A Midsummer Night's Dream

ritten B enjamin B A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM NIGHT’S

9 TEATRO MASSIMO BENJAMIN BRITTEN | MIDSUMMER NIGHT’S DREAM euro 10,00 euro teatromassimo.it Piazza Verdi - 90138 Palermo Piazza Verdi ISBN: 978-88-98389-61-2 seguici su: Membro di Membro SOCI FONDATORI PARTNER PRIVATI

REGIONE SICILIANA ASSESSORATO AL TURISMO SPORT E SPETTACOLI ALBO DEI DONATORI Fondazione ART BONUS Teatro Massimo

Tasca d’Almerita Francesco Giambrone Sovrintendente

Angelo Morettino srl CONSIGLIO DI INDIRIZZO Leoluca Orlando (sindaco di Palermo) Presidente Giovanni Alongi Leonardo Di Franco Vicepresidente Daniele Ficola Sais Autolinee Francesco Giambrone Sovrintendente Enrico Maccarone Agostino Randazzo Anna Sica

Marco Di Marco COLLEGIO DEI REVISORI Maurizio Graffeo Presidente Filippone Assicurazione Marco Piepoli Gianpiero Tulelli Giuseppe Di Pasquale

Alessandra Giurintano Di Marco TURNI A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

(Sogno di una notte di mezza estate) Opera in tre atti

Libretto di Benjamin Britten e Peter Pears da A Midsummer Night’s Dream di William Shakespeare Data Turno Ora Musica di Benjamin Britten Martedì 19 settembre Prime 20.30 C Giovedì 21 settembre 18.30 Prima rappresentazione: F Venerdì 22 settembre 20.30 Aldeburgh Festival, 11 giugno 1960 Domenica 24 settembre D 17.30 Martedì 26 settembre B 18.30 S1 Mercoledì 27 settembre 18.30 Prima rappresentazione a Palermo

Lo spettacolo sarà trasmesso in diretta da RAI Radio3 e in differita da RAI5 Allestimento del Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia INDICE

1 ARGOMENTO 13 SYNOPSIS 17 ARGUMENT 21 HANDLUNG 25

2 ALESSANDRA SCIORTINO INTRODUZIONE ALL’OPERA 31 DARIO OLIVERI «SIGNORE, CHE PAZZI QUESTI MORTALI!» UN PERCORSO INTORNO AL MIDSUMMER NIGHT’S DREAM DI BENJAMIN BRITTEN 39

3 IL LIBRETTO 65

ATTO I 66 ATTO II 96 ATTO III 140

4 BENJAMIN BRITTEN 179 LE PRIME DI BRITTEN AL TEATRO MASSIMO 183

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE 191 NOTE BIOGRAFICHE 193

ARGOMENTO 13 SYNOPSIS 17 ARGUMENT 21 HANDLUNG 25 ARGOMENTO

Sogno di una notte di mezza estate

ATTO I Nel bosco Puck annuncia l’arrivo di Oberon e Titania. I due litigano per via di un giovane servitore indiano, che ciascuno vorrebbe per sé. Oberon per vendicarsi di Titania ordina a Puck di procurargli l’erba magica il cui succo provoca amore per la prima persona vista al risveglio. Giunge il quartetto degli ateniesi: Lisandro ed Ermia si giurano eterno amore, Demetrio rifiuta le profferte di Elena. All’uscita delle coppie, Puck porta il fiore magico: Oberon lo incarica di servirsene intanto per ‘curare’ la ritrosia di Demetrio. Un gruppo di artigiani prepara una recita per festeggiare le nozze di Teseo, duca d’Atene. Puck cosparge per errore il magico nettare sugli occhi di Lisandro, addormentato non lontano da Ermia. Giungono liti- gando Elena e Demetrio: Elena rimasta sola sveglia Lisandro, che – per effetto del filtro – le dichiara il suo amore; indignata, la donna fugge e lui la segue. Al risveglio Ermia, impaurita, si trova sola. Titania chiede al suo seguito di cantarle una ninna-nanna. Dopo che si è addormentata entra Oberon, che spreme sui suoi occhi il liquido magico.

1 / ARGOMENTO

ATTO II Nella foresta, in piena notte, Titania dorme. Puck per giocare uno scherzo agli artigiani che provano la commedia affibbia una testa d’asino al tessitore Chiappa, facendo fuggire tutti in preda al panico. Chiappa intona a piena voce una canzonaccia che risveglia Titania, che per influsso del filtro si innamora subito di lui. Divertito e soddisfat- to dell’operato di Puck, Oberon s’incollerisce però quando Demetrio arriva in compagnia di Ermia, e interviene personalmente per sanare le tensioni causate da Puck: il magico filtro opera ancora al risveglio di Demetrio, che vede Elena e le giura amore. Giungono anche Ermia e Lisandro e fra i quattro ha inizio una disputa che culmina nel duello fra i due uomini. Per placare Oberon, Puck corre ai ripari: spinge gli amanti a rincorrersi nella foresta fino a crollare per la stanchezza. Le fate cantano una ninna-nanna e Puck spreme un antidoto sugli occhi di Lisandro.

ATTO III Nel bosco, all’alba, Oberon spiega a Puck d’aver ottenuto il ragazzo indiano già oggetto della disputa con Titania, e libera dunque quest’ultima dall’incantesimo amoroso, restituendo a Chiappa le normali sembianze: svegliato dai colleghi, questi si precipita con loro ad allestire la pièce prescelta per celebrare le nozze regali. Frattanto anche i quattro amanti si risvegliano, pienamente riconciliati, e tornano ad Atene. Nel palazzo ducale Teseo annuncia i matrimoni. Gli artigiani recitano in maniera farsesca e sconclusionata il dramma La molto lamentevole commedia e la crudelissima morte di Piramo e Tisbi. Al calar della notte Teseo congeda tutti: il teatro si svuota, ma ricompaiono le fate con Puck, Titania ed Oberon.

14 SYNOPSIS

A Midsummer Night’s Dream

ACT I In the woods, Puck announce the arrival of Oberon and Tytania. They are quarrelling over an Indian pageboy. Oberon decides to torment Tytania and tells Puck to fetch the magic herb whose juice, squeezed on the eyes of a sleeper, will make them fall in love with the first person they see. The Athenian quartet arrives: Lysander and Hermia swear each other eternal love while Demetrius refuses Helena’s offers. When they both leave, Puck gives Oberon the flowers and the latter tells him to use them to ‘cure’ Demetrius’ unwillingness. A group of artisans is rehearsing for a play to celebrate the wedding of Theseus, Duke of Athens. Puck mistakenly squeezes the magic juice on Lysander’s eyes, who is sleeping next to Hermia. Helena and Deme- trius then arrive, still quarrelling. Helena remains alone with Lysander who, under the potion’s effect, declares his love for her. In disbelief the woman leaves. When Hermia wakes up, afraid, she is alone. Tytania asks her fairies to sing her a lullaby. Once she is asleep, Oberon enters and squeezes the magical liquid on her eyes.

ACT II In the forest in deepest night. Tytania is sleeping. Puck decides to play 1 / SYNOPSIS

a joke on the artisans who are reharsing the comedy and transforms Bottom’s head into that of a donkey, making his colleagues run away from him in haste. Bottom then starts bellowing and awakens Tytania, arousing her instant love. Although amused and satisfied by Puck’s work, Oberon flies into a rage when Demetrius appears with Hermia and intervenes personally to calm the tensions Puck has mistakenly created: once again the magic juice is at work and when Demetrius wakes up and sees Helena, he immediately declares his love. Meanwhile Hermia and Lysander also arrive, leading to a dispute that ends in a duel between the two men. When Puck sees Oberon’s anger, he decides to make amends and hatches a plot between the lovers who chase each other into the forest until they collapse with fatigue. The fairies sing a fairy song and Puck squeezes an antidote on Lysander’s eyes.

ACT III Early morning in the woods. Oberon is explaining to Puck that he alre- ady acquired the Indian boy who was the cause of the argument with Tytania and therefore frees the latter from the love spell, returning Bot- tom to his former self. Bottom rushes away with the other artisans to prepare their pièce, chosen especially to celebrate the royal wedding. Meanwhile the four lovers reawaken, completely reconciled and ready to go back to Athens. In the ducal palace Theseus announces not only his own marriage, but also that of the other two couples. The artisans recite the drama of The most lamentable comedy, and most cruel death of Pyramus and Thi- sby. When night falls Theseus takes his leave from everybody: the theatre empties but the fairies reappear with Puck, Tytania and Oberon.

18 ARGUMENT

Le songe d’une nuit d’été

ACTE I Dans le bois, Puck annonce l’arrivée d’Oberon et de Titania. Les deux se disputent à propos d’un jeune page indien. Oberon décide de tourmenter Titania et envoie Puck chercher l’herbe magique dont le suc, pressé sur les yeux d’une personne endormie, la fait tomber amoureuse de la première créature qu’elle verra. Le quatuor des Athéniens arrive: Lysander et Hermia se jurent un amour éternel, tandis que Demetrius repousse les avances de Helena. Après la sortie des deux couples, Puck arrive avec les fleurs prodigieuses; pour l’instant Oberon le charge de s’en servir pour “traiter” la cruauté de Demetrius. Un groupe d’artisans prépare une représentation pour fêter les noces de Theseus, duc d’Athènes. Puck répand par erreur le suc magique sur les yeux de Lysander, qui s’est endormi près d’Hermia. Ensuite arrivent Helena et Demetrius, toujours en se disputant. Helena, restée seule, réveille Lysander qui, sous l’effet du philtre, lui déclare son amour; elle s’en va alors, dépitée, tandis qu’il la suit. À son réveil Hermia se retrouve seule. Titania demande aux fées de sa suite de lui chanter une berceuse. Après qu’elle s’est endormie, Oberon presse le suc magique sur ses yeux. 1 / ARGUMENT

ACTE II Dans la forêt, au cœur de la nuit, Titania dort. Puck décide de jouer un tour aux artisans qui répétent la pièce: il métamorphose le tisserand Bottom avec une tête d’âne, ses camarades fuient. Bottom entonne ensuite une chanson et ainsi réveille Titania, qui tombe amoureuse de lui. Oberon, satisfait des actes de Puck, se met en colère quand Demetrius paraît avec Helena, et intervient personellement pour aplanir les tensions provoquées par Puck: au réveil de Demetrius, le filtre lui fait déclarer son amour à Helena. Arrivent aussi Hermia et Lysander et entre les quatre une querelle éclate, qui se termine par un duel entre les deux hommes. Devant l’irritation d’Oberon, Puck fait égarer les amants dans la forêt jusqu’à tomber de fatigue. Les fées chantent une berceuse et Puck presse un antidote sur les yeux de Lysander.

ACTE III Dans le bois, au petit jour, Oberon confie à Puck qu’il a obtenu le garçon indien; il rompt donc l’enchantement amoureux, en libérant Titania, et rend à Bottom ses traits normaux. Celui-ci, réveillé par ses camarades, se hâte avec eux de monter la pièce pour célébrer le mariage royal. Entre-temps les quatre amants aussi se réveillent, et s’en vont à Athènes. Au palais ducal Theseus annonce les noces. Les artisans jouent de façon burlesque et décousue le drame La triste comédie et la mort cruelle de Pyramus et Thisbé. À la tombée de la nuit Theseus renvoie tout le monde; le théâtre se vide, mais les fées reparaissent avec Puck, Titania et Oberon.

22 HANDLUNG

Ein Sommernachtstraum

1. Akt Im Wald, Oberon und Titania streiten sich wegen eines jungen indi- schen Dieners. Oberon beschließt, Titania einen Streich zu spielen und beauftragt Puck, ihm ein besonderes Zauberkraut zu beschaffen: wem den Saft dieser Pflanze auf die Augen gegossen wird, verliebt sich in die erste Person, die er sieht. Das Quartett der Athener tritt auf: Lysander und Hermia schwören sich ewige Liebe, Demetrius hingegen weist Helenas Angebote zurück. Als die Paare die Bühne verlassen, übergibt Puck Oberon die Wunderblumen: Oberon befiehlt ihm, damit zunächst einmal Demetrius’ Widerwillen zu “heilen”. Eine Gruppe von Handwerkern bereitet eine Theaterafführung für Herzogs Theseus Hochzeit vor. Versehentlich tropft Puck Lysander den Zaubernektar auf die Augen, der neben Hermia eingeschlafen ist. Bald treten Helena und Demetrius hinzu: Helena bleibt allein zurück und weckt Lysander, der ihr – unter dem Einfluß des Zaubertranks – seine Liebe gesteht; Helena ist skeptisch, aber Lysander folgt ihr. Als Hermia erwacht, ist sie ganz allein. Titania bittet ihren Feen, ihr ein Schlaflied zu singen. Als sie eingeschlafen ist, tritt Oberon zu ihr und gibt einige Tropfen der Zauberflüssigkeit auf ihre Augen. 1 / HANDLUNG

2. Akt Mitten in der Nacht, Titania schläft im Wald. Puck will den Handwer- kern, die ihrer Komödie proben, einen Streich spielen und verwandelt den Weber Bottom in einen Esel – seine Kumpanen fliehen von Panik ergriffen. Bottom stimmt ein Liedchen an: Titania aufwacht und sich in ihn verliebt. Oberon ist mit Pucks Arbeit zufrieden. Als er jedoch Demetrius in Begleitung Hermias sieht, gerät er in Wut. Erneut wirkt der magische Liebesnektar bei Demetrius, der nun bei seinem Erwa- chen Helena sieht und ihr seine Liebe offenbart. Auch Hermia und Lysander kommen hinzu und unter den Vieren entbrennt ein Streit. Von Puck getäuscht, wandern die Liebhaber im Wald, bis sie vor Müdigkeit umfallen. Die Feen singen ein Schlaflied und Puck spritz Lysander ein Gegengift in die Augen.

3. Akt Am frühen Morgen im Wald. Oberon erklärt Puck, daß er den indi- schen Jungen für sich gewonnen hat, und befreit Titania sodann von dem Liebeszauber, indem er Bottom sein normales Aussehen zurück gibt. Der von seinen Kollegen geweckte Weber schickt sich eilig an, das Stück für die Hochzeitsfeier zu inszenieren. In der Zwischenzeit erwachen auch die Liebespaare und brechen nach Athen auf. Im Herzogspalast gibt Theseus neben seiner eigenen Hochzeit auch die der beiden Paare bekannt. Possenhaft und zerfahren spielen die Handwerker das Drama Die traurige Komödie und der grausame Tod von Pyramos und Thisbe. Als die Nacht hereinbricht, entläßt Theseus alle. Das Theater leert sich, aber mit Puck, Titania und Oberon kehren die Feen zurück.

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INTRODUZIONE ALL’OPERA 31

«SIGNORE, CHE PAZZI QUESTI MORTALI!» 39 INTRODUZIONE ALL’OPERA

di Alessandra Sciortino

Nel volume curato da Boris Fold Benjamin Britten’s poets: the poetry he set to music che indaga il mondo letterario cui il compositore attinse nel corso della sua vita, il poeta Peter Porter scrive a proposito di A Midsummer Night’s Dream: «Considero questa come la migliore opera di Britten (non la più perfetta forse, che vorrei indicare in The Turn of the Screw), una misura della relazione fra il suo tatto e la sua immaginazione e la poesia, specialmente la poesia suprema». La poesia di cui scrive Porter emerge dal bosco fatato di incontri e smarrimenti ma anche dal “rustico” del Sogno di una notte di mezza estate, l’ottava opera di Benjamin Britten, tratta dall’omonima commedia di William Shakespeare. Solo apparentemente una pièce per bambini, è piuttosto un’opera aperta con tanti livelli di lettura per un pubblico adulto e sagace: se questo è già nel testo di Shakespeare, con la musica di Britten si ammanta poi di colori languidi e seducenti e ritmi da sberleffo. L’unione di naturale e soprannaturale, nella notte che confonde la real- tà e la fantasia, la veglia e il sonno, è sicuramente uno degli elementi di fascinazione del Dream shakespeariano che porta in scena il sogno e l’inconscio, due temi tra Otto e Novecento, più vicini quindi alla prima messa in scena dell’opera a firma di Britten nel 1960, che qui a Paler- mo arriva per la prima volta. Questo scivolare del sogno nella realtà e viceversa viene reso anche con alcuni espedienti compositivi (dal 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

glissando alla caratterizzazione dei personaggi, per citarne solo alcuni la fa giacere, infatti, con uno dei rustics, Bottom, trasformato in asino. dei più immediati) e sembra condurci nell’inconscio. Lo stesso incantesimo, pilotato da Oberon, sorta di deus ex machina, Una commedia intricatissima quella di Shakespeare che il compositore ma reso operativo dal suo folletto Puck, crea equivoci e malcontenti riduce, chiarisce, pur lasciandone intatti i versi (aggiungendone uno tra due coppie di amanti (Ermia e Lisandro, Elena e Demetrio), i primi solo), confrontandosi almeno come terzo col testo cinquecentesco: scappati da Atene perché il padre di lei l’aveva concessa a Demetrio, i prima di lui infatti lo intonò già Henry Purcell col titolo The Fairy Queen secondi non corrisposti. Le due coppie ritrovate finiscono per sposarsi (1692) e poi Felix Mendelssohn con le più celebri musiche di scena per alla corte di Ippolita e Teseo dove assistono a una curiosa rappresen- la versione tedesca di Schlegel, Ein Sommernachtstraum (1827-43). tazione degli artigiani, attori dilettanti. La magia si sprigiona dunque Dopo Purcell, Händel e John Dowland, Britten dà nuovamente lustro sempre nella selva ma le due dimensioni si mescolano l’una con l’altra. all’Inghilterra della musica colta diventando il più grande compositore A chiudere il tutto è di nuovo il mondo fatato con un’avvolgente ninna inglese del XX secolo, illustre operista del secondo Novecento e uno nanna di buon auspicio e Puck che si rivolge al pubblico richiaman- degli autori più significativi della letteratura per voci bianche. done gli applausi. Si rimane tuttavia col dubbio sul confine tra realtà e Alcuni musicologi parlano di quest’opera come di Litteraturoper, ov- sogno, pensando che niente è mai come sembra. vero di un testo teatrale intonato direttamente senza adattamento li- I tre livelli compresenti nell’opera, quelli che solleticarono in particolar brettistico, ma di fatto l’autore mette mano al testo originale col tenore modo l’immaginazione compositiva di Britten, sono trattati con una e compagno di vita Peter Pears riducendo la commedia a tre atti. In caratterizzazione di natura quasi didattica; lui d’altronde era avvezzo un’intervista rilasciata alla BBC Britten manifesta un enorme amore e a comporre opere di questo genere, dedicate ai ragazzi o scritte per rispetto per il Dream, anche se dice di averlo scelto perché non avreb- loro. E proprio a un coro di voci bianche (compresi quattro solisti) è be avuto tempo di scrivere un libretto ad hoc e insiste sul fatto che affidato un ruolo fondamentale – una delle parti più importanti di tutto quest’opera sia la più adatta: per la sua straordinaria poesia già pen- il repertorio operistico che le contempla – le fate e gli elfi al servizio di sata per essere cantata – molte delle parole delle fate sono infatti son- Titania. Le fate però non rispecchiano l’immaginario comune di bontà: gs – e per i suoi tre piani d’azione: i royal humans e lovers (regnanti e loro che rappresentano le guardie di Titania e a cui Britten affida pure amanti), i rustics (comunemente tradotto “artigiani”) e le fairy creatures ritmi marziali sfoggiano anche delle «lingue biforcute». (creature fatate). Anche l’altro mondo del sogno si protende verso l’alto coi registri dei Se l’opera di Shakespeare inizia alla corte di Atene, quella di Britten suoi protagonisti e le sezioni strumentali dell’orchestra: il re è un consi apre sul bosco, quindi già nella dimensione ‘altra’, dove si può dare trotenore e la regina un soprano di coloratura. Ad arricchire questo libero sfogo all’io. Qui il re delle fate Oberon vuole accaparrarsi il pag- clima magico e arcaicizzante ci sono poi l’arpa, il clavicembalo, lo getto della moglie Titania, inizialmente senza riuscirci e poi vendican- xilofono, il glockenspiel e il vibrafono, strumenti dal suono chiaro e dosi su di lei: grazie al succo di un fiore magico che funge da cupido tintinnante. Gli artigiani, coi loro nomi curiosi e identificativi (Bottom,

32 33 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA

su tutti, che vuol dire “rocchetto”, rivela il suo mestiere di tessitore, ma significa anche “sedere”, tanto che in italiano è tradotto “Chiap- pa”), tendono invece al grave. La loro improvvisata compagnia di attori tutta al maschile (come d’uso nel periodo elisabettiano) si muove tra basso e baritono, prendendo spunto dall’opera buffa, con l’accompagnamento degli ottoni. I sovrani a palazzo – Teseo (basso) e Ippolita (contralto) – insieme alle due coppie protagoniste della beffa della magia – Lisandro (tenore) ed Ermia (mezzosoprano), Demetrio (baritono) ed Elena (soprano) – rispettano invece i canonici ruoli della tradizione operistica con l’accompagnamento di archi e legni, trattati però tra il serio e il faceto. E poi c’è Puck, il folletto fedele a Oberon, cui Britten decide di affidare un ruolo interamente parlato e circense, sia nell’ap- propriazione dello spazio scenico sia nello spirito. A tal proposito, nel testo in cui si presentava la prima messa in scena dell’opera, l’autore sottolinea di voler dei cantanti bravi nella recitazione, una precisazione forse scontata ma per lui evidentemente tutt’altro che ridondante. Le caratteristiche musicali, un consapevole intento comunicativo e forse anche gli aspetti metateatrali dell’opera mirano a differenziare il tem- peramento di ogni personaggio anche all’interno dello stesso gruppo, grazie a una buona prova attoriale oltre che vocale. L’orchestra è cameristica, sfoltita dei consueti legni e ottoni e arricchita nella sezione percussiva, pensata per le caratteristiche della piccola Jubilee Hall di Aldeburgh di cui la prima del Dream consacrò la riapertura, sotto la direzione dello stesso compositore. Questo luogo nella campagna del Suffolk, dove Britten aveva fondato l’Aldeburgh Festival of Music and The Arts, è perfetto peraltro per lo spirito dell’opera ambientata nel bosco. L’orchestra ridotta, inoltre, permette, a detta dello stesso autore, di lavorare sul dettaglio e su un ventaglio coloristico della voce più ampio senza che venga sovrastato dalla compagine or-

34 2 / INTRODUZIONE ALL’OPERA A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

chestrale. ottenuta facendo scivolare le dita senza articolarle. Nel rapporto tra realtà e immaginazione si innesta anche il sogno come Vale la pena allora ricordare una affermazione di Leonard Bernstein desiderio sessuale che tra esplicite allusioni e simboli pervade l’intero che reputa la musica del compositore inglese solo «apparentemente lavoro, compresa la pièce nella pièce, La molto lamentevole comme- decorativa, positiva, affascinante, ma è molto più di questo. Quando si dia e la crudelissima morte di Piramo e Tisbe che ricorda Romeo e ascolta la musica di Britten, se la si ascolta davvero, non superficial- Giulietta. Una storia tragica che però diventa leggera, messa in scena mente, si diventa consci di qualcosa di molto oscuro. Ci sono mecca- dagli artigiani nella corte ateniese in occasione del triplice sposalizio nismi che stridono, senza amalgamarsi, creando un grande tormento». dei sovrani e delle due coppie di amanti. In questo dramma il registro è sarcastico tanto che Britten – che non è propriamente un innovato- re del linguaggio – ne approfitta anche per lanciare una frecciata alla Sprechstimme (vocalità delle avanguardie che sintetizza canto e recitazione) col monologo stonato di Snout, uno degli artigiani-attori. Lo stile britteniano d’altronde si innesta nella tradizione, con un canto che diventa preminente, al servizio della parola e del suo ritmo interno. A testimoniare la centralità della tematica del desiderio, oltre che il linguaggio è anche il titolo. La “mezza estate”, infatti, che dovrebbe coincidere con la festa di San Giovanni Battista del 24 giugno, non è a metà dell’estate e per di più nell’opera si menziona la festa primaverile del maggio; pertanto midsummer, in un’interpretazione di Davide Daolmi, potrebbe essere anche un aggettivo che in inglese cinquecentesco significherebbe “sregolato” come la notte che racconta, tra asini superdotati, voyerismo, giochi di parole e vizi che suggerirebbero piuttosto un rito primaverile vicino al risveglio carnale dei sensi. Pur essendo un lavoro “surreale”, quest’opera, che è una meditazione sulla natura delle relazioni umane, si interroga anche sulla repressione sociale attraverso il tema del doppio e muovendosi nell’ambiguità. Nebuloso e sfuggente per esempio è il bosco, luogo vago e inquieto dell’inconscio: Britten crea sospensione e destabilizzazione con l’uso di un espediente tradizionale, il glissando, successione rapida di note

36 37 «SIGNORE, CHE PAZZI QUESTI MORTALI!» UN PERCORSO INTORNO AL MIDSUMMER NIGHT’S DREAM DI BENJAMIN BRITTEN

di Dario Oliveri

1..Altri “Sogni”: da Shakespeare a Purcell e oltre Così come avviene per altre opere di William Shakespeare, anche nel caso di A Midsummer Night’s Dream (“Il sogno di una notte di mezza estate”) sono tutt’altro che chiare le date in cui la commedia fu scritta e rappresentata per la prima volta. Come osserva Gabriele Baldini,

si è creduto, a ragione, che il testo fosse scritto in occasione di una festività per nozze; e l’ingegno degli studiosi ha segnalato ben sei diversi matrimoni che ebbero luogo tra il 1590 e il 1600, e che tutti, in vario modo, non debbano di necessità escludersi: in essi poté essere approntato un dramma simile nella sostanza, se non nel dettato, a quello che ci resta.1

Alcuni autori circoscrivono tuttavia la genesi del Sogno al periodo 1594-96, in cui vedono la luce anche Love Labour’s Lost (“Pene d’a- mor perduto”), The Tragedy of Romeo and Juliet (“Romeo e Giulietta”)

1 Gabriele Baldini, “Nota introduttiva”, in William Shakespeare, Il sogno di una notte di mezza estate, Rizzoli, Milano 1981, p. 5. 2 / «SIGNORE, CHE PAZZI QUESTI MORTALI!» A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

e The Life and Death of King Richard the Second (Riccardo II”). Co- le Sagre alla Stravinsky, quelle insomma primordiali, iniziatiche, munque sia, l’opera è citata – accanto ad altre commedie e tragedie di fisiche, che affondano le loro radici in licenziosissime feste dio- Shakespeare – nel trattato di Francis Meres Palladis Tamia, pubblicato nisiache, dove incontri di carne e sangue celebrano il rinnovarsi a Londra nel 1598, mentre nello Stationers’ Register compilato dalla feroce e animale della vita. Nulla a che vedere con il raso di corporazione dei librai di Londra viene riportato, alla data dell’8 otto- fatine in tutù.3 bre 1600, «A book called A mydsommer nightes Dreame» stampato da Thomas Fisher e disponibile per la vendita «nella sua bottega, Comunque sia, il soggetto di A Midsummer Night’s Dream è del tutto all’insegna del cervo bianco, in Fleet Street». Altre edizioni, in diverso originale e imprevedibile, anche se Shakespeare utilizza alcuni per- formato e più accurate nella redazione nel testo, videro la luce a Londra sonaggi o motivi preesistenti: le nozze di Teseo e Ippolita si trovano nel 1619 e nel 1623. per esempio nella Vita di Teseo di Plutarco e nei Canterbury Tales di Riguardo al titolo della commedia, è stato osservato che il midsummer Geoffrey Chaucer, mentre l’episodio della testa d’asino e il mito di Pria- day è in realtà la festa di San Giovanni (24 giugno), il famoso Johanni- mo e Nisbe provengono, come vedremo, dall’Asino d’Oro di Apuleio stag nel quale «ognuno si marita come può, […] ed è tutta una grande e dalle Metamorfosi di Ovidio, dove Shakespeare trovò probabilmente confusione!»2 che è stato evocato da Wagner nei Maestri cantori di anche il nome – ma non il personaggio – di Titania.4 Oberon è invece Norimberga e da Richard Strauss nel suo Feuersnot. Inoltre, è pos- presente nel poema medievale Huon de Bordeaux e potrebbe consi- sibile che Shakespeare faccia riferimento all’uso cinquecentesco del derarsi – secondo Baldini – « una metamorfosi, per quanto irriconosci- termine midsummer, inteso come sinonimo di sregolato, stravagante, bile, di Alberich, il nano nibelungo».5 Tra l’altro, il personaggio era stato incontrollato. Egli stesso, nella commedia Twelfth Night, or what you già portato sulle scene del teatro elisabettiano da Robert Greene nella will (“La dodicesima notte, o quel che volete”, 1600), utilizza d’altronde tragicommedia James IV (1598). Il nome Puck deriva infine dall’antico l’espressione «midsummer madness» per indicare un’insanabile follia norvegese (“puki”) o dal dialetto della Cornovaglia (“pukka”) e significa senza freni: “demonio della terra”. Accolto con successo nei teatri inglesi, Il sogno di una notte di mezza Il senso esatto del titolo […] potrebbe dunque essere: “Sogno

di una notte dissennata, improbabile, turbolenta”. I sogni, cioè, 3 Davide Daolmi, «Amanti, a letto! È ormai l’ora delle fate», in «La Fenice prima dell’Opera», ii, n. 2, gennaio 2004, pp. 113-14. che si fanno quando si è digerito male. 4 Cfr. Publio Ovidio Nasone, Metamorfosi, a cura di Pietro Bernardini Marzolla, p. 170 (iii, Il che cambia poco le carte in tavola perché, eliminati estati as- 173). Il poeta scrive «Dumque ibi perluitur solita Titania lympha…» (Mentre Diana si bagnava lì alla sua solita fonte…), riferendosi dunque alla dea della caccia Diana, che in questo caso solate, bagnini e ombrelloni, restano gli umidi riti di primavera, viene chiamata Titania per rammentare la sua discendenza dai figli di Urano e di Gaia, detti genericamente Titani. Nella traduzione inglese delle Metamorfosi, pubblicata nel 1567 da Ar- thur Golding, il nome del personaggio viene tuttavia mantenuto come nell’originale, sia pure 2 Richard Wagner, “I maestri cantori di Norimberga”, in I libretti. Vol. i, a cura di Diana Dell’O- modificando l’ortografia in Tytania. modarme, Utet, Torino 1966, p. 594. 5 Gabriele Baldini, op. cit., p. 8.

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estate fu rappresentato varie volte nel corso del XVII secolo e nel 1692 risuona d’altronde anche nel più celebre allestimento novecentesco fu rielaborato da Elkanah Settle e presentato al Queen’s Theatre di del Dream shakespeariano, realizzato da Max Reinhardt all’Hollywood Londra con il titolo The Fairy Queen e le musiche di scena di Henry Bowl di Los Angeles nel 1934: la regia prevedeva la costruzione di una Purcell. A partire da questo momento, la commedia comincia una sor- foresta artificiale e di una pedana sulla quale il corteo nuziale di Teseo ta di percorso parallelo nell’ambito del teatro musicale: al The Comick e Ippolita, circondato da fiaccole accese, raggiungeva il palcoscenico Masque of Pryamus and Thisbe (1716) di Richard Leveridge, fanno se- dopo essere disceso – durante l’intervallo fra il quarto e il quinto atto guito infatti The Fairies (1755) di John Christopher Smith e altri lavori di – dalle colline intorno all’auditorium. L’anno successivo, Max Warner Bishop, Manusardi e Suppé.6 Un caso a parte è ovviamente costituito decise di realizzare, «with unlimited budget», una versione cinemato- dall’Oberon di Carl Maria von Weber, un’opera in tre atti presentata nel grafica dello spettacolo, affidandone la regia a Max Reinhardt e Wil- 1826 al Covent Garden di Londra e la cui drammaturgia si sviluppa co- liam Dieterle. Per i ruoli principali furono scelti, fra gli altri, Ian Hunter munque in maniera assai diversa dal Sogno di Shakespeare e appare (Teseo), Victor Jory (Oberon), Anita Louise (Titania), Mickey Rooney plasmata piuttosto sulla trama dell’Huon de Bordeaux. (Puck), la giovanissima Olivia de Haviland (Ermia) e James Cagney Tutte queste opere – incluso l’Oberon di Weber – sono comunque ben (Nick Bottom). poca cosa al confronto delle musiche composte da Felix Mendelssohn Un ultimo omaggio alla commedia di Shakespeare – ma questa volta fra il 1826 e il 1843: il giovane artista era stato avviato allo studio del squisitamente musicale – giunge infine da Hans Werner Henze, che teatro shakespeariano da Goethe e all’età di sedici anni scrisse un’Ou- dedica a due characters del Midsummer Night’s Dream altrettanti mo- verture per Il sogno di una notte di mezza estate poi diretta da Carl vimenti delle Royal Winter Music composte nel 1975-79 per il chitarri- Loewe a Stettino il 20 febbraio 1827: il successo fu tale che alcuni anni sta Julian Bream. Nella prima Sonata, di inarrivabile difficoltà esecuti- dopo il re di Prussia Federico Guglielmo IV chiese a Mendelssohn di va, risuona infatti un affascinante ritratto di Oberon, la cui dimensione realizzare le musiche di scena per una ripresa della commedia – nella sovrannaturale viene espressa con un fraseggio liberissimo (il brano è traduzione di Schlegel e Tieck – al teatro di Potsdam (14 ottobre 1843). scritto dall’inizio alla fine senza battute) e la costante proiezione verso La partitura di Mendelssohn, rielaborata da Erich Wolfgang Korngold,7 il registro sovracuto e il timbro impalpabile dei suoni armonici. Nella seconda Sonata figura invece un pezzo intitolato Bottom’s Dream, in 6 Cfr. Eric Walter White, Benjamin Britten. His Life and Works, Faber and Faber, London 1983, p. 221. È da notare che Peter Pears ha ideato una versione da concerto delle musiche di Pur- cui l’artigiano con la testa d’asino «sogna che le tutte volgarità che cell, la cui partitura è stata realizzata da Britten in collaborazione con Imogen Holst. In questo hanno appesantito la sua esistenza siano finalmente scomparse. Non caso, il materiale originale è stato riorganizzato in quattro movimenti: 1. Oberon’s Birthday; 2. Night and Silence; 3. The Sweet Passion; 4. Epithalamium. Lo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta il 25 giugno 1967 – il giorno dopo la festa di San Giovanni! – alla Malting Concert Hall di Snape (Suffolk), nell’ambito del Festival di Aldeburgh. partiture di compositori ariani: cfr. Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Fischer, Frankfurt am 7 Dopo il 1933 l’esecuzione delle opere di Mendelssohn fu proibita in Germania per motivi Main 1982, pp. 144-64. Korngold fu chiamato da Reinhardt a collaborare non soltanto allo razziali: a quanto pare, il brano più difficile da eliminare furono proprio le musiche di scena per spettacolo teatrale, ma anche alla colonna sonora del film, che uscì nelle sale nell’ottobre Ein Sommernachtstraum, che furono sostituite – con risultati assai modesti – da numerose 1935 e costituì, per il compositore viennese, l’inizio di una prestigiosa carriera nel cinema hollywoodiano.

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ha più dolori né difetti, non si vergogna del suo pancione e crede di (1935) e il cortometraggio Night Mail (1936). Nell’estate 1939, mentre essere profumatissimo. È felice, è un nobile giovinetto che giace fra le in Europa sta iniziando la Seconda guerra mondiale, Britten si trasfe- braccia della meravigliosa Titania e non ha desideri all’infuori di que- risce con Peter Pears negli Stati Uniti e il 21 agosto John Barbirolli sto: non svegliarsi mai più».8 dirige a New York il Concerto in re minore per violino e orchestra op. 15 (1939) e le Variations op. 10. L’esordio teatrale avviene poco dopo con 2..Il “Sogno” di Britten l’operetta Paul Bunyan (1939-41), su testo di Auden, che viene rap- Il nome di Benjamin Britten (1913-1976) comincia ad affermarsi intorno presentata il 5 maggio 1941 dalla compagnia teatrale della Columbia alla metà degli anni Trenta, grazie alla brillante Simple Symphony op. 4 University. Lo spettacolo è accolto con favore e negli anni successivi (1934) e alle Variations on a theme of Frank Bridge op. 10, presentate a Benjamin Britten, che quand’era adolescente si sentiva stranamente Salisburgo nel 1937 e riprese a Londra l’anno successivo, nell’ambito poco dotato per il teatro musicale, realizza invece ben sei opere liriche: del Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea: in all’aspro e cupo Peter Grimes (1944-45)11 seguono infatti The Rape quella stessa occasione fu eseguita per la prima volta anche la cantata of Lucretia (“Il ratto di Lucrezia”, 1946-47), Albert Herring (1946-47), Das Augenlicht op. 26 (1935) di Anton von Webern, su versi di Hilde- Billy Budd (1950-51),12 Gloriana (1952-53) e The Turn of the Screw (“Il gard Jone. In quel periodo, il giovane compositore si guadagnava da giro di vite”, 1954), tratto dall’omonimo racconto di Henry James e vivere come autore di colonne sonore, un’esperienza da cui apprende realizzato su commissione della Biennale di Venezia. A questi lavori, si l’arte «di lavorare svelto, […] in qualsiasi luogo e frangente»9 e che gli aggiungono il rifacimento della “Ballad Opera” di John Gay The Beg- offre l’occasione di ritrovarsi al fianco del poeta e drammaturgo Wystan gar’s Opera (“L’Opera del mendicante”, 1947-48), la revisione di Dido Hugh Auden,10 con il quale realizza il film di denuncia socialeCoal Face and Æneas di Henry Purcell e due affascinanti spettacoli per ragazzi: The Little Sweep (“Il piccolo spazzacamino”, 1949) e il “miracle play”

8 Hans Werner Henze, Royal Winter Music. Second Sonata on Shakespeares Characters for Noye’s Fludde (“L’Arca di Noè”, 1957-58), eseguito per la prima volta il Guitar, B. Schott’s Söhne, Mainz, London, New York e Tokyo 1980, p. 5. La prima Sonata – 18 giugno 1958 nella Chiesa di San Bartolomeo a Orford, nel Suffolk. o serie di ritratti – si costituisce di sei brani: 1. Gloucester; 2. Romeo and Juliet; 3: Ariel; 4. Ophelia; 5. Touchstone, Audrey and William; 6. Oberon. La seconda Sonata, pubblicata a cura di Reinbert Evers, si articola invece in tre movimenti: 1. Sir Andrew Aguecheek; 2. Bottom’s 11 Nel 1945 Britten ha tratto da Peter Grimes due composizioni per orchestra: i Four Sea Inter- Dream; 3. Mad Lady Macbeth. Le due composizioni sono state eseguite per la prima volta a ludes op. 33a e la Passacaglia op. 33b. La prima esecuzione americana dei Sea Interludes fu Berlino (Julian Bream, 20 settembre 1976) e a Bruxelles (Reinbert Evers, 25 novembre 1980). diretta da Leonard Bernstein al Festival di Tanglewood del 1946. Il 19 agosto 1990, Bernstein 9 Benjamin Britten, cit. in Luigi Bellingardi, “Su certi caratteri peculiari del teatro di Benjamin ripropose quest’opera nell’ultimo concerto della sua carriera, insieme con la Settima Sinfonia Britten”, in AA.VV., Novecento. Studi in onore di Adriana Panni, a cura di Arrigo Quattrocchi, di Beethoven. Edt, Torino 1996, p. 94. 12 Il libretto di Edward M. Forster ed Eric Crozier è tratto dall’omonimo racconto di Herman 10 Dopo avere sposato la figlia di Thomas Mann, Erika, per garantirle la cittadinanza britanni- Melville (1891). L’opera è andata in scena per la prima volta il I dicembre 1951 al Covent Gar- ca, Wystan Hugh Auden (1907-1973) prese parte alla Guerra di Spagna e nel 1939 si trasferì den di Londra, con Peter Pears nel ruolo del protagonista. È da notare che il medesimo sog- con la moglie negli Stati Uniti. Oltre al testo di Paul Bunyan ha realizzato, insieme con Chester getto aveva ispirato alcuni anni prima l’opera in un atto Billy Budd di Giorgio Federico Ghedini Kallman, i libretti di The Rake’s Progress di Igor Stravinsky (1948-51) e di Elegy for Young e Salvatore Quasimodo (Venezia, Gran Teatro La Fenice, 8 settembre 1949) e che il composi- Lovers di Hans Werner Henze (1961). Il suo poema The Age of Anxiety del 1947 costituisce tore utilizza un frammento da Moby Dick (xlii, La bianchezza della balena), nella traduzione di invece lo sfondo emotivo della Seconda Sinfonia di Leonard Bernstein (1948-49). Cesare Pavese, nella sezione conclusiva del suo Concerto dell’albatro (1945).

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Subito dopo il successo di Peter Grimes, andato in scena nel giugno Quando Edimburgo allestiva Don Giovanni, Un ballo in masche- 1945 al Sadler’s Wells Theatre di Londra con Peter Pears nel ruolo ra o Macbeth, l’English Opera Group proponeva Albert Herring del protagonista, Eric Croizer propose a Joan Cross, Britten e Pears e Lucretia, Ruth di Berkeley e The Bear di Walton. E se la pro- di costituire una nuova compagnia teatrale, facendo a meno del coro grammazione faceva incursioni nel passato, gli spettatori di Al- e utilizzando un ensemble strumentale da camera, con fiati, arpa, deburgh erano deliziati dalle riprese di Dido and Æneas, della pianoforte, percussioni e quintetto d’archi. Come scrive Alessandro Beggar’s Opera o dello holstiano The Wandering Scholar. Ma il Macchia, «si prefigurava in questo modo un genere teatrale che, negli tratto più caratteristico del Festival constava nella valorizzazione intendimenti di Britten, stava al grand-opéra come il quartetto all’or- del patrimonio letterario, architettonico, figurativo e paesaggi- chestra: un progetto, in sostanza, la cui ombra avrebbe bagnato fin gli stico dell’East Anglia […]. Il simposio della prima edizione (5-13 esiti più tardi della sua musica».13 Come sede fu scelto in un primo mo- giugno 1948) ne esemplifica il taglio culturale: Forster conferì su mento il teatro di Glyndebourne, nell’East Sussex, un edificio «acusti- George Crabbe e Peter Grimes, William Porter su Edward Fitz- camente perfetto» e ideale per produzioni che non richiedevano grandi gerald; Tyrone Guthrie parlò del teatro contemporaneo, mentre il organici orchestrali. Dall’incontro con Rudolf Bing, fondatore del Festi- tenore Stuart Wilson si soffermò sul futuro della musica inglese; val di Edimburgo e futuro sovrintendente del Metropolitan di New York, Kenneth Clark, infine, su Constable and Gainsborough as East nacque invece l’idea di un gemellaggio con il Festival di Glyndebourne Anglian Painters.14 che assunse ben presto la forma concreta della Glyndebourne English Opera Company, poi ribattezzata English Opera Group. Per l’English Opera Group, Britten compose – dopo The Rape of Lu- Nel giugno 1947, Britten aveva acquistato una casa a due piani – la cretia (Glyndebourne, 12 luglio 1946) e Albert Herring (Glyndebourne, cosiddetta “Crag House” – vicino alla scogliera di Aldeburgh, nella 20 giugno 1947) – anche A Midsummer Night’s Dream, un’opera da contea del Suffolk. In quel luogo improbabile, culturalmente isolato e camera in tre atti, scritta fra l’ottobre del 1959 e il maggio dell’anno con pochissimi collegamenti stradali e ferroviari, il compositore decide successivo e rappresentata per la prima volta ad Aldeburgh l’11 giu- di fondare, insieme con Croizer e Pears, l’Aldeburgh Festival of Music gno 1960 in occasione della riapertura della Jubilee Hall, una sala te- and The Arts, che a partire dal 1948 diventerà il centro della sua attività atrale con poco più di trecento posti a sedere.15 La partitura reca una di compositore, pianista e direttore d’orchestra, nonché la sede stabile 14 Ivi, p. 198. dell’English Opera Group. Se sul piano sociale l’obiettivo di Britten era 15 In un primo momento, Britten aveva considerato l’ipotesi di costruire un nuovo teatro di quello di favorire lo sviluppo della comunità e del territorio di Alde- 5-600 posti, lanciando una campagna per la raccolta dei fondi «con la speranza che Marilyn Monroe facesse da madrina all’iniziativa»: la poetessa Edith Sitwell, autrice dei testi di Façade burgh, per quanto riguarda l’aspetto culturale egli voleva soprattutto di William Walton, conosceva l’attrice e le aveva parlato del progetto. Purtroppo non fu pos- rilanciare il teatro inglese contemporaneo: sibile realizzare l’idea, a causa di alcuni problemi legati alle riprese del filmThe Prince and the Show-girl (“Il principe e la ballerina”, 1957), in cui la Monroe recitava al fianco di Laurence Olivier, e alla fine il compositore si rassegnò alla soluzione meno salata: il direttore generale 13 Alessandro Macchia, Benjamin Britten, L’Epos, Palermo 2013, p. 179. dell’English Opera Group «gli aveva infatti sottoposto un preventivo di 40.000 sterline per un

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dedica a Stephen Reiss, direttore generale dell’English Opera Group e commedia a dimensioni più maneggevoli, il che in sostanza del Festival di Aldeburgh, ed è stata pubblicata dall’editore Boosey & comportava semplificare e tagliare una storia estremamente Hawks di Londra nel 1960. complessa. In un’operazione di questo tipo ci si può solo au- La genesi e i caratteri principali dell’opera, che nel suo contrapporre le gurare di non perder troppo dell’originale, ma dato che il can- dimensioni della vita reale e del sovrannaturale si ricollega – ma in una to occupa più tempo della recitazione, tradurre in opera l’intero prospettiva ben più leggera e festosa – alle cupe atmosfere di The Turn Sogno avrebbe prodotto un lavoro delle dimensioni dell’Anello of the Screw, sono stata narrate dallo stesso compositore in un testo wagneriano. intitolato The composer’s “Dream” e apparso sull’edizione del 9 giugno Con Peter Pears (che interpreta Flute, “l’aggiusta-mantici”) ab- 1960 del «The Observer Weekend Review»: biamo avuto grossi problemi nell’adattare gli spunti della commedia, senza alterare le sue proporzioni. […] Tuttavia non mi Lo scorso agosto si è pensato che per il Festival di Aldeburgh sento affatto colpevole di avere ridotto la commedia di una buo- di quest’anno, con l’occasione dell’apertura della ristrutturata na metà: l’originale di Shakespeare sopravvivrà. Non mi sono Jubilee Hall, avrei dovuto scrivere un’opera vera e propria. neppure sentito intimidito dall’affrontare un capolavoro la cui La decisione è stata relativamente improvvisa, e non c’è stato musicalità è già nei versi stessi: la musica scritta per la comme- il tempo di scrivere un libretto, così ne abbiamo adottato uno dia e la sua interna musicalità si muovono su piani distinti. […] già pronto. […] Fin da piccolo ho amato il Sogno di una notte di L’opera è molto più rilassata di quanto non sia Il giro di vite; ha mezza estate. Man mano che invecchio mi accorgo di preferire i assai meno scene e un colore molto meno uniforme. Nella forma lavori di artisti molto giovani o molto vecchi. Ho sempre pensato assomiglia molto di più a Peter Grimes. Ma il lavoro per il Sogno al Sogno come all’opera di un ragazzo, qualunque fosse l’età di è stato decisamente più impegnativo: in parte perché l’ultima Shakespeare quando lo scrisse. fatica sembra sempre la più difficile, e in parte a causa della te- Il suo adattamento operistico si è rivelato assai stimolante per- mibile sfida rappresentata dai versi di Shakespeare. Nell’adatta- ché la storia prevede tre gruppi ben distinti – gli amanti, gli ar- mento siamo stati ben attenti a non sottovalutare nessuna frase, tigiani e le fate – che interagiscono però fra di loro. Nell’opera perché frutto di una poesia immortale. ho usato un tipo diverso di scrittura e di “tinta” orchestrale per […] Non ho cercato di dare all’opera un sapore elisabettiano; ciascuno dei gruppi: le fate, per esempio, sono accompagnate non più elisabettiano di quanto la commedia di Shakespeare da arpe e percussioni, anche se ovviamente, usando una picco- non fosse ateniese. Forse uno o due punti possono sembrare la orchestra, tali strumenti compaiono anche in altre situazioni. strani agli spettatori: le fate, ad esempio, son ben diverse da […] Con il Sogno il primo problema è stato quello di ridurre la quegli esseri innocenti e vacui che spesso appaiono nelle produzioni shakespeariane. […] Esse costituiscono, dopo tutto, la nuovo edificio contro uno di 18.000 per portare a 316 posti il teatro di Aldeburgh» (Ivi, p. 171).

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guardia di Titania, e quindi, in certi momenti, sono accompa- (contralto). Voci acute caratterizzano invece le creature sovrannaturali: gnate da una musica marziale. Come nel mondo reale (sia detto gli elfi sono voci di ragazzi e il coro delle fate è anch’esso costituito per inciso) anche nel mondo degli spiriti c’è il male e c’è il bene. da voci bianche o da soprani. Per i ruoli di Oberon e di Titania il com- Puck è molto diverso da tutti gli altri personaggi della commedia: positore ha scelto invece due “tinte” vocali – controtenore e soprano lo trovo del tutto amorale, eppure innocente. […] Ho avuto l’idea di coloratura – che provengono dalla tradizione del teatro barocco: di questo Puck a Stoccolma, dove ho visto dei piccoli acrobati in particolare, la parte del re delle fate fu «letteralmente modellata da svedesi che avevano un’agilità e una mimica straordinarie: è sta- Britten sulle caratteristiche della voce del controtenore Alfred Deller to lì che ho avuto l’intuizione di come fare Puck. (1912-1979), figura chiave del rilancio di questo profilo vocale – oggi L’opera è stata pensata in scala ridotta, perché scritta per una famigliare anche al grande pubblico – nel corso del decennio prece- sala che può contenere solo trecentosedici persone. […] I can- dente alla creazione del Midsummer. Come ha testimoniato il collega tanti non sono dunque costretti a mantenere un volume voca- James Bowman (cui passerà il testimone), Deller rappresentava allora le uniformemente alto […] e possono usare la voce in tutta la agli occhi ammirati di Britten – e non solo ai suoi – la personificazione gamma dei suoi colori. Un altro vantaggio di lavorare su scala stessa della musica di Purcell, con la quale aveva sedotto il pubblico ridotta è che si possono scegliere cantanti che sappiano recitare inglese a partire da una celebre emissione radiofonica del 1946».18 Infi- o siano disposti a impararlo. ne, il personaggio di Puck non canta ma «si limita a parlare e fare acro- Una parte del pubblico operistico sembra preferire i cantanti che bazie»,19 volteggiando sulle cadenze della tromba e i rintocchi delle non sanno recitare: […] io invece voglio cantanti che sappiano percussioni: alla prima rappresentazione dell’opera, il ruolo del magico recitare; e come me lo volevano Mozart, Gluck e Verdi…16 folletto fu interpretato dal figlio quindicenne di Leonide Massine e della danzatrice inglese Vera Savina. Come di consueto, Britten riservò particolare attenzione alla scelta dei Le ridotte dimensioni della Jubilee Hall determinarono anche la scel- ruoli vocali e dei relativi interpreti: il quartetto degli amanti, che «non è ta dell’organico strumentale, che Britten definisce «a tiny orchestra» predominante, ma comunque centrale nell’azione»,17 è classicamente (“una piccola orchestra”), ma in realtà si presenta come un ensemble costituito da un soprano (Elena), un mezzosoprano (Ermia), un tenore di medie proporzioni, con fiati, archi, due percussionisti (che suonano (Lisandro) e un baritono (Demetrio). Ad essi si aggiungono il sestetto una moltitudine di strumenti), due arpe, clavicembalo e celesta.20 In oc- degli artigiani, che si richiama alla tradizione dell’opera buffa, e i personaggi di Teseo duca d’Atene (basso) e Ippolita regina delle Amazzoni 18 “A Midsummer Night’s Dream”: libretto e guida all’opera, a cura di Riccardo Pecci, in «La Fenice prima dell’Opera» cit., pp. 89-90. Nel testo si fa riferimento a una trasmissione del terzo programma della BBC, in cui Alfred Deller cantò l’ode Come ye Sons of Art, composta da Henry Purcell nel 1694 per celebrare il trentaduesimo compleanno della regina Maria II d’Inghilterra. 16 Benjamin Britten, Il “Sogno” del compositore, in «La Fenice prima dell’Opera» cit. (ed. orig. 19 Benjamin Britten, Il “Sogno” del compositore cit., p. 136. The composer’s “Dream”, 1960), pp. 133-138. 20 L’organico riportato in partitura è il seguente: 2 (II anche ottavino).1 (anche corno ingle- 17 Eric Walter White, op. cit., p. 223. se).2.1. - 2.1 (in re).1.0. - percussioni (2 esecutori: triangolo, piatti, tamburello, gong, 2 wo-

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casione della prima rappresentazione – di cui esiste una bellissima ri- veloce susseguirsi di scene e colori espressivi. Al tempo stesso si trat- presa audio della bbc21 – l’English Opera Group Orchestra fu diretta dal ta, soprattutto nella percezione del pubblico inglese, di un testo quasi compositore, che in vista delle successive riprese dell’opera considerò sacro, al quale accostarsi con affetto congiunto a riverenziale timore. tuttavia fin dall’inizio la possibilità di ampliare l’organico strumentale in Uno dei primi problemi di fronte ai quali si trovarono Britten e Pears fu rapporto alle esigenze di altre, più vaste sale teatrali: nel luglio 1960, A dunque quello di condurre la commedia a «dimensioni più manegge- Midsummer Night’s Dream venne infatti presentato al Festival d’Olan- voli», semplificando drasticamente il soggetto e delineando, all’interno da e nell’arco dell’anno successivo la commedia fu ripresa al Covent del testo shakespeariano, un nuovo ma coerente percorso drammatur- Garden di Londra (direttore Georg Solti), al Teatro alla Scala di Milano gico. La situazione – volendo proporre un paragone un po’ ardito – è (in italiano, direttore Nino Sanzogno) e poi ad Amburgo, Berlino, Edim- simile a quella in cui si ritrovano Illica e Giacosa quando affrontano la burgo, Göteborg, Pforzheim, Schwetzingen, Tokyo, Vancouver e Zuri- Tosca di Sardou: anche nel caso del Sogno si tratta infatti di ridurre go. Nel 1965 Benjamin Britten ha realizzato con la London Symphony l’architettura drammaturgica da cinque atti a tre atti, ma questa volta Orchestra una registrazione discografica22 che si può considerare per senza riscrivere il testo, bensì riducendo di circa la metà i 2.136 versi di molti aspetti definitiva, nel senso che tiene conto dei tanti “aggiusta- Shakespeare e riorganizzando l’azione in maniera da farla svolgere in- menti” seguiti al collaudo dello spettacolo sulla scena, ma coinvolge al teramente nello scenario fantastico e atemporale del bosco, con l’uni- tempo stesso alcuni dei cantanti che furono presenti al debutto dell’o- ca eccezione della scena conclusiva dell’ultimo atto, che è ambientata pera, «quando cioè le rispettive parti furono cucite loro addosso: così invece nel palazzo del duca d’Atene.24 In altri termini, e delineando un che impossibile è non ritenere paradigmatiche le interpretazioni di Del- percorso completamente diverso da quello ideato da Boito per le ope- ler, di Brannigan (un Bottom irresistibile, che certo avrà fatto faville in re di Verdi, Britten e Pears rinunciano all’idea di riscrivere la commedia scena), di Hensley, splendida voce e splendida linea di canto, di David di Shakespeare, scegliendo – in modo assai più moderno – di realizza- Kelly. Pears cantava Flute, alla prima, mentre qui impersona Lisandro re il libretto attraverso un’operazione di montaggio letterario e dunque con autorità, se non con pienezza vocale».23 la scomposizione e ricomposizione, con minime varianti, del testo originale. Come dichiara infatti Benjamin Britten, «nove parole soltanto in 3..La narrazione e la musica questo libretto non sono di Shakespeare: divertitevi a trovarle».25 Il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare è un testo-labirinto nel quale è facile smarrirsi per l’intreccio di narrazioni diverse e il Nella prima pagina della partitura si leggono le indicazioni «Courtain: odblock, vibrafono, glockenspiel, xilofono, tamburo in fa#, tamburo militare, cassa rullante, 24 Le ambientazioni-indicazioni della commedia di Shakespeare sono le seguenti: Atto i - grancassa, timpani e 2 campane) - 2 arpe - clavicembalo e celesta (1 esecutore) - violini Scena i. Atene, il palazzo di Teseo; Scena ii. Atene, la casa di Quince / Atto ii - Scena i. Un (almeno 6.2.2.2); orchestrina sulla scena: flauti dolci, piatti piccoli e 2 woodblock. bosco nei pressi di Atene; Scena ii. Altra parte del bosco / Atto iii - Scena i. Il bosco, Titania 21 Testament SBT 1515 (2016; 2 cd; add mono). addormentata; Scena ii. Altra parte del bosco / Atto iv - Scena i. Il bosco; Scena ii. Atene, la 22 Decca 425 6632-3 (1965; 2 cd; add stereo). casa di Quince / Atto v - Scena i. Atene, il palazzo di Teseo. 23 Elvio Giudici, L’Opera in cd e video, il Saggiatore, Milano 1999, p. 170. 25 Benjamin Britten, cit. in Luigi Bellingardi, op. cit., p. 102.

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The Wood - deepening twilight» (“Sipario: Il bosco - crepuscolo inol- del quale risulta in tal modo enfatizzata dai mezzi musicali la natura trato”)26 e poi Slow and mysterious (lento e misterioso). L’inizio dell’o- di autentica faeryland, di allucinogeno “paese delle fate”».29 Inoltre la pera è affidato ai soli archi, che descrivono l’atmosfera incantata ma voce del bosco al tramonto (vb) costituisce, attraverso le sue cicliche minacciosa della foresta attraverso una sequenza di accordi in tremolo riapparizioni, una sorta di ritornello che unisce fra loro le scene (o “tin- alternati a portamenti verso l’acuto e verso il grave, «mentre il tempo te”) del primo atto, il cui schema formale appare dunque il seguente: trascorre dal 6/4 al 3/2 nel suggerire l’impressione d’un grandioso, appena palpabile respiro irregolare della natura».27 L’effetto ricorda l’e- A: vb - Ingresso delle fate e degli elfi con Puck; pisodio del lamento degli alberi («Ah! Ma blessure, ma blessure…») B: vb - Oberon e Titania - vb - Ermia e Lisandro - vb - Elena e Deme- nella seconda scena de L’Enfant et les Sortilèges di Maurice Ravel.28 trio - Oberon; La tonalità d’impianto è sol maggiore, ma a partire dalla triade Sol-Si C: vb - I sei artigiani: Quince, Snug, Bottom, Flute, Snout e Starveling; nel registro grave si dispiega una serie di undici accordi maggiori in B1: vb - Ermia e Lisandro - Elena e Demetrio - Puck; pianissimo costruiti, sia in posizione fondamentale che di rivolto, su A1: vb - Titania e il corteo delle fate e degli elfi -vb . tutti gli altri suoni della scala cromatica. Partendo dal Sol della triade iniziale, e senza tenere conto delle due ripetizioni di una coppia di ac- Secondo Britten, le fairies dell’opera «sono totalmente diverse dagli cordi, il risultato è dunque il seguente: Sol, Fa#, Re, Mi, La, Do#, Sol#, innocenti esseri incorporei che popolano sovente le commedie di Mib, Do, Sib, Fa, Si. Shakespeare»30 e presentano un carattere di relativa asprezza, che gli Questa serie di accordi, la cui sequenza arbitraria rimanda alla dimen- deriva dal fatto di essere le custodi e la guardia personale di Titania sione inconoscibile e misteriosa del bosco (inteso come luogo dello («And we serve the Fairy Queen…»): alla dimensione quasi etera delle smarrimento di senso, contrapposto alla sicurezza razionale della città voci bianche si contrappone dunque il piglio a tratti marziale della mu- di Atene), è ripetuta due volte, la seconda con un andamento Slow sica che accompagna l’ingresso delle fate degli elfi (A), con l’insolito animating (poco a poco animando), e si conclude con la stessa triade accostamento delle due arpe, del clavicembalo e delle percussioni. maggiore di Sol dalla quale aveva avuto inizio: come osserva Riccar- L’apparizione di Puck ha invece un carattere quasi circense, con le do Pecci, si tratta musicalmente «di un materiale amorfo che presto acrobazie della tromba che alludono al carattere imprevedibile del fol- contribuirà – variamente segmentato e riorganizzato – a caratterizzare letto factotum. la musica della fairies, le fate e i folletti che popolano il bosco, luogo L’episodio successivo (B) comincia con Oberon e Titania che entrano solennemente dai lati opposti della scena. Le fate chiariscono sottovo- 26 Le indicazioni e gli esempi musicali sono tratti dallo spartito realizzato da Imogen Holst e Martin Penny (Boosey & Hawks, London 1960); le citazioni dal libretto fanno invece riferimento ce il motivo della rabbia del loro sovrano: «Oberon s’arrovella e ingoia alla traduzione di Carlo Vitali, riportata in «La Fenice prima dell’Opera» cit., pp. 15-85. 27 Luigi Bellingardi, op. cit., p. 107. 28 Maurice Ravel, L’Enfant et les Sortilèges. Fantaisie lirique en Deux Parties, Durand & Cie, 29 Riccardo Pecci, op. cit., pp. 15-16. Paris 1925, pp. 138 e sgg. 30 Benjamin Britten, cit. in Luigi Bellingardi, op. cit., p. 108.

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amaro, / perché lei tiene come fido paggio / un bel fanciullo, rapito a ponendo in primo piano una vocalità impreziosita da fioriture, abbelli- un re dell’India. / Ed Oberon, geloso, lo vorrebbe per sé». Il duetto che menti e diminuzioni quasi improvvisate. segue ha il tono concitato di una gara di virtuosismo, ma si conclude – Prima che brano si dissolva nel tema del bosco (vb), Oberon ordina a dopo l’uscita di Titania e delle fate – con breve assolo sognante (Slow Puck di utilizzare la viola del pensiero per far nascere in Demetrio l’a- and gentle) in cui Oberon chiede a Puck di procuragli una viola del pen- more per Elena. Un attimo dopo fanno il loro ingresso i sei artigiani (C), siero, il cui succo, se sparso sugli occhi di una persona addormentata, che discutono animatamente della recita che vorrebbero organizzare in la fa innamorare del primo essere che vedrà al suo risveglio, «sia essa occasione delle nozze di Teseo e Ippolita. Nella penultima scena (B1), leone, orso, lupo o toro, / bertuccia petulante, o sconcio babbuino». che si svolge a notte ormai inoltrata, ricompaiono brevemente Ermia e Il risuonare della voce del bosco (Mysterious, as at the start) funge que- Lisandro, che intonano un piccolo canone in “pianissimo” (Very quiet- sta volta da transizione fra il mondo sovrannaturale delle fairies e quello ly) prima di addormentarsi. Puck, per errore, sparge il nettare magico fin troppo umano delle due coppie di amanti, Lisandro-Ermia e Deme- sugli occhi di Lisandro, che al suo risveglio si ritrova accanto Elena, trio-Elena. Tale passaggio si riflette – com’è naturale – anche sul piano che è stata abbandonata nel bosco da Demetrio. Quando il ragazzo le della musica, che assume un colore esplicitamente melodrammatico, dichiara il suo amore, Elena fugge via indispettita e Lisandro la inse- con le voci “moderne” dei quattro cantanti (tenore-mezzosoprano e gue. Ritrovandosi da sola, anche Ermia si allontana correndo, mentre baritono-soprano) e un timbro orchestrale che si richiama ai modelli da lontano risuonano le voci di Titania e del suo seguito (A1). La regina dell’opera lirica ottocentesca. Dal punto di vista teatrale, la situazione chiede alle fairies di cantarle una ninna-nanna e appena si addormen- è la seguente: Ermia è stata promessa a Demetrio, ma ama Lisandro e ta le fate corrono via. Oberon ne approfitta per bagnare le ciglia di progetta di fuggire con lui; Demetrio, folle di gelosia, insegue Ermia nel Titania con il succo della viola del pensiero: a questo punto risuona bosco ed è a sua volta seguito da Elena, che lo ama disperatamente: sontuosamente il tema dell’incantesimo, «che egemonizza l’orchestra «Sono, o Demetrio, il tuo cagnolino; / più tu mi batti, più ti faccio festa. percorrendola da un estremo all’altro, dal pizzicato dei contrabbassi / Trattami come un cane, disprezzami, battimi, / non ti curar di me, ab- al registro acuto dell’arpa».31 Alla fine, però, gli archi gravi riprendono bandonami; ma permettimi almeno, / indegna come sono, di seguirti». l’idea della voce del bosco (vb) e la musica si spegne in dissolvenza Oberon assiste senza essere visto al duetto Demetrio-Elena e quando sulla triade Sol-Si. i due personaggi sono usciti di scena riappare volando il folletto Puck, che porge al suo sovrano il fiore incantato. A questo punto comincia un Senza volerlo, Puck ha dato inizio a una travolgente catena di equivoci, magico arioso («Conosco la sponda ove fiorisce il timo selvaggio…») di cui tra l’altro si compiace: nel secondo atto – che si svolge nel bosco in cui risuona una specie di tema dell’incantesimo e Britten alterna durante la notte ed è costituito da due grandi scene – ricompaiono i sei due episodi ritmicamente più definiti e due lunghe sezioni da eseguirsi artigiani e Puck si diverte infatti a mettere una testa d’asino sul capo invece quasi “senza misure”, secondo lo stile dell’antica sprezzatura e 31Riccardo Pecci, op. cit., p. 37.

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del tessitore Nick Bottom: a questo punto, vedendolo così «trasfor- mo coro cullante (Very calm). mizzato», gli altri si danno alla fuga e Bottom, rimasto da solo, intona una canzonaccia con la quale risveglia Titania, che ovviamente s’inna- Il terzo atto si apre con un breve preludio (Gently flowing) che descrive mora di lui a prima vista: «Dolce mortal, ti prego, canta ancora; / il mio il risveglio della natura alle prime luci dell’alba. La scena d’apertura è orecchio è rapito dal tuo canto, / l’occhio è rapito dalla tua bellezza. / infatti ambientata ancora una volta nel bosco, dove Titania con Bot- Saggio sei quanto bello». Subito dopo, la regina richiama i quattro elfi tom e i quattro innamorati sono immersi nel sonno. Oberon risveglia la e li prega di essere ossequiosi e gentili con Bottom: per questa scena regina delle fate e la libera dall’incantesimo, mentre Puck restituisce a – fra il comico e il grottesco – Britten compone una piccola aria col da Bottom le sue normali sembianze: i due sovrani, tenendosi per mano, capo (Graceful), impreziosita nella sezione centrale da virtuosistici pas- danzano una sarabanda circondati dalle fate (Very slow). Un attimo saggi di coloratura e alla quale fa seguito un episodio dai toni languidi dopo, mentre le figure fantastiche svaniscono in lontananza, si ridesta- e sognanti, quasi impressionistici, nel quale gli elfi grattano il pelo di no anche i quattro innamorati, che tenendosi per mano si allontanano Bottom e le fate lo allietano danzando a suon di musica. Titania, inve- alla volta di Atene. Bottom, rimasto da solo, non crede ai propri occhi e ce, stringe il testone d’asino fra le sue braccia, lo culla ed esclama, al viene subito raggiunto dagli altri artigiani, con i quali si precipita verso termine di un etereo recitativo, «Oh, quanto t’amo! / Sono folle di te!». il palazzo di Teseo per dare inizio allo spettacolo. Segue un breve interludio (Very slow) che collega fra loro le due scene L’ultima scena è infatti un tipico esempio di teatro nel teatro in cui del secondo atto e durante il quale rientrano in scena Puck e Oberon. Il Teseo e Ippolita, circondati dai loro cortigiani e dai quattro innamorati, «bizzarro spiritello» fa notare che Titania «s’è invaghita di un mostro» e assistono alla rappresentazione dell’opera Priamo e Tisbe, messa in il sovrano commenta divertito che di meglio non poteva sperare. L’ap- scena dal gruppo degli artigiani. Il soggetto proviene dal Quarto Libro parizione delle due coppie di innamorati rivela però il groviglio di equi- delle Metamorfosi di Ovidio (55-165), in cui una delle figlie di Minia voci creato da Puck e al quale Oberon tenta in qualche modo di porre racconta alle sorelle la storia di due innamorati, «lui il più bello di tutti rimedio. La situazione sta, infatti, precipitando: Lisandro e Demetrio si i giovani, lei la più splendida di tutte le fanciulle che l’Oriente abbia sfidano infatti a duello e i quattro amanti cominciano a rincorrersi nel avuto»:32 dopo il riferimento all’Asino d’oro di Lucio Apuleio, il cui pro- bosco, dove una nebbia magica gli impedisce tuttavia d’incontrarsi. tagonista viene trasformato per errore in un asino, la scelta del poema Frattanto Puck è stato inviato a procurare un antidoto e quando al ca- di Ovidio appare, seppure forse inadatta a celebrare un matrimonio, lar della notte gli innamorati si addormentano uno dopo l’altro, riesce assai pertinente a un livello più profondo, soprattutto se si considera il finalmente a rimettere le cose a posto: «Al loro risveglio», annuncia modo in cui il poema si configura quale vastissimo labirinto narrativo, Oberon, «tutto questo contrasto / parrà solo un sogno, una vuota vi- basato sull’idea di un confine indistinto fra l’umano e il sovrannatura- sione». La scena si conclude con il ritorno in punta di piedi dei folletti e le, e scandito da un ritmo in cui «ogni immagine deve sovrapporsi a delle fate, che festeggiano la pace ritrovata con un piccolo, delicatissi- 32 Publio Ovidio Nasone, op. cit., p. 135 (iv, 55-56).

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un’altra immagine, acquisire evidenza, dileguare».33 Per Britten, l’epi- I riferimenti stilistici sono fra i più diversi, dal belcanto al verismo e sodio shakespeariano è invece l’occasione per mettere in scena – sul anche oltre. Il Lento lamentoso del calderaio Tom Snout si richiama modello del Masque di Richard Leveridge – una grottesca caricatura infatti maliziosamente al “canto parlato” del Pierrot lunaire di Arnold dell’opera italiana: il suo linguaggio compositivo può infatti definirsi, in Schönberg. L’Allegretto di Flute/Tisbe («Dormi, amor mio? / Sei morto, questo caso, «un pervertimento di quei cliché […] in pericoloso equi- colombello») allude invece – anche attraverso la presenza del flauto librio fra banalità e melodramma».34 Nella rappresentazione, spesso solista – alla scena della follia della Lucia di Lammermoor di Donizetti. intercalata dai feroci commenti – in recitativo secco – di Teseo e de- Al termine della danza finale si odono i rintocchi della mezzanotte e gli gli altri spettatori, Bottom interpreta Priamo e Flute la parte di Tisbe, artigiani, prima di ritirarsi, s’inchinano al duca di Atene e ai suoi ospiti. mentre gli altri artigiani si esibiscono nei ruoli minori. In queste pagine Teseo invita tutti a raggiungere i loro letti e la scena rimane deserta fino dell’opera, le indicazioni riportate sulla partitura sono tutte in lingua all’apparizione di Oberon e Titania, insieme al loro seguito di elfi e di italiana e consentono pertanto di seguire l’articolazione del pezzo in fate: protagonista di quest’ultimo passaggio dall’umano al sovranna- quattordici brevi episodi drammaturgici e musicali: turale è tuttavia il piccolo, perfido, amabile e imprevedibile Puck, che si rivolge al pubblico, scusandosi per la noia e augurando a tutti «good night». 1..Tempo ordinario-Pomposo (Sestetto a cappella); 2. Andante pesante (Prologo); 3. Lento lamentoso; 4. Moderato ma tene- broso (Invocazione di Priamo alla notte); 5. Allegretto grazioso (Ingresso di Tisbe); 6. Allegro brillante (Duetto d’amore di Priamo e Tisbe); 7. Lento lamentoso-Quasi “Polka”; 8. Allegro gioco- so (Comparsa del leone); 9. Andante placido (Il chiarore della luna); 10. Allegretto (La profferta d’amore di Tisbe); 11. Presto feroce (I ruggiti del leone spaventato da Tisbe); 12. Lento-Alle- gro disperato (Ringraziata la luna, Priamo attende che si compia il suo destino e spira); 13. Allegretto-Adagio lamentoso (Tisbe muore anch’essa, quando s’avvede che Priamo anziché asso- pirsi è morto); 14. Bergamasca (Danza bipartita a conclusione dell’operina).35

33 Italo Calvino, “Gli indistinti confini”, in Publio Ovidio Nasone, op. cit., p. xii. 34 Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, J.M. Dent & Sons, London, Melbourne e To- ronto 1979, p. 253. 35 Luigi Bellingardi, op. cit., pp. 110-11.

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IL LIBRETTO

ARGOMENTO 9 ATTOSYNOPSIS I 11 66 ATTOARGUMENT II 13 96 ATTOHANDLUNG III 15140 IL LIBRETTO

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Sogno di una notte di mezza estate Opera in tre atti Libretto adattato da William Shakespeare da Benjamin Britten e Peter Pears

PERSONAGGI Oberon, re delle fate (controtenore) Tytania, regina delle fate (soprano di coloratura) Puck [o Robin Goodfellow] (acrobata, ruolo parlato) Theseus, duca di Atene (basso) Hippolyta, regina delle Amazzoni, promessa sposa di Theseus (contralto) Lysander, innamorato di Hermia (tenore) Demetrius, innamorato di Hermia (baritono) Hermia, innamorata di Lysander (mezzosoprano) Helena, innamorata di Demetrius (soprano) Nick Bottom, un tessitore (basso-baritono) Peter Quince, un carpentiere (basso) Francis Flute, acconciamantici (tenore) Snug, stipettaio (basso) Tom Snout, magnano (tenore) Robin Starveling, sarto (baritono) Cobweb, Peaseblossom, Mustardseed, Moth, fate (voci bianche)

Coro di fate (voci bianche) 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

ACT I ATTO PRIMO Introduction Introduzione The wood. Deepening twilight. Il bosco. Crepuscolo inoltrato. (Enter Fairies, first group with Cobweb and Mustardseed, second group with Pe- (Entrano le Fate, il primo gruppo con Ragnatelo e Mostardino, il secondo con aseblossom and Moth.) Fiordipisello e Tignola.)

FAIRIES FATE Over hill, over dale, Per colli e vallate, through bush, through briar, per macchie e brughiere, over park, over pale, per parchi e steccati, through flood, through fire, tra l’onde e le fiamme we do wander everywhere, vaghiamo qua e là, swifter than the moon’s sphere; più mobili del cerchio della luna, and we serve the Fairy Queen, a servir la regina delle fate to dew her orbs upon the green. spargendo di rugiada le sue orme sui prati.

FOUR SOLO FAIRIES I QUATTRO ELFI SOLISTI Cowslips tall her pensioners be Primule screziate, fatele corteggio. in their gold coats spots you see; Le macchie sui vostri manti dorati those be rubies, fairy favours, siano rubini, dono delle fate, in those freckles live their savours. vi riposino gli aromi.

ALL FAIRIES TUTTE LE FATE We must go seek some dewdrops here Andiamo a cercar gocce di rugiada, and hang a pearl in every cowslip’s ear. ad ogni petalo appenderemo una perla. (Puck appears suddenly.) (Compare improvvisamente Puck.)

PUCK (calling) PUCK (chiamando) How now spirits? Olà, spiritelli! (The Fairies scatter to the side.) (Le Fate si sparpagliano.)

FAIRIES FATE Or I mistake your shape and making quite, Se non m’inganno alla forma ed ai modi, or are you not that shrewd and knavish sprite non sei il folletto perfido e maligno call’d Robin Goodfellow: are not you he di nome Robin Buonalana? Non sei tu quello that frights the maidens of the villagery, che spaventa le ragazze del villaggio, skim milk, and sometimes labour in the quern che screma il latte ed inceppa la zángola, and bootless make the breathless housewife churn, sicché la massaia perde il fiato e la fatica, and sometime make the drink to bear no barm; e la birra non lasci fermentare;

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mislead night-wanderers, laughing at their harm? quel che manda i viandanti fuori strada, You do their work, and they shall have good luck, e ai loro danni se la ride? They that Hobgoblin call you, and sweet Puck! Ma a chi ti chiama “dolce Puck”, “caro folletto” fai per loro il lavoro, e porti bene!

PUCK PUCK But, room, fairies! here comes Oberon. Fate largo, fatine, arriva Oberon!

FAIRIES FATE And here our mistress. Ed ecco qui la nostra regina.

COBWEB RAGNATELO Would that he were gone! Mai non fosse venuto! (Enter, slowly Oberon and Tytania, with her train; from opposite sides) (Da lati opposti entrano solennemente Oberon e Titania col seguito.)

FAIRIES FATE (sottovoce) Oberon is passing fell and wrath, Oberon s’arrovella e ingoia amaro, because that she, as her attendant, hath perché lei tiene come fido paggio a lovely boy, stolen from an Indian king; un bel garzone, rapito a un re dell’India; and jealous Oberon would have the child. ed Oberon, geloso, lo vorrebbe per sé.

OBERON OBERON Ill met by moonlight, Mal venuta in questa luna, proud Tytania. orgogliosa Titania.

TYTANIA TITANIA Ill met by moonlight, E tu mal incontrato, jealous Oberon! Oberon geloso! Fairies, skip hence: Via di qui, mie fate: I have forsworn his bed and company. più non lo voglio per sposo e compagno. (The Fairies hide) (Le Fate si nascondono.)

OBERON, TYTANIA OBERON, TITANIA Therefore the winds have suck’d up from the sea Per questo i venti assorbono dal mare contagious fogs. i miasmi contagiosi. Therefore the ox hath stretch’d his yoke in vain, Per questo in vano al giogo il bue si sottomette, the fold stands empty in the drowned field, le stalle son vuote fra i campi inondati, the crows are fatted with the murrion flock; i corvi s’ingrassano di carogne, the seasons alter: the spring, the summer, le stagioni sono turbate: primavera, estate,

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the childing autumn, angry winter, l’autunno fecondo, l’inverno furente change their wonted liveries, and the mazed world, si scambiano le insegne, e il mondo attonito by their increase, now knows not which is which: dal loro succedersi, più non le riconosce. and this same progeny of evils comes E questa sequela di mali proviene from our debate, from our dissension; dai nostri scontri e dissensi; we are their parents and original. noi ne siamo l’origine e la fonte.

OBERON OBERON Do you amend it then; it lies in you! Dunque sta in te emendarli! I do but beg a little changeling boy, Io non ti chiedo che il fanciul rapito, to be my henchman. per farne il mio paggetto.

TYTANIA TITANIA Set your heart at rest: Mettiti il cuore in pace, The fairy land buys not the child of me. non basterà il tuo regno a comperarlo. His mother was a votaress of my order: La madre era una mia sacerdotessa: But she, being mortal, of that boy did die; ma - essendo mortale - morì nel generarlo; and for her sake I will not part with him. e per amor di lei non voglio cederlo.

OBERON OBERON Give me that boy and I will go with thee. Dammi il ragazzo, e tornerò con te.

TYTANIA TITANIA Not for thy fairy kingdom. Fairies, away! Non per tutto il tuo regno. Andiamo, o Fate! (Exit Tytania with her train.) (Esce Titania con le Fate.)

OBERON OBERON Well, go thy way; Vai per la tua strada; thou shalt not from this grove ma non uscirai da questo bosco till I torment thee for this injury. prima ch’io ti castighi dell’oltraggio. My gentle Puck, come hither. Vieni qui, mio buon Puck. (Puck approaches Oberon.) (Puck si avvicina ad Oberon.) Thou rememberest Ricordi l’erba the herb I shew’d thee once? che un giorno ti mostrai? the juice of it on sleeping Il succo suo, cosparso eye-lids laid will make or man sulle ciglia di un dormiente, or woman madly dote upon farà sì che, uomo o donna, s’incapricci alla follia the next live creature that it sees. della prima creatura vivente che vedrà. Be it on lion, bear, or wolf, or bull, Sia essa leone, orso, o lupo, o toro,

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on meddling monkey, or on busy ape. bertuccia petulante, o babbuino osceno. Fetch me this herb, and be thou here again, Riportami quell’erba, e qui ritorna ere the Leviathan can swim a league. prima che il Leviatano abbia nuotato un miglio.

PUCK PUCK I’ll put a girdle round about the earth In mezz’oretta appena in forty minutes. stenderò un nastro tutt’intorno al globo. (He flies off.) (Vola via.)

OBERON OBERON Having once this juice, Quando avrò il succo magico I’ll watch Tytania, when she is asleep, attenderò che Titania s’assopisca and drop the liquor of it in her eyes; e spargerò il liquore a lei sugli occhi; and ere I take this charm from off her sight né lo rimuoverò prima che m’abbia I’ll make her render up her page to me. ridato il paggio. (Oberon disappears and the wood is left empty.) (Oberon scompare e il bosco rimane deserto.)

(Enter Lysander and Hermia, separately, and meeting) (Entrano da lati diversi Ermia e Lisandro, che si ritrovano.)

LYSANDER LISANDRO How now, my love! Why is your cheek so pale? Eccoti amore! Perché sì pallida in volto? How chance the roses there do fade so fast? Perché sì presto sfioriron le tue rose?

HERMIA ERMIA Belike for want of rain, which I could well Forse per siccità, benché potessi beteem them from the tempest of my eyes. irrigarle con la tempesta del mio pianto.

LYSANDER LISANDRO Ay me! for aught that I could ever read, Ohimè! Sempre, per quanto io potessi leggere could ever hear by tale or history, o udire dai racconti o dalle storie, the course of true love never did run smooth; contraria fu la fortuna ai fedeli amanti, but, either it was different in blood. ma per disparità di condizione…

HERMIA, LYSANDER ERMIA, LISANDRO O cross! Too high to be enthrall’d to low. O ciel! Chi troppo in alto o troppo in basso, Or else misgraffed in respect of years. oppur male assortiti per età. O spite! Too old to be engaged to young. Disdetta! O troppo vecchi o troppo giovani, Or else it stood upon the choice of friends. oppure fu per scelta degli amici. O hell! To choose love by another’s eyes. O peste! Che un altro debba scegliere per noi!

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If then true lovers have been ever cross’d, Che sempre abbia contrasti un fido amore, it stands as an edict in destiny. sembra proprio un decreto del destino.

HERMIA ERMIA Then let us teach our trial patience. Esercitiamo dunque la pazienza.

LYSANDER LISANDRO A good persuasion: therefore, hear me, Hermia. Saggio parere, e dunque odimi, o Ermia. I have a widow aunt, a dowager Ho una zia vedova, benestante, of great revenue, and she hath no child; d’ottima fama, e senza figli. from Athens is her house remote seven leagues. A sette miglia da Atene ella dimora And she respects me as her only son. e mi riguarda con occhio di madre. There, gentle Hermia, may I marry thee, Nella sua casa, Ermia gentile, posso and to that place the sharp Athenian law, farti mia sposa, e là la cruda legge compelling thee to marry with Demetrius, che ti sforza alle nozze con Demetrio cannot pursue us. If thou lovest me then, non può obbligarci. Dunque, se m’ami there will I go with thee. v’andremo insieme.

HERMIA ERMIA My good Lysander, if thou lov’st me Mio buon Lisandro, se tu pure m’ami, I swear to thee, by Cupid’s strongest bow. lo giuro a te per l’arco di Cupido.

LYSANDER LISANDRO I swear to thee, Io giuro a te by his best arrow with the golden head. per la sua freccia dalla punta d’oro.

HERMIA, LYSANDER ERMIA, LISANDRO I swear to thee Io giuro a te by the simplicity of Venus’ doves, per le candide colombe di Venere, by that which knitteth souls and prospers loves, per colui che allaccia i cuori e protegge l’amore, and by that fire which burn’d the Carthage queen, per quel fuoco che arse la regina di Cartagine when the false Troyan under sail was seen, quando vide salpare il Troiano spergiuro, by all the vows that ever men have broke, per tutti i giuramenti infranti dagli uomini, in number more than ever women spoke, più numerosi di quelli pronunciati dalle donne, I swear, I swear… lo giuro, lo giuro… (They slowly go out. (Si allontanano a passo lento. The wood is empty.) Il bosco rimane vuoto.)

(Oberon appears) (Compare Oberon.)

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OBERON OBERON Be it on lion, bear, or wolf, or bull, Sia pur leone, orso, lupo o toro, On meddling monkey, or on busy ape. bertuccia petulante, o babbuino osceno. But who comes here? I am invisible; Ma chi mai giunge? Restando invisibile and I will overhear their conference. ascolterò tutti i loro discorsi. (Enter Demetrius. Helena following him) (Entra Demetrio inseguito da Elena.)

DEMETRIUS DEMETRIO I love thee not, therefore pursue me not. Io non ti amo, e dunque non seguirmi. Where is Lysander and fair Hermia? Dov’è Lisandro con la bella Ermia? The one I’ll slay, the other slayeth me. L’uno l’ucciderò, l’altra mi uccide. Thou told’st me they were stolen unto this wood; Dicesti che fuggiron qui nel bosco, and here am I, and wode within this wood, e qui nel bosco io mi arrovello because I cannot meet my Hermia. perché non trovo la mia Ermia. Hence, get thee gone, and follow me no more. Vattene, e più non mi perseguitare.

HELENA (panting) ELENA (ansimando) You draw me, you hard-hearted adamant; Tu mi attiri, o cuor di pietra; leave you your power to draw, lascia il poter che a te m’attrae and I shall have no power to follow you. ed io perderò quello di seguirti.

DEMETRIUS DEMETRIO Do I entice you? do I speak you fair? Forse che ti lusingo? Ti parlo con dolcezza? Or, rather, do I not in plainest truth O non ti dico chiaro e schietto tell you, I do not, nor I cannot love you? che non ti amo, e che non posso amarti?

HELENA ELENA Even for that do I love you the more. E per questo io t’amo ancor di più. I am your spaniel; and, Demetrius, Sono, o Demetrio, il tuo cagnolino; the more you beat me, I will fawn on you; più tu mi batti, più ti faccio festa. use me but as your spaniel, spurn me, strike me, Trattami come un cane, disprezzami, battimi, neglect me, lose me; only give me leave, non ti curar di me, abbandonami; ma permettimi almeno unworthy as I am, to follow thee. (indegna come sono) di seguirti.

DEMETRIUS DEMETRIO Tempt not too much the hatred of my spirit; Non tentare il mio spirito collerico, for I am sick when I do look on thee. perché mi sento male alla tua vista.

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HELENA ELENA And I am sick when I look not on thee. Ed io sto male quando non ti vedo.

DEMETRIUS DEMETRIO I’ll run from thee and hide me in the brakes, Fuggirò via da te, celandomi alla macchia; and leave thee to the mercy of wild beasts. ti lascio alla mercé delle fiere selvagge. (He goes out.) (Parte.)

HELENA (running out) ELENA (correndo via) I’ll follow you and make a heav’n of hell Ti seguirò; per me sarà gaudio, e non tormento to die upon the hand I love so well. morire per mano di chi amo tanto.

OBERON OBERON Fare thee well, nymph: ere he do leave this grove, Addio, ninfa! Prima ch’egli lasci questa radura thou shalt fly him and he shall seek thy love. sarai tu a fuggirlo, e lui a pregarti d’amore. (Puck flies in.) (Oberon entra volando.) Welcome, wanderer! Hast thou the flower there? Benvenuto, giramondo! Hai con te il fiore? (Puck gives Oberon the flower and lies at his feet.) (Puck porge il fiore ad Oberon e si abbandona ai suoi piedi.) I know a bank where the wild thyme blows, So di una sponda ove fiorisce il timo selvaggio, where oxlips and the nodding violet grows, dove sboccia la primula e china il capo la violetta. quite over-canopied with luscious woodbine, Là, sotto un leggiadro baldacchino di agrifoglio, with sweet musk-roses and with eglantine: dolci rose muschiate, rose di macchia, there sleeps Tytania sometime of the night, dorme Titania talvolta la notte, lull’d in these flowers with dances and delight. cullata da quei fiori fra danze e armonie. And there the snake throws her enamell’d skin, E là abbandona il serpe la sua spoglia iridata, weed wide enough to wrap a fairy in. ampia quanto basta per avvolgervi una fata. And with the juice of this I’ll streak her eyes, Con questo succo cospargerò i suoi occhi and make her full of hateful fantasies. riempiendola di bizzarre fantasie. (to Puck) (a Puck) Take thou some of it, and seek through this grove: Prendine un poco, e cerca per la radura a sweet Athenian lady is in love una gentil fanciulla ateniese, innamorata with a disdainful youth: anoint his eyes, d’un giovane crudele: bagnane a lui le ciglia, but do it when the next thing he espies ma solo quando al suo risveglio possa may be the lady. Thou shalt know the man veder subito la dama. Tu lo conoscerai by the Athenian garments he hath on. dall’abito ateniese ch’egli porta. (They disappear. The wood is left empy.) (Entrambi si allontanano. Il bosco resta deserto.)

(The six rustics enter cautiously.) (Entrano cautamente i sei rustici.)

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QUINCE COTOGNO Is all our company here? Ci siamo tutti?

ALL TUTTI Ay, Ay. Sì, sì.

BOTTOM CHIAPPA You were best to call them generally, man by man, according to the script. Faresti meglio a chiamarli all’ingrosso, uno per uno, secondo il copione.

FLUTE SOFFIETTO First, good Peter Quince, say what the play treats on. Prima, buon Pier Soffietto, racconta di cosa parla il dramma.

QUINCE COTOGNO Marry, our play is, the most lamentable comedy, and most cruel death of Pyra- Per la Martina! Il dramma nostro è la molto lamentevole commedia e la crudelis- mus and Thisby. sima morte di Piramo e Tisbi.

ALL TUTTI Of Pyramus and Thisby. Di Piramo e di Tisbi.

BOTTOM CHIAPPA A very good piece of work, I assure you, and a merry. Now, good Peter Quince, Un bel pezzo di roba, garantito, e anche allegro. E adesso, mio buon Pier Coto- call forth your actors by the scroll. Masters, spread yourselves. gno, chiama gli attori sulla lista. Compari, in fila.

QUINCE COTOGNO Answer as I call you. Nick Bottom, the weaver. Rispondete quando vi chiamo. Nico Chiappa, tessitore.

BOTTOM CHIAPPA Ready. Name what part I am for, and proceed. Presente. Dimmi che parte faccio, e vai avanti.

QUINCE COTOGNO You, Nick Bottom, are set down for Pyramus. Tu, Nico Chiappa, devi fare Piramo.

BOTTOM CHIAPPA What is Pyramus? a lover, or a tyrant? Chi è Piramo? un amoroso o un tiranno?

QUINCE COTOGNO A lover, that kills himself most gallant for love. Un amoroso, che si ammazza da prode, per amore.

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BOTTOM CHIAPPA My chief humour is for a tyrant: I could play Ercles rarely, or a part to tear a cat Veramente son più tagliato per il tiranno. Potrei far da dio la parte di Ercolesso, in, to make all split the raging rocks; and shivering shocks shall break the locks una da squartare un gatto, da mandare in pezzi i sassi furibondi e dare brividi di of prison gates, and Phibbus’ car shall shine from far, and make and mar the fo- febbre alle serrature del carcere, e far splendere come un faro il carro di Febeo, olish Fates. This was lofty! Now name the rest of the players. e sconocchiare il Fato fessacchiotto. Questa m’andrebbe a fagiolo. Ora chiama gli altri attori.

QUINCE COTOGNO Francis Flute, the bellows-mender. Franco Soffietto, acconciamantici.

BOTTOM CHIAPPA This is Ercle’s vein, a tyrant’s vein. A lover is more condoling. Questo è l’umore di Ercolesso: da tiranno. Un amoroso è troppo loffio.

FLUTE SOFFIETTO Here, Peter Quince. Presente, Pier Cotogno.

QUINCE COTOGNO Flute, you must take Thisby on you. Soffietto, tu devi fare Tisbi.

FLUTE SOFFIETTO What is Thisby? a wandering knight? Chi è Tisbi, un cavaliere errante?

QUINCE COTOGNO It is the lady that Pyramus must love. È la signora che Piramo deve amare.

FLUTE SOFFIETTO Nay, faith, let me not play a woman; I have a beard coming. No, per la miseria, non mi fate far da donna; mi spunta fuori la barba.

QUINCE COTOGNO That’s all one: you shall play it in a mask, and you may speak as small as you will. Non fa fatto, porterai la maschera e puoi parlare in falsetto quanto vuoi.

BOTTOM CHIAPPA An I may hide my face; let me play Thisby too, I’ll speak in a monstrous little voi- Posso mascherarmi anch’io; fatemi fare Tisbi anche a me: parlerò in un falsetto ce. “Thisne, Thisne”. “Ah, Pyramus, lover dear! thy Thisby dear, and lady dear!” mostruoso. “Tisbì, Tisbì”. “Ah, Piramo, amor mio, la tua Tisbina, il tuo caro bene”.

QUINCE COTOGNO No, no; you must play Pyramus; and, Flute, you Thisby. No, no; tu devi fare Piramo, e Soffietto, Tisbi.

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BOTTOM CHIAPPA Well, proceed. Vabbè; tiriamo innanzi.

FLUTE (practising to himself) SOFFIETTO (provando da sé la parte) “Ah Pyramus, my lover dear, thy Thisby dear, and Lady dear”. “Ah, Piramo, amor mio, la tua Tisbina, il tuo caro bene”.

QUINCE COTOGNO Robin Starveling, the tailor. Bobo Mortodifame, sarto.

STARVELING MORTODIFAME Here, Peter Quince. Presente, Pier Cotogno.

QUINCE COTOGNO Robin Starveling, you must play Thisby’s mother. Mortodifame, tu farai la mamma di Tisbi. Tom Snout, the tinker. Maso Scarrafone, magnano.

SNOUT SCARRAFONE Presente, Pier Cotogno. Here, Peter Quince.

COTOGNO QUINCE E tu il padre di Piramo; io, il padre di Tisbi; Posapiano, stipettaio, tu sarai il leone. You, Pyramus’ father; myself, Thisby’s father; Snug, the joiner, you the lion’s part. E così la commedia è bell’impiedi, speriamo. And, I hope, here is a play fitted. POSAPIANO SNUG Ce l’hai scritta la parte del leone? Se c’è, fammela avere, in cortesia, perché sono Have you the lion’s part written? pray you, if it be, give it me, for I am slow of un po’ lento ad imparare. study. COTOGNO QUINCE Puoi dirla a soggetto, perché c’è solo da ruggire. You may do it extempore, for it is nothing but roaring. CHIAPPA BOTTOM Fatemi fare a me anche il leone. Posso ruggire da consolare l’anima di qualsiasi Let me play the lion too. I will roar, that I will do any man’s heart good to hear galantuomo. A sentirmi ruggire perfino il Duca dirà: “Fatelo ruggire ancora, fatelo me, I will roar, that I will make the duke say: “Let him roar again, let him roar again!” ruggire ancora!”

FLUTE SOFFIETTO An you should do it too terribly, you would fright the duchess and the ladies, that Sì, e ruggiresti così spaventosissimamente da far strillare di paura la Duchessa e they would shriek; and that were enough to hang us all. le dame. Quanto abbasta per farci impiccare tutti.

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QUINCE, STARVELING, SNOUT, SNUG COTOGNO, MORTODIFAME, SCARRAFONE, POSAPIANO That would hang us, ev’ry mother’s son. Per fare impiccare ogni figlio di mammà.

FLUTE SOFFIETTO Ev’ry mother’s son! Ogni figlio di mammà.

BOTTOM CHIAPPA But I will aggravate my voice so, that I will roar you as gently as any sucking Ma terrò a freno la mia voce così da ruggire con la dolcezza di una colomba che dove; I will roar you an ‘twere any nightingale. tuba; anzi, ruggirò come un usignolo.

QUINCE COTOGNO You can play no part but Pyramus; for Pyramus is a sweet-faced man; a proper Tu devi fare solo Piramo, perché Piramo è un uomo di bell’aspetto, un uomo come man, as one shall see in a summer’s day; a most lovely gentleman-like man. si deve, un uomo della miglior pasta della gentiluomeria. E quindi devi fare la parte Therefore you must needs play Pyramus. di Piramo.

BOTTOM CHIAPPA Well, I will undertake it. Intesi, la sfangherò. (General satisfaction.) (Soddisfazione generale.)

QUINCE COTOGNO But masters here are your parts; and I am to entreat you, request you and desire Eh, compari: eccovi le parti. E sono a scongiurarvi, pregarvi e farvi istanza di stu- you, to con them by tonight; there will we rehearse anon. diarle per stasera; ché qui faremo le prove senza indugio.

BOTTOM CHIAPPA We will meet; and there we may rehearse most obscenely and courageously. Ci troveremo, e qui potremo provare oscenicamente senza fallo. Datevi da fare, Take pains; be perfect: adieu. mirate alla perfezione. Addio.

QUINCE COTOGNO At the duke’s oak we meet. Addio, ci troveremo alla quercia del Duca.

ALL TUTTI Adieu. Addio. (Exeunt. The wood is left empy. (Partono. Il bosco rimane deserto. Enter Lysander and Hermia.) Entrano Ermia e Lisandro.)

LYSANDER: LISANDRO Fair love, you faint with wandering in the wood; Mio dolce amore, tu vieni meno per il tanto errare, and to speak troth, I have forgot our way; e, a dire il vero, io ho smarrito la via. we’ll rest us, Hermia, if you think it good, Fermiamo il passo, o Ermia, se ti piace,

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and tarry for the comfort of the day. e sostiamo per il necessario riposo.

HERMIA ERMIA Be it so, Lysander; find you out a bed; Sia pur, Lisandro; cercati un giaciglio, for I upon this bank will rest my head. che io poserò il capo su questa proda.

LYSANDER LISANDRO One turf shall serve as pillow for us both; Un’unica zolla ci servirà da cuscino. One heart, one bed, two bosoms and one troth. Un cuore, un letto, due petti e una fede.

HERMIA ERMIA Nay, good Lysander; my sake, my dear, No, buon Lisandro, te ne prego, o caro, lie further off yet, do not lie so near. giaci un poco più in là, non così presso. So far be distant; and, good night, sweet friend; Allontanati e buona notte, dolce amico. Thy love ne’er alter till thy sweet life end! Non venga mai meno il tuo amore, per la vita.

LYSANDER, HERMIA LISANDRO, ERMIA Amen to that fair prayer, say I; Amen a quella bella preghiera, io dico; and then end life when I end loyalty! e che la vita finisca, quando la mia lealtà vien meno. (They go to sleep. Enter Puck.) (Vanno a dormire. Entra Puck.)

PUCK PUCK Through the forest have I gone. Ho percorso l’intera foresta, But Athenian found I none, ma di Ateniesi non ne trovo. on whose eyes I might approve A chi spargere sugli occhi this flower’s force in stirring love. l’amorosa virtù di questo fiore? Night and silence. Who is here? Notte e silenzio, chi è mai qui? (coming upon the sleeping Lysander) (imbattendosi in Lisandro addormentato) Weeds of Athens he doth wear; Porta panni ateniesi. this is he, my master said, Costui (mi disse il mio padrone) despised the Athenian maid; disprezza la fanciulla di Atene. (He squeezes the juice on Lysander’s eyes.) (Stilla il succo sugli occhi di Lisandro.) Churl, upon thy eyes I throw O zotico, sulle tue ciglia io sprizzo all the power this charm doth owe. tutto il poter di questo incanto: So awake when I am gone; risvegliati quando sarò partito, for I must now to Oberon. ché il padrone m’attende. (Exit Puck.) (Parte.)

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HERMIA (in her sleep) ERMIA (nel sonno) Amen, amen to that fair prayer, say I. Amen, rispondo alla tua dolce preghiera. (Enter Helena and Demetriud, running) (Entrano Elena e Demetrio, correndo)

HELENA ELENA (avvicinandosi) Stay, though thou kill me, sweet Demetrius. Fermati, foss’anche per uccidermi, Demetrio mio dolce!

DEMETRIUS DEMETRIO (entra correndo) I charge thee, hence, and do not haunt me thus. Vai via, te lo comando, più non perseguitarmi.

HELENA ELENA (andandogli dietro) O, wilt thou darkling leave me? do not so. Vuoi lasciarmi in questo scuro? No, te ne prego.

DEMETRIUS DEMETRIO Stay, on thy peril: I alone will go. A tuo rischio e pericolo, me ne andrò da solo. (running out) (correndo via)

HELENA (sinking exhausted) ELENA (accasciandosi sfinita) O, I am out of breath in this fond chase! Ho perso il fiato in questa pazza corsa. The more my prayer, the lesser is my grace. Più prego, e meno trovo ascolto. Happy is Hermia, wheresoe’er she lies; Felice Ermia, dovunque sia ora, for she hath blessed and attractive eyes. per i suoi beati occhi che incantano. Alas, I am as ugly as a bear; Ahimè, io sono brutta come un’orsa; for beasts that meet me run away for fear; le belve fuggon via solo a vedermi. (She sees Lysander.) (Vede Lisandro.) But who is here? Lysander! on the ground! Ma chi è là? Lisandro steso al suolo! Dead? or asleep? I see no blood, no wound. È morto o dorme? Non vedo sangue o ferite. Lysander if you live, good sir, awake. Svegliati, buon Lisandro, se sei vivo.

LYSANDER (awaking) LISANDRO (svegliandosi) And run through fire I will for thy sweet sake. Mi getterei nel fuoco per tuo amore, Transparent Helena! Nature shows art, Elena trasparente. Natura prova il suo potere that through thy bosom makes me see thy heart. scoprendomi il tuo cuore in mezzo al petto. Where is Demetrius? O, how fit a word Dov’è Demetrio? Nome abbietto, is that vile name to perish on my sword! degno di perire sulla mia spada!

HELENA ELENA Do not say so, Lysander; say not so: Non dir così, Lisandro, non così: what though he love your Hermia? Lord, what though? se lui ama la tua Ermia, che t’importa?

90 91 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Yet Hermia still loves you; then be content Ermia ama te: dunque non sei felice?

LYSANDER LISANDRO Content with Hermia! No; I do repent Ermia farmi felice? No, ché m’incresce the tedious minutes I with her have spent. degli attimi tediosi trascorsi con lei. Not Hermia but Helena I love; Non Ermia io amo, ma Elena. who will not change a raven for a dove? Chi cambierebbe una colomba con un corvo?

HELENA ELENA (furibonda) Wherefore was I to this keen mockery born? Dunque son nata per patire questa aspra beffa? When at your hands did I deserve this scorn? Quando meritai tale scorno da te? Good troth, you do me wrong, good sooth, you do, Davvero mi fai torto, in fede mia, in such disdainful manner me to woo. a corteggiarmi con tanto dileggio. But fare you well; perforce I must confess Addio, mi è forza confessare (running out) (fuggendo via) I thought you lord of more true gentleness. che ti credevo miglior gentiluomo.

LYSANDER LISANDRO She sees not Hermia. Hermia, sleep thou there; Non ha visto Ermia. Ermia, resta pure a dormire and never mayst thou come Lysander near! e non tornar mai più presso a Lisandro. Sleep thou there; Resta a dormire, and, all my powers, address your love and might e voi, mie facoltà, volgetevi con ogni forza d’amore To honour Helen and to be her knight! ad onorare Elena, e ad essere suo cavaliere. (running out) (fuggendo via)

HERMIA (wakes up, calling) ERMIA (si sveglia, chiamando) Lysander, help me, what a dream was here! Lisandro, aiuto! Che incubo crudele! Lysander, look how I do quake with fear; Guarda, Lisandro, tremo di terrore. methought a serpent eat my heart away, Vedevo un serpe divorarmi il cuore, and you sat smiling at his cruel prey. e tu miravi sorridendo il crudele assalto. Lysander! what, removed? Lysander! lord! Lisandro, sei partito? Lisandro, mio signore, What, out of hearing? gone? no sound, no word? Non m’odi, non rispondi? Alack, where are you? speak, an if you hear; Ahimè, dove sei tu? Parla, se puoi sentirmi; speak, of all loves! I swoon almost with fear. in nome dell’amore. Lisandro, io vengo meno dall’orrore. (running out) (correndo via) Lysander, Lord... Lisandro, mio signore!

(Enter Tytania, with Cobweb, Peaseblossom, Mustardseed, Moth and Fairies.) (Entra Titania con Ragnatelo, Fiordipisello, Senapino, Tignola e le altre Fate.)

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TYTANIA TITANIA Come, now a roundel and a fairy song; Danzate ora un rondello, e cantate, mie fate. then, for the third part of a minute, hence; Poi, in un batter d’occhio, via di qua, some to kill cankers in the musk-rose buds, a uccidere i bruchi nelle rose muschiate, some war with rere-mice for their leathern wings, a guerreggiar coi pipistrelli. to make my small elves coats, Con le loro ali membranose farete and some keep back dei corsetti per i miei elfi. Altre daran la caccia the clamorous owl that nightly hoots and wonders al gufo facinoroso, che nella notte ulula at our quaint spirits. Sing me now asleep; e sbarra gli occhi sui nostri allegri giochi. then to your offices and let me rest. Fatemi assopire col canto, e poi via (She lies down with the Fairies around her.) ai vostri doveri; lasciatemi al riposo. (Si adagia, attorniata dalle Fate.)

SOLO FAIRIES LE FATE SOLISTE You spotted snakes with double tongue, Voi serpi screziate dalla lingua forcuta, thorny hedgehogs, be not seen. voi ricci spinosi, sparite di qui. Newts and blind-worms, do no wrong, Geki e orbettini, non fate del male, come not near our Fairy Queen. non v’appressate alla regina delle Fate. Philomel, with melody Filomela, con la tua melodia sing in our sweet lullaby; unisciti alla dolce ninna nanna.

ALL FAIRIES TUTTE LE FATE Lullaby. Ninna, nanna. Never harm, nor spell nor charm, Malíe, fatture, incanti, come our lovely lady nigh; lungi all’amabile nostra signora. so, good night, with lullaby. Buona notte, e ninna nanna.

SOLO FAIRIES LE FATE SOLISTE Weaving spiders, come not here Ragni tessitori, non v’accostate, hence, you long-legg’d spinners! via di qui, tessitori spilungoni! Beetles black, approach not near; Neri scarabei, lungi da qui; worm nor snail, do no offence. bruchi e lumache, state tranquilli. Philomel, with melody etc. Filomela, con la tua melodia ecc.

COBWEB (whispered) RAGNATELO (sussurrando) Hence, away! now all is well; Ora andiam, tutto è in ordine; one aloof stand sentinel. ed il più sveglio resti in sentinella. (Tytania sleeps. The Fairies, except one standing sentry, slip out. (Titania dorme. Tutte le Fate scivolano via, meno una che resta di guardia. Oberon appears.) Appare Oberon.)

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OBERON (squeezing the juice from the flower onto Tytania’s eyelids.) OBERON (spremendo il succo del fiore sulle ciglia di Titania) What thou seest when thou dost wake, Ciò che vedrai al tuo risveglio, do it for thy true-love take, quello sarà il tuo caro bene: love and languish for his sake; per lui dovrai languir d’amore, be it ounce, or cat, or bear, che sia una lonza, un gatto o un orso, pard, or boar with bristled hair, un leopardo o un verro irsuto in thine eye that shall appear a mostrarsi agli occhi tuoi. when thou wakest, it is thy dear; Al tuo risveglio l’amerai. wake when some vile thing is near. Ed apri gli occhi sol quando sia qui (He slowly disappears and the ligjhts fade on the sleeping Tytania.) qualche oggetto vile e abbietto. (Si dilegua lentamente mentre le luci si attenuano su Titania dormiente.)

ACT II ATTO SECONDO Introduction. The wood. Tytania lying asleep. Introduzione. Titania giace addormentata.

(Enter the six rustics.) (Entrano i sei rustici.)

BOTTOM CHIAPPA Are we all met? Siam tutti qui?

THE OTHERS GLI ALTRI Pat, pat, pat Sì, sì, sì.

QUINCE COTOGNO And here’s a marvellous convenient place for our rehearsal. Ed ecco un posto che va a giusto a fagiolo per la nostra prova.

BOTTOM CHIAPPA Peter Quince? Pier Cotogno?

QUINCE COTOGNO What sayest thou, bully Bottom? Che dici, prode Chiappa?

BOTTOM CHIAPPA There are things in this comedy that will never please. First, Pyramus must draw C’è delle cose in questa commedia che non vanno proprio giù. Primo: Piramo a sword to kill himself; which the ladies cannot abide. deve sguainare la spada per ammazzarsi, roba che le signore non la ingollano.

THE OTHERS GLI ALTRI By’r lakin, a parlous fear. Per la madosca, una fifa blu.

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FLUTE SOFFIETTO I believe we must leave the killing out, when all is done. Credo che dobbiamo saltare l’ammazzamento, quando tutto è finito.

BOTTOM CHIAPPA Not a whit: I have a device to make all well. Write me a prologue; tell them, that I, Manco per idea; manco per idea, ho un marchingegno io per metter tutto a posto. Pyramus, am not Pyramus, but Bottom the weaver: this will put them out of fear. Scrivetemi un prologo dove dite che io, Piramo, non sono Piramo, ma Chiappa il tessitore; e così gli leviamo la paura.

SNUG POSAPIANO Will not the ladies be afeard of the Lion? Le signore non avranno paura del leone?

THE OTHERS GLI ALTRI The Lion. Il leone.

FLUTE SOFFIETTO I fear it, I promise you. Mette fifa anche a me, garantito.

BOTTOM CHIAPPA Therefore another Prologue must tell them plainly he is not a Lion but Snug the Allora ci vuole un altro prologo per dire chiaro e tondo che questo non è un leone, joiner. ma Posapiano, lo stipettaio.

QUINCE COTOGNO But there is two hard things; that is, to bring the moonlight into a chamber; for, Ma poi c’è un paio d’intoppi. Primo: fare entrare in camera il chiaro di luna, per- you know, Pyramus and Thisby meet by moonlight. ché, lo sapete, Piramo e Tisbi s’incontrano al chiar di luna.

STARVELING MORTODIFAME Doth the moon shine that night we play our play? Ci sarà luna la sera della recita?

BOTTOM CHIAPPA A calendar, look in the almanac; find out moonshine. Date qua un lunario, un almanacco; trovatemi il chiar di luna.

THE OTHERS GLI ALTRI Moonshine, moonshine. Chiar di luna, chiar di luna.

BOTTOM CHIAPPA Or else one must come in with a bush of thorns and a lanthorn and say he co- Sennò deve entrare qualcuno con un fascio di spine e una lanterna, e dire che lui mes to present the person of Moonshine. rappresenta l’Uomo nella Luna.

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THE OTHERS GLI ALTRI Moonshine. L’Uomo nella Luna.

QUINCE COTOGNO Then, there is another thing: we must have a wall in the great chamber. Poi c’è dell’altro: ci vuole un muro nel gran camerone.

SNOUT SCARRAFONE You can never bring in a wall. Non si può portar dentro un muro.

ALL TUTTI What say you, Bottom? Che dici, Chiappa?

BOTTOM CHIAPPA Some man or other must present Wall, and let him hold his fingers thus, and Qualcheduno purchessia deve presentarsi da muro e tenere le dita in questo through that cranny shall Pyramus and Thisby whisper. modo, e attraverso quella crepa bisbiglieranno Piramo e Tisbi.

THE OTHERS GLI ALTRI Then all is well. Così va bene.

QUINCE COTOGNO Come, sit down, every mother’s son, and rehearse your parts, every one accor- Forza, sedetevi, figli di mammà, e provate le vostre parti; tutti secondo le didascalie. ding to his cue. Pyramus, you begin. Piramo, comincia tu.

(Puck flies in.) (Entra volando Puck.)

PUCK PUCK What hempen home-spuns have we swaggering here, Che razza di ruvidi bifolchi abbiamo qui a berciare so near the cradle the fairy queen? così vicino alla culla della Regina della Fate?

QUINCE COTOGNO Speak, Pyramus. Thisby, stand forth. Attacca, Piramo. Tisbi, vieni avanti.

BOTTOM CHIAPPA Thisby, the flowers of odious savours sweet... Tisbi, i fiori odiosi olezzano dolci...

QUINCE COTOGNO Odours, odours. Odorosi, odorosi.

100 101 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

BOTTOM CHIAPPA Odours savours sweet: I fiori odorosi olezzano dolci, So hath thy breath, my dearest Thisby dear. come il tuo fiato, carissima Tisbi cara. But Hark, a voice! stay thou but here awhile, Ma odi! Una voce. Stai qui sol per un po’ And by and by I will to thee appear. e prima o poi da te ritornerò. (Exit Bottom) (Esce Chiappa.)

PUCK PUCK I’ll follow you, I’ll lead you about a round. Ti seguirò, per farti fare un giro. (He follows Bottom) (Va dietro a Chiappa)

FLUTE (comes nervously forward) SOFFIETTO (facendosi avanti nervosamente) Must I speak now? Tocca a me di parlare?

QUINCE COTOGNO Ay, marry, must you; for you must understand he goes but to see a noise he he- Sicuro che ti tocca. Perché devi capire che lui è andato a vedere un rumore che ard and is to come again. ha sentito e poi torna subito.

FLUTE SOFFIETTO Most radiant Pyramus, most lily-white of hue, Piramo splendidissimo, di gota candidissima, of colour like the red rose on triumphant brier, rosso come la rosa sul pruno trionfante, most brisky juvenal and eke most lovely Jew, giulivo e giubileo come amabil giudeo, as true as truest horse that yet would never tire, fido, anzi fidatissimo, qual destriero fortissimo, I’ll meet thee, Pyramus, at Ninny’s tomb. ti incontrerò, Piramo, alla tomba del Ninno.

QUINCE COTOGNO Why, you must not speak that yet; that you answer to Pyramo: you speak all No, quello non lo devi ancora dire; quello lo dirai rispondendo a Piramo. your part at once, cues and all. Ma tu leggi tutta la tua parte in un fiato, didascalie e tutto. Piramo, entra tu. Il tuo Pyramus enter: your cue is past; it is, ‘never tire’. attacco era dopo “qual destriero fortissimo”.

FLUTE SOFFIETTO O, as true as truest horse, that yet would never tire. Ah: fido, anzi fidatissimo, qual destriero fortissimo.

(Enter Puck and Bottom with an ass’s head upon his shoulders.) (Entrano Chiappa, con una testa d’asino sulle spalle, e Puck.)

BOTTOM CHIAPPA If I were fair, Thisby, I were only thine. Se bello fossi, Tisbi, sarei sol tuo. (Puck flies off.) (Puck vola via.)

102 103 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

THE OTHERS GLI ALTRI O monstrous! O strange! we are haunted. Pray, masters! fly, masters! Help! O mostro, o prodigio! È una stregoneria! Dite le orazioni, compari; tagliate la cor- (Exeunt) da. Aiuto! (Escono)

BOTTOM CHIAPPA Why do they run away? this is a knavery to make me afeard. Perché scappano? Questa è una carognata per mettermi paura. (Flute reappears.) (Riappare Soffietto.)

FLUTE SOFFIETTO O Bottom, Bottom, thou art changed! what do I see on thee? O Chiappa, Chiappa! Come sei cambiato! Cosa ti vedo sul collo? (Exit Flute.) (Esce Soffietto.)

BOTTOM: CHIAPPA What do you see? you see an asshead of your own, do you? Cosa vedi? La tua testa di somaro, ci vedi! (The rustics reappear from behind the trees.) (Da dietro gli alberi rispuntano i rustici.)

ALL TUTTI Bless thee, Bottom! bless thee! thou art translated. Che Dio ti salvi, Chiappa. Ti sei trasformizzato! (They desappear.) (Scompaiono.)

BOTTOM CHIAPPA I see their knavery: this is to make an ass of me; to fright me, if they could. But Vedo: è una carognata. Vorrebbero farmi passare da somaro, mettermi paura, se I will not stir from this place, and I will sing, that they shall hear I am not afraid. potessero; ma io non mi muoverò da qui e canterò, così si accorgeranno che non ho paura. (Singing) (cantando) The woosell cock, so black of hue, Il corvo, dal manto sì nero with orange-tawny bill, col becco colore d’arancio, the throstle with his note so true, il tordo col suo fino canto, the wren with little quill,... lo scricciolo col suo trillo...

TYTANIA (awaking) TITANIA (svegliandosi) What angel wakes me from my flowery bed? Quale angelo mi ridesta dal mio letto fiorito?

BOTTOM CHIAPPA The finch, the sparrow and the lark, Il cardello, il passero, l’allodola the plain-song cuckoo gray, il cucco dal lagno monotono, whose note full many a man doth mark, che più di un marito l’ascolta and dares not answer nay. e non osa risponder di no.

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TYTANIA TITANIA I pray thee, gentle mortal, sing again: Dolce mortal, ti prego, canta ancora; Mine ear is much enamour’d of thy note; il mio orecchio è rapito dal tuo canto, so is mine eye enthralled to thy shape; l’occhio è rapito dalla tua bellezza. thou art as wise as thou art beautiful. Saggio sei quanto bello.

BOTTOM CHIAPPA Not so, neither: but if I had wit enough to get out of this wood... Né l’uno né l’altro, ma se avessi senno abbastanza per uscir da questo bosco...

TYTANIA TITANIA Out of this wood do not desire to go: Da questo bosco non voler uscire; Thou shalt remain here, whether thou wilt or no. qui resterai, che tu lo voglia o no. I am a spirit of no common rate, Io sono uno spirito di rango sublime, I’ll give thee Fairies to attend on thee. e metterò le Fate ai tuoi comandi. Peaseblossom! Fiordipisello!

PEASEBLOSSOM (enters) FIORDIPISELLO (entra) Ready. Agli ordini.

TYTANIA TITANIA Cobweb! Ragnatelo!

COBWEB (enters) RAGNATELO (entra) And I. Anch’io.

TYTANIA TITANIA Moth! Tignola!

MOTH (enters) TIGNOLA (entra) And I. Anch’io.

TYTANIA TITANIA Mustardseed! Mostardino!

MUSTARDSEED (enters) MOSTARDINO (entra) And I. Anch’io.

FOUR SOLO FAIRIES I QUATTRO ELFI SOLISTI Whre shall we go? Dove dobbiamo andare?

106 107 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

TYTANIA TITANIA Be kind and courteous to this gentleman; Siate dolci e cortesi con questo gentiluomo, hop in his walks and gambol in his eyes; sui suoi passi ruzzando e festeggiando, feed him with apricocks and dewberries, nutritelo di more e di albicocche, with purple grapes, green figs, and mulberries; d’uve purpuree, verdi fichi e gelsi; the honey-bags steal from the humble-bees, rubate ai calabroni il loro miele and for night-tapers crop their waxen thighs e le zampette ceree, come fiaccole and light them at the fiery glow-worm’s eyes, da appicciare alla fiamma delle lucciole, to have my love to bed and to arise; per far strada al mio amor quando si corica nod to him, elves, and do him courtesies. e quando s’alza. Fategli, o elfi, riverenza!

FOUR SOLO FAIRIES (bow deeply to Bottom) I QUATTRO ELFI SOLISTI (inchinandosi profondamente a Chiappa) Hail, mortal, hail! Salve, mortale, salve!

BOTTOM CHIAPPA I cry your worship’s mercy, your mercy, heartily. Con perdonanza di vostra signoria, con perdonanza, di cuore.

FOUR SOLO FAIRIES I QUATTRO ELFI SOLISTI Hail, mortal, hail! Salve, mortale, salve!

BOTTOM CHIAPPA I cry your worship’s mercy. Con perdonanza di vostra signoria, I beseech your worship’s name. imploro di conoscere il nome di vostra signoria.

COBWEB RAGNATELO Cobweb. Hail, mortal, hail! Ragnatelo. Salve, mortale, salve!

BOTTOM CHIAPPA I shall desire you of more acquaintance, good Master Cobweb. Your name, ho- Bramo fare con voi più ampia conoscenza, buon messer Ragnatelo. E il vostro nest gentleman? nome, galantuomo?

PEASEBLOSSOM FIORDIPISELLO Peaseblossom. Hail, mortal, hail! Fiordipisello. Salve, mortale, salve!

BOTTOM CHIAPPA I pray you, commend me to Mistress Squash, your mother, and to Master Pea- Vi prego raccomandarmi a Madama Buccia, vostra madre, e a Messer Baccello, scod, your father. Your name, I beseech you, sir? vostro padre. E il vostro nome, signor mio, con perdonanza?

108 109 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

MUSTARDSEED MOSTARDINO Mustardseed. Hail, mortal, hail! Mostardino. Salve, mortale, salve!

BOTTOM CHIAPPA Your kindred hath made my eyes water ere now, good master Mustardseed. I I vostri parenti mi han fatto più di una volta sparger lacrime, buon messer Mostar- desire you more acquaintance. Your name, sir? dino. Anche con voi bramo far ampia conoscenza. Il vostro nome, signore?

MOTH (comes forward) TIGNOLA (facendosi avanti) Mo... Ti...

TYTANIA (interrupting) TITANIA (interrompendolo) Come, sit thee down upon this flowery bed, Vieni, siedi su questo letto di fiori while I thy amiable cheeks do coy, dove carezzerò le tue guanciotte, and stick musk-roses in thy sleek smooth head, coronerò di rose la tua fronte alta e liscia and kiss thy fair large ears, my gentle joy. bacerò i tuoi orecchioni, bella gioia. (Tytania and Bottom settle down on the bank.) (Titania e Chiappa si assidono sulla sponda.)

BOTTOM CHIAPPA Where’s Peaseblossom? Dov’è Fiordipisello?

PEASEBLOSSOM FIORDIPISELLO Ready. Agli ordini. (He goes to Bottom.) (Avvicinandosi a Chiappa.)

BOTTOM CHIAPPA Scratch my head Peaseblossom. Grattatemi la testa, Fiordipisello. (Peaseblossom scratches Bottom’s head.) (Fiordipisello esegue.) Where’s Monsieur Cobweb? Dov’è Monsù Ragnatelo?

COBWEB RAGNATELO Ready. Pronto. (He goes to Bottom.) (va da Chiappa)

BOTTOM CHIAPPA Monsieur Cobweb, get you your weapons in your hand, and kill me a red-hipped Monsù Ragnatelo, snudate l’arma e ammazzatemi un calabrone zamparossa e, humble-bee, and good Monsieur, bring me the honey-bag. mio buon monsù, portatemi la sua sacca del miele. (Cobweb finds a bee, catches it and takes the honey to Bottom.) (Ragnatelo trova un calabrone, lo cattura e porta il miele a Chiappa.) Where’s Monsieur Mustard-seed? Dov’è Monsù Senapino?

110 111 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

MUSTARDSEED MOSTARDINO Ready. Agli ordini.

BOTTOM CHIAPPA Give me your neaf, Monsieur Mustardseed. Qua la zampa, Monsù Mostardino. (Mustardseed shakes his hand violently.) (Mostardino gli stringe la mano con energia.) Pray you, leave your courtesy, good Monsieur. Prego, non disturbatevi, buon monsù.

MUSTARDSEED MOSTARDINO What’s your will? Che comandate, allora?

BOTTOM CHIAPPA Nothing, good monsieur, but to help Cavalery Cobweb to scratch. Niente, mio buon monsù, solo di aiutare a grattare sir Ragnatelo. (Mustardseed helps Cobweb to scratch Bottom’s head.) (Mostardino aiuta Ragnatelo a grattare la testa di Chiappa.) I am such a tender ass, if my hair do but tickle me, I must scratch. Where’s Mon- Sono un asino sì, ma tanto tenerello che se mi prude il pelo devo grattarmi. Dov’è sieur Moth? Monsù Tignola?

MOTH TIGNOLA (viene avanti.) I’m he... Presen...

TYTANIA TITANIA (interrompendolo) What, wilt thou hear some music, my sweet love? Vuoi ascoltare un po’ di musica, amor mio dolce?

BOTTOM CHIAPPA I have a reas’nable good ear in music. Ho un discreto orecchio in fatto di musica. La la la la... La la la la... Let’s have the tongs and the bones. Sentiamo un po’ i tamburelli e le nacchere. (The Fairies take their instruments and start to play.) (Le Fate prendono gli strumenti e cominciano a suonare.) Ah! Ah! I have a reas’nable good ear in music. Ah, ah! Ho un discreto orecchio in fatto di musica. (Bottom gets up and begins to dance.) (Chiappa si leva in piedi e comincia a danzare.) La la la la! La la la la! (He yawns.) (Sbadiglia) But, I pray you, let none of your people stir me: I have an exposition of sleep Ma per favore, che nessuno mi disturbi adesso. come upon me. Sento che mi viene una botta di sonno.

TYTANIA TITANIA Sleep thou, and I will wind thee in my arms. Dormi, e ti cullerò fra le mie braccia. Fairies, begone, and be all ways away. Andate, o fate, disperdetevi qua e là. (The Fairies disappear.) (Scompaiono le Fate.)

112 113 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

So doth the woodbine the sweet honeysuckle Così il convòlvolo abbraccia soave gently entwist; the female ivy so enrings il gentil caprifoglio, così l’edera femmina the barky fingers of the elm. s’intreccia alle dita rugose dell’olmo. How I love thee! how I dote on thee! Oh, quanto t’amo! Sono folle di te! (They sleep, and it grows dark.) (S’addormentano e scende l’oscurità.)

(Enter Oberon and Puck.) (Entrano Oberon e Puck.)

OBERON OBERON How now, mad spirit! What night-rule now about this haunted grove? Salve, spiritello bizzarro! Quale incanto notturno regna su questa radura?

PUCK PUCK See, see, my mistress with a monster is in love. Ecco, la mia signora s’è invaghita d’un mostro.

OBERON OBERON This falls out better than I could devise. But hast thou yet latch’d the Athenian’s Di meglio non speravo. Ma non spargesti dunque ancora il succo amoroso, come eyes with the love-juice, as I did bid thee do? ti comandai, sugli occhi all’Ateniese? (Enter Hermia and Demetrius.) (Entrano Ermia e Demetrio) Stand close: this is the same Athenian. Stai pronto, quell’Ateniese è qui.

PUCK PUCK This is the woman, but not this the man. La donna è quella, ma l’uomo non è lui. (Oberon and Puck listen.) (Oberon e Puck stanno in ascolto.)

DEMETRIUS DEMETRIO O, why rebuke you him that loves you so? Perché maltratti tanto chi t’adora?

HERMIA ERMIA If thou hast slain Lysander in his sleep, Se uccidesti Lisandro nel suo sonno, plunge in the deep, and kill me too. compisci l’opra e trafiggi me pure. Ah, good Demetrius, wilt thou give him me? Ah, buon Demetrio, rendimi l’amato!

DEMETRIUS DEMETRIO I had rather give his carcass to my hounds. Ai cani vorrei dar la sua carogna!

HERMIA ERMIA Out, dog, out, cur, oh hast thou slain him, then? Cane rabbioso, dunque l’uccidesti?

114 115 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

DEMETRIUS DEMETRIO I am not guilty of Lysander’s blood. Non sono reo del sangue di Lisandro!

HERMIA ERMIA I pray thee, tell me then that he is well. Dimmi, ti prego, ch’egli è sano e salvo!

DEMETRIUS DEMETRIO An if I could, what should I get therefore? E a me che gioverebbe se il dicessi?

HERMIA ERMIA A privilege never to see me more. Un gran premio: di mai più rivedermi. And from thy hated presence part I so. Dal tuo odioso cospetto ora m’involo; See me no more, whether he be dead or no. più non cercarmi, ch’egli sia vivo o morto. (Exit.) (Parte.)

DEMETRIUS DEMETRIO There is no following her in this fierce vein: Seguirla non conviene in tanta furia, Here therefore for a while I will remain. dunque resterò un poco qui in disparte, So sorrow’s heaviness doth heavier grow e intanto cresce il peso del dolore. (He lies down.) (Si corica.)

OBERON OBERON What hast thou done? thou hast mistaken quite Che hai fatto dunque? Al tutto t’ingannasti and laid the love-juice on some true-love’s sight: e il succo hai sparso su un fedele amante; About the wood go swifter than the wind, vai per la selva, ratto più del vento, and Helena of Athens look thou find. a ritrovare Elena, l’Ateniese.

PUCK PUCK I go, I go; look how I go, Ecco, guarda, volo in fretta swifter than arrow from the Tartar’s bow. più che dall’arco tartaro saetta. (He flies off.) (Vola via.)

OBERON (squeezing flower onto Demetrius’ eyes) OBERON (spremendo il succo sugli occhi di Demetrio) Flower of this purple dye, Fior di tinta porporina, hit with Cupid’s archery, colpisci con l’arco di Cupido, sink in apple of his eye. affonda a lui nella pupilla. When his love he doth espy, Quando vedrà l’amata let her shine as gloriously fai che splenda con fulgore as the Venus of the sky. come Venere nel cielo.

116 117 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

When thou wakest, if she be by, Se al tuo risveglio ti sarà dappresso beg of her for remedy. pregala di medicarti. (Puck flies in.) (Entra volando Puck.)

PUCK PUCK Captain of our fairy band, Re del nostro stuol fatato, Helena is here at hand; ecco Elena qui giunge and the youth, mistook by me, col giovane, da me attirato. shall we their fond pageant see? Ora vedremo un bel quadretto. Lord, what fools these mortals be! Signore, che pazzi questi mortali!

(Enter Helena, Lysander following. Oberon and Puck stand aside.) (Entra Elena, seguita da Lisandro. Oberon e Puck restano in disparte.)

LYSANDER LISANDRO Why should you think that I should woo in scorn? Pensi che sol per scorno io ti corteggi?

HELENA ELENA These vows are Hermia’s. Will you give her o’er? Per Ermia son questi tuoi voti. Vuoi dunque abbandonarla?

LYSANDER LISANDRO I had no judgment when to her I swore. Ero accecato, quando a lei giuravo.

HELENA ELENA Nor none, in my mind, now you give her o’er. Più cieco, io credo, se la vuoi lasciare.

LYSANDER LISANDRO Demetrius loves her, and he loves not you. Demetrio ama lei sola, e te non cura.

(Demetrius awakes.) (Demetrio si ridesta.)

DEMETRIUS DEMETRIO O Helena, goddess, nymph, perfect, divine! O Elena, mia dea, ninfa, perfetta! To what, my love, shall I compare thine eyne? A che, amor mio, comparerò i tuoi occhi? Crystal is muddy. O, how ripe in show thy lips, È torbido il cristallo. Le tue labbra, those kissing cherries, tempting grow! ciliegie mature per i baci, s’offrono a tentare! That pure congealed white, high Taurus’ snow, La neve dei monti Tauri, puro candore gelato, fann’d with the eastern wind, turns to a crow spazzata dai venti d’oriente, nereggia qual corvo when thou hold’st up thy hand: O, let me kiss quando levi la mano. Oh, ch’io la baci, this princess of pure white, this seal of bliss! la regina del candore, la sede della felicità.

118 119 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

O Helen! O Elena!

HELENA ELENA O spite! Che insulto!

DEMETRIUS DEMETRIO Goddess! O dea!

HELENA ELENA O Hell! O demonio!

DEMETRIUS DEMETRIO Nymph, perfect, divine! Mia dea, ninfa, perfetta!

HELENA ELENA I see you all are bent Tutti vi vedo uniti To set against me for your merriment. a prendervi allegro strazio di me.

LYSANDER (to Demetrius) LISANDRO (a Demetrio) You are unkind Demetrius; be not so, Sei scortese, o Demetrio, basta ormai; for you love Hermia, this you know I know. poiché tu ami Ermia, e costei non conosci.

DEMETRIUS (To Lysander) DEMETRIO Look, where thy love comes; yonder is thy dear. Guarda, arriva il tuo amore. Quello è il tuo caro bene.

HERMIA (entering) ERMIA (entrando) Ah, Lysander, why unkindly didst Ah, Lisandro, perché mi abbandonasti thou leave me so? sì crudelmente?

HELENA ELENA Injurious Hermia! most ungrateful maid! Ermia scortese, perfida fanciulla, Have you conspired, have you with these contrived hai congiurato, hai stretto con costoro un patto to bait me with this foul derision? per abbindolarmi con questa insana derisione? Is all the counsel that we two have shared, Tutti i nostri comuni discorsi, the sisters’ vows, the hours that we have spent, l’amor giurato come sorelle, le ore insieme trascorse, when we have chid the hasty-footed time i rimproveri contro il tempo pié-veloce for parting us, O, is it all forgot? che ci separava; tutto ciò l’hai scordato? All school-days’ friendship, childhood innocence? L’amicizia dei giorni di scuola, l’innocenza infantile? We, Hermia, like two artificial gods, Noi due, o Ermia, come divinità industriose,

120 121 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

have with our needles created both one flower, ricamavamo con due aghi un solo fiore, both on one sampler, sitting on one cushion, da un unico modello, sedute su un solo cuscino, both warbling of one song, both in one key; canticchiando una sola canzone, sullo stesso tono; two lovely berries moulded on one stem; due bacche maturate su un unico ramo, so, with two seeming bodies, but one heart; due corpi somiglianti ed un sol cuore. and will you rent our ancient love asunder, E vuoi ora spezzar l’affetto antico to join with men in scorning your poor friend? e con due uomini beffar la misera amica? It is not friendly, ‘tis not maidenly. Così non fa un’amica, una fanciulla onesta.

HERMIA ERMIA I am amazed at your passionate words. L’ira del tuo discorso mi sorprende. I scorn you not: it seems that you scorn me. Io non ti burlo, anzi mi par l’opposto.

HELENA ELENA Ay, do, persever, counterfeit sad looks, Ma sì, continuate, fate lo sguardo triste, make mouths upon me when I turn my back; fatemi le boccacce dietro le spalle, wink each at other; hold the sweet jest up. ammiccate, continuate il bel gioco. (as if going) (facendo l’atto di partire) But fare ye well: ‘tis partly my own fault; Addio a voi, è anche mia la colpa which death or absence soon shall remedy. che espierò presto con l’esilio o la morte.

LYSANDER LISANDRO Stay, gentle Helena; hear my excuse: Ferma, Elena gentile, scusami. My love, my life my soul, fair Helena! Amor mio, vita mia, mio cuore, Elena bella!

HELENA ELENA O excellent! Bravissimo!

HERMIA (to Lysander) ERMIA (a Lisandro) Sweet, do not scorn her so. Amore, non burlarla così!

DEMETRIUS DEMETRIO If she cannot entreat, I can compel. Se lei non sa pregare, posso forzarla.

LYSANDER LISANDRO Thou canst compel no more than she entreat. Lei non sa, ma tu non puoi.

DEMETRIUS DEMETRIO I say I love thee more than he can do. Io dico che l’amo più di te.

122 123 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

LYSANDER LISANDRO If thou say so, withdraw, and prove it too. Se tu lo affermi, vieni qui a provarlo.

DEMETRIUS DEMETRIO Quick, come! Avanti, presto.

HERMIA (holds Lysander) ERMIA (trattenendo Lisandro) Lysander, whereto tends all this? Lisandro, che vuol dire?

LYSANDER LISANDRO Away, you Ethiope! Vattene, faccia di carbone!

DEMETRIUS DEMETRIO No, no; sir, seem to break loose; Sì, sì, saltami addosso! you are a tame man, go! Va’ là, che sei un guappo di cartone!

LYSANDER (shaking off Hermia) LISANDRO (scuotendosi di dosso Ermia) Hang off, thou cat, thou burr! vile thing, let loose, Levati, gatta, sanguisuga, robaccia, lasciami stare, or I will shake thee from me like a serpent! o ti sbatto via come una serpe.

HERMIA ERMIA Why are you grown so rude? what change is this? Perché così villano? Che cambiamento è questo, Sweet love? dolce amor mio?

DEMETRIUS DEMETRIO Seems to break loose; take on as you would follow. Saltami addosso, si vede che fai sul serio!

LYSANDER LISANDRO Thy love! out, tawny Tartar, out! Io l’amor tuo? Vai via, tartara sozza, fuori!

HERMIA ERMIA Sweet love! Dolce amor mio!

DEMETRIUS DEMETRIO You are a tame man, go! Sei proprio un guappo di cartone!

LYSANDER LISANDRO Out, loathed medicine! hated potion, hence! Via, impiastro rancido, disgustosa pozione, via di qui!

124 125 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

HERMIA ERMIA Do you not jest? Non scherzi?

HELENA ELENA Yes, sooth; and so do you. Sì, in fede mia, e anche tu.

LYSANDER LISANDRO Demetrius, I will keep my word with thee. Demetrio, io manterrò il mio impegno con te.

DEMETRIUS DEMETRIO I would I had your bond; I’ll not trust your word. Vorrei un impegno scritto, ché della tua parola non mi fido.

LYSANDER LISANDRO What, should I hurt her, strike her, kill her dead? Che? Devo colpirla, batterla, stenderla morta? Anche se la odio, non voglio farle Although I hate her, I’ll not harm her so. del male.

HERMIA ERMIA What, can you do me greater harm than hate? Che potresti farmi di peggio, più che odiarmi? Am not I Hermia? are not you Lysander? Non sono Ermia? Non sei tu Lisandro? (To Helena) (a Elena) O me! you juggler! you canker-blossom! Ah, intrigante, verme, You thief of love! ladra d’amore!

DEMETRIUS DEMETRIO Lysander, keep thy Hermia; I will none: Lisandro, tieniti la tua Ermia, io non la voglio. If e’er I loved her, all that love is gone. Se mai l’ho amata, tutto il mio amore è svanito.

LYSANDER LISANDRO Ay, by my life; be certain ‘tis no jest, Sì, sulla mia testa, stai certo che non scherzo: That I do hate thee and love Helena. io odio te e amo Elena.

HELENA ELENA You both are rivals, and love Hermia; Siete ambedue rivali nell’amore di Ermia, And now both rivals, to mock Helena. ed ora anche nel beffare Elena. (furious to Hermia) (furibonda) Fie, fie! you counterfeit, you puppet, you! Vergogna, falsa pupattola!

HERMIA ERMIA Puppet? why so? ay, that way goes the game. Perché pupattola? Ah, ora capisco il gioco!

126 127 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Now I perceive that she hath made compare Vedo che vi ha fatto fare il confronto between our statures; she hath urged her height; fra la sua statura e la mia, mettendo in valore la sua altezza, and with her personage, her tall personage, e con la sua figura, la sua figura slanciata, her height, forsooth, she hath prevail’d with him. di certo ha avuto ragione di lui. And are you grown so high in his esteem; Dunque sei cresciuta tanto nella sua stima because I am so dwarfish and so low? perché io son piccola e nanerottola? How low am I, thou painted Maypole? speak; Io sono bassa, nevvero, pertica dipinta? Parla! How low am I? I am not yet so low Io sono bassa? Ma non tanto but that my nails can reach unto thine eyes. da non arrivare a strapparti gli occhi.

HELENA ELENA I pray you, though you mock me, gentlemen, Vi prego, signori, anche se volete schernirmi, let her not hurt me; you may perhaps think, non lasciate che mi colpisca; forse penserete, because she is something lower than myself, giacché è di me alquanto più bassa, that I can match her. ch’io possa difendermi da sola.

HERMIA ERMIA Lower? Lower? Hark, again! Più bassa? Più bassa? Eccola di nuovo!

HELENA ELENA O, when she’s angry, she is keen and shrewd! Oh, quando va in furia, è perfida e tagliente. She was a vixen when she went to school; Era una peste quando andava a scuola and though she be but little, she is fierce... e, pur essendo piccoletta...

HERMIA ERMIA Little again! Ancora piccoletta?

HELENA ELENA ...she is fierce. ...è una belva.

HERMIA ERMIA Nothing but low and little? E sempre con “bassa” e “piccoletta”!

HELENA ELENA Get you gone, you dwarf. Vattene, nana!

HERMIA ERMIA Hark again! Ancora!

128 129 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

HELENA ELENA You minimus, of hindering knot-grass made. Ciuffetto di gramigna!

HERMIA (to Lysander) ERMIA (a Lisandro) Why will you suffer her to flout me thus? Perché le permettete di straziarmi?

HELENA ELENA You bead! Acino!

HERMIA ERMIA Hark again! La sentite?

HELENA ELENA You acorn! Granellino!

HERMIA ERMIA Let me come to her! Lasciatemela in mano!

HELENA ELENA You bead! Acino!

HERMIA ERMIA Why will you suffer her to flout me? Perché le permettete di straziarmi?

HELENA ELENA Get you gone, you dwarf. Vattene, nana!

LYSANDER LISANDRO Be not afraid; she shall not harm thee, Helena. Elena, non temere. Non ti farà del male.

DEMETRIUS DEMETRIO No, sir, she shall not, though you take her part. No certo, signor mio, anche se prenderete le sue parti.

LYSANDER LISANDRO You are too officious Siete troppo obbligante, signore, in her behalf that scorns your services. verso chi spregia i vostri servizi.

DEMETRIUS DEMETRIO Let her alone: speak not of Helena. Lasciatela stare. Non parlate di Elena.

130 131 3 / IL LIBRETTO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

LYSANDER LISANDRO Now follow, if thou darest. Vienimi dietro, se hai coraggio.

DEMETRIUS DEMETRIO Nay, I’ll go with thee, cheek by jowl... Anzi, ti terrò testa, spalla a spalla...

LYSANDER, DEMETRIUS LISANDRO ...to try whose right, ... per vedere chi, tu od io, or thine or mine is most in Helena. ha più diritti su Elena. (Exeunt Lysander and Demetrius.) (Partono Lisandro e Demetrio.)

HELENA, HERMIA ELENA, ERMIA You, mistress, all this coil is ‘long of you. Signora, tutto questo a causa vostra.

HERMIA ERMIA Nay, go not back. No, non fuggite.

HELENA ELENA I will not trust you, I... Di voi non mi fido.

HELENA, HERMIA ELENA, ERMIA ...Nor longer stay in your curst company. Via dalla vostra infausta compagnia!

HERMIA ERMIA Nay, go not back. No, non fuggite.

HELENA ELENA Your hands than mine are quicker for a fray, Siete svelta di mano ad attaccare briga, my legs are longer though, to run away. ma più svelta io di gamba a scappar via. (Helena goes out, followed by Hermia. Oberon comes forward in a rage, drag- (Esce Elena, seguita da Ermia. Entra Oberon infuriato, trascinando Puck.) ging Puck.)

PUCK PUCK Ow! Oh! Ow! Ahi, ahi!

OBERON OBERON This is thy negligence: Per la tua negligenza avviene questo, still thou mistakest, or else committ’st le sbagli tutte - a meno che thy knaveries wilfully. non siano canagliate fatte apposta.

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PUCK PUCK Believe me, king of shadows, I mistook... Credimi, re degli spiriti, fu errore... (Oberon shakes him.) (Oberon lo strapazza.) I mistook... Ah! Ho sbagliato. Ahi!

OBERON OBERON Thou see’st these lovers seek a place to fight: Vedi che quei due amanti cercano un luogo per il duello. hie therefore, Robin, overcast the night; Vai dunque, Robin, fai calare la notte, and lead these testy rivals so astray e mena i due ostinati rivali fuori strada, as one come not within another’s way. sì che mai non si possano incontrare Till o’er their brows death-counterfeiting sleep finché sul loro ciglio il sonno, immagine di morte, with leaden legs and batty wings doth creep: non si insinui con pié di piombo e ali di pipistrello. then crush this herb into Lysander’s eye; Spremi allora quest’erba sugli occhi di Lisandro. when they next wake, all this derision Quando si sveglieranno, tutto questo contrasto shall seem a dream and fruitless vision, parrà loro un sogno, una vuota visione. haste, Robin, haste; make no delay: Vai dunque, Robin, non tardare; we may effect this business yet ere day. sbrigheremo questa faccenda prima che sia giorno. (Oberon goes out. It becomes misty) (Oberon svanisce. Cala la nebbia.)

PUCK PUCK Up and down, up and down, Su e giù, su e giù; I will lead them up and down: li farò andar di qua e di là. I am fear’d in field and town: Tutti mi temon, nei campi e in città. Goblin, lead them up and down. Menali, spiritello, su e giù. Up and down, up and down, Su e giù, su e giù; Here comes one. Ecco, ne arriva uno. Cucù!

LYSANDER (enters, calling) LISANDRO (entra chiamando) Where art thou, proud Demetrius? Dove sei, Demetrio audace? speak thou now. Rispondi?

PUCK (imitating Demetrius) PUCK (imitando Demetrio) Here, villain; drawn and ready. Son qui, tanghero, pronto e in guardia. Where art thou? Dove sei? Follow me, then to plainer ground. Seguimi su un terreno più propizio.

DEMETRIUS (calling) DEMETRIO (chiamando) Lysander! speak again: Lisandro, parla ancora. Thou runaway, thou coward, art thou fled? Vigliaccone, coniglio, sei scappato?

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PUCK (imitating Lysander) PUCK (imitando Lisandro) Art bragging to the stars and wilt not come? Abbai alla luna, e non ti fai vedere?

DEMETRIUS DEMETRIO Yea, art thou there? Allora, ci sei?

PUCK PUCK Follow my voice: we’ll try no manhood here. Segui la mia voce; vediamo se sei uomo. (Enter Lysander.) (Entra Lisandro.)

LYSANDER LISANDRO He goes before me and still dares me on. Mi precede, e ancora mi sfida.

PUCK (distant) PUCK (in distanza) Lysander! Lisandro!

LYSANDER LISANDRO When I come where he calls, then he is gone. Quando arrivo dove lui mi chiama, è già partito. And I am I fall’n in dark uneven way, In questa strada oscura e accidentata mi sono perso, and here will rest me. Come, thou gentle day! e qui mi fermo a riposare. Vieni, cara luce del giorno. (He lies down.) (Si pone a giacere.) For if but once thou show me thy grey light, Appena l’alba spunterà I’ll find Demetrius and revenge this spite. troverò Demetrio, e di questa ingiuria farò vendetta. (He sleeps. Enter Puck.) (Dorme. Entra Puck.)

PUCK PUCK Ho, ho! Coward, why comest thou not? Ah, vigliaccone, vieni fuori o no?

DEMETRIUS (calling in off) DEMETRIO (chiamando) Abide me, if thou darest. Where art thou now? Fatti vedere, se hai coraggio. Dove sei adesso?

PUCK PUCK Come hither: I am here. Fatti sotto, son qua.

(Enter Demetrius) (Entra Demetrio.)

DEMETRIUS DEMETRIO Nay, then, thou mock’st me. Thou shalt buy this dear, No, tu mi burli, ma la pagherai cara, if ever I thy face by daylight see: se mai arrivo a vederti in faccia a giorno chiaro.

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now, go thy way. Faintness constraineth me Vattene per i fatti tuoi, ché ora la stanchezza mi sforza to measure out my length on this cold bed. a stendermi su questo freddo letto. (He lies down.) (si pone a giacere) By day’s approach look to be visited. Ma allo spuntar del giorno mi rivedrai. (He sleeps. Enter Helena.) (Si addormenta. Entra Elena.)

HELENA ELENA O weary night, o long and tedious night, O notte d’angoscia, notte lunga e tediosa, abate thy hours! Shine comforts from the east, abbrevia le tue ore, risplenda da oriente il mio conforto, and sleep, that sometimes shuts up sorrow’s eye, e il sonno, che talora chiude gli occhi al dolore, steal me awhile from mine own company. mi sottragga per un poco a me stessa. (She sleeps.) (Si addormenta.)

PUCK PUCK Yet but three? Come one more; Soltanto tre? Ne arrivi ancora un’altra, two of both kinds make up four. ché due per ciascun genere fan quattro. (Enter Hermia.) (Entra Ermia.) Here she comes, curst and sad: Ecco che giunge, triste e disperata. Cupid is a knavish lad, Cupido è proprio un ragazzaccio thus to make poor females mad. a far uscir di testa queste povere femmine.

HERMIA ERMIA Never so weary, never so in woe, Più esausta e desolata che non mai, Bedabbled with the dew and torn with briers, fradicia di guazza, lacerata dai rovi, I can no further crawl, no further go; non posso più trascinarmi o procedere. My legs can keep no pace with my desires. Il passo non sta dietro al desiderio. Here will I rest me till the break of day. Qui resterò fino al sorger dell’alba. Heavens shield Lysander, if they mean a fray! Cielo, proteggi Lisandro, se vengono alle mani. (She sleeps. The Fairies come in very stealthily.) (Si addormenta. Entrano le Fate in punta di piedi.)

FAIRIES LE FATE On the ground, sleep sound: Sulla nuda terra dormi sodo: he’ll apply to your eye, al tuo ciglio, gentile amante, gentle lover, remedy. si apporrà la medicina. When thou wakest, thou takest Al risveglio proverai diletto true delight in the sight nel rivedere il tuo antico amore, of thy former lady’s eye: e si vedrà avverato and the country proverb known, il proverbio contadino: in your waking shall be shown: Gianni avrà la sua Giannetta

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Jack shall have Jill; e tutto è sistemato. nought shall go ill; Alla stalla torna la cavalla the man shall have his mare again, e tutto quanto a posto andrà. and all shall be well. (Escono le Fate. Puck spreme il succo sugli occhi di Lisandro e parte.) (Exeunt Fairies. Puck squeezes the juice on Lysander’s eyes and goes out.)

ACT III ATTO TERZO Introduction Introduzione The wood, early next morning. Tytania with Bottom, and the four lovers lie asleep. Il bosco, al mattino del giorno dopo. Titania con Chiappa e i quattro amanti, tutti Puck and Oberon appear. immersi nel sonno. Appaiono Puck e Oberon.

OBERON (observing Tytania) OBERON (osservando Titania) My gentle Robin; see’st thou this sweet sight? Vedi, gentile Robin, che bello spettacolo? Her dotage now I do begin to pity. Comincia a farmi pena, per quanto è infatuata. And now I have the boy, I will undo Ed ora che ho il ragazzo, disferò this hateful imperfection of her eyes: questo obbrobrioso errore dei suoi occhi. Be as thou wast wont to be; Sii quella che già solevi essere; see as thou wast wont to see: vedi come solevi già vedere. Dian’s bud o’er Cupid’s flower Il bocciolo di Diana fiorito sullo stelo di Cupido hath such force and blessed power. ne possiede la forza e il magico potere. Be as thou wast wont to be; Sii quella che già solevi essere. now, my Tytania; wake you, my sweet queen. Sveglia, Titania, dolce mia regina. (Tytania wakes.) (Titania si desta.)

TYTANIA TITANIA My Oberon! what visions have I seen! Oberon mio, quali visioni ho avuto! Methought I was enamour’d of an ass. Mi pareva di amare un asino.

OBERON OBERON There lies your love. Eccolo lì disteso, l’amor tuo.

TYTANIA TITANIA How came these things to pass? Come potè accader caso siffatto? O, how mine eyes do loathe his visage now! Oh, come lo detestano i miei occhi!

OBERON OBERON Silence awhile. Robin, take off this head. Basta così. Robin, liberalo da quella testa. Tytania, music call; Titania, evoca dunque la tua musica

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and strike more dead than common ed immergi nel sonno più profondo sleep of all these five the sense. i sensi di questi cinque mortali. (Puck removes the ass’s head.) (Puck rimuove la testa d’asino.)

TYTANIA TITANIA Music, ho! music, such as charmeth sleep! Musica, olà, che a loro incanti il sonno. (Enter some Fairies.) (Entrano alcune fate.)

OBERON OBERON Sound, music! Fate musica! Come, my queen, take hands with me, Vieni, o regina, prendimi per mano; and rock the ground whereon these sleepers be. culliamo il suolo che ospita i dormienti. (They dance.) (Danzano.) Now thou and I are new in amity Ora che siam tornati in armonia, and will to-morrow midnight solemnly dance danzeremo questa notte, solennemente, in Duke Theseus’ house triumphantly, nella reggia di Teseo fra il tripudio, And bless it to all fair prosperity. e a tutti augurerem felicità. There shall the pairs of faithful lovers be Là saranno anche queste due coppie d’amanti, wedded, with Theseus, all in jollity. unite in fauste nozze, come Teseo.

PUCK PUCK Fairy king, attend, and mark: Re delle Fate, ascolta attento: I do hear the morning lark. già s’ode il canto della mattutina allodola. (He disappears. Oberon, Tytania and the Fairies disappear, still dancing) (Scompare. Scompaiono anche Oberon, Titania e le fate, sempre danzando.)

(Distant horns.) (Corni in lontananza.)

DEMETRIUS (waking) DEMETRIO (svegliandosi) Helena! Elena!

LYSANDER (waking) LISANDRO (svegliandosi) Hermia! Ermia!

HELENA (waking) ELENA (svegliandosi) Demetrius! Demetrio!

HERMIA (waking) ERMIA (svegliandosi) Lysander! Lisandro!

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ALL FOUR TUTTI E QUATTRO We are awake! Siam desti!

HELENA ELENA And I have found Demetrius like a jewel, Ed io trovai Demetrio come un gioiello: mine own, and not mine own. mio e non mio.

DEMETRIUS DEMETRIO And I have found fair Helen like a jewel, Ed io la bella Elena come un gioiello: mine own, and not mine own. mia e non mia.

HERMIA ERMIA And I have found Lysander like a jewel, Ed io Lisandro come un gioiello: mine own, and not mine own. mio e non mio.

LYSANDER LISANDRO And I have found sweet Hermia like a jewel, Ed io la dolce Ermia come un gioiello: mine own, and not mine own. mia e non mia.

ALL FOUR TUTTI E QUATTRO Why then we are awake; let’s go E dunque siamo desti: andiamo, And by the way let us recount our dreams. e per via narreremo i nostri sogni. (The lovers go out.) (Partono gli amanti.)

BOTTOM (slowly waking) CHIAPPA (destandosi lentamente) When my cue comes, call me, and I will answer: my next is, “Most fair Pyramus”. Quando c’è la mia battuta, chiamatemi, e risponderò. La prossima è: “Piramo Heigh-ho! Peter Quince! Flute, the bellows-mender? Snout, the tinker? Starve- splendidissimo”. Ehilà! Pier Cotogno? Soffietto acconciamantici? Scarrafone ma- ling? God’s my life, stolen hence, and left me asleep! I have had a dream, past the gnano? Mortodifame? In nome di Dio! Tutti scappati, lasciandomi a dormire. Ho wit of man to say what dream it was. Methought I was, there is no man can tell avuto un sogno, di quelli che la testa di un cristianonon ce la fa a raccapezzarci. what. Methought I was, and methought I had. Mi pareva di essere… non so dire che cosa. Mi pareva di essere… Mi pareva di avere… But man is but a patched fool, if he will offer to say what methought I had. Ma bisognerebbe essere un asino per provare a dire cosa mi pareva di avere. The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not Occhio umano non ha mai udito, orecchio umano mai veduto, mano d’uomo non able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was. può assaggiare, né la sua lingua concepire, né il suo cuore raccontare che razza My dream! di sogno era il mio. Che sogno! I will get Peter Quince the carpenter to write a ballad of this dream, and it shall be Dirò a Pier Cotogno il carpentiere di scrivere una ballata su questo sogno, e si called Bottom’s Dream, because it hath no Bottom; and I will sing it in the latter intitolerà Il Sogno del Chiappa, perché non ha capo né coda, e la canterò in coda end of a play, before the duke. alla commedia, davanti al Duca. Peradventure, to make it the more gracious, I shall sing it at her death. Magari, per farla più carina, gliela canto dopo morto. (Exit. Enter Quince, Flute, Snout and Starveling, gloomily.) (Parte. Entrano tristemente Cotogno, Soffietto, Scarrafone e Mortodifame.)

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QUINCE COTOGNO Have you sent to Bottom’s house? is he come home yet? Avete mandato qualcuno a casa del Chiappa? Non è ancora tornato?

STARVELING MORTODIFAME He cannot be heard of. Out of doubt he is transported. Non se ne sa niente. Di certo l’han portato via gli spiriti.

FLUTE SOFFIETTO If he come not, then the play is marred: it goes not forward, doth it? Se non arriva lui, la commedia è bell’e andata. Non va mica avanti.

STARVELING MORTODIFAME It is not possible: you have not a man in all Athens able to discharge Pyramus but he. Non è possibile, non ce n’è un altro in Atene che possa fare Piramo.

SNOUT SCARRAFONE No, he hath simply the best wit of any handicraft man in Athens. Nonnò, è la meglio testa di tutto l’artigianato di Atene.

QUINCE: COTOGNO Yes, and the best person too. Sì, e anche il più galantuomo. (Enter Snug.) (Entra Posapiano.)

SNUG POSAPIANO Masters, the duke is coming from the temple. If our sport had gone forward, we Compari, il Duca sta uscendo dal tempio. Se adesso il nostro spettacolo era pron- had all been made men. to, potevamo far carriera tutti quanti.

FLUTE SOFFIETTO Sweet bully Bottom! Thus hath he lost sixpence a day during his life; he could O bel Chiappa gagliardo! Così si è perso sei soldi al giorno, vita natural durante. E not have ‘scaped sixpence a day: an the duke had not given him sixpence a day se il Duca non gli regalava sei soldi al giorno per aver fatto Piramo, voglio essere for playing Pyramus, I’ll be hanged; he would have deserved it: sixpence a day in impiccato. Se li avrebbe meritati. Sei soldi al giorno, sei soldi per Piramo, o niente. Pyramus, or nothing.

SNOUT SCARRAFONE He could not have scaped it. Non li scampava, garantito.

QUINCE COTOGNO Sixpence. Sei soldi.

STARVELING MORTODIFAME He could not have scaped it. Non li scampava, garantito.

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QUINCE, SNOUT, STARVELING COTOGNO, SCARRAFONE, MORTODIFAME Sixpence or nothing a day. Sei soldi al giorno, o niente.

SNUG POSAPIANO He could not have scaped it. Non li scampava, garantito.

BOTTOM (entering) CHIAPPA (entrando) Where are these lads? Dove sono questi ragazzi?

THE OTHERS GLI ALTRI Bottom! Chiappa!

BOTTOM CHIAPPA Where are these hearts? Dove sono questi cuori d’oro?

THE OTHERS GLI ALTRI O most courageous day! Bottom! O giorno intrepidissimo! Il Chiappa!

BOTTOM CHIAPPA Masters, I am to discourse wonders: but ask me not what. Compari, ho meraviglie da contarvi; ma non chiedetemi quali.

THE OTHERS GLI ALTRI Let us hear, sweet Bottom. Sentiamo, Chiappa carissimo.

BOTTOM CHIAPPA Not a word of me. All that I will tell you is, that the duke hath dined and our play Di me neanche una parola; solo che il Duca ha desinato e che la nostra commedia is preferred. è stata prescelta.

THE OTHERS GLI ALTRI Our play is preferred. Most dear actors get your apparel together, good strings to La nostra commedia è stata prescelta. Da bravi, attori, mettete insieme le vostre your beards, new ribbons to your pumps; and every man look o’er his part. Let robe: lacci buoni per la barba, nastri nuovi per le pianelle e che tutti ripassino la Thisby have clean linen; let not the lion pare his nails; eat no onions no garlic, no parte. Che Tisbi abbia le mutande pulite, il leone non si tagli le unghie; non man- onions, that all may say: It is a sweet comedy. giate aglio o cipolla, sì che tutti possano dire: “è una commedia che sa di buono”.

BOTTOM CHIAPPA No more words, no more words. Basta discorsi, basta.

THE OTHERS GLI ALTRI It is a sweet comedy. È una commedia che sa di buono.

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BOTTOM (pushes them out) CHIAPPA (spingendoli fuori) To the Palace, go, away. Presto, a palazzo, via!

THE OTHERS GLI ALTRI It is a sweet comedy. È una commedia che sa di buono.

BOTTOM CHIAPPA Go, go away, go! Presto, via, andiamo!

(They all leave excitedly. The lights go down on the wood and up again in The- (Partono tutti in gran scompiglio. Le luci si spengono sulla foresta e si riaccendono seus’ palace. Enter Theseus and Hippolyta with their court.) nel palazzo di Teseo. Entrano Teseo e Ippolita col loro seguito.) Orchestral March L’orchestra suona una marcia.

THESEUS TESEO Now, fair Hippolyta, our nuptial hour Ormai, bella Ippolita, avanza a grandi passi draws on apace; this happy day bring in la nostra ora nuziale: questo fausto giorno porta Another moon: but, oh, methinks, how slow la nuova luna. Ma quanto lenta parmi this old moon wanes! she lingers my desires, la vecchia a tramontare: frena i miei desideri like to a step-dame or a dowager come matrigna o vedova, long withering out a young man’s revennew. che a lungo lesina le entrate a un giovanotto.

HIPPOLYTA IPPOLITA This day will quickly steep itself in night; Questo giorno affonderà presto nella notte, This night will quickly dream away the time; la notte sperderà il tempo come un sogno And then the moon, like to a silver bow e poi la luna, come un arco d’argento New-bent in heaven, shall behold the night teso nel cielo, contemplerà la notte Of our solemnities. del nostro rito solenne.

THESEUS TESEO Hippolyta, I woo’d thee with my sword, Ti corteggiai, Ippolita, con la spada, and won thy love, doing thee injuries; e di forza conquistai il tuo amore, facendoti torto. but I will wed thee in another key, Ma con altro stile voglio sposarti: with pomp, with triumph and with revelling. con pompe, trionfi e feste.

(Enter Lysander, Demetrius, Helena and Hermia. They kneel to Theseus) (Entrano Lisandro, Demetrio, Elena ed Ermia, che si genuflettono dinnanzi a Teseo.)

ALL FOUR TUTTI E QUATTRO Pardon, my Lord. Perdono, mio signore.

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THESEUS TESEO I pray you all stand up. Levatevi, vi prego. (They rise.) (Si alzano.) I know you two are rival enemies: So che eravate nemici e rivali. How comes this gentle concord in the world? Come mai nacque questa bella concordia?

LYSANDER LISANDRO My lord, I shall reply amazedly, Mio signore, con imbarazzo vi rispondo. I went with Hermia hither: our intent Laggiù nel bosco andai con Ermia, volendo was to be gone from Athens, where we might, fuggire da Atene per sottrarci alla minaccia without the peril of the Athenian law… delle sue leggi, e poterla...

DEMETRIUS DEMETRIO My lord, fair Helen told me of their stealth, Mio signore, la bella Elena mi narrò la loro fuga, and I in fury hither follow’d them, ed io, furioso, ne seguii le tracce. Fair Helena in fancy following me. La bella Elena, fuor di sè, mi seguitò. But, my good lord... Ma, mio buon signore...

THESEUS TESEO Fair lovers, Gentili amanti, of this discourse we more will hear anon. continueremo presto questo discorso. Hermia, I will overbear your father’s will; Ermia, io piegherò la volontà del padre tuo, for in the temple by and by with us sicché nel tempio, in nostra compagnia, These couples shall eternally be knit. queste coppie saranno unite per sempre.

THESEUS, HIPPOLYTA TESEO, IPPOLITA Joy, gentle friends! Joy and fresh days of love Gioite, cari amici; gioia e freschi giorni d’amore accompany your hearts! accompagnino i vostri cuori. (The lovers embrace.) (Gli amanti si abbracciano.)

THESEUS TESEO Come now; what masques, what dances shall we have, Orsù: quali spettacoli, quali danze sono in programma To wear away this long age of three hours per farci trascorrere queste tre ore interminabili between our after-supper, and bed-time? fra il dopocena e l’ora di coricarci? (Enter Quince with play bill. He hands it to Hippolyta and bows.) (Entra Cotogno con il programma dello spettacolo. Lo porge a Ippolita e s’inchina.)

HIPPOLYTA (reading) IPPOLITA (legge) A tedious brief scene of young Pyramus La breve tediosa scena del giovane Piramo and his love Thisby; very tragical mirth. e della sua amata Tisbi; tragicissimo spasso.

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DEMETRIUS DEMETRIO Merry and tragical? tedious and brief? Spassosa e tragica? Breve e tediosa?

LYSANDER LISANDRO That is, hot ice and wondrous strange snow. Come a dire ghiaccio bollente e miracolosa nevicata.

THESEUS TESEO What are they that do play it? Chi sono gli attori?

HIPPOLYTA IPPOLITA Hard-handed men that work in Athens here, Gente dalle mani callose, artigiani ateniesi, which never labour’d in their minds till now. che fino ad oggi non hanno mai faticato col cervello.

THESEUS TESEO I will hear that play. Ascolteremo il dramma. (Exit Quince.) (Esce Cotogno.) For never anything can be amiss, Non si deve mai rifiutare una cosa when simpleness and duty tender it. offerta con semplicità e devozione. Take your places, ladies. Prendete posto, dame. (Enter the rustics.) (Entrano i rustici.)

RUSTICS RUSTICI If we offend, it is with our good will. Se vi offendiamo, è nostro intento. That you should think, we come not to offend, Di persuadervi che non veniamo a offendere, but with good will. To show our simple skill, se non con intenzione. Di mostrarvi i nostri poveri talenti, that is the true beginning of our end. questo è il principio di ogni nostro fine. Consider then we come but in despite. Pensate che noi siamo qui a dispetto We do not come as minding to content you, e non per intenzion di compiacervi, our true intent is. All for your delight il nostro vero scopo è dilettarvi. we are not here. That you should here repent you, Non siam qui perché abbiate poi a pentirvi. the actors are at hand and by their show Gli attori sono pronti, e dal lor dramma you shall know all that you are like to know. imparerete ciò che già sapete.

THESEUS TESEO This fellow doth not stand upon points. Questo è parlar senza fermarsi al punto.

HIPPOLYTA IPPOLITA Their speech was like a tangled chain, nothing impaired, but all disordered. Il loro discorso è una catena aggrovigliata: intatta sì, ma tutta intorcinata.

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LYSANDER LISANDRO They hath rid his prologue like a rough colt; they knows not the stop. Hanno cavalcato il prologo come un puledro selvaggio, senza riuscire a frenarlo.

DEMETRIUS DEMETRIO Indeed they hath played on his prologue like a child on a recorder. Davvero, come un bambino che suona uno zufolo.

HELENA ELENA A sound, but not in government. Una melodia senza redini.

HERMIA ELENA It is not enough to speak, but to speak true. Non basta parlare, bisogna parlar chiaro.

PROLOGUE (QUINCE) PROLOGO (COTOGNO) Gentles... Gentles... Spettabili... Spettabili...

THESEUS TESEO Who is next? A chi tocca adesso?

PROLOGUE PROLOGO Gentles, perchance you wonder at this show; Spettabili, vi stupirete forse a questa vista, but wonder on, till truth make all things plain. ma stupitevi, e forse capirete. This man is Pyramus, if you would know; Quest’uomo è Piramo, se v’interessa, this beauteous lady Thisby is certain. e la bella signora è certo Tisbi. This man, with lime and rough-cast, doth present Wall, Quell’altro, stuccato e impiastrato, rappresenta that vile Wall which did these lovers sunder; il muro, quel vigliacco che divide gli amanti. this man, with lanthorn, dog, and bush of thorn, E l’altro là - lanterna, cane e fascina in spalla - presenteth Moonshine; this grisly beast, fa il chiar di luna. La bestiaccia fiera is Lion hight by name. For all the rest, sarebbe poi il leone. E in conclusione let Lion, Moonshine, Wall, and lovers lasciamoli a parlar tranquillamente, twain at large discourse, Leone, Chiar di Luna, Muro e Amanti, while here they do remain. fin che son tutti qui. (Exeunt all but Wall.) (Escono tutti meno il muro.)

HELENA ELENA I wonder if the lion be to speak. Mi chiedo se poi parla anche il leone.

DEMETRIUS DEMETRIO No wonder, fair lady: one lion may, Perché no, bella dama? when many asses do. Se parlano tanti asini...

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WALL (SNOUT) MURO (SCARRAFONE) In this same interlude it doth befall In questo medesimo intermezzo succede that I, one Snout by name, present a wall; che io, nominato Scarrafone, rappresento un muro, and such a wall, as I would have you think, e un muro di quelli, rendetevi conto, that had in it a crannied hole or chink, che nel mezzo ha un pertugio, ovvero crepa. (He holds up two fingers.) (Alza due dita.) And this the cranny is, right and sinister, E questa è la crepa, a dritta e a manca, through which the fearful lovers are to whisper. che attraverso ci bisbigliano i trepidi amanti.

HERMIA ERMIA Would you desire lime and hair to sing better? Potrebbe cantar meglio un muro di calce e canniccio?

LYSANDER LISANDRO It is the wittiest partition that ever I heard discourse. È la parete più spiritosa che mai abbia ascoltato.

THESEUS TESEO Pyramus draws near the wall: silence! Piramo si appressa al muro; silenzio! (Enter Pyramus.) (Entra Piramo.)

PYRAMUS (BOTTOM) PIRAMO (CHIAPPA) Grim-look’d night! O night with hue so black! O trista notte, notte così nera, night, which ever art when day is not! o notte che sei sempre dove il giorno non c’è. night, O night! alack, alack, alack, O notte, o notte; ahimè ahimè! I fear my Thisby’s promise is forgot! Che Tisbi abbia scordato la promessa? And thou, o wall, o sweet, o lovely wall, E tu, o muro, dolce mio muro amato that stand’st between her father’s ground and mine! che stai tra il mio fondo e quello di suo padre, Thou wall, o wall, o sweet and lovely wall, tu muro, o dolce amato muro mio, show me thy chink, to blink through with mine eye! dammi la tua fessura da guardarci. Thanks, courteous wall: Jove shield thee well for this! Grazie muro cortese, Giove ti ricompensi. But what see I? No Thisby do I see. Ma che vedo? Non c’è nessuna Tisbi. Wicked wall, through whom I see no bliss! Perfido muro, che mi ascondi il mio bene, Cursed be thy stones for thus deceiving me! maledette le tue pietre per questo inganno.

THESEUS TESEO The wall, methinks, being sensible, should curse again. Penso che un muro tanto sensibile dovrebbe restituire la maledizione.

BOTTOM (to Theseus) CHIAPPA (a Teseo) No, in truth, sir, he should not. “Deceiving me” is Thisby’s cue; yonder she comes. No, sire, in fede mia. “Per questo inganno” sarebbe l’attacco per Tisbi. Eccola che arriva. (Enter Thisby.) (Entra Tisbe.)

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THISBY (FLUTE) TISBE (SOFFIETTO) Wall, full often hast thou heard my moans, O Muro, tante volte udisti i miei lamenti for parting my fair Pyramus and me! quando ci separammo, il mio Piramo ed io. My cherry lips have often kiss’d thy stones, Le mie labbra porporine tante volte han baciato thy stones with lime and hair knit up in thee. le tue pietre, impastate di calce e di canniccio.

PYRAMUS PIRAMO I see a voice: now will I to the chink, Vedo una voce, ed ora vado al buco, to spy an I can hear my Thisby’s face. per spiar se udir posso il volto di Tisbi mia. Thisby! Tisbi?

THISBY TISBE My love thou art, my love I think. Sei tu il mio amore, penso; l’amor mio?

PYRAMUS PIRAMO Think what thou wilt, I am thy lover’s grace. Pensa quello che vuoi. Son la grazia del tuo amante.

THISBY TISBE My love thou art, my love I think. Sei tu il mio amore, penso; l’amor mio?

PYRAMUS PIRAMO Think what thou wilt: Pensa quello che vuoi: O, kiss me through the hole of this vile wall! Su, baciami attraverso il buco del muro vile. Kiss me. Su, baciami. (They kiss.) (Si baciano.)

THISBY TISBE I kiss the wall’s hole, not your lips at all. Bacio il buco del muro, ma non le labbra tue.

PYRAMUS PIRAMO Oh, wilt thou at Ninny’s tomb Andrai dunque tosto ad incontrarmi meet me straightway? alla tomba del Ninno? (Exit.) (Esce.)

THISBY TISBE ‘Tide life, tide death, I come without delay. Per la vita e per la morte, arrivo senza indugio... (Exit.) (Esce.)

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WALL MURO Thus have I, Wall, my part discharged so; Così io, il muro, ho fatto la mia parte; and, being done, thus Wall away doth go, e avendo fatto, il muro se ne va, away, away, away doth go. via se ne va, via, via. (Exit.) (Esce.)

HIPPOLYTA IPPOLITA This is the silliest stuff that ever I heard. Questo è il pezzo più scemo che ho mai visto.

THESEUS TESEO The best in this kind are but shadows; Il meglio in questo genere è solo un’ombra, and the worst are no worse, if imagination e il peggio non è peggio, se la fantasia amend them. Here come two noble beasts in, lo corregge. Ecco due nobili animali: a man and a lion. un uomo ed un leone. (Enter Lion and Moonshine.) (Entrano il Leone e il Chiaro di Luna.)

LION (SNUG) LEONE (POSAPIANO) You, ladies, you, whose gentle hearts do fear, Voi dame – il cui cuor gentile teme the smallest monstrous mouse that creeps on floor, il minimo topomostro che per terra striscia – should know that I, one Snug the joiner, sappiate che io, detto Posapiano lo stipettaio, am a lion-fell, nor else no lion’s dam. son pelle di leone, e nemmeno un leoncucciolo.

HERMIA ERMIA A very gentle beast, and of a good conscience. Una fiera assai cortese, e di buone intenzioni.

DEMETRIUS DEMETRIO The very best at a beast that e’er I saw. La bestia più bestia che si sia mai vista.

THESEUS TESEO But let us listen to the Moon. Ascoltiamo la luna.

MOONSHINE (STARVELING) CHIARO DI LUNA (MORTODIFAME) This lanthorn doth the horned moon present. Questa lanterna è la luna cornuta.

LYSANDER LISANDRO He should have worn the horns on his head. Le corna le dovrebbe avere in testa.

MOONSHINE CHIARO DI LUNA I, myself the man i’ th’ Moon do seem to be. Ed io sarei poi l’uomo nella luna.

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THESEUS TESEO The man should be put into the lanthorn. Allora dovrebbe star nella lanterna. How is it else the man i’th’ Moon? Se no come fa l’uomo nella luna?

MOONSHINE CHIARO DI LUNA This lanthorn doth the horn... Questa lanterna è...

DEMETRIUS DEMETRIO He dares not come there for the candle. Non s’azzarda a farsi avanti. Sarà per via della candela.

THESEUS TESEO Proceed Moon. Va’ avanti, luna.

MOONSHINE CHIARO DI LUNA All I have o tell you that this lanthorn is the moon; I, the man i’th’ Moon; this Io devo solo dirvi che questa lanterna è la luna; io sono l’uomo nella luna, questo thorn-bush, my thorn-bush; and this dog, my dog. fascio di spine e questo cane sono appunto il mio fascio ed il mio cane.

HIPPOLYTA IPPOLITA I am weary of this moon: would he would change! Questa luna è stucchevole. Perché non cambia fase?

ALL TUTTI But silence; here comes Thisby. Silenzio, arriva Tisbe. (Enter Thisby.) (Entra Tisbe.)

THISBY TISBE This is old Ninny’s tomb. Where is my love? Questa è la tomba del vecchio Ninno. Ma dov’è l’amor mio?

LION LEONE Oh! Oh! Oh! Oh! Aum, aum, aum! (Lion chases Thisby out. She drops her mantle.) (Il Leone fa fuggire Tisbe, che lascia cadere il suo mantello.)

DEMETRIUS DEMETRIO Well roared, Lion. Ben ruggito, Leone.

THESEUS TESEO Well run, Thisby. Ben fuggita, Tisbe.

LYSANDER LISANDRO Well moused, Lion. Ben strappato, Leone.

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HERMIA ERMIA Well run, Thisby. Ben fuggita, Tisbe.

HIPPOLYTA IPPOLITA Well shone, Moon. Ben rischiarato, Luna.

HELENA ELENA Truly the Moon shines with a good grace. Davvero questa luna splende con molta grazia. (Enter Pyramus.) (Entra Piramo.)

PYRAMUS PIRAMO Sweet Moon, I thank thee for thy sunny beams; Grazie, dolce luna, del tuo raggio solatío. I thank thee, Moon, for shining now so bright; E grazie luna, che sì chiara splendi. but stay, O spite! Ma ferma! Oh rabbia! But mark, poor knight, Guarda, misero sire, what dreadful dole is here? il lutto orrendo che s’appressa! Eyes, do you see? Occhi, il vedete? How can it be! Com’esser può? dainty duck! O dear! O paffuta anatrella; o dolce! Thy mantle good, Il tuo manto sì bello what, stain’d with blood! ahi, di sangue sta zuppo! Approach, ye Furies fell! Venite, o Furie fiere; Fates, come, come, Parche! Tutte venite! cut thread and thrum; Tagliate e filo e stame, quail, crush, conclude, and quell! tremito, strage, morte ed estinzione.

HIPPOLYTA IPPOLITA Beshrew my heart, but I pity the man. Povero cuore mio, mi fate pena.

PYRAMUS PIRAMO O wherefore, Nature, didst thou lions frame? Perché, Natura, i leoni hai creato, Since lion vile hath here deflower’d my dear quando un leon vigliacco ha deflorato qui l’amor mio, which is: no, no, which was the fairest dame. che è – no, no – era la dama più perfetta? Come, tears, confound; out, sword, and wound Annegatemi, o lacrime: esci, o mia spada, e affonda the pap of Pyramus; nella mammella di Piramo. thus die I, thus, thus, thus. Così muoio, così, così, così. (He dies, then raises himself.) (Muore, poi si rialza.) Now am I dead, Or che son morto, now am I fled; che sono andato,

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my soul is in the sky: l’anima mia va in cielo. tongue, lose thy light; Lingua, perdi la luce; Moon take thy flight: luna, t’invola. (Exit Moonshine.) (Esce il Chiaro di Luna.) Now die, die, die, die, die. E muori, muori, muori, muori, muori. (He dies.) (Muore.)

DEMETRIUS DEMETRIO With the help of a surgeon he might yet recover, and prove an ass. Con l’aiuto di un medico potrebbe ancora guarire e dimostrarsi un asino coi fiocchi. (Enter Thisby.) (Entra Tisbe.)

THESEUS TESEO Here Thisby comes, and her passion ends the play. Adesso arriva Tisbe, e il suo lamento termina il dramma.

HIPPOLYTA IPPOLITA I hope she will be brief. Spero la faccia corta.

THISBY TISBE Asleep, my love? Dormi, amor mio? What, dead, my dove? Sei morto, palombello? Pyramus, arise! Sorgi, Piramo; Speak, speak. Quite dumb? parla, parla! Sei muto? Dead, dead? A tomb Morto, morto? Una tomba must cover thy sweet eyes. coprirà gli occhi tuoi dolci. These lily lips, this cherry nose, Queste labbra di giglio, these yellow cowslip cheeks, il naso porporino, la guancia di primula: are gone, are gone: tutto finito, tutto! Lovers, make moan: Piangete, amanti, His eyes were green as leeks. i suoi occhi, verdi come cipollotti. Tongue, not a word: Lingua, basta parlare! Come, trusty sword; Vieni, mia fida spada, come, blade, my breast imbrue: e tu, lama, inonda questo petto. And, farewell, friends; Addio, amici miei: thus Thisby ends: così finisce Tisbi. (She stabs herself.) (Si trafigge.) Adieu, adieu, adieu. Adieu, adieu, adieu.

THESEUS TESEO Moonshine and Lion are left to bury the dead. Restano Chiaro di Luna e il Leone a seppellire i morti.

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LYSANDER LISANDRO Ay, and Wall too. Sì, e anche il Muro.

BOTTOM (raising himself) CHIAPPA (sollevandosi) No, I assure you; the wall is down that parted their fathers. No, v’assicuro. Il muro è abbattuto che separava i padri. (Bottom and Flute get up.) (Chiappa e Soffietto si levano in piedi.) Will it please you to see the epilogue, or to hear a Bergomask dance? Vi piacerebbe vedere l’epilogo, o preferite sentir ballare una bergamasca?

THESEUS TESEO No epilogue, I pray you; for your play needs no excuse. Niente epilogo, vi prego. Il vostro dramma non ha bisogno di spiegazioni. Come, your Bergomask: Avanti con la bergamasca. (The other Rustics come in and arrange themselves for the dance. They dance. (Gli altri rustici entrano disponendosi per la danza, poi cominciano a ballare. Rin- Midnight sounds. The rustics stop dancing, bow deeply to the Duke. Hippolyta tocca la mezzanotte. I rustici fermano la danza, si inchinano profondamente al and the court, and leave. The others rise.) Duca, a Ippolita e alla corte, e si ritirano. Tutti gli altri si levano in piedi.)

THESEUS TESEO The iron tongue of midnight hath told twelve: La bronzea lingua di mezzanotte ha pronunciato i suoi dodici tocchi. Lovers, to bed; ‘tis almost fairy time. Amanti, a letto: è l’ora ormai. I fear we shall out-sleep the coming morn Credo che domattina dormiremo as much as we this night have overwatch’d. quell’ora in più che la veglia ci ha tolto. Sweet friends, to bed. A letto, dolci amici.

ALL (going) TUTTI (andandosene) Sweet friends, to bed. A letto, dolci amici.

(Enter Cobweb, Mustarseed, Peaseblossom, and Moth.) (Entrano Ragnatelo, Mostardino, Fiordipisello e Tignola.)

FOUR SOLO FAIRIES LE QUATTRO FATE SOLISTE Now the hungry lion roars, Rugge a quest’ora il leone affamato and the wolf behowls the moon; e ulula il lupo alla luna, whilst the heavy ploughman snores, mentre russa il ruvido aratore, all with weary task fordone. esausto dal duro lavoro. Now the wasted brands do glow, Le stoppie bruciate gettano guizzi, whilst the screech-owl, screeching loud, mentre la civetta, lanciando il suo strido, puts the wretch that lies in woe angoscia l’infermo che, a letto, in remembrance of a shroud. già pensa al sudario. Now it is the time of night Questa è l’ora notturna that the graves all gaping wide, quando tutti i sepolcri spalancati every one lets forth his sprite, lasciano uscire le loro prede

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in the church-way paths to glide: aleggianti pei viottoli dei cimiteri. And we fairies, that do run E noi spiriti, che corriamo by the triple Hecate’s team, dietro al carro di Ecate triforme from the presence of the sun, lungi dal raggio del sole, following darkness like a dream, inseguendo la tenebra come un sogno, now are frolic: not a mouse shall disturb ora siam tutti allegri; e che nemmeno un topo this hallow’d house. disturbi questa casa consacrata. (Puck arrives with a broom and chases the Fairies.) (Arriva Puck con una scopa a scacciare le fate.)

PUCK PUCK I am sent with broom before, Io vado avanti con la scopa, to sweep the dust behind the door. a spazzar la polvere davanti alla soglia. (Oberon and Tytania and the other Fairies appear.) (Appaiono Oberon, Titania e le altre fate.)

OBERON OBERON Through the house give glimmering light, Spargete per la casa lo sfavillìo di luci. every elf and fairy sprite Elfi e fate, saltellate, sing this ditty, after me, cantate con me il ritornello, sing, and dance it trippingly. vispi cantate e ballate.

TYTANIA TITANIA First, rehearse your song by rote Ripassate il motivo a memoria: to each word a warbling note. ogni parola un trillo.

BOTH A DUE Hand in hand, with fairy grace, Mano nella mano, con grazia fatata, Will we sing, and bless this place. cantiamo il buon augurio a questo luogo.

OBERON, TYTANIA, FAIRIES OBERON, TITANIA, LE FATE Now, until the break of day, Fino allo spuntar del giorno through this house each fairy stray. tutti noi andremo intorno. To the best bride-bed will we, Starem presso al nuzial letto, which by us shall blessed be; che da noi fia benedetto, and the issue there create sì che la prole concepita ever shall be fortunate. sia per sempre favorita, So shall all the couples three e le coppie degli sposi ever true in loving be. si conservino amorosi. With this field-dew consecrate, Con la rugiada dei prati every fairy take his gait; sian le stanze consacrate

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and each several chamber bless, dalle fate, una per una, through this palace, e nel palazzo con lieta pace with sweet peace; ognuno alloggi lieto ever shall in safety rest, e il suo signor and the owner of it blest. prosperi ognor.

OBERON OBERON Trip away; make no stay; Andate in tutta fretta; meet me all by break of day. sul far del giorno tornerete a me. (Exeunt all but Puck.) (Escono tutti eccetto Puck.)

PUCK PUCK If we shadows have offended, Se noi ombre vi abbiamo annoiati, think but this, and all is mended, pensate pure (e saremo perdonati) that you have but slumber’d here di avere qui soltanto sonnecchiato while these visions did appear. mentre apparivano queste visioni. Gentles, do not reprehend: Gentili spettatori, non biasimateci; If you pardon, we will mend: se avrete pazienza poi faremo ammenda. Else the Puck a liar call; Altrimenti chiamatemi bugiardo. so, good night unto you all. E così buona notte a tutti quanti. Give me your hands, if we be friends, Battete le mani, se vogliamo essere amici; and Robin shall restore amends. ché poi sarete rimborsati. (He claps his hands.) (Puck batte le mani.)

(Traduzione di Carlo Vitali)

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BENJAMIN BRITTEN 179

LE PRIME DI BRITTEN AL TEATRO MASSIMO 183 BENJAMIN BRITTEN

Nasce nel 1913 a Lowestoft, nel Suffolk, in Inghilterra. La madre Edith è una cantante e da lei riceve le prime lezioni di musica. Inizia prestissimo a comporre: la Simple Symphony, del 1933-34, rielab- ora materiali risalenti a dieci anni prima. Studia con il compositore Frank Bridge. L’amicizia con il poeta W. H. Auden darà vita a diverse importanti collaborazioni: il documentario Night Mail, il ciclo di songs Our Hunting Fathers, infine nel 1941, in esilio negli USA a seguito allo scoppio della seconda guerra mondiale, l’operetta Paul Bunyan, suo primo esperimento di teatro lirico. Nel 1937 conosce il tenore Peter Pears: è l’inizio di una relazione, privata e artistica, che segnerà tutta la vita del compositore. In quello stesso anno le Variazioni su un tema di Frank Bridge ottengono grande successo. Nel 1942, quando l’Inghilterra è sotto attacco nazista, la decisione di tornare in patria presa da Britten e Pears segna una frattura nei rapporti con Auden. A Londra nel 1945 va in scena la sua prima grande opera, Peter Grimes, con Peter Pears nel ruolo del protagonista. Seguiranno, sempre con la presenza di Pears come interprete, The Rape of Lu- cretia, Albert Herring, Billy Budd, Gloriana, The Turn of the Screw (commissionata dalla Biennale di Venezia e presentata al Teatro La 4 / BENJAMIN BRITTEN

Fenice nel 1954). In A Midsummer Night’s Dream Peter Pears, che collaborò alla stesura del libretto con il compositore, ebbe un ruolo di secondo piano tra gli interpreti, quello di Flute. In Death in Veni- ce, l’ultima grande opera del compositore, basata sul romanzo di Thomas Mann ed eseguita per la prima volta al Festival di Aldeburgh (fondato da Britten e Pears) nel 1973, il ruolo del protagonista è di nuovo scritto per Peter Pears. Di due anni precedente, ma eseguita per la prima volta in teatro anch’essa nel 1973, è Owen Wingrave, opera composta per la televisione. Per le dimensioni e la potenza drammatica il War Requiem per soprano, tenore, baritono, coro di voci bianche, coro e doppia orchestra, su testo che alterna il latino della liturgia all’inglese delle poesie di Wilfred Owen, si stacca dalla vasta produzione vocale e strumentale di Britten per porsi accanto alle sue grandi opere liriche come Peter Grimes o Death in Venice. Diverse composizioni di Britten sono scritte per esecutori giovani o giovanissimi, come ad esempio The Little Sweep o Noye’s Fludde, mentre sempre ai giovani, nella veste di ascoltatori, si rivolge la no- tissima The Young Person’s Guide to the Orchestra. Benjamin Britten muore nel 1976 ad Aldeburgh. La regina Elisabet- ta lo aveva nominato Pari d’Inghilterra in quello stesso anno. Dalla morte di Peter Pears nel 1986, la Britten-Pears Foundation, ad Al- deburgh, mantiene viva una “casa di creazione dove la musica veni- va scritta ed eseguita, dove si raccoglieva arte, nella condivisione di due vite”.

180 LE PRIME DI BRITTEN AL TEATRO MASSIMO

La prima esecuzione di un’opera di Benjamin Britten nelle stagioni del Teatro Massimo avviene in occasione della prima de Il giro di vite (The Turn of the Screw), presentato in traduzione italiana il 28 gennaio 1979 al Politeama Garibaldi, con la direzione di Ettore Gracis, regia di Vir- ginio Puecher e Patrizia Gracis, scene di Virginio Puecher e Ugo Mu- las, costumi di Ebe Colciaghi. Personaggi e interpreti: Il prologo Carlo Gaifa, L’istitutrice Gianna Amato, Miles Simone Nencini, Flora Patrizia Ciambra, La signora Grose Stefania Malagù, Miss Jessel Jolanda Mi- chieli, Quint Carlo Gaifa. Scrive Carlo Lauro sul «Giornale di Sicilia» del 30 gennaio 1979: «Britten punta le sue carte maggiori su un’in- quietudine assolutamente sottile, ma diffusa, costante lungo il secco iter delle sedici scene. […] Quest’opera è “inglese” sino al midollo, a cominciare dall’uso di stilemi vocali che Britten, in buona percentuale, mutua dalla tradizione nazionale. La “cifra” locale ce la rammenta anche, a ogni passo, l’intelligente, lucidissima regia di Virginio Puecher e Patrizia Gracis: su un boccascena opportunamente ridotto si alternano per tutta la scena incantevoli diapositive in bianco e nero (ma nulla, nelle scene e nei costumi, indulge a vivezze cromatiche): ville e manieri sinistri (che ricordano la Casa Usher di Poe) con i loro torrioni, interni,

Nella pagina precedente: un momento da Il giro di vite con la regia di Virginio Puecher e Patrizia Gracis nel 1979 al Politeama Garibaldi. 4 / LE PRIME DI BRITTEN AL TEATRO MASSIMO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

facciate; e poi lande desolate, scorci lacustri, gotiche abbazie campe- stri, alberi secolari: tutto terribilmente “inglese” […]. Nessun oggetto “concreto” sulla scena che non sia strettamente funzionale all’azione, nessun ornamento. Sembra un’economia studiata in perfetto accordo con quella strumentale (tredici gli esecutori) e vocale (sette imprescin- dibili personaggi) perseguita da Britten. […] Ettore Gracis è stato una guida preziosa per cogliere tanto i singoli, grossi spunti del Giro quanto per mantenere coerentemente quella lieve, indefinibile tensione cui si accennava. E ha potuto contare su un casto solido e omogeneo vocal- mente e scenicamente». Segue il 23 maggio 1980 sempre al Politeama Garibaldi e ancora in italiano, L’opera del mendicante (The Beggar’s Opera), rielaborazione dell’omonima opera settecentesca di John Gay e Johann Christoph Pepush, con la direzione di Karl Martin, regia di Filippo Crivelli, scene e costumi di Carlo Savi. Il 16 aprile 1983 viene presentato invece in lingua originale The Rape of Lucretia (Il sacrificio di Lucrezia) sempre sotto la direzione di Karl Martin, con la regia di Giulio Chazalettes e scene e costumi disegnati da Ulisse Santicchi. Personaggi e interpreti: Coro maschile Justin La- vender, Coro femminile Cristina Rubin, Collatino Mario Luperi, Giunio John van Zelst, Tarquinio Jacques Trigeau, Lucrezia Eleonora Janko- vic, Bianca Eugenia Dudenkova, Lucia Zoraida Salazar. Sara Patera re- censendo lo spettacolo nota che «del genere tradizionale Il sacrificio di Lucrezia non possiede le tensioni: si offre piuttosto come narrazione di un evento, il suicidio di Lucrezia appunto, con cui la moglie di Collatino si sottrae all’onta della violenza subita dal principe Tarquinio. Il modulo

Nella pagina successiva: Eleonora Jankovic (Lucretia) in The Rape of Lucretia nel 1983 al Politeama Garibaldi.

184 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

oratoriale è già espresso nella presenza dei due Cori, che protende sull’opera la sottile preziosità di un clima di assorta contemplazione. Ed è stata questa la linea perseguita a livello strumentale, vocale e scenico in quest’edizione dell’opera con esiti di efficace e armonica inten- sità. La concertazione di Karl Martin ha conferito all’essenziale tessuto strumentale un’accuratezza e una sottigliezza di effetti di pregevole fattura, in equilibrato accordo con la vocalità. Sul palcoscenico l’atmosfera di sospesa atemporalità aveva riscontro nell’ideazione scenica di Ulisse Santicchi che, nell’ampiezza di una spazialità scandita solo da scarni elementi, puntava sugli effetti di luce che isolavano le due figure laterali del coro, presenze preziose, ieratiche e irreali. Nel 1994 L’arca di Noè (Noye’s Fludde) alla Chiesa di S. Maria degli An- geli per la rassegna “Musica Incontro” segna l’inizio di un nuovo periodo di interesse palermitano per il compositore inglese. Dirige l’Orche- stra del Conservatorio Gianluca Martinenghi, con la regia di Francesco Esposito e le scene di Marcello De Filippo. Tra gli interpreti accanto a Carmelo Caruso (Noè), Claudia Nicole Bandera (La moglie di Noè) e Rinaldo Clementi (Voce di Dio) anche una giovanissima Desirée Ranca- tore tra le Comari della moglie di Noè. Sul numero di Gennaio/Febbraio 1995 di «Sipario Lirica» Lucio Lironi scrive: «Coinvolgendo Municipio, Provveditorato agli Studi, Conservatorio e Accademia di Belle Arti di Palermo, il Teatro Massimo ha offerto una esemplare teatralizzazione di questo non facile lavoro del compositore inglese: il merito va senz’altro attribuito al direttore Gianluca Martinenghi e alla giovane Orchestra del Conservatorio, al regista Francesco Esposito, ai cantanti Carmelo

Nella pagina precedente: Bryn Terfel (Captain Balstrode) e Anthony Rolfe-Johnson (Pe- ter Grimes) in Peter Grimes nell’allestimento della Royal Opera House di Londra, nel 1995 al Politeama Garibaldi.

187 4 / LE PRIME DI BRITTEN AL TEATRO MASSIMO A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Caruso, Claudia Bandera e all’attore Rinaldo Clementi, ma come non nalmente, una vera regia, quella di Elijah Moshinsky. S’era vista già, è restare piacevolmente sorpresi dalla precisione, dalla sicurezza, dalla vero, alla Scala nel 1976, quando anche allora il Covent Garden portò volontà di far bene dai piccoli solisti che impersonavano i figli di Noè il Peter Grimes al gran completo: ma ci è parsa mantenere intatta la e dai ragazzi che costituivano il coro della Congregazione, il coro degli lucidità, la profondità di scavo dei personaggi, dell’ambiente, delle si- animali, la nutrita schiera dei flauti dolci?». Lo spettacolo viene ripreso tuazioni. L’opera inizia a sipario aperto, con l’ingresso progressivo del due anni dopo, sempre nell’ambito di “Musica Incontro”, quasi a incor- coro. E subito, quel ch’era una parete d’auletta giudiziaria, abbassan- niciare la prima esecuzione palermitana di Peter Grimes. dosi progressivamente diviene una battigia rilucente di grani di silicio Il 4 maggio 1995, al Politeama Garibaldi per la stagione del Teatro Mas- e conchiglie frantumate. […] Pescatore visionario, agitato da conflit- simo va infatti in scena Peter Grimes, in un allestimento della Royal ti, è il Peter Grimes interpretato da Anthony Rolfe-Johnson: cantante Opera House, Covent Garden di Londra che porta a Palermo i propri sopraffino, appartenente a quell’anglia categoria che coltiva il lied e complessi artistici. Sir Charles Mackerras (sostituito da Alistair Dawes l’oratorio, ha reso alla perfezione un personaggio torturato, vittima più in alcune repliche) dirige l’Orchestra e il Coro della Royal Opera House di se stesso e dei propri sensi di colpa che dell’emarginazione cui lo e un cast di ottimo livello che annovera Anthony Rolfe-Johnson, Jo- condanna il borgo. La sua voce si fa ringhiosa, in difesa anche con- sephine Barstow e Bryn Terfel. La regia è di Elijah Moshinsky, scene tro ogni gesto d’amore, ed evanescente, quando si rintana dentro alla e costumi di Timothy O’Brien e Tazeena Firth, le luci originali di David propria, inevitabile, solitudine. Il Capitano Balstrode era impersonato Hersey, i movimenti scenici di Eleanor Fazan. Personaggi e interpreti: da uno dei più importanti baritoni dell’ultima generazione, quel Bryn Hobson Mark Beesley / John Tranter, Swallow Eric Garrett / Andrew Terfel ch’è stato Figaro con Muti a Vienna. Un Capitano rozzo, più che Greenan, Peter Grimes Anthony Rolfe-Johnson / Jacque Trussel / Ro- burbero, abituato a mascherare i sentimenti: una vocalità prorompente bert Tear, Ned Keene Peter Savidge / David Ellis, Horace Adams Barry e, allo stesso tempo, controllata, un andamento scenico di estrema Ryan / Ian Thompson, Bob Boles Robin Leggate / Howard Haskin, naturalezza hanno reso un personaggio perfetto. Josephine Barstow Zietta Claire Powell / Anne Collins, Le nipoti Anne Dawson, Rosalind ha disegnato una Ellen che progressivamente abbandona le sue cer- Sutherland / Gillian Webster, Adele Paxton, Mrs Sedley Sara Walker tezze per rifugiarsi anch’essa nella consapevolezza dell’“impossibile / Gillian Knight, Ellen Orford Josephine Barstow / Rita Cullis, Cap- cambiamento” e raggiunge forse il punto migliore al termine dell’opera tain Balstrode, Bryn Terfel / Norman Bailey / Jonathan Summers, Dr […]. E poi, naturalmente, c’era Sir Charles Mackerras, che ha condotto Crabbe Barry Hardy, Un ragazzo (John) Simon Hewitt-Jones / Thomas non solo un coro magnifico (uno dei veri protagonisti del dramma), ma Hewitt-Jones. Su «Il Mediterraneo» del 6 maggio 1995 Sergio Albertini anche ha dettagliato tutto lo strumentale con un lavoro di cesello». scrive: «Un Peter Grimes bellissimo, quello che è stato rappresentato giovedì sera al Teatro Politeama: un’esclusiva di cui andar fieri […]. Spettacolo bellissimo, dicevamo: in primo luogo perché s’è vista, fi-

188 189 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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Rethinking Britten, a cura di Philip Rupprecht, Oxford University Press, Oxford 2013.

Who can turn the skies back and begin again? Nove studi su Benjamin Britten, a cura di Simone Caputo e Alessandro Maras, LIM, Lucca 2015.

Marco Emanuele, Maschi all’opera: soggetti eccentrici nel teatro di Benjamin Britten, Mimesis, Sesto San Giovanni 2016. NOTE BIOGRAFICHE

Daniel Cohen Dopo il suo debutto con gran successo alla Staatsoper di Berlino con Le sacre du printemps di Stravinsky nella stagione 2016/17, è stato invitato nuovamente alla Staatsoper per dirigere la ripresa dall’allestimento di Klaus Guth di The Turn of the Screw di Britten, oltre a Die Zauberflöte e Il barbiere di Siviglia. Nella stagione 2017/18 dirigerà Le nozze di Figaro con la Jerusalem Camerata. Tra il 2015 e il 2017 è stato Kapellmeister della Deutsche Oper Berlin, dove ha diretto, tra l’altro, Così fan tutte, Don Giovanni, Die Zauber- flöte, Il barbiere di Siviglia, La bella addormentata, Lucia di Lammer- moor, La traviata e la nuova opera di G. F. Haas Morgen und Abend. Collabora spesso con la New Israeli Opera, dove nell’ultima stagione ha diretto La Cenerentola (regia di Julien Lubek) e un nuovo allestimento di Die Entführung aus dem Serail all’Opera Festival di Akko. In precedenza ha anche diretto Rigoletto, Otello, Lady Macbeth di Mt- sensk, La dama di picche e Wozzeck. Altri impegni recenti comprendo il debutto con grande successo alla Canadian Opera Company con La clemenza di Tito con la regia di Christopher Alden nel 2013. Inoltre ha diretto la prima italiana di Maria di Venosa di D’Avalos al Festival della Valle d’Itria 2013 e inaugurato la stagione 2012 del Teatro Lirico di Ca- gliari con una nuova produzione di Don Quichotte di Massenet.

Daniel Cohen I suoi impegni orchestrali per la stagione 2016/17 includono il debutto NOTE BIOGRAFICHE A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

con le orchestre Dresdner Philharmonie, Helsinki Philharmonic, Staats- kapelle Berlin e RTÉ National Symphony, e il ritorno alla West Austra- lian Symphony Orchestra, alla Calgary Philharmonic e all’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Nelle ultime stagioni ha diretto frequente- mente la Sinfonieorchester Basel, l’Orchestra of the Norrlandsoperan e l’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo, debuttando anche con le orchestre Milwaukee Symphony, Tampere Philharmonic, Israeli Phil- harmonic e l’Orchestre de Chambre de Lausanne. Il repertorio contemporaneo è tra i suoi principali interessi: dal 2011 al 2013 ha partecipato al Composer Project dell’Accademia del Fes- tival di Lucerna, lavorando con Pierre Boulez. In quanto direttore artistico del Gropius Ensemble, ha modo di coltivare la sua passione curando progetti che si occupano del rapporto tra musica e teatro, insieme all’attore Itay Tiran. Inoltre ha lavorato spesso con membri della London Symphony Orchestra nell’ambito del progetto Soundhub per giovani compositori. Durante gli studi alla Royal Academy of Music di Londra, è stato nominato direttore musicale della Jersey Chamber Orchestra dove, durante le dieci stagioni in cui è stato direttore principale, ha lavorato con artisti quali Nicola Benedetti, Sophie Bevan, Alison Balsom, Lawrence Zazzo. In quanto studente del progetto Gustavo Dudamel, nelle stagioni 2013-2014 ha diretto diversi concerti con la Los Angeles Philharmoni Orchestra alla Walt Disney Concert Hall. Nell’estate 2014 ha avuto una borsa di studio per la direzione al Tanglewood Music Festival. come violinista è stato a lungo membro della West-Eastern Divan Or- chestra, dove è stato anche assistente di Daniel Barenboim, in progetti quali il ciclo delle sinfonie di Beethoven e la registrazione di Derive II di Boulez.

194 Paul Curran NOTE BIOGRAFICHE A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Paul Curran storale (prima assoluta), Stuttgart Opera; Il Trovatore (DVD), Teatro Si è laureato in regia presso il National Institute of Dramatic Art di Sy- dell’Opera di Rome, Teatro Comunale di Bologna e Bunka Kaikan di dney. È stato direttore artistico della Norwegian National Opera dal Tokyo; Tristan und Isolde, BBC Symphony Orchestra; La finta giardinie- 2007 al 2011. ra, Garsington Opera; I Capuleti e i Montecchi, Spoleto Festival USA; A Gli allestimenti recenti comprendono La donna del lago (DVD), Me- Midsummer Night’s Dream e Die Königskinder di Humperdinck, che ha tropolitan Opera, New York; La sposa dello zar, ROH Covent Gar- ottenuto il Premio Abbiati; La Statira di Cavalli e La Cenerentola (DVD), den; La traviata, Opera di Philadelphia; La Cenerentola, Teatro de la Teatro San Carlo di Napoli; Mirandolina di Martinu ed Eva di Foerster, Maestranza di Siviglia; Tristan und Isolde, Teatro La Fenice di Venezia; Wexford Festival; Il cavaliere avaro di Rachmaninov e Eine florentini- Death in Venice, Garsington Opera; La donna del lago, Santa Fe Opera; sche Tragödie di Zemlinsky al Teatro Sao Carlos di Lisbona; Il principe la prima assoluta di Becoming Santa Claus, Dallas Opera; Der Flie- Igor e Tosca al Mariinskij di San Pietroburgo; la prima rappresentazione gende Holländer, Ekaterinburg Opera e Teatro Bols’oj di Mosca; Man inglese di Kullervo di Aulis Sallinen e I gioielli della Madonna di Wolf- of La Mancha, Opera Utah; Faramondo, Göttingen Händel Festival e Ferrari all’UCO di Londra; Hamlet con i costumi di Vivienne Westwood Brisbane Baroque Festival; Die Zauberflöte per la Norwegian National per la Clerkenwell Music Series, A Funny Thing Happened on the Way Opera; Rusalka, New National Theatre di Tokyo; Pagliacci, Royal Dani- to the Forum e The Man of La Mancha al Covent Garden Festival, A sh Opera e Norwegian National Opera; Lady Macbeth di Mtsensk, To- Little Night Music, Columbus Ohio; L’orso di Čechov e The Rehearsal sca e Otello, Canadian Opera Company; Albert Herring, Los Angeles (nuovo lavoro di cui è autore e regista) con la Los Angeles Philharmonic Opera; un nuovo allestimento di A Midsummer Night’s Dream, Palau Orchestra alla Disney Hall. de les Arts Reina Sofia di Valencia e Teatro dell’Opera di Roma; Pe- Tra i prossimi impegni: Carmen all’Opera di Philadelphia; Il gallo d’oro ter Grimes, Savonlinna Opera Festival; Baden Baden 1927, Gotham alla Santa Fe Opera; Samson et Dalila alla Virginia Opera; Kovàncina Chamber Opera a New York; La bohème, Wolftrap. per i BBC Proms e nuovi allestimenti per la Dallas Opera, la Garsington Ha inoltre curato la regia per: Tannhäuser, Teatro alla Scala di Mila- Opera, il Teatro San Carlo di Napoli. no; La bohème, Billy Budd, Albert Herring e Peter Grimes, Santa Fe Opera; Die Frau ohne Schatten e Lulu, Chicago Lyric Opera; Ariadne Allex Aguilera Cabrera auf Naxos, Vlaamse Opera di Anversa, I lombardi alla prima crociata, Ha studiato musicologia e canto presso il Con- Teatro Comunale di Firenze; Die Fledermaus e L’incoronazione di Pop- servatorio di Ginevra. Dal 1993 lavora come regi- pea, Royal College of Music di Londra; Ariadne auf Naxos e Daphne sta e assistente all’allestimento scenico al Grand (DVD), Teatro La Fenice di Venezia; Chérubin (DVD), Cagliari; Peter Gri- Théâtre di Ginevra, con registi quali Robert Le- mes e Otello, Teatro Giuseppe Verdi di Trieste; Tosca, Canadian Opera; page, Daniel Schmid, Robert Carsen, Benno Peter Grimes, Washington Opera; Otello, Welsh National Opera; Pa- Besson e Francesca Zambello. Dal 1995 si trasferisce a Barcellona

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dove si diploma in Regia cinematografica presso il Centro de Estudios nuovo allestimento di Tristan und Isolde con Mehta, Die Walküre con Cinematográficos de Catalunya. Scrive e dirige vari cortometraggi, tra Mehta a Valencia, e Carmen a Rio de Janeiro, dove ha curato anche i quali Iraila presentato al Cine Verdi Park di Barcellona. Nel 2000 diri- le scene. Tra gli impegni più recenti Turandot (ripresa) con Mehta, Pa- ge Torrijas de cerdo, rappresentata per due stagioni al Teatro Llantiol gliacci a Montecarlo, Lucia di Lammermoor a Lima, Don Giovanni a di Barcellona. Nel 2001 collabora alla regia della pellicola Amahl and Trieste, Der fliegende Holländer a Valencia, Don Giovanni (ripresa) a the Night Visitors di Menotti diretta da F. Zambello per la BBC. Nel Bilbao e La traviata ad Andorra. 2002 dirige Gaviotas Subterráneas di A. Vallejo al Teatro Can Felipa e poi nella Sala Beckett di Barcellona. Dal 2003 lavora come assistente Gabriella Ingram alla regia all’Ópera Bastille di Parigi (Guillaume Tell, regia Zambello, Le Ha studiato come theatre designer alla Wim- nozze di Figaro, regia Strehler, Die Fledermaus, regia Serreau, Peter bledon School of Art di Londra. Ha disegnato Grimes, regia Vick, Capriccio all’Opéra Garnier, regia Carsen). Sempre i costumi per spettacoli di danza barocca e in- a Parigi collabora con il Théâtre du Châtelet per La Grande Duches- diana, circensi, sfilate di moda, teatro di prosa e se de Gérolstein, regia Pelly. Dal 2005 è coordinatore di produzione e pubblicità televisive, ma lavora soprattutto per responsabile dell’allestimento scenico presso il Palau de les Arts Reina i teatri d’opera. Ha lavorato, tra gli altri, per il Teatro di Erode Attico Sofía de Valencia, dove collabora a produzioni quali Carmen, Turan- dell’Acropoli di Atene, i castelli di Blois e Chambord, l’Innsbrucker dot e Parsifal, rispettivamente con Carlos Saura, Chen Kaige e Werner Festwochen der Alten Musik, il Palau de les Arts di Valencia e a Herzog. Cura poi la ripresa di Madama Butterfly e Turandot, con la Londra per Sadlers Wells, Holland Park Opera, Royal Opera House direzione musicale di Lorin Maazel. Ha ripreso Turandot di Kaige per il Linbury Studio, The South Bank- Royal Festival Hall e la Queen Eli- Festival di La Coruña e all’Opera di Montecarlo. Nell’allestimento di Die zabeth Hall, Almeida Theatre, Lyric Theatre, Royal College of Music Walküre de La Fura dels Baus, trasmessa dal vivo da Valencia in diver- e per lo Swan Theatre di Stratford upon Avon. Si è anche occupata se città europee con la direzione musicale di Zubin Mehta, ha diretto della supervisione dei costumi per allestimenti alla Dallas Opera, a Placido Domingo. Ha collaborato con La Fura dels Baus anche per Les New York a Broadway, al Goettingen Handel Festival, all’Aldeburgh Troyens con la direzione di Gergiev. Nel 2010 cura regia e costumi per Festival e nel West End di Londra. Yerma di Villa-Lobos al XIV Festival Amazonas a Manau. Lavora principalmente a Londra e Bibbiene, dove si occupa anche Collabora inoltre con il Centre de Perfeccionament Plácido Domingo del disegno di borse. di Valencia. Inoltre ha curato Die Walküre e Siegfried al Teatro de la Maestranza di Siviglia nell’allestimento de La Fura dels Baus, Opérame con il tenore José Manuel Zapata, ripreso anche al Teatro Arriaga di Bilbao, un

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David Martin Jacques Carmen Marcuccio Ha collaborato con Paul Curran per Tannhäuser Dal 1995 è in forza al Teatro Massimo di Paler- al Teatro alla Scala, Daphne al Teatro La Feni- mo in qualità di tersicorea, e nelle stagioni del ce, I lombardi alla prima crociata per il Maggio Teatro ha ricoperto ruoli da solista e da prima Musicale Fiorentino, Peter Grimes al Teatro San ballerina. È stata organizzatrice e assistente di Carlo di Napoli e al Teatro Perez Galdòs di Las Gerlinde Dill per quattro edizioni del “Valzer di Palmas; Chérubin al Teatro Lirico di Cagliari; Rusalka al New Natio- Capodanno” per l’Orchestra Sinfonica Siciliana. Ha inoltre lavorato nal Theatre di Tokyo: Otello alla Welsh National Opera; Tosca e Lady come coreografa per le opere presso il Festival Puccini di Torre del Macbeth di Mtsensk alla Canadian Opera Company; Rusalka, Die Lago. Ha curato l’ideazione e regia de Le quattro stagioni per il Teatro Zauberflöte e Tosca alla Den Norske Opera; Die Frau ohne Schatten Massimo. e Lulu alla Lyric Opera di Chicago. Gli impegni recenti comprendono: The Perfect American al Chicago Opera Theatre, Tosca alla Canadian Lawrence Zazzo Opera Company, Cosi fan tutte e Carmen alla Central City Opera. Nel Ha debuttato con grande successo come Obe- 2018 sono previsti The Invention of Morel alla Long Beach Opera e ron (A Midsummer Night’s Dream) durante gli My Fair Lady al Teatro San Carlo. studi di canto al Royal College of Music di Lon- dra, e ha poi eseguito il ruolo al Teatro dell’O- Salvatore Spataro pera di Roma, all’Opéra di Lione, alla Canadian È caporeparto del Reparto Elettricisti del Teatro Opera Company, alla Staatsoper di Amburgo, al Festival di Pechino Massimo di Palermo, collaborando con tutti i e al Festival d’Aix-en-Provence. La sua carriera internazionale l’ha registi che sono stati ospiti del Teatro: Hugo De portato ad esibirsi nei principali teatri d’opera: nel ruolo del titolo in Ana, Graham Vick, Emma Dante, Roberto Andò Giulio Cesare alla Monnaie di Bruxelles, all’English National Opera e tra i tanti. Presso il Teatro Massimo ha curato le all’Opéra di Parigi (DVD), come Farnace Mitridate, re del Ponto alla luci per Le tre regine, concerto di Mariella Devia con la mise en és- Bayerische Staatsoper, al Metropolitan Opera di New York come To- pace di Alberto Cavallotti, per Water Game con la coreografia di Mat- lomeo (Giulio Cesare). Tra gli altri ruoli ricordiamo Orfeo (Orfeo ed teo Levaggi in occasione di Trittico contemporaneo e per la Passione Euridice) alla Canadian Opera Company e alla Den Norske Opera, secondo Giovanni in forma scenica con la regia di Pippo Delbono. Unulfo (Rodelinda) al Teatro Real di Madrid diretto da Ivor Bolton, Goffredo (Rinaldo) alla Staatsoper di Berlino e all’Opernhaus di Zu- rigo, Arsamene (Serse) con Constantinos Carydis all’Opera di Fran- coforte, Ottone (L’incoronazione di Poppea) al Theater an der Wien,

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alla Monnaie di Bruxelles e alla Bayerische Staatsoper, Radamisto al Festival Enescu di Bucarest con Kristyan Järvi, Stabat Mater di Per- all’English National Opera, Orlando alla Welsh National Opera e Ot- golesi con Fabio Biondi per l’Orchestra RAI di Torino, Fiordiligi in Così tone (Agrippina) all’Opera di Francoforte e al Théâtre des Champs- fan tutte al Gärtnerplatztheater di Monaco, e il debutto al New National Élysées di Parigi. Theater di Tokyo come Adele in Die Fledermaus. Attivo sia nel repertorio barocco che in quello contemporaneo, ha Ricordiamo inoltre le interpretazioni di La sonnambula, Semele, Lucia cantato con direttori quali René Jacobs, William Christie, Nikolaus di Lammermor (per la sua interpretazione della scena della follia in Lu- Harnoncourt, James Conlon, Trevor Pinnock e Emmanuelle Haim. Ha cia ha ricevuto il premio Maria Callas e il premio del pubblico all’Opéra cantato nelle prime assolute di Three Sisters di Peter Eötvös, Flight di di Parigi), Rigoletto, Die lustigen Weiber von Windsor, Le nozze di Figa- Jonathan Dove al Festival di Glyndebourne, The Tempest di Thomas ro (Susanna) al Festival di Salisburgo, Die Zauberflöte, come Königin Ades alla Royal Opera House, Covent Garden, Hojoki di Dove con la der Nacht alla Staatsoper di Vienna e all’Opera di Amburgo e come BBC Symphony Orchestra e Jiří Bělohlávek e Sirenen di Rolf Riehm Pamina al Grand Théâtre di Ginevra, Rienzi. Ha lavorato con direttori per l’Opera di Francoforte con la direzione di Martyn Brabbins. quali Zubin Mehta, Daniel Harding, Manfred Honeck e James Conlon, Tra gli impegni della stagione in corso, Giulio Cesare con Accademia con il quale ha preso parte alla prima esecuzione americana di Maiblu- Bizantina e Ottavio Dantone a Essen, Parigi, Vienna e San Sebastian, men blühten überall di Zemlinsky al Festival di Aspen. un programma di arie di Händel, Bononcini e Ariosti con l’Orchestra Ha studiato al Peabody Conservatory con Ruth Drucker e continuato gli dell’Opéra di Lione diretta da Stefano Montanari e la prima assoluta di studi alla Manhattan School of Music con Joan Patenaude-Yarnell. Ha Die Tode des Orpheus di Rolf Riehm per controtenore e orchestra con poi ottenuto una borsa di studio dalla Fondazione Karajan Foundation la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern diretta da per l’Opera Studio di Zurigo. È stata membro della Vienna Volksoper Jonathan Stockhammer. per diverse stagioni. Attualmente studia con Mark Markham. Tra le incisioni realizzate, Acide di Haydn con la Haydn Sinfonietta Jennifer O’Loughlin Wien, la Messa di Bernstein con la Tonkünstler Orchestra e il DVD di Le sue esecuzioni come Zerbinetta in Ariadne Rienzi al Théâtre du Capitole di Tolosa. auf Naxos, Konstanze in Die Entführung aus dem serail e Cunegonde in Candide hanno ricevuto Chris Agius Darmanin grande apprezzamento dalla critica europea, Nato a Malta, ha studiato alla Central School americana e giapponese. Per l’interpretazione di of Ballet di Londra, dove nel 2012 ha ottenuto Cunegonde alla Volksoper di Vienna è stata candidata come Miglior il BA (Hons) Degree. Ha poi continuato gli studi interprete femminile per Austrian Music Theater Awards. di danza contemporanea alla Northern School Nel 2015 ha affrontato una serie di fortunati debutti: Carmina Burana of Contemporary Dance. Ha collaborato con il

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Phoenix Dance Theatre e con New Adventures per Swan Lake (Il lago (Frank), La bohème (Schaunard), Le nozze di Figaro (Figaro). dei cigni) di Matthew Bourne; è stato poi Jaschiu in Death in Venice Nel 2015 ha ricevuto il Richard Tucker Career Grant. Ha frequentato il alla Garsington Opera, Puck in A Midsummer Night’s Dream al Palau Merola Opera Program al San Francisco Opera Center e il Filene Young De Les Arts di Valencia, Mercurio in Adriana Lecouvreur per la Royal Artist program alla Wolf Trap Opera. Ha studiato alla Columbus State Opera House Covent Garden di Londra e ha partecipato ad Ariodante University e alla Rice University, dove è stato allievo di Stephen King. al Festival di Salisburgo 2017. Leah-Marian Jones Michael Sumuel Nata in Galles, ha studiato al Royal Northern Col- Nella stagione 2016/17 ha interpretato L’elisir lege of Music e al National Opera Studio di Lon- d’amore (Belcore) alla Houston Grand Opera e dra. Per otto anni ha fatto parte della compagnia Don Giovanni (Masetto) alla San Francisco op- della Royal Opera House, Covent Garden con un era, diretto da Marc Minkowski, e ha debuttato repertorio di oltre trenta ruoli, tra i quali Tisbe in come Alidoro in La Cenerentola alla Den Norske La Cenerentola, Dorabella in Così fan tutte, Maddalena in Rigoletto, Opera e in forma di concerto come Pilato nella Passione secondo Mercedes in Carmen, Annina in Der Rosenkavalier, Flosshilde in Das Giovanni con la Cleveland Symphony Orchestra diretta da Franz Wels- Rheingold e Götterdämmerung. Inoltre ha cantato per l’English Na- er-Möst; ha inoltre eseguito il Requiem di Mozart con la Phoenix Sym- tional Opera (Carmen, ruolo del titolo; Rigoletto; La belle Hélène, Or- phony Orchestra e la Nona Sinfonia di Beethoven al Lincoln Center di este; Lady Macbeth of Mtzensk, Sonyetka; Die Walküre, Rossweisse; A New York. Tra i ruoli interpretati nelle ultime stagioni, Escamillo alla San Midsummer Night’s Dream, Hyppolita), per la Scottish Opera (Falstaff, Francisco opera con la regia di Calixto Bieito, Theseus in A Midsum- Meg; Così fan tutte; Hänsel und Gretel, Hänsel; Der Rosenkavalier; Sa- mer Night’s Dream lome; Andrea Chenier; Ring di Wagner) e alla Welsh National Opera al Festival di Glyndebourne, Sharpless in Madama Butterfly per la (Roberto Devereux; Guillaume Tell, Hedwige; Mosè in Egitto, Amenofi; North Carolina Opera Selim in Il Turco in Italia per Opera Southwest, Cavalleria Rusticana, Lola; Rigoletto), Frederica in Luisa Miller per la Masetto in Don Giovanni alla Lyric Opera di Chicago diretto da Sir An- Chelsea Opera, Carmen in La Tragedie de Carmen di Brook/Bizet per drew Davis, Papageno in Die Zauberflöte alla Houston Grand Opera, l’English Touring Opera e in Rigoletto per Opera North. Junius in The Rape of Lucretia al Festival di Glyndebourne. Ha preso In televisione ha presentato un programma proprio su S4C ed è ap- parte nel ruolo di Tom alla prima assoluta alla San Francisco Opera parsa nella trasmissione di Bryn Terfel per la stessa rete. Ha registrato di Heart of a Soldier di Christopher Theofanidis, accanto a Thomas Paul Bunyan. In concerto si è esibita anche insieme a Luciano Pa- Hampson in un allestimento di Francesca Zambello con la direzione varotti, in un concerto di gala alla Royal Albert Hall di Londra. di Patrick Summers. Ha inoltre eseguito Serse (Elviro), Die Fledermaus Di recente ha cantato Genevieve in Pelléas et Mélisande alla Welsh

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National Opera, Jezibaba in Rusalka alla Scottish Opera, Madame Riv- Scottish Opera, Il Turco in Italia, Peter Grimes, Die Entführung aus dem ers nell’incisione di Adelson e Salvini di Bellini con la BBC Symphony Serail a Salisburgo e Rennes, Salome al Teatro Comunale di Bologna, Orchestra per Opera Rara e in concerto al Barbican di Londra, Floss- La Calisto a Ginevra, La vedova scaltra al Teatro La Fenice, Così fan hilde in forma di concerto in Das Rheingold con la direzione di Sir Mark tutte nell’allestimento di Giorgio Strehler a Pechino e Mosca e Orphée Elder con la Hallé Orchestra alla Bridgewater Hall di Manchester e Hip- aux enfers al Teatro Lirico di Cagliari. polyta in A Midsummer Night’s Dream al Festival di Aldeburgh. Progetti In concerto ha eseguito tra l’altro la Serenade for Tenor, Horn and futuri includono Kabanicha in Kat’a Kabanová all’Opéra di Nancy. Strings di Britten alla Sala Accademica del Conservatorio di Santa Cecilia e a Parma con Bruno Bartoletti. Ha tenuto recitals alla Queen Mark Milhofer Elizabeth Hall e alla Wigmore Hall, per I Pomeriggi Musicali di Milano, Tra i suoi impegni recenti e futuri vi sono Nicea e ha debuttato ai Proms in Judas Maccabeus di Händel con The King’s in Amor vien dal destino di Steffani alla Staatso- Consort. Ha studiato in Italia con Renata Scotto e Leyla Gencer e ha per di Berlino, Actéon (ruolo del titolo) con Les debuttato in La Gazza Ladra alla British Youth Opera, per poi cantare in Talens Lyrique, Pisandro in Il ritorno d’Ulisse in Falstaff e La Cenerentola diretto da Alberto Zedda a Parma. patria con René Jacobs e B’rock al Théatre de La Monnaie e al Theater an der Wien, Don Pasquale al Croatian National Şzymon Komasa Theatre, Eumeo in Il ritorno d’Ulisse in patria alla Royal Opera House Si è diplomato in violoncello e canto all’Accade- Covent Garden di Londra, il barbiere di Siviglia all’Opera di Graz e The mia di Musica di Łódź. Ha proseguito gli studi Fairy Queen allo Staatstheater di Stoccarda. alla Guildhall School of Music and Drama di Lon- Ha eseguito di recente Orfeo di Rossi alla Royal Opera House Covent dra, e poi con Edith Wiens alla Juilliard School. Garden, Les pêcheurs de perles alla Daegu Opera in Corea, Platée Ha rappresentato la Polonia al BBC Cardiff Sin- allo Staatstheater di Stoccarda, Die lustige Witwe all’Opera di Graz, ger of the World nel 2011, e ha vinto numerose competizioni interna- La Cenerentola allo Stadttheater di Berna, Schneewittchen al Theater zionali, tra le quali il primo premio al Concorso Internazionale Pucci- di Basilea, Rappresentazione di Anima et di Corpo alla Staatsoper di niano di Verona e alla Marcella Sembrich Voice Competition. Tra i ruoli Berlino, Il barbiere di Siviglia al Concertgebouw di Amsterdam. Altri interpretati, Papageno in Die Zauberflöte e Figaro Le nozze di Figaro impegni internazionali comprendono Les aventures du Roi Pausole di di Mozart, Schaunard ne La bohème di Puccini e Albert ne La Juive di Honegger, Le devin du village al Grand Théâtre di Ginevra, Curlew Ri- Halévy. Di recente ha cantato in Gisela! di Henze al Teatro Massimo di ver a Perugia Musica, Presteigne Festival e alla Sagra Musicale Umbra, Palermo, in La damnation de Faust, Straszny Dwor all’Opera di Cra- Pulcinella al Teatro San Carlo di Napoli, The Lady from the Sea alla covia, Carmen (Moralès) all’Opernfestival Gut Immling, e La bohème (Marcello) all’opera di Bialystok.

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Gabriella Sborgi Leah Partridge Affermata interprete di un vasto repertorio che Tra i suoi impegni recenti e del prossimo futuro spazia dal barocco al Novecento, è considerata ricordiamo L’arbore di Diana alla Minnesota Ope- eminente specialista del teatro musicale di Brit- ra e La bohème (Mimì) all’Opera di Omaha. ten. Si è formata al Conservatorio G. Verdi di Mi- Nelle ultime stagioni è stata Helena in A Mid- lano, all’Accademia dell’Opera di Parigi e all’As. summer Night’s Dream a Valencia, Musetta in La Li.Co. di cui è stata vincitrice insieme a The Actor Singer della William bohème alla Washington National Opera e all’Atlanta Opera, Ophélie in Walton Foundation e a Cardiff Singer of the World come rappresen- Hamlet all’Opera di Birmingham, Pamina in Die Zauberflöteper Boston tante italiana. Ha collaborato con direttori quali Zubin Mehta, Myung- Baroque e ha cantato in recital con Lawrence Brownlee ad Augusta Whun Chung, Fasolis, Abel, Benedetti Michelangeli, Bolton, Marcon, e con il violinista David Coucheron ad Oslo. Alla Vlaamse Opera ha Florio, Ferro, Noseda, Oren, Renzetti, Soudant, Jeffrey Tate, Juraj interpretato Candide (Cunegonda) e preso parte a concerti. Ha inol- Valčuha, J. Webb. Prolifici gli incontri con registi: Abbado, Andò, Car- tre cantato come protagonista ne La fille du régiment al Metropolitan sen, Dodin, Grinda, Hermanis, Hytner, Miller, McVicar, Micheli, Pelly, Opera, trasmessa su Sirius Satellite Radio, in Les contes d’Hoffmann Pier’Alli, Puecher, Ronconi, Scaparro, Senigaglia, Sicca, Strehler, Ta- alla Seattle Opera, La traviata Semperoper di Dresda e a Philadelphia, levi, Tiezzi, Vacis. dove ha cantato anche La bohème, Il viaggio a Reims al Teatro del È stata assidua ospite nelle stagioni concertistiche di prestigiose Maggio Musicale di Firenze, Carmen (Micaela) all’Opera di Omaha, Les istituzioni a fianco di importanti musicisti tra cui H. Deutsch, D. Baldwin, pêcheurs de perles alla Michigan Opera e alla Pittsburgh Opera, L’elisir Lucchesini, Ballista, Faes, Brunello, Filippini. d’amore alla Atlanta Opera e alle Folies Lyriques di Montpellier, alla Le ultime stagioni annoverano i successi in Jenufa di Janacek e Peter Florida Grand Opera ha ripreso il ruolo di Roxane in Cyrano di David Di Grimes di Britten al teatro Comunale di Bologna sotto la direzione di Chiera, che aveva interpretato nella prima assoluta dell’Opera nel 2007 Juraj Valčuha, Albert Herring di Britten al Maggio Musicale Fiorentino, al Michigan Opera Theatre. al Festival MITO la prima italiana di Akhnaten di Philip Glass e al Festival Ha debuttato al Metropolitan nel 2008 in Peter Grimes. Nel 2012 ha di Stresa la prima assoluta di Oltre la porta di Boccadoro/Ligorio da pubblicato un’incisione di art songs americane. King Lear di Shakespeare. In concerto ha cantato nel Messiah di Händel per la Cleveland Orche- Recente l’uscita per Brilliant Classics del CD “Towards Verklärte stra, la San Diego Symphony Orchestra e l’Atlanta Symphony Orche- Nacht”, Lieder di Brahms, Berg, Schoenberg, Zemlinsky con l’Orche- stra, dove è tornata per lo spettacolo Bernstein’s Broadway. stra da Camera di Mantova. Nata in Goergia, ha studiato presso la Mercer University e l’Indiana University, dove ha ricevuto il prestigioso Wilfred C. Bain opera fellowship.

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Zachary Altman School of Music, dove ha cantato in Die Fledermaus, The Rape of Lu- Nella stagione 2016/17 ha cantato in Lulu (Tier- cretia, e Later the Same Evening di John Musto (interpretazione che è bändiger/Athlet) al Teatro dell’Opera di Roma, stata anche registrata). con la regia di William Kentridge e la direzione di Alejo Perez, e alla Staatsoper di Amburgo in Jonathan Lemalu un nuovo allestimento di Christophe Marthaler. Nato in Nuova Zelanda ma originario delle Sa- Ha poi debuttato il ruolo di Bottom in A Midsummer Night’s Dream a moa, è tra i più affermati giovani cantanti di oggi. Brescia, Cremona, Pavia, Como e Reggia Emilia. Vincitore ex aequo del Kathleen Ferrier Award Nel 2015/16 ha cantato al Maggio Musicale Fiorentino in Albert Herring 2002, ha vinto nello stesso anno il premio del- e al Teatro dell’Opera di Roma Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny la Royal Philharmonic Society come Young Ar- e The Bassarids, alla Staatsoper di Amburgo (dove con un preavviso di tist of the Year. I suoi ruoli comprendono Papageno, Figaro, Leporello, sole 24 ore è stato il Dritte Schäfer in Daphne, alla West Edge Opera in Masetto, Rocco, Bottom, Colline, Porgy, Basilio, Neptune, Saul, Za- Berkley, California in Lulu. roastro, Rodomonte, Nourabad, Queequeg in Moby Dick e Barbablù. Nella stagione 2014/15 ha fatto parte del Teatro di Basilea, dove ha Tra i teatri in cui ha lavorato ricordiamo: Royal Opera House, Covent interpretato Tarquinius (The Rape of Lucretia), Schlemil/Hermann (Les Garden; English National Opera; Opéra di Lione; Opera Australia; Cin- contes d’Hoffmann) e Montano in un nuovo allestimento di Otello con cinnati Opera; San Francisco la regia di Calixto Bieito. Opera; The Dallas Opera; Seattle Opera; Chicago Lyric Opera; Me- Nel periodo 2012/2014 è stato Principal Resident Artist all’Opera di tropolitan Opera; Bayerisches Staatsoper; Staatsoper di Amburgo; San José, dove ha interpretato Zurga (Les pêcheurs de perles), Conte Festspielhaus Baden-Baden; i festival di Glyndebourne, Salisburgo, di Luna (Il trovatore), Dr. Falke (Die Fledermaus), Ford (Falstaff), Shar- Styriarte, Edimburgo e il Gergiev Festival. pless (Madama Butterfly) e i ruoli del titolo di Don Giovanni e Gianni In concerto e recital spazia dal repertorio classico a quello contempo- Schicchi. Ha inoltre cantato come Nimming Ned (The Beggar’s Opera) raneo. Ha suonato con le orchestre filarmoniche di Berlino, New York, sotto la direzione di Lorin Maazel al Castleton Festival; John Proctor Rotterdam, Hong Kong, Strasburgo e Los Angeles Philharmonic e con (The Crucible), Guglielmo (Così fan tutte) e Arnalta (L’incoronazione di le orchestre sinfoniche di Nuova Zelanda, Londra, Boston, Chicago, Poppea) per il Chautauqua Institute; e la prima assoluta di Out of the San Francisco, Toronto, Parigi e Tokyo con direttori quali Davis, Dutoit, Depths with Voices of Change di Simon Sargon a Dallas, ruolo compo- Gergiev, Harding, Harnoncourt, Mackerras, Mehta, Norrington, Pappa- sto espressamente per lui. no, Rattle e Summers. È stato premiato dalla Marilyn Horne Foundation e dal Metropolitan Il disco con cui ha debuttato ha ottenuto il Gramophone Magazine Opera National Council District. Ha studiato presso la Manhattan Debut Artist of the Year Award. Ha poi inciso con la New Zealand Sym-

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phony Orchestra e un recital con Malcolm Martineau e il Belcea Quartet. È fondatore e direttore del Greenwood Music Festival di Greenwood, Gli impegni di questa stagione e della prossima comprendono A Mid- South Carolina. Ha inoltre composto un’opera per bambini, Petunia, summer Night’s Dream all’Opera di Israele e all’English National Opera, che è stata eseguita per la prima volta dalla FBN Productions’ Opera Hercules per la Handel & Haydn Society, il debutto al Grange Festival for Kids! di Aiken, nel 2014, e continua a scrivere tanto nel repertorio e il ritorno alla Royal Opera House di Londra. operistico che in quello cameristico.

Keith Jameson Sion Goronwy Nato in South Carolina, nella stagione in corso Tra i prossimi impegni si segnalano Il naso alla è stato Basilio in Le nozze di Figaro alla Washin- Royal Opera House Covent Garden di Londra, gton National Opera. È stato poi alla Lyric Opera Schwarz in Die Meistersinger von Nurnberg e di Chicago come Monsieur Triquet in Evgenij Snug per A Midsummer Night’s Dream al Festival Onegin, alla Utah Opera come Sancho Panza in di Glyndebourne. Man of La Mancha, e come Ali in Zemire et Azor di Grétry Harry Drug- Di recente ha cantato come Quince in A Midsummer Night’s Dream allo gist in Cradle Will Rock di Mark Blitzstein all’Opera di Saratoga. Tra i Stadttheater di Klagenfurt, nel Naso al Festival di Aix-en-Provence e prossimi impegni Pong in Turandot con la Lyric Opera di Chicago e all’Opéra di Lione, Antonio ne Le Nozze di Figaro per il Festival di Glyn- Gherardo in Gianni Schicchi e L’enfant et les sortilèges. debourne, Dikoy in Kat’a Kabanová e Sarastro in Die Zauberflöte per Tra i titoli interpretati di recente, Le nozze di Figaro alla Lyric Opera di l’English Touring Opera, Pistola in Falstaff per Glyndebourne on Tour e Chicago e all’Houston Grand Opera, la prima mondiale di Becoming Snug A Midsummer Night’s Dream per la Garsington Opera. Santa Claus di Mark Adamo alla Dallas Opera, Madama Butterfly(Goro) Si è esibito inoltre alla Den Norske Opera, all’Oslo Music Festival, all’O- alla Los Angeles Opera; The Rake’s Progress (Sellem) alla Pittsburgh pera di Valladolid, alla Clonter Opera, alla Mid Wales Opera, all’Europe- Opera, A Midsummer Night’s Dream a Valencia, Capriccio alla Lyric an Chamber Opera, alla Dartington International Summer School, per Opera di Chicago con la direzione di Sir Andrew Davis, e alla Metro- la British Youth Opera e per Opera Box. politan Opera di New York Remendado in Carmen, Almeric in Iolanta, Nato in Galles, ha studiato canto alla Guildhall School of Music and e Les contes d’Hoffmann. Nella stagione 2013/14 è stato Bardolfo nel Drama, al Royal College of Music e alla Benjamin Britten International Falstaff di Robert Carsen per la Metropolitan Opera, con la direzione Opera School, studiando con Graeme Broadbent. Il repertorio da con- di James Levine. certo comprende il Requiem di Verdi, la Nona Sinfonia di Beethoven, lo Ha interpretato spesso e con successo i principali titoli di Gilbert & Sul- Stabat Mater di Rossini, il Messiah di Händel, la Creazione di Haydn, la livan: The Mikado, The Pirates of Penzance, Princess Ida, The Yeomen Messa di Santa Cecilia di Scarlatti, il Requiem, la Messa dell’incorona- of the Guard, H.M.S. Pinafore. zione e i Vesperae solennes de confessore di Mozart.

212 213 NOTE BIOGRAFICHE A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

William Ferguson Michael Borth Nato a Richmond in Virginia, è stato Caliban Nell’estate 2017 il baritono tedesco ha preso nella prima in America del Nord di The Tempest parte all’Accademia Rossiniana del Rossini Ope- di Thomas Adès alla Santa Fe Opera ed è stato ra Festival di Pesaro eseguendo il ruolo del Ba- Truffaldino in un nuovo allestimento di L’amo- rone di Trombonok nel Viaggio a Reims. In que- re delle tre melarance per Opera Australia, del sta stagione debutterà all’Opera di Oviedo come quale è stata realizzato un’incisione. È stato Beppe in Pagliaccia alla Belcore ne L’elisir d’amore. Farà anche il suo debutto al Gran Teatre Metropolitan Opera di New York e ha cantato in Candide, The Mikado, del Liceu di Barcellona. Tra il 2015 e il 2017 ha fatto parte del Centre A quiet place, L’étoile e Powder her Face alla New York City Opera. È de Perfeccionament Plácido Domingo del Palau de les Arts di Valencia, stato inoltre George in Our Town alla Central City Opera; Remendado, dove ha avuto modo di interpretare: Albert in Werther (con Anna Cate- Spoletta, e Guillot de Morfontaine alla Dallas Opera; Bentley Drummle rina Antonacci); Starveling in A Midsummer Night’s Dream; Astolfo in in Miss Havisham’s Fire all’Opera di St. Louis; e ha cantato Powder Lucrezia Borgia; Benoit in La bohème e Scabro in Lucia Silla di Händel. Her Face all’Opéra Festival di Quebec; Wozzeck all’Opera Festival di In concerto ha fatto il suo debutto alla Berliner Philharmonie nel 2014 New Jersey;The Rape of Lucretia all’Opera di Memphis; The pirates eseguendo Paulus di Mendelssohn con la Konzerthausorchester di of Penzance, The Mikado e Semele all’Opera Omaha; Dido and Aene- Berlino diretta da Jörg-Peter Weigle; a Valencia ha cantato un pro- as alla Gotham Chamber Opera; Turandot all’Opera di Philadelphia; A gramma di Lieder di Schumann con Roger Vignoles. Midsummer Night’s Dream al Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia. Ha studiato alla Juilliard School. In concerto si è esibito, tra le altre, con The American Symphony Orchestra, BBC Orchestra, Boston Sym- phony Orchestra, Buffalo Philharmonic, City of Birmingham Symphony Orchestra, Houston Symphony, Los Angeles Philharmonic, Milwaukee Symphony, Mostly Mozart Festival Orchestra, New York Philharmonic, Opera Orchestra of New York, Oratorio Society of New York, Orchestra of St. Luke’s, Radio Filharmonisch Orkest e la San Francisco Sym- phony; ha inoltre preso parte a 92nd Street Y, Bard Music Festival, Marlboro Music Festival e al New York Festival of Song. Inoltre interpreta Brian nella registrazione audio e video di Not The Messiah, oratorio basato su La vita di Brian dei Monty Python registrato dal vivo alla Royal Albert Hall.

214 215 Fondazione Teatro Massimo

Sovrintendente Francesco Giambrone Direttore artistico Oscar Pizzo Direttore musicale Gabriele Ferro Maestro del Coro Piero Monti Coordinatore del Corpo di ballo Marco Bellone Direttore operativo Elisabetta Tesi Direttore della programmazione Giovanni Mazzara Direttore dell’allestimento scenico Renzo Milan Direttore comunicazione, Gery Palazzotto nuovi media e marketing Responsabile rapporti con la stampa Laura Anello Editoria Angela Fodale Responsabile delle relazioni nazionali Chiara Zarcone e internazionali della Fondazione e del coordinamento delle attività di staff AREA ARTISTICA

Segretario artistico Marcello Iozzia Corni Giampiero Riccio**, Francesco Modica, Casting manager e assistente Gianfranco Cappello, Antonino Cappello Tromba Filippo D’Asta** del direttore musicale Alessandro Di Gloria Trombone Dalmar Nur Hussen** Direttore musicale di palcoscenico Danilo Lombardini Percussioni Rosario Barretta, Santo Campanella Direttore di scena Ludovico Rajata Regista collaboratore Alberto Cavallotti IN PALCOSCENICO Maestri collaboratori di sala e di palcoscenico Giuseppe Cinà, Flauti dolci Alessandro Nasello, Gioacchino Comparetto Percussioni Elio Anselmo, Silvia De Checchi Giacomo Gati, Giorgio Mirandola, Steven Rizzo Maestro collaboratore ai sopratitoli Simone Piraino * spalla ** prime parti

Assistente musicale Domenico Pirrone Addetta Orchestra Claudia Di Mattei ORCHESTRA

Violini primi Silviu Dima*, Luciano Isola, Marco Spadi, James Hutchings, CORO DI VOCI BIANCHE Laura Minella, Alessandro Bavetta, Daniele Malinverno, Fabio Ferrara, Rossana Rocca, Vincenzo Cecere

Violini secondi Gioacchino Di Stefano**, Francesca Viscito, Alessandro Purpura, Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo Giuseppe Polizzotto, Maurizio Giordano, Nicoletta Conigliaro, Antonio G. Geraci, Luca Gira Primi Sara Bucchieri, Emanuela Ciminna, Denisi Densil Lenard, Vittoria Di Maria, Veronica Di Salvo, Carlotta Maestrini, Viole Gaspare D’Amato**, Matteo Giacosa, Anna Schillaci, Asia Marchese, Giulia Nicoletti, Marta Piazza / Marta Palmeri, Rosalia Ballo, Placido Carini, Francesco Chinnici Federica Quattrocchi, Chiara Sanfilippo

Violoncelli Giuseppe Nastro**, Vincenzo Giuliani, Secondi Brigida Bellomo, Gloria Bonomolo, Agnese Cicala / Arianna D’Agati, Marcello Insinna, Massimo Frangipane Clarissa Di Lorenzo, Laura Fasulo / Karola Puzzo, Marco Filippone / Salvatore Mancuso, Delia Giordano, Contrabbassi Daniele Pisanelli**, Fausto Patassi Chiara Schifani, Manuela Zangara

Arpe Francesca Luppino**, Valentina Rindi**

Cembalo e celesta Pasquale Lo Cascio** Addetta Coro di voci bianche Rosalia Amarù

Flauti (ottavini) Antonino Saladino**, Elisa Alibrandi

Oboe Pier Ugo Franchin** PICCOLI DANZATORI Corno inglese Andrea Finocchiaro

Clarinetti Alessio Vicario**, Giovanni Giuliano; Orazio Emanuele Abbate, Daniele Cappellani, Andrea Di Mauro, Simone Greco, Antonino Modica, Giuseppe Musso, Fagotto Giuseppe Davì** Davide Ognibene, Gabriele Turturella AREA TECNICA

Direzione Allestimenti scenici Reparto Attrezzisti costruttori Giuseppe Cangemi collaboratore Roberto Lo Sciuto caporeparto Patrizia Sansica, Rosalba Di Maggio segreteria Salvatore Vescovo caposquadra Maurizio Costanza addetto movimentazione scene Stefano Canzoneri, Carmelo Chiappara, Giorgio Chiappara Reparto Macchinisti di palcoscenico Reparto Sartoria Sebastiano Demma caporeparto Marja Hoffmann Direttore della sartoria Carlo Gulotta, Alfonso La Rosa vice caporeparto Nino Pollari caporeparto Vincenzo Brasile, Vincenzo Vella caposquadra Anna Maria Di Carlo, Stefano Sciortino, Antonina Tantillo sarti Giuseppe Buscemi, Massimiliano Cannova, Vincenzo Fricano, Giuseppe Messina, Anna Maria Chiarelli, Anna Maria D’Agostino, Vincenza Scalisi, Felicia Uccello aiuto sarti Vincenzo Pisano, Bartolomeo Tusa, Giacomo Vaglica Maria Ruffino segreteria Reparto Attrezzisti di palcoscenico Reparto Trucco e Parruccheria Giuseppe Pizzurro caporeparto Monica Amato, Ileana Zarbo vice caporeparto Alfredo Arnò vice caporeparto Maria Cusimano, Maria Di Fiore, Rosalia Dragotto, Maria Lucchese, Gino Amato Francesca Maniscalco, Teresa Romano Reparto Elettricisti Portineria Salvatore Spataro caporeparto Lorenzo Mazzola, Vincenzo Trapani Pietro La Monica, Francesco Randazzo vice caporeparto Ufficio Servizi tecnici e generali Gioacchino Piazza, Vincenzo Rizzo caposquadra Cosimo De Santis coordinatore Giovanni Bruno, Antonio Giunta, Biagio Ignoffo, Danilo Iraci, Antonino Costanzo coordinatore impianti tecnologici Leonardo Librizzi, Vincenzo Traina Bartolomeo Martorana coordinatore impianti elettrici ed elettromeccanici Michele Bisconti, Giuseppe Morreale, Rosario Principe operatori consolle luci Francesco Canepa segreteria Reparto Audiovisivi Reparto Vigilanza e controllo Santo Benigno vice caporeparto Vincenzo Milazzo coordinatore Giuseppe Uccello Gioele Chinnici addetto al controllo degli ascensori e degli apparati di sollevamento Reparto Macchinisti costruzioni Giuseppe De Corcelli addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle Giuseppe Ventura caporeparto manutenzioni di porte, finestre e porte REI Salvatore Maiorana vice caporeparto Salvatore La Barbera addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle Giacomo Romano caposquadra manutenzioni edili ed idrauliche Sebastiano Bruccoleri, Davide Curcio, Michelangelo Li Gammari, Giuseppe Salvato Giuseppe Martorana addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle pulizie Reparto Scenografia Lorenzo Megna addetto al controllo degli evacuatori fumo e reti idranti Christian Lanni caporeparto del servizio antincendio Raffaele Ajovalasit vice caporeparto Franco Salvatore Sidoti addetto al controllo delle attrezzature ed estintori Maria Abbate, Cinzia Carollo, Vitalba D’Agostino, del servizio antincendio Alessandra La Barbera, Maria Passavia Salvatore Di Piazza Vincenzo Gorgone tappezziere AREA AMMINISTRATIVA

Sovrintendenza Servizi di sala Ernesta Insalaco segreteria Antonino Sampognaro direttore di sala Carlo Graziano autista Ufficio Marketing, Progetti educativi e Servizio scuole Marida Cassarà coordinatrice Direzione operativa Maria Castiglione, Francesca Falconi, Margherita Safina addette Francesco Caltagirone responsabile del controllo di gestione e responsabile di staff della direzione operativa Biblioteca Flaminio Ferrante responsabile Contenzioso Silvana Danzé gestione biblioteca Francesco Caltagirone assistente del responsabile dell’ufficio contenzioso Santo Rizzo catalogazione materiale musicale

Direzione artistica Biglietteria Maria Pia Lenglet segreteria Antonio Renna coordinatore Maria Concetta Restivo, Deborah Boga, Filippo Barrale, Rosa Scuderi archivio musicale Crocifissa Abbate, Sofia Maiorino addette

Direzione Programmazione Vincenzo Vitale monitoraggio e verifica del budget della produzione artistica Maria Pia Di Mattei segreteria

Ufficio Amministrazione Giuseppe Tamburella coordinatore ufficio ragioneria Vincenza De Luca, Silvia Giannetto, Giorgia Paganelli addette ufficio ragioneria Maurizio Alessi C.E.D.

Ufficio del Personale Flaminio Ferrante capoufficio Michele La Mattina ufficio presenze Alfio Scaglione ufficio paghe e contributi Alessandro Semplice ufficio contratti e protocollo

Ufficio Acquisti Flaminio Ferrante capoufficio Antonio Ciappa ufficio acquisti Vincenzo Carollo, Silvana Danzé, Giovanni Montalbano, Vincenzo Monteleone addetti ufficio acquisti NOTE SUI COLLABORATORI

L’introduzione all’opera è una rubrica realizzata in collaborazione con la Sezione Mu- sica del Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Palermo; gli autori, co- ordinati dalla docente Anna Tedesco, sono studenti del Corso di laurea magistrale in Musicologia e del Dottorato di ricerca in Musica e Spettacolo, curriculum Storia e analisi delle culture musicali. Alessandra Sciortino si è laureata in Musicologia presso l’Università degli Studi di Pa- lermo perfezionandosi alla Sorbonne. Dario Oliveri insegna Storia della musica moderna e contemporanea all’Università di Palermo. È autore di L’altro Novecento: il minimalismo nella musica del nostro tempo, Hitler regala una città agli ebrei: musica e cultura nel ghetto di Theresienstadt e Sentieri interrotti: compositori europei nel crepuscolo dell’Occidente.

Le fotografie alle pagine 10-11, 1, 15, 16, 19, 20, 23, 24, 27, 28-29, 30, 35, 38, 62-63, 64, 176-177, 178, 181, 190, 224 sono di Rosellina Garbo. Le fotografie alle pagine 182, 185, 186 sono di Allotta. La fotografia a pagina 192 è di Benjamin Ealovega. La fotografia a pagina 195 è di Christopher Reece-Bowen.

Per la pubblicità Ufficio Marketing del Teatro Massimo, piazza G. Verdi, Palermo (tel. 0916053213) even- [email protected]

Programma di sala a cura di Angela Fodale [email protected] Si ringrazia Silvana Danzé. Grafica e impaginazione: Luca Orlando Stampa: Seristampa (Palermo)

La Fondazione Teatro Massimo è disponibile a regolare eventuali pendenze con gli aven- ti diritto che non sia stato possibile contattare.

ISBN: 978-88-98389-61-2 Associazione Amici del Teatro Massimo

Viale del Fante 70/b, Palermo fax 0916891158 martedì, mercoledì e venerdì dalle ore 10 alle ore 12:30

Invito all’opera

Calendario delle conferenze di presentazione delle opere a cura degli Amici del Teatro Massimo

Stagione 2017

Giuseppe Verdi 17 gennaio Alessandro Solbiati Macbeth Vincenzo Bellini 15 febbraio Paolo Emilio Carapezza Norma Giuseppe Verdi 15 marzo Paolo Gallarati La traviata Johann Sebastian Bach 26 aprile Amalia Collisani Passione secondo Giovanni (in forma scenica) Jules Massenet 16 maggio Giorgio Pestelli Werther Benjamin Britten 13 settembre Massimo Privitera Midsummer night’s dream Francesco Cilea 10 ottobre Dario Oliveri Adriana Lecouvreur Salvatore Sciarrino 27 ottobre Pietro Misuraca Superflumina Gioachino Rossini 21 novembre Marco Beghelli L’Italiana in Algeri

Le conferenze sono a ingresso libero e si svolgono nella Sala Onu del Teatro Massimo alle ore 18,00, con ingresso da via Volturno OPERE E BALLETTI

21 / 29 Giuseppe Verdi 19 / 27 Benjamin Britten gennaio MACBETH settembre A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Direttore Gabriele Ferro | Regia Emma Dante Prima esecuzione a Palermo Direttore Daniel Cohen | Regia e scene Paul Curran 19 / 28 Vincenzo Bellini febbraio 13 / 22 Francesco Cilea NORMA ottobre Direttore Gabriele Ferro | Regia Luigi Di Gangi, Ugo Giacomazzi ADRIANA LECOUVREUR Direttore Daniel Oren | Regia, scene e costumi Ivan Stefanutti 19 marzo Giuseppe Verdi 1 aprile 3 / 4 Salvatore Sciarrino LA TRAVIATA novembre In occasione della tournée in Giappone SUPERFLUMINA Giacomo Sagripanti, Francesco Ivan Ciampa (30.3 – 1.4) Direttore Omaggio a Salvatore Sciarrino in occasione dei suoi 70 anni Regia Mario Pontiggia Direttore Tito Ceccherini | Regia Rafael Villalobos 31 marzo Giacomo Puccini 2 aprile TOSCA 10 novembre #MADREINCERTA Prima rappresentazione assoluta In occasione della tournée in Giappone Direttore Gianluca Martinenghi | Regia Mario Pontiggia Regia, testo e drammaturgia di Marco Paolini Musiche di Mauro Montalbetti

11 / 15 TRITTICO 23 / 30 Gioachino Rossini aprile novembre CONTEMPORANEO L’ITALIANA IN ALGERI Jiri Kylian, Johan Inger e Matteo Levaggi Coreografie di Direttore Gabriele Ferro | Regia Maurizio Scaparro Musiche di Michael Nyman, Wolfgang Amadeus Mozart, Maurice Ravel, Arvo Pärt 17 / 28 Pëtr Il’ič Čajkovskij Alessandro Cadario Direttore dicembre LA BELLA ADDORMENTATA 27 / 28 Johann Sebastian Bach Coreografia di Matteo Levaggi | Direttore Farhad Mahani aprile PASSIONE SECONDO GIOVANNI Versione in forma scenica Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, Corpo di ballo e Tecnici del Teatro Massimo Direttore Ignazio Maria Schifani | Regia Pippo Delbono Maestro del Coro Piero Monti 26 maggio Jules Massenet Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo 1 giugno WERTHER Direttore Omer Meir Wellber | Regia Giorgia Guerra

16 / 19 luglio Adolphe-Charles Adam teatromassimo.it Teatro di Verdura GISELLE Biglietteria del Teatro Massimo / Tutti i giorni dalle 9.30 alle 18.00 Coreografia di Ricardo Nunez | Direttore Aleksej Baklan Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 CONCERTI

Sabato Felix Mendelssohn Sabato ORLANDO BAROCCO 4 febbraio 10 giugno Enrico Onofri ore 20.30 SOGNO DI UNA NOTTE ore 20.30 Direttore Contralto Sonia Prina Inaugurazione Musiche di Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi Direttore Gabriele Ferro | Voce recitante Thomas Quasthoff Mezzosoprano Katrin Wundsam | Soprano Lauryna Bendziunaite Sabato 30 settembre MARATONA CHOPIN Daniel Cohen | Lucas Geniusas Sabato Domenica Direttore Pianoforte 4 febbraio JAZZ NIGHT CONCERT Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (30/9), 1 ottobre Fryderyk Chopin (30/9 - 1/10), Robert Schumann (1/10) ore 22.30 Voce Thomas Quasthoff | Pianoforte Frank Chastenier ore 20.30 Fuori abbonamento Giovedì #MADREINCERTA 9 novembre Martedì Prima rappresentazione assoluta 7 marzo SINFONIA FANTASTICA ore 20.30 Marco Paolini ore 20.30 Direttore Gabriele Ferro Regia, testo e drammaturgia Musiche di Hector Berlioz, Arvo Pärt Musiche Mauro Montalbetti Voce recitante Marco Paolini Mario Brunello Sabato Johann Sebastian Bach Direttore e violoncello solista 29 aprile ore 20.30 PASSIONE Sabato MAURIZIO POLLINI 25 novembre Maurizio Pollini SECONDO GIOVANNI ore 20.30 Pianoforte Versione in forma scenica Fuori abbonamento Direttore Ignazio Maria Schifani | Regia Pippo Delbono Domenica LUDOVICO EINAUDI Giovedì 3 dicembre RACH 2 Direttore Carlo Tenan 4 maggio ore 20.30 Ludovico Einaudi Direttore Asher Fisch | Pianoforte Simon Trpčeski Pianoforte ore 20.30 Luciano Berio, Ludovico Einaudi Musiche di Alexander Mosolov, Sergej Rachmaninov, Sergej Prokof’ev Musiche di Venerdì Lunedì PORTRAIT 12 maggio MAHLER 4 dicembre ore 20.30 RESURREZIONE ore 20.30 LUDOVICO EINAUDI Pianoforte Ludovico Einaudi In occasione dei 20 anni dalla riapertura del Teatro Massimo Direttore Gabriele Ferro Fuori abbonamento Soprano Rachel Harnisch | Mezzosoprano Marianna Pizzolato Giovedì MAURICE RAVEL Domenica 7 dicembre Gabriele Ferro IN PARADISUM ore 20.30 Direttore 4 giugno Pianoforte Roberto Cominati ore 20.30 Direttore Piero Monti Soprano Valeria Sepe | Baritono Ludwig Mittelhammer Musiche di Johannes Brahms, Arvo Pärt, Gabriel Fauré Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo Maestro del Coro Piero Monti Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

Biglietteria / da martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 teatromassimo.it Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 STAGIONE

OPERE E BALLETTI

23 / 31 GENNAIO Gioachino Rossini 16 / 24 GIUGNO Gaetano Donizetti GUILLAUME TELL L’ELISIR D’AMORE in occasione dei 150 anni dalla morte di Rossini Direttore Min Chung Direttore Gabriele Ferro Regia e scene Victor García Sierra Regia Damiano Michieletto

20 / 25 SETTEMBRE 20 / 25 FEBBRAIO Ludwig Minkus CAROLYN CARLSON Direttore Farhad G. Mahani DON CHISCIOTTE Coreografie Carolyn Carlson Direttore Aleksej Baklan Ripresa coreografica Lienz Chang 13 / 21 OTTOBRE Giuseppe Verdi 21 / 27 MARZO Daniel-François-Esprit Auber RIGOLETTO FRA DIAVOLO Direttore Stefano Ranzani Regia John Turturro Direttore Jonathan Stockhammer Regia Giorgio Barberio Corsetti 18 / 27 NOVEMBRE Arnold Schönberg 13 / 19 APRILE Vincenzo Bellini LA MANO FELICE I PURITANI Béla Bartók Direttore Jader Bignamini IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLÙ Regia, scene e costumi Pierluigi Pier’Alli Direttore Gregory Vajda Regia Ricci / Forte 28 APRILE / 5 MAGGIO Gentian Doda / Nacho Duato / Jiří Kylián LA GRANDE DANZA: DODA, DUATO, KYLIAN Giacomo Puccini Direttore Alessandro Cadario 13 / 23 DICEMBRE LA BOHÈME Direttore Daniel Oren 18 / 26 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart Regia Mario Pontiggia LE NOZZE DI FIGARO Direttore Gabriele Ferro Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, Corpo di ballo e Tecnici del Teatro Massimo Regia Chiara Muti Maestro del Coro Piero Monti | Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

8 / 23 GIUGNO Pietro Mascagni RINNOVO CON PRELAZIONE: dal 15 settembre al 15 ottobre RAPSODIA SATANICA CAVALLERIA RUSTICANA NUOVI ABBONAMENTI: dal 24 ottobre al 10 dicembre Direttore Francesco Ivan Ciampa Biglietteria / da martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Regia Marina Bianchi Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it STAGIONE

CONCERTI

8 FEBBRAIO Alexander Zemlinsky, Aleksandr Skrjabin 14 SETTEMBRE Ludwig van Beethoven, Alban Berg, Richard Strauss POEMI DELL’ESTASI ANGELI ED EROI Direttore Gabriele Ferro Direttore Asher Fisch Baritono Albert Dohmen Violino Kolja Blacher

28 SETTEMBRE Wolfgang Amadeus Mozart 11 FEBBRAIO ČAJKOVSKIJ

Direttore George Pehlivanian MESSA IN DO MINORE Direttore Fabio Biondi Soprano Desirée Rancatore 3 MARZO GERSHWIN / ELLINGTON Mezzosoprano Giuseppina Bridelli Direttore e pianoforte Wayne Marshall Tenore Jeremy Ovenden Basso Ugo Guagliardo 7 MARZO VERDI REQUIEM Direttore Zubin Mehta 31 OTTOBRE MAHLER QUINTA Soprano Maria Agresta Direttore Michele Mariotti Mezzosoprano Marianna Pizzolato Tenore Giorgio Berrugi 24 NOVEMBRE Basso Oleg Tsybulko TAN DUN / SOLLIMA Direttore Tan Dun Violoncello 14 MAGGIO Michelangelo Falvetti Giovanni Sollima IL DILUVIO UNIVERSALE 2 DICEMBRE Direttore Ignazio Maria Schifani BRAHMS / CLEMENTI Direttore Gabriele Ferro Fratelli Mancuso Contralto Marianna Pizzolato Coro di voci bianche del Teatro Massimo Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori

21 MAGGIO SWING Direttore Domenico Riina Tromba Fabrizio Bosso Orchestra, Coro, Coro di voci bianche del Teatro Massimo e Massimo Kids Orchestra Maestro del Coro Piero Monti | Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo Orchestra Jazz Siciliana - The Brass Group

30 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart, Francesco Pennisi RINNOVO CON PRELAZIONE: dal 15 settembre al 15 ottobre THAMOS NUOVI ABBONAMENTI: dal 24 ottobre al 10 dicembre Direttore Gabriele Ferro Biglietteria / da martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it Beatrice Monroy racconta con Ester e Maria Cucinotti

Nella Sala ONU del Teatro Massimo Beatrice Monroy racconta, prima di ogni prima, le grandi storie delle opere liriche. Tracciare nuovamente le vicende su cui poggiano le opere liriche permette di riportare il pubblico ad appassionarsi alle vicende dell’opera. Si farà ricorso alla storia letteraria o mitologica d’origine, alle sue interpretazioni nel cinema, nel teatro contemporaneo e in modo particolare alla messinscena che si vedrà nei giorni a seguire, cercando d’interpretare la linea e il senso voluti dal regista. Il racconto sarà inframezzato dalle letture di Ester e Maria Cucinotti, che interpretano brani tratti dai libretti dell’opera ma Il Teatro Massimo è di tutti anche dalle opere letterarie che l’hanno ispirata.

Gli appuntamenti Sosteniamolo Sala Onu ore 18.00 18 gennaio Macbeth di Giuseppe Verdi ArtBonus 17 febbraio Norma di Vincenzo Bellini Scopri 16 marzo La traviata di Giuseppe Verdi la donazione che ti premia 28 marzo Tosca di Giacomo Puccini 19 maggio Werther di Jules Massenet 20 settembre A Midsummer Night’s Dream di Benjamin Britten 11 ottobre Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea Contatta l’Ufficio Marketing della Fondazione Teatro Massimo: [email protected] - teatromassimo.it INGRESSO GRATUITO FINO A ESAURIMENTO DEI POSTI DISPONIBILI teatromassimo.it BAMBINI ALL’OPERA

Mentre i nonni e i genitori in sala Grande si godono lo spettacolo, i bambini, in sala degli Stemmi, vivono l’opera in forma di gioco. I laboratori a cura di Libero Gioco si rivolgono a bambini di età compresa tra i 4 e i 10 anni.

Dom 29/01 MACBETH 17.30 ovvero “come un Leone altero e fiero” Dom NORMA 26/02 17.30 ovvero “la sacerdotessa, la luna e la guerra dei Druidi” Dom 26/03 TRAVIATA 17.30 ovvero “la breve vita di un fiore” Dom SOGNI DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE 24/09 17.30 ovvero “Oberon e la polvere magica” Dom 22/10 ADRIANA LECOUVREUR 17.30 ovvero “il mistero delle violette” Dom L’ITALIANA IN ALGERI 26/11 17.30 ovvero “i Capricci di Mustafà” Sab LA BELLA ADDORMENTATA 23/12 ovvero “Carabosse e l’arcolaio” 17.30

Costo di 1 laboratorio: 20 euro compresa la merenda Abbonamento a 7 laboratori: 115 euro

Info e prenotazioni: tel 329 7260846 - 349 3612353 | Biglietteria: 091.605.35.80 ritten B enjamin B A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM NIGHT’S

9 TEATRO MASSIMO BENJAMIN BRITTEN | MIDSUMMER NIGHT’S DREAM euro 10,00 euro teatromassimo.it Piazza Verdi - 90138 Palermo Piazza Verdi ISBN: 978-88-98389-61-2 seguici su: Membro di Membro