niet voor niets zijn de verzamelingen wel gekenschetst als een liefdescatechismus: de hoofse beginselen zouden dan in vraag- en antwoordvorm gegoten zijn met belering als doel. Beide functies (spel en belering) lijken naast elkaar te hebben bestaan. Kenmerkend voor de minnecasuïstiek lijkt juist dat er zo veel toepassingen voor zijn, in de praktijk en ook in de literatuur, zoals de vele verschillende voorbeelden uit de Middelnederlandse letterkunde aantonen.

Eindnoten:

1. De tekst van Jacques Bretel wordt als een authentiek verslag beschouwd (Dictionnaire des lettres françaises, dl. 1, 398). 2. Editie-Delbouille 1932, vs. 2952-2960. 3. Langlois 1907 veronderstelt dat de spelen au roi qui ne ment en du roi et de la reine verschillende benamingen voor hetzelfde spel zijn. Klein 1911, 226-231 oppert een alternatieve mogelijkheid:

Frank Willaert, Een zoet akkoord het spel du roi et de la reine zou een variant zijn op het spel au roi qui ne ment, waarbij kenmerkend voor het eerste spel zou zijn dat er (naast andere) vragen gesteld worden waarvan het doel is, dat de ondervraagde onthult wie zijn/haar geliefde is. Zie Roy 1927 vooreen vergelijking met het ludi de rege et de regina dat in bepaalde bronnen genoemd wordt. 4. B.v. de Remède de la Fortune van Guillaume de Machaut en Le dit de la Rose van Christine de Pisan. Zie verder: Peters 1972, n. 19. 5. Uitgegeven door Klein 1911. 6. De datering is van Priebsch 1906 en 1907; de vragen zijn uitgegeven door Suchier 1913. 7. De datering van de Weense verzameling is van Brandis 1968, 269, de editie is van Suchier 1913; de datering van het Leidse blad is van Jos A.A.M. Biemans (persoonlijke mededeling, zie ook Lieftinck 1957), de editie is van Verwijs 1871. 8. Nummers 284 en 307-315 in de editie-Braekman 1985. 9. Prozavragen komen voor in: Int paradijs van Venus: een volksboek, waarin een jongeman en een jonkvrouw elkaar vragen over de liefde stellen (Utrecht, Jan van Doesborch, ca. 1530 [voor de toeschrijving aan Jan van Doesborch in plaats van aan Jan Berntsz zie Franssen 1990, 30]); vragenverzamelingen zijn toegevoegd aan bewerkingen Ovidius Ars amatoria, 16e t/m 18e eeuw (proza, maar ook rederijkersverzen: Marcus van Vaernewijck, strofen met rijmschema ababbcc, Doesburg, Cornelis vander Riviere, 1564) en in Een nieu Clucht Boecxken [...], Antwerpen, Pauwels Stroobant, ca. 1600, vraag 285-306, 315-321: proza met rijmresten. De overige raadselverzamelingen die R. Jansen-Sieben in het Repertorium van de Middelnederlandse artes-literatuur noemt (147), bevatten geen minneraadsels (Brussel, ARA, Kerkel. Arch., nr. 10996; Melle, College Paters Jozefieten en privé-handschrift Bierses heb ik niet ingezien). 10. Zie voorde datering Van Uyten 1983, daarnaast Hegman 1957en 1958, en Janssens 1977. 11. Het koningsspel van het volksboek bevat slechts vier vragen, waarvan er twee niet afkomstig zijn uit de Roman Limborch (zie Van der Poel 1991, 446). 12. Zie voor de datering van de Cassamus: Van der Poel 1989, 19-20. 13. Vgl. Hegman 1966, 188-201, aldaar vele voorbeelden ontleend aan de Middelnederlandse koningsspelen en de internationale literatuur. Er is nog een vierde soort: vragen die de ander uitlokken te onthullen wie zijn geliefde is. Deze vragen komen alleen voor in de koningsspelen. Green 1990, 215-218 deelt de vragen anders in: hij onderscheidt: ‘questions on the code of love, questions involving specific problems, and questions which place the respondent in a hypothetical situation’ (215). 14. Editie-Verwijs 1871, 43, nr. 22. 15. In het Haagse handschrift (editie-Verwijs 1871, 46, nr. 32) wordt geen antwoord bijgeleverd; in het Brusselse handschrift luidt het: Wael helen (editie-Suchier 1913, 24). 16. Het antwoord luidt: Eyn corte genucht (editie-Suchier 1913, 22, B 1,4). 17. Editie-Verwijs 1871, 51, nr. 55. 18. Editie-Schellart 1952, 99. 19. Editie-Serrure 1855, dl. 1, 317-319. 20. Klein 1911, 33. 21. Klein 1911, 235-238. 22. Fiset 1906, 441-448. 23. Parijs, BN, 12615 is een liederenhandschrift waarin op een leeg blad minnevragen zijn genoteerd door een latere hand (14e eeuw). In een handschrift met heel verschillende lyrische stukken dat bewaard wordt in de Westminster Abbey te Londen zijn twee verzamelingen vragen opgenomen (siglen E en N bij Klein. Waarschijnlijk heeft het handschrift geen signatuur. Klein verwijst naar de beschrijving van P. Meyer in Bulletin de la Société des anciens textes français 1 (1875) 26 e.v.). Opmerkelijk is ook Parijs, Arsenal, 5203, waarin naast de vragen teksten van Guillaume de Machaut voorkomen, waaronder de Jugement dou roi de Behaingne. Daarin wordt de volgende dilemmatische vraag uitgewerkt: wie lijdt meer, een vrouw wier geliefde gestorven is, of een man wiens dame een ander verkozen heeft? (zie voor deze vraag ook Schlumbohm 1974, 230-293). 24. De gedachte dat Oxford, Bodleian Library, Douce 308 een jongleurshandschrift geweest is, is echter vrij algemeen in de publikaties over minnevragen: zie Fiset 1906, 441-448, Klein 1911, 237 en meer recent Peters 1972, 123, n. 20. Steffens 1900 suggereerde dat de liederenverzameling ‘für ein lediglich sich am Inhalt erfreuende Liebhaber zusammengestellt’ zou zijn (het handschrift bevat geen muzieknotatie). De hypothesen omtrent de geïntendeerde gebruiker pogen een verklaring te vinden voor de opmerkelijke indeling van de liederen. Deze zijn geclassificeerd

Frank Willaert, Een zoet akkoord naar genre in zes categorieën: grands chants, estampies, jeux-partis, pastourelles, sottes chansons contre amour. Voor een beschrijving van het handschrift zie Meyer 1868. 25. Klein 1911, 104. 26. Poirion 1971, 151. 27. Zie Peters 1972. Ze noemt twee teksten uit het Haags liederenhandschrift (92 en 111), de hiervoor geparafraseerde vraag over de man die tussen zijn vrouw en zijn schaap moet kiezen uit Hulthem, een scène uit de Roman van Torec die ik hierna nog bespreek, de koningsspelen uit Cassamus, Limborch en Amand, en de verzamelingen van losse vragen in de handschriften uit Den Haag en Brussel. 28. Citaten: editie-Verwijs 1871, respectievelijk 50 en 45. 29. Editie-Verwijs 1871, 43, zie ook editie-Suchier 1913, 21. 30. Editie-Schellart 1952, 100, begin cap. XCV 31. Editie-Blommaert 1842-1843, vs. 5119-5125, zie ook vs. 5129-5130. 32. Zie hiervoor ook Van der Poel 1991. 33. Voor de tekst van het uittreksel in het Haagse handschrift zie: editie-Verwijs 1871, 52-60, vs. 167-226. 34. In het Haagse handschrift komt de dezelfde vraag voor (nummer 27); er wordt geen antwoord bijgeleverd. 35. Editie-Suchier 1913, 22, vraag B1 5. 36. Editie-Willems, Belgisch museum 10 (1846), 84-89. 37. Editie-Blommaert 1841, dl. 2, 111-120. 38. Over dit gedicht en de relatie tot de Nibelungen-stof zie: Peeters 1987, aldaar tevens een editie van de tekst. 39. Acht persone wenschen (Boudewijn van der Lore) vraagt niet heel duidelijk om een uitspraak, maar het publiek moet zich wel afvragen wie het beste gesproken heeft: Des doet u ghewach / Van der Lore Bouden, / Wie 't best gheven mach, / Ghi hebbet wel onthouden (vs. 157-160). De vijf vrouwen wenschen en De vijf heren wenschen eindigen met een directe vraag. 40. Schlumbohm 1974, 97-185. 41. Zie hierover: Koekman 1988. De episode beslaat in de editie-Jonckbloet van de Lancelot-compilatie vs. 25.370-25.745. 42. Zie Suchier 1913, schema op p. 14. De vragen 1-5 en 48-56 uit de editie-Verwijs 1871, 37-39 en 48-51 kunnen uit een andere traditie komen. 43. Verwijs 1871, XXXII. 44. Pleij 1990, 370. 45. Deze gegevens zijn ontleend aan de editie-Verwijs 1871, IX-X en XXXIII-XXXIV en aan de editie van Van der feesten door de Werkgroep van Groningse neerlandici, 5-9 (met foto's). Zie ook Pleij 1971-1972, 319-323. 46. Voor de inhoud van het handschrift zie Priebsch 1906 en 1907. 47. Gegevens ontleend aan Brandis 1968, 269. 48. Het blad bevat naast de vragen een gedeelte van het strofische gedicht ‘Een saluut van minnen’ en een verzameling spreuken, overgenomen uit Maerlants Spiegel historiael (le partie, bk. 6, cap. 53, vs. 61 tot cap. 56, vs. 44: een verzameling spreuken van Ovidius). Het is waarschijnlijk dat de volledige codex niet de hele Spiegel historiael bevatte (Lieftinck 1957). De observatie dat al deze tekstjes de liefde tot onderwerp hebben, dank ik aan Jos A.A.M. Biemans. 49. Een tegenargument is de tamelijk late datering: het Haagse handschrift stamt uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw; het Brusselse uit de tweede helft van de zestiende eeuw. Overigens bevat geen van de vier handschriften (voor zover ik heb kunnen nagaan) een aanwijzing omtrent de oorspronkelijke eigenaar in de vorm van een bezittersmerk. Intrigerend is het gegeven dat het Haagse handschrift met zijn amoureuze en soms gewaagde inhoud in de 19e eeuw is aangetroffen tussen de stukken van de Abdij van Egmond. Van Oostrom heeft de hypothese opgeworpen dat het handschrift mogelijk ontstaan is in de invloedssfeer van het Hollands-Beierse hof (Van Oostrom 1987, 276). 50. Taylor 1991, 73. 51. Green 1980, 101-134, citaat op 116. 52. Van Oostrom 1987, 127. 53. De vragen 1-5 uit het Leidse en Haagse handschrift en de vragen 48-56 uit het Leidse handschrift (editie-Verwijs 1871, 37-39 en 48-51) hebben een antwoord op rijm. 54. Editie-Verwijs 1871, 46-47. 55. Zie hiervoor Janssen 1989.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 56. Neumeister 1969, 14-37. 57. Zie hiervoor Klein, 290-331. 58. Gally 1986. 59. In de volgende teksten is het uitgangspunt wel een dilemmatische vraag, maar het onderwerp is niet de hoofse liefde: Disputacie tusschen den sone ende den vadere (editie-Willems 1841), Ene disputacie tusschen enen clerc ende sinen meester (editie-Serrure 1858) en Maerlants Disputacie van Onser vrouwen ende vanden heiligen Cruce (editie-Franck & Verdam 1898). Het abel spel Vanden Winter ende vanden Somer kan als een uitgewerkt jeu-parti beschouwd worden. 60. A I 10, C 5 en F I 30 in de editie-Klein. Zie over deze kwestie ook Braekman 1989, 7. 61. Neumeister 1969, 18. 62. Van der Poel 1991, 447. 63. Vs. 497-512, zie b.v. ook vs. 157-164 die als een subtiele liefdesverklaring beschouwd kunnen worden. Over het verband tussen Van der feesten en de minnevragen, zie Van der Poel 1991, 441-446.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 219

‘Een cort jolijt’ Middelnederlandse spreukstrofen met het rijmschema aabccb W. van Anrooij en Th. Mertens

Er is een grote hoeveelheid Middelnederlandse spreuken overgeleverd, hoeveel precies weet niemand. Zo bevat de Bibliotheca Neerlandica Manuscripta (Leiden, UB) twee volle schuifladen met verwijzingen naar zeer diverse spreuken, waaronder spreekwoorden, gezegden, dicta, sententies, bezweringen, woordspelletjes, raadsels, grappen en gevleugelde uitspraken. Typerend voor dit tekstencorpus is de korte, eenvoudige vorm en het gnomisch karakter.1. Een genre dat in de Nederlanden geliefd was, is de spreukstrofe met het rijmschema aabccb (aabaab komt ook wel voor).2. De regellengte schijnt een ontwikkeling te hebben doorgemaakt. In zijn ‘klassieke’ vorm heeft de aabccb-strofe verzen met twee heffingen. Vanaf de veertiende eeuw komen echter ook langere versregels voor. Doordat het rijmschema aabccb vanaf dezelfde tijd opduikt in andere korte genres, zoals de sproken en pre-rederijkerslyriek, vervagen op den duur de omtrekken van het genre. Dit wordt nog versterkt door een ontwikkeling van het genre zelf waarbij het gnomisch karakter van de spreukstrofe onder druk komt te staan. Een vaste Middelnederlandse benaming ontbreekt. In de Rethoricale wercken van Anthonis de Roovere worden twee- tot zesregelige tekstjes (waaronder een paar aabccb-strofen) met een overkoepelende term aangeduid als noteert.3. Voor het rijmschema ziet men wel de benaming ‘tussenrijm’ (Duits: geschweifter Reim), zodat men dergelijke spreukstrofen ook wel tussenrijmstrofen kan noemen.4. Een voorlopige inventarisatie bracht ruim driehonderd losse aabccb-strofen aan het licht, verspreid over meer dan zestig handschriften.5. Daarbij springt het handschrift-Van Hulthem in het oog met meer dan honderd spreukstrofen.6. De auteur van de spreukstrofen is in de regel onbekend en de strofen komen doorgaans voor in grotere of kleinere spreukverzamelingen. Ook los komen ze voor, als bladvulling of voorin in een handschrift genoteerd, op de Banklok in de Utrechtse Buurtoren of als boektitel.7. Om aan de kortheid van de spreukstrofe te ontkomen wordt de vorm in een enkel geval uitgebreid met een halve strofe. Bijvoorbeeld:

Mijn beminde vrint, Leser, Godt bekint+ Om beters wille. +[geloof in]

Frank Willaert, Een zoet akkoord 220

Eest dat ghy hier iet vint Dat u niet en dint,+ Beteret al stille. +[dient] Want tis, van daert beghint Simpel tot daert volint, Vergaert met den brille.8.

Aan het begin van de Mengeldichten van pseudo-Hadewijch komt iets dergelijks voor:

Mi en pijnt Noch en gherijnt Dat ic moet dichten, Daer hi die levet Bi ons ghevet Sine ghichten,

Ende met nuwer mare Ute sinen clare Ons wilt verlichten. Hi si ghebenedijt In alre tijt In allen anesichten.9.

De eerste negen verzen vormen één zin, gevolgd door een syntactisch zelfstandige halfstrofe. Daarbij ontstaat een tweespan met de rijmstructuur aab/ccb/ ddb//eeb (de schuine strepen geven hier de syntactische geleding aan). De aabccb-strofe komt ook nog anders dan afzonderlijk voor. Bij deze meervoudige vormen - twee of meer strofen, die samen een geheel vormen - treffen we de combinatie van twee spreukstrofen meermalen aan.10. In de Speghel der wijsheit van Jan Praet (kort voor 1350) komen dergelijke korte, zelfstandige gedichtjes met tweemaal het schema aabccb heel vaak voor; ze worden in de marge van het handschrift aangeduid als glossa.11. Afgezien van de dubbelvorm lijken er geen voorkeurlengtes te bestaan en is welhaast elke omvang mogelijk. Vroege voorbeelden uit de Nederlanden zijn de Mengeldichten nr. 17-24 van pseudo-Hadewijch, die door Van Mierlo zijn gedateerd in het einde van de dertiende, of op zijn laatst in het begin van de veertiende eeuw.12. Het kortste Mengeldicht (nr. 20) bestaat uit zes aabccb-strofen, het langste (nr. 18) telt er 73.13. Een wat later voorbeeld is het gedicht Van den ever (ca. 1334), dat tevens een jachtallegorie

Frank Willaert, Een zoet akkoord 221 is.14. Daarin uiten zeventien jachthonden (landsheren) in zeventien aabccb-strofen hun dreigementen ten overstaan van de ever (hertog Jan III van Brabant); deze wordt verdedigd door de wolf (de graaf van Bar) in een dubbele aabccb-vorm en hij verdedigt zichzelf in versregels van vier heffingen met gepaard rijm.15. Aparte vermelding verdienen aabccb-strofen en de vormvariaties daarvan, zoals de meervoudige vorm en de halfstrofe, die voorkomen in een groter tekstgeheel met een andere vorm (proza of een andere rijmstructuur). Jacob van Maerlant neemt een spreukstrofe op in de Historie van Troyen (ca. 1264). Jan Praet (zie hiervoor) heeft een duidelijke voorliefde voor de vorm en spreekt van nieuwe rime.16. Men treft ze ook aan in een mengeldicht uit de school van Hadewijch en verder in geestelijk proza, zoals preken, Ruusbroecs Rijcke der ghelieven (ruim voor 1343) en het Ridderboec (1412/15), en in een zedeleer als Wellevens kunste (1586) van Coornhert.17. Het is mogelijk dat sommige van deze aabccb-strofen tevoren een eigen leven hebben geleid en dat ze werden opgenomen om te dienen als herkenningspunt in de tekst. Na dit overzicht van de verschillende samenstellingen met de aabccb-strofen keren we terug naar de losse spreukstrofen. Deze strofen behoren over het algemeen tot de wijsheidsliteratuur. Ze zijn gnomisch van aard: ze bevatten algemeen geldende waarheden, geformuleerd in de tegenwoordige tijd.18. De inhoud is didactisch, met een moraliserend of godsdienstig karakter, waarbij, zoals gewoonlijk bij spreuken, de tegenstelling wereldlijk-geestelijk van weinig belang is. Het is gevaarlijk over een heterogeen samengestelde verzameling algemene uitspraken te doen, maar enkele grote lijnen kan men wel vaststellen. Wat betreft het rijm zijn er blijkbaar geen vaste eisen inzake de verdeling van het vrouwelijk en mannelijk rijm over de strofe en evenmin geldt de regel dat de tussenrijmen (de b-rijmen) mannelijk zijn tegenover de rijmparen (de aa- en cc-rijmen), of andersom.19. Wel rijmt natuurlijk mannelijk op mannelijk en vrouwelijk op vrouwelijk rijm, alhoewel op deze regel ook wel een onbeholpen uitzondering te vinden is:

Dat wet ic wel Ware sullec spighel Binnen Gent, Hi soude rouwen Solec vrouwen Daer omme trent.20.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 222

Bij het rijmschema aabccb kan al op voorhand worden verwacht dat de grammaticaal-semantische structuur van de strofe tweeledig is: aab/ccb, waarbij de beide componenten elkaar in evenwicht houden. Dit is de zogenaamde balansconstructie, die we met name in spreekwoorden veel zien.21. Deze balans komt vooral naar voren als de twee halfstrofen een parallelle opbouw vertonen, waarbij er in semantisch opzicht sprake is van een vergelijking of van een tegenstelling.

Also die vincken Sitten en quincken Op het velt, Soe staen die papen En gapen Nae het offergelt.22.

Tegenstelling:

Jesus min Verhoecht den sin, Daer sij is vast; Der werelt min Brengt droefheit in, Hoe dat ment past.23.

De meeste spreukstrofen laten een balansconstructie zien, hoewel niet altijd zo uitgesproken als in de voorbeelden die zojuist zijn aangehaald. Her en der wordt deze balansstructuur genegeerd of doorbroken, naar het schijnt met name in de werken die tot de ‘hogere literatuur’ gerekend worden. In dit verband verwijzen we naar de eerste twee strofen van de Mengeldichten van pseudo-Hadewijch, die hierboven zijn aangehaald, en naar de Lundse gedichten (zie hieronder). Niet alleen wat betreft de balansstructuur is er een overeenkomst met spreekwoorden, maar soms is ook duidelijk aantoonbaar dat de spreukstrofe zich heeft ontwikkeld uit een spreekwoord. Het is moeilijk stelselmatig te zoeken naar dergelijke verwantschappen en de meeste vondsten berusten daarom op toeval.24. Soms is het niet moeilijk een bestaand spreekwoord te herkennen in een spreukstrofe:

Dat eynde versint Eer ghijs beghint. Neemt goeden raet Die ghenuoecht

Frank Willaert, Een zoet akkoord 223

Ende ghepruoeft Heeft zulker daet.25.

Of in een tweespan:

Wat baet getruert Of leden gescuert Na dat geschien? Tes beter versint Eermen beghint, Soe machmen vlien. Tvlien es priselick, Tgeschien es griselick Hem diet gebuert. Mer hy leeft wiselick, Al ist hem yselick, Dier nyet om en truert.26.

En ook:

Wat ghij beghijnt, Dat hende versijnt.+ Tes wijsheijt groot, +[einde] Want diet niet en doet, Heeft selden spoet,+ Maer dicwil noot. +[voorspoed, geluk] Die wat beghijnt Ende niet en versijnt, Hoe dat mach henden,+ Dicwil ghesciet +[eindigen] Hem groot verdriet Ende swaer ellende.27.

Vaak ook is het duidelijk dat de zesregelige spreukstrofe tot stand is gekomen door uitbreiding van een tweeregelige spreuk met een tweetal overbodige regeltjes. Zo is het goed mogelijk dat de boven aangehaalde spreukstrofe Jesus min teruggaat op een spreuk van twee regels met binnenrijm (door ons ge[re]construeerd): Jesus min verhoecht den sin; / Der werelt min brengt droefheit in. Van een enkele spreukstrofe is de tweeregelige variant teruggevonden:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 224

Leert verdraghen Sonder claghen, Wie ghij sijt. Want hoe seer men u jaecht, Ist dat ghijt verdraecht, Ghij wint den strijt.28.

Vergelijk hierbij de eerste helft van de vierregelige spreuk:

Leere verdraghen, wie ghi sijt; Die meest verdraghet, die wint den strijt. Hy is sot, die om sinen grammen moet Hem selven scade of scande doet.29.

Deze komt ook voor in:

Leert verdraghen, wie ghy sijt; Die meest verdraghet, wint den strijt. Die can verdraghen, swighen ende horen, Vele rusten sijn hem gheboren.30.

Dit voorbeeld maakt tevens duidelijk dat het niet altijd de b-verzen van de spreukstrofe zijn die de uitbreiding bevatten. Het is overigens niet uitgesloten dat de afhankelijkheidsrelatie tussen spreukstrofe en spreuk omgekeerd ligt. Een combinatie van spreukstrofen met onder meer tweeregelige spreuken treffen we aan in de fragmenten-De Vreese (14e eeuw). In dit verband moeten eerst de Lundse gedichten (13e eeuw?) ter sprake worden gebracht.31. De rijmstructuur van deze liederen kan worden weergegeven als aabccb dedeededee ffghhg, waarbij de middelste tien versregels grammatisch rijm hebben en langer zijn dan de eerste en laatste zes, die elk uit twee heffingen per vers bestaan. Per lied vormen de beide aabccb-strofen een inhoudelijk afgeronde eenheid - de eerste als gnomische opening, de tweede als gnomische afsluiting - die in het lyrische middendeel in andere bewoordingen op een ‘ik’ wordt betrokken. Zoals we gezien hebben is de dubbele aabccb-strofevorm onder de meervoudige vormen populair geweest. De veronderstelling lijkt gewettigd dat de Lundse gedichten een variatie zijn op deze dubbelvorm, wellicht als stijloefening of bij wijze van dichterlijk spel.32. De veertiende-eeuwse fragmenten die De Vreese in 1895 gepubliceerd heeft, vertonen een vergelijkbare structuur. Ze onderscheiden

Frank Willaert, Een zoet akkoord 225 zich echter opvallend doordat aan de eerste aabccb-strofe een paarsgewijs rijmende spreuk van twee regels voorafgaat en op de tweede een vergelijkbare spreuk volgt. Men kan dit zien als een uitbreiding ten opzichte van de structuur van de Lundse gedichten. De inleidende en afsluitende tweeregelige spreuk vatten nog korter en nog algemener samen wat in de beide aabccb-strofen gezegd wordt; deze strofen vatten op hun beurt weer het middendeel samen en brengen dit op een algemener plan.33. De gnomische inbedding die de aabccb-strofen bieden in de Lundse gedichten wordt zo omgeven met een laag die nóg korter en gnomischer is. Terzijde zij opgemerkt dat we hiermee niet willen zeggen dat de fragmenten-De Vreese historisch een reactie vormen op de Lundse gedichten. De combinatie van een tweeregelige spreuk met een aabccb-strofe komt trouwens ook elders voor. Zo bijvoorbeeld:

Een cort jolijt In deser tijt Alhijer vercoren, Is sekerlick Voer hemelrijck Te veel verloren. Die tijt is cort, die doot is snel; Wacht u van sonden, soe doet ghi wel.34.

De afsluitende tweeregelige spreuk komt los voor in de Rethoricale wercken van Anthonis de Roovere, en is naar het schijnt ook nog te vinden als opschrift bij de ingang van oude begraafplaatsen.35. De verspreiding en de (literaire) context waarbinnen de aabccb-strofen functioneerden, vertonen over het geheel genomen dus veel verschillen en schakeringen. Deze variatie verraadt een tendens tot uitbreiding van de korte vorm door vermenigvuldiging of door combinatie met andere elementen. Die verscheidenheid en deze tendens zijn kenmerkend voor deze spreukstrofen en hebben ongetwijfeld te maken met de wijze waarop dergelijke teksten ontstonden en met de manier waarop ze functioneerden. Dit kan het best worden gedemonstreerd in een uitvoerige bespreking van een voorbeeld. Als uitgangspunt nemen we hierbij het vijftiende-eeuwse geestelijk lied Een cort jolijt, dat uit acht strofen bestaat. Dit lied heeft de eerste strofe gemeenschappelijk met een gedicht van drie strofen. Die eerste strofe is in een betrekkelijk groot aantal bronnen ook nog eens los overgeleverd. En verder treffen we de strofen van het lied, met uitzondering van de eerste, ook aan in een spreuk-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 226 strofenverzameling. In een poging de samenhang van dit complex te achterhalen, beginnen we met de inhoudelijke structuur van het lied Een cort jolijt: gaat het om een losse stapeling van thematisch verwante spreukstrofen of om een structureel samenhangende tekst? Een cort jolijt bestaat uit acht strofen met het rijmschema aabccb. De tekst luidt als volgt:36.

Een cort jolijt In deser tijt Al hier vercoren, Dats zekerlijc Voir hemelrijc Te veel verloren.

Het is groet ghewin Dat een mit sin Hem daer toe keer Dat hi verblijt Tot alre tijt In onsen Heer.

Die Heer die spreyt Ontfermherticheit Op all dien Die hem mit oghen In horen doghen Aene sien.

Die niet en neemt Alse betaemt Der dinghen wair, Als hi dus slaept Die viant waect Ende trect hem nair.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 5.

Een hart op aerden Mit hovaerden

Frank Willaert, Een zoet akkoord 227

Vol gheblasen Hout tallen tiden Den mensch in liden Ende doet hem rasen.

Soe wie ghenoecht Die edel doecht, Dats een juweel Dat hem doet gheven Ewich leven Tot sinen deel.

Hope nu doet Den reynen moet In Gode verbliden Ende alle onspoet Omt ewighe goet Te lichter liden.

Een reyne moet Die arbeit doet Mit nendicheit,+ Hi wort gheloent +[onversaagdheid] Ende oec ghecroent Als hi verscheit.

Elk van de acht strofen van Een cort jolijt vormt inhoudelijk en syntactisch een afgerond geheel en kan even goed als losse strofe functioneren. Voornaamwoorden die over de strofegrens vooruit- of terugwijzen zijn er niet. De afzonderlijke strofen vormen dus zelfstandige eenheden, maar toch wordt in het lied als geheel een zekere gedachtengang tot ontwikkeling gebracht. Een cort jolijt is dus meer dan een verzameling losse strofen. De tekst is opgebouwd rond de begrippenparen verlies-winst, lijden-verblijden, tijd-eeuwigheid. Dit geldt voor de strofen 1, 2, 6, 7 en 8. De tussenliggende strofen vallen wat dit betreft uit de toon. Ze vertonen geen consistente beeldspraak, hoewel in strofe 3 en 4 wordt gespeeld met figuurlijke betekenissen van ‘zien’. De Heer is barmhartig voor degenen die in hun ellende het oog op Hem richten (strofe 3).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 228

Wie de zaken niet naar behoren waarneemt - dat wil zeggen ze niet beziet of zich er niet op toelegt - die slaapt op deze manier (met gesloten ogen), terwijl de duivel waakt en naderbij komt (strofe 4). Verder resoneren in de beeldspraak her en der bijbelverzen mee, zonder dat de metaforiek van deze verzen nu echt geactiveerd wordt.37. Het gedicht is in het handschrift met muzieknotatie overgeleverd:38.

Een cort jo - lijt in de - ser tijt al hier ver- co- ren, dats ze - ker- lijc voir he - mel - rijc te veel ver- lo - ren.

Een uitgebreide muziekhistorische beschouwing valt buiten ons vermogen en is ook niet nodig in dit verband. Van belang is wel het gegeven dat deze spreukstrofen gezongen zijn.39. De melodie is zeer eenvoudig en bestaat uit twee muzikale zinnen die bijna helemaal hetzelfde zijn; alleen het einde van de tweede zin heeft een minieme variatie op de eerste. De structuur van de melodie kan schematisch zo worden aangeduid: ABC ABC’.40. Elke versregel heeft dus zijn eigen muzikale zinsdeel en de strofe wordt door de melodie verdeeld in twee gelijke helften. Dit levert een belangrijke aanwijzing omtrent de vraag hoe men de structuur van deze spreukstrofen indertijd zag. Via de melodie is het lied nog verbonden met andere liederen. De melodie is volgens een mededeling in het handschrift ontleend aan het lied Tis al ghedaen myn oestwairts gaen. De tekst van dat lied is niet teruggevonden, maar wij kennen er wel nog een ander contrafact van: Ons is gheboren een uutvercoren, een wiegeliedje voor het Christuskind.41. We keren ons nu naar de andere bronnen waarin strofen van Een cort jolijt voorkomen. De eerste strofe komt vrij vaak zelfstandig voor, zeer vaak zelfs in vergelijking met andere spreukstrofen die ons uit meer dan één bron bekend zijn.42. De jolijt-strofe vormt ook het begin van een gedicht in een Leuvens handschrift (nu verbrand).43. Het is de laatste tekst van een groepje van drie waarvan het opschrift luidt: Hier siin drie merkelike puncten

Frank Willaert, Een zoet akkoord 229 merxe wel. De tekst van het gedicht geven we weer als in de uitgave van Le Clerq, die met zijn merkwaardige tekstopmaak het handschrift volgt, naar we aannemen:44.

1. Een cort Jol } iit. Al hier vercoren. Jn deser t } iit. Al hier vercoren.

Voer hemelr } iic. Te vele verloren. Dats zekerl } iic. Te vele verloren.

2. Weerlike minne } En is niet goet Jn minen sinne } En is niet goet

Want sy dat herte } verteren doet. Mit nyde end smerte } verteren doet.

3. Maer dy minne } zy is soe zoet. Daer god is ynne } zy is soe zoet.

Dat icse ter doot } zeer minnen moet. voer al eertsche goet } zeer minnen moet.

Zoals we nu gezien hebben, vertoont de overlevering van de spreukstrofe Een cort jolijt een aantal varianten. In twaalf handschriften treffen we de spreukstrofe los aan. In een vijftiende-eeuws handschrift treffen we een lied aan met deze strofe als eerste van een samenhangende reeks van acht. In een Leuvens handschrift zien we de spreukstrofe verschijnen aan het hoofd van een gedicht van drie strofen. Het is nu de vraag of het lied de eerste strofe populair heeft gemaakt of dat strofe 1 lange tijd als zelfstandige spreukstrofe gefunctioneerd heeft en later is uitgebreid met zeven strofen en in een ander geval

Frank Willaert, Een zoet akkoord 230

(het Leuvense gedicht) met twee strofen. Beide procédés zijn immers voorstelbaar: zowel het losraken van de eerste strofe van een populair lied, als het uitbreiden van een populaire strofe met andere strofen. De zaak wordt nog iets ingewikkelder als we zien dat strofe 2-8 van het lied ook voorkomen in een verzameling van aabccb-strofen in een Würzburger handschrift, een verzamelhandschrift uit de vijftiende eeuw met geestelijke teksten.45. Ze staan daar niet onmiddellijk achter elkaar, maar ze zijn vermengd met 24 andere spreukstrofen. De verdeling van de jolijt-strofen over de verzameling in het Würzburger handschrift is opvallend: de volgorde van de strofen stemt, op slechts één uitzondering na, overeen met die in het lied.46. Over het verloop van de overlevering van de spreukstrofen valt niets met zekerheid te zeggen. We kunnen alleen de waarschijnlijke gang van zaken afleiden uit een vergelijking van de betreffende teksten. Bij deze vergelijking gaat het vooral om de vraag van welke aard en hoe hecht de samenhang is van de drie strofische teksten: het lied, het Leuvense gedicht en de Würzburger verzameling. Hierbij lijkt de structuur van het Leuvense gedicht het duidelijkst te zijn. Strofe 2 en 3 daarvan hangen nauwer met elkaar samen dan met strofe 1. Ze bespreken de weerlike minne en haar pendant, dy minne daer God is ynne. De eenheid van de twee strofen wordt benadrukt doordat de tussenrijmen hetzelfde zijn. Blijkbaar is hier een reeds bestaand tweespan van aabccb-spreukstrofen gekoppeld aan de losse jolijt-strofe. Er is een onmiskenbaar verband tussen het lied Een cort jolijt en de Würzburger verzameling van spreukstrofen, maar waarom vinden we daar nu juist de bekende jolijt-strofe niet terug? Laat de Würzburger verzameling deze spreukstrofe weg? Of is nu juist het lied een afgeleide en biedt het een bloemlezing uit deze verzameling (die misschien ook in andere handschriften werd overgeleverd)? Gezien de nauwe, antithetische samenhang tussen strofe 1 en 2 van het lied is het onwaarschijnlijk dat het lied een destillaat is van de verzameling die wij kennen uit het Würzburger handschrift. De bekende spreukstrofe zal daar dus weggelaten zijn. Uit het feit dat de liedstrofen verspreid voorkomen over de eerste helft van de Würzburger verzameling mag men misschien afleiden dat de verzameling uitgebreid is aan het einde, bijvoorbeeld bij het kopiëren.47. Rest nog de vraag of het lied de spreukstrofe populair heeft gemaakt of dat het lied een uitbreiding is van een bekende losse spreukstrofe. Het antwoord op deze vraag is nog onzekerder dan het antwoord op de voorgaande vragen. Het lied vertoont een zekere samenhang in thematiek en metaforiek, die vooral tot uitdrukking komt in strofe 1, 2, 6, 7 en 8. Het is daarom waarschijnlijk dat het als een eenheid werd

Frank Willaert, Een zoet akkoord 231 geschreven. Gezien de late datum van de overlevering en het geringe aantal handschriften - twee als men de Würzburger verzameling meetelt - is het aannemelijk dat de bekende spreukstrofe Een cort jolijt met zeven strofen werd uitgebreid tot een lied, waarbij misschien wel op hetzelfde moment de melodie werd ontleend aan het wereldse danslied (?) Tis al ghedaen myn oestwairts gaen.48. De overlevering van het lied steekt zeer pover af bij de ongewoon ruime verbreiding van de losse jolijt-spreukstrofe (twaalf handschriften), die, zoals gezegd, ruimer is dan bij enig andere zelfstandige spreukstrofe. Al met al is de kans dus groot dat de populaire losse spreukstrofe aanleiding gaf tot het samenstellen van het lied in het Berlijnse handschrift, zoals ook tot het gedicht in het Leuvense handschrift. Het lied raakte dan weer verstrooid in de Würzburger verzameling. Overigens kan natuurlijk niet worden uitgesloten dat de jolijt-strofe in sommige handschriften waar zij los voorkomt, is ontleend aan het lied of aan het gedicht. Ontlening aan het lied doet zich vermoedelijk voor in het handschrift Den Haag, KB, 73 G 12, f.71r. De jolijt-strofe heeft in deze bron twee afwijkende verzen (vs. 4-5), waarvan de rijmwoorden overeenkomen met de rijmwoorden van vs. 4-5 van de tweede (!) strofe van het lied:

Een cort jolijt In deser tijt Al hier uutvercoren, Voer ewich verblijt In ewigher tijt Dat is te veel verloren.49.

Dat de zelfstandige spreukstrofe Een cort jolijt primair is zou vrijwel zeker zijn als aangetoond zou kunnen worden dat deze spreukstrofe teruggaat op een bijbelse spreuk. Dit wordt gesuggereerd in een van de handschriften, waar de spreukstrofe voorafgegaan wordt door de woorden Wise man.50. Is dit een bronvermelding? In Middelnederlandse teksten wordt soms met de woorden een/die wise man segt verwezen naar de wijsheidsboeken van het Oude Testament, met name naar de Wijsheid van Jezus Sirach. We hebben echter geen passage gevonden die de bron zou kunnen zijn van deze spreukstrofe. Hierbij moet worden aangetekend dat deze passage niet zeer dicht bij de spreukstrofe kan liggen, omdat in het Oude Testament, met uitzondering van enkele late passages, de hemel niet als de plaats van het heil en van de zaligheid der overledenen wordt gezien.51. Daarmee wordt het ook minder waarschijnlijk dat we ergens in het Oude Testament zelfs maar de gedachte kunnen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 232 vinden die in deze spreukstrofe tot uitdrukking komt, om nog te zwijgen van de formulering. Aan de hand van de overlevering van Een cort jolijt als zelfstandige spreukstrofe, als lied, als gedicht en als onderdeel van een verzameling spreukstrofen kon een aantal verschijnselen worden gedemonstreerd die typisch zijn voor de spreukstrofen in het algemeen. Op de eerste plaats is dat de losse paratactische structuur van de meerstrofige teksten (de doorgaans veel hechtere samenhang van de tweestrofige teksten buiten beschouwing gelaten). Daarbij is het vaak niet duidelijk of het nu gaat om een verzameling losse strofen met enige thematische verwantschap, dan wel om een compositorische eenheid. Op de tweede plaats is dat het verschijnsel dat strofen gemakkelijk migreren. Ze raken gemakkelijk los uit een tekst of verzameling en ze verenigen zich ook weer gemakkelijk tot nieuwe gehelen waaraan weer de vraag gesteld kan worden: losse verzameling of compositorische eenheid? Daarom is het ook niet altijd duidelijk waar teksten of verzamelingen beginnen of eindigen. Tot slot de vraag waarin de aantrekkingskracht van het genre lag - en ook nu nog ligt. In 1596 werd in Leiden een loterij georganiseerd waarvan in het handschrift Leiden, Gemeentearchief, Archief Gasthuizen 429 ruim elfduizend versjes (prozen) zijn bewaard die door de deelnemers werden ingeleverd. Hieronder komen honderden aabccb-strofen voor. Vaak gaat het om gelegenheidsversjes die de loterij en wat daarmee samenhangt tot onderwerp hebben. Zo bijvoorbeeld:

Heeft dit avys+ Den hoosten prijs, +[lootje] Ick cant niet heelen, Te Katwijck opt See Den armen mee Zal ick er af deelen.52.

Toch werden ook reeds bestaande spreukstrofen ingeleverd. De reeds aangehaalde spreukstrofe Also die vincken, ingeleverd door Rocus Claeszoon uit Leiden, is daar een voorbeeld van. Dezelfde strofe wordt, met enige variatie, bijvoorbeeld ook opgegeven door Cornelis Janszoon de Fles uit Enkhuizen:

Ghelick de vincken Staen en quincken Op het velt, Soo staen de papen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 233

en gapen Nae het offergelt.53.

Soms nodigt een bekende tekst uit tot variatie, of zo men wil satire. Neem bijvoorbeeld (maar dit komt niet uit de Leidse loterij):

Vrient van trouwen, Troest van vrouwen Ende gelt daer by, Die dat can crigen Die mach wel scriven Van sorghen vry.54.

Deze spreukstrofe is, naar we aannemen, een bewerking van de minder ‘wereldse’ vorm:

Vriende met trouwen, Solaes in rouwen Ende doecht daer by, Die dit can crighen Mach hem wel scriven Van sorghen vri.55.

Blijkbaar was de aabccb-strofe een uitnodigende vorm: weinig werk en toch een kunstig ogend resultaat. Het spel met deze korte vorm bood de makers een cort jolijt.

Eindnoten:

1. Zie Van Gorp e.a. 1986, 111 (i.v. Einfache Formen), 164-166 (i.v. Gnomische vormen), 336 (i.v. Raadsel). 2. Spreuken vindt men natuurlijk ook in grote hoeveelheden in de andere volkstalen. De aabccb-strofe bleef ook na de middeleeuwen populair. Het is (ons) niet duidelijk of er een genetisch verband is met de ‘Stabatmaterstrofe’ (rijmschema aabccb, maar met een vast lettergrepental: 8+8+7, 8+8+7). Voor de Franse en Duitse (voor)geschiedenis van het genre der aabccb-spreukstrofen (o.a. de Proverbes au vilain die tussen 1174 en 1193 te Vlaanderen geschreven werden) zie Willaert 1984, 59-60 en Murk Jansen 1991, 37-39. 3. Mak 1955, 265, nr. XXII en 267, nr. XXXI (zie ook 70). Nr. XXII komt, met enige variatie, ook voor in hs. Brussel, KB, 13.130-33 (Brugge, 16e eeuw), zie Van den Gheyn & Bacha 1909, nr. 6262. 4. Zie Van Gorp e.a. 1986, 357 (i.v. Rijm). 5. Bij deze grove indicatie zijn strofen die vaker zijn overgeleverd ook vaker geteld. Willaert 1984, 413, n. 202 en Zieleman 1978, 279, n. 124 vormden het uitgangspunt voor onze materiaalverzameling. De beide schuifladen in de BNM leverden tal van nieuwe gegevens op. Ten slotte zijn de literatuurverwijzingen in Petit 1888-1910, nr.583a t/m z, 1082a t/m e, 1083, 1084, 1562a t/m p, 1882 t/m 1885 nagelopen. Voorzover er wordt geciteerd, gebeurt dit zonodig met aanpassing of toevoeging van interpunctie. We citeren in beginsel de aangegeven handschriften naar de fiches in de BNM. 6. Willems 1837, 114-135. Rooth 1946, 133 acht het aannemelijk dat een aantal van deze spreukstrofen mogelijk nog in de dertiende eeuw is ontstaan. 7. Bladvulling: Toussaert 1963, 763, n. 25. Op de Banklok in de Utrechtse Buurtoren, gegoten in 1471 door Steven Butendijc, staat de spreukstrofe: Recht te doen / Daerop west coen / Dat niet

Frank Willaert, Een zoet akkoord te laten / Het sterket die goei / Die quaei neemt hoei / Ende moet hem zaten. (Van Geuns 1987, 14) De boektitel luidt: Cort verhael / Vant principael / In Leyden bedreven / By sotten meest / Die op vrou Lors feest / Waren verschreven. (Leyden: Jan Claeszoon van Dorp, 1596) (Scheurleer 1912, 136). 8. Doornik, Stadsbibliotheek, 113, f.1b; als auteur noemt zich zekere ‘Cammaert’. Vgl. tevens Keert dij in, / Sueckt gheen gewin / Noch troest van buten. / Vijnde den scat / Die tijt noch stat / En mach besluten. / Hij blijft verheven / Nae dit leven / Die dus can duken. (Brussel, KB, 19.563, f.34a). 9. Van Mierlo 1952, 87, nr. 17, vs. 1-12. 10. B.v. [Anoniem] 1870; Indestege z.j., 77, nr. VII (zie ook De Vooys 1904, 72-73); De Vreese 1901, nr. XXII, 1 en nr. XXII, 51. 11. Reynaert 1983, 28 (met verwijzingen in n. 12). 12. Van Mierlo 1952, XXIX. De datering van de reeks(en) Mengeldichten van pseudo-Hadewijch is echter onzeker, zie Axters 1953, 201-205. Murk Jansen 1991, 163 is geneigd de Mengeldichten 17-24, die de aabccb-vorm hebben, in de naaste omgeving van Hadewijch te plaatsen, in theologisch opzicht, maar ook wat de tijd betreft. 13. Althans volgens de groepering van de strofen in de Mengeldichten 17-24 tot afzonderlijke gedichten in de uitgave van Van Mierlo. Deze indeling staat echter weinig vast, zie Van Mierlo 1952, XXIX en Murk Jansen 1991, 6. 14. Bouton 1881, 1-6. 15. Zie verder Axters 1946, nr. 80(*), 96, 100, 126(*), 131; Braekman 1969, 97-98(*); Lvst-hof 1596, 15 (door Prinsen 1903, 211 toegeschreven aan Jan van Hout); Pennink 1943, 248-249; De Vooys 1904, 55(*); De Vreese 1901, nr. XI(*). Mw. drs. D. Hogenelst (Leiden) vestigde onze aandacht op een nog niet uitgegeven tekst in hs. Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 4o 557, f.18r-18v(*) (met dank ook aan drs. H. Brinkman [Amsterdam]). Zie aan Duitse zijde Von Liliencron 1865, nr. 3; Priebsch 1903, 369; Priebsch 1906, 313-314(*), 326-327(*), 451, 460; Priebsch 1907, 175 (met verbeteringen op 177). Teksten die bestaan uit aabccb-strofen volgens de ‘klassieke’ vorm (twee heffingen per vers) zijn door ons gemarkeerd met een (*). 16. Zie resp. De Pauw & Gailliard 1890, vs. 16.055-16.060 en Bormans 1872, vs. 2885. 17. Lievens 1958a. Zieleman 1978, 236-238 en 272-283. Ridderboec: hs. Brussel, KB, 643-644, f.11v. Becker 1942, 109. 18. Het spreukkarakter komt ook tot uitdrukking in titels als Eene curte proverbe (Braekman 1969, 97). De mogelijke aanduiding van de Mengeldichten 17-24 van pseudo-Hadewijch als proverbia is in dit licht eens te meer waarschijnlijk (zie Willaert 1984, 59; Murk Jansen 1991, 11-12). Men denke in dit verband ook aan de laat-twaalfde-eeuwse Vlaamse Proverbes au vilain, die in n. 2 genoemd zijn. Slechts een enkele losse aabccb-strofe is verhalend (wat kun je vertellen in zes korte regels?), b.v. Quaede tongen / Hebben ghesong‹en› / Een liet van my. / Moechtic da‹t› keren / Behoudelijc minre eer‹en› / Soe loeghen sij. (De Vreese 1901, 278, nr. 16) Voor een afwijkende lezing volgens het handschrift-Van Hulthem, zie Willems 1837, 135. 19. In het Rijcke der ghelieven, waar het niet om losse spreukstrofen gaat, hanteert Ruusbroec blijkbaar wel een regel: de aa- en cc-rijmen zijn vrouwelijk, de b-rijmen steeds mannelijke abstracta op -heit. Poukens en Reypens 1944, 29-31, 35-36, 40-41, 45-47, 53-55, 67-69, 74-76, 80-81, 88-90 (een enkele afwijking van deze regel doet zich voor; het is ook niet overal duidelijk waar de overgang van proza naar rijm precies ligt). 20. Stracke 1928, 268 (cursivering van ons, WvA/ThM). Heeft er voor spighel in een eerdere redactie spel gestaan? In dat geval verwijst Hi (vs. 4) niet naar spel (onzijdig), of het is aangepast aan de lezing spighel. 21. Over balansstructuren in de muziek, de taal en ook elders zie Adema & Smits van Waesberghe 1983, inz. 66-118. 22. Leiden, Gemeentearchief, Archief Gasthuizen 429, nr. 17.316 (met dank aan dr. K. Bostoen [Leiden] voor de afschriften uit deze bron, zie ook hierna). 23. Mone 1838, 306, nr. 485, 3d. Op een schutblad van hs. Gent, UB, 1038 komt een variante lezing voor, zie Lievens 1958b, 227. 24. Suringar 1864, 36 noemt drie spreukstrofen uit het handschrift-Van Hulthem (sub nr. 357, 532 en 678) waarin een spreekwoord is verwerkt dat in de late vijftiende eeuw deel uitmaakt van de Proverbia communia.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 25. Wiesbaden, Hessisches Hauptstaatsarchiv, 3004 B 10 (olim: Staatsarchiv, Hss. Abt. B 10), f. 152r. De betekenis ghenuoecht is ons niet duidelijk, ook niet als men de transcriptie in de BNM emendeert tot gheuuoecht (=ghevuoecht). 26. Leiden, UB, Voss. Lat. 8o 93, f.117v (schutblad). 27. Mone 1838, 310-311. We hebben hier te maken met een dubbelvorm van de spreukstrofe, waarbij de tweede strofe in het negatieve herhaalt wat in de eerste strofe gezegd is. 28. Keulen, Stadtarchiv, GB 8o 29, f.58v; aan deze aabccb-strofe gaat de spreuk Lijt, strijt ende mint / Wildie wesen Jhesus kint vooraf. 29. Beets 1903, 188. De spreuk komt ook voor in hs. Leiden, UB, Ltk. 223, f.24v (ed. Verdam 1897, 309, nr. 12). 30. Brussel, KB, IV 421 (olim: Hasselt, Minderbroeders, AA6), f.212r (ed. Indestege z.j., 94, nr. 56). In de Dietsche doctrinale wordt dezelfde gedachte in nog kortere vorm tot uitdrukking gebracht en aan Cato toegeschreven: Men hoert Catoene ghewaghen: / Wiltu verwinnen, lere verdraghen (Jonckbloet 1842, bk. 3, vs. 1107-1108). 31. De Lundse gedichten zijn toegankelijk in de ed. Rooth 1928. Willaert 1984, 57-67 geeft een analyse van een van deze liederen. 32. Het lied Maria zart, van edeler art, een rooss aen allen doernen (Jostes 1888, nr. 5) heeft een vergelijkbare omarmende structuur, maar zonder karakterverschil van de samenstellende delen. Aan het lied gaat een interessante ‘gebruiksaanwijzing’ vooraf, waarin dit lied beschermende kracht wordt toegeschreven voor den genen die dit lijtgen bij sich draegen, lesen of syngen, hoeren lesen of syngen (66). 33. De Vreese 1895. Zie Willaert 1984, 59-60 voor een combinatie van een spreukstrofe met een spreekwoord in de Proverbes au vilain. 34. Amsterdam, [olim:] Begijnhof, 967, achterin in het handschrift (volgens de BNM thans: bruikleen UB, maar drs. J.A.A.M. Biemans [Amsterdam] meldt ons dat niet alle handschriften van het Amsterdamse begijnhof in de UB terecht zijn gekomen). De aabccb-strofe in het citaat wordt in hs. Sint-Truiden (olim: Antwerpen), Minderbroeders, 1, f.138b voorafgegaan door de tweeregelige spreuk: Sonden te scuwen, ghenoechte te derven / Is een seker leven ende een salich sterven, (ed. Schoutens 1906, 181); dezelfde aabccb-strofe wordt in hs. Leipzig, UB, 1517, f.l72b gevolgd door de spreuk Immer bedenct u leste ure. Aan de aabccb-strofe Leert verdragen / Sonder clagen, / Waer ghi zijt. / Roemen u jaecht, / Als ghi verdraecht, / Ghy wint den strijt. (Margarita Evangelica, Utrecht: Jan Bernts, 1535, [I6]b-[I7]a) gaat een tweeregelige spreuk vooraf: Wat wi niet en konnen beteren noch keren, / Dat laet ons ymmers lijden leeren. In een andere bron vindt men Lijt, strijt ende mint / Wildie wesen Jhesus kint (Keulen, Stadtarchiv, GB 8o 29, f.58v). 35. Mak 1955, 262, VI (zie tevens de aantekening aldaar onderaan de bladzijde). 36. Naar de transcriptie in Bruning e.a. 1963, 230-231 van hs. Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 8o 190, f.103r (melodie en tekst str. 1) en f. 128v-129r (tekst str. 2-8). De spelling is hier genormaliseerd en er is interpunctie aangebracht. Tevens zijn er enkele ingrepen gedaan, mede op grond van de tekst zoals die verspreid voorkomt in hs.Würzburg, UB, ch. q. 144, f.146v-147v, 148v (volgens de uitgave in Stracke 1926, 369-372): 5.4 Hout tallen tiden: tallen tiden hout (hs.); 6.3 Dats: dat (hs.); 8.5 ende: en (althans volgens Stracke staat er en in het hs.; Hoffmann 1854, 233 transcribeert hier ende). Enkele interessante varianten in het Würzburger handschrift (naar ed. Stracke 1926) die hier niet opgenomen zijn: 4.4 slaept: slaect (Würzb. vs. 34); 7.1 Hope nu doet: Hope doet (Würzb. vs. 97). 37. B.v.: strofe 3, Psalm 123, 1-3; strofe 6, vgl. de gelijkenis van de schat en de parel, Matteüs 13, 44-46; strofe 8, vgl. 2 Timoteüs 2,5. De eventuele bijbelse achtergrond van strofe 1 komt verderop nog ter sprake. 38. Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 8o 190, f.103r, naar Bruning e.a. 1963, 230 (alwaar ook een kleine fotografische reproduktie van f.103r). Het gaat hier om een van de belangrijke liedhandschriften van de Moderne Devotie. Zie hierover ook de bijdrage van A.M.J. van Buuren in deze bundel. 39. Zie ook Van Buuren 1988, 77: vier aabccb-strofen, onder de titel: Volcht een liedeken welck S. Geertruyd ghemaect ende oock ghesongen heeft. 40. Vgl. Bruning e.a. 1963, 230. 41. Uitgave met een transcriptie van de melodie (indirect ontleend aan Een cort jolijt in het Berlijnse handschrift): Van Duyse 1907, 1868-1869, nr. 481. De tussenrijmen zijn waarschijnlijk later

Frank Willaert, Een zoet akkoord toegevoegd. Ze zien er als stoplappen uit. De wijsaanduiding bij dit lied geeft een versregel meer: Tis al ghedaen mijn oostwert gaen al teghen den wint. 42. Hieronder volgt een opsomming van de handschriften waarin Een cort jolijt afzonderlijk is overgeleverd. Tenzij anders wordt aangegeven, zijn de gegevens ontleend aan de BNM. Zonodig, en waar dat praktisch doenlijk was, zijn gegevens naar de handschriften aangevuld. [1] Amsterdam, Begijnhof (volgens de BNM thans: bruikleen UB, maar zie n. 34), 967, achterin in het handschrift; begin 16e eeuw. [2] Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 8o 430, f.84b; dit deel van het handschrift ca. 1475. [3] Brussel, KB, II 6407, f.10a, direct na de spreukstrofe: Een ave Maria; ca. 1470, f.10a in een latere hand van ca. 1530/40. [4] Brussel, KB, IV 421 (olim: Hasselt, Minderbroeders, AA6), f.220r; laatste jaren der 15e eeuw, volgens Indestege z.j., 6; ed. Indestege z.j., 100, nr. 94. [5] Den Haag, KB, 71 H 7, f.67r; tweede helft 15e eeuw; ed. De Vooys 1904, 42 waar echter abusievelijk wordt verwezen naar hs. Den Haag, KB, 73 H 15 (olim: T 352), f.66v-67r; de oude signatuur klopt overigens wel. [6] Den Haag, KB, 73 G 12, f.71r; 15e eeuw. [7] Leipzig, UB, 1517, f.l72b; ca. 1480, volgens Lievens 1963, nr. 78, 106. [8] Loosduinen, W.A. Hofman, privé-bezit, f.2a (olim: Maarssen, mr. Köhler, privé-bezit); 1488, spreukstrofe in een andere hand dan de hoofdtekst. [9] Middelburg, Zeeuwse Bibliotheek, 6353, p. 87 (met dank aan dhr. R.M. Rijkse [Middelburg], die zo vriendelijk was signatuur en paginanummer voor ons te controleren; de spreukstrofe is opgeschreven in de vorm van een omgekeerde piramide); eind 15e, begin 16e eeuw, volgens Jansen-Sieben 1989, 411; ed. Halbertsma (BNM: De Jager) 1855-1856, 258; zie ook ed. Beets 1885, 53. [10] Sint-Omaars, [bewaarplaats?], 767; 16e eeuw; ed. Mone 1836, kol. 341-342, waarop deze gegevens berusten. [11] Sint-Truiden (olim: Antwerpen), Minderbroeders, 1, f.138b; 1503; ed. Schoutens 1906, 181. [12] Wenen, Österreichische Nationalbibliothek, 12.875 (olim: Fideikommissbibliothek, 7970), in een ‘Anhang’ achterin in het handschrift; 15e eeuw, volgens Bäumker 1887, 104; ed. Bäumker 1887, 109, vs. 21-26. 43. Hs. Leuven, UB, G 28, f.23v-24r. De tekst is uitgegeven door Le Clerq 1941, 111-112, nr. A.3. 44. We volgen de spelling, interpunctie en regelindeling van Le Clerq 1941, 112. De strofenummering is door ons toegevoegd. In vs. 2.1 hebben we mine (Le Clerq) veranderd in minne. 45. Hs.Würzburg, UB, ch. q. 144, f.146v-148v. Het handschrift is besproken en deels uitgegeven door Stracke 1926. Een uitgave van de spreukstrofen vindt men daar op 369-372. Deze tekst hebben we hierboven al gebruikt bij ons commentaar op de tekst van het lied Een cort jolijt. Het handschrift is afkomstig van die carthusers buten Aemstelredam (f.1r), [Gherit Claes z(oen) donaet (met inkt overschilderd)] den kartusers buten Amsterdam (f.8v), die carthuser broders buten Aemstelredam (f.222v). 46. Stracke 1926, 369, strofe II correspondeert met Een cort jolijt strofe 2; III met 3; VI met 4; VII met 8 (de uitzondering); XIII met 5; XVI met 6; XVII met 7. Stracke IV en V (die dus niet corresponderen met enige jolijt-strofe) vormen een tweespan. Stracke merkt iets dergelijks op voor VII (=jolijt-strofe 8) en VIII. 47. Het principe van verstrooiing komt op kleinere schaal voor in de handschriften Sint-Truiden (olim: Antwerpen), Minderbroeders, 1, f.138b en Den Haag, KB, 71 H 7, f.66v-67r. In het eerstgenoemde handschrift komt een tweeregelige spreuk voor in combinatie met de jolijt-strofe. Deze tweeregelige spreuk is door ons geciteerd in n. 34. Deze beide elementen keren terug in het Haagse handschrift, maar zijn daar uit elkaar geraakt door tussenvoeging van andere spreuken. In andere gevallen raken stuk voor stuk strofen los uit grotere gehelen. Zo b.v. strofen uit de Mengeldichten 17-24 van pseudo-Hadewijch: Mengeldicht 18, vs. 301-306 komt los voor in Brussel, KB, 2559-2562, f.25v (Murk Jansen 1991, 6, n. 7; ed. De Vreese 1901, 276, nr. XXII, 3); Mengeldicht 18, vs. 385-390 komt, met de aantekening Hadewig, los voor in Brussel, KB, IV 421 (olim: Hasselt, Minderbroeders, AA6), f.209v (ed. Indestege z.j., 92, nr. 46). 48. Hs.Würzburg, UB, ch. q. 144, dateert van ca. 1470 volgens De Vreese 1962, 97, nr. 10.31. Hs. Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 8 190, is niet ouder dan 1480 volgens Knuttel 1906, 49. Dat Tis al ghedaen myn oestwairts gaen een danslied is, of althans de melodie van een danslied heeft, beweert Van Duyse 1907, 2428. 49. Cursivering van ons, WvA/ThM. Het handschrift, afkomstig uit het zusterklooster van Johannes de Evangelist te Weesp, bevat preken in het Latijn geordend volgens het kerkelijk jaar, met in de marge zondagsaanduidingen. De Middelnederlandse spreukstrofe staat los in de benedenmarge met als opschrift: D(omi)nica t(e)r(t)ia p(ost) oct(avam) pe(n)th(ecostes) (‘Derde zondag na het octaaf van Pinksteren’). Houdt dit in dat deze strofe, of liever het hele lied, op die bepaalde dag gezongen werd? In een (semi)liturgische context?

Frank Willaert, Een zoet akkoord 50. Leipzig, UB, 1517, f.172b. 51. Zie LThK, dl. 5 (1960), 354 (i.v. Himmel, II. Die H. vorstellungen der Schrift, 1. Die Vorstellung des alten Testaments vom H.). 52. Leiden, Gemeentearchief, Archief Gasthuizen 429, nr. 16.455. 53. Leiden, Gemeentearchief, Archief Gasthuizen 429, nr. 16.945. 54. Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Germ. 4o 557, f.23v (ed. Beets 1903, 184; eerder reeds Visscher 1835, 314, nr. 12 en Hoffmann 1836, 75, nr. 12); Brussel, KB, II 144, f.69r (ed. Priebsch 1906, 452); De Potter 1892, 354 wijst op de verzen Vriend van trauwen / Solaes van vrauwen / Ende ghelt daerbij, die in 1444 door een klerk uit Kortrijk zijn opgeschreven op de kaft van een handschrift met ambtelijke stukken; het Niederdeutsches Reimbüchlein (ed. Seelmann 1885, vs. 2435-2437; zie tevens vs. 2405-2406). 55. Brussel, KB, IV 421 (olim: Hasselt, Minderbroeders, AA6), f.212r (ed. Indestege z.j., 94, nr. 57). Pleij 1991, 49 vat de variatie op als adaptatie aan een stedelijk publiek.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 234

‘Soe wie dit lietdkyn sinct of leest’ De functie van de Laatmiddelnederlandse geestelijke lyriek* A.M.M. van Buuren

Uit de tweede helft van de vijftiende en de eerste decennia van de zestiende eeuw is een groot aantal Middelnederlandse geestelijke liederen overgeleverd. De meeste bronnen zijn in 1906 al beschreven en besproken in de baanbrekende studie van J.A.N. Knuttel, Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming (48-83). Sedertdien is er nog wel wat te voorschijn gekomen, maar aan het pièce de résistance heeft dat weinig veranderd.1. Dit betekent niet dat wij sinds Knuttel geen vooruitgang hebben geboekt. In het bijzonder met betrekking tot de lokalisatie van de verschillende bronnen is de neerlandistiek wel wat gevorderd. Voor een goed begrip diene het volgende.

Bronnen

Van 1480 à 1500 dateert het zogenoemde perkamenten handschrift Berlijn, tegenwoordig in de Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz (Ms. germ. oct. 190). Het is vermoedelijk afkomstig uit het tertiarissenklooster van Sint-Agnes te Utrecht en bevat onder meer ruim honderd Middelnederlandse geestelijke liederen, waarvan 48 met muzieknotatie.2. Vaak wordt het, in navolging van Hoffmann von Fallersleben en Knuttel, aangeduid als Handschrift A. Het papieren handschrift Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. oct. 185, is afkomstig uit het Lamme van Diesehuis te Deventer, dat bewoond werd door Zusters van het Gemene Leven. De codex is van ca. 1500. Hij bevat 92 liederen, zonder muzieknotatie.3. Het handschrift staat bekend als Handschrift B. In de Österreichische Nationalbibliothek te Wenen berust een perkamenten codex (Ser. nov. 12.875), door Knuttel Handschrift C genoemd. Lange tijd heeft men het voor vrij zeker gehouden dat deze codex uit het Sint-Margarethaklooster te Amsterdam stamde, maar in 1972 werd aangetoond dat dit vermoeden onjuist was. Mogelijk komt het boek zelfs niet uit de noordelijke Nederlanden.4. De codex, die onder meer 47 Middelnederlandse geestelijke liederen met melodieën bevat, is vermoedelijk laatvijftiende-eeuws. De eerste negen liederen zijn voor het merendeel voorzien van een korte inleiding in proza, die aansluit bij de inhoud van elk lied. Na het negende lied volgt nog een slotbeschouwing, ook in proza.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 235

De Bibliothèque Nationale in Parijs bezit een papieren codex die, minstens grotendeels, vóór 1500 zal zijn geschreven (Fonds néerlandais 39): Handschrift D. Het boek bevat zesenveertig liederen, Brabants gekleurd, zonder muzieknotatie. Het heeft toebehoord aan ene Liisbet Ghoeyuaers, later aan Johanna Cueliens, die wellicht geïdentificeerd mag worden met Johanna Cuelens, een non uit het Sint-Claraklooster van de clarissen-urbanisten te Brussel.5. In de Koninklijke Bibliotheek Albert I te Brussel berust een codex (Hs. II 2631) die kort na 1525, waarschijnlijk in Dordrecht, moet zijn ontstaan en onder meer 55 geestelijke liederen zonder muzieknotatie bevat: Handschrift E. Vermoedelijk heeft het boek toebehoord aan Dordtse tertiarissen of clarissen.6. In 1539 verscheen bij Symon Cock te Antwerpen in druk Een deuoot ende profitelyck boecxken, bevattend 259 geestelijke liederen, op enkele Latijnse na alle in het Middelnederlands, en per groep voorzien van muzieknotatie.7. Knuttel duidt het werk aan met de letter K. In 1969 kon de Leidse conservator van de Westerse handschriften, P.F.J. Obbema, voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde een belangrijke aankoop doen.8. Hij verwierf uit particulier bezit een papieren handschrift, Die gheestelicke melody, daterend van ongeveer 1470. Over de herkomst is niets bekend. Er zijn slechts twee aanwijzingen. In een lied op Sint-Margriet (het laatste uit de codex) leest men in strofe acht (f.72r-72v):

Lof eer si u in hemmelrijc End alle Goots vreendinnen Helpt suster Lutghert trouwelijc End my die sy uut mynnen Tot Ihesu eer heeft guetelijc Dit boecskijn doen beghinnen

Zuster Lutghert heeft dus de ic ertoe aangezet of deze zelfs de opdracht gegeven dit boekje te maken. Maar we weten niet wie Lutghert, noch wie de ic is. De tweede aanwijzing is een inscriptie onderaan de eerste bladzijde van het boek: dit bocsken hoert etheken bernts dachter toe. Daarachter heeft gestaan: ende na mijnre doet so gheve icket int ghemeen. Dat laatste is slechts met behulp van een UV-lamp te ontcijferen.9. De vorm van de naam lijkt, zo zegt Obbema, erop te wijzen dat etheken bernts dachter te zoeken is ‘in het uiterste Noorden of Oosten van het land’.10. Maar ook hier ontbreken nadere gegevens en men kan zich afvragen of dachter niet veeleer naar West-Vlaanderen of Holland wijst, zoals trouwens de taal van het handschrift als geheel Hollands gekleurd

Frank Willaert, Een zoet akkoord 236 lijkt met vormen als sel voor ‘zal’ en mit voor ‘met’.11. Het werk, dat nu in de Leidse Universiteitsbibliotheek berust onder de signatuur Ltk. 2058, bestaat uit twee boecskens: twee reeksen liederen (zonder muzieknotatie), steeds ingeleid door een stukje proza dat de stof van het erop volgende lied kort uiteenzet. Het geheel wordt voorafgegaan door een proloog in proza, die eigenlijk alleen betrekking heeft op het eerste boekje, en die wordt gevolgd door een kort berijmd inleidend gebed (in de literatuur lied 1 genoemd). In die proloog wordt uitgelegd wat het doel is van het werk - op f.1r aangeduid als die gheestelicke melody tusschen Ihesum Christum ende die mynnende ziel - en ‘waarom het eerste boek is ingedeeld naar de dagen van de week en hoe de liederen gerangschikt zijn’.12. Dit eerste boekje nu komt in feite overeen met wat we aan het begin van het hiervoor genoemde Handschrift C hebben aangetroffen - inclusief de slotbeschouwing in proza - met dien verstande dat het in het Leidse handschrift veel duidelijker is dat het om cyclusvorming gaat: voor iedere dag van de week is er een lied-met-inleiding (voor de zondag zijn dat er twee) om inder memorie te planten. De melody is ghemaect overmits als ons ydel ghedachten of temptacy te voren comen, dat wi ons dan sellen keren tot gheestelicker blijsscap ende lesen totter eeren Ihesu Christi ende sijnre liever moeder Marien om die ydel ghedachten ende onvrede mede te verdriven.13. Omdat niemand tot Christus kan komen tenzij hij door de Vader ghetoghen [=getrokken] wordt (vgl. Johannes 6:44), is er, zo zegt de auteur, hier sprake van drie coerdekijns waarmee God de ziel van de ijdelheid der wereld trekt naar dat suete lant der ewigher glorien. De drie coerdekijns zijn anxt, hoep en mynne. Op de anxt hebben de eerste vijf liedekijns of ymmekijns [=kleine hymnen] betrekking - dat zijn dus de liedjes 2-6, omdat lied 1 tussen ‘proloog’ en ‘cyclus’ los staat van de overige - op de hoep lied 6 (=7), op de mynne lied 7 (=8), terwijl lied 8 (=9) de ziel voert naar dat zuete lant der ewigher glorien. Ook het tweede boecsken heeft een proloog: nu de ziel gekomen is tot Gods mynne, wordt haar gewezen op het woord van Sint-Paulus Caritas paciens est, Die mynne is verduldich ende lijdsaem (1 Corinth. 13:4). Over dat geduld in ghedachten ende in wercken gaat dit tweede boekje. Het telt zeven liedjes, wederom voorzien van inleidingen in proza, maar hier zijn ze niet expliciet geordend naar de dagen van de week. Na deze tweede cyclus van liedjes volgen nog drie hymnen op respectievelijk Sint Catharina, Sint-Agnes en de suver maecht Margriet. Ook deze tweede cyclus nu én de drie heiligenliederen vinden we - in dezelfde volgorde - in handschrift C. Daar echter ontbreken de proloog en de prozastuk-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 237 jes, terwijl de beide cycli van liederen er niet op elkaar aansluiten, maar gescheiden worden door een tiental liederen rond het Kerstfeest. In de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag berust onder de signatuur 75 H 42 een ‘kennelijk voor persoonlijke devotie aangelegd recueil van nogal uiteenlopende inhoud’, geschreven in Vlaanderen in 1473.14. Ook dit handschrift bevat de eerste negen liederen uit ‘Wenen’ en ‘Leiden’, gevat in het prozakader, maar zonder de slotbeschouwing. De bedoelde teksten in de drie hier hier genoemde codices (‘Wenen’, ‘Leiden’ en ‘Den Haag’) komen niet woordelijk overeen, maar vertonen een aantal varianten, waarover hieronder meer. Knuttel meent dat in handschrift C ‘de eerste 30 liederen blijkbaar voor de groote meerderheid van één dichter(es) zijn’. Dat betreft dus de twee ‘cycli’, plus de liederen rond het Kerstfeest die daartussen staan. Hij denkt bovendien aan ‘een boekje geschreven voor de devote oefeningen van de bewoners van een klooster’, en wel een dubbelklooster, omdat er in het proza en in het lied ter ere van Sint-Margriet (nr. 29 in Hs. C) sprake is van broederkens en susterkyns. Uiteindelijk concludeert hij, met behulp van nog een aantal andere gegevens, dat het handschrift afkomstig moet zijn uit het Amsterdamse Margarethaklooster, gelegen in Gansoirde, een deel van de Nes.15. In zijn belangrijke artikel uit 1972 heeft Obbema onder andere laten zien dat Knuttels lokalisering niet klopt. Minder juist is zijn opmerking dat Knuttel er vanuit ging ‘dat de liederen door de gemeenschap van kloosterlingen gezamenlijk gezongen werden’.16. Knuttel zegt dat we in de Weense codex geen ‘toevallige verzameling van een liefhebber, maar een boekje geschreven voor de devote oefeningen van de bewoners van een klooster’ bezitten.17. Hij heeft het noch over ‘gezamenlijk’, noch over ‘zingen’, en op die ‘devote oefeningen’ gaat hij verder niet in. Dat Obbema ervoor pleit dit type liederen, met hun ‘sterk persoonlijke inslag’ te plaatsen in het kader van ‘de persoonlijke meditatie, zoals die met name bij de Moderne Devoten ontwikkeld was’ lijkt mij wel zeer terecht: ‘Broeders en Zusters’, zo schrijft hij, ‘werden geacht gedurende de hele dag, ook tijdens de werkuren, op gezette tijden de meditatiestof van de dag te overwegen’.18. Hij verwijst daarbij naar Goossens' dissertatie van 1952, De meditatie in de eerste tijd van de Moderne Devotie, en merkt op dat het aannemelijk is dat de Moderne Devoten wat de meditatie betreft ‘voor vele vromen van de vijftiende eeuw de toon aangaven’. Ook attendeert hij op een opschrift als Des saterdaechs plant dit inder memorie: het begrip memorie speelt bij de meditatie der Devoten een grote rol, zoals we nog zullen zien. De proloog wijst zijns inziens eveneens in de richting van de persoonlijke meditatie.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 238

Obbema's betoog is de aanzet geweest tot de volgende beschouwing over de geestelijke liederen en de meditatie in de kringen van de Moderne Devotie. Ik zal een aantal problemen bespreken. Daarbij zullen natuurlijk weer nieuwe problemen rijzen.

De functie van de liederen

Dat de Leidse codex oorspronkelijk bestemd is geweest voor particulier gebruik is zonneklaar. Het eerste deel van de inscriptie van de eigenares zegt dat ronduit, en het tweede, weggewerkte deel bevestigt het. Het feit dat dit is uitgewist, lijkt er zelfs op te wijzen dat het boekje niet naar het ghemeen is gegaan. Is dit echter wel zo geweest, dan kan men het zich toch alleen maar voorstellen in de handen van een individu. Het gebruik ervan is in dat geval vergelijkbaar met het lenen uit een bibliotheek zoals wij dat kennen. Mogelijk ook leest iemand het prozavan-de-dag voor en zingt men daarna samen het bijbehorende lied, dat iedereen dan natuurlijk wel moet kennen, want van meelezen kan bij zo'n klein boekje geen sprake zijn, terwijl ook een muzieknotatie ontbreekt. Bovendien is er die ‘sterk persoonlijke inslag’ van de liederen. Handschrift C kan men gevoeglijk typeren als een liederenhandschrift. Op f. 1-77 staan 47 Middelnederlandse liederen met muzieknotatie. De eerste negen, mét het proza, vormen als gezegd de ‘eerste cyclus’. De nummers 20-26 de tweede, maar zonder het proza. Dan volgen de drie heiligenliederen (nrs. 27, 28 en 29). De liederen tussen de twee cycli (10-19) houden verband met het Kerstfeest. Op f.78-151 staan Latijnse gezangen. Dan volgen nog zeventien bladen: ‘een onderrichting over het geestelijk leven, in dialoogvorm, verder nog enkele rijmgebeden en spreuken over ascetische onderwerpen, het lied Dies est leticie en een inhoudsopgave’.19. Hoewel hier de melodieën gegeven zijn, doet zich de vraag voor of we te maken hebben met een zangboek voor gemeenschappelijk gebruik. Dankzij het onderzoek van Obbema weten we dat het boek niet uit het Margarethaconvent afkomstig is, maar verder zijn we nog niet. Was het particulier of kloosterlijk bezit? Gaan we uit van het laatste, wat valt er dan op te merken? Het boekje is niet groot: 14,5 bij 10,5 cm. Wat dat betreft is samenzang zoals we die ons kunnen voorstellen bij de zware koorboeken met hun grote letters en forse muzieknotatie uitgesloten. Wel zou te denken zijn aan samenzang op basis van het feit dat de meeste, zo niet alle, Middelnederlandse liederen contrafacten zijn.20. En dat het in ‘Wenen’ inderdaad uitsluitend om contrafacten zal gaan, lijkt een bevestiging te vinden in ‘Den Haag’, waar we aan het begin lezen dat

Frank Willaert, Een zoet akkoord 239 die gheestelicke melodie is gheset op noetkins van weerliken liedekijns, om dat [=opdat] men die werlike worden sal moghen vergheeten, want ons daer niet dan ydelheit in gheleghen en es. Ende dicwile zijn zij een groot hinder des gheesteliken levens.21. Een zinsnede als deze wijst erop dat de melodieën bekend waren. De nieuwe tekst annexeert de wereldlijke muziek in het kader van de wereldverzaking. Wat is de functie van de liederen nu precies geweest? In dit verband lijkt mij Obbema's opmerking over de persoonlijke meditatie van groot belang. En niet alleen voor de twee ‘cycli’. Bij het onderzoek moeten ook de overige liederen uit ‘Wenen’, en de andere aan het begin genoemde bronnen worden betrokken. Bij die laatste hebben we voor de lokalisering wat meer houvast, zoals hierboven al is gebleken: vermoedelijk tertiarissen te Utrecht (Hs. A), met zekerheid zusters van het gemene leven te Deventer (Hs. B), waarschijnlijk clarissen in Brussel (Hs. D), zo goed als zeker tertiarissen of clarissen te Dordrecht (Hs. E). Het liedboek gedrukt te Antwerpen in 1539 (K) is niet vast te pinnen op een bepaalde plaats, maar behoort ongetwijfeld tot dezelfde sfeer. Dat blijkt uit de teksten, maar ook uit het woord vooraf van de aucteur van desen boeck, die verklaart dat hij

met grote neersticheyt [heeft] doen soecken/bi gheestelike en weerlike personen/in diveersche cloosteren/steden/ende landen /alle gheestelike liedekens ende leysenen diemen tot dese tyt toe heeft connen ghevinden ende ooc doen dichten so vele alst op dese tijt mogelijck is gheweest/ende die in een boec bi malcander ghevoecht.22.

Die sfeer nu is die van de Moderne Devotie. De invloed van deze beweging is vanaf ca. 1380 tot ver na 1500 enorm geweest. En we moeten daarbij dan denken aan de Broeders en Zusters zelf, maar ook aan de congregatie van Windesheim, die een grote bloei heeft gekend, en aan de talrijke, door de Devoten gestichte kloosters waar men de regel van Augustinus aannam of overging tot de derde orde van Sint-Franciscus en tertiariër of tertiaris werd.23. Het leven in de kringen van de Moderne Devoten is door Post kernachtig samengevat: ‘bidden, werken en zwijgen’.24. Uit de Consuetudines van enkele huizen kunnen wij leren dat het allereerst ging om de zuiverheid des harten: wordt daar geen aandacht aan besteed dan streeft men tevergeefs naar de volmaaktheid, que est in caritate, ‘die ligt in de liefde’.25. Men moet zichzelf leren kennen en met inspanning van alle krachten ondeugden en hartstochten uitroeien en te zelfder tijd zich met grote ijver toeleggen op de ware deugden. Alle

Frank Willaert, Een zoet akkoord 240 oefeningen dienen daarop gericht te zijn: gebed, meditatie, lezing, handenarbeid, het waken en het vasten, innerlijke en uiterlijke houding. Als zo de weg naar Gods liefde geëffend is, kan men komen tot het genieten van de Eeuwige Wijsheid.26. Op deze Consuetudines sluiten aan de ‘oudste, systematische verhandelingen over het geestelijk leven’ die voor de Devoten werden geschreven. De bekendste daarvan zijn het Tractatulus devotus (het ‘devote traktaatje’) van Florens Radewijns en twee werken van Gerard Zerbolt van Zutphen: De reformatione virium animae (‘Over de hervorming van de krachten der ziel’) en De spiritualibus ascensionibus (‘Over de geestelijke opklimmingen’), die in grote trekken inhoudelijk gelijk zijn.27. Met name de beide verhandelingen van Zerbolt - die overigens zeer schatplichtig is aan oudere geestelijke literatuur - viel een ruime verspreiding ten deel.28. Nu nog bezitten wij tientallen handschriften en drukken, die tot ver buiten de kringen van de Broeders en Zusters zijn doorgedrongen, decennia lang, terwijl onbekend is hoeveel er verloren is gegaan.29. Zerbolt is dus buitengewoon invloedrijk geweest. Vooral De reformatione was zeer in trek.30. Het is niet mijn bedoeling uitvoerig op de Consuetudines en de beide werken van Zerbolt in te gaan, maar de teksten bevatten materiaal dat verhelderend kan werken bij de bestudering van de Middelnederlandse geestelijke lyriek. Allereerst zij opgemerkt dat de meditatie een centrale plaats inneemt bij de Devoten.31. Zerbolt omschrijft mediteren aldus: ‘door toegewijde overdenking in Uw binnenste nauwlettend verdiepen wat gij gelezen of gehoord hebt, om aldus Uw wil [‘affect’, AvB] te ontvlammen of Uw verstand te verlichten omtrent het onderhavige punt’.32. Meditatie is een exercitium spirituale, een geestelijke oefening, een term die bij de Devoten zeer geliefd was en die Zerbolt bij voorkeur gebruikte.33. Geen passief gebed dus, maar een activiteit, een exercitie. Twee woorden komen in dit verband steeds terug: memoria en ruminatio.34. Het eerste betekent zowel ‘geheugen’ als ‘herinnering’ als ook ‘bewustzijn’, het tweede is - letterlijk - ‘het herkauwen’, dat wil zeggen ‘herhalen’ en ‘in de herinnering terugroepen’. De Devoten worden geacht permanent te mediteren, de stof kauwend en herkauwend. Telkens worden dezelfde onderwerpen als stof ter overdenking aanbevolen: vreze des Heren, zonden, dood, oordeel, hel, hoop op barmhartigheid, liefde voor God, Christus' leven en lijden. Daarbij is er een relatie tussen doel en materia van de meditatie.35. Wie bijvoorbeeld nog helemaal aan het begin van de opclimminghe staat moet vooral tot compunctio cordis ex timore komen, tot een ‘diepe getroffenheid van het hart uit vrees’.36. In De spiritualibus ascensionibus onder-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 241 scheidt Zerbolt bij de tweede ascensio, de tweede opclimminghe - die zich bezighoudt met de onzuiverheid des harten - drie graden: de vreze des Heren, die de compunctio bewerkt, vervolgens de hoop op de hemelse vreugden, die de compunctio amoris is, en ten slotte de liefde zelf, waarbij van compunctio geen sprake meer is.37. Het hoofdstuk over de handenarbeid in De reformatione wijst er nadrukkelijk op dat men zich tijdens het werk

ook innerlijk [moet] oefenen in het hervormen van de krachten der ziel door te mediteren en door bijwijlen te bidden. Want het is niet nodig dat uw hart innerlijk ledig zij tijdens uiterlijke bezigheden, maar, zoals Augustinus zegt in zijn boek Over de arbeid der monniken: ge kunt onder het werk mediteren en, volgens zijn opvatting, geestelijke liederen zingen.

Iets verder zegt Zerbolt, met een verwijzing naar Jesaja 30:15 en 2 Thess. 3:12, dat er in stilte gewerkt moet worden.38. ‘Volgens zijn opvatting’, aldus Zerbolt. Dat zou kunnen betekenen dat hij daar zelf anders over denkt.39. We zijn terug bij de geestelijke lyriek en bij de vraag hoe deze liederen hebben gefunctioneerd. De bronnen zelf geven daarover weinig prijs. De volgende punten lijken de moeite van het vermelden waard. (1) Het uiterlijk van de handschriften, het kleine formaat, de opmaak, de gehele uitvoering wijzen op privé-gebruik in die zin, dat de boekjes steeds door één persoon werden gehanteerd, onafhankelijk van de vraag of het nu om persoonlijk bezit dan wel om eigendom van de gemeenschap ging.40. (2) Het heeft er alle schijn van dat we de handschriften uitsluitend in vrouwengemeenschappen moeten situeren. (3) In Handschrift B, afkomstig uit het Lamme van Diesehuis te Deventer en later verhuisd naar Zutphen, vinden we twee aantekeningen die zouden kunnen wijzen op een systematisch gebruik door het kerkelijk jaar heen. De 92 liederen zijn in twee afdelingen gesplitst. Bij de eerste staat Dit is dat sangeboec, dat somer stuc en bij het tweede Dit is dat sangeboec vander hoechtijt der gebuerten christi, wat wel bedoeld zal zijn als ‘Dit is het winterstuc’.41. De splitsing over de twee afdelingen klopt evenwel niet met de volgorde van de heiligenliederen: nr. 25 Caecilia (22 november), nr. 30 Gertrudis (17 maart), nr. 43 Lebuinus (12 november), nr. 73 Agnes (21 januari), en nr. 82 Johannes de Evangelist (27 december).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 242

(4) In handschrift E staat boven het lied Claer, luchtich, hoech gheboren het volgende:

Dit lyedekijn gaet op die wijse Ter Maes al opten Ryn daer woent een joncfroukijn fijn. Maer men sel die woerden van den lesten reghel wat langhe in die mont houden ende draeyen. Want men moet den Dutsen altijt wat toegheven van alle lyedekens dat een mer ende dat ander min. Alsmen wel tedeghen sijnghen sel anders en ist niet veel tswaerts den sanghe.

Boven Nu wel heen ende dat moet sijn staat, zoals Knuttel het formuleert ‘nog vrijgeviger, nadat vier liederen zijn opgesomd, waarvan men de wijzen kan gebruiken: “Ende alle ander lyedekens diemen op vier regulen sijnghen mach”.’42. (5) Muzieknotatie treffen we soms wel, soms niet aan. Deze ontbreekt geheel in B - dat wel een sangeboec genoemd wordt - en D, in Leiden, UB, Ltk. 2058, en in Den Haag, KB, 75 H 42. Handschrift A heeft bij de meeste liederen muzieknotatie, evenals C. In E - dat nogal heterogeen van samenstelling is en bijvoorbeeld ook enkele culinaire recepten en droomuitleggingen bevat - staat bij de Latijnse liederen muziek, bij de Middelnederlandse niet. Het Deuoot ende profitelyck boecxken heeft melodieën per groep liederen die op dezelfde wijs kunnen worden gezongen. (6) Soms is er geen melodie, maar wel een wijsaanduiding genoteerd. Dit komt voor zowel in handschriften mét als in handschriften zónder muzieknotatie.

Kunnen we uit deze feiten iets concluderen over de functie van de liederen, dat wil zeggen over het doel en over de receptiewijze? Het is opvallend dat van de codices B, D, ‘Leiden’ en (mogelijk) ‘Den Haag’, die - in ieder geval aanvankelijk - aan privé-personen hebben toebehoord, er niet één muzieknotatie heeft, wel soms wijsaanduidingen. Die handschriften zouden dan, zo zou men kunnen redeneren, in eerste instantie voor persoonlijke meditatie bedoeld zijn geweest, waarbij de liederen óf in stilte werden gelezen en bemediteerd óf tijdens de meditatie inwendig werden gezongen. De overige codices mét muzieknotatie (A en C) of wijsaanduiding (E) vertonen geen privé-bezittersmerk. Is er van muzieknotatie sprake, dan ligt zang voor de hand. Dat kan samenzang zijn geweest, maar dat behoeft niet a priori zo te zijn. In handschrift C spelen bij de interpretatie ook de prozastukken bij de liederen 1-9 mee. Hoe hebben die gefunctioneerd in samenhang met de liederen? Waren de teksten - liederen plus proza - multifunctioneel?

Frank Willaert, Een zoet akkoord 243

Dus zowel bedoeld voor persoonlijk als voor gemeenschappelijk gebruik? Valt er te denken aan een gezamenlijke geestelijke oefening, waarbij de groep zong, terwijl één lid van de gemeenschap steeds ter inleiding het proza voorlas? En als dit zo gebeurde, vond die oefening dan tijdens de handenarbeid plaats? We hebben gezien wat Zerbolt daarover zegt in De reformatione. Uit de door hem gekozen bewoordingen zou men, zoals hiervoor al is gezegd, kunnen concluderen dat hij, Zerbolt, nu juist geen voorstander was van dat zingen. Anderzijds zijn er opvallend veel contrafacten, bekende melodieën dus. Doet dat nu juist weer wel aan samenzang denken? Of werden de liederen misschien helemaal niet gezongen? Of anders dan wij geneigd zijn te denken? Om over dit alles meer te weten te komen zullen we ons nader bezig moeten houden met de cultuurhistorische context. In de proloog van Die gheestelicke melody lezen we dat het werk is geschreven overmits als ons ydel ghedachten of temptacy te voren comen dat wi ons dan sellen keren tot gheestelicker blijsscap, ende lesen totter eeren Ihesu Christi ende sijnre liever moeder Marien, om die ydel ghedachten ende onvrede mede te verdriven.43. Obbema tekent daarbij aan: ‘lesen is zowel lezen als zingen’. Is lesen hier misschien, zo zou men kunnen vragen, lezen of opzeggen? Iets verder in de proloog staat: Het is te hopen in Gode als enighe van desen gheestelicken hymmekijns van ons ghelesen worden of ghedacht, dat wi dan wel een weynich verlicht sellen worden van des viants temptacien en nog wat verderop alsmen die mynnentlicke woerdekijns wel overdencket.44.Ghelesen of ghedacht en overdencket: dat doet eerder aan opzeggen of ‘in stilte overwegen’, eerder aan lectuur dan aan zang denken en eerder aan persoonlijke meditatie dan aan een gezamenlijke geestelijke oefening, zoals Obbema met betrekking tot het laatste heeft opgemerkt. Daar doet mijns inziens het van ons ghelesen niets aan af, want dat kan heel goed ‘ieder van ons, voor zichzelf’ betekenen. Aan het bovenstaande nu kan nog het een en ander worden toegevoegd. De verdeling bij de eerste cyclus over de dagen van de week is vastgeknoopt aan de drie coerdekijns van anxt, hoep en mynne, waarover in de proloog van Die gheestelicke melody gesproken wordt. Na de angst en onzekerheid in de liederen van zondag tot en met woensdag, volgt de hoop in Hi troer die troeren wil op donderdag, en de mynne op vrijdag en zaterdag, met het uitzicht op het hemels Jeruzalem, dat in het laatste lied van de eerste cyclus centraal staat. Die drie coerdekijns waarmee God de ziel in deze reeks liederen naar het suete lant der ewigher gloriën trekt kwamen we hierboven in Zerbolts De spiritualibus ascensionibus bij de tweede opclimminghe tegen, waar drie graden werden onderscheiden: de vreze des Heren,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 244 de hoop op de hemelse vreugden, en de liefde. Het is onmiskenbaar dat de in de proloog genoemde trits en de daarop volgende cyclus, met inbegrip van het proza, op zijn minst verwant zijn met Zerbolts ideeën, wat overigens niet behoeft te betekenen dat de liederen ook speciaal voor deze reeks vervaardigd zijn. Vanzelfsprekend bevatten de teksten zelf in ruime mate alle onderwerpen waar Zerbolt in zijn verhandelingen met betrekking tot de meditatie over spreekt en die we ook vinden in de Consuetudines en in andere geschriften van de Devoten. Een eindeloze variatie op steeds dezelfde thema's: zonden, dood, oordeel, hel, hoop, liefde, de hemel, Gods weldaden en Christus' leven en lijden. Op de tweede cyclus zal ik niet uitvoerig ingaan, maar ook daar zijn gedachten van Zerbolt terug te vinden. Dit ander boecsken predikt het verduldich ende lijdsaem zijn.45. In caput 42 van De reformatione zegt Zerbolt: ‘Ge moet ook geduldig zijn in het lijden, niet wanhopen ook als ge zeventig maal zeven keer per dag valt’.46. Wel moet worden opgemerkt dat het in de cyclus meer gaat om geduld in het lijden als de suete contemplacy, de consolacy, de troost van de hemelse bruidegom uitblijft (belangrijke thema's trouwens in de religieuze vrouwengemeenschappen van de vijftiende eeuw).47. Hier is de overeenkomst dus niet evident. Dat is wel zo in de twee afsluitende liederen, die gewijd zijn aan het laatste oordeel. Zij stellen de ‘vervloekten’, die de werken van barmhartigheid niet hebben verricht, tegenover de ‘gezegenden mijns Vaders’, die die mynste mijnre terzijde hebben gestaan. Strofe 2 van het voorlaatste lied begint aldus (de versregels zijn als proza geschreven): Och die seker waer Venite. end verlost van dat woert Ite. dat wisen sel der hellen pat.48. En het laatste lied besluit: Nu God gheeft ons hier die armen, om dijn wille so tontfermen. dat wi noch weerdich moeten sijn. Alle blijsscap mit Venite. end verlost van dat woert Ite. mit al sijn vreselicke pijn Amen. amen. amen.49. Deze verwijzingen naar Mattheus 25 vinden we in hoofdstuk 23 van De reformatione, ‘Een algemene wijze om te mediteren over het laatste oordeel’, aldus terug:

Denk over die verschrikkelijke donderslag en dat onherroepelijke vonnis: vervloekten, gaat heen naar het eeuwig vuur. Denk aan die heerlijke nodiging van de rechtvaardigen tot het eeuwig gastmaal, door dit woord: Komt, gezegenden mijns Vaders enz. [...] Denk hoe belangrijk de werken van barmhartigheid en vroomheid zijn, daar Christus slechts deze in aanmerking schijnt te nemen bij zijn oordeel.50.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 245

Overigens moeten we ervoor oppassen de liedtekst te zien als een rechtstreekse verwijzing naar Zerbolts werk: het gaat om een overbekende en voor de Devoten belangrijke, vaak aangehaalde en overwogen passage uit het evangelie. Want dat was uiteindelijk het punt: ‘Komt’ of ‘Gaat’. Obbema's opmerking over ‘de persoonlijke meditatie’ met betrekking tot de beide cycli wordt dus, minstens ten dele, bevestigd door wat we in theoretische geschriften over de meditatie aantreffen. Moeten we ons nu voorstellen dat de kloosterlingen de liederen van buiten kenden en gedurende de handenarbeid gezamenlijk, al mediterend, zongen en dat daarnaast diezelfde liederen tijdens de (persoonlijke) meditatie werden overwogen of dat iemand ze tijdens het werk zachtjes voor zichzelf opzei of zong? Er is dan in beide gevallen sprake van integratie van lezing, meditatie en heiliging van handenarbeid, waar de Devoten zozeer naar streefden. Interessant zijn in dit verband enkele varianten in de teksten van de eerste cyclus. De Weense codex heeft in lied 4 als aanvangsregel Verbliit u lieve susterkyn, ‘Leiden’ ook, maar ‘Den Haag’ maakt de susterkyn tot broeders mijn.51. In de slotbeschouwing na de eerste cyclus (die in ‘Den Haag’ ontbreekt) staat in het Weense handschrift aan het begin bruederkijns en susterkijns en verderop tweemaal broeders, in het Leidse alleen susterkijns en susteren, waarbij de eerste twee keer het meervoud tot enkelvoud is gecorrigeerd.52. In het lied ter ere van Sinte-Margriet, dat de trits van heiligenliederen na de tweede cyclus besluit, wordt zowel in de Leidse als in de Weense codex Margriets hulp ingeroepen voor de broederkyns en susterkyns te samen (‘Den Haag’ heeft het lied niet). We kunnen uit deze varianten enige voorzichtige conclusies trekken. De Haagse broeders met het enkelvoudige mijn wijzen op persoonlijk gebruik. Zo het lied al gezongen is, wordt het in elk geval als een persoonlijk lied gepresenteerd. Zelfs bij samenzang zingt ieder het bij wijze van spreken individueel. Bij susterkyn in lied 4 kan men aan samenzang denken, waarbij elk individueel de anderen toezingt, maar men kan ook de interpretatie verdedigen dat ieder ‘in de geest’ de anderen oproept zich te verblijden. Het proza van de slotbeschouwing kan door de verandering in ‘Leiden’ naar het enkelvoud (wat dan één keer over het hoofd is gezien) wijzen op een overgang van collectief naar individueel, maar ook dat is niet noodzakelijk. Moet er bij de oorspronkelijke tekst, die op meervoud lijkt te duiden, gedacht worden aan een collatie, waarbij de zusters, respectievelijk de broeders, werden toegesproken? De kwestie is ingewikkeld en een oordeel is moeilijk te geven, omdat we over zo weinig concrete feiten beschikken. De verandering naar het enkelvoud zou erop kunnen wijzen, dat de Leidse

Frank Willaert, Een zoet akkoord 246 codex een (gewijzigd) afschrift is door een particulier van een handschrift dat aan een gemeenschap behoorde. Wat het lied tot Sinte-Margriet betreft, dit is geheel in de ik-vorm geschreven. In strofe 8 is in het Leidse handschrift sprake van zuster Lutghert voor wier broeders en zusters in strofe 9 om bijstand wordt gevraagd, terwijl in ‘Wenen’ voor de broeders en zusters van broeder Geriit gebeden wordt. Het lied wordt dus aangepast al naar gelang van de omstandigheden, maar in beide gevallen is het zeer persoonlijk. Het probleem samenzang lijkt hier niet aan de orde. Bij dit alles moeten we mijns inziens de vraag stellen hoe het leven in deze gemeenschappen er eigenlijk aan toeging. Opvallend is de beklemtoning van het stilzwijgen, het silentium. Wie bijvoorbeeld de constituties van de Windesheimse vrouwenkloosters opslaat wordt getroffen door de zeer precieze bepalingen over tijden en plaatsen van het spreken en zwijgen.53.

Op zonen feestdagen kunnen de zusters van 12 uur tot aan het eerste teken van de vespers en van na de vespers tot aan het eerste teken van de avondmaaltijd op een daartoe bestemde plaats met elkaar spreken. De priorin kan echter verlof geven aan zusters om te studeren of te lezen, het koorgebed voor te bereiden of andere geestelijke oefeningen te doen. [...] Op werkdagen mogen de zusters een enkel woord wisselen als dat nuttig of nodig is. [...] De priorin kan verlof geven om sober en rustig met elkaar over stichtelijke dingen te spreken. Bovendien kan zij de zusters toestaan samen de tuin in te gaan en met elkaar over geestelijke zaken te spreken, gedurende een bepaalde tijd of tot het teken van het volgende getijde.54.

Vergeleken met de situatie bij de koorbroeders moet er door de zusters meer stilzwijgen worden betracht. Van Dijk stelt vast dat de zusters ‘zich op minder dagen dan de koorbroeders aan lezing wijden en dat lezing gemakkelijk door geestelijke oefeningen [exercicia spiritualia] vervangen kon worden’.55. De lectio lijkt dus minder als voedingsbron voor het geestelijk leven te dienen dan het exercicium spirituale. In deze vrouwenkloosters heerst vooral stilte, en als die verbroken wordt dan valt het woord loqui, spreken. Van zingen is geen sprake, behalve uiteraard met betrekking tot de liturgie. Ook in het Meester-Geertshuis was zwijgen goud.56. Werd er dan in deze gemeenschappen niet gezongen? De aanwijzingen daarover zijn niet zo talrijk. Maar er zijn er wel. Twee hebben we er al gezien: de zeer precieze, maar moeilijk te interpreteren aanwijzing in handschrift E over het tedeghen sijnghen en, in datzelfde handschrift, die over de ander lyedekens diemen op

Frank Willaert, Een zoet akkoord 247 vier regulen sijnghen mach. Ook in E vinden we nog de volgende twee mededelingen: Dit is een gheestelijc liedekijn. Ende heeft hier eerst ghesonghen hillegont aeronts dochter cornelis cornelis soens huisvrou Int jaer ons heren dusent CCCC hondert ende XCVII en Dit lyedekijn heeft hier eerst ghesonghen mijn heer die pastor van die nuewe kerck meester Ariaen cornelis die brouwers soen Int jaer ons heren dusent vijf hondert ende XXV.57. In dit geval is er zonder twijfel sprake van zingen, maar de mededelingen in het handschrift zijn niet zonneklaar. De codex vertoont, als gezegd, geen expliciete privé-kenmerken, maar gezien het heterogene karakter moet zeker niet worden uitgesloten dat deze oorspronkelijk als een persoonlijke verzameling is opgezet en mogelijk pas later in bezit van de gemeenschap is gekomen. De woorden hier eerst ghesonghen in de laatste twee citaten behoeven niet per se te betekenen ‘in het klooster voor het eerst gezongen’, er zou ook kunnen staan dat Hillegont en de pastoor: hun liedjes ‘hier ter stede’ hebben bekendgemaakt, voorgezongen in het openbaar, misschien zelfs de auteurs ervan waren. Het is dus in dit geval de vraag of we wel enige conclusie kunnen trekken over het zingen in kloostergemeenschappen. Uit het Chronicon Windeshemense van Johannes Busch weten we dat de conversen van Windesheim - de werklui onder de kloosterlingen - in de stilte der natuur godvruchtig zongen wanneer ze voor minder zwaar werk waren uitgezonden, om vervolgens weer te zwijgen ‘opdat een iegelijk zich al arbeidende zou kunnen overgeven aan zijne eigene gedachten’; en van Joannes Kessel, kok in het Heer-Florenshuis, wordt gezegd dat hij devoot psalmodiëerde en kerkelijke gezangen herkauwde onder het werk.58. Dat zijn concrete gegevens. Is hiermee vergelijkbaar een verhaal in het Schwesternbuch uit het Zwitserse Töss over de dominicanes Sophia von Klingenau? Wanneer zij in het werkhuis met haar medezusters bezig was zong zij dikwijls suesi woertli von unserm Heren und das hortent die schwestern denn gar begirlich und gern.59. Uit Busch' Chronicon leren we ook dat Johan Schutken (evenals trouwens Thomas a Kempis) vele vrome liederen en gezangen dichtte (multas cantilenas hymnorumque carmina) voor bepaalde feestdagen. Busch beschrijft ze als sierlijk en lieflijk, getuigend van Schutkens geloof, hoop en liefde.60. Van Schutkens lyriek is niets bewaard - het is onbekend of het ging om Latijn of om de landstaal. Over zingen wordt niet gesproken, maar interessant is Busch' opmerking dat Schutken insliep terwijl hij vroom lag te denken over een of ander kerkelijk lied.61.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 248

Wat meer houvast geven de volgende twee voorbeelden. Ze zijn afkomstig uit het onuitgegeven handschrift DV, dat in Deventer (Athenaeumbibliotheek, 101 E 26) berust.62. Op f.40r lezen we:

Op een tijt weren hier vier susteren in zwaren arbeit inden velde doe vermackeden sie hem wat ende songhen ende sie lieten die stemme soe lude uutghaen dattet niet devoetlicke en ludde ende sie lietent vrilicke opghaen om hoer scone stemmen toe horen ende heer Johan Brinckerinck en was niet veer van hem ende waert daer wat in bestoten [=onaangenaam getroffen].

Op f.370r wordt over zuster Liesbet van Arden gezegd: Sie mochte alte wal liden dat die jonghen suverlicke ghiestelicke lede songhen ende vrolick weren Meer onghebondentheit of lutruchtichheit dat mochte sie niet verdraghen ende al dat sie selven sprack dat was stille ende goddienstich. In het eerste citaat wordt niet expliciet gesproken over geestelijk gezang. Mogen we dat uit het woord devoetlicke impliciet afleiden? Misschien is alleen bedoeld dat hun gezang niet ingetogen klonk, toen zij zich daar volop in verlustigden, maar er is ten minste evenveel voor te zeggen dat het wél om geestelijke liederen ging, doch dat Brinckerinck zich alleen enigermate ergerde aan de wijze waarop de zusters zich lieten gaan. In het tweede citaat gaat het daar zonder meer om: geestelijk gezang, ja, luidruchtigheid, nee. In het eerste geval hebben we zeker, in het tweede waarschijnlijk, met samenzang tijdens de handenarbeid te doen. Ook in Een deuoot ende profitelyck boecxken komen plaatsen voor die ons mogelijk aanwijzingen geven over de zang. Zo bijvoorbeeld lied XXX.63. De ic van dit liedje vertelt indertijd besloten te hebben de schole der godliker minnen te bezoeken, en zingt:

De eerste lesse diemen mi gaf Was dat ic sterven sou leeren En doen mi alder menschen af En keeren mi tot onsen Heere

Sij deden mi mijn cleeder uut Sij deden mijn hayr afsniden Sij deden mi aen een mantel ruyt+ En leerden mi der oerden getiden +[ruwe mantel]

Het vervolg van het lied verhaalt hoe zwaar de ic het kloosterleven aanvankelijk vond en hoezeer de viant nog altijd dreigt, maar ook hoe

Frank Willaert, Een zoet akkoord 249 goed het is de wereld te hebben ghelaten om te drinken uut Jesus soete borst. (Dat laatste zou erop kunnen wijzen dat de ic een vrouw is, maar zeker lijkt dit niet; ook het hayr afsniden is daarvoor geen bewijs.) De vraag waar het weer om gaat is deze: hoe moeten wij ons voorstellen dat zo'n liedje gezongen werd? Deed iemand dat in stilte, voor zichzelf? Gebeurde het hardop door één lid van de gemeenschap, zoals bij Sophia von Klingenau? Of deed men het gezamenlijk, waarbij ieder het op de eigen situatie toepaste? De vraag lijkt niet te beantwoorden. Hetzelfde geldt voor nummer XLIX.64. Ook daarin een ic, die een lied van inkeer zingt, dat aldus eindigt:

Waer ic noch alsoe jonghe Als yemant in dit convent Ick en soude niet meer beminnen Beneden dat firmament.

Interessant is de slotstrofe van een lied waarin de ic (een vrouw) zingt over de strijd tegen de natuere, maar ook over de toekomstige heerlijkheid:

Die dit lieken heeft ghedicht Bidt God dat Hi haer siel verlicht Ende alle diet hooren singhen Dat si noch moeten ontsteken In Heer Jesus soete minne.65.

Wie zijn diet hooren singhen? Medezusters? Buitenstaanders? Zeker is alleen, als we de tekst tenminste letterlijk nemen, dat het gaat om hardop zingen. Misschien moeten we hier denken aan de ruminatio, waarbij een zuster murmelend voor zichzelf zingt: ze doorbreekt niet de stilte, doch is wel hoorbaar. Maar aangezien het een slotstrofe betreft, kan men ook denken aan een latere toevoeging of aan louter cliché. En wat te denken van het volgende lied uit dezelfde bundel?

Ick weet noch drie ghesusterkens Die onghestorven sijn Dat si God niet en vreesen Des lijdt mijn hertken pijn

Frank Willaert, Een zoet akkoord 250

Och maechdekens ghi moet beghinnen Die wile dat ghi hebt den tijt Al sijt ghi noch jonc van jaren Ghi en hebte gheen respijt

O maechden ghi moet beginnen Die wile ghi hebt den tijt Oft ick wil van u varen Ende soecken mijn profijt

Paulus heeft ghesproken Soe vervaerlijck een woert Die levet naden vleesche Moet sterven die eewige doot.

Wee der armer sielen Diet al betalen moet Laet ons voer God gaen knielen Dat Hi sijn sentencie versoet

Och leven wi naden gheeste Ende hebben de vreese van God So en dorven wi niet sorghen Alvoer die eewighe doot.

O maechdekens van onsen convente Dit is ter eeren van dy Ick ben noch arm van duechden Bidt Gode dat Hi mijn hertken verbly.66.

Er is wat voor te zeggen dit lied te laten klinken uit de mond van de rector of de mater van een vrouwenklooster die hier op redelijk subtiele, maar niet mis te verstane wijze enkele nonnen kapittelt en dreigt zich van dezen af te keren of zelfs aankondigt te vertrekken als er niet geluisterd wordt: Oft ick wil van u varen / Ende soecken mijn profijt. Als deze interpretatie juist is, dan kunnen we ons voorstellen dat de ic de kloostergemeenschap toezingt. In werkelijkheid of fictief? Ook hier lijkt een antwoord eigenlijk niet te geven. Dan is er nog het verhaal over Dirc van Herxen, Zwols rector, die in 1423 te Doesburg verblijft (ten gevolge van een interdict-kwestie). In de zogenoemde Narratio van Jacobus de Voecht lezen we:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 251

Het gebeurde eens op dezelfde plaats, dat een of ander dienstmeisje in de nabijheid van ons huis dikwijls, naar de gewoonte van de wereldlijke mensen (more secularium), een werelds Nederlands lied (carmen vanum theutonicale) zong, waaruit een zekere onwelvoeglijkheid opklonk (quod aliqualem inhonestatem resonabat). De eerwaarde pater was daarover verontwaardigd en greep daarom (of: hierop) de gelegenheid aan om een zeer devoot lied te schrijven over de lof van de maagdelijkheid en de kuisheid, op de melodie (in tono et notis) van dat werelds lied. Toen hij het voltooid had, gaf hij het aan meester Livinus, toentertijd rector van de scholieren, om het hun in plaats van het gewone lied (pro solito carmine) te leren, wat ook gebeurd is. Vanwege deze zo bevallig en vroom gemaakte tekst en uit genegenheid voor de dichter werden velen aangezet tot en raakten ontvlamd in liefde voor de kuisheid. En dat lied werd verspreid en afgeschreven en met devotie gezongen door scholieren en religieuzen. Op aandringen van zowel de zusters als de meisjes vertaalde onze pater zijn lied in de volkstaal, zeer fraai en op dezelfde melodie (cum nota eadem).67.

Het gaat hier om het bekende Mi lust te loven hoghentlijc/die reynicheit so pure, dat onder andere in handschrift A is overgeleverd.68. Als we De Voecht op zijn woord geloven, dan hebben we hier, als zo vaak, met een contrafact te doen. De Zwolse rector wil de melodie van het wereldlijk lied, die ongetwijfeld makkelijk in het gehoor lag, wel handhaven, maar de tekst dient uit der scholieren hoofden verwijderd te worden. Ter vervanging schrijft hij een nieuwe. En van dit lied wordt gezegd dat het in het Latijn a scolaribus et devotis - door scholieren en broeders, lees ik - werd gezongen en later, vertaald op aandringen van de zusters en de meisjes (sororum et virginum), ook door dezen. Bovendien is er sprake van verspreiding en afschrijven (divulgabatur et exscribebatur). Gaat het bij dit lied om samenzang? Wat de scholieren betreft, ligt die veronderstelling voor de hand, gezien de opdracht van Dirc van Herxen aan Livinus. Hoe het bij de zusters en broeders zit valt niet uit de tekst op te maken, maar er wordt in elk geval gezongen. Mogelijk doet ieder dat voor zichzelf, al mediterend, maar de tekst kan zeker zo goed op samenzang wijzen. In de Narratio wordt ook besproken Och Heer der hemelen stichter, het tweede Middelnederlandse lied dat ons van Dirc van Herxen is overgeleverd.69. Daarvan wordt gezegd dat leken en zusters het devota nota solent cantare [=‘het plegen te zingen op een devote melodie’, waarmee mogelijk bedoeld wordt: op de wijze van een kerkgezang] en dat het habebatur hic in domo, sed jam distractum est [=hier in huis

Frank Willaert, Een zoet akkoord 252 werd bewaard, maar nu verdwenen is]. Opnieuw dus zang, gemeenschappelijk, naar de tekst lijkt uit te wijzen. De hier aangedragen voorbeelden bieden geen volledige inventarisatie, maar ze maken duidelijk, enerzijds, dat er hier en daar wel het een en ander aan gegevens te vinden is, en anderzijds, dat die gegevens niet steeds gemakkelijk te interpreteren zijn. Overzien we het geheel, dan is de indruk dat er ook buiten de liturgie gezongen werd, maar het heeft er wel alle schijn van dat dit van hogerhand niet werd aangemoedigd, uit vrees voor verwereldlijking. In dat kader kunnen we ook het contrafact plaatsen: als men wilde zingen, dan wel op een passende tekst, die de wereldlijke tegenhanger naar de achtergrond drong. Th. Mertens wees mij erop dat de verzamelhandschriften uit de vrouwenkloosters alle eind vijftiende, begin zestiende eeuw zijn ontstaan en dat in diezelfde tijd ook een nieuwe periode voor het Middelnederlands gebed in de vrouwenconventen van de Moderne Devoten aanbreekt, gebed van hoog gehalte.70. Hij vroeg zich af of er een verband is. Liederen en gebeden kunnen heel goed nieuwe meditatiestof geven, een injectie voor het geestelijk leven, met name onder de zusters, bij wie de lectio minder aan bod kwam. De liederen lijken voor memoria en ruminatio buitengewoon geschikt: wie ze eenmaal kent, houdt ze, mede door de melodie, makkelijker vast en kan ze voor zichzelf, maar ook met anderen samen, steeds weer herhalen, bijvoorbeeld tijdens het weven en spinnen, hardop in groepsverband of in stilte. Ik zou wat dit betreft aan het slot van deze bijdrage een lans willen breken voor nader onderzoek naar dat tweede punt: het zingen zonder zang. Want, hoe we al het voorafgaande ook interpreteren, hardop zingende zusters zijn zeldzaam. En over zusters gaat het toch voornamelijk als we naar de bronnen van de liederen kijken. Uit de Stichtige punten van onsen oelden zusteren, biografieën van een aantal bewoonsters van het Meester-Geertshuis, valt op te maken dat deze steeds bezig waren met devote overdenkingen onder het stilzwijgend verrichte werk, bij het opstaan en slapen gaan, tijdens de misviering ook.71. Gebed en meditatie spelen een grote rol. Over zingen wordt in de levensbeschrijvingen niet gesproken. Als er van boeken sprake is, gaat het over lezen. Maar de liederen - teksten mét melodieën - kunnen het inwendig zingen en dus de meditatie ongetwijfeld bevorderen. Voor dat inwendig zingen zijn ook positieve aanwijzingen. L.P. Grijp heeft laten zien dat in de zeventiende eeuw liederen ook gelezen konden worden.72. Voor de periode en de kringen waar wij ons hier mee bezighouden zijn er vergelijkbare gegevens te vinden. In het lied op Sint-Agnes dat voorkomt in het Leidse en in het Weense handschrift,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 253 wordt in de voorlaatste strofe gezegd soe wie dit lietdkyn sinct of leest (in ‘Wenen’; ‘Leiden’ heeft So wie dees ymmen singt of leest). In lied XXXIV van Een deuoot ende profitelyck boecxken begint de laatste strofe met Soe wie dit leest/singt/oft siet, waarbij leest ‘opzegt’ en siet ‘stilleest’ zou kunnen betekenen.73. Elders is sprake van in uwen herten singhen.74. En van Florens Radewijns wordt gezegd dat hij het Te Deum laudamus, de bekende hymne, in sijnen herten sanck, nadat hij broeder Gerlacus (Gerlach Peters) heeft overgehaald sijn reynicheyt aan Christus te beloven.75. De auteur van Des coninx summe eindigt zijn uitleg van het Onze Vader aldus: Nu hebste ghehoert wat men pleech te noteren op desen sanck, die God zelve ghemaect heeft, dat is dat Pater Noster. Sich daer omme wel toe, datstu dien wel duetste singhen in dijnre herten, want duetstuut, di salre groten oerbaer of comen.76. Opgemerkt zij overigens dat het in dit geval om symbolisch gezang gaat. Enigszins vergelijkbaar is nog het feit dat in Suster Bertkens Boecxken zoals dat in Leiden door Jan Seversen gedrukt werd, bij verschillende gebeden en oefeningen ook sprake is van sonder uutspraec van buten, swigende, al swigende, en swyghende van binnen int herte lesende.77. Men kan bij deze woorden denken aan het bovengenoemde siet, ‘stilleest’. De gegevens die hier verzameld zijn laten geen absolute conclusies toe. Wel is er reden om een vraag die Acquoy al in 1887 met betrekking tot deze liederen stelde te herhalen: ‘werden zij inderdaad gezongen?’ Zijn antwoord was: ‘Zeker is dit niet met alle het geval geweest, maar even zeker met de meeste’.78. Wij op onze beurt kunnen ons afvragen of de zaken niet gecompliceerder liggen dan het antwoord van deze pionier suggereert. Het totale liederencomplex waar het hier om gaat moet bezien worden binnen het cultuurhistorisch geheel waarvan het deel uitmaakt. Misschien hebben veruit de meeste teksten slechts gediend voor persoonlijk gebruik of alleen gecirculeerd in vrouwengemeenschappen die behoren tot de kring van de Moderne Devoten, waar dan soms weer sprake is van een vrij intensieve Austausch.79. Het aantal liederen dat wij slechts uit één bron kennen is groot en het is bijvoorbeeld opvallend dat van de 123 liederen die Hoffmann in 1854 uit de handschriften A en B uitgaf er niet minder dan 69 behoren tot wat hij ‘Lieder der minnenden Seele’ noemde. Dat zijn allemaal liederen die, bij wijze van spreken, zo uit Zerbolts traktaten gedestilleerd konden worden. Ze klinken in onze oren vrij eentonig, want ze behandelen steeds dezelfde beperkte hoeveelheid thema's op tamelijk identieke wijze, maar bezien binnen de godsdienstige kring waarin ze zijn ontstaan en vanuit de functie die ze hebben gehad, krijgen ze de glans van die intrigerende religieuze beweging wier aanhangers geobse-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 254 deerd waren door het eigen zieleheil en die zonder ophouden met hun gedachten vertoefden bij Christus en Zijn lijden, de eigen zondigheid, de dreigende wereld, en de vier uitersten. Niet van onze tijd, maar als cultuurhistorisch verschijnsel buitengewoon boeiend.

Eindnoten:

* Mijn dank gaat uit naar O.S.H. Lie Ph.D., lic. C. Lingier, dr. Th. Mertens en prof. dr. F. Willaert voor hun opmerkingen en aanvullingen bij eerdere versies van deze bijdrage. 1. Indestege 1951; Bruning 1955; Obbema 1972. 2. Bruning 1963, XXXIV-XXXV. 3. Wilbrink 1930. 4. Obbema 1972. 5. Van Seggelen 1966. 6. Knuttel 1906, 63-67; Axters 1956, 240. 7. Knuttel 1906, 70-73. 8. Obbema 1972. 9. Obbema 1972, 183. 10. Obbema 1972, 183. 11. Van Loey 1965, 9. 12. Obbema 1972, 183. 13. Obbema 1971, 47. 14. Obbema 1972, 189-190. Obbema vermeldt in een naschrift bij zijn artikel dat hij op dit handschrift werd geattendeerd door dr. J.M. Willeumier-Schalij en prof. dr. R. Lievens. Vgl. ook Lievens 1963, 49-50. 15. Knuttel 1906, 58-60. 16. Obbema 1972, 187. 17. Knuttel 1906, 58. 18. Obbema 1972, 187-188. 19. Bruning 1963, XXXIII. 20. Bruning 1963, XIX. 21. Obbema 1972, 190. 22. Scheurleer 1889, 5-6. 23. De literatuur over de Moderne Devoten en hun invloed is zeer uitgebreid. Verwezen zij slechts naar de volgende standaardwerken, waarvan sommige weliswaar verouderd, maar nog altijd zeer waardevol zijn: Moll 1854, Acquoy 1875-1880, Hyma 1924, Post 1950, Axters 1956, Post 1957,Post 1968. Vergelijk verder Weiler 1984 en het jaarlijks in Ons geestelijk erf verschijnend ‘Literatuuroverzicht’ over de geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden, waarin een aparte rubriek aan de Moderne Devotie is gewijd. 24. Post 1950, 134. 25. Goossens 1952, 25. 26. Goossens 1952, 25-26. 27. Goossens 1952, 68; Gerrits 1986. 28. Gerrits 1986, 18-27. 29. Van Rooy 1936, 287-336; Gerrits 1986, 13-37. 30. Goossens 1952, 66-73. 31. Goossens 1952; Mertens 1989. 32. Goossens 1952, 77-78. 33. Goossens 1952, 79-86. 34. Schoengen 1908, 241-242; Van der Woude 1951, 47; Goossens 1952, 88-92; Mertens 1989. 35. Goossens 1952, 154-158.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 36. Goossens 1952, 132-141. 37. Goossens 1952, 136-137. 38. Van der Woude 1951, 95. 39. In de Statuten uit 1451 van de Keulse aartsbisschop Dietrich von Moers voor het Schelenconvent schrijft deze dat de zusters van het convent vlijslichen halden soellen sent Augustiins regel myt desen nageschreven unsen gesetzen. Verwijzend naar Augustinus zegt hij met betrekking tot de handenarbeid onder andere: Ouch spricht hee [Augustinus, AvB] vortachtlichen, mogen sy ouch geystliche ind gotliche senge syngen, die myt yren henden arbeyden ind sych myt alsulchen syngen in yrme arbeyde verlychten. En wysse wyr nyet, zo wat ydelen, werntlichen ind suntlichen lieden sich en deyls amptlude myt hertzen ind myt munde geven ind gelych wail myt yren henden arbeyden (Rehm 1985, 252-255, de citaten op 253 en 254). De aartsbisschop sluit zich dus expliciet bij de opvatting van Augustinus aan. De verwijzing naar deze plaats bij Rehm dank ik aan lic. Carine Lingier. 40. Voor de beschrijving van de handschriften zie men achtereenvolgens Bruning 1963, XXXIV-XXXV (Hs. A), Knuttel 1906, 53-55 en Wilbrink 1930 (Hs. B), Bruning 1963, XXXIII-XXXIV (Hs. C), Van Seggelen 1966, 3-6 (Hs. D), Knuttel 1906, 63-67, Obbema 1972, 182-185 (Leiden, UB, Ltk. 2058), Lievens 1963, 49-50 (Den Haag, KB, 75 H 42). 41. Knuttel 1906, 54. 42. Knuttel 1906, 66-67. 43. Obbema 1972, 188. 44. Obbema 1971, 49. 45. Obbema 1971, 53-54. 46. Van der Woude 1951, 101. 47. Willeumier-Schalij 1990. 48. Obbema 1975, f.53v. 49. Obbema 1975, f.59v. 50. Van der Woude 1951, 55. 51. Bruning 1963, 8; Obbema 1972, 187. 52. Obbema 1972, 187. 53. Van Dijk 1986, 429-436, 515-523. 54. Van Dijk 1986, 430. 55. Van Dijk 1986, 432. 56. De Man 1919, XXVII. 57. Knuttel 1906, 65. 58. Voor het eerste voorbeeld zie men Acquoy 1875-1880, dl. 1, 179; voor het tweede Pohl 1922, 296. De laatste verwijzing dank ik aan dr. Th. Mertens. 59. Vetter 1906, 59-60. 60. Acquoy 1875-1880, dl. 1, 224 en 286. 61. Acquoy 1875-1880, dl. 1, 285. 62. Met dank aan dr. Th. Mertens en lic. C. Lingier. 63. Scheurleer 1889, 51-52. 64. Scheurleer 1889, 68-69. 65. Scheurleer 1889, nr. CLXXVI, 208-209. 66. Scheurleer 1889, nr. XLV, 66. 67. Vgl. Schoengen 1908, 258-260. 68. Bruning 1963, 258-260. 69. Schoengen 1908, 89-91. 70. Achten 1987. 71. De Man 1919, XLVIII-XLIX. 72. Grijp 1991, 33-38. 73. Scheurleer 1889, 54-55. 74. Moll 1866, 156. 75. Goossens 1952, 202. 76. Tinbergen 1900, 376. 77. Snellen 1924, 9, 24, 26 en 39. 78. Acquoy 1887, 35. 79. Wilbrink 1930; Ruh 1979.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 255

Een vreughdich liedt moet ick vermanen Positie en gebruikswijzen van het rederijkerslied Dirk Coigneau

Rederijkers zijn geen Meistersinger. In de zogenaamde Singschulen die in de vijftiende en zestiende eeuw in verschillende Zuidduitse en Bovenrijnse plaatsen floreerden en als stedelijke literaire verenigingen in menig opzicht met de gelijktijdige rederijkerskamers in de Nederlanden vergeleken kunnen worden, stonden zang-, lieden toonkunst centraal. Op hun competitievergaderingen was de belangrijkste prijs voor de beste zanger bestemd: vaak een afbeelding in zilver van het bijbelse prototype van de Meistersinger, de harpspelende, dus psalmzingende, Koning David. De meestertitel werd verworven op grond van een zelfgemaakte en volgens de regels der kunst voorgedragen metrisch-muzikale strofevorm, de Ton, en als een heel bijzondere prestatie werd de Hort beschouwd, een lied met in iedere strofe een verschillende Ton.1. Een andere verhouding tussen Retorica en Musica wordt in onze cameren vander retorike gevonden. Ook in de kamers werden liederen geschreven en gezongen, op sommige wedstrijden waren prijzen voor lied en zang voorzien en er waren ook kamers die vander retorike ende musike heetten.2. Vooraan in de lyrische praktijk en waardering van de rederijkers stond echter het refrein, een dichtsoort die niet werd gezongen, maar ‘gezegd’, ‘gelezen’, ‘gesproken’ of ‘gepronuncieert’.3. Hoe wezenlijk rederijkers deze dichtvorm met het bestaan en de activiteit van hun kamer verbonden zagen, blijkt onder meer uit de stichtingsakte van de Gentse Fonteine van 1448 waarin uitvoerig wordt gestipuleerd hoe om de drie weken op zondag refreinoefeningen georganiseerd moesten worden. Voor het beste refrein was op deze samenkomsten telkens een prijs voorzien.4. Ook tussen kamers onderling werden zeer geregeld refreinwedstrijden georganiseerd; op vele ‘refreinfeesten’ stond het refrein alleen centraal, in tegenstelling tot liederenwedstrijden die (met uitzondering van de Brugse leijs feesten?) altijd een onderdeel van een groter geheel blijken te zijn. Waar naast refreinen ook liederen om prijs werden gevraagd, gaat het altijd om één lied tegenover vaak meer dan één refreincategorie. De hoogste prijzen waren altijd voor een refrein bestemd; alleen voor het zingen konden de prijzen wel eens aan die voor het pronuncieren gelijkwaardig zijn.5.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 256

Van de bijzondere band van de ‘Const van retoriken’ met het refrein getuigt ook Eduard de Denes Testament rhetoricael (1561), een werk waarin de uitvoerigste en meest gediversifieerde verzameling liederen die we van een rederijker kennen, bewaard is gebleven. Naast andere, minder talrijk vertegenwoordigde genres, telt het 170 refreinen en 79 liederen (ter vergelijking: van Anthonis de Roovere en Anna Bijns zijn géén liederen bekend; Matthijs de Casteleins Diversche liedekins telt 31, Laurens Reaels bundel [hs. Gent, UB, 993], 32 liederen). Vele refreinen én liederen worden in het Testament aan verschillende instellingen en categorieën van mensen gelegateerd. Zeer gul worden bijvoorbeeld begijntjes en kloosterzusters van geestelijke liedjes voorzien en ook de kinderen van de Brugse Bogardenschool krijgen liederen toebedacht om, zoals dat hun gewoonte was, in de jaarlijkse processie van het Heilig Bloed te zingen. De schutters van Sint-Sebastiaan wordt een grappig refrein aangeboden en een liedje dat De Dene in 1549 voor een Diksmuidse schietwedstrijd geschreven had. Verder zijn er meiliedjes voor verliefden, ‘bankliedjes’ en zotte refreinen voor drinkebroers of gewoon een boerdelick dansliedje voor zijn zoontje, een liedje dat De Dene ook heel geschikt vindt voor wie in de winter nog even voor boodschappen de vrieskou in moet, want als dan duer de wolcken de mane schijnt, klinkt een liedeken [...] zoo wel achter straeten.6. Wanneer De Denes aandacht zich echter op de eigen kamer en zijn retoricale gildebroeders richt, wijkt het lied en klinkt van beide genres alleen nog het refrein. Onder meer een reeks refreinen die op stichtingsfeesten van de Kamer van de Heilige Geest voorgelezen zijn. Ook de geestelijke en wereldlijke overheid treedt De Dene trouwens alleen met refreinen tegemoet.7. Wanneer iemand zich als rederijker waar wil maken, kiest hij kennelijk voor een refrein. Met succes is het beproefd door Mariken van Nieumeghen in een scène waar men, los van de ‘Const’, op grond van vigerende toneelconventies, een lied zou verwachten.8. Met minder succes door Faes de Cuyper in een factie op het Antwerpse haagspel van 1561. Trots en blij komt Faes, die zich voorstelt ook wat van de ‘Const’ af te weten, met een refrein aandraven, maar het gedicht is volgens twee échte ‘retrosijnen’ zo wanstaltig dat er alleen nog een lied van te maken is. Dat doen ze dan ook ter plekke, want, al is trefereyn gheworden een liet, ook dit laatste genre behoort tot de ‘Const van retoriken’ en is de aandacht van ware liefhebbers waard.9. In De Casteleins Const van rhetoriken (1555) zijn geen liederen als voorbeeld opgenomen. Wel verwijst hij zijn leerlingen naar zijn eigen liedekin boucskin: bij aandachtige lezing zullen ze wel merken hoe musike en woerden er accorderen. Al voor de voltooiing van de Const

Frank Willaert, Een zoet akkoord 257 in 1548 was er dus van De Castelein een liedboek in omloop. Wij kennen zo'n boek pas in de editie van zijn Diversche liedekins uit 1574, met notaties van melodieën die de Gentse drukker G. Manilius naar zijn eigen zeggen pas na lang speurwerk van zomighe liefhebbers binnen ende buyten Audenaerde te pakken heeft gekregen.10. In deze bundel dus geen verwijzingen naar voysen oft wijsen van andere liederen dan die van De Castelein zelf. In de Const leerde De Castelein de aankomende dichters inderdaad ook eerst een strofe te schrijven, vervolgens een melodie daarop te maken en op die melodie ten slotte de andere strofen te dichten.11. Vele rederijkers voor en na De Castelein deden het anders en schreven hun teksten direct op reeds bestaande melodieën. Ook kwam het voor dat afgewerkte rederijkersteksten achteraf op muziek werden gezet: zo meen ik althans een post in de Gentse stadsrekeningen te mogen interpreteren waarin meester [...] Doykin, cantere, naar aanleiding van de Blijde Inkomst van Filips de Schone in 1497 vergoed wordt van diversschen veersen van rethoriicken ghestelt thebbene in musijcke ende zanghe.12. De Castelein, voor wie de kunst van het zuivere rijm trouwens onder de Musica ressorteerde, is ook de auteur van een merkwaardige tekst waarin tal van mythologische figuren die iets met muziek of zang te maken hebben, worden opgeroepen om samen te komen zingen, ‘springen’ en musiceren. Het is opmerkelijk, maar niet verwonderlijk, dat deze retoricaal-meeslepende invitatie tot een zang-, dansen muziekfestijn met mythische allures niet zelf een lied is, maar een refrein.13. Van het formele overwicht van het refrein getuigt in vele rederijkersliederen de prince-titulatuur van of in de laatste strofe. Voor het refrein was dit gebruik primair, voor het lied secundair en facultatief: vandaar de stelling dat het refrein hier voor het lied model heeft gestaan. Naar inhoud en functie liggen de verhoudingen tussen refrein en lied minder eenvoudig. Wat volgt is een poging om de positie van het lied ten opzichte van het refrein enigszins te markeren.

Het refrein heeft zich, vooral in het zotte en in het amoureuze, een aantal traditionele thema's en situaties van het middeleeuwse lied eigen gemaakt. In 't zot bijvoorbeeld samenspraken tussen ‘ongelijke liefde’-partners, ‘gesprekken’ over seks in termen van een beroep of spel, moeder-dochter-dialogen, burleske lofzangen op een lelijke geliefde en getuigenissen van geldeloze, maar daarom nog lang niet altijd treurende ‘gilden’.14. In 't amoureus ernstige lofzangen op geliefde en liefdesgeluk, maar vooral toch liefdesklachten en smeekbeden om troost.15. Hoewel in refreinen een en ander wat breder verteld of retorisch met exempelen uiteengezet kon worden, heeft het refrein het lied hier niet verdrongen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 258

Rederijkers zijn traditiegetrouw de vermelde onderwerpen ook in liedvorm blijven bespelen, al dient gezegd dat in het amoureuze soms duidelijk aan het refrein de voorkeur werd gegeven. Dat is met name het geval in prozaromans en als artes amandi gepresenteerde bloemlezingen van amoureuze literatuur.16. Het geldt natuurlijk ook voor refreinfeesten met een opdracht in 't amoureus, voor zover er daarnaast niet ook met een amoureus liedje een prijs kon worden gewonnen. Dit laatste was namelijk (voor één keer?) het geval in Oudenaarde (Pamele) in 1564. Onder het voorzitterschap van David van Joigny, een man die als dichter plaatselijk bekend was om zijn verering en navolging van Ovidius, organiseerde de kamer De Kersouwe een wedstrijd waarop naast een refrein in 't wijs, een op de knie en een in 't amoureus, ook nog een amoureus liedeken werd gevraagd.17. Een fraai evenwicht tussen refrein en lied wordt bereikt in de bundel van Hendrick Aerts van Boxtel die 36 Lustighe amoreuse refereynen/elck met een liedeken daer op accorderende (1576) bevat. Door telkens een refreinstrofe te laten afwisselen met de strofe van een gelijkaardig lied worden beide genres met elkaar verweven. Hier trekken refrein en lied dus écht samen op: de refreinstrofen lopen voorop, terwijl aan het lied het laatste woord wordt gelaten. Slechts in één geval waar de liedstrofen in het refrein verwerkt zijn, is het anders. Het gaat om een verhalend gedicht waarin de verteller beschrijft hoe hij van de zangkunst van vier alderlieffelicxste jonckvrouwen heeft genoten en waarbij in elk van de vier strofen een liedje, steeds van een ander meisje, wordt aangehaald.18. Een merkwaardige nieuwe impuls ontvangt het rederijkerslied als liefdesklacht ten slotte vanuit Cornelis van Ghisteles vertaling in balladestrofen van Ovidius' Heroides als Der Griecxser princerssen [...] clachtige sendtbrieven (voltooid in 1570): in het Nieu Amstelredams lied-boeck (1591) zijn twee liederen in dialoogvorm op Van Ghisteles vertaling geïnspireerd en alle 38 heldinnebrieven werden door de Haarlemse Pellicanist Ick hoop een beter (devies van W.R. de Lange?) tot evenveel liedjes bewerkt en, samen met acht andere naar Florianus' vertaling van de Metamorphosen, in 1605 in een fraai Princesse liet-boec uitgegeven.19. Aan amoureuze klachten lofliederen dus geen gebrek bij de rederijkers. Met klassieke motieven geïnjecteerd, wordt de traditie flink levend gehouden. Het zijn ook liedjes die goed op een lyrisch-retorische attitude passen. Dit laatste kan van de meer verhalende ‘balladen’ niet worden gezegd. Deze zullen als oude liedjes - dou liedekens zijn de beste luidde immers het spreekwoord - nog wel vaak met plezier zijn gezongen, maar enige creatieve, vormvernieuwende interesse

Frank Willaert, Een zoet akkoord 259 hebben ze bij de rederijkers niet kunnen wekken, al zal Samuel Coster later met de nodige ironie een rederijker ten tonele voeren die er prat op gaat in een handomdraai zo'n liedje te kunnen fabriceren.20. Anders was het ten slotte met het ‘dagelied’ gesteld, een genre dat de rederijkers in de eerste plaats om zijn ‘dramatische’ situatie heeft geïnteresseerd. De meer-wetende en waarschuwende wachter uit het dagelied is bij de rederijkers een vast toneelpersonage geworden. Vanuit zijn hoger perspectief - de toneelaanwijzing luidt vaak van boven (uyt) - kan hij het gebeuren overzien, commentaar leveren en informerend vermanen. Formeel is de wachter op het toneel nog met het dagelied verbonden door het lied dat hem steevast in de mond wordt gelegd. Het is een lied dat, anders dan in het traditionele dagelied waarin ook de geliefden nog wat te vertellen hebben, geheel aan de retorische behoeften van de wachter ondergeschikt is gemaakt en dat soms nog amoureuzen, maar vaak ook, in geestelijk-moraliserende zin, de mens in het algemeen tot waarschuwing dient.21. Werd in bepaalde gevallen in het amoureuze aan het refrein de voorkeur gegeven, voor het refrein in het zotte geldt in zekere zin het omgekeerde. Zoals steeds verwachtten refreinfeesten natuurlijk refreinen in 't zot - van refreinfeesten waar ook zotte liederen werden gevraagd, is ons niets bekend - maar op het toneel ontbreekt het zotte refrein, in tegenstelling tot het lied, geheel. In komisch toneel, waar ook vroede en amoureuze refreinen afwezig zijn, zouden bepaalde monoloogrefreinen in 't zot, zoals bijvoorbeeld klachten van getrouwde jansullen over hun kwaad wijf, groteske liefdesverklaringen aan het adres van een lelijk lief of belijdenissen van gilden of dronkaards, nochtans niet misstaan.22. Waar auteurs bij hun typering van komische figuren op het toneel een strofische vorm gebruiken, kiezen ze echter een rondeel of een lied en bij een lied dan nog vaak maar één enkele strofe.23. De neiging om zich tot één strofe te beperken of verschillende strofen over het spel te verspreiden, geeft wellicht een verklaring voor de afwezigheid van het refrein. Voor het komisch toneel dat vooral spannend en dynamisch wil zijn, werd het refrein met zijn traditionele drie strofen (plus een prince-strofe die korter kon zijn) van ongeveer dertien verzen van meestal dertien tot vijftien lettergrepen, waarschijnlijk te massief gevonden. Het zou maar stagnerend werken en met zijn terugkerend ‘refrain’ de aandacht te lang op één enkele statische situatie richten. Voor de meeste liederen, door De Castelein vanwege hun middelbaer reghels niet voor niets als weerck van curten paden beschouwd, geldt dit niet.24. De tekst van een lied wordt bij het zingen bovendien een onderdeel van een bijzondere, steeds bewust ondernomen activiteit die met haar aparte ritmisch-muzikale creatie, veel meer

Frank Willaert, Een zoet akkoord 260 dan het ‘gewone’, transparante spreken van een refrein als monoloog, tot de opbouw van een gevarieerd en dynamisch gebeuren bij kan dragen. Tot een bijzondere activiteit wordt zingen zeker wanneer het zich paart aan de dans. Dit is op het rederijkerstoneel vooral het geval in zotten- of narrenliedjes, dansliedjes waarin de eerder vertoonde situaties en typen expliciet als ongewenst of laakbaar worden voorgesteld. De dans verleent aan het zingend hekelen een enigszins triomfalistisch karakter.25. Het was ook meestal met dit soort belachelijcke dansliedekens dat op het Antwerps landjuweel en haagspel van 1561 de ghenoechlijcke factin oft cluchtspelen (korte, revue-achtige stukjes met veelal allegorische personages die bepaalde standen of gedragswijzen voorstellen) werden besloten. Factie en factielied speelden een belangrijke rol in het opwekken van een algemene, vrolijke stadsfeeststemming. Volgens het programma (de charte) dienden de facties met hun nieu dansliedeken om springhen immers niet op het officiële toneelpodium, maar achter straten te worden gespeeld. De zestien facties zijn met hun liedjes opgenomen in de in 1562 verschenen uitgaven van de spelen van zinne en andere teksten die op de twee Antwerpse wedstrijden opgevoerd of voorgedragen zijn. De teksten van de liederen waren echter ook reeds, elk apart op een los blad gedrukt, op het landjuweel en het haagspel zelf beschikbaar: voor de aanwezigen een fraaie herinnering aan het satirisch-komisch-muzikale gedeelte van het feest, maar wellicht ook een middel om hen nog tijdens de wedstrijd directer, eventueel zingend en dansend, bij de opvoering te betrekken.26. Hoewel de factieliederen dus ook apart werden uitgegeven, kwamen ze toch niet voor een afzonderlijke prijs in aanmerking: ze werden samen met de factie als één geheel geëvalueerd. Dat was kennelijk ook het geval op een haagspel te Vilvoorde in 1560, waar, volgens een aantekening in een Algemeyne chronologische aenwijser met betrekking tot de geschiedenis van Mechelen, de Mechelse Peoene-kamer de eerste prijzen haelden als van het schoonste kerckgank, het meeste vieren en het beste battament oft beste liedeken dat sy songen ende dansteden. De memoriaalschrijver zal hier met battament wel een factie bedoeld hebben en bleef dan ook begrijpelijkerwijze onzeker over het onderdeel, het spel of het liedje, waar de prijs betrekking op had. Het liedje is hem wel bijgebleven, want hij vervolgt: het liedeken begind aldus Laet ons allen vreugt hanteren/vr(o)ylijk zijn en triompheren/om tsints verfraeyen, waaruit we mijns inziens mogen afleiden dat factie en lied op de een of andere spotheilige betrekking hebben gehad.27.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 261

Vele refreinen in het zotte, vaak produkten van een refreinwedstrijd, laten in het kader van een algemenere zotheidsbeschouwing verschillende zotten of dwazen de revue passeren of roepen hen op een fictief narrenfeest samen. Op het échte narrenfeest dat door de Leidse rederijkersnar Piero op 26 mei 1596 op touw werd gezet, waren echter niet voor refreinen, maar voor tdrollichste liedeken prijzen voorzien. Ook hier konden (dans)liedjes (en rondelen) gemakkelijker dan refreinen ingeschakeld worden in de levendige handelingskomiek waartoe de narren op de plompe pseudo-bruiloft van Jonker Mors en Vrouw Lors werden uitgenodigd.28. Uit het voorgaande leide men ten slotte niet af dat dansliedjes alleen in komisch toneel worden gevonden. Ook in het spel van zinne Het lichamelijcke huis bijvoorbeeld voeren boze geesten na hun verovering van ‘het lichamelijke huis’ een échte overwinningsdans uit, met een lied waarin ze hun eigen zondige aard demonstreren, terwijl in het vrome tafelspel Een kuijper ende drie herders de herders dansend opkomen, hun vreugde over de geboorte van de Messias uitzingend.29. Wat de grotere dynamische mogelijkheden van het lied betreft, valt op het ernstige toneel ook in het algemeen de tegenstelling tussen meer bij de actie betrokken liederen en reflectieve klachtrefreinen of, vaak geknield en tot afsluiting van scène of spel uitgesproken, lof- en aanbiddingsrefreinen op.30.

De meest algemene associatie met het zingen van een lied is ‘vreugde’ of ‘vrolijkheid’. Zingen drukt vreugde uit of wekt haar op. In zijn Testament beschikt De Dene zijn liedjes om verblijden of om de geest zijner erfgenamen te verlichten; ook voor zichzelf last hij, om van zijn vermoeiend schrijfwerk op adem te komen en zwaarmoedige gedachten te weren, nu en dan een liedje in.31. Deze ‘recreatieve’ functie deelt het lied met het refrein in het zotte, maar bij het lied geldt het, vanwege zijn muzikale component, tevens in het vroede en in het amoureuze.32. Ook op het toneel is bij de introductie van een lied, in herberg- of andere vrolijke scènes, maar ook in monologen, het verband met blijdschap of het opwekken van levenslust voortdurend aan de orde. Blijde Ghelaet heet dan ook een spreker die in zijn monoloog niet minder dan dertien liedjes aanheft en hoe automatisch de bedoelde associatie wel werkt, moge blijken uit de klucht van Alit en Lijsbeth, waarin Alit, zich verheugend op een vrolijke avond, in haar openingsmonoloog niet zingt en dus zegt: tis wonder dat ic niet van blijscapp en singe...33. Terwijl amoureuze en andere klachtrefreinen op het toneel altijd fungeren als directe uitingen van onontwijkbare ellende, worden liedjes, ook klachten, juist aangeheven bij wijze van verlichting of afweer

Frank Willaert, Een zoet akkoord 262 van smart.34. In een scène van Tspel van de Cristenkercke wordt het verschil in remediërende kracht tussen refrein en lied wel heel scherp gesteld: Uprecht simpel gheloven spreekt er, in de vorm van een op het Hooglied geïnspireerd amoureus refrein, een liefdesklacht uit, onmiddellijk gevolgd door de woorden: best ga ick mijn hert verlichten met sanghen. Het refrein heeft haar met zijn bijbels-erotische fantasieën kennelijk niet kunnen ‘verlichten’. In de verwachting dat dit met een lied wél zal lukken - up dat ick mach crincken mijn inwendighe smerte - roept ze vervolgens Orpheus aan om zijn harp te laten klinken en Retorica om haar dobbele termen te schincken, waarna ze haar verlangen naar troost uitzingt in een lied dat inderdaad, zoals dat in rederijkersliederen vaak het geval is, vol dobbele termen (dubbel- en binnenrijmen) steekt.35. Dezelfde tegenstelling valt op in de proloog tot de uitgave van de Refereynen ende liedekens (1563) die in 1562 op de Brusselse Corenbloem gelezen en gezongen zijn. Na de lezer de lectuur van de refreinen te hebben aanbevolen, vervolgt de auteur: en oft sy [de refreinen] u somtijts vielen wat swaerlijck/soo meughdij uwen gheest met sanghe verblijden in dees liedekens [...] Sij sullen u swaermoedicheyt doen mijden.36. In vele liederen wordt de vreugdebeleving zelf gethematiseerd. Aanmaningen om verdriet en zorgen te laten varen, vrolijk te zijn, van blijdschap te zingen en (in dansliedjes) te springen, zijn niet van de lucht. Als aanleiding tot dit vreugdebetoon fungeren in liederen van rederijkers het meest de geboorte van Christus (Kerstmis), het nieuwe jaar, de nieuwe mei, het sluiten van een vrede en het ‘hanteren’ van de Retorica. Kerstliederen hebben ten opzichte van het refrein een heel eigen onaantastbaar soortelijk gewicht. De Dene rekent zijn zes kerstliederen, zowel de traditioneel-verhalende als de meer retoricaal-beschouwende (het eerste type wordt volgens De Dene door sommigen wat bourdich gevonden, zeker vanwege de sullige Jozef, maar misschien ook vanwege het ‘kinderlijk-naïeve’ erin) tot de aparte categorie der leyssen (of liedekens leyssewijs). De Brugse Kamer van de Heilige Geest hield (jaarlijks?) leijs feesten, De Dene legde voor zichzelf een Leyssebouck aan en in een refrein waarin hij zijn overleden retoricale vrienden gedenkt, wordt Guyoot vander Reviere speciaal als maker van meneghe leysse geprezen.37. Diens naam komt in het Devoot ende profitelijck boecxken van 1539 niet voor, maar wel die van twee andere in hetzelfde refrein genoemde Brugse rederijkers, met name Laurens Bart en Joris Hellinck. De eerste is in het Boecxken vertegenwoordigd met een Marialied en met een kerstlied waarmee hij bi den enghen andrijs [?] behaelde eere ende prijs. De tweede met een Marialied.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 263

Van hem meldt De Dene nog dat hij menich fraey liedeken heeft ghestelt, voijsich, anghename van veel volcx int hooren.38. Duidelijk voorbestemd voor muzikaal gebruik waren natuurlijk ook de psalmberijmingen, een ‘nieuw’ genre dat De Dene, getuige de 21 specimina in zijn Testament, in navolging van de Souterliedekens (1540), met graagte heeft beoefend.39. Nog geen spoor echter vinden we bij De Dene van een genre dat onder rederijkers nochtans erg populair is geworden. Ik bedoel het nieuwjaarslied: geestelijk-moraliserend en aan het kerstgebeuren refererend of in 't amoureus, met het nieuwe jaar hernieuwde hoop uitsprekend. Er zijn ook vermanende nieuwjaarsrefreinen, met name door Anna Bijns en Laurens Reael geschreven, maar het is toch vooral als lied dat het genre onder rederijkers carrière heeft gemaakt.40. Hetzelfde geldt voor het meilied, waarvan, alleen in zijn geestelijke vorm, ook een pendant in het meirefrein bestaat, een genre dat ten opzichte van het lied wel secundair moest blijven omdat het met zijn beeldspraak niet anders dan aan de meifeestviering zelf herinneren kon, een viering waarin zang, muziek en dans rond de meiboom centraal staan.41. Bij het inhalen van de mei werden zowel stadspijpers als rederijkers ingeschakeld om genuechte te bedrijven. Waar vrijers een mei voor het huis van hun liefje plantten of er een liedje zongen, plantten rederijkers de mei voor de deuren van tmagistraet of zongen een liedje voor het stadhuis.42. Het meilied is in het rederijkersrepertoire dan ook goed vertegenwoordigd. Op het toneel verdringt het wel eens het waarschuwende dagelied uit de mond van de wachter.43. Hoezeer de lyrisch-muzikale praktijk van de rederijkers met zowel nieuwjaar als de meiviering verbonden was, blijkt nog in het Esbattement van sMenschen sin en Verganckelijcke schoonheit uit de woorden van een vrouwtje dat helemaal weg is van de rederijkers. Alles heeft ze ervoor over om hen bezig te zien en dat geluk valt haar ten deel alsmen singt tnieuwe jaer hier en daer in tLeijdsche contreije, of alsmen singt die kuele meije. Een heele nacht volgt ze dan die const op de voet. Deze nachtelijke kunstuitspatting zal wel op de nieuwjaarsviering slaan: ook in Gent was het tot 1568 gebruikelijk om snachts te loopen met sanghe ende weynsche van een goet nieu jaer.44. Het is waarschijnlijk de minimale ambitie van menig factor geweest om ieder nieuw jaar voor een nieuw lied en iedere nieuwe lente voor een nieuw meigeluid te zorgen. Voorbereid door (ongedateerde) reeksen amoureuze Nieu jaren en Mey lieden in het Nieu Amstelredams lied-boeck en geestelijke nieuwjaars- en meiliederen in Een suyverlijck boecxken, gaan in het begin van de zeventiende eeuw Amsterdamse en Leidse rederijkers ertoe over om hun nieuwjaars- en meilie-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 264 deren chronologisch volgens het jaar van hun ontstaan en gebruik bijeen te brengen en over te schrijven of uit te geven.45. Onder de openbare feestelijkheden waarbij met liederen algemene vreugde kon worden gedemonstreerd, was de viering van een vrede voor de stedelijke regeringen blijkbaar de gelegenheid bij uitstek om een liederen- en zangwedstrijd te organiseren. Naast prijzen voor vreugdevuren, esbattementen en lofdichten op de vrede, waren er ook voor het zingen van tbeste liedeken accordeerende up den paix voorzien. De prijzen bestonden meestal uit kannen wijn en niet alleen beroepsgilden en wijken, maar ook particulieren hebben met succes de weldaden van de vrede bezongen. De kamers lieten zich evenmin onbetuigd en het spreekt vanzelf dat menig rederijker zich bij deze gelegenheden ook individueel als leverancier van diversche en nieuwe liedekens ter eeren van den payse verdienstelijk zal hebben gemaakt.46. Naast twee andere ‘historieliederen’ bevatten De Casteleins Diversche liedekins drie vredesliederen en een overwinningslied. De Dene nam slechts één liedeken vanden pays in zijn Testament op: het werd in 1544 (vrede van Crépy) door de leden van de Brugse Kamer van de Heilige Geest bij hun intrede op de Burg gezongen. Het zal wel niet het enige vredeslied van hem zijn geweest, maar misschien wel het enige waar hij fier bij kon noteren dat er den wijnprijs mede ghewonnen wierd.47. Volgens De Casteleins feestprogramma voor de viering van de vrede van Crépy in Oudenaarde, had het zingen, net als het vuurwerk en het vertonen van esbattementen trouwens, in de avonduren (tsavonts ten sevenen) plaats.48. Hetzelfde geldt voor de liederenwedstrijd die op zondag 3 mei 1517 in Brugge om acht uur 's avonds gehouden werd. Voor rederijkerskamers van buiten Brugge waren er prijzen te winnen met het zingen van tghenoughelicste liedekin met nieuwen wijsen. Het onderwerp was blijkbaar vrij. Deze wedstrijd maakte deel uit van een groter rederijkersfeest met spelen van zinne en esbattementen, op te voeren vanaf de vierde mei, een feest dat evenwel niet op initiatief van de Brugse kamers, maar van de magistraat op touw was gezet. De liederen dienden dan ook om de dag waarop de processie van het Heilig Bloed was uitgegaan feestelijk af te ronden. Het is geen onderonsje van rederijkers geworden: de hallegeboden bepaalden immers dat de liederen niet slechts op de Burg voor de poortersloge, maar ook in diversche andre plaetsen upde strate gezongen zouden worden, zodat elc ze zal moghen gaen hooren daert hemlieden believen zal.49. Van rederijkersfeesten waarvoor het initiatief van de kamers zelf is uitgegaan, zijn ons uit de vijftiende eeuw geen wedstrijden met liederen bekend. De programmakaarten van Hulst (1483) en Antwerpen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 265

(1496) maken van liederen geen gewag.50. Er waren voor liederen dus geen prijzen voorzien, wat niet hoeft te betekenen dat er niet gezongen werd. Met name binnen de ceremoniële omkadering van rederijkersfeesten, bij de intrede, de verwelkoming en het afscheid van de kamers, is het in de zestiende en zeventiende eeuw althans niet ongebruikelijk liederen te zingen. Naast opwekkingen om de kunst met vreugde en in vrede te hanteren of dankbetuigingen voor het gastvrije onthaal, zijn in deze presentatieliederen vooral de aaneenrijgingen van de namen en deviezen van de kamers stereotiep.51. De bijzondere en enige vermelding in de beschrijving van de intrede op het Antwerps landjuweel van 1561 van personagien die al singhende hare incomst deden, met name vier musicq singende meyskens op een wagen van de Groeijende Boom van Lier, wettigt de veronderstelling dat deze grootse optocht voornamelijk instrumentaal, met vele trompetten, scalmeyen, pijpen ende trommen, begeleid is geweest. Een lied is wél in het welkomst- en het afscheidsspel van Willem van Haecht verwerkt. In het eerste spel, het Oordeel van Tmolus tusschen Apollo en Pan, manen Apollo en de negen muzen juryleden, in het spel onder andere Midas en Tmolus, zingend aan wijsheid en redelijkheid bij de beoordeling te betrachten. Ter attentie van de reële juryleden op het landjuweel is dit vijfstemmige lied met muzieknotatie tevens op een afzonderlijk blad in druk verschenen. In het afscheidsspel zingt het personage Menich constich gheest een danklied tot lof van God als schenker van geest, verstand en consten.52. De bezoekende kamers zongen hun dankliedjes niet om prijs (met als enige mij bekende uitzondering Schiedam in 1603) en ook intredeliedjes zijn niet om zichzelf, maar als onderdeel van de inkomst gewaardeerd.53. Afgezien van het Brugse (meer stedelijk georganiseerde) feest in 1517, is het Gentse van 1539 de eerste rederijkerswedstrijd waarvan we weten dat er met liederen een prijs te behalen was. Slechts twee liederen zijn ervan overgeleverd: het zijn teksten die als proloog van de spelen van zinne van Tienen en Brussel hebben gediend en waarin de Maeght van Ghent om haar wijs beleid en haar Fonteine wordt geprezen.54. De kaart van het Gentse feest is niet overgeleverd, maar de veronderstelling dat de liederenwedstrijd op (gezongen) prologen betrekking heeft gehad, vindt steun in het landjuweel van 1496 waar voor de (in dialoog gesproken) proloog bij het spel van zinne afzonderlijke prijzen waren voorzien, een proloog waarin de gaststad Antwerpen lof moest worden toegezwaaid.55. Ondanks zijn prijswaardigheid blijft het lied in Gent dus een ceremoniële en, als aanloop tot het spel van zinne, ondergeschikte rol vervullen. Hetzelfde geldt voor een liedeken gesongen om prijs tot Noortwijck in 1561: het is niets

Frank Willaert, Een zoet akkoord 266 anders dan een oproep om bij de Lelijen onder den dooren een antwoord te komen geven op een (in een ander genre) gestelde vraag over het onderwerp ‘troost’.56. In Rotterdam (1561) verwachtte de chaerte dat het lied met sanck, gheclanck [...] Rhetoricam zou eeren. Het enige ons bekende liedeken datmen gesongen heeft tot Rotterdam zingt inderdaad de lof van Retorica: ook hier bleef het lied dus reflectief op het feestelijke gelegenheidskader betrokken.57. De kentering komt in 1562 met het ‘refreinfeest’ van de Brusselse Corenbloem waarvan het programma niet voor niets door de gewezen stadspijper Franchoys van Ballaer werd opgesteld. Naast een refrein vroeg de chaerte gewoon om ook een geestelijk liedje te maken en te zingen, een lied dus dat thematisch los van de retoricale gelegenheid stond. Voor het eerst vinden we hier een prijs voor t'soetste singhen vermeld én voor het eerst worden, samen met de (70) refreinen, ook de (65) liederen in druk uitgegeven (1563).58. Afgezien van de algemene indicatie om naar het voorbeeld van David die met zijn harpspel Sauls boosen woet verdreef, een geestelijk lied te zingen, liet Van Ballaer de liederdichters in de keuze van hun onderwerp vrij. Vrijheid was op rederijkerswedstrijden echter niet het hoogste goed. Meer waardering genoten soluties op een of andere specifieke kwestie: zo werden op refreinfeesten refreinen als antwoorden op een bepaalde vraghe of, minder hoog gewaardeerd, refreinen op een gegeven (stok-)reghel gevraagd.59. Vanaf het laatste kwart van de zestiende eeuw zien we ook het lied als lied op een bepaalde, vooraf gegeven sin, zich op dit terrein begeven. De gegeven sin is meestal van politiek-historische of moreel-religieuze aard. Zo leverde het refreinfeest dat Pieter Sterlinx, zelf auteur van een aantal geuzenliederen, in 1580 organiseerde, op de vraag Hoe het Nederlant eertijts ghefloreert heeft/ende hoe desolaet nu tselve leyt, verschillende liederen op die in het Geuzenliedboek niet zouden misstaan. En op het Delftse refreinfeest in 1581 deelden het refrein op de regel Want Godt haet den menschen die booslick leven en het lied den selven sin, zodat we hier in een afwisseling van refrein- met liedstrofen, een ‘gemengde voordracht’ krijgen, zoals we die al eerder in het amoureuze bij Van Boxtel hebben gezien.60. Het lied om prijs op rederijkerswedstrijden is in de loop van de zestiende eeuw dus van een ondergeschikte, decoratieve stemmingmaker tot een reële deelnemer aan het retoricale discours geëmancipeerd.

‘Na het refrein is het stellig het meest beoefende lyrische genre’, stelde Mak naar aanleiding van het lied bij de rederijkers.61. In het voorgaande hebben we geprobeerd dit ‘na’ enigszins nader te bepalen. Het is een

Frank Willaert, Een zoet akkoord 267 schets geworden van de meest markante patronen die ons bij een eerste verkenningsvlucht over een vrijwel onbetreden terrein zijn opgevallen. Dat het historielied, het schriftuurlijk lied en het geuzenlied bij deze topografische benadering enigszins buiten het vizier zijn gebleven, suggereert voor deze genres wellicht een produktiewijze die minder traditioneel-collectief geprogrammeerd en meer accidenteel en individueel van aard, eventueel ook meer politiek-ideologisch en commercieel geprotectioneerd is geweest. In dit verband vraagt ook de relatie lied en drukpers om een nader onderzoek en dan vooral met het oog op de uitgave van afzonderlijke bladen. We vermeldden de Antwerpse factieliederen, maar ook meien vredesliederen werden soms apart gedrukt en vermeldenswaard is nog de vraag in de chaerte van Leiden (1596) om het lied in prent te leveren op dat het strec tot vreucht des volx.62. Naast een thematische en formele uitdieping, een onderzoek waarvoor een grondige inventarisatie nodig is, verdient ten slotte ook het gebruik van het lied, en van muziek in het algemeen, op het rederijkerstoneel een afzonderlijke studie.63. Een eerste verkenningsvlucht was het dus: onzeker over het bereik van onze middelen, echter niet zonder hoop dat het een oefentocht, niet in het luchtledige is geweest, maar in een ruimte waar voor verder onderzoek nog veel ‘muziek’ in zit.

Eindnoten:

1. Taylor 1937, 19, 28, 61; Nagel 1962, 13-14, 47, 58, 60-61, 65, 84. 2. Met name de Haagse kamer Mer Ghenuchten: Vandecasteele 1985-1986, 128. Zie voor Mechelen en Brussel: Van Autenboer 1962, 99 en De Keyser 1986, 65; de Brusselse kamer Den Boeck had eigen pijpers (Duverger 1935, 83) en in de ledenlijst van de Mechelse Peoene wordt Frans van Cocxye als componist van reth. ende musiecke vermeld (Van Autenboer 1962, 160, 193); Franchoys van Ballaer, factor en stadsdichter in Brussel, broer van Hans, stadspijper in dezelfde stad, was voor 1550 zeventien jaar lang stadspijper in Lier geweest (Van Eeghem 1937, 80, 84); ook De Dene noemt zangers en musici als kamerleden: Waterschoot en Coigneau 1975, 43-44; 1976-1977, 9 (vs. 12), 14 (vs. 1), 17 (vs. 18). 3. Van Elslander 1953, 8 (n. 18). Ook op de jaarlijkse refrein-feesten die vanaf 1480 o.l.v. Alianus de Groote, princeps rhetorum Flamingorum, door de scholieren van St. Donaas in Brugge werden gehouden, zullen de refreinen wel als oefeningen in de welsprekendheid bedoeld zijn geweest: vgl. Strohm 1985, 35-36. 4. Van Elslander 1948-1949, 21; Van Elslander 1953, 13, 192. Zie ook de statuten van andere kamers: Vandermeersch 1843, 259-260; Van der Straelen 1863 (De Violieren, 3, 6, 12; De Olijftack, 13, 20, 22); Hermans 1867, 145; De Potter 1887-1889, dl. 5, 630; Muller en Scharpé 1920, X; Haeserijn 1960, 37; Vandecasteele 1985-1986, 132-134, 144. 5. Een overzicht van 48 lokaliseer- en dateerbare refreinfeesten tot 1600 geeft Van Elslander 1953, 188-230; aan te vullen met twaalf andere in Hermans 1867, 216; Muller en Scharpé 1920, XIII-XIV en Van Autenboer 1962, 135-136, 139, 221, 238-239. Het aantal rederijkerswedstrijden (tot 1600) waarvan we weten dat er ook met liederen een prijs te winnen was, is veel kleiner, een twaalftal: Brugge 1517, Gent 1539, Rotterdam en Noordwijk 1561, Brussel 1562, Oudenaarde en Gouda 1564, Heenvliet 1580, Delft 1581, Leiden 1596 (+ narrenfeest), Rotterdam 1598. Voor meer gegevens zie hierna en de noten 17, 28, 49, 54 en 56. Voor leijs feesten, zie Muller en Scharpé 1920, XVI. Voor aantal en waarde der prijzen, zie de caerten of prijslijsten in Spelen van sinne 1564, f.5r-5v; Refereynen ende liedekens 1563, f.A 8r-A 8v; Vandermeersch 1843, 62-63; Diversche refereynen 1582, f.A4r-A4v; Refereynen ghepronunchieert 1581, f.B 2v; Den lust-hof 1596, 10 en 13-14; Der redenrijke [...] recreatie 1599, f.3r-3v. Voorde zeventiende eeuw (tot 1620): Der reden-rijckers [...] tsamenkomste 1603, f.A4v; Const-thoonende juweel

Frank Willaert, Een zoet akkoord 1607, f.5r-5v; Antwoort op de vraghe 1613, f.3r-3v; Der reden-rijcken springh-ader 1614, f.4v; Const-riick beroep 1614, f.3r-3v; Der reden-rijckers [...] aenwijsinghe 1616, f.4v; Der reden-rijcke [...] Helicon 1617, f.A 3v-A 4r; Vlaerdings redenrijck-bergh 1617, f.b 3r-b 3v; De schadt-kiste 1621, 2. Tegenover één lied slechts één refrein in Brussel 1562, Leiden 1596, Schiedam 1603, Haarlem 1606, Vlaardingen 1616, Mechelen 1620. Bij de waardebepaling van de prijzen dient men een stoopsfles of wijnstoop meer waarde toe te kennen dan een kan en deze laatste meer dan een pint (vgl. de prijzen voor het refrein op de regel in Der redenrijke [...] recreatie). Een hogere prijs voor het pronuncieren in Leiden 1596, Rotterdam 1598, Haarlem 1606, Ketel 1615, Leiderdorp 1616 en Vlaardingen 1617. Gelijke prijzen voor pronuncieren en zang in Schiedam 1603, Amsterdam 1613, Haarlem 1613 (?) en Mechelen 1620. Geen prijs voor het pronuncieren, wel voor zang in Brussel 1562, het omgekeerde in Delft 1581. 6. Resp. Waterschoot & Coigneau 1975, 126-216; 1978-1979, 145-161; 1975, 117-120, 225-230; 1976-1977, 260-269; 1978-1979, 65-100; 1975, 19, 264. 7. Waterschoot & Coigneau 1976-1977, 7-48, 59-76. 8. Coigneau 1982, 94-98; voor zang en muziek in herbergtonelen: Hummelen 1958, 84, 142-147. 9. Factie van Brusselse Corenbloem in Spelen van sinne 1562b, f.01 -03; het lied ook in Van Duyse 1905, 1042-1045. 10. Ook elders hebben verzamelaars wel eens moeite met het vinden van de melodie: de wijse is mij oock onbekendt, want hijse self ghemaeckt heeft noteert Willem de Gortter bij het tweede lied van Joris vanden Wal (hs. Brussel, KB, 15.662, f. 110v). Vgl. Van Caudenberg 1968, 212, n. 2. 11. De Castelein 1555, 174; De Castelein 1574, 2; Goossens 1943, 2. 12. Jacop Doykin: Blommaert 1847, 31, n. 2; De Potter 1885-1886, dl. 3, 281, n. 1; en Vander Straeten 1872, dl. 2, 109. In Blommaert 1861, 248 Joseph Doykin. 13. De Castelein 1555, 43 en 121-123; zie ook Iansen 1971, 116, 234-235, 388-403. 14. Zie Coigneau 1980-1983, dl. 2, 251-258, 275-292, 362-365, 486-488; dl. 3, 566-567. Vgl. Vellekoop 1972, dl. 2, XIX-XXI en Kalff 1884, 456-479. 15. Zie Van Elslander 1953, 121-145. Vgl. Vellekoop 1972, dl. 2, XVIII-XIX. 16. Vgl. Debaene 1951, 347-348; Resoort 1988, 152; Vinck 1976-1977, 36-44. Het zgn. lied in Buevijn van Austoen is een verhalend gedicht. Kossmann 1940-1942, 331-341: een liedje alleen in de Sleutel der liefden van 1594. 17. Vander Meersch 1843, 60-63; Vander Straeten 1867, 128-129. 18. Van Boxtel 1597, 29-30; Kossmann 1930. 19. Vinck-Van Caekenberghe 1982, dl. 2, 307 en dl. 3, 36-39; Arens 1960; Nieu Amstelredams lied-boeck 1591, 87-89, 145-148; Princesse Liet-boec 1605. Zie ook nog Arens 1963. 20. Voor dou liedekens...: vgl. Bogaers en Van Helten 1875, 52; ook Ellerbroek-Fortuin 1937, 142. De Leidse ‘rederijker’ Anthonis Buytevest verzamelde zowel oude als nieuwe liedjes (Vlam 1956) en Bertelmeus Boecx nam in zijn bundel een niu out liedeken vanden ouden Hillebrant op (Van de Wijnpersse 1940, 62). S. Costers Teeuwis de Boer: Kollewijn 1883, 67-70. 21. Vgl. Vellekoop 1972, dl. 2, XXV-XXVI; Mak 1957, 91-102; Wackers 1977, 43-67. 22. Vgl. Coigneau 1980-1983, dl. 2, 344-366. 23. Eén strofe: Puts 1990, dl. 2, 70 (Hummelen 1968, 1 N 5); Van Eeghem 1937, 10; Meijling 1946, 123-124; Van der Laan 1930, 154 en in verschillende tafelspelen: Pikhaus 1988-1989, dl. 2, 414-436 en 551-588. Verspreid over het spel of afwisselend gezongen: Puts 1990, dl. 2, 125, 129, 131 (Hummelen 1968, 1 N 8); Meijling 1946, 1-2; Kruyskamp 1971-1972, 32-33, 37. 24. Vgl. Coigneau 1980-1983, dl. 1, 11 en 202-204, 209 en De Castelein 1555, 55. 25. Vgl. Lyna en Van Eeghem 1932, 45-47; Nieu Tafelspel 1623, f.A 6v-A 7r (Pikhaus 1988-1989, dl. 2, 574-575); Cluijt van Reijn geneucht en Menich vileijn (Hummelen 1968, 1 OG 19), f.l33v: De Vooys 1926, 281. Vgl. ook het liedje bij het sollen in Van der Laan 1938, 75-77. Vgl. nog bij De Dene: Waterschoot en Coigneau 1975, 264-265 en 1978-1979, 99-101. 26. Spelen van sinne 1562a, f.A 2r, B 1v; Spelen van sinne 1562b, f.a 2v, a 4r; Cockx-Indestege 1968, 139-140 en Goovaerts 1892, 117-132. Voor facties als straattoneel, Willems 1844, 304; voor factie en Franse sottie, Coigneau 1980-1983, dl. 2, 470; voor een muziekstukje, ‘factie’ getiteld, Brown 1963, 153-154. 27. Van Autenboer 1962, 136. 28. Coigneau 1980-1983, dl. 1, 171; dl. 2, 608-609. 29. Vgl. De Vooys 1930, 4-5 en 22-23. Ook Pikhaus 1988-1989, dl. 1, 192-193 en dl. 2, 349-350, 553.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 30. Het contrast is b.v. opvallend in Hummelen en Schmidt, 47-50; De Meij (De Bock 1958, 95-96); De Propheet Jona (Hummelen 1968, 1 OC 5); Scharpé 1906, 35-37, 38-40, 43-45 en het zesde van de Zeven spelen 1591, f.N 3v, P 2r-P 3r en Q 3v-Q 5r. Vgl. nog De Vooys 1926, 169; De Vooys 1930, 13, 14, 16; Hummelen 1958, 74, 84-85; Hummelen 1968, 346-347, 355, 358-360, 365-367, 369, 374-377, 381-383, 386, 388; Hummelen 1990, 325. Daarnaast echter ook combinaties van door elkaar geweven refreinen liedstrofen, samen op een zelfde activiteit betrokken: Hummelen 1968, 362 (1 OI 18), 373 (1 U 13), Esbattement 1967, 147-156 en in een banket- en een wachterscène in Verlaten Kennisse (Hummelen 1968, 1 OB 8). 31. Waterschoot & Coigneau 1975, 85, 164, 181, 191, 202, 228, 242, 276; 1976-1977, 76, 271; 1978-1979, 25, 65, 90. 32. Vgl. Coigneau 1980-1983, dl. 1, 14-15; ook Pleij 1990, 93-96 en vooral Reynaert 1986, 88-90. 33. Pikhaus 1988-1989, dl. 2, 414, 568-572 en Meijling 1946, 105. In de facties van Bergen op Zoom en Diest zijn het resp. Vrolijck accoort en Thooft vol ghenuchten die met het lied beginnen: Spelen van sinne 1562a, f.2 Dv en 3 B 1v. 34. Dit is o.m. het geval met de armoedzaaier en pechvogel Hans Goetbloet in De bervoete bruers, met zijn collega Pover Geselle in Tcloen van armoe, met een wachter in Coninck Balthasar en, in een tafelspel van Van Breughel, met een dronken boer op vrijersvoeten die een eerste serenadeliedje zingt om van zijn hoofdpijn te genezen en een tweede om tbezwaren [...] vant hert te verdrijven: Van Eeghem 1937, 10; Kruyskamp 1967, 61;Ceyssens 1907, 59; Van Leuvensteijn 1985, dl. 2, 283-284. 35. Brands 1921, 24-27. 36. Refereynen ende liedekens 1563, f.A 6r, A 5r. 37. Waterschoot & Coigneau 1975, 19, 43 (v. 28-30), 126-140; Muller en Scharpé 1920, XVI. 38. Waterschoot & Coigneau 1975, 43 (v. 7, 21-22); Muller en Scharpé 1920, XXII; Scheurleer 1889, 290, 294-295. 39. Coigneau 1969-1970. 40. Roose 1963, 174, 183, 285; hs. Gent, UB, 993, f.100v-105r, 150v-153r. 41. Roose 1963, 171, 174, 182, 196, 288; Vellekoop 1972, dl. 2, XXVI, 145-146, 184. 42. Van Autenboer 1962, 214-215; De Bock 1958, 87-88; De Vlaminck 1862, 106, 133. 43. Mak 1957, 96.Esbattement 1967, 113 (v. 65-67); De Potter 1870, 139. 44. Esbattement 1967, 113 (v. 65-67); De Potter 1870, 139. 45. Nieu Amstelredams lied-boeck 1591, 3-11, 11-23; Een suyverlijck boecxken (1600) bevat verschillende liederen van de Amsterdamse Oude Kamer. Hs. Leiden, Gemeente-archief, Gilden Archieven 1473 bevat een reeks van ca. 29 nieuwjaarsliederen, gedateerd van 1600 tot 1628 en ca. 22 meiliederen van 1585 tot 1621: vele zijn van Pieter van der Morsch (Leidse Witte Acoleijen). De Amsterdamse Oude Kamer liet een reeks van 29 nieuwjaarsliederen, gedateerd van 1581 tot 1609, in druk verschijnen: Nieu Jaar Liedekens (1609). Van de Leidse rederijker Jacobus Celosse is een aantal nieuwjaars- en meiliederen, lopend van 1601 tot 1629, opgenomen in Het Leijdsch-Vlaemsch Orangien Lelij-hof (1632): Mak 1957, 236-244. 46. De Potter & Borré 1870, 25-26; Vander Straeten 1872, 328-330; Vander Meersen 1843, 57; De Castelein 1555, 68; De Vlaminck 1862, 113-115. 47. Van der Graft 1904, 141-153, 163-164, 183-186; Waterschoot & Coigneau 1978-1979, 25. 48. De Castelein 1555, 68. 49. Vandecasteele 1967, 38, 46. 50. Brand 1960-1961, 114-119; Van Autenboer 1978-1979, 143-149. Vgl. ook Veurne in 1459: De Potter & Borré 1870, 11-12. 51. Eén intrey liedeken slechts is meegedeeld in de Rotterdamse Spelen van sinne 1564, f.7v-8r. Het is Jan Fruytiers die hier zijn liedje voor de kamer van Rijnsburg heeft binnengesmokkeld: hij was de verbindende schakel tussen ‘Rotterdam’ en drukker Willem Silvius in Antwerpen. Fruytiers wint in 1562 de prijs van het soetste singhen in Brussel en in 1565 laat hij bij Silvius zijn berijming in 116 liederen op verschillende melodieën van de 51 hoofdstukken van Ecclesiasticus drukken: Refereynen ende liedekens 1563, f.A 6v, A 8v en Coigneau 1977, 239-244. Een intreeliedje ook in Refereynen ghepronunchieert 1581, f.C 2v. Een meilied ter verwelkoming in De schadt-kiste 1621. Een afscheidsliedje gezongen in Gouda in 1564 is opgenomen in Leiden, Gemeente-archief, Gilden Archieven nr. 1473, f.4r-4v van de derde reeks. Verschillende afscheidsliedjes in Const-thoonende Juweel 1607, f.3 R 1r-3 S 4v en Der reden-rijekers [...] aenwijsinghe 1616, 255 e.v. In Const-thoonende Juweel 1607 ook een liedje dat bij het vuurwerk gezongen is: Hummelen 1968, 211. Een lied voor en na de Schiedamse loterij: Hummelen 1968, 267.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 52. Spelen van sinne 1562a, f.B 3r, B 4r, E 1v-E 2r, E 2v-E 3r, o 3v-o 4r; Van Even 1861, 55; Goovaerts 1892, 113-116, 119-121; Cockx-Indestege 1968, 139-140. Geen lied in Van Haechts welkomst- en afscheidsspel voor het haagspel: Spelen van sinne 1562b, f.a 8v-b2v, o 3r-p 3v. 53. In Schiedam vroeg een speciale kaerte opt afscheyt om liedjes waarin alle d' advijsen en bloemen [=deviezen en namen] van de aanwezige kamers vermeld moesten worden; er waren bierbekers mee te winnen: Der reden-rijekers [...] tsamenkomste 1603, f.Z4v. 54. Emé 1975. 55. Van Autenboer 1978-1979, 131, 144. 56. Hs. Leiden, Gemeente-archief, Gilden Archieven 1473, f.1r-2r van de derde liederenreeks. Het wordt gevolgd door een geestelijk liedeken gesongen om prijs binnen der Goude anno 1564. 57. Spelen van sinne 1564, f.A 5v; De Vooys 1948-1949, 41-45. 58. Zie noot 2; Refereynen ende liedekens 1563, f.A 8v; De Baere 1948. In tegenstelling tot de spelen en refreinen, zijn de Gentse en Rotterdamse liederen niet uitgegeven. De Rotterdamse teksten verschijnen pas in 1564: Silvius deelt in de Spelen van sinne 1564, f.A 3r, mee dat hij ook graag de intre oft incomste [...] metten presentatien ende liedekens had uitgegeven, maar er is niets van gekomen: het zou zijn editie van de refreinen en spelen op een nog langere baan hebben geschoven. 59. Coigneau 1980-1983, dl. 1, 130 en dl. 3, 593. 60. De eerste liederen op den sinne (nl. Hier om is der armer gheest vrolicker dan des rijcken en Loeft Godt om zijn elementen schoone) verschenen samen met refreinen in loterijbundeltjes ten bate van de Antwerpse St. Jacobskerk (1574-1575) en dus niet naar aanleiding van een échte wedstrijd: Kossmann 1926a, 12-13. Voor rederijkers als geuzenliederdichters (o.m. Sterlinx): Kossmann 1926c. Sterlinx: Diversche refereynen ende liedekens 1580, f.E 3r e.v.; Van Elslander 1943. Delft: Refereynen ghepronunchieert 1581, f.H 3r e.v. In Leiden (1596) was de opdracht: Zingt in een liedeken, Hoe Godes gonst staet open, voor die den armen bijstant doen, en toonen deucht (Den Lust-hof 1596, 14), in Rotterdam (1598): Singht [...] 't lof der capiteynen/vervatende de triumphe der Batavischer helden (Der redenrijke [...] recreatie 1599, f.3v), etc. in de zeventiende eeuw (zie noot 5). In Delft (1581) en Rotterdam (1598) wisselen refrein- met liedstrofen op dezelfde zin af: een gelijkaardige ‘gemengde voordracht’ vindt men ook nog in Zeven spelen 1591, f.T 6v-T 7r; Van Leuvensteijn 1985, dl. 2, 286-290 en Ianssens van Roosendael 1605, 140-143. 61. Mak 1944, 27. 62. Van Boheemen 1982, 99; Van Duyse 1903-1907, dl. 2, 1590-1591 en Den lust-hof 1596, 14. Op bladen voor verkoop bestemd, werd de retoricale herkomst soms weggewerkt: Kossmann 1926b, 54-55, 57. 63. Zoals Brown 1963 voor het Franse toneel. Voor het tafelspel zie men reeds Pikhaus 1988-1989, dl. 2, 414-436, 551-588.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 268

Zotheid in muziek Composities met zotte tekst in de zestiende eeuw* Jan Willem Bonda

U it de zestiende eeuw zijn ruim tweehonderd wereldlijke Nederlandse teksten overgeleverd binnen het repertoire van meerstemmige liederen. Hoewel het belangrijkste deel van dit repertoire inmiddels is uitgegeven, is er weinig bekend over de werkwijze van de componisten bij het op muziek zetten van de teksten. Lázen ze die teksten ook en gaven ze er een eigen muzikale interpretatie aan, of beschouwden ze de teksten als bijzaak, niet meer dan een middel om een compositie te kunnen zingen in plaats van spelen? Ook over de teksten zelf is weinig meer bekend, dan dat deze in een aantal gevallen afkomstig zijn uit het eenstemmige liedrepertoire. Om wat voor teksten gaat het en bestaat er een verband tussen de inhoud en het genre en de meerstemmige zetting? Aan de hand van de composities met zotte tekst wil ik proberen de volgende vragen te beantwoorden: hoe kunnen we de teksten indelen op een met het oog op de muziek relevante wijze en welke relaties kunnen we ontdekken tussen tekst en muziek. Voor het onderzoek heb ik gebruik gemaakt van een aantal handschriften en muziekdrukken waarvan zowel tekst als muziek volledig is overgeleverd of - het gaat om slechts enkele gevallen - op een betrouwbare manier gereconstrueerd. De belangrijkste van deze bronnen zijn:

LO - London, British Library Add. 35087 (een bundel met 25 Nederlandse liederen, naast motetten en Franse chansons, rond 1505 vervaardigd voor Hieronymus Lauweryn). IM - Het ierste musijck boexken mit vier partijen, T. Susato, Antwerpen, 1551 (28 liederen). TM - Het tweetste musijck boexken mit vier partijen, T. Susato, Antwerpen, 1551 (27 liederen). DM - Een Duijtsch Musijckboek, P. Phalèse, Leuven en Jan Bellère, Antwerpen, 1572 (32 liederen).

Wat zijn zotte liederen?

Om de muziek van zotte liederen te onderzoeken, moeten we weten wat zotte teksten zijn. Over het zotte in de literatuur, in het bijzonder zotte refreinen en allerlei vormen van spotteksten, zijn de laatste tijd diep-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 269 gravende studies verschenen van Dirk Coigneau en Herman Pleij.1. Ik beperk mij tot een korte schets van het zotte in de zestiende eeuw. De zotte liederen maken deel uit van een omvangrijke verzameling teksten (refreinen, liederen, monologen, kluchten, tafelspelen, esbattementen) die op een of andere wijze met het zotte in verband staan. Oorspronkelijk gebonden aan de middeleeuwse kerkelijke zottenfeesten ontwikkelden de zotheid en de zot zich rond het begin van de zestiende eeuw tot een van de belangrijkste thema's in zowel de eliteals de volkscultuur. Een stroom van voorstellingen en geschriften overspoelt Europa en er is geen gebied van het geestelijk leven waar we de zotheid en de zot niet tegenkomen. Michel Foucault noemt het ‘één van de merkwaardigste verschijnselen van de geschiedenis van de menselijke geest’.2. Allerlei vormen van menselijk gedrag worden met het zotte als katalyserend motief geridiculiseerd, maar ook bekritiseerd. Door Herman Pleij wordt dat geplaatst in het kader van een zich ontwikkelende burgermoraal die alles wat daar niet in past, onderbrengt in een omgekeerde, zotte wereld. Een van de middelen daartoe is de standensatire, waarin ‘als stand gepresenteerde groeperingen als dronkaards, hoerenlopers, vechtjassen en dergelijke’ ofwel openlijk worden afgekeurd, ofwel op ironische wijze geprezen.3. Deze als groep, maar toch ook wel als individu, gepersonifieerde ondeugden komen we veelvuldig tegen in de zotte liederen: ghilden schilderen ons hun droeve zelfportret, meijskens van Antwerpen willen al te makkelijk geld verdienen, luijaerts die selden wercken worden opgeroepen zich in te schepen om te varen naar Sinte-Reynuyt. Aan welke criteria een tekst voor de rederijkers moest voldoen om zot genoemd te worden, is onderzocht door Coigneau met betrekking tot de refreinen. Deze werden ingedeeld in vroede, amoureuze en zotte refreinen. Het meest fundamentele onderscheid waar deze indeling op berust is die tussen het vroede en het zotte, omdat het amoureuze behoort tot het vroede als een zelfstandige subcategorie.4. Het vroede en het zotte staan tegenover elkaar als ernst en scherts. In het vroede is de voorgestelde werkelijkheid van wezenlijk belang voor de dichter of lezer.5. De teksten die op deze wijze spreken over of vanuit een liefdesrelatie behoren tot het amoureuze. In het zotte daarentegen ‘zijn de religieuze, morele en functionele noodzakelijkheden waarmee het gewone leven iedere mens geestelijk bezwaart [...] uitgeschakeld’.6. Tot het zotte behoren echter ook teksten die het zotte zelf als thema hebben en gericht zijn op ‘de expliciete be- of veroordeling van de werkelijkheid als Zotheid’; hier dringt de ernst van het vroede het zotte binnen.7.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 270

Bij de rederijkers was de zot een vaste verschijning op de refreinfeesten, vormden de refreinen in 't zot een van de drie categorieën van refreinen, en werd het zotte onder meer ten tonele gevoerd in de factie en bezongen in het daarop aansluitende factieliedeken. Een van die liederen, gepresenteerd op het Antwerpse landjuweel van 1561 - de belangrijkste rederijkersmanifestatie van de zestiende eeuw, uitgegeven in twee lijvige boekdelen - is meerstemmig gezet door Gerardus Turnhout en opgenomen in Een Duijtsch Musijckboeck van 1572. Op het Antwerpse feest richtten de leden van de Vilvoordse kamer zich tot allen die const beminnen, dat wil zeggen tot de toehoorders op het landjuweel. De tekst van de meerstemmige versie, die zoals gebruikelijk alleen de eerste strofe bevat, richt zich tot hen die vruecht beminnen, dat wil zeggen tot iedereen die denkt dat het leven slechts uit plezier maken behoort te bestaan.

Hoort wel ons bedrijf // die vruecht beminnen, Zijdij licht of zijdij swaer. Onthoudt wel ons motijff // met scherpen zinnen, Wij sullent singhen openbaer. En gij vindet waer // als gijt wel doorwiet: Die de werelt iet // en wel doorsiet, Die vint verdriet // en anders niet. (DM 26)

In de factie komen vier personages voor: Veel Volcx, Wellust des Vleesch, Eijghen Sinlijkheijt en De Vreemde Werelt (wellicht niet bij toeval komt het aantal overeen met dat van de stemmen in de compositie van Turnhout). Veel Volcx zoekt een nieuwe meester, en Eijghen Sinlijkheijt raadt hem De Vreemde Werelt aan, Die seer verkeerelt // alomme domineert / Soeckende altijt wellust onghecesseert [=onophoudelijk]. De knecht komt tot overeenstemming met zijn nieuwe meester en wil zijn loon weten. Als antwoord - Adverterende hen allen met soeten thoone / Wat de werelt zijn dienaers gheeft te loone - wordt dan het lied gezongen.8. Deze tekst maakt duidelijk dat we ons het zotte niet moeten voorstellen als uitsluitend komisch of grappig, maar dat ook de ernstige toon van Prediker met ‘alles is ijdelheid’ kan worden aangeslagen. Evenals bij Prediker echter dient de melancholie die op het verwerven van dit inzicht volgt, te worden bestreden - bijvoorbeeld met scherts. Van dit lied kan de band met het zotte bij de rederijkers expliciet worden vastgesteld; hetzelfde geldt voor Wilt doch met maten drincken (TM 24) dat als de princestrofe van een zot refrein voorkomt in de refreinenbundel van Jan van Doesborch.9. Willen we vaststellen welke

Frank Willaert, Een zoet akkoord 271 liederen zot zijn, dan kunnen we alleen bij de tekst zelf te rade gaan. Aanduidingen die betrekking hebben op de aard van tekst of melodie treffen we uiterst zelden aan in de muziekbundels, waarvan sommige zowel wereldlijke als geestelijke liederen bevatten. Voorzover aanwezig hebben dergelijke aanduidingen een algemeen karakter. De Antwerpse muziekuitgever Susato spreekt op het titelblad van zijn eerste twee Nederlandse bundels van niewe amoreuse liedekens; ook in het woord vooraf van het Antwerps liedboek vinden we de aanduiding veelderhande amoreuse liedekens.10. Inderdaad is het merendeel van de liederen amoreus in de bij de rederijkers gebruikelijke betekenis, maar wellicht heeft amoreus in dit verband vooral de connotatie wereldlijk of niet-geestelijk. Omgekeerd worden in de Prologhe van de Souterliedekens alle niet-geestelijke liederen over één kam geschoren als lichtvaerdige ijdel liedekens en sotte vleescelike liedekens, later neutraler als wereltlike liedekens.11. Het was zeker geen gebruik om, zoals bij de refreinen, naar liederen te verwijzen als vroed, amoureus of zot. Dit gebeurde ook niet bij de rederijkers zelf. In de chaerte van het Antwerpse landjuweel wordt bij de factie - die een zot karakter heeft - gevraagd om een nieu dansliedeken om springhen.12. De betreffende liederen zijn ongetwijfeld ervaren als behorend tot de wereld van het zotte, zonder expliciet als zodanig te worden aangeduid.

De meeste teksten van meerstemmige liederen uit ons corpus laten zich zonder moeite classificeren met behulp van de door Coigneau voor de refreinen ontwikkelde criteria. Het vroede blijkt zeer beperkt van omvang en over het algemeen te vereenzelvigen met het geestelijke; de grote meerderheid van de liederen is amoureus, en een kleiner deel - ongeveer één derde van het totaal - is zot. Het gaat om 52 teksten, waarop 54 composities zijn gemaakt. Het blijkt nu dat Susato gebruik heeft gemaakt van het onderscheid tussen amoureus en zot bij de ordening van zijn eerste twee musijck boexkens. Hoewel zotte en amoureuze liederen in beide bundels door elkaar zijn opgenomen heeft hij op bepaalde sleutelplaatsen liederen gezet van een van beide genres, voor de eerste bundel amoureuze liederen en voor de tweede bundel zotte. Bovendien behoren in elke bundel deze liederen niet alleen tot hetzelfde genre, maar hebben ze tevens een gemeenschappelijk thema, dat in de desbetreffende bundel alleen voorkomt bij deze liederen. In de tweede bundel komen dus vijf zotte liederen voor waarvan de tekst een vreugde-oproep bevat en deze liederen staan alle op een sleutelpositie.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 272

Bundel 1 (IM) Bundel 2 (TM) Genre amoureus zot Thema heimelijk lijden vreugde-oproep

Dorisch 1 begin 1 begin Frygisch - 14 midden Lydisch 14 midden 17 Mixolydisch 24 22 28 eind 27 eind

De sleutelposities zijn het resultaat van twee ordeningen. De eerste ordening is gebaseerd op de toonsoort van de liederen. Alle liederen van dezelfde toonsoort zijn bij elkaar gegroepeerd. (Al deze toonsoorten hebben een eigen karakter, te vergelijken met de huidige majeur en mineur toonsoorten.) Zo opent de tweede bundel met dertien Dorische liederen waarna drie Frygische, vijf Lydische en zes Mixolydische liederen volgen. De sleutelposities zijn in deze ordening de liederen waarmee de toonsoortgroepen beginnen. In de tweede bundel zijn dat de nummers 1, 14, 17 en 22. De tweede ordening is gebaseerd op de plaats in de bundel. Het begin, midden en einde van elke bundel wordt door Susato ook beschouwd als een sleutelpositie.13. In de tweede bundel zijn dat de nummers 1, 14 en 27; de eerste bundel telt 28 liederen en er is dus niet een echt middelste lied, maar we moeten aannemen dat Susato ook hier lied 14 als zodanig heeft beschouwd. Zoals we zien, overlappen beide ordeningen elkaar, lied 14 is het midden van de bundel en daar begint tevens een nieuwe toonsoortgroep; in de tweede bundel is dat de Frygische.

De teksten van de liederen

Om inzicht te krijgen, niet alleen in de samenstelling van het zotte repertoire, maar ook in de relaties tussen tekst en muziek, heb ik gebruik gemaakt van de door Gerritsen ontwikkelde methode voor classificatie van de liederen van het Antwerps liedboek.14. Deze is gebaseerd op de relatie van de tekst, en impliciet van de zanger(s), tot de lezer of toehoorder. Een overweging om juist deze classificatie te gebruiken, is dat dit de relatie is waarmee de componist rekening zal moeten houden als hij de tekst op een effectieve manier wil declameren. Deze relatie wordt bepaald door de wijze waarop de luisteraar wordt toegesproken

Frank Willaert, Een zoet akkoord 273 door de zanger: er kan ofwel een fictieve situatie worden opgeroepen, waarover door hetzij een externe verteller, hetzij de ‘ik’ van het lied wordt verteld, ofwel de beschreven situatie wordt voorgesteld als actueel, op het hier en nu betrekking hebbend. Gerritsen onderscheidt uiteindelijk zeven teksttypen, maar voor de meerstemmige liederen kunnen we volstaan met de drie elementaire typen: monologen, vertellende en betogende teksten; door de beperkte lengte van de meerstemmige liederen, die meestal eenstrofig zijn, komen de meer complexe typen in het geheel niet voor. Het eerste type is ‘een lied waarin slechts één persoon optreedt, uit wiens woorden de tekst bestaat’.15. Dit monoloogtype, dat kenmerkend is voor de amoureuze liederen, komt voor bij tien van de 52 liedteksten. Ook hier gaat het in bijna alle teksten om een liefdesrelatie van waaruit of waarover de ‘ik’ vertelt, maar deze relatie draagt een weinig hoofs karakter. Zesmaal is een vrouw aan het woord - dat is op zichzelf al niet gebruikelijk in de amoureuze liederen - en het zijn weinig zachtzinnige woorden die zij spreekt. Een omkering van de hoofse situatie zien we in het volgende voorbeeld; de laatste twee verzen verwijzen naar de stereotiepe situatie van een hoofs minnelied, waar de clappaerts of niders het geheime geluk bedreigen, maar deze vrouw maalt daar niet om:

Een boer, een boer so willic waghen,+ Al soudic hem uter erden scraven.+ +[als minnaar proberen] Hij leijt besloten in dat herte mijn. +[uit de aarde schrapen] Clappers moeten dappers zijn. (LO f.35v-36r)

De liederen die het amoureuze genre parodiëren door stereotiepe elementen over te nemen, komen alleen voor in bronnen uit het begin van de zestiende eeuw. De overige vier liederen van het monoloogtype sluiten aan bij de thematiek van de meerderheid van de zotte liederen. Een voorbeeld is het lied over een meisje dat door haar geliefde cleker bille (hoertje) wordt genoemd,16. omdat zij uitgaat om te spinnen - wat we hier wel in overdrachtelijke zin moeten verstaan - en zij geeft als verklaring: Mijn hemdeken dat is dinne / En dat ligt in mijne zin (IM 8). Dit soort lichte meisjes treffen we veelvuldig aan in liederen van het hieronder te behandelen betogende teksttype. In de liederen van het tweede, vertellende type speelt de zanger de rol van de verteller. Eenmaal verschijnt de verteller zelf in een proloog met als aanhef Een sotte cluijtte wil ic ons singhen (LO f.59v). De hoofdpersoon wordt bij ons geïntroduceerd met een stereotiepe formule als een ghilde, een knechtken, een meijsken, een vrouken. Coig-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 274 neau heeft erop gewezen dat het gebruik van verkleinwoorden kenmerkend is voor zotte teksten en de functie heeft ons mild te stemmen: ‘De diminutief stemt ons sympathiek en toegeeflijk, hij ontwapent bij voorbaat eventuele morele of rationele vooringenomenheid bij het toehoren of kijken naar een zot gebeuren.’17. In zeven van de tien liederen - de overige tonen ons een straat - of kroegtafereel - wordt ons het totstandkomen van een vrijpartijtje verhaald. Het kort bestek van de teksten laat weinig ruimte voor verwikkelingen, aan het verzoek wordt gewoonlijk meteen voldaan, zoals in Een sotte cluijtte wil ic ons singhen:

Een vrouken sprac tot haren boelen fijn: ‘Compt lief in die aermen mijn’. Vriendelic spelden sij daer der mijnnen spel. (LO f.59v)

De pointe van het verhaal, het komische effect bestaat uit de begeleidende woorden waarmee al deze liederen eindigen, in dit geval:

‘Aij mij, aij mij, aij mij, aij mij’, Sprac sij met haesten snel, ‘Scoen lief, het helpt mij so wel’. (LO f.59v)

Deze pointe vormt de bestaansgrond van dit soort liederen en er wordt muzikaal ook altijd iets bijzonders van gemaakt. De stijgende melodie in de sopraan op het steeds herhaalde aij mij spreekt voor zichzelf:

Muziekvoorbeeld 1 (LO f.59r, Anoniem).

Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij.

Vier van de vertellende liederen hebben een refrein, dat in de directe rede de tekst bevat die in de fictieve situatie van het verhaal door een van de personen wordt gesproken of gezongen. Het gaat om een middenrefrein: strofe - refrein - strofe - refrein. De tweede strofe heeft niet altijd dezelfde vorm als de eerste, terwijl zowel tekst als muziek van het refrein enige variatie kan vertonen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 275

Een meijsken was vroech opghestaen, Heijmelijck al stille. Tschoen hemdeken had sij aengedaen Om haer boelkens wille. Sij liet hem in/twas goet begin/sonder verdriet:

refr. ‘Compt, ketelt mij nu/ken ben niet schu, Maer en schuert mijn hemdeken niet’.

Dat meijsken loech/twas haer genuecht, Maer sij en sanck gheen ander liet refr. Dan: ‘Ketelt mij nu/ken ben niet schu, Maer en schuert mijn hemdeken niet’. (TM 5)

Evenals in het andere coïtuslied met middenrefrein bevat het refrein de pointe van het verhaal. In de kroeg- of straattaferelen gaat het om de tekst die men elkaar naar het hoofd slingert, zoals in: Een meijsken eens voerbij passeerde / Commeeret wel naer uwen rel / Deene commeere kent dander wel [=klets maar raak als je daar plezier aan beleeft, alle kletskousen kennen elkaar goed] (IM 18 en TM 21). Deze vorm is karakteristiek voor het vertellende teksttype: het refrein wordt gezongen in een fictieve situatie, die eerst geïntroduceerd moet worden. Bij de betogende teksten zullen we nog een ander type refrein tegenkomen. De liederen met een betogende of opwekkende tekst vormen de grootste groep: 31 liederen. Al deze teksten roepen de toehoorders op tot vreugde of attenderen hen op anderen die plezier maken. Gerritsen merkt over dit type liederen in het Antwerps liedboek op - in de door hem besproken verzameling zijn ze overigens zeldzaam - dat ze ‘een tendens [hebben], men zou ze als “geëngageerde litteratuur” kunnen beschouwen’, doordat ze wijzen op het dwaze van het menselijke gedrag.18. Dat geldt zeker voor vele van de meerstemmige liederen, waarin we voor de gevolgen van al te overmatig genieten worden gewaarschuwd. De boodschap is soms heel concreet, bijvoorbeeld wanneer bij de trekking van een loterij wordt bekend gemaakt welk lot ten deel zal vallen aan hem Die met een quaet wijfis gheplaecht / En elders gerne te neste draecht. Er zijn verzachtende omstandigheden, maar de toevoeging gerne duidt erop dat er van het overspel te zeer een gewoonte wordt gemaakt. De prijs is dan ook niet mis: Ramp en wij voor de iersten prijs (TM 1). Het wordt meestal bedekter gezegd. De meisjes van Antwerpen gaan er bijzonder graag op uit om te naijen, maar, zegt de dichter, Ick ducht dat den twijn / In deijnd haerlien falieren sal [=ik ben bang dat ze op den duur naaigaren tekort

Frank Willaert, Een zoet akkoord 276 zullen komen] (TM 3). De toehoorders die worden aangesproken als Ghij meiskens die vander comenschap sijt [= die tot de koopmansstand behoort, dat wil zeggen die beroepsmatig veel met kooplieden omgaat] en het advies krijgen om vrijelijk te drinken van Den wijn veel soeter dan amandelen (DM 3) die den coopman hun zal schenken, mogen zelf bedenken wat ze van deze vorm van bedwelming vinden; de componist biedt daartoe ruimschoots gelegenheid door deze regel drie maal duidelijk verstaanbaar te laten voordragen. In al deze teksten gaat het om een teveel aan drank of liefde. Bepaalde thema's zijn bijzonder geliefd. De aan lager wal geraakte ghilden doen in acht ‘zelfportretten’ een beroep op ons medelijden, terwijl in vijf meiskensliederen de verlokkingen worden geschilderd die de meisjes te bieden hebben of waarvoor ze zelf bezwijken. Enigszins apart staan de acht zotte meiliederen. Veel van deze meioproepen bevatten zowel elementen van een monoloog als van een betogende tekst: er is een ‘ik’, maar die lijkt te spreken tot een schare jongelingen die zich met het mei-gebeuren bezighouden of op het punt staan dat te gaan doen.19. Ook hier ontbreekt de geëngageerde toon niet geheel - bijvoorbeeld Also der blomkens roke compt van binnen / Vrouwen thogen looselick scijn van minnen [=zoals de bloemen ons hun - heerlijke maar nutteloze - geur laten opsnuiven, zo wekken vrouwen onterecht de indruk dat ze van ons houden] (TM 27). Maar de oproep tot onbezorgde vreugde en tot het zich met de geliefde int groene begeven is in alle teksten toch het dominante thema.20. We moeten ons het gebeuren in het veld niet al te onschuldig voorstellen, want Veel amoreuse cluijten / Geschien daer menichfault (MU 27). In zestiende-eeuwse parodieën op jaarvoorspellingen wordt bij de maand mei zonder uitzondering gewag gemaakt van de gevolgen van het gebruikelijke zich in het veld begeven met de allerliefste: Ende daer crijghen si altemets die neghenmaentsplaghe.21. Het lied Den lustelijcken meij - het bekendste meilied uit het Antwerps liedboek (AL 27/13), waarvan ondermeer Clemens non Papa een meerstemmige zetting heeft gemaakt uitgaande van de algemeen bekende melodie (DM 25) - komt voor op een schilderij van Maerten van Heemskerck waar ons een gezelschap wordt getoond dat buiten danst, musiceert en zingt.22. Op de achtergrond dansen de negen Muzen een carole (rondedans) met Apollo, en op de voorgrond wordt Apollo afgebeeld in een groep die een Frans chanson met een zotte tekst zingt. De eerste chansonbundel van Susato ligt opengeslagen op de dijen van Venus; de aanhef van het chanson spreekt over het inwisselen van de ene liefde tegen de andere: Qui belles amours a, souvent se les remue [=wie mooie liefdes heeft, wisselt ze vaak in].23. Een derde groep staat rond

Frank Willaert, Een zoet akkoord 277 een orgel, waarop een klavierversie van Den lustelijcken meij wordt gespeeld. De verbinding van muziek, zang, dans en Venus is gebruikelijk bij afbeeldingen met zotheid als thema.24. De gildeportretten zijn iets bijzonders. Zeven van de acht liederen hebben een koprefrein: refrein - strofe - refrein. Deze vorm van tekst en muziek suggereert een theatrale uitvoering: een groep berooide landlopers verschijnt op het podium, ze zingen hun lijflied en wenden zich dan, al zingend, tot het publiek, om hun situatie te verklaren of met een retorische vraag - En is dat niet jammer groot? (IM 6). Tot slot verdwijnen ze, weer hun lijflied zingend, achter de coulissen.

refr. Die gild is bij der doot In aldermeester noot, Sen weet wat gaen bedrieven. Daer en schuijlt niet in den poot, Dijs sijn wij aldus bloot.+ Men wilt er niet meer noch borgen noch kerven noch schrieven, +[We zitten met lege handen] Dus moet die gilde verloren blieven.

En is dat niet jammer groot? Gheen penningen wit noch daertoe root En willen bij ons blieven.

refr. Die gild... (IM 6)

We hebben eerder gezien dat liederen met middenrefrein behoren tot het vertellende type. De vorm met koprefrein sluit aan bij de vertelsituatie van het betogende teksttype. De situatie waarin het lied gezongen wordt, is de actuele situatie, die niet eerst geïntroduceerd hoeft te worden zoals in de vertellende liederen: de zangers spelen zelf de berooide ghilden. Buiten de gildeportretten wordt deze vorm twee keer aangetroffen bij de meiliederen; daar is het de oproep waarmee de zangers zich presenteren en waarmee ze afsluiten. Van een aantal liederen is vastgesteld dat ze ook in het eenstemmige repertoire voorkomen. Het gaat, naast het hierboven al geciteerde factielied van de Vilvoordenaren, om vier teksten van het monoloogtype en om drie mei-oproepen. Een verklaring hiervoor kan zijn, dat de thematiek van deze liederen populair was in het eenstemmige repertoire, maar belangrijker is waarschijnlijk het feit, dat tekststructuur en thematiek van deze liederen zich niet verzetten tegen het gebruik van slechts één strofe, zoals gebruikelijk is in meerstemmige zettingen. Daar staat tegenover dat juist voor vertellende en betogende

Frank Willaert, Een zoet akkoord 278 teksten uit het eenstemmige repertoire de meerstrofigheid essentieel is: bij vertellende teksten kan de keten der gebeurtenissen niet naar believen worden ingekort en bij betogende teksten betreft het vaak een opsomming van allerlei groepen die diverse zotheden personifiëren, waarvan de pointe verloren gaat als er slechts één groep wordt genoemd.25. Bij de teksten van meerstemmige liederen treffen we een andere werkwijze aan: de vertellende teksten kennen geen verwikkelingen, het verhaal bestaat uit één kerngebeurtenis, en de betogende teksten zijn toegespitst op telkens één groep. Daaruit kan worden afgeleid dat veel van deze teksten speciaal zijn geschreven met het oog op een meerstemmige zetting.

Bijzondere muzikale middelen

De zotte liederen hebben niet een gemeenschappelijke muzikale stijl die hen onderscheidt van het andere deel van het meerstemmige wereldlijke repertoire, de amoureuze liederen. Er wordt gebruik gemaakt van dezelfde muzikale middelen. De liederen zijn overwegend zijn gezet in imitatief contrapunt, dat wil zeggen dat de verschillende stemmen na elkaar de tekst inzetten; daarnaast worden ook andere contrapuntische technieken gebruikt. De mate waarin deze technieken worden toegepast binnen het amoureuze of zotte repertoire kan gradueel verschillen; sommige worden vrijwel alleen bij één genre teksten gebruikt. Maar het belangrijkste onderscheid ligt daarin, dat het hier gaat om teksten waarvan tekststructuur, thematiek en daaruit voorvloeiend woordgebruik bepaald worden door het zotte karakter. Dat heeft gevolgen voor het gebruik van muzikale middelen voor declamatie en expressie van de tekst. De techniek van herhalende stemparen komt vrijwel uitsluitend bij de zotte liederen voor. Het eerste stempaar - bijvoorbeeld tenor en bas - zingt in een voor beide stemmen gelijk ritme (homofoon) een versregel, waarna het tweede stempaar - sopraan en alt - de versregel op dezelfde melodie herhaalt terwijl het eerste stempaar zwijgt.26. Deze techniek wordt vooral gebruikt aan het begin van een lied - eventueel na een proloog als Nieuwe almanack en pronosticatie: (IM 16) - met een vertellende of betogende tekst. Evenals bij de gildeportretten kan hier gedacht worden aan een samenhang met de uitvoering. Waar men zich de monologen kan voorstellen als een innerlijke monoloog, veronderstellen de vertellende en betogende teksten een publiek als toehoorder. De herhaling van de inleidende zinnen van een verhaal of betoog kent zijn pendant in het komische theater: een of meer spelers,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 279 schijnbar volkomen verbluft door wat ze horen, herhalen het vertelde nog eens voor het publiek om er zeker van te zijn dat er absoluut niets gemist wordt. Een voorbeeld is te vinden in het lied Dese coxkens en aerdighe moxkens:

Muziekvoorbeeld 2 (IM 2, Anoniem).

De-se cox-kens en aer-di-ghe mox-kens, Si gaen al

Deze techniek heeft in de meeste toepassingen geen bijzondere band met de inhoud van de tekst, maar hier bestaat waarschijnlijk wel een verband met een de hele tekst doordringend motief: het elkaar nalopen van twee groepen, waarvan de leden steeds op dezelfde manier gekleed gaan - de coxkens met hun rode baijkens en corte roxkens, en de knaepkens met hun spaense kapkens. Dit tekstmotief keert terug in het rijm, door de aan elke groep gekoppelde rijmklank. De muziek maakt uitsluitend gebruik van de herhalende stemparentechniek en daarin is deze compositie uniek. Contrasterende passages kunnen zich op verschillende wijzen onderscheiden van de muzikale omgeving. Ik zal hier twee vormen bespreken. De eerste maakt gebruik van contrasterend contrapunt: in plaats van na elkaar in te zetten kunnen de stemmen de tekst van een of twee versregels tegelijk uitspreken; het contrapunt is dan homofoon in plaats van imiterend en daardoor is in een dergelijke homofone passage de tekst opeens gemakkelijker te verstaan. In de tweede vorm wordt een contrast aangebracht door de gebruikelijke tweedelige maat af te wisselen met een driedelige maat; dit effect is vergelijkbaar met wat gebeurt als in een mars of een foxtrot plotseling een walsmelodie wordt ingezet. Tegelijk wordt ook hier de tekst gemakkelijker te verstaan omdat vrijwel alle driedelige passages tevens homofoon zijn. Effect en gebruik van homofone en driedelige passages komen derhalve sterk met elkaar overeen. Het ligt voor de hand dat met zo'n incidenteel optredend en niet aan een muzikale structuur gebonden contrast ook een contrast in de tekst overeenkomt. Vaak komen we in de tekst stereotiepe wendingen tegen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 280

In vertellende liederen kan dat de invoering van de directe rede zijn, in betogende teksten het antwoord op een (eventueel retorische) vraag. In de meeste gevallen wordt daarvoor de driedelige maat toegepast:

Dried. Dijs hij zei: ‘Lief wij sullen doen naer oude seden’. (IM 18) Tweed. Maer sij en sanck gheen ander liet Dried. Dan: ‘Ketelt mij nu/ken ben niet schu’. (TM 5) Tweed. Wat sal hij hebben, maket ons wijs? Dried. Ramp en roij voer den iersten prijs! (TM 1)

In een dialoog tussen Cleijn Bier en Doeve Nanne uit het lied Lecker Beetgen en Cleijn Bier wordt gebruik gemaakt van verschillende technieken - herhalende stemparen (in dit uitzonderlijke geval met nieuwe tekst), imitatie en homofonie - om het spel van vraag en antwoord zo levendig mogelijk weer te geven. Op het Wij es daer van Doeve Nanne antwoordt Cleijn Bier, quasi-vertrouwelijk op dezelfde toon, met Tis Cleijn Bier, waarna ze hem bedelft onder haar Neen waij en op duidelijke toon te verstaan geeft dat hij niet welkom is:

Muziekvoorbeeld 3 (IM 19, Josquin Baston).

‘Wij es daer?’ sprack sij, ‘Neen waij, neen waij, daer ‘Tis Cleijn Bier', seij hij, ‘Neen waij, neenwaij, daer en sit niet op-pe, daer en sit niet op-pe’,

Frank Willaert, Een zoet akkoord 281

Lecker Beetgen daarentegen wordt begroet met een enthousiast, in driedelige maat gezongen: Och Lecker Beetgen, sijdij daer.

Muziekvoorbeeld 4 (IM 19, Josquin Baston).

‘Och Lee-ker Beet-gen, sij-dij daer?, Och Lee-ker Beet-gen sij-dij daer?’

In monologen en betogende teksten wordt de boodschap of de aankondiging ervan - zoals in het tweede voorbeeld hieronder - contrasterend gezet. Vaak worden we erop geattendeerd door conatief of emotief woordgebruik (aanspreekvorm, aansporing, uitroep, wens).

Ghij eedel jonge geesten, Gesellekens vander lucht: Hom. Drijft amoureuze feesten, Al en isser ghenen bucht. (TM 14)

Hom. Amen, amen dico vobis, Imit. Wij en sullen niet veel bedien. (LO 14)27.

In het volgende voorbeeld spreekt de zanger(es) eerst in het algemeen, om zich dan plotseling tot haar echtgenoot te wenden:

Waer ick mij keere, waer ick mij wende, Mijn man en is niet wel mijn vrient. Hom. Eij, oudt greijsaert, dat ick u noijt en kende, Want ghij en hebt niet wat mij dient. (IM 18)

Bij het ontbreken van formele signalen als dubbele punt of bijzonder woordgebruik - waar niet alle tekststof zich voor leent - is de benadrukte versregel herkenbaar als een gedeelte dat de kern van de hele tekst bevat. In een betoog over de meisjes van

Frank Willaert, Een zoet akkoord Antwerpen die liever dan te blijven spinnen uitgaan om te naaien, merkt de dichter uiteindelijk op: (dried.) Groet en cleijn/al int ghemeijn/(tweed.) Om te naijen sij haer

Frank Willaert, Een zoet akkoord 282 verfraijen (TM 19). Dit haer verfraijen vinden serieuze naaistertjes niet nodig; op het grote aantal meisjes dat wil gaan naaien - groet en cleijn - was onze aandacht al gevestigd door de componist en nu wordt ons de reden daarvan duidelijk. De keuze voor een driedelige maat lijkt te worden bepaald door een positieve gevoelswaarde (blijdschap, liefde). Opvallend is tenminste dat de driedelige maat gereserveerd wordt voor de vriendelijke aansporingen die minnaars tot elkaar richten - Comt, ketelt mij nu (TM 5), Lief, wij sullen doen naer oude seden (IM 23), terwijl de oude grijsaard en Cleijn Bier in een strenge tweedelige maat worden toegesproken. In een aantal gevallen is tevens een verband te leggen tussen een driedelige maat en een verwijzing naar zingen of bewegen; er is dan in feite sprake van de hieronder te behandelen tekstexpressie. Bij zingen gaat het om het aankondigen of weergeven van iets dat in het lied zelf wordt gezongen: Maer sij en sanck gheen ander liet/Dan: ‘Ketelt mij nu... (TM 5); Ick sal u een Heken singhen: ‘Een bier, een bier...’ (DM 31): Dan dans ick, dan spring ick, Dan roep ick, dan zingh ick: (IM 18). Bij bewegen moet er sprake zijn van een bijzonder bewegingsritme. In het laatste voorbeeld wordt niet alleen gezongen maar ook gesprongen en gedanst. Door een ghilde wordt een strompelend paard bereden: Het had den ghanc ghelijc een ghuijle [=oude knol] (TM 2); en een van de prijzen uit een zotte loterij bestaat uit Twee houten crucken en eenen bril (TM 1). Met een driedelige maat kan niet alleen een zwierige dans worden weergegeven, maar ook een kreupele gang (lang-kort). De clausula in mi behoort tot de middelen voor tekstexpressie die gefundeerd zijn in het zestiende-eeuwse systeem van toonsoorten.28. Dit systeem verschilt in tal van opzichten van het huidige toonsoortensysteem met majeur en mineur, en de afwijkingen van de toonsoort, die in de tekstexpressie een zelfde rol spelen als de modulaties van de negentiende-eeuwse liedkunst, zijn niet in alle gevallen vanzelfsprekend als zodanig herkenbaar. Ook voor onze oren echter heeft de clausula in mi, tegenwoordig Frygische cadens genoemd, een karakteristieke ‘droevige’ klank doordat de leidtoon (halve toon) bóven de slottoon ligt en niet eronder zoals bij de andere cadensen. (Een cadens of clausula is de vaste formule die wordt gebruikt om een muzikale zin, die meestal uit een of twee versregels bestaat, af te sluiten.) In het volgende voorbeeld van een Frygische cadens ligt deze dalende halve toon in de tenor (aangegeven met een asterisk, evenals in erna volgende voorbeelden). In elke stem verschilt de clausula in mi van een gewone cadens, in het voorbeeld ernaast geplaatst:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 283

Frygische cadens gewone cadens sopraan hele toon (g-a) halve toon (gis-a) tenor halve toon (bes-a) hele toon (b-a) bas dalende kwart stijgende kwart (of stijgende kwint) (of dalende kwint)

Dit karakteristieke verloop van de stemmen maakt de clausula in mi tot een goed herkenbaar middel voor tekstexpressie.

Muziekvoorbeeld 5 (Clausula in mi).

De Frygische toonsoort, waar deze cadens naar is genoemd omdat elke melodie in die toonsoort daarmee wordt afgesloten, wordt in de zestiende eeuw - maar ook daarna nog tot in de achttiende eeuw - gebruikt voor teksten met een klagend karakter.29. Het bekende geestelijke lied O hoofd vol bloed en wonden - ontstaan in het begin van de zeventiende eeuw en door Bach gebruikt in zijn Matthäus Passion - heeft een Frygische melodie. Het mag vreemd lijken dat er toch twee zotte liederen zijn in een Frygische toonsoort; de verklaring is wellicht dat beide teksten als enige in het corpus het woord gheclach bevatten, vervat in een waarschuwing niet onnodig te klagen over onheil dat men zichzelf op de hals heeft gehaald (IM 14 en LM f.51v). De begrippen die door de aan deze toonsoort ontleende clausula in mi in de andere toonsoorten kunnen worden uitgedrukt, staan alle in verband met smeken of klagen. In de zotte liederen kunnen de tekstplaatsen bij een clausula in mi worden gegroepeerd rond de begrippen ‘klacht’, ‘vraag’ en ‘liefde’. De uitdrukking van het begrip ‘liefde’ door middel van de clausula in mi heeft zich ontwikkeld uit het overwegend klagende karakter van de hoofse liefdeslyriek.30. In de zestiende eeuw wordt de toepassing verruimd tot alle vormen van liefde, niet alleen geestelijke maar ook - zoals we zullen zien - lichamelijke; het klagen vormt dan niet meer het uitgedrukte begrip, maar de liefde zelf in al haar verschillende verschijningsvormen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 284

De plaatsen in de zotte liederen die in verband kunnen worden gebracht met liefde heb ik hieronder weergegeven (waar nodig, is met een asterisk de clausula in mi aangegeven). Bij geen daarvan gaat het om hoofse liefde. vertellend (1) ‘Compt lief* in die aermen mijn’. (LO f.59v-61r) (2) ‘Och Lecker Beetgen sijdij daer?’ (IM 19) (zie muziekvoor beeld 4) (3) Dijs hij seij: ‘Lief wij sullen doen naer oude seden’. (IM 23) (4) ‘Noch eenen nacht en dan niet meer,’ sprack tvrouken, / ‘En die wil ick seer wel besteden’. (IM 23) (5) Een meijsken was vroech opghestaen / Heijmelijck al stille*./ Tschoen hemdeken had sij aengedaen (TM 05) (6) ‘Compt ketelt mij nu*, ken ben niet schu’. (TM 05) (7) Daer binnen soo stont een meijsken fijn. (TM 23) monoloog (8) Een boer, een boer so willic waghen. (LO f.35v-36r) (9) Doet aen, doet aen, doet aen*, / So doet u hemdeken aen. (MU 26) betogend (mei-oproep) (10) Groet en cleijn al int ghemeijn* / Om te naijen sij haer verfraijen. (TM 19) (11) Veel amoureuse cluijten* / geschien daer menichfaut (MU 27)

Al deze plaatsen verwijzen naar een erotische gebeurtenis, maar, zoals Coigneau opmerkt met betrekking tot coïtusrefreinen, het komisch effect is eerder te danken ‘aan toespeling, verhulling en indirecte aanduiding, die van lezer of toehoorder “herkenning” en onthulling vragen, dan aan niets ontziend en opdringerig “realisme”’.31. Het aantrekken van een hemd door een meisje (in 5 en 9) is een bekende zinspeling op het 's nachts binnenlaten van een geliefde.32. Verschillende van deze plaatsen zijn we al tegengekomen bij de bespreking van homofone passages (de voorbeelden 2, 3, 6, en 10); de kernpassages van een lied worden niet zelden door meer dan één muzikaal middel gemarkeerd.

Frank Willaert, Een zoet akkoord De clausula in mi, die binnen het corpus van zotte liederen 24 maal is toegepast, wordt vaak alleen als een versierende cadens gebruikt, als aanvulling op de eigenlijke cadens waarmee de melodie van een versregel afsluit.33. Zeer duidelijk is het tekstexpressieve karakter wanneer de clausula in mi als een extra cadens is toegevoegd bínnen een versregel zoals in Compt lief* in die aermen mijn (LO f.59v-61r) en in Een bedruct herte* heeft wel troost van doene (TM 17). Een derge-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 285 lijke zeldzame constructie heeft ongetwijfeld te maken met de aanwezigheid van het sleutelwoord in het begin van de versregel. Een voorbeeld van een clausula in mi die als versiering ná de eigenlijke cadens wordt toegevoegd, is te vinden in Och hoort toch ons bediet (IM 17) bij de versregel Omdat wij moeten scheiden. Opvallend is dat de bas tezelfdertijd het volgende vers begint, waarin duidelijk wordt waarom dat scheiden - een binnen het amoureuze repertoire veel gebruikt sleutelwoord - zo droevig is: Ons mach gheen wijn [=die wijn daar] verleiden/Maer tghelt en isser niet:

Muziekvoorbeeld 6 (IM 17, Ant. Barbe).

(scheij-) den, moe-ten scheij-den scheij-den, Om-dat wij moe-ten scheij-den moe-ten scheij-den, Om-dat wij moe-ten scheij-den Om-dat wij moe-ten scheij-den. Ons mach gheen wijn ver-lei-den

Bijzonder is het gebruik van de clausula in mi in de twee voorlaatste versregels van Hoort wel ons bedrijff (DM 26), de eerste strofe van het factieliedeken van de rederijkerskamer van Vilvoorde (hierboven al in zijn geheel geciteerd). De eerste komt vóór en de tweede ná de hoofdcadens van de versregel. Het tekstexpressieve effect van een clausula in mi is sterker als ze na de hoofdcadens valt: wat eerst neutraal is gedeclameerd, krijgt in tweede instantie een expressieve waarde toegevoegd door het gebruik van een tekstexpressieve clausula; in het omgekeerde geval wordt de indruk van de clausula in mi weer uitgewist door de erop volgende cadens. In dit lied krijgt dat een bijzonder reliëf doordat het sleutelwoord als het ware achter de hand wordt gehouden. Beide versregels verwijzen naar verdriet in de slotregel, niet alleen door de rijmklank maar ook door het verband: het vinden van verdriet is afhankelijk van het doorwieden en doorsien. Maar terwijl rijmklank en muzikale tekstexpressie reeds in een bepaalde richting wijzen, blijft de toehoorder nog in het ongewisse.

En gij vindet waer/als gijt wel doorwiet: Die de werelt iet/en wel doorsiet, Die vint verdriet en anders niet.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 286

In muziekvoorbeeld 7 zien we het slot van de voorlaatste versregel; alle stemmen pauzeren kort en dan wordt homofoon de slotregel gezongen. De melodie maakt hier gebruik van een nieuw motief dat nog niet eerder is gebruikt, terwijl alle andere muzikale zinnen (bestaande uit steeds twee verzen) beginnen met hetzelfde muzikale motief. Dat is een onderdeel van een geraffineerd spel met muzikale en literaire motieven en de inhoud van de derde versregel: Onthoudt wel ons motijff. Ook hier zien we dat de verschillende muzikale middelen zich concentreren op één punt.

Muziekvoorbeeld 7 (DM 26, Gerardus Turnhout).

Die de we-relt iet en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet. (wel) door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet. we-relt iet en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet. en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet

Besluit

De zotte liederen vormen een bijzondere categorie binnen het meerstemmige repertoire, die echter alleen herkenbaar is op grond van de teksten. De op het zotte afgestemde vertelvormen worden weerspiegeld in verschillende aspecten van een muzikale compositie. Omgekeerd leidt de beperkte ruimte die in de meerstemmige liederen aan teksten geboden wordt tot een concentratie van de thematiek op enkele essentiële punten; de teksten zijn kort, maar niet fragmentarisch. Componisten hebben veel aandacht besteed aan een effectieve en expressieve declamatie door de logische structuur van een tekst te verhelderen of de betekenis van woorden of uitdrukkingen te benadrukken. Als Tielman Susato in zijn voorwoord bij Het ierste musijck boexken spreekt over de konst ende soeticheijt van onse vaderlandsche musijeke, doelt hij niet uitsluitend op de welluidendheid van melodie en harmonie, maar ook, en misschien wel in de eerste plaats, op de kunstige verbinding van tekst en muziek in de composities van beroemdheden als Clemens non Papa en Lupus Hellinc en daarnaast van vele minder bekende en naamloze constighe meesters.34.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Eindnoten:

* Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). 1. Coigneau 1980 en Pleij 1983. 2. Foucault 1961, 25-26. 3. Pleij 1985, 30. 4. Coigneau 1980, 16. 5. Coigneau 1980, 19-22. 6. Coigneau 1980, 27. 7. Coigneau 1980, 30; vgl. 609. 8. Spelen 1562, f.[SS3v-5r]. 9. Kruyskamp 1940, f.l61v-162r. 10. Vellekoop 1972, I, 1. 11. SL, f.A1v. 12. Spelen 1562, f.B1v. Waarschijnlijk moeten we ons hierbij iets als een narrendans voorstellen (zie daarover Coigneau 1980, 477-480); interessant is de factie van De Lischbloeme, waarin na een marktafereel de personages, met namen als Lijsken Cleijnsorghe en Cleijn Profijt, een cremer met liekens, worden opgeroepen om te dansen, waarna in het volgende factieliedeken de verschillende groepen nog eens worden geportretteerd: Ghij meijskens wilt/die metten schilt/Altijts zijt in de weere... etc. (Spelen van Sinne 1562, f. M2r-M4v; uitgeg. in Autenboer 1962, 248-253). 13. In de meerstemmige muziekbundel Dat ierste boeck vanden nieuwe duijtsche Liedekens (J. Baeten, Maastricht, 1554) zijn de liederen op deze plaatsen van Clemens non Papa, zonder twijfel beschouwd als de belangrijkste componist die in de bundel is vertegenwoordigd. In de dichtbundel La grande Liesse van Guillaume de Poetou wordt eveneens gebruik gemaakt van dit principe, zie Bostoen 1987, 254-255. 14. Vellekoop 1972, II, XIV-XXVIII; de door Coigneau gehanteerde ordening is op dezelfde leest geschoeid, zie Coigneau 1980, 233-234. 15. Vellekoop 1972, II, XVIII. 16. Een cleker bille is eigenlijk iemand die met de billen schudt bij het lopen. 17. Coigneau 1980, 245. 18. Vellekoop 1972, II, XXVII. 19. Door Gerritsen is Den lustelijcken meij (AL 27/13) aangemerkt als een ik-tekst (Vellekoop 1972, II, XXVI); in de meerstemmig gezette eerste strofe (DM 25) is van een ‘ik’ echter nog geen sprake. 20. De maand mei was een gelegenheid voor feestvieren. De stedelijke meifeesten, waarbinnen de liederen gesitueerd moeten worden, zijn voor de vijftiende en zestiende eeuw door Muchembled beschreven in zijn studie van elite- en volkscultuur (Muchembled 1978, 173-188). De streek waaruit zijn gegevens afkomstig zijn omvat het huidige Noord-Frankrijk en Zuid-België, vanwaar ook de meeste componisten stammen. De meifeesten, die veelvuldig tot ingrijpen van de overheid leidden, hadden hetzelfde karakter als de feesten voor Pasen, zoals Vastenavond, ze vormen daarvan de voortzetting (177). Afgezien van de vanzelfsprekende verbinding tussen deze feesten en het zotte, zijn er de veelvuldige meldingen van al dan niet seksuele excessen (185-186) - en vooral de laatste zijn specifiek verbonden met de oorspronkelijke functie van de meifeesten als vruchtbaarheidsrite in een agrarische samenleving (68): ‘Un auteur du temps nota que Ton vit des insolans commettre mesmenment des ivrogneries et actes impudiques, ainsi que de grands débordements, lors de cette principaulté des folz’ (187). Door Grolman wordt ook melding gemaakt van ‘uitgelatenheid en vooral minnekoozerijen’ en ze merkt op: ‘Juist omdat deze voorjaarsfeesten, die steeds vruchtbaarheidsfeesten waren, zelfs nadat zij gekerstend waren, zich kenmerkten door groote buitenspoorigheden, moesten zij wel door de kerk en de overheid bestreden worden’ (Grolman 1931, 161-162). Zie verder Cock 1899; Schrijnen 1915, 188-193. 21. Kampen 1980, 97; vgl. ook 63, 113, 129, 195. 22. Colin Slim heeft de muzikale elementen van dit schilderij onderzocht; zie Hitchcock 1991. Een reproductie van het schilderij Apollo en de muzen is te vinden in Grosshans 1980, afb. 119.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 23. Het chanson staat in Vingt et six chansons musicales et nouvelles a cinq parties, T. Susato, Antwerpen, [1543], f.l2v. De tekst van dit chanson is corrupt, een meerstrofige versie is te vinden in een 15de-eeuws handschrift (vgl. Paris 1935, 102). 24. Vgl. Bonicatti 1976, 20. 25. Voorbeelden uit het Antwerps liedboek: Een boerman hadde eenen dommen sin (35/17, vertellend) en Ghi sotten ende sottinnekens (54/26, betogend). Het aantal zotte liederen waarvan de melodie is teruggevonden in de uitgave van Vellekoop is uiterst beperkt. In het gehele Antwerps liedboek is dat ongeveer een derde van het geheel - dit komt overeen met wat we voor ons corpus vonden. De selectie die door de contrafactdichters werd gemaakt is niet gunstig geweest voor de overlevering van de melodieën van zotte liederen. 26. In de muzikale retorica staat deze figuur bekend als mimesis. Hiermee wordt in de klassieke retorica gedoeld op een spottende herhaling (Brandes 1935, 26). In Franse chansons heb ik deze techniek niet aangetroffen, wel in enkele Duitse liederen met een komische tekst, waarbij invloed van Nederlandse componisten niet is uit te sluiten. 27. Door Pleij wordt Segt Amen, wi en sullen niet bedien aangehaald als het slot van een spotsermoen van Matthijs de Castelein in De Const van Rhetorijcken (Pleij 1983, 69); ik heb het daar niet aangetroffen. 28. Van groot belang voor de kennis van de gebruikte middelen voor tekstexpressie is het onderzoek van Bernard Meier, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie (Utrecht 1974). Een overzichtelijke samenvatting is te vinden in Die Tonarten in Lassos ‘Busspsalmen’ (Neuhausen-Stuttgart 1984) van Stefan Schulze. 29. Meier 1974, 370. 30. Meier 1964, 259. * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). 31. Coigneau 1980, 274. 32. Zo b.v. in Het reghende seer ende ick worde nat, AL 79/38, str. 3 (commentaar Vellekoop 1972, II, 188). 33. Deze manier van toepassen is het duidelijkst herkenbaar bij bewerkingen van melodieën uit het eenstemmige repertoire.

Frank Willaert, Een zoet akkoord * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). * Dr. K. Vellekoop en dr. K. Bostoen ben ik dankbaar voor de kritische kanttekeningen die zij bij het manuscript hebben willen maken. Enkele van de besproken liederen zijn te beluisteren op de cd Madrigals, Collegium Vocale Köln, o.l.v. Wolfgang Fromme (CBS M2 YK 45662). Het gaat om Een meijsken eens voerbij passeerde (TM 21) en Lecker Beetgen en Cleijn Bier (IM 19). 34. IM, f.A1v.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 287

Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen* W.P. Gerritsen

Het achtste deel van de prestigieuze reeks Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien,1. een uitgave van het in Freiburg i.B. gevestigde Duitse volksliedarchief, is geheel gewijd aan de overlevering van één enkele ballade, die in de litteratuur bekend staat als Grafund Nonne, ook wel als Die Nonne. De oudste optekening van deze ballade in het Duitse taalgebied dateert uit de zomer van 1771, toen de tweeëntwintigjarige Goethe tijdens een voettocht door de Elzas het lied uit de mond van een oude vrouw noteerde. Of Goethe Graf und Nonne (en een aantal andere liederen) werkelijk ‘aus den Kehlen der ältesten Müttergens’ heeft opgevangen, is aan twijfel onderhevig; waarschijnlijker lijkt dat hij de tekst aan een (privé-)handschrift, een zogenaamd liedschrift, in het bezit van zijn zegsvrouw heeft ontleend.2. Hij zond de door hem genoteerde liederen aan zijn vriend Herder, die Graf und Nonne (overigens met weglating van de laatste strofe, de moraal) in 1778 als eerste tekst in zijn collectie Volkslieder liet afdrukken. Herder ontving ook de door Goethes zuster Cornelia genoteerde melodie van het lied, die hij kenschetste als ‘traurig und rührend; an Einfalt beinah ein Kirchengesang’.3. Via Herders Stimmen der Völker (1807) en de beroemde verzameling Des Knaben Wunderhorn van Arnim en Brentano (1806-1808) begon het lied een ware zegetocht door de Duitse collecties van volksliederen. Ook in de mondelinge traditie is Graf und Nonne prominent aanwezig. Het Freiburgse archief bewaart meer dan tweeduizend varianten van de ballade, in de vorm van optekeningen of opnamen, afkomstig uit het gehele Duitse taalgebied. Na 1771, en zeker in de negentiende en de vroege twintigste eeuw, lijkt Graf und Nonne alomtegenwoordig; vóór 1771 is er in het Duitse taalgebied geen spoor van te bekennen. In het Nederlandse taalgebied is de situatie geheel anders. Daar behoort een nauw verwant verhalend lied, een Nederlandse versie van dezelfde ballade, al eeuwen eerder tot het standaardrepertoire. De vroegste optekeningen - een handschriftelijke en een gedrukte tekst - dateren van rond 1540; de beginregel van het lied wordt als wijsaanduiding genoemd in een laat-vijftiende-eeuws lyriekhandschrift.4. Tot nader order moet worden aangenomen dat het lied, waarschijnlijk vanuit de Nederlanden, pas in het midden van de achttiende eeuw in het Duitse taalgebied is doorgedrongen. Voor die aanname pleit ook dat het in Duitsland aanvankelijk geen volkslied lijkt te zijn geweest, maar eerder een populair

Frank Willaert, Een zoet akkoord 288 modelied dat aansloot bij een toentertijd hoogst actueel thema: de verwerpelijkheid van het nonnenbestaan.5. In de vroege Nederlandse overlevering is hiervan nog geen sprake. Zeer kort samengevat komt het verloop van de handeling hierop neer: een vrouw wordt wegens haar armoede afgewezen door een minnaar; zij trekt zich terug in een klooster; hij krijgt spijt, gaat naar het klooster, maar wordt op zijn beurt afgewezen. Een van de twee ‘oudste’ versies is bijgeschreven in een exemplaar van de in 1540 bij Simon Cock te Antwerpen gedrukte Souterliedekens: de tekst is genoteerd door een zestiende-eeuwse bezitster van dit boek, een zekere Jenneken Verelst.6. Deze versie telt elf vierregelige strofen. De andere versie, in twaalf strofen van vijf regels, komt als nr. LXXXVII voor in het Antwerps liedboek, gedrukt door Jan Roulans in 1544.7. Ik laat beide teksten, waarnaar ik in het vervolg gemakshalve met de namen ‘Jenneken’ en ‘Jan’ zal verwijzen, hieronder in diplomatisch afschrift synoptisch volgen.

Jenneken Verelst (1540 of kort daarna)Jan Roulans (AL LXXXVII [1544])

Een ander: Een oudt liedeken.

1. 1. Ick stont op hooghe berghen Jc stont op hoogen bergen ic sach daer soe diepen dal Jc sach ter zee waert in ic sach dat boeyken comen Jc sach een scheepken drijuen die mij troost gheuen sal Daer waren drie ruyters in den eenen stont in minen sin.

2. 2. Ick ghinck dat boeyken teghen Den alder ioncsten ruyter ic schanck hem den coelen wijn die in dat scheepken was. in eenen cop van gouwe die scanc mi eens te drincken. daer en was noijt siluer bij Den wijn wt een glas God loons hem die dat was.

3. 3. Waer om coemdij mij teghen Ick brenghet v cleyn haueloos meysken. waer om schinck ghij mij wijn Ghi zijt van hauen bloot ic en weet aen v gheen oneerbaerheijt Om dat ghy een cleyn haueloos meysken zijt.

Frank Willaert, Een zoet akkoord dan dat ghij te haueloos sijt daer om ick u laten moet Ghi en hebter ja gheen goet

4. 4. En dat ic te haueloos bin Ben ick een cleyn haueloose meysken dat sal ic v wel ontdoen Ick en bens alleyne niet ic wil mij gaen begheuen Jn een cloosterken wil ic rijden al in een cloosterkin God loons hem diet mi riet dat ic wt alle genoechten sciet

Frank Willaert, Een zoet akkoord 289

5 5. Wildy v gaen begheuen Och ioncfrou nonne als ghy te clooster gaet al in een cloosterken Ende als ghi wijnge ontfaet soe soude ic soe gheerne weeten Hoe geerne soude ick weten hoe nonnen haer cleederkens staen Hoe u die nonne cleyder staen als ghi in een clooster wilt gaen

6. Dat sal ic v wel berichten hoe nonnen haer cleederkens staen al lachende sijn sij ghemaket al screijende aenghedaen

6. Mer doen si in dat clooster quam haer vader die was doot Men vant in al myns heren lant geen rijcker kint ende was groot Ende niet van hauen bloot

7. 7. Maer doen die drij iaren om waren Den ruyter had so haest vernomen. en die daer waren gheleden Hi sprac sadelt mi myn paert. doen quam die selue ridder dat si int clooster is gecomen die selue ridder fijn al voer dit Dat mynder herten so sere deert cloosterkijn Het is mi wel rijdens waert

8. 8. Hy clopte daer soe lijstelijc Mer doen hi voor clooster quam soe lijstelijc op den rinck Hi clopte aen den rinc. Waer es die ioncste sustere Waer is dat ioncste nonneken

Frank Willaert, Een zoet akkoord die lestmael oerden ontfinck Dat hier lest wijnge ontfinc Het is so schoonen kint

9. 9. Die alder ioncste suster Dat alder ioncste nonneken die en mach niet comen wt En mach niet comen wt. sij dient hier god soe gheern Si sidt al hier besloten het es heer Ihesus bruijt Ende si is Jesus bruyt. Si looft hem ouerluyt

10. Mach ickse nu niet spreken oft mach ickse nu niet sien soe sal mij therte breken mijnen sin sal mij ontgaen

11. 10. Met dyen quam sij daer gheganghen Dat alder ioncste nonneken dat edel maechdeken Ghinc voor den ruyter staen dat haer was af ghescoren Haer hayrken was afgescoren die liefde was al ghedaen. Die minne was al ghedaen Nonne cleederen had si aen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 290

11. Ghi moecht wel thuyswaert rijden. Stout ruyter ghi moecht wel gaen. Ghi moecht een ander verkiesen Mijn minnen is al ghedaen. Ick hebbe een ander leuen aenghegaen.

12. Doen ic een cleyn haueloos meysken was. doen stiet ghi mi metten voet Om dat ic ionc ende arm was Jc en hadde doen gheen spoet. Stelt nv te vreden uwen moet.

Tekst naar: hs. Leiden, UB, BPL 1289, Tekst naar: Antwerpener Liederbuch vom f.l7v-18v, het zogenaamde Liedboekje Jahre 1544. Nach dem einzigen noch van Jenneken Vereist. De liedteksten zijn vorhanden Exemplare hrsg. von in handschrift toegevoegd aan een Hoffmann von Fallersleben. Hannover exemplaar van de (gedrukte) 1855. Horae Belgicae, dl. 11. p. 131-32. Souterliedekens(1540).

Een oppervlakkige vergelijking is voldoende om vast te stellen dat er een nauwe verwantschapsrelatie tussen deze twee teksten moet bestaan. Het gaat evident om twee verschijningsvormen van een en hetzelfde verhalende gedicht dat bestemd was om gezongen te worden. Maar hoe moet de aard van de verwantschap worden beschreven? Wellicht is het dienstig, de twee teksten eerst eens te bekijken door de bril van de filologie. Een filoloog is gewend, de verschillen tussen verwante teksten - de handschriften van de Reynaert bijvoorbeeld, of de geschreven en gedrukte bronnen van de Karel ende Elegast - te beschouwen als het gevolg van een schriftelijk transmissieproces. Kenmerkend voor schriftelijke transmissie is, dat het object ervan - de tekst - een hoge graad van bepaaldheid bezit en dat de transmissie er in beginsel op is gericht, de tekst te reproduceren zonder aan die bepaaldheid afbreuk te doen. In een middeleeuwse situatie zijn de regels die bij het reproduceren van een tekst in acht werden genomen, blijkbaar minder strikt geweest dan thans, althans bij sommige tekstsoorten. Een kopiist die een Latijnse bijbeltekst of een liturgische tekst afschreef, werd wel degelijk geacht daaraan geen tittel en geen jota te veranderen. Maar het afschrijven van een ridderroman, een rijmkroniek of een liedtekst bood hem evident meer speelruimte: het stond hem vrij zijn eigen spellingsgewoonten te volgen, hij kon de tekst aanpassen aan het dialect van het beoogde publiek, hij kon verouderde woorden vervangen door gangbare, hij kon fouten (of vermeende fouten) die hij in

Frank Willaert, Een zoet akkoord zijn legger aantrof in zijn afschrift naar eigen inzicht verbeteren. Er zijn talrijke gevallen bekend waarin een kopiist als

Frank Willaert, Een zoet akkoord 291 editor8. als tekstbewerker, is opgetreden, en wanneer hij bepaalde typen van wijzigingen systematisch heeft aangebracht, is het vaak mogelijk veronderstellenderwijs uitspraken te doen over de bedoelingen die hij daarmee gehad heeft. Een schriftelijk transmissieproces veronderstelt een origineel, een redactie O, waarvan alle overgeleverde redacties afstammen. Onder vigueur van deze hypothese moeten de versie van Jenneken en die van Jan beide, direct of indirect, teruggaan op één tekst, en moeten de verschillen die zij ten opzichte van elkaar vertonen in beginsel herkenbaar zijn als gevolgen van een schriftelijk transmissieproces. Een eerste stap ter toetsing van de hypothese is een inventarisatie van overeenkomstige tekstelementen. Die zijn er opvallend weinig: de twee teksten, van 44 (Jenneken), respectievelijk 60 verzen (Jan), hebben qua Wortlaut niet meer dan een zestal verzen gemeen en vertonen zelfs binnen die corresponderende verzen nog allerlei variatie, zoals Jans Hoe geerne soude ick weten tegenover Jennekens soe soude ic soe gheerne weeten in 5:3 (vgl. ook 9:2, 9:4, en Jenneken 11:3-4 met Jan 10:3-4). Zelfs als men aanneemt dat de twee teksten elk het einde van een lange keten van afschriften zouden vormen, is het nauwelijks voorstelbaar dat er dan van het gemeenschappelijke origineel zo weinig bewaard zou zijn gebleven. Nadere bestudering van de afwijkingen levert geen steun voor de hypothese op. De wijze waarop in de eerste strofe de mannelijke hoofdpersoon wordt geïntroduceerd, is in de twee teksten zo verschillend dat men wel moet aannemen dat er een ingrijpende tekstbewerking heeft plaatsgehad, al is verre van duidelijk welke versie daarvan het uitgangspunt kan hebben gevormd. Maar ook als de twee teksten ongeveer dezelfde gedachte onder woorden lijken te brengen, zoals in de reactie van het meisje in strofe 4, lopen de formuleringen zo ver uiteen, dat men de ene gezochte veronderstelling op de andere moet stapelen om te kunnen verklaren hoe Jennekens versie ontstaan kan zijn uit die van Jan, of omgekeerd - althans als men daarbij uitgaat van een ontstaan langs de weg van tekstcorruptie en ingrepen tot herstel daarvan. Strofe 7 bevestigt deze observaties. Op Jans versie lijkt inhoudelijk en formeel weinig aan te merken; Jennekens tekst bevat daarentegen een aantal overbodige herhalingen, het rijmschema wijkt af van dat in de meeste andere strofen en bovendien introduceert zij met ‘die driejaren’ een verwijzing zonder antecedent. Haar strofe 7 lijkt eerder het produkt van iemand die een halfvergeten tekst zo goed en zo kwaad als het ging heeft aangevuld om de woorden op de melodie te laten passen dan een schakel in een keten van afschriften. De conclusie moet luiden dat de relatie tussen Jan en Jenneken van

Frank Willaert, Een zoet akkoord 292 een andere aard is dan de relaties die men in ordentelijke tekstfamilies bij schriftelijke overlevering pleegt aan te treffen. De traditionele tekstkritiek kan ons hier niet verder helpen. Biedt de hypothese van een orale traditie betere kansen? Orale traditie is geen toverwoord dat de zojuist beschreven irreguliere relatie op slag doorzichtig maakt. Wie zich met schriftelijke tradities bezighoudt, kan steunen op de ervaringen van bijna twee eeuwen tekstkritisch onderzoek. Op het terrein van de Middelnederlandse filologie in onze dagen moet daarbij allereerst en met ere het werk van Duinhoven worden genoemd. Met de bestudering van mondelinge tradities is het anders gesteld. Weliswaar zijn sommige orale genres, zoals het sprookje, al sinds het begin van deze eeuw intensief bestudeerd; bij andere, zoals het epos, is het onderzoek eerst na 1960, door het debat rond de ‘oral-formulaic theory’ van Parry en Lord, in nieuwe banen geleid. Diezelfde theorie heeft een hernieuwde impuls gegeven aan de studie van de volksballade, in het bijzonder de Anglo-Schotse en Amerikaanse overlevering sinds het einde van de achttiende eeuw.9. Dit betekent overigens geenszins dat er omtrent het proces van orale overlevering en de effecten daarvan op de betrokken verhalen, gedichten of liederen ook maar bij benadering evenveel bekend zou zijn als over schriftelijke overlevering. Wat mondelinge overlevering - althans in ‘pure’ vorm - wezenlijk doet verschillen van de diverse vormen van schriftelijke teksttransmissie, is het ontbreken van de notie ‘grondtekst’ of ‘origineel’. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat een mondeling overgeleverd verhaal, gedicht of lied niet op een bepaalde plaats, op een bepaald tijdstip en in een bepaalde vorm ontstaan is als produkt van de creativiteit van een of meer personen. Het betekent wél dat de deelnemers aan het transmissieproces, de dragers van de traditie, nooit kunnen teruggrijpen op een ‘geautoriseerde’, schriftelijke representatie. Zij kunnen zich uitsluitend verlaten op hun geheugen; toetsing van de betrouwbaarheid van hun herinnering is alleen mogelijk aan het geheugen van een of meer andere kenners van de traditie. Hoe stabiel inhoud en vorm van een tekst (in de oorspronkelijke betekenis van het Latijnse textus: een weefsel van woorden) bij mondelinge traditie blijven, hangt van tenminste vier factoren af: van de werking van het menselijk geheugen, van de eigenschappen van het betrokken genre, van de sociale context waarin het genre functioneert, en van de capaciteiten en intenties van de vertellers, voordragers of zangers. Over elk van deze vier factoren zou veel te zeggen zijn; ik beperk mij hier tot enkele inleidende opmerkingen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 293

In de litteratuur over mondelinge overlevering komt men herhaaldelijk de opvatting tegen dat zangers/vertellers in orale culturen in staat zouden zijn, omvangrijke dichtwerken of vertellingen verbatim, woord voor woord, uit het geheugen te reproduceren. De tekst van epische gedichten of verhalen zou gedurende eeuwen van zanger op zanger zijn doorgegeven zonder daarbij ook maar de geringste verandering te ondergaan. Het is vooral de cognitief psycholoog Ian M.L. Hunter die met kracht van argumenten heeft betoogd dat deze opvatting als een idéé reçue moet worden beschouwd.10. Volmaakte memorisatie komt zeker voor, maar is tot nu toe uitsluitend aangetoond in een geletterde context, dat wil zeggen in situaties waar de gememoriseerde tekst kan worden getoetst aan een schriftelijke optekening.11. Als er geen ijking aan een schriftelijke notatie plaatsvindt, sluipen er op den duur allerlei kleine vervormingen in. De aard hiervan wordt mede bepaald door de overige factoren die het overleveringsproces beïnvloeden. Uit een mnemotechnisch gezichtspunt beschouwd, kunnen de meeste formele eigenschappen van een oraal genre - de aard van de melodie, de bouw van strofen en verzen, het gebruik van herhalingen en formules, enzovoort - als functioneel worden beschouwd: zij verschaffen steunpunten voor het onthouden. Bij het genre van de volksballade heeft men dit zelfs door middel van experimenteel onderzoek kunnen aantonen.12. De poëtische middelen - in de cognitieve psychologie spreekt men van ‘poetic constraints’ - bevestigen (in de letterlijke betekenis van ‘vastmaken’) de tekst in schematische vorm in het geheugen. Het lijkt aannemelijk dat veranderingen bij mondelinge overdracht zich vooral zullen voordoen op plaatsen in de tekst die niet op enigerlei wijze door ‘poetic constraints’ zijn gefixeerd. De ballade, met zijn simpele strofenvorm, zijn tolerantie ten aanzien van rijm of assonantie en zijn sterk formulair taalgebruik, is een genre dat relatief weinig vastlegt. Anders gezegd: de speelruimte voor tekstverandering - zowel ten gevolge van vergeten als ten gevolge van bewuste of onbewuste aanpassingen - is betrekkelijk groot. Men behoeft slechts vluchtig kennis te nemen van grote balladenuitgaven als die van Francis James Child of John Meier, waarin meestal verscheidene versies van dezelfde ballade zijn opgenomen, om te beseffen dat een proteïsche onbestendigheid als een van de voornaamste eigenschappen van het genre kan gelden.13. Een belangrijke, zij het meestal moeilijk grijpbare factor wordt gevormd door de sociale context. Het is gemakkelijk in te zien dat een verhaal, gedicht of lied zich bij mondelinge transmissie anders zal gedragen als het door de gehele gemeenschap gekend wordt en fre-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 294 quent ten gehore wordt gebracht, dan wanneer het zelden wordt uitgevoerd en van de ene individuele verteller of zanger op de andere wordt doorgegeven. Over de wijze waarop balladen in de late middeleeuwen in onze streken werden gezongen, is vrijwel niets bekend. Getuigenissen uit veel latere tijd - uit de negentiende en twintigste eeuw - wijzen erop dat liederen van dit type vaak gezamenlijk werden gezongen bij allerlei routineuze werkzaamheden op de boerderij, tijdens de lange winteravonden of bij het spinnen. Rond 1960 werd Graf und Nonne in Tirol nog bij het melken gezongen; het lied - zo verzekert het bericht - maakte het zware werk lichter, het vee werd er rustig van en gaf meer melk.14. Van Ik stond op hoge bergen is bekend dat het rond 1900 werd gezongen in de ateliers van Ieperse kantwerksters.15. Het is verleidelijk, de twintigste-eeuwse representanten van de ballade als ‘gesunkenes Kulturgut’ te beschouwen, als rurale uitlopers van een oorspronkelijk aristocratische, later burgerlijke traditie. Maar welbeschouwd zijn er maar heel weinig aanwijzingen die in het geval van Ik stond op hoge bergen een dergelijke ontwikkeling kunnen staven. In de secundaire litteratuur over hedendaagse balladenzangers is dikwijls sprake van een interactie tussen een individuele zanger - of beter: zangeres, want vrouwen zijn hierbij onmiskenbaar in de meerderheid - en het gehoor.16. Veel hangt daarbij af van de wijze waarop de zangeres haar rol opvat. Sommige zangeressen streven - of zeggen te streven - naar een getrouwe reproduktie van een eenmaal gememoriseerd lied; een ander type ziet zichzelf als uitvoerend kunstenares, optredend met een lied dat zij als haar geestelijk eigendom beschouwt en bij elke uitvoering ‘re-creëert’. De Amerikaanse folkloriste Eleanor R. Long onderscheidt vier typen van balladenzangers: (a) het type van de behoudende zanger die zelfs onbegrijpelijke zinnen en onvolmaakte rijmen getrouw weergeeft, (b) fantaserende zangers die, spelend met de stof, hun teksten voortdurend improviserenderwijs veranderen en aanvullen, (c) rationaliserende zangers die de tekst aanpassen aan ‘a previously-adopted, extra-textual system of values that is of significance to the singer’, en ten slotte (d) een type dat zij als ‘integrative’ aanduidt omdat het kenmerken van de zojuist genoemde typen in zich verenigt en daarenboven een hoogst persoonlijke kleuring aan de tekst weet te geven.17.

Stelt de hypothese van mondelinge transmissie18. ons in staat, de verschillen tussen Jenneken en Jan te verklaren? De eerste hindernis die zich daarbij voordoet is de onzekerheid of Jans tekst secundair is ten opzichte van die van Jenneken, of omgekeerd. Aan de respectieve dateringen valt geen argument te ontlenen. Zou een vergelijking met de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 295 jongere versies, waarbij zou blijken dat die meer verwantschap met Jan dan met Jenneken vertonen, wél gewicht in de schaal kunnen leggen? Strikt genomen niet: Jenneken zou dan immers heel goed een oudere fase in de tekstgeschiedenis kunnen representeren. Nee: er zit niets anders op dan een geduldige ondervraging van de twee versies, zonder vooropgezette ideeën omtrent de richting van de ontwikkeling. In de eerste strofe van Jennekens versie is een ‘ik’ aan het woord die vertelt hoe zij (uit de context blijkt dat het om een vrouw gaat), vanaf een berg neerkijkend in een dal, het boeyken zag naderen dat haar liefdesgeluk zou schenken. Wat is een boeyken? Hier zeker geen ‘schuitje’, laat staan een ‘boei’, maar een boy of bode in de diminutiefvorm die als een stijlkenmerk van balladen kan gelden, een ‘boodschapper’ dus (die blijkens strofe 7 ridder is). In Jans versie heeft de ‘ik’ (ook hier kennelijk een vrouw), vanaf een hoogte uitkijkend over zee, een schip zien naderen waarin zich drie ruiters bevonden, van wie er één - de jongste, zo blijkt in strofe 2 - bij haar in de smaak viel. Wie enigszins vertrouwd is met de conventies van het volkslied, herkent hierin een traditioneel motief: de jeune premier wordt geïntroduceerd als de jongste van een drietal mannen (prinsen, ridders, broers). Lied LVIII uit het Antwerps liedboek biedt een fraaie parallel: drie ruiters in boevenkleding vragen krediet in een herberg; de dochter des huizes is bereid borg voor hen te staan; als haar moeder protesteert, geeft zij te kennen dat de jongste van de drie haar zo goed bevalt dat zij met hem op avontuur zou willen gaan - waarop de jongeman haar zijn net in de schoot werpt en voor haar staat Jn een wambeys van goude root.19. De openingsscène van het lied in Jans versie wordt dus gesteund door de traditie, en ook de volgende fase van de handeling verloopt volgens een conventioneel patroon. De jongste van de drie ruiters, zo herinnert de vrouwelijke hoofdpersoon zich, heeft haar indertijd een glas wijn aangeboden - een geste waarvoor God hem moge belonen.20. In strofe 3 worden de woorden geciteerd die de ruiter bij die gelegenheid heeft gesproken: bij het aanbieden van de wijn kondigde hij aan dat hij haar zou verlaten omdat zij arm was. Het is duidelijk dat het gebaar van de aanbieding van wijn een erotische lading heeft, al blijft in het midden wat er precies tussen de minnaars is voorgevallen. Het meisje heeft in de dronk de bezegeling van haar relatie met de ruiter gezien, terwijl het voor hem slechts om een afscheidsdronk na een kortstondige amoureuze ontmoeting ging. Vergeleken bij deze uiterst summier aangeduide, maar begrijpelijke opeenvolging van gebeurtenissen lijkt Jennekens versie een zeker gebrek aan consistentie te vertonen. Hier is het de vrouw die het initiatief neemt. Zij gaat de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 296 boodschapper tegemoet en biedt hem ten teken van haar genegenheid wijn aan in een beker van puur goud. Hij reageert hoogst verbaasd op deze geste en voegt daaraan toe dat er op haar reputatie niets valt aan te merken, behalve dat zij hem te arm is... Maar die kostbare gouden beker dan? Zouden we die uitsluitend als een traditioneel balladesk rekwisiet moeten beschouwen, zonder daaraan een oordeel over de welstand van de bezitster te verbinden? Kunnen de afwijkingen die Jennekens versie ten opzichte van die van Jan vertoont, worden verklaard als gevolgen van mondelinge transmissie? Met Jans versie als representant van de hypothetische basistekst zou een tentatieve reconstructie van het verloop van het veranderingsproces als volgt kunnen luiden. Iemand heeft zich van de inhoud van de eerste drie strofen minimaal weten te herinneren dat er een meisje in voorkwam dat ‘op hoge bergen’ stond, dat er een man naar haar toekwam, dat er sprake was van het schenken van wijn, en ten slotte dat zij door hem werd afgewezen vanwege haar armoede. Waarschijnlijk konden de melodie en het metrum uit het geheugen worden opgeroepen om het grondpatroon voor een re-creatie van de strofen te leveren. Dat de notie ‘berg’ het tegendeel ‘dal’ heeft opgeroepen, is niet verbazingwekkend; gewaagder is de gissing dat het scheepken via een synoniem bootken of boeyken (‘schuitje’) tot het boeyken kan hebben geleid. Was het de boodschapper die het meisje wijn had geschonken, of omgekeerd? Hij zou haar liefde afwijzen - dus moest zij het wel geweest zijn die hém als een teken van die liefde wijn had aangeboden. Dat zou zij dan wel in grote stijl hebben gedaan: in een gouden beker. En ondanks dat voorname onthaal had hij haar afgewezen wegens haar armoede! De juistheid van deze reconstructie valt helaas niet te toetsen. Er zijn wellicht andere reconstructies te bedenken die even plausibel zijn. Belangrijker is het inzicht dat de relatie tussen Jenneken en Jan van dezelfde aard is als die tussen een aantal jongere versies van de ballade, zowel binnen als buiten het Nederlandse taalgebied. Jan Frans Willems heeft in zijn Oude Vlaemsche liederen (1848) een versie uit ‘de ommestreken van Kortrijk’ opgenomen, waarin de ‘ik’ (kennelijk een man) een schuitje met drie nonnekens ziet naderen; één van de drie is zijn geliefde. In de tweede strofe biedt hij haar wijn aan: Drinkt uit, o haveloos meisje [...], Ei! een nonneken worde gy!; in de derde legt hij zich neer bij het afscheid: Welaen! schoon lief 't is haest gedaen!21. In een Duitse versie uit de Banat (Roemenië) zien nonnen (Wir Nonnen) een schip met drie graven komen aanvaren; een van hen biedt de ‘ik’ wijn te drinken aan, de tweede geeft haar Ein Tuch schneeweiß aus Haar, de derde trekt een gouden ring van zijn vinger die hij haar

Frank Willaert, Een zoet akkoord 297 wil schenken.22. Weer andere versies differentiëren de drie opvarenden: een schipper, een koopmanszoon en een ridder,23. of een molenaar, een edelman en een soldaat.24. Het schenken van de wijn gaat soms vergezeld van een liefdesverklaring,25. elders van een huwelijksaanzoek;26. in plaats van of behalve wijn wordt dikwijls een ring aangeboden, als beloning, als aandenken of als onderpand van een expliciete trouwbelofte.27. Terwijl zowel bij Jan als bij Jenneken het meisje wordt afgewezen, is zij het die in een aantal Duitse versies weigert op zijn avances in te gaan, omdat zij arm is,28. omdat hij niet met haar wil trouwen,29. of omdat zij al eerder besloten heeft, non te worden.30. Kortom: een verbijsterende variatie. Een analyse van het volledige beschikbare materiaal leidt tot het inzicht dat elke afzonderlijke versie als de resultante van tenminste drie op elkaar inwerkende ‘krachten’ beschouwd kan worden. De eerste daarvan gaat uit van de tekst die moet worden gememoriseerd en is erop gericht, die tekst in een onthoudbare vorm aan te bieden. De melodie, het metrische patroon, het rijmschema en een aantal andere poëtische middelen, zoals de herhaling van klanken, woorden of zinsdelen, maken de verbale inhoud van de strofen in letterlijke zin memorabel. Afgezien van hun esthetische effectiviteit is hun functie, vervormingen van de tekst tijdens het onthouden zoveel mogelijk binnen de perken te houden. Daarnaast creëren zij bij de zanger/uitvoerder van de ballade de behoefte zich aan déze tekst te conformeren: afwijkingen van het metrische patroon of het rijmschema worden immers als storend ervaren, en leemten in de gememoriseerde tekst zijn hinderlijk hoorbaar. Ik zou dit complex van op tekstbehoud gerichte factoren of constraints als de mnemonische kracht willen aanduiden.31. De tweede kracht noem ik memoratief. Deze kracht is gelokaliseerd in het geheugen en is gericht op het onthouden, het opslaan van informatie in de vorm van ‘tekst’. Het menselijk geheugen is een kostbaar, maar beperkt en feilbaar instrument. Psychologen hebben vastgesteld dat teksten van meer dan vijftig woorden in het algemeen moeilijk verbatim te onthouden zijn, zodat er vrijwel altijd kleinere of grotere vervormingen optreden. De ‘natuurlijke’ wijze waarop een langere tekst onthouden wordt, is niet verbatim, maar met allerlei verbale fluctuatie.32. De aard van die fluctuatie, en de mate waarin zij zich voordoet, wordt onder meer bepaald door de mnemonische eigenschappen van de tekst. Natuurlijk zijn hierbij nog vele andere factoren in het geding: de memoratieve capaciteit van de zanger, de aard van het ‘leerproces’, de tijdspanne tussen het invoeren in het

Frank Willaert, Een zoet akkoord 298 geheugen en het moment van uitvoering (in meer dan één betekenis) enzovoort. De derde kracht vult aan, vervangt of wijzigt wat het geheugen niet of niet voldoende heeft vastgehouden. Deze kracht duid ik aan als de recreatieve kracht, waarbij ik uitdrukkelijk in het midden laat of er sprake is van een onbewuste of halfbewuste substitutie of van een opzettelijke wijziging. In de meeste gevallen is namelijk niet uit te maken waar het een in het andere overgaat. Wie zich een reeks gebeurtenissen probeert te binnen te brengen, zal vaak zijn herinnering trachten te activeren door een plausibele reconstructie van het gebeurde te bedenken (‘Is het niet zó gegaan...? Of was het zó...?’). Bij het ‘oproepen’ van een diep in het geheugen weggezakte tekst gaat men vermoedelijk - ik moet hier op introspectie afgaan - op vergelijkbare wijze te werk. Dit zou ook verklaren waarom de verschillen tussen de versies van een ballade zo opvallend dikwijls te maken hebben met een motivering van het handelingsverloop: iemand, een schakel in de keten van de mondelinge overlevering, heeft getracht de losse tekstelementen die hij zich herinnerde in een plausibele causale samenhang te plaatsen. Begrijpelijk wordt dan ook dat het resultaat van het recreatieproces niet zelden een andere visie op oorzaken en gevolgen verraadt, een andere accentuering vertoont, of getuigt van een andere zingeving van het verhaal. Jennekens versie van de dialoog tussen het meisje en haar minnaar in de strofen 4, 5 en 6, vergeleken met de strofen 4 en 5 van Jan, levert een illustratie van de zojuist voorgestelde ‘drie krachten-theorie’. In Jans versie herhaalt het meisje de woorden van de ruiter (3:3) in de vorm van een vraag: Ben ick een cleyn haueloose meysken?, om daar onmiddellijk aan toe te voegen dat zij dan niet de enige is voor wie dit geldt. Ook haar besluit in een klooster te gaan is van een motivering voorzien: iemand (wie? een familielid? een biechtvader?) heeft haar aangeraden van alle wereldse geneugten afstand te doen; zij is hem dankbaar voor dit advies. Jennekens versie is veel beknopter en verraadt een andere visie. Hier is het besluit van het meisje ingegeven door wanhoop: ‘Wijs je me af omdat ik te arm ben? Dan zal ik je eens laten zien wat ik zal doen!’ Strofe 6, die in Jans versie geen parallel vindt, wijst in dezelfde richting: bij Jenneken gaat de intrede in het klooster met tranen gepaard.33. De toespeling op de inkleding in Jennekens strofe 6 is een reactie op de spottende opmerking van de man in strofe 5, die blijkbaar niet gelooft dat zij de daad bij het woord zal voegen: hij zou wel eens willen zien hoe habijt en sluier haar staan (oftewel: ‘een mooie non zou jij wezen!’).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 299

De mnemonische structuur van de vijfde strofe, waarin de tweede en de vierde regel op een mannelijk rijm zouden moeten eindigen, is in geen van beide versies intact gebleven. Jans bewoordingen doorbreken op meer dan één plaats (5:2, 5:4) de metrische cadans. Bij Jenneken zijn de regels 5:1-2 een reprise-als-vraag van het slot van strofe 4; bij Jan is 5:5 grotendeels een herhaling-met-variatie van 5:1, terwijl in 5:2 het op deze plaats niet essentiële element van de wijding (wijnge) vermoedelijk uit 8:4 afkomstig is, waar dit detail wél functioneel is. De aanspreking Och ioncfrou nonne versterkt de ironie. Kortom: op basis van (ongeveer?) hetzelfde mnemonische grondpatroon (dat zich overigens maar ten dele laat reconstrueren) laat elk van beide versies een eigen mengeling van memoratieve en re-creatieve elementen zien. De gebeurtenissen die bij Jenneken in de eerste zes en bij Jan in de eerste vijf strofen worden verhaald, vinden in hetzelfde chronologische continuüm plaats; de strofen die in beide versies hierop volgen, vormen een tweede scène, die zich op een later tijdstip afspeelt. Deze breuk in het tijdsverloop maakte het noodzakelijk, te motiveren waarom de ruiter (Jennekens boeyken/ridder) naar het klooster ging. Vrijwel alle Duitse versies komen op dit punt overeen met de door Goethe in de Elzas genoteerde tekst, waarin de graaf in een droom (Dem iung Graf träumts so schwer) tot het inzicht komt dat hij van het meisje houdt. Hij roept zijn knecht, beveelt hem twee paarden te zadelen, waarop zij vertrekken: Wir wollen reiten 'sei Tag oder Nacht, Die Lieb ist reitenswehrt.34. De traditionele Sattelstrophe, die in balladen vaak de functie heeft een volgende fase van de handeling in gang te zetten, is ook in Jans versie te vinden, maar de motivering van de rit naar het klooster is hier geheel anders. Het cleyn haueloos meysken blijkt opeens een rijke erfdochter te zijn. Waarom haar vader haar tijdens zijn leven dan zo kort heeft gehouden, blijft in het ongewisse; waar het om gaat is dat Jans strofe 6 begrijpelijk maakt dat de ruiter er nu opeens veel aan gelegen is, het meisje over te halen om het klooster te verlaten. Dit tekent hem als een man die het in laatste instantie alleen om haar geld te doen is, en dat is in overeenstemming met de teneur van Jans versie. De ruiter is bij hem een negatieve figuur. In de strofen 11 en 12 geeft de non hem op niet mis te verstane wijze zijn congé. In Jennekens versie maakt strofe 7 een slordig opgelapte indruk. Haar formulering doen die drij iaren om waren lijkt betrekking te hebben op een termijn, waarbij men zich wellicht moet voorstellen dat de ridder het meisje in een weggevallen strofe gezegd heeft dat hij na drie jaar terug zou komen (in de Duitse traditie zijn aanwijzingen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 300 in deze richting te vinden35.). Van een erfenis is geen sprake, en evenmin van een mannelijke hoofdpersoon die belust is op materieel gewin. Als de ridder in strofe 10 de non niet te spreken krijgt, meent hij te zullen sterven van verdriet en zijn verstand te verliezen. Jennekens slotstrofe beoogt onmiskenbaar een tragisch effect: juist nu de ridder beseft dat hij van haar houdt, blijkt zij definitief onbereikbaar. Een beschouwing van de versies van Jan en Jenneken als twee door tekstcorruptie aangetaste nakomelingen van een ‘perfect’ origineel bleek weinig perspectief te bieden. Ziet men de twee teksten daarentegen als representanten van een orale traditie, dan krijgen zij de status van twee om zo te zeggen ‘soevereine’ realiseringen van de ballade. Wat Jenneken Vereist in haar exemplaar van de Souterliedekens heeft genoteerd, is een tekst met een eigen consistentie, een eigen boodschap, een eigen toon. Hetzelfde geldt voor de versie die Jan Roulans in het Antwerps liedboek heeft opgenomen. Ingrijpende verschillen tussen deze twee verschijningsvormen zijn verklaarbaar als het gevolg van processen die bij tekstoverdracht via het geheugen een rol spelen. Daarbij valt natuurlijk niet uit te sluiten dat de optekening, de verschriftelijking van wat tot dan toe via memorisatie en uitvoering (performance) was doorgegeven, gepaard is gegaan met een vorm van tekstbewerking. De kans op redactionele ingrepen lijkt in de druk overigens groter dan in het handschrift. Jenneken wekt de indruk haar tekst rechtstreeks uit het geheugen te hebben neergeschreven.

Ter afsluiting van dit artikel is een tweevoudige vooruitblik op zijn plaats. Het lijkt de moeite waard, de lezer eerst een - noodzakelijkerwijs vluchtige - indruk te geven van de latere ontwikkeling van de ballade. Daarna moet de vraag worden beantwoord of de bevindingen waarvan hierboven verslag is gedaan, van belang kunnen zijn voor verder onderzoek. De ballade van de drie ruitertjes (zoals de titel in de jongere versies vaak luidt) is in talrijke zeventiende-, achttiende-, en negentiende-eeuwse liedboeken opgenomen; daarnaast is de tekst verspreid via gedrukte liedbladen.36. In de twintigste eeuw, zo blijkt uit het onderzoek van volkskundigen, is de ballade in het gehele Nederlandse taalgebied bekend. Het Nederlands Volksliedarchief, ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, bewaart niet alleen een groot aantal schriftelijke versies van tekst en melodie, maar ook tientallen geluidsbanden waarop de ballade wordt gezongen. Vaak zijn het hoogbejaarde zangeressen of zangers, die het lied in hun jeugd geleerd hebben, en het nu, gestimuleerd door de belangstelling voor Ate Doornbosch' radioprogramma Onder de groene linde, nog eens met broze stem voor

Frank Willaert, Een zoet akkoord 301 de microfoon ten gehore brengen.37. Bij de bestudering van al deze teksten, en eveneens van de opnamen-op-geluidsband, moet worden bedacht dat hier waarschijnlijk nergens kan worden gesproken van een zuiver orale traditie. Van het gebruik van een schriftelijke tekst, in de vorm van een gedrukt liedboek of van een voor persoonlijk gebruik vervaardigd liedschrift, gaat zonder twijfel een stabiliserende, conserverende invloed op de gememoriseerde tekst uit. Als de ballade opduikt in de verzamelingen van negentiende-eeuwse volksliedonderzoekers, blijken er tal van nieuwe bestanddelen in de tekst te zijn aangeslibd. Rond 1850 noteerde De Coussemaker in Frans-Vlaanderen een versie waarin het meisje, na van de wijn gedronken te hebben, de ruiter haar ‘trouw’ aanbiedt (Myn trouw hoort u, u myn jonker, Mijn harte die klopt voor u).38. Daarmee wordt expliciet gemaakt wat de zestiende-eeuwse versies indirect te verstaan gaven: dat het meisje de man haar liefde schenkt. Een ongedateerd liedblad, vermoedelijk uit de tweede helft van de negentiende eeuw, representeert een volgend stadium: de trouw wordt geconcretiseerd tot een trouwring.39. Ook in vrijwel alle versies die in de twintigste eeuw uit de mondelinge overlevering zijn opgetekend, is sprake van een trouwring die door het meisje wordt aangeboden. Een tweede toevoeging belicht een ander aspect van het re-creatieproces. De opeenvolging van de gebeurtenissen in de strofen 9 en 10 van Jans versie kan bevreemding wekken: in 9:2 krijgt de ruiter te horen dat de non En mach niet comen wt, in 10:2 staat zij opeens voor hem. In de zojuist genoemde versie uit Frans-Vlaanderen wordt de situatie verduidelijkt door de mededeling dat de non voor de tralien [kwam] staen.40. De ruiter in de jongere versies (evenals in die van het ongedateerde liedblad) deinst niet terug voor een zekere overkill: hij tracht zijn doel te bereiken door het klooster in brand te steken.41. Terwijl het gebouw in lichterlaaie staat komt de non met opgestroopte mouwetjes voor hem staan, verwijt hem zijn schandelijk gedrag en zendt hem weg: Ga en vertrek maar uit mijn land!. Lieten zowel Jenneken als Jan in het midden wat er verder met de afgewezen minnaar gebeurde, de jongere traditie kiest voor een dramatische ontknoping: hij pleegt zelfmoord. De wijze waarop en de plaats waar verschillen: in Willems' versie verdrinkt hij zich in een klaer fonteine,42. in die van De Coussemaker doorsteekt hij zich onder den lindeboom groen, in verreweg de meeste twintigste-eeuwse optekeningen schiet hij zich voor het hoofd, meestal bij het fonteintje (verre naklank van de claire fontaine van de hoofse lyriek), een enkele maal voorbij het bruggetje, of ook ter hallever heide. Gewoonlijk volgen er dan nog drie strofen. Daarin wordt verteld dat de non op een

Frank Willaert, Een zoet akkoord 302 donderdag het klooster verliet om brood te gaan kopen. Onderweg vindt zij het lijk van haar zoetelief. Zij spreekt de dode toe: mijnheer stout ruitertje, is dat om de wille van mij?, en kondigt aan hem te zullen begraven onder die rozemarijn. Op zijn graf zal zij bloemen strooien en tulpjes planten, tot aan de jongste dag. Wat wij hier zien gebeuren, zou men kortweg kunnen afdoen als een vlucht in de sentimentaliteit, maar biedt anderzijds een interessante illustratie van wat men ‘genre-convergentie’ zou kunnen noemen. Ook aan het slot van de ballade Het daghet inden oosten begraaft de vrouwelijke hoofdpersoon haar minnaar (de intrede in het klooster komt in haar geval pas daarna), en het is veelzeggend dat in sommige optekeningen van Ik stond op hoge bergen een strofe uit Het daghet inden oosten blijkt te zijn ingevoegd43.. De fluïditeit van motieven en formules die kenmerkend is voor mondelinge overlevering blijkt zich niet te beperken tot de verschillende verschijningsvormen van één ballade; zij strekt zich ook uit tot andere representanten van het genre. In dit artikel heb ik beproefd, recente bevindingen van volksliedonderzoekers en cognitief psychologen bij de bestudering van levende orale tradities toe te passen op twee zestiende-eeuwse teksten, representanten van een Middelnederlandse ballade die al in de vijftiende eeuw bekend was. Mijn doel daarbij was, inzicht te krijgen in het veranderingsproces dat zich bij teksttransmissie via het geheugen kan voordoen. Het bleek mogelijk, de verschillende factoren die hierbij een rol spelen - mnemonische, memoratieve en re-creatieve - althans globaal te identificeren, en langs deze weg iets van de verbazingwekkende veranderlijkheid van een orale traditie te verklaren. In hoeverre hierbij gesproken mag worden van zich herhalende (en daardoor herkenbare) patronen, of zelfs van wetmatigheden, moet uit voortgezet onderzoek blijken. Verder in het verschiet ligt de vraag of de typische verschijnselen die met mondelinge overlevering samenhangen zich ook voordoen bij andere lyrische (sub)genres, in het hoofse liefdeslied bijvoorbeeld, of in het geestelijk lied. Daarachter doemen weer nieuwe vragen op: kunnen de via balladenonderzoek gewonnen inzichten ook verhelderend zijn bij de bestudering van epische teksten? En kan ook voor andere middeleeuwse litteratuursoorten worden aangetoond dat de eigenschappen van het genre, in het bijzonder de verteltechniek, mede worden bepaald door de wijze van overlevering?

Eindnoten:

* Dit artikel is tot stand gekomen tijdens een studieverblijf in het NI AS te Wassenaar in 1991-1992. Ik betuig hier graag mijn dank aan mijn wetenschappelijke makkers in de ‘Orality versus Literacy Group’ voor hun stimulerende commentaren, en aan de staf van het NIAS voor zijn onbekrompen hulpvaardigheid. Veel ben ik ook verschuldigd aan de deelnemers aan een werkcollege over balladen in het najaar van 1990, in het bijzonder aan mijn toenmalige assistent Remco Sleiderink, en aan de bereidwilligheid van directie en medewerkers van het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam. 1. Holzapfel 1988. 2. Zie Holzapfel 1988, 178-179. Verdere litteratuur aldaar en bij Gerritsen 1992. 3. Zie Holzapfel 1988, 179.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 4. Hs. Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. oct. 190, f. 135r. Boven het lied Ic draech dat liden verborghen, Besloten in minen gront wordt als wijsaanduiding vermeld: Ic stont op hoghe berghen. of die maerl. 5. Zie Holzapfel 1988, 230: ‘Es ist damit unsere These, daß Goethe im Elsaß 1771 nicht ein “aussterbendes Relikt” aus dem Mund der älteren Generation notierte, sondern daß er für Herders “Volkslieder” ein nach Inhalt und Form höchst aktuelles Lied lieferte, das den Siegeszug der Gattung Volksballade im frühen 19. Jahrhundert mitbegründete. Kein Wunder, daß Herder “Graf und Nonne” an die Spitze seiner Edition rückte.’ Vgl. ook op 254-271 de bijdrage van Wolfgang Braungart, ‘Die Volksballade als populäres Lied. Einige Interpretationsperspectiven’. 6. Hs. Leiden, UB, BPL 1289, f.l7v-18v. Reproduktie in Holzapfel 1988, 15-17; editie aldaar 17-18. Zie ook Kalff 1966, 155-164 en 627-628 en Van Duyse I, nr. 21, 131-138. 7. Uitgegeven o.a. in Hoffmann von Fallersleben 1855, 131-132, en Joldersma 1983, I, 101-102, II, 167-169. 8. Zie b.v. Kennedy 1970. 9. Als overzicht van het onderzoek binnen het kader van de ‘oral-formulaic theory’ komt vooral Foley 1985 in aanmerking; McCarthy 1990 geeft een recente visie op ontwikkelingen bij de studie van de orale aspecten van de volksbaüade. Zie hierover ook de in de litteratuurlijst genoemde publikaties van Flemming G. Andersen, Buchan 1972 en Roth 1977. 10. Zie Hunter 1985 en Hunter 1979. 11. Een analogie uit de muzikale sfeer kan hier wellicht als illustratie dienen: uitvoerende musici zijn in staat lange en zeer gecompliceerde composities ‘uit het hoofd’ te spelen zonder zich te vergissen, maar zij kunnen dit alleen dank zij een intensieve studie op basis van een notatie van de muziek. 12. Zie Wallace en Rubin 1988. De conclusie van een van de experimenten luidt: ‘Poetic constraints limit possible word choices and thereby increase stability in recall’. 13. Zie McCarthy 1990, 4-21 en Andersen 1985. 14. Zie Holzapfel 1988, 232. 15. Zie Blyau en Tasseel 1962, dl. 1, 13-14 en 25-28, de tekst van de ballade op 51-53. 16. Zie b.v. Porter 1976, Niles 1986 en McCarthy 1990. 17. Zie Long 1973 (het citaat op p. 232-233). 18. Het valt niet uit te sluiten dat er behalve mondelinge ook schriftelijke transmissie in het geding is geweest, vóórdat de twee teksten uiteindelijk in de overgeleverde bronnen schriftelijk zijn gefixeerd. Terwille van de duidelijkheid laat ik deze mogelijkheid voorshands buiten beschouwing. 19. Zie Hoffmann von Fallersleben 1855, LVIII, p.87-88. 20. De formule God loons hem die... keert terug in 4:4. Het lijkt niet uitgesloten dat de vijfregelige strofevorm (corresponderend met een andere melodie?) tot een post-orale, verschriftelijkte fase van de tekstgeschiedenis behoort. 21. Zie Willems 1989, 147-148. 22. Zie Holzapfel 1988, nr. 22, 49-50; vgl. p. 197-198. 23. Zie Holzapfel 1988, nr. 19, p. 46-47. 24. Zie Holzapfel 1988, nr. 41, p. 77. 25. Zie Holzapfel 1988, nr. 10, p. 32-33. 26. Zie Holzapfel 1988, nr. 39, p. 74-75. 27. Zie Holzapfel 1988, nr. 14, p. 36-37; nr. 34, p. 68. 28. Zie Holzapfel 1988, nr. 5, p. 26. 29. Zie Holzapfel 1988, nr. 15, p. 38-39. 30. Zie Holzapfel 1988, nr. 7, p. 28-29. 31. Ik betuig hier graag mijn erkentelijkheid aan Leonard Forster, aan wiens ‘Thoughts on the mnemonic function of early systems of writing’ (1989) ik meer dan één idee te danken heb. 32. Zie Hunter 1985. 33. Zie Kalff 1966, 627-628. Kalff heeft een totaal andere visie op ontstaan en overlevering van de ballade. Hij gelooft niet dat Jennekens strofe 6 tot het oorspronkelijke lied heeft behoord. ‘Het komt mij voor, dat deze regels de verzuchting van eene non bevatten, die de wereld nog niet geheel had verzaakt en bij het lezen of hooren van het lied zich niet kon weerhouden er dit antwoord van haar zelve in te voegen.’ 34. Zie Holzapfel 1988, 19-22, spec. 22, strofe 6.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 35. Zie Holzapfel 1988, 40-41, nr. 16, een versie opgetekend in 1857 in de Elzas, waarvan strofe 7 luidt: Willst du ins Kloster gehen, Willst werden eine Nonn: Will ich die Welt durchreisen, Bis daß ich zu dir komm. 36. Een recent overzicht van de Nederlandstalige overlevering is te vinden in Holzapfel 1988, 201-203, gevolgd door een beschouwing ‘Zur älteren niederländischen Überlieferung’ door Hermina Joldersma (p. 203-205). 37. Een deel van dit corpus wordt vanwege het P.J. Meertens-Instituut uitgegeven in de reeks Onder de groene linde. Verhalende liederen uit de mondelinge overlevering, verzameld door Ate Doornbosch (zie Marie van Dijk, Ate Doornbosch, Ton Dekker e.a. 1987 e.v.). 38. Zie De Coussemaker 1976, nr. 56, p. 200-202. 39. Dit liedblad bevindt zich in de collectie van het P.J. Meertens-Instituut; signatuur Liedblad 324:3. 40. Van traliën is ook sprake in een versie uit de Kempen; zie Peeters 1952, 56-58. 41. Een jongere optekening uit de Kempen lijkt een tussenstadium te vertegenwoordigen: de non komt te voorschijn als de ruiter dreigt het klooster in brand te zullen steken (zie Franken 1978, 94-95). 42. Zo ook in de Ieperse traditie (zie Blyau en Tasseel 1962, 51-53). 43. B.v. in de door Willems genoteerde versie (Willems 1989, 148), strofe 11: En is hier geenen heere Of geenen edelman, Die my hier deze do oden Ter eerde bestellen kan? Ei! die hem begraven kan?. Vgl. Antwerps liedboek LXXIII, strofe 9.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 303

Lucas d'Heere en Thomas Sebillet Werner Waterschoot

In 1565 publiceerde de Gentse schilder Lucas d'Heere Den hof en boomgaerd der poësien, een bundel die algemeen beschouwd wordt als het begin van de vroege renaissance in de Nederlandse letterkunde. In feite was de tekst reeds een jaar eerder persklaar: de raad van Brabant verleende de drukker Ghileyn Manilius een octrooi op 3 oktober 1564. D'Heere zelf dateerde de opdracht van zijn bundel aan zijn mecenas, de Gentse hoogbaljuw Adolf van Bourgondië-Wakken, op 1 juli 1565.1. Den hof en boomgaerd getuigt zowel van een moderne mentaliteit als van literaire vernieuwingen. Enerzijds treden de dichter en zijn publiek uit de anonimiteit: D'Heere zelf meldt zich op het titelblad als Autheur Lucas d'Heere, Schilder van Ghend en draagt het overgrote deel van de gedichten op aan met name genoemde individuen. Anderzijds treft bij het doorbladeren van de bundel de grote diversiteit van de aanwezige - en benoemde - genres: naast traditionele refreinen zijn er oden, een echogedicht, epigrammen, sonnetten, epitafen en zendbrieven. Deze nieuwigheden gaan op buitenlandse voorbeelden terug: nog altijd op het titelblad wordt verwezen naer d'exempelen der Griecschet Latijnsche, en Fransoische Poëten. In de bundel zelf wordt slechts een van die dichters in een titel vermeld, en dan nog via een bijzin: Uut d' Epistel die Marot zand totten Coninc sprekende vanden dief, diet hem al ghestolen hadde (LXV). Betekenisvol is het wel: onder alle Franse dichters heeft D'Heere zich het meest verwant gevoeld met Clément Marot (1496-1544), die hij dan ook het uitvoerigst nagevolgd heeft: 22 gedichten in Den hof en boomgaerd, waaronder het langste, het openingsgedicht Den Temple van Cupido, gaan op de poëzie van ‘Maître Clément’ terug. Dat is de tijdgenoten al opgevallen. Karel van Mander, die een leerling van D'Heere geweest is, vermeldt in Het Schilder-Boeck (1604) onder het literair werk van zijn leermeester: Den Boomgaert der Poesijen, in wekken hy eenighe dinghen uyt den Fransoyschen heeft vertaelt, te weten, den Tempel van Cupido, van Marot, en ander dingen.2. Marot was dan ook bekend in de Nederlanden. Matthijs de Castelein citeerde in De const van rhetoriken (1555) Marot onder de meesters [...] van dwalsche liet. En in 1562 sprak Willem van Haecht, factor van de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren, in zijn inleiding tot de uitgave van de spelen van zinne van 1561 de hoop uit op een nieuwe bloei van de Nederlandse poëzie, zodat wij met onze dichters mogen pronken ghelijck Italien met haren

Frank Willaert, Een zoet akkoord 304

Petrarcha ende Ariosto. Vranckrijck met Cl. Marot Ronsard etc.3. Nog in Den Nederduytschen Helicon (1610), een werk dat in de omgeving van Van Mander ontstaan is, publiceerde Jacob van der Schuere een bewerking van Le Temple de Cupidon.4. Hoe is D'Heere met het werk van Marot in contact gekomen? S. Eringa nam aan dat D'Heere, na een leertijd bij Frans Floris te Antwerpen, tot 1553 in Frankrijk verbleef.5. Deze stelling, die uiteindelijk teruggaat op een foutieve constructie van de negentiende-eeuwse Engelse kunsthistoricus Lionel Cust, is onhoudbaar gebleken.6. D'Heere is weliswaar naar Frankrijk gereisd, maar pas in 1559-1560, om er patronen voor tapisserieën te leveren aan Catharina de’ Medici.7. Marot kende hij al van vroeger: een navolging van diens Du Coq a l'Asne (LXVII) is blijkens de actuele zinspelingen vóór het Franse verblijf geschreven. In 1532 publiceerde Marot de Adolescence clémentine, een volledige verzameling van alles wat hij tot dan toe geschreven had. Tussen 1532 en 1535 verschenen daarvan niet minder dan zeven uitgaven. De Antwerpse drukker Johannes Steelsius hoefde dan ook geen financieel fiasco te vrezen, toen hij op zijn beurt in 1539 de Adolescence clémentine uitbracht. D'Heere had dus mogelijkheden genoeg, ook te Antwerpen, om als literair geïnteresseerd man het werk van een van de meest gereputeerde Franse auteurs te leren kennen. In Den hof en boomgaerd hoopte de dichter, nog altijd op het titelblad, dat een yeghelick daer yet in vinden zal dat hem diend, oft behaeghd. Zowel de naam van zijn bundel als de hier uitgesproken hoop schijnen mij geïnspireerd te zijn door het woord vooraf van de Adolescence clémentine, waarin Marot aan zijn lezers aanbiedt:

Un petit Jardin [cursivering van mij, W.W.] que je vous ay cultivé de ce que j'ay peu recouvrer d'Harbres, d'Herbes, & Fleurs de mon printemps, la ou (toutesfois) vous ne verres ung seul brin de Soucie. Lises hardyment, vous y trouveres quelque delectation, & en certains endroictz quelque peu de fruict. Peu dis je, pour ce qu' Arbres nouveaulx entés, ne produisent pas Fruictz de trop grande saveur. [=Een kleine hof die ik voor u beplant heb met wat ik heb kunnen vinden van bomen, kruiden en bloemen uit mijn lentetijd. U zal er evenwel geen enkel sprietje zorg in aantreffen. Lees dapper door, u zal er enig genoegen in vinden en op sommige plaatsen enige vrucht - wel weinig, moet ik zeggen, want bomen, die pas geënt zijn, brengen geen vruchten van al te grote smaak voort.]8.

Voor de fortune littéraire van Marot werd de uitgave zeer belangrijk die de Lyonese drukker Antoine Constantin in 1544 bezorgde onder de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 305 titel Les oeuvres de Clément Marot de Cahors. Hierin staan de gedichten niet langer in chronologische volgorde, maar werden zij volgens genres gerangschikt. Deze ordening werd door latere drukkers overgenomen (vóór het einde van de 16e eeuw telde men een zestigtal uitgaven van de Oeuvres).9. Achtereenvolgens ontmoet de lezer in deze uitgave: Opuscules (waarin Le Temple de Cupidon), élégies, épistres, ballades, chantz divers, rondeaulx, chansons, épigrammes, estrennes, épitaphes, cimetière, complainctes, oraisons, traductions en in bijlage l'enfer en Du Coq à l'Asne. Een vergelijking met Den hof en boomgaerd leert dat deze laatste bundel veel aan de Oeuvres ontleend heeft: eerst en vooral de algemene lay-out met de keuze van een cursief als boekletter. Ook de volgorde van de gedichten, gegroepeerd volgens genres, komt grosso modo met dit model overeen. D'Heere heeft niet alleen elke groep een afzonderlijke titel gegeven, maar die ook in de herinnering van de lezer geprent door het invoeren - naar het voorbeeld van de Oeuvres - van sprekende kopregels: aldus blijft de lezer zeer bewust, in welke afdeling hij aan het lezen is. Deze sprekende regels gaan heel zeker terug op het initiatief van de auteur, niet van de drukker die hierin niet de bevoegdheid van de dichter kon hebben. Volgens de sprekende kopregels bestaat Den hof en boomgaerd achtereenvolgens uit: Epistel (de opdracht aan Adolf van Bourgondië-Wakken), Den Temple van Cupido, paradoxa, oden, echo, epigrammen en nieu-jaren, sonetten, epitaphien, (amoureuze) zendbrieven, Vanden Hane op den Esele, refereynen. In vergelijking met zijn voorbeeld is D'Heere zowel uitbreidend als inkortend te werk gegaan: het begin van de reeks gedichten zet in beide bundels identiek in met Le Temple de Cupidon; in plaats van de élégies... chansons zijn oden gekomen, als het ware ingelijst tussen paradoxa en echo; na de gemeenschappelijke epigrammen en nieuwjaarswensen heeft D'Heere sonnetten ingelast; op de (alweer gemeenschappelijke) epitafen laat hij zendbrieven volgen die zowel beantwoorden aan Marots élégies en épistres als aan diens complainctes; net als het begin is ook het slot identiek: Vanden Hane op den Esele is een Gentse versie van Du Coq à l'Asne. De reeks van tien refreinen die daarop nog volgt in Den hof en boomgaerd gaat in de eerste plaats terug op de autochtone traditie en wordt daarom als een afzonderlijke groep toegevoegd. M. Spies heeft erop gewezen dat D'Heere als eerste auteur in onze literatuur een dichtbundel volgens genres geordend heeft.10. Het verdient dan ook aanbeveling na te gaan waar deze dichter, die duidelijk poëtologisch geïnteresseerd was, zijn literaire begrippen en criteria vandaan gehaald heeft. In 1920 vatte Eringa, aan wie wij het nog steeds uitvoerigste onderzoek terzake danken, de Franse lectuur van D'Heere aldus samen:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 306

Il aura sans doute lu les vers que Mellin de Saint-Gelays composait pour les mascarades et les fêtes de la cour [...] Ayant lu avec soin les poèmes de Marot parus dans l'édition de 1544 [...], il prit connaissance de l'Art poétique françoys de Thomas Sebillet, de la Deffence et Illustration de la langue françoyse par Joachim du Bellay; il goûta les premières odes et les premiers sonnets de la nouvelle école, surtout les Amours que Ronsard publia successivement en 1552 et 1553.11.

Onder dit rijtje autoriteiten is Thomas Sebillet (1512-1589) vermoedelijk de minst bekende, maar toch de man aan wie D'Heere literair-technisch het meest te danken had. Sebillet was advocaat bij het parlement van Parijs, maar hield zich meer met literatuur bezig: hij publiceerde in 1548 de Art poétique françgoys, werkte in 1549 mee aan de plechtige intrede van Hendrik II in Parijs, reisde kort daarop naar Italië en leverde later veel (ook door hem op het theoretische vlak verdedigd) vertaalwerk uit het Italiaans en het Grieks.12. Hij is wel eens omschreven als de theoreticus van Marot en diens school, maar dat oordeel is te beperkend: naast Marot citeerde Sebillet als voorbeelden Antoine Héroët, Jean Lemaire de Beiges, Mellin de Saint-Gelais, Hugues Salel en Maurice Scève, die al te veel verschillen, ook chronologisch, om tot het gevolg van Marot gerekend te worden.13. Sebillet was een eerder conservatief man, die openstond voor humanistische en Italiaanse vernieuwingen en inzichten, zonder daarom de oude Franse traditie te verketteren.14. Het was een pijnlijke verrassing voor Du Bellay dat de Art poétique françoys vlak voor zijn eigen Deffence verscheen, waardoor hij in een voor hem ongewenst defensief gedrongen werd. Bij vergelijking tussen theorie en praktijk blijkt dat D'Heere rekening gehouden heeft met bepalingen en voorschriften van Sebillet. Onder zijn epigrammen komen zowel versjes voor van vier (XIV, XX) of vijf (XV, XXIII) regels naast langere stukken, tot 36 (XXXVII) en 44 (XXXVI) verzen toe. Dit stemt overeen met de vaststelling van Sebillet:

Lés Grecz et Latins premiers, et nous François aprés euz, n'avons limité aucun nombre de vers pour l'épigramme: mais le alongeons tant que le requiert la matiére prise. [=De Grieken en Latijnen eerst, en wij Fransen na hen, hebben het aantal verzen van het epigram hoegenaamd niet beperkt, maar wij maken het zo lang als de gekozen materie vereist.]15.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 307

In heel Den hof en boomgaerd komt slechts één rondeel (XXXIX) voor; het staat op de grens tussen de epigrammen en de sonnetten en illustreert mooi de zienswijze van de Franse theoreticus:

Car pource que la matiére du Rondeau n'est autre que du sonnet ou épigramme, les Pöétes de ce temps lés plus frians ont quitté lés Rondeaus a l'antiquité, pour s'arrester aus Epigrammes et Sonnetz, Pöémes de premier pris entre lés petis. (p. 120) [=Want omdat de stof van het rondeel geen andere is dan die van het sonnet of het epigram, hebben de bevalligste eigentijdse dichters de rondelen naar het verleden verwezen en zich beperkt tot epigrammen en sonnetten, die de waardigste gedichten zijn onder de kleine genres.]

Het Blason wordt door Sebillet omschreven als volgt:

Le Blason est une perpétuéle louenge ou continu vitupére de ce qu'on s'est proposé blasonner [...]. Car autant bien se blasonne le laid comme le beau, et le mauvais comme le bon: tesmoin Marot en sés Blasons du beau et du laid Tetin. (p. 169) [=Het blazoen is een onafgebroken lofzang of ononderbroken hekeling van wat men wil blazoeneren. Want zowel het lelijke als het mooie, zowel het slechte als het goede kan men in een blazoen verwerken. Getuige Marot in zijn blazoenen van de mooie en de lelijke borst.]

Onder zijn epigrammen heeft D'Heere precies deze twee gedichten van Marot vertaald als Van het schoon Mammeken (XXXVI) en Van de leelicke mamme (XXXVII). Naast het Blason was Du Coq à l'Asne een typisch genre uit de omgeving van Marot. Het Nederlandse equivalent zou eigenlijk Van de os op de ezel moeten heten, overeenkomstig de uitleg van Sebillet:

Et l'ont sés premiers autheurs nommé, Coq a l'asne, pour la variété inconstante dés non cohérens propos, que lés François expriment par le proverbe du saut du Coq a l'asne. Sa matiére sont lés vices de chacun, qui y sont repris librement par la suppression du nom de l'autheur. Sa plus grande élégance est sa plus grande absurdité de suite de propos, qui est augmentée par la ryme platte, et lés vers de huit syllabes, (p. 167-168) [=Zijn vroegste beoefenaars hebben het genre genoemd ‘Van de haan op de ezel’ ter wille van de wisselende verscheidenheid van de

Frank Willaert, Een zoet akkoord 308

onsamenhangende gezegden, wat de Fransen aanduiden met het spreekwoord van de sprong ‘Van de haan op de ezel’. Het onderwerp is de ondeugden van iedereen; die worden vrijelijk gegispt dankzij de anonimiteit. Dit gedicht is des te meer geslaagd omdat de opeenvolging van de zinnen steeds absurder wordt; de bevalligheid wordt verhoogd door gepaard rijm en octosyllaben.]

D'Heere heeft met duidelijk plezier zijn Vanden Hane op den Esele (LXVII) uitgewerkt tot een relatief uitvoerig gedicht (110 vs.) vol korte satirische opmerkingen aan ieders adres. Opmerkelijk is dat hij hierin het door Sebillet aanbevolen gepaard rijm hanteert, maar met een andere verslengte: een tienlettergrepig vers. Tussen de Epistelen oft zendbrieven in Den hof en boomgaerd zijn de Amoureuse zendbrieven (LVII-LX) opgenomen. Ook Sebillet behandelde in één kapittel De l'Epistre, ét de l'Elegie, et de leurs différences:

L'épistre Françoise faite en vers, ha forme de missive envoyée a la personne absente, pour l'acertener ou autrement avertyr de ce que tu veus qu'il sache, ou il desire entendre de toy, soit bien, soit mal: soit plaisir, soit desplaisir: soit amour, soit haine. (p. 153-154) [=De brief in verzen heeft de vorm van een missive, gezonden aan een afwezige om hem op de hoogte te stellen of anderszins te verwittigen van wat je wil dat hij verneemt of van wat hij wenst te horen van jou, hetzij goed of slecht, hetzij plezier of misnoegen, hetzij liefde of haat.]

De zeer open betekenis die Sebillet aan de brief verleent, correspondeert met de diversiteit binnen deze groep in Den hof en boomgaerd: D'Heere richt zich zowel tot een vertaalster van Erasmus (LVI), tot een Oudenaardse schone de welcke begheerde vanden Autheur ghecontrefaict te zyne (LVII), tot de humanist en schilder Dominicus Lampsonius (LXI) - maar hij laat ook een verliefd boerken van buyten, an een fraey steedsche Dochter (LXIV) aan het woord. In de amoureuze zendbrieven doorbreekt hij opnieuw het voorschrift van Sebillet inzake de verssoort: Pren donc lélégie pour epistre Amoureuse: et la fay de vers de dis syllabes toujours [=Beschouw dus de elegie als een liefdesbrief en schrijf ze altijd in decasyllaben] (p. 155); een ervan (LIX) bestaat uit twaalflettergrepige verzen. De laatste discrepanties wijzen erop, dat D'Heere zich toch niet compleet aan de regels van Sebillet conformeert. Dat wordt nog duidelijker bij de oden. Voor Sebillet is de ode liefdeslyriek:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 309

L'Ode [...] exprime tant du son comme de la vois lés affections et passions ou tristes, ou joieuses, ou creintives, ou esperantes, desquéles ce petit Dieu (le premier et principal suget de Pöésie, singuliérement aus Odes et Chansons) tourmente et augmente lés esperis dés Amoureus, (p. 147) [=De ode drukt zowel met de (begeleidende muziek)toon als met de stem de gevoelens en passies uit, triest of blij, bang of hoopvol, waarmee de kleine liefdesgod (de liefde is het eerste en voornaamste onderwerp van de poëzie, vooral in oden en liederen) de geesten van de verliefden kwelt en verheft.]

De drie oden die D'Heere in zijn bundel opneemt, zijn dat niet. Het zijn hooggestemde lofzangen over verheven onderwerpen: een begroeting van zijn mecenas na een gelukkige expeditie (VII), de verwoording van een tableau vivant, gebaseerd op een embleem van Johannes Sambucus (X) en een lofzang op het schilderij Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck (XI). In de druk wordt het strofisch karakter (tweemaal strofen van vier en eenmaal van acht verzen) geaccentueerd. Zeker twee oden waren recent werk: de verwelkoming van Adolf van Bourgondië-Wakken kon pas plaats hebben na 12 december 1562 en het tableau vivant in het najaar van 1563.16. Deze oden richtten zich dan ook naar het meer actuele Franse voorbeeld van de Pléiade. Hier schijnt D'Heere de raad van Du Bellay indachtig te zijn, waar die schrijft:

Sur toutes choses prens garde que ce genre de poëme soit eloingné du vulgaire, enrichy et illustré de motz propres et epithetes non oysifz, orné de graves sentences, et varié de toutes manieres de couleurs et ornementz poëtiques. [=Bovenal, let op dat dit soort gedicht verwijderd blijve van het vulgaire, verrijkt en getooid met juiste woorden en precieze epitheta, versierd met ernstige zegswijzen en gevarieerd door allerlei retorische figuren.]17.

Intrigerend zijn de tien sonnetten van D'Heere. Het belang van dit nieuwe genre zag hij goed in: zij zijn stuk voor stuk opgedragen aan intimi of aan vooraanstaande humanisten die de aanbieding van een dergelijk geschenk in nieuwe trant op prijs wisten te stellen; onder hen bevonden zich de numismaat Marcus Laurinus, de graecist Karel Utenhove en de geograaf Abraham Ortelius. Zou het ook een toeval zijn dat de reeks sonnetten in het mathematisch midden van Den hof en boomgaerd opgenomen is? Dat zulke plaatsing als eervol beschouwd kon

Frank Willaert, Een zoet akkoord 310 worden, leert in dezelfde tijd de toelichting van Guillaume de Poetou: deze maakt zijn mecenas, de bekende renaissancist Jonker Jan van der Noot, in 1566 erop attent dat diens lof in De Poetou's bundel Suite du Labeur en Liesse zowel vooraan als op het einde en in het midden verkondigd wordt:

Puisque ce mien Labeur, qu'humble & devot je livre (Van-der Noot, serf des Noeuf) aus pieds de ton Renom, Triumphant porte en teste & au meillieu ton Nom, Ne convient il aussy, qu'il soit au fin du Livre?18. [=Dit, mijn werk, draag ik nederig en toegewijd op aan de voeten van uw roem, Van der Noot, dienaar van de negen muzen. Aangezien het vooraan en in het midden uw naam voert, past het dan niet dat hij ook op het einde voorkomt?]

Geen van D'Heeres sonnetten bezit een rijmschema dat met het model van Marot en Sebillet overeenstemt. Volgens W. Vermeer, die aan deze sonnetten een afzonderlijke bijdrage gewijd heeft, hanteert D'Heere de volgende rijmschema's: 1. abaa/bbcb/ccd/ccd (XLIII, L); 2. abab/bcbc/cdc/cdd (XL, XLI); 3. abab/bcbc/cdd/ede (XLII, XLIV, XLV, XLVI, XLIX); 4. abba/acac/cdd/ede (XLVIII).19.

De eerste mogelijkheid verschilt slechts in het rijm van het voorlaatste vers (d in plaats van c) van een bestaand rederijkersrefrein. Ook in het tweede geval is de overeenkomst met een bestaand rederijkersschema frappant: het volstaat de staartregel te verdubbelen (een techniek die bij de rederijkers welbekend was). De derde mogelijkheid lijkt daarentegen de verkorting van een bekend schema voor het zestienregelig refrein: men neme acht verzen vooraan (=octaaf), zes verzen van achteren geteld en late de overbodige (oorspronkelijk vs.9-10) weg.20. Het oorspronkelijk schema van dit refrein heeft D'Heere trouwens aangewend voor een refrein in Den hof en boomgaerd (LXIX). Alleen het laatste sonnettype heeft omarmend rijm in het eerste kwatrijn, wat overal elders als conditio sine qua non voor het sonnet beschouwd wordt; overigens stemt het overeen met het onmiddellijk voorafgaande geval. Vermeer betwijfelt dan ook of D'Heere ten aanzien van het sonnet zijn theoretische kennis uit Sebillets poëtica putte. Toch is een, zij het minimale, consensus terug te vinden. Sebillet begint zijn uiteenzetting met te stellen: Le Sonnet suit l'épigramme de bien prés, et de matiére, et de mesure [=Het sonnet volgt het epigram op de voet, zowel inzake stof als versmaat]

Frank Willaert, Een zoet akkoord 311

(p. 115). D'Heere laat zijn sonnetten aansluiten op de reeks epigrammen. Aangaande de mogelijke onderwerpen zegt Sebillet:

Or pour en entendre l'enargie, sache que la matiére de l'épigramme et la matiére du Sonnet sont toutes unes, fors que la matiére facécieuse est repugnante a la gravité du sonnet, qui reçoit plus proprement affections et passions gréves. (p. 116) [=Welnu, om er de waarde van te begrijpen, weet dat de onderwerpen van het epigram en die van het sonnet dezelfde zijn, behalve dan dat een komische stof indruist tegen de ernst van het sonnet, dat overeenkomstig zijn aard meer ernstige gevoelens en passies behandelt.]

Bij de Vlaming zijn ze alle ernstig van inhoud. Wat nu de vorm betreft: Sebillet beschrijft uitvoerig het sonnet met rijmschema abba/abba/ccd/eed en geeft als voorbeeld het oudst bekende sonnet van Marot. Voor de kwatrijnen schrijft hij omarmend rijm voor, maar aangaande het sextet is hij veel minder strikt:

Autrement cés sis derniers vers se varient en toutes lés sortes que permettent analogie et raison, comme tu verras en lisant lés Sonnetz fais par lés savans Pöétes plus clérement que regie ne moy ne te pourrions montrer. (p. 117-118) [=Overigens variëren deze laatste zes verzen op alle mogelijke wijzen, voor zover analogie en rede zulks toelaten, zoals je zult zien bij het lezen van sonnetten, geschreven door geleerde dichters - op een duidelijker manier dan enig voorschrift of ikzelf het je zouden kunnen aantonen.]

Wel eist hij één bepaalde verslengte:

Tant y a que le Sonnet aujourd'huy est fort usité, et bien receu pour sa nouveauté et sa grace: et n'admet suivant son pois autres vers que de dis syllabes, (p. 118) [=Zoveel is zeker, dat het sonnet thans zeer gebruikelijk is, en dat het goed onthaald wordt om zijn nieuwigheid en gratie. Overeenkomstig zijn ernst wordt het enkel in tienlettergrepige verzen gesteld.]

Op dit laatste punt volgt D'Heere hem dan weer niet: slechts twee van zijn sonnetten zijn tienlettergrepig (XLI, XLVIII), de andere tellen twaalf syllaben; het is een uitbreiding die ook reeds vast te stellen viel in zijn Vanden Hane op den Esele (LXVII) en elders.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 312

Vermeer heeft geconcludeerd dat D'Heere de ‘strikte geleding in syntactische eenheden van tweemaal vier en tweemaal drie regels’ naast het verplichte regeltal als de primaire eigenschap van het sonnet moet hebben beschouwd.21. Naar de plaats van de wending zoekt men in deze sonnetten vergeefs: ook Sebillet rept er met geen woord over. Daarentegen wil ik wijzen op een ander gezamenlijk kenmerk in negen sonnetten (XLVIII is een uitzondering): al deze gedichten lijken naar de laatste versregel toe geschreven te zijn: daarin wordt een vraag beantwoord (XL, XLIII), een wens geuit (XLI, L) of een waarheid pregnant verwoord (XLII, XLIV, XLV, XLVI, XLIX). Een dergelijk einde had Sebillet voor het verwante genre van het epigram voorgeschreven:

Sus tout, sois en l'épigramme le plus fluide que tu pourras, et estudie à ce que lés deuz vers derniers soient agus en conclusion: car en cés deuz consiste la louenge de l'épigramme. (p. 114) [=Bovenal, zorg dat je in het epigram zo vloeiend mogelijk bent en leg je erop toe dat de laatste twee verzen als conclusie spits geformuleerd zijn: want deze twee verzen bepalen de lof van het epigram.]

Ook Marot had in zijn eigen sonnetten (niet in zijn vertalingen naar Petrarca) zo'n epigrammatisch slot aangebracht.22. Een soortgelijk slot was in de eigentijdse Nederlandse literaire produktie evenmin onbekend: ook elke strofe van het rederijkersrefrein werd naar de stokregel toe geschreven. D'Heere had Sebillet zeer grondig gelezen, zoals ook blijkt uit de opdracht van Den hof en boomgaerd aan Adolf van Bourgondië-Wakken. Eringa zag deze inleiding geschreven van uit de lectuur van Ronsards bericht Au Lecteur in diens Quatre premiers livres des Odes (1550) en van Du Bellay's Deffence. De realiteit is anders. De opmerkelijkste passage in deze inleiding is de omschrijving van de poëtische inventie:

D'welck het besonderste ende tcorpus is van der conste: en daer deur een Poëte meerst verdient de eere van desen name, Godlic en hemelsch ghenaemt te zyne, naer d'opinie van Cicero, Ennius en Plato. (IV, r. 19-22)

Deze aanspraak van de poëzie op goddelijke oorsprong is, met de adstruerende noten in de marge, verwijzende naar de drie klassieke auteurs, ontleend aan Sebillet:

Frank Willaert, Een zoet akkoord 313

Le fondement et premiére partie du Pöéme ou carme, est l'invention [...] de laquéle résulte toute l'élégance de son pöéme [...] Car le Pöéte de vraye merque, ne chante ses vers et carmes autrement que excité de la vigueur de son esprit, et inspiré de quelque divine afflation. Pourtant appelloit Platon les Poétes enfans dés dieuz: le pére Ennius lés nommoit sainz, et tous lés savans lés ont toujours appelléz divins. (p. 9-10, 21-22) [=De grondslag en het eerste deel van het gedicht of lied bestaat uit de vinding, waaruit heel de bevalligheid van het gedicht voortkomt. Want de ware dichter zingt zijn verzen en liederen niet anders dan aangespoord door de kracht van zijn geest en geïnspireerd door enige goddelijke bezieling. Daarom noemde Plato de dichters kinderen der goden; Ennius, vader van de Latijnse poëzie, noemde ze heilig en alle geleerden hebben ze altijd goddelijk geheten.]

Sebillet was op zijn beurt de eerste Franse theoreticus die deze inspiratie-theorie verkondigde.23. Naast deze belangrijke these zijn de werkelijke ontleningen aan Ronsard en Du Bellay minder zwaarwegend: D'Heere deed evenzeer een beroep op de Italiaanse humanist Franciscus Patricius.24. Sebillet besluit zijn eerste kapittel De l'antiquité de la Poësie, et de son excellence met een lofzang op de Franse vorstelijke protectie:

Et depuis la Pöésie [...] a trouvé naguéres soubz la faveur et eloquence du Roy François premier de nom et de lettres, et maintenant rencontre soubz la prudence et divin esprit de Henri Roy second de ce nom, et premier de vertu, téle veneration de sa divinité. (p. 14-15) [=En nog onlangs heeft de poëzie een toevlucht gevonden bij de gunst en de welsprekendheid van koning Frans, eerste van die naam en eerste in de letteren. Nu wordt zij om haar goddelijke oorsprong vereerd onder de wijsheid en hemelse geest van koning Hendrik, de tweede van deze naam, maar eerste in de beoefening der deugden.]

Deze passage heeft D'Heere geïnspireerd tot een soortgelijke lof aan het adres van een Nederlandse vorst:

Uut zulc een eerbaer couragie en schaemde hem dien alderlovelicsten Prince Coninc Philippus van Spaengien ons Conijnghs (die God beware) grootvader, niet alleene deze Conste te verheffen in alder manieren: maer ooc daermede (als eenen medegheselle der Poeten) besigh te zyne. (IV, r. 51-54)

Frank Willaert, Een zoet akkoord 314

In één adem verbond hij daarbij weloverwogen de rederijkerij met het vorstelijk aanzien: eerbied voor de eigen traditie was voor D'Heere geen ijdel woord. Raadpleging van originele drukken van Sebillet brengt ook uitsluitsel betreffende D'Heeres relatie tot Mellin de Saint-Gelais. Zowel Eringa als Vermeer nemen aan dat de Vlaamse dichter twee stukjes van Saint-Gelais vertaalde uit een handschrift dat onder belangstellenden aan het Franse hof circuleerde.25. In werkelijkheid kende D'Heere ze als toegift bij zijn vertrouwde theoreticus. Van Sebillets Art poétique françoys die anoniem verscheen, kennen wij zeven uitgaven: 1548, 1551, 1555, 1556, 1564, 1573 en 1576. Welke editie vóór 1564 zou D'Heere geraadpleegd hebben? Het antwoord moet zijn: die van 1551 of 1555. Alleen in die twee uitgaven is namelijk na de Art poétique françoys (waaraan toegevoegd Avec le Quintil Horatian sur la defense et illustration de la langue françoise) in de bewaarde exemplaren een oorspronkelijk afzonderlijk gedrukt werkje ingebonden, Le recueil de poesie francoyse, prinse de plusieurs Poëtes, les plus excellent! de ce regne (1550).26. Uit dit bundeltje heeft D'Heere vier gedichten vertaald, onder andere een van Saint-Gelais. Het tweede stukje dat hij aan deze dichter ontleende, trof hij in de Art poétique françoys zelf aan als voorbeeld van epitaaf. D'Heere leerde het werk van deze poeta minor uit de school van Marot niet als een zelfstandige eenheid kennen: hij vond de gedichten in kwestie als illustratie aangeboden in bijlage bij Sebillet. Inzake poëticale doctrine heeft D'Heere zich voor een groot deel door Sebillet laten leiden, doch niet exclusief: denken wij maar aan de afwijkende verslengte bij meer dan één genre en aan de curieuze bouw van zijn sonnetten. Naast de Franse theoreticus bestond immers nog een andere autoriteit die D'Heere evenzeer respecteerde: de autochtone Nederlandse traditie. D'Heere heeft de poëzie van de rederijkers niet ingeruild tegen die van de Franse renaissance: hij schreef tegelijkertijd refreinen en sonnetten. Wel erkende hij den ouden vlaemschen treyn van dichten als in veel zaken te ruut, ongheschict en ruum (IV, r. 35-37). Om dit laatste te ondervangen voerde hij het gebruik van het telvers in, een verworvenheid waarvoor zijn drukker Manilius op de tweede bladzijde van Den hof en boomgaerd extra aandacht vroeg bij de lezer:

Beminde Lezer ick wille U.L. wel te kennen gheven dat den Autheur jeghenwordigh in zijn dichten ghebruuct heeft reghels mate, dat is (op datt verstaen die van der conste niet en zijn) alle de reghels, oft versen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 315 van een Referein, oft ander werc, zijn van eender mate van syllaben: zo ghy bevinden sult. (II, r. 1-5)

Een dergelijke inperking van het Nederlandse vers hing in de lucht: voor rederijkerswedstrijden werd doorgaans de lengte van de verzen voorgeschreven. De Castelein adviseerde dan ook deze regel te volgen:

Als inde Charte staet tot sPrincen bate: Haudt réghels mate. Weerckt met jolite, Volghd tghetal der Syllaben vrough en late. (p. 29)

In Vlaanderen hanteerde men volgens De Castelein bij voorkeur verzen van negen en twaalf syllaben: Neghene en twaleve useerd men hier ind land (p. 34). Het was voor D'Heere dan ook geen probleem om zich aan de Franse alexandrijn aan te passen - met dien verstande dat hij geen gestructureerde jambische alexandrijnen met cesuur schreef, maar dodecasyllaben.27. Voorts ziet hij er geen bezwaar in, zoals hierboven geconstateerd is, de Franse voorschriften inzake verslengte te overtreden: uit een lijstje bij Eringa blijkt trouwens dat het vers in de vertalingen naar Marot bijna steeds twee syllaben langer is dan het origineel.28. Zijn enige echogedicht is een karakteristiek geval: het genre is nieuw; hij vond het beschreven bij Sebillet; maar waar deze het echorijm omschreef als répétant ou une ou plusieurs syllabes mesmes de son, en ou sans équivoque [=met herhaling van een of meer syllaben, identiek van klank en identiek of dubbelzinnig inzake betekenis] (p. 201), daar paste D'Heere homonymie niet toe: die strookte immers niet met de Nederlandse traditie en De Castelein verwierp die dan ook:

Ende als useren meest deel alle walen Equivoquen ende rediten, verspuutse ghy, Als slanghen venijn weerd die twee van dy. (p. 30)

De kracht van de traditie spreekt ook uit het soort sonnetten dat D'Heere schreef: stuk voor stuk waren de rijmschema's daarvan terug te voeren op refreinstrofen. In 1567 komt een Frans sonnet in alexandrijnen van zijn hand voor als lofdicht in de Description de tout le Pais bas van Lodovico Guicciardini; het heeft als rijmschema abab/bccb/bdd/ede.29. Ook deze formule is meer verwant met de hierboven als laatste twee sonnetvormen opgenomen schema's dan met de sonnetten van Marot. Dat is in zoverre verrassend omdat hij in een Frans gedicht geen Franse poëticale regels toepaste, in tegenstelling tot de gewoonte van andere eigentijdse polyglotte dichters en het gemak waarmee ze dit deden.30.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 316

Waaruit is deze poëticale mengvorm te verklaren? Hij is het resultaat van een ongebroken respect voor de oude rederijkersliteratuur, gekoppeld aan de vaste wil om de eigen letterkunde te verrijken met nieuwe Franse verworvenheden. Dat uitte zich vooral in het veralgemenen van het isosyllabisme en het overnemen van tal van nieuwe dichtgenres. Kennismaking met het werk van Marot moet het keerpunt geweest zijn: in diens poëzie moet D'Heere een soort literatuur bespeurd hebben die hem aantrok en die hij aankon. Zijn bewondering hield trouwens niet op bij diens Oeuvres: eveneens op 3 oktober 1564 kreeg Manilius toestemming om een ander werk van D'Heere uit te geven, de Psalmen Davids, een collectie van 37 psalmberijmingen, bewerkt naar het Franse psalter van Marot en Théodore de Bèze. Na kennismaking met het werk van Marot moet D'Heere als hulpmiddel het handboek van Sebillet geraadpleegd hebben. Deze keuze was in zekere zin normaal: het boek sloot zeer nauw aan bij de poëzie van Marot en citeerde als voorbeelden niet weinig verzen van deze auteur. Ook klonk de (onder)titel van dit werk geruststellend voor de Vlaamse navolger: Art poétique françoys. Pour l'instruction dés jeunes studieus, & encor peu avancéz en la Poésie Françoise [=Franse Ars poëtica ter instructie van de jonge belangstellenden, die nog niet ver gevorderd zijn in de Franse poëzie]. Maar de regels die Sebillet aanbood kon D'Heere niet ten einde toe navolgen: zijn - gering - poëtisch vermogen kreeg het met deze nieuwe eisen al te kwaad. Bovendien was er een psychologische factor: het werk van Sebillet verscheen anoniem - D'Heere heeft diens naam hoogstwaarschijnlijk nooit gekend. Hij hanteerde dus een naamloos traktaat dat moeilijk kon optornen tegen de rederijkerstraditie, gepersonifieerd in de zelfbewuste De Castelein, die tegenover de ‘Walen’ hoegenaamd niet aan enig poëtisch minderwaardigheidsgevoel leed. Het geval van de sonnetten leert dat D'Heere in deze tijd een eigen variant nastreefde, bestaande uit Franse strofenbouw en Nederlandse rijmschema's. Den hof en boomgaerd is een eerste belangrijke momentopname binnen de vroege Nederlandse renaissanceliteratuur: een aantal nieuwe dichtgenres staat plots geprofileerd voor ons; een echt renaissancevers is er evenwel nog niet.

Eindnoten:

1. Waterschoot 1969, 5, 110. Hierna wordt aan de gedichten in deze uitgave gerefereerd door middel van hun Latijnse nummering. 2. Waterschoot 1983, 181. Eigenaardig genoeg beseft Van Mander op het ogenblik dat hij dit schrijft niet, dat ook de refreinen in telverzen naar Frans model gesteld zijn, want hij vervolgt onverstoorbaar: oock veel van zijn eyghen vindingen, doch niet op de Fransche mate, die hy naderhandt wel ghevolght heeft. 3. De Castelein 1555, 45; Van den Branden 1956, 35. 4. Helicon 1610, 304-319. 5. Eringa 1920, 64. 6. Chotzen & Draak 1937, X-XII. 7. Waterschoot 1974, 32-34. 8. Marot 1539, f.A2r. 9. Villey 1921, 103, 175. 10. Spies 1986, 181-182. 11. Eringa 1920, 64.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 12. Gaiffe 1932, VI-IX; Redman 1969, 201; Saulnier 1973. 13. De Noo 1927, 19. 14. Heitmann 1972, 258-259. 15. Gaiffe 1932, 104. 16. Waterschoot 1969, 116; Waterschoot 1991, 50, 59-60. 17. Chamard 1904, 210. 18. Bostoen 1987, 258-259, 400 (fotokopie). 19. Vermeer 1979, 90-91. 20. Iansen 1971, 313, nr. 110: abaab/bcbc/cdcd/d (vgl. sonnettype 1); 303, nr. 72: abab/bcbc/cdccd (vgl. sonnettype 2); 306, nr. 78: abab/bcbc/cdcd/dede (vgl. Sonnettype 3). 21. Vermeer 1979, 95. 22. McClelland 1973, 599, 604. Opmerkelijk is ook dat in de Oeuvres van Marot diens sonnetten tussen de epigrammen opgenomen werden zonder de betiteling sonnet: zij zijn als zodanig enkel aan de schikking van de strofen en het rijmschema te herkennen. 23. Heitmann 1972, 258; Holyoake 1972, 12-13; Meerhoff 1987, 66. 24. Waterschoot 1969, XIX, 112; Waterschoot 1986, 35. 25. Eringa 1920, 111; Vermeer 1979, 93 en noot 36 aldaar kent het hierna genoemde boekje Le recueil de poésie francoyse uit 1550 vermoedelijk enkel als afzonderlijke uitgave: hij vermeldt de combinatie van het werk van Sebillet met deze bundel althans niet. 26. Gaiffe 1932, XIII noemt de editie van 1551 rarissime: zij is niet aanwezig in de Bibliothéque Nationale te Parijs; Gaiffe kent enkel exemplaren in de stadsbibliotheken te Roanne en Troyes; ook het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen blijkt een exemplaar van deze uitgave te bezitten (BH 2488, uit de collectie van de bibliofiel Max Horn). De editie van 1555 is in het bezit van de Parijse Bibliothèque Nationale (Res. Ye 1211-1211bis). 27. Eringa 1920, 162; De Schutter 1968, 197; Vermeer 1979, 88. 28. Eringa 1920, 162. 29. Waterschoot 1974, 50; Vermeer 1979, 100 noot 50. In latere edities na 1567-1568 is dit lofdicht niet meer opgenomen (vgl. Touwaide 1970, 44, 60 en Touwaide 1971, 30, 50); werd het als te ouderwets of te vreemdsoortig ervaren? 30. Forster 1970, 30.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 317

Noten en literatuur

Gebruikte afkortingen

BNM Bibliotheca Neerlandica Manuscripta hs. handschrift KB Koninklijke Bibliotheek NTg De Nieuwe Taalgids OGE Ons Geestelijk Erf SpL Spiegel der Letteren TNTL Tijdschrift voor Nederlands(ch)e taal- en Letterkunde TVNM Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis UB Universiteitsbibliotheek VMKA Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde VMKVA Verslagen en Mededelingen der Koninklijke Vlaams(ch)e Academie voor Taal- en Letterkunde

Frank Willaert, Een zoet akkoord 322

Literatuur bij de inleiding

Anrooij, W. van, Spiegel van ridderschap. Heraut Gelre en zijn ereredes. Amsterdam, 1990, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 1, diss. Leiden. Avonds, P., ‘Brabant en Limburg 1100-1403’, in: Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Dl. 2, Haarlem, [1982], 452-482. Berg, E. van den, Middelnederlandse versbouw en syntaxis. Ontwikkelingen in de versifikatie van verhalende poëzie ca. 1200 - ca. 1400. Utrecht, 1983, diss. Utrecht. Besamusca, B., ‘[Boekbeoordeling van] B.W. Th. Duijvestijn, Madelgijs. De Middelnederlandse fragmenten en de overeenkomstige Hoogduitse verzen. Brussel, 1989’, in: TNTL 108 (1992), 78-83. Biemans, J.A.A.M., ‘De “Bibliotheca Neerlandica Manuscripta”. Reorganisatie en voortzetting van een documentatie-apparaat’, in: A.J. Geurts (red.), Ontsluiting van middeleeuwse handschriften in de Nederlanden. Verslag van studiedagen gehouden te Nijmegen, 30-31 maart 1984. Nijmegen [etc], 1987, Nijmeegse codicologische cahiers 8-9, 47-67. Biezen, J. van & J.P. Gumbert (eds.), Two chansonniers from the Low Countries. French and Dutch polyphonic songs from the Leiden and Utrecht fragments [early 15th century]. Amsterdam, 1985, Monumenta musica neerlandica 15. Boerma, H., ‘De liederen van hertog Jan van Brabant’, in: TNTL 15 (1896), 220-238. Boor, H. de, Die höflsche Literatur. Vorbereitung, Blüte, Ausklang, 1170-1250. 9e dr. München, 1974, Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart 2. Bostoen, K., Dichterschap en koopmanschap in de zestiende eeuw. Omtrent de dichters Guillaume de Poetou en Jan vander Noot. Deventer, [1987], Deventer Studiën 1, diss. Amsterdam. Bumke, J., Die romanisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter. Ein Überblick. Heidelberg, 1967. [Carton, C. (ed.),] Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der XIVe en XVe eeuwen. Gent, [1849], Maetschappy der Vlaemsche Bibliophilen 2,9. Cerquiglini, J., ‘Un engin si soutil’. Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle. Genève [etc], 1985, Bibliothèque du XVe siècle 47. Coigneau, D., ‘Het leugenrefrein bij de rederijkers. Een overzicht’, in: Studia Germanica Gandensia 20 (1979), 31-74. Coigneau, D., Refreinen in het zotte bij de rederijkers. Gent, 1980-1983, 3 dln., diss. Gent. Elslander, A. van, ‘De stand van het onderzoek van onze laat-middeleeuwse en renaissance-literatuur’, in: Jaarboek De Fonteine 19-20 (1969-1970), 257-265. Frank, I., Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Parijs, 1956-1957 (herdruk: Parijs, 1966), Bibliothèque de l'Ecole des Hautes Etudes, 302, 2 dln. Geerts, N., Die altflämischen Lieder der Handschrift Rhetorijcke ende Ghebeden-Bouck van Mher Loys van den Gruythuyse. Ein Beitrag zur

Frank Willaert, Een zoet akkoord Beurteilung ihrer Sprache, ihres Verhältnisses zu deutschen Liedersammlungen, ihrer Metrik, sowie zur Verfasserfrage. Halle a.S., 1909, diss. Zürich.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 323

Gennrich, Fr., ‘Mittelalterliche Lieder mit textloser Melodie’, in: Archiv für Musikwissenschaft 9 (1952), 120-136. Gerritsen, W.P., Die wrake van Ragisel. Onderzoekingen over de Middelnederlandse bewerkingen van de Vengeance Raguidel, gevolgd door een uitgave van de Wrake-teksten. Assen, 1963, 2 dln., Neerlandica Traiectina 13. Gerritsen, W.P. & Br. Schludermann, ‘Deutsch-Niederländische Literaturbeziehungen im Mittelalter. Sprachmischung als Kommunikationsweise und als poetisches Mittel’, in: L. Forster and H.-G. Roloff (red.), Akten des V. Internationalen Germanisten-Kongresses Cambridge 1975. Bern [enz.], 1976, Jahrbuch für internationale Germanistik, Reihe A - Kongressberichte 2, 329-339. Gerritsen, W.P., ‘Viermaal Boëthius. Poëticale en prosodische aspecten van de Carmina in Boëthius' “Consolatio” in de vertalingen van Vilt (1466) tot Coornhert (1585)’, in: VMKA (1981), 1-14. Gerritsen, W.P., ‘Coornhert and Boethius. A side-light on the genesis of Dutch Renaissance verse’, in: D.H. Green, L.P. Johnson & D. Wuttke (red.), From Wolfram and Petrarch to Goethe and Grass. Studies in literature in honour of Leonard Forster. Baden-Baden, 1982, 307-322. Goossens, J., ‘Oudnederlandse en Vroegmiddelnederlandse letterkunde’, in: TNTL 98 (1982), 241-272. Graft, C.C. van de (ed.), Middelnederlandsche historieliederen. Epe, 1904, diss. Amsterdam (herdruk: Arnhem, 1968). Greven, J., ‘Der Ursprung des Beginenwesens’, in: Historisches Jahrbuch 35 (1914), 26-58. Gumbert, J.P., ‘De datering van het Haagse handschrift van de “Limburgse Sermoenen”, in: E. Cockx-Indestege & Fr. Hendrickx (red.), Miscellanea neerlandica. Opstellen voor dr. Jan Deschamps ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Dl. 1, Leuven, 1987, 167-181. Hausner, R., ‘Spiel mit dem Identischen. Studiën zum Refrain deutschsprachiger lyrischer Dichtung des 12. und 13. Jahrhunderts’, in: P.K. Stein (red.), Sprache - Text - Geschichte. Stuttgart, 1980, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 304. Heeroma, K. (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Uitgegeven [...] met medewerking van C.W.H. Lindenburg. Dl. 1, Leiden, 1966 [verder niet verschenen]. Höweler, C.A. & F.H. Matter, Fontes hymnodiae Neerlandicae impressi 1539-1700 / De melodieën van het Nederlandstalig geestelijk lied 1539-1700. Een bibliografie van de gedrukte bronnen. Nieuwkoop, 1985, Bibliotheca bibliographica Neerlandica 18. Holtorf, A., Neujahrswünsche im Liebesliede des ausgehenden Mittelalters. Zugleich ein Beitrag zur Geschichte des mittelalterlichen Neujahrsbrauchtums in Deutschland. Stuttgart, 1973, diss. München. Jakobson, R., ‘Linguïstiek en poëtica’, in: W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema & E. Kunne-Ibsch (red.), Tekstboek Algemene Literatuurwetenschap. Moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en buitenlandse publikaties. Baarn, [1977], 96-106. Janota, J., ‘Neue Forschungen zur deutschen Dichtung des Spätmittelalters (1230-1500), 1957-1968’, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), Sonderheft, 1*-242*.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Janse, A., ‘Het muziekleven aan het hof van Albrecht van Beieren (1358-1404) in Den Haag’, TVNM 36 (1986), 136-157. Jauss, H.R., ‘Littérature médiévale et théorie des genres’, in: Poétique 1 (1970), 79-101.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 324

Joldersma, H., ‘The eavesdropping male: “Gespielinnengesprächslieder” from Neidhart to the present’, in: Euphorion 78 (1984), 199-218. Joldersma, H., ‘Het Antwerps Liedboek’: a critical edition. Arm Arbor, Mich., 1985, 2 dln., diss. Princeton 1982. Julius, P., ‘Het Dies Irae in Middelnederlandse vertaling’, in: OGE 35 (1961), 65-68. Kienhorst, H., De handschriften van de Middelnederlandse ridderepiek. Een codicologische beschrijving. Deventer, 1988, 2 dln, Deventer Studiën 9. King, P., Dawn poetry in the Netherlands. Amsterdam, 1971. Kloeke, G., ‘[Boekbeoordeling van] Die Haager Liederhandschrift, Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription, hrsg. von E.F. Kossmann, [Den] Haag, 1940’, in: TNTL 62 (1943), 73-80. Knuttel, J.A.N., Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming. Rotterdam, 1906, diss. Leiden (herdruk: Groningen [enz.], 1974). Kraus, C. von (ed.), Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. 2. Aufl. durchgesehen von G. Kornrumpf. Tübingen, 1978, 2 dln. Lang, M. (ed.), Zwischen Minnesang und Volkslied. Die Lieder der Berliner Handschrift Germ. Fol. 922. Die Weisen bearbeitet von Müller-Blattau. Berlijn, 1941, Studien zur Volksliedforschung 1. Leloux, H.J. (ed.), Het Zutphens Liedboek. Ms. Weimar Oct 146. Van een historische achtergrond voorzien door F.W.J. Scholten. [Zutphen, 1985]. Lenaerts, R., Het Nederlands polifonies lied in de zestiende eeuw. Mechelen [enz.], 1933. Leren, I., Fragmente aus Cambrai. Ein Beitrag zur Rekonstruktion einer Handschrift mit spätmittelalterlicher Polyphonie. Kassel [etc], 1987,Göttinger Musikwissenschaftlicher Arbeiten 11. Lomnitzer, H., ‘Liebhard Eghenvelders Liederbuch. Neues zum lyrischen Teil der sog. Schratschen Handschrift’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 90 (1971), Sonderheft, 190-216. Longnon, A. (ed.), Méliador par Jean Froissart. Roman comprenant les poésies lyriques de Wenceslas de Bohème, duc de Luxembourg et de Brabant. T. 3. Parijs, 1899, Société des anciens textes français. Marie Josepha, Sr. [G.G. Wilbrink], Das geistliche Lied der Devotio Moderna. Ein Spiegel niederländisch-deutscher Beziehungen. Nijmegen, 1930, Disquisitiones Carolinae. Fontes et acta philologica et historica 2, diss. Nijmegen. Matter, F.H., ‘Het Volksliedarchief te Amsterdam’, in: Open 5 (1973), 207-212. Maximilianus, P. (ed.), De Middelnederlandse vertalingen van het Stabat Mater. Zwolle, 1957, Zwolse drukken en herdrukken 18. Maximilianus, P., ‘Middelnederlandse vertalingen van het Stabat Mater’, in: OGE 35 (1961), 59-64 en 37 (1963) 432-433. Meertens, M., De godsvrucht in de Nederlanden naar handschriften van gebedenboeken der XVe eeuw. Brussel [enz.], 1930-1934, Historische bibliotheek van godsdienstwetenschappen, 6 dln. [dl. 1-3, 6 zijn verschenen, dl. 4 en 5 zijn niet verschenen]. Mierlo, J. van, ‘Hadewijchiana. De Latijnsche verzen van het 45e der Strophische Gedichten’, in: OGE 17, II (1943), 179-184.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Mölk, U. & Fr. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350. München, 1972. Moltzer, H.E. (ed.), De Middelnederlandsche dramatische poëzie. Groningen, 1875. Mommaers, P., Hadewijch. Schrijfster, begijn, mystica. Averbode [etc], 1989, Cahiers voor levensverdieping 54. Moser, H. & H. Tervooren (ed.), Des Minnesangs Frühling I. Texte. 38., erneut revidierte Aufl. Stuttgart, 1988.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 325

Olson, Gl., ‘Toward a poetics of the late Medieval court lyric’, in: L. Ebin (red.), Vernacular poetics in the Middle Ages. Kalamazoo, 1984, Studies in Medieval Culture 16, 227-248. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987. Oostrom, F.P. van, ‘Heeroma, “Gruuthuse” en de grenzen van het vak’, in: Literatuur 5 (1988), 260-268. Oostrom, F.P. van & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 14. Oostrom, F.P. van, e.a., Misselike tonghe. De Middelnederlandse letterkunde in interdisciplinair verband. Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 5. Oostrom, F.P. van, ‘Postmoderne medioneerlandistiek. Bij wijze van inleiding’, in: Van Oostrom e.a. 1991, 7-24 en 188-190. Paepe, N. de, Hadewijch. Strofische Gedichten. Een studie van de minne in het kader der 12e en 13e eeuwse mystiek en profane minnelyriek. Gent, 1967, Leonard Willemsfonds 2. Paepe, N. de, ‘Veldekes Lyrik als Gesellschaftskunst’, in: Heinric van Veldeken. Symposion Gent 23-24 oktober 1970. Verslag en lezingen uitgegeven door Gilbert A.R. de Smet. Antwerpen [enz.], 1971, 87-106. Pagani, W., Repertorio tematico della Scuola Poetica Siciliana. Bari, [1968]. Pleij, H., ‘Een onbekend historielied over het beleg van Poederoijen in 1507’, in: Weerwerk. Opstellen aangeboden aan professor dr. Garmt Stuiveling ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar aan de Universiteit te Amsterdam. Assen, 1973, 18-31 en 246-249. Pleij, H. (ed.), 't Is al vrouwenwerk. Refreinen van Anna Bijns. Amsterdam, 1987. Pleij, H., ‘Inleiding: op belofte van profijt’, in: Pleij e.a. 1991, 8-51 en 347-355. Pleij, H., e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 4. Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 34 (1984), 35-48. Reynaert, J., ‘Muziek als levenskunst: Lied 101 uit het Gruuthuse-handschrift’, in: G. van Eemeren & F. Willaert (red.), 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van prof. dr. L. Rens. Leuven [enz.], [1986], 79-92. Reynaert, J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195. Reynaert, J., ‘Literatuur in de stad? Op zoek naar een voorgeschiedenis van het Gruuthuse-liedboek’, in: Van Oostrom & Willaert 1989, 93-108. Rierink, M., ‘Variaties en experimenten. De Gruuthusedichter als vormkunstenaar?’, in SpL 31 (1989), 161-177. Rierink, M., ‘De missing link: het Gruuthuseliedboek als schakel tussen het hoofse lied en rederijkerskunst’, in: Pleij e.a. 1991, 135-150 en 372-375.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Rooth, E. (ed.), Ein neuentdeckter niederländischer Minnesänger aus dem 13. Jahrhundert. Lund, [1928].

Frank Willaert, Een zoet akkoord 326

Scheurleer, D.F., Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. Ongewijzigde herdruk met een voorwoord van R. Rasch. Utrecht, 1977, Utrechtse herdrukken 15. Schludermann, Br., ‘On making a computerized manuscript concordance of the “Haager Liederhandschrift” (The Hague MS 128 E 2)’, in: A.M.J. van Buuren e.a. (red.), Tussentijds. Bundel studies aangeboden aan W.P. Gerritsen ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag. Utrecht, 1985, Utrechtse bijdragen tot de mediëvistiek 5, 238-251. Schludermann, Br. & H. Bück, ‘Eine nicht-lemmatisierte Manuskriptkonkordanz zur Haager Liederhandschrift (MS 128 E 2). Über Sinn und Zweck ihrer interdisziplinären Orientierung und ihrer multidisziplinären Funktionen’, in: Van Oostrom & Willaert 1989, 55-69. Schottmann, H., ‘Autor und Hörer in den “Strophischen Gedichten” Hadewijchs’, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 102 (1973), 20-37. Schweikle, G. (ed.), Die mittelhochdeutsche Minnelyrik I. Die frühe Minnelyrik. Texte und Übertragungen. Einführung und Kommentar. Darmstadt, 1977. Schweikle, G., ‘Zur Edition mittelhochdeutscher Lyrik. Grundlagen und Perspektiven’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 104 (1985), Sonderheft, 2-18. Schweikle, G., Minnesang. Stuttgart, 1989, Sammlung Metzler. Realien zur Literatur 244. Sittig, D., ‘Vyl wonders machet minne’. Das deutsche Liebeslied in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Versuch einer Typologie. Göppingen, 1987, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 465, diss. Würzburg. Spanke, H., ‘Das lateinische Rondeau’, in: Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur 53 (1930), 113-148. Spechtler, Fr. V., ‘Lyrik des ausgehenden 14. und des 15. Jahrhunderts. Zur Einführung’, in: dez. (red.), Lyrik des ausgehenden 14. und 15. Jahrhunderts. Amsterdam, 1884, Chloe. Beihefte zum Daphnis 1, 1-28. Stevens, J., Words and music in the Middle Ages. Song, narrative, dance and drama, 1050-1350. Cambridge [enz.], 1986, Cambridge Studies in Music. Strohm, R., Music in late Medieval Bruges. Revised ed. Oxford, 1990. Tervooren, H., ‘Maasländisch oder Mittelhochdeutsch? (Bemerkungen eines verspäteten Rezensenten zu der Ausgabe von Veldekes Liedern durch Theodor Frings und Gabriele Schieb)’, in: Heinric van Veldeken. Symposion Gent 23-24 oktober 1970. Verslag en lezingen uitgegeven door Gilbert A.R. de Smet. Antwerpen [etc.], 1971, 44-69. Tervooren, H. (1989a), ‘Einige Bemerkungen zu Herzog Jan I. von Brabant und zu seiner Pastourelle “Eins meien morgens fruo”’, in: R. Krüger, J. Kühnel & J. Kuolt (red.), Ist zwîvel herzen nâchgebûr. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Stuttgart, 1989, 127-141. Tervooren, H. (1989b), ‘Statt eines Vorwortes: Literatur im maasländisch-niederrheinischen Raum zwischen 1150-1400. Eine Skizze’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989), Sonderheft, 3-19. Touber, A.H., Deutsche Strophenformen des Mittelalters. Stuttgart, [1975], Repertorien zur deutschen Literaturgeschichte 6.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Vellekoop, K., ‘Die Estampie: ihre Besetzung und Funktion’, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 8 (1984), 51-65. Vellekoop, K. & H. Wagenaar-Nolthenius (ed.), Het Antwerps liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedekens-Boeck’ van 1544. Uitgegeven met mede-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 327 werking van W.P. Gerritsen en A.C. Hemmes-Hoogstadt, 2e dr. Amsterdam, 1975, 2 dln. [1e dr.: 1972]. Verdam, J., ‘Over de Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der 14de en 15de eeuw’, in: TNTL 9 (1890), 273-301. Vreese, W. de, ‘Het Gruuthuse-handschrift. Met 5 facsimiles’, TNTL 59 (1940), 241-261. Wachinger, B., ‘Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana’, in: H. Fromm (red.), Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung Bd 2. Darmstadt, 1985, Wege der Forschung 608, 275-308. Wachinger, B., ‘Autorschaft und Überlieferung’, in: W. Haug & B. Wachinger (red.), Autorentypen. Tübingen, [1991], Fortuna vitrea. Arbeiten zur literarischen Tradition zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert 6, 1-27. Wackers, P., ‘[Boekbeoordeling van] Frank Willaert, De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984’, in: Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis 63 (1985), 674-677. Wackers, P., ‘“Geschiedverhaal of schetskaart” revisited. Overwegingen bij de studie van de Middelnederlandse letterkunde’, in: Van Oostrom & Willaert 1989, 223- 242. Wakefield, R.M., ‘The early Dutch-German poetic tradition’, in: Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 14 (1979), 175-188. Warning, R., ‘Lyrisches Ich und Öffentlichkeit bei den Trobadors’, in: Chr. Cormeau (red.), Deutsche Literatur im Mittelalter. Kontakte und Perspektiven. Hugo Kuhn zum Gedenken. Stuttgart, 1979, 120-159. Waterschoot, W., ‘[Boekbeoordeling van] Karel Bostoen, Dichterschap en koopmanschap in de zestiende eeuw. Deventer, 1987’, in: SpL 30 (1988), 192-198. Willaert, F., ‘A propos d'une ballette de Jean Ier, duc de Brabant (1253-1294) (Eins meien morgens fruo)’, in: Etudes germaniques 35 (1980), 387-397. Willaert, F., ‘“Matière” et “sens” chez Chrétien de Troyes et Hadewijch (d'Anvers?)’, in: Le Moyen Age 88 (1982), 421-434. Willaert, F., ‘“Rente minne” in Veldekes vijfde lied’, in: R. Lievens, E. van Mingroot, W. Verbeke (red.), Pascua mediaevalia. Studies voor Prof. Dr. J.M. de Smet. Leuven, 1983, Mediaevalia Lovaniensia 1, 10, 357-368. Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984. Willaert, F., ‘Over “Ic sac noit so roden munt” van hertog Jan I van Brabant’, in: Ntg 79 (1986), 481-492. Willaert, F. (1989a), ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een ballade-achtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: Van Oostrom & Willaert 1989, 71-91. Willaert, F. (1989b), ‘Van Mierlo. De voordelen van vooroordelen’, in: Literatuur 6 (1989), 345-349. Willaert, F., ‘Hadewijch’, in: J. Thiele (red.), De minne is al. 19 portretten van vrouwelijke mystieken uit de middeleeuwen. Den Haag, 1990, 96-111.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Willaert, F. (1992a), ‘Laatmiddeleeuwse danslyriek in een land zonder grens. Het Berlijnse liederenhandschrift mgf 922’, in: Niederlandistik und Germanistik - Tangenten und Schnittpunkte. Ehrencolloquium Gerhard Worgt. Frankfurt am Main [enz.], [1992] [ter perse]. Willaert, F. (1992b), ‘“Wel an, wel an, met hertzen gay!” Minneliederen en hofdansen in de veertiende eeuw’, in: Literatuur 9 (1992), 8-14. Willaert, F., ‘“Hovedans”. Fourteenth-century dancing songs in the Rhine and Meuse area’, in: E.S. Kooper, W.P. Gerritsen & F.P. van Oostrom (red.), Medieval Dutch literature in its European context. Cambridge, 1993 [ter perse].

Frank Willaert, Een zoet akkoord 328

Winkel, J. te, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Dl. 1, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van middeleeuwen en rederijkerstijd I. 2e dr. Haarlem, 1922 [herdruk: Utrecht [etc], 1973]. Winkelman, J.H., ‘Veldekes lyriek als proloog?’, in: J. den Besten e.a. (red.), Vragende wijs. Vragen over tekst, taal en taalgeschiedenis. Bundel aangeboden aan Leopold Peeters bij zijn afscheid als Hoogleraar Historische Taalkunde van het Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Amsterdam [enz.], 1990, Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 86, 44-49.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 334

Literatuur bij Dini Hogenelst en Margreet Rierink

Anrooij, W. van, ‘De reizende arts Peter van Münster’, in: W.P. Gerritsen, Annelies van Gijsen & Orlanda S.H. Lie (red.), Een school spierinkjes. Kleine opstellen over Middelnederlandse literatuur. Hilversum, 1991, 13-15. Avonds, P. & J.D. Janssens, Politiek en literatuur. Brabant en de slag bij Woeringen (1288). Brussel, [1989]. Bax, D., Ontcijfering van Jeroen Bosch. Den Haag, 1948. Biezen, J. van & K. Vellekoop, ‘Aspects of stroke notation in the Gruuthuse manuscript and other sources’, in: TVNM 34 (1984), 3-25. Biezen, J. van & J.P. Gumbert (ed.), Two chansonniers from the Low Countries. French and Dutch polyphonic songs from the Leiden and Utrecht fragments [early 15th century]. [Utrecht], 1985. Brunner, H., ‘Das deutsche Liebeslied urn 1400’, in: H.D. Mück und U. Müller (red.), Gesammelte Vorträge der 600-Jahrfeier Oswalds von Wolkenstein. Seis am Schlern 1977. Göppingen, 1978. Cramer, Th. (1990a), Geschichte der deutschen Literatur im späten Mittelalter. [München, 1990]. Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter 3. Cramer, Th. (1990b), ‘Brangend unde brogent. Repräsentation, Feste und Literatur in der höfischen Kultur des späten Mittelalters’, in: H. Ragotzky & H. Wenzel (red.), Höfische Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Tübingen, 1990, 259-278. Dinaux, A., Les trouvères de la Flandre et du Tournaisis. Parijs, 1839. [=A. Dinaux, Trouvères, jongleurs et ménestrels du Nord de la France et du Midi de la belgique. Dl. 2] Dinaux, A., Trouvères, jongleurs et ménestrels du Nord de la France et du Midi de la belgique. Parijs [etc], 1837-1863, 4 dln. Doutrepont, G., Inventaire de la ‘librairie’ de Philippe le Bon (1420). Bruxelles, 1906. Erné, B.H., ‘Een kleine verrassing in het Hulthemse handschrift’, in: Spel van zinnen. Album A. van Loey. Brussel, 1975, 101-105. Glier, I., Artes amandi. Untersuchung zu Geschichte, Ueberlieferung und Typologie der deutschen Minnereden. München, 1971. Green, R.F., Poets and princepleasers. Literature and the English court in the late Middle Ages. Toronto [enz.], 1980. Gysseling, M., Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). M.m.v. en van woordindices voorzien door W. Pijnenburg. Reeks II, Literaire handschriften, dl. 1, Fragmenten. Den Haag, 1980. Heeroma, K. (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Uitgegeven voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden door [...]. Met medewerking van C.W.H. Lindenburg. Dl. 1, Leiden, 1966. Holtorf, A., Neujahrswünsche im Liebesliede des ausgehenden Mittelalters. Zugleich ein Beitrag zur Geschichte des mittelalterlichen Neujahrsbrauchtums in Deutschland. Göppingen, 1973. Holtorf, Arne, ‘Losse, Rudolf’, in: K. Ruh [e.a.], Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 5. Berlijn [enz.], 1985, 913-919.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Janse, A., ‘Het muziekleven aan het hof van Albrecht van Beieren (1358-1404) in Den Haag’, in: TVNM 36 (1986), 136-157.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 335

Jungman, G., ‘Het Haags Liederenhandschrift een Gelders poëzie-album?’, in: Millennium 4 (1990), 107-120. Kornrumpf, G., ‘Liederbücher, Liederhandschriften’, in: Lexikon des Mittelalters 5 (afl. 9), 1971-1974. Kossmann, E.F. (ed.), Die Haager Liederhandschrift. Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription. Den Haag, 1940. Lang, M. (ed.), Zwischen Minnesang und Volkslied. Die Lieder der Berliner Handschrift germ. fol. 922. Hrsg. von [...], die Weisen bearbeitet von Müller-Blattau. Berlijn, 1941. Lerch, I., Fragmente aus Cambrai. Ein Beitrag zur Rekonstruktion einer Handschrift mit spätmittelalterlicher Polyphonie. Kassel [enz.], 1987, 2 dln. Lexer, M., Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch. 34. Aufl. (Mit neubearbeiteten und erweiterten Nachträgen). Stuttgart, 1974. Lieftinck, G.I., ‘Drie handschriften uit de librije van de abdij van Sint Bernards opt Schelt’, in: TNTL 69 (1952), 1-30. Lieftinck, G.I., ‘Twee dertiende-eeuwse minnedichten in een handschrift van Ter Doest’, in: TNTL 72(1954), 135-139. Lieftinck, G.I., ‘Avontuurlijke wetenschap’, in: TNTL 83 (1967), 26-52. Mierlo, J. van (ed.), Uit de strofische gedichten van Jacob van Maerlant. Zwolle, 1954. Mihm, A., Ueberlieferung und Verbreitung der Märendichtung im Spätmittelalter. Heidelberg, 1967. Muller, J.W., ‘Brokstukken van middeleeuwsche meerstemmige liederen’, in: TNTL 25 (1906), 1-60. Nörrenberg, C., ‘Ein Aachener Dichter des 14. Jahrhunderts’, in: Zeitschrift des Aachener Geschichtsvereins 11 (1889), 50-66. Oostrom, F.P. van, ‘Achtergronden van een nieuwe vorm. De kleinschalige epiek van Willem van Hildegaersberch’, in: Vorm en funktie in tekst en taal. Bundel opstellen verschenen ter gelegenheid van de voltooiïng van het honderdste deel van het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Leiden, 1984, 48-72. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987. Ooyevaar, R.J., ‘Een middeleeuws liedje opgegraven in Lopikerkapel’, in: Jubileumuitgave Archeologische Werkgemeenschap Nederland, afdeling Utrecht en omstreken. [z.p.], [z.j.], 59-63. Ooyevaar, R.J., ‘Van wastafel tot lei’, in: Westerheem 36 (1987), 165-173. Overmaat, B., ‘Een drinklied in het Rijksarchief’, in: NTg 70 (1977), 34-41. Pleij, H., De sneeuwpoppen van 1511. Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd. Amsterdam, [1988]. Poirion, D., Le poète et le prince. L'évolution du lyrisme courtois de Guillaume Machaut à Charles d'Orléans. Parijs, 1965. Ramondt, M., ‘Problemen in en om het Haagse liederenhandschrift’, in: TNTL 63 (1944), 63-81. Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 34 (1984), 35-48.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Reynaert, J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195. Reynaert, J., ‘Literatuur in de stad? Op zoek naar een voorgeschiedenis van het Gruuthuse-liedboek’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde. Stand en toekomst. Hilversum, 1989, 93-108.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 336

Rierink, M., ‘Variaties en experimenten. De Gruuthusedichter als vormkunstenaar?’, in: SpL 31 (1989), 161-177. Rierink, M, ‘De missing link. Het Gruuthuse-liedboek als schakel tussen het hoofse lied en rederijkerskunst’, in: H. Pleij e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Amsterdam, 1991, 135-150. RISM: Handschriften mit mehrstimmiger Musik des 14., 15. und 16. Jahrhunderts. Beschrieben und inventarisiert von K. von Fischer und hrsg. in Zusammenarbeit mit M. Lütolf. München [enz.], [1972], dl. 1, Répertoire International des Sources Musicales B IV 3. Rooth, E., Ein neuentdeckter niederländischer Minnesänger aus dem 13. Jahrhundert. Lund, 1928. Sittig, D., Vyl wonders machtet minne. Das deutsche Liebeslied in den ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Versuch einer Typologie. Göppingen, 1975. Smijers, A., ‘Meerstemmige muziek van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap te 's-Hertogenbosch’, in: TVNM 16 (1946), 1-30. Stam, E., ‘Het Utrechtse fragment van een Zeeuws-Vlaamse markt-roepen-motetus. Fragment uit no. 1846, Universiteits-Bibliotheek Utrecht’, in: TVNM 21 (1968-1970), 25-36. Strohm, R., Music in Late Medieval Bruges. Oxford, 1985. Voetz, L., ‘Ueberlieferungsformen mittelhochdeutscher Lyrik’, in: E. Mittler & W. Werner (red.), Codex Manesse. Katalog zur Ausstellung vom 12. Juni bis 4. September 1988. Universitätsbibliothek Heidelberg. Heidelberg, [1988], 224-274. Vreese, W. de, ‘Nieuwe Middelnederlandsche fragmenten. V. Middelnederlandsche minnedichten’, in: TNTL 14 (1895), 260-264. Vreese, W. de, ‘Het Gruuthuse-handschrift’, in: TNTL 59 (1940), 241-261. Wagenaar-Nolthenius, H., ‘Wat is een rondeel?’, in: TVNM 21 (1969), 61-67. Willaert, F., ‘Vier acrostichons in het Haagse Liederhandschrift’, in: G. van Eemeren & F. Willaert (red.), 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van Prof. dr. L. Rens. Leuven [enz.], 1986, 93-104. Willaert, F., ‘Het minne-lied als danslied. Over verspreiding en functie van een ballade-achtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde. Stand en toekomst. Hilversum, 1989, 71-91. Willaert, F., ‘Laatmiddeleeuwse danslyriek in een land zonder grens. Het Berlijnse liederenhandschrift mgf 922’. Ter perse. Willems, J.F. (ed.), De Brabantsche yeesten, of rymkronyk van Braband door Jan de Klerk, van Antwerpen. Brussel, 1939. Wilkins, N., ‘A fourteenth-century repertory from the Codex Reina’, in: Corpus Mensurabilis Musicae 36. American Institute of Musicology 1966. Wilkins, N., The lyric art of medieval France. 2de herziene druk. [z.p.], 1989. Winkel, J. te, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. 2e dr., dl. 1, Haarlem, 1922. Wright, Craig, Music at the Court of Burgundy 1364-1419. A Documentary History. Henryville [enz.], [z.j.].

Frank Willaert, Een zoet akkoord Frank Willaert, Een zoet akkoord 338

Literatuur bij J.H. Winkelman

David, J. (ed.), Rijmbijbel van Jacob van Maerlant. Brussel, 1858.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 339

Dittrich, M.-L., Die ‘Eneide’ Heinrichs von Veldeke. I. Teil, Quellenkritischer Vergleich mit dem Roman d'Eneas und Vergils Aeneis. Wiesbaden, 1966. Evans, E.P., Animal symbolism in ecclesiastical architecture. Londen, 1896. Frühmorgen-Voss, F., ‘Bildtypen in der manessischen Liederhandschrift’, in: Text und Illustration im Mittelalter. Aufsätze zu den Wechselbeziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst. München, 1975, 61-118. Garnier, F., Le langage de l'image au moyen-âge. Dl. II, Le grammaire des gestes. Parijs, 1989. Hahn, I., ‘Zu Gottfrieds von Strassburg Literaturschau’, in: A. Wolf (red.), Gottfried von Strassburg. Darmstadt, 1973, 424-452, Wege der Forschung 320. Haug, W., ‘Der aventiure meine’, in: P. Kesting (red.), Würzburger Prosastudien. II, Untersuchung zur Literatur und Sprache des Mittelalters. K. Ruh zum 60. Geburtstag. München, 1975, 93-111. Haug, W., Literaturtheorie im deutschen Mittelalter von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung. Darmstadt, 1985. Henkel, A. & A. Schöne (ed.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart, 1967. Huber, Chr., Gottfried von Straßburg ‘Tristan und Isolde’. Eine Einführung. München [enz.], 1986, Artemis Einführungen 24. Jackson, W.T.H., ‘Der Künstler Tristan in Gottfrieds Dichtung’, in: A. Wolf (red.), Gottfried von Strassburg. Darmstadt, 1973, 280-304, Wege der Forschung 320. Jammers, E., Das königliche Liederbuch des deutschen Minnesangs. Eine Einführung in die sogenannte Manessische Handschrift. Heidelberg, 1965. Kartschoke, D. (ed.), Heinrich von Veldeke Eneasroman Mittelhochdeutsch Neuhochdeutsch [...]. Stuttgart, 1986. Leitzmann, A & W. Deinert (ed.),Wolfram von Eschenbach. Parzival Buch I-IV. Tübingen, 1961, Altdeutsche Textbibliothek 12. Lipffelt, K., Symbol-Fibel. Eine Hilfe zum Betrachten und Deuten mittelalterlicher Bildwerke. Kassel, 1964. Minis, C., Er inpfete das erste ris. [Inaug. rede]. Groningen, 1963. Müller-Kleimann, S., Gottfrieds Urteil über den zeitgenössischen deutschen Roman [...]. Stuttgart, 1990. Newton, S.M., ‘Queen Philippa's squirrel suit’, in: Documenta textilia. München, 1981. Ohly, Fr., ‘Tau und Perle. Ein Vortrag’, in: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977, 274-292. Ohly, Fr., ‘Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter’, in: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977, 1-31. Paul, H., A. Leitzmann & H. Kuhn (ed.), Walther von der Vogelweide Gedichte. Tübingen, 1965, Altdeutsche Textbibliothek, nr. 1. Pfeiffer, F. (ed.), Deutsche Mystik des vierzehnten Jahrhunderts. Dl. 1, Leipzig, 1845. Randall, L.M.C., Images in the margins of gothic manuscripts. Berkeley [enz.], 1966. Ranke, Fr. (ed.), Gottfried von Strassburg, Tristan und Isold. Dublin [enz.], 1930.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Ruh, K., Höfische Epik des deutschen Mittelalters. Dl. II, Berlijn, 1980, Grundlagen der Germanistik 24. Schieb, H., Henric van Veldeken Heinrich von Veldeke. Stuttgart, 1965, Sammlung Metzler, Bd. 42. Schmidtke, D., Geistige Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100-1500). Berlijn, 1968, diss. Berlijn. Schweikle, G. (ed.), Die mittelhochdeutsche Minnelyrik. I, Die frühe Minnelyrik. Texte und Übertragungen. Einführung und Kommentar. Darmstadt, 1977.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 340

Schulze, U., ‘Literarkritische Äußerungen im “Tristan” Gottfrieds von Strassburg’, in: A. Wolf (red.) Gottfried von Strassburg. Darmstadt, 1973, 489-517, Wege der Forschung 320. Spitz, H.-J., Die Metaphorik des geistigen Schriftsinns [...]. München, 1972. Strauch, L., ‘[Artikel] Eichhömchen’, in: E. Gall & L.H. Heydenreich (red.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Dl. 4, Stuttgart, 1958. Stebbins, S., Studien zur Tradition und Rezeption der Bildlichkeit in der ‘Eneide’ Heinrichs von Veldeke. Frankfurt a.M. [enz.], 1977, Mikrokosmos 3. Touber, A.H., ‘Mittelalterliche Miniaturen und Biographien als Geschichtsquellen?’, in: Vragende wijs. Vragen over tekst, taal en taalgeschiedenis. Bundel aangeboden aan Leopold Peeters [...]. Amsterdam, 1990, 31-34, Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 86. Walther, I.F. (red.), Codex Manesse. Die Miniaturen der großen Heildelberger Liederhandschrift. Frankfurt a.M., 1988. Wenzel, H., ‘Melancholie und Inspiration. Walther von der Vogelweide L.8,4ff. Zur Entwicklung des europäischen Dichterbildes’, in: H.-D. Mück (red.), Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Stuttgart, 1989, 133-153. Winkelman, J.H., ‘Die Baummetapher im literarischen Exkurs Gottfrieds von Strassburg’, in: Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 8 (1975), 85-112. Winkelman, J.H., ‘Veldekes lyriek als proloog?’, in: Vragende wijs. Vragen over tekst, taal en taalgeschiedenis. Bundel aangeboden aan Leopold Peeters [...]. Amsterdam, 1990, 44-49, Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 86.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 342

Literatuur bij Louis Peter Grijp

Bosch, J., ‘Vale milies. De structuur van Hadewijch's bundel “Strofische Gedichten”’, in: TNTL 90 (1974), 161-182. Chailley, J. (ed.), Les chansons à la Vierge de Gautier de Coinci. Parijs, 1959. Frank, I., Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Parijs, 1966, 2 dln. Gennrich, F., Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters. Langen bei Frankfurt, 1965. Gennrich, F., Cantilenae piae. 31 altfranzösische geistliche Lieder der Hs Paris, Bibl. Nat. Nouv. Acq. Fr. 1050. Langen bei Frankfurt, 1966. Goede S.J.C., N. de, The Utrecht prosarium. Amsterdam, 1965, Momumenta Musicae Neerlandicae 6. Grijp, L.P., Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam, 1991. Guest, T.M., Some aspects of Hadewijch's poetic form in the Strofische Gedichten. Den Haag, 1975. Järnström, E. (ed.), Recueil de chansons pieuses du XIIIe siècle. Helsingfors, 1910. Kazemier, G., ‘Het vers van Hadewijch in de Strofische Gedichten’, in: TNTL 93 (1977), 24-46. Lepage, Y.G. (ed.), L'oeuvre lyrique de Richardde Fournival. Ottawa, 1981. Linker, R.W., A bibliography of old French lyrics. Mississippi, 1979. Mölk, U. & F. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350. München, 1972, 2 dln. Ms. M. Parijs, Bibliothèque Nationale, fr. 844. Facsimile J. Beek & L. Beek (ed.), Le chansonnier du Roi. Londen, 1938. Ms. O. Parijs, Bibliothèque Nationale, fr. 846. Facsimile J. Beek (ed.), Les chansonniers des troubadours et des trouvères I (1927). Ms. X. Parijs, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. fr. 1050. Rombauts, E. & N. de Paepe (ed.), Hadewijch. Strofische Gedichten. Zwolle, 1961.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 343

Saintrond, D., Kunnen Hadewijchs Strofische Gedichten gezongen geweest zijn? Mémoire présenté en vue de l'obtention du diplôme de licencié en Philologie Germanique. Université catholique de Louvain 1978-1979. Smits van Waesberge, J.M.A.F., De melodieën van Hendrik van Veldekes liederen. [Inaugurele rede] Amsterdam, 1957. Spanke, H., Eine altfranzösische Liedersammlung. Halle, 1925. Spanke, H., G. Raynauds Bibliographie des altfranzösischen Liedes. Leiden, 1955. Reprint 1980. Touber, A.H., Deutsche Strophenformen des Mittelalters. Stuttgart, 1975. Werf, H. van der, Trouvère-Melodien. Dl. 2, Kassel, 1979. Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 346

Literatuur bij Janet F. van der Meulen

Baugh, A.C., ‘Chaucer and the “Panthère d'Amours”’, in: Britannica. Festschrift für Hermann M. Flasdieck. Heidelberg, 1960. Beer, J., ‘Richard de Fournival's anonymous lady: the character of the response to the “Bestiaire d'amour”’, in: Romance Philology XLII-3 (1989), 267-273. Boogaard, N.H.J. van den, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe. Parijs, 1969, diss. Amsterdam. Bromwich, R., Aspects of the poetry of Dafydd ap Gwilym. New York, 1986. Carey, R.J. (ed.), Jean de le Mote. ‘Le parfait du paon’. Chapel Hill, [1972], Studies in the Romance languages and literatures, University of North Carolina 118. Catalogue général des manuscrits français. Bibliothèque Nationale. Fonds français 22885-25696. Parijs, 1902. Cerquiglini, J., ‘Un engin si soutil’. Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle. Genève [enz.], 1985, Bibliothèque du XVe siècle 47.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 347

Davenport, W.A., Chaucer: complaint and narrative. [Cambrigde, 1988], Chaucer Studies 14. Delisle, L., Le cabinetdes manuscrits de la bibliothèque impériale. Dl. 1, Parijs, 1868. Diverres, A.H., ‘[Boekbespreking van] R. Bromwich, “Aspects of the poetry of Dafydd ap Gwilym”. New York 1986’, in: Romance Philology XLII-2 (1988), 246-248. Gelder, H.E. van, De Nederlandse munten. 6e bijgewerkte druk, Utrecht [enz.], 1976 [1e druk, 1965]. Gennrich, F. (ed.), ‘Le romans de la dame a la lycorne et du biau chevalier au lyon’. Ein Abenteuerroman aus dem er sten Drittel des XIV. Jahrhunderts. Dresden, 1908, Gesellschaft für Romanische Literatur 18. Hamaker, H.C. (ed.), De rekeningen der grafelijkheid van Holland onder het Henegouwsche Huis. Dl. 3, Utrecht, 1878, Werken van het Historisch Genootschap N.S. 26. Heger, H., Die Melancholie bei den französischen Lyrikern des Spätmittelalters. Bonn, 1967, diss. Bonn. Hoepffner, E. (ed.), ‘La prise amoureuse’ von Jehan Acart de Hesdin. Allegorische Dichtung aus dem XIV. Jahrhundert. Dresden, 1910, Gesellschaft für romanische Literatur 22. Hoepffner, E., ‘Die Balladen des Dichters Jehan de le Mote’, in: Zeitschrift für romanische Philologie 35 (1911), 153-166. Hoepffner, E., ‘Les poésies lyriques du “Dit de la panthère” de Nicole de Margival’, in: Romania 46 (1920), 204-230. Janse, A., ‘De “groot-Friese gedachte”. Achtergronden van de Hollandse expansie in Friesland, tot in het midden van de veertiende eeuw’, in: Holland in wording. De ontstaansgeschiedenis van het graafschap Holland tot het begin van de vijftiende eeuw. Hilversum, 1991, 143-161. Linker, R.W., A bibliography of Old French lyrics. Mississippi, 1979, Romance Monographs 31. Lippmann, R.A., The medieval French ballade from its beginning to the mid-fourteenth century. Ann Arbor University Microfilms, Michigan [enz.], 1977, diss. Colombia University. Paris, P., ‘Trouvères-Dits’, in: Histoire littéraire de la France. Dl. XXIII, Parijs, 1856, 266-286. Paris, P., ‘Trouvères-Chansonniers’, in: Histoire littéraire de la France. Dl. XXIII, Parijs, 1856, 512-831. Pety, M.A. (ed.), ‘La voie d'enfer et de paradis’. An unpublished poem of the fourteenth century by Jehan de le Mote. Washington D.C., 1940, diss. Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 34 (1984), 35-48. Riemsdijk, Th., De tresorie en kanselarij van de graven van Holland en Zeeland uit het Henegouwsche en Beyersche huis. Den Haag, 1908. RISM: Répertoire Internationale des Sources Musicales. Dl. IV-3, Handschriften mit mehrstimmiger Musik des 14., 15. und 16. Jahrhunderts. K. von Fischer & M. Lütolf (ed.). München [enz.], 1972.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Scheler, A. (ed.), ‘Li regret Guillaume comte de Hainaut’. Poème inédit du XIVe siècle par Jehan de le Mote. Leuven, 1882. Smit, H.J. (ed.), Rekeningen der graven en gravinnen uit het Henegouwsche huis. Dl. 1 en 3, Amsterdam, 1924 en Utrecht, 1939, Werken uitgegeven door het Historisch Genootschap, 3e serie, 46 en 69.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 348

Soest, M.I. van & Ph. van Hinsbergen, Indices van persoonsen plaatsnamen op de grafelijkheidsrekeningen van Holland, Zeeland en Henegouwen. Utrecht, 1941, Werken uitgegeven door het Historisch Genootschap, 3e serie, 72. Strohm, R., Music in late medieval Bruges. Oxford, 1985. Todd, H.A. (ed.), ‘Le dit de la panthère d'amours’ par Nicole de Margival. Poème du XIIIe siècle. Parijs, 1883, Société des Anciens Textes Français. Wilkins, N., ‘Music and poetry at court: England and France in the late Middle Ages’, in: English court culture in the later Middle Ages. ed. V.J. Scattergood & J.W. Sherbome. Londen, 1983. Wimsatt, J. (1986), Chaucer and the French love poets. The literary background of the ‘Book of the duchess’. Chapel Hill, 1968, University of North Carolina Studies in Comparative Literature 43 [Reprint New York/Londen, 1972]. Wimsatt, J.I. (1982), Chaucer and the poems of ‘Ch’, in University of Pennsylvania MS French 15. [Cambridge, 1982]. Wimsatt, J.I. & W.W. Kibler (ed.), Guillaume de Machaut, ‘Le jugement du roy de Behaigne’ and ‘Remede de Fortune’. Music edited by R.A. Baltzer. Athens (Georgia)/Londen, [1988]. Windeatt, B.A., Chaucer's dream poetry: sources and analogues. [Cambridge, 1982], Chaucer Studies 7.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 356

Literatuur bij Frank Willaert

Bäuml, F.H. & R.H. Rouse, ‘Roll and codex: a new manuscript fragment of Reinmar von Zweter’, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 105 (1983), 192-231 en 317-330. Billington, S., ‘Routs and reyes’, in: Folklore 89 (1978), 184-200. Billington, S., A social history of the fool, 2nd ed. [Brighton etc., 1986]. Bouchet, Fl., ‘Jean Froissart. Meliador (extraits)’, in: La légende arthurienne. Le Graal et la Table Ronde. Édition établie sous la direction de D. Régnier-Bohler. [Parijs, 1989], 1039-1078. Bowles, E.A., ‘Musical instruments at the Medieval banquet’, in: Revue beige de musicologie 12 (1958), 41-51. Bridgman, N., ‘La musique dans la société française au temps de l'Ars-Nova’, in: B. Becherini (red.), L'Ars Nova italiana del Trecento. Primo Convegno Internazionale 23-26 luglio 1959. Certaldo, 1962, 83-96. Bumke, J., Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. [München, 1986], 2 dln. Carey, R.J. (ed.), Jean de le Mote. ‘Le Parfait du Paon’. Edition critique. Chapel Hill, [1972]. University of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures 118. [Carton, C. (ed.)], Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der XIVe en XVe eeuwen. Dl. 2, Gent, [1849], Maetschappy der Vlaemsche Bibliophilen 2,9. Cerquiglini, J., ‘Un engin si soutil’. Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle. Genève [enz.], 1985, Bibliothèque du XVe siècle 47. Cerquiglini, J., ‘Le rondeau’, in: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Vol. VIII, La littérature française aux XIVe et XVe siècles. T. 1, Heidelberg, 1988, 45-58. Coldwell, M.V., ‘“Guillaume de Dole” and Medieval romances with musical interpolations’, in: Musica disciplina 35 (1981), 55-86. Coolput, C.-A. van & P. Vandenbroeck, ‘Art et littérature: sur la description de quelques toiles peintes dans deux textes hennuyers du XIVe siècle’, in: Revue du Nord 73 (1991), 5-31. Delbouille, M. (ed.), Jacques Bretel, Le tournoi de Chauvency. Edition complète. Luik [etc.], 1932, Publications de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège 49. Dembowski, P.F., Jean Froissart and his ‘Meliador’: context, craft, sense. Lexington, [1983], The Edward C. Armstrong monographs on medieval literature 2. Diverres, A.H. (ed.), Froissart, Voyage en Béarn. [Manchester, 1953], French Classics. Diverres, A.H., ‘The two versions of Froissart's “Meliador”’, in: Studies in Medieval French language and literature presented to Brian Woledge in honour of his 80th birthday. ed. S. Burch North. Genève, 1988, Publications romanes et françaises 180. Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, La prison amoureuse. Parijs, 1974, Bibliothèque française et romane B, 13. Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, Le joli buisson de jonece. Genève, 1975, Textes littéraires français.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, ‘Dits’ et ‘Débats’. Genève, 1979, Textes littéraires français. Friedman, A.B., ‘The late Mediaeval ballade and the origin of broadside balladry’, in: Medium Aevum 27 (1958), 95-110.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 357

Frobenius, W., ‘Ballade (Mittelalter)’, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Afl. 15, Stuttgart, [1987-1988], 1-18. Gennrich, Fr., ‘Der Gesangswettstreit im “Parfait du Paon”’ in: Romanische Forschungen 58/59 (1947), 208-232. Giacchetti, A. (ed.), Ysaÿe le Triste. [Rouen, 1989], Publications de l'Université de Rouen 142. Green, R.F., Poets and princepleasers. Literature and the English court in the late Middle Ages. Toronto [enz.], [1980]. Hoecke, W. van, ‘De letterkunde in de Franse volkstaal tot omstreeks 1384’ in: Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Dl. 3, Haarlem, [1982], 379-392. Huot, S., From song to book. The poetics of writing in Old French lyric and lyrical narrative poetry. Ithaca [etc.], 1987. Huot, S., ‘Voices and instruments in Medieval French secular music: on the use of literary texts as evidence for performance practice’, in: Musica disciplina 43 (1989), 65-113. Jungman, G., ‘Het Haags Liederenhandschrift een Gelders poëzie-album?’, in: Millennium’ 4 (1990), 107-120. Kelly, D., Medieval Imagination. Rhetoric and the Poetry of Courtly Love. [Madison, Wisc., 1978]. Kossmann, E.F. (ed.), Die Haager Liederhandschrift. Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription. Haag, 1940, 2 dln. Kruyskamp, C. (ed.), De Middelnederlandse boerden. Den Haag, 1957. Kurth, G. (ed.), La chronique de Jean de Hocsem. Brussel, 1927, Commission royale d'histoire, Recueil de textes pour servir à l'étude de l'histoire de Belgique 3. Lods, J., ‘Les poésies de Wenceslas et le “Méliador” de Froissart’, in: Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen-Age et de la Renaissance offerts à Monsieur Charles Foulon. T. 1, Rennes 1980. Longnon, A. (ed.), Méliador par Jean Froissart. Roman comprenant les poésies lyriques de Wenceslas de Bohème, duc de Luxembourg et de Brabant. Parijs 1895-1899, 3 dln. Ludwig, Fr., ‘Die Quellen der Motetten ältesten Stils’, in: Archiv für Musikwissenschaft 5 (1923), 185-222. Lühmann, R., Versdeklamation bei Guillaume de Machaut. [z.p.], 1978, diss. München. Meder, T., Sprookspreker in Holland. Leven en werk van Willem van Hildegaersberch (ca. 1400). Amsterdam, 1991, diss. Leiden, Nederlandse Literatuur en Cultuur in de Middeleeuwen 2. Mullally, R., ‘Dance terminology in the works of Machaut and Froissart’, in: Medium Aevum 59 (1990), 248-259. Mullally, R., ‘Houes Danses’, in: Neophilologus 76 (1992), 29-34. Naetebus, G., Die nicht-lyrischen Strophenformen des Altfranzösischen. Ein Verzeichnis. Leipzig, 1891. Olson, Gl., ‘Towards a poetics of the late Medieval courtly lyric’, in: L. Ebin (red.), Vemacular poetics in the Middle Ages. Kalamazoo, 1984, Studies in Medieval Culture 16, 227-248. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Orme, N., From childhood to chivalry. The education of the English kings and aristocracy 1066-1530. Londen [etc.], 1984. Page, Chr., ‘The performance of songs in late Medieval France. Anew source’, in: Early Music 10 (1982), 441-450.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 358

Page, Chr., ‘Music and chivalric fiction in France, 1150-1300’, in: Proceedings of the Royal Musical Association 111 (1984-1985), 1-27. Page, Chr., Voices and instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300. Londen [etc.], [1987]. Paris, P. (ed.), Guillaume de Machaut. Le Livre du Voir-Dit. Parijs, 1875. Pinchart, A., ‘La cour de Jeanne et de Wenceslas et les arts en Brabant pendant la seconde moitié du XIVe siècle’, in: Revue trimestrielle 2, t. 2 (1855), 1-31 en 4, t. 1 (1857), 25-67. Poirion, D., Le poète et le prince. L'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Parijs, 1965, Université de Grenoble, Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines 35. Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 34 (1984), 35-48. Reynaert, J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195. Rieger, D., ‘Par devant lui chantent li jugleor. Mittelalterliche Dichtung im Kontext des “Gesamtkunstwerks” der höfischen Mahlzeit’, in: Bitsch [enz.] (red.), Essen und Trinken in Mittelalter und Neuzeit. Vorträge eines interdisziplinären Symposions [...]. Sigmaringen, 1987, 27-44. Rierink, M., ‘Variaties en experimenten. De Gruuthusedichter als vormkunstenaar?’, in: SpL 31 (1989), 161-177. Scheler, Aug., Trouvères belges du XIIe au XIVe siècle. Bruxelles, 1876. Serrure, C.P., ‘Kleine gedichten [en prozastukken] uit de dertiende en veertiende eeuw’, in: Vaderlandsch Museum 1 (1855), 296-401 en 2 (1858), 146-221. Steinhausen, G. (ed.), Deutsche Privatbriefe des Mittelalters. Bd. 1, Berlin, 1899, Denkmäler der deutschen Kulturgeschichte I, 1. Taylor, J.H.M., ‘The lyric insertion: towards a functional model’, in: K. Busby & E. Kooper (red.), Courtly literature. Culture and context. Selected papers from the 5th Triennial Congress of the International Courtly Literature Society [...]. Amsterdam [enz.], 1990, Utrecht Publications in General and Comparative Literature 25, 539-548. Wachinger, B., ‘Reinhart von Westerburg’, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2e ed., dl. 7, Berlijn [etc.], 1989, 1179. Wilkins, N., ‘Ballade (i)’, in: St. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Dl. 2, [Londen, 1981], 76-78. Wilkins, N., ‘A pattern of patronage: Machaut, Froissart and the houses of Luxemburg and Bohemia in the fourteenth century’, in: French studies 37 (1983), 257-281. Willaert, F., ‘A propos d'une ballette de Jean Ier, duc de Brabant (1253-1294). (Eins meien morgens fruo)’, in: Études germaniques 35 (1980), 387-397. Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984. Willaert, F., ‘Over “Ic sac noit so roden munt” van hertog Jan I van Brabant’, in: NTg 79 (1986), 481-492.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Willaert, F. (1989a), ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een ballade-achtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 15, 71-91.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 359

Willaert. F. (1989b),‘“Dw welt dw ist an allen orten reinisch.” Über die Verbreitung zweier rheinischer Liedgattungen im Spätmittelalter’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989), Sonderheft, 156-171. Willaert, F., ‘Entre trouvères et Minnesänger: la poésie de Jean Ier, duc de Brabant’, in: K. Busby & E. Kooper (red.), Courtly literature. Culture and context. Selected papers from the 5th Triennial Congress of the International Courtly Literature Society [...]. Amsterdam [enz.], 1990, Utrecht Publications in General and Comparative Literature 25, 585-594. Willaert, F. (1992a), ‘Laatmiddeleeuwse danslyriek in een land zonder grens. Het Berlijnse liederenhandschrift mgf 922’, in: Niederlandistik und Germanistik Tangenten und Schnittpunkte. Ehrencolloquium Gerhard Worgt. Frankfurt am Main [enz.], [1992] [ter perse]. Willaert, F. (1992b), ‘“Wel an, wel an met hertzen gay!” Minneliederen en hofdansen in de veertiende eeuw’, in: Literatuur 9 (1992), 8-14. Willaert, F., ‘Hovedans. Fourteenth-century dancing songs in the Rhine and Meuse area’, in: E.S. Kooper, W.P. Gerritsen, F.P. van Oostrom (red.), Medieval Dutch literature in its European context. Cambridge, 1993 [ter perse]. Willems, J.F. (ed.), ‘Berigten wegens oude Nederduitsche dichters. II. Taelman’, in: Belgisch Museum 5 (1841), 449-450. Williams, S.J., ‘An author's role in fourteenth century book production: Guillaume de Machaut's “Livre ou je met toutes mes choses”’ in: Romania 90 (1969), 433-454. Williams, S.J.M., ‘The lady, the lyrics and the letters’, Early Music 5 (1977) 462-468. Williams, S.J.M., ‘Machaut's self-awareness as author and producer’, in: Machaut's world: science and art in the fourteenth century. ed. M.P. Cosman and B. Chandler. New York, 1978, Annals of the New York Academy of Sciences 314, 189-197. Wolfzettel, F., ‘La “modernité” du “Meliador” de Froissart: Plaidoyer pour une revalorisation historique du dernier roman arthurien en vers’, in: W. van Hoecke, G. Toumoy, W. Verbeke [red.], Arturus rex. Vol. 2, Acta conventus lovaniensis 1987. Leuven, 1991, Mediaevalia lovaniensia 1, 17, 376-387. Wyss, A., Die Limburger Chronik des Tilemann Elhen von Wolfhagen. 2e druk, [Dublin enz., 1973], MGH, Dt. Chron. 4, 1. Zeeman, N., ‘The lover-poet and love as the most pleasing “Matere” in Medieval French poetry’, in: The Modern Language Review 83 (1988), 820-842. Zink, M., ‘Les toiles d'Agamanor et les fresques de Lancelot’, Littérature nr. 38 (1980), 43-61. Zumthor, P., Langue, texte, énigme. Parijs, [1975], Collection Poétique.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 362

Literatuur bij Antheun Janse

Anrooij, W. van, Spiegel van ridderschap. Heraut Gelre en zijn ereredes. Amsterdam, 1990, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 1, diss. Leiden. Biezen, J. van & J.P. Gumbert (ed.), Two chansonniers from the Low Countries. French and Dutch polyphonic songs from the Leiden and Utrecht fragments (early 15th century). Amsterdam, 1985, Monumenta Musica Neerlandica 15.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 363

Bisschop, W. & E. Verwijs (ed.). Gedichten van Willem van Hildegaersberch. 's-Gravenhage, 1870 (reprint Utrecht, 1981). Boer, D.E.H. de, Graaf en grafiek. Sociale en economische ontwikkelingen in het middeleeuwse ‘Noordholland’ tussen ±1345 en ±1415. Leiden, 1978, diss. Leiden. Blok, P.J., Geschiedenis eener Hollandsche stad. Dl. 1, 's-Gravenhage, 1883. Bowles, E.A., ‘Haut and Bas: the grouping of musical instruments in the Middle Ages’, in: Musica Disciplina 8 (1954), 115-140. Coopland, G.W. (ed.), Philippe de Mézières, Le songe du vieil pèlerin. Cambridge, 1969. Extraits des comptes de la recette générale de l'ancien comté de Hainaut. Dl. 1, Mons, 1871. Green, Richard Firth, Poets and princepleasers. Literature and the English court in the late Middle Ages. Toronto [enz.], 1980. Hamaker, H.G. (ed.), De rekeningen der grafelijkheid van Holland onder het Henegouwsche huis. Utrecht, 1875-1878, 3 dln. Heers, J., Fêtes, jeux et joutes dans les sociétés d'Occident à la fin du Moyen Age. Montreal [enz.], 1971. Holtorf, Arne, Neujahrswünsche im Liebesliede des ausgehenden Mittelalters. München, 1973. Janse, A., ‘Het muziekleven aan het hof van Albrecht van Beieren (1358-1404) in Den Haag’, in: TVNM 36 (1986), 136-157. Jonckbloet, W.J.A., Geschiedenis der middennederlandsche dichtkunst. Dl. 3, Amsterdam, 1854. Lettenhove, Kervyn de (ed.), Oeuvres de Froissart. Brussel, 1867-1877, 25 dln. Lingbeek-Schalekamp, C., Overheid en muziek in Holland tot 1672. Rotterdam, 1984. Luce, S., G. Raynaud (e.a.) (ed.), Jean Froissart, Chroniques. Parijs, 1869-1975, 15 dln. Meder, Theo, Sprookspreker in Holland. Leven en werk van Willem van Hildegaersberch (ca 1400). Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 2, diss. Leiden. Meerkamp van Embden, A. (ed.), Stadsrekeningen van Leiden 1390-1434. Dl. 1, Utrecht, 1913. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987. Pedrell, Félipe, ‘Jean d'Aragon, compositeur de musique’, in: Karl Mennicke (red.), Riemann Festschrift. Leipzig, 1909, 228-240. Pietzsch, Fürsten und fürstliche Musiker im mittelalterlichen Köln. Keulen, 1966. Polk, Keith, ‘Voices and instruments: soloïsts and ensembles in the 15th century’, in: Early Music (1990), 179-198. Sillem, J.A., ‘Aanteekeningen omtrent muzikanten en muziek uit XIVe eeuwse Noord-Nederlandsche bronnen’, in: TVNM 6 (1900), 218-232. Smit, H.J. (ed.), De rekeningen der graven en gravinnen uit het Henegouwsche huis. Dl. 3, Amsterdam [enz.], 1939. Southworth, John, The English medieval minstrel. Woodbridge, 1989. Strohm, Reinhard, Music in late medieval Bruges. Oxford, 1985.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Waale, M.J., De Arkelse oorlog 1401-1412. Een politieke, krijgskundige en economische analyse. Hilversum, 1990, Middeleeuwse studies en bronnen 17, diss. Leiden. Wagenaar-Nolthenius, Hélène, Nederlands muziekleven in de middeleeuwen. Utrecht [enz.], 1958. Wilkins, Nigel, Music in the age of Chaucer. Cambridge, 1979, Chaucer Studies 1. Wilkins, Nigel, ‘A pattern of patronage; Machaut, Froissart and the houses of Luxembourg and Bohemia in the 14th century’, in: French Studies 37 (1983), 257-284.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 364

Wright, Craig, Music at the court of Burgundy 1364-1414. Henryville [enz.], 1979, Musicological Studies 38. Zak, Sabine, ‘Offizielle Hofmusik. Mittel und Symbol der Macht?’, in: La musique et le rite sacrée et profane. Actes du XIIIe congrès de la Société Internationale de Musicologie. Straatsburg 1986, 33-36.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 366

Literatuur bij C. Vellekoop

Benson, L.D. (ed.), The riverside Chaucer. Third edition. London, 1988. Biezen, J. van, ‘The music notation of the Gruuthuse manuscript and related notations’, in: TVNM 22 (1972), 231-251. Biezen, J. van, ‘Die Gruuthuse-Notation: eine Erwiderung auf die Kritik von Cornelis Lindenburg’, in: TVNM 23 (1973), 75-78.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 367

Biezen, J. van & C. Vellekoop, ‘Aspects of stroke notation in the Gruuthuse manuscript and other sources’, in: TVNM 34 (1984), 3-25. Gennrich, F., ‘Mittelalterliche Lieder mit textloser Melodie’, in: Archiv für Musikwissenschaft 9 (1952), 120-136. Gessler, J. (ed.), Le Livre des Mestiers de Bruges et ses dérivés. Bruges, 1931. Gilliodts-van Severen, L., Les ménestrels de Bruges. Bruges, 1912. Heeroma, K. & C.W.H. Lindenburg (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Leiden, 1966. Heger, H. (ed.), Mondsee-Wiener Liederhandschrift aus Codex Vindobonensis 2856. Graz, 1968, Codices selecti photographice impressi 19. Jammers, E., ‘Deutsche Lieder urn 1400’, in: Acta Musicologica 28 (1956), 28-54. Jammers, E. (1975a), Aufzeichnungsweisen der einstimmigen ausserliturgischen Musik des Mittelalters. Köln, 1975. Jammers, E. (1975b), ‘Die Melodien der Gruuthuse-Handschrift. Das Verhältnis von Text und Musik in mittelalterlichen Liedern mit Instrumentalbegleitung’, in: TVNM 25 (1975), 1-22. Jonckbloet, W.J.A., Geschiedenis der Middennederlandsche dichtkunst. Dl. 3, Amsterdam, 1855. Lindenburg, C.W.H., ‘Notatieproblemen van het Gruythuyzer Handschrift’, in TVNM 17 (1948), 44-86. Lindenburg, C.W.H., ‘Zerstreute Gruuthuser Melodien und ihre Übertragungsprobleme’, in: TVNM 23 (1973), 61-74. Lingbeek-Schalekamp, C., Overheid en muziek in Holland tot 1672. Rotterdam, [1984]. Mayer, F.A. & H. Rietsch, Die Mondsee-Wiener Liederhandschrift und der Mönch von Salzburg [...]. Berlin, 1896, Acta Germanica; Organ für deutsche Philologie 4. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam [1988] (Tweede druk). Overmaat, B., ‘Een drinklied in het Rijksarchief’, in: NTg 70 (1977), 34-41. Ooyevaar, R.J., ‘Een middeleeuws liedje opgegraven in Lopikerkapel’, in: Jubileumuitgave Archeologische werkgemeenschap Nederland, Afdeling Utrecht en omstreken. [Utrecht, 1986], 59-63. Ooyevaar, R.J., ‘Van wastafel tot lei’, in: Westerheem 36 (1987), 165-173. Page, C., Voices and instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300. London [etc.], [1987]. Pinchart, A., ‘La cour de Jeanne et de Wenceslas et les arts en Brabant pendant la seconde moitié du XIVe siècle’, in: Revue Trimestrielle 6 ([Bruxelles] 1855, 5-31; 13 ([Bruxelles] 1857), 25-67. Polk, K., ‘Voices and instruments: soloists and ensembles in the 15th century’, in: Early Music 18 (1989), 179-198. Rohloff, E., Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio. Leipzig, [1967]. Sadie, S. (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, [1980].

Frank Willaert, Een zoet akkoord Schatz, J. & O. Koller (ed.), Oswald von Wolkenstein, Geistliche und Weltliche Lieder, Ein- und mehrstimmig. Wien, 1902, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 18. Skeat, W.W. (ed.), The vision of William concerning Fiers the Plowman [...] Vol. I, Text. [London, 1868, reprint 1961]. Stam, E., ‘De muzikale notities op het handschrift van Pieter Potter’, in: NTg 70 (1977), 42-47. Strohm, R., Music in late Medieval Bruges. Oxford, 1985.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 368

Van der Straeten, E., Les ménestrels aux Pays-Bas du XIIIe au XVIIIe siècle [...]. Bruxelles, 1878. Wilkins, N., ‘A pattern of patronage: Machaut, Froissart and the houses of Luxembourg and Bohemia in the fourteenth century’, in: French Studies 37 (1983), 257-284. Wright, C. Music at the court of Burgundy 1364-1419. A documentary history. Henryville [enz.], [1979], Musicological Studies 28. Wolf, J., ‘Deutsche Lieder des 15. Jahrhunderts’, in: Festschrift Liliencron. Leipzig, 1910, 404-420. Wolf, J., Handbuch der Notationskunde. Leipzig, 1913. Wolf, J., ‘Altflämische Lieder des 14./15. Jahrhunderts und ihre rhythmische Lesung’, in: Bericht über den Musikwissenschaftlichen Kongress in Basel 1924. Leipzig, 1925, 376-386.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 372

Literatuur bij J. Reynaert

Bec, P., La lyrique française au moyen âdge (XIIe-XIIIe siècles). Dl. 1, Parijs, 1977. Becker, H., Die Neidharte. Studien zur Überlieferung, Binnentypisierung und Geschichte der Neidharte. Göppingen, 1978. Berg, B. van den, Retrograad woordenboek van het Middelnederlands. Den Haag, 1972. Beyschlag, S. (ed.), Die Lieder Neidharts. Darmstadt, 1975. Bowen, B.C., ‘Metaphorical obscenity in French farce, 1460-1560’, in: C. Davidson, C.J. Gianakaris & J.H. Stroupe, The drama in the Middle Ages. Comparative and critical essays. New York, 1982. Brinkman, H., ‘Neidhart in de Nederlanden. “Vanden Kaerlen” en de literaire traditie’, in: Literatuur 4 (1987), 205-211. Buuren, A.M.J. van, ‘“Ay hoor van dezen abuze”. Enkele dorpers uit de Middelnederlandse literatuur’, in: R.E.V. Stuip & C. Vellekoop (red.), Gewone mensen in de middeleeuwen. Utrecht, 1987, 137-159. Champion, P. (ed.), Charles d'Orléans. Poésies. Dl. 1, Parijs, 1966. Chichmaref, V. (ed.), Guillaume de Machaut. Poésies lyriques. Dl. 1, Paris, 1909 [reprint Genève, 1973]. Coigneau, D., Refreinen in het zotte bij de rederijkers. Gent, 1980-1983. Cormeau, C., ‘Der Bauer als Negativfolie für andere Lebensweisen in der deutschen Literatur des Mittelalters’, in: W. Hirdt (red.), Der Bauer im Wandel der Zeit. Bonn, 1986, 49-61. Coupe, W.A., ‘Ungleiche Liebe - a sixteenth-century topos’, in: The Modern Language Review 62 (1967), 661-671. De Queux de Saint-Hilaire & G. Raynaud (ed.), Oeuvres complètes de Eustache Deschamps. Parijs, 1878 e.v. Gerritsen, W.P., ‘Het Antwerps liedboek’, in: Vellekoop 1972, dl. 2, VIII-XLI. Godefroy, F., Dictionnaire de l'ancienne langue française. Parijs, 1880 e.v. Graft, C.C. van der, Middelnederlandsche historieliederen. 1904 [reprint Arnhem, 1968]. Heeroma, K. (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Dl. 1, Leiden, 1966. Heeroma, K., ‘Wi willen van den kerels zinghen’, in: Spelend met spelgenoten. Den Haag, 1969, 92-117. Hoepffner, E. (ed.), Oeuvres de Guillaume de Machaut. Dl. 2, Parijs, 1911 [reprint 1965]. Holtorf, J.A. Neujahrswünsche im Liebesliede des ausgehenden Mittelalters. Göppingen, 1973. Houtte, J.A. van, De geschiedenis van Brugge. Tielt [enz.] (1982). Joldersma, H., ‘The eavesdropping male: “Gespielinnengesprächslieder” from Neidhart to the present’, in: Euphorion 78 (1984), 199-218. Kalff, G., Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Dl. 1, Groningen, 1906. Kalff, G., Het lied in de middeleeuwen. Leiden, 1884. Klatter, J. (ed.), Amoreuse liedekens. Amsterdam [enz.], 1984. Klein, K. (ed.), Die Lieder Oswalds von Wolkenstein. Tübingen, 1962.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Kraus, C. von (ed.), Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Dl. 1, Tübingen, 1952. Langlois, E. (ed.), Recueil d'Arts de seconde rhétorique. Parijs, 1902.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 373

Lenneberg, H.H., ‘Bosch's Garden of Earthly Delights. Some musicological considerations and criticisms’, in: Gazette des Beaux-Arts VI/58 (1961), 135-144. Långfors, A. (ed.), Deux recueils de sottes chansons. Helsinki, 1945 [repr. Genève, 1977]. Mirimonde, A.P. de, ‘La musique dans les allégories de l'amour’, in: Gazette des Beaux-Arts VI/68 (1966), 265-290 en VI/69 (1967), 319-346. Mirimonde, A.P. de, ‘Le symbolisme musical chez Jérôme Bosch’, in: Gazette des Beaux-Arts VI/67 (1971), 19-50. Müller, U., ‘Die mittelhochdeutsche Lyrik’, in: Lyrik des Mittelalters. Dl. 2, Stuttgart, 1983. Okken, L. & H.-D. Mück, Die satirischen Lieder Oswalds von Wolkenstein wider die Bauern. Göppingen, 1981. Okken, L. & H.L. Cox, ‘Untersuchungen zu dem Wortschatz der Lieder Oswalds von Wolkenstein 54, 55, 59 und 60. I. Lied 54’, in: Neophilologus 56 (1972), 298-310. Reynaert, J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195. Reynaert, J., ‘Literatuur in de stad? Op zoek naar een voorgeschiedenis van het Gruuthuse-liedboek’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, 93-108. Rierink, M., ‘Variaties en experimenten. De Gruuthusedichter als vormkunstenaar?’, in: SpL 31 (1989), 161-177. Roetert Frederikse, J.A. (ed.), Dat kaetspel ghemoralizeert. Leiden, 1915. Schlossig, A., Der Ursprung der altfranzösischen Lyrik. Halle (Saale), 1957. Schouteet, A., De straatnamen van Brugge. Brugge (1977). Sittig, D., Vyl wonders machet minne. Das deutsche Liebeslied in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Göppingen, 1987. Stalpaert, H., ‘De kapelaan van Oedelem. De lotgevallen van pikante liederenthema's vanaf de 14de tot de 20ste eeuw’, in: Volkskunde 70 (1969), 8-32. Strohm, R., Music in late Medieval Bruges. Oxford, 1985. Taverne, Vander - (ed.), ‘Kleine gedichten uit de dertiende en veertiende eeuwen’, in: Vaderlandsch Museum 1 (1855), 86-90. Tervooren, H., ‘Das Spiel mit der höfischen Liebe. Minneparodien im 13.-15. Jahrhundert’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 104 (1985), 135-157. Tobler, A. & E. Lommatzsch, Tobler-Lommatzsch altfranzösisches Wörterbuch. Berlijn, 1925 e.v. Truwanten. Een toneelstuk uit Handschrift-Van Hulthem. uitgegeven en toegelicht door een werkgroep van Brusselse en Utrechtse neerlandici. Brussel [enz.], 1976. Vellekoop, K. & H. Wagenaar-Nolthenius (ed.), Het Antwerps liedboek. Amsterdam, 1972. Verwijs, E. (ed.), Van vrouwen ende van minne. Middelnederlandsche gedichten uit de 14e en 15e eeuw. Groningen, 1871. Willaert, F., ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een balladeachtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: F.P. van Oostrom & F.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, 71-89. Willaert, F., ‘Over “Ic sac noit so roden munt” van Hertog Jan I van Brabant’, in: NTg 79(1986), 481-492. Willaert, F., De Poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 374

Wright, C., Music at the court of Burgundy 1364-1419: a documentary history. [Henryville], 1979. Zumthor, P., Essai de poétique médiévale. Parijs [1972].

Frank Willaert, Een zoet akkoord 377

Literatuur bij Johan Flach

Biedermann, H., Prisma van de symbolen. Historisch-culturele symbolen van A tot Z verklaard. Utrecht, 1991. Blank, W., Die deutsche Minneallegorie. Gestaltung und Funktion einer spätmittelalterlichen Dichtungsform. Stuttgart, [1970], Germanistische Abhandlungen 34. Brandis, T., Mittelhochdeutsche, mittelniederdeutsche und mittelniederländische Minnereden. Verzeichnis der Handschriften und Drucke. München, 1968, Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 25. [Carton, C. (ed.)], Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der XIVe en XVe eeuwen. Gent, [1848]. Ertzdorff, X. von, ‘Die Dame im Herzen und das Herz bei der Dame. Zur Verwendung des Begriffs ‘Herz’ in der höfischen Liebeslyrik des 11. und 12. Jahrhunderts’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 84 (1965), 6-46. Gerritsen, W.P. & B. Schludermann, ‘Deutsch-niederländische Literaturbeziehungen im Mittelalter. Sprachmischung als Kommunikationsweise und als poetisches Mittel’, in: L. Forster en H.G. Roloff (red.), Akten des V. internationalen Germanisten-Kongresses Cambridge, 1975. Dl. 2, Bern [enzovoort] 1976, 329-339. Gladbach, M., ‘Vier Lieder in der Haager Liederhandschrift’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989), Literatur und Sprache im rheinisch-maasländischen Raum zwischen 1150 und 1450, 172-178. Heeroma, K. (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Met medewerking van C.W.H. Lindenburg, dl. 1, Leiden, 1966, Leidse drukken en herdrukken uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, grote reeks, 4 (niet verder verschenen). Huot, S., From song to book. The poetics of writing in Old French lyric and lyrical narrative poetry. Ithaca and London, 1987. Kloeke, G., ‘[Boekbeoordeling van] Die Haager Liederhandschrift, Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription, hrsg. von E.F. Kossmann, [Den] Haag, 1940’, in: TNTL 62 (1943), 73-80. Kossmann, E.F. (ed.), Die Haager Liederhandschrift. Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription. [Den] Haag, 1940, 2 dln. Lang, M. (ed.), Zwischen Minnesang und Volkslied. Die Lieder der berliner Handschrift germ. fol. 922. Die Weisen bearbeitet von Müller-Blattau. Berlin, 1941. Ohly, F., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1983. Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987. Ramondt, M., ‘Problemen in en om het Haagse liederenhandschrift’, in: TNTL 63 (1944), 63-81. Reynaert, J., ‘Literatuur in de stad? Op zoek naar een voorgeschiedenis van het Gruuthuse-liedboek’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen

Frank Willaert, Een zoet akkoord 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 14, 93-107.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 378

Reynaert. J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195. Rheinheimer, M., Rheinische Minnereden. Untersuchungen und Edition. Göppingen, 1975, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 144. Rierink, M., ‘De missing link: het Gruuthuseliedboek als schakel tussen het hoofse lied en rederijkerskunst’, in: H. Pleij e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 4, 135-150 en 372-375. Sittig, D., Vyl wonders machet minne. Das deutsche Liebeslied in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Versuch einer Typologie. Göppingen, 1987, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 465. Willaert, F. (1989a), ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een ballade-achtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 14, 71-89. Willaert, F. (1989b), ‘Dw welt dw ist an allen orten reinisch. Über die Verbreitung zweier rheinischer Liedgattungen im Spätmittelalter’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989), Literatur und Sprache im rheinisch-maasländischen Raum zwischen 1150 und 1450, 156-171.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 383

Literatuur bij J.B. Oosterman

Achten, G., Das christliche Gebetbuch im Mittelalter. Berlijn, 1987. Allossery, P., ‘De oudste giften en fondatiën ten bate der arme gevangenen te Brugge (ca. 1300-1475)’, in: Annales de la Société d'Émulation de Bruges 79 (1936), 67-130. Biervliet, L. van, ‘Aantekeningen over Charles Carton en de Vlaemsche Bibliophilen’, in: Biekorf 86 (1986), 380-394. Boeren, P.C., Catalogus van de handschriften van het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum. Den Haag, 1979. Bruning, E. & M. Veldhuyzen & H. Wagenaar-Nolthenius, Het geestelijk lied van Noord-Nederland in de vijftiende eeuw. De Nederlandse liederen van de handschriften Amsterdam (Wenen ÖNB 12875) en Utrecht (Berlijn MG 80 190). Amsterdam, 1963, Monumenta Musica Neerlandica VII. Cardon, B., ‘The illustrations and the Gold Scrolls Group’, in: M. Smeyers (red.), Typologische taferelen uit het leven van Jezus. A manuscript from the Gold Scrolls Group (Bruges, ca. 1440) in the Pierpont Morgan Library, New York, Ms. Morgan 649. An edition of the text, a reproduction of the manuscript and a study of the miniatures. Leuven, 1985, Corpus van verluchte handschriften uit de Nederlanden I, 119-166. Cardon, B., ‘Vlaamse verluchte handschriften vóór Jan van Eyck (ca. 1400-1420): een verkenning.’, in: J.M.M. Hermans (red.), Middeleeuwse handschriftenkunde in de Nederlanden 1988. Verslag van de Groningse Codicologendagen 28-29 april 1988. Grave, 1989, 215-228. Cardon, B. & M. Smeyers, ‘Vier eeuwen Vlaamse miniatuurkunst in handschriften uit het Grootseminarie te Brugge’, in: De Duinenabdij en het Grootseminarie te Brugge. Tielt/Weesp, 1984. Catalogue of additions to the manuscripts 1916-1920. British Museum. Londen, 1933. De Hamel, Ch., A history of illuminated manuscript. Oxford, 1986. Derolez, A., Inventaris van de handschriften in de Universiteitsbibliotheek te Gent. Gent, 1977. Deschamps, J., Middelnederlandse handschriften uit Europese en Amerikaanse bibliotheken. Tentoonstelling ter gelegenheid van het honderjarig bestaan van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis. Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, 24 okt.-24 dec. 1970. 2e herz. druk, Leiden, 1972.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 384

Deschamps, J., [Bespreking van Leloux 1976], in: Archief- en Bibliotheekwezen in België 49 (1978), 736-737. Deschamps, J., [Over hs. Brussel, KB, IV 1096], in: Tweemaandelijks informatiebulletin Koninklijke Bibliotheek Albert I 21 (1977), 80-81. Deschamps, J., ‘De Middelnederlandse vertalingen en bewerkingen van Hundert Betrachtungen und Begehrungen van Heinricus Suso’, in: OGE 63 (1989), 309-369 [eerste deel van het huldealbum voor Ampe]. Dewitte, A., ‘Dertig puntdichten uit de 16e eeuw - Brugge 1555?’: Biekorf 81 (1981), 111-117. Dogaer, G., Flemish miniature painting in the 15th and 16th centuries. Amsterdam, 1987. Gaspar, C. & F. Lyna, Les pricipaux manuscrits à peintures de la bibliotèque royale de Belgique. II, Brussel, 1987, [ongew. herdr. v.d. oorspr. uitg. van 1945]. Gerritsen, W.P., ‘Kritische kanttekeningen bij de inleiding tot Heeroma's editie van het Gruuthuse-liedboek’, in: NTg 62 (1996), 187-215. Gheldere, K. de, Dietsce Rime. Geestelijke gedichten uitde XIIe XIVe & XVe eeuw. naar een hs. van het einde der XVe eeuw uitgegeven en van aantekeningen en woordenlijst voorzien. Brugge, 1896. Gheyn, H.J. van den, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque Royale de Belgique. Dl. 1, Brussel, 1901. Gros, G., ‘Le poete et la vierge - Etude sur les formes poétiques du culte marial, en langue d'oïl, aux XIVème et XVème siècles’, in: Perspectives Médiévales 16 (juni 1990), 121-124. Heeroma, K. (ed.), Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Met medewerking van C.W.H. Lindenburg, dl. I, Leiden 1966, Leidse drukken en herdrukken uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, grote reeks 4. Heeroma, K., ‘Een ouderdomsgedicht van Jan van Hulst?’, in: TNTL 87 (1971), 275-290. Hendrickx, F., ‘De Middelnederlandse handschriften van het Ruusbroecgenootschap te Antwerpen (Eerste deel)’, in: E. Cockx-Indestede & F. Hendrickx (red.), Miscellanea Neerlandica. Opstellen voor Dr. Jan Deschamps ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Leuven, 1987. Indestege, L., ‘Der Genter Buchbinder Livinus Stuvaert’, in: Gutenberg Jahrbuch 1966, 336-339. Leloux, H., ‘Eine mittelniederdeutsche Gebetbuch-handschrift aus nordamerikanischem Besitz (Ms. 76 der Pierpont Morgan Library)’, in: Niederdeutschen Philologie 16 (1976), 108-125. Leloux, H., ‘Eine mittelniederländisch-mittelniederdeutsche Reimfassung der “Sieben Freuden Mariens”’, in: Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung (niederdeutsches Jahrbuch) 100 (1977), 43-71. Leloux, H., ‘Mittelniederdeutsche, in den Niederlanden entstandene Manuskripte und Frühdrucke. Eine Übersicht über literarische Wechselbeziehungen zwischen den Niederlanden und Niederdeutschland’, in: Nachbarn 23 (1978). Leroquais, V., Les livres d'heures manuscrits de la Bibliothèque nationale. I, Parijs, 1927.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Lieftinck, G.I., ‘Drie handschriften uit de librije van de abdij van Sint Bernards opt Schelt (Brussel, K.B. 19545, 19546 en Kon. Ned. Akad. v. Wetensch. XXIV)’, in: TNTL 69 (1952), 1-29. Lievens, R., ‘Hu lovic, hemelsce conighinne’, in: OGE 64 (1990), 1-17.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 385

Lievens, R., ‘The hymn “Lof gheest ghenaemt”’ in: Essays presented to G.I. Lieftinck. Dl. 3, Neerlandica manuscripta. Amsterdam, 1976, 99-110. Lievens, R., ‘Een vroeg rederijkersgedicht “Almachtig god, der gloriën heere”’ in: Hans Heestermans (red.) Opstellen door menden en vakgenoten aangeboden aan Dr. C.H.A. Kruyskamp ter gelegenheid van 65ste verjaardag en van zijn afscheid als redacteur van het woordenboek der Nederlandsche taal en als enige bewerker van Van Dale. Den Haag, 1977, 124-135. Lutz, E.C., Rhetorica divina. Mittelhochdeutsche Prologgebete und die rhetorische Kultur des Mittelalters. Berlijn [enz.], 1984. Lyna, F., ‘Een teruggevonden handschrift (Brussel KB II 270)’, In: TNTL 43 (1924), 289-323. Martin, H., Catalogue des Manuscrits de la Bibliothèque de l'Arsenal. Tome premier, Parijs, 1885. Maximilianus o.f.m. Cap., P., De Middelnederlandse vertalingen van het Stabat Mater. Zwolle, 1957. Mierlo, J. van, ‘Een geestelijk lied uit de XIIIe eeuw’, in: VMKVA 1941, 303-310. Oosterman J.B. (ter perse-1), ‘Maerlant bewerkt. Over Die Clausule van der Bible een een berijmd gebed’ (ter perse, verschijnt medio 1992 in TNTL). Oosterman, J.B. (ter perse-2), ‘Jan van Hulst, Gruuthuse-dichter’ (ter perse, verschijnt medio 1992 in Literatuur). Oudvlaemsche Liederen en andere Gedichten der XIVe en XVe eeuwen. [uitgeg. door Carton en Blommaert] Gent [1848-1849]. Petzet, E., Die deutschen Pergament-Handschriften Nr. 1-200 der Staatbibliothek in München. München, 1920. Plotzek, J.M., Andachtsbücherdes Mittelalters aus Privatbesitz. Katalog zur Ausstellung im Schnütgen-Museum. Keulen, 1987. Poos, L.R., ‘Social history and the book of hours’, in: Wieck 1988, 33-38. Priebsch, R., Deutsche Handschriften in England. Dl. 2, Erlangen, 1901, 309-319. Priebsch, R., ‘Die Passion der hl. Christine in mnl. Strofen’,in: TNTL 40 (1920), 113-130. Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek De Fonteine 1984, 35-48. Reynaert, J., ‘Literatuur in de stad? Op zoek naar een voorgeschiedenis van het Gruuthuse-liedboek’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, 93-108. Rierink, M., ‘De missing link: het Gruuthuseliedboek als schakel tussen het hoofse lied en rederijkerskunst’, in: H. Pleij (red.), Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen IV, 135-150, 372-375. Ricci, S. de & W.J. Wilson, Census of Medieval and Renaissance manuscripts in the United States and Canada. Dl. 2, New York, 1937.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Saenger, P., ‘Books of hours and the reading habits of the later Middle Ages’, in: R. Chartier (red.), The Culture of print. Power and the uses of print in early modern Europe. Cambridge, 1989, 141-173 Saint-Genois, J. de, Notices sur les manuscrits qui appartiennent au depot d'archives de la Flandre Orientale, a Gand. Dl. 1, Manuscrits historique. Gent, 1837. Smeyers, M., ‘Een Brugse Legenda Aurea van ca. 1410 (Glasgow, U.L., Ms. Gen. 1111). Bijdrage tot de studie van het zgn. Pre-Eyckiaans realisme’, in: J.M.M. Hermans (red.), Middeleeuwse handschriftenkunde in de Nederlanden 1988. Verslag van de Groningse Codicologendagen 28-29 april 1988. Grave, 1989, 201-214.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 386

Strohm, R., ‘Muzikaal en artistiek beschermheerschap in het Brugse Ghilde vanden Droghen Boome’ in: Biekorf 83 (Brugge, 1983), 5-18. Strohm, Reinhard, Music in late Medieval Bruges. 2e herz. druk, Oxford, 1990. Vreese, A.L. de, ‘Het “Salve regina” van Jan van Hulst’, in: TNTL 64 (1946), 107-120. Vreese, W. de, ‘Het Grouthuse-Handschrift’, in: TNTL 59(1940), 241-261. Warnar, G., ‘Een laatmiddeleeuwse vroomheidsvariant. Het “Ridderboec” als program voor een gemengd leven.’, in: NTg 84(1991), 122-136. Westreenen van Tiellandt, Baron van, ‘Nederduitsche berijming en uitbreiding van den een en vijftigsten psalm (den vijftigsten volgens de Vulgata). Eene proeve van oud-vaderlandsche dichtkunst’, in: Verhandelingen der tweede klasse van het Koninklijk-Nederlandsche instituut van wetenschappen, letterkunde en schoone kunsten. Dl. 6, Amsterdam, 1839. Wieck, R.S., Time sanctified. The book of hours in Medieval art and life. New York, 1988. Winkelman, J., ‘Het gebed uit de Walewein-proloog’, in: NTg 78 (1985), 97-109. Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 389

Literatuur bij Dieuwke E. van der Poel

Blommaert, Ph. (ed.), Oudvlaemsche gedichten der XIIe, XIIIe en XIVe eeuwen. Dl. 2, Gent, 1841, 111-120. Blommaert, Ph. (ed.), Gilis de Wevel, Leven van St. Amand. Gent, 1842-1843. Braekman, W.L. ‘Marcus van Vaernewijcks catechismus der minne’, in: VMKA 1989, 1-78. Braekman, W.L. (ed.), Int Paradijs van Venus. Dye amoreuse vraghen der liefden. Ende noch meer ander vraghen van Venus discipulen, ghemaect bi eenen eedelen ioncheere ende een edel ionffrouwe. Een Nederlands Volksboek, naar het uniek exemplaar van de Utrechtse druk door Jan Berntsz. van ca. 1530, met toelating van de British Library. Sint-Niklaas, 1981, Zeldzame volksboeken uit de Nederlanden 4. Braekman, W.L. (ed.), Een Nederlands raadselboek uit de zestiende eeuw. Brussel, 1985, Scripta 15. Brandis, T., Mittelhochdeutsche, mittelniederdeutsche und mittelniederländische Minnereden. Verzeichnis der Handschriften und Drucke. München, 1968, Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 25. Delbouille, M. (ed.) ‘Jacques Bretel, Le tournoi de Chauvency’ Liège [enz.], 1932, Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres de l'Université de Liège 49. Dictionnaire des lettres françaises. T. 1, Le moyen age. Par R. Bossuat, L. Pichard et G. Raynaud de Lage. Paris, 1964. Fiset, F., ‘Das altfranzösische Jeu-Parti’, in: Romanische Forschungen 19 (1906), 407-544.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 390

Franck, J. en J. Verdam (ed.), Jacob van Maerlant's Strophische gedichten. Groningen, 1898. Franssen, P.J.A., Tussen tekst en publiek. Jan van Doesborch, drukker-uitgever en literator te Antwerpen en Utrecht in de eerste helft van de zestiende eeuw. Amsterdam, 1990, diss. Amsterdam. Gally, M., ‘Disputer d'amour: les Arrageois et le jeu-parti’, in: Romania 107 (1986), 55-76. Green, R.F., ‘“Le roi qui ne ment” and aristocratie courtship’, in: K. Busby & E.S. Kooper (red.), Courtly literature. Culture and context. Amsterdam [enz.], 1990, 211-225. Green, R.F., Poets and princepleasers. Literature and the English court in the late Middle Ages. Toronto [enz.], 1980. Hegman, W.E., ‘Het conincspel in de Middelnederlandse letterkunde’, in: Handelingen van de Zuidnederlandse 20 (1966), 183-228. Hegman, W.E., ‘Nog eens datering en attributie van de “Roman van Limborch”’, in: NTg 51 (1958), 159-167. Hegman, W.E. ‘Hein van Aken. Nieuwe gegevens voor 's dichters biografie’, in: Handelingen van de Zuidnederlandse 11 (1957), 53-67. Jansen-Sieben, R., Repertorium van de Middelnederlandse artes-literatuur. Utrecht, 1989. Janssen, A., ‘Gesellschaftliche Sanktionierung der Sexualität im Fest: die Liebesburgbelagerung’, in: Mediaevistik 2 (1989), 203-213. Janssens, J.D., ‘“Brabantse knipoogjes” in de “Roman van Heinric en Margriete van Limborch”’, in: Eigen schoon en de Brabander 60 (1977), 1-16. Jonckbloet, W.J.A. (ed.), Roman van Lancelot, (XIIIe eeuw). Naar het (eenig-bekende) handschrift der Koninklijke Bibliotheek, op gezag van het gouvernement uitgegeven. 2 dln., Den Haag, 1846-1849. Klein, A. (ed.), Die altfranzösischen Minnefragen. Dl. 1, Ausgabe der Texte und Geschichte der Gattung. Marburg, 1911, Marburger Beiträge zur romanischen Philologie 1, diss. Marburg. Koekman, J., ‘Torec in de Kamer van Wijsheid: over het interpreteren van Middelnederlandse teksten’, in: D.R. Edel, W.P. Gerritsen & K. Veelenturf (red.), Monniken, ridders en zeevaarders. Opstellen over vroeg-middeleeuwse Ierse cultuur en Middelnederlandse letterkunde, aangeboden aan Maartje Draak. Amsterdam, 1988, 141-153. Långfors, A. (ed.), Recueil général des jeux-partis français. Paris, 1926. Société des anciens textes français. Langlois, E., ‘Le jeu du roi qui ne ment et le jeu du roi et de la reine’, in: Romanische Forschungen 23 (1907), 165-173. Lieftinck, G.I., ‘Fragment G van Maerlant's Eerste Partie van de “Spiegel historiael” (Leiden, U.B. Letterk. 1197-2, olim Zutphen, Gemeente Archief)’, in: TNTL 75 (1957), 145-151. Meesters, T.H.A. (ed), Roman van Heinric en Margriete van Limborch. Uitgegeven volgens het Brusselse handschrift. Amsterdam [enz.], 1951, diss. Nijmegen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Meyer, P., ‘Jacques Bretel, “Les tournois de Chauvenci”-“Poésies de trouvères”’, in: Archives des missions scientifiques et littéraires sér. 2, 5 (1868), 154-162, 216-244. Neumeister, S., Das Spiel mit der höfischen Liebe. Das altprovenzalische Partimen. München, 1969, Beihefte zu Poëtica 5.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 391

Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987. Peeters, J., ‘De achtergrond van “De viere heren wenschen”. Duitse heldenepiek in de Nederlanden’, in: TNTL 103 (1987), 165-184. Peters, U., ‘“Cour d'amour” - Minnehof. Ein Beitrag zum Verhältnis der französischen und deutschen Minnedichtung zu den Unterhaltungsformen ihres Publikums’, in: Zeitschrift für Deutsches Altertum und Deutsche Literatur 100 (1972), 117-133. Pleij, H. ‘De canonfrustratie van de Middelnederlandse letterkunde in het onderwijs’, in: Literatuur 7 (1990), 268-374. Pleij, H. ‘Materiaal voor een interpretatie van het gedicht over de Blauwe Schuit (1413?)’, in: Spektator 1 (1971-1972), 311-325. Poel, D.E. van der, ‘De minneraadsels uit “Een niev Clucht Boecxken” (ca. 1600) en enkele verwante teksten’, in: NTg 84 (1991), 431-447. Poel, D.E. van der, De Vlaamse ‘Rose’ en ‘Die Rose’ van Heinric. Onderzoekingen over twee Middelnederlandse bewerkingen van de Roman de la Rose. Hilversum, 1989, diss. Utrecht. Poirion, D., Littérature française. Le moyen age. T. 2, 1300-1480. Paris, 1971. Priebsch, R. (ed.), ‘Aus deutschen Handschriften der Königlichen Bibliothek zu Brüssel’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 38 (1906), 301-333 en 436-467 en 39 (1907), 156-179. Roy, E., ‘Les jeux du roi et de la reine’, in: Le Moyen Age 38 (1927), 1-12. Schellart, F.J. (ed.), Volksboek van Margarieta van Lymborch (1516). Amsterdam [enz.], 1952, diss. Nijmegen. Schlumbohm, C., Jocus und Amor. Liebesdiskussionen vom mittelalterlichen ‘joc partit’ bis zu den preziösen ‘questions d'amour’. Hamburg, 1974, Hamburger romanistische Dissertationen 14, diss. Hamburg. Serrure, C.P. (ed.), Vaderlandsch museum voor de Nederduitsche letterkunde, oudheid en geschiedenis 1 (1855), 317-319 en 2 (1858), 166-171. Steffens, G., ‘Die altfranzösische Liederhandschrift der Bodleiana in Oxford, Douce 308 (5. Fortsetzung)’, in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen 104 (1900), 331-354. Suchier, W., ‘Eine mittelniederländische Bearbeitung altfranzösischer Minnefragen’, in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 30 (1913), 12-31. Taylor, A., ‘The myth of the minstrel manuscript’, in: Speculum 66 (1991), 43-73. Uytven, R. van, ‘Historische knipoogjes naar “Heinric ende Margriete van Limborch”’, in: Bijdragen tot de geschiedenis 66 (1983), 3-11. Verwijs, E. (ed.), Roman van Cassamus. Groningen, 1869, Bibliotheek van Middelnederlandsche letterkunde 2. Verwijs, E. (ed.), Van vrouwen ende van minne. Middelnederlandsche gedichten uit de XIVde en XVde eeuw. Leiden, 1871, Bibliotheek van Middelnederlandsche letterkunde 4 en 5. Werkgroep van Groningse neerlandici (ed.), Van der feesten. Een proper dinc. Groningen, 1972.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Willems, J.F. (ed.), Belgisch museum voor de Nederduitsche tael-en letterkunde en de geschiedenis des vaderlands 5 (1841), 76-81 en 10 (1846), 84-89.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 397

Literatuur bij W. van Anrooij en Th. Mertens

Adema, H. & J. Smits van Waesberghe, Het biologisch-muzisch ritme. Op zoek naar de oerprincipes van het biologisch-muzische in de mens en hun toepassingen in de westerse cultuur. Amsterdam, 1983. [Anoniem] (ed.), ‘Rijmspreuk uit een hs. van de 15e eeuw’, in: Studiën en bijdragen op 't gebied der historische theologie 1 (1870), 302. Axters, S. (ed.), Mystiek brevier. Dl. 3, De Nederlandsche mystieke poëzie. Antwerpen, 1946. Axters, S., Geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden. Dl. 2, De eeuw van Ruusbroec. Antwerpen, 1953. Bäumker, W. (ed.), ‘Mittelniederländische Spruchdichtungen’, in: Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung 13 (1887), 104-110. Becker, B. (ed.), D.V. Coornhert, Zedekunst dat is wellevenskunste vermids waarheyds kennisse vanden mensche, vande zonden ende vande dueghden nu alder eerst beschreven int Neerlandsch. Leiden, 1942, Leidsche drukken en herdrukken uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, grote reeks 3. Beets, A. (ed.), De ‘Disticha Catonis’ in het Middelnederlandsch. Groningen, 1885, diss. Utrecht. Beets, A. (ed.), ‘Uit een Berlijnsch handschrift’, in: TNTL 22 (1903), 179-202. Bormans, J.-H. (ed.), ‘Speghel der wijsheit’ of ‘Leeringhe der zalichede’, van Jan Praet, Westvlaemschen dichter van 't einde der XIIIe eeuw. Brussel, 1872. Bouton, V. (ed.), Wapenboeck ou armorial de 1334 à 1372 [...]. Précédé de poésies héraldiques par Gelre, héraut d'armes. Dl. 1, Paris, 1881. Braekman, W.L. (ed.), ‘Middelnederlandse didactische gedichten en rijmspreuken’, in: VMKVA n.r., 1969, 79-111. Bruning, E., M. Veldhuyzen & H. Wagenaar-Nolthenius (ed.), Het geestelijk lied van Noord-Nederland in de vijftiende eeuw. De Nederlandse liederen van de handschriften Amsterdam (Wenen ÖNB 12875) en Utrecht (Berlijn MG 80 190). Amsterdam, 1963, Monumenta musica neerlandica 7. Buuren, A.M.J. van, ‘Geertruyd van Oosten and “Het daghet in den oosten”’, in: M. Wintle (red.), Modern Dutch studies. Essays in honour of Peter King [...] on the occasion of his retirement. London [enz.], 1988, 75-87. Clerq, L. Le (ed.), ‘“Dat ander lant” uit een Luiksch Sint-Jacobshandschrift’, in: De gulden passer n.r. 19 (1941), 99-114. Duyse, F. van (ed.), Het oude Nederlandsche lied. Wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Teksten en melodieën. Dl. 3, 's-Gravenhage [enz.], 1907. Geuns, S. van, ‘De Banklok in de Utrechtse Buurtoren’, in: Madoc 1 (1987), nr. 3, 12-14. Gheyn, J. van den & E. Bacha, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque Royale de Belgique. Dl. 9, Bruxelles, 1909. Gorp, H. van, R. Ghesquiere, D. Delabastita e.a., Lexicon van literaire termen. 4e dr. Groningen, [1986].

Frank Willaert, Een zoet akkoord Halbertsma, J.H. (ed.), ‘Fragment van den “Dietscen Catoen”’, in: A. de Jager, Nieuw archief voor Nederlandsche taalkunde. Amsterdam, 1855-1856, 239-258. Hoffmann, H. (ed.), ‘Altholländische Sprüche’, in: Altdeutsche Blätter 1 (1836), 74-78. Hoffmann von Fallersleben, [H.] (ed.), Niederländische geistliche Lieder des XV. Jahrhunderts. Hannover, 1854, Horae Belgicae 10.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 398

Indestege, L. (ed.), Middelnederlandse geestelijke gedichten, liederen, rijmspreuken en exempelen. Uitgegeven naar een pas ontdekt handschrift van het einde der 15de eeuw, afkomstig uit het Windesheimer klooster ‘Ter Noot Gods’, te Tongeren. Gent, [z.j.], Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, reeks 3, 33. Jonckbloet, W.J.A. (ed.), Die ‘Dietsche doctrinale’, leerdicht van den jare 1345, toegekend aan Jan Deckers, clerc der stad Antwerpen. 's-Gravenhage, 1842. Jostes, F. (ed.), ‘Eine werdener Liederhandschrift aus der Zeit urn 1500’, in: Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung 14 (1888), 60-89. Knuttel, J.A.N., Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming. Rotterdam, 1906 (fotomech. herdr.: Groningen [enz.], 1974). Lievens, R. (ed.) (1958a), ‘Een nieuw Mengeldicht uit de School van Hadewijch’, in: Leuvense bijdragen 47 (1958), 65-85. Lievens, R. (1958b), Jordanus van Quedlinburg in de Nederlanden. Een onderzoek van de handschriften. Gent, 1958, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, reeks 6, 82. Lievens, R., Middelnederlandse handschriften in Oost-Europa. Gent, 1963, Leonard Willemsfonds 1. Liliencron, R. v[on] (ed.), Die historischen Volkslieder der Deutschen vom 13. bis 16. Jahrhundert. Dl. 1, Leipzig, 1865. LThK: Lexikon für Theologie und Kirche. 2e dr. Freiburg, 1957-1968. 14 bdn. Den lvst-hof van Rethorica. Waer inne verhael gedaen wordt vande beschrijvingen ende t'samen-comsten der Hollantscher Cameren vande Reden-rijckers, binnen Leyden geschiedt den 26. Mey des Jaers 1596. ende de volgende dagen met het gene aldaer gedaen ende verhandelt is. Leyden, 1596 (exemplaar: Leiden, UB, 1497 C 11). Mak, J.J. (ed.), De gedichten van Anthonis de Roovere. Zwolle, 1955. Mierlo, J. van (ed.), Hadewijch, Mengeldichten. Antwerpen [enz.], [1952]. Mone, F.J. (ed.), ‘Literatur und Sprache. VIII: Denksprüche’, in: Anzeiger für Kunde der teutschen Vorzeit 5 (1836), kol. 341-343. Mone, F.J., Übersichtder niederländischen Volks-Literatur älterer Zeit. Tübingen, 1838 (fotomech. herdr.: Amsterdam, 1970). Murk Jansen, S.M., The measure of mystic thought. A study of Hadewijch's Mengeldichten. Göppingen, 1991, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 536. Pauw, N. de & E. Gailliard (ed.), Dit is die Istory van Troyen, naar het vijftiende-eeuwsche handschrift van Wessel van de Loe met al de Middelnederlandsche fragmenten, diplomatisch uitgeg. Dl. 2, Gent, 1890. Pennink, R., ‘Een liedje van Pseudo (?) Geertruide van Oosten’, in: Prosper Verheyden gehuldigd ter gelegenheid van zijn zeventigsten verjaardag 23 october 1943. Antwerpen, [1943], 245-254. Petit, L.D., Bibliographie der Middelnederlandsche taal- en letterkunde. Leiden, 1888-1910, 2 dln. Pleij, H., ‘Inleiding: op belofte van profijt’, in: H. Pleij e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Amsterdam, 1991, Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 4, 8-51.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Potter, F. de (ed.), ‘Middelnederlandsche rijm-snippers’, in: Het belfort 7 (1892), II, 349-362. Poukens, J.B. & L. Reypens (ed.), Jan van Ruusbroec, Werken. 2e, herz. en verb. dr., dl. 1, Tielt, 1944.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 399

Priebsch, R., ‘Aus deutschen Handschriften der königlichen Bibliothek zu Brüssel’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 35 (1903), 362-370; 36 (1904), 58-86 en 371-387; 38 (1906), 301-333 en 436-467; 39 (1907), 156-179. Prinsen, J., ‘Bronnen voor de kennis van leven en werken van Jan van Hout’, in: TNTL 22(1903), 203-239. Reynaert, J. (ed.), Jan Praets ‘Parlament van Omoed ende Hoverdije’, met een inl. tot de ‘Speghel der Wijsheit’. Nijmegen, 1983, Tekst en tijd 9. Rooth, E. (ed.), Eine neuentdeckter niederländischer Minnesänger aus dem 13. Jahrhundm. Lund, [1928]. Rooth, E. (ed.), ‘Mittelniederländische Reimsprüche aus Lund’, in: Niederdeutsche Mitteilungen 2 (1946), 123-134. Scheurleer, D.F., Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. 's-Gravenhage, 1912 (fotomech. herdr.: Utrecht, 1977). Schoutens, S. (ed.), Indica mihi..., handschrift der XVe eeuw in het licht gegeven door -. Hoochstraten, 1906. Seelmann, W. (ed.), Niederdeutsches Reimbüchlein. Eine Spruchsammlung des sechzehnten Jahrhunderts. Norden [enz.], 1885, Drucke des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung 2. Stracke, D.A. (ed.), ‘Middelnederlandsche bijdrage uit het Würzburger Hsch. ch. 9.144 [lees: ch. q. 144, WvA/ThM]’, in: VMKVA 1926, 353-378. Stracke, D.A. (ed.), ‘Merkwaardige perkamentfragmenten’, in: Tijdschrift voor taal en letteren 16 (1928), 261-269. Suringar, W.H.D., Over de ‘Proverbia communia’, ook ‘Proverbia seriosa’ geheeten, de oudste verzameling van Nederlandsche spreekwoorden. Leyden, 1864. Toussaert, J., Le sentiment religieux, la vie et la pratique religieuse des laïcs en Flandre maritime et au ‘West-Hoeck’ de langue flamande aux XIVe, XVe et début du XVIe siècle. [Paris, 1963], diss. Lille. Verdam, J. (ed.), ‘Onbekende rijmspreuken’, in: TNTL 16 (1897), 306-309. Visscher, L.G. (ed.), Bijdragen tot de oude letterkunde der Nederlanden. Utrecht, 1835. Vooys, C.G.N. de (ed.), ‘Verspreide Mnl. geestelike gedichten, liederen en rijmspreuken’, in: TNTL 23 (1904), 41-79. Vreese, W. de (ed.), ‘Nieuwe Middelnederlandsche fragmenten. V. Middelnederlandsche minnedichten’, in: TNTL 14 (1895), 260-264. Vreese, W.L. de (ed.), ‘Middelnederlandsche geestelijke gedichten, liederen en rijmen’, in: TNTL 19 (1900), 289-324; 20 (1901), 249-290. Vreese, W. de, Over handschriften en handschriftenkunde. Tien codicologische studiën, bijeengebracht, ingeleid en toegelicht door P.J.H. Vermeeren. Zwolle, 1962, Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies 11. Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de ‘Strofische gedichten’. Utrecht, 1984. Willems, J.F. (ed.), ‘Oude rymspreuken’, in: Belgisch museum 1 (1837), 99-136. Zieleman, G.C., Middelnederlandse epistelen evangeliepreken. Leiden, 1978, Kerkhistorische bijdragen 8.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Frank Willaert, Een zoet akkoord 402

Literatuur bij A.M.J. van Buuren

Achten, G., Das christliche Gebetbuch im Mittelalter: Andachts- und Stundenbücher in Handschrift und Frühdruck. 2. verb. und verm. Aufl. Berlin, 1987, Ausstellungskataloge Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz 13. Acquoy, J.G.R., Het klooster te Windesheim en zijn invloed. Utrecht, 1875-1880, 3 dln [Reprint: Leeuwarden, 1984]. Acquoy, J.G.R., ‘Het geestelijk lied in de Nederlanden vóór de hervorming: aanwijzingen en wenken’, in: Archief voor Nederlandsche kerkgeschiedenis 2(1887), 1-112. Axters, S., Geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden. Dl. 3, De Moderne Devotie. 1380-1550. Antwerpen, 1956. Bruning, E., De Middelnederlandse liederen van het onlangs ontdekte handschrift van Tongeren (omstreeks 1480). Gent, 1955, Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde, reeks VIII, nr. 5. Bruning, E., M. Veldhuyzen, H. Wagenaar-Nolthenius (ed.), Het geestelijk lied van Noord-Nederland in de vijftiende eeuw. De Nederlandse liederen van de handschriften Amsterdam (Wenen ONB 12875) en Utrecht (Berlijn MG 80 190). Amsterdam, 1963, Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Monumenta Musica Neerlandica 7. Dijk, R. Th.M. van, De constituties der Windesheimse vrouwenkloosters vóór 1559. Bijdrage tot de institutionele geschiedenis van het kapittel van Windesheim. Nijmegen, 1986. Middeleeuwse studies, Band III, 2 dln., diss. Nijmegen. Gerrits, G.H., Inter timorem et spem. A study of the theological thought of Gerard Zerbolt of Zutphen (1367-1398). Leiden, 1986, Studies in medieval and reformation thought 37. Goossens, L.A.M., De meditatie in de eerste tijd van de Moderne Devotie. Haarlem [enz.], 1952, diss. Nijmegen. Grijp, L.P., Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam, 1991, Publikaties van het P.J. Meertens-Instituut 15, diss. Utrecht. Hyma, A., The christian renaissance. A history of the ‘Devotio Moderna’. Grand Rapids, Michigan, 1924 [Reprint: Hamden, Connecticut, 1965]. Indestege, L. (ed.), Middelnederlandse geestelijke gedichten, liederen, rijmspreuken en exempelen. Gent, 1951, Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde, reeks III, nr. 33. Knuttel, J.A.N., Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de kerkhervorming. Rotterdam, 1906, diss. Leiden [Reprint: Groningen enz., 1974]. Lievens, R., ‘Een sermoen van de latere Utrechtse wijbisschop Goswinus Hex’, in: SpL 7(1963), 44-50. Loey, A. van, Middelnederlandse spraakkunst. Dl. 2, Klankleer. 4de, herz. uitg, Groningen [enz.], 1965. Man, D. de (ed.), Hier beginnen sommige stichtige punten van onsen oelden zusteren. Naar het te Arnhem berustende handschrift met inl. en aanteeken. uitgeg. Den Haag, 1919.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Mertens, Th., ‘Lezen met de pen. Ontwikkelingen in het laatmiddeleeuws geestelijk proza’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse

Frank Willaert, Een zoet akkoord 403 letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 14, 187-200. Moll, W., Johannes Brugman en het godsdienstig leven onzer vaderen in de vijftiende eeuw. Amsterdam, 1854, 2 dln. Moll, W., ‘Acht collatiën van Johannes Brinckerinck, eene bijdrage tot de kennis van den kanselarbeid der Broeders van het Gemeene Leven, uit handschriften der XVe en XVIe eeuw’, in: Kerkhistorisch archief 4 (1866), 97-168. Obbema, P.F.J., ‘Het proza van Die gheestelicke melody’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden 1969-1970. Leiden, 1971, 43-56. Obbema, P.F.J., ‘Het einde van de Zuster van Gansoirde’, in: NTg 65 (1972), 181-190. Obbema, P.F.J. (ed.), Die gheestelicke melody. Ms. Leiden, University Library, Ltk. 2058. With an introd. Leiden, 1975. Pohl, M.J. (ed.), Thomae Bemerken a Kempis canonici regularis ordinis S. Augustini Opera omnia. Tomus VII, Freiburg i.B., 1922. Post, R.R., De Moderne Devotie. Geert Groote en zijn stichtingen. 2e druk, Amsterdam, 1950, Patria XXII. Post, R.R., Kerkgeschiedenis van Nederland in de middeleeuwen. Utrecht [enz.], 1957, 2 dln. Post, R.R., The Modern Devotion. Confrontation with Reformation and Humanism. Leiden, 1968, Studies in medieval and reformation thought 3. Rehm, G., Die Schwestern vom Gemeinsamen Leben im nordwestlichen Deutschland. Untersuchungen zur Geschichte der Devotio Moderna und des weiblichen Religiosentums. Berlijn, 1985, Berliner historische Studien 11. Ordensstudien 5. Rooy, Th.M.M. van, Gerard Zerbolt van Zutphen. Dl. 1, Leven en geschriften. Nijmegen [enz.], 1936, diss. Nijmegen. Ruh, K., ‘Geistliche Prosa’, in: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Bd. 8, W. Erzgräber (ed.), Europäisches Spätmittelalter. Wiesbaden, 1979, 565-605. Scheurleer, D.F. (ed.), Een deuoot ende profitelyck boecxken, inhoudende veel ghestelijcke liedekens ende leysenen, diemen tot deser tijt toe heeft connen gheuinden in prente oft in ghescrifte. Geestelijk liedboek met melodieën van 1539. Op nieuw uitgeg. en van eene inl., registers en aanteeken. voorz. Den Haag, 1889. Schoengen, M. (ed.), Jacobus Traiecti alias De Voecht, Narratio de inchoatione domus clericorum in Zwollis. Met akten en bescheiden betreffende dit fraterhuis. Amsterdam, 1908, Werken uitgegeven door het Historisch Genootschap te Utrecht, series 3, nr. 13. Seggelen, A.J.M. van (ed.), Het liedboek van Liisbet Ghoeyuaers. Zwolle, 1966, diss. Nijmegen [ook verschenen als nr. 56 in de reeks Zwolse drukken en herdrukken]. Snellen, J. (ed.), Een boecxken gemaket van suster Bertken die LVII iaren besloten heeft gheseten tot Utrecht in dye Buerkercke. Naar den Leidschen druk van Jan Seversen opnieuw uitgeg. met aanteeken. en een inl. Utrecht, 1924, Herdrukken van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde 3.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Tinbergen, D.C., Des coninx summe. Inleiding. Groningen, 1900, diss. Leiden [ook verschenen in de door Tinbergen bezorgde editie van Des coninx summe. Leiden, 1907, 2 dln., Bibliotheek van Middelnederlandsche letterkunde, afl. 64, 65, 68 en 69] Vetter, F. (ed.), Das Leben der Schwestern zu Töss beschrieben von Elsbet Stagel samt der Vorrede von Johannes Meier und dem Leben der Prinzessin Elisabet von Ungarn. Berlin, 1906, Deutsche Texte des Mittelalters 6.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 404

Weiler, A.G., ‘Recent historiography on the Modern Devotion: some debated questions’, in: Archief voor de geschiedenis van de katholieke kerk in Nederland 26 (1984), 161-179. Wilbrink, G.G., Das geistliche Lied der Devotio Moderna: ein Spiegel niederländischdeutschen Beziehungen. Nijmegen, 1930, diss. Nijmegen. Willeumier-Schalij, J.M., ‘Middelnederlandse mystiek rond 1500: troost in gelatenheid’, in: OGE 64 (1990), 227-253. Woude, S. van der (ed.), Gerard Zerbolt van Zutphen, Over de hervorming van de krachten der ziel. Ingel. en vertaald. Amsterdam, 1951, Klassieken der Kerk, reeks 2: De Kerk der middeleeuwen 3.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 408

Literatuur Bij Dirk Coigneau

Antwoort op de vraghe/uytghegeven bij de Brabandsche reden-rijck camer 't Wit Lavender [...] tot Amsterdam. Amsterdam, 1613 (Ex.: Gent, UB, BL 6620). Arens, J.C., ‘De princesse liedekens. De Pellicanist Ick hoop een beter bewerkt Van Ghistele en Florianus’, in: TNTL 77 (1960), 210-215. Arens, J.C., ‘Ovidius om te zingen’, in: NTg 56 (1963), 220-222. Autenboer, E. van, Volksfeesten en rederijkers te Mechelen (1400-1600). Gent, 1962. Autenboer, E. van, ‘Een “Landjuweel” te Antwerpen in 1496?’, in: Jaarboek De Fonteine 29 (1978-1979), dl. 1, 125-149. Baere, C. de, ‘De Brusselse refereynen en liedekens van 1562’, in: VMKVA 1948, 119-155. Blommaert, Ph., Geschiedenis der rhetorijkkamer: De Fonteine, te Gent, (gesticht den 9 December 1448). Gent, 1847. Blommaert, Ph., De Nederduitsche schrijvers van Gent. Gent, 1861. Bock, E. de, Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers. Antwerpen, 1958. [Een suyverlijck boecxken inden wekken staen veel schoone leysenen (...)]. Amsterdam, [1600] (Ex.: Gent, UB, Ace. 9062). Bogaers, A. & W.L. van Helten, Refereinen van Anna Bijns. Rotterdam, 1875. Boheemen, F.C. van & Th.C.J. van der Heijden, De Delftse rederijkers ‘Wij rapen gheneucht’. Amsterdam, 1982, Serie-uitgave van het Genootschap Delfia Batavorum 9.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 409

Boxtel, H.A. van, Lustighe amoreuse refereynen/elck met een liedeken daer op accorderende/seer gheneuchlick ende recreatijf. Delft, 1597 (Ex.: Den Haag, KB, 1703 F 54). Brand, P.J., ‘De geschiedenis van de Hulsterse rederijkers’ in: Jaarboek Oudheidkundige Kring ‘De Vier Ambachten’ Hulst 1960-1961, 70-133. Brands, G.A., Tspel van de Cristenkercke. Utrecht, 1921, diss. Leiden. Brown, H.M., Music in the French secular theater, 1400-1550. Cambridge, Mass., 1963. Castelein, M. de, De const van rhetoriken. Gent, 1555 (herdruk: Oudenaarde, 1986). Castelein, M. de, Diversche liedekins. Gent, 1574 (Ex.: Gent, UB, G 2477). Caudenberg, J. van, ‘Het verzamelhandschrift van Willem de Gortter’ in: Liber Alumnorum Prof Dr. E. Rombauts. Leuven, 1968, 211-230. Ceyssens, K., Hasseltse ‘historiael’spelen: Coninck Balthasar. - Die belegeringhe van Samariën. Leuven [etc], 1907, Leuvense tekstuitgaven 3. Cockx-Indestege, E. & G. Glorieux, Belgica Typographica 1541-1600. I. Nieuwkoop, 1968, Nat. centrum voor de archeologie en de geschiedenis van het boek 2. Coigneau, D., ‘De psalmberijmingen van Eduard de Dene’ in: Jaarboek De Fonteine 19-20 (1969-1970), 213-241. Coigneau, D., ‘Drie Rijnsburgse refreinen te Rotterdam (1561) en hun Franse bron’ in: VMKA 1977, 239-290. Coigneau, D., Refreinen in het zotte bij de rederijkers. Gent, 1980-1983, 3 dln. Coigneau, D. (ed.), Mariken van Nieumeghen. Den Haag, 1982. Const-riick beroep ofte antwoort/op de kaerte uyt-gesonden bij de Hollantsche camer binnen Leyden [...] anno 1613 [...]. Leiden, 1614 (Ex.: Gent, UB, BL 6877). Const-thoonende juweel bij de loflijcke stadt Haerlem [...]. Zwolle, 1607 (Ex.: Gent, UB, H 745). Debaene, L., De Nederlandse volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans gedrukt tussen 1475 en 1540. Antwerpen, 1951. Diversche refereynen ende liedekens [...] ten versoecke van Peeter Sterlinx/den derden September 1580 [...]. Antwerpen, 1582 (Ex.: Leiden, UB). Duverger, J., Brussel als kunstcentrum in de XIVe en de XVe eeuw. Antwerpen, 1935, Bouwstoffen tot de Nederlandsche Kunstgeschiedenis 3. Duyse, F. van, Het oude Nederlandsche lied. Wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Den Haag [etc], 1903-1907, 3 dln. Eeghem, W. van (ed.), Drie schandaleuse spelen (Brussel 1559). Antwerpen, 1937. Ellerbroek-Fortuin, E., Amsterdamse rederijkersspelen in de zestiende eeuw. Groningen [etc], 1937. Elslander, A. van, ‘De refreinenbundel van Peeter Sterlincx (1582)’ in: De Gulden Passer 21 (1943), 89-101. Elslander, A. van, ‘De instelbrief van de rederijkerskamer “De Fonteine” te Gent (9 december 1448)’ in: Jaarboek De Fonteine 1948-1949, 15-22. Elslander, A. van, Het refrein in de Nederlanden tot 1600. Ledeberg Gent, 1953.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Erné, B.H., ‘Een liedeken van Bruessel te Ghent ghesonghen’ in: NTg 68 (1975), 200-205. Een esbattement van Smenschen sin en Verganckelijcke schoonheit. Tekstuitgave met inleiding en aantekeningen, verzorgd door het Nederlands Instituut der Rijksuniversiteit te Groningen. Zwolle, 1967. Even, E. van, Het landjuweel van Antwerpen in 1561 [...]. Leuven, 1861. Goossens, K. (ed.), Matthijs de Castelein. Diversche liedekens. Brussel, 1943. Goovaerts, A., ‘Liederen en andere gedichten gemaakt ter gelegenheid van het landjuweel van Antwerpen, in 1561, met zes teekeningen van Frans Floris en twee

Frank Willaert, Een zoet akkoord 410 muziekstukken, uitgegeven naar een handschrift der Koninklijke Bibliotheek te Brussel’ in: De Vlaamsche School N.R. 5 (1892), 110-132. Graft, C.C. van der, Middelnederlandse historieliederen, toegelicht en verklaard. Epe, 1904 (herdruk: Arnhem, 1968). Haeserijn, R., ‘Oorspronck der Cameren van rethorycke, statuten ende ordonnantiën der selve onder den titel Jesus metter Balsem Bloume’ in: Kult. Jaarboek voor de Provincie Oostvlaanderen 1960, Tweede Band. Hermans, C.R., Geschiedenis der rederijkers in Noordbrabant. 2e stuk, bijlagen, 's Hertogenbosch, 1867. Hummelen, W.M.H., De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen, 1958. Hummelen, W.M.H., Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen, 1968. Hummelen, W.M.H., ‘[recensie van R.J. Resoort, Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi]’ in: TNTL 106 (1990), 320-328. Hummelen, W.M.H. en C. Schmidt, Naaman Prinche van Sijrien. Een rederijkersspel uit de zestiende eeuw [...]. Zutphen, z.j., Klassiek Letterkundig Pantheon 198. Iansen, S.A.P.J.H., Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen, 1971. Ianssens van Roosendael, N., Een nieu devoot geestelijck lietboeck. Inhoudende vele schoone leysliedekens/ende nieuwe-jaren/gheestelijcke liedekens/ende soete hemelsche lof sanghen [...]. Antwerpen, 1605 (Ex.: Gent, UB, Ace 9110). Kalff, G., Het lied in de Middeleeuwen. Leiden, 1884. Keyser, H. de, ‘Het ontstaan en de werkzaamheden van de Brusselse rederijkerskamers tussen 1400 en 1500’ in: Tijdschrift voor Brusselse geschiedenis 3 (1986), 65-75. Kollewijn, R.A. (ed.), Samuel Coster's werken. Haarlem, 1883. Kossmann, F. (1926a), ‘Rederijkersgedichten voor de loterij der Sint Jacobskerk te Antwerpen 1574’ in: De Gulden Passer 4 (1926), 1-18. Kossmann, F. (1926b), ‘Refereynen en liedekens op losse bladen’ in: Het Boek 15 (1926), 49-72. Kossmann, F. (1926c), ‘Geuzenliederen’ in: Het Boek 15 (1926), 185-208. Kossmann, F., ‘Henrick Aerts van Bocstel’ in: Het Boek 19 (1930), 345-358. Kossmann, F., ‘De ars amandi bij de rederijkers van het laatst der 16e eeuw (Die Conste der Minnen; Den Sleutel der Liefden; TPrieel der Amoreusheyt; DBoeck der Amoreusheyt)’ in: Het Boek 26 (1940-1942), 321-356. Kruyskamp, C., ‘Het spel van het Cloen van Armoe’ in: Jaarboek De Fonteine 17 (1967), 47-73. Kruyskamp, C., ‘De klucht van Hans Snapop’ in: Jaarboek De Fonteine 21-22 (1971-1972), 27-45. Laan, N. van der, ‘Rederijkersspelen in de bibliotheek van het Leidsche gemeente-archief’ in: TNTL 49 (1930), 127-155. Laan, N. van der, Uit het archief der Pellicanisten. Vier zestiende-eeuwse esbatementen. Leiden, 1938. Leuvensteijn, J.A. van, De kluchten van Gerrit Hendericxsz van Breughel. Tekstuitgave met inleiding, taalkundige studies en tekstverklaringen. Amsterdam, 1985, diss. VU Amsterdam, 3 dln.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Den lust-hof van rethorica. Leiden, 1596 (Ex.: Gent, UB, BL 7780). Lyna, F. & W. van Eeghem, De Sotslach. Klucht uit ca. 1550. Brussel, 1932. Mak, J.J., De rederijkers. Amsterdam, 1944. Mak, J.J., Uyt ionsten versaemt. Retoricale studiën 1946-1956. Zwolle, 1957.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 411

Meersch, D.J. vander, ‘Kronijk der rederijkkamers van Audenaerde’ in: Belgisch Museum 7 (1843), 15-72 en 231-265. Meijling, H., Esbatementen van de Rode Lelije te Brouwershaven. Groningen, 1946, diss. Groningen. Muller, J.W. & L. Scharpé (ed.), Spelen van Cornelis Everaert vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden met inleiding en aanteekeningen. Leiden, 1920. Nagel, B., Meistersang. Stuttgart, 1962. Nieu Amstelredams lied-boeck/vol amoreuse nieu jaren/mey lieden/tafel lieden/ende veelderhande vrolijcke ghesangen / Nu op nieu vermeerdert. [Amsterdam], 1591 (Ex.: Gent, UB, BL 70992). Nieu jaar liedekens uyt ghegheven bij de retorijck kamer t' Aemstelredam In lie[f]d' bloeyende vanden jare vijfthienhondert eenentachtentich tot den jaer 1608. Amsterdam, [1609] (Ex.: Den Haag, KB, 174 D 48). Nieu tafelspel van twe personagien/den eenen is een boer/ende hiet Kees Knol [...]. Amsterdam, 1623 (Ex.: Parijs, BN, Yi 2814). Pikhaus, P., Het tafelspel bij de rederijkers. Gent, 1988-1989, 2 dln. Pleij, H., Nederlandse literatuur van de late middeleeuwen. Utrecht, 1990. Potter, F. de, Schets eener geschiedenis van de gemeentefeesten in Vlaanderen. Gent, 1870. Potter, F. de, Gent, van den oudsten tijd tot heden. Geschiedkundige beschrijving der stad. Gent, [1885-1886 en 1887-1889], dl. 3 en 5. Potter, F. de & P. Borré, Geschiedenis der rederijkerskamer van Veume, onder kenspreuk: ‘Arm in de beurs en van zinnen jong’. Gent, 1870. Princesse liet-boec: dat is/der jonckvrouwen clachtighe sendtbrieven (Heroidum Epistolae ghenaemt) int Latijn beschreven: door Ovidius Naso. Ende bij een lief-hebber der Accoleye sangs-wijse (elck met zijn stemme) in dichte ghemaeckt [...]. Amsterdam, 1605 (Ex.: Den Haag, KB, 5 E 1). Puts, F., Spelen, refreinen en andere gedichten uit de codex Adriaen Wils (Brussel, KB, hs. nr. 15663). Tekstuitgave met inleiding en verklarende aantekeningen. Onuitg. diss. Gent, 1990, 4 dln. Der redenrijke constliefhebbers stichtelicke recreatie [...] binnen der stede Rotterdam [...]. Leiden, 1599 (Ex.: Gent, UB, Ace. 1302). Der reden-rijeke Rijnschen Helicon/betreft inden dorpe van Ley'der-dorp [...] den 22. Julij. 1616. [Leiden], 1617 (Ex.: Den Haag, KB, 766 C 51). Der reden-rijeken springh-ader [...] binnen de loffelijcke stadt Haerlem/anno 1613 [...]. Haarlem, 1614 (Ex.: Gent, UB, BL 7786). Der reden-rijckers stichtighe tsamenkomste [...] binnen Schiedam [...]. Rotterdam, 1603 (Ex.: Gent, UB, BL 77802). Der reden-rijckers stichtighe aenwijsinghe/van des werelts dwael-paden [...] vertoont binnen den dorpe vande Kethel [...] anno 1615 [...]. Schiedam, 1616 (Ex.: Gent, UB, BL 19735). Refereynen ende liedekens van diversche rhetoricienen [...]. Brussel, 1563 (Ex.: Gent, UB, Acc. 10992). Refereynen ghepronunchieert opte intreden binnen der stede van Delft [...]. Delft, 1581 (Ex.: Gent, UB, H 735).

Frank Willaert, Een zoet akkoord Resoort, R.J., Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi. Onderzoek naar de intentie en gebruikssfeer van een zestiende-eeuwse prozaroman. Hilversum, 1988, Middeleeuwse studies en bronnen 9.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 412

Reynaert, J., ‘Muziek als levenskunst: lied 101 uit het Gmuthuse-handschrift’ in: 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van prof. dr. L. Rens. Leuven [etc], 1986, 79-92. Roose, L., Anna Bijns. Een rederijkster uit de hervormingstijd. Gent, 1963. De schadt-kiste der philosophen ende poeten waer inne te vinden sijn veel schoone leerlijcke blasoenen, refereynen ende liedekens. Mechelen, 1621 (Ex.: Gent, UB, Her. 646). Scharpé, L. (ed.), R. Lawet: Gheestelick Meyspel van tReyne Maecxsele ghezeytde ziele. Leuven [etc.], 1906, Leuvense Tekstuitgaven 2. Scheurleer, F. (ed.), Een devoot ende profitelyck boecxken, inhoudende veel ghestelijcke liedekens ende leysenen, diemen tot deser tijt toe heeft connen ghevinden in prente oft in ghescrifte [...]. Den Haag, 1889. Spelen van sinne (1562a), Spelen van sinne volscoone moralisacien [...] op alle loeflijcke consten [...]. Antwerpen, 1562 (Ex.: Gent, UB, Her 100). Spelen van sinne (1562b), Spelen van sinne waer inne alle oirboirlijcke ende eerlijcke handtwercken ghepresen ende verhaelt worden [...]. Antwerpen, 1562 (Ex.: Gent, UB, Her 1001). Spelen van sinne vol schoone allegatien, loflijcke leeringhen ende schriftuerlijcke onderwijsinghen [...] Ghespeelt [...] binnen die stede van Rotterdam [...]. Antwerpen, 1564 (Ex.: Gent, UB, BL 8162). Straelen, J.B. van der, Geschiedenis der Antwerpsche rederijkkamers. Antwerpen, 1863. Straeten, E. vander, Aldenardiana en Flandriana. Eerste deel, Oudenaarde, 1867. Straeten, E. vander, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle. Documents inédits et annotés. Dl. 2, Brussel, 1872. Strohm, R., Music in late Medieval Bruges. Oxford, 1985. Taylor, A., The literary history of Meistergesang. New York [etc], 1937. Vandecasteele, M., ‘Een rederijkersfeest te Brugge in 1517’ in: Jaarboek De Fonteine 17(1967), 27-46. Vandecasteele, M., ‘De Haagse rederijkerskamer “Met Ghenuchten” in 1494’ in: Jaarboek De Fonteine 35-36 (1985-1986), 125-148. Vellekoop K. & H. Wagenaar-Nolthenius, m.m.v. W.P. Gerritsen & A.C. Hemmers-Hoogstadt (ed.), Het Antwerps liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedekens-Boeck’ van 1544. Amsterdam, 1972, 2 dln. Vinck, R, ‘Het volksboek Die Historie van Peeter van Provencen ende die schoone Maghelone van Napels’ in: Jaarboek De Fonteine 27 (1976-1977), dl. 1, 3-45. Vinck-Van Caekenberghe, M., Een onderzoek naar het leven, het werk en de literaire opvattingen van Cornelis van Ghistele (1510/11-1573), rederijker en humanist. Onuitg. diss. Gent, 1982, 3 dln. Vlaerdings redenrijck-bergh, met middelen beplant, die noodigh sijn 't ghemeen, en voorderlijck het landt. Amsterdam, 1617 (Ex.: Gent, UB, H 116). Vlam, Chr.C., ‘Een onbekend zestiende-eeuws liederenhandschrift’ in: Mens en Melodie 11 (1956), 305-311.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Vlaminck, A.L. de, Joerboeken der aloude kamer van rhetorika, het Roosjen, onder kenspreuk: Ghebloeyt Uitwilde, te Thielt. Gent, 1862. Vooys, C.G.N. de, ‘Rederijkersspelen uit het archief van “Trou moet blijcken“’, in: TNTL 45 (1926), 265-286 en TNTL 49 (1930), 1-25. Vooys, C.G.N. de, ‘Een liedje, voorgedragen op het Rotterdamse landjuweel van 1561’ in: Jaarboek De Fonteine 1948-1949, 41-45. Wackers, P. (red.), Middelnederlandse dageraadsliederen. Instituut Nederlands Nijmegen, 1977.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 413

Waterschoot, W. & D. Coigneau (ed.), Eduardde Dene. Testament Rhetoricael. Jaarboek De Fonteine 26 (1975, dl. 2), 28 (1976-1977, dl. 2), 30 (1978-1979, dl. 2). Wijnpersse, H. van de, ‘De rederijker Bertelmeus Boecx’ in: Tijdschrift voor Taal en Letteren 28 (1940), 59-69. Willems, J.F., ‘Kronijk der kamers van rhetorica, te Lier’ in: Belgisch Museum 8 (1844), 287-330. Zeven spelen/van die wercken der Bermherticheyd. In rijm ghemaeckt/en nu tot Aemstelredam opentlijck ghespeelt/anno 1591. Amsterdam, 1591 (Ex.: Gent, UB, 62821).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 415

Literatuur bij Jan Willem Bonda

1. Bronnen

Corpus (met vermelding van de zotte liederen) CA - Cambrai, Bibliotheque Municipale, 125-8 (olim 124), (f.123 [uitgave CMM 341, nr.2], 136 [=IM 22]). DM - Een Duijtsch Musijckboek. P. Phalèse, Leuven en Jan Bellère, Antwerpen, 1572, 5 vol., (nr. 03, 05, 10, 11, 15, 18, 22, 23, 24, 25, 26, 31, 32). Uitgave: Duyse 1903. GD - Gdansk, Biblioteki Polskiej Akademii, Nauk. 4003 (olim Mus. q. 20)., 4 vol. DATB, (nr. 2.73). IM - Het ierste musijck boexken mit vier partijen. T. Susato, Antwerpen, 1551, 4 vol, (nr. 02, 03, 06, 07, 08, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23). Uitgave: Duyse 1908. LM - Liber Musicus, Duarum Vocum Cantiones. P. Phalèse, Antwerpen, 1571, (f.50, 50v-51, 51v-52). Uitgave: Lenaerts 1933. LO - London, British Library, Add. 35087, (f.05v-06, 06v-07, 26v-27, 35v-36, 40v-41, 45v-46, 47v-49, 59v-61). Uitgave: Wolf 1910. MU - München, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung, Musica 1502 (=MaiM 203), 3 vol. DTB., (nr.26, 27). TM - Het tweetste musijck boexken mit vier partijen. T. Susato, Antwerpen, 1551, 4 vol, (nr.01*, 02*, 03, 05, 08*, 09, 14*, 17, 20, 21*, 22*, 23*, 24, 27*). Uitgave (alleen *): Lenaerts 1933. TO - Doornik, Bibliothèque de la Ville, 94 (tenor-stemboek, corresponderend met Brussel, KB, IV 90 [sopraan-stemboek] zie Kessels 1987), (f.21, 23v).

Overige bronnen

AL - Een schoon liedekensboeck. J. Roelans, Antwerpen, 1544. Geciteerde uitgaven: Hellinga 1941; Vellekoop 1972. Afgekort AL, Antwerps liedboek. Liednummers: het tweede nummer is dat van de uitgave van Vellekoop. SL - Souter Liedekens. Ghemaect ter eer en Gods op alle die Psalmen van David [...], Antwerpen, Symon Cock, 1540. Facsimile-uitgave: Van Biezen 1984. Spelen van sinne vol scoone moralisacien uutlegingen ende bediedenissen op alle loeflijcke consten [...] Ghespeelt [...] binnen der stadt van Andtwerpen op dLant-Juweel, [...]. W. Silvius, Antwerpen, 1562. Ex.: Den Haag KB 1708 B19, 1/2. Vingt et six chansons musicales et nouvelles a cinq parties. T. Susato, Antwerpen, [ 1543]. Facsimile-uitgave: Brussel 1970.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 2. Studies en uitgaven

Autenboer, E. van, Volksfeesten en rederijkers te Mechelen (1400-1600). Gent, 1962.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 416

Biezen, J. van & M. van Veldhuyzen (ed.), Souterliedekens 1540. Facsimile-edition with introduction and notes. z.p., 1984. Bonizatti, M., ‘Le concept de la déraison dans la tradition de la culture musicale non religieuse à l'époque de l'Humanisme’ in: Folie et déraison à la Renaissance. Brussel, 1976, 11-26. Bostoen, K., Dichterschap en Koopmanschap in de zestiende eeuw. Omtrent de dichters Guillaume de Poetou en Jan vander Noot. Deventer, 1987. Brandes, H., Studien zurmusikalischen Figuren Lehre im 16. Jahrhundert. Berlijn, 1935. Cock, A. de, ‘Spreekwoorden en gezegden. De Meiboom’ in: Volkskunde 12 (1899-1900), 192-202, 232-238. Coigneau, D., Refreinen in het zotte bij de Rederijkers. Dl. I-III, Gent, 1980, 1982, 1983. Duyse, F. van (ed.), Een Duytsch Musyckboeck. Naar de uitgave van 1572 in partituur gebracht en opnieuw uitgegeven. Amsterdam 1903, Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 26. Duyse, F. van (ed.), Het Ierste Musyckboexken van Tielman Susato. Naar de uitgaven van 1551 in partituur gebracht en opnieuw uitgegeven. Amsterdam, 1908, Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 29. Folie et déraison à la Renaissance. Brussel 1976. Foucault, M., Histoire de la folie à l'âge classique. Parijs, 1961. Grolman, H.C.A., Nederlandsche volksgebruiken naar oorsprong en beteekenis. Kalenderfeesten. Zutphen, 1931. Grosshans, R., Maerten van Heemskerck. Die Gemälde. Berlijn, 1980. Hellinga, W. Gs. (ed.), Een schoon liedekens-boeck genaamd Het Antwerpsch Liedboeck van 1544. Den Haag, 1941. Hitchcock, H.W., ‘Presidential message’ in: American Musicological Society Newsletter 21/1 (1991), 3-5. Kampen, H. van e.a. (red.), Het zal koud zijn in 't water als 't vriest. Zestiende eeuwse parodieën op gedrukte jaarvoorspellingen. Den Haag, 1980. Kessels, J., ‘The Brussels/Tournai-partbooks: Structure, Illumination and Flemish Repertory’ in: TVNM 37 (1987), 82-100. Kruyskamp, C. (ed.), De refreinenbundel van Jan van Doesborch. Leiden, 1940. Lenaerts, R., Het Nederlands polifonies lied in de zestiende eeuw. Mechelen/Amsterdam, 1933. Meier, B., Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974. Mincoff-Marriage, E., Souterliedekens. Een Nederlandsch Psalmboek van 1540 met de oorspronkelijke volksliederen die bij de melodieën behooren. Den Haag, 1922. Muchembled, R., Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (xvexviiie siècles). Essai. Parijs, 1978. Paris, G. & A. Gevaert, Chansons du xve siècle. Parijs, 1935. Pleij, H., Het gilde van de Blauwe Schuit. Literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late middeleeuwen. 2e druk, Amsterdam, 1983. Pleij, H. (ed.), De Blauwe Schuit. Amsterdam, 1985. Schrijnen, J., Nederlandsche Volkskunde. Dl. 1, Zutphen, 1915. Schulze, S., Die Tonarten in Lassos ‘Busspsalmen’. Neuhausen-Stuttgart, 1984.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Vellekoop, K. & H. Wagenaar Nolthenius, m.m.v. W.P. Gerritsen & A.C. Hemmes-Hoogstadt (ed.), Het Antwerps Liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedkens-Boeck’ van 1544. Amsterdam, 1972. Wolf, J.(ed.), 25 Driestemmige oud-Nederlandsche liederen volgens het hs. Add. Mss. 35087 uit het British Museum. Amsterdam, 1910, Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 30.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 419

Literatuur bij W.P. Gerritsen

Abrahams, R.D., ‘Creativity, individuality, and the traditional singer’, in: Studies in the Literary Imagination 3 (1970), 5-34. Anders, W.H., Balladensänger und mündliche Komposition. Untersuchungen zur englischen Traditionsballade. München, 1974, Bochumer Arbeiten zur Sprach- und Literaturwissenschaft 8. Andersen, F.G. & T. Pettitt, ‘Mrs. Brown of Falkland: a singer of tales?’, in: Journal of American Folklore 92 (1979), 1-24. Andersen, F.G., O. Holzapfel & T. Pettitt, The ballad as narrative: studies in the ballad traditions of England, Scotland, Germany and Denmark. Odense, 1982. Andersen, F.G., Commonplace and creativity: the role of formulaic diction in Anglo-Scottish traditional balladry. Odense, 1985. Andersen, F.G., ‘Technique, text, and context: formulaic narrative mode and the question of genre’, in: J. Harris (red.), The ballad and oral literature. Cambridge, Mass., 1991, Harvard English Studies 17, 18-39. Blyau, A. & M. Tasseel (ed.), Iepersch Oud-Liedboek. Teksten en melodieën uit den volksmond opgeteekend. Brussel, 1962. Buchan, D., The ballad and the folk. Londen [enz.], 1972. Coussemaker, E. de (ed.), Chants populaires des Flamands de France. Recueillis et publiés avec les mélodies originales, une traduction française et des notes. Kemmel-Steenvoorde 1976 [oorspr. uitg. Gent, 1856]. Dijk, M. van, A. Doornbosch, T. Dekker e.a. (eds.), Onder de groene linde. Verhalende liederen uit de mondelinge overlevering, verzameld door Ate Doornbosch. Amsterdam 1987-... [tot nu toe verschenen: I (1987) Liederen met magische, religieuze en stichtelijke thematiek; II (1989) Liederen over ontluikende liefde, werving, vrijage en zwangerschap; III (1991) Liederen over trouw en ontrouw in de liefde, verleiding en verlating]. Duyse, F. van (ed.), Het oude Nederlandsche lied. Wereldlijke en geestelike liederen uit vroegeren tijd. Teksten en melodieën. Den Haag, 1903-1908, 3 dln. [herdruk: Hilversum, 1965]. Foley, J. M., Oral-formulaic theory and research: an introduction and annotated bibliography. New York, 1985. Forster, L., ‘Thoughts on the mnemonic function of early systems of writing’, in: Idee. Gestalt. Geschichte. Festschrift Klaus von See. Studies in European cultural tradition. München, 1989, 59-62. Fowler, D.C., A literary history of the popular ballad. Durham, N.C., 1968. Franken, H. (ed.), Liederen en dansen uit de Kempen. Een optekening. Hapert, 1978, Kultuurhistorische verkenningen in de Kempen 6. Gerritsen, W.P., ‘“Aus den Kehlen der ältesten Müttergens”. Tussen volksliedonderzoek en mediëvistiek’, in: Volkskundig bulletin 18 (1992), 79-89. Hart, W.M., Ballad and epic. A study in the development of the narrative art. Boston, 1907. Studies and Notes in Philology and Literature 11. Helbron, H., Das Lied vom Grafen und der Nonne. Kiel, 1936, diss. Kiel. Hoffmann von Fallersleben (ed.), Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Nach dem einzigen noch vorhandenen Exemplare herausgegeben. Hannover, 1853, Horae Belgicae pars undecima [herdruk: Amsterdam, z.j.]. Holzapfel, O. (ed.), Deutsche Volkslieder. Balladen. 8. Teil, Freiburg/Breisgau, 1988, Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien, hrsg. vom Deutschen Volksliedarchiv 8.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 420

Hunter, I.M.L., ‘Memory in everyday life’, in: M.M. Gruneberg & P.E. Morris (red.), Applied problems in memory. Oxford, 1979, 1-24. Hunter, I.M.L., ‘Lengthy verbatim recall: the role of text’, in: A. Ellis (red.), Progress in the psychology of language. Erlbaum, 1985, 207-235. Jason, H. & D. Segal (eds.), Patterns in oral literature. Den Haag [enz.], 1977, World Anthropology. Joldersma, H. (ed.), ‘Het Antwerps Liedboek’. A Critical Edition. Princeton, 1983, diss. Princeton, 2 dln. Kalff, G. Het lied in de Middeleeuwen. Arnhem 1966 [oorspr. druk 1884]. Kennedy, E., ‘The scribe as editor’, in: Mélanges de langue et de littérature du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Jean Frappier. Genève, 1970, Publications romanes et françaises 112, 2 dln., dl. I, 523-531. Leach, M. & T.P. Coffin (red.), The critics and the ballad. Carbondale, 1961. Long, E.R., ‘Ballad singers, ballad makers, and ballad etiology’, in: Western Folklore 32 (1973), 225-236. McCarthy, W.B., The ballad matrix: personality, milieu, and the oral tradition. Bloomington, Ind., 1990. Niles, J.D., ‘Context and loss in Scottish ballad tradition’, in: Western Folklore 45 (1986), 83-106 (gevolgd door ‘Response to Niles’ door E.R. Long, 106-109). Peeters, Th., Oudkempische volksliederen en dansen. Tweede bundel, Brussel, 1952. Porter, J., ‘Jeannie Robertson's “My son David”: a conceptual performance model’, in: Journal of American Folklore 89 (1976), 7-26. Richmond, W.E., ‘The textual transmission of folklore’, in: Norveg 4 (1954), 173-196. Richmond, W. E., ‘Some effects of scribal and typographical error on oral tradition’, in: Leach & Coffin 1961, 225-235. Roth, K., ‘Zur mündlichen Komposition von Volksballaden’, in: Jahrbuch für Volksliedforschung 22 (1977), 49-65. Wallace, W.T. & D.C. Rubin, ‘“The Wreek of the Old 97”: a real event remembered in song’, in: U. Neisser & E. Winograd (red.), Remembering reconsidered: ecological and traditional approaches to the study of memory. Cambridge, 1988, 283-310. Wehse, R., ‘Broadside ballad and folksong: oral tradition versus literary tradition’, in: Folklore Forum, A Communication for Students of Folklore 8 (1975), 324-334. Willems, J. Fr. (ed.): Oude Vlaemsche liederen ten deele met de melodiën. Gent, 1848. Herdruk met toevoeging van een nawoord en registers door St. Top, Antwerpen, 1989, Herdrukken oude Vlaamse liedboeken 1.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 421

Literatuur bij Werner Waterschoot

Bostoen, K., Dichterschap en koopmanschap in de zestiende eeuw. Omtrent de dichters Guillaume de Poetou en Jan vander Noot. Deventer, 1987, diss. Amsterdam. Branden, L. van den, Het streven naar verheerlijking, zuivering en opbouw van het Nederlands in de 16de eeuw. Gent, 1956, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, reeks VI, nr. 77. Castelein, M. de, De const van rhetoriken. Gent, 1555 (herdruk: Oudenaarde, 1986).

Frank Willaert, Een zoet akkoord 422

Chamard, H. (ed.). J. du Bellay, Deffence et Illustration de la langue francoyse. Paris, 1904. Chotzen, Th.M. & A.M.E. Draak (ed.), Beschrijving der Britsche eilanden door Lucas de Heere. Antwerpen, 1937, De Seven Sinjoren. Eringa, S., La renaissance et les rhétoriqueurs néerlandais: Matthieu de Casteleyn, Anna Bijns, Luc de Heere. Amsterdam, 1920, diss. Université de Paris. Forster, L., The poet's tongues: multilingualism in literature. Cambridge, [1970]. Gaiffe, F. (ed.), Thomas Sebillet, Art poétique françoys. Paris, 1932, Société des textes français modernes. Heitmann, K., ‘Frankreich’, in: A. Buck, K. Heitmann & W. Mettmann (ed.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock. [Frankfurt a.M., 1972], Dokumente zur europäischen Poetik 3, 253-500. Den Nederduytschen Helicon. Alkmaar, 1610 (Ex.: Gent, UB, H 132). Holyoake, S.J., An introduction to French sixteenth century poetic theory. Manchester [etc], 1972. Iansen, S.A.P.J.H., Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen, 1971, Neerlandica Traiectina 18. Marot, C, L'adolescence clementine. Anvers, 1539 (Ex.: Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, R.27.4 en R. 10.32). Marot, C., Les Oeuvres. Paris, 1546 (Ex.: Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, BH 115). McClelland, J., ‘Sonnet ou quatorzain? Marot et le choix d'une forme poétique’, in: Revue d'Histoire Littéraire de la France 73 (1973), 591-607. Meerhoff, K., ‘Antoine Fouquelin et Thomas Sébillet’, in: Nouvelle Revue du XVIe siècle 5 (1987), 59-77 Noo, H. de, Thomas Sebillet et son Art poétique françoys rapproché de la Deffence et Illustration de la langue francoyse de Joachim du Bellay. Utrecht, 1927, diss. Amsterdam (herdruk: Genève, 1969). Recueil, le - de poesie francoyse, prinse de plusieurs Poëtes, les plus excellentz de ce regne. Lyon, 1550 (Ex.: Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, BH 2488). Redman, H., ‘New Thomas Sebillet data’, in: Studi Francesi 13 (1969), 201-209. Saulnier, V.L., ‘L'Entrée de Henri II à Paris et la Révolution Poétique de 1550’, in: J. Jacquot (red.), Les fêtes de la renaissance. 2e druk, dl. 1, Paris, 1973, 31-59. Schutter, F. de, ‘Snede, pause oft steunen. Een onderzoek naar de functie van de cesuur in het vers van Lucas de Heere, Jan van der Noot, Justus de Harduwijn’, in: N. de Paepe & L. Roose (red.), Liber alumnorum E. Rombauts aangeboden ter gelegenheid van zijn vijfenzestigste verjaardag en zijn dertigjarig hoogleraarschap. Leuven, 1968, Werken op het gebied van de Geschiedenis en de Filologie, 5e reeks, 5, 189-209. Sebillet, Th., Art poétique françoys. Lyon, 1551 (Ex.: Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, BH 2488). Spies, M., ‘“Orde moet er zijn”: over de inrichting van zeventiende-eeuwse dichtbundels’, in: G. van Eemeren & F. Willaert (red.), 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van L. Rens. Leuven [etc], [1986], 179-187.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Touwaide, R.H., ‘Les éditions beiges de la Description des Pays-Bas par Lodovico Guicciardini’, in: De Gulden Passer 48 (1970), 40-83; 49 (1971), 29-62. Vermeer, W., ‘De sonnetten van Lucas d'Heere’, in: SpL 21 (1979), 81-101. Villey, P., ‘Tableau chronologique des publications de Marot’, in: Revue du seizième siècle 7 (1920), 46-97, 206-234; 8 (1921), 80-110, 157-211.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 423

Waterschoot, W. (ed.). Lucas d'Heere, Den hof en boomgaerd der poësien. Zwolle, 1969, Zwolse Drukken en Herdrukken 65. Waterschoot, W., ‘Leven en betekenis van Lucas d'Heere’, in: VMKA 1974, 16-126. Waterschoot, W. (ed.), Ter liefde der Const. Uit het Schilder-Boeck (1604) van Karel van Mander. Leiden, 1983, Nederlandse Klassieken. Waterschoot, W., ‘Franciscus Patricius gelezen door enkele vroege Nederlandse renaissancisten’, in: H, Duits, A.J. Gelderblom & M.B. Smits-Veldt (red.), Eer is het Lof des Deuchts. Opstellen over renaissance en classicisme aangeboden aan Fokke Veenstra. [Amsterdam, 1986], 34-42. Waterschoot, W., ‘De samenwerking tussen Johannes Sambucus en Lucas d'Heere’, in: M. Demoor (red.), De kracht van het woord. 100 jaar Germaanse filologie aan de RUG (1890-1990). Literatuur. Gent, 1991, Studia Germanica Gandensia 24/2, 49-62.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 424

Glossarium

Ballade

1. Een van de drie belangrijkste formes fixeso die de Franse poëzie van de veertiende en vijftiende eeuw hebben beheerst. In haar gewone vorm bestaat de ballade uit drie strofen met identieke rijmen (coblas unissonanso). Elke strofe - tekst én muziek - heeft een drieledige structuur (I/I//II), zoals het hoofse chansono, en eindigt met een refrein, dat doorgaans uit één, soms uit twee regels bestaat. Een voorbeeld hiervan is Guillaume de Machauts De toutes floure n'avoit et de tous fruis: (I) 10a10b/(I) 10a10b//(/II) 7c10c10d10D. In de loop van de veertiende eeuw evolueert het genre in toenemende mate tot een zelfstandige dichtvorm zonder muziek. Vanaf de laatste decennia van deze eeuw wordt de niet gezongen ballade, onder invloed van het chant royalo, vaak besloten met een kortere strofe (het envoi). Deze slotstrofe eindigt eveneens met het refrein, en ontleent doorgaans ook zijn rijmen en metriek aan de laatste verzen van de voorgaande strofe. 2. Verhalend volkslied, anoniem en voornamelijk mondeling overgeleverd, vaak gedicht in een sterk formulaire taal en in korte strofen van twee tot vijf verzen (bijv. Het daghet inden oosten).

Chanson

1. Lied met Franse tekst. 2. Meer in het bijzonder wordt de term chanson vaak gebruikt ter aanduiding van het ‘hoofse minnelied’ (Occitaans: canso) van troubadours en trouvères: het belangrijkste genre van het grand chant courtois (hoofse minnelyriek) in de twaalfde en dertiende eeuw. Het Noordfranse hoofse chanson bestaat doorgaans uit een vijftal strofen, die meestal een drieledige structuur (tripartition) hebben (I/I//II): twee stollen (of: pedes), met dezelfde rijmen, metriek en melodie (I/I), vormen de ‘kop’ (of: frons, Duits: Augesang), en worden gevolgd door de ‘staart’ (cauda, Duits: Abgesang), waarin het aantal verzen, de rijmen, metriek en melodie vrij zijn (II). Zie bijvoorbeeld Thibaut de Champagne, Douce dame, tout autre pensement: (I) 10a10b/(I) 10a10b//(II) 10a10a4b7c7C. In de Occitaanse en in de Noordfranse lyriek, maar ook bij Hadewijch, wordt het hoofse minnelied vaak besloten door een kortere strofe (de tornada, soms ook reprise genoemd), die vaak een envoi (opdracht) aan een vorst of dame bevat, ofwel een belangrijke gedachte nogmaals kernachtig verwoordt. Deze tornada neemt doorgaans het rijmschema, de metriek en de melodie over van het einde van de laatste strofe (bijvoorbeeld in het hierboven genoemde lied van Thibaut: 10a10a4b7c7C). 3. In de muziekwetenschap wordt de term chanson vaak gebruikt ter aanduiding van Franse meestemmige liederen van de veertiende tot de zestiende eeuw.

Chansonnier

Frank Willaert, Een zoet akkoord Handschrift of druk met (hoofdzakelijk) profane liederen, van de dertiende tot de zestiende eeuw.

Chant Royal

Forme fixeo, beoefend tussen de veertiende en het midden van de zestiende eeuw, bestaande uit vijf strofen (I/I//II), die alle dezelfde rijmen hebben (coblas unissonanso) en een drieledige structuur (zoals het hoofse chansono). Het gedicht wordt besloten met een kortere slotstrofe (envoi), die rijmt met de laatste versregels van de vorige strofen.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 425

Onder invloed van de balladeo is het vanaf het einde van de veertiende eeuw de gewoonte elke strofe alsook het envoi met een refreinregel af te sluiten.

Cobla

Occitaans voor ‘strofe’. De term cobla wordt gewoonlijk gebruikt om aan te geven hoe de rijmschema's van de verschillende strofen in een lied met elkaar verbonden zijn. De term coblas unissonans duidt aan dat alle strofen van een lied dezelfde rijmen hebben; bij coblas doblas wisselen de rijmen om de twee, bij coblas triplas om de drie strofen. De term coblas singularis geeft aan dat elke strofe haar eigen rijmen heeft.

Formes fixes

Dichtvormen, meestal voorzien van een refrein, die de Franse lyriek van de veertiende en de vijftiende eeuw domineerden. De belangrijkste formes fixes zijn de balladeo, het rondeelo en het virelaio.

Heffingenvers (accentvers, topponvers)

Vers waarvan de ritmische beweging bepaald wordt door een (meestal vast) aantal heffingen, dat wil zeggen sterk beklemtoonde lettergrepen, die van elkaar gescheiden zijn door een vrij aantal (meestal één, soms meer, soms geen) zwak of niet beklemtoonde syllaben.

Jeu-parti (Occitaans: partimen of joo partit)

Dialooglied, waarin twee dichters, die elkaar per strofe afwisselen, strijden over een dilemmatische vraag, meestal op het gebied van de hoofse liefde. Het jeu-parti bestaat doorgaans uit zes strofen (met de drieledige chansono-structuur) en wordt besloten met twee envois - van elke dichter één - waarin meestal de hulp van twee ‘scheidsrechters’ wordt ingeroepen. Het genre is afkomstig uit de troubadourtraditie, maar was ook in de Noordfranse lyriek van de dertiende eeuw zeer geliefd.

Lettergreepvers (telvers)

Vers dat niet door het metrum of het accent is bepaald, maar waarin het aantal lettergrepen vastligt.

Frank Willaert, Een zoet akkoord (Rederijkers)refrein

Niet voor de zang bestemd, Nederlandstalig gedicht van vier of meer strofen. Alle strofen zijn even lang (minimaal acht regels, ieder tenminste acht syllaben), behalve de laatste, de Prince, die korter kan zijn. Elke strofe wordt besloten met een refrein (stock) van één of twee verzen. Het rederijkersrefrein, dat in formeel opzicht duidelijk beïnvloed is door de Franse balladeo, kende zijn grootste bloei in de vijftiende en zestiende eeuw. Inhoudelijk werden de rederijkersrefreinen in drie categorieën ingedeeld: ‘in 't vroed’, ‘in 't zot’, en ‘in 't amoureus’.

Het netwerk van traditionele en voorspelbare thematische, lexicale, syntactische en prosodische procédés en mogelijkheden dat de dichter van middeleeuwse liederen, in het bijzonder van hoofse minneliederen, ter beschikking staat. Elk gedicht brengt een nieuwe combinatie binnen het register, is een nieuwe variatie op wat in zekere zin reeds bekend was. De dichter toont hiermee aan dat hij zijn vak verstaat. Voor het ingewijde

Frank Willaert, Een zoet akkoord 426 publiek ligt de aantrekkingskracht in het herkennen en bewonderen van het subtiele spel van conventie en variatie.

Rondeel (rondeau)

Een van de drie belangrijkste formes fixeso, ontstaan uit de dertiende-eeuwse rondet de carole (een danslied). De basisvorm is ABaAabAB (muziek I II/I I/I II/I II). Het aanvangsrefrein, dat op het einde integraal terugkeert, bepaalt het rijm, de metriek en de melodie van de rest van het rondeel. Het refrein, en bijgevolg ook de overige elementen van het rondeel, kunnen echter drie of vier of zelfs nog meer verzen beslaan. Een voorbeeld is Gruuthuselied 125. Aloeette voghel clein (twee rijmen): (I)AAB(II)AB/(I)aab(I)AAB/(I)aab(II)ab/(I)AAB(II)AB. Terwijl het Franse rondeel doorgaans slechts twee rijmen telt, kan de ‘Germaanse’ variant drie of vier verschillende rijmen hebben. Een voorbeeld is uit het Berlijns liederenhandschrift Al in dem slaef met truwen zwaer: (I)4A4B2B4C(II)4D/(I)4a4b2b4c(I)4A4B2B4C/(I)4a4b2b4c(II)4d/(I)4A4B2B4C(II) 4D

Sequens

Middeleeuws Latijns lied met religieuze inhoud. De vroege sequens (negende-tiende eeuw) begint doorgaans met een op zichzelf staande strofe, gevolgd door een reeks van strofenparen van verschillende lengte, en wordt besloten met een strofe, die eveneens op zichzelf staat (A//BB/CC/DD/...//X). Er is geen regelmatig metrum en ook geen eindrijm; elk strofenpaar is eigenlijk niet meer dan een stukje geestelijk proza, ingedeeld in ‘verzen’ in overeenstemming met de structuur van de melodie, die binnen elk strofenpaar eenmaal wordt herhaald, en na elk strofenpaar verandert. In de twaalfde eeuw wordt de sequens veel regelmatiger van vorm, en gaat ze veelal bestaan uit een reeks van in formeel opzicht identieke strofen van vier, zes of acht trocheïsche verzen met eindrijm. Enkel uit de muziek kan men nu nog opmaken dat het om sequensen gaat, aangezien de melodie nog steeds per strofenpaar verandert.

Sotte chanson

Noordfrans liedgenre waarin de thematiek van het hoofse chanson wordt geparodieerd.

Virelai

Frank Willaert, Een zoet akkoord Een van de drie belangrijkste formes fixeso, bestaande uit een aanvangsrefrein (I), gevolgd door een strofe, bestaande uit twee stollen (II/II) en een staart, die in lengte, metriek, rijmklanken en muziek overeenkomt met het refrein (I), dat na de strofe opnieuw wordt herhaald (I). De structuur is dus I/II/II/I/(I). Deze cyclus wordt meestal nog tweeof driemaal herhaald. Zie bijvoorbeeld Jehan de Lescurels Dis tans plus qu'il ne faudroit flours: (I) 8A8B8A8B//(II) 7c7d/(II) 7c7d//(I) 8a8b8a8b//(I) 8A8B8A8B... Vanaf Jan I van Brabant (overl.1294), en tot ver in de vijftiende eeuw, wordt in de Nederlandse en Duitse literatuur een variante liedvorm aangetroffen. Aangezien het beginrefrein niet de rijmen, maar de distributie van de rijmen met elkaar gemeen hebben, lijkt het aangewezen deze Germaanse variant met een andere term, te weten virelai-ballade, aan te duiden. Een voorbeeld uit het Berlijns liederenhandschrift is Ghelucke und heil zu nuwen jaer: (I) 4a4b/(I) 4a4b//(II) 4c4d4c4d//(II) 4E4F4E4F.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 427

Het register bevat verwijzingen naar bronnen, personen, besproken werken, vaktermen en overige trefwoorden. In het register zijn vrijwel alle handschriftelijke en gedrukte bronnen uit hoofdtekst en noten opgenomen. Middeleeuwse persoonsnamen zijn opgenomen: vorsten onder hun voornaam, overigen in de regel onder de ‘achternaam’. Anonieme werken staan onder hun titel, de overige zijn opgenomen onder hun auteur. Korte lyrische teksten zijn opgenomen onder de bron waarin ze zijn overgeleverd (bijv. de teksten in het handschrift-Van Hulthem, Gruuthuseliederen), en zijn alleen vermeld als ze substantieel ter sprake komen. Een selectie van trefwoorden en vaktermen is opgenomen. Door middel van een (*) is eventueel aangegeven waar de term wordt verklaard. Enkele belangrijke literaire termen zijn verklaard in een glossarium (p. 424-426). In het register zijn deze termen aangegeven met een (o).

aanvangsrefrein: 45, 277 Acart de Hesdin, Jean, Prise amoureuse: 98 Ach vlaendre vri: 31 acrostichon: 15, 41, 189, 202 adellijk milieu: 24, 29, 39-42, 110-122, 173, 182 Adenet le Roi: 53 Adolf van Bourgondië-Wakken: 303, 305, 309, 312 afscheidslied: 158 Aken: 10, 40-41 Albrecht van Beieren: 36, 40, 123-135, 331 n.68 Alit en Lijsbeth: 261 allegorie: 170-186, 190, 374 n.5* amateur(dichter/-zanger): 39-42, 111-122, 133-134, 210-211, 216 amoureus lied: 271-273 Amsterdam: 263-264 anagram: 94-95 Angicourt, Perrin d', Quant li nouviaus tens define: 79 Antwerpen: 194, 260, 264-265, 267, 304 Antwerps landjuweel en haagspel van 1561: 260, 265, 270-271 Antwerps liedboek: 11, 157, 271, 275-276; 27. Den lustelijcken meij: 276; 35. Een boerman hadde eenen dommen sin: 414 n.25; 54. Ghi sotten ende sottinnekens: 414 n.25; 58. Het quamen drie ruyters geloopen: 295; 79. Het reghende seer ende ick worde nat: 415 n.32; 87. Ic stont op hoogen bergen: 287-302 Antwoort op de vraghe (1613): 404 n.5 architectuur (beeldspraak ontleend aan): 172, 174-175 Arden, Liesbet van: 248 Atrecht: 76-84, 195, 217 Aucune gent m' ont blasmé: 81 Aue, Hartmann von: 57-59, 62, 65 Augsburg, David von: 69 Augustijnken: 42

Frank Willaert, Een zoet akkoord Ballaer, Franchoys van: 266 ballade (verhalend)o: 258-259, 287-302 balladeo: 14, 35-36, 43, 45, 48, 103, 110-122 Barba, Johann: 40-41 Barbe, Ant.: 285 Baston, Josquin: 280-281 beeldspraak: 170-186 begijnen: 23, 84 Bellère, Jan, zie: Een Duijtsch Musijckboek berijmd gebed: 19, 157, 187-206 Berlijns Liederenhandschrift: 16, 30, 32-33, 39, 41, 44-46, 49-51, 55-56, 118, 170-186; 68. Se yst ane tsyl ontreffeliich mire vruden: 174 Berneville: Gillebert de, 52-53; Hé, Amours, je fui nouris: 81, 83, 91 Bertken, Suster, Boecxken: 253 betogend lied: 275, 278 Bèze, Théodore de: 316

Frank Willaert, Een zoet akkoord 428

Bijns, Anna: 22, 382 n.59 Binche: 104-105 bloemenmetafoor: 176 Bloise hof: 149-151, 125 Boendale, Jan van, Brabantsche Yeesten: 52 boeren: 165-168 boetpsalmen: 188 bourdoninstrumenten: 153 Bourgondische hof: 35-36, 149-151, 211 Boutellier, Colart 1e, Ne puis laissier que je ne chant: 82-83, 92 Boxtel, Hendrick Aerts van, Lustighe amoreuse refereynen (1576): 258, 266 Brabant: 17 Brabantse hof (zie ook: Coudenberg): 52, 149-151 Bretel, Jacques: 109; Le tournoi de Chauvency: 207 brevier: 193 Brinckerinck, Johannes: 248 Brisebarre 1e Court, Jehan: 82 broederschappen: 48, 201-203 Brugge: 18, 30, 37, 47-48, 152-153, 156, 161-169, 172, 185-186, 187-206, 256, 262-265 Brulé, Gace: 82 Brussel: 262, 265-266 Buevijn van Austoen: 405 n.16 Busch, Johannes, Chronicon Windeshemense: 247 canificatie: 175* Capellanus, Andreas, De amore: 93-94 Castelein, Matthijs de, Diversche liedekins: 256-257, 264; Const van rhetoriken: 256-257, 303, 315 Catharina de'Medici: 304 Cercamon, Car vei fenir a to dia: 78 Champagne, Thibaut de: 77 Champion, Jean: 101-102 chansono: 14, 118, 148 chansonniero: 46, 50-51, 100, 129-130 chant royalo: 97-99 Charles d'Orléans: 165 Chaucer, Geoffrey: 39, 101; House of fame: 102; Canterbury tales: 151 cither: 127, 150 clausula in mi: 282*-285 Clémence van Hongarije: 93, 99-100 Clemens non Papa: 286, 413 n.13 Cluijt van Reijn geneucht en Menich vileijn: 406 n.25 coblas doblaso: 15, 341 n.18* coblas tripiaso: 341 n.18* coblas unissonanso: 15

Frank Willaert, Een zoet akkoord Cock, Symon, zie: Een deuoot ende profitelyck boecxken Coinci, Gaultier de, Miracles: 83 coïtuslied(-refrein): 163, 274-275, 284 Condé, Jean de: 100; La messe des oisiaus: 102 Coninck Balthasar: 406 n.34 Const-riick beroep (1614): 404 n.5 Const-thoonende juweel (1607): 404 n.5, 407 n.51 contrafact: 72-84, 116, 148-149, 212, 228, 238-239, 251, 379 n.17 contrafactcomplex: 77*, 83 convoluut: 192* Coornhert, Dirc Volckertszoon, Wellevens kunste: 221 cornemuse, zie: doedelzak Coster, Samuel: 259 Coudenberg: 110-111 cour d'amour: 44 Couvin, Watriquet de: 100 Cueliens, Johanna: 235

Dafydd ap Gwilym: 102 dagelied: 259*, 263 daling: 73*, 139 dans (zie ook: danslied, virelai-ballade): 33, 44, 46, 117-120, 131, 276-277 danslied: 45, 49, 157, 260-262 De bervoete bruers: 406 n.34 De Meij: 406 n.30 De Propheet Jona: 406 n.30 De schadt-kiste (1621): 405 n.5, 407 n.51 Den Haag (zie ook: Hollands-Beierse hof): 97 Den lust-hof (1596): 404 n.5, 408 n.60 en n.62 Dene, Eduard de, Testament rhetoricael: 256, 261-264 Der reden-rijcke ... Helicon (1617): 404 n.5 Der reden-rijcken springh-ader (1614): 404 n.5

Frank Willaert, Een zoet akkoord 429

Der reden-rijckers ... aenwijsinghe (1616): 404 n.5, 407 n.51 Der reden-rijckers ... tsamenkomste (1603): 404 n.5, 407 n.53 Der redenrijke ... recreatie (1599): 404 n.5, 408 n.60 Deschamps, Eustache: 53, 101, 105, 107, 163-164, 168; Art de dictier: 156 dialoog(lied): 158-159, 257 Die gheestelicke melody, zie: handschrift Leiden, UB, Ltk. 2058 Die mey so lieflic wol ghebloit: 31 Diksmuide: 256 Dit de la panthere: 93-108 dit: 100, 107, 117-118 Diversche refereynen (1582): 404 n.5 Diversche refereynen ende liedekens (1580): 408 n.60 doedelzak (cornemuse): 125, 150-151, 153 Doesborch, Jan van: 270 Doesburg: 250-251 domificatie: 174*, 182 Dordrecht: 130-131 draailier: 151-153 drinklied (zie ook: Pieter Potter): 15, 157 droom: 105-107 Drouart la Vache: 94-95 Duitse literatuur (invloed van/wisselwerking met): 28, 40-41, 52, 56-71, 155

Eckhart, Meister: 69 Edward III: 104 Een cort jolijt: 225-233 Een deuoot ende profitelyck boecxken: 235, 239, 242, 248-250, 262 Een Duijtsch Musijckboek: 268-286; 3. Ghij meiskens die vander comenschap sijt: 276; 26. Hoort wel ons bedrijf die vruecht beminnen: 270, 285-286 Een kuijper ende drie herders: 261 Een suyverlijck boecxken (1600): 263-264 Een wijflijc beildt ghestadt van sinne: 31 Egardus, magister: 380 n.38 eindrefrein: 45 elegie, zie ook: klachtrefrein: 15, 157 En ties, en latim, en romans: 33 Engeland: 104, 108, 197 Engelse hof: 103-104, 133, 216 epigram: 305-307 Erart, Jehan, Penser ne doit vilanie: 79, 83, 90 Esbattement van sMenschen sin en Verganckelijcke schoonheit: 263 Eschenbach, Wolfram von, Parzival: 29, 60-61, 65 Etheken bernts dachter: 235 experimenteerzucht: 26, 202 fabliau: 100 Fabri, Martinus: 36-37, 123, 129-131

Frank Willaert, Een zoet akkoord Fabri, Thomas: 380 n.38 factie(-lied): 256, 260, 270-271, 277 feodaliteit (beeldspraak ontleend aan): 172, 175-176, 182 Filippa van Henegouwen: 101-104, 152, 344 n.18 Filips de Schone: 257 Filips de Stoute: 35-36, 128 Filips VI van Valois: 97 Floris, Frans: 304 Fontaine, Michael de: 36 formes fixeso: 23, 110-122 Fournival, Richard de, Bestiaire d'amour: 95; Mere au roi omnipotent: 77-78, 83, 88 Franse literatuur (invloed van/wisselwerking met): 14, 28, 33, 52-53, 76-81, 169, 210-211, 303-316 Frauenlob: 42 Froissart, Jean: 101, 105, 107, 129, 131, 133; Joli Buisson de Jeunesse: 113; Meliador: 24, 39, 45, 109-122; Prison d'amour: 116

Gand, Mahieu de: 112 Gavrelle, Nicole de (zie ook: Dit de la Panthere en Nicole de Margival): 96-108 gebedsproloog: 190 Geertruid van Oosten: 84 geestelijk lied: 9, 157, 225-233, 266 geïnterpoleerde lyriek: 93-108, 109-122 gemengd leven: 203 genrebewustzijn: 155 Gent: 197, 255, 257, 263, 265, 303 gespeelkenslied, zie: dialooglied getijden- en gebedenboek: 187-206 (193*) Geuzenliedboek: 266 gezelschapscultuur: 46-49, 207-218

Frank Willaert, Een zoet akkoord 430

Ghistele, Cornelis van, Der Griecxer princerssen ... clachtige sendtbrieven: 258 Ghoeyuaers, Liisbet: 235 Gilde van de Droge Boom (Brugge): 37 giteme: 125, 149-153 (152*) glossengebed: 190 Gobertde klerk: 96, 104 Goudrankengroep: 198-199, 201 Graf und Nonne: 287-302 grammatisch rijm: 224 grand chant courtois (zie ook: chanson): 13, 46, 51-54, 155 Grandson, Oton de: 101 Grocheo, Johannes de, De Musica: 148 Groote, Alianus de: 404 n.3 Grosse Heidelberger Liederhandschrift, zie: Manessehandschrift Grote, Geert: 193 Gruuthusehandschrift: 11, 16, 18, 24-26, 30, 32-33, 39, 46-51, 55-56, 108, 118, 170-186, 187-206; gebeden: 187-206; gedicht 1. 24-25, 47, 147-148, 192; gedicht 7. 189; gedicht 11. 191; gedicht 12. Maria moeder ende zuver maecht: 191; gedicht 15 202-203; gedicht 16. 190-191, 203; liederen: 11, 25-26, 140-153, 154-169, 189-190; lied 1 .Here God, wie mach hem des beclaghen: 167; lied 16. Ic hadde een lief vercoren: 49, 161-163, 169; lied 17. De kapelaan van Oedelem: 161-162, 169; lied 18. Het soude een scamel mersenier: 179, 183-185; lied 38. Het was een maecht in vruechden rijch: 161, 164, 169, 179, 183; lied 44. Eyn M. die nye van mi ne sciet: 141-143; lied 48. Ic sach in enen rozengaerde: 161-162, 167; lied 50. Met herten ende met zinne: 143-144; lied 51. Nieman seit van andren wel: 144-146; lied 76. Nieuwe jaer haet mich verhuecht: 146-147; lied 85. Kerelslied: 49, 161, 165-169, 179; lied 86. Ich sach een scuerduere open staen: 161-163, 179, 185; lied 101. Musike die in der naturen: 25, 179, 190; lied 106. Mijn herte es sonder cnoop gheletst: 174; lied 121. De vedele es van so zoeter aert: 161, 164-165, 169, 179, 185; lied 125. Aloeette, voghel clein: 170-171, 177, 185-186; lied 128. O soete natuere wijflich moet: 189; lied 139. Ich haen mijn rozen uut ghestreit: 176, 178

Haags Liederenhandschrift: 16, 30, 32-33, 39, 41-44, 49-51, 55-56, 117-118, 156, 170-186; 14. Ich quam gegaen in ein gras: 331 n.68; 16. Moet, hertze und al min begeren: 175; 108. Lieft si mi ende ic en mach: 180 Haarlem: 129 Hadewijch, school van: 221 Hadewijch: 9, 12, 15, 22-23, 72-92; 3. Die tekenne doen ons wel in scine: 78, 89; 9. Altoes mag men van minnen singhen: 78-79, 90; 27. Men mach biden corten daghen: 79-81, 91; 34. In allen tide, nuwe ende out: 81-82, 92; 40. Als ons dit nuwe jaer ontsteet: 76-78, 88; 45. Ay in welken soe verbaert die tijt: 72-75, 85-87 Haecht, Willem van: 303-304; Oordeel van Tmolus tusschen Apollo en Pan: 265 Halle, Adam de la: 93, 97 Hamme: 382 n.59

Frank Willaert, Een zoet akkoord handschriften Antwerpen, Ruusbroecgenootschap, Neerl. 11: 188, 195-196 Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. 4o 430: 231, 395 n.42 Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. 4o 557: 233, 393 n.15, 396 n.54 Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. 8o 185: 234, 239, 241-242, 253 Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. 8o 190: 226-228, 234, 239, 242, 251, 253, 287 Brugge, Groot Seminarie, 72/175: 196-197, 204 Brugge, Groot Seminarie, 119/179 (zie ook: minnedichten uit Ter Doest): 27

Frank Willaert, Een zoet akkoord 431 handschriften (vervolg) Brugge, Stadsbibliotheek, 436: 191 Brussel, KB, 643-644, zie: Ridderboec Brussel, KB, 2559-2562: 396 n.47 Brussel, KB, 13.130-33: 392 n.3 Brussel, KB, 15.589-623, zie: handschrift-Van Hulthem Brussel, KB, 15.662: 405 n.10 Brussel, KB, 18.270: 198-199, 201, 204 Brussel, KB, 19.546: 27 Brussel, KB, 19.563: 392 n.8 Brussel, KB, 19.588: 381 n.49 Brussel, KB, II 144: 208-209, 211, 213, 215-216 Brussel, KB, II 270: 200, 204 Brussel, KB, II 2631: 235, 239, 242, 246-247 Brussel, KB, II 6407: 395 n.42 Brussel, KB, IV 421: 224, 233, 395 n.42, 396 n.47 Brussel, KB, IV 1085: 381 n.49 Brussel, KB, IV 1096: 188, 199, 204 Cambrai, Bibliothèque Communale, B. 1328: 31 Darmstadt, Hessische Landesbibliothek, 2225: 137-138 Den Haag, KB, 71 H 7: 395 n.42, 396 n.47 Den Haag, KB, 73 G 12: 231, 395 n.42 Den Haag, KB, 75 H 42: 237-239, 242, 245 Den Haag, KB, 75 H 57: 208-209, 211, 215-217 Den Haag, KB, 128 E 2, zie: Haags Liederenhandschrift Den Haag, Meermanno Westreenianum, 10 D 43: 200, 204 Den Haag, Meermanno Westreenianum, 10 E 2: 198, 205 Deventer, Athenaeumbibliotheek, 101 E 26: 248 Doornik, Stadsbibliotheek, 113: 392 n.8 Edinburgh, National Library of Scotland, 7131: 199, 205 Erfurt, Stadsbibliothek, Amploniana qu. 332: 40-41 Fulda, Hessische Landesbibliothek, Aa 144: 196, 205 Gent, UB, 993: 256 Gent, UB, 1038: 393 n.23 Gent, UB, 1645: 379 n. 14 Gent, UB, 2750: 200, 205 Heidelberg, UB, Pal. germ. 357, zie: Manessehandschrift Heidelberg, UB, Pal. germ. 848, zie: Heidelberger Liederhandschrift A Heiligenkreuz, cisterciënzerabdij (zonder signatuur): 31, 34 Keulen, Stadtarchiv, GB 8o 29: 224, 394 n.34 Koolkerke, kasteel Ten Berghe, zie: Gruuthusehandschrift Leiden, Gemeentearchief, Archief Gasthuizen 429: 222, 232-233 Leiden, UB, BPL 1289: 288-290 Leiden, UB, BPL 2627: 194-195 Leiden, UB, BPL 2720, zie: Leidse en Utrechtse fragmenten

Frank Willaert, Een zoet akkoord Leiden, UB, Ltk. 223: 394 n.29 Leiden, UB, Ltk. 1197: 208, 215-216 Leiden, UB, Ltk. 2058: 235-239, 242-246, 252-254 Leiden, UB, Voss. Lat. 8o 93: 223 Leipzig, UB, 1517: 231, 395 n.42 Leuven, UB, A 3: 381 n.49 Leuven, UB, G 28: 228-231 Londen, British Library, Add. 35.087: 268-286; Een boer, een boer so willic waghen: 273, 284; Een sotte cluijtte wil ic ons singhen: 274, 284 Londen, British Library, Add. 39.638: 191-192, 198-199, 201, 205-206 Loosduinen, W.A. Hofman: 395 n.42 Middelburg, Zeeuwse Bibliotheek, 6353: 395 n.42 München, Bayerische Staatbibliothek, Cgm 135: 190, 197, 206 München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 83: 381 n.49 New York, Pierpont Morgan Library, M. 76: 198, 206 Oxford, Bodleian Library, Douce 308: 155, 210, 216, 343 n.7, 345 n.42 Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, 565: 197-198, 201, 206 Parijs, Bibliothèque Nationale, fonds néerlandais 39: 235, 239, 242

Frank Willaert, Een zoet akkoord 432 handschriften (vervolg) Parijs, Bibliothèque Nationale, fr. 24.432: 95, 100 Parijs, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. fr. 6771, zie: Reina-codex Petersburg, Bibliothèque Publique, fr. Q.v. XIV.3: 100, 343 n.8 Philadelphia, Library of the University of Pennsylvania, French 15: 101-102 Praag, UB, XI.E.9: 31, 34, 100 Sint-Omaars, [bewaarplaats?], 767: 395 n.42 Sint-Truiden, Minderbroeders, 1: 394 n.34, 395 n.42, 396 n.47 Straatsburg, Bibliothèque Municipale, M. 222 C. 22: 31, 34, 100 Stuttgart, Würtembergische Landesbibliothek, Cod. HB XIII, zie: Weingartner Handschrift Ushaw, St.-Cuthbert's College, 10: 197 Utrecht, UB, 18461, zie: Utrechtse fragmenten-1 Utrecht, UB, 18462, zie: Leidse en Utrechtse fragmenten Wenen, Östereichische Nationalbibliothek, 2940*: 208, 215 Wenen, Östereichische Nationalbibliothek, Ser. nov, 12.875: 234, 236-238, 242-245, 252-253, 395 n.42 Wiesbaden, Hessisches Hauptstaatsarchiv, 3004 B 10: 222-223 Würzburg, UB, ch. q 144: 226-228, 230-231 olim Amsterdam, Begijnhof, 967: 225, 395 n.42 olim Amsterdam, R.W. de Vries, 9: 200, 204 olim Gent, Osw. de Kerckhove de Dentergem: 199-200, 206 handschrift-Van Hulthem: 30, 32-33, 54, 117-118, 209, 219, 393 n.24; Boudewijn van der Lore, 23. Acht persone wenschen: 214; 76. De vijf heren wenschen: 214; 84. De vijf vrouwen wenschen: 214; 114. De vier heeren wenschen: 214; 154. Twee ghesellen die wouden varen over zee: 214; 160. Het viel op sente peters nacht: 329 n. 14; 174. Een liedekijn vanden hoede: 329 n.14, 330 n.29; 210. Truwanten: 163 harp: 150-153 hart: 174, 182, 185 Hebban olla vogala: 27 Heemskerck, Maerten van: 276-277 Heere, Lucas d': 14, 20, 303-316; Den hof en boomgaerd der poësien: 303-316; Vanden Hane op den Esele: 305, 307-308, 311 heffing: 72-73*, 139 heffingenverso: 72-73*, 139-140 Heidelberger Liederhandschrift A: 28-30 Heinemann, Johannes: 197 Helinandstrofe: 15, 118*, 382 n.65 Hellinc, Lupus: 286 Hellinck, Bart en Joris: 262 Hendrik III van Brabant: 52-53 Hendrik IV van Holstein: 40 Herxen, Dirc van: 250-252

Frank Willaert, Een zoet akkoord Het daghet inden oosten: 302 Het is tijt dat ic mi keere: 190 Het Leijdsch-Vlaemsch Orangien Lelijhof (1632): 407 n.45 Het lichamelijcke huis: 261 Heukelom, Jan van: 130 Hildegard von Bingen: 84 historielied: 9, 18, 165, 264, 267 Holland: 17, 31 Hollands-Beierse hof: 36, 111, 123-135, 149-151 Hollands-Henegouwse hof: 93-108 hoofse minnelyriek, zie: minnelyriek hoop: 177-178 Hortus deliciarum: 67 Hout, Jan van, Lvst-hof (1596): 393 n.15 Hugo Boy monachus: 37, 130-131 Hulst, Jan van: 161, 189, 191, 195, 202, 379 n.16, 382 n.59

Ic stont op hoogen bergen, zie: Antwerps liedboek Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Den Bosch): 37-38 imitatief contrapunt: 278*-280 instrumentale begeleiding: 121, 123-135, 136-153 instruments bas: 131 * instruments hauts: 120, 131*

Frank Willaert, Een zoet akkoord 433 interpretatio christiana: 60 jacht (beeldspraak ontleend aan): 172, 175, 182-183 Jan (meester), zanger en spreker van de heer van Abcoude: 126 Jan I van Brabant: 9-10, 16, 18, 28-29, 39, 51-54, 111, 114; Eens meien morgens frue: 16, 20 Jan III van Brabant: 221 Jan IV van Nassau: 40 Jan van Aragon: 133 Jan van Beaumont: 97 Jan van Bohemen (de Blinde): 99-105 Jan van Hocsem: 114 Jan zonder Vrees: 35 jeu au roi qui ne ment, zie: koningsspel jeu-partio: 77, 155, 210, 217-218 Johanna van Hongarije: 100 Johanna van Polanen: 40 Johanna van Valois: 96-97, 99 Joigny, David van: 258 jongleurshandschrift: 215-216

Kaetspel ghemoralizeert: 156 Karel V (de Wijze): 36 Karel van Valois: 97 Karel VI (koning van Frankrijk): 131 kerstlied: 238, 262 Keulen: 99 klachtrefrein: 261 kleurenmetafoor: 178, 180 koningsspel: 207-218 Konrad III von Bickenbach: 111 kopiist: 42-45, 290 Kortrijk: 52 Kroniek van Vlaanderen: 191

Lamme van Diesehuis (Deventer): 241 Langland, William, Piers the Plowman: 151 Latijnse literatuur (invloed van): 13-14, 33-34, 41, 72, 74-75 Lauweryn, Hieronymus zie: handschrift Londen, BL, Add. 35.087 Le restor du paon: 98 lectio: 252 Leiden: 97, 130, 232-233, 261, 263, 267 Leidse en Utrechtse fragmenten: 11, 31, 36, 123, 130-131 leijs: 255, 262 leisteenfragment Lopikerkapel: 30, 32, 364 n.1 lettergreepverso: 72, 139

Frank Willaert, Een zoet akkoord lettersymboliek: 179-180 librariër: 201 liedblad Amsterdam, P.J. Meertens-Instituut, Liedblad 324:3: 301 liedblad: 300-301 Lille, Simon de: 104 Livre des mestiers: 152-153 Lodewijk van Gruuthuse: 187 Lodewijk van Loon: 207 Lodewijk van Male: 35, 53 Lodewijk X: 93 Lore, Boudewijn van der, zie: handschrift-Van Hulthem Losse, Rudolf: 40, 333 n.117 loterij: 232-233 luit: 125, 129, 149-150, 152 Lundse liederen: 27, 222, 224-225 Luttrel Psalter: 68 Luxemburg: 99

Maas- en Rijngebied: 15-17, 54 Maasland (zie ook: Maas- en Rijngebied): 56 Maastrichtse passiespel: 10 Machaut, Guillaume de: 98, 101-108, 163; Le jugement du roy de Behaigne: 102; Le voir dit: 53, 113, 118; Remède de Fortune: 103; Dit dou lyon: 166 Machteld van Gelre: 40 Maerlant, Jacob van: 9, 154; Wapene Martijn: 52; Tweede Martijn: 217-218; Rijmbijbel: 70, 194; Spiegel historiael: 388 n.48; Historie van Troyen: 221 Maillart, Jean, La comtesse d'Anjou: 97-99 Mander, Karel van, Het Schilder-Boeck: 303 Manesse, Rüdiger: 29 Manessehandschrift: 16, 28-30, 62-71 Manilius, G.: 257 Mansion, Colard: 210-211 Marche, Olivierde la: 211 Margaretha van Nassau: 40, 133

Frank Willaert, Een zoet akkoord 434

Margival, Nicole de (zie ook: Nicole de Gavrelle): 95-108; Dit des trois morts et des trois vifs: 96 Maria zart, van edeler art: 394 n.32 Mariae praeconio (sequens): 12, 72-75, 85-87 Marialied: 13, 75-84, 176, 190, 262 Mariken van Nieumeghen: 256 Marot, Clément: 303-305, 312, 315-326; Du Coq à l'Asne: 307-308 Mechelen: 260 meerstemmigheid, zie: polyfonie meerstrofigheid: 278 meertaligheid: 33, 101 meerwijzigheid: 78* Meester met de Gouden ranken, zie: Goudrankengroep Meester-Geertshuis: 252 meilied: 15, 31, 40, 158-159, 276-277 melancholie: 25, 49, 105-108, 157, 178 memoratieve kracht: 297*-298, 302 memorie: 237, 240*. 252 memoriseren: 115, 118-119, 293, 300 metafoor: 170-186 metonymie: 171, 174, 181 Mezze, Walther von der: 42 Mi lust te loven hoghentlijc, zie: Herxen, Dirc van Mikiel, monsigneur: 96 minne-allegorie: 100, 170-186, 190 minneburcht: 217 minnedichten uit Ter Doest: 27, 192-193 minnelyriek (hoofse-): 46, 111-122, 123-135, 162, 273 Minnereden: 43, 117, 171, 215 Minnesang: 17, 28, 48, 51, 56-71, 83, 112 minstreel: 17-18, 44, 119-121, 123-125, 147-153 mnemonische kracht: 297*, 299, 302 moderne devotie: 234-254 Mönch von Salzburg: 51, 54, 148 mondelinge overlevering: 292-302 Moniot d'Arras: 83; Ne me done pas talent: 76-78, 88; Qui bien aime, a tart oublie: 78 monoloog: 273 Montfort, Hugo von: 54 Mote, Jean de le: 101-107; Le parfait du paon: 104-107, 113, 350 n.24; Li regret Guillaume comte de Hainaut: 103-107; La voie d' enfer et de paradis: 104-107 motet: 31, 35. 37 Mout sera cil bien nouris: 80-81 Münster, Peter van: 40 muzikale metafoor: 163-165, 179, 182

Natureingang: 61

Frank Willaert, Een zoet akkoord natuur-metaforen: 58, 61-71, 172, 176-177 Neidhart von Reuenthal: 156, 166 Nieu Amstelredams lied-boeck (1591): 258, 263-264 Nieu Jaar Liedekens (1609): 407 n.45 Nieu Tafelspel (1623): 406 n.25 nieuwjaarslied: 15, 45, 49, 132, 158-159, 263 Noord-Frankrijk: 14, 93, 100 Noot, Jan van der: 14, 310 Noyale minne ende pure (stampie): 10 Noydekin: 42

Obsecro te: 191 Och Heer der hemelen stichter, zie: Herxen, Dirc van onhoofse lyriek: 154-170 Ons is gheboren een uutvercoren: 228 opdrachtgever: 197, 199, 210 oral-formulaic theory: 292 oraliteit, zie: mondelinge overlevering orgel: 152 Orthez: 131 Oudenaarde: 257-258, 264

Parijs: 36 Parijse minnehof van 1401: 39 pars pro toto: 174, 182 personificatie: 174, 177-178 persoonlijke anthologie: 40-49, 118 Peters, Gerlach: 253 Phalèse, P., zie: Een Duijtsch Musijckboek Philippe de Mézières: 131 Philippe de Nanteuil: 77 Philippe de Vitry: 101, 166 Phoebus, Gaston: 129, 131 Piero: 261 Pierre, Robert de le: 81 Pieter vander Minne: 126 Pisan, Christine de: 39 poetic constraints: 293*, 297

Frank Willaert, Een zoet akkoord 435 poëtica: 19-22, 24, 118, 155-156, 192, 305-316 Poetou, Guillaume de: 310 polyfonie: 9-11, 25, 30-38, 127-131, 202, 268-286 Potter, Pieter (drinklied van): 30, 32, 140 Praet, Jan, Speghel der wijsheit: 220-221 Princesse liet-boec (1605): 258 privé-devotie: 201, 241-254 pronkjuweel: 197 prosodie: 20 psalmberijming van Théodore de Bèze en Clément Marot: 316 psalterium: 125, 149-150, 152-153 pseudo-Hadewijch, Mengeldichten: 220, 222 pui: 14, 18, 82, 217 puy champêtre: 42 quinterne, zie: luit raadsel: 46, 49, 207-218 Radewijns, Florens: 253; Tractatulus devotus: 240 Reaal, Laurens: 256 realisme: 154, 161, 284 recreatieve kracht: 298*, 302 rederijkers: 48, 199-200, 255-267, 270, 314-316 rederijkerslied: 10, 255-267 rederijkersrefreino (zie ook: refreinen in't amoureus, zot en vroed): 14, 305, 314-316 Refereynen ende liedekens (1563): 262, 266, 407 n.51 Refereynen ghepronunchieert (1581): 404 n.5, 407 n.51, 408 n.60 refrein in't amoureus: 257-261, 269 refrein in't vroed: 269 refrein in't zot: 10, 161-162, 257-261, 269 registero: 21-22, 119, 154, 157 Reina-codex: 31, 33 Reinmar von Hagenau: 42, 59 Reinoud IV van Gelre: 128 renaissance: 303-316 Reviere, Guyoot vander: 262 Ridderboec: 203, 221 Rijnland (zie ook: Maas- en Rijngebied): 54, 108, 118 Roman de Fauvel: 98 Roman de la dame à la lycorne: 98, 105, 107-108 Roman de la rose: 93 Roman van Heinric ende Margriete van Limborch: 208-218 Roman van Torec: 214-215, 218 rondeelo: 10, 15, 36, 54, 95-98, 110-122, 148, 307, 329 n.14, 331 n.62 Roovere, Anthonis de: 161, 219, 225, 256, 382 n.59

Frank Willaert, Een zoet akkoord Rotterdam: 266 Roulans, Jan, zie: Antwerps liedboek ruminatio: 240*, 249, 252 Ruusbroec, Jan van, Rijcke der ghelieven: 221

Saghen, saghen (motet): 10 Saint-Gelais, Mellin de: 306, 314 Salve regina: 189, 202 satire: 165-169 Schiedam: 265 schriftelijke overlevering: 187-188, 290*-293 Schutken, Johan: 247 Sebillet, Thomas: 306-316 seconde rhétorique: 162 sensus: 57 sequenso: 12, 75* Sint Bernaerts opt Schelt (abdij van): 194 Sint-Agnesklooster (Utrecht): 234 Sint-Claraklooster (Brussel): 235 Sint-Margarethaklooster in Gansoirde (Amsterdam): 237 Sleutel der liefden (1594): 405 n.16 snaarinstrumenten: 121, 152 Soisson: 95-96 sonnet: 305, 307, 309-316 sotte chansono: 100, 155, 161-162 Souterliedekens: 263, 271, 288 Soyez liez et menez joie (rondeel): 100-101 spel van Amys ende van Amelis: 163 spelcultuur: 43, 101, 207-218 Spelen van sinne (1562a): 406 n.26, n.33, 407 n.52, 413 n.l2 Spelen van sinne (1562b): 405 n.9, 406 n.26, 407 n.52 Spelen van sinne (1564): 407 n.51, n.57, 408 n.58 spotteksten: 268-269 spreuk (zie ook: spreukstrofe): 66

Frank Willaert, Een zoet akkoord 436 spreukstrofe: 10, 20, 219*-233 stampie: 10, 52, 155 stedelijk milieu: 24, 47, 182 Sterlinx, Pieter: 266 Stichtige punten van onsen oelden zusteren: 252 Strassburg, Gottfried von: 56-71; Tristan und Isolde: 56-62 streepjesnotatie: 32, 49-50, 54, 121, 136-153 strofische variatie: 78*-79 Stroobrant, Pauwels, Een nieu Clucht Boecxken: 208-209, 213 Stuvaert, Lievin: 382 n.76 Susato, Tielman, Het ierste musijck boexken mit vier partijen: 268-286; 2. Dese coxkens en aerdighe moxkens: 279; 6. Die gild is bij der doot: 277; 16. Nieuwe almanack en pronosticatie: 278; 17. Och hoort toch ons bediet: 285; 18. Een meijsken eens voerbij passeerde: 275, 280-282; 19. Lecker Beetgen en Cleijn Bier: 280-281, 284; Het tweetste musijck boexken mit vier partijen: 268-286; 14. Ghij eedel jonge geesten: 281 taalmenging: 17-18, 33, 333 n.95 Tcloen van armoe: 406 n.34 tekstcorruptie: 187-188, 291, 300 tekstexpressie: 282-186 tekstplaatsing: 73-74, 139 Thomas a Kempis: 247 Tienen: 265 Tis al ghedaen met oestwairts gaen: 228, 231 Tremoïlle-manuscript: 36 troubadour: 76, 112 trouvère: 76-84, 112 Truwanten, zie: handschrift-Van Hulthem Tspel van de Cristenkercke: 262 Turnhout, Gerardus: 270, 286 tussenrijm: 219 twijfel: 108, 177-178 typologie: 154-169, 272-278 uitvoering(spraktijk): 34, 109-122, 147-153, 300 Utrecht, banklok van de Buurkerk: 219 Utrecht: 97 Utrechtse fragmenten-1: 31, 34 Utrechtse fragmenten-2, zie: Leidse en Utrechtse fragmenten

Vaelbeke, Lodewijc van: 52 Valenciennes: 99-101 Van den ever: 220-221 Van der feesten: 215, 218 Vanden kaerlen: 166-168 vedel: 149-153

Frank Willaert, Een zoet akkoord Veldeke, Hendrik van: 9, 13-14, 16, 22, 28-29, 51, 56-71; Eneasroman: 56; Di tit is erclaret wale: 340 n.11 Verelst, Jenneken: 287-302 vertellend lied: 273-274, 278-279 Vilvoorde: 260, 270, 277 virelaio: 35-36, 110-122 virelai-ballade: 14, 33, 40, 45-46, 54, 111, 115, 349 n.11* Vitry, Jacob van: 23 Vlaanderen: 17, 34, 196, 315 Vlaerdings redenrijck-bergh (1617): 404 n.5 Voecht, Jacobus de, Narratio: 250-252 vogelmetafoor: 177 Vogelweide, Walther von der: 42, 59, 62-67 Volksboek van Margarieta van Lymborch: 208-209, 211-213 vredeslied: 264, 267 vreugde: 48, 157, 159, 262 Vreugdegaer, Pieter: 42 vuurmetafoor: 178

Weingartner Handschrift: 28-30 Wenceslas van Bohemen, hertog van Brabant: 15, 109-122 Wevel, Gillis de, Leven van Sint Amand: 208, 212-213 Wildery: 41-42 Willem I van Gelre: 129 Willem III van Holland-Henegouwen: 96, 103 Willem IV van Holland-Henegouwen: 104-105 Willem VI (van Oostervant): 129, 360 n.l5, n.l8 wisselrefrein: 79 Wolkenstein, Oswald von: 148-149, 166 Würzburg, Konrad von: 51

Frank Willaert, Een zoet akkoord 437

Ysaÿe le Triste: 116, 121-122 zanger: 37-38, 123-135, 147-153, 272-273, 294 Zerbolt van Zutphen, Gerard, De reformatione virium animae: 240-241, 243-245; De spiritualibus ascensionibus: 240-241, 243 Zeven spelen (1591): 406 n.30, 408 n.60 zotte liederen: 268-286 Zuidelijke Nederlanden: 14, 35, 53, 152 Zwolle: 250-215

Frank Willaert, Een zoet akkoord 438

Personalia

W. van Anrooij (1957) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde te Leiden, waar hij in 1990 promoveerde op Spiegel van ridderschap. Heraut Gelre en zijn ereredes. Hij werkte als universitair docent aan de Rijksuniversiteit Utrecht (1988-1989). Sinds 1989 is hij als universitair docent verbonden aan de Rijksuniversiteit Leiden en als onderzoeker betrokken bij het Pionier-project (NWO) ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’. Hij is redactielid van Dokumentaal en publiceerde onder meer in Literatuur, Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden, Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde en Spiegel der letteren.

Jan Willem Bonda (1951) studeerde wijsbegeerte aan de Rijksuniversiteit Groningen en, na enkele jaren te hebben gewerkt in het boekenvak, muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Daarna was hij docent in het voortgezet onderwijs, en bij de vakgroep Muziekwetenschap in Utrecht. Sinds 1990 werkt hij daar als NWO-medewerker aan een onderzoek naar de meerstemmige Nederlandse liederen uit de vijftiende en zestiende eeuw.

A.M.J. van Buuren (1932) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij was enkele jaren werkzaam in het middelbaar onderwijs, daarna was hij als wetenschappelijk ambtenaar verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Sedert 1969 werkt hij aan het Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde van de Rijksuniversiteit Utrecht, tegenwoordig als universitair hoofddocent. Hij promoveerde in 1979 op het proefschrift Der minnen loep van Dirc Potter. Studie over een Middelnederlandse ars amandi. Hij is mede-auteur van het Vermakelijk bibliografisch ganzenbord, en publiceerde behalve over de literatuur in het graafschap Holland onder meer over Lutgart van Tongeren, Suster Bertken en Geertruyt van Oosten.

D. Coigneau (1948) studeerde Germaanse Filologie aan de Rijksuniversiteit Gent en is daar sedert 1971 verbonden aan de Vakgroep Nederlandse literatuur. Hij promoveerde in 1976 op het proefschrift Refreinen in het zotte bij de rederijkers (uitgegeven in 1980-1983). Hij publiceerde over verschillende thema's uit de rederijkersliteratuur en daarnaast over Mariken van Nieumeghen, Anthonis de Roovere, Eduard de Dene, Cornelis Crul, Matthijs de Castelein en Jeronimus van der Voort.

Johan Flach (1950) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Nutsacademie te Rotterdam en aan de Rijksuniversiteit Leiden. Hij is als leraar Nederlands werkzaam in het voortgezet onderwijs en bereidt een proefschrift voor over Middelnederlandse minne-allegorieën.

W.P. Gerritsen (1935) studeerde Nederlands aan de Rijksuniversiteit Utrecht (doctoraal 1959) en Franse letterkunde van de middeleeuwen onder leiding van Jean Frappier aan de Sorbonne. Promoveerde in 1963 bij Maartje Draak op een proefschrift over een Middelnederlandse Arturroman (Die wrake van Ragisel). Werd in 1966

Frank Willaert, Een zoet akkoord benoemd tot lector, in 1968 tot gewoon hoogleraar in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen, aan de Rijksuniversiteit Utrecht. De leeropdracht werd in 1988 gewijzigd in ‘De middeleeuwse letterkunde, in het bijzonder de Nederland-

Frank Willaert, Een zoet akkoord 439 se’. Publiceerde onder meer op het terrein van de Arturistiek (editie van Lantsloot vander Haghedochte) en de Reis van Sint Brandaan.

Louis Peter Grijp (1954) studeerde muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit Utrecht en luit aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Momenteel is hij als onderzoeksmedewerker verbonden aan het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam (Nederlands Volksliedarchief) en doceert hij aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Zijn promotie, die hij als NWO-medewerker voorbereidde, betrof het mechanisme van de contrafactuur in Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw (1991). Verder werkte Grijp mee aan het muziektheoretische overzichtswerk Van Aristoxenos tot Stockhausen en publiceerde verder over liederen, musici (Vallet. Huygens) en muziekinstrumenten uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hij is artistiek leider en luitspeler van Camerata Trajectina en actief in verscheidene organisaties op het gebied van de oude muziek.

Dini Hogenelst (1958) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan het Instituut De Vooys van de Rijksuniversiteit Utrecht. Zij verrichtte in opdracht van NWO onderzoek naar de Middelnederlandse sproke, en hoopt binnenkort een dissertatie over dit onderwerp te publiceren. Thans werkt zij, gesubsidieerd door het Prins Berhard Fonds, als redacteur van een kijken leesboek over Middelnederlandse letterkunde, gericht op een breed publiek van cultureel geïnteresseerde lezers.

Antheun Janse (1962) studeerde middeleeuwse geschiedenis aan de Rijksuniversiteit Leiden. Sinds 1989 werkt hij daar als NWO-medewerker aan een studie over de Friese oorlog van Albrecht van Beieren. Hij publiceerde eerder in het Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis over het muziekleven aan het Hollands-Beierse hof.

Th. Mertens (1953) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde te Nijmegen en middeleeuwse studies te Leuven. Hij werkte als onderzoeker aan het Instituut Nederlands te Nijmegen (1979-1984) en als docent Nederlandse letterkunde aan de MO-B-opleiding te Arnhem (1984-1985). Sinds 1985 is hij als onderzoeker verbonden aan het Ruusbroecgenootschap (Departement Filosofie en Religieuze Wetenschappen, Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius te Antwerpen), en is hij redactielid van Ons Geestelijk Erf. In 1986 promoveerde hij te Nijmegen op teksthistorische en literairhistorische studies over Hendrik Mande (?-1431). Hij werkt mee aan de kritische editie van Ruusbroecs Opera omnia. Daarnaast richt hij zijn onderzoek met name op de letterkundige aspecten van de laatmiddeleeuwse geestelijke literatuur.

Janet F. van der Meulen (1961), studeerde Franse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en vervolgens aan de Rijksuniversiteit Utrecht, waar zij tevens mediëvistiek studeerde en zich richtte op de betrekkingen tussen Middelnederlandse en Oudfranse literatuur. Sinds 1990 is zij aan de Rijksuniversiteit Leiden als onderzoeker-in-opleiding verbonden aan het project ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’. Zij bereidt een proefschrift voor over de literaire cultuur rond het Hollands-Henegouwse hof.

Frank Willaert, Een zoet akkoord Johan Oosterman (1962) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen. Sinds 1990 is hij aan de Rijksuniversiteit Leiden werkzaam

Frank Willaert, Een zoet akkoord 440 als onderzoeker-in-opleiding, waar hij verbonden is aan het project ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’. Hij werkt aan een proefschrift over de overlevering en het functioneren van Middelnederlandse berijmde gebeden.

Dieuwke E. van der Poel (1958) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht, waar zij in 1989 promoveerde op het proefschrift De Vlaamse Rose en Die Rose van Heinric. Onderzoekingen over twee Middelnederlandse bewerkingen van de Roman de la Rose. Zij was enige tijd als universitair docent Middelnederlandse letterkunde verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen en bekleedt thans dezelfde functie aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Zij publiceerde onder meer in De nieuwe taalgids.

J. Reynaert (1945) studeerde Germaanse filologie aan Rijksuniversiteit Gent. Sinds 1970 als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de seminaries Middelnederlands en Nederlandse literatuurstudie (nu Vakgroep Nederlandse literatuur) aan de Gentse universiteit. Promoveerde in 1976 op een proefschrift over De beeldspraak van Hadewijch. Publiceerde verder, behalve over het Gruuthusehandschrift, onder meer over Hadewijch, Jan van Leeuwen, Ruusbroec, Jan Praet en Paul van Ostaijen.

Margreet Rierink (1964) studeerde van 1982 tot en met 1987 Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Leiden. Vervolgens was zij twee jaar als assistent-in-opleiding verbonden aan de vakgroep Historische letterkunde van de Universiteit van Amsterdam. Momenteel werkt zij als redacteur bij een internationale uitgeverij. Zij bereidt een proefschrift voor over de lyriek van het Gruuthusehandschrift.

Kees Vellekoop (1940), mediëvist-musicoloog, studeerde muziekwetenschap en violon-cello in Utrecht en historische uitvoeringspraktijk in Bazel. Sinds 1969 is hij verbonden aan de vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht, waar hij in 1978 promoveerde op het proefschrift Dies ire dies illa. Studien zur Frühgeschichte einer Sequenz. Als mederedacteur verzorgde hij tot nu toe elf delen in de reeks Utrechtse Bijdragen tot de Mediëvistiek.

Werner Waterschoot (1942) studeerde Germaanse filologie aan de Rijksuniversiteit Gent, waar hij sinds 1969 verbonden is aan de Vakgroep Nederlandse literatuur. Hij promoveerde in 1972 op de Poëtische Werken van Jan van der Noot. Daarnaast bezorgde hij tekstuitgaven van Lodewijk van Velthem, Eduard de Dene, Lucas d'Heere en Karel van Mander. Hij is tevens werkzaam als analytisch bibliograaf.

Frank Willaert (1952) studeerde Germaanse filologie te Kortrijk en te Leuven en Medievistiek te Poitiers. Na zijn afstuderen in 1974 was hij achtereenvolgens werkzaam aan de Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius te Antwerpen (UFSIA), aan de Katholieke Universiteit te Leuven en aan het Woordenboek der Nederlandsche Taal te Leiden. In 1982 promoveerde hij te Leuven over De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Sinds 1984 is hij als hoogleraar oudere Nederlandse

Frank Willaert, Een zoet akkoord letterkunde verbonden aan de universiteit Antwerpen (UFSIA). Behalve over Hadewijch publiceert hij vooral over Middelnederlandse hoofse minnelyriek.

Frank Willaert, Een zoet akkoord 441

J.H. Winkelman (1940) studeerde germanistiek, middeleeuwse geschiedenis en Middelnederlands in Leiden. Hij was van 1968 tot 1970 werkzaam als lector Nederlands aan de Universiteit van Regensburg (Duitsland). Sinds 1970 dient hij de Universiteit van Amsterdam als germanist-mediëvist. In 1977 promoveerde hij op een proefschrift waarin de Maaslandse Trierse Florys werd vergeleken met de Oudfranse Florisroman Floire et Blancheflor. Van zijn hand verschijnen met enige regelmaat wetenschappelijke en populariserende publikaties over Middelhoogduitse en Middelnederlandse letterkunde.

Frank Willaert, Een zoet akkoord