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PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

ORQUESTRA SINFÔNICA DE BRASÍLIA: FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA

Autores: Fabiana Sousa e Kleyton Almeida Orientador: Prof. Dr. Alexandre Schirmer Kieling

Brasília - DF 2013

FABIANA DOS SANTOS SOUSA KLEYTON DA CONCEIÇÃO ALMEIDA

ORQUESTRA SINFÔNICA DE BRASÍLIA: FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA

Memorial apresentado ao curso de graduação em Comunicação Social da Universidade Católica de Brasília, como requisito parcial para obtenção do Título de Bacharelado em Jornalismo.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Schimer Kieling

Brasília 2013

Projeto de autoria de Fabiana dos Santos Sousa e Kleyton da Conceição Almeida, intitulado "ORQUESTRA SINFÔNICA DE BRASÍLIA: FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA", apresentado como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo da Universidade Católica de Brasília em 25 de junho de 2013, defendida e aprovada pela banca examinadora abaixo assinada:

______Prof. Dr. Alexandre Schirmer Kieling Orientador Comunicação Social – UCB

______Prof. Msc. Sérgio Luiz Gomes Galdino Comunicação Social – UCB

______Profª. Esp. Edleide Epaminondas Comunicação Social - UCB

Brasília 2013

Fabiana Sousa - dedico este trabalho à minha família e aos amigos pelo apoio e dedicação que me proporcionaram em todos esses anos. Kleyton Almeida - dedico este trabalho em especial à minha família (mãe, pai e irmãos) por ter me dado o privilégio e liberdade em ter contato com a música desde cedo, o que me proporcionou um mundo que poucos podem sentir e viver.

AGRADECIMENTO

Fabiana Sousa

Agradeço aos meus pais Severina Fernandes e Valdeci Rodrigues pelo apoio, incentivo e amor que me deram durante todos esses anos.

Aos meus irmãos Fábio Sousa e Flávia Sousa pela paciência e pela força em acreditar que eu seria capaz de concluir mais esta etapa da minha vida.

Ao excelente orientador Alexandre Kieling pela paciência, confiança e dedicação com este trabalho.

Aos grandes mestres Rafiza Varão, Jefferson Dalmoro, Nádia Gadelha, Joadir Foresti, Angélica Córdova, Alex Vidigal, Karina Barbosa, Sérgio Galdino, Isabel Clavelin, Flávio Coelho, Rosana Pavarino e tantos outros que me deram o privilégio de transmitir um pouco de seus conhecimentos.

Aos amigos Bruno Bandeira, Roberley Antonio, Silvia Bertoldo, Laís Marinho, Mariana de Ávila, Gabrielle Santelli, Cássia Regina, Raquel Dias, Luma Soares, Junio Guimarães, Ícaro Severo e tantos outros que sempre me apoiaram e me incentivaram a seguir com este projeto, de acreditar e me encorajarem a acreditar na minha capacidade.

Ao grande amigo Stefan Hegemann que mesmo longe sempre me incentivou e confiou em mim.

Agradeço também a todos os músicos e maestros que me proporcionaram o prazer de ouvir e reproduzir suas histórias neste projeto.

AGRADECIMENTO

Kleyton Almeida

Agradeço a todos aos músicos da cidade que colaboram para tão rica diversidade de gêneros musicais favorecendo a cultura local, aos amigos musicistas de longa jornada.

Aos meus familiares que mesmo em meio a dificuldades sempre acreditaram que eu poderia superar os obstáculos da vida e à todos que estiveram presentes e que passaram pela minha vida dando apoio direto ou indiretamente.

Agradeço principalmente à Deus por me dar um fôlego de vida e que me inspirou para a escolha desse tema.

RESUMO

Referência: ALMEIDA, Kleyton & SOUSA, Fabiana. ORQUESTRA SINFÔNICA DE BRASÍLIA: FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA. 2013. 69p. Memorial (Graduação), Universidade Católica de Brasília, Brasília, 2013.

O presente memorial tem por objetivo apresentar para o público um produto audiovisual – documentário –, de caráter historiográfico, da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro ou Orquestra Sinfônica de Brasília, com vistas a investigar e resgatar os possíveis fragmentos de sua história a partir dos principais acontecimentos e personagens que caracterizaram seus 34 anos de existência. Por meio do levantamento de imagens e personagens que ajudaram a construir essa história, o presente projeto almeja resgatar a importância do trabalho dessas pessoas na construção cultural e musical de Brasília. O memorial traz detalhadamente as fases da orquestra, ancoradas nos sete principais maestros titulares que passaram por ela. O principal embasamento teórico é dado por Bill Nichols e seus conceitos sobre documentário.

Palavras-chaves: Orquestra Sinfônica de Brasília. Teatro Nacional. Música. Documentário.

ABSTRACT

This experimental project was made to present to the public an audiovisual – historiography documentary –, about the Symphony Orchestra of the Teatro Nacional Claudio Santoro Brasilia or Brasilias‟s Symphony Orchestra, in order to investigate and rescue the possible fragments of its history from the main events and characters that characterized the 34 years of the orchestra. Through the survey images and characters that helped build this history, this work aims to restore the importance of the work of these people in the musical and cultural construction of Brasilia. This paper presents in detail the stages of the orchestra, anchored in the seven major conductors holders who passed through it. The main theoretical basis is given by Bill Nichols and his concepts about the documentary.

Key-words: Brasilias‟s Symphony Orchestra, Teatro Nacional, Music. Documentary

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...... 11 2 PROBLEMATIZAÇÃO ...... 13 3 OBJETIVOS ...... 13 3.1 OBJETIVO GERAL ...... 13 3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...... 13 4 JUSTIFICATIVA ...... 14 5 METODOLOGIA ...... 15 6 A HISTÓRIA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO TEATRO NACIONAL ...... 15 6.1. PERÍODO (1979 A 1981) - REGÊNCIA TITULAR: CLAUDIO SANTORO ...... 15 6.2 PERÍODO (1982 A ABRIL DE 1985) - REGÊNCIA TITULAR: EMÍLIO DE CÉSAR ...... 16 6.3 PERÍODO (ABRIL DE 1985 A 27 DE MARÇO DE 1989) - REGÊNCIA TITULAR: CLAUDIO SANTORO ...... 17 6.4 PERÍODO (ABRIL DE 1989 A MAIO DE 1992) - REGÊNCIA TITULAR: SILVIO BARBATO ...... 18 6.5 PERÍODO (MAIO DE 1992 AO FINAL DE 1993) – MAESTROS CONVIDADOS E MAESTRO JULIO MEDAGLI ...... 19 6.6 PERÍODO (1994 A 1995) – DIREÇÃO DE CÉSAR VIEIRA ...... 19 6.7 PERÍODO (1996 A 1998) – REGÊNCIA TITULAR: ELENA HERRERA ...... 19 6.8 PERÍODO (1999 A 2006) – REGÊNCIA TITULAR: SILVIO BARBATO ...... 20 6.9 PERÍODO (2007 A 2010) – REGÊNCIA TITULAR: IRA LEVIN ...... 21 6.10 PERÍODO (2011 A 2014) – REGÊNCIA TITULAR: CLÁUDIO COHEN ...... 22 7 OS MAESTROS ...... 22 7.1 EMÍLIO CÉSAR ...... 22 7.2 CLÁUDIO SANTORO ...... 22 7.3 JULIO MEDAGLIA ...... 24 7.4 ELENA HERRERA ...... 25 7.5 SILVIO BARBATO ...... 25 7.6 IRA LEVIN ...... 26 7.7 CLÁUDIO COHEN ...... 27 8 O DOCUMENTÁRIO ...... 27 8.1 A TEORIA DA REPRESENTAÇÃO DO MUNDO ...... 27 8.2 O GÊNERO ...... 30 8.3 MODOS DE PRODUÇÃO ...... 34 8.4 A ESCOLHA ...... 38 9 PRÉ-PRODUÇÃO ...... 39

9.1 TEMA ...... 39 9.2 ARGUMENTO ...... 39 9.3 SINOPSE ...... 40 9.4 ESCALETA ...... 40 9.5 PRÉ-ROTEIRO ...... 41 10 CRONOGRAMA INICIAL DE PRODUÇÃO ...... 43 11 PRODUÇÃO ...... 44 11.1 ROTEIRO ...... 47 12 CONCLUSÃO ...... 61 Referências ...... 63 Anexo ...... 64

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1 INTRODUÇÃO

Uma vez ou outra os canais abertos regionais exibem chamadas convidando os brasilienses a assistirem aos concertos da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional. O convite, invariavelmente, se resume a uma frase direta: „Concerto da Orquestra do Teatro, às terças- feiras, entrada franca‟. Um anúncio simples, nada atrativo e muitas vezes as pessoas sequer registram qualquer referência. Exceção aos fãs da música clássica. O fato é que o tratamento midiático de uma orquestra é discreto. Todos sabem que se trata de uma produção musical e cultural importante, mas não há muito esforço ou preocupação em tratar a informação a respeito. O resultado é que o trabalho técnico, criativo e performático de uma orquestra é pouco conhecido do grande público que consome os conteúdos dos meios de comunicação de massa e, em razão disso, enfrenta barreiras para se popularizar. Ao contrário, se mantém restrito a uma elite de apreciadores. Assim, partindo dessa premissa, a presente pesquisa tem por objetivo apresentar para o público um produto audiovisual – documentário –, de caráter historiográfico, da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional com vistas a investigar e resgatar os possíveis fragmentos de sua história a partir dos principais acontecimentos e personagens que caracterizaram os 34 anos de existência da orquestra. A importância desse estudo se dá pela pouca bibliografia do tema, além do ineditismo da discussão, sobretudo em forma de vídeo documentário. Desta maneira, almeja-se encontrar fatos e descrevê-los no sentido de reunir subsídios para qualificar a importância da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional como patrimônio cultural da cidade. O resultado deste levantamento, como mencionado, será registrado em um documentário em vídeo ancorado nos documentos encontrados e em depoimentos dos membros atuais e remanescentes de outras formações da orquestra.

A ORQUESTRA – APONTAMENTOS PRELIMINARES

Pensando nas manifestações artísticas para a futura capital, o arquiteto Oscar Niemayer criou o complexo cultural denominado Teatro Nacional para sediar espetáculos de dança, teatro e música, o que contribuiu para criação de uma orquestra para Brasília.

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Em sua primeira apresentação no dia 6 de março de 1979 na Sala Villa-Lobos, a Orquestra do Teatro Nacional (ou Orquestra Sinfônica de Brasília, como também é conhecida), sob a regência do maestro Claudio Santoro, tocou a obra de um dos compositores mais bem-sucedidos na produção nacionalista, Heitor Villa-Lobos. Assim, a orquestra evidenciou o compromisso com a diversidade e riqueza nas obras nacionais democratizando os estilos musicais, inclusive por meio do acesso às apresentações. A Orquestra do Teatro Nacional em seus 34 anos de história vem nos últimos anos democratizando a música clássica com novos arranjos musicais no DF. A sua musicalidade a torna respeitada por possuir uma diversidade enorme de gêneros, representações e práticas musicais, as quais serão descritas nesse produto. Ao longo de sua trajetória, a orquestra participou de eventos importantes no cenário musical brasileiro e internacional, recebendo em seu palco – o Teatro Nacional – espetáculos grandiosos e contando com a participação de artistas e companhias musicais consagrados no mundo da música erudita. Inúmeros maestros passaram pela Orquestra Sinfônica de Brasília, mas apenas sete estão em destaque por terem sido os regentes titulares. O próprio nome da orquestra foi dado em homenagem ao seu idealizador, Claudio Santoro, um dos mais famosos e memoráveis maestros de sua história. Todo maestro que passou pela orquestra a conduziu com estilo próprio e único. Alguns realizaram temporadas inteiras de concertos com interpretações variadas, desde obras barrocas a músicas populares brasileiras. Outros, mais conservadores, se concentraram em apresentar o melhor dos clássicos eruditos.

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2 PROBLEMATIZAÇÃO

Considerando que a produção e a vida cultural das orquestras, especialmente em Brasília, ganham um espaço discreto nos meios de comunicação de massa e que os registros a respeito do percurso da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional são escassos, a questão que se o coloca é que a ausência de informação no espaço midiático contribui para certa opacidade. Notadamente que o resgate por uma peça audiovisual da história de uma orquestra não da conta de responder plenamente a questão. Por outro lado, serve de ação de pesquisa precursora para apontar indicadores dessa invisibilidade.

3 OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GERAL

O objetivo dessa pesquisa é resgatar fragmentos possíveis da história da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro por meio de um vídeo documentário.

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Para se chegar ao objetivo geral, à pesquisa traçará o seguinte caminho:

 Estudar o surgimento e os principais fatos que ocorreram na história da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro.  Selecionar e dividir a história da orquestra em períodos, destacando os principais acontecimentos de cada um deles.  Fazer levantamento dos principais personagens de cada década, bem como de sua disponibilidade para nos darem seus depoimentos com vistas ao resgate de fragmentos da história da orquestra. 14

4 JUSTIFICATIVA

O que moveu os autores a pesquisar sobre o tema foi, inicialmente, uma perspectiva de caráter pessoal: a atração pela música clássica desde a infância. A curiosidade acerca do tema levou os autores a olhar para uma das produções artísticas e culturais mais importantes de Brasília e que possui uma das abordagens mais econômicas da mídia regional: a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional. Num segundo momento, a observação a partir da nossa área: a Comunicação, nos desperta a inquietação pela opacidade e invisibilidade que as informações sobre a produção musical das orquestras, muito especificamente, no Distrito Federal, experimentam nos meios de comunicação de massa. Esse conceito se baseia na apropriação das palavras de Elias (1980) que trata a visibilidade como um status de poder social e a opacidade como fragilização deste poder. Além disso, observamos ainda a ausência de registros históricos ou de qualquer natureza sobre as atividades da Orquestra Sinfônica de Brasília. Há uma significativa carência de material produzido sobre a orquestra, relevando sua importância como patrimônio cultural de Brasília. Sendo assim, o ineditismo da obra em vídeo documentário é outro motivo que se fez presente para a escolha do tema. A metodologia a ser trabalhada é a historiográfica, determinada por ser a que melhor se enquadra no resgate da história da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional a partir dos fragmentos de vídeos, fotos e testemunhos. O motivo é que a pesquisa trata de um objeto com pouquíssima bibliografia, todo o levantamento da história será por meio de depoimentos de personagens e na busca dos registros audiovisuais disponíveis no acervo pessoal dos músicos e do Teatro Nacional. A construção historiográfica de um trabalho é cheio de incertezas, como ressalta Nunes (2011, p. 16) “a construção historiográfica é feita sempre em diálogo com as incertezas, dúvidas e lapsos, que serão preenchidos pelo pesquisador por meio do acesso às fontes e também da sua criatividade e imaginação.” Já a forma de representação do projeto será dada em documentário audiovisual, escolhida por ser a que ressalta com maior riqueza os personagens e as apresentações da orquestra, segundo o julgamento dos autores. Além disso, se trata de uma forma de construção da realidade que está frequentemente associada ao mundo histórico. Como aponta Nichols (2005, p. 20) “os cineastas são frequentemente atraídos pelos modos de representação do 15

documentário quando querem nos envolver em questões diretamente relacionadas com o mundo histórico que todos compartilhamos.”

5 METODOLOGIA

Por se tratar de uma pesquisa disposta a contar fragmentos dos 34 anos da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, o presente trabalho adotará como metodologia a abordagem historiográfica – método que, segundo Cruz (2006), se destaca pela investigação de elementos (documentos) históricos do objeto a ser estudado para se construir uma interpretação dessa história. Pela falta de bibliografia a respeito, a construção da história, como já informado, se dará por depoimentos de personagens que fizeram parte da orquestra e do estudo do acervo de vídeo do Teatro Nacional. Sendo assim, o trabalho estará divido em duas fases. Na primeira delas, levantaremos informações sobre a história da orquestra utilizando documentos, sites, arquivos em vídeo, coleta de testemunhos e depoimentos em vídeo de personagens que fizeram ou fazem parte da Orquestra. Na etapa seguinte, o material coletado será reunido e estruturado em um vídeo documentário, que será dividido em quatro partes ou fases da orquestra, sendo elas: fase brasileira (música erudita de composição local), clássica (direcionamento para grandes compositores românticos), nova fase brasileira (voltada para a juventude) e a fase popular. Em todas as fases, ressaltaremos o estilo do maestro regente.

6 A HISTÓRIA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO TEATRO NACIONAL

Os principais acontecimentos da história da orquestra são descritos abaixo, cronologicamente.

6.1. PERÍODO (1979 A 1981) - REGÊNCIA TITULAR: CLAUDIO SANTORO

Em 30 de julho de 1960 as obras do Teatro Nacional foram iniciadas. No ano seguinte foram interrompidas e somente cino anos depois foram retomadas. No dia 21 de abril de 1966, houve a primeira inauguração do Teatro Nacional, sendo entregue ao 16

público a Sala Martins Penna. Em 1976, com dez anos de atividades, o teatro foi fechado para reformas e só foi reaberto em 1979, com outro espaço de espetáculos, a sala Villa- Lobos. Na ocasião, a cidade também ganhou sua primeira orquestra, na época com o nome de Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília, sob a regência titular do maestro Claudio Santoro. A primeira obra a ser tocada pela orquestra foi o Hino Nacional Brasileiro, além das obras de um dos compositores mais bem-sucedidos na produção nacionalista, Heitor Villa-Lobos. Assim a orquestra evidenciou o compromisso com a diversidade e a riqueza das obras nacionais, democratizando os estilos musicais e o acesso às apresentações.

No dia 6 de março de 1979, terça feira às 21 horas, entra no palco da Sala Villa- Lobos uma orquestra formada por músicos, todos de Brasília. Instrumentistas professores que aqui vieram residir, adotando esta cidade como “sua nova cidade” e os jovens que aqui nasceram (MACÊDO, 2009, p. 13)

No dia 1º de maio de 1980, o governo da cidade reconheceu e oficializou a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília. Com a conquista, os músicos da época tiveram suas carteiras de trabalho assinadas, sendo seus direitos e obrigações trabalhistas consideradas inerentes ao funcionalismo público do país.

6.2 PERÍODO (1982 A ABRIL DE 1985) - REGÊNCIA TITULAR: EMÍLIO DE CÉSAR

Em 1982, o maestro Emílio de César assumiu a gestão da orquestra e criou a “Temporada Lírica”. A proposta era mostrar para o público brasiliense óperas consagradas como “A Flauta Mágica”, de Wolfgang Amadeus Mozart e “La Traviata”, de Giuseppe Verdi. Na estreia da temporada foi executada a ópera “Qorpo Santo”, do compositor carioca Jorge Antunes. Além disso, a Temporada Lírica proporcionou aos brasilienses a execução pela primeira vez na cidade da obra “Carmina Burana”, de Carl Orff. “Foi também neste período que acompanhamos pela primeira vez nosso Antônio Meneses, em 29 de setembro de 1982 e estreamos a Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven encerrando a temporada do mesmo ano” (MACÊDO, 2009, p. 33). Em 1985, José Sarney tomou posse como presidente da República e criou o Ministério da Cultura, nomeando o então governador do Distrito Federal, José Aparecido de Oliveira, como primeiro ministro da Cultura. A partir daí houve uma série de incentivos a cultura 17

nacional, o que beneficiou inclusive a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional, que pode custear grandes espetáculos. No dia 29 de abril de 1985, a orquestra interpretou uma obra inédita: “Um Hino à Brasilia”, na sala Villa-Lobos, sob a orquestração de Francisco Mignone.

6.3 PERÍODO (ABRIL DE 1985 A 27 DE MARÇO DE 1989) - REGÊNCIA TITULAR:

CLAUDIO SANTORO

Do período que abrange de abril de 1985 a 27 de março de 1989, a orquestra esteve sob a regência titular do maestro Claudio Santoro. Durante essa fase, várias obras foram executadas pela primeira vez na capital, como o Concerto nº3 em Dó Menor para piano de Ludwing van Beethoven e o Concerto nº2 para piano de Sergei Rachmaninoff. Em 27 de março de 1989, o regente Claudio Santoro fazia um ensaio pré-geral de espetáculo musical em comemoração aos 200 anos da Revolucão Francesa, quando sofreu um infarto fulminante e morreu. Mesmo abalados com a perda do maestro, os músicos concretizaram o espetacúlo musical, apresentado pontualmente às 21h do dia 28 de março do mesmo ano, na sala Villa-Lobos. As músicas executadas foram o Concerto nº 2 em Sol Menor para piano e orquestra de Camille Saint-Saëns, tocadas também em homenagem ao maestro Claudio Santoro. O regente da apresentação foi o maestro Silvio Barbato. A nomeação ou indicação dos maestros titulares da orquestra era feita pelo governador. Então, somente a partir de março de 1988, o então governador do DF, Joaquim Roriz, deu automonia para que a orquestra escolhesse seus regentes. “Roriz, numa atitude exclusivamente sua como governador, deu à orquestra o direito e o poder de escolher o seu maestro. Em assembleia na Sala Alberto Nepomuceno, com 33 votos, foi eleito Silvio Barbato o novo regente da OSTNB” (Macêdo 2009, pag. 69). Depois da morte do maestro Santoro, a orquestra tinha que escolher seu novo regente titular. Assim, no dia 30 de março daquele ano, uma reunião com membros da orquestra elegeu o maestro Silvio Barbato.

A partir daí todos os problemas do grupo passaram a ser levados às assembléias e as decisões submetidas à votação e, se sempre se acertava ou quantos erros cometemos é menos importante que o direito que exercemos de zelar pelo que compreendemos como nossa integridade humana e profissional (MACÊDO, 2009, p. 71).

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6.4 PERÍODO (ABRIL DE 1989 A MAIO DE 1992) - REGÊNCIA TITULAR: SILVIO

BARBATO

De abril de 1989 a maio de 1992, o maestro Silvio Barbato esteve à frente da orquestra e promoveu uma série de projetos e concertos, inclusive com apresentações por várias cidades do Brasil, como na participação da VIII Bienal de Música Brasileira Contemporânea no Rio de Janeiro. “Em março de 1990 tivemos um dos momentos mais importantes da história da nossa orquestra: fizemos o Concerto de Reinauguração do Teatro Amazonas com participação de Nelson Freire” (MACÊDO, 2009, p. 71). O período foi uma oportunidade para os músicos da orquestra se apresentarem como solistas em concertos, valorizando a identidade e talento individual dos musicistas.

Um marco nesse período foi a solidificação dos “Concertos para a Juventude” com a participação democrática dos solistas da própria orquestra. Foi um período no qual nos sentimos incentivados e encorajados a fazer nossos concertos acompanhados pela orquestra pela qual tanto trabalhamos e isso foi muito importante para todos os que tiveram a oportunidade e o apoio para se apresentar (MACÊDO, 2009, p. 71).

Em agosto de 1989, foi realizado o II Festival Latino Americano de Arte e Cultura, oportunidade em que a orquestra interpretou a obra “La Esclava”, sob a regência da maestrina cubana Elena Herrera. No mesmo mês o teatro recebeu o nome de “Teatro Nacional Claudio Santoro”, segundo determinação da Lei nº378, de 1º de setembro de 1989, assinada pelo senador Maurício Corrêa. Em novembro do mesmo ano, a orquestra fez um concerto em homenagem aos 70 anos do maestro Claudio Santoro. Em 1º de setembro de 1989, o Senado Federal, por meio de projeto do senador Maurício Corrêa aprovado pela Comissão do Distrito Federal, promulgou a Lei nº378 que denominou de “Teatro Nacional Claudio Santoro” o até então “Teatro Nacional de Brasília”, assim a Orquestra do Teatro Nacional passa a se chamar oficialmente de Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS). Em maio de 1990, na sala Martins Penna, foi realizado o primeiro de vários “Concertos para a Junventude”. Em setembro do mesmo ano, a orquestra fez um concerto em homenagem aos 88 anos do nascimento do presidente Juscelino Kubitschek, sob a regência do maestro Silvio Barbato. Em maio do ano seguinte, a orquestra promoveu o espetáculo em comemoração aos 200 anos de música italiana, ocasião em que entoou a obra do compositor Ottorino Respighi – “Pini di Roma”, tendo como regente e solista o violinista Rodolfo 19

Bonucci. Em julho de 1991, a orquestra participou do 24º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

6.5 PERÍODO (MAIO DE 1992 AO FINAL DE 1993) – MAESTROS CONVIDADOS E

MAESTRO JULIO MEDAGLI

Em março de 1993, com a saída do maestro Silvio Barbato, a orquestra escolheu como regente titular, com 38 votos, o maestro Julio Medaglia. Mas ele não permaneceu por muito tempo e no ano seguinte abandonou a regência. Por conta disso, a orquestra decidiu em assembleia que não escolheria mais maestros titulares e sim maestros convidados. A gestão da orquestra ficou a cargo de um diretor.

Os concertos seriam feitos com regentes convidados e a orquestra seria liderada por sua comissão de músicos, representantes eleitos pelo grupo, e o presidente desta comissão seria o líder da orquestra e o seu representante. Assim, ficou decidido e César Vieira, violinista, passou a ser o Diretor da Orquestra fazendo a intermediação entre a orquestra e a Fundação Cultural (MACÊDO, 2009, p. 95).

6.6 PERÍODO (1994 A 1995) – DIREÇÃO DE CÉSAR VIEIRA

Em 1994, a orquestra promoveu o encontro com o Coro Sinfônico Comunitário e o coral de alunos do departamento de música da Universidade de Brasília (UnB). Em março de 1995, a orquestra fez um concerto em homenagem ao 6º aniversário de falecimento do maestro Claudio Santoro, tendo como regente a maestrina Elena Herrera. Em agosto do mesmo ano, a orquestra executou ao vivo a trilha sonora de Radamés Gnatalli na abertura da mostra “100 Anos de Cinema”, durante a exibição do filme “Ganga Bruta”, de Humberto Mauro.

6.7 PERÍODO (1996 A 1998) – REGÊNCIA TITULAR: ELENA HERRERA

Do período de 1996 a 1998, a regente titular da orquestra foi a maestrina cubana Elena Herrera, o que proporcionou aos músicos um maior contato com a música latino-americana, em especial de Cuba. “Um grande momento deste período foi no dia 25 de abril de 1998 o Concerto com o grupo chileno “INTI ILLIMANI” (MACÊDO ,2009, pag. 107, grifo da autora).

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Outro destaque na gestão da Maestrina Elena Herrera foi a presença de artistas da Música Popular Brasileira em nossa programação. Dentre eles: Ângela Maria, Nana Caymmi, Gal Costa, Francis Hime, Wagner Tiso, Carlos Malta, Fagner, Jerry Adriani, Fafá de Belém e Sandra de Sá (MACÊDO, 2009, p. 107).

Em outubro de 1996, a orquestra se apresentou no teatro Salto Matanzas e no Teatro América, ambos em Cuba. Nas apresentações, a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro e Orquestra Sinfônica de Matanzas executaram a obra de Heitor Villa-Lobos. Sendo “Bachianas Brasileiras nº 7”, a música destaque de suas apresentações. Em dezembro de 1997, a temporada de concertos foi finalizada com execuções de Música Popular Brasileira, como de Vinícius de Moraes, Tom Jobim, Dolores Duran, Milton Nascimento e Wagner Tiso. Em fevereiro de 1998, a OSTNCS fez concerto na sala Martins Penna de músicas brasileiras e espanholas. Em 6 de maio, foi realizado um concerto especial em homenagem aos 50 anos de Independência de Israel. Em novembro daquele ano, a apresentação foi em homenagem ao centenário de nascimento do compositor e pianista americano George Gershwin. Em 6 de março de 1998, a orquestra completou 25 anos de existência, e para celebrar seu aniversário, fez um concerto no Dia do Trabalhador em frente à Torre de TV – cartão postal de Brasília. A apresentação foi um marco para os músicos. Milhares de espectadores compareceram ao evento.

6.8 PERÍODO (1999 A 2006) – REGÊNCIA TITULAR: SILVIO BARBATO

Como maestro titular do período de 2004 a 2006, Silvio Barbato aumentou o número de músicos por meio de concursos públicos, e promoveu concertos populares em várias Regiões Administrativas do Distrito Federal, aproximando cada vez mais a OSTNCS da população e desenvolvendo interesse do público brasiliense pela música clássica. Em abril de 2000, em comemoração aos 500 anos do Brasil, a Orquestra do Teatro Nacional foi escolhida dentre várias para gravar um CD, por meio de uma iniciativa do Ministério da Cultura. Em novembro do mesmo ano, a OSTNCS foi convidada, ainda em comemoração aos 500 anos do Brasil, para fazer concertos em Portugal, Itália e no Vaticano. Em 2001, a OSTNCS participou de dois grandes concertos em parceria da Companhia de Dança Flamenca de Antônio Márquez, tendo no elenco nomes importantes como: Boiko Tzvetanov e Inácio De Nonno. Em novembro do mesmo ano, a OSTNCS participou do 21

espetáculo “Clássicos do Samba”, ocasião em que gravou um CD popular com alguns dos mais renomados artistas do samba: Jamelão, Dona Ivone Lara, Martinho da Vila, Eliane Faria, a Velha Guarda da Mangueira e Velha Guarda da Portela. Em 2002, a orquestra apresentou o ciclo completo das nove sinfonias de Beethoven com grande êxito.

Foi um excelente exercício técnico e musical enfrentar os desafios das passagens claras das Sinfonias de Beethoven e um presente maravilhoso para o público que ama o Grande Gênio da Música. É inexplicável o efeito que a música de Beethoven causa nas pessoas, especialmente a 5ª e a 9ª Sinfonias (MACÊDO, 2009, p. 119).

A frente da orquestra até 2005, Silvio Barbato, promoveu a aproximação do público com OSTNCS por meio de concertos que incluíam as mais conhecidas obras da música clássica e popular. Silvio foi um dos principais maestros que, por meio de concertos populares, reconquistou o público estabelecendo um canal entre orquestra e plateia. Em sua gestão, trabalhou com repertório que incluía as Bachianas, de Villa-Lobos; a Sinfonia Fantástica, de Berlioz; as Sinfonias de Beethoven e Mozart, além da ópera de Carl Orff. Seus concertos brindavam o gosto popular com grandes momentos e datas comemorativas da cidade. Ele trouxe para Brasília o privilégio da estreia e gravação das Sinfonias dos 500 Anos do Brasil e levou Brasília, através da orquestra, a Portugal e à Itália.

O público de Brasília testemunhou o envolvimento de Silvio e da orquestra com seus artistas. Em sua programação constou Tributo a Renato Russo, presenças de Renato Matos, Paulo Tovar, Célia Porto, Rênio Quintas, Leila Pinheiro, o grupo do Circo Udi Grudi, o trabalho de Joaquim França, Renato Vasconcellos, Ricardo Vasconcellos e Francisca Aquino em esplêndidos arranjos para obras da Música Popular Brasileira (MACÊDO, 2009, p. 120).

6.9 PERÍODO (2007 A 2010) – REGÊNCIA TITULAR: IRA LEVIN

Em fevereiro de 2007, o maestro Ira Levin foi convidado pelo secretário de Cultura do Distrito Federal a assumir o cargo de regente titular da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, posto que ocupou até 2010. Como diretor, promoveu espetáculos com grandes clássicos de Beethoven – como Egmont Overture, Opus 84 – e de Gustav Mahler – como Symphony Nº 9 –, além de concertos populares com interpretações das obras de Villa-Lobos.

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6.10 PERÍODO (2011 A 2014) – REGÊNCIA TITULAR: CLÁUDIO COHEN

Atualmente Cláudio Cohen é o maestro titular e diretor musical da OSTNCS nas temporadas de 2011 a 2014. Ele que é brasiliense, maestro e violinista, tem participado de forma ativa no cenário musical do país e do exterior seja como maestro, solista, camerista ou como artista convidado dos principais festivais de música e orquestra. Cláudio é membro fundador da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, onde atuou por muitos anos na condição de Spalla – primeiro violino de uma orquestra.

7 OS MAESTROS

Nesta seção, são apresentados os principais maestros que fizeram parte da história da orquestra.

7.1 EMÍLIO CÉSAR

Nascido no Rio de Janeiro, o maestro Emílio de César é o regente titular da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais desde 2000. É formado em regência, composição e canto pela UnB, com pós-graduação no Robert Schumann Institute, na Alemanha. (DISTRITO FEDERAL, 2013). Segundo informações do Distrito Federal (2013), Emílio de César é “presidente da Associação Brasileira de Regentes de Coros e titular do Coral Evangélico de Brasília, já regeu as mais importantes orquestras brasileiras e algumas internacionais. Foi finalista e vencedor de vários concursos de coros e composições.” Ele permaneceu como regente titular da OSTNCS de 1982 até o início de 1985.

7.2 CLAUDIO SANTORO

Como relata Distrito Federal (2013), Claudio Franco de Sá Santoro nasceu em Manaus, em 23 de novembro de 1919, e foi o primeiro filho dos doze de Michelângelo Giotto Santoro e de Cecília Autran Fanco de Sá. Com dez anos, Santoro ganhou um violino de seu tio, e assim começa a receber suas primeiras lições de música. Menino prodígio, ele recebe uma bolsa do governo amazonense e ingressa no Conservatório de Música no Rio de Janeiro, onde se forma em 1936, e é nomeado professor de violino, trabalhando no Conservatório até 1941. (DISTRITO FEDERAL, 2013). 23

Santoro participou da fundação da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB). Em 1938, dando início a sua carreira como compositor, compõe uma sonata para violino e piano e algumas peças para piano. Em 1943, é premiado em concurso da OSB pela composição da peça sinfônica “Impressões de uma Usina de Aço”. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Em 1947, com bolsa do governo francês, vai para Paris, priorizando a composição com Nadia Boulanger e a regência com Eugène Bigot. Neste mesmo ano recebe o prêmio da Fundação de Música Lili Boulanger de Boston, tendo sua obra, a Sinfonia nº 3, sido avaliada por júri do qual faziam parte nomes do meio musical como Igor Stravinsky, Aaron Copland e Nadia Boulanger. De volta ao Brasil, encontra sérias dificuldades financeiras, passando a residir em uma fazenda no sul de Minas Gerais. Em 1950, no entanto, volta para o Rio de Janeiro, onde trabalha na Orquestra da Rádio Tupi como violinista. Nos primeiros anos da década de 50, tomado de paixão pela pesquisa do folclore e da diversidade regional brasileira, Santoro escreveu várias músicas para inúmeros filmes brasileiros, muitos deles premiados, inclusive com a Medalha de Ouro da Associação de Críticos do Cinema do Rio de Janeiro. Outro prêmio a se destacar nessa década foi o Prêmio Internacional da Paz em Viena com o Canto de Amor e Paz, recebido em 1953. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Depois de alguns anos, ele inicia a carreira de regente em alguns países da Europa, o que lhe traz reconhecimento internacional. No Rio de Janeiro, funda a Orquestra de Câmara da Rádio MEC. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Na década de 1960, os historiadores e pesquisadores afirmam que Santoro passa para uma terceira fase em sua obra de compositor, retomando as experiências do dodecafonismo. Sua 7º Sinfonia vence em 1960 um concurso do Ministério da Educação para comemorar a inauguração de Brasília, e é para a capital federal que ele é convocado em 1962 para trabalhar na coordenação do Departamento de Música da Univeridade de Brasília (UnB), permanecendo no cargo por quatro anos. A Sinfonia nº 7 é gravada em 1964, com Santoro regendo a Sinfônica da Rádio de Berlim. Essa gravação foi relançada em 1989 pela gravadora CBS. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

No final da década de 1960, Santoro vai morar novamente na Europa, desta vez na Alemanha, onde dedica-se à pesquisa sobre técnica musical eletrônica e também à pintura. Em 1978, ele regressa ao Brasil e volta a chefiar o Departamento de Música da UnB. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Em 1979, a partir de um núcleo pioneiro de músicos que tocavam numa provisória Orquestra do Teatro Nacional sob a direção do maestro Levino de Alcântara, Claudio Santoro funda a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília, da qual será diretor (com breve interrupção entre 1982 e 1985) até 1989. Em Brasília, o maestro escreve suas sinfonias de número 9 e 10 e prepara a ópera Alma, a partir do texto de Oswald de Andrade. Para o fundador da cidade, ele escreve em 1986 um Réquiem para JK. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

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No dia 27 de março de 1989, Claudio Santoro falece em Brasília, após sofrer um infarto, enquanto regia o ensaio geral do 1º concerto da temporada, que seria em homenagem ao Bicentenário da Revolução Francesa. “Em 1º de setembro de 1989, o Senado Federal – por meio de projeto do senador Maurício Correia - promulgou lei que denomina de Teatro Nacional Claudio Santoro o até então Teatro Nacional de Brasília.” (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Claudio Santoro foi um dos mais importantes músicos de nosso tempo. Inspirador, criador, brilhante intérprete e pesquisador, desenvolveu nacional e internacionalmente intensa atividade como compositor, regente, professor, organizador, administrador, articulista, jurado, representante brasileiro em conferências e organizações internacionais, tendo sido convidado de diversos governos e instituições estrangeiras. [...] A obra de Santoro é vasta e em grande parte inédita, principalmente em registros definitivos, compreende bailados, aberturas, concertos para piano, orquestra de câmara, violino, danças, duos, orquestras de cordas, trios, quartetos, quintetos, solos para piano, canções, coros e música eletroacústica. [...] Toda a grandiosa obra do maestro brasileiro forma um acervo musical que e abrange cerca de 500 composições, e pode ser visitada no site da Associação Cultural Claudio Santoro, criado em sua homenagem. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Ao longo de sua vida, e até mesmo depois de sua morte, Claudio Santoro recebeu vários premios e condecorações tanto no Brasil como no exterior como reconhecimento pelo seu talento e por seu trabalho.

7.3 JÚLIO MEDAGLIA

De acordo com Distrito Federal (2013), “o maestro e arranjador Júlio Medaglia nasceu em São Paulo, em 1938. Estudou regência coral com Hans Joachim Koellreutter, no Brasil, e regência sinfônica na Alemanha, nos primeiros anos da década de 1960.” Ele foi regente- titular da OSTNCS entre 1993 e 1994.

Durante esse período na Europa, fez cursos de música moderna com os compositores Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Integrante do Música Nova, movimento organizado em 1961 por um grupo de músicos de São Paulo, em 1967 ele volta a participar de um movimento de vanguarda, desta vez de música popular: o Tropicalismo. Tornou-se então um dos principais arranjadores do grupo baiano, tendo feito inclusive o arranjo da principal canção-manifesto do movimento, "Tropicália". Desde então, e até hoje, Julio Medaglia é um nome de destaque e respeito no nosso meio musical. De organizador de festivais a regente atuante, de autor de trilhas a concertista no Brasil e no exterior, ele vem desempenhando vários papeis, entre os quais se inclui o de articulista polêmico de música, escrevendo em jornais. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

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7.4 ELENA HERRERA

Natural de Cabaigan, em Cuba, Elena Herrera teve o primeiro contato com a música na infância. Segundo Distrito Federal (2013), “aos 18 anos, aluna de Filosofia e Letras na Universidade de Cuba, decidiu dedicar-se exclusivamente à música. [...] em 1972, se formou em piano. Em 1978, iniciou seus estudos de regência com Olaf Kock, Jorge Lopez Marín e Manuel Cuzán.”

Sua carreira como regente começou em 1980, à frente da Orquestra Sinfônica de Matanzas. No mesmo ano, foi nomeada assessora nacional de prática de Orquestra de Música de Câmara. De 1985 a 1992, ocupou o cargo de diretora-geral da Ópera de Cuba e dirigiu montagens na Polônia e Espanha. Em 1990, passou a ser diretora e regente titular da Orquestra Sinfônica de Matanzas e diretora musical da Ópera de Cuba. Seu repertório é vasto e variado, abrange todos os estilos e épocas, em especial o romântico, pós-romântico, século XX e a música latino-americana. [...] No Brasil, além da OSTNCS, teve sob sua batuta as Orquestras Sinfônicas da Universidade Estadual de Londrina, do Paraná, da Paraíba, Estadual de São Paulo e a Orquestra Sinfônica do Festival Internacional de Belém do Pará; o Coral Sinfônico da Paraíba, o Coral de Brasília, o Curso Internacional de Verão da Escola de Música de Brasília. Assumiu, ainda, o cargo de Assessora Musical da Secretaria de Educação do DF, na qual participou como fundadora e regente da Orquestra Sinfônica da Divisão Regional de Ceilândia, trabalhando na formação integral ética e musical de jovens músicos. [...] Além dos concertos, a maestrina tem especial interesse pela arte lírica e regeu óperas em Cuba, Polônia e Espanha. Entre elas, destacam-se a “Il Trovatore”, “Fausto“, “Macbeth”, “Nabuco” e “Rigoletto”. Em 2007, dedicou-se ao rádio. Trabalhou na Rádio Cultura FM na apresentação de dois programas semanais: “A Grande Música” e “Cultura Clássica”. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

A maestrina Elena Herrera foi regente titular da OSTNCS de 1996 a 1998. Segundo Distrito Federal (2013), sua última apresentação com orquestra foi em junho de 2009. Na ocasião, foram apresentadas obras de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Jules Massenet e Georges Bizet.

7.5 SILVIO BARBATO

De acordo com Distrito Federal (2013), Silvio Barbato estudou composição e regência com Claudio Santoro. Ele “foi diretor musical e regente titular da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro de 1989 a 1992 e de 1999 a 2006, e regente titular da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.”

No Conservatório Giuseppe Verdi, em Milão, recebeu o Diploma de Alta Composição na classe de Azio Corghi. Ainda na Itália, freqüentou a classe de Franco Ferrara, colaborando com o maestro Romano Gandolfi no Teatro Alla Scala. Em Chicago, 26

realizou seu PhD em Ópera Italiana sob a orientação de Philip Gossett. [...] Com a Orquestra Sinfônica do Teatro regeu concertos em Roma (Piazza Navona), Lisboa (Mosteiro dos Jerônimos), nos Teatros Municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro e em diversas capitais brasileiras. Suas gravações com a orquestra incluem as Sinfonias Brasil – 500 Anos e os Clássicos do Samba, com Jamelão, Ivone Lara e Martinho da Vila. [...] Entre seus trabalhos com artistas internacionais, destacam-se: Aprile Millo, Montserrat Caballé, e Roberto Alagna e Angela Gheorghiu. No centenário de Carlos Gomes, a convite de Plácido Domingo, foi o curador da ópera “O Guarani”, que abriu a temporada da Washington Opera. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

Silvio Barbato estava a bordo do Airbus da Air France, que desapareceu no Oceano Atlântico durante o voo 447, em 1° de junho de 2009. Por seu trabalho cultural e talento, ele recebeu inúmeros prêmios e condecorações, reconhecimentos que foram dados mesmo depois de seu falecimento.

7.6 IRA LEVIN

Segundo Distrito Federal (2013), o maestro americano Ira Levin, nasceu em Chicago, e teve seus primeiros contatos com a música ainda na infância. Aos 10 anos, ele iniciou seus estudos de piano. “Dois anos mais tarde, foi admitido na Northwestern University. Prosseguiu seus estudos na Indiana University, e ingressou no Curtis Institute of Music, na Filadélfia, continuando os estudos com Bolet, de quem se tornou mais tarde assistente.”

Ao mesmo tempo, em Curtis, começou a estudar regência com Max Rudolf e prática de música de câmara com Mischa Schneider e Felix Galimir. Como pianista, participou da execução da Era da Ansiedade”, de Leonard Bernstein, regida pelo próprio compositor, que recomendou-o para estudar na Europa. Foi aluno e participou das master classes do maestro Sergiu Celibidache. [...] Ganhador do primeiro prêmio do Concurso Nacional Americano Chopin, em 1980, Ira Levin deu concertos e recitais nos Estados Unidos, Europa e América do Sul, com amplo repertório, frequentemente regendo e tocando ao mesmo tempo. [...] Regeu óperas e concertos sinfônicos em toda a Europa [...] Foi maestro assistente da Ópera de Frankfurt (1985-1988), titular na Ópera de Bremen (1988-1996) e da Deutsche Oper am Rhein, em Düsseldorf (1996- 2002) e principal regente convidado na Ópera de Kassel 1994-1998). [...] Seu repertório de ópera inclui em torno de 60 títulos de compositores como Mozart, Verdi, Wagner, Puccini, assim como obras raras vezes ouvidas de Nielsen, Busoni, Pfitzner, entre outros. Da mesma forma, seu repertório sinfônico abrange a maior parte das obras de repertório da música de concerto e várias pouco conhecidas. [...] Em setembro de 2001, Levin assumiu o cargo de Diretor Musical do Theatro Municipal de São Paulo, no qual permaneceu de 2002 a 2005. Em novembro de 2004, a Orquestra do Theatro Municipal de São Paulo ganhou o Prêmio Carlos Gomes de melhor orquestra do Brasil. [...] Em fevereiro de 2007, o maestro foi convidado pelo Secretário de Cultura do Distrito Federal a assumir o cargo de regente titular da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

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7.7 CLÁUDIO COHEN

Natural de Brasília, o violinista Cláudio Cohen é o atual regente titular e diretor musical da OSTNCS, funções que exercerá até 2014. Cohen é um dos membros fundadores da Orquestra do Teatro, e atuou durante muitos anos como Spalla ou primeiro violino.

Faz parte do Quarteto de Brasília com o qual já realizou turnês pelo Brasil, Ásia, Américas, Europa e gravou 9 CDs. [...] Cláudio Cohen foi parcerista em projetos culturais do MinC; professor de violino do Departamento de Música da UnB, tendo também ministrado cursos nos principais festivais de música do país. [...] Exerceu entre 1999 e 2004 à função de Diretor Executivo da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. É membro e foi Diretor de Música da Academia Brasileira de Letras e Música – ALMUB. É detentor da Ordem do Mérito de Brasília no Grau de Oficial e da Ordem do Mérito Cultural do Distrito Federal no Grau de Comendador. Trabalhou intensamente a prática da regência com os maestros Silvio Barbato (2002) e Emílio de César (2002-2006), tendo também recebido orientações dos maestros Carlo Paleschi (Itália), Miguel Graça Moura (Portugal), Ermano Florio (USA), Fabiano Mônica (Itália), Carmine Pinto (Itália), Christian Ehwald (Alemanha), Roberto Montenegro (Uruguai), Francesco La Vechia (Itália) e Abel Rocha (São Paulo). Em aulas particulares. [...] Atuou como maestro adjunto da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro nas temporadas de 2002 e 2003. [...] Atuou como Regente Titular e Diretor Musical da Orquestra Filarmônica de Brasília nas tempordas de 2006 a 2010. (DISTRITO FEDERAL, 2013).

8 O DOCUMENTÁRIO

Abaixo são apresentados os conceitos teóricos do modo de representação do universo relatado no Documentário.

8.1 A TEORIA DA REPRESENTAÇÃO DO MUNDO

“Todo filme é um documentário.” É assim que Nichols (2005, p.26) define os modos de representação presentes nas narrativas cinematográficas. Entretanto, nas palavras do autor, existem os documentários de satisfação de desejos – ficção, histórias imaginadas –, e os de representação social1 – não-ficção, àqueles que representam aspectos do mundo histórico, que os espectadores compartilham e ocupam. Em outras palavras:

1 Tipo de documentário que está frequentemente associado ao termo “documentário”, de acordo com Nichols (2005). Por esse motivo, essa forma de representação será invocada pelo termo supracitado. 28

Esses filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Tornam visível e audível, de maneira distinta, a matéria de que é feita a realidade social, de acordo com a seleção e a organização realizadas pelo cineasta. Expressam nossa compreensão sobre o que a realidade foi, é e o poderá vir a ser. [...] Os documentários de representação social proporcionam novas visões de um mundo comum, para que as exploremos e compreendamos (NICHOLS, 2005, p. 26 e 27).

Ambos os tipos contam histórias, que devem ser interpretadas, mas de formas diferentes. Entretanto, os documentários estão frequentemente associados à representação da realidade, além de proporcionar novas visões do mundo que conhecemos nos dando capacidade de ver questões que necessitam de atenção. Essa crença é encorajada “já que eles frequentemente visam exercer um impacto no mundo histórico, e para isso, precisam nos persuadir ou convencer de que um ponto de vista ou enfoque é preferível a outros” (NICHOLS, 2005, p.27). Esse é o encanto do documentário: levar a crença no real e uma direção aos espectadores. “O vínculo entre o documentário e o mundo histórico é forte e profundo. Eles acrescentam uma nova dimensão à memória popular e à história social” (NICHOLS, 2005, p.27). Mas, é preciso ressaltar, que a realidade criada nos documentários também deve ser questionada, já que se trata de uma representação da realidade que sofreu interferência criativa do cineasta, dos equipamentos usados para retratá-la e dos interesses de seus patrocinadores. Nichols (2005, p.28) apresenta três maneiras de como os documentários se enjagam no mundo pela representação. Em primeiro lugar, eles oferecem um retrato ou uma representação reconhecível do mundo. Isso ocorre porque os acontecimentos mostrados no filme (em áudio e vídeo) têm notável fidelidade com situações, lugares e pessoas reais. Essa característica, por si só, já oferece base para crença de que as representações do documentário são verdadeiras. O próprio Nichols (2005, p. 28) ressalta que o poder da imagem não pode ser subestimado, embora tenha restrições, porque uma imagem não consegue dizer tudo sobre uma situação que ocorreu e as imagens podem ser alteradas tanto durante como após o fato, por meios convencionais ou digitais.

Nos documentários, encontramos histórias ou argumentos, evocações ou descrições, que nos permitem ver o mundo de uma nova maneira. A capacidade da imagem fotográfica de reproduzir a aparência do que está diante da câmera nos compele a acreditar que a imagem seja a própria realidade reapresentada diante de nós, ao mesmo tempo em que a história, ou o argumento, apresenta uma maneira distinta de observar essa realidade (NICHOLS, 2005, p.28).

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Em segundo lugar, os documentários também significam ou representam os interesses de outros, tanto dos sujeitos tema de seus filmes quanto da instituição ou agência que patrocina sua atividade cinematográfica. Sendo assim, os documentários defendem os interesses de alguém, podendo ser do público ou da empresa que o patrocina. Em terceiro lugar, Nichols (2005, p.30) aponta, que “os documentários podem representar o mundo da mesma forma que um advogado representa os interesses de um cliente: colocam diante de nós a defesa de um determinado ponto de vista ou uma determinada interpretação das provas.” Assim, os documentários não defendem apenas os outros, representando-os de maneira que eles próprios não poderiam, eles intervêm mais ativamente, afirmam qual é a natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou influenciar opiniões. Quantas ou quais dessas maneiras de representação são encontradas variam de filme para filme, mas, o importante é salientar que a ideia de representação é fundamental para um documentário.

Os documentários mostram aspectos ou representações auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico. Eles significam ou representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Também fazem representações, elaboram argumentos ou formulam suas próprias estratégias persuasivas, visando convencer-nos a aceitar suas opiniões (NICHOLS, 2005, p.30).

Por se tratar de um tipo de reprodução da realidade, a produção de um documentário traz consigo questões éticas não exigidas em filmes de ficção. Por exemplo, um personagem social usado em um documentário é valorizado pela espontaneidade e profundidade transmitida aos espectadores, diferente de um ator contratado para exercer um papel específico com fidelidade, como ocorre nas ficções. O problema é que, por mais espontâneo que seja uma personagem social, seu comportamento muda com a interferência da câmera, o que consequentemente também interfere naquela realidade. Além disso, dependendo do conteúdo apresentado em um documentário, seus efeitos sob os espectadores são imprevisíveis. Nichols (2005, p. 32) traz o exemplo do documentário Terra Sem Pão2, de Luis Buñuel, em que o cineasta faz comentários violentos e críticos, que parecem um exemplo do tipo mais desumano de reportagem.

„Aqui está outro idiota‟, diz o narrador no momento em que a cabeça de um habitante das Hurdes se levanta e entra no campo do filme. Em outro momento, vemos um

2 Nesse filme, o cineasta espanhol representa a vida dos habitantes das Hurdes, uma região remota e empobrecida da Espanha (NICHOLS, 2005, p.32). 30

pequeno córrego na montanha enquanto o narrador infoma que, „durante o verão, não há outra água senão esta, e os habitantes a utilizam apesar da sujeira repugnante que ela carrega‟. [...] Em uma cena, por exemplo, ficamos sabendo que os habitantes das Hurdes comem carne de cabra só quando o animal morre acidentalmente. O que vemos, porém, é uma cabra que cai da vertente íngreme de uma montanha ao mesmo tempo em que uma pequena quantidade de fumaça de arma de fogo parece no canto do quadro. O filme é cortado repentinamente para uma vista aérea da cabra morta rolando montanha abaixo (NICHOLS, 2005, p.32 - 34).

Segundo Nichols (2005, p.34), o que Buñuel quis insinuar com o documentário é que aquela representação não foi baseada em fatos reais da vida nas Hurdes presenciados por ele, mas uma crítica ou revelação das formas de representação comuns à descrição de povos tradicionais. Ou seja, em um primeiro momento, os espectadores tem a impressão de que Buñuel era insensível com uma população menos favorecida, mas, à medida que se reflete sobre a história, nota-se que a construção irônica sobre aquele povo. “O público é sujeito às manipulações e manobras do cineasta, e também nós podemos ser perturbados e angustiados por ela” (NICHOLS, 2005, p. 39 e 40).

8.2 O GÊNERO

Mas afinal, o que é, de fato, o gênero cinematográfico “documentário”? Nichols (2005, p.47) afirma que não é fácil dar uma definição exata do que seja o documentário, para melhor explicar ele diz: “a definição de documentário é sempre relativa ou comparativa”. Ou seja, o documentário pode ser definido apenas quando contrastado com os filmes de ficção, experimental ou de vanguarda.

Se o documentário fosse uma reprodução da realidade, esses problemas seriam bem menos graves. Teríamos simplesmente a réplica ou cópia de algo já existente. Mas ele não é uma reprodução da realidade, é uma representação do mundo em que vivemos. Representa uma determinada visão do mundo, uma visão com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares. Julgamos uma reprodução por sua fidelidade ao original – sua capacidade de se parecer com o original, de atuar como ele e de servir aos mesmos propósitos. Julgamos uma representação mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor das ideias ou do conhecimento que oferece e pela qualidade da orientação ou da direção, do tom ou do ponto de vista que instila. Esperamos mais da representação do que da reprodução (NICHOLS, 2005, p.47, grifo do autor).

Por se tratar de um gênero difícil de ser definido ou com “conceito vago”, nem todos os filmes classificados como tal se parecem, existem várias distinções entre um documentário e outro. Como ressalta Nichols (2005, p.48) “os documentários não adotam um conjunto fixo de técnicas, não tratam de apenas um conjunto de questões, não apresentam apenas um 31

conjunto de formas ou estilos”. Muito pelo contrário, eles apresentam características diferentes, é um campo em que se pode ousar, em que abordagens novas são constantemente tentadas e posteriormente adotadas por outros cineastas. “A imprecisão da definição resulta, em parte, do fato de que definições mudam com o tempo e, em parte, do fato de que, em nenhum momento, uma definição abarca todos filmes que poderíamos considerar documentários” (NICHOLS, 2005, p. 48). Assim, por possuir características imprecisas e mutáveis, Nichols (2005, p.49) apresenta quatro ângulos em que os documentários podem ser observados e consequentemente definidos: o das instituições, o dos profissionais, o dos textos (filmes e vídeos) e o do público. O primeiro elemento que classifica um filme como documentário é o Institucional. Segundo Nichols (2005, p.49) os documentários são as produções fílmicas rotuladas pelas organizações que os produzem como tal, antes de qualquer iniciativa do crítico ou espectador. Assim:

Essa definição funciona como um primeiro sinal de que determinada obra pode ser considerada um documentário. Levando em consideração o patrocinador [...], fazemos certas suposições acerca do status de documentário de um filme e acerca do seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade (NICHOLS, 2005, p. 50).

Nessa estrutura, também é imposta a maneira institucional de ver e falar, como delimitações ou convenções, tanto para o cineasta como para o público. As convenções institucionais, por vezes, determinam também os interesses das empresas que financiam os documentários. Nichols (2005, p.51) relata ainda que “a estrutura institucional do documentário suprime grande parte da complexidade da relação entre ficção e realidade, e também adquire uma clareza ou simplicidade que deixa subentendido que os documentários têm acesso direto e verdadeiro ao real”. E esse é um dos principais atrativos do gênero. O segundo elemento para classificar os documentários é por meio da Comunidade dos Profissionais. Os cineastas falam da realidade por meio de um processo criativo subjetivo. Nichols (2005, p.53) salienta que as estruturas institucionais ditam padrões, mas os cineastas não as acatam inteiramente. As mudanças nas normas instituídas, com a inovação individual são, frequentemente, fonte de mudança.

Cada profissional molda ou transforma as tradições que herda, e faz isso dialogando com aqueles que compartilham a consciência de sua missão. Essa definição do 32

documentário contribui para seu contorno vago, mas distinguível. Ela confirma a variabilidade histórica do modelo: nossa compreensão do que é um documentário muda conforme muda a ideia dos documentaristas quanto ao que fazem (NICHOLS, 2005, p.53).

O Corpus de Textos é o terceiro elemento citado por Nichols para definir o gênero. Essa característica aponta que outra maneira de classificar uma obra como documentário é por meio dos filmes que compõem a tradição desse gênero. Ou seja, um filme tem de exibir características comuns aqueles já classificados como documentários.

Há normas e convenções que entram em ação, no caso dos documentários, para ajudar a distingui-los: o uso de comentário com voz de Deus, as entrevistas, a gravação de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a situação mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em suas atividades e papeis cotidianos, como personagens principais do filme (NICHOLS, 2005, p.54).

Segundo Nichols (2005, p.54) outra convenção dos documentários “é a predominância de uma lógica informativa, que organiza o filme no que diz respeito às representações que ele faz do mundo histórico.” A história parte de um tópico e leva para explicações e consequências, chegando a uma solução conclusiva, que o espectador é estimulado a adotar como verdadeira e sua. O documentário é organizado para sustentar um argumento, uma afirmação ou uma alegação fundamental do mundo histórico, entre uma de suas particularidades. Diferente dos filmes de ficção, a montagem nos documentários tem menos prioridade. Ela é obtida por meio das ligações históricas. “O documentário apoia-se muito menos na continuidade para dar credibilidade ao mundo a que se refere do que a ficção” (NICHOLS, 2005, p.56). Além disso, usa-se mais tomadas e cenas diversificadas no documentário do que na ficção. Estas são organizadas por meio de uma lógica ou argumento que lhes dão direção.

Os personagens, ou atores sociais, podem ir e vir, proporcionando informação, dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer ou desaparecer, conforme vai sendo construída a história. Uma lógica faz a ponte entre esses saltos de uma pessoa ou lugar para outro (NICHOLS, 2005, p.57).

Por isso, os cortes de cena e ambiente, não perturbam o entendimento da história. De acordo com Nichols (2005, p.58) essa forma de montagem pode ser chamada de “montagem de evidência”, é sustentada pela lógica da história, que contribui para a representação de um processo único e não para o desenvolvimento de um personagem individual. A montagem não só aprofunda nosso envolvimento com a história que se desenrola no filme como sustenta os tipos de alegação ou afirmação que o vídeo faz sobre o mundo. O poder de persuasão ou convencimento de suas representações é melhor visto, do que o fascínio de suas fabricações. 33

O poder de persuasão dos documentários vem, em grande parte, da trilha sonora exibida neles, enquanto que nos filmes convencionais, a identificação dos espectadores com a história se dá a partir das imagens dos personagens e do mundo apresentado. Os documentários apoiam-se nas palavras ditas. O discurso dá realidade aos nossos sentimentos do mundo. Nichols (2005, p.60) relata ainda que, assim como outros gêneros, o documentário passa por fases e períodos, e são representados de modo diversos em países e regiões diferentes, a partir de suas culturas. Possuem também variados movimentos desenvolvidos ao longo das décadas. O movimento nasce de um grupo de filmes feitos por indivíduos que compartilham o mesmo ponto de vista ou ótica, divulgada em sua maioria, através de manifestos ou outras declarações.

Além dos movimentos, o documentário tem períodos, que também ajudam a dar-lhe definição e diferenciá-lo de outros tipos de filme com movimentos e periodizações diversas. A década de 1930, por exemplo, viu grande parte da obra documental assumir a característica de jornal cinematográfico, como parte de uma sensibilidade da época da Depressão e da ênfase política renovada nas questões sociais e econômicas. Os anos 60 assistiram à introdução das câmeras portáteis e leves com som direto (NICHOLS, 2005, p.61).

Com tudo isso, o documentário mostra-se como um dos gêneros mais duradouros e variados, com muitos enfoques diferentes para executar o grande desafio: representar o mundo histórico. O último elemento usado por Nichols para classificar o documentário é o chamado Conjunto dos Espectadores. O documentário também é considerado em relação ao público. “A sensação de que um filme é um documentário está tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme.” (NICHOLS, 2005, p.64). As imagens e os sons apresentados em um vídeo trazem as características dos elementos usados para produzi-los. São produzidos no mundo histórico e possuem grande valor documental, pois registram o evento com grande fidelidade. Mas não reproduzem totalmente a realidade, porque dependem do recorte e criatividade usados pelo cineasta, que marcam o estilo individual de cada um. Essa é uma relação presente tanto na ficção quanto na não-ficção. Os espectadores conservam a crença na autenticidade do que é apresentado em um documentário. Porém, mesmo os documentos representado o mundo histórico, o uso dos recursos modernos para correção digital, os efeitos especiais e outras formas de modificação ou correção podem alterar a intensidade do que está sendo mostrado no vídeo. Além de que, a 34

forma como cada cineasta realiza o documentário, não representa que algum seja melhor ou pior do que o outro.

Os documentários não são documentos no sentido estrito do termo, eles se baseiam na característica documental de alguns de seus elementos. [...] O vídeo e o filme documentário estimulam a epistefilia (o desejo de saber) no público. Transmitem uma lógica informativa, uma retórica persuasiva, uma poética comovente, que prometem informação e conhecimento, descoberta e consciência. O documentário propõe a seu público que a satisfação desse desejo de saber seja uma ocupação comum (NICHOLS, 2005, p. 68 - 70).

Nichols (2005, p. 73) explica ainda que o fato de os documentários não serem reproduções literais da realidade dão a eles uma voz própria.

Eles são uma representação do mundo, e essa representação significa uma visão singular do mundo. A voz do documentário é, portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou essa perspectiva singular se dá a conhecer. [...] A voz do documentário é a maneira especial de expressar um argumento ou perspectiva (NICHOLS, 2005, p.73).

8.3 MODOS DE PRODUÇÃO

Todo documentário apresenta uma voz distinta. É ela que revela a individualidade do cineasta. As vozes compartilhadas levam a uma teoria do gênero. O estudo desses gêneros leva em conta os pontos característicos dos cineastas e dos filmes produzidos. Segundo Nichols (2005, p. 135) “no vídeo e no filme documentário são identificados seis modos de representação que funcionam como subgêneros do gênero documentário propriamente dito: poético, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performático.”

Esses seis modos determinam uma estrutura de afiliação frouxa, na qual os indivíduos trabalham; estabelecem as convenções que um determinado filme pode adotar e propiciam expectativas específicas que os espectadores esperam ver satisfeitas. Cada modo compreende exemplos que podemos identificar como protótipos ou modelos: eles parecem expressar de maneira exemplar as características mais peculiares de cada modo. [...] Até certo ponto, cada modo de representação documental surge, em parte, da crescente insatisfação dos cineastas com um modo prévio. Assim, os modos realmente transmitem uma certa sensação de história do documentário (NICHOLS, 2005, p.135 e 136).

Os modos adquirem importância num determinado tempo e lugar, mas persistem e tornam-se mais universais. Cada modo pode surgir, em parte, como reação às limitações percebidas em outros modos, novas possibilidades tecnológicas e mudança no contexto social. 35

Os modos tendem a misturar uns com os outros, e em geral, os documentários apresentam mais de um modo, sendo classificados a partir daquele que é mais visível.

Modo poético

Esse modo enfatiza associações visuais, qualidades tonais ou rítmicas, passagens descritivas e organização formal. Como ressalta Nichols (2005, p. 138) “o modo poético sacrifica as convenções da montagem em continuidade, e a ideia de localização muito específica no tempo e no espaço derivada dela, para explorar associações e padrões que envolvem ritmos temporais e justaposições espaciais.” Além disso, os atores sociais raramente possuem complexidade psicológica e uma visão definida do mundo.

O modo poético é particularmente hábil em possibilitar formas alternativas de conhecimento para transferir informações diretamente, dar prosseguimento a um argumento ou ponto de vista específico ou apresentar proposições sobre problemas que necessitam solução. Esse modo enfatiza mais o estado de ânimo, o tom e o afeto do que as demonstrações de conhecimento ou ações persuasivas. [...] O modo poético começou alinhado com o modernismo, como forma de representar a realidade em uma série de fragmentos, impressões subjetivas, atos incoerentes e associações vagas (NICHOLS, 2005, p.138 e 140).

Modo expositivo

Esse modo enfatiza o comentário verbal e uma lógica argumentativa. É o modo que a maioria identifica como documentário. Nichols (2005, p.142) diz que o modo expositivo se dirige ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam a história. As produções desse modo adotam o comentário em voz de Deus (Voice Over).

A tradição em voz de Deus fomentou a cultura do comentário com voz masculina profissionalmente treinada, cheia e suave em tom e timbre, que mostrou ser a marca de autenticidade do modo expositivo, embora alguns dos filmes mais impressionantes tenham escolhido vozes menos educadas, precisamente em nome da credibilidade que obtinham evitando tanto treino. Os documentários expositivos dependem muito de uma lógica informativa transmitida verbalmente. Numa inversão da ênfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel secundário. Elas ilustram, esclarecem, evocam ou contrapõe o que é dito. O comentário é geralmente apresentado como distinto das imagens do mundo histórico que o acompanham (NICHOLS, 2005, p. 142 e 143).

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Além disso, a montagem, nesse modo, serve para estabelecer um ritmo ou padrão formal, como no poético, do que para manter a continuidade do argumento (Montagem de evidência).

Modo participativo

Esse modo enfatiza a interação de cineasta e tema. A filmagem acontece em entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda mais direto. O modo participativo também usa frequentemente imagens de arquivos. Nichols (2005, p. 153) explica que “o documentário participativo dá-nos uma ideia do que é, para o cineasta, estar numa determinada situação e como aquela situação consequentemente se altera.” O grau de interação do cineasta no objetivo mostrado traz variações do modo participativo. O documentário mostra a realidade que o cineasta (ou a câmera) viu quando estava no lugar apresentado.

Quando assistimos a documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico da maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo. O cineasta despe o manto do comentário com voz-over, afasta-se da meditação poética, desce do lugar onde pousou a mosquinha da parede e torna-se um ator social (quase) como qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si a câmera e, com ela, um certo nível de poder e controle potenciais sobre os acontecimentos), (NICHOLS, 2005, p.154).

Nem todos os documentários desse modo enfatizam a experiência ativa e aberta do cineasta ou a interação de cineasta e participantes do filme. Nichols (2005, p.159) afirma que “os cineastas pode querer apresentar uma perspectiva mais ampla, frequentemente histórica em sua natureza”. E isso é feito por meio de entrevistas. “A entrevista permite que o cineasta se dirija formalmente às pessoas que aparecem no filme em vez de dirigir-se ao público por comentário em voz-over” (NICHOLS, 2005, p. 159). A interação entre cineasta e ator social por meio de entrevista é uma das formas mais comuns no modo participativo. Os cineastas utilizam dessa ferramenta para juntar relatos diferentes de uma mesma história.

Modo observativo

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Esse modo enfatiza o engajamento direto no cotidiano das pessoas que representam o tema do cineasta, conforme são observadas por uma câmera discreta. Uma espécie de voyeurismo por parte do documentarista. A criação desse modo se deu pelo avanço tecnológico, em que câmeras pequenas e facilmente manuseáveis foram criadas. O documentário observativo mostra o que teríamos visto se estivéssemos no ambiente filmado no lugar da câmera.

Todas as formas de controle que um cineasta poético ou expositivo poderia exercer na encenação, no arranjo ou na composição de uma cena foram sacrificadas à observação espontânea da experiência vivida. O respeito a esse espírito de observação, tanto na montagem pós-produção como durante a filmagem, resultou em filmes sem comentário com voz-over, sem música ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituições históricas, sem situações repetidas para a câmera e até sem entrevistas (NICHOLS, 2005, p. 146 e 147).

Esse modo buscou solucionar a problemática de que os atores sociais agiam diferente com a presença da câmera. Para Nichols (2005, p. 149) “os filmes observativos mostram uma força especial ao dar uma ideia da duração real dos acontecimentos.” Eles também rompem com o ritmo dramático dos filmes de ficção convencionais e com a montagem das imagens que sustentam os documentários expositivos e poéticos.

Modo reflexivo

Esse modo chama a atenção para as hipóteses e convenções que regem o cinema documentário. Aguça a consciência do espectador sobre a construção da realidade representada pelo filme. O modo reflexivo se caracteriza pelo relacionamento do cineasta com o espectador, falando não só do mundo histórico como também dos problemas e questões da representação. Esse modo questiona a “verdade” apresentada na tela. Sobre esse modo, Nichols (2005, p.163, grifo do autor) esclarece “em lugar de ver o mundo por intermédio dos documentários, os documentários reflexivos pedem-nos para ver o documentário pelo que ele é: um construto ou representação.”

Os documentários reflexivos também tratam do realismo. Esse é um estilo que parece proporcionar um acesso descomplicado ao mundo; toma a forma de realismo físico, psicológico e emocional por meio de técnicas de montagem de evidência ou em continuidade, desenvolvimento de personagem e estrutura narrativa. Os documentários reflexivos desafiam essas técnicas e convenções. (NICHOLS, 2005, p.164)

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O modo reflexivo é o modo de representação mais consciente de si mesmo e aquele que mais se questiona. Esse modo reflete sobre a característica do documentário, de que uma obra desse gênero só é boa quando é convincente. Para Nichols (2005, p.166) “o acesso realista ao mundo, a capacidade de proporcionar indícios convincentes, a possibilidade de prova incontestável, o vínculo indexador e solene entre imagem indexadora e o que ela representa – todas essas formas passam a ser suspeitas.”

Modo performático

Esse modo enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do próprio engajamento do cineasta com seu tema e a receptividade do público a esse engajamento. Rejeita ideias de objetividade em favor de evocações e afetos. Todos os filmes desse modo compartilham características com filmes experimentais, pessoais ou de vanguarda, mas com ênfase especial no impacto emocional e social. Segundo Nichols (2005, p. 169) “o documentário performático sublinha a complexidade de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimensões subjetivas e afetivas”. Além disso:

Os acontecimentos reais são amplificados pelos imaginários. A combinação livre do real e do imaginado é uma característica comum do documentário performático. O que esses filmes compartilham é um desvio da ênfase que o documentário dá à representação realista do mundo histórico para licenças poéticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representação mais subjetivas. [...] A característica referencial do documentário, que atesta sua função de janela aberta para o mundo, dá lugar a uma característica expressiva, que afirma a perspectiva extremamente situada, concreta e nitidamente pessoal de sujeitos específicos, incluindo o cineasta (NICHOLS, 2005, p. 170).

Os documentários performáticos envolvem os espectadores por causa da busca à sensibilidade gerada pelos documentaristas. Os cineastas representam o mundo histórico, mas fazem isso de forma indireta, por meio de uma carga afetiva aplicada ao filme e que o cineasta instiga a torná-la nossa.

8.4 A ESCOLHA

O documentário a que essa pesquisa se propõe: contar fragmentos dos 34 anos de história da Orquestra Sinfônica de Brasília será feito por meio do modo participativo. 39

Esse modo foi escolhido por ser aquele que, segundo Nichols (2005), enfatiza a interação do cineasta com o tema. Neste modo, a filmagem acontece por meio de entrevistas ou interação ainda mais direta, além de usar frequentemente imagens de arquivo. Esse modo também possibilita juntar relatos de diferentes atores sociais de uma mesma história. Assim, a retratação da história da OSTNCS será feita por meio de entrevistas e com o uso constante de imagens de arquivos. O conhecimento prévio dos autores, obtido na apuração da história da orquestra, aqui já relatada, é usado como instrumento de indução na busca de testemunhos que apresentem fragmentos do universo relatado no vídeo documentário.

9 PRÉ-PRODUÇÃO

9.1 TEMA

A Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS) é a única de Brasília, sendo assim, a ideia do vídeo documentário é resgatar fragmentos dos principais acontecimentos de sua história por meio de personagens que integraram direta (membros) e indiretamente (parentes daqueles que já morreram) sua história.

9.2 ARGUMENTO

O vídeo documentário conta fragmentos da história da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS), por meio dos depoimentos testemunhais de personagens que participaram diretamente ou que tiverem conhecimento dos fatos. O vídeo será montado de forma cronológica a partir da seleção dos principais acontecimentos, e estará dividido em quatro fases: brasileira (música erudita de composição local), clássica (direcionamento para grandes compositores românticos), nova fase brasileira (voltada para a juventude) e a fase popular. Em todas as fases, será ressaltado o estilo do maestro regente. Os personagens a serem entrevistados serão os maestros ainda vivos, familiares dos que morreram (Claudio Santoro e Silvio Barbato), bem como músicos que tocam e que se apresentaram com a orquestra.

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9.3 SINOPSE

O documentário mostra, por meio de depoimentos e imagens de arquivos, fragmentos da história da OSTNCS, única orquestra sinfônica de Brasília. A OSTNCS completou 34 anos em março de 2013, e mesmo existindo por tanto tempo, pouca gente sabe dos principais fatos envolvendo o grupo musical. Sendo assim, o propósito desse vídeo é apresentar para o público o que é a orquestra? O que faz e quem foram seus principais maestros? Quais foram as principais apresentações? Qual sua importância como patrimônio cultural de Brasília?

9.4 ESCALETA

Onde e como começa?

O documentário será iniciado com a preparação e entrada dos músicos e do maestro no palco do Teatro Nacional. Será enfocado os detalhes de seus instrumentos, bem como seus devidos posicionamentos no palco. Como que dando início ao espetáculo, eles começam a tocar um clássico, Villa-Lobos. Após uma breve introdução, dada com a reprodução de parte da música, será mostrado o nome do documentário, com uma imagem em Plano Geral da orquestra tocando. O vídeo seguirá com a apresentação de imagens mostrando o ínicio de Brasília e da orquestra.

O contexto

O documentário tem por objetivo relatar e deixar como fonte de registro a trajetória da OSTNCS. Neste contexto, representará, por meio do projeto audiovisual, as principais fases do grupo desde sua origem até a consolidação da orquestra atual, que durante seus 34 anos de existência abriu novos caminhos culturais para música, principalmente para o estilo clássico em Brasília. Sendo assim, esse documentário pode ser um testemunho audiovisual de contextualização contemporânea das tradições musicais entre a história da própria orquestra e o retrato da sua posição, hoje, no meio cultural da cidade.

O processo

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O processo do documentário será dividdo em duas partes. A primeira com a pesquisa do objeto principal da obra, recorrendo a todas as fontes e materias possíveis em fontes institucionais, particulares e públicas. Na segunda fase reuniremos os elementos como imagens, videos, depoimentos, trilha sonora referentes a orquestra, e construíremos uma narrativa levando em consideração a ordem cronológica dos fatos de maior relevância ocorridos em cada época, inserindo ainda elementos que envolvam a elaboração de um documentário como, por exemplo, quais representações e gêneros de documentário serão definidos ou melhor se encaixam no vídeo.

Desfecho

O documentário será encerrado com o final da apresentação da orquestra. Os músicos encerrarão a música e, assim como no inicio, também serão enfocados alguns detalhes de instrumentos, músicos e do maestro. Uma vez que a música for encerrada, mostraremos em plano geral a finalização da apresentação, o fechamento das cortinas e o aplauso da plateia.

9.5 PRÉ-ROTEIRO

História da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS)

Imagens Entrevistas/ sonoras MÚSICOS DESCENDO OU ENTRANDO NO PALCO (ORQUESTRA) IMAGENS DE QUARTETO MUSICAL TOCANDO Ou a cortina do teatro se VILLA-LOBOS PARA INTRODUZIR abrindo e mostrando a DOCUMENTÁRIO orquestra

SOBE-SOM CABEÇA: Brasília é conhecida por ser uma cidade que Música de fundo: Bachianas concentra os mais diferentes estilos musicais, entre eles a Brasileiras nº. 5 música clássica ocupa cada vez mais espaço. A OSTNCS Imagens da construção de em seus 34 anos de história vem contribuindo para a Brasília formação de público em seus espetáculos. Uma trajetória

de persistência que vem marcando e dando uma nova CABEÇA identidade musical à cidade. Intercalar imagens de entrevista com o maestro e Entrevista com maestro atual da orquestra, Cláudio Cohen, imagens de Brasília. que vai contar um pouco da trajetória da orquestra desde a fundação. Sugestão de imagens: 42

- Construção Teatro Nacional; - Imagens de arquivos da orquestra (fotos, vídeos, manchetes de jornais); Sugestão de imagens: - imagens de cada maestro que passou pela orquestra; OFF 2: Falar sobre as fases da orquestra - Imagens dos principais Quando foi cada uma? Qual maestro esteve à frente acontecimentos em cada Como cada um conduziu a orquestra? fase; Aqui entram as imagens em que a maestrina Elena

Herrera esteve regendo a Entrevista de outro maestro que passou pela orquestra, orquestra. (Pode inserir talvez a maestrina Elena Herrera – depoimento. trecho de concertos que ela regeu) Sugestão de imagens: Entrevista com musicista que esteve desde a fundação da - formação da orquestra; OSTNCS. A ideia é relatar os principais acontecimentos da - Sala Martins Penna e orquestra. Villa-Lobos; Sugestão de imagens: Entrevista de artista que passaram pela orquestra. Tentar - Arquivo de espetáculos viabilizar um depoimento dos cantores Zélia Duncan ou o com artistas que se vocalista do Capital Inicial, Dinho Ouro Preto. Ambos apresentaram com a fizeram shows em parceria da orquestra. orquestra (fotos ou vídeos); Sugestão imagens: - Maestro Silvio Barbato nos Entrevista com parente do maestro Silvio Barbato (mãe), períodos em que esteve para falar da paixão do filho quando esteve à frente da como regente titular da orquestra. orquestra; Sugestão imagens: - Arquivo de imagens da orquestra desde o começo até os dias atuais, Off finalizar o documentário ressaltando os principais personagens, maestros e músicos

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10 CRONOGRAMA INICIAL DE PRODUÇÃO

Abaixo está a disposição de atividades que serão realizadas para dar vida a essa pesquisa. O detalhamento das atividades se encontra dividido pelos meses contados a partir de julho de 2012 até junho de 2013, semestres em que o trabalho será desenvolvido. Esse cronograma de atividade poderá ser modificado no futuro.

2012 2013 Atividades J A S O N D J F M A M J

Levantamento bibliográfico Leituras complementares Redação e montagem do memorial descritivo Entrega e apresentação – Banca I Levantamento de fontes para entrevista Gravação do documentário Edição Revisão Últimos Ajustes Entrega e apresentação – Banca II

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11 PRODUÇÃO

O início dos trabalhos se deu com o levantamento de possíveis locais que pudessem ter arquivos da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS) para compor o documentário. Assim, visitamos bibliotecas e arquivos de todo o Distrito Federal. Sendo eles:

• Biblioteca do Senado

• Biblioteca da Câmara

• Biblioteca Nacional da República

• Biblioteca da Universidade Católica de Brasília

• Biblioteca da Universidade de Brasília

• Arquivo Público do Distrito Federal

• Instituto Histórico e Geográfico do DF

• Museu da Imprensa

• Central de Cópias da Empresa Brasil de Comunicação (EBC)

• Arquivo do Teatro Nacional

Em poucos desses locais conseguimos materiais que pudessem nos ajudar. Sendo assim, comprovamos a falta de arquivos sobre nosso objeto de pesquisa. Conseguimos vídeos e algumas fotos nas bibliotecas do Senado e da Câmara, no Arquivo Público do DF e, principalmente, no Arquivo do Teatro Nacional. Nos bibliotecas do Senado e da Câmara, depois da terceira ou quarta visita, encontramos três DVDs com imagens da OSTNCS. E no Arquivo Público do DF, achamos apenas fotos da construção do Teatro Nacional e de Brasília. Da orquestra, havia três ou quatro imagens, mas não estavam boas. Por conta disso, o Arquivo do Teatro Nacional se tornou nossa principal fonte de material. Ao visitarmos pela primeira vez o acervo, notamos a realidade dos funcionários do setor. Estantes empoeiradas e com teias de aranha, materiais desorganizados sobre mesas e dentro de salas - espaços que, inclusive, não eram abertos há muito tempo -. Apenas as 45

partituras de todos os instrumentos da orquestra estavam organizadas em estantes. Não havia catálogo ou sequer outro documento que registrasse o que havia naquelas caixas de papel. Assim, com a ajuda dos funcionários, procuramos por nós mesmos materiais no meio das pilhas de folhas jogadas no chão. Na primeira visita encontramos apenas algumas revistas, pois, apesar da quantidade de materiais, era difícil separá-los por conta da poeira e falta de espaço para organizá-los. Por conta disso, em outros dias, focamos apenas em materiais audiovisuais (fitas e CDs, por exemplo). Lá, havia cerca de 100 rolos antigos de fitas de áudio e nove fitas VHS e U-matic. Pudemos aproveitar os vídeos das VHS, mas não encontramos nenhum lugar no DF que tivesse material de conversão para as U-matics. Entramos em contato também com duas empresas paulistas para tentar a conversão da U-matics para outro formato, mas as empresa não dispunham desse serviço. Após finalizar essa primeira etapa da pesquisa, começamos a buscar personagens que tivessem vivenciado a história e que pudessem compartilhá-la conosco. Foi outro grande trabalho, pois muitos não moram no Distrito Federal e muitos outros não respondiam aos contatos que conseguimos. Depois de várias tentativas frustradas, montamos um cronograma de entrevista para conversar com os personagens, segundo a disponibilidade de tempo deles e de materiais do CRTV. Por conta disso, conseguimos conversar com apenas nove personagens: Emílio César (segundo maestro da OSTNCS), Gisele Santoro (viúva de Claudio Santoro), Cláudio Cohen (atual maestro e diretor artístico), Aylê-Salassiê Quintão (professor universitário e cantor lírico), Janette Dornellas (cantora lírica que já participou de várias óperas com a orquestra), Kathia Pinheiro (atual Spalla), Vladimir Prado (maestro convidado para apresentações da Semana Europeia em Brasília), Asta-Rose Alcaide (viúva de um dos maiores cantores de ópera de Portugal, o tenor Tomás Alcaide; fundadora da Fundação Ópera-Brasília e espectadora da orquestra desde sua primeira apresentação) e Levino de Alcântara (maestro e fundador da Escola de Música de Brasília). Ao contar as histórias cada um abordou a seu modo e davam como referências outros músicos. Foram citados tantos nomes que tivemos trabalho em montar o roteiro, pois não conseguimos material suficiente para mostrar todos, e muitos artistas não eram vistos com a mesma importância por outros entrevistados. Todas as entrevistas foram feitas ao longo do semestre e em cada uma delas sempre pedíamos que os convidados levassem algum material de arquivo sobre a orquestra que pudéssemos utilizar. Nenhum levou nas entrevistas. Tivemos que conversar com eles e 46

solicitar tais materiais em outros dias, mesmo assim, só obtivemos retorno positivo de duas das entrevistadas: Janette Dornellas e Gisele Santoro. Por conta da escassez de material de arquivo para ilustrar as falas dos entrevistados, tivemos que recorrer a uma fonte comum (embora pouco aconselhável para um projeto acadêmico): o youtube. Ressalto que tal ferramenta só foi utilizada em último caso, em virtude da falta de material encontrado para ilustrar o vídeo. A ideia inicial do projeto que era destacar as principais fases da OSTNCS a partir da música que era produzida em cada etapa, sendo elas: fase brasileira (música erudita de composição local), clássica (direcionamento para grandes compositores românticos), nova fase brasileira (voltada para a juventude) e a fase popular, foi abandonada. No decorrer das pesquisas e entrevistas, comprovou-se que não houve um estilo marcante em cada período dos 34 anos da OSTNCS. Constatou-se, pelos depoimentos, que embora cada maestro, a seu modo, tivesse uma preferência musical há uma recorrência de repertório comum a todos. Além disso, ao longo dos anos, a OSTNCS foi se tornando uma “instituição”, como ressalta o próprio atual maestro titular e diretor artístico, Cláudio Cohen. Por ser a única orquestra sinfônica da cidade, e por se tratar da orquestra de um teatro, a OSTNCS deve trabalhar com vários estilos musicais, que são divididos em temporadas. Segundo Cohen, há vários estilos de concerto que podem ser definidos pelo diretor artístico durante sua gestão, sendo as principais: ópera, balé, concertos clássicos tradicionais, pop-eruditos, populares, concertos sociais e educacionais. A partir do mês de junho, por exemplo, a OSTNCS abandona os concertos de terça-feira e passa a apresentar apenas óperas. Assim, optou-se por um percurso narrativo ancorado na história dos quatro principais maestros que passaram pela regência titular da orquestra: Claudio Santoro, Emílio de César, Silvio Barbato e Claudio Cohen. Infelizmente, por conta de problemas de comunicação, não conseguimos a assinatura dos termos de autorização de uso de imagem dos entrevistados.

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11.1 ROTEIRO

Imagens Entrevistas / Sonoras

Sequência especial de imagens da orquestra

Entra tela com o nome do documentário: “Orquestra Sinfônica de Sobe som da música „Trenzinho Caipira‟ Brasília: fragmentos de uma história” de Heitor Villa-Lobos

Gisele Santoro Na verdade o Claudio veio para cá em (Professora de Ballet e viúva do 1962, morava na Alemanha, e veio a maestro Claudio Santoro) convite do Darcy Ribeiro para montar toda a vida musical da Universidade de Intercalar com fotos de arquivo de Brasília, onde ele montou o Departamento Claudio Santoro de música. E montou na época uma Orquestra de Câmara dentro da universidade. O Teatro não estava construído. Aylê-Salassié Quintão (cantor lírico e A Orquestra do Teatro Nacional não professor universitário) surgiu assim de uma hora para outra. Ela primeiro começou com.. lá na universidade começaram com um quarteto de cordas. Depois do quarteto de cordas passaram para uma orquestra de câmara. Da orquestra de câmara, aí já mais tarde, né, porque aquilo tudo foi destruído em 1964. Então a orquestra sinfônica vai ser tentada, ser retomada. A idéia era criar uma orquestra sinfônica, porque era uma escola de música. Gisele Santoro O teatro estava em finalização de construção, havia duas propostas, uma do maestro Eleazar de Carvalho, um diretor (intercalar imagens do Eleazar e do da estadual de São Paulo, que queria Isaac) contratar cem músicos americanos e fazer uma orquestra e tal, que é muito bonito para quem ouviu, mas não abre mercado de trabalho para ninguém. A outra proposta era do maestro Isaac 48

Karabtchevsky, que era diretor da Sinfônica Brasileira, uma orquestra do Rio, que propunha vir uma vez por mês fazer concertos para dar uma vida musical à cidade, mas que também não faria nada para a cidade. Levino de Alcântara Bom eu gastei nove anos mais ou menos (Fundador da Escola de Música de cuidando da educação musical nas Brasília e do Madrigal de Brasília) escolas. Então ficou funcionado, um dia veio um governador para cá e fez funcionar o teatro, ou melhor, deu corpo, deu vida ao teatro. Então me chamaram assim: „maestro, o teatro tá pronto. Precisamos fazer inauguração.‟ Aí eu comecei a ensaiar uma obra de Villa- Lobos. Eu estudei com Villa-Lobos três anos, então eu tinha uma intimidade muito forte e via o trabalho que o Villa queria fazer no Brasil naquele tempo. Então quando o trabalho estava mais ou menos ensaiado, eu convidei até a viúva Villa- Lobos para vir assistir o concerto, eu chamei o maestro Claudio Santoro para reger porque eu tinha minha escola, e ele estava aqui sem praticamente nada. Aylê-Salassiê O golpe de 1964 pegou vários professores, e depois quando demitiram 200 (intercalar com imagens da invasão da professores que o país ficou estarrecido UnB e com imagens de primeiro plano com aquilo. Demitir 200 professores. da entrevista com o Aylê) Brasília sendo construída. Aqui tinha uma nata da intelectualidade brasileira que o Darcy Ribeiro conseguiu trazer pra cá. Físicos, químicos, músicos, jornalistas, economistas „foi‟ tudo demitido. Me lembro do oboísta, que era um filósofo, Iúlo Brandão. Um cara fantástico. Ele ficou louco com a demissão dos 200 professores da Universidade de Brasília. Esse é um negócio difícil, cara, porque eu era líder estudantil já nessa época e tal, e ele andava em volta do campus feito louco. Depois desapareceu, ninguém teve mais conhecimento do Iúlo Brandão. 49

Gisele Santoro Com a crise em 1965 da UnB, com a revolução militar, nós fomos para o exílio e voltamos em 1978.

Asta-Rose Alcaide (Incentivadora da Tinha uma coisa curiosa, esse palco que arte lírica em Brasília, viúva do tenor agora nós vemos aqui era simplesmente português Tomás Alcaide e apreciadora madeira em cima de uma base e pronto, da orquestra) não tinha mais nada. Então como começou-se aqui, a inaugurar-se aqui o Teatro, definitivamente, e chamaram-me (Intercalar com imagens do palco e do porque queriam fazer uma ópera para essa Teatro Nacional em construção) inauguração ou para um dos programas disto. Então junto com o Levino da Escola de Música, os cantores da Escola de Música, os professores, o coro, a orquestra que o Levino tinha nessa altura, então ele conseguiu compor uma ópera e me pediram para eu fazer não só a mise-en- scène, como o cenário, como tudo o resto.

Imagens de arquivo da orquestra Bodas de Fígaro de W.A. Mozart. tocando Regência de Silvio Barbato. Arquivo da Estação Ciência.

Gisele Para inaugurar o teatro, o Claudio teve que contratar, formar uma orquestra, para poder fazer o concerto de inauguração, e conseguiu-se um patrocínio naquela época para manter essa orquestra durante algum tempo, naquele primeiro ano. O sucesso foi tão grande que o governo acabou absorvendo essa orquestra. Por que o projeto dele foi a frente? Porque o Claudio pegou alunos da escola de música, alunos do departamento de música, alguns professores, um ou outro músico – a Spalla ele trouxe do exterior, uma argentina que morava na Alemanha que nós conhecíamos que veio não só para ser Spalla da orquestra, mas uma professora para os jovens músicos que estavam entrando. Kathia Pinheiro Eu entrei para orquestra em 1980. Vim a 50

(Atual spalla da orquestra) princípio fazer curso de verão na Escola de Música de Brasília e o maestro na época Levino de Alcântara me convidou (Intercalar Imagem de Kathia tocando para vir para Brasília, eu vim. Eu ainda no início da orquestra) era estudante de violino e logo depois o Claudio Santoro veio da Alemanha para o Brasil e montou a orquestra. E, a convite do maestro Claudio Santoro, eu ingressei na orquestra. Depois houveram vários concursos dentro da orquestra. Gisele Então era quase uma universidade aquilo também, mas com isso os músicos foram se desenvolvendo, a orquestra virou estatutária, ele fez um plano de carreira para a orquestra, botando os músicos nesse plano, e o único cargo que ele não fez estatutário foi o dele. Kathia Porque dentro da orquestra existem hierarquias , assim como qualquer trabalho, então dentro da orquestra eu fiz inúmeros concursos ate chegar onde hoje eu estou. Imagens da Kathia tocando na atualidade

Gisele Então esse princípio da orquestra foi (Intercalar com imagens do Claudio muito didático. O Cláudio foi fazendo um Santoro) repertório que eles ainda tinham capacidade e passava grande parte dos ensaios ensinando, formando, assim como a spalla. Para te dar um exemplo, o primeiro concerto de música francesa que ele fez, ele passou o primeiro ensaio falando da cor do céu de Paris, do que era pintura impressionista, como era que se tirava o som do violino para poder tocar Debussy et Ravel. Porque ele achava que mudanças eram saudáveis. Ele podia ter se eternizado lá, mas ele foi extremamente honesto, no sentido de dar segurança aos músicos e a capacidade da orquestra se renovar a cada nova direção. É por isso 51

que hoje em dia nós temos uma orquestra de alto nível e que abriu as portas de muitos jovens que gostariam de estudar música. Emílio César O período em que estive a frente da (regente no período de 1981 até 1985 e OSTNCS, foi o período final de 81 maestro convidado em várias ocasiões) quando eu assumi a orquestra, os anos de 82, 83, 84 ate maio de 85. Foi um período muito interessante por que havia muitos problemas ainda. A orquestra era nova estava começando ela começou em 80, e a gente teve muitos desafios pela frente, desafios de conquistar o próprio público, de tentar conseguir melhorar a qualidade da orquestra, também de trabalhar o problema de pateia principalmente que foi uns dos grandes projetos que a gente fez durante esse período, e nós fizemos praticamente três projetos de plateia indo a todas as cidades satélites do Distrito Federal naquela época e foram programas bem interessantes e também foi o momento onde a gente realizou as óperas, que estão sendo realizadas até hoje aqui em Brasília.

Imagens da ópera Ária da Turandot In questa reggia

Janette Dornellas Meu primeiro contato com a orquestra foi (soprano) na ópera Porgy and Bess, em 1984. Eu fiz audição para o coro e passei para coro foi também quando eu conhecei Asta-Rose. Ela era a pessoa que organizava o coro dessa ópera. Asta eu criei a Associação Ópera Brasília porque vi que não tinha nada nesse sentido, era tudo mais assim..os professores com seus alunos e pronto, Naquela época eu era adolescente so Janette Dornellas queria farra mesmo nem sabia o que era o (soprano) canto lírico e eu lembro quem regeu o Porgy and Bess foi o Emílio de César. 52

Emílio Isso foi bastante marcante, por que não e uma ópera simples não é uma ópera fácil. Nós estávamos com o barítono que veio fazer o papel de Porgy e ele era americano e estava dizendo: „maestro eu já fiz muitas vezes Porgy talvez seja uma das óperas mais difíceis do repertório. Isso foi interessante por que mostrou a capacidade e possibilidade desta orquestra de realizar óperas com a dificuldade que é, exatamente, Porgy and Bess. Janette Naquele contato com a orquestra com a ópera e que eu resolvi estudar canto lírico, aí fiz o vestibular para UnB, passei, e eu me lembro que naquela época o Claudio Santoro era professor lá na UnB.

Emílio Uma outra coisa super interessante foi, ainda com óperas, foi o trabalho que nos realizamos nas cidades satélites com a ópera Cosi Fan Tutte, imagine uma ópera em Italiano cantada em italiano e levada para as cidades satélites, era uma pergunta que todo mundo tinha: alguém vai entender alguma coisa?

Imagens da ópera Cosi Fan Tutte, de W.A. Mozart

Janette meu contato com Asta-Rose ela viu que eu era uma pessoa muito dinâmica, muito interessada, e ela me convidou para se divulgadora da Associação Ópera de Brasília. Ela precisava de uma menina jovem, dinâmica que fosse assistente dela e que ajudasse a divulgar os eventos da associação, e coincidentemente, nessa época, a orquestra estava com muitos problemas de público. Era uma fase ruim da orquestra, sabe. Vinha muito pouca gente, eu não em lembro se era cobrado o ingresso ou se era grátis, eu acho que era 53

cobrado ingresso naquela época, e o Santoro era o maestro principal e diretor artístico da orquestra, e foi muita coincidência porque tinha um colega que era colega de universidade chamado Afonso Galvao - hoje diretor institucional da orquestra -. Na época, ele era estudante da UnB, nos éramos colegas e ele comentou com o Santoro que tinha uma menina na UnB que fazia divulgação para a Associação Ópera. Então por que não contratar essa menina para ajudar a melhorar o público da orquestra? Imagina! E aí eles me chamaram, e eu lembro que eu tive uma conversa com o Santoro, eles colocaram essa questão de divulgação. E eu que sempre fui muito ambiciosa, sempre quis aprender, sempre quis me envolver com as coisas, e eu topei na hora. Mas não existia o cargo de divulgadora da orquestra e eles disseram „como nós vamos contratá-la?‟, mas tinha um empreguinho de copista da orquestra que era o que tirar xerox das partituras, montar as partituras, então eles me pagariam como copista da orquestra e eu faria a divulgação da orquestra.

Imagens da Ária Habanera da Ópera Carmen. Interpretada pela soprano Janette Dornellas

Emílio No começo, nós tínhamos cerca de dois concertos por mês. Depois, aos poucos, nós fomos aumentando isto e conseguimos chegar a ter um concerto por semana, que é o normal, vamos dizer assim, das orquestras que existem pelo mundo afora. Muitas delas têm até mais do que um concerto por semana, mas pelo menos essa marca a gente conseguiu ir colocando. A orquestra cresceu muito, desenvolveu muito nesse período, foi um 54

período realmente muito interessante, muito bom, de repertório, de solistas, de regentes convidados que a gente teve durante esse período. Vladimir Prado Sempre, toda orquestra é um desafio para (Maestro convidado para a Semana um músico, porque uma orquestra não é Europeia de Brasília) uma máquina, uma orquestra é um grupo de pessoas cada qual tem sua idéia de como deve tocar, cada um tem a maneira de interpretar uma obra, porque não existe uma maneira absoluta de interpretar. É um desafio, porque ao me posicionar ali, tenho que convencer a cem pessoas de que a maneira que eu consigo a obra, é a maneira que tem que apresentá-la ao público.

Imagens de arquivo: Orquestra Sinfônica de Brasília, apresentação feita na sala Villa-Lobos do Teatro Nacional, em 2009

Gisele Com uma orquestra do jeito que ela é, as pessoas investem naquilo que gostam e (Intercalar com imagens de Claudio tem um futuro e a qualidade musical é de Santoro) alto nível, então a população também foi agraciada com esse presente. Então, o Claudio ficou na direção da orquestra quando ele fundou em 1979, na passagem do governo Gleisel para o Figueiredo, o primeiro concerto da orquestra foi no dia 6 de março de 1979, com um programa dedicado a Villa-Lobos. O Claudio ficou a frente da orquestra até 1981, quando a Eurides Brito demitiu ele, e ele só voltou em 1985 com a nomeação do secretário de cultura Pompeu de Souza, ele retornou a orquestra onde ficou até morrer. Ele morreu em 27 de março de 1989, regendo a orquestra, caiu em cima da orquestra com um infarto fulminante. A orquestra foi uma das grande realizações do Cláudio em Brasília, que era a cidade de amor 55

dele. Kathia Algo que me marcou muito foi quando o maestro Claudio Santoro faleceu que foi nesse palco, eu estava presente foi um fato que não dá para ser esquecido e ao mesmo tempo muito bonito da forma que foi por que ele morreu fazendo o que ele mais amava. Janette Todo mundo ficou sem chão. Nossa, a gente não sabia o que ia acontecer e ai o (intercalar com imagens de Silvio que era mais obvio aconteceu, o Silvio Barbato) Barbato foi indicado como aluno, discípulo do Santoro, foi indicado para substituir o Santoro. E aí, eu acabei trabalhando com o Silvio Barbato, que foi na época para a orquestra incrível, por que o Silvio veio da Itália assim com todo gás, muito arrogante, muito metido, muito chique, muito cheiroso, sempre com uns ternos maravilhosos e muito perfumado. Mas ele era tudo. Ele era muito animado, ele tinha uma energia, ele conhecia as pessoas, ele se fazia amar, sabe. Odiar e amar. O Silvio era assim, sabe. A gente odiava ou amava ele, e a maioria amava. No começo, a grande maioria amava por que ele era carismático. Ele trouxe uma vida para a orquestra e público. As pessoas gostavam de vê-lo, ele era lindo, quando ele tinha 25 anos quando ele voltou da Itália. Com 26, 27 anos ele assumiu a orquestra, não me lembro direito, mas foi uma revolução na orquestra por que ele fez uma coisa muito bacana, ele reaproximou a orquestra do grande publico fora do teatro.

Imagens da orquestra: Bodas de Fígaro

Janette Ele achava muito legal concertos ao ar livre. Ele fazia concerto na torre, ele fazia concerto nas cidades satélites, ele fazia programas populares, ele trouxe de volta a 56

música lírica. Muitos cantores, ele fez concertos com Aprile Millo, que é uma grande soprano americana, ele fez ópera.

Imagens de arquivo: Barítono Fernando Teixeira. Teatro Nacional, 1991.

Kathia Olha, eu peguei vários maestros: o mestr Claudio Santoro; o maestro Emilio de (Intercalar com imagens dos maestros: Cesar - maravilhoso também; Silvio Claudio Santoro, Emílio de César, Barbato - esse queridíssimo, muito amigo Silvio Barbato, Elena Herrera e Ira mesmo; a maestrina Elena Herrera - muito Levin) querida também; maestro Ira, que também fez sua história aqui em Brasília, fez junto a orquestra. Foram momentos muitos significativos. Um fato maravilhoso também foi quando nós na Coréia, foi maravilhoso. E quando nós tocamos na Itália com o maestro Silvio. Nos mosteiros dos Jerônimo, em Portugal. E agora com o maestro Cláudio Cohen. Cada maestro tem a sua características, e é importante para o crescimento. É bom que tenhamos vários maestros porque isso faz a história e a identidade, cria a identidade musical da orquestra.

Imagens da orquestra. Regência Cláudio Cohen, 2011.

Cláudio Cohen eu entrei aos 16 anos, quando a orquestra foi criada com o Claudio Santoro. (Intercalar com imagem de arquivo da Estação Ciência mostrando o maestro Cohen tocando violino na juventude)

Cláudio Cohen tocando violino lá na última fila, lá atrás, (Intercalar com imagens de Cláudio como um jovem talentoso que podia no Cohen tocando violino como jovem sob futuro quem sabe chegar em outras regência de Silvio Barbato e como posições. E na orquestra existe uma spalla da orquestra) hierarquia das posições, então na medida 57

que você vai avançando para as posições mais a frente, significa mais responsabilidade, mais experiência e tudo mais. E com isso tudo, eu fui avançando nas posições todas ali dentro da orquestra até chegar a ser o Spalla, que é o músico principal de uma orquestra, ou seja, o primeiro violino que senta ali a frente do maestro.

Imagens de arquivo da TV Senado: Concerto de Brandemburgo nº4 em Sol Maior, J.S. Bach

Janette O Claudio, quando ele voltou, uma das primeiras coisas que ele fez foi me chamar para conversar. Eu achei isso muito bacana da parte dele por que a classe lírica, os cantores estavam muitos afastados da orquestra, porque o Ira não nos chamava para trabalhar com ele, e o Cláudio gosta de canto lírico. A primeira coisa que ele disse: „agora que eu assumi eu quero muito fazer um festival de ópera, eu gostaria muito que você me ajudasse‟, e eu na hora falei „maestro tô aí‟.

Imagens da ópera Pagliacci Final, sob regência do maestro Emílio de César

Janette „O que pro que for preciso, eu te ajudo, claro, que eu te ajudo‟. “Que legal! Que projeto legal!”. E que eu acho bacana do Claudio é isso, ele tem a visão de dentro do naipe de violinos, ele tem a visão de spalla da orquestra, ele tem a visão de advogado, ele tem a visão como administrador - porque na época do Silvio, ele também administrou, ele foi diretor da orquestra –, então, eu acho que ele reúne todas essas qualidades, além de ser um excelente violinista, um excelente musico.

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Imagens de arquivo da TV Senado: Orquestra Sinfônica de Brasília, sob regência de Cláudio Cohen, 2011

Janette Eu acho que esse período com Cláudio foi uma coisa muito importante para orquestra , por que a orquestra voltou para a cidade, a orquestra estava muito dentro do teatro. Ele retomou aquela ideia do Silvio que a orquestra tem que ir onde o povo estar também, tem que fazer ópera, tem que fazer canto, o povo gosta de cantores, o povo gosta de ópera. Tanto é que o primeiro festival de ópera, a gente não tinha a noção do que foi um sucesso, nós tivemos momentos dramáticos aqui. Eu tenho foto de fila dando volta no teatro e as pessoas querendo quebrar o vidro porque as pessoas não conseguiam ingresso, e era gratuito. No primeiro ano, nós tivemos que distribuir ingressos para controlar a entrada das pessoas. A resposta foi incrível, e o Cláudio sempre faz concertos com voz também, isso é sempre legal. As pessoas gostam muito.

Imagens da TV Câmara: Teatro Nacional, 2009. Interpretação da obra Bachiana nº 5, de Villa-Lobos

Janette No segundo, a gente disse como a gente vai fazer para controlar a entrada do público? Aí pensamos, vamos fazer entrada franca sem ingresso, por ordem de chegada. Nossa, era mil, 1500 pessoas lotando, por dia.

Imagens da ópera Carmen. Interpretação de Janette Dornellas

Emílio É através da música que você consegue levar a cultura mesmo para o lugar. 59

Muitos acham que música erudita é uma coisa afastada, não é verdade. O pessoal gosta, nós temos tidos teatros sempre lotados, cheios, quer dizer, as pessoas vêm, é preciso mais divulgação, o que acontece com a orquestra mesmo na nossa época, a dificuldade era de divulgar do trabalho, que esta sendo feito com certeza, as pessoas vêm. Gisele Então, essa orquestra tem além da função de lazer, ela tem uma função educativa, social, muito grande, de levar ao público de Brasília as obras-mestras da história da música, mas ao mesmo tempo de apresentar a essa mesma platéia o que está pensando o compositor contemporâneo, e fazer música brasileira, nós estamos no Brasil. Vladimir Creio que a orquestra nacional está abrindo, está convidando maestros, convidando solistas. Tem esse projeto com a comunidade européia, na Semana Européia, e é excelente... que em 30 anos, vá estar em muitos lugares onde não está agora, vai está muito mais desenvolvida, muito mais madura. Kathia Essa orquestra é a menina dos olhos da cidade. Eu acho que posso dizer isso com toda ênfase. É o corpo mais nobre que nós temos. E essa orquestra tem que continuar, tem que fazer história. Janette Brasília sem a orquestra é como Brasília sem Catedral, é como Brasília sem tesourinha, é como Brasília sem Beirute... essa orquestra é Brasília.

Imagens da orquestra com a formação atual ao som da obra „Trenzinho Caipira‟ de Villa-Lobos

Sobe tela com a descrição do vídeo

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Sobre hall de créditos intercalado com Levino de Alcântara – Primeira coisa, não últimos depoimentos sobre a orquestra parar nunca. Eu acho que eu tenho 91 anos por causa disso. Nunca Parei.

Emílio de César – Tem que continuar o seu trabalho, ela tem que continuar na luta de desenvolver, de cada vez mais aumentar o seu efetivo de tal maneira que ela possa estar sempre com músicos de qualidade, e que eles possam desenvolver um trabalho cada vez mais pra essa sociedade brasiliense.

Gisele Santoro – Faço votos para que todos músicos do mundo amem tanto quanto a gente ama.

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12 CONCLUSÃO

Apresentar para a sociedade brasiliense um produto audiovisual que retratasse a história da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. Esse era o principal objetivo do nosso documentário. Ao longo das pesquisas, fomos descobrindo novos materiais e conhecendo pessoas que construíram essa história. Pessoas que em meio a perdas e conquistas conseguiriam consolidar uma produção artística reconhecida nacionalmente e com projeção internacional. Ao longo do trabalho, fomos nos surpreendendo com a falta de material que nos ajudassem a montar o documentário, em não conseguir falar com as fontes, em não conseguir montar o vídeo da forma como foi proposto no início, entre outros desesperos. Mas todos esses problemas são reflexos da profissão de jornalista, e esses mesmos problemas nos deram força e motivação para seguir em frente com a pesquisa. Esse projeto nos proporcionou não só a experiência acadêmica, mas nos fez visualizar como é exercida a profissão de músico – cujo trabalho é por vezes desvalorizado. Com essa experiência pudemos dar voz e olhos a uma produção artística nascida na nossa cidade, conhecer personagens que pouco aparecem na mídia, mas que contribuíram e muito para a formação cultural de Brasília. Sendo assim, concluímos com este projeto que não é possível dividir a Orquestra Sinfônica de Brasília por fases musicais, pois cada maestro – que na maioria das vezes também assume o papel de diretor artístico –, a seu modo, tem a liberdade de escolher quais tipos de concerto valorizar durante sua gestão. Os tipos mais comuns de estilos de concertos são: ópera, balé, concertos clássicos tradicionais, pop-eruditos, populares, concertos sociais e educacionais. Por meio desse trabalho também pudemos dar visibilidade aos personagens que fizeram parte da Orquestra Sinfônica de Brasília. Em cada depoimento, sentimos no olhar e na voz das pessoas o reconhecimento por nosso trabalho em dar importância a suas histórias que são pouco consideradas na mídia comercial do Distrito Federal. Notamos que apenas uma parte desta história – apenas alguns personagens - é conhecida pelo grande público, e o contato que tivemos com os outros, aqueles pouco conhecidos, foi suficiente para nos reiterar a importância desse trabalho em dar visibilidade a suas contribuições para Brasília. Enfim, finalizamos a pesquisa tendo a certeza de que contribuímos, pelo menos um pouco, para a valorização da história cultural da nossa cidade e que tiramos a opacidades de 62

personagens fundamentais para a consolidação da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro.

Referências

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Composição Musical. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponível em: . Acesso em: 31 ago.2012

CRUZ, Robson Nascimento da. História e historiografia da ciência: considerações para pesquisa histórica em análise do comportamento. Disponível em: . Acesso em: 12 nov. 2012.

DISTRITO FEDERAL. GOVERNO DO DISTRITO FEDERAL. SECRETARIA DE CULTURA. Galeria de Maestros. 2013. Disponível em: . Acesso em: 2 de jul. de 2013.

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MACÊDO, Clinaura. Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro: Memorial. Brasília: Sem Editora, 2009.

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NUNES, Daniela. Pesquisa Historiográfica Desafios e Caminhos. Revista de Teoria da História, Goiânia, n., p.15-25, jun. 2011.

Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Orquestra_Sinf%C3%B4nica_do_Teatro_Nacional_Claudio_Sant oro>. Acesso em: 12 no. 2012

Serviço Social da Indústria. Departamento Nacional. Valores da Música: cadernos técnicos: valores da música / Serviço Social da Indústria. – Brasília, 2009. 64

Anexo

Diário de bordo

Início dos trabalhos

A partir da nossa primeira orientação no final de fevereiro, nós começamos os trabalhos. A princípio, fizemos o levantamento dos possíveis locais onde poderíamos encontrar arquivos da orquestra. Depois de pesquisar na internet e verificar com fontes, chegamos a uma lista: Biblioteca do Senado, Biblioteca da Câmara, Biblioteca Nacional da República, Biblioteca da Universidade de Brasília, Biblioteca da Universidade Católica de Brasília – averiguamos novamente, pois já havíamos começado com a pesquisa no semestre passado -, Arquivo Público do Distrito Federal, Instituto Histórico e Geográfico do DF, Museu da Imprensa, Central de Cópias da Empresa Brasil de Comunicação (EBC) e Arquivo do Teatro Nacional. Entramos em contato com o Museu da Imprensa, e eles não tinham nada. Nas bibliotecas do Senado e da Câmara, eles primeiro falaram que não tinha nada, mas depois de irmos lá duas vezes, pudemos encontrar algumas fitas antigas no depósito, que continham algumas imagens da orquestra. Na Biblioteca Nacional da República, nada. Na Biblioteca da UnB, encontramos um vídeo, mas era o mesmo que achamos na Câmara. Na UCB, não havia nenhum material. O Instituto Histórico e Geográfico do DF foi o primeiro local que visitamos. Conversamos com uma moça muito simpática, mas ela confirmou que não havia nada e nos sugeriu a ir ao Arquivo Público do DF. No dia 14 de março, fomos pela primeira vez a esse arquivo. Na ocasião, conversamos com uma moça chamada Rosa (se não me engano), ela nós ensinou como pesquisar os arquivos em um computador antigo disposto na sala. Pesquisamos todos os nomes possíveis, desde o próprio Teatro Nacional até os nomes de cada maestro, mas só pudemos encontrar algumas fotos e vídeos da construção de Brasília (em que está incluso o Teatro) e umas poucas fotos da orquestra, mas todas muito mal enquadradas. Eles demoraram mais de um mês para nos entregar o material. Era o início de um desafio para encontrar arquivos do nosso objeto de pesquisa. Depois, entramos em contato com a Central de Cópias da EBC. Eles nós responderam via email e telefone, e nos solicitaram o preenchimento de uma lauda explicativa sobre que 65

tipo de material nós precisávamos. Preenchemos, enviamos, conversamos com a gerente de atendimento da Centra de Cópias, Carolina Romero, mas eles se recusaram em nos fornecer material por conta de questões autorais. Após isso, fomos ao Arquivo do Teatro Nacional. Lá, conversamos várias vezes com o simpático arquivista, Josué. Na primeira visita levamos um “choque”, pois o local é muito desorganizado. Existem espaços que, inclusive, não eram abertos há anos. Ficar lá dentro remexendo os materiais era muito incômodo por causa do mofo e da poeira. Mas, mesmo assim, no primeiro dia achamos algumas revistas da orquestra. Em outros dias que voltamos lá, nos focamos em encontrar materiais audiovisuais. Eles possuem cerca de cem fitas de áudio antigas e mais ou menos nove fitas, que a princípio julgamos serem todas VHS. Levamos essas fitas para o CRTV e depois de quase um mês, finalmente, passaram os arquivos para uma mídia de DVD. Descobrimos nesse processo, que apenas três fitas eram VHS, as outras eram U-matis. Por conta disso, novamente entramos em contato com a Central de Cópias da EBC, com a esperança de que eles pudessem nos ajudar. Mas como U-matic é um formato muito antigo, nem eles puderam converter as fitas para outro formato, pois também não dispunham de material para fazê-lo. Enfim, fizemos a parte de pesquisa de material em simultaneidade com as entrevistas. Durante esse processo conseguimos pouco material.

Primeira Gravação

Nossa primeira entrevista foi com o maestro atual da orquestra, Cláudio Cohen. Um amigo nos passou o número de telefone dele para que pudéssemos explicar o nosso projeto, e se ele toparia nos conceder uma entrevista. Após alguns dias tentando falar com ele, finalmente conseguimos. Ele estava fazendo alguns concertos pela Europa e havia acabado de voltar quando finalmente pudemos conversar com ele. Assim que explicamos nosso projeto, ele nos apoiou imediatamente sem nenhuma resistência. A entrevista foi realizada no dia 23 de novembro do ano passado. Ele nos atendeu muito bem. Logo na primeira entrevista tivemos outros imprevistos, a extensão era pequena e não conseguimos ligar a luz artificial, a alternativa foi aproveitar ao máximo a luz ambiente, já que estávamos debaixo de um teto de vidro no teatro. O cinegrafista Arthur Scotti nos ajudou nessa primeira empreitada. Mas, apesar dos problemas, a entrevista correu muito bem. O problema foi voltar para a UCB com o trânsito louco de Brasília.

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Uma entrevista para guardar na memória

Nesse semestre, após traçar a primeira estratégia de quem seriam nossos entrevistados, levantamos os nomes dos maestros que passaram pela orquestra e quais deles ainda estariam vivos e morariam em Brasília. Para nossa sorte, o maestro Levino de Alcântara, fundador da Escola de Musica de Brasília, estava na cidade. Não perdemos tempo, viabilizamos a entrevista para o dia 25 de março, às 16h, novamente no Hall do Teatro Nacional. Fomos ao CRTV marcamos para retirar os equipamentos em um sábado pela tarde, para nosso desgosto não teríamos técnico, o jeito foi apelar para conhecidos que soubessem manusear os equipamentos, conseguimos nossa colega de curso Laís Marinho que nos acompanhou na gravação. Deu tudo certo. O Levino é uma graça. Adoramos conversar com ele. Com energia e sorriso fácil, o senhor de cabelos brancos animado como um menino nos contou várias coisas histórias antes mesmo de ligarmos a câmera. Naquela tarde de sábado saímos extasiados e felizes em termos realizado uma excelente entrevista e tivemos a certeza de que estávamos no caminho certo. Agora teríamos que contar com a sorte e determinação de encontrar outra fonte tão boa, rica e disposta quanto o maestro Levino de Alcântara.

Comoção e choro

Seguimos com a busca de persongens e chegamos ao nosso professor Aylê-Salassiê Quintão, marcamos a entrevista para o dia 17 de abril. Ele já estava animado com nosso projeto e não hesitou em nos atender. Durante nossa conversa, não precisou perguntar muito para ele começar a relatar a larga história que tem com a música e com Brasília. O auge de sua fala foi quando ele falou sobre a ditadura e que muitos de seus colegas foram mortos, inclusive músicos. Entre lágrimas, ele falou de como o movimento estudantil e a militância contra a ditadura mataram a música que existia nele. Saímos daquela entrevista reflexivos e impactados, pois por si só o entrevistado já dava um belo tema para um documentário. Além disso, ficamos muito honrados em ouvir novas histórias e de perceber quantas histórias – felizes ou tristes – uma pessoa é capaz de vivenciar e guardar.

A negativa, frustração e recompensa

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No dia 25 de abril, por meio do nosso cronograma, conseguimos marcar para o mesmo dia quatro entrevistas importantes, pois elas participaram efetivamente do processo de formação da orquestra, entre elas a esposa do fundador da OSTNCS, Gisele Santoro, a cantora Lírica Janette Dornellas e Asta-Rose Alcaide, uma das pessoas que contribuíram para a consolidação da orquestra. Na ocasião, também tínhamos marcado uma entrevista com o cantor Ed Motta que estava na cidade para uma apresentação com a orquestra no T-Bone. Nossa euforia foi tamanha, pois estaríamos diante das fontes que de fato nos responderíam algumas perguntas essenciais do nosso produto, como foi criada a orquestra? Quais os fatos que mais marcaram o grupo? Como era a relação de cada maestro com a orquestra? Além das questões administrativas e políticas da OSTNCS, e claro, o peso do depoimento de um artista consagrado falando sobre a orquestra do Teatro Nacional. Reservamos para essa ocasião duas câmeras, levando todo material necessário. O técnico do CRTV Cleidson Dutra nos acompanhou e suas imagens foram muito boas. Às 10h saímos da UCB em direção ao teatro, pois logo após o ensaio, o cantor Ed Motta nos daria a entrevista, isso tudo já acordado com assessoria do cantor. Esperamos quase uma hora o ensaio acabar. Levantamos e nos posicionamos para falar com a assessora, mas com um tom debochado escutamos a seguinte frase: “olha o Ed Motta não vai poder mais dar a entrevista, ele tem que ir agora para o estúdio da Globo, e ele já esta atrasado!”. Perdemos uma oportunidade. Tentamos negociar em qual hotel ele estaria, pois poderíamos ir até lá e a negativa foi constante, ele não poderia nos atender no hotel, pois estaria descansando para o show. Desapontados e mais maduros pela situação tivemos que erguer a cabeça e esperar mais uma hora para as próximas entrevistas, afinal isso foi uma preparação como futuros profissionais de que iremos receber várias negativas e devemos lidar com elas. Pontualmente às 14h, entra pelo palco a viúva do maestro Claudio Santoro, Gisele Santoro. Com seriedade, nós a recepcionamos e a posicionamos perante às câmeras e começamos a gravação. Com uma fonte que presenciou e viveu o início da orquestra, a entrevista nos situou e apontou de onde poderíamos partir para entender o processo e fases da orquestra, isso já era um grande começo. Nossas duas entrevistadas chegaram praticamente juntas e por sinal já se conheciam de longa data, e claro colocaram o assunto em dia. Asta-Rose, uma simpática senhora de 91 anos, assídua dos concertos da orquestra, falou de como foi seu contato com o grupo. Conversamos nesse dia também com a cantora lírica Janette Dornellas que contou com muito bom humor 68

sua versão da história. O único motivo que tirou as risadas de Janette foi a lembrança da morte do maestro Silvio Barbato.

Problemas surgiram na gravação

No dia 07 de maio, conseguimos conversar com mais duas fontes: a atual spalla da orquestra, Kathia Pinheiro e o maestro convidado para o Semana Europeia de Brasília, Vladimir Prado. As entrevistas foram maravilhas, o problema nesse dia foi um acidente cometido por nós. Sem querer, derrubamos uma das câmeras no chão. Mas, apesar dos problemas, seguimos a entrevista.

Outros problemas

Após esse dia, tentamos marcar outras entrevistas com mais músicos da orquestra, mas, em um dia de gravação, um dos músicos questionou a nossa presença e reclamou que nós não havíamos avisado sobre o vídeo. Ledo engano. O maestro e vários músicos já tinham conhecimento. Só estávamos gravando com quem aceitava dar entrevista e nunca mostrávamos ninguém que não quisesse. Mas, por conta do curto tempo, não pudemos voltar ao teatro e gravar com mais músicos. Depois de mostrar os vídeos ao professor, ele julgou que as nove entrevistas somadas aos vídeos de arquivo eram suficientes para nosso documentário. Apesar disso, queríamos gravar os músicos tocando em sua formação atual. Por problemas de reserva de material e disponibilidade de técnico, só conseguimos agendar para o início de junho. Assim, infelizmente, o curto tempo para terminar o vídeo não nos possibilitou gravar com os músicos. Entretanto, encontramos imagens das apresentações da orquestra nos nossos arquivos e no youtube. Não foi o ideal, mas ajudou bastante.

A última semana

Na última semana nós nos focamos em reorganizar o roteiro – reitero que já havíamos escrito a primeira versão – e verificar que tipo de material faltava. Após análise do professor, ele solicitou imagens para ilustrar as falas dos personagens. Nós pedíamos antes de cada entrevista que os entrevistados levassem o material de arquivo que possuíssem sobre a orquestra e que pudessem nos passar, mas ninguém levou. Sendo assim, nos focamos em entrar em contato novamente com cada fonte par solicitar material. Como previsto, ocorreram 69

outros problemas para encontrá-los de novo, e por conta disso conseguimos pouquíssimos materiais pessoais com eles. No Arquivo do Teatro, não conseguimos mais encontrar com o Josué. Fomos lá quase todos os dias da última semana, deixamos recado (oral e escrito), ligamos, e nada. Eles estão em estado de greve e não estão indo trabalhar. Por conta da adversidade em encontrá-lo, resolvemos desistir dessa possibilidade e nos focamos em montar o trabalho com o material que conseguimos ao longo do semestre.