e José bo Ruiz Elcoro Surgimiento y desarrollo de la zarzuela cubana. Estructura morfológica y análisis

Dentro de la historia del teatro musical cubano, lo zarzuelistico no In the history of Cubas musical theatre, "zarzuelistico" not only alludes sólo alude a la zarzuela, sino que comprende una serie de elementos to zarzuela, but to an ever-present series of morphological elements, compo- morfológicos, recursos compositivos, maneras estilísticas y expresiones sitional resources, stylistic features and generic dramatic and musical genéricas, dramatúrgicas y musicales que actúan como regularidades, expressions, which are independent of the concrete manifestations of the mu- con independencia de las manifestaciones concretas del teatro musical sical theatre in which they are expressed. Thus, the notion of "zarzuelistico" en las que ellas se expresan, de modo que la noción de lo zarzuelistico, in Cuban culture reaches the point of being a category. With this idea in alcanza en la cultura cubana el rango de una categoría. Con esta idea mind, this article also sets out an approach to the phenomenon of the compo- como propuesta, el articulo expone además, un acercamiento al fenó- sition of Cuban zarzuelas, beginning with a critical examination of the meno de la creación de zarzuelas cubanas, partiendo, con visión crítica, isolated and scarce studies of Cuban musical theatre and the identification of de los aislados y escasos estudios sobre el teatro musical cubano, y lle- the successive stages which led to the emergence of Cubas zarzuela as a na- gando hasta la caracterización de los sucesivos estadios que condujeron tional creation. A large section is devoted to a discussion of the genre's al surgimiento de la zarzuela cubana como creación nacional. Dedica un so-called "period of splendour", which began in 1927 and culminated as a amplio apartado al denominado periodo de esplendor, que se enmarca creative process in the 1940s. a partir de 1927 y culmina como proceso creativo en la década de 1940.

integrativa, donde convergen literatura dramática, 1 música, danza, y distintas formas de las artes plásti- cas y aplicadas. Su estructura se expresa en el El teatro musical es la manifestación escénica de tratamiento concedido a dichas disciplinas y la ma- mayor cultivo en la cultura cubana. Dentro del rico nera de interrelacionarlas de acuerdo con un espectro genérico que comprende, y de un número sistema. de obras que alcanza varios millares, se hallan la ópe- El teatro zarzuelístico cubano y sus exponentes ra, la comedia, la revista, la opereta, el sainete, y la más representativos, en cuanto a obras, periodos his- zarzuela. es el único país de la América hispa- tóricos y autores, ha sido hasta el presente bastante na, en donde se desarrolla un sainete lírico y una eludido por los estudios académicos, ya sea en los zarzuela con caracteres nacionales. órdenes musicológico, literario y teatrológico. Entre Estudiosos latinoamericanos apuntan que en las causas existen dos bien distinguibles: casi la tota- países como Argentina, Chile, Uruguay, Venezuela y lidad de las obras permanecen inéditas, tanto México, todos continuadores directos de la tradición libretos como partituras, lo cual ha contribuido a hispana, se desarrolló indistintamente un teatro crio- que muchas estén incompletas o extraviadas. La se- llo de corte sainetesco y revisteril; pero en sentido gunda radica en la propia naturaleza del material, general sus obras, aunque utilizan música, no poseen que necesita de estudios con perspectiva interdisci- un discurso sonoro que por elaboración pudiera en- plinaria. marcarse dentro de un teatro lírico. Creo oportuno detenerse en la obra de dos nota- El teatro musical, es por naturaleza una unidad bles figuras: Aurelio Mitjans (1863-1889), primer

423 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97 gran historiador de las letras cubanas, y Serafín Ra- podría ser aplicado también a todos los estudios pa- mírez (1833-1907), el primero y más importante de norámicos que con posterioridad se han hecho sobre los musicólogos cubanos de su tiempo. la música cubana. La obra de Mitjans y de Ramírez El libro Estudios literarios (1887) de Mitjans, con- marcan respectivamente el inicio de un vacío de in- tiene un ensayo titulado "Del teatro bufo y la vestigación sobre el teatro musical cubano. necesidad de reemplazarlo fomentando la buena co- Desde la construcción en La Habana del Teatro media", en el que combate descaradamente al teatro Coliseo (1775 ó 1776), 2 las representaciones de popular musical cubano, negándole toda posibilidad obras de teatro musical fueron incrementando su de valor. También en su obra póstuma e inconclusa arraigo en el gusto de los espectadores. Con el adve- Estudio sobre el movimiento científico y literario en Cuba nimiento del siglo XIX, la capital de la isla llegó a (1890), se observa, en los libros segundo y tercero, convertirse en una de las plazas teatrales más activas una subestimación de la obra de importantes autores del continente. Así lo prueban importantes construc- dramáticos de la escena musical, como Francisco ciones arquitectónicas como los teatros: El Circo de Covarrubias y José Bartolome Crespo y Borbón, a Marte (1800), Diorama (1829), Tacón (1838), El quienes considera personalidades de reducida im- Circo Habanero (1847), Payret (1877), el Circo Tea- portancia. tro Hallé (1881), lrijoa (1884), y otros. Es curioso y En cuanto a Serafín Ramírez, tomaremos su poco divulgado que existieron decenas de salas con principal libro: La Habana artística (1891), obra pio- carácter doméstico tanto en la ciudad como en po- nera y de capital importancia para la musicología blaciones aledañas, que se dedicaban a promover cubana. Entre los tantos pronunciamientos críticos representaciones teatrales. que suscitó este documento, escogemos un fragmen- También en el interior del país se inauguraron to de una carta inédita del compositor y musicólogo importantes coliseos, algunos con faustuoso lujo, co- español Francisco Asenjo Barbieri, dirigida a Ramí- mo el Teatro de la Marina (1823) y el Teatro de la rez. Reina (1850), en Santiago de Cuba; el Brunet (1840), en Trinidad; el Principal (1850) y el Fénix "(...) Sólo he sentido mucho no halla en él [se refiere (1851), en Camagüey; el Avellaneda (1860) y el al libro La Habana artística] la relación extensa, que yo espe- raba encontrar, relativa al género de la Zarzuela, género que Terry (1890), en Cienfuegos; el Esteban (1863), en tanto ha contribuido ä desarrollar en esa Isla de Cuba el Matanzas; y La Caridad (1885), en Santa Clara. gusto por la música durante los últimos cuarenta años, y Con la instauración de la República en 1902, el que tantos aplausos ha conseguido ahi, de lo cual tenemos desarrollo urbanístico se hizo más creciente en toda los compositores, pruebas muy positivas [sic]. la isla, no sólo en las capitales de provincias, sino Pero, en fin, ¡como ha de ser!... [sic] dice el refran, que nunca llueva a gusto de todos; y puesto que, según también en los tantos municipios, en donde era [sic] parece, U. no es devoto de la Zarzuela [sic], no por ello típica la presencia de un local destinado a represen- deja de estimar su mucho el talento y la obra de U. este vie- taciones escénicas, que en la mayoría de los casos jo zarzuelero, que tiene el honor de ofrecerse suyo atmo. y alternaban con exhibiciones cinematográficas. agradecido servidor. Hasta las primeras décadas del siglo actual las q. en sm. Francisco Asenjo Barbieri más importantes instalaciones teatrales, garantizaron Madrid, Agosto 8 de 1892" 1 su funcionamiento principalmente con la importa- ción de compañías extranjeras, algunas de las cuales El señalamiento contenido en la carta de Barbieri eran de primerísimo orden a nivel mundial. La devo-

I Documento localizado en la Colección "Vidal Morales y Morales". Sala 2 Hasta el presente no han aparecido documentos que esclarezcan en Cubana, Biblioteca Nacioanal "José Martí", cuál de esos anos fue construido dicho teatro.

424 José Ruiz Elcoro. "Surgimiento y desarrollo de la zarzuela cubana. Estructura morfológica y anälisis" ción por el espectáculo musical, especialmente los si- cuando Laureano Fuentes Matons (1825-1898), el tuados dentro del teatro lírico, obtuvieron la compositor más importante de la parte oriental de la preferencia de los espectadores. isla en el siglo XIX, incursiona por esos años en Es interesante destacar la actualización que el obras zarzueleras, como Un purgante refrescante, y El público habanero llegó a poseer en cuanto a obras viejo enamorado en 1857, La Linda del Bearm y Me lo del teatro lírico universal. Baste citar tres ejemplos ha dicho la portera, 1858; Recuerdos de un tenor o El suficientemente ilustrativos, entre otros muchos que Do de pecho, en 1862; Ismenia, en 1865; y Dos másca- pudieran señalarse. La zarzuela en dos actos Cuba Li- ras, en 1866. bre, con música de Manuel Fernández Caballero, Lo mismo que arios antes en La Habana, y tal co- tuvo su estreno mundial en el Teatro Tacón en 1878, mo lo destacara un cronista de la epoca, en 1871 el nueve arios antes de su estreno en España. La ópera teatro lírico se alojó con mayor ventura que el dra- Falstaff de Verdi se estrenó en el mencionado teatro mático en la capital de Oriente.3 capitalino en 1893, por la misma companía con la Prontamente el público de otras ciudades del in- cual había tenido su estreno mundial unos meses an- terior del país como Trinidad y Cienfuegos en cuyas tes en la Scala de Milán. La corte de Faraón, con imprentas locales se editaron libretos de piezas espa- música de Vicente Lleó, fue presentada en 1910 en el ñolas, manifestó su devoción por el arte zarzuelístico. Teatro Albisu de La Habana, en el propio año y con Sin pretender reseñar la historia de la zarzuela el mismo elenco de su premier en Madrid. durante esos arios en Cuba, los datos ofrecidos resul- El Papel Períodico de La , primer docu- tan provechosos para comprender la acogida de otro mento de su tipo que tuvo edición estable en Cuba, género, también de estructura dramático musical: la anunció el 29 de noviembre de 1791, que la zarzuela opereta francesa, que llegó ventiún arios después de en un acto El alcalde de Mairena, bajo la dirección la zarzuela. musical del Maestro Joseph Fallotico, sería puesta en el Teatro Coliseo. Dicha función se llevó a cabo el 20 de noviembre de ese ario. Quizás se trata de la obra II más antigua representada en Cuba con la clasifica- Dentro de la historia del teatro musical cubano, ción zarzuela. Sin embargo, la zarzuela de mayor lo zarzuelistico no sólo alude a la zarzuela, sino que rigor musical, también llamada zarzuela moderna o comprende una serie de elementos morfológicos, re- zarzuela restaurada, fue introducida en la isla por la cursos compositivos, maneras estilísticas y compañía del catalán José Robrerio cuando estrenó el expresiones genéricas, dramatúrgicas y musicales 4 de enero de 1853 en el Teatro Tacón, la pieza El que actúan como regularidades, con independencia duende (1846), con libreto de Luis Olona y música de las manifestaciones concretas del teatro musical de Rafael Hernando. En 1853 fueron escritas y repre- en las que ellas se expresan, de modo que la noción sentadas diecinueve obras con la clasificación de lo zarzuelístico, alcanza en la cultura cubana el zarzuela; algunas emplearon música y bailes de Cu- rango de una categoría. ba, como Apuros de un bautismo, libreto de Rafael Consideramos dentro del concepto zarzuelístico, Otero y música del catalán José Freixas, en la cual se a un conjunto de obras del teatro musical, atendien- baila el "zapateo cubano". do a determinada elaboración presente en sus El 18 de julio de 1854 llega por vez primera la discursos dramatúrgico y musical. Lo zarzuelístico zarzuela a Santiago de Cuba, con la compañía del ci- no perfila un esquema cerrado, sino que abarca el tado Robrerio, que se presentó en el Teatro de la Reina, donde en el transcurso del ario subieron a es- cena cinco zarzuelas más. Este género parece haber 3 FUENTES MATONS, Laurean°. Las artes en Santiago de Cuba. [Impren- alcanzado bastante acogida en tierra santiaguera, ta local]: Santiago de Cuba,1893.

425 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97 tratamiento de estfucturas que pueden tener un ca- amatorio, lo cómico, lo político, lo bucólico, lo se- rácter variable. xual (con más énfasis en los teatros para hombres En el caso cubano la categoría zarzuelística des- solos), lo paródico, lo religioso, etcétera; sin embar- de el punto de vista dramatúrgico entra en vínculos go, estas directrices nunca se resuelven de manera con una amplia gama genérica que toma elementos pura, siempre presentan contactos temáticos en ma- representativos del más tradicional teatro español yor o menor medida. Por ejemplo, existen obras en (como el de los Siglos de Oro), de la comedia y la las que predomina el interés político, pero hacen uso narrativa europea, así como de la literatura dramáti- del humor erótico y además plantean un desarrollo ca del Viejo Mundo, contenida en géneros que amoroso entre los personajes. tuvieron en Cuba una marcada presencia durante El costumbrismo se trasluce como una integra- muchos arios, como el drama lírico, la ópera córni- ción de códigos y modelos presentes en la realidad, que, el vodevil, el melodrama, las operetas francesa y pero a su vez, los patrones que le sirven de guía, en vienesa, la revista, la tonadilla escénica, el ju- muchos casos son transformados por los autores a guete, el entremés, el sainete con música, los través de una ficción que los formula de manera idí- minstrels norteamericanos,4 el sainete lírico y por su- lica. puesto la zarzuela española. La dramaturgia zarzuelera no aporta soluciones a En las obras donde está presente lo zarzuelístico la conflictiva social, ese no es su propósito, sino que y con independencia de las múltiples clasificaciones muestra una visión crítica de la realidad objetiva, con que sus autores les hayan otorgado, se observan una el reflejo de contradicciones sociales e históricas, me- serie de comportamientos en el desarrollo dramatúr- diante el uso frecuente de recursos alegóricos, ya gico, que llegan a constituir regularidades. sean con función humorística o no. La trama presenta una concepción anecdótica En el plano musical, lo zarzuelístico comprende que se encamina hacia una reflexión sobre la con- un conjunto de géneros y especies de la música cu- ducta humana individual social; es decir, muestra bana, de estirpe popular unida al hecho folklórico, o una colisión entre el temperamento y el medio am- de una cualidad más elaborada o profesional, pero biente, poniendo al descubierto una concatenación siempre de arraigo popular. Las partituras reflejan de personajes, que encarnan lineamientos de con- dos comportamientos estructurales: piezas que pre- ducta concretos enmarcados dentro de un plano sentan una fisonomía estable de acuerdo con el axiológico, con un fin moralizante. género que las define, y piezas que se manifiestan El amor carnal es el tema eje que de forma gene- dentro de esos géneros por cumplir sólo algunos de ral mueve las relaciones entre los personajes, ya sea sus parámetros. Esta noción de lo zarzuelístico cubano, abarca hacia lo melodramático en los protagónicos, y hacia también expresiones auténticamente españolas y lo humorístico en el resto de los héroes. otras de influencia foránea, tanto europeas como El desarrollo ideomático, siempre enmarcado en norteamericanas. En todos los casos, el discurso mu- un ambiente local costumbrista, se concreta de for- sical posee determinada elaboración, con mayor ma pluritemática de acuerdo con el interés énfasis en el tratamiento vocal y el tejido armónico. propuesto por los autores. Cada obra presenta una En los planos dramatúrgico y musical lo zarzue- orientación principal determinada, ya sea hacia lo lístico encierra la expresión quizás más acabada y dinámica del sincretismo cultural en el teatro musi- cal cubano. 4 Después de revisar gran parte de la prensa cubana del pasado, compro- Sería importante detenernos en una nomenclatu- bamos que desde la primera mitad del siglo XIX y hasta los inicios de la centuria actual muchas comparitas norteamericanas de minstrels visitaron ra clasificatoria de obras, utilizada en Cuba durante Cuba. Ellas dejaron influencia en el teatro y la música producido por au- un periodo de ciento cincuenta arios, enmarcados a tores criollos, desde la época colonial.

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partir de los comienzos del siglo XIX. Por supuesto, vota, rigodón, minué, mazurka, barbacola, tarantela, escogeremos una selección mínima, entre más de polka, can-cán, polonesa, galop, scherzo, vals, mar- cien términos diversos empleados por los autores, cha, impromptu, capricho y romanza. pero que definitivamente no son otra cosa que expre- siones particulares de un fenómeno general: la 4) Las que surgieron bajo la influencia de la mú- presencia de lo zarzuelístico en las diversas manifes- sica americana, bien fuera latina o estadounidense: taciones del teatro popular cubano, siempre dentro one step, two step, song, foxtrot, charlestone, blue, del ámbito del sainete. Algunos ejemplos de las clasi- tango, bambuco, entre otras. ficaciones usadas por los autores son: ajiaco lírico En ciertas obras, se observan piezas que por sus bailable, alegoría dramática, apropósito cómico coreo- nombres y sonoridades reproducen ambientes exóti- gráfico, cuadro bufo melodramático, comedia lírica, cos como "oriental", "chinesco", "cantones", "danza disparate cómico lírico, entremés cómico, esperpen- griega", "areito", etcetera. to bufo crítico, episodio dramático, juguete cómico bufo, novela cómico lírica dramática, opereta revista, Estas partes o piezas podrán tener, de acuerdo parodia cómico bufa, pasatiempo cómico lírico, pie- con sus nomenclaturas, una fisonomía definida y za cómica lírica pantomímica, rapsodia cubana, acabada, o ser el resultado de una mixtificación entre revista política fantástica y de aparato, romance líri- ellas. Así encontramos danzón foxtrot, rumba fox, co, sainete lírico, sainete callejero, sainete rumba guajira, tango congo, paso riáriigo, y otras que melodramático y zarzuela cómica bailable. por sus nombres pudieran pensarse directamente re- Lo zarzuelístico musical en el teatro popular cu- lacionadas con expresiones de la música concertística bano se integra a partir de un origen genético europea, como la sinfonieta, obertura o el preludio, y heterogéneo en el cual se observan cuatro influencias que realmente tenían de tales sus nombres y su fun- bien definidas, a juzgar por las formas musicales y ción dentro de la partitura, no así su factura ni especies genéricas que los autores emplearon con lenguaje, pues en la mayoría de los casos tras estos mayor frecuencia al conformar las partes o piezas de términos encontramos músicas muy cubanas, de ca- sus obras. rácter danzable y rapsódico. Ellas son:

1) Las de naturaleza cubana o criolla, que proce- III den en su mayoría del folklore y la música popular El surgimiento de un teatro musical criollo está más elaborada, como: punto, tonada, caringa, zapa- indefectiblemente asociado a la figura de Don Fran- teo, conga, rumba, guaguancó, bembé, santo, cisco Covarruvias (1775-1850), reconocido por riánigo, son, guaracha, clave, , habanera, crio- antonomasia padre del teatro cubano. Hasta tal pun- lla, canción, vals tropical, danza, contradanza, to y desde sus propios coetáneos fue este danzón y danzonete. reconocimiento, que durante una de sus últimas apa- riciones en la escena, el singular histrión expresó de 2) Las de procedencia hispánica, en formas y es- manera jocosa la siguiente décima, impresa en el pecies genéricas, como jota, garrotín, zambra, programa de su actuación: sevillana, petenera, malagueña, chotis, pasodoble, fandango, seguidilla y ambientes o atmósferas que "Si del teatro nacional los autores denominaron gallegadas, morisco, murga, Soy fundador en La Habana, etcetera. En Matanzas, es cosa llana Que merezco nombre igual; Pues si la fecha y local 3) Las de origen europeo no españolas, como ga- Del primer drama o sainete

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Alguno decir promete pueden concentrarse en la introducción de un cos- Publicará sin remedio tumbrismo vertido en temas, espacios, atmósferas, Que fue en la calle del medio personajes que devinieron tipos, como el guajiro y el Año de ochocientos siete"5 negrito, y procedimientos histriónicos como el trans- A partir de la primera década del siglo XIX y du- formismo. rante más de treinta arios Francisco Covarrubias fue La música utilizada por Covarrubias en su tea- figura principal del espectáculo en Cuba, interpretó tro, era extraída del contexto sonoro de su época, y drama, sainete español, tonadilla escénica, comedia, muy particularmente de la que estaba en moda. Por y personajes secundarios de ópera bufa. ejemplo, en Las tertulias de La Habana (1814), cantó Covarrubias asienta dentro de la escena un con- la canción "La Cirila"; en la obra Este si que es chasco junto de normas y lineamientos provenientes en (1816), interpretó la tonada "El caramelo", y en Los muchos casos del teratro cómico universal, pero que velorios de La Habana (1818), la tonada "Tatá ven en sus concresiones devienen las primeras formas de acá". 7 En resumen, su principal aportación radica en un teatro criollo en el que se utiliza música. haber consolidado un sainete con música, en el que Como autor dramático produjo obras desde se utilizan temas, asuntos y personajes tipos, que 1810 hasta 1841, y ninguna de sus creaciones llegó con posterioridad a él y durante más de cien arios es- hasta el presente. Inclusive en las reseñas biográficas tuvieron presentes en escenarios cubanos. que sobre él escribieron sus discípulos y admirado- Rine Leal, el más importante historiador de la es- res, se ofrecen títulos que al parecer ellos mismos cena nacional, aludiendo al caso Covarrubias nunca tuvieron a su alcance. expresó: El prestigioso historiador José Juan Arrom, pre- tende demostrar la influencia ejercida en "El teatro cubano es el único en el mundo, cuya crea- Covarrubias por el madrileño Don Ramón de la ción descansa en un autor de obras desconocidas, en un Cruz, mediante un paralelo establecido entre los tí- nombre que es más leyenda dramática que realidad litera- ria, en una figura que es tan elusiva como atrayente, y tulos de las obras de ambos. Por ejemplo, de la Cruz donde las críticas de sus contemporáneos mueven más a la escribe Las tertulias de Madrid y Covarrubias Las ter- bondad personal que al juicio estetico."8 tulias de La Habana, y así son comparados otros más.6 La creación de Covarrubias llega hasta nuestros IV días principalmente a través de la prensa de su época y del reconocimiento que le tributaron distinguidos De acuerdo con la evolución diacrónica hemos intelectuales del pasado. Su figura permanece en- de caracterizar distintos periodos, cuyos sucesivos vuelta dentro de un halo mítico, que ha favorecido estadios conducen al surgimiento de la zarzuela cu- disímiles interpretaciones, a veces contrapuestas. bana como creación nacional. Sin embargo, parece ser indudable la significa- ción de sus aportes a la dramaturgia cubana. Ellos 7 CALCAGNO, Francisco. Diccionario Biográfico Cubano. Imprenta Ponce de León: Nueva York, 1878; p. 214. MILLÁN, José Agustín. Biografía de Don Francisco Covarrubias, primer ac- 5 COVARRUB1AS, Francisco. Programa de mano perteneciente a una tor de carácter jocoso de los teatros de La Habana. [no consigna editorial': función ofrecida en la ciudad de Matanzas en 1849. Este documento se La Habana, 1851. encuentra sin procesar en el fondo "Francisco de Paula Coronado", de la LEAL, Rine. La selva oscura. Tomo I (historia del Teatro Cubano desde Biblioteca "Rubén Martínez Villena", de la Universidad Central de Las sus orígenes hasta 1868). Editorial Arte y Literatura: La Habana, 1975. p. Villas "Marta Abreu", Santa Clara, Cuba. 150 6 ARROM, José Juan. Historia de la literatura dramática cubana. Ed. New 8 LEAL, Rine. La selva oscura. Tomo I (historia del Teatro Cubano desde 1-laven, EE.UU., 1944; p. 36. sus orígenes hasta 1868). Editorial Arte y Literatura: La Habana

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1. Formación y establecimiento del sainete musi- hasta comienzos de los arios treinta y tuvo su sede cal criollo, en el que intervienen Covarrubias y sus principal en el Teatro Alhambra (1900-1935), de La seguidores, José Agustín Millán, José Socorro de Le- Habana. ón, Juan José Guerrero (?-1865), José Bartolome Crespo Borbón (Galicia, 1811-1871), Antonio Zafra En este tercer periodo destacan entre otros mu- (Sevilla, ?-1875), Rafael Otero (1827-1876) y Ma- chos, los dramaturgos 011allo Díaz, Manuel nuel Mellado. Saladrigas, Vicente Pardo Suárez, Joaquín Robrerio Se trata de un sainete con música, para el cual (1841-1916), Ángel Clarens, Laureano del Monte, comienzan ya a componerse piezas, en la mayoría de Miguel de Salas (1844-1896), los hermanos Gustavo los casos por autores no académicos. Se extiende (1873-1975) y Francisco (1871-1921) Robrerio, Fe- desde comienzos del siglo XIX, hasta 1868. derico Villoch (1867-1954), Daniel de Mario, Miguel de Luis y Mariano Sorondo.9 2. Desarrollo del teatro musical popular cubano, Los compositores fueron músicos de seria for- por influencia de los bufos madrileños. Intervienen mación académica y obras de amplio espectro, que una gran cantidad de compañías que se denomina- abarcó además las esferas de la música de concierto y ron con el término bufo, autores dramáticos como la popular elaborada. Ellos son: Carlos Anckermann Francisco Fernández, Tomás Mendoza (?-1869), Eu- (Palma de Mallorca), José Marín Varona (1859- sebio Blasco, Ignacio Sarachaga, Francisco Valerio 1912), Rafael Palau (Cataluña, 1864-1906), Manuel (1829-1878), Miguel de Salas (1844-1896), Alfredo Maury (Valencia, 1857-1939), Raimundo Valenzuela Torroella (1845-1879) y Raimundo Cabrera (1852- (1848-1905), Gaspar Agüero Barreras (1873-1951), 1923). Durante esta etapa aparecen compositores Emilio Reinoso ((1881-?), Modesto Fraga (1861- que, con formación académica o no, realizaron músi- 1932), Jaime Prats (1883-1946) y Luis Casas ca para el teatro. Los más importantes fueron Romero (1882-1950). Enrrique Guerrero (principios s. XIX-1889) y Fran- A esta etapa corresponde una enorme produc- cisco Valdés Ramírez (1838-1905). La música ción de sainetes líricos que alcanza varios millares; presenta aún un carácter fortuito e inestable, donde baste citar que sólo el dramaturgo Federico Villoch se hará frecuente el uso de los préstamos artísticos y (1868-1954) llamado el Lope de Vega cubano por su la incorporación aleatoria de piezas musicales no fecundidad e importancia estrenó más de cuatrocien- concebidas para el teatro. Esta etapa se desenvuelve tos títulos, y el compositor Jorge Anckermann de 1868 a 1890. (1874-1941), más de quinientas partituras. Las dos etapas anteriores se caracterizan por una Este teatro popular pertenece a un periodo epo- ausencia de partituras escritas. Sólo llegaron hasta el cal ya lejano e intrancesdente. Sus funcionalidades presente algunas piezas de las que se ejecutaban en estéticas e ideomáticas se circunscribieron a cánones las obras. En la música de este teatro jugó un papel de un tiempo pretérito, que difiere en extremo de los importante la transmisión oral y en alguna medida el lineamientos de la vida cubana de arios posteriores. factor de la improvisación. La decadencia de este teatro coincidió con el auge de la radio y fue definitiva al aparecer el cine parlante y 3. Periodo de profesionalización de la música pa- posteriormente la televisión. ra el teatro popular, creación de partituras completas Fue una expresión artística de carácter multidirec- con estos fines, en equilibrio y entera correlación con la dramaturgia de las obras. Puede dividirse en dos momentos, a partir de 1890, con la renovación del teatro bufo, hasta 1910, inicio de la etapa de esplen- 9 No hemos podido encontrar las fechas de nacimiento y muerte de la mayoría de estos autores; algunos de ellos eran españoles establecidos en dor del teratro popular cubano, que se prolonga Cuba.

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cional, en la que pueden distinguirse por su tipología cuyos libretos fueron escritos en décimas. Veamos un y dictamen l° tres grandes niveles de creación. fragmento de El Barbe rulo de Jesús María (1877):

a) Obras concebidas en un acto. —Paco Por lo general se emplean puestas de gran apara- Cuando paso por las rejas de tu atractiva ventana, to, con desarrollo notable de escenografía, te miro, la flor de La Habana, atrezzos, efectos escénicos y vestuario. y herido de amor me dejas. Los sitemas composicionales presentan un traba- Amo tus blandas guedejas, jo dramatúrgico de mayor elaboración y acabado tu artística perfección, artístico. y siento que la atención Partituras concebidas en su mayoría por piezas fijes siempre en la costura, tú, la primer hermosura originales. El número de piezas oscila entre cin- de la calle de Cacón. (sic) 12 co y veinte, sin tener en cuenta la cantidad de intermezzos. El tiempo físico ll oscila entre cincuenta y no- venta minutos. Se ha afirmado en contables ocasiones que la b) Obras concebidas en un acto. zarzuela como género aparece dentro de la cultura Los sistemas dramatúrgicos presentan escaso de- nacional a partir de 1927 con famosas obras de Le- sarrollo. cuona, Elise Grenet, y . Partitura integrada por un número de piezas que Sin embargo, desde la década de los sesenta del siglo oscila entre tres y diez. Con frecuencia se utili- pasado hemos encontrado un número elevado de zan los préstamos musicales. zarzuelas escritas en Cuba, ya sea por autores cuba- El tiempo físico comprende entre treinta y sesen- nos o por españoles acriollados. Estas obras que ta minutos. incuestionablemente podemos enmarcar dentro del género zarzuela, fueron ejemplos aislados por el he- c) Trabajo dramatúrgico simple, que puede lle- cho de que surgieron de manera paulatina e gar a ser muy elemental. independiente como fenómeno creativo, marcando Son representaciones para ser insertadas como una silueta que a la postre habría de consolidarse parte de un espectáculo, o con funcionalidad fo- con carácter nacional, y que sin duda constituyó el nográfica comercial. Contiene una o dos piezas musicales. 12 DOMÍNGUEZ, Jacobo. El Barberillo de Jesús Marta, "Juguete lírico en La décima es la estructura estrófica por excelen- un acto y en verso, semiparodia de El Barberillo de Lavapies". Música de cia de la poesía popular cubana. Fue muy utilizada José Maury Esteve. Es una obra con humor de buen gusto y refinamiento literario. Se desa- en el teatro zarzuelístico. Por lo general no están dis- rrolla en Jesús Maña, uno de los barrios más populares de La Habana en puestos al sujet de manera intercalada, sino se el siglo pasado. El argumento es sencillo, desenvuelto por siete persona- jes . Lo cubano está proyectado desde una óptica galante. Hay uso del colocaban al final de cada cuadro; pero hubo obras costumbrismo, se alude a sucesos y lugares de actualidad. El elemento hispánico se realza con personajes españoles, entre ellos el protagonista, y por el carácter de ciertas piezas y pasajes de su discurso musical, así como el uso de la guitarra incorporada al medio sonoro cuando se ejecu- I ° Aristóteles El arte poético. Col Austral (803). Ed. Espasa Calpe: Ar- ta la seguidilla que parodiza la pieza número nueve de El barberillo de gentina. 1961. Lavapiés. Libreto manuscrito e inédito, permanece sin procesar en la Sala I Duración de la puesta en escena. Cubana de la Biblioteca Nacional "José Martí", y la partitura, manuscrita WRITH, Eduard. Para comprender el teatro actual. Editorial Letras Cuba- por el autor e inédita, se halla también sin procesar en el Departamento nas: La Habana. 1981. p. 250. de Música de esta institución.

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resultado de una tradición, completamente descono- temática. Predominio de textura homófona y aten- cida en los días actuales. La revisión de las tantas ción a los aspectos de la dinámica y agógica, que zarzuelas que se escribieron en Cuba con anteriori- junto a la tímbrica, constituyen los principales pará- dad a 1927, delatan en muchos casos el interés por metros en que se basa el desarrollo del material el asentamiento de una zarzuela criolla. Entre la gran musical. Tienen poca variedad rítmica y limitaciones cantidad de documentos no podrían soslayarse Amor en la extensión de la tesitura vocal, la que se desen- y vida (1863), libreto de autor desconocido y música vuelve fundamentalmente sobre el registro medio, de Pedro Bontente Cuyás (1848-1871); El merenguito por intervalos conjuntos, evitando los saltos y otras o El emigrado de Perú en el ario 1866, con libreto y complejidades en el ámbito vocal. música del valenciano José Maury Capilla (?), Viaje a Estas obras presentan poco uso de géneros de la la luna (1885), en dos actos, libreto de Raimundo música popular cubana, y sus lenguajes delatan los Cabrera (1852-1923) y música de Manuel Maury; caracteres del teatro musical ligero de corte europeo, Exposición o El Submarino Peral (1889), con libreto a lo que se añade la presencia, en la grafía musical de de Suárez Inclán y música de Ignacio Cervantes términos e indicaciones académicas de uso universal. (1847-1944); Notas mundanas (1897), en dos actos, con libreto de Ángel Clarens y música de José Maury Esteve; y El baúl del diablo (1916) y Álbum de postales VI (1917) ambas con libreto de los hermanos Manuel y El periodo de esplendor del teatro lírico cubano Federico Ardois, y música de Gonzalo Roig.13 se enmarca a partir de 1927 y culmina como proceso En la dramaturgia de estas obras predomina un creativo en la década de los cuarenta. Puede verse cierto grado de elaboración literaria. De hecho, algu- como una corriente de la creación musical y teatral, nos de sus libretos llegaron a editarse. La comicidad en la que irrumpe, por primera vez en la isla un mo- es el principal interés, aunque sus desarrollos no son vimiento del que participan cientos de artistas en su de carácter improvisativo, sino que se hallan definiti- mayoría cubanos; distinguieronse compositores, dra- vamente plasmados en el texto, a diferencia del maturgos, cantantes actores, escenógrafos, bailarines, teatro popular. La trama está basada en conflictos frí- compañías, empresarios y directores de orquestas. La volos, con personajes y situaciones que conducen a temporada más prolija comenzó ininterrumpida- finales felices. mente hasta 1936. Las partituras son amplias y se caracterizan por A través de los años la literatura periodística ha una notable extensión de las partes instrumentales sido uno de los medios en donde se afirma de mane- con relación a las vocales, lo cual se debe a la ausen- ra categórica, que la zarzuela cubana hizo su cia de compañías cubanas que establemente se aparición en 1927 con la obra del compositor Ernes- dedicaran a ejecutar obras de este tipo. Esto puede to Lecuona (1895-1963), ignorando así una larga explicar también el reiterado uso de duplicar los can- tradición reflejada en un extenso cúmulo de ejem- tables en las cuerdas y los vientos solistas. Hay poca plares anteriores, que pueden considerarse en elaboración del material tamático y frecuentemente propiedad dentro del género zarzuelístico. reiteración melódica y de ideas, de modo que las no- Incluso algunos importantes compositores de ciones de empaste y contraste se logran más por zarzuelas, coetáneos de Lecuona, como Gonzalo medio del tratamiento tímbrico, que por la riqueza Roig (1890-1970) y Rodrigo Prats (1909-1980), contribuyeron con sus opiniones a refrendar y esta- blecer este error. El asunto se torna más inaudito por 13 En 1916 y 1917, Gonzalo Roig estrenó en la Ciudad de México, sus el hecho de que el propio Roig concibió verdaderas sainetes líricos: A La Habana me voy (1916), La chula madrileña (1916), La leyenda del Manajú (1917), El problema de la frita (1917), La Mulata zarzuelas antes de la mencionada fecha: La lámpara (1917) y El hijo del diablo (1917). maravillosa (1916), con libreto de Roger de Laura, y

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Album de postales (1917), 14 con libreto de los herma- Es necesario definir el concepto de zarzuela en nos Manuel y Federico Ardois. este estadio de su desarrollo, si tenemos en cuenta Ciertamente, la etapa de cristalización y máximo que la producción de estos autores (compositores y desarrollo de la zarzuela cubana, adquiere con la libretistas), alternó también con la creación de revis- obra de esos tres compositores su más alta expresión, tas, sainetes líricos y operetas, paralelamente a un aunque como ya se ha dicho en este trabajo, lo zar- teatro de condición popular. zuelístico como especifidad dentro del teatro popular En este caso, por zarzuela habremos de com- cubano, e inclusive la zarzuela como plasmación ge- prender obras que aunque no estén denominadas así nérica particular, procede de una estirpe de más por sus autores, responden a las siguientes propieda- largo alcance. des: total acabado dramatúrgico con expresión En el periodo de esplendor de la zarzuela cuba- literaria cerrada, de acuerdo con una unidad estilística. na, considerado por muchos "su época de oro", Se observan dos contextos ambientales distinguibles: fueron estrenados cientos de ejemplares. Lo primero el presente histórico y la analepsis, I6 es decir recons- que llama la atención al enfrentarse a las obras es el trucción de hechos del pasado. Este último toma carácter inestable o dinámico, manifiesto en las como objeto central el tema de la Cuba colonial, transformaciones que fueron teniendo las partituras principalmente en el siglo XIX, teniendo como ante- y libretos, aun en obras que tuvieron un solo monta- cedente literario la narrativa cubana decimonónica, je y varias representaciones. Como ha quedado vastísimo caudal surgido a partir de 1838 bajo la égi- plasmado en publicaciones periódicas, los autores da de Domingo Delmonte (1804-1853), y en la cual concedieron cambios al material artístico en búsque- hállanse novelas, relatos, cuentos y noveletas de au- da de perfección y éxito taquillero. téntica raigambre histórico costumbrista, de La época de auge de la zarzuelística nacional sobresalientes letrados como Cirilo Villaverde (1812- coincide en algunos arios con grandes crisis econó- 1894), Ramón de Palma (1812-1860), Antonio micas y políticas en el país, lo cual influyó Zambrana (1846-1922), José Ramón Betancourt directamente en las condiciones creativas y las reali- (1823-1890) y José Antonio Echeverría (1815- zaciones de la praxis artística. Por ejemplo las 1855). partituras hechas para pocos ejecutantes en el caso Los argumentos de todas las obras están concebi- de las instrumentaciones y las partes corales. Hubo dos de manera lineal. Las que presentan un tiempo obras maestras como Cecilia Valdés (1932), a nuestro dramático 17 amplio suelen usar prólogos y epílogos. juicio la zarzuela cubana de mayor rigor, que fue es- El tiempo físico de las representaciones oscila aproxi- trenada exitosamente con una partitura reducida madamente entre sesenta y ciento veinte minutos. para pocos músicos y un coro que no pasaba de De acuerdo con los ambientes tratados los sistemas veinte miembros. Dicha obra tuvo piezas que fueron espacio-temporal y de personajes están desenvueltos dadas a conocer en arios posteriores, a pesar de que en dos direcciones: las que tratan la analepsis, y las inicialmente estaban escritas, como la romanza Dulce que toman el presente histórico. Las zarzuelas perte- quimera que en 1958 estrenó el barítono español necientes al primer contexto ambiental consolidaron Alberto Aguilá para una puesta en escena de la obra estilísticamente al género, en particular fueron obras en La Habana.15 que tenían música de Lecuona, entre ellas Niña Rita o

14 La señora Zoila Salomón, viuda de Gonzalo Roig, expresó que su es- poso concedía poco valor a las primeras obras teatrales escritas por él, al FORRADELLAS, Joaquín y Angelo Manchese. Diccionario de retórica, punto de no reconocerlas publicamente. Entrevista realizada por José crítica y terminología literaria. Editorial Ariel, España. 1986. Ruiz Elcoro, La Habana, noviembre 10 de 1995. 17 Tiempo en el que transcurre la acción de la obra. 15 Programa de mano. Teatro Martí, La Habana. Compañia Aguilä-Mar- WRIGHT, Eduard. Para comprender el teatro actual. Editorial Letras Cu- telo, miércoles 18 al domingo 22, junio, 1958. 16p. banas: La Habana 1981. p. 250.

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La Habana de 1830, libreto de Antonio Castells y Au- Detengámonos en el argumento de Cecilia Valdés, relio Riancho, música en colaboración con Eliseo basado en la novela homónima de Cirilo Villaverde, Grenet (1893-1950), El Cafetal (1929); El Batey una de las joyas de la narrativa romántica latinoame- (1929); y María la 0 (1930); estas tres últimas con li- ricana: se desarrolla en espacios abiertos y cerrados breto del conocido poeta y dramaturgo Gustavo de La Habana con ambientes rurales y urbanos. La Sánchez Galana (1892-1935). Dichos títulos presen- trama principal se centra en los conflictos amorosos tan un tratamiento estilístico que fue seguido por el de sus héroes protagónicos: la mestiza, bella y pobre autor de Canto Siboney y otros compositores como Cecilia Valdés consuma una relación de amor con Eliseo Grenet, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats y el expe- Leonardo Gamboa, rico y desenfadado galán, quien a rimentado Jorge Anckermann. su vez está comprometido en matrimonio con la La carrera teatral de comenzó acaudalada y tierna Isabel Ilincheta. En medio de ese en 1919 y antes de la mencionada Niña Rita, había triángulo amoroso aparecen los personajes de segun- estrenado indistintamente en Cuba y en España do plano: Chepilla, abuela de Cecilia y Don Cándido quince obras. La mayoría de sus respectivos libretis- Gamboa, padre de Leonardo; éstos intensifican la tas fueron reconocidos españoles como Mario trama al ser portadores de un secreto: Cecilia es hija Vitoria, Valeriano Ruiz París, Armando Pereda, Rafael bastarda de Don Cándido. En el resto de los persona- Medina, Joaquín González Pastor, Carlos Primelles, jes secundarios aparecen algunos que aunque son Manuel Merino, Antonio Paso, Francisco Torres, Au- extraídos de la citada novela, por la conformación relio Varela y Tomás Borrás. Casi todas las puestas en dramática que reciben en la zarzuela se correspon- escena de esta creación lecuoniana fueron llevadas a den con tipos de la tradición del teatro musical cabo por prestigiosas compañías españolas de opere- popular cubano: el gallego, Don Melitón; la mulata ta y zarzuela. Lecuona se convierte en el primer Dolorita; y el negrito, Tirso. El clímax de la obra se compositor cubano de obras zarzuelísticas que tuvie- sitúa cuando Leonardo Gamboa es apuñalado y ron repercusión en España. Es importante señalar muerto a la salida de la iglesia por José Dolores Pi- que en casi todas ellas antecesoras de la zarzuela cu- mienta, momentos después de su casamiento con bana con caracteres nacionales está presente la Isabel. Pimienta ha vivido durante arios enamorado preponderancia de lo cubano, en sus discursos dra- de Cecilia y comete tal acción para vengar el nombre matúrgico y musical.18 de su amada y el suyo. Culmina la zarzuela con el La zarzuela nacional cubana tiene dos vertientes desgarrado lamento del personaje que le da nombre según el desarrollo de la trama, una cómica, cuyos li- a la obra. bretos son eminentemente sainetescos y culminan Creemos oportuno hacer mención de aquellas con finales moralizantes, en donde casi siempre se zarzuelas más representativas por sus valores.19 celebran nupcias de una o varias parejas. La otra ver- Excluimos las que ya han sido mencionadas. Dentro tiente es de carácter trágico, por el destino fatal de del paréntesis citamos el ario de estreno. sus héroes protagónicos, quienes poseen una mayor riqueza psicológica. La tragicidad casi siempre gira —Con música de Ernesto Lecuona alrededor de una bella y sufrida mulata de estirpe Rosa la China (1932) popular, sobre la que actúa un triángulo amoroso. Lo Libreto: Gustavo Sánchez Galarraga trágico aparece suavizado por el tono humorístico Julián el Gallo (1934) que imponen los héroes secundarios u ocasionales. Libreto: Gustavo Sánchez Galarraga

18 Ninguna de las obras del primer periodo teatral (1919-1926) de Le- 19 Muchas fueron estrenadas en un acto, pero con posterioridad se han cuona han trascendido al presente. representado en dos.

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Lola Cruz (1935) Libreto: Gustavo Sánchez Galarraga —Con música de Rodrigo Prats Sor Inés (1937) La perla del Caribe (1931) Libreto: Antonio Castels y Francisco Meluzá Libreto: José Sánchez Arcilla Otero La Canción del Esclavo (1931) Cuando La Habana era inglesa (1941) Libreto: Federico Villoch Libreto: Antonio Castels y Francisco Meluzá Soledad (1932) Otero Libreto: Miguel Macau Q-?) La Plaza de la Catedral (1941) La Habana que vuelve (1932) Libreto: Francisco Meluzá Otero. Libreto: Manuel Mur (a-?) El perfecto caballero (1933) —Con música de Gonzalo Roig Libreto: Agustín Rodríguez Los madrugadores (1931) Carlos III (1933) Libreto: Agustín Rodríguez (Galicia, 1983-La Libreto: Carlos Robrefio Habana, 1957) María Belén Chacón (1934) Frivolina Libreto: José Sánchez Arcilla Libreto: José Sánchez-Arcilla (?-?) Guamú (1936) El voto femenino (1932) Libreto: José Sánchez Arcilla Libreto: Agustín Rodríguez y José Sánchez Amalia Batista (1936) Arcilla libreto 'Agustín Rdríguez El Clarín (1932) Libreto: Agustín Rodríguez —Con música de Elise Grenet Los impuestos a los solteros La virgen Morena (1930) Libreto: Agustín Rodríguez y José Sánchez Libreto: Aurelio G. Riancho Arcilla La Camagüeyana (1932) La Habana de noche (1932) Libreto: Aurelio G. Riancho Libreto: Agustín Rodríguez La Hija del Sol (1933) Esta última alcanzó en España más de mil repre- Libreto: Agustín Rodríguez y José Sánchez sentaciones. Arcilla Sueño azul (1933) —Con música de Anckermann Libreto: Agustín Rodríguez y José Sánchez La emperatriz del Pilar (1935) Arcilla Libreto: Gustavo Robretio Carmifia (1934) Música: en colaboración con José Guede (Gali- Los dos contextos ambientales de la zarzuela na- cia,? -La Habana,) cional están unidos no sólo por las propiedades del Libreto: Agustín Rodríguez género, ni por el estilo de la música, sino por los per- Perlas (1935) sonajes tipos secundarios que aparecen en ambos, Libreto: Agustín Rodríguez sin crear rupturas. Estos tipos tienen papeles central El Cimarrón (1936) o protagónico en el teatro popular anterior, y en el Libreto: Agustín Rodríguez que se continuaba haciendo paralelamente a la época La Veguerita (1938) de oro del lírico cubano. De ellos sobresalen los tipos Libreto: Agustín Rodríguez negros ya sea en sus proyecciones de nación, bozal o

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catedrática, 20 los tipos criollos como el guajiro, el La razón de existencia de estos tipos estuvo ins- vendedor pregonero, el viejo verde, la señora chis- pirada en los componentes de la propia sociedad mosa y enredadora, el petimetre, la dama de edad cubana. Desde el siglo pasado y aproximadamente avanzada y conducta retrógrada, la damisela; los ti- hasta los arios sesenta del actual, en todo el territorio pos chinos, de Cantón o de Pekín; y por último los cubano hubo multitud de instituciones —algunas tipos hispánicos, que son: el gallego, la gallega, el as- poseyeron altos capitales— que agrupaban distintos turiano, el andaluz, el catalán y el islerio.21 componentes étnicos y culturales de procedencia fo- Dichos personajes tipos pueden entrar en víncu- ránea. Tal distinción vejase con mayor fuerza en los los de acuerdo con sus respectivas funciones; por principales núcleos urbanos. En el caso de La Haba- ejemplo el guajiro puede ser un cubano o un isleño; na, pueden mencionarse algunas de procedencia el vendedor ambulante, puede estar representado hispánica que tuvieron larga vida: Centro Canario por un gallego, un chino o un cubano; el petimetre (1882), primero de su tipo en América; Centro Ba- es a veces un español o un criollo, etcetera. En esta lear (1878) y la Colla de Sant Mus (1884) que gran variedad de tipos descansa el elemento humo- agruparon catalanes; Centro Asturiano (1886). Por rístico de las obras, principalmente aquellos cuyas otra parte hubo incontables sociedades e institucio- tramas se entrelazan con la de los héroes protagóni- nes chinas. También desde el siglo XIX existieron los cos. llamados cabildos, que desde posiciones suburbanas de las culturas africanas bantú y yoruba. En la actua- lidad, aunque con menor brillo, todavía existen algunas de estas sociedades. 20 Negros de nación se les llamaba en Cuba a los oriundos de Africa y El léxico contenido en esta notable variedad de negro bozal o negro bozalón a aquellos que aunque no habían nacido en áfrica hablaban, también como lo de nación, un español deformado. personajes tipos, dio al teatro popular y a la zarzuela El máximo exponente y propulsor del catedracismo fue el dramaturgo cubana un carácter pluriligüístico. Después de exa- gallego Francisco Fernández Q-?). El catedracismo constituye una ver- tiente bufa del teatro musical popular cubano del siglo XIX, que dejó minar decenas de libretos y las letras de las huella en el teatro musical popular cubano posterior. La razón de exis- partituras, resulta significativo la preponderancia de tencia de lo catedrático se halla en la propia sociedad cubana, con negros frases, giros y palabras, indudablemente de conota- urbanos que pretendían tener un status de vida "a la manera blanca", adoptando una postura incoherente con sus condiciones económicas, ción nacional. Hay abundante cantidad de términos sociales, lingüísticas y raciales. Lo catedrático es una actitud imitativa del que no son registrados en diccionarios de cubanis- negro hacia el blanco y se concreta en el teatro a través del vestuario y mos, tampoco han sido tema de estudio de los modales; pero fundamentalmente mediante el uso de una norma léxica culta o especializada, haciendo empleo de palabras que no guardan rela- lingüistas. Entre tantos; "encufo": casa, vivienda; ción por sus valores semánticos, es decir no existe entre ellas una "acoy": hombre, persona; "socairo": ojos con mirada aceptabilidad. Los tipos catedráticos conciben lingüísticamente una hi- perbolizada red de dislocada e incoherente palabrería con tendencia penetrante e interpretadora; "chaucha": comida; hacia lo retórico y superficial, para pretender dar con simulacros de "lei- embutir": engañar; "guaria": dinero cuya suma era do y escribido" una idea de cultura y educación. Escojamos un inferior al valor de un peso, puede ser un real, una fragmento de La Duquesa de Hayn (1897), zarzuela bufa en un acto, pa- rodia de La Gran Duquesa; con libreto de Miguel de Salas y música de peseta, cincuenta centavos; "balulu": compañía for- Rafael Palau. Esta obra se halla manuscrita e inédita en el Centro de In- mada para probar fortuna en distintos lugares de formación y Documentación Musical "Odilio Urfe: provincia; "baliju": quizás provenga del inglés Facundo Vaca Frita— Porque no he contraído [sic] nigún [sic.] ballyh- Merito ¡sic superficial, que tenga por hoo (elogio), exageración gestual y de palabra, causa ver retratado en el semblante del utilizada por un actor para atraer la atención del pú- físico Isic.I del rostro de su cara de Ud., esa benevolencia tan propia de blico. la estacion (sic.] En el teatro popular cubano y en la zarzuela de Pantaleón Pata de Cocuyo— Y... [sic.] que... lsoc.I tal se encuentra carácter nacional se da uso del lenguaje con estricta el fluido [sic.] magnetico [sic.] de su salud Sra. función fónica, es decir, el empleo de términos léxi- 21 Así se les nombra en Cuba a los procedentes de las Islas Canarias. cos desprovistos de semántica. Este procedimiento

435 Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 2 y 3, 1996-97 ha sido utilizado en la literatura castellana desde el porque son muy rebonitas Renacimiento y el Barroco, por figuras como Lope de lo mismo que las cubanas Rueda, Mira de Amescua, Gil Vicente, Simón Agua- Y si vas a do, Luis de Góngora, Lope de Vega y Sor Juana Inés donde hay hembras pispiretas de la Cruz. En Cuba fue muy empleado en la cancio- si señó, si serió nística cubana del siglo pasado, particularmente en Si tienes hambre, chiquillo, la especie guaracha. En el teatro musical cubano es reviéntale una munyeta [sic]25 uno de los recursos más utilizados y está vinculado (Ejemplo de "Dolores Santa Cruz") frecuentemente a los tipos negros; en unos casos con Po po po función onomatopéyica y siempre asociados en lo li- Po po po terario a la rima del verso, el ritmo y la musicalidad. Po po po Veánse tres ejemplos: Po po po Aquí etä Dolores Santa Cru Hambi-manú Aquí etä Cami-guanú Po po po ay miseñor Po po po26 ay bananí (Zarzuela Cecilia Valdés (1932), música de Gonzalo Roig) ay miseñor ay cucuyé22 En el caso de la música cubana de los siglos XIX Cogi, guasu y XX, el lenguaje con estricta función fónica y des- Tragay, guasu provisto de significado tuvo mucho uso y sirvió de mascai, guasu aun, aun aun23 modelo, a partir de 1927, para la poesía negrista o (Zarzuela Robinsón (1870), música de F. A Barbieri). afrocubana de los autores: Ramón Guirao (1908- 1949), José Zacarias Tallet (1893-1991), Nicolás ¡Ocuite, Ocuite, Ocui! Guillén (1902-1989), y Félix B. Caignet (1892- ¡Oh, Juana, Chambicú! Mulata de mi vida, 1976). Dada la importancia que tuvo por su ¡Quién fuera como tú! 24 utilización en la poesía vanguardista cubana, el poe- (Chambicú, guaracha cubana anónima del siglo XIX) ta Mariano Brull (1891-1956), dió nombre a la categoría jitanjáfora como elemento poético. 27 El Patria se va pa'España con marinos cubanos En los libretos, los sistemas espaciales muestran si serió, si serió un engalanado pintoresquismo, muy latente en y todos los españoles aquellas obras que reconstruyen épocas pretéritas. lo verán como un hermano Lo pintoresco tiende en ocasiones a mezclarse con lo Echalé carbón [sic] métele vapó exótico en función de brindar colorido al hecho es- que senseribó que senseribó, senseribb cénico, mostrando una tipología de cuadros que Si vas por Andalucía conforman pastiches y nada aportan a la trama argu- cuidado [sic] con las gaditanas mental. Sin embargo, en el plano musical exponen Si serió, si señó

25 ANCKERMANN, Jorge. "Échale yapó", tango africano del sainete líri- 22 Es curioso que el término cucuye, sea empleado desde el siglo XIX pa- co El Patria en España (1914) con libreto de Federico Villoch. ra nominar una de las expresiones de folclore urbano de raíz afro, de la Documentos manuscritos inéditos conservados en el Centro de Informa- ciudad de Santiago de Cuba. ción y Documentación Musical "Odilio Ur1". 23 CASARES RODICIO, Emilio. Francisco Asenjo Barbiert T.1. El Hombre 26 Letra extraída de la partitura orquestal inédita, manuscerito del autor. y el creador. Madrid: Ediciones del ICCM, 199; pp. 311-312. Archivo privado de la Sra. Zoila Salomón, viuda de Roig. 24 Guarachas Cubanas. Curiosa recopilación desde las más antiguas hasta 27 REYES, ALFONSOX. "alcance a las jitanjáforas". En: Revistas de las más modernas. 2da. ed., Madrid. 1882, p. 25. Avance. La Habana, año 4, núm. 46 mayo de 1930, pp 133-140.

436 José Ruiz E/coro. "Surgimiento y desarrollo de la zarzuela cubana. Estructura morfológica y análisis"

piezas de singular belleza y atractivo, que resultan zarzuela cubana, siempre ligado a los personajes pro- definitorias para la partitura, ejecutadas en la mayo- tagónicos (soprano, tenor, barítono), y trasluce en ría de los casos por personajes ocasionales, algunos dúos y tríos, a los que se integran en ocasiones partes ni siquiera reciben nombre. Tales son los casos de la corales. joven que interpreta la "Ronda del amor", en María Estas piezas, de enfática elaboración, ya sea a tra- la O; la vendedora que interpreta el pregón "El zun- vés de pequeñas secciones o en la totalidad de la zún", en Sor Inés; la damita que canta el vals pieza, la cual aparece enriquecida por el tratamiento "Damisela encantadora", en Lola Cruz; el vendedor orquestal, que puede alcanzar un serio trabajo con- que interpreta "El churrero", en Amalia Batista; y el trapuntístico. "tango congo de Dolores Santa Cruz", en Cecilia Val- Se observan además una o dos piezas con estric- dés. to carácter concertante, en la que toman parte varios Después de examinar más de cien partituras de personajes (soprano, tenor, barítono y bajo), cuando zarzuelas cubanas, por supuesto con sus respectivos el conflicto dramático llege a su clímax, casi siempre libretos, puede apreciarse un carácter proteico y di- al final del primer acto. La elaboración vocal está pri- námico a través del comportamiento morfológico de mordialmente centrada en los personajes femeninos. los discursos musicales. La música de la zarzuela cu- Dicha cualidad estuvo condicionada por la escasez bana ostenta un carácter abierto, dado por las de voces masculinas en las compañías líricas cubanas propiedades del género, y que se expresa a través de de aquellos tiempos. Fue por ello que muchas de las ciertas irregularidades. Por ejemplo, los personajes piezas de gran elaboración, concebidas para voces protagónicos femeninos que dan nombre a las obras masculinas, se estrenaron con posterioridad a las Rosa la China, Soledad y María Belén Chacón, todas obras de las cuales formaron parte originalmente. con finales trágicos, no tienen una pieza para enfati- Las piezas de soprano destacan el uso de la ro- zar la salida a escena, mientras que en las obras de manza, que posee una forma binaria. La primera similar dramaturgia como María la O, Cecilia Valdés y sección aparece en modo menor y la segunda en ma- Amalia Batista, los personajes centrales hacen su apa- rición interpretando una extensa pieza de yor. Esta última contenía una especie de recitativo, apoyado en la ejecución orquestal del tema, que des- conformación mixta, con uso de coros, que expone de hace ya algunas décadas cayó en desuso por parte en algunas de sus partes un leitmotiv para identificar de los intérpretes . al personaje. Este leitmotiv se desarrolla en forma de variantes. Veamos algunos de ellos: También asociadas a las sopranos ligeras o lírico María la O: ligeras, aparecen piezas con carácter de arias, en las que se emplean dos tipos de cadencia de duración variable: una intermedia y otra conclusiva, donde se _ _ hallargia9MIMP9MMITT.41-Margiiii. manifiestan las cualidades virtuosísticas de la cantante. Hay piezas que son interpretadas por los perso- najes tipos negros, cuyas letras presentan carácter nostálgico, rememorando la vida libre y feliz que po- wizzawar--- = drían haber llevado en África. Expresan siempre lamentos y ansias de libertad. El texto literario mues- Dentro de las partituras hay un frecuente uso de tra el lenguaje bozal. La partitura, para barítono o piezas de estructuración genérica mixta, conforma- soprano, a veces con la utilización de coro, pretende das por partes o segmentos bien diferenciados, a recrear poéticamente la riqueza rítmica de la música veces con modulaciones tonales y cambios de com- africana. Todas tienen forma binaria, poseen drama- pases con finalidad de contraste. tismo y pueden considerarse romanzas. Entre las El lenguaje operístico suele estar presente en la más populares se hallan "Canto Karabalí", de El Ba-

437 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97 tey; "Lamento esclavo", de La virgen Morena; "La Es significativo que las partituras recrean géneros Canción del Esclavo", de la obra homónima; y "Can- y especies de la música popular cubana, algunos en to de la esclava", de Cecilia Valdés. franca decadencia y otros en desuso, como lo fueron En toda la zarzuela cubana el elemento rítmico la guaracha, la habanera, la clave, y la contradanza no tiene su acento por el desarrollo eclosivo de la criollas. percusión, sino que además de ésta, que se emplea El carácter hispánico en estas obras está disemi- con equilibrio dentro del tejido orquestal, el desarro- nado y se comporta de dos maneras: en géneros de la llo del parámetro rítmico se halla también en otras música cubana de ascendencia andaluza, como las secciones de la orquesta, en el propio diseño melódi- tonadas españolas y el punto guajiro, y en fragmen- co, y son muy frecuentes los pasajes de tos de piezas mixtas, interpretadas por personajes funcionalidad armónico rítmica, lo cual se observa tipos españoles. Otro caso de hispanidad, muy poco especialmente en las reducciones para voz y piano. frecuente, consiste en la utilización de piezas franca- Véase: "Lamento esclavo", de La Virgen Morena: mente españolas: ello sucede en obras que desarrollan espacios situados en España, como por ejemplo Carmina, cuyo argumento tiene cuadros que

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Mude.. ocurren en Galicia; y La Plaza de la Catedral, que in- serta un cuadro "imaginario" donde dos de los protagonistas se transportan a los jardines del Palacio Real de Madrid y ejecutan una pieza, en la que tam- bién participa un coro. Indudablemente la zarzuela es una de las más destacables manifestaciones del teatro y la música cubanos. Como creación nacional, puede considerar- se un género extinguido en la isla, desde la segunda mitad de este siglo, a pesar de que en épocas poste- riores y hasta la actualidad, aparecen de manera aislada obras compuestas de acuerdo con las caracte- rísticas del género, y por supuesto continúan representándose las inmortales zarzuelas cubanas de su periodo de esplendor.

La presencia directa del folclor musical en estas Nota: Hacemos constancia de agradecimiento a quienes pusieron a partituras se manifiesta en el uso de sonoridades ree- nuestra disposición sus valiosos archivos privados: el tenor cómico Pe- drito Fernández, depositario de la obra de Ernesto Lecuona; el laboradas por el compositor, aunque también se historiador Jorge Antonio González, el director de orquesta y compositor emplea por medio de la cita, en el caso de las expre- Maestro Félix Guerrero, las sopranos , Gladys Pitig y Lucy siones de origen africano, e incluso durante la Provedo, y el coleccionista Carlos Moría. También a las siguientes intitu- ejecución, suelen incorporarse percusionistas popu- ciones: Centro de Información y Documentación Musical "Odilio Urfé", Biblioteca de Consejo Nacional de las Artes Escénicas, Museo Nacional lares que desarrollan pasajes no escritos en la de la Música, Archivo de la Opera de Cuba; Colección "Francisco de partitura, donde juega un importante papel la trans- Paula Coronado", perteneciente a la Universidad Central de Las Villas misión oral y el factor de la improvisación. "Marta Abreu", y el Museo de la Música de Sagua La Grande.

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