TRAGÉDIENNES 3 LES HÉROÏNES ROMANTIQUES 2 ÉTIENNE-NICOLAS MÉHUL 1763-1817 Ariodant (1799) Drame en 3 actes et en prose, mêlé de musique Acte ii, scène 6 – Mélodrame, Récit et Air d’Ina : 1 Quelle fureur barbare ! ... Mais, que dis-je ? ... Ô des amants le plus fidèle 10:06 RODOLPHE KREUTZER 1766-1831 Astyanax (1801) Opéra en 3 actes Acte ii, scène 4 – Récit et Air d’Andromaque : 2 Ah, ces perfides grecs ... Dieux, à qui recourir 3:20 ANTONIO SALIERI 1750-1825 Les Danaïdes (1784) Tragédie lyrique en 5 actes 3 Ouverture 4:47 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1714-1787 Iphigénie en Tauride (1779) Tragédie en 4 actes Acte iv, scène 1 – Récit et Air d’Iphigénie : 4 Non, cet affreux devoir ... Je t’implore et je tremble 3:17 FRANÇOIS-JOSEPH GOSSEC 1734-1829 Thésée (1782) Tragédie lyrique en 4 actes 3 Acte iv, scène 1 – Récit et Air de Médée : 5 Ah ! faut-il me venger ... Ma rivale triomphe 3:19 GIACOMO MEYERBEER 1791-1864 Le Prophète (1849) Opéra en 5 actes Acte ii, scène 6 – Air de Fidès : 6 Ah, mon fils 3:55 AUGUSTE MERMET 1810-1889 Roland à Roncevaux (1864) Opéra en 4 actes Acte i, scène 3 – Récit et Air d’Alde : 7 Prête à te fuir ... Le soir pensive 6:21 HECTOR BERLIOZ 1803-1869 Les Troyens (1858) Grand opéra en 5 actes Acte iii 8 Entrée des constructeurs Entrée des matelots Entrée des laboureurs 3:57 Acte v, 2e tableau – Monologue et Air de Didon : 9 Ah ! Je vais mourir ... Adieu, fière cité 6:13 CAMILLE SAINT-SAËNS 1835-1921 Henry VIII (1883) Opéra en 4 actes et 5 tableaux 4 Acte iv, 2e tableau, scènes 1-2 Récit et Air de Catherine d’Aragon : 10 Ô cruel souvenir ! ... Je ne te reverrai jamais 8:32 JULES MASSENET 1842-1912 Hérodiade (1881) Opéra en 4 actes et 7 tableaux Acte i, scène 3 – Récit et Air d’Hérodiade : 11 C’est Jean ! ... Ne me refuse pas 4:10 GIUSEPPE VERDI 1813-1901 Don Carlos (1867) Opéra en 5 actes Acte v, scène 1 – Air d’Élisabeth de Valois : 12 Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde 9:33 67:49 Véronique Gens soprano LES TALENS LYRIQUES Christophe Rousset direction 5 Christophe Rousset Photo C Eric Larrayadieu LES TALENS LYRIQUES 6 Violons I Clarinettes Gilone Gaubert-Jacques, Catherine Ambach, Daniele Latini, Vincenzo Casale Bénédicte Trotereau, Michiyo Kondo, Bassons Giovanni Dalla Vecchia, Isabelle Claudet Catherine Pepin, Philippe Grech, Sebastian van Vucht, Jivka Kaltcheva Jean-Louis Fiat, Alexandre Salles Violons II Cors Charlotte Grattard, Jean-Marc Haddad, Lionel Renoux, Serge Desautels, Myriam Mahnane, Corrado Lepore, Dmitry Emma Cottet, Yannick Maillet Lepekhov, Marie Haag, Josepha Jegard Trompettes Altos Kurt Körner, Thomas Leitner Stefano Marcocchi, Delphine Grimbert, Isabella Bison, Brigitte Clément, Cornets à pistons Wendy Ruymen, Barbara Palma Joël Lahens, Philippe Genestier Violoncelles Trombones Emmanuel Jacques, Michel Boulanger, Jacques Henry, Fabien Cherrier, Vincent Hirschi Hartmut Becker, Hilary Metzger Timbales Contrebasses Marie-Ange Petit Ondrej Stajnochr, Gautier Blondel Grosse caisse, cymbales et triangle Flûtes traversières David Joignaux Jocelyn Daubigney, Manuel Granatiero, Tuba/Ophicléide Thierry Durand Marc Girardot, François Février Hautbois & Cors anglais Saxophone Josep Domenech, Steefan Verdegem Thomas Gobert HÉROÏNES ROMANTIQUES 7 Dans la carrière de Véronique Gens comme dans celle de Christophe Rousset, la musique française, et plus particulièrement l’opéra, ont toujours joué un rôle essentiel en terme de créativité. Qu’il s’agisse de donner une vision neuve des chefs-d’œuvre du passé, ou de remettre en lumière des pièces radicalement oubliées, ce travail patient et régulier – et une connivence de longue date – ont déjà donné lieu à deux volumes d’airs d’opéras parus il y a quelques années et offrant un panorama original du dernier baroque jusqu’au premier roman tisme, avec – déjà – un clin d’œil aux Troyens de Berlioz, révérence avouée du com positeur au grand siècle de la tragédie lyrique. À l’heure où les Talens Lyriques investissent avec succès un répertoire plus tardif qu’à l’accoutumée, il devenait logique de poursuivre l’exploration commencée jadis par ce troisième volume consacré aux héroïnes romantiques. Ce parcours haut en couleurs mène l’auditeur du règne de Louis XVI (avec Gluck, Salieri et Gossec) aux grandes heures de la Troisième République (où règnent Massenet, Saint-Saëns et le dernier Verdi), en passant par les fastes des deux Empires (Méhul et Kreutzer pour l’un, Mermet pour l’autre) et la démesure de la Restauration (c’est l’époque du jeune Berlioz) et de la Monarchie de Juillet (dont le héraut est sans conteste Meyerbeer). Le Palazzetto Bru Zane a accompagné avec enthousiasme ce projet exigeant, qui nécessitait notamment un sérieux travail éditorial et une sélection draconienne dans des centaines d’opéras toujours inédits ou abandonnés pour longtemps dans les limbes de la postérité. Bien entendu, ce panorama est forcément lacunaire, et l’intention de mêler pièces connues et raretés édifiantes a limité encore les choix possibles, d’autant que la période romantique privilégia les airs longue ment développés, et – de fait – d’une durée parfois spectaculaire. Le premier groupe de compositeurs retenus (Gluck, Gossec et Kreutzer) témoigne de l’efficacité de la tragédie lyrique classique revue selon des exigences multiples dont Gluck est le grand prophète, et Gossec et Kreutzer des disciples engagés. Le « sentiment » exalté prime sur la raideur des anciennes « passions » baroques. L’héroïne s’oublie, le cœur s’épanche. Ces aveux, parfois coupables mais toujours sincères, donnent lieu à une typologie parti culière d’airs « agités » (c’est le mot récurrent pour les désigner alors) dont la forme oscille entre le rondo, le tripartisme et la sonate bi - thématique plus moderne. Presque toujours, un récitatif bref aux accents énergiques s’enchaîne sur 8 un air aux accompagnements syncopés (bel exemple que « Dieux, à qui recourir » chez Kreutzer). L’ostinato très original de l’air d’Iphigénie (« Je t’implore et je tremble »), fondé sur une alternance serrée entre un gruppetto incisif de violon et une appoggiature plaintive des basses, structure une texture où domine le trémolo, trouvaille qui restera le grand effet de l’époque classique pour rendre l’inquiétude et le trouble, et dont le xixe siècle usera parfois (souvent ?) jusqu’à l’excès. L’air de Médée « Ma rivale triomphe » extrait du splendide Thésée de Gossec est lui aussi l’abou tissement cathartique d’un récitatif haletant (« Ah ! faut-il me venger en perdant ce que j’aime ! »), mais cette fois plus élaboré, jouant sur la mouvance de textures orchestrales innervées par la reprise de cellules motiviques caractérisées. L’air d’Ariodant de Méhul pousse plus loin la gradation des effets et, en cela, tourne résolu ment la page du classicisme pour anticiper les moments les plus intenses du romantisme des années 1830. L’héroïne, toujours dans un état d’angoisse prononcé, attaque d’abord sa scène par une séquence en mélodrame déclamé, per mettant de passer – dans l’opéra-comique dont c’est la spécificité – du « parler » au « chanter » avec le plus de naturel possible. L’introduction d’orchestre redouble de tensions harmoniques et de motifs suspensifs pour déboucher sur un cantabile introspectif où la soprano peut déployer tout son art du legato. L’allegro qui suit, alternant écriture martiale et séquences plus intimistes, conclut avec brio l’une des plus longues scènes d’opéras en monologue écrites à l’époque. Ce modèle, que les Italiens perfectionneront sous l’appellation de cavatina, pose des principes qui perdureront quasiment jusqu’à la fin du xixe siècle. Les quatre moments-clef de l’air auront désormais pour nom « tempo d’attacca », « cantabile », « tempo di mezzo » et « cabaletta », correspondant à des affects forte ment contrastés (au point d’ailleurs que certains compositeurs français moqueront le systéma tisme caricatural de ces scènes « de concert »). Qu’importe le côté prévisible, le public plébiscite ces pièces développées qui deviennent le centre névralgique des opéras romantiques, dépassant même la notoriété des finales, fussent-ils à « grand chœur » et avec mouvement de foule. S’il n’en est pas l’exemple le plus connu, l’air d’Alde dans Roland à Roncevaux de Mermet (1864) en est une application scrupu leuse et réussie. Au récitatif agité « Prête à te fuir » répondent les douces lignes du cantabile « Le soir pensive » (où résonnent les sonorités onctueuses de deux cors anglais discrètement sollicités). À la transition spectaculaire, 9 en forme d’orage métaphorique (« Le vent mugit ... L’éclair sillonne le nuage »), s’enchaîne l’eni - vrante cabalette « Ô rêve, ô chimère » qui culmine elle-même sur une coda agitée ne cachant pas un penchant certain pour Halévy et Auber. Tutti à grand fracas. Applaudissements mérités. Rideau. Aux côtés de ces vastes fresques que sont les airs « à l’italienne » (d’ailleurs, précisons-le, avec ou sans vocalises finales), l’opéra français a développé une autre typologie d’airs dont les exemples se comptent par centaines et qui prit pour nom « cavatine ». Paradoxalement, toute fois, celle-ci n’a rien à voir avec la « cavatina » italienne précédemment décrite, dont elle n’emprunte ni la coupe, ni l’ampleur, ni le projet dramatique. Fixé à partir des années 1850, la cavatine française adopte un plan ternaire ABA’, dont les parties encadrantes sont souvent l’occasion de déployer un somptueux legato (on pensera aux airs de Roméo, de Faust, de Vincent, de Micaëla, de Dalila, etc.) tandis que la section centrale, presque toujours plus agitée, fait culminer la voix dans les aigus. Presque toujours aussi, le retour de la première partie est l’occasion d’une amplification orchestrale souvent magistrale, qui convoque tour à tour ou simultanément trémolos de cordes, accords de cuivres, arpèges de harpe et – surtout – redoublement de la ligne de chant à l’orchestre sur deux ou trois octaves.