MASARYKOVA UNIVERZITA Bakalárska Diplomová Práca

MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Bakalárska diplomová práca

2017 Lucia Heiserová

MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Lucia Heiserová

ODEV AKO KĽÚČ K INTERPRETÁCII FRIDY KAHLO

Bakalárska diplomová práca

Vedúci práce: PhDr. Dagmar Koudelková

2017

Prehlasujem, že som diplomovú prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry.

…………………………………………………………. Podpis autora práce

Obsah

Úvod...... 1 1. Zdravotné problémy Fridy Kahlo...... 4 2. Exkurz do kultúrnych dejín Mexika...... 6 2.1. Postavenie Indiánov po dobytí mexického územia Španielmi...... 6 2.2. Orientácia Mexika v období vlády Porfiria Díaza...... 7 2.3. Kultúrne a politické ovzdušie 20. rokov – porevolučná ideológia a programy...... 8 3. Postupné formovanie odevu Fridy Kahlo ...... 11 3.1. 20. roky 20. storočia...... 11 3.2. 30. roky 20. storočia...... 13 3.3. Tehuánsky kroj...... 14 3.4. Zvyšok garderóby...... 15 4. Význam tehuánskeho kroja...... 17 5. Interpretácia vybraných obrazov...... 19 5.1. Autoportrét na hranici medzi Mexikom a USA...... 19 5.2. Tam visia moje šaty...... 20 5.3. Spomienka...... 21 5.4. Samovražda Dorothy Hale...... 22 5.5. Dve Fridy...... 23 5.6. Autoportrét s ostrihanými vlasmi...... 23 6. Odozva, ktorú vyvolal odev Fridy Kahlo v 20. a 21. storočí...... 25 Záver...... 27 Resumé...... 29 Summary...... 30 Obrazová príloha ...... 32

Úvod.

Hlavnou inšpiráciou pre túto bakalársku diplomovú prácu sa stala výstava Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo1, ktorá bola otvorená v Múzeu Fridy Kahlo v Mexiku v roku 2012. Mohlo by sa zdať, že o Fride Kahlo (1907-1954) sa už nedá nič viac odhaliť, že jej život a dielo už boli dopodrobna preskúmané. Avšak v apríli v roku 2004 boli v Casa Azul, rodnom dome Fridy Kahlo, kde sa dnes nachádza jej múzeum, otvorené nové priestory, ktoré skrývali kunsthistorický poklad.

Keď Frida Kahlo v roku 1954 zomrela, jej manžel Diego Rivera (1886-1957) začal do jednej z kúpeľní v Casa Azul, umiestňovať manželkine osobné veci. Na jeho želanie potom Dolores Olmedo (1908-2002), blízka priateľka a mecenáška manželského páru, ponechala kúpeľňu uzamknutú až do svojej smrti. V priestoroch sa nachádzalo okolo 300 Fridiných osobných predmetov: lieky, dokumenty, fotografie, ortopedické pomôcky, topánky, doplnky, šperky, a predovšetkým oblečenie. Viaceré z objavených šiat sú domorodého pôvodu, a mnohé z nich predstavujú dôkaz výnimočnej ručnej výroby a bohatosti textilu krajiny. Nesú tiež veľkú kultúrnu a historickú hodnotu, keďže niektoré z nich sa už dnes nevyrábajú, a boli teda považované za stratené. Vďaka týmto objavom vznikla prvá expozícia, ktorá sa nevenuje priamo dielam Fridy Kahlo, ale jej oblečeniu a celkovému spôsobu seba-prezentácie. Objavenie týchto predmetov otvorilo nové možnosti interpretácie tvorby a samotnej osobnosti Fridy Kahlo prostredníctvom jej garderóby.

V práci bude čo najpodrobnejšie preštudovaný špecifický vzťah Fridy Kahlo k móde a priblížené budú dôvody, ktoré posilnili jej rozhodnutie nosiť v prvej polovici 20.storočia oblečenie a doplnky ľudového a domorodého pôvodu. Poukázané bude na fakt, že odev, štýl a spôsob seba-prezentácie, boli výsledkom výraznej snahy Fridy Kahlo o vytváranie vlastnej identity. Prvý impulz k tomu dali vážne zdravotné problémy, s ktorými celý život bojovala. Ďalším bolo politické zanietenie a intenzívny záujem o dejiny a kultúru svojej krajiny.

Interpretovanie Fridy Kahlo prostredníctvom jej šiat je viac-menej nový prístup, ktorý umožňuje zahĺbiť sa do pestrých a komplikovaných mexických dejín. Priblíženie kultúrnej histórie Mexika a vyzdvihnutie bohatosti domorodej kultúry si vytyčujem za jeden

1 Zdanie klame: Garderóba Fridy Kahlo 1 z hlavných cieľov svojej práce. Dovodím si považovať tento aspekt môjho bádania za jeden z hlavných prínosov pre odbor Sdružená uměnovědná studia. V práci sa ďalej pokúsim prostredníctvom analýzy vybraných diel Fridy Kahlo poukázať na dôležitosť odevu a jeho symboliky aj v samotnej umeleckej tvorbe Fridy Kahlo.

Frida Kahlo bola v tridsiatych rokoch miláčikom USA aj Paríža. V polovici štyridsiatych rokov však jej popularita za hranicami Mexika upadá. V sedemdesiatych rokoch sa znovu dostáva do centra pozornosti prostredníctvom feministického hnutia, vďaka ktorému vzrastá záujem o ženy umelkyne. Ďalšiu vlnu záujmu priniesla v roku 1982 výstava Frida Kahlo and Tina Modotti, ktorú usporiadali vo Whitechapel Art Gallery Laura Malvey a Peter Wollen. Definitívne sa však o dnešnú medzinárodnú popularitu Fridy Kahlo pričinila v roku 1983 kunsthistorička Hayden Herrera svojou podrobnou biografiou. Odvtedy sa Kahlo stala hlavnou témou dokumentov, filmov, divadelných hier, odborných, ale aj neodborných publikácií. Záujmu sa nevyhol samozrejme ani jej odev, a inšpiráciu z neho začali čerpať mnohí odevní dizajnér. Kniha od Hayden Herrera so sebou priniesla však aj nevýhody – upriamila totiž pozornosť hlavne na fyzickú a duševnú bolesť Fridy Kahlo a na jej búrlivý vzťah s manželom Diegom. Je pravda, že jej životný príbeh do istej miery umožňuje prístup k jej umeniu a vzhľadom na veľký počet autoportrétov, ktoré odhaľujú jej psychické a fyzické utrpenie, je pochopiteľné, že je k tvorbe Fridy Kahlo zväčša volený psychoanalytický prístup. Lenže kritici, ktorí sa príliš sústredia na životopis Fridy Kahlo, majú často krát sklon prehliadať jej politickú angažovanosť a zanietenie pre históriu a kultúru Mexika. Tézy, ktoré načrtla výstava Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo, iniciovali vo mne záujem o nájdenie iného interpretačného prístupu, ktorý by si všímal symboliku a významy, ktoré bývajú často krát prehliadané. Cieľom tejto práce samozrejme nebude negovať názor Hayden Herrera, že Frida Kahlo nosila domorodý odev prevažne z lásky k manželovi Diegovi, Mojou snahou bude upriamiť pozornosť na hlbší symbolický a nacionalistický význam jej odevu.

Fakt, že Frida Kahlo patrí medzi tých umelcov, u ktorých je tvorba veľmi úzko spätá s ich osobným životom, značne sťažuje hľadanie relevantnej odbornej literatúry. K dispozícii je síce mnoho titulov aj v českých a slovenských knižniciach, väčšina z nich sú buď romány, alebo veľmi stručné biografie, ktoré obsahujú prevažne romantizované informácie zo života umelkyne. Z oficiálnej webovej stránky Múzea Fridy Kahlo som však mala k dispozícií informácie od samotnej kurátorky výstavy a riaditeľky múzea od ktorých som

2 sa odrazila pri hľadaní odbornejšej literatúry. Hlavnými zdrojmi s neskreslenými informáciami a širokým kultúrno-historickým kontextom sa napokon pre mňa stali už zmienená podrobná biografia Hayden Herrera a ďalšia veľmi príjemne napísaná biografia od Andrey Kattenmann. Najdôležitejšími zdrojmi v oblasti odevu sú tieto štyri články: Remembrance of an Open Wound: Frida Kahlo and Post-revolutionary Mexican Identity; “Her Dress Hangs Here“: De-Frocking the Kahlo Cult; Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia" a Aztec Imagery in Frida Kahlo's Paintings: Indigenity and Political. V každom z nich sa odev stáva kľúčom k interpretácii diela a osobnosti Fridy Kahlo, no zároveň na túto problematiku každý z autorov nahliada z trochu inej perspektívy.

1. Zdravotné problémy Fridy Kahlo.

Prvé fyzické problémy Fridy Kahlo nastali už v roku 1913, kedy ako šesťročná dostala detskú obrnu. Choroba si vynútila deväťmesačnú liečbu, počas ktorej Fridina pravá noha značne zaostala v raste. Po doliečení doktor odporučil rehabilitáciu formou terapeutických cvičení a fyzických aktivít, ktoré by posilnili zoslabnutú nohu. Otec Guillermo Kahlo (1872-1941) následne Fridu podporoval v rôznych športových aktivitách, ktoré ale boli v tej dobre pre mladú slečnu zo slušnej mexickej rodiny trocha nezvyčajné: bicyklovala sa, hrala futbal, boxovala či závodne plávala.2 Napriek tomu však noha zostala výrazne chudá, kvôli čomu sa Frida stávala terčom posmechu zo strany ostatných detí. Za následok to malo prvé snahy skryť svoje telesné nedostatky prostredníctvom jednoduchej úpravy odevu – zvýšením podpätku na pravej topánke alebo používaním troch, až štyroch vrstiev ponožiek.3

Oveľa vážnejšie sa na zdraví a ďalšom živote Fridy Kahlo podpísala dopravná nehoda, ktorej obeťou sa stala 17. septembra 1925. Cestovala práve domov zo školy, keď do autobusu, v ktorom sa nachádzala, narazila električka a pritlačila ho k stene budovy.4 Frida Kahlo bola medzi najvážnejšie zranenými pasažiermi. Železná tyč, úlomok z autobusu, jej preťala ľavý bok a vyšla cez vagínu, ďalej utrpela zlomeninu kľúčnej kosti a dvoch rebier, vykĺbenie ľavého ramena, rozmliaždenie a dislokáciu pravého chodidla. Ľavá noha, panva a chrbtica v bedrovej oblasti boli zlomené na niekoľkých miestach. Zo zranení sa liečila pôvodne tri mesiace, no ako sa ukázalo, zanechali na jej zdraví doživotné následky. Rok po nehode sa začali vracať bolesti chrbtice a pravej nohy, v dôsledku ktorých zostala pripútaná na lôžko ďalších deväť mesiacov. Tie strávila v špeciálnych sadrových korzetoch umožňujúcich len minimum pohybu. Aby si mohla krátiť čas maľbou, otec jej požičal svoje umelecké potreby. Keďže ortopedický korzet Fride nedovoľoval ani len posadiť sa, matka Matilde Calderón y González (1876-1932) pre ňu objednala u tesára špeciálny maliarsky stojan. A na koniec, na drevený baldachýn nad posteľou jej bolo nainštalované zrkadlo (Obrázok 1), vďaka ktorému mohla dôkladne študovať svoj vzhľad a stať sa sebe samej modelom. Práve autoportrétom sa Frida Kahlo po zvyšok života venovala a sama to

2 Herrera, H. Frida: A Biography of Frida Kahlo. Paperback ed. London: Bloomsbury, 2003, s. 15. 3 Herrera, H. Op. cit., s. 15. 4 Herrera, H. Op. cit., s. 47. Autorka uvádza, že podobné nehody boli v tej dobre v hlavnom meste Mexika relatívne bežné. Autobusy boli pomerne novou záležitosťou, preto boli zväčša preplnené, zatiaľ čo električky zívali prázdnotou. Ich konštrukcia bola samozrejme v súlade s dobou krehká, no najviac k nešťastiam prispeli arogantný šoféri. 4 zdôvodňovala takto: „Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco.“5 Fridino zdravie sa stabilizovalo koncom roku 1927, zostalo však chatrné po zvyšok jej života. Choroba z detstva aj nehoda mali značnú dohru, a to okrem iného, hlavne v podobe troch potratov, vírusov, plesňových ochorení, nepretržitého pocitu únavy, no tiež experimentálnej liečby zo strany mnohých doktorov. Najmä od 30. rokov sa výrazne zhoršili Fridine problémy s pravou nohou, ktoré vyústili v postupné amputácie prstov. Neskôr v roku 1953 boli bolesti nohy tak neznesiteľné, že sa lekári rozhodli jej nohu až po koleno amputovať. V roku 1939 sa Fride so značnou intenzitou vrátili tiež bolesti chrbtice a Kahlo bola nútená vystriedať desiatky ortopedických korzetov zo sadry, ocele či kože. Koncom 40. rokov sa bolesti zhoršili natoľko, že za obdobie 1950 – 1951 bola Frida nútená podstúpiť až sedem operácií. Podľa jej celoživotnej priateľky Olgy Campos, mala Frida od detstva do roku 1951 minimálne 32 chirurgických operácií6, ktoré postupne rozkladali jej telo. Niektoré z ortopedických pomôcok, ktoré musela Kahlo počas života nosiť, boli objavené v priestoroch Casa Azul v roku 2002 a stali sa súčasťou výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo (Obrázok 2).

Potraty, amputácie, operácie, korzety a fyzické utrpenie všeobecne, sa stali pravidelným motívom v tvorbe Fridy Kahlo. Jasne čitateľné sú v tomto smere napríklad obrazy Henry Ford Hospital (1923), The little deer (1946), Remembrance of an Open Wound (1938), The Borken Column (1944), Tree of hope, (1946).7 Výborným príkladom sú tiež kresby z denníku Kahlo z 50. rokov, odrážajúce najmä strach z amputácie nohy a následné depresie, ktoré operácia vyvolala. Z bolesti sa však zrodilo nielen Fridino umenie a jeden z hlavných motívov jej tvorby, stalo sa aj podnetom hľadania a vytvorenia rafinovanej kamufláže fyzických nedostatkov. Ako bude preukázane v ďalších kapitolách, Kahlo nedovolila svojmu postihnutiu, aby ju obmedzilo na invalida, naopak, podnietilo ju k sformovaniu viacvýznamového spôsobu seba-prezentácie.

5 Kattenmann, A. Frida Kahlo: Dolor y Pasión. Köln: Taschen, c 1999, s. 18. „Maľujem samú seba preto, že trávim veľa času osamote a pretože, som námetom, ktorý najlepšie poznám.“ 6 Herrera, H. Op. cit., s. 62. 7 Nie všetky názvy obrazov majú oficiálny slovenský ekvivalent. Aby sa predišlo nedorozumeniam, ktoré môžu vzniknúť mojim osobným prekladom, uvediem názvy niektorých obrazov v tejto práci angličtine. 5

2. Exkurz do kultúrnych dejín Mexika.

Pre zrozumiteľnosť akéhokoľvek ďalšieho výkladu je nutné pozastaviť sa nad tým, v akom politickom a kultúrnom ovzduší Frida Kahlo, ako dieťa revolučnej dekády, vyrastala. Keď mala Frida tri roky vypukla Mexická Revolúcia (1910-1920). Ako malá bola svedkom jej priebehu a dovŕšila dospelosť v čase, kedy boli výraznou silou v krajine indigenismo8 a mexicanidad.9 V roku 1922 sa stala žiačkou Národnej prípravnej školy,10 ktorá bola centrom post-revolučného mexického nacionalizmu. „ [...] by the 1920s, attending the school meant being taught by the ablest minds of Mexico [...] It also meant being caught up in a centre of cultural and political ferment.“11 Kahlo bola na škole členkou spolku las Cachuchas, ktorý sa do politického diania veľmi nezapájal, no výrazne sa stotožňoval s názormi ministra Josého Vasconcelosa (1882-1959). Práve z toho spolku neskôr vzišli viacerí lídri mexickej ľavice. Kahlo sa s revolučnými myšlienkami identifikovala natoľko, že v dospelosti zmenila dátum svojho narodenia na rok vypuknutia revolúcie. Chcela tým vyjadriť, že ona, ako aj moderné Mexiko, sa zrodili a začali formovať v tom istom momente. Ako bude preukázané v ďalších kapitolách, umenie a odev Fridy Kahlo boli v rovnakej miere inšpirované jej politickými a kultúrnymi názormi, ako aj osobným utrpením.

2.1. Postavenie Indiánov po dobytí mexického územia Španielmi.

Conquista mexického územia Španielmi znamenala začiatok zotročovania indiánskeho obyvateľstva, potláčania elementov indiánskej kultúry a šírenia kultúry európskej. Spolu s kristianizáciou sa presadzovala aj hispanizácia pôvodného obyvateľstva, miesto zachovania živých indiánskych jazykov.

Počas koloniálneho obdobia (1521-1810) boli Indiáni vystavovaní rôznym formám vykorisťovania a násilia. Boli pripravení o svojich prirodzených panovníkov, spôsob života a často krát aj samotný domov. Domorodé obyvateľstvo bolo z ekonomických, hospodárskych a misijných dôvodov premiestňované do blízkosti miest kolonizátorov, čo malo za následok uvoľnenie rozsiahlych plôch pôdy, ktoré boli následne prideľované

8 Štúdium indiánskych kmeňov, kultúry. Zároveň tiež náuka či myšlienkový postoj a politický prístup, ktorý zastáva sociálne, politické, ekonomické nároky indiánskeho a mestického obyvateľstva. 9 Význam pojmu je láska či úcta ku všetkému skutočne mexickému. 10 Escuela Nacional Preparatoria 11 Herrera, H. Op. cit., s. 23. „[...] už v 20. rokoch, navštevovať túto školu znamenalo, že vás vyučovali tí najnadanejší intelektuáli Mexika. Znamenalo to tiež byť zachytený priamo v centre kultúrneho a politické vzruchu a vrenia.“ 6

Španielom. Boj o pôdu sa stal jednou z hlavných príčin povstaní domorodého obyvateľstva v priebehu celého obdobia kolonizácie. Pre začiatok kolonizácie je typický hlavne demografický pokles obyvateľov. Indiáni boli dobyvateľmi využívaní v prvom rade ako pracovná sila, no mnohé z úkonov, ktoré boli od nich vyžadované, značne presahovali ich fyzické možnosti. To samozrejme zrýchľovalo úmrtnosť. K tej výrazne prispeli aj európske choroby, proti ktorým Indiáni nemali obranné látky, podvýživa, zlá hygiena a zanedbávanie starostlivosti o chorých. Nútená práca ďaleko od domova, podrývanie rodinného hospodárstva, či odvádzanie Indiánov do otroctva navyše sťažovali pôvodnému obyvateľstvu možnosť reprodukcie. Táto situácia sa zlepšila začiatkom 18. storočia a okolo roku 1800 tvorili Indiáni 60 % populácie Nového Španielska. Okolo 20 % tvorili mestici12, zatiaľ čo mulati a Černosi boli opovrhovanou menšinou. 16 % obyvateľstva tvorili kreoli13 a zvyšok Španieli z Európy.14 Začiatkom 19. storočia bolo Mexiko už jednou z najbohatších zemí sveta, zároveň bolo však krajinou obrovských kontrastov. Spoločenský a ekonomický status sa zlepšil len pre malú časť belošského obyvateľstva a podmienky života ostatných vrstiev sa skôr zhoršili. Väčšina obyvateľov bola naďalej zneužívaná a zotročovaná v baniach a cukrovaroch, bez nároku na slobodu, vzdelanie a osobné šťastie. Pôvodné obyvateľstvo Mexika však aspoň zostávalo verné svojim tradíciám a zvyklostiam, ktoré sa im darilo udržiavať.

2.2. Orientácia Mexika v období vlády Porfiria Díaza.

Od roku 1876 do roku 1911 vládol ako mexický prezident generál Porfírio Díaz (1830- 1915). Už čoskoro po jeho zvolení bol mužom tak mocným, že historici obdobie jeho diktatúry nazývajú el porfiriato. Zároveň predstavuje jednu z najdiskutovanejších epoch dejín Mexika. Na jednej strane sa Díaz zaslúžil o nemalý rozmach mexického priemyslu a obchodu, veľký rozvoj stavby ciest a železníc a umožnil krajine vstup na svetový naftový trh. Na druhej strane pre ľudové vrstvy, ktoré tvorili väčšinu obyvateľstva, boli charakteristické extrémna bieda a nevzdelanosť. Podnikatelia vyhnali z pôdy tisíce poľnohospodárov a dĺžka pracovnej doby za minimálnu mzdu sa pohybovala okolo štrnástich hodín denne. Smerovanie národa bolo do veľkej miery udávané skupinou právnikov, úradníkov a pozitivisticky zmýšľajúcich intelektuálov, nazývaných científicos15, ktorí hľadali

12 Mestizo je španielsky výraz pre “miešanca“, potomka indiánskej a belošskej (európskej) krvi. 13 Criollo je španielsky výraz pre Španiela narodeného v Novom svete. 14 Kašpar, O. Dějiny Mexika. Vyd. 2. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2009, s. 142. 15 Herrera, H. Op. cit., s. 23. 7 kultúrne a ekonomické vzory v cudzine. Väčšinu mexického priemyslu a ťažby prírodných zdrojov vložili do severoamerických a európskych rúk. Vzhľadom na nedostatok vlastných technických zdrojov nemalo Mexiko inú možnosť ako opierať sa o zahraničné investície. Najmä v baníctve boli zahraničným investorom poskytované mnohé výhody a veľká voľnosť. Vďaka stabilite a pokojným pomerom, ktoré sa vláde podarilo vytvoriť, začali výrazne prosperovať najme stredné mestské vrstvy. Práve potreby a vkus príslušníkov tejto buržoázie sa stávali kritériami mestského rozvoja, konzumných zvyklostí, módy a zábavy. Domorodou mexickou kultúrou bolo opovrhované a vo všetkých oblastiach života sa úmyselne prijímali zvyklosti najmä z Francúzska. Podporované bolo akademické umenie európskeho vplyvu. „Sophisticated Mexicans preferred imitations: paintings that looked like those of the Spanish masters Murillo or Zuloaga, avenues that copied the Champs- Élysées [....] Porfirio Díaz himself powdered his bronze skin to hide the fact that he was a Mixtec Indian with only a little Spanish blood.”16 Nová móda a životný štýl však boli zase raz dostupné len úzkej skupine ľudí zo strednej a vyššej vrstvy. Zvyšok populácie si udržiaval zvyky a obyčaje, ktoré sa vytvárali v koloniálnom období. Podobne si aj Indiáni udržiavali svoje praktiky.

2.3. Kultúrne a politické ovzdušie 20. rokov – porevolučná ideológia a programy.

Trvalo to celú dekádu krvavej, bratovražednej Mexickej revolúcie, aby sa postoj k indiánskemu obyvateľstvu začal meniť. Nástupom prezidenta Álvara Obregóna (1880- 1928) sa Mexiko postupne začalo vyslobodzovať z pozitivistickej filozofie, ktorá vládla v krajine za porfiriátu. Sila katolíckej cirkvi bola v Mexiku výrazne zredukovaná, boli prijaté pozemkové reformy, reformy práce a zákony nariaďujúce navrátenie prírodných zdrojov do rúk národa.

Revolúcia sama osebe však nevytvorila zmysel pre národnú identitu. Jej model sa nasledujúce roky snažili politickí lídri formovať vytváraním programov v oblasti vzdelávania a umenia. Hnutie kultúrnej obrody spustil predovšetkým nový minister verejného vzdelávania José Vasconcelos. Hlavným cieľom bola sociálna rovnosť

16 Herrera, H. Op. cit., s. 23. „Sofistikovaní Mexičania preferovali imitácie: malieb, ktoré vyzerali ako tie od španielskych majstrov Murilla či Zuloaga, bulváre, ktoré napodobňovali Champs-Élysées, [....] Samotný Porfirio Díaz si pudroval svoju bronzovú pokožku v snahe zakryť fakt, že bol Indián - Mixtec iba s kvapkou španielskej krvi.“ 8 a kultúrna integrácia indiánskeho obyvateľstva. Výrazne sa začalo bojovať proti analfabetizmu. Školský systém bol reformovaný do takej podoby, aby bol dostupný a užitočný aj pre vidiecke a indiánske obyvateľstvo Mexika. Vasconcelos nariadil na mexickom vidieku výstavbu tisícok škôl, ihrísk, plavární. Organizovali sa pojazdné školy a kultúrne misie, tlačili sa knihy a zásobovali knižnice. Vasconcelos tiež veril, že umenie má moc podnietiť sociálne zmeny. Preto vláda poskytovala prostriedky pre rôzne kultúrne počiny, ktoré by ďalej šírili myšlienky post- revolučného mexického nacionalizmu obyčajnému ľudu. Keďže väčšinu z nich tvorili práve analfabeti, organizoval pre nich napríklad bezplatné koncerty. Prihliadajúc však na to, že Mexičania sú skôr národom vizuálne zameraným, poveril v rokoch 1921-1922 niekoľkých mexických umelcov výzdobou verejných priestranstiev. Po celom Mexiku vznikali masívne nástenne maľby, známe ako murales, ktoré vyobrazovali námety z conquisty a kolonizácie Mexika, či ďalšie viac alebo menej známe motívy z dávnej histórie krajiny. Najväčší ohlas mali umelci Diego Rivera, José Clemente Orozco (1883-1949) a David Alfonso Siqueiros (1896-1974). Muralistická maľba sa postupne začala vyčleňovať aj ako osobitý žáner s estetickou hodnotou, ktorý presahoval pôvodné čisto didaktické zámery. Umelci ich obohacovali o zahraničné ľudové a historické motívy, výjavy moderného industriálneho sveta, politickej situácie, a často krát aj o silný filozofický podtext.

Záujem mexickej spoločnosti o kultúru Indiánov sa prejavoval rôznymi spôsobmi od proti- španielskej idealizácie aztéckeho Mexika, k racionálnejšiemu záujmu o indiánsku otázku, ktorý mal byť kľúčom k skutočnej mexickej kultúre. Mexičania si začali formovať novú národnú identitu a hrdosť, a zároveň začali odmietať predošlé myšlienky a módy prepožičané z Európy. „Pre-Columbian art, which had been spurned as alien and barbaric, now was seen as a reflection of something essentially, mysteriously – even nobly – Mexican.”17 Znovu-oceňované bolo umenie detí, vidiečanov a Indiánov. Nastalo obrodenie remeselnej výroby a ľudové artefakty už neboli považované za raritu či obyčajné haraburdie, ale za umelecké diela. Bohatí Mexičania teraz zbierali toltéckych, aztéckych a mayských bôžikov. Svoje obydlia dekorovali pestrofarebnými predmetmi z trhovísk a lacným nábytkom vyrobeným pre vidiečanov. Regionálne kroje

17 Herrera, H. Op. cit., s. 83. „Pred-kolumbovské umenie, ktoré bolo zavrhnuté ako cudzie a barbarské, bolo teraz považované za odraz niečoho zásadne, tajomne, dokonca až vznešene mexického.“ 9

Mexika boli nielen velebené a kategorizované, no dokonca aj nosené niektorými odvážnymi dámami z buržoáznych vrstiev.18 Väčšina umelcov, skladateľov a divadelníkov, dokonca aj tí európsky orientovaní, začlenili do svojich diel mexické elementy a indiánske motívy. Často ich miešali tiež s importovanými myšlienkami avantgardných smerov, od kubizmu až po surrealizmus. V 20. a 30. rokoch sa však v rámci hudby, filmu a divadla stávalo, že jeho tvorcovia neboli schopní vyjadriť skutočnú bohatosť a duchovnú hĺbku domorodej kultúry. A tak snahy o jej stvárnenie často krát končili u prvoplánových stereotypov.19 Iní zaujali k mexicanismu puristickejší postoj. Doterajšie časté napodobňovanie cudzích vzorov považovali za znevažujúce a cítili k nemu rovnaký odpor ako k vlastníctvu mexických ložísk ropy zahraničnými spoločnosťami. Vo svojom nacionalistickom zápale podporovali nezávislé mexické umenie úplne oprostené od akademizmu, zahraničných vplyvov a elitárskych hodnôt. Do vysokého umenia sa prijímali jednoduché formy a ľahko čitateľné námety mexického ľudového umenia v snahe vytvoriť priamočiarejší a prístupnejší štýl. Ako sme už uviedli, vláda podporovala novodobé prejavy mexickej histórie z pred- kolumbovského obdobia. Zároveň sa snažila zamerať pozornosť na rôznorodosť, ktorá je pre mexickú kultúru veľmi typická. „By emphasizing the unique and pristine nature of Mexican culture through the valorizacion of its native inhabitants, the leaders sought to elevate the “real“ Americans agains the rest of the world, and especially against United States.“20 Zámery politikov v 20. rokoch sa však nie vždy stotožňovali s reálnou spoločenskou situáciou. Väčšina Indiánov bola ekonomicky aj sociálne izolovaná od bežného mexického obyvateľstva. Indiánska kultúra síce predstavovala najautentickejší prejav kultúry Mexika, zároveň však bola niečím úplne cudzím pre zvyšok spoločnosti. Napriek tomu bol však „domorodý“ ideál vnímaný post-revolučnými lídrami ako základ jedinečnosti mexickej kultúry. A práve jedinečnosť a samostatnosť Mexika sa snažili po revolúcii potvrdzovať v očiach Európy a USA, ako reakciou na ich koloniálne snahy z minulosti.

18 Herrera, H. Op. cit., s. 83. 19 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 8. 20 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 8. „Zdôrazňovaním jedinečnej a nepoškvrnenej povahy Mexickej kultúry prostredníctvom oceňovania jeho pôvodného obyvateľstva, sa politickí lídri snažili vyzdvihnúť “skutočných“ Američanov oproti zvyšku sveta, najmä proti USA.“ 10

3. Postupné formovanie odevu Fridy Kahlo.

Fridino vzdelanie v oblasti výtvarného umenia boli pred nehodou v roku 1925 len minimálne. Dejiny umenia ju síce zaujímali, ale jej praktické skúsenosti sa obmedzovali na vypomáhanie otcovi Guillermovi, ktorý bol fotograf, a hodiny kresby u grafika Fernanda Fernandéza. Jej zaujatie maľbou však počas doby rekonvalescencie zvážnelo natoľko, že sa po vyliečení rozhodla nevrátiť späť do školy a venovať sa umeniu profesionálne. Kahlo sa v tomto období pripája k okruhu umelcov a intelektuálov, ktorí obhajujú domorodé mexické umenie. A podobne ako mnohí ďalší mladí vzdelaní ľudia v medzivojnovom období, vstúpila aj Kahlo do komunistickej strany.

Viacerí autori poukazujú na to, ako sa odev Fridy Kahlo mení po uzavretí manželstva s Diegom Rivera. Kahlo údajne začala s nosením mexických domorodých a vidieckych šiat práve v deň ich svadby, 21. augusta 1929, keď použila ako svadobný odev sukňu, blúzku a rebozo, ktoré si požičala od svojej slúžky (Obrázok 3). Autori biografií zvyčajne uvádzajú, že Kahlo nosila obdobný odev, aby robila radosť svojmu manželovi. A je pravda, že svoj autentický mexický štýl začala Frida formovať v prvých rokoch po uzavretí manželstva. „Delicate, flamboyant, beautiful, she was the necessary ornament to her huge, ugly, husband [...] She did not change her personality merely to suit Diego's ideal. Rather she invented a highly individualistic personal style to dramatize the personality that was already there and that she knew Diego admired.“21 Odevom sa však Kahlo snažila, podobne ako jej manžel svojimi murales, vyjadriť svoje politické postoje a stotožnenie s post-revolučnou ideológiou.

3.1. 20. roky 20. storočia.

Napriek tomu, že sme v predošlej kapitole uviedli, že niektoré dámy z buržoáznych kruhov nosili napríklad kroje z rôznych regiónov Mexika, bežnejšie bolo nasledovanie všeobecných módnych trendov prichádzajúcich z Európy. Na rodinných fotografiách Fridy Kahlo z roku 1926 (Obrázok 4), môžeme vidieť, že ženy majú na sebe šaty à la garçonne, typické pre módu dvadsiatych rokov.

21 Herrera, H. Op. cit., s. 112. „Útla, nápadná, krásna, bola nutnou ozdobou k svojmu, obrovskému, škaredému manželovi [...] Nezmenila svoju osobnosť len preto, aby vyhovovala Diegovým ideálom. Skôr si vytvorila veľmi unikátny osobitý štýl, aby zdramatizovala svoju osobnosť, ktoré v nej už dávno bola, a ktorú Diego obdivoval.“ 11

Dámsky odev prešiel po prvej svetovej vojne veľkými zmenami. Línia šiat sa zjednodušila tak, aby bol odev čo najkomfortnejší a najfunkčnejší. Stratili sa volány, spodničky aj korzety. Sukňa bola výrazne skrátená - ženy po roku 1925 vlastne prvý krát odhalili lýtka. Nový, veľmi rovný strih šiat nezvýrazňoval prsia, pás ani boky. Celkový chlapčenský ráz odevu bol podčiarknutý aj krátkym účesom; populárne boli strihy bubikopf, bob či eton, Vzťah Kahlo k odevu bol však veľmi špecifický už pretým, ako začala preferovať domorodé a vidiecke varianty. Len ťažko by sme hľadali fotografiu, na ktorej Fridine šaty korešpondujú s trendami daného obdobia. Do Národnej prípravnej školy, kam neboli študenti povinný nosiť uniformy, chodila Frida z vlastnej v nemeckej stredoškolskej školskej uniforme – tmavomodrej plisovanej sukni, bielej blúzke a hrubých pančuchách. Na zmienených fotografiách z roku 1926, ju zas môžeme vidieť v elegantnom pánskom obleku, doplnenom vestou, kravatou a vreckovkou. Zaujíma mužný postoj s jednou rukou vo vrecku a druhou na vychádzkovej palici. Na ďalšej fotografii z toho istého dňa (Obrázok 5) má na sebe zvláštne šaty z tmavého saténu, ktoré majú len málo spoločné s módou dvadsiatych rokov. Na viacerých fotografiách z tohto obdobia môžeme vidieť, že Kahlo chudšiu pravú nohu skrýva za nohou ľavou. V roku 1928, ako aktívny člen komunistickej strany, nosila napríklad čierne alebo červené košele a odznak so symbolmi komunizmu. Často tiež bolo možné ju vidieť štylizovať sa do role robotníka v modrých džínsoch a koženej bunde so záplatami.22

Podobne aj raná tvorba Fridy Kahlo mala len málo spoločného s dielami, ktoré vznikli po jej obrate k mexicanismu, a ktoré ju napokon preslávili. Podobala sa skôr mexickým portrétom 19. storočia. Jasným príkladom silného vplyvu viacerých zahraničných smerov a tvorcov je Autoportrét v zamatových šatách z roku 1926 (Obrázok 6), v ktorom môžeme rozoznať vplyv Botticelliho, Bronzina, Modiglianiho, ale aj preraffaelitstov, japonského drevorytu a secesie. O tri roky neskôr však vznikol obraz Autoportrét “Čas letí“ (Obrázok 7), na ktorom je zreteľne vidieť, ako veľmi sa smerovanie Fridy Kahlo, či už osobné alebo umelecké, zmenilo. Elegantné, zlatom prešívane šaty z prvého autoportrétu vystriedala na autoportréte druhom jednoduchá biela bavlnená blúzka – časť ľudového odevu, ktorú môžeme do dnešnej doby nájsť na všetkých mexických trhoch. Na krku má náhrdelník z jadeitu, minerálu zelenej farby, ktorý patril k obľúbeným materiálom

22 Herrera, H. Op. cit., s. 60. 12 aztéckych sochárov. 23 Vyjadrenie národného povedomia navyše podčiarkla dominujúcimi farbami mexickej vlajky, ktoré vystriedali tmavý melancholický kolorit z prvého autoportrétu. Aj vo svojej ďalšej tvorbe využívala často kolorit a určité motívy ľudového umenia, niektoré prvky z oltárnych malieb anonymných svetských autor, či z mexickej portrétnej maľby 19. storočia. Častým inšpiračným zdrojom pre ňu boli tiež rôzne predmety ľudového remesla, ktoré spolu s manželom Diegom po celý život zbierali. Ich zbierka sošiek z pred-koloniálneho obdobia dokonca patrí medzi jednu z najlepších v Mexiku. 24

3.2. 30. roky 20. storočia.

V roku 1924 sa dostal v Mexiku k moci nový prezident Plutarco Elias Calles (1877-1945). S tým prišlo aj odvolanie ministra Vasconcelosa a výrazné zhoršenie situácie pre mexických muralistov. Nová vláda prestala muralistickú maľbu okamžite podporovať, boli zrušené všetky kontrakty s umelcami a dokonca boli zničené mnohé už existujúce diela. V dôsledku toho viacerí odchádzajú za prácou do USA. Presne to bol aj prípad Diega Riveru - pár sa v novembri 1930 presťahoval do San Francisca.

Na fotografiách Edwarda Westona (1886-1958) z tohto roku (Obrázky 8, 9) má Kahlo na sebe dlhé šaty, cez plecia prehodené rebozo so strapcami a na krku tri výrazne náhrdelníky z jadeitu. Rebozo je väčšia obdĺžniková šatka utkaná z bavlny, vlny alebo hodvábu. Môže byť vyšívaná a mať dlhé strapce. Pôvod reboza nie je známy a nosia ho ženy zo všetkých vrstiev spoločnosti. Odlišuje sa len materiálom, z ktorého je zhotovené. Na snímkach má Kahlo rebozo z ťažkého hodvábu, ktoré bolo charakteristické pre vyššie vrstvy spoločnosti.25 Na fotkách Imogen Cunningham (1883-1976) má Kahlo na sebe opäť rebozo.(Obrázok 10) Tento krát je však vlnené a má ho prehodené krížom cez hrudník, štýlom, akým ho nosili soldaderas.26 Tento krát má na sebe len jeden jadeitový náhrdelník, ku ktorému sa ale pridávajú výrazné koloniálne náušnice. Aj na ďalších fotografiách z tohto roku môžeme vidieť Kahlo prevažne v jednoduchých vidieckych šatách, ktorých dlhé sukne ale dokonale skrývajú jej problematickú nohu. Účes je taktiež jednoduchý, pevne sťahujúci vlasy

23 Helland, Janice. Aztec Imagery in Frida Kahlo's Paintings: Indigenity and Political Commitment. Woman's Art Journal, Autumn 1990 – Winter 1991, vol. 11, no. 2, s. 9. 24 Herrera, H. Op. cit., s. 84. 25 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 10. 26 Ženy bojujúce po boku svojich mužov v Mexickej revolúcii. 13 dozadu. „In the costumes [...] she embodies the two main goals of postrevolutionary Mexican leaders: She exalts contemporary manifestations of Mexico's pre-Hispanic past (the Aztec jewellery and her achievement of a “native look“ with her simple coiffure) and simultaneously directs attention to the rich diversity in Mexican culture (the different types of rebozo, her dress, pose and props).“27 Fridin umelecký prejav neboj v tejto dobe ešte kompletne rozvinutý, preto svoje stotožnenie sa s indiánskym obyvateľstvom najvýraznejšie vyjadrovala prostredníctvom svojho odevu. V roku 1930 však už ideologické nadšenie, ktoré vyvolala Revolúcia, začalo v Mexiku postupne upadať a za vrchol módy boli považované trendy prichádzajúce z USA. Silueta šiat sa tentokrát mení tak, aby zvýrazňovala ženské krivky. Dobovými idolmi sa stávajú Marlene Dietrich, Greta Garbo a Katherine Hepburn, ktoré fascinujú nie len herectvom, ale ja celkovým vzhľadom. Kahlo však napriek tomu v Amerike svojím odevom oslavovala Mexiko a dokazovala neporušenú oddanosť myšlienkam, ktoré revolúcia priniesla. „Kahlo was keenly aware of the ability of clothing to communicate information about the tastes, principles, character and moods of nation.“28

3.3. Tehuánsky kroj.

V úvode kapitoly sme už zmienili, že Kahlo začala vytvárať svoj charakteristický štýl v prvých rokoch po svadbe. Transformácia jej odevu totiž zároveň predstavovala jej premenu zo slobodnej ženy na ženu vydatú, z invalida na umelkyňu a zo súkromnej osoby do role manželky veľmi známeho umelca. „Indeed, her personal transformation mirrors Mexico itself, in a phase of self-examination and self-definition after the Revolution.“29 Tento prerod sa uzatvára prijatím tehuánskeho kroja. (Obrázok 11,12) Ten sa stal najobľúbenejším kúskom garderóby Fridy Kahlo a zároveň aj odevom, s ktorým bola a je dodnes najčastejšie stotožňovaná. Tieto ručne vyšívané šaty sú najdekoratívnejším variantom mexického kroja, ktorý sa skladá z troch základných sekcií. Prvou je ozdoba hlavy, ktorá pozostáva z vrkočov či drdolov zdobených kvetmi – môžu byť živé, prípadne z papiera či hodvábu. Ďalšou časťou je huipil, čo je krátka, voľná,

27 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 10. „V oblečení stelesňovala dva hlavné ciele porevolučných mexických lídrov: Vyzdvihuje súdobé prejavy pred-hispánskej minulosti Mexika (aztécke šperky a jej dosiahnutie domorodého vzhľadu pomocou jednoduchého účesu) a súčasne obracia pozornosť k bohatej rôznorodosti v mexickej kultúry (rôzne typy reboza, jej šaty, póza). 28 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 10. „Kahlo si bola veľmi dobre vedomá schopnosti odevu komunikovať informácie o vkuse, zásadách, charaktere a rozpoložení národa.“ 29 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 10. „Jej osobná premena vskutku odzrkadľovala transformáciu samotného Mexika, v období seba-objavovania a seba-definovania po revolúcii.“ 14

široká, pohodlná tunika vyrobená z dvoch alebo troch geometrických – obdĺžnikových, či štvorcových kusov látky. Spojené sú zošitím, stuhami alebo ďalšími pásikmi látky, s otvormi na hlavu a ruky. Posledným kusom je dlhá sukňa enagua, v spodnej časti lemovaná bielym bavlneným volánom. Doplnky zvyčajne zahŕňajú dlhé zlaté retiazky, či náhrdelníky zo zlatých mincí. Koncentrácia ornamentov vo vrchnej časti tela – blúzka vyšívaná retiazkovým stehom, kvety a prezdobenie šperkami, to všetko núti pozorovateľa upriamiť svoju pozornosť na hrudník a ďalej smerom hore, odvádzajúc tak pozornosť od nôh, ktoré perfektne skrývala enagua. Huipil Fride navyše pomáhal pôsobiť, že je vyššia, a keď sedela, nepokrčil sa okolo pásu. Nedovoľoval to jeho krátky design, ktorý výborne zabraňoval nepohodliu, či nežiadúcej pozornosti. Vzhľadom na to, že Kahlo bola umelkyňa, a teda človek esteticky zameraný, ktorý zároveň vynakladal veľa energie do vytvárania svojho zovňajšku, je zjavné, že si bola dobre vedomá pozitívneho vizuálneho efektu, ktorý tehuánsky kroj vyvolával. Tieto šaty jej tak zabezpečovali maximálny komfort, silu a osobnú istotu.

3.4. Zvyšok garderóby.

Frida však ani zďaleka nezostávala len pri základnej variante týchto šiat. V jej garderóbe sa nachádzali rozmanité indiánske odevy a jednoduché vidiecke šaty z rôznych regiónov Mexika, napríklad z oblasti Chiapas. Medzi jej najobľúbenejšie kúsky patril tiež huipil z oblasti Yalalag v štáte Oaxaca. Je to dlhá, voľná biela blúzka, často krát vyšívaná pestrofarebnými kvetinovými vzormi. Ďalej vlastnila tradičné oblečenie z Guatemaly a Číny (Obrázok 14), rovnako ako zaujímavú zbierku európskych a severoamerických blúzok.(Obrázok 15) Tieto rôznorodé zložky rada miešala do jedného dôkladne skomponovaného celku (Obrázok 13). „For Frida the elements of her dress were a kind of palette from which she selected each day the image of herself that she wished to present to the world.“30 Základná forma odevu však vždy zostávala rovnaká ako pri tehuánskom kroji - výrazná ozdoba hlavy, blúzka a dlhá sukňa. Pri tom sukňa mohla byť pôvodu mexického a blúzka európskeho, a naopak. Frida po matke navyše zdedila krajčírsky talent a cit pre hru s textúrami a farbami; často používala látky zo španielskej bavlny, či francúzsky alebo orientálny hodváb, aby si navrhla a vytvorila vlastné kúsky v domorodom štýle. Väčšina jej šiat bola práve z hodvábu alebo bavlny, napriek tomu, že samotný tehuánsky kroj sa najčastejšie šije

30 Herrera, H. Op. cit., s. 110. „Pre Fridu boli jednotlivé elementy jej odevu akousi paletou, z ktorej si každý deň vyberala určitý obraz seba samej, ktorý chcela ďalej prezentovať svetu.“ 15 z purpurového alebo červeného zamatu.31 Kurátorka výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo, Circe Henestrosa, upozornila na to, že v šatníku Kahlo sa nachádzala len jedna blúzka a jedna sukňa zo zamatu. Váhu tejto látky by Fridino krehké telo totižto dlho neunieslo.32 Medzi obľúbené farby Fridy Kahlo patrili červená, oranžová, žltá, zelená, bledomodrá, biela a čierna, no jednoznačne sa tým neobmedzovala a v jej odeve sa striedalo a kombinovalo nespočetné množstvo žiarivých farieb. Frida tiež zbožňovala šperky (Obrázok 16,17, 18) a manžel Diego Rivera ju nimi veľmi rád a často obdarúval. „She wore everything from cheap glass beads to heavy pre- Columbian jade necklaces, from ornate colonial pendant earrings to a pair made in the shape of hands given her by Picasso in 1939. Her fingers displayed a constantly changing exhibition of rings, all of different styles and origins.“ 33 V rámci obuvi taktiež striedala všemožné – od indiánskych huaraches, čo sú typické mexické sandále, po kožené čižmy v štýle soldaderas. V dôsledku celoživotných problémov s pravou nohou, bola Frida Kahlo často krát nútená uspôsobovať si obuv rôznymi úpravami. (Obrázok 19) Kahlo si dávala nesmierne záležať aj na úprave svojich vlasov; jednoduchý účes, ktorý preferovala prevažne v dvadsiatych rokoch, začala po roku 1930 značne vylepšovať a zdokonaľovať. Najprv vlasy veľmi pevne zviazala nahor, potom zaplietla a nakoniec dozdobila stuhami, mašľami alebo kvetmi. Účesy, ktorými dotvárala svoj odev, pochádzali zvyčajne s niektorého regiónu Mexika, inokedy boli jej vlastnou kreáciou. (Obrázok 20)

Garderóba, ktorú si Kahlo za celý život vytvorila, púta v dnešnej dobe veľkú pozornosť aj preto, že je dôkazom bohatosti textilu vyrobeného v Mexiku. Mnohé z kúskov, ktoré nosila, sa už v dnešnej dobe nevyrábajú.

31 Herrera, H. Op. cit., s. 110. 32 Oatman-Stanford, H. Uncovering Clues in Frida Kahlo's Private Wardrobe. [online]. 2013. 33 Herrera, H. Op. cit., s. 110-111. „Nosila všetko od lacných sklenených korálikov až po ťažké výrazné pred- kolumbovské náhrdelníky z jadeitu, od visiacich náušníc z koloniálnych čias až po pár náušníc v tvare rúk, ktorý jej daroval Picasso v roku 1939. Jej prsty predvádzali neustále sa meniacu výstavu prsteňov, rôznych štýlov a pôvodu.“ 16

4. Význam tehuánskeho kroja.

Prečo si však Frida zvolila z neobvykle rozmanitých mexických krojov práve ten tehuánsky ako odev, ktorý ju bude aj po smrti charakterizovať, určovať jej identitu a kultúrne dedičstvo? Uviedli sme už, aké výhody jej prinášal v oblasti kamuflovania fyzických nedostatkov. Význam týchto šiat je však oveľa hlbší, rovnako ako dôvody, ktoré Fridu k nemu primkli.

Kroj pochádza z Tehuantepeckej šije, ktorá sa nachádza na území štátu Oaxaca, na juhovýchode Mexika. Väčšinu obyvateľstva z tejto oblasti predstavuje bohatú zmes etník, medzi ktorými ale dominuje dedičstvo Zapotekov. Matriarchálne tradície tohto regiónu sa údajne zachovali do dnešného dňa – ženy vraj spravujú trh, majú na starosti finančné záležitosti a vládnu mužom. Sú tiež známe svojou vznešenosťou, krásou a zmyselnosťou, no zároveň aj silou, statočnosťou a inteligenciou.34 Variant tehuánskeho kroja, ktorí prijala pre seba Kahlo, nepredstavuje jeho starovekú podobu. Ženy pred rokom 1850 chodili s nahým hrudníkom a nosili len pravouhlú sukňu, pevne prichytenú v páse šerpou. Až v druhej polovici devätnásteho storočia začali s vyšívaním európskych textílii - zamatu, hodvábu alebo brokátu, z ktorých už vtedy utvárali kompletný odev. Na inom mieste v tejto práci sme už zmienili, že si Kahlo do istej miery zvolila tehuánsky kroj, aby potešila manžela Diega Riveru. Ten totiž obdivoval silu žien pochádzajúcich z tejto oblasti, kam často cestoval, aby maľoval zvyky ľudí, ktorí tu žili. Rivera zároveň veľmi rád vyzdvihoval indiánsku časť Fridinho pôvodu „extolling her as authentic, unspoiled and primitive.“35 Skutočnosťou však je, že Frida bola mestským dievčaťom, ktoré vyrastalo v buržoáznom a neskôr bohémskom prostredí. Kahlo mala väčšinu života k dispozícii sluhov a jej spôsob života mal len málo spoločného so skutočným jednoduchým životom domorodého obyvateľstva Mexika. Treba však brať do úvahy už spomínaný politický aspekt jej rozhodnutia. Nosenie odevu domorodého obyvateľstva bolo jedným zo spôsobov, ktorými vyjadrovala svoju oddanosť voči nim.

Medzi dokumentami, ktoré boli objavené v roku 2004 v Casa Azul, sa však našla fotografia (Obrázok 21), ktorá dokazuje, že blízky vzťah Fridy Kahlo k tehuánskemu kroju existoval oveľa skôr, ako vznikol jej vzťah k Riverovi. Na fotografii sa nachádza Fridina matka Matilde Calderón y González (1876-1932) spolu s rodinou; všetky ženy oblečené

34 Herrera, H. Op. cit., s 109-110. 35 Herrera, H. Op. cit., s. 111. „ospevujúc ju ako autentickú, neskazenú a pôvodnú.“ 17 podľa tehuánskych zvykov. Už predtým sa samozrejme vedelo, že Fridina matka pochádzala z regiónu Oaxaca. Nikto však netušil, že ona sama nosila oblečenie typické pre túto oblasť. Z týchto zistení teda jasne vyplýva, že Fridin záujem o tradičné oblečenie pramenil z jej vlastných kultúrnych koreňov.

Oriana Baddeley vo svojom článku z roku 199136 uvádza tiež mytologicko-feministickú interpretáciu významu tehuánskeho kroja, ktorá mohlo Fride imponovať. Obdiv k údajne matriarchálnej spoločnosti, pre ktorú je charakteristický aj fakt, že má najbližšie k pre- hispánskym formám odievania, viedli k tomu, že bol tehuánsky kroj v porevolučnom Mexiku prijatý ako obraz silnej indiánskej ženy. Tehuana stelesňuje stránku mexickej domorodej tradície, ktorú nedokázali zlomiť ani storočia koloniálnej a mužskej vlády. „The rhetoric of the Tehuana opposes the nihilism of traditional feminisation of colonial trauma, and asserts the potential of a dignified cultural resistance.“ 37 Tehuana sa teda stala priamym protikladom ďalších dvoch žien známych z ľudovej a knižnej mytológie, ktoré reprezentujú práve túto “koloniálnu traumu“. La Lorona je zosobnením trpiacej matky, ktorá sa zbláznila od žiaľu nad stratou svojich detí. Plačúc sa túla po uliciach Mexika, narieka, volá po spomienke na pred-koloniálnu minulosť. V širšom zmysle je teda symbolom traumy spôsobenej španielskou inváziu. La Chingada je zase matkou zneužitou, zneuctenou a podvedenou silou španielskych votrelcov. Je matkou mestickej, teda hybridnej koloniálnej kultúry. Reprezentuje dobyvateľom vyplienené a znásilnené indiánske Mexiko, nútene porodiť dobyvateľovi bastarda.

Frida si veľmi dobre uvedomovala semiotickú hodnotu oblečenia a jeho komunikačnú schopnosť. Rovnako dobre chápala, aký mocný symbol ženskej sily a nezávislosti tehuánsky kroj prestavuje. Stal sa zreteľnou demonštráciou jej hrdosti na svoj kultúrny pôvod a jeho prijatím mohla Frida naraz prejaviť svoj feministický aj proti-koloniálny postoj.

36 Baddeley, O. “Her Dress Hangs Here“: De-Frocking the Kahlo Cult. Oxford Art Journal, 1991, vol. 14, no. 1, s. 13-15. 37 Baddeley, O. Op. cit., s. 15. „Rétorika tehuánskeho kroja oponuje nihilizmu tradičnej feminizácie koloniálnej traumy a presadzuje potenciál dôstojného kultúrneho vzdoru.“ 18

5. Interpretácia vybraných obrazov.

„Los autoretratos la ayudaron a hacerse una idea de su propia persona y a crearla de nuevo tanto en el arte como en la vida, al objeto de encontrar una nueva identidad.“38 Pred začatím akejkoľvek interpretácie diel Fridy Kahlo, je nutné vziať na vedomie, že si pre potrebu svojich obrazov rozpracovala vlastný maliarsky jazyk s osobitým slovníkom aj syntaxou. Symboly, ktoré v rámci neho používa je nutné analyzovať v súvislosti s kultúrnym kontextom, ktorý ich obklopuje. Vlastný svet plný zvláštnych vyobrazení, ktorý André Breton (1896-1966) chybne považoval sa prejavy surrealizmu, odkazuje v tvorbe Fridy Kahlo zväčša na ľudové mexické umenie a pred-kolumbovskú kultúru.

Vzhľadom na to, že najväčšiu časť tvorby Fridy Kahlo tvoria autoportréty je samozrejmé, že ich hlavnou témou je často odev, šperky či iná úprava zovňajšku. „Dressing up, role playing and masqerade form the conceptual basis of Kahlo's work.“ 39 Na jednej strane môžeme prostredníctvom nich sledovať vývoj umeleckého štýlu Fridy Kahlo a vývoj jej garderóby smerom k mexicanismu, ako sme to mali možnosť vidieť už pri obrazoch Autoportrét v zamatových šatách a Autoportrét “Čas letí“. Na strane druhej, na týchto autoportrétoch často krát jasne vidíme dôležitosť samotného odevu ako výrazného symbolu v tvorbe Kahlo.

5.1. Autoportrét na hranici medzi Mexikom a USA.

Na inom mieste tejto práce sme už uvádzali, že sa v novembri 1930 Frida a Diego presťahovali do USA. Autoportrét na hranici medzi Mexikom a USA (Obrázok 22) namaľovala Kahlo v roku 1932 počas ich pobytu v Detroite. Je vyjadrením rozporuplnosti, ktorú už po dvoch rokoch života v Spojených štátoch Frida pociťovala. Kahlo vyobrazuje samú seba na hranici dvoch svetov, respektíve dvoch kultúr, ktorých odlišnosť je vyjadrená pomocou výrazných kontrastov. Milované Mexiko reprezentuje aztécka mytológia, bohatosť histórie, vegetácie, ľudovej kultúry a farieb. Spojeným štátom dominujú chladné sivasté budovy, moderná technológia, ťažba a industriálny smog.

Najviac rozporuplnosti na tomto obraze však v sebe nesie samotná Frida Kahlo. Oblečené má konzervatívne dlhé, staromódne bledoružové šaty v koloniálnom štýle. K tomu sa

38 Kattenmann, A. Op. cit., s. 20. „Autoportréty jej napomáhali vytvárať a napĺňať si predstavu svojej vlastnej osoby a pretvárať ju nanovo rovnako v umení, ako aj v živote, za účelom vytvorenia si novej identity.“ 39 Baddeley, O. Op. cit., s. 12. „Parádenie sa, hranie nejakej role, maškaráda sú konceptuálnym základom tvorby Fridy Kahlo.“ 19 pridávajú rovnako staromódne čipkované biele rukavičky. Nemá na sebe tehuánsky kroj, ale na krku má náhrdelník s kosťami v štýle aztéckej bohyne Coatlicue,40 V jednej ruke nenútene drží cigaretu - symbol modernosti, ale aj vzdoru. K tomu drží kontrastne v ruke druhej, malú mexickú vlajku. „In this self-image Kahlo sends a mixture of moods, styles and messages, representing no particular culture, place, or time. [...] The motley nature of her adornment at this particular time and space represents and individual and, allegorically, a nation in transition.” 41

5.2. Tam visia moje šaty. Po rozporuplnosti dominujúcej Autoportrétu na hranici medzi Mexikom a USA na nasledujúcom obraze Fridy Kahlo už niet ani stopy. V roku 1933 kedy vznikol obraz Tam visia moje šaty (Obrázok 23) Fridu už naplno prepadla nostalgia, Američanov mala dosť a túžila sa vrátiť do rodného Mexika. Toto dielo je jedinou kolážou umelkyne a využila ju za účelom paródie severoamerického kapitalizmu.

Obraz je plný symbolov modernej americkej industriálnej spoločnosti, ktorými sa jednak vysmieva americkému spôsobu života, no poukazuje tiež na úpadok a ničenie základných ľudských hodnôt42. Zachytáva chamtivosť, márnivosť a následnú skazu vysokej európskej, a hlavne americkej spoločnosti, ktorú Frida priam nenávidela. Nechápala ako môžu deň čo deň usporadúvať večierky, márniť čas a peniaze, keď tisícky ľudí v Mexiku aj po celom svete nemajú čo jesť, ani kde spať. Zaujímal ju síce technologický pokrok, ktorého dosiahli, nebola ním však tak slepo očarená ako jej manžel Diego.

Nad mestom New York, zaliatym smogom, sa týčia mohutné, chladné mrakodrapy, industriálne komíny a robotické prístroje, ktoré akoby utláčali vojenské sprievody a rady nezamestnaných ľudí čakajúcich na jedlo počas Veľkej hospodárskej krízy, znázornené na fotografiách prilepených na plátno v spodnej časti obrazu.

Uprostred tohoto pomýleného sveta, visí zavesení medzi toaletou a zlatou trofejou Fridin tehuánsky kroj. Jeho žiarivé farby mexickej vlajky kontrastujú s celkovým pochmúrnym koloritom zvyšku obrazu. Rovnako ako trofej, toaleta či telefón, je aj kroj len prázdnym symbolom kultúry. Pre jeho hodnoty tu však niet miesta.

40 Helland, Janice. Op. cit. s. 9. 41 Block, R. - Hoffman-Jeep, L. Op. cit., s. 10-11. „Svojim výzorom tu Kahlo vysiela zmes nálad, štýlov a správ, ktoré nereprezentujú žiadnu konkrétnu kultúru, čas ani miesto. [...] Rôznorodá povaha ozdôb, ktoré má na sebe v danom čase na danom mieste, reprezentujú jedinca, a obrazne aj národ v procese transformácie.“ 42 Kattenmann, A. Op. cit., s. 38. 20

Samotná Frida Kahlo sa na tomto obraze vôbec nenachádza, no aj opustený tehuánsky kroj má svoj jedinečný význam. „Within the confines of the painting it becomes a silent emblem of protest, a reminder of political alternatives.”43 Podľa kunsthistoričky Hayden Herrera44 chcela Frida vzdialením sa od svojho kroja vyjadriť, že jej je jedno, či jej šaty zostanú na Manhattane, ona samotná patrí niekam inam a nechce byť súčasťou Gringolandie.45

5.3. Spomienka. Na tomto obraze (Obrázok 24) z roku 1937 sa samotná Kahlo už pre zmenu nachádza; stále ale nemá oblečený tehuánsky kroj. Ten visí opäť prázdny, na vešiaku spustenom na červenej šnúrke, v pravej stane obrazu. V pozadí podobným spôsobom visí ďalší odev – Fridina nemecká školská uniforma. V strede sa nachádza Kahlo, s ostrihanými vlasmi, vo veľmi európsky pôsobiacich šatách. Tyč pretína prázdne miesto v jej hrude, kde predtým bolo srdce. To teraz krvácajúce leží v popredí obrazu.

Hayden Herrera opisuje tento obraz ako: „[...] excruciatingly accurate rendering of pain in love, as simple and straightforward as a valentine heart shot through by an arrow.”46 Kahlo ním vraj vyjadruje svoje zdrvenie z aféry medzi Riverom a jej sestrou Cristinou.

Podľa Corrine Andersen však maľba tlmočí konflikt siahajúci nad rámec vzťahu Kahlo s neverným manželom. Frida samú seba na tomto obraze zachytáva roztrojenú na školáčku, Kahlo v tehuánskom kroji a europeizovanú Mexičanku. Ani jedna z nich sa však nezdá byť kompletná. Kahlo v strede síce má telo, nemá ale ani jednu ruku. Zvyšné dve “Fridy“, majú každá len jednu ruku. „ [...] Kahlo's bizarre self-portrait conveys her experience of gender and cultural identity as fragmented.” 47 Prímorská krajina evokuje príchod španielskych dobyvateľov na mexické pobrežie. Krvácajúce srdce potom symbolizuje násilie a pustošenie, ktoré nasledovali.

43 Baddeley, O. Op. cit., s. 16. „Vrámci hraníc obrazu predstavuje tichý symbol, pripomienku iných politických prístupov“ 44 Herrera, H. Op. cit. s. 174. Frida: A Biography of Frida Kahlo. 45 Gringolandia je posmešný výraz, ktorým Frida označovala USA. 46 Herrera, H. Op. cit., s. 189. „[...] trýznivo presné vyhlásenie bolesti v láske, tak jednoduché a priame ako valentínske srdce preťaté šípom.“ 47 Andersen, Corrine. Remembrance of an Open Wound: Frida Kahlo and Post-revolutionary Mexican Identity. South Atlantic Review, Fall 2009, vol. 74, no. 4, s. 122. „Bizarný autoportrét Fridy Kahlo vyjadruje, že jej skúsenosť gendrovej a kultúrnej identity je fragentovaná.“

Kahlo v strede obrazu stojí odtiahnutá od školskej uniformy, čím vyjadruje priepasť, ktorá ju oddeľuje od detskej nevinnosti. Prepletá si však ruku s Kahlo v tehuánskom kroji, čím naznačuje súdržnosť medzi mestizou a skutočnou Indiánkou. Zároveň však plače nad rozpoltenosťou, ktorá definuje ich vzťah.

5.4. Samovražda Dorothy Hale.

Na tomto obraze (Obrázok 25) z roku 1939 zachytáva Frida Kahlo skutočnú udalosť – samovraždu herečky Dorothy Hale, ktorá vyskočila z okna mrakodrapu. Dôvodom samovraždy tejto ženy boli finančné ťažkosti, s ktorými sa musela vyrovnávať po smrti svojho manžela, maliara Gardinera Hala. Po jeho autonehode nebola schopná ďalej sama financovať nákladný životný štýl, ktorí si udržiavala pred manželovou smrťou. Krátko pred spáchaním samovraždy, usporiada pre svojich priateľom rozlúčkový večierok. Predtým, ako skočila z okna svojho apartmánu, obliekla si čierne zamatové šaty v štýle femme fatal, ktoré údajne dostala od svojho ctiteľa.

Obraz bol zákazkou od Clare Boothe Luce, a mal byť spomienkou na Dorothy pre jej matku. Clare požičala pred smrťou Dorothy peniaze, ktoré ona následne údajne míňala na dizajnérske oblečenie. Keď sa o tejto skutočnosti Clare dozvedela, odmietla prísť na spomínaný večierok. Neskôr sa však zistilo, že peniaze na šaty boli od priateľa Dorothy Hale, ktorý sa ju snažil odhovoriť od hľadanie práce, a presviedčal ju nech si radšej kúpi luxusné šaty a nájde si bohatého manžela.

Frida Kahlo zachytáva akt samovraždy Dorothy Hale vo viacerých jeho fázach, Vo fáze poslednej horizontálna poloha jej tela kontrastuje s vysokým mrakodrapom, z ktorého vypadla. Dorothy padá zo sveta fantázie, v ktorom dovtedy žila, na krvou postriekanú ulicu, ktorá predstavuje krutú realitu sveta, ale zároveň aj vykúpenie.

Metaforické využitie šiat v tomto obraze samozrejme pramení z využívania šiat ako symbolu v tvorbe Fridy Kahlo všeobecne. „Hale's black velvet dress is cursed because it represents the values of the Gringolandia, so hated by Kahlo.“48 Obraz nie je len spomienkou na tragickú smrť Dorothy Hale. V rukách Fridy Kahlo sa z neho stáva otvorené obvinenie kultúry, ktorá ju priviedla do záhuby. „Hales suicide became a poignant metaphor for the oppressive nature of social values of New York and North

48 Baddeley, O. Op. cit. s. 14. „Čierne zamatové šaty Dorothy Hale sú prekliate, pretože predstavujú hodnoty Gringolandie, ktoré Kahlo tak nenávidela.“ 22

America in general. The story behind Hale's death was one with which Kahlo obviously identified, and within which dress formed an important symbolic function.”49

5.5. Dve Fridy.

Po mnohých neverách a separáciách sa Frida a Diego 6. novembra 1939 rozviedli (manželstvo však o rok neskôr obnovili). Chvíľu po rozvode Frida dokončila svoj asi najznámejší a najdiskutovanejší obraz Dve Fridy (Obrázok 26), ktorý je odrazom vzniknutých manželských problémov. Frida na ňom vyobrazila dve časti svojej osobnosti. Prvá Frida, oblečená v tehuánskom kroji, je tou časťou Fridy, ktorú Diego miloval a obdivoval. Je ženou hrdou a nezlomenou, odlišnou od všetkých jeho mileniek. Druhá Frida má svetlejšiu pleť, oblečenú má bielu viktoriánsku blúzku skombinovanú s dlhou tehuánskou sukňou. Túto Fridu však už Diego nemiluje.

Vo všeobecnosti môžeme pozorovať, že na obrazoch, kde má Frida európske šaty je pasívna a slabá, neschopná kontrolovať svoj osud.50 Na druhej strane tehuánsky kroj je prejavom jej sily, nezávislosti a nádeje.

Týmto obrazom Frida dosť jasne zároveň priznáva svoje kultúrne postavenie mestizy. Vyhýba sa však príliš harmonickému prepájaniu a vzájomnému pôsobeniu kultúrnych komponentov – Fridy sa síce držia za ruky, ale gesto je veľmi nezaujaté. „[...] Kahlo destabilizes the post-revolutionary fantasy of the mestizo as the harmoniously balanced genetic and cultural combination of the Meso-American autochthonous and the Spanish conquerors.”51

5.6. Autoportrét s ostrihanými vlasmi.

V atmosfére porozvodovej melanchólia namaľovala Frida v roku 1940 aj Autoportrét s ostrihanými vlasmi (Obrázok 27). Tento obraz je úplným protikladom väčšiny Fridiných obrazov, na ktorých zvyčajne pôsobí veľmi žensky a zmyselne vo svojich krásnych mexických šatách. Frida si rovnako ako v roku 1934, keď prišla na aféru medzi Diegom a jej sestrou Cristinou, ostrihala na protest Diegom zbožňované vlasy. Navyše sa vzdala aj tehuánskeho kroja, a sedí v strede miestnosti obklopená ostrihanými vlasmi, v tmavom

49 Baddeley, O. Op. cit. s. 14. „Samovražda Hale sa stala dojímavou metaforou represívneho charakteru spoločenských hodnôt v New Yorku a Severnej Amerike. S príbehom za smrťou Dorothy sa Kahlo zjavne stotožňovala a šaty v ňom zohrávali veľmi dôležitú symbolickú funkciu. 50 Baddeley, O. Op. cit., s. 14. 51 Andersen, C. Op. cit., s. 124. „ Kahlo narúša post-revolučnú fantáziu o mestizoch ako o harmonicky vyváženej genetickej a kultúrnej kombinácii stredoamerických domorodcov a španielskych dobyvateľov.“ 23 pánskom obleku, ktorý je tak veľký, že by mohol patriť Riverovi. Jediným ženskám prvkom, ktorý zostal, sú náušnice. Zbavila sa tak všetkých ženských atribútov, vďaka ktorým sa cítila byť milovaná. Zároveň sa však vzdala aj slabosti a závislosti na Riverovi. „By destroying attributes of female sexuality, Frida has committed a vengeful act that serves to heighten her loneliness.”52

52Herrera, H. Op. cit. s. 285. „Zbavením sa atribútov ženskej sexuality, Frida spáchala pomstychtivý skutok, ktorý slúži na zväčšenie jej osamelosti.“ 24

6. Odozva, ktorú vyvolal odev Fridy Kahlo v 20. a 21. storočí.

Vzhľadom na to, aké výrazné boli šaty, ktoré Kahlo nosila, je logické, že mimo Mexika, kde nie sú na podobný spôsob obliekania zvyknutí, pútali veľkú pozornosť. Frida Kahlo vyvolávala, oblečená do posledného detailu v mexickom odev, v uliciach San Francisca obrovský záujem. Ľudia sa údajne vo svojich autách zastavovali aby si ju poriadne obzreli.53 Podobnú odozvu vzbudila aj v bohémskych kruhoch New Yorku. Na mnohých príslušníkov buržoázie však pôsobil jej mexický kroj až bizarne; jej šaty predsa len výrazne kontrastovali s pánmi v elegantných čiernych oblekoch a dámami v dlhých večerných šatách. Na niektorých jej zovňajšok nakoniec predsa len zapôsobil pozitívne, a čoskoro sa Kahlo stala centrom pozornosti a miláčikom new Yorku. Niektoré americké dámy sa jej domorodý štýl už v roku 1933 pokúšali, avšak nie veľmi úspešne, napodobniť. Ich pokusy Kahlo výrazne kritizovala a posmievala sa im. Tieto ženy si totiž vôbec neuvedomovali symbolickú dôležitosť rozhodnutia Fridy Kahlo nosiť domorodý odev.

V roku 1937 sa na popud riaditeľky časopisu Vogue, Edny Woolman, objavili po prvý krát na jeho stránkach fotografie Fridy Kahlo, nafotené Dianou Vreeland. Osobnosť a odev Kahlo však priťahovali viacerých známych fotografov. Okrem už zmieneného Edwarda Westona a Imogen Cunningham ju zvečnili Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Lucienne Bloch, Guillermo Dávila, Fritz Henle, Emmy Lou Packard, Leo Matiz, Dora Maar, či Bernard Silberstein. Asi najpútavejšie (Obrázok 28, 29, 3O) sa estetickú príťažlivosť jej odevu darilo zachytávať Nickolasovi Murayovi, s ktorým mala Kahlo v roku 1939 milostný pomer.

Prvý, odevným dizajnérom, ktorého inšpiroval exotický vzhľad Fridy Kahlo, bola talianska módna návrhárka Elsa Schiaparelli. V roku 1939, po Fridinej návšteve v Paríži, vytvorila na jej počesť odev z názvom la Robe Madame Rivera. V 21. storočí sa význam Fridy Kahlo ako múzy ešte zväčšil, dôkazom čoho sú napríklad kolekcie týchto návrhárov: Jean Paul Gaultier, Dai Rees, Christian Laxroix, Kris van Assche , Clement Riveiro a Temperly London , Rei Kawabo, Ricardo Tisci, Alexander McQueen, či holandského dua Viktor & Rolf. Zaujímavé však je, že niektorí z nich sa inšpirovali veľmi unikátnym vzťahom, ktorý si Frida Kahlo vytvorila k ortopedickým korzetom, ktoré boli spomenuté v prvej kapitole. Na sklonku života Kahlo popisovala tieto korzety a liečby, ktoré ich sprevádzali ako

53 Herrera, H. Op. cit., s. 120. 25 trest.54 No ani zďaleka nedovolila, aby ju nutnosť nosiť ich, poznamenala ako invalida. Korzety zdobila a všemožne skrášľovala, zapájajúc ich tak do svojho imidžu ako esenciálny kúsok. „Algunos de ellos, de materiales diferentes, le sirvieron de fondo pistórico. Pintó, por ejemplo, un corsé de escayola con la hoz y el martillo, otro con un feto, y [...] su columna vertebral fracturada.“55 (Obrázky 31,32) Korzet podobný tomu ortopedickému vyvážili jemnými sukňami a šatami návrhári Jean Paul Gaultier v roku 2004 (Obrázok 33) a Dai Rees v roku 2012 (Obrázok 34). V rovnakom roku Rei Kawakubo výrazne odkazuje v svojej kolekcii White Drama (Obrázok 35) na obraz Fridy Kahlo The Broken Column. O niečo nežnejšie je zase prevedenie v čipke, ktoré zvolil v roku 2010 Ricardo Tisci. (Obrázok 36)

V roku 1989 vyšiel v časopise Elle 16-stranový článok na tému Fridy Kahlo ako “duše Mexika”. V roku 1990 vyšiel podobný článok vo Vogue. Oriana Baddeley ale značne kritizuje prístup, ktorý tvorcovia článkov zvolili. Svoje prevedenie štýlu Fridy Kahlo utvorili zväčša okolo stereotypných narážok na exotickosť a vášnivosť mexických žien. Zameriavali sa totižto čisto na zovňajšok Fridy Kahlo a ich interpretácia vôbec neodrážala formálny jazyk jej umenia. Dopustili sa tak podobnej chyby, ako americké dámy zmienené v úvode tejto kapitoly. Tvorcovia článku vo Vogue si napríklad neuvedomili ani fakt, že Kahlo dlhé mexické sukne slúžili na skrývanie fyzických nedokonalostí. Modelky pózujúce na fotografiách šaty bez najmenšieho problému zdvíhajú a odhaľujú svoje dokonalé telo.

Záujem, ktorý v súčasnosti vyvoláva garderóba Fridy Kahlo a dopad, aký to má na relevantnosť jej umenia, dokonale popísala Baddeley v závere svojho článku: „The inner- relationship of body and dress so self-consciously referred to in many of Kahlo's most polemical works has been strangely inverted by her current popularity. Her 'Mexicaness' has become a stylistic gloss, decorative, colourful, pretty, even individualistic. The colonised body which Kahlo clothed in revolutionary idealism has lost its function as a symbol of nationhood becoming instead an icon of female suffering. What is obscured by this is that Kahlo attempted to redress the wrongs of history.” 56

54 Herrera, H. Op. cit., s. 345. 55 Kattenmann, A. Op. cit., s. 68. „Niektoré z nich jej slúžili ako maliarsky podklad. Na jeden sadrový korzet namaľovala napríklad kosák a kladivo, na iný embryo, a [...] na ďalší svoju polámanú chrbticu.“ 56 Baddeley, O. Op. cit., s. 16. „Vnútorný vzťah medzi telom a šatami, ktorý sa tak placho odráža v mnohých najdiskutovanejších dielach Fridy Kahlo, bol zvláštnym spôsobom prevrátený jej súčasnou popularitou. Jej 'mexickosť' sa stala štylistickou pozlátkou, niečím dekoratívnym, farebným, pekným, až individualistickým. Jej kolonizované telo, ktoré obliekala Kahlo do revolučného idealizmu stratilo svoju funkciu symbolu 26

Záver.

Práca pokryla všetky príčiny a inšpiračných zdrojov, ktoré Fridu Kahlo ovplyvnili pri formovaní jej garderóby. Bolo dokázané, že dôvody, ktoré Fridu podnietili k noseniu domorodého odevu, hlboko prevyšovali len jej oddanosť k manželovi a snahy potešiť ho. Frida Kahlo si pomocou šiat vytvárala svoju identitu. Výrazný odev sa stal prostriedkom pre skrytie fyzických nedostatkov a zároveň aj manifestom jej kultúrnych a politických presvedčení. Pestrá garderóba, ktorú si za celý život sformovala, jasne odráža bohatosť indiánskej kultúry Mexika. Frida Kahlo síce je inšpiráciu pre nejedného odevného dizajnéra v dnešnej dobe, netreba však zabúdať na hlboký význam jej šiat a na ich symboliku, ktorú často krát vyjadrovala aj vo svojej tvorbe.

Každá kapitola tejto práce by sa dala o niečo rozšíriť a preštudovať viac do hĺbky. Bohužiaľ zdroje, ktoré sú dostupné slovenskému a českému bádateľovi, sú v súčasnosti značne obmedzené. V tomto bode musím zdôrazniť fakt, že väčšina literatúry využitej v tejto práci, je cudzojazyčná. Osobne však vnímam ako najväčšiu nevýhodu môjho bádanie, že sa mi nepodarilo dostať k publikácii, ktorá by podrobne a komplexne popisovala domorodé kroje z jednotlivých regiónov Mexika. K dispozícii síce je niekoľko antropologických a etnologických článkov a publikácii, ale využitím podobných zdrojov by podľa všetkého hrozil odklon práce mimo rozmedzie odboru Sdružená uměnovědná studia.

Možnosťou, ako by sa dala práca posunúť na ďalšiu úroveň, by pravdepodobne bolo ešte hlbšie zanalyzovať samotné výtvarné dielo Fridy Kahlo a hľadať odkazy podobné tým, ktoré boli už načrtnuté, taktiež v dielach, ktoré v tejto práci zahrnuté neboli. Napríklad: Self-Portrait as a Tehuana (1943), Self-Portrait (Dedicated to Leon Trotsky) (1937), Itzcuintli Dog with Me (1938), Roots (1943), Remembrance of an Open Wound (1938), What the Water Gave Me (1938), The Wounded Table (1940), Self-Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird (1940), Self-Portrait with Braid (1941), The Love Embrace of the Universe, the Earth (Mexico), Diego, Me and Señor Xolotl (1949), The Mask (1945), Tree of Hope (1946) a Marxism Will Give Health to the Sick (1954).

národnosti, stávajúc sa ikonou ženského utrpenia. Čo je však skryté týmto procesom je, že oblečením sa Kahlo snažila v umení aj v živote, napraviť krivdy minulosti.“ 27

Obdobná analýza by však, vzhľadom na odlišné interpretačné prístupy odborníkov, vyžadovala značnú mieru mojej osobnej interpretácie. Takýto rozmer práce by bol vhodnejší skôr pre magisterskú diplomovú prácu.

Resumé.

Bakalárska diplomová práca ponúka novú interpretáciu osobnosti a umenia Fridy Kahlo prostredníctvom rozhodnutí, ktoré uskutočňovala v oblasti svojho oblečenia a seba- prezentácie. Veľmi špecifický vzťah Fridy Kahlo k móde je v texte podrobne popísaný po stránke vizuálnej aj významovej. Práca sa zameriava najmä na úzke súvislosti medzi odevom, invaliditou a etnicitou, k tomu sa pridajú tiež postoje politické či umelecké. Všetky tvrdenia sú podrobne zasadením do geografického a dobového kontextu, a práca prostredníctvom tejto novej interpretácie odhaľuje veľmi pestrý kus histórie a kultúry Mexika. Dôraz je kladený aj na interpretáciou vybraných diel Fridy Kahlo a na význam umelkyne ako múzy pre fotografov a dizajnérov v 20. a 21. storočí.

Summary.

This thesis offers a new interpretation of personality and art of Frida Kahlo, through choices she made in her wardrobe and self-presentation. Very specific relationship between Frida Kahlo and fashion is described in detail, including its visual aspect and meaning. Text mainly explores close connections between dress, disability, ethnicity, and political and artistic statements. All claims are set in geographical and cultural context, and with this new interpretation a very interesting part of Mexico's history and culture is revealed. Thesis also stresses interpretations of selected Kahlo's artworks and Kahlo's importance as a muse even to contemporary photographers and designer.

Zoznam použitej literatúry.

ANDERSEN, Corrine. Remembrance of an Open Wound: Frida Kahlo and Post-revolutionary Mexican Identity. South Atlantic Review, Fall 2009, vol. 74, no. 4, s. 119-130.

BADDELEY, Oriana. “Her Dress Hangs Here“: De-Frocking the Kahlo Cult. Oxford Art Journal, 1991, vol. 14, no. 1, s. 10-17.

BLOCK, R. - HOFFMAN-JEEP, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 8-12.

HELLAND, Janice. Aztec Imagery in Frida Kahlo's Paintings: Indigenity and Political Commitment. Woman's Art Journal, Autumn 1990 – Winter 1991, vol. 11, no. 2, s. 8-13.

HENESTROSA, Circe. Trasciende su legado más moderno [online]. 2012, [cit. 2017-10-5]. Dostupné z: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

HENESTROSA, Circe. Cédulas de la exposición [online]. 2012, [cit. 2017-10-5]. Dostupné z: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

HERRERA, Hayden. Frida: A Biography of Frida Kahlo. Paperback ed. London: Bloomsbury, 2003. 507 s. ISBN 978-0-7475-6613-7.

KAŠPAR, O.- MÁNKOVÁ, E. Dějiny Mexika. Vyd. 2. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2009. 397 s. ISBN 978-80-7106-340-7.

KATTENMANN, Andrea. Frida Kahlo: Dolor y Pasión. Traducido por María Ordóñez-Rey. Köln: Taschen, c 1999. 96 s. ISBN 3-8228-6548-6.

KYBALOVÁ, Ludmila. Od "zlatých dvacátých" po Diora. Vyd. 1. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2009. 253 s. ISBN 978-80-7106-149-6.

OATMAN-STANFORD, Hunter. Uncovering Clues in Frida Kahlo's Private Wardrobe. [online]. 2013, [cit. 2017-10-5]. Dostupné z: http://www.collectorsweekly.com/articles/uncovering-clues-in- frida-kahlos-private-wardrobe/.

TRUJILLO SOTO, Hilda. La construcción de una identidad a través del vestir: Frida Kahlo [online]. 2012, [cit. 2017-10-5]. Dostupné z: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

Obrazová príloha

Obrázok 1 – Posteľ Fridy Kahlo s dreveným baldachýnom, na ktorom je nainštalované zrkadlo. Múzeum Fridy Kahlo, Mexiko. Zdroj: osobný archív autorky.

Obrázok 2 – Ortopedické pomôcky Fridy Kahlo, 40. - 50. roky 20. storočia. Ukážky z výstava Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Fridy Kahlo, Mexiko City. Zdroj: osobný archív autorky.

Obrázok 3 – Obraz Frida a Diego Rivera, 1931. Inšpirovaný svadobnou fotografiou. Olej na plátne. San Francisco Museum of Modern Art, Albert M. Bender Collection. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 4 – Frida Kahlo s rodinou, 1926, Coyoacán. Fotograf: Guillermo Kahlo. Zdroj: Kattenman, Andrea. Frida Kahlo: Dolor y Pasión. Traducido por María Ordóñez-Rey. Kolín nad Rýnom: Taschen, c 1999. 96 s. ISBN 3-8228-6548-6, s 11.

Obrázok 5 – Frida Kahlo, 1926, Coyoacán. Fotograf: Guillermo Kahlo. Zdroj: https://cz.pinterest.com/pin/44121271324757599/.

Obrázok 6 – Obraz Autoportrét v zamatových šatách, 1926, olej na plátne. Zbierka Alejanda Goméza Ariasa, Mexiko City. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 7 – Obraz Autoportrét “Čas letí“, 1929, olej na masonite. Zbierka Dolores Olmedo, Mexiko City. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 8 – Portrét Frida Kahlo, 1930, San Francisco. Fotograf: Edward Weston. Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents. Zdroj: Block, R. – Hoffman-Jeep, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 9. 35

Obrázok 9 – Portrét Fridy Kahlo a Diega Riveru, 1930, San Francisco. Fotograf: Edward Weston. Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents. Zdroj: Block, R. – Hoffman-Jeep, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 9.

Obrázok 10 – Portrét Fridy Kahlo, 1930, San Francisco. Fotograf: Immogen Cunningham. The Imogen Cunningham Trust, Berkeley. Zdroj: Block, R. – Hoffman-Jeep, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 9.

Obrázok 11 – Portrét Fridy Kahlo, 1939, Paríž. Fotograf: Dara Maar. Zdroj: Block, R. – Hoffman-Jeep, L. Fashioning National Identity: Frida Kahlo in "Gringolandia". Woman's Art Journal, Autumn 1998 – Winter 1999, vol. 19, no. 2, s. 9.

Obrázok 12 – Tehuánsky kroj Fridy Kahlo. Fotograf: Vogue México y Latinoamérica. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/fridakahlo/galerias/el-estilo-de-un-mito/1460/image/1066930.

Obrázok 13 - Ukážka garderóby Fridy Kahlo z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Fotograf: Miguel Tovar. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

Obrázok 14 – Príklad zakomponovania ázijských vplyvov, v tomto prípade sukne. Fotograf: Vogue México y Latinoamérica. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/frida-kahlo/galerias/el-estilo-de-un-mito/1460/image/1066932.

Obrázok 15 – Mexická vyšívaná blúzka Fridy Kahlo. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: osobný archív autorky.

Obrázok 16 - Náhrdelníky rôzneho pôvodu; zlato, perly. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Fotograf: Miguel Tovar. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

Obrázok 17 – Náhrdelníky z jadeitu, pravdepodobne aztéckeho pôvodu. Ukážka z výstava Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Fotograf: Víctor Chávez. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/frida-kahlo/galerias/las-apariencias- enganan-los-vestidos-de-frida-kahlo/1535/image/1070242.

Obrázok 18 – Portrét Fridy Kahlo s náušnicami v tvare rúk, ktoré dostala od Pabla Picassa v roku 1939. Fotograf: Nickolas Muray. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 19 – Topánky z čiernej kože s hodvábnymi čiernymi šnúrkami; pravá topánka je uspôsobená zdravotným problém Fridy Kahlo. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Fotograf: Miguel Tovar. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/exposiciones-temporales/actual.

Obrázok 20 – Jeden z mnohých príkladov prepracovaných účesov Fridy Kahlo. Fotograf: Nickolas Muray. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 21 - Rodina Matilde Calderón y González, 1890, Oaxaca. Múzeum Fridy Kahlo, Mexiko. Zdroj: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Ricardo_Ayluardo_- _Family_of_Matilde_Calder%C3%B3n_y_Gonz%C3%A1lez_-_Google_Art_Project.jpg.

Obrázok 22 - Autoportrét na hranici medzi Mexikom a USA, 1932, olej na plechu. Zbierka manželov Manuel Reyero, New York. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 23 -Tam visia moje šaty, 1933, koláž a olejomaľba. Majetok doktora Lea Eloessera. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 24 – Spomienka, 1937, olej na plechu. Zbierka Michela Petitjeana, Paríž. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 25 – Samovražda Dorothy Hale, 1939, olej na masonite. Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 26 – Dve Fridy, 1939, olej na plátne. Zbierka Museo de arte moderno, Mexiko City. Arizona. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 27 - Autoportrét s ostrihanými vlasmi, 1940, olej na plátne. Zbierka the Museum of Modern Art, New York. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/.

Obrázok 28 – Portrét Fridy Kahlo. Fotograf: Nickolas Muray. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/

Obrázok 29 – Portrét Fridy Kahlo. Fotograf: Nickolas Muray. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/

Obrázok 30 – Portrét Fridy Kahlo. Fotograf: Nickolas Muray. Zdroj: http://www.fridakahlo.org/ .

Obrázok 31 - Korzet La columna rota, okolo 1944, olej na sadre. Múzeum Fridy Kahlo, Mexiko City. Zdroj: Kattenmann, Andrea. Frida Kahlo: Dolor y Pasión. Traducido por María Ordóñez-Rey. Kolín nad Rýnom: Taschen, c 1999. 96 s. ISBN 3-8228-6548-6, s. 68.

Obrázok 32 - Korzet La columna rota v kombinácii mexickou sukňou, okolo 1944. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: osobný archív autorky.

Obrázok 33 - Jean Paul Gaultier, kolekcia jar-leto 2004, Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/frida-kahlo/galerias/las-apariencias-enganan-los-vestidos-de- frida-kahlo/1535/image/1070248.

Obrázok 34 - Dai Rees , 2012. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/fridakahlo/galerias/las-apariencias-enganan-los-vestidos-de-frida-kahlo/1535/image/1070249. 48

Obrázok 35 - Comme des Garçons by Rei Kawakubo, jar-leto 2012. Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/frida-kahlo/galerias/las-apariencias-enganan-los-vestidos-de- frida-kahlo/1535/image/1070250.

Obrázok 36 - 'Flor de Muerto' , Givenchy Haute Couture by Riccardo Tisci, jeseň zima 2010, Ukážka z výstavy Las apariencias engañan: Los vestidos de Frida Kahlo. Múzeum Frida Kahlo, Mexiko City. Zdroj: http://www.vogue.mx/especiales/frida-kahlo/galerias/las-apariencias- enganan-los-vestidos-de-frida-kahlo/1535/image/1070252.