MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Bakalářská diplomová práce

Brno 2011 Marek Šíma MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Bakalářská diplomová práce

Lichtenstein a McLuhan

Experimentální metodologický exkurz v rámci vizuální teorie umění

Marek Šíma

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Ladislav Kesner, Ph.D.

Brno 2011 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně, pouze s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………………………………………….

Marek Šíma Obsah

1. Úvod 1

2. Metodologická východiska 4

3. Lichtenstein a média 13

4. Lichtenstein a archetyp 23

5. Lichtenstein a klišé 30

6. Závěr 37

7. Abstract 40

8. Bibliografie 42 1. Úvod

Stojí-li český student třetího ročníku dějin umění před otázkou volby zaměření své závěrečné práce a podívá-li se do elektronického evidenčního systému univerzity na témata, která v několika posledních letech zpracovali jeho předchůdci, zjistí, že obecný trend směřuje spíše k parcialitě, výzkumu regionálních uměleckých specifik, lokálních hnutí či místních uměleckých osobností. Až se zdá, jako by se doba bohatá na fragmentarizaci hledisek skutečně bála analyzovat umělecká díla etablovaná v širším, například celoevropském či euroatlantickém kulturním kontextu, a to i přesto, že motivace ke studiu oboru nezřídka pramení z mocného subjektivního zaujetí adepta artefakty pocházejícími především z dílen celosvětově známých umělců, respektive že právě na této nadnárodní úrovni se odehrávají nejdůležitější oborové diskuse a určují směry dalšího vývoje. Na druhou stranu je ověřenou pravdou, že uměleckohistorické řemeslo se student daleko lépe naučí na materiálu, který je co do formy hmotné, dále ve smyslu archivních zdrojů i sekundární literatury mnohem přístupnější ke zkoumání a kulturněspolečenské pozadí jeho vzniku snadnější na pochopení. Z tohoto pohledu se autor předkládané studie snaží zasáhnout obě zájmové sféry najednou, tj. na tvorbě umělce hojně diskutovaného v mezinárodním měřítku demonstrovat své schopnosti práce s uměleckohistorickou látkou.

Díla umělců pop artu jsou tradičně vděčným předmětem pozornosti laických návštěvníků galerií. Dá se říci, že se tak děje zejména pro zdánlivou přímočarou přístupnost jejich námětů, které bývají spojovány především se společenskou kritikou. Jak se ovšem snažíme ukázat v tomto krátkém exkurzu, malby, kresby, tisky, koláže ale i keramika a skulptury vytvořené Royem Lichtensteinem mohou skrývat zcela jinou intelektuální dimenzi, která v důsledku má potenciál představovat hraniční kámen mezi modernou, se svým důrazem na neustálou novost a aristokratickou uměleckost, a uměním po-moderním, které se zdá být vystavěno na odlišném kulturněspolečenském základě.

Tvrdí se, že poznání je často podmíněno kontextem. V našem případě se pokusíme na zkoumaný materiál experimentálně aplikovat kontext, jehož aktuálnost atypicky k teoriím humanitních věd s pokračujícím časem roste. Tím je teorie médií Marshalla McLuhana. Jak se kulturní provoz čím dál více spoléhá na zprostředkovanost, respektive s rostoucí závislostí komunikace na elektrických či elektronických médiích se zdá, že daleko více než McLuhanovi současníci dokážeme docenit přínos tohoto excentrického teoretika pro

- 1 - pochopení dominantních kulturních jevů, které se minimálně v euroatlantické civilizační oblasti odehrály v posledních šedesáti letech. Týkají-li se McLuhanovy koncepce základů vývojových trendů, vyvstává otázka, jakým způsobem nám dokáží být nápomocny při snaze analyzovat povahu konkrétních vzorků vysoce sofistikovaných kulturních projevů. Hned za primárním cílem spojeným s pokusem o upozornění na některé přehlížené aspekty Lichtensteinovy tvorby je tedy druhým naším záměrem snaha představit validní variantu využití myšlenek Marshalla McLuhana pro bádání podobného druhu. Hlubšímu rozboru našeho přístupu věnujeme prostor níže, v kapitole nazvané Metodologická východiska.

Jak je z již uvedeného zřejmé, nelehkou součástí práce na této studii bylo shromažďování relevantních zdrojů a literatury, která se z velké části bohužel nachází v zahraničí. Z toho důvodu bylo nezbytné v hojné míře využívat mezinárodní meziknihovní výpůjční služby Národní knihovny České republiky, což se samozřejmě promítlo do nákladů na práci v řádu téměř deseti tisíc korun. Naštěstí život a studium v éře digitální reprodukovatelnosti s sebou přináší i výhody v podobě chápavých institucí svolných k zaslání digitálních kopií částí jimi vydaných monografií či celých článků zdarma, jak tomu bylo mimo jiné v případě časopisu Art in America, jenž laskavě poskytl kopii důležitého příspěvku od Cartera Radcliffa s názvem The Work of Roy Lichtenstein in the Age of Walter Benjamin's and Jean Baudrillard's Popularity.

Nemalé procento využité sekundární literatury zaujímají také průvodní texty z katalogů výstav pořádaných především v západní Evropě. Ačkoli právě tyto katalogy často obsahují přetisky významných kritických statí uveřejněných již dříve povětšinou v teoretických sbornících nebo rozhovory s umělcem převzaté z jiných časopisů či monografií, nezřídka byl do katalogu zahrnut i velmi originální průvodní text ředitele pořádající instituce, kurátora výstavy nebo spolupracujícího teoretika vztahující se k expozici, jenž na studovanou problematiku vrhá nové světlo. Za takto významný příspěvek je možné považovat i text Sarata Maharaje s názvem Framing Roy Lichtenstein: A Mickey Mimesis Mimicked, also Mimed? anebo Wielanda Schmieda, autora inspirativního textu Roy Lichtenstein z katalogu k výstavě pořádané v roce 1968.

Mezi sborníky je nutno vyzdvihnout význam především počinu Johna Coplanse nesoucí opět jednoduchý název Roy Lichtenstein, který věnuje prostor jak četným teoretickým studiím, tak rozhovorům pořízeným s tímto tvůrcem v 60., ovšem i na začátku 70. let 20. století. Za

- 2 - monografie není možné nevzpomenout na obsáhlou práci z pera Ernsta A. Busche z roku 1988 Roy Lichtenstein: Das Frühwerk 1942–1960, jež se sice specializuje na rozbor Lichtensteinovy tvorby před obdobím pop artu, avšak která i přesto skýtá důležité informace a dílčí tématické náhledy na výrazné rysy Lichtensteinova umění po přechodu k pop artu.

Ve smyslu badatelského materiálu dostupného on-line se patří poukázat zejména na jedinečný archiv digitálních reprodukcí maleb, kreseb, koláží a tisků i s jejich původními inspiračními zdroji, jenž je spravován Nadací Roye Lichtensteina a který se nachází na webové adrese www.roylichtensteinfoundation.com. Právě tento archiv skýtá velmi vhodný komparační nástroj diskutovaných aspektů jednotlivých uměleckých děl uvedených v této studii. Jeho existence, velmi jednoduchá dostupnost a intuitivní, uživatelsky přívětivé prostředí též vysvětluje absenci obrazové přílohy v námi předkládané studii.

- 3 - 2. Metodologická východiska

Metoda, respektive volba přístupu ke zkoumání určitého problému získává v oblasti vizuální teorie umění postavení bezprecedentní důležitosti. Více než jinak orientovaná bádání v rámci oboru dějin umění – lépe však historiky umění, jak obor po vzoru Jána Bakoše redefinuje pro české prostředí Jiří Kroupa – totiž představuje jakýsi raison d´etre dané výzkumné práce; výběr určité metody zároveň implicitně odpovídá na otázku po motivaci či smyslu daného zkoumání, jelikož součástí procesu volby přístupu je nepřímo i jeho pozadí, ze kterého vychází.

Tato determinace metody se zdá být v zásadním rozporu jak s nároky na objektivitu vědeckého bádání, tak na univerzální platnost jeho výsledků. Z historie je známo, že otázkou charakteru vědecké práce se již zabývala – více či méně úspěšně – celá řada autorů. Například Wilhelm Dilthey rozdělil vědy podle matérie, kterou zpracovávají, nástrojů a způsobů práce a výsledků, jež přinášejí, na dva typy: vědy nomotetické (přírodní, exaktní), produkující vysvětlení (na kvantitativním základě), a vědy idiografické (duchovědy) produkující porozumění (na kvalitativním základě). Je známo, že o promítnutí tohoto pojetí do oboru dějin umění se postaral Max Dvořák.1

Podobně se dané tématice věnoval i Wolfgang Iser, který vědecké teorie rozlišuje na tzv. tvrdé (přírodní vědy) a měkké (humanitní vědy), přičemž právě měkké teorie se vyznačují trojím charakterem: a) jejich akceptace podléhá mutuálnímu konsenzu, jehož podmínkou je relativní přesvědčivost dané teorie; b) k překonání zavedené teorie nedochází důkazem, ale opadnutím zájmu; c) smyslem humanitního bádání je podle Isera dosažení porozumění, deskripce souvztažnosti s kontextem, identifikace významu a funkcí, zhodnocení umění a literatury, a konečně zodpovězení otázky po jeho účelu.2 Zdá se tedy, že Iser definuje minimálně humanitně zaměřená studia spíše společensky.

Ovšem i pro Thomase Kuhna je věda, řečeno s Břetislavem Fajkusem, sociokulturním fenoménem, kde změny v paradigmatu mají na svědomí spíše „nálady“ vědecké komunity, než lineární pokrok v tom kterém bádání.3 Z tohoto pohledu se tedy zdá, že jakousi kotvou zkoumání v humanitních vědách není primárně objektivita, jak byla filozofy a teoretiky vědy

1 Jiří Kroupa, Metody dějin umění: Metodologie dějin umění 2, Masarykova univerzita, Brno 2010, s. 58. 2 Wolfgang Iser, Jak se dělá teorie, Praha 2009, s. 19-20. 3 Břetislav Fajkus, Filosofie a metodologie vědy. Vývoj, současnost a perspektivy, Praha 2005, s. 129.

- 4 - vnímána především v 19. a na začátku 20. století, ale spíše transparentnost a přesnost specifikace té které metody, toho kterého přístupu či hlediska, aby bylo snazší dosažené závěry lépe klasifikovat a následně v praxi, tzn. při dalším studiu, v uměleckém provozu, správě či popularizační práci využít.

Co se týče historiky umění, do které se řadí tato studie, za příklad snahy o ucelenější specifikaci premis vizuální teorie může být považován Ladislav Kesner, podle kterého se jedná o „artikulované vědomí metodologických a hodnotových přístupů a východisek, jakož i způsobů, jimiž jsou různé formáty uměleckohistorické práce utvářeny a předkládány publiku“, přičemž důraz má být kladen právě na kritický přístup k determinaci studia a interpretace vizuálních děl.4 V tomto smyslu je možné zmínit i Jiřího Kroupu, který souhlasí s názorem Jürgena Kocky, že „teorie není nic jiného než souhrn explicitních a konsistních pojmových a kategoriálních systémů, které mají sloužit identifikaci, objasnění a interpretaci zkoumaných historických předmětů.“5

Pokud jde o metodu zkoumání využitou v této studii, je možné říci, že se na zcela obecné rovině hlásí ke směru vytýčenému Hansem Beltingem, jeho Bild-Antropologií, a to především v tom smyslu, že reflektuje potřebu propojení tradičních dějin umění se současnou kulturněspolečenskou praxí v oblastech komunikace, technologie a globalizace, tedy ve stejném duchu, v jakém o důvodech přechodu k Medienwissenschaft hovoří Ladislav Kesner.6 Taktéž – po vzoru Beltinga, ale i třeba Alpersové – vychází z přesvědčení o nevhodnosti aplikace jedněch a těch samých metod na umělecká díla a tvůrčí projevy pocházející z různých historických období s odlišným kulturním kontextem. Inspiraci čerpá jednak z Beltingova názoru, na který ve svých Metodách dějin umění poukázal opět již Jiří Kroupa: „Současné umění je především experimentem; v dějinách umění se rovněž dostaneme z nebezpečí 'konce', jestliže budeme dějiny umění chápat stejně tak jako v jistém slova smyslu experiment.“7 Jednak však pokračuje dál, za hranice této Beltingovy výzvy, a z experimentu vytváří ústřední prvek svého přístupu.

Jeden ze dvou zásadních problémů vědecké práce, na který se pokoušíme metodou uplatněnou v této studii reagovat, blíže specifikuje poznámka Břetislava Fajkuse: „Podle

4 Ladislav Kesner, „Teorie“, vizuální zobrazení a dějiny umění, in: idem (ed.), Vizuální teorie: Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Jinočany 2005, s. 59. 5 Viz Kroupa (pozn. 1), s. 9. 6 Viz Kesner (pozn. 4), s. 62. 7 Viz Kroupa (pozn. 1), s. 22.

- 5 - Kuhna přijaté paradigma diktuje v průběhu normální vědy způsoby pozorování i hodnocení pozorovatelných fakt, jejich výběr. Naše pozorování i experimenty jsou 'nasyceny' přijatými předpoklady, takže to, co je pozorovatelné, sám 'obsah' je dán přijatým paradigmatem (teorií).“8 Ačkoli se zde jedná o Khunovo prohlášení směřované spíše k vědám exaktním, operujícím s tzv. „tvrdými fakty“ a spočívajícím na dvojici pozorování a experiment, problém determinace přístupu zkoumání je možná ještě palčivější u věd duchovědných či humanitních, které operují s fakty „měkkými“ a tudíž jsou z podstaty věci relativně náchylnější k jakési interpretační distorzi způsobené hodnotově, mocensky či politicky předpojatými východisky. Tento problém se týká například rivality mezi vědeckými komunitami, jednotlivými školícími středisky a přístupy či teoriemi, které produkují, ale i rivality mezi samotnými badateli, jejich vlivu na příslušné instituce a snah o udržení tradice. Jelikož, jak jsme měli možnost vidět výše, přinejmenším k humanitním vědám určitá kulturně či společensky podmíněná hledisková determinace prakticky patří, je nutné se vypořádat s otázkou, jakým způsobem je možné reflektovat tento handicap tváří v tvář studovanému materiálu.

Druhý problém, se kterým se budeme muset vypořádat, je fakt, že experiment (a případně i pozorování) není v humanitních vědách v podobě, v jaké jej přijala přírodověda, proveditelný, a to přinejmenším proto, že zde většinou neexistuje možnost exaktního, respektive kvantitativního ověření správnosti výsledků zkoumání. Pro náš typ výzkumného snažení je proto nutné spolu s Kuhnem daný nástroj – experiment – předefinovat: „(...) pozorování nabývá v moderní vědě na komplexnosti, která jej přibližuje roli experimentu. Složité metody pozorování představují určitý druh 'kognitivního experimentu' v závislosti na tom, jak se mění způsoby interakce s okolním světem.“9

Všimněme si, k čemu v této redefinici dochází: experimentálním se stává samo pozorování, což ovšem značí, že onu hlediskovou determinaci je možné uznat za legitimní do té míry, do jaké ji nepovažujeme apriori za finální uměleckohistorickou realitu. To jinými slovy znamená, že s oním zaměřením je možné pracovat v rámci seriózní faktografie pouze tehdy, podržíme-li dosažené výsledky jen jako realitu kognitivně experimentální. Pravidlem vyvozeným z redefinice experimentu pro účely humanitních věd je proto nutně explicitní artikulované vědomí (Kesner), jakým kontextem (prostředím) jsou výsledky onoho pozorování podmíněny. To v našem případě například odpovídá práci s pojmy jako je klišé,

8 Viz Fajkus (pozn. 3), s. 135. 9 Ibidem, s. 138-139.

- 6 - archetyp, médium apod. Dané reakční prostředí musí být dostatečně vymezené proto, abychom byli schopni výsledky práce uspokojivě klasifikovat a dále využívat.

Příkladem důležitosti vlivu kontextu při analýze uměleckých děl může být Nelson Goodman, který ve své stati nazvané Autenticita v umění10 demonstruje, jakým způsobem se vidění přizpůsobuje vědění a vice versa. I tak původně obtížně uchopitelný, abstraktní pojem jako je estetická odlišnost mezi originální malbou a její zdařilou kopií je podle Goodmana velmi snadno konkretizován v případě, kdy pozorovatel dostane k dispozici dostatek času a zároveň je mu umožněno obě malby, o kterých dopředu bezpečně ví, která z nich je originálem a která kopií, bezprostředně konfrontovat: pouhá informace týkající se původnosti, již pozorovatel má k dispozici, způsobuje zaměření jeho pozornosti – v podstatě jakési „seřízení“ vidění coby kognitivního nástroje – tak, že danou informací udaný směr komparace maleb plodí objektivní poznání (jsou rozlišeny např. rozdílné formální znaky), které zakládá (ovšem samo o sobě samozřejmě neztělesňuje a ani nezavršuje) například erudici historika umění – typ znalce.11

Řízené přizpůsobování vidění za účelem dosažení poznání není, jak známo, v rámci oboru žádnou novinkou. Vzpomeňme například na Baxandalla, jeho způsob a podmínky aplikace Bouguerova principu. Jde v podstatě o experimentální postup v oblasti studia umění a společnosti, kterým se buďto zkoumaný uměleckohistorický materiál přizpůsobuje optice, a to tak, že se z něho vyberou jen některé prvky, jež vykazují příbuzný charakter s kontextem (např. prvky institucionální, tedy společenské aspekty nějakého uměleckého díla, chceme-li se dozvědět něco o dobové společnosti), anebo se kontext převede na platformu, na které stojí umělecké dílo (ze šíře historických dat o společenském dění se vyberou významné prvky kulturního rázu, a sleduje se, zda nebo jak se případně jejich charakter promítl do uměleckého díla, je-li cílem daného zkoumání právě dílo).12 V obou případech dochází k derivaci mediátoru, který se vkládá mezi kontext a umělecké dílo a který vlastně není skutkovou podstatou, nýbrž intelektuální konstrukcí badatele, což sám Baxandall přiznává.13 Faktem ovšem je, že na základě právě těchto konstrukcí se vytváří závěry fungující jako uměleckohistorická realita - vědění. Je zřejmé, že takové praktiky jsou obhajitelné pouze tehdy, je-li zachováno vědomí toho, že derivací mediátoru došlo k posunům, vypuštěním a

10 Nelson Goodman, Jazyk umění: Nástin teorie symbolů, Praha 2007, s. 87-103. 11 Ibidem, s. 90. 12 Michael Baxandall, Umění, společnost a Bouguerův princip, in: Kesner (ed.), Vizuální teorie (pozn. 4), s. 165-166. 13 Ibidem, s. 166.

- 7 - nahrazením.

Jak by nám tento Baxandallův příspěvek k metodologii zkoumání uměleckých děl mohl být konkrétně prospěšný? Příklad je možné nalézt na jednom z odborných textů zaměřeném právě na tvorbu Roye Lichtensteina. Jde o zabránění vzniku situace, do které se dostala umělecká historička Diane Waldman, obecně považovaná za jednu z nejrenomovanějších interpretek jeho prací. Ve své stati14 otištěné v katalogu výstavy nazvané Spiegelbilder 1963- 1997 z roku 2000 tvrdí, že Lichtenstein ve svých dílech tématicky zachytil (kromě komentování umělecké produkce z oblasti abstraktního expresionismu) zejména zrcadlení současné poválečné situace střední třídy v USA, aniž by zaprvé zohlednila právě skutečnost, že není přípustné komparovat určitou společnost bezprostředně s uměleckými díly, zadruhé fakt, že Lichtenstein prokazatelně věnoval obrovské úsilí tomu (což je evidentní i z rozhovoru, který poskytl paradoxně právě Diane Waldman v roce 1971)15, aby na jedné straně dostatečně zdůraznil svůj inspirační a tvůrčí nezájem o společenské prostředí, respektive nezájem o zrcadlení konkrétních událostí ve své práci (zejména tedy palčivé politické dění 60. let v USA včetně války ve Vietnamu), na straně druhé aby vyzdvihl své pohlcení formální stránkou dobové vizuální reality, se kterou si, jak později uvidíme, s chutí v nesčetných formách pohrával především v gestaltickém duchu.16

Prezentovaný typ přístupu je nešťastný z toho důvodu, že v důsledku celá konstrukce práce, všechny její badatelské výsledky, které autor prezentuje jako seriózní data, s odhalením nesourodosti komparační báze, tedy s pádem tohoto kritického „nýtu“ relevance, pozbývají platnosti ve smyslu uměleckohistorických fakt. Ačkoli u nás, v našem experimentálním metodologickém exkurzu nejde o hledání historiografických fakt ve smyslu klasických dějin umění, i pro nás je požadavek týkající se řízené reakce výhradně ekvivalentních fenoménů zcela zásadní, aby takové počínání mohlo být prohlášeno za odborně validní. Tomuto nároku vyhovuje skutečnost, že jak v případě zdrojů a literatury o Lichtensteinových uměleckých dílech, ze kterých vycházíme, tak v případě McLuhanova myšlení o umění, médiích a společnosti, se kterými je coby kontextem necháváme reagovat, se jedná o přímo kulturně

14 Roy Lichtenstein: Spiegelbilder 1963-1997 (kat. výst.), Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern-Ruit 2000, s. 7- 8. 15 Srv.: „A minor purpose of my war paintings is to put military agressiveness in an absurd light. My personal opinion is that much of our foreign policy has been unbelievably terrifying, but this is not what my work is about and I don´t want to capitalize on this popular position. My work is more about American definition of images and visual communication.“ Diane Waldman, Roy Lichtenstein Interviewed, in: John Coplans (ed.), Roy Lichtenstein, London 1972, s. 110. Na nesprávnost derivací sociologických závěrů z Lichtensteinových děl poukázal též Richard Morphet. Srv. Richard Morphet, Roy Lichtenstein, ibidem, s. 156. 16 Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein: Die ironie des Banalen, Köln 1988, s. 37-38.

- 8 - definované entity, a tudíž námi pozorované výsledky jejich střetu vykazují stejnorodou epistemologickou bázi.

Poslední z přístupů, který zde uvedeme jako důležitý inspirační zdroj naší studie, je metoda Harolda A. Innise založená na experimentální interakci historických kulturních forem, tedy na řízené reakci jejich styčných ploch či rozhraní, kterou tento autor nahradil dříve ve své práci využívaný přístup hlediskový (úhly pohledu).17 Poznatky o jedné kulturní formě jsou získávány odrazem od formy jiné s tím, že Innis apriori předpokládá, že každá kulturní forma tuto sílu měnit fungování forem jiných má. Prostředí historie pro něj následně představuje experimentální vědeckou laboratoř. Důležitým aspektem tohoto přístupu je i přirozená produkce nezdařených experimentů, podobně jako se tomu děje při experimentech v rámci přírodních věd. Oprávněnost takového přístupu vychází podle názoru McLuhana ze skutečnosti návratu orální kultury coby bazálního globálního symptomu života člověka v posledních několika desetiletích, který s sebou nese změnu i ve způsobu poznávání: klasifikační vzdělanost renesančního typu podle něho postupně doplňuje tzv. model strukturálního rozpoznání.18

V souvislosti s tímto vstupem do éry komplexního poznávání McLuhan zmiňuje i francouzského myslitele devatenáctého století zabývajícího se politikou a historií, Alexise de Tocqueville a jeho údajně ukázkovou schopnost souhry dvou divergentních módů vnímání – vizuálního a orálního. Tato dispozice údajně umožňuje „reagovat na svět – nikoli na část světa, nýbrž na svět jako na celek, jako na otevřené pole“.19

Analogicky k uvedenému Goodmanovu, Baxandallovu a Innisovu příkladu je i kognitivní experiment realizovaný v této naší studii koncipován tak, aby prostřednictvím nahlédnutí určitého uměleckohistorického materiálu (zde vědění o dílech Roye Lichtensteina) předem definovanou kulturní optikou (teorií Marshalla McLuhana) došlo ke kontrolovanému a zároveň zpětně rekonstruovatelnému „seřízení“ pozornosti badatele, tedy k předem definovanému přednastavení způsobu jeho vidění. Výběr onoho stimulátoru vidění by měl podle Iserovy výše uvedené charakteristiky měkkých teorií podléhat dobově podmíněnému zájmu (tedy tomu, co je shledáváno soudobě kontextuálně relevantním) za účelem dosažení porozumění (oživení uměleckého díla pro dané údobí).

17 Marshall McLuhan, Média a kulturní změna, in: idem, Člověk, média a elektronická kultura. Výbor z díla, ed. Eric McLuhan – Frank Zingrone, Brno 2008, s. 97-104. 18 Ibidem, s. 98. 19 Idem, Gutenbergova galaxie, in: ibidem, s. 111-112.

- 9 - Právě zde je třeba – v souladu s výše již jednou stanovenou premisou – připomenout kriticky důležitý fakt týkající se takto získaného vědění: závěry odvozené z výsledků práce lze považovat výhradně za závěry experimentální. K tomu, aby bylo možné dané interpretace zbavit statutu experimentálnosti a považovat je za vědeckou faktografii, respektive v rámci měkkých teorií za závěry relativně přesvědčivé, musela by zde být splněna podmínka předložení důkazů přímé historické souvislosti mezi vznikem či charakterem studovaných uměleckých děl a daným experimentálním reaktantem, a to nejlépe ve formě dokladů vyžadovaných tzv. klasickými dějinami umění. V tomto smyslu se tedy námi předkládaná práce liší od praxe např. kritické teorie umění, jelikož její často mocensky či politicky angažované studie o umělcích a uměleckých dílech považují svá východiska a tudíž i závěry z daného úhlu pohledu za automaticky platné.

Ambicí námi prezentované metody je tedy prospekce – snaha pomoci identifikovat oblasti se soudobě zajímavým a obzvláště vydatným badatelským potenciálem v rámci historiky umění. Jde (snad ve smyslu hermeneutického kruhu) o test možností interpretace uměleckých děl v určitém směru, tedy o zjištění, zda a do jaké míry by takto orientovaná, hlubší uměleckohistorická či spíše historická bádání mohla přinést výsledky, případně jakými potenciálními významy pro obor, kulturu nebo společnost by výsledky mohly disponovat. S určitým množstvím nadsázky by onen námi využitý experimentální reaktant – McLuhanovo myšlení o umění, kultuře a společnosti – coby výzkumný nástroj bylo možné přirovnat k roli, kterou u přírodních věd zaujímají například mikroskop či teleskop. I zde takový nástroj (přístroj) funguje jako prostředek pro průzkum reality určitou optikou, viděním; i zde je nutná znalost míry zkreslení a limitů, které jeho využívání přináší.

Níže uvedený text obsahuje pojmy převzaté od Marshalla McLuhana, jež byly autorem studie koncipovány výhradně jako operační prostředky a jejichž podoba je výsledkem podrobné analýzy vycházející jednak z oficiálního výboru McLuhanova publikačního portfolia – monografií, esejů a konferenčních příspěvků, článků a rozhovorů, který byl v českém překladu poprvé vydán roku 2000 pod názvem Člověk, média a elektronická kultura (pro účely této studie bylo použito 2. vydání z roku 2008), jednak se nutným referenčním rámcem musela samozřejmě stát i monografie From Cliché to Archetype (vydání z r. 1971), na které se s McLuhanem spolupodílel Wilfred Watson.

- 10 - Autorovi je zřejmé, že se v této věci mohou vyskytnout připomínky týkající se potřeby hlubšího objasnění způsobu přejímání či definice, respektive jednoznačnosti uvedených pojmů. Zčásti jsme na tuto otázku již výše zmíněnou, podrobnou specifikací naší metody bádání odpověděli. K případným dalším požadavkům na upřesnění a zapojení publikačně daleko obsáhlejší konstituční báze, navíc doplněné o korpus kritické literatury zabývající se problematikou pojmosloví McLuhanových teorií, poskytujeme následující vyjádření: s připomínkami k neadekvátnosti způsobu uchopení a využití uvedených pojmů by bylo možné souhlasit ve dvou případech: a) pokud by ambicí a smyslem zde prezentovaného odborného textu skutečně bylo předložení vyčerpávajících, uzavřených definic pojmů média, klišé a archetypu podle Marshalla McLuhana (v tom případě by však došlo k schizmatu ve věci tématu práce, respektive k vybočení práce mimo obor); b) pokud by se na základě důkazu skutečně prokázalo, že došlo k zásadní desinterpretaci McLuhanova pojetí v rovině smyslové a systémové, a tím i k závažné chybě v dosažených experimentálních výsledcích bádání o uměleckých dílech Roye Lichtensteina.

Tato studie vznikla již s předpokladem, že neustálý vývoj a inovace nástrojů bádání (vliv kulturního prostředí a doby) probíhá i v humanitních vědách a tedy že zpřesnění či korekce jsou v případě předložených závěrů do budoucna nikoli potenciálně očekávané, nýbrž – v duchu Popperovy falzifikační teorie – nevyhnutelné, má-li nést tato práce známky vědeckosti.

Bylo by samozřejmě chybou tvářit se, že teorie či pojmosloví Marshalla McLuhana představují nějaký ideálně vhodný prostředek právě pro účely zkoumání v oblasti výtvarného umění. Takové představě odporuje například již skutečnost, že vycházejí z oborově odlišného, a to literárněvědného akademického prostředí. McLuhan dokonce svou pozornost od uměnověd čím dál více přeorientovával až na sledování základů kulturotvorných procesů v globálním kontextu, aby se se svými mnohdy záměrně nejednoznačnými, do metafor a aforismů zahalenými definicemi nakonec stal jakýmsi praotcem současného oboru mediálních studií.

Stejně tak by bylo nesprávné považovat jeho pojmy a koncepce fungování umění, kultury i společnosti za ucelené, přesně definované systémy, které by poskytovaly pohodlný nástroj k identifikaci pozice, funkce či významu jednotlivých uměleckých děl. Sám McLuhan se o povaze svých myšlenkových pojetí a konceptů příznačně vyslovil v Úvodu práce nazvané

- 11 - Mechanická nevěsta z roku 1951: „Různé myšlenky a pojmy, uváděné v komentářích, nabízím jako východiska ke zkoumání ukázek. Nejde o závěry, na nichž by se dalo spočinout, jsou míněny jen jako výchozí body. Těžko se takový přístup vysvětluje v době, kdy většina knih skýtá jako prostředek ke sjednocení řady pozorování jedinou myšlenku. Pojmy jsou dočasné nástroje k pochopení skutečnosti; jejich hodnota spočívá v možnosti porozumění.“20

Jedná se o krajně neobvyklé a do značné míry Popperovské pojetí pojmů coby relativně platných operačních nástrojů – sond, navíc konstituovaných spíše vhledovými, na gestaltické dualitě figura-pole založenými intelektuálními postupy, jež mají sloužit především k zaměření, výběru relevantních prvků, k seřízení „vidění“ či lépe k dosažení odpovídající komplexity vnímání v rámci procesu zkoumání určitého uměleckého či kulturního vzorku reality – fenoménu. Tato skutečnost je respektována i v této námi předkládané studii.21

S vědomím zmíněných úskalí se proto níže pokusíme velmi citlivě nahlédnout optikou McLuhana – a to spíše ve smyslu nastínění základních schémat, tedy nikoli vyčerpávajícím způsobem – problematiku děl Roye Lichtensteina spojenou s médii, klišé a archetypem. Vzhledem k účelu a typu této práce a také obsáhlosti dostupného materiálu ke zkoumání naše snažení omezíme na artefakty pocházející jen z jednoho desetiletí dvacátého století, a to konkrétně na díla Roye Lichtensteina vzniknuvší v době mezi léty 1960-1969, ve kterých došlo k položení základů Lichtensteinova nového uměleckého vidění, k zásadnímu rozvinutí jeho nezaměnitelného uměleckého stylu, tvůrčí virtuozity jak technické, tak technologické.22

20 Idem, Mechanická nevěsta, in: ibidem, s. 28. 21 Více problematiku charakteru McLuhanových pojetí jako celku, jeho způsob myšlení a představy o možnostech vědeckého bádání pojednali E. McLuhan a F. Zingrone, autoři výboru z díla M. McLuhana. Srv. McLuhan – Zingrone, Úvod, in: ibidem, s. 5-15. Čtenář však získá daleko konkrétnější představu o povaze McLuhanových přístupů z Prologu k průzkumu, který byl součástí McLuhanovy společné práce s B. Nevittem nazvané Take Today: The Executive as Dropout z roku 1972. Srv. Marshall McLuhan – Barrington Nevitt, Prolog k průzkumu, in: McLuhan, Člověk, média a elektronická kultura (pozn. 17), s. 343-351. 22 Zde přejímáme přesvědčení o mimořádně bohatém ložisku badatelské suroviny od Ruth Fine. Srv. Ruth E. Fine, Dots, Stripes, Strokes, and Foils: Roy Lichtenstein´s High-Tech Classicism, in: Mary Lee Corlett, The Prints of Roy Lichtenstein: A catalogue raisonné 1948-1993, New York 1994, s. 28.

- 12 - 3. Lichtenstein a média

Snaha přistupovat k Lichtensteinovi či pokoušet se interpretovat jeho díla v kontextu teorií médií Marshalla McLuhana není ve svém jádru zcela nová. Na obecné rovině pop artu, uměleckého směru, kam byla především v 60. letech Lichtensteinova díla zařazována, se roli médií v pracích umělců dané éry věnoval v monografii Pop Art Tilman Osterwold.23 Svou úvahu otevírá jinak notoricky známým McLuhanovým klišé „the medium is the message“, aby v jeho duchu později formuloval čtyři charakteristické znaky uměleckého snažení a děl pop artu: a) orientace na jazyk médií, narativní charakter jejich formy; b) depersonalizace; c) orientace na konzumní společnost, mainstreamový charakter umění; d) kombinace klasické formy s romantickým obsahem.24 V konečném důsledku má podle Osterwolda jít o reakci tvůrčích osobností na ztrátu pozice umění ve společenském prostoru ovládaném masmédii, která spočívá v převzetí vizuální stránky prostředí, již umělci naplňují vlastními poselstvími.25 Jak je z uvedeného patrné, dále než k hranicím McLuhanova výroku se Tilman Osterwold nevydal.

Typickým příkladem, jak dalece se dosud pracovalo s McLuhanovým teoretickým odkazem v kontextu Lichtensteinových děl, je krátký článek někdejšího ředitele Mezinárodního bienále současného umění ve Florencii, uveřejněný v Art & Antiques roku 2005 a nazvaný Lost in Translation: Roy Lichtenstein Makes Serious Fun.26 Jeho autor, John Spike, v něm sice prohlašuje, že čtyřicet let Lichtensteinova tvůrčího snažení údajně potvrzuje pravdivost výše citovaného McLuhanova výroku – upozorňuje jednak na zajímavost časové paralely mezi jím a érou pop artu, jednak na jedinečnost zviditelnění účinků forem médií díky Lichtensteinovým pracím –, ovšem jakým způsobem k onomu potvrzení dochází, se nedozvídáme.

Podobné je to i u dalšího autora. Daniel Abadie ve svém průvodním textu v katalogu vydaném pro výstavu konanou v pařížském Centre National d'Art Contemporain v roce 1975 uvádí, že péče, kterou Lichtenstein formální stránce svých děl věnuje, odpovídá definici „the message is the massage“, což v podstatě představuje jen pozdější variantu původního „the medium is the message“. K prozkoumání pramenů tohoto svého přirovnání však k naší škodě

23 Tilman Osterwold, Pop Art, Köln 2003, s. 41. 24 Ibidem, s. 44. 25 Ibidem, s. 46. 26 John T. Spike, Lost in Translation: Roy Lichtenstein Makes Serious Fun, Art & Antiques, č. 28, September 2005, s. 120.

- 13 - nepřistupuje. Spokojuje se pouze s konstatováním, že Lichtensteinův komiksový styl přímo podporuje McLuhanovu tezi o tom, že forma média má bezděčný, ale přitom zásadní impakt na příjemce sdělení.27

Abychom se dané problematice mohli věnovat přeci jen hlouběji než předchozí autoři, bude nejprve třeba krátce specifikovat to, co nás nejvíce zajímá a na co se budeme ptát. Z toho důvodu se na úvod pokusíme parafrázovat několik stěžejních tezí týkajících se jádra McLuhanova myšlení o médiích. Právě touto optikou následně poměříme vzorky uměleckohistorického vědění o dílech vybraného umělce.

Základy McLuhanova pojetí médií pro náš účel přejímáme především ze dvou kapitol Kultura a komunikace: Dvě hemisféry a Zákony médií původně uveřejněných v knize Laws of Media: The New Science z roku 1988, na jejichž finální podobě měl vedle Marshalla McLuhana podíl též jeho syn, Eric.28 Toto pojetí vychází z teorie dominance mozkových hemisfér člověka podle Roberta H. Trottera, kde levá hemisféra je nazývána vizuální či kvantitativní stranou mozku, pro kterou jsou charakteristické linearita a posloupnost, zatímco pravá akustickou či kvalitativní stranou charakterizovanou simultaneitou, holistikou a syntetikou. Velmi zjednodušeně lze říci, že v rámci kulturní praxe tzv. západní civilizaci dominuje vizualita, zatímco tzv. třetímu světu orálně-aurální doména.

Podle McLuhana pak vliv na dominanci té které části mozku v určitém prostředí, a tudíž na kulturní produkci, má povaha jím využívaných médií, přičemž poslední změny probíhající v západní civilizaci, která podle tohoto kanadského teoretika aktuálně přechází od dominující vizuality k orálně-aurálnímu módu, má na svědomí příchod elektrických či elektronických médií (od telegrafu přes telefon a rádio, k televizi a internetu). Zásadním pro chápání povahy médií v McLuhanově smyslu pak je skutečnost, že kompletně vše, veškerou technologii, jakou je například fonetická abeceda, prostřednictvím které může mozek, ale spíše už jen mysl, přijímat vjemy či informace, je možné označit za médium, a to včetně jednotlivých orgánů lidského těla.29 Každé takové médium je považováno za extenzi, prodloužení člověka 27 Výstava byla zaměřena především na malířovy kresby a přípravné skicy k malbám a tiskům v komiksovém stylu 60. let. Daniel Abadie, Dessins et desseins de Roy Lichtenstein, in: Roy Lichtenstein: Dessins sans bande (kat. výst.), Centre National d'Art Contemporain Paris 1975, s. 5. 28 Marshall McLuhan – Eric McLuhan, Zákony médií, in: McLuhan, Člověk, média a elektronická kultura (pozn. 17), s. 352-376. 29 Srv. McLuhanovy zmínky o netělesnosti uživatele elektronických médií a důsledcích „ztráty těla“ týkajících se osobní identity: „Když lidé telefonují nebo vysílají, nemají fyzická těla, ale jsou převedeni do abstraktních představ. Jejich staré fyzické bytí je pro nové situace naprosto bezvýznamné. Netělesný uživatel elektrických médií se vyhýbá všem bývalým prostorovým omezením a jako netělesná inteligence je přítomen na mnoha místech současně. To ho staví o stupeň nad anděly, kteří mohou být v jedné chvíli jen na jednom místě.

- 14 - v určitém směru a proto také i za jeho součást. Člověk se tudíž stává obsahem jím využívaného média.

V konečném důsledku pak tedy určitá kulturní oblast, nebo lépe mozky či mysli v určitém regionu produkují takové typy kulturních výstupů (obsahy), které jsou determinované právě charakterem dominantně používaných médií – ta působí na všechny smysly zároveň a vytváří díky automatičnosti jejich využívání na první pohled nepostřehnutelné, nevnímané prostředí.30 Odtud prohlášení „the medium is the message“. Údajně jedinou cestou, jak prostředí zviditelnit, je vytvořit antiprostředí. Příkladem antiprostředí jsou podle McLuhana právě umělecká díla, konkrétně i pop art.31 Snaha o identifikaci původního, konkretizovaného vzorku kulturního prostředí, na které antiprostředí ve smyslu Lichtensteinových děl reaguje, odpovídá společnému McLuhanovu a Watsonovu zkoumání ubírajícímu se od klišé k archetypu,32 a bude předmětem i našeho pozdějšího zkoumání. Představují-li tedy v souladu s tvrzením Richarda Morpheta díla Roye Lichtensteina skutečně variantu odpovědi na esenciální otázku What is the actual appearance of things?33, pak je třeba si uvědomit, že to, co se z nich dozvídáme, není informace o dané věci jaksi „an sich“, nýbrž jde o zviditelnění základních vlivů využívaných technologií na dobové myšlení.

Výše uvedený způsob fungování prostředí nám může pomoci lépe pochopit nezvyklou, až překotnou změnu v uměleckých preferencích (obrat téměř o 180°), ke které došlo na konci padesátých a začátkem šedesátých let dvacátého století v USA, kdy se nová estetika neorganizovaného hnutí pop artu, kam patřil i Roy Lichtenstein, dostala na světové umělecké výsluní.

S obrovským rozvojem poválečné americké společnosti a vzestupem průmyslové produkce spotřebního zboží došlo i ke změně dominance masmédií. Tradičnímu mechanickému médiu

Protože však netělesný člověk nemá žádný vztah k přírodnímu zákonu (anebo západní linealitě), má nutkání k anarchii a nezákonnosti. Bez svého těla postrádá uživatel telefonu, rozhlasu nebo televize také svou osobní identitu, což je jev stále zřejmější.“ Ibidem, s. 356. 30 Marshall McLuhan – Harley Parker, Císařovy nové šaty, in: ibidem, s. 325-342. 31 Srv.: „To, čemu se dnes říká ´pop-art´, využívá předmětů z našeho denního prostředí, jako by pocházely z antiprostředí. Pop-art však slouží tomu, aby nám připomněl, že si pro sebe vytváříme svět artefaktů a představ, který nemá cvičit naše vnímání a uvědomění, nýbrž vést k tomu, abychom s ním splynuli, stejně jako se svým prostředím splývá primitivní člověk. Proto v naší definici umění jako antiprostředí je umění chápáno jako neumění, ledaže bychom osvětlování vnitřního prostředí lidské mysli považovali za umělecký postoj. (…) Prostředí užité jako sonda nebo umělecký objekt je satirické, neboť přitahuje pozornost k sobě. (...) Jazyk, který se dlouho používal jako prostředí, stal se nástrojem průzkumu a výzkumu. Stal se antiprostředím. Stal se pop-artem, zároveň s grafickými sondami Larryho Riverse, Rauschenberga a mnoha dalších.“ Ibidem, s. 329-331. 32 Marshall McLuhan – Wilfred Watson, From Cliché to Archetype, New York 1971. 33 Richard Morphet, Roy Lichtenstein, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 148.

- 15 - – tisku, charakterizovanému jako médium levohemisférní, vizuální, začala dominovat média elektrická. Plně, tzn. masově se rozvinul potenciál telefonu, rozhlasu a ze všeho nejvíce televize, která podle McLuhana odpovídá pravohemisférnímu typu. Její, v porovnání s tiskem antitetický vliv na lidský mozek a způsob vnímání potvrdily experimenty Herberta Krugmana.34

Abstraktní expresionismus, který vznikl a fungoval coby antiprostředí v podmínkách dominance tisku, tedy koncentrovaného lineálního vnímání, s příchodem dominance opačné ztratil svůj status, respektive jako antiprostředí pozbyl svého nepřítele. Robert Rosenblum, který se oním prudkým obratem zabýval, došel k názoru, že náhlý preferenční odklon od abstraktního expresionismu, nebývale rychlý úpadek umělecké kvality děl tohoto směru – údajně vyjma prací Stelly, Nolanda či Louise – a opadnutí zájmu o zavedené autory bylo způsobeno nástupem nového realismu, konkrétně odvážným návratem jednoduše identifikovatelného, známého předmětu do prostoru obrazu, a také jasností a jednoznačností nového formálního stylu.35 Z našeho pohledu se však ztráta pozic abstraktního expresionismu z Rosenblumem uvedených důvodů jeví pouze jako symptom. To, jaké povahy bylo nastupující umění, respektive na jakých základech spočívala nová Lichtensteinova tvorba a co o svém dobovém kulturním prostředí vypovídá, se pokusíme zjistit v následujících odstavcích.

První oblastí analyzovanou pomocí McLuhanovy optiky se v našem případě stávají Lichtensteinovy ranné pop artové kresby, malby a grafiky. Inspirován tištěnými černobílými reklamami z různých novin, reklamních letáků, katalogů a třeba i Zlatých stránek rozvíjel mezi léty 1961-63 možnosti zobrazování předmětů z běžného života. Jde v drtivé většině případů o tématiku týkající se spotřebního zboží, tedy o kulturně podmíněné technologie sloužící k rozšíření hranic existence člověka par excellence.

E. A. Busche, který v dané souvislosti zaměřuje svou pozornost na formální nároky zobrazení, u Lichtensteina vyzdvihuje jeho zvláštní důraz na akční dynamiku, údajně aplikovanou za účelem dosažení dostatečné reklamní atraktivity, která se podle něj projevuje buďto v simulaci pohybu – viz Step-on Can with Leg (1961), Bread in Bag (1961), ale i Girl with Ball36 (1961) –, anebo v „oživení“ či „oduševnění“ neživých, statických předmětů či

34 McLuhan – McLuhan, Zákony médií (pozn. 28), s. 355. 35 Robert Rosenblum, Roy Lichtenstein and the Realist Revolt, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 115-116. 36 Zde nejde o propagaci spotřebního produktu, nýbrž služby – dovolené, alternativní lidské existence mimo

- 16 - situací (Bushe používá převzaté termíny Belebung, Beseelung či Biomorfisierung des Objekts). Toto oživování údajně znamená dodávání věcem zvláštních vizuálních kvalit, které specifikuje vcelku obskurně jako mysteriózní sílu, speciální druh krásy a dokonce i sexuality, aby se z nich stalo něco, co Oldenburg nazývá termínem „the living objects“ – viz například The Stove (1961-62), Slip Joint Pliers (1962), Tire (1962) anebo Pin (1963).37

Paralelně s těmito tendencemi k „oživování“ neživého zde však existují i tendence s opačnou polaritou, a to důraz na mechaničnost atributů (ať již fyzických či duševních), což se týká znázorňování lidských bytostí. Tento charakter tvorby získává daleko masivnější rozměr v pracích přímo inspirovaných komiksovými poli. Zejména u nich jde o absenci projevů skutečné lidské individuality jak na straně tvůrce, tak diváka-příjemce; vyloučení stop po „lidské ruce“ – tzn. známek limitů lidských možností, respektive osobnostních anebo duševních rysů autora.38 Ve smyslu zpracování artefaktu tomu odpovídá: masový ráz, distance, sterilní emocionalita, odosobněnost. Ovšem to, že tato díla nejsou pouhou nápodobou mechanického stylu, který produkují tiskařské stroje, nýbrž že představují kreativní znázornění určitého typu mechaničnosti lidského myšlení v dobovém kulturním prostředí, Lichtenstein zdůraznil v rozhovoru s Johmem Coplansem v roce 1970: „I guess what interested me was – ´what in the world a modern head could be about´ – I mean, to make a man look like a machine. (…) This relates strongly to comic-book images which are not machinelike but are largely the product of machine thinking“.39 Inspiraci pro zpracování mechanického myšlení do vizuální podoby Lichtenstein údajně čerpal též z umění dvacátých a třicátých let 20. století, kdy – což pro nás jistě není nezajímavé – kulturní prostředí začalo výrazněji formovat nové elektrické masové médium – rozhlas.

Další poznámky k charakteru artefaktů pocházejících z dílny tohoto umělce nacházíme v rozhovoru uveřejněném v časopise Art News v roce 1974.40 Z něho se dozvídáme, že ono bezemoční mechanično, které Lichtensteinovou komiksovou technikou vzniká, není příliš vzdálené indiferenci čišící z řady dat nabývající gigantických rozměrů, která na příjemce v nastupující éře informačního věku začínají chrlit masmédia (informace se stává prostředím). Na druhou stranu není zase takovým překvapením, že doba vzešlá z éry posedlosti

zavedený stereotyp každodennosti. 37 Ernst A. Busche, Roy Lichtenstein: Das Frühwerk 1942–1960, Berlin 1988, s. 243-244. 38 Srv. úvodní jednostránkovou stať v katalogu výstavy Lichtensteinových děl v Bernu z roku 1968 od J-C Ammanna. Jean-Christophe Ammann, Roy Lichtenstein, in: Jean-Christophe Ammann – Wim A. L. Beeren, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Kunsthalle Bern 1968, (nepaginováno). 39 John Coplans, Interview: Roy Lichtenstein, in: idem, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 104. 40 Phyllis Tuchman, Pop! Interviews With George Segal, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist and Robert Indiana, Art News, č. 73, May 1974. s. 27.

- 17 - zprostředkovanou objektivitou (19. století v zajetí vědy) produkuje výrazně neautentické, artificiální kulturní významy. Nás ovšem zajímá, jaké jsou konkrétně povahy.

O daném módu anti-humanismu vizuality Lichtensteinových děl zjišťujeme více z rozhovoru Paula Schwartze s Alainem Robbe-Grilletem, jenž je jako umělec na rozdíl od Lichtensteina společensky angažovaný. Odkazuje se na údajné Lichtensteinovy odpovědi z rozhovoru vedeného jedním francouzským listem. V něm měl podle Robbe-Grilleta americký malíř konstatovat, že podstatou jeho snažení je produkce „plochých zobrazení“ souvisejících velmi úzce s tím, co se odehrává v myslích lidí v dané době. Jako příklad údajně uvedl zvláštní situaci. Ačkoli prý válka ve Vietnamu produkovala spousty mrtvých jak na americké, tak na vietnamské straně, nezdá se, že by lidé v dané době tímto umíráním nějak emocionálně trpěli. Dělo se tak prý podle Lichtensteina proto, že pro většinu lidí se jednalo jen o „comic- book deaths“.41 A jsou to údajně právě předlohy, především reprodukce, vykazující zachycení tohoto dobového stavu mysli („state of flatness“), které se snaží ve svém okolí vyhledávat a následně ve svých dílech zpracovávat. Uměleckým, antitetickým ekvivalentem tohoto kulturního fenoménu, který Lichtenstein v dobové vizualitě nachází, je proto extrémní důraz na standardizovanost obrazu jako nevyhnutelně tematického i formálního celku, který v tom případě může pro diváka překvapivě získávat vizuálních kvalit znaku, zkratky (je-li extrémně standardizován narativ, vzniká údajně zkratka).42 Za konkrétní příklady této tendence pocházející z první poloviny 60. let pak mohou být vedle Lichtensteinových děl s komiksovou tématikou výstřelů – např. Crak! (1963), Whaam! (1963), As I Opened Fire (1964) –, explozí – Varoom! (1963), Explosion (1965) –, plastik výbuchů – Explosion I (1965), Small Wall Explosion (1965), Standing Explosion III (1965) – považovány i obrazy obsahující násilné údery – Flatten...Sandfleas! (1962) –, mezi které patří také jeden z originálních tisků v majetku Národní galerie v Praze s názvem Sweet Dreams Baby!43 (1965).

Způsob, jakým Lichtenstein pojímal funkci formy a uměleckých výrazových prostředků pro zachycení podobně komplikovaných, implicitně vizuálně vyjádřených skutečností, se pokusil definovat Gene Baro vycházející z analýzy malířova výtvarného stylu uplatňovaného v 60. letech: „Lichtenstein has been fascinated by visual form as a kind of language – not as symbol but as information or emblem. His awareness that contours, shapes, and textures have a communicative emotive content, and even carry a charge of cultural meaning, has

41 Paul Schwartz – Alain Robbe-Grillet, Anti-Humanism in Art, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 166. 42 Viz Hendrickson (pozn. 16), s. 62. 43 V pořadí 13. tisk z celkových 200 vydaných kusů z alba 11 Pop Artists, Original Edition, New York 1965.

- 18 - allowed him to enrich his designs and to give the decorative element in his work unusual substance.“44 Citujeme zde tuto část textu zejména z toho důvodu, že se v její první části jedná v podstatě o velmi zdařilou definici média tak, jak ho chápe Marshall McLuhan. Je-li Barův postřeh správný, znamenalo by to, že by Lichtensteinem v dané době vytvořené artefakty byly skutečně – ačkoli to jejich autor sám velmi pravděpodobně netušil – historicky pojaté jako sondy do prostředí ve smyslu McLuhanovy doktríny. Nechme však tuto myšlenku zatím stranou a raději si blíže specifikujme Lichtensteinovo pojetí tvorby, o co mu v jádru šlo.

Své nároky na formování děl vyjádřil Lichtenstein v zaznamenaném telefonickém rozhovoru s L. Allowayem v únoru roku 1983. Zde se zdá být nejzásadnější názor, jakým tvůrčím procesem vlastně vzniká výtvor, který má snést označení „umělecký“: „It is the kinesthetic and visual sense of position and wholeness that puts the thing in the realm of art.“45 Všimněme si především slova kinestezie, které obecně znamená souhrn pocitů, prostřednictvím kterých si člověk uvědomuje pohyby svých tělesných orgánů podrážděním příslušných receptorů. Porovnáme-li to, jak Lichtenstein definuje umělecký tvůrčí proces, s tím, co víme o McLuhanově pojetí médií – prostředí – a umění jako jejich antiprostředí, pak se dostáváme k dalšímu zajímavému zjištění: pro Lichtensteina nemůže být v důsledku umělcem ve smyslu tvůrce (tj. kinestetikem) ten, kdo nemá smysl pro detekci skrytého stavu a implicitních formálních projevů prostředí tak, aby byl následně schopen na odpovídající pozici umístit jednotlivé identifikované prvky v rámci konfigurace funkčního celku uměleckého díla – konkrétního příkladu antiprostředí. Je sice pozoruhodné, jak dalece se Lichtensteinova kinestezie svou funkcí přibližuje roli, kterou umění přisoudil McLuhan, ovšem zde je zcela zásadní připomínka, že cílem našeho kognitivního experimentu není dokazování historické faktografie v tomto směru. Proto se otázkou, do jaké míry byl Lichtenstein obeznámen s myšlením McLuhana, v naší studii zabývat nebudeme.

V polovině šedesátých let se Lichtenstein věnoval dvěma tématům v rámci skulptury – šlo o keramické nádobí (šálky s talířky) a keramické ženské hlavy, na které aplikoval dekór svého komiksového výtvarného stylu. Lichtenstein na nich křiklavě zvýraznil kontury, prohlubně, stínování, uplatnil i své Ben-Day tečkování. Výsledkem – zejména pokud jde o onen keramický servis – jsou umělecká díla, která upozorňují na podmíněnost forem viděných předmětů. Zmíněným dekórem umělec změnil skutečné a funkční keramické nádobí v

44 Gene Baro, Roy Lichtenstein: Technique as Style, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 172. 45 Lawrence Alloway, Artist´s Statements, in: idem, Roy Lichtenstein, New York 1983, s. 105.

- 19 - umělecký artefakt, který se jako předmět denní potřeby sice jeví, má i jako takový být recipientem rozeznán, ale v daném kontextu jím vlastně není: umělecká díla mají jiný účel než být využívána způsobem předmětů denní potřeby. Za jádro těchto Lichtensteinových keramických prací je možné považovat myšlenku, že nic kolem nás, co se na první pohled může zdát vizuálně stabilní či stálé, nemusí být tím skutečným stavem těchto věcí: pro prohlédnutí potřebujeme odpovídající kontrast, který nám podle Lichtensteina zprostředkovává právě umění.46 Způsob, jakým údajně umění kontrastní situaci k vizuální realitě vytváří, je – alespoň v jeho případě – snaha o vystižení adekvátní umělecké variety47, která odpovídá povaze daného prostředí.48

V podobném kontrastním duchu byly Lichtensteinem vytvořeny obrazy nazvané Electric Seascape #1 (1966), Electric Seascape #2 (1966) a Electric Seascape #3 (1967). Má se jednat o reakce na elektronické prostředí popkultury za pomoci světelně reflexní rowluxové fólie a Ben-Day teček tak, aby byla podtržena abstraktnost, nejednoznačnost masmédii distribuovaného obrazu, který je recipienty mylně považován za přesné zobrazení reality. Pro zdůraznění efektu umístil jejich autor nad každý obraz otočnou lampu, aby právě ta spolu s paprsky denního světla koláž rozehrála do multivizuální barevné podívané. Kromě vyjádření nejednoznačnosti, abstraktnosti zde šlo také o ironický postoj.49

Spojování Lichtensteinových prací s mediálním, především tedy masmediálním prostředím jeho doby není neobvyklé. Důležité ovšem je podívat se hlouběji na to, jaké konkrétní aspekty médiálního provozu stály v jádru jeho zájmu. Bernice Rose podobně jako jiní tvrdí, že tento umělec si uvědomoval skutečnost, že masová komunikace je světovým tématem číslo jedna. Přidává však postřeh týkající se vizuální redukce. Již od prvních černobílých kreseb pocházejících z kraje 60. let Lichtenstein na svá díla aplikoval reklamní techniku zvanou „memory image“ spočívající ve funkční redukci forem zobrazení.50 V rámci tohoto

46 Constance W. Glenn, Roy Lichtenstein: A Conversation, in: idem, Roy Lichtenstein: Ceramic Sculpture (kat. výst.), California State University, Long Beach 1977, s. 19. 47 Na tomto místě je vhodné srovnání uvedené variety s tím, čemu McLuhan říká variace, když hovoří o výrazných kulturních vzorcích, které se po několika tisíciletích údajně znovu vrátily do umění moderní éry, a to napříč žánry: „Jednou z nejnápadnějších změn v umění naší doby je, že se zbavilo nejen zpodobování, nýbrž i linearity příběhu. V poezii, v románě i ve filmu ustoupila narativí kontinuita tematickým variacím. Takové variace namísto lineárního příběhu či melodie bývaly v přírodních společenstvích normou, která se nyní stává normou i v naší společnosti, a to ze stejného důvodu, totiž proto, že se proměňujeme v nevizuální společnost.“ McLuhan – Parker, Císařovy nové šaty (pozn. 30), s. 334. 48 Viz Glenn (pozn. 46), s. 20. 49 Waldman, Roy Lichtenstein (pozn. 14), s. 16. 50 Srv. Bernice Rose, The Drawings of Roy Lichtenstein (kat. výst.), The Museum of Modern Art New York, New York 1987, s. 26-27.

- 20 - stylu za technicky dokonalé pak označuje nikoli jeho malby, ale původní černobílé kresby, zejména Temple of Apollo (1964) nebo Modern Painting with Small Balt (1967). Údajně se zde jedná o vrchol využití přesnosti vyjádření, čistoty provedení a intenzity, což jsou podle Rose tři základní prvky, které konstituují předmět Lichtensteinových děl.51 Setkáváme se zde tedy s povědomým názorem, že pro Roye Lichtensteina byla v podstatě forma důležitější než obsah, a to z důvodu jejího komunikačního potenciálu.

Kromě aplikace formální redukce je podle E. A. Busche dalším zásadním formálním aspektem dobové reklamní vizuality, jemuž se Lichtenstein významně věnuje, technika vytržení (sharpenning)52 – zobrazeného předmětu z jeho gestaltické jednoty figury a pole, která údajně vede k „ohlušujícímu“ zvýraznění samostatně zobrazeného předmětu, jeho očištění v antitetické lázni s ohledem na každodenní, rutinní očekávání dobového publika.53 Skutečnost, že kvůli dobovému uměleckému vkusu (v kurzu tehdy byl abstraktní expresionismus) údajně podle Busche nebyli recipienti sto si uvědomit, že se v případě Lichtensteinových prací z let 1961-63 reagujících na tištěné inzeráty jedná jen o arbitrární abstraktní konstrukty a nikoli reprodukce reálného vzhledu předmětu, představuje další inspirativní příspěvek k pochopení funkce Lichtensteinových děl na dobovém pozadí.

Carter Ratcliff, který Lichtensteina studoval v zajímavém kontextu teorií simulaker, činí zásadní rozlišení v tom, že jednak Lichtensteinova díla zařazuje mezi ostatní média (neuznává tedy antitetický status uměleckého díla), jednak nesouhlasí s tím, že by Lichtensteinovy práce byly jen další reakcí a rekonfigurací předchozích mediálních obrazů – tedy oním simulakrem (Baudrillard).54 Trvá na tom, že se Lichtenstein odkazoval jak na média (zprostředkované obrazy), tak ale stejnou měrou i na reálné předměty či projevy původního života55. Celé toto odmítnutí je postaveno na Ratcliffově přesvědčení znějícím: „To refer is to reproduce“56, které je významné právě pro naše téma. Pokud by bylo platné, znamenalo by to, že vytvářením odkazu na skutečnou realitu, ono známé Kantovské „das Ding an sich“, Lichtenstein jen reprodukuje, tj. přejímá prostředí do svých obrazů (něco podobného jako fotokopie). Tento přístup by popíral výše uvedená tvrzení o antitetickém 51 Ibidem, s. 27. 52 Busche, Roy Lichtenstein (pozn. 37), s. 239. 53 Ibidem, s. 230. 54 Carter Ratcliff, The Work of Roy Lichtenstein in the Age of Walter Benjamin's and Jean Baudrillard's Popularity, Art in America, č. 77, February 1989, s. 118-119. 55 Je známo, že Lichtensteinovými předlohami byly jiné mediální obrazy – pohlednice, fotografické reprodukce maleb významných tvůrců, komerční tisky apod. –, které na jedné straně sice mohou být označeny za zástupce mediální sféry, na druhé straně však představují konkrétní, hmatatelné předměty, tedy jsou i segmentem reality. 56 Viz Ratcliff (pozn. 54), s. 119.

- 21 - přepracování prostředí. Naší snahou v následujících kapitolách zabývajících se Lichtensteinem, klišé a archetypem proto bude experimentálně testovat oprávněnost McLuhanova výroku „'matching' is 'making'“57.

Poslední slovo v této kapitole však necháme Lylu Rexerovi, který si v článku nazvaném The Multiplication of Being, or a Reflective Abbys? všímá jedné pozoruhodné skutečnosti týkající se na jedné straně známého renesančního obrazu zachycujícího autoportrét formou zakřiveného zrcadlení, na druhé straně moderní obdoby takového zrcadlení. V prvním případě jde o Jana van Eycka – Svatba Arnolfiniů (1434), v druhém o obrazy ze Zrcadlové série vytvořené Royem Lichtensteinem na přelomu 60. a 70. let 20. století. Zatímco u van Eycka zobrazené médium – zrcadlo – reflektuje hrdou postavu malíře coby individuality nepostradatelné pro v popředí odehrávající se dění, a tudíž osoby zcela zásadního významu pro celkový smysl malby, potom ona média – zrcadla nastavená divákovi většinou v en-facu – ve zmíněných obrazech Roye Lichtensteina neodrážejí nic, respektive odrážejí jen Ben- Day tečkování.58 Pokud si v tomto kontextu znovu připomeneme McLuhanovo prohlášení, že obsahem každého média je jeho uživatel59, pak Lichtenstein o nás jako o lidech žijících v něčem, co je nazýváno Marconiho galaxií, vypovídá velmi pozoruhodné věci.

57 McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 148. 58 Lyle Rexer, The Multiplication of Being, or a Reflective Abyss?, Tate Etc, č. 19, Summer 2010, s. 37. 59 Např.: William Kuhns (ed.), McLuhan jako použitá literatura, in: McLuhan, Člověk, média a elektronická kultura (pozn. 17), s. 261.

- 22 - 4. Lichtenstein a archetyp

Neustálý koloběh kulturních fenoménů: smrt za účelem nového života, naplnění a opuštění, objevení a splynutí, průlom a zbytnění, zločin a represe. Těmito a dalšími metaforami by se dala ve zkratce parafrázovat charakteristika vzájemného vztahu mezi klišé a archetypem, jak ji v kapitole nazvané Cliché/Archetype as Systole-Diastole své knihy From Cliché to Archetype představil Marshall McLuhan.60 Podstatné pro správné pochopení uvedených dvou pojmů je jejich odlišení od obecného jazykového úzu. Klišé neznačí nějaký častým užíváním obsahově vyprázdněný výraz, nýbrž jde o jakýsi průlom z ustálené zkušenosti do zkušenosti nové, respektive o určitý druh inovativní sondy do prostředí.61 Na druhé straně archetyp kanadský teoretik médií přebírá od C. G. Junga ve smyslu dynamické potence lidské psýché coby aktivní instinktivní báze vědomí člověka. Je-li tato báze v konkrétním případě aktivována, má tendenci na povrch z archetypického nevědomí spolu se sebou vyzdvihovat i další a další (ovšem již vyloučené) báze, tzn. opuštěné vzorce minulého vědomí.62

U McLuhana, v jeho vlastním systému myšlení o médiích a jejich vlivu na kulturní prostředí pak klišé i archetyp tvoří základ ústředního procesuálního kódu, kde „(...) archetyp je oživeným uvědoměním nebo vědomím. V důsledku jde o oživené staré klišé – staré klišé oživené novým klišé. Jelikož je klišé jednotkovou extenzí člověka, archetyp je citovanou extenzí, médiem, technologií nebo prostředím, starým pozadím viděným prostřednictvím nového pozadí jako figura.“63 Co je na této definici i přes její zdánlivý mnohovýznamový charakter sympatické, je fakt, že – tak jako u valné většiny dalších McLuhanových teoretických konceptů – přesvědčení o její validitě a výstižnosti u čtenáře často roste přímo úměrně s počtem konkrétních případů jejího uplatnění. Níže se ve stejném duchu pokusíme této definice využít při experimentu s naším výzkumným materiálem.

Je dostatečně známo, že na vysoké škole, kde Roy Lichtenstein umění studoval, byl jedním z jeho pedagogů i Hoyt L. Sherman, který studenty vyučoval vnímat a tvořit prostřednictvím tzv. perceptuální jednoty (perceptual unity). Jde vlastně o navození takových vnějších podmínek, kdy u umělce dojde ke spojení percepce a tvorby v jeden tvůrčí proces: v temné místnosti se nejprve na projekční plochu opakovaně formou záblesků promítají různé obrazy a scény, které student zaznamenává viděním – fáze zvaná agressive act. Tímto způsobem

60 Srv. McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 42-46. 61 Ibidem, s. 47-61. 62 Ibidem, s. 21-23. 63 McLuhan – McLuhan, Zákony médií (pozn. 28), s. 371.

- 23 - dosažený vjem je nutno transponovat v rámci tzv. seeing-and-drawing act do jednotné gestaltické vize, jejímž výstupem je okamžitá kresba ve stavu oné perceptualní jednoty. Smyslem má být eliminace nežádoucích asociací s projektovaným objektem jinak zvykově spojených, tedy skutečný „restart“ vztahu umělce a objektu za účelem nerušeného, komplexního vnímání čistě vizuálních kvalit předmětu.64

Skutečnost, že se Roy Lichtenstein touto technikou do značné míry inspiroval, je zřejmé z jeho odpovědí, které poskytl v rozhovoru z roku 1970 Johnu Coplansovi. Tento newyorský umělec za nejhlubší podstatu svých děl, jejich formy, v několika větách opakovaně označil jednotné vidění – unified seeing, přičemž právě to je údajně faktor, který ho nejvíce zajímá jak u jeho vlastní tvorby, tak u umění jiných.65

Hned v následujícím roce se o dané věci v interview s Diane Waldman rozhovořil ještě šířeji, když uvedl, že celkové jednotě v jeho dílech musí bezpodmínečně podléhat i jakýkoli vzájemný formální kontrast, a proto jádrem jeho tvorby není práce s formou, ale s podstatou, nikoli se symboly, nýbrž se sílou koncepce.66 Zcela zásadní poznatek nám však poskytují Lichtensteinovy odpovědi z doby, kdy konstituce jeho komiksového stylu byla v plném proudu, tedy z roku 1963. Tehdy v rozhovoru opět s J. Coplansem definoval výše zmíněnou, nutnou unity of vision umělce jako vědění či vědomí o obraze.67

Tilman Osterwold postřehl v rozhovoru Davida Pascala s tímto představitelem pop artu velmi pozoruhodnou věc týkající se výběru komiksových motivů jeho děl.68 V roce 1966 malíř tvrdil, že kritériem, které musí daný motiv splňovat, je jeho typičnost – jednoduše nesmí obsahovat nic, čím by se z řady dalších komiksových zobrazení v komiksovém sešitě či napříč komiksovou produkcí vymykal, čím by mohl zaujmout, čím by byl netradiční, neočekávaný či nový. Zkrátka se podle Lichtensteina musí jednat o téměř klasický archetyp 69 svého druhu, aby bylo možné mu zpracováním do obrazu dodat klasicizující, nadčasovou formu, vyzařující neosobní, mechanickou vizuální kvalitu.

V této souvislosti Marshall McLuhan upozorňuje, že termín archetyp je nezřídka při analýze

64 Viz Rose (pozn. 50), s. 17. 65 Coplans, Interview: Roy Lichtenstein (pozn. 39), s. 106. 66 Waldman, Roy Lichtenstein Interviewed (pozn. 15), s. 107-108. 67 John Coplans, An Interview with Roy Lichtenstein, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 51. 68 Viz Osterwold (pozn. 23), s. 184. 69 Sám Roy Lichtenstein v zaznamenané výpovědi používá termín archetyp. Srv. Wieland Schmied, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Kestner Gesellschaft Hannover 1968, s. 25.

- 24 - uměleckých děl chybně používán, a to proto, že je chápán nikoli v Jungově smyslu, ale jako ekvivalent výrazu klišé v jeho obecné podobě coby ustáleného, čistě formálního útvaru s vysokou frekvencí historického užití. Pro příklad takového ne-jungiánského omylu zmiňuje monografii Anatomy of Criticism, ve které její autor, Northrop Frye, definuje archetyp ve smyslu symbolu, mentálního obrazu, jenž je takto identifikován díky svému dostatečně repetitivnímu výskytu v literární zkušenosti napříč historií.70

Ukázkou takto nevhodného užití archetypu v rámci námi studovaného tématu jsou snahy interpretovat Lichtensteinova díla z první poloviny 60. let obsahující např. motivy atraktivních žen (zpracované komiksovým stylem) coby přímé sociální komentáře zobrazeného životního stylu, třídy či hodnot.71 Poznatek, že samotný zobrazený motiv (tzn. převzaté staré klišé) není významem Lichtensteinova obrazu (tzn. nového klišé – sondy), nýbrž pouhým formálním prostředkem, díky kterému může divák nahlédnout prostředí, pozadí, médium (tzn. archetyp – vědomí), které podobné životní styly a situace plodí, znamená důležitý obrat v explikačních přístupech k Lichtensteinovým dílům. Sestavování různých ikonografií jím využitých motivů tak, jak to vidíme například u E. A. Busche72, má v daném kontextu pouze statistickou, nominální a nikoli interpretační hodnotu, podržíme-li předpoklady, že: a) Roy Lichtenstein vybíral záměrně formálně zcela indiferentní motivy; b) že pojímal svá díla jako variety (ač často i v sériích); c) v rámci variet bylo jeho úsilím za pomoci technik spadajících pod unified seeing vytvořit artefakt – unity of vision (vědomí o obraze).

Jak jsme již zmínili výše, Lichtenstein se sám považoval spíše za tvůrce smyslu, nikoli formy, tzn. za umělce, nikoli za výtvarníka. Vývoj variet v čase, tedy postupné formální zdokonalování jeho komiksového stylu tak, jak je v průběhu 60. let patrný, se týká jen „výtvarné rétoriky“, tedy vylepšování techniky formulace, ke kterému dochází kontinuální praxí v komiksovém stylu, a nikoli vývoje základní umělecké intence. Uvedená ztráta signifikance ikonografické klasifikace v případě Lichtensteinových uměleckých děl není zapříčiněna tím, že by ikonograficko-ikonologická metoda výzkumu byla již historicky překonána, jak by se možná mohlo někdy zdát, nýbrž změnou kulturního kontextu artefaktů, ve kterém byly vytvořeny, jak o tom mluví Marshall McLuhan. Původní metoda najde jistě své uplatnění při analýze děl vzniknuvších v rámci rozvíjející se tzv. Gutenbergovy galaxie,

70 McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 118. 71 John Coplans, Talking with Roy Lichtenstein, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 90-91. 72 Busche, Roy Lichtenstein (pozn. 37), s. 256-258.

- 25 - tedy v krajině ovládané tiskovým médiem, pro jejíž kulturní produkci je charakteristická dominantní orientace jen na jeden ze smyslů - zrak. Ovšem v případě námi vybraného vzorku umění pocházejícího z éry tzv. Marconiho galaxie, tedy z prostředí ovládaného elektrickými či elektronickými médii, která simultáně působí na všechny lidské smysly najednou, se zdá být metodou s neadekvátním badatelským potenciálem.

Situace, kdy malby v komiksovém Lichtensteinově stylu představují v podstatě odpozorované obrazy schematizovaných vzorců vědění (či vědomí), si pro nás zásadním způsobem všiml Lawrence Alloway. Toto reflektované vědění podle něho nemá pouze povahu množstevně-informační, nýbrž – velmi příznačně pro McLuhanův archetyp – jeho základními rysy jsou také jednak stereotyp, jednak ideologie (obojí ve smyslu konzervace procesů myšlení do podoby ustáleného pozadí, prostředí či technologie).73 Konkrétními příklady Lichtensteinových děl, kde je podle Allowaye možné se s těmito aspekty přímo setkat, je série maleb, kterou zahrnuje pod jednotící termín art as a topic (využití slavných historických děl významných osobností dějin umění jako byli Mondrian, Picasso, Leger a další pro své vlastní účely). Právě zde, vedle jeho děl označovaných Brushstrokes, je údajně velmi dobře patrná Lichtensteinova fascinace zdiskreditovanými hodnotami minulého umění, které znehodnocují jeho původní smysl.74

Sám Marshall McLuhan se k takto umělcem využívaným tvůrčím technikám vyjádřil následovně: „Každá forma, která se ve svém prostředí stává přirozenou, začne působit jako uspávací prostředek. Proto potřebuje líbivý obsah, který by odpovídal účinkům média. Médium, které se stalo všudypřítomným, se mění v běžné a všední, a proto vyžaduje už jen běžný a všední materiál. Pro umělce, schopného konfrontovat takovou mediální formu s jinou podobně pronikavou formou, může se právě ona všednost stát skvělou příležitostí. Umělec zajímající se o odhalování forem se nevyhýbá kontaktu s nejobyčejnějším materiálem“75. Tyto poznatky jsou kriticky důležité pro náš výklad, jelikož představují orientační bod při identifikaci a analýze umělecké kvality v artefaktech Roye Lichtensteina ze 60. let 20. století.

Než přejdeme k podrobnější analýze kategorií děl souvisejících s problematikou archetypu –

73 Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein, New York 1983, s. 33. 74 Srv.: „Both, in fact, are examples of Lichtenstein´s fascination with ´discredited values´, which devalued meaning.“ Ibidem, s. 37. 75 Marshall McLuhan – Wilfred Watson, Od klišé k archetypu, in: McLuhan, Člověk, média a elektronická kultura (pozn. 17), s. 323-324.

- 26 - Lichtensteinovým parafrázím jeho proslavených předchůdců – je třeba se krátce pozastavit u jednoho teoretika, který se otázkou reprodukovatelnosti umění zabýval velmi intenzivně, u Waltera Benjamina. Ten se podle Cartera Ratcliffa údajně klonil k názoru, že koncepty jako „tvůrčí akt“ a „génius“, „věčná hodnota“ a „tajemství“ mohou v éře mechanické reprodukovatelnosti spět jen k falešné gloriole, v extrémních případech až k fašizujícím tendencím ve společnosti. Proto navrhl způsob, jak demaskovat tuto falešnou moderní auru, která – prostřednictvím svých vyprázdněných klišé zbudovaných z údajně jedinečné tvůrčí geniality a mysteriózní výrazové potence „velkého“ umělce – dělí artefakty na vysoké a nízké umění, čímž v podstatě jen slouží pozičnímu boji v rámci společenské hierarchie.76 Tou spolehlivě účinnou metodou má být využití vlastní zbraně falešné aury – aplikace metody mechanické reprodukce v umělecké práci. Konec konců právě proto prý sám Benjamin sympatizoval s komerčním, masovým uměním – filmem.77

Skutečnost, že myšlenky nutnosti využití masové produkce a jejího charakteru měly na Lichtensteina, jehož inspiračními zdroji byly v drtivé většině případů fotografické reprodukce uměleckých děl a architektury, knihy o umění apod., velký vliv, připouští i Janis Hendrickson.78 Námitky proti úspěchu daného přístupu však vznesl H. D. Buchloh, podle kterého přijetím uměleckých děl pop artu mezi tzv. vysoké umění, tj. zúčastněním se uměleckého provozu ve spolupráci s vystavujícími institucemi a prodejními galeriemi, které nad dodržováním společenské hierarchie pramenící z uplatňované duality vysoké vs. nízké bdí, byly údajně neutralizovány veškeré dobře míněné pokusy se s tímto fenoménem úspěšně vypořádat.79

Z pohledu McLuhanovy teorie klišé a archetypu je v podstatě nesmyslné úsilí o to, aby se umělecké dílo ze stavu, kdy je platnou sondou do prostředí – novým klišé, nedostalo do stavu starého klišé, tedy aby nedospělo ke svému archetypickému stádiu, ve kterém se stává akceptovaným prostředím – spíše dekorací pro obálky dětských školních sešitů nebo obsahem popularizačních monografií pod vánočními stromky, protože jde o dvě fáze jednoho procesu, který vznik nového klišé – sondy vlastně umožnil a proto i druhá fáze je nevyhnutelná. Po uvědomění si této situace má tvůrce, jako svého času Lichtenstein, jen jednu možnost. Pokud jsou jeho ambice více umělecké než společenské, jeho pozornost a

76 Dnešním populárním pojmoslovím bychom dané úsilí mohli jednoduše vyjádřit jako boj o dosažení statutu umělecké celebrity. 77 Viz Ratcliff (pozn. 54), s. 115. Orientace umělců pop artu tímto směrem potvrzuje i T. Osterwold. Srv. Osterwold (pozn. 23), s. 41 a 46. 78 Viz Hendrickson (pozn. 16), s. 7. 79 Viz Ratcliff (pozn. 54), s. 116.

- 27 - činnost musí být soustředěna na koncipování nových klišé – sond, vytváření antiprostředí. To je jediná oblast, kterou ještě relativně má pod vlastní kontrolou. S ohledem na provedení obratu o 180°, ke kterému u Roye Lichtensteina došlo zlomovým přechodem z tvorby v duchu abstraktního expresionismu 50. let k úsilí budícímu zpočátku šok a odmítnutí na začátku let 60. – k pop artu, se zdá, že s touto otázkou (i ve smyslu nároků kladených W. Benjaminem) se vypořádat dokázal. Podívejme se níže na příklady způsobů, jak k tomu u některých námi studovaných děl došlo.

Lawrence Alloway si mimo jiné všímá na plastikách ze série Modern Sculptures (především exploze a západy slunce) jejich zřetelné citace stylu art deco pocházejícího z třicátých let 20. století: konkrétně způsobu kombinace materiálu – mosazi, mědi, barevného skla, zeleného a černého mramoru s lesklým kovem, podobně jako užitých forem – blyštivé paralelní tyče, oblé rohy, zapuštěné oblouky a vystupující tvary. Podstatné podle tohoto autora je, že se ze strany Lichtensteina nejedná o ambici přispět vlastním dílem do art deca, nýbrž o využití reliktů, něčeho, co již nemá svou dřívější dynamiku, ovšem co zde stále ještě latentně působí a v čem je možné nacházet významy pro současnost podobně, jak k tomu dochází v případě archeologických vykopávek a nálezů.80 Uvedené plastiky se z funkčního hlediska inspirují tvaroslovím stylu 30. let 20. století pojatým jako tzv. staré klišé, které Lichtenstein oživuje klišé novým – svým zpracováním vědomí obrazu do podoby konkrétního artefaktu – variety. Podobně jako Alloway danou situaci chápe Jack Cowart ve své monografii Roy Lichtenstein 1970-1980. Ten se však již zabývá díly z pozdějšího období, než jaké je předmětem našeho zkoumání.

Dalším, snad ještě lepším příkladem oživení starého klišé prostřednictvím klišé nového, tj. využití archetypického odkazu coby pozadí pro novou sondu, je zpracování tvorby Pabla Picassa v Lichtensteinových malbách Femme Dans Un Fauteuil (1963), Woman with Flowered Hat (1963), Femme d´Alger (1963) a Still Life after Picasso (1964). V rozhovoru s Johnem Coplansem z roku 1967 uvedl newyorský umělec zásadní výpověď o důvodech, které stály za intencí zpracovat Picassa jako téma: „First of all, a Picasso has become a kind of popular object – one has the feeling there should be a reproduction of Picasso in every home.“81 Z tohoto konstatování je zcela zřejmé, že Lichtensteinovi nešlo o reakci na Picassovy malby jako takové, jako funkční sondy tvořící ve své době antiprostředí k jinému

80 Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein's Period Style: From the 'Thirties' to the 'Sixties' and Back, Arts Magazine, č. 42, September 1967, s. 24-29. 81 Coplans, Talking with Roy Lichtenstein (pozn. 71), s. 89.

- 28 - archetypu (a dalším archetypům navazujícím v rámci Jungovo archetypického nevědomí), nýbrž o auru jejich odkazu, opar intelektuální jedinečnosti a výsostného místa v hierarchii – pantheonu dějin umění, o falešný cejch a přidružené konotace, které se objevily coby produkt téměř nekonečné mechanické reprodukce jeho tvorby v kulturním prostoru. Lichtenstein té esenci Picassa ve svých malbách říká misunderstood, yet valid Picasso.82 Stejný princip užití daného fenoménu v jeho tvorbě nalezneme i u dalších autorů – například v rozhovoru Lichtensteina s Johnem Gruenem83, v monografii Janis Hendrickson84, anebo v rozhovoru s Davidem Sylvesterem85.

Již zmiňovaný Jack Cowart navíc upozorňuje, že poté co se Lichtensteinova díla z 60. let proslavila natolik, že se z nich stalo staré kulturní klišé, zareagoval umělec na tuto změnu stejným způsobem, jako to udělal u Picassa, tj. své vlastní výtvory využil jako materiál pro nové klišé – sondu. To se týká například obrazu Girl With Ball (1961) jehož falešná aura byla uplatněna v Girl With Beach Ball II (1977), anebo kubizujícího Woman With Flowered Hat (1963) oživeného v Female Head (1977).86

Tímto uzavíráme krátký exkurz do způsobů Lichtensteinovy práce s fenoménem, který Marshall McLuhan definuje jako archetyp. V následující kapitole se budeme blíže zabývat druhým základním prvkem jeho duálního systému, bez kterého by ono pozadí nebylo rozlišitelné – půjde o nové klišé – sondu. Zastavme se naposledy u pozoruhodného výroku Tilmana Osterwolda, jenž představuje pomyslný most mezi oběma tématy a který Lichtensteinův zájem o moderní klišé (neodpovídá našemu pojetí) přirovnal ke snaze o upozornění na mytologický status či klasičnost „hot dogu“.87 Jaký aspekt tohoto prohlášení může být interpretován jako mcluhanismus, proč a jaké to má důsledky? To se pokusíme zjistit a případně vysvětlit vzápětí.

82 Ibidem, s. 90. 83 „The subject for me wasn´t Picasso, but someone´s funny idea of Cubism (…) I did those Cubist works, because Cubism had been repeated again and again and again, by so many painters, that it finally lost its significance, and it was this non-significance that appealed to me. It was the same with Monet.“ Srv. John Gruen, Roy Lichtenstein: From Outrageous Parody To Iconographic Elegance, Art News, č. 75, March 1976, s. 42. 84 „(...) was Lichtenstein interesiert, ist das Genie aus dem Museumskatalog und dem Postkartenstand. (…) Die Adaptierung mag den Betrachter dazu anregen, über Begriffe wie Wert, Schein, Erkennbarkeit, Stil und Originalität nachzudenken.“ Srv. Hendrickson (pozn. 16), s. 59. 85 David Sylvester, Pět rozhovorů: Smith, Lichtenstein, Serra, Andre, Koons, Stanislav Kolíbal (ed.), Praha 2003, s. 43. 86 Upozorňujeme, že Cowartovo využití termínů klišé a archetyp významově nekoresponduje s námi v této studii používaným pojetím v duchu Marshalla McLuhana. Srv. Jack Cowart, Roy Lichtenstein 1970-1980, New York 1981, s. 111. 87 Viz Osterwold (pozn. 23), s. 184.

- 29 - 5. Lichtenstein a klišé

David Sylvester byl patrně značně překvapen, když se mu v rozhovoru Roy Lichtenstein otevřeně přiznal, že součástí jeho záměru (řeč se točila kolem diptychů sestavených z komiksového obrazu a odděleného textu) je produkce umělecky nefunkčních obrazů – ne- umění – tedy tvorba skutečného klišé (v literárním smyslu N. Frye), a navíc ani vlastně nebyl schopen říci proč.88 Sylvesterovi se není třeba divit. Nestává se totiž každý den, že by umělec souhlasil s tím, že výsledky jeho práce patří do nejnižších pater tvůrčí činnosti. Jenže, co dělat s tím, když toto prohlášení, které – jak bude za moment z níže uvedeného jasné – není myšleno ironicky, provokativně a snad ani v rámci sebepropagace, jak bývá u „umělců“ často zvykem? Jak by v rámci určitého výtvoru mohly být jak forma, tak i výpověď klišé, a zároveň jejich celek tvořit dílo, které „do sebe zapadá“, tj. je za umění oprávněně ve své době považováno?

První krok vedoucí ven z této zdánlivě slepé uličky představují W. Benjamin a jeho důvody pro výše zmíněné sympatie k neuměleckosti: tedy aby se vyhnul nikoli konkrétnímu dílu jako artefaktu, nýbrž – a to je na tom to důležité – etablování jeho falešné aury. S druhým krokem přichází Marshall McLuhan, který pomáhá pochopit, co ona aura vlastně znamená. Jakmile je na základě rozboru z předchozí kapitoly zřejmé, že se jedná o stará klišé v jejich archetypické podobě, tedy ve formě prostředí, technologie, a pokud navíc přijmeme McLuhanovu tezi, že skutečným uměleckým dílem může být jen takový výtvor, který tuto auru neguje ve formě antiprostředí, čímž zároveň její charakter odhaluje, pak konkrétně v případě Lichtensteinových komiksových diptychů zjišťujeme, že jejich tvůrce nemá jinou možnost, než se – chce-li se místo pouhé společenské hry89 na vysokou a nízkou společnost skutečně věnovat validní vizuální tvorbě – zříci nároků na jejich uměleckost90 a představit takový kulturní výtvor, jenž bude mít ve své době povahu kulturní antiteze91 a sám

88 „Asi bych si mohl vymyslet nějaké důvody, ostatně jsem si je vymýšlel, ale nejsem si vůbec jistý, že s tím mají něco společného. Jde o to, že když to všechno dobře vyjde, má to na mne jistý dopad, a to i tehdy, když samotná výpověď je klišé. Vkládám do těch maleb různé výpovědi. Některé z nich jsou velká klišé, věci, které už byly řečeny tisíckrát. (…) Výpověď však bývá obvykle strohá a klišé je pak v tomto ohledu zcela stejné jako kresba. Líbí se mi, když to do sebe zapadá, i když nevím přesně proč.“ Srv. Sylvester (pozn. 85), s. 42. 89 McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 126. 90 Viz Rose (pozn. 50), s. 16. 91 Sám malíř asi nejlépe definoval vizuální prvky v prostředí, které ho k tvorbě úzce profilovaných děl v duchu komerčního klišé motivují, v rozhovoru s Davidem Sylvesterem: „Mne tedy zajímá to, co je obecně považováno za ten nejhorší aspekt komerčního umění. Řekl bych, že jde o napětí mezi tím, co se jeví jako zkostnatělé klišé, a skutečností, že umění takové být nemůže. Myslím si, že něco podobného najdete u Stelly nebo Nolanda, kde je obraz velice omezený. (...) Právě tato vysoce omezující kvalita v umění mne zajímá. A

- 30 - Lichtenstein se stane na jistou dobu společenským nepřítelem92. Nesmí se skutečně zapomínat, že onen antitetický charakter artefaktu je pouze dočasný, a to i u Lichtensteina. Platí totiž do té doby, než se z něho stane známé a omšelé McLuhanovo staré klišé – mimo jiné například i pozadí pracovní plochy v notebooku studenta dějin umění píšícího diplomovou práci o uměleckých dílech Roye Lichtensteina.

Jádro celého problému tkví ve způsobu, kterým jsme zvyklí přistupovat k malbám, kresbám, tiskům Roye Lichtensteina z éry dominance elektrických či elektronických médií (Marconiho galaxie), jak je „čteme“, respektive interpretujeme. Děje-li se to i nadále (např. ze zvyku nebo pod institučním tlakem) způsobem lineárním, tj. forma (ikonografie) + obsah (ikonologické vysvětlení) = umění (konkretizovaný význam sdělení), tedy kulturním nástrojem pocházejícím z mechanického93 věku (Gutenbergova galaxie), pak hrozí, že mineme skutečný dobový význam.

Ukázkou, jak by neměl pokus o vysvětlení funkce uměleckého díla coby nového klišé (v McLuhanově smyslu) vypadat, představuje uměleckohistorická interpretace Cézannovy malby Madame Cézanne (1885-87) provedená „literárním čtením“. Tento obraz – příklad rozvíjejícího se moderního umění (nové klišé) – z éry, kdy elektrická média teprve začínala dominovat euroatlantickému kulturnímu prostoru, se pokusil Erle Loran vysvětlit pomocí jednoduchého lineárního schématu. Neadekvátnost přístupu, respektive neplatnost výsledku tohoto experimentu snad nejlépe ilustruje Lichtensteinova kritická vizuální odpověď Loranovi – Lichtensteinova malba Madame Cézanne z roku 1962 a konec konců i jeho obraz The Man with Folded Arms (1962), ke kterému ho Loran inspiroval.94

Opět klišé literárním se nechal ve své analýze inspirovat Otto Hahn. Podle něho jsou Lichtensteinova díla coby umění založena na dvou složkách klišé: a) na emocích; b) na efektu. Obě složky jsou pojaté v jejich stereotypní totalitě. Prvky, které si Lichtenstein z takto definovaného spektra vybírá, mají mít charakter: i) neosobní; ii) přímý; iii) konvenční. Následně Hahn Lichtensteinem užitá klišé rozděluje do dvou kategorií: 1) perfect cliché (city zůstávají nekonkrétní, obecně banální); 2) anecdotal cliché (adresné, svázané s konkrétní

právě klišé – skutečnost, že oko, obočí či nos jsou kresleny určitým způsobem – představuje stejný druh omezení, které dodává obrazu napětí.“ Srv. Sylvester (pozn. 85), s. 35. 92 Marshall McLuhan, Projev na semináři Vision 65, in: idem, Člověk, média a elektronická kultura (pozn. 17), s. 205. 93 Eric Norden, Marshall McLuhan versus Playboy aneb Upřímný rozhovor s veleknězem popkultu a metafyzikem médií, in: ibidem, s. 218. 94 Coplans, Talking with Roy Lichtenstein (pozn. 71), s. 89.

- 31 - situací). Smyslem této tvůrčí selekce má podle Hahna být Lichtensteinovo úsilí o dosažení obecné lidské situace, o upozornění na převládající sociologický mýtus a stereotypizovaný stav citů ve společnosti.95

Přestože se jedná o vcelku podnětná pozorování, především co se týče odkazů na mýtus, jejich problémem je – jako to bylo u Diane Waldman – skutečnost, že se zabývají přímou explikací společnosti prostřednictvím uměleckého díla (Baxandall), že ignorují Lichtensteinovu již výše několikrát diskutovanou fixaci na vizuální prostředí, tedy technologii, médium diktující stereotypní kulturní vzorce, jež je možné prostřednictvím Lichtensteinova konkretizovaného vizuálna (vědomí o obraze) identifikovat.

Dalším aspektem vizuálna artefaktů pocházejících z dílny Roye Lichtensteina je ambivalence reálnosti a ireálnosti, respektive konkrétnosti či abstraktnosti zachyceného předmětu či předmětů. Ernst A. Busche opět připomíná Lichtensteinova učitele Hoyta L. Shermana a především jednu z jeho tezí, které adepty umění včetně mladého Roye vyučoval. Jde o otázku stylu, který podle něho není komplexní změnou ve struktuře umělecké formy, nýbrž se týká způsobů využití a důrazu jednotlivých vizuálních narážek (clues) umělcem, jako jsou: pozice, velikost, tvar, vrstvení apod.96 To následně E. A. Busche spojuje se způsobem práce námi studovaného zástupce pop artu, jehož tvůrčí postup ve smyslu sestavování uměleckého díla zastřešuje teorií gestaltu, kde má pole představovat širší kontext, než jen materiální plochu plátna, figura pak má možnost stát se jak konkrétním, tak abstraktním prvkem zobrazení, tj. například linií nebo i bodem.97 V tomto případě by pak Lichtensteinovy obrazy měly být vnímány spíše jako zástupci abstraktního umění, což by znamenalo zneplatnění případné katalogizace jimi zobrazovaných postav, prostředí, témat či situací. Je to ale skutečně tak jednoznačné?

Edy de Wilde ve své předmluvě ke katalogu výstavy z roku 1967, která se konala v Amsterdamském státním muzeu, tvrdí, že u Lichtensteinových obrazů s komiksovou tématikou (převážně z první poloviny 60. let) dochází k rozpadu jednoty mezi zobrazovaným a zobrazeným, přičemž první z této dvojice je malířem vytržen ze svého kontextu a upadá do zdánlivě ireálného stavu, zatímco druhý se od své předlohy odpoutává a stává se „realitou“, na kterou Lichtenstein reaguje.98 To jednak potvrzuje naši tezi o reakcích Lichtensteina na

95 Otto Hahn, Roy Lichtenstein, in: Coplans, Roy Lichtenstein (pozn. 15), s. 136. 96 Busche, Roy Lichtenstein (pozn. 37), s. 28. 97 Ibidem, s. 33. 98 Edy De Wilde, Preface, in: Wim A. L. Beeren, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Stedel Museum Amsterdam

- 32 - vizuální realitu, nicméně přestože tato realita by již mohla být považována za dostatečně konkrétní, ani zde se nedá rozhodnout jednoznačně.

Podíváme-li se na příspěvek Jean-Christophe Ammanna do této diskuse, je možné spatřit jisté vyústění. Tento autor si všímá distance, která je patrná například u scén s výjevy krajního životního dramatu – u smrti a zabíjení. Zjišťuje, že prvky v rámci struktury prve popsané vizuální reality simulují jakýsi „nad-reálný“ charakter zobrazeného tématu: nejde o smrt skutečnou – nějaké živé bytosti –, ale o re-konstrukci smrti, která je pro konkrétní poznání (tj. prožití) nedosažitelná; je to smrt z jiné, sice obecné a všudypřítomné, ovšem „nad-reálné“ sféry (proto smrt, která nebudí hrůzu, neubližuje a nebolí), v reálném světě nahlédnutelná pouze skrze umělecký artefakt. Jedná se tedy o krajně odlišnou pozici, než ve které se nacházejí vypjaté dramatické scény od Picassa (např. Guernica, 1937) či T. Géricaulta (Prám Medúzy, 1819), jež zobrazují taktéž utrpení a smrt v obecném smyslu, ovšem pocházející ze sféry reality.99

Velmi podobného výsledku jako Ammann se při studiu stejného problému dobral Sarat Maharaj, který věc pochopil v kontextu myšlení J. Derridy. Upozornil na situaci, kdy se Lichtensteinovy komiksem inspirované obrazy sice snaží odkazovat mimo zobrazený předmět, ale svého referenta v dané oblasti dosáhnout nedokáží (bohužel neuvádí proč), a tudíž jediné, k čemu dochází, je v důsledku reference stočená zpět jen na vlastní formální uzpůsobení toho kterého díla.100

Další indicii při hledaní charakteru nového klišé (McLuhan) nacházíme u Diane Waldman, která se pokusila definovat povahu mediálního klišé (podle N. Frye) obsaženého v Lichtensteinových obrazech a přitom bezděky narazila na základní fenomén derivovaný z tvarosloví reklamy – abstrakce života101: jde o všudypřítomné (tudíž reálné) abstraktní vizualizace (a proto zároveň nereálné) modelů života a variant životních situací, které jsou také nazývány životními styly. Všimněme si, že tato definice odpovídá mýtu.

Wieland Schmied už do svého pozorování zapracovává oba výše uvedené aspekty: jak

1967, (nepaginováno). 99 Ammann – Beeren, Roy Lichtenstein (pozn. 38), (nepaginováno). 100Sarat Maharaj, Framing Roy Lichtenstein: A Mickey Mimesis Mimicked, also Mimed?, in: Roy Lichtenstein (kat. výst.), Tate Gallery Liverpool 1993, s. 14. 101„Lichtenstein has used the most obvious clichés of the mass media to provoke instant recall of both the subject and the situation to which the subject refers – an abstraction of life.“ Srv. Diane Waldman, Roy Lichtenstein: Drawings and Prints, London 1971, s. 18.

- 33 - rekonstrukci, tak mýtus. Jednak tvrdí, že Lichtensteinova díla nejsou čisté reprodukce reprodukcí, za které byly hned z úvodu 60. let považovány, nýbrž jakousi opravou s přidanou hodnotou – rekonstrukcemi reprodukcí (Rekonstruktionen von Reproduktionen). To podle Schmieda znamená, že Lichtenstein věcem (Dinge) na reprodukcích údajně vrací jejich původní ostrost (Schärfe) a sílu (Schlagkraft), o kterou je měl obrat právě proces reprodukování.102 Implicitní odkaz na námi dříve diskutovaný problém W. Benjamina je zde zcela evidentní. Současně však Schmied, za pomoci myšlení Rolanda Barthese, Lichtensteinův způsob tvorby definuje jako odhalování mytologie naší každodennosti, jejíž zvykový charakter má sestávat z indiference a banálních emocí.103

Marshall McLuhan vidí jako základní rys kulturního prostředí – jak v případě člověka prehistorického, kmenového, tak člověka z éry elektronických médií – mýtus. Život opanovaný mýtem údajně probíhá v neoakustickém prostoru umožňujícím simultánní přístup k čemukoli z minulosti, čímž se ruší historie jako něco nedosažitelného v rámci současnosti. 104 Ovšem zatímco kmenový člověk podle McLuhana myslel myticky, moderní člověk je údajně nucen mytický žít.105

Je velmi pozoruhodné sledovat, jak se výše zmíněná analogie s kmenovým a moderním člověkem ovlivněným mýtem nevědomě vtiskává i do slov samotného Roye Lichtensteina, když v roce 1967 hovoří s Raphaelem Sorinem o svých nárocích na tvorbu děl současných, oněch nových klišé – sond. A jak si také uvědomuje svou odlišnost od malířů jako byli Ingres nebo J.-L. David. Ironičnost v dílech Lichtensteina i Warhola představuje onen zásadní aspekt, který oba „zachraňuje“ od splynutí s McLuhanovým prostředím starého klišé, což by jimi vytvořená díla jinak vytlačilo mimo uměleckou rovinu. Není to nic jiného než rezonance (McLuhan)106 mezi dvěma složkami: známým mytickým materiálem a jeho ironickým pozměněním, novým, neočekávaným významem – to je to nové co z jejich děl nedělá kýč, nýbrž umělecká díla. Mytičnost jako partner ve vazbě s ironičností tvoří aktivační most mezi starým a novým klišé. Lichtenstein k tomu říká: „Ingres oder David interessierten sich für eine Mythik, die sie Griechenland entnahmen, mit Idealen der Gerechtigkeit und der Warheit. Diese Mythologie lieferte ihnen eine Ordnung, die ihrem Temperament entsprach. Sie müssen auch beachten, daß Konvention und Klassik das gleiche ist. Aber wenn wir von

102 Schmied, Roy Lichtenstein (pozn. 69), s. 6. 103 Ibidem, s. 6. 104 McLuhan – McLuhan, Zákony médií (pozn. 28), s. 370. 105 McLuhan – Nevitt, Prolog k průzkumu (pozn. 21), s. 347. 106 McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 117.

- 34 - Klischee oder Konvention sprechen, ist das auf einer seite entwertend, sprechen wir hingegen vom Klassizismus, ist es ein Kompliment. Warhol, das Image von Marlon Brando oder Liz Taylor wieder aufnehmend, will einen Heldentyp präsentieren, aber er macht es mit einem Esprit, der sich von dem Ingres´, Zeus oder Homer lobend, entfernt, in einem ironischen Urteil. Meine Arbeit is die gleiche wie Warhols, wenn ich eine Person der comics benutze, wie Brad oder Aloha. Aloha ist nichts als das lächerliche Bild unserer armen Träume von Erotik oder Exotik, sie ist keine vahiné (Polynesierin) von Gauguin. Die klassischen Urbilder und die unseren sind nur durch den kritischen Blick, den wir haben, verschiden. Ich habe mich für die modernen Klischees interessiert, den mythologischen Wert zu zeigen versucht, also den Klassizismus des ´hot dog´.“107 Ve zcela totožném smyslu pak Lichtenstein hovořil o klasičnosti i s Davidem Sylvesterem.108

Jinými slovy: aby bylo Lichtensteinovo nové klišé – sonda ve své době skutečně funkční coby antiprostředí, muselo obsahovat dva základní prvky nacházející se na stejné rovině ve smyslu konstrukční hierarchie: a) starý mýtický charakter; b) jeho nový kritický či opravný aspekt, kterým u Roye Lichtensteina alespoň po převážnou část 60. let byla ironie, ironický odstup. Badatelé, kteří za toto jádro považovali dvojici ironie a banality (např. Janis Hendrickson), nebyli sice tak daleko od pravdy, ovšem nepodařilo se jim na ni dosáhnout zcela. Marshall McLuhan pro Lichtensteinův typ dvojitého jádra bazální struktury díla nachází analogii v literatuře, označuje ho termínem hendiadys, tzn. klišé jako dvojsonda, aneb – abychom použili McLuhanem citovanou, výstižnější definici W. K. Wimsatta – „casting upon a welter of unreal materials a light of order and a perspective vision“.109

Z uvedeného plyne, že forma nového klišé – sondy přebírá abstraktní, nekonkrétní, ne- reálnou povahu z celkové totality mýtu, na který se snaží odkazovat, nicméně jediným v reálu skutečně identifikovatelným charakterovým znakem takové malby, koláže, kresby, plastiky či tisku konkrétně u Roye Lichtensteina je její ironická distance od kvazireferenta. Obecným testem úspěšnosti umělcova snažení ve smyslu zdařilé či nezdařilé sondy pak je síla rezonance mezi vybraným mytologickým tématem (kvazireferentem) a umělcem 107 Srv. Fünf Interviews mit Roy Lichtenstein: V. Rafael Sorin 1967, in: Schmied, Roy Lichtenstein (pozn. 69), s. 42-43. 108 „Zajímá mne určitý druh obrazu stejným způsobem, jakým někdo vyvíjí klasickou formu, například hlavu. Někteří lidé už tomu nevěří, ale takové bylo pojetí klasického díla: ideální postavy lidí a lidé podobní bohům. A ke stejnému vývoji došlo i v komiksech. Neříká se tomu ovšem klasika, nýbrž klišé. Mne potom zajímá, jakým způsobem mé dílo rozvíjí tyto klasické způsoby – s tím rozdílem, že už to není jako klasika, nýbrž jako komiks. (…) Nejsem si úplně jist, proč to dělám, ale mám dojem, že je to proto, abych založil ten nejpřísnější typ archetypu, jaký je jen možný. Když je něčeho podobného dosaženo, dostává se dílu jakéhosi úžasného vzezření“. Srv. Sylvester (pozn. 85), s. 39. 109 McLuhan – Watson, From Cliché to Archetype (pozn. 32), s. 109.

- 35 - zvoleným opravným prostředkem (tj. vizí místa v kulturním prostředí, kam významově kvazireferent sice patří, ale kde se nenachází, a kam ho proto umělec opravným prostředkem umisťuje). Čím je umělcova vize místa kvazireferenta přesnější, tím se struktura kulturního prostředí, ve kterém divák žije, stává čitelnější, celistvější. Přesné umístění pak obvykle v divákovi vzbudí pocit překvapení ze získaného pohledu, úžas, nadšení, pocit monumentality, ale třeba i ušlechtilosti a vznešenosti, pročež marně v klasickém literárním módu čtení obrazů a klišé hledají důvody jiní badatelé, například i O. Hahn.110

110 Viz Hahn (pozn. 95), s. 137.

- 36 - 6. Závěr

Tato práce si ve svém úvodu kladla za primární cíl pokusem o aplikaci speciální teorie na vybraný uměleckohistorický materiál získat předem definovaný druh poznání o tvorbě Roye Lichtensteina. Za tímto účelem byla představena zvláštní metoda, jejíž prostřednictvím došlo k vymezení referenčního pole, kde by podobný experimentální exkurz byl možný. Následovala samotná realizace experimentu – analýza vzorku maleb, kreseb, koláží i keramických skulptur Roye Lichtensteina vytvořených v 60. letech 20. století z hlediska McLuhanova pojetí média, archetypu a klišé.

Při bližším pohledu na vybraná Lichtensteinova díla ve smyslu médií (prostředků extenze člověka) byl zjištěn dvojí dobový charakter jimi zviditelněného prostředí: jednak jde o „oživení“ či „oduševnění“ prostřednictvím přiřazení dynamických, až organických vizuálních kvalit předmětům denní potřeby, jednak o mechanično, standardizaci, odosobněnost a zkratku u zobrazení odpovídajících původně dynamickým situacím (exploze), dále fyzickým („comic-book deaths“), ale i duševním stavům („state of flatness“) člověka. Užitými technikami byly „memory image“ a „sharpenning“. Došlo též k identifikaci nutného, místem a časem podmíněného typu antiprostředí (coby antitetického média), jímž v Lichtensteinově případě je kontrastní varieta, stejně jako bazálního funkčního prerekvizitu uměleckého díla, který u studovaného umělce tvoří kinestezie.

Bádáním ve smyslu McLuhnova archetypu se podařilo zjistit, že Roy Lichtenstein svá díla přinejmenším v 60. letech 20. století tvořil prostřednictvím tzv. uceleného vědomí či vědění o obraze, což jednak znamenalo jakési „vyvidění“ jasné jednoty smyslu, jednoty koncepce artefaktu ze změti archetypální hmoty (tj. vědomí způsobu zpracování, přetvoření, nutné změny starých odhozených klišé, aby vzniklo klišé nové, současné), jednak daný termín představuje „vědomí o viděném“, čili implicitní povědomí o tom, co jsou zač ony odpozorované obrazy schematizovaných vzorců vědění, které Lichtenstein zpracovává do antiprostředí. Způsob, jak k práci s minulým archetypickým vědomím v éře mechanické reprodukovatelnosti přistupovat, můžeme najít u W. Benjamina, který doporučuje rezignaci na hierarchální soupeření a obrat k populárnímu umění jako k jediné možné antitezi falešnou aurou nasáklého vizuálního prostředí. Aplikaci těchto předpokladů do praxe můžeme u Lichtensteina pozorovat v případě jeho děl zahrnovaných pod tematický název art as a topic.

- 37 - I z výše popsaného Lichtensteinova využití archetypu pro konstituci uměleckých děl získáváme poznatky jak o artefaktech samých, tak i o dobovém kulturním prostředí, ideologii, mentální technologii, na kterou jsou reakcí a jejíž prvky zviditelňují.

V poslední kapitole bylo blíže pojednáno o novém klišé podle McLuhana, jak je možné je zaznamenat opět na vzorku děl Roye Lichtensteina. Na příkladu Erle Lorana a Otto Hahna bylo demonstrováno, jakých pochybení se musíme při analýze uměleckých děl jako nových klišé vyvarovat. Největší prostor v rámci této kapitoly byl však věnován analýze povahy vizuální reality Lichtensteinových prací – sond ze 60. let 20. století. V tomto smyslu bylo zjištěno, že v jeho dílech dochází k rozpadu jednoty zobrazeného a zobrazovaného, Lichtenstein se věnuje jen prvnímu v pořadí a jeho volnou referenci formálně stáčí do „nad- reálné“ sféry, k v dané době převládajícímu mýtu. Zobrazení jako celek pak představují antitetické abstrakce života, jež je technicky možno označit za rekonstrukce reprodukcí, které zviditelňují vybrané prvky charakteru mýtu. Za onu esenci antitetična v McLuhanově pojetí klišé, jak ho můžeme vnímat u vybraných děl Lichtensteina, za onu jiskru, která ze suchého polámaného chrastí minulých kulturních vědomí vytváří nově žhnoucí pochodeň uměleckého artefaktu, je nakonec označena ironie. Jde v podstatě o opravný prostředek, střelku kompasu kulturní relevance. Zdá se, že čím přesněji je umělec schopen za pomoci svého opravného prostředku, u Lichtensteina tedy za pomoci ironického odstupu, zasáhnout bod na kulturní mapě, kam využité minulé vědění v danou dobu patří, tím větší ohlas má možnost vyvolat.

Jak je z výše uvedeného výčtu otevřených významů patrné, cíl, který jsme si v úvodu této studie vytýčili, se zdá být dosažen. Současně je třeba na tomto místě uvést dvě poznámky: jednak prohlášení o úspěšnosti našeho úsilí nepramení z toho, že by se nám podařilo postupným dokazováním obhájit nějakou konkrétní domněnku o stavu artefaktů či Lichtensteinova způsobu jejich vytváření z úvodu, nýbrž z toho, že jsme dokázali souvisle reagovat na impulzy i otázky, které se až v průběhu experimentu začaly z různých stran postupně objevovat. Tento přístup s sebou nese i jistou dávku radosti z rozšiřování hranic předem definovaného typu poznání (nikoli však v duchu akumulace dat či lineárního rozšiřování teritoria, nýbrž aktivace nových významů), a to proto, že na začátku práce není autorovi známo, k jakým koncům ho bádání na opakovaně historickou faktografií prozkoumané půdě dovede. Tato aktivace významů, které snad nejlépe odpovídá termín rezonance (McLuhan), není způsobena násilnou distorzí historických dat, ale spíše dobovým vyprofilováním otázek, na které se materiálu ptáme, tzn. změnou aktuálnosti kontextu,

- 38 - kulturní optiky, kterou je ten který umělecký artefakt nahlížen. Jednak lze stěží přecenit naléhavost skutečnosti, že získaný typ poznání má jen experimentálně kognitivní charakter a v žádném případě nesmí být zaměňován za univerzální poznání ve smyslu vědeckého objektivizmu. Znalost limitů uvedené metody – a to jak ve smyslu výběru materiálu ke zkoumání, tak operačních možností – je tudíž klíčová jak při klasifikaci dosažených výsledků, tak i při jejich případném dalším využití třeba v oblasti uměleckohistorické faktografie či popularizace umění.

- 39 - 7. Abstract

This paper is intended to approach the artistic visual reality of selected artefacts created by Roy Lichtenstein in the 60´s with an experimental methodological strategy inspired by the thought of Marshall McLuhan. The actual aspects of Lichtenstein´s visuality under scrutiny are: media, archetype and cliché.

In terms of media, the paper discovers that Lichtenstein´s black and white commercial goods paintings inspired by printed adverts of American newspaper, brochures, Yellow Pages etc., that he made between 1961 and 1963, and coloured paintings in comic-book style possess the power to expose double edged characteristics of the prevailing visual cultural environment of its time: on one hand it tends to invigorate mainly commercial goods, gadgets and commonly used tools by means of dynamic, organic visual qualities to a state that Claes Oldenburg calls „the living objects“; on the other hand it tends to suffocate individual human vigour in pictures presenting physical and psychical status of men as well as in pictures and sculptures showing dynamic situations – i.e. explosions. In these cases he deploys visual means of mechanical quality, standardization and depersonalization with the effect of exposing „comic-book death“ esthetics and mental „state of flatness“ in the prevailing visual environment. This type of environmentally antithetic art is identified as variety and its base represents kinesthesia.

As the paper suggests, Roy Lichtenstein created – in terms of McLuhan´s conception of archetype – his works in the 60´s by using the method of unified vision, which can be called „knowing the picture“. This knowing included a specific vision of a certain piece of art that he was about to start working on as well as the vision of a defined archetypal visual background from which it was derived. The implicit inspiration for this artistic approach that resulted in re-working all kinds of visual clichés of that day can be found in the thought of Walter Benjamin who: a) defied social artistic hierarchy as detected in never ceasing battles between high and low art productions; b) saw commercial popular art (film) as a remedy for false aura saturated environment. This is also the case of Lichtenstein´s re-construction of reproductions of famous historical paintings – theme known as art as a topic.

The supposed unity of visual pop cliché of its time was being split by Lichtenstein into a real

- 40 - and an unreal aspect of his paintings where the former paradoxically stands for myth, sais this paper. However, the very core of Lichtenstein´s art as McLuhan´s probe can be found in his ironical artistic approach which serves as a corrective agent of re-definiton of actual cultural relevance to an old and dumped cliché. The success or failure of a piece of Lichtenstein´s art therefore depends on the fact if his irony can position an old cliché to a spot where it is implicitly felt at home within the cultural map (cultural environment) at that time.

- 41 - 8. Bibliografie

Literatura k metodologii: Hans Belting, Konec dějin umění, Praha 2000. Břetislav Fajkus, Filosofie a metodologie vědy. Vývoj, současnost a perspektivy, Praha 2005. Nelson Goodman, Jazyk umění: Nástin teorie symbolů, Praha 2007. Wolfgang Iser, Jak se dělá teorie, Praha 2009. Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie: Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Jinočany 2005. Jiří Kroupa, Metody dějin umění: Metodologie dějin umění 2, Masarykova univerzita, Brno 2010.

Monografie, časopisy, katalogy k tématu Lichtenstein a McLuhan: Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein's Period Style: From the 'Thirties' to the 'Sixties' and Back, Arts Magazine, č. 42, September 1967, s. 24-29. Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein, New York 1983. Jean-Christophe Ammann – Wim A. L. Beeren, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Kunsthalle Bern 1968. Graham Bader, Donald´s Numbness, Oxford Art Journal, č. 29, 2006, s. 95-113. Wim A. L. Beeren, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Stedel Museum Amsterdam 1967. Walter Benjamin, Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Walter Benjamin. Výbor z díla I: Literárněvědné studie, ed. Martin Ritter, Praha 2009, s. 299- 326. Ernst A. Busche, Interview mit Roy Lichtenstein, Das Kunstwerk, č. 31, February 1978, s. 14-25. Ernst A. Busche, Roy Lichtenstein: Das Frühwerk 1942–1960, Berlin 1988. Ronnny H. Cohen, The Medium Isn´t the Message, Art News, č. 84, October 1985, s. 74-81. Bradford R. Collins, Modern Romance: Lichtenstein's Comic Book Paintings, American Art, č. 17, Summer 2003, s. 60-85. John Coplans, Lichtenstein´s Graphic Works, Studio Interrnational, č. 180, December 1970, s. 263-265. John Coplans (ed.), Roy Lichtenstein, London 1972. Mary Lee Corlett, The Prints of Roy Lichtenstein: A catalogue raisonné 1948-1993, New

- 42 - York 1994. Jack Cowart, Roy Lichtenstein 1970-1980, New York 1981. Suzi Gablick, Protagonists of Pop, Studio International, č. 178, July 1969, s. 9-16. Itzhak Goldberg, Roy Lichtenstein: la peinture en bulles, Beaux Arts Magazine, č. 277, July 2007, s. 64-69. Constance W. Glenn, Roy Lichtenstein: Ceramic Sculpture (kat. výst.), California State University, Long Beach 1977. John Gruen, Roy Lichtenstein: From Outrageous Parody To Iconographic Elegance, Art News, č. 75, March 1976, s. 39-42. Richard Hamilton – Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein, Studio International, č. 175, January 1968, s. 20-24. Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein: Die ironie des Banalen, Köln 1988. Dieter Hoffmann, Roy Lichtenstein: Reklame und comic-Welt, Die Kunst, č. 3, March 1988, s. 182. Klaus Honnef, Pop-art, Praha 2004. Roy Lichtenstein (kat. výst.), Tate Gallery Liverpool 1993. Roy Lichtenstein: Beginning to End (kat. výst.), Fundación Juan March Madrid 2007. Roy Lichtenstein: Dessins sans bande (kat. výst.), Centre National d'Art Contemporain Paris 1975. Roy Lichtenstein: Spiegelbilder 1963-1997 (kat. výst.), Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern- Ruit 2000. Roy Lichtenstein at CalArts: Drawings and Collages From the Artist´s Collection (kat. výst.), California Institute of the Arts, Valencia 1977. Jean Lipman – Richard Marshall, Art about Art, New York 1978. Michael Lobel, Technology Envisioned: Lichtenstein's Monocularity, Oxford Art Journal, č. 24, 2001, s. 131-154, 179. Barbara A. MacAdam, The First Word on Pop, Art News, č. 10, November 2007, s. 180-181. Marshall McLuhan, Člověk, média a elektronická kultura. Výbor z díla, ed. Eric McLuhan – Frank Zingrone, Brno 2008. Marshall McLuhan – Wilfred Watson, From Cliché to Archetype, New York 1971. Gianni Mercurio, Roy Lichtenstein: Meditations On Art, Milano 2010. Richard Morphet, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Tate Gallery London 1968. Claus von der Osten – Jürgen Döring, Lichtenstein posters (kat. výst.), Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, Munich – Berlin – London – New York 2008.

- 43 - Tilman Osterwold, Pop Art, Köln 2003. Carter Ratcliff, The Work of Roy Lichtenstein in the Age of Walter Benjamin's and Jean Baudrillard's Popularity, Art in America, č. 77, February 1989, s. 110-123. Lyle Rexer, The Multiplication of Being, or a Reflective Abyss?, Tate Etc, č. 19, Summer 2010, s. 30-37. Keith Roberts, Roy Lichtenstein and the Popular Image, The Burlington Magazine, č. 118, July 1976, s 515. Bernice Rose, The Drawings of Roy Lichtenstein (kat. výst.), The Museum of Modern Art New York, New York 1987. David S. S. Schaff, Conversation with Roy Lichtenstein, Art International, č. 23, January 1980, s. 28-38. Wieland Schmied, Der Zeichner Roy Lichtenstein, in: Roy Lichtenstein: Zeichnungen (kat. výst.), Nationalgalerie Berlin 1975, s. 5-7. Wieland Schmied, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Kestner Gesellschaft Hannover 1968. John T. Spike, Lost in Translation: Roy Lichtenstein Makes Serious Fun, Art & Antiques, č. 28, September 2005, s. 120. David Sylvester, Pět rozhovorů: Smith, Lichtenstein, Serra, Andre, Koons, Stanislav Kolíbal (ed.), Praha 2003. Calvin Tomkins – Bob Adelman, Roy Lichtenstein: Mural with Blue Brushstrokes, New York 1987. Phyllis Tuchman, Pop! Interviews With George Segal, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist and Robert Indiana, Art News, č. 73, May 1974. s. 24-29. Diane Waldman, Roy Lichtenstein (kat. výst.), Solomon R. Guggenheim Museum New York 1969. Diane Waldman, Roy Lichtenstein: Drawings and Prints, London 1971. Cécile Whiting, Borrowed Spots: The Gendering of Comic Books, Lichtenstein's Paintings, and Dishwasher Detergent, American Art, č. 6, Spring 1992, s. 8-35.

Internetové zdroje: The Estate of Corinne & Marshall McLuhan, Marshall McLuhan: MMXI – Celebrating 100years of McLuhan, http://www.marshallmcluhan.com , vyhledáno 2. 7. 2011. The Roy Lichtenstein Foundation, Image Duplicator, http://www.roylichtensteinfoundation.com, vyhledáno 10. 5. 2011. Deborah Solomon, The Art Behind the Dots, The New York Times,

- 44 - http://www.nytimes.com/1987/03/08/magazine/the-art-behind-the-dots.html ?scp=1&sq= %22The+Art+behind+the+Dots%22&st=cse&pagewanted=all, vyhledáno 20. 8. 2011.

- 45 -