DOSSIER 2014 PÉDAGOGIQUE

Ariodante Musique de Georg Friedrich Haendel Livret d’après Antonio Salvi DOSSIER PÉDAGOGIQUE sommaire Sommaire

Note d’intention

A lire avant le spectacle

I. Présentation de l’œuvre...... p. 3 1. Argument...... p. 3 2. Les personnages et leurs voix...... p. 5

II. Autour de l’œuvre...... p. 6 1. L’origine du livret : L’Orlando furioso de l’Arioste...... p. 6 2. Haendel...... p. 8 3. L’opera seria...... p. 9

III. La production au Festival d’Aix-en-Provence...... p. 11 1. La distribution...... p. 11 2. Biographies...... p. 12 3. La scène du Théâtre de l’Archevêché...... p. 15

IV. Pistes pédagogiques...... p. 16 1. Exemple d’activités...... p. 16 2. Ariodante en six séances...... p. 23 3. Exemple de séquence pédagogique...... p. 25

V. Pour aller plus loin...... p. 26 1. Covent Garden: the Royal Opera House...... p. 26 2. Les castrats, voix célestes...... p. 28

VI. Ressources...... p. 29

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 DOSSIER PÉDAGOGIQUE

Note d’intention

Ce livret s’adresse aux enseignants et aux partenaires associatifs, relais auprès des publics dans les actions de note d’intention sensibilisation à l’opéra, proposées par les services éducatif et socio-artistique (services « Passerelles ») du Festival d’Aix. Rédigé à plusieurs mains par différents auteurs spécialistes (musicologues, enseignants agrégés d’éducation musicale, musiciens intervenants, maîtres de conférence, professeurs émérites), il a pour but de donner des clés de lecture sur les différentes œuvres au programme du Festival d’Aix-en-Provence 2014 ; il propose également des pistes d’approche et de travail, ludiques et vivantes, afin de faciliter leur accès à des personnes non initiées.

Ce document n’est pas exhaustif et pourra être complété par de nouvelles informations au cours de la saison, les mises à jour seront disponibles sur l’espace professionnel du site Internet du Festival :

www.festival-aix.com/fr/node/112/ (avec l’identifiant: pedagogie et le code d’accès: amadeus)

Un blog a également été créé pour échanger témoignages et réflexions avec les participants à ces actions de découverte de l’opéra : nous vous invitons à l’enrichir de vos expériences en y proposant des billets ou mini- reportages sur vos promenades dans le monde de l’art lyrique!

www.festival-aix.com/blog/

Bonne lecture, et bonne saison 2014 dans les coulisses de l’opéra!

Remerciements

Ce dossier a été construit grâce aux contributions des personnes suivantes * , que nous remercions chaleureusement.

Alain PERROUX, Conseiller artistique et dramaturge du Festival d'Aix-en-Provence Marie-Claude LAPLACE, enseignante d’éducation musicale Elisabeth RALLO, professeur émérite de littérature comparée / Aix Marseille Université Valérie BRIGOT, professeur agrégée d’éducation musicale, chargée d’un service éducatif associé au Festival d’Aix Marie GOFFETTE, dramaturge Pauline LAMBERT, dramaturge * (ordre d’apparition des contributions dans le dossier)

Les équipes de Passerelles

Service éducatif Service socio-artistique

Frédérique Tessier – responsable Emmanuelle Taurines – responsable 04 42 17 43 59 04 42 17 43 64 [email protected] [email protected]

Frédérique Moullet – attachée Marie-Laure Stephan – attachée 04 42 17 34 32 04 42 17 43 58 [email protected] [email protected]

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 1 DOSSIER PÉDAGOGIQUE

Quand? Au moment où il compose Ariodante, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) a déjà écrit plus de trente opéras, il est naturalisé anglais et dirige une troupe lyrique qui a « importé » avec succès l’opera seria italien à Londres. Mais après les grands succès des années 1720, il se trouve en rivalité avec une troupe concurrente, The Opera of the Nobility, où brille notamment le castrat Farinelli. Trouvant refuge dans le nouveau théâtre de Covent Garden, Haendel surenchérit et écrit coup sur coup deux de ses plus grands chefs-d’œuvres, Ariodante et Alcina, taillés sur mesure pour le castrat Carestini et de la prima donna Anna Strada del Pò. Ariodante est créé le 8 janvier 1735 au Royal Theatre de Covent Garden. à lire avant le spectacle L’ouvrage est représenté onze fois, puis brièvement repris en 1736 – signe de son succès. Il fallut ensuite attendre 1928 pour qu’Ariodante soit exhumé. Au cours du XXe siècle, l’ouvrage a lentement retrouvé la place qui est la sienne, au sommet de l’opéra baroque.

Quoi ? Haendel a composé son opéra sur un livret d’Antonio Salvi qui a servi à une quinzaine de compositeurs différents et s’inspire d’un épisode de L’Orlando furioso de l’Arioste. Ce livret suit assez fidèlement la trame épique, qu’il expose avec une belle linéarité. Le chevalier Ariodante aime et est aimé par la fille du Roi d’Ecosse, Ginevra. Mais le duc Polinesso convoite aussi la princesse. Se servant de l’amour que lui voue la suivante Dalinda, Polinesso demande à cette dernière de revêtir les vêtements de Ginevra lors de leur rendez-vous amoureux et il fait en sorte qu’Ariodante les entrevoie. Croyant sa fiancée infidèle, Ariodante se jette dans les flots. Mais la fin heureuse est de rigueur : à l’occasion d’un tournoi, la ruse sera découverte et Ariodante s’unira finalement à Ginevra.

Comment ? La réussite d’Ariodante s’explique sans doute à la fois par la qualité du livret de Salvi et par le climat de concurrence qui entoura sa création : obligé de surpasser une troupe rivale, Haendel ne regarda pas à la dépense (Ariodante comprend des chœurs et des danses inhabituels dans l’opera seria) et déploie le meilleur de son inspiration. Ce sentiment de cohérence tient avant tout à l’équilibre de ses proportions et de sa construction au sein des codes très contraignants qui régissaient le dramma per musica du XVIIIe siècle. Ce type d’ouvrage lyrique qui domine alors en Europe se compose en effet presque exclusivement d’airs solistes, lesquels doivent à la fois traduire un affect et permettre aux chanteurs d’exposer leur virtuosité ainsi que leur musicalité. Or Haendel a su parfaitement se conformer à cette forme contraignante sans renier son instinct théâtral et musical. Au couple protagoniste Ariodante (castrat) /Ginevra (soprano) répond le couple secondaire Polinesso (castrat ou contralto en travesti à la création) /Dalinda (soprano), puis viennent les personnages du frère (Lurcano) et du père (le Roi). Chacun a un nombre d’airs fixé en fonction de son importance. L’ensemble lui-même témoigne d’une progression subtile dans les affects et dans la tonalité générale : après un premier acte solaire et festif, le deuxième s’avère nocturne et tragique, avant la réapparition de la lumière et la résolution du nœud dramatique au troisième. Les personnages d’Ariodante et Ginevra, à travers des airs tantôt d’une virtuosité insensée, tantôt d’une douleur sans fond, sont parmi les plus riches du répertoire baroque. Mais les accents véhéments du traître ou la sensualité de la servante ne sont pas sacrifiés pour autant et contribuent à produire, on l’a dit, l’un des exemples d’opera seria les plus accomplis.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 2 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Argument texte d’Alain Perroux

Argument

Premier Acte Dans le palais du Roi d’Ecosse. La princesse Ginevra est en train de se parer devant un miroir. Elle confie à sa dame de compagnie, Dalinda, qu’elle est amoureuse du chevalier Ariodante, que celui-ci l’aime également et que le Roi approuve leur amour. Mais voilà que Polinesso, le Duc d’Albany, qui convoite le trône, entre dans sa chambre et lui fait des avances qu’elle repousse avec véhémence. Une fois la princesse partie, Dalinda explique à

Polinesso que Ginevra aime déjà Ariodante mais qu’elle-même n’est pas indifférente à ses attraits. Polinesso présentation de l’œuvre décide alors d’utiliser les tendres sentiments de Dalinda à son égard pour se venger de l’indifférence de Ginevra et arriver à ses fins. Pendant ce temps, dans le jardin du palais, Ginevra et Ariodante se déclarent leur amour. Ils sont interrompus par le Roi qui bénit leur union car il veut faire d’Ariodante son héritier. Le Roi donne l’ordre de commencer les préparatifs de la noce et Ariodante se réjouit de n’avoir plus à rien craindre du sort. Polinesso, quant à lui, prépare son complot : il persuade Dalinda de revêtir les habits de Ginevra pour ne pas être reconnue lors d’un rendez-vous nocturne et lui promet de l’honorer. Dalinda est folle de joie et lorsque Lurcanio, le frère d’Ariodante, vient soupirer après elle, elle l’éconduit promptement en lui opposant son amour pour Polinesso. Des réjouissances ont lieu, à l’occasion desquelles Ariodante et Ginevra chantent leur bonheur. Un chœur de bergers et de nymphes invite aux chants et aux danses en l’honneur de la fidélité amoureuse.

Deuxième Acte La nuit dans les jardins du palais, où se trouve la porte secrète de la chambre de Ginevra. Ariodante, encore enivré d’émotion, n’arrive pas à dormir et se promène au clair de lune. Polinesso rencontre Ariodante et feint d’être surpris lorsque ce dernier évoque son mariage imminent avec Ginevra. Polinesso soutient que Ginevra le reçoit régulièrement pour des rendez-vous galants. Furieux, Ariodante dégaine son épée, mais Polinesso prétend lui fournir des preuves. Ariodante se cache pour observer la scène. Polinesso frappe à la porte secrète de l’appartement de la princesse et se fait ouvrir par Dalinda, revêtue des habits de Ginevra. Désespéré par cette apparente trahison, Ariodante veut se jeter sur son épée, mais son frère Lurcanio, lui aussi caché dans le jardin, l’arrête et le retient : à quoi bon sacrifier sa vie pour une impudique ? Resté seul, Ariodante exprime son désespoir et décide d’abandonner la cour. A l’aube, Polinesso quitte Dalinda en l’assurant de son dévouement, tout en se réjouissant du succès de sa ruse.

Au palais. Le Roi réunit son conseil pour proclamer Ariodante son héritier, mais le capitaine Odoardo survient, annonçant que le prince s’est jeté à la mer et s’est noyé. Le Roi apporte la terrible nouvelle à sa fille, qui s’évanouit sous le choc. Lurcanio accuse alors Ginevra d’infidélité et de conduite impudique ayant provoqué la mort de son frère. Il exige réparation lors d’un duel : il se battra contre quiconque défendra la cause de Ginevra. Celle-ci est reniée par son père, pour qui l’honneur royal a été bafoué. Désespérée, Ginevra tombe dans un sommeil agité de rêves et de cauchemars. Elle se réveille brusquement, incapable de trouver le repos.

Troisième Acte Dans une forêt. Ariodante a survécu aux flots. Errant et découragé, il tombe sur Dalinda attaquée par deux tueurs à gages au service de Polinesso, qui veut la réduire au silence. Ariodante met les assassins en fuite. Dalinda lui révèle alors la supercherie et lui demande son aide pour se venger de Polinesso. Ils se mettent en route pour le palais.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 3 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Argument texte d’Alain Perroux

Devant le palais royal, où les lices du duel qui décidera de l’innocence de Ginevra sont en place. Polinesso s’avance pour défendre la princesse et se félicite déjà de la victoire qui lui permettra de monter sur le trône. Le Roi fait venir Ginevra, qui revendique son innocence tout en étant résignée à mourir, car elle refuse que Polinesso la défende. Le Roi insiste. Ginevra craint de mourir déshonorée et se retire. Lurcanio, brûlant de venger la mort présumée de son frère, appelle le champion de Ginevra. Le combat s’engage entre Lurcanio et Polinesso et ce dernier tombe, blessé mortellement par son adversaire. On emporte Polinesso mourant. Faute de champion, le Roi lui-même est prêt à descendre en lice pour défendre l’honneur de sa famille, lorsqu’un chevalier s’avance et relève sa visière : c’est Ariodante qui, en compagnie de Dalinda, proclame l’innocence de Ginevra. Avant de laisser éclater sa joie, il offre de tout expliquer si le Roi pardonne à Dalinda d’avoir pris part au complot malgré elle. Odoardo annonce que Polinesso, en expirant, a confessé son odieuse ruse. Dalinda reconnaît présentation de l’œuvre son erreur, le Roi lui pardonne et Lurcanio lui déclare à nouveau son amour, qu’elle accepte avec bonheur.

Dans la prison de ses appartements, Ginevra attend la mort. Soudain, une musique triomphale annonce l’arrivée du Roi, d’Ariodante et du reste de la cour pour révéler que les derniers événements l’ont définitivement innocentée. Les deux amants chantent leur amour et tous célèbrent la liesse des deux unions : Ginevra avec Ariodante, Dalinda avec Lurcanio.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 4 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Les personnages et leurs voix texte de Marie-Claude Laplace

Les personnages et leurs voix

ARIODANTE, le rôle-titre. Prince étranger, il est amoureux de Ginevra, la fille du roi d’Ecosse. Notre « primo uomo » était chanté à l’époque par le fameux castrat Carestini ; aujourd’hui, ce type de voix étant très rare chez un homme, c’est le plus souvent une femme mezzo soprano travestie qui chante le rôle. Avec Ginevra, celui-ci détient le plus grand nombre d’airs: sept arias, dont deux ariosos. présentation de l’œuvre

GINEVRA, « la prima donna » de l’opéra, est la fille du roi et amoureuse d’Ariodante. Ce sôle pour soprano comprend huit arias dont deux ariosos.

POLINESSO, Duc d’Albany, est le « secondo uomo » de l’opéra. Ce rôle, qui est aujourd’hui interprété par une femme à la voix grave – une contralto – fut chanté lors de sa création par un castrat à la voix la plus grave possible (proche des contreténors d’aujourd’hui). Il incarne le traître parfait, le fourbe sans scrupules, fascinant et ayant beaucoup de panache. Il convoite Ginevra et... le trône. quatre arias lui sont dévolus.

DALINDA, la « seconda donna » est la dame de compagnie de Ginevra – mais cela ne signifie pas qu’elle manque de caractère. Amoureuse de Polinesso au début de l’opéra, elle sera sans le vouloir sa complice, en acceptant de porter les vêtements de Ginevra. Ce rôle, écrit pour une soprano, comporte quatre arias.

LURCANIO, frère d’Ariodante, est amoureux de Dalinda. Conçu pour un ténor, ce rôle comporte trois arias.

LE ROI, père de Ginevra, est un rôle écrit pour une voix de basse et comporte trois arias.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 5 DOSSIER PÉDAGOGIQUE L’origine du livret texte d’Elisabeth Rallo

L’origine du livret: L’Orlando furioso de l’Arioste

Souvenons-nous de ce curé de Don Quichotte, qui avait ordonné de brûler la bibliothèque du pauvre Chevalier à

la triste figure et qui, lorsqu’il décide de sauver du bûcher L’Orlando Furioso, s’explique en arguant que son autour de l’œuvre auteur a ouvert la voie au vrai romanesque et à la grande aventure des passions. On se souviendra aussi que Shakespeare s’est inspiré de l’Arioste pour sa comédie Beaucoup de bruit pour rien. Les amateurs de l’Arioste ne sont pas des inconnus…

L’Orlando Furioso (1516, 1532) de l’Arioste est une des œuvres littéraires dont la fortune a été la plus ample et la plus durable dans l’Europe musicale. Le preux chevalier Roland et ses aventures nourrissent l’imaginaire des hommes de la Renaissance, et on ne tarde pas à représenter son œuvre avec des accompagnements musicaux. Les premiers opéras issus de L’Orlando apparaissent en Italie, avec des œuvres de Jacopo Peri et Francesca Caccini, tandis que d’autres s’inspirent de certains personnages de l’Arioste pour créer de nouvelles fables – tel Lully dans l’Armide (1686). Au XVIIème siècle, de nombreux musiciens s’emparent de cette histoire; trois librettistes dominent cette période – Salvi, Capece et Braccioli – et deux compositeurs, Haendel et Vivaldi. L’Orlando Furioso de Vivaldi est le premier grand opéra sur le sujet (1727). En Angleterre, Haendel compose trois opéras, trois chefs-d’œuvre inspirés de l’Arioste : Ariodante (1735), Orlando (1733) et Alcina (1735). A la fin du XVIIIème et au XIXème siècle, Haydn compose Orlando Paladino (1782), Méhul Ariodant (1799), Mayr Ginevra di Scozia (1801) et Rossini, Armida (1817).

Le sujet du chant V, jugé par Stendhal « si beau pour la musique », commence par le récit que fait Dalinda à Renaud. Cette histoire, depuis son enfance au service de la fille du Roi d’Ecosse, est une histoire d’amour, de jalousie et de mensonge : la jeune princesse d’Ecosse et son amoureux Ariodante sont victimes d’une machination ourdie par Polinesso, Duc d’Albany, qu’aime Dalinda, et qui veut se venger d’avoir été éconduit par la fille du Roi. A la demande de Polinesso, Dalinda s’habille avec les vêtements de sa maîtresse et le reçoit sur le balcon, avec force caresses, alors que celui-ci a proposé à Ariodante de se cacher dans le jardin pour voir l’infidélité de sa bien-aimée. Le frère d’Ariodante, Lurcanio, se cache aussi pour observer la scène. Ariodante, désespéré quand il croit voir qu’elle le trompe, veut d’abord se percer le cœur. Mais Lurcanio l’en dissuade : on ne doit pas mourir pour une femme infidèle. Ariodante feint de se calmer, mais il part le lendemain et on rapporte bientôt la nouvelle de son suicide par noyade. Ginevra est désespérée, car Ariodante lui a fait savoir par le messager qu’il s’est suicidé pour avoir « trop vu » : « Ginevra, égarée, le regard sans flamme / A cette annonce presque rendit l’âme. » (LXI). Lurcanio dénonce Ginevra au Roi son père, et celle-ci doit se trouver un chevalier pour la défendre si elle ne veut pas être mise à mort, mais son frère est absent et personne ne veut affronter Lurcanio, qui est féroce au combat. Polinesso, de son côté, essaie d’éliminer Dalinda, témoin gênant de sa machination.

L’ardent Renaud décide alors de sauver Ginevra. Il arrive dans la ville alors qu’un duel a commencé entre Lurcanio et un mystérieux chevalier, qui n’est autre qu’Ariodante, toujours bien en vie, revenu venger celle qu’il aime toujours et se faire tuer par son frère, pour le punir d’avoir mis Ginevra en danger de mort. Renaud s’interpose, évite le pire entre les deux frères, fait confesser à Polinesso sa traîtrise et le tue. Dalinda se retire dans un couvent, Ariodante – devenu Duc d’Albany – et Ginevra se marient. Seule l’intervention de Renaud évite l’issue tragique de l’histoire et permet le lieto fine.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 6 DOSSIER PÉDAGOGIQUE L’origine du livret texte d’Elisabeth Rallo

Le livret du librettiste Antonio Salvi a été mis en musique par non moins de quatre compositeurs en l’espace d’une trentaine d’années : Giacomo Perti en 1708, Pollarolo en 1718, Haendel en 1735 et Vivaldi en 1736.

Des modifications y sont apportées par rapport au récit-source :

- la disparition du personnage de Renaud, qui est un étranger dans l’épisode raconté ; autour de l’œuvre - Ginevra et Ariodante, les deux personnages innocents, sont mis en valeur ;

- la tonalité tragique et violente est atténuée, Ariodante recueille les confidences de Dalinda, Lurcanio épouse Dalinda après avoir tué Polinesso ;

- l’érotisme de la scène nocturne disparaît ;

- Ariodante sauve Dalinda, qui lui apprend la vérité ;

- une « chaîne amoureuse » relie les personnages : Lurcanio aime Dalinda qui aime Polinesso qui aime Ginevra qui aime Ariodante (qui le lui rend bien !). Polinesso, qui voulait rompre la chaîne, périt comme il se doit.

Ces modifications rendent l’histoire plus « opératique » et obéissent aux exigences du genre. Haendel modifie le livret à son tour : il diminue le rôle de Dalinda, accroit un peu celui de Ginevra et beaucoup celui d’Ariodante, alors qu’il diminue celui de Polinesso et coupe assez largement dans les récitatifs.

Malgré tout, l’Arioste est bien présent, son histoire respectée et Ariodante, qui reste assez en retrait dans L’Orlando Furioso, devient ici un personnage de premier plan, juvénile, attachant et valeureux, tel que l’aiment les spectateurs d’aujourd’hui.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 7 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Haendel

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Né à Halle (Saxe) d’un père médecin, Haendel est d’abord organiste dans la cathédrale de sa ville natale, puis part

pour Hambourg, première ville allemande à se doter d’un opéra dont il intègre l’orchestre. C’est là qu’il découvre autour de l’œuvre l’opéra italien, et qu’il compose à 20 ans ses premières œuvres lyriques, Almina et Nero. Il passe ensuite près de quatre ans en Italie, ou il s’imprègne de la musique italienne alors en plein essor, et où ses talents de compositeur et d’interprète lui valent la protection de la plus haute société artistique et intellectuelle, et lui assurent une renommée européenne. Il y crée avec succès pas moins d’une centaine d’opéras, oratorios et cantates, parmi lesquels Rodrigo, Agrippine et Acis et Galatée, et côtoie de nombreux musiciens de renom, tels que Corelli, Bononcini et Scarlatti.

En 1710, alors qu’il n’a que vingt-cinq ans, il effectue ses premiers séjour à Londres, avant de s’y installer définitivement. Ses employeurs sont le Queen’s Theater de Haymarket et la reine Anne, puis son successeur George 1er qui lui confie l’éducation musicale de ses petites-filles. En 1711, la première de Rinaldo, premier opéra italien créé à Londres, est un triomphe, suivi par bien d’autres. Haendel se consacre aussi à des œuvres sacrées ou de circonstance en anglais. En 1719, le roi fonde la Royal Academy of Music au King’s Theater, en vue d’implanter durablement l’opéra italien en Angleterre. Haendel en prend la direction artistique, et y crée quatorze opéras en neuf saisons, dont Giulio Cesare. En 1728, il est naturalisé. En 1732, il monte avec succès son premier oratorio anglais, Esther. La vie musicale londonienne est agitée pendant plusieurs saisons par la rivalité entre l’Académie (l’opéra du roi) et le Covent Garden (l’opéra de la noblesse), mais Haendel compose pour les deux, alternant opere serie pour les castrats italiens invités à Covent Garden – tel Ariodante en 1735 – et oratorios anglais. Il renouvelle le genre par son talent dramatique. Entre 1741 et la fin de sa vie, il signe plusieurs de ses plus grandes œuvres : Le Messie, Semele, Hercules, Susanna, Solomon, Jephta, Jusas Maccabaeus. Dix ans plus tard, toujours très actif, il perd la vue mais continue à composer en dictant. Il meurt en 1759, à 74 ans, et est enterré à l’Abbaye de Westminster comme Purcell. Compositeur très fécond, Haendel a écrit 42 opéras, près de 30 oratorios ainsi que de nombreux concertos, sonates et suites, pour orgue, clavecin ou hautbois.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 8 DOSSIER PÉDAGOGIQUE L’opera seria texte de Marie-Claude Laplace

L’opera seria

L’opera seria, forme évoluée du dramma per musica, est un opéra de tradition et de langue italienne pratiqué au XVIIIème siècle. Très en vogue dans toute l’Europe, de caractère noble et sérieux, il s’oppose à l’opera buffa – drôle, enjoué, comique, héritier quant à lui de la commedia dell’arte. autour de l’œuvre

Les règles de l’opera seria L’opera seria obéit à des règles très strictes et précises. Il débute par une ouverture généralement en trois parties précédant trois actes répartis en scènes. Celles-ci se composent de récitatifs entrecoupés d’arias. Les récitatifs secco, c’est-à-dire accompagnés par un petit nombre d’instruments à la volonté du chef (clavecin, théorbe…), sont une sorte de « parlé chanté » qui fait avancer l’action. Les arias sont quant à eux des sortes d’arrêts sur image qui interrompent l’action et permettent aux chanteurs d’exprimer, souvent de façon virtuose, leurs sentiments, leurs émotions et leurs réflexions. Sur le plan dramatique, la spécificité de ces moments se traduit par le fait que le chanteur, à la fin de son air, quitte la scène sous les applaudissements. L’aria da capo en trois parties est la forme d’aria que l’on retrouve presque exclusivement. Elle se compose comme suit : - une première partie A avec son thème exposé d’abord par l’orchestre puis développé par la voix. Les phrases sont souvent répétées et les vocalises (plusieurs notes sur une syllabe) y sont très nombreuses ; - une deuxième partie B de caractère un peu différent ; - une troisième partie A’ avec le retour de A mais laissant libre cours à l’inspiration et au talent de l’interprète, qui a toute liberté pour l’ornementer à sa guise ; Patrice Chéreau, lors d’une interview cet été au Festival d’Aix, expliquait la difficulté de mettre en scène l’air da capo à cause du « sur place » psychologique. Le compositeur se doit de doser subtilement le nombre et le caractère des arias entre les différents solistes, en fonction de l'importance de leur rôle dans la distribution, de leur notoriété et de leurs exigences parfois capricieuses. Les arias se rangent dans différentes catégories codifiées: arias di colera, di furor, di tempesta, di lamenti, di paragono (de comparaison), di baola (air passe-partout), di sdegno (de dédain), di sorbeto. Ils nous éclairent sur les caractères des différents personnages, en nous dévoilant leur psychologie. Autre obligation : il doit y avoir une alternance entre les airs de bravoures et les airs élégiaques. L’œuvre peut également comprendre un duo, le plus souvent placé à la fin du deuxième acte, et un chœur situé quant à lui à la fin de l’œuvre, généralement homophone (tous les personnages réunis chantent le même texte) et peu développé. Sur le plan dramatique, et pour ne pas être inférieur au modèle grec, un idéal classique est recherché avec les trois unités de temps, d’action et de lieu. La fin se doit d’être heureuse et de voir triompher le bien. Le héros secoué, agité par les passions, parvient à se dominer grâce à sa raison et la fin tragique est évitée en faveur d'un dénouement plus heureux exaltant la vertu. Les sujets s’inspirent généralement de la mythologie, de légendes, d’épopées... ce à quoi réagira Mozart, en mettant en scène des personnages plus proches de nous (son barbier, par exemple!).

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 9 DOSSIER PÉDAGOGIQUE L’opera seria texte de Marie-Claude Laplace

L’opera seria dans Ariodante En 1735, la « Royal Academy of music » qu’Haendel a créée connaît de graves difficultés face à une compagnie rivale : l’« Opera of the Nobility », qui vient de lui ravir le fameux castrat Farinelli. Or la mode est aux castrats… Haendel doit donc se surpasser pour que son art triomphe : Ariodante et Alcina, deux de ses plus beaux opéras, verront le jour cette année là. autour de l’œuvre Il se sert de la forme de l’opera seria et de ses composantes, mais tout en aménageant sa forme traditionnelle et en la contournant parfois, pour lui donner une autre dimension. Notamment : - l’action ne comporte ni sortilège ni évènement surnaturel ; - les chœurs sont développés ; - des ballets sont insérés à l’action, avec une pastorale, des ballets de réjouissance, et dans les rêves illustrant les songes de Ginevra ; - le nombre de duos est augmenté : il y en a deux entre Ariodante et Ginevra, mais aussi un entre Lucarnio et Dalinda ; - plus d’importance est accordée aux rôles secondaires ; - Haendel choisit de développer davantage la sensibilité et la musicalité de ses interprètes plutôt que la virtuosité pure (notamment en choisissant le castrat Carestini pour incarner Ariodante et la soprano Anna Stada dans le rôle de Ginevra) ; - il s’échappe parfois de l’air da capo avec quelques ariosos (plus libres), qui sont au nombre de deux pour Ginevra et deux pour Ariodante, et donnent plus de rythme à l’action dramatique ; - il choisit de faire accompagner un récitatif par l’orchestre, pour une plus grande force dramatique, à un moment important de l’action (Ginevra, venant d’être accusée, est en proie à un choc émotionnel intense) ; - Il soigne tout particulièrement son orchestration: - au premier acte, celui des réjouissances, les flûtes à bec et traversières traduisent la tendresse, et les hautbois la passion amoureuse. - au deuxième acte, celui des lamenti, ce sont les cordes qui reviennent tandis que le basson évoque la désolation d’Ariodante. - au troisième acte, c’est le retour des réjouissances. Une fois Polinesso démasqué, les vents et les couleurs lumineuses reviennent, et la trompette participe au combat annoncé...

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 10 DOSSIER PÉDAGOGIQUE La distribution

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ARIODANTE

Dramma per musica en trois actes Livret d’après Antonio Salvi Créé le 8 janvier 1735 au Royal Opera House de Covent Garden, Londres la production au Festival d’Aix Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, coproduite avec De Nederlandse Opera

DIRECTION MUSICALE Andrea Marcon MISE EN SCÈNE Richard Jones ORCHESTRE Freiburger Barockorchester

ARIODANTE Sarah Connolly GINEVRA Patricia Petibon DALINDA Sandrine Piau POLINESSO Sonia Prina

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 11 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Biographies

Andrea Marcon Direction musicale

Organiste et harpiste, le chef d’orchestre italien Andrea Marcon est l’un des spécialistes de musique ancienne les plus renommés. Il fonde en 1997 le Venice Baroque Orchestra, et se dédie à la redécouverte de l’opéra baroque. Il est notamment à l’origine des premières représentations modernes de L’Orionte (Cavalli) en 1998, Siroe (Haendel) en 2000 – repris en 2004 à la Brooklyn Academy of Music – et de deux Olimpiade, l’une de Cimarosa en 2001, l’autre de Galuppi en 2006. Il est également remarqué pour ses interprétations de Il trionfo della Musica e della Poesia de Marcello ; L’Orlando furioso, Atenaide, Tito Manlio, le Gloria, le Magnificat et Juditha Triumphans de Vivaldi ; La Calisto et Giasone de Cavalli ; L’Orfeo et les Vêpres de Monteverdi ; Le Messie,

Ariodante et Alcina de Haendel ; la Messe en si mineur et les Cantates de Bach. Andrea Marcon dirige de la production au Festival d’Aix nombreux orchestres, tels que l’Orchestre de la radio danoise, l’Orchestre symphonique de la radio de Berlin, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, l’Orchestre Ciudad de Granada, le Mozarteum et la Camerata de Salzburg, l’Orchestre symphonique de Lucerne, l’Orchestre symphonique d’Essen et l’orchestre philharmonique de Brême. Depuis six ans, il est régulièrement invité au Theater Basel, où il dirige l’Orchestre baroque La Cetra dans L’Orfeo (Monteverdi), La Calisto (Cavalli), Ariodante (Haendel) et Giasone (Cavalli). A l’Opéra-Théâtre de Francfort, il dirige la Médée de Charpentier, L’Orlando furioso et Giasone. Il conduit également le Venice Baroque Orchestra dans de nombreuses salles prestigieuses du monde entier. Andrea Marcon a plus d’une cinquantaine d’enregistrements à son actif, en tant qu’interprète ou directeur musical, pour lesquels il reçoit de nombreuses récompenses (Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Vivaldi Award de la Fondation Cini, Echo Award et Prix Edison). Parmi ses nombreux disques avec le Venice Baroque Orchestra pour Sony Classical et Deutsche Grammophon, citons des albums avec Magdalena Kožená, Patricia Petibon, Angelika Kirchschlager, Giuliano Carmignola, Simone Kermes et Viktoria Mullova. En juillet 2014, il fera ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 12 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Biographies

Richard Jones Mise en scène Initialement musicien de jazz, le metteur en scène britannique Richard Jones travaille aussi bien pour le théâtre que pour l’opéra. Il signe ses premières productions lyriques dans les années 1980 pour l’Opéra d’Irlande du Nord, le Scottish Opera et l’English Touring Opera, avant de se démarquer en 1987 par son travail sur la création mondiale A Night at the Chinese Opera (Judith Weir) au Kent Opera et sur Mignon (Thomas) au Wexford Festival. De nombreuses mises en scène d’opéra suivront. Parmi elles, citons notamment Le Joueur (Prokofiev), L’heure Espagnole (Ravel), Gianni Schicchi (Puccini), Der Ring des Nibelungen (Wagner) et Lady Macbeth de Mtsensk (Chostakovitch, Olivier Award de la meilleur production) au Covent Garden de Londres ; Lohengrin (Wagner) et Jules César en Egypte (Haendel, nommé « Opernwelt Production of the Year »), à l’Opéra de Munich ; Skin Deep (Lannucci) à Opera North; Falstaff, Macbeth (Verdi), et Flight and la production au Festival d’Aix Euryanthe (Jonathan Dove) au Glyndebourne Festival ; Rusalka (Dvořák) à l’Opéra de Copenhague ; Billy Budd (Britten) à l’Opéra de Francfort ; L’Ange de Feu (Prokofiev) à La Monnaie de Bruxelles ; La Dame de Pique (Tchaïkovski) et Hansel and Gretel (Humperdinck, Olivier Award du meilleur opéra) au Wales national Opera; Cavalleria Rusticana (Mascagni), Pagliacci (Leoncavallo), Les Larmes amères de Petra von Kant (Gerald Barry), L’Amour des trois oranges (Prokofiev), Die Fledermaus (Johan Strauss), From Morning to Midnight (David Sawer), Lulu (Berg) et Les Troyens (Berlioz, Olivier Award de la meilleur production) et Pelléas et Mélisande (Debussy) au English National Opera (ENO) ; La Petite Renarde rusée, Jenůfa (Janáček) et Le Vaisseau fantôme (Wagner) à l’Opéra d’Amsterdam ; L’Enfant et les sortilèges (Ravel), Der Zwerg (Zemlinsky) et Juliette ou la clé des songes (Martinů) à l’Opéra de Paris. En 2000, Richard Jones est nommé « scénographe de l’année » avec Anthony McDonald pour sa production d’Un ballo in maschera (Verdi). Il reçoit également le Barclay /TMA Award en 2001 pour La Dame de Pique et en 2006 pour Wozzeck (Berg), ainsi que le Evening Standard Award pour Der Ring des Nibelungen. Plus récemment, Richard Jones dirige en 2011 Government Inspector (David Harrower, d’après Le Révizor de Gogol) au Young Vic Theatre à Londres, ainsi qu’une nouvelle production des Contes d’Hoffmann (Offenbach) au Bayerische Staatsoper de Munich, coproduite par l’English National Opera. En 2013, il met en scène Gloriana (Britten) au Covent Garden de Londres et Anna Nicole (Mark- Anthony Turnage) au New York City Opera.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 13 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Biographies

Freiburger Barockorchester Orchestre L’Orchestre baroque de Fribourg (FBO), qui peut se prévaloir de vingt ans de succès, est l’invité privilégié de très nombreuses maisons d’opéra et salles de concert. L’agenda de ses prochaines apparitions suffit à prouver la diversité des répertoires qu’il aborde (du baroque à la musique actuelle), des effectifs qu’il adopte comme des territoires qu’il couvre (de Fribourg à l’Orient lointain). Le credo de l’Orchestre baroque de Fribourg reste pourtant inchangé : fondé sur la créativité de chacun de ses membres, il les incite à interpréter une composition de la façon la plus vivante et expressive possible – ce qui amène d’ailleurs chaque pupitre à répondre à de fréquentes demandes de prestations solistes. Un jeu raffiné mais d’une puissante unanimité est ainsi devenu la marque déposée de l’ensemble : « l’Orchestre

baroque de Fribourg est un diamant d’un éclat exceptionnel. A travers la technique, la maîtrise des instruments, des la production au Festival d’Aix parties solistes, l’interprétation “historique” prend chez lui tout son sens : éclatante et pure, transparente et claire, délicate dans le phrasé et l’articulation, débarrassée de toute emphase, elle donne à entendre chaque détail, tout en nous immergeant dans un cosmos musical d’une incommensurable richesse. Ouvrez grand vos oreilles, c’est ainsi que la musique sonne ! » (Salzburger Nachrichten, janvier 2009). Le FBO collabore régulièrement avec des artistes tels que René Jacobs, Andreas Staier et Thomas Quasthoff, et entretient une complicité particulière avec l’éditeur Harmonia Mundi. Complicité concrétisée par la parution de très nombreux disques et l’obtention de différents prix, tels le ECHO Classical German Music Prize 2011, le Gramophone Award 2011, le Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2009, l’Edison Classical Music Award 2008, l’ECHO Classical German Music Prize 2007 ou le Classical Brit Award 2007. Sous la direction artistique de ses deux leaders, Gottfried von der Goltz et Petra Müllejans, et la baguette de chefs d’orchestre choisis, le FBO offre une centaine de productions annuelles, dans une variété de formations allant de l’effectif de chambre à l’orchestre d’opéra. Selon le régime d’un ensemble autogéré, il propose ses propres saisons de concerts au Concert Hall de Fribourg, à la Liederhalle de Stuttgart, à la Philarmonie de Berlin et en tournées mondiales. En 2013, il prend le relais du London Symphony Orchestra en entamant une résidence de quatre années au Festival d’Aix-en-Provence.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 14 La scène du DOSSIER PÉDAGOGIQUE Théâtre de l’Archevêché

Le Théâtre de l’Archevêché la scène d’Ariodante en juillet 2014

Avec son escalier d’honneur, ses voûtes médiévales et ses ailes du XVIIe siècle se refermant sur un espace presque carré, la cour de l’Ancien Archevêché est un fleuron du patrimoine aixois, l’un des plus évocateurs du passé de la vieille cité.

Transformée en théâtre un soir de 1948, elle est devenue le lieu emblématique du Festival d’Aix-en-Provence. la production au Festival d’Aix

Théâtre de l’Archevêché un soir de représentation, photo © Jean-Claude Carbonne

Théâtre de l’Archevêché un soir de représentation, photo © Jean-Claude Carbonne

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 15 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Approche disciplinaire et généraliste

Disciplines Pratiques

- composer une affiche pour annoncer le spectacle

- créer une bande dessinée à partir du livret d’opéra pistes pédagogiques

- créer une maquette pour le décor d’une scène (le château, un bois, l’évocation de la mer déchaînée…) Arts plastiques - imaginer les costumes de chaque personnage

- réfléchir, à partir de DVD montrant différentes interprétations, aux choix possibles du scénographe en matière de costumes et décors : habits médiévaux, du XVIIIème, modernes…

- analyser des œuvres de Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Thomas Lawrence

- étudier le livret, mettre en scène un extrait

- étudier le chant 5, extrait de l’Orlando furioso de l’Arioste et pointer les différences avec le livret d’Antonio Salvi

- retracer un historique de l’attrait du Moyen-Âge et du fantastique dans la littérature à travers Lettres l’œuvre de l’Arioste - proposer des extraits de lecture de Consuelo de George Sand (chapitre 1 à 20) pour retrouver le contexte dans lequel évolue l’opéra baroque au temps de Porpora, « le concurrent » officiel d’Haendel sur la scène lyrique de l’époque

- souligner les liens entre tragédie et opera seria

- prendre connaissance du contexte historique dans l’Angleterre de Haendel, celle de la première moitié du XVIIIème siècle

- s’intéresser à l’art comme moyen « politique » d’opposition, en montrant la guerre d’influence qui oppose les nobles au Roi, à travers les deux théâtres dirigés par Porpora d’une part et Haendel de Histoire l’autre - s’intéresser au phénomène des castrats à partir d’extraits du film de Gérard Corbiau, Farinelli

- faire un tableau synoptique autour de l’année de création de l’opéra, 1735, mettant en perspectives les différents domaines artistiques, les découvertes scientifiques et les événements propres à cette période.

- rappeler les différents métiers participant à la création d’un opéra : qui fait quoi à l’opéra ?

- rappeler, à partir d’extraits tirés de l’œuvre, le vocabulaire lié au genre de l’opéra baroque : ouverture, sinfonia, basse continue, récitatif sec, accompagné, air, aria da capo, opera seria, dramma per musica…

- s’intéresser aux différents types de voix utilisés dans cet opéra : s’interroger sur les conventions entre type de voix et place du personnage, à l’époque Education musicale - évoquer la prédilection pour les voix aigues dans l’opéra baroque et parler de l’utilisation des castrats

- comparer les timbres des instruments baroques et celui des instruments modernes

- faire une frise chronologique sur l’évolution de l’opéra de 1600 à 1650 et situer Ariodante sur cette échelle.

16 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Approche transversale par le biais de l’histoire des arts

Thématique: Arts, Etat, pouvoir Problématique: La représentation de la royauté dans l’opéra : bienveillance, devoir,

magnanimité, despotisme éclairé ? pistes pédagogiques

Domaines Œuvres satellites artistiques

- l’architecture intérieure baroque du palais de Windsor, mise en œuvre par l’architecte Hugh May au XVIIème siècle

Arts de l’espace - le palais de Buckingham, construit en 1703

- le château d’Edimbourg, palais du roi d’Ecosse

- Hyacinthe Rigaud, Louis XIV (1701) : une image de la royauté en France

Arts visuels - Anton van Dick, portraitiste de la royauté en Angleterre au XVIIème siècle

- Samuel Scott, Covent Garden, XVIIIème siècle, le théâtre royal

- le texte attribué au Roi dans le livret d’Ariodante, dans ses trois airs et dans les parties dialoguées : Arts du langage sens du devoir, amour paternel mis au second plan par rapport à la raison d’Etat, désir d’œuvrer pour le bien du peuple

- les céramiques de Thomas Wedgwood, céramiste de la famille royale anglaise au XVIIIème siècle Arts du quotidien - les céramiques contemporaines à l’effigie de la famille royale anglaise

- costumes, décors et mises en scène du personnage du Roi dans différentes versions d’Ariodante Arts du spectacle vivant

- écoute des trois arias du Roi : tessiture de la voix (basse), tempo, rôle de l’accompagnement, mots Arts du son mis en valeur par les vocalises, noblesse du personnage accentuée par les sentiments qui sont évoqués.

Remarques : d’autres problématiques en lien avec les thématiques officielles peuvent être dégagées, à partir de l’étude d’Ariodante 17 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Problématiques transversales proposées à partir de l’étude d’Ariodante pistes pédagogiques Thématiques Problématiques

Arts, ruptures, Respect et transgression des codes de l’opera seria dans Ariodante : la tradition adaptée au besoin de continuité la dramaturgie

Arts, mythes Le résultat du duel comme preuve de l’innocence de la princesse : le jugement de Dieu dans un et religion Moyen-Âge mythique ?

Arts, création, La mise en scène comme révélateur des codes culturels d’une époque culture

Arts, espace, La conception du temps dans l’opera seria : le temps de l’action réduit par l’expression des temps sentiments et des passions, l’art de l’ « arrêt sur image » ?

Arts, techniques, L’opéra baroque et ses codes au service de sentiments universels et intemporels expressions

18 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Approches spécifiques par le geste, la voix, l’écoute

majeur ;

Chœur

Chœur final, Acte III, scène « Ultima »

Interprétation

- apprendre le chœur, à deux voix si possible, transposé en ré

- essayer de trouver le caractère triomphal et heureux grâce au phrasé, à l’accentuation , à l’articulation. pistes pédagogiques

Danses, ballets

Ballet des songes, Fin acte II

Ecoute et mise en espace

- écouter l’extrait en demandant au groupe de se déplacer, en adoptant une marche et une attitude corresponda nt à la musique ;

- ajouter, au fur et à mesure, des mots traduisant l’émotion ressentie, en jouant avec sa voix et avec l’espace ;

- visionner la scène de ballet.

Vocalises, coloratur

- Jeux théâtraux

- mettre le groupe en cercle ;

- tour à tour, chaque membre du groupe tend son bras vers un sujet choisi et lui « transmet » un sentiment que l’autre doit intégrer et montrer dans son corps

.on se met deux par deux, on entame en grommelant une conversation à deux, sur le thème de la joie, puis de la colère ;

- on s’arrête sur un couple et on l’écoute ;

- un des deux protagonistes devient interprète, tandis que le deuxième entame un monologue en grommelé ;

- on demande aux spectateurs de noter les différences de débit, d’intensité, de rupture selon le sentiment exposé ;

- on donne le texte de l’aria à - on donne le texte de l’aria à écouter et on cherche le sentiment exprimé, ainsi que les mots forts qui sont utilisés ;

- on écoute l’air en notant le lien entre musique et texte.

Récitatif

- Odoardo, Re, Dalinda, Ginevra, Acte II, scènes 9 et 10

- Jeux vocaux

- se diviser en deux groupes ;

- chaque groupe écrit une liste de courses ;

- il choisit un ingrédient à développer pour ses qualités particulières (douceur, qualité gustative, utilité…) ;

- il associe ensuite une liste d’adjectifs à cet ingrédient ;

- les deux groupes échangent les listes de courses mais gardent précieusement la liste d’adjectifs ;

- chaque membre du groupe choisit un mot qu’il dit à voix haute en ce déplaçant dans l’espace, avec la possibilité de l’espace, avec la possibilité de jouer vocalement avec ce mot ;

- lorsque l’ingrédient principal a été entendu au moins trois fois, le deuxième groupe, resté sur le côté, entonne un « chœur » improvisé à partir des adjectifs listés. Le tout pourra être enregistré ;

- écouter l’extrait proposé de l’acte II.

Duo

- Ariodante, Ginevra, Acte I, scène 5 (« Prendi da questa mano »)

- Jeu sur la voix parlée, mise en espace

- proposer une lecture du récitatif et de l’air ;

- noter qu’à partir de l’air, les deux personnages ont le même texte ;

- chercher différents moyens pour rendre la lecture audible et réaliste d’un point de vue dramatique (lecture simultanée, en décalage, en jouant en décalage, en jouant dans l’espace, en travaillant sur les hauteurs, l’intensité, le débit de la parole, en ajoutant une percussion…) ;

- écouter le duo et repérer les solutions apportées par la musique ;

- noter la fin tronquée par l’intervention du roi, dont l’effet de surprise relance l’action dramatique.

, le deuxième , le deuxième

Aria da capo

- Polinesso, acte II, scène 5 (« Felice fu »)

- Dalinda, acte II, scène 4 (« se tanto piace »)

- Ecoute détaillée et comparée

- donner le texte de l’air de Polinesso ;

- repérer les 2 idées principales, énoncées chacune par une phrase ;

- écouter l’aria, repérer - écouter l’aria, repérer la structure musicale : deux moments de caractère différent, le premier très développé et repris avec quelques coloratur plus court ;

- expliquer le principe de l’aria da capo, (ABA) conforme à l’usage de l’époque ;

- relever le respect du sens donné par les paroles ;

- comparer avec l’air de Dalinda, dont la structure diffère (AABA’B’) et met en valeur la phrase principale, représentation mélodique de la lamentation teintée d’espoir du personnage.

notions

Extraits choisis

Approches

Exercices proposés 19 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Approches spécifiques par le geste, la voix, l’écoute (suite)

et

de pistes pédagogiques

: le

Ariodante

Le chœur est souvent un passage obligé, il s’intègre pourtant à l’histoire, pourtant à l’histoire, ici, en soulignant la fin heureuse qui est attendue dans un opera seria

Deux exemples de « happy end » dans la période classique à comparer avec la scène ultime d’ chœur final des Noces de Figaro la dernière scène du Don Giovanni Mozart

Le

, comme

Le ballet, associé à l’opéra français baroque, est une manière de trouver l’adhésion du public de l’époque. Néanmoins, il s’intègre ici complètement à la narration

Un extrait du film de Gérard Corbiau Roi danse exemple de l’importance de la danse, en France, dans la période baroque

est un

coloratur

La principe inhérent dans l’opéra baroque. Cependant, baroque. Cependant, Haendel l’utilise ici de manière dramatique en soulignant la fébrilité du personnage, emporté par ses sentiments Analyse de la décoration intérieure de l’église intérieure de l’église Saint Michel de la Turbie, comme exemple de dorure et d’ornementation, d’habillage d’une structure…

: plus

Le récitatif permet Le récitatif permet à l’action d’avancer, tandis que l’air s’arrête sur les sentiments que l’action suscite…

Les illustrations de Les illustrations de Gustave Doré, inspirées de L’Orlando furioso proches du récitatif ou de l’aria ?

Renaud Renaud

de

Le duo est un dialogue bien particulier, qui permet l’échange dans la superposition des voix, sans compromettre la compréhension du texte

Analyse de et Armide Boucher (1734), inspiré de la Jérusalem délivrée du Tasse : amoureux célèbres évoquant l’engouement pour l’engouement pour un Moyen-Âge fantasmé

.

da capo

Haendel utilise des formes conventionnelles pour renforcer l’intensité des sentiments qu’il veut développer dans sa musique

Analyse d’un triptyque (le buisson triptyque (le buisson ardent de la cathédrale d’Aix- en-Provence, par ex.) : la division en trois (symbole, là aussi, de la perfection) met cependant la partie centrale en exergue, contrairement à l’aria

Objectifs de découverte découverte

Prolongem ents en lien ents en lien avec l’histoire des arts

20 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Textes des extraits proposés

Acte II, scène 5 GINEVRA, ARIODANTE

Air de Polinesso Prends (Je prends) par cette main

Le gage (le prix) de ma fidélité. pistes pédagogiques Voir que la duperie peut si bien réussir Que jamais la barbare rigueur M’incite à renier la vertu à jamais. Du plus cruel sort Quiconque n'aspire qu'à ce qui est licite Ne puisse en moi éteindre Toujours ici-bas finit par s'en repentir. Une si belle ardeur.

Acte II, scène 4 (Tandis que les deux amants reprennent leur duo en se donnant la main, le Roi survient et, se glissant entre eux, prend la main Air de Dalinda d'Ariodante, puis celle de sa fille.) Mon seigneur, puisque ton visage Plaît tant à mon cœur quand tu es méprisant, Acte I, scène 8 Comme ta beauté Air d’Ariodante Lui sera chère lorsque tu seras caressant! Porté par ses ailes fidèles, L’amour prend son envol Acte I, scène 5 Et fait triompher dans mon cœur

Duo de Ginevra et Ariodante La foi et l'espérance. GINEVRA Non sort je ne dois plus Laisse-moi te dire de même que mon âme est Redouter l’adversité, fidèle. Mais, au contraire, jouir, pour toujours, ARIODANTE De la présence de mon amour. Mais tu es souveraine et je ne suis que vassal!

GINEVRA Acte II, scène 2 Ariodante, Air d’Ariodante Sous l'emprise du dieu archer, Prépare-toi à mourir Mon âme aimante n'est plus souveraine; Si je constate que tu as menti ; N’est plus serviteur qui a conquis mon cœur. Mais si mon aimée m'a trompé, ARIODANTE Je mourrai désespéré. Presque ébahie, mon âme encore ne s'y fie. GINEVRA Donc, que ma main droite Soit pour toi le gage de l'amour qu'elle t'offre.

21 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Textes des extraits proposés (suite)

Acte III, scène finale Chœur Sa trionfar ognor

La vertu triomphera toujours pistes pédagogiques Dans tous les cœurs Virtude in ogni cor Si elle a l'innocence pour escorte. Se l'innocenza bella ha sol per scorta. Elle sait ravir le ciel, Sa innamorare il ciel, Ignorer les flèches des Parques, Sprezzar di Parca il tel, Rendre l'âme joyeuse et la réconforter. Portar la gioia all'alma, e la conforta.

22 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Ariodante en six séances

Séance 1 pistes pédagogiques

¬ Ecoute : « Al sen ti stringo e parto » Air du Roi, acte III, scène 4 • Analyse / mettre en évidence le caractère de l’extrait lié à la représentation du personnage : tempo lent, legato de la phrase, registre grave • Mettre en évidence l’utilisation de l’ostinato rythmique, le rôle des instruments. • L’opéra : définition / l’histoire et les personnages / les registres des voix dans Ariodante et dans l’opéra baroque ¬ Echauffement vocal sur un intervalle de quarte / début de la « Marseillaise » ¬ Faire chanter la 1ère partie du chœur final / faire ressentir le caractère glorieux et triomphal ¬ Parler de l’engouement pour les récits liés à la chevalerie dans la période baroque ¬ Chant : « Diga Janeta », chant traditionnel occitan • Travail sur la prononciation • Sentir l’opposition majeur/mineur dans les deux phrases du couplet • Travail sur l’ostinato rythmique

Séance 2

¬ Echauffement vocal • Vocalise sur la deuxième partie du chœur final ¬ Chant : « Diga Janeta » • Insister sur le phrasé, la rythmique donnée par le texte • Mettre en place l’accompagnement rythmique instrumental ¬ Ecoute : « Con l’ali di costanza » air d’Ariodante, acte I, scène 8 • Jeu théâtral et vocal sur l’expression de la joie et de la colère • Distribuer le texte et repérer les mots importants • Noter le rôle de la vocalise (coloratur) et de l’ornementation • Sentir la structure de l’aria da capo (ABA) • Comparer avec l’air l’acte II, scène 2 « Tu preparati a morire »

Séance 3

¬ Ecoute : « le ballet des songes », fin de l’acte II • Exercice corporel d’après le caractère de l’extrait • regarder la scène dansée • comparer avec le ballet des songes de Dardanus de Rameau • visionner un extrait du film Le roi danse de Corbiau, expliquer le rôle du ballet dans l’opéra baroque ¬ Echauffement vocal sur la deuxième partie du chœur final ¬ Chant : « Diga Janeta » = évaluation / enregistrement / critiques et commentaires

23 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Ariodante en six séances (suite)

Séance 4 pistes pédagogiques

¬ Création : Jeux vocaux sur la liste de course

¬ Ecoute : récitatifs de l’acte II scènes 9 et 10

¬ Chant : chœur final en entier, mise en espace

Séance 5

¬ Travail MAO (le logiciel gratuit de montage audio «audacity») : repérage avec audacity de la structure de l’air ° écoute de l’air de Polinesso acte II, scène 5 / analyse de la structure : repérage / découpage / comparaison / ornementation

¬ Travail sur la représentation du « méchant » dans l’opéra : écoute comparée autour de deux personnages célèbres à l’opéra: Méphisto (La damnation de Faust, Berlioz) et le Duc de Mantoue (xi, Verdi) : tessiture, portrait sonore d’après le caractère de l’extrait

Séance 6

¬ Histoire des arts autour d’Ariodante ° Visionner des extraits du film Farinelli pour sentir le rôle primordial du genre

de l’Opéra à l’époque d’Haendel, l’engouement pour les castrats

° Découvrir dans les arts plastiques de l’époque, les liens esthétiques qui les relient la musique

Evaluation sommative

24 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Exemples d’activités texte de Valérie Brigot

Exemple de séquence pédagogique pistes pédagogiques

25 Covent Garden: DOSSIER PÉDAGOGIQUE the Royal Opera House

Covent Garden : the Royal Opera House

C’est sur la scène du Royal Opera House de Londres, plus connu

en France sous le nom de Covent Garden, qu’Ariodante de Haendel pour aller plus loin fut représenté pour la première fois en 1735. Cette maison d’opéra, l’une des plus prestigieuses d’Europe, a su maintenir le même niveau d’excellence depuis le XVIIIème siècle jusqu’à nos jours, où il est un exemple de réussite aussi bien sur le plan artistique que sur le plan des actions culturelles ambitieuses qui y sont menées chaque année. Ses nombreuses activités sur le terrain éducatif et socio-artistique en font une référence.

Le Royal Opera House, construit dans le célèbre quartier londonien de Covent Garden, est un centre artistique célèbre dans le monde entier qui abrite les compagnies du Royal Opera et du Royal Ballet. Les plus grands noms de la danse et de l'opéra sont passés sur ses planches, mais beaucoup ignorent que derrière les décors, une armée tout aussi talentueuse de techniciens, designers et producteurs est chargée de guider chaque production sur la voie du succès. Le théâtre peut sembler engoncé dans ses traditions, mais la façade victorienne du Royal Opera House cache des innovations uniques à la pointe de la modernité. Avec l’aide de la technologie de NVIDIA en effet, ce théâtre est devenu la première salle de spectacle au monde à faire de la réalité virtuelle (VR, virtual reality) un élément clé de son processus de conception de productions. L'édifice actuel est le troisième théâtre sur cet emplacement. Le premier fut inauguré le 7 décembre 1721. La façade, le foyer et la salle datent de 1858, mais presque tous les autres éléments du complexe actuel datent de la reconstruction effectuée dans les années 1990. Il peut accueillir jusqu’à 2 268 personnes et se compose de quatre rangées de loges et de balcons, et de la galerie de l'amphithéâtre. Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site internet du Royal Opera House (en anglais) :

http://www.roh.org.uk/

Le Royal Opera House en 1810

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 26 Covent Garden: DOSSIER PÉDAGOGIQUE the Royal Opera House

Covent Garden : the Royal Opera House pour aller plus loin

Le Royal Opera House aujourd’hui

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 27 DOSSIER PÉDAGOGIQUE Les castrats, voix célestes texte de Marie Goffette et Pauline Lambert

Les castrats, voix célestes

Ce type de voix, au caractère surnaturel et indéfinissable par sa pureté sonore, a connu beaucoup de succès dans le

répertoire profane de la Renaissance ou de l’époque baroque. Quant à la musique sacrée, elle avait davantage recours pour aller plus loin aux voix de castrats pour l’interprétation de rôles suraigus masculins. Les castrats ou la voix des anges… Pour obtenir cette voix surnaturelle, on pratique une opération barbare, avant la mue des jeunes garçons dotés de grandes qualités vocales, qui conservent ainsi leur tessiture aiguë. La pratique de la castration pour des objectifs vocaux est confinée principalement à l’Italie, même si elle naît probablement en Espagne et qu’elle se diffuse ensuite jusque dans le Sud des États allemands. Les premiers castrats se produisent dans un cadre liturgique à la chapelle Sixtine dès la fin du XVIe siècle. Les femmes étaient alors interdites de représentation lors des offices dans les États pontificaux. Les castrats ne sont pas très présents lors de la naissance de l’opéra au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Ce n’est qu’à partir des années 1680 que la voix principale d’un opera seria, genre sérieux, est celle d’un castrat, le primo uomo, accompagné éventuellement d’un secondo uomo. Les ténors chantent alors surtout les rôles de rois et de vieillards. Le genre de l’opéra bouffe, lui, ne fait pas appel à ces voix si particulières. Castrés et formés en Italie, les castrats exercent une immense fascination sur les scènes européennes, à l’exception de la France, qui appréciait peu les délices de ces créatures à la voix surhumaine. Que l’on songe à Farinelli, Senesino, Nicolini ou Guadagni, ils bénéficient d’une aura réservée aux plus grands, tant leurs personnalités ambivalentes, masculines par leur corps et féminines par leurs voix, troublent et émerveillent. De nombreux rôles sont écrits pour des castrats, notamment le rôle-titre de Jules César de Haendel ou le rôle de Sextus dans La Clémence de Titus de Mozart. Les castrats font preuve de qualités vocales exceptionnelles, indissociables de l’esthétique du bel canto qui se cristallise au XVIIe siècle. Leurs voix combinent la pureté et la luminosité de la tessiture aiguë, un souffle exceptionnel, une puissance vocale et un très grand registre, dont rendent très mal compte les piètres enregistrements d’un des derniers castrats, Alessandro Moreschi, en 1902-1903. Après leur disparition progressive de l’opéra au XIXe siècle, les castrats ne sont officiellement interdits dans la musique sacrée qu’en 1902, sur décision du Pape Léon XIII. Depuis le renouveau du répertoire baroque il y a une trentaine d’années se pose la question de la distribution de ces rôles atypiques, qui sont chantés aujourd’hui soit par des mezzo-sopranos qui se travestissent, soit par des contre-ténors, nouvelles voix célestes.

Services éducatif et socio-artistique du Festival d’Aix-en-Provence / 2014 28 DOSSIER PÉDAGOGIQUE

Discographie ressources

HAENDEL, Georg Friedrich, Ariodante. Distribution : Anne Sophie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Ewa Poddles (Polinesso), Veronica Cangemi (Dalinda), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Il Re Di Scozia), Luc Coadou (Odoardo). Avec Les Musiciens du Louvre, sous la direction de Marc Minkowski. Archiv, 1997

Bibliographie sommaire

Sur Haendel :

BUKOFZER, Manfred F., La musique baroque, Paris, Lattès, 1982 Un ouvrage complet sur la musique baroque, abordant particulièrement les styles nationaux. Le chapitre IX est dédié à Haendel.

CLARY, Mildred, Haendel (Livre et CD), Collection Découverte des musiciens, Ed. Gallimard jeunesse, 2000

DEAN, Winton et HICKS, Anthony, Haendel, Monaco, Editions Du Rocher, 1985 Ouvrage en français comprenant une biographie et une analyse des œuvres

GALLOIS, Jean, Haendel, Collection Solfèges n° 39, Paris, Editions du Seuil, 1997 Biographie intégrant un commentaire des œuvres du compositeur. Ouvrage le plus accessible.

Autour de la musique baroque :

BARBIER, Patrick, Farinelli, Paris, Grasset, 1994

BEAUSSANT, Philippe, Vous avez dit baroque ?, Arles, Acte Sud, 1994

DESHOULIERES, Christophe, L’opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000

SADIE, Julie-Anne, Guide de la musique baroque, Paris, Fayard, 1995

SCEREN/CNDP, textes et document sur la classe n°909, Le Baroque, 2006

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