MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Teorie interaktivních médií

Ivo Skřenek Magisterská diplomová práce

Technologické podmínky vzniku dubstepu a jeho demokratizace

Vedoucí práce: doc. PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

2021

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…..………………………………….. Podpis autora práce

1 Úvod ...... 6 2 ...... 7 2.1 Big Apple Records ...... 9 2.2 Tempa ...... 11 2.3 DMZ ...... 11 2.4 Hyperdub ...... 13 2.5 Lis acetátů/dubplatů; White label ...... 13 2.6 Živá dubstepová vystoupení ...... 16 2.7 Šíření dubstepového zvuku ...... 17 2.8 Dubstep Warz ...... 18 2.9 Celosvětové šíření dubstepu ...... 19 2.10 Bristol ...... 21 2.11 Dubstep v USA ...... 22 2.12 Subžánry dubstepu ...... 23 3 Hardcore kontinuum ...... 25 3.1 Acid house ...... 26 3.2 Jungle ...... 27 3.3 ...... 28 3.4 UK Garage ...... 29 3.5 Nu dark swing ...... 31 3.6 ...... 32 4 Afro-karibská hudební kultura ...... 33 4.1 ...... 36 5 Technologie šíření ...... 40 5.1 Pirátská rádiová vysílání ...... 40 5.2 Internet, weby a blogy ...... 42 5.3 P2P sharing ...... 44 6 Technologie hudební produkce ...... 46 6.1 Syntezátory ...... 46 6.2 MIDI ...... 47 6.3 Drum Machine ...... 49 6.4 Samplování ...... 49 6.5 Digital audio workstations (DAWs) ...... 51 6.6 Mixážní pulty ...... 53

6.7 Mastering ...... 53 7 Dubstep v České republice ...... 54 8 Závěr ...... 57 9 Resumé ...... 60

Zde bych rád poděkoval svému vedoucímu práce PhDr. Martinu Flašarovi, PhD. za cenné rady a připomínky.

1 Úvod Cílem této magisterské diplomové práce bude analýza technologických specifik, které stály za zrodem dubstepu. Jejím primárním cílem bude vyhodnotit technologie, které by se daly označit pro dubstep jako fundamentální. Ať už pro jeho samotnou produkci, nebo pro jeho šíření a demokratizaci. Abychom byli tyto technologie schopni vyhodnotit, považuji za důležité zaměřit se i na technologie, jež se staly zásadní pro hudební styly, ovlivňující dubstep určitým způsobem. Proto se třetí a čtvrtá část této práce zaměřuje právě na tyto hudební styly, rozdělené do dvou hudebních rodin – jedné spadající pod označení Hardcore Continuum1 a druhé do afro- karibské hudební větve. Pátá kapitola práce bude zaměřená na samotné technologie, které lze na základě předchozích kapitol vyhodnotit jako zásadní pro vznik a následnou demokratizaci dubstepu. Poslední část této práce se bude věnovat dubstepové kultuře v České republice, poněvadž doposud nevznikla žádná práce, zaměřující se na tento hudební styl v této zemi.

Ačkoliv se dubstep během prvního desetiletí tohoto tisíciletí stal prakticky všudypřítomným, od malých undergroundových klubů v jižním Londýně až po přítomnost na stříbrných plátnech hollywoodských filmů, do současnosti nevznikly téměř žádné studie, zaměřující se na tento hudební styl. Asi nejrozsáhlejší akademickou prací, která se věnuje přímo dubstepu, je publikace od Mike D’Errico s názvem Electronic Dance Music in the Dubstep Era.2 Jeho práce je ovšem zaměřena spíše na hudební vztah mezi Velkou Británií a USA ve snaze zdůraznit význam lokálních scén ve světě rostoucí globalizace a dále zkoumá jeho využití napříč mediálními formami. Zaměření na technologie je zde však upozaděno. Protože se stále jedná o poměrně nový hudební styl, nevzniklo ani příliš odborné literatury věnující se tomuto fenoménu, a proto většina informací v této práci bude čerpána z rozhovorů se samotnými pionýry a lidmi, kteří byli u zrodu tohoto žánru.

Pro vyhodnocení informací byla jako nejvhodnější metodologický postup vyhodnocena syntéza, přesněji synteticko-analytické poznávací postupy. U syntézy se obvykle sledují vzájemné podstatné souvislosti mezi jednotlivými složkami objektu, což napomáhá odhalení vnitřních zákonitostí fungování a vývoje objektu bádání. Tato metoda však mnohdy není proveditelná bez analýzy a naopak. Závěry tedy budou formulovány především na základě výchozích zjištění obou metod.

1 REYNOLDS, Simon. The Wire 300: Simon Reynolds on the Hardcore Continuum: Introduction. The Wire [online]. 2013 [cit. 2021-01-19]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/in- writing/essays/the-wire-300_simon-reynolds-on-the-hardcore-continuum_introduction. 2 D'ERRICO, Mike. Electronic Dance Music in the Dubstep Era [online]. 2015 [cit. 2021-03-05]. Dostupné z: https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935321.001.0001/oxfordhb- 9780199935321-e-74?result=2&rskey=h0mw5l. Oline publikace. UCLA. 6

2 Dubstep Dubstep je subžánr elektronické taneční hudby, který vznikl ve Velké Británii na počátku tohoto tisíciletí. Obecně lze dubstep charakterizovat jako hudební styl, pro nějž je charakteristická hluboká basová linka a tempo okolo 140 BPM (beats per minute). Další prvky, které se v dubstepu objevují, jsou povětšinu převzaté z jiných hudebních žánrů. Obecně ale lze tyto žánry rozdělit do dvou hudebních rodin – afro-karibské a Hardcore continuum.

Pro většinu dubstepových skladeb jsou typické mohutné basové a sub-basové linky a zlomený beat s modulovanými samply a občasnými vokály, vše v rychlosti okolo 140 BPM. Tradičně jsou dnes jednotlivé složky dubstepového beatu uspořádány v tomto pořadí: intro, drop s hlavní částí, mezihra, drop s druhou hlavní částí a outro. Při formování tohoto žánru ovšem byla většina dubstepové hudební produkce přikloněna k experimentování jak se zvukem, tak i celou skladbou a právě tato svoboda přitahovala mnoho hudebních producentů, kteří se obecně věnovali jiným subžánrům elektroakustické hudby.

„One of the best things about dubstep and the reason it quite needed to happen was that virtually every other music out there just become formulaic… and the best thing about dubstep is it has no formula.“ – Loefah3

Dubstep má synkopované metrické pásmo. Synkopaci způsobuje snare nebo clap, zpravidla umístěný vždy na třetím taktu v době. Rytmy jsou obvykle také synkopovány a často členěny do tupletů (nepravidelných rytmů). Pro dubstep jsou charakteristické i méně zaplněné části skladby, volný prostor a celkový minimalismus, který je obsažen nejen v prvotních dubstepových skladbách.

„I just like the space in the sound of dubstep, everything is so low frequency, so cavernous“ – Cluekid4

Samotný vznik dubstepu, jak ho známe dnes, je připisován více faktorům. Jeho základní etymologie pochází z kombinace jamajského dubu a britské 2–step garage. V dubu se klade stylistický důraz na efekty zpracování digitálního signálu, jako je delay a echo, zatímco 2–step garage poskytuje primárně rytmický vliv. Tyto dva žánry, dub a 2–step garage, samozřejmě nejsou odpovědné za širokou škálu stylistických a obecných přechodů, které se při tvorbě dubstepu odehrály (a v současnosti stále odehrávají). V řadě skladeb bychom například mohli nalézt podobnosti s technem, a to především v postupném strukturálním vývoji skladby.5

3GetDarker, 2006, Dubstep documentary, 2006: Mala, Loefah, , Youngsta, , Joe Nice, Blackdown + more, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=fKYuwRUGhCo. 4DubKraft records, 2006, Living Inside the Speaker - The Bristol Dubstep Scene" - Documentary, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=vgaOnsCBd4s. 5D'ERRICO, Mike. Electronic Dance Music in the Dubstep Era [online]. 2015 [cit. 2021-01-07]. Dostupné z: doi:10.1093/oxfordhb/9780199935321.013.74 7

Jedním z důvodů, proč se někteří britští producenti na konci devadesátých let minulého století rozhodli znovu experimentovat se zvukem, byla stále se stupňující komercializace UK garage. Změna rytmu z 4/4 na 2–step, ale i celkové zabarvení zvuků, to vše mělo za následek, že výsledné skladby působily více komerčně, více mainstreamově. Právě tato skutečnost se však stala hnacím motorem pro producenty, kteří se nechtěli vzdát temnějších zvuků a nadále s nimi pracovali. Jako příklad lze jmenovat Groove Chronicles (Noodle – DPR records a El-B – Ghost records), kteří pomocí temně znějících basových vibrací tvořili jedinečnou a temně znějící garage music.

V roce 2000 začali průkopníci, jako El-B, Zed Bias, Oris Jay a , budovat základ pro drsnější zvuk ovlivněný dubem, který si však stále zachovával typické synkopované bicí britské garage hudby. Bylo to temné, ojediněle doplněné o vokály a místo toho, aby byla melodie vedena strunami nebo klávesami, byla povětšinou vedena basovou linkou. V této době vzniká také Tempa label, který se stal později jednou z nejvlivnějších dubstepových společností.6

Snaha odlišit se od komerčně znějících zvuků tedy připravila základ pro vytvoření nové hudby. Vznik samotného metrického uspořádání, který je pro dubstep typický, vnikl, jako u řady jiných hudebních žánrů, více méně náhodou. Arthur Smith (Artwork – ) vzpomíná: „Danny and I were making Garage, we’re making it all day long. Benny Ill come up to the studio he was making stuff and he come and said: I want to make some of this Garage. I was like: ok cool, because he was so into his , but he put the snare on the wrong beat and he said: what do you think of this? I was like You’ve got it wrong, that’s not Garage. But Hatcha was like: That’s f*cking brilliant, I love it.“7

Samotný název dubstep vznikl v roce 2002. Oris Jay jednoho dne seděl v kanceláři se Sarah Lockhartovou, Martinem Clarkem a Neilem Joliffem a hovořili o DJovi a producentovi Bennym Illovi v souvislosti s vydáním článku do časopisu XLR8R. „It's like 2–step, but it's got dub in it. It's kind of like… dubstep.“ V tu chvíli bylo jasné: „Yeah: it's bass-driven, the beats are steppier. Why don't we just call it dubstep?“8 Tehdy bylo slovo dubstep použito poprvé a následně se název etymologicky upevnil v kompilaci mixované DJem Hatchou, nazvanou Dubstep Allstars vol. 1.9

6LEXIS a DR.LOVE. UK Garage History & Family Tree: 20 Years of UKG! Music is my sanctuary [online]. 2014 [cit. 2021-01-23]. Dostupné z: https://www.musicismysanctuary.com/the- history-of-the-uk-garage-family-tree. 7Resident Advisor, 2018, How did UK garage become dubstep? | Resident Advisor, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?feature=share&v=CRPuD_F-0Jk&app=desktop. 8LAUREN, Martin. The VICE Oral History of Dubstep. Vice [online]. 2015 [cit. 2021-01-06]. Dostupné z: https://www.vice.com/en/article/9bgm5e/an-oral-history-of-dubstep-vice-lauren- martin-610 9L.FLATLEY, Joseph. Beyond lies the wub: a history of dubstep. The Verge [online]. 2012 [cit. 2021- 01-11]. Dostupné z: https://www.theverge.com/2012/8/28/3262089/history-of-dubstep-beyond- lies-the-wub. 8

Kode9 v návaznosti na tuto konverzaci vydal krátký článek s názvem Yardcore. Pokušel se zde hovořit o jamajském vlivu na UK garage, grime a dubstep. Podle něj v zásadě existovaly tři aspekty dubu, které ovlivnily dubstep. Tím nejdůležitějším bylo hraní UK garage skladeb pouze v instrumentálních verzích, oproštěných o vokální doprovod. To by se dalo do jisté míry přirovnat i k tomu, co dub znamenal pro reggae. Druhým aspektem byla metodologie dubu, již lze pozorovat ve všech odvětvích taneční hudby. Jde o manipulování se zvukem za účelem tvoření těžko dosažitelných sonických prostorů s pomocí dozvuku, ozvěny atp. Třetím aspektem bylo i to, co ovlivňovalo samotný dub – samplování starých jamajských filmů, soundtracků a jiných vokálních skladeb. To vše, spolu se culture, byly elementární vlivy raného dubstepu.10

2.1 Big Apple Records Big Apple Records byl třípatrový obchod s nahrávkami v jiholondýsnké čtvrti , jenž poprvé otevřel své dveře v roce 1992. Zpočátku se v přízemí nacházelo techno a tech house. První patro, kde pracovali Hijak a DJ Baily (BBC Radio 1), bylo základnou pro drum and bass a jungle. Později toto patro sloužilo pro poslech nahrávek. Úplně nahoře se nacházelo nahrávací studio, které vedl a používal Arthur Smith, známý pod pseudonymem Artwork. Toho přizval John Kennedy krátce poté, co se stal v roce 1996 jediným majitelem obchodu.

Na konci devadesátých let byl obchod zaplněn převážně garage music, jež v té době zažívala boom po celé Velké Británii. DJ Hatcha, tehdy ještě Terry Leonard, navštěvoval obchod dříve, než vůbec viděl přes pult. Jeho zápalu pro hudbu a dovednosti pro prodej nahrávek si všiml Kennedy a zaměstnal jej. Hatcha do obchodu přivedl mnoho londýnských DJů a producentů, kteří v té době hrávali na pirátských radiových stanicích apod.

Artwork tedy pracoval na své tvorbě ve studiu. Tou dobou byla jeho pozornost nejvíce upoutaná na drum and bass a techno kulturu. Když však v obchodě vypukl boom UK garage, i on sám začal využívat tohoto stylu ve své produkci. Bodem obratu pro něj bylo, když do studia pozval Bennyho Illa a požádal ho, aby mu pomohl nazvučit nahrávku pro Decay Records. „He'd walk in, look at it, and turn everything down. Turn the hi-hat up, light a joint and slightly turn a frequency that you couldn't hear; sit back, make a cup of tea, then get a compressor out …“ 11

Jednoho dne pak Benny chtěl znát zpětnou vazbu na svoji nahrávku. Domníval se, že jde o UK garage. Vlivem zvuků, umístěných ve špatných dobách, však nevědomky postavil základní pilíř dubstepu.12 Kdyby u této příležitosti nebyl přítomen Dj Hatcha, kterého to velice zaujalo, je dost možné, že by tato „metricky špatně uspořádaná garage“ upadla v zapomnění.

DJ Hatcha sehrál jednu z hlavních rolí při formování rané dubstepové scény. Big Apple byl považován za centrum hudby. Scházela se zde většina lidí, spojených s britskou taneční undergroundovou kulturou. Byl to právě Hatcha, pouštějící nahrávky v obchodě, kdo dával většině producentů zpětnou vazbu na jejich vlastní skladby. I mnoho dalších zaměstnanců

10LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 11LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 12Red Bull Music Academy, 2015, Artwork talks Dark Garage Music, Djing and Magnetic Man, YouTube video. [cit. 2021 01-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=3g3dizeohSM. 9

pocházelo z hudebního prostředí techna nebo jungle. Big Apple tak vždy prosazoval hlubší a temnější stránku UK garage, jako například Sounds of the Future, Zed Bias, , Oris Jay a El-B (Ghost).

Zvuk těchto lidí zpětně inspiroval mladé zákazníky k tvorbě podobné hudby. Přesně to se stalo i v případě dvojice Skream (Oliver Jones) a (Adegbenga Adejumo), jež začali svou produkci ve čtrnácti letech na první konzoli Playstation v programu Music 2000.13 Své melodie a rozpracované projekty pravidelně pouštěli Hatchovi, který jim radil s kvalitou daných projektů, zda jim věnovat další pozornost atp.

Skream v obchodě vypomáhal každý den a večery pak trávil nahoře ve studiu. Zde pozoroval Bennyho Illa při práci, přičemž byl jeho postupy a technikami fascinován. Benny tehdy používal například Cubase na starém Atari.14

„It was tryin’ to copy what the El-B and Zed Biases were doing, but obviously they had like 10 grand studios, and I had free cracked software.“ – Skream15

Artwork vzpomíná, jak se během jednoho roku Skream a Benga neuvěřitelně zlepšili v hudební produkci. Přehnaně hlasité údery bicích a další reproduktory trhající nesrovnalosti nahradila natolik kvalitní produkce, že v softwarech Music 2000 a Fruity Loops dělali lepší beaty, než byl Artwork schopný vyprodukovat ve svém studiu, vybaveném za desetitisíce liber. Tato dvojce byla schopná vytvořit i šest beatů za den.16 Důkazem zlepšení bylo i vydání jejich skladeb na novém labelu Big Apple Music, založeném v roce 2002. Jejich EP The Judgement (BAM003) z roku 2003 v sobě stále nese mnoho prvků UK Garage, doplněných o masivní basové linky a melodie, které později definovaly jejich tvorbu. Společnost Big Apple Music byla rovněž první, jež vydala skladby od dalších dubstepových pionýrů – Digital Mystikz (Mala a Coki).

Od roku 2002 poklesl v obchodě prodej vinylových desek střemhlav dolů. Důvodem bylo rozšíření internetu, online sdílení hudebních souborů a zásahy místních úřadů proti pirátským rozhlasovým stanicím. Majitel John Kennedy se rozhodl obchod uzavřít. Éra jednoho ze základních kamenů dubstepu tak skončila 20. listopadu roku 2004, přesně 12 let ode dne, kdy byla prodejna otevřena.17

13GetDarker, 2014, Benga makes a Grime beat on Playstation music 2000 - BBC 2003, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=AZHnaSIZP0Y. 14LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 15Red Bull Music Academy, 2015, Skream talks Dubstep Warz, Hatcha and FWD | Red Bull Music Academy, YouTube video. [cit. 2021 01-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?t=499&v=wqchdQQV_QY&feature=youtu.be. 16LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 17BIG APPLE RECORDS. [Bit of Apple history, some thoughts and some shout outs...]. In: Facebook [online]. 27. října 2020 [cit. 2021-01-06]. Dostupné z: https://www.facebook.com/Big-Apple- Records-1479277789023969/. 10

2.2 Tempa Neil Joliffe, ze společnosti Ammuntion Promotions Ltd., dodával do Big Apple recordings nahrávky svého labelu. Získával zde kontakty, znalosti ohledně vydávaní dubplatů a Benny Ill mu posílal nahrávky. Jedna věc vedla ke druhé a Joliffe roku 2000 založil v Londýně Tempa Recordings. Prvních osm vylisovaných desek společnosti obsahuje produkci právě od Bennyho Illa, ať už pod projekty Horse Power Production, Dub War, nebo ve spolupráci s Kode9 a The Culprit na Tempa 007 (2002).18 Tempa si rychle vybudoval status jednoho z nejvlivnějších labelů britské taneční hudby za posledních dvacet let. Tato hudební společnost stála v epicentru dubstepu, utvářejícího si svoji jedinečnou podobu a zvuk.

Youngsta, jeden z nejvýznamnějších dubstepových DJ’s a pozdější zakladatel Sentry records, připisuje zásluhy své rané hudební kariéry své sestře Sarah ‚Soulja‘ Lockhart – zakladatelce FWD>> a manažerce stanice Rinse FM. Ta spolu s Neilem Joliffem, který řídil společnost Tempa a Shelflife, založila společnost s názvem Ammunition. Youngsta Díky své sestře získal už ve třinácti letech prostor pro svůj hudební set na Freek FM. Získával také veškeré promo nahrávky právě od Ammunition. Rovněž se stal klíčovým členem a tváří společnosti Tempa recordings, pro niž později vybíral umělce a skladby. Spolu s Big Apple Recordings je tento label považován za zásadní pro formování dubstepu jako žánru.

2.3 DMZ Producentské duo Digital Mystikz tvořili Mark Lawrence (Mala) a Dean Harris (Coki). Později jedno z nejvýznamnějších dubstepových uskupení vůbec prosazovalo od samého počátku zvuk ovlivněný jamajskou soundsystem culture. Od počátku s nimi spolupracovali také Loefah a Sgt. Pokes, se kterými později začali pořádat hudební večery, produkovat atp. Na jaře roku 2003 za nimi přišel Hatcha s nabídkou, že by mohl zahrát některé jejich skladby na akci FWD>>. Do této chvíle neměli Loefah, Mala a Coki o konání FWD>> ponětí. Loefah doplňuje, že když ji poprvé společně s Malou navštívili a Dj Hatcha zahrál několik jejich skladeb, byli ohromeni.19

V roce 2004 tedy založili Digital Mystikz vlastní hudební společnost DMZ ve spolupráci s producenty Loefah a Sgt. Pokes a pořádali také stejnojmenné hudební akce. S velkou dávkou štěstí získali residenturu v klubu 3rd Bass / Matthews Church, což byl kostel přestavěný na třípodlažní klub, nacházející se v jiholondýnském Brixtonu. Místo konání působilo temně a sub-bass zvukového systému byl hutný. DMZ na své akce, jejichž mottem bylo „Come meditate on bass weight“, zvali i producenty a DJ’s z Big Apple Music.20

Je zajímavé, že mnoho lidí zažívá pocit klidu při hutně znějící base v kombinaci s „pomalým“ dubstepovým tempem. Dá se tedy říct, že řada lidí chodila na tyto večery až meditovat. V jednom z rozhovorů popisuje Pinch svoji teorii o meditativních účincích basy: „As an embryo in the mother´s womb, when the ears and brain are developing, the first sound you hear is bass as it is all that properly travels through the protective, embryonic fluids. And while

18Tempa – discogs. Discogs [online]. [cit. 2021-01-07]. Dostupné z: https://www.discogs.com/label/6170-Tempa. 19LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 20BearingUK, 2020, That UK Sound - The Sound of Dubstep, YouTube video. [cit. 2021 01-13]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=a3PjeY8kaOY&t=3490s. 11

you´re an embryo you are in perfect harmony, in total equilibrium with your mother – there is no experience of hunger or any other need. I would get a calm feeling from heavy bass-y dubstep sessions and it made me wonder if perhaps there’s an underlying subconscious connection between sub bass and this time of being in harmony with your mother as a growing embryo.“21

Zajímavé je, že ačkoliv většina pionýrů dubstepu byla ovlivněna diametrálně odlišnými hudebními žánry – UK Garage na jedné straně a Soundsystem Culture a Dub na straně druhé, tito umělci nezávisle na sobě začali tvořit hudbu, označovanou jako dubstep. Je rovněž neobvyklé, že hudbu tvořili velmi odlišnými způsoby a za pomoci různými DAW softwarů. Že DMZ i producenti z Croydonu byli přátelé, dokládají jak společná vystoupení v nočních klubech, tak i vydávání hudby pod stejnými labely (Big Apple Records – 2003). Teprve v této době se tak struktura dubstepových skladeb začala významněji odlišovat od 2–step Garage a Grimu.

Vzhledem k rozdílnému přístupu ke zvuku není překvapením, že výsledná podoba jejich skladeb byla dosti odlišná. Loefah, pomocí různých zvukových efektů a manipulací s prostorem, tvořil svůj typický minimalistický temný half-step. Mala tvořil spíše expansivní hudbu, zaměřenou na perkuse a postupný vývoj skladby.22 Coki vytvářel zuřivé oscilující basové linky, doplňované dancehallovými vokály. Jeho styl byl určován hudební stupnicí. Obvykle tvořil na „C“ s melodickým, dubově znějícím zvukem. Dub velmi často používá minor stupnice, on ale obvykle používal major, což vytvořilo odlišnou zvukovou auru kolem Digital Mystikz.23 A to jsou pouze producenti z DMZ crew. Výsledná zvuková podoba dubstepových skladeb producentů z Croydonu, vycházejících spíše ze syntetických zvuků UK Garage, byla samozřejmě zcela odlišná. Možná i tato veliká variace sonické podoby v samotném počátku formování scény byla základem pozdějšího celosvětového rozšíření dubstepu.

Jedním z prvotních podporovatelů DMZ byl i John Peel, moderátor BBC Radio 1xtra. Peel byl zároveň jedním z prvních DJů, prosazujících zvuk dubstepu v národním rádiu. Hrával exklusivní skladby, které do té doby nevyšly na žádném labelu. V jeho seznamu padesáti nejlepších skladeb (Festive fifty) z roku 2004 se DMZ umístili na 29. místě. Na seznamu jsou i další dvě dubstepová jména: DJ a Plastikman (dnes ).24 Bohužel, roku 2004 John Peel umírá.

DMZ crew pomohla k rozšíření dubstepu po celém světě, a to i svojí tour po USA, Německu, Holandsku, Švýcarsku, Norsku, Belgii, Portugalsku a Španělsku v roce 2006, když ještě dubstep neznalo tolik lidí jako dnes. Tři přátelé, kteří začínali s nadšením dělat novou hudbu, dokázali něco jedinečného – pomohli vytvořit zvuk, který se stal následně globálním.

21JONES, Charlie. Pinch interview: “A heavy element of escapism.”. Dummy magazine [online]. 2012 [cit. 2021-01-18]. Dostupné z: https://www.dummymag.com/features/pinch-interview- dubstep/. 22CLARK, Martin. DMZ: it changed dubstep forever. Dummy magazine [online]. 2007 [cit. 2021-01- 13]. Dostupné z: https://www.dummymag.com/features/dmz/. 23LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 24PEEL, John. BBC [online]. UK, 2004 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: http://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/festive50s/2000s/2004/. 12

2.4 Hyperdub Hyperdub coby online magazín založil v roce 2000 Steve Goodman (Kode9). V roce 2004 však přišla expanze a Hyperdub se stal i nahrávací společností pro elektroakustickou hudbu. Záměrem bylo informovat společnost o novinkách v britské taneční hudbě. Kode9 později začal psát také pro dubplate.net, kterou vedla společnost Ammunition.

„Hyperdub was a kind of web magazine where I quickly became a journalist and interviewed everyone, all the producers that I was interested in from the last five, six years. People like Lemon D and Dillinja, American hip hop producers like EL-P, German electronic dub producers like Jan Jelinek, and then all the early dubstep producers, El-B, Horsepower, but also people in UK garage at the time, there’s Dynamite, and we kind of followed that through right up to Dizzee Rascal, . And later, 2003 or 2004, and then when we started the label in 2004, I didn’t have any time, so I kind of trashed the website.25 – Kode9

Od chvíle, kdy se Hyperdub se stal i hudebním labelem, byl velmi experimentální. První vydaný singl měl na starost sám Kode9 a šlo o skladby Sign of the dub a Stalker, což byl vlastně pouze vokál, doprovázený basovou linkou, ozvláštněnou o některé efekty, a to bez jakýchkoliv rytmických prvků. Na Hyperdubu vydávalo, a do dnešního dne vydává, mnoho umělců, věnujících se většinou experimentální elektronické bass music. Největšího ohlasu dosáhl William Emmanuel Bevan, známý pod uměleckým jménem Burial. Ačkoliv byla jeho hudba velmi experimentální, dočkala se velice pozitivní zpětné vazby od běžných posluchačů a zároveň i hudebních kritiků, o čemž svědčí řada nominací včetně Mercury Prize apod.26 Jeho úspěch motivoval některé další umělce z UK Garage k vytváření nových postupů a subžánrů britské elektroakustické hudby. Příkladem mohou být Phaleah nebo Sorrow, jejichž hudební produkce také vychází z dubstepu, avšak je zde i mnoho jiných prvků. Vydání Burialova alba Untrue (2007) a série mixových alb Dubstep All-Stars sice přímo nepřeneslo dubstep do hlavního proudu, získaly ale významnou kritickou proslulost a učinily tento styl mnohem přístupnějším pro toho, kdo se nenacházel v jeho epicentru.27

2.5 Lis acetátů/dubplatů; White label Dubplaty se staly nezbytnou součástí kultury a historie dubstepu, podobně jako je tomu u žánrů dub music, jungle a grime. Dubplate nebo acetát je jednorázová deska, lisovaná nikoli na vinyl, nýbrž na lakovaný hliník. Primárně je využívali Dj‘s. Díky nim mohli testovat nahrávky na sound systémech v klubech, pozorovat reakce na tanečním parketu a poté skladby odpovídajícím způsobem upravit před komerčním vydáním. Dubplate má obvykle jednu skladbu na každé straně kovového disku. Je pro něj charakteristická čistota zvuku, tedy do doby, než se asi po padesáti přehráních opotřebí. Každý dubplate představuje jistou exklusivitu –

25Red Bull Music Academy, 2006, Kode9 talks Burial, Hyperdub and the roots of dubstep, YouTube video. [cit. 2021 01-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=NmhIY5IWkL0&feature=youtu.be. 26BearingUK, 2020, That UK Sound - The Sound of Dubstep, YouTube video. [cit. 2021 01-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=a3PjeY8kaOY&t=3490s. 27O'CONNELL, Sharon. Dubstep. Time Out [online]. 2006 [cit. 2021-01-16]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20120729235605/http://www.timeout.com/london/music/features/2 083/3.html. 13

pokud máte u vinylové desky pocit, jako byste vlastnili první vydání románu, pak u dubplatu si budete připadat jako vlastník autorova originálního rukopisu, s rozlitým voskem od svíček na stránkách a podobně.28

Loefah vzpomíná na stále fungující studio Transition se sídlem ve Forest Hill v jižním Londýně, kde je dodnes hlavním inženýrem Jason Gosling (Goz). Toto studio dalo vzniknout finální podobě nespočtu dubstepových skladeb a bude o něm podrobněji pojednáno v kapitole 6.7. Loefah se stal jeho pravidelným zákazníkem kolem roku 2003. Od počátku zde existovala pravidla: za své vlastní dubplates se platilo pouze v případě, že jste je chtěli jen sami pro sebe. Pokud však takový Dj Hatcha chtěl vlastnit dubplate od jiného producenta, musel za vylisování zaplatit. Loefah doplňuje, že cena tehdy byla 25 liber za dvě strany desetipalcového formátu a 30 liber za dvě strany dvanáctipalcového formátu acetátu.29

Dubplaty měly řadu výhod, s exkluzivitou v první řade. Zásadním však bylo, že s lisem acetátů prošla daná skladba také procesem masteringu. Pro řadu umělců bylo pro jeho další produkci zásadní vidět, jaké jemné změny ve frekvencích Jason provedl, jakou kompresi nebo limiter mohl použít atd. Jason Goz svými mixážními technikami a masteringem ovlivnil výslednou podobu stovek dubstepových skladeb.30

Tento inženýr se učil masterovat a tisknout vinyly v době raného rozvoje dubstepu, což hrálo do karet i jemu, protože neexistovala žádná pravidla, a tudíž ani hranice. Jason doplňuje, že na dubstepu ho nejvíce zaujaly basy – a právě basů se historicky inženýři nejvíce bojí. Navštěvoval Brixton dubstep night, kterou provozovali členové DMZ, a přemýšlel, jakou strukturu má ta budova, jelikož se otřásala v základech.31 Právě tento fyzický dopad basových linek ve spojení s kvalitním sound systémem jej nejvíce fascinoval.

V době před rozšířením kompaktních disků, mp3 a SoundCloudů měly dubplaty ještě praktičtější využití. Poskytovaly nejefektivnější a do značné míry jediný způsob, jak mohli DJs a producenti sdílet nápady nebo již zmíněnou odezvu na akcích. Postupem času, stejně jako v soundsystem culture, i tady začala soutěživost – závod o to, kdo získá nejnovější skladby. Fakt, že pouze někteří vyvolení na scéně mají předem exkluzivní nárok na dubplaty od nejproslulejších producentů, pomohl upevnit pozici na scéně nejzásadnějších DJů a efektivně zastínit nováčky. Hudební žánry, pro něž byly dubplaty zásadní, jsou předchůdci jamajských sound systémů, ať už z první, nebo z druhé ruky. U jiných hudebních žánrů, jako je house nebo techno, dubplaty zásadní roli neměly. To by se dalo zdůvodnit mezinárodním rozmachem a techna, což mělo za následek více producentů a více hudby s potenciálem lépe definovat DJův vkus. Nebyla zde tedy potřeba získávat něco jedinečného, jako byl dubplate. Naopak

28CALDWELL, Alex. Dreams rendered in metal: A look into dubplate culture. Bonafide [online]. 2015 [cit. 2021-01-09]. Dostupné z: http://www.bonafidemag.com/dreams-rendered-metal- dubplate-culture/. 29LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 30GOSLING, Jason. Discogs [online]. [cit. 2021-01-09]. Dostupné z: https://www.discogs.com/artist/815905-Jason-Goz?page=1. 31LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 14

reggae, jungle a dubstep byly spíše geograficky soustředěny na určitá lokální místa a měly své poslechové znalce32.

White label (bílý štítek) se stal významnou značkou pro vývoj hudebních scén po celém světě. Každá hudební scéna zakořeněná v kultuře jamajského sound systému oplývá nezanedbatelným množstvím white labelů. Britský dubstep však byl pro tento formát zlatou érou. V historii hudby měl řadu využití a podob. V první řadě se může jednat o testovací kopie nových skladeb. Tyto prvotní desky sloužily obyčejně jako 'dubplaty' pro ostatní DJ’s tohoto žánru a operátory pirátských rádiových stanic, kteří producentovi a jeho skladbám mohli dělat promo dlouho před tím, než se skladba dočkala oficiálního vydání.

Mnoho white labelů může obsahovat neautorizované remixy nebo vysamplované stopy, jejichž užití je v rozporu s autorskými právy společnosti, která původní skladbu vydala. Obvykle se tedy tento formát označuje pouze jako promo, které dostávají ostatní lidé úzce spjatí s danou scénou. Důvodem pro použití white labelu tedy může být i 'obejití' autorských práv, jako to např. udělal Mala se svou skladbou Alicia (I&I, 2007).

„A white label release was Mala’s sole option, as RCA could have easily laid a copyright smackdown on the Keys sample, robbing dubheads everywhere a chance to hear this beauty. While physical copies only appear once in a blue moon, a rip of the song is available to stream on Youtube for those who can’t wait to feast their hands on this treasure.“33

Fenomén white labelu se stal ještě populárnějším s rozvojem domácích studií a osobních počítačů. Řada těchto producentů mohla zajít do studia, vytisknout několik desítek až stovek kopií a ty poté rozprodat po lokálních obchodech s nahrávkami.34 Výhodou pro posluchače byla rychlost, když se značně zkrátila doba čekání od schválení po vydání na oficiálním labelu, což mohlo mnohdy trvat i roky. Značnou popularitu white labelů v rámci dubstepové kultury dokládá i hudební databáze Discogs.35

V dnešní době mnoho producentů vydává svou hudbu na hudebních portálech jako Bancamp, což by se dalo přirovnat k novodobým white labelům v tom smyslu, že zde není zahrnut žádný label. Výhodou je možnost téměř okamžitého distribuování skladby. Asi jen díky tomu jsou někteří producenti jako například Biome, schopni vyprodukovat i více než 10 alb ročně.36 Tomas Roels, nizozemský dubstepový pionýr, vydává svoji hudbu jak na oficiálních labelech (Artikal Music, Box Clever, White peach), tak i prostřednictvím svého bandcampu.

32CALDWELL, Alex, op. cit., 2015 33 WITZ, Jacob. The 10 Best White Label Releases to Own on Vinyl. Vinylmeplease Magazine [online]. 2016 [cit. 2021-03-14]. Dostupné z: https://magazine.vinylmeplease.com/magazine/the-10-best-white-label-releases-to-own-on-vinyl/ 34 REYNOLDS, Simon. Generation ecstasy : into the world of techno and culture [online]. Boston, 1998 [cit. 2021-03-14]. ISBN 0316741116. Dostupné z: https://archive.org/details/generationecstas00reyn. 35 Discogs [online]. [cit. 2021-03-14]. Dostupné z: https://www.discogs.com/search/?style_exact=Dubstep&format_exact=White+Label. 36 Biome Bandcamp. Bandcamp [online]. [cit. 2021-5-8]. Dostupné z: https://biome.bandcamp.com. 15

„Releasing music on Bandcamp is nice, because there's no infrastructure involved that makes you wait, pressures you to compromise on your musical vision, etc. It's cool to be able to release music within an hour if you feel like it. I like labels and I like vinyl releases, and to be honest I've never been pressured much to change music to fit a label's ideas, but still.“37

2.6 Živá dubstepová vystoupení V dubstepové scéně postupem času začal počet dubplatů a white labelů stoupat a DJ’s je chtěli hrát lidem během živých vystoupení. Ovšem většina prvotních dubstepových nahrávek byla pro většinovou společnost příliš temná a zvláštní. Tehdejší promotéři a majitelé nočních klubů je tak příliš nevyhledávali. Dubstep potřeboval najít svou základnu.

Jelikož byl dubstep vždy zvukem undergroundu, své pravidelné zastoupení v prestižnějších klubech hledal zpočátku ztěžka. Na počátku tohoto tisíciletí bylo možné najít kluby, kde byl ke slyšení dubstep, zpravidla se však jednalo o ojedinělá vystoupení. První hudební večer, který se zapsal do podvědomí dubstepových fanoušků, nesl název Forward (FWD>>).

Akce FWD>> byly původně zaměřené na temně znějící UK Garage. Poprvé se konala v roce 2001 na Charing Cross Road ve Velvet Room. Později se tato akce přesunula do klubu Plastic People – malého nočního klubu s dobrým zvukovým vybavením. Tyto večery byly místem setkávání především undergroundové společnosti, producentů, DJů a posluchačů, hledajících primárně hudební zážitek. V době konání FWD>> v Plastic People v letech 2001-03 byl stále slyšet ohromný vliv UK Garage. S příchodem dubstepových pionýrů a budoucích rezidentů FWD>>, jako je Skream, Benga, Mala, Kode9 a další, začíná temná garage music postupně mutovat v dubstep ve své nejčistší podobě. Temná garage music se vyvinula v dubstep, broken beat a grime. I když jejich scény nebyly zpočátku velké, všechny tyto žánry měly jedinečný zvuk a vliv každého z nich určoval směr, kterým se bude zvuk britské elektroakustické taneční hudby vyvíjet.

„FWD>> was definitely the first proper place to go and listen to dubstep, but there were other parties going on, too. Warp [Records] was doing a night called Rebel Bass at Electrowerkz [in Angel], booking people like Mala and myself, as well as some of the more industrial sounds, like Slaughter Mob and Vex'd. Then Plastician and his mate Filthy Dave, Dave Carlisle, started a night called Filthy Dub at the end of 2003; the first was a proper Croydon cheese club called One92One, but that club wasn't ready for the sound. At The Black Sheep we tried to do a night called Dub Session while I was still working there in 2004-05. We'd bring someone in to play nice traditional reggae and dub at 7PM, then, at around 10 or 11PM, as the standard customers would leave, we'd introduce an hour or two of dubstep.“ – Sgt. Pokes38

37 E-mailová korespondence s TMSV, 26. 4. 2021. 38LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 16

Dalším významným klubem pro dubstepovou scénu se stal 3rd Bass, malý klub přímo v přízemí Matthews Church na jihu Londýna s kvalitním zvukovým systémem, což bylo pro pořádání dubstepových akcí nejdůležitější. Hudební večery zde začali pravidelně pořádat členové DMZ crew a o jejich ohromném úspěchu svědčí i akce na oslavu prvních narozenin, konaných v roce 2006.

„Within an hour of opening, Third Base was at its full capacity of 400 people. There was close to double that amount still waiting to get in. People from all over the UK had made the trip down, as well as others from Australia, America and Japan. After a chat with the owner, the decision was made to move the party upstairs to Mass, which was big enough to accommodate the crowd. The last DJ to play at DMZ in Third Base, marking the end of an era, was Joe Nice. When Skream later closed the party in the main room at Mass from its elevated, church-like DJ booth, Quintiliani remembers thinking for the first time that “this could be a lot bigger than any of us imagined.”39

Kromě vysílání Dubstep Warz se první narozeniny DMZ staly, do jisté míry, klíčovým momentem v historii dubstepu. Stále zde platilo, že sound systém byl pro tuto hudbu klíčový. Podobně jako u dub music měl vliv na celou subkulturu. Nejednalo se pouze o zvukový zážitek, ale také o silné fyzické prožitky. Celé místo obvykle vibrovalo. Vibrace svou silou posouvaly věci z místa na místo a procházely celým tělem.40

2.7 Šíření dubstepového zvuku Oris Jay, producent a DJ ze Sheffieldu, v jednom z rozhovorů prozrazuje, jak složité bylo v počátcích dubstepu sehnat nahrávku, po níž jste toužili. Pokud on sám chtěl skladbu od Skreama, musel cestovat ze Sheffieldu do Croydonu, potkat se s ním osobně a dostat od něj pásku s nahrávkou. Poté musel jít do nahrávacího studia a počkat si na termín zhotovení. To vše podstupoval bez jistoty, že nahrávka stále existuje nepoškozená a bude znít dobře na kvalitním sound systému, třeba během FWD>>. To bylo v té době tím nejdůležitější cílem.41

„The culture of sharing tracks in the early days was a very special one. If you were in the Ammunition crew, you'd go through Sarah Lockhart. You have to imagine her as the early version of the internet for us: our Soulja." – Oris Jay42

V okamžiku, kdy do hry vstupuje CD, se začíná měnit i celá kultura sdílení. Jakmile mohli producenti vypalovat své skladby na CD, do klubů se dostávala i experimentálnější, zato však povětšinou zvukově slabší tvorba. Cena jednoho CD byla mnohonásobně menší než obstarání dubplatu. Bez profesionálně odvedeného masteringu však byla celková kvalita některých skladeb dost nevyvážená. Na vánočním večírku Rinse FM zahrál Scuba, DJ a zakladatel Hotflush recordings, Loefahovu skladbu. O tu jej požádal, aby si z ní mohl udělat dubplate. To

39FINTONI, Laurent. Transatlantic vibrations: 10 years of DMZ and Dub War. Fact Magazine [online]. 2016 [cit. 2021-03-01]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2015/06/03/transatlantic-vibrations-10-years-of-dmz-and-dub-war/. 40Red Bull Music Academy, Youtube video, op. cit., 2006. 41LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 42LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 17

však neudělal a místo toho ji zahrál z CD. Když to Loefah uslyšel, celý rozlícený se ho ptal, jak si může dovolit zahrát jeho nevymasterovanou skladbu na velkém sound systému před posluchači, poněvadž takto není skladba vůbec vybalancovaná.43

Martin Clark doplňuje, že to, co dnes známe jako ranou dusbtepovou scénu, znamenalo ve skutečnosti jen polovinu lidí, pohybujících se v této scéně. Existovala ještě menší, ale stále nezanedbatelná skupina lidí, pokoušející se využít perkusové paterny z UK garage a činit dusbtep více zaměřený na break (viz DJ Zinc – 138 Trek (Phaze:One, 2001). Když se však okolo let 2004-2005 stával half-step na scéně dominantním, začaly tyto pokusy upadat v zapomnění. V této době začaly zmíněné „breaky“ hraničit s brostepem (hanlivý název pro typ hudby, ovlivněné dubstepem, vytvořené lidmi jako Caspa, Rusko a Skrillex), jehož zvuk se však stal ještě surovějším, zkreslenějším a překompresovaným. Již v letech 2002-2003 se Martin Clark pokoušel přimět vlivný londýnský klub Fabric, aby vydal Hatchovo dubstepové CD, které mohlo být pro šíření dubstepového zvuku zásadní. Místo toho však vznikla kompilace Dubstep Allstars Vol. 1 (2004).44

Dalším faktorem, bezpochyby se podílejícím na růstu dubstepové popularity, je skutečnost, že si při tanci u tohoto hudebního žánru může posluchač vybrat, zda bude hýbat do half-stepového tempa o rychlosti 70 BPM, nebo do plného 140 BPM tempa.

„Half-step beats can have the energy of 140bpm if, for example, the bass line suggests the faster pace over slower beats. The result is that you can switch between this lazy skank-y kind of thing and a full speed, heart racing tempo... I realised that dubstep was in many ways the perfect kind of music for someone who didn´t necessarily want to take a bag of pills to go raving or whatever. You could just dance to it all night without exhausting yourself like you would do with drum&bass and it was just a real nice tempo to get a kind of long stamina momentum. FWD was more of an urban geeks music appreciation society than a rave as such – DMZ changed that.“ – DJ Pinch45

2.8 Dubstep Warz Než mohl stále nový londýnský žánr opustit pomyslné hranice města, potřeboval prominentní postavu, která by jeho zvuk rozšířila. Tou se stala britská DJka a žurnalistka Mary Anne Hobbs. Její radiová show na BBC Radio 1 s názvem Breezeblock, kde prosazovala zvuk londýnských dubstepových producentů, se vysílala mezi druhou a čtvrtou hodinou ráno – v podvečer pro posluchače v USA, což přimělo Američany věnovat pozornost tomuto novému žánru.

43LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 44LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 45JONES, Charlie. Pinch interview: “A heavy element of escapism.”. Dummy magazine [online]. 2012 [cit. 2021-01-18]. Dostupné z: https://www.dummymag.com/features/pinch-interview- dubstep/. 18

V lednu roku 2006 hostila Mary Anne Hobbs speciální epizodu The Breezeblock s názvem „Dubstep Warz“. Pozvala dubstepové „kmotry“ – producenty Mala, Skream, Kode9, Vex'd, Hatcha, Loefah a DJ Distance – do studia BBC Radio 1, aby předvedli své živé hudební sety. Mary Anne popsala dubstep jako „nejzajímavější undergroundovou scénu ve Velké Británii, pocházející z jižního Londýna a nyní pronikající do všech koutů planety. Od Brixtonu po Baltimore, od Bristolu po Brazílii.“ Tato epizoda se stala nesmírně úspěšnou. Její součástí byly i rozhovory se všemi sedmi vystupujícími, odhalující jejich motivy a vlivy při tvorbě jejich hudby. Každé ze sedmi vystoupení představilo jedinečnou a originální interpretaci dubstepového zvuku.46 Zároveň představovala zlom mezi dobou, kdy se dubstep šířil v rámci Spojeného království, a jeho celosvětovým šířením.

„When I look at the scene as a whole, there were hardly any women, but if it weren't for Sarah Lockhart and Mary Anne Hobbs, there wouldn't be any of this. The boys were running around, but these two women brought it all together. This was a whole ecosystem of music that no one knew about, and they decided to tell the whole world about it. None of us would be where we are without Sarah, and the exposure would never have happened without Mary Anne.“ – Oris Jay47

2.9 Celosvětové šíření dubstepu Rok 2007 byl pro mnohé prvotní producenty dubstepu zlomový. Vliv na zvuk žánru mělo v tomto období několik faktorů. Zaprvé tu byl, díky stále rostoucí popularitě dubstepu, příliv nových producentů, pokoušejících se tuto hudbu skládat, mnohdy však s velmi špatnými výsledky. Dubstep se pomalu začal stávat soutěží o největší hlasitost a propracované rytmické vzorce se pomalu vytrácely. V tomto roce založili Artwork, Skream a Benga projekt Magnetic Man, v němž spolupracovali s řadou jiných hudebníků, jako byl John Legend, Katy B nebo P Money.48 Druhým faktorem, podepisujícím se především na podobě živých dubstepových vystoupení, bylo nařízení zákazu kouření v barech a restauracích ve Velké Británii, který vešel v platnost 1.7. 2007.49

„…I think the smoking ban did have an impact on the sound and the dances. For a crew with hard smokers, what happens with a smoking ban is that you have an audience that aren't focused for the whole session. You're getting people coming in and going out, and that was disruptive to the dances because it had the effect of shortening people's attention spans; high impact and quick tunes get the quick response.“ – Mala50

46MCKINNON, Matthew. South calling: This is the year of dubstep. Which means what, exactly? CBC [online]. 2007 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20111208085641/http://www.cbc.ca/arts/music/dub_style.html. 47LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 48Magnetic Man. Discogs [online]. [cit. 2021-01-14]. Dostupné z: https://www.discogs.com/artist/803272-Magnetic-Man. 49TRIGGLE, Nick. Pub smoking ban: 10 charts that show the impact. BBC News [online]. 2017 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://www.bbc.com/news/health-40444460. 50LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 19

Najednou se nemohlo kouřit uvnitř klubu a lidé se začali rozdělovat na skupiny. Společná jednota se tak pomalu začala vytrácet. Především tyto proměny scény motivovaly Loefaha zaměřit se i na jiné druhy bass music, a tak v roce 2009 zakládá label Swamp81. Ten měl být sice zprvu zaměřen na tradiční dustepový zvuk, se skladbou Footcrab – Addison Groove (Swamp81 005) se ale začal zaměřovat na více experimentální hudební počiny.51

„It was a soul-destroying period for me. I stopped writing so many tunes, and I started playing tunes at that I didn't even like. That's why I started [the label] Swamp81: I needed something new—again.“ – Loefah52

O třetí zlomový bod pro dubstep, odehrávající se v tomto roce, se postarala dvojice Caspa a Rasko vydáním FabricLive.37 (10.12.2007). Tento živý mix z klubu Fabric je považován za zlomový okamžik jak pro producenty a zvukovou podobu dubstepu, tak i pro fanoušky po celém světě. Za tento hudební počin je jim připisována vina za směr, kterým se začal zvuk dubstepu vyvíjet. Většina skladeb v tomto mixu je zdařilá, ale způsob, jakým byly jednotlivé skladby prezentovány, byl pro většinu dubstepových pionýrů nepřijatelný. Určité části skladeb je vhodné slyšet samostatně, nikoliv během neustálého back-to-back s další skladbou více než hodinu v kuse. Připomínalo to spíše rave mega-mix.53 Někteří tvrdí, že zlom nastal už s Cokiho skladbami Spongebob a Haunted, ale nutno doplnit, že ty skladby mají stále velice zajímavé rytmické vzorce. S příchodem producentů Rusko a Caspa přicházejí někteří dubstepoví pionýři o zájem tvořit v rámci tohoto žánru a začínají se vydávat zvukově jinou cestou, podobně jako Loefah se svým labelem Swamp81 nebo Magnetic Man.

Na druhou stranu je třeba zmínit, že se díky tomuto boomu objevují po celém světě noví kvalitní producenti. Obohacují hutný a masivní zvuk spodních frekvencí o nové nápady, a napomáhají tak k rozšiřování hranic žánru. Jako příklad je možno uvést japonského umělce Goth-Trad, který vydával na Deep Medi labelu od roku 2007. Zmínit můžeme také české pionýry – Side9000 (Owntempo Rec.) nebo ANS (Krmelec Recordings).

V roce 2009 dubstep vstupuje plně do komerčního světa hudby, s remixy interpretů jako La Roux – Skream remix (2009) nebo Snoop Dogg vs. Chase and status – Millionaire (2009) obsazují první příčky hitparád. V tomto roce se na dráhu více komerčně znějících dubstepů vrhá i dříve zmíněný projekt Magnetic man. Trio producentů mohlo díky grantu od Arts council nahrát skladby s popovými umělci, jako Katy-B nebo John Legend, pod labely Sony music nebo Columbia Records.54

51SPICE, Anton. Vinyl is like the audio version of a book”: Behind the scenes at Swamp81 with Loefah. The Vinyl Factory [online]. 2013 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://thevinylfactory.com/features/vinyl-is-like-the-audio-version-of-a-book-behind-the-scenes- at-swamp81-with-loefah/. 52LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 53LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 54Magnetic Man. Discogs [online]. [cit. 2021-01-14]. Dostupné z: https://www.discogs.com/artist/803272-Magnetic-Man. 20

Je docela fascinující, že jediný subžánr rodokmenu UKG, který má obrovský mainstreamový dopad na celosvětovou hudební scénu, začal jako alternativa v době úpadku komerčního UKG. Když se v roce 2002 hrály prvotní dubstepové skladby na klubových nocích jako FWD>>, jednalo se čistě o poslechový zážitek, nebylo to o sociálním postavení jako v případě mainstreamové UK Garage. Celá kultura spočívala v nadšení z poslechu nevydaných dubplatů, jež si producenti nechali lisovat z vlastních financí ve specializovaných studiích, zvaných „Cutting House.“ Zajímavé na Dubstepu je, že po dosažení pomyslného vrcholu se samotné označení dubstep stalo tak trochu hanlivým. Podobně jako v případě UK Garage, lidé, co pokládali základy tomuto žánru, nechtěli být s dubstepem najednou spojováni. Když se dnes řekne dubstep, většině běžných lidí se vybaví Skrillex, o němž bude řeč v kapitole 2.12. Je to smutné, ale zároveň poměrně běžné – když se nějaký hudební styl zrodí v undergroundu, mnohdy se nakonec zcela promění, dokud se jeho nová verze nestane normou.55 2.10 Bristol Bristol je obecně považován za druhý domov pro dubstep. Jihozápadní britská metropole měla hlavní spojení s jamajskou soundsystem culture, což bylo důvodem ohromného množství sound clashů a DNB / jungle eventů, konajících se právě zde s poměrně vysokou popularitou.

„Bristol have history with a sound systém culture and reggae cultures a big thing over here so that almost seems like a logical step for dubstep for infiltrating into Bristol sounds“56 – Peverelist

Rob Ellis, známý pod uměleckým jménem DJ Pinch, byl prvním, kdo v Bristolu zavedl dubstepové noci, jež se také brzy staly velice úspěšnými. Na těchto akcích nechyběla ani jména londýnských producentů, jako Distance, Loefah, Cyrus a další. V roce 2005 Pinch zakládá , což byla první dusbtepová nahrávací společnost se sídlem mimo Londýn.57

Prvním obchodem, kde bylo možné v Bristolu koupit dubstepové nahrávky, byl Rooted Records v čele s Peverelistem. Poptávka byla od počátku veliká díky Context večerům, které také pořádal Pinch od roku 2004. Šlo o první dubstepové akce za hranicemi Londýna. Z počátku se během večera střídala dub music, různá elektronická hudba, dubstep a jungle. Postupem času se však všechny ostatní styly, až na dubstep, začaly z večerů vytrácet. Koncem tohoto roku začíná Dj Pinch společně s DJ Blazey pořádat další večerní akce s názvem Subloaded. Ty se pořádaly každý víkend a byly známé vysokou návštěvností.58

Důvodů nesmírné popularity dubstepu v Bristolu od samého počátku je zřejmě několik. Hlavní podíl měl bez pochyb Dj Pinch, stojící za většinou živých dubstepových akcí, pořádaných v tomto městě. Rovněž zásoboval nahrávkami ze své společnosti Tectonic místní obchody. Již existující fanouškovská základna pro drum and bass a jungle byla otevřena novým hudebním

55LEXIS a DR.LOVE, op. cit., 2014. 56DubKraft Records, YouTube video, op. cit., 2006. 57BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 58DubKraft Records, YouTube video, op. cit., 2006. 21

směrům. I ona byla příčinou rychlého šíření tohoto zvuku od počátku klubových akcí v tomto městě. Kdo jiný než fanoušci by mohl motivovat řadu producentů, aby se pokoušeli tvořit dubstepové skladby a promotéři pak mohli pořádat další hudební večery, jako Ruffnek Diskotek, a scéna si tak mohla utvářet svoji sonickou podobu.

2.11 Dubstep v USA Důkazem mezinárodního dosahu tohoto žánru, i v jeho „počátcích“, jsou shoutouty (zmínky, kredity nebo pozdravy, obvykle přes rádio nebo během živého vystoupení) na začátku již zmíněného speciálu pořadu Breezeblock rádia BBC 1 od severoamerických dubstepových DJů, včetně Dave Q (Brooklyn, NY) a tzv. amerického ambassadora dubstepu jménem Joe Nice. Dubstep ho přitahoval svou svěžestí a originalitou. Joe Nice měl odjakživa v oblibě bass music, nechtěl ovšem hrát house music nebo DNB, protože takových DJů již byla spousta. Když v roce 2002 uslyšel ve stanu s názvem UK Invasion na festivalu Starscape v Baltimoru vystoupení DJe Hatcha – tvořené především skladbami od tehdy ještě náctiletých producentů Skream a Benga, rozhodl se začít s prosazováním tohoto nového hudebního stylu.59

Mezi další americké dubstepové průkopníky se řadí i Drew Best a Danny Johnson. Právě oni začali, ve spolupráci se svou losangelskou nahrávací společností Smog Records, jako jedni z prvních pořádat dubstepové akce v USA. I tato dvojice v jednom z rozhovorů připisuje hlavní podíl obliby dubstepu jeho ojedinělosti a minimalismu oproti všudypřítomnému DNB. Drew Best navíc vyzdvihuje důležitost vysílání Dubstep Warz a dopad, jaký měl na USA: „That was a recording that a lot of people on the internet had been passing around, early 2006. That's something that I had heard, and it really sort of made the difference from hearing the music to understanding what the culture over there was all about. It really inspired people like us to create a community for that music in our city, in LA.“60

Tyto dubstepové akce, které do jisté míry vznikly díky show Dubstep Warz, motivovaly k tvorbě mnoho nových producentů. Samozřejmě to nebyly jediné motivace, které k rozvoji přispěly. V historii kultury elektronické taneční hudby (EDM) sloužil „underground“ povětšinou jako dominantní zvuková a sociální síla při vytváření subkulturní identity. Mike D’Errico ve své publikaci zdůrazňuje složitou síť vztahů, které se objevují v důsledku undergroundu a mainstreamové dialektiky. I když se často tvrdí, že vzestup digitální hudby se vyhýbal „místním“ komunitám ve prospěch „globálních“ stylů, autor se snaží kombinovat myšlenky transnacionalismu s teorií nových médií, aby demonstroval způsoby, jakými může růst sítí sociálních médií i konvergence EDM napříč více mediálními platformami ve skutečnosti posloužit k zesílení lokálních hodnot ve stále globálnější síti. Zatímco globalizace je často koncipována prostřednictvím jednosměrných vzorů směny, přičemž jedna globální moc ovlivňuje nebo přenáší kulturu do druhé, transnacionalismus funguje prostřednictvím lokálních i nelokálních sítí. Z tohoto pohledu lze na země jako Anglie a USA pohlížet spíše jako na lokální místa nadnárodní interakce než na přísně hegemonické, monolitické síly.61

59L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 60L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 61 D'ERRICO, Mike, op. cit., 2015. 22

Mike D’Errico dále ve své práci představuje, jak se se vzestupem produkce digitálního zvuku a sociálních sítí zvýšila rychlost a celkový rozsah kulturních produktů distribuovaných mezi globální hudební sítě, což vedlo k této formě nadnárodního dialogu: bylo vytvořeno lokální místo interakce, které se nakonec stalo odrazovým můstkem pro větší globální kulturu.62

Globalizace má tedy dvojí moc, šířit a zároveň i izolovat, proto není divu, že si britská dubstepová větev stále udržuje svoji identitu. „Globalization is itself a deeply historical, uneven, and even localizing process… If the genealogy of cultural forms is about their circulation across regions, the history of these forms is about their ongoing domestication into local practice.”63

Rozšíření dubstepu do USA vnímalo mnoho původních fanoušků tohoto žánru jako jeho smrt. To samozřejmě není myšleno doslovnou smrtí, ale spíše okamžikem, v němž se předchozí identita fragmentuje po svém odhalení do nové. Dubstep Warz proto zdůrazňují zajímavý okamžik vyjednávání o transnacionalistické identitě, ve které hrdost místní scény rezonuje s určitými kmeny xenofobního nacionalismu.64

2.12 Subžánry dubstepu Tato práce se zaměřuje především na technologie ovlivňující zvuk dubstepu, který by se dal označit za čistý, klasický nebo také roots dubstep. Především díky jeho období vzniku, kdy docházelo k ohromnému rozšíření osobních počítačů a celkové demokratizaci softwarů určených pro domácí produkci hudby, je nesmírně obtížné jakkoliv zúžit samotné technologické zázemí, ovlivňující byť jen tuto formu. Pokud bychom se chtěli pokusit vyhodnotit i fundamentální technologie pro nespočet subžánrů, jimiž dubstep v dnešní době disponuje, jednoznačně bychom pro tyto účely potřebovali samostatnou studii. Přesto však považuji za důležité uvést alespoň několik důležitých subžánrů, které do jisté míry ovlivnily i následný vývoj produkce některých dubstepových pionýrů.

Bezpochyby dnes nejrozšířenějším subžánrem je brostep, jenž se největší obliby dočkal v USA. Řada dostatečně neinformovaných posluchačů ho považuje za klasický dubstep. Brostep je obecně považován za mainstreamový typ dubstepu, rušící pravidla všech britských dubstepových pionýrů první generace a odmítaný puristy.65 Tento hudební styl se vyznačuje přesunem pozornosti od sub-basových nízkých frekvencí směrem k agresivněji znějícím zvukům o středních a vyšších frekvencích, často doplněných o oscilující basu. Jako nejznámější pionýry tohoto stylu můžeme jmenovat kanadské producenty Datsik a Excision nebo již zmíněného Skrillexe. Právě on se stal navíc reflexí mladé generace a odrazem remixové kultury, v níž se dnes nacházíme.

62 D'ERRICO, Mike, op. cit., 2015. 63 Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. 64 D'ERRICO, Mike, op. cit., 2015. 65L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 23

Skrillex řekl přihlížejícím udílení 54. ročníku cen Grammy (2012): „I guess there’s no formula or format any more. We can do whatever we want…I made this song in my bedroom when I was living illegally in a warehouse in downtown LA. I made that song with a blown speaker.“66 Takovéto pronesení přímo sedí k punkovému hnutí osmdesátých let v UK.

Pro britské dubstepové pionýry, kteří obvykle tráví mnoho hodin úpravami frekvencí na studiových monitorech a pokouší se dovést k pomyslné dokonalosti každý zvuk, by bylo vydat skladbu, nebo dokonce celé album bez přijatelného audiosystému nemyslitelné a velmi těžce proveditelné. Sub-basové vlnové frekvence je obvykle těžší sladit s dalšími prvky skladby, včetně bicích, než u zvuků vyšších frekvencí, což umožňuje některým brostepovým producentům tvořit i s úplně základním vybavením. Vezme-li se v potaz kladení důrazu na čistotu zvuku a jednotlivých frekvencí u britských dubstepových pionýrů, produkce na vyhořelém reproduktoru by pro ně byla nemyslitelná, ale pravděpodobně i nerealizovatelná. Z jejich pohledu muselo být celé dění okolo Skrillexe a jeho úspěchu na 54. ročníku cen Grammy zarážející. Vytvořili totiž hudební styl z prostředí undergroundu, který se ani ne o dekádu později zcela přetransformoval. Mnoho z dubstepových puristů v této době prohlašovala, že dubstep je mrtvý a jeho nejlepší léta jsou nenávratně pryč. Muselo být pro ně frustrující, že styl, spojovaný s temnotou a nízkými vibracemi, je méně zasvěcenými náhle interpretován jako agresivně znějící hudba, kterou Skrillex a další brostepoví producenti tvořili.

Mezi další dubstepové subžánry by se dal zařadit například half-step. Významným half- stepovým producentem by se dal nazvat např. Loefah se skladbami jako Western, Voodoo nebo Veal). V half-stepu jsou bicí poskládány v polovičním tempu oproti uspořádání zbytku skladby, což v posluchači vyvolává pocit pomalejšího znění skladby, než tomu ve skutečnosti je. Podobné je to i u dalšího dubstepového subžánru – drumstepu, jenž má však oproti dubstepu vyšší BPM. Nicméně i zde jsou bicí skládány opět v polovičním tempu, oproti ostatním prvkům skladby. Mezi příležitostné drumstepové producenty se řadí J:Kenzo (J:Kenzo – TVR (Tempa – 2013))67 nebo DJ Madd (DJ Madd – Level di vibes (Roots and Future – 2018)).68

V dubstepu by se dal najít nespočet dalších subžánrů, jež jsou mnohdy dost podobné a liší se spíše zabarvením zvuků a frekvencemi než metrickými změnami v uspořádání skladby nebo rychlostí BPM. Pro představu může být jmenován glitchstep, chillstep, filthstep, neurostep, deathstep, future dubstep a mnoho dalších.

66CBS, 2012, GRAMMYs Live - Skrillex accepting his FIRST GRAMMY, YouTube video. [cit. 2021 03- 03]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=pA_X9uaM2pg. 67Simply Deep, 2013, J:Kenzo - TVR, YouTube video. [cit. 2021 03-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=UpZVGkcI8_Q. 68MystikDubstep, 2018, DJ Madd – Level di vibes, YouTube video. [cit. 2021 03-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ZiNUhuGp4QE. 24

3 Hardcore kontinuum „Hardcore Continuum“ je název používaný pro fenomén, jehož součástí je i dubstep, a zavedl jej Simon Reynolds. Toto označení je klíčové pro potřeby této práce, poněvadž pojednává o souvislostech hudební tradice, ovlivňující zvukovou podobu svých jednotlivých složek, a tedy i dubstepu. Představa kontinua započala, když se acid house ve Velké Británii (především v Londýně) střetl s afro-karibskou hudební kulturou, která zahrnuje žánry jako dub, reggae nebo . Střet těchto kultur měl za následek vznik hardcore komunity na počátku devadesátých let, z které postupně vzešly hudební žánry jungle, drum and bass, UK Garage, grime a dubstep. Hardcore continuum je tak způsobem porozumění této evoluce hudby, protože všechny tyto žánry jsou si v jistých ohledech podobné. Všechny jsou tvořeny v jiné rychlosti, vychází však z podobného místa a využívají pirátské rádiové vysílání coby primární mediální platformu, jelikož zpočátku neměly tyto žánry mnoho mediálního pokrytí.69

Jednotlivé žánry a subžánry vznikaly (a stále vznikají) díky vyjednávání o drastických stylistických posunech, významných změnách v technologiích, ale i změnám v popularitě a užívání drog během živých hudebních vystoupení a sociálním / rasovým změnám v populaci. Simon Reynolds použil označení „Hardcore,“ protože tradice začala vznikat kolem roku 1990 během formování žánru, nazývaného lidmi hardcore techno, hardcore rave nebo někdy jednoduše ardkore. Tyto rané zvuky – pípající melodie ze severovýchodu, house a techno z Londýna – byly prvním případem, kdy Spojené království přišlo s vlastními jedinečnými zmutovanými verzemi house music a techna (ironicky přidáním prvků z dubu, reggae, dancehallu a hiphopu, které nebyly britského původu). Od jungle a 2–step až po dnešní grime a bassline zůstaly základní parametry hudby stejné jako na počátku ardcore, i když relativní rovnováha různých zdrojů (reggae, rap, R&B, Eurotechno atd.) se posunula a rychlost úderů za minutu divoce kolísala. Základními prvky Hardcore kontinua jsou, podle Simona Reynoldse, beat-science, hledající průnik mezi „fucked up“ a „groovy“; temná, hutná basa a přítomní MC‘s během živě mixovaných DJ setů. V jistém smyslu se tedy jedná o neúnavné zvukové mutace stejné hudby, stejné kultury. Vydržela také ekonomická infrastruktura scény: pirátské rozhlasové stanice, nezávislé obchody s hudbou, dubplaty a promotéři akcí a klubů (často v méně okázalých částech města).70

Žánry, spadající pod pojem hardcore kontinuum, však netvoří úplný výčet všech hudebních stylů, podepisujících se na zvukové podobě dubstepu, poněvadž historie Garage se odvíjí i z jiné hudební rodiny a sahá až do konce sedmdesátých let minulého století.

69Red Bull Music Academy, Youtube video, op. cit., 2006. 70REYNOLDS, Simon. The Wire 300: Simon Reynolds on the Hardcore Continuum: Introduction. The Wire [online]. 2013 [cit. 2021-01-19]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/in- writing/essays/the-wire-300_simon-reynolds-on-the-hardcore-continuum_introduction. 25

3.1 Acid house Acid house je hudební styl, který se vyvíjel v osmdesátých letech v Chicagu (USA), zhruba ve stejné době jako techno v Detroitu (USA). Pro účely této práce nejsou podstatné detaily, jakým způsobem se tento hudební žánr vyvíjel ve svých počátcích v USA, ale spíše jeho historický a technologický dopad na zvukovou podobu britských žánrů v devadesátých letech. Nezanedbatelný podíl na tom mají technologie, použité při tvorbě v rámci žánru acid house.

Když se britská mládež poprvé setkala s výrazem acid house, vyložila si jej po svém. V Chicagu pocházelo označení „acid“ z „acid burn“, což bylo slangové označení pro ukradnutí myšlenek někoho jiného, a to především samplováním. Ve Velké Británii však předpokládali, že acid je označením pro psychedelika, a tak se stal acid house dalším z příkladů, kdy britská mládež špatně rozeznala a remotivovala afroamerickou hudbu. Hardcore techno pak obrátilo souvislost mezi drogami a hudbou – po čtyřech letech ravové kultury se hudba začala měnit ve snaze o vyvolání a zesílení účinků extáze. Chemikálie přímo proměnily subkulturu. Když prudce vzrůstal počet úderů za minutu, stoupala synchronizovaně s tepovými frekvencemi i hladina krevního tlaku posluchačů. Drogy proměnily také celkovou atmosféru živých hudebních vystoupení, od oslav k jakési agresivní euforii. Jsou ale drogy nezbytné k tomu, aby posluchač „porozuměl“ acid house, jak tvrdí hardcoroví kritici?

Je chybou hodnotit acid house z hlediska jednotlivých skladeb, jelikož se tato hudba projevuje spíše až jako celkový tok v podobě živých mixů. Jeho meta-hudební puls má blíže k elektřině než čemukoliv jinému. Hardcore opustil zbytky struktury hudební formy vers-chorus, které si uchovala komerční rave hudba. Na květnovém mega-rave v Castlemorton – UK (1992) MC‘s skandovali „We lost the plot.“71 Hardcore ruší narativ: místo napětí, vyvrcholení a uvolnění nabízí tisíce plošin crescenda, v nekonečném sledu okamžitosti za sebou. Hardcore až příliš dobře zapadá do modelu terminální kultury, který předpověděl Paul Virilio v Estetice mizení: „a switch from the exntesive time of history to the intesive time of momentarines without history.“ Tato vznikající kultura okamžitosti bude obývána novým druhem schizofrenního subjektu, jehož ego je „tvořeno řadou malých úmrtí a částečných identit“.72

Pro acid house je charakteristická minimální zvuková struktura, obyčejně tvořena na Drum Machine, např. Roland TR 808 nebo Roland TR 909 a charakteristickým basovým syntezátorem Roland TB 303.73 Míchání prvků domácí hudby, která již byla v Chicagu zaběhlá (stejně jako v New Yorku), s chraplavými zvuky a hlubokou basovou linií syntezátoru Roland TB-303, se stal acid house čistě chicagským fenoménem do doby, dokud se nedostal do Velké Británie. Zde dále mutoval a tvořil společně s afro-karibskou hudební kulturou základ hudební rodiny, označované jako Hardcore kontinuum.

71REYNOLDS, Simon, op. cit., 2013. 72VIRILIO, Paul a Phil BEITCHMAN. The Aesthetics of Disappearance. New York: New York, N.Y. : Semiotext(e), 1991. ISBN 9781570270413. 73Acid House. All Music [online]. [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/style/acid-house-ma0000005001. 26

3.2 Jungle Jungle je hudební žánr, který se vyvinul z britské rave scény, ardkore a sound system culture v 90. letech. Styl vychází z hardcore breakbeatu a vyznačuje se rychlými lámanými beaty, silně synkopovanými perkusními smyčkami a syntetizovanými efekty.74 Kombinací mohutné basy a efektů typických pro dub music, společně s rychlými breakbeaty z oldschoolového hardcoru a občasnými ambientními vsuvkami nebo vokály, vzniká rytmicky asi nejpropracovanější hudební žánr z hardcore kontinua – jungle. 75

Hudebně byl ardkore odnoží techna, který byl definován zrychlenými breakbeaty – na rozdíl od naprogramovaných rytmů v trance music a house music. Ardkore byl vždy více multirasovým než jiné post-raveové scény a začal se více zaměřovat na afro-karibskou kulturu, protože do něj začaly vstupovat vlivy hiphopu, ragga, dubu a soulu, až se z něj v roce 1993 vyvinul jungle. V této době byl tento hudební styl, stejně jako zbytek žánrů, které jsou součástí hardcore kontinua, odmítán většinovou společností.76

Na konci roku 1992 byl zvuk jungle „šťastný“, a to především díky zrychleným, až heliově znějícím vokálům, bláznivým oscilujícím rifům a rychlosti okolo 150 BPM. Základ nové hardcorové kultury však byl již položen. Ve středu pozornosti se objevovaly především breaky a mohutný sub-base. Jako příklad těchto skladeb lze jmenovat například 2 Bad Mice – Hold it down (Moving shadow, 1992) nebo Metal Heads – Terminator (Synthetic Records, 1992). V první polovině roku 1993 těchto skladeb, označovaných jako podžánry „dark“ a „drum and bass“, přibývalo, což zvyšovalo izolaci hardcore komunity. Odcizením od „pozitivně znějící atmosféry“ řada fanoušků přesouvá svou pozornost k progresivnímu housu a UK garage, kde euforie a pocit sounáležitosti rané rave kultury zůstal stále zachován. Temnota však otevřela prostor pro experimentování.77

Je ironií, že někteří z experimentálních pionýrů jungle se uchýlili ke stejné rétorice, kterou kdysi používali evangelisté pro progresivní house a inteligentní techno, aby zdůraznili odmítnutí ardkoru coby mladistvého a anti-muzikálního. Tento progresivistický diskurz obvykle maskuje třídní nebo generační boj o převzetí kontroly nad budoucím směrem hudby v rámci žánru; podívejte se na rozkol mezi progresivním rockem a heavy metalem, mezi post-punkovým předvojem a Oi!; mezi bohémským art-rapem a gangsta rapem. „Zralost“ a „inteligence“ často spočívá méně v samotné hudbě než v kontextu, který ji obklopuje, ve způsobu, jakým je používána, tj. pietní rozjímání na rozdíl od zpocené, bouřlivé tělesnosti. Jungle již nepotřebuje nekritický boosterismus; scéna, stejně jako u techna a ambient před ní, dosahuje nebezpečných

74JONATHAN, Mark. Unlocking the groove: rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. 2.vyd. Bloomington: Bloomington: Indiana University Press, 2006. ISBN 0253346622. 75MURPHY, Ben. These are the drum 'n' bass sub-genres that you need to know. Red Bull [online]. 2018 [cit. 2021-01-21]. Dostupné z: https://www.redbull.com/us-en/an-expert-guide-to-drum-n- bass-sub-genres. 76REYNOLDS, Simon. Ambient Jungle. The Wire [online]. 1994 [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/issues/127/. 77REYNOLDS, Simon, op. cit., 2013. 27

úrovní nadprodukce (v kvantitativním i technickém smyslu). Pro diskriminaci a přísnou estetickou definici je příliš pozdě.78 3.3 Drum and Bass Drum and bass (také psaný jako drum 'n' bass, D&B, DNB nebo D'n'B) je žánr elektronické hudby, který je charakteristický synkopovanými rychlými breakbeaty (typicky 160-185 úderů za minutu) s těžkými basovými a sub-basovými linkami. DNB začal jako odnož britské rave scény začátkem 90. let minulého století. Během prvního desetiletí své existence se zde začlenilo mnoho prvků z různých hudebních žánrů, což vedlo k mnoha obměnám v jeho celkovém stylu. Největší podíl vlivu na něm však zanechala britská a darkcore v 90. letech. V počátcích existoval patrný rozdíl mezi DNB a jungle (viz Old Skool Drum ‚n‘ Bass). V průběhu času se však tyto rozdíly staly zaměnitelnými. Jungle je hlasem afroamerické britské mládeže – proto jsou zde patrnější vazby na hudební žánry jako rap, afrobeat a jamajské reggae a dub music.79

Konec krátké, ale intenzivní subkultury Rave předznamenal začátek nové. Těžké hardcore breakbeaty byly rozděleny a znovu slepeny dohromady, aby se vytvořil zrychlený, valivý a synkopovaný rytmus D'n'B. Na začátku měla tato zbrusu nová hudba dvě výrazné tváře, které později splývaly v jednu: na jedné straně byli měkčí, ambientní umělci, s racionálním přístupem k rytmu, jež používali „rolls“ k doprovodu texturovaných melodií (Old Skool Drum 'n' Bass). Na straně druhé tu byl emocionální přístup, hlas pronásledované generace: paranoidní, ruffneckoví ravers, kteří byli ovlivněni shodným tempem a prudkostí Ragga (Jungle). Drum ‚n‘ Bass byl na počátku součástí západní londýnské kultury, která byla „vyšší“ a „sofistikovanější“ třídou, zatímco Jungle se hrála v klubech na východní straně Londýna. Rozdíly se však brzy začaly vytrácet a tyto dva žánry se staly synonymy.80

V současnosti se drum and bass dále dělí na mnoho dalších podžánrů, jako například neurofunk – zaměřený na experimentálními rytmy s represivní dystopickou atmosférou; liquid – vyznačující se ostrými rytmy, funky riffy, vlivy house music, klávesami Rhodes a jazzovými samply; jump-up – se svými bláznivými elektronickými zvuky; darkcore – který se chronologicky staví někam mezi euforický příval hardcore rave a silný zvukový tlak jungle, jenž položil základ DNB, jak ho známe dnes; breakcore – vysoce stylizované bicí s abstraktními elektronickými zvuky; nebo třeba autonomic sound – představující svěží syntezátorové zvuky, elektro vliv minimalistických bicích; a řada dalších. Zajímavým příkladem pro účely této práce může být halftime (drumstep), který se svou rychlostí okolo 160 BPM stojí někde na cestě někde mezi dubstepem a drum and bassem. Řada primárně dubstepových producentů tvoří i skladby právě v tomto tempu (J:Kenzo, Kromestar, Amit a řada dalších).81

78REYNOLDS, Simon, op. cit., 2013. 79CRAUWERS, Kwinten. Music map. MusicMap [online]. 2020 [cit. 2021-01-22]. Dostupné z: https://musicmap.info. 80CRAUWERS, Kwinten, op. cit., 2020. 81MURPHY, Ben, op. cit., 2018. 28

Z hlediska použití technologií při produkci jungle drum and bass jsou basové linky často vystaveny mnoha různým zvukovým efektům, včetně standardních technik, jako je dynamická komprese, flanger, chorus, over-drive, ekvalizér atd. Stejně tak je důležitý zvuk „808“ bubnu, nebo práce se zvukem klasického drum machine Roland TR-808, který byl v průběhu let podroben enormnímu množství experimentů.82 V současnosti však drtivá většina DNB producentů tvoří pomocí DAW softwarů, jež mohou kombinovat s různými digitálními i analogovými MIDI, samplery, syntezátory apod.

Asi největší dopad, kterým DNB scéna ovlivnila zvukovou podobu dubstepu, byl dán skutečností, že řada producentů, primárně zaměřená na DNB, začala vytvářet i dubstepové skladby. Při tomto procesu však stále používali techniky, které se naučili během produkce DNB - vkládali zde zvuky ze svých hudebních knihoven, které dále upravovali atp. Jako příklad těchto umělců můžeme jmenovat: Kryptic Minds a Leon Switch, kteří začínali jako primárně DNB producenti, ale postupem času přešli téměř výhradně na produkci dubstepu, Icicle – Xylophobia / Minimal Dub (Shogun Audio – 2010), Ben Verse – Dark Star / Good Feeling (Wheel and Deal Records – 2010), Black Sun Empire a některé jejich skladby z alba Lights and Wires (Black Sun Empire – 2010), Calibre – Tenopause (Deep Medi – 2010), Sunchase a NickBee – The Rising Sun EP (Dubzilla Recordings – 2013), Skeptical – Echo dub (Tempa – 2014) nebo D-Bridge – Fashion Dread / Digital Dread (Sentry records – 2017) a řada dalších.

Obraty od drum and bass směrem k jiným hudebním žánrům nejsou ojedinělé. Mnoho producentů i posluchačů je přesvědčeno, že MC’s během živých DNB vystoupení změnili tento žánr ve špatném slova smyslu. Hudba se začala zaměřovat více na rewindy a producenti najednou tvořili skladby, které byly více zaměřené na silný dopad dropu než na konstrukce jednotlivých vzorců a melodií. Kode9 v jednom z rozhovorů doplňuje, že je celá řada teorií, co způsobilo změny v žánrech jungle a drum and bass. On osobně neviděl problém u MC’s, ale v tom, že se tento žánr začal stávat agresivnějším, hlasitějším a rytmicky velmi nudným. Junglové skladby z let 1993-1996 považoval za rytmicky nejzajímavější hudbu, se kterou se kdy setkal, ale s postupným vytrácením mizel i jeho zájem o tento žánr.83

3.4 UK Garage UK Garage, zkráceně UKG, je žánr elektronické hudby, který vznikl v Anglii počátkem 90. let minulého století. V žánru se mísí styly jako garage, R&B, jungle a taneční pop. Je tvořen breakbeatovým rytmem 4/4 se synkopovanými hajtkami, činely a snary. Skladby UKG obvykle obsahují „nasekané“ a časově nebo výškově posunuté vokály, doplňující základní rytmickou strukturu skladby, v tempu okolo 130 BPM. Díky UKG, jež vzniklo spojením US Garage, a vlivům UK dancehall, jungle a rave scény začaly postupem času vznikat odnože UKG – hudební styly jako speed garage, 2–step a později bassline, grime a dubstep. Celá tato hudební rodina je zobrazena na obr. A.

82SHAPIRO, Peter. Drum'n'bass, the rough guide. London: The Penguin Group, 1999. ISBN 1 85828 433 3. 83Red Bull Music Academy, YouTube video. Op. cit., 2006. 29

Obr. A. History of UK Garage (family tree)84

Původ toho, čemu dnes říkáme garage music, započal na konci 70. a 80. let. PG (Parking Garage) byl původně skutečným newyorským parkovacím prostorem, jenž byl proměněn v LGBT klub, kde legendární rezidentní DJ Larry Levan hrával eklektickou směs hudby. Později se v devadesátých letech ve Velké Británii začínají hrát dubové mixy v rychlejším tempu, spolu s živě vystupujícími MC’s. Kvůli vysoké ceně amerického dovozu v obchodech s nahrávkami se řada producentů v UK rozhodla vytvářet vlastní garage music s příměsí britského stylu, což mělo za výsledek vznik UKG (1994).85

Mezi těmi, jimž je připisován největší podíl na „zdokonalování“ zvuku speed garage, je Todd Edwards. Tento producent z New Jersey představil nový způsob práce s vokály. Místo toho, aby je ponechal celistvé, vybral vokální fráze a pomocí technologie samplování je hrál, jako by to byly hudební nástroje.86 Zatímco v druhé polovině devadesátých let začíná v USA zvuk garage music upadat, v UK si získává pozornost médií. Humbuk kolem UKG pozdvihuje scénu do

84 GETDARKER. [Evolution of the best times of the best music]. In: Facebook [online]. 12. srpna 2020 [cit. 2021‐01‐23]. Dostupné z: https://m.facebook.com/getdarkermusic/photos/a.10152210570670185/10158426748925185/?ty pe=3&source=48. 85LEXIS a DR.LOVE, op. cit., 2014. 86MATOS, Michaelangelo. Interview with Todd Edwards. Stylus Magazine [online]. 2007 [cit. 2021- 01-23]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20131127064902/http://www.stylusmagazine.com/articles/weekly_a rticle/todd-edwards-the-stylus-interview.htm. 30

nových výšin. UKG kompilace se rychle prodávají a umělci, jako MJ Cole, Tuff Jam & Dreem Teem, vstupují do hitparád. Rozhlasové stanice hrají UKG a některé pirátské ho vysílají dokonce nepřetržitě. Garážové akce jako Pure Silk proslavují Ayia Napa coby významnou klubovou destinaci. V této době už se objevují i umělci jako Zed Bias a El-B, kteří svými temně znějící garage skladbami připravují půdu pro vznik grimu a dubstepu.

„Garage came to mean conformity for me: pathetic, manufactured shit. People from the hood have always loved to dress flash, so when you checked [Vauxhall club night] Liberty and Twice As Nice there was always gonna be shirt 'n' shoes, popping bottles, and all that shit, but it got weird. Pre-2000, you were in garage raves with Arsenal and Chelsea players. After 2000, it was grunge-ass stoners and students.“ – El-B87

Zároveň se díky samplování r’n’b acapell do 2–step garage dostává UKG i do komerčnějších oblastí, což dále vytváří novou vlnu britských umělců, jako byl Craig David. Když se aktivita 2step / UK Garage kolem roku 2000-2001 téměř zastavila, MC‘s a rapeři potřebovali prostor k vyjádření svého hlasu, a to, co tuto prázdnotu vyplnilo, byl grime. V té době se většina veteránů UKG buď vydala do náladového zvuku, známého jako Nu Swing (přímý předchůdce dubstepu), nebo se zaměřila na breaky, jako DJ Zinc, nebo Stanton Warriors.88 3.5 Nu dark swing Nu dark swing je zajímavou vývojovou větví 2–step garage, která je specifická, zní temněji a je také přímým předchůdcem dubstepu. Hned na první noci konání FWD>> ve Velvet Room – nového depozitáře darkstepové atmosféry, je k vidění Oris Jay (nebo také Darqwan), průkopník 2–stepu ze severoanglického Sheffieldu, se svou jedinečnou verzí temného garage zvuku. Poté, co se klub zaplní, pouští Oris Jay skladbu od Dj Hype – Pussy (Darkside remix). Na rozdíl od většiny breakbeatových pokusů, tou dobou zaplavujících UKG scénu, není tato skladba pouze zpomaleným drum’n’bassem nebo hardcore nostalgií z roku 1991. Připomíná nám, že ve dvou- krokové rytmice je stále spousta místa k objevování. Temná garage samozřejmě není žádným novým fenoménem. O evoluční výběr soutěžilo několik konkurenčních kmenů. Jediným rozdílem nyní je, že trh disponuje dostatkem kvalitních producentů, aby byl tento žánr autonomní scénou, se všemi nesnázemi s tím potencionálně spojenými.89

„Nu dark swing is driven by scuttling, sidewinding, 2step shuffles, treble and bass scattered with woodblocks and rimshots, often completely snareless drum patterns, with accents in all kinds of strange positions. ‘Nu-dark swing’ is usually too stuttery to provide breakbeat hardcore’s required rush factor, and this is probably why it is has been destined to undersell its more conventional breakbeat counterparts.“ – Kode990

87LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 88LEXIS a DR.LOVE, op. cit., 2014. 89GOODMAN, Steve. 21st Century Skank: The Haunting of UK Garage (2001). Deuce Magazine [online]. London Hyperdub HQ, 2001 [cit. 2021-01-24]. Dostupné z: https://www.fabriclondon.com/blog/view/hyperdub-archive-21st-century-skank-the-haunting-of- uk-garage-2001. 90GOODMAN, Steve, op. cit., 2001. 31

Pro účely této práce je nejdůležitější uvědomit si postupy, které nu dark swingoví producenti využívali, jako vycházení z undergroundové estetiky, zaměření na efekty, nízké frekvence apod., jež přímo ovlivnily podobu prvotních dubstepových skladeb, vznikajících o pár let později. Mezi tyto producenty patří El-B, J 'Da' Flex, Blaze, Nude, Zed Bias, Horsepower production a další.

3.6 Grime Z důvodu stupňující se komercializace UK Garage na počátku tohoto tisíciletí vzniká grime. Se snahou odlišit se od komerčního zvuku a znovu prosazovat ten undergroundový vstupují do popředí mikrofon a MC‘s. Grime byl a stále je zvukem nové generace hudebních talentů, zpravidla začínajících dělat hudbu již útlém věku, často na levných počítačích, a dokonce i na herních konzolích, namísto drahých profesionálních studií. Jde o vzestup první generace domácích producentů, jež společně s rozšířením internetu začíná měnit svět elektroakustické hudební produkce.91 Samotný instrumentální zvuk je ve svých počátcích velmi podobný temným 2–step garage nahrávkám, jako např. El-B – Express (Tempa; 2006). Postupem času však zvuk grimu začínal nacházet svou identitu. Zpočátku byl grime kreativnější (především díky Dizziemu Rascalovi a Wileymu) než dubstep, nacházející se stále v bodě temné 2–step garage a teprve budující svoji identitu. S rozvojem grimu okolo roku 2003, kdy vyšlo debutové album Boy in da Corner od Dizzieho Rascala, inspiroval grime řadu dubstepových umělců. Nejen producenti Skream a Benga si oblíbili surový zvuk bicích s pokřivenými basovými linkami, který je inspiroval k tvorbě některých nejznámějších dubstepových hitů.

Midnight Request Line (Skream – 2005) je bezpochyby jednou ze skladeb, která měla nesmazatelný vliv na vývoj dubstepu, ale zpětně ovlivnila i budoucí směr grimu.

„A whistle of telephonic feedback, then a woman's voice: "Are we on the air?" A DJ: "Yes, you are." "Hello, Mom! Uh, I'd like to hear a new beat on the request line." "OK, you got it, comin' up..." The exchange fades out in a stutter of reverb, displaced by an ascending synth arpeggio that loops over and over, spiraling off into space. Moments later the beat kicks in, a lurching, half-time skank that seems perpetually on the verge of climax or collapse, a vertiginous instant of suspense (one hesitates to call it dread only in order to avoid the obvious pun) accentuated and repeated, never quite allowed to dissipate. Then there's the bass, a heart-stopping low-end throb that seizes you in the chest and stomach like a sudden elevator descent. You're listening- -ideally via a towering sound system piloted by Hatcha, Youngsta, or Kode 9 at the London club night Forward>> or DMZ--to Skream's "Midnight Request Line," the 2005 track that broke dubstep.“92

91LEXIS a DR.LOVE, op. cit., 2014. 92WILSON, Michael. Bubble and squeak: Michael Wilson on dubstep. Artforum International Magazine [online]. 2006 [cit. 2021-01-11]. Dostupné z: https://www.thefreelibrary.com/Bubble+and+squeak%3a+Michael+Wilson+on+dubstep.- a0165312289. 32

Když Wiley, JME a Jammer uslyšeli při návštěvě jednoho z večerů FWD>> poprvé Midnight Request Line, mělo to vliv i na scénu grimu. Spousta umělců, s nimiž tehdy grimoví rapeři toužili pracovat, byli ti, jejichž skladby měly největší odezvu v klubech. Nemuseli to ale nutně být ti nejlepší producenti, kteří by jim pomáhali rozvíjet jejich osobitý styl. Vznikala také spousta bootlegů: různé verze mnoha skladeb, jež nebyly zvukově dokonalé, což naštvalo mnoho dubstepových umělců včetně Skreama.

„During the bootleg era, you had [Youngsta's] "Pulse X," but also Pulse Y, Z, fucking ABC, and all different "Eskimo" ones, too. "Midnight Request Line" came from how I used to take 8-bar grime instrumentals and try to make them darker. When I made "Midnight Request Line" I gave it to Hatcha and he didn't like it. There were two or three other tracks on the CD that he preferred, and I didn't think much else of it. Youngsta was really into it, though, and I sent it to [grime DJ and Boy Better Know member] DJ Maximum after Wiley, Skepta, and Jammer talked about hearing it at FWD>>.“ – Skream93

Kromě Midnight Request Line však grimeoví MC’s neměli přílišný zájem o dubstepové skladby, aspoň tedy do doby, kdy se dubstep nestal více agresivním a kolísavým. Rychlý růst grimové scény, nových zvuků a producentů byl umožněn jednou skutečností, a to snadným přístupem k softwarům sloužícím k produkci hudby (FruityLoops, Ableton, Acid apod.). To nebylo možné u žánrů rozvíjejících se v minulém století. Grime měl tedy zásadní vliv na vývoj dubstepu a obráceně. DJ a spoluzakladatel Rinse FM – Geeneus si uvědomoval možnosti, jimiž mohl dubstep disponovat, a navázal také kontakt se Sarah Lockhart, stál u spojení Ammunition a Rinse a propagoval FWD>>.

Grime je poslední z hudebních žánrů v hardcore kontinuu, který byl v této práci představen. Výčet hudebních žánrů spadajících do této větve však není úplný. Do této hudební rodiny lze zařadit například i styly jako ambient, break step nebo neurofunk. Ty však nejsou považovány za zásadní v cestě za objevováním fundamentálních dubstepových technologií.

4 Afro-karibská hudební kultura Kořeny popularity dub music, hudebního stylu s největším vlivem na zvukovou podobu dubstepu z této hudební rodiny, se začaly formovat ve Velké Británii už po druhé světové válce vlivem migrační politiky. Řada lidí, kteří v Karibiku nemohli najít práci, se po ukončení války vydala hledat štěstí do Spojeného království. To ulehčil i fakt, že Jamajka byla až do roku 1962 britskou kolonií. Tito lidé byli označováni názvem „windrush generation“. Toto označení bylo odvozeno od názvu lodě MV Empire Windrush, jež zakotvila 22. června 1948 v Tilbury (UK) a přivezla pracovní sílu z Jamajky, Trinidadu, Tobaga a dalších karibských ostrovů, aby pomohla zaplnit poválečný nedostatek ve Velké Británii.94

93LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 94BBC NEWS. Windrush generation: Who are they and why are they facing problems? BBC News [online]. 2020 [cit. 2021-01-25]. Dostupné z: https://www.bbc.com/news/uk-43782241. 33

Jelikož si jsou všechny tyto styly hudebně i z pohledu historického vývoje blízké a v mnoha ohledech podobné, rozhodl jsem se zahrnout jejich historický kontext a vývoj v jedné kapitole vyjma dub music, jemuž bude věnována samostatná kapitola.

Příliv prvních karibských přistěhovalců s sebou přináší i jejich kulturu a hudbu: mento – jamajská folk music, později ovlivňující ska a reggae music, nebo benna (Antigua a Barbados) a calypso (Trinidad a Tobago), což jsou rytmické hudební styly s harmonicky znějící vokály, které rovněž měly dopad na budoucí vývoj afro-karibské hudební větve.95

Roku 1954 se Duke Vin a Count Suckle přestěhovali do Londýna. Brzy si uvědomili, že tu neoperují žádné sound systémy a ani se tu nekonají žádné hudební block parties (večírky konající se venku, na ulici nebo na jiném veřejném místě), jak tomu bylo na Jamajce. To se rozhodli změnit a roku 1955 zakládají první sound systém na území Spojeného království. Je potřeba mít na paměti, že ačkoliv byli přistěhovalci z karibských zemí v UK zpočátku vítáni, dosáhli brzy statusu méněcennosti a později se stali i terčem nenávisti a nepokojů. Rasová separace měla za následek, mimo jiné, zákaz vpouštění přistěhovalců do klubů a barů, což jen podporovalo pořádání block parties a vznik nových sound systémů na území Velké Británie.96

V šedesátých letech tak sound systémů na území Velké Británie postupně přibývá a mění se i styl hudby, kterou hrají. V roce 1961 vzniká klub Roaring Twenties. Prvními DJ‘s, kteří zde hráli, byli právě Count Suckle, Duke Vin a později i Lloyd Coxsone. Ti zde hráli především rhytm ‚n‘ blues, jehož zvuková podoba ovlivnila i řadu umělců, mezi něž patří také kapely The Beatles nebo Rolling Stones.97 Výsledkem jsou skladby (You Gotta Walk) Don't Look Back (Rolling Stones Records, 1978) od Petera Toshe Micka Jaggera nebo Ob-La-Di, Ob-La-Da (Apple Records, 1968) od The Beatles.

Dalším významným mezníkem pro afro-karibskou hudební větev na území Anglie se stává rok 1962. V tomto roce se Brit s jamajskými kořeny a zakladatel Island Records Chris Blackwell stěhuje z Jamajky zpět do Velké Británie. Samotné Island Records bylo založeno roku 1959. Již za krátkou dobu existence si hudební společnost na Jamajce získala řadu příznivců nahrávkami, jako byla Boogie in My Bones od Laurel Aitken.98

Jelikož se rythm and blues stává na Jamajce všudypřítomným, řada hudebníků začíná s hudbou znovu experimentovat, a to za účelem vytvoření něčeho nového a originálního. Díky tomu vzniká na Jamajce v polovině šedesátých letech žánr ska. Když se ve stejné dekádě dostává tento hudební styl i na území Spojeného království, britská mládež nižší střední třídy už vyrůstá bok po boku první generace přistěhovalců z Karibiku. V této době se poprvé začíná objevovat subkultura skinheads, ovlivněná především jamajskými rude boys. Je to poprvé, kdy se na tanečním parketu na území Britských ostrovů potkávají lidé různých ras, tančí spolu a baví se.

95BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 96Gusto Films, 2020, Duke Vin and the Birth of Ska, Vimeo video. [cit. 2021 01-25]. Dostupné z: https://vimeo.com/444791935. 97BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 98ISLAND RECORDS. THE ISLAND STORY: Celebrating 60 years. Island Records [online]. [cit. 2021- 01-26]. Dostupné z: https://www.islandrecords.com/history. 34

V šedesátých letech se díky společnostem, jako Island Records, Trojan Records a dalších, šíří zvuk ska po celé zemi. Jeho harmonicky znějící vokály a ikonický repetitivní bassline však na konci šedesátých let lehce zpomaluje a vzniká více uvolněný hudební styl: rocksteady.

Vznik reggae, hudebního žánru zásadního pro zrod dub music, přímo souvisel s politickou situací na Jamajce v šedesátých letech. Vyhlášení jamajské nezávislosti 6. srpna 1962 i návštěva etiopského císaře Haile Selassie I. 21. května 1966 odhalily velké zastoupení rastafariánství v tomto ostrovním národě. Rastafariáni tou dobou však čelili diskriminaci. Kvůli rituálnímu užívání marihuany často nemohli najít práci. Navíc během období politických nepokojů mezi Jamaica Labour party (JLP) a People’s national party (PNP) se stále častěji objevovaly případy politicky motivovaného násilí a městská válka v Kingstonu začala nabírat na obrátkách.99 Životní podmínky v tomto ostrovním státě nebyly vůbec jednoduché – společnost byla rozdělená a vznikaly velice chudé čtvrti, jako proslulý Trenchtown, kde přebývalo nespočetné množství hudebníků včetně Petera Toshe, Boba Marleyho nebo Altona Ellise. Životní standard se odrážel i na jejich hudbě. Je tedy logické, že mírumilovnou tématiku rocksteady nahrazují více politicky a sociálně znepokojené texty. Tato tématika je typická pro reggae nejen v šedesátých a sedmdesátých let, ale i pro dnešní scénu.

Ani situace ve Spojeném království nebyla koncem šedesátých let pro afro-karibské přistěhovalce lepší. Člen britského parlamentu Enoch Powell pronesl 20. května 1968 proslov „The Birmingham speech“, který si následně získal název jiný - „Rivers of Blood Speech.“ Tento projev silně kritizoval masovou imigraci, zejména pak přistěhovalectví ze zemí Společenství národů do Velké Británie, a navrhoval zákon o rasových vztazích. Legislativa následně skutečně upravila ubytování a zaměstnávání lidí odlišné barvy pleti a byl jim rovněž odepřen přístup k veřejným službám.100 Tyto historicko-sociální události, nadále vylučující afro-karibské přistěhovalce z běžné společnosti, měly za následek stálou podporu sound systémů, protože to byl jediný způsob, jak si tito lidé mohli poslechnout hudbu na kvalitním audio systému, tancovat a bavit se. V šedesátých letech na území Britských ostrovů postupně vznikají další sound systémy, jako Count Shelley Sound System, Sir Coxone Outernational Sound System, Sound System a mnoho dalších.

S rostoucím počtem sound systémů rostla i vzájemná soutěživost mezi nimi, a to především na Jamajce. Sound systém obvykle operoval od večera až do rána, prodával vlastní občerstvení a pochopitelně pouštěl hudbu na svém audio systému. Lidé se zde scházeli a tančili. Vzájemná soutěživost mezi jednotlivými sound systémy brzy přerostla v sound clash. Sound clash lze chápat jako hudební soutěž, kde členové z různých sound systémů staví své schopnosti proti sobě. V tomto souboji soupeří dva a více sound systémů i o to, kdo má exkluzivnější nahrávky. Měřítkem úspěchu se pak stává odezva publika. V padesátých letech byly tyto souboje někdy i násilné povahy a končily bitkami nebo rozbitím techniky soupeřova sound systému. Úplně první sound clash se konal mezi Tom the Great Sebastian a Count Nick v roce 1952 na

99BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 100MCLEAN, Iain. Rational Choice and British Politics. Oxford: Oxford University Press UK, 2001. ISBN 0-19-829529-4. 35

Jamajce.101 Postupem času začínají hrát sound systémy exkluzivní skladby, aby přilákaly posluchače na něco, co nikde jinde neuslyší. Některé skladby byly často tvořeny přímo pro účely sound clashů, a když se pak sound systémy staly většími a mohutnějšími, to stejné se v podstatě odehrálo i s hudbou.

Časem se začaly sound clashe pořádat i na světové úrovni. Prvním takovým pohárem byl 1st World Sound Cup Clash, konající se roku 1993 v londýnském prostoru Roller Express, a vítězem se tehdy stal Body Guard Sound Systém (Jamaica).102 Je třeba poznamenat, že mnoho děl, která v šedesátých letech na Jamajce vznikala, v době, kdy tato hudba začínala být komerčně známá, byly ve skutečnosti předělané písně amerických RNB, blues a britského popu. Denis Bovell v dokumentu Dub Echoes (2008) uvádí jako příklad skladbu od Altona Ellise – I'm still in love with you. V sedmdesátých letech vydali Althea a Donna skladbu s názvem Uptown top ranking s úplně stejným rytmem a do třetice okolo roku 2000 přichází Sean Paul s tím stejným hitem. Steve Barrow doplňuje, že to bylo možné díky skutečnosti, že v této době na Jamajce neexistoval zákon o autorství související s nahranou hudbou.103 4.1 Dub music Dub je žánr elektronické hudby, jenž vznikl z reggae koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let na Jamajce. Obecně je považován za subžánr reggae, ačkoli jeho rámec značně přesahuje. Tento hudební styl je tvořen téměř výhradně jako instrumentální remix již existujících nahrávek (zpočátku obvykle reggae), který je dále upravován, zpravidla odstraněním vokálů a zdůrazněním rytmické a basové sekce, tvořící mnohdy samotnou melodii dubových skladeb. Aplikováním studiových efektů, jako je echo a reverb, spolu s občasným kopírováním vokálních či instrumentálních úryvků z původních verzí nahrávek nebo jiných děl dává vzniknout nové formě populární elektronické hudby.104

„The basic process of creating Dub from a reggae intrumental is called versioning which envolved taking little arangements from the original and resample it and change it into something new. Hip hop culture is based more then any other music on sampling.“ – Kode9105

Jak už tomu někdy bývá, první dubová skladba vznikla náhodou, stejně jako tomu bylo u dubstepu. Provozovatel sound systému Ruddy Redwood si chtěl ve studiu Duka Reida nechat vytisknout dubplate skladby On the Beach – The Paragons, jenže zvukový inženýr Byron Smith vlivem vlastního pochybení zapomněl přidat vokály na dubplate. Výsledkem byla instrumentální verze, jež si získala pozitivní ohlas posluchačů a připravila půdu pro fenomén 'verze' B-strany, na které měly písně čistě instrumentální podobu. Svědkem zrození nového hudební stylu byl i proslulý Lee ‚Scratch‘ Perry, který o tom informoval svého přítele,

101KATZ, David. Solid Foundation: An Oral History of Reggae. USA: Bloomsbury Publishing, 2003. ISBN 9781582341439. 102BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 103NATAL, Bruno, 2008, Dub Echoes (2008), 123movies video. [cit. 2021 01-28]. Dostupné z: https://123movieslinks.live/dub-echoes-2008-movie-free-online/watching/. 104ROBERTS, Chris. Heavy Words Lightly Thrown: The Reason Behind the Rhyme. 2.vyd. London: Thorndike press, 2006. ISBN 0786285176. 105NATAL, Bruno, op. cit., 2008. 36

provozovatele sound systému a elektronického inženýra, jenž mohl ve svém studiu lisovat dubplaty – Osbourne Ruddocka, známého jako King Tubby. Společně nahrávali vlastní instrumentální verze a tvořili dub music. King Tubby byl navíc schopný přidávat a měnit vokály po svém na jeho speciálním mixu. Navíc si uvědomoval, že mnoho nástrojů může být přetvořeno do nejrůznějších podob. King Tubby položil základy dub music, především díky svým technickým dovednostem a odvaze experimentovat se zvukovou podobou jednotlivých zvuků i celkové skladby.106 Zároveň byl jedním z mála jamajských umělců, jejichž inovace nejen bezprecedentně změnily podobu reggae, ale ovlivnily také podobu současné hudební produkce, ať už v hip-hopu, jungle music, garage music, grimu a především dubstepu.

King Tubby se již od útlého věku zajímal o elektroniku, kterou později také studoval na College of Arts, Science and Technology in Kingston. Později začal stavět rádia z vyřazených dílů, které 'zachraňoval' z odpadků, a brzy si otevřel opravnu elektra v zadní části domu své matky. Věci se ale definitivně změnily až poté, co Bunny Lee pomohl Tubbymu získat zastaralý mixážní pult MCI od společnosti Dynamic Sounds v roce 1971. To vedlo Tubbyho k přeměně přední místnosti na 18 Dromilly Avenue, Kingston v remixové studio, kde začal přidávat delay a reverb na B-stranu nahrávek, čímž vytvořil dub, jak ho známe dnes.107

Z pohledu technologií, jež King Tubby ve svém studiu spolu s dalšími inženýry používal, byl důležitým prvkem mixážního pultu jeho high-pass filtr, který přispíval k ovlivnění dynamiky většiny jejich skladeb. V knize od Michaela Veala: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae King Tubby tvrdí, že originalita jeho zvuku byla do jisté míry ovlivněna právě jeho jedinečným mixážním pultem, který byl vyroben na zakázku pro Dynamic Sounds. Měl specifika, která dnešní moderní mixážní pulty nemají, jako filtr s vysokým průchodem, který při změně frekvence vydával podivné křiklavé zvuky. Ať už byl použit jakýkoli nástroj – bicí, basa, hlasy – tento vysokoprůchodový filtr vytvářel Tubbyho jedinečný zvuk.108 Dále pak používal například Fisher Dynamic Space Expander K-10 60s tube spring reverb,109 který se jednoho dne porouchal. Jelikož byl King Tubby odborník na elektroniku, opravil si jej ne obvyklou cestou, ale svým vlastním způsobem.110 Zaměření na práci Kinga Tubbyho je důležité, poněvadž právě on je považován za pionýra v řadě technik, používaných u tvorby dub music.

106BearingUK, YouTube video, op. cit., 2020. 107KATZ, David. A beginner’s guide to King Tubby, the producer who turned dub into an art form. Fact Magazine [online]. 2015 [cit. 2021-01-27]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2015/05/19/king-tubby-beginners-guide-dub-reggae/. 108VEAL, Michael. Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae (Music / Culture). USA: Wesleyan University Press, 2007. ISBN 0819565725. 109REVERB. Reverb [online]. [cit. 2021-01-28]. Dostupné z: https://reverb.com/item/857378-fisher- dynamic-space-expander-k-10-60s-tube-spring-reverb. 110NATAL, Bruno, op. cit., 2008. 37

Je téměř nemožné popsat a vysvětlit všechny techniky, které se nyní při tvorbě dub music používají, už jen proto, že každý inženýr a producent má vlastní know-how, jenž, v kombinaci s používanými technologiemi, tvoří výslednou podobu jeho zvuku. Některé základní techniky práce se zvukem, které se začaly uplatňovat se vznikem dub music a přenesly se i do jiných hudebních stylů včetně dubstepu, budou zmíněny v této kapitole.

Podle etnomuzikologa Michaela Veala byl dub jedním z prvních žánrů populární hudby, který používal studio a proces nahrávání a remixování jako hudební nástroj. Dub vezme fragmenty a střihy nahrávek, vloží je do nových aranží a poté je navrství na opakující se rytmický reggae rytmus. Výsledkem je psychedelická směsice basově těžkého zvuku, občasné vokály a zvuky nástrojů, povětšinou doplněné o echo, ozývající se v dezorientujícím hypnotickém oparu. Zvuk a technika propagována skrz dub měla nesmírný vliv na mnoho pozdějších forem populární hudby, včetně hip-hopu, house, techna, ale především, což je pro tuto práci podstatné, dubstepu.111

„Basically, there were three aspects of dub that influenced dubstep. The most important was playing the instrumental versions of vocal garage tracks, which was a little like what dub was to reggae - the instrumental of a full vocal.The second was dub as a methodology, which, for me, is apparent in all dance music: manipulating sound to create impossible sonic spaces using reverb, echo and such. The third is the influence of the genre called dub. (It became a cliché actually, through sampling old Jamaican films and soundtracks, and adding vocal samples.)“ – Kode9112

Charakteristickou vlastností dub music je specifické použití mixážního pultu, jako by to byl hudební nástroj. Rozdíl však spočívá v tom, že u dub music spočívá kouzlo mixážního pultu v jeho schopnosti zvuk spíše odstranit a přeskupit, než jej přidat. V jiných hudebních žánrech se jednotlivé složky skladby vkládají do finálního mixu, kde se tyto různé rytmy a vokály spojí a vytvoří uceleně znějící zvuk. V dub music naopak remixové techniky vše rozloží do základní rytmické podoby. Zbytek skladby se poté přetváří a remixuje, aby se v určitých částech zdůraznily jednotlivé komponenty. Vytažením vokálů a zdůrazněním rytmu se zaměření hudby přesouvá od plného vědomí mozkové stimulace na rezonanční kvalitu rytmu a emoce, které skladba v posluchačích vyvolává. Neustálým přeskupováním různých nástrojů a vokálů zůstává posluchačova mysl zaměstnaná, jak je neustále upozorňována na nové aspekty hudby. Dobrý dub je ten, co odstraňuje to zbytečné, ale udržuje to nezbytné. Důraz tak zůstává na rytmu, není mu však povoleno dominovat natolik, aby se začal opakovat.113 Pokud je zahrnuto i poklidné tempo, lze pozorovat identickou estetiku jak u dub music, tak i u dubstepu. Zde je kladen velký důraz na prostor mezi jednotlivými složkami skladby, stejně jako na použití efektů echo, reverb a dalších. Emfáze je kladena na mohutnou basovou linkou, nejlépe znějící na velkém kvalitním sound systému.

111VEAL, Michael, op. cit., 2007. 112LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 113BUSH, John, op. cit., 2000. 38

„Bass, pace, and space,“ – jsou klíčové, tvrdí Joe Nice, americký pionýr dubstepu. „I've been saying that in every interview I've ever done. Bass, pace, and space. That's what I always thought was the best part of dubstep." And there is no arguing that when dubstep really goes off the rails, and becomes harsh and overwhelming, it is for a lack of space, and a hurried pace, and it’s because the bass is replaced by an abrasive, claustrophobic mid-range that is more appropriate for laptop speakers than sound systems.“114

Je důležité také zmínit, že příběh vzniku remixů přímo souvisí se vznikem dub music. Remix, přetvořená a různými technikami upravená původní nahrávka, se totiž poprvé objevuje právě na B-straně acetátových reggae desek v podobě dub music a od té doby se kultura remixů dostala snad do všech stylů hudby. Od okamžiku, kdy King Tubby a další zvukoví inženýři začali tvořit instrumentální verze skladeb, se rovněž začalo experimentovat s technikami, zdůrazňujícími rytmus písně po odebrání hlavní melodie. To současně vytvořilo více prostoru na nahrávkách, čehož se chytili DJ‘s a MC’s. Mohli tak pohodlně prostřednictvím mikrofonu živě vstupovat do svých vystoupení, což byl důležitý vývoj v oblasti hudby, směřující k pozdějšímu vzniku rapu, hip hopu i grimu. Zatímco dříve bylo úkolem DJe bavit dav mezi písněmi, U-Roy se stal senzací poté, co začal toasting (hlasový projev kombinující techniku rapu a zpěvu) přes skladby Kinga Tubbyho a na začátku 70. let se dostal i do několika hitparád. Techniky vyvinuté během tohoto období vedly inženýry a producenty k použití mixážního pultu a dalších zařízení jako nástrojů k tvorbě nových verzí podle rytmů původní skladby. Mezi takové techniky patřilo, kromě proslulého echa a reverbu, například i ztlumení některých klíčových částí skladby, jako jsou basové nebo hlasové úryvky, a jejich opětovné zavedení do písně.115

Použitím i pouze primitivního záznamového a směšovacího zařízení se míchací technik ujal hlavní role při definování zvuku nahrávky, přičemž jeho nástrojem byl mixážní pult. Následné dubové šílenství, k němuž došlo na Jamajce v polovině 70. let, dále utvrdilo pozici mixážního inženýra jako umělce. Vůbec poprvé v historii hudby se zvuk nahrávky spojuje nejen s hudebníky a producentem, ale také se studiovými techniky. Dub se stal na Jamajce tradicí a součástí hudební kultury.116

Dalším, kdo výrazněji změnil zvukovou podobu dub music, byl producent Hopeton Overton Brown, známý pod uměleckým jménem Scientist. Ten se již jako teenager učil od Kinga Tubbyho. V sedmdesátých a osmdesátých letech vytvořil několik hudebních mixů. Měl svoji vlastní cestu, jak izolovat basu, a také to byl právě on, kdo zavedl pípající, donekonečna se opakující se zvuk, doprovázející zbytek skladby spolu se zvukem sirény. Není pochyb o tom, že většina pionýrů dub music byla poměrně technicky zaměřená. Tito lidé vybudovali dub music díky technickým inovacím, experimentům, ale zároveň i díky zachování minimalistické podoby v nádechu roots reggae. Dubový producent a inženýr Mad Professor vysvětluje

114L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 115WATTS, Alex. Musicology: The History of Dub Mixing Techniques: How Creativity & Technology Birthed The Modern Remix And Dance Music. Words by Watts [online]. 2017 [cit. 2021-01-28]. Dostupné z: https://wordsbywatts.com.au/2017/07/24/musicology-the-history-of-dub-mixing- techniques-part-1/. 116BUSH, John, op. cit., 2000. 39

v dokumentu Dub Stories (2006), že i on, tak jako King Tubby, od malička sestavoval rádia a různé zesilovače. Když se v polovině sedmdesátých let objevily nové typy směšovacích obvodů, napadlo ho sestavit si mixážní pult a reverb. Dále se rozhodl pořídit si 4kanálový páskový stroj Teac 3440. Později jej vyměnil za 8stopové zařízení a po zhotovení několika dalších efektů si Mad Professor pořizuje 16stopové zařízení.117

Dub ovlivnil svět populární hudby více, než si většina lidí uvědomuje. Pokud by mělo být shrnuto základní vybavení producenta dub music, byl by to jednoznačně mixážní pult spolu s efekty, jako echo, reverb, gate, delay apod. V současnosti stále vzniká řada nové dub music, vlivem vývoje technologií se z něj však vytrácí část spontánnosti, která byla jeho součástí od jeho vzniku. S dnešními digitálními technologiemi není příliš složité si vybrat zvuk a přidat mu ozvěnu o délce třeba 5 vteřin. Díky této skutečnosti však zní novější dub music mnohdy příliš před-definovaně, čímž se z ní vytrácí její zajímavost a originalita.

5 Technologie šíření 5.1 Pirátská rádiová vysílání Pirátské rádiové vysílání mělo ohromný vliv na šíření dubstepu, a to především v jeho počátcích. Než se dubstep dostal na hudební fóra, blogy a další online platformy, určené pro šíření hudby, byla tato rádia, kromě živých vystoupení, jediným zprostředkovatelem tohoto žánru pro širší veřejnost. Pirátské rádiové vysílání má ve Velké Británii dlouhou historii, sahající až do třicátých let minulého století.

Koncept pirátského vysílání začal s Radio Luxembourg ve 30. letech. Stanice již legálně vysílala z Lucemburska do mnoha států v Evropě, mimo Velkou Británii, kde díky monopolu rozhlasového vysílání BBC nebylo povoleno žádné jiné komerční rádiové vysílání. Podnikatelé se tedy rozhodli využít vysílač Radio Luxembourg, tehdy nejsilnější soukromý vysílač na světě, k ilegálnímu propagování sponzorované reklamy do Velké Británie a Irska. Stanice měla obrovský vliv na britskou a irskou mládež až do padesátých let, přestože jejím hlavním účelem bylo prodávat reklamu a vydělávat peníze.118

Tradice pirátského rádiového vysílání pokračovala rovněž v šedesátých letech minulého století, a vznikaly tak i další stanice, jako nechvalně známé Radio Caroline, vysílající rock n'roll z lodi u pobřeží Anglie navzdory stále trvajícímu monopolu BBC pro komerční vysílání. Od sedmdesátých let pak začaly být udělovány licence pro rádiové vysílání, které ovšem nenaplňovaly vkus posluchačů původních pirátských stanic.119

Od sedmdesátých do devadesátých let vzniklo na území Velké Británie nespočet pirátských rádiových stanic, které v drtivé většině případů hrály undergroundovou hudbu, jež ve své době nenacházela místo v komerčním rádiovém vysílání. Reggae, dub, jungle, UKG, hip hop, drum and bass, grime i dubstep – pro všechny tyto žánry představovalo pirátské vysílání

117SANDIEGOROOTS™, 2006, Dub Stories, Youtube video. [cit. 2021 01-29]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b7oN3GAgAB8. 118PARKIN, Chris. This is the brief history of pirate radio. Red Bull [online]. 2018 [cit. 2021-02-08]. Dostupné z: https://www.redbull.com/ie-en/a-brief-history-of-pirate-radio-stations. 119L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 40

nejjednodušší způsob zprostředkování hudby posluchačům. Se vznikem nových hudebních žánrů vznikaly i nové pirátské rádiové stanice vysílající tuto hudbu. Od roku 1994 bylo např. možné na rádiových pirátských stanicích, jako bylo Kool FM nebo Kiss FM, pravidelně slyšet pořady, věnující se jungle music.120

Spravovat pirátskou rádiovou stanici nebylo vůbec jednoduché. Neustále hrozilo, že vysílač bude zničen, ať už rukou policie, nebo konkurenčních pirátů. Antény byly většinou instalovány na nejvyšších a nejméně zabezpečených budovách v Londýně. K pirátskému rádiovému vysílání bylo potřeba zajistit klíč od budovy, vysílač a nenechat se chytit. Ve velké Británii je pirátské vysílání nezákonné dodnes. Pirátům mohou hrozit až dva roky vězení, neomezené pokuty, zákaz vystupování na legálních stanicích nebo zabavení zařízení. Piráti z Kool FM proto zalili dveře svého studia betonem. Aby se dostali dovnitř, museli vyšplhat na vnější stranu budovy a pak přeskočit z balkonu na balkon. To prozradil jeden ze zakladatelů stanice, odmítající uvést své skutečné jméno, vysílající však pod jménem Eastman.121

Pirátské radiové stanice byly inkubátory pro hlavní britské hudební trendy posledních desetiletí, včetně dubstepu a grimu. Dubstep, jehož raná léta se datují mezi roky 2002-2006, se formoval v zajímavé době, kdy se internet začal stávat součástí všedního života většiny lidí, a začal tak postupně vytlačovat pirátské vysílání mimo hlavní posluchačský proud. Další důležitou změnou bylo udělení nových licencí k rádiovému vysílání v roce 2005, které umožnilo řadě pirátských stanic, aby začaly vysílat legálně. „Náhle bylo pirátské rádio něco jako vstoupit do minulosti,“ tvrdí rapper a MC Kojo Kankam, účinkující pod přezdívkou Novelist. Svoje dovednosti zdokonaloval na pirátských stanicích Rinse FM a Flex FM.

„I was doing it for the sake of the culture and the style, but it’s not something a young musician necessarily needs to do in this day and age, because everything is so digital now.“122

Vývoj nových technologií měl majoritní vliv na popularitu pirátského vysílání, které na území Velké Británie fungovalo již od třicátých let. Díky internetu a množství hudby, jež ho velice rychle zaplnila, bylo pro posluchače jednoduché najít si svůj oblíbený žánr nebo oblíbeného interpreta v pohodlí svého pokoje. Další výhodou přehrávání hudby na PC, oproti poslechu pirátského rádiového vysílání, je možnost pozastavení skladby, přeskočení některých částí nebo opakované přehrávání oblíbené části alba. Je také potřeba si uvědomit, že rádiová komprese na kvalitě zvuku rozhodně nepřidá, což může být zrovna u dubstepu problematické. S dnešními počítači a mobilními telefony, které podporují živé streamování, a zpřístupňují tak možnost vysílání pro všechny, upadá lezení po výškových budovách a připevňování ilegálních vysílacích zařízení pomalu v zapomnění. Je však důležité neopomenout stanice, které měly zásadní vliv na šíření dubstepu v jeho počátcích. Tou asi nejvýznamnější pro dubstepovou kulturu byla stanice Rinse FM, založená několika přáteli v roce 1994 s cílem sdílet hudbu, která je

120REYNOLDS, Simon. Ambient Jungle. The Wire [online]. 1994 [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/issues/127/. 121QUINN, Annalisa. London’s Radio Pirates Changed Music. Then Came the Internet. The New York Times [online]. 2018 [cit. 2021-02-09]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2018/10/03/arts/music/london-pirate-radio.html. 122QUINN, Annalisa, op. cit., 2018. 41

inspirovala.123 Než se Rinse FM v roce 2010 stalo legální stanicí, byla veškerá propagace značně problematická, protože toto podnikání bylo ilegální, a tak nemohla stanice pořádat žádná oficiální živá vystoupení ani je sponzorovat, jelikož jejich provozovatelům hrozilo vězení.

„I know that Sub FM was there, but that was more of an up-and-coming thing then, so if you had access to Rinse, Rinse was it. Mala used to come round to mine when Hatcha and Youngsta were on air, park his car in a street in South Norwood and pick up a signal by the Crystal Palace tower. It was such a dodgy reception—and the heating in his car didn't work either, so it was fucking freezing—but we'd just sit in our car for hours, sparking zoots and listening to Rinse.“ – Loefah124

Kode9 vzpomíná na prostory studia Rinse FM v roce 2003, kdy se stále jednalo o pirátskou rádiovou stanici v jednom z výškových domů ve čtvrti Bow v Londýně, jako na místnost uvnitř místnosti, ve které jediným zvukovým systémem byl otlučený ghetto blaster s pouze jedním fungujícím reproduktorem.125 Na počátku tohoto tisíciletí existovalo na území Londýna mnoho pirátských rádiových stanic, ale Rinse FM se svými pravidelnými živými vystoupeními dubstepových pionýrů, jako je Kode9, Skream, Youngsta a mnoha dalších, vytvořilo zázemí pro poslech exkluzivních nahrávek nově vznikající scény, které se až později začaly objevovat i na oficiálních rádiových stanicích, např. BBC, ve vysílání moderátora Johna Peela nebo Mary Anne Hobbs a dalších.

5.2 Internet, weby a blogy Jak už bylo zmíněno v minulé kapitole, internetu, webovým stránkám a hudebním blogům je připisován největší podíl viny na úbytku posluchačů pirátských radiových stanic. Řada z nich si nyní mohla jednoduše přehrávat své oblíbené skladby z pohodlí domova a nemusela již obtížně hledat signál, který byl mnohdy nestabilní a měl jen omezené pásmo dosahu. Výhodou pro posluchače se s umístěním skladeb a hudebních setů do prostředí world wide webu stala také skutečnost, že jednotlivé skladby si mohli přetáčet a pouštět neomezeně, kdykoliv se jim zachtělo. Ne vždy však tyto dvě technologie (pirátské rádiové vysílání a internetové prostředí) stály proti sobě. O zajímavou fúzi, jak se hudba může šířit napříč technologiemi, se postarala pirátská rádiová stanice Rinse FM a webový archiv barefiles.com.

„Rinse weren't archiving the sets, but there was a website called barefiles.com. It was on it, too: by the time I'd got home from doing my show, the set would already be online. I really do think that, along with the articles on Hyperdub, and the streaming files on dubplate.net, BareFiles had quite a big influence on how early dubstep spread overseas.“ – Kode9126

123About Rinse FM. Rinse [online]. [cit. 2021-02-09]. Dostupné z: https://rinse.fm/about/. 124LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 125LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 126LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 42

Webová stránka Barefiles započala svou existenci 11. 3. 2006, byla první stránkou, kde byly ke stažení dubstepové knihovny, včetně některých mixů. Zakladatel Barefiles, Deapoh, tvrdil v rozhovoru pro Get Darker z 20. 4. 2006, že v té době bylo na jeho webu 517 mixů.127 Vliv na dubstepovou komunitu měl tedy obrovský, později však společnost Rinse zakázala, aby Deapoh sdílel jakoukoliv jejich hudební show, a veškerá hudební vystoupení pak musela být z Barefiles odstraněna. Deapoh ohledně této skutečnosti informoval dubstepové fanoušky prostřednictvím domény dubstepforum.com, kde přiložil i část e-mailu, který od vedení Rinse FM v roce 2006 obdržel.128

Společnost Ammunition Sarah Lockhartové a Neila Jollifeho, která mimo jiné pořádala FWD>>, vytvořila dubstepově zaměřený internetový obchod Duplate.net. Ten například streamoval nevydané skladby dlouho před tím, než se dočkaly oficiálního vydání na labelu. Poté, co dubplate.net záhadně zmizel, vytvořil na webu prostor, kterého se chytl Ivan „Dubway“ Kolacevic a vytvořil dubstepforum.com. Tento web se stal rychle populárním, především díky Paulovi Roseovi (Scuba), který povzbudil mnoho dubstepových pionýrů, aby se do tohoto blogu zapojili. Mezi ně patřili např. Skream, Mala, Mary Anne Hobbs, Blackdown, Kode9, Chef, Sgt. Pokes, Joe Nice nebo brazilský dubstepový pionýr Bruno Belluomini.129

Dubstepforum.com je další významná doména, jež měla nezpochybnitelný podíl v rozšíření dubstepu do světa. Fanouškům dubstepu otveřelo Dubstepforum své virtuální dveře poprvé v roce 2005. S funkcemi jako nástěnka pro vzkazy, letáky informujícími o nadcházejících hudebních událostech a klasickým chatem dokázal osmnáctiletý Chorvat Kolacevic, jenž navíc do té doby nikdy Spojené království nenavštívil, to, o co se dnes snaží většina sociálních sítí – spojil lidi, a v tomto případě i celou scénu.

„This is a music forum, keep that in mind. This place was started to bring people together. Bring music lovers together. We like to think of this site as an experiment of positivity. Global bass culture. You wouldn’t trash up your own neigborhood, so please take the negativity and strife elsewhere.“ 130

Těmito slovy odůvodnil Ivan Kolacevic vznik fóra, které se brzy stalo zásadním pro všechny dubstepové fanoušky. Během tří měsíců se na Dubstepforum registrovalo přes tisíc uživatelů a stalo se tak důležitým centrem, doplňujícím pirátské rádiové vysílání, jako hlas komunity 140 BPM. Jednalo se zároveň o prví linii, informující o nejnovějších skladbách, labelech i o nevydaných dubplatech. Byla to platforma se seznamem konajících se událostí, prostor pro sdílení znalostí i místo pro konverzaci. Všichni uživatelé měli navíc pod svými příspěvky prostor, kde mohli zveřejnit svůj slogan, názor nebo odkaz na svoji hudbu. Existovala zde i

127DARKSIDE. Interview with Deapoh [Bare Files]. GetDarker [online]. 2007 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://getdarker.com/interviews/interview-deapoh-bare-files/. 128DEAPOH. Barefiles [online]. 16. 3. 2007 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://www.dubstepforum.com/forum/viewtopic.php?t=16838. 129AKINGBEHIN, Richard. Ancient memories Revisiting Dubstep Forum: Richard Akingbehin looks back on a site whose 3,705,212 posts chronicle the evolution of dubstep. RA Magazine [online]. 2020 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://ra.co/features/3771. 130AKINGBEHIN, op. cit., 2020. 43

možnost zasílání soukromých zpráv. Moderátoři jako Seckle nebo Boomnoise dokonce vedli demokratický systém pro provádění změn na fóru.131 Rychlost, jakou se noví uživatelé připojovali, byla ohromná a ke konci roku 2006 již počet členů fóra přesahoval třicet tisíc.132

Je potřeba si uvědomit, že takovýto projekt měl vliv rovněž na producenty, promotéry a všechny, podílející se nějakým způsobem na vzniku nebo na propagaci tohoto hudebního žánru. Díky němu měli možnost sledovat zpětnou vazbu návštěvníků, zhodnotit, co lidé chtějí, a určitým způsobem se jim to pokusit zprostředkovat. Stejně tak i noví fanoušci žánru mohli díky tomuto fóru začít dubstep poslouchat, sledovat aktuality ze scény, nebo dokonce začít dubstep vytvářet či míchat.

Dubstep fórum samozřejmě nebylo jedinou dubstepovou platformou, Kode9 a jeho Hyperdub zveřejňoval rozhovory s producenty a dalšími významnými lidmi pro dubstepovou scénu od počátku svého vzniku. Nemůžeme opomenout ani GetDarker, který funguje jako web i label dodnes a který přináší informace o novinkách z prostředí britské undergroundové hudby, především dubstepu, grimu a garage od roku 2003. Za zmínku stojí také blog Blackdown, dnes dostupný na adrese http://blackdownsoundboy.blogspot.com, který se rovněž snažil informovat o všem podstatném, co se v dubstepové kultuře stalo nebo co se očekává. 5.3 P2P sharing P2P sdílení neboli peer-to-peer je sdílení souborů mezi dvěma nebo více uživateli. Internet se za poslední desetiletí stal hlavním zdrojem audiovizuálního obsahu. To bylo umožněno díky vytvoření digitálních formátů sloužících pro levné ukládání a distribuci médií, širokou nabídku počítačů, vysokorychlostnímu připojení k internetu a vývoji sítí pro sdílení souborů peer-to- peer. Sítě P2P umožňují počítačům připojit se přímo k sobě navzájem a využívat specializovaný software k vyhledání digitálních souborů a obchodování s nimi, včetně filmů, videoher, počítačových programů a hudby. Tato síťová technologie a její inovace měly zásadní dopad nejen na hudební průmysl. Zatímco digitální technologie zlepšila kvalitu zvukových a obrazových záznamů a snížila náklady na distribuci, umožnila také neoprávněné kopírování materiálu chráněného autorskými právy a jeho přenos prostřednictvím internetu. Ačkoliv je úbytek prodeje hudby často spojován s rozvojem internetu, skutečný finanční dopad způsobený neoprávněným sdílením souborů prostřednictvím sítí Peer-to-Peer zůstává nejasný.133

131AKINGBEHIN, op. cit., 2020. 132L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 133GOEL, Sanjay. The Impact of Illegal Peer-to-Peer File Sharing on the Media Industry. New York, 2010. Publikace. University at Albany, The State University of New York. 44

Z dlouhodobého hlediska prošel britský hudební průmysl několika hospodářskými cykly:

1. Období expanze od roku 1975 do roku 1979

2. Krátká recese v roce 1980

3. Boom prodeje v letech 1981 až 1989

4. Přechodné období na počátku 90. let

5. Druhý prodejní boom v letech 1993 až 1996

6. Další přechodné období (1997-2003)

7. Úpadek prodeje (2003-2016)

Britský trh s hudbou od svého vrcholu v roce 2001 ztratil téměř 41 % zisku (500 milionů liber).134

Obr. B. Vývoj prodeje hudby ve Velké Británii (nominální hodnota) 1975-2016135

134TSCHMUCK, Peter. The uk recorded music market in a long-term perspective, 1975-2016 [online]. [cit. 2021-02-14]. Dostupné z: https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2017/07/30/the-uk-recorded-music-market-in-a- long-term-perspective-1975-2016/. 135 Source: After BPI annual reports, 1975-2016 [online]. [cit. 2021-03-17]. Dostupné z: https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2017/07/30/the-uk-recorded-music-market-in-a- long-term-perspective-1975-2016/. 45

Dubstep je známý jako žánr nové generace producentů, produkujících skladby na svých osobních počítačích. Vznikal a rozšiřoval se ve stejné době jako internet a technologické inovace s ním spojené, což mělo přímý vliv na jeho zvukovou podobu. Díky celosvětovému rozšíření po roce 2006 se do této subkultury začali připojovat noví producenti, přinášející do tohoto žánru své unikátní inovace a know-how. Zvuk dubstepu tak začal nekontrolovatelně mutovat, což dalo vzniknout novým subžánrům, jako je třeba americký brostep. Jeho vznik měl zase zpětný vliv na britskou scénu a jejich pionýry, jež na to opětovně hudebně reagovali.

6 Technologie hudební produkce 6.1 Syntezátory Syntezátory, jak už jejich název napovídá, jsou hudební nástroje, tvořící výsledný zvuk za pomoci syntézy více zvuků. Podle formy zpracování signálů mohou být syntezátory analogové nebo digitální. Dále se pak dělí na hardwarové či softwarové, v závislosti na tom, zda jsou jednotlivé složky zvuku tvořeny přímo specializovaným zařízením, nebo pomocí univerzálního počítače.

Slovo „syntéza“ je definováno jako vytváření samostatných prvků do propojeného celku, a to velmi stručně popisuje funkci syntezátoru s ohledem na tvorbu zvukových struktur. Nástroj se v zásadě skládá z řady zdrojů zvuků s možnostmi audio úprav, které mohou být dohromady použity v ohromném množství způsobů, a lze tak produkovat pestrou škálu zvuků s více možnostmi aplikování.136

Syntezátor může být také používán jako nástroj během živého vystoupení. Značná část populárních umělců a skupin používá syntezátory v té či oné formě, buď jsou doplněk jejich běžných metod, nebo jako standardní hudební nástroj. Lze je také využít jako jednotku zvukových efektů. Použití syntezátoru není v žádném případě omezeno na hudební kruhy a lze je využít i v produkci nejrůznějších ruchů – k vytvoření zvuku skřípání dveří, dělostřelecké palby, výbuchu, kapající vody, zpěvu ptáků atp. Dalším možným využitím syntezátorů je jejich použití coby audiovizuální učební pomůcky. Ve spojení s dobrým osciloskopem může syntezátor poskytnout neocenitelný pohled na základy elektronických a akustických vln.137

Za více než sto let vývoje, považujeme-li např. theremin za předchůdce syntezátorů, prošly syntezátory řadou změn a vylepšení. Od technologie děrovaných pásků po malé mikročipy, jež jsou navíc kompatibilní s nejrůznějšími DAW softwary. Jelikož celá historie dubstepu zasahuje jen do posledního, poměrně krátkého období vývoje syntezátorů, jejich vliv na tento hudební žánr je do jisté míry upozaděn. Většina dubstepových producentů, včetně pionýrů, začínala svoji produkci za pomoci různých softwarů na osobních počítačích. Z finančních důvodů využívala řada z nich mimo jiné i pirátské verze pluginů a snažila se tvořit způsoby,

136SHAW, G.D. Practical Electronics. Electronics Magazine [online]. 1973, february [cit. 2021-02-16]. Dostupné z: https://worldradiohistory.com/UK/Practical-Electronics/70s/Practical-Electronics- 1973-02.pdf. 137SHAW, op. cit., 1973. 46

nevyžadující finanční náročnost, jako zakupování analogových nebo i některých digitálních syntezátorů. I proto producenti Skream a Benga začínali se svou tvorbou na herní konzoli Playstation v programu Music2000. Jason Gosling v Transition studiu poskytoval Bengovi slevy na lis dubplatů. Věděl totiž, že šetří peníze na jídlo, aby mohl vydávat hudbu.138 Postupem času se však zrovna tato dvojice vypracovala tak, že v roce 2010 nahrávala s živým orchestrem ve studiu BBC Radio 1.139

Dubstepový pionýr Kode9 vytvářel hudbu za pomoci některých syntezátorů. V rozhovoru pro Red Bull uvedl však jako zásadní technologii pro svou produkci softwarové pluginy Reason a Logic, které jsou kompatibilní s většinou dostupných DAW softwarů.140 Další dubstepový pionýr z Bristolu, Headhunter, v dokumentu z roku 2006 s názvem Living Inside the Speaker - The Bristol Dubstep Scene jmenuje vysloveně, stejně jako Kode9, pluginy Reason a Logic, pomocí nichž se pokouší vytvářet temné a melodické skladby.141

Jeden z nejvýznamnějších představitelů nizozemské dubstepové scény, DJ a producent TMSV používá ke své produkci primárně digitální nástroje a pluginy. Jmenovitě jsou to především VST pluginy: Serum, Massive, Vital, Kontakt a některé další VST pluginy, které jsou obsaženy v Ableton Live. Používá také VST efekty a to EQ Eight nebo Fabfilter Pro-Q 3, především pro potlačení nežádoucích frekvencí jednotlivých zvuků. Dále pak často pracuje se saturací a kompresí, aby docílil dynamičtějšího zvuku, především u rytmických prvků, jako jsou bicí.142

Z výše uvedených zjištění tedy vyplývá, že klasické syntezátory mohou být k vytváření dubstepu používány, není to však nezbytnost, bez níž by se producent neobešel. Skutečností zůstává upřednostňování levnější varianty – DAW – většinou dubstepových producentů. Je třeba si však uvědomit, že řada syntezátorů významně ovlivnila zvukovou podobu žánrů, které ovlivnily dubstep. Jedním z takových příkladů je ikonický basový syntezátor Roland TB-303, typický pro Acid House.143 Mnoho nynějších digitálních pluginů se snaží napodobovat originální zvuk některých klasických syntezátorů. Tímto způsobem se tak mohly některé syntezátory podepsat na zvukové podobě dubstepu, jakou ji známe dnes.

6.2 MIDI Musical instrument digital interface (MIDI) je technická norma, která popisuje komunikační protokol, digitální rozhraní a elektrické konektory, spojující širokou škálu elektronických hudebních nástrojů, počítačů a souvisejících zvukových zařízení pro přehrávání, úpravu a nahrávání hudby. MIDI je dnes technická norma, definovaná v srpnu roku 1982 specifikací Midi 1.0. Tato norma byla založena na myšlence lokální počítačové sítě, protože byla relativně levná a snadno nastavitelná a provozovatelná. Nahradila tak nestandardní metodu zvanou „gate

138LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 139Lewb17, 2010, Magnetic Man ft. Katy B - Perfect Stranger BBC Radio 1 Live Lounge, YouTube video. [cit. 2021 02-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=YjAyuK3gzIA. 140Red Bull Music Academy, YouTube video, op. cit., 2006. 141DubKraft records, op. cit., 2006. 142 E-mailová korespondence s TMSV, 26. 4. 2021. 143Acid House. All Music [online]. [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/style/acid-house-ma0000005001. 47

/ Control Voltage.“ Hlavní problém s gate / CV spočívá v neschopnosti plnit některé operace jako MIDI. Analogové klávesnice používané v systému gate / CV mají složité techniky generování zvuku. Informace přenesené z klaviatury (attack, sustain, decay, release) není možné při použití techniky gate / CV odeslat, což má za následek vznik nepřirozeně znějících zvuků.144

Dalším stupněm vývoje byl vznik normy General MIDI (GM) v roce 1991, která sjednotila mapování jednotlivých zvuků. Norma General MIDI poskytuje standardizovanou zvukovou banku, umožňující standardnímu MIDI souboru, vytvořenému na jednom zařízení, znít podobně při přehrávání na jiném. GM specifikuje banku 128 zvuků uspořádaných do 16 skupin o osmi nástrojích v každé z nich. Každému hudebnímu nástroji se pak přiřadí konkrétní číslo z programu. Zařízení kompatibilní s GM musí nabízet polyfonii pro 24 not.145

K nástrojům podporujícím MIDI se brzy přidaly i osobní počítače. To umožnilo další revoluční inovace pro práci s hudební produkcí, jako vznik tzv. MIDI maket (MIDI Mockups). Hudební partitury lze díky této inovaci přeložit do MIDI, poslat do sekvenceru a přehrávat je různými syntezátory pomocí přibližných replik požadovaných zvuků, což velmi usnadnilo práci především s velkými projekty, jako při tvorbě filmové hudby apod.146

Většina syntezátorů pracuje pomocí stisknutí klávesy, přičemž generuje elektrický proud, který se stává zvukem, poté co projde zesilovačem a reproduktory. MIDI mění tento proud na signál, který dovedou osobní počítače zpracovat. MIDI vlastně digitalizuje tento proces, jak říká Tom White, generální ředitel sdružení výrobců MIDI: „Instead of actually creating a voltage, there's a series of numbers that are generated every time you press a key or turn a knob on the synthesizer. And the wonder of all that, the magnificent part about it is, since its all numbers, then a computer can process it. So what happens is, you can play something on a synthesizer, the computer can store it and then it's easy to play it back or edit it..“147

Díky těmto technologickým inovacím si MIDI získalo značnou popularitu. I díky cenové dostupnosti jsou dnes nedílnou součástí vybavení drtivé většiny producentů elektronické hudby, včetně dubstepu. Je mnoho různých typů MIDI, které se liší některými funkcemi nebo například velikostí klaviatury. Za obrovské rozšíření však vděčí především své univerzální kompatibilnosti s ostatními zařízeními.

144SWIFT, Andrew. A brief introduction to MIDI [online]. Imperial College of Science Technology and Medicine, London, 1997 [cit. 2021-02-17]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20120830211425/http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_97/journal/v ol1/aps2/. 145General MIDI [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: http://www.harfesoft.de/aixphysik/sound/midi/pages/genmidi.html. 146How MIDI changed music. Recordingarts [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://recordingarts.com/record/how-midi-changed-music. 147YENIGUN, Sami. The MIDI Revolution: Synthesizing Music For The Masses. NPR [online]. 2013 [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://www.npr.org/sections/therecord/2013/05/12/182874125/the-midi-revolution- synthesizing-music-for-the-masses?t=1613647211036. 48

6.3 Drum Machine Drum machine je elektronický hudební nástroj, který může napodobovat bicí soupravy i jednotlivé bicí nástroje. Většina těchto nástrojů umožňuje uživatelům přijít s vlastními rytmy, některé mohou také vytvářet umělé zvukové efekty. Mnoho producentů elektronické hudby je používá, a to především pro jejich jednoduché ovládání a poměrně všestranné využití. Drum machine může být používán i jako metronom, nebo jen doprovodná stopa během hry na jiný hudební nástroj.148 S pomocí drum machine můžeme vytvářet zvuky díky analogové syntéze nebo přehrávat předem nahrané stopy. Povětšinou do základního vybavení této technologie patří tlačítka nebo knoflíky, které umělcům umožňují hrát zvuky bubnů „naživo“, a to buď za doprovodu naprogramovaného rytmu bicích, nebo samostatně.

Drum machine měla trvalý dopad na populární hudbu 20. století. Roland TR-808, představený v roce 1980, významně ovlivnil vývoj taneční hudby, zejména elektronické hudby a hip hopu.149 Jeho nástupce, TR-909, představený v roce 1983, zase silně ovlivnil techno a house music. První takový stroj, který používal samply skutečných bicích sad – Linn LM-1, byl představen v roce 1980 a byl používán rockovými a popovými umělci včetně Prince a Michaela Jacksona.150 Na konci 90. let začaly softwarové verze těchto přístrojů nahrazovat popularitu jejich fyzických podob, a to především díky lepší cenové dostupnosti a celkové snadné kompatibilitě s ostatními technologickými zařízeními, které běžný producent elektronické taneční hudby potřebuje.

6.4 Samplování Další technologickou inovací, která značně ovlivnila podobu dubstepu, je samplování. Samplováním se obecně rozumí použití části jiné již existující skladby, filmu nebo jiného uměleckého díla. V souvislosti se samplováním dubstepu je třeba si uvědomit, že producenti samplovali jak rytmy, melodie, mluvený projev, vokály, tak i celé pasáže skladby. S těmito samply pak obvykle dále pracovali a upravovali jejich rychlost, tóninu, nebo je doplňovali o efekty, jako bylo echo, reverb nebo saturace a mnoho dalších. Samply jsou obvykle integrovány pomocí vzorkovacího hardwaru (sampler) nebo, dnes už častěji, pomocí softwaru, obvykle v rámci DAW.

Samplování se stalo základem mnoha hudebních žánrů, především v elektronické taneční hudbě. Bylo zásadní pro dub music a hip hopovou kulturu. Samplování se tak integrovalo do běžného postupu produkce u žánrů, které ovlivnily nejen výslednou zvukovou podobu dubstepu, ale i tvorbu samotných dubstepových skladeb.

148What is a drum machine? Musicca [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://www.musicca.com/drum-machine. 149MIXDOWN. The history of the Roland TR-808 in eight iconic tracks. Mixdown Magazine [online]. [cit. 2021-02-21]. Dostupné z: https://mixdownmag.com.au/features/columns/the-history-of-the- roland-tr-808-in-eight-iconic-tracks/. 150MIXDOWN. Mixdown's Greatest Drum Machines Of All Time: Part Two. Mixdown Magazine [online]. [cit. 2021-02-21]. Dostupné z: https://mixdownmag.com.au/features/columns/mixdowns-greatest-drum-machines-of-all-time- part-two/. 49

Je důležité si uvědomit, že technologie samplování do jisté míry funguje i u samotných syntezátorů, kláves a virtuálních nástrojů na trhu. Zatímco dříve byly syntezátory napájeny analogovými oscilátory generujícími omezený rozsah elektronických vln, postupem času byly tyto obvody do značné míry nahrazeny čipy, obsahujícími vzorky kolosální škály nástrojů.151 Mnoho moderních pluginů a virtuálních nástrojů, využívajících právě i technologii samplování, se pokouší napodobit originální zvuk hudebních nástrojů nebo starých ikonických syntezátorů, jako je Yamaha CS-80 nebo kterýkoliv Moog.

Samplování mluveného slova, starých jamajských filmů, dokumentů a soundtracků do dubstepových skladeb bylo jednu dobu natolik populární, že tuto skutečnost označil Kode9 za klišé,152 jak již bylo zmíněno v kapitole 4.1. Je skutečně možné najít nespočet dubstepových skladeb, ve kterých je vysamplovaný monolog z dokumentu Dub Echoes (Bruno Natal – 2008). Pro představu mohou být uvedeny: Loefah – Root (DMZ – 2005), V.I.V.E.K – Feel It (Deep Medi Musik – 2010), Tunnidge – Orion (Deep Medi Musik 2012), 207 x Ollie 303 – 210 (Untied – 2018) nebo třeba Hypho – Badman Tune (Encrypted Audio – 2020) a mnoho dalších. Samplovalo se samozřejmě ale i z jiných audiovizuálních děl, jako například ze seriálu od režiséra Jerry Thorpe – Kung Fu (Tv Show) (Fear iIs the Only Darkeness S01E0 (pilot) – 1972), ze kterého si vysamplovali zvukové stopy dubstepoví producenti Demon – Chang caine (Macabre Unit Digital – 2011) nebo Nomine – Blind Man (Tempa – 2015).153

Typickým příkladem producenta, který samploval zpěv pro dubstepovou produkci, je Mala. Se skladbami jako Alicia (I&I – 2007), ve které byl použit zpěv ze skladby od Alicia Keys – Feeling U, Feeling Me (Interlude) (J Records – 2003)154 nebo In Luv (I&I – 2008), kde použil části skladby od Erykah Badu feat Stephen Marley – In love with you (Motown – 2000).155 Samplování má v dubstepu zabudovanou tradici od samotného počátku, podobně jako u dub music. Dokonce i legendární intro ze skladby Skream – Midnight Request Line (Tempa – 2005) bylo vysamplováno ze skladby Rock Master Scott And The Dynamic Three – Request Line (Dub) (Reality – 1984).156

151HOWELL, Steve. The Lost Art Of Sampling: Part 1. Sound on sound [online]. 2005 [cit. 2021-02- 22]. Dostupné z: https://www.soundonsound.com/techniques/lost-art-sampling-part-1. 152LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 153Kung Fu – Fear is the only Darkeness. WhoSampled [online]. [cit. 2021-02-22]. Dostupné z: https://www.whosampled.com/sample/504494/Nomine-Blind-Man-Kung-Fu-Fear-Is-the-Only- Darkness/. 154Mala – Alicia x Alicia Keys – Feeling U, Feeling Me (interlude). WhoSampled [online]. [cit. 2021- 02-22]. Dostupné z: https://www.whosampled.com/sample/115469/Mala-Alicia-Alicia-Keys- Feeling-U,-Feeling-Me-(Interlude)/. 15524Adrian24, 2007, In love with you--Erykah Badu feat. Stephen Marley, YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=lF0TzvImsl0&feature=youtu.be. 156ZokK08, 2011, Rock Master Scott And The Dynamic Three - Request Line (Dub), YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=OVrkMn225oE. 50

I vysamplovaných melodií a jiných částí skladeb bychom mohli najít v dubstepové produkci nespočet. Ve skladbě od Kode9 and The Spaceape – 9 Samurai (Hyperdub – 2006) byla vysamplována část skladby Toho Symphony Orchestra – Seven Samurai (Toho Music Corporation – 1954).157 Podobně tomu bylo i u skladby od producenta Coki – Burnin‘ (White Label – 2007), který použil část skladby od Richie Spice – Marihuana (Element Records – 2006), včetně vokálu.

Mohli bychom najít nespočet dubstepových skladeb, ve kterých bylo jakýmkoliv způsobem samplováno, jejich výčet však není důležitý. Ačkoliv se samplování stalo především v elektronické taneční hudbě téměř všudypřítomným, je třeba mít na paměti, že spolu s ním vzniká problematika ohledně autorských práv, která je mnohdy poměrně diskutabilní a v jednotlivých státech se liší.

6.5 Digital audio workstations (DAWs) Digitální zvuková pracovní stanice (DAW) je elektronické zařízení nebo aplikační software používaný pro záznam, úpravy a produkci zvukových souborů. DAW přicházejí v široké škále konfigurací od jediného softwarového programu v osobním počítači, přes integrovanou samostatnou jednotku, až po vysoce složitou konfiguraci mnoha komponentů ovládaných centrálním počítačem. Bez ohledu na konfiguraci mají moderní DAW centrální rozhraní, umožňující uživateli měnit a mixovat více nahrávek nebo stop do finálního díla.158

První DAW systémy vznikaly již v sedmdesátých a osmdesátých letech. Postupem času, s rozšířením osobních počítačů, začaly být využívány jak ve velkých filmových produkcích, tak i u producentů s domácím studiem. Pro účely této práce nepovažuji vývoj DAW softwaru za příliš důležitý, a proto zde bude pozornost věnována především DAW softwarům, které byly kompatibilní s PC a mohly být využívány dubstepovými producenty.

Dnešní DAW softwary v sobě zahrnují všechny možné technologie sloužící k úpravám nebo tvorbě zvuku, včetně nejrůznějších pluginů a syntezátorů, drum machines, programů sloužících k samplování a řadě nejrůznějších efektů. Samozřejmostí je kompatibilita s MIDI. Podíváme-li se na profily dubstepových producentů na sociální síti Instagram, často můžeme díky jejich transparentnosti odpozorovat, jakým způsobem a v jakém DAW softwaru hudbu tvoří.

V roce 2017 uspořádal server ask.audio průzkum za účelem zjistit, jakou DAW tvůrci používají primárně pro svoji produkci. Do průzkumu se zapojilo přes třicet tisíc uživatelů. Z dat, které server zveřejnil, vyplývá, že nejvíce populárním je Ableton Live, pro který hlasovalo 20,52 % respondentů. Dále pak Logic Pro – 19,2 %, Pro Tools – 16,13 %, Cubase – 10,43 %, FL Studio (dříve Fruity Loops) – 6,4 %, Studio One – 5,71 %. Reason – 4,98 %, Reaper 4,96 %, Sonar – 3,01 %, GarageBand – 2,22 %, Bitwig Studio – 1,22 % a Digital Perfomer – 0,94 %. 4,28 %

157huhubro, 2009, Seven Samurai - Movie Music, YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=HqtTPxWzjk4&feature=youtu.be. 158KEFAUVER, Alan P a David POTSCHKE. Fundamentals of Digital Audio, New Edition [online]. Middleton, Wisconsin: A-R Editions, 2007 [cit. 2021-02-23]. ISBN 9780895796110. Dostupné z: https://books.google.cz/books?id=0aE7BAAAQBAJ&q=digital+audio+workstation&pg=PA63&redir_ esc=y#v=onepage&q&f=false. 51

respondentů uvedlo, že primárně používají jiný DAW software, než byl v anketě uveden.159 Obecně platí, že všechny tyto softwary jsou si podobné operačními funkcemi a liší se spíše designem, uživatelským rozhraním nebo např. předinstalovanými VST pluginy. Každý producent se na základě vlastních kritérií rozhodne, který z nepřeberného množství DAW softwarů mu nejvíce vyhovuje, a s tím pak obvykle pracuje.

„I used to use Fruity years ago but I’ve been producing for ages so I use, I pretty much use anything but, standardly, Reason and Logic. I don’t think it really matter what software you use. I mean, Skream in particular is, kind of, the best example of why it doesn’t really matter. If you can get what he gets out of FruityLoops then that’s cool.“ – Kode9160

V dubstepu je tedy podle něj nepodstatné, za pomoci jakých technologií jednotlivé složky vytvoříte, v jakém softwaru, zda analogovou, či digitální cestou. Zásadní je docílit toho, aby výsledná skladba zněla dobře na velkém sound systému. Pro samotnou dubstepovou produkci v již zvoleném softwaru podle Steva Goodmana (Kode9) neexistuje konkrétní vzorec, kterého by se měli producenti držet. Kode9 obvykle pracuje s určitou částí skladby, která ho zaujme. Pracuje s melodikou, pomocí níž může poměrně rychle vytvořit melodie. Ty pak obvykle přenese do PC, kde za pomoci softwaru a MIDI kláves dokáže s melodií dále pracovat a přidávat další složky hudby.161

Nizozemský dubstepový pionýr, DJ a producent Tomas Roels, známý pod uměleckým jménem TMSV, rovněž neskládá hudbu pouze v rámci jednoho DAW systému. Ke své produkci používá FL studio, Renoise, Reaper, Maschine, ale primárně však Ableton Live.162

Martin Clark v jednom z rozhovorů upřesňuje svůj pohled na DAW softwary a VST pluginy, které s nimi neodmyslitelně souvisí. „They cost nothing if you know how to get them for free, which most people did. The VSTs [Steinberg’s audio plug-in architecture] were available on peer-to-peer sites. So suddenly it's democratized, right? You have zero cost to acquire a studio. You have this like, infinite [potential]. Anyone can be a producer if they can get a hold of these. From that pool you have a much larger pool to select who makes interesting music, as opposed to just who can make music. It's no longer a question of whether you can make music, because the software is distributed, it's accessible.“ 163

Cenová dostupnost a jednoduchý přístup tak podle něj byly hlavní důvody, které stály za rostoucí popularitou DAW a VST pluginů. Tyto technologie tedy do jisté míry zpřístupnily hudební produkci všem, kteří o ni měli zájem, a ovlivnily tak i zvukovou podobu žánru, která se s nárůstem nových producentů začala měnit.

159SETHI, Rounik. Top 12 Most Popular DAWs (You Voted For). Ask.audio [online]. 2018 [cit. 2021- 02-25]. Dostupné z: https://ask.audio/articles/top-12-most-popular-daws-you-voted-for. 160Red Bull Music Academy, op. cit., 2006. 161Red Bull Music Academy, op. cit., 2006. 162E-mailová korespondence s TMSV, 26. 4. 2021. 163L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 52

6.6 Mixážní pulty Další z technologií, která ovlivnila zvukovou dubstepovou podobu, jsou mixážní pulty. Ty měly bezpochyby největší vliv u dub music, když byly používány jako opravdové hudební nástroje.164 Místo hraní na hudební nástroj hraje dub master na mixážní pult. Ve skutečnosti dub přeměňuje proces mixování na živé vystoupení probíhající v reálném čase. Díky nastavení digitálního záznamu je možné zaznamenávat a uchovávat v paměti veškeré provedené změny. V nejčistší podobě by dub music správně měla být míchána živě v reálném čase a nejlépe analogově na vinylovou desku.165

I dnes se najdou umělci, kteří tvoří skladby nebo i hrají živá vystoupení za pomoci mixážního pultu, jako např. chorvatský rodák Egoless. Tento hudebník, tvořící především dubstep a dub music, na rozdíl od většiny dubstepových producentů primárně nevyužívá ke své produkci žádný DAW software, ale ve svém studiu si postupně nahraje bicí, basu, perkuse, popřípadě další zvuky, jako různé dechy, klávesy, kytaru apod. Tyto zvuky dále převede do mixážního pultu, kde je doplňuje o nejrůznější efekty a dále je upravuje a míchá dohromady. Egoless býval poměrně transparentní se svými mixážními technikami na sociálních sítí, nyní jsou však veškeré jeho příspěvky smazány a jedinou informací, kterou umělec poskytuje, je „Great Reset 2021. /2022.“ a odkaz na webovou stránku www.immaimma.com.166 Webová stránka informuje čtenáře: „Immaimma je freestyle nahrávací společnost založená Egolessem a tento web je únikem od hluku sociálních sítí, které jsou řízeny algoritmy, jejichž cílem je udržovat nás zmatené a zahlcené. Jedná se o domov nezatížený žánrovými identitami a pravidly, je poháněn lidskou bytostí pod vlivem atmosféry stroje a inspirován objevem.“167 Nyní se lze jen domnívat, co nového tento umělec představí. Jisté ale je, že se bude i nadále věnovat undergroundové produkci hudby. Egoless je důkazem, že dubstep lze tvořit i cestou, jakou vznikala např. dub music v sedmdesátých letech, nejen za pomocí DAW softwarů využívaných k tvorbě drtivou většinou dubstepových producentů.

6.7 Mastering To, na čem se většina dubstepových producentů shoduje a co v této práci bylo již několikrát zmíněno, je, že pro dubstep je nesmírně důležité, aby zněl dobře na velkém sound systému. Toho lze docílit pouze precizně odvedou produkcí a následným masteringem. Ačkoliv si toho řada posluchačů není vědoma, mastering je nesmírně důležitou a složitou sérií úprav hlasitostí, frekvencí a dynamiky, aby výsledný zvuk skladby byl dynamický a vyvážený. Jak už bylo zmíněno v kapitole 2.5., Transition Studio se sídlem v londýnském Forest Hillu, v čele s Jasonem Goslingem, bylo místem, kde svou finální zvukovou podobu získalo nespočet dubstepových skladeb od roku 2002 po současnost.168

164NATAL, Bruno, op. cit., 2008. 165TERRANO, Andrea. Dub Mixing. Sound on sound [online]. 2007 [cit. 2021-02-25]. Dostupné z: https://www.soundonsound.com/techniques/dub-mixing. 166Egoless, Instagram. [cit. 2021 02-25]. Dostupné z: https://www.instagram.com/egoless_music/. 167Immaimma. Immaimma [online]. [cit. 2021-02-25]. Dostupné z: https://www.immaimma.com. 168 GOSLING, Jason. Discogs, op. cit., 2020. 53

Transition Studio se stalo pro dubstepovou komunitu vyhlášeným místem pro tvorbu dubplatů a mastering. Techniky a technologie, používané Jasonem Goslingem, se díky tomu přímo podepsaly na konečné zvukové podobě většiny dubstepových skladeb, které vznikly do roku 2006, tedy do doby, než dubstep pronikl za hranice Spojeného království ve větším měřítku. V současnosti používají v Transition Studio analogovou i digitální soupravu. Analogovou soupravu tvoří: Manley Mastering Massive Passive; Maselec MLA-2 Compressor; Summit MPE200 EQ; Etec DBTL20 High frequency Limiter; Neumann OEV EQ; Phillips/Polygram LDC25 Vinyl Mastering Desk with Associated Compressors, EQs & Limiters with A & B path; Neumann VMS70 Lathe; SAL74B Cutting Amps; Neumann SX74 Cutting Head; Studer ¼” Tape Machine; Prism Sound ADA8XR Analogue to Digital/Digital to Analogue Converters.169

Digitální souprava je tvořena technologiemi: Waves L2 Hardware Ultramaximiser; TC Electronic Finalizer; Wavelab 9HDR; RME HDSP AES32 Sound Card; Various Plugins; Sonnoris DDP Player; Sony PCM700 Door Stop; Carillion Studio PC (I7-4 Cores 8 Threads) a Apple Macbook Pro. Pro monitorování je pak používán Genelec 1032; B&W N802 a Classe CA301 Amp.170

U masteringu jsou samotné technologie umožňující tento proces nesmírně důležité. Ještě důležitější je však know-how umělce/inženýra, který svými originálními postupy a citem k hudbě upravuje jednotlivé frekvence tak, aby byla výsledná zvuková podoba co nejlepší. Jason Gosling stál v čele Transition Studia od samého počátku a je tam dodnes. Se svými postupy se podepsal na výsledném zvuku mnoha dubstepových skladeb, čímž bez pochyby ovlivnil i to, jakým způsobem se dubstep začal masterovat.

„Jason would get solid bottom ends, and the hard crack of a snare out of you. Other engineers may have tried to round those elements off, to make it more of a "poppier" mixdown, but he got it.“ – Loefah171

7 Dubstep v České republice Tato kapitola pojednává o dubstepové scéně v českém prostředí. Mezi prvními producenty, věnujícími se tomuto žánru v České republice, můžeme jmenovat libereckého producenta ANS a Dje / producenta Ondřeje Kopeckého, známého pod uměleckými jmény Side9000, Name Does Not Matter nebo Footclan. Oba tito producenti se začali věnovat dubstepu okolo roku 2006 – přibližně od počátku období, označovaného jako celosvětové šíření dubstepu – a postupem času dosáhli mezinárodního uznání. Side9000 začal s produkcí elektronické hudby již na konci devadesátých let. Jelikož v té době nebyla scéna elektronické taneční hudby v Česku rozdělená natolik jako dnes, bylo zvykem na akcích slyšet během jednoho večera DNB, techno i house. Proto i jeho produkce nebyla zaměřena pouze na jeden styl. Později se delší dobu věnoval výhradně instrumentální části hiphopu, případně i tomu, co by se dalo zaškatulkovat jako downtempo, abstract hiphop nebo triphop.

169 Transition Mastering. Transition-studios [online]. [cit. 2021-02-27]. Dostupné z: https://transition-studios.com/kit-list/. 170 Transition Mastering, op. cit., 2021. 171 LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 54

Dubstepu se začal věnovat okolo roku 2006. V té době používal ke své produkci výhradně software Acid. Později začal používat i různé hardwarové syntezátory a efektory: MPC500, Korg ER, ES, EM, EMX, ESX, Korg Poly 800, Roland Alpha Juno, Yamaha DX200.172

Postupem času se začaly hromadit nevydané skladby, které se později Side9000 rozhodl nahrát na tehdy populární server digital tunes. Skladby se poměrně dobře prodávaly, což jej motivovalo k vytvoření labelu Owntempo – prvního českého čistě dubstepového labelu. PR práce, jak se ukázalo, však nebyla pro něj a po nějaké době se rozhodl vydávat spíše na jiných labelech. Konec dubstepové kapitoly a přechod k trochu jiné muzice oslavil deskou na britském labelu UK Trends.173

Ačkoliv v českém prostředí vznikala prvotní dubstepová produkce pouze s několikaletým zpožděním oproti místu jeho zrodu v jižním Londýně, byla zde řada odlišností. Po roce 2006 již byly osobní počítače spolu s internetem dostatečně dostupné, a propagace dubstepu prostřednictvím pirátského rádiového vysílání tak nebyla potřebná. Dubplaty, ve smyslu jednorázově tištěných vinylů, vlivem digitalizace zařízení pro Djing (CDJ, Serato) také nebyly přílišnou nutností, jako tomu bylo u zrodu žánru v UK.

„Samozřejmě jsme hráli velké procento nevydaného materiálu, ale nepřipadalo nám důležité ho pouštět z PVC nosiče.“ – Side9000174

Také další český dubstepový producent David Michejda, známý pod uměleckým jménem WZ, vyzdvihuje samplování, pomocí něhož většinou začíná svůj umělecký proces. Stěžejním pro svou tvorbu dále označuje software FL Studio a VST plugin Serum, pomocí něhož často vytváří basové linky.175

WZ začal s hudební produkcí okolo roku 2011, když objevil žánry jako dubstep, grime, 2-step garage a podobné. Na dubstepu se mu nejvíc líbí to, že jde stále především o komunitní záležitost, ačkoliv scéna existuje prakticky po celém světě. V současnosti je jediným českým producentem, vydávajícím i na významných britských dubstepových labelech, jako Artikal Music176 nebo Fat Kid On Fire (FKOFD038).177

Kletis, český producent elektronické hudby, je jedním z umělců, kterému DAW softwary umožnily začít skládat hudbu. „Už odmala jsem chtěl mít kapelu, lákaly mě především bicí, avšak v našem malém bytě to bylo naprosto nereálné. Pamatuji si na playstation a hru Music 2000 ze stejnojmenného roku, která mi naprosto vzala dech. Od rána do rána jsme tak společně s mým starším bratrem skládali jednu skladbu za druhou a objevovali kouzlo prvního DAW.

172E-mailová korespondence s Ondřejem Kopeckým, 26.1. 2021. 173Side9000 - Sentinel. Bandcamp [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://uktrends.bandcamp.com/album/side9000-sentinel. 174E-mailová korespondence s Ondřejem Kopeckým, 26.1. 2021. 175E-mailová korespondence s WZ, 8.3. 2021. 176WZ - Dreamin. Artikal Music UK [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://artikalmusic.bandcamp.com/album/dreamin. 177WZ – FKOFD038. Fat Kid On Fire [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://fatkidonfire.com/label/fkofd038/. 55

Když pak v roce 2008 můj bratr na náš společný počítač nainstaloval pirátskou kopii FL studia 8, ihned jsem se zamiloval. I když jsem nikdy neměl možnost hrát na reálný nástroj, konečně jsem v sobě zaplnil tu potřebu skládat hudbu.“ – Kletis178

Kletis začal s dubstepem okolo roku 2013 a často se pokoušel propojit organické zvuky z přírody, nahrané pomocí jeho H1 ZOOM rekordéru, s digitálními syntezátory. Často samploval různé části klasických filmů, a to jak českých, tak i zahraničních. Ať už šlo o mluvené slovo do pozadí, nebo i celou melodii, následně kompletně přetvořenou a doplněnou o efekty. Celkově ke své produkci používá mnoho efektorů a VST pluginů, mezi své nejoblíbenější řadí sadu efektorů od Sound Toys. Dále v současnosti používá Arturia Keylab 25, což je analogový syntezátor s MIDI klávesnicí, fungující jako hybrid mezi analogem a digitálem, čítající přes 5300 různých přednastavených zvuků.179

Mezi významné osobnosti, které se zasloužily o rozvoj dubstepového zvuku na českém území, patří bezpochyby Smack, který se však věnuje spíše grimu, ale jeho vliv a spolupráce s jinými britskými umělci jsou pro českou hudební scénu neopomenutelné. Velký vliv měly na dubstep v Česku také akce WNTGD, konané v pražském Cross Clubu. Tento klub se dá celkově považovat za jeden z mála významných klubů (Roxy, Central Station...) pro dubstepovou komunitu. Může se pyšnit tím, že za dobu své existence mohl hostit jména jako Mala, Sgt. Pokes, Darkside, Truth, Proxima, Biome, J:Kenzo a mnoho dalších stěžejních jmen této scény.

Side9000 považuje mimo výše zmíněných za zásadní také DJ Priapus a akce Sound Headquarters, Machine Funck (Nailer, Abu) s pořadem Basstrap na Radiu 1, Bbarák jako magazín i příslušná nahrávací společnost a v neposlední řadě umělce související s labelem Archetyp 51.180 Brněnský label Soul Ex Machina je také významným vydavatelem elektronické taneční hudby včetně dubstepu, především od českých producentů.181

Jistě, dubstepová scéna v Česku není veliká. To by se snad dalo říct jen o té britské. I v českých končinách se však dají najít kvalitní producenti a DJ‘s, vytvářející dubstep s úctou ke kořenům tohoto žánru a zároveň pomáhající rozšiřovat tuto kulturu. Můžeme se jen domnívat, zda popularita tohoto žánru v Česku poroste, nebo i nadále zůstane záležitostí malé komunity lidí.

178E-mailová korespondence s Kletisem, 4.2. 2021. 179E-mailová korespondence s Kletisem, 4.2. 2021. 180E-mailová korespondence s Ondřejem Kopeckým, 26.1. 2021. 181Soul Ex Machina. Bandcamp [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: http://semfree.bandcamp.com. 56

8 Závěr Na otázku výzkumu, zda je možné nalézt technologie, které lze označit jako fundamentální pro vznik a následnou demokratizaci dubstepu, můžeme odpovědět, že do jisté míry ano. Primární roli pro produkci drtivé většiny producentů sehrály DAW softwary a osobní počítače, pomocí nichž bylo nově možné tvořit hudební produkci z pohodlí domova s minimální finanční náročností. Tato skutečnost se stala pro tento žánr zásadní. Používání samostatných syntezátorů, drum machines, nejrůznějších efektorů a MIDI mělo nezanedbatelný podíl na zvukové podobě u řady producentů, nicméně jejich používání nebylo esenciální v porovnání s jinými hudebními žánry (jako například Roland TB 303 u acid house).

Mnohem podstatněji se na sonické podobě tohoto žánru podepsaly technologie, které pomohly rozšířit a zprostředkovat tento styl mimo Spojené království – do míst, kde mohl nadále mutovat a měnit svoji podobu. Mezi tyto technologie můžeme řadit rádiová vysílání, a to jak pirátská, tak i ta legální. Pirátská vysílání měla primární vliv na šíření dubstepu v počátku tohoto tisíciletí, když ještě internet, hudební blogy, fóra a P2P sharing nebyly příliš rozšířené. Globální vliv pak měla epizoda Dubstep Warz rádiového pořadu Breezeblock, odvysílaná ze stanice BBC Radio 1 10.1.2006. Tato show znamenala mezník v dubstepové historii – lze hovořit o tom, že odvysíláním pořadu započalo období mezinárodního šíření dubstepu. Rozmach internetu a všech technologií s ním spojených celý proces ještě dramaticky urychlil.

Tato show byla zásadní v tom, že motivovala vznik nových labelů, které začaly vydávat dubstep mimo hranice Velké Británie, jako byl například Smog Records z kalifornského Los Angeles. Postarala se ale i o začátek kariéry nových producentů, kteří ovšem k tomuto žánru začali přistupovat špatně a bez potřebných znalostí jeho historicko-sociálního kontextu. Zásadními stylistickými proměnami "obohatili" tento žánr natolik, že dali vzniknout i novým subžánrům tohoto stylu.

Za největší nedostatek této práce považuji fakt, že se mi nepodařilo spojit s žádným z britských dubstepových producentů, kteří byli u vzniku tohoto žánru a mohli by podat zajímavá svědectví, především o technologiích, používaných při jejich produkci. Ať už to bylo dáno jejich časovým vytížením, nebo špatnou formou dotazování z mé strany, faktem zůstává, že primárním zdrojem informací byly dobové dokumenty a rozhovory se samotnými umělci. Pokud by se někomu podařilo získat informace přímo od producentů, kteří se zasloužili o vznik dubstepu, bylo by možné sestavit podrobnější profil DAW softwarů, pluginů a celkově technologií, primárně používaných k jejich hudební produkci. Na druhou stranu, některé charakteristické zvuky jsou součástí jejich uměleckého know-how a této sonické podoby lze dosáhnout pouze pomocí jejich originálního postupu ve spojení s konkrétní technologií. Proto nejsou někteří producenti o těchto postupech příliš sdílní.

V rámci této práce neproběhlo žádné dotazníkové šetření ani jiná forma dotazování širšího okruhu lidí, poněvadž by posloužilo spíše jako případová studie zaměřená na techniky současných producentů než jako zjištění fundamentálních technologií, které stály za zrodem tohoto žánru a jeho demokratizací. Umělecké zaměření také nemusí zaručovat odbornost.

57

Kromě zásadních technologií pro šíření dubstepu pravděpodobně nelze na základě této práce jakkoli lépe konkretizovat technologie sloužící primárně k dubstepové hudební produkci. Obecně je považován za hudební styl, vznikající v éře dramatického rozšíření osobních počítačů, internetu, DAW softwarů a domácích produkčních studií. A právě osobní počítače a internet měly na dubstep největší vliv – jak z pohledu produkce, tak rychlého rozšíření podmíněného internetem.

A spíše než konkrétní technologie se pro dubstep stal fundamentálním hluboký bas a nízké frekvence všeobecně. Julian Henriques ve své knize Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing (2011) popisuje „basovou“ kulturu jako současně zvukovou i sociokulturní.182 Také Pro Steva Goodmana nejsou nízké frekvence pouze zvukovými efekty, ale spíše subpolitickými agenty se schopností přilákat a ohromit publikum.183

Podobného názoru je i Kletis. Český dubstepový producent zodpověděl dotaz, zda považuje určité technologie pro dubstep za zásadní, následovně: „Ani ne tak technologie, jako spíš ten postup a celkový přístup k žánru jako takovému. Přijde mi i po těch letech, co se dubstep dostal na velké festivaly a "zkomerčněl," že je ten žánr takovou lokální subkulturou "přátel". Dubstep je ten pocit, když tě zasáhne pořádný sub-bass do těla, ve vzduchu máš "gunfingers" a doufáš, že DJ dá rewind, abys to pocítil znovu a znovu.“184

Podobně odpověděl také Side9000: „Technologicky je to určitě prožitek z velkého sound- systému a sub-basů. Pak pro rozšíření do celého světa hrálo velkou roli forum dubstepforum.com, obchod digital tunes a junodownload a digitální technologie pro djing. A určitě i programy jako Fruity Loops nebo Acid, které s minimálními náklady na starých laptopech umožňovaly dělat věci, které by předtím šly dělat jenom s hardwarem za stovky tisíc.“ – Side9000185

Zajímavostí dubstepu je, že ačkoliv poměrně rychle zkomerčněl, většinová společnost nezná kořeny tohoto stylu a pokládá za hlavní představitele spíše umělce z jeho komerčního odvětví, jejichž tvorba je zvukově mnohdy až za hranicí toho, čím dubstep ve skutečnosti je. Jeho pionýři zůstávají pro většinovou společnost skryti a řada z nich nadále objíždí turné po malých klubech, avšak s kvalitními sound systémy, které jsou pro potřeby tohoto stylu nezbytností. Pro mnoho lidí, navštěvující tyto události, jsou hlavními motivacemi přátelská atmosféra, kvalitní sound systém, pomalé tempo, svoboda a prostor – podobně to popisuje i americký dubstepový ambasador Joe Nice.186

182HENRIQUES, Julian. Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum, 2011. ISBN 1441144293. 183GOODMAN, Steve. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge, Massachusetts (United States): Mitt pres, 2009. ISBN 9780262013475. 184E-mailová korespondence s Kletisem, 5. 2. 2021. 185E-mailová korespondence s Ondřejem Kopeckým, 26.1. 2021. 186L.FLATLEY, Joseph, op. cit., 2012. 58

Všechny tyto události a celá kultura by však patrně neexistovaly, nebýt Croydonu, Big Apple Records a hrstce producentů odhodlaných experimentovat s hudební produkcí.

„I look back on what we created, and it was quite amazing to be there at the actual start of something, you know? When Benny Ill knocked on my studio door and said, "I've made some garage"—and it was wrong. Now, in every club, in every city, there will be someone playing a track affiliated to that very moment. You can say that this is a global sound, but it can be pinpointed to one day, in one shop, and a group or five or six people—and I was one of them. It's mind-blowing, really.“ – Artwork187

187LAUREN, Martin, op. cit., 2015. 59

9 Resumé Cílem této práce bylo stanovit technologie, které ovlivnily zvukovou podobu dubstepu a jeho následnou demokratizaci způsobenou rozšířením osobních počítačů, domácích studií a DAW softwarů. Vyzdvihnutí konkrétních fundamentálních technologií pro samotnou produkci tohoto žánru je vzhledem k jejich široké variaci velice problematické. Není tak možné na základě této práce příliš konkretizovat. Zásadním bylo umožnění hudební produkce v rámci domácího prostředí za minimální náklady a originální přístup nových producentů. Pokud tehdy ještě nezletilí producenti Skream a Benga mohli vytvořit nespočet významných skladeb za pomoci herní konzole Playstation a programu Music 2000, není jakékoliv hardwarové vybavení nezbytností. Podstatnější byla pro tuto kulturu média, která dokázala během necelých deseti let zpopularizovat tento žánr po celém světě. Z počátku byl dubstep slyšet výhradně v undergroundových klubech v jižním Londýně a ve vysílání pirátských rádiových stanic. Následný rozvoj internetu, P2P sharingu a vznik hudebních fór a blogů vedl k rychlému rozšíření dubstepu mimo hranice Velké Británie. V návaznosti na to se pokoušeli tvořit tento hudební styl i producenti bez bližších historických znalostí. Jeho sonická podoba se tak začala dramaticky měnit, což se tato práce pokoušela demonstrovat na řadě příkladů. Nepřímé získávání informací o pionýrech tohoto žánru z různých mediálních platforem je největším nedostatkem této práce. S přímým přístupem k umělcům a dalším lidem v pozadí tohoto žánru by se dala vytvořit práce s podrobnějšími závěry a zjištěními. Bezprostřední náhled do problematiky, zaměřené v této práci, byl umožněn pouze v případě zástupců dubstepové scény v České republice a nizozemského producenta TMSV.

The aim of this thesis was to determine the technologies crucial for the sound form of dubstep and it's subsequent democratization caused by the expansion of personal computers, home studios and DAW softwares. Lifting the specific fundamental technology for the production of this genre itself is, due to their wide varition, very problematic. For that reason it is impossible concretize on the basis of this thesis. What was essential, is enabling music production within the home enviroment for minimal costs and original approach by new producers. If, at that time, teenage producers Skream and Benga could create countless relevant compossitions with the help of the Playstation gaming console and Music 2000 program, there is no necessary need for hardware equipment. For this culture have been more crutial media, that made it possible for this genre to be popularized around the world in less than a decade. At the begin, dubstep was exclusively heard only in underground clubs of south London and the broadcast of pirate radio stations. Successive growth of the internet, P2P sharing and creation of music forums and blogs led to fast expansion of dubstep across the boarders of the . This was followed by efforts of creating this genre by producers, without the knowledge of it's history. Because of that the sonic shape of dubstep has began to change dramatically, which was demonstrated in several examples included in this thesis. Indirectly obtained data and informations about the pioneers of this genre from various media platforms is the biggest shortcoming of this thesis. With a direct access to the artists and other people in the background of dubstep it would be possble to create thesis with more detailed conclusions and findings. Immediate look into this problematic focused on in this work was made possible only in the case of members of the dubstep scene in Czech Republic and dutch producer TMSV.

60

Das Ziel dieser Arbeit war die Technologien festzustellen, die einen Einfluss auf den Format des Dubstep Tones hatten, mit anschließender Demokratisierung. Die wurde durch Erweiterung von PC, Hausstudien und den DAW Softwares verursacht. Die bestimmten, für die Produktion grundlegenden Technologien festzustellen, ist mit Beziehung auf die Große Abwandlung sehr problematisch. Es ist also nicht möglich aufgrund dieser Arbeit zu konkretisieren. Grundsätzlich war wichtig, dass es ermöglicht wurde, die Musik von zu Hause für minimale Kosten zu produzieren. Eine rein neue Einstellung von Produzenten war auch von Vorteil. Falls die damals noch minderjährigen Skream und Benga unzählige wichtige Kompositionen nur mit der Hilfe von der Spielkonsole Playstation und des Programmes Music 2000 bilden konnten, war irgendeine Hardware Ausstattung wirklich nicht notwendig. Erheblicher für diese Kultur waren die Medien, die dieses Genre im Laufe von zehn Jahren in der ganzen Welt popularisiert haben. Am Anfang konnte man Dubstep ausschließlich in Underground Clubs in Süd London und in Pirat Radiosendungen hören. Weiterhin hat die Entwicklung von Internet, P2P sharing und der Ursprung von Musik Forums und Blogs dazu geholfen, dass sich Dubtep auch hinter den Grenzen von Groß Britannien erweitert hat. Im Bezug haben auch Produzenten ohne einen detaillierten historischen Hintergrund probiert, das Genre zu produzieren. Die Klangform hat sich also dramatisch geändert und dies das hat diese Arbeit auch durch verschiedene Beispiele demonstriert. Die indirekte Gewinnung von Informationen über die Pioniere dieses Genres von verschiedenen Medien ist der größte Nachteil dieser Arbeit. Mit einem direkten Zugang zu den Künstlern und weiteren Leuten aus diesem Hintergrund wäre es möglich eine Arbeit zu schreiben, die mehr detailliert wäre. Eine direkte Ansicht auf die Problematik dieser Arbeit wurde ermöglicht nur durch den Holländischen Produzenten TMSV und den Vertretern des Genres auf der tschechischen Dubstep Szene.

Seznam pramenů a literatury

1. 24Adrian24, 2007, In love with you--Erykah Badu feat. Stephen Marley, YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=lF0TzvImsl0&feature=youtu.be 2. About Rinse FM. Rinse [online]. [cit. 2021-02-09]. Dostupné z: https://rinse.fm/about/ 3. Acid House. All Music [online]. [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/style/acid-house-ma0000005001 4. AKINGBEHIN, Richard. Ancient memories Revisiting Dubstep Forum: Richard Akingbehin looks back on a site whose 3,705,212 posts chronicle the evolution of dubstep. RA Magazine [online]. 2020 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://ra.co/features/3771 5. Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. 6. BBC NEWS. Windrush generation: Who are they and why are they facing problems? BBC News [online]. 2020 [cit. 2021-01-25]. Dostupné z: https://www.bbc.com/news/uk- 43782241 7. BearingUK, 2020, That UK Sound - The Sound of Dubstep, YouTube video. [cit. 2021 01- 13]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=a3PjeY8kaOY&t=3490s 8. BIG APPLE RECORDS. [Bit of Apple history, some thoughts and some shout outs...]. In: Facebook [online]. 27. října 2020 [cit. 2021-01-06]. Dostupné z: https://www.facebook.com/Big-Apple-Records-1479277789023969/

61

9. Biome Bandcamp. Bandcamp [online]. [cit. 2021-5-8]. Dostupné z: https://biome.bandcamp.com 10. CALDWELL, Alex. Dreams rendered in metal: A look into dubplate culture. Bonafide [online]. 2015 [cit. 2021-01-09]. Dostupné z: http://www.bonafidemag.com/dreams-rendered-metal-dubplate-culture/ 11. CBS, 2012, GRAMMYs Live - Skrillex accepting his FIRST GRAMMY, YouTube video. [cit. 2021 03-03]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=pA_X9uaM2pg 12. CLARK, Martin. DMZ: it changed dubstep forever. Dummy magazine [online]. 2007 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://www.dummymag.com/features/dmz/ 13. CRAUWERS, Kwinten. Music map. MusicMap [online]. 2020 [cit. 2021-01-22]. Dostupné z: https://musicmap.info 14. DARKSIDE. Interview with Deapoh [Bare Files]. GetDarker [online]. 2007 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://getdarker.com/interviews/interview-deapoh-bare-files/ 15. DEAPOH. Barefiles [online]. 16. 3. 2007 [cit. 2021-02-13]. Dostupné z: https://www.dubstepforum.com/forum/viewtopic.php?t=16838 16. D'ERRICO, Mike. Electronic Dance Music in the Dubstep Era [online]. 2015 [cit. 2021-03- 05]. Dostupné z: https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935321.001.0001/ox fordhb-9780199935321-e-74?result=2&rskey=h0mw5l. Oline publikace. UCLA. 17. Discogs [online]. [cit. 2021-03-14]. Dostupné z: https://www.discogs.com/search/?style_exact=Dubstep&format_exact=White+Label 18. DubKraft records, 2006, Living Inside the Speaker - The Bristol Dubstep Scene" - Documentary, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=vgaOnsCBd4s 19. Egoless, Instagram. [cit. 2021 02-25]. Dostupné z: https://www.instagram.com/egoless_music/ 20. E-mailová korespondence s Kletisem, 4.2. 2021. 21. E-mailová korespondence s Ondřejem Kopeckým, 26.1. 2021. 22. E-mailová korespondence s TMSV, 26. 4. 2021. 23. E-mailová korespondence s WZ, 8.3. 2021. 24. FINTONI, Laurent. Transatlantic vibrations: 10 years of DMZ and Dub War. Fact Magazine [online]. 2016 [cit. 2021-03-01]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2015/06/03/transatlantic-vibrations-10-years-of-dmz-and-dub- war/ 25. General MIDI [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: http://www.harfesoft.de/aixphysik/sound/midi/pages/genmidi.html 26. GetDarker, 2006, Dubstep documentary, 2006: Mala, Loefah, Skream, Youngsta, Kode9, Joe Nice, Blackdown + more, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=fKYuwRUGhCo 27. GetDarker, 2014, Benga makes a Grime beat on Playstation music 2000 - BBC 2003, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=AZHnaSIZP0Y 28. GETDARKER. [Evolution of the best times of the best music]. In: Facebook [online]. 12. srpna 2020 [cit. 2021‐01‐23]. Dostupné z: https://m.facebook.com/getdarkermusic/photos/a.10152210570670185/10158426748925 185/?type=3&source=48 29. GOEL, Sanjay. The Impact of Illegal Peer-to-Peer File Sharing on the Media Industry. New York, 2010. Publikace. University at Albany, The State University of New York. 30. GOODMAN, Steve. 21st Century Skank: The Haunting of UK Garage (2001). Deuce Magazine [online]. London Hyperdub HQ, 2001 [cit. 2021-01-24]. Dostupné z:

62

https://www.fabriclondon.com/blog/view/hyperdub-archive-21st-century-skank-the- haunting-of-uk-garage-2001 31. GOODMAN, Steve. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge, Massachusetts (United States): Mitt pres, 2009. ISBN 9780262013475. 32. GOSLING, Jason. Discogs [online]. [cit. 2021-01-09]. Dostupné z: https://www.discogs.com/artist/815905-Jason-Goz?page=1. 33. Gusto Films, 2020, Duke Vin and the Birth of Ska, Vimeo video. [cit. 2021 01-25]. Dostupné z: https://vimeo.com/444791935 34. HENRIQUES, Julian. Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum, 2011. ISBN 1441144293. 35. How MIDI changed music. Recordingarts [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://recordingarts.com/record/how-midi-changed-music 36. HOWELL, Steve. The Lost Art Of Sampling: Part 1. Sound on sound [online]. 2005 [cit. 2021-02-22]. Dostupné z: https://www.soundonsound.com/techniques/lost-art-sampling- part-1 37. huhubro, 2009, Seven Samurai - Movie Music, YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=HqtTPxWzjk4&feature=youtu.be 38. Immaimma. Immaimma [online]. [cit. 2021-02-25]. Dostupné z: https://www.immaimma.com 39. ISLAND RECORDS. THE ISLAND STORY: Celebrating 60 years. Island Records [online]. [cit. 2021-01-26]. Dostupné z: https://www.islandrecords.com/history 40. JONATHAN, Mark. Unlocking the groove: rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. 2.vyd. Bloomington: Bloomington: Indiana University Press, 2006. ISBN 0253346622. 41. JONES, Charlie. Pinch interview: “A heavy element of escapism.”. Dummy magazine [online]. 2012 [cit. 2021-01-18]. Dostupné z: https://www.dummymag.com/features/pinch-interview-dubstep/ 42. KATZ, David. A beginner’s guide to King Tubby, the producer who turned dub into an art form. Fact Magazine [online]. 2015 [cit. 2021-01-27]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2015/05/19/king-tubby-beginners-guide-dub-reggae/ 43. KATZ, David. Solid Foundation: An Oral History of Reggae. USA: Bloomsbury Publishing, 2003. ISBN 9781582341439. 44. KEFAUVER, Alan P a David POTSCHKE. Fundamentals of Digital Audio, New Edition [online]. Middleton, Wisconsin: A-R Editions, 2007 [cit. 2021-02-23]. ISBN 9780895796110. Dostupné z: https://books.google.cz/books?id=0aE7BAAAQBAJ&q=digital+audio+workstation&pg=PA6 3&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false 45. Kung Fu – Fear is the only Darkeness. WhoSampled [online]. [cit. 2021-02-22]. Dostupné z: https://www.whosampled.com/sample/504494/Nomine-Blind-Man-Kung-Fu-Fear-Is-the- Only-Darkness/ 46. L.FLATLEY, Joseph. Beyond lies the wub: a history of dubstep. The Verge [online]. 2012 [cit. 2021-01-11]. Dostupné z: https://www.theverge.com/2012/8/28/3262089/history-of- dubstep-beyond-lies-the-wub 47. LAUREN, Martin. The VICE Oral History of Dubstep. Vice [online]. 2015 [cit. 2021-01-06]. Dostupné z: https://www.vice.com/en/article/9bgm5e/an-oral-history-of-dubstep-vice- lauren-martin-610 48. Lewb17, 2010, Magnetic Man ft. Katy B - Perfect Stranger BBC Radio 1 Live Lounge, YouTube video. [cit. 2021 02-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=YjAyuK3gzIA.

63

49. LEXIS a DR.LOVE. UK Garage History & Family Tree: 20 Years of UKG! Music is my sanctuary [online]. 2014 [cit. 2021-01-23]. Dostupné z: https://www.musicismysanctuary.com/the-history-of-the-uk-garage-family-tree 50. Magnetic Man. Discogs [online]. [cit. 2021-01-14]. Dostupné z: https://www.discogs.com/artist/803272-Magnetic-Man 51. Mala – Alicia x Alicia Keys – Feeling U, Feeling Me (interlude). WhoSampled [online]. [cit. 2021-02-22]. Dostupné z: https://www.whosampled.com/sample/115469/Mala-Alicia- Alicia-Keys-Feeling-U,-Feeling-Me-(Interlude)/ 52. MATOS, Michaelangelo. Interview with Todd Edwards. Stylus Magazine [online]. 2007 [cit. 2021-01-23]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20131127064902/http://www.stylusmagazine.com/articles/w eekly_article/todd-edwards-the-stylus-interview.htm 53. MCKINNON, Matthew. South London calling: This is the year of dubstep. Which means what, exactly? CBC [online]. 2007 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20111208085641/http://www.cbc.ca/arts/music/dub_style.ht ml 54. MCLEAN, Iain. Rational Choice and British Politics. Oxford: Oxford University Press UK, 2001. ISBN 0-19-829529-4. 55. MIXDOWN. Mixdown's Greatest Drum Machines Of All Time: Part Two. Mixdown Magazine [online]. [cit. 2021-02-21]. Dostupné z: https://mixdownmag.com.au/features/columns/mixdowns-greatest-drum-machines-of- all-time-part-two/ 56. MIXDOWN. The history of the Roland TR-808 in eight iconic tracks. Mixdown Magazine [online]. [cit. 2021-02-21]. Dostupné z: https://mixdownmag.com.au/features/columns/the-history-of-the-roland-tr-808-in-eight- iconic-tracks/ 57. MURPHY, Ben. These are the drum 'n' bass sub-genres that you need to know. Red Bull [online]. 2018 [cit. 2021-01-21]. Dostupné z: https://www.redbull.com/us-en/an- expert-guide-to-drum-n-bass-sub-genres 58. MystikDubstep, 2018, DJ Madd – Level di vibes, YouTube video. [cit. 2021 03-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ZiNUhuGp4QE 59. NATAL, Bruno, 2008, Dub Echoes (2008), 123movies video. [cit. 2021 01-28]. Dostupné z: https://123movieslinks.live/dub-echoes-2008-movie-free-online/watching/ 60. O'CONNELL, Sharon. Dubstep. Time Out [online]. 2006 [cit. 2021-01-16]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20120729235605/http://www.timeout.com/london/music/fe atures/2083/3.html 61. PARKIN, Chris. This is the brief history of pirate radio. Red Bull [online]. 2018 [cit. 2021-02- 08]. Dostupné z: https://www.redbull.com/ie-en/a-brief-history-of-pirate-radio-stations 62. PEEL, John. BBC [online]. UK, 2004 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: http://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/festive50s/2000s/2004/ 63. QUINN, Annalisa. London’s Radio Pirates Changed Music. Then Came the Internet. The New York Times [online]. 2018 [cit. 2021-02-09]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2018/10/03/arts/music/london-pirate-radio.html 64. Red Bull Music Academy, 2006, Kode9 talks Burial, Hyperdub and the roots of dubstep, YouTube video. [cit. 2021 01-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=NmhIY5IWkL0&feature=youtu.be 65. Red Bull Music Academy, 2015, Artwork talks Dark Garage Music, Djing and Magnetic Man, YouTube video. [cit. 2021 01-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=3g3dizeohSM

64

66. Red Bull Music Academy, 2015, Skream talks Dubstep Warz, Hatcha and FWD | Red Bull Music Academy, YouTube video. [cit. 2021 01-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?t=499&v=wqchdQQV_QY&feature=youtu.be 67. Resident Advisor, 2018, How did UK garage become dubstep? | Resident Advisor, YouTube video. [cit. 2021 01-07]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?feature=share&v=CRPuD_F-0Jk&app=desktop 68. REVERB. Reverb [online]. [cit. 2021-01-28]. Dostupné z: https://reverb.com/item/857378- fisher-dynamic-space-expander-k-10-60s-tube-spring-reverb 69. REYNOLDS, Simon. Ambient Jungle. The Wire [online]. 1994 [cit. 2021-01-20]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/issues/127/ 70. REYNOLDS, Simon. The Wire 300: Simon Reynolds on the Hardcore Continuum: Introduction. The Wire [online]. 2013 [cit. 2021-01-19]. Dostupné z: https://www.thewire.co.uk/in-writing/essays/the-wire-300_simon-reynolds-on-the- hardcore-continuum_introduction 71. REYNOLDS, Simon. Generation ecstasy : into the world of techno and rave culture [online]. Boston, 1998 [cit. 2021-03-14]. ISBN 0316741116. Dostupné z: https://archive.org/details/generationecstas00reyn 72. ROBERTS, Chris. Heavy Words Lightly Thrown: The Reason Behind the Rhyme. 2.vyd. London: Thorndike press, 2006. ISBN 0786285176. 73. SANDIEGOROOTS™, 2006, Dub Stories, Youtube video. [cit. 2021 01-29]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b7oN3GAgAB8 74. SETHI, Rounik. Top 12 Most Popular DAWs (You Voted For). Ask.audio [online]. 2018 [cit. 2021-02-25]. Dostupné z: https://ask.audio/articles/top-12-most-popular-daws-you-voted- for 75. SHAPIRO, Peter. Drum'n'bass , the rough guide. London: The Penguin Group, 1999. ISBN 1 85828 433 3. 76. SHAW, G.D. Practical Electronics. Electronics Magazine [online]. 1973, february [cit. 2021- 02-16]. Dostupné z: https://worldradiohistory.com/UK/Practical-Electronics/70s/Practical- Electronics-1973-02.pdf 77. Side9000 - Sentinel. Bandcamp [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://uktrends.bandcamp.com/album/side9000-sentinel 78. Simply Deep, 2013, J:Kenzo - TVR, YouTube video. [cit. 2021 03-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=UpZVGkcI8_Q 79. Soul Ex Machina. Bandcamp [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: http://semfree.bandcamp.com 80. Source: After BPI annual reports, 1975-2016 [online]. [cit. 2021-03-17]. Dostupné z: https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2017/07/30/the-uk-recorded-music- market-in-a-long-term-perspective-1975-2016/ 81. SPICE, Anton. Vinyl is like the audio version of a book”: Behind the scenes at Swamp81 with Loefah. The Vinyl Factory [online]. 2013 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://thevinylfactory.com/features/vinyl-is-like-the-audio-version-of-a-book-behind-the- scenes-at-swamp81-with-loefah/ 82. SWIFT, Andrew. A brief introduction to MIDI [online]. Imperial College of Science Technology and Medicine, London, 1997 [cit. 2021-02-17]. Dostupné z: https://web.archive.org/web/20120830211425/http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_97/j ournal/vol1/aps2/ 83. Tempa – discogs. Discogs [online]. [cit. 2021-01-07]. Dostupné z: https://www.discogs.com/label/6170-Tempa 84. TERRANO, Andrea. Dub Mixing. Sound on sound [online]. 2007 [cit. 2021-02-25]. Dostupné z: https://www.soundonsound.com/techniques/dub-mixing

65

85. Transition Mastering. Transition-studios [online]. [cit. 2021-02-27]. Dostupné z: https://transition-studios.com/kit-list/ 86. TRIGGLE, Nick. Pub smoking ban: 10 charts that show the impact. BBC News [online]. 2017 [cit. 2021-01-13]. Dostupné z: https://www.bbc.com/news/health-40444460 87. TSCHMUCK, Peter. The uk recorded music market in a long-term perspective, 1975-2016 [online]. [cit. 2021-02-14]. Dostupné z: https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2017/07/30/the-uk-recorded-music- market-in-a-long-term-perspective-1975-2016/ 88. VEAL, Michael. Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae (Music / Culture). USA: Wesleyan University Press, 2007. ISBN 0819565725. 89. VIRILIO, Paul a Phil BEITCHMAN. The Aesthetics of Disappearance. New York: New York, N.Y. : Semiotext(e), 1991. ISBN 9781570270413. 90. WATTS, Alex. Musicology: The History of Dub Mixing Techniques: How Creativity & Technology Birthed The Modern Remix And Dance Music. Words by Watts [online]. 2017 [cit. 2021-01-28]. Dostupné z: https://wordsbywatts.com.au/2017/07/24/musicology-the- history-of-dub-mixing-techniques-part-1/ 91. What is a drum machine? Musicca [online]. [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://www.musicca.com/drum-machine 92. WILSON, Michael. Bubble and squeak: Michael Wilson on dubstep. Artforum International Magazine [online]. 2006 [cit. 2021-01-11]. Dostupné z: https://www.thefreelibrary.com/Bubble+and+squeak%3a+Michael+Wilson+on+dubstep.- a0165312289 93. WITZ, Jacob. The 10 Best White Label Releases to Own on Vinyl. Vinylmeplease Magazine [online]. 2016 [cit. 2021-03-14]. Dostupné z: https://magazine.vinylmeplease.com/magazine/the-10-best-white-label-releases-to-own- on-vinyl/ 94. WZ - Dreamin. Artikal Music UK [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://artikalmusic.bandcamp.com/album/dreamin 95. WZ – FKOFD038. Fat Kid On Fire [online]. [cit. 2021-03-13]. Dostupné z: https://fatkidonfire.com/label/fkofd038/ 96. YENIGUN, Sami. The MIDI Revolution: Synthesizing Music For The Masses. NPR [online]. 2013 [cit. 2021-02-18]. Dostupné z: https://www.npr.org/sections/therecord/2013/05/12/182874125/the-midi-revolution- synthesizing-music-for-the-masses?t=1613647211036 97. ZokK08, 2011, Rock Master Scott And The Dynamic Three - Request Line (Dub), YouTube video. [cit. 2021 02-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=OVrkMn225oE

66

Seznam vyobrazení

Obr. A. History of UK Garage (family tree)

Zdroj: GETDARKER. [Evolution of the best times of the best music]. In: Facebook [online]. 12. srpna 2020 [cit. 2021‐01‐23]. Dostupné z: https://m.facebook.com/getdarkermusic/photos/a.10152210570670185/10158426748925185/ ?type=3&source=48.

Obr. B. Vývoj prodeje hudby ve Velké Británii (nominální hodnota) 1975-2016

Zdroj: Source: After BPI annual reports, 1975-2016 [online]. [cit. 2021-03-17]. Dostupné z: https://musicbusinessresearch.wordpress.com/2017/07/30/the-uk-recorded-music-market-in-a- long-term-perspective-1975-2016/.

67