JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Jazzová interpretace – bicí nástroje

Interpretační přínos bubeníka v jazzovém triu ve složení kytara, saxofon, bicí

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Petr Maceček Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Oponent práce: Kamil Slezák

Brno 2020 Bibliografický záznam MACEČEK, Petr. Interpretační přínos bubeníka v jazzovém triu ve složení kytara, saxofon, bicí [Contribution of a drummer in a jazz trio consisting of guitar, saxophone and drums]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Katedra jazzové interpretace, 2020. 58 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Interpretační přínos bubeníka v jazzovém triu ve složení kytara, saxofon, bicí pojednává o různých přístupech bubeníka ke hře v netradiční triové sestavě. V pěti kapitolách analyzuje jazzová tria se zaměřením na jednotlivé bubenické osobnosti jako Jeff Ballard, Kenny Wollesen, Peter Erskine, John Hollenbeck a Paul Motian. V závěru práce autor rozebírá vlastní přístup k této problematice a uvádí různé interpretační možnosti hry na příkladu autorské tvorby kapely Szaturma.

Annotation Diploma thesis Contribution of a drummer in a jazz trio consisting of guitar, saxophone and drums deals with the drummer’s different approaches to playing in a non-traditional trio line-up. In five chapters, it analyses jazz trios with focus on drummers like Jeff Ballard, Kenny Wollesen, Peter Erskine, John Hollenbeck and Paul Motian. In the last part the author discusses his own approach and presents various possibilities of interpretation on the example of the band Szaturma.

Klíčová slova Paul Motian, Paul Motian Trio, Peter Erskine, Jeff Ballard, Jeff Ballard Trio, Samo Šalamon, Szaturma, John Hollenbeck, trio bez kontrabasu, jazzové trio, kytara, bicí, saxofon

Keywords Paul Motian, Paul Motian Trio, Peter Erskine, Jeff Ballard, Jeff Ballard Trio, Samo Šalamon, Szaturma, John Hollenbeck, bassless trio, jazz trio, guitar, drums, saxophone

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Jeseníku, dne 13. května 2020 BcA. Petr Maceček

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. MgA. Jaroslavu Šťastnému, Ph.D. za vedení mé práce, věcné připomínky a cenné rady, které mi dával během celého studia. Dále Kamilu Slezákovi, který mi je velkým vzorem, a to jak v profesním, tak i osobním životě. Děkuji rovněž všem pedagogům Katedry jazzové improvizace za poskytnutí vlny inspirací do dalších let. Také děkuji své rodině a partnerce za stálou podporu při mých studiích.

Obsah

Úvod ...... 7

Stav bádání ...... 9

1. Jeff Ballard Trio ...... 12

2. Ellery Eskelin Trio (Kenny Wollesen) ...... 16

3. Dann Zinn (Peter Erskine) ...... 19

4. Samo Šalamon (John Hollenbeck) ...... 22

5. Paul Motian Trio ...... 27

5.1. It Should’ve Happened a Long Time Ago ...... 27 5.2. Time And Time Again ...... 31

6. Vlastní přístup (kapela Szaturma) ...... 35

Závěry ...... 40

Použité informační zdroje ...... 43

Seznam příloh ...... 45

Přílohy ...... 46

6

Úvod

Má diplomová práce nese název Interpretační přínos bubeníka v jazzovém triu ve složení kytara, saxofon, bicí. Toto téma jsem si vybral záměrně hned z několika důvodů. Zaprvé v jednom takovémto triovém složení hraji už téměř tři roky. Jedná se o kapelu Szaturma, která stále objevuje nové možnosti a přístupy, jak využít plný potenciál tria bez kontrabasu. Zadruhé mě triová hudba oslovuje, díky jejímu komornímu a intimnímu pojetí. Skýtá možnosti neustálé komunikace a interakce mezi hráči, je přehledná a kapela tak může snáze docílit co možná nejorganičtějšího způsobu vývoje skladby. Zatřetí se mi nabízí možnost se ještě blíže seznámit s problematikou, ve které se už několik let pohybuji, která mne zajímá a má svá skrytá zákoutí, která bych se rád pokusil osvětlit. No a začtvrté je toto téma doposud nezmapované, minimálně v textech psaných naším rodným jazykem. Zaměřím se především na seskupení, ve kterých hrají již etablovaní hráči světových jmen (Paul Motian, Jeff Ballard, Kenny Wollesen, Peter Erskine, John Hollenbeck), kteří jsou schopni být plnohodnotným funkčním článkem mnohých sestav. Nabízí se však otázka, zdali tomu bude tak i v této poněkud méně tradiční sestavě? Jak si lze funkce v triu rozdělit? Zastávají bicí vždy doprovod nebo mohou kolidovat např. se sólistou? Bude hrát pozitivní roli fakt, že některá seskupení spolu hrávají již dlouhá léta jako např. Paul Motian Trio? Jaký je a jaký by mohl být zvuk bubeníků těchto sestav? Na tyto otázky se budu snažit odpovědět na následujících stránkách. Bohužel se mi k této problematice nepodařilo dohledat mnoho tištěných materiálů, jedná se spíše o okrajové téma než např. fenomén pianového tria, ke kterému je materiálů přehršel. Budu tedy čerpat především z nahrávek triových seskupení a jejich následné analýzy. K celistvějšímu obrazu mi dopomohou rozhovory s umělci a také recenze stěžejních desek. Jeden rozhovor se mi doufám podaří uskutečnit osobně, a to s kytaristou Paul Motian Tria – Billem Frisellem při příležitosti jeho koncertu na JazzFestBrno. Ačkoli tvrdím, že se jedná spíše o okrajové téma, nic neovlivní fakt, že těchto triových seskupení se v posledních letech objevuje čím dál více, posouvá se hudební vkus, muzikanti se snaží objevovat nové možnosti svých nástrojů, ale také nástrojových kombinací. Proto bych řekl, že se jedná o aktuální téma, které určitě stojí za to detailně prozkoumat. Hlavním cílem práce je analyzovat a zobecnit hráčské možnosti bubeníka v triové sestavě saxofon, kytara, bicí. Tyto možnosti se projeví do funkcí, které bubeník může zastávat. Za vedlejší cíl si stanovuji rozšíření pole triových nahrávek

7 v návaznosti na bakalářskou práci Štefana Szabó a přiblížení práce kapely Szaturma, jejíž jsem členem. Vzhledem k povolenému rozsahu práce nebude možné detailně analyzovat všechna dohledaná seskupení, proto těmi hlavními budou Paul Motian Trio, Jeff Ballard Trio, Ellery Eskelin Trio a také tria Samo Šalamona a Danna Zinna. Bylo by vhodné dopodrobna zmapovat historický vývoj tohoto triového formátu, byť je méně obvyklý. Tato práce však bude zaměřena převážně na praktickou stránku věci mj. i z důvodu mé instrumentální profilace studia na JAMU. I z toho důvodu budou popsány nejprve kapitoly obsahující analýzy stěžejních desek a následně budou získané poznatky částečně konfrontovány s přístupem autora k dané problematice. Na závěr by se měla práce pokusit zobecnit získané informace ve vztahu k možnostem bubenické interpretace v daném triovém seskupení.

8

Stav bádání

Tato kapitola poskytuje přehled o zásadních informačních zdrojích, ze kterých jsem čerpal. O každém zdroji informací je stručně pojednáno z hlediska jeho výpovědní hodnoty, přehlednosti a významu pro řešení mé diplomové práce.

SZABÓ, Štefan. Funkce a možnosti kytary v triu bez kontrabasu. Brno, 2018. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně.

Tato bakalářská práce pojednává o možnostech kytaristy a využití jeho nástroje v triových seskupeních bez kontrabasu. Ve srovnání s mou prací se kromě zaměření na jiný nástroj liší ještě v širší škále zkoumaných seskupení, neboť se v ní mj. nachází analýza nahrávek s jiným melodickým nástrojem, než je saxofon (např. trubka, křídlovka). Szabó zkoumá především tři kytaristy těchto jmen – Bill Frisell, Lionel Loueke a Gilad Hekselman. Má práce by měla z navázat na některá témata, která zkoumal Szabó. V určitých místech se bude s jeho prací překrývat, někdy bude zkoumat totožnou problematiku, avšak z jiného pohledu.

TENGLER, Jakub. Proměny hudby Paula Motiana během jeho kariéry. Praha, 2016. Bakalářská práce. HAMU.

Autorem této velmi zdařilé práce je bubeník Jakub Tengler. Zkoumá osobnost Paula Motiana, jednoho z nejzásadnějších jazzových bubeníků. Vytváří poměrně celistvý obraz tohoto velikána ať už z hlediska myšlení, přístupu ke hře, či výčtu známých (Bill Evans Trio, Keith Jarrett Trio) i méně známých seskupení. Motianovo autorské trio autor částečně komentuje. Pro moji práci je Paul Motian Trio jedno z nejzásadnějších hudebních seskupení, takže toto dílo bylo určitě jedním z hlavních zdrojů.

9

KALFUS, Petr. Jazzová kvarteta bez harmonického nástroje. Praha, 2016. Diplomová práce. HAMU.

Diplomová práce saxofonisty Petra Kalfuse z pražské HAMU mapuje vývoj fenoménu jazzového kvartetu se dvěma dechovými nástroji, kontrabasem a bicí soupravou. Zabývá se proměnou rolí jednotlivých nástrojů, samotnou problematikou hry, kompozice a interakce mezi hudebníky. Pro mé účely byla částečnou inspirací především svou strukturou a členěním jednotlivých kapitol. Také jsem v ní našel zmínku o saxofonistovi Ellery Eskelinovi, jehož album s názvem The Sun Died je součástí jedné kapitoly mé diplomové práce.

KYNCL, Jan. Historie a význam formátu tria saxofon, kontrabas, bicí v rámci jazzové hudby. Praha, 2015. Bakalářská práce. HAMU.

Bakalářská práce studenta HAMU Jana Kyncla pojednává o netradičním triovém formátu ve složení saxofon, kontrabas a bicí. V takovémto seskupení tedy absentuje harmonická složka. Takovýto „deficit“ kapelu nabádá k novým či méně tradičním způsobům doprovodu, sólování a výstavbě skladeb. Jsem zvědav, zda se některá zjištění budou shodovat či naopak vyvracet s těmi, ke kterým dojdu já.

COOKE, Mervyn. Kronika jazzu. Praha: Knižní klub, 2016. Universum (Knižní klub). ISBN 978-802-4250-304.

V knize jsem našel zmínku pouze o několika jednotlivých interpretech. Nikoli však v kontextu tria bez kontrabasu, ale v souvislosti s jejich zásadními kapelami. V případě Paul Motian Tria by však podle mého názoru zmínka o samotném seskupení byla rozhodně namístě.

10

PARILLO, Michael. Paul Motian: 1931-2011. Moderndrummer.com [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.moderndrummer.com/2012/05/paul- motian-1931-2011/

V internetové databázi tohoto periodika se mi podařilo dohledat informace týkající se Paula Motiana. Hodnotné byly především názory jeho spoluhráčů, které jsou citovány v příslušné kapitole.

Oxford Music Online [online]. [cit. 2020-04-30]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/

Tato internetová databáze mi poskytla pouze stručné životopisné medailonky některých zmíněných interpretů, popř. zmínku o jejich účastech v různých hudebních projektech.

MATZNER, Antonín, Ivan POLEDŇÁK a Igor WASSERBERGER. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II. Praha: Supraphon, 1987.

Tento zdroj nebyl pro práci přínosný, protože neobsahoval hledaná hesla. Jednalo se převážně o tria a interprety, kteří v nich působili. Je to však způsobeno tím, že většina seskupení se zformovala až po vydání této publikace.

Při zjišťování, zda nebylo téma týkající se konkrétní triové problematiky dříve zpracováno na serveru theses.cz, vyšlo najevo, že kromě několika výše uvedených bakalářských či diplomových prací nebylo téma doposud zkoumáno. Pro nedostatek materiálů v tištěné podobě bude tato práce čerpat především z nahrávek, recenzí a rozhovorů s interprety.

11

1. Jeff Ballard Trio

Jak už samotný název napovídá, jedná se o projekt dvorního bubeníka Brad Mehldau Tria – Jeffa Ballarda. Jeho spoluhráči jsou muzikanti neméně zvučných jmen – kytarista Lionel Loueke a saxofonista Miguel Zenon. Slovo projekt je myslím v tomto případě vhodné, protože byť má toto trio za sebou mnoho společných koncertů, natočilo zatím pouze jedno album, které nese příznačný název Time’s Tales. Ballard říká, že vybral tento název, protože společně strávený čas (zhruba 8-9 let) objevováním nových možností a růstu kapely by se dal povyprávět jako takový jejich společný příběh (angl. tale).1 Své spoluhráče žádal, aby nehráli basové linky, nevyplňovali prostor, který by za normálních okolností pokryl kontrabas. Sám tuto problematiku vnímá tak, že basa udá do prázdného prostoru těžiště, které je pevné a kolem něhož mohou potažmo musí ostatní hrát. Když tento středobod zmizí, mohou všichni hráči tria vytvářet tento bod spolu a co je lepší, mohou jej volně posouvat. V jeho pojetí se tedy objevuje něco jako snížené pole gravitace, při kterém je možno balancovat s velkou volností kolem nějakého středobodu.2 Tímto cíleným odchylováním se od středobodu, označme tento středobod jako ideální a přesné odehrání každé doby ve skladbě, vzniká rytmické napětí či uvolnění v závislosti na časovém umístění jednotlivého úderu. Z hlediska bubeníka se jedná o významný výrazový prostředek, který lze při hře použít, a který je typický je především v africké hudbě. V Ballardově hře ho můžeme slyšet např. hned v první skladbě na samém začátku v čase 0:13 právě ve chvíli, kdy nastupují bicí. Rád bych detailně popsal všechny skladby, ale myslím si, že je daleko důležitější vycházet z vlastního poslechu. Proto zde popíši jen několik způsobů Ballardovy hry ve vybraných skladbách, díky nimž je tato deska velmi rozmanitá, co se vkladu bicisty týče. Navíc podrobná analýza některých skladeb je zmíněna v práci

Š. Szabó.3 Jedním z poznávacích znaků desky Time’s Tales by mohla být lichá metra. Ne náhodou se na desce nachází hned několik skladeb s lichým dělením taktu. Ballard

1 DLMEDIAVIDEO. Jeff Ballard Trio - "Time's Tales" EPK [online]. In: . [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=x1U93o4kObY 2 SORTIESJAZZNIGHTS. Jeff Ballard Miguel Zenon interview on Time's Tales - TVJazz.tv [online]. In: . [cit. 2020- 05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?time_continue=693&v=Zn0T-XZjLfU&feature=emb_logo 3 SZABÓ, Štefan. Funkce a možnosti kytary v triu bez kontrabasu, str. 14-17

12 nemá s těmito metry žádný problém, jak můžeme posoudit např. z jeho předchozích desek Brad Mehldau Tria, a jeho spoluhráči se v nich také cítí dobře. Jak by také ne, když Loueke jakožto beninský rodák na lichých osminových metrech vyrůstal. Právě v jeho skladbě Virgin Forest můžeme sledovat 9/8 takt, který je protkaný celou kompozicí. Možná o něco málo rytmicky zajímavější by mohla být zaranžovaná skladba kapely Queens of the Stone Age – Hangin Tree, na jejímž začátku Ballard hraje polyrytmus 3 (malý buben) ku 5 (otevíraná hi-hat + velký buben), a do toho přiznává kytara riff na rychlých 5. Po intru v čase 1:12 je však do skladby vnesen originální pulz 5/4 taktu s osminovým dělením 3+3+2+2, jak je možno vidět na přibližném notovém zápisu níže.

Musím také zdůraznit, že především v této kompozici je znatelné, jak Ballard rozmýšlí nad svým zvukem činelů. Běžného bubeníka by přirozeně napadlo s gradujícími pasážemi hrát více na ride či crash činely a podpořit vzrůstající dynamiku kapely. Ballard na ně hraje také, ale velmi střídmě. Namísto toho používá otevřenou hi-hat, která zní suše a frekvenčně nepřebíjí ani nezastírá zvuk saxofonu, jak by se v opačném případě mohlo stát. Sám z vlastní zkušenosti o tomto problému vím a snažím se ho řešit např. tlumením činelů či hraním více na bubny a krátce znějící perkuse. Ještě jedna rytmicky zajímavá kompozice stojí určitě za zmínku. Je jí osmá v pořadí El Reparador De Sueños, přearanžovaná Miguelem Zenonem. Ten z původní kubánské popové písně (autor Silvio Rodriguez) udělal radostnou píseň s lichými částmi pro improvizace a v původním 4/4 metru zůstalo pouze hlavní téma, které odděluje kytarové a saxofonové sólo. Povšimnutí hodná je rifová pasáž kytary a saxofonu pod bubenickým sólem, která vychází z členění samotného tématu 4+5+5. Protipólem rytmických skladeb jsou dvě volné improvizace Free 1 a Free 3, z nichž jedna trvá pouhou minutu a druhá šest minut. Hráči mezi sebou hezky komunikují, avšak nevzdalují se až příliš od svého běžného muzikantského umu. Ballard stále tíhne k tomu hrát time, a tak se zvídavý posluchač bohužel nedočká

13 pouze zvukomalebné kompozice, kterou je možno slyšet na některých ostatních nahrávkách ve stejném nástrojovém obsazení. Rytmicky volnější doprovod hraje Ballard ve standardu The Man I Love. Tvoří jakousi samostatnou jednotku, která pouze stínuje pohyby spoluhráčů, vyplňuje volný prostor. Živější skladbou je Western Wren The Bird Call, která je hrána unisono saxofonem a kytarou a bicí občas akcentují společné kicky.4 Jinak bez přestání jako hnací motor ženou kapelu kupředu, ovšem stále hýbou s timem. Kde zůstává time nehybný, je Ballardova autorská kompozice Beat Street. Je postavena na bubenickém stylu tzv. second line,5 který vzešel z New Orleans, avšak hraném na netradiční nástroje včetně kovového zvonce. Hudební tok však přechází do kytarové improvizace v duchu domovské hudby Louekeho, vrcholí živelným bubenickým sólem, po kterém je opět zacitováno původní rytmické téma. Významnou roli na desce Time’s Tales hraje zvuk bicí soupravy. Připomíná mix orientálních bubnů z celého světa. Pozorný posluchač si této skutečnosti povšimne velmi rychle. Jak by také ne, když Ballard během dlouhé doby sesbíral bubny z různých zemí, které navštívil, dal je dohromady a vytvořil tak unikátní bicí set6. Jak sám udává, bubny má např. z Kolumbie, Maroka, Indie, Pákistánu, Keni či

Egypta.7 Nechybí turecké činely či např. zvonečky a rolničky břišních tanečnic získané z různých obchodů, specializujících se na dovoz orientálních perkusí.8 Důležitým zvukovým faktorem jsou také kožené blány, které jsou na každém bubnu včetně malého bubnu či floor tomu. Bicí tak získávají teplejší, plnější tón a temnější barvu zvuku, než je tomu např. u soupravy osazené jednovrstvými pískovanými blanami Remo Ambassador (typické pro jazz). Takové srovnání se naskytne, když do vyhledávače na Youtube napíšeme Jeff Ballard Trio a vyhledáme si nahrávky, na nichž Ballard hraje na klasický jazzový set. Výsledný zvuk kapely je tímto faktorem dle mého názoru velmi ovlivněn a strádá na originalitě a unikátnosti, kterou vytvořená orientální sada nabízí.

4 pozn. noty, které má za úkol bubeník (nebo i jiní hráči) především v big bandu zvýraznit 5 MIKEŠ, Petr. Úloha bicích nástrojů v hudbě New Orleans [Role of the drums in New Orleans music]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, rok 2013. Vedoucí bakalářské práce odb.as. Kamil Slezák. 6 pozn. fotografie Ballardovy soupravy v příloze 7 SORTIESJAZZNIGHTS. Jeff Ballard Miguel Zenon interview on Time's Tales - TVJazz.tv [online]. In: . [cit. 2020- 05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?time_continue=693&v=Zn0T-XZjLfU&feature=emb_logo 8 DLMEDIAVIDEO. Jeff Ballard Trio - "Time's Tales" EPK [online]. In: . [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=x1U93o4kObY

14

Ballardovu hru bychom tedy mohli shrnout jako velmi rozmanitou a nápaditou, samozřejmě odvíjející se od charakteru samotných kompozic. Neopomenutelným znamením je rytmus, který se často nebojí zahušťovat drobnějšími hodnotami. Musím souhlasit s názorem Š. Szabó, že spíše vyplňuje, než aby vytvářel prostor či nějaké delší zvukové plochy.9 Největší přínos však hodnotím v sestavení originální bicí soupravy, která dává tomuto seskupení nezaměnitelnou tvář.

9 SZABÓ, Štefan. Funkce a možnosti kytary v triu bez kontrabasu, str. 16-17

15

2. Ellery Eskelin Trio (Kenny Wollesen)

Toto trio dal dohromady newyorský tenorsaxofonista Ellery Eskelin, ke spolupráci přizval vynikající hráče první ligy – kytaristu Marca Ribota a bubeníka Kennyho Wollesena. Natočili spolu jedinou desku s názvem The Sun Died (Soul Note, 1996). V případě oslovení Wollesena se jednalo o první a doposud poslední spolupráci, zatímco Ribot si společně s Eskelinem zahrál ještě jednou v sextetu na desce Ten (hatOLOGY, 2004). Tato skutečnost se dle mého názoru na desce The Sun Died podepsala, neboť už při prvním poslechu je zřejmé, že hráči fungují s představou, že jejich společnou linku doplňuje kontrabas. Minimálně se od této představy nedokázali oprostit, až na několik zajímavých míst, která zmiňuji později. Tuto skutečnost uvádí také Chris Kelsey ve své recenzi: „Ve vší úctě k Eskelinovi, který pro to (nemít kontrabas v kapele pozn. autora) musel mít pádný důvod, nevidím žádný smysl v tom nemít basistu na nahrávání. Jakkoli dobrá tato deska je, recenzentovo ucho jen prahne po chybějícím elementu. S dobrým basistou by nahrávka mohla být dokonalá. Teď je pouze skvělá.“10 Po základní analýze písňových forem, pořadí sól, vystavění skladeb mi v celkovém měřítku vychází, že se hráči drželi „zajetých kolejí“, co se hraní tématu na začátku a konci skladby týče. Také pořadí sól začíná většinou od melodického nástroje (saxofon), následuje nástroj harmonický (kytara) a nakonec rytmický (bicí). Příkladem může být druhá skladba v pořadí The People’s Choice. Po úvodním tématu hraje sólo saxofon, následuje sólo kytary pouze s doprovodem bicích, a nakonec po tematické improvizaci bicích přichází závěrečné téma. Ve třetí skladbě

Canadian Sunset můžeme slyšet tradiční přechod z rovného feelu11 na jazzový doprovod v B části skladby. Z hlediska zvuku je nepřehlédnutelný trochu arogantní tón saxofonu, který však do celkového zvuku kapely vhodně zapadá. Ribot má na druhou stranu velmi zkreslenou kytaru směřující posluchačovy uši do rock&rollové, místy až punkové scény. Nepokrývá zcela basové pásmo, a to v kombinaci s řekněme tradičním doprovodným hraním, které se od kytaristy v běžné sestavě tak trochu očekává, evokuje chybějící kontrabas.

10 KELSEY, Chris. AllMusic Review by Chris Kelsey [online]. [cit. 2020-02-17]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/album/the-sun-died-mw0000073842 „With all due respect to Eskelin -- who must've had a reason for it -- there seems to be no good purpose in not having a bassist on the date. As good as the record is, this reviewer's ear just craves that missing element; with a good bass player, the record might have been perfect. As it is, it's merely excellent.“ 11 způsob frázování osminových not, noty nejsou swingovány, všechny mají stejnou délku

16

Kennyho Wollesena mám jako hráče velmi rád a líbí se mi jeho zvuk. V této netradiční sestavě však místy explodující hra, „šťavnaté“ činely a gradující breaky někdy zastiňují zvuk jeho spoluhráčů. Především pokud se jedná o statičtější část, ve které používá hodně činelů. Ty jsou celkem znělé a výškové, takže „kradou“ toto frekvenční pásmo pro sebe a nenechávají v něm moc místa ostatním. Možná by lépe zafungovalo použití sušších činelů, více tepaných a s jinou povrchovou úpravou. Na druhou stranu tento vybuchující a velmi energický způsob hry dodává kapele ohromný „tah“ dopředu a ani v jedné písni se nestane, že by např. v polovině „usnula“. Co se však týče celkového zvuku soupravy, Wollesen používá svůj klasický set až na poslední countryovou píseň The Light, ve které použije tamburínu. Celou dobu se tedy jedná o tradiční zvuky, které lze na soupravu běžně hrát. Nepoužívá tedy žádné tzv. rozšířené techniky,12 které by jeho hru zajisté zvukově velmi obohatily. Možná snad jen občasnou hru na ráfky bubnů při snížené dynamice. Jinak používá klasické paličky, metličky či mallets13. Stylově si můžeme od Wollesena vyposlechnout shuffle, country, blues, up- tempo swing nebo rovný feel, vše precizně provedené, avšak zvukově neinovativní. Za zmínku ale určitě stojí sólová pasáž v první skladbě Twistin’ The Jug, ve které Wollesen hraje tematicky a zcela sám. Troufám si říci, že pro posluchače to může být příjemná změna, když nehrají celou dobu všichni členové tria nebo dvojice. Sólista tak dostane více prostoru, může si např. dovolit hrát zvuky, které by při společné hře s ostatními nevynikly, a celkové zvukové spektrum se úplně změní. V páté skladbě Seed Shack je zajímavé povšimnout si toho, že téměř každou formu skladby,14 při které se sóluje, někdo z muzikantů přiznává téma. Harmonicky by to bylo pochopitelné, protože to je téměř samozřejmá záležitost, ale když bicí stínují obrys tématu včetně dynamických rozdílů, četnosti not, jedná se o velmi zajímavý způsob doprovodu. V osmé písni v pořadí Jivin’ Around si zase můžeme poslechnout kolektivní improvizaci všech členů dohromady. Právě tyto pasáže jsou krom výše zmíněných opravdu zajímavé, protože vniká něco, co posluchač nečeká. Nikdo příliš nepřiznává formu, někdy nehraje time, někdy úmyslně přestává hrát, jako třeba Wollesen ve čtvrté extrémně rychlé skladbě s názvem Out Of It. Opět se jedná o přínosný prvek, protože tento způsob v posluchači vytvoří napětí tím, že zůstává v očekávání, kdy a jak popř. jestli vůbec bicí opět nastoupí. Stane se tedy pravý opak toho, jak se tato problematika také dá vnímat – když hraji, vytvářím

12 netradiční techniky hry, které se hojně využívají v avantgardní tvorbě, improvizované a současné hudbě 13 paličky s dřevěnou rukojetí a měkkou plstěnou hlavičkou, která je většího průměru 14 struktura (např 12taktové blues), která se opakuje

17 nějaké napětí a když přestanu, vytvořím uvolnění – vyčistí se zvuk, na ucho nepůsobí tlak. V tomto případě to však vnímám obráceně. Kdybych měl tedy shrnout Wollesenovu hru na tomto albumu, řekl bych, že hraje ve velké míře tradičně, doprovází, používá mainstreamové zvuky i nástrojové vybavení a tento fakt moc nepřispívá k dříve zmíněnému dojmu, že na desce chybí kontrabas. Zajímavé jsou však sólové pasáže, které jsou ve velké míře pojaty tematicky a díky tomu se i nepříliš zkušený posluchač dovede snáze orientovat ve formě skladby. Nemůžu opomenout kolektivní improvizace, které mě bavily asi nejvíce, protože byly spontánní, neotřelé, velmi komunikativní a já byl stále zvědavý, co přijde dál. Také jako kladnou Wollesenovu vlastnost hodnotím smysl přestat v určitém místě hrát a nechat povyběhnout spoluhráče do popředí. Malé zamyšlení na závěr této kapitoly. Při procházení Eskelinovy diskografie bylo nemožné nezaznamenat, že hrává v triovém formátu celkem často. K osvědčenému duu saxofon – bicí, snad až na jednu výjimku, kdy post bicích střídá pedal steel guitar,15 přidává kontrabas, tubu, Hammond varhany16 a v neposlední řadě akordeon. Právě neměnné trio s akordeonistkou Andreou Parkins a bubeníkem Jimem Blackem má na kontě 8 desek. I při zběžném poslechu si troufám říci, že je nadmíru zajímavé, fungující jako živý organismus s plnohodnotným rozdělením rolí, což se bohužel o sestavě Eskelin – Ribot – Wollesen říci nedá. Samozřejmě bych nerad ve velkém srovnával sestavu, která spolu natočila jednu desku a sestavu, která jich v průběhu třinácti let natočila osm. Chtěl bych jen pobídnout čtenáře k poslechu této sestavy (už jen díky nenapodobitelným zvukovým nápadům Jima Blacka) a také říci, že by možná bylo vskutku zajímavé, hlavně pro akordeonisty, toto trio lépe prozkoumat např. v rámci bakalářské či diplomové práce.

15 upravená havajská kytara umožňující během hry měnit výšku a hlasitost tónu s charakteristickým klouzavým zvukem, často užívaná v country Pedálová steel kytara [online]. [cit. 2020-02-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ped%C3%A1lov%C3%A1_steel_kytara 16 elektrické varhany vynalezené Laurensem Hammondem, nahrazují velké kostelní varhany, jsou typické pro blues, rock, gospel

18

3. Dann Zinn (Peter Erskine)

Už při poslechu první skladby z desky Shangri La, kterou vlastním nákladem vydal v roce 2014 lektor, skladatel, a především tenorsaxofonista Dann Zinn, mi bylo jasné, že se nebude jednat o běžné CD. Říkám si, zvukově dobře vyvážené, nástroje vkusně rozmístěny do panoramy, avšak je jich tam nějak více! Jde o malý „podvod“, protože téměř ve všech písních jsou tzv. overduby.17 V dnešní době je tato praktika celkem běžná, především u popových písní. Především kytaristé mohou tohoto efektu docílit celkem jednoduše za použití looperu.18 Že by ale někdo takto ošálil celé CD a úmyslně se vyhnul výhodám, ale také úskalím triového formátu, mě popravdě vůbec nenapadlo. Tato možnost je však legitimní a nabízí se hlavně díky technickým vymoženostem dnešní doby. Srovnání s ostatními deskami pak ale není zcela vhodné, neboť použitím overdubu hraje na desce současně třeba i šest a více muzikantů, byť ve skutečnosti jsou jen tři. Především se touto cestou vyhýbají pasážím, kdy např. pod kytarovým sólem bude chybět akordický doprovod, pokud se kytarista nebude akordy doprovázet sám. Toto je však jen jedna z možností doprovodu. Kytaristu by mohl interaktivně doprovázet jen bubeník nebo by mohl hrát sám. Melodické nástroje zase mohou vypomoci k lepší orientaci sólisty v harmonii, když budou hrát tzv. guide tone lines.19 Ve skladbě Daydreams si kytarista Chris Robinson pod svým sólem vytvořil ve studiu ještě jednu doprovodnou linku. Upřímně na posluchače především živé jazzové hudby působí tato deska trochu umělým dojmem. Je to právě kvůli zmíněným overdubům. Kdyby se tato technika využila hudebně k ozvláštnění několika pasáží, byla by účelná. Takto mám pocit, že se Zinn pokoušel trochu „vylhat“ z obnaženosti tří nástrojů. Ještě jsem nezmínil, že na bicí hraje Peter Erskine, známý především z kapely Weather Report. Ten také používá vrstvení stop především pro perkuse – shaker a tamburínu. V několika skladbách tvoří statický doprovod činelové ostinato. Nutno podotknout, že Zinn dokázal vkusně využít i několik efektů na svou hru, např. harmonizer ve skladbě Wanderlust. Tento efekt dokáže v reálném čase k lince saxofonu přidat navolené intervaly a výsledkem je plnější zvuk. Zajímavá jsou také rychle zahraná témata unisono společně s kytarou. Ovšem v tomto případě je pod nimi krom bicích ještě dohraná kytara.

17 místa v nahrávce, která hudebník nahraje vícekrát, nahrané stopy se poté navrství na sebe 18 kytarový efekt, který umožňuje zaznamenat, zpomalovat, obracet, a hlavně vrstvit na sebe nahrané stopy 19 melodické linky poskládané z akordických tónů (především tercií a septim) 19

Vyzdvihl bych aranž původní písně kapely Green Day s názvem Goog Riddance (Time Of Your Life) za snahu naladit posluchače na „havajskou“ náladu za pomoci tamních nástrojů – dřevěné flétny a ukulele. Velký problém flétny je však ladění a byť se Zinn pokouší z původní nedokonalosti udělat záměr, zní píseň i přesto poněkud lacině a povrchně. Erskine stále doprovází, avšak kromě dohrávané stopy shakeru používá hru dlaněmi. Přes jazzový set nezní jeho doprovod přespříliš havajsky, ale dokáže z bubnů i bez použití paliček „vytáhnout“ hezké zvuky. Také se mi líbí jeho second line groove20 ve skladbě Voodoo. Začíná od son clave (viz notace níže), které velmi brzy rozvětví a obohatí o další synkopované akcenty.

Také v desáté skladbě v pořadí Tic Tac Toe hraje Erskine zajímavý groove inspirovaný zase v duchu reggae. Jediná škoda je, že v „B“ části (ve formě AABA) přechází trochu klišovitě na jazzový doprovod. Jako nejzajímavější přínos této desky do problematiky této práce hodnotím jeho hru v poslední skladbě Chi Bel Sogno Di Doretta. Po minutovém sólovém intru si vystaví vlastní svět, který se protkává se zahraným tématem či následnou kolektivní improvizací. Tohle je dle mého názoru směr, kterým by se také triová tvorba mohla ubírat, protože právě v takových momentech se dějí hudebně velmi zajímavé věci. Erskineovu hru bych tedy povšechně popsal jako klasický doprovod, který slyšíme na většině desek kapel s kontrabasem. Své role v tomto netradičním složení se tedy nezhostil nijak zvláštně, až na poslední skladbu Chi Bel Sogno Di Doretta. Zvukově se také drží v mainstreamových vodách, používá hru paličkami, metličkami i mallety. Jedním zpestřením byla hra rukama v písni Goog Riddance (Time Of Your Life). Navíc celkovému vyznění desky dopomáhal dotočenou tamburínou či shakerem. CD Shangri La tedy moc nedoporučuji k poslechu zájemcům o tuto problematiku, snad jen těm, kteří upřednostní hezký zvuk a dopilované aranže nad spontánními hudebními zážitky, které mohou často nastat, nebudou-li však v písních použity ovedruby. Samozřejmě nevyvracím, že to není možné, avšak z této desky jsem takový pocit neměl. Většina písní byla koncipována klasicky – intro,

20 MIKEŠ, Petr. Úloha bicích nástrojů v hudbě New Orleans [Role of the drums in New Orleans music]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, rok 2013. Vedoucí bakalářské práce odb.as. Kamil Slezák. 20 téma, sóla, téma, outro, což také nenahrává jisté čerstvosti, která porušením této zajeté výstavby písně nastává. Hodně melodií zní také trochu naivně, nablýskaně až vtipně, jako ve filmu z 90. let. To už je ale otázka vkusu.

21

4. Samo Šalamon (John Hollenbeck)

Slovinského kytaristu Samo Šalamona jsem objevil až při rozběhlém pátrání po dalších triových nahrávkách. Na první pohled mě zaujala deska Unity (Sazas, 2015), na které dále hrají na tenor a soprán saxofon Julian Argüelles a na bicí John Hollenbeck. Jedná se o prozatím jedinou Hollenbeckovu spolupráci se Šalamonem zpečetěnou nahrávkou. Šalamon má na kontě 20 alb, na kterých působí jako lídr. Většinou se jedná o malé kapely – dua, tria, kvartety, mezi nimiž můžeme nalézt celkem čtyři triové desky ve složení saxofon, kytara, bicí. Musím vyzdvihnout i kytaristovu autorskou tvorbu, která čítá přes 200 kompozic. Také díky ní ho v současné době kritici považují za velmi osobitého a inspirativního hudebníka.21 Dle mého názoru jsou Šalamonovy kompozice jedním ze základních stavebních kamenů, ne kterých trio může stavět dialogy mezi nástroji, interakce, čistě zvukové pasáže nebo např. unisonové běhy. Těch je na albu opravdu mnoho, ale nutno podotknout, že tento způsob hry např. při přednesení tématu užívají téměř všichni interpreti zkoumaní v této práci. Abych ale neopomenul Šalamonovy kompozice, rád bych aspoň některé z nich vyzdvihl a demonstroval na nich rozmanitost a volnost, také díky níž se může bubeník uchýlit k netradičnímu způsobu hry. Už v první skladbě s názvem Asking for a Break můžeme rozpoznat méně tradiční formu tématu, které je členěno do pěti celků. Na začátku každého z nich je fráze zahraná unisono saxofonem a kytarou. Následně na ni „odpovídají“ bicí. Tím, že se navíc mění metrum, posluchače na první poslech bez pomoci notového záznamu téma lehce „vykolejí“. Hollenbeck vkusně reaguje na danou frázi a vyplňuje zbytek volných taktů až do začátku nové fráze. Těchto pět celků se dvakrát opakuje a po nich přichází „B“ část, která je také zopakována. V ní se unisono „rozpojí“ a saxofon dohrává téma za interaktivního doprovodu kytary a bicích. Následuje „C“ část v podobném duchu, avšak tentokrát už bez taktového omezení. Instrumentální konverzace graduje, původně rytmický pulz se přemění v nový, rozvolněný (bez tempa). Píseň vygraduje kolektivní improvizací a opět slyšíme unisono, tentokrát však třítaktový loop, vzatý ze začátku „B“ části, hraný pod bicí sólo. V písni se tedy toho stane poměrně hodně, avšak autor stále čerpá z mála – „A“ a „B“ části. Taktové schéma celé skladby je možno nalézt v příloze.

21 Biography. Samo Salomon [online]. [cit. 2020-02-22]. Dostupné z: http://www.samosalamon.com/biography.html

22

Druhá skladba pod názvem Dawn by svým klidem opravdu mohla evokovat úsvit, jak také svým názvem napovídá. Nicméně když se zaměříme na formu skladby, zjistíme, že zazní celkem čtyřikrát. Kytara hraje stále stejnou linku, která nás provází celou skladbou. V první formě můžeme slyšet z rukou Hollenbecka kalimbu, nástroj poněkud omezený svým rozsahem a také škálou tónů, buď pentatonickou nebo diatonickou. Do úvodu této skladby však skvěle zapadá. Podobný tónový materiál můžeme navíc zaslechnout i během saxofonového sóla, které nás provází zbylé tři formy, počínaje nástupem v části „D“. Tam se saxofonem nastupují i bicí se zajímavým zvukem. Hollenbeck „škrká“ opačným koncem metličky či nějakou úzkou kovovou paličkou přes činel buďto od kloboučku k okraji nebo přes činelovou hranu. Po zbytek formy doprovází, avšak ne způsobem, že by jen držel time. Hraje velmi barvitě, kombinuje zvuky dlouhé, krátké, suché, „šťavnaté“ a nebojí se místy i hrát úplně mimo time. Vytváří tak part, který je funkční a zajímavý sám o sobě. Dohra ve formě písmena „E“ je dle mého názoru už celkem zbytečná, neboť se jedná o nový materiál, byť s tím předchozím souvisí. Na druhou stranu tento koncept je také zajímavý. Byl by ale zajímavější, pokud by se na konci skladby zahrálo téma, které na začátku nezaznělo. V tomto případě Šalamon přidal na konec skladby dohru, která už tam nemusela být. Čtvrtou skladbou v pořadí je Holla Back. Ta se od ostatních liší především tím, že až do úplného závěru nemá tempo. Je hraná rubatově. Vyzdvihl bych ji především proto, že se Hollenbeckův part vymyká tradičnímu bubnovému doprovodu. Hollenbeck má ze začátku skladby posluchačovu plnou pozornost. Hraje velmi barevně. Nejprve začíná hrou na činely a crotales, které jsou velmi neobvyklé. Jsou to malé činely s temperovaným laděním, uspořádány chromaticky jako kameny na zvonkohře. Jeden takový si můžeme představit jako obrácený činel, který má velmi úzký klobouček. Na něm také stojí a díky němu může znít po úderu tvrdou paličkou velmi dlouho. Ve většině případů má tento nástroj rozsah minimálně jedné oktávy, avšak Hollenbeck má pouze několik vybraných činelků (cis, dis, e, h), které pokládá i na jednotlivé komponenty soupravy. Jejich další využití můžeme slyšet např. ve skladbě Kei’s Venice. Tam je zapojuje do repetitivního groovu, který nás v různých obměnách provází velkou částí skladby. Zde je vyobrazena např. jedna varianta.

23

Ale zpět k Holla Back. Krom použití již zmíněných crotales využívá také na svůj nástroj rozšířených technik. Např. „škrkání“ kovovou tyčinkou po závitu šroubů, které drží obruč napínající blánu, nebo po samotných obručích. Tato technika poskytuje zřetelné kovové zvuky, výškou proměnné v závislosti na průměru bubnu a materiálu tyčinky (paličky) ráfku. Dále hraje jednou rukou četné údery na činel, který druhou rukou střídavě tlumí u kloboučku, jako by ho stále odkrýval a zakrýval. To zase ovlivňuje zvukové vlny, které se úderem na nástroj vytváří. Podobného efektu můžeme docílit, když si přiblížíme např. reproduktor v telefonu s hrající písní k ústům a ta opakovaně otevíráme a zavíráme. Docílíme efektu, kdy je píseň jakoby „profouknuta“ a ucho zaznamená vlny jako na rozbouřené hladině moře. Další rozšířenou technikou je technika podobná hře smyčcem na strunný nástroj. Díky velkému tření je struna rozechvívána a vzniká tak pro ucho souvislý tón. Na bicí nástroje není možné s dřevěnou paličkou tohoto efektu docílit. Je to však možné s paličkou, která se užívá na zvonkohru. Má kulatou gumovou hlavičku, která rozkmitá blánu, a můžeme tak slyšet souvislý zvuk, který připomíná tažení nábytku po podlaze. Výška tohoto zvuku se dá opět velmi snadno ovlivnit, a to rychlostí tažení paličky či protlačováním blány druhou rukou. V neposlední řadě používá ruce k různým tlumeným nebo naopak otevřeným úderům na blány bubnů. Nad touto jeho osobitou linkou můžeme slyšet unisonové fráze, které jsou hrány na cue.22 Jsou hrány rubato, takže celá skladba působí jako hladina jezera, která se občas zavlní rychleji, občas pomaleji a někdy zůstává klidná – hraje Hollenbeck sám. Jedinou velkou změnou v celé skladbě je repetitivní motiv pěti 3/4 taktů a jednoho 4/4 taktu hraný v tempu, který až na samý závěr přinese kytara. Saxofon se připojí a bicí mají prostor k improvizaci, která závěr skladby vygraduje a ukončí. Tento způsob rozvržení si rolí v triu, kdy bubeník má volnost a dva nástroje hrají unisono melodii nad ním, je velmi zajímavý. Bubeník může propojovat svůj svět s druhým, ve kterém je hráno unisono. Naopak jeden z melodických nástrojů se může spojovat s tím jeho. Možností je daleko více, např. nastiňování pulzu, zaměření se na vysoké, dlouhé, ostré zvuky, které hrají všichni, nebo naopak někdo jde proti ostatním. Hlavní je uvědomění si, že tradičním rozvržením rolí ani zdaleka nedocílíme vzniku těchto možností, které jsou dle mého názoru přinejmenším zajímavé až žádoucí. Další kompozicí, která určitě stojí za zmínku, je Moonless. Kytara krátkým intrem předpřipraví úvodní téma, které hraje soprán saxofon spolu s doprovodem kytary. Kytarový doprovod vykresluje střídající se sudé a liché takty, ostatně jako to

22 smluvené verbální nebo nonverbální znamení, signál, díky kterému muzikanti začnou hrát dohromady ve stejný čas 24

Šalamon dělá ve většině svých skladeb. Přejímá tedy doprovodnou rytmickou linku, kterou v prvé řadě zastávají bicí. Bohužel musím podotknout, že v tomto případě je barvitý a velmi jemný doprovod Hollenbecka trochu na škodu. Téma není zahráno s velkou precizností a rytmičností a působí trochu ustrašeně. Je tedy vhodné říci, že pokud se bubeník rozhodne více barvit a přenechá hlavní rytmický tah jinému nástroji, popř. je k tomu donucen, je nesmírně důležité, aby se „zastupující“ nástroj s touto rolí náležitě popasoval. V opačném případě dojde k drobným rytmickým neshodám, které však mohou vyústit až k rozpadu kapelního timu. No a ten je krom zvukové složky druhým nejdůležitějším atributem jazzové kapely, potažmo muzikanta. V této skladbě se však černý scénář nenaplnil a hudebníci drobné nepřesnosti ustáli se ctí. Po odehrání tématu slyšíme dlouhé sopránové sólo v 7/4 taktu za doprovodu ostatních nástrojů. Sólo však vyústí v unisonový special chorus,23 kterého je Hollenbeck také účasten, tentokrát na zvonkohru. Jedná se o příjemnou muzikální změnu ve vývoji kompozice. Nastane jakési splynutí všech tří nástrojů do jedné barvy, zploští se zvukové spektrum a ucho posluchače zaznamenává nepřeslechnutelný kontrast k předchozímu dění. Následuje opět plný zvuk kapely, který vyústí až v závěrečný rozpad bez tempa za zvuku doznívajícího činelu, tlumeného rukou. Krátkou miniaturu s názvem Pif zařadil Šalamon až na předposlední místo v albu. Začíná tematickým hraním všech členů. Bez jednotného tempa se party hráčů prolínají, spojují, opět rozpojují a po minutové improvizaci přichází vypsaná pasáž s tempem. Nejprve hrají všichni hráči unisono, poté se rozpojují, saxofonové běhy se prolínají s kytarovými, občas se potkají, podobě jako v předchozí pasáži, avšak nyní zcela zřetelně. Hollenbeck tvoří pojivo mezi těmito dvěma linkami tak, že hraje obě z nich, tzn. že nemá téměř žádnou pomlku mezi šestnáctinovými běhy. Skladba pak končí dvěma frázemi opět zahranými všemi hráči společně. Jako poslední bych vzpomenul poslední Šalamonovu kompozici na albu Unity s názvem Kei’s Secret začínající bez intra v duu kytara – bicí. Kytara hraje jednoduchou desetidobou frázi, která se však každým opakováním o jednu zkrátí, až zbydou jen doby čtyři. Poté se znovu opakuje.

23 místo spontánní improvizace je vypsaná melodická/harmonická linka, kterou hrají v tomto případě všechny nástroje (často užívané v big bandu)

25

Saxofon nastoupí na první opakování s melodií a hraje až do společné unisonové pasáže hrané rubatově. Po ní následuje dlouhý improvizovaný rozpad s novým tempem, které přináší kytara. Hráči na sebe skvěle reagují, snaží se vytvořit co nejširší tok tím, že každý hraje jiný part až do poslední chvíle, kdy zůstává pouze kytara opakující jeden motiv společně s velkým bubnem vytvářejícím drobné záchvěvy. Kdybych měl shrnout funkčnost triového formátu na této desce, určitě si nejvíce pozornosti zaslouží slovinský kytarista Šalamon. Jeho kompozice jsou do značné míry zodpovědné za to, že trio opravdu funguje jako celek bez potřeby jakýchkoli dohrávek. Poskytují prostor pro všechny muzikanty, zároveň jsou svěží, různorodé, stále překvapující a nekonvenční. Je na nich Šalamonův podpis ve formě častých lichých taktů (převážně 7/4), jejichž obrys často určuje právě kytarová linka. Také určitá kaskádovitost, podobná kompozicím arménského pianisty Tigrana Hamasyana avšak v menším měřítku, mnohdy ústící v úplný rozpad timu či přetavení v diametrálně odlišnou část. Zároveň je to právě Šalamon, který nejvíce zaopatřuje působné pole basisty jak zvukem kytary, tak i způsobem hry. Ostatně to také zmiňuje ve své recenzi Chris Baber: „…Druhým důvodem, proč lidé chtějí se Šalamonem hrát, je šířka (komplexnost) jeho kytary. Zní, jako by měl na dvou spodních strunách basové struny, tak syté a znělé. Ve spodním registru hraje náznaky basových linek a v tom vyšším mu tenčí struny umožňují stínovat a doprovázet (také často tyto role ve stejné skladbě střídá). To, že jeho hra nezastává jasnou roli svědčí o jeho talentu a poskytuje unikátní hlas na jazzovou kytaru.“24

24 BABER, Chris. SAMO SALAMON BASSLESS TRIO - Unity [online]. [cit. 2020-02-26]. Dostupné z: https://www.jazzviews.net/samo-salamon-bassless-trio---unity.html „The second reason why people would want to play on his recordings is the breadth of guitar playing on show. It sounds as if he has bass guitar strings on the two lower strings, so deep and resonant does his lower playing sound. In the lower register, his playing hints at the bass lines of the pieces (hence the ‘bassless trio’ tag) and in the upper register, a lighter gauge on the higher strings, allows him to shadow or accompany the tune (often in the same piece, swapping between these different roles). That his guitar playing has no obvious role model is testament to his talent as a guitarist and provides for a truly original voice on jazz guitar.“

26

5. Paul Motian Trio

Mezi pěticí rozebíraných sestav nemůžu rozhodně vynechat přes neuvěřitelné dvě dekády fungující Paul Motian Trio. Má na kontě devět vydaných alb, nespočet odehraných koncertů a také několik čtrnáctidenních „štafet“ ve Villague Vanguard. Lídr tria je nezaměnitelný bubeník Paul Motian (Bill Evans Trio, Keith Jarret Trio), zbylé dvě třetiny celku tvoří o dvě dekády mladší tenorsaxofonista Joe Lovano (Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, John Scofield) a kytarista Bill Frisell (John Zorn – Naked City). Ve spolupráci s Manfredem Eicherem (vydavatelství ECM) natočil Motian několik desek v roli lídra. Své spoluhráče pozdějšího tria potkal při natáčení desky Psalm (ECM, 1982). Nápad založit netradiční trio přišel spontánně na turné s Motianovým kvintetem, kdy v jedné skladbě měl kontrabas tacet a Motianovi se zvuk kapely bez kontrabasu zalíbil.25 Rozebrání všech nahraných alb Paul Motian Tria by vydalo na samostatnou práci nemalého rozsahu. Pro pochopení vývoje kapely a jeho demonstraci proto zanalyzuji skladby z první a poslední vydané desky. Zaměřím se především na funkční, či naopak nefunkční prvky, které jsou pro tvorbu tria příznačné.

5.1. It Should’ve Happened a Long Time Ago

První deska nese název It Should’ve Happened a Long Time Ago (ECM, 1985). Ten je shodný s názvem první kompozice pocházející z Motianova pera. Jedná se o jímavou, až naléhavou silně melodickou skladbu. To je mj. v Motianově tvorbě velmi časté. Jsou to melancholické skladby se silnou melodií, často i bez vypsané harmonie. Muzikanti zahrají téma na začátku a na konci a „střed“ je většinou plný improvizací okolo tématu. Zřejmé to bude ale až po analýze několika skladeb. Když se vrátím k titulní skladbě, už po prvním poslechu je posluchači jasná celá forma. Doporučuji s přihlédnutím do přílohy, kde je téma této skladby vyobrazeno, poslouchat nahrávku a současně sledovat noty a její strukturu uvedenou níže. Celé téma je předneseno saxofonem za doprovodu kytary a jemného stínovaní metličkami. Zahráno je rubatově, nebo jak má sám Motian uvedeno u velké části svých kompozic, freely.26 Následuje krátké sólo saxofonu na „B“ část a pouze jednou unisonově zahraná „C“ část společně s kytarou. Toto společné unisono se přetaví v kytarové sólo rozdělené do dvou celků vždy ohraničených částí „C“.

25 TENGLER, Jakub. Proměny hudby Paula Motiana během jeho kariéry, str. 18–19 26 volně, svobodně, bez daného rytmického pulzu či tempa

27

Následuje saxofonové sólo, které přinese závěrečné téma. To je zahráno v celém znění. Melodickou linku vede po celou dobu saxofon, s příležitostným unisonem kytary či jejím kontrapunktickým doprovodem. Bicí dohrávají v tempu, které započal saxofon při hraní první „C“ části. Motian se připojil v posledním dvoutaktí a změnu daného pulzu umocnil vystřídáním metliček za paličky, kterými celou skladbu dohrává. Ač se v bicím doprovodu za celou skladbu nic zásadního nestalo, vůbec nepůsobí fádně, unyle. Právě naopak dává dostatek prostoru k vyniknutí melodických nápadů, nechává je dýchat a jemně je „čechrá“ jako polštáře.

struktura skladby It Should’ve Happened a Long Time Ago:

A sax téma, kytara doprovod, bicí stínují B sax téma, kytara doprovod, bicí gradují C (2x) sax tempo, kytara doprovod, bicí paličky (zač. analýzy 1:29) B sax sólo, kytara doprovod (konec analýzy 1:47) C (1x) sax + kytara unisono téma B kytara sólo, sax nehraje C (2x) sax téma, kytara doprovod B kytara sólo, sax doprovází a vytratí se C (1x) sax téma, kytara doprovod B sax sólo, kytara doprovází tematicky C (2x) sax téma, kytara doprovod A sax téma, kytara doprovod B sax téma, kytara doprovod C (2x) sax téma, kytara doprovod, drobné ritardando

Jak je možné vidět, verze této skladby byla pojata tradičnějším způsobem. Melodický nástroj hrál téma a sóla, harmonický nástroj převážně doprovázel a také sóloval. Občas hrály tyto nástroje také unisono a pozorný posluchač dá zapravdu, že změna rolí probíhala velmi plynule a nenarušila tok celku. Rytmický nástroj nejprve vytvářel podkres či barevnou plochu, ze které vzešel klasický doprovod. Ač se zdá, že v přístupu hráčů není nic zvláštního ani inovativního, při detailnějším poslechu vybrané části skladby (transkribovaná v příloze; poslední čtyři takty písmena „C“ – osmý takt písmena „B“ v minutáži 1:29–1:47) narazíme na několik zajímavých míst. Pro přehlednost jsou tato místa ohraničena. Ve třetím taktu hrají všichni hráči stejný rytmický motiv, který nevychází z tématu. Dále Motian přebírá motiv saxofonu z 5. – 6. taktu. V 11. a 12. taktu přebírá motiv 28 saxofonu kytara, která jej zároveň napasuje do rytmu inspirovaného bicími z 10. – 11. taktu. Tímto bych chtěl říci, že na tak malém prostoru jako je dvanáctitaktí, můžeme lehce demonstrovat spojení všech hlasů hudebníků do jednoho organického celku. Jeho tvar se mění v čase velmi plynule a návazně jako např. strom, který roste. Všechny složky jsou do sebe propleteny a míří jedním směrem. Slovy saxofonisty Lovana: „Hrajeme společně jako trio, jako hudebníci hrající na své nástroje spolupracujeme se zvuky a nápady druhých.“27 Důležité je taky zaznamenat Motianův členitý způsob doprovodu. Nebojí se rozbíjet činelový pattern, přestat hrát, či zcela samostatně používat např. šlapanou hi-hat. Od neutuchajícího swingového doprovodu přes rychlý broken feel v bebopu až k atmosférickému free jazzu se Motian propracoval ke svému nezaměnitelnému, řekněme „artovému“ způsobu hry. Z bubeníka dělá více umělce, než „otroka“ slepě sloužícího celku. Bubenickou hru tak posouvá do nových výšin, a hlavně díky takovémuto způsobu hraní především v rubatových skladbách je jeho interpretace nezaměnitelná, téměř srovnatelná s činností malíře. Právě k malbám přirovnává Motianovy skladby také tazatel tohoto rozhovoru: „AAC: „Slyšel jsem ho (album I Have the Room Above Her pozn. autora) několikrát od doby, kdy vyšlo, a jednou z nejlepších věcí na něm je, že ho mám rád bez toho, aniž bych byl schopen tvrdit, že mu rozumím. Skladby Sketches and Shadows jsou skvělé, ale jsou jako malby, které mi, když se dívám zblízka, nedávají smysl. Ale když o krok ustoupím, tvoří nádherný obraz.“ PM: „No, zní to skvěle. Nevím, co k tomu mám říci, ale někteří mi občas říkají, že některé z mých skladeb jim připomínají malby…““28 Druhou skladbou z prvního alba tria je velice divoká kompozice, inspirovaná free jazzem a avantgardou Fiasco. Začíná krátkým energickým bubenickým sólem a drží se stále v duchu nehasnoucího ohně. Frisell používá velmi zkreslený zvuk, kterým přednáší první téma. Saxofon a kytara se spojí dohromady až v posledním tématu, které hrají unisono. Jinak celou skladbu tvoří souvislá linie bicích, ke které se střídavě pojí Lovano nebo Frisell. Možnost utvoření duí rozhodně vítám, protože i při vysoké dynamice je stále jasné, kdo co hraje a nejedná se jen o shluk rychlých a hlasitých názorů.

27 HAGA, BYEVAN. Paul Motian, Bill Frisell and Joe Lovano: Trio In Motian. Jazztimes.com [online]. [cit. 2020-05- 12]. Dostupné z: https://jazztimes.com/features/profiles/paul-motian-bill-frisell-and-joe-lovano-trio-in-motian/ “We play together collectively, as a trio, as instrumentalists on our different instruments, and collaborate with sounds and ideas, Lovano says.“ 28 Ibid. „AAC: „I've listened to this record quite a few times since it came out, and one of the best things about it to me is that I love it without really being able to claim I understand it —songs like „Sketches“ and „Shadows“ are great, but they're like paintings where if I push my nose right up to them, I just see details that don't make sense to me. But when I step back, it's a beautiful picture.“

29

Výborným protipólem je klidná Conception Vessel. Motian dokonce přestává v některých momentech úplně hrát. Nepůsobí to však rušivě ve smyslu, že se najednou jedna z vrstev vytrácí. Projev působí celistvě a tím, že se Motian odpojí pouze dočasně, zúží a následně rozšíří tok energie. Jasnou připomínkou, že i v tak malé obsadě jako je trio může hrát méně lidí než tři, je Motianova Introduction. Frisell ji hraje sám a opět používá velmi zkreslené zvuky a vytváří tím zajímavé odstíny barev. Zpovzdálí je slyšet jakoby obrovské zvony tvořící odcházející a přicházející zvukové vlny, které Frisell vytvořil za pomoci looperu. Skladba má obrovskou atmosféru a je příjemným zpestřením pro posluchačovo ucho. Naopak zvukově velmi pestrou, hlavně co se týče perkusí a různých zvonů, je India. Motion využil možnost overdubu a hraje na gongy, činely, zvonce, zvonky, shaker a také na soupravu. Vtipně je využito panoramy, ve které stále cestuje shaker zleva doprava. Vytváří to iluzi pohybu a člověk si jen může představit, že se opravdu někde v Indii nachází. In The Year Of The Dragon je šestou v pořadí. Ač je pravdou, že mezi tématy je hráno saxofonové a poté kytarové sólo, působí hra stále celistvě. Nástroje se neustále prolínají a improvizace působí kolektivně. Tento koncept je daleko těžší než ten, kdy se sólista opírá o své „sloužící“. Je to dáno především tím, že muzikanti musí být neustále stoprocentně ve střehu, musí poslouchat, co se kolem nich děje a své myšlenky, které by za „normálních“ okolností nechali plynout, musí splétat dohromady. V opačném případě totiž hrozí nesoudržnost kompozice a arogantní, až autoritářské přednášení názorů. A o to, myslím si, by v hudbě jít opravdu nemělo. Poslední skladbou je Two Women From Padua. Zajímavá je na ní především její výstavba. Po krátkém společném úvodu a útržkovité gradující pasáži přichází vrchol skladby v její první třetině. Je jím bicí sólo znějící bez doprovodu zbylých nástrojů. S jeho koncem však nastupuje dialog kytary a saxofonu, který je veden až do samotného závěru skladby. První album Paul Motian Tria je celistvé a zároveň velmi rozmanité dílo. Charakteristickým pro něj je široká zvuková paleta kytaristy Frisella, nosná melodická Motianova témata, která mají tradiční formu (téma – sóla – téma), ale jsou hrána organičtějším způsobem. Bicí znějí vcelku tradičně, až na skladbu India, ve které jsou použity orientální zvonky a různé perkuse. Zajímavá je však členěná instrumentace. Důležitým faktem je propojení nejen jednotlivých zvukových hlasů všech nástrojů, ale také mentální propojení mezi muzikanty. Slovy pianisty,

PM: „Well, uhhhh. That sounds great. I don't know what to say about that, but someone said to me one time that some of my music reminded them of paintings…““ 30 skladatele a pedagoga Víta Křišťana bych řekl, že tito pánové rozhodně ve své hlavě „nevypínají tlačítko hudba“. Ba právě naopak, mají ho neustále zapnuté.

5.2. Time And Time Again

Posledním vydaným albem Paul Motian Tria je Time And Time Again (ECM, 2007). Od vydání prvního alba uplynulo dvacet dva let, a tak je jisté, že došlo k určitému vývoji. Také díky zdokonalení nahrávací a záznamové techniky je možné zachytit více drobných detailů. Již dříve zmíněná analogie Motianových skladeb přirovnaných k malbám je více než na místě. Kapela vytváří ty nejjemnější barevné odchylky, okem sotva postřehnutelné. Je tedy znát velký cit pro detail a také obrovskou spiritualitu. Řekl bych, že ta je dána také jistým zmoudřením, které většinou přichází se s věkem. Trio má za sebou mnoho společných koncertů a zážitků, které v propojení myslí hrají důležitou roli. Také se posunulo ke vnímání přítomného okamžiku, blízkého východním filozofiím. Tato skutečnost se promítá do nahrávek, které vznikají na první, maximálně druhý take.29 K této problematice se Motianovi spoluhráči vyjádřili takto: „„Před natáčením dvou posledních alb jsme ani neslyšeli skladby před nahráváním… Myslím si, že to bylo od Paula velmi odvážné,“ poznamenal se smíchem Frisell. „Je za tím spousta vzájemné důvěry,“ dodává Lovano.“ „To, že nezkoušíme, je díky tomu, že spolu hrajeme už léta,“ doplnil Motian. „A i kdyby se ve skladbě vyskytla chyba, nejedná se o chybu v pravém slova smyslu. Někdy mám tyto „chyby“ velmi rád… Konečnou podobu některých kompozic jsme slyšeli už po prvním či druhém takeu, a to jsme je před tím ani nezkoušeli. Podoba celé skladby se odhalí právě až na samotném nahrávání,“ říká Frisell.“30 Album otevírá Cambodia, spirituální píseň s mlhavou náladou, kterou Motian jemně podbarvuje metličkami. Lovano se pozvolna přidává až v polovině a souvislý tah je tedy zaměřen na Frisella, který opět využívá svého looperu. Tato píseň by se dala přirovnat k Introduction z prvního alba jak svou náladou, tak i provedením. Oproti ní je však obohacena o atributy, uvedené v odstavci výše.

29 verze nahrávky jedné písně 30 Ibid. „„For the last two records, we didn’t even hear those tunes before the recording. … I thought that was very brave of Paul,” laughs Frisell. „There’s a lot of trust here,” adds Lovano. „The thing about no rehearsals is that we’ve been playing together for years,” amends Motian. „And even if something happens in the tunes-a mistake-it’s not really a mistake. Sometimes I love mistakes!” „Some of the music we were hearing after first takes or maybe second takes, and we hadn’t even played the tunes. The whole thing is sort of unfolding on the recording,” says Frisell.“

31

Druhou skladbou, snad možná ještě klidnější, je Wednesday. Je to dobrá ukázka toho, jak málo stačí zkomponovat a zároveň udržet věcnost a váhu improvizační linky. Jednoduché osmitaktí (noty v příloze) se opakuje stále dokola, ale pořád k němu mají hudebníci co říci. Frisellova kytara je zvukově velmi čistá a barevná. Motian se nebojí občas převzít otěže ve smyslu vybočení z doprovodné linky do plnohodnotného třetího hlasu, který se s těmi melodickými pojí a proplétá. Onetwo je další Motianovou hříčkou. Tentokrát bubeník vytváří vlastní svět, o který se mohou spoluhráči opřít. Nedrží však stálý time, spíše si s ním jen pohrává, natahuje a smršťuje ho a stále tak rozdmýchává pomyslný malý oheň, který pozvolna dohoří až na samém konci. Stejný princip používá v další skladbě Whirpool. Díky němu mohou Frisell a Lovano hudbu místy jen stínovat, protože Motian drží svou linku stále na dost konkrétní úrovni. Od tradiční formy (téma – sóla – téma) však ve většině kompozic na albu Time And Time Again, nevyjímaje této, neustupují. Následující písní In Rememberance Of Things Past Frisell jen dokazuje, jak obrovskou zvukovou paletu dokáže využít. Jedna věc mě však velmi příjemně překvapila, a to současný nástup bicích a saxofonu po kytarovém intru. Z mlhavé nálady hráči přešli rovnou do konkrétního pulzu, který sice i tak ohýbají, ale oproti předchozí části je to výrazný kontrast, zasluhující pozitivní reakci. Jako pohlazení pro duši přichází K. T. Oproti většině Motianových témat, je toto výrazně pozitivní, veselé plné durových akordů a pentatonik. Obsahuje navíc dva velmi vtipné momenty. Jeden nastává po přednesení tématu saxofonem za „motianovského“ doprovodu. Ve chvíli, kdy saxofon dohrává téma, se k němu připojuje kytara, avšak k velkému překvapení hrají celé téma o půl tónu níže. Druhým zvratem je po kolektivní improvizaci návrat o půl tónu výše a přednesení tématu v jeho původním znění. This Nearly Was Mine začíná velmi intimně Motian spolu s Frisellem. Je až k podivu, jak si tito dva pánové rozumí a doplňují se. Frisell v tomto smyslu o Motianovi v rozhovoru pro časopis Modern Drummer řekl: „Paul mi dává takový pocit, že hraji poprvé a vše objevuji. Umožňuje mi být sám sebou a já mohu jít tak daleko, kam až má představa sahá. Cením si ho za to, že mi dává sebevědomí a zážitky opravdového hledání mého vlastního vnitřního hlasu. Hraji s ním a pomyslím si, že jsem měl úžasný nápad, ale později si uvědomím, že za tím stojí spoustu telepatie, jako by mi podsouval své nápady. Jako bychom byli ve vlaku a já bych si chtěl zazpívat píseň, kterou jsme minulý večer hráli, no a on by ji začal

32 zpívat přesně ve stejný čas, stejném místě a stejné tónině se mnou. Stačí se jen zkrátka dostat do zóny tohoto neuvěřitelného propojení.“31 Disonantní a neklidná Party Line z pera saxofonisty Lovana dopřává posluchači možnost poslechu různých nástrojových kombinací. Začátek patří všem třem, následně Motian hraje krátké sólo a opět zní všechny hlasy pohromadě. Střed skladby patří duu kytara – bicí a následně i saxofon – bicí. Před vytrácejícím se pochmurným závěrem zaznívá ještě kolektivní improvizace. Utvoření dua se naskytlo také ve skladbě Fiasco z prvního alba. Jde vidět, že hráči od této možnosti rozhodně neupustili. Navíc se mi zdá, že v jejich dialozích či kolektivních improvizacích nalézám větší hloubku, cit pro detail a vyzrálost. Souhlasím se Š.

Szabó, je to kapela v pravém slova smyslu.32 Navíc stručně a výstižně o nich napsaly také po koncertu ve Villague Vanguard noviny New York Times: „Hudba byla vyrovnaná a jednotná; jedna malá kapela, jeden velký nápad.“33 Jedním z velkých Motianových vzorů byl pianista a skladatel Thelonious Monk. Jeho žertovné kompozice také často zaznívaly na koncertech tria. Light Blue je zářným příkladem, neboť se jedná o čtyřtaktí, které se stále opakuje (noty v příloze). Hráči hrají několikrát samotné téma, improvizují na něj a když už se zdá, že skladba končí, Frisell udělá drobné ritardando, Motian jako by začínal hrát závěrečný virbl na činel a Lovano najednou přejde do dalšího opakování fráze z tématu. Jeho spoluhráči se bleskurychle připojí, Motian pouze zacyklí činelový pattern a Frisell opět doprovází. Z pomyslné chyby se vyklube úmysl a ze školácké chyby se stává pouze vtipný moment. Myslím si, že Motian měl tyto momenty určitě rád, protože svědčí o přítomnosti a pozornosti všech členů tria. Přesně o takovýchto momentech mluví Frisell pro časopis Modern Drummer: „Motian o sobě často tvrdil, že má rád náhody, dává hudbě volný průběh, bez obezřetnosti a zbytečných diskuzí. Často byl na hraně. Myslím si, že právě proto jsme byli schopni hrát tak

31 PARILLO, Michael. Paul Motian: 1931-2011. Moderndrummer.com [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.moderndrummer.com/2012/05/paul-motian-1931-2011/ „„Paul made me feel like I was discovering everything I was playing for the first time,“ Frisell says. „He was allowing me to be myself, and I could just go full force, as far as my imagination could go. I credit him with giving me the confidence and the experience of really finding my own voice. I’m playing with him and I think, Wow, I just had this great idea,“ Frisell continues, „but then I realize later that there was a lot of telepathy stuff going on, almost like he was transmitting his ideas into me. Like we’d be on a train somewhere, and I would be singing some song in my head that we had played the night before, and then he would start singing it right at the exact same moment, at the same point, in the same key. You just get into a zone of being connected in this amazing way.““ 32 SZABÓ, Štefan. Funkce a možnosti kytary v triu bez kontrabasu, str. 7 33 RATLIFF, Ben. Stand-In Finds His Way in Trio’s Flexible Sound. New York Times [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2008/09/04/arts/music/04moti.html „But the music was even, and unified: one small band, one big idea.“

33 dlouho a stále to bylo svěží. Nikdy se neustálil v bezpečné zóně, vždy se snažil zahrát něco, co nikdy před tím nezahrál.“34 Poslední Motianovou kompozicí na desce Time And Time Again je stejnojmenná skladba, která uzavírá studiovou tvorbu tohoto tria. Opět velmi jímavá melodie, prodýchávající jako živý organismus. Intenzivní trialog nahrazuje místy úplné ticho či jednoduchý zvuk, např. zavíření metličkou na malý buben. Ostatně metliček a paliček se Motian nikdy nevzdal. Byť se jejich zvukem může posluchač nechat časem ukolébat, Motian má stále co říci i s těmito klasickými bubenickými pomůckami. No a jak se změnil zvuk tria během svého působení udává sám Motian a já s ním rozhodně souhlasím: „Určitě se změnil. Poslouchal jsem naše dřívější nahrávky a zvuk je teď jiný. Obzvláště Frisell na začátku používal hodně elektroniky, hodně rozdílných zvuků. Teď už jich tolik nepoužívá. Zlepšila se nám také dynamika. Někdy dokážeme hrát opravdu velmi slabě, dynamické rozpětí je rozhodně širší než v našich počátcích.“35 Hlavní myšlenku této kapely bych shrnul do jednoho krátkého tvrzení. Tito pánové ví, že basista nepřijde, oni ho hlavně ani nepotřebují. Musím dodat, že během této, více než dvě dekády trvající triové éry, došlo několikrát na rozšíření kapely o další muzikanty. Např. celkem tři desky natočil v projektu Paul Motian on Brodway kontrabasista Charlie Haden. Že by Motianovi přeci jen basa scházela?

34 PARILLO, Michael. Paul Motian: 1931-2011. Moderndrummer.com [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.moderndrummer.com/2012/05/paul-motian-1931-2011/ „„Motian often talked about being an accidentalist, saying he just let things happen in the music, without discussion or forethought. He was always on the edge,” Bill Frisell says. „I think that’s why we were able to play so long and it always felt new. He never settled into a safe zone—he was always reaching for something he’d never played before.““ 35 OLSON, Paul. Paul Motian: There's A Million Songs Out There [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.allaboutjazz.com/paul-motian-theres-a-million-songs-out-there-paul-motian-by-paul-olson.php?pg=1 „It has changed. I'll listen to earlier recordings of that trio, and the sound is different now. Especially with Frisell— in the beginning Frisell was playing with a lot of electronics, a lot of sounds. He's not doing so much of that now. The dynamics have gotten better. Sometimes we'll play some stuff where we play really, really soft—the dynamic range is really wider now than it was in the beginning.“

34

6. Vlastní přístup (kapela Szaturma)

V této kapitole bych rád zdokumentoval prvky, které jsme společně v kapele Szaturma během tří let zkoumali a následně většinu z nich také praktikovali ve hře. Daly by se rozdělit do dvou kategorií na výrazové prostředky a konceptuální práci s formou. Tyto prvky lze nalézt v různých hudebních žánrech soustředěným poslechem nebo při zkoušení s kapelou, či člověka napadnou, když jde po ulici. Stejným způsobem jsme se k nim dopracovali i my a mnohdy si už ani nevzpomenu kdy a jak. Při jejich vnímají a následné vědomé, někdy však i nevědomé aplikaci ve hře, se hudba může stát zajímavější a živelnější. Z vlastní zkušenosti však vím, že všeho by se mělo užívat s mírou, jinak písně působí vykonstruovaně a nepřirozeně. Ne každý koncept se dá také napasovat na určitou píseň, a ne každý hráč je schopen přirozeně vykreslit předem dohodnutou změnu. Myslím si, že bychom především měli najít pocit, kdy námi hudba „protéká“, a k němu se vždy snažit vracet a vycházet z něj. Bez něj by nám zůstaly jen racionální myšlenky bez jakýchkoli emocí. Tříletou existenci kapely Szaturma jsme zpečetili vydáním alba s názvem Phi (Hevhetia, 2020). Rád bych tedy vyzdvihl některé skladby, ve kterých jsou řekněme méně tradiční, či vyloženě pro konkrétní triové obsazení, specifické prvky použity. Často se však v jedné skladbě spojuje jednotlivých prvků více. Proto budou následně rozděleny do tabulky. Jedním z nejčastěji skloňovaných výrazových prostředků je rozhodně dynamika. Při hraní velmi slabých a následně velmi silných pasáží (nebo naopak) bez dlouhodobého vývoje se dá dosáhnout kýženého efektu překvapení, či dokonce drobného úleku posluchače. Většinou však kapela přirozeně graduje či zeslabuje dlouhodoběji a časem se tedy může stát, že posluchač lehce otupí. Zezačátku si musí hráči na tuto novou skutečnost zvyknout, než jsou ji schopni automaticky použít. To se však děje i s mnohými níže zmíněnými nápady. Když se tento efekt podaří obsáhnout např. v kolektivní improvizaci, je to jako přilít benzín do ohně a pozornost posluchače ožívá. Michaela Turcerová použila ve své velice originální kompozici Mnichovica (v příloze) tento prvek na samotném závěru, kdy zaznívá téma celkem dvakrát a z nízké dynamiky se rázem vynoří velmi hlasitý společný kick.

35

Grafické znázornění zvukové stopy Mnichovica spolu se zaznačenými kicky a sestupnou zvukovou tendencí kolektivní improvizace.

U této skladby bych teď chvíli rád zůstal, protože obsahuje více zajímavých míst, která si zaslouží pozornost. Intro patří vampu36 kytary a saxofonu hraného v timu. Bicí tak mají možnost krátkého sóla, které ale celé v jednotném timu není. Střídavě se od něj odpojují a zase připojují, zatímco se hustota zahraných not zvyšuje. Dalo by se to lehce přirovnat k provazu, který je na jednom konci přivázán např. k zábradlí. Druhý konec držíme a střídavě provaz napínáme a povolujeme.

Úvodní vamp končí právě ve chvíli, kdy na smluvené cue37 zahrají všechny nástroje výše zmíněný kick a sním poslední dvojtaktí. Tento moment je dynamickým vrcholem skladby – už v první třetině. Následuje kolektivní improvizace se sestupnou dynamickou tendencí, což je opačný přístup drtivé většiny improvizací. Přiznám se, že udržet pozornost, stále vnímat a snažit se s nástroji myšlenkově spojit, bylo zezačátku velmi obtížné. Skladbu zakončují dvě témata, jak už bylo zmíněno dříve. Pozorný čtenář a posluchač však zaznamená, že na začátku žádné téma nezaznělo. Toto klišé, je častým problém interpretace jazzových standardů, obzvláště amatérskými muzikanty či na hudebních školách, jam sessions apod. Mohli jsme ho také zaznamenat na vícero analyzovaných nahrávkách a z velké části v Motianově tvorbě. Tento koncept je z mého pohledu funkční, ale vytrácí se moment překvapení a hráči mnohdy „zapínají režim autopilota“, kterým téma odehrají. Myšlenka, kdy téma zahrát, jestli na začátku, na konci nebo třeba vůbec, stojí přinejmenším za zvážení. Kéž by se nešvar v podobě téma – sóla – téma dařilo více inovovat. Abych uzavřel proud myšlenek o této skladbě, musím ještě zmínit poslední téma, které je hrané unisono všemi nástroji za pomoci rozšířených technik. Kytara má zatlumené struny, saxofon vytváří každým tónem tzv. slap a na bicí soupravu se hraje rukama. Poslední úder je cinknutí nehtovou stranou prstu na činel. Je to jedna z možností, jak může bubeník zpestřit svůj projev. Ne každý si může dovolit hrát

36 krátký úsek, který se opakuje, např. jedna kadence, často v něm nástroje hrají sóla 37 předem dohodnutí znamení, které značí např. změnu tempa, dynamiky, přechod na jinou pasáž apod.

36 stále metličkami a paličkami jako Paul Motian a být stále zajímavý, i když věřím, že i on, kdyby byl naživu, by stále mohl svůj projev ještě něčím zpestřit. Také ne pro každý typ hudby jsou tyto techniky vhodné. Na albu Phi můžeme slyšet další využití rozšířených technik v různých skladbách, patrné je to také ve skladbě Š. Szabó Uo Uo #1. Na samotném začátku vždy po repetovaném čtyřtónovém motivu vzniká prostor krátké zvukové improvizace všech nástrojů. Zde udělám malou vsuvku, protože tento zvukový prostor je na rozdíl od předcházejícího motivu bez tempa. Další fráze začíná vždy na cue. Myslím si, že jde o zajímavý výrazový prostředek, který posluchače na krátkou chvíli ukotví v určitém pulzu, ale za moment ho překvapí zvukovou plochou neurčitého trvání. Zpět k rozšířeným technikám. Dalším místem, na kterém je možné si je vyposlechnout, je střední část této skladby. Konkrétně na bicí jsou produkovány zvuky např. škrábáním nehty na blánu. Střídáním směru a intenzity přítlaku ruky se samozřejmě mění. Krom rukou se po bláně také pohybují různé řetízky a perkuse. Některé perkuse použité na nahrávání byly vyrobeny vlastnoručně např. ze zátek od piva či z oček sloužících k otevírání plechovek. Tímto bych chtěl případného čtenáře motivovat k vytváření svých zvukových „udělátek“ a nespoléhat pouze na komerční nástroje známých firem. Vytváření těchto „štěrchadel“ rozhodně motivuje člověka ke hlubšímu hledání svých zvukových ideálů. Výsledný zvuk pak může být úplným unikátem a spolu s dobrými dovednostmi může muzikantovi pomoci s dalším uplatněním. Na druhou stranu není dobré zapomínat na nástroje, na které hrajeme, protože při jiném úhlu pohledu a rozvolnění mysli můžeme zjistit, že se dá hrát např. na malý buben úplně jinak, než se učí na škole. Objevování nových možností je velmi kreativní proces, který nikdy nekončí. Když se totiž člověk spokojí s určitou dosaženou metou, začíná uvadat a v procesu hledání zakrní. Pouze s dobrým zvukem však bubeník v dnešním světě neuspěje. Další a neméně důležitou devízou je pevný time. Z vlastní zkušenosti musím říci, že v triovém formátu je to velký oříšek. Basa, která je většinou hlavním stožárem podpírajícím ostatní muzikanty, není přítomna, a tak se její role dělí rovnoměrně mezi všechny tři aktéry. Pokud tomu tak není, může velmi rychle dojít ke karambolu a vykolejení z pulzu. Bubeníci řešící tuto problematiku mají do jisté míry výhodu nad nástroji melodickými a harmonickými. Jejich hráči totiž často na time zapomínají v honbě za kreativně vystavěným sólem, nejdisonantnějším akordem nebo jeho nejlepším voicingem. Bez tohoto atributu u všech hráčů je v triu hrát velmi těžké. Nic ale není nemožné nacvičit, že ano? 37

Např. ve skladbě Phi tvoří bicí samostatnou linku, která nemá pevný pulz. Jedná se o způsob doprovodu, který je důvěrně znám u Paula Motiana. Zbylé nástroje přednáší téma a následně na něj improvizují. Posluchač může zaznamenat, jak se tyto dva světy prolínají, komunikují spolu a někdy se také slévají zvukově dohromady. Dalším dobrým příkladem je autorská skladba s názvem Clona. Bicí v ní zezačátku pouze barví a vytvářejí atmosféru přicházející bouře. Ta přináší krupobití v podobě „B“ části. Zde můžeme slyšet zajímavou rytmickou a barevnou změnu ve všech nástrojích, která přichází okamžitě po naznačení nového motivu. Kompozice je k dispozici v příloze, avšak je to spíš jakési vodítko k tomu, co je možné slyšet na nahrávce. Tímto, a ještě daleko sofistikovanějším způsobem tvoří Wayne Shorter, který má spoustu věcí vypsáno v notách, avšak konkrétní změny či přechody mezi částmi jsou z většiny vyimprovizované. Hráči mezi nimi přecházejí díky předem dohodnutým cues. Stačí mít tedy „našponované“ uši a plnou koncentraci. Jednou z několika skladeb, které jsou na CD celou dobu ve stejném pulzu je hravá píseň Kalila si Š. Szabó. Zde byly použity plastové špejle za účelem dosažení perkusivnějšího zvuku na soupravu. Přes několik bubnů byly rozmístěny shakery, rolničky a řetízky, aby i samotný zvuk soupravy nebyl příliš „jazzový“. V písni Bygone, ve které mj. hrál saxofonista Luboš Soukup, bicí tvoří stálý a nekompromisní hnací motor, který nikdy nezastaví. Doprovod byl koncipován klasičtějším způsobem, avšak s vědomím nesklouznout do režimu hry s kontrabasem. V tomto případě je spíše na ostatních nástrojích, aby se s prázdným místem kontrabasu vypořádaly. Nicméně zejména při duové pasáži kytara – bicí bubeník doplňuje kytaru a nedrží pouze doprovodnou linku. Stejně tak tomu je ve Vraj jar. Na konci této písně bych rád poukázal na proměnu pasáže z 12/8 pulzu do čistě zvukomalebné vlny, které začíná před šestou minutou skladby. Kontrasty v podobě přechodu z konkrétní do abstraktní části nebo střídání kompozice s free improvizací jsou určitě žádoucí. Ucho posluchače má možnost odpočinku nebo ho v lepším případě ani nepotřebuje. Také velmi vhodné je zařazení krátké např. minutové miniatury. Dalším zajímavým ozvláštněním skladeb, zejména při nahrávání ve studiu, může být práce s panoramou či různými efekty pracující s dozvukem jako např. hall, delay, reverb apod. Ve skladbě Mnichovica po úvodním vampu v čase 1:07 hraje Turcerová rychlé a krátké saxofonové fráze. Bylo zde využito panoramy – rozmístění nástroje v prostoru. Při stereo nahrávce se jedná o pravou nebo levou stranu (reproduktor) či případně obě. Zvukař vždy provádí toto nastavení s jemnými detaily se signálem z každého mikrofonu. V tomto případě saxofon mění strany celkem devětkrát, než se ustálí vpravo, kde je povětšinu alba. Ve skladbě Š. Szabó Kalila si je 38 naopak střídání stran pouze jedno, a to na samém začátku. Saxofon je vlevo a kytara vpravo, během společného intra si však strany pozvolna prohodí a po půlminutě, kdy začíná téma, už je každý nástroj „na své straně“.

Výrazové prostředky Konceptuální práce s formou

společné kicky téma skladby (jen na konci, vůbec, …) ohýbání timu cues jako spojení částí kompozice práce s tempem (záměrné zrychlení umístění vrcholu skladby (nemusí být nebo zpomalení) žádný) rozšířené techniky hra sólo/duo/trio/dva proti jednomu vlastní nástroje a zvuky kolektivní improvizace hra přes takty (nepřiznávání 1. doby) miniatura využití pouze jednoho zvuku smluvená gesta (např. změna zvuku)

39

Závěry

Cílem této diplomové práce bylo objasnit a zobecnit možnosti bubeníka v triové sestavě saxofon, kytara, bicí. Cíle bylo dosaženo, avšak vždy bylo nutné přistupovat ke každé kompozici a tělesu individuálně, a tak byly tyto možnosti stanovovány průběžně v celé práci. K dosažení tohoto cíle bylo užito převážně poslechových analýz seskupení, ve kterých figurují světoví hráči na bicí nástroje. Vedlejším cílem bylo rozšíření triových nahrávek v návaznosti na bakalářkou práci Š. Szabó. Tohoto cíle bylo také dosaženo a seznam byl rozšířen o dalších deset alb. Dále práce čerpala z rozhovorů s interprety trií a vlastních praktických zkušeností autora, který po tři roky v takovém seskupení hrál. V první kapitole bylo zkoumáno Jeff Ballard Trio a jeho zatím jediná deska Time’s Tales. Ballardův největší přínos tkví ve vytvoření originální bicí soupravy, poskládané z nástrojů z různých zemí, a osazením bubnů blánami z přírodní kůže. Tímto z velké části udává zvuk celé kapely. Jak udává v závěrech své práce Szabó, jeho hledání vzhledem k neexistujícímu výchozímu bodu je nutné. Musím tedy konstatovat, že této kapele se to podařilo a může být zářným příkladem ostatním. Dále Ballard využívá časté posouvání doby typické zejména pro africkou hudbu, čímž vytváří rytmické napětí a uvolnění. Prostor, který nabízí chybějící kontrabas, často vyplňuje drobnými rytmickými hodnotami. O poznání hůře se s faktem chybějícího kontrabasu vypořádala sestava Eskelin – Ribot – Wollesen. Hráči zní a hrají velmi tradičním způsobem a basista zde opravdu chybí. Zajímavé však byly pasáže kolektivních improvizací a tematické hraní i ze strany bubeníka. Také velmi kladně hodnotím jeho vyzrálý hráčský přístup v tom, že dával spoluhráčům prostor v podobě krátkých pozastavení. Nicméně k poslechu doporučuji jinou, časem prověřenou triovou formaci s akordeonem Eskelin – Parkins – Black. Bubeník Peter Erskine se s problematikou nevypořádal o moc lépe než Wollesen na předchozím CD. V mnohých písních byly použity ovedruby, které možná určitým způsobem řeší absenci kontrabasu ve studiu, nikoli však na živém hraní. Ani zvukově ani strukturou skladeb nebyla deska inovativní a v této práci slouží k ukázce toho, jak by to nemuselo vypadat. Mladý slovinský kytarista Sama Šalamon si pro svou desku Unity přizval bubeníka Johna Hollenbecka. Ten byl, co se týče zvuku, velmi zajímavý především vkusným použitím crotales a rozšířených technik jako např. přitlumování činelu rukou, užitím gumové paličky při hře na malý buben apod. Protože se jednalo o

40 autorské kompozice Šalamona, vyzdvihuji jejich členitost, zajímavé struktury a kytaristu hodnotím jako nový silný hlas mezi těmito seskupeními. Fakt, že se jednalo o živou nahrávku a muzikanti spolu hráli příležitostně, byl znatelný. Opačná situace však nastala při analýze desek Paul Motian Tria. Toto seskupení je zatím nejdéle hrající v jedné sestavě a vydalo devět alb. Jeho silné stránky spolu s vývojem tělesa byly zkoumány poslechem prvního a posledního vydaného alba. Motianova tvorba zahrnuje zejména melancholičtější písně se silnou melodickou linkou, které po vytvoření důmyslných kytarových ploch Billem Frisellem spolu s mistrným přednesem Joea Lovana a téměř ikonickou Motianovou hrou tvoří jednotný proud hudebních nápadů, jež je radost poslouchat. Kapela hraje organicky, hráči si dávají navzájem prostor. Změnou uvažování, že kontrabas v kapele nepřibyde a vytvořením komunikativního a z hlediska rozdělení rolí rovnocenného způsobu hry, se těleso stává vlajkovou lodí. Společně odehrané roky kapelu jen více stmelují a posouvají stále dál ve společném uvažování a směru vedení improvizace. Ani nejmistrnější kompozice nedokáží předčit improvizační um tohoto tria, které navíc většinu z nich hraje v klasickém provedení téma – sóla – téma. V poslední kapitole byly shrnuty autorovy praktické i teoretické poznatky v problematice hry v netradičním triovém seskupení. Shodují se se závěry bakalářské práce Jana Kyncla v bodu kolektivní improvizace, která je častá a v dnešní době stále více rozšířená i mezi většími tělesy. Dále byly v této kapitole zobecněny prvky, které může v interpretaci využít jak bubeník, tak i celá kapela. Prakticky byly výrazové prostředky, funkce, práce s formou skladeb a celkový vývoj kapely Szaturma zachyceny na albu Phi. Skvěle funguje i v tomto triovém formátu příměr rovnostranného trojúhelníku, kdy každý muzikant plní třetinovou roli. Hraní je kolektivní záležitost, a tak ani ten nejlepší hudebník, perfektně se orientující v problematice tria, nemusí být při hraní s méně zkušenými spoluhráči zárukou úspěchu celé kapely. Vzorem všech zainteresovaných by zajisté mohli být pánové z Paul Motian Tria, kteří mají za sebou v tomto směru navíc hromadu letitých zkušeností. Bohužel musím poznamenat, že plánovaný rozhovor s Billem Frisellem při jeho účasti na JazzFestBrno se neuskutečnil z důvodu zrušení koncertu pro koronavirovou pandemii. Budu tedy doufat, že se s ním budu moci snad někdy v budoucnu ještě setkat a případně se ho na toto skvělé trio zeptat. Každopádně doporučuji trio jako skvělý námět na bakalářskou či diplomovou práci, protože jej samotné zatím nikdo nezkoumal. Problematiku jsem se snažil vnímat jako celek, proto bez pochopení přístupu kytaristy, saxofonisty a dění v jejich partech by pouhé zjištění, jak se své role zhostil 41 v konkrétním případu bubeník, bylo neúplné. Rozhodně doporučuji při čtení této práce konfrontovat text nejen s materiály v příloze, ale především s nahrávkami, které jsou dostupné např. na YouTube nebo Spotify. Rozhodně by stálo za zvážení vytvořit práci na stejné téma z pohledu saxofonisty. Problematika by tak byla ucelenější a vzhledem k aktuálnímu stoupajícímu trendu utváření neobvyklých nástrojových formací rozhodně věcná. Pro mě na konci této práce plyne ze čtení „mezi řádky“ zásadní fakt. Člověk by neměl zapomínat na přirozenou krásu hudby, měl by ji kultivovat, nebát se a být otevřen všemu novému, co přijde.

42

Použité informační zdroje

1. MATZNER, Antonín, Ivan POLEDŇÁK a Igor WASSERBERGER. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II. Praha: Supraphon, 1987. 2. SZABÓ, Štefan. Funkce a možnosti kytary v triu bez kontrabasu [Functions and possibilities of guitar in a trio without double bass]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2018. Vedoucí bakalářské práce doc. MgA. Vilém Spilka. 3. TENGLER, Jakub. Proměny hudby Paula Motiana během jeho kariéry. Praha, 2016. Bakalářská práce. HAMU. 4. KALFUS, Petr. Jazzová kvarteta bez harmonického nástroje. Praha, 2016. Diplomová práce. HAMU. 5. KYNCL, Jan. Historie a význam formátu tria saxofon, kontrabas, bicí v rámci jazzové hudby. Praha, 2015. Bakalářská práce. HAMU. 6. MIKEŠ, Petr. Úloha bicích nástrojů v hudbě New Orleans [Role of the drums in New Orleans music]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, rok 2013. Vedoucí bakalářské práce odb.as. Kamil Slezák. 7. COOKE, Mervyn. Kronika jazzu. Praha: Knižní klub, 2016. Universum (Knižní klub). ISBN 978-802-4250-304. 8. MONK, Thelonious. Light Blues. Jazz LTD. s. 185. 9. Oxford Music Online [online]. [cit. 2020-04-30]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/ 10. PARILLO, Michael. Paul Motian: 1931-2011. Moderndrummer.com [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.moderndrummer.com/2012/05/paul-motian-1931- 2011/ 11. DLMEDIAVIDEO. Jeff Ballard Trio - "Time’s Tales" EPK [online]. In: . [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=x1U93o4kObY 12. SORTIESJAZZNIGHTS. Jeff Ballard Miguel Zenon interview on Time’s Tales - TVJazz.tv [online]. In: . [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?time_continue=693&v=Zn0T- XZjLfU&feature=emb_logo 13. KELSEY, Chris. AllMusic Review by Chris Kelsey [online]. [cit. 2020-02-17]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/album/the-sun-died-mw0000073842

43

14. BABER, Chris. SAMO SALAMON BASSLESS TRIO - Unity [online]. [cit. 2020- 02-26]. Dostupné z: https://www.jazzviews.net/samo-salamon-bassless-trio--- unity.html 15. HAGA, BYEVAN. Paul Motian, Bill Frisell and Joe Lovano: Trio In Motian. Jazztimes.com [online]. [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://jazztimes.com/features/profiles/paul-motian-bill-frisell- and-joe-lovano-trio-in-motian/ 16. RATLIFF, Ben. Stand-In Finds His Way in Trio’s Flexible Sound. New York Times [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2008/09/04/arts/music/04moti.html 17. OLSON, Paul. Paul Motian: There’s A Million Songs Out There [online]. [cit. 2020-05-04]. Dostupné z: https://www.allaboutjazz.com/paul-motian-theres-a-million- songs-out-there-paul-motian-by-paul-olson.php?pg=1 18. Pedálová steel kytara [online]. [cit. 2020-02-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ped%C3%A1lov%C3%A1_steel_kytara 19. Biography. Samo Salomon [online]. [cit. 2020-02-22]. Dostupné z: http://www.samosalamon.com/biography.html 20. SF Jazz Photos [online]. [cit. 2020-02-12]. Dostupné z: https://www.instantencore.com/contributor/photos/tagged.aspx?CId=5179134 &PhotoId=179858 21. Jeff Ballard. Facebook [online]. [cit. 2020-04-26]. Dostupné z: https://www.facebook.com/jballardmusic/photos/a.458357190893288/458357 530893254/?type=3&theater 22. Jeff Ballard Trio - "Time’s Tales" EPK [online]. [cit. 2020-02-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=x1U93o4kObY 23. It Should´ve Happened a Long Time Ago [online]. In: . [cit. 2020-05-03]. Dostupné z: https://3.bp.blogspot.com/- DIT7Q3pEHrA/V_bLXwM5GII/AAAAAAAABOg/3VQF6vaDvMwf4uF3trp6l9o eUuiMIk5agCLcB/s1600/motian_page_42_jpeg.jpg

44

Seznam příloh

Příloha č. 1: Seznam dohledaných desek ve složení saxofon, kytara, bicí Příloha č. 2: Souprava Jeffa Ballarda vytvořená pro desku Time’s Tales (2 fotografie) Příloha č. 3: Orientální zvonky Jeffa Ballarda (fotografie) Příloha č. 4: Schéma skladby Asking for a Break (Samo Šalamon) Příloha č. 5: Schéma skladby Dawn (Samo Šalamon) Příloha č. 6: Téma skladby It Should’ve Happened a Long Time Ago (Paul Motian + pozn. autora) Příloha č. 7: Transkripce části skladby It Should’ve Happened a Long Time Ago (Paul Motian + pozn. autora) Příloha č. 8: Téma skladby Wednesday (Paul Motian) Příloha č. 9: Téma skladby Light Blue (Thelonious Monk) Příloha č. 10: Téma skladby Mnichovica (Michaela Turcerová) + pozn. autora Příloha č. 11: Skladba Clona (Petr Maceček) 2 strany

45

Přílohy

Příloha č. 1: Seznam dohledaných desek ve složení saxofon, kytara, bicí (2 strany)

Paul Motian Trio – It Should´ve Happened a Long Time Ago (ECM, 1985) (Joe Lovano – sax, Bill Frisell – kyt) Paul Motian Trio – Monk in Motian (JMT, 1988) Paul Motian Trio – One Time Out (Soul Note, 1989) Paul Motian Trio – Motian in Tokyo (JMT, 1991) Paul Motian Trio – Trioism (JMT, 1994) Paul Motian Trio – At the Village Vanguard (JMT, 1995) Paul Motian Trio – Sound of Love (Winter & Winter, 1997) Paul Motian Trio – I Have the Room Above Her (ECM, 2005) Paul Motian Trio – Time and Time Again (ECM, 2007) Jeff Ballard Trio – Time’s Tales (Okeh, 2013) (Miguel Zenon – sax, Lionel Loueke – kyt) Ellery Eskelin Trio – The Sun Died (Soul Note, 1996) (Marc Ribot – kyt, Kenny Wollesen – bicí) Dann Zinn – Shangri La (Dann Zinn, 2014) (Chris Robinson – kyt, Peter Erskine – bicí) Samo Šalamon Bassless Trios – Duality (Sazas, 2011) (Tom Rainey 1-4, Roberto Dani 5-11 – bicí, Tim Berne 1-4, Tom Achille Succi 5-9 – sax) Samo Šalamon Bassless Trio – Unity (Sazas, 2015) (Julian Argüelles – sax, John Hollenbeck – bicí) Samo Šalamon Bassless Trio – Little River (Sazas, 2015) (Paul McCandless – sax, Roberto Dani – bicí) Samo Šalamon – Traveling Moving Breathing (Cleen Feed, 2018) (Tony Malaby – sax, Roberto Dani – bicí) Epstein/Shepik/Kilmer – Lingua Franca (Songlines Recordings, 2005) (Peter Epstein – sax, Brad Shepik – kyt, Matt Kilmer – bicí) Parker/Bailey/Bennink – The Topography Of The Lungs (Incus, 1970) (Evan Parker – sax, Derek Bailey – kyt, Han Bennink – bicí) Charlie Hunter Trio – Charlie Hunter Trio (Mammoth Records, 1993) (David Ellis – sax, Jay Lane – bicí) Charlie Hunter Trio – Bing, Bing, Bing! (Blue Note, 1995)

46

Charlie Hunter Trio – Friends Seen and Unseen (Ropeadope Records, 2004) (David Ellis – sax, Derrek Phillips – bicí) Charlie Hunter Trio – Copperopolis (Ropeadope Records, 2006) Big Satan – I Think They Liked It Honey (Winter & Winter, 1997) (Tim Berne – sax, Marc Ducret – kyt, Tom Rainey – bicí) Big Satan – Souls Saved Her (Thirsty Ear, 2004) Big Satan – Live In Cognito (Screwgun Records, 2006) Tom Rainey Trio – Pool School (Clean Feed, 2010) (Ingrid Laubrock – sax, Mary Halvorson – guitar) Tom Rainey Trio – Camino Cielo Echo (Intakt Records, 2012) Tom Rainey Trio – Hotel Grief (Intakt Records, 2015) Tom Rainey Trio – Combobulated (Intakt Records, 2019) Oliver Lake Trio – Zaki (hat ART, 1993) (Oliver Lake – sax, Michael Gregory Jackson – kyt, Pheeroan Aklaff – bicí) Trio AAB – Cold Fusion (Caber Music, 1998) (Phil Bancroft – sax, Kevin Mackenzie – kyt, Tom Bancroft – bicí) Trio AAB – Wherever I Lay My Home That’s My Hat (Caber Music, 2001) Hanns Eisler – Conflicts & Conclusions (Das Kapital Records, 2011) (Daniel Erdmann – sax, Hasse Poulsen – kyt, Edward Perraud – bicí) Jaka Berger – BRGS Time – Bas Trio (Splasc(h) Records, 2006) (Achille Succi – sax, Samo Šalamon – kyt, Jaka Berger – bicí) Szaturma – Phi (Hevhetia, 2020) (Michaela Turcerová – sax, Štefan Szabó – kytara, Petr Maceček – bicí)

47

Příloha č. 2: Souprava Jeffa Ballarda vytvořená pro desku (2 fotografie)

Zdroj: SF Jazz Photos [online]. [cit. 2020-02-12]. Dostupné z: https://www.instantencore.com/contributor/photos/tagged.aspx?CId=5179134&Ph otoId=179858

Zdroj: Jeff Ballard. Facebook [online]. [cit. 2020-04-26]. Dostupné z: https://www.facebook.com/jballardmusic/photos/a.458357190893288/458357530 893254/?type=3&theater

48

Příloha č. 3: Orientální zvonky Jeffa Ballarda (fotografie)

Zdroj: Jeff Ballard Trio - "Time’s Tales" EPK [online]. [cit. 2020-02-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=x1U93o4kObY

49

Příloha č. 4: Schéma skladby Asking for a Break (Samo Šalamon)

50

Příloha č. 5: Schéma skladby Dawn (Samo Šalamon)

51

Příloha č. 6: Téma skladby It Should’ve Happened a Long Time Ago (Paul Motian + pozn. autora)

Zdroj: It Should´ve Happened a Long Time Ago [online]. In: . [cit. 2020-05-03]. Dostupné z: https://3.bp.blogspot.com/- DIT7Q3pEHrA/V_bLXwM5GII/AAAAAAAABOg/3VQF6vaDvMwf4uF3trp6l9oeUui MIk5agCLcB/s1600/motian_page_42_jpeg.jpg

52

Příloha č. 7: Transkripce části skladby It Should’ve Happened a Long Time Ago (Paul Motian) + pozn. autora

pozn. úryvek není transkribován dokonale, slouží pouze pro demonstraci, přesné voicings kytary či melodické ozdoby saxofonu nejsou zaznamenány

53

Příloha č. 8: Téma skladby Wednesday (Paul Motian)

54

Příloha č. 9: Téma skladby Light Blue (Thelonious Monk)

Zdroj: MONK, Thelonious. Light Blues. Jazz LTD. s. 185.

55

Příloha č. 10: Téma skladby Mnichovica (Michaela Turcerová) + pozn. autora

56

Příloha č. 11: Skladba Clona (Petr Maceček) 2 strany

57

58