“Nunca Pintei Um Cangaceiro”: Negociações Em Torno Da Identidade Regional Na Trajetória De Francisco Brennand1 Eduardo Dimitrov (IEB/USP)
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“Nunca pintei um cangaceiro”: negociações em torno da identidade regional na trajetória de Francisco Brennand1 Eduardo Dimitrov (IEB/USP) Resumo: Francisco Brennand (1927) foi um dos responsáveis pela modernização das artes plásticas de Pernambuco. Iniciando seus estudos com artistas locais ainda na década de 1940, como Murillo La Greca e Álvaro Amorim, Brennand seguiu para a Europa onde acompanhou os trabalhos de André Lhote e Fernand Léger no início dos anos 1950. De volta ao Recife, inseriu-se no cenário das artes pernambucanas de modo particular. Tentava construir painéis, ilustrações e esculturas que fugissem dos padrões regionalistas. No entanto, foi a todo instante ancorado pela crítica local, e do eixo Rio- São Paulo, como um dos artistas mais regionais que Pernambuco teria criado. A análise da trajetória de Brennand permite vislumbrar as constrições vivenciadas por um artista bem formado que produz a partir da periferia do sistema cultural brasileiro. Permite jogar luz nas relações tensas entre centro e periferia nas artes plásticas e, com isso compreender por quais motivos artistas que optaram por seguir suas carreiras no Recife (fora, portanto, do eixo Rio-São Paulo) tiveram dificuldades em se firmarem no cenário nacional sem que fossem qualificados de artistas regionais ou ingênuos. Palavras-Chave: Arte Pernambucana; Modernismo; Regionalismo 1 Trabalho apresentado na 29ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto de 2014, Natal/RN. Esta comunicação está baseada em parte do capítulo “Francisco Brennand e a inevitabilidade do regional” integrante de minha tese de doutoramento em Antropologia Social intitulada “Regional como opção, regional como prisão: trajetórias artísticas no modernismo pernambucano” defendida em fevereiro de 2014 na Universidade de São Paulo. 1 Em entrevista de 2002, o artista plástico Francisco Brennand expôs de maneira extremamente sintética as constrições e possibilidades postas em jogo para os artistas pernambucanos que buscassem estabelecer suas trajetórias profissionais na cidade do Recife por volta dos anos 1950 e 1960. Disse Brennand: Em 1948, ele [Cícero Dias] veio de Paris a Recife fazer uma exposição na Faculdade de Direito. Lastimavelmente nessa exposição, Cícero Dias se afastava da pintura onírica e do primeiro surrealismo em favor de uma aproximação com o abstracionismo. Essa mudança provocou uma enorme polêmica, pois a pintura onírica dele era entendida por alguns como “pernambucanidade”, já que ele pintava engenhos, carros de boi, essas coisas. Ainda que eu não gostasse do abstracionismo, a figura de Cícero Dias me fascinou: ele era um pintor que saíra da província e se estabelecera em Paris. Eu havia ganhado duas vezes o prêmio de pintura no Salão de Arte de Pernambuco, concorrendo contra meus professores. Já me sentia um pintor. Um pintor afastado da cena pernambucana: nunca pintei um cangaceiro ou um maracatu na minha vida. Cícero estava mais próximo da geração de papai do que da minha. Ele disse a papai: “Mesmo que em caráter experimental, deixe o menino ir a Paris, eu cuido dele lá. Se ele não tiver amor pela arte, não vai querer ficar na França”. No começo de 1949, com 22 anos, recém- casado, viajei para Paris. Como Gauguin, deixara crescer a barba (BRENNAND, 2002). Essa exposição de Cícero Dias em 1948 na Faculdade de Direito de Recife teve um grande impacto na vida cultural pernambucana. Brennand lembra a principal polêmica vivenciada pelo mundo das artes e registrada pela imprensa local na questão entre abandono “da pintura onírica e do primeiro surrealismo em favor de uma aproximação com o abstracionismo”. As aquarelas de Cícero eram tidas como uma produção pictórica genuinamente pernambucana e, sua opção em trazer o abstracionismo para os trópicos, foi vista por muitos artistas locais como deturpação e uma escolha esteticamente equivocada. Pintar o regional, foi uma constante para os artistas pernambucanos que fizeram suas carreiras em Recife desde o início do século XX. Para os contemporâneos da exposição de 1948, não era diferente. As pinturas eram bem avaliadas se, sobretudo em seus temas, traziam assuntos facilmente reconhecíveis como telúricos: paisagens, personagens típicos, festas populares etc. 2 Regionalismo, aqui, não pode ser reduzido ao movimento Regionalista e Tradicionalista encabeçado por Gilberto Freyre. Este foi apenas um dos diferentes grupos de artistas e intelectuais pernambucanos que pregaram a necessidade de representar as coisas da terra em produções artísticas. Quando Francisco Brennand diz que, em 1948, havia ganhado duas vezes o prêmio de pintura no Salão de Arte de Pernambuco, concorrendo contra seus professores, ele se referia a Murillo La Greca e Álvaro Amorim. Em 1945, Ricardo Brennand (pai de Francisco) atribuiu-lhe o posto de “curador” da coleção de quadros da família. Foi então que, encarregado de levar e trazer as telas para serem restauradas por Álvaro Amorim, pintor fundador da Escola de Belas Artes de Pernambuco, Francisco teve os primeiros ensinamentos de pintura. Em seguida, foi aluno particular de Murillo La Greca, outro fundador da Escola de Belas Artes de Pernambuco, que já havia estudado em Roma, ganho medalha de prata com a tela histórica Último Fanático de Canudos no Salão Nacional de Belas Artes, em 1927, no Rio de Janeiro (figura 4). Os ensinamento desses dois pintores considerados “acadêmicos”, sobretudo os de La Greca, são visíveis nas primeiras telas de Brennand. Ainda como seu aluno, venceu o mestre La Greca nos Salões Estaduais de 1947 e 1948 dominando as técnicas tão valorizadas pelo professor da Escola. A edição de outubro de 1948 da revista Contraponto traz em sua capa uma reprodução do quadro vencedor (figura 5). Diz a revista: O Salão de Pintura, do Museu do Estado, despertou, este ano, um maior interesse, expresso no maior número de telas apresentadas e na melhor qualidade da contribuição de artistas pernambucanos. Na classificação final, obteve, novamente, o primeiro lugar, o pintor Francisco Brennand que, já em 1947, conquistava a mais alta distinção do júri, o que não deixou de constituir uma surpresa dado o “anonimato” em que, até então, se conservava o artista. Desta vez, a contribuição de Brennand foi mais expressiva. Coube-lhe, com 3 inteira justiça, o prêmio maior, seguindo-se-lhe Murillo La Greca e Fédora do Rego Monteiro (CONTRAPONTO, 1948). Em 1948, Brennand era um pintor coadunado com os ensinamentos de La Greca. Seu Autorretrato Como Cardeal Inquisidor mostra domínio dos efeitos de claro/escuro, das proporções, da forma de representação de um rosto em três quartos. O drapeado do manto vermelho em torno do pescoço convence, apesar de as mãos cruzadas não parecerem bem resolvidas quando se encontram com o tecido. De todo modo, a fatura deste trabalho de Brennand não se diferencia muito daquela empregada por Murillo La Greca no retrato de Joaquim Amazonas (figura 3), feito praticamente na mesma época ou o de Lia Saldanha de Alencar2, executado por volta de 1945 (figura 7). Até mesmo o trabalho apresentado em 1949 no IV Salão de Arte Moderna, promovido pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (um dos marcos da renovação artística no Estado), guardava fortes referências ao universo temático de La Greca. A não localização do original assim como a baixa qualidade da reprodução encontrada inviabilizam uma análise formal mais acurada (figura 8). De todo modo, é possível ver que Brennand utilizou pinceladas mais largas, soltas e bem marcadas, do que aquelas utilizadas no seu Autorretrato Como Cardeal Inquisidor. Por outro lado, a temática religiosa destoava dos quadros apresentados pelos colegas. Apenas Reynaldo Fonseca pintou um São Lucas (figura 9). Os demais distribuíram-se em temas regionais, composições abstratas ou geométricas. Desde a escolha de retratos e paisagens, até a execução mais próxima daquela prezada pelos “acadêmicos” da Escola, mostram como sua produção estava voltada a agradar os jurados dos salões oficiais e dialogava com os artistas locais mais “conservadores”. Apesar de Brennand dizer, em depoimentos recentes, que a exposição 2 Não se sabe muito a respeito de Lia Saldanha de Alencar, apenas que era carioca, gostava de adquirir retratos seus. Posou para o pintor e, quando o Museu Murillo La Greca foi inaugurado, ela doou seu retrato ao acervo. 4 de 1948 de Cícero Dias não o chocou, pois “estava acostumado a ver coisas muito mais ousadas” (BRENNAND; DIMITROV, 2011), sua produção pouco se assemelhava à de Cícero, e mesmo à de artistas locais que enveredavam para a abstração, como Hélio Feijó e Augusto Reynaldo. Aparentava-se mais com a de La Greca e Álvaro Amorim, seus professores “acadêmicos”. Quando Francisco Brennand, na entrevista citada que abre essa comunicação, diz, que em 1948 já se sentia um pintor, mas um pintor afastado da cena pernambucana porque nunca teria pintado um cangaceiro ou um maracatu em sua vida, ele está se referindo não apenas aos seus mestres Murillo La Greca e Álvaro Amorim, mas aos seus pares mais “modernos”, fundadores da Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR), como Abelardo Da Hora, Ladjane Bandeira, Ivan Carneiro, Wellington Virgolino, José Cláudio, Gilvan Samico. Como fica evidente nas imagens, temas facilmente reconhecíveis como telúricos, eram uma prerrogativa desses pintores da SAMR. A orientação expressa não apenas nas imagens, mas também em textos publicados na imprensa, era a de trazer para a tela a realidade local tanto denunciando as misérias do povo, quanto exaltando as belezas de sua cultura. Grande parte dos os artistas praticou as duas modalidades temáticas sem que muita discórdia fosse gerada ou ao menos registrada pela imprensa como um ponto nevrálgico das disputas. O que realmente dividia os artistas era a dedicação, ou não, de suas telas à realidade local, a temas telúricos. Foi nesse ponto que as abstrações de Cícero Dias causaram polêmica na imprensa local. Elas negavam o caráter representacional das imagens, o que deixava os críticos sem parâmetros para avaliá-las. 5 Com o incentivo de Cícero Dias, em fevereiro de 1949, Brennand instalou-se em um hotel parisiense.