TRAGÉDIENNES 3

LES HÉROÏNES ROMANTIQUES 2

ÉTIENNE-NICOLAS MÉHUL 1763-1817 Ariodant (1799) Drame en 3 actes et en prose, mêlé de musique Acte ii, scène 6 – Mélodrame, Récit et Air d’Ina : 1 Quelle fureur barbare ! ... Mais, que dis-je ? ... Ô des amants le plus fidèle 10:06

RODOLPHE KREUTZER 1766-1831 Astyanax (1801) Opéra en 3 actes Acte ii, scène 4 – Récit et Air d’Andromaque : 2 Ah, ces perfides grecs ... Dieux, à qui recourir 3:20

ANTONIO SALIERI 1750-1825 Les Danaïdes (1784) Tragédie lyrique en 5 actes 3 Ouverture 4:47

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1714-1787 Iphigénie en Tauride (1779) Tragédie en 4 actes Acte iv, scène 1 – Récit et Air d’Iphigénie : 4 Non, cet affreux devoir ... Je t’implore et je tremble 3:17 FRANÇOIS-JOSEPH GOSSEC 1734-1829 Thésée (1782) Tragédie lyrique en 4 actes 3 Acte iv, scène 1 – Récit et Air de Médée : 5 Ah ! faut-il me venger ... Ma rivale triomphe 3:19

GIACOMO MEYERBEER 1791-1864 Le Prophète (1849) Opéra en 5 actes Acte ii, scène 6 – Air de Fidès : 6 Ah, mon fils 3:55

AUGUSTE MERMET 1810-1889 Roland à Roncevaux (1864) Opéra en 4 actes Acte i, scène 3 – Récit et Air d’Alde : 7 Prête à te fuir ... Le soir pensive 6:21

HECTOR BERLIOZ 1803-1869 Les Troyens (1858) Grand opéra en 5 actes Acte iii 8 Entrée des constructeurs Entrée des matelots Entrée des laboureurs 3:57

Acte v, 2e tableau – Monologue et Air de Didon : 9 Ah ! Je vais mourir ... Adieu, fière cité 6:13 CAMILLE SAINT-SAËNS 1835-1921 Henry VIII (1883) Opéra en 4 actes et 5 tableaux 4 Acte iv, 2e tableau, scènes 1-2 Récit et Air de Catherine d’Aragon : 10 Ô cruel souvenir ! ... Je ne te reverrai jamais 8:32

JULES MASSENET 1842-1912 Hérodiade (1881) Opéra en 4 actes et 7 tableaux Acte i, scène 3 – Récit et Air d’Hérodiade : 11 C’est Jean ! ... Ne me refuse pas 4:10

GIUSEPPE VERDI 1813-1901 Don Carlos (1867) Opéra en 5 actes Acte v, scène 1 – Air d’Élisabeth de Valois : 12 Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde 9:33

67:49

Véronique Gens soprano LES TALENS LYRIQUES Christophe Rousset direction 5

Christophe Rousset Photo C Eric Larrayadieu LES TALENS LYRIQUES

6 Violons I Clarinettes Gilone Gaubert-Jacques, Catherine Ambach, Daniele Latini, Vincenzo Casale Bénédicte Trotereau, Michiyo Kondo, Bassons Giovanni Dalla Vecchia, Isabelle Claudet Catherine Pepin, Philippe Grech, Sebastian van Vucht, Jivka Kaltcheva Jean-Louis Fiat, Alexandre Salles Violons II Cors Charlotte Grattard, Jean-Marc Haddad, Lionel Renoux, Serge Desautels, Myriam Mahnane, Corrado Lepore, Dmitry Emma Cottet, Yannick Maillet Lepekhov, Marie Haag, Josepha Jegard Trompettes Altos Kurt Körner, Thomas Leitner Stefano Marcocchi, Delphine Grimbert, Isabella Bison, Brigitte Clément, Cornets à pistons Wendy Ruymen, Barbara Palma Joël Lahens, Philippe Genestier

Violoncelles Trombones Emmanuel Jacques, Michel Boulanger, Jacques Henry, Fabien Cherrier, Vincent Hirschi Hartmut Becker, Hilary Metzger Timbales Contrebasses Marie-Ange Petit Ondrej Stajnochr, Gautier Blondel Grosse caisse, cymbales et triangle Flûtes traversières David Joignaux Jocelyn Daubigney, Manuel Granatiero, Tuba/Ophicléide Thierry Durand Marc Girardot, François Février Hautbois & Cors anglais Saxophone Josep Domenech, Steefan Verdegem Thomas Gobert HÉROÏNES ROMANTIQUES

7 Dans la carrière de Véronique Gens comme dans celle de Christophe Rousset, la musique française, et plus particulièrement l’opéra, ont toujours joué un rôle essentiel en terme de créativité. Qu’il s’agisse de donner une vision neuve des chefs-d’œuvre du passé, ou de remettre en lumière des pièces radicalement oubliées, ce travail patient et régulier – et une connivence de longue date – ont déjà donné lieu à deux volumes d’airs d’opéras parus il y a quelques années et offrant un panorama original du dernier baroque jusqu’au premier roman tisme, avec – déjà – un clin d’œil aux Troyens de Berlioz, révérence avouée du com positeur au grand siècle de la tragédie lyrique. À l’heure où les Talens Lyriques investissent avec succès un répertoire plus tardif qu’à l’accoutumée, il devenait logique de poursuivre l’exploration commencée jadis par ce troisième volume consacré aux héroïnes romantiques.

Ce parcours haut en couleurs mène l’auditeur du règne de Louis XVI (avec Gluck, Salieri et Gossec) aux grandes heures de la Troisième République (où règnent Massenet, Saint-Saëns et le dernier Verdi), en passant par les fastes des deux Empires (Méhul et Kreutzer pour l’un, Mermet pour l’autre) et la démesure de la Restauration (c’est l’époque du jeune Berlioz) et de la Monarchie de Juillet (dont le héraut est sans conteste Meyerbeer). Le Palazzetto Bru Zane a accompagné avec enthousiasme ce projet exigeant, qui nécessitait notamment un sérieux travail éditorial et une sélection draconienne dans des centaines d’opéras toujours inédits ou abandonnés pour longtemps dans les limbes de la postérité. Bien entendu, ce panorama est forcément lacunaire, et l’intention de mêler pièces connues et raretés édifiantes a limité encore les choix possibles, d’autant que la période romantique privilégia les airs longue ment développés, et – de fait – d’une durée parfois spectaculaire.

Le premier groupe de compositeurs retenus (Gluck, Gossec et Kreutzer) témoigne de l’efficacité de la tragédie lyrique classique revue selon des exigences multiples dont Gluck est le grand prophète, et Gossec et Kreutzer des disciples engagés. Le « sentiment » exalté prime sur la raideur des anciennes « passions » baroques. L’héroïne s’oublie, le cœur s’épanche. Ces aveux, parfois coupables mais toujours sincères, donnent lieu à une typologie particulière d’airs « agités » (c’est le mot récurrent pour les désigner alors) dont la forme oscille entre le rondo, le tripartisme et la sonate bi - thématique plus moderne. Presque toujours, un récitatif bref aux accents énergiques s’enchaîne sur 8 un air aux accompagnements syncopés (bel exemple que « Dieux, à qui recourir » chez Kreutzer). L’ostinato très original de l’air d’Iphigénie (« Je t’implore et je tremble »), fondé sur une alternance serrée entre un gruppetto incisif de violon et une appoggiature plaintive des basses, structure une texture où domine le trémolo, trouvaille qui restera le grand effet de l’époque classique pour rendre l’inquiétude et le trouble, et dont le xixe siècle usera parfois (souvent ?) jusqu’à l’excès. L’air de Médée « Ma rivale triomphe » extrait du splendide Thésée de Gossec est lui aussi l’abou tissement cathartique d’un récitatif haletant (« Ah ! faut-il me venger en perdant ce que j’aime ! »), mais cette fois plus élaboré, jouant sur la mouvance de textures orchestrales innervées par la reprise de cellules motiviques caractérisées.

L’air d’Ariodant de Méhul pousse plus loin la gradation des effets et, en cela, tourne résolu ment la page du classicisme pour anticiper les moments les plus intenses du romantisme des années 1830. L’héroïne, toujours dans un état d’angoisse prononcé, attaque d’abord sa scène par une séquence en mélodrame déclamé, permettant de passer – dans l’opéra-comique dont c’est la spécificité – du « parler » au « chanter » avec le plus de naturel possible. L’introduction d’orchestre redouble de tensions harmoniques et de motifs suspensifs pour déboucher sur un cantabile introspectif où la soprano peut déployer tout son art du legato. L’allegro qui suit, alternant écriture martiale et séquences plus intimistes, conclut avec brio l’une des plus longues scènes d’opéras en monologue écrites à l’époque. Ce modèle, que les Italiens perfectionneront sous l’appellation de cavatina, pose des principes qui perdureront quasiment jusqu’à la fin du xixe siècle. Les quatre moments-clef de l’air auront désormais pour nom « tempo d’attacca », « cantabile », « tempo di mezzo » et « cabaletta », correspondant à des affects forte ment contrastés (au point d’ailleurs que certains compositeurs français moqueront le systématisme caricatural de ces scènes « de concert »). Qu’importe le côté prévisible, le public plébiscite ces pièces développées qui deviennent le centre névralgique des opéras romantiques, dépassant même la notoriété des finales, fussent-ils à « grand chœur » et avec mouvement de foule. S’il n’en est pas l’exemple le plus connu, l’air d’Alde dans Roland à Roncevaux de Mermet (1864) en est une application scrupu leuse et réussie. Au récitatif agité « Prête à te fuir » répondent les douces lignes du cantabile « Le soir pensive » (où résonnent les sonorités onctueuses de deux cors anglais discrètement sollicités). À la transition spectaculaire, 9 en forme d’orage métaphorique (« Le vent mugit ... L’éclair sillonne le nuage »), s’enchaîne l’eni - vrante cabalette « Ô rêve, ô chimère » qui culmine elle-même sur une coda agitée ne cachant pas un penchant certain pour Halévy et Auber. Tutti à grand fracas. Applaudissements mérités. Rideau.

Aux côtés de ces vastes fresques que sont les airs « à l’italienne » (d’ailleurs, précisons-le, avec ou sans vocalises finales), l’opéra français a développé une autre typologie d’airs dont les exemples se comptent par centaines et qui prit pour nom « cavatine ». Paradoxalement, toute fois, celle-ci n’a rien à voir avec la « cavatina » italienne précédemment décrite, dont elle n’emprunte ni la coupe, ni l’ampleur, ni le projet dramatique. Fixé à partir des années 1850, la cavatine française adopte un plan ternaire ABA’, dont les parties encadrantes sont souvent l’occasion de déployer un somptueux legato (on pensera aux airs de Roméo, de Faust, de Vincent, de Micaëla, de Dalila, etc.) tandis que la section centrale, presque toujours plus agitée, fait culminer la voix dans les aigus. Presque toujours aussi, le retour de la première partie est l’occasion d’une amplification orchestrale souvent magistrale, qui convoque tour à tour ou simultanément trémolos de cordes, accords de cuivres, arpèges de harpe et – surtout – redoublement de la ligne de chant à l’orchestre sur deux ou trois octaves. L’air d’Hérodiade du présent enregistrement fait oublier le systéma tisme de la forme par une splendide alternance d’emportement et de retenue. Le succès de la cavatine française – et l’évolution naturelle des genres – a parfois donné lieu à un déploiement structurel plus ambitieux. La « grande cavatine » (qui reste d’ailleurs à catégoriser dans l’histoire de l’opéra français) redouble ni plus ni moins le moule évoqué. Au lieu du traditionnel ABA’, c’est un ABCB’A’ que convoquent parfois Gounod ou Meyerbeer. La plainte de Catherine d’Aragon, dans Henry VIII de Saint-Saëns, adopte cette architecture, et la pare avec goût d’un violoncelle soliste qui évite l’exubérance d’une virtuosité décalée pour doubler avec pudeur la ligne de chant à la tierce ou à la sixte. La phrase centrale (« Dans cette brumeuse Angleterre je meurs sous un pâle soleil ») culmine sur un si bécarre spectaculaire, aboutisse ment d’un fiévreux accelerando qui sera l’ultime accent de détresse d’une héroïne moralement suppliciée. Le romantisme, enfin – ou peut-être avant tout – demeure le siècle de la fantaisie et de l’improvi - sation personnelle. Si l’air d’opéra n’a pas forcément vocation à générer des structures aléatoires (qu’on réserve plus volontiers pour les ensembles), trois compositeurs vont néanmoins s’appliquer 10 à en rompre les cadres pour surprendre l’auditeur. Doit-on s’étonner qu’ils aient pour noms Meyerbeer, Berlioz et Verdi ? Quand l’invocation « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde » (Don Carlos) du dernier rappelle encore la cavatine, mais disloquée au gré des palpitations intérieures d’Élisabeth, la lugubre sérénité de la reine Didon (« Adieu, fière cité »), qui prolonge ses cris dé chirants du récitatif « Ah ! Ah ! Je vais mourir », donne lieu à la plus belle fantaisie formelle qui puisse être pour transcrire musicalement un moment si poignant, où résonnent fugace - ment les sonorités du duo d’amour avec Énée, sans que le rappel motivique semble artificiellement convoqué à la manière de certains leitmotivs wagnériens. Meyerbeer fit de même dans le dernier acte de L’Africaine (dans la scène dite « du Mancenillier ») et le préfigura à plusieurs reprises dans Le Prophète. Si l’air de Fidès « Ah, mon fils » peut sembler plus anecdotique, il n’en dénote pas moins une grande variété de couleurs et d’intentions expressives.

Alexandre Dratwicki, 2011 Après avoir exploré les trésors de l’opéra français depuis son créateur, Lully, jusqu’à son premier réformateur, Gluck, et suivi le fil, lors d’un autre enregistrement, qui reliait Rameau à Berlioz en passant par Gluck et Cherubini, il nous a semblé indispensable de s’aventurer dans le xixe siècle et 11 de voir combien l’influence du drame de Gluck restait présente et en ligne pratiquement continue jusqu’aux redécouvreurs du baroque comme Saint-Saëns – c’est en effet sous la direction de ce dernier que commence une édition complète des œuvres de Rameau. La boucle se boucle donc ainsi. Mais elle nous permet de revisiter des œuvres peu connues comme le Prophète de Meyerbeer ou Hérodiade de Massenet, de nous arrêter sur une œuvre maîtresse comme les Troyens de Berlioz, mais aussi de découvrir des auteurs oubliés comme Kreutzer ou Mermet. Grâce à l’aide aussi bien musicologique, éditoriale que financière du Palazzetto Bru Zane de Venise nous avons pu avoir accès à ces raretés ainsi qu’à bien d’autres. Ce sont, après, des choix qui s’opèrent en fonction de la vocalité de Véronique ou des affinités que l’on peut constater avec certaines des œuvres qui nous ont été soumises.

La pièce la plus surprenante de cet enregistre ment sera peut-être les adieux d’Élisabeth « Toi qui sus le néant » dans Don Carlos de Verdi, dans sa version originale en français. Outre sa tonalité française, elle retrouve ici des couleurs tout à fait renouvelées de par l’usage des instru ments de l’époque de Verdi.

Du fait des « progrès » de la facture instru mentale au cours du xixe siècle : forme de la perce, nombre de clefs, apparition des pistons etc., nous avons dû pour les cors, les trompettes, les flûtes utiliser différents types d’instruments. Pour les cordes, l’usage de la corde en boyau était encore la règle – c’est plutôt l’archet et même la structure de l’instrument qui changent pour élever le diapason, permettre de jouer plus fort et plus brillant ; mais rien encore de comparable à ce qu’on entend aujourd’hui aux orchestres Philharmoniques de Vienne ou de Berlin !

Bonne écoute !

Christophe Rousset, 2011 ROMANTIC HEROINES

12 French music, and opera in particular, has always played an essential creative part in the careers of both Véronique Gens and Christophe Rousset. Whether offering a fresh view of past masterpieces or bringing completely forgotten music to light, their patient, regular work during a collaboration lasting many years has already resulted in two recordings of opera arias that provide an original view of music from the late Baroque to early Romantic periods with a glimpse ahead to Les Troyens, since Berlioz himself acknowledged his debt to the great century of tragédie lyrique. Now that Les Talens Lyriques are successfully performing repertory from a later period, it seems only logical to continue the exploration they have already begun with this third recording dedicated to Romantic heroines.

This colourful journey takes the listener from the reign of Louis XVI (with Gluck, Salieri and Gossec) to the grandeur of the Third Republic (dominated by Massenet, Saint-Saëns and the later Verdi), passing through the magnificence of two empires (Méhul and Kreutzer for the first, Mermet for the second) and the extravagances of the Restoration (when Berlioz was emerging) and the July Monarchy (when Meyerbeer reigned supreme). The Palazzetto Bru Zane has enthusiastically supported this challenging project, which has required in particular a great deal of editorial work and a rigorous selection from among hundreds of operas which have never been published or which have languished for years in complete obscurity. This can only be a partial view, of course, and the intention of mixing well-known pieces with some unexpected rarities has further limited possible choices, all the more so since the Romantic period favoured arias laid out on a grand scale and of sometimes extraordinary length.

The first group of composers featured here (Gluck, Gossec and Kreutzer) bear witness to the effectiveness of Classical tragédie lyrique in the light of the various demands made of it by the great prophet Gluck and his committed disciples Gossec and Kreutzer. Exalted senti ment prevails over the more rigid scheme of the Baroque passions. The heroine forgets herself as she pours out her heart. Such confessions, sometimes guilty but always sincere, gave rise to a particular category of agitated aria (‘agité’ was the word most commonly used to describe them) whose form could vary between rondo, ternary and a more forward-looking bithematic sonata form. Almost always, 13 a short and vigorous recitative would lead into an aria with syncopated accompaniment: Kreutzer’s ‘Dieux, à qui recourir’ provides a fine example. The highly original ostinato in Iphigénie’s aria ‘Je t’implore et je tremble’, based on a close alternation of an incisive turn in the violins and a plaintive appoggiatura in the basses, articulates a texture dominated by the tremolo, the Classical period’s great discovery for the expression of anxiety and turmoil, and which in the nineteenth century would occasionally – perhaps too often – be used to excess. Médée’s aria ‘Ma rivale triomphe’ from Gossec’s wonderful Thésée also represents a moment of release following a breath - less recitative (‘Ah! faut-il me venger en perdant ce que j’aime!’), but this time more elaborate, playing on shifting orchestral textures strengthened by the reprise of characteristic motivic ideas.

The aria from Méhul’s Ariodant pushes the contrast of such effects even further, and thus firmly turns the page on Classicism to anticipate some of the most intense moments of 1830s Romanti - cism. The heroine, again in a state of acute anguish, begins her scene with a passage of declaimed melodrama, passing from speech (which was the particular feature of opéra-comique) to song in the most natural way possible. The orchestral introduction increases the harmonic tension with suspensions before leading into an introspective cantabile in which the soprano can display all her powers of legato. The final allegro, which alternates martial writing with more intimate passages, brilliantly concludes one of the longest operatic mono logues of the period. This plan, which Italian composers would bring to perfection under the name cavatina, established a formal model which would remain valid until almost the end of the nineteenth century. The four essential parts of the aria would be given the names tempo di attacca, cantabile, tempo di mezzo and cabaletta, each corresponding to strongly contrasted emotions (indeed, certain French composers would make fun of the schematic rigidity of such ‘concert scenes’). Never mind how predictable they were, audiences thoroughly approved of these extended pieces which became the emotional centres of Romantic opera, even surpassing the reputation of the big choral finales with crowd scenes. Although far from being the best known example, Alde’s aria from Mermet’s Roland à Roncevaux (1864) is a well-crafted, successful application of the form. The troubled recitative ‘Prête à te fuir’ is answered by the gentle lines of the cantabile ‘Le soir pensive’, discreetly coloured by the rich timbre of two cors anglais. A spectacular transition in the form of a metaphorical storm (‘Le vent mugit... L’éclair sillonne le nuage’) leads to the intoxicating cabaletta ‘Ô rêve, ô chimère’, which 14 then culminates in an agitated coda clearly influenced by Halévy and Auber. Noisy tutti – well- deserved applause – curtain.

Alongside these broad canvasses known as arias à l’italienne (whether or not they con cluded with elaborate vocal flourishes), French opera developed another type of aria of which hundreds of examples exist, and which was known as the cavatine. Paradoxically, however, it had nothing to do with the Italian cavatina described above: it shared neither the form, nor the breadth, nor the dramatic outline. Established in the 1850s, the French cavatine adopted a ternary ABA1 form. The outer sections would often feature a rich legato (as in the arias of Roméo, Faust, Vincent, Micaëla and Dalila, among others), while the central section, almost always more agitated, culminated with the voice in its highest register. Almost always, too, the reprise of the first section would be the occasion for an often masterly intensification in the orchestra, which might employ in turn, or simultaneously, string tremolos, brass chords, harp arpeggios and – above all – a doubling of the vocal line through two or three octaves. The aria from Hérodiade recorded here makes one forget the standardisation of the form through its splendid alternation of emotion and restraint. The success of the French cavatine, added to the natural evolution of genres, occasionally gave rise to a more ambitious structural plan. The grande cavatine (which has never been properly categorised in the history of French opera) actually doubles the form we have described: in place of the traditional ABA1, Gounod and Meyerbeer would occasionally employ an ABCB1A1 form. The lament of Catherine of Aragon from Saint-Saëns’ Henry VIII adopts just such a plan, tastefully embellishing it with a solo cello that avoids the exuberance of blatant virtuosity but modestly doubles the vocal line at the third or sixth. The central phrase (‘Dans cette brumeuse Angleterre je meurs sous un pâle soleil’) culminates on a spectacular B natural, the climax of a frantic accelerando which conveys the ultimate distress of its morally tortured heroine. The Romantic century was ultimately – or rather, was first and foremost – that of fantasy and personal improvisation. If opera arias tended not to be the occasion for unpredictable structures (these were more likely to be kept for the ensembles), there were three composers who would 15 nevertheless not hesitate to break the mould in order to surprise their audiences. They were, of course, Meyerbeer, Berlioz and Verdi. Whereas the invocation ‘Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde’ from Verdi’s Don Carlos still recalls the cavatine, but with dislocations dictated by the shifting emotions of Élisabeth, the melancholy serenity of Queen Dido (‘Adieu, fière cité’), follow - ing her heart breaking cries in the recitative (‘Ah! Ah! Je vais mourir’), inspires the most beautiful structural freedom imaginable in order to give musical shape to her deep emotion. A phrase from her love duet with Aeneas is briefly recalled, without giving any impression that this reminiscence is being artificially summoned up like some Wagnerian letimotiv. Meyerbeer did much the same in the last act of L’Africaine in the aria known as the ‘Manzanilla scene’, and prefigured it several times in Le Prophète. If the aria of Fidès, ‘Ah, mon fils’, might appear more simple in intention, that does not imply any less variety of colour or expressive purpose.

Alexandre Dratwicki After exploring the treasures of French opera from its creator Lully to its first reformer Gluck, and then in a second recording following the thread that links Rameau to Berlioz by way of Gluck and Cherubini, it seemed to us essential to venture into the nineteenth century to see how the influence 16 of Gluck’s drama remained present in a practically continuous line right up to the rediscoverers of the Baroque like Saint-Saëns: it was in fact under the direction of Saint-Saëns that a complete edition of Rameau’s works was begun, so the line comes full circle. This project allowed us to revisit little-known works like Meyerbeer’s Le Prophète and Massenet’s Hérodiade, to again feature Berlioz’ masterly Les Troyens, and also to discover forgotten composers like Kreutzer and Mermet. We were given access to these rarities, as well as to many others, thanks to assistance (musicological and editorial as well as financial) from the Palazzetto Bru Zane in Venice. The selections we have had to make were influenced by Véronique’s vocal style, or by the affinity we felt with certain of the pieces which we were offered.

Perhaps the most surprising piece in this recording will be Élisabeth’s farewell from Verdi’s Don Carlos, heard here in its original French version. In this performance its full colours are restored not just through the use of the French language but by employing instruments from Verdi’s time.

Taking account of the progress in instrument making throughout the nineteenth century (which involved such features as the shape of the bore, the number of keys, the introduction of valves, and so on) we have had to use different types of horns, trumpets and flutes. As regards the stringed instruments, gut strings were still the rule; what changed was the shape of the bow and the instruments’ structure, which resulted in a higher pitch and allowed them to be played with more strength and brilliance – although still nothing to compare to what what we hear nowadays from the Vienna or Berlin Philharmonic. Happy listening!

Christophe Rousset Translation: Andrew Huth FRAUENGESTALTEN DER ROMANTIK

17 Für Véronique Gens wie auch Christophe Rousset hatte die französische Musik, besonders die Oper, hinsichtlich Kreativität immer einen besonders hohen Stellenwert. Ob es darum geht, Meister - werken der Vergangenheit unter einem neuen Blickwinkel zu begegnen oder völlig vergessene Stücke wieder ans Licht zu bringen, aus dieser geduldigen und regelmäßigen Arbeit – im Einklang mit einem seit lange bestehendem heimlichen Einverständnis – sind bereits vor einigen Jahren zwei Folgen von Opernarien hervorgegangen. Sie bieten einen einzigartigen Überblick vom Ende der Barockzeit bis zu den Anfängen der Romantik, und – schon – einen zwinkernden Seitenblick auf die Troyens von Berlioz, eine deutliche Huldigung dieses Kom ponisten im großen Jahrhundert der tragédie lyrique. In einer Zeit, in der sich die Talens Lyriques mit Erfolg einem späteren Repertoire als üblich widmen, erschien es nur logisch, die einst begonnene Erkundung der Opernwelt mit dieser dritten Folge fortzusetzen, in der die Frauengestalten der Romantik zu Wort kommen.

Das facettenreiche Programm führt den Hörer von der Regierungszeit Ludwigs XVI. (mit Gluck, Salieri und Gossec) in die Blüte der Dritten Republik (in der Massenet, Saint-Saëns und der späte Verdi das Sagen hatten), auf dem Weg über die beiden Kaiserreiche (Méhul und Kreutzer für das eine, Mermet für das andere) und die Maßlosigkeit der Restauration (die Zeit des jungen Berlioz) und der Juli-Monarchie (deren Herold unstreitig Meyerbeer war). Das Palazzetto Bru Zane in Venedig hat dieses ehrgeizige Projekt enthusiastisch begleitet: Neben einer zuverlässigen editori - schen Arbeit war unter Hunderten noch unveröffentlichten oder im Schattenreich der Nachwelt unter gegangenen Opern zunächst eine drakonische Auswahl zu treffen. Notwendigerweise weist dieses Panorama Lücken auf, und die Absicht, eine Mischung aus bekannten und aufschluss reichen Raritäten zu bieten, hat die Wahl möglichkeiten weiter eingeschränkt, zumal die Romantik sehr ausgefeilte Arien bevorzugte – und diese zuweilen von beachtlicher Länge.

Die erste Gruppe der ausgewählten Kompo nisten (Gluck, Gossec und Kreutzer) beweist, dass die klassische tragédie lyrique den zahl reichen Anforderungen genügte, die Gluck als ihr Prophet und Gossec und Kreutzer als seine engagierten Schüler stellten. Das übersteigerte ‚Gefühl‘ gewinnt die Oberhand über die Steif heit der alten barocken ‚Leidenschaften‘. Die Protagonistin vergisst sich, ihr Herz läuft über. Diese Geständnisse, zuweilen der Schuld, aber immer aufrichtig, bringen einen 18 besonderen Typus ‚bewegter‘ Arien hervor, deren Form zwischen Rondo, Dreiteiligkeit und der moderneren, zwei Themen aufweisenden Sonate wechselt. Fast immer schließt sich an ein kurzes, energisches Rezitativ eine Arie mit synkopierter Begleitung an (schönes Beispiel bei Kreutzer: ‚Dieux, à qui recourir‘). Das sehr eigenwillige Ostinato von Iphigénies Arie (‚Je t’implore et je tremble‘), das auf einem straffen Wechsel zwischen einem schneidenden Gruppetto der Violine und einer klagenden Appoggiatura der Bässe basiert, gliedert eine Textur, in der das Tremolo dominiert – eine Entdeckung, die zum Ausdruck von Sorge und Unruhe der große Effekt der Klassik bleiben und im 19. Jahr hundert zuweilen (häufig?) bis zum Exzess eingesetzt werden wird. Auch Médées Arie ‚Ma rivale triomphe‘, ein Auszug aus Gossecs wunderbarer Oper Thésée, ist ein atemlos voraneilendes, zur Katharsis geführtes Rezitativ (‚Ah! faut-il me venger en perdant ce que j’aime!‘), doch diesmal ausgefeilter und mit der Veränderung orchestraler Texturen spielend, die durch die Wiederaufnahme bestimmter motivischer Zellen Impulse erhalten.

Die Arie aus Méhuls Ariodant treibt die Abstufung der Effekte noch weiter und verabschiedet sich damit entschieden von der Klassik, um die äußerst intensiven Momente der Romantik der 1830er Jahre vorwegzunehmen. Die Heldin, immer noch von höchster Angst erfüllt, beginnt ihre Szene zunächst deklamie rend mit einer melodramatischen Sequenz, die ihr erlaubt – typisch für die opéra- comique –, auf so natürliche Weise wie möglich vom ‚Sprechen‘ zum ‚Singen‘ überzugehen. Die Orchestereinleitung vergrößert die harmoni schen Spannungen und retardierenden Motive und führt zu einem verinnerlichten Cantabile, in dem die Sopranstimme ihre ganze Kunst des Legatos ent - falten kann. Das sich anschließende Allegro bietet einen martialischen Satz im Wechsel mit intime - ren Sequenzen und beendet brillant eine der längsten Opernmonologe dieser Zeit. Dieses Modell, das die Italiener unter der Bezeichnung cavatina zur Vollendung führen würden, stellt Grundsätze auf, die fast bis zum Ende des 19. Jahrhunderts Gültigkeit behielten. Die vier Schlüsselmomente der Arie tragen nun den Namen ‚tempo d’attacca‘, ‚cantabile‘, ‚tempo di mezzo‘ und ‚cabaletta‘ und entsprechen äußerst gegensätzlichen Affekten (in einem solchen Maße übrigens, dass sich manche französische Komponisten über die karikatu ristische Systematik dieser ‚Konzertszenen‘mokierten). Gleichgültig, wie vorhersehbar ihr Ablauf war, das Publikum mochte diese aus gefeilten Stücke, die sich zum Herzstück der romantischen Oper entwickeln und sogar größere Bekanntheit erlangen 19 würden als die Finale, auch wenn diese mit ‚großem Chor‘ und einem Aufmarsch der Massen angelegt waren. Aldes Arie in Mermets Roland à Roncevaux (1864) ist zwar nicht das bekannteste Beispiel, aber sie setzt dieses Modell peinlich genau und sehr gelungen um. Auf das erregte Rezitativ ‚Prête à te fuir‘ antworten die sanften Linien des Cantabile ‚Le soir pensive‘ (mit den schmeichel haften Klängen zweier Englischhörner, die diskret hinzutreten). Auf eine spektakuläre Überleitung in Gestalt eines metaphorischen Unwetters (‚Le vent mugit... L’éclair sillonne le nuage‘) folgt die hinreißende Cabaletta ‚Ô rêve, ô chimère‘, die selbst ihren Höhepunkt in einer erregten Coda hat, deren Nähe zu Halévy und Auber nicht zu überhören ist. Tutti mit großem Getöse. Wohlverdienter Applaus. Vorhang.

Neben diesen riesigen Fresken ‚nach italienischer Art‘ (ob nun mit oder ohne abschließen den Vokalisen) hat die französische Oper einen anderen Typus von Arien entwickelt, für die es Hunderte von Beispielen gibt und die den Namen cavatine erhielten. Paradoxerweise hat diese jedoch nichts mit der erwähnten italieni schen cavatina zu tun, mit der sie weder die Anlage, noch den Umfang, noch die dramatische Ausrichtung gemeinsam hat. Die französische cavatine nahm in den 1850er Jahren eine feste dreiteilige Form an, ABA’, deren Rahmenteile häufig Gelegenheit zu einem prächtigen Legato bieten (man denke an die Arien von Roméo, Faust, Vincent, Micaëla, Dalila usw.), während der fast immer bewegte Mittelteil die Stimme in der hohen Lage brillieren lässt. Fast immer gibt auch die Wiederkehr des ersten Teils Gelegen heit zu einer, zuweilen meisterhaften, orchestralen Erweiterung, die nacheinander oder gleichzeitig Streichertremoli, Bläserakkorde, Harfenarpeggien auf den Plan ruft und – vor allem – die Gesangslinie über zwei oder drei Oktaven verdoppelt. Die Arie der Hérodiade der vorliegenden Einspielung lässt die systema tisch angelegte Form durch einen wunderbaren Wechsel zwischen aufwallendem Zorn und beherrschter Emotion vergessen. Der Erfolg der französischen cavatine – und die natürliche Weiterentwicklung der Gattungen – hat zuweilen noch ehrgeiziger ausgestaltete Formen hervor - gebracht. Die ‚grande cavatine‘ (die in der Geschichte der französischen Oper eine eigene Kategorie verdient hätte) verdoppelt in gewisser Weise die genannte Form. Anstelle der herkömmlichen ABA’-Abfolge haben wir jetzt ein ABCB’A’, das Gounod oder Meyerbeer zuweilen verwenden. Die Klage der Catherine d’Aragon, in Saint-Saëns’ Henry VIII, folgt dieser Architektur und 20 schmückt sie stilvoll mit einem Solocello, das den Überschwang unangemessener Virtuosität vermeidet und die Gesangslinie im Terz- oder Sextabstand verdoppelt. Die mittlere Phrase (‚Dans cette brumeuse Angleterre je meurs sous un pâle soleil‘) hat ihren Höhepunkt in einem spektaku - lären aufgelösten B, das Ergebnis eines fieber haften Accelerandos, das in der Verzweiflung einer moralisch am Boden zerstörten Heldin den letzten Akzent setzt.

Die Romantik bleibt letzten Endes – vielleicht hauptsächlich – das Jahrhundert der Phantasie und der persönlichen Improvisation. Wenn die Opernarie nicht unbedingt dazu berufen ist, zufällige Strukturen zu generieren (das bleibt eher den Ensembles vorbehalten), so sprengen drei Kompo - nisten doch immerhin den Rahmen und bieten dem Hörer Überraschun gen. Sollte es erstaunen, dass sie Meyerbeer, Berlioz und Verdi heißen? Wenn die Invokation ‚Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde‘ (Don Carlos) bei Verdi noch an die cavatine erinnert, doch zerrissen durch Élisabeths inne ren Aufruhr, so weist die düstere Abgeklärtheit der Königin Didon (‚Adieu, fière cité‘), die mit herzzerreißenden Schreien ihr Rezitativ ‚Ah! Ah! Je vais mourir‘ fortsetzt, der schönsten Phantasie die Bahnen, die man sich vorstellen kann, um musikalisch einen so schmerz - lichen Augenblick zum Ausdruck zu bringen, in dem noch das Liebesduett mit Énée nachklingt, ohne dass eine Erinnerung an die Motive in der Manier bestimmter Wagner’scher Leitmotive künstlich herbeigeführt werden müsste. Auf gleiche Weise verfuhr Meyerbeer im letzten Akt von L’Africaine (in der ‚Szene unter dem Manzanillobaum‘, angedeutet auch mehrfach in Le Prophète. Mag die Arie der Fidès ‚Ah, mon fils‘ eher anekdotisch erscheinen, so ent-hält sie doch eine große Fülle von Farben und Ausdrucksnuancen.

Alexandre Dratwicki Nachdem wir die Schätze der französischen Oper von Lully, ihrem Schöpfer, bis hin zu Gluck, ihrem ersten Reformator, erkundet haben, dann in einer weiteren Einspielung dem Faden gefolgt sind, der – auf dem Weg über Gluck und Cherubini – Rameau mit Berlioz verband, schien es uns 21 unumgänglich, uns nun auch in das 19. Jahrhundert vorzuwagen und zu erkunden, in welchem Maße der Einfluss des Gluck’schen Dramas immer noch vorhanden war in einer praktisch fort - laufenden Linie bis hin zu den Wiederentdeckern des Barocks wie Saint-Saëns – unter dessen Leitung eine Gesamtausgabe der Werke Rameaus in Angriff genommen wurde. Der Kreis schließt sich also hier. Aber er gibt uns die Möglichkeit, uns noch einmal wenig bekannte Werke vorzu - nehmen, wie Meyerbeers Prophète oder Massenets Hérodiade, oder bei einem Meisterwerk wie Berlioz’ Troyens länger zu verweilen, aber auch vergessene Komponisten zu entdecken, wie Kreutzer oder Mermet. Dank der musikwissen schaftlichen, editorischen und finanziellen Unter - stützung des Palazzetto Bru Zane in Venedig bekamen wir Zugang zu diesen und auch vielen anderen Raritäten. Danach ging es darum, eine Auswahl zu treffen im Hinblick auf Véroniques Stimme oder unsere Vorliebe für einige dieser Werke, denen wir begegneten.

Das erstaunlichste Stück in dieser Einspie lung ist vielleicht Élisabeths Abschied, ‚Toi qui sus le néant‘, in Verdis Don Carlos, in der französischen Originalversion. Abgesehen von seinem französischen Ton gelangt es durch die Verwendung von Instrumenten aus Verdis Zeit zu völlig neuen Farben.

Wegen des ‚Fortschritts‘ im Instrumentenbau im Laufe des 19. Jahrhunderts – Form der Bohrung, Anzahl der Klappen, Einsatz von Ventilen usw. – mussten wir bei den Hörnern, Trompe ten, Flöten verschiedene Instrumenten typen benutzen. Bei den Streichinstrumenten war die Verwendung von Darmsaiten noch die Regel; vor allem der Bogen und die Form des Instru mentes änderten sich und erhöhen die Stimmung, was ein lauteres und brillanteres Spiel erlaubt; aber noch kein solches, das mit dem vergleichbar wäre, was wir heute von den Orchestern der Wiener oder Berliner Philharmoniker hören! Viel Freude beim Hören!

Christophe Rousset Übersetzung: Gudrun Meier 22 MÉHUL : ARIODANT ARIODANT ARIODANT

Ina Ina Ina

1 Quelle fureur barbare ! Eh ! Qu’ai-je à craindre que What barbarous fury! Ah, what have I to fear but the Welch grausamer Zorn! Ach! Werde ich den Tod des Geliebten 23 la mort de mon amant ? Va monstre ! Tes menaces m’ont death of my lover? Go, monster! Your threats have fürchten müssen? Geh, Ungeheuer! Deine Drohungen haben rendu ma fermeté. L’amour armé pour ma défense saura restored my resolve. Love, armed in my defence, will mir wieder Kraft gegeben. Die Liebe rüstet sich zu meiner confondre ton orgueil. defeat your pride. Verteidigung und wird deinen Stolz zu brechen wissen.

Mais, que dis-je ? Femme timide, What am I saying? Fearful woman, Aber was sage ich? Ängstliche Frau, L’espoir t’abuse sur ton sort : hope is deluding you about your fate. die Hoffnung täuscht dich über dein Schicksal: Un rival odieux, un amant intrépide, A hateful rival and a bold lover Der unerschrockene Geliebte und der verhasste Rivale Se cherchent dans ces lieux pour se donner la mort. search for one another here with murderous intent! begegnen hier einander, um sich zu töten! Que vais-je devenir ? Dans quel antre sauvage What will become of me? In what wild cavern Was soll aus mir werden? In welcher wilden Höhle Irai-je cacher ma douleur ? shall I hide my sorrow? soll ich meinen Schmerz verbergen? Ô Dieux ! soutenez mon courage O gods, sustain my courage, O Götter! Stärkt meinen Mut Et qu’un rayon d’espoir brille encore à mon cœur. and may a ray of hope still shine within my heart. und lasst mir Hoffnung im Herzen leuchten.

Ô des amants le plus fidèle, O, most faithful of lovers, O Geliebter, treuer Geliebter, C’est donc pour moi que tu combats ! it is on my account that you are fighting. für mich also kämpfst du! Près de moi, quand l’amour t’appelle, You are at my side when love calls, Nahe bei mir, wenn die Liebe dich ruft, Pour l’amour tu cours au trépas. yet for love you run towards death. gehst du für die Liebe in den Tod. En admirant ta noble audace, While admiring your noble courage, Ich bewundere deine edle Kühnheit, Je pleurs et je crains pour tes jours. I weep and fear for your life. doch ich weine und sorge mich um dich. Quand un perfide te menace, When a traitor threatens you, Wenn ein Schändlicher dich bedroht, Aux Dieux seuls ma voix a recours. my voice appeals to the gods alone. kann ich nur die Götter zu Hilfe rufen.

Mais pourquoi, par d’indignes larmes, But why with unworthy tears Doch warum soll ich durch unwürdige Tränen Ternir l’éclat de ta valeur ? should I tarnish the glory of your valour? den Glanz deiner Tapferkeit trüben? Doux espoir, je cède à tes charmes, Sweet hope, I yield to your enchantment, Süße Hoffnung, ich gebe mich deinem Zauber hin, Et mon amant revient vainqueur. and my lover will return victorious. und mein Geliebter wird als Sieger wiederkehren. Dans mon âme une noble ivresse A noble intoxication in my soul Ein edler Eifer in meinem Herzen Me rend intrépide à mon tour : makes me fearless too! macht auch mich unerschrocken: Si de l’amour j’ai la tendresse, If I possess the tenderness of love, Wenn mir die Liebe Zärtlichkeit gibt, J’ai le courage de l’amour ... I also possess love’s courage... dann gibt mir die Liebe auch Mut... Plus de crainte, plus de faiblesse, No more fear, no more weakness! Keine Furcht mehr, keine Schwäche mehr! Cher amant, j’attends ton retour. Dear lover, I await your return. Geliebter, ich erwarte deine Rückkehr.

Si par une main ennemie If fate condemns you to perish Wenn dir das Schicksal bestimmt, Le sort te condamne à périr, at the hands of an enemy, durch Feindeshand umzukommen, Rien ne peut rompre à l’avenir nothing in the future can break so wird die süßen Fesseln, La douce chaîne qui nous lie. the sweet chain that binds us. die uns binden, doch nichts trennen. L’hymen dut unir notre vie, Marriage should have united our lives, Hymen sollte unser Leben vereinen, Le tombeau saura nous unir. we shall lie united in the tomb. nun wird es das Grab sein. Mais pourquoi par d’indignes larmes, But why with unworthy tears Doch warum soll ich durch unwürdige Tränen Ternir l’éclat de ta valeur ? should I tarnish the glory of your valour? den Glanz deiner Tapferkeit trüben? Doux espoir, je cède à tes charmes Sweet hope, I yield to your enchantment, Süße Hoffnung, ich gebe mich deinem Zauber hin, Et mon amant revient vainqueur. and my lover will return victorious. und mein Geliebter wird als Sieger wiederkehren. François-Benoît Hoffmann KREUTZER : ASTYANAX ASTYANAX ASTYANAX

Andromaque Andromaque Andromaque

2 Ah, ces perfides grecs respirent le carnage ! Ah, these treacherous Greeks breathe slaughter! Ach, diese schändlichen Griechen planen ein Gemetzel! 24 Dans le sang innocent ils veulent s’enivrer ! They want to intoxicate themselves with innocent blood! An unschuldigem Blut wollen sie sich berauschen! Ont-ils donc cru que j’aurais pu livrer Did they think that I could ever surrender Haben sie geglaubt, ich würde Les jours de mon fils à leur rage ? the life of my son to their fury? das Lebens meines Sohnes ihrer Wut überlassen?

Dieux, à qui recourir Gods, whom can I turn to Götter, an wen soll ich mich wenden Dans cet affreux moment ? at this terrible time? in dieser schrecklichen Stunde? Que résoudre, que faire, What can I decide, what can I do, Was soll ich beschließen, was tun, Si votre bonté tutélaire if your protecting goodness wenn euer Schutz, eure Güte Ne me conserve mon enfant ? does not save my child for me? mir nicht das Kind bewahrt?

En est-il temps encore ? Is there still time? Ist denn noch Zeit? Je tremble, je frissonne ... I tremble, I quake... Ich zittere, ich fröstle... S’ils l’allaient découvrir ? What if they discover him...? Wenn sie ihn entdeckten? La force m’abandonne ... My strength is leaving me... Meine Kraft verlässt mich... Dieux, à qui recourir ? Gods, whom can I turn to? Götter, an wen soll ich mich wenden? Jean-Élie Bédéno Dejaure

SALIERI: LES DANAÏDES LES DANAÏDES LES DANAÏDES

3 Ouverture Ouverture Ouverture

GLUCK : IPHIGÉNIE EN TAURIDE IPHIGÉNIE EN TAURIDE IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Iphigénie Iphigénie Iphigénie

4 Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir. No, I cannot perform this terrible duty. Nein, diese abscheuliche Pflicht kann ich nicht erfüllen. En faveur de ce Grec un Dieu parlait sans doute. Some god has clearly spoken in favour of this Greek. Für diesen Griechen hat gewiss ein Gott gesprochen. Au sacrifice affreux que mon âme redoute, My soul recoils from so terrible a sacrifice, Dem schändlichen Opfer, das mir zuwider ist, Non, je ne pourrais consentir ! I could never agree to it! hätte ich nicht zustimmen sollen!

Je t’implore et je tremble, ô Déesse implacable ! I implore you, I tremble, implacable goddess! Zitternd flehe dich an, unerbittliche Göttin! Dans le fond de mon cœur mets la férocité. Plant ferocity in the depths of my heart. Erfülle mein Herz mit Grausamkeit. Étouffe de l’humanité Stifle the mournful and pitiable Ersticke die klagende, jämmerliche Stimme La voix plaintive et lamentable ! voice of humanity! der Menschlichkeit!

Hélas ! Et quelle est donc la rigueur de mon sort : Alas, how harsh is my fate, Ach! Wie hart ist doch mein Schicksal: D’un sanglant ministère, to be the unwilling victim Gegen meinen Willen bin ich das Opfer Victime involontaire ! of a bloodstained office! einer blutigen Pflicht! J’obéis ! Et mon cœur est en proie au remords. I obey, but my heart is prey to remorse. Ich gehorche! Doch mein Gewissen quält mich. Nicolas-François Guillard GOSSEC : THÉSÉE THÉSÉE THÉSÉE

Médée Médée Médée

5 Ah ! faut-il me venger Ah, must I avenge myself Ach! Muss ich mich rächen, 25 En perdant ce que j’aime ! by destroying what I love? indem ich verliere, was ich liebe? Que fais-tu, ma fureur, où vas-tu m’engager ? What are you doing, my rage, where will you lead me? Was machst du, meine Wut, wohin treibst du mich? Punir ce cœur ingrat, c’est me punir moi-même ; In punishing that ungrateful heart, I punish myself; Bestrafe ich den Undankbaren, bestrafe ich mich selbst; J’en mourrai de douleur, je tremble d’y songer. I would die of grief, I tremble at the thought. der Schmerz wird mich töten, ich bebe bei dem Gedanken. Ah ! faut-il me venger Ah, must I avenge myself Ach! Muss ich mich rächen, En perdant ce que j’aime ! by destroying what I love? indem ich verliere, was ich liebe?

Ma rivale triomphe et me voit outrager. My rival triumphs and sees me insulted. Meine Rivalin triumphiert und sieht meine Schmach. Quoi ! laisser son amour sans peine et sans danger, What, can I let her love flourish without suffering Was! Auf seine Liebe ohne Schmerz und Gefahr verzichten? Voir le spectacle affreux de leur bonheur extrême ? and danger? Can I witness the dreadful sight Das schreckliche Schauspiel ihres großen Glückes sehen? Non, il faut me venger of their supreme happiness? Nein, ich muss mich rächen, En perdant ce que j’aime. No, I must avenge myself by destroying what I love. indem ich verliere, was ich liebe. Philippe Quinault

MEYERBEER : LE PROPHÈTE LE PROPHÈTE LE PROPHÈTE

Fidès Fidès Fidès

6 Ah, mon fils, sois béni ! Ah, bless you, my son! Ach, mein Sohn, sei gesegnet! Ta pauvre mère Your poor mother Deine arme Mutter Te fut plus chère was dearer to you war dir teurer Que ta Berthe, et ton amour ! than your Berthe, than your love. als deine Berthe, als deine Liebe! Tu viens, hélas ! de donner pour ta mère Alas, for your mother you have given up Du gabst, ach, für deine Mutter Plus que la vie, en donnant ton bonheur ! more than your life, in giving away your happiness. mehr als das Leben, als du dein Glück gabst! Que vers le ciel s’élève ma prière, May my prayer rise towards heaven, Mein Gebet möge zum Himmel aufsteigen, Et sois béni, mon fils, dans le Seigneur ! and may you be blessed in the Lord, my son. sei gesegnet, mein Sohn, im Herrn! Jean, ah ! sois béni ! Ah, bless you, Jean! Jean, ach! Sei gesegnet! Eugène Scribe

MERMET : ROLAND À RONCEVAUX ROLAND À RONCEVAUX ROLAND À RONCEVAUX

Alde Alde Alde

7 Prête à te fuir, berceau de mon enfance, As I prepare to flee you, cradle of my childhood, Bereit, dir zu entsagen, Wiege meiner Kindheit, Mes yeux se sont mouillés des pleurs my eyes are wet with tears for my past happiness. beweine ich mein vergangenes Glück. De mon bonheur passé. Je n’ai plus l’espérance, I have no more hope; I shall never see you again, Ich habe keine Hoffnung mehr, ich werde euch nie mehr sehen, Je ne vous verrai plus mes prés, mes bois, mes fleurs. my meadows, my woods, my flowers. meine Wiesen, meine Wälder, meine Blumen.

Le soir pensive, au pied des Pyrénées, In those quiet evenings in the foothills of the Pyrenees Abends lauschte ich am Fuß der Pyrenäen De nos bergers j’écoutais les chansons ; I would listen to the songs of our shepherds. nachdenklich den Liedern unserer Hirten, Et j’étais calme en ces douces années, In those gentle years I was as calm und ich war ruhig in diesen sorglosen Jahren Comme la neige assise sur les monts. as the snow on the mountain peaks. wie der Schnee auf den Gipfeln. Et lorsqu’ils allaient en Espagne, I would ask the pilgrims Und auf ihrem Weg nach Spanien J’interrogeais les pèlerins on their journeys to Spain befragte ich die Pilger Sur les hauts faits de Charlemagne about the great deeds of Charlemagne über das ruhmreiche Leben Karls des Großen Et les exploits des paladins. and the exploits of his paladins. und die Heldentaten der Paladine. Au milieu des grandes mêlées In the midst of the great battles Im großen Getümmel 26 Apparaissait Roland, Roland vainqueur, would appear Roland, Roland the conqueror. erschien Roland, Roland als Sieger. Son nom remplissait nos veillées, His name filled our evenings, Sein Name erfüllte unsere Nächte, Ce nom faisait battre mon cœur ! his name made my heart beat faster! sein Name ließ mein Herz höher schlagen! Vous avez fui, bienheureuses journées, Happy days, you have fled Ihr seid dahin, glückliche Tage, Comme un oiseau chassé par les autans, like a bird driven before the south wind, wie ein Vogel, den der Südwind vertreibt, Comme un brouillard au sein des Pyrénées as a mist in the heart of the Pyrenees wie ein Nebel, der inmitten der Pyrenäen S’élève et passe en un jour de printemps. arises and vanishes on a spring day. an einem Frühlingstag aufsteigt und schwindet.

Le vent mugit ... L’éclair sillonne le nuage. The wind roars... lightning pierces the clouds. Der Wind tost, der Blitz durchzuckt die Wolken, Tout ici conspire à m’alarmer. Everything conspires to arouse my fear. alles hier bereitet mir Angst. Mon cœur lui-même est brisé par l’orage Even my heart is shattered by the storm, Sogar mein Herz wird vom Unwetter zerspalten, Et cet orage-là rien ne peut le calmer. and it is a storm that nothing can calm. und nichts kann dieses Unwetter bändigen. Ô rêve, ô chimère O dream, o illusion, O Traum, o Trugbild, Pour toujours fuis loin de mon cœur. flee forever, far from my heart. fliehe für immer aus meinem Herzen. Mon espoir est dans la prière My only hope lies in prayer Meine Hoffnung liegt im Gebet Et la bonté du Dieu sauveur ! and the goodness of the Redeemer! und in der Barmherzigkeit des Erlösers! Amour, amour, folle chimère ! Love, love, foolish illusion! Liebe, Liebe, Trugbild des Wahns! Amour, amour, sors de mon cœur ! Love, love, flee from my heart! Liebe, Liebe, weiche aus meinem Herzen! Auguste Mermet

BERLIOZ: LES TROYENS LES TROYENS LES TROYENS

8 Entrée des constructeurs Entry of the builders Einzug der Handwerker Entrée des matelots Entry of the sailors Einzug der Seeleute Entrée des laboureurs Entry of the farm labourers Einzug der Landarbeiter

Didon Didon Didon

9 Ah ! Ah ! Ah! Ah! Ach! Ach! Je vais mourir ... I shall die... Ich werde sterben... Dans ma douleur immense submergée overwhelmed by my great sorrow, versinken in meinem unendlichen Schmerz... Et mourir non vengée ! I shall die unavenged. und ungerächt sterben! Mourons, pourtant ! Oui, puisse-t-il frémir Yet I must die! Yes, if he would only shudder Dann also sterben! Ja, er soll erbeben À la lueur lointaine de la flamme de mon bûcher ! at the distant glow of my funeral pyre! beim fernen Schein meines lodernden Scheiterhaufens! S’il reste dans son âme quelque chose d’humain, If there be any human feeling left in his heart, Wenn in seinem Herzen noch etwas Menschliches ist, Peut-être il pleurera sur mon affreux destin. perhaps he will weep at my terrible fate. so wird er vielleicht mein schändliches Los beweinen! Lui, me pleurer ! ... He, weep for me... Er, mich beweinen!... Énée ! ... Énée ! ... Aeneas! Aeneas! Äneas!... Äneas!... Oh ! mon âme te suit, Oh, my soul follows you, Oh! Meine Seele folgt dir, À son amour enchaînée, fettered slavishly to the love gekettet an ihre Liebe, Esclave, elle l’emporte en l’éternelle nuit ... that drags it down into eternal darkness. sie trägt sie als Sklavin fort in die ewige Nacht. Vénus ! rends-moi ton fils ! ... Inutile prière Venus, give me back your son! Hopeless prayer Venus! Gib mir deinen Sohn zurück!... Vergebliche Bitte D’un cœur qui se déchire ! ... À la mort tout entière, of a heart torn in two... Surrendering to death, eines brechenden Herzens... Dem Tode geweiht, Didon n’attend plus rien que de la mort. Dido now expects nothing but death. erwartet Dido nichts als den Tod. Adieu, fière cité, qu’un généreux effort Farewell, proud city, raised by selfless labour Leb wohl, stolze Stadt, die beharrliches Streben Si promptement éleva florissante ; so swiftly to prosperity; so schnell erblühen ließ; Ma tendre sœur qui me suivis errante, my tender sister, companion in my wanderings, leb wohl, meine zärtliche Schwester, die meiner Irrfahrt folgte; Adieu, mon peuple, adieu ; adieu, rivage vénéré, farewell; my people, farewell. Farewell, hallowed shore, leb wohl, mein Volk; leb wohl, geliebtes Ufer, Toi qui jadis m’accueillis suppliante ; which welcomed me when I sought refuge; das mich einst als Bittstellerin empfing; 27 Adieu, beau ciel d’Afrique, astres que j’admirai farewell, fair skies of Africa, stars I gazed at in wonder leb wohl, schöner Himmel Afrikas, Gestirne, einst bewundert Aux nuits d’ivresse et d’extase infinie ; on those nights of rapture and infinite ecstasy; in Nächten der Trunkenheit und unendlicher Verzückung; Je ne vous verrai plus, ma carrière est finie ! ... I shall see you no more, my life is ended. ich werde euch nicht wiedersehen, mein Leben ist zu Ende!... Hector Berlioz, d’après Virgile

SAINT-SAËNS : HENRY VIII HENRY VIII HENRY VIII

Catherine d’Aragon Catherine d’Aragon Catherine d’Aragon

10 Ô cruel souvenir ! Là-bas, dans ma patrie O cruel memory! Far away, in my own country, O grausame Erinnerung! Dort, in meiner Heimat, Le nom du roi mon père était ainsi fêté ! the name of my father the King was celebrated like this. wurde auf diese Weise der Name des Königs, meines Vaters, gefeiert! Tout me parle de toi dans ma captivité, In my captivity, everything speaks to me of you, Alles erzählt mir von dir in meiner Gefangenschaft, Ô berceau de mes jours, mon Espagne chérie ! o cradle of my life, my beloved Spain! o Wiege meiner Jugend, mein geliebtes Spanien! Je ne te reverrai jamais, I shall never see you again, Ich werde dich nie wiedersehen, Ô douce terre où je suis née ! sweet land where I was born. herrliches Land, wo ich geboren wurde! Au destin qui m’a condamnée I submit humbly to the fate Dem Schicksal, das mich verurteilt hat, Sans révolte je me soumets. which has condemned me. beuge ich mich ohne Widerstand. Mais garde à ma mémoire But keep in memory of me Doch bewahre an mich Un souvenir plein de pitié, a recollection full of pity, eine Erinnerung voller Mitleid, Ô pays d’amour et de gloire o land of love and glory Land der Liebe und des Ruhms, Que je n’ai jamais oublié ! that I have never forgotten. das ich nie vergessen habe!

Dans cette brumeuse Angleterre In this misty England In diesem nebelverhangenen England Je meurs sous un pâle soleil. I am dying beneath a pallid sun. sterbe ich unter einer bleichen Sonne. La mort m’eut été moins amère Death would seem to me less bitter Der Tod wäre mir weniger bitter, Si, comme autrefois, le sommeil, if, as in former days, sleep wenn ich ihn fände, wie einst, Je l’avais trouvée, ô ma mère, had come to me, o my motherland, o meine Mutter, den Schlaf Sur ton sein fécond et vermeil. upon your fertile and rosy breast. in deinem fruchtbaren, goldenen Schoß. Comme un soldat vaincu je tombe Like a defeated soldier I am dying Wie ein besiegter Soldat falle ich Sur une terre de douleurs ... in a land of sorrows... in einem Land der Schmerzen... Ceux-là sont heureux dont la tombe Happy are those whose tomb Glücklich die, deren Grab De leur berceau garde les fleurs. is wreathed with the flowers of their cradle. die Blumen ihrer Wiege trägt.

Ah, donne à ma mémoire Ah, preserve in memory of me Ach, bewahre an mich Un souvenir plein de pitié, a recollection full of pity, eine Erinnerung voller Mitleid, Ô pays d’amour et de gloire o land of love and glory o Land der Liebe und des Ruhms, Que je n’ai jamais oublié. that I have never forgotten. das ich nie vergessen habe. Je ne te reverrai jamais, I shall never see you again, Ich werde dich nie wiedersehen, Ô douce terre où je suis née ! sweet land where I was born. herrliches Land, wo ich geboren wurde! Chères filles, venez ! Prête à quitter la terre, Come, dear maids. As I prepare to leave this earth, Ihr lieben Mädchen, kommt! Bevor ich die Erde verlasse, Je veux que vous gardiez un souvenir de moi ... I should like you to keep some memento of me... sollt ihr ein Andenken von mir erhalten... Cet anneau d’or, cette croix est pour toi, This gold ring, this cross is for you, Für dich diesen goldenen Ring, das Kreuz ist für dich, Gardez de mon amour cette preuve dernière. keep this last token of my love. bewahrt den letzten Beweis meiner Liebe. Quant au livre où je lis chaque jour ma prière, As for the book where I read my daily prayers, Das Buch, in dem ich jeden Tag mein Gebet lese, Il est pour Don Gomez. Il y retrouvera it is for Don Gomez. He will find this letter ist für Don Gomez. Er wird dort jenes Schreiben finden, 28 Cet écrit que j’y mets et que lui seul lira, which I am putting there, and which he alone will read: das ich hineinlege und das nur er lesen soll, La preuve de l’amour que lui donna l’infâme it is a proof of that vile woman’s love for him, der Beweis für die Liebe der Schändlichen, Qui me prit mon époux et tortura son âme ! she who took my husband and tortured his soul! die mir meinen Gemahl nahm und meine Seele quälte! Léonce Détroyat & Armand Silvestre

MASSENET : HÉRODIADE HÉRODIADE HÉRODIADE

Hérodiade Hérodiade Hérodiade

11 C’est Jean ! C’est l’apôtre infâme It is John! It is the vile apostle Es ist Johannes! Es ist der schändliche Apostel, Qui prêche le baptême et la nouvelle foi ! who preaches baptism and the new faith! der die Taufe und den neuen Glauben predigt! C’est sa tête que je réclame ! I demand his head! Seinen Kopf will ich! Hérode ! Hérode ! Ne me refuse pas ! Herod, Herod, do not refuse me this! Herodes! Herodes! Verweigere ihn mir nicht! Hérode, rappelle-toi ! Herod, remember! Herodes, erinnere dich!

Ne me refuse pas, toi, mon seul bien, Do not refuse me: you are my only love, Verweigere ihn mir nicht, du, mein einziges Gut, Pour qui j’ai tout quitté, mon pays et ma fille. for whom I left everything, my country and my daughter. für den ich alles verlassen habe, mein Land, meine Tochter. N’es-tu pas mon soutien et ma seule famille ? Are you not my support and my only family? Bist du nicht meine Stütze und meine einzige Familie? Ne me refuse pas ! Rappelle-toi ! Do not refuse me! Remember! Verweigere ihn mir nicht! Erinnere dich! Rappelle-toi le Tibre avec ses bords ombreux ! Remember the Tiber and its shady banks. Denke an den Tiber mit seinen schattigen Ufern! Nous vivions sans compter les heures fugitives ; We lived without counting the fleeting hours; Wir lebten, ohne die eilenden Stunden zu zählen; Nos timides baisers étaient nos seuls aveux ; our timid kisses were our only declaration; unsere schüchternen Küsse waren unsere einzigen Geständnisse, Nous n’avions pour témoins que les vagues plaintives ! the only witnesses were the murmuring waves! wir hatten als Zeugen nur die klagenden Wellen! Le soir, sous les grands pins, nos serments répétés In the evening, beneath the spreading pines, Am Abend entlockten unter den großen Pinien Éveillaient des échos inconnus à la terre, our repeated vows awakened echoes unknown on earth, unsere Schwüre ein Echo, das die Erde nicht kannte, Et l’astre de la nuit dans ses molles clartés and the star of night, with its soft light, und das Nachtgestirn umhüllte in seinem weichen Licht Enveloppait nos cœurs d’amour et de mystère ! enfolded our hearts in love and mystery. unsere Herzen voller Liebe und Geheimnis! Hérode ! Hérode ! Hérode ! Ne me refuse pas ! Herod, Herod, Herod, do not refuse me this! Herodes! Herodes! Herodes! Verweigere ihn mir nicht! Paul Milliet & Henri Grémont VERDI : DON CARLOS DON CARLOS DON CARLOS

Élisabeth de Valois Élisabeth de Valois Élisabeth de Valois

12 Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde, You who knew the emptiness of the world’s splendours, Du, der du die Nichtigkeit der Größe dieser Welt erfahren hast, 29 Toi qui goûtes enfin la paix douce et profonde, you who enjoy at last sweet, deep peace, du, der du endlich süßen und tiefen Frieden genießt, Si l’on répand encore des larmes dans le ciel, if tears are still shed in heaven, wenn man im Himmel noch Tränen vergießt, Porte en pleurant mes pleurs aux pieds de l’Éternel ! weep, and bring my tears to the feet of the Eternal one. so trage weinend meine Tränen dem Ewigen zu Füßen!

Carlos va venir ! ... Oui ! Qu’il parte, qu’il oublie ... Carlos will come... Yes, let him leave, let him forget... Carlos wird kommen!... Ja! Er muss abreisen, vergessen... J’ai promis à Posa de veiller sur sa vie, I promised Posa to watch over his life, Ich habe Posa versprochen, über sein Leben zu wachen, Qu’il suive son chemin glorieux et béni ! may he follow his glorious, blessed path. damit er seinen ruhmreichen, gesegneten Weg gehen kann! Pour moi, ma tâche est faite, et mon jour est fini ! As for me, my task is done and my life is ended. Meine Aufgabe ist erledigt, meine Zeit ist dahin!

France, noble pays, si cher à mon jeune âge ! France, noble land so dear to my youth! Frankreich, edles Land, meiner Jugend so teuer! Fontainebleau ! Mon cœur est plein de votre image ... Fontainebleau! My heart is full your image... Fontainebleau! Mein Herz ist von eurem Bild erfüllt... C’est là que Dieu reçut notre éternel serment : There it was that God received our eternal vow, Dort empfing Gott unseren ewigen Schwur, Et son éternité n’a duré qu’un moment ... but its eternity lasted but a single moment... und diese Ewigkeit hat nur einen Augenblick gedauert...

Beaux jardins espagnols, à l’heure pâle et sombre, Fair Spanish gardens, in the pale, twilit hour, Schöne spanische Gärten, sollte in bleicher, düsterer Stunde Si Carlos doit encore s’arrêter sous votre ombre, if Carlos should come to linger in your shade, Carlos noch einmal in eurem Schatten weilen, Que vos fleurs, vos gazons, vos fontaines, vos bois, may your flowers, your lawns, fountains and woods, so mögen alle Blumen, das Gras, die Brunnen und Bäume Chantent mon souvenir avec toutes leurs voix ! sing my memory with all their voices! in ihren Liedern an mich erinnern!

Adieu, rêve doré ... illusion ! ... chimère ! ... Farewell golden dream... Illusion, idle fancy! Leb wohl, goldener Traum... Täuschung!... Trugbild!... Tout lien est brisé qui m’attache à la terre ! Every bond is broken that ties me to the earth. Alle Bande, die mich an die Erde binden, sind zerrissen! Adieu, jeunesse, amour ! ... Succombant sous l’effort, Farewell youth and love! Bowed down by suffering, Leb wohl, Jugend, Liebe!... Der schweren Last erliegend, Mon cœur n’a qu’un seul vœu, c’est la paix dans la mort ! my heart has only one desire, the peace of death. wünscht mein Herz sich nur noch den Frieden im Tod!

Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde, You who knew the emptiness of the world’s splendours, Du, der du die Nichtigkeit der Größe dieser Welt erfahren hast, Toi qui goûtes enfin la paix douce et profonde, you who enjoy at last sweet, deep peace, du, der du endlich süßen und tiefen Frieden genießt, Si l’on répand encore des larmes dans le ciel, if tears are still shed in heaven, wenn man im Himmel noch Tränen vergießt, Porte en pleurant mes pleurs aux pieds de l’Éternel ! weep, and bring my tears to the feet of the Eternal one. so trage weinend meine Tränen dem Ewigen zu Füßen!

Âme glorieuse envolée au ciel, Glorious soul, now risen to heaven, ah, Ruhmreiche Seele, zum Himmel aufgestiegen, Ah !, porte en pleurant mes pleurs aux pieds de l’Éternel ! weep, and bring my tears to the feet of the Eternal one. ach, trage weinend meine Tränen dem Ewigen zu Füßen! Joseph Méry & Camille du Locle

Translation: Andrew Huth Übersetzung: Gudrun Meier Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française est une réalisation de la Fondation Bru. Éducation et recherche, environne ment, valorisation et transmission du patrimoine sont les domaines d’action clés que le docteur Nicole Bru a choisis pour cette fondation créée à son initiative en 2005 afin de pérenniser la mémoire des fondateurs des Laboratoires UPSA. 30 Unissant ambition artistique et exigence scientifique, le Centre de musique romantique française reflète bien l’esprit humaniste qui guide les actions de la Fondation Bru. Il témoigne aussi de la passion d’une vie pour la musique. Abrité au sein du Palazzetto Bru Zane à Venise, ce centre a pour vocation d’apporter au répertoire musical français du grand xixe siècle le rayonne ment qu’il mérite et qui lui fait encore défaut. Ses objectifs sont pluriels : lieu de diffusion, d’enseignement et de travail vivant, il se veut égale ment un centre de ressources documentaires, de recherche et d’édition.

Il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française è una realizzazione della Fondazione Bru. Educazione e ricerca, ambiente, valorizzazione e trasmissione del patrimonio culturale sono gli ambiti d’azione essenziali che la dottoressa Nicole Bru ha scelto per questa fondazione creata su sua iniziativa nel 2005 allo scopo di perpetuare la memoria dei fondatori dei Laboratori UPSA. Unendo ambizione artistica ed esigenza scienti fica, il Centre de musique romantique française ben riflette lo spirito umanistico che guida le azioni della Fondazione Bru. Esso attesta altresì la passione di una vita per la musica. Ospitato all’interno del Palazzetto Bru Zane a Venezia, questo centro ha come finalità di offrire al repertorio musicale francese del grande Otto cento quell’irradiazione che merita e che ancora gli fa difetto. I suoi obiettivi sono plurali: luogo di diffu sione, d’insegnamento e di lavoro vivo, esso aspira a essere anche un centro di risorse documentarie, di ricerca e di edizione.

The Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is one of the achievements of the Bru Foundation, founded on the initiative of Dr Nicole Bru in 2005. The Foundation is strongly committed to education and research, heritage and the environment, causes chosen by Dr Bru to per - petuate the memory of the founders of the French pharmaceuticals company Laboratoires UPSA. Combining artistic ambition with the highest scientific standards, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française reflects the humanist spirit that guides the Bru Foundation in all its undertakings. It also bears witness to a life long passion for music. The vocation of the Centre, housed in the Palazzetto Bru Zane in Venice, is to promote international recognition of the French musical repertoire of the nineteenth century, which is still not as well known as it deserves to be. The Centre’s activities are manifold. As well as being a lively workplace and a venue for artistic events, it aims to be a hub of learning, providing documentary resources and facilities for teaching and research. P2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. C2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. 32