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Paisaje tras • Entrevista c

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PLAZA DE SAN MARTIN, 1 28013 MADRID BARQUILLO, 17 CN A AUGUSTO FIGUEROA - 28004 MADRID BLASCO DE GARAY, 38 28015 MADRID ELOY GONZALO, 10 28015 MADRID CASARRUBUELOS, 5 28015 MADRID LIBREROS, 10 Y 12 28801 ALCALA DE HENARES MADRID SAN ANTONIO, 26 28300 ARANJUEZ MADRID MANUEL MAC-CROHON, 1 28530 MORATA DE TAJUNA MADRID PLAZA DE CATALUÑA, 9 08007 BARCELONA PLAZA DE LOS REYES, S/N 11701 CEUTA CALATRAVA, 7 - 9 13004 CIUDAD REAL VIRGEN DE LA PAZ, 59 13200 MANZANARES CIUDAD REAL PLAZA STA. MARIA, S/N 36002 PONTEVEDRA PLAZA DE ARAGON, 4 50004 ZARAGOZA

CAJA DE MADRID Sumario Mas& de la musique de Paris n° 5, febrero-abril 1997

4 Paisaje tras la batalla. Editorial 5 Entrevista con Mar Gutiérrez.

8 El grado superior de música. a aventura de Doce Notas está basada en una idea muy senci- L lla: considerar la educación musical como el cimiento y los primeros pisos del edificio de la actividad musical. Cada estu- 12 Enseñar el piano contemporáneo. diante de música es un activo para nuestro país; muchos serán los profesionales del mañana, algunos lo son ya o, lo que es lo 16 Inauguración en París del Musee de la mismo, muchos profesionales jóvenes son aún estudiantes en una u otra medida. Otros tantos abandonarán la idea de la dedicación musique, profesional a la música, pero su vida será más rica y está en nuestras manos que se conviertan en grandes aficionados en el 24 Las colecciones españolas de instrumen- sentido más pleno: amantes de algo que posee múltiples facetas tos. y riquezas y que en nada tiene que envidiar a la actividad humana más delicada y exquisita. Por ello nos empeñamos en que se considere al sector de la 31 ,Por qué no hay en Madrid un museo de educación musical con mayor atención y seriedad. También nos instrumentos? empeñamos en sacudir perezas e inercias de los propios estudiantes. Pero nuestra única arma es la información: independiente, libre y responsable. Parece que a algunos el concepto les resulta 34 Discos. molesto; si tienen algo que manifestar, las páginas de Doce No- tas estarán siempre abiertas para ellos. Para muchos otros, no 43 Mordentes. obstante, la idea de nuestra revista está resultando satisfactoria, lo percibimos por múltiples testimonios. Lo único a lo que nos oponemos frontalmente es a la opacidad, a los climas cerrados y 45 Ligeti: El mago. (perdón por el barbarismo) al «mejor-no-meneallismo». Las situaciones lamentables lo son aún más si permanecen confinadas 49 El Horspielo pieza radiofónica. a las capillas sin que el colectivo de implicados llegue a conocer las claves. Somos conscientes de que hay una tentación casi irresistible 51 Karsavina y los ballets de Diaghilev. a acusar al mensajero (y Doce Notas no es más que eso), pero ya se acostumbrarán aquéllos a quienes moleste la circulación in- 53 Agenda de conciertos. formativa; mucho más grave y dañino es el silencio. Mientras tanto, unimos nuestras mejores esperanzas a los que estimulan los numerosos esfuerzos individuales de tantos jóvenes que se 63 Convocatorias. dedican a la música (también a los menos jóvenes, por supues- to). Por ello y para ellos solicitamos y exigimos a los responsa- 64 Cajón desastre. bles del sector: por favor, no los decepcionéis. Doce notas. Revista de Información Musical. Plaza de las Salesas, 2, 2 9 B. Telf./fax 308 00 49 (nueva dirección) Edita: G. C. Guevara. Director: Jorge Fernández Guerra. Colaboran en este número: Ana Alberdi, Cristina Bordas, Andrea Cohen, Enrique Iglesias (ilustracio- nes), Ángeles Jiménez, Tom Johnson, Calidad del tío, Elena Montaña, Celia Montolío, Eduardo Pérez Maseda, Elisa Roche, Juan María Solare, Mónica Torre, José Luis Turina, Diseño y maquetación: Mercedes Crespo. Imprime: A. G. Luis Pérez. S.A. C/ Algorta, 33. 28019. Depósito legal: M -5.649 - 1996. ISSN 1136-6273 Preimpresión: Ilustración 10. En podada: arriba, Serpentón, Italia siglo XVI (colección Museo de la musique); en el centro, fragmen- to de "Les disparus", del artista francés Philippe Laleu; abajo, G. Ligeti. Paisaje tras la batalla

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

EL PANORAMA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL HA PASADO, SIN DUDA, POR UNA PRUEBA MUY DELICADA EN EL ARRANQUE DE ESTE CURSO QUE CAMINA YA A SU FINALIZACIÓN. DESDE LA APARICIÓN DEL ÚLTIMO NÚMERO DE DOCE NOTAS, LOS ACONTECIMIENTOS HAN EVOLUCIONADO HASTA SITUARSE EN UN SIMPLE CAMBIO ADMINISTRATIVO AL QUE CUALQUIER GOBIERNO RECIÉN LLEGADO TIENE PERFECTO DERECHO.

ara ese viaje no eran necesarias tantas alforjas. Es sarse en nuestras páginas. La variedad e importancia de las decir, no era necesario recurrir a tantas pasiones, tareas que ella y su equipo tienen por delante obliga a cual- incluyendo las más bajas, para desalojar a quienes quier persona consciente de los problemas del sector a desear- p siempre tienen su cargo a disposición de sus supe- le lo mejor; el borrón se ha echado ya y ha llegado la hora de la riores; no era necesario acumular tanta irritación en torno a cuenta nueva. Hasta que le llegue la hora del canibalismo, es un equipo, el de la Subdirección de Enseñanzas Artísticas del necesario que su trabajo resulte lo más fecundo posible. Tiene Ministerio de Educación (todavía me cuesta trabajo añadir y ganas, ideas y una comunicación fácil que esperamos le sirva Cultura), ni tampoco es necesario seguir insistiendo en vitupe- para enlazar los complejos intereses cruzados de un sector en rar a los cesados, como aún se sigue haciendo en algunos plena mutación. mentideros de la educación musical. No era necesario, tampo- Queda una última consideración sobre el papel de nuestra co, que el nuevo equipo de la Subdirección heredase unas si- revista. Según parece hemos adquirido una reputación sulfurosa llas tan moviditas, tan solicitadas por todos los intereses. Su por haber mantenido el principio informativo. En algunos trabajo no será fácil (como no lo fue para los anteriores) y ambientes se nos reprocha estar a favor de un lado o de otro, merecen todo el estímulo y apoyo de los actores del sector. no se entiende que lo más positivo para un sector atribulado Pero sea como fuere, el juego está ya sobre la mesa y, tras los sea decir las cosas públicamente y que cada cual construya su trastornos, ha llegado la hora de ser constructivos. opinión. Para nosotros esto es una muestra más de la hipersen- Las dos personas más representativas del equipo saliente, sibilidad que sufre el sector y nos anima a insistir; no sin dejar Elisa Roche -anterior Consejera- y José Luis Turina han accede repetir que todos los actores de la educación musical tienen dido a expresar su punto de vista en las páginas de nuestra un hueco en Doce Notas. Por supuesto que ha habido, tam- publicación. Expreso por ello mi gratitud y mi asombro ante la bién, ecos extraordinariamente positivos, pero nos interesa más ausencia de crispación en sus propósitos; bienvenida sea su convencer a los refractarios de que nuestro único enemigo es experiencia a este largo debate que quiere asentarse en estas la indiferencia musical de nuestro país, las enormes capas de páginas sobre los problemas -aparentemente crónicos- de la desierto musical que nos rodea. Cualquier músico, cualquier educación musical. Mar Gutiérrez Barrenechea, nueva Conse- enseñante, cualquier estudiante o cualquier aficionado, piense jera Técnica de la Subdirección, ha accedido también a expre- como piense, será siempre nuestro aliado y compañero.

4 doce notas Educación

Mar Gutiérrez Nueva Consejera Musical del Ministerio de Educación

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

MAR GUTIÉRREZ BARRENECHEA ES LA NUEVA CONSEJERA TÉCNICA DE MÚSICA Y ARTES ESCÉNICAS EN LA SUBDIRECCIÓN GENERAL DE ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA. SUCEDE, PUES, A ELISA ROCHE TRAS LOS ACONTECIMIENTOS QUE CONDUJERON AL CESE DE TODO EL EQUIPO DE LA SUBDIRECCIÓN. MAR GUTIÉRREZ ES PIANISTA EN ACTIVO -ELLA MISMA LO SUBRAYA- Y PROFESORA DE PIANO DEL CONSERVATORIO TERESA BERGANZA. RELAJADA Y COMUNICATIVA, NO PARECE DARSE CUENTA, O NO CREE EN ABSOLUTO, QUE ESTÉ SENTADA SOBRE UN VOLCÁN, DE MOMENTO, TIENE MUCHO TRABAJO POR DELANTE, ENTUSIASMO Y DETER- MINACIÓN. Nos RECIBE, PESE A LA SOBRECARGA DE TRABAJO DE LOS PRIMEROS MOMENTOS DE TOMAR POSESIÓN DE UN CARGO PÚBLICO, Y NOS HABLA DE TODO EXCEPTO DE UNA COSA, SU EDAD, UNA COQUETE- RÍA RESPETABLE PERO QUE CHOCA CON UNA EVIDENCIA: SE ENCUENTRA EN LA MEJOR EDAD DE LA VIDA.

P. ¡Cuáles son las líneas de ac- do superior era para el curso que ción previstas por el nuevo equi- viene, aparte de que ha habido po de la Subdirección en el ám- mucha contestación en cuanto a bito de la enseñanza musical? cómo se iba a implantar, se ha R. Me voy a ceñir a la enseñan- preferido retrasarlo dos años y za musical, pero quiero recordar empezar a estudiar un modelo de que en esta Consejería también enseñanza superior musical que se llevan la danza y el arte dra- valga para el futuro. mático, que son importantes. Tenemos varias líneas: por un P ¡Cómo se iba a implantar ese lado, empezando por el nivel grado superior? mas bajo, se va a potenciar el R- Había una normativa básica tema de las Escuelas de Música de mínimos para la enseñanza en su doble faceta de crear afi- superior según la LOGSE. Pero cionados y de permitir seleccio- había un cierto recelo porque la nar las personas que tienen con- LOGSE es una ley que parece diciones. Después, y ya ci- destinada más para la enseñan- ñéndonos a lo que sería el carác- za media que para la superior; ter de enseñanza especial, se las especialidades tal y como se quiere potenciar el papel de los planteaban se dividían casi por conservatorios profesionales asignaturas. Lo que se busca para que se centren en lo que ahora es la similitud con la uni- constituye realmente su papel: versidad, poder hacerlo por de- formar músicos y prepararlos partamentos específicos más que enseñanza superior, parecía que centros, por las atribuciones que para la vida artística, la investi- asignatura por asignatura y ver por la forma en que se estaba pu- tiene cada centro, etc. Ahí había gación o la composición. Por úl- cómo se puede conectar con la blicando esa normativa básica, un vacío. Hay mucho interés en timo, la remodelación del grado universidad. Está previsto en la las características no se ajusta- que esa enseñanza superior se superior de las enseñanzas de LOGSE que se desarrollen estu- ban a lo que pueda ser un mode- integre o bien dentro de la mis- música y artes escénicas. Como dios de tercer ciclo en colabora- lo superior de la enseñanza, por ma universidad o bien con algu- ya se llevaba retraso en el calen- ción con las universidades. Pero el tipo de órganos que van a par- na fórmula de un centro especí- dario y la implantación del gra- el problema era el modelo de ticipar para el desarrollo de los fico. Por las características de

doce notas 5 Educación

nuestras enseñanzas, sobre todo tes. Pero sí, creo que hay que que ver con la forma en la que se ner su parte de razón), lo que en el tema interpretativo, por el hacerlo de una forma nueva. trata la enseñanza profesional de muestra ese episodio es que lo número de alumnos puede haber la música. Decía antes que sería que primó a la hora de generar un convenio específico con la uni- P Y no temen que, una vez más, bueno que estuviéramos en unas un cambio de opinión que termi- versidad. Pero acabamos de en- el grado superior de música se enseñanzas de régimen especial, nó siendo determinante y derivó trar, se ha empezado con ello y es enfrente a cualquier intento de no general. Estamos en un régi- en un conflicto, no fueron opi- un proyecto a dos años vista. modificación del status quo, men especial, pero nos aplican niones estrictamente musicales como ocurrió con el equipo an- criterios de la enseñanza general. sino ordenancistas, administra- P ¿No cree que el grado su- terior de esta Consejería? El tema de los horarios creo que tivas... perior necesitaría una refor- R. No sé si habrá resistencia, pero es una anécdota, un ejemplo más R. Es posible que algo de eso ma propia, al margen de su lo que importa es la música. Lo del hecho de que no se contem- subyaciera, evidentemente. Pero asignación al nivel universita- que tenemos que formar es mú- pla cómo tiene que vivir el músi- quiero creer que ese cambio de rio? sicos. Estamos en Europa y en el co su profesión para, además, po- horario impedía el ejercicio pro- R. Sí, totalmente. Creo que ese mundo y hay que hacer esa ense- der ser docente, o al revés, cómo fesional adecuadamente. En cual- grado superior tiene que tener ñanza superior como se piensa poder ser docente y vivir su pro- quier caso, creo que estamos pen- su propia entidad. Quizás al- que debe ser, y no creo que vaya- fesión. Esos horarios dificultaban sando en un sitio y en una serie gunos temían que se fuera a mos a encontrar tanta resistencia. mucho el ejercicio profesional a de nombres, y creo que la música continuar con el mismo mode- Puede haberla en algunos casos todos los niveles, y creo que fue- española es mucho más. Tiene lo. Ese grado superior hay que muy puntuales, pero en general ron la punta del iceberg. ¿Qué muchas otras personas que no están en un centro determinado y que, a lo mejor, sí merecerían es- taren ese centro superior. El tema de contratación de especialistas me parece fundamental. Tenemos muchos y buenos músicos fuera de España cuyas enseñanzas de- berían aprovechar los estudiantes y estoy pensando en toda esa gente. Hay algo establecido, personas estupendas, profesionales muy buenos, pero no son los úni- cos. Vamos a pensar en una en- señanza superior de verdad. Se me ocurren intérpretes que tenemos fuera. Toda esa gente tiene ( que aportar algo a la enseñanza. o: Tenemos que hacer un modelo de uJ enseñanza superior que permita o o esa aportación. Tenemos la suerte de que podemos empezar casi de la nada, y ese enfrentamiento rehacerlo y hay que ver cuál es la gente tiene ganas de que la más querían además de que vi- que se puede producir por parte la mejor forma de hacerlo, sin música adquiera el papel que se niéramos cinco días?.., se estaba de gente que tiene unos derechos olvidar nunca de dónde viene merece. llegando casi al absurdo, si falta adquiridos, bueno, no es tal; sus la gente que accede a ese gra- el profesor de flauta que le dé cla- derechos se les van a respetar, do superior. Ya hay conserva- P Sin embargo, el último conflic- se el de violín, se nos seguía asi- pero no son los únicos, hay mu- torios profesionales como un to que terminó desencadenando milando a enseñanzas de régimen cha más gente, tenemos muchos paso previo y no puede haber el cambio de esta Consejería no general. Puede, evidentemente, músicos que tienen cosas que una desconexión entre grados, fue por cuestiones musicales, que también hubiera algo más de- decir. sobre todo en la interpretación; sino por cuestiones administra- trás, pero creo que lo de los hora- el intérprete tiene que estar pre- tivas, como el cumplimiento de rios fue una anécdota. P Y en cuanto a los otros gra- parado desde antes. Para otros horarios... dos? ámbitos puede ser diferente, R Yo no sé si eso desencadenó P Pero fue una anécdota más ad- R. Nos hemos incorporado con como pueda ser la investiga- el cambio en esta Consejería, es ministrativa que musical. Al el curso empezado y para este cur- ción o la composición, ahí ya posible. Pero creo que el cumpli- margen de quién lleve la razón so no se puede cambiar nada. entramos en terrenos diferen- miento de horarios tiene mucho (legítimamente, todos puedan te- Pero de cara al curso que viene

6 doce notas Educación

vamos a intentar que algunas co- privados y academias expresa- servían para mucho y faltaban tros de nueva creación -que son sas que la práctica ha demostra- ban un cierto malestar porque otros fundamentales. Se está es- los que se crearon según este de- do que entorpecen el funciona- las últimas reformas, en lo que tudiando. creto- lo incumplen ampliamen- miento de los centros, que no son se refiere a ratios, número de te. En cuanto a material, no. Evi- nada operativas, se modifiquen: asignaturas obligatorias, etc., se P Con relación a la reforma dentemente se han llevado ins- lo referente al horario, la admi- encontraban en una situación puesta en pie en los últimos cin- trumentos nuevos, se ha hecho sión de alumnos, el proceso de muy dificil. Sobre todo por la ma- co o seis años en esta misma un desembolso en ese sentido, en selección, todo lo que pueda afec- nera súbita en que se veían obli- casa, ¡cómo se definiría el nue- lo instrumental. En cuanto a la tar a las atribuciones que tengan gados a transformar sus centros. vo equipo: continuidad dotación bibliotecaria.., como ha los órganos de los centros. Esta- R. Se está refiriendo al decreto de institucional, una cierta ruptu- dicho, es deprimente. mos trabajando en esas instruc- mínimos. Desde que hemos lle- ra, continuidad con peros y ma- ciones. Para este curso no ha po- gado aquí hemos tenido entrevis- tices...? P ¿Hay alguna solución para dido ser, aunque veníamos con tas, primero con los directores de R. Probablemente, continuidad ello? muchas ganas de poder hacerlo los conservatorios a escala terri- con peros y matices. Continui- R. Tiene que haberla, y no sola- muy rápido; tendrá que ser para torial (tanto de danza como de dad en lo bueno y cambio en lo mente para esos tres, tiene que el que viene. Hay algo que tam- música). Este tipo de cosas se ha que no nos parece bueno. En lo haberla en general. Hay que ha- bién va a beneficiar: se ha apro- hablado con ellos; se ha pedido que se refiere al marco de la cer tantas cosas que es un poco bado la ley de acompañamiento un informe, se ha hablado con los LOGSE, que es en el que nos abrumador. No hay una planifi- a los presupuestos generales del directores por Comunidades y movemos, creemos que hubiera cación en cuanto a lo que hubie- Estado y eso va a permitir que los luego se ha pedido que lo trasla- permitido un desarrollo muy di- ra hecho falta. No hemos encon- profesores y catedráticos de con- den a los claustros. La verdad es ferente. Entonces, nos vamos a trado el por qué de que se hagan servatorios puedan compatibili- que hay bastante unanimidad en mover con un desarrollo distin- unos conservatorios de una for- zar su puesto con otro en la fun- las cosas que se están plantean- to; está claro, sobre todo, que nos ma u otra. ción pública; esto se traduce, bá- do. Dentro de esas conversacio- vamos a mover en ellos porque sicamente, en que los músicos de nes que hemos sostenido, tuvi- es lo que se está demandando P En cuanto a lo que debería las orquestas van a poder impar- mos también una entrevista con desde los centros, porque los cen- ser una política de coordinación tir clases, que van a poder traba- los representantes de los centros tros al final son los que tienen que de la educación musical a es- jar en dos puestos; además del del privados. Fundamentalmente, el impartir lo que se hace desde cala de todo el Estado, ¿cómo conservatorio, con otro relaciona- problema se sitúa más en danza aquí, hay que contar con el profe- está la situación? do con la música, en el sector pú- que en música, porque en danza sorado para una buena formación R. Las transferencias están a un blico cultural. Y eso va a ser be- el 90 % de la enseñanza está en del alumnado. Si el profesorado año de distancia. Pero soy opti- neficioso, que el músico de atril manos privadas. No pasa lo mis- no admite lo que se le dice o está mista. Las transferencias se en- pueda enseñarle al alumno lo que mo en música. La cosa era que en contra de cómo le dicen que cuentran a un ario vista, hay que luego va a ser, en la mayoría de qué pasaba con esas exigencias tiene que aplicar las enseñanzas, iniciar las conversaciones con las los casos, su profesión. Se va a tan grandes que los centros pú- el alumnado no se va a benefi- diferentes comunidades autóno- restaurar la enseñanza libre, no blicos no cumplían y que a ellos ciar de ello. Venimos de la expe- mas, con las que no tienen trans- en la forma anterior, curso por se les pedía. Es un tema delicado riencia y llevamos cinco o seis feridas las competencias en ma- curso, pero sí probablemente por porque no podemos irnos al otro años aplicando lo que nos decían. teria educativa, y eso va a ser un ciclos; en cualquier caso, se ha extremo y que cualquiera abra proceso importante. Pero, respec- visto que existe una gran deman- una academia o lo que sea sin nin- P Usted viene de un conservato- to a lo que estaba usted diciendo da de este tipo de enseñanza. Mu- gunas condiciones, hay que bus- rio de grado medio, el Teresa de esa normativa básica que se chas personas que estudian por- car un equilibrio. Probablemen- Berganza. ¿No tiene la sensación va a tener que seguir haciendo que en su pueblo, o donde sea, te lo que se está pidiendo es mu- de que algunos de los conserva- desde aquí, tenemos ya la expe- hay una banda o una pequeña or- cho, pero hay que buscar algo ra- torios de reciente creación en riencia de que en este momento questa, estudian y tienen los co- zonable, algo que también ellos muchos casos no tienen el nivel están transferidas algunas comu- nocimientos necesarios para jus- demandaban; concretamente, de equipamiento suficiente, y que nidades y se ha establecido un tificar que han adquirido un ni- cuando estuvimos hablando con de otros incluso se díria que lo diálogo con esas comunidades vel, pero no tienen forma de vali- ACADE, que a los centros se les tienen deprimente? autónomas para que se esté de dar estos conocimientos; para exigiera unos ciertos niveles de R. Sí, absolutamente si se refiere acuerdo con lo que es normativa esto, la enseñanza libre se va res- calidad para que ellos pudieran al tema de infraestructuras o edi- básica. Ellos tienen un tanto por taurar. En fin, tenemos más que garantizarlo.. En algunos casos, ficio. En cuanto a los materiales, ciento de la enseñanza, pero un de sobra, mucho trabajo y muchas se ha permitido durante unos en algunos casos son mejores que 55% es normativa básica que sal- ganas. años que se adapten a esos rela infraestructura. Hablábamos drá desde el MEC y en ese senti- quisitos, pero la verdad es que antes del decreto de requisitos mí- do se podrán desarrollar muchas P Con relación al tema de la en- muchas veces esos requisitos te- nimos que se exige a los centros cosas que hemos estado comen- señanza libre, algunos centros nían aspectos que a lo mejor no privados: pues bien, los tres cen- tando.

doce notas 7 Educación

El grado superior de música La esperanza es lo último que se pierde

ELISA ROCHE Y JOSÉ LUIS TURINA

, artículo Horror en el hipermercado, certeramente sub- titulado Cómo construir un conflicto educativo, firmado por el director de esta revista y publicado en el número de E diciembre pasado como prefacio en la sección de Educa- ción a la entrevista con la catedrática del Real Conservatorio Su- perior de Música de Madrid Almudena Cano, apuntaba una serie de acontecimientos relacionados con el cumplimiento de las nor- mas administrativas por parte del profesorado de los Conservato- rios de Música como posibles causas de los ceses producidos el pasado otoño en el seno de la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas; ceses que han recaído en las personas del propio Subdirector General y de la Consejera Técnica de Música y Artes Escénicas, y que han provocado la inmediata dimisión de los cinco profesores que, en calidad de Asesores Técnico-Docentes, inte- graban el equipo de la citada Consejería. El mencionado artículo terminaba con una invitación a los hasta entonces responsables de la reforma de las enseñanzas musicales en el marco de la LOGSE para que «...a partir de ahora aquellos que se consideraban obligados a callar por el ejercicio de su actividad puedan expresarse». Pues bien, lo cierto es que, forma- lizados ya, a comienzos de enero, los correspondientes ceses admi- nistrativos, y reintegrados los profesores del equipo de la Consejería saliente a sus correspondientes puestos de trabajo en los Conser- vatorios de música en que cada uno de ellos tiene su destino definitivo, nada obsta para atender la amable invitación lanzada desde esta revista con el fin de exponer a la opinión pública una serie de consideraciones, para las que la vinculación con los servicios cen- Real Conservatorio Superior (entrada calle Santa Isabel). trales de la administración requería de la discreción más elemental. recibidas. En la misma línea, nos limitaremos aquí únicamente a En relación con ello, los autores del presente artículo, miem- corroborar que, tal y como se apuntaba en el artículo de fondo arri- bros de la Consejería cesante, se sienten obligados a reconocer ba citado, y como denunciaba la catedrática Almudena Cano en la desde estas páginas que las semanas transcurridas desde que el entrevista que le seguía, el cambio del equipo de la Consejería ha fantasma de los citados ceses comenzó a planear sobre el trabajo sido motivado, efectivamente, por las presiones ejercidas por un que venían realizando, han supuesto una prueba de resistencia para influyente sector de profesores del RCSMM, de las que el reporta- su paciencia, prueba que en la actualidad consideran sobradamen- je publicado en el diario ABC el pasado mes de octubre no consti- te superada. La contención que la ética más elemental requiere de tuía sino un ejemplo más de que los motivos que inspiran al sector los funcionarios que ocupan determinados puestos de la Adminis- no son en modo alguno educativos ni pedagógicos. Son, más bien, tración, por puro respeto institucional, ante las críticas continuas, de carácter puramente administrativo, al centrarse en el cumpli- las descalificaciones infundadas y los insultos gratuitos, se da por miento de las obligaciones lectivas que, como funcionarios docen- bien empleada si es en pro de un proyecto en el que se cree firme- tes, corresponden al profesorado de los Conservatorios de Música. mente, y para cuya realización se ha sido designado. Además de los citados ceses del Subdirector General y de la A lo largo de los años transcurridos en el desempeño de los Consejera Técnica, la actuación de la Ministra en respuesta a di- cargos correspondientes, el equipo de la Consejería Técnica de cha presión incluye dos compromisos verbales, contraídos con los Música y Artes Escénicas ha dado prueba de una actitud nada pro- representantes del profesorado y hechos públicos posteriormente pensa a entrar al trapo ante las citadas críticas y descalificaciones por éstos a sus compañeros en uno de los numerosos Claustros

8 doce notas .Educacien

extraordinarios celebrados a lo largo del rior, o bien en un afán por abortar el futuro en las Escuelas Técnicas Superiores). último trimestre de 1996 en el Conservato- desarrollo del Real Decreto 6 I 7/1995, del Dicha carencia sistemática ha quedado rio Superior madrileño. Por un lado, la ela- 21 de abril, por el que se establecen los as- camuflada a base de otorgar efectos profe- boración de un nuevo marco jurídico para pectos básicos del currículo del grado su- sionales a los tramos formativos anteriores. los centros superiores -largamente reclama- perior de las enseñanzas de música y se Así, si bien el plan de estudios en vigor do de la Administración por el equipo sa- regula la prueba de acceso al mismo. Esta (Decreto de 1966) establece tres grados para liente, por otra parte, como lo prueban los cuestión es bastante difícil de entender si las enseñanzas de carácter profesional (lo documentos que obran en los archivos de se tiene en cuenta que la elaboración de di- que induce a entender que dichos grados - la Subdirección General de Enseñanzas Ar- cha norma fue objeto, desde 1991, de reite- elemental, medio y superior- tienen por ob- tísticas-; y, por otro, el retraso en la implan- radas consultas institucionales, y que para jeto establecer ámbitos formativos que con- tación del grado superior de las enseñan- ello se contó con el consenso de las dife- figuran una trayectoria de dificultad y com- zas de música, correspondiente a la nueva rentes Administraciones educativas, así plejidad académica progresiva), su desarro- ordenación de las mismas en el desarrollo como de los diferentes sectores implicados. llo no ha respetado esta secuencia lógica, de la LOGSE, inicialmente prevista para el Al igual que ocurre en los restantes nial concentrar en el grado medio un exceso próximo curso 1997-98. veles del sistema educativo, incluido el uni- de asignaturas, muchas de ellas de natura- Un vez liberados de los cargos desem- versitario, la finalidad de dicho Real De- leza claramente superior, para justificar sin peñados en los servicios centrales del MEC, creto es servir de base para que, a partir de duda la existencia del Título de Profesor, y visto el interés suscitado por todo este la- lo establecido en el mismo, cada Comuni- con efectos profesionales, obtenible al tér- mentable asunto entre los diferentes secto- dad Autónoma elabore su propio plan de mino de dicho grado en un período de tiem- res, tanto docentes como profesionales, con- estudios del grado superior, del que las en- po semejante al establecido en los planes sideramos que éste es el momento idóneo señanzas mínimas establecidas en esta nor- anteriores (entre seis y ocho años, según las para empezar a hablar de los rasgos más ma habrán de suponer un 60 %, aproxima- especialidades). Con ello, una vez más, la característicos que definen la reforma ini- damente, del total. En el momento de su norma desdibujaba el perfil del grado su- ciada a partir de la aprobación de la ley en cese, la Consejería saliente se disponía a perior, dado que el grado medio, al absor- octubre de 1990. Y por tratarse esta revista iniciar la elaboración del currículo definiti- ber la esencia cuantitativa y cualitativa de de una publicación de especial difusión en vo correspondiente al ámbito de gestión del aquél, lo dejó vacío de contenidos e impi- el seno de los Conservatorios de música, MEC, para lo que se contaba con los abun- dió la existencia de Conservatorios propia- hemos considerado oportuno referirnos en dantes informes y sugerencias emitidos por mente superiores. primer lugar a la reforma de la enseñanza el profesorado en relación con los diferen- Por tratarse del grado que determina la profesional de la música, y concretamente tes borradores del mismo enviados a los enseñanza profesional de la música, la nue- a todo cuanto se refiere a su grado superior, centros. va configuración de estas enseñanzas está de cuyo significado como tramo formativo El citado Real Decreto, en el que, al mis- pensada desde el grado superior, como lo profesional por excelencia es necesario to- mo tiempo, se regula para todo el Estado la prueba el hecho de que el primer borrador mar conciencia para entender en toda su di- prueba de acceso al grado superior de mú- elaborado por la Subdirección General de mensión las aportaciones hechas por la ley sica, supone dotar, por vez primera en nues- Enseñanzas Artísticas y difundió a los cen- y sus disposiciones de desarrollo en rela- tro país, al tramo formativo por excelencia tros en el año 1991, lo tratase con especial ción con esta vertiente de la enseñanza de los estudios musicales de una estructura detalle, como referencia básica para esta- musical. organizativa pensada única y exclusivamen- blecer después la ordenación académica de El grado superior de música, todavía sin te en función de su carácter superior. Ello los grados precedentes. La ordenación aca- implantar, ha ocupado una parte muy im- viene a suponer un tratamiento revolucio- démica, por tanto, se ha ido concibiendo de portante del trabajo de la Consejería a lo nario del grado, si se tiene en cuenta que, arriba a abajo, aunque la implantación de largo de estos últimos años, lo que de cara en los diversos planes de estudios que se las enseñanzas se haya producido en senti- al exterior se ha visto plasmado en varios han sucedido a lo largo del siglo XX (estado inverso, ya que la del grado superior re- borradores distribuidos a los Centros, ha blecidos en los Decretos de 1917, 1942 y quería de una reforma de la infraestructura provocado un gran número de reuniones con 1966), se ha carecido de un tramo formati- existente, especialmente compleja por la los representantes de las Administraciones vo de carácter verdaderamente superior, si mezcla secular de grados en el mismo cen- educativas con competencias, y ha dado entendemos por ello un nivel al que se ac- tro. lugar a acometer una serie de medidas rela- cede después de realizados los estudios co- Así, la implantación del nuevo grado cionadas con la infraestructura de los Cen- rrespondientes al Bachillerato, cuya enti- superior requería no sólo una reordenación tros existentes, con el fin de poder proceder dad viene proporcionada tanto por su dura- de los espacios físicos, con el fin de adap- a su implantación en los plazos previstos. ción -en ningún caso inferior a cuatro cur- tarlos a una organización mucho más com- Lamentablemente, a nuestro juicio el sos- como por su ordenación académica, y pleja, sino también una reestructuración de compromiso arrancado a la Ministra sólo al término del cual se obtiene la máxima las plantillas orgánicas de los centros que se fundamenta o bien en una falta de visión titulación dentro del sistema (se esté o no permitiera liberar al profesorado encarga- de la importancia que para estas enseñan- en la universidad, como ha ocurrido duran- do de su docencia -Catedráticos, funda- zas tiene la implantación del grado supe- te décadas con las enseñanzas impartidas mentalmente- del alumnado mayoritario de

doce notas 9 Educación

to teórico y humanístico, pasando por una obligada dedicación a las distintas agrupaciones vocales o instrumentales de conjunto. El grado superior no debe atender sólo a la formación de los futuros profesionales, sino que, dada su plena integración en el sistema educativo, debe asimismo ocu- parse de forma muy especial de la forma- ción del profesorado, lo que queda refleja- do en la nueva especialidad de «Pedago- gía musical», que comprende una doble opción: la «Pedagogía del lenguaje y de la educación musical», destinada fundamentalmente a la formación de profesores que habrán de impartir la música en la Educa- ción Secundaria Obligatoria y el Bachille- rato, y la «Pedagogía vocal e instrumental», destinada a la formación específica de los docentes en sus respectivas espe- o cialidades. Por ello, uno de los rasgos más o característicos de la nueva ordenación es, o junto a la configuración de unos estudios superiores con una consistencia académi- Músicos en el aire sobre la fachada del Real Conservatorio Superior de Música. ca propia de dicho nivel formativo, la ga- rantía de la formación del profesorado como una responsabilidad inherente a los grado medio al que se veían obligados a so de uno o dos años en la implantación, poderes públicos, al mismo nivel que la atender. Ello ha significado en estos últi- retraso cuya justificación está fuera del al- cualificación para el ejercicio de los res- mos años un notable aumento de contrata- cance de la comprensión de los autores del tantes ámbitos que son objeto del grado ción de profesorado, que permitiera trans- presente artículo, salvo que todo ello no superior: la creación, la interpretación y formar jurídicamente los cuatro conserva- persiga otro fin que ocupar un lugar en el la investigación. torios superiores situados en el ámbito de Libro Guinness de los Records: el de ha- Si al citado retraso de más de treinta gestión del MEC, y la consecuente crea- ber sido el último país de Europa en nor- años que la enseñanza profesional de la ción de nuevos conservatorios profesiona- malizar su enseñanza musical, por entrar música lleva en nuestro país con relación les que atendieran al grado medio. Todo ello en el siglo XXI con un plan concebido con a la del resto de Europa (no olvidemos que ha sido posible gracias a la promulgación, criterios del siglo XIX. en la década de los 70 los estudios supe- en 1992, del Real Decreto 389 del 15 de Frente a éstos, reflejados en un grado riores de música, impartidos desde mucho abril, por el que se establecen los requisi- superior como el del Decreto de 1966, cen- antes en centros exclusivamente superio- tos mínimos de los centros que imparten trado en dos o tres cursos que se res, fueron equiparados a los universita- enseñanzas artísticas, en virtud del cual circunscriben a la asignatura central de la rios en toda Centroeuropa), añadimos lo los conservatorios superiores deberán im- especialidad y a tres o cuatro asignaturas que a ello supondría en cuanto a la cualifi- partir únicamente el grado superior de es- complementarias, la nueva ordenación, cación del futuro profesorado, resulta tantas enseñanzas. además de ampliar considerablemente el to más injustificado conseguir que la im- El citado Real Decreto de aspectos bá- catálogo de especialidades (entre las que plantación se extienda más allá de los diez sicos del currículo del nuevo grado supe- se incluyen algunas sin precedente en nues- años previstos por la ley. ¡,Es acaso mejor rior supone la consolidación y clarificación tros anteriores estudios académicos, como la fórmula actual de contar con un profe- definitivas de estos estudios y, con ellos, «Flamenco», «Jazz», «Instrumentos de la sorado que, en un elevado porcentaje, ejer- su asimilación a los criterios de planifica- música tradicional y popular», etc.), proce la docencia con el título de grado me- ción experimentados con tanto éxito des- pone un plan de estudios global, en el que dio y que simultanea, en el mejor de los de hace décadas en los principales centros a lo largo de los cuatro o cinco años de casos, dicho ejercicio profesional con su superiores de Europa. Si se tiene en cuen- duración se abordan en profundidad todos formación musical superior? ta que a todo ello nos incorporamos con los aspectos que deben incidir en la for- Paradójicamente, ante tan compleja si- más de treinta años de retraso, resultaría mación superior de todo profesional, y que tuación la cuestión que más preocupa a tanto más incomprensible una medida que abarcan desde el dominio de la propia es- cierto sector del profesorado es si se im- a lo más que podría conducir es a un retra- pecialidad hasta el necesario conocimien- parten 15 o 18 horas semanales de clase a

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un máximo de 12 alumnos, en el caso de se espera para empezar? ¿Qué razones hay siguiente dificultad, en ocasiones, para la las especialidades instrumentales, que an- para demorar la puesta en marcha de una concesión de becas y el acceso a los dife- (es han sido escrupulosamente seleccio- formación de grado superior coherente rentes programas educativos de intercam- nados en una prueba de acceso, y si di- con las restantes enseñanzas superiores bio internacional. chas horas se pueden condensar en el me- del sistema? Si mal no recordamos, no se Sólo ahora y de rebote, por la vía de nor número de jornadas lectivas que sea ha comentado en la prensa ninguno de es- las equivalencias establecidas en la posible, con el fin de que la docencia no tos aspectos, ya que todas las declaracio- LOGSE, han conseguido los títulos co- perturbe el normal desarrollo de una acti- nes hechas se limitan a cuestiones que rrespondientes a los planes de estudios vidad profesional paralela. competen únicamente a las condiciones anteriores -desde el punto de vista legal, En el caso de Madrid, donde radica el laborales del profesorado. ¿Se reduce que no académico- la equiparación al núcleo de contestación más importante, todo, entonces, a un problema de estatus nuevo título establecido en la ley. Sin cabe preguntarse qué es lo que falta para y horario? ¿Se considera que la actual jor- embargo, ese nuevo título se obtiene al la puesta en marcha de la nueva ordena- nada laboral es una condena a trabajos término de los estudios de la nueva orde- ción del grado superior: el Real Conser- forzados, que impide preocuparse por nación , cuya implantación, al parecer, no vatorio Superior de Música de Madrid y cuestiones académicas de mayor calado? preocupa a las autoridades. Esto requie- la Escuela Superior de Canto son dos cen- En un rápido resumen, las consecuen- re, como puede comprobarse por el Real tros más que preparados para iniciar los cias de no haber tenido en los planes de Decreto aspectos básicos ya mencionados. nuevos estudios de dicho grado; ambos estudios anteriores un verdadero grado su- De la decisión última que los actuales disponen de flamantes sedes propias, así perior son: 1) una cualificación profesio- responsables del MEC, con la Señora como de claustros que suman entre ambos nal en franca desventaja con respecto a la Ministra a la cabeza, tomen, dependerá Centros un total de cerca de un centenar que hace décadas se ofrece en otros paí- el que los estudios superiores de música de profesores pertenecientes al Cuerpo de ses; 2) el citado descuido en la formación en nuestro país continúen sine die langui- Catedráticos, a los que hay que añadir casi del profesorado, lo que ha tenido honda deciendo en brazos del plan 1966, con su una treintena de profesores pertenecientes repercusión en el sistema; 3) una dificul- secuela de frustraciones y abandonos. Y al Cuerpo de Profesores; el equipamiento tad para el reconocimiento de una equi- éstos producen -como es bien sabido- el es plenamente satisfactorio para las nece- valencia entre la enseñanza superior de exilio hacia centros europeos de los estu- sidades académicas, y se cuenta ya con la la música y los estudios universitarios, y diantes que no hallan en los conservato- estructura básica del nuevo plan de estu- 4) una imposibilidad de homologación rios españoles lo que un verdadero plan dios y con la regulación, que compete al con los títulos superiores expedidos en los de estudios superior debería ofrecerles a gobierno, de la prueba de acceso. ¿A qué países de la Unión Europea, con la con- partir del próximo curso académico.

doce notas 11 Educación

Eva Alcázar

Enseñar el piano contemporáneo

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

UNA PIEZA DE BARTOK AL AÑO Y ALGO DE DEBUSSY O PROKOFIEV EN LOS ÚLTIMOS CURSOS ES EL BALANCE QUE PUEDE EXTRAER DEL SIGLO XX, TRAS DIEZ LARGOS AÑOS DE APRENDIZAJE, EL ESTUDIANTE DE PIANO. FRENTE A ESTE PANORAMA SE HA ALZADO EVA ALCÁZAR, PIANISTA HIS- PANO-MEXICANA Y PROFESORA EN EL CONSERVATORIO DE LA COMUNIDAD DE MADRID DE FERRAZ. DESDE HACE POCO MÁS DE SEIS AÑOS, ALCÁZAR PROPONE UN TALLER DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA PARA PIANISTAS DE LOS DOS ÚLTIMOS CURSOS DE GRADO MEDIO (SÉPTIMO Y OCTA- VO). EL HECHO ES QUE MUCHOS ALUMNOS SE HAN FA- MILIARIZADO CON UN PERÍODO APASIONANTE QUE LES HA FASCINADO, HAN ENTRADO EN CONTACTO DIRECTO CON COMPOSITORES, ENTUSIASMÁNDOSE CON ESTILOS Y TENDENCIAS QUE IGNORABAN Y QUE, QUIZÁS, IGNORA- RÍAN PARA SIEMPRE DE NO SER POR LA TENACIDAD Y EL BUEN SENTIDO DE ESTA ARTISTA Y PROFESORA. AUNQUE NO PARECÍA UNA IDEA COMPLEJA, HABÍA QUE PENSARLA Y PONERLA EN MARCHA. QUE CUNDA EL EJEMPLO.

P ¡Cómo fue la idea de in- carencia de un enfoque de la co, Clásico y Moderno, pero por el que pasan todos los pia- cluir la pedagogía del piano música del siglo XX. Siem- en lo Moderno entran impre- nistas de séptimo y octavo de contemporáneo en las ense- pre me ha parecido que hay sionistas, Prokofiev, Bartok y piano, aunque no sean mis ñanzas medias del Conserva- un gran desfase entre el com- poco más. propios alumnos. Conmigo torio en el que imparte cla- positor actual y el intérprete. trabajan la música para pia- ses? Veo que la enseñanza en los P ¿, No cree que parte de la no del siglo XX y, efectiva- R. Siempre he tenido la in- conservatorios crea algo así composición de la posguerra, mente, encuentro dificultades quietud de hacer música ac- como intérpretes de museo, es decir, de la segunda mitad porque la mayor parte de los tual porque creo que somos en el sentido de que llegan a del siglo XX, muestra poco compositores, cuando escri- un reflejo de lo que sucede en Prokofiev y Bartok, como sentido pedagógico en lo que ben obras para piano, son nuestro tiempo. Me interesa mucho. Pero estamos termi- se refiere al piano? muy complejas. Pero, no obs- mucho más lo que está suce- nando el siglo XX y, sin em- R. Sí, también, y tengo difi- tante, se encuentra repertorio. diendo en mi tiempo que lo bargo, esto no se enfoca en cultades para encontrar obras Llevamos desde el año 1991 que ha sucedido hace un si- los planes de estudio. A lo adecuadas para la enseñanza. haciendo el taller de música glo, aunque constituye nues- sumo se llega a ver una obra De todos modos, lo que tengo contemporánea y práctica- tra fuente, desde luego. En los moderna. Se supone que se to- en el Conservatorio es un tamente nunca he repetido una conservatorios hay una gran can todos los estilos, Barro- ller de música contemporánea obra con un promedio de diez

12 doce notas E duc ación

a quince alumnos cada año. R. Mi primera intención fue trado receptivos? curso del último ario pude ver Este último curso va a ser el que la música contemporá- R. Sí. responden muy bien. Al que los compositores españo- único en que se va a repetir nea, la del siglo XX, existie- principio hubo un poco de re- les de los que se tocaban una obra. Existe el álbum de ra dentro del programa de pia- ticencia, pero considero que obras estaban presentes y Cohen Honneger, que encar- no del Conservatorio. Eso sí ahí se encuentra mi respon- mantenían un contacto direc- gó a 48 compositores obras tuvo un poco de resistencia. sabilidad, hacer uso de estra- to con los alumnos que las para piano que están dividi- Quería que existieran los pe- tegias pedagógicas eficaces interpretaban. El ambiente das en grado elemental, me- ríodos Barroco, Clásico, Mo- para atraerlos y mantener el inc pareció magnífico. dio y superior. Empieza a ha- derno .y Contemporáneo. La interés durante todo el curso. ¡Cómo viven los alumnos ese ber gente que se preocupa por solución que se encontró fue Se trata de un solo año y pla- contacto directo con los com- ese aspecto. Hay otros com- que lo diera yo; no quería que nifico todo el curso combinán- positores? positores que también han es- esto estuviera personalizado dolo con audiciones comenta- R. Les apasiona, es una de las crito mucha obra para piano, en mí, pero así fue. En el Con- das sobre las obras más repre- motivaciones que me planteo como Ramón Barce o Carlos servatorio de la Comunidad sentativas del siglo XX, de desde el principio. Es una Cruz de Castro; de México de Madrid tenemos lo que se modo que se pueda mantener maravilla poder vivir y discu- también he recibido muchas llama la clase colectiva de pia- el interés de los alumnos, la tir con los compositores, ha- partituras, de gente como Ra- no. Es algo que surge de la asistencia a conciertos -como cerles preguntas; la simple món Montes de Oca, por LOGSE, pero vimos que con- los del CDMC, o ahora los de proximidad física con ellos ya ejemplo, que es muy joven y venía, incluso, para toda la Promúsica-, y todo ello lo ten- es importante. Los alumnos está haciendo muchas cosas gente que queda del plan de go como actividad dentro de viven esto como algo emocio-

Alumnos del taller preparando el piano para una obra de Coge Eva Alcázar con uno de los alumnos del taller para piano.. , de todos ellos he 1966, con lo cual lo hicimos la programación del taller; nante, sienten que el compo- sacado material. extensivo a todos; el taller de así, los alumnos se van inte- sitor ha ido a escucharles la música contemporánea para resando. Creo que ha dado obra, se preocupan porque le P. ¡ Ha habido compositores los de séptimo y octavo de pia- muy buen resultado porque haya gustado cómo tocaron. que hayan trabajado directa- no, que son los dos últimos me he encontrado en concier- En fin, de las actividades que mente para su taller? cursos que damos en el Con- tos de música contemporánea tenemos en el Conservatorio R. No, ninguno. He obtenido servatorio de la Comunidad con alumnos que tuve hace es de las que más experien- material de lo que ya tienen (que es de grado medio), que- cinco años y asisten por inte- cias indelebles dejan en los hecho, pero nadie ha hecho dó como la clase colectiva. El rés propio. Muchos de mis an- alumnos, lo he constatado así. una obra especial para el ta- taller de música contemporá- tiguos alumnos me han llega- ller. A mí sí me han escrito nea sería el equivalente a lo do a decir: "gracias a ti he des- P En ese concierto me impre- obras dedicadas, pero como que se hace en las otras mate- cubierto un mundo nuevo, sionó de manera muy especial pianista. rias como clase colectiva. Yo oigo la música de diferente cuando una muchacha muy tengo dos horas a la semana forma"; y es que es otra for- joven se atrevió a tocar, o a P Este taller lo crea en 1991. para este taller. ma de escuchar la música. poner en escena, la obra de ¿Hubo resistencias en su cen- silencio de John Coge, 4'33", tro a su creación? P ¿Los alumnos se han mos- P En el concierto de final de frente a las toses nerviosas y

doce notas 13 Educación

a alguna que otra risita en el muchacho también lo hacía. rar, estrategias psicopedagó- yor de mi padre y en casa de auditorio. ¿Cómo ha conse- Cada uno a su manera, el ges- gicas para motivar mejor a la mis tíos siempre había un am- guido que una chica joven se to de la cara, la actitud del gente, la dinámica del grupo, biente musical. Por allí pasa- enfrente a esa situación, con cuerpo, eso cada uno lo hace cada clase, así como el curso ban los grandes compositores familiares, amigos y compañe- de acuerdo a su personalidad, completo. Todo lo tengo muy que iban a visitar México. A ros como público, con una a la vivencia que tiene en el planificado y cada año lo voy través de ellos conocí a Bertha obra tan límite como ésta, en momento y a la tensión que renovando. No hago todos los Huberman, una pianista que la que no se toca ni una sola crea la duración del silencio. años lo mismo ni enfoco la pri- hacía dúo con su marido, el ex- nota? Luego lo hacía ella y guardá- mera clase de la misma mane- traordinario violonchelista R. La ensayamos muchísimo bamos absoluto silencio; al fi- ra. En los últimos cursos des- Adolfo Odnoposoff, que fue para que fuera creándose el nal, cuando terminaba, le pre- cubrí que entendían perfecta- asistente de Pablo Casals en el mente la disolución de la to- Conservatorio de Puerto Rico nalidad mostrándoles el libro hasta la muerte de éste. Ella Un encuentro extraordinario fue mi primera profesora de entre Schoenberg y Kandinsky, piano y música: me enseñó ver toda esa secuencia de las todo, piano y teoría, con ella pinturas de Kandinsky desde aprendí los fundamentos de la lo figurativo hasta llegar a la música. Me acuerdo muy bien pintura abstracta; leemos algu- -y me marcó muchísimo- de nas cartas de la corresponden- que decían que era de la más cia Schoenberg y Kandinsky, elemental ética profesional y así, hasta llegar al momento programar en todos los con- en que escuchan la obra com- ciertos al menos una obra con- pleta de Anton Webern, están temporánea. Ellos son dedica- encantados y lo disfrutan. tarios de obras muy importantes como, por ejemplo, la So- P ¿Qué perspectivas de futu- nata para violonchelo y pia- ro ve para este taller? no, de Rodolfo Halffter, o la R. Creo que buenas. Vamos a Sonata para violonchelo y pia- ver cómo lo adaptamos cuan- no, de Simón Tapia Colman. do esté totalmente implantada Llegaron a tener un repertorio la LOGSE, porque con los enorme, como para cubrir va- tiempos lectivos que hay sola- rios recitales, con obras dedi- mente cabe integrarlo como cadas a ellos de compositores materia optativa. de toda América. El ejemplo ambiente. Tuve que hablarle guntaba: "¿cuál es la música me ha seguido influyendo, fue de la importancia que tiene el que se creó?", y empezaban a P En su pasión por la música decisivo. Aparte de que cuan- silencio en la música, así como descubrir que eran los ruidos contemporánea, tanto como do era niña la figura de toda de toda la filosofía de John ambientales, el del aire de la intérprete y profesora, ¿qué la historia de la música que Cage, su punto de vista sobre calefacción, lo que se oía en importancia han tenido su for- más me impresionaba era la de el Zen... era muy importante las aulas contiguas... así fue mación y su entorno? Liszt, y sigue siéndolo por todo mentalizarse. Luego escogí a como se fueron mentalizando, R. Son fundamentales los pro- lo que aportó a la composición, una chica que tiene una per- los dos lo podían haber hecho. fesores que uno ha tenido y el por su actitud humana, por la sonalidad muy fuerte y sabía ambiente en que se ha vivido. dedicación a sus contemporá- que podía llegar a hacerlo bien. P ¿Qué balance saca de es- Soy sobrina de Simón Tapia neos y a dar a conocer su mú- Lo ensayamos con ella y con tos cinco o seis años del ta- Colman, un compositor exilia- sica; y luego, como composi- su compañero, que también ller? do en México, aragonés, naci- tor, por todas las innovaciones hizo piezas de Cage y con el R. Para mí, muy positivo. Es do en 1906. Se fue, junto con que aportó. Fue un gran revo- que preparaba el piano; los tres de las cosas que más satisfac- Rodolfo Halffter, a México en lucionario y, además, un gran ensayamos mucho. Por ejem- ciones me han dado en la vida. 1939, tras la guerra, después humanista, y siempre me pa- plo, yo me ponía al piano y Cada ario lo hago diferente de haber estado en un campo reció que ése era el gran ejem- hacía mi propia interpretación porque voy descubriendo co- de concentración en Francia. plo a seguir, que el intérprete para darle ideas. Luego, el otro sas, fallos que trato de supe- Se casó con la hermana ma- tiene que tener esa misión.

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doce notas 15

ara empezar, toda la visita se realiza escuchando música; unos magníficos auriculares Inauguración inalámbricos se suministran a la entrada y, con ellos, cada punto de atención posee su propia audición musical, así como unos ajustados comentarios. Los puntos de atención pueden ser las vitrinas donde se n París muestran las colecciones de instrumentos, pero también una serie de maquetas de espléndida factura en las que se reproducen diversas salas históricas que acogieron acontecimientos 6 musicales de especial importancia en el ámbito NIuséede de la evolución instrumental, sin olvidar los ordenadores interactivos. A través de este entramado, el visitante recorre la historia de la música, desde la sala del Palacio de Mantua en donde pudo tener lugar el a usique estreno de Orfeo, de Monteverdi, hasta las modernas salas del IRCAM, pasando por salas como las del Felstspielhaus de Bayreuth, la del El mayor espectáculo Palacio del Trocadero, la antigua del Conserva- torio de París (donde se estrenó la Sinfonía de instrumentos del mundo Fantástica, de Berlioz), el Patio de Mármol del Palacio de Versalles o el Teatro de los Campos Elíseos (tal y como era cuando se estreno La Consagración de la Primavera, de Stravinsky). Aparte de cumplir con la función museística JORGE FERNÁNDEZ GUERRA convencional de todo museo de instrumentos que se precie, la idea que ha guiado la realiza- ción de este nuevo museo francés es clara: se trata de ofrecer el punto central de animación de ENERO ABRIÓ SUS PUERTAS la Cité de la musique. Esta Cité incluye el nuevo EL _ DE ÚSICA DE PARÍS. CON ELLO Conservatorio Superior, el Auditorio modular (que permite diversas transformaciones espacia- SE C Y CORONA EL ESPECTACULAR COM- les) donde tiene su sede el Ensemble PLEJ .LA CITÉ DE LA MUSIQUE. EL MUSEO, InterContemporain de Paris, así como otras instalaciones menores pero de gran interés, HEREDERO DEL MUSEO DE INSTRUMENTOS DEL como un Taller de Gamelang abierto a grupos de CONSERVATORIO DE LA CAPITAL GALA, HA jóvenes, un punto de información con ordenadores en los que se puede consultar la mayor parte TARDADO ALGUNOS AÑOS MÁS DE LOS PREVIS- de los programas musicales existentes (entrada TOS EN NACER, Y A LA VISTA DEL NUEVO CON- libre), e instalaciones especializadas, como los Institutos de Pedagogía musical y coreográfica, CEPTO DESARROLLADO ES FÁCIL ENTENDER LA DE- un Centro de documentación musical, aparta- MORA: EL MUSEO INCLUYE, COMO ES LÓGI- mentos para estudiantes de música, un café, etc. Todas estas instalaciones, impresionantes CO, LA COLECCIÓN DE INSTRUMENTOS COMO CO- como conjunto dedicado a la música, carecían LUMNA VERTEBRAL, PERO SE HA ESFORZADO POR sin embargo de una gran instalación permanen- temente abierta, susceptible de interesar a todos CONVERTIRSE EN UN AUTÉNTICO ESPECTÁCULO los públicos y motivar la visita a una Cité que ha ABIERTO A TODO TIPO DE PÚBLICO AMANTE DE recibido críticas (típicamente parisinas) por no encontrarse en un punto central de la ciudad. En LA MÚSICA EN CUALQUIER NIVEL.

Arquitectura interior del Musée de la musique. Arquitecto: Franck Hammoutene. Foto: Georges Fessy. O cité de la musique Instrumentos

Musée de la Musique, obra del arquitecto Christian de Portzamparc. Arquitectura interior: Franck Hammouténe. © Thibaut Cuisset-Agence Métis. A la derecha, vista parcial de la zona de pianos y trompetas. Foto: George Fessy. © cité de la musique efecto, la Cité forma parte del majestuoso Parque de la Villete Un Museo dentro de otro Museo que se encuentra en el extremo noreste de la ciudad -zona tra- dicionalmente popular e industrial-, en el lugar ocupado por El Museo de la Música acoge el antiguo Museo de Instru- los antiguos mataderos. Ésta es la función llamada a cumplir mentos del Conservatorio, cuya colección data de los primeros por el Museo, un lugar de animación permanente, al margen años de la Revolución Francesa y tuvo momentos de gloria de las aleas de la programación del Auditorio o de las activi- durante el siglo XIX, llegando a ser dirigida por el propio dades específicamente profesionales del resto del equipamiento Berlioz. Actualmente posee cerca de 4.500 instrumentos, en- de la Cité. Pierre Boulez, cuyo criterio ha sido escuchado per- tre ellos el Stradivarius de Sarasate (que, por cierto, consta manentemente en Francia desde hace dos décadas, subrayaba como catalán en el cartel) o las guitarras de Berlioz y de la necesidad de un Pompidou de la música, es decir, de un Paganini. Su colección de instrumentos de Sax es la segunda lugar abierto al visitante en todo momento, con la posibilidad del mundo. Un aspecto novedoso de la presentación de la co- de conocer cualquier aspecto de la música. lección es que ha incluido instrumentos modernos populares, Tantas expectativas proyectadas sobre el Museo explican guitarras eléctricas (está expuesto un bajo eléctrico como el de las vacilaciones y las demoras de su apertura. Sin embargo, el Paul McCartney, lo que resulta más bien lamentable, ya que resultado se sitúa en la línea de las mejores intenciones: un no es el instrumento original del ex-beatle y el modelo, toda- Museo instrumental a la altura de los mejores del mundo y una vía en venta, es un instrumento barato y de serie), sintetizado- fiesta didáctico-cultural para cualquier tipo de visitante, un res, instrumentos mecánicos, ondas Martenot, así como piezas espacio moderno, cómodo y lujosamente equipado y un punto de los laboratorios de música electroacústica (una enorme má- de confluencia de toda clase de información técnica. quina del GRM de París que parece la cabina de un submari-

18 doce notas polimusica Todavía se puede creer

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sz2. c=i .01L nn •• n •• W-11-11 Instrumentos

Primer plano, arpas de Saunier, Erard, Cousineau, Nadermann y Pleyel. Segundo plano, vitrina de clarinetes, Foto: Georges Fessy. cité de lo musique. no, o la 4X del IRCAM, tecnología punta hace diez años y hoy pieza de gunas bocinas y un piano. museo, ¡ay!). Otra vitrina muy llamativa es la que reúne todos los instrumentos utilizados por Edgar Varese para su histórica pieza lonization, Viajar por la historia la primera obra escrita para un amplio conjunto de percusión, con al- La colección expuesta comienza en el Re- nacimiento, pero su verdadero arranque se si- túa en el primer Barroco, con Monteverdi y Lully. Hay algunos ejemplos de instrumentos no occidentales o anteriores a la fecha citada, pero son pocos. Varios paneles, con audición incorporada, dan muestra de diferentes disposiciones históricas de las orquestas. Hay tam- bién un espacio dedicado a la evolución de la escritura, pero, en mi opinión, es poca cosa, aunque puede interesar a públicos con diferente nivel de formación o cultura musical. El Museo cuenta, también, con un anfitea- tro que puede acoger hasta 230 personas y en el que está previsto que se realicen conciertos

Vitrina "Adolphe Sax". Foto: Georges Fessy. © cité de la musique.

20 doce notas Instrumentos

Primer plano, clavecín J-F- Hemsch, París, 1761. Segundo plano, clavicordios seguidos del clavecin de N Dumont, P. Taskin, 1697/1789: clavecín J.C. GouJon, 1749. Foto: Georges Fessy. cité de la musique. y audiciones que, aparte de su interés general, El recorrido sirvan para el mantenimiento y uso de los ins- El plan de las salas es ya un compendio de didáctica musical. Hay cinco trumentos de la colección. La climatización niveles temáticos en la visita. El primero de ellos se centra en La Italia barro- de la sala permite un uso adecuado de instru- ca y La música en Versalles, precedidos ambos de una pequeña antología de mentos delicados y cuenta con un órgano cons- instrumentos anteriores. El segundo nivel se centra en el siglo XVIII y cuenta truido por Jean-François Dupont, en cuyo mue- ble ha colaborado el arquitecto general de la Cité de la musique, el afamado Christian de Portzamparc. A su vez, el Museo se dispone a ofrecer exposiciones temporales que permitan atender ciertos aspectos temáticos de la historia de la música y hacer rotar la gran colec- ción instrumental. Se cuenta, también, con todo el apartado científico correspondiente, es decir, un laboratorio de restauración y un centro de investigación y documentación, así como la inevitable y siempre concurrida librería-tien- da.

Vitrina de guitarras. Foto: Georges Fessy. C) cité de la musique.

doce notas 21 Instrumentos

Sala de fiestas del Trocadero en 1889, maqueta escala 1/502. Foto Georges Fessy, cité de la musique.

sano un aumento de potencia real del orden de 10; dicho de otro modo, el doble de la potencia de un sonido de un violín, por ejemplo, no corresponde a dos violines sino a diez. Dada la cantidad de energía necesaria en los sonidos graves para equilibrarse con los agudos -a causa de la característica de nuestra audición-, un contrabajo que pudiera equilibrarse con sus parientes de la cuerda debería medir más de diez metros. Desde siempre se ha dicho que el contrabajo es un instrumento fallido en el sentido acústico, de ahí que en pleno racionalismo del siglo XIX alguien se sintiera tentado de intentar paliar esos problemas. El octobasso de cuatro metros queda lejos del modelo teórico de diez, pero parece que tuvo sus adeptos que consideraron que aumentaba notablemente la potencia de los graves de la orquesta, además de descender con dos espacios: La ópera y los salones de París y Los con- una tercera en el registro, lo que no es mucho para tal masto- ciertos públicos. El tercero y cuarto espacios están dedicados donte. Sea como fuere, ahí está, como una escultura enorme al siglo XIX, con apartados para La orquesta romántica, La ofreciendo esa sensación de extrañeza que proporcionan los Gran Ópera y el drama lírico, La notación musical en Occi- objetos familiares aumentados de escala anormalmente. dente, Músicas al aire libre y Las exposiciones universales. De todos modos, al margen de lo que resulta más llamati- El quinto apartado corresponde al siglo XX y se denomina vo a la vista -y que hará las delicias de muchos visitantes genéricamente Las rupturas instrumentales. poco familiarizados con el mundo instrumental-, lo verdade- En cuanto al núcleo del Museo, el apartado instrumental, ramente exquisito de este Museo siempre será la gran varie- la visita depara excelentes momentos. Hay piezas magníficas dad y riqueza de sus instrumentos normales. El Museo, a su e instrumentos clásicos de las mejores firmas en cada familia; vez, se ha esforzado por ofrecer en todo momento cada ins- pero esto forma parte de lo que se espera de un Museo de trumento dentro de un contexto histórico, cultural y social, instrumentos de alto nivel. Las sorpresas del recorrido (al con lo que el contenido pedagógico de la visita es muy eleva- menos para todo tipo de públicos) pueden venir de piezas in- do. sólitas, como esos serpentones y fagotes con cabezas de dra- En resumen, pedagogía, espectáculo, calidad y variedad (ade- gón, el clavecín brisé que se pliega en tres como una maleta, más del lujo de diseño y materiales presentes en su construc- del constructor francés Jean Marius y que fue ofrecido a Fede- ción), hacen de este Museo todo un hito en el capítulo de nuevas rico el Grande, o ese gigante octobasso fabricado en 1850 por instituciones musicales. Siempre habrá algún visitante español Jean-Baptiste Vuillaume, una especie de contrabajo de cerca que saque el manoseado tópico de lagrandeur francesa, sin duda de cuatro metros de alto que se toca pisando unos pedales que teniendo en mente, sin decirlo, la pequerieur española; pero no transmiten la presión al altísimo mango a través de un meca- estaría de más que algún responsable cultural patrio se diera nismo de resortes. Este instrumento expresa muy bien las pa- una vuelta por la Cité. Si no está irremediablemente enfermo de radojas de la acústica; es sabido que la percepción de la inten- cinismo puede que salga de allí haciéndose la pregunta que cons- sidad sonora es logarítmica, o sea, que para que escuchemos tituye el título del artículo de nuestra colaboradora Ana Alberdi: un nivel de potencia aproximadamente doble a otro es nece- ¿Por qué no hay en Madrid un museo de instrumentos?

La Cite de la musique Los dos complejos arquitectónicos que realmente grande, pero usando los cinco tecimientos musicales también, y esta constituyen la Cité cuentan con cinco en combinación se podría programar todo primavera acogerá la feria de música auditorios; el Conservatorio Superior un festival camerístico; algo que aún no M usicora. Dentro del Parque de la tiene tres con una capacidad entre las se ha hecho, a causa, sin duda. del enor- Mllette, a menos de cien metros, se en- 200 y las 400 plazas. Disponen, ade- me presupuesto que requeriría. Pero ahí cuentra un gran auditorio de música po- más, de entrada opcional independien- está el equipamiento en espera de la opor- pular, el Zenith, con capacidad para te del Conservatorio. El otro bloque dis- tunidad. A su vez, la Gran Halle (edifi- más de 5.000 personas, y a escasos pone del Auditorio mudular, con capa- cio de hierro y cristal que constituye la metros hay un centro de jazz. El día cidad entre 800 y 1.000 plazas, según restauración del pabellón central del viejo que se quiera, o pueda, hacer funcio- la disposición escénica elegida. El Au- matadero) bordea la plaza en la que con- nar todo esto a pleno rendimiento pue- ditorio del Museo cuenta, por su parte, fluyen los dos módulos. Este enorme es- de haber una programación musical con 230 plazas. Ninguno de ellos es pacio polivalente ha sido sede de acon- digna de una Exposición Universal.

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doce notas 23 VAIIIUVAnIrdn I häll Instrumentos WaY/n••n ei

Las colecciones de instrumentos. musical insospechado

CRISTINA BORDAS

a pregunta, aderezada de se- está dando a conocer en foros naciona- Como museos dedicados exclusiva- ñales de sorpresa, era hasta les e internacionales sobre las coleccio- mente a instrumentos, contamos con el hace unos años casi siempre nes, las piezas más señaladas de las mis- Museo Internacional de la Gaita en Gi- la misma cuando se trataba mas y sus constructores. Por una parte jón y el Museu de la Música de Barcelo- de instrumentos históricos es- hay que destacar las publicaciones cien- na. En el primero se recogen, además de pañoles mostrados en exposiciones. Omi- tíficas sobre la historia de los instrumen- gaitas de diversas procedencias, docu- tamos la pregunta, fácilmente imagina- tos musicales españoles, las escuelas lo- mentos iconográficos y publicaciones, ble por nuestros lectores en cualquiera cales de construcción y su relación con con un enfoque monotemático hacia las de los idiomas del orbe; la respuesta in- el contexto europeo. Por otra, han teni- gaitas. El segundo es, por la pluralidad variable era: sí, existen y son así de im- do gran importancia para la difusión de y cantidad de sus fondos, el más com- portantes. estos «documentos» musicales «vivos» pleto del panorama español. La reciente En los últimos tiempos, pongamos las exposiciones y publicaciones de ca- publicación de su Catàleg d'instruments unos diez o quince años, las cosas han tálogos. Gracias a todo ello y a las inves- (Barcelona, 1991) aporta descripciones cambiado mucho y para bien. Y no sólo tigaciones en curso, podemos aventurar y fotografías de 1.348 instrumentos. En- en España, aunque aquí de manera más ya un mapa de las colecciones españolas tre ellos hay que destacar la colección de rápida (hay mucho por descubrir e in- y de sus contenidos, nunca definitivo, instrumentos de tecla, con órganos, vestigar) y quizás también excesivamente pues por fortuna las colecciones, incluso monacordios (clavicordios), claves y pia- silenciosa, es decir, poco presente en la las patrimoniales, tienden no sólo a con- nos de los siglos XVII al XIX. También vida cultural salvo en círculos científi- solidarse sino también a crecer. los de cuerda pulsada, con un excepcio- cos (musicólogos, organólogos, museó- nal conjunto de salterios ibéricos del si- logos). Ya se sabe que los músicos esta- Infraestructura museística glo XVIII, arpas de los siglos XVII al mos habituados a trabajar con el silen- XIX con una buena muestra de las arpas cio, y más si se trata de instrumentos del Una de las características de este mapa de pedales de fines del XVIII; la familia pasado, siempre envueltos en el vértigo es la dispersión de los fondos, motivada de los laúdes cuenta con piezas italianas de rebuscar en su mudez actual para ima- en gran parte por la escasez de museos de principios del siglo XVI y, entre las ginar su sonido pasado. Pero no se trata dedicados a instrumentos y de coleccio- guitarras, encontramos representados a de este silencio, claro, sino del otro, el nes privadas especializadas. En cambio, los más importantes autores españoles y que tiene que ver con el desconocimien- existen muchas pequeñas o medianas sus escuelas, incluidas dos guitarras anó- to del patrimonio instrumental. colecciones que forman parte de museos nimas del siglo XVII, las más antiguas Precisamente los cambios que men- y de instituciones eclesiásticas, que reci- conservadas en colecciones públicas. El cionábamos se han hecho notar en la ca- ben un tratamiento museístico adecuado mismo nivel de interés tienen los demás lidad y cantidad de información que se aunque no estrictamente organológico. conjuntos del Musca, como los aerófonos,

24 doce notas Instrumentos españolas Un patrimonio

de los que destacan los instrumentos de fabricación francesa y catalana de los siglos XVIII y XIX y algunas piezas excepcionales del siglo XVII; también los mecánicos, los etnológicos y un pequeño grupo de arqueológicos. Es importante subrayar que este museo se formó gracias a la reunión de colecciones privadas de finales del siglo pasado, siguiendo en esto el mismo proceso que los demás museos instrumentales de Europa. Por- que es precisamente la historia del coleccionismo privado de instrumentos musicales la que ha marcado el carácter de nuestro patrimonio actual.

Las colecciones madrileñas

Así como los coleccionistas catalanes del siglo XIX hicieron posible el Museu, en Madrid se perdió la ocasión de crear una colección pública estable al desaparecer, tras su muerte, los instrumentos que F. A. Barbieri (1823-1894) había ido reuniendo a la par que los importantes libros y documentos sobre música, hoy día conservados en la Biblioteca Nacional. De este conjun- to de instrumentos históricos sólo se conoce una pequeña parte, que fue comprada a la muerte de Barbieri por el Musée Instru- mental de Bruselas, donde hoy se conservan. En cuanto a los fondos de los museos estatales, el origen de todas sus colecciones está en la apertura al público de la Real Librería en 1711 por mandato de Felipe V. que se convierte en Real Gabinete de Historia Natural en 1753. A estas colecciones se añadieron las de Carlos III que, como buen monarca ilustra- do y en total consonancia con las modas de su época, impulsó definitivamente el Gabinete recogiendo piezas científicas y cu- riosidades de diversas procedencias, especialmente de las colonias españolas, y añadiendo las arqueológicas de las Arpa de dos órdenes por Pere Elias, Barcelona 1704. Museo de Ávila. excavaciones de Pompeya y Herculano que se habían hecho du-

doce notas 25 Instrumentos

Sonajero con silbato. Plata, s. XVIII. Museo nal, 1993). Durante el siglo XIX y la Etnológico -que también recibió instru- Nacional de Artes Decorativas, Madrid. primera parte del XX, nuevas reformas mentos del Arqueológico (actualmente propiciaron la creación de otros museos tiene cerca de 300 entre africanos, ame- nacionales, y un reparto de fondos, lle- ricanos, filipinos y orientales, proceden- vado a cabo sin demasiado criterio tes de expediciones, recogida de mate- museístico en la oscura década de 1940, rial de las antiguas colonias y compra de dispersó la colección de instrumentos colecciones privadas)- con los del anti- musicales del Arqueológico entre varios guo Museo del Pueblo Español, que con- museos de Madrid. tiene una de las más importantes colec- .4/14 En estos museos podemos encontrar ciones de instrumentos históricos, reco- hoy un patrimonio instrumental amplio pilados en Esparta a partir de la década e interesantísimo desde el punto de vista de 1930, como bajones, un clave y un organológico. Destaquemos, por ejemplo, arpa (todos ellos barrocos) salterios del la colección de instrumentos chinos an- siglo XVIII, guitarras del XIX, más ins- tiguos del Museo Nacional de Artes De- trumentos populares como castañuelas, eki corativas, que cuenta también con un rabeles, sonajas, flautas, sonajeros, pan- olifante de hacia 1500, y otros instrumen- deretas, tambores, etc., que en total su- tos de los siglos XVIII y XIX (pianos, ponen cerca de otras 300 piezas. sonajeros, etc.). Los fondos del Museo No son éstos los únicos fondos de los Arqueológico Nacional contienen prin- museos; hemos citado las colecciones cipalmente sistros, sonajeros, campani- más antiguas y numerosas entre las de llas romanas y fragmentos de trompas titularidad estatal, pero en realidad hay rante el mandato de este monarca en celtibéricas procedentes de las antiguas instrumentos en casi todos los museos re- Nápoles. Este Gabinete, ampliado con colecciones reales y de las excavaciones partidos por la geografía española, aun- objetos de las expediciones científicas históricas y actuales, y también se con- que generalmente con pocas piezas y no llevadas a cabo en los siglos XVIII y XIX, servan otros instrumentos más modernos, siempre expuestas al público. En el ám- y con donaciones y fondos de exca- como el órgano realejo del siglo XVIII, bito madrileño recordemos otros museos vaciones peninsulares, dio lugar, tras dos guitarras que pertenecieron a con colecciones más recientes, como el varias reformas administrativas, a la for- Dionisio Aguado, pochettes, un cello, Museo Romántico, recomendable por sus mación del Museo Arqueológico Nacio- campanas de diversas épocas y una co- pianos de los siglos XVIII a XX, el Mu- nal en 1867 (para una información deta- lección de instrumentos de tecla de re- seo Municipal (también especialmente llada del proceso de formación de estas ciente adquisición (colección Talsma) por los pianos) o la Biblioteca Musical primeras colecciones, es de consulta obli- con claves, clavicordio y pianos de los del Ayuntamiento de Madrid, abierta en gada el catálogo de la exposición De siglos XVIII y XIX. El Museo de Amé- 1919 y cuyo primer director, Víctor Gabinete a Museo. Tres siglos de Histo- rica alberga un conjunto único de ins- Espinós (1871-1948), reunió donaciones ria, Madrid, Museo Arqueológico Nacio- trumentos musicales arqueológicos, es- particulares de instrumentos que hoy pecialmente vasos silba- conforman un pequeño museo, aunque dores y sonajas de diver- actualmente está cerrado al público. Tam- sas culturas antiguas pro- bién el Real Conservatorio de Música de cedentes de excavaciones Madrid tiene un aula, actualmente titu- y expediciones científicas lada «Museo de Instrumentos» y también (entre las más conocidas, cerrada al público, en la que se guardan citaremos la de Baltasar un violín de Stradivari (el «Boissier»), Jaime, Obispo de Trujillo, algunos instrumentos chinos antiguos y en Perú en 1788), y alber- guitarras populares procedentes de ga también instrumentos donaciones, así como varios de viento, etnológicos americanos de arco y de percusión que pertenecie- más modernos. El actual ron a la antigua orquesta del conserva- Museo Nacional de Antro- torio o que fueron donados por profeso- pología se ha formado en res del centro. También hay que men- fechas recientes uniendo cionar los Centros Etnográficos, como el Olitante. Arte afro-portugués. Hacia 1500. (por ahora sobre el papel) de limeña (Valladolid), las colecciones Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. los fondos del Museo de los departamentos de algunas impor-

26 doce notas Instrumentos

tantes universidades o los Centros de las instituciones eclesiásticas. Como es alberga piezas desde el siglo XVI al XIX. Documentación Musical como el de An- de suponer, la mayoría son órganos, el Con todo, se trata del patrimonio menos dalucía, que han reunido una buena instrumento litúrgico por excelencia que, conocido hasta ahora, salvo el de los con- muestra de instrumentos populares anti- gracias a sus características de inamo- ventos femeninos, iglesias y catedrales guos y modernos. vilidad y a su continuado uso para el culto de Castilla-León que se inventariaron y Paralelamente a la formación de las católico (sin rupturas en su función, dieron a conocer en la exposición Las colecciones estatales, los monarcas man- como ocurrió en otros países con las re- Edades del Hombre. La música en la tuvieron sus propias colecciones priva- formas religiosas), se ha conservado en Iglesia de Castilla y León (Catedral de das de instrumentos, hoy recogidas en- gran número. Actualmente están siendo León, 1991). Apenas tenemos noticias de tre los bienes del Patrimonio Nacional. catalogados en casi todas las autonomías. instrumentos de los conventos masculi- Las piezas más antiguas son las del pa- La riqueza de este material, que cuenta nos ni tampoco de comunidades religio- lacio de Tordesillas, donde se encuentran con restos de órganos antiguos (general- sas fuera de Castilla-León, salvo alguna un virginal flamenco y un órgano, am- mente cajas vacías pero con huellas im- rara y casi casual excepción. ¿Podremos bos del siglo XVI, y un monacordio del portantes para su estudio organológico) tener algún día un inventario de estos ins- XVIII. En los demás palacios hay algu- datados en los siglos XV y XVI y con un trumentos? Estoy segura de que habrá nas guitarras del XIX, órganos de varias impresionante patrimonio organístico del magníficas sorpresas. épocas en las capillas (las cajas más an- siglo XVIII, es una de las mayores de tiguas son las de El Escorial, del siglo Europa, y a ella se han dedicado estu- Colecciones privadas XVI), algunos vientos de diversas épo- dios monográficos por autores españo- Por último, nos volvemos a referir a cas pertenecientes a los ministriles de las les y extranjeros. Además de los órga- las colecciones privadas, esta vez a las

Piano de mesa, por Hosseschrueders y sobrinos. 1830-1840, Colección Hazen. Ala derecha, vista general de la exposición permanente de la colección en su establecimiento de Las Rozas. capillas y, sobre todo, pianos del siglo nos, no son pocos los conventos, cate- actuales. Y vemos que el panorama tam- XIX, españoles y extranjeros. Hay que drales, seminarios y demás instituciones bién ha mejorado en los últimos años, a destacar por su fama el cuarteto de arcos eclesiásticas que guardan instrumentos pesar de que el mercado se sigue mante- de Stradivari (dos violines, una viola y como testimonio de su rico pasado mu- niendo sumergido y opaco. Hay más co- un cello) y otro cello de Stradivari, ac- sical. Arpas barrocas, salterios, bajones, leccionistas y son mejores conocedores tualmente conservados en el palacio de monacordios, pianos de todas las épocas de la importancia histórica de los instru- Oriente, instrumentos que fueron com- y hasta panderetas y tamboriles están re- mentos que custodian. Entendiendo por prado por Carlos III para el príncipe, fu- partidos en diversos conventos de mon- coleccionistas, claro está, a los que tra- turo Carlos IV, gran aficionado a la mú- jas de clausura. También hay instrumen- tan su colección de forma adecuada, es sica de cámara y tañedor él mismo de tos de viento de los ministriles y alguno decir, cuidando y catalogando los instru- violín. de cuerda en las capillas catedralicias, mentos y permitiendo el acceso, al me- Otra parte imprescindible del patri- como por ejemplo los de la catedral de nos, a los investigadores. Actualmente monio instrumental está concentrada en Salamanca, un magnífico conjunto que las más numerosas son las de guitarras;

doce notas 27 Instrumentos

hay algunas excelentes colecciones en cos, como E Fernández, Ferrer, Larrú, portancia de nuestro patrimonio histó- las tiendas-talleres de los guitarreros, Montano, Boisselot, etc., entre los es- rico instrumental. en cuyas manos han pasado de ser sim- pañoles, y Erard, Broadwood, Stein- ples instrumentos en desuso a conver- way, Foster, etc. entre las firmas ex- La urgencia de museos tirse en piezas históricas relevantes. tranjeras. Y terminamos con otra pregunta: ¡,exis- También han pasado a veces por ma- Existen otras colecciones que abar- te la posibilidad de actualizar el tratamien- nos de expertos aficionados (Málaga, can instrumentos variados, señala- to de nuestro patrimonio creando un mu- Madrid y Barcelona siguen siendo los damente dos en Andalucía (Sevilla y seo (o varios) de instrumentos musicales? puntos de referencia). Les siguen los Jerez de la Frontera) que cuentan con Desde luego, de la conveniencia de ha- coleccionistas de instrumentos de arco, claves y otros instrumentos de tecla an- cerlo, creo que ya nadie duda, ni siquiera por lo general buenos intérpretes afi- en las esferas no estrictamente musica- cionados que han ido reuniendo pie- "las más numerosas son les. Otra cosa es que existan problemas zas y manteniéndolas con esmero y burocráticos y financieros, el eterno estri- cariño. Recientemente se han dado a las de guitarras; hay algu- billo, aunque no estaría mal recordarles a conocer algunas de ellas a través del nas excelentes coleccio- los gestores de nuestro dinero y nuestra libro de Ramón Pinto Comas Los nes en las tiendas-talleres paciencia que a Maastricht, además de con Luthiers Españoles y de la exposición los bolsillos limpios, deberíamos llegar Bajo el signo del Ave Fénix (Soria, de los guitarreros, en también con la cara cultural bien lavada. 1996), que mostró los instrumentos que cuyas manos han pasado Con todo, se han dado ya algunos pa- pertenecieron a Vicente Rivière. sos importantes. Los órganos históricos También hay, aunque pocas, colec- de ser simples instrumen- de casi todas las Autonomías, las campa- ciones de instrumentos populares que tos en desuso a convertir- nas de las catedrales y las más importan- se exponen en público esporádi- se en piezas históricas tes colecciones de los museos han sido o camente, como la del cantante Ismael están siendo catalogados. (Segovia). Y aún menos hay de instru- relevantes." Mientras la información básica sobre mentos de tecla; con el piano como re- el patrimonio se recoge y difunde, los ferencia básica, entre ellas destaca la tiguos, así como instrumentos de cuer- museólogos podrían ir pensando en una de la casa Hazen. Esta colección tiene da. Hay otras más pequeñas que no propuesta provisional como alternativa a alrededor de 40 instrumentos, funda- mencionaremos para no extendernos. la creación de un museo específico (o va- mentalmente pianos de las fábricas y Queda trazado así este mapa que co- rios), por ejemplo la de consolidar alguna talleres de los antecesores (que lo eran mentábamos al principio. Aunque, desde las colecciones de los museos estatales también por vía familiar), desde Juan de luego, no están todos los que son o municipales como base de una colec- Hosseschrueders, el primero de la di- -sería imposible anotar los instrumen- ción permanente y estable que polarizara nastía establecido en Madrid en 1814, tos «sueltos» que hay en manos priva- las estrategias para conservar, restaurar, hasta los últimos Hazen. Pero también das y públicas-, con esta información aumentar y difundir las colecciones pú- los hay de otros constructores histöri- podemos hacernos ya una idea de la im- blicas de instrumentos.

La colección Hazen

E2:4%.5,2,1 11A11 a colección particular de instru- y extranjeros. La colección ocupa un mentos de teclado de la casa espacio de honor en la sede central de Hazen testimonia de la dedicación esta firma, en Las Rozas, y no es in- de esta singular dinastía durante más frecuente que algún miembro de la de 175 años al universo del piano. familia Hazen dedique una parte im- Incluye pianos, armonios, instru- portante de una visita profesional a mentos mecánicos y un clavicordio. mostrarla. Cristina Bordas la ha cata- Además de los pianos de la marca logado y publicado en un libro editado 1472MIEN Hosses-chrueders-Hazen, la colec- a raíz de cumplirse los 175 años de PIA.() ción recoge instrumentos españoles esta casa. años

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30 doce notas Instrumentos

¿Por qué no hay en Madrid un museo de instrumentos? ANA ALBERDI

n Madrid se puede disfrutar del sonido y de la de Módena...Ya nos cuentan, en otra parte de la revista, cómo en cer-canía de un órgano realejo de Echevarría de 1728, París han ampliado la colección que se encontraba en las depen- E exquisitamente decorado, en el Museo Anqueoló-gico. Hay dencias del Conservatorio de la calle Madrid. dos organistas que se ocupan de cuidar-lo y de tocarlo en peque- En Moscú, el Museo de Instrumentos se funda en 1912 a partir ños conciertos para escolares en los que se hace una demostra- de la colección de Nicolás Rubinstein en las dependencias del Con- ción del sonido del órgano, de su mecanismo y de sus distintas servatorio, y más adelante en los arios 40 se convierte en el Museo posibilidades sonoras en sesiones matinales previa petición e invi- Estatal de Instrumentos, llevando el nombre del compositor Glinka. tación para un día preciso. Los resultados son excelentes a tenor En Alemania, el museo de Berlín está situado en un edificio de los comentarios de los alumnos que asisten a estas sesiones. Si frente a la Filármonica. El de Leipzig, famoso por su colección a esto se añadiera la colección de teclados de los siglos XVIII y de clavicordios, aloja otros muchos instrumentos más. Seen- XIX que se encuentran en el mismo museo, el resultado podría ser aún más interesante. ¿Qué más posibilidades de este tipo nos ofrece la ciudad? Quizás encontrar en algún museo instrumentos ais- lados que muchas veces no tienen una catalogación clara. Actual- mente parece que hay un proyecto de catalogación en curso. ¿Qué interés tendría que en Madrid hubiera un museo de instrumentos? ¿A quién le interesaría? ¿Sería conveniente, por ejemplo, que hubiera un lugar preciso donde se pudiera ver la diferencia entre los clavicordios y los claves y se dejara de utilizar el término de clavicornio para definir a los dos indistintamente? ¿O que a los pianos de mesa se les dejara de llamar espinetas? La creación de instrumentos musicales en Europa empieza a finales del siglo XIX y principios del XX. Los fondos se consiguen a partir de colecciones privadas, por medio de donaciones y por agrupaciones de distintos museos que deciden aportar los instrumentos que poseen. Muchas veces empiezan su andadura en las dependencias del Conservatorio y más adelante se instalan en un edificio independiente. Es el caso del Museo de la Música de Bar- celona, fundado en 1946 principalmente a partir de cuatro colecciones privadas y de la cesión de la Junta de museos de la ciudad. Yi en 1980 se traslada a un edificio independiente, la casa Quadras.

Museos de instrumentos en Europa Uno de los primeros museos que se crean en Europa es el de Bruselas, donde hay algunos instrumentos que pertenecieron a la colección de Barbieri. Su colección es una de las más importantes, así como su sistema de cuidado y mantenimiento de los instrumentos. En la ciudad hay tres edificios que pertenecen a este museo. Pero en Bélgica también tenemos el museo de Amberes, ciudad de los Ruekers, y el de Brujas... En Holanda, el museo de La Haya es uno de los más modernos en sus instalaciones. En Viena la colección del Hofburg es magní- fica en lo que se refiere a instrumentos del clasicismo vienés. En Italia, entré otros, está el museo de instrumentos de Roma, la co- Órgano realejo por Pedro de Echevarría, 1728. Madera policromada y dorada. Nt9 Inv. 52.656. Cortesía Museo Arqueológico lección del Palazzo Sforza de Milán, la sección del Museo Cívico Nacional de Madrid. Foto: E Sáenz de San Pedro.

doce notas 31 Instrumentos

cuentra ubicado en las dependencias de Secundaria he podido disponer como útil alemanes, franceses e italianos, un clavi- la Universidad, ocupando dos pisos de una de trabajo un Museo con distintos tipos cordio, distintos pianos, mostrando la di- de las alas del edificio. El de Nuremberg de instrumentos occidentales y de otras ferencia entre fortepianos, pianos de la se encontraba en obras este verano pasa- culturas en Roma. Se confeccionaron tres época de Schubert y de la de Brahms, así do y en Munich hay tres museos que tie- hojas distintas fotocopiadas con los dis- como el sonido conjunto de un órgano y nen secciones instrumentales: el museo tintos instrumentos del museo y los alum- un salterio cuando se incorporó otro Alemán, el Antropológico y el de la Ciu- nos fueron buscándolos y más tarde se ex- instrumentista. Se salió de allí con la vidad. plicaron ante los instrumentos más rele- sión y el sonido de los distintos instru- Inglaterra es el país de los grandes co- vantes sus características. Previamente mentos. En Roma, el museo de instrumen- leccionistas. Solamente en Londres hay había habido una preparación en clase. tos situado cerca de Porta Maggiore no cuatro museos de instrumentos; entre Los resultados fueron muy positivos. tiene ningún sistema de sonorización pero ellos, el Royal College y la sección del tiene una buena colección de instrumen- Mctoria & Albert. Pero en todo el país Instrumento pedagógico tos. En algunos de estos museos los ins- hay colecciones y museos de los que existe trumentistas pueden apuntarse para tocar un catálogo. En él se incluyen los instru- Un museo de instrumentos o una agru- los instrumentos históricos en determina- mentos de cada una de ellos, con imáge- pación ordenada de ellos en un museo ya dos momentos, así como los constructo- nes en algunos casos. existente sería de singular valía para alum- res de instrumentos pueden realizar sus nos y profesores, podría elevar el conoci- mediciones, comparaciones y apreciacio- iY Madrid? miento musical de los ciudadanos y sería nes. un complemento para la labor docente en En España, como hemos dicho más Un esfuerzo al respecto no se ha pro- las aulas, abriendo el horizonte de la in- arriba, el único museo que presenta una ducido en Madrid por el momento. Con- vestigación y contribuyendo a los estudios colección completa de instrumentos está diciones para ello existen, y también ne- de Historia de la Música, al poder seguir en Barcelona. Pero hay suficientes ins- cesidad. De cara a los alumnos que estu- el proceso evolutivo de los instrumentos. trumentos en distintos lugares de los que dian música en colggios, institutos y con- Ahora bien, no hay que desdeñar la urge una catalogación, así como su cui- servatorios s"ería de univalor inapreciable función importantísima de un museo de dado y preservación a cargo de personas que se juntaran los distintos instrumen- cara a preservar, cuidar y guanlar elemen- expertas en la materia. Necesitamos que tos en un lugar preciso para permitir una tos del patrimonio cultural de un país, pre- haya conciencia del valor que tienen y que visión de conjunto. servando los instrumentos de cara a in- de algún modo se intente agruparlos en Para los profesores de Musicología, . vestigaciones futuras y no precipitándose las distintas ciudades pasando de las pro- Historia de la Música y Folclore del Real a la hora de Su restauración. Por ejemplo, piedades de cada entidad y primando la Conservatorio de Madrid y provincias cer- la colección Rdsell de Edimburgo especi- necesidad de poder dar al público una ima- canas sería un instrumento de trabajo al fiCa que, aparte del acceso normal del pú- gen lo más completa de los instrumentos. que remitir a sus alumnos para el análi- blico, su función principal es que estudian- La junta de museos de Barcelona nos da sis organológico de distintos instrumen- tes y Músicos de todo el Mundo, así como un ejemplo de este tipo, asociándose para tos. En Londres, el museo del Royal los constructöres de instrumentos, se edu- ceder sus instrumentos en pro de organi- College of Music funciona como un re- quen e investiguen.. zar una muestra conjunta y organizada de curso académico de estudio e investiga- En los museoS que existen hoy se pre- ellos. ción, con acceso limitado al público. Está sentan de distintos Modos los instrumen- El placer y la utilidad de poder com- considerado como uno de los mejores de tos. En esta páginas tenemos la .descrip- probar la evolución de los instrumentos la ciudad en su género. En la colección ción del nuevo museo de París. Hay mu- musicales y la tranquilidad de su conser- Bate de Oxford los instrumentos se pre- chos de ellos que tienen preparado un sis- vación a cargo de personas expertas en la sentan como herramientas básicas para tema de audición por medio de botones materia es suficientemente importante los músicos más que por su valor estéti- que se pulsan en las mismas vitrinas don- como para que las instituciones que tie- co, que también lo tienen, indudablemen- de están expuestos los instrumentos y tam- nen a su cargo la tarea de velar por el pa- te. bién por medio de demostraciones pun- trimonio de los ciudadanos se preocupen Cuando se trata de conocer instrumen- tuales en días determinados. Por ejemplo de arbitrar que en la capital de España tos, las posibilidades que tiene un ense- en el Museo Alemán de Munich cuya sec- haya una muestra de los instrumentos exis- ñante son los videos, las imágenes gráfi- ción instrumental ocupa tres grandes sa- tentes en la sección de un museo, o bien cas y las audiciones, pero el encuentro las, en el mes de agosto se podía disfrutar que se cree un museo de instrumentos in- directo con ellos, aunque no tengan sis- de una demostración en la sala de los ins- dependiente. Instrumentos, «haberlos temas de audición incorporados, es im- trumentos de teclado. Allí había una hados»; lo que no existe es su reunión y portante. Como profesora de Música de teclista que mostraba el sonido de claves presentación en un lugar fijo y estable.

32 doce notas Discos CULTURA DISCOGRÁFICA Cuestión de idiomas SECCIÓN ESCRITA Y COORDINADA POR JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

l disco es música, por supuesto, pero también texto, y En términos de ventas, España se sitúa en el furgón de cola ese texto tiene su idioma. La división del mercado de los países que consiguen sobrepasar el 2 %. Con relación a E discográfico en áreas lingüísticas y zonas comerciales los datos de 1992, es muy probable que haya aumentado el [nuestra en toda su crudeza dónde y cómo se ejerce la influen- peso de Asia y de sus principales dragones. De todos modos, cia de este apetitoso pastel económico. Los datos que mostra- en términos de volumen total Europa en su conjunto alcanza mos relativos a los porcentajes de cada idioma se refieren, un primer puesto. En 1992 los doce miembros de la Comuni- dad Europea alcanzaban un 33 %, y la totalidad de Europa se situaba por encima del 41 %. Por otra parte, la denominada

espaiiol 5 '70 otros I 7 % O inglés Europa continental (es decir, exceptuando Inglaterra e Irlan- • japonés da) compraba discos por valor de un 32 %. Las tres cifras so- O alemán brepasaban a Estados Unidos. Esto explica la importancia es- O francés tratégica del conjunto europeo en las políticas discográficas y, Illespañol aunque no poseo datos, es fácil suponer que en música clásica El otros el porcentaje debe de ser superior. Es evidente que la relación entre ventas e idioma constituye un factor de influencia a la hora de poseer un protagonismo, o Porcentaje de cada lengua en términos de cuota de mercado al menos un margen de maniobra para valorizar la cultura de naturalmente, al sector pop o de música ligera en términos 35 mayoritarios. La música clásica, por ejemplo, mantiene una 30 historicidad a ultranza y sus lenguas corresponden a períodos 25 ▪ Venta's preponderantes de cada idioma en relación a momentos histó- 20 europeas ricos de otras épocas. Sin embargo, el sector pop o ligero mue- Ventas 15 ▪ ve las grandes cifras y la importancia de cada área lingüístico- mundiales 10 económica se proyecta sobre la fuerza de cada compañía, lo que termina por determinar el peso de cada mercado con los 5 matices lógicos, lo que también se proyecta en el mercado clá- o sico. Los datos mostrados en los cuadros adjuntos correspon- G.A.S. Ben. Norte Sur den a informaciones del año 1992, pero son suficientemente G.A.S.: Alemania, Austria, Suiza. representativas: el inglés dobla al conjunto de las otras len- BENELUX: Bélgica, Luxemburgo, Holanda. guas poderosas y triplica al segundo mercado lingüístico, Ja- NORTE: Dinamarca, Noruega, Finlandia y Suecia. pón. El idioma español, pese a su modesto 5 %, registró un SUR: España, Italia, Grecia, Portugal. aumento cercano al doble con relación a los cinco años ante- cada país o zona idiomática. Tampoco es descabellado pensar riores y puede haber aumentado más en estos años como con- que las áreas poderosas inclinen la balanza a su favor en la secuencia del tirón experimentado por los mercados latinoa- recuperación de repertorios del pasado. Las escasas óperas y mericanos. canciones de habla inglesa existentes comienzan a ocupar un 0 EE.UU. 31% espacio en el repertorio discográfico que en modo alguno ocu- • Japón 15% parían si el área anglosajona no dominara apabullantemente O Alemania 9% el mercado. Del mismo modo, difícilmente puede el mercado O Reino Unido 6,96% discográfico asimilar la riqueza del repertorio de música anti- • Francia 6,74% gua de habla hispana (por no hablar de nuestro género lírico) a falta de un peso mayor en la cuota de mercado y de sellos O Canadá 3% discográficos propios, aunque sean independientes. En este l'Italia 2,3% sentido no sólo arrastramos nuestra pequeñez actual sino la de O Holanda 2,3% nuestra historia reciente, a diferencia, por ejemplo. de Italia, • España 2% Cuota de mercado mundial ya que el que tuvo retuvo, como dice el refrán.

doce notas 33 Discos

DISCOS

LIGETI: UNA VIDA o DE ACONTECIMIENTO DISCOGRÁFICO DEBE CALIFICARSE LA SALIDA AL MERCADO DE LA OBRA INTE- GYÖRGY GRAL DE GIORGY LIGETI. HACE ALGO MÁS DE CUATRO MESES, UN CONCIERTO MONOGRÁFICO LIGETI OFRECIDO EN ALICANTE Y MADRID, A CARGO DEL ENSEMBLE MODERN, PROVOCABA ENTUSIAS- MOS Y MÁS DE QUINCE MINUTOS DE APLAUSOS AL COMPOSITOR HÚNGARO QUE HONRABA CON SU PRESENCIA ESTE HOMENAJE. LA PRESENTACIÓN DE SU INTEGRAL DISCOGRÁFICA APARECE, PUES, EN UN MOMENTO DULCE PARA SU APRECIACIÓN POR PARTE DEL PÚBLICO ESPAÑOL. SONY, QUE TIENE ALGUNAS DE LAS INTEGRALES MÁS SIGNIFICATIVAS DEL SIGLO (WEBERN, S1RAVINSKY...), SE APUNTA OTRO TANFO CON ESTE LANZAMIENTO QUE VA A CONSTAR DE TRECE DISCOS (DE MOMENTO, YA QUE EL MAESTRO, CON 73 AÑOS, NO VA A DEJAR DE COMPONER), DE LOS CUALES LOS CUATRO PRIMEROS SE ENCUENTRAN YA EN LA CALLE. LA SERIE COMPLETA CUENTA CON UN PLANTEL DE INTÉRPRETES DE A Capnella tho,1 Afma. L andan 5Infonl y 11. Voltee EXCEPCIÓN, A COMENZAR POR ESA -PERRA SALONEN, DIRECTOR ARTÍSTICO DE LA EDICIÓN. Los ferry Edtn.trd n TRECE DISCOS SE VAN A ESCALONAR HASTA EL AÑO 1998, AÑO EN EL QUE LIGETI CUMPLE LOS 75. ' AvorlA ¡bembo. nnorellery,

o GYÖRGY 2 Y 4. OBRAS VOCALES LIGETI o SONY 2. Obras a capella. London Sinfonietta Voices. Director: Terry Edwards. -a 4. Madrigales, Misterios, Aventuras y Nuevas Aventuras, Canciones. The King's Singers. Orquesta “O‘' Worka lo, P:a, Philarmonia. t.tudes Director: Esa-Pekka Salonen. StrIng Quallejeand ca rIter,ata ' ArdIIII 51,11;'i PIe,re•laurant A nard ladadIng world • Mudan • «ea, i-nrnn • •nla• U I disco número 2 de la serie está dedi- L cado a obras vocales a capella, principalmente de los primeros años. De las 19 1. CUARTETOS Y DÚOS 3. EL PIANO piezas de este disco, sólo Lux aeterna (1966), Dos fantasías sobre Hólderlin SONY SONY (1982) y Magyar Etüdók (1983), son pos- Cuartetos de cuerda n9 1 y2. etudes pour piano (Libros 1-11). teriores a ese año clave de 1956 en el que Hommage à Hilding Rosenberg, Musica ricercata. Étude n 9 15, los dramáticos acontecimientos políticos de para violín y violonchelo. Balada Pierre-Laurent Aimard, piano. Hungría le obligan a exiliarse, entrando en y Danza, para dos violines. An- contacto con la vanguardia europea. El dis- dante y Allegretto, para cuarteto a obra para piano solo constituye un ca- co 4 se centra en varias de las grandes obras de cuerda. L pítulo muy especial dentro del trabajo vocales tras el contacto con la vanguardia. Cuarteto Arditti. del gran húngaro. Él mismo confiesa que De esta parte de su producción destacan su obra para piano nace de su propia impo- las dos obras Aventuras y Nuevas Aventu- os cuartetos de cuerda de Ligeti han sido tencia como pianista frustrado. Su trabajo ras, donde la experimentación vocal alcan- L llevados al disco en varias ocasiones y para el teclado revela un gusto por la evo- za sus máximas cotas, así como un aperiti- lución progresiva de la técnica que parece el fabuloso Cuarteto Arditti los conoce muy vo de su ópera El Gran Macabro. acercarle a los grandes nombres que han bien. Se está tentado de hablar en este apar- dedicado estudios a este laboratorio de las tado de su obra de la poderosa influencia ideas que constituye el piano. En su obra de Bartok, algo recurrente en casi toda su pianística se perciben la gran mayoría de GYÖRGY producción, pero de lo que conviene tener sus claves: la percepción de ritmos diferen- o LIGETI cuidado porque; si bien en muchos aspec- tes, articulados a través de cambios de acen- tos de su trabajo parecen respuestas direc- tuación y de fraseo complejos, la cinética o tas a proposiciones artísticas de Bartok, hay el juego de las transformaciones formales también grandes distancias ene! ámbito ex- y la mecanicidad (su admiración por Conlon presivo y en la sustancia constructiva. De Nancarrow se hace perceptible), así como Vean! «arta todos modos, hay una especie de herencia los guiños a lo popular, la vitalidad del jazz, MadrIgals.Mysterles que se percibe con claridad en los cuarte- Aventures,Songa la música centroafricana, etc. Pierre- 7 A • K In. • 7 SIn •S tos, y no sólo en el más antiguo n°1, Ihmunanr Mande • elt7Lure 097*. de los Laurent Aimard conoce profundamente es- , Bey,ulson • Sabynn efdpt.. • ere N'ella • Indigno Trama* años 1953-54, sino en el n°2, del año 1968, Roa. Tate, • Oste. tos Estudios y los interpreta frecuentemen- Plarre•lluo•nt A1119,0 a leldli" por no hablar de los dúos, especialmente fi K•la•va. Plano* - te; su paso al disco se hace, pues, con toda PhIlharrn los del año 1950, Balada y Danza. naturalidad y con notable maestría. c.•-p.k,,

34 doce notas GYÖRGY SONY CLASSICAL LIGETI Ci 4 primeros volúmenes 1.11 de La Integral editada por Sony Classical

Cuartetos y Duos de cuerda Cuartetos de cuerda n° 1 y 2 Andante y Allegretto* Balada y Danza para 2 violines* Homenaje a Hilding Rosenberg* Cuarteto Arditti (*l a Grabación Mundial)

Integral de la Obra Coral a cappella 3 Fantasías sobre Hölderlin Canciones de Mátraszentimre Estudios Húngaros, Hortobagy ldegen Földön, Lakodalmas Canciones de Inaktelke Lux Aeterna, etc. Terry London Sin fonietta Voices Mire evedd (7 obras en l a Grabación Mundial)

Obras para piano Estudios (Primer, Segundo

Alluelr• ere y Tercer Libros) Iele111,1.11 Al Musica Ricercata Pierre-Laurent Aimard SK 62308

Obras Vocales Nonsense Madrigals* Aventuras y Nuevas Aventuras Misterios del Macabro 4 Danzas Nupciales . V•<•1 ly 0 rk'l %., fdloggr n g•Is. Nli,,teeleß A Arrentur•teeesdke, , 5 Canciones de Arany, etc. P Blyn-Julson, C. Oelze, E. Wedin WI _r•IZZwlei'e.'""..yer..":"' lene %ven ""J...:' , P.-L. Aimard, Kings Sin gers Z1:47,.,21:mr.te" ,..,. O. Philharmonia, E.-P. Salonen (*l a Grabación Mundial)

SK 62311 Discos

DISCOS

SCARLATT1 8c C O. DIVOX ANTIQUA

LAS SAGAS FAMILIARES EN LAS QUE ABUNDAN LOS GENIOS PROLIFERARON EN EL BARROCO. CONOCE- #

MOS BIEN LA SAGA ALEMANA DE LOS BACH, LA FRANCESA DE LOS COUPERIN Y LAS ITALIANAS DE LOS st J SCARLATTI Y DE LOS GABRIEL!. EN EL CASO DE LOS SCARLATTI, CONOCEMOS MEJOR A DOMENICO, . -1 14,v ALESSANfEe0 LATTI PERO RESULTARÍA EXAGERADO DEDUCIR DE ELLO QUE FUERA SUPERIOR A SU PADRE ALESSANDRO Y, oRiff r ÓRGANO [CEMBALO DESDE LUEGO, INCIERTO SI NOS SITUAMOS EN LAS COORDENADAS DE SU EPOCA; PERO NUESTROS HÁBITOS DE ESCUCHA Y LAS DIFICULTADES PARA RECONSTRUIR LAS GRANDES CANTATAS Y ÓPERAS DE ALESSANDRO HAN OSCURECIDO SU RECUERDO EN MAYOR MEDIDA QUE IA OBRA DE DOMENICO, PRE- DOMINANTEMENTE CLAVECINÍSTICA. EN TODO CASO, UNO Y OTRO TIENEN SU PUESTO EN LA HISTORIA MUSICAL CON UN MAYOR EQUILIBRIO QUE EL QUE SE PUEDE ENCONTRAR EN OTRAS DINASTÍAS.

modo de hacer, en el que se dan cita la ALESSANDRO AL TECLADO facilidad y la exigencia artística. Se le atri- La Famiglia buyen más de 100 óperas y cerca de 800 DIVOX Antigua DG A essa:Setrjecutti ca cantatas; de éstas hoy se conservan en tor- Alessandro Scarlatti: Obras para no a 100 sin problemas de atribución. órgano y cémbalo. o° Cantatas and Sonatas Una grabación con cantatas de tres Andrea Marcon, órgano y miembros de la familia Scarlatti constitu- clavicembalo. ye una triple sorpresa. La primera por acer- carnos las siempre bienvenidas obras vo- E ste disco es, en cierto modo, lo contra- cales de Alessandro; la segunda por per- L rio del anterior. Si conocíamos suficien- mitirnos escuchar a Domenico fuera de su temente a Domenico por sus obras de Kai Wessel A inis ámbito del clavecín, donde se cimenta su clavecín y muy poco por sus obras vocales, Musica Alta Ripa reputación casi en exclusiva; la tercera, y con Alessandro ocurre lo contrario: es ra- la menos habitual (prácticamente una ra- zonablemente conocida su obra vocal y poco reza), la de poder escuchar algo de la dedicada al teclado. La grabación que Francesco, hermano de Alessandro y tío nos brinda Andrea Marcon se zambulle en UN ASUNTO DE FAMILIA de Domenico. Este oscuro miembro de la el mundo del teclado del patriarca de la fa- familia tiene las características de oficio milia, combinando las piezas para órgano MDG que distinguían a un buen músico de su con las dedicadas a la intimidad del clave. La Familia Scarlatti. época, pero sería un desconocido entre Entre las obras que encontramos en este Alessandro, Domenico y nosotros si no fuera miembro de esta ilus- disco, una de ellas llama poderosamente la Francesco: tre familia. Alessandro, mayoritario en el atención: la 7bccata per cembalo d'ottava Cantatas y Sonatas. disco, con cuatro obras por una de cada ste.s.a, una magna obra que alcanza la insó- Kai Wessel, alto. Musica Alta Ripa. uno de sus parientes, está presente, ade- lita duración (para la época) de casi 24 más, con dos Sonatas instrumentales. Ob- minutos o, con mayor precisión 487 com- A lessandro Nace en 1660, su hermano vio sería indicar que aquí "sonata" no tie- pases, y que algún comentarista ha llegado Francesco en 1666; Domenico, quinto ne la significación que adquirió la forma a comparar con la Sonata en Si menor de hijo de Alessandro, nace en 1685 (el mis- sonata a partir del clasicismo o que se re- Liszt en versión barroca. El estilo de mo año de Bach y Haendel). Los casi cien fiera a una obra para un instrumento so- Alessandro, cuando se acerca al teclado, es años que transcurren entre el nacimiento lista. Se trata de piezas para varios movi- fresco, emotivo, con ese aire de casi im- de Alessandro y la muerte en Madrid de mientos, próximas al concepto del provisación que, desde Frescobaldi, flota Domenico (1756) constituyen el apogeo del Concerto Grosso corelliano. en el inundo del teclado italiano barroco. oficio musical. Mozart nace ese mismo año MDG vuelve a marcarse otro lujo Sus audaces disonancias, que sorprendían y es, quizá, el canto del cisne de una con- discográfico, corno los que distinguen a a muchos en sus obras vocales y escénicas, cepción de la música en la que tocar, com- este sello, con la presentación de esta gra- encuentran una razón de ser y una natura- poner y pensar la música forman un todo bación: interpretación escrupulosa a car- lidad en estas obras de teclado que nos inseparable y sublime. go del alto (contratenor) Kai Wessel y el mueven a reflexionar sobre las fuentes Alessandro Scarlatti se confunde con la grupo Musica Alta Ripa; grabación que instrumentales de esa creatividad aérea que imagen de toda una época, la de la escuela busca la pureza sonora en todo momento; caracteriza al gran palermitano y napolitano napolitana y el apogeo de la cantata. A fal- presentación cuidadísima, con un amplio de adopción. Como ocurriría más tarde con ta de otras pruebas se le atribuye la pater- libreto y comentarios especializados de alto muchos otros grandes, puede que el tecla- nidad del Aria da capo y otros aspectos nivel. Realmente, estamos ante un disco do constituyera el laboratorio de sus mejo- importantes. Su fecundidad testimonia un que merece la pena. res ideas.

36 doce notas Discos DISCOS

Podemos imaginarlo enfrentado a esta sa- LAS SAGRADAS CANTATAS DE BACH • grada música con la misma unción con la que Pierre Menard escribía El Quijote (para PHILIPS (vol. quíntuple) DG volver a Borges) y, como en este caso, el J. S. Bach: 13 Cantatas Sagradas. o resultado resultaba lo mismo y otra cosa BWV 191, 57, 151, 32, 134, 128, 74, o totalmente diferente. 173, 147, 51, 199, 56, 82. 13 Sinfo- Hoy, a finales del siglo XX, podemos in- nías. Corales y otras piezas. cluso considerar que tampoco Reger ha exis- Deutsche Bachsolisten. Director: tido y que esta música maravillosa nace en Helmut Winchermann. nuestra mente por primera vez. En todo caso, el disco que nos ofrece esta grabación n circunstancias normales, alguien a sí existe, corresponde al sello MDG, que L quien le guste la música clásica, o que se ha asignado la tarea de recuperar el so- se dedique a ella, no debe vivir sin cantatas Piano nido natural y el entorno acústico más puro de Bach. Si un cataclismo sucediera en nues- en sus grabaciones, y nos viene de las ma- tro planeta y sólo sobreviviera una cantata nos de dos pianistas alemanas: el Dúo suya, la historia de la música -y, quizás, de CUATRO MANOS PARA SEIS CON- Trenkner-Speidel, que aborda la tarea con la humanidad- podría reconstruirse a partir CIERTOS seriedad germánica y con una poesía pri- de ella. Como pienso lo mejor de mis lecto- morosa. La grabación es de una belleza in- res, tengo la certidumbre de que lo saben, MDG audita, y cuando digo grabación estoy refi- pero... Si hay algún despistado, no hay pro- J.S. Bach: Seis Conciertos de riéndome a ese fenómeno formado por Bach blema porque mamá Philips piensa en todo Brandenburgo. Arreglo para / Reger / Dúo Trenkner-Speidel / MDG ¡y y acaba de sacar un buen paquete: 13 Can- piano a cuatro manos de Max nosotros escuchándolo. Los Conciertos de tatas Sagradas, con 13 Sinfonías como pro- Reger. Evelinde Trenkner y Brandenburgo parecen descubrir aquí colo- pina, en un estuche de cinco discos, precio Sontraud Speidel, piano. res diferentes y calidades que sólo el piano módico y ausencia de lujos en la presenta- puede desvelar. Este disco es altísimamente ción, ni un solo trozo de plástico; todo aus- I n amigo que estudia y trabaja en Ale- recomendable porque ayuda a reescuchar tero y protestante, como conviene a esta mania me cuenta que allí corre la le- obras muy conocidas bajo otro prisma y di- música obligatoria. Las versiones ofrecidas yenda de que Bach no existió y que sus ferente atmósfera, algo tan higiénico como son lo suficientemente buenas como para obras las han ido haciendo las sucesivas debió de resultarle al propio Reger el ejer- que uno se olvide inmediatamente de ellas generaciones de compositores alemanes, cicio compositivo, y tan cálido en su dimen- y se dedique a escuchar música a raudales. como si una secta esotérica impusiera la sión estética como si estuviéramos viendo Bach compuso en torno a 300 cantatas. obligación a sus miembros de continuar la nacer ante nosotros una música sublime. Si Hasta ahora, los especialistas han dado por creación de ese legado gigantésco al que además alguien se anima a hacerse con la buenas 190. Como las compuso para los ofi- llamamos Bach. Mi amigo, por supuesto, partitura (no sé dónde, pero la Peters sigue cios de las iglesias de Leipzig, la mayor es borgiano y la leyenda es muy bella. Des- existiendo) y busca a alguien a quien ame parte son sagradas. Así pues, estas 13 son pués de todo, los genios más grandes pare- para tocarla a cuatro manos en el piano más menos de un diez por ciento de ese legado cen no haber existido individualmente: próximo, que no le quepa duda de que el monumental. La oferta es ideal para iniciar- Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, mundo será mejor para él/ella y para aqué- se en el género. Los iniciados suelen tener Bach, Mozart... A finales del siglo XIX, la llos que sientan su influencia. Para todos ya diversas cantatas en otras colecciones y exaltación postromántica no sólo quería que ellos, Bach habrá vuelto a hacer el milagro les molestan las coincidencias; sobre todo Bach hubiera existido, sino que pretendía inefable de derramar su magia, incluso si porque la interpretación de Bach ha llega- que era el único compositor que lo había nunca existió. do a tal grado de homogeneidad que se en- hecho, lo que a fin de cuentas es lo mismo; cuentran pocas diferencias entre versiones. si no ha existido otro compositor más que Si tu caso es ese, no lo dudes, deja todo y Bach es que todos somos Bach, como si ha- PHILIPS abalánzate sobre este estuche que te pro- bláramos de una marca. Uno de aquellos porcionará una música que calma la sed sin exaltados era Max Reger. BACH cansar, que alivia sin fáciles embriagueces, Para Reger transcribir a Bach era casi 1:; \cRED( \NRIAs que celebra la epifanía del intelecto sin per- una religión y, desde luego, una terapia; y der un ápice de sensualidad. Aunque todas yo mantengo que esta aberración es la úni- son igual de buenas, al aficionado que haya ca que justifico y con la que comulgo. La escuchado algún fragmentito en diversos idea de transcribir los seis Conciertos de «pupurris» de divulgación musical le ale- Brandenburgo para piano a cuatro manos 041 K-7 1C-14 grará saber que aquí se encuentra la popu- le vino al buen Reger de su editor Henri lar Cantata BWV 147, para la Visitación de. Hinrichsen, de la casa Peters, y éste la aco- (.1 María; si esta cifra áspera no le dice nada, gió con tal entusiasmo que le llevó a sub- 13AC que la escuche y sabrá lo que quiero decir. estimar la tarea, hasta que el propio traba- IELMU El librito, además, tiene traducción espa- ' \I \ ' jo le dio la dimensión exacta del desafio. ñola, algo cada vez más raro.

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DISCOS AÑO SCHUBERT DECCR

FRANZ SCHUBERT NACIÓ HACE 200 AÑOS. SU VIDA FUE BREVE (31 ANOS), PERO SU MILAGROSA SCHUBERT PRODUCCIÓN ATRAVIESA LOS ANOS CON UNA FACILIDAD COMPARABLE A LA QUE, A TODAS, LUCES, LE Meisterwerke • Mosierworks HIZO VER LA LUZ. SCHUBERT ES CASI EL PORTAESTANDARTE DE ESOS COMPOSITORES MALOGRADOS WINTERREISE Din SCliONE MÜLLERIN POR UNA VIDA ESTÚPIDAMENTE DIFÍCIL. DOTADO DE UNA INSPIRACIÓN LIBRE Y FECUNDA, SU MÚSI- PETF.R PF.A R S • ti UNJAMIN CA TIENE ALGUNA IRREGULARIDAD CUANDO ASUME LAS GRANDES FORMAS Y LOS GÉNEROS MAYORES (LA ÓPERA O LOS FORMATOS ORQUESTALES), PERO VUELA SOBERANA Y MILAGROSAMENTE EN LA CANCIÓN , EL PIANO Y LA MÚSICA DE CÁMARA. TODO ELLO SIN OLVIDAR QUE A LA EDAD EN QUE SCHUBERT MUERE LA MAYORÍA DE LOS COMPOSITORES ESTÁN COMENZANDO A ESCUCHAR SU MÚSI- CA Y A CORREGIR ERRORES DE APRECIACIÓN. CON SÓLO DIEZ ANOS MÁS DE VIDA, ESTARÍAMOS HABLANDO DE AL DE OTRA MANERA. EL ANO SCHUBERT ACABA DE COMENZAR LLENO DE PROME- SAS. LA DISCOGRAFIA ES YA MUY RICA EN APENAS DOS MESES DE ANIVERSARIO Y EXIGE ALERTA AL AFICIONADO QUE DEBA SELECCIONAR LO QUE PUEDA ADQUIRIR. SEGUIREMOS INFORMANDO.

DECCR Schubert EL AMOR ESQUIVO Y EL CAMINANTE Piano Trios DECCA Franz Schubert: La bella molinera. SCHUBERT Meisterwerke Viaje de invierno. Masierworks Peter Pears, tenor. Benjamin MOINENTS MUS[CATX Britten, piano. PIANO SONATA 21,1)960 • WANonnen° FAymrArf NIPROMPTI. 0899 & D9,5 os dos ciclos de lieder que Schubert es- No.1 in B-flot, Op. L cribió sobre textos de Wilhelm Müller, .1SHRENAZY, No. 2 in E-flot, rep. 100 AIRZON La bella molinera y el Viaje de invierno, constituyen los más importantes de la historia del lied y los verdaderos retratos emocionales de su época. El amor no corres- pondido y el caminante al que sólo la muerte EL PIANO SEGÚN SCHUBERT TRÍOS CON INSTRUMENTOS ORIGINALES ofrecerá consuelo son los temas dominan- tes de estos ejemplos máximos de sensibi- DECCA SONY lidad sobreexcitada. Müller era un alma Franz Schubert: Momentos musi- Franz Schubert: Trío n2 1, op. 99 y n9 gemela de Schubert, nacido un año después cales, D780, Impromtus, D899 y 2, op. 100. y muerto un año antes; sus propias desven- D935. Fantasía Wanderer, D760. Jos van Immerseel, fortepiano. turas parecían prefigurar las del desdicha- Sonata para piano n2 21, D960. Vera Beths, violín, Anner Bylsma, do Schubert. La bella molinera fue com- András Schiff, Vladimir Ashkenazy violonchelo. puesta el mismo año en que Schubert sabe y Clifford Curzon, piano. que ha contraído la sífilis (1823) y que sus os dos tríos para violín, chelo y piano días están contados. El Viaje de invierno E I piano como confesión personal casi L de Schubert fueron compuestos en 1827, está compuesto un año antes de su muerte L puede afirmarse que empieza con un año antes de su muerte y el mismo año (1826). Los dos ciclos representan un gé- Schubert. Las dos formas más característi- de la desaparición de Beethoven. El Trío n" nero que el propio Schubert agotó con su cas de este espíritu son los impromtus y los 2 pudo ser escuchado por el autor y disfrutó genio: el liederspiel, o historia contada a momentos musicales. En su origen eran de un éxito de público, a tenor de sus pro- través de un ciclo de canciones. Esta espe- piezas breves para piano da carácter casi pias declaraciones. Del primero no hay tra- cie de retablo de chispazos emocionales se improvisatorio y de una exigencia técnica zas de que fuera tocado en vida de Schubert. muestra perfecto para acoger el desarrollo reducida. Schubert los adoptó encantado y Son dos obras extraordinarias que han ci- de un drama íntimo, algo que la ópera no creó colecciones que han definido el géne- mentado la reputación del vienés en el ám- pudo conseguir. El caminante se para el ro. En sus manos, el impromtu y el momento bito de la música camerística. La presente tiempo justo para constatar que el objeto alcanzan una gran complejidad emocional versión está a cargo de especialistas en in- de su amor queda fuera de su alcance y parte (lo que siempre se transmite a la técnica). terpretaciones con instrumentos originales. de nuevo para buscar consuelo en un final El presente disco recoge, además, la Fan- En esta ocasión, el piano esta tocado con que no puede ser otro que la muerte. La tasía Wanderer y la Sonata n"21, obras de un fortepiano Tröndlin, constructor que tra- presente versión que DECCA reedita con dilatadas proporciones y notable ambición bajó en Viena en el cambio de siglo. Bylsma motivo del aniversario está interpretada por formal. Para dar vida a esta colección, la toca con un violonchelo Pressenda (de el gran tenor inglés Peter Pears, acompa- edición del aniversario de DECCA ha re- Turín, 1835) y la violinista Vera Beths toca ñado al piano por el compositor Benjamin unido a tres pianistas fuera de toda sospe- con un convencional (!) Stradivarius. ¿Cuál Britten. Versión histórica que todo aficio- cha: Schiff, Ashkenazy y Curzon. es el resultado? Excelente y fresco. nado debe tener.

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Ax se cierra con la Sonata n° 2, que con el altar de las convenciones matrimoniales toda probabilidad fue una de las que tocó cuando sus talentos compositivos se encon- cuando se presentó ante el matrimonio traban en plena floración. Esta versión se Schumann, con 22 años, y se encontró con apoya en hechos tan duros como esos frag- un recibimiento que marcaría su vida en mentos de correspondencia en los que el aún Fanta• n • • I I o todos los sentidos. Aunque no venga a cuen- Kao, rie,es novio Gustav dice cosas como: «Tu porve- nono SollibOO to, tengo una gran debilidad por esta Sona- nir debe modelarse a partir de mis necesita, quizás porque me marcó siendo muy dades.» Lo cierto es que la compositora se joven. Se ha hablado hasta la náusea de su eclipsó hasta que una crisis matrimonial influencia beethoveniana, pero lo milagro- (muy tardía, puesto que Mahler moriría poco so es que siendo real tal influencia ésta se después) llevó a Gustav a redescubrir las transmute en una realidad artística tan ple- canciones de Alma y a derramar algunas lá- na e independiente; sobre todo, como es el grimas de cocodrilo, junto a otras sinceras. caso de esta Sonata, a edad tan temprana. El secreto de esa crisis se lo llevó el doctor El disco de Ax incluye, también, las Siete Freud a la tumba, pero ha dado pie a todo Fantasias opus 116 y las Cuatro Piezas tipo de especulaciones, alimentadas por el BRAHMS, COMENZAR EL AÑO CON opus 119; un recorrido de la juventud a la posterior desmadre erótico afectivo de la PIANO extrema madurez que muestra a un crea- viuda treintañera. dor con diversas sensibilidades según la Pero queda la duda: ¡cómo era la com- SONY época de su vida, pero siempre dueño de positora Alma Schindler-Mahler? Para Johannes Brahms: Siete Fantasías, sus recursos. amantes del folletón, y de la música en ge- opus 116. Cuatro Piezas, opus 119. neral, acaba de salir un disco con heder de Sonata para piano, n 2 2, en Fa Alma y Gustav (a los que se añaden otros sostenido menor, opus 2. Emanuel del compositor austriaco Erich Korngold, Ax, piano. poco relacionado con los Mahler, pero que juega un papel de tercero en esa relación E I año Brahms compite con el de tan rica en terceros). La verdad es que los L Schubert. Por el momento éste parece lieder de Alma son muy buenos y denotan haber calado más hondo, aunque sólo sea bastante más que una ilustre aficionada; no porque los aniversarios de nacimiento re- en vano es alumna de Zemlinsky, esposa de sultan más entrañables que los de defun- Mahler e íntima amiga y protectora de ción, como es el caso de Brahms que nos Schoenberg o Berg. Queda la duda de lo dejó hace un siglo justito. Pero, en todo que pudo haber sido y no fue, es decir, la caso, se trata de compositores de amplia y carrera compositiva de esta superesposa y, variada obra, lo que promete una rica desde luego, gran mujer, pero sus mimbres discografía y numerosos conciertos con están ahí y no es de extrañar que la crítica obras suyas. Lo único que diluye un tanto feminista actual la renombre como compo- la celebración es que su música está ya tan PLACER, HISTORIA Y COTILLEO sitora, tan malograda como otros desdicha- presente en el repertorio que se hace difí- dos, pero creadora al fin. La presente gra- cil marcar la diferencia entre un año Brahms SONY bación incluye cinco de sus lieder que nos /Schubert y otro cualquiera. Donde sí se Lieder de Erich Wolfgang hacen esperar más. puede notar más es en la discografía por el Korngold, Alma Schindler-Mahler y Pero no es éste todo el atractivo del dis- recurso a los grandes nombres que son so- Gustav Mahler. co. La soprano Angelika Kirchschlager (na- licitados a estar presentes en los catálogos Angelika Kirchschlager, soprano. cida en Salzburgo, ¡os dice algo esta ciu- del año. Helmut Deutsch, piano. dad?), se hace cargo de este recital con una Puesto que aquí hablamos de Brahms, soberanía que delata una gran voz y un ta- supongamos que eres un aficionado reciente E l matrimonio de los Mahler se ha con- lento artístico que dará que hablar. Es una y no sabes cómo empezar a hincarle el dien- L vertido en la principal fuente de chis- de esas voces tan perfectas como gratas, te ¡por qué no lo haces por el piano? Pese a morreo culto de la historia de la música. mozartianas, dirían algunos, que nos hacen la solidez y homogeneidad de la obra de Una versión mantiene que Alma era un escucharla con un placar constante; Brahms, en la que todos los géneros alcan- pendón que le hizo a Gustav más de una adecuadísima para la caricia del lied y ajus- zan una madurez y perfección notables, la tropelía; la autobiografía de la propia Alma tada a esos papeles femeninos de Mozart parte pianística de su producción muestra parece sacar partido de tal perspectiva: que marcan el umbral de la perfección alia- rasgos más íntimos y entrañables, esa inti- amada por los más grandes de su época, da con el buen gusto. Hay discos que mues- midad brahmsiana tan bien guardada y de saca de ello una secreta venganza por no tran un gran interés por su concepto artísti- acceso tan difícil, salvo, quizás, para Clara habérsele permitido una proyección profe- co, hay otros que se degustan con un placer Schumann. sional. Otra versión, más actual y feminis- irresistible, como un dulce. Éste reúne las Precisamente, la grabación de Emanuel ta, mantiene que Alma fue sacrificada en dos cualidades.

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zamiento de un cofre que contiene 11 discos y un lujoso libreto, que resumen la apasionante historia del siglo del disco y que, como es lógico, ofrece sus mayores sorpresas en los primeros, aquellos que nos brin- dan documentos históricos de incalculable valor. La primera grabación de este cofre del centenario nos trae la voz de ultratumba de la contralto Edith Clegg cantando el Ave María, de Schubert, en medio de una nube de ruidos que la casa ha tenido el buen gusto de no suprimir; se trata de una gra- bación de 1898. Aún hay otros dos impresionantes testimonios del siglo pasado -la soprano Ellen Beach Yaw (1898) y el vio- EMI CUMPLE 100 ANOS linista Jacques Jacobs (1899)- antes de des- NUEVAS AVENTURAS DE PEDRO plegar una impresionante lista de nombres Edición del Centenario. cuyas voces o sonidos nos sorprenden casi HARMONIA MUNDI Cofre de 11 discos que resumen tanto como al famoso perro de La voz de su Pedro y e/ Lobo. Música de la historia discográfico de esta amo que caracteriza al sello. Me limito a Prokofiev. Orquesta «Saison compañía. enumerar aquellos nombres que me llaman Russe» . Director: Andrei más la atención para no aburrir: Caruso, Tchistiakov. Narrador: Itiaki os sellos discográficos tienden Joachim (el violinista amigo de Brahms), Gabilondo. Segunda versión sin L a ser conocidos por sus siglas con una Grieg al piano, Sarasate, la soprano Mary narrador y con pausas. familiaridad similar a la que se le aplica al Garden, Nellie Melba. Titta Ruffo, Adelina nombre del perro de la familia. De ellos Patti, Szigeti (el violinista amigo de edro y el Lobo continúan corriendo mun- EMI es casi el paradigma. Pocos sabrán que Bartok), Ippolito Lázaro, Chaliapin, P do. El popularísimo cuento, en el que este epíteto tan popular representa las si- Paderewski (el pianista y compositor que Prokofiev les dice a los niños cómo es una glas de Electric and Musical Industries. llegó a ser presidente de Polonia), Tito orquesta a través del retrato sonoro que rea- Tampoco sabrán muchos que la historia de Schipa, Miguel Fleta, los compositores liza de unos personajes en la más pura tra- EMI se remonta a hace 100 años, cumplea- Saint-Saüns, Richard Strauss y Gustav dición de la fábula, sigue buscando fórmu- ños donde los haya y que la casa se dispone Holst, el trío Cortot, Thibaud, Casals, las de acercarse a nuevos públicos. En esta a celebrar como merece tal ocasión. En efec- Conchita Supervia, Schweitzer al órgano, ocasión llega una nueva versión del sello to, en 1897 Emile Berliner envió a Lon- Landowska al clave, Heifetz al violín, Harmonia Mundi que incorpora otras no- dres a William Barry Owen para que ex- Toscanini... y un sinfin de nombres más que vedades para hacerlo más atractivo y popu- plorara las posibilidades de los productos a medida que avanza el cofre (y, en parale- lan Gramophone. Desde entonces, la capital lo, el siglo) dejan de ser rarezas en el mun- Las dos principales características de inglesa ha sabido preservar una reputación do de la discografía para convertirse, tras esta grabación son la presencia del conoci- de centro internacional de grabaciones. La la última guerra, en auténticos protagonis- do locutor Iñaki Gabilondo en el rol im- EMI propiamente dicha nace en 1931 al tas y grandes estrellas de la vida musical prescindible del narrador y una segunda fusionarse las dos principales compañías clásica. versión sin locución de ninguna clase, pero competidoras de la época, Gramophone y El cofre contiene más de 200 grabacio- con las pausas que permiten que cada cual British Columbia. nes que, eso sí, son siempre fragmentos -cada padre o madre o equivalente, según La compañía británica ha conseguido breves. Constituye, por tanto, un auténtico el objetivo del disco- pueda leerle al niño tener en plantilla a algunos de los nombres legado histórico que el aficionado atento la historia. Para ello, el disco está concebi- más representativos del estrellato interna- sabrá valorar, especialmente por las sor- do como un cuento tradicional con el texto cional (Karajan, Callas, Menuhin, prendentes grabaciones de sus primeros bellamente impreso y unas marcas de edi- Rostropovich...), sin contar con el aparta- discos, esto es, las más antiguas que, como ción que ayudan al lector a acoplarse con do pop donde se hicieron nada menos que contemporáneas de los primeros años del el disco. Como una parte muy destacada con las prestaciones de Los Beatles. Pero cine, parecen primas hermanas de esas cin- del atractivo del disco se encuentra en la el centenario ha servido para repasar una tas del primer Charlot en donde las imper- presentación, Gabilondo firma la primera historia de grabaciones legendaria que fecciones se convierten en parte de su en- página del librito a la vez que anima al tu- muestra que estas luminarias se han cimen- canto. Disco, pues, altamente recomenda- tor a contar el cuento a su vez. tado sobre toda una serie impresionante de ble para coleccionistas, apasionados por la La presente grabación tiene encanto, la grandes nombres que cubren todo el siglo historia de la discografía y nostálgicos de música es sobradamente conocida, Gabi- XX. aquellas figuras míticas que grabaron su londo tiene una bella voz y el objeto disco/ El apartado histórico de la conmemora- testimonio artístico para la eternidad antes cuento tiene atractivo para el público al que ción del centenario se ha centrado en el lan- de dejarnos. se dirige: los niños.

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música y la atmósfera de los castrados en contrarlo hay que acercarse con oídos lo más la época de Mozart. El disco que recoge esta nuevos posible a sus deslumbrantes pági- T&Jiieat, aventura incluye arias de siete composito- nas; para quien puede entrar en contacto ftell res, además del propio Mozart, compuestas con las partituras, es aún más claro. Cuan- L-91 (91 a 71/ 2F para castrados célebres no sólo de la época do se trata de obras orquestales (y no forma , 6/insWellbv del genio de Salzburgo, sino directamente uno parte del reducido club de directores II.euh: relacionados con Mozart y su familia. Es- de orquesta activos), hay que confiar en un Colueo, tos divinos, pero incompletos, cantores tu- intérprete fiel e imaginativo. No hay en ello vieron mucha influencia en el entorno de ninguna diferencia con cualquier otro com- los Mozart, y la importancia de las arias positor. Pero Debussy tiene el sambenito compuestas para ellos así lo testimonia. de ser demasiado francés y demasiado poco Christofellis no sólo canta, también co- alemán (él lo cultivaba, además), y ello di- menta la colección y se hace responsable ficulta encontrar buenos intérpretes de sus de la idea; por ello, bien merece un sobre- mágicas texturas instrumentales y de sus saliente, porque el disco constituye una gra- alambicadas y prodigiosas ideas musicales. ta sorpresa. Nunca sabremos si las versio- En ese grupo de elegidos acaba de entrar LOS CASTRADOS EN LA ÉPOCA DE nes de los mejores sopranistas nos acercan pisando fuerte el nuevo «enfant terrible» de MOZART realmente a las, se supone, arrebatadoras la dirección orquestal, el finlandés Esa- voces de los castrados; pero resultan enor- Pekka Salonen. Su grabación de tres de las E MI memente atractivas y, a menudo, casi obras más emblemáticas del genio francés Arias de Johann Christian Bach, irreales, capaces de competir con violines es todo un pasaporte hacia la patria Luigi Cherubini, Giuseppe aéreos en el sobreagudo y de mostrarnos un impresionista: Images, compendio orquestal Gazzaniga; Gaetano Guadagni, timbre sonoro casi increíble de pureza y de tres obras (Gigues, Iberia y Rondes de Giuseppe Aprile, Nicco Jommelli, fuerza. printemps) que fueron compuestas en dis- Venanzio Rauzzini y Wolfgang tintos momentos, pero que han terminado Amadeus Mozart. por encajar como la más orgánica de las sin- Aris Christofellis, sopronista fonías; el celebérrimo Preludio a la siesta Ensemble Seicentonovecento. de un fauno y el no menos conocido poema Director: Flavio Colusso orquestal El Mar. Se trata de las obras orquestales más conocidas de su autor; el I fenómeno de los castrados sigue pro- Preludio, por ejemplo, alcanzó desde su L duciendo estupefacción, pero, a la vez, estreno un inmediato reconocimiento, el nos ha privado de toda una parte de la his- propio Mallarmé, en cuyo poema estaba toria de la música. Los testimonios de la basada la pieza, expreso su reconocimien- época siguen insistiendo en que un buen to a una obra que traducía tan fielmente la castrado (es decir, un castrado que cantara gama de sensaciones del poema. El Mar, bien) constituía un fenómeno que arreba- poema orquestal en tres movimientos, cons- taba. Farinelli, que llegó a ser una suerte tituye una auténtica propuesta de renova- de primer ministro de Felipe V en España, ción de la sinfonía. Aparentemente se ha convertido en el paradigma de ese poemática, es decir, música de programa, poder de la voz. en realidad es un prodigio de libre inven- Napoleón, adelantándose a nuestros cri- GRANDES IMPRESIONES ción temática, un intento de crear una pro- terios modernos, suprimió esa práctica; pensa musical de nuevo cuño. saba el gran corso que una pequeña parte SONY La lectura de Salonen incide en muchos de la historia de la música no constituía Claude Debussy: Images. Prélude de los aspectos que convierten a Debussy suficiente razón para administrar a diestro raprès-midi d'un faune. La Mer. en una sorpresa constante: sutileza, profun- y siniestro esa peculiar amputación. Por Los Angeles Philharmonic. didad del parámetro de los matices y equi- ello, se puede considerar que la época de Director: Esa-Pekka Salonen. librios instrumentales entre la fragilidad y Mozart es el último gran período de los cas- la violencia, siempre bien sujetos por una trados. s curioso constatar hasta qué punto los técnica compositiva tan trascendental que Actualmente, nadie ha escuchado a un L tópicos emborronan la grandeza de la hace engañosamente fácil lo que es prodi- castrado; pero sopranistas, falsetistas y obra de Debussy. Las propias metáforas de gioso. Así es como hay que afrontar obras contratenores se esfuerzan por recuperar un sus títulos, destinadas tanto a facilitar un tan escuchadas. Quizás el que Salonen haya legado que los Derechos Humanos han con- clima de resonancias poéticas como a sabido colocarse tan fácilmente en la línea vertido en una hipótesis seductora a nivel desmarcarse de formalismos gennanizantes, de otro excepcional debussysta, Pierre musical y estremecedora en el plano de la parecen hoy viejos cartones. Sin embargo, Boulez, se deba a que comparte con él la integridad personal. Aris Christofellis es la música de Debussy, que goza de una me- práctica de la composición, aunque en el uno de esos sopranistas que se han lanzado recida popularidad, contiene además todo caso del finlandés se trate de un continente a una fascinante aventura: recuperar la su germen revolucionario intacto. Para en- sumergido del que nada sabemos aún.

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TALLIS SCHOLARS, LA GRAN COSECHA PALESTRINA MASSES Missa Benedicta es mainaNni & Josquin Motel: lienedivta LAS ESTACIONES SE SUCEDEN Y RETORNAN. LA SEMANA SANTA ESTÁ AQUÍ Y EL AFICIONADO A LA THE TALLIS SCHOLARS MÚSICA TIENE EN ELLA UNA FUENTE DE REFLEXIÓN ARTÍSTICA PARA AÑADIRLE A LA OTRA (SI ES SU l'e! CASO). SI ESE AFICIONADO ME HA HECHO CASO Y SE HA HECHO CON LAS OBRAS DE VICTORIA QUE COMENTE EN EL NÚMERO ANTERIOR, ESO QUE TIENE GANADO, ASÍ NO TENDRÁ QUE ACUMULAR COMPRAS DE DISCOS. YES QUE RESULTA DIFÍCIL RESISTIRSE A LA INCREÍBLE SERIE DE GRABACIONES QUE PHILIPS, A TRAVÉS DEL SELLO GIMELL, ESTÁ SACANDO AL MERCADO EN TROMBA. TALLIS SCHOLARS ES UNO DE LOS GRUPOS VOCALES DEDICADOS A IA POLIFONÍA MÁS SEGUROS Y PERFEC- TOS Y UNO DE LOS PARADIGMAS DE ESA VOCACIÓN BRITÁNICA POR EL CANTO EN GRUPO. LA MAYOR PARTE DEL REPERTORIO DE LA POLIFONÍA CLÁSICA, QUE VA DESDE LA ALTA EDAD MEDIA HASTA EL PRIMER BARROCO, ES RELIGIOSO Y ESTÁ CENTRADO EN EL OFICIO. Los DISCOS QUE COMENTAMOS, TODOS ELLOS MISAS, SON SÓLO UNA PARTE DE LA COSECHA DE LOS TALLIS SCHOLARS QUE ESTÁ SALIENDO ESTOS DÍAS. EL BUEN AFICIONADO HARÍA BIEN, PUES, EN PEDIR UN CRÉDITO (AHORA Unid QUE ESTÁN A BAJO INTERÉS), PORQUE ESTOS DISCOS HAY QUE TENERLOS. LA ESCUELA ROMANA: PALESTRINA

Winiam ORLANDUS LASSUS PHILIPS (Gimell) BYRD- Missa Osculetur Me I Mi 1)15 011 11010 — THE 11 IRLE MASSE Palestrina: Misa Benedicta es. THE TALLIS SCHOLARS Me, loe fiNete•orl Direcied b Peter Canto llano: Benedicta es. M111. /uf mera Mere fa. Ihrt. roMe, Josquin: Motete Benedicta es. The Tallis Scholars. 110, rnhJJsM,IolÃas netedliry Ntr, Director: Peter Phillips.

alestrina (1525-1594) es unänimemen- P te considerado como el mayor compositor religioso del Renacimiento. Ello es debido no sólo a su calidad y a su magisterio; hay que añadir, además, su privilegiada po- sición en Roma y su decisiva definición mu- GimeII sical de los deseos de ortodoxia del Conci- lio de Trento. Su Misa Papae Marcelli es, TRES MISAS CATÓLICAS, APOSTÓLI- LA GRAN ÉPOCA FLAMENCA quizás, una de las obras de mayor trascen- CAS Y BRITÁNICAS dencia de todos los tiempos, no sólo por su PHILIPS (Gimell) calidad sino por representar el modelo asu- Orlandus Lassus: Motete Osculetur mido y defendido por la iglesia de la PHILIPS (Gimell) me. Misa Osculetor me. Motetes. Contrarreforma. El disco que nos brinda William Byrd: Misa a cinco voces. The Tallis Scholars. The Tallis Scholars es fascinante porque Misa a cuatro voces. Misa a tres Director: Peter Phillips. parte a la búsqueda de las raíces e influen- voces. Motete: Ave verum corpus. cias de esta obra trascendental. Para ello The Tallis Scholars. uando nos remitimos a la música se sumergen en una misa de Palestrina poco Director: Peter Phillips. C renacentista religiosa, y la vemos conocida, la Misa Benedicta es, que aún como esa polifonía clara, a cuatro voces, de hasta la edición de 1980 aparecía en el dic- illiam Byrd (1543-1623) es el gran la escuela palestriniana (y también espa- cionario Grove como Misa sin título. Esta W polifonista inglés de la época. Re- ñola), suponemos que ello significó la de- obra va precedida en esta grabación por el sulta sorprendente que se mantuviera fir- rrota de la escuela flamenca. Sin embargo, mismo Benedicta me, en versión gregoriana me en sus convicciones católicas en pleno la realidad no suele ser tan simple. No sólo y en la de Josquin des Prés (1440-1521). período de tensiones religiosas en su país, los compositores flamencos impusieron su La idea de Peter Phillips, director y alma rozando, en muchos momentos, el riesgo magisterio por todas partes, además su es- de Tallis Scholars, es mostrar la cadena de por su vida. Byrd no sólo consiguió sobre- cuela influyó en otras (la veneciana, por influencias que llevaron desde Josquin has- llevar la prueba sino que compuso algunas ejemplo) y se perpetuó tanto como cualquier ta Palestrina en esta obra y, a través de ella, de las mejores Misas de su época. El pre- otra. El ejemplo máximo de esa escuela en hasta la arquitectura de la Misa Papae sente disco nos ofrece tres de ellas, con di- el período del Renacimiento tardío fue Marcelli. Con ello se intenta romper el tó- ferentes combinaciones vocales, junto al Orlandus Lassus (1523-1594), auténtico pico de que con Palestrina se produce una Motete Ave verum corpus. Es sumamente príncipe de la música. La presente graba- ruptura, casi una victoria, con relación al instructivo comparar su estilo fiel al con- ción incluye la Misa Osculetor me y ocho estilo flamenco; y ello nada menos que mos- trapunto imitativo con el de su contempo- motetes. La Misa está creada para doble trando la continuidad entre el gigante de la ráneo Palestrina, que iba a imponer la coro y constituye uno de los ejemplos más edad de oro de la polifonía flamenca, homofonía como modelo oficial de la igle- preclaros de esta difícil modalidad que tanta Josquin, y el campeón de la ortodoxia sia tras el Concilio de Trento. influencia tendría. contrarreformista, Palestrina.

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Mi encuentro con Ligeti

JUAN MARÍA SOLARE

onocí personalmente a György Ligeti en un concier- to donde se estrenaba una obra de Clarence Barlow (ami-go suyo y profesor mío), el 10 de junio de 1994, C en la Musikhochschule de Colonia. Nadie dejó de notar su presencia: antes del concierto se paseaba por arriba y abajo de la sala, supuestamente buscando un lugar adecuado o a algún conocido. En el intervalo me presento, le digo mi nombre y que venía de Argentina (me tiende su mano cálida mi- rándome atentamente, a los ojos). Balbuceo lo de siempre: que paralelamente a mi actividad compositiva y como estrategia de supervivencia escribo para diversos periódicos, y que cierto diario de Buenos Aires (La Nación) estaba interesado en pu- blicar un reportaje con él. -Bueno, sólo estoy acá escuchando las obras de unos amigos. -Por supuesto que no ahora, en al- gún otro momento, más adelante - deslizo. -Tal vez en la otra vida - sugiere. ¿Cree usted en la reencarnación? - fue lo único que se me ocurrió para evitar el vacío. Duda un instante, acaso piensa que ya lo estoy entrevistando. No -responde con con- vicción y en inglés, puesto que yo había olvidado (si alguna vez lo supe) cómo se decía «Reincarnation» en alemán. Final- mente dijo lo que yo esperaba escuchar y querría repetir a los setenta y un años: -Vea usted, a partir de cierta edad, un compositor es compositor, y ya no le interesa ser blanco de reporta- GYÖRGY LIGETI. PHOTO: © GUY VIVIEN. jes. Apoya su mano en mi brazo, como un veterano que da ánimos a un principiante, en quien tal vez intenta reconocerse Discúlpeme, pero acá estos amigos quieren conversar conmi- tras medio siglo, en la otra orilla de la vida. Ambos, probable- go. Me da la mano por tercera vez. -Hasta la vista -dice en un mente, sabíamos que era la última vez que nos veríamos. - castellano mejor que mi alemán.

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Artikulation de Ligeti: imitar el lenguaje verbal

xiste una obra de Ligeti donde el eterno problema de ción e interpenetración de los caracteres contrapuestos2.» las relaciones entre el lenguaje verbal y la música se Es bueno aclarar que en Ligeti lo cinestésico es esencial y enfoca de una manera muy fresca, y además bastante muchas veces describe sonidos con palabras que suelen tener E novedosa. Esta obra es A rtikulation, para cinta mag- analogías con la textura. Y así también compone. netofónica, producida en el estudio de música electrónica de la Existe un dejo humorístico en toda la obra de Ligeti y WDR (Radio del Oeste de Alemania), en Colonia, a comien- Artikulation no es una excepción. Tomemos cierto pasaje, poco zos de 1958 (hacia la misma época dorada en que Mauricio antes del final: un breve glissando ascendente, respondido a Kagel o Karlheinz Stockhausen frecuentaban ese mismo estu- los pocos segundos por un glissando descendente en el otro dio). La obra dura 3'45". canal. No sé por qué, es sólo una comprobación estadística, La intención fundamental de Artikulation es imitar (abs- pero en este pasaje absolutamente todas las personas que oyen traer) el lenguaje verbal mediante sonidos no vocales, y ni si- por primera vez la obra ( y me incluyo), infaliblemente se ríen. quiera instrumentales, sino generados electrónicamente. Es Incluso se preguntan -sin poder creer que en la música se tole- decir, explotar las similitudes lingüísticas de diferentes tipos re lo grotesco- si es adrede. En otras palabras, si están autori- de sonidos sintéticos. Luego, estos materiales bá- sicos se agrupan (se «redactan») en una conversa- [9_1 ción imaginaria, en una sucesión de monólogos y e) e ea e e e e diálogos. En el lenguaje artificial que se genera, los pro- tagonistas, además de la sintaxis (en cuanto enca-

denamiento de ideas) y de la fonética (vocales, con- 131 R 8 3 AB sonantes, y las subcategorías correspondientes), son a' 3 8 • los rasgos sonoros del habla y de la voz: todas las w- categorías de la entonación, voces graves y agu- das, la pregunta y la respuesta, la enunciación, la e E orden, interjecciones, parloteo, susurros. 2101 214 212' 2131 21e 245' 243' 247' El mecanismo, el «truco», consiste -superficial- mente- en explotar sistemáticamente las analogías formales zados a que les cause gracia. entre la voz y lo electrónico. Y no únicamente las similitudes Inversamente a la mayoría de las obras electroacústicas, de fonéticas. Tales analogías surgen analizando las curvas de in- Artikulation existe una muy colorida -y no menos cara- «parti- tensidad y de alturas del habla; es decir, el contorno melódico. tura para audición» (confeccionada por Rainer Wehinger en Simplificando un poco, la «envolvente de entonación» no afecta 1970) que permite ir siguiendo visualmente la obra, algo muy a la significación particular de las palabras, sino al sentido de práctico con fines de estudio. Con un código de signos asociativos la frase. Por principio, la dimensión semántica de las palabras (puntos, líneas rectas y curvas, superficies) se caracteriza al está ausente de Artikulation. material electrónico utilizado (impulsos eléctricos, sinusoidales, El mismo Ligeti comenta: «Primero se eligieron tipos con mezclas de sonidos, ruidos). Las gradaciones de color represen- diferentes características de grupo: materiales casi granulosos, tan el grado de reconocibi I idad de las alturas y diferencias entre quebradizos, fibrosos, viscosos, pegajosos y compactos. Una tipos de ruido. Las formas de estos signos gráficos de esta parti- investigación de la permeabilidad' recíproca resultó en de- tura reflejan envolventes, resonancias y proporciones de dura- terminar cuáles son más susceptibles de amalgamarse y cuá- ción. Irónicamente, nos hallamos ante la traducción, a un sistema les se repelen. El ordenamiento serial de estos modos de com- de signos gráficos, de lo que a la vez es la traducción a un sistema portamiento sirvió como fundamento de la estructuración for- de ruidos electrónicos, de un sistema de sonidos vocales. mal, en la que en los detalles se buscó el contraste entre los ' Con «permeabilidad» se entiende aquí que tanto se funden o empastan dos soni- tipos (de material) y de sus maneras de mezclarse, pero en la dos o estratos simultáneos de sonido. totalidad se aspiró a lograr un avance gradual e irreversible 2 Ligeti, «Wandlungen der musikalischen Form», en Die Reihe VII, Viena 1960, de disposiciones inicialmente heterogéneas hacia una alea- pág. 10. Trad. de J.M. Solare. (Humpen, 133).

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El Mago

EDUARDO PÉREZ MASEDA

yörgy Ligeti es un hombre de acción, un compositor marcado por el doble signo de la paradoja y de la agonía que -como los peces de su admirado G Escher-se mueven entre el agua y el aire en una permanente imprecisión ontológica; sin saber nunca si su destino real es ser pez, ave o, simplemente, pura metamorfosis en cuya esencia musical la limpieza, el oficio, la técnica y el refi- namiento determinan los resultados sonoros para trascender el mero hecho de la ilusión y elevarse a categoría estética. Ligeti es un hombre paradójico, y esta característica, ras- treada en las múltiples formas de producirse su obra, en el análisis, en la audición, conduce a una especie de laberinto de los espejos del que, como en el Mito, se sale, si no vencedor, sí gratificado por un ejercicio en el que lo especulativo -valga la redundancia- informa a la vez que forma. Sin embargo, Ligeti no es un teórico; más bien es un compositor empírico fascinado por el sonido como materia prima y objeto de una manipulación sonora no abstracta, mediatizada o mediática, sino desde el punto de vista de la consecución de unos determinados -y no cualesquiera otros- resultados sonoros. Ligeti no ha pintado nunca la diana después de tirar la flecha, y como cualquier otro creador que lo es realmente, apostó György Ligeti y apuesta hoy en cada obra por el riesgo, que es otra forma de llamar a la honestidad. Su propuesta inicial en los años 50 - La magia y la paradoja de Ligeti se concilian, eran también otros tiempos- fue una propuesta «fuerte», con- tundente, y el joven Ligeti exiliado en Occidente desde los pues, en el hecho de que todas sus técnicas acontecimientos políticos de Hungría del 56 a los treinta y tres están exquisitamente calculadas con el fin de años, prohijado por los también jóvenes y aún incipientes ocultar los procesos musicales que subyacen mandarines del serialismo integral, lleva en sus bolsillos una bomba de relojería con un «tic-tac» de metrónomo caprichoso en cada una de sus obras. que pulverizaría pronto el dogmatismo serial en no menor medida que su irremediable consecuencia: las corrientes aleatorias. No obstante, Ligeti, hipercrítico para con la técnica serial, ejemplo, las rígidas construcciones armónicas de Palestrina. lo es -lo fue- desde el conocimiento; quien fuera como él analista Para Ligeti, las obras contemporáneas, más que en materia de del primer cuaderno de las Estructuras pianísticas de Boulez, armonía, contrapunto o trabajo temático, deben presentar su aparece con un estudio fechado en el año 58: «Metamorfosis plena sustantividad formal en materia de textura, concepto - de la Forma Musical», aventurando su opinión sobre la propia no menos ambiguo pero de amplia circulación- que requiere, ambigüedad en el concepto de integralidad serial, poniendo en lógicamente, importantes grados de esa «permeabilidad» en- evidencia lo que Ligeti considera sus contradicciones, y deri- tendida en sentido ligetiano. vando de ello, ante todo, la noción de «permeabilidad» en El complemento compositivo, casi simultáneo a los plan- música; una categoría que le sirve para conceptuar una estruc- teamientos teóricos de Ligeti, se produce en una obra que pue- tura musical que admite una libre elección de intervalos en su de considerarse de referencia, quizás no tanto por mostrar una conformación y que es opuesta a las músicas «impermeables»; absoluta madurez de estilo como por la originalidad y diso- música de cuya existencia dan fe, para Ligeti, obras que abar- nancia de sus planteamientos para con el entorno del serialismo can las de muchos de sus estrictos contemporáneos hasta, por integral en que surge y cuyo título no puede ser más ilustrati-

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vo: Apparitions, compuesta entre 1956 Alguien como Ligeti tiene la escucha, una trama polifónica conjunta y 1959, que causa sensación en el Festi- en una interválica de límites estrechos, val de la S.I.M.C. de 1960 celebrado ese cualidad de impregnar con su reiterativos y recurrentes en la que como año en la ciudad de Colonia. Desde este estilo y con los rasgos de su nueva premonición, a diferencia de lo momento, la propuesta «fuerte» de invención todos y cada uno que ocurre en esos mismos momentos por Ligeti, que echa mano de una contun- parte de los compositores de la Escuela dente brocha gorda -aunque, eso sí, de de los medios sonoros e de Viena y posteriores serialistas, la ten- múltiples y finísimos filamentos- arra- instrumentales por los que se sión no es conseguida mediante el des- sando las complejísimas filigranas, para coyuntamiento melódico y una inter- Ligeti imperceptibles, de los post- ha movido y transita actual- válica fuertemente disjunta (rasgos cla- serialistas, genera un auténtico aluvión mente sea la orquesta sinfó- ramente expresionistas), sino por el ale- de neo-conceptos de técnica compositiva, nica, el coro, el conjunto de jamiento y aproximación mínimos a dis- conceptos de amplia circulación hasta tintos núcleos sonoros de forma obsesi- hoy mismo, que pasan por los términos cámara, el órgano, el clave, la va, insistente pero cambiante, en esa es- de «cluster», cromatismo integral, forma Concierto, la Ópera, el pecie de premonición microinterválica en microinterválica, microrrítmica, la ante- la que las voces individuales no se dis- dicha «textura» y el más omnicompren- cuarteto de cuerda o la tinguen en cuanto tal, pero cuya indivi- sivo y definitorio de «micropolifonía». electroacústica. dualidad es inseparable de un todo como Conceptos hoy suficientemente conoci- suma de esas partes. Sin duda, ya está en dos y que, como reactivo a lo que Ligeti Bartok un cierto juego de la máscara, o denomina estructura formal de la músi- mejor de la ilusión sonora, que el mismo ca serial y aleatoria, con sus alternancias impregnar una forma de sensibilidad ex- Ligeti llevará a retórica apoteosis pasan- entre «acontecer» y «pausa», tienden a presiva y auditiva que, escandida por do -eso sí- por la extirpación del «pathos» su radical negación: el sonido en per- otras músicas o contextos musicales di- característico del gran maestro de la mú- manente continuidad. Lo que vendrá versos, ha encontrado otra forma de pe- sica del siglo XX. después ya es historia de la música re- netración desde un punto de vista En efecto, la expresividad de Ligeti ciente con el sello inequívoco de los se- netamente expresivo o comunicativo; es tan peculiar como la ilusión de sus senta: Atmósferas, Ramifications, algo que, por ejemplo, Stanley Kubrick objetos sonoros: en el mago, en el presti- Volumina, Lux Eterna, Requiem, el Con- detecta con claridad cuando decide utili- digitador, la limpieza de la ejecución cierto para violoncello, Lontano... zar Atmósferas en la banda sonora de garantiza la calidad de los resultados; el Obras, todas ellas, en las que queda ex- «2001, una odisea del espacio». Una cier- espectador se siente convincentemente cluido cualquier planteamiento de trabajo ta forma de tensión expresiva sin duda engañado, pero en música, quien como o manipulación sobre unidades de altu- distinta, alejada de cualquier expresio- Ligeti pretende mantenerse siempre fuera ra, duración, intensidad o timbre de for- nismo (Ligeti confiesa su lejanía espiri- del terreno de las emociones, ha genera- ma serial, donde hay más bien un con- tual y estética de obras como Erwartung do por obra y gracia del propio material cepto totalizador, una propuesta de o Pierrot Lunaire, de Schoenberg), que, sonoro puesto en juego, otra forma de globalidad, en la que las dicotomías de sin embargo, tiene antecedentes muy expresividad que, sin duda, no es patéti- verticalidad y horizontalidad sonoras, de próximos no tanto estrictamente cro- ca ni sentimental, pero que no por ello melodía, armonía y contrapunto, de pul- nológicos como, ante todo, rabiosa, téc- deja de manifestarse y que, en muchos so y agógica, quedan en alguna medida nicamente musicales: la influencia de momentos, adquiere una cierta densidad abolidas en la misma medida que el vie- Béla Bartok desde el punto de vista de la metafísica, trascendente, a partir de otra jo conflicto entre tonalidad y atonalidad innovación del lenguaje es más insosla- dimensión del tiempo musical y una for- es directamente obviado. yable de lo que el propio Ligeti ha deja- ma de fluidez que prácticamente cues- El resultado sonoro de todo ese Ligeti, do entrever en ocasiones, y ese antece- tiona el principio de temporalidad. Obras el que hoy se recuerda y considera de dente genial pasa - no lo olvidemos- en vocales de una cierta connotación reli- forma prioritaria y automática, diríamos, lo que podría considerarse un estadio giosa como el Requiem o Lux Eterna, todo ese Ligeti de los sesenta, es bien «pre-micropolifónico», por hitos entre podrían constituirse como el más perfecto conocido de cualquier seguidor de la los que puede servir de ejemplo el An- ejemplo de lo dicho: la dicotomía entre música culta de la segunda mitad del si- dante Tranquillo de la Música para cuer- movilidad e inmovilidad, la apariencia glo XX, aunque quizás no sólo de ese da, percusión y celesta. Mucho del Ligeti inmóvil de lo que, en realidad, fluye per- oyente «ideal». Más bien podría decirse de los sesenta se encuentra ya en ese manentemente (en Ligeti nunca se «está» que la técnica de Ligeti, o mejor el re- entretejimiento de cuerdas de métrica tan en un lugar; siempre se «va» a algún lu- sultado de su inventiva, ha conseguido cambiante como indiferenciada en su gar), las sucesivas entradas vocales eli-

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György Ligeti

minando toda idea de ritmo o pulso, son factores que sitúan los medios sonoros e instrumentales por los que se ha movi- al oyente en otro estadio perceptivo, otra forma de conscien- do y transita actualmente sea la orquesta sinfónica, el coro, cia musical, para la que los calificativos de «nebulosa», «as- el conjunto de cámara, el órgano, el clave, la forma Concier- tral» o «música de las esferas» son de una aplicación tan to, la Ópera, el cuarteto de cuerda o la electroacústica; no dudosa como ingenuamente bienintencionada (el propio Ligeti sólo la obra como resultado final, sino el hecho psicológico no se ha librado él mismo de incidir «en passant» en concep- de la escucha, son aspectos tan destacables como la propia tos sugestivo-divulgativos de ese jaez). evolución del compositor y sus derivaciones a géneros o esté- La magia y la paradoja de Ligeti se concilian, pues, en el ticas aparentemente contradictorios para con el Ligeti más hecho de que todas sus técnicas están exquisitamente calcu- generalmente «asumido» (para entendernos: el Ligeti de At- ladas con el fin de ocultar los procesos musicales que subyacen mósferas). en cada una de sus obras. Como aquél que afirmó que al hom- En uno de sus escritos más recientes afirmaba Ligeti al bre le había sido concedido el don de la palabra con el fin de referirse a Melodien, del año 1971, que, buscando una pro- ocultar su pensamiento, Ligeti escamotea, diluye sus proce- yección melódica para su música; una proyección de la que dimientos para otorgarles un sentido no teórico o obras anteriores como las citadas Atmósferas, Volumina o Lux teoréticamente especulativo, sino decididamente funcional, Eterna carecían por completo, pretendía una «evolución es- sensorial, aural. Es por tanto paradójica y lógica a la vez la tilística». No hay duda alguna de que la propuesta fuerte e actitud de quien, gravitando sobre su música con un mayor innovadora del joven Ligeti, quizás por su propia sencillez peso (por ostensibles) los elementos de técnica musical o de (una sencillez más sensorial en su apreciación que técnica en índole constructiva, se muestre a menudo reticente a pene- su composición), precisaban un cambio de timón: el estilo trar en aquellos aspectos que más fervorosa y expectantemente musical de Ligeti y su eliminación de la idea de todo contras- solicitan de él quienes -eterna demanda ávida- se interesan te marcadamente visible, llevaban en sí el germen de su pro- por los secretos de su actual cocina. Simplemente puede de- pia negación y, sin duda, su mimética continuidad; habría cirse que en pocos casos como en el de Ligeti la técnica, el convertido a Ligeti -él mismo lo afirma- en un epígono de sí estilo, determinan más claramente, diríamos a una elemen- mismo. Pero la idea de contraste, bien a través de una cierta tal primera vista, el resultado sonoro: su forma de entender emancipación de la melodía, bien más modernamente por la música técnicamente determina los resultados de forma factores como puedan ser su interés por la polifonía y las implacable. complejidades polirrítmicas de las tribus del África Central, Alguien como Ligeti tiene la cualidad de impregnar con la influencia de otras músicas étnicas, o su admiración a par- su estilo y con los rasgos de su invención todos y cada uno de tir de los años 80 por un compositor como Conlon Nancarrow,

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no suponen ninguna vertiginosa nove- Ligeti siempre ha mostra- te anónima, ilusión de la direccionalidad dad o algo que no estuviese latente in- y del movimiento, también la inexora- cluso en obras de los sesenta, como puedo una extraña fascina- bilidad del ritmo preciso, el más preci- den ser los intervalos armónicos de oc- ción por las máquinas que so que pueda imaginarse, puede deve- tava entendidos como puntos de anclaje nir en su contrario desde el exceso. En del discurso sonoro (auténtica forma de funcionan imperfectamen- este sentido, Ligeti siempre acude como filtraje armónico con resultados unitarios te, y esta nueva metáfora referencia, incluso motor de obras pos- radicalmente opuestos a la hiperpolifonía del orden y la entropía es teriores, a esa citada broma musical para del «cluster»), el despliegue melódico 100 metrónomos que es el Poème (anterior a la citada Melodien) en obras la nueva muestra de la Symphonique, donde el contraste con como el Segundo Cuarteto de cuerdas peculiar paradoja ligetiana sus obras de los años sesenta en que la (pensemos en la sorprendente melodía noción de pulso es abolida se muestra del Allegro con delicadeza), una parti- que no implica nunca como una negación desde la paradoja: cular forma de lirismo expresivo exacer- contradicción, sino la basta la introducción de pequeñas dife- bada en obras recientes como el Concier- rencias en las oscilaciones, el minúscu- to para piano o, en otro orden de cosas, condición necesaria para lo grano de arena en el engranaje per- el Ligeti no menos sorprendente, hete- una determinada consecu- fecto, para que la máquina funcione rodoxo e irónico de las Tres Bagatelas «mal» o sus resultados sean, cuanto para piano o Poème Symphonique (reac- ción estética nunca justifi- menos, imprevisibles. Ligeti siempre ha ciones satíricas a la action music de cada desde el punto de mostrado una extraña fascinación por Bussotti o el happening de Cage), vista teórico, sino como las máquinas que funcionan imperfec- Fragment, o los Trípticos para piano de tamente, y esta nueva metáfora del or- 1976, de los que la pieza central hace resultado o, si se prefiere, den y la entropía es la nueva muestra profesión de fe de determinadas proxi- como sonido hecho volun- de la peculiar paradoja ligetiana que no midades estilísticas inevitables con el implica nunca contradicción, sino la universo norteamericano, afinidades tad de ser. condición necesaria para una determi- menos electivas que evolutivas, que el nada consecución estética nunca justi- compositor húngaro había mostrado cla- ficada desde el punto de vista teórico, ramente en Continuum, para clave, o sino como resultado o, si se prefiere, Coulée para órgano: no es casual que la el «frío» Ligeti recurre aquí, en conso- como sonido hecho voluntad de ser. citada pieza del tríptico pianístico sea ti- nancia con sus paralelas obras Ligeti no utiliza algoritmos en sus pro- tulada como Selbsportrait mit Reich und instrumentales de esos mismos años, a cesos compositivos y, en consonancia Riley. otra forma de «micropolifonía», una con lo dicho anteriormente, siempre ha De la misma forma, cuando el mago «micropolifonía de la expresión» lleva- mostrado su desafección hacia los se coloca la máscara sobre el rostro, tam- da a sus más gesticulantes y extremas ordenamientos perfectos; algo debe, bién son otros los resultados. Esta más- consecuencias cuyo máximo interés es, voluntariamente, «escaparse», y esa hui- cara, que evidencia lo que el propio Ligeti simplemente, no expresar nada; la obra da se hace secreto y ocultación en las denomina «monstruoso musical», es la implica la interpretación pero nunca la manos del mago que da la medida de misma que simboliza la mueca excesiva representación: la mejor muestra del es- una constante incertidumbre: la existen- de la antigua tragedia, la escena, lo vi- fuerzo sin resultado que se constituye, a te ante la pluralidad de mensajes de la sual o, si se quiere, lo representable. Ya su vez, como la metáfora de un mereci- cual va a percibirse uno solo o quizás en este aspecto, un Ligeti anterior a los do castigo a sus excesivos -e inútiles- varios, pero que a su vez pueden subdi- años setenta, el de Aventuras o Nuevas deseos de comunicación. vidirse en muchas facetas; un procedi- Aventuras, muestra, a partir de una pe- Metáfora de la comunicación/Metáfo- miento muy caro a Ligeti en muchas de culiar personalidad, no sólo el contraste, ra del orden, este último concepto tam- sus obras, en las que el mismo material sino lo que sería su extremo exacerba- bién preocupa a Ligeti para oscilar entre es contemplado desde distintos puntos miento a través de la parodia. Quien, sus extremos. Todo puede ser otra cosa de vista, otras tantas máscaras desde las como Ligeti, no creyera en la Ópera, pero ente nuestros asombrados ojos y la ilu- que el arcano Ligeti modifica no sólo la sí terminaría escribiendo una (Le Gran sión es ilimitada como ilimitada es la ca- música, sino también el hecho psicoló- Macabre), sitúa en plenos años sesenta pacidad del ser humano para ser enga- gico de la escucha. Oír más o menos su- lo que sería una «acción teatral imagi- ñado. Polifonías múltiples que no se es- tilmente depende de la capacidad de naria» que se mueve entre la comunica- cuchan ni deben escucharse, solistas cuya cada cual pero, ante todo, Ligeti nos ción no verbal y la acción instrumental; individualidad permanece necesariamen- enseña a escuchar de otra manera.

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El Horspiel o pieza radiofónica

ANDREA COHEN

os alemanes lo llaman Horspiel, Elementos de análisis de una obra Algunos aforismos del compositor es decir, juego para el oído. De radiofónica: el rol del sonido Christian Rosset hecho, han bautizado el género, El mundo real está presente a través 1) La radio puede tratar de muchos y a menudo se utiliza este térmi- del sonido, sin jerarquías, todo es ruido, temas, pero su tema es escuchar. 2) Hay no en Francia para referirse a las obras todo es música. Los sonidos son los per- que tomarse el tiempo de integrar, de po- radiofónicas. Para caracterizar este tipo sonajes de una obra radiofónica. El men- seer todo lo que se ha grabado. 3) Debe de obra artística se podría utilizar el con- saje de una obra radiofónica puede ser haber un enriquecimiento del sentido, cepto empleado por el compositor filosófico, sociológico, literario, poético, y no su destrucción a través de todas las Mauricio Kagel, que habla para definir nunca exclusivamente musical. La obra transformaciones del sonido que se ope- el arte radiofónico de un «arte acústico». radiofónica exige una narración clara o ran. Si se compara la obra radiofónica ¿Qué es un Horspiel? Una forma ar- subyacente. En la mayor parte de ellas, con la música electroacústica o con la tística heterogénea en la que ruidos, pa- el elemento narrativo está dado por el obra cinematográfica, es porque hay un labras o música se articulan creando un texto. Permite entrar en el universo fan- soporte y gracias a ese soporte hay dis- lenguaje diferente. Si bien representa tástico de una obra literaria, como la tancia (Cat city, de Christian Rosset). para algunos compositores, una catego- transposición sonora de un ensueño lite- ría particular de la música electroacústica rario (Pedro Páramo, de Julio Estrada). Historia (una obra programática), para otros -en- La obra radiofónica puede ser, además, ¿Comienza todo con John Cage? En tre los que me incluyo- se trata de una el comentario de una obra musical, su sus obras, este compositor emplea la forma artística diferente y original. Es visión de la misma (Música con oyen- radio como instrumento. Ejemplos: un género que nace en el siglo XX con tes, de Tom Johnson). La obra Landscape n° 4 (1952), Water Music los progresos tecnológicos y la aparición radiofónica siempre presupone un lugar, (1952, Fontana Mix (1958). Veinte de un nuevo instrumento: el micrófono. un sitio. A menudo, se presenta como un años más tarde, continúa su trabajo La obra radiofónica se forja al mismo recorrido, como un paseo o como un la- radiofónico con esa obra clave del arte tiempo que el cine experimental y la berinto (La escalera de los ciegos, de Luc acústico que es Roaratorio o An lrish música concreta. En los tres casos se trata Ferrari). La obra radiofónica describe la Circus on Finnegan's Wake. de obras con un soporte tecnológico (mi- realidad sonora interna; una realidad 0 bien comienza con todo Pierre crófonos, película, cintas magnetofóni- mental, la multitud de pensamientos, de Schaeffer? (1949, Club d'art et d'assai cas). Nace, también, como la aspiración sensaciones, de recuerdos sonoros que de l'ORTF). El compositor francés de- de los artistas de este siglo a romper las nos acompañan, por ejemplo los de una clara: «Los hallazgos de 1948 me sor- barreras que separan las diversas disci- pianista en los que flotan simultánea- prenden solo. Vengo al estudio para ha- plinas. Algo que caracteriza la obra mente los Estudios de Chopin, aprendi- cer hablar a los ruidos, para obtener lo radiofónica es el rol esencial del sonido dos uno a uno (Estudio, de Andrea máximo de un decorado sonoro dramá- que interviene como signo y como ima- Cohen). La perspectiva a través de la tico y me encuentro con la música. A gen (sonora). El sonido significa, es un proximidad y la lejanía. La obra de Kagel fuerza de acumular sonidos como ín- índice, una señal, tiene un sentido preci- juega con este fenómeno: «la posibilidad dices, esos índices se anulan, no evo- so y, al mismo tiempo, representa, y la ilusión de una multitud de espacios». can ni el decorado ni las peripecias de abriendo nuestra imaginación a la posi- Al mismo tiempo sitúa al sonido y lo si- la acción, sino que se articulan por sí bilidad de múltiples lecturas. El sonido, túa en su relación con el oyente (Cerca y mismos. Si hay fragmentos de palabras por su capacidad de aprehender la reali- lejos, de Mauricio Kagel). Puede apare- o de frases (como hay inclusiones ve- dad, por su poder evocativo, por su fuer- cer como crítica o comentario de la mis- getales en los minerales) se los desvía za expresiva, crea en la obra radiofónica ma fuente de difusión, en este caso la de su sentido, o al menos de su uso. uni versos poéticos. radio (Zambra, de Adolfo Núñez). Una especie de poesía sonora, si no

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música, se crea ex abrupto.» i3O bien comienza todo en Alemania? En la misma época se realizan experien- cias similares en el estudio electrónico de Colonia dirigido por Herbert Eimert y, posteriormente por Karlheinz Stock- hausen. Sin embargo, todo comienza antes, a Russolo, Carrá, Boccioni y Seyerini, 1912. principios de este siglo, con Luigi Russolo, el bruitista italiano que inventa el gestos, proyecciones de diapositivas o aplausos asociados a la I I uvia). O bien un «intonarumori» o generador de ruidos. films). Compositores como George sonido puede oponerse a otro, creando una Russolo publica su texto El arte de los Aperghis, Vinko Globokar y, de una ma- ruptura, un elemento de tensión. ruidos en 1913 y es el primero que inte- nera muy destacada, Mauricio Kagel han El principio es que el sentido lógico gra el ruido en una composición, antici- explorado el género radiofónico como una no es lo que va a determinar las articula- pando con ello el pensamiento de Pierre forma diferente de superación de la músi- ciones entre los distintos elementos de la Schaeffer en relación a la música concre- ca pura. pieza radiofónica, sino más bien el soni- ta, expuesto en la cita mencionada ante- do asociado al sentido, siendo ambos riormente. Citemos, en la misma época Condiciones de producción en Francia indisociables en la obra radiofónica. En que Russolo, a los dadaístas Kurt La creación radiofónica en Francia se el Atelier de création se producen obras a Schwitters y Raoul Haussman, quienes practica en el llamado Atelier de création mitad de camino entre la ficción, el docu- exploraron las posibilidades del texto re- radiophonique de la emisora France mental y la obra experimental. Lo que im- citado en el que la voz se convierte en un Culture (Radio France), en el que artistas porta es la noción de escritura radiofónica, instrumento, en una fábrica de sonidos. de diversas disciplinas (escritores, es decir, importa que la expresión En los años 50, la dramaturgia musi- cineastas, músicos, artistas plásticos) ex- radiofónica revele el universo de su au- cal se modifica, tanto en lo que se refiere perimentan y componen obras para este tor. Otros organismos se ocupan de la crea- a la manera de cantar como en lo que se medio de expresión y difusión. En el ción radiofónica en Francia. Citemos La refiere a la narratividad o al espacio dra- Atelier de création se rodea al artista muse en circuit, en Alfortville, que acoge mático. La radio ofrece a los composito- radiofónico de un equipo de profesiona- creadores de obras radiofónicas en sus lo- res un nuevo espacio donde se pueden les (un técnico para grabar los reportajes cales y que organiza desde hace algunos asociar los instrumentos tradicionales con exteriores y todos los sonidos ambienta- años un concurso internacional de crea- las sonoridades de la música concreta o les) y de los estudios de la Maison de Ra- ción radiofónica. Cabe citar, también, la electrónica. El investigador italiano dio France si hay que grabar textos litera- Universidad de verano de la ciudad de Giordano Ferrari distingue tres tenden- rios o dramáticos leídos por actores, o gra- Arles, con cursillos, conferencias y con- cias en los compositores de este período. bar músicas originales. Un encargado de cursos todos los años, en el mes de julio. En la primera, el contexto narrativo sirve realización acompaña al artista durante Para terminar, quisiera incluir un texto de vínculo entre los materiales sonoros la producción de la pieza radiofónica y se de Mauricio Kagel sobre su obra Cerca y (ejemplo: la obra 'Visages, de Berro, que ocupa de realizar el montaje. La impor- lejos y sobre la radio: «Yo hablaría de un se caracteriza por la exploración de la voz, tancia del trabajo de montaje tiene que ver surrealismo naturalista. Una realidad ar- más allá de los límites del canto). La se- con la noción de tiempo radiofónico. En tificial constituida con los ingredientes de gunda orientación está dada por el la radio el tiempo real no existe. Por me- la verdadera realidad. El arte radiofónico Horspiel, con la utilización de un mate- dio del montaje una persona hablará sin reside principalmente en la invención de rial y un lenguaje puramente radiofónicos. balbuceos, sin equivocarse, a la velocidad planos acústicos nacidos de la transposi- La tercera es la «ópera radiofónica», don- deseada y con más o menos pausas, se- ción de situaciones y de espacios familia- de se quiere adaptar el drama musical, que gún se desee. Después del montaje, la eta- res al oyente. La radio existe desde hace pierde el elemento visual, a una nueva si- pa siguiente es la de asociar los distintos 70 años. Su programación cotidiana es, tuación solamente sonora. A mi entender, elementos para componer la obra también, arte radiofónico. Los oyentes han habría que considerar una nueva catego- radiofónica: una asociación libre de soni- asimilado un repertorio de formas y re- ría que aparece más tarde (en los años 60/ dos. Ahí también, la presencia del encar- cuerdos acústicos que se han convertido 70). Se trata del teatro musical sonoro, gado de realización permite resolver pro- en la base común de una cultura colecti- derivado del teatro musical. Una obra de blemas técnicos inherentes a la gestación va. Se puede componer con ese repertorio teatro musical es una obra en la cual la de la obra. Un sonido evoca otro sonido público. Lanzar balas que exciten la partitura está compuesta por elementos por sus características propias, por su tex- receptividad y la imaginación del oyente sonoros, visuales y dramáticos (acciones, tura, su origen, su forma (ejemplo: los y lo inviten a pensar más lejos.»

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Karsavina y los ballets de Diaghilev

MÓNICA TORRE

a Karsavina, la última gran bai- La Karsavina ha muerto en debe comprenderse el peso de las críticas larina de los míticos ballets Ru- como las de Adolfo Salazar en El Sol, sos, ha muerto en Madrid. Con Madrid este pasado mes de Julio Gómez y Joaquín Fesser en El L ella se va el suspiro final de la enero, huella viva de una Liberal, Arconada en La Gaceta Litera- época más glamourosa de la música y la época de la historia de Espa- ria, Matilde Muñoz en El Imperial, danza de este siglo, la del París de los Rogelio Villar en la Revista Musical Ca- ballets, la bohemia y los «felices 20» que ña en la que la música se talana, Turina en El Debate y tantos otros hablaban de sherezades, pájaros de fue- elevó a preocupación de que esperaban expectantes la llegada de go y primaveras con sabor oriental. Y es los ballets. que, si a principios de siglo el ballet fue Estado. Expectación que se debía, sobre todo, una de las grandes manifestaciones ar- a la presencia de Stravinsky en sus filas tísticas y la ciudad de la luz se llenó de para presentar en nuestro país, entre 1916 compañías como «El Ballet Sueco», «El (Madrid) y 1917 (Barcelona), El Pájaro Ballet de Ida Rubinstein», etc., los Ba- Pero volvamos a junio de 1916, cuan- de Fuego, Petrouchka y la consabida Sa- llets Rusos alcanzaron más prestigio y do los ballets se encuentran en plena ac- cre. popularidad que ningún otro. Así, el pe- tividad. Diaghilev y toda su troupe lle- Debido, sobre todo, al triunfo estético ríodo que va de 1910a 1919 se ha llama- gan por primera vez a España. Es una que estaba suponiendo el Neoclasicismo do en el mundo de la danza la era España que está viviendo una restaura- en la llamada Generación del 27, la figu- Diaghilev, en referencia directa a ese di- ción musical sin precedentes. El músico ra de Stravinsky va sustituyendo a rector. Diaghilev fue, sin duda, un hábil español, con Falla a la cabeza, toma con- Debussy como punta de lanza estética. empresario que supo reunir alrededor ciencia de la necesidad de renovación de Las noticias sobre su persona son conti- suyo a artistas de la talla de Stravinsky, la vida musical del país. Y una de las nuas y numerosas, y durante su visita a Falla y Satie, en música; a Renoir, Miró, nuevas parcelas en las que se hace notar España las crónicas, crítica y reseñas son Picasso y Matisse como figurinistas y este nuevo espíritu es el de la prensa ar- muy numerosas. Así, anécdotas de cómo decoradores; a Fokine, Massine, Nijinsky tística, no sólo por la cantidad de nuevas se reúnen en casa de D. Miguel Salva- y Paulova como coreógrafos y bailarines revistas, boletines, etc., algunas de las dor, rodeando al compositor, Salazar, y a todo un Cocteau como libretista-guio- cuales aún hoy en día siguen Falla. Diaghilev. Ansermet, Cheriff y nista, ofreciendo así al público de todo el publicándose, sino también por la cali- Conrado del Campo, para hacer una lec- inundo un brillante espectáculo que au- dad y ambición de sus contenidos, resul- tura a cuatro manos de La Consagración naba vanguardismo y un alto nivel artís- tando púlpitos para la expresión de pro- de la Primavera que tocaron primero tico. Diaghilev representa al empresario clamas estéticas y nuevos ideales, foro de Stravinsky y Falla y luego el ruso con arriesgado, excéntrico, auténtico mecenas discusiones entre camarillas, trampolín Ansermet. Sus paseos, sus reuniones con del siglo XX, pero a la vez con un fino de críticas activas y en sí mismas creado- miembros destacados de la generación olfato comercial para percibir el gusto del ras. Hoy en día podemos afirmar que los literaria del 27... todos sus pasos son con- público europeo de su época. Con contenidos aparecidos en las revistas de trolados y relatados a modo de crónica Diaghilev, la compañía viajará por toda la época constituyen la mejor base para en las revistas y periódicos del momento. Europa y toda América, sobrevivirá a dos la reconstrucción de la historia musical Pero ¿cómo acoge la crítica su música y guerras mundiales, a la enfermedad de de ese período. Pero la crítica de la época un espectáculo como el de los ballets? Nijinsky, a los cambios de coreógrafos, hereda, también, la lucha entre Debe decirse que con todo tipo de postu- al abandono de Stravinsky. Pera la muerte wagnerianos y antiwagnerianos y, ya en ras, excepto con la de la indiferencia. Los de Diaghilev es, también, la muerte de la torno a los últimos años de la década, la ballets causan una grata impresión en compañía de danza más emblemática del lucha entre vanguardia y antivanguardia. toda la crítica, que los califica de «visto- siglo XX. Es desde esta perspectiva desde la que so espectáculo que recoge la danza del

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Un espectáculo como el de los ballets debió de impresionar a un público acostumbrado a la estética italiana heredada del siglo XIX.

teatro y de la calle, despertando la apolillada coreografía italiana y creando el arte de la pantomima moderna»' o, como dice Rogelio Villar2, «orgía de color, luz y movimiento». Y es que un espectáculo como el de los ballets debió de impresionar a un público acostumbrado a la estética italiana heredada del siglo XIX. Respecto a la música de Stravinsky, el panorama de la crítica cambia considerablemente. Podríamos citar aquí un gran número de artículos desafortunados que, por poner un ejemplo, tachan la música del maestro como de «onomatopeya rítmica y sonora», de «falta de un lenguaje coherente y propio»..., pero no debemos juzgar desde la perspectiva que sólo el paso de los años da a estas opiniones. Sin duda, en 1917 y en los arios sucesivos era difícil escuchar al Stravinsky «bár- baro» con oídos románticos, y quizá más difícil criticarlo cuando era ya el enfant terrible de «originalidad desconcertante»3 en toda Europa. Más sencillo, lo que quizá sea explicación de su no poco reiterada presencia, resultó la postura de «Sí, pero...», destacando algún aspecto de la música para después descalificar muchos otros. Pero lo que sí es digno de mencionar es el grato impacto que causó el maestro ruso en dos de las personalidades más interesantes de la música española del primer cuarto de siglo, Manuel de Falla y Adolfo Salazar, hasta el punto de que Stravinsky representa para ellos «lo francés», «lo moderno», y su visita un punto de partida. «Somos pocos los que vemos en este obra -refiriéndose a La Consagración- una de las cimas del arte moderno y en este músico una de las tres o cuatro personalidades más altas del arte actual»4. Pero lo más importante es que las visitas de Stravinsky a los ballets rusos en 1916, y después en 1921, hasta 1936, ya independizado del grupo artístico, dan pie a verdaderos ensa- yos estéticos, controversias y réplicas periodísticas a modo de -d o folletín por fascículos y a una serie de tensiones críticas en o torno a la música que enriquecieron, como nunca, el panorama cultural del momento. Y es aquí donde radica la verdadera a o importancia, al margen de las posturas particulares, de estos .r2 _c o documentos. -o o "3'

o -o o ' Salazar, Adolfo: «Los Bailes Rusos: Disertaciones y soliloquios». Rev. Musical Hispanoamericana, 30 de junio de 1916. o 2 Villar, Rogelio: «Las últimas tendencias del arte musical». Rev. Musical Hispanoamericana, 30 de septiembre de 1916. 3 Martorell, Oriol: «Stravinski a Barcelona, sis vivites i dotze concerts». Revista cr) d'Art, n°89, Barcelona 1983. O o 4 Salazar, Adolfo: «El Sol», 23 de febrero de 1921.

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A G E 1n1 ID A DE CONCIERTOS FEBRERO-MARZO

Lunes, 17: 20 h. sinfónica «Penas de amor prohibido Lunes, 24: 19,30 h. Jueves, 27: 19,30 h. Felicity Lott, soprano. Gratuita, (estreno absoluto). A. Blanquer: Con- Miguel Duarte, piano. Orquesta Filarmónica de Gran Ca- Johnson, piano. cierto para flauta y orquesta. R. PROGRAMA: J.A. Donostia: naria. Teatro de la Zarzuela. Schumann: Sinfonía n' 4, op. 120. preludios vascos. R Halffter: Ho- Adrian Leaper. director. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. menaje a Machado. F. Mompou: ' Artur Pizarro. piano. Martes, 18: 20 h. Seis preludios. M. de Falla: Cuatro,. PROGRAMA: B. Britten: Cuatro in- Sergio Ruiz, piano. Viernes, 21: 19,30 h. piezas españolas; Canto de terludios marinos. op. 33a. M. Ravel: Alcalá de Henares. Aula de Cul tu Cuarteto Melos. remeros del Volga: Tres piezas de Concierto para piano en sol mayor. D. ra de Caja de Madrid. PROGRAMA: Integral de los cuarte- juventud; Dos homenajes (Debussy, Shostakovich: Sinfonía n°5, op. 47. tos de F. Schubert (IV): Quartettsatz Dukas); Fantasía Bática. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Martes, 18; viernes, 21; do- en do menor, D. 103. Cuarteto n° 6, Auditorio Conde Duque. mingo, 23; miércoles, 26 D. 74. Cuarteto n° 5, D. 68. Cuarteto Jueves, 27: 19,30 h. n° 11, op. post. 125 n° 2, D. 353. Lunes, 24: 20 h. Eulalia Sole, piano. viernes, 28: 20 h. Auditorio Nacional. Sala Cámara. Nieves Hernández. piano. PROGRAMA: W. Rihm: Klavier- ' PROGRAMA: Tancredi, melodra Alcalá de Henares. Aula de Cultura, stucke n°6 (Bagatellen). A. Berg: So- ma heroico en dos actos. Música d Sábado, 22: 19,30 h. de Caja de Madrid. nata para piano op. I. C. Cruz de G. Rossini. Libreto de G. Rossi. Castro: «Los elementos» 4 - El fuego Orquesta Sinfónica de Madrid, Cuarteto Melos. PROGRAMA: Integral de los cuarte- (Estreno absoluto). J. Soler: Variacio- Reparto: M. Dupuy, L. Orgo Lunes, 24: 20,30 h. tos de cuerda de F. Schubert (V): nes y fuga sobre un tema de A1ban nasova, S. OLsen. B. Martinovic; Coral Juan del Encina. Cuarteto n" I, D. 18. Cuarteto n"4, D. Berg. L. Casariego, M. Rodríguez-Custí iiiigo Guibert, director: 46. Cuarteto n° 15, op. post. 161. D. Real Academia de Bellas Artes de San Dirección musical: Alberto Zedda, PROGRAMA: R. Halfter: Tres epi-j 887. Fernando. Dirección escenica, escenografía talios, op. 17. P. Estevan / S. Sáiz: Auditorio Nacional. Sala Cámara. zurines: Pier Luigi Pizzi. Extraña coincidencia. M. Castillo: atro de la Zarzuela. Tres nocturnos. J.C. Duque: A Fe-- .. Jueves, 27: 19,30 h. Viernes, 28: , Sábado, 22: 19,30 h. derico García linra. poeta de Gra- 20 h. Marisa Montiel e Ignacio Buqueras, nada. Ve. Jueves, 20: 13,30 h. Orquesta Sinfónica de la RTVE. piano y violín. Teatro Pradillo. Shu-Ping lisu, soprano. Pilar Ga-, Coro de la RTVE. Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. Caja Do, piano. Luis Antonio García Navarro, direc- de Madrid. PROGRAMA: Obras de Martes, 25: 19,30 h. tor Mendelssohn, Schubert, Schu- Royal Concertgebouworkest. U. Kryger, soprano. M. Kaddock, te- Sábado, 22: 20 h. nor. J.-Ph. Courtis y A. Echevarría, bann y Brahms. Riccardo Chailly, director. Coral Polifónica de la AAA. de la r cuela Universitaria Santa Ma-. PROGRAMA: 1. Stravinsky: Jeu bajos. Guardia Civil de Valdemoro. Guillermo Te PROGRAMA: H. Berlioz: La conde- . a. Campus de Cantoblanco. Unt. caries. G. Rossini: lt Aranjuez. Aula de Cultura de Caja de rsidad Autónoma. (Obertura). B. Bartok: El Mandad,: nación de Fausto. Madrid. maravilloso, op. /9 (Suite). R. Teatro Monumental. ueves, 20: 19,30 h. Viernes, Strauss: La danza de Salomé. Sábado, 22: 22,30 h. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Jueves, 27: 20 h. 1: 20 h. Orquesta de la Comunidad de Ma- Antonio Aguilar, canto. Estanislao rquesta Sinfónica de la RTVE. drid. Martes, 25: 19,30 h. Sánchez. piano. ean Fournet, director. Antoni Ros Marba. director. Cuarteto Takacs. 411 Alcalá de Henares. Aula de Cultura de ariana Todorova, violín. Jense PROGRAMA: J. Haydn: Sinfonía n" Alexander Lonquich, piano. Joe Caja de Madrid. orn-Sin I,am, viola. 86. L. van Beethoven: Sinfonía n° I. Cover. contrabajo. ROGRAMA: E. Mendelssohn Auditorio Nacional. Sala Cámara. PROGRAMA: W.A. Mozart: Cuar-1 28 y sábado, 19,30 h. ís hébridas (Obertura). W.A Viernes, I: teto n°20, K. 499.J. Brahms: Cuar- ozart: Sinfonía comenante par Domingo, 2: 11,30 h. Domingo, 23: 20 h. teto n"3, op. 67. F. Schubert: Quin- olfn, viola y orquesta. C. Franck Orquesta Nacional de España. Rondalla de Paracuellos. teto D, 667 «lit Trucha». itenia en Re. Miguel A. Gómez Martínez, director. Alcalá de Henares. Aula de Cultura Auditorio Nacional. Sala Cámara. , atro Monumental. Marussa Xyni, soprano. de Caja de Madrid. PROGRAMA: T. Bretón: En la Viernes, 21: 20 h. Martes, 25: 19 30 h. Alhambra. M. Palomo: Canciones. L. Trío Mompou. Asociación Cultural Virgen d van Beethoven: Sinfonía n° 2, op. 36. Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. Rosario de Valdemoro. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Caja de Madrid. Aranjuez. Aula de Cultura de Cai de Madrid. Viernes, 28: 20 h. Miércoles, 26; viernes, 28. Scholla Cantorum. Viernes, 21 y sábado, 22: limcredi. (Ver semana del 17 al 23) Alcalá de Henares. Aula de Cultura de Teatro de la Zarzuela. 19,30 h. Domingo, 23: 11,30 Caja de Madrid. h. Miércoles, 26: 20 h. Viernes, 28: 20 h. Orquesta Nacional de España. Celia Alonso, acordeón. David López Cruz, piano. Antoni Wit, director. Alcalá de Henares. Aula de Cultura Aranjuez. Aula de Cultura de Caja de Juana Guillem, flauta. de Caja de Madrid. Madrid. PROGRAMA: F. Cano: Fantasía

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AGENI IDA ID E CCDINICIERTCDS MARZO

Viernes, 28: 22,30 h. Lunes, 3: 13,30 h. Pinchas Steinberg, director. Lunes, 10: 19 h. London Philharmonie Orchestra. Emilio Molina, piano. L. Morato, J. V. Puertos, G. Asead Cuarteto de guitarras Antares. Paavo Berglund, director PROGRAMA: La improvisación. y M. Guerra, trompas. PROGRAMA: Obras de D. Aguado; Borodin String Quartet. Escuela Universitaria Santa María. PROGRAMA: Th. D. Schlee: Aura-, Vivaldi; M. Torroba; J. Turina. PROGRAMA: W.A. Mozart; Sinfo- Campus de Cantoblanco. Universidad ra. R. Schumann: Concierto para 44. Fuenlabrada. Casa de la Cultura. nía n°38, K. 504. B. Martinu: Autónoma. trompas y orquesta. A. Dvorak: cierto para cuarteto de cuer Jimia n° 8. Lunes, 10: 20 h. orquesta. F. Smetana: Mi Pa Lunes, 3: 19,30 h. Teatro Monumental , Gonzalo de Terán y Luisa Torres, Moldava. Sarka. De los pradog Cuarteto Carmina. canto. José A. Torres, piano. bosques de Bohemia. PROGRAMA: L. van Beethoven: Jueves, 6: 20 h. Alcalá de Henares. Aula de Cultura de Auditorio Nacional. Sala Sinf Cuartetos para cuerda n° 3, op. 18 n° Coral de San Pascual de Aranjuez._ Caja de Madrid. 3; n° 9, op. 59, n°3 «Razumovsky»; n° Aranjuez. Aula de Cultura de Caja Sábado, 1: 20 h. 15, op. 132. de Madrid. Lunes, 10: 20 h. Jaume Torrent, guitarra. Real Academia de Bellas Artes de Paloma Pérez-Migo, canto. PROGRAMA: F. Mompou: San Fernando. Viernes, 7 y sábado, 8: 19, Aranjuez. Aula de Cultura Caja de Ma- Compostelana. A. García h. Domingo, 9: 11,30 h. drid. Cinc Evocacions. J. Torrent Lunes, 3 al sábado, 8: 19,30 h. Orquesta Nacional de España. Vahos. Fantasía-Sonata n" 1, o VII Concurso de Canto F. Alonso. Walter Weiler, director. Martes, 11: 19 h. Centro Cultural de la Villa. S Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. Caja Mischa Maisky, violonchelo. Quinteto de metales Madrid Brass. de Madrid. PROGRAMA: B. Smetana: Hl PROGRAMA: Obras de M. de Falla; Domingo, 2: 19,30 h. Moldava. A. Dvorak: Conci I. Albéniz; Álvarez; Teixidor. Dúo Caserta-Pérez. violín y pianb. Lunes, 3: 19,30 h. si meno; para violonchelo Fuenlabrada. Casa de la Cultura. PROGRAMA: L. van Beethoven. Belén Genicio, soprano. Pilar Albalá, tu, op. 104. A. Glazunov: Sonata n" 5, op. 24 «La Primave- piano. n" 4, op. 48. Martes, 11: 19,30 h. ra». J. Brahms: Sonata 3, op. PROGRAMA: Obras de Falla; Tol- Auditorio Nacional. Sala Sinf Paloma Pérez-áigo, canto. 108. Schumann: Sonata u' 1, op. drá; Mompou; Nin; Esplá; E. Hal- Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. Caja 105. tTter; R. Halfter; Bautista; García Viernes, 7: 20 h. de Madrid. Centro Cultural de la Villa. Sala II. I.eoz; García Lorca. Agrupación de saxofones SADA. Auditorio Conde Duque. Aranjuez. Aula de Cultura de Caja Martes, 11: 20 h. Domingo, 2: 20 h. de Madrid. Cuarteto Zarabanda. Coral Polifónica Complutense Lunes, 3: 20 h. Aranjuez. Aula de Cultura Caja de Alcalá de Henares. Aula de Cultu- Pablo Ortiz Treviño, piano. Domingo, 9: 19,30 h. Madrid. ra de Caja de Madrid. Alcalá de Henares. Aula de Cultura 'Maurizio PoUmi piano. de Caja de Madrid. PROGRAMA: Obras de compre Del 11 al 16. res románticos. La Chulapona. (Ver semana del 3 al 9). Martes, 4: 20 h. Auditorio Nacional. Sala Sinf Teatro de la Zarzuela. Cuarteto de Plectro. Alcalá de Henares. Aula de Cultura 9 de marzo al 2 de abril (todos Miércoles, 12: 19 h. de Caja de Madrid. los días, salvo 10, 17, 27y 28). Septium-Acordeón. rio 20 k, salvo 11, 18, 25, Javier Torres, dirección. Miércoles, 5: 20 h. o y 1, abril, matinées. PROGRAMA: Obras de Piazzolla El Jubilate, flautas de pico. RAMA: La Chulapona. Bach; Mozart; Albéniz. Alcalá de Henares. Aula de Cultura . Moreno Torraba. Li Fuenlabrada. Casa de la Cultura. de Caja de Madrid. tero y G. Fernändez-Shaw - Orquesta Sinfónica de Madri Miércoles, 13: 19 h. Jueves, 6: 19,30 h. Martín, M. Rodríguez. C. Gott PROGRAMA: Concierto de Escuelas Orquesta de Cámara »

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A G E IN ID A ID E CONCIERTOS MARZO

Jueves, 13: 19,30. 1 para violín Hob. VII a, u' 1. Lunes, 17: 19,30 h. PROGRAMA: L. van Beethoven: Gustav Leonhardt, clave. Clutikovsky: Sinfonía n°4, op. 36. Orchestra Barocca dell'Acca- Cuarteto n° 2, op. 18/2. D. Debussy: PROGRAMA: Obras de J.S. Bach; . n uditorio Nacional. Sala Sinfónica. dentia Romana Strumentale. Cuarteto en sol menor. J. Brahms: E Couperin; JJ. Froberger. Stefano Sabene, director. Cuarteto n° 1, op. 51, n° I. Auditorio Nacional. Sala Cámara. • í Viernes, 14: 20 h. Alfredo RainO, coreografía. Auditorio Nacional. Sala Cámara. Orquesta de la Comunidad de Ma- C. Ansennet, soprano. M. Cecche- Jueves, 13: 19,30 h. Viernes, drid. tti, tenor. F. Zanasi, barítono. A. Miércoles, 19: 19,30 h. 14: 20 h. Miguel Groba, director. Rainti y G. Galante, bailarines. London Symphony Orchestra. Orquesta Sinfónica de la RTVE. Iliana Matos, guitarra. PROGRAMA: C. Monteverdi: Zubin Mehta, director. Sergiu Comissiona, director. PROGRAMA: Obras de J. Haydn; A. Combattimento di Tancredi Mstislav Rostropovich, violoncello. Cho Liang Un, García Abril; F. Mendelssohn. Clorinda. PROGRAMA: 1. Stravinsky: Sinfonía PROGRAMA: T. Marco: Mahle Fuenlabrada. Iglesia de San Esteban. ditorio Conde Duque. en tres movimientos. D. Shostakovich: ritmo. A. Khachaturian: Concierto"Y t Concierto para violonchelo n° I, op. rapsodia para violín y orquesta. R. Sábado, 15: 19,30 h. Lunes, 17: 20 h. 107. R. Strauss: Don Quijote, op. 35. Strauss; Sinfonía alpina. Radio-Sinfonie Orchester Frank- Monica Gropp, mezzosopr Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. 'l'entro Monumental. furt. Love Derwinger, piano. Pinchas Zukerman, director y solista. Teatro de la Zarzuela. Jueves, 20: 19,30 h. Jueves, 13: 20 h. PROGRAMA: W.A. Mozart: Bodas de London Symphony Orchestra. Felipe Sebastián, violín. K. 492 (Obertura). A. Dvorak: Lunes, 17: 20 h. Mstislav Rostropovich. director. Alcalá de Henares. Aula de Cut Sinfonía n° 8, op. 88. L. van Orquesta de plectro Tablatura. PROGRAMA: L. Bernstein: Obertu- de Caja de Madrid. Beethoven: Concierto para violín, op. Alcalá de Henares. Aula de Cul ra «Slava». S. Prokofiev: Sinfonía n° 61 de Caja de Madrid. I, op. 25 «Clásica». D. Shostakovich: Jueves, 13 y viernes, 14: 20 h. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica Sinfonía u' 10. op. 93. Assumpta Coma y Montserrat Lunes, 17: 20,30 h. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Santacana. Sábado, 15: 19,30 h. Alistair Bamford, barítono. Aranjuez. Aula de Cultura de Cal Assumpta Coma y Montserrat PROGRAMA Obras de J. Cage, G. de Madrid. Santacana. Aperghis, G. Scelsi, M. Manchado. Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. Caja J. Dillon Viernes, 14: 19,30 h. de Madrid. Teatro Pradillo. Radio-Sinfonie Orchester Frank- furt. Domingo, 16: 19,30 h. Del 18 al 23. Pinchas Zukennan, director y solis- Coro y Orquesta de Acordeones del La Chulapona (Ver sem. del 3 al 9) ta. Colegio Mirabal. Teatro de la Zarzuela. PROGRAMA: 1. Stravinsky, PROGRAMA: a determinar. Martes, 18: 19,30 h. Puleinella. J. Haydn: Concierto rt Centro Cultural de la Villa. Sala II. ateto de Tokio.

SALAS

Alcalá de Henares. Aula de zalo. Caja de Madrid. C/ Eloy de Cantoblanco. Universidad Au- Real Academia de Bellas Ar- Cultura de Caja de Madrid. C/ Gonzalo, 10. Metro Quevedo. tónoma. Telf. inf. 397 46 45 / 397 tes de San Fernando. C/ Libreros, 10-12. Centro Cultural de la Villa. 43 59) Alcalá, 13. Telf. 532 15 46. Me- Aranjuez. Aula de Cultura de Plaza de Colón, s/n. Plaza del Fuenlabrada. Casa de la Cultu- tro: Sol y Sevilla. Caja de Madrid. C/ San Anto- Descubrimiento. Telf. 575 60 80. ra. C/ Honda. Telf. 608 4848. Teatro de la Zarzuela. C/ nio, 26. Metro: Serrano y Colón. Fuenlabrada. Iglesia de San Es- Jovellanos, 4. Telf. 524 54 OO. Auditorio Conde Duque. C/ Escuela Universitaria Santa teban. Metro: Sevilla. Conde Duque, II. Telf. 588 58 María. Campus de Can- Fundación J. March. C/ Teatro Monumental. C/ Ato- 24. Metro: San Bernardo. toblanco. Universidad Autóno- Castelló, 77. Telf. 435 42 40. cha, 65. Telf. 429 12 81. Me- Auditorio Nacional. C/ Prín- ma. (Bus 714. Salida intercam- Metro: Núñez de Balboa. tro: Antón Martín. cipe de Vergara, 146. Telf. 337 biador Plaza de Castilla. Telf. inf. Morata de Tajuña. Aula de Cul- Teatro Pradillo. C/ Pradil lo, 01 00. Metro: Cruz del Rayo. 397 46 45 / 397 43 59) tura de Caja de Madrid. C/ Ma- 12. Telf. 416 90 11. Metro: Aula de Cultura de Eloy Gon- Facultad de Biología. Campus nuel Mac-Crohon, 1. Concha Espina.

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AG E t .1 DA DE CDI.1G I E RT S MARZO-ABRIL

./JIMMIRPMPI" Coro de la RTVE. Georg Christoph Biller. director. Domingo, 23: 19,30 h. Solistes per la Fi dels Temps. Sergiu Comissiona, director. A. Vogel, soprano. J. Kowalski, con- Joven Camerata Cuerda «Ateneo de PROGRAMA: K. Stockhausen: M" Antonia Rodríguez, flauta. tralto. M. Petzold y J. M. Ainsley, Pozuelo». Klavierstucke I y IX. P. Boulez: PROGRAMA: J. Rodrigo: Per la flor tenores. S. Lorenz, bajo. PROGRAMA: J.S. Bach: Concierto Sonatina para flauta y piano. O. del Mil blau. Concierto pastoral para PROGRAMA: J.S. Bach: Pasión para dos violines, BWV 1043. Concier- Messiaen: Cuarteto para el fin de flauta y orquesta. S. Rodrigo: Las según San Juan, BWV 245. to para violín, BWV 1042 (fragmento). .11 jos tiempos. campanas. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Concierto para clave, BWV 1052. Con- eal Academia de Bellas Artes de Teatro Monumental. cierto para violín, BWV 1041 (fragmen- n Fernando. Sábado, 22: 19,30 h. to). Concierto para oboe, BWV, 1060. Viernes, 21y sábado, 22: 19,30 Cuarteto Zarabanda. Concierto de Brandenburgo n° 3, BWV ueves, 20: 19,30 h. Viernes, h. Domingo, 23: 11,30 h. Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. 1048 (fragmento). 1:20 h. Orquesta y Coro Nacionales de Es- Caja de Madrid. Centro Cultural de la Villa. Sala II. .rque.sta Sinfónica de la RTVE,ii paña.

INTÉRPRETES

A. C. Virgen del Rosario de Valdemoro. (21, AA de S. Fernando) Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú. feb. Aranjuez) Gropp, M. mezzo. (17, marzo. T. de la Zarzue- (11, abril. Aud. Nac.) Agrupación de saxofones SADA. (7. marzo. la) Orquesta Sinfónica de la RTVE. ( 20, 2 I , feb. Aranjuez) Guzmán, M. E. guitarra. (12, abril. C. C. de la Villa) 6, 7,13, 14, marzo. 4, 11, abril. T. Monumen- Aguilar, A. canto. (27, feb. A. de Henares) Hernández, N. piano. (24, feb. A. de Henares) tal) Alonso, C. acordeón. (26, feb. A. de Henares) Ruana, M. piano. (24, feb. A. Conde Duque) Orquesta Sinfónica de Madrid. (18, 21, 23, Arimany, C. y Coll, R. flauta y piano. (1, 3, 5, JONDE. (25, marzo. Aud. Nac.) 26, 28, feb. T. de la Zarzuela) abril. A. C. Eloy Gonzalo) Joven Camerata Cuerda «Ateneo de Pozue- Orquesta y Coro Nacionales de España. (21, Bamford, A. barítono. (17, marzo. T. Pradillo) lo». (23, marzo. C. C. de la Villa) 22, 23, marzo. Aud. Nac.) Coma, A, y Santacana, M. ( I 3, 14, marzo. Leonhardt. G. clave. (13, marzo. Aud. Nac.) Ortiz Treviño, P. piano. (3, marzo. A. de Aranjuez), (15, marzo. A.C. Eloy Gonzalo) Loncha] Philharmonic Orchestra. (28, feb. Aud. Nac.) Henares) Coral de San Pascual de Aranjuez. (6, mar- London Symphony Orchestra. (19, 20, marzo. Pérez-Migo, P. canto. (10, marzo. Aranjuez), zo. Aranjuez) Aud. Nac.) (11, marzo. A. C. Eloy Honzalo) Coral Juan del Encina. (24, feb. T. Pradillo) López Cruz, D. piano. (28, feb. Aranjuez) Pollini, M. piano. (9, marzo. Aud. NAc.) Coral Polifónica Complutense. (2, marzo. A. Lott, F. soprano. (17, feb. T. Monumental) Quinteto de metales Madrid Brass. (II, mar- de Henares) Madrid Cámara. (2, abril. F. March) zo. Fuenlabrada) Coral Polifónica de la AAA. de la G. Civil de Malibran, M. de mezzosoprano. (8, abril. Radio-Sinfonie Orchester Frankfurt. (14, 15, Valdemoro. (22, feb. Aranjuez) Aranjuez), (10, abril, M. de Tajuña) marzo. Aud. Nac.) Coro de la RTVE. (27, 28, feb. 20, 21, marzo. Molina, E. piano. (3, marzo. E. U. Santa María) Rondalla de Paracuellos. (23, feb. A. de T. Monumental) Montiel M. e Buqueras. I. piano y violín. (22, Henares) Coro y Orquesta de Acordeones del Colegio feb. A. C. Eloy Gonzalo) Royal Concertgebouworkest. (25, feb. Aud. Nac.) Mirabal. (16, marzo. C. C. de la Villa) Orchestra Barocca dell'Accademia Romana Ruiz, S. piano. (18, feb. A. de Henares) Cuarteto Carmina. (3, marzo. R. A. de BB Strumentale. (17, marzo. A. Conde Duque) Scholla Cantorum. (28, feb. A. de Henares) AA de S. Fernando) Orchestre Philharmonique de Radio France. Sebastián, F. violín. (13, marzo. A. de Henares) Cuarteto de guitarras Antares. (10, marzo. (5, abril. Aud. Nac.) Septium-Acordeón. (12, marzo. Fuenlabrada) Fuenlabrada) Orquesta de Cámara «Virtuosos de Francia». Shu-Ping Hsu, sop. (20, feb. E. U. Santa Ma- Cuarteto de Plectro. (4, marzo. A. de Henares) (6, marzo. Aud. Nac.) ría) Cuarteto de Tokio. (18, marzo. Aud. Nac.) Orquesta de la Comunidad de Madrid. (22, Sola, E. piano. (27, feb. R. A. de BB AA de S. Cuarteto Melos. (21, 22, feb. Aud. Nac.) feb. Aud. Nac.), (14, marzo. Fuenlabrada), (25, Fernando) Cuarteto Takacs. (25, feb. Aud. Nac.) marzo. Aud. Nac.), (II, abril. Aud. Nac.) Solistas per la Fi dels Temps. (20, marzo. R. Cuarteto Zarabanda. (11, marzo. Aranjuez), Orquesta de plectro Tablatura. (17, marzo. A. A. de BB AA de S. Fernando) (22, marzo. A. C. Eloy Gonzalo) de Henares) Teran G. de y Torres, L. canto. (10, marzo. Das Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester. Orquesta del Conservatorio de A. de Henares. A. de Henares) (13, marzo. Aud. Nac.) (9, marzo. A. de Henares) Torrent, J. guitarra. (1, marzo. C.C. de la Villa) Dúo Caserta-Pérez, violín y piano. (2, marzo. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. (27, Trigo, R. piano. (13, abril. C. C. de la Villa) C. C. de la Villa) feb. Aud. Nac.) Trío Mompou. (25, feb. A. C. Eloy Gonzalo) El Jubilate, fl. de pico. (5, marzo. A. de Orquesta la Vihuela. Coro de la Univ. Pública Uriarte-Mrongovius, dúo de pianos. Osa, P. per- Henares) de Navarra. (11, abril. E de Biología. U. Aut.) cusión. (3, abril. R. A. de BB AA de S. Fernando) Genicio, B. soprano. (3, marzo. A. Conde Duque) Orquesta Nacional de España. (21, 22, 23, 28, Zimmermann, F. P. violín. Lortie, L. piano. Gerhard Ensemble. (10, abril. R. A. de BB feb. 1, 2, 7, 8, 9, marzo. 4, 5. 6, abril. Aud. Nac.) (1, abril. Aud. Nac.)

56 doce notas Actualidad

A G E NI ID A ID E CONCIERTOS MARZO-ABRIL

al 6

Del 24 al 26y deiling. 31 de marzo y 2 de abril. Miércoles, 2: 19,30 h. pianos y percusión. La Clutlapona (Ver semana del 3 La Clutlapona (Ver semana del 3 al 9) Madrid Cámara. Real Academia de Bellas Artes de San 9) Teatro de la Zarzuela. Andrés Zarzo, director. Rafael Fernando. Teatro de la Zarzuela. Taibo. narrador. Martes, 1: 19,30 h. PROGRAMA: L Stravinsky: His- Jueves, 3: 20 Martes, 25: 19,30 h. Frank Peter Zimmermann, violín. toria del soldado. Salvador del Río/Clara Salas, piano. Joven Orquesta Nacional de Espa- Louis Lortie, piano. undación J. March. Aranjuez. Aula de Cultura de Caja de Sonata n° Madrid. ña. PROGRAMA: J. Brahms: i Orfeo Culata. 1. op. 78. R. Schumann: Sonata n° 1, Miércoles, 2: 19,30 h. Gianandrea Noseda. director. op. 105. A. Webern: Cuatro piezas Salvador del Rio/Clara Salas, pia- Viernes, 4y sábado, 5: 19,30 h. PROGRAMA: Verdi: Requiem. op. 7. J. Brahms: Sonata te 3, op. no. Domingo, 6: 11,30 h. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.,.. 108. Morata de Tajuña. Aula de Cultu- Orquesta Nacional de España. 911 Auditorio Nacional. Sala Cámara. ra de Caja de Madrid. José Collado. director. Martes, 25: 22,30 h. Grigory Sokolov, piano. Orquesta de la Comunidad de Ma- Martes, I, jueves, 3 y sábado, Jueves, 3: 19,30 h. PROGRAMA: M.A. Cofia: Suite de drid. 5: 19,30 h. Uriarte-Mrongovius, dúo de pia- Belisa. S. Rachmaninov: Concierto n° Cristóbal Halfter, director. Claudy Arimany y Ramón Con, Ilau- nos. Pascual Osa, percusión. 2, para piano y orquesta, op. 18. F. PROGRAMA: L. van Beethoven ta y piano. PROGRAMA: J. Guinjoan: Mendelssohn: Sinfonía n° 3. op. 56 Misa en do mayor, op. 86. C Aula de Cultura de Eloy Gonzalo. meneo, tres piezas pam dos pianos.. «Escocesa». Halffter: Daliniana. Anttfon Caja de Madrid. C. Halfter: Espacios no simultd-i Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Regina Coeli. neos. B. Bartok: Sonata para dos Auditorio Nacional. Sala Cámara.

Universidad Autónoma de Madrid UÀ Vicerrectorado de Cultura DIRECTORES III Ciclo de Conciertos Berglund, P. (28, feb. Aud. Nac.) Nac.) Noseda, G. (25, marzo. Aud. Música en la Autónoma Biller, G. C. (21, 22, 23, mar- Nac.) zo. Aud. Nac.) Rahbart, A. (11, abril. T. Mo- 7 El lied. Shu-Ping Hsu, soprano, y Pilar Gallo, piano feb. Aud. Nac.) numental) Jueves, 20 de febrero, 13,30 h. Escuela Universitaria Santa María, UAM Chailly, R. (25, Collado, J. (4, 5, 6, abril. Aud. Roa, M. (Del 9, marzo, al 2, 8 La improvisación. Emilio Molina, piano Nac.) abril. T. Monumental.) Lunes, 3 de marzo, 13,30 h. Escuela Universitaria Santa María, UAM Comissiona, S. (13, 14, 20, 21, Ros Marbá, A. (22, feb. Aud. marzo. T. Monumental) Nac.) Manuel de Falla. Ricardo Requejo, piano 9 abril. Aud. Rostropovich, M. (20, marzo. Sábado, 15 de marzo, 20 h. Teatro Auditorio Adolfo Marsillach Fedoseyev, V. (11, (Avenida Baunatal, 18. San Sebastián de los Reyes) Nac.) Aud. Nac.) Fournet, J. (20, 21, feb. T. Mo- Sabene, S. (17, marzo. A. Con- 10 Intercambios con otras Universidades numental) de Duque) Coro de la Universidad Pública de Navarra Gálvez, F. (II, abril. Aud. Nac.) Shallon, D. (4, abril. T. Monu- Viernes, II de abril, 19,30 h. Edificio de Biología, UAM García Navarro, L. A. (27, 28, mental) 11 Polifonía del siglo XX feb. T. Monumental) Steinberg, P. (6, 7, feb. T. Mo- Grupo Vocal Talca. Directora: Maravillas Corbalän Gómez Martínez, M. A. (28, numental) Martes, 29 de abril, 13,30 h. Escuela Universitaria Santa María, UAM feb. 1, 2, marzo. Aud. Nac.) Torres, J. (12, marzo. Groba, M. (14, marzo. Fuenlabrada) 12 Obras de estreno: Compositores de la UAM Fue nlabrada) Vonk, H. (13, marzo. Aud. Grupo LIM. Director: Jesús Villarojo Güell, X. (10, abril. R. A. de Nac.) Jueves, 8 de mayo, 13,30 h. Escuela Universitaria Santa María, UAM BB AA de S. Fernando) Weiler, W.(7, 8, 9, marzo. Aud. CURSO Guibert, Í. (24, feb. T. Pradillo) Nac.) Halffter, C. (25, marzo. Aud. Wit, A. (21, 22, 23. Aud. Nac.) Del nacionalismo de Falla a las músicas de vanguardia Nac.) Zarzo, A. (1 abril. F. March) 10,11,12,13,14,17,18 y 20 de marzo, 19,30 h. Directora: Begoña Lobo abril. Aud. Zedda, A. (18, 21, 23, 26, 28, Colegio Mayor Juan Luis Vives. (Calle Francisco Suárez, 7. 28029 Madrid) Janowski, M. (5, Nac.) feb. T. de la Zarzuela) Información: 0111. na de Actividadc:, t'un tirales Leaper, A. (27, feb. Aud. Nac.) Zukerman, P. (14, 15, marzo. Edificio del Rectorado (entreplanta 2). UAM Mehta, Z. (19, marzo. Aud. Aud. Nac.) Teléfonos: 397 43 59 y 397 46 45. Fax: 397-42 74

doce notas 57 Actualidad

AG E Ki DA DE CONICIERTCDS ABRIL

Viernes, 4: 27P1111"1"F Martes, 8: 20 h. Sinfonía,? 6, op. 74 «Patética*. PROGRAMA: C. Debussy: Preludio a Orquesta Sinfónica de RTVE. María de Malibran, mezzosoprano. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. la siesta de un fauno. I. Stravinsky: David Shallon, director. Aranjuez. Aula de Cultura de Caja de El pájaro de fuego. Petruska. PROGRAMA: Stravinsky: Pulci- Madrid. Viernes, 11: 19,30 h. Teatro Monumental. nella. Consagración de la Prima- Orquesta de la Comunidad de M Jueves, 10:19,30 h. drid. Teatro Monumental. Gerhard Ensemble. Francisco Gálvez, director. Sábado, 12: 20 h. Xavier Güell, director. Leonel Morales, piano. María Esther Guzmán, guitarra. Sábado, 5: 22,30 h. PROGRAMA: R. Gerhard: Géminis. PROGRAMA: W.A. Mozart: Co PROGRAMA: J. Broca: Recuerdo Orchestre Philharrnonique de Ra- Libra. Leo. A. Schoenberg: Sinfonía çierto para piano y orquesta n" 2 triste. La amistad. Haendel: Parida. Y. dio France. de cámara n°1 en mi mayor op. 9. Ptt Marco: Settecento, para piano Yocoh: Variaciones sobre Sakum. E. Wiener Singverein. Real Academia de Bellas Artes de orquesta. J. Brahms: Serenata o Halffter: Habanera y danza de la pas- Marek Janowski, director. San Fernando. 11. tora. G. Regondi: Nocturno-Reverie. R. Ziesak, G. Finlay, solistas. Auditorio Nacional. Sala Cámara. Granados: Danza IX. Piazzola: La PROGRAMA: J. Brahms: Un Ré- Jueves, 10: 19,30 h. muerte del ángel. quiem Alemzin para soprano, barí- María de Malibrán, mezzosoprano. Viernes, 11: 19,30 h. Centro Cultural de la Villa. Sala II. tono, coro y orquesta, op. 45. Morata de Tajuña. Aula de Cultura Orquesta la Vihuela. Coro de la Auditorio Nacional. Sala Sinfón de Caja de Madrid. Universidad Pública de Navarra. Domingo, 13: 19,30 h. PROGRAMA: A. Vivaldi: Gloria, Rosa Trigo, piano. Viernes, 11: 19,30 h. Facultad de Biología. Campus de PROGRAMA: Bach: Preludio y Fuga Orquesta Sinfónica de la Radio de Cantoblanco. Universidad Autónoma. o" 22. Beethoven: Sonata, op. 57 Moscú. «Appassionata». Brahms: Dos Rapso- Vladimir Fedoseyev, director. Viernes, 11: 20 h. dias, op. 79. Albéniz: Suite Ibérica PROGRAMA: Prokofiev: Romeo y Orquesta Sinfónica de RTVE. (Evocación, El Corpus en Sevilla). Julieta (Suite orquestal). Chaikovsky: Alexander Rahbart, diructorr. Centro Cultural de la Villa. Sala II. .J1111311Ela MADRID MUSICAL: PUNTOS SUSPENSIVOS a temporada de conciertos en Madrid anunciado al cierre de estas páginas es que En esta ocasión será Bajo la estrella de L acaba de pasar el ecuador sin grandes interpretará a románticos, receta segura, en Diaghilev, o sea, un programa dedicado a sobresaltos, pero también sin grandes emo- todo caso. músicas que vieron la luz arropadas por ciones. Se tiene la sensación de que la so- La música contemporánea, además del los prodigiosos ballets rusos; por tanto, ciedad parece magnetizada por circos mu- ciclo de Promúsica en la Real Academia mucho Stravinsky que siempre viene bien. cho más ruidosos que los que puede ofre- de San Fernando, que ha conseguido fijar El ciclo, como en otros años, se celebra en cer la música. Solamente las peripecias y un público, tiene una cita importante con la colaboración con la Fundación March que, bastidores de la futura ópera traspasan el presentación del Ensemble Gerhard en el a la fecha de cierre de nuestras páginas, muro de opacidad informativa. mismo ciclo y lugar. Se espera mucho de todavía no ha cerrado la programación. Por En el capítulo de grandes visitas, el pe- este anunciado grupo que va a dirigir Xavier cierto, no dejan de sorprendernos los há- ríodo que cubre nuestra agenda (mediados Güell; si la cosa sale bien, la operación pue- bitos tercermundistas de esta prestigiosa de febrero a mediados de abril) verá sucede ser muy importante: un grupo amplio y institución en cuanto a la previsión de sus derse a dos grandes conjuntos londinenses, de calidad dedicado a la música del siglo programas. Los avances de programación London Philharmonie y London XX y con vocación española. Por su parte, con un solo mes de antelación no son dig- Symphony, la prestigiosa orquesta del el Centro para la Difusión de la Música nos de una casa que ha hecho historia en Concertgebouw de Amsterdam o la re- Contemporánea prepara su relanzamiento la vida cultural española; por ello nos ve- novada Orquesta Filarmónica de Radio tras el cambio de Jesús Villa Rojo por Con- mos privados, frecuentemente, de anun- France, cuyo titular, el polaco Marek suelo Diez; nuestros mejores deseos a una ciarlos en nuestra agenda. Janowski, ha realizado un espléndido tra- institución de la que no nos cansaremos de Citemos, por último, el interesante ci- bajo con ella. En los podios orquestales se decir que necesita más dinero para poder clo de conferencias que el Museo Thyssen cuenta con ilustres batutas como Riccardo plantearse objetivos más ambiciosos. acoge en colaboración con Promúsica y la Chailly, Zubin Mehta o el incombustible Las orquestas nacionales, a su vez, se Fundación Loewe. Escuchar la pintura y y siempre bien recibido Rostropovich. deslizan hacia la finalización de sus tem- ver la música, tal es la idea de sus promo- Dos solistas excepcionales se pasean, tam- poradas, finalización que se hace efectiva tores en doce sesiones que se cerrarán con bién, por Madrid: Gustav Leonhardt con para la Sinfónica de la RTVE y que prepa- dos conciertos muy prometedores a cargo un programa interesante, como siempre en ra, como viene siendo tradicional, un ciclo del Plural Ensemble. él, y Maurizio Pollini, del que lo único grosso modo moderno para la primavera. (J. E G.)

58 doce notas Costa Rica, 32 bajo B Tels. 359 52 96 / 09 64 IBERMUSICA Fax 345 24 89 ALFONSO AIJÓN, S. A 28016 MADRID

GIRAS TEMPORADA 1997-98

Octubre 1997 GULBENKIAN LONDON SYMPHONY ORCHESTRA & CHOIR ()RCHESTRA ORQUESTA FILARMÓNICA Frans Brüggen Riccardo Chailly DE BERLÍN Jane Eaglen ORFEÓN DONOSTIARRA ROYAL Wolfgang Schmidt Claudio Abbado 8z CONCERTGEBOUW José Antonio Säinz Alfaro ORCHESTRA Abril 1998 Riccardo Chailly INDIANAPOLIS SYMPHONY Maxim Venguerov WIENER Raymond Leppard PHILHARMONIKER Sabine Meyer MOSCOW VIRTUOSI Zubin Mehta Vladimir Spivakov WIENER SYMPHONIKER WIENER Noviembre 1997 Vladimir Fedoseev PHILHARMONIKER ROYAL Lorin Maazel RADU LUPU CONCERTGEBOUW ORCHESTRA Mayo 1998 Nikolaus Harnoncourt Febrero 1998 DETROIT SYMPHONY SARAH CHANG ORQUESTRA DE ORCHESTRA CADAQUÉS Neeme Järvi Sir Neville Marriner Leif Ove Andsnes

Diciembre 1997 ANDRAS SCHIFF ST. PETERSBURG PHILHARMONIC BACHAKADEMIE LONDON MOZART Sir Georg Solti STUTTGART PLAYERS Helmuth Rilling Matthias Bamert VLADIMIR SPIVAKOV

VIRTUOSI SAXONIAE WASEDA SYMPHONY JOVEN ORQUESTA Ludwig Güttler ORCHESTRA NACIONAL DE ESPAÑA Chikara Iwamura Carlo Maria Giulini PAMELA FRANK

Junio 1998 Marzo 1998 Enero 1998 ROYAL LONDON SYMPHONY CONCERTGEBOUW NORDDEUTSCHE ORCHESTRA ORCHESTRA RUNDFUNK Pierre Boulez Sir Colin Davis Herbert Blomstedt Maxim Venguerov Maria Joäo Pires Actualidad

G E I•1 D A ID E CONCIERTOS

COMPOSITORES

Aguado, D. (10, marzo. Fuen- Coria, M.A. (4, 5, 6, abril. Aud. A. Conde Duque), (24, feb. T. Aud. Nac.) labrada) Nac.) Pradillo) Rota, N. (6, marzo. Aud. Nac.) Albéniz (11, 12,marzo. Fuen- Couperin, F. (13, marzo. Aud. Haydn (22, feb. 14, marzo. Aud. Scelsi, G. (17, marzo. T. Pra- labrada), (13, abril. C. C. de la Nac.) Nac.), (14, marzo. Fuenlabrada) dillo) Villa) Cruz de Castro, C. (27, feb. Khachaturian, A.(1 3, 14. mar- Schlee, Th. D. (6, 7, marzo. T. Álvarez (11, marzo. Fuen- R.A. de BB AA de S. Fernando) zo. T. Monumental) Monumental) abrada) Debussy (18, marzo. Aud, Nac.), Manchado, M. (17, marzo. T. Schoenberg, A. (10, abril. R. Aperghis, G. (17, marzo. T. (11, abril. T. Monumental) Pradillo) A. de BB AA de S. Fernando) Pradillo) Dillon„T. (17, marzo. T. Pradillo) Marco, T.(13, 14. marzo. T. Mo- Schubert (20, feb. E. Univ. Bach (12, marzo. Fuenlabra- Donostia, J.A. (24, feb. A. Con- numental), (11, abril. Aud. Nac.) Santa María), (21, 22, 25, feb. da), (6, 13, 21, 22, 23, marzo. de Duque) Martinu (28, feb. Aud. Nac.) Aud. Nac.) Aud. Nac.), (23, marzo. 13, Duque, J.C. (24, feb. T. Pradillo) Mendelssohn (20, feb. E. Univ. Schumann (20, feb. E. Univ. abril. C. C. de la Villa) Dvorak (6. 7, marzo. T. Monu- Santa María), (20, 21, feb. T. Santa María), (21, 22, 23, feb. Bartok (25, feb. Aud. Nac.), mental), (7, 8, 9, 15, marzo. Ami. Monumental), (13, marzo. 4, 5, 1, abril. Aud. Nac.), (2, mar- (3, abril. R.A. de BB AA de S. Nac.) 6, abril. Aud. Nac.), (14, marzo. zo. C. C. de la Villa), (6, 7, Fernando) Esplá, 0. (3, marzo. A. Conde Fuenlabrada) marzo. T. Monumental) Bautista, J. (3, marzo. A. Con- Duque) Messiaen (20, marzo. R.A. de Shostakovich (27, feb. 19. 20, de Duque) Estevan, E / Sáiz, S. (24, feb. BB AA de S. Fernando) marzo. Aud. Nac.) Beethoven (22, 28, feb. 1, T Pradillo) Mompou, F. (24, feb. 3, marzo. Smetana (28, feb.7, 8, 9, mar- 2,15, 18, 25, marzo. Aud. Falla, M. de (24, feb. 3, marzo. A. Conde Duque),(1, marzo. C. zo. Aud. Nac.) Nac.), (2, marzo.13, abril. C. A. Conde Duque), (11, marzo. C. de la Villa) Soler, J. (27, feb. R.A. de BB C. de la Villa), (3, marzo. R.A. Fuenlabrada) Monteverdi (17, marzo. A. Con- AA de S. Fernando) de BB AA de S. Fernando) Franck (20, 21, feb. T. Monu- de Duque) Stockhausen (20, marzo. R.A. Berg, A. (27, feb. R.A. de BB mental) Moreno Torroba, F. (Del 9, de BB AA de S. Fernando) AA de S. Fernando) Froberger (13, marzo Aud. marzo al 2, abril. T. de la Zar- Strauss, R. (13, 14. marzo. T. Berlioz (27, feb. T. Monumen- Nac.) zuela), (10, marzo. Fuenla-brada) Monumental), (25, feb.19, tal) Fuchs, R. (6, marzo. Aud. Nac.) Mozart (20, 21, feb. T. Monu- marzo. Aud. Nac.) Bernstein (20, marzo. Aud. García Abril (1, marzo. C. C. mental), (25, 28, feb. 6, 15, mar- Stravinsky (25, feb. 13, 14, 19, Nac.) de la Villa), (14, marzo. Fuen- zo. 11, abril. Aud. Nac.), (12, marzo. Aud. Nac.), (2, abril. F. Blanquer, A. (21, 22, 23, feb. labrada) marzo. Fuenlabrada) March), (4, 11, abril. T. Mo- Aud. Nac.) García Leoz, J. (3, marzo. A. Nin, J. (3, marzo. A. Conde Duque) numental) (11 Boulez (20, marzo. R.A. de BB Conde Duque) Palomo, M. (28, feb. 1, 2, mar- Suk, J. (6, marzo. Aud. Nac.) AA de S. Fernando) García Lorca, F. (3, marzo. A. zo. Aud. Nac.) Teixidor (11, marzo. Fuenla- Brahms (20, feb. E. Univ. Conde Duque) Piazzola, A. (12. marzo. brada) Santa María), (25, feb. 18, Gerhard, R. (10, abril. R. A. de Fuenlabrada), (12, abril. C. C. de Toldrá (3, marzo. A. Conde marzo. 1, 5, 11, abril. Aud. BB AA de S. Fernando) la Villa) Duque) Nac.), (2, marzo. 13, abril.C. Glazunov (7, 8, 9, marzo. Aud. Prokofiev (20, marzo. Aud. Torrent, J. (1, marzo. C. C. de C. de la Villa) Nac.) Nac.), (11, abril. Aud. Nac.) la Villa) Bretón, T. (28, feb. 1, 2, mar- Granados, E. (12, abril. C. C. Rachmaninov (4, 5, 6, abril. 'Furina, J.(10, marzo. Fuenl a- zo. Aud. Nac.) de la Villa) Aud. Nac.) brada) Britten (27, feb. Aud. Nac.) Guinjoan, J. (3, abril. R.A. de Ravel (27, feb. Aud. Nac.) Verdi, G. (25, marzo. Aud. Brocá, J. (12, abril. C. C. de BB AA de S. Fernando) Regondi, G. (12, abril. C. C. de Nac.) la Villa) Haendel (12. abril. C. C. de la la Villa) Vivaldi (10, marzo. Fuenla- Cage, J. (17, marzo. T. Pra- Villa) Rihm, W. (27, feb. RA. de BB brada), (11, abril. E de Biolo- dillo) Halffter, C. (25, marzo. Aud. AA de S. Fernando) gía. Univ. Aut.) Cano, F. (21, 22, 23, feb. Aud. Nac.), (3, abril. R.A. de BB AA Rodrigo, J. (20, 21, marzo. T. Webern A. (1, abril. Aud. Nac.) de S. Femando) Monumental) Nac.) Castillo, M. (24, feb. T. Halffter, E. (3, marzo. A. Con- Rodrigo, S. (20, 21, marzo. T. Yocoh, Y. (12, abril. C. C. de Pradillo) de Duque), (12, abril. C. C. de Monumental) la Villa) Chaikovsky (14, marzo. Aud. la Villa) Rossini, G. (18, 21, 23, 26, 28, Zimmermann, B.A. (13, mar- Nac.), (11, abril. Aud. Nac.) Halfter, R. (24, feb. 3, marzo. feb. T. de la Zarzuela), (25, feb. zo. Aud. Nac.)

60 doce notas Convocatorias

C U IR. S (0) S CON f IERIENCH AS

REUNIÓN DE FLAUTISTAS CON OSAMA É ARPA EN TOD US CÓMO ESCUCHAR PINTURA CON- MURAMATSU ESTADOS TEMPORÁNEA Organiza: Mundimúsica Garijo. L, L Ha Ciclo de conferencias y conciertos. Información: Mundimúsica Garijo. a fascinación que ejerce el Directores: Xavier Güell y Tomás Llorens. Telf.: (91) 548 17 50 L corre pareja a su fama co Doce conferencias y dos conciertos desde el Preguntar por Jesús Suárez. instrumento de precio prohib 12 de febrero hasta el 21 de mayo. Fechas: 22 y 23 de febrero. yo, intransportable y de difícil acceso para su estudio. Es eviden- Miércoles, 19 de febrero: 19,30h. te que un arpa nueva de concierto Igor Stravinsky - Pablo Picasso. CLINIC SAM PILAFIAN tiene un precio difícil de asumir_, Conferenciantes: Santiago Martín Bermúdez y To- más Llorens. Organiza: Mundimúsica Garijo. por alguien que no tiene clara Lugar: Conservatorio Superior de Música de decisión de dedicarse p rul ol Madrid. Miércoles, 26 de febrero: 19,30 h. sional mente a ella. Pero cualquier Arnold Schoenberg - Wassilv Kandinsky. Colabora: Asociación amigos de la Tuba. instrumento de concierto tiene un Conferenciantes: Agueda Viiiamatas y Francisco Inscripciones: Mundimúsica Garijo. precio elevado y las verdaderas Jarauta. Telf. (91) 548 17 50 vocaciones saben siempre cómo Preguntar por Jesús Suarez. _sortear las dificultades de los pri- Miércoles, 5 de marzo: 19,30 h. Fechas: 20, 21 y 22 de marzo. eros arios de estudio. Máxime se Anton Webern - Piet Mondrian. Horario: ocho horas diarias en horario de stan apoyadas por un profesora- Conferenciante: José Luis García del Busto y Del- fín Rodríguez. mañana y tarde. o serio y consciente. ' Con el fin de deshacer p [ Miércoles, 12 de marzo: 19,30 h. cios y malentendidos y, sobre todo, SEMINARIO DE TÉCNICAS E INTERPRE- John Cage - Robert Rauschemberg. TACIÓN PIANÍSTICA con la idea de promocionar ese Conferenciantes: Juan Hidalgo y Estrella de Diego. Ricardo Re quejo. maravilloso instrumento, POLI- 20, 21 y 22 febrero. 13, 14 y 15 marzo. MÚSICA organiza una semana Miércoles, 2 de abril: 19,30 h. Clases individuales. Cita previa. dedicada al arpa, del 1 al 5 de Olivier Messiaen - Joan Miró. abril, que incluye clases y sesio- Conferenciantes: José Luis Pérez de Arteaga y Fernando Pucho!. nes a cargo de NI Rosa Calvo Victoria Combalía. Segundo trimestre 96-97. Manzano, maestra de casi todos Clases individuales. Cita previa. Miércoles, 9 de abril: 19,30 h. los arpistas que ha pasado por Edgar Varése - Marcel Duchamp. Madrid, así como un taller de Ramón Coll. Conferenciantes: Javier Maderuelo y Juan Anto- mantenimiento de arpas a cargo 6, 7 y 8 marzo. nio Ramírez. Clases individuales. Cita previa. de los especialistas franceses Camac productions. Esta semana del arpa se completa con una Miércoles, 19 de marzo: 19,30 h. exposición de instrumentos que CONCIERTO: Plural Ensemble. METODOLOGÍA DE LA ENSEÑANZA Director: Fabián Panisello. DE PIANO convertirán a este popular establecimiento, mayoritariamente dedi- Obras de Berio. Varèse, C. Halffter, Rubén Fernández Piccardo. Webern, Messiaen y Schoenberg. Octubre, 1996 - abril, 1997. cado al piano, en un fantástico es- Lunes por la mañana. cenario dedicado a realzar ese mágico órgano de cuerdas alad - Matrícula para todo el ciclo: 18.000 ptas. So- SEMINARIO PERMANENTE DE INFOR- que constituye el arpa. - cios de Promtisica. Amigos de la Fundación MÁTICA MUSICAL Los interesados pueden infor- Loewe y Tarjeta Amiga del Museo Thyssen: Juan José Solana. marse en POLIMÚSICA. C/ Ca- l 16.200 ptas. Becas para estudiantes. Consultar. Segundo trimestre 96-97. tucas, 6. 28019 Madrid. Telf.: 319 48 57. Fax: 308 09 45. MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA POLIMISICA. C/ Caracas, 6. 28019 Ma- C/ Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid. drid. Tel. 319 48 57 Fax 308 09 45 Tel. 420 39 44.

doce notas 61 Doce Notas se distribuye gratuita- mente en los siguientes puntos CONSERVATORIOS MADRID CAPITAL Real Conservatorio Superior de Música. C/ Doctor Mata. 2. Conservatorio Profesional Amaniel. C/ Amaniel, 2. Conservatorio Profesional «Angel Arias». C/ Baleares, 18. Conservatorio Profesional de Arturo Soria. C/ Arturo Soria, 140. Conservatorio Profesional de Tetuán. C/ Ceuta, 14. Conservatorio Profesional «Teresa Berganza». C/ Palmípedo, 3. Conservatorio Profesional de Ferraz. C/ Ferraz, 62. Escuela Superior de Canto. C/ San Bernardo, 44.

CENTROS PRIVADOS MADRID CAPITAL Allegro. C/ Villa de Marín, 7. Intermezzo. C/ Méndez Álvaro, 2. Katarina Gurska. C/ Genil, 13. Maese Pedro. C/ Sagasta, 31. Musicvox. C/ Esparteros, 11. Santa Cecilia. C/ Vivero, 4. Soto Mesa. C/ San Felipe Neri, 4. Nuevas Músicas. C/ Corregidor Diego de Valderrábano, 59. Música Creativa. C/ Palma, 35. Estudio 2. C/ Duque de Osuna, 8.

CENTROS MUSICALES MADRID PROVINCIA Conservatorio Profesional. GETAFE Avda de las Ciudades, s/n. Escuela de Música. FUENLABRADA C/ Habana, 33. Escuela de Música. ALCORCÓN Carballino, s/n. Conservatorio Elemental. POZUELO Ctra. de Húmera, 15. Conservatorio Elemental. MAJADAHONDA Plaza de Colón, s/n. Escuela Música. LAS ROZAS Principado de Asturias, 28. Escuela Música. ALCOBENDAS Ruperto Chal:4, 22. Conservatorio Elemental. ALCALÁ DE HENARES C/ Alalpardo, s/n (e planta). Edif. CEI. Conservatorio Profesional. EL ESCORIAL» C/ Floridablanca, 3. TRATADO Conservatorio Elemental. MÓSTOLES Parque Cuartel Huete. DE SOLFEO CONTEMPORA.ATE0 TIENDAS Mundimúsica. Espejo, 4. 28013 Madrid. JOSE LUIS TEMES Polimúsica. Caracas, 6. 28010 Madrid. Hazen. Carretera de La Coruña, Km. 17.200. 28230 LAS ROZAS. Suero de Quiñones, s/n. Madrid. Consta de cinco niveles progresivos. Casa del piano. Puebla, 4. 28004 Madrid. Cada nivel está dividido en tres tomos. Rincón Musical. Plaza de las Salesas, 3. 28004 Madrid. Call & Play. Mar del Japón, 15 dup. 28033 Madrid. Los tomos a están dedicados Unión Musical. Carrera de San Jerónimo, 26. 28014. Arenal, 18. exclusivamente a teoría; 28013. Hermosilla, 75 (Adagio). 28001. C. Comercial "La Vagua- los subtitulados b, a métrica y lectura rápida, da". 28980 Madrid. y los volúmenes c están dedicados a entonación, Juan Álvarez Gil. San Pedro, 7. 28014 Madrid. sin grandes dificultades rítmicas. Piano Tech's. Marqués de Toca, 2. 28012 Madrid. Los niveles 1, 11 y III desarrollan todas las dificultades Guitarrería Santos. Aduana, 23. 28013 Madrid. del lenguaje musical convencional. Pedro de Miguel. Amor de Dios, 13. 28014 Madrid. Los niveles IV y V están dedicados a la música del siglo XX. Ignacio M. Rozas. Mayor, 66. 28013 Madrid.

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wegos musicales PUZZLES

Por TOM JOHNSON Tom Johnson nos propone este mes una serie lógica extraída de su partitura Contando a dúo para la que no se necesita más que dos lectores que cuenten rítmicamente los números de cada una de las líneas, omitiendo los silencios. Los resultados, o soluciones del propio compositor, serán publicadas en el siguiente número.

dj 180 aprox. Lector 1 12 1232 Lector 2 11 1212

Lector 1 1 1234 3212 3432

Lector 2 1 1232 1232 1232

etcétera. • • •

Solución al puzzle del número anterior ACIERTA Y GANA

• Contando a dúo es una partitura que contiene cinco dúos nn••nn •,IMIMMI rítmicos para los que sólo se necesitan dos personas que cuenten los números manteniendo el rítmo propuesto por el compositor. Tom Johnson ofrece un ejemplar de esta partitura a todos aquellos lectores de Doce Notas que escriban acer- 3 tando la continuación lógica del ejemplo mostrado más arriba, que corresponde al tercer dúo de este cuaderno. La solución debe incluir, al menos, los ocho compases siguientes a los ofrecidos aquí.

64 doce notas Cajón desastre

Música Contemporánea: una vida rebelde

CALIDAD DEL LÍO

a agria reputación de que goza Música Contemporánea han fastidiado bastante la vida. A ello hay que añadirle que el nos ha movido a hacer justicia y referir aquí la genuina pusilánime de su eterno novio, Público Espectador, es de ésos L historia de una vida ya añeja que merece los privilegios que hagan lo que hagan siempre parecen las víctimas y consi- del distanciamiento sereno. guen, no se sabe cómo, que la arpía de su oja todas las Música Contemporánea es una señora que pertenece a un culpas de cualquier desavenencia. ¡Ete ento de los linaje muy dilatado. Es hija de Música Romántica, nieta de Mú- débiles! sica Clásica y bisnieta de Música Barroca. Todas ellas han go- Sería un grave error deducir de todo el pareja no se zado de una larga vida, a excepción de Música Clásica que mu- ha querido. Música Contemporánea, pasa primeros ar- rió joven y que, paradójicamente, suele dar nombre genérico a dores juveniles en los que traía frit• al mendrugo de chico toda la dinastía, singular destino de los héroes, heroínas en este (más tonto que un hilo de uvas, tod que decirle men- caso. Todas estas señoras se unieron en matrimonio con unos taba que, a poco que éste hiciera uegmewifelic ad ría varones que, por un curioso azar, han tenido el mismo nombre más auténtica que los sus padres. ju, o propio: Público. Con este nombre siguen siendo conocidos, ha- reconocer que, por orne sí; pero la I• ciendo abstracción de su apellido: Aristocrático, de Iglesia o institución matri nial implic paialyer se ar Burgués. después de cada inste de com e ación, y la ve • . que Por una suerte de convención que se funde en la leyenda, Música Contemporan y ' • o Es tador no re han todas estas parejas aparecen a nuestros ojos como muy felices. ido ritmos parejos, mejor d ho, es m y pocas Todas, hasta llegar a ontemporánea y al varón a ell Así que a ca sfalle imien o había bronca, a cada destinada, cuyas desav entimentales han terminado po Público Es ectador quea hasta • onse que to- romper la imagen idea antos connubios. Música Con volvieran ontra esa m la péc a ba ro piendo temporánea fue destina as nacer a un pretendiente cuyo en natural de sas, s decir, sumis n de 1 mujer al nombre completo ya onfusión, con relación a la ge- bre. nealogía que le edía: Público Es tador. Se dice que, en tualmente, pe e a todo esta pare m'eje do junta, primeraud, Música juven Contemporán • a sufrió los abusos con dormito os separ os; y sus esa lenci s mueven su padre, Púb dar crédito a tama patía que spiran buelos. TO u ..•zla agridulce acusaciones c nviene ser prudente. ión de que les platos rot s por una tan complica- Sea como uere, úsica Conte orán a nació rebelde y d egan mal. E ramos, ues, impac en a de cendencia cidió que no ectador quería coba a pareja, lo cu 1, habi o un fin de igl • • e pe medio, no bitar con el día a día. Al princi ra en producir , ya qu es un tópic e • ríodo fértil pio, esta d cisi í cr : ¡qué se había cr tas parejas se p e r esas fechas,. dolaniL. ubo I ego una resign ligerante: a Mú ro el retrato de ta be ascosa relac n est ía comple- Ce emp ranea n se le perdonaría , tal era el preci ciertas puntuali acion s: pese a la reputación marmórea y la u e.mía.Pes a no casarse los pos mozos entrar fea d' Música Conte ran a, ha tenido, también, un aura de pronto en amoros o pero al no mediar encia e integrida Pu bien, flaco servicio haríamos a su sagrado lazo matr ca de pareja ofrecía a 1 oria futura de no ñadi que también ella ha tenido bajo- ojos de todos una ágil. Sin embargo, Músi , no sólo de ánimo si o t mbién morales, y que ha engañado Contemporánea ( espondona había salid úblico Espectador e. a ún allegado suyo, como le ocurrió marisabidilla) aduc tanto, y que a fin de cu on la aventurilla que arcó con Público Científico. Por su tas ella tenía mome sión amorosa con su par parte, Públicor, e ue corre el riesgo de pasar Ea la his- y que la pretendida a onial de sus padres era toria como un pánfilo y un bobo, ha permanecido fiel al trote un mito que una real asaba era que, al ofrecer que ella le impuso desde el principio, viendo cómo parientes los demás bajo el m lado del matrimonio, los suyos más jóvenes, como Público Adolescente, se lo pasaban pos sucios quedaban asa. bomba con pelandruscas del tipo de Música Pop o Música Rock. Pero, pese a sus pr as eputación de moza fría, de Después de todo, se trata de una historia de géneros, de hom- siado severa e in e los atributos de la sed bre y ya se sabe que la carne tiene una lógica enre- ción femenina b clásica y ntica, sin maquillaje, dis- vesada. ¡Y cabe acaso negar que la inteligencia no es, también, puesta a desnudarse sin hacer de ello un «strip tease», etc., le un asunto de duelos y quebrantos?

doce notas 65 Sopranica Cantatrice PROPÓSITOS RECOGIDOS POR Piccola revista del atribulado mundo del canto ELENA MONTAÑA

Extracto de la entrevista realizada al célebre maestro Samuel Garza

aestro, ¿qué fue foque le indu- jo a dedicarse al canto? Respuesta: Joven, quien canta su pena espanta.

P. Como maestro de canto interna- cionalmente reconocido, ¿qué es lo primero que enseña a un alumno? R. Aquí se viene a cantar, no a dar el Mi regalo de Reyes cante.

Confesiones de una donna que quiere llegar a prima P. ¿Cuál sería el concepto globali- zador de su enseñanza? uería contaros que les he den que si no se es creyente, «tan pis» R. Se canta con el cuerpo. Pero ruego pedido a los Reyes el «Kit (expresión francesa que viene a significar no canten ni pies ni sobacos. de la cantatrice idéale», d peor para uno»). Q Mlle. Malibrán (el equiva- Pero, sin duda, el mejor de todos es el P Se le reconoce como el maestro que lente a la Srta. Pepis en Francia) ¡y me lo ercer apartado, que dice «pour mayor número de cantantes ha prepa- han traído de París! uditioner». Porque, tienen razón, ¿qué es rado en Europa. ¿Qué tiene ud. que Desde luego, ¡qué monadas fabrican en n cantante sin un lugar donde audicionar? decir a esto? el extranjero! Ya se sabe que, en lo que a deliciosa cacofonía). R. Simplemente que los números can- música se refiere, estamos a años luz de Como iba diciendo, este apartado es para tan. los franceses, y lo vais a comprobar un omérselo. Trae: unos zapatos de aguja ple- vez más cuando os lo detalle todo. ables, una peluca de vistosa melena riza- P Hace años se inició una polémica, Es una caja muy cuca, en cuya tapa vie a de rápida aplicación -«tan fácil como entre Ud. y un famoso tenor, relativa ne grabado, en dorado, un fa sobreagudo nerse un gorrito», dicen las instrucciones- a la propiedad de un conocido trata- Al abrirla aparecen tres apartados. En e ñas postizas de 2 cms. -de colocación in- do de canto. Al parecer ambos se de- primero dice: «pour chanter», siempre e diata-, falda ajustada, especialmente do- cían autores del mismo. ¿En qué ter- letras doradas. Se levanta esa tapita y ap bl da para quedar perfectamente lisa de una minó aquello? recen un paquete de kleenex, una caja e so a sacudida, y blusita ligera con escote R. Tuve que cantarle las cuarenta y al Juanolas (me sorprende que hasta en Fr «p 'ma donna». Además trae una bolsita con final cantó la gallina. cia las conozcan) un espejito, un foul rd un como de perfume «tormento al naso», y una botella de agua mineral. Las inst c- un 1 amativo aderezo de bisutería y una son- P ¿Es difícil enseñar a cantar? ciones advierten que lo de la bote a ha risa « , hi, hi» de muy fácil aplicación en R. Para mí es coser y cantar. quedado obsoleto y que en próxim mo- ( as co suras de los labios. Y en un papel delos se suprimirá, tras haberse co pro- e sed precioso recuerdan que para el P. ¿Le queda alguna meta por alcan- bado que lo de beber agua continu ment t tal lu miento de dichos aditamentos, zar en la enseñanza del canto? a menudo antepone, a un brillant agud a que o es imprescindible, es reco- R. Sólo una: hacer cantar a las piedras. un grave inesperado y nada ele nte. me dable aberse algún aria. En el segundo apartado d. e «pour se Por último garantizan las instruccio- P. Por último, ¿qué le diría, sobre la taire», y al abrirlo aparecen 1 tipos dife- nes que en tr s minutos se está a punto. vida profesional, a un alumno que se rentes de fármacos para la arganta -L-cr compro ado y ¡así es! Estoy en- encuentra preparado para incorpo- unos indica chupar, en ot e tusias da, ¡ se ro que en la próxima tragar, e otros rarse a ella? masticar, en otros inh .. el m gracio- audición e selec nan! Sólo me que- R. Amigo, eso es otro cantar. so es el que indic •

66 doce notas Cajón desastre

Rincón de la libre expresión Cartas de los lectores

Hola, amigos de Doce Notas: -Todos lloran- de la puerta del Conservatorio de Ato- Me llamo Mar y no tengo ni puñetera Gracias por la revista y por el buen rato cha con todas las pintadas... ¡sois la pera!): Ah, por cierto, yo estudio ahí, idea de dodecafonismo (bueno, sí, algo que nos hacéis pasar leyéndola. Os cuen- sí, creo...), así que siento no poder con- to que el otro día estaba en Polimúsica en piano, para variar, y me imagino que testar a vuestro concurso y aumentar unas clases magistrales de piano, y me ya sabréis que ahí tenéis un filón (ab- vuestro grado de desesperación. Pero yo dedique a leer con una compañera Doce solutamente en todos los sentidos). que vosotros el próximo número pre- Notas de cabo a rabo. (A esto le llamo yo Ah, y por favor: más traducciones go- guntaría cosas como ¿cuántos preludios prestar atención a la clase). Empezamos zosas. y fugas contiene el Clave Bien a reírnos al vernos retratadas en el artí- Queremos - más mos - más! Temperado, o qué tiene que ver Goya culo sobre el Miedo escénico, de Wen Yu, ¡Quere - (si encuentro alguna os la mando). con Beethoven?, porque seguramente porque teníamos que tocar y allí casi es- tampoco las sabría nadie y seríais más taban hablando de nosotras. Genial. Pero Bueno, pues esto era todo. felices: Lo que sí sé, puedo y quiero es ya al llegar al Cajón Desastre y a la Ca- ¡Adelante, sois los mejores en éste te- felicitaros por la revista. (¡Hala, otra bellera de los Músicos, a la biografía de rreno, ahora mismo! más!). Cuando leí el primer número me Robert Schumann y demás, la cosa pasó Espero escribiros en más ocasiones. dije a mí misma: «ESTO PROMETE, a mayores, y el profesor nos dijo que le Ah. Y la portada es horrorosa, por cier- to. Crítica constructiva (no os cabreéis). ESTO PROMETE» estábamos volviendo loco y que «menos Todos: - «ESTO PROMETE, samba e mais traballar...». De verdad ESTO PROMETE...» que nos reímos un montón. Hasta que uno me dijo: «NOL, NO ES Pero bueno, que no sólo son risas, que TOPROMETE, ES DOCE NOTAS, ¿TE están muy bien las secciones y los repor- Un saludo. Y ánimo. Mar Velasco, Madrid DAS CUÉN?» tajes (un puntazo las fotos, sobre todo la

propósito del artículo que publicas- no tiene mucho bajón; también provoca mo- cocaína, más cara que el speed, pero menos teis en el n° 3 de vuestra revista so- vimientos espasmódicos de brazos y cara; peligrosa, conocida de todos. Poper frasco A bre Techno-music (que se puede precio entre 1500 y 2000 pesetas el cuarto. del que se esnifa cual pegamento, efecto ins- ampliar a la música trance, bakalao, mákina Pastis: emblema del movimiento (a los tantáneo y breve. Éxtasis: vía nasal (1000- o disco...), creo que queda incompleto al no fiesteros también se les conoce como 15000 pelas), efecto rápido y breve. Aft her: mencionar la influencia de las llamadas dro- pastillems), pastillas de efectos eufóricos y discoteca que abre a las 8 de la mañana, ver- gas de diseño en estas movidas y el vocabu- alargados (entre 1500 y 3000 pesetas la uni- dadero templo de los fiesteros; hay quien va lario habitual, así que ahí van algunos ejem- dad, dependiendo del número de manos y de empalme y quien se levanta a las 7 para plos: Fiesteros o de lafiess: son aquellos que de si conoces al que te la vende; peligroso ir al afther. Un fin de semanafiestero puede participan de forma activa, llevan el pelo ra- comprar si no conoces al camellín; es fácil salir entre 10.000 y 20.000 pelas. Gastan todo pado y cadenita que ata la cartera en el bol- que te atraquen por la proliferación de skins lo que ganan en la fiess, algunos sacan para sillo de atrás. Paranoias: sucede en el mo- en la movida), pueden dar mal rollo, tienen gastos con trapicheos. Los más desfasados to- mento de bailar, el individuo deja la mirada dibujos, provocan sed, por eso en las disco- man 10-15 pastis por finde y están fija en algo o alguien, cuando es en alguien tecas todos los fiesteros van con el botellín chupadísimos. Muchos llevan navajas debi- hay bulla de fijo, cuando es en algo se lo de agua; antaño bebían en los lavabos, pero do a la proliferación de bullas (ha habido más cuenta a un colega y se ríen (iqué paranoia. los de la discoteca no sacaban ni un duro en de un muerto). Bueno, espero que con esta tío!). Cabe reseñar que los de la fiess son la barra, así que pusieron agua caliente en serie de observaciones aclaréis algunos con- bastante violentos y las bullas multitudinarias los lavabos y pasaron a cobrar el botellín de ceptos sobre el asunto. son bastante frecuentes. Speed o pichu: dro- agua a 700-800 pelas (al mismo precio que ga sintética de vía nasal, produce euforia y los cubatas nacionales-Dyc). Farlopa ofarla: Lucas Bolado, Barcelona

doce notas 67 Cajón desastre

REVOLTIGRAMA CRUCIGRAMA (Celia Montolio) (Celia Montolio y Ángeles Jiménez) HORIZONTALES 1. Se encuentra en la orquesta, en el oído y en la taberna. Hace zandluia juego con el kilt escocés y combina con «¡vaya!» y con valles. 2. Primera nota del protus auténtico. «Dónde», como diría un francés. (Al revés), suenan más fuerte que la percusión, pero corsead hay que encenderlas. 3. Famoso por su torre. de mezclas. 4. Va antes de « rito». Unidad sonora lingüística. (Al revés), talufa en inglés, lo que entra en contacto con la silla. 5. Grito de la Walkiria antes de que le pasara lo que le pasó. Contrario de atea. Nombre de mujer que, si no corresponde a un personaje garoon de zarzuela, será porque los compositores no tienen lo que hay que tener. 6. ¿Dónde están las ?. La mitad de lo contrario etermaint de salado. Existir en 3' persona. 7. Aborrezcas (¿la música?). Los cantantes se forran con ella. «Es la ...sima vez que te lo CLAVE: «Está en solfa: digo». 8. Se jarta da cantar y no cobra. Sin ella, muchos instrumentos estarían siempre desafinados.

VERTICALES 1. Notas repetidas a suficiente velocidad como para ofrecer un tejido tupido y aterciopelado de sonidos. 2. Es lo que hice cuan- Soluciones al n° anterior do me dijeron que iba a haber una orquesta en cada conservatorio. Ciudad de Alicante. 3. La letra más autosatisfecha del abecedario. Fortísimo. (Al revés), lo que hace un pájaro en la rama sin exigir caché. 4. Me de los próblemas del Teatro hlnioveoolc violonchelo Real , un edificio sumergido en la polémica cuando salgo por el Metro de Ópera. 5. Unen las cuerdas con el cuerpo de jarbcootna contrabajo los instrumentos. 6. Vocal bien asentada. música cuando o nrbvfaio vibrafono miras una partitura. Do. 7. La añades a la 3 vertical y te da la 6' horizontal , non troppo. (Al revés), 440 ciclos por segun- e cvla clave do. 8. cromática o diatónica. (Al revés), puede ser Antigua o ljaeer realejo o puede ser Nova. 9. En sajón, el más importante acorde me- nor. (Al revés), si le pones una «a», vuela. 10. (Al revés), allegro . Amnistía Internacional. D. Lo pisas y te da la nota. CLAVE: «Si hubiese una más, tendríamos trece» Igual ica que un baile aragonés. 12. (Al revés), golpe de percu- sión. (Al revés), voracidad.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 SE SACU D MAN 1 • IN•• MI• 2 OD S ARC OF A GO 2 u. • MI 3 A SONUH L I OS 3 •IBMIM u». 4 MD MOTE TE TE 4 • •••••• 5 I OAN LUCHAN 5 •IM 6 LOGS E OBOE O 6 IMMBIO u. MI 7 I LE SA AS MS 7 »MI MI» 8 IMAN FES.PIE 8 •••• 11~~1111 68 doce notas Cajón desastre

Jerillanas FI» I

. • i• , ....ardair...„.„,,,„,,,...... ruer...... »...... ,..e.saihaPaglile"" IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIOIR r 3 i. 3 4., 30 d ‚2' 1 v 4v i• 5 ° 4 ° 6- • I Id . ...k....d.,,,,,,,,,,„....„,,,..„„..„...... ,... 4 X3 Rt X 3 aik effii - ImmiNe.~ ZWINEIMini 11_ Ir 111%:WAIlhadIVU11 n741170/"MPralef"Ivallirarr Igrieril, ea611.41.../rayallild1111" Re 3 AUTOR 4 1 a 13, 12 Isidro Diaz San: ./19isa, e, (W') 741..a.rtes, - ' ' ' DOMICILIO* Hor t al ez a, 40 Deposito Legal. M- 40232 - 1973 CASA: SÁNCHEZ - ALBA MADRID a 21 de Diciembre de 1.973 ESPAÑA Mkiquina - Marca GESTETNER - Modelo 211 Este soberbio original ha caído en las manos del corrosivo equipo del Cajón desastre y, como entre nosotros la perplejidad no existe, enseguida nos hemos puesto a cavilar sobre los puntos de interrogación que plantea esta sevillana. Tras incisivas delibe- raciones, proponemos el siguiente test a nuestros lectores: 1. El autor tenía el baile de San Vito cuando escribió la partitura. 2. Ese día soplaba un potente viento que corría de izquierda a derecha en el sentido de la mano. 3. Tenía torcida la hoja en el sublime momento de escribirla. Las respuestas pueden enviarse directamente al Archivo Histórico Artístico de las cosas raras. Dirección a adivinar.

III La tonalicid escuriliza on este vibrante párrafo terminaba unos comentarios preta en el tono original de re mayor que el autor impu- Cal Concierto para contrabajo y orquesta, de J. B. Vanhal, so. el por otra parte excelente musicólogo Leopoldo Querol. Está claro que no tenía su día cuando escribió el comenta- ¿Habéis entendido algo? El Concierto está escrito en mi rio, pero leed, leed: bemol, pero su autor lo escribió en re. ¿Quién lo escribió Este Concierto, aunque está escrito en el tono de mi be- en mi bemol, entonces? El contrabajista Sperger subió la mol mayor; se interpreta medio tono bajo, o sea, en re afinación de su contrabajo medio tono (para que se le oye- mayor, que es el tono en que lo escribió su autor, pero el ra mejor, evidentemente), y ya se sabe que si un instrumento contrabajista Sperger (1750-1812), que lo estrenó, afinó que está en re se sube medio tono, por regla general se que- su instrumento subiendo sus cinco cuerdas un semitono da en mi bemol. Por otra parte, resulta poco creíble que el más alto y entonces la obra resultó en mi bemol mayor, y autor impusiera la tonalidad de re si nada más estrenarse el por eso en la edición de hoy, en la Edición Doblinguer intérprete lo pasó a mi bemol y las ediciones lo dejaron en de Viena y Munich, está en ese tono, pero hoy se inter- ese tono hasta hoy.

doce notas 69 Cajón desastre

Correspondencia (Indicar sección en el interior) ¡UNOS HEMOS CAMBIADO!!! NUEVA DIRECCIÓN doce notas Plaza de las Salesas, 2, 22 B 28004 Madrid £VOC.UCIOK P£ 1-4 84TV rA

PEQUEÑOS ANUNCIOS JUEGO DE PENETRACIÓN MUSICAL Las notas que encabezan las distintas materias de esta revista forman una serie dodecafónica correspondiente a una obra clásica del género. Copista de partituras por ordenador. Programa Finale, Adivina a qué obra corresponde y envía tu carta.. todos los niveles. Ariane Richard. Telf.: 886 92 27. Todos los acertantes serán mencionados en cuadro de honor en el siguiente número y uno de ellos, por sorteo, tendrá un premio especial. Amigos: Soy estudiante Erasmus aquí en Madrid hasta junio Dos acertantes a nuestro juego ¡Alucinante! Pero que sepan próximo. Tengo diez arios de participación en grupos nuestros lectores que no habíamos desesperado en ningún vocales en Lisboa, no profesionales. Mi última repre- momento. El mundo es grande y maravilloso. sentación fue en «Petite Messe Solenell», de Rossini Publicamos las respuestas completas (modelo de erudicción), felicitamos a los acertantes y les obsequiamos con lo mejor (Lisboa. Coro da Faculdade de Lisboa. Clásica). Me que tenemos: una suscripción por un año a Doce Notas. gustaría obtener información de grupos varios donde poder participar. Agradecería cualquier información. Las respuestas Raquel Helena Ferreira Lourenco Pequito. Telf.: 468 70 42 (a partir de 21 horas). La serie correspondiente a la revista n° 4 es de la Sinfonía op. 21, de A. Webern. (Expuesta en principio por el arpa. El 2° hexacordo de la serie es la Ret. del 1 0 hexacordo transportada Se vende violín entero de estudio, francés del siglo una 4a aumentada). pasado. Zona Pozuelo. 200.000 ptas. Irene Bueno Bueno Telf. 518 71 10. La serie propuesta en el n° 4 (que es la misma del n° 3) de la revista, corresponde a la inversión (desde Fa) de la serie origi- 1111t nal utilizada por A. Webern en su Sinfonía op. 21 (La-Fa 1.111111EQUES1OS ANUNCIOS sost.-sol-la b, etc.). Su autor la utiliza en el 1° movimiento Compra, vende, promociónate. como uno de los componentes del doble canon sobre el que se Anuncios gratuitos en Doce notas, hasta 25 palabras. articula el discurso, mientras que en el 2° movimiento es la Fecha límite de admisión: 15 antes de la salida de cada citada inversión el material utilizado como tema de las varia- número (Sólo articulares). ciones. Enrique Igoa

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