ARTEA CULTURAR NUEVOS MEDIOSTECONTEX ARTTO CULTURE NEW MEDIA Dossier: Arte y violencia / Art and Violence (L. CAMNITZER, J.A. ÁLVAREZ REYES, DEIMANTAS NARKEVI ČIUS, TEIXEIRA COELHO) • Páginas centrales / Centre Pages: JEFF WALL, PEP AGUT • 5º Aniversario / 5th Anniversary: JESÚS MARTÍN-BARBERO, MARÍA DE CORRAL, BEATRIZ PRECIADO, TICIO ESCOBAR, MANUEL BORJA-VILLEL C i b e r C o n t e x t o • C i n e / C i n e m a • M ú s i c a / M u s i c • I n f o • C r i t i c a s / R e v i e w s 1 2 9 0 0 4 3 2 7 9 6 ISSN 1697-2341 1 7 7 9 9 Editora y Directora / Director & Editor: Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Alicia Murría Luis Camnitzer, Teixeira Coelho, Juan Antonio Álvarez Reyes, Beatriz Herráez, Chema González, Alicia Murría, Jesús Martín-Barbero, Coordinación en Latinoamérica María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel, José Latin America Coordinators: Manuel Sánchez Duarte, Santiago B. Olmo, Elena Duque, Abraham Rivera, Argentina: Eva Grinstein José Manuel Costa, Eva Grinstein, Catalina Lozano, Agnaldo Farias, México: Bárbara Perea Micol Hebrón, Alanna Lockward, Sema D’Acosta, Kiki Mazzucchelli, Uta M. Reindl, Filipa Oliveira, Pedro Medina, Eva Navarro, Natalia Maya Santacruz, Alejadro Ratia, Javier Marroquí, Marta Mantecón, Haizea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Barcenilla, Mireia A. Puigventós, Pablo G. Polite, Mariano Navarro, Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Mónica Núñez Luis. Santiago B. Olmo, Eva Navarro [email protected] Especial agradecimiento / Special thanks: A José Manuel Costa por el impulso a las nuevas secciones de cine y música Asistente editorial / Editorial Assistant: To José Manuel Costa for his support with the new music and movies sections. Natalia Maya Santacruz Responsable de Relaciones Externas y Publicidad R Public Relations and Advertising Manager: A TECONTEX TO Eva Navarro ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. [email protected] Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Administración / Accounting Department: Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser Carmen Villalba reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. [email protected] All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher.

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YEARSAÑOS When Reality Overcomes Fiction

Puzzlement would be the best word to describe our reaction to recent events. We are still coming to terms with the transformations taking place, on a planetary scale, in the forms of communication, and we are now witnessing the collapse of the economic structures which, until recently, boasted excellent ultra-liberal health; at the same time, an African American democrat has taken the reins of the country that has caused the catastrophe. This is strange, as strange as the fact that those who defended the self-regulation of the market, in a meteoric change of principles, are now demanding rescue by the State, a demand that is being satisfied just as swiftly, and are even managing to come out unscathed: they are not having to take responsibility for their mistakes and excesses, and it seems as though the help they are now receiving comes free of any conditions. A child watching the tricks of a prestidigitator would be no more astounded than we are. The question is whether what is taking place is merely an “accident” within the system, whose essence entails repelling any bid for control, or whether it reflects our arrival to the end of an unsustainable paradigm, which must now be rebuilt from its foundations.

This dossier examines the subject of culture and violence. Luis Camnitzer writes about macro- and micro-violence, of its incursion in the language of art from ethical planes, and not merely as a mournful or reassuring representation. Juan Antonio Álvarez Reyes analyses the series of videographic works of the Lithuanian artist Deimantas Narkevičius in which the artist conducts a criticism of both totalitarianism and of the types of Eastern European societies which have emerged following the fall of the Berlin Wall. Lastly, Teixeira Coelho calls for a “cultural environmentalism”, advancing the thesis that it is fear that organises all forms of violence. Two artists occupy our central pages: in an interview by Chema González, the Canadian artist Jeff Wall speaks at length about the construction of images; and Pep Agut, who, through the text written by Beatriz Herráez, explains his idea of the work of art as an “artifact for resistance”.

It is now exactly five years since ARTECONTEXTO first appeared, which seemed to us a good reason to invite five prominent figures from the world of culture, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar and Manuel Borja-Villel, to consider, from their various perspectives and spheres of action, the changes they have observed over the past few years, as well as the upcoming challenges and the issues they consider to be most important.

In addition, starting with this issue, we are expanding our contents with new sections devoted to film and music, which will feature the contributions of several valuable collaborators, as well as the usual sections: CiberContexto, Info and Reviews.

We thank everyone who has made it possible for ARTECONTEXTO to continue growing.

ALICIA MURRÍA Cuando la realidad supera a la ficción

Extrañeza sería la palabra que mejor define los momentos que vivimos. Todavía sin acabar de asumir las transformaciones que se están produciendo en las formas de comunicación, a escala planetaria, contemplamos el resquebrajamiento de unas estructuras económicas que pregonaban hasta ayer mismo su extraordinaria salud ultraliberal; a la par, un demócrata afroamericano asume el liderazgo del país que ha precipitado la catástrofe. Curioso, tan curioso como que quienes proclamaban la capacidad autorreguladora del mercado, en un meteórico cambio de principios, demanden la intervención salvadora del Estado, y la consigan con la misma celeridad, logrando además salir indemnes de sus responsabilidades; no han de rendir cuentas ni de los errores ni de los desmanes, ni siquiera parece que se les vayan a imponer condiciones sobre el uso de las ayudas que ahora reciben. Un niño contemplando los números de un prestidigitador no podría experimentar mayor pasmo. La pregunta es si lo que está sucediendo constituye un “accidente” dentro del sistema, cuya esencia es repeler cualquier tipo de control, o supone la llegada al punto límite de un modelo insostenible que debe ser replanteado desde sus cimientos.

Cultura y violencia es el tema de este dossier, en él Luis Camnitzer habla de macro y micro violencias, de su traslación al lenguaje del arte desde planos éticos y no como mera representación luctuosa o tranquilizadora. La obra del lituano Deimantas Narkevičius es analizada por Juan Antonio Álvarez Reyes a través de distintos trabajos videográficos donde el artista traza una crítica tanto del totalitarismo como del tipo de sociedades surgidas tras la caída del Muro en los países del Este de Europa. Por último, Teixeira Coelho plantea la necesidad de una “ecología cultural” y la idea de que es en el miedo donde se organiza toda forma de violencia. Dos artistas ocupan las páginas centrales: Jeff Wall, con una entrevista realizada por Chema González donde el canadiense conversa extensamente sobre la construcción de la imagen; y Pep Agut, que a través del texto que le dedica Beatriz Herráez desarrolla su idea de obra de arte como “artefacto de resistencia”.

Hace ahora exactamente 5 años que apareció ARTECONTEXTO, nos ha parecido un buen motivo para invitar a 5 relevantes nombres de la cultura: Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel a que analicen, desde sus diferentes perspectivas y campos de actuación, los cambios percibidos durante los últimos años, los retos para los próximos y los temas que consideran centrales.

También, y a partir de este número, ampliamos nuestros contenidos con dos nuevas secciones: Cine y Música, donde se integran valiosos colaboradores, junto a las ya habituales secciones CiberContexto, Info y Críticas.

Gracias a todos los que habéis hecho posible que ARTECONTEXTO siga creciendo.

ALICIA MURRÍA Secuencia de Gomorra. Dirigida por MATTEO GARRONE Basada en la novela homónima de ROBERTO SAVIANO, 2008 Cortesía: Alta Films. LUIS CAMNITZER *

No hace mucho vi la obra de una joven artista. No era una obra dema- humanos de la comunidad humana a la que tienen un derecho natural siado notable, un juicio sobre el cual ambos estuvimos de acuerdo. Lo de pertenencia. A las actividades que tratan de mancillarlos o destruir- discutimos durante un rato y de golpe confesó: “Lo que realmente me los a otros niveles. Deshonrar a los vivos es la versión antónima de interesa es el hecho de que se muere mi abuela y me voy a tomar una “honrar a los muertos”–ese intento fútil de resurrección eterna. Coca-Cola”. Con esto, la idea más interesante de la conversación, En última instancia la violencia es solamente una de las formas resumió la violencia implícita en los pequeños actos de deshonra, los que puede adoptar la deshonra y por lo tanto la violencia puede ser traumas ignorados por los umbrales de nuestra sensibilidad. En su considerada como una subcategoría de la deshonra. Deshonra es un caso sentía que estaba deshonrando a la persona que conocía y que- término descriptivo de una relación, mientras que violencia parece ría al cometer un acto trivial que reificaba a su abuela y mostraba su un término confinado a actos discretos. Cometer violencia deshonra insensibilidad. en distintos grados a ambos, la víctima y el victimario: la víctima por La confesión me hizo ver un acto al cual, por lo banal, hasta ese intención del victimario; el victimario porque disminuye o renuncia momento nunca le había prestado atención. Ese acto define el umbral a su derecho de participación en una colectividad constructiva. Es que existe entre lo ético y lo no ético, entre la crueldad ignorable y el esa relación subyacente la que parece mucho más reveladora. El daño socio-patológico. Solamente enfocamos las cosas que suceden foco estrecho sobre la violencia separa al que la ejerce de la víctima, por encima de cierto límite, e ignoramos lo que queda por debajo. o –en términos más perversos– al productor del consumidor. Esta Cuantificamos las experiencias para aceptarlas o descartarlas, como separación por lo tanto refleja una ideología de consumo en lugar de si no existiera una conexión entre ambas zonas. Además, presupone- ayudar a describir una situación que se pueda analizar en términos mos que en cualquier momento dado el límite no solamente está en éticos. una posición fija y absoluta, sino que también sirve como un instru- En el campo del arte importa la escala móvil que va de las gran- mento de evaluación. des acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, La conversación con la artista me hizo ver que para mi forma de porque es la conciencia de esta movilidad la que permite definir el pensar deshonrar probablemente sea un término mucho más certero campo de acción del artista. Desde este punto de vista, como ar- que el de violentar o cometer actos de violencia. Utilizo deshonra a tista, los actos grandes como el genocidio están fuera de mi alcance. falta de una palabra más fresca o mejor. La uso en el sentido más Puedo protestar y declarar mi oposición al genocidio, pero no importa profundo, aplicada a las actividades que tratan de expulsar a seres cuan buen artista sea, no puedo impedir o detenerlo. En cambio los

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 actos pequeños son más accesibles. Pueden ser aislados dentro de general Santa Anna, ametrallado, sufrió la amputación de una pierna. los individuos y por lo tanto se puede establecer una empatía. La pierna fue enterrada con un funeral y las pompas correspondientes, La mayoría de los actos dirigidos contra otros se basan en evitar y cinco años más tarde Santa Anna hizo instalar un monumento en su o borrar la posibilidad de empatía. Es un proceso que podemos llamar honor. En una de las rebeliones en contra de Santa Anna como dic- la obliteración de la biografía. También puede denominarse reificación tador, el populacho demolió el monumento, desenterró la pierna y la o la conversión de la gente en cosas. No importa la interpretación, se arrastró por las calles de la ciudad hasta que desapareció pulverizada trata de despersonalizar a la víctima, de ignorar o borrar la historia por la erosión. Los elementos biográficos visibles fueron eliminados, que la define como un individuo y, en ese sentido, deshonrarla. Es en el pueblo deshonrado por la dictadura deshonró a su victimario.2 ese acto que el victimario también se des-individualiza, su biografía El uso del idioma contribuye a crear distanciamiento y a bor- se anula en beneficio de su función de victimario. De ahí la sorpresa rar la presencia de cualquier biografía personal de las víctimas, algo cuando se descubre que el militar que, en un acto deshonroso de sí visible en la nomenclatura de las operaciones contra Irak como tam- mismo, robó el niño de su víctima, llega a ser reconocido como un bién en una larga tradición que las precedió. Las bombas atómicas de padre bondadoso por ese mismo niño. Hiroshima y Nagasaki llevaban nombres anodinos como “Fat Man” Los actos grandes son posibles porque la reificación se desfasa (Gordo), “Little Boy” (Chiquilín). Henry Kissinger bautizó las misio- hacia la estadística, un lugar donde impera el anonimato. Por otro nes que bombardearon los villorrios en Camboya con los nombres lado, en los pequeños actos se suspende el conocimiento biográfico de “Breakfast” (Desayuno), “Lunch” (Almuerzo). “Snack” (Bocadillo) y directo. La violencia cometida en los pequeños actos es mucho más “Dinner” (Cena). directa, hay menos lugar para el uso de la estadística y es como si El incidente de la abuela muerta y la Coca-Cola tiene un interés usáramos un lente de aumento. El daño en los pequeños actos puede particular por su complejidad. Hubo allí un cruce inesperado. La cuali- ser cuantitativamente menor pero, desde un punto de vista ético, no dad biográfica de la abuela (la palabra en sí misma contiene biografía) menos condenable. se mantuvo durante el proceso de reificación. La artista del ejemplo La tecnificación creciente de la guerra trata de lograr un aumento en realidad estaba tratando de dominar su sensación de pérdida y de de la presencia estadística y con ello impedir toda visualización bio- luto. Pero la simultaneidad de la biografía y de la reificación le hizo gráfica. Usando computadoras para la manipulación de las armas, la confundir sus sentimientos con un comportamiento falto de ética. Fue muerte se ejecuta desde una distancia que permite la invisibilidad. la presencia de la biografía lo que le hizo percibir el peligro de la des- No solamente se evita el contacto cuerpo a cuerpo sino también el honra. Y es la biografía lo que aquí funciona como bisagra. contacto visual. Los ojos, después de todo, son puertas importantes Durante largo tiempo la administración del Presidente Bush pro- para acceder a la información biográfica. hibió la publicación de fotografías de los ataúdes de los soldados Treinta y cinco desertores del ejército norteamericano que se ha- norteamericanos muertos durante la invasión de Irak. Las fotografías bían pasado a las fuerzas mexicanas durante la invasión de 1846, fue- eran la grieta por donde la estadística reificada pasaba a biografía ron ejecutados en la horca. En un acto de vaciamiento y de castigo, en individualizable. sus cadalsos fueron forzados a mirar hacia el castillo de Chapultepec No creo que haciendo arte se puede parar la violencia.3 Pero sí mientras era tomado por las fuerzas norteamericanas. El verdugo es- creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad peró a que se izara la bandera de los Estados Unidos con la intención del arte aquí solamente puede ser medida por el grado de conversión de que esta imagen fuera la última registrada por los ojos de las víc- que pueda lograr entre gente que tiene una opinión opuesta a la del timas, antes de que cayeran muertos. La historia no documentó si artista. Los pocos ejemplos que tienen una cierta efectividad general- sucedió un último y lógico acto de rebelión: si en el último momento mente se basan en una calidad documental más que expresiva. giraron la mirada hacia la cara de sus compañeros. Las obras de arte políticas, en general, son incapaces de lograr Durante los juicios de Nüremberg, el ideólogo del partido nazi la conversión de un público no creyente. A pesar del acuerdo existente Alfred Rosenberg declaró que nunca había ido a los campos de con- sobre la importancia del Guernica de Picasso, nunca pude evitar la centración por razones de buen gusto. No sería correcto que él fuera a sensación de que es un buen cuadro decorativo que fracasa en su “observar a gente a quienes se les había privado de su libertad”. intento de una activación en contra de la violencia.4 Hoy, después de Las declaraciones del almirante Frederick Ashworth contienen décadas de inversión simbólica por parte de los guardianes del arte, una excepción notable a esta forma de ceguera voluntaria. “Kokura el Guernica se ha convertido en un objeto útil que recuerda un crimen era la meta, pero el bombardero no podía ubicarla porque la zona es- horrendo y es un recipiente que guarda una memoria. Gracias a un taba tapada por las nubes. Entonces el piloto nos llevó a Nagasaki”. consenso manufacturado –claramente una inversión extraartística– La nota necrológica de Ashworth también informa que “se le otorgó la actúa, mucho más que como un símbolo de un acto de violencia, como Legión de Mérito en 1946 por su trabajo en el proyecto de la bomba símbolo de un acto de deshonra del victimario. Como tal cumple con atómica”.1 una función muy importante, a tal punto que el 5 de febrero de 2003 En 1838, en lo que se llamó la “guerra de los pasteles” (Francia se cubrió la reproducción del Guernica en las Naciones Unidas para ocupó Veracruz en represalia a la quema de una pastelería francesa) el evitarle vergüenza a Colin Powell durante su famosa presentación de

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER datos falsos en las Naciones Unidas.5 La imagen está colgada cerca ayuda a definir nuestra tarea de artistas es cómo dar mayor poder a de la entrada a la sala del Consejo de Seguridad desde 1985 y, para la imaginación y cómo ayudar a encontrar una dirección éticamente la ocasión, fue tapada con las banderas de los países miembros del correcta. Es en esta combinación, no en el contenido, donde el arte Consejo. Paradójicamente, la función inicial del cuadro no había sido puede convertirse en un instrumento político con una posibilidad de la de actuar como un recuerdo de una deshonra, había sido la de éxito. parar futuras acciones criminales. Diría que el arte tiene una mayor probabilidad de actuar como * Luis Camnitzer es artista, extiende sus actividades freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía. El a la enseñanza, la curaduría, la crítica y la historia. arte se puede contraponer a la reificación modesta, y en ese proceso puede instalar un sentido de revulsión y ayudar a una claridad percep- tual, a una revelación en el observador. 1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. En Si el arte no logra generar esta claridad muere como informa- The New York Times, 8/12/2005, p. B11 ción enajenada. Esto significa que la única información utilizable es 2. Santa Anna usó piernas ortopédicas durante el resto de su vida. Una de sus pier- aquella que conduzca a este tipo de revelación. Todo otro tipo de nas artificiales todavía es conservada como trofeo de guerra por los Estados Unidos información se convierte en ruido espurio. Tanto el gusto del artista en el Museo Militar del Departamento Militar y Naval de Illinois en Springfield. como su propia rabia con respecto al tema pertenecen a su biografía 3. Como contrapartida de esta afirmación, el general norteamericano William personal. Pero la biografía personal del artista no debe interferir con Caldwell, justificando la muerte 49 personas en el mes de octubre de 2006 comparó la biografía que se está tratando de rescatar, la biografía de la víc- el caos bélico en Irak con una obra de arte.: “Toda obra maestra artística pasa por tima. La biografía del artista puede servir para nutrir el discurso, pero etapas confusas mientras está en transición. Un trozo de arcilla puede convertirse en carece de importancia como información en sí misma. La tarea es- escultura. Manchas de pintura se convierten en cuadros que inspiran”. Julian Borger, pecífica es la de salvar la biografía de la víctima y coordinarla con “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” En The Guardian, la biografía del espectador. Virginia Wolf escribió en su diario: “La 2.11.06. Al mes siguiente, noviembre, murieron más de 3000. razón por la cual es fácil matar a otra persona es que la imaginación 4. El cuadro de Picasso fue pintado como protesta contra el bombardeo nazi del de uno es demasiado indolente para concebir el significado que la pueblo vasco. En una operación que duró tres horas, fue asesinado cerca de un vida tiene para ella”. tercio de los 5000 habitantes de Guernica. El bombardeo no tuvo otro propósito que La violencia para el espectador siempre quedará reducida a una el estudiar la eficacia de las armas alemanas. serie de datos; es solamente la deshonra la que es transferible. Des- 5. Obviamente, en esos momentos no estaba claro para el público que los datos eran graciadamente las heridas no pueden ser compartidas, sólo pueden falsos, pero si se sabía que la presentación era hecha para justificar el bombardeo ser imaginadas. Es por esto que, más que cualquier otro tema, lo que e invasión de Irak.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 JORGE MACCHI Doppelgänger, 2005. From an exhibition at La Casa Encendida, Madrid. Courtesy of the artist and the Distrito Cu4tro Gallery. LUIS CAMNITZER *

I saw the work of a young artist not long ago. We both agreed that to belong, to the activities which attempt to shun or destroy them on it was not a particularly striking piece. We discussed it for a while, other levels. To dishonour the living is the opposite of “honouring the and suddenly she confessed: “What really interests me is the fact that dead”, that futile attempt at eternal resurrection. my grandmother died and I went to have a coke”. This was the most Ultimately, violence is just one of the forms which can be adopted interesting idea in the conversation, and it summarised the underlying by dishonour, and therefore, violence can be considered a subcategory violence in those small acts of shame, the traumas ignored by the of dishonour. Dishonour is a term used to describe a relationship, thresholds of our sensitivity. In this case, she felt she had been disloyal whilst violence seems to be confined to discrete acts. Carrying out to a person she knew and loved by engaging in a trivial act which an act of violence is an act of dishonour, in different degrees, toward rendered her grandmother an object, and displayed her own lack of both the victim and the perpetrator: the victim because of the wishes sensitivity. of the perpetrator; the perpetrator because he diminishes or reduces Her confession revealed an act which was so banal that she had his right to take part in a constructive collectivity. This underlying neglected it until that moment. This act defines the frontier between relationship seems to be much more revealing. The narrow lens with the ethical and the non ethical, between ignorable cruelty and socio- which violence is examined separates the perpetrator from the victim, pathological damage. We only perceive the things which take place or –to use more perverse terms– the producer from the consumer. This above a certain level, and we ignore the rest. We quantify experiences separation, therefore, reflects a consumer ideology, instead of helping in order to accept or discard them, as if there were no connection us reveal a situation which can be analysed in ethical terms. between them. In addition, we presuppose that, at any given time, the The field of art is influenced by the mobile scale which goes from limit will not stand on a fixed and absolute position, but will also serve large actions to small acts of dishonour toward human life, because it as an assessment tool. is an awareness of this mobility that allows the sphere of action of the The conversation with the artist made me realise that the term artist to be defined. From this perspective, as an artist, large actions, dishonour is probably much more accurate than violence, or than such as genocide, are outside my sphere. I can protest and state my carrying out acts of violence. I use the word dishonour because I opposition to genocide, but, no matter how good an artist I may be, I cannot think of a better or more up-to-date term. And I use it in its cannot do anything to stop it. On the other hand, small acts are more deepest sense, applied to human activities which seek to expel human accessible. They can be isolated within individuals, and, therefore, it is beings from the human community to which they have a natural right possible to establish a sense of empathy.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 Most of the acts which are directed against others are based turned to dust. The visible biographical elements were eliminated; the on avoiding or erasing any chance for empathy. This process could people, dishonoured by dictatorship, dishonoured their tyrant.2 be termed “obliteration of biography”. It could also be described as The use of language contributes to the creation of distance reification, or the transformation of people into things. Interpretation is and to erasing the presence of any sort of personal biography of the unimportant; it is a question of dehumanising the victim, of ignoring or victims, as is revealed in the names given to the military actions in erasing the history which defines him or her as an individual, and, in that Iraq, as well as in the long preceding tradition. The nuclear bombs sense, to dishonour him or her. It is during this act that the perpetrator which destroyed Hiroshima and Nagasaki were given such harmless also losses his individual nature, and his biography is annulled in order names as “Fat Man” and “Little Boy”. Henry Kissinger named the to feed his function as perpetrator. Hence the sense of surprise when it bombardment mission on the tiny villages in Cambodia as “Breakfast”, is discovered that the military man, who, in an act of dishonour toward “Lunch”, “Snack” and “Dinner”. himself, stole his victim’s child, is eventually recognised as the kindly The incident of the dead grandmother and the coke is particularly father of this same child. interesting because of its complexity. It contained an unexpected Large acts are possible because reification tends to move toward crossing. The biographical quality of the grandmother (even the word statistics, a place ruled by anonymity. On the other hand, in smaller contains biography) was preserved during the reification process. acts, direct biographical knowledge is suspended. Violence carried The artist was really attempting to dominate her feeling of loss and out in small acts is much more direct, and there is far less space for mourning. But the simultaneity of biography and reification caused her the use of statistics: it is as if we were using a magnifying glass. The to mistake her feelings for unethical behaviour. It was the presence of damage caused by small acts may be smaller, but, from an ethical biography which led her to perceive the danger of dishonour. And it is perspective, they are equally reprehensible. biography which here functions as a hinge. The growing use of technology in war attempts to achieve a For a long time, the Bush administration did not allow the greater statistical presence, with which to avoid any sort of biographical publication of any photographs of the coffins of the American soldiers visualisation. By using computers to manipulate weapons, death is killed during the Iraq invasion. The photographs were the crack through executed from a distance which allows invisibility. Not only does it avoid which objectified statistics became individualised biography. body-to-body contact, but it also reduces visual contact. Eyes, after I do not believe that it is possible to stop violence though art.3 all, are essential doors providing access to biographic information. But I do believe art can help identify dishonour. The effectiveness of Thirty-five deserters from the North American army, which joined art here can only be measured in terms of the level of conversion it can the Mexican forces during the1846 invasion, were sent to the gallows. achieve among people who disagree with the artist. The few examples In an act of emptying and punishment, at the time of their death, they which prove its slight effectiveness are based on a documentary more were forced to look toward the castle of Chapultepec as it was taken than expressive quality. by North American forces. The executioner waited until the American Political works of art, in general, cannot achieve the conversion flag was raised, so that this would be the last thing seen by the victims of a disbelieving audience. Despite the prevailing opinion regarding before being killed. History did not document whether this last and the importance of Picasso’s Guernica, I never could avoid the logic act of rebellion took place: whether or not at the last moment sensation that it is a good decorative painting which fails in its attempt they turned their face to that of their companions. to activate anti-violence feelings.4 Today, after decades of symbolic During the Nuremberg trials, the ideologist of the Nazi party, investment on the part of art’s guardians, Guernica has become a Alfred Rosenberg, declared he had never been to a concentration useful object which reminds us of a horrific crime, and functions as a camp, for reasons of good taste. It would not be appropriate for him receptacle for memory. Thanks to a manufactured consensus –clearly to go and “watch people whose freedom had been taken from them”. an extra-artistic investment– it functions, much more than as a symbol The statements of Admiral Frederick Ashworth contain a notable of violence, as a symbol of the dishonour of the perpetrator. As such, exception to this wilful blindness. “Kokura was the target, but the it fulfils a very important role, to the extent that, on the 5th of February, bomber could not find it under the clouds. So the pilot took us to 2003, the Guernica reproduction which hangs in the United Nations Nagasaki.” Ashworth’s obituary also mentions that he “was awarded was covered to avoid causing any embarrassment to Colin Powell the Legion of Merit in 1946 in recognition of his work with the A-bomb during his well-known statement including false data before the United project.”1 Nations.5 The image hangs near the entrance to the Security Council In 1838, in what was known as the “Pastry War” (France hall, and has done so since 1985, and, on this occasion, it was covered occupied Veracruz in retaliation for the burning of a French bakery), with the flags of the member countries. Paradoxically, the picture’s General Santa Anna was hit by cannon fire and lost a leg. The leg initial purpose had not been to act as a reminder of dishonour, but to was buried with full military honours, and, five years later, Santa Anna avoid future criminal actions. ordered for a monument to be erected in its honour. In one of the I would say that art has a greater chance of preventing violence rebellions against Santa Anna’s dictatorship, the people tore down the and dishonour if it helps viewers visualise biography. Art can act monument, dug out the leg and dragged it through the city until it against modest reification, and, during this process, it can convey a

12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER SIMEÓN SÁIZ Forense yugoslavo examinando, el viernes 22 de enero de 1999, la radiografía de una víctima de la matanza de Racak, 2005. From an image by the Associated Press. Pastel on paper. Collection: Fúcares Gallery.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 sense of revulsion, and contribute to perceptual clarity and to providing the viewer with a revelation. If art does not manage to generate this clarity, it perishes as deranged information. This means that the only usable information is that which leads to this kind of revelation. Both the artist’s taste and his own rage regarding this subject belong to his personal biography. But the personal biography of the artist must not interfere with the biography which he is trying to rescue, that of the victim. The artist’s biography can serve to enrich the discourse, but it lacks significance as information in and of itself. The specific task of the artist is to salvage the victim’s biography, and synchronise it to that of the viewer. In her diary, Virginia Woolf wrote: “The reason why it is easy to kill another person is that one’s imagination is too indolent to conceive the meaning that life has for the other person.” Violence, for the viewer, will always be reduced to a series of facts; it is only dishonour that is transferable. Unfortunately, wounds cannot be shared, only imagined. It is because of this, more than any other issue, that what helps us to define our

role as artists is the way in which to lend greater power to o Gallery. imagination, and how best to find an ethically correct direction. It is in this combination, rather than in matters of content, that art can become a political tool with some chance of success.

* Luis Camnitzer is an artist, who also works as a teacher, curator, critic and historian.

1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. In The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna used artificial legs for the rest of his life. One of these is still held as war trophy by the United States, at the Military Museum of the Illinois Military and Naval Department in Springfield. 3. In contrast to this statement, the North American general William Caldwell, in an attempt to justify the death of 49 people in October, 2006, compared the war chaos in Iraq with a work of art: “Every masterpiece goes through confusing periods while it is being developed. A piece of clay can become a sculpture. Paint stains become inspiring paintings”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” In

The Guardian, 2.11.06. The following month, November, more than 3,000 Installation in Réplica exhibition at MUCA, México. Courtesy of the artist and Distrito Cu4tr people died. 4. Picasso’s painting was made with the aim of protesting against the Nazi bombardment of the Basque village of Guernica. In an operation which lasted three hours, almost a third of the village’s 5,000 inhabitants were killed. The purpose of the bombardment was solely to test the effectiveness of German weapons. 5. Obviously, at that point it was not clear to everyone that the information Charco de sangre , 2004. was false, but it was known that the purpose of the presentation was to justify the Iraq invasion. JORGE MACCHI

14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Una vez en el siglo XX, 2004. Vídeo Betacam SP. 7’. Cortesía: MNCARS.

subjetivos JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES*

Para abordar la obra de Deimantas Narkevičius (Utena, Lituania, 1964) realizar una réplica exacta para que tuviera su correlato en una ciudad este artículo desarrolla un enfoque que parte esencialmente del ensayo de la República Federal Alemana. No fue posible. Sin duda, más que el Espectros de Marx, del pensador franco argelino Jacques Derrida. Muro, el símbolo de la Guerra Fría fue un país dividido en dos sistemas A partir de éste y de la literatura que ha generado –especialmente políticos antagónicos. En el gesto de llevar el pensamiento marxista la compilación de artículos titulada Demarcaciones espectrales–, “conmemorado” –pero también de rememorar otra época– no había intentaremos trazar un correlato con los trabajos de Narkevičius intención de provocar, porque no es éste el estilo del artista. Más centrados en cuestiones relativas al monumento y a la acción bien era una acción casi melancólica que hablaba de una derrota que colectiva. Así, tomamos como punto de partida la cabeza de Marx debía ser revisada. No tanto como revancha por la disolución de un y su espectro. La primera, de grandes dimensiones, como escultura régimen en otro, sino por el triunfo del imperio de lo privado frente a exenta conmemorativa, para una ciudad de la República Democrática lo público. En esto coincide plenamente con lo planteado por Derrida Alemana. El segundo, un espíritu que vaga por casi el mismo espacio en su ensayo puesto que, de algún modo y a su manera, lo que hace geopolítico que esa cabeza desde la noche del 9 al 10 de noviembre el filósofo francés es plantear que el pensamiento marxista no está de 1989, momento que marca la caída definitiva del Muro de Berlín. muerto ni es obsoleto –o, al menos, no del todo– como pretendieron La referencia a esta escultura es una idea transformada por los partidarios del “fin de la historia” y de la apoteosis capitalista. En Deimantas Narkevi ˇcius para el Skulptur Projekte Münster de 2007 cualquier caso, ese contexto es fundamental en ambos, puesto que cuyo resultado final es el vídeo titulado The Head. Y la referencia la lectura derridiana es fruto de la herencia dejada por los sucesores del espectro la tomamos del libro escrito en 1993 por Derrida, que reales de Marx y su aniquilación en los 90 por sus antagonistas. sustrae la palabra Espectros precisamente del primer título que Marx Aunque fuera desde el otro lado del Telón de Acero, lo mismo ocurre pensó para su Manifiesto. Como decíamos, el vídeo es un ensayo en prácticamente todos los trabajos fílmicos de Narkevi ˇcius. Tanto en visual resultado de la imposibilidad del traslado físico de la escultura. los que poseen un carácter más familiar, de indagación y fabulación Y Espectros de Marx fue también un gesto convertido en ensayo, en la historia personal, como en aquellos otros en los que lo político en este caso escrito, sobre lo que falta, sobre la gran ausencia en el es analizado principalmente a partir de la idea de monumento. Aquí, momento álgido del liberalismo capitalista. la idea de monumento le interesa fundamentalmente porque es No fue casual que Narkeviˇcius quisiera trasladar el monumento de un elemento público y porque como afirma el artista es “un buen la cabeza de Marx desde Chemnitz a Münster y que, luego, pretendiera registro de la historia”, al convertirse en “una explicación de cómo

DOSSIER · ARTECONTEXTO ··17 ha sido el discurso social en lo que se refiere a la importancia de la más vivo de él”, insistía. Sin duda, el libro de Derrida ha dado para conmemoración del arte en los espacios públicos”1 mucho, incluso para un conjunto de ensayos recogidos del simposio Precisamente, a lo largo del filme preparado para Münster, titulado Gostly Demarcations por Michael Sprinker. En él, Antonio hay una sucesión de material de archivo recuperado que se dedica Negri escribe que los espectros de Marx son también los espectros intencionalmente a esa “conmemoración del arte”, pero sobre todo a del capitalismo. Es decir, que la pregunta acerca de “¿dónde está una: la que se celebra durante su inauguración oficial. No es, en este o a dónde va el marxismo?” tiene como respuesta reverso aquella sentido, que la fiesta oficial en The Head sea tan distinta de aquella que nos interroga sobre “¿dónde está o a dónde va el capitalismo?”. otra intervenida y trastocada también, con toda intención, en el filme Esto es crucial en todo el trabajo de Narkevi ˇcius, puesto que en el Una vez en el siglo XX. Existe un sentido de comunidad en ambas, análisis contextual e histórico que realiza mediante sus documentales pero en este último vídeo el artista invierte la realidad con un sencillo subjetivos (“documentales con aspectos de ficción”, aclara él mismo), truco. Si en la escenificación del “fin de la historia” la destrucción del la cuestión del “estatus político del artista” es indisociable “del contexto monumento a los héroes socialistas es esencial, Deimantas trastoca cultural al que uno pertenece y en el que empieza a trabajar”. El “soy esa escenificación al restituirlos en sus pedestales, en este caso de donde pienso”, de Walter Mignolo, adquiere así en su producción concreto a Lenin. La idea de monumento, pues, condensa muchas un sentido concreto: Lituania como espacio geopolítico, pero también otras y por eso es tan esencial en toda la trayectoria del artista, constituida por las historias personales de un tiempo histórico. Aquel constituyendo su espina dorsal. La gran cabeza que simboliza también en el cual la moneda cambió de cara, aquel del tránsito abrupto del la importancia del pensamiento marxista, conforma junto a Una vez en marxismo al capitalismo, como un continuo de proyectos divergentes el siglo XX y a The Role of a Lifetime, una especie de trilogía sobre de la modernidad. una época del pasado reciente y sobre cómo pervive en el presente a Así, la nostalgia de lo comunitario en Narkevi čius es una través de ciertas ausencias. Es, por tanto, una cuestión de fantasmas melancolía fantasmagórica. “Un fantasma es, precisamente, una y espectros. Su aura permanece entre nosotros. aparición intermedia entre la vida y la muerte, entre el ser y no ser, Pero también hay otra cuestión, puesto que como él mismo entre la materia y el espíritu”, como escribe Pierre Macherey en uno afirma, existe incluso una voluntad de rescate artístico que no está muy de los ensayos de Gostly Demarcations. Vida después de la muerte alejada de ese otro afán por recuperar documentos visuales rastreados entonces, en ese archivo en el que rebusca el artista para construir por el artista en los archivos donde reposa ese pasado. Y ese rescate sus precisas narraciones visuales, casi siempre planteadas como artístico está muy presente en The Head, que es, sin duda, una de sus una presentación sin desenlace en la que tiene cabida –con un obras mayores, en la cual consigue abrir muchos frentes e invocar amplio desarrollo– una experimentación formal muy contenida. En a muchos espectros. Cuestiones que competen tanto a la reflexión una de ellas, Energy Lithuania, se habla precisamente de eso, de la sobre el papel del artista, como a la consecución de la propia obra; necesidad de lo público, de la posibilidad de construir el futuro y de pero también a aspectos históricos, sociales, personales y políticos. la importancia de crear comunidad. En este caso, a través de una Lo artístico esta ahí presente no sólo a través de la reflexión sobre experiencia colectiva que pone en pie una gran central eléctrica para la idea de lo escultórico asociada al monumento, en un contexto de dar energía al proyecto de modernidad. Un proyecto concreto en el intervenciones públicas como es Münster, sino también en la línea de cual invertir el esfuerzo de lo común y la creación de comunidades. lo que el propio artista expresaba en una entrevista con Larissa Harris: Ahí estriba ese continuo histórico moderno desbaratado. Boris “Al llevar a Münster ese monumento del realismo socialista quería Buden, en el catálogo de la exposición titulada La vida unánime señalar que los desarrollos artísticos liberales en Occidente también dedicada al artista en el Museo Nacional Reina Sofía, habla de que eran desafiados por la monumentalidad y escala del Este. ¿Por qué se “hubo una vez en que la ideología de la modernidad hizo que los ha desterrado el arte de ese periodo de las colecciones de los museos individuos se tuviesen por autores de su propio destino. Ahora son de arte moderno? ¿Somos conscientes de la naturaleza innovadora personas que en su recuerdo reconstituyen la modernidad como del arte experimental del siglo pasado, especialmente dentro del sujeto de un destino histórico necesariamente alienado. Dicho de contexto político de esa época?.” 2 Es decir, quería cuestionar con otro modo, solo podemos rememorarla en cuanto vivencia de su esta obra, pero también con otras cercanas, como las mencionadas fracaso último”. Y en esas ruinas nos encontramos. anteriormente, el desarrollo político capitalista en las últimas décadas, precisamente trayendo con rotundidad la figura del mayor tabú que * J. A. Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario independiente. éste ha construido a partir de su pensamiento antagónico. De ahí que se invoquen fantasmas y espectros. “Crecimos con cierto sentido de lo público y de la comunidad. 1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. Tengo cierta nostalgia de eso”, afirma Deimantas Narkevi ˇcius.3 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevi ˇcius” Nostalgia de Marx, que diría Derrida. “¿Cómo puede estar ahí, de En A Prior Magazine nº 14. Brussels, 2007. nuevo, cuando su tiempo ya no está ahí?”, se preguntaba el filósofo 3. VVAA. Op. Cit. en su ensayo. “Hay que asumir la herencia del marxismo, asumir lo

18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The Head, 2007

35mm film from archives transferred to Betacam SP video. 12’. Courtesy: MNCARS

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 Energy from Lithuania, 2000. 8mm film transferred to Betacam SP video. 17’. Courtesy: MNCARS. JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES*

To address the work of Deimantas Narkevičius (Utena, Lithuania, monumental head of Max from Chemnitz to Münster and that he 1964), this article uses a focus based in part on the essay Spectres later wished to make an exact replica so it would have its match in of Marx, by the French-Algerian thinker Jacques Derrida. Using this a city of the Federal Republic of Germany. This was not possible. and the literature it has spawned –particularly the compilation of It is beyond doubt that, more than the Wall, the symbol of the Cold articles entitled Spectral Demarcations– we shall attempt to establish War period was a country divided into mutually antagonistic political a correlation with Narkevičius’s work focusing on questions relating systems. The gesture of bringing Marxist thought “commemorated” to the monument and to collective action. Accordingly, we shall take –but also recalled another time– there was no provocative intent, as our starting points Marx’s head, and his ghost. The former, of a since that is not the artist’s style. Rather, it was an almost melancholy great size, is a free-standing commemorative sculpture for a city action that bespoke a defeat that needed to be re-examined. It was in the German Democratic Republic. The latter is a spirit that has not so much an act of revenge for the dissolving of one regime by wandered through nearly the same geopolitical space as that head, another, as to mark the triumph of the empire of the private over the from the night of 9-10 November, 1989, the moment marking the public. Here it coincided fully with what Derrida poses in his essay, definitive fall of the Berlin Wall. since, in a way and in his own manner, what the French philosopher The reference to this sculpture is an idea transformed by is saying is that Marxist thought is neither dead nor obsolete –or, Deimantas Narkevičius for the 2007 Skulptur Projekte Münster at least, not entirely– as was alleged by the partisans of the “end whose final result is the video entitled The Head. And the reference of history” notion and the capitalist apotheosis. At all events, that to the spectre we take from the book Derrida wrote in 1993, which context is essential in both, since the Derridian reading stems from borrows the word “spectre” from the title that Marx had originally the legacy left by Marx’s real successors and their destruction planned to use for his Manifesto. As we said, the video is a visual by their enemies in the 1990s. Even though it was from the other essay resulting from the impossibility of moving the sculpture side of the Iron Curtain, the same thing happens in practically all physically. And Spectres of Marx was also a gesture made into an Narkevičius’s film works, as much in those possessing a more essay, in this instance taking written form, about what is lacking, familiar character, of probing and telling personal stories, as in those about the great absence in the heyday of market capitalism. others in which political matters are analysed chiefly from the idea It was not by chance that Narkevičius chose to convey the of the monument. Here, the monument interests him fundamentally

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 because it is a public element and because, as he asserts, it is “a Narkevi čius.3 Nostalgia for Marx, Derrida might say. “How can he good register of history”, by becoming “an explanation of what be there, again, when his time is no longer there?”, the philosopher the social discourse has been like as regards the importance of wondered in his essay. “One must shoulder the legacy of Marxism, commemorating art in public spaces.”1 embracing its liveliest aspects,” he insists. The book by Derrida And indeed, throughout the film made for Münster, there has certainly made an impact, even on the group of essays is a succession of recovered file footage that is intentionally collected at the symposium Ghostly Demarcations by Michael devoted to that “commemoration of art”, but above all to one: Sprinker. In it, Antonio Negri wrote that the spectres of Marx are the one that is celebrated during the official opening. It is not, at once the spectres of capitalism. This is to say that the question in this respect, that the official party in The Head should be so “Where is Marxism or where is it going?” has for a reverse answer different from that other one, also intervened and inverted, quite that which asks us “Where is capitalism and where is it going?”. deliberately, in the film Once in the 20th Century. There exists a This is crucial in all Narkevi čius’s work, since in the contextual and sense of community in both, and in this latest video the artist historical analyses he carries out in his subjective documentaries inverts reality with a simple trick. If in the staging of the “end (“documentaries with aspects of fiction”, he explains) the question of history” the destruction of the monument to social heroes is of the “political status of the artist” cannot be dissociated from essential, Deimantas switches this staging around by restoring “the cultural context to which one belongs and in which one them to their pedestals, in this instance Lenin. The idea of the begins to work”. Walter Mignolo’s “I am where I think” attains a monument, then, condenses many others, and hence is it so specific sense in his output: Lithuania as a geopolitical space, but basic to the artist’s entire career, constituting its backbone. also made up by personal stories from an historical period, that in The great head that also symbolised the importance of Marxist which the reverse side of the coin was shown, that of the abrupt thought, together with Once in the 20th Century and The Role shift from Marxism to capitalism, as a continuum of divergent of a Lifetime, makes up a sort of trilogy about an era in the projects of modernity. recent past, and about how it survives in the present by means Hence Narkevičius’s nostalgia for the communitarian is a of certain absences. Consequently, it is a question of ghosts phantasmagorical melancholy. “A ghost, after all, is an apparition and spectres. Its aura still remains among us. halfway between life and death, between being and non-being, But there is an additional question, since, as the artist himself between matter and spirit”, as Pierre Macherey wrote in one of states, there even exists an intention of making artistic rescues that the essays of Ghostly Demarcations. Life after death, them, in is not so distant from that other desire to retrieve visual documents this archive in which the artist rummages to construct his precise unearthed by the artist in the archives where that past reposes, visual narratives, almost always posed as a presentation without and such an artistic rescue is very present in The Head, which is, denouements, which encompasses –amply developed– a highly without doubt, one of his major works, in which he manages to open contained formal experimentation. One of them, Energy Lithuania, many fronts and invoke many ghosts. The questions posed deal speaks directly of this, of the need for the public, of the possibility of as much with reflection on the role of the artist, as they do with building the future, and the importance of creating community, in this the achievement of the work itself, but also with historical, social, instance via a collective experience that erects a great power station personal, and political matters. The artistic is present not only via the to supply energy to the project of modernity, a concrete project in reflection upon the idea of the sculptural that is associated with the which to invest common efforts and the creation of communities. monument, in a context of public interventions like Münster, but is From this arises that thwarted modern historical continuum. Boris also in line with what the artist himself expressed in an interview with Buden, in the catalogue of the artist’s show La vida unánime at the Larissa Harris: “By bringing to Münster this monument of Socialist Reina Sofia Museum, noted that “there was a time in which the Realism I wanted to point out that liberal artistic developments ideology of modernity caused individuals to regards themselves of in the West were also challenged by the monumentalism and the masters of their own fates. Now these are people in whose memories scale of the East. Why has the work of this period been ostracised they reconstitute modernity as the subject of a necessarily alienated from modern art museums and collections? Are we aware of historic fate”. In other words, we can only recall it as an experience the innovative nature of the experimental art of the past century, of its ultimate failure. And it is in these ruins that we find ourselves. especially within the political context of the period?” 2. This is to say that he wished to question, with this work, but also with others near *J. A. Álvarez Reyes is an art critic and independent curator. to it, like those mentioned above, capitalist political development of the past few decades, by boldly bringing the figure of the greatest taboo that the West constructed from its antagonistic thought. And 1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. in this way ghosts and spectres are invoked. 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevičius” “We grew up with a certain sense of the public and the In A Prior Magazine no. 14. Brussels, 2007. community. I feel some nostalgia for this,” says Deimantas 3. VVAA. Op. Cit.

22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The Sleeping Bomb Effect, 2008. 16mm film transferred to digital Betacam. 18’. Courtesy of the artist, Jan Mot, GB Agency and MNCARS.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 1), 1997-2003. Cortesía: Galería Estrany de la Mota. TEIXEIRA COELHO*

“Soy mi cadáver”. Esa podría ser la respuesta de la cultura si se le York, el compositor Stockhausen afirmó que aquella era “la mayor preguntase, hoy, qué es. Con esta frase insólita, Orhan Pamuk inicia obra de arte de la historia”. Casi nadie lo entendió y, como no lo com- su fabulosa novela Benim Adım Kırmızı [Me llamo rojo], una historia prendieron, sintieron miedo. Y como sintieron miedo, acabaron con de amor y arte desarrollada en el Estambul del Siglo XVI. La frase es el mensajero (al menos con su carrera). Al no poder castigar a los pronunciada por un cadáver que narra su propia muerte y que tiene autores del atentado se castigaba al intérprete. Lo que Stockhausen como telón de fondo las relaciones entre cultura y violencia. quería argumentar es que hemos olvidado que el arte –no sólo la cul- Para comprender esta afirmación basta abrir cualquier periódico. tura– es peligroso y violento. Como por ejemplo El País, que publicaba el pasado 13 de diciembre Para cuando sucedieron los ataques a las Torres Gemelas el de 2008 una noticia sobre las revueltas de jóvenes en Atenas. Uno mundo acababa de finalizar dos décadas de alabanza a la cultura, de los manifestantes responde de la siguiente manera a la pregunta vista como instrumento de desarrollo, cooperación internacional, tu- del periodista sobre qué es lo que buscan con “todo aquello”: “No rismo, sociabilidad y crecimiento de la diversidad étnica... Fueron dos tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Tan sólo décadas de domesticación de la cultura. En los congresos de organis- han pasado cuarenta años desde mayo del 68 pero el abismo parece mos internacionales y universidades, la cultura se presentaba como enorme entre la situación de hoy y la de aquellos días de proclamas motor de desarrollo humano. Y de paz. Durante estos años sólo se juveniles: “Seamos realistas, exijamos lo imposible”. Las declaracio- resaltó su positividad –como todavía en 2004, en el Fórum Universal nes aisladas no permiten hacer ciencia. Sin embargo, cuando son de las Culturas de Barcelona. Los regímenes totalitarios del siglo XX, pronunciadas por jóvenes como muchos otros de Grecia, de España o de derecha e izquierda, habían demostrado que la masacre y el horror de Brasil resulta imposible no valorar su importancia. Remitiéndonos se podían consumar con cultura. Pero, en seguida se olvidó. Cuando de nuevo al 68, que la cultura diga de sí misma “Soy mi cadáver” es Stockhausen recordó que tanto el arte como la cultura pueden ser algo que se comprende muy fácilmente. negatividad casi todos se horrorizaron, tuvieron miedo y dijeron que el Si esta afirmación es pertinente, cambian los términos del pro- músico había perdido el juicio. blema de la cultura. La disyuntiva ya no es “cultura y violencia” sino La cultura contiene positividades pero también apoya un pie en “la cultura es violencia”. El que un joven responda de esta manera es una zona de la que nadie quiere oír hablar. Gide, una vez más, demos- indicativo de la más grande violencia que la cultura puede cometer. Y tró conocerla cuando afirmó que “lo admirable de los grandes autores es señal de la más grande violencia contra la cultura. es que permiten que sucesivas generaciones no se entiendan recípro- Esta perspectiva no debería causar extrañeza. Cuando los aten- camente”. Estas palabras se enfrentan a los discursos biempensantes tados del 11 de septiembre destruyeron las Torres Gemelas de Nueva de políticos rastreros y académicos acomodados. George Salle, autor

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 olvidado por estar fuera de todo paradigma, anotó sobre los visitan- tura, pero esa es otra historia siendo la misma historia) podría afirmar tes de los museos que: “el velo pesado que se extiende sobre lo que “Soy mi cadáver”. Como ejemplo la reciente Bienal del Vacío de São ven los tranquiliza porque no buscan una visión de felicidad, sólo de Paulo. Este nombre, asignado por los periódicos, no se corresponde gloria embalsamada”. La cultura tranquiliza y la gente quiere que así con el título original del comisario: Em vivo contato [En vivo contacto] sea. La cultura tranquiliza incluso al arte. Por tanto, prohibido asustar –que en portugués remite a la frase hecha: “en carne viva” (similar a a la gente. la que presentan algunos cadáveres). Dejar una sala de la Bienal vacía La clave sugerida por Gide propone una respuesta al enigma situó a muchos en la idea de que el arte se había convertido por fin en que asombró a muchas almas buenas: ¿por qué la cultura de Ale- un cadáver. Tal vez sea exagerado y el arte contemporáneo sea sólo mania no impidió los horrores del nazismo? Sin pensar en esa cues- académico. Académico como sinónimo de lo clásico y clásico, como tión Georg Simmel dio pistas para entenderla (pistas que nadie quiso apuntó Paul Valery, es aquel estado en que se administra el territorio ver) al sugerir la existencia de una cultura objetiva, que prefiero llamar ya conquistado; no hay más que combatir, nada más que explorar: la objetivada, y una cultura subjetiva. La cultura objetivada está en las paz de los cementerios reina. Como probó Damien Hirst en su subas- bibliotecas, museos, filmotecas. Sin embargo, tiene poco que ver con ta de cadáveres. Otra violencia de la cultura contra la cultura. la cultura subjetiva de las personas que se exponen a ella. Los tortura- El proceso de domesticación de la cultura favoreció que las to- dores nazis iban a un concierto cargando con sus culturas subjetivas xinas de la negatividad fuesen contenidas en el propio cuerpo cultural y salían de ellos sin que sus culturas se modificasen. Como muchos que, en un acto radical de violencia, se infectó a sí mismo. ¿Qué cul- jóvenes hoy, al entrar y salir de las universidades. No hay por qué acu- tura muere? ¿La objetiva o la subjetiva? Los nervios y los músculos sar a la cultura objetivada de los fracasos, omisiones o crímenes de la entre una y otra aparecen seccionados. La objetivada, con toda su cultura subjetiva. La cultura objetivada es rica e inmensa. La subjetiva masa enorme e inerte (que a veces parece formar un enorme cuerpo es la que se convierte, cada vez más, en un cadáver. Cadáver exqui- cultural inerte), se sitúa en un margen; en el otro, la cultura subjetiva. sito pero cadáver. El cadáver de la cultura objetiva. (La pregunta que ¿Existe un antídoto? Unos insisten en la cultura violenta porque, podemos hacernos hoy es ¿hasta qué punto la cultura objetiva se dicen, hace “denuncia social”. Sin embargo, sólo refuerzan el culto convierte en su propio cadáver al estar rodeada de tantos cadáveres a la violencia. Por el contrario, Italo Calvino, que percibió de dón- de la cultura subjetiva?). de provenía el peligro, propuso que el nuevo milenio fuese el de la Sin saber de qué cultura estaban hablando y cómo funcionaba, levedad. Pero esta levedad es minoritaria, no vende (veáse el caso las buenas almas de los años 80 y 90 inundaron el mundo con la idea de Woody Allen). En la actual cultura visual de la impaciencia (Harold políticamente correcta de una cultura, cualquier cultura y todas por sí Bloom) incluso los biempensantes no soportan la levedad. En cuanto mismas, como fuente de positividad. En un momento en el que ya no al arte, que puede ser la levedad personificada, incluso al centrarse en era sostenible apelar a la ideología, cuando el sistema económico se la violencia, Lévi-Strauss advirtió hace mucho tiempo que los artistas convirtió en uno solo y la religión, por lo menos en occidente, había modernos lo habían matado por desesperanza y soberbia. ¿Acaso perdido poderes y encantos, la cultura fue un antídoto para todo –co- inducidos por la cultura? Los comisarios los siguen. menzando por el diabólico Mercado– y una alabanza para el progreso La cultura demanda un reequilibrio entre positividad y negatividad, en general. En 2001 Stockhausen fue arrojado a la realidad de manera entre cultura objetiva y subjetiva, más aún cuando el mundo requiere violenta advirtiéndonos: “la cultura y el arte también son negativida- un reequilibrio entre naturaleza y cultura. La ideología nunca buscó ese des”. Pero todo lo que el mundo hizo fue sorprenderse. equilibrio, la religión no lo favoreció, la economía lo perturba. Parece Esa domesticación de la cultura ayudó a ocultar violencias de la que tan sólo la cultura puede hacerlo (y no hay alternativa). Pero sólo cultura similares a la desvelada por el joven ateniense: “No tenemos si consigue realizar la bizarra tarea de levantarse a sí misma tirando de nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Sus palabras con- sus propios cabellos. La cultura necesita de una ecología de la cultura, tienen algo todavía más terrible que él no supo expresar: “No tenemos de un programa de sostenibilidad cultural. Lo cual no es un problema nada que querer. ¿Qué importa lo que perdamos?”. Del mismo modo menor que el de la otra ecología, la centrada en la naturaleza. que el cadáver de la novela al describir su propia muerte, la cultura Mientras, el joven ateniense, que no sabe lo que quiere, siente traza su defunción. En voz alta. Y tan alta que El País de aquel mismo miedo. Y al tener miedo, se vuelve violento. La cultura en la que vi- día, unas páginas más adelante, decía que la gente, desesperada vimos hoy es, mayormente, una cultura del miedo. Y una cultura del (e irrazonable) ahora quiere “menos cultura” y más “obra social”. El miedo es una cultura violenta. Ahora más que nunca. Reconocer el periódico insiste en dejar las cosas claras, en las siguientes páginas problema es mejor que recorrer las bienintencionadas palabras hue- señalaba que en Irak se cobran “50 dólares por colocar una bomba”, cas sobre el bien asociado a la cultura, sin que se tenga la más remota en un país (?) donde “casi todos los jóvenes entre 16 y 35 años están idea de lo que está en juego. implicados en algún tipo de violencia”. Entonces, ¿qué es lo que hay que querer? Para algunos la cultura ya no indica el camino, o quizá * Teixeira Coelho es comisario del MASP-São Paulo, autor, entre otros, de para muchos. Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Premio Portugal Telecom de Otras personas insisten en que también el arte (que no es cul- Literatura, 2007)

26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER MAURIZIO CATTELAN All, 2008. Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 SIMEÓN SÁIZ Víctimas de ataque a un autobús en Kosovo en el que murieron 17 personas, 2008. From an image that appeared on TVE1. Pastel on paper. Courtesy of the artist and the Fúcares Gallery.

28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER TEIXEIRA COELHO*

“I am my corpse”. This could be culture’s reply if it were asked, today, This perspective should not be surprising. When the 9/11 what it is. With this unusual sentence, Orhan Pamuk begins his fabulous terrorist attacks destroyed the Twin Towers in New York, the composer novel Benim Adım Kırmızı [My Name is Red], a love and art story set in Stockhausen described it as “the greatest work of art in history”. Istanbul in the 16th century. The sentence is pronounced by a corpse Almost nobody understood what he meant, and therefore, they felt who narrates his own death, and is set against the background of the afraid. And as they felt afraid, they blamed the messenger (or at relationship between culture and violence. least they destroyed his career). By not being able to punish those In order to understand this statement, all we need to do is open a responsible for the attack, the interpreter was the one blamed. What newspaper. For example, El País published, on the 13th of December, Stockhausen wished to say was that we have forgotten that art –not a news item on the riots involving young people in Athens. One of just culture– is something dangerous and violent. the demonstrators replied to the journalist’s question about what they When the Twin Towers were attacked, the world had just were seeking to achieve which “all of this”, saying, “we have nothing to witnessed the end of two decades of praise for culture, which was lose, what does it matter what we want?” Only 40 years have passed seen as an instrument for development, for international cooperation, since May of 1968, but the abyss between the situation today and that for tourism, sociability and the encouragement of ethnic diversity... time of youthful demands could not seem greater: “let us be realistic, These two decades had domesticated culture. In international let us demand what is impossible”. These isolated statements are summits of institutions and universities, culture was presented as an not enough to make science. However, when they are pronounced engine for human development. And for peace. Over those years, only by young people, whether they are from Greece, Spain or Brazil, it its positive effects were emphasised –as was the case, still, in 2004, is impossible not to recognize their importance. Returning to 1968, of the Fórum Universal de las Culturas, celebrated in Barcelona. 20th having culture now saying “I am my corpse” is something which is very century totalitarian regime, both left- and right-wing, had proven that easily understood. massacre and horror could be consummated with culture. This was If this statement is relevant, it changes the terms of the problem soon forgotten, however. When Stockhausen reminded us that both with culture. The question is no longer to choose between “culture art and culture can be negative, almost everyone reacted in horror and and violence” but to decide whether “culture is violence”. The fact fear, and said he had lost his mind. that a young person responds in this way reveals the greatest level of Culture contains positive elements, but it is set in an area nobody violence which culture can inflict. And it is a sign of the greatest level wants to talk about. Gide, once again, proved he knew this when he of violence against culture. claimed that “what is admirable about great authors is that they allow

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 REGINA JOSÉ GALINDO ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Courtesy of the artist and the La Caja Blanca Gallery. successive generations to not understand one another”. These words positivity. At a moment when it was no longer sustainable to appeal confront the well-meaning discourse of despicable politicians and to ideology, when economic systems became only one, and religion, renowned academics. George Salle, an author who was forgotten, as at least in the West, had lost its power and charm, culture functioned he was removed from all paradigms, observed that museum visitors as an antidote to everything –beginning with the diabolic Market– and “are calmed by the heavy veil which spread over everything, because a praise to progress in general. In 2001, Stockhausen was brusquely they are not seeking a vision of happiness, but one of embalmed swept into reality, when he warned us that “culture and art are also glory”. Culture can be calming, and this is what people want. Culture negative”. But all that anyone did was to be surprised. can even calm art. Therefore, it is forbidden to scare people. This domestication of culture helped conceal the violences of The key suggested by Gide offers a solution to the enigma which culture, which were similar to that which was revealed by the young astounded so many good souls: why did German culture not prevent Athenian: “We have nothing to lose, what does it matter what we the horrors of Nazism? Without thinking about this, Georg Simmel want?”. His words contain something even more terrible, which he provided clues to understand it (clues which nobody wanted to see) by was unable to express: “We have nothing we want. What does it suggesting the existence of an objective culture, which I would prefer matter what we lose?”. In the same way that the corpse in the novel to refer to as objectified, and a subjective culture. Objectified culture described its own death, culture is tracing its own demise. It does this can be found in libraries, museums and film archives. However, it has loudly. So loudly that that day’s El País, a few pages later, claimed that little to do with the subjective culture of those who are exposed to people, desperately (and unreasonably) now want “less culture” and it. Nazi torturers attended concerts, carrying their subjective cultures, more “social work”. The journal insisted in making things clear, and and came out with these unchanged, the same as many young people a few pages later it pointed out that in Iraq one gets paid “50 dollars today, when they enter and leave university. There is no reason to for placing a bomb”, in a country (?) where “almost all young people accuse objectified culture for the failures, omissions or crimes by between 16 and 35 take part in some kind of violence”. Therefore, subjective culture. Objectified culture is rich and immense. Subjective what is there to want? For some, or perhaps for many, culture no culture is what is becoming, ever more, a corpse. An exquisite corpse, longer shows the way. yet still a corpse. The corpse of objective culture. (The question we Other people insist that art (which is not culture, but that is might ask ourselves today is, to what point does objective culture another story in the same history) could also say “I am my corpse”. become its own corpse, by being surrounded by so many corpses As an example, the recent Bienal del Vacío [Biennale of Emptiness], belonging to subjective culture?) held in São Paulo. This name, assigned by newspapers, does not Without knowing which culture they were talking about, and how correspond to the title chosen by the event’s curator, Em vivo contato it worked, the good souls of the 1980s and 1990s flooded the world [In Live Contact] –which in Portuguese has a similar meaning to the with the politically correct idea of culture, any culture, as a source of expression “raw flesh” (as displayed by some corpses). Leaving

30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER one of the Biennale rooms empty led many to believe that art had finally become a corpse. It may be an exaggeration, and contemporary art may be simply academic. Academic in the sense of classical, which, as Paul Valery pointed out, is that state in which the territory which has already been conquered is examined; there is nothing left to fight, nothing more to explore: the peace of cemeteries reigns, as proven by Damien Hirst with his auction of corpses. Another violence against culture, perpetrated by violence. The process of domestication of culture made it possible for the toxins of negativity to be contained in the actual cultural body, which, in a radical act of violence, infected itself. Which culture is it that is dying? The objective or the subjective one? The nerves and muscles between one and the other have been severed. Objectified culture, with its enormous inert mass (which sometimes seems to form part of an enormous inert cultural body), is set on one extreme; on the other, subjective culture. Is there an antidote? Some insist in violent culture because, they say, it “raises social awareness”. However, they only reinforce the cult of violence. In contrast, Italo Calvino, who saw the source of danger, proposed that the new millennium were devoted to levity. But this levity attracts only minorities, and it does not sell (as happens with Woody Allen). In the current visual culture of impatience (Harold Bloom), even the most well-intentioned cannot stand levity. As for art, which has the capacity of personifying levity, even by focusing on violence, Lévi-Strauss observed, a long time ago, that modern artists had killed it, as a result of disenchantment and arrogance. Could they have been driven by culture? Curators follow them. Culture demands a rebalancing between positivity and negativity, between objective and subjective culture, even more so when the world requires a rebalancing between nature and culture. Ideology never sought this balance, religion did not encourage it, and economy distorts it. It seems that culture alone can do it (and there is no alternative). But only if it succeeds in carrying out the bizarre task of pulling itself up. Culture requires an environment for culture, a programme for IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 3), 1997-2003. Courtesy: Estrany de la Mota Gallery cultural sustainability. This problem is no less important than that of the other environment, nature. In the meantime, the young Athenian, who does not know what he wants, feels afraid. And, because he is afraid, he becomes violent. The culture we live in today is mainly a culture of fear. And a culture of fear is a violent culture, today more than ever before. Recognizing the problem is preferable to listening to the well-intentioned, yet empty, words about all the good associated with culture, when one has not the slightest idea of what is at stake.

* Teixeira Coelho is an Curator of the MASP-São Paulo, and author of Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Portugal Telecom Literature Award, 2007), among other publications.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 Untangling, 1994. Transparencia en caja de luz. 189 x 223.5 cm. Cortesía del artista. Entre el canon y la representación

Entrevista con Jeff Wall

CHEMA GONZÁLEZ*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) apenas necesita presentación. Su trabajo todavía no había publicado esos libros. Lo más destacable es que no sólo ha supuesto volver a pensar la pervivencia de los lugares de algunas personas que sentían interés por el arte de vanguardia no la modernidad y la presentación de la imagen narrativa como me- querían romper simplemente con la tradición anterior. En los años 70 dio conceptual, sino que se trata de uno de los responsables de la había quien quería enfocar este diálogo desde una nueva perspectiva. cambiante consideración artística de la fotografía. A menudo, ha sido Querían encontrar una nueva relación con la tradición, y no necesa- acusado de ejercer un control total en la producción de sus escenas riamente romper con ella. Decir que la vanguardia quería romper con fotográficas. la tradición es una visión muy simplista, ya que también se quería Esta entrevista tuvo lugar aprovechando su presencia en el se- establecer una nueva relación con la tradición. minario Transformaciones. Arte y Estética desde 1960 organizado por Cierto es que en los años 60 existía una importante retórica a el CAAC. Se prolongó durante casi tres horas gracias al azar. Primero, favor de la transformación total del arte. Y a principios de los años 70 en el encuentro casual de un bar sevillano; después en el hotel donde esta actitud empezó a verse cuestionada por muchas personas, y de había sido programada. modos muy diferentes. En ese momento, yo también formaba parte de este cuestionamiento, en una época en la que la gente un poco Empecemos por el principio: ¿Usted realizó sus estudios de post- mayor que yo, como T.J. Clark y Michael Fried, por ejemplo, ya habían grado en el Courtauld Institute, verdad? alterado su forma de pensar sobre la tradición. Bueno, no estudié un doctorado. Nunca he hecho nada de eso. Fui a Courtauld para estudiar Historia del Arte durante un tiempo. Me ma- ¿Así que usted fue testigo de la crítica procedente del discurso triculé en un programa de doctorado, pero nunca tuve tiempo de es- artístico, más que de la producción artística? tudiarlo formalmente. No, pero creo que salió a la luz de forma muy interesante en los textos de algunos académicos, y que también empezó a manifestarse, casi Lo pregunto porque me interesa saber hasta qué punto su trabajo al mismo tiempo, en las prácticas artísticas. Creo que tuvo lugar una está comprometido con las transformaciones que tuvieron lugar evolución que empezó a principios de los 70, y que llegó a ser mucho en el arte en ese momento y en ese lugar. La obra de T.J. Clark, más notable a mediados de esta década. Fue una especie de nuevo que entonces era profesor en el Courtauld, se publicó en 1973. debate sobre si el arte post-conceptual debería parecerse o no al arte Cuando llegué por primera vez al Courtauld Institute en 1971, Clark conceptual, y estaba claro que la respuesta era que no. El llamado

ARTECONTEXTO · 33 arte post-conceptual podría llegar a parecerse, de forma inesperada, al arte pre-conceptual. A mi manera, yo estuve involucrado en este nuevo fenómeno que tuvo lugar a mediados de los años 70.

Una de las tesis que se menciona más a menudo es que su trabajo (especialmente el que realizó a principios de los años 80) no sólo ha sido capaz de salvar el arte de los museos, sino que también ha podido insertar la imagen, la representación fotográfica, en el espacio discursivo del museo. ¿Por qué necesitaba rescatarse y reubicarse la imagen en la esfera teórica del museo? ¿Pensó en ese momento que el proyecto con- ceptual estaba tan agotado que era necesario llevar a cabo una nueva lectura de la imagen a través de un nuevo aparato histórico y de ficción? Es difícil responder de forma exacta. Nunca pensé que la imagen necesitase ser rescatada. Personalmente, no tuve esa sensación, porque siempre pensé que las críticas que intenta- ban acabar con ella habían fracasado. Aunque viví esa época, y estuve involucrado en esas cuestiones, e incluso conocía a algunos de los que llevaban a cabo estas críticas, nunca me pareció que la llamada crítica de la representación fuese a tener más éxito gracias a la crea- ción de nuevos niveles de conciencia crítica en los procesos de representación. No es que fuese un fracaso, porque sigue siendo algo que se puede tener en cuenta, pero la idea de que la crítica de la representación fuese capaz de acabar con la representación, como práctica en el núcleo mismo del arte, me parecía algo muy poco probable, y también muy poco atractivo. Yo mismo he pasado por esto como artista. Intenté tomar ese camino y fracasé. Uno de los motivos por los que no me sentí identificado con el discurso de los años 70 fue mi propia incapacidad de llegar a ningún sitio por medio de este tipo de arte conceptual. Por tanto, no pensaba que la crítica de la representación tuviera ninguna posibilidad de alcanzar sus objetivos. Creo que jugó un papel en su momento, pero no llevaba al camino que yo quería seguir. De modo que, muy pronto, en 1972 o 73, comencé a plantearme lo que podía hacer yo personalmente, como artista. No creo que fuese necesario rescatar la imagen, pero sí era necesario aceptar las limitaciones de la crítica de la representación.

Una de las consecuencias de este proceso de aceptación ha sido la reubicación del cuadro fotográfico en el discurso museístico, teniendo en cuenta sus puntos de refe- rencia y su composición. Existen diferentes versiones de los museos de la modernidad (algunas relacionadas con la memoria, otras con el archivo, y otras con la autonomía). ¿Qué versión del museo puede encontrarse, en su uso de la historia, en el cuadro fo- tográfico? Creo que mi trabajo está inmerso en un diálogo con cualquiera de los elementos que surgen de la naturaleza contemporánea del museo como institución. Como ha dicho, puede ser un archivo de artefactos, un espacio de memoria histórica o, simplemente, una muestra de bue- nas fotografías, que también tiene valor. Creo que el museo sólo es importante como espacio histórico si empieza por ser una galería llena de buenas obras o fotografías. Si no es así, no siento ningún interés por sus otras dimensiones.

De modo que su respuesta es que el museo es un espacio autónomo que aloja imáge- nes auráticas. Sí, y sé que suena muy anticuado verlo de este modo, pero el problema es que parece inevi- table que las obras de arte se parezcan entre sí, no en sus aspectos compositivos o técnicos, sino en lo que se refiere a su calidad. De modo que en los museos, el elemento común que comparten las obras es su calidad como trabajo artístico.

Hablando de museos, creo que es relevante tratar el tema de la utopía fotográfica mo- derna, representada por el “museo sin paredes” de Malraux. Aunque éste consideró la

34 · ARTECONTEXTO Concrete Ball, 2002. Transparencia en caja de luz. 204 x 260 cm. Cortesía del artista. ARTECONTEXTO · 35 fotografía como un medio que nos permite representar el mundo sólo hay vestigios de este tipo de cosas, construidos por algún comité a través del índice, me da la impresión de que su trabajo omite de los ayuntamientos de las ciudades. esta condición, y reinterpreta la representación rechazando el as- pecto presentacional del índice. En sus imágenes, esta esfera funciona como monumento al pa- Creo que el campo de la fotografía es tan vasto que estos dos modos sado, a una sociedad pre-espectacular y melancólica insertada de interpretarla, aunque parecen opuestos, simplemente coexisten en una sociedad espectacular... como potenciales de la fotografía. No creo que mi trabajo desafíe la Creo que es una interpretación muy interesante; me gusta. Esos son transparencia ante el mundo de Malraux. Sin embargo, opino que sí mis valores, y estoy de acuerdo con usted, a pesar de que no me existe una diferencia, en el sentido de que no tengo claro si toda la gusta estar de acuerdo con ninguna interpretación. fotografía se basa en la colección de representaciones globales, a las que todos los ciudadanos tienen acceso. Es posible que sea así, pero Observo otra alusión al formato pasado en sus episodios de tra- no es una definición de la fotografía. Creo que tiene razón en lo que bajo, que están muy relacionados con la actividad física y sus respecta a mis fotografías, que no son transparentes a ese nivel. Mis limitaciones. Parecen estar centrados en formas obsoletas de imágenes son una representación, una creación por la creación. Esto trabajar. no va en contra de los otros usos de la fotografía; siempre comparten ¿De verdad? Pero ¿existen formas obsoletas de trabajar? una especie de diálogo. Me he visto muy influenciado precisamente por el tipo de fotografía que no practico. Le daré un ejemplo: El pasaje en Image of the People, de T.J. Clark, en el que habla de cómo Stonebreakers [Canteros], de Courbet, Su obra ha sido comparada con otro proyecto actualizado, el de funcionaba como elegía a la reubicación de ciertas clases obre- la fotografía de la vida moderna. ras: una escena agraria, en una época en la que el proletariado se Sí, cuando volví a Baudelaire y The Painting of Modern Life, en los vio forzado a trasladarse a trabajar a los suburbios industriales años 80, fue porque sentía verdadero entusiasmo hacia su tesis. No la de las ciudades. ¿Cómo interpreta estas representaciones rela- percibía como una definición perfecta de lo que yo estaba haciendo, cionadas con el mundo industrial en el contexto cambiante de la pero el caso es que su ensayo es la definición más abierta que conoz- economía postfordista, que ya no está basada en la productividad co de la práctica de representación; es un buen modelo. Yo estaba de los bienes materiales, aunque es innegable que todavía existe interesado en un enfoque filosófico, porque tiene que ver con este en un estado de tráfico y consumo desmaterializado de la infor- proyecto de la representación. Llegados a este punto, podría decirse mación como mercancía? que mi proyecto era claramente convencional, porque tenía que ver No creo que las formas de trabajar desaparezcan. Está claro que los con lo que el arte moderno ha sido siempre, pero esto me parecía canteros no se han desvanecido, por mucho que el trabajo esté me- perfecto. Significó que podía trabajar desde mi propia experiencia, canizado. para encontrar un modo de sintetizar las cosas desde la perspectiva de mi propia intuición, y, en esa época, ésta era una forma de ir en Pero pueden convertirse en formas idealizadas de trabajo, com- contra de la fotografía, que en ese momento estaba muy centrada paradas con el nuevo contexto, con las nuevas clases sociales y en capturar un suceso real por medio de la tecnología, en el estilo de formas de relacionarse que están surgiendo de la economía en Cartier-Bresson. El aspecto que captó mi atención fue la búsqueda transformación. de un modo de interrumpir este acto de captura e introducir en la Creo que la precariedad de las condiciones de los trabajadores no fotografía la noción de los elementos artísticos y subjetivos de la com- es nada nuevo, sin importar si están trabajando con piedra o con posición y la construcción de la fotografía, que alteran la experiencia pedazos de información. Están llevando a cabo nuevos tipos de del suceso. trabajo, pero siguen estando mal pagados. No tengo ningún tipo de programa que me guía en mi trabajo. Lo intenté hacer de ese Al revisar algunas de sus obras, se observa una especie de in- modo, pero ya no lo hago. Pero sí estoy abierto a cualquier suge- terés en los monumentos y los actos de conmemoración de la rencia, e intento tomar ideas y posibles temáticas a tratar de todas modernidad. ¿Nos remite a una búsqueda de la colectividad, ba- las fuentes, incluso de las conversaciones, como la que usted y yo sada en este tipo de ideal modernista actualizado o en proceso estamos manteniendo en este momento. Así que quizá sea buena de actualización? idea involucrarme en esto, y quizá lo haga, pero no creo que sea un Es una pregunta interesante. Creo que como interpretación está bien, tema crucial. En otras palabras, no existen temáticas obligatorias en porque suena como algo que podría estar llevándose a cabo. Quizá el arte. Por tanto, mi relación con la transformación del trabajo no es tenga algo que ver con Norteamérica, donde los monumentos histó- una cuestión artística. Lo que se muestra es secundario, aunque no ricos se ven reducidos y destrozados, y están peor realizados que los por ello deja de ser importante. del Viejo Mundo. El monumento neoclásico por excelencia, concebi- do por el propio Goethe, está ubicado en Weimar. En Norteamérica Me gustaría hablar sobre el control, sobre la noción del poder en

36 · ARTECONTEXTO su obra. ¿Hasta qué punto controla los elementos performativos especulando sobre el tema. Si una imagen de un lugar en particular se de su trabajo? realiza con cierto nivel de calidad artística tiende a adquirir un carácter Mantengo el mismo nivel de control que Antonioni y Fassbinder. genérico, pero esto sólo es posible por medio de la calidad. Tienen control y no tienen control. No siempre es posible definir las cosas de forma exacta porque, cuando denomino mi trabajo como ci- Pero, si usted tiene una idea preconcebida de la calidad que quie- nematografía, me estoy refiriendo a dos cosas. Primero, a la prepara- re obtener, al montar la imagen, ésta determinará las circunstan- ción previa que tiene lugar, sea cual sea y, segundo, a la colaboración cias de cualquier terreno. El paisaje, como género, podría verse con cualquiera que aparezca. Aquí no hay normas. Cada persona con reinventado sin condiciones previas. la que colaboro es diferente, de modo que me relaciono con ellos de Mucha gente tiene ideas sobre el paisaje, pero sus imágenes no son formas diferentes. No sigo ningún método. A menudo sólo sé lo que buenas. Sus paisajes no son capaces de alcanzar un carácter gené- quiero que suceda en la imagen. Tenemos que empezar por concretar rico, porque no cuentan con la densidad pictórica necesaria. Lo más el proceso, que vamos descubriendo sobre la marcha. Así que tienen que pueden conseguir es mantenerse como la topografía de un lugar, lugar muchos accidentes y cambios. Existe la idea de que en mi tra- y puede que con el tiempo adquieran algo de valor como documento bajo todo está planeado hasta el último detalle. He oído ese cliché histórico, lo cual también tiene su mérito. en innumerables ocasiones, y no me molesta, pero no es del todo correcto. Todo el trabajo que hago en el campo de la cinematografía Esto me lleva de vuelta al punto donde comenzamos, al régimen implica la improvisación y el azar, aunque también requiere algo de museístico de la imagen, la calidad pictórica que observamos en preparación y control. cierta jerarquía, y las conexiones existentes en la historia de la representación. Volvemos al principio. ¿Cómo consigue combinar el control sobre la fotografía, la obra Sí, es como una trampa. Entiendo que la gente joven lo perciba como como forma mecanizada de control, tal como aparece en Picture restrictivo, e intente luchar contra ello, porque aparenta ser un sistema for Women, con la imprevisibilidad de lo cinemático? jerárquico y hermético al que sólo pueden acceder nuevos miembros Tanto el control como el accidente son factores que experimentamos que se parezcan a los ya existentes, y en el que no hay lugar para continuamente. Y sé que también existe algo llamado control, porque las diferencias. Pero ésta es sólo una forma de verlo. Si se observa también lo experimentamos. Y supongo que son polos opuestos en desde otro punto de vista, todos los elementos que están adquiriendo cualquier proceso, pero, por algún motivo, no estoy interesado en la una dimensión canónica suelen ser muy atractivos, y un placer para relación entre ellos, porque no puedo definirla. No puedo decir que el que los experimenta. Además, nunca podemos saber cómo será una imagen que esté totalmente controlada, y que no deje ningún el siguiente elemento que se acepte en el canon; el canon acepta la elemento al azar, sea mejor que una obra en la que se han dejado innovación. Así que el proceso no tiene por qué ser problemático, ya algunos aspectos al azar. El diálogo entre estos aspectos es perma- que las diferencias siempre demandan transformaciones, y las reinter- nente. Existe en cualquier expresión artística. Los accidentes tienen pretaciones radicales siempre estarán presentes. fama de ser más innovadores y fascinantes que el control, y puede que esto sea cierto, pero, a nivel artístico, no podemos comparar el * Chema González es crítico de arte y comisario independiente. uno con el otro. JEFF WALL Estaba hablando con José Lebrero, y me dijo que viajó a Vancouver hace unos años y que sintió como, al estar en esta ciudad, podía enfrentarse a la temática y lugares de su obra. Creo que su tra- bajo contradice esta noción; parece estar más preocupado por el modo en que una imagen se convierte en un género especifico (como las imágenes que son interpretadas como paisajes, con la consiguiente carga histórica y representacional), y me estaba preguntando si es posible que una imagen inscrita en el géne- ro del paisaje pueda empezar a referenciar algunas nociones y condiciones universales, más que los aspectos específicos del terreno local. ¿Qué le parece este diálogo entre la universalidad y la especificidad de la topografía y el paisaje? Esa también es una pregunta interesante. No creo que tenga que de- jar de ser una imagen de Vancouver, porque eso sería imposible. Creo que lo único que consigue llevar a una imagen más allá de la topogra- fía es su calidad. Y no estoy hablando de mi propio trabajo; sólo estoy

ARTECONTEXTO · 37 Picture for Women, 1979. Transparency in lightbox 142.5 x 204.5. Courtesy of the artist. Between the Canon and Representation

Interview with Jeff Wall

CHEMA GONZÁLEZ*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) hardly needs an introduction. His work has not only brought about a return to the reflection on the survival of the spaces of modernity and the presentation of narrative images as a conceptual medium, but he is also one of those responsible for the changes in the way photography is seen as an art form. He has often been accused of exercising total control in the production of his photographic scenes. We took advantage of his presence at the seminar Transformations. Art and Aesthetics since 1960, organised by the CAAC, to organise this interview, which, by sheer chance, lasted for over three hours. First, thanks to an unexpected meeting at a bar in Seville, and, later on, at the hotel where it had been scheduled to take place.

Let’s start from the beginning; you took your PhD or postgraduate studies at the Courtauld Institute, right? Well, I didn’t take it. I never did anything like that. I went to the Courtauld in order to study art history for a while. I was enrolled in some program that would lead to getting such doctorate, but I never had the time to do the doctorate.

I’m asking this because I wonder to what extent your work is indebted to the transformations which were taking place in art at that time, and in that place. The work of T.J. Clark, who was then professor at the Courtauld then, was published in 1973. When I first went to the Courtauld in 1971, Clark had not published those books yet. The most striking thing was that some people who were interested in avant-garde art didn’t want to simply break with tradition. Some people in the 1970s were looking at that dialect in a new way. They wanted to find a new relation with tradition, not just to break away with it. To say that the avant-garde wanted to break with tradition is an over-simplification; it also wanted a new relation with tradition. It is true that in the 60s there was a great deal of rhetoric on completely transforming art.

ARTECONTEXTO · 39 By the early 70s that started to be questioned by different people and versions of museums in modernity (some more related with in different ways. I was carrying my own questioning at a time when memory, others with the archive, and some others with autonomy). other people, a little older than I was, like T.J. Clark and Michael Fried, What’s your idea of the museum implied in your usage of history for example, had already made their thinking about tradition in a new in the photographic tableaux? way. I think my work is in dialogue with any of those things that emerge from the actual contemporary being of museum as an institution. It So you saw the contestation coming from the artistic discourse, isn’t just one thing. As you said, it could be an archive of artefacts, rather than in the artistic production? a historical memory space and also just a gallery of good pictures, No, but I think it got to the surface in an interesting way in the writing which is not less significant. I feel that the museum is only interesting of few people in the Academia, and that it began also to appear almost as an historical site if it is firstly a gallery filled with good pictures or simultaneously in the artistic practice. I think there was a development works. If not, it is not interesting to me in any of the other ways. that began quite early in the 70s and that in the middle was more apparent. It was a kind of rethinking of whether or not post-conceptual So, your answer is the museum as an autonomous site of auratical art would have to look like conceptual art, and clearly that wasn’t pictures. going to be the case. The so-called post-conceptual art might look Yes, I know it is very old fashioned to think that, but the problem is that very unexpectedly like pre-conceptual art. That was something new it seems to be inescapable that works of art tend to resemble each by mid of the 70s and I was involved in my own way. others not in terms of their composition or technique, but of quality. There is one thesis very often repeated, which is that your work So, in the museum the thing held in common in the works is their (specially in the early eighties) not only has been able to recover art goodness as art. from museums, but also to inscribe the picture, the photographic depiction, in the museum discursive space. Why had the image to Speaking of museums, I believe it is relevant to bring up a modern be rescued and resituated within the museum theoretical sphere, photographic utopia, the one represented by Malraux’s museum did you consider back then that the conceptual project was so without walls. While he considered photography as a medium exhausted that the image had to be rethought through a new that enables us to present the world through the index, I have the fictional and historical apparatus? impression that your work neglects this condition and it reworks It’s hard to provide an exact answer to this question, but I never thought representation, rejecting the presentation aspect of the index. that the image or the picture needed to be recovered. I personally I think that photography is so vast that these two ways to looking did not have that feeling, because I never felt that the critiques made at it, even though they seem opposed, simply coexist as potentials to displace it were successful. Even though I was there at that time, of photography. I don’t think that what I do challenges Malraux’s and I was involved with those issues, and I knew some of the people transparency to the world. I think however there is a difference there, who were expressing this criticism. I was never convinced by those it is not clear for me that all photography is based upon the collection critiques, for a lot of reasons. I didn’t feel at the time that the so-called of global representations, made more available to every citizen. That’s critique of representation would likely be more successful than adding possible, but it is not a definition of what photography is. I think you’re new levels of critical consciousness to the process of representation. right that my pictures aren’t transparent in that way. I think that my It is not a failure, it is still something considerable, but the idea that the pictures are depiction, like picture making for the sake of picture critique of representation would displace representation as a practice making. This doesn’t contradict another uses of photography; they from the centre of art seemed to me very unlikely and not even very are always in a kind of dialogue. I’ve been very influenced precisely by desirable. I’ve been through that as an artist myself. I tried to go in the kind of photography I don’t practice. that direction and failed. One of my points of departure around 1970s was my own failure to go anywhere with that kind of conceptual art. Your work has been often related with another updated project, Therefore, I didn’t feel that the critique of representation had any which is that of the photography of modern life. chance of accomplishing its aims. I think it had a role-play, but I didn’t Yes, when I went back to Baudelaire and The Painting of Modern think that was a direction that I wanted to go in. So, very soon, in Life at the 80s was because of the enthusiasm of what he had said. 72-73, I began to get intrigued with what I could do personally, as I didn’t mean it as a blank definition of what I was doing. That essay an artist. I don’t think there was the need to recover the image. It is simply the most open definition of depiction practice that I know; was a need to come to terms with the limitations of the critique of it is a good model. I was just interested in a philosophical way representation. because it has to do with this project of depiction. At that point, you can say that my project was overtly conventional, because One consequence of this coming to terms has been the relocation it was about what modern art has always been, but that seemed of the photographic tableaux within the museum discourse, fine to me. It meant working from your own experience and finding considering its references and composition. There are different a way to synthesize from your own intuition, and that was a way

40 · ARTECONTEXTO against photography at the time, because photography at the time a program in terms of how I’m doing things. I attempted to have such was still very much devoted to capturing an occurrence in the a program, but I don’t do it anymore. But I’m open to suggestions real by means of the equipment, in the Cartier-Bresson fashion. and I pick up ideas and possible themes from whatever, including The reconstructed aspect, that I got interested in, was a way of conversations with people like you. So, that might be a great theme interrupting that capture and bringing into photography the notion to get involved, and may be I will. But I don’t see it decisive. In other of the subjective and the artistry of composition and construction words, there are no obligatory themes in art. Therefore, my relation that change the experience of the event. with the transformation of labour is not an artistic problem. What is depicted is secondary, not that it is not important. Looking at some of your works there is a kind of interest in monuments and memorials of modernity. Does this refer to a I would like to talk now about control, as power, in your work. search of collectivity based in such sort of updated, or undergoing, To what extent is the performative subject under control in your modernist ideals? work? Interesting question, that’s probably right as an interpretation, because I have the same level of control as Antonioni and Fassbinder. They that sounds like what could be going on. It may have something to have control and they have no control. There is no way to defining do with North America, where all historical monuments reduce and exactly, because when I call my work cinematography I’m referring to shatter, or at least not as well formed as they are in the Old World. two things. One is the preparation that takes place before the picture In Weimar, there was the original Neoclassic monument, invented by is done, whatever that might be. The other part is the collaboration Goethe himself. In North America, there is a reduced vestige of such a between anybody who might appear, and there are no rules. Each thing, constructed by a subcommittee of the City council... person with whom I collaborate with is different. So, I relate with them differently. I have no method. I often only partly know what I want In your picture, that sphere works as a monument of the past, to happen in the picture. We have to start working in the process a pre-spectacle society melancholic remnant in a spectacle discovering that as we go along. So there are many accidents and society... changes that take place. There is this cliché about my work, that I think it is a very interesting interpretation, I like it. Those are my everything is worked out to the last detail. I hear the same phrase over values. I agree with you, even though I never like to agree with any and over again. I can live with that, but it is really inaccurate. All that interpretations. kind of work, which I call cinematography, involves improvisation and accident, but also some preparation and some control. I find another allusion to past form in the appearance of working episodes that are very related with physical activity and its How do you reconcile the control of photography, the picture as a constrains. They seem concerned with obsolete forms of work. mechanized form of control like it appears in Picture for Women, Really? But are there any obsolete forms of work? with the chance of the cinematic in your work? We experience both accidents and control all the time. And I know I give you an example. The passage of TJ Clark’s Image of the there is a thing called control because we experience that too. And I People, in which he talks about how Courbet’s Stonebreakers guess they are two poles of any process, but somehow the relationship worked as an elegy to relocation of a certain working class: an between them doesn’t interest me very much, because I can’t define agrarian scene, in a time in which the proletarians were forced to it. I can’t say that a picture is utterly control in every square inch, and move and work in the industrial suburbs of the city. How do you that has no chance element whatsoever is any better or work with see these depictions related with industrial world in a changing something done with chance. The dialectical you tell between these context of Postfordist economy, which is no longer based in the aspects is permanent. It operates in any art form in any case. An productivity of material goods, though it certainly still exists, but accident has a reputation of being fresher and more fascinating than in a dematerialized traffic and consumption of knowledge as control. That’s probably true, but artistically we can’t say much on the commodity? level of quality by preferring one or the other. I don’t think that forms of work vanish. Stonebreakers certainly haven’t vanished from the world, whether the work is mechanized or not. I was talking with José Lebrero downstairs, he told me he went to Vancouver some years ago and he mentioned that being in But they can just become an idealized form of work, compared that city was facing your subjects and places. I think your work with a new landscape, new classes and relationships that are contradicts this assumption, it seems to me that you are more emerging in a changing economy. worried with how the image becomes into a specific genre I think that the precariousness of the workers world is nothing new, (like how an image is looked as a landscape, with its burden of whether they are dealing with stone or bits of knowledge. They are history and representation) and I was wondering how a picture, doing different work, but they’re still underpaid workers. I don’t have becoming into the genre of landscape, might start to refer to

ARTECONTEXTO · 41 certain universal assumptions and conditions, rather than to some local specifities of territory. How do you see this dialect between universality and specifity in topography and landscape? That’s also an interesting question. I don’t think that it has to stop being a picture of Vancouver, because you can’t do that. I think the only thing that launches a picture beyond topography is its quality. And I won’t make claims for my own work; it is not my place to do it. I’m just speculating. If a picture of any particular place is realized artistically to a certain level, it tends to become generic, but it is only the quality what let that happens.

But if you have an idea of quality in mind, setting the picture, it will totally determine the circumstances of a given territory. Landscape, as genre, could also be reinvented without preconditions. A lot of people have ideas of landscape, but their pictures aren’t any good. Their landscapes can’t rise to the level of the generic, because they don’t have the pictorial density to do that. The best they can do is to remain topography of a place in a time and hopefully they’ll have some value as a historical record. And that’s fine too.

This point drives us to where we started, the museum-regime of the image, the pictorial quality seen into a certain hierarchy and connections among the history of depiction. We ended in a loop. Yes, but it is more like a trap. I see how younger people will find that restricted and will try to fight it, because it does seem a hierarchical close system that can only be added by new members resembling old members, and no real differences are possible. But this is only one way of looking at it, if you look from the other side all of the things that are being sort of canonized are usually enjoyable, excellent things to experience. We also never know what the next thing in canon is going to look like; canon accepts innovation. So the process can be unproblematic, in the sense that differences call for transformations and radical rethinking are always present.

* Chema González is an art critic and independent curator.

Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999. Transparency in lightbox. 187 x 351 cm. Courtesy of the artist.

42 · ARTECONTEXTO Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999. Transparency in lightbox. 187 x 351 cm. Courtesy of the artist.

ARTECONTEXTO · 43 Hèrcules públic, 2007. Performance con ciclorama y zapatos. Cortesía: galería Àngels Barcelona. De la posibilidad contenida en el fracaso.

A partir de una conversación fragmentada con Pep Agut

BEATRIZ HERRÁEZ*

Pep Agut (Terrassa, 1961) desarrolla, desde finales de los que les es exterioridad pura pero sin el cual no existen años ochenta, un proyecto que problematiza el lugar del y que les constituye, pues, en ese mostrar su éxito y su arte como espacio de producción y distribución de conoci- fracaso”. Figuras que definen con su presencia los límites miento a través de la reflexión en torno a cuestiones como –desactivados– del espacio expositivo, protagonistas de la autoría, el papel del artista, la figura del espectador o la esos lugares vacíos donde se anuncia la afirmación de lo noción de exposición. Un proyecto que puede ser definido impersonal, que Maurice Blanchot exige a la obra, y desde como una forma de insumisión frente a la “espectaculari- los cuales se inicia un trayecto abrupto por el territorio here- zación supermercantilizada de las formas de producción”1 dado, ahora usurpado: “el escepticismo posmoderno se ha que se imponen en el territorio de la cultura contemporá- edificado sobre una cierta noción de ‘contra-fe’ enfrentada nea. Emergiendo como una suerte de antihéroe, opuesto a a la fe utópica de la modernidad, pero no ha sabido salir la definición de Baudelaire, como “alguien que no se divierte de aquella misma vía que, a pesar de todo, se definía en solo”, sobre-expuesto y mutilado –prestidigitador, payaso, la creencia, positiva o negativa, para generar un verdadero actor secundario, presencia invisible o incluso mercenario espacio alternativo. Quizás nos toca asumir epocalmente hercúleo– Agut hace uso frecuente de su (auto)retrato como que se vive siempre en la idea de tradición, en la habitación elemento de representación –incompleto– de la figura del de mamá.” Lugares desacralizados, poblados de falta, de artista, pero también como aquel que representa a otros, y ausencia, salvados de su potencial cultual, hacia los que al oficio: “Yo no me veo ‘autorretratado’, tengo la sensación apuntan obras como: La expulsión del Paraíso (1991-92), de que es otro quien está allí, de que es ‘el otro’ quien toma un habitáculo construido con lienzos de pintor, en cuyo in- presencia en ese lugar que, además, le pertenece”. terior se proyecta una imagen de la expulsión del paraíso Proyectos que transitan por una autobiografía silenci- de las vidrieras de Chartreuse; la instalación presentada en ada, construyendo un complejo imaginario de estructuras la 45º Bienal de Venecia titulada Persona (1993), dos vitri- que muestra la inoperancia del artificio y el truco en la es- nas de metacrilato y lienzo que construyen espacios des- fera del arte, y su transformación casi en mueca. Imágenes habitados, “tomando algo que les está vedado y que les protagonizadas por personajes paródicos que ocupan su deja fuera de escala, descentrados, ciegos en su exceso espacio “gesticulando, actuando, remitiendo a un lugar de luz”; o Región del error (2006-08), una serie de fotogra-

ARTECONTEXTO · 45 fías impresas en tela de los pies del artista deambulando –durante cultural, de la cual se entregan al público todos los derechos, y una doce días consecutivos– sobre los restos de pintura acumulados con irónica acción –y su documentación– llevada a cabo el día de la inau- los años sobre el suelo de su estudio, y que documentan la acción de guración, donde el artista permaneció fijado al suelo con los zapatos alguien que está ausente, convirtiendo al espectador en testimonio de atornillados en una sala de la galería Ángels Barcelona, para recibir una acción imposible. a los visitantes y fotografiarse con ellos. Un modo de proceder que Gestos crudos, directos, y acciones compartidas, que dirigen la está asimismo presente en trabajos como Sobre la idea de hablar o mi atención del público hacia esa fractura operada en el arte –como una nombre es tu voz (2006), en la que los visitantes de la exposición pue- grieta abierta– desde la que el artista propone la rehabilitación de su den borrar la voz que elijan en su lengua y sustituirla por su nombre capacidad crítica; precisamente mediante una estrategia de identifi- propio en un diccionario euskera/castellano/euskera producido por el cación y re-inscripción de su actividad en el proceso de fracaso y cri- artista, y donde a partir de la suma de los nombres se construye un sis en el que está inmersa: “La existencia verdadera de ese ‘lugar del texto anónimo. fracaso’ impone la presencia de testigos que lo hagan efectivo más Artefactos colectivos en los que el espectador se asocia a la idea allá del secreto de la acción personal. La apertura que se constituye de actor secundario desarrollada por Agut en trabajos como la falsa en un lugar así, un lugar del pecado o del fracaso, es entonces la del retrospectiva (1989-2000) presentada en el MACBA de Barcelona, en lugar compartido, la apertura o la herida foucaultiana”. Una acción el año 2000, precisamente con el título de Als actors secundaris: una retórica de ocupación de esos espacios de no-pertenencia, a la es- reflexión crítica sobre la noción del espacio expositivo y la institución pera de un nuevo gesto que haga surgir algo más, a la que el artista como espacio público de “circulación de las producciones artísticas somete sus piezas: “al final es el gesto mismo lo que se espera del y de los modos de producción de sentido en el marco de una histo- artista, es el gesto lo que constituye al mago, es su acción lo que le riografía falsificada por el mercado y los que detentan el poder”. Una permite empezar a ser lo que es ante los otros que, también en ese muestra sumamente compleja en la que el público era llevado a una instante, empiezan a ser lo que son”. Un proceso de identificación, de posición crítica en su relación con el museo y el trabajo del artista, “el afirmación persistente, en el que “el texto recubre la escritura, y las público no completa ni produce la obra, sino que la realiza, la vuelve voces abrazan la voz”. realidad, literalmente; la audiencia se dice y se construye a sí misma Avec tes yeux, avec ta voix (2003) será una de las piezas a par- en el lugar del arte, de la cultura, que es el lugar por excelencia de lo tir de la cual el artista explora esa aparición de la voz de la audien- público”. cia como texto que se impone a la escritura. Un trabajo realizado a Casi como en un territorio hostil habitado por la comunidad futu- partir de entrevistas a individuos anónimos en la ciudad de Marsella ra en estado de emergencia descrita por Ray Bradbury en Fahrenheit y cuyas respuestas –que resultaron prácticamente idénticas– fueron 451 –en la que un grupo de sabios memorizaba los libros que estaban procesadas de modo aleatorio por el ordenador formando, en módu- siendo quemados por los bomberos para liberar a los ciudadanos de los gramaticales sencillos, escuetas aseveraciones que disparaban el la “angustia” del conocimiento–, el paisaje descrito por Agut reflexiona sentido poético de los espectadores: C’est avec tes yeux que je vois en torno a una sociedad distópica para la cual produce artefactos de (2003). Palabras que son espacios deshabitados, huecos en superfi- “resistencia”. Artefactos que pertenecen a un espacio, el del arte, que cies brillantes y reflejos de espejos; estructuras y plataformas como “debe ponerse en valor, insertarse en el proceso democrático desde las realizadas mas tarde en ¿es legal tu mirada? o Hablo/miento, del el que nos gobernamos, para acogerse de nuevo a la figura moderna año 2005. Fragmentos de un texto a completar –desde el silencio– a del progreso. Una ética que debería constituir todo proyecto político, partir de referentes que provienen de la literatura, la filosofía, e incluso solamente posible al calor de la mano del otro. De ahí la importancia el ámbito doméstico. Juegos donde el lenguaje queda en suspenso del desarrollo de nuestra capacidad crítica, verdadera ventana abierta e interroga acerca de esos lugares desde “donde ejercer esa voz, y al conocimiento y al desarrollo social”. Un proyecto de confrontación asumir la mirada, la nuestra y la ajena, de una forma dialogada. Hablar consciente de su incapacidad para determinar nada, pero que, en y ver, producir voz y mirada, es construir herramientas de debate y sus gestos sucesivos, reactiva un compromiso inusual en una época de vida, es camino andado en la producción de conocimiento, en la en la que si la palabra escrita no está prohibida, sí parece haber sido producción de una riqueza colectiva que el arte debe distribuir entre neutralizada hasta convertirse en espacio vacío. todos”. Una investigación continuada de esos espacios que incluyen * Beatriz Herráez es crítica de arte y comisaria de exposiciones. al ‘otro’ como único interlocutor posible en la construcción de cual- quier proyecto político, a través de obras como las presentadas en * Todas las imágenes son cortesía del artista y tienen muestras recientes: Hércules. Autorretrato en devaluación económi- licencia libre para su uso y distribución cultural. ca y plusvalía cultural (2005-07) se articulaba en torno a un contrato de curso legal que garantizaba al coleccionista o museo la puesta en marcha de un proceso de depreciación de la obra, en tanto que 1. Todos los entrecomillados recogen palabras de Pep Agut. valor de cambio, al tiempo que su revalorización como producción

46 · ARTECONTEXTO On the Possibility Contained in Failure.

From a Fragmentary Conversation with Pep Agut

BEATRIZ HERRÁEZ*

Since the late 1980s, Pep Agut (Terrassa, 1961) has been working on a where the asserting of the impersonal is announced, as Maurice project that challenges the place of art as a space in which knowledge Blanchot demanded of the art work, and from which there begins is produced and distributed, by means of a reflection on questions an abrupt journey through inherited territory, now usurped: “Post- such as authorship, the figure of the spectator, and the notion of modern scepticism has rested upon a certain idea of ‘counter-faith’ exhibition. The project may be described as a form of resistance to the set in opposition to the utopian faith of the modern age, but it has “super-merchantilised spectacularisation of the means of production”1 failed to escape from that same path that, malgré tout, is defined by that is imposed in the territory of contemporary culture. Emerging as a belief, positive or negative, to spawn a genuine alternative space. sort of antihero, opposite to Baudelaire’s definition as “someone who Perhaps we must epochally accept that one always dwells in the idea doesn’t have fun alone,” over-exposed and maimed –a prestidigitator, of tradition, in mummy’s bedroom”. Demystified places, populated a clown, a supporting actor, an invisible presence, or even a Herculean by lack, by absence, saved from their cultural potential, pointing mercenary– Agut makes frequent use of his (self)portrait as an element towards are works such as: La expulsión del Paraíso [Expulsion of representation –incomplete– of the figure of the artist, but also as from Paradise] (1991-92), a little room made of painter’s canvases the one that represents others, and the craft itself: “I don’t see myself in which an image is projected of the expulsion from paradise in the as ‘self-portrayed’, and I have the feeling that it is someone else who stained glass of Chartreuse; the installation presented at the 45th is there, that it is ‘the other’ that becomes present in that place which, Venice Biennale entitled Persona [Person] (1993), two methacrylate in addition, belongs to him.” and canvas showcases that construct uninhabited spaces, “taking Such projects move through a mute autobiography, construction something forbidden to them and that leaves them out of scale, off as an imaginary complex of structures that shows the fruitlessness centre, blind in their excess of light”: or Región del error [Region of of artifice and trickery in the sphere of art, and their transformation Error] (2006-08), a series of photographs printed on cloth showing the almost into a grimace. The protagonists of the images are parodical artist’s feet as he wanders –for 12 consecutive days– on the remnants characters that fill their space “gesticulating, acting, referencing a of paint accumulated over the years on his studio floor, and which place that to them is pure exteriority but without which they do not document the action of someone who is absent, turning the spectator exist and which constitutes them, then, in this showing of success into evidence of an impossible action. and their failure”. With their presence the figures define the limits –now Crude, direct gestures and shared actions, that draw the attention disabled– of the exhibition space, protagonists of those empty places of the public to that fracture operating in art –like an open fissure–

ARTECONTEXTO · 47 from which the artist proposes the rehabilitation of his critical capacity; precisely by means of a strategy of identification and re-inscription of his activity in the process of failure, that crisis in which he is immersed. “The genuine existence of that ‘venue of failure’ imposes the presence of witnesses that make it effective beyond the secret of personal action. The opening that is constituted in such a place, a place of sin or of failure, is thus that of a shared place, the Foucaultian opening or wound”. A rhetorical action of occupation of these spaces of non-belonging, awaiting a new gesture that bring forth something more, to which the artist subjects his pieces: “at the end of the day it is the gesture itself that is expected from the artist; it is the gesture that makes the magician, it is the action that enables him to begin to be what he is before the others who, also at that instance, begin to be what they are.” It is a process of identification, of persistent affirmation, in which “the text coats the writing, and voices embrace the voice”. Avec tes yeux, avec ta voix (2003) is to be one of the pieces starting from which the artists explores that appearance of the audience’s voice as a text that is imposed on the writing. A work made up of interviews with anonymous individuals in the city of Marseilles and whose answers –which turned out to be practically identical– were processed randomly by computer to Mur/Escenari, 1989-90. Wall of canvases, clay bricks and wooden stage. Installation. form, in simple grammatical units, terse assertions that triggered Mounted in Als actors secundaris, MACBA, 2000. MACBA Collection. the poetic sense of the spectators: C’est avec tes yeux que je vois (2003). Words that are uninhabited spaces, hollows in Hèrcules espectacularitzant-se, 2007. Digital print from a transparency of 4x5’’. 180 x 230 cm. shiny surfaces, and mirror reflection, structures and platforms Various private collections, Barcelona. like those made later in ¿es legal tu mirada? [Is your Gaze Legal?] or Hablo/miento [I speak/I lie], from 2005. Fragments of a text to be completed –from silence– use references from literature, philosophy, or even the domestic sphere. Games in which language is suspended and interrogates those places from “where to exercise that voice, and accept the gaze, our own and the other’s, by way of a dialogue. To speak and to see, to produce voice and gaze, is the construct tools for discussion of for living; it is the path travelled in the production of knowledge, in the production of a collective wealth that art should distribute among everyone.” It is an ongoing probe of those spaces that include “the other” as sole possible interlocutor in the construction of any political project, via works like those presented in recent shows: Hércules. Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural [Self-Portrait in Economic Devaluation and Cultural Capital Gain] (2005-07) dealt with a legal contract that assured the collector or museum of the start of a process of depreciation of the work as an exchange value, simultaneously with its appreciation as a cultural production, whose rights were delivered to the public, and an ironical action –and its documentation–taking place on the day of the opening, in which the artist remained stationary in shoes that were screwed into the floor of a room in the Ángels Barcelona gallery, where he

48 · ARTECONTEXTO Avec tes yeux, avec ta voix, 2003. Sheets of glass labeled with enamel and wooden structures. Mounted at Red District, Marseille, 2003. CAM Collection, Alicante.

Mago, 1995. Secuence of slides for Als actors secundaris at the MACBA, 2000. Colección MACBA, Barcelona.

received and was photographed with visitors. This way of acting was a state of emergency as described by Ray Bradbury in Fahrenheit 451 also present in works such as Sobre la idea de hablar o mi nombre es –in which a group of wise men memorised the books that were being tu voz [On the Idea of Speaking, or my Name is your Voice”] (2006), burnt by the firemen to free citizens of the “anguish” of knowledge– in which the exhibition goers could erase the definition they chose the landscape described by Agut reflects upon a dystopian society in their language and replace it with their own name in a Castilian/ for which he produces artefacts of “resistance” and that belong Basque/Castilian dictionary produced by the artist, and in which the to a space, that of art, which “must be capitalised on, used in the sum of the names was used to construct an anonymous text. democratic process from which we govern ourselves, to welcome These are collective artefacts in which the spectator is associated again the modern figure of progress. An ethics that should make up a with the notion of the supporting actors Agut developed in works like the whole political process, possible only with the warmth of the other’s fake retrospective (1989-2000) presented at the MACBA in Barcelona hand. Hence the importance of developing our critical capacity, the in 2000, with the title Als actors secundaris: a critical reflection on the real window open to knowledge and social development.” A project of notion of the show space and the institution as a public space for “the conscious confrontation of his incapacity to determine anything, but circulation of artistic productions and modes of production of sense that, in his successive gestures, reactivate an unusual commitment in in the framework of a history falsified by the market and by those who a period in which the written word is not banned, though it seems to hold power”. It was a hugely complex show in which the public was have been neutralised until it becomes an empty space. taken to a critical position in relation to the museum and the artist’s work. “The public doesn’t complete or produce the work, but rather * Beatriz Herráez is an art critic and exhibition curator. it realises it, it makes it real, in a literal sense; the audience tells itself and constructs itself in the place of art, of culture, which is the public’s 1. All the quoted material is from Pep Agut. place par excellence.” *All images are courtesy of the artist and have a free licence for their use and cultural Almost like a hostile territory inhabited by a future community in distribution.

ARTECONTEXTO · 49 On the occasion of our 5th anniversary we have invited five intellectuals and renowned personalities to carry out a concise reflection regarding the upcoming challenges faced by various fields of knowledge

Jesús Martín-Barbero: Sociedad y comunicación / Society and Communication

María de Corral: Prácticas artísticas / Art Practices

Beatriz Preciado: Estudios de género / Gender Studies

50 · ARTECONTEXTO Con motivo de nuestro 5º aniversario invitamos a 5 intelectuales y personalidades de renombre para que tracen una concisa reflexión respecto a los retos inmediatos planteados hoy en diferentes ámbitos del conocimiento

Jesús Martín-Barbero: Ticio Escobar: Sociedad y comunicación / Society and Communication Centro y periferia / The Centre and the Fringes

Manuel Borja-Villel: La institución museo / The Museum Institution

ARTECONTEXTO · 51 When Art is Exposed to Time

JESÚS MARTÍN-BARBERO*

oday, the relationship between art and communicative the hands of industry and commerce, so that, by making everything new technicalities not only points at a new form of diffusion or pass through the same screen, it becomes even harder to differentiate communication of styles and trends, of the configuration of and appreciate what truly innovates because it invents, thus destabilizing, T audience and the mercantilisation of forms, but at a space for questioning and emancipating. But all of this does not annul the enormous the key tensions between detritus and emerging elements, between potential of aesthetics performativisations opened up by virtuality, not contemporariness and bad timing, a space for culture dis-ordering. only in the field of art but in its interfaces, with the recreation of citizen And it is only from here that art can continue, in this disenchanted participation, which includes the activation of various sensibilities and start to the century, to provide us with the minimum amount of utopia socialities, which had hitherto been seen as incapable of interacting with necessary for technical progress to retain its ability to provide us with the technically contemporary, and hence of acting and creating. its sense of emancipation, and to stop it from becoming the worst On the other hand, the relationship of art with technology suffers kind of perversion. In its incursion into artistic creation, technological a profound mutation when the digital world and connectivity question experimentation gives rise to new assessment parameters and the exceptional nature of its objects (the “artworks”), whilst at the validation of technique, which differ from its instrumentality and same time blurring the singularity of the artist-author, which alters the functionality for power, its capacity for meaning, which, along with the axis of the artistic toward interactions and events. To a certain degree, “wish to create”, allow art to challenge, and even rupture, somehow, even museums are affected by the con-fusion which affects the value the fatality of a technological revolution whose mercantile priorities of objects and the meaning of artistic practices. But it must be pointed and predatory uses are threatening the very existence of our planet. out that what is being examined here is not the virtual access to In the last few years, P. Virilio has been warning us of the “general museums –or online museums– but of the art which is made from, with vertigo of acceleration”, which, by confusing the compulsion of and for the web, in terms of a network of workshops which are open aesthetic experimentations with the exaltation of the ephemeral and to the dense and fecund complicity between technical simulation and disposable, ends up giving rise to an increasing “aesthetification” of aesthetic experimentation; that which J. Ranciere described as the day-to-day life, in which become blurred not only the aura of art but new re-partition/re-configuration of the sensitive. the borders which separate it from the pure “ecstasies of the form in the infinite proliferation of its variations”, in words of Baudrillard. * Jesús Martín-Barbero (Ávila, España, 1937), has been based in Colombia This does not mean, in any way, that interactivity cannot often be since 1963. He is a semiologist, anthropologist and philosopher. He works mistaken for a programmed navigation: the web represents, in fact, a in the field of communication theory and cultural studies, and has published new form of co-opting which places art, in a much more sinuous way, in numerous theoretical works on post-modernity.

52 · ARTECONTEXTO Cuando el arte se expone al tiempo

JESÚS MARTÍN-BARBERO*

a relación del arte con las técnicicidades comunicativas cooptación que pone al arte de manera mucho más sinuosa en manos de señala hoy no sólo un nuevo modo de divulgación o difusión la industria y el comercio y con lo que, al hacer pasar todo lo nuevo por la de los estilos y modas, de configuración de públicos y misma pantalla, torna aun más difícil diferenciar y apreciar lo que de veras L mercantilización de formas, sino un espacio de tensiones innova porque inventa, esto es lo que desestabiliza, cuestiona y emancipa. claves entre residuos y emergencias, entre contemporaneidades y Pero todo eso no anula la enorme posibilidad de performatividades estéticas destiempos, un espacio de des-ordenamiento cultural. Y es sólo desde que la virtualidad abre no sólo para el campo del arte sino en sus interfaces con ahí que el arte puede seguir entregándonos, en este desencantando la recreación de la participación ciudadana que pasa por la activación de las inicio de siglo, el mínimo de utopia sin el cual el progreso técnico diversas sensibilidades y socialidades, hasta ahora tenidas como incapaces pierde el sentido de la emancipación y se transforma en la peor de interactuar con la contemporaneidad técnica, y por tanto de actuar y de de las perversiones. En su encuentro con la creación artística la crear. experimentación tecnológica hace emerger un nuevo parámetro de De otra parte, la relación del arte con la técnica sufre una evaluación y validación de la técnica, distinto al de su instrumentalidad profunda mutación cuando la digitalidad y la conectividad ponen en y de su funcionalidad al poder, el de su capacidad de significar que, cuestión la excepcionalidad de sus objetos (las “obras”) desdibujando junto con la “voluntad de creación”, permiten al arte desafiar, y en a la vez la singularidad del artista-autor que desplazan los ejes de cierto modo romper, la fatalidad de una revolución tecnológica cuyas lo artístico hacía las interacciones y los acontecimientos. En alguna prioridades mercantiles y usos depredatorios están amenazando la medida, hasta los museos son tocados por la con-fusión que afecta existencia misma de nuestro planeta. el valor de los objetos y el sentido de las prácticas artísticas. Pero hay En los últimos años P. Virilio nos ha venido alertando acerca que aclarar que de lo que se trata aquí no es del acceso virtual a los del “vértigo general de la aceleración” que, al confundir la museos –o de los museos en la web– sino del arte que se hace desde, compulsión de las experimentaciones estéticas con la exaltación con y para, la web, en cuanto red de talleres abiertos a la densa y de lo efímero y desechable, acaba produciendo una estetización fecunda complicidad entre simulación técnica y experimentación creciente de la vida cotidiana en la que se emborrona no sólo el estética; eso a lo que J. Ranciere ha denominado como la nueva re- aura del arte sino los linderos que lo distancian del puro “éxtasis partición/re-configuración de lo sensible. de la forma en la infinita proliferación de sus variaciones” en palabras de Baudrillard. * Jesús Martín-Barbero (Ávila, España, 1937), afincado en Colombia desde Lo anterior no significa en modo alguno que la interactividad no 1963. Es semiólogo, antropólogo y filósofo. Teórico de la comunicación y pueda confundirse en muchos casos con una navegación meramente de los estudios culturales con una extensa producción teórica acerca de la programada: la web representa de hecho una nueva modalidad de posmodernidad.

ARTECONTEXTO · 53 On a Possible Latin AmericanIdentity: Two Issues

TICIO ESCOBAR*

he possibility of assigning an identity to Latin American art discussing every attempt to bring to a close the identifying in the identical occupied a large part of the debates of the first half of the 20th to oneself: the identities always work in a third space which obliges their century, before losing momentum later on, when faced with terms to move outside themselves and go beyond the particularity of their T the conviction that a Latin American essence able to lay the locations. foundations for a compact “us” did not exist. However, the exchange of Thus, there doesn’t exist a definitive outcome to the centre/periphery the identity-substance model for that of the identity-construct (which is a tension, whose irreconcilable terms fluctuate, always driven by disputes and historic and contingent treatment of identities) reopened the discussion agreements. This point is connected to the second question. The loosening linking it to concepts of transcultural hybridism, and therefore, to questions of those terms make it possible to claim the Latin American difference, connected to the subject of what is one’s own, what is somebody else’s not from its abstract opposition to the central model but by means of their and what is appropriated. But this reconsideration has not succeeded own variable positions, determined by specific interests. Issuing from fixed in dispelling the misunderstandings about a possible concept of “Latin bases, fluctuating as the central positions do as well, the peripheries acquire American identity”, that continue to be troubling in relation to two basic a mobility that allows them to move quickly and pragmatically change their questions. locations to arrange, debate and confront movements that do not respond to The first emerges from the dualist way of thinking which confronts what a formal picture of established oppositions, but to the accidents of historical is one’s own and what is not as substances preceding history itself. “The contingency. This fluency makes it possible to practice the identifying Latin American” and “the Euro North American” are tangled up in an essential difference not as mere reaction or defensive resistance but as an affirmative and specular confrontation that freezes differences. A prisoner of that way of gesture, obedient to its own objectives. thinking, Latin American art struggles before a fatal dilemma: either develop Based on these assumptions, negotiation becomes an everyday a critical work conceived as pure investment of the central proposals (an instrument of identities in the difficult global arena: it permits (demands) operation which reproduces a negative asymmetry) or speculate with the provisional alliance systems to be created, to appropriate others images media demand for identity and stage the clichés of its otherness, (over)act or discourses, disown them, twist their meaning or rewrite them, renew the difference according to mainstream exoticist scripts. pressure tactics and the arguments of protest, fall back to look for a better The second question derives from the reconfiguration of the maps flank for attack. of world power that confuse the march of an approach based on territorial These strategies demand that the term “Latin American identity” references. With the end of the Cold War, computer globalisation and the opens up to a discursively constructed sphere, in which alternative consolidation of the supranational markets require a rearrangement of meanings coincide or cross, moves that resist being identified in the positions on a world scale. Then –delocalized, disseminated on a polyfocal straight discourse put forward from the centre. But, as we know: neither and complicated surface– the same terms, “centre” and “periphery”, must be the terms “identity” and “resistance” nor the word “centre” retain the clear reformulated so that they can assume the new transterritorialised situations. accepted meanings they had; this new sphere is, inevitably, an unsettled However, it is clear that the central and peripheral cultures remain and obscured scene that rejects all purity in the peripheral proposals. divided, although by scattered, movable and invisible walls. The hardening of global borders only makes evident asymmetries that were never settled and * Ticio Escobar is a curator, professor, art critic and cultural promoter, as well which do not just refer to the brutal socioeconomic inequalities but to quality as being the Director of the Museum of Indigenous Art, Centre of Visual Arts, of life and human dignity, decisive factors for emphasizing identity contrasts. Asunción and the author of the Ley Nacional de Cultura [National Culture Bill] of These conflicts require strategies of defence to the central Paraguay. In addition, he is the author of some ten books on the art and culture hegemony that avoid radical antagonism. Faced with the first question of Paraguay and Latin America. Currently he is General Curator of the I Triennial –the metaphysical opposition between the one and the other – it is worth of Chile. He was recently named Minister of Culture of Paraguay.

54 · ARTECONTEXTO Acerca de una posible identidad latinoamericana: dos cuestiones

TICIO ESCOBAR*

a posibilidad de nombrar una identidad del arte latinoamericano –la oposición metafísica entre lo uno y lo otro– cabe discutir todo intento ocupó gran parte de los debates durante la primera mitad del siglo de clausurar lo identitario en lo idéntico a sí mismo: las identidades se XX y se opacó luego, ante el convencimiento de que no existe juegan siempre en un tercer espacio que obliga a sus términos a salir de sí L una esencia latinoamericana capaz de fundamentar un “nosotros” y trascender el particularismo de sus emplazamientos. compacto. Sin embargo, el cambio del modelo identidad-sustancia por el de Por eso, no existe un desenlace definitivo para la tensión centro/periferia, identidad-constructo (que supone un tratamiento histórico y contingente de las cuyos términos, inconciliables, oscilan siempre empujados por disputas y identidades) volvió a convocar la discusión vinculándola a los conceptos de acuerdos. Este punto se conecta con la segunda cuestión. El desanclaje de hibridez transcultural y, por ende, a cuestiones relacionadas con el tema de lo aquellos términos posibilita reivindicar la diferencia de lo latinoamericano no a partir propio, lo ajeno y lo apropiado. Pero esta reconsideración no ha logrado disipar de su oposición abstracta al modelo central sino mediante posiciones propias, los equívocos en torno a un posible concepto de “identidad latinoamericana”, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de bases que siguen incordiando respecto a dos cuestiones básicas. fijas, fluctuantes como también lo son las posiciones centrales, las periféricas La primera surge del esquema dualista, que enfrenta lo propio y lo adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad y cambiar ajeno como sustancias anteriores a la propia historia. “Lo latinoamericano” pragmáticamente sus emplazamientos para concertar, debatir o enfrentarse a y “lo euronorteamericano” se encuentran trabados entre sí en un aquellas en movimientos que no responden a un cuadro formal de oposiciones enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Preso establecidas, sino a los azares de la contingencia histórica. Esta soltura posibilita de ese esquema, el arte latinoamericano se debate ante un dilema fatal: ejercer la diferencia identitaria no como mera reacción o resistencia defensiva o bien desarrolla una obra crítica concebida como pura inversión de las sino como gesto afirmativo, obediente a sus propios objetivos. propuestas centrales (operación que reproduce, en negativo, la asimetría) Sobre estos supuestos la negociación se vuelve instrumento cotidiano o bien especula con la demanda mediática de identidad y pone en escena de las identidades en la difícil arena global: permite (exige) crear sistemas los clichés de su alteridad, (sobre)actúa la diferencia según los guiones de alianzas provisionales, apropiarse de imágenes o discursos ajenos, exotistas del mainstream. desconocerlos, tergiversar su sentido o reinscribirlo, renovar las tácticas de La segunda cuestión deriva de la reconfiguración de los mapas la presión y los argumentos de la protesta, replegarse para buscar un mejor del poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado flanco de acometida. en referencias territoriales. Terminada la guerra fría, la globalización Estas estrategias exigen que el término “identidad latinoamericana” informática y la consolidación de los mercados supranacionales se abra a un ámbito, discursivamente construido, en el que coincidan o se requieren un reordenamiento de posiciones a escala mundial. Entonces crucen propuestas alternativas de significación, jugadas que se resisten –deslocalizados, diseminados en una superficie polifocal y enredada– los a ser identificadas en el discurso rectilíneo enunciado desde el centro. mismos términos “centro” y “periferia” deben reformularse para que Pero, ya se sabe: ni los términos “identidad” y “resistencia” ni el vocablo puedan asumir las nuevas situaciones transterritorializadas. “centro” conservan ya las acepciones nítidas que poseían; este nuevo Sin embargo, es obvio que las culturas centrales y las periféricas ámbito supone, inevitablemente, un escenario revuelto y nublado que siguen divididas, aunque fuere por muros dispersos, móviles e invisibles. descarta toda pureza en las propuestas periféricas. El endurecimiento de las fronteras globales no hace más que evidenciar asimetrías que nunca fueron saldadas y que no se refieren solamente a las * Ticio Escobar es curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Director brutales desigualdades socioeconómicas sino a la calidad de vida y a la del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción. Autor de la dignidad humana, factores decisivos para enfatizar contrastes identitarios. Ley Nacional de Cultura del Paraguay y de una decena de libros sobre arte y Estos conflictos requieren estrategias de contestación a la hegemonía cultura de América Latina. En la actualidad es Curador General de la I Trienal de central que no pasen por el antagonismo radical. Ante la primera cuestión Chile. Recientemente ha sido nombrado Ministro de Cultura del Paraguay.

ARTECONTEXTO · 55 A look at the current artistic landscape

MARÍA DE CORRAL*

n my opinion, over the last five years, the first since the birth In the Spanish scene, the most significant event has undoubtedly of ARTECONTEXTO, the changes which have taken place in the been the creation and joint operations of the various art associations realm of art production have not been very profound, nor are they which have emerged over these last few years: the Instituto de Arte I comparable to the transformations experienced by the diffusion Contemporáneo [Institute for Contemporary Art], the Asociación de and commercialisation of artworks. Directores de Arte Contemporáneo de España [Spanish Association In the first place, huge geographical territories, which had of Contemporary Art Directors], and the Consejo de Críticos de Artes previously been entirely uninterested in contemporary art as it is Visuales [Visual Arts Critics Board], which have joined other existing approached in the Western world, have entered the international associations, such as those of gallery-directors and visual artists, scene. Countries like Dubai, Abu-dabi and Iran, not to mention China to, for the first time in our history, work together, united by a series and India, have become part of the current art scene. of shared objectives, among which is to achieve a greater level of On the other hand, and in a much more harmful way, we have professional qualification in the various strata of the art world in our witnessed a new market boom, a rise in prices which is very often country. completely disproportionate, and which has mainly been nurtured by I am not very fond of making predictions about the future, but, the emergence of investment funds specialising in art, as well as by without a doubt, the economic crisis has already given rise to a change: the rise of new economic elites in Russia and other countries from the there is more time to think about things, and things return to their former Eastern Block –for whom art is a status symbol– and in the natural space. You no longer have 10 minutes to decide whether or not Asian market, which have again led to everything being on sale, at any to make a purchase at an art fair; you can reflect, and not everything price. This is, and has always been, very detrimental to good art, to goes anymore –good things will be paid for and bad things will be left museums and institutions. behind. At the end of the day, in order to savour art, one has to chew Large art fairs, as is the case of Basel’s Unlimited, for example, are it over. now organising their own exhibitions; they are not curated, although they do benefit from expert advice, and often rely on greater budgets * Director of Visual Arts at the Fundación “la Caixa” (1981-1991). She also than those which can be afforded by biennales, institutions and directed this institution’s Contemporary Art Collection (1995-2002). Director museums. Naturally, they provide a selection of very interesting and of the MNCARS (1991-1994) and of the 51st Venice Biennale, for which she costly pieces, but, in a way, they absorb the attention of institutions curated the exhibition La Experiencia del Arte [The Art Experience] (2005). and individuals who would have previously focused their interest on a She is currently Senior Curator at the Dallas Museum of ART (USA) and is on large exhibition. several boards and trusts for museums in Europe and the United States.

56 · ARTECONTEXTO Una mirada al entorno artístico actual

MARÍA DE CORRAL*

mi modo de ver, en estos últimos cinco años, los pri- así decir, la atención y reúnen en su entorno a las instituciones y meros de existencia de ARTECONTEXTO, no ha habido personas que antes lo hacían con motivo de una gran muestra. cambios tan profundos en cuanto a la creación artística En el ámbito nacional el acontecimiento más significtivo ha A se refiere equiparables a los que han transformado la sido sin duda la fundación y funcionamiento conjunto de las dis- difusión y comercialización de la obra de arte. tintas asociaciones artísticas nacidas en estos años, el Instituto En primer lugar, ámbitos geográficos enormes, antes absolu- de Arte Contemporáneo, la Asociación de Directores de Arte tamente desinteresados por el arte contemporáneo entendido en Contemporáneo de España, el Consejo de Críticos de Artes su sentido occidental, se han incorporado a la escena internacio- Visuales, que se añaden a otras ya existentes como las de gale- nal. Países como Dubai, Abu-dabi, Irán, por no mencionar China o ristas y artistas visuales, y por primera vez en nuestra historia han India se han integrado en el panorama actual del arte. trabajado unidas con una serie de objetivos comúnes entre los Por otra parte, de modo mucho más dañino, hemos asistido que se encuentra conseguir una mayor cualificación profesional a un nuevo boom del mercado, a un alza de los precios en mu- de los distintos estamentos del mundo del arte en nuestro país. chísimas ocasiones auténticamente desmesuradas, que han sido No me gustan demasiado los vaticinios, pero, desde luego, alimentadas preferentemente por la entrada de fondos de inver- la crisis económica ya ha provocado un cambio: hay más tiempo sión especializados en arte, así como por la existencia de nuevas para pensar y las cosas vuelven a su sitio natural. Ya no tienes que élites económicas en Rusia y otros países del antiguo bloque del decidir una compra en una feria en diez minutos, puedes reflexio- Este –para los que el arte es un status– y en el mercado oriental, nar, y ya no todo es válido, lo bueno se paga, lo malo, se deja. A que han conducido de nuevo a que todo se venda y a cualquier fin de cuentas, para saborear el arte, hay que mascarlo. precio. Esto es y ha sido siempre muy negativo para el buen arte, para los museos y las instituciones. * María de Corral fue directora de Artes Plásticas de la Fundación “la Caixa” Las grandes ferias, como es el caso de Basilea con Unlimited, (1981-1991), dirigió también la Colección de Arte Contemporáneo de esta por ejemplo, hacen ahora sus propias exposiciones; no comisaria- entidad (1995-2002). Directora del MNCARS (1991-1994) y de la 51 Biennale das, aunque sí asesoradas, y con mayores presupuestos que los di Venecia, comisariando la exposición La Experiencia del Arte (2005). En la que pueden muchas veces permitirse las bienales, las institucio- actualidad es Senior Curator del Dallas Museum of ART (USA) y forma parte de nes y museos. Proporcionan, claro, una selección de obras muy diversos consejos y patronatos de museos en Europa y Estados Unidos. interesantes y de alto coste de producción, pero acaparan, por

ARTECONTEXTO · 57 Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica

BEATRIZ PRECIADO *

stamos asistiendo a una mutación de los dispositivos biopo- los aparatos mercantiles, mediáticos y de hipervigilancia como nuevas líticos de producción y control del cuerpo, el sexo, la raza y instancias del control. Parte del reto político consistirá en cómo las mino- la sexualidad. La transformación a gran escala que afecta a la rías sexuales y los cuerpos cuyo estatuto de humano o su condición de Enaturaleza de los procesos de producción de la vida en el capi- ciudadanía han sido puestos en cuestión por los circuitos hegemónicos talismo vendrá a modificar también la topografía de la opresión y las con- de la biotanatopolítica puedan tener acceso a las tecnologías de produc- diciones en las que la lucha y la resistencia son posibles. Será necesario ción de la subjetividad para redefinir el horizonte democrático. crear nuevas formas de combate que escapen al paradigma dialéctico de Este diagrama tentativo podría servir para cartografiar el paso de la victimización, pero también a las lógicas de la identidad, la representa- las gramáticas del feminismo clásico a las del transfeminismo queer y ción y la visibilidad que en buena medida ya han sido re-absorbidas por postcolonial:

Feminismo hetero-blanco Transfeminismo queer y postcolonial Feminismo de libre mercado Fordismo Postfordismo/farmacopornismo Sujeto Procesos de subjetivación Mujer Multitudes queer Esencia Materialización performativa Identidad Desidentificación Autonomía Relacionalidad Sexo Sex Género Tecnogénero Caracteres sexuales secundarios biocódigos de género Transexualidad Transgénero Normalización Desobediencia Blanco/negro Multiracial Hetero/homosexualidad Pansexualidad Naturaleza/Cultura Esencialismo/constructivismo Arquitecturas vivas Disciplinas Tecnologías blandas Conocimiento científico Saber situado Nacionalismo Alianzas transnacionales Local/global Glocal Dialéctica de la opresión Bio-tanato-políticas Política de identidad Micropolíticas post-identitarias Representación Experimentación/Mutación Visibilidad Imperceptibilidad Victimismo Agenciamiento Ecologismo naturalista Ecotecnofeminismo Porno-propaganda y censura Post-pornografía

58 · ARTECONTEXTO Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica

BEATRIZ PRECIADO *

El transfeminismo queer y postcolonial se distancia, por una par- En una nueva situación geopolítica, las críticas postcoloniales te, de lo que Jackie Alexander y Chandra Tapalde Mohanty denominan y de descolonización han subrayado el carácter eurocéntrico del fe- “feminismo de libre mercado” que ha hecho suyas las demandas de minismo de la segunda ola. No hay ni puede haber un programa fe- vigilancia y represión del biopoder y exige que se apliquen (censura, minista único y exportable, derivado de una identidad esencial o de castigo, criminalización...) en nombre y para protección de “las muje- una opresión común. Podríamos decir que, en este sentido, el paisaje res”. Pero también, se construye en oposición frente a un movimiento del feminismo contemporáneo es deleuziano: está hecho de mino- homosexual normalizado cuyas retóricas de liberación han sido re- rías, de multiplicidades y de singularidades, y todo ello a través de cuperadas por los círculos de socialización individuo/familia/nación, una variedad de estrategias de lectura, reapropiación e intervención frente un movimiento gay manso y amnésico que busca el consenso, irreductibles a los slogans en defensa de la “mujer”, la “identidad”, la el respeto justo de la diferencia tolerable, la integración, a menudo “libertad”, o la “igualdad”. reducido a fetiche multicultural en su propio proceso de espectacula- Habrá que salir del confort regional del feminismo como teoría rización de la diferencia. especializada en la opresión de las mujeres para hacer del análisis Para poder funcionar como contra-bio-tanato-políticas de gé- transversal de la opresión (corporal, racial, de género, sexual, econó- nero, las nuevas micropolíticas sexuales deberán estar atentas a los mica) una teoría de transformación social y de redefinición de los lími- incesantes desplazamientos del marco conceptual en que se redefine tes de la esfera pública. Frente a la interrelación vital e inmediata de la subjetividad normal y patológica: la normalización de la homose- la totalidad del planeta, aparece más que nunca la exigencia de teo- xualidad y la inscripción de las llamadas políticas de género en los rías feministas y queer de conexiones extensas y umbrales móviles. organismos administrativos y legales se han visto acompañadas de Se tratará de establecer redes, proponer estrategias de traducción la aparición de nuevas formas de control (i.e.: intersexualidad, anor- cultural, compartir procesos de experimentación colectiva, no tanto gasmia, disfunción eréctil), así como de una creciente criminalización de labelizar modelos revolucionarios deslocalizables, como de lo que de la sexualidad masculina (i.e.: pedofilia), en paralelo con la institu- podríamos llamar poner en común “revoluciones vivas”. cionalización estatal de formas de violación y violencia misógina y Por último, y quizás este sea su aspecto más esperanzador, homófoba. como revoluciones pacíficas y altamente autocríticas, el feminismo Aparecen frente a ellas nuevas reivindicaciones que proceden de y los movimientos queer se convierten –frente al hundimiento de las cuerpos minoritarios y de sus modos de reapropiación de las tecnolo- grandes ideologías y la extensión del modelo de la política-terror– en gías farmacopornográficas de producción de la identidad: demandas auténticos laboratorios de las revoluciones sociales y políticas por ve- de re-definición del cuerpo y de la identidad sexual e invención de nir, auténticas contra-bio-tanato-políticas capaces de inventar formas formas de “desobediencia de género” que proceden de los colectivos de resistencia a la violencia de la norma y de re-definir las condiciones transgénero y gender-queer, pero también críticas de los dispositivos de supervivencia de la multiplicidad. teológico y médico-jurídicos de asignación de género en la primera in- fancia que vienen de los colectivos intersexuales o de los movimientos * Beatriz Preciado es filósofo y autor de numerosos ensayos sobre feminismo transfeministas en contextos cristianos o musulmanes, proposiciones y teoría queer entre los que cabe destacar sus libros: Manifiesto Contra- de multiplicación y distorsión de las formas de visibilidad sexual que sexual (Opera Prima, Madrid, 2002) y Testo Yonqui (Espasa Calpe, 2008). surgen en los movimientos postpornográficos...

ARTECONTEXTO · 59 Transfeminism and Gender Micropolitics in the Pharma-Pornographic Era

BEATRIZ PRECIADO *

e are witnessing a mutation in the biopoliticial devices hyper-vigilance devices, as new sources of control. Part of the political for the production and control of the body, sex, race and challenge will be observing the way sexual minorities, as well as those sexuality. The large-scale transformation affecting the bodies whose status as humans or whose condition as citizens have W nature of the processes for production of life in capitalism been questioned by the hegemonic circuits of bioanatopolitics, are will also alter the topography of oppression and the conditions in which able to access the technologies for the production of subjectivity, in fight and resistance are possible. It will be necessary to create new order to redefine the democratic horizon. combat models which escape the dialectic paradigm of victimisation, This tentative diagram could serve to map the way the grammar but also the logic of identity, representation and visibility, which, to a of classic feminism has entered the field of queer and post-colonial large degree, have already been re-absorbed by mercantile, media and transfeminism:

White hetero-feminism Queer and postcolonial transfeminism Free market feminism Fordism Postfordism/pharmapornism Subject Subjectivisation processes Woman Queer multitudes Essence Performative materialisation Identity De-identification Autonomy Relacionality Sex Sex Gender Technogender Secondary sexual characteristics Gender bio-codes Transexuality Transgender Normalising Disobedience White/black Multiracial Hetero/homosexuality Pansexuality Nature/Culture Essentialism/constructivism Living architecture Disciplines Soft technologies Scientific knowledge Situated knowledge Nationalism Transnational alliances Local/global Glocal Dialectics of oppression Bio-thanato-politics Identity politics Post-identity micropolitics Representation Experimentation/Mutation Visibility Imperceptibility Victimism Agencing Naturalist environmentalism Ecotechnofeminism Porno-propaganda and censorship Post-pornography

60 · ARTECONTEXTO Transfeminism and Gender Micropolitics in the Pharma-Pornographic Era

BEATRIZ PRECIADO *

Queer and postcolonial transfeminism distances itself, on the multiplicities and singularities, all of which function through a variety one hand, from what Jackie Alexander and Chandra Tapalde Mohanty of interpretation, reapropriation and intervention strategies, none described as “free market feminism” which has appropriated the of which can be reduced to slogans for the defence of “women”, vigilance and repression demands of biopower, and requires them to “identity”, “freedom” and “equality”. be applied (censorship, punishment, criminalisation...) in the name of, The regional comfort zone of feminism as a theory specialising on and in order to protect “women”. However, it is also built in opposition women should be left behind in order to conduct a transverse analysis to a normalized homosexual movement whose liberation rhetorics have of oppression (related to the body, to race, to gender, to sex or to been recovered by the individual/family/nation socialization circles, in economic factors), a theory of social transformation and a redefinition the face of a tame and amnesic gay movement which seeks consensus, of the limits of public sphere. In the face of the vital and immediate the just respect of tolerable difference and integration, often reduced interrelation of the entire planet, the need for feminist and queer to a multicultural fetish in its own process of spectacularisation of theories of extensive connections and mobile thresholds is greater than difference. ever. It is question of establishing networks, proposing strategies for In order to be able to function against counter-bio-thanato- cultural translation, sharing processes of collective experimentation, gender politics, the new sexual micropolitics must pay attention in order not so much to label revolutionary and unlocalisable models to the unceasing changes in the conceptual framework in which as to share “living revolutions”. normal and pathological subjectivity is redefined: the normalisation Lastly, and perhaps this is their most hopeful characteristic of homosexuality and the insertion of so-called gender politics into as peaceful and highly self-critical revolutions, feminism and queer administrative and legal bodies have been joined by the emergence movements become –in the face of the collapse of the great ideologies of new forms of control (i.e.: intersexuality, anorgasmia, erectile and the extension of the politics-terror model– true laboratories for dysfunction), as well the growing criminalisation of masculine sexuality social and political revolutions, for counter-bio-thanato-politics, (i.e.: paedophilia), in parallel to the state institutionalization of forms of capable of inventing forms of resistance to the violence of the norm, violation and misogyny and homophobia forms. and to redefine the survival conditions of multiplicity. In contrast, new demands are emerging from minority bodies and their forms of reapropriating the pharma-pornographic technologies * Beatriz Preciado is a philosopher and author of numerous essays on for identity production: demands for the redefinition of the body and feminism and queer theory, among which it is worth noting her books of sexual identity, as well as for the invention of forms of “gender Manifiesto Contra-sexual (Opera Prima, Madrid, 2002) and Testo Yonqui disobedience”, by transgender and gender-queer collectives, and (Espasa Calpe, 2008). criticism of the theological, medical and legal devices for gender assignation in early childhood, expressed by intersexual collectives and transfeminist movements in Christian and Muslim contexts, the proposal for the multiplying and distortion of the forms of sexual visibility which have emerged from post-pornographic groups... In a new geopolitical situation, post-colonial and de-colonialising criticism have underlied the Eurocentric nature of second-wave feminism. There is not, and there cannot be, a unique and exportable feminist programme, derived from an essential identity or from a common oppression. It could be said, to this effect, that the landscape of contemporary feminism is Deleuzian: it is made up of minorities,

ARTECONTEXTO · 61 Los años en los que se pasó de un arte político a un arte hecho políticamente

MANUEL BORJA-VILLEL*

ermítaseme empezar con una referencia local: Barcelona la llegada al poder de un neoliberalismo ultraconservador y militariza- 2004, Fórum Universal de las Culturas. Durante varios años do, unido a la aparición de uno de los momentos más agresivos del los responsables de las administraciones catalanas prepa- capitalismo financiero, marcaron una época en la que se descartó la P raron, con no pocas dosis de ansiedad, un festival cuya fi- acción directa por inútil y se entró en un período de introspección en nalidad consistía en reinventar una vez más la ciudad y su territorio. el que se cuestionaron los planteamientos críticos vigentes desde los Tras el éxito de los Juegos Olímpicos del 92, y siguiendo un patrón años sesenta. El mercado había alcanzado cotas tan altas de absor- de crecimiento habitual, se juzgó necesaria una nueva expansión de ción que cualquier tipo de oposición se antojaba imposible. Es signi- la ciudad a través de otro gran evento cultural. Si con las Olimpiadas ficativo que en Barcelona se reemplazasen, en la percepción de un quedaba concluida la Barcelona del Plan Cerdà, ahora se buscaba amplio espectro de la opinión pública, las acciones de Las Agencias un modelo más actual. Mientras que las “adiciones” de 1888 y 1929 por una exposición en el Macba de proporciones considerables pero se organizaron en torno a exposiciones universales, con todo lo que de carácter reflexivo, aglutinada en torno al posicionamiento político/ éstas implicaban de carga nacionalista y colonial, el Fórum Universal poético de Mallarmé (Arte y utopía). de las Culturas se insertaba en un mundo global, condicionado por La crisis de 2008 y la elección de Obama posiblemente marquen, la movilidad del capital y la falta de distancia crítica entre el espacio o eso esperamos, el final de un ciclo. El sistema económico neolibe- privado y el público. Así, después de la intensa actividad desarrollada ral ha fracasado estrepitosamente, exigiendo la socialización de las por los movimientos antisistema en Cataluña a finales de los noventa pérdidas y la intervención del Estado en un sistema que parecía auto- y especialmente durante las manifestaciones que tuvieron lugar en el rregulable. En consonancia con esta situación también el mundo del verano de 2001 como réplica a la fallida cumbre del Banco Mundial en arte se ha precipitado en una desaceleración rápida. Durante muchos la capital condal, la organización del Fórum temió que éste provocara años hemos sufrido la ascensión al estrellato de artistas y tendencias también la confrontación de los sectores más radicales de la socie- de dudoso mérito artístico, productos de un mercado que favorecía dad. Sin embargo, la norma fue el escepticismo y la indiferencia. La el consumo fácil. El arte se ha afianzado y ha crecido en base a estos respuesta al Fórum fue confusa y caótica, síntoma talvez de que un valores. Demasiados museos, regidos por coleccionistas privados (a cierto momento del activismo político había concluido. veces incluso vinculados con algunas de las compañías de más in- A lo largo de las últimas décadas la crítica institucional ha des- cierta reputación de los últimos tiempos), se han comportado como empeñado un papel privilegiado y ha constituido el eje alrededor del empresas privadas más que como un servicio público. Y al igual que cual se ha estructurado una parte de las prácticas artísticas de carác- los sectores inmobiliario y financiero, se han lanzado a la conquista ter político. Trabajos como los de Agustín Parejo School en Málaga o voraz de audiencias y espacios: se han construido edificios no tanto Las Agencias en Barcelona, así como el predicamento que han tenido para albergar archivos o colecciones como para aumentar la facultad en nuestro país artistas como Hans Haacke, Martha Rosler o Allan de captación de visitantes, y se ha buscado más público para poder Sekula lo demuestran. Ahora bien, la caída de las Torres Gemelas y pagar dichos espacios. Del mismo modo, las historias que explicaban

62 · ARTECONTEXTO y el canon que esos museos promovían respondían frecuentemente tal, amplificaba infinitamente la institucionalización del hecho artístico. a parámetros meramente comerciales. Hoy esta situación se ha evi- Fue el arte de vanguardia, tanto como los museos y el mercado, el que denciado insostenible. Los últimos acontecimientos del MOCA de Los en su esfuerzo por escapar de la institución consumó su expansión. Ángeles son un síntoma del problema. El arte más comprometido de los próximos años, lejos de querer ¿Qué hacer? ¿Cómo se estructuran las prácticas antagónicas en destruir la institución, seguramente asentará sus proyectos sobre la los próximos años, a la luz de lo que ha ocurrido en el último lustro? base de la defensa de la misma frente a cualquier instrumentalización A pesar de la melancolía generalizada que nos aqueja, creo que éstas por parte de intereses políticos o económicos. Eso significa, por un tienen quizás hoy más sentido que nunca. Necesitamos abrirnos a los lado, evitar que los museos y centros de arte reproduzcan las mismas demás y favorecer la interpelación y la diferencia. Pero hemos de re- condiciones laborales que critican (precariedad, ingresos mínimos…) conocer que, al contrario de lo que se proclamó en su momento des- o que los artistas empiecen a presentar su práctica no como un privi- de algunos postulados excesivamente estrechos de miras, lo impor- legio aristocrático sino como un servicio (sistema de honorarios para tante no es tanto revelar y exponer las verdades que las instituciones los artistas, desaparición de las estrategias abusivas del copyright…). ocultan como buscar nuevas formas de organización y repensar los Por otro lado, ello conlleva el énfasis en el carácter político del acto vínculos entre lo poético y lo político. Eso es así porque nuestro siste- poético en sí mismo, cuya opacidad y movilidad aseguran ese signifi- ma está desacreditado y nadie en su sano juicio puede ya defender un cado enigmático del que nos habla Leo Bersani a la vez que reconfi- modelo económico y social que hace aguas por todos los lados. Pero guran nuestra posición en el mundo y nos permiten descubrir formas también porque ciertas concepciones artísticas acarreaban implíci- de relación y sociabilidad inéditas. tamente su propio agotamiento, al no haber sabido reconocer que la crítica institucional no hacía sino reforzar a la propia institución. * Manuel Borja-Villel fue Director de la Fundación Tàpies (1990-1998) y Los mejores representantes de la crítica institucional nunca pen- Director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1998-2007). saron que sus proyectos estéticos pudiesen existir fuera de la institu- Desde enero de 2008 ocupa el cargo de Director del Museo Nacional Centro ción arte. Al contrario, para ellos la crítica del aparato que distribuye, de Arte Reina Sofía. Recientemente ha sido nombrado miembro del Comité presenta y colecciona arte era inseparable de una crítica de la práctica Internacional de la Documenta XIII de Kassel. En la actualidad preside el artística. Como nos ha recordado Andrea Fraser, es la insistencia de CIMAM (Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno, la crítica institucional en su imposibilidad de escapar a la determina- vinculado al ICOM). ción institucional lo que la distingue del legado de las vanguardias históricas. Supone el reconocimiento del fracaso de las mismas, su incapacidad para romper los límites del arte y del juicio estético. El ready-made de Duchamp, esto es, la posibilidad de que cualquier cosa pueda ser considerada como arte sólo por ser designada como

ARTECONTEXTO · 63 The years in which we went from political art to politically-produced art

MANUEL BORJA-VILLEL*

Allow me to begin with a local reference: Barcelona 2004, Fórum of the Twin Towers and the rise to power of ultraconservative and Universal de las Culturas [International Culture Forum]. For several militarized neoliberalism, along with the emergence of one of the years, those responsible for the Catalan administrations prepared, most aggressive moments in financial capitalism, defined an era in with no shortage of anxious moments, a festival with which to which direct action was deemed useless, and which led to a period reinvent, once again, the city and its territory. Following the success of introspection in which the critical approaches which had prevailed of the Olympic Games of 1992, and according to the usual growth since the 1960s were questioned. The market had reached such high pattern, it was deemed necessary to carry out a new expansion of levels of absorption that any kind of opposition seemed impossible. the city by means of another large-scale cultural event. If the Olympic It is significant that, in Barcelona, in the perception of a wide spectre Games marked the conclusion of the Barcelona of the Cerdà Plan, of public opinion, the actions of Las Agencias for an exhibition of on this occasion a more modern model was sought. While the 1888 considerable scale at the MACBA, which had a strongly reflexive and 1929 “additions” were organised around universal exhibitions, character, were structured around the political/poetic approach of with their nationalist and colonial undertones, the Fórum Universal de Mallarmé (Art and Utopia). las Culturas was inserted into a global world, conditioned by capital The 2008 financial crisis and the election of Obama as president mobility and the lack of critical distance between the public and the may mark, or at least we hope they will, the end of a cycle. The private space. In this way, after the intense activity developed by anti- neoliberal economic system has failed spectacularly, demanding the establishment groups in Catalonia in the late 1990s, and, particularly socialisation of losses and the intervention of the State in a system during the demonstrations which took place in the summer of 2001 which seemed self-regulating. In accordance with this situation, the in response to the unsuccessful World Bank summit in Barcelona, world of art has also fallen into rapid deceleration. For many years, the organisers the Fórum feared that this event would also cause we have suffered the rise to stardom of artists and trends of dubious confrontations with the most radical sectors of society. However, the merit, the products of a market which favoured easy consumption. Art norm was scepticism and indifference. The response to the Fórum has strengthened its position, and has grown on the basis of these was confused and chaotic, a symptom perhaps that a certain moment values. Too many museums, ruled by private collectors (sometimes of political activism had concluded. even connected to some of the companies whose reputation was Over the last few decades, institutional criticism has enjoyed most uncertain in recent times), have behaved like private companies, a privileged role, and has emerged as the axis around which some more than as public institutions. And, like the financial and real political art practices have been structured. Works such as those by estate sectors, they have embarked on the voracious conquest of Agustín Parejo School in Malaga, or Las Agencias in Barcelona, as well audiences and spaces: they have erected buildings not so much to as the prestige garnered in our country by artists such as Hans Haacke, house archives or collections as to increase their capacity of attracting Martha Rosler and Allan Sekula prove this. However, the destruction visitors, and it has been necessary to secure larger audiences in order

64 · ARTECONTEXTO to fund these spaces. In the same way, the stories they explained and Duchamp’s ready-made approach, i.e. the possibility that anything the canon which these museums promoted frequently responded can be considered art, merely by being described as such, infinitely to merely commercial parameters. Today, this situation has become amplified the institutionalisation of the artistic fact. It was avant-garde unsustainable. The recent events at the MOCA in Los Angeles are a art, as much as museums and the market, which, in its effort to escape symptom of the problem. institutions, consummated their expansion. What to do? How to structure opposing practices in the next The most engaged art in the next few years, far from wishing few years, after what has taken place in the last five years? Despite to destroy the institution, will probably erect its projects on the the generalised melancholy which afflicts us, I believe these are basis of defending it against any kind of instrumentalisation on the perhaps more meaningful today than ever before. We need to open part of political or economic interests. This means, on the one hand, up to others, and to encourage questioning and difference. But we preventing museums and art centres enforcing the same working must accept that, unlike what was said at the time, on the basis of conditions which they criticise (precariousness, minimum salaries, some excessively narrow-minded postulates, what is important is not etc.) and encouraging artists to begin to approach their work not as an so much to reveal and expose the truths concealed by institutions, aristocratic privilege, but as a service (fee system for artists, rooting but to find new forms of organising and rethinking the links between out abusive copyright strategies, etc.). On the other hand, this entails the poetic and the political. This is so because our system has been placing emphasis on the political nature of the poetic act itself, whose discredited, and no one in his right mind can continue to defend a opacity and mobility ensure the enigmatic meaning mentioned by Leo social and economic model which is foundering on every level. In Bersani, whilst reconfiguring our position in the world, and allowing us addition, some artistic notions implied their own exhaustion, by not to discover new and unexplored relationship and sociability models. finding a way to understand that institutional criticism did nothing if not reinforce the institution itself. * Former director of the Fundación Tàpies (1990-1998) and of the Museo The best representatives of institutional criticism never believed de Arte Contemporáneo de Barcelona (1998-2007). Since January, 2008, their aesthetic projects could exist outside the art institution. On the he has been director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. contrary, for them, the criticism carried out by the mechanism which He recently became a member of the International Committee of Kassel’s distributes, presents and collects art was inseparable from criticism Documenta XIII. He is currently president of the CIMAM (International toward artistic practice itself. As we were reminded by Andrea Fraser, Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art). it is the insistence of institutional criticism and its incapability to escape institutional determination that distinguishes from the legacy of historic vanguards. It entails the acceptance of their failure, their incapacity to break through the limits of art and aesthetic judgment.

ARTECONTEXTO · 65 CIBERCONTEXTO

Arte y violencia en la Red Por José Manuel Sánchez Duarte

Al repensar la violencia se suceden imágenes de siempre en contextos realizar las intervenciones, sino también alterar el plano de sus significa- actuales. Cuerpos descuartizados, situaciones de catástrofe, ciudadanos dos: cuestionando las jerarquías de poder impuestas, los valores domi- abatidos... Sucesos de intensidad extraordinaria, actos destinados a ven- nantes y visibilizando problemas silenciados. La discriminación a determi- cer resistencias por medio de la fuerza y el miedo. nados colectivos, los atentados contra el medio ambiente, la exclusión de Todas estas representaciones (artísticas, mediáticas, etc.) pertene- todo aquello que se considera anormal, pueden ser considerados como cen al ámbito de la violencia física. Sin embargo, limitarnos a ella supon- violencia: violencia institucionalizada, violencia social, en definitiva, violen- dría excluir otro tipo de violencias más presentes y con un ámbito más cia domesticada. amplio ya que afectan a colectivos y comunidades extensas. La violencia Por tanto, el miedo, el terror, la violencia en el arte puede plantear es transversal, más allá de los cuerpos ensangrentados, se ejerce por me- dos cuestiones que se relacionan con su función. La primera, en pala- dio de formas sutiles que son asumidas como “naturales”. bras del profesor brasileño Miguel Wady Chaia, es la de anticipar utopías, Frente a la agresión en el plano físico, material, existen otros emba- trasladar simbólicamente proyectos ajenos. Así, la representación artística tes en el terreno de los significados. La violencia simbólica (empleando supondría un intento colectivo de alertar sobre determinados problemas la definición del sociólogo francés Pierre Bourdieu) se reviste de formas sociales, ofrecer un primer estímulo para cuestionar las violencias asumi- “legitimadas” de dominación. Así, los propios dominados se adhieren al das. El segundo enfoque de la violencia en el arte asumiría la función de orden imperante al desconocer sus mecanismos permitiendo a los que legitimar el poder dominante destacando su labor de equilibrio frente al gestionan el poder ejercerlo de manera “legítima”. de imposición. De esta manera, el arte, a través de sus círculos de repre- La violencia en el arte supera también el plano físico para representar sentación “tradicionales”, no reflejaría la realidad sino que la construiría al esas formas simbólicas de dominación. La irrupción y desarrollo de las institucionalizarla. nuevas tecnologías permite no sólo una diversificación en las formas de

Annika Larsson In the Air http://annikalarsson.com http://intheair.es/ La sangre se desliza por los orificios de la nariz. Un hombre con la mirada El proyecto capitaneado por Nerea Calvillo en Visualizar’08: Database perdida ignora su propia existencia City (Medialab-Prado) pretende hacer visible el aire de Madrid. Estamos (o quizá es demasiado consciente ante un trabajo que aúna disciplinas dispares como la antropología, la de ella). El tiempo es lento, pausado, física o la arquitectura. La pieza se acerca sinuosamente al lenguaje agobiante. Un disparo. Un cuerpo artístico. Un arte que se ocupa de la violencia social, la que de manera tendido, absorto en la playa. Estas sutil atenta contra todos y que se percibe y asume como “ausencia secuencias se recogen en tres de de violencia”. las obras de la artista sueca Annika Fabricar “un indicador de los componentes del aire a través de Larsson (Blood, D.I.E. y Pink Ball). una nube de colores que difumina la arquitectura con la atmósfera” En una sociedad torpedeada por la visibiliza esa parte de la vida en la ciudad justificada bajo una rapidez, la ausencia de sucesiones lógica utilitarista. La “fachada difusa” repleta de dióxido de azufre y encadenadas obstaculiza la realidad. monóxido de carbono puede ser empleada para desnaturalizar una Larsson congela la violencia en mi- de las múltiples violencias simbólicas que nos rodean. crosegundos. Sentimos la agonía de la impos- ición física y simbólica. Algo violento va a ocurrir. Cerramos los ojos para no retenerlo pero somos incapaces de hacerlo por completo…

66 · ARTECONTEXTO Clemente Bernard http://www.clementebernad.com Banksy Alrededor de la violencia política surge un número http://www.banksy.co.uk/ infinito de discursos socialmente “correctos”. Las acciones artísticas que se autoexcluyen (o son Salvando el debate de la cooptación del graffiti y del arte de la excluidas) de estas normas son consideradas como calle, de su “burocratización” al entrar en museos y galerías, el actos que legitiman a los asesinos. La situación anónimo Banksy se coloca como un referente contemporáneo. política en el País Vasco se ha reducido en múltiples Sus acciones son interpretadas como una pugna contra el ocasiones a la dualidad totalizadora de las víctimas monopolio de la violencia ejercida por los estados a través de sus y los verdugos, de los buenos y los enemigos. La instituciones. No sólo porque muchas de sus obras cuestionan “consagración” mediática del fotógrafo Clemente el carácter violento del sistema, sino también por el significado Bernard llegó tras exponer sus Basque Chronicles de apropiarse de espacios públicos quebrantando las normas en el museo Guggenheim de Bilbao. Algunas asumidas como naturales. Algunos de sus graffitis se convierten asociaciones de afectados del terrorismo y ciertos en iconos cáusticos de la sociedad actual: dos policías (hombres) partidos políticos criticaron con virulencia su obra besándose, un pájaro que destroza cámaras de seguridad o un por connivencia (o al menos permisividad) con los tigre que escapa de simbólicas cárceles consumistas fabricadas violentos. Su web supone un repaso no sólo de los con códigos de barras. paisajes humanos y geográficos de Navarra y País Vasco y sus conflictos, sino también por diversos sucesos violentos y otros fotógrafos destacables.

Faith Wilding http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/faithwilding/

Sin entrar a definir las bases y características del ci- berfeminismo, los trabajos de Faith Wilding suponen una crítica de la violencia simbólica ejercida contra las mujeres. Al evitar la tan manida representación de la agresión física, esta activista desarrolla un pensa- miento feminista en la red centrado en remarcar los cimientos de la sociedad patriarcal. Como ejemplo Khuruts Begoña destacable su performance Waiting presenta a una http://www.khube.com/ mujer-sirvienta en estado permanente de espera, de existencia para los otros y no para ella misma, sin ¿Qué es lo que ocurre cuando la condena de la autonomía, ausente. violencia no es rotunda? ¿Qué sucede cuando el arte describe con minuciosidad los métodos de los asesinos? La videocreación del artista vasco Khuruts Begoña, 5 minutos de objetividad ante una escultura verde de Bilbao, sitúa un coche de la Guardia Civil dentro de una diana de grandes dimensiones. A lo largo de cinco minutos el automóvil adquiere una nitidez inquietante, visible en exceso. Esta obra fue retirada recientemente de la exposición Ertibil 2008-Arte Gaztea, organizada por la Diputación de Bizkaia (País Vasco). De nuevo surge la pregunta ¿se censura estos actos, se respeta a las víctimas del terrorismo?

ARTECONTEXTO · 67 CIBERCONTEXTO

Art and Violence on the Net By José Manuel Sánchez Duarte

The rethinking of violence brings traditional images to current contexts. these symbolic domination forms. The irruption and development of new Quartered bodies, catastrophic situations, humiliated citizens...These technologies allow not only for a diversification of the ways in which the events are extraordinarily intense, and are destined to overcome resistance interventions are carried out, but also for the alteration of their meanings: by means of strength and fear. questioning the imposed power hierarchies and the prevailing values, All of these representations (in the field of art, the media, etc.) belong and lending visibility to silenced problems. The discrimination suffered by to the realm of physical violence. However, if we did not go beyond this, certain collectives, the attacks on the environment and the exclusion of all other types of violence, which are more present and affect a large number that which is considered abnormal can be seen as violence: institutionalized of collectives and communities. Violence is oblique, and, beyond the violence, social violence, and ultimately, domesticated violence. bloodied bodies, it is exercised through subtle forms which are assumed Therefore, fear, terror and violence in art can give rise to two issues to be “natural”. which are linked to its function. The first, in the words of the Brazilian In the face of aggression on the physical and material plane, there professor Miguel Wady Chaia, is to anticipate utopias, to symbolically exist other confrontations in the territory of meanings. Symbolic violence carry the projects of others. In this way, artistic representation would give (to use the definition by the French sociologist Pierre Bourdieu) takes on rise to a collective attempt to raise the alert on certain social problems, to “legitimised” domination forms. Therefore, those who are being dominated offer a first drive to question assumed violences. The second approach to obey the powers that be as a result of their lack of understanding of their violence in art would take on the function of legitimizing prevailing power, mechanisms, allowing those who manage power to exert it in a “legitimate” particularly by providing some balance in the face of imposition. By means way. of its “traditional” representation circles, therefore, art would not reflect Violence in art also overcomes the physical plane to represent reality but instead build it by institutionalizing it.

In the Air Annika Larsson http://intheair.es/ http://annikalarsson.com The project led by Nerea Calvillo in Blood slides down his nostrils. A man with a Visualizar’08: Database City (Medialab- lost gaze ignores his own existence (or maybe Prado) aims to lend visibility to the air in he is too aware of it). Time is slow, cadenced Madrid. This piece combines such diverse and oppressive. A gunshot. A body lies on the disciplines as anthropology, physics and beach. These sequences form part of three of architecture. It fluidly approaches artistic the works by the Swedish artist Annika Larsson language. An art which is concerned with (Blood, D.I.E. and Pink Ball). In a society which is social violence, that which subtly attacks torpedoed by speed, the absence of connected all of us and is seen as the “absence of events hinders reality. Larsson freezes violence violence”. into micro-seconds. To manufacture an “index of the We feel the agony of physical and components of air by means of a cloud of symbolic impositions. Something violent is colours which meld architecture with the about the take place. We close our eyes to stop atmosphere”, she lends visibility to that ourselves from seeing it, but we are incapable part of the city’s life which is justified by a of doing it completely… utilitarian logic. The “diffuse façade”, full of sulphur dioxide and carbon monoxide, can be used to de-naturalise one of the many symbolic violences which surround us.

68 · ARTECONTEXTO Clemente Bernard http://www.clementebernad.com

Banksy An infinite number of socially “correct” discourses emerge around http://www.banksy.co.uk/ political violence. Artistic actions which exclude themselves (or are excluded) from these rules are seen as legitimising murderers. The Regardless of the debate on the co-opting of graffiti political situation of the Basque Country has been often reduced and street art, and on its “bureaucratisation”, to the totalising duality of the victims and the executioners, of caused by its entry in museums and galleries, the “goodies” and the enemies. The photographer Clemente the anonymous artist Banksy has emerged as a Bernard became established in the media following his Basque contemporary landmark. His actions are interpreted Chronicles exhibition in the Guggenheim Museum in Bilbao. Some as a fight against the monopoly of the violence associations of victims of terrorism and certain political parties carried out by nations, though their institutions. virulently criticised his work, claiming it was in collusion (or, at the Not only because many of his works question the very least, it displayed a sense of permissiveness) with terrorists. violent nature of the system, but also because they His website provides an overview not only of the human and take over public spaces, breaking the rules we geographical landscape of Navarra and the Basque Country, but take for granted. Some of his graffiti have become also of many violent events, as well as the work of other important sardonic icons of current society: two policemen photographers. kissing, a bird smashing security cameras and a tiger escaping from symbolic consumerist jails made out of barcodes.

Faith Wilding http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/faithwilding/ Khuruts Begoña Without attempting to define the foundations and http://www.khube.com/ characteristics of cyber-feminism, the work of Faith Wilding conveys a criticism of the symbolic violence What happens when violence is not condemned suffered by women. By avoiding the overworked firmly enough? What happens when art representation of physical aggression, this activist meticulously describes the methods used by adopts a feminist approach on the Internet, focusing on murderers? The video-creations of the Basque re-establishing the foundations of patriarchal society. artist Khuruts Begoña, 5 minutos de objetividad It is worth noting her performance Waiting, where she ante una escultura verde de Bilbao [Five Minutes presents a woman-servant in a permanent state of of Objectivity in the Face of a Green Sculpture expectance, of existing for others and not for herself, of of Bilbao], places a Civil Guard vehicle in a large being dependent and absent. bull’s eye. Over the following five minutes, the car acquires a disturbing clarity, and becomes excessively visible. This piece was recently removed from the exhibition Ertibil 2008-Arte Gaztea, organised by the Council of Bizkaia (Basque Country). Again, the question to be asked is, are these events being censored, and are the victims of terrorism being respected?

ARTECONTEXTO · 69 0·ARTECONTEXTO 70 ∑ cine π . La pieza continúa la continúa Tourpieza Mistery La . tual concep- álbum del locura la y fantasmagoría pezó colec- el discos, editar tivo permaneció Incluso de sello. dejó un que cuando más es 6 Elephant ELENA DUQUE MACHINE AND THEADDING THE MAJORORGAN el Georgia, comuna Athens, la en Twin en ecológica Orange viven que libres espíritus y ambas obrasparaelotoñode 2009. aglutine que DVD y CD de especial edición una planea se pero festivales, en ver puede puñar peluznantes es ratos a pop, ratos a subconsciente, del melodías desvencijadas estas sugieren que mundo desquiciado el sinestésica, máquina traducir,parece cual película esta música, la de alegría la y sinuosidad la con unísono al Burbujeando uso. al documental o musical del apartan se que libres más ejemplos los las últimas consecuencias, y van escaseando pierdemás la idea de hermanar música y cine hasta se vez cada que Control. Pareciera TremorOlivia de Harris, Eric y Foreman Joey por dirigida está que película, la nombreque mismo el con bautizado fue álbum El sello. del grupos los de estrellas de team dream lo a muy surrealismo y colorido de festival un son duración de minutos 27 Sus psicodelia. nueva la como bautizó se que lo reafirma y and the Adding Machine, una obra que sigue tiva crea- esta de tentáculos los manera, otra de Magical ubo e ’2 RM dne oo em- todo donde REM, o B’52 de pueblo editado en el año 2001, grabado por un por grabado 2001, año el en editado ouia s etnirn aa em- para extendieron se comunidad por allá en los 90. Como no podía ser podía no Como 90. los en allá por una cámara y filmar y cámara una y ensoñadoras. De momento se momento De ensoñadoras. y oo n rp d artistas de grupo un como The Major Organ Major The - ∏ E. D. YOUTUBE VIDEOJUEGO VÍA EL PRIMER TUBE ADVENTURES, las Tube. Adventures pueblan que personajes los de destinos los videojuego, de modo a controlar, puede se también ajedrez, de tablero otro Youtube,el desde después, desde Años ajedrez. de tablero pueblecito un un de habitantes los de movimientos los controlar podían se 1966), película la En de verdad. personas con jugar videojuego: del industria la produce que gráficos evolucionados más vez cada los persiguen que ideal el burda, forma una de Consigue, democrática. más lo de y original harto propuesta una amigos, quien no quiere la cosa y bromeando con los Busca odisea la todo, dice lo aventura primera la de título (el surreal quiere se si absurdo, y más humor pretensiones del complejos, de sin mano, echa Carece época. su de muy producto un sea sí en juego el aunque corren, que tiempos los en estilan se que no ya esos de artesanal, y arduo trabajo un ver deja sencillez aparente su de pesar a y Víctor Losa. Está hecha con medios caseros, CorderoTV,de de independiente productora Youtube”vía parte gráfica aventura “primera esta utilizando de idea La conductoras. caso herramientas como este interactivas etiquetas sus en y Youtube pero lector, tome el que decisiones las para de dependiendo evoluciona libros historia esos cuya de preadolescentes, aventura” tu “elige re- formato el resucitar de tres trata Se nuevo. algo o crear para dos Internet cursos queproporciona toma Adventures Tube Ejemplo y or, s como así logra, y Panadería) la de e cnma e medios, de economía de Ans Varda, (Agnès Criaturas Las En GOMORRA, O LA DERROTA DEL PERIODISMO FRENTE AL CINE.

SANTIAGO B. OLMO*

La Mafia y la Camorra en Italia han sido abordadas desde muchos ángulos periodísticos, incluso desde la literatura, pero el impacto social que ha producido Gomorra, como libro y como película, no tiene precedentes. Gomorra, el libro de Roberto Saviano sobre la Camorra, es en un fenómeno de masas y superventas en Italia, y el estreno de la película Gomorra dirigida por Matteo Garrone en 2008 arrastra un paralelo éxito de público, crítica y premios en festivales. En ambos hay una profunda renovación estilística en el tratamiento del tema y su relación entre sí es complementaria. El libro de Saviano no es propiamente un ensayo aunque se basa en una investigación minuciosa. Tampoco es exactamente una novela aunque utiliza una narrativa entre la autobiografía, el testimonio y el relato anti-épico. Podría considerarse como una novela de noficción, en la que atrapa una enérgica tensión narrativa que incorpora un análisis situado entre la economía, la sociología, la antropología y la política. Todo ello permite establecer una reflexión sobre la adecuación del “sistema camorra” al sistema económico del libre mercado. La camorra es una estructura empresarial basada en la codicia y en la desregulación absoluta, que aprovecha dentro de la legalidad, la explotación del trabajo “en negro” y el paro endémico, el sistema de contratas, la reducción de costes, la recalificación de terrenos y las oportunidades del sector inmobiliario, la ausencia de control en inversiones y negocios financieros. Esta mecánica empresarial es aplicada también a la gestión criminal y al tráfico de droga, reduciendo precios y estableciendo franquicias de “camelleo”, fidelidades y protecciones. En una reciente entrevista en Rai Tre, a la pregunta de cómo solucionar el problema “camorra”, Saviano responde que deberían cambiar las reglas económicas, estableciendo controles más rigurosos en las adjudicaciones de contratas o supervisando la reducción de costes. La película de Garrone, por su parte, se sitúa en una posición estilística muy semejante al utilizar la mirada de la docu-ficción pero estableciendo un clímax narrativo que revisa y renueva el cinemafia

ARTECONTEXTO · 71 para establecer un thriller social: los personajes de las cinco historias entrelazadas se desenvuelven en las escenografías reales del “territorio camorra” y pertenecen a la tropa, a la base social de la pirámide, no hay boss, no hay épica criminal, solo el suspense de la muerte anunciada o la condición de desechable. En la historia italiana hay otras películas sobre este tema pero su tratamiento es radicalmente distinto: Camorra (1972) de Pasquale Squitieri, y Il camorrista (1986) de Giuseppe Tornatore, que fue objeto de una querella y retirada de las salas solo dos meses después de su estreno, dejando de emitirse una versión de 5 horas para televisión. La película de Garrone sitúa la visualidad y la psicología atormentada de los personajes por encima de lo narrativo. Nos enfrentamos a la vida miserable sobre la que se asienta la camorra, en sus escenarios reales, imperceptiblemente y con una fuerza opresiva: visualizamos un día a día casi normal, la violencia está dosificada, ocurre de un modo quirúrgico, estalla y se apaga para que la vida continúe. Garrone abre la mirada a un paisaje que Saviano en el libro enumera y define, pero no describe. Película y libro son complementarios, y en ningún caso la película es una ilustración, asume vida propia y penetra en ámbitos a los que Saviano sólo alude de pasada. De las cinco historias que entrelaza la película, una corresponde al capítulo dedicado a las subastas de alta costura que desvelan el origen legal de las falsificaciones (reales) de la moda, y otra aborda de manera muy sintética el capítulo del sistema de reciclaje de los residuos. Pero la historia de dos jóvenes que desean convertirse por su cuenta en emprendedores criminales se resuelve en el libro con una frase; la vida de un niño, que es el cebo de un asesinato, surge de un comentario sin identidad y la figura del pagador que distribuye asignaciones a las familias que tienen a sus hombres en la cárcel, citado por Saviano como modelo genérico de una profesión a sueldo del sistema, es en la película un drama humano magistralmente interpretado por Toni Servillo. De alguna manera libro y película subrayan la estrecha conexión entre impunidad/permisividad, legalidad/ilegalidad, empresa/crimen, y normalidad cotidiana, y es ahí donde radica su fuerza. Liquidar la delgada línea de separación entre el mundo legal y los mecanismos del crimen organizado ha sido el objetivo de Saviano, mientras que el de Garrone parece situarse en comprender desde dónde surge el drama humano de los que viven atrapados en el sistema y desearían vivir con dignidad. En esta misma dirección han actuado el libro de Paulo Lins, Ciudad de Dios, llevado al cine por Fernando Meirelles en 2002 y la película de José Padilla, Tropa de Elite (2007), basada en un libro de André Batista sobre la corrupción policial en Rio. Como en el caso de Gomorra, estos libros y películas brasileñas han abierto un profundo debate que asume todo lo que el periodismo de investigación hubiera podido hacer y no ha hecho. Las responsabilidades son de todos y, en este escenario, el periodismo, al asociarse al sensacionalismo y al impacto del titular, ha perdido definitivamente la batalla frente a un cine que asume la responsabilidad de contar historias con mirada crítica.

* Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones

72 · ARTECONTEXTO cinema · 73 ARTECONTEXTO ∑ π . Les Créatures [The Creatures] ube Adventures, an example of the T E.D. In the film (Agnès Varda, 1966), players could control the actions of the village inhabitants from a of chess board. a Years later, small on YouTube, another chess board possible to control, as if in a videogame, the makes it destinies of the characters which populate Adventures Tube TUBE ADVENTURES, ADVENTURES, TUBE VIDEOGAME FIRST THE VIA YOUTUBE efficient use of resources, uses one or two of the applications offered by the internet to revitalise to is idea The new. something create the “choose your own found adventure” in format pre-teen books, were whose developed narrative depending to the choices made by the but, reader, in this case, using and its interactive tags as conduits. YouTube The notion for this “first graphic adventure via YouTube” originated in Cordero TV, an independent production company belonging to Víctor Losa. It has been household produced with resources, apparent simplicity, reveals an and, arduous and despite seen longer no kind the of work, craftmanlike its nowadays, although pretensions the lacks game It itself time. its is of very product a much and makes use, without any qualms, of the most absurd, even surreal, (the humour, title of the first adventure says it all, En Busca the de quest la Panadería [In Search of the Bakery]) and manages to achieve, almost as if by accident, or as a joke, a and truly democratic original proposal. It succeeds, in a coarse way, in achieving the ideal pursued by the increasingly sophisticated graphics by the videogame industry: to produced play people. with real - ∏ The Major Organ and the remained as a group of artists and free free and artists of group a as remained album published in 2001, recorded by a this film seems to translate, as if it were community extended beyond grabbing a of colour and surrealism, in the style of a synesthesia machine, the suggested by these frantic rickety melodies of world the subconscious –sometimes pop, sometimes shocking and fantasy-like. At present it can be watched at festivals, but a and DVD special edition, combining both CD pieces, is scheduled for the autumn of 2009. sic, dream dream team of stars from the bands signed to the label. The album was christened with directed was which film, the as title same the by Joey Foreman and Eric Harris, of Olivia It Tremor Control. would seem that the idea of joining music and cinema to the absolute limit is being lost, and there are fewer fewer instances and which are set apart from the usual musical or documentary film. Bubbling in unison to the sinuosity and joy of the mu spirits living in Orange Twin, an eco-commune an Twin, Orange in living spirits the where town the Georgia, Athens, in based B-52s and R.E.M. began their careers, and where it all began in the early 1990s. In the only way possible, the tentacles of this crea- tive Magical Mystery . Tour It continues with the concep- the of madness and phantasmagoria tual camera and filming Adding , Machine a piece which expands on, and strengthens what came to be known as New Psychedelia. Its 27 minutes are a festi- val MACHINE Elephant 6 is more than a record label. Even when it stopped producing albums, the col- lective AND THE ADDING ADDING AND THE ELENA DUQUE THE MAJOR ORGAN ORGAN THE MAJOR GOMORRA, OR CINEMA’S DEFEAT OF JOURNALISM

SANTIAGO B. OLMO*

The subject of the Mafia and the Camorra in Italy have been Garrone’s film, on the other hand, is set in a very similar stylistic approached from many journalistic angles, as well as from position, by using the docu-fiction approach, but also establishing literature, but the social impact caused by Gomorra, both as a a narrative climax which revisits and renews Mafia films in order book and as a film, is unprecedented. Gomorra, Roberto Saviano’s to produce a social thriller: the characters of the five interwoven book on the Camorra, has become a mass phenomenon and a stories move through the real locations of the “Camorra territory” bestseller in Italy, and the premiere of the film Gomorra, directed and belong to the troops, to the social base of the pyramid, where by Matteo Garrone, in 2008, guaranteed the same level of success there is no boss, no criminal epic, and only the suspense of a with audiences, critics and at festivals. Both the film and the book death foretold and the idea of being disposable. carry out a profound stylistic renewal in their treatment of the In Italian history, there have been other films on this subject subject, and are able to complement one another. but they have always taken a radically different approach: Camorra Saviano’s book is not exactly an essay, although it does (1972), by Pasquale Squitieri, and Il camorrista (1986), by Giuseppe conduct detailed research. Neither is it exactly a novel, although Tornatore, which had a lawsuit filed against it, and was taken off it makes use of a narrative style which is somewhere between the screens only two months after it was released; a 5-hour TV autobiography, testimonial and anti-epic writing. It could be seen version also ceased to be broadcast. as a non-fiction novel, in which the author captures an energetic Garrone’s film places visuality and the torturous psychology narrative tension which includes an analysis set somewhere of the characters above the narrative. We face the miserable life on between economics, sociology, anthropology and politics. All of which the Camorra is founded, its real locations, in an imperceptible this makes it possible to conduct a reflection on the adaptation of and intensely oppressive way: we witness an almost normal day- the “Camorra system” to the free market economic system. The to-day life, in which violence is measured out and is conducted in Camorra is a business structure, based on greed and on absolute a surgical way; it blows up and fades away so that life can go on. de-regulation, which takes lawful advantage of “under the table” Garrone lays his gaze on a landscape which Saviano mentions labour exploitation, endemic unemployment, contract systems, and defines in the book, but he does not describe it. The film and cost reductions, land re-zoning and real estate decisions, as well the book complement one another, and the film is in no way an as the lack of control over investments and financial activities. illustration; it takes on a life of its own and enters realms to which This business mechanics is also applied to criminal management Saviano only alludes in passing. Of the five interwoven stories in and drug trafficking, bringing down prices and establishing drug- the film, one corresponds to the chapter devoted to haute couture dealing franchises, allegiances and protections. auctions which reveal the legal origins of (real) imitation fashion During a recent interview on Rai Tre, when asked about how items, and another examines, very briefly, the chapter of waste to solve the “Camorra” problem, Saviano replied that economic recycling. But the story of two young men who want to become rules should change, to establish a more rigorous control on the criminal entrepreneurs is resolved in the book with a single adjudication of contracts, as well as supervising cost reduction. sentence; the life of a child, the bait for a murder, emerges from an

74 · ARTECONTEXTO anonymous comment, and the figure of the payer who distributes This is also the direction taken by Paulo Lins in his book assignations to families whose men are in prison, who in Saviano’s Ciudad de Dios [City of God] which was adapted to cinema by books is a generic model of a professional working for the system, Fernando Meirelles in 2002, and by José Padilla in his film Tropa in the film becomes a human drama, masterfully played by Toni de Elite [Elite Troop] (2007), based on a book by André Batista on Servillo. police corruption in Rio. As in the case of Gomorra, these Brazilian In a way, both the book and the film emphasise the close books and films have given rise to a deep debate which takes on connection between impunity/permissiveness, legality/illegality, all that journalistic reporting should have examined and did not. business/crime, and day-to-day normality, and it is here that its The responsibility lies with everyone, and, in this context, greatest strength lies. journalism, by siding with sensationalism and the impact of The aim of Saviano was to erase the fine line separating headlines, has definitely lost the battle against a film which the legal world and the mechanisms of organised crime, whilst has accepted the responsibility of telling stories from a critical Garrone’s seems to be to understand the source of the human perspective. drama experienced by those who live their lives trapped in the system and long to live with dignity. * Santiago B. Olmo is a curator and art critic

ARTECONTEXTO · 75 6·ARTECONTEXT O 76 A música www.fracturedrecordings.com copias. 500 de numerada y Limitada Edición complaciente. nada y áspero mas mensaje un discurso su en encierra e que pero pulcra inocua muestra nos se que realidad una de oculta cara la exponer ancestros: sus de encuentren muy alejados de las pretensiones similares al del oyente común, o tal vez no se gustos unos de dotarle y electrónico artista al humano más hacer de forma una sea esta Quizás Wham). de (Freedom! Lippok Robert A-ha), Ryoji Ikeda (Back in Black de AC/DC) o e Africa Parsons), de Rock ( Henke Robert (Planet Bambaataa), Noto Alva como músicos por reinterpretada décadas ultimas cada cara hay una canción popular de las tres su interior discos de vinilo con 10 singles. En caja pequeña diseñada por Graham Dolphin que una alberga en en Consiste . Recovery temporada: la de discos los de uno entiende adaptarlos a pequeñas audiencias. Sólo así se paisajes nuevos los habitar, que paisajes nuevos descubrieran sonidos esos que pretendía se antes si y virado, ha mensaje el que parece Ahora televisión. la o de radio la para sonoridades grabaciones en planeta”, “otro de inclusión la mediante Bebe y masas, las a electrónica la acercaronBarron Louis matrimonio el o Derbyshire popular. Raymond Scott, Daphne Oram, Delia mantener una relación cercana con la cultura intentado ha siempre electrónica música La ABRAHAM RIVERA Fractured Recordings Varios autores RECOVERY ya creados por la cultura popular y popular cultura la por creados ya Fennesz (Hunting High And Low de eie habitar deciden auteurs e Alan de Lucifer s eo h, ea s a rn oa sre el surge cosa, gran diálogo. la es esa y ahí, Pero loop. del lenguaje el realmente, hablan otros mientras “tocados” están parte instrumentos la unos y medias que a sólo pero es lo electrónica Resulta personajes. estos lo general lejos de la variedad que derrochan por y puente o break solo un de partiendo casos los de parte mayor la en pero ha hecho, se y imposible es No secuenciador. un en embutir de difíciles extremadamente son de Reid o la batería metronómica de Liebezeit libérrima percusión la peropreprogramados, parte electrónica pueden estar perfectamente segundo. Los samples y efectos usados de por milésimas de la trata se no digital. que conoce lo Se de terreno el en alcanza se sólo Ryuichi producido logros ha mayores como el ya Y cabe. que lo de dentro recorrido, largo un tiene digital electrónica la con acústicos instrumentos de fusión La JOSÉ MANUELCOSTA EL ALMA? ¿DÓNDE RESIDE inter debe se que al y norteamericano soul-avant-jazz del histórico batería (1944), Reid Steve (1980), y Tet, Hebden Four como Kieran semi-famoso por (1938), formado el Liebezeit es dúo otro El Jaki Can. de baterista a fuera quien y alemán, dub synth- del pionero (1965), Friedmann Burnt perfecta: electrónica. y batería de la será: algo por y repite se que el música la de “vital” más parte la que recuerdan que es músicos, estos entre primeras las son no im, ua xciu, paradójicamente, exactitud, cuya ritmo, sne e ma clbrcoe, que colaboraciones, ambas de esante Dos uc fe a eoí, sino melodía, la fue nunca acústica Sakamoto. Pero hay una formación una hay Pero Sakamoto. discos recientes son una muestra una son recientes discos Secr t htm 3 Rhythms et Insen de Alva Noto y u rúe a reúne que Lo NYC. s s

& ENERGY FLASH

“Música” incluye sonidos que se caracterizan completa o predominantemente por la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos. Criminal Justice and Public Order. Act of Parliament, 1994

ABRAHAM RIVERA *

La primera edición de Energy Flash: A Journey Through Rave Music relación con los movimientos Rave y de Clubs en diferentes lugares and Dance Culture, escrita por Simon Reynolds, apareció en 1998, de Occidente, de Londres a Detroit, de Amsterdam a Florida o de justo cuando se cumplían diez años de aquel segundo verano del amor Berlín a Chicago, trazando un discurso de relaciones no lineales muy que amplificó el sonido de la música electrónica hacia lugares que, estimulante para entender la música de baile de esos años. hasta ese momento, no habían sido transitados; esa primera edición Lejos de rebatir tales afirmaciones, la nueva edición de Energy también parecía despedir el fin de una era conservadora que había Flash engrandece su legado y ayuda a tener una mirada más amplia asolado al Reino Unido durante casi dos décadas (1979-1997). Energy y fértil del fenómeno del baile y sus diferentes subgéneros. De esta Flash, editado por Picador, fue recibido como un análisis sociológico manera, Reynolds nos ayuda a intuir, mediante un apéndice de más sobre el fenómeno Rave y las subculturas que lo alimentaron en un de cien páginas sobre los diez años posteriores (1998-2008), la periodo tan inhóspito como el neoliberal. La obra también fue un importancia y valor de la cultura urbana como motor e impulso de referente dentro de los estudios de antropología, que vieron en ella la creación cultural de una sociedad. Si anteriormente el Techno, el un acercamiento de primera mano a la Generación del Éxtasis y su Jungle o el Gabba mostraban su relación con la urbe, el extrarradio y

ARTECONTEXTO · 77 el no-lugar respectivamente, ahora ese encuentro entre sonido, individuo y ciudad se tensa en una realidad más urbana. Las relaciones se dirimen en el entorno de la metrópolis, y las Zonas Temporalmente Autónomas (TAZ) de Hakim Bey deben reescribirse y adaptarse a un b o entorno más hostil. Géneros como el Microhouse, el Grime o el Dubstep describen una mirada más esquiva y oscura. Las tensiones urbanas gravitan en un ámbito más restringido donde el sexo, el placer o el peligro rigen el sonido y el vagabundeo por ciudades como Londres o Berlín, que no podrían comprenderse en la actualidad sin sonidos como los de Burial o Ricardo Villalobos. El análisis de Reynolds resulta sugerente por contar con un aparato crítico que nos ayuda a entender tanto los movimientos Rave como la escena de clubs del UK Garage. El fenómeno Rave que surgió en el Reino Unido a raíz de la situación política del momento, y que posteriormente se extendió a todo Occidente, resulta ser uno de los movimientos que mejor supo recuperar zonas urbanas abandonadas y dotar de un tejido social lúcido y lúdico a esas regiones. Energy Flash nos permite observar de primera mano la persecución del gobierno y la eclosión de las radios piratas, de los fanzines y del movimiento okupa en torno a la música que acompañaba el a`ht quehacer diario de miles de personas. También observamos la creación de géneros como el Techno y el House a partir de pequeñas comunidades en Detroit y Chicago, y escuchamos a Juan Atkins, Jeff Mills y Carl Craig narrar en primera persona la historia de un país a través del baile y la relación entre unos individuos que participan en la regeneración de la música y su contexto. De esta manera vamos conociendo cómo surgen corrientes de la música de baile que se solapan y se retroalimentan unas a otras, atisbando una riqueza sonora que posteriormente hemos podido valorar como la más estimulante y creativa de la historia. En resumen, Energy Flash es profundo e inteligente, nos acerca a géneros como el Trance, Jungle, Happy Hardcore, Drum and Bass, Speed Garage y 2Step, movimientos alejados del mainstream pero que años más tarde el propio mercado ha tenido que asimilar para regenerarse en un continuum de estar por detrás de lo DQcj que la calle pide. Sin embargo, se echa en falta una mirada mas abierta a ciertos géneros que no son un constructo cerrado (Acid House 1988-1989) y que han continuado evolucionando, como hemos podido escuchar en esta década desde el Acid, el Electro o el Dub, estilos que han sabido marcar nuevas pautas y enfoques de sonido en años posteriores. También se echa de menos una discografía actualizada que sí se incluía en la edición anterior y que aparece sin actualizar en su blog. El libro de Reynolds es, pues, una gran historia incompleta de la música de baile que día a día el propio autor va desarrollando en sus innumerables blogs, con nuevas entrevistas y argumentos sobre géneros que toman el pulso a la música, en una espiral que tiene visos de no parar, y que nos muestra lo rizomático y vital de nuevas escenas como el Wonky o el Bassline. Todavía no existe traducción al español. http://blissout.blogspot.com/

* Abraham Rivera, Madrid 1980. Licenciado en Teoría e Historia del Arte

78 · ARTECONTEXTO music O · 79 ECONTEXT ART A which Insen. s was never the NYC. The interesting music Secret Rhythms 3, acoustic together Burnt Friedmann (1965), of these partnerships, which are not Two Two recent records are a perfect there there is a formation which is always melody, but the melody, rhythm, whose preciseness, paradoxically, can only be attained in digital realm. It is not a question of the fractions of a second. The samples and effects used pre- section can be entirely by the electronic programmed, but freestyle Reid’s drumming and Liebezeit’s are extremely metronomic difficult to sequencer. drumming It squeeze is not into impossible, and a it has been done, but in most cases the starting point was a single break or bridge, far from the range and variety displayed musicians. by The these fact is some that and half-electronic, that only is section the electronic “played”, been really have instruments the of while others speak the language of the loop. great, it makes what is this and here, is it But the fact that a dialogue is established. the first between these musicians, they is that remember the way element the of more “vital” a pioneer of German synth-dub, and Liebezeit (1938), Jaki who was Can’s drummer. The other is the duo Hebden made (1980), up semi-famous of as Kieran Four drummer legendary a (1944), Reid Steve and Tet, of North American soul-avant-jazz, and the man responsible for aspect repeated, which must be for a reason: drums reason: a for be must which repeated, and electronica. example of this: brings But JOSÉ MANUEL COSTA JOSÉ MANUEL The combination of acoustic with instruments digital electronics has for a relatively long time. been And it has already around produced superior achievements, such as Alva Noto and Ryuichi Sakamoto’s WHERE DOES THE DOES THE WHERE RESIDE? SOUL s . It consists of consists It Recovery. electronic electronic artists seem more human, (Lucifer, by Alan Parsons), Fennesz .fracturedrecordings.com , by A-ha), Ryoji Ikeda Ryoji A-ha), by Low, And High (Hunting Lippok Robert and AC/DC) by Black, in (Back of way a is this Perhaps Wham). by (Freedom!, making and of assigning them similar tastes to the or average perhaps listener, these artists are not really very far from their predecessors’ aim: to expose the hidden side of a which reality is presented as neat and innocuous but, in fact, conceals a pleasing discourse. harsher Limited and and less numbered edition, with only 500 copies available. www ABRAHAM RIVERA ABRAHAM Electronic music has always attempted maintain to a close relationship Delia Oram, with Daphne Scott, Raymond culture. popular Derbyshire and the married and couple Bebe Louis Barron, among others, electronica to the brought masses, by means of the inclusion of sonorities from “another planet”, in recordings for radio and television. It now turn, new a taken has message the that seems and that, whilst before the aim was to these sounds to discover new landscapes use to inhabit, new auteurs have decided to inhabit existing landscapes, created culture, and adapt them to by small audiences. popular Only then is it possible to understand one of records: season’s the RECOVERY AUTHORS SEVERAL RECORDINGS FRACTURED a small box, designed by Graham Dolphin, which holds 10 singles, and, on each side, a popular song from the last three decades, Noto Alva as such musicians by reinterpreted (Planet Rock, by Africa Bambaataa), Robert Henke b o

80 · ARTECONTEXTO & ENERGY FLASH

“Music” includes sounds characterised, completely or predominantly, by the emission of a succession of repetitive rhythms. Criminal Justice and Public Order. Act of Parliament, 1994

ABRAHAM RIVERA *

The first edition of Energy Flash: A Journey Through Rave Music as a result of the political situation of the time, and later spread to the and Dance Culture, written by Simon Reynolds, was published in rest of the Western world, turned out to be one of the movements 1998, coinciding with the 10th anniversary of that second summer which displayed a greater capacity to renovate derelict urban areas, b of love which carried the sound of electronic music to places which, and to lend a playful and social fabric to these regions. Energy Flash until then, had been unexplored; that first edition also seemed to bid allows us to observe first-hand the persecution of government and farewell to the conservative era which had ruled the United Kingdom the blossoming of pirate radios, fanzines and the squatter movement for almost two decades (1979-1997). Energy Flash, edited by Picador, around the music which accompanied the day-to-day lives of thousands was received as a sociological analysis of the Rave phenomenon, and of people. We can also observe the creation of genres such as Techno the subcultures which nurtured it during such an unfavourable period and House on the basis of small communities in Detroit and Chicago, as the Neoliberal era. The work also became a reference point for and we can listen to Juan Atkins, Jeff Mills and Carl Craig tell, first- anthropology studies, which saw it as a first-hand view of the Ecstasy hand, the story of a country though dance and the relationship between Generation, and its relationship with the Rave and Clubs movements a series of individuals who participate in the renewal of music and its in various parts of the West, from London to Detroit, from Amsterdam context. In this way, we gradually get to understand the way dance to Florida and from Berlin to Chicago, tracing a discourse of non- currents emerged, overlapping and nurturing one another, glimpsing a linear relationships, a stimulating way of understanding dance music sonic wealth which we have witnessed as it became one of the most from that time. stimulating and creative in history. Far from rejecting this statements, the new edition of Energy Flash To summarise, Energy Flash is profound and intelligent, and increases its legacy and provides a wider and more fertile gaze on the brings us closer to genres such as Trance, Jungle, Happy Hardcore, dance phenomenon and its various subgenres. In this way, Reynolds helps Drum and Bass, Speed Garage and 2Step, movements which are far o us guess at, through an appendix extending over more than 100 pages on from the mainstream but which the market has had to assimilate in the 10 last years (1998-2008), the importance and value of urban culture order to regenerate in a continuum of what people demand. However, as an engine and the impulse of society. While Techno, Jungle and Gabba it does lack a more open perspective on certain genres which are not music had conveyed their relationship with the city, the outskirts and the a closed construct (Acid House 1988-1989) and have continued to non-place, respectively, this encounter between sound, individual and city evolve, as we have been able to observe in this decades since the are expressed as a more urban reality. emergence of Acid, Electro and Dub, which have been able to set Relationships can be perceived in the landscape of the new patterns and approaches to sound in latter years. It also could metropolis, and the Temporarily Autonomous Zones (TAZ) of Hakim have benefited from an updated discography which was included in Bey must be rewritten and adapted to a more hostile environment. the previous edition and which appears, in a non-updated version, in Genres like Microhouse, Grime and Dubstep provide a darker and his blog. Reynolds’s book is, therefore, an incomplete history of dance more elusive gaze. Urban tensions gravitate in a more restricted field, music, which, day after day, the author has been developing in his in which sex, pleasure and danger rule the sound and the wandering countless blogs, with new interviews and arguments on genre, which through cities such as London and Berlin, which would be impossible reveals the rhizomatic and lively elements of new scenes, such as to understand nowadays without sounds such as those by Burial and Wonky and Bassline. There is still not a Spanish translation available. Ricardo Villalobos. http://blissout.blogspot.com/ Reynolds’s analysis is very suggestive, as it makes use of a critical apparatus which helps us understand the Rave and Clubs scene of UK * Abraham Rivera, Madrid 1980. Degree in Art History and Theory Garage. The Rave phenomenon which emerged in the United Kingdom

ARTECONTEXTO · 81 ESPAI D’ART CONTEMPORANI TENERIFE ESPACIO DE CASTELLÓ DE LAS ARTES Ann Veronica Janssens Programación 2009

En la exposición Are You Experienced, la artis- Tras las exposiciones que inauguraron el nuevo ta inglesa Ann Veronica Janssens propone un centro TEA, se presenta el calendario para este recorrido por diferentes entornos en los que año: del 6 de febrero al 24 de mayo, tiene lugar el público es invitado a interactuar a través de Mirando de lado: Roland Penrose y el surrealismo. tres instalaciones. En la explanada exterior se Coproducida con la Fundación Pablo Picasso de info ubica el pabellón Blu, Red and Yellow cuyas Málaga y comisariada por Katherine Slusher, esta- paredes de policarbonato forman celdas de blece un vínculo entre el artista e intelectual británi- colores traslucidos (azúl, rojo, amarillo) y en co (1900-1984) y Oscar Domínguez. Diez años de

ANN VERONICA JANSSENS Blue, Red and Yellow, 2001-2009 ROLAND PENROSE The Conquest of the Air, 1938

cuyo interior una neblina artificial cambia de- creación repasa la exposición Juan Hidalgo. Desde pendiendo de la posición del espectador res- Ayacata. 1997… coproducida con el CAAM y co- pecto a los colores que le rodean. La bruma misariada por Carlos Astiárraga, del 27 de febrero provoca efectos contrarios, por un lado parece al 7 de junio. Otra coproducción, en este caso con disolver la materialidad de los obstáculos pero Artium, es Patti Smith. Written portrait donde se al mismo tiempo otorga tactilidad a la luz. En presenta una amplia muestra de fotografías y dibu- el interior del edificio aparecen otras dos inter- jos de la artista del 22 de mayo hasta septiembre. venciones, una sonora y otra lumínica, espe- Entre el 5 de junio y el 27 de septiembre se mostra- cíficamente diseñadas para el EACC. Ambas rá Alexis W. Mi colección de vidas, producida por piezas invitan a hacer uso de los sentidos y el Centro de la Fotografía Isla de Tenerife; y desde a experimentar nuevas formas de percepción el 4 de septiembre hasta enero de 2010 se presen- del espacio. Tal y como ha declarado la pro- ta la obra reciente del escultor Carlos Schwartz. pia artista: “me interesa lo que se me escapa. Paralelamente la Colección de TEA exhibirá parte Mi forma de proceder se centra, precisamen- de sus fondos sobre dos ejes: La levedad de la tie- te, en esa pérdida de control, en la ausencia rra, que incluye piezas entre otros de Axel Hütte, de una materialidad dominante, en un inten- Elger Esser, Paul Graham, Santiago Sierra, Ellen to por escapar a la tiranía de los objetos”. La Kooi y José María Mellado; y La densidad del aire, exposición se acompaña de una publicación que ofrece obras de Richard Serra, Antoni Tàpies, de igual título que será también un “libro de Eduardo Chillida, Tony Cragg, Cornelio Parker, instrucciones” de los proyectos de la artista, José Herrera e Ibon Aramberri. Finalmente del 8 de desvelando sus principales investigaciones y noviembre al 10 de diciembre se celebrará la Bienal experiencias. Internacional de Fotografía Fotonoviembre.

82 · ARTECONTEXTO II BIENAL DE CANARIAS, CENTRO JOSÉ GUERRERO CENTRO CULTURAL ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE Martha Rosler MONTEHERMOSO Living Together Bajo la dirección de Juan Manuel Palerm Salazar, La exposición La casa, la calle, la cocina, co- del 27 de diciembre y hasta abril, se desarrolla la misariada por Juan Vicente Aliaga, se origina a La muestra, comisariada por Xabier Arakistain II Bienal de Canarias, con un total de 360 parti- partir de Lo privado y lo público. Arte feminista y Emma Dexter, se articula a partir de las ten- cipantes. El pistoletazo de salida lo dan dos ex- en California, un texto escrito por la propia ar- siones sociales, políticas y económicas que posiciones, la primera en el Espacio Cultural el tista sobre la interdependencia de lo público y marcan el comienzo del siglo XXI, y lo hace a Tanque de Santa Cruz de Tenerife: Territorios del lo privado en torno a tres nociones: La casa, través de la obra de 14 artistas que trabajan di- paisaje, y la segunda en el espacio La Regenta concebida no sólo con un espacio habitable versas disciplinas: Daniel Baker, Marcus Coates, de Las Palmas: De la sima a la cumbre. De la na- sino como un ámbito en el que se pueden Gardar Eide Einarsson, Nicole Eisenman, turaleza a la protección del paisaje. Comisariadas evaluar los elementos políticos, económicos y Claire Fontaine, Dora García, Delaine Le Bas,

P.A.R.A.S.I.T.E. Exposición Espacios y Escenarios MARTHA ROSLER Newark (New Jersey), 1987 MARCUS COATES Journey to the Lower World, 2004 por Machado y Arricivita Arquitectos y por José sociales de una época precisa. Como mues- Josephine Meckseper, Mai-Thu Perret, Société Luis Gago Vaquero y Amigo, analizan las diversas tra en Bringing the Warm Home Rosler realiza Réaliste, Paula Trope, Eulàlia Valldosera, Lynette intervenciones que se han ido sucediendo en el un fotomontaje donde introduce imágenes de Yiadom-Boakye y Artur Żijewski. Busca reflexio- espacio insular, tanto en las zonas rurales como la guerra de Vietnam en lujosas casas ameri- nar sobre la convivencia, sobre cómo se cons- en las urbanas, a través de planos, dibujos, foto- canas, rompiendo su paz doméstica. Por otro truyen los valores sociales y cómo se regulan las grafías, maquetas y cuadernos de campo. Esta lado La calle, donde analiza el espacio público relaciones, a la vez que nos ofrece una serie de primera fase documental concluye con la exposi- en el cual conviven diferentes realidades socia- estrategias contemporáneas para su desarrollo. ción de los Concursos Bienal, un programa para les a través de piezas de épocas diversas. Así, Del 23 de enero al 3 de mayo en Vitoria. incentivar reflexiones sobre temáticas de interés obras como Secrets from the Street. No disclo- social que afectan a la evolución del territorio. usure donde explora un barrio concreto de San Durante los meses de marzo y abril se desarrolla Francisco o The Bowery in Two Inadequate ESPACIO AV en varios espacios de las Islas la fase expositiva. Descriptive Systems que estudia la exclu- Francesca Woodman El eje son dos muestras sobre el concepto del sión social de los sin techo en una zona de silencio como nexo que desarrolla una reflexión Manhattan. Como complemento, la documen- Con un trabajo pionero sobre los problemas de en tormo al paisaje contemporáneo: Inmersiones tación del trabajo que realiza el grupo FAAQ la identidad y el género, Francesca Woodman en Las Palmas de Gran Canaria y Escenas y –relativo al proyecto AULABIERTA– explora las (1958 Denver-1981 Nueva York) fue una artista Escenarios en Santa Cruz de Tenerife. En esta diversas realidades sociales de Granada inspi- que a pesar de su corta vida tuvo una intensa fase se incluye también una exposición sobre rándose en un proyecto de Rosler, If you lived trayectoria artística creando en su obra espacios la labor realizada en los Talleres Observatorios here. Por último La cocina, realiza una lectura melancólicos que retratan el paso del tiempo y la y Escuelas de Paisaje. Como complemento se en clave de género, desde las vinculaciones soledad con una marcado carácter autobiográ- desarrollarán una serie de seminarios, conferen- machistas hasta las presiones sexistas en tor- fico. En muchas de sus piezas la propia artista cias y mesas de debate. Más información: www. no a la apariencia física. Del 29 de enero al 12 parece trasmutarse en sombra intentando mime- bienaldecanarias.org de abril de 2009, en Granada. tizarse con el espacio y desaparecer en él.

ARTECONTEXTO · 83 ARCO 09. CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO FUNDACIÓN TELEFÓNICA India en Madrid Bestué y Vives Vida 11.0 Como viene siendo habitual, durante el pe- riodo próximo a ARCO se nos ofrecen di- versas posibilidades expositivas en torno al país invitado, este año la India. Por ello proponemos una serie de exposiciones y eventos con el fin de realizar un amplio re- corrido que complemente la feria. En la Sala de Exposiciones Alcalá 31 tiene lugar, del 6 de febrero al 24 de mayo, Cultura popular India y más allá: los cismas jamás contados, comisariada por Shareen Merali y Jyotindra Jain, donde podemos ver desde objetos MARC VIVES y DAVID BESTUÉ La confirmación, 2008 PHILIP BEESLEY & ROB GOBERZ Hylozoic Soil, 2008 cotidianos hasta documentales en torno a esta cultura asiática. Por su parte, La Casa En el CA2M de la Comunidad de Madrid en Uno de los proyectos centrales de la Fundación Encendida presenta, entre el 11 y el 22 de Móstoles se pueden visitar, del 30 de enero Telefónica son los premios VIDA de arte febrero, Cine y vídeo experimental, docu- al 8 de mayo, las dos últimas instalaciones electrónico, un concurso internacional, pionero mental e independiente de la India, desde de los artistas Bestué y Vives: Por un lado, en este campo, que se ha convertido en referente 1899 hasta 2008. El ciclo, dividido en doce Acciones en el Universo (2007), última entre- para las creaciones artísticas realizadas con sesiones, refleja las experiencias audio- ga del proyecto Acciones, sobre el que tam- tecnologías de vida artificial y sus disciplinas visuales del país desde el origen del cine. bién se podrán ver algunas referencias do- asociadas: la robótica, la inteligencia artificial, etc. Asimismo se realizará una publicación coor- cumentales. Esta pieza remite a un “pasillo A lo largo de las diez ediciones con las que cuenta, dinada por el comisario de la muestra, Juan experimental” dividido en once salas donde, se han premiado más de cien obras ideadas Guardiola. en las cinco primeras, se explora la realidad con robots, avatares electrónicos, algoritmos Casa Asia, bajo la batuta de la comisa- física en un recorrido que va de lo concreto, caóticos, knowbots, autómatas celulares, virus ria Menene Gras muestra, desde principios caso de las partículas y el interior del pro- informáticos, ecologías virtuales que evolucionan de febrero, la exposición Narrativas de India pio cuerpo, hasta lo más general y abstracto: con la interacción del participante, arquitecturas en el siglo XXI: entre la Memoria y la Historia, el universo. En el segundo bloque, de igual interactivas, obras de realidad aumentada y donde a través de la obra de diez artistas: número de salas, se traza un camino por di- trabajos que profundizan en aspectos sociales Jitish Kallat, Reena Kallat, Nalini Malani, ferentes principios filosóficos y psicológicos. de la vida artificial, constituyendo un fondo que Sheba Chhachhi, Ravinder Reddy, Barthi Una sala intermedia, a modo de articulación documenta la evolución de dicha disciplina. Kher, Subodh Gupta, Shilpa Gupta y Vivan entre ambos territorios, sirve de unión entre Este año, coincidiendo con la feria ARCO Sundaran, se estudia la historia del país, su lo físico y lo mental. Por otro lado, presen- como viene siendo habitual, se presenta una nueva presente y su pasado, en clave contempo- tan su trabajo más reciente: La Confirmación edición del certamen VIDA, que premia aquellos ránea. (2008), donde retoman y desarrollan muchas proyectos donde se relaciona lo tecnológico con Finalmente Matadero Madrid propone, de las ideas planteadas con anterioridad, lo biológico y que investigan las características por un lado, un programa de vídeo y docu- como el binomio doméstico / universal, el uso sintéticas de la vida contemporánea. Se mental indio comisariado por Shai Heredia, de su propio cuerpo y la curiosidad constan- galardonó con el primer premio a: Hylozoic Soil directora del festival de cine experimental de te sobre la existencia humana. Filmada en el de Philip Beesley y Rob Goberz (Cánada, 2007); dicho país, Experimenta. Y por otro, Talvin Centro de Arte Santa Mónica, el espectador segundo premio: Performative Ecologies de Singh: X perience 1, una performance para recorre diversos escenarios, a través de un Ruairi Glynn (Reino Unido, 2008) y tercer premio: la Noche de ARCOmadrid realizada por el ar- plató y de la mano del protagonista, un joven Sixteen Birds de Chico MacMurtrie (EEUU, 2008). tista Talvin Singh donde, acompañado por un que se enfrenta a una serie de vivencias has- Como refuerzo en la promoción y documentación solista y un vocalista, combinará el sonido de ta llegar al final, donde descubre que no hay de esta muestra se ha creado una galería virtual la tabla india con ritmos electrónicos e imá- una sola respuesta o verdad objetiva sino en la web de la Fundación Telefónica: genes. La música sonará sobre una lanzade- que las situaciones pueden tener múltiples www.fundacion.telefonica.com/arteytecnologia/ ra visual de la creadora japonesa Soi. lecturas. certamen_vida/

84 · ARTECONTEXTO GALERÍA ESTIARTE GALERÍA SOLEDAD LORENZO GALERÍA FERNANDO PRADILLA Paul Schütze Sergio Prego Colectiva.

Drowned Moon I y II, 2007 SERGIO PREGO Módulos, 2008 GERMÁN GÓMEZ NIDAL de la serie Igualito que su madre, 2004

La galería madrileña Estiarte presenta Matter En Madrid se presenta ahora, en la galería Tanto en el espacio Galería como en Proyectos and Memory del músico Paul Schütze, un Soledad Lorenzo, la tercera exposición de Fernando Pradilla se muestra una colectiva trabajo de fotografía, sonido y vídeo donde el individual de Sergio Prego. El artista utiliza el comisariada por Andrés Isaac Santana bajo el veterano autor de música electroacústica y jazz objeto y el vídeo para componer una especie título Alta Tensión, donde participan los artistas: electrónico concibe mundos abstractos basados de universo singular donde el espacio se Germán Gómez, Ambra Polidori, César Martínez, en el tiempo como algo abstracto e irrepetible. convierte en territorio simbólico, el cubo Donna Conlon, Pipo Hernández, Rorro Berjano, Schütze habla de una memoria vertical, donde la blanco pasa a ser escenario de fantasías Elio Rodríguez, Alexander Apóstol, Alexis W., información aparece como un todo simultáneo, tecnológicas, ficciones espaciales, donde Nadín Ospina, Carlos Salazar Arenas y Armando no narrativo con elementos que actúan como el espectador deja de contar con anclajes Mariño. El comisario plantea aquí la falacia de conectores entre los recuerdos y vivencias. perceptivos. Confundidos, nos encontramos ciertos modelos sociales de convivencia que Cuyo resultado tiene ecos fantasmagóricos que inmersos en un mundo de ficción. La muestra enuncian un universo globalizado y sin fronteras devienen en imágenes. Paul Schütze colabora ofrece el vídeo Ciclo, la escultura Módulos y que, sin embargo, oculta una realidad falsamente en obras acústicas con artistas como James dos series de fotografías. Del 22 de enero al democrática y radicalmente controlada. Madrid, a Turrell, Hiroshi Sugimoto o Isaac Julien. 7 de marzo. partir del 4 de febrero.

GALERÍA MAGDA BELLOTTI GALERÍA SALVADOR DÍAZ GALERÍA METTA Eva Koch Rirkrit Tiravanija Alfredo García Revuelta

Una nueva individual de la artista danesa se De nuevo el artista tailandés llega a Madrid con Contra el viento 1987-2008, es un compendio presenta en la galería madrileña compuesta un proyecto donde invita al espectador a ser de trabajos en pintura, escultura y vídeo del por tres videoinstalaciones: Augusta. Una video parte activa en su trabajo. Su propuesta consiste artista García Revuelta que se podrá visitar a instalación para dos proyecciones, donde a través en la construcción de una réplica de su casa en partir de febrero en la madrileña galería Metta. de una familia se retrata el brusco proceso de Chang Mai cuyo interior ofrece obras de artistas Su lenguaje nos ofrece múltiples universos que modernización que sufrieron los groenlandeses que despiertan su interés (como Liam Gillick, representan lo cotidiano en clave narrativa pero cuando el país pasó de ser una colonia a ser Douglas Gordon, Jorge Pardo y Superflex entre sus historias, bajo una aparente normalidad, una región más del Reino de Dinamarca; otros). La casa que el gato construyó, título de reflejan tensión, conflictos y la colisión de Transit, producida con la colaboración de Steen este trabajo, se complementa con el desarrollo planteamientos antagónicos y espejismos Høyer, donde se reflexiona sobre el viaje como de unas jornadas debate ¿Es sostenible la sobre lo real. La frase “el mundo es lo que es experiencia; y Head Wind, que retrata un paisaje sostenibilidad?, que a lo largo de tres días se aunque no lo parezca” refleja la filosofía de éste de Groenlandia en el cual el tiempo se revela celebrará en este espacio. Madrid, a partir del irónico artista. Se puede visitar durante el mes como factor imprevisible. 13 de febrero. de febrero.

ARTECONTEXTO · 85 ESPAI D’ART CONTEMPORANI TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES DE CASTELLÓ 2009 Programme Ann Veronica Janssens Following the exhibitions which opened the new Tenerife In the exhibition Are You Experienced, Espacio de las Artes (TEA) centre, the programme for this the English artist Ann Veronica Janssens year has been presented: between the 6th of February and proposes a journey through different the 24th of May will take place the show Mirando de lado: environments, with which the audience is Roland Penrose y el surrealismo [Looking Sideways: Roland encouraged to interact by means of three Penrose and Surrealism], co-produced by the Fundación info installations. On the exterior forecourt Pablo Picasso, in Malaga, and curated by Katherine Slusher. is set the pavilion Blue, Red and Yellow, The show establishes a connection between the British whose polycarbonate walls form translucid artist and intellectual (1900-1984) and Oscar Domínguez.

ANN VERONICA JANSSENS Blue, Red and Yellow, 2001-2009 ROLAND PENROSE Bien Vise (Good Shooting), 1939

coloured (blue, red and yellow) cells, inside The exhibition Juan Hidalgo. Desde Ayacata. 1997… [Juan which an artificial fog changes depending Hidalgo. From Ayacata. 1997…] co-produced by the CAAM on the viewer’s position with regard to the and curated by Carlos Astiárraga, will examine ten years of colours around him or her. The fog causes the career of this artist, between the 27th of February and contrasting effects: on the one hand it seems the 7th of June. Another co-production, in this case with to dissolve the material nature of obstacles, Artium, is Patti Smith. Written Portrait, which features a large but at the same time it lends a tactile quality selection of photographs and drawings by the artist, between to light. Inside the building, there are two the 22nd of May and September. Between the 5th of June interventions, one based on sound and one and the 27th of September, the show Alexis W. Mi colección based on light, which have been especially de vidas [Alexis W. My Collection of Lives], produced by the designed for the EACC. Both pieces invite Centro de la Fotografía Isla de Tenerife; and, between the visitors to make use of their senses, and to 4th of September and January, 2010, the recent work of the experience new ways of perceiving space. sculptor Carlos Schwartz will be on show. In parallel to this As the artist herself has said, “I am interested show, part of the TEA collection will be on show, arranged in what escapes me. My way of working is around two issues: La levedad de la tierra [The Lightness focused, specifically, on that loss of control, of Earth] which includes pieces by Axel Hütte, Elger Esser, on the absence of a prevailing materiality, Paul Gram, Santiago Sierra, Ellen Kooi and José María in an attempt to escape the tyranny of Mellado; and La densidad del aire [The Density of Air] which objects”. The exhibition is accompanied features pieces by Richard Sierra, Antoni Tàpies, Eduardo by a publication of the same title, which Chillida, Tony Cragg, Cornelio Parker, José Herrera and Ibon will also function as a “set of instructions” Aramberri. Lastly, between the 8th of November and the for the artist’s projects, revealing her main 10th of December, the International Photography Biennale, investigations and experiences. Fotonoviembre, will be celebrated.

86 · ARTECONTEXTO II ARCHITECTURE, ART AND CENTRO JOSÉ GUERRERO ESPACIO AV LANDSCAPE BIENNALE OF THE Martha Rosler Francesca Woodman CANARY ISLANDS The exhibition La casa, la calle, la cocina [The House, With her pioneering work on identity and genre Between the 27th of December and April will be celebrated the Street, the Kitchen] curated by Juan Vicente issues, Francesca Woodman (1958 Denver-1981 the II Biennale of the Canary Islands, under the direction Aliaga, emerged from Lo privado y lo público. Arte Nueva York) was an artist who, despite her short life, of Juan Manuel Palerm Salazar, with a total of 360 feminista en California [The Private and the Public. enjoyed an intense artistic career, during which she participants. The biennale will begin with two exhibitions, Feminist Art in California], a text written by the artist created melancholy spaces which portrayed the the first at the Espacio Cultural el Tanque, in Santa Cruz herself on the interdependence of the public and passing of time and loneliness with a strong sense de Tenerife, entitled Territorios del paisaje [Territories of the private, revolving around three issues: La casa of autobiography. In many of her pieces, the artist Landscape], and the second at the La Regenta space, [The House], understood not only as an inhabitable herself seems to become a shadow, in an attempt in Las Palmas: De la sima a la cumbre. De la naturaleza space but as the realm in which the political, social to become one with the space, to disappear into it.

WHITE ARKITEKTER AB Kastrup Sea Bath, 2002 MARTHA ROSLER Cleaning the Drapes, 1967-72 FRANCESCA WOODMAN Self-deceit , 1977 a la protección del paisaje [From the Chasm to the Peak. and economic elements of a particular era can be CENTRO CULTURAL From Nature to the Protection of Landscape]. Curated analysed. This can be seen in Bringing the Warm MONTEHERMOSO by José Luis Gago Vaquero y Amigó, and Machado y Home, in which Rosler has produced a photo- Living Together Arricivita Arquitectos respectively, these shows will montage in which she has introduced images of the analyse the various interventions which have been taking Vietnam war into luxurious American houses, breaking The show, curated by Xabier Arakistain and place in the islands’ space, both in rural and urban their domestic piece. On the other hand, La calle Emma Dextrer, is founded on the basis of areas, by means of blueprints, drawings, photographs, [The Street], in which she analyses the public space the social, political and economic tensions models and field diaries. This first documentary in which different realities are revealed by means of which have defined the beginning of the 21st stage will conclude with the exhibition of the Biennale pieces from different times. In pieces such as Secrets century, and does so by means of the work Competitions, a programme designed to encourage from the Street. No disclosure she explores a specific by 14 artists working in different disciplines: reflection on social issues which affect the evolution of neighbourhood of San Francisco, and in The Bowery Daniel Baker, Marcus Coates, Gardar Eide territory. In March and April, the exhibition phase of the in Two Inadequate Descriptive Systems she studies Einarsson, Nicole Eisenman, Claire Fontaine, biennale will take place at several spaces all over the the social exclusion of the homeless people living in Dora García, Delaine Le bas, Josephine islands. These shows will revolve around two displays Manhattan. As a complement, the documentation Meckseper, Mai-Thu Perret, Société Réaliste, on the concept of silence as a nexus around which for the work produced by the FAAQ group –linked Paula Trope, Eulàlia Valldosera, Lynette to conduct a reflection on contemporary landscape: to the AULABIERTA project– explores the various Yiadom-Boakye and Artur �mijewski. The ex- Inmersiones [Immersions], in Las Palmas de Gran social realities of Granada, taking inspiration from hibition seeks to reflect on coexistence, on Canaria and Escenas y Escenarios [Scenes and Stages] one of Rosler’s project, If you lived here. Lastly, La the way social values are constructed and in Santa Cruz de Tenerife. This phase will also include cocina [The Kitchen] involves an interpretation, from the way relationships are regulated, at the an exhibition on the work carried out at the Observatory the perspective of gender, of everything ranging from same time as it offers a series of contempo- Workshops and Landscape Schools. In addition, there machismo to sexist pressures regarding physical rary strategies for its development. Between will be a series of seminars, lectures and round tables. appearance. Between the 29th of January to the 12th the 23rd of January and the 3rd of May, in More information at www.bienaldecanarias.org of April, 2009, in Granada. Vitoria.

ARTECONTEXTO · 87 ARCO 09. CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO FUNDACIÓN TELEFÓNICA India in Madrid Bestué and Vives Vida 11.0

As has become usual, in the time around the At the CA2M, set in Móstoles, Madrid, will be on One of the central projects of the Fundación celebration of ARCO, a series of exhibition proposals show, between the 30th of January and the 8th Telefónica are the VIDA electronic art awards, a are presented, revolving around the guest country, of May, the two latest installations by the artists pioneering international competition, which has India in this case. Because of this, we have selected Bestué and Vives. On the one hand, Acciones become a reference point for artistic creations a number of exhibitions and events with the aim of en el Universo [Actions in the Universe] (2007), produced with artificial life technologies and providing an extensive experience in addition to the the last part of the project Acciones [Actions], their associated disciplines: robotics, artificial art fair. In the Sala de Exposiciones Alcalá 31 will take on which some documentary references will intelligence, etc. Over the ten editions which have place, between the 6th of February and the 24th of May, also be displayed. This piece references an been celebrated, more than one hundred pieces the show Cultura popular india y más allá: los cismas “experimental corridor”, divided into 11 rooms, have received awards, including works produced jamás contados [Indian Popular Culture and Beyond: the first five of which explore the physical re- with robots, electronic avatars, chaotic algorithms, the Untold Schisms], curated by Shareen Merali and Jyotindra Jain, in which visitors will be able to enjoy everything from day-to-day objects to documentaries on this Asian culture. La Casa Encendida, on the other hand, will be presenting, between the 11th and the 22nd of February, the cycle, Cine y vídeo experimental, documental e independiente de la India, desde 1899 hasta 2008 [Experimental, Documentary and Independent Film and Video in India, between 1899 and 2008], which will be divided into 12 sessions, and reflects the audiovisual experiences of this country, from the birth of cinema. Along with the film cycle, MARC VIVES and DAVID BESTUÉ La confirmación, 2008 PHILIP BEESLEY & ROB GOBERZ Hylozoic Soil, 2008 there will be a parallel publication coordinated by the show’s curator, Juan Guardiola. ality which goes from the concrete, as is the knowbots, cellular automata, computer viruses, Since early February, La Casa de Asia will case of particles and the inside of the body, to virtual environments which are developed by present a show curated by Menene Gras, entitled the most general and abstract: the universe. In means of interaction with the participants, Narrativas de India en el siglo XXI: entre la Memoria the next five rooms, a path is traced through interactive architectures, heightened reality pieces y la Historia [Indian Narratives in the 21st Century: the different philosophical and psychological and works which delve into social aspects of between Memory and History], in which the work by principles. An intermediate room functions as artificial life, giving rise to a background which ten artists (Jitish Kallat, Reena Kallat, Nalini Malani, a sort of joint between both territories, between documents the evolution of this discipline. Sheba Chhachhi, Ravinder Reddy, Barthi Kher, the physical and the mental. On the other hand, This year, coinciding with the ARCO fair, as Subodh Gupta, Shilpa Guta and Vivan Sundaran) will the artists present their most recent work, La has become usual over the last few years, the be used to study the history of this country, its past Confirmación [Confirmation] (2008), in which VIDA 11.0 prizes will be awarded to those projects and present, from a contemporary perspective. they return to and develop many of the ideas which link the technological with the biological, Lastly, Matadero Madrid proposes, on the posed before, such as the domestic/universal and which delve into the synthetic qualities of one hand, a show featuring Indian videos and binomial, the use of one’s own body and the contemporary life. The recipients of this award are: documentaries, curated by Shai Heredia, director constant curiosity of human existence. Filmed 1st prize: Hylozoic Soil, by Philip Beesley (Canada, of India’s experimental film festival, Experimenta. at the Centro de Arte Santa Mónica, it takes 2007); 2nd prize: Performative Ecologies, by Ruairi And on the other hand, this gallery will present Talvin spectators through various scene settings, by Glynn (the United Kingdom, 2008) and 3rd prize: Singh: X perience 1, a performance of the Noche de means of a soundstage and the protagonist, a Sixteen Birds, by Chico MacMurtrie (the United ARCOmadrid produced by the artist Talvin Singh, young man who faces a series of life experienc- States, 2008). In order to reinforce the promotion in which, accompanied by a soloist and a vocalist, es before reaching the end, where he discovers and documentation for this show, the following he will combine the sound of the Indian tabla with there is no one answer or objective truth, and virtual gallery has been set up at the Fundación electronic rhythms and images. Music will be played that any situation can be interpreted in numer- Telefónica website: www.fundacion.telefonica. over a visual shuttle, by the Japanese artist Soi. ous ways. com/arteytecnologia/certamen_vida/

88 · ARTECONTEXTO GALERÍA ESTIARTE GALERÍA SOLEDAD LORENZO GALERÍA FERNANDO PRADILLA Paul Schütze Sergio Prego Collective exhibition.

The Madrid Estiarte gallery is presenting Matter The third individual show by Sergio Prego is At both at the gallery space and at the Fernando and Memory, by the musician Paul Schütze, a work being presented in Madrid, at the Soledad Pradilla Projects space, will be displayed a collective featuring photography, sound and video, in which Lorenzo gallery. The artist uses objects and show curated by Andrés Isaac Santana under the title the veteran performer of electro-acoustic music and videos to compose a sort of unique universe in of Alta Tensión [High Tension], with the participation electronic jazz conceives abstract worlds based on which space becomes a symbolic territory, the of the artists Germán Gómez, Ambra Polidori, César time as something abstract and inimitable. Schütze white cube becomes the setting for technological Martínez, Donna Conlon, Pipo Hernández, Rorro speaks of a vertical memory, in which information fantasies, spatial fictions, where the viewer Berjano, Elio Rodríguez, Alexander Apóstol, Alexis W., appears as a simultaneous whole, a non-narrative ceases to depend on perceptive moorings. Nadín Ospina, Carlos Salazar Arenas and Armando piece whose elements act as connectors between Confused, we find ourselves immersed in a Mariño. The curator approaches the fallacy of certain memories and life experiences. The resulting work has world of fiction. The show includes the video social models for coexistence, which enunciate a phantasmagorical echoes which become images. Paul Ciclo [Cycle], the sculpture Módulos [Modules] globalised and borderless universe that, however, Schütze contributes to acoustic pieces by artists such and two series of photographs. Between the conceals a falsely democratic and radically controlled as James Turrell, Hiroshi Sugimoto and Isaac Julien. 22nd of January and the 7th of March. reality. Madrid, from the 4th of February.

GALERÍA MAGDA BELLOTTI GALERÍA SALVADOR DÍAZ GALERÍA METTA Eva Koch Rirkrit Tiravanija Alfredo García Revuelta

A new individual show by the Danish artist is to Once again, the Thai artist comes to Madrid with Contra el viento 1987-2008 [Against the Wind be presented at this Madrid gallery. It is made up a project in which he invites the viewer to become 1987-2008] is a compendium of works of painting, of three video-installations: Augusta. Una video an active participant in his work. His proposal sculpture and video by the artist García Revuelta, PHILIP BEESLEY & ROB GOBERZ Hylozoic Soil, 2008 instalación para dos proyecciones [Augusta. A Video- consists of the construction of a replica of his house which will be on show from February onwards at

EVA KOCH Transit, 1997 RIRKRIT TIRAVANIJA The House The Cat Built, 2009 EVA KOCH Contra el viento, 1987 - 2008

Installation for Two Projections], which portrays, in Chang Mai, whose interior displays the work of the Metta gallery in Madrid. Its language offers us by means of a family, the brusque modernisation artists he is interested in (such as Liam Gillick, multiple universes which represent the day-to-day process suffered by Greenlanders when Greenland Douglas Gordon, Jorge Pardo and Superflex). La from a narrative perspective, while its stories, under went from being just another colony to become casa que el gato construyó [The House the Cat their apparent normality, reveal tension, conflicts another region in Denmark; Transit, produced in Built], the title of this work, is rounded off with the and the confrontation between antagonistic partnership with Steen Høyer, which reflects on the development of a series of debate sessions entitled approaches and mirages of what is real. The phrase journey as an experience; and Head Wind, which ¿Es sostenible la sostenibilidad? [Is Sustainability “the world is what it is even if it does not look like it” portrays a landscape in Greenland in which time is Sustainable?], which, over three days will be held describes the philosophy of this ironic artist. It can revealed as an unpredictable factor. at this space. Madrid, from the 13th of February. be visited throughout February.

ARTECONTEXTO · 89 rather, it is as if he is suffering a compulsion that forces him to stretch DIEGO BIANCHI the edges of the expected, here and now. Although in his installations he mocks Minimalism, Contentism and several other formalisms, it is BUENOS AIRES not because he aims to be interpreted through the lens of schools and GALERÍA ALBERTO SENDRÓS trends, but because these schools are also part of his baggage, and he feels the urge to comment on them. With Las formas que no son, Bianchi attacks certain fossilised ideals of beauty and perception, harmony EVA GRINSTEIN and elegance. By manipulating, encasing, drilling through pieces of Under the title Las formas que no son [The Forms Which are Not], found objects and combining them in improbable arrangements, he Diego Bianch takes his work from the last few years to the extreme. He draws a ferocious cartography of a place which cannot be entirely does this by exploring the visual limit of a number of ignoble materials recognized on a visual level, nor can it be named. which should supposedly be kept outside the borders of “art shown at Perhaps the most complicated exercise when approaching galleries”, those kinds of materials whose sordid nature would require, Bianchi’s exhibition –leaving aside the stench given off by some of at the very least, a procedure, a treatment capable of lending them the the pieces– is to attempt to describe or narrate what is to be seen sophistication they lack. But no. Bianchi (Buenos Aires, 1969) is not here: it is only then that viewers can truly understand that these forms interested in dressing up the disagreeable as “artistic”, but rather in “are not”. I shall make an attempt: we find the remains of organic challenging the world of art (the world of the agreeable?) by confronting materials attached to inorganic objects; some recognisable items it with the vestiges of the surrounding wretchedness. –gloves, bricks, eggshells, dog poo, bread, stools– and a great deal of The defence of waste and rubbish is, in his case, more than a reconfiguration of parts which have become something else; there are reaction to the empire of the design of the 1990s than an homage to solid pieces combined with soft matter, and hardened fluids. Initially, Arte Povera and Informalism. Bianchi is not the kind of conceptual none of the items on show, joined by their shared love for the ominous artist who inserts into each of his pieces a reference to history, but, and the scatological, stands out in any way; all of them seem to have undergone similar processes of distortion and twisting. These processes speak not of the passing of time, but of action in a time of an aberrant act. On the opening night, Bianchi added to his dazzling theatre of the hideous a strange, dissonant piece, which contrasted with the rest of the room. A few centimetres from the ceiling, he hung a dais with a small opening in the centre, and the artist himself lay there, presenting visitors with the sight of his naked backside. If the dais had been semi-destroyed, instead of being an austere, yet “designed” wooden board, if the backside on show had been revolting instead of being an adequate backside, perhaps this action would have boosted the rest of the exhibition. However, it functioned as a sort of eloquent and well-written manifesto, set in a context of chaos and monstrosity, where everything seems to lead to the View of the installation, 2008. Courtesy: Alberto Sendrós Gallery. Photo: Fabián high-handedness of a shriek.

90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS estas formas “no son”. Hago el intento: hay restos de materiales orgá- DIEGO BIANCHI nicos acoplados con otros inorgánicos; algunos objetos reconocibles –guante, ladrillo, cáscara de huevo, caca de perro, pan, banquito– y BUENOS AIRES mucha reconfiguración de partes convertidas en otra cosa; hay trozos GALERÍA ALBERTO SENDRÓS sólidos desvirtuados en el cruce con algo blando y fluidos endureci- dos. En principio ninguna de las piezas de la exhibición, ligadas entre sí por su común amor a lo ominoso y lo escatológico, se eleva con un EVA GRINSTEIN valor diferenciado; todas parecen haber sufrido procesos similares de Bajo el título Las formas que no son, Diego Bianchi lleva al extremo su distorsión y retorcimiento. Procesos que hablan no del paso del tiem- trabajo de los últimos años. Lo hace investigando el límite visual de po, sino de la acción en el tiempo de un gesto aberrante. una cantidad de materiales innobles, aparentemente vedados para el Durante la noche inaugural, Bianchi añadió a su deslumbrante campo del “arte exhibible en galerías”, esa clase de materiales cuya teatro del espanto una pieza extraña, disonante, que contrastaba con sordidez requeriría por lo menos un procedimiento, un tratamiento el entorno de la sala. A pocos centímetros del techo colgó una tarima que les asignara la sofisticación de la que carecen. Pero no. A Bianchi con un pequeño agujero en el centro, y el propio artista se tumbó allí (Buenos Aires, 1969) no le interesa disfrazar de “artístico” lo desagra- en lo alto ofreciendo la imagen de su trasero desnudo a los especta- dable, sino más bien desafiar al mundo del arte (¿el mundo de lo agra- dores. Si la tarima hubiera estado semidestruida en vez de ser una ta- dable?) confrontándolo con vestigios de lo abyecto circundante. bla de madera austera pero “diseñada”; si el trasero expuesto hubiera La reivindicación del deshecho y la basura es, en su caso, más sido repugnante en vez de ser un trasero correcto, tal vez entonces una reacción al imperio del diseño de los noventa que un homenaje al esta acción podría haber potenciado el resto de lo exhibido. Así, fun- povera o al informalismo. Bianchi no es la clase de artista conceptual cionó como una suerte de manifiesto elocuente y bien redactado, en que inscribe en cada operación un guiño a la historia, es más bien un un contexto de caos y monstruosidad donde todo parece llevar a la compulsivo al que le urge tensar los bordes de lo esperable, aquí y prepotencia de un alarido. ahora. Si en sus instalaciones se mofa del minimalismo, del contenidismo y de varios for- malismos, no es porque desee ser leído a la luz de las escuelas y tendencias sino porque esas escuelas también son parte de su bagaje, y siente la obliga- ción de comentarlas. Con Las formas que no son, Bianchi dispara contra ciertos ideales fosilizados de belleza y perfec- ción, armonía y elegancia. Ma- nipulando, encastrando, hora- dando pedazos de objetos encontrados y combinándolos en ensamblajes improbables, dibuja la cartografía feroz de un lugar que no puede ser del todo reconocido visualmente, ni tampoco nombrado. Tal vez el ejercicio más complicado a la hora de abor- dar esta exhibición de Bianchi –dejando de lado los hedores que desprenden algunas piezas– sea intentar describir o relatar lo que se ve: es allí cuando se toma real consciencia de que Vista de la instalación, 2008. Cortesía: Galería Alberto Sendrós. Foto: Fabián Ramos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91 must be reconsidered; such is the nature of the photographs by Fernell 41 Salón Nacional de Artistas Franco of the brothels in the Buenaventura docks, entitled Prostitutas [Prostitutes] (1970). The personal commitment of the photographer in CALI the image questions its “documentary” character. In other cases, it is SEVERAL SPACES the very denial of the image that conveys the need to question it as an object. A case which exemplifies the above is the work by the British artist Tino Sehgal, executed by a singer who chants the sentence CATALINA LOZANO “This is propaganda” every time a visitor enters the room. The 41 Salón Nacional de Artistas [41st National Artists’ Show], curated On the other hand, Participación y poética [Participation and by Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Bernardo Ortiz Poetics] brings together a range of positions which have emerged and Victoria Noorthoorn, is exceptional: it is the first not to take place in favour or against “relational aesthetics” as an artistic value. In in Bogotá, and it is also the first to include parallel exhibitions along some of the pieces, participation is interpreted from a “pedagogical” with the regional shows in which, through three curatorial axis, foreign perspective (Nicolás Paris and Jaime Iregui, for example). In others, a artists can display their work. The large scale of the event has allowed performative approach on the part of the audience is presented (Marta the Salón to establish a historical and regional context. In the same Minujín and Paul Ramírez Jonas), and, in some cases, it is the artist way, the event provides elements for the interpretation of a local who inserts him or herself into the pre-existing dynamics, in an attempt context which connects two particularly interesting moments in the to interact with a natural or urban environment and with the social development of art in the host city: since the 1970s, young artists, dynamics which emerge there (José Arnaud and Gabriel Sierra). filmmakers, photographers and writers such as Fernell Franco, Luis Despite including excellent works, the curatorial axis around Ospina and Andrés Caicedo experimented with new languages and which revolves Presentación y representación [Presentation and had the courage, with a caustic sense of humour, to propose new Representation] stumbles in its attempts to justify the reason why not ways of interpreting the city, before the re-emergence of independent every work is suitable to deal with an issue which has been insistently initiatives such as Lugar a Dudas [Cause for Doubt] and the Cali examined since the 19th century, when representation began to be Performance Festival. questioned as the central role of art. The presence of Pedro Manrique Therefore, one of the curatorial axis, entitled La imagen en cuestión Figueroa in the list of artists is the exception to this. The very fact that [The Image in Question], provides a frame of reference with which to he takes part in the show, as well as his fictional biography, give rise to navigate through a series of works which drive the conventions of a debate regarding the presented versus the represented artists. established aesthetic languages toward a point of tension where they The 41 Salón Nacional de Artistas makes a significant effort to establish the historical context in which a number of artistic practices have been taking place over the last forty years, by means of three curatorial axis which deal with central issues in the emergence of these practices. However, the fragmentation of the three axis into different directions makes it difficult to conduct the necessary association to create a successful synthesis of each of them. On the other hand, the regional shows, the structures which were traditionally used to represent “the best” of each region in Colombia, were overshadowed by the international exhibitions. This may be an opportunity to question the relevance of this structure and of the mechanisms which support contemporary art that have become established in the country, and, in addition, it may be the time to reflect on the relationship between this particular Salón and the Colombian art scene, and to TALLER POPULAR DE SERIGRAFÍA Taller de camisetas, 2008. Courtesy: Salón Nacional de Artistas. think about its visible benefits.

92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS se ocupa de Presentación y representación, encuentra tropiezos a la 41 Salón Nacional de Artistas hora de justificar el por qué cualquier obra no es válida para tratar una cuestión que ha sido trabajada insistentemente desde el siglo CALI XIX, momento en el que la representación fue cuestionada como VARIOS ESPACIOS función central al arte. La presencia de Pedro Manrique Figueroa en la lista de artistas es la excepción. El acto mismo de incluirlo y su

CATALINA LOZANO El 41 Salón Nacional de Artistas, comisariado por Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Bernardo Ortiz y Victoria Noorthoorn, es excepcio- nal: es el primero que no tiene lugar en Bogotá, y es también el primero en incluir exposiciones paralelas a las de los Salones Regionales en las que, a través de tres ejes curatoriales, se da cabida a artistas extran- jeros. La escala dilatada del evento ha permitido que el Salón establezca un contexto histórico y regional. Asimismo se ofrecen elementos de lectura sobre un contexto local que conecta dos momentos particular- mente interesantes del desarrollo del arte en la ciudad anfitriona: desde los años 70 cuando jóvenes artistas, cineastas, fotógrafos, escritores como Fernell Franco, Luis Ospina o Andrés Caicedo experimentaban con nuevos lenguajes y se atrevían, con un humor co- rrosivo, a proponer nuevas formas de leer la ciudad, hasta la reaparición de iniciativas independientes como Lugar a Dudas o el Festival de Performance de Cali. Así, uno de los ejes curatoriales, titulado La ima- gen en cuestión, proporciona un marco de referencia para navegar a través de una serie de obras que des- plazan las convenciones de los lenguajes estéticos establecidos hacia un punto de tensión en los que JOHANNA CALLE Laconista, 2005-2007. Cortesía: Galería Casas Riegner y Salón Nacional de Artistas. Foto: Oscar Monsalve. éstos deben ser repensados; tal es la naturaleza de las fotografías de Fernell Franco en los burdeles del puerto de Buena- biografía ficticia plantean la cuestión sobre el artista presentado o ventura, Prostitutas (1970). La implicación personal del fotógrafo en la representado. imagen misma cuestiona su carácter “documental”. En otros casos, El 41 Salón Nacional de artistas es un notable esfuerzo por ge- es la negación misma de la imagen lo que resume la necesidad de nerar un contexto histórico para una serie de prácticas que se han cuestionarla como objeto. Un caso que ejemplifica lo anterior es la venido desarrollando en los últimos cuarenta años a través de tres obra del inglés Tino Sehgal, ejecutada por una cantante que entona la propuestas que responden a cuestiones centrales en la aparición de frase “This is propaganda” cada vez que un visitante entra en la sala. las mismas. Sin embargo, la fragmentación de los tres planteamientos Por otro lado, Participación y poética compendia diferentes pos- en diferentes emplazamientos hace difícil la asociación necesaria para turas que emergen con o contra “la estética relacional” como valor una síntesis exitosa de cada uno de ellos. Por otro lado, los Salones artístico. En algunas propuestas la idea de participación es entendida Regionales, la estructura mediante la cual se buscaba tradicionalmen- desde un punto de vista “pedagógico” (Nicolás Paris o Jaime Iregui). te representar “lo mejor” del arte de cada región de Colombia, fue- En otras se plantea un aporte performartivo desde el público (Marta ron opacados por las exposiciones internacionales. Quizá esta sea la Minujín o Paul Ramírez Jonas) o, en otros casos, es el artista el que oportunidad de cuestionar la pertinencia de esta estructura y los me- se inserta en dinámicas preexistentes, intentando interactuar con un canismos de apoyo al arte contemporáneo que se han implementado entorno natural o urbano y las dinámicas sociales que allí se generan en el país y, también, el momento de reflexionar sobre la relación que (José Arnaud o Gabriel Sierra). este Salón en particular tiene con el panorama del arte colombiano en A pesar de incorporar obras sobresalientes, el eje curatorial que general y cuáles son los beneficios visibles.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93 innumerable past shows. The upshot was an unheard-of chorus of 28th SÃO PAULO BIENNALE actors and detractors of contemporary art. The 28th São Paulo Biennale should not have been held in 2008. SÃO PAULO Immersed in a chaos unseen for many years, the institution squandered PABELLÓN CICCILLO MATARAZZO precious time due to the shortcomings of its president, Manuel Pires da Costa, a man whose well-known incompetence is not confined to the chapter of his “perpetuation in power”. With no other options, AGNALDO FARIAS in September, 2007, the lady director of the biennale launched into Following the recent and brief São Paulo Biennale the nonsense the organisation of the 2008 edition. When the curators invited had perpetrated in the name of contemporary art has spread like a wave. declined the dubious honour of submitting proposals, on the grounds By far the biggest problem of the biennale was the lack of political that it was disastrous, the Biennale Foundation found an Ivo Mesquita vision in the project organised by Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, invested in his surprising willingness to embrace “the vacuum” as who bet everything on the questionable notion that the best way to theme. And it was at the height of November when what was going to handle the traditional mega-exhibition was not to hold it. Or nearly. be difficult in principle to carry out became simply unfeasible. In that After discarding some of their legitimate ideas and actions, making context “the vacuum” figured less as a theme than as an expedient; them dance to the music of good intentions, the ones the road to hell leaving aesthetics aside, the theoretical escape route was revealed as a practical way to assure the survival of one of the least edifying management records in the history of the institution. Dubbed for months the “Biennale of the Void”, the 28th edition opened its doors under the legend En vivo contacto [In live contact], in a very particular interpretation of a fragment of the introduction to the first Biennale. The text by Lourival Gomes Machado defended the show as a suitable venue for living contact with universal art. However, one must now ask: “what art?” The efforts of Ana Paula Cohen, chiefly responsible for the small exhibition concentrated on the top floor of the building, outlined an intriguing but strained idea of art that was uneven as an ensemble. Her purpose of questioning the dichotomies of reality/fiction and personal memory/collective memory dichotomy, supported by the fine works of Eija-Liisa Ahtila, João Modé, Sophie Calle and Angela Ferreira, and by a courageous expography, was weakened by such fatuous interventions as that of Carlos Navarrete, and by others that alarmingly contradicted the sense of the biennale, like that of Carsten Höller. Even so, this compilation was more View of the Biennale space. Courtesy: Arquivo Histórico Wanda Svevo and 28a Bienal de São Paulo. Photo: Rogério Canella. worthy than the huge floor left empty: “a territory [...] in which intuition and reason is paved with. Thanks to their meagre virtues the most acquiescent find a favourable atmosphere for bringing forth the potencies of remained silent. When they didn’t raise to the level of audacity the the imagination and the intervention”. In view of such monumental extemporaneity of a 27,000 m² exhibition space that was nearly empty, nonsense, it can only be concluded the by accepting that the biennale justifying the absence of art works as a need to rethink the biennale’s must go ahead at any price, instead of throwing open the doors to format. Thus they took it as something normal that the São Paulo the vacuum, it merely showed its own vacuum of ideas. A disgraceful Biennale should lack a didactic project, the hard-won cornerstone of option for all.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

SÃO PAULO PABELLÓN CICCILLO MATARAZZO

AGNALDO FARIAS Después de la reciente y breve edición de la Bienal de São Paulo la sucesión de disparates perpetrados en nombre del arte contemporá- neo suponen un fenómeno en clara y vigorosa expansión. Sin duda, el mayor problema de la Bienal fue la falta de visión política del proyecto firmado por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen al apostar todo a la dis- cutible propuesta de que lo mejor para la tradicional mega-exposición era no realizarla. O casi, tras echar a perder algunas de sus ideas y acciones legítimas haciéndolas bailar al sol de las buenas intenciones, de las que pueblan el infierno. Gracias a sus escasas virtudes los más condescendientes callaron. Cuando no elevaron al plano de la osadía la extemporaneidad de un área expositiva de 27.000 m² casi vacía, justificando la ausencia de obras como una necesidad de pensar el modelo expositivo de la Bienal. Así, consideraron normal que la Bienal de São Paulo prescindiese de un proyecto educativo, piedra angular conquistada con dureza a lo largo de incontables ediciones. El resulta- do, un inédito coro de actores y detractores del arte contemporáneo. La 28ª Bienal de São Paulo no debería haberse organizado en 2008. Inmersa en un caos olvidado desde hace años, la institución perdió un tiempo precioso debido a los impedimentos de su presiden- te, Manuel Pires da Costa, un hombre cuya consabida incompeten- cia no sólo se extiende al capítulo de su “perpetuación en el poder”. Sin otra posibilidad la directora de la Bienal comenzó a organizar la edición de 2008 en septiembre de 2007. Cuando los comisarios invi- tados habían declinado, por desastrosa, la supuesta honra de enviar propuestas, la Fundación Bienal llegó hasta un Ivo Mesquita investido de su sorprendente disposición a adoptar el “vacío” como tema. Y a esas alturas de noviembre fue cuando lo que en principio era difícil de ejecutar se dio por inviable. En ese contexto el “vacío” figuraba menos como una cuestión y más como una solución; estética a parte, la sali- da teórica se revela como un modo práctico de garantizar la supervi- vencia de una de las gestiones menos edificantes de la institución. LEYA MIRA BRANDER Sin titulo, 1997-2008. Cortesía: 28a Bienal de São Paulo. Foto: Amilcar Packer. Después de que durante meses se la denominara como la Bienal del vacío, la 28ª edición abrió sus puertas con el lema En vivo con- valiente expografía, se diluyó en intervenciones ridículas como la de tacto, una interpretación muy particular de un fragmento del texto de Carlos Navarrete o alarmantemente contradictorias al sentido de la presentación de la 1ª Bienal. El texto de Lourival Gomes Machado Bienal como la de Carsten Höller. defendía la muestra como un lugar propicio para el contacto vivo con Pese a todo, fue más recomendable esta recopilación que la in- el arte universal. Sin embargo, sería necesario preguntar ¿qué arte? mensa planta dejada al vacío: “territorio [...] en el que la intuición y La tentativa de Ana Paula Cohen, principal responsable de la pequeña la razón encuentran un ambiente propicio para hacer emerger las po- exposición concentrada en la última planta del edificio, esbozó una tencias de la imaginación y la intervención”. Delante de un delirio de idea intrigante pero enrarecida de obras e irregular en su conjunto. Su esta envergadura se puede concluir que al ceder a la realización de la intención de discutir el binomio realidad y ficción, memoria personal Bienal a cualquier precio, el comisariado, en vez de abrir de par en par y memoria colectiva apoyándose en obras de calidad como las de el vacío de la institución, presentó el vacío de sus propias ideas. Una Eija-Liisa Ahtila, João Modé, Sophie Calle y Angela Ferreira o en su opción miserable para todos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95 Yoder journey through time, searching the modern world for their ERIN COSGROVE: descendants, as they long to find those whose ideologies might align with their own. They encounter many kinds of dogmatists –capitalists, What Manner of Person Art Thou corporate presidents, anorexics, fetishists, media gluttons, gamers– but not the pious faithful that they had hoped. It seems to the duo that LOS ANGELES the evils of the modern world have produced new loyalties, supplanting HAMMER MUSEUM religion with capitalism and science. Enraged at their apparent lack of values and integrity, Elijah violently slays the new Yoders and Troyers whom he encounters while Enoch stands by his side tolerating, but All’s Fair in Love and War not condoning, his actions. It is revealed at the end, that it is Enoch’s unrequited love for Elijah that keeps him from leaving in protest. Cosgrove has worked for 4 years on this animation, creating an encyclopedic collage of visual, aural, and literary references. Visually there are echoes of Japanese woodblock prints, illuminated manuscripts, early American folk art, medieval drawings, Indian miniatures, as well as contemporary American cartoons such as South Park and The Simpsons. She has an astute mind for history, politics, and religion, and is careful to infuse the story with humorous details and visual puns, thus gracefully avoiding being as dogmatic as her protagonists. The soundtrack is eclectic and stunning as well. Like the story, it spans both ancient and modern, from Gregorian chants to Negro Spirituals, to contemporary rock music, and more. The literary structure and allusions include nods to the Bible, Greco-roman mythology, creation and origin myths, romance novels, radical manifestos, and others. The effect of all the stylistic influence and interlacing of past and present, is to give the impression that we are in fact the sum Still from What Manner of Person Art Thou?, 2004 - 2008. Courtesy of the artist and Carl Berg Gallery and Hammer Museum total of our global cultural history. Cosgrove fashions a meticulous MICOL HEBRON and expansive web of information in her story, and in so doing, poses Erin Cosgrove’s latest video piece, What Manner of Person Art Thou, some interesting and important questions: How do we reconcile is a 64-minute, 40-second narrative animation that offers an incisive tradition and belief within a rapidly changing world? Are we more commentary on the irreconcilable polarities of some of the world’s driven by faith or facts? What will –or won’t– we do for love? Do we oldest philosophical binaries: religion and science; peace and violence, act to serve ourselves or the larger community? Cosgrove offers the personal and universal, tradition and modernity. stark warning that for as modern and educated as we may think we A compelling storyteller, Cosgrove weaves a Homeric tale of are, emotion and compulsion will still supersede information and two men, Elijah Yoder and Enoch Troyer, who are the sole survivors experience. Her piece comes at a time in which it is indeed important of a puritanical, community of early American settlers. When their to take a good look at where we have come from, what drives us community is decimated by disease and amorality, Troyer and forward, and where we are going.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ha preocupado de infundir su historia con detalles cómicos y juegos ERIN COSGROVE: visuales, para evitar, de forma elegante, ser tan dogmática como los protagonistas de su narración. What Manner of Person Art Thou La banda sonora también es ecléctica y arrebatadora. Al igual que la historia, abarca lo antiguo y lo moderno, desde los cantos LOS ÁNGELES gregorianos a los espirituales negros, pasando por la música rock, HAMMER MUSEUM entre otros estilos. Encontramos una estructura literaria y una serie de alusiones que incluyen guiños a la Biblia, a la mitología greco-roma- na, a los mitos de creación y origen, a las novelas románticas, a los Todo vale en el amor como en la guerra manifiestos radicales, etc. Al reunir tal masa de influencias estilísticas

MICOL HEBRON La última video-creación de Erin Cosgrove What Man- ner of Person Art Thou [Qué tipo de persona sois vos] es una animación narrativa de 64 minutos y 40 segun- dos que ofrece un cáustico comentario sobre las po- laridades irreconciliables de algunos de los binarios filosóficos más ancestrales: la religión y la ciencia, la paz y la violencia, lo personal y lo universal, la tradi- ción y la modernidad. Cosgrove, una narradora irresistible, va tejiendo una aventura homérica sobre dos hombres, Elijah Yo- der y Enoch Troyer, los únicos supervivientes de una comunidad puritana de colonizadores americanos. Cuando su asentamiento se ve arrasado por las epi- demias y la amoralidad, Troyer y Yoder inician un viaje a través del tiempo, en busca de un mundo moderno para sus descendientes, empujados por el deseo de encontrar personas que compartan su ideología. Se tropiezan con gran variedad de dogmáticos –capitalistas, presidentes de grandes corporaciones, anoréxicos/as, fetichistas, adictos a los medios de comunicación o a los videojuegos– pero no con los fieles y piadosos que tanto anhelan encontrar. Empie- zan a pensar que los males del mundo moderno han Escena de What Manner of Person Art Thou?, 2004 - 2008. Cortesía de la artista, Carl Berg Gallery y Hammer Museum. dado lugar a nuevas lealtades, que la religión se ha visto reemplazada por el capitalismo y la ciencia. Enfurecidos ante la y fundir el pasado con el presente, logra transmitir la sensación de aparente ausencia de valores e integridad, Elijah asesina brutalmente que, de hecho, somos el resultado último de nuestra historia cultural a los nuevos Yoders y Troyers que se encuentra a su paso, mientras global. que Enoch se mantiene a su lado, tolerando, pero no disculpando, sus Cosgrove teje una elaborada y amplia red de información, dando actos. Al final, se desvela que lo único que evita que Enoch abandone lugar a una serie de cuestiones importantes e interesantes: ¿Cómo a Elijah, como protesta ante su comportamiento, es el amor no corres- conciliar la tradición y la fe con un mundo en constante proceso de pondido que siente hacia él. transformación? ¿Nos movemos empujados por la fe o por los he- Cosgrove invirtió 4 años de trabajo en esta animación, creando chos? ¿Qué somos capaces de hacer por amor? ¿Y qué no haríamos un collage enciclopédico de referencias visuales, sonoras y literarias. por amor? ¿Actuamos en beneficio propio o para servir a la sociedad A nivel visual, encontramos ecos de grabados con sellos de madera en general? Así, la artista nos advierte, de forma clara y brutal, que, japoneses, manuscritos iluminados, arte Folk americano, dibujos me- por muy modernos y sofisticados que creamos ser, la emoción y la dievales y miniaturas indias, además de series de animación contem- compulsión siempre se impondrán a la información y la experiencia. poráneas, como South Park y Los Simpson. La artista está dotada de Su obra nos llega en un momento en que es importante observar de una perspectiva muy astuta hacia la historia, la política la religión, y se dónde venimos, qué nos empuja, y hacia dónde nos dirigimos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97 night of the opening, and with other more concealed pleasures, such Re.act.feminism. as those we can see in the video-archive of 83 pieces which are on permanent display in the exhibition space. Performance art of the 1960s and 70s today Despite having defined performance as processual, delimiting them to the very realm of (the “field of”) art, the curators Bettina Knaup BERLIN and Beatrice Stammer have included the photographic translations, AKADEMIE DER KÜNSTE by Babette Mangolte (Touching, 2008), of performance icons with a clear scenic affinity, such as Yvonne Rainer, Laurie Anderson and Trisha Brown, among other shining lights of the Judson Memorial ALANNA LOCKWARD Church Theatre. In the modest rooms, photographs overshadows The idiomatic and documentary recovery of performance art is present both the installations and the screenings and monitors. A very wide, here with feline laboriousness, carefully maintaining distances, avoiding almost exhaustive, presentation of the early work by Martha Wilson epistemological risks and occasionally causing the odd yawn. This allows visitors to further understand an artist who is better known show brings together historical recoveries which had been previously for her management of the Franklin Furnace (the most thorough documented in similar shows which have recently taken place in contemporary archive of performance art which had started off as a other countries, as well as such recognisable repositionings that they space for experimentation) than for her role as performer. Her textual “shine”, commodified and illustrative (Kate Gilmore, Cake Walk, 2004). and iconographic personifications of conventional female roles from the But, in its ultimate feline nature, the show surprises us with ecstatic early 1970s seem to function as a perfect genesis for Cindy Sherman. moments, such as the performance by Carolee Schneemann on the As the curatorial emphasis has been focused on artists from the south and east of Europe–including the German Democratic Republic in the 1980s–the early works by Esther Ferrer (Spain, 1937), Ewa Partum (Poland/Germany, 1945), Sanja Ivekovic (Croatia, 1949), Orshi Dorzdik (Hungary/ USA 1946), Verena Kyselka GDR, 1957) and Gabriele Stötzer (GDR, 1953) share an almost eucharistical connection. Stealth and watchfulness, along with the condense irruption of the body in the fissures of an “exemplary” repressive system, are some of the noticeable strategies we observe in each of their artistic practices. In Triangle (1979), Sanja Ivekovic presented a private performance on the balcony other apartment in Belgrade, taking advantage of a demonstration in favour of, and attended by, Mariscal Tito which was taking place on her street. A neighbour must have stood in as the only witness of the artist’s masturbation, which took place at the same time as she read a “subversive” book. In fact, this neighbour perfectly fulfilled his or her role in the performance. Before climaxing, the act was interrupted by the insistent knocks of the police on her apartment door. This same performance was recreated in 2005, now in a pan-European context. This time, the artist had to make quite an effort to ensure the authorities would become aware of her work. The repercussion was minimal or practically non-existent. This and other riddles without comfortable solutions, but with a great number of speculation possibilities, unfold in this documentary initiative which, to pay even more tribute to its arcane nature, (un)justly does not include a catalogue. Equally enigmatic (“Los gatos sabrán…” [Cats will Know])1are the pieces by Lorraine O�Grady (USA, 1934), which bury her in the 1980s, as if her work, like that of Ana Mendieta, Adrian Piper, Howardena Pindell and so many others, no longer questioned the yet to be established statute of white, Judeo- Christian Westerness which permeates feminist practices and their canonization, from their early expressions to the present day.

LILIBETH CUENCA A Void, 2007. Performance. Courtesy: Kirkhoff Gallery and VG Bild-Kunst. Photo: David Høi. 1. The title of a choreographic work by Lola Lince (Mexico)

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS de un libro “subversivo”. Efectivamente, el o la vecina cumplió pun- Re.act.feminism. tillosamente con su papel performativo. Sin haber alcanzado el clímax, el acto fue interrumpido por los toques insistentes de la policía en la Performance art of the 1960s and 70s today puerta del apartamento. El mismo performance fue re-creado en 2005, ya en un contexto pan-europeo. Esta vez la artista tuvo que insistir BERLÍN bastante ante las autoridades para dar a conocer la realización de su AKADEMIE DER KÜNSTE obra. La repercusión fue mínima o prácticamente nula. Éste y otros acertijos sin soluciones cómodas, pero con multitud de posibilidades especulativas, se desperezan en esta iniciativa docu- ALANNA LOCKWARD mental que, para hacer todavía más justicia a su carácter arcano, está La recuperación idiomática y documental del performance acude a desprovista (in)justamente de catálogo. Otros enigmas (“Los gatos sab- esta nueva cita con laboriosidad gatuna, guardando las distancias rán…”)1 son las fichas de Lorraine O‘Grady (USA, 1934) que la sepultan con cautela, evitando los riesgos epistemológicos y alternando aquí y en los años 80, como si su obra, al igual que la de Ana Mendieta, Adrian allá algún bostezo. En esta muestra convergen recuperaciones históri- Piper, Howardena Pindell y tantas otras, no continuase cuestionando cas previamente documentadas en muestras similares y recientes en el estatuto (aún) no-marcado de lo blanco, judeo-cristiano y occidental otras latitudes, y re-posicionamientos tan re-conocibles que llegan a que permea las praxis feministas y su canonización desde sus inicios “lucir” acomodados e ilustrativos (Kate Gilmore, Cake Walk, 2004 ). hasta nuestros días. Pero felina al fin, la muestra sorprende con sus momentos extáticos, como el performance de Carolee Schneemann la noche de la inau- 1. Título de un trabajo coreográfico de Lola Lince (México) guración, y con otros de placeres más ocultos, como los localizables en el video-archivo de 83 trabajos accesibles permanentemente en el mismo espacio expositivo. A pesar de haber definido el performance como procesual, delimi- tándolo al espacio mismo del (“campo del”) arte, las curadoras Bettina Knaup y Beatrice Stammer han incluido las traducciones fotográficas de Babette Mangolte (Touching, 2008) de íconos del performance de clara filiación escénica, como Yvonne Rainer, Laurie Anderson y Trisha Brown, entre otras luminarias del Judson Memorial Church Theatre. En las modestas salas, la fotografía supera en preferencia tanto a las instalaciones como a las proyecciones y monitores. Una amplísima, casi exhaustiva, presentación de los inicios de Martha Wilson permite el acercamiento a una trayectoria más visible por su gestión al frente del Franklin Furnace, (el archivo actual más completo del perform- ance que antes fuese también espacio de experimentación) que por el de performera. Sus personificaciones textuales e iconográficas de los roles convencionales femeninos de principios de los 70 parecen la génesis misma de Cindy Sherman. Puesto que el énfasis curatorial se ha concentrado en las cre- adoras del sur y este de Europa, –incluyendo a la República Demo- crática Alemana de los 80– los trabajos fundacionales de Esther Ferrer (España, 1937), Ewa Partum (Polonia/Alemania, 1945), Sanja Iveković (Croatia, 1949), Orshi Dorzdik (Hungría/ USA 1946), Verena Kyselka (RDA, 1957) y Gabriele Stötzer (RDA, 1953) guardan entre sí un vínculo casi eucarístico. El sigilo y la vigilia, junto con la irrupción condensada del cuerpo en las fisuras de un sistema “ejemplarmente” represivo, son algunas de las estrategias palpables en sus respectivas prácticas artísticas. En Triangle (1979), Sanja Iveković realizó un performance privado en el balcón de su apartamento de Belgrado, aprovechando el paso por su calle de una manifestación a favor, y con la presencia, del Mariscal Tito. Algún vecino debió fungir como único testigo de la MARTHA WILSON A Portfolio of Models, 1974. masturbación de la artista, llevada a cabo paralelamente a la lectura Serie von 7 Schwarzweiß. Cortesía: Akademie der Künste.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99 finds him or herself questioning retinal perception. What we see is not DAMIAN ORTEGA: Champ de vision what we see; it is a recreation, an illusion. Nothing is what it seems. The eye from which we gaze faces its own representation and the very PARIS process behind its workings. CENTRE POMPIDOU Visitors at Champ de Vision, an installation which has been produced especially for the Pompidou, will encounter a psychic experience which surpasses simple objects to become a hard- to-define mental issue –l’arte é cosa mentale, as Leonardo da Vinci said. The show’s staging is based on a sophisticated approach which questions the way we experience and build our environment, giving rise to suspicions which reveal the difficulties in defining reality. The tangible world is no more than an intellectual matter, and we must learn how to put points of view into perspective. The information which reaches our body may be false, and we must apply a certain amount of scepticism to what we see. Damián Ortega is the first Latin American artist to show his work at Espace 315, where the most risqué projects of the centre are exhibited. One of his most emblematic pieces, and undoubtedly the one which brought him international recognition, is Cosmic Thing (2002). This work, a dismantled Volkswagen beetle, was presented at the Venice Biennial of 2003. With his ironic perspective (let us not forget that he started his career as a satirical cartoonist), he broke down an object which symbolised his country’s consumer society, in an attempt to offer a new gaze –one Controller of the Universe, 2007. Courtesy of the artist, White Cube and Centre Pompidou. which is deliberate and scrupulous– on the problems which affect the complex Mexican Questioning the Perception of Reality idiosyncrasy. The piece he is now presenting in Paris is dominated by scepticism and uncertainty. He fragments globalisation (by SEMA D’ACOSTA deconstructing matter into an infinite number of molecules), in order As we enter the immense Espace 315 we are plunged into confusion. to study each of those divisions and the relationships established Thousands of coloured balls are distributed all over the space, in a between them. “Being able to understand each of the parts individually disconcerting and apparently random arrangement. The visual effect makes it possible to understand systems such as social structures is convincing, but, considering the conceptual complexity contained and complex policies as well” according to the artist, whose ideas are in the work by Damián Ortega (Mexico FD, 1967), the installation founded on a photograph of an eye, from Antonioni’s film Blow Up, cannot be reduced to reaching an aesthetic intention. This would be which is reduced to the offset weft with which images are created at too simplistic. As we walk through the gallery, we weave around the any industrial printers. lines of different-sized spheres which hang from the ceiling, until we There are some similarities between the work of Ortega and the arrive at a final panel, which has a small orifice in the centre. When we questioning of the day-to-day space conducted by the Argentinean walk around the wall, we realize this orifice is in fact a peephole, and artist Leandro Erlich, as they both create devices which question that, if we look through it, we will find the key to the mystery: the round the meaning of the phenomena around us, sometimes resorting to particles, seen from that particular point, make up the exact shape of subversion strategies which exposes, sometimes humorously and an eye –it is magnificent. The spectator-voyeur, like Marcel Duchamp, others ironically, the world we perceive.

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS en el Espace 315, el lugar donde se muestran los proyectos más DAMIAN ORTEGA: Champ de vision arriesgados del centro. Una de sus piezas más emblemáticas, y sin duda la que le aportó el reconocimiento internacional, es Cosmic Thing PARÍS (2002). Un Wolkswagen escarabajo desensamblado que presentó en CENTRE POMPIDOU la Bienal de Venecia del 2003. Con visos irónicos (no olvidemos que en sus inicios fue un caricaturista satírico), descompone un objeto representativo de la sociedad de consumo de su país, intentando Cuestionando la percepción de la realidad ofrecer así una nueva mirada –detenida, escrupulosa–, sobre las problemáticas que conciernen a la compleja idiosincrasia mexicana. SEMA D’ACOSTA En la pieza que presenta ahora en París predominan el escepticismo, Al adentrarnos en el inmenso Espace 315 no se distingue nada. Miles la incertidumbre. Fragmenta la globalidad (descompone la materia de bolas de colores se distribuyen por doquier en una desconcertante en infinitas moléculas) para estudiar cada una de esas divisiones disposición aparentemente aleatoria. El efecto visual es convincente, y las relaciones que se establecen entre ellas. “Poder comprender pero considerando la complejidad conceptual que contiene la individualmente cada una de las partes es entender también a los obra de Damián Ortega (México DF, 1967), la instalación no puede sistemas como estructuras sociales y políticas complejas” aclara el limitarse a la consecución de una mera intención estética sin más. artista, cuya idea parte de la fotografía de un ojo, sacado del cartel de Resultaría demasiado elemental. Siguiendo el recorrido que marca la película Blow Up de Antonioni, que es reducido a la trama offset con la sala, se zigzaguea por las hileras de esferas de diversos tamaños la que se crea la imagen en cualquier imprenta industrial. que cuelgan del techo hasta llegar a un panel final que en el centro Existe cierto paralelismo entre el trabajo de Ortega y los tiene un pequeño orificio. Al girar el muro, nos damos cuenta que cuestionamientos del espacio cotidiano que hace el argentino es una mirilla. Si fisgamos por ella hallamos la clave del misterio: las Leandro Erlich pues ambos crean dispositivos que ponen en duda el partículas redondas, vistas desde ese punto concreto, configuran la sentido de los fenómenos que nos rodean, recurriendo a estrategias forma exacta de un ojo. Magnífico. El espectador-voyeur, al modo de de subversión que dejan en evidencia, unas veces con humor otras Marcel Duchamp, cuestionando la percepción retiniana. Lo que vemos con ironía, el mundo que percibimos. no es lo que vemos, es una recreación, una ilusión. Nada es lo que aparenta ser. El ojo que mira se enfrenta a su propia representación y al proceso mismo de su funcionamiento. El visitante que penetra en Champ de Vision, la instalación realizada espe- cíficamente para el Pompidou, se en- cuentra con una experiencia psíquica que sobrepasa el simple objeto para convertirse en un asunto mental de difícil definición –l’arte é cosa mentale como afirmó Leonardo da Vinci. Una puesta en escena con un planteamiento sofisticado que siembra dudas sobre la manera en la que sentimos y construimos el entorno que nos rodea, sospechas que hacen patente lo problemático que resulta definir la realidad. Lo tangible no es más que una cuestión intelectual y los puntos de vista hay que saber relativizarlos. La información que llega al cerebro puede ser falsa, lo que vemos debemos planteárnoslo con una considerable dosis de incredulidad. Damián Ortega es el primer artista latinoamericano que exhibe su trabajo Cosmic thing, 2002. Cortesía del artista, Galería Kurimanzutto y Centre Pompidou.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101 breathtakingly vast amount of videos, including a selection curated by INDIAN HIGHWAY Raqs Media Collective shown separately in the education room. Amongst the line-up formed by contemporary artists, we find the LONDON 93 year-old painter M. F. Husain, whose modern pictures depicting SERPENTINE GALLERY naked Hindu deities provoked deep shock when they were first shown in his home country in the 1970s. It is remarkable that this artist is still active and produced a new work in response to the recent terrorist KIKI MAZZUCCHELLI attacks in Mumbai for this show. However, his figurative modernism In 2006, the Serpentine Gallery presented a major survey of Chinese art seems to be more of a curiosity item backed by the exoticism of its as the first of three exhibitions focusing on emerging economies. This condition rather than something which stands out on its own. winter the focus is on India, and their current ambitious group show Indeed, this is a problem that pervades most of the artworks entitled Indian Highway aims to reflect the recent transformations taking in this exhibition: there is a ‘seen-before’ feeling about them, except place in a country presently undergoing a huge period of transition. they have an Indian twist. Subodh Gupta’s installation Date by Date, This sense of change and movement is evoked in the exhibition for example, where he recreates a government office with battered title, which refers to ‘issues of migration and the links between rural furniture overflowing with manila files, in order to discuss the nation’s and urban India, as well as the “information super-highway” at the heart characteristic bureaucracy, seems to combine the visual vocabulary of the nation’s economic boom. The present show brings together of Joseph Beuys and Doris Salcedo. This is not a bad thing in itself, existing works and new commissions by some 20 artists, as well as a as many artists are continuously reworking past legacies in surprising ways. However, this piece fails to update or to bring new elements into any aesthetic or conceptual discussions initiated by Beuys and Salcedo. In a similar key, Bose Krishnamachari’s installation Ghost/Transmemoir (2006-08), in which 108 mini-screens are installed inside used tiffin cans arranged over a large scaffolding, is styled as the typical contemporary artwork from an emerging country. The work addresses the city of Mumbai, seemingly suggesting through the obvious mixture of technology and precariousness that this is a place where past and future co-exist. Worse still is the content of the videos, consisting of interviews with random citizens that give us their views of Mumbai. These are as enlightening as daytime television. Of course, there are some exceptions to the rule, and the most remarkable of them is, in my opinion, Amar Kanwar’s multi-channel video installation The Lighting Testimonies (2007). This poignant work was seen at Documenta 12, in 2007, and it incorporates lyrical, beautifully shot footage along with harrowing accounts of the violence perpetrated against women in India both recently and in connection with historical events such as the Partition in 1947, when over 75,000 women were the victims of abductions, mutilations, rape and murder. It is a work that demands time, as different narratives, all very involving, are shown simultaneously in separate screens. Perhaps the main problem with Indian Highway is its departure point. The country survey is clearly an over used and mostly disappointing exhibition model, leading to arbitrary selections and a grouping of works that do not seem to gain anything from being placed side by side. When the very idea of nation has been falling apart DAYANITA SINGH Dream Villa 11, 2007- 2008. Courtesy of the artist, Serpentine Gallery and Frith Street Gallery, London. for many decades, why keep insisting?

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ria] (2006-08) –en la que 108 mini-pantallas han sido instaladas en el INDIAN HIGHWAY interior de tarteras distribuidas a lo largo de un enorme andamio– apa- rece como una obra de arte típica de un país emergente. Centrada en LONDRES la ciudad de Mumbai parece sugerir, a través de la evidente mezcla SERPENTINE GALLERY de tecnología y precariedad, que éste es un lugar en el que el pasado convive con el futuro. Peor si cabe, es el contenido de los vídeos, que consisten en entrevistas con ciudadanos elegidos al azar que ofrecen KIKI MAZZUCCHELLI sus opiniones sobre la ciudad. Son tan informativos como los progra- En 2006, la Serpentine Gallery presentó una importante muestra de mas televisivos de la mañana. arte chino, la primera de tres exposiciones dedicadas a las econo- Por supuesto, encontramos excepciones a la regla, y la más mías emergentes. Este invierno, la atención se centra en la India, con notable es, en mi opinión, la video-instalación multicanal de Amar una ambiciosa muestra colectiva titulada Indian Highway [Autopista Kanwar, titulada The Lighting Testimonies [Los testimonios de la ilumi- India] que tiene como objetivo reflejar las transformaciones que es- nación] (2007). Esta conmovedora obra fue mostrada en Documenta tán teniendo lugar en un país sumergido en un enorme proceso de 12, en 2007, e incorpora imágenes líricas y de gran belleza, junto con transición. duros testimonios sobre la violencia perpetrada contra las mujeres en Esta idea de cambio y movimiento se refleja en el título de la ex- India, tanto recientemente como durante eventos históricos como la posición, que nos remite a “cuestiones relativas a la migración, a los Partición de 1947, cuando más de 75.000 mujeres fueron víctimas de vínculos que unen la India rural con la urbana y a la superautopista de secuestros, violaciones y asesinatos. Esta obra requiere tiempo, ya la información”, que se halla en el corazón del boom económico del que sus diferentes narrativas son muy complejas y se ven mostradas país. La muestra reúne obras ya existentes y nuevas creaciones, rea- simultáneamente en pantallas separadas. lizadas por unos veinte artistas, además de una impresionante can- Quizás el mayor problema que encontramos en Indian Highway tidad de vídeos, en la que se incluye una selección comisariada por es su punto de partida. El análisis del país en el que se basa la mues- Raqs Media Collective, instalada en la sala educativa. tra es indudablemente un modelo expositivo sobre-utilizado, con re- Entre los artistas que han contribuido a esta exposición, encon- sultados que suelen ser decepcionantes, con obras seleccionadas y tramos al pintor M. F. Husain, de 93 años, cuyas obras, en las que agrupadas de forma arbitraria, que no parecen verse beneficiadas por se muestran deidades indias desnudas, causaron una gran conmo- la forma en que han sido colocadas, lado a lado. ¿Por qué seguir ción cuando fueron expuestas por primera vez en su país natal, en insistiendo, cuando la propia idea de nación lleva décadas desmoro- los años 70. Llama la atención el hecho de que este artista siga en nándose? activo pero, sobre todo, que haya creado una obra en respuesta a los recientes atentados terroristas de Mum- bai. Sin embargo, su modernismo figurativo parece ser simplemente un objeto de curiosidad, como resultado de lo exótico de su naturaleza, más que una creación notable por derecho propio. De hecho, éste es un problema que puede obser- varse en la mayoría de las obras presentes en la expo- sición: dejan la sensación de haber sido “vistas antes”, pero ahora con un toque indio. Por ejemplo, la instala- ción de Subodh Gupta, Date by Date [Fecha a fecha], recrea una oficina gubernamental llena de muebles destartalados y rebosantes de archivos, para hablar de la singular burocracia del país. Parece combinar el vo- cabulario visual de Joseph Beuys y Doris Salcedo. Esto no supone en sí mismo un problema, de hecho muchos artistas suelen reinterpretan los legados del pasado, a veces de manera sorprendente. Sin embargo, esta pie- za no es capaz de actualizar o contribuir con nuevos elementos a los debates conceptuales iniciados por Beuys y Salcedo. De forma similar, la instalación de Bose Krishna- RAVI AGARWAL Kite String Maker from the series Down and Out, Labouring Under Global Capitalism, 1997-2000. machari, Ghost/Transmemoir [Fantasma/Transmemo- Cortesía: Serpentine Gallery.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103 M+M (Marc Weis,1965 and Martin De Mattia,1963) for their Cologne M+M: No Education exhibition, in which they present early and recent work, particularly their statement about the absence of education, as can be seen in the COLOGNE title of the exhibition. It is their second one to be held at the Baukunst BAUKUNST GALERIE Gallery, in the centre of Cologne, which was founded around the time the artists were born – in 1964 – and which, over the last few years, has developed an increasingly complex program revolving around UTA M. REINDL young artists. No education is quite an eye-catching title for an art show to be held In his essay, the Slovenian philosopher Žižek considers the risk in a context where complaints about this particular social deficiency taken by the US by forfeiting its role as global police and by Russia are expressed so frequently. The exhibition, however, encourages one in its attempt to simulate the forthright US diplomacy and policy. to read fragmentary statements taken from Putin’s offensive speech, Translated onto the school scene –as is alluded to by M+M with their which he gave last year, during the Munich Security Conference. show– it might be the change of roles and the non-verbal as well as You may realize –as you walk through the gallery– its relevance for verbal interaction between student and teacher in the four-channel- video scenes illustrating teacher-pupil-interactions, dominated by the video-installation Dance with me, Germany (2004-2008) which is archaic trial of strength. Many of Putin’s aggressive rhetoric may even undoubtedly disturbed and, therefore, is clearly unsuccessful. These be related to the video scenes showing post-pubescent youngsters parallels between the political and semi-private spheres are only taking part in a violent fight. The correlation of the citizens’ abuses convincing to a certain extent, as the relationship between two political of peaceful interaction with those exercised by politicians have been powers may change, while that between an experienced teacher and reflected by the Slovenian philosopher and psychoanalyst Slavoj his students hardly ever will. In addition, social roles are not only a Žižek in an essay entitled Bad manners –published last summer in the question of rhetorical patterns. German weekly paper Die Zeit. It focuses on two currently reviving No Education consists of three sections: firstly, the Panic Room superpowers, Russia and the US, and has inspired the media artist duo (2008), which is papered with pages from the M+M artist magazine with rhetorical fragments from Putin’s legendary speech as well as with photo-tableaux consisting of news clips in a metrical representation, reminiscent of Futurist serial photography. The other political implication of the large screens of Dance with me, Germany and their dialogue between teacher and student is the fact that the student is supposed to represent a migrant who dramatizes some of the dubious nature of teaching German as a foreign language. The synchronic narrative installation has been shown in a public space in Munich and is designed to lead the viewer to move freely between the scenes on the projections screens. The cynical title Happy Slapping describes the third installation, with an overdimensional cell-phone and a sketchy video-documentation on its display with kids brawling –which unfortunately has become a popular entertainment form among adolescents, predominantly in industrialised countries. Whether the artist book Pie Bible should be considered as No Education or just as an ironical reference to the film American Pie is up to the viewer. M+M, who live and work in Munich, have assembled about 60 proposals, recommendations and statements in the form of texts and images on sexual and erotic experiences and practices by artist friends from all over the world. This very special handbook can be purchased either as a precious leather-bound volume Panic Room, 2008. Room installation of the artist newspaper Putin04 (2008) and photo tableaux from the series In front (2004-2008). Courtesy: Baukunst Galerie. or, at a lower cost, bound in faux leather.

104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS probable que cambie la relación entre un profesor experimentado y sus M+M: No Education alumnos. Además, los roles sociales no se limitan a una serie de patro- nes retóricos. COLONIA No Education consiste en tres secciones: primero, Panic BAUKUNST GALERIE Room [La habitación del pánico] (2008), empapelada con páginas de la revista de artista de M+M, junto con los fragmentos del le- gendario discurso de Putin, además de fotomontajes en los que UTA M. REINDL imágenes de las noticias de televisión son utilizadas como una No education [Sin educación] es un título bastante llamativo para representación métrica, que nos remite a la fotografía serial de una exposición celebrada en un momento en el que las muestras de los Futuristas. Otro rasgo de implicación política en Dance with descontento ante la deficiencia social se suceden con gran frecuencia. me, Germany, es el diálogo que mantienen profesor y alumno, La exposición, por otra parte, anima al visitante a leer fragmentos del donde el segundo asume el rol de un inmigrante, que dramatiza la ofensivo discurso pronunciado por Putin durante el Congreso de Segu- idea de enseñar el alemán como lengua extranjera. La instalación ridad de Munich. Uno se da cuenta, a medida que recorre la galería, de narrativa y sincrónica se ha montado en un espacio público de su relevancia para las escenas de vídeo que ilustran la interacción entre Munich, y está diseñada para llevar al visitante por un recorrido profesor y alumno, en la que predomina la lucha arcaica por la fuerza. libre a través de las escenas mostradas en las pantallas. La terce- Gran parte de la agresiva retórica de Putin puede vincularse con las ra videoinstalación lleva el cínico título de Happy Slapping [Feliz imágenes que muestran a jóvenes adolescentes enzarzados en una abofeteo] un documental amateur filmado con un teléfono móvil violenta pelea. La relación entre los ataques contra la interacción pací- en el que se ve a unos niños peleando. fica por parte de los ciudadanos y la que llevan a cabo los políticos ha Para concluir, el colectivo ha recopilado unas 60 propuestas, sido analizada por el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Žižek, en recomendaciones y declaraciones, en forma de textos e imágenes, un ensayo titulado Bad manners [Mala educación] –publicado el pasa- relacionadas con las experiencias y prácticas sexuales o eróticas de do verano en el semanario alemán Die Zeit. El ensayo se centra en dos artistas de todo el mundo publicadas a manera de guía. Depende del superpotencias en proceso de renovación, Rusia y Estados Unidos, y espectador decidir si el libro de artista Pie Bible debe considerarse se ha convertido en fuente de inspiración del dúo artístico M+M (Marc parte de esta exposición o simplemente una referencia irónica a la Weis, 1965, y Martin De Mattia, 1963) para su exposición de Colonia, en película American Pie. la que presentan tanto obras recientes como de su primera época, particular- mente en lo que se refiere a su declar- ación sobre la ausencia de educación, como puede observarse en el título de la muestra. En su ensayo, el filósofo esloveno Žižek considera el riesgo que ha asu- mido Estados Unidos al abandonar su papel de policía global, y el de Rusia al intentar asimilar las políticas y diploma- cia del país norteamericano. Traducido a la escena escolar –a la que aluden M+M en su exposición– es posible que lo que se vea alterado sea el intercam- bio de roles entre alumno y profesor, como vemos en la video-instalación a cuatro canales titulada Dance with me, Germany [Baila conmigo, Alema- nia] (2004-2008). Estos nexos de unión entre lo político y lo semi-privado sólo consiguen ser convincentes hasta cier- to punto, ya que la relación entre dos fuerzas políticas puede verse transfor- mada, mientras que es mucho menos Dance Köln, 2004-08. Cortesía: Baukunst Galerie.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105 (Lisbon, 1968) to museum programmes focused almost exclusively on FRANCISCO TROPA: receiving large numbers of visitors (something which is increasingly frequent in Europe and the United States). The passers-by in the Submerged Treasures of Ancient Egypt Lisbon Chiado quarter who do not know about this space dedicated to contemporary art could easily be deceived. Submerged Treasures of LISBON Ancient Egypt is not an exhibition dealing with archaeology or Egypt, CHIADO 8 not in the literal sense, at least. Archaeology probably explains the exhibition, it permeates the works presented, in a personal rather than a metaphorical sense, establishing, perhaps visually, formal relations Treasures in Lisbon with the aforementioned exhibition. The objects and the way they are exhibited remind us of archaeological artefacts. On entering the showroom, the visitor finds FILIPA OLIVEIRA several tables with various things on them. Strange objects that seem Since March, 2006, and with the backing of Culturgest, the space to come from another time and other cultures. The care with which Chiado 8 in Lisbon has been offering a programme focused on they are presented is reminiscent of archaeological expeditions, or at individual exhibitions by Portuguese artists, under the curatorship of least those we see in films. However, those materials are what distance Ricardo Nicolau. Without a position laid down by generational criteria, the exhibition from ancient Egypt. Instead of “treasures”, sculptures without preferences for specific mediums, it has tried to show artists created by the artist are shown. Sometimes they are just patterns with an exceptional body of work and little public exposure. The designed with sand, small logs, squares of felt, wooden sculptures, majority of the exhibitions were prepared specifically for the project inlays and gridirons also of wood. Likewise the subtitle is curious. This which will be brought to a close by the present show. is not an exhibition by Francisco Tropa but presented by him. The The exhibition Submerged treasures of Egypt has been on theatricality implicit in the title ends by being one more farce. They are display at several museums in Europe to enormous popular success. really works made by an artist who gives more importance to the act However, and despite the fact that they share a title, the exhibition of presentation and his experience than to being known as the creator on show at Chiado 8 has nothing to do with the historical exhibition. of what is shown. We can regard its title as a response by the artist, Francisco Tropa We are faced with a dense, complicated and demanding exhibition which is, at the same time, absolutely stimulating. Francisco Tropa does not facilitate a reading of his works or even an understanding of them. There is always a link to the past, works that evoke works that in their turn refer to ideas and concepts explored previously by the artist. These connections are only possible for the followers of his work. Their references are also unexpected and difficult due, in part, to their timelessness: he is interested in ancient thinkers, artists who died long ago, lost architectures. This is undoubtedly a characteristic of Tropa’s work –a system of codes which penetrate the singularity of the work to make us think. In spite of this density the strange objects that are presented to us are fascinating and the mounting of the exhibition is exemplary. By uniting all the show concepts emerge around the discipline of sculpture. Techniques and materials, like casting and the use of moulds, as well as bronze, clay, wood and sand. The works presented connect precision with chance, the timeless with the ephemeral, the contemporary with the ancestral, and the artificial with the Sem título, 2008. Courtesy: Culturgest - Chiado 8. Photo: Pedro Tropa. natural.

106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS hay esculturas creadas por el artista. A veces son sólo patrones di- FRANCISCO TROPA: señados con arena, pequeños troncos, cuadrados de fieltro, escultu- ras, encajes y parrillas de madera. Del mismo modo resulta curioso el Tesoros sumergidos del Antiguo Egipto subtítulo. No es una exposición de Francisco Tropa sino presentada por él. La teatralidad implícita en el título acaba por ser una farsa más. LISBOA En realidad son obras realizadas por un artista que concede mayor CHIADO 8 importancia al acto de su presentación y a su experiencia que a la autoría de lo mostrado. Estamos ante una exposición densa, complicada y exigente Tesoros en Lisboa pero al mismo tiempo absolutamente estimulante. Francisco Tropa no facilita la lectura de sus obras, mucho menos su comprensión. Hay siempre un vínculo al pasado, obras que evocan a obras, que a su FILIPA OLIVEIRA vez remiten a ideas y conceptos explorados con anterioridad por el Desde marzo de 2006, y con el respaldo de Culturgest, el espacio artista. Estas conexiones sólo son posibles para los seguidores de su Chiado 8 en Lisboa ofrece una programación centrada en exposicio- trabajo. También sus referencias son inesperadas y difíciles debido en nes individuales de artistas portugueses bajo el comisariado de Ricar- parte a su intemporalidad: se interesa por pensadores antiguos, artis- do Nicolau. Sin una orientación marcada por criterios generacionales tas desaparecidos hace tiempo, arquitecturas perdidas. Sin duda esta ni preferencias por medios concretos, se ha pretendido mostrar artis- es una característica del trabajo de Tropa –un sistema de códigos que tas con una obra singular y una visibilidad pública escasa. La mayoría traspasa la singularidad de la obra para hacernos pensar. de las exposiciones fueron pensadas de manera específica para el A pesar de esta densidad los extraños objetos que nos presenta proyecto que se clausura con la presente muestra. son fascinantes y el montaje de la exposición ejemplar. Al unir toda La exposición Tesoros Sumergidos de Egipto ha podido verse en va- la muestra surgen conceptos en torno a la disciplina de la escultura. rios museos de Europa con un enorme éxito de público. Sin embargo Técnicas y materiales, como la fundición y la utilización de moldes, así y a pesar de que comparten título, la muestra que se expone en Chia- como el bronce, el barro, la madera o la arena. Las obras que presen- do 8 no se corresponde con la exposición histórica. Podemos considerar tan conectan la precisión con el azar, lo intemporal con lo efímero, lo su título como una contestación del autor, Francisco Tropa (Lisboa, 1968) contemporáneo con lo ancestral, lo artificial con lo natural. a las programaciones de los museos orientadas casi en exclusiva al acopio de visitantes (algo cada vez más frecuente en Europa y Estados Unidos). Los transeúntes del barrio lisboeta de Chiado que desconozcan este espacio dedicado al arte contemporáneo pueden caer fácilmente en el engaño. Tesoros sumergidos del Antiguo Egipto no es una exposición sobre arqueología ni sobre Egipto, al menos en su sentido literal. La arqueología explica con toda probabilidad la ex- posición, permea las obras presentadas, más en un sentido personal que metafórico, establecien- do, tal vez de manera visual, relaciones formales con la exposición mencionada. Los objetos y el modo en el que están ex- puestos recuerdan a los artefactos arqueológi- cos. Al entrar en la sala, el visitante se encuentra con varias mesas sobre las que están deposita- dos diversos objetos. Objetos extraños que pa- recen provenir de otro tiempo y de otras cultu- ras. El cuidado con el que se presentan remite a las expediciones arqueológicas, o por lo menos a las que el cine nos relata. Sin embargo, son esos materiales los que alejan la exposición del antiguo Egipto. En vez de “tesoros” expuestos Sem título, 2008. Cortesía: Culturgest - Chiado 8. Foto: Pedro Tropa.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107 always complicated task, and even more so if we look at Italics, a Italics: Italian Art between Tradition show examining the last forty years of Italian art. If we compare it with the retrospective exhibition on Italian art curated by Germano Celant at and Revolution, 1968-2008 the Guggenheim in New York, not everyone was happy with it, but the press was not as critical as with the exhibition curated by Francesco VENICE Bonami, and organized in partnership with the Contemporary Art PALAZZO GRASSI Museum of Chicago. In such a wide, complex and contradictory field, it is, unsurprisingly, impossible to please everyone, and there is some The Difficulty of the Canon justifiable criticism regarding the inclusion of artists such as Pietro Annigoni and Renato Guttuso, while others are absent, such as Jannis Kounellis, who chose not to take part, in the same way as PEDRO MEDINA Fausto Melotti and Mimmo Palladino. Bonami has taken a risk by T.S. Eliot already wondered what it is that makes a classic, but, today, going against the big names (Bonito Oliva, Celant, Fondazione Melotti when we observe new canons, we can see that we have gone from and Kounellis) and has attempted to lend meaning to the exhibition a model based on excellence to a need for reference figures which by dividing it into three sections: Arte Povera and Transvanguard art, crystallise a certain identity or cultural essence, in the midst of as the main two trends, and a third one made up of a constellation of considerations which go beyond the merely artistic. hard-to-classify artists. In the same way, all canons establish a set of limits; in other In addition, despite beginning the journey through the exhibition words, they define what is “outside”, creating a reality from their with the social earthquake of 1968, ideology gradually merged into classification, management and representation. Therefore, this is an hedonism and the market; but, is this not what has happened to Italian society? In this way, the exhibition discourse is ultimately dominated by names, rather than by any concepts around which significant sub- groups are built. From all of this, Maurizio Cattelan comes out best, with his All (2008), the work which welcomes visitors to the exhibition: nine bodies covered by a sheet, sculpted out of white Carrara marble. This work is joined by Fontana (2007), by Marisa Merz, perhaps a metaphor of the cyclic spirit which drives everything, where it is no longer easy to detect either fractures or generations as a sort of agglutinating force for any kind of discourse. The fact is that Italy is still its splendorous past, hence the subtle winks to classical artists such as Bernini, Caravaggio and Cellini. In the same way, Italics stays in the realm of the visual arts, despite being constantly tempted by other fields, such as cinema, and taking care to not lose sight of a “pure”, probably academic, line, whilst still paying tribute to essential figures in the visual arts, as is the case, in the history of design, of Bruno Munari. Without a doubt, within this absolute contrast, from the fragile lines of Francesco Clemente in 1974, the witness photographs produced in 1974-1977 by Tano D’Amico, and the unique experience which emerges from The cubic meter of Infinity in a mirror (1966-2007), by Michelangelo Pistoletto, to Cattelan, other artists gain protagonism , as is the case of Vanessa Beecroft and Francesco Vezzoli, as well as Alberto Burri and the splendid piece by Lucio Fontana, an installation in which visitors discover how each surface is a door to a new one. Ultimately, all that remains is a controversial constellation of names with good artworks. Perhaps it could not be any other way, once we assume the fact that fragmentation and plurality are two of the elements which make up the time we live in, which could be LUCIANO FABRO L’Italia d’oro, 1971. Courtesy: ARTIS Collection and Former Collection of Mrs Margherita Stein. nothing if not dissonant.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ahí los velados guiños a clásicos como Bernini, Caravaggio o Cellini. Italics: Arte italiano entre tradición Asimismo, Italics permanece dentro de las artes visuales, conti- nuamente tentada por otros ámbitos, como el cine, pero con cuidado y revolución, 1968-2008 de no perder una línea más “pura”, probablemente académica, a pesar de reconocimientos dentro de las artes visuales de personajes esen- VENECIA ciales, como por ejemplo, dentro de la historia del diseño, Bruno Mu- PALAZZO GRASSI nari. Sin duda, dentro de este contraste absoluto, desde el frágil trazo de Francesco Clemente de 1974, las fotos testimonio de 1974-1977 de Tano D’Amico o la experiencia única frente a The cubic meter of La dificultad del canon Infinity in a mirror (1966-2007) de Michelangelo Pistoletto hasta llegar a Cattelan, van cobrando protagonismo otros artistas como Vanessa Beecroft o Francesco Vezzoli, sin olvidar a Alberto Burri o la espléndi- PEDRO MEDINA da pieza de Lucio Fontana, donde con las instalaciones descubrimos T.S. Eliot ya se preguntaba qué es un clásico pero, cuando hoy obser- cómo cada superficie es la puerta a otra diferente. vamos los nuevos cánones, comprobamos que se ha pasado del mo- En definitiva, queda solamente una polémica serie de nombres delo basado en la excelencia a necesitar figuras de referencia que den con buenas obras. Quizás no pueda ser de otro modo, una vez que cuerpo a una determinada identidad o esencia cultural, entrando en asumimos que la fragmentación y la pluralidad son dos de los signos juego consideraciones que van más allá de lo meramente artístico. constitutivos de nuestro tiempo, necesariamente disonante. Asimismo, todo canon establece unos límites, es decir, determi- na un “afuera”, creando una realidad desde su clasificación, gestión y representación. Por tanto, esta es una tarea siempre complicada y más si contemplamos Italics, una muestra sobre los últimos cuarenta años de arte italiano. Si la comparamos con la retrospectiva del arte italiano que realizó Germano Celant en el Guggenheim de Nueva York, no todos quedaron contentos, pero la prensa no fue tan hiriente como con esta exposición comisariada por Francesco Bonami y organizada junto al Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Siendo un campo tan amplio, complejo y contradictorio, sin duda es imposible contentar a todos y son justificables ciertas críticas a las inclusiones de artistas como Pietro Annigoni o Renato Guttuso, cuan- do hay ausencias como Jannis Kounellis, que se autoexcluyó, igual que Fausto Melotti o Mimmo Palladino. Bonami ha arriesgado al ir contra los grandes nombres (Bonito Oliva, Celant, Fondazione Melotti o Kounellis) y ha intentado darle sentido estableciendo tres diferentes vías: el Arte Povera y la Transavanguardia, como las dos corrientes principales, y una tercera compuesta por una grupo de artistas difícil- mente clasificables dentro de un movimiento. Además, a pesar de iniciar el recorrido con el terremoto social que fue 1968, la ideología se irá entregando al hedonismo y al mer- cado; pero ¿no es eso lo que ha ocurrido con la sociedad italiana? De esta manera, en el discurso expositivo se imponen finalmente los nombres sobre cualquier otro concepto fuerte que aglutine las obras en subgrupos significativos. De todo ello, es Maurizio Cattelan quien sale favorecido, sien- do su All (2008) la obra que da la bienvenida al espectador: nueve cuerpos cubiertos por una sábana esculpidos en mármol blanco de Carrara. Esta obra es acompañada por la Fontana (2007) de Marisa Merz, quizás ya una metáfora del espíritu cíclico que mueve todo, más en esta ocasión, donde ya no se detectan netamente ni las fracturas ni las generaciones como aglutinante de algún tipo de discurso. Y es que Italia sigue siendo principalmente su esplendoroso pasado y de MAURIZIO CATTELAN Bidibidobidiboo, 1995. Cortesía: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109 homogenization of the urban landscape, losing, in this way, space- En cualquier lugar, en ningún lugar time continuity and producing a feeling of disorientation both “in cities and within ourselves” (Paul Auster). LLEIDA The prologue of the show, En Cualquier Lugar [Anywhere, CENTRE D’ART LA PANERA Nowhere], induces us to movement, to the journey that will grant us knowledge by means of a bittersweet journey through the artist VIGO books of Edward Ruche from the 1960s/1970s, the fragments of the MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MARCO) novel On the Road by Jack Kerouac and the film Paris, Texas by Wim Wenders. The first chapter, Escenarios Urbanos [Urban Scenes], narrated through the photographs by Sophie Calle and Alberto García Alix, the film White City by Alain Tanner, fragments of the New York Trilogy by Paul Auster and Heroes by Ray Loriga, is focused on the personal feeling of man’s perplexity and helplessness on finding himself before an unknown and adverse world. Paisajes Ciudadanos [Citizen landscapes], with photographs by Candida Höffer and Bernd & Hilla Becher, the film Play Time by Jacques Tati, fragments of Species of Spaces by Georges Perec and The Library of Babel by Borges, deals with urban unification which produces a sense of monotony and makes every place look the same. The last chapter, Mapas Inciertos [Uncertain maps], speaks about the feeling of being uprooted, the loneliness of those individuals who feel foreigners wherever they are, Detail of the installation. Courtesy: Centre d’Art La Panera. for whom time just passes, leading to profound depression, and it EVA NAVARRO does so with photographs by Philip-Lorca di Corcia and Francesco This exhibition is conceived as a journey devoted to the figure of the Jodice, the film Happy Together by Wong Kar-Wai and the stories traveller, that pilgrim who, unlike the conventional tourist, contemplates The Man of the Crowd by Poe and Cities of the Red Night by William the journey as an initiation path in search of his identity but who finally, S. Burroughs. Finally, En Ningún Lugar [Nowhere] closes this tale however much he travels, not only does not find “his place” but quite with two pieces by Chantal Akerman and fragments of The Ulysses the opposite, for what he finds is uneasiness and loneliness wherever Syndrome by Santiago Gamboa, dealing with the dismay produced he is. It is all the same whether it is a place or “any place”, for in no by seeing that however much one travels, searches or dreams, there place does he feel that has found what he longs for. is no place of one’s own, just disappointment and loneliness. It is on this idea that the curator José Miguel G. Cortés bases his By means of this critical and gloomy journey José Miguel G. proposal, describing a reflection on time, place and memory. Carried Cortés paves a path of ideas where the different pieces abandon their out as a literary tale, with a prologue, three chapters and an epilogue, role as individual works to form part of a group of fragments through it unites film, literature and photography to construct a reading on which he seeks to go beyond visual creation, going deeper into the how the different urban expressions, the result of globalisation, the world of feelings and the sensations that lie in wait for the human information revolution and the current social system, tend to the being throughout his life’s journey.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS En Paisajes Ciudadanos, las fotografías de Candida Höffer y Bernd & El cualquier lugar, en ningún lugar Hilla Becher, La película Play Time de Jacques Tati, fragmentos de Es- pecies de espacios de Georges Perec y de La Biblioteca de Babel de LLEIDA Borges, se aborda la unificación urbanística que produce monotonía CENTRE D’ART LA PANERA y que todos los lugares sean idénticos unos a otros. El último capítu- lo, Mapas Inciertos, habla del desarraigo, de la soledad, de aquellos VIGO individuos que se sienten extranjeros allá donde estén y para quienes MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MARCO) el tiempo tan sólo transcurre dando paso a un profundo abatimiento, y lo hace con las fotografías de Philip-Lorca di Corcia y Francesco

EVA NAVARRO Esta exposición está concebida como un recorrido dedicado a la fi- gura del viajero, ese peregrino que lejos del turista convencional con- templa el viaje como camino iniciá- tico a la búsqueda de su identidad pero que finalmente, y por más que viaje, no sólo no encuentra “su lugar” sino todo lo contrario, pues lo que descubre es desasosiego y soledad allí donde esté. Da igual un lugar que “cualquier lugar”, pues en ninguno siente haber en- contrado aquello que anhela. Sobre esta idea cimenta su propuesta el comisario José Mi- guel G. Cortés, quien traza una reflexión sobre tiempo, lugar y me- moria. Realizada a modo de relato literario, con prólogo, tres capítu- los y epílogo, aúna cine, literatura y fotografía para construir una lec- tura sobre cómo las diversas ma- nifestaciones urbanas, fruto de la globalización, la revolución infor- mativa y el sistema social contem- Vista parcial de la exposición. Cortesía: Centre d’Art La Panera. poráneo, tienden a la homogeniza- ción del paisaje urbano, perdiendo así la continuidad espacio-tiempo Jodice, la película Happy Together de Wong Kar-Wai y los cuentos Un y produciendo un sentimiento de desubicación tanto “en las ciudades hombre en la multitud de Poe y Ciudades de la noche roja de William como dentro de nosotros mismos” (Paul Auster). S. Burroughs. Finalmente, En Ningún Lugar cierra este relato con dos El prólogo de la muestra, En Cualquier Lugar, induce al movi- piezas de Chantal Akerman y fragmentos de El síndrome de Ulises de miento, al viaje que nos otorgará conocimiento mediante un recorrido Santiago Gamboa, abordando el desaliento producido al ver que por dulceamargo con los libros de artista de los años 60/70 de Edward más que uno viaje, busque o sueñe, no hay un lugar propio sino tan Ruscha, los fragmentos de la novela En el camino de Jack Kerouac y sólo desilusión y aislamiento. la película París-Texas de Wim Wenders. El primer capítulo, Escenarios Mediante este recorrido crítico y sombrío José Miguel G. Cortés Urbanos, narrado a través de las fotografías de Sophie Calle y Alberto forja un trayecto de ideas donde las diferentes piezas abandonan su García-Alix, la película La ciudad blanca de Alain Tanner, fragmentos protagonismo como obra individual para formar parte de un conjunto de la Trilogía de Nueva York de Paul Auster y de Héroes de Ray Lori- de fragmentos a través de los cuales busca ir más allá de la creación ga, se centra en el sentimiento personal de perplejidad y desamparo visual, adentrándose en el mundo de los sentimientos y las sensacio- del hombre al encontrarse ante un mundo desconocido y adverso. nes que acechan al ser humano a lo largo de su viaje vital.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111 exists a strange harmony between the time that passes while one is There is no road observing and the image of a single open shot that frames some still, empty, hermit’s places, filtered by milky, atmospheric mists, without GIJON this implying a romantic vision of the landscape. LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL The possible success of the show could be found in the fact of having brought the artists together in Asturias, for it is well-known that for this region concepts like mountain and landscape are identifying determinants that cross through its social and cultural personality. This is the case of Alexander and Susan Maris with Uriel (2008) and Roberto Lorenzo with La Ruta (2008). But intention encounters its first obstacle in the aseptic settings that end by simplifying each image in a vacuum, in a kind of frame with no physical content. The complete opposite of what nature can give. However it is the British Simon Pope who manages to get closer to integration with his surroundings in Negotiating Picu Cuturruñau (2008), a sound installation which records a long hike that the artist took with a shepherd from the area. As they did not share a language they had to develop other communication tools that permitted them to negotiate the directions and the exploration of the path. Memory and the sociability of the territory are elements that Pope knows well because they are the axis on which the whole of his work turns. In spite of this, one is left with the sensation that the sound register is insufficient. Two works that achieve the most authentic approximation to the curator’s intentions are 0º00 Navigation (2008) by Simon Faithfull and The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart (2008) by Erika Tan. The first is a video which shows an incomprehensible journey on foot, marked by a clear, one-way path that follows the imaginary line of the meridian. Meanwhile, the wanderer SIMON FAITHFULL 0°00 Navigation, 2008. Courtesy: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. overcomes the obstacles he meets on his way. Highways, fences and lakes are all crossed until the sea is reached NATALIA MAYA SANTACRUZ as the culminating point of the journey. The second is the installation by Hundreds of visual and literary narratives exist about the landscape, Tan, which starts from the absence of the real image of a landscape as which speak of a generic idea of nature. To bring it up again as the popular as Mount Fuji. The great mountain is covered by a thick mist central theme of an exhibition carries with it the risk of overstepping for a good part of the year which impedes thousands of tourists from the fine line of the common place. seeing all of it. The artist collected together imaginary drawings and other With a title taken from the famous Machado verse, “wanderer, audiovisual references to the mountain, made by different people, in order there is no road, the road is made by walking” –but translated into to construct a dissimilar representation which frees the landscape from English to avoid associations and familiarities, according to the being a homogeneous and unique photo for a postcard. curator– the path is the starting point of the Laboral exhibition which But in fact, what the show is leading us to is to think precisely brings together fourteen artists, some of whom produced works about what is lacking. At the present times, the reading of nature specifically for the show. is slaked by the immediate journey, in the parenthesis of the daily Throughout the exhibition, the cliché that appears in all the pieces nature of urban life. Especially, in man’s dramatic relation with his is that, both the path and the landscape are understood, dealt with environment, which, with the passing of time, has only been dulled. and interpreted as mere geographic elements. Although Axel Antas The flat, urban and distant gaze is imprinted in one way or another with Landscape (2007) and Ergin Çavuşoğlu with Fog Walking (2007) on all the works. There is some doubt about whether it is not time to distance themselves slightly, they are the exceptions. Both stamp a include other readings starting from that critical moment in which man rhythm of time appropriate to what is filmed on their videos. There retreated as the subject of his own landscape.

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS las intenciones de la propuesta curatorial son 0º00 Navigation (2008) There is no road de Simon Faithfull y The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart (2008) de Erika Tan. El primero es un vídeo que recoge GIJÓN un incomprensible recorrido a pie, marcado por una rotunda y única LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL dirección que sigue la línea imaginaria del meridiano. Entre tanto, el caminante supera los obstáculos físicos que encuentra a su paso. Ca-

NATALIA MAYA SANTACRUZ Existen cientos de narrativas, visuales o literarias, alrededor del paisaje y que hablan de una idea genérica de la na- turaleza. Retomarlo como tema central de una exposición conlleva el riesgo de traspasar la delgada línea del lugar común. Titulada con el famoso verso machadiano, “caminante no hay camino, se hace camino al andar” –pero traducido al inglés, para evitar asociaciones y familiaridades, según el co- misario– el camino es el punto de partida de la exposición de la Laboral que reúne a catorce artistas, de los cuales algunos producen específicamente para la ocasión. A lo largo de la exposición, el tópico que aparece en todas las piezas es que, tanto el camino como el paisaje son entendidos, tratados e interpretados como mero ele- mento geográfico. Si bien se desmarcan, pero sólo ligera- mente, Axel Antas con Landscape (2007) o Ergin Çavuşoğlu con Fog Walking (2007). Ambos imprimen en sus vídeos un compás de tiempo acorde a lo filmado. Existe una extraña armonía entre el tiempo que pasa mientras se observa y la imagen de un sólo plano abierto que enmarca unos parajes quietos, desnudos y ermitaños, filtrados por lechosas bru- mas atmosféricas sin que esto implique una visión román- tica del paisaje. ERIKA TAN The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart, 2008. El posible acierto de la exposición podría encontrarse Cortesía: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. en el hecho de haber congregado a los artistas alrededor de la geografía asturiana, pues es sabido que para la región concep- rreteras, cercas, lagos, son atravesados hasta encontrar el mar como tos como montaña y paisaje son determinantes identitarios que atra- culmen del periplo. El segundo es la instalación de Tan, que parte de viesan su personalidad social y cultural. Caso de Alexander & Susan la ausencia de la imagen real de un paisaje tan popular como el Monte Maris con Uriel (2008) y Roberto Lorenzo con La Ruta (2008). Pero la Fuji. La gran montaña pasa buena parte del año cubierta de una es- intención encuentra su primer obstáculo en los encuadres asépticos pesa niebla que impide a miles de turistas verlo en su dimensión total. que terminan por simplificar cada imagen en un vacío, en una especie La artista reunió dibujos imaginarios y otras referencias audiovisuales de marco sin contenido físico. Todo lo opuesto a lo que la naturaleza sobre la montaña, hechos por diferentes personas, para así construir puede dar. una representación disímil que libera al paisaje de ser una foto de No obstante el británico Simon Pope es quien logra acercarse postal homogénea y única. a la integración con lo local en Negotiating Picu Cuturruñau (2008), Pero de hecho, a lo que nos conduce la muestra es a pensar pre- una instalación sonora que registra una larga caminata que el artista cisamente sobre lo que carece. Hoy por hoy, la lectura de la naturaleza realizó con un pastor de la zona. Al no compartir idioma se vieron en la se apaga en el viaje inmediato, en el paréntesis de las cotidianidades obligación de desarrollar otras herramientas de comunicación que les urbanas. Sobre todo, en la dramática relación del hombre con su en- permitieran negociar sobre los rumbos y la exploración del camino. La torno, que no ha hecho más que entorpecerse con el paso del tiempo. memoria y la sociabilidad del territorio son elementos que Pope cono- La mirada llana, urbana y distante queda impresa de una u otra forma ce porque son el eje sobre el cual gira el conjunto de su obra. A pesar en todas las obras. Cabe la duda de si no es hora de incluir otras de ello, queda la sensación de que el registro sonoro es insuficiente. lecturas a partir de ese momento crítico en el cual el hombre se retiró Dos trabajos que consiguen una aproximación más autentica a como sujeto de su propio paisaje.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113 sort of abridged language (both in form and colour), which is hardly SIMON ZABELL understandable. To understand this project by Zabell (Malaga, 1970), which substitutes MALAGA his usual literary references for new allusions taken from film discourse, CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC) it is necessary to be clear about the importance of the theatre question in the thinking-out of his specific places, especially as a result of his stage studies at the Slade School of Fine Arts in London. These studies allowed him to see beyond simple visual questions and motivated him to tackle more complicated aspects that have to do with the construction of a setting. In fact, the pure style of his representations in this work alludes directly to the geometric drawings of the Bauhaus and especially to how Oskar Schlemmer applied his minimal designs to sets and costumes. So, the instants caught in the paintings, which are just stills which reflect usual and recurrent moments in classic films (the kiss, the star driving a car, a party, the hesitant character sitting on a bench in the park, the girl waiting in the rain, etc.), can be largely reduced to circles, triangles and crisscrossing lines. A process of extraction that, added to the minimal colour proposal, (the raw canvas, light grey, dark grey and black, as well as a little red in the first and last painting in the group), takes us to basic semantic units, expressions that try to communicate maximum meaning with minimal formal elements. This synthesis of linguistic values with which the artist attempts to communicate, leads us directly to the title of the exhibition, Rema, 2008. Courtesy: CAC Málaga. Photo: Antonio Navarro. Rema, a Greek term used by Pier Paolo Pasolini in his audiovisual theories that can be ambiguous and even confusing, but A Film Session from the Seat which has to do with the reduction of a code to its most insignificant limits. A project which connects in a more or less veiled way with SEMA D’ACOSTA former proposals and maintains a line of continuity, for his previous The installation prepared by Simon Zabell for the CAC is a mysterious works centred on the works of French Alain Robbe-Grillet, also a writer stage design that recreates, in a personal and intellectualised way, and film maker like Pasolini. An undefined and borderless narrative, a the experience of the spectator who goes to the cinema to see symbolic space of evocation that can travel from one artistic discipline a film. A common, ordinary event that the artist transforms into a to another (from literature to film, for example) due to the infinite hermeneutic space with many codes to decipher, codes of images possibilities for suggestion each has to construct mental images that start from abstract ideas but which finally materialize in a series of Although the works by Simon Zabell seemingly demand a lot of paintings distributed with intention and argument in a studied setting. effort on the part of the spectator, his art does not try to be conceptual A meticulous staging where the faint lighting, almost darkness, is but purely aesthetic, even sensual. It is true that his tautological essential to create the suggestive atmosphere of a viewing-room and conceptions are difficult to understand, but once immersed in his meta- where the paintings, which are not screens but which reconstruct fictitious universe, where the borders between reality and invention are the subjective gaze of the public from the seats, are reduced to a indeterminate, anything can happen. Even the most disconcerting.

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS articulaciones que intentan comunicar los máximos significados con SIMON ZABELL los mínimos elementos formales. Esta síntesis de valores lingüísticos con la que intenta transmitir MÁLAGA el artista, nos conduce directamente al título de la exposición, Rema, CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC) un término griego usado por Pier Paolo Pasolini en sus teorías audiovisuales que puede resultar ambiguo e incluso confuso, pero que tiene que ver con la reducción de un código a sus límites más Una sesión de cine desde la butaca insignificantes. Un proyecto que engarza de manera más o menos velada con sus propuestas anteriores y mantiene una línea de SEMA D’ACOSTA continuidad, ya que sus obras precedentes giraban en torno a los La instalación que Simon Zabell ha preparado para el CAC es una trabajos del francés Alain Robbe-Grillet, también escritor y cineasta misteriosa escenografía que recrea, de modo personal e intelectualizado, como Pasolini. Una narrativa indefinida y sin fronteras, un espacio la experiencia del espectador que acude al cine a ver una película. simbólico de evocación que puede transitar de una disciplina artística Un hecho común y ordinario que el artista transforma en un espacio a otra (de la literatura al cine por ejemplo) debido a las infinitas hermenéutico con muchas claves por descifrar, códigos de imágenes posibilidades de sugestión que tiene la expresión para construir que parten de ideas abstractas pero que al final se concretan en una serie imágenes mentales. de cuadros, distribuidos con intención y argumento, en una estudiada Aunque aparentemente las obras de Simon Zabell le exigen ambientación. Una cuidada puesta en escena donde la iluminación baja, mucho esfuerzo al espectador, su arte no pretende ser conceptual sino casi oscura, es fundamental para crear la atmósfera insinuante de una puramente estético, aun sensual. Es verdad que sus concepciones sala de visionado y donde las pinturas, que no son pantallas sino que tautológicas son difíciles de comprender, pero una vez inmerso en su reconstruyen la mirada subjetiva del público desde la butaca, se reducen universo meta-ficticio, donde los bordes entre realidad e invención se a una suerte de lenguaje abreviado (tanto en formas como en colores) manifiestan indeterminados, cualquier cosa puede ocurrir. Incluso las apenas entendible. más desconcertantes. Para comprender este proyecto de Zabell (Málaga, 1970), que sustituye sus referencias literarias habituales por nuevas alusiones sacadas del discurso fílmico, hay que tener clara la importancia que juega la cuestión teatral en la ideación de sus lugares específicos, sobre todo a raíz de que cursara enseñanzas escénicas en la Slade School of Fine Arts de Londres. Estos estudios le sirven para concebir más allá de simples cuestiones plásticas y le motivan para atreverse con aspectos de mayor complejidad que tienen que ver con la construcción de un escenario. De hecho, el estilo depurado de sus representaciones en este trabajo alude, de madera directa, a los dibujos geométricos de la Bauhaus y, especialmente, a cómo aplicaba Oskar Schlemmer sus diseños mínimos a decorados y vestuarios. Así, los instantes recogidos en los cuadros, que no son más que fotogramas que reflejan momentos habituales y recurrentes del cine clásico (el beso, el protagonista conduciendo un coche, una fiesta, el personaje dubitativo sentado en un banco del parque, la chica que espera bajo la lluvia…), se pueden reducir en su mayoría a círculos, triángulos, rectángulos y líneas que se cruzan. Un procedimiento extractor que, sumado a la propuesta ínfima de tonos (la tela cruda, gris claro, gris oscuro y negro, además de un poco de rojo en el cuadro inicial y final del grupo), nos lleva a unidades semánticas básicas, Rema, 2008. Cortesía: CAC Málaga. Foto: Antonio Navarro.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115 triptychs, an extraordinary collection of photographs. The collector Un mur, un trou, un visage herself, the Frenchwoman Madeleine Millot-Durrenberger, was the one who came cross this interpreting key by linking the sentence by HUARTE (NAVARRA) Deleuze and Guattari with a photographic sequence by the Dutch artist CENTRO HUARTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO Ton Huijbers. Regardless on this seminal piece, which is made up of four images and has been conceived as a group piece by its author, the rest of the exhibition, curated by Régis Durand, has been organised ALEJANDRO RATIA in triptychs and groups of triptychs, bringing together photographs Un mur, un trou, un visage [A wall, a hole, a face], are the three words from the collection and, therefore, by weaving discourses with existing which appear, in that same order, in a sentence of Mille plateaux, the pieces which stand apart even when they are by the same author, famous book by Gilles Deleuze and Félix Guattari. The sequence can which happens on a number of occasions. If I am not mistaken, the be interpreted as a formula in which an operation with the first two exhibition features as many as 23 triptychs. A priori, it is reminiscent of terms results in the third, which, in fact, will stand between the other a conceptual DIY project, a combination of miniaturisation and iteration two. The three words set the rhythm of the sentence and live on in on the basis of a fashionable thematic curatorial model. But the result, memory. Interpreted as a triptych, this trio of terms takes on a nature almost surprisingly, is a magnificent exhibition, and, in parallel to it, which is more musical or filmic than pictorial, giving rise to a mental one of the most beautiful and unusual books of photography that I remaking. The white wall and the black hole are figures of the signifier have seen in quite a while. and subjectivity, and they make up the system which deciphers the The monographic triptychs, devoted to a single artist, face. Every possibility of a face is the product of an abstract machine: correspond to such diverse personalities as Dieter Appelt, who is “machine abstraite de visagéité”. But the power of seduction of the expressionistic and introverted, and Patrick Tosani, an author of text by Deleuze and Guattari resides in its hidden poetics, and is extreme inventiveness and apparent coldness The majority of the connected to the actual life of the highlighted terms, to the way they pieces date from the last three decades, but some of the classics take us back even further, as is the case of Cartier-Bresson and his child from Valencia, photographed in 1933 in front of one of the most memorable walls in history. In a way, this proves that the photographic image allows for a greater manoeuvring space and is more capable of establishing a dialogue with the future than its pictorial contemporaries. In several of the triptychs, decay and funereal themes are the protagonists, such as the one which concludes with the sweet portrait of a young woman in the morgue, by Rudolf Schäfer. Madeleine Millot-Durrenberger herself, in her prologue to the catalogue, speaks about collecting as an imaginary antidote to death. She also confesses that a collection is made up of absences, that it is a “bundle of assumed griefs”. This turns her exhibition proposal into something especially emotional, yet Partial view of the exhibition. Courtesy: Centro Huarte. Photo: Raúl Goñi. still realistic, because she has worked hard to configure her discourse with hide and reveal, on their own, the three other shadow concepts which found, purchased or sought-after materials, in the same way that it accompany them: white, black, machine. is only possible to create a convincing poetics with assumed, well- This system has been used in order to arrange, in a series of digested words, which become one’s own language.

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS miniaturización e iteración sobre un modelo de comisariado temático Un mur, un trou, un visage a la moda. Pero el resultado, de forma casi sorprendente, es una exposición magnífica y, en paralelo a ella, uno de los más bellos y HUARTE (NAVARRA) curiosos libros de fotografía de los que he visto últimamente. CENTRO HUARTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO Los trípticos monográficos, dedicados a un sólo artista, corresponden a personalidades tan dispares como Dieter Appelt, expresionista e introvertido, o Patrick Tosani, autor de ALEJANDRO RATIA extraordinario ingenio y aparente frialdad. La mayor parte de las Un mur, un trou, un visage [Un muro, un agujero, un rostro] son tres piezas están fechadas en las tres últimas décadas, pero algunos palabras que aparecen, y en esa misma secuencia, dentro de una frase clásicos nos llevan más atrás. Así, Cartier-Bresson y su niño de de Mille plateaux, el famoso libro de Gilles Deleuze y Félix Guattari. La Valencia, fotografiado en 1933 frente a uno de los muros más secuencia puede leerse como una fórmula donde una operación entre memorables de la historia. En cierto modo, se demuestra con ello sus dos primeros términos da el tercero que, en realidad, se interpondrá que la imagen fotográfica permite un mayor margen de maniobra entre ambos. Las tres palabras marcan el ritmo de la frase y perviven y posee una capacidad de diálogo con el futuro superior a sus en la memoria. Entendido como tríptico, este trío de términos tiene contemporáneas pictóricas. En varios trípticos, el deterioro o un carácter más musical o cinematográfico que pictórico, invitando lo funerario son protagonistas, como en el que se cierra con el a una reelaboración mental. El muro blanco y el agujero negro son dulce retrato de una joven en la morgue, obra de Rudolf Schäfer. figuras del significante y de la subjetividad, y forman el sistema que La propia Madeleine Millot-Durrenberger, en su prólogo para el descifra el rostro. Cada posibilidad de un rostro sería el producto catálogo, habla del coleccionismo como un antídoto imaginario de una máquina abstracta: “machine abstraite de visagéité”. Pero para la muerte. También confiesa que una colección está hecha el poder de seducción del texto de Deleuze y Guattari reside un su de ausencias, que se trata de un “manojo de duelos asumidos”. poética escondida, y tiene que ver con la vida propia de los términos Esto hace de su propuesta expositiva algo especialmente emotivo enfatizados, con la forma como ocultan y explicitan ellos solos los otros tres conceptos sombra que les acompañan: blanco, negro, máquina. Este sistema se ha utilizado para ordenar en trípticos una extraordinaria colección de foto- grafías. La propia coleccionista, la francesa Madeleine Millot- Durrenberger, fue quien se tro- pezó con esta clave de lectura al relacionar la frase de Deleuze y Guattari con una secuencia fotográfica del holandés Ton Huijbers. Al margen de esta pieza seminal, que está formada por cuatro imágenes y concebida como un conjunto por su autor, el resto de la exposición, comi- sariada por Régis Durand, se organiza en trípticos, y en grupos de trípticos, reuniendo fotografías de la colección y, por lo tanto, Vista general de la exposición. Cortesía: Centro Huarte. Foto: Raúl Goñi. tejiendo discursos con piezas ya existentes e independientes entre sí, incluso cuando las piezas al tiempo que realista, porque se ha esforzado por configurar su reunidas son del mismo autor, cosa que sucede en varios casos. Si discurso con materiales adquiridos, buscados o encontrados, del no cuento mal, la exposición suma hasta veintitrés trípticos. A priori, mismo modo que sólo se puede crear una poética convincente con parece una propuesta de bricolage conceptual, un combinado de palabras asumidas, bien digeridas, convertidas en lenguaje propio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117 SANJA IVEKOVIC:´ Make up - Make down

VALENCIA ESPAI VISOR

JAVIER MARROQUÍ Born in Zagreb in 1949, Sanja Ivekovi ć began her career in the 1970s in an environment which, politically, was dominated by Tito’s dictatorial socialism in the now extinct Yugoslavia; and artistically, by the predominance of geometric abstraction. In her art work, however, she devoted herself to answering both realities. This could be seen in the complete retrospective of her work shown by the Antoni Tàpies Foundation last year. In the Visor exhibition we see a limited but very coherent group of works which spans from her first relevant pieces, dating from 1976, to some of her most recent production. The selection was made by the artist herself, who carried out a real curatorial task, since she avoided showing only her most recent pieces, –although it would have been good to see more recent works– and offered a very effective open narration, whose key concepts were women, violence and the mass media. Sanja Ivekovi� is one of the pioneers in the construction of a feminist discourse in the Balkan region. This is clearly seen in the show’s first pieces, Paper Women (1976-1977) and Make Up –Make Down (1978). Although their formalization –images of women made by women’s magazines and using cosmetics– are reminiscent of feminist practices by other artists, better known because of their central position in the art system, it should not be forgotten that we are before a peripheral feminism. In both latitudes, this criticism of the construction of the image of women by the mass media is crucial. However, this construction is not made in the same context. We are talking about a socialist country where the relation of women with consumption was very different to that of late Paper Woman, 1976 - 1977. Photo collage. Courtesy: Visor Gallery. capitalist countries during the same period in Western Europe and North America. This is the challenge that Iveković’s work at that time (Paper Woman), intervening textually, as in the case of Gen XX and presents us with. Women’s house (Sunglasses), or by editing them (Figure & ground); From this point of view, we can easily see how her feminist practice but in this video her work is limited to the selection of various scenes. is decisively mixed up with the critical analysis of political events in her There is no editing or manipulation, it is an audiovisual readymade. region. For example, in the work General Alert (Soap Opera) (1995), The selection of works made by the artist herself puts an end to we come across a selection of cuts from a Latin American soap opera a void of almost twenty years: from 1978, the date of Make up – Make which was very popular in Croatian homes in the 1990s. In the episodes down, to1995 with General Alert. However, surprisingly enough, this that Ivekovi� recorded the message “General Alert in Zagreb” can be long chronological period shows no gaps or strong contrasts. The read, which the television canal added during the bombing of the city. extensive production of Iveković displays an astonishing consistence, Production of identity and a violent and intimate political sphere are and was as innovative in the 1970s as it is today. Let us not forget superimposed in this work. The process seems to be the culmination such up-to-date projects as Mohnfeld, made for the Documenta12, or of her usual method. Her pieces take as their basis published media Women’s House itself which is part of the Sunglasses series and which material on which she works, either by setting upon them physically can be seen in the Visor show.

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS SANJA IVEKOVIC:´ Make up - Make down

VALENCIA ESPAI VISOR

JAVIER MARROQUÍ Nacida en Zagreb en 1949, Sanja Iveković inició su carrera en los años setenta en medio de un ambiente dominado, en lo político, por el socialismo dictatorial de Tito dentro de la extinta Yugoslavia; y en lo artístico, por el predo- minio de la abstracción geométrica. Con su práctica ar- tística se dedicó, empero, a contestar ambas realidades. Así lo pudimos ver en la completísima retrospectiva que la Fundació Antoni Tàpies le dedicó el año pasado. En la exposición de Visor encontramos un conjunto de obras, reducido pero muy coherente, que va desde sus primeros trabajos relevantes, datadas en 1976, hasta alguna de las más actuales. La selección se debe a la propia artista, quien realiza un autentico trabajo curatorial ya que evita mostrar únicamente las piezas más recientes –aunque ver producciones más nuevas hubiera sido de agradecer– y ofrece una narración abierta, muy eficaz y cuyos concep- tos clave son: mujer, violencia y massmedia. Sanja Iveković es una de las pioneras en la elabora- ción de un discurso feminista en la región de los Balca- nes. Lo vemos claramente en las primeras piezas de la muestra, Paper Women (1976-1977) y Make Up – Make Down (1978). Aunque su formalización –imágenes de mu- jeres construidas por revistas femeninas y la presencia de Paper Woman, 1976 - 1977. Foto collage. Cortesía: Galería Visor. cosméticos– no deje de recordarnos prácticas feministas de otras artistas más conocidas por su posición central en el sistema íntima y violencia política se superponen en este trabajo. El procedi- del arte, no hay que olvidar que estamos ante un feminismo periférico. miento parece el culmén de su método habitual. Sus piezas toman Paper Woman, 1976 - 1977. Photo collage. Courtesy: Visor Gallery. En ambas latitudes, esta crítica a la construcción de la imagen de como base materiales mediáticos publicados y sobre ellos trabaja la mujer por parte de los mass media, es crucial. Sin embargo, esta bien agrediéndolos físicamente (Paper Woman), bien interviniéndolos construcción no se realiza en el mismo contexto. Estamos hablando textualmente, caso de Gen XX y Women’s house (Sunglasses), o bien de un país socialista en el que la relación de las mujeres con el con- montándolos (Figure & ground); pero en este vídeo su trabajo se limita sumo era muy diferente al que se daba en los países del capitalismo a la selección de varias escenas. No hay montaje ni manipulación, se tardío de estos años en Europa Occidental y Norteamérica. Este es el trata de un ready made audiovisual. reto que nos plantea la producción de Iveković en esa etapa. La selección de obras, realizada por la propia artista, abre una Bajo este prisma, podemos ver fácilmente cómo su práctica fe- vacío de casi veinte años: de 1978, en que se data Make up – Make minista se confunde decididamente con el análisis crítico de los acon- down, a 1995 con General Alert. Sin embargo, sorprende que este tecimientos politicos de su región. Por ejemplo, en la obra General gran arco cronológico no muestre desfases o fuertes contrastes. La Alert (Soap Opera) (1995), encontramos una selección de cortes de dilatada producción de Iveković ofrece una coherencia asombrosa, y un culebrón latinoamericano muy popular en los hogares croatas de siendo tan innovadora en los 70 como lo es hoy. No olvidemos pro- los noventa. En las emisiones que Iveković grabó se puede leer el yectos tan actuales como Mohnfeld, realizado para la Documenta 12, mensaje “Alerta General en Zagreb” que el canal de televisión añadíó o el mismo Women’s House al que pertenece la serie Sunglasses que durante los bombardeos a la ciudad. Producción de identidad, esfera se puede ver en la muestra de Visor.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119 anarchist Johann Most defined in 1884, as the “echo effect” of the Democracia: communications media, with which actions are imitated incessantly. Terror is then “hyper visible”, a reality show where the screen distances Todos sois culpables salvo yo paradoxically human suffering, now converted into one more fact. Recent exhibitions like Laocoonte devorado [Laocoon Devoured] MURCIA or works like those of Christoph Draeger are very eloquent in this respect, GALERÍA T20 displaying a critical current within art where memory and responsibility make their appearance, on many occasions in a paradoxical way. This is a territory from which the collective Democracia reflects on the status Paradoxes in the Face of Terrorism of the victim in contemporary society, given that we live in a state of generalized victimisation in the exhibition Todos sois culpables salvo PEDRO MEDINA yo [You are all guilty except me]. By the mid-18th century Edmund Burke had established that the So, to that “atmoterrorism” which Sloterdijk spoke about, is contemplation of the physical suffering of others was one of the added the concept of the “aristocracy of marginalisation” –commented principles that regulated the logic of taste. Today another’s pain is a on by Pascal Bruckner– to confirm the recognition that is owed to the fertile source of consumption, to the point of causing the anaesthesia victim after the cruelty shown to his person. However, that positioning of our gaze. necessary in the face of every moral question, can be affected by The phenomenon of terrorism acquired new spirit after the perplexity on this occasion. attack on the Twin Towers. Although it has a long blood history with Before the generalized rejection and incomprehension of the local particularities, it is now recognised as a phenomenon which is phenomenon of suicide terrorism, Todos sois culpables salvo yo poses characteristic of modern times –as Peter Sloterdijk notes in Terror an inversion of its status by putting it on a pedestal, converting it into from the Air– and which is translated into an obsessive search for a monument. Thus, the kamikaze is regarded as a victim, and elevated safety. This is due to the fact that in this equation the role of the to the category of martyr, so that he is no longer regarded as an mass media is fundamental, for while it informs it also feed what the executioner. In a western environment this piece generates a profound ambiguity, which would not be so in the context from which the terrorist springs, now also incorporated into our imagination. But, undoubtedly, another of the phenomenon which is a norm is the manipulation and instrumentalisation of another’s pain, activating thought processes about the strategies adopted by political parties. The images of Biktimak [Víctim] , a sculpture dedicated to the victims of terrorism installed in the Basque Parliament in February, 2008, go beyond mere performance, now that this only has an instrumental intention, activating a process. It is in these photos where, at a time of maximum news exposure, an uncomfortable Lehendakari (head of the Basque autonomous government) appears next to the supposed victim. Thus, starting from an official task, they again play with the logic of the monument, generating a more complicated piece which, in short, returns to reality, showing its paradoxes to interrogate the spectator. There remains then an affected gaze, necessarily driven to act on its daily nature to preserve the common memory and activate an analysis of our environment. If it doesn’t do so, then in the future new catastrophes will be repeated, as was well announced by the piece extracted from the street that, a few days before the 11- M (11th March, 2004, terrorist train bombings in Madrid), Biktimak # 1, 2008. Escultura instalada en el Parlamento Vasco. Courtesy: T20 Gallery. presaged the disaster that was coming.

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS su estatus al alzarlo a los altares, convirtiéndolo en monumento. El Democracia: kamikaze es considerado así como víctima, siendo elevado a la cate- goría de mártir, por lo que deja de ser considerado como un verdugo. Todos sois culpables salvo yo Dentro de un ambiente occidental esta pieza genera una profunda ambigüedad, que no sería tal en el contexto del que surge el terrorista, MURCIA ahora también incorporado a nuestro imaginario. GALERÍA T20 Pero, sin duda, otro de los fenómenos que están a la orden del día es el de la manipulación e instrumentalización del dolor del otro, activando procesos de pensamiento sobre las estrategias que adoptan Paradojas frente al terrorismo los partidos políticos. Las imágenes de Biktimak [Víctima], una escul- tura dedicada a las víctimas del terrorismo instalada en el Parlamento PEDRO MEDINA Vasco en febrero de 2008, van más allá de la mera performance, ya A mediados del siglo XVIII Edmund Burke ya constataba que la con- que ésta no tenía más que una intención instrumental, activando un templación del sufrimiento físico de otros era uno de los principios proceso. Es en estas fotografías donde aparece, en un momento de que regulaban la lógica del gusto. Hoy día el dolor ajeno es un fecun- máxima exposición informativa, un incómodo Lehendakari junto a la do manantial de consumo, hasta el punto de provocar la anestesia de supuesta víctima. Así, partiendo de un encargo oficial, vuelven a jugar nuestra mirada. con la lógica monumental, generando una pieza más compleja que, El fenómeno del terrorismo adquirió nuevos bríos a raíz del ata- en suma, vuelve a la realidad, exponiendo sus paradojas para interro- que a las Torres Gemelas. Si bien posee una larga historia de sangre gar al espectador. con particularidades locales, ya es reconocido como un fenómeno ca- Queda entonces una mirada afectada, impelida a actuar ne- racterístico de la época moderna –como lo anota Peter Sloterdijk en cesariamente sobre su cotidianidad, para preservar la memoria co- Temblores de aire– que se traduce en una obsesiva búsqueda de la se- mún y activar un análisis de nuestro entorno. De no hacerlo, en el guridad. Esto se debe a que en esta ecuación es fundamental el papel futuro se repetirán nuevas catástrofes, como bien anuncia la pieza de los mass media, que mientras informan, también nutren aquello que extraída de la calle que presagiaba unos días antes del 11-M el el anarquista Johann Most definió, en 1884, como el “efecto de eco” desastre por venir. de los medios de comunicación, con el que las acciones son imitadas incesantemente. El terror es entonces “hipervisible”, un reality show donde la pantalla aleja paradójicamente el sufrimiento hu- mano, convertido ahora en un dato más. Exposiciones recientes como Laocoonte devorado u obras como las de Christoph Draeger son muy elocuentes al respecto, mostrando una corriente crítica dentro del arte donde memoria y responsabilidad entran en escena, en muchas ocasiones de forma paradójica. Éste es un territo- rio desde el cual el colectivo Democracia reflexio- na sobre el estatus de la víctima en la sociedad contemporánea, puesto que vivimos en un esta- do de victimización generalizado. Así, a ese “atmoterrorismo” del que habla Sloterdijk, se le añade el concepto de “aristocracia de la marginalidad” –comentado por Pascal Bruc- kner– para constatar el reconocimiento que se le debe a la víctima tras la barbarie ejercida sobre su persona. Sin embargo, ese posicionamiento ne- cesario frente a toda cuestión moral, puede verse afectado por la perplejidad en esta ocasión. Frente al generalizado rechazo e incompren- sión del fenómeno del terrorista suicida, Todos sois culpables salvo yo plantea una inversión de Chico bomba para ti, 2008. Publicidad islamica previa al 11-M. Cortesía: Galería T20.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121 mutilated by the devastating actions of man, are drenched in an icy and EDUARDO NAVE silent atmosphere, despite life’s efforts to continue its cycle. To round off the journey through the exhibition, we find three SANTANDER series in which the author analyses various aspects of urban identity, GALERÍA JUAN SILIÓ in a permanent state of flux, presented as cuts or pauses in the construction of landscape: the Madrid ring road, as it undergoes construction works (M30), the inside of the old Legazpi slaughterhouse MARTA MANTECÓN (Solo. Muta Matadero [Alone. Slaughterhouse Mutates] and the lights Landscape photography constitutes the central axis of this exhibition, which turn on and off on the facades of a number of buildings in which is made up of a selection of works produced by Eduardo Valencia (Deslunados [Unmooned]). This last piece, structured by a Nave between 2003 and 2008. Loyal to testimonial photography, the group of seven plasma screens arranged around a central screen, Valencian photographer shows a series of spaces wounded by the displays sequences of 365 images captured over 12 hours (between 8 human being, transition spaces which bear the scars of time, and are pm and 8 am) for seven nights, under the invisible gaze of the moon. defined by the memory of events which, like a shadow or invisible Eduardo Nave focuses his attention on what Georges Perec described remains, make up the traces of an identity which appears by means of as “infraordinary”, i.e. the trivial and the day-to-day, whose mutant contemplative action. poetics weaves an audiovisual symphony which is repeated day after The journey through the exhibition begins with the beautiful day, yet still passes invariably unnoticed. panoramic photographs, intimate and silent, of the series Normandie, In the face of each of these visual documents, a series of which show the shores of the beaches which saw the historic landing psychological and emotional implications emerge, leading to an of the allied troops during the Second World War. In the horizon, the introspective process in which memories are allied to the gaze. Each vestiges of the artificial port of Mulberry lend a certain ambiguity to registered space is closely connected to the nature of the selected a set of images with minimal rhetoric, in which the efficient dialogue medium, as each instant, each fragment, constitutes a place where established with the Northern lights generates a warm and serene what has taken place is an absence (“photography only attains its full atmosphere, with romantic echoes, which is completed by the value when the referent is irretrievably lost”, according to Barthes), memory of the spectator, who perceives the immaterial sediment of which leads to a correlation between past and present which implies a the landscape, that silent witness of the thousands of deaths which certain pulse against the fleetingness of time. took place in the legendary military operation. Eduardo Nave photographs “crime scenes” and lends us his point Facing them, two photographs from T(t)ierra callada [Silent L(l)and], of view to encourage us to carry out a listening exercise by means of a documentary piece on burnt-down forests in which, again, the author our gaze, proposing, ultimately, a pact with memory, in a fight against captures events transformed by the time during which they exist in time. His photography is an expression of death, a medium to make space, although in this case, these landscapes of desolation and death, us be aware that we are alive.

M30, 2007. Courtesy: Juan Silió Gallery.

122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS torno a una pantalla central, muestra secuencias de 365 imágenes EDUARDO NAVE capturadas durante doce horas (entre las ocho de la tarde y las ocho de la mañana) a lo largo de siete noches, bajo la luna invisible por tes- SANTANDER tigo. Eduardo Nave fija su atención en lo que Georges Perec calificaba GALERÍA JUAN SILIÓ de “infraordinario”, esto es, lo trivial y cotidiano, cuya poética mutante teje una sinfonía audiovisual que se repite cada día y, sin embargo, pasa invariablemente desapercibida a nuestros ojos. MARTA MANTECÓN Ante cada uno de estos documentos visuales, surgen una serie La fotografía de paisaje constituye el eje vertebral de esta cita exposi- de implicaciones psicológicas y emocionales que desatan un proceso tiva, compuesta por una selección de trabajos realizados por Eduardo introspectivo en el que los recuerdos se alían con la mirada. Cada Nave entre los años 2003 y 2008. Fiel a la imagen de registro, el fo- espacio registrado guarda una estrecha relación con la naturaleza del tógrafo valenciano muestra una serie de espacios heridos por el ser medio elegido, ya que cada instante, cada fragmento, constituye un humano, lugares de transición que guardan las cicatrices del tiempo, lugar donde lo acontecido es una ausencia (“la fotografía sólo adquie- connotados por la memoria de acontecimientos que, como una som- re su pleno valor con la desaparición irreversible del referente” soste- bra o resto invisible, constituyen la huella de una identidad que se hace presente a través de la acción contemplativa. El itinerario se abre con las hermosas fotografías panorámicas, íntimas y silencio- sas, de la serie Normandie, que reflejan las orillas de las playas del histórico desem- barco de las tropas aliadas durante la Se- gunda Guerra Mundial. En el horizonte, los vestigios del puerto artificial Mulberry dotan de cierta ambigüedad a unas imágenes de retórica mínima, en las que el eficaz diálogo mantenido con la luz del norte genera una atmósfera cálida y serena, de ecos román- ticos, que se completa con la memoria del espectador, quien percibe el poso inmate- rial del paisaje, testigo mudo de las miles de muertes acaecidas en la célebre opera- ción militar. Frente a ellas, dos fotografías de T(t)ierra callada, un trabajo documental so- bre bosques quemados en el que, de nue- vo, el autor registra sucesos desplazados por el tiempo que perviven en el espacio, sólo que ahora estos paisajes de desola- ción y muerte, mutilados por la acción de- vastadora del hombre, se hallan impregna- dos de un aire gélido y mudo, pese a que la vida se afana por continuar su ciclo. Normandie, Vol. II, 2007. Cortesía: Galería Juan Silió. Completando el recorrido expositivo, tres series donde el fotógrafo analiza distintos fragmentos de identi- nía Barthes), generándose entonces una correlación entre pasado y dad urbana, en permanente proceso de transformación, presentados presente que implica cierta pulsión contra la huida del tiempo. como cortes o pausas en la construcción del paisaje: la vía de circun- Eduardo Nave fotografía los “escenarios del crimen” y nos cede valación madrileña en obras (M30), el interior del antiguo matadero de su punto de vista para invitarnos a realizar un ejercicio de escucha a Legazpi (Solo. Muta Matadero) o las luces que se encienden y apagan través de la mirada proponiéndonos, en última instancia, un pacto con en las fachadas de una serie de edificios de Valencia (Deslunados). la memoria en un combate al olvido. La fotografía, expresión de muer- Este último trabajo, articulado por un conjunto de siete plasmas en te, como medio para tomar consciencia de que estamos vivos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123 PATTI SMITH: Written Portrait

VITORIA MUSEU ARTIUM

SANTACRUZ DE TENERIFE TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES (TEA)

Three Windows and a Drawing

HAIZEA BARCENILLA Three square windows are the elements that greet the visitor. Each one leads to the different fields with which the artist expresses herself: poetry, music and the visual arts. Alongside the windows, a solitary drawing presents the main figure in a way that sums up many histories, a self portrait with simple lines but full of expression shows a woman looking straight ahead: it is Patti Smith. Defining Patti Smith (Chicago, 1946) is not an easy task; in Spain she is principally known as an icon of punk rock music, a field in which she has worked at the forefront since 1975 when she presented her first album, Horses. However, drawing was a method of expression for her long before, for her first works date from 1966. Perhaps this is the least-known side of her, given that until a few years ago she exhibited almost exclusively in her gallery in New York; nevertheless, lately her art work is becoming better known, with exhibitions in places like the Cartier Foundation in Paris and the Andy Warhol Museum in Pittsburgh. On the other hand, Smith is a well-known poet in other countries, and despite the fact that only her book Babel has been published in Spanish, more than a dozen works have been published in English. That is why the Artium exhibition Peace Flag Draped, 2004. Courtesy: Robert Miller Gallery and Artium. is a suitable occasion to present a compilation of several translated poems which had not been published in Spanish until without a place the elements act as references to other ideas, other now. people, in the same way that abstraction does to the written word. Smith’s work is both varied and eloquent. Her self portrait which A reflection of the importance that she attributes to the word is welcomes us sums up what the exhibition shows us: a written portrait, the series dedicated to 9/11, in which she moves away from moralist subjective and expressionist, but which does not detach itself from what or hypernationalist readings, and reflects the Tower of Babel in ruins is around it, but rather starts from it to shape a text which sometimes is by Brueghel as symbol of the twin towers: the representation of the presented in musical chords and at other times in lines of colour. lack of a common understanding, of cultural difference manifest in The name of the show, Written Portrait, was not chosen by language. chance; rather it refers to the presence of words as the guiding thread The exhibition unites all sides of the artist: drawings, photos, all in Smith’s work. In her drawings, the lines and splashes of colour are her books of poetry and all her records, as well as the film Dream of often mixed with text, with whole or broken up words that organise Life about her life and a series of photos of her favourite objects taken and cover the empty space of the sheet of white paper. In her songs, by Steven Sebring, in this many-sided portrait which presents a Patti the words take shape with a great expressive strength, very close to Smith who is involved, conscious of the world around her, and also her poems. Even in the Polaroid photos of small objects and places very human and very alive.

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS PATTI SMITH: Written Portrait

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SANTACRUZ DE TENERIFE TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES (TEA)

Tres ventanas y un dibujo

HAIZEA BARCENILLA Tres ventanas cuadradas son los elementos que saludan al visitante. Cada una conduce a los diferentes campos con los que se expresa la artista: poesía, música y artes plásticas. Junto a las ventanas, un solitario dibujo presenta a la protagonista de una manera que resume muchas historias: un autorretrato de trazos simples pero llenos de expresión muestra a una mujer que mira de frente. Es Patti Smith. Definir a Patti Smith (Chicago, 1946) no es tarea fácil; en España es conocida principalmente como icono de la música punk rock, ámbito en el que lleva trabajando de manera puntera desde 1975 cuando presentó su primer álbum, Horses. Sin embargo, el dibujo ha sido para ella una fuente de expresión desde mucho antes, puesto que sus primeras obras datan de 1966. Tal vez esta es su faceta más desconocida, dado que hasta hace unos años exponía casi de manera exclusiva en su galería de Nueva York; no obstante, últimamente su obra plástica se está dando a conocer de manera más amplia, con exposiciones en lugares como la Fundación Cartier de Paris o el Museo Andy Warhol de Pittsburg. Por otra parte, Smith es una reconocida poeta en otros países, y a pesar de que en español sólo esté editado su libro Self-Portrait, 2001. Cortesía: Robert Miller Gallery y Artium. Peace Flag Draped, 2004. Courtesy: Robert Miller Gallery and Artium. Babel, en inglés son más de una docena las obras que tiene publicadas. Por ello, esta exposición Artium es una ocasión idónea con gran fuerza expresiva, muy cercanas a sus poesías. Incluso en las para presentar una compilación de varios poemas traducidos que fotos polaroid de pequeños objetos y lugares sin lugar los elementos hasta ahora eran inéditos en español. funcionan como referentes a otras ideas, a otras personas, de la El trabajo de Smith es tan variado como elocuente. Su autorre- misma manera que lo hace la abstracción de la palabra escrita. trato que da la bienvenida resume lo que la exposición nos muestra: Reflejo de la importancia que le atribuye a la palabra es la un retrato escrito de carácter subjetivo y expresionista, pero que no serie dedicada al 11-S, en la que se aleja de lecturas moralistas o se abstrae de lo que tiene alrededor, sino que parte de ello para con- hipernacionalistas, y refleja la torre de Babel en ruinas de Brueghel figurar un texto que a veces se presenta entre acordes musicales o como símbolo de las torres gemelas: la representación de la falta de un entre líneas de color. entendimiento común, de la diferencia cultural plasmada en el idioma. Y es que el nombre de la muestra, Written Portrait, no ha sido La exposición aúna todas las facetas de la artista: dibujos, fotos, elegido al azar, sino que alude a la presencia de la palabra como todos sus libros de poesía y su discografía completa, así como la hilo conductor en la obra de Smith. En sus dibujos, las líneas y las película Dream of Life sobre su vida y una serie de fotografías de manchas de color se mezclan a menudo con texto, con palabras sus objetos preferidos realizados por Steven Sebring, en este retrato enteras o desmembradas, que organizan y recorren el espacio vacío multifacético que presenta a una Patti Smith involucrada, consciente del papel en blanco. En sus canciones, las palabras toman cuerpo del mundo que la rodea, y también muy humana y muy viva.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125 The artist Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), is giving two LEANDRO ERLICH shows of his work in Spain, one at the Nogueras Blanchard gallery in Barcelona and the other at the Reina museum Sofía in Madrid. BARCELONA Underlying both shows is the same reflection on the fragility GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD and conformity of the perception constructed from cultural suppositions. His installations pose fictions, plays with mirrors in MADRID which nothing is found where we expect it to be. His intention is MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) not to deceive the viewer, but to show how optical perception may be altered and the changes in significance that this can spawn. The eye follows its own logic to construe the sense of what we are examining. In his work the watching eye is indispensable, for without the viewer’s participation there can be no illusion. The Nogueras Blanchard is presenting Pequeños modelos de grandes proyectos, a total of six models of his installations, shown for the first time. They are La Torre [The Tower] (2007), Carrousel (2008) seen at the last Liverpool Biennale; Batiment (2004); Window and Ladder (2008) recently shown at the New Orleans Biennale; Escalera [Staircase] (2005) and Elevator Maze, still unbuilt. The piece belong to the artist’s creative process in which he shows the artifice on which his poetics rests: the tricks are thus revealed. Some are the sketches of ideas that have not yet been materialised, like dreams that have yet to come true. Erlich composes domestic spaces altered by impossible perspectives that modify our everyday experience. The creation of mirages contribute to a questioning of reality and a reformulation of the ways of internalising our milieu. The speculative game is a call to surprise, an invitation to see the world for the first time, as it were. Mirrors are used as a question that restores our capacity for astonishment. As an explorer of perception, Erlich seems to be inviting us to decode situations and to rename things. The site-specific La Torre installation has just been unveiled at the Reina Sofía in the new Nouvel courtyard. It is a dream come true, apparently a multi-story building that operates like a periscope 10 metres tall. The perception of what is happening inside and outside is a wary gamble with incomplete certainties. Nothing is what it seems. The viewer playfully accepts the destabilising of the laws of visual order to open to the way to the extraordinary. Via the deployment of mirrors, the people inside the installation are made to appear to outside observers to be floating in space. The mechanism is simple: the mirror as an enigmatic surface exerts a magnetic attraction on the participating public, which it then expels into the outside world, the place of the gaze. This imaginary prism, the floor that the visitor treads, and the window-balcony of the building together make up a play of impossible perspectives. The external reality is reflected upside LEANDRO ERLICH Window and Ladder, 2008. Courtesy: Nogueras Blanchard Gallery. down in the interior, altering the logic of gravity and removing us from the commonplace to offer us other ways of inhabiting the MIREIA A. PUIGVENTÓS world. The expression of certainties furnishes us with the pleasure of feeling “My projects attempt to break utopia and make it real”, says that we understand our surroundings. But what are these certainties the artist. Erlich’s work teaches us about the illusory and about made of? confusion and necessary presuppositions for both art and life.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Erlich parece invitarnos a descifrar situaciones y a renombrar las LEANDRO ERLICH cosas. En el Museo Reina Sofía se acaba de inaugurar La Torre, insta- BARCELONA lada en el patio de la ampliación Nouvel y producida específicamen- GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD te para el Museo. Un sueño hecho realidad. Se trata de un aparente edificio de pisos que funciona como un periscopio de diez metros. La MADRID percepción de lo que sucede en el interior y el exterior es una apuesta MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) suspicaz de certezas truncadas. Nada es lo que parece. El espectador

MIREIA A. PUIGVENTÓS La formulación de certezas nos proporcio- na el placer de sentir que comprendemos aquello que nos rodea. Pero ¿de qué están hechas las certezas? El artista Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), ofrece en España dos muestras de su trabajo: En la galería Nogueras Blanchard de Barcelona y en el MNCARS. En ambas expo- siciones subyace la misma reflexión en torno a la fragilidad y conformidad de la percep- ción construida a partir de supuestos cultu- rales. Sus instalaciones proponen ficciones, juegos especulares donde nada se encuen- tra en el lugar que sospechamos. Su inten- ción no es engañar al espectador, sino poner de manifiesto la alteración de la percepción óptica y los cambios de significado que ésta conlleva. El ojo piensa cómo quiere construir el sentido de aquello que contempla. En su obra es imprescindible el ojo que mira, sin la participación del público no hay ilusión. Nogueras Blanchard presenta Peque- ños modelos de grandes proyectos, un total de seis maquetas inéditas de sus instalacio- nes. La Torre (2007), Carrousel (2008) vista LENADRO ERLICH La Torre, 2008. Vista parcial de la exposición. Cortesía: MNCARS. en la última Bienal de Liverpool; Batiment (2004); Window and Ladder (2008) recientemente expuesta en la Bie- acepta de un modo lúdico desestabilizar las leyes del orden visual nal de Nueva Orleans; Escalera (2005) y Elevador Maze, todavía sin para dar paso a lo extraordinario. Mediante un dispositivo de espejos, realizar. Las piezas forman parte del proceso creativo del artista mos- las personas situadas en el interior de la instalación parecen flotar en trando los artificios sobre los que se sustenta su poética. Así, el truco el espacio a los ojos de quienes observan desde fuera. El mecanismo queda al descubierto. Algunas son el esbozo de una idea que todavía es sencillo: El espejo como superficie enigmática, atrae como un imán no se ha materializado, como un sueño por hacerse realidad. al público que participa, expulsándolo luego al mundo exterior, al lu- Erlich reproduce espacios domésticos alterados por medio de gar de la mirada. Este prisma imaginario, el suelo que pisa el visitante perspectivas imposibles que modifican nuestra experiencia coti- y la ventana-mirador de la vivienda, conforma el juego de perspecti- diana. La creación de espejismos contribuye a un cuestionamien- vas imposibles. La realidad exterior se refleja invertida en el interior to de la realidad y a una reformulación de los modos de interio- alterando la lógica de la gravedad y desplazándonos de los lugares rizar nuestro entorno. El juego especulativo es una llamada a la comunes para ofrecernos otras formas de habitar el mundo. sorpresa, una invitación a ver el mundo como si fuera la primera “Mis proyectos intentan romper la utopía para convertirla en rea- vez. Lo especular en su obra es un interrogante que nos devuelve lidad…” La obra de Leandro Erlich certifica lo ilusorio y la confusión la capacidad de asombro. Como un explorador de la percepción, como presupuestos necesarios tanto para el arte como para la vida.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127 concentration, density and creation of value in contemporary society”, ERICK BELTRÁN in which historic criticism and its most surprising facts, the interests of the author and some traces of his biography are combined with BARCELONA the sufficient flexibility to avoid displacing one another, inviting the GALERÍA JOAN PRATS viewer to look beyond what is on show. No one with half a brain would reject any of the works which are presented here. In all of them, even the most light-hearted and fun, can be observed a desire for perfectionism and rigour which leaves nothing to improvisation and chance. For example, in Oráculo [Oracle], the group formed by a portrait of Rasputin, his real, almost fossilised, fingernails, and a text written by him, where he prophesised the future of the Tsar of Russia and his family. Instead of encouraging passive contemplation, Beltrán stimulates active reflection. He does this by means of a series of drawings, photographs, maps, objects, newspaper cuttings, diagrams and texts extracted from different sources in order to emphasise a specific social, political or economic problem, which serves as a strategy to define, expand and decipher, with Botín, 2009. Courtesy: Joan Prats Gallery. new eyes and new interpretation levels, the concept of “value”. In PABLO G. POLITE this way, the author highlights the leitmotif of his entire career, which It is very likely that there might be someone who is still unfamiliar with the can be summarised with a single aphorism: all information can change work of Erick Beltrán. This atypical artist has become one of the emerging if a new way of editing or translating it is applied. Beltrán knows the figures in the Latin American avant-garde, and shows great talent, as rules of the game, and ends up showing us a series of realities which revealed by the DNA of his career, which reveals his main characteristics: are little known, ore even ignored, by means of strategies and clues his heightened sense of alert, is almost always aimed at political and social loaded with suggestions. issues, his sharpness when creating and deconstructing discourses, If compiling and arranging the material is quite a considerable his critical connection to History and his successful work in a range of achievement, lending it meaning through a systematization or genders. From conventional graphics (Monotype, the artist book) to classification process requires ability, knowledge, sacrifice and a lot intervention, to the exhibition of objects, maps and diagrams, Beltrán has of imagination. Viewers will probably not be surprised at first. But, spent some time proving that he knows how to extract gold from archives, ultimately, they will not escape its powerful sense of conviction. Each museums and libraries in order to lend entity and lustre to a praiseworthy group of pieces in the exhibition draws attention upon itself, but also objective: to analyse, dissect and question the power communicated by lets us know there is something beyond it: the fact that they are not different graphic media in their distribution of information, and, therefore, the message, but the messengers; not the solution to the enigma, but in their practices and values. an open door to a recycled, tentacular and prismatic universe, which Only a few pieces are enough to make up a show worthy of has been happily systematized by means of the appropriate diagrams. interest. This is what has happened with the exhibition organized by It is a way, ultimately, of observing the world from new, accessible, the Joan Prats gallery, which is entitled Serie Calculum. Calculum perspectives, and to discover some simple stories which form part of Series, and which, according to Beltrán himself, is “an essay on the the other face of history.

128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS económico concreto que sirve como estrategia para definir, ampliar y ERICK BELTRÁN descifrar con ojos renovados y nuevos niveles de lectura el concepto de “valor”. De este modo, el autor subraya el leitmotif de toda su tra- BARCELONA yectoria que puede resumirse en un solo aforismo: toda información GALERÍA JOAN PRATS puede ser otra si se tiene una forma distinta de editarla y/o traducirla.

PABLO G. POLITE Es muy probable que por aquí haya quien to- davía desconozca el trabajo de Erick Beltrán. Convertido en una de las figuras emergentes de la vanguardia latinoamericana, es un artis- ta atípico y, sin embargo, de inmensa valía tal y como demuestra el ADN de su trayectoria gracias a sus principales señas de identidad: su actitud en alerta y casi siempre atinada en cuestiones político-sociales, su agudeza a la hora de crear y deconstruir discursos, su vin- culación crítica con la Historia y su cultivo con iguales méritos de diversos géneros. De la grá- fica convencional (la monotipia, el libro de artis- ta) a la intervención, pasando por la exhibición de objetos, mapas y diagramas, Beltrán viene corroborando desde hace tiempo que sabe sa- car petróleo de archivos, museos y bibliotecas para dar entidad y lustre a un fin digno de elo- gio: analizar, diseccionar y cuestionar el poder que comunican los diferentes medios gráficos en su distribución de información y, en conse- cuencia, de conductas y valores. Pocas piezas bastan para componer una muestra de interés. Así ocurre con la organi- zada por la Galería Joan Prats y que lleva por Intereses, 2008. Cortesía: Galería Joan Prats. título Serie Calculum. Calculum Series: según el propio Beltrán, “un ensayo en torno a la concentración, la densi- Beltrán conoce las reglas del juego y nos acaba mostrando una serie dad y la creación de valor en la sociedad contemporánea”, donde la de realidades poco conocidas o directamente ignoradas a través de crónica histórica y sus más sorprendentes curiosidades, las inquietu- estrategias e indicios cargados de sugerencias. des del autor y un rastro de su recorrido biográfico se entremezclan Si recoger y ordenar el material ya supone un mérito considera- con elasticidad suficiente para no desalojarse mutuamente, invitando ble, dotarlo de significado a través de un proceso de sistematización al espectador a mirar más allá de lo que se exhibe. Nadie con dos o clasificación nuevo o insólito requiere capacidad, conocimiento, sa- dedos de frente puede echar por tierra ninguno de los trabajos que crificio y mucha imaginación. Probablemente el observador no se sor- aquí se presentan. En todos, incluso en los más ligeros y divertidos, prenderá al principio. Pero, al final, seguro que no quedará al margen se percibe el afán de perfeccionismo y rigor de quien no deja nada a de su poderosa fuerza de convicción. Cada conjunto de piezas de la la improvisación o el azar. Valga como ejemplo Oráculo: el conjunto muestra enfoca la atención sobre sí misma pero también nos avisa de formado por un retrato de Rasputin, sus uñas reales casi fosilizadas y que hay algo detrás: que en realidad, ellas no son el mensaje, sino las un texto escrito por él donde profetizó con exactitud el futuro del Zar mensajeras; no la solución del enigma, sino una puerta abierta a un de Rusia y su familia. universo reciclado, tentacular y prismático, oportunamente sistemati- En lugar de contemplación pasiva, Beltrán estimula la reflexión zado a través de sus correspondientes diagramas. Una forma, al fin y activa. Y lo hace a través de una serie de dibujos, fotografías, ma- al cabo, de observar el mundo desde nuevas perspectivas a nuestro pas, objetos, recortes de periódicos, diagramas y textos extraídos de alcance y, de paso, descubrir algunas historias sencillas que forman distintas fuentes para poner en relieve un problema social, político o parte de la otra cara de la Historia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129 when she carries on her back, whilst on all fours, a small stool around HELENA ALMEIDA her study, in Dentro de mim [Inside Me] (1995), an act of atonement which finds its co-narrative of passion and martyrdom in the video MADRID A experiencia do Lugar [The Experience of Place] (2004). Even more FUNDACIÓN TELEFÓNICA explicit are the appeals for a reprieve in the last pieces of Eu estou aquí [I am Here] (2005), and the luminous series of the same title, O perdao [The Pardon], from the following year. MARIANO NAVARRO Strangely, and to conclude with yet another paradox populating Ten years ago, María de Corral defined, succinctly and correctly, the this consistent body of work in its expansive development, Almeida, disconcerting features of the work by the veteran Portuguese artist whether she approaches painting by using it to personify herself, or Helena Almeida: she uses photography to convey her images, but she whether she travels around her workshop, or allows another to take does not produce photographs; they are images of her actions but part in her acts, only speaks to one mental space, that of emotions, she is not a performance artist; she uses her body as the main and which are projected from photography to the understanding of the almost unique tool in her works, but what she does has very little to viewer. do with body art; lastly, her pieces reflect her ideas, but her art is not conceptual in the strict sense of the world. To this we must add, as Corral points out in the last few paragraphs of her text, that this combination of paradigms has painting as its main object of criticism and reflection, and we find here a unique practice which simultaneously questions several of the prevailing procedures and trends from the last few decades. The work which lends its title to the retrospective show curated by Isabel Carlos and held at the Fundación Telefónica, Tela rosa para vestir [Pink Fabric to Wear] (1969), is a good example of what I mentioned above, and adds a contradictory element: the photograph, like all those produced by Almeida, is in black and white, and, as far as we can tell, the fabric worn by the artist –which is in fact a canvas with sleeves–, is white, but the inclusion of colour in the title leads us to perceive its susceptibility to serve as a medium for the essential ingredient of this discipline, which is symbolically absent here, and replaced by a reproduction of its untouched purity. Many other pieces, particularly those produced in the 1970s, but also in this century, apply paint –blue, black and red– or a hint at the line and drawing –simulated with horsehair– on both the artist’s body and her environment, or on the features of her face. However, now that this first characteristic has been examined, I think the prevalent feature of her work is the fact that, in a way, it is an action, a gesture, or sometimes even a parody –as in the case of Voar [Flying] (2001)–, which configures and gives meaning to her body in each piece. These operations, which have diversified their content over the years, to the extent that they have progressively emphasised their emotional implications, in a ritual of affections which begins its arch with a request for visibility –Ouve-me [Listen to Me]–, for the recognition of the works’ identity and genre (as can be seen in her pieces from the 1970s and 80s) and concludes, for now, with two

series, one in 2006 and 2007: O abraço [The Hug] and A Conversa Courtesy: Fundación Telefónica. [The Conversation], in which she stars along with her husband, who until then had been the person responsible for the snapshots of her previous works. Since the mid-1990s, Helena Almeida has lent a sense of protocol

to that ritual, by increasing its penitential features. This is what happens A Conversa, 2006.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Desde mediados de los años noventa hasta hoy, Helena Almeida HELENA ALMEIDA ha protocolizado ese ritual incrementando sus rasgos penitenciales. Así ocurre mientras transporta sobre su espalda y a gatas una MADRID banqueta por el recinto de su estudio en Dentro de mim [Dentro de FUNDACIÓN TELEFÓNICA mí], de 1995, expiación que tendrá su correlato de pasión y calvario en el video A experiencia do Lugar [La experiencia del Lugar] de 2004. Aún más explícitas son las peticiones de perdón de las últimas piezas MARIANO NAVARRO de Eu estou aquí [Yo estoy aquí], de 2005, y la luminosa serie del María de Corral definió –hace ahora diez años– los desconcertantes mismo título O perdao [El perdón], del año siguiente. rasgos de trabajo de la veterana artista portuguesa Helena Almeida Curiosamente, y para concluir con una paradoja más de las que con tanta sencillez como acierto: se sirve de la fotografía para constituyen este coherente trabajo en su prolijo desarrollo, Almeida, plasmar sus imágenes, pero no hace fotografías; son imágenes de sus ya aborde la pintura encarnándose en ella, ya viaje por las fronteras acciones, pero no es una artista del performance; usa su cuerpo como del taller o ya dé entrada a otro en sus actos, únicamente se dirige a instrumento principal y casi único de sus obras, pero su labor apenas un espacio mental, el de las emociones, que se proyectan desde la tiene nada que ver con el body art; por último, sus piezas son reflejo fotografía al conocimiento del espectador. de sus ideas, pero su arte no es propiamente conceptual. Añadamos, Corral así lo apunta en los últimos párrafos de su texto, que la suma anterior de paradigmas tiene como objeto principal de crítica y reflexión la pintura, y obtendremos una práctica singular que pone en cuestión de una sola vez varios de los procedimientos y tendencias dominantes durante las últimas décadas. La obra que da título a la retrospectiva que, comisariada por Isabel Carlos, le dedica la Fundación Telefónica, Tela rosa para vestir, de 1969, es buena prueba de lo que digo, y agrega un elemento contradictorio: siendo la fotografía, como todas las suyas, en blanco y negro, y por lo que podemos ver, blanca la tela –en realidad un lienzo con mangas, que porta la propia artista–, la inclusión del color en el título nos orienta sobre su disposición favorable a ser investida, a servir de medio para el ingrediente fundamental de la disciplina, aquí simbólicamente ausente, sustituido por una reproducción de su intocada pureza. Otras muchas piezas, prioritariamente de los años setenta, pero también de este siglo, aplican la pintura –color azul, color negro, color rojo– o la sugerencia de la línea y del dibujo –simulados con pelos de crin de caballo– bien al cuerpo de la artista o su entorno, bien a los rasgos de su rostro. Pero, atendida esta primera característica, creo que lo que resulta prevaleciente en su obra es el hecho de que de algún modo es una acción, un gesto, a veces incluso si se quiere una parodia –así en Voar [Volar], de 2001–, lo que configura y da cuerpo a su cuerpo en cada pieza. Operaciones que han ido variando su contenido con el transcurso de los años, me atrevo a decir que acentuando progresivamente sus implicaciones afectivas y sentimentales, en un ritual de los afectos que inicia su arco con una petición de visibilidad –Ouve-me [Óyeme]–, de reconocimiento de su identidad y género (obras de los setenta y ochenta) y concluye, por ahora, en dos series de 2006 y 2007: O abraço [El abrazo] y A Conversa [La Conversación], protagonizadas junto a su marido, hasta entonces el autor de todas las tomas de las obras anteriores. Pintura habitada, 1976. Cortesía: Fundación Telefónica.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131 examples of this can be seen at Benveniste Contemporary, which offers A Limerence Reaction a view of an exacerbated form of compulsion known as limerence reaction. This term, which lends the exhibition its title, references the MADRID suppression of the ego thanks to the amorous compulsions suffered BENVENISTE CONTEMPORARY when faced with a loved one, or a loved object, which can lead to extreme infatuation, which can give rise compulsive, obsessive and anxiety disorders. Exploring Compulsions Four artists from different generations show their commitment to the theme of the show. Pat Andrea (The Hague, 1942), Diango Hernández (Cuba, 1970), Jacobo Castellano (Jaén, 1976) and Geoff MÓNICA NÚÑEZ LUIS MacEwan (Edinburgh, 1943) examine issues which constitute visual There is some confusion regarding the implications of the term approximations to limerence reactions. When we arrive at the exhibition compulsion, although the theory of psychoanalysis has been clear. As we are welcomed by the only piece by Hernández, an immense Sigmund Freud pointed out in his well-known essay Drei Abhandlungen aquatint and drypoint piece reaching a height of more than two metres zur Sexualtheorie [Three Essays on Sexual Theory] (1905), a (En mi isla, [On my Island] 2008). Here, a well-known compulsion is compulsion is the response produced by our psychic, impulses, presented, one which most people do not accept: the suppression desires and our organic tensions and needs. The excitement produced of the ego in favour of one’s homeland and heroic values, in this case by a compulsion seeks satisfaction, and, therefore, the obtaining of the Che. This suppression, the consequence of the manipulation and pleasure; pleasure thus becomes the conduit of compulsions. Four distortion conduced by propaganda, transform, as expected, a series of systems and political concepts into option of undeniable value. The enlargement of a detail from the well-known Korda image, produced in 1960, is used by Hernández to confuse the viewer, as he faces a piece which suggest different visual ideals, whilst also stimulating a slow and distant examination. In Andrea’s three photo-engravings (Headlines, 2008) a similar contemplation mechanism is established, in which distancing becomes the best way to approach observation, the prior step to focusing on the details of these images. The faces, the objects of the artist’s compulsion, are sublimated in a series of particularly unusual and attractive works, which give rise to a limerence reaction from sexual compulsion. Evoking the perverse and the private, proposed by means of an aesthetics which is similar to that of graffiti, it is joined by the materialisation of thoughts and desires, expressed in words and lines which intervene on these suggestive faces. Castellano approaches the emotional compulsion of childhood from a poetic and lugubrious perspective. The artist reconstructs, in a series of seven photo-engravings (Resto V, [Remains V] 2008), images of meaningless and rickety objects which speak of the memory of a past and idealised time. MacEwan, for his part, renders the feared fleetingness of life a compulsion which gives rise to another eight pieces, Husks (2008), in which the transformation suffered by beauty as a result of the passing of time articulates the opposition of two extremes: life and death. His approach is defined by an intimate vision of an issue which requires, as in the case of Castellano, a calm gaze upon these delicate images. The pieces selected for A Limerence Reaction do not only reveal the treatment applied to compulsions, which could lead to compulsive and obsessive behaviour, annulling the ego, but also present two different approaches to contemplation, from the distance and close up, which, in both cases, establishes a strong and direct communication JACOBO CASTELLANO Resto, V, 2008. Courtesy: Benveniste Gallery. Photo: Juan Cruz Ibáñez. with the viewer.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS A Limerence Reaction

MADRID BENVENISTE CONTEMPORARY

Explorando pulsiones

MÓNICA NÚÑEZ LUIS Existen algunas confusiones en torno a las impli- caciones del término pulsión, aunque la teoría psi- coanalítica ha sido clara. Según apuntó Sigmund Freud en su famoso ensayo Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie [Tres ensayos sobre teoría sexual] (1905), una pulsión es la respuesta producida entre nuestros impulsos psíquicos, deseos, y nuestras tensiones orgánicas, necesidades. La excitación que produce una pulsión busca la satisfacción y por ende, la obtención de placer; convirtiéndose éste en el conductor de las pulsiones. Justamente cuatro ejemplos de ellas pueden verse en Benven- iste Contemporary, o más bien un acercamiento a su forma exacerbada conocida como limerence reaction. Este término, utilizado como título de la exposición, refiere la supresión del Yo gracias a las PAT ANDREA Headlines, I, 2008. Cortesía: Benveniste Contemporary. Foto: Juan Cruz Ibáñez. pulsiones amorosas sufridas ante un ser o un ob- jeto amado, que llevan a estados extremos de enamoramiento y que de carácter especialmente peculiar y atrayente que establecen pueden producir desórdenes compulsivos, obsesivos o ansiosos. una limerence reaction desde la pulsión sexual. La evocación de lo Cuatro artistas de diversas generaciones pero afines al argumento perverso y lo privado, propuesta a través de una estética cercana a la de la muestra, Pat Andrea (La Haya, 1942), Diango Hernández (Cuba, del graffiti, viene acompañada de la materialización de pensamientos 1970), Jacobo Castellano (Jaén, 1976) y Geoff MacEwan (Edimburgo, y deseos expresados en palabras y líneas que intervienen estos 1943) tratan temas que constituyen aproximaciones plásticas a sugerentes rostros. limerence reactions. Al entrar a la exposición nos recibe la única pieza Castellano aborda la pulsión emocional de la infancia desde una de Hernández, una inmensa aguatinta y punta seca de más de dos visión poética y lúgubre. El artista reconstruye, en una serie de siete metros, (En mi isla, 2008). En ella se presenta una pulsión conocida, fotograbados (Resto V, 2008), imágenes de objetos desvencijados y aunque poco aceptada por la mayoría, que incita la supresión del Yo anodinos que hablan de la memoria de un tiempo pasado e idealizado. ante el amor por la patria y los ideales de un héroe, en este caso el Che. MacEwan, por su parte, convierte la temida fugacidad de la vida en la Esta supresión, consecuencia de la tergiversación y la manipulación pulsión que motiva una serie de ocho piezas, (Husks, 2008), en la que propagandística convierten, como es de esperarse, a un sistema y la transformación que sufre la belleza por la transitoriedad, articula la a unos conceptos políticos en opciones de incuestionable valor. La contraposición de dos extremos: la vida y la muerte. La visión intimista ampliación de un detalle de la famosa imagen de Korda, realizada domina el acercamiento a un asunto que por su planteamiento en 1960, sirve a Hernández para confundir al espectador ante una requiere, como en el caso de Castellano, una mirada sosegada ante obra que sugiere diferentes ideas visuales pero que estimula una estas imágenes delicadas. contemplación lenta y distante. Los trabajos seleccionados en A Limerence Reaction no sólo En los tres fotograbados de Andrea (Headlines, 2008) se establece muestran el tratamiento otorgado a pulsiones que podrían llevarnos a un mecanismo de contemplación como el de Hernández, donde el una actitud compulsiva y obsesiva donde nuestro Yo quede anulado, alejamiento deviene en la vía más idónea de aproximación, previo a también, plantean dos vías diferentes de contemplación, la distante y la observación de los detalles de las imágenes. Los rostros, objetos la cercana, que establecen en ambos casos una comunicación fuerte de las pulsiones del artista, quedan sublimados en estos trabajos y directa con el espectador.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133 which it is possible to divide the subjective memory to insert it in an KRISTOFFER ARDEÑA idea of collective identity. Sweat Memories opens the exhibition and assembles the result MADRID of an experience carried out in a place in the Philippines where hand GALERÍA OLIVA ARAUNA towels were given out, of the type that is normally used to mitigate the effect of the heat, to be collected with the sweat of each person and subsequently singled out by means of the name of the user embroidered on each one. The towels hang from hangers as if they were drying and make up a universe of names, where the invisible sweat is a metaphor for the bodies. Memory is connected with the desire to forget, that sometimes appears as a necessity in order to be able to remember other things or in another way. Once There Was a Virgin and Her Kid is perhaps the most forceful work, whose political and cultural implications are not obvious at first sight. On various sheets of black sandpaper appear whimsical white drawings traced out by the action of the sandpaper on the small soapstone statue of a Virgin and Child which display its erosions: the face of the virgin has lost its features and the baby Jesus his head. The connection between the white drawings and the religious image appears like a metaphor for the need to shed (erase) the Spanish Sweat Memories (Towel), 2008. Courtesy: Oliva Arauna Gallery. catholic tradition that has impregnated the Philippine culture. But it also shows SANTIAGO B. OLMO how forgetting constructs another identity, in the same way that the In recent years Kristoffer Ardeña (Philippines, 1976) has worked on drawings spring from the action of erasing (sanding down) another numerous projects of a relational nature, in which he deals with the image. collision of cultural traditions and customs within the framework of The action of erasing as (im)possibility of forgetting appears globalization. To do this he uses action on everyday life as a framework in another very poetic piece, in which two notebooks of notes and of activation in the reinterpretation of meanings, both of the situations drawings and a 2008 diary have been erased and the remains of the and the objects that surround us. His initiatives renew and revitalise rubber have been collected in an urn for ashes, applying a funeral the forms of aesthetic insertion of action in everyday life, with a very ritual to the destruction of memory. intelligent and subtle intuition, which allows him to carry out a marked Dinner Dates which occupies the central space of the gallery, on anthropological and cultural reflection on the problematic conditions the other hand, is the flimsiest piece. The stories of meals are spread of any form of identity. out on several tables, suppers and meetings in bars during a whole Under the title of Erasé, which seems to play with the verb to year, written on paper napkins. The presence of bottles, glasses and erase and the Spanish verb form used to refer to the indefinite past ashtrays on the napkins defuses in a way the fragile poetics of the and with which Spanish children’s stories begin, the artist presents memory that the piece tries to emphasise, focusing attention on a various projects and videos that form part of a reformulation of the scenography which is too literal. varieties of memory. The videos, however, again show an important artist, still with a The experience of “memories” subtly confronts the tension brief career but with an unceasing production of projects which always between the subjective and the collective, and explores the ways in focus very efficiently on problems.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS de lija negra aparecen caprichosos dibujos blancos trazados por la KRISTOFFER ARDEÑA acción de la lija sobre la estatuilla de una virgen y un niño de marmo- lina que muestra sus erosiones: el rostro de la virgen ha perdido sus MADRID rasgos y el niño Jesús la cabeza. La conexión entre los dibujos blan- GALERÍA OLIVA ARAUNA cos y la imagen religiosa aparece como una metáfora de la necesidad de desprenderse (borrarse) de la tradición católica española que ha impregnado la cultura filipina. Pero también muestra cómo el olvido SANTIAGO B. OLMO construye otra identidad, del mismo modo que los dibujos surgen de Kristoffer Ardeña (Filipinas, 1976) ha trabajado en los últimos años en la acción de borrar (lijar) otra imagen. numerosos proyectos de carácter relacional, en los que aborda la co- La acción de borrar como (im)posibilidad del olvido, aparece en lisión de tradiciones culturales y de costumbres en el marco de la glo- otra pieza muy poética, en la que dos cuadernos de notas y dibujos balización. Para ello utiliza la acción sobre la vida cotidiana como un y una agenda del 2008, han sido borrados y los restos de goma han marco de activación en la reinterpretación de los significados, tanto sido recogidos en una urna para cenizas, aplicando a la destrucción de las situaciones como de los objetos que nos rodean. Sus iniciativas de la memoria un ritual funerario. renuevan y revitalizan los modos de inserción estética de la acción Dinner Dates que ocupa el espacio central de la galería, en cam- en la vida cotidiana, con una intuición muy fina e inteligente, que le bio, es la pieza más endeble. Sobre varias mesas se despliegan las permite desarrollar una reflexión de marcado carácter antropológico historias de comidas, cenas y encuentros en bares a lo largo de todo y cultural sobre las condiciones problemáticas de cualquier forma de un año, escritas en servilletas de papel. La presencia de botellas, identidad. vasos o ceniceros sobre las servilletas desactivan en cierto modo la Bajo el título de Erasé, que parece jugar con el verbo inglés to poética frágil de la memoria que la pieza intenta subrayar, centrando erase [borrar] y la forma verbal española que remite a un pasado in- la atención en una escenografía demasiado literal. definido y con la que se inician los cuentos infantiles, el artista nos Los vídeos en cambio vuelven a mostrar un artista de fuste, aún presenta diversos proyectos y vídeos que se enmarcan en una refor- con breve recorrido pero con una incesante producción de proyectos mulación de las variedades de la memoria. que siempre inciden de manera muy certera en los problemas. La experiencia de “las memorias” con- fronta sutilmente a la tensión entre lo subjeti- vo y lo colectivo, y explora los modos en los que es posible compartir la memoria subje- tiva para insertarla en una idea de identidad colectiva. Sweat Memories [Recuerdos de sudor] abre la muestra y reúne el resultado de una experiencia realizada en una localidad filipi- na donde se repartieron toallas de mano, de las que se usan habitualmente para mitigar el efecto del calor, para ser recogidas con el sudor de cada persona y posteriormente singularizadas mediante el nombre bordado del usuario. Las toallas cuelgan de perchas como si estuvieran secándose y conforman un universo de nombres, donde el sudor in- visible es metáfora de los cuerpos. La memoria se conecta con el deseo de olvidar, que a veces aparece como una necesidad para poder recordar otras cosas o de otra manera. Once There Was a Virgin and Her Kid [Esto era una virgen con el niño] es quizás la obra más contundente, cuyas implicacio- nes políticas y culturales no son evidentes en una primera mirada. Sobre diversas hojas Dinner Dates, 2008. Cortesía: Galería Oliva Arauna.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135