Jeudi 13 janvier 2011 17h30

Jeudi 11 avril 2013 17h30

Images sonores de la « religion du roi » : la messe royale à la fin du règne de Louis XIV

François Couperin (1668-1733) Premier couplet du Gloria

Pierre Robert (ca1620-1699) Dominus illuminatio mea

Guillaume Minoret (av. 1650-1720) Sancti spiritus

Michel-Richard de Lalande (1657-1726) Domine salvum fac regem

Louis Marchand (1669-1732) Grand Dialogue

Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles

Etudiants du CNSMD de Lyon

Direction : Olivier Schneebeli

Grand-Orgue : Thomas Pellerin, étudiant-organiste du CNSMD de Lyon

Le Centre de musique baroque de Versailles propose ce soir, en collaboration avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, de découvrir in situ comment pouvait se dérouler la messe ordinaire à laquelle Louis XIV assistait chaque matin, durant une bonne demi-heure, dans la chapelle du château de Versailles. Ce concert est l’aboutissement de recherches historiques sur le déroulement du cérémonial, les effectifs musicaux et les contextes pratiques d’exécution, notamment la disposition en tribune. Sans prétendre à une reconstitution liturgique de la « messe du roi » à la fin du règne de Louis XIV, cette expérimentation publique originale et nourrie par une préparation scientifique rigoureuse devrait permettre de mieux comprendre comment la musique des sous-maîtres de la Chapelle royale s’intégrait dans un processus global d’expression et de représentation de la foi du prince. Ce concert s’inscrit dans le cadre des recherches sur les musiques religieuses de la cour de France aux XVII e et XVIII e siècles menées depuis plusieurs années au sein du Pôle Recherche du CMBV et prend place dans le Colloque international « Musique de la foi, musique du pouvoir » qui se tient actuellement à l’Hôtel des Menus- Plaisirs (11-13 avril).

Thomas Leconte, CMBV - 2013

Ce projet s’effectue dans le cadre du programme de recherche Muséfrem soutenu par l’Agence nationale de la recherche (ANR-08-CREA-016), en partenariat avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon.

Programme

ENTRÉE

François Couperin (1668-1733) Premier couplet du Gloria (plein jeu) (extrait de la Messe propre pour les couvents de religieux et religieuses )

GRAND MOTET « depuis le commencement de la Messe, jusqu’à l’élévation »

Pierre Robert ( ca 1620-1699) psaume 26, Dominus illuminatio mea

PETIT MOTET « pour l’élévation », pour « tenir jusqu’à la post-communion »

Guillaume Minoret (av. 1650-1720) Sancti spiritus

POST -COMMUNION « que commence le Domine »

Michel-Richard de Lalande (1657-1726) Domine salvum fac regem

SORTIE

Louis Marchand (1669-1732) Grand Dialogue (grands jeux)

Images sonores de la « religion du roi » : la messe royale à la fin du règne de Louis XIV

Malgré une dynamique qui s’est maintenue durant ces trente dernières années, et malgré quelques expérimentations ponctuelles qui ont laissé entrevoir des pistes prometteuses, l’étude historique, et surtout la mise en pratique des conditions d’exécution des musiques religieuses de la cour de e e France aux XVII et XVIII siècles constituent un champ d’étude encore peu exploré. Largement conditionnée par des partis-pris qui relèvent à la fois de e pratiques héritées du XIX siècle et d’impératifs économiques modernes, la perception que l’on a aujourd’hui de ces musiques religieuses de cour doit être réévaluée, à l’aune des avancées scientifiques et artistiques des dernières années. Il peut paraître aujourd’hui difficile, voire insolite, de vouloir en quelque sorte « revivifier » des pratiques étroitement liées à un cérémonial aujourd’hui révolu. Pourtant, une mise en pratique historiquement informée des conditions d’exécution des musiques religieuses de la cour de France, véritables vecteurs auditifs et visuels de la puissance spirituelle et temporelle du prince, est un paramètre essentiel pour mieux comprendre à la fois le rapport que les sujets, à travers un véritable « cérémonial » de cour, pouvaient entretenir avec leur souverain, et plus généralement la sensibilité religieuse du temps.

Pour cette expérimentation, l’accent a été porté sur les questions liées au déroulement musical « à l’ordinaire » de la messe quotidienne du roi ; le répertoire musical disponible durant les dernières années du règne de Louis XIV ; les effectifs vocaux et instrumentaux dirigés par le sous-maître de quartier, leur typologie, leurs spécificités, leur placement et leur disposition, autour de l’orgue, dans les gradins de la tribune qui leur était réservée au-dessus de l’autel, face au roi. Ces différents paramètres influent à l’évidence sur les équilibres sonores, les modes de jeu, l’écoute mutuelle des musiciens mais aussi la perception de l’assistance, installée alors, selon le rang, dans la tribune royale, les galeries latérales ou au rez-de-chaussée, dans la nef et les bas-côtés.

Un séminaire de recherche, qui a réuni de novembre 2012 à février 2013, à Versailles et à Lyon, chercheurs et musiciens, a permis de débattre de ces questions de façon exhaustive, à travers une étude minutieuse des sources historiques, imprimées ou manuscrites, sources d’archives, mémoires et relations contemporaines, sources figurées (tableaux, gravures, plans d’architecture ou d’aménagements intérieurs) et bien évidemment musicales, que ce concert permettra d’évaluer de manière pragmatique tout en suscitant, nous l’espérons, des réactions enrichissantes. Signalons que la documentation, multiple, réunie et étudiée dans le cadre de ce projet, sera à terme présentée, contextualisée et mise à disposition sur le portail de recherche du site du Centre de musique baroque de Versailles (http://www.cmbv.com). Des archives sonores et vidéographiques de cette expérimentation sont également réalisées à des fins scientifiques.

La messe royale à la fin du règne de Louis XIV

Achevée en 1710, « dernier grand chantier » (Alexandre Maral) de Louis XIV, qui en mûrit lui-même le dessein et en suivit activement les travaux, la chapelle définitive du château de Versailles constitue l’écrin ultime de l’expression de la foi du prince. Nécessairement publique, celle-ci s’exprimait en premier lieu dans les dévotions quotidiennes. À partir du règne de Louis XIII, la messe du roi consistait en une messe basse, célébrée à l’autel par un prêtre de la Chapelle-Oratoire. Depuis une date imprécise, mais peut-être sous le même règne, celle-ci était « accompagnée » de motets, chantés simultanément à l’action liturgique proprement dite. La description la plus célèbre du déroulement de la messe du roi figure dans la préface des Cantica pro Capella Regis (1665), recueil de cantiques du poète néo-latin Pierre Perrin destinés à être mis en musique par les sous-maîtres de la Chapelle du roi :

Pour la longueur des cantiques, comme ils sont composés pour la messe du Roy, où l’on en chante d’ordinaire trois, un grand, un petit pour l’élévation et un Domine, salvum fac Regem , j’ay fait les grands de telle longueur qu’ils peuvent tenir un quart d’heure, étant bien composés et sans trop de répétitions, et occuper le commencement de la messe jusqu’à l’élévation. Ceux d’élévation sont plus petits et peuvent tenir jusqu’à la postcommunion, que commence le Domine .

Cette description était-elle encore valable à la fin du règne ? Plusieurs sources et indices musicaux, tels l’allongement des et la raréfaction des petits motets d’élévation dans le répertoire conservé des sous-maîtres de la période 1683-1715, incitent à penser que la formule avait subi quelque évolution dès l’installation de la cour à Versailles (1682), et il est possible que l’on se contentait souvent d’un seul motet et du Domine salvum fac regem . Face à ces incertitudes, nous avons préféré conserver le cadre décrit en 1665, sans doute toujours pratiqué, du moins périodiquement. Rien n’indique si des pièces d’orgue s’intégraient à l’ensemble. À l’inverse, rien n’interdit de penser que l’orgue soulignait l’arrivée et le départ du roi, encadrant ainsi la messe proprement dite. On sait le soin que Louis XIV accordait au recrutement de ses organistes, choisis parmi les meilleurs du royaume. Le programme de ce soir donne ainsi à entendre, en guise de procession d’entrée et de sortie, deux pièces de deux des quatre organistes en poste à la Chapelle royale lors de la mise en service de la chapelle définitive : François Couperin, organiste de la Chapelle depuis 1693, et Louis Marchand, qui le fut de 1708 à 1713.

Le répertoire de la Musique de la Chapelle entre 1710 et 1715

Le « programme » musical de ce concert s’appuie bien évidemment sur le répertoire qui a pu résonner dans la chapelle de Versailles, de sa mise en service (1710) jusqu’à la mort de Louis XIV (1715). Des quatre sous-maîtres – Nicolas Goupillet, Pascal Collasse, Guillaume Minoret et Michel-Richard de Lalande – qui avaient été recrutés à l’issue du fameux concours organisé au printemps 1683 pour remplacer Henry Du Mont et Pierre Robert (sous- maîtres depuis 1663), seuls les deux derniers restaient encore en place en 1710. Suite au renvoi de Goupillet (1693) et à la démission de Collasse (1704), Minoret – à son tour démissionnaire en 1714 –, et Lalande servaient ainsi six mois de l’année, dans une alternance trimestrielle (quartier). Le programme, qui donnera à entendre une élévation du premier, Sancti spiritus , et un Domine salvum fac regem du second, témoigne ainsi de cette activité. Quant au motet principal du programme, on pourra s’étonner du choix de Pierre Robert, ancien sous-maître, démissionnaire en 1683 et mort en 1699. Ce choix se trouve justifié par l’examen des « livres du roi », recueils imprimés qui, pour chaque quartier, comportent les textes des motets disponibles pour la messe du roi. Tous les « livres de roi » conservés pour l’activité des sous-maîtres des années 1686 à 1714 donnent, avant même ceux des motets des sous-maîtres de quartier, les textes de vingt- quatre motets de l’ancien sous-maître Robert, et de six de Jean-Baptiste Lully, surintendant de la Musique de la Chambre de 1661 à sa mort en 1687 ; dans leur ordonnancement même, ces textes correspondent aux motets de ces compositeurs qui furent luxueusement imprimés par Christophe Ballard en 1684, « par exprès commandement de Sa Majesté ». Cette double distinction permet ainsi de penser que ce corpus de trente motets constituait en quelque sorte un répertoire de base, auquel les nouveaux sous-maîtres pouvaient puiser ou duquel ils pouvaient s’inspirer pour leur propre service. S’il est impossible de dire si ces motets ont effectivement résonné dans la chapelle de 1710, ceux-ci firent néanmoins partie intégrante du répertoire jusqu’à la fin du règne.

Les effectifs

La question des effectifs vocaux et instrumentaux de la Musique de la Chapelle à la fin du règne de Louis XIV a fait l’objet d’une préparation minutieuse, menée par une confrontation des sources historiques, notamment les comptes de la Maison du roi et les États de la France imprimés. Ce travail a permis de restituer les effectifs de la Musique de la Chapelle, notamment pour la fin du règne. Après une évolution constante mais relativement lente entre 1660 et 1680, les effectifs vocaux et instrumentaux connurent un essor important à partir de 1682 (date de l’installation de la cour à Versailles), pour atteindre leur apogée entre 1710 et 1715. L’édition de 1712 des États de la France , la dernière connue pour le règne de Louis XIV, permet ainsi de comptabiliser un« réservoir » d’environ 90 voix : chantres officiers, « ordinaires » (payés sur la cassette du roi), vétérans et pensionnés, dont il est bien difficile de déterminer avec précision le service effectif. Une confrontation minutieuse des sources permet néanmoins de supposer un effectif vocal minimal d’une trentaine de chantres par semestre, un nombre certainement fluctuant de chantres « ordinaires » s’ajoutant au personnel fixe des 16 chantres officiers semestriels (charges immuables depuis le règne d’Henri IV), tous étant répartis sur les cinq registres vocaux usuels : dessus« mués » – castrats et faussets –, qui s’agrégeaient aux voix des enfants ou pages (8 jusque vers 1680, puis 6), hautes-contre, tailles, basses-tailles, basses – dont une basse « jouant du serpent ». Des raisons pratiques nous ont malheureusement contraints à un effectif minimal (4 hautes-contre, 4 tailles, 3 basses-tailles, 3 basses), calqué sur la répartition, fixe, des chantres officiers. L’absence de castrats a été compensée par un retour à 8 pages, comme avant 1680. À la fin du règne de Louis XIV, quelques voix féminines, venues de la Musique de la Chambre, se joignaient parfois aux effectifs solistes. Cet usage, qui répondait au goût de Louis XIV mais scandalisait les chantres ecclésiastiques de la Musique de la Chapelle, fut abandonné sous le règne de Louis XV.

L’effectif instrumental peut être restitué avec bien plus de précision, à partir des comptes de la Maison du roi et surtout des éditions successives des États de la France qui détaillent, à partir de 1692, les noms des « symphonistes » ainsi que leur date d’entrée à la Chapelle. Après une évolution constante voulue et encouragée par Louis XIV lui-même, la « symphonie » de la Chapelle atteignit son point d’équilibre en 1710-1712, précisément au moment où la nouvelle chapelle du château fut mise en service. En 1712, elle rassemblait une bonne vingtaine d’instrumentistes : 6 dessus de violon, 2 flûtes allemandes (depuis 1691), 2 à 3 dessus de hautbois (depuis 1704), 3 bassons (dont un « gros basson à la quarte à l’octave »), 3 « parties » (haute-contre, taille et quinte de violon), 3 basses de violon (dont une « grosse basse jouant du théorbe », qui n’est cependant plus mentionnée, du moins comme telle, après 1712), une basse de cromorne. À ces symphonistes « ordinaires » s’ajoutaient deux instrumentistes officiers : un organiste (par quartier ; depuis 1678, la charge était répartie entre quatre musiciens), accompagnant sur l’orgue de tribune, et une ou deux « basses jouant du serpent ». Certaines sources contemporaines laissent également penser qu’un théorbe (le « maître de luth » des pages ?) et une basse de viole complétaient l’ensemble, bien qu’aucun compte ou état officiel ne les mentionne spécifiquement. L’effectif de 1712 a été respecté aussi fidèlement que possible ; nous avons dû néanmoins renoncer à la basse de cromorne, que le diapason actuel de l’orgue ne permettait malheureusement pas d’utiliser.

Lors de la préparation du projet, l’accompagnement au grand-orgue a suscité plusieurs questions. Celles-ci ont trouvé quelques réponses dans les sources d’archives, notamment les marchés passés avec les facteurs Étienne Énocq et Robert Clicquot pour l’instrument, déjà conséquent, commandé pour l’une des chapelles antérieures à l’édifice actuel mais qui ne fut installé, considérablement modifié (selon un nouveau marché signé par Clicquot en 1710), que dans la chapelle définitive. Des précisions nous permettent en effet de déduire quels étaient les jeux habituellement employés pour l’accompagnement des voix : bourdon de 8 et flûte de 4 sur le grand orgue, idem sur le positif. Cette registration sera naturellement privilégiée pour l’expérimentation.

La disposition des effectifs

Voix et instruments prenaient place dans la « tribune de la Musique » aménagée au chevet de l’édifice, à l’étage royal. Comme pour la plupart des chapelles de résidences royales utilisées par Louis XIV (Fontainebleau, premières chapelles de Versailles), la tribune des musiciens de la chapelle définitive de Versailles était pourvue de gradins, qui permettaient une répartition étagée des effectifs musicaux. Un plan de cette tribune datant de 1709 ou 1710 (Paris, Archives nationales) ainsi que deux vues en coupe de l’orgue (Paris, Musée de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts) montrent clairement quatre « degrés » (les deux supérieurs étant plus larges que les deux inférieurs), disposés en arc-de-cercle autour de l’orgue, et sur lesquels devaient se répartir, face au roi, chanteurs et « symphonistes ». Au centre, devant l’orgue, une estrade était destinée au sous-maître qui, dos à l’organiste, « battait » la mesure, également face au roi. Mis à part quelques rares mentions qui laissent supposer une disposition en miroir autour de l’ « axe » formé par l’organiste et le sous-maître, aucune indication ne permet véritablement de préciser le placement des chanteurs et des instrumentistes. Cet aménagement original, qui réservait à la Musique un espace considérable et témoigne donc d’effectifs importants, a malheureusement disparu.

Malgré quelques modifications postérieures, notamment au niveau de la plateforme située autour de l’orgue, l’aménagement encore en place aujourd’hui correspond au réaménagement effectué en 1762 à la suite de la restructuration de la Musique du roi, en un seul et même corps réunissant les trois anciens départements de la Musique du roi (Chapelle, Chambre, Écurie). À cette occasion, les gradins furent restructurés sur trois degrés, rehaussés et repoussés vers la paroi du chevet, laissant un dégagement au sol correspondant peu ou prou aux deux degrés inférieurs de 1709-1710. Le déploiement latéral des gradins est en revanche parfaitement identique à celui de 1709-1710. Un plan précis de cette nouvelle tribune, réalisé en 1773 par Jean-Baptiste Métoyen, bassoniste de la Musique du roi, indique nominativement le placement des pages, des chantres et des symphonistes.

Une confrontation de ce plan avec celui de 1709-1710 révèle, malgré la restructuration et le recul des gradins, des similitudes qui témoignent à l’évidence d’une certaine continuité des pratiques, malgré les cinquante ans qui séparent les deux aménagements. La confrontation des deux états révèle, en effet, des espaces relativement concordants qui, malgré des effectifs nécessairement divergents – notamment au niveau de l’orchestre (présence de cors, clarinettes, violoncelles, contrebasses, etc. en 1773, anachroniques en 1710) –, permettent d’envisager une disposition plausible pour les effectifs de 1710-1715. Il est ainsi possible de déduire un placement sur quatre niveaux, de part et d’autre de l’orgue devant lequel se répartissaient, en arc-de-cercle inversé et autour du sous-maître, les voix aiguës (pages et dessus « mués »). Dans les gradins, l’étagement du reste des effectifs se faisait de manière décroissante : les voix et instruments les plus graves prenaient place sur le niveau supérieur, les trois autres niveaux accueillant les autres registres, du grave vers l’aigu, de haut en bas : basses-tailles et tailles, puis hautes-contre – chaque registre avec sa « partie » instrumentale concordante –, violons, flûtes et hautbois se plaçant enfin sur un ou deux rangs au niveau le plus bas, derrière la balustrade. Ce concert permettra d’apprécier les implications sonores et visuelles de cette disposition, singulière et troublante par rapport à nos habitudes d’écoute.

La collaboration avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon a également permis d’aborder de manière très concrète de nombreuses questions liées au jeu et à sa « rhétorique », au phrasé, à l’articulation, à l’ornementation, à l’équilibre des timbres, à la réalisation de la basse continue, etc. Autant de paramètres qu’il n’est pas possible de détailler ici, mais qui trouveront dans cette expérimentation une application essentielle.

Thomas Leconte, CMBV - 2013

Plan pour la tribune de la Musique pour la chapelle de 1710 [1709-1710], Paris, Archives nationales, O 1 1783 1, n° 22 (cliché Alexandre Maral).

Jean-Baptiste Métoyen, Plan de la tribune de la Musique du roy en sa chapelle de Versailles , 1773, Versailles, Bibliothèque municipale, Ms. F 87, planche 2. Dominus illuminatio mea Pierre Robert PSALMUS XXVI

Dominus illuminatio mea, et salus mea : Le Seigneur est ma lumière, et mon salut : quem timebo ? qui craindray-je ?

Dominus protector vitæ meæ : a quo Le Seigneur est protecteur de ma vie : de qui trepidabo ? auray-je peur ?

Dum appropriant super me nocentes : ut Lors que les méchans s’avancent vers moy : pour edant carnes meas. dévorer ma chair,

Qui tribulant me inimici mei : ipsi infirmati Les ennemis qui m’affligent : sont eux-mesme sunt et ceciderunt. devenus foibles, et sont tombez.

Si consistant adversum me castra : non Quand je serois assiégé par une armée campée timebit cor meum. à l’entour de moy : mon cœur ne sera point dans la crainte.

Si exurgat adversum me prælium : Quand une guerre s’élèveroit contre moy : in hoc sperabo. j’espéreray dans le combat.

Unam petii a Domino, hanc requiram : ut J’ay fait une demande au Seigneur, et je la luy inhabitem in domo Domini omnibus diebus feray toujours : qui est d’habiter dans la maison vitæ meæ. du Seigneur, durant tous les jours de ma vie.

Ut videam voluptatem Domini : et visitem Afin de contempler les délices du Seigneur : et de templum ejus. visiter son temple.

Quoniam abscondit me in tabernaculo Car il m’a caché dans son tabernacle au jour de suo : in die malorum protexit me in l’affliction : il m’a retiré dans le secret de sa tente. abscondito tabernaculi sui.

In petra exaltavit me : et nunc exaltavit Il m’a élevé sur la pierre : et maintenant il a élevé caput meum super inimicos meos. ma teste au-dessus de mes ennemis.

Circuivi, et immolavi in tabernaculo ejus Je me suis tourné de toutes parts, et je luy ay hostiam vociferationis : cantabo et offert dans son temple une hostie [accompagnée psalmum dicam Domino. de cris] de joye : je chanteray des cantiques et des hymnes au Seigneur.

Exaudi Domine vocem meam qua clamavi Seigneur, écoutez la voix que je vous ay fait ad te : miserere mei, et exaudi me. entendre par mes cris : ayez pitié de moy, exaucez-moy.

Tibi dixit cor meum, Exquisivit te facies Mon cœur vous a parlé ; mon visage vous a mea : faciem tuam Domine requiram. cherché : Seigneur, je rechercheray vostre visage.

Ne avertas faciem tuam a me : ne Ne me cachez point vôtre visage : ne vous declines in ira a servo tuo. détournez point de vostre serviteur dans vostre colère.

Adjutor meus esto, ne derelinquas me : Soyez mon appuy, ne m’abandonnez pas : et ne neque declinas me Deus salutaris meus. méprisez pas, ô Dieu qui estes mon Sauveur.

Quoniam pater meus et mater mea Parce que mon père et ma mère m’ont dereliquerunt me : Dominus autem abandonné : mais le Seigneur m’a pris en sa assumpsit me. garde.

Legem pone mihi Domine in via tua : Seigneur donnez-moy une loy dans vostre voye : et dirige me in semitam rectam propter et conduisez-moy dans un sentier droit, à cause inimicos meos. de mes ennemis.

Ne tradideris me in animas tribulantium Ne m’abandonnez pas à la volonté de ceux qui me : quoniam insurrexerunt in me testes me persécutent : parce qu’il s’est élevé contre iniqui, et mentita est iniquitas sibi. moy des témoins injustes, et que l’iniquité a menty contre elle-mesme.

Credo videre bona Domini : in terra Je croy que je verray les biens du Seigneur : viventium. dans la terre des vivans.

Expecta Dominum, viriliter age : et Attendez le Seigneur, agissez courageusement : confortetur cor tuum, et sustine Dominum. que vostre cœur se fortifie, et attendez le Seigneur.

(Motets et élévations pour la Chapelle du Roy, (Pseaumes de David, Traduction nouvelle selon la Imprimez par ordre de Sa Majesté. Quartier de Vulgate, seconde édition [trad. Antoine Lemaître] , Paris, Juillet, Aoust et septembre 1710 [quartier de Pierre Le Petit, 1666, p. 61-63) Guillaume Minoret], Paris, Christophe Ballard, 1710, « Motets de M. Robert », p. 18-19)

Sancti spiritus Guillaume Minoret

Sancti Spiritus, et animæ justorum, Esprits saints, et Âmes des Justes, récitez un hymnum dicite Deo nostro in æternum. Hymne à Dieu.

(Motets et élévations pour la Chapelle du Roy, (Le Bréviaire romain, Suivant la réformation du Saint/ Imprimez par ordre de Sa Majesté. Quartier de Concile de Trente. […] en Latin, et en François de la Juillet, Aoust et Septembre 1710 [quartier de Traduction de Michel de Marolles, Abbé de Villeloin, Guillaume Minoret], Paris, Christophe Ballard, Paris, Frédéric Léonard, 1659, Partie d’Esté , p. 864, 1710, « Élévations », p. V) fête des saints Jean et Paul, antienne)

Domine salvum fac regem Michel-Richard de Lalande

Domine salvum fac regem : et exaudi nos Seigneur sauvez le Roy, et exaucez-nous au jour in die qua invocaverimus te. que nous vous invoquerons.

(Le Pseautier traduit en françois […] [trad. Louis-Isaac Lemaître de Sacy], Paris, Hélie Josset, 1674, psaume XIX, v. 10)

Les Pages & les Chantres

DESSUS Pages : Romain Carissan, Titouan Chapu, Adèle Huber, Alix de La Motte de Broons*, Mathilde Lonjon, Romain Mairesse, Guilhem Perrier, Claire Renard, Chimène Smith, Hugo Vincent*

Demoiselles : Marie Favier**, Caroline Villain**

HAUTES -CONTRE Paul-Antoine Bénos*, Paul Figuier**, Atsushi Murakami*, Florian Ranc

TAILLES Martin Candela**, Jérôme Desprez, Jozsef Gal*, Benoît-Joseph Meier

BASSES -TAILLES Fabien Aubé, Pierre Beller*, Vlad Crosman*

BASSES Renaud Brès*, François Renou*, Roland ten Weges

* : petit chœur du Dominus illuminatio mea de Pierre Robert ** : petit chœur du Domine salvum fac regem de Michel-Richard de Lalande solistes du Sancti spiritus de Guillaume Minoret : Jozsef Gal et Jérôme Desprez, hautes-tailles

Jérôme Desprez est étudiant au Pôle Supérieur Paris-Boulogne-Billancourt.

Hélène Petrossian, chef-assistant Fabien Armengaud, chef-assistant Caroline de Corbiac, professeur de chant des Pages Marc Henric, assistant de technique vocale des Pages Viviane Durand, Isabelle Desrochers, professeurs de chant des Chantres

Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont soutenus par le Ministère de la Culture, l’Établissement public du Château, du Musée et du Domaine national de Versailles, le Conseil Régional d’Ile de France, le Conseil Général des Yvelines et la Ville de Versailles.

Les Pages sont habillés par Agnès B.

Symphonistes : Étudiants du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon – CNSMDL (sauf précision *)

DESSUS Odile Édouard (professeur au CNSMD de Lyon), Rachel Cartry, Sayaka Shinoda, dessus de violon 1 Véronique Bouilloux, Lucien Pagnon, Florian Verhaegen, dessus de violon 2 Teruki Ishibashi*, Anne Périllat*, flûtes allemandes Marco Angioloni*, Neven Lesage*, dessus de hautbois

PARTIES Simon Pierre, haute-contre de violon Alix Boivert, taille de violon André Costa, quinte de violon

BASSES Anissa Altmayer, Sacha Dessandier, Cécile Vérolles, basses de violon Étienne Floutier, basse de viole Juan Camilo Araoz Casas, Stéphanie Petitbon, théorbes Florian Gazagne, Isaure Lavergne*, bassons Jérémie Papasergio**, gros basson à la quarte à l’octave Andres Arevalo, serpent Thomas Pellerin, orgue

* Anne Périllat est étudiante au CRD de la Vallée de Chevreuse ; Teruki Ishibashi et Neven Lesage, au CRR de Paris ; Marco Angiolini et Isaure Lavergne, au CRR de Versailles.

** Membre de plusieurs ensembles renommés de musique ancienne ( Doulce Mémoire , Le Concert Spirituel , etc.), Jérémie Papasergio est professeur de bassons anciens aux Conservatoires à rayonnement régional de Tours et d’Aubervilliers-La Courneuve.

Prochaine audition

Jeudi 18 avril 2013

Chapelle Royale 17h30

Marc-Antoine Charpentier et les motets de pénitence

Miserere à deux voix H. 157, Sola vivebat H. 373 de Marc-Antoine Charpentier

In lectulo meo d’Henri Du Mont

Les Pages et le chœur probatoire du Centre de musique baroque de Versailles

Le département de musique ancienne du Conservatoire de Versailles (CRR)

Direction : Olivier Schneebeli

Grand-Orgue : Grégoire Rolland, étudiant-organiste du CNSMDP

Renseignements : 01 39 20 78 10 – Administration : 01 39 20 78 19 Denis Skrobala, administrateur délégué à la Maîtrise - Nathalie Bridier, déléguée aux études Isa Deslypere, chargée de production - Odile Quentin, secrétaire, assistante de production Thierry Bonnet, régisseur - Carole Josset, Mehdi Ghedabnia, encadrement des enfants Site : www.cmbv.fr