QUADRERIA 2015 Documents D’Art Et D’Histoire

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C.

QUADRERIA 2015 Documents d’art et d’histoire

QUADRERIA 2015

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C. Arte moderna e contemporanea Traduction en français Barbara Musetti

Crédits photographiques Arte fotografica, Roma, plates Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini, p. 30, fig. 2 Archivio Fotografico della Soprintendenza BEAP di Parma e Piacenza, p. 28, fig. 1 ; p. 30, fig. 3 Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca, p. 15, fig. 3 ; p. 24, fig. 2 Fondazione Federico Zeri, Fototeca, Università di Bologna, p. 12, fig. 1 Giulio Archinà per StudioPrimoPiano, p. 36, fig. 2 ©Museo Nacional del Prado, p. 16, fig. 1, 2 Sotheby’s, New York, p. 14, fig. 2 L’éditeur est à la disposition des éventuels ayants droit qu’il n’a pas été possible de retrouver

Nos remerciements s’adressent tout particulièrement à Andrea Bacchi, Alberto Barsi, Dario De Stefano, Bernardo Falconi, Graziano Gallo, Roberto Giovannelli, Diego Gomiero, Francesco Leone, Angelo Loda, Alessandro Malinverni, Mario Marubbi, Fernando Mazzocca, Filippo Orsini, Stefania Paradiso, Simonetta Pozzolini, Andrea Robino Rizzet, Gian Battista Vannozzi, Annarita Ziveri.

ISBN 978-88-908176-9-4

Tel. + 39 06 6871093 - Fax +39 06 68130028 e-mail: [email protected] http//www.carlovirgilio.it

QUADRERIA 2015 Documents d’art et d’histoire

sous la direction de Giuseppe Porzio

Paris Tableau Palais Brongniart, Place de la Bourse, Paris 2e 11-15 novembre 2015

e ISBN 978-88-908176-9-4

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C. Arte moderna e contemporanea Via della Lupa, 10 - 00186 Roma Tel. +39 06 6871093 - Fax + 39 06 68130028 [email protected] www.carlovirgilio.it

Présentation

e nouveau chapitre de la série Quadreria confirme la sensibilité comme Cle goût, attentifs aux aspects les plus recherchés et les plus originaux de la production artistique, qui caractérisent depuis toujours la Galerie Carlo Virgilio. Néanmoins, par rapport aux précédentes éditions, le lecteur pourra observer dans le choix des œuvres un intérêt grandissant pour le Seicento, ici représenté par un chef-d’œuvre délicat de Pietro Paolini et par une image impréssionate de l’une des filles barbues de Pedro Gonzalez qui constituaient de célèbres attractions pour les cabinets de curiosités des cours européennes de l’époque moderne et dont la portée historique et culturelle excède sa paternité anonyme qui, espérons-le, n’est que provisoire. Respectueuse de la qualité – élevée – plébiscitée par la Galerie, la série suivante de tableaux offre un panorama remarquable de l’évolution de la peinture académique aux XVIIIe et XIXe siècles, aussi bien dans ses déclinaisons commémoratives (Mengs, Conti Bazzani), sacrées (Camuccini) et historiques (Rittig et les élèves de Diotti) qu’au travers de témoignages susceptibles d’illustrer la genèse des processus créatifs de ces artistes. Il me semble que c’est, précisément, dans la volonté de rendre à chaque objet le sens de sa profondeur historique que réside la trait distinctif de l’activité pluri-décennale de la Galerie, constamment tournée vers la promotion d’un patrimoine figuratif injustement méconnu, puisque peu étudié. C’est dans ce cadre que s’inscrivent les deux témoignages subtils que sont les deux vues de Pasquale De Vita, lesquels documentent la greffe insolite et inattendue du style de l’École de Posilippo sur la culture brésilienne de la fin du XIXe siècle.

Giuseppe Porzio

CATALOGUE

les auteurs des notices

Liliana Barroero, Gianluca Berardi, Giovanna Capitelli, Federica Giacomini, Stefano Grandesso, Renzo Mangili, Giuseppe Porzio, Steffi Roettgen Peintre actif en Italie centrale pendant la deuxième et la troisième décennie du XVIIe 1. Portrait d’Antoinette ou d’une des pérégrinations à travers les capitales autres sœurs Gonzalez d’Europe, un objet de curiosité à la cour de vers 1610-1630 Parme de Ranuccio Farnèse. Né à Tenerife, Huile sur toile, 70,5 × 50,5 cm aux Canaries, Gonzalez, nous le savons, Provenance : France, collection particulière constitue le premier cas, très documenté, Œuvre inédite d’hypertrichose congénital ; l’incroyable pilosité qui lui recouvrait entièrement Les caractéristiques déconcertantes de ce le corps évoquaient, aux yeux de ses personnage rapprochent immédiatement contemporains, la fourrure d’un animal, ce tableau exceptionnel – et, eu égard au ce qui lui conférait dans l’imaginaire sujet, cet adjectif s’avère plus que jamais collectif, un statut mi-animal et mi- approprié – de l’iconographie de la famille humain. Il était l’incarnation du mythe du célèbre Pedro Gonzalez, lequel fut ancestral de « l’homme sauvage ». Malgré plus connu dès 1547 comme le « sauvage son éducation raffinée et la prise de du roi » Henri II de France et devint, à conscience de sa propre dignité, l’histoire partir de 1591, et après de nombreuses de Gonzalez, condamné par sa différence à un condition inférieure permanente, fut, ces dernières années, au centre de reconstructions aussi passionnantes que méticuleuses qui ont permis de souligner l’intérêt anthropologique de sa vie, de convoquer la science naturaliste et d’illustrer de manière paradigmatique la réaction du monde civilisé (ou présumé tel) face à l’altérité (Zapperi 2006, Wiesner-Hanks 2009). La transmission de ce caractère génétique touche toute la descendance de Gonzalez qui suscite, à chacun de ses déplacements, de nombreux témoignages figuratifs, parmi lesquels se distinguent le portrait de l’une de ses filles – Antoinette (vers 1588-?) –, réalisé probablement à Parme par Lavinia Fontana (Château Royal de Blois, inv. 997.1.1 ; fig. 1. Lebédel-Carbonnel 2008, p. 51-53, n. 11) et qui devint la matrice de variations successives plus ou moins fidèles, ainsi que 1. Lavinia Fontana (attribué à), Portrait le portrait de son quatrième fils – Henri d’Antoniette Gonzalez, Château Royal de Blois, – , passé au service du cardinal Édouard Musée des Beaux-Arts Farnèse et figurant dans le célèbre tableau

8 d’Agostino Carrache avec « Arrigo poilu, L’absence d’éléments nécessaires à l’exercice Pietro Matto, Amon Nano et d’autres de l’attribution – la reconnaissance de fauves » (ainsi fut-il férocement inventorié l’identité, le graphisme articulé des drapés en 1644 dans les collections du Palais et un éventail plus ample de confrontations Farnèse à Rome), aujourd’hui conservé thématiques – accroît son attraction au Musée de Capodimonte à Naples mystérieuse. Bien évidemment, la solidité (inv. Q 369 ; Pierluigi Leone de Castris, plastique de la figure, la construction du in La Collezione Farnese 1994, p. 109- torse, la tonalité sombre de la chair et le 110). Le réalisme du regard de la dame, rendu émaillé – quoique micrographique ferme et pénétrant, ne laisse aucun doute – de la crinière épaisse, renvoient à une quant à la réalisation d’après nature de ce attitude proto-naturaliste proche de portrait de l’une des sœurs de Gonzalez. Battistello Caracciolo, artiste parmi les Si l’on se réfère au style du tableau, plus nomades de sa génération. Toutefois, daté entre la deuxième et la troisième cette référence ne reste qu’une suggestion décennie du XVIIe siècle, il pourrait s’agir que contrarie la simplification schématique d’Antoinette, déjà avancée en âge, ou de la robe. La piste napolitaine, et le nom de sa sœur ainée Françoise (vers 1582- – improbable – de Giuseppe Bonito, fut 1629). L’hypothèse selon laquelle il serait évoquée : elle accompagnait ainsi l’œuvre possible d’y reconnaître Madeleine (vers dans sa collection d’origine. Enfin, la 1575-vers 1644), la fille ainée de Pedro consultation des inventaires n’a rien qui fut la seule à avoir trouvé un mari, apporté de plus que la citation d’un tableau est modérément convaincante même si « de tête représentant une femme à la la rotation du buste et la composition barbe avec un cadre doré ancien », signalé légèrement asymétrique de la figure à Rome en 1743 dans la collection de la laissent penser qu’un compagnon, peut- marquise Eleonora Silvestri Fabi (The Getty être un époux, accompagnait le modèle Provenance Index® Databases, doc. I-955, féminin. Il est regrettable, comme pour n. 51). les autres portraits des Gonzalez, de ne pouvoir donner ce tableau à un auteur ni Giuseppe Porzio de lui affecter une origine géographique.

Pietro Paolini Lucques, 1603-1681 2. L’adoration des bergers [Giusti Maccari 1987], desormais vers 1635-1640 datée, Giffi 2014). L’œuvre, identifiable Huile sur toile, 133 × 119 cm comme « La naissance de Notre seigneur Provenance : Lucques, famille Mansi toile de Gérard des Nuits », est citée dès Bibliographie : Borella, Giusti Maccari la fin du XIXe siècle dans les inventaires 1993, p. 193, n. 22 ; Patrizia Giusti de la collection Mansi à Lucques, parmi Maccari, in La pittura a Lucca 1994, p. les œuvres parvenues à la famille grâce à 235 ; Moro 2006, p. 161-162, fig. 9. la dot de Camilla Parensi, mariée depuis 1824 à Raffaele Mansi (Borella, Giusti De grande qualité, cet émouvant tableau, Maccari 1993, p. 217). Elle ne nous en parfait état de conservation, et doté était jusqu’à présent connue que grâce à de son cadre d’origine – de manufacture une photographie. lucquoise –, fut peint par Pietro Paolini, D’un point de vue formel, elle doit être l’un des interprètes les plus originaux du rapprochée du retable de La naissance naturalisme toscan (pour un profil de de Saint Jean-Baptiste (fig. 1), réalisé l’artiste voir, en outre de sa monographie en 1637 pour l’église Santa Maria Corteorlandini à Lucques, et aujourd’hui conservé au Musée National de Villa Guinigi (inv. 87 ; Giusti Maccari 1987, p. 114-116, n. 32). La composition présente en effet tous les éléments caractéristiques de l’univers figuratif de l’artiste : le type physionomique du berger chauve, de profil, au second plan, très fréquent dans la production paolinienne (voir à ce sujet le Joueur de luth, signé « Pietro P. », du Musée d’art de Ponce [inv. 61.0217 ; Giusti Maccari 1987, p. 136, n. 56] ou l’autre Joueur de piva signé « P. P. », passé récemment en vente chez Sotheby’s, New York, il 4 juin 2015, lot 51 [fig. 2]), est calquée sur un modèle plastique alors très célèbre, connu sous le nom d’« esclave de Ripa » (Giometti 2011, p. 38-39, n. 11), élaboré à Rome par Guido Reni, tout comme l’illumination nocturne qui 1. Pietro Paolini, La naissance de saint Jean- plonge la scène dans une atmosphère Baptiste, Lucques, Museo Nazionale di Villa tout à la fois poétique et mystérieuse. Guinigi Ces éléments trahissent l’influence des

12 13 1623, (Porzio 2009, p. 171 ; Rossetti 2010, p. 558). Néanmoins, l’intonation élégiaque de la lumière, provenant des éclaircies du ciel du soir, n’appartient pas au caravagisme mais plutôt, plus en amont, aux sources mêmes du Caravage, c’est à dire à la peinture padane ; il s’agit d’un reflet évident des rapports entretenus par le peintre avec Venise – où, dès 1623 vivait son frère Andrea (Giusti Maccari 1987, p. 21, nota 21) – et où il semblerait avoir vécu avant son installation à Lucques. Les sources conservées à Lucques mentionnent deux autres versions de ce sujet, illuminé à la bugie, conservées dans les collections lucquoises, et toutes deux attribuées à Paolini ; l’une, aujourd’hui perdue, était enregistrée en 1776 rue Buonvisi (Giusti Maccari 1987, p. 172, n. 5: « Un tableau grand avec Nativité de notre Seigneur, représenté en temps de nuit ») ; la deuxième, possédée à la moitié du XIXe siècle par le marquis 2. Pietro Paolini, Joueur de piva, lieu de Montecatini, correspond à la toile de conservation inconnu grand format, et probablement plus tardive, appartenue auparavant au peintre modèles issus du cercle caravagesque Arturo Chelini († 1942), repérée dès 1998 que Paolini eut l’occasion de connaître dans les collections de la Fondation Caisse lors du séjour romain qu’il effectua – d’Épargne de Lucques (ibid., p. 173, n. 7, comme témoigné par la littérature et les 177-178, n. 15 ; Ead., in Viaggio nell’Arte éléments stylistiques – sous la direction 2008, p. 29) (fig. 3). d’Angelo Caroselli, ce dernier de retour dans la ville éternelle depuis Naples, après Giuseppe Porzio

14 3. Pietro Paolini, L’adoration des bergers, Lucques, Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca

15 Anton Raphaël Mengs Aussig, 1728 – Rome, 1779 3. Double portrait de l’Archiduc Ce tableau, qui n’est mentionné ni par les Ferdinand (6 mai 1769-1824) et de monographies de Mengs ni par les sources, l’Archiduchesse Marie Anne (21 avril date du séjour que le peintre effectua entre juin 1770 et janvier 1771. L’identité des 1770-1809) de Habsbourg-Lorraine deux enfants, nés à un ans de distance, 1770-1771 est confirmée par la confrontation avec le Huile sur toile, 75 × 105,5 cm, doublée double portrait conservé aujourd’hui au et découpée sur les quatre côtés, les bords musée du Prado, et ce bien qu’il présente peints et repliés les deux modèles selon une attitude et Provenance : Cardinale Ambrogio Bianchi une composition différentes (fig. 1). Par (1771-1856) ; plusieurs propriétaires ailleurs, il existe deux dessins préparatoires originaires des Marches représentant les deux enfants à mi-buste Œuvre inédite (fig. 3-4) et dont les têtes se rapprochent plus du portait esquissé que de la version

1. Anton Raphael Mengs, Portrait de l’archiduc 2. Anton Raphael Mengs, Portrait de l’archiduc Ferdinand et de l’archiduchesse Marie Anne François d’Autriche, futur l’empereur François Ier, d’Habsbourg-Lorraine, 1770-1771, Madrid, Museo 1770, Madrid, Museo del Prado del Prado

3. Anton Raphael Mengs, Étude pour le portrait de définitive, tandis que le geste de la main Ferdinand d’Habsbourg-Lorraine, 1770, Madrid, gauche de la princesse Marie Anne évoque Legs D.a Asunción de Azara le portrait de Madrid. De plus, pour le rendu du teint et de la chair, Mengs s’était 4. Anton Raphael Mengs, Étude pour le portrait de Marie Anne d’Habsbourg-Lorraine, 1770, inspiré des portraits au pastel qui, cités Madrid, Legs D.a Asunción de Azara dans l’inventaire de son legs, furent vendus

18 à Catherine de Russie (« Due Teste di l’analyse du tableau de Madrid qui, réalisé fanciulli in pastello, rap.ti due Infanti di en dernier, se distingue par sa facture moins Toscana », v. Roettgen 1999, p. 574) et soignée. Néanmoins, à l’instar de l’exemple sont aujourd’hui disparues. fourni par Antoine van Dyck et son célèbre Afin d’expliquer l’état inachevé du tableau, portrait des enfants ainés de la famille une brève présentation du contexte Stuart, les Habsbourg avaient déjà fait historique de sa commande s’impose. En appel à cette typologie du double portrait 1769, Mengs – alors primo pintór de camara pour représenter les archiducs en bas-âge. au service de Charles III de Bourbon – Pour ce qui est de notre tableau, le choix de obtint provisoirement congé de la cour de réaliser des portraits individuels des ainés Madrid pour rentrer en Italie et soigner sa Marie Thérèse (1767-1827) et François santé fragile. Parmi les conditions imposées (1768-1835) – ce dernier est l’héritier à l’artiste par le souverain, l’une d’elles du trône impérial – s’était révélé le plus consistait à se rendre à Florence pour approprié (fig. 2). En revanche, puisque peindre la famille du grand-duc, à laquelle rien, en 1770, ne laissait présager le destin le roi était lié par le mariage de sa fille Marie de Ferdinand – le fils cadet obtiendra en Louise avec Pierre-Léopold de Habsbourg- 1790 le titre de grand-duc de Toscane Lorraine. par son père –, le peintre ne fait aucune Quatre enfants avaient vu le jour durant les référence à son rôle futur. Dans le portait quatre premières années de mariage ; des de Madrid, où il porte un long habit, petits-enfants italiens que Charles, à son son rang supérieur d’héritier masculin est grand désespoir, n’avait pu voir grandir. Il suggéré par le collier et la croix de la Toison revenait donc au peintre de cour de réaliser d’or. Il est probable que l’exécution de cette les portraits des parents et de deux enfants. esquisse ait été réalisée avant le tableau Dès son arrivée à Florence, en juin 1770, madrilène ; cette hypothèse est étayée par Mengs réalisa rapidement les portraits des l’existence de dessins préparatoires mais grands-ducs. Malgré le peu de temps dont il aussi par sa conception, insensible au fait jouissait – les archiducs étaient à la veille de que, à cette époque, la petite Marie Anne leur départ pour Vienne – le peintre réussit pouvait difficilement tenir sur ses pieds, le à leur présenter les œuvres le 30 septembre peintre ayant donc choisi de rehausser son 1770, au Palais Pitti (Roettgen 2003, p. autonomie effective, la montrant plus agée. 532). Il exécuta ensuite les portraits des On sait, grâce à une autre œuvre (Roettgen archiducs, vraisemblablement durant les 1999, p. 255, n. 184), combien Mengs quatre mois qu’il passa dans la ville toscane était sensible au rendu du développement avant son départ pour Rome, soit lors de physique des enfants. En conséquence, il la seconde moitié du mois de février 1771. est légitime de supposer qu’il ait substitué Cette série de cinq tableaux fut envoyée le premier portrait, malgré son état à Madrid, où elle est encore aujourd’hui d’avancement, avec une composition conservée. plus authentique et adéquate à l’âge de Le choix de réunir les deux benjamins dans la fillette. Le portrait de Madrid prouve un double portrait, était peut-être dicté que l’archiduchesse Anne, assise dans une par l’engagement de la part de l’artiste à chaise haute, n’avait pas plus de dix mois ne pas retarder son travail, ce que confirme (fig. 1), ce qui conforte l’idée d’une reprise

19 de la composition, également manifeste la première version, laissée inachevée dans le tableau inachevé. Cette reprise probablement pour les mêmes raisons, concerne également Ferdinand qui, dans est réapparue en 2010 sur le marché. À la première version, porte un habit en soie la différence de ces derniers exemples, le rose, avec une écharpe blanche autour de présent tableau se distingue par un soin et sa taille tandis qu’un grand chapeau noir une technique supérieure, notamment dans orné d’une plume rose le désigne comme le rendu de la chaise et des visages – dont l’héritier masculin. l’avancement correspond à celui des deux Malgré la facture très raffinée de cet autres tableaux – tandis que les mains sont « habit de bébé », cette tenue apparait peu presque absentes. Rose et vert-de-gris, les adéquate à son rang et ressemble plutôt habits proposent un accord chromatique à un déguisement de carnaval. Le col de inusuel, de même que l’association du rose tulle froncé aurait rendu difficile l’ajout et du rouge carmin de la chaise et du rideau du collier de la Toison d’or. Cet attribut, est audacieuse. De surcroit, la palette de ce ainsi que la robe longue et précieuse, portée tableau inachevé nous permet d’observer la dans le portrait de Madrid (respectueuse de technique de Mengs et de confirmer ce que la coutume selon laquelle les garçons en l’artiste lui-même avait pu écrire dans ses bas-âge étaient vêtus d’habits féminins), Leçons pratiques de peinture : « [Réflexion lui confère sans doute un caractère plus V] il est incontestable que, pour peindre un adéquat à son statut dynastique. Aussi portrait, la tête et les chaires sont les éléments l’abandon de la première version nous principaux : il faudra donc commencer par paraît imputable au manque d’équilibre les placer en premier, afin de relever leur lié à l’apparence physique des deux enfants couleur dominante » (Azara, Fea 1787, p. comme à la nécessité de respecter les règles 263). Les rares nuances, notamment dans contraignantes du portrait officiel, lequel l’habit de l’archiduchesse Marie Anne, imposait de tenir compte de la différence atteste l’absence de toute finition, tandis de sexe tout en exprimant le haut rang que le travail des visages paraît déjà bien symbolisé, dans les deux solutions, par la plus avancé. La partie inférieure droite, chaise dorée et le drapé rouge. Représenter demeurée au stade de préparation, et donc la différence d’âge de deux sujets aussi dépourvu de couleur, dut probablement jeunes était d’autant moins aisé qu’ils être occupée par un drapé en velours, appartenaient à un haut rang social. tissé d’Hermine, identique à celui présent En 1635, comme nous le confirme sa dans l’angle droit du tableau de Madrid. correspondance, Van Dyck s’était retrouvé Les dimensions du tableau devaient face à la même difficulté avec son portrait correspondre à celles du portrait madrilène des enfants de Charles I Stuart (Larsen (147 × 96 cm). Les traces de peinture 1980, p. 114). Pouvoir observer de près un présentes sur les quatre bords repliés tableau inachevé de Mengs est chose rare. conforte l’hypothèse selon laquelle la toile Parmi les quelques cas documentés figurent aurait été réduite, surtout dans les parties les portraits du duc d’Albe (Roettgen 1999, inférieure et supérieure (les deux autres nn. 188 et 189), abandonné à cause d’une portraits de la série mesurent 144 cm de déchirure de la toile, et de la duchesse de hauteur et, respectivement, 97 cm et 105 Huescar (Roettgen 1999, n. 263), dont cm de largeur). Cette « réduction » a pu

20 servir à occulter son état inachevé. Avant sa fut probablement déménagé de l’atelier de récente restauration, la partie inachevée du Mengs avant sa mort (Roettgen 1999, p. tableau était recouverte par une intégration 561-572). Provenant des Marches, l’œuvre au verso (à la détrempe?), facilement fut probablement offerte par l’artiste à sa réversible, reprenant la ligne de la chaise fille Marie Catherine Gertrude qui, en et du fond. Cette intervention a rendu automne 1778, avait épousé l’aristocrate aux figures des enfants une spontanéité Antonio De Angelis d’Ancarano, dans la et une vivacité surprenantes, un naturel province d’Ascoli Piceno. qui, absent des portraits achevés, les libère des coercitions dues à la pose. Absent de Steffi Roettgen l’inventaire du legs de l’artiste, le portrait

21 Domenico Conti Bazzani (attribué à) Mantue, vers 1742 – Rome, 1817 4. Portrait de Teresa Bandettini et comme étant la célèbre poétesse Teresa Vincenzo Guinigi (?) Bandettini (Lucques, 1763-1837), alors vers 1793 très acclamée. La physionomie correspond Huile sur toile, 289 × 199,5 cm à celle transmise par ses portraits Provenance : Bologne, famille Hercolani documentés : l’un, du peintre romain Œuvre inédite Pietro Labruzzi (Rome, Bibliothèque Angelica : Pericoli Ridolfini, 1960, fig. à p. La figure féminine représentée dans ce 12) et l’autre, de qualité supérieure, réalisé magnifique double portrait, et située par Angelica Kauffmann (Düsseldorf, dans un intérieur noble de goût classique, Kunstmuseum ; une seconde version est doit être très probablement identifiée conservée à Lucques dans les collections de la Caisse d’Épargne locale, fig. 2) et qui, selon les mots de Kauffmann elle- même, représente le modèle « jouant gracieusement, avec une guirlande de lierre, habillée à l’antique, telle une muse » (ce tableau fut donné à Bandettini par la peintre elle-même en mars 1794). Les deux tableaux furent réalisés lors de l’admission de la poétesse à l’Académie de l’Arcadie comme, vraisemblablement, celui de Gaspare Landi (fig. 3), particulièrement ressemblant puisque moins idéalisé dans les traits (ce tableau, découvert récemment, est aujourd’hui conservé à Lucques au Musée National du palais Mansi ; C. Casini, in Lo stato dell’arte 2015, n. 64, p. 208). Très appréciée par Monti, Alfieri et Parini, Teresa Bandettini entra à l’Académie le 2 mars 1794 avec le nom pastoral d’ « Amaryllis Étrusque ». Le prénom d’Amaryllis – qui signifie étymologiquement « resplendissante » – est attribué à plusieurs personnages féminins de la poésie latine, dont le plus connu est 1. Domenico Conti Bazzani, Portrait d’Antonio probablement celui chanté par Virgile Canova dans son atelier travaillant l’Amorino dans les Bucoliques, tandis que l’attribut La Touche, 1793, New York, collection particulière, anciennement Rome, Galleria d’ « étrusque » fait référence aux origines Carlo Virgilio & C. toscanes de la femme. L’identification du

2. Angelika Kauffmann, Portrait de Teresa Comme le rappellent de manière unanime Bandettini Landucci en guise de muse, 1794, les biographes contemporains – Luigi Lucques, Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca Rossi et Giuseppina Poggiolini –, ce dernier poussa Teresa à abandonner en personnage masculin, sans aucun doute 1792 son activité de danseuse, qui l’avait le commanditaire du tableau, est plus pourtant rendue célèbre depuis ses seize complexe. Les dimensions confirment le ans, pour se consacrer entièrement à caractère manifestement commémoratif de la poésie. Le tableau pourrait être une ce tableau. Puisque Pietro Landucci, le mari référence élégante à ce moment décisif de Teresa qu’elle épousa en 1789, n’était de la vie de la poétesse qui, n’étant pas ni particulièrement fortuné ni sensible encore académicienne – ainsi est-elle donc à la poésie, il semblerait imprudent de le dépourvue des attributs traditionnels reconnaitre sous les traits de cet élégant de la lyre, du stylet et de la couronne de gentilhomme, le coude droit appuyé sur laurier, présents dans les autres portraits –, la base de l’Apollon du Belvédère et la était néanmoins destinée à une notoriété main gauche offrant à la femme un petit certaine. Le tableau est saturé de références livre. Il pourrait plutôt s’agir de l’un de ses à la figure de Bandettini. La statue de compatriotes, le noble lucquois Vincenzo l’Apollon du Belvédère repose sur un socle Guinigi, admirateur de Bandettini. décoré d’un bas-relief représentant la

24 3. Gaspare Landi, Portrait de Teresa Bandettini, l’académicienne Amaryllis Étrusque, telle une muse dans un paysage idéal, vers 1794, Lucques, Museo Nazionale di Palazzo Mansi danse des Heures, transposition sculptée d’Apollon, font référence à ce que ses de la fresque de Guido Reni du palais contemporains vantaient incessamment Rospigliosi Pallavicini, ce qui constitue chez Amaryllis, à savoir son don tout une allusion à la carrière de danseuse de particulier pour l’improvisation poétique la poétesse. Une carrière ancienne, placée – selon la tradition académique – et sous la tutelle d’Apollon auquel la femme pour les genres plus « virils » que sont la rende hommage en dessinant la sculpture poésie épique et la poésie tragique. D’un du Belvédère (dans le tableau de Reni, les point de vue stylistique, le tableau date Heures accompagnent le char du Soleil de la dernière décennie du XVIIIe siècle, conduit par ce même Apollon). Bien que ainsi que l’atteste le style des habits et des les biographes ne lui reconnaissent pas de coiffures. Les merlettes, les velours et les qualités particulières dans ce domaine, son pierres sont rendus de manière vive, grâce amie Kauffmann avait pu lui enseigner à un parfait équilibre entre la rapidité de les rudiments du dessin. Les emblèmes touche et l’analyse des détails. L’auteur de d’Apollon et de Minerve, la couronne de ce chef-d’œuvre pourrait être Domenico laurier, l’égide avec la Gorgone sculptés Conti Bazzani, peintre originaire de en haut de la plinthe ainsi que le traité Mantoue figurant parmi les portraitistes Du Sublime, du pséudo-Longin au pied les plus en vue dans cette ville de Rome

25 qui fut certainement le lieu de naissance de Portrait d’Antonio Canova dans son atelier cette toile. La production de Conti Bazzani (fig. 1), et dans les clairs obscurs de la Villa connaît aujourd’hui un véritable regain Torlonia à Frascati (Guerrieri Borsoi 2012, d’intérêt grâce aux travaux de Stefano p. 179, fig. 64) où figurent les danseuses L’Occaso. Certaines caractéristiques de Borghèse: il s’agit du même bas-relief que ses portraits – le raffinement et le naturel Guido Reni avait pris pour modèle de de certains tableaux qui le rapprochent son Char du soleil et qui apparaît ici sur d’Anton von Maron, alors en pleine le socle de la statue d’Apollon, manière activité, et de Vigée-Lebrun – sont ici de conclure harmonieusement le parcours sublimées par la sensibilité de la touche. d’Amaryllis, entre danse et poésie. Par ailleurs, le peintre avait précédemment représenté des sculptures dans ses tableaux, Liliana Barroero notamment en 1793 dans son grand

Vincenzo Camuccini Rome, 1771-1844 5. Étude de jambe et de bras de Saint 6. Études des mains, de la main gauche Joseph pour la Présentation au Temple de Siméon et des mains jointes de la 1805-1806 Vierge pour la Présentation au Temple ; Huile sur toile, 120,5 × 112,5 cm études d’Ange en vol pour le Miracle de Provenance : Cantalupo in Sabina, Palais Saint François de Paule Camuccini, collection du baron Vincenzo 1805-1806 et 1825-1830 Camuccini Huile sur toile, 127 × 91cm Œuvre inédite Provenance : Cantalupo in Sabina, Palais Camuccini, collection du baron Vincenzo Camuccini Œuvre inédite

1. Vincenzo Camuccini, Présentation au Temple, Plaisance, San Giovanni in Canale

28 29 Les deux présentes toiles illustrent le processus créatif, et particulièrement méticuleux, du peintre néoclassique Vincenzo Camuccini, notamment dans sa conception des tableaux d’histoire. Il s’agit de deux études préparatoires pour deux grandes toiles religieuses : la Présentation au Temple, peinte en 1803-1806 pour la chapelle du Rosaire dans l’église San Giovanni in Canale à Plaisance (fig. 1, 3) et le retable du Miracle de saint François de Paule, réalisé environs vingt ans plus tard, pour l’autel majeur de l’église homonyme à Naples (fig. 2). Quatre des cinq études figurant dans ce couple de tableaux à l’huile appartiennent au premier projet : les mains et la jambe gauche de saint Joseph, dans le premier, la main ouverte de Siméon et les mains jointes de la Vierge Marie, dans la partie inférieure du second. En revanche, le petit ange placé dans la partie supérieure de ce même tableau renvoie au Miracle de Saint François de Paule, et fut probablement réuni tardivement aux autres études, plus anciennes. Les chutes de toile, sur lesquelles l’artiste avait originellement réalisé les études, furent rajoutées afin d’obtenir une seule œuvre de dimensions plus nobles. L’assemblage fut probablement réalisé par Camuccini lui-même, comme en témoigne la qualité homogène des touches qui, reprenant les couches déjà existantes, permettent une parfaite articulation des jointures, visible uniquement par une analyse approfondie de la surface. Ce rapprochement imprévu de modèles, relatifs à des phases si éloignées de la production de l’artiste, nous permet d’avancer quelques réflexions. S’agissant

2. Vincenzo Camuccini, Miracle de Saint François de Paule, Naples, San Francesco di Paola 3. Vincenzo Camuccini, Présentation au Temple, Plaisance, San Giovanni in Canale

30 du modus operandi de l’artiste, il convient les attitudes des personnages que dans la de remarquer comment son mode structure voisine des retables baroques, opératoire – par lequel chaque détail et ce malgré la parfaite maîtrise des était soigneusement muri afin de garantir gestes et des expressions. Néanmoins, le contrôle absolu du résultat définitif – les deux toiles laissent transparaitre la demeura inchangé avec le temps. En effet, source fondamentale d’inspiration de avant de procéder à l’exécution de la toile Camuccini, à savoir la statuaire classique définitive, Camuccini étudiait avec grand et les maitres de la Renaissance, Raphaël soin chaque détail de la composition. Aux et Michel-Ange au premier plan. La premiers dessins fixant l’idée suivaient Présentation au Temple constitue l’une des des études très détaillées pour chaque œuvres les plus importantes et les plus personnage, affinées par des effets de clair- réussies de la maturité de l’artiste. Elle obscur et de lumière, puis la conception fut réalisée dans un climat d’émulation d’un carton à l’échelle définitive. La amicale avec son collègue Gaspare Landi, transposition sur la toile était étayée par désignée pour peindre Le Portement de l’exécution de petites études à l’huile de Croix, de dimensions identiques (680 × certains détails, ainsi celles ici proposées, 720 cm) et destiné à la même chapelle. grâce auxquelles le peintre pouvait évaluer La présentation publique des deux œuvres les effets de lumière et la tonalité de la au Panthéon, durant la Pâques 1806, peu couleur. Par ailleurs, cette confrontation avant leur départ pour Plaisance, permit de nous permet de mesurer l’évolution du comparer directement deux recherches qui, style de l’artiste et notamment le passage différentes, cohabitaient à Rome au début d’une peinture nette et lisse – telle celle du XIXe siècle. D’un côté, le classicisme des mains de Siméon et de la Vierge, où raisonné de Camuccini, profondément la lumière tranchante, de style davidien, ancré dans la tradition romaine, de contribue à dessiner les formes – à une l’autre le colorisme de Landi, hérité de peinture plus enlevée, moins précise, et la recherche naturaliste vénitienne, et caractérisée par des passages lumineux plus plus généralement nord-italienne. La doux et estompés – ainsi la figure du petit composition classique de l’œuvre de ange. Bien que le bras gauche de l’ange Camuccini doit à la monumentalité est laissé à l’état d’esquisse, le reste de la statuaire de ses figures : enveloppées figure est sensiblement plus avancé. Ainsi par des drapés à la consistance presque que l’observa Hiesinger (Hiesinger 1978, marmoréenne, elles sont distribuées p. 307), ce changement de niveau de la avec mesure à l’intérieur du majestueux facture picturale reflétait l’évolution de Temple de Jérusalem, reconnaissable par Camuccini vers un style mesuré « néo-dix- ses colonnes à spirale. Le trait net qui les septième », particulièrement remarquable définit, la lumière qui envahit Siméon dans ses œuvres dès années 1820, comme alors qu’il prédit l’avenir de l’enfant Jésus, le Miracle de Saint François de Paule. En et le jeu subtil des couleurs confèrent à ce effet, la confrontation entre cette œuvre tableau une « certaine grandeur » – qualité et la Présentation au Temple atteste, dans que Camuccini lui-même revendiquait la toile napolitaine, la recherche d’un comme étant la plus évidente (Falconieri, dynamisme souverain, aussi bien dans p. 96). En revanche, le Miracle de Saint

32 François de Paule fut réalisé par Camuccini le regard divin des anges. Comme souvent, à la demande de l’un de ses commanditaires cette structure intègre des modèles inspirés les plus assidus – Ferdinand de du XVIe siècle, comme les figures des Bourbon Ier, roi des Deux-Siciles – pour parents du garçon ressuscité ou de la Vierge l’importante église homonyme, construite à l’Enfant, lesquelles empruntent sans dès 1817 afin de célébrer la restauration conteste aux prototypes raphaélesques et du pouvoir monarchique survenue après michelangelesques. Pour cette œuvre, en la domination napoléonienne. L’œuvre, outre des dessins et différentes esquisses, réalisée entre 1824 et 1830, représente saint Camuccini réalisa également « les cartons François de Paule ressuscitant son neveu de presque toutes les figures, de taille Nicolas, le fils de sa sœur Brigitte. Ainsi naturelle et en morceaux » (Falconieri, p. que nous l’avons signalé précédemment, 144). Le modèle du petit ange est donc cette composition évoque les retables l’une des rares études encore existantes classicistes du XVIIe siècle, notamment pour cette œuvre importante de la ceux des Carrache ou du Dominiquin maturité de l’artiste. avec leurs figures groupées tels des chœurs autour de l’événement miraculeux et leur Federica Giacomini architecture monumentale que surplombe

33 Vincenzo Camuccini Rome, 1771-1844 7. Étude du bras du Christ et de la 8. Étude de la tête d’un soldat et d’un jambe d’un soldat pour la Conversion bras d’un chérubin pour la Conversion de Saint Paul de Saint Paul 1830-1835 1830-1835 Huile sur toile, 126,5 × 112,5cm Huile sur toile, 119,5 × 89,5cm Provenance : Cantalupo in Sabina, Palais Provenance : Cantalupo in Sabina, Palais Camuccini, collection du baron Vincenzo Camuccini, collection du baron Vincenzo Camuccini Camuccini Œuvre inédite Œuvre inédite

9. Étude du torse et du bras gauche du Christ pour la Conversion de Saint Paul 1830-1835 Huile sur toile, 120,5 × 136,5cm Provenance : Cantalupo in Sabina, Palais Camuccini, collection du baron Vincenzo Camuccini Œuvre inédite

La nuit du 15 juillet 1823, un terrible incendie dévasta la basilique Saint- Paul-hors-les-Murs, la seule parmi les quatre basiliques majeures de Rome qui, jusqu’alors, avait pu conserver presque intacts sa structure paléochrétienne et ses décors médiévaux. La reconstruction fut immédiatement accompagnée d’un débat très vif qui divisa les érudits et les architectes de l’époque, partagés entre l’opportunité de reconstruire la basilique dans sa forme d’origine ancienne et l’érection d’un tout nouveau temple (Pallottino 1995). Un chirographe, rédigé par le pape Léon XII le 18 septembre 1825, dicta les principes qui devaient inspirer la reconstruction de l’édifice. En vu de 1. Vincenzo Camuccini, Conversion de Saint l’achèvement du bâtiment, le question Paul, bozzetto, Rome, collection particulière du décor pictural intérieur se pose : c’est

34 35 et qui fut finalement réalisée par le plus jeune Filippo Agricola (Falconieri 1875, p. 199). En octobre 1833, lors de la visite de l’atelier de l’artiste par le pape Grégoire XVI (Collezione degli articoli 1843, p. 66), la toile était sans doute encore en cours de réalisation ; en décembre 1835, l’oeuvre achévée (fig. 2), la Commission en charge de la reconstruction de la basilique procédait au paiement du second versement de 300 louis d’or en faveur de l’artiste et soldait ainsi le montant total convenu de 600 louis (Falconieri 1875, p. 211-12). La longue réalisation du tableau, étalée sur presque dix ans, est attestée par de nombreux dessins et études préparatoires, réalisés aussi bien au crayon qu’à l’huile. Parmi eux, les trois œuvres ici présentées, de grande qualité et d’une indéniable beauté, sont liées à la toute dernière étape du processus créatif de l’artiste. Outre l’esquisse à l’huile et les dessins publiés par Gianna Piantoni (1978, p. 84-88), il existe de cette composition un autre modèle à l’huile, plus achevé (fig. 1 ; Serenella Rolfi, in Quadreria 1999, p. 38-39 ; Maestà 2. Vincenzo Camuccini, Conversion de Saint di Roma 2003, p. 457 ; Verdone 2005, Paul, Rome, San Paolo fuori le Mura p. 119), ainsi qu’une étude de tête de dans ce contexte que fut passée à Vincenzo saint Paul, présentée par la Galerie Carlo Camuccini la commande d’une toile Virgilio en 2009 (Federica Giacomini, destinée au transept gauche de l’église et in Quadreria 2009, p. 66-67). Bien que représentant la Conversion de Saint-Paul. ces abondantes études préparatoires La grande toile, dont les trois pièces ici ne soient pas parvenues jusqu’à nous présentées sont des études, aurait du avoir entièrement, permettent de suivre les des dimensions bien plus importantes que phases si caractéristiques du travail de le format définitif (300 x 600 cm environ). Camuccini ; en effet, après avoir fixé l’« La commande destinée à la basilique idée » sur papier, l’artiste passait à une reconstruite, et attribuée à Camuccini par première esquisse sommaire de l’œuvre, le pape lui-même, incluait également une définie progressivement par le biais autre toile – L’Assomption de la Vierge –, d’autres dessins. Une fois la composition œuvre à laquelle l’artiste renonça en raison établie, et très rarement modifiée, sauf de l’hostilité manifeste témoignée à son pour quelques menus détails, le peintre se endroit par le milieu artistique romain concentrait sur des études très détaillées

36 des différents personnages, réalisées au petit format puis réunis – peut-être par crayon ou à l’huile, qui, à l’instar de ces l’artiste lui-même ou, plus tard, par son fils études, étaient décomposés en plusieurs Giambattista – et enfin élargis latéralement études anatomiques. Ce travail n’était pas par le rajout d’un bandeau de toile. Les destiné à l’étude des expressions ou des jointures étaient alors masquées par des attitudes, déjà bien établies, mais plutôt touches rapides, parfaitement intégrées à celle des effets de couleur et de lumière. et, si besoin, par des reprises du fond gris. Tout d’abord, l’artiste traçait son esquisse Ainsi, au moment de la réalisation du au crayon sur un fond gris puis ajoutait grand format, tout élément, qui pouvait la couleur jusqu’à un niveau de finition parfois être conçu au cours de cette suffisant pour évaluer l’effet voulu, et même composition, était parfaitement ce sans pour autant achever l’œuvre. et minutieusement établi. Comme c’est Les touches rapides et enlevées, en tant souvent le cas chez Camuccini, il en résulte qu’elles révèlent le ductus pictural, ainsi une œuvre définitive tout à la fois érudite que la préparation du fond, qui laissent – dont les formes et les lignes paraissent transparaitre la couleur, contribuent à plus figées que les études préparatoires – accentuer la fraîcheur de cette esquisse, et respectueuse des canons de la peinture laquelle est particulièrement visible dans d’histoire, conformes à sa destination le bras gauche du Christ, d’évidente officielle. En 1840, installée dans le obédience michelangelesque, et son transept de la basilique Saint-Paul-hors- magnifique bras droit, envahi par une les-Murs, la Conversion de saint Paul fut lumière contrastant avec la jambe sombre accueillie par le milieu artistique romain du soldat, restituée avec une liberté due à la avec une certaine froideur, la montée du fonction même de ses études. Tout en étant courant puriste ainsi que des premiers des matériaux d’étude – confirmés par souffles romantiques ayant relégué au l’apparition, en dessous de la préparation, passé le classicisme figé de Camuccini. de traces de crayon appartenant à des La distribution mesurée des figures, la esquisses précédentes et recouvertes contruction savante en diagonales, avec imparfaitement –, ces pièces acquièrent ses effets de tumulte, et l’expressivité une autonomie esthétique, favorisée par superlative des personnages – chacun étant le pouvoir d’évocation du fragment : isolé animé par des sentiments convenablement du contexte, libéré de toute référence à emphatiques, par de la stupeur ou de la la signification et de sa fonctionnalité peur, comme ce Christ michélangelesque narrative, le morceau anatomique n’est ou le jeune palefrenier raphaélesque – plus que forme et couleur, et trahit dès lors contribuaient à une conception toute une modernité imprévue. Notons que ces rhétorique et intellectuelle de l’œuvre études étaient parfois réalisées par l’artiste d’art que Camuccini savait opposée à sur des chutes de toile de petit format, l’essentialité des formes et des expressions cousues ensemble dans un second temps défendue par les plus tendances jusqu’à ce qu’elles forment une toile de contemporaines lesplus modernes, plus amples et nobles dimensions. C’est notamment puristes et nazaréennes. le cas de la tête du soldat et du buste du petit ange, peints à l’origine selon un très Federica Giacomini

38 39 Peter Rittig Coblence, 1789 – Rome, 1840 10. Le Pape Paul III Farnèse en visite furent garantis par la lithographie réalisée à l’atelier de Michel-Ange par l’imprimerie Battistelli (von Raczynski 1834 1841, p. 314), dont il existe un exemplaire Huile sur toile, 109 × 138 cm coloré à la main, daté au verso par l’artiste Provenance : Rome, collection von Lützow (Rome, Chalcographie Nationale, cfr. ; Rome, collection Cardelli Sabina Gnisci, in Franz Ludwig Catel Bibliographie : Geller 1961, p. 32, fig. 1996, p. 57, n. 54). Considérée par von 22 ; Susinno 1991, p. 424, tav. 609 ; Raczynski « une des meilleurs œuvres » Giovanna Capitelli, in Quadreria 2004, p. de Peter Rittig, la toile représente le pape 39-40, n. 28 ; Anna Sophie Frasca-Rath, Paul III Farnèse visitant l’atelier romain de in Der Göttliche 2015, p. 119. Michel-Ange, via Marforio. Sur les murs de l’atelier, figurent, de manière fantaisiste, les Décrit en termes élogieux et avec une grande chefs-d’œuvre de l’artiste toscan. richesse de détails par l’historiographe et On peut reconnaître sur le fond le carton du collectionneur Athanasius von Raczynski prophète Jérémie, de la voûte de la chapelle dans sa monumentale Histoire de l’art Sixtine ; au premier plan, à droite, le carton moderne en Allemagne (1841), ce tableau du groupe central du Jugement Dernier ; au fut réalisé à Rome en 1834 pour le comte milieu, en contre-jour, la statue de Moïse et, Rudolf von Lützow (1788 – 1858), enfin, en position centrale, le groupe de la ambassadeur extraordinaire du Roi de Pietà du Vatican, interprété curieusement Prusse auprès du Saint-Siège. Membre de manière puriste. Agenouillé, Michel- honoraire de l’Académie de Saint-Luc Ange montre au Saint-Père la planimétrie et figure influente de la communauté et le modèle de la basilique Saint-Pierre. allemande à Rome, c’est à lui qu’en 1831 Selon von Raczynski, les personnages l’abbé Missirini avait dédié son ouvrage représentés seraient : « Giovanni Maria del Entière collection de toutes les œuvres créées et Monte, futur pape (Jules III), Sansovino, sculptées par le cavalier Alberto Thorvaldsen. le protégé de Paul III, Marcello Cervini Le comte von Lützow aurait également été da Monte Pulciano (futur pape Marcello l’acheteur de la première version en marbre II), Giovan Pietro Carafa (futur pape Paul de la Flore de Pietro Tenerani (Stefano IV), Alexandre Farnèse, Odoardo Farnèse Grandesso, in Maestà di Roma 2003, et Ottavio Farnèse, duc de Parme ». Par p. 395). De la collection von Lützow, son sujet – qui tend à exalter la notoriété ce tableau passa aux héritiers Cardelli, du maître de la Renaissance, à travers les chez qui il fut signalé en 1961 par Hans hommages rendus par tous les grands Geller (p. 32, fig. 22 ; publié in Susinno hommes de son temps – et son excellente 1991, p. 424, tav. 609 ; exposé in Maestà qualité d’exécution, l’œuvre constitue l’un di Roma 2003, p. 635 et in Der Göttliche des premiers exemples en peinture consacré 2015, notice 20 de Anna Sophie Frasca- au culte de Michel-Ange au XIXe siècle ; ce Rath, p. 119). Au XIXe siècle, le succès de culte, inauguré en Angleterre par William l’œuvre et la diffusion de sa composition Ottley au début du siècle, sera beaucoup

40 41 repris par la suite, comme en témoigne une gravées représentant la vie de Raphaël et vaste production de tableaux (Pinto 1974, publiées en 1833 par l’artiste lui-même pp. 110-111, mais aussi Jessica Calipari, (Hermann Mildenberger, in Künstlerleben Gli antichi maestri e il Romanticismo in Rom 1991, p. 546, n. 4.42). Le même storico. Storia e mito nelle biografie illustrate, sujet de ce tableau est repris, avec quelques mémoire de mâitrise en histoire de l’art, variantes, par Cherubino Cornienti, sous la direction du professeur Giovanna dans une toile réalisée en 1848 pour le Capitelli, Faculté de Lettres et Philosophie, marquis Busca (communication de Jessica Université de Calabre, 2010-2011), de Calipari). Originaire de Coblence mais gravures de traduction (Fusco 1991), ainsi formé à Paris entre 1808 et 1816, à l’École qu’une série de biographies à lui consacrées, des Beaux-Arts et dans l’atelier de Jacques de Quatrèmere de Quincy à Alexandre Louis David, Peter Rittig s’installe à Rome Dumas (Michelangelo nell’Ottocento, en 1817. Il entre en contact avec le cercle 1996). En outre, cette œuvre de Rittig des artistes nazaréens, se liant d’amitié fournit un précieux exemple d’un genre notamment avec le peintre Franz Horny, anecdotique qui prévilégie le petit et le son colocataire entre 1817 et 1819. Rittig moyen format. Inauguré à Paris au début participe activement à la vie artistique du XIXe siècle par Nicolas-André Monsiau romaine, participant aux principales avec le tableau Mort de Raphaël (Salon de expositions de la ville. En 1818, il assiste aux 1804) et par Pierre-Nolasque Bergeret avec festivités organisées pour l’arrivée à Rome Les Honneurs rendus à Raphaël après sa mort du prince héritier Ludovic de Bavière ; (Salon de 1806), ce genre rencontra par la l’année suivante, il participe à l’exposition suite un grand succès grâce à Ingres – avec des peintres allemands, organisée au notamment son François Ier reçoit les derniers Palais Caffarelli, à l’occasion du séjour de soupirs de Léonard de Vinci, un des deux petits François Ier ; en 1822, une de ses grandes tableaux réalisés en 1818 pour le comte toiles est exposée dans les appartements Blacas (Sisi, Spalletti 1984 ; Bätschmann de Jacob Salomon Bartholdy ; en 1829, 1997, p.78-81, voire aussi L’invention du il figure parmi les fondateurs de la Società passé 2014a et L’invention du passé 2014b) Amatori e Cultori di Belle Arti, où il – et à Horace Vernet, l’auteur en 1833 expose régulièrement tout au long des du Raphaël au Vatican, réalisé justement années 1830 (Sattel 1991 ; Sabina Gnisci, à Rome, non sans intention. Au sein du in Franz Ludwig Catel 1996, p. 53-54, n. milieu nazaréen romain, dont Rittig faisait 42 ; Suhr 2012) ; en 1834, il habite encore partie, les reconstructions nostalgiques de via Margutta 60, là où il est signalé par la vie des artistes, d’inspiration française, se Brancadoro aux potentiels acheteurs en développent parallèlement à la production tant que « peintre d’histoire ». En 1839, historiographique sur les vies d’artistes ; ses œuvres sont présentées à l’exposition dans ce sens, l’œuvre ici présentée doit être des artistes allemands préparée à Rome à mise en relation avec le tableau Bramante l’occasion de la visite du Grand-duc héritier présentant Raphaël au pape Jules II (1836 ca, de Russie (von Raczynski 1841, p. 334). aujourd’hui à Copenhague, Thorvaldsens Museum) de Johannes Riepenhausen, Giovanna Capitelli version peinte d’une des douze planches

42 43 Francesco Bergametti, Giuseppe Rillosi, Giovanni Scaramuzza, Enrico Scuri, Giacomo Trécourt, Luigi Trécourt 11. Têtes (d’après La sélection des nouveaux nés spartiates) 1840 Huile sur toile, 52 × 76 cm Provenance : Milan, collection particulière Bibliographie : De Vecchi 1973, p. 9, n. 15; Mangili 1991, p. 106-107, 114-115, 183, 187-188, doc. 212, 214, 226, 232- 233; Mangili 1995, p. 494, 498, 528, n. 68; Mangili 2002, p. 193, 198-199.

1. Giuseppe Diotti, La sélection des nouveaux nés spartiates, Milan, collection particulière

La première apparition publique de identifié, de Giuseppe Diotti, le maître de cette toile eut lieu lors d’une exposition Piccio à l’Académie Carrara à Bergame. consacrée à la première période de En réalité, il s’agit de l’œuvre de plusieurs Giovanni Carnovali, dit Piccio (De Vecchi élèves de cette même académie, invités 1973). À cette occasion, cette œuvre à reproduire avec fidélité certains détails avait été présentée comme une étude parmi les plus significatifs deLa sélection préparatoire d’un tableau d’histoire, non des nouveaux nés spartiates, œuvre que

44 45 Diotti, leur maître, venait d’achever. fut subitement arrêtée par sa mort Légèrement dégradé, le fond gris qui prématurée, au cours de son séjour d’étude entoure chaque élément laisse apparaitre à Rome, les autres artistes ayant participé le dessin préparatoire, généralement plus amicalement à ce projet recevront étendu que dans la version finale, à l’huile. bientôt des commandes regulières, aussi Du fond, et à côté de chaque élément, bien religieuses que privées. Enrico surgissent le nom des exécuteurs, écrits à Scuri, qui remplacera son maître dans la plume : en premier, en haut à gauche, l’enseignement académique et qui sera « Scaramuzza », suivi par « Rillosi », amené à vivre vieux, s’imposera sur la « Scuri » et « Bergametti », le premier en scène artistique italienne post-unitaire en bas àà gauchegauche ; ;puis puis « «Trecourt Trecourt G.[iacomo] G.[iacomo] » tant que chef de file du Classicisme avec et « Trecourt Luigi » , pour les deux des oeuvres émancipées qui préfigureront dernières têtes. Il semble peu probable que certains aspects du mouvement moderne. ces signatures se réfèrent à l’identité des Représentant d’un Romantisme plus étudiants ayant servi de modèles, ainsi que solaire et modérément puriste, Giacomo cela fut notamment proposé. Trécourt s’orientera également vers Si la carrière de Francesco Scaramuzza l’enseignement à l’École de Peinture de

46 Pavie, où il formera certains artistes parmi pleine période de Noël, Diotti affirmait : les plus importants de la Scapigliatura. « Mon très ami / avant-hier j’ai reçu une Remarquabelemnt homogènes, en caravane de choses [encore des victuailles] dépit de différences stylistiques presque sans un mot d’accompagnement, mais imperceptibles, les différents éléments cet j’ai compris, grâce au coupon d’envoi, ensemble trahissent une certaine version que ça venait de toi ; avec ta générosité du Romantisme historique lombard, habituelle, tu m’en destinais une partie, plus influencé par les idées de Giuseppe l’autre aux étudiants. Ce matin, je les ai Bossi que par le côté néo-manieriste reparties justement entre ceux qui ont de Francesco Hayez. Grâce à sa qualité réalisé les têtes que tu désirais ; il s’agit de impeccable, le résultat obtenu véhicule Scuri, Rillosi, Scaramuzza, Bergametti et une série de « sentiments » déclinés selon les frères Trecourt, qui, d’ici la semaine les principes de l’Académisme le plus prochaine vont terminer eux-aussi leur intransigeant. partie de travail. […] En sautant à droite Le tableau est également un témoignage, et gauche par la joie, comme des petites non moins intéressant, de la démarche chèvres, ils t’ont tous béni et remercié en professionnelle et existentielle d’une te souhaitant de belles fêtes de Noël et de petite communauté organisée presque fin d’année […] ». familialement. De fait, sa genèse, peut L’envoi du tableau, desormais sec et être reconstruite grâce à la correspondance donc transportable, est annoncé pour le que Diotti et le collectionneur Giovanni 4 janvier 1841. Le modèle de ces têtes se Germani de Crémone entretinrent vers trouve dans le tableau de grand format, Noël 1839 (Mangili 1991, p. 183, 187- commandé par le noble milanais Gaetano 188). Comme indiqué dans une lettre du Melzi et exposé à l’Académie des Beaux- 23 décembre, nous découvrons que l’œuvre Arts de Brera en 1841 (fig. 1). éaliséR à a été conçue en guise de remerciement plusieurs mains, il est inspiré d’un thème à un hommage gastronomique reçu par de Plutarque. À son tour, ce tableau est une le peintre : « Mon cher Ami / ce matin réplique, agrandie et variée, d’une version j’ai distribué le colis que tu m’as envoyé aujourd’hui perdue, destinée à l’ingénieur [d’évidence, une caisse de délices typiques Giovanni Montani de Casalmaggiore de la ville du Pô]. Très touchés, mes élèves (Mangili 1995, p. 481, 494, 501, 528- ont voulu te témoigner leur gratitude : je 529, n. 48, 111). En 1834, ce sujet les ai pris en parole, en leur faisant part dramatique, utilisé comme exempla de ton désir de posséder dans une seule virtutis, avait également été proposé toile les principales têtes de mon tableau par Diotti à l’Académie Carrara pour la des Spartiates : cette proposition fut réalisation d’une gigantesque toile destinée acceptée avec grand plaisir et dans très peu à demeurer à jamais dans l’institution (ce de temps, tu auras le tableau […] » (23 projet alternatif au Serment de Pontida fut décembre 1839). achevé en 1845 et représentait finalement Réalisée à plusieurs mains, l’oeuvre l’histoire d’Antigone). fut commencée dès l’achèvement du Renzo Mangili prototype. Le 18 décembre 1840, en

47 Giovanni Bergamaschi Crémone, 1828 – Casalmaggiore, 1903 12. Portrait du professeur Timoteo de Venise, où il fut nommé professeur Sampieri ad honorem à l’Académie, de Rome, où 1854 il fut appelé à collaborer par le peintre Huile sur toile, 28 × 20,5 cm de Bergame, Francesco Coghetti, et de Signé et daté sur le châssis : « Bergamaschi Florence où il exposa, en 1861, la grande le fit au mois de mai 1854 Rome | Portrait toile Saint François de Paule, réalisée pour de l’illustre professeur Timoteo Sampieri » l’ermitage Sant’ Angelo de Crémone. Provenance : Rome, collection particulière C’est à cette époque que date son retour Œuvre inédite définitif dans sa ville natale. Pendant trente ans il y enseigna le dessin à l’institut Ala C’est à des études récentes (Toninelli Ponzone ; il devint ensuite le conservateur 2003 ; Foglia 2004 ; Andrea Foglia, in du Musée municipal et le gérant d’une La Pinacoteca Ala Ponzone 2008, nn. école privée fréquentée par de jeunes 192-204) que l’on doit la reconstruction artistes dilettantes issus de l’aristocratie biographique et la définition du catalogue et de la haute bourgeoisie, certains plutôt des œuvres du peintre Giovanni prometteurs, comme son élève Antonio Bergamaschi. Il s’agit d’un maître mineur, Rizzi. C’est de ce milieu privilégié, lié essentiellement à la commande notamment des familles Cavalcabò, locale, notamment à Crémone, dont la Scaccabarozzi, Sommi Picenardi et mémoire était en train de s’estomper Albertoni, qu’il reçut de nombreuses progressivement, faute de ne pouvoir commandes de portraits, domaine dans être rattachée au débat artistique et lequel Bergamaschi se spécialisa et qu’il aux principaux chantiers picturaux de exposa parfois aux principales expositions l’époque. milanaises. Orphelin depuis son plus jeune âge, Avec la toile Luisa Vellica Cenci sauvant des Bergamaschi fut orienté vers l’étude du flammes la femme d’un menuisier(1856, dessin par le père Francesco Cornieri, le Crémone, Musée municipal Ala Ponzone) directeur de l’orphelinat de Crémone. et le rideau, aujourd’hui perdu, du Théâtre C’est à lui qu’il doit probablement la Concordia, il commença à s’intéresser aux protection du riche typographe Giuseppe sujets d’histoire d’inspiration littéraire. Bussani, qui lui permit de fréquenter Il s’occupa ensuite de thèmes religieux, l’Académie Carrara À Bergame et qui notamment avec une importante série fut également par la suite son fidèle de fresques et de retables d’autels réalisés collectionneur. A Bergame, le jeune pour les églises de la région de Crémone. artiste devint l’élève d’Enrico Scuri, qui Dans toutes ces œuvres, nous pouvons le désigna comme possible successeur remarquer l’héritage de l’enseignement à la direction de l’institut et qui acheva romantique de son maître Scuri et sa formation après qu’il eut pris part à de la tradition puriste, mais aussi des la première guerre d’Indépendance, en ouvertures successives vers le naturalisme 1848. Suivront des séjours dans les villes et la peinture de la Scapigliatura.

Le portrait ici présenté est un témoignage que les détails raffinés de ses habits – le de son séjour de jeunesse à Rome, pantalon à carreaux et le plaid qui tombe ville qui vit naître sa première fille en de l’épaule jusqu’à l’assise de la chaise – 1853, où il resta jusqu’à l’exécution en caractérise la nature du tableau au sein 1856 de la toile déjà citée Luisa Vellica, des portraits d’improvisation. Il s’agit en qui avait été concue entre Milan et effet d’une œuvre réalisée rapidement Crémone. Les inscriptions au verso du d’après nature, qui a plutôt été conçue, châssis permettent de documenter aussi comme en témoignent d’autres exemples bien la main de l’artiste et l’identité contemporains, pour être offerte au du portraituré – le professeur Timoteo modèle que pour servir de prototype Sampieri, probablement membre de la destiné à l’exécution d’un grand format. noble famille homonyme – que la date et La mise en valeur du talent musical ainsi le lieu d’exécution de l’œuvre, réalisée en que le détail de la chemise déboutonnée mai 1854, à Rome. Le format réduit, la révélant un collier avec pendentif, étayent rapidité de la touche, la coupe rapprochée cette lecture plus intime de l’œuvre. de l’image visant à fixer avec efficacité la physionomie cordiale et expressive du Stefano Grandesso portraituré jouant d’une guitare, ainsi

50 51 Pasquale De Vita Naples, documenté entre 1867 et 1886 13. Grande vue générale de la baie de Pasquale De Vita s’installe à Naples, où il Guanabara depuis la rade avec la ville ouvre un atelier à Posillipo (Berardi 1997- de Rio de Janeiro et l’entrée de la baie 1998). Il participe régulièrement aux expositions de la Promotrice locale, livrant sur le fond une production inspirée par les splen- 1885 deurs de Naples et de la côte amalfitai- Huile sur toile, 65 × 110 cm ne. En 1877, à l’occasion de l’Exposition Inscription : signé et daté en bas à gauche nationale de Naples, le peintre et écrivain « P. De Vita 1885 » d’art Francesco Netti donne un premier Provenance: Rome, collection particulière jugement sur son travail et rend homma- Œuvre inédite ge à De Vita pour la tonalité très claire de son tableau L’escalier de Saint’Antoine à 14. Grande vue générale de la baie de Posillipo (coll. particulière). Cette œuvre Guanabara, la ville de Rio de Janeiro semble adhérer aux principes énoncés par sur le fond et le mont du Pan de Sucre la révolution dite de l’« Empire du blanc 1885 » – selon la formule crée par Netti lui- Huile sur toile, 65 × 110cm même –, laquelle fut mise en place par Inscription : signé et daté en bas à gauche Francesco Paolo Michetti dans son table- « P. De Vita 1885 » au Corpus Domini. À l’instar de Mariano Provenance: Rome, collection particulière Fortuny, de nombeux peintres, guidés par Œuvre inédite Michetti, entreprirent d’éclaircir leur palette en éliminant la couche de prépara- Après ses débuts à la Promotrice de Flo- tion de la toile ; ces artistes proposaient « rence en 1887, où il propose quelques donc un genre d’études très différent. Ils études d’après nature, et un séjour de méprisaient tout ton rougeâtre – la mo- spécialisation à Rome entre 1872 et 1873, mie exilée de la palette -, et se méfiaient

1. Vue de la baie de Guanabara, vers Rio de Janeiro, photographie contemporaine

52 53 des jaunes, accueillaient en revanche des sition napolitaine remonte à 1880 (pre- couleurs claires et froides – peu d’ombres cisément la Promotrice, où il exposa Le –, recherchaient la lumière frontale et les jour à Posilippo et Margellina au matin) ; ton séparés, imitaient la mosaïque et re- de surcroît, une brève note biographique gardaient vers la peinture japonaise, qui manuscrite mentionne deux prix reçus procède par tons nets et purs. Rien d’au- par l’artiste à l’Exposition Continentale tre n’était admis qu’une base en céruse et américaine, en 1882, et à l’Exposition qu’une toile immaculée. Ainsi l’empire Italo-Américaine, en 1886. À Rio de Ja- du blanc fut crée » (Netti 1877). Ces neiro, De Vita put probablement rencon- deux grandes vues de la baie de Guanaba- trer Nicolao Antonio Facchinetti (Treviso ra à Rio de Janeiro proposent ces mêmes 1824 – Rio de Janeiro 1900). Ce peintre, caractéristiques stylistiques, notamment à la formation strictement académique, au niveau du chromatisme, « clair et avait joui du consensus de la critique froid », reflet d’une perception très fine comme du marché, grâce à ses vues brési- et cristalline, particulièrement appropriée liennes irréprochables dont cet ensemble pour décrire la luminosité d’un paysage révèle un language plus moderne et plus sud-américain. Daté 1885, ces deux table- sensible aux dernières nouveautés « para- aux, si rares, nous permettent d’anticiper impressionnistes » de l’école italienne. l’installation de De Vita au Brésil dès les années 1880. Du reste, sa dernière expo- Gianluca Berardi

54 Presentazione la coppia di vedute di Pasquale nato da siffatta diversità – no- Questo nuovo capitolo della se- De Vita, capaci di documentare nostante la sua raffinata educa- rie Quadreria conferma quella l’insolito e inatteso ‘trapianto’ zione e la consapevolezza della linea ben precisa di sensibilità dei tardi modi della Scuola di propria dignità – a un’irriscat- e di gusto collezionistico, at- Posillipo nel contesto allotrio tabile condizione minoritaria, è tenta agli aspetti più ricercati e della cultura brasiliana di fine stata in anni recenti al centro di originali della produzione arti- Ottocento. appassionate quanto scrupolose stica, che caratterizza da sempre Giuseppe Porzio ricostruzioni, che hanno pe- l’attività della Galleria Carlo raltro messo in luce l’interesse Virgilio. Dal raffronto con le Catalogo antropologico della sua vicenda precedenti edizioni, tuttavia, il biografica, capace di intrecciar- lettore potrà osservare, nella se- Pittore attivo in Italia centrale si con le origini della scienza lezione delle opere, il crescente tra secondo e terzo decennio naturalistica e di illustrare – in e sempre più qualificante inte- del XVII secolo maniera paradigmatica – la rea- resse verso il Seicento, qui rap- 1. Ritratto di Antonietta o di una zione del mondo civilizzato (o presentato da un appartato ca- delle altre sorelle Gonzalez presunto tale) di fronte all’al- polavoro di Pietro Paolini e da 1610-1630 circa terità (Zapperi 2006, Wiesner- un’impressionante immagine di Olio su tela, 70,5 × 50,5 cm Hanks 2009). una delle figlie barbute di Pedro Provenienza: Francia, collezio- La trasmissione ereditaria di Gonzalez, celebri attrazioni da ne privata questo carattere genetico segna «gabinetto delle meraviglie» per Inedito l’intera discendenza di Gon- le corti europee della prima età zalez, che lascia lungo la scia moderna; un ritratto il cui si- Le sconcertanti caratteristiche dei suoi spostamenti cospicue gnificato storico e culturale tra- dell’effigiata collegano imme- tracce figurative: spiccano tra valica la circostanza – si spera diatamente l’eccezionale ritrat- queste il ritratto di una delle fi- provvisoria – della sua anonima to – e per una volta l’aggettivo, glie di Pedro, Antonietta (circa paternità. in considerazione del soggetto, 1588-?), probabilmente esegui- La successiva sequenza di dipin- suona quanto mai appropriato to a Parma da Lavinia Fonta- ti offre invece – in linea con gli – all’iconografia della famiglia na (Château Royal de Blois, elevati standard di qualità che la del celebre Pedro Gonzalez, inv. 997.1.1; fig. 1. Lebédel- Galleria si prefigge – un note- dal 1547 «��sauvage du roi»�� En- Carbonnel 2008, pp. 51-53, vole spaccato degli sviluppi del- rico II di Francia, e poi, dopo n. 11), prototipo per varie dela pittura accademica tra XVIII varie peregrinazioni attraverso rivazioni più o meno fedeli; e e XIX secolo, nelle sue declina- le capitali d’Europa, dal 1591 l’immagine del quartogenito zioni celebrative (Mengs, Conti «oggetto» da Wunderkammer Enrico, al servizio del cardinale Bazzani), sacre (Camuccini) e alla corte parmense di Ranuc- Odoardo Farnese, inclusa nel storiche (Rittig e gli allievi di cio Farnese. ben noto quadro di Agostino Diotti), attraverso testimonian- Nativo di Tenerife, nelle Ca- Carracci con «Arrigo peloso, ze spesso in grado di illustrare narie, Gonzalez – come è Pietro Matto, Amon Nano et anche la genesi dei processi cre- noto – costituisce il primo e altre bestie»�� (così�,�� impietosa- ativi di questi artisti. più documentato caso storico mente, l’inventario del 1644 Proprio nella volontà di resti- di ipertricosi congenita; l’ab- delle raccolte di Palazzo Farne- tuire a ciascun oggetto il senso norme peluria, che ne copriva se a Roma), ora nel Museo di della sua profondità storica, mi quasi interamente le sembian- Capodimonte a Napoli (inv. Q pare emerga il tratto distintivo ze, accomunandolo – agli occhi 369; Pierluigi Leone de Castris, del pluridecennale lavoro della dei contemporanei – a un ani- in La Collezione Farnese 1994, Galleria, costantemente rivolto male da pelliccia, collocava il pp. 109-110). alla recupero di un patrimonio personaggio, nell’immaginario La concretezza dello sguardo figurativo talora ingiustamente collettivo, in una dimensione della dama, fermo e penetran- meno conosciuto, poiché meno a metà strada tra il ferino e l’u- te, non lascia dubbi sul fatto studiato; ed è appunto in que- mano, facendone dunque l’in- che siamo di fronte a un ri- sto orizzonte che possono as- carnazione del mito ancestrale tratto vero e non immaginario sumere pregevole rilievo anche dell’«omo salvatico». di una delle sorelle Gonzalez: due testimonianze minori come La storia di Gonzalez, condan- sulla base dello stile del dipin-

55 to, collocabile tra secondo e in qualche modo già insita nel Mansi a Lucca tra le opere per- terzo decennio del Seicento, nome, impossibile, del sette- venute a quella famiglia con la forse la stessa Antonietta più centesco Giuseppe Bonito che dote di Camilla Parensi, andata avanti negli anni, o la sorel- accompagnava l’opera nella in sposa a Raffaele Mansi nel la maggiore Francesca (circa collezione di provenienza. 1824 (Borella, Giusti Maccari 1582-1629); altrimenti – ma Nulla di più ha aggiunto un 1993, p. 217), il dipinto era in- l’ipotesi s’accorda meno con sondaggio delle fonti inven- fatti da tempo conosciuto solo l’età mostrata dalla donna – la tariali, se non la notizia di un attraverso una riproduzione fo- primogenita Maddalena (circa quadro «di testa p(er) alto tografica. 1575-circa 1644), l’unica tra rapp(resentan)te una donna Collocabile per ragioni formali le figlie di Pedro, a quanto ri- con la barba con cornice anti- in prossimità della grande pala sulti, ad aver trovato marito. Ai ca dorata» menzionato a Roma con la Nascita del Battista (fig. fini dell’identificazione, questo nel 1743 nella collezione della 1), eseguita nel 1637 per la dato però non è di poco conto, marchesa Eleonora Silvestri chiesa di Santa Maria Corteor- dal momento che la rotazione Fabi (The Getty Provenance In- landini a Lucca e ora nel Museo del busto e l’impaginazione dex® Databases, doc. I-955, n. Nazionale di Villa Guinigi (inv. leggermente asimmetrica della 51). 87; Giusti Maccari 1987, pp. figura suggeriscono che in ori- Giuseppe Porzio 114-116, n. 32), la composi- gine, al suo fianco, vi fosse un zione presenta tutti gli elemen- ritratto compagno, nella posi- Pietro Paolini ti caratteristici dell’universo zione, cioè, che spetterebbe a Lucca, 1603-1681 figurativo dell’artista, dal tipo uno sposo. 2. Adorazione dei pastori fisionomico del pastore calvo di Dispiace non poter attribuire 1635-1640 circa profilo in secondo piano, rical- una paternità – e neppure una Olio su tela, 133 × 119 cm cato su un fortunato modello più esatta collocazione geogra- Provenienza: Lucca, famiglia plastico elaborato a Roma da fica – a questo volto, sebbe- Mansi Guido Reni noto come «schia- ne tale circostanza, comune a Bibliografia: Borella, Giusti vo di Ripa Grande» (Giometti quasi tutti gli altri ritratti dei Maccari 1993, p. 193, n. 22; 2011, pp. 38-39, n. 11), e as- Gonzalez, ne accresca addirit- Patrizia Giusti Maccari, in La sai ricorrente nella produzione tura l’attrazione misteriosa che pittura a Lucca 1994, p. 235; paoliniana (si veda per esempio esso suscita; mancano però del Moro 2006, pp. 161-162, fig. il Suonatore di liuto, firmato tutto gli elementi minimi per 9. «Pietro P.», del Museo de arte un esercizio attributivo: la di- de Ponce [inv. 61.0217; Giusti stinguibilità del tipo fisionomi- Questa commovente Adorazio- Maccari 1987, p. 136, n. 56], o co, un’articolata grafia dei pan- ne dei pastori, in perfetto stato l’altro Suonatore di piva, sigla- neggi, un ventaglio più ampio di conservazione e ancora dota- to «P. P.», di recente transitato di confronti tematici. Certo, ta della sua imponente cornice presso Sotheby’s, New York, il 4 la sodezza plastica della figura, originale, di manifattura luc- giugno 2015, lotto 51 [fig. 2]), la costruzione del torso, la to- chese, rappresenta – per la sua all’illuminazione notturna, che nalità livida dell’incarnato, così notevole qualità – un impor- avvolge la scena in un’atmosfe- come la resa smaltata – seppur tante recupero per il catalogo di ra di arcana poesia; tutti motivi troppo micrografica – della fol- Pietro Paolini, di certo tra i più desunti dagli esempi circolan- ta criniera, rimandano a un’at- originali interpreti del naturali- ti nell’ambiente caravaggesco titudine proto-naturalistica, sul smo in Toscana (per un profilo romano, che il maestro ebbe genere di un Battistello Carac- aggiornato sull’artista, la cui modo di conoscere diretta- ciolo, artista peraltro tra i più unica monografia disponibile mente durante il suo soggiorno ‘mobili’ della sua generazione [Giusti Maccari 1987] mostra nell’Urbe, iniziato – come atte- nel territorio pensinsulare; ma ormai i segni del tempo, si veda stato dalla letteratura e dai dati resta, il riferimento a quest’ul- Giffi 2014). di stile – sotto la guida di Ange- timo, appunto una suggestio- Identificabile con «La nascita lo Caroselli, che vi doveva aver ne indimostrabile e per di più di Nostro Signore quadro in fatto ritorno da Napoli dopo ostacolata dalla schematica tela di Gherardo delle Notti» il 1623 (Porzio 2009, p. 171; semplificazione della veste, per ricordata a fine Ottocento in Rossetti 2010, p. 558). E tutta- quanto la pista napoletana fosse un inventario della collezione via, l’intonazione elegiaca della

56 luce, che proviene dagli squarci proprietari marchigiani con la quale Carlo era imparen- di cielo vespertino, non è ridu- Inedito tato in virtù del matrimonio di cibile alle convenzioni del ca- sua figlia Maria Luisa con Pie- ravaggismo, ma anzi risale più Il dipinto, non ricordato dalle tro Leopoldo d’Asburgo Lore- indietro alle origini stesse della biografie di Mengs o da altre na. Nei quattro anni successivi lezione di Merisi, e cioè alle sue fonti, risale al soggiorno fio- alle nozze erano già nati quattro fonti padane; riflesso evidente rentino del pittore svoltosi dal figli, dei nipotini italiani che dei rapporti intrattenuti dal giugno 1770 al gennaio 1771. Carlo III, con grande dispiace- pittore con Venezia, dove sem- L’identità dei due bambini è re, dovette rinunciare a vedere bra che avesse soggiornato per confermata dal doppio ritratto crescere; era perciò compito del qualche tempo prima di ristabi- oggi al Prado (fig. 1) che, pur suo pittore di corte procurargli lirsi a Lucca (Trenta 1822, pp. raffigurando gli arciduchi in un i ritratti dei genitori e della loro 137-138) e dove dal 1632 risie- atteggiamento e in un raggrup- prole. Arrivato a Firenze all’i- deva il fratello Andrea (Giusti pamento differenti, non lascia nizio del giugno 1770, Mengs Maccari 1987, p. 21, nota 21). dubbi circa l’identità dei due mise subito mano ai ritratti dei I documenti lucchesi menzio- bambini, nati a quasi a un anno granduchi. Nonostante questi nano nelle collezioni private di distanza l’uno dall’altro. Esi- fossero allora in procinto di cittadine, sotto il nome di Pa- stono, inoltre, due disegni pre- partire per Vienna, il pittore fu olini, altre due redazioni dello paratori che ritraggono i fan- in grado di presentare i ritratti stesso soggetto, entrambe a ciulli a mezzo busto (fig. 3 e 4), compiuti già il 30 settembre lume di notte: l’una, dispersa, le cui teste tuttavia si riferisco- 1770 a Palazzo Pitti (Roettgen registrata in casa Buonvisi nel no al ritratto abbozzato piutto- 2003, p. 532). Subito dopo, 1776 (Giusti Maccari 1987, p. sto che a quello finale, mentre il intraprese i ritratti degli arcidu- 172, n. 5: «Un quadro bislongo gesto della mano sinistra della chi, che pare fossero completati con Natività di Nostro Signo- principessa Maria Anna richia- nei quattro mesi trascorsi nel re rappresentata in tempo di ma il ritratto madrileno. Oltre capoluogo toscano fino alla notte»); la seconda posseduta ai due disegni presi dal vivo, partenza di Mengs per Roma, a metà Ottocento dai marchesi Mengs si era basato, per il colo- nella seconda metà del febbraio Montecatini, riconosciuta nella rito e per la carnagione, sui ri- 1771. L’intera serie, consisten- tela alquanto guasta – di forma- tratti in pastelli elencati nell’inte in cinque dipinti, fu inviata to maggiore e probabilmente ventario del suo lascito, opere a Madrid, dove tuttora è con- più tarda – già di proprietà del in seguito vendute a Caterina servata. pittore Arturo Chelini († 1942) II di Russia e al momento irrin- La decisione di unire i due figli e dal 1998 nelle raccolte della tracciabili (Roettgen 1999, p. più giovani in un doppio ritrat- Fondazione Cassa di Risparmio 574: «Due teste di fanciulli in to era forse dovuta alla premura di Lucca (ivi, pp. 173, n. 7, pastello, rap[presentan]ti due di completare il lavoro nel poco 177-178, n. 15; Ead. in Viaggio Infanti di Toscana»). tempo a sua disposizione, così nell’arte, in 2008, p. 29) (fig. Per poter far luce sullo stato di come confermato anche dalla 3). abbozzo del dipinto in questio- fattura meno curata del ritratto Giuseppe Porzio ne, si rende un breve accenno madrileno, sicuramente l’ulti- al contesto storico della com- mo della serie a essere eseguito. Anton Raphael Mengs missione della quale il ritratto Ad agevolare tale scelta era stata Aussig, 1728 – Roma, 1779 fa parte. però la tradizione ritrattistica 3. Doppio ritratto degli arcidu- Nel 1769 Mengs, allora primo della casa d’Asburgo, che in chi Ferdinando (6 maggio 1769- pintór de camara al servizio di precedenza, sull’esempio del 1824) e Maria Anna (21 aprile Carlo III di Borbone, ottenne celebre ritratto dei figli mag- 1770-1809) d’Asburgo Lorena un temporaneo congedo dalla giori di casa Stuart realizzato 1770-1771 corte di Madrid per tornare in da Anthonis van Dyck, aveva Olio su tela, 75 × 105,5 cm (ri- Italia al fine di ristabilire la sua già adottato per gli arciduchi in foderata e ritagliata sui quattro precaria salute. Una delle con- tenera età la tipologia del dop- lati, con i bordi dipinti e ripie- dizioni di questo permesso era pio ritratto. Nel caso in esame, gati) che Mengs, per il desiderio del comunque, appariva più appro- Provenienza: cardinale Ambro- sovrano, si recasse a Firenze e priata la scelta di ritratti singoli gio Bianchi (1771-1856); vari ritraesse la famiglia granducale, per la primogenita Maria Teresa

57 (1767-1827) e il primogenito pa bianca che lo avvolge in vita, nn. 188 e 189), abbandonato a Francesco (1768-1835), erede mentre tiene in mano un gran- causa di una spaccatura del sup- al trono imperiale (fig. 2). Al sede cappello nero con una piu- porto, e della duchessa de Hue- condogenito Ferdinando spettò ma sempre di color rosato, una scar (Roettgen 1999, n. 263), invece, nel 1790, la successio- foggia che lo distingue come la cui prima versione, lasciata ne del padre come granduca erede maschio. Nonostante la incompleta forse per analoghe di Toscana, svolta nient’affat- raffinata fattura di questo «abi- ragioni, è apparsa sul mercato to prevedibile nel 1770, che tino da bebè», l’abbigliamento nel 2010. A differenza di questi spiega forse la rinuncia ad ogni di per sé appare però poco adat- ultimi, nell’esemplare in esame accenno al suo futuro ruolo da to al suo rango, assomigliando le parti pittoriche maggiormen- regnante. Nel ritratto madrile- piuttosto a un costumino da te rifinite sono gli intagli della no, in cui indossa un abito lun- carnevale. Il colletto di tulle sedia e i volti, il cui grado di go, sono innanzitutto la catena increspato avrebbe inoltre reso avanzamento corrisponde a e la croce del Tosone d’oro ad difficile – ove mai fosse stata quello degli altri due ritratti; indicare il suo superiore rango già prevista – l’aggiunta della mancano invece, quasi del tut- di erede maschile. catena del Tosone d’oro. Que- to, le mani. Gli abiti, nell’abbi- Sembra che l’esecuzione di sto attributo, assieme al vestito namento tra un rosato e un ver- questo abbozzo sia preceden- lungo e impreziosito indossato de rame piuttosto acceso, for- te al ritratto madrileno, e ciò nel ritratto madrileno (secon- mano un insolito accordo cro- non solo sulla base dei disegni do il costume diffuso di vestire matico. Altrettanto particolare preparatori, ma anche per la i maschi ancora in fasce con è il raffinato accostamento del sua stessa impostazione, che abiti femminili), conferisce in- rosato al rosso carminio della non tiene conto del fatto che in dubbiamente un carattere più sedia e della tenda. La tavolozza quel momento la piccola Maria consono al suo stato dinastico. di questo ritratto incompiuto Anna difficilmente fosse già in In conclusione, pare che l’ab- permette, inoltre, di osservare grado di reggersi in piedi, mo- bandono della prima versione la tecnica lavorativa di Mengs, strando così un’autonomia tale fosse dovuto allo squilibrio che conferma quanto l’artista da suggerire un’età maggiore venutosi a creare nell’apparen- aveva scritto a proposito delle di quella effettiva. È dimostra- za fisica dei due bambini, e in varie fasi del colorire i ritratti to da un altro caso (Roettgen più alla necessità di rispettare il nelle Lezioni pratiche di pittura: 1999, p. 255, n. 184) quanto decoro imposto da un ritratto «[Riflessione V] per dipingere Mengs fosse sensibile alla resa ufficiale, che doveva dar conto il ritratto, è incontrastabile che precisa dello stato reale dello sia della differenza di sesso sia la testa e le carni sono le cose sviluppo fisico degli infanti; è dell’alto rango, simboleggiato – principali: onde bisognerà in- perciò legittimo supporre che in entrambe le soluzioni – dalla cominciare a disporle le prime egli decise di sostituire il primo sedia dorata e dal drappo rosso. ed osservare allora quale colore ritratto, nonostante suo stato Segnalare la differenza d’età in le domini» (Azara, Fea 1787, p. avanzato di esecuzione, con una due soggetti sotto i due anni 263). La mancanza di sfumatu- composizione più rispondente era alquanto complicato, specie re, specie nell’abito dell’arcidu- all’età della bambina. Poiché quando si trattava di persone chessa Maria Anna, dimostra l’età dell’arciduchessa Maria di alto livello sociale. Anche l’assenza di qualsiasi rifinitura, Anna non superava ancora i Van Dyck si era trovato in una mentre il lavoro sui visi appare dieci mesi, come evidenzia il simile difficoltà al momento già piuttosto avanzato. Nella ritratto madrileno in cui ella di ritrarre, nel 1635, i figli di parte inferiore a sinistra, dove è seduta in un seggiolone (fig. Charles I Stuart, così come te- il quadro è rimasto a livello di 1), proprio questa circostanza stimoniato dal suo epistolario imprimitura e, di conseguenza, dovette essere uno dei princi- (Larsen 1980, p. 114). privo di colore, probabilmen- pali motivi del ripensamento La possibilità di osservare da vite avrebbe dovuto figurare un compositivo, messo così bene cino un dipinto lasciato incom- drappo di velluto intessuto di in evidenza dal ritratto incompiuto da Mengs è una circo- ermellino simile a quello che piuto. La correzione riguarda stanza piuttosto rara per l’opera occupa l’angolo inferiore destro anche Ferdinando, che nella del pittore. Tra i pochi casi do- del dipinto madrileno. prima versione indossa un abi- cumentati spiccano i ritratti del In origine le dimensioni del to rosato di seta con una sciar- duca d’Alba (Roettgen 1999, dipinto dovevano corrispon-

58 dere al ritratto madrileno, che Nel magnifico doppio ritratto, del dipinto, le cui dimensioni misura 147 × 96 cm. Come si ambientato in un aulico inter- dichiarano un evidente carat- evince dalla presenza di pittura no di gusto classico, il perso- tere celebrativo. Il consorte di sui quattro bordi ripiegati, la ri- naggio femminile è con ogni Teresa, Pietro Landucci, da lei duzione della tela ha interessato probabilità Teresa Bandettini sposato nel 1789, sembra fosse tutti e quattro i lati, ma in parti- (Lucca, 1763-1837), celebre di mezzi modesti e non particolare la parte inferiore e quella e acclamata poetessa. La fi- colarmente versato in campo superiore, visto che gli altri due sionomia coincide con quella poetico; appare perciò difficile ritratti della serie misurano in tramandata dai suoi ritratti riconoscerlo nell’elegante gen- altezza 144 cm, mentre la loro documentati, uno del romano tiluomo che col gomito de- larghezza varia da 97 ai 105 Pietro Labruzzi (Roma, Biblio- stro si appoggia al basamento cm. Tale decurtazione dovette teca Angelica; Pericoli Ridolfini dell’Apollo del Belvedere e con servire – per quanto possibile – 1960, fig. a p. 12) e l’altro, di la sinistra porge alla donna un a occultare la sua condizione di ben diverso livello, dovuto ad volumetto. Si potrebbe trattare «non finito». Prima del recente Angelica Kauffmann (Düssel- di un suo compatriota, il nobi- restauro, la zona incompleta del dorf, Kunstmuseum; una se- le lucchese Vincenzo Guinigi, dipinto era coperta da un’inte- conda versione è a Lucca, nelle estimatore del suo talento, che grazione posteriore, facilmente collezioni della locale Cassa di nel 1792 la spinse ad abbando- rimovibile, che riprendeva le Risparmio, fig. 2), nel quale è nare l’attività di danzatrice che linee della sedia e del fondo. ritratta, secondo le parole stes- l’aveva resa famosa fin dall’età Tale intervento ha restituito alle se della Kauffmann, «��con�� ghir- di sedici anni, persuadendola a immagini dei due fanciulli una landa di edera in atto grazioso dedicarsi totalmente alla poe- spontaneità e vivacità sorpren- di recitare, vestita con panni sia, come ricordano concorde- denti, una naturalezza, libera all’antica in guisa di musa», mente biografi contemporanei dalle costrizioni della posa, che donato alla Bandettini dalla quali Luigi Rossi e Giuseppina manca ai ritratti finiti. pittrice medesima nel marzo del Poggiolini. Il dipinto potrebbe Probabilmente il dipinto fu 1794. Entrambi furono eseguiti alludere elegantemente a questo portato via dallo studio di in occasione dell’ingresso della particolare momento di svolta Mengs già prima della sua poetessa in Arcadia come forse nella vita della poetessa, non morte, dal momento che non anche quello, recentemente reso ancora laureata arcade e perciò è registrato nell’inventario del noto, di Gaspare Landi oggi priva dei tradizionali attributi suo lascito (Roettgen 1999, pp. conservato a Lucca, nel Museo della lira, della penna e del ser- 561-572). Data la provenienza Nazionale di Palazzo Mansi (fig. to di alloro o di edera, presenti marchigiana del dipinto, si può 3; C. Casini, in Lo stato dell’ar- invece negli altri ritratti, ma de- ipotizzare che Mengs lo avesse te 2015, p. 208, n. 64), molto stinata a fama sicura. dato in dono alla sua figlia Ma- somigliante anche se meno Il dipinto è densissimo di rife- ria Caterina Geltrude, la quale idealizzato nella regolarità dei rimenti alla figura della Ban- nell’autunno 1778 sposò il no- lineamenti. dettini. La statua dell’Apollo biluomo Pasquale Antonio De Apprezzata da Monti, Alfieri e del Belvedere poggia su una Angelis da Ancarano, in pro- Parini, Teresa Bandettini fu ac- base decorata da un bassorilie- vincia di Ascoli Piceno. colta in Arcadia il 2 marzo 1794 vo raffigurante la danza delle Steffi Roettgen con il nome pastorale di ��«Ama��- Ore, trasposizione scultorea rilli Etrusca». Il nome Amarilli, dell’affresco di Guido Reni nel Domenico Conti Bazzani il cui significato etimologico è palazzo Rospigliosi Pallavicini. (attribuito a) «la splendente», è attribuito a Sembrerebbe, questa, un’allu- Mantova circa 1742 – Roma diversi personaggi femminili sione alla pregressa carriera di 1817 della poesia latina: il più fa- danzatrice dell’effigiata, carriera 4. Ritratto di Teresa Bandettini e moso è forse quello cantato da anch’essa però posta sotto la tu- Vincenzo Guinigi (?) Virgilio nelle Bucoliche, mentre tela del dio (nel dipinto reniano circa 1793 l’attributo Etrusca si riferisce le Ore accompagnano il carro Olio su tela, 289 × 199,5 cm alle origini toscane della donna. del sole guidato da Apollo) cui Provenienza: Bologna, famiglia Più problematica l’identifica- la donna rende omaggio dise- Hercolani zione del personaggio maschile, gnando la scultura del Belvede- Inedito indubbiamente il committente re. Va detto che i biografi non

59 menzionano sue doti nel campo la Taverna a Frascati (Guerrieri za (figg. 1, 3) e la pala con il della grafica, ma forse l’amici- Borsoi 2012, p. 179, fig. 64) Miracolo di san Francesco di zia con la Kauffmann le aveva uno dei quali raffigura le dan- Paola, realizzata circa vent’anni fornito qualche rudimento di zatrici Borghese: proprio il bas- più tardi per l’altare maggiore disegno. Gli emblemi di Apollo sorilievo che Guido Reni aveva della chiesa di San Francesco e di Minerva, la corona di alloro tenuto presente per suo Carro di Paola a Napoli (fig. 2). Al e l’egida con la Gorgone scolpiti del sole e che qui compare come primo dipinto appartengono sull’alto plinto, il trattato Del basamento per la statua di Apol- quattro dei cinque studi che Sublime dello pseudo-Longino lo, a concludere armonicamente trovano posto nella coppia di posto ai piedi di Apollo sotto- il percorso – tra danza e poesia oli: le mani e la gamba sinistra lineano uno degli aspetti più – di Amarilli. di San Giuseppe nel primo dei lodati dai contemporanei, ossa Liliana Barroero due, la mano aperta di Simeone la capacità di Amarilli di cimen- e le mani giunte della Vergine tarsi non soltanto nell’improv- Vincenzo Camuccini Maria nella parte inferiore del visazione poetica secondo l’uso Roma, 1771 – 1844 secondo dipinto. L’angioletto arcadico, ma di misurarsi nei 5. Studio di gamba e delle brac- che occupa la parte superiore generi ‘virili’ della poesia epica cia di San Giuseppe per la Pre- di questo secondo olio, invece, e di quella tragica. sentazione al Tempio è da riferire al Miracolo di san Stilisticamente, il dipinto si 1805-1806 Francesco di Paola e si trova oggi colloca agevolmente nell’ulti- Olio su tela, cm 120,5 × 112,5 unito agli altri studi, di tanti mo decennio del Settecento, Provenienza: Cantalupo in Sa- anni precedenti, molto proba- cui rimandano ad evidenza an- bina, Palazzo Camuccini, col- bilmente a seguito di un assem- che la foggia degli abiti e delle lezione barone Vincenzo Ca- blaggio effettuato a posteriori. acconciature. Merletti, velluti, muccini Gli scampoli di tela su cui l’ar- sete e gemme sono resi con vi- Inedito tista aveva originariamente rea- vida evidenza, in un raggiunto lizzato gli studi, furono infatti equilibrio tra rapidità di ste- 6. Studio delle mani della mano giuntati per ottenere un’unica sura e analisi dei dettagli. Tra i sinistra di Simeone e delle mani opera dalle dimensioni più am- ritrattisti allora attivi a Roma, giunte della Vergine per la Pre- pie e dignitose. L’assemblaggio dove il dipinto fu eseguito e cui sentazione al Tempio; studio di fu forse realizzato dallo stesso rinvia anche l’ambientazione, il Angelo in volo per il Miracolo di Camuccini, come sembra atte- candidato più convincente per San Francesco di Paola stare la qualità omogenea delle questo capolavoro è�� il manto- 1805-1806 e 1825-1830 pennellate le quali, riprenden- vano Domenico Conti Bazza- Olio su tela, 127 × 91 cm do la stesura preesistente, con- ni, attivo stabilmente a Roma Provenienza: Cantalupo in Sa- sentono una perfetta mimesi dal 1770 fino alla morte, la cui bina, Palazzo Camuccini, col- della giunzione, visibile solo ad produzione nota sta raggiun- lezione barone Vincenzo Ca- un esame ravvicinato della su- gendo una certa consistenza muccini perficie. grazie in particolare agli studi di Inedito Questa imprevista unione di Stefano l’Occaso. I caratteri già modelli relativi a fasi tanto rilevati nei suoi ritratti, come I due oli su tela qui illustrati distanti della produzione del la tangenza con la raffinatezza sono rappresentativi dell’accu- pittore consente un paio di ri- e la distaccata naturalezza di rato processo creativo con cui flessioni. A proposito del pro- analoghe prove di Anton von il pittore neoclassico Vincenzo cesso creativo, si noterà come Maron – allora in piena attivi- Camuccini perveniva al com- l’articolato iter preparatorio tà – e un certo accento francese pimento delle sue opere, in seguito dall’artista, in cui ogni alla Vigée-Lebrun sono qui resi particolare dei grandi dipinti di dettaglio era accuratamen- più evidenti dalla sensibilità del storia. Si tratta di alcuni studi te meditato, a garanzia di un tocco. Il pittore inoltre si era già preparatori pertinenti a due va- controllo assoluto sul risultato cimentato nella resa delle opere ste tele di soggetto religioso: la definitivo, rimase invariato ne- di scultura nei suoi dipinti con Presentazione al Tempio dipinta gli anni. Prima infatti di pro- il grande Ritratto di Antonio nel 1803-1806 per la cappella cedere alla redazione della tela Canova nel suo studio, del 1793 del Rosario nella chiesa di San definitiva, Camuccini studiava (fig. 1), e nei chiaroscuri di Vil- Giovanni in Canale a Piacen- con grande minuzia ogni par-

60 ticolare della composizione. Ai espressioni. Entrambe rivelano (Falconieri 1875, p. 96). primi disegni per fissare l’idea tuttavia la fonte essenziale del- Il Miracolo di san Francesco di seguivano studi particolareg- lo stile di Camuccini, ovvero lo Paola è invece realizzato da giati dei singoli personaggi, studio dei maestri del Rinasci- Camuccini su richiesta di uno chiaroscurati e lumeggiati; una mento, in particolare Raffaello dei suoi committenti più assi- fase che spesso terminava con e Michelangelo, e della statua- dui, Ferdinando di Borbone, I la redazione di un cartone in ria classica. re delle Due Sicilie, per l’omo- scala 1:1. La successiva traspo- La Presentazione al Tempio rap- nima chiesa, costruita in forme sizione sulla tela definitiva era presenta una delle opere più grandiose a partire dal 1817 per confortata dalla esecuzione di importanti e più riuscite della celebrare la restaurazione del piccoli studi a olio di alcuni prima maturità dell’artista. La potere monarchico, dopo gli dettagli, come quelli illustrati sua realizzazione avviene in un anni del dominio napoleonico. qui, con i quali il pittore va- clima di amichevole compe- L’opera, realizzata tra il 1824 e lutava gli effetti della luce e le tizione con il collega Gaspare il 1830, raffigura san Francesco tonalità del colore. Ma soprat- Landi, incaricato di dipingere, di Paola nell’atto di risuscita- tutto il confronto consente di per la stessa cappella, una Salita re il nipote Nicola, figlio della cogliere l’evoluzione dello stile al Calvario di identiche dimen- sorella Brigida. Come si diceva, dell’artista nel tempo; si osser- sioni (cm 680 × 720). L’acco- il dipinto ha un’impostazione va infatti il passaggio da una stamento delle due opere, che che risente di tante pale d’alta- pittura nitida e levigata, come nella Pasqua del 1806, prima re del classicismo seicentesco, quella delle mani di Simeone della partenza per Piacenza, dai Carracci a Domenichino, e della Vergine, dove una luce vennero esposte al pubblico con gruppi di figure a far da tagliente in stile davidiano al Pantheon, è l’occasione per coro all’evento miracoloso che contribuisce a disegnare le for- mettere a diretto confronto due si svolge al centro, sullo sfondo me, alla rapida pittura di tocco linee di ricerca che, nella Roma della monumentale architettura ravvisabile nell’angioletto, dalla di primo Ottocento, procede- e sotto lo sguardo divino degli fattura molto più sommaria e vano parallele l’una all’altra, angeli. Tale impianto si fon- dai passaggi di luce più morbi- ben distanti tra loro: il medi- de alla immancabile ripresa di di e sfumati. Il braccio sinistro tato classicismo di Camuccini, pose e modelli cinquecenteschi, del’angelo è lasciato allo stadio profondamente radicato nella come le figure dei genitori del di primo abbozzo, mentre il re- più nobile tradizione romana, ragazzo resuscitato, o la statua sto della figura è stata condot- e il morbido colorismo del pia- di Madonna col bambino sullo ta dall’artista ad un maggiore centino Landi, derivato invece sfondo, di inequivocabile sapore grado di finitezza, pur nella dall’impostazione naturalisti- raffaellesco e michelangiolesco. sostanziale sommarietà di cui ca veneziana e più in generale Di quest’opera Camuccini ese- si è detto. Tale cambiamento nord italiana. L’impianto clas- guì, oltre ai disegni e a diversi nella fattura pittorica riflette- sico dell’opera di Camuccini bozzetti a olio, anche «al vero va, come osservava già Hiesin- è dovuto alla monumentalità ed a pezzi, i cartoni di quasi tut- ger (1978, p. 307), il graduale statuaria delle figure, avvolte te le figure» (Falconieri 1875, p. evolvere dello stile di Camuc- in panneggi dalla consistenza 144). Il modello dell’angioletto cini verso un misurato neosei- quasi marmorea, distribuite qui illustrato rappresenta dun- centismo, ravvisabile proprio con calibrato pausare all’interno que uno dei pochi studi su- a partire dai dipinti degli anni del grandioso spazio del tempio perstiti per questa importante Venti, come il Miracolo di San di Gerusalemme, identificato opera della maturità dell’artista. Francesco di Paola. Il confron- dalle caratteristiche colonne a Federica Giacomini to tra quest’ultima opera e la spirale. Il nitido tratto con cui Presentazione al tempio rivela sono delineate, la luce che inon- Vincenzo Camuccini infatti, nella tela napoletana, la da Simeone nell’atto di predire Roma, 1771 – 1844 ricerca di una maggiore dina- il futuro del bambino Gesù, il 7. Studio del braccio di Cristo e micità, sia negli atteggiamenti brillante colorismo sono tutti della gamba di un soldato per la dei personaggi sia nel taglio tratti che contribuiscono a quel Conversione di San Paolo della composizione, più vicino «certo grande» che lo stesso Ca- 1830-1835 alle pale barocche, pur nel co- muccini riconosceva come il Olio su tela, 126,5 × 112,5 cm stante controllo dei gesti e delle miglior pregio di questo dipinto Provenienza: Cantalupo in Sa-

61 bina, Palazzo Camuccini, col- pittorica da realizzare, una vol- (fig. 1; Serenella Rolfi, in Qua- lezione barone Vincenzo Ca- ta compiuta la ricostruzione, dreria 1999, pp. 38-39; Maestà muccini all’interno del nuovo edificio. È di Roma 2003, p. 457; Verdo- Inedito in questo contesto che matura ne 2005, p. 119), e uno studio la commissione a Vincenzo Ca- della testa di san Paolo, esposto 8. Studio della testa di un soldato muccini della tela raffigurante da Carlo Virgilio nel 2009 (Fe- e della testa e di un braccio di un la Conversione di san Paolo, da derica Giacomini, in Quadreria cherubino per la Conversione di collocare sull’altare del transetto 2009, pp. 66-67). L’analisi di San Paolo sinistro della chiesa, e alla qua- questo materiale preparatorio, 1830-1835 le si riferiscono i tre studi qui abbondante sebbene certo non Olio su tela, 119,5 × 89,5 cm esposti. La vasta tela, che ini- completo, consente di seguire Provenienza: Cantalupo in Sa- zialmente avrebbe dovuto ave- le fasi del processo creativo ca- bina, Palazzo Camuccini, col- re dimensioni ancora maggiori ratteristico di Camuccini; egli, lezione barone Vincenzo Ca- delle attuali (circa m 3 × 6), dopo i primi studi su carta per muccini venne assegnata a Camuccini fissare l’«idea», passava a un pri- Inedito dallo stesso pontefice, insieme mo, sommario abbozzo dell’o- ad un’altra opera destinata alla pera, che era via via definita, 9. Studio del torso e del braccio basilica ricostruita, l’Assunzio- anche con ulteriori disegni. sinistro di Cristo per la Conver- ne della Vergine, a cui l’artista Una volta stabilita la composi- sione di San Paolo rinunciò, anche a causa dell’o- zione, che non veniva più mo- 1830-1835 stilità manifestata nei suoi con- dificata se non per minuti det- Olio su tela, 120,5 × 136,5 cm fronti dall’ambiente artistico tagli, il pittore procedeva a studi Provenienza: Cantalupo in Sa- romano, e affidata al più giova- particolareggiati, a matita come bina, Palazzo Camuccini, col- ne Filippo Agricola (Falconieri a olio, dei diversi personaggi, lezione barone Vincenzo Ca- 1875, p. 199). che venivano scomposti – come muccini La tela era senz’altro in corso attestano proprio gli oli qui Inedito di realizzazione nell’ottobre del presentati – fin nei singoli ele- 1833 quando fu visitata nello menti anatomici. Si trattava, in La notte del 15 luglio 1823 un studio del pittore dal pontefi- questi ultimi casi, di studi con- terribile incendio devastò l’an- ce in persona, Gregorio XVI dotti non per verificare pose ed tica basilica di San Paolo fuori (Collezione degli articoli 1843, espressioni, già stabilite, bensì le mura, l’unica, tra le quattro p. 66), e risulta compiuta nel per valutare gli effetti del colore basiliche maggiori di Roma, che dicembre 1835 (fig. 2), quan- e della luce. Sulla preparazione era riuscita fino ad allora a condo la Commissione deputata grigia, l’artista tracciava un ab- servare quasi intatti il suo im- alla riedificazione della basilica bozzo a matita, quindi applica- pianto paleocristiano e gli arre- ostiense dispose il pagamento va il colore fino a raggiungere di e i decori di epoca medievale. in favore dell’artista di 300 luigi il grado di finitezza che gli era La ricostruzione partì subito, d’oro, a saldo dei 600 pattuiti sufficiente a valutare l’effetto, dando luogo ad un acceso, anzi (Falconieri 1875, pp. 211-12). senza spingersi cioè alla levigata aspro dibattito tra gli eruditi Il dipinto ebbe dunque una ge- compiutezza dell’opera definiti- e gli architetti del tempo sulla stazione quasi decennale, testi- va. Le pennellate che rivelano il opportunità di ricostruire la moniata da numerosi disegni, ductus pittorico, la preparazio- basilica nelle sue antiche forme bozzetti e studi preparatori, ne del fondo che traspare al di o piuttosto edificare un tempio tanto a matita quanto a olio; sotto del colore, la stesura rapi- dal disegno tutto nuovo (Pal- tra questi, i tre qui presentati, di da e sommaria, contribuiscono lottino 1995). Il 18 settembre elevata qualità e di innegabile, a quella freschezza che è tipica 1825 un chirografo di Leone peculiare bellezza, si riferiscono degli abbozzi, qui ravvisabile XII dettò i princìpi a cui si sa- a una fase pressoché terminale in particolare nel dettaglio del rebbe ispirata la ricostruzione, del procedimento creativo. Ol- braccio sinistro di Cristo, di che avrebbe dovuto riproporre tre all’abbozzo a olio e ai disegni ovvia ascendenza michelangio- fedelmente quanto perduto. pubblicati da Gianna Pianto- lesca, ma anche nello stupendo Dopo quella data è dunque ni (1978, pp. 84-88), esiste di braccio destro, inondato dalla plausibile che si cominci a questa composizione anche un luce, il cui bagliore risalta per pensare anche alla decorazione altro modello a olio, più rifinito contrasto con la gamba scura

62 del soldato, ed esso accostata gli studi in un serrato control- Menzionato con toni elogiativi con la piena libertà che deriva- lo delle forme e del disegno, e descritto con dovizia di detta- va proprio dall’uso funzionale per assumere, in ossequio ai gli dallo storiografo e collezio- che questi studi rivestivano. canoni della pittura di storia, il nista Athanasius von Raczynski Lo status di materiali di studio tono ritenuto appropriato alla nella sua monumentale Histoire di questi pezzi – confermato sua destinazione ufficiale. de l’art moderne en Allemagne dal disinvolto trasparire, al di Finalmente collocata nel tran- (1841), il dipinto fu eseguito sotto della preparazione, dei setto della basilica ostiense nel a Roma nel 1834 per il conte segni a matita di precedenti 1840, la Conversione di san Rudolf von Lützow (1788 – abbozzi, sommariamente rico- Paolo fu accolta con freddezza 1858), ambasciatore straordi- perti dalla stesura grigia – non dall’ambiente artistico roma- nario del Re di Prussia presso impediva loro di acquisire una no, dove correnti puriste e pri- la Santa Sede. Quest’ultimo era propria autonomia estetica, as- mi fermenti romantici avevano un’influente figura della comu- secondata dal potere evocativo ormai relegato in un passato nità tedesca a Roma, membro tipico del frammento: isolato superato il paludato classici- onorario dell’Accademia di San dal suo contesto, dunque libe- smo dell’anziano Camuccini. Luca, cui nel 1831 l’abate Mis- ro dal vincolo del significato, La calibrata regia nella distri- sirini dedicava la sua Intera col- dalla funzionalità al contenuto buzione delle figure; l’artificio- lezione di tutte le opere inventate narrativo, il brandello anatomi- so utilizzo di diagonali per cre- e scolpite dal cav. Alberto Thor- co si fa pura forma e colore, in are concitazione e movimento; valdsen. Il conte von Lützow questo rivelando una imprevista l’accentuata espressività dei sarebbe anche stato, nel 1835, modernità. A questo proposito, personaggi, ognuno dei qua- l’ acquirente della prima tra- va osservato che talvolta alcuni li manifesta con conveniente duzione marmorea della Flora di questi studi, eseguiti dall’arti- enfasi i propri sentimenti di di Pietro Tenerani (Stefano sta su scampoli di tela di piccolo stupore e spavento; la citazione Grandesso, in Maestà di Roma formato, sono stati cuciti insie- dei grandi maestri - il Cristo 2003, p. 395). Dalla collezione me a formare tele di dimensioni michelangiolesco come il gio- del conte von Lützow il dipinto più ampie e dignitose. È questo vane palafreniere di raffaellesca pervenne agli eredi Cardelli, il caso della testa del soldato e memoria – sono tutti elemen- nella cui dimora romana lo del busto di angioletto, dipinti ti che appartenevano ad un segnalò Hans Geller nel 1961 originariamente molto piccoli, modo retorico e intellettuale (p. 32, fig. 22; pubbl. in Su- in seguito uniti – forse dall’ar- di concepire un’opera d’arte, sinno 1991, p. 424, tav. 609; tista stesso, o al più tardi da suo l’opposto, come sapeva bene riprodotto in Maestà di Roma figlio Giambattista – e dotati di lo stesso Camuccini, della ri- 2003, p. 635, ed esposto in Der un’ulteriore striscia di tela late- cercata essenzialità di forme ed Göttliche 2015, con scheda 20 rale allo scopo di bilanciare l’ef- espressioni professata in quegli di Anna Sophie Frasca-Rath, p. fetto dell’inedito assemblaggio. anni dalle più aggiornate cor- 119). Il successo dell’opera e la Le giunture sono mascherate da renti nazarena e purista. circolazione della sua composi- veloci tocchi di pennello perfet- Federica Giacomini zione furono garantite nell’Ot- tamente mimetizzati e, all’oc- tocento dalla litografia eseguita correnza, da riprese del grigio Peter Rittig dalla stamperia romana Bat- del fondo. Coblenza, 1789 – Roma, 1840 tistelli (von Raczynski 1841, Al momento della redazione 10. Papa Paolo III Farnese visita p. 314), di cui si conserva un dell’opera in grande, dunque, Michelangelo nel suo studio esemplare colorato a mano tutto era esattamente e minu- 1834 recante un’iscrizione apposta ziosamente previsto, sebbene olio su tela, 109 × 138 cm in calce dallo stesso pittore che sia probabile che studi di det- Provenienza: Roma, collezione segnala la data di esecuzione taglio come questi fossero re- von Lützow, collezione Cardelli del dipinto (Roma, Calcografia alizzati dall’artista proprio du- Bibliografia: Geller 1961, p. 32, Nazionale, cfr. Sabina Gnisci, rante le fasi di esecuzione della fig. 22; Susinno 1991, p. 424, in Franz Ludwig Catel 1996, tela. Il risultato finale è un’o- tav. 609; Giovanna Capitelli, in p. 57, n. 54). Considerata da pera erudita, che, come spesso Quadreria 2004, n. 28, pp. 39- von Raczynski «una delle opere è stato osservato in Camucci- 40; Anna Sophie Frasca-Rath, meglio riuscite» di Peter Rit- ni, irrigidisce la freschezza de- in Der Göttliche 2015, p. 119. tig, la tela raffigura la visita di

63 Papa Paolo III Farnese all’ate- lui dedicate da Quatrèmere de 1816 presso l’Ecole des Beaux- lier di Michelangelo a Roma in Quincy e da Alexandre Dumas Arts e nello studio di Jacques via Marforio, nei cui ambienti (Michelangelo nell’Ottocento Louis David, Peter Rittig si sono fantasiosamente disposti 1996). dipinto di Rittig è ino- trasferisce a Roma nel 1817, alcuni capolavori dell’artista ltre prezioso esemplare di un dove entra in contatto con la toscano. genere aneddotico che privile- cerchia degli artisti nazareni e S’individuano sulla parete di gia il piccolo e medio formato stringe un’amicizia molto in- fondo il cartone per il profeta il cui ‘tipo’ – inaugurato a tensa con il pittore Franz Hor- Geremia della volta sistina, in Parigi all’inizio del XIX secolo ny con cui condivide l’alloggio primo piano a destra il cartone da Nicolas-André Monsiau tra il 1817 e il 1819. per il gruppo centrale del Giu- con la Morte di Raffaello (Salon Rittig partecipa attivamente dizio Universale, in controluce del 1804) e da Pierre-Nolasque alla vita artistica romana, in posizione mediana la statua Bergeret con Gli Onori resi prendendo parte alle maggiori del Mosè, e in posizione cen- a Raffaello dopo la sua morte iniziative espositive cittadine: trale il gruppo della Pietà del (Salon del 1806) – fu portato nel 1818 è presente ai festeggia- Vaticano, curiosamente inter- al successo da Ingres nel 1818 menti per l’arrivo a Roma del pretato in senso purista. con i due piccoli dipinti ese- principe ereditario Ludovico di Michelangelo è raffigurato in guiti per il conte Blacas, fra cui Baviera, l’anno successivo alla ginocchio mentre mostra al Leonardo muore tra le braccia di mostra organizzata dal gruppo Santo Padre la planimetria e il Francesco I (Sisi, Spalletti 1984; tedesco in Palazzo Caffarelli modello della Basilica di San Bätschmann 1997, pp.78 – 81, in occasione del soggiorno di Pietro. Secondo von Raczynski si vedano ora anche L’invention Francesco I. Nel 1822 un suo i personaggi presenti alla scena du passé 2014a e L’invention du grande dipinto è esposto negli sono da identificarsi con: «Gio- passé 2014b) e da Horace Vernet appartamenti di Jacob Salomon vanni Maria del Monte, più tar- nel 1833 con il suo Raffaello in Bartholdy; nel 1829 risulta fra i di papa (Giulio III), Sansovino, Vaticano, realizzato non a caso fondatori della Società Amatori favorito di Paolo III, Marcello a Roma. Nel circuito nazareno e Cultori di Belle Arti presso la Cervini da Monte Pulciano romano, a cui Rittig appartiene, cui sede espone regolarmente (poi Marcello II), Giovan le nostalgiche ricostruzioni della negli anni ’30 (Sattel 1991; Pietro Carafa (poi Paolo IV), vita degli artisti, d’ispirazione Sabina Gnisci, in Franz Ludwig Alessandro Farnese, Odoardo francese, procedevano di pari Catel 1996, pp. 53 – 54, n. 42; Farnese e Ottavio Farnese, duca passo con la produzione sto- da ultimo Suhr 2012), nel 1834 di Parma». Per il soggetto – teso riografica sulle vite degli artisti, abita ancora in Via Margutta a esaltare la fama dell’artista tanto che l’opera qui presen- 60, dove Brancadoro lo segnala rinascimentale, ricordando gli tata va necessariamente posta in ai possibili acquirenti come omaggi che gli furono tributati relazione con Bramante presenta ‘pittore di storia’, nel 1839 sue dai maggiori personaggi del Raffaello al papa Giulio II (data- opere sono esposte alla mostra suo tempo – e per la pregevole bile al 1836 circa, ora a Cope- degli artisti tedeschi allestita a qualità dell’esecuzione, l’opera naghen, Thorvaldsens Museum) Roma in occasione della visita costituisce una delle prime di Johannes Riepenhausen, deri- del Granduca ereditario di Rus- significative testimonianzevazione pittorica da una delle sia (von Raczynski 1841, p. pittoriche del rinnovato culto dodici tavole incise raffiguranti 334). ottocentesco per Michelangelo, la vita di Raffaello pubblicate Giovanna Capitelli inaugurato da William Ottley dallo stesso nel 1833 (Hermann in Inghilterra nei primi anni Mildenberger, in Künstlerleben Francesco Bergametti, Giu- del secolo e successivamente in Rome 1991, p. 546, n. 4.42). seppe Rillosi, Giovanni Scara- documentato da una vasta pro- Lo stesso soggetto di questo muzza, Enrico Scuri, Giacomo duzione di dipinti (Pinto 1974, dipinto ricorre, variato, in Trécourt, Luigi Trécourt pp. 110 – 111, ma anche la un’opera di Cherubino Cor- 11. Teste (dalla Selezione dei tesi di laurea magistrale in Sto- nienti, eseguita per il mar- neonati spartani) ria dell’arte, Unical, di Jessica chese Busca nel 1848 (comu- 1840 Calipari), di incisioni di tra- nicazione di Jessica Calipari). Olio su tela, 52 × 76 cm duzione (Fusco 1991), nonché Originario di Coblenza, ma Provenienza: Milano, colle- dalla serie di nuove biografie a educatosi a Parigi tra il 1808 e il zione privata

64 Bibliografia: De Vecchi 1973, costanti commissioni private e buzione del convoglio che mi p. 9, n. 15; Mangili 1991, pp. chiesastiche. Enrico Scuri, che ài spedito [un’intuibile cassa 106-107, 114-115, 183, 187- succederà alla cattedra del ma- di leccornie tipiche della città 188, docc. 212, 214, 226, 232- estro e vivrà a lungo, finirà con sul Po]. I miei scolari, penetrati 233; Mangili 1995, pp. 494, il rappresentare, nel panorama di gratitudine vogliono subbi- 498, 528, n. 68; Mangili 2002, italiano postunitario, la posi- to dartene un attestato: io gli pp. 193, 198-199. zione di capofila nella difesa presi in parola, manifestandole del Classicismo, riscattato da il tuo desiderio di possedere in La tela ha fatto la sua prima una vena visionaria di matrice una sol tela le principali teste comparsa pubblica in una transalpina e annunciatrice di del mio quadro delli Spartani: mostra dedicata alla produzio- un preciso risvolto del Moder- questo proggetto fu abbracciato ne del principiante Giovanni no. Anche Giacomo Trécourt, con giubilo, e Tu fra non molto Carnovali detto il Piccio (De esponente di un Romanticismo tempo avrai il quadro […]». Il Vecchi 1973). Nell’occasione, è più solare e moderatamente pu- saggio a più mani sarà esegui- stata presentata come autografa ristico, sarà chiamato all’inse- to appena finito il prototipo. Il di Giuseppe Diotti, maestro del gnamento, precisamente presso 19 dicembre 1840, ancora una giovane all’Accademia Carrara la Scuola di Pittura di Pavia, volta in clima prenatalizio, il di Bergamo, e come preparato- dove avrà modo di formare al- professore di Bergamo scrive: ria di un quadrone storico non cuni campioni della Scapiglia- «Amico Dilettissimo | ieri l’al- precisato. In realtà, fu realizzata tura. tro mi pervenne una Carovana a più mani da allievi della stessa Connotate da una diversifica- di robba [altre cibarie] senza scuola, chiamati a riproporre, zione stilistica pressoché imper- lettera d’accompagnamento, con fedeltà, alcuni dettagli tra cettibile, le diverse unità della ma che dalla unita boletta co- i più significativi della Selezione suite esemplificano una variante nobbi ch’era robba tua, che dei neonati spartani appena por- linguistica del Romanticismo colla sollita generosità, desti- tata a termine dal cattedratico. storico lombardo, molto più navi parte per me, e parte pe’ La velatura di grigio sfumato, nutrita delle idee di Giuseppe miei Scolari. Questa mattina che uniforma il campo intor- Bossi che del risvolto neoma- ne feci la debbita distribuzione, no alle singole estrapolazioni, nieristico di Francesco Hayez. conpartendola alli Scolari che lascia affiorare parti del disegno Il risultato veicola, con l’im- si sono occupati per quelle tali d’impostazione, generalmente peccabile qualità estetica, una Teste che ài desiderato: questi più esteso rispetto alla defini- rassegna di «affetti» declinati sono Scuri, Rillosi, Scaramuz- zione finale a olio. Così come secondo i principi dell’Accade- za, Bergametti, e i due Trecourt, fa trasparire, al piede di ciascun mia internazionale più intransi- i quali [fratelli] entro la ventura saggio, il nome a penna dell’e- gente. settimana faranno la loro parte secutore: «Scaramuzza», primo Il dipinto non è meno interes- di lavoro, sicome ànno già fatto in alto a sinistra; «Rillosi», se- sante se preso quale testimo- gli altri. […] Tutti ti benediva- condo a seguire; «Scuri», terzo nianza della prassi operativa ed no, tutti ti ringraziavano, tutti a seguire; «Bergametti», primo esistenziale in una comunità ti auguravano le buone feste e in basso a sinistra; «Trecourt didattica gestita familiarmente. un buon Capo d’Anno, e tutti G.[iacomo]», secondo a segui- La sua genesi singolare è di fat- nel fare questi buoni auguri, re; «Trecourt Luigi», riferito alle to ricostruibile sulla base di let- saltellavano dalla consolazione due teste conclusive. Sarebbe tere indirizzate da Diotti al col- come tanti Capretti […]». La infatti curioso che le iscrizioni lezionista Giovanni Germani di spedizione del quadro a Cre- segnalassero, come pure è stato Cremona, in vista del Natale mona, ormai asciutto e pertan- supposto, l’identità di studenti 1839 (Mangili 1991, pp. 183, to trasportabile, è annunciata il prestatisi alla posa. 187-188). Da tale documenta- 4 gennaio 1841. Se la carriera di Giovanni Scara- zione risulta che l’opera fu ap- La matrice del saggio a più muzza sarà presto troncata dalla prontata come grato riscontro mani è dunque riconoscibile prematura scomparsa durante a un omaggio gastronomico. nel grande formato, ispirato a il perfezionamento a Roma, il L’intenzione di ricambiare è un tema di Plutarco, ordinato futuro professionale degli altri manifestata il 23 dicembre del dal nobile Gaetano Melzi di artisti coinvolti nell’iniziativa detto anno: «Mio buon Amico Milano ed esposto all’Accade- amichevole sarà gratificato da | Questa mattina feci la distri- mia di Brera nel 1841 (fig. 1),

65 a sua volta replica, variata e in- Bergamaschi aveva perduto gio- Si occupò inoltre di pittura sto- grandita, di una redazione oggi vanissimo i genitori ed era stato rica di ispirazione letteraria, a dispersa, destinata nel 1816 avviato allo studio del disegno partire dalla tela di Luisa Vellica all’ingegnere Giovanni Mon- dal direttore dell’orfanatrofio Cenci che salva dalle fiamme la tani di Casalmaggiore (Man- cremonese, don Francesco Cor- moglie di un falegname (1856, gili 1995, pp. 481, 494, 501, nieri, che forse aveva sollecitato Cremona, Museo Civico Ala 528-529, nn. 48, 111). Nel anche la protezione del tipo- Ponzone) e dal perduto velario 1834, il pittore aveva proposto grafo e possidente Giuseppe per il Teatro Concordia, e di il soggetto tanto drammatico, Bussani, che gli consentì di pittura sacra, realizzando una assunto con valore di exemplum frequentare l’Accademia Car- vasta serie di affreschi e pale virtutis, anche agli amministra- rara di Bergamo e fu anche in d’altare per le chiese del territo- tori dell’Accademia Carrara, seguito un suo fedele collezio- rio cremonese. In tutte queste per una tela smisurata da cu- nista. A Bergamo il giovane ar- opere si possono verificare le stodirsi in perpetuo nell’istituto tista fu allievo di Enrico Scuri, ascendenze romantiche legate (questo progetto, contemplante che lo indicò anche come possi- alla lezione dello Scuri e alla in alternativa un Giuramento di bile suo successore come diret- tradizione purista, fino alle più Pontida, fu portato a termine tore dell’istituto, e completò la tarde aperture al naturalismo e nel 1845, ma con il ricorso alla propria istruzione dopo la par- alla pittura scapigliata. storia di Antigone). tecipazione alla prima guerra Documento del giovanile sog- Renzo Mangili d’indipendenza nel 1848. Se- giorno a Roma, dove nacque guirono i soggiorni nelle città la prima figlia nel 1853 e che Giovanni Bergamaschi di Venezia, quando fu nomi- si protrasse fino all’esecuzione Cremona, 1828 – Casalmag- nato professore ad honorem della citata tela di Luisa Vellica, giore, 1903 dell’Accademia, a Roma, dove maturata tra Milano e Cremo- 12. Ritratto del professor Timoteo fu chiamato dal bergamasco na nel 1856, è il piccolo ritratto Sampieri Francesco Coghetti per lavori che qui si presenta. Le iscrizioni 1854 in collaborazione, e a Firenze, sul retro del telaio consentono Olio su tela, 28 × 20,5 cm dove nel 1861 espose la grande infatti di documentare, oltre Firma e data sul telaio: «��Berga��- tela di San Francesco di Paola alla mano del pittore e all’iden- maschi fece nel mese di maggio per il Ritiro di Sant’Angelo di tità dell’effigiato – il professore 1854 Roma | Ritratto dell’esimio Cremona. Timoteo Sampieri, forse un professor Timoteo Sampieri» Intorno a questa data si col- membro dell’omonima fami- Provenienza: Roma, collezione loca il definitivo ritorno nella glia patrizia –, anche la data di privata città natale. Qui insegnò per esecuzione, il maggio del 1854, Inedito trent’anni disegno all’Istituto e il luogo. Ala Ponzone, si occupò del Il formato ridotto, insieme alla Si deve ad alcuni studi recenti Civico Museo come conser- rapidità dell’esecuzione pittori- la riscoperta di Giovanni Berga- vatore e tenne una scuola pri- ca e al taglio dell’immagine rav- maschi, insieme ai dati princi- vata frequentata dai dilettanti vicinato, dedicato a fissare con pali della sua vicenda biografica dell’aristocrazia e dell’alta bor- efficacia la cordiale ed espres- e alle basi per una prima defini- ghesia, ma anche da giovani siva fisionomia dell’effigiato, zione del suo catalogo pittorico promettenti come il suo allievo intento a suonare la chitarra, (Toninelli 2003; Foglia 2004; Antonio Rizzi. È nell’elevato e i raffinati dettagli del suo ve- Andrea Foglia, in La Pinaco- ambito sociale citato che si stiario, con i calzoni finestrati e teca Ala Ponzone 2008, nn. collocano le numerose com- il plaid che dalla spalla scende 192-204). Si tratta infatti di un mittenze per ritratti di cui fino a riapparire sotto la seduta, maestro in qualche modo mi- Bergamaschi divenne uno spe- indicano la natura del dipinto nore, legato a una committenza cialista, essendo documentati i nel ritratto estemporaneo. Si di ambito locale, soprattutto suoi lavori in questo genere per tratta cioè di un’opera eseguita cremonese, la cui memoria era le famiglie nobili Cavalcabò, rapidamente sul vero che, come andata sfumando non essendo Scaccabarozzi, Sommi Pice- testimoniano casi contempo- legata al dibattito artistico o alle nardi e Albertoni, esponendone ranei, poteva essere destinata a più significative vicende pitto- talvolta gli esiti alle rassegne omaggio amicale all’effigiato, riche del tempo. milanesi. più che a costituire il proto-

66 tipo per l’esecuzione in grande. studio a Posillipo. Qui parteci- (Netti 1980, pp. 168, 177). In questa chiave più intima si pò con regolarità alle esposizio- Anche le due ampie vedute del- possono leggere anche la sotto- ni della Promotrice partenopea la baia di Guanabara a Rio de lineatura del talento musicale con una produzione ispirata Janeiro qui presentate denota- e il dettaglio disinvolto della alle bellezze della città e della no le medesime caratteristiche camicia sbottonata, che rivela costiera amalfitana (per un pro- stilistiche, una stesura croma- una collana con pendente. filo biografico si veda Berardi tica «chiara e fredda», dettata Stefano Grandesso 1997-1998). Un giudizio sulla da una percezione finissima e sua pittura può essere desunto cristallina, che ben si adatta Pasquale De Vita dallo scrittore d’arte, nonché alla descrizione del luminoso (Napoli, notizie tra il 1867 e il pittore, Francesco Netti, che paesaggio sudamericano. Il raro 1886) in occasione dell’Esposizione pendant è datato al 1885 e si 13. Ampia e generale veduta del- Nazionale di Napoli del 1877 deve quindi supporre che già la baia di Guanabara con la città lodava De Vita per l’intona- negli anni Ottanta il pittore si di Rio de Janeiro sullo sfondo e il zione molto chiara del suo Le fosse trasferito in Brasile. D’al- Pan di Zucchero rampe di Sant’Antonio a Posilli- tronde l’ultima presenza esposi- 1885 po (collezione privata). L’opera, tiva a Napoli risale al 1880 (Il Olio su tela, cm 65 × 110 in effetti, appare allineata alla giorno a Posillipo e Mergellina Firma in basso e data a sinistra rivoluzione dell’«Impero del al mattino inviate alla Promo- «P. De Vita 1885» bianco» – come la battezzò lo trice) mentre un breve appunto Provenienza: Roma, collezione stesso Netti – operata da Fran- biografico manoscritto ripor- privata cesco Paolo Michetti e dal suo ta le premiazioni conquista- Inedito Corpus Domini. In sostanza, te dall’artista all’Esposizione sulla scia dell’esempio di Maria- Continentale Americana del 14. Ampia e generale veduta no Fortuny, una schiera di pit- 1882 e all’Esposizione Italo della baia di Guanabara dalla tori guidata da Michetti aveva Americana del 1886. A Rio de Rada con la città di Rio de Ja- iniziato a schiarire la tavolozza Janeiro De Vita probabilmente neiro e l’entrata della baia sullo eliminando la preparazione, poté incontrare Nicolao Anto- sfondo «quindi un genere di studii tut- nio Facchinetti (Treviso 1824- 1885 to diverso: abominio per le tinte Rio de Janeiro 1900), pittore Olio su tela, cm 65 × 110 sugose, la mummia esiliata dalla di formazione rigidamente Firma in basso e data a sinistra tavolozza, – i gialli guardati con accademica, che raccolse nu- «P. De Vita» » diffidenza, – benissimo accolti merosi consensi e commissioni Provenienza: Roma, collezione i colori chiari e freddi, – poche con le sue inappuntabili vedute privata ombre, – ricercata la luce di brasiliane, rispetto alle quali la Inedito faccia, e le tinte staccate, imi- coppia in esame rivela inevi- tato il mosaico, – e tenuta per tabilmente un linguaggio più Dopo aver esordito alla Promo- modello la pittura giapponese, aggiornato sulle ultime novità trice di Firenze nel 1867 con che procede per toni locali ed para-impressioniste della scuola alcuni studi dal vero ed essersi interi. Non si è ammessa altra pittorica italiana. specializzato a Roma tra il 1872 base che la biacca, – altra tela Gianluca Berardi e il 1873, Pasquale De Vita si che la tela immacolata, – e si stabilì a Napoli, dove aprì uno è fondato l’impero del bianco»

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71 Finito di stampare nel mese di novembre 2015 presso Arti Grafiche La Moderna - Roma GALLERIA CARLO VIRGILIO & C.

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