Osmanlı Saray Müziğinde Yaylı Çalgılar

View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE

itüdergisi/b sosyal bilimler Cilt:4, Sayı:1, 3-12 2007

Osmanlı saray müziğinde yaylı çalgılar

M. Emin SOYDAŞ*, Ş. Şehvar BEŞİROĞLU İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı, 34437, Taksim, İstanbul

Özet

Osmanlı saray tarihi boyunca çeşitli müzik türleri icra edilmiş ve bu icralarda farklı çalgılar kulla- nılmıştır. Bunların arasında çalgı sınıflandırmasında yaylı çalgılar olarak adlandırılanlar da mev- cuttur. Bu makalede sarayda kullanılmış yaylı çalgılar olan kemânçe (rebâb), kemençe (armudî ke- mençe), sînekemân, kemân, viyola, viyolonsel ve kontrabas incelenmektedir. İlk olarak bu çalgıların her biri hakkında genel tarihsel ve teknik bilgiler verilmekte ve sarayda çalındıklarına ilişkin kayıt- lar birçok farklı orijinal kaynaktan aktarılarak saray müziğindeki varlıkları ve gördükleri rağbet tespit edilmektedir. Daha sonra yine her bir çalgının sarayda kullanıldığı müzik türü, ortam ve çal- gı grubu belirtilerek saraydaki konumları ortaya koyulmakta, birbirleri ve saraydaki müzik hayatı ile olan ilişkileri değerlendirilmektedir. Kemânçe (rebâb) 18. yüzyıla kadar saray müziğinin tek yaylı çalgısı olmasıyla dikkat çekmektedir. Bu dönemden itibaren kemânçenin yerini önce sînekemân, sonra da kemân alırken, bu sırada armudî kemençe de sarayda kendine yer bulmuş ve kemânçe gibi bu çalgılar da Türk müziği icralarında kullanılmıştır. Viyola, viyolonsel ve kontrabas ise kemândan daha sonra ve Batı müziğinin icra edilmeye başlamasıyla saraya gelmiş ve bu şekilde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Söz konusu yaylı çalgıların tamamı padişah huzurunda ve haremde çeşitli türlerin icrasında çalınmış olup bazıları Muzika-i Hümayun bünyesindeki topluluklarda yer almıştır. Bu makalede çalgıların Osmanlı saray müziğindeki konumlarına bir örnek teşkil etmesi bakımından yaylı çalgılar konu olarak seçilirken, bunların bir çalgı türü olarak saray müziği içeri- sinde nasıl bir süreç izlediklerinin de ortaya koyulmasına çalışılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Osmanlı sarayı, saray müziği, Osmanlı Türk müziği, yaylı çalgılar, çalgı, mü- zik aleti.

*Yazışmaların yapılacağı yazar: M. Emin SOYDAŞ. [email protected]; Tel: (505) 436 77 43. Bu makale, birinci yazar tarafından İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi programında tamam- lanmış olan "Osmanlı sarayında çalgılar" adlı doktora tezinden hazırlanmıştır. Makale metni 22.01.2007 tarihinde der- giye ulaşmış, 28.05.2007 tarihinde basım kararı alınmıştır. Makale ile ilgili tartışmalar 30.08.2008 tarihine kadar dergi- ye gönderilmelidir. M. E. Soydaş, Ş. Ş. Beşiroğlu

Bowed instruments in the music of the bâb). The kemânçe is a spike fiddle with a spherical Ottoman court resonator and a long neck that also was the most widespread bowed instrument of the Eastern world for a very long time. Until 18th century, it conti- Extended abstract nously existed in the court music, however after the Although many studies are done on the history of the second half of the century it lost its situation rapidly Ottoman court, our knowledge about the musical life but did not totally disappear. The kemençe, which is of the court is not enough. However musical per- also known as the Greek lira, entered Turkish music formance existed from the very beginning of the in the 18th century as an accompaniment to a sort of court history up to the end of it and always had an dance music. Its existence in the court music goes important place within the daily life of the court. back to the beginnings of the 19th century. The Evidences about the musical performances at the sînekemân is the European viola d’amore that came Ottoman court can be traced in the sources from the to İstanbul in the second half of the 18th century and th 14 century on and most of these performances in- it was adopted in Turkish music in a short time. It clude the usage of musical instruments. Although also entered court music in the same period and un- these performances, which occurred in several times dertook the position of the kemânçe (rebâb) until the and places, principally took shape dependent on the second half of the 19th century. The kemân or the sultan, they also always existed among the people of European violin also started to be used in Turkish the court as single or collective ones. In this article music and entered the court in the 18th century and – as it should be when the subject is the Ottoman in the following century it became the leading bowed court – the term “court music” does not refer to a instrument. The viola, the violoncello and the con- certain kind of music that is related to the court, but trabass came into the court music in the 19th century it represents all the music performed at the court in along with the Western orchestra and were mainly general. confined to the performances of Western music. All of these bowed instruments were used in several dif- Throughout the history of the Ottoman court, several ferent kinds of music, groups and environments. All genres of music were performed and in these per- were played at the presence of the sultan and in the formances different kinds of musical instruments harem and some took part in the bands of Muzika-i were used. Bowed instruments, which form a seper- Hümayun. The kemânçe (rebâb), the kemençe, the ate group within the instrument classification, were viola d’amore and the violin were played in the per- also among these and there always existed one or formances of Turkish music, while the violin, the more of them in the court music. In this article, viola, the violoncello and the contrabass were used bowed instruments that are used at the Ottoman in Western music. court are examined – these are kemânçe or rebâb, kemençe (lira), sînekemân (viola d’amore), kemân When we look at the historical progress of the (violin), viyola (viola), viyolonsel (violoncello) and bowed instruments in the Ottoman court music, we kontrabas (contrabass). For each of these instru- can see that using more then one bowed insturment ments, general historical and technical information was not generally prefered in Turkish music per- is given at first, then evidences taken from several formances. The kemânçe (rebâb), which was the different primary sources and showing that the in- only bowed instrument for a very long time, lost its strument was played at the Ottoman court are men- position easily when the viola d’amore became tioned and the existence and popularity of these in- known and the latter gave way to the violin as well. struments in the court music are revealed. Moreover However in the performances of Western music – musical genre, instrument group and environment in which is basically different regarding the functions which each of these bowed instruments was played of the instruments – the violin, the viola, the violon- at the court are stated and the situations of the in- cello and the contrabass took part dependent on the struments within the court music are shown. Lastly requirements of the performed work. So the presence the relation between these instruments and musical of Western music at the Ottoman court ensured the life of the court is evaluated as well as the relations existence of these instruments. among themselves. Keywords: Ottoman court, Ottoman palace, court The only bowed instrument that existed in the court music, Ottoman Turkish music, bowed instruments, music until the 18th century was the kemânçe (re- musical instruments.

4 Osmanlı saray müziğinde yaylı çalgılar

Giriş Kemânçe (Rebâb) Osmanlı saray tarihi üzerine birçok araştırma Osmanlı müziği tarihinde ve dolayısıyla Osman- yapılmış olsa da, saraydaki müzik hayatı hak- lı sarayında 18. yüzyıla kadar mevcut olan tek kındaki bilgilerimiz hiç de yeterli değildir. Hâl- yaylı çalgı kemânçedir. Uygurlar döneminden buki müzik icrası saray tarihinin en başından beri Türkler tarafından kullanıldığı bilinen ve sonuna kadar vazgeçilmez bir unsur olarak, sa- Türk müziğinde ıklığ, rebâb gibi farklı isimlerle rayın gündelik hayatında önemli bir yere sahip de anılan bu çalgı aynı zamanda çeşitli örnekleri olmuştur. Saraydaki müzik icraları hakkında 14. ile birlikte yüzyıllar boyu Orta Asya ve Ortado- yüzyıldan itibaren arşiv belgeleri, görsel kayıtlar ğu müziklerinin de en çok kullanılan yaylı çal- ve seyahatnameler gibi kaynaklarda bilgiye rast- gısı olmuş ve günümüze kadar da varlığını sür- lanmaktadır. Bu müzik icralarının büyük kısmı dürmüştür (Sertkaya, 1982; Ögel, 2000). Hin- da çalgı kullanımını içermektedir. Saraydaki distan cevizi, ağaç veya kabaktan genellikle kü- çeşitli zaman ve mekânlarda gerçekleşen icralar re şeklinde bir tekneye ve ona üst tarafından esas itibariyle padişaha bağlı olarak şekillenmiş- madenî bir çubukla eklenen tahta bir sapa sahip se de, saray halkının kendi arasında da toplu ve- olan kemânçenin tekne göğsü deri ile kaplıdır. ya tekil olarak her zaman mevcut olmuştur. Sa- 15. yüzyılda iki telli olan kemânçe daha sonra ray müziği tabiri ise Osmanlı sarayı söz konusu Türk müziğinde hep üç telli olarak kullanılmış- olduğunda sarayla irtibatlı belli bir müzik türü- tır. Genellikle hindistan cevizinden tekne ve ib- nü değil, genel olarak sarayda icra edilen bütün rişim teller tercih edilmekle birlikte, teller kiriş müziği nitelendirmelidir ve burada bu anlamda veya madenî de olabiliyordu. Kemânçe at kılı kullanılmıştır. takılmış bir yayla ve genellikle oturup teknenin altındaki ayağı yere dayayarak, bazen de ayakta Saraydaki icralarda çeşitli dönemlerde ve deği- çalınmaktaydı (Şekil 1). İki telli iken genellikle şik müzik türlerinde telli, üflemeli ve vurmalı dörtlü aralıkla düzenlenen kemânçenin akordu olarak üç gruba ayırabileceğimiz birçok farklı üç telli olduktan sonra hep şu şekilde olmuştur: çalgı kullanılmıştır. Telli çalgıların alt grubu - Yegah, Dügah, Neva (Bardakçı, 1986; Farmer, olan ve sesin yay sürtünmesi yoluyla elde edil- 1997; Fonton, 1987; Hızır Ağa; Yekta, 1986). mesi nedeniyle yaylı çalgılar olarak adlandırılan gruba ait bazı çalgılar da bunların arasındadır. Osmanlı sarayında kullanıldığı tespit edilen ve bu makalede incelenen yaylı çalgılar şunlardır: kemânçe (rebâb), kemençe (armudî kemençe), sînekemân, kemân, viyola, viyolonsel ve kontrabas.

Söz konusu çalgılar incelenirken öncelikle her biri hakkında genel tarihsel ve teknik bilgiler verilmiş ve özellikle Osmanlı müziğindeki yer- leri belirtilmiştir. Daha sonra arşiv belgeleri ve minyatürler gibi birçok farklı orijinal kaynaktan bu çalgıların sarayda kullanıldıklarına ilişkin kayıtlar kronolojik olarak aktarılmış ve böylece saray müziğindeki varlıkları ile bu süreç içeri- sinde gördükleri rağbet tespit edilmiştir. Son olarak da çalgıların kullanıldıkları müzik türü, Şekil 1. Kemânçe (rebâb), 18. yüzyıl ortam ve çalgı grubu belirtilerek sarayda nasıl bir konuma sahip oldukları ortaya koyulmuş ve Kemânçe hakkında Osmanlı sarayına ilişkin ilk bununla bağlantılı olarak da birbirleri ve saray- kayıtlar 15. yüzyıla aittir (Topkapı Sarayı Mü- daki müzik hayatı ile olan ilişkileri değerlendi- zesi Arşivi [T.S.M. Arşiv], no. D/7843; rilmiştir. Uzunçarşılı, 1977). Bununla birlikte Selçuklu

5 M. E. Soydaş, Ş. Ş. Beşiroğlu döneminde Anadolu’da mevcut olduğu göz - Saray çalgı eğitimcisi kemânçe muallimi Ha- önünde bulundurulursa 15. yüzyıldan önce de san Çelebi (Başbakanlık Arşivi [B. Arşiv], sarayda çalınmış olması ihtimalinden rahatlıkla İbnülemin Saray no. 680, 1001; Uzunçarşılı, söz edebiliriz (Kaya, 1998; Gazimihal, 1958). 1977), 18. yüzyıla kadar sarayın sürekli çalgılarından - 18. yüzyıl, saray sazendesi Kemânî İsmail Ağa birisi olduğunu ilgili yazılı ve görsel kayıtlar (Tekin, 1993), göstermektedir: - Kemânçe çalan cariyeleri gösteren iki resim (Gürtuna, 1999; Tuğlacı, 1985). - 16. yüzyıl, Kanûnî Sultan Süleyman ve Sultan III. Mehmed’in huzurlarında kemânçe çalan sa- Bu süre zarfında kullanılan tek yaylı çalgı olma- zendeleri gösteren dört minyatür (Atıl, 1986; sı da bu sürekliliği güçlendiren bir faktör olmuş- And, 2002) (Şekil 2), tur. 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise kemânçe (rebâb) sözkonusu konumunu hızla kaybetmiş ve hatta enderunda hiç kullanılmaz olmuştur. Bununla birlikte 19. yüzyılda en azın- dan haremde varlığını sürdürdüğünü söyleyebi- liyoruz (Saz, 1974; Topkapı Sarayı Müzesi En- vanteri [T.S.M. Envanter], no. 8/853).

Kemençe (Armudî Kemençe) Osmanlı döneminde ilk olarak 18. yüzyıla ait kaynaklarda Yunanca adıyla lira olarak geçen ve günümüzde fasıl kemençesi veya klasik ke- mençe olarak da bilinen armudî kemençe, Yu- nan kökenli olduğu düşünülen ve Ortaçağ boyunca da Avrupa’da çeşitli isimlerle yaygın şe- kilde kullanılan bir yaylı çalgının ardılı olarak kabul edilmektedir (Sachs, 1968; Blainville, 2003; And, 2002). 18. yüzyılda Rum etkisiyle Türk müziği ortamına girerek lavta ile birlikte raks müziği icrasında kullanılmaya başlamış ve kemençe adını almıştır (Feldman, 2006; Gazimihal, 1958). 19. yüzyılın ilk yarısından itibaren fasıl müziğine de katılan kemençe aynı

yüzyılın sonlarında bu müziğin belli başlı çalgı- Şekil 2. Kanuni Sultan Süleyman huzurunda larından biri haline gelmiştir. 19. yüzyıldaki kemânçe, 16. yüzyıl kemençe günümüzdeki üç telli kemençenin ay- nısıdır. Tek parça ağaçtan oyulan ve üst kısmı - Saray sazendeleri Şâhkulu, Haydar bin sap ve burguluk olan armudî şekilli teknesinin Şâhkulu, Nasuh, Mahmûd, Halîl ve Hızır göğsü tahta ile kaplıdır. Üç kiriş teli olan ke- (T.S.M. Arşiv, no. D/7843, D/9706, D/10141; mençe oturup dize dayayarak ve tellere yandan Uzunçarşılı, 1977), tırnakla değerek, at kılı takılmış bir yayla ça- - 17. yüzyıl, saray sazendeleri Kemânî Mustafa lınmaktadır. Akordu Yegah, Rast, Neva şeklin- Ağa, Kemânî Âşûr Ağa, Kemânî Ahmed Çelebi dedir (Yekta, 1986; Hitzel, 2002; Cezar, 1995; ve Kemânî Hüseyin (Evliya Çelebi, 1996-2005; Aksoy, 2003). Aslan, 1998), - Sultan IV. Mehmed’in ve Valide Sultan’ın hu- 18. yüzyılda Türk müziği ortamına dahil oldu- zurlarında kemânçe çalan sazendeleri gösteren ğunu belirttiğimiz kemençe hakkında saray ile iki minyatür (Tuğlacı, 1985), ilgili ilk kayıt, 19. yüzyıl başlarındaki saray sa-

6 Osmanlı saray müziğinde yaylı çalgılar zendelerinden Kemençeci Tahir Ağa hakkındaki cak göğse dayayarak ve kemân yayıyla çalınan bilgidir (Hızır İlyas, 1859). Sonraki kayıtlar ise sînekemânın akordu genellikle şu şekildeydi: şunlardır: Kaba Yegah, Kaba Irak, Kaba Dügah, Yegah, Irak, Dügah (Rast), Neva (Montagu, 2002a; Hı- - Sultan II. Mahmud huzurunda kemençe çalın- zır Ağa; Yekta, 1986; Aksoy, 2003; Varol, ması (Hızır İlyas, 1859), 1991). - Padişah ailesinden ve diğer harem halkından kemençe çalanların bulunması (Saz, 1974; 18. yüzyılın ortalarında saray sazendesi Rum Sevengil, 1959-68; Kösemihal, 1939), Corci’den, sînekemânı İstanbul’a getiren kişi - Saray sazendesi Kemençeci Nikoli (B. Arşiv, olarak bahsedilmektedir (Fonton, 1987). Bu İradeler Dahiliye no. 43289; Arşiv Vesikaları, bilgi aynı zamanda sînekemânın sarayda kulla- 1973a), nıldığını gösteren ilk kayıttır. Yine aynı yüzyıla - Tanburî Cemil Bey’in sarayda kemençe çal- ait diğer kayıtlar şunlardır: ması (Cemil, 2002), - Sarayda mevcut üç kemençe (T.S.M. Envan- - Harem için satın alınan bir sînekemân ter, no. 8/858) (Şekil 3). (Uzunçarşılı, 1977), - Saray sazendeleri Kemânî Miron, Kemânî İb- Kemân kadar popüler olamasa da saray hayatı- râhim Ağa, Kemânî İsak, Kemânî Ârif Ağa, nın sonlarına kadar armudî kemençenin sarayda Kemânî İsmâil Ağa, Kemânî Hızır Ağa, Kemânî varlığını koruduğu anlaşılmaktadır. Osman Mir, Kemânî Sâdık Ağa, Kemânî Yusuf Ağa, Kemânî Alî Ağa ve Kemânî Osman Ağa (T.S.M. Arşiv, no. D/2272, D/2455, D/2457, D/4359, D/2231, D/703; Uzunçarşılı, 1977), - Sînekemân çalan cariyeyi gösteren bir resim (Tuğlacı, 1985) (Şekil 4).

Şekil 3. Topkapı Sarayı’na ait bir armudî ke- mençe, 19. yüzyıl

Sînekemân Avrupa’da 18. yüzyıl başlarında görülmeye baş- layan ve kemân benzeri bir yaylı çalgı olan viola d’amore aynı yüzyılın ortalarında İstan- bul’a da gelmişti. Kısa sürede benimsenen bu çalgı önce muhtemelen kemân, daha sonra da sînekemân adlarını almıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren popülerliğini kaybetmişse de kullanımdan kalkmamıştır (Sachs, 1968; Fonton, 1987; Abdülaziz Bey, 1995). Biçim olarak Avrupa müziğinde kullanılmış viol adlı çal- gıya, diğer özellikleriyle de kemâna benzeyen sînekemân viyoladan biraz daha büyük bir göv- deye sahipti. Altı veya yedi kiriş teli olan sînekemânda bu tellerin altına gerilen aynı sayı- da madenî ahenk teli mevcuttu. Kemân gibi, an- Şekil 4. Sînekemân çalan bir cariye, 18. yüzyıl

75 M. E. Soydaş, Ş. Ş. Beşiroğlu

19. yüzyıla ait kayıtlar ise saray sazendesi Ke- Ârif Ağa, Kemânî İsmâil Ağa, Kemânî Hızır mânî Ali Ağa hakkındaki bilgi ve sarayda mev- Ağa, Kemânî Osman Mir, Kemânî Sâdık Ağa, cut bir sînekemândır (Öztuna, 1970-76; T.S.M. Kemânî Yusuf Ağa, Kemânî Alî Ağa ve Kemâ- Envanter, no. 8/906). 18. yüzyılda sarayda kul- nî Osman Ağa (Toderini, 2003; T.S.M. Arşiv, lanılmaya başlayan sînekemânın 19. yüzyılın no. D/2272, D/2455, D/2457, D/4359, D/2231, ikinci yarısında harem dışında mevcut olduğunu D/703; Uzunçarşılı, 1977). 19. yüzyıl ve sonra- gösteren bir kayıt yoktur. Bu süre zarfında saray sına ait kayıtlar ise şunlardır: sazendelerinden kemânî olanların önceleri hem kemânçe (rebâb) hem de sînekemân, sonraları - Saray sazendeleri Kemânî Alî Ağa, Musâhib da hem kemân hem de sînekemân çaldıkları an- İsmâil Ağa, Kemânî Mustafâ Ağa, Kemânî laşılmaktadır. İlk kullanılmaya başladığı dö- Edhem Ağa, Çavuş İzzet Ağa, Kemânî Alî Bey, nemden itibaren 19. yüzyıl başlarına kadar ise Kemânî Ârif Efendi, Kemâncı Vondra Bey, sînekemânın daha popüler olduğu söylenebilir. Kemâncı Gayto, Kemâncı Boris, Kemâncı Romano, Kemâncı Samuel, Kemâncı Zeki Bey, Kemân ve Viyola Kemânî Sebuh ve Dürrinigar Kalfa (Hızır İlyas, 1859; Gazimihal, 1955; B. Arşiv, İradeler Dahi- 16. yüzyılda İtalya’da şekillendiği kabul edilen liye no. 40861; Arşiv Vesikaları, 1973b; Saz, kemân (violin) 17. yüzyıldan itibaren daha da 1974), geliştirilerek Avrupa müziğindeki en önemli - Padişah ailesinden ve diğer harem halkından çalgılardan birisi olmuştur. 18. yüzyıl ortaların- kemân çalanların bulunması (Saz, 1974; da Türk müziğinde kullanılmaya başlayan ke- Sevengil, 1959-68; Ünüvar, 1964), mân 19. yüzyılda sînekemândan daha popüler - Muzika ve harem orkestraları bünyesinde ke- hale gelerek fasıl müziğinin belli başlı çalgıla- mân ve viyola bulunması (Saz, 1974; rından biri olmuş ve ayrıca giderek daha çok Gazimihal, 1955), rağbet gören Batı müziği yoluyla da iyice yer- - Fasl-ı Cedid bünyesinde kemânın yer alması leşmiştir (Şekil 5). Şekillenişi kemânla aynı dö- (Gazimihal, 1955), nemde olan viyola ise 19. yüzyılda Batı müziği - Sultan II. Abdülhamid huzurunda kemân ça- ile birlikte gelmiş ve esas olarak bu müziğin ic- lınması (Osmanoğlu, 1986), rasıyla sınırlı bir kullanım alanına sahip olmuş- - Haremdeki meşkhane için satın alınan bir ke- tur (Campbell vd., 2004; Aksoy, 2003; Ünlü, mân (Milli Saraylar Arşivi no. 1/122; Aykut, 2004). 18. ve 19. yüzyıllarda kemân ve viyola 1999). bazı ayrıntılar dışında şimdiki biçimine ve çalış

şekline sahipti. Kemânda esasen kiriş olan teller yerine, Osmanlılar’da ipek tel de takılmıştır. Çalgının Batı müziğine göre G3, D4, A4, E5 (sol- re-la-mi) şeklinde olan akordu Türk müziğinde çoğunlukla en ince telinki değiştirilerek Kaba Rast, Yegah, Dügah, Neva şeklinde kullanılmış- tır. Her iki müzik türünde de çalınmış olan ke- mânın Batı müziğinde Batı tarzı olan yay kulla- nımı, Türk müziği icrasında farklı olmuştur. Tüm özellikleriyle aynen kullanılan viyolanın akordu ise şu şekildeydi: C3, G3, D4, A4 (do-sol- re-la) (Blainville, 2003; Sulzer, 2003; Yekta, 1986).

Kemânın saraydaki varlığına ilişkin ilk kayıtlar Şekil 5. Kemân, 18. yüzyıl 18. yüzyıl sonlarındaki saray sazendeleri hak- kındadır: Anastasios, Stefano, Kemânî Miron, 18. yüzyıl sonlarında saraya giren kemân artan Kemânî İbrâhim Ağa, Kemânî İsak, Kemânî bir rağbetle kullanılmıştır. Yaklaşık 19. yüzyılın

68 Osmanlı saray müziğinde yaylı çalgılar ikinci yarısına kadar kemânîlerin hem kemân çalgılarından bir tanesi olmuştur. Kemânçeyi hem de sînekemân çaldıkları anlaşılmaktadır. 16. yüzyılda kanun, çeng, ud, ney ve kopuz, 17. Viyola ise orkestra ile saraya girmiş ve bu şe- yüzyılda ud, çeng, tanbur, ney, çöğür ve miskal kilde varlığını sürdürmüştür. ile bir arada görüyoruz. Diğer yüzyıllarda da dönemin fasıl çalgıları ile birlikte çalınmış, ay- Viyolonsel ve Kontrabas rıca tanbura, çeng ve miskal ile raks müziği, 19. Avrupa’da 16. yüzyılda şekillenen ve zamanla yüzyılda da ud ve kanun ile birlikte Arap müziği geliştirilen bu yaylı çalgılar Osmanlı’da Batı icra etmiştir. (Tuğlacı, 1985; Aslan, 1998; müziğinin yerleşmesi ile birlikte 19. yüzyılda Uzunçarşılı, 1977; Saz, 1974; Gürtuna, 1999). kullanılmaya başlamıştır (Campbell vd., 2004; Mehmed Tevfik, 2000). Kendi özellikleri koru- Padişah huzurunda ve haremde çalınan armudî narak Batı müziği icrasında çalınan bu çalgılar kemençenin de lavta gibi ilk önce tavşan ve kö- 19. yüzyılda bugünkü modern şekillerine büyük çek raksı müziğinde kullanıldığı anlaşılmakta- oranda kavuşmuştu. Viyolonselin bazen Türk dır. Ancak kemençe daha 19. yüzyılın ilk yarı- müziği icralarında da kullanıldığına bakılırsa, sında fasıl müziği icrasında çalınır olmuştur. bu icralarda tavır farklılığından söz edilebilir. Raks müziğinde lavta ile birlikte kabasaz diye Viyolonsel C2, G2, D3, A3 (do-sol-re-la), tabir edilen grubu oluşturmaktaydı. Fasıl müzi- kontrabas da E1, A1, D2, G2 (mi-la-re-sol) şek- ğinde de, hem tek olarak hem de son dönem fa- linde akord ediliyordu. (Campbell vd., 2004; sıl çalgıları ile bir arada çalınmıştır. (Pardoe, Montagu, 2002b). 1854; Hızır İlyas, 1859; Abdülaziz Bey, 1995; Saz, 1974). Bu iki çalgı hakkında saraya ilişkin kayıtlar şun- lardır: Kemânçe (rebâb) ve kemençe gibi hem padişah huzurunda hem de haremde çalınan sînekemân - Saray sazendeleri Kontrabasçı Spinelli Efendi, ise sadece fasıl müziğinde kullanılmıştır. Bu- Vasil Efendi, Viyolonselci Ellinger Efendi, nunla birlikte saray müziğine dahil olduğu dö- Romano ve Cemil Bey (Gazimihal, 1955; İrtem, nemde haremde piyano eğitiminin sözkonusu 1999), olduğu düşünülürse, sînekemânın Batı müziği - Muzika ve harem orkestraları bünyesinde vi- icrasında da kullanılmış olması ihtimal dahilin- yolonsel ve kontrabas bulunması (Saz, 1974; de görülebilir. Sînekemân tanbur, ney, miskal, Gazimihal, 1955), kemânçe ve santur gibi dönemin fasıl çalgıları - Fasl-ı Cedid bünyesinde viyolonselin yer al- ile bir arada çalınmıştır (Uzunçarşılı, 1977; ması (Gazimihal, 1955), Theolin vd., 2002). - Sultan II. Abdülhamid huzurunda viyolonsel çalınması (Osmanoğlu, 1986). Kemân da padişah huzurunda ve haremde ça- lınmış, Muzika-i Hümayun bünyesinde yer al- Viyola gibi 19. yüzyılda orkestra ile birlikte sa- mıştır. Saraydaki ilk döneminde enderun koğuş- raya giren viyolonsel ve kontrabas saray hayatı- larında da çalınmış olması muhtemel olan ke- nın sonuna kadar varlıklarını korumuştur. mân, sarayda kullanılmaya başladıktan sonra fasıl müziğinde her zaman yer almıştır. Batı Çalgıların konumu müziğinin sarayda yerleşmesiyle bu müziğin Sarayda kullanılan yaylı çalgılar çeşitli ortam, icrasında önemli rol oynamış ve ayrıca Fasl-ı müzik türü ve çalgı grupları içerisinde yer al- Cedid dahilinde armonize fasıl müziği icraların- mışlardır. Kemânçe (rebâb) padişah huzurunda da da kullanılmıştır. Son dönem çengî takımla- ve haremde çalındığı gibi muhtemelen enderun rında yer almasına bakılarak sarayda da raks koğuşlarında da kullanılmıştır. 19. yüzyıla kadar müziğinde kullanıldığı düşünülebilir. 19. yüzyı- fasıl müziğinin yaylı çalgısı olmasının yanısıra lın fasıl çalgıları ile bir arada çalınan kemân, raks müziğinin de özellikle haremde en önemli Muzika-i Hümayun ve haremdeki orkestralarda

95 M. E. Soydaş, Ş. Ş. Beşiroğlu da orkestra çalgıları ile birlikte ve ayrıca oda tır. Viyola, viyolonsel ve kontrabas ise Batı mü- müziği gruplarıyla çalınmıştır. Bunun dışında ziği çalgıları olarak sarayda kendilerine yer Fasl-ı Cedid bünyesindeki armonize icralarda bulmuşlar ve bunların saraydaki varlıkları bir- ney, kanun, ud, viyolonsel, gitar, mandolin, flüt, birlerinden etkilenmemiştir. Bütün bu süreç içe- lavta ve trombon ile bir arada çalınan kemân risinde bir çalgının benimsenmesi veya gözden aynı zamanda tek olarak da icra edilmekteydi. düşmesini çalgının teknik özellikleri, kullanıldı- Viyola da padişah huzurunda ve haremde ça- ğı müzik türünün popülaritesi, yeni bir tınının lınmakla birlikte kullanımı Batı müziği icra daha cazip gelmesi ve moda gibi açıklanabilir eden orkestra ve oda müziği toplulukları ile sı- sebeplere dayandırmak mümkünse de, bunları nırlı kalmış gözükmektedir. Yine de Türk müzi- her çalgı için kesin olarak tespit etmek zordur. ği icrasında kullanılmış olması ihtimal dahilin- dedir (Hızır İlyas, 1859; Gazimihal, 1955; Ali Bu sürece bakıldığında Osmanlı sarayındaki Rıza Bey, 2001; Cemil, 2002; Aracı, 2004). Türk müziği icralarında aynı anda farklı yaylı çalgıların kullanılmasının pek tercih edilmediği Viyolonsel ve kontrabas padişah huzurunda ve anlaşılmaktadır. Çok uzun süre tek yaylı çalgı haremde Batı müziği icrasında kullanılmıştır. olan kemânçe (rebâb), Batı’dan gelen Saray orkestralarında ve oda müziği gruplarında sînekemân ve kemân benimsenince neredeyse yer alan bu iki çalgıdan viyolonsel ayrıca Fasl-ı terkedilmiştir. Kemânın rağbet görmesiyle Cedid bünyesindeki armonize fasıl müziği icra- sînekemân konumunu kaybetmiş, armudî ke- larında ney, kanun, ud, kemân, gitar, mandolin, mençe ise öne çıkmamıştır. Çalgıların görevi flüt, lavta ve trombon ile bir arada çalınmıştır anlamında farklı bir temele dayanan Batı müziği (Cemil, 2002; Aracı, 2004). icralarında ise kemân, viyola, viyolonsel ve kontrabas zaten orkestra ve oda müziği toplu- lukları dahilinde bu icraların gerektirdiği şekilde Sonuç yer almışlar ve dolayısıyla eser icrasına bağlı Osmanlı saray hayatı boyunca kullanıldığını olarak tek veya bir arada çalınmışlardır. Böylece gördüğümüz bu yaylı çalgıların saray müziği ve sarayda Batı müziği icralarının devam etmesi, birbirleri ile olan ilişkilerini anlamak için önce- bu çalgıların da varlıklarını sürdürmesini sağla- likle çalgıları kullanıldıkları müzik türleri açı- mıştır. sından değerlendirmek gerekir. Türk müziği ic- rasında kullanılanlar kemânçe (rebâb), armudî kemençe, sînekemân ve kemân, Batı müziği ic- Kaynaklar rasında çalınanlar da kemân, viyola, viyolonsel Abdülaziz Bey, (1995). Osmanlı adet merasim ve ve kontrabastır. Daha önce de belirtildiği gibi, tabirleri (haz. K. Arısan, D. A. Günay), Tarih 18. yüzyıla kadar sarayda görülen tek yaylı çalgı Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul. kemânçedir. Sînekemân 18. yüzyılda tanındı- Aksoy, B., (2003). Avrupalı gezginlerin gözüyle ğında hemen benimsenmiş ve büyük bir rağbetle Osmanlılarda musıki, Pan Yayıncılık, İstanbul. Türk müziğinde çalınmaya başlamış, bununla Ali Rıza Bey, (2001). Eski zamanlarda İstanbul ha- birlikte 19. yüzyıl başlarına kadar kemânçe yatı (haz. A. Ş. Çoruk), Kitabevi Yayınları, İstan- (rebâb) fasıl müziğinde kullanılmaya devam et- bul. miştir. Bu dönemden itibaren kemânçe hemen And, M., (2002). Osmanlı tasvir sanatları: minyatür, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul. hemen terkedilirken kemân fasıl müziğinde yer Aracı, E., (2004). Beethoven tutkunu bir halife: Os- edinmeye başlamış ve kısa sürede de manlı sarayı’nda batı müziği ve Abdülmecit efen- sînekemânın yerini almıştır. Gözden düşen di in Şerifoğlu, Ö. F., eds., Hanedandan Bir Res- sînekemân ise tamamen ortadan kalkmamıştır. sam: Abdülmecid Efendi, Yapı Kredi Yayınları, 19. yüzyıl başlarında raks müziği çalgısı olarak 113-22, İstanbul. saraya giren armudî kemençe, kısa zamanda fa- Arşiv Vesikaları, (1973a). Musiki Mecmuası, 282, sıl müziği icralarında da çalınmaya başlamışsa 21. da kemânın edindiği popülariteye ulaşamamış- Arşiv Vesikaları, (1973b). Musiki Mecmuası, 289, 7.

106 Osmanlı saray müziğinde yaylı çalgılar

Aslan, M., (1998). Cevrî divanında mûsikî, Türk İrtem, S. K., (1999). Osmanlı sarayı ve haremin iç- Kültürü, 36, 422, 361-71. yüzü, Temel Yayınları, İstanbul. Atıl, E., (1986). Süleymanname: The illustrated Kaya, M. R., (1998). Dünden bugüne rebab ve yeni- history of Süleyman the Magnificent, National den ele alınması, Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul Galllery of Art, New York. Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İs- Aykut, P., (1999). Dolmabahçe sarayı’na ilişkin ar- tanbul. şiv belgelerinin mekan kullanımı açısından de- Kösemihal [Gazimihal], M. R., (1939). Türkiye- ğerlendirilmesi (1853-1914), Doktora Tezi, İs- Avrupa musiki münasebetleri, İstanbul. tanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitü- Mehmed Tevfik, (2000). İstanbul’da bir sene in Ol- sü, İstanbul. gun, Ö., eds., Ramazan Kitabı, Kitabevi Yayınla- B. Arşiv [Başbakanlık Arşivi], İbnülemin Saray no. rı, İstanbul. 680, 1001; İradeler Dahiliye no. 40861, 43289. Milli Saraylar Arşivi, no.1/122. Bardakçı, M., (1986). Maragalı Abdülkadir, Pan Montagu, J., (2002a). Viola d’amore in Latham, A., Yayıncılık, İstanbul. eds., The Oxford Companion to Music, Oxford Blainville, C. H. de, (2003). Seçme metinler 14 University Press, New York. [histoire générale critique et philologique de la Montagu, J., (2002b). Double bass, in Latham, A., musique] (çev. R. Martin, B. Aksoy) in Aksoy, B., eds., The Oxford Companion to Music, Oxford Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda University Press, New York. Musıki, Pan Yayıncılık, 307-10, İstanbul. Osmanoğlu, A., (1986). Babam Sultan Abdülhamit, Campbell, M., Greated, C., Myers, A., (2004). Selçuk Yayınları, İstanbul. Musical instruments: History technology and Ögel, B., (2000). Türk kültür tarihine giriş, 9, Kültür performance of instruments of western music, Bakanlığı Yayınları, Ankara. Oxford University Press, Oxford. Öztuna, Y., (1970-76). Türk Musikisi Ansiklopedisi, Cemil, M., (2002). Tanburî Cemil’in hayatı, Kubbe- 1, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul. altı Neşriyatı, İstanbul. Pardoe, M., (1854). The city of sultan, George Cezar, M., (1995). Sanatta batı’ya açılış ve osman Routledge and Sons, London. hamdi, Erol Kerim Aksoy Kültür Eğitim Spor ve Sachs, C., (1968). The history of musical Sağlık Vakfı Yayınları, Paris. instruments, W. W. Norton & Company Inc., Evliya Çelebi, (1996-2005). Evliya Çelebi seyahat- New York. namesi (haz. O. Ş. Gökyay ve diğerleri), 1, Yapı Saz, L., (1974). Haremin içyüzü (haz. S. Borak), Kredi Yayınları, İstanbul. Milliyet Yayınları, İstanbul. Farmer, H. G., (1997). Studies in oriental music (ed. Sertkaya, O. F., (1982). Eski Türkçede mûsikî terim- E. Neubauer, F. Sezgin), 2, Institut für leri ve mûsikî âlet isimleri, Doktora Tezi, İstan- Geschichte der Arabisch-Islamischen bul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, İstanbul. Wissenschaften, Frankfurt. Sevengil, R. A., (1959-68). Türk tiyatrosu tarihi, 4, Fonton, C., (1987). 18. yüzyılda Türk müziği [essai Devlet Konservatuarı Yayınları, İstanbul. sur la musique orientale comparée a la musique Sulzer, F. J., (2003). Seçme metinler 16 [geschichte européenne] (çev. C. Behar), Pan Yayıncılık, İs- des transalpinischen daciens das ist: der tanbul. walachan moldau und bessarabiens] (çev. N. Ak- Gazimihal, M. R., (1955). Türk askeri muzıkaları soy, B. Aksoy) in Aksoy, B., Avrupalı Gezginlerin tarihi, Maarif Vekaleti, Ankara. Gözüyle Osmanlılarda Musıki, Pan Yayıncılık, Gazimihal, M. R., (1958). Asya ve Anadolu kaynak- 322-35, İstanbul. larında ıklığ, Ses ve Tel Yayınları, Ankara. T.S.M. Arşiv [Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi], no. Gürtuna, S., (1999). Osmanlı kadın kıyafetleri, Kül- D/703, D/2231, D/2272, D/2455, D/2457, tür Bakanlığı Yayınları, Ankara. D/4359, D/7843, D/9706, D/10141. Hızır Ağa, (1770 civarı). Tefhîm-ül makâmât fî T.S.M. Envanter [Topkapı Sarayı Müzesi Envante- tevlîd-in nagamât, Topkapı Sarayı Müzesi Kü- ri], no. 8/853, 8/858, 8/906. tüphanesi, Hazine/no.1793. Tekin, H., (1993). Şeyhülislam esad efendi ve Hızır İlyas, (1859). Târih-i enderûn, Dârüttıbaat-il atrabü’l-âsâr fi tezkiret-i urefâi’l-edvâr adlı eseri, Âmire, İstanbul. Yüksek Lisans Tezi, Erciyes Üniversitesi Sosyal Hitzel, F., (2002). Couleurs de la corne d'or: Bilimler Enstitüsü, Kayseri. peintres voyageurs à la sublime porte, ACR Theolin, S. ve diğerleri, (2002). İmparatorluğun me- Édition, Courbevoie. şalesi: XVIII. yüzyılda Osmanlı İmparatorlu-

115 M. E. Soydaş, Ş. Ş. Beşiroğlu

ğu’nun genel görünümü ve Ignatius Mouradgea Ünüvar, S., (1964). Saray hatıralarım, Cağaloğlu d’Ohsson (ed. F. Canpolat), Yapı Kredi Yayınla- Yayınevi, İstanbul. rı, İstanbul. Varol, M. A., (1991). Kemanın türk musikisindeki Toderini, G., (2003). Seçme metinler 17 [letteratura yeri ve önemi, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Tek- turchesca] (çev. C. Ferrard, B. Aksoy) in Aksoy, nik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstan- B., Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda bul. Musıki, Pan Yayıncılık, 335-47, İstanbul. Yekta, R., (1986). Türk musikisi (çev. O. Tuğlacı, P., (1985). Osmanlı saray kadınları, Cem Nasuhioğlu), Pan Yayıncılık, İstanbul. Yayınevi, İstanbul. Uzunçarşılı, İ. H., (1977). Osmanlılar zamanında Feldman, W. Z., (2006). Ottoman music, Grove saraylarda musiki hayatı, Belleten, 41, 161, 79- Music Online, Oxford University Press, 128. http://www.grovemusic.com/shared/views/article. Ünlü, C., (2004). Git zaman gel zaman: fonograf- html?section=music.52169), (01.03.2006). gramofon-taş plak, Pan Yayıncılık, İstanbul.

126