Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
WALKÓ ÁDÁM
SUVREMENA HRVATSKA KRATKA PRIČA A KORTÁRS HORVÁT KISPRÓZA
Irodalomtudományi Doktori Iskola Kulcsár Szabó Ernő Szláv irodalmak Program Milosevits Péter
Dr. Nyomárkay István CMHAS., professor emeritus Dr. Virág Zoltán PhD., habilitált egyetemi docens Prof. Dr. Helena Sablić Tomić, egyetemi tanár Dr. Milosevits Péter DSc., habilitált egyetemi docens Dr. Vig István PhD., habiltált egyetemi docens Dr. Kiss Szemán Róbert Dr. Heé Veronika Prof. Dr. Lukács István, egyetemi tanár
SADRŽAJ
I. UVOD – MAMIHLAPINATAPEL...... 3
II. KRATKA PRIČA – „PASTORČE KNJIŽEVNE ZNANOSTI“...... 5 II. 1. DEFINICIJE I OBILJEŽJA...... 5 II. 2. URBANOST...... 13 II. 3. INTERMEDIJALNOST...... 26
III. KORIJENI SUVREMENE KRATKE PRIČE U HRVATSKOJ...... 37 III. 1. FANTASTIČARI...... 37 III. 2. PROZA U TRAPERICAMA...... 45
IV. KRATKA PRIČA OSAMDESETIH GODINA – „VREMENA SU TEŠKA ALI MODERNA“...... 52 IV. 1. ČASOPIS I BIBLIOTEKA QUORUM...... 52 IV. 2. PROZA QUORUMAŠA...... 55 IV. 3. GARACZI I HAZAI – DVA MAĐARSKA QUORUMAŠA...... 77
V. KRATKA PRIČA DEVEDESETIH GODINA – GODINE RATA I RAZDOBLJE TRANZICIJE...... 81 V. 1. KRATKA PRIČA U PODRUMU...... 81 V. 2. PLURALIZAM KONCEPCIJA I DISPERZIJA ČASOPISA...... 85 V. 3. KRITIČARSKA SCENA KAO PODLOGA ZA KRATKU PRIČU U NOVOM TISUĆLJEĆU...... 92
VI. SENZIBILITET INFORMACIJSKOG DRUŠTVA U KRATKOJ PRIČI...... 95 VI. 1. FESTIVAL ALTERNATIVNE ILI A – KNJIŽEVNOSTI – FAK...... 95 VI. 2. EVENTUALISTI...... 98
VII.. RAZNOLIKOST ŽANRA U ANTOLOGIJAMA EROTSKIH KRATKIH PRIČA....101
VIII. ZAKLJUČAK – DRUGA RENESANSA KRATKE PRIČE?...... 116
IX. BIBLIOGRAFIJA...... 118
- 2 - I. UVOD – MAMIHLAPINAPATEL
Mamihlapinatapel. Od Krešimira Bagića sam čuo ovu čudnu i mističnu riječ, koju sam kasnije i u pisanoj formi sreo. Po Guinessovoj knjizi svjetskih rekorda, ova je riječ iz Tierra de Fuega najjezgrovitija od svih ostalih. Na jeziku Yahgana to pripovijeda zapravo kratku priču: dvoje se gleda u oči, oboje se pritom nadaju da će onaj drugi započeti željenu igru, ali oboje oklijevaju. Ovaj rad se ne može ipak sastojati od jedne riječi kada je cilj prikazivanje suvremene hrvatske kratke priče. Treba bezbroj riječi da bi se obuhvatila složena povijest, raznolikost oblika, široki izbor pripovijedačkih postupaka, beskonačnost kvantitativne varijabilnosti i jedinstvo dojma. Ovaj rad pokušava deskriptivno i dijakronično prikazati oblike i odlike kratkopričaške produkcije u Hrvatskoj od pojave njenog postmodernog (suvremenog) oblika. Viktor Žmegač određuje četiri kriterija za detaljan opis nekog književnog stanja: životna dob, kontinuitet, paradigmatičnost i primordalitet. Ali kako da primjenimo ove kriterije kada već ni sam naziv predmeta promatranja nije jednoznačan ili dosljedno upotrebljen? Već iz drugog poglavlja se vidi da ni književna znanonst nije složna oko pojma kratke priče, mogle bi se voditi rasprave u nedogled o kratkoći kratke priče, pričati danima o tome što znači „priča” i što se sve može smatrati pričom. Nije ni književna genologija razriješena – po nekima je vrsta, drugi misle da je podvrsta, opet drugi da nije uopće postojeća forma, jer je svaka kratka priča novela. Je li moguće ovakvu gipku kategoriju uopće sustavno promatrati ili bi se trebalo pojedinačno, svaku kratku priču tretirati kao mikrokozmos koji je jedinstven i neponovljiv? Teorijska svijest, naravno, ne dozvoljava takve dvojbe. Bit i opravdanje njezine biti jest da stalno traži odgovore, i koliko je širok smisao upitnog predmeta, toliko široko se i teorija treba naprezati, čak i do Diogena, ako treba. Od četiri kriterija ovaj rad stavlja naglasak na kontinuitet i paradigmatičnost, jer je ta dva aspekta moguće što šire naprezati, a razdoblje od početka sedamdesetih godina 20. stoljeća do danas to i zahtijeva. A kontinuitet postoji u suvremenoj kratkoj priči, to dozvoljava da priču Pavla Pavičića iz 1973. i prvi hrvatski hypertekst s početka novog tisućljeća također smatramo suvremenim, postmodernim, a to su urbanost i/ili intermedijalnost. Paradigmatičnost unutar proznog korpusa datog perioda se mijenja uz svaki model, svaki prepoznatljivi koncept se drugačije tretira: sedamdesetih fantastičarska kratka priča je periferna pojava, osamdesetih je kratka priča quorumaša genološka nositeljica, devedesetih se kratka priča kritičkog mimetizma nalazi u centru, a nakon drugog milenija postaje središnji medijski fenomen.
- 3 - Tijekom promatranja sam se stalno susretao s tom ambivalentnim labavošću da se ne zna točno što se pojmom kratke priče može smatrati i zašto. Ova otvorenost ujedno uvjerava i u istinsku bit kratke priče: stalno se mijenja, ovisno o vremenu/prostoru i senzibiliztetu autora. Zato je su ovaj rad uvršteni kod svakog promatranja i sociološki, kulturološki, a ponekad i filozofsko-politički aspekti analize. Rad povlači paralelu između poetike kratke priče quorumaša i koncept kratkih priča dvaju mađarska autora iz osamdesetih, te između književnog položaja i statusa tadašnje hrvatske i mađarske kratke priče. Bez uključena izvanknjiževnih aspekata osim pojedinačnih analiza pojedinih tekstova ništa se ne bi postiglo, i onda bi se rad stvarno sastojao, ne od jedne riječi, već jedne rečenice: ne postoji kratka priča, samo kratke priče. Zato su u ovaj rad uvršteni tijekom promatranja i sociološki, kulturološki, a ponekad i filozofsko-politički aspekti analize, te postavljanje pitanja o mogućnostima književnih istraživanja i kritika u promijenjenom društveno-ekonomskom okruženju, s posebnim pozorom na strukturalne promjene unutar tiskanog i elektroničkog medija.
- 4 - II. KRATKA PRIČA KAO „PASTORČE KNJIŽEVNE ZNANOSTI”
II.1. DEFINICIJE I OBILJEŽJA
Reci, kako je bilo? Tako nastaje priča. Ona je odgovor na pitanje. Zar tako? Je l’ tako? Stvarno? Šta kažeš? Je l’ si ti baš video? Čuo si? To se tebi desilo, tebi? A onda? Šta posle? Pa kako se sve to završilo? Jara Ribnikar-Niko ne živi bez priče
Na recentnoj književnoteorijskoj i kritičarskoj sceni kratka priča još nije jednoznačno ili terminološki definirana i žanrovski istraživana na pregledni način, te dolazi do dužih polemiziranja ili neodlučnosti već oko obrazloženja sintagme kratka priča. Šarena varijabilnost rabljenih termina za opis kratkog proznog izraza u engleskom znanstvenom diskursu koji se manje-više koriste kao sinonimi, ukazuje također na labilnu i nedostatnu sliku o definiciji termina takve otvorene i gipke književne kategorije. Zanimljivo je pregledati u različitim jezicima heterogenost naziva kojima se pokušavalo opisati, ili štoviše – s obzirom na savitljivost i supostojanje bezbroj individualnih koncepcija u proznim ostvarenjima – uloviti metodološkim i teorijskim akrobacijama ovu književnu pojavu. Sljedeća tabela, koja sadrži i neke ostale prozne forme, pruža pogodni sažetak usporedbe. 1. Nazivi različitih proznih oblika u različitim jezicima tale, story, tale, short short story, Engleski (hi)story novel plot short story short story Španjolski historia cuento novela novela - novella, Talijanski storia racconto romanzo noveletta, situazione vicende nouvelle, Francuski historie conte roman récit court récit Njemački Geschichte Erzählung Novelle Roman Kurzgeschichte, Skizze короткий история, pассказ, Ruski рассказ, роман новелла сказ повесть повесть priča, pripovijetka, novela, (kratka) kratka priča, Hrvatski roman pripovijetka pripovijest kratka priča crtica, noveleta történet, rövidtörténet, Mađarski elbeszélés novella regény elbeszélés kispróza
- 5 -
Za naš predmet promatranja su od osobite važnosti četvrti i posljednji stupac koji se odnose na razne književne nazive novele/kratke priče i suvremene kratke priče. Sam termin short story je prvotno nastao u S.A.D.-u, pritom misleći na novele E.A. Poa, W. Irvinga, N. Hawthorna i dr., označavajući tipični američki novelistički oblik modernizma, s velikim utjecajem američkog folklora i usmenog pripovijedanja, a za taj oblik kratke proze u europskom znanstvenom diskursu se koristi riječ novela (lat. novellus – nov). Prvobitno, u doba cara Justinijana latinska riječ u pravnom žargonu značila je „novi dio“,“novinu“ koja se dopisuje već napisanom kodeksu, a kao oznaka za književnu vrstu se počinje koristiti u ranoj talijanskoj renensansi, od Boccacciova Dekamerona, što je Geoffrey Chaucer preuzeo u engleskom kao tale (Cantenbury Tales), a u francuskom je preuzet kao nouvelle (Antoin de la Salle – Les cent nouvelles Nouvelles), a na njemačkom jezičnom području se rabi Novelle, u španjolskom se javlja kao novela (Miguel de Cervantes – Novelas ejemplares). (Nemec, 2007) U ruskom jeziku повесть odgovara noveli, a короткий рассказ je prevedinica od short story. Engleski short short story je već postmoderni naziv, na engleskom govornom području time označavaju minimalističke priče (Irwing Howe, Raymond Carver, John Barth i dr.), a pod terminom short story se općenito podrazumijeva i modernistička i suvremena (postmodernistička) kratka proza. U hrvatskom se za minimalističke priče koristi engleski izraz (short short story) doslovce prevedeno kao kratka kratka priča, Krešimir Nemec ovu formu imenuje još i noveletom (2002:37). Upotreba hrvatskog termina kratka priča je u hrvatskom pored postmodernih kratkih proza prešla i za oznaku klasične/moderne novele. Ruski izraz новелла ima specifično značenje: jako kratka proza s naglaskom na radnji i događanjima (Good, 2007:243), a talijanski termin situazione po Adolfu Jenniju se koristi za kratku prozu plošnate strukture, mrežasto ispreplitane radnje (Kilchemann, 2007:274). Budući da je velika većina definicija i teoretskih tekstova kod određivanja pojma kratke priče polazila od novele, a tumačenje razlika između novele i kratke priče ima dugu i složenu tradiciju od 19. stoljeća, nije lako u tom terminološkom labirintu pronaći izlaz. A lutanje unutar zidova vrsta i žanrova narativne proze samo otežava i čini još nepreglednijim da kod definiranja novele se obično krenulo od opreka s romanom. Krešimir Nemec taj „gordijski čvor“ novele i kratke priče razvezuje evolucijom oblika novela, jer razvojni kontinuitet novele smatra kao njezinu značajnu osobinu. Počeci novele vode u daleku prošlost, do primitivne novelistike koja je u starom vijeku nastala raščlanjivanjem pripovijedanja usmenog oblika (priče, bajke, legende, mitovi, basne i sl.) u niz kratkih, pojedinačnih proznih segmenata interpoliranih u veće cjeline (npr. Herodotove Perzijske
- 6 - priče, Apulejev Zlatni magarac, arapska Tisuću i jedna noć i dr.). U srednjem vijeku razvoj se nastavlja svetačkim legendama i zbirkama exempla (Gesta romanorum), a tijekom 12. i 13. stoljeća u francuskoj književnosti su se široko rasprostrili pripovijedni oblici fabliaux i lai, a njihove značajke već pokazuju prema strukturiranom umjetničkom obliku: krajnje skraćena fabula, zbijene radnje, neobične, smiješne sitacije i događaji, igra riječima. Međutim, formalni okviri i klišeji pripovijedaču ne dozvoljavaju prelazak tih granica u smjeru individualizacije i struktuiranje, tj. odabira i samostalnog razvijanja građe. Od pojave Boccacciova Decamerona se učvršćuje izgrađeni umjetnički oblik novele, svijest o noveli kao novoj književnoj vrsti se od tog trenutka ustanovljuje, kako kod književnika, tako i kod čitateljske publike. U nizu priča jedinstvenog pripovijednog okvira Boccaccio je svjesno i s višim principom umjetničke organizacije postavio stabilnu strukturu u kojoj se zbilja i građa/priča jasno odvajaju – ovdje se fikcija (fiction) nepovratno rastavlja od fakcije (faction), ali s ciljem da se ispriča jedan stvaran događaj radi instančane zabave obrazovanih mladih. „...Dekameron fiksira prvi put od antike jednu određenu stilsku ravan, na kojoj pričanje stvarnih događaja savremenog života može postati otmena zabava; ona više ne služi kao moralni exemplum, ne služi više ni nepretencioznoj potrebi za smehom kod naroda...“ (Auerbach, 1968:216) Tekst proze je umjetnički estetiziran, didaktički, moralni i teološki elementi nisu više prisutni u prozi, jezik, likovi, zaplet, opis i dijalog su stalni i ravnopravni čimbenici naracije. Boccacciov model novele je utvrdio konvencije te književne vrste, i brzo se proširio cijelom Europom (Antoin de la Salle, Juan de Timonede, Geoffry Chaucer i dr.), pa je pojavom preobraženih oblika (tragična novela, ironična novela, umjetnička bajka – Kunstmärchen), od romantizma novela se uvriježila među književnim vrstima i razvijala po individualnim doprinosima pisaca do pojave američke moderne kratke priče (eng. short story) sredinom 19. stoljeća (Nemec 2007). Kratka priča u poligenezi novele već strukturalnim razlikama odstupa od tradicionalnog modela koji teži prema razbijanju ili razgradnji vrste, ostvarivši novu strukturu. Otvorenost pripovijednog okvira na početku i kraju je najznačajniji odstupak, radnja može ostati bez konkretnog završetka, bez poante. Ta otvorenost autorima daruje ogromnu slobodu, široke mogućnosti za prostor igre (Spielraum, H.R. Jauss) kojem granice su određene samo autorovim sposobnošću, maštom i umijećem pisanja. Nezavršenost i nezaključenost radnje upućuju na to da dok novela se usredotočuje na slijed događaja, kratka priča opisuje stanje, prikazivajući nepromjenljivost, univerzalnost ili stalno ponavljanje životnih situacija (usp. Jennijeve situazione). Jedan od najutjecajnijih tekstova o kratkoj priči, Filozofija Kratke-priče Brandera Matthewsa iz 1882., sve do pojave postmodernističkih strujanja u književnosti odredio je smjernice
- 7 - razmišljanja o toj proznoj formi. On stavlja naglasak na duljinu teksta u razlikovanju romana i pripovijesti, ali kratku priču (Short-Story) ograđuje od romana po vrsti, koristeći veliko početno slovo i spojnicu između riječi (u toj simbolističkoj maniri se odnosi i prema drugim vrstama: Pripovijesti, Romanu, pa čak i prema Lirici i Epici) kako bi odvojio književnu vrstu i običnu priču koja je kratka, jer „Kratka-priča je uzvišen i složen žanr proznog stvaralaštva“ (Matthews, 2007:48). Načelo o jedinstvu dojma što je još Edgar Allan Poe postavio, bez kojeg se ne mogu postići središnji, najjači efekti (Poe, 2007:13) jest za njega istinska odrednica kratke priče, i to obilježje svaki teoretičar/kritičar uzima kao nultu točku za promatranje. U jedinstvu dojma se očituje fundamentalna razlika između romana i kratke priče, naime, totalitet u dojmu po prirodi se ne može rastegnuti kroz više stotinu stranica. Matthews navodi i drugo, po njemu neizostavno obilježje, događaj kao tema, koji je važniji čak i od stila i oblika. Događaj, zaplet, plan uz simetrije nacrta – bez toga se kratka priča zamišljati ne može: „Ono što imate reći važnije je od načina na koji ćete to reći. ... S obzirom na to da Kratka- priča ne mora biti ljubavna priča, uopće nije važno hoće li se vjenčati ili poginuti, ali Kratka- priča u kojoj se baš ništa ne događa, apsolutno je nemoguća.“ (Matthews, 2007:49) Ovaj zahtjev je u skladu s Aristotelevom tezom u sedmoj glavi Poetike o početku, sredini i kraju fabule da bi se cjelina postigla, i postao je isključivo dominantnim, sami pisci, kritičari, a i čitatelji su se do krajnje mjere držali te postavke – dovoljno je samo prisjetiti se osam godina muke Jamesa Joycea, dok se prepirao s izdavačima oko objavljivanja njegove prve zbirke kratkih proza Dublinci (The Dubliners, 1914.). Tek pri kraju sedamdesetih godina 20. stoljeća će ta uvriježena dogma u postmodernim teorijama i proznom pismu naglo gubiti na snazi, u duhu novog senzibiliteta (S. Sontag) i suprotstavljanja isključivosti. Protiv dugotrajnog vladanja modernističkog shvaćanja kratke priče će se David Albahari strastveno buniti: „Većina naših pisaca opsednuta je pričanjem priče u doslovnom smislu – nešto mora da započne, nešto da se dogodi, nešto da se okonča. ... Ne krivim, naravno pisce; svaki radi ono što zna i ono što ume. ... Krivim naše kritičare ... oni su upropastili i unazadili našu kratku priču...“ , te da je takvo stanje „... odraz šire kulturne politike, nesređene izdavačke delatnosti i uredničke (ne)kompetentnosti.“ (Albahari, 2007:316) Matthews crticu upravo nedostatkom događaja razlikuje od kratke priče, ali mi smo u čast Albaharija i oslanjajući se na definiciju Milivoja Solara uvrstili crticu u gornju tabelu pod stupac suvremene/postmoderne kratke priče: „Crtica je naziv za vrlo kratku proznu vrstu u hrvatskoj književnosti, određenu samo obrisom nekog lika ili događaja ... bliža je anegdoti i književnoj vrsti koja se u njemačkoj književnosti naziva skica (Skizze), jer teži oblikovanju naizgled beznačajnih događaja iz svakidašnjice, upozoravajući nenametljivo i na njihovo
- 8 - moguće dublje značenje.“ (Solar, 2007:66) Uvjetno uzeto, dakle, i literarno istančana crtica može funkcionirati kao kratka priča. Miroslav Šicel također prepoznaje ovu povezanost/srodnost među tim vrstama, mada on to razumije u širem smislu: spominje kratku prozu/priču u značenju književne vrste „po svojem poetološkom obilježju: žanr koji se sa svim posebnostima smjestio između feljtonistike i novelistike.“ (Šicel 2007:430) Šicel rođenje, osamostaljenje i afirmaciju kratke priče u Hrvatskoj veže za afirmaciju feljtona početkom osamdesetih godina 19. stoljeća, kada August Šenoa i Rikardo Jorgovanić počinju pisati feljtonističke zapise literarno-umjetničkog stila o društvenim događanjima, zanimljivim ljudima, „čuđacima“ u središnjim književnim časopisima (Vijenac, Život, Hrvatski salon i dr.). Pridjev kratka se odnosi na formalni oblik, tj. na dužinu teksta. To je obilježe koji se čini odlučujućim za određenje pojma kratke priče, ali svaki pisac/teoretičar/kritičar može to samovoljno razumijeti. Krešimir Bagić npr. određuje kratku priču „kao tekst koji varira između jedne rečenice i par desetaka tisuća riječi“ (Bagić, 2003:5). Poznato je da Somerset Maugham u predgovoru knjige Complete short stories navodi da granični opseg njegovih priča se kreće od 1.600 do 20.000 riječi. Problem kvantitativnog definiranja leži u oksimoronskoj naravi riječi i brojeva, nemoguće je, naime, matematičkim sredstvima odrediti književnu vrstu. Svakako postojeće prostorno ograničavanje u pripovjedanju determinira i strukturu priče, prisiljena je na sažetost pričanja. Dužina teksta određuje i tematizaciju i karakterizaciju likova, i nije u stanju opisati zbilju u cjelini, nego se usredotočuje na odabrani detalj/fragment. U knjizi Neo-Baroque: A Sign of the times semiotičar Omar Calabrese analizira svijet masovnih medija i njihov utjecaj na društvo. Njegova distinkicija detalj/fragment na području opisivanja pojedinačnog iskustva o svijetu i stvarnosti se može primjeniti i u proznoj produkciji. Novela i kratka priča predstavljaju pojedinačan segment, djelić stvarnosti, ali unutar toga se može napraviti razlika između detalja i fragmenta. Detalj je rezultat svjesno odabranog reza, stvaranje uzorka koji služi za manifestiranje opće, cjelovite stvarnosti, analiza zbilje je deduktivnog karaktera. Fragment nije ishod svjesne djelatnosti subjekta, on je nepravilan, fraktalan, nastaje slučajnim slomljenjem stvarnosti, pripada induktivnoj analizi. Premo toj distinkciji tradicionalna novela teži više polu detalja, a moderna kratka priča polu fragmenta (Calabrese, 1992). Drugi dio sintagme, priča se prvenstveno odnosi na tekstualizaciju usmenog pripovjedanja raznih vrsta: anegdote, bajke, legende, mita ili čak vica. Helena Sablić Tomić govori o priči „kao književnoj kategoriji koja s obzirom na povijesni trenutak vrlo lako mijenja odnos zbilje
- 9 - (istine) i fikcije, odnosno istinu jednoga može ispričati kao fikciju drugoga povijesnog vremena“, te kao „oznaka za način izražavanja mišljenja o zbilji“ (Sablić Tomić, 1998:17). Ona daje i točnu definiciju kratke priče koja se može smatrati mjerodavnim za promatranje prozne produkcije: „kratka priča je oznaka za otvoren (i na početku priče i na njenome kraju) prozni iskaz, koji kroz zapis o fragmentu iz svakodnevice upućuje na stanje unutar njega, ostvarujući pri tome i formalnu i stilsku ekonomičnost, a sve ciljem postizanja jedinstvenoga dojma“ (Sablić Tomić, 1998:18). Osnovna svojstva kratke priče jesu: (po kvantitativnom kriteriju) kratka prozna forma, otvorena, fragmentirana struktura, vremenski tijek je razbarušen, nelogičan, montaža raznih podteksta, slabo izgrađeni likovi koji stoje u funkciji priče, subjektivni pripovjedač, začudni efekt na kraju priče koji se ostvaruje snažnim, iznenadnim, ironijskim ili grotesknim obratom. Po književnoj klasifikaciji se kratka priča često poistovjetila s novelom zbog strukturalnih i sadržajnih sličnosti. Ako se usporedi (tradicionalna, boccacciovska) novela kao književna vrsta s (modernističkom) kratkom pričom, može se ustanoviti da jedino u pogledu otvorenosti strukture razlikuju, u ostalim kategorijama samo u nijansama, i zbog toga se kratka priča, slijedeći misli Helene Sablić Tomić, može odrediti kao književna podvrsta novele, i kao postmoderni stupanj u evoluciji novele, a razlike se mogu tumačiti kao adaptacije postmodernoga stanja u umjetnosti na književnost, a unutar toga na kratki prozni iskaz (Sablić Tomić, 1998:31). Tradicionalna novela teži prema zatvorenom kraju, poanti, oko kojeg je Paula Heyse zasnivao svoju teoriju o sokolu. Motiv sokola Heyse je preuzeo iz 9. pripovijetke 5. dana Boccacciovog Dekamerona, iz Žrtvovanja sokola. U toj priči mladić iz Firence, Frederigo degli Alberighi je zaljubljen nesretno u jednu damu, pa u tuzi i raskošu on raspe cijelo svoje bogatsvo, samo jedan sokol mu ostade. Kada ga dama posjeti s tajnom namjerom da sokola izmoli za svog bolesnog sina, Alberighi je već spremio sokola za jelo, ne imavši druge hrane. Kad to dama dozna, promijeni stav i uzme mladog viteza za muža i gospodara svoga bogatsva. Poanta u fabuli čini novelu jedinstvenim, prepoznatljivim, posebnim (Szávai, 1987:21). U kratkoj priči otvoreni kraj se ostvaruje začudnim efektom, što se često zasniva na epifanijskim motivima. Termin epifanija (grč. ἐπιφάνεια, epiphaneia – ukazanje, manifestacija) je unio u književnost James Joyce u pričama zbirke Dublinci, preuzevši ga iz kršćanskog učenja, gdje je prvobitno značio Bogojavljanje, ukazanje ili pojave božanskoga u stvarnosnom svijetu i životu ljudi. Za Joycea, epifanije su razni, naizgled marginalni motivi u fabuli, koji tumačenje kraja stavljaju u sasvim drugo svjetlo, u šire značenje, kao ključ za
- 10 - inetrpretaciju i recepciju. Kod Iana Reida epifanije se vežu za trenutak kulminacije, kada lik doživljava ili otkrije u fabuli neku presudnu promjenu u stavu ili shvaćanju okolnosti (Reid, 2007:264). U tumačenju takvih motiva, ali i u recepciji novele/kratke priče općenito, može se primjeniti distinkcija Marshalla McLuhena o „toplim” (hot) i „hladnim”(cool) medijima (McLuhan, 1995). Ovdje shvaćamo priču kao medij koji posreduje poruku, smisao zbog čega je autor i napisao tekst. Topli mediji, npr. film ili radio, posreduju informacije u velikoj rezoluciji, s visokim stupnjem sadržaja informacija, pa je za konzumenta recepcija i interpretacija znatno jednostavnija, ne zahtijeva puno napora oko razumijevanja poruke ili smisla. Nasuprot tome, kod hladnih medija, kao što su TV ili telefon, posredovanje dolazi u znatno manjoj rezoluciji i niskim stupnjem sadržaja informacija, i zato dešifriranje poruke zahtijeva znatno veći angažman. U tom smislu tradicionalna novela bi mogla biti topli, a modernistička kratka priča hladni medij, naime dešifriranje poante obično nije potrebno, recepcija kod čitatelja je neposredna, glatka, nerijetko pripovijedač u obliku komentara još dodatno objašnjava dotičnu situaciju. Ali prepoznavanje i shvaćanje epifanija zahtijeva mnogo veću participaciju od čitatelja: ostavlja pitanja, rupe, traži potpunu pažnju. Beáta Thomka govori o kratkoj priči s gledišta kontekstualne naratologije kao proznim mikrokozmima, tekstualnim granulatima (Thomka, 2007). Neki prozni tekstovi mogu nastati bez likova, odnosa, događaja smještena u prostoru i vremenu, ali ako se u njima ipak može identificirati neka alternativna logika, načelo metonimije ili metafore u obliku poetske strukture, i oni mogu funkcionirati kao kratka priča, jer posjeduju književnu memoriju (Bahtin, 2001). Kao da je tekst zbijen u granulate, tekst ima masu i opseg, ima i prepoznatljiva jezične karakteristike, ali nema strukturu, kao kvarkovi Joycea. Termin za narativni osnovni elemenat, kvark (eng. quark) je Joyce koristio u romanu Finnegans Wake, u trinaestostihovnoj poemi upućenoj kralju Marku od Cornwalla (Three quarks for Muster Mark! / Sure he hasn't got much of a bark / And sure any he has it's all beside the mark. (Joyce, 1939:383)). Njegova riječ je nadahnuo fizičara Murraya Gell-Manna da svoje otkriće od upravo triju subatomskih čestica nazove po njoj (za svoj kvarkovski model dobio je Nobelovu nagradu 1969.). Takvi kvarkovi nastupaju kao književna vrsta diskurzivne kratke priče. Analizirajući i obrađujući tekstove Miklósa Mészölya, Thomka je iz raznih tekstualnih izvora (dnevničke bilješke, eseji, esejistički poemi, kratka priča, integralni tekstualni dio romana) pronašla puno fragmentarnih zapisa/kvarkova koji, ako ih se liše rekonstruiranog bioteksta i povijesne autentičnosti mogu se smatrati fikcijskom tekstualnom kratkom pričom. Sljedeći
- 11 - granulat je Thomka pronašla među autorovim ceduljicama, a te iste rečenice se nalaze i u romanu Film. Dva starca na cesti. Bračni par. Mrači se. Ukočeni, držeći se uspravno, polako šeću. Ne gledaju se, ne obraćaju se jedno drugom. Čovjek se vuče. Nakon nekog vremena, žena će: „Diži noge“. Čovjek se trudi. Za to vrijeme, a ni kasnije, ne pogledavaju se. Samo gledaju naprijed. Polako idu“. (prevela Ivana Sabljak)
Drugi tip tekstualne kratke priče je prozni mikrokozmos (Thomka je u naziv umetula naslov klavirskog ciklusa Mikrokozmos Béle Bartóka). Ovdje se kratka priča shvaća kao sustav kulturalne mreže, koju čine glasovi, slika, forme, tekstualni granulati, presjeci svijetova, mikrosvijetova. Kod Rolanda Barthesa, na primjer, simbioza znanstvenog diskursa i metaforičkog, emocionalnog jezika vodi do esejističke fikcije, studija na taj način postaje poetizirani esej. Narativne slike predstavljaju niz granulata slika, tekstova i ideja, spojenih analogijskim i asocijativnim načelom. Takvi oblici proznih mikrozmosa nastaju nalik TV ili video spotova, tehnikom brzih rezova, isticanjem, umetanjem i izostavljenjem, što današnja multimedijska tehnika ne samo omogućuje, već i stavlja u nepregledne vidike. Ove neepske jezične oblike autori nazivaju videospotom, spotom, čipom (u Hrvatskoj se multimedijalni umjetnik Ivan Faktor bavi tom vrstom mikrokozmosa). Kontekstualna naratologija, genetska kritika, međumedijska naratologija pružaju nove perspektive u proučavanju kratke priče, ili riječima Klausa Doderera, tog pastorčeta književne znanosti (Kilchenmann, 2007:272). Nikako ne smijemo zaobići upozorenje H. R. Jaussa o nedovršenosti konvencija proznog teksta: „Novi tekst za čitaoca (slušaoca) evocira iz ranijih tekstova poznat vidokrug očekivanja i pravila, koja se onda mogu varirati, proširivati, ispravljati, ali i preoblikovati, ukrštati ili reproduktovati. Varijacija, proširenje i ispravka određuju prostor za igru, a kidanje s konvencijom, s jedne strane, i puka reprodukcija, s druge – granice jedne rodovske strukture“ (Jauss, 1978:141) Nije više pitanje kakve su granice pojedinih žanrova proznih tekstova ili što ih određuje, brojanje riječi vodi samo u neplodnu statistiku umjetno nametnutih, isforsiranih podataka. Uzimajući u obzir Barthesov apsolutni pluralizam teksta (prema Angyalosi, 1996), relevantnijim se čini pitanje gdje se nalazi, odnosno ima li uopće granice tekst, s naglaskom na relativnost i potencijalnost pojmova teksta, završenog teksta, posljednje varijante (ultima manus), odlomka, okončanosti, intermedijalnosti, hiperteksta.
- 12 -
II. 2. URBANOST – MELANKOLIJA LABIRINTA
I tako, rasprskavam se u toliko-i-toliko dijelova, ništa se ne događa, stupovi na koje naslanjam priču svima su znani i svima pripadaju, neboderski kolori nagovještavaju prelazak kolovoza u rujan, žilama mi kola zvrk turbo-dizelaša stopljen s kamionskim fijucima. Dolje iz utrobe pokušavam čekrkom izvući nešto od lijepih uspomena što smo ih, činilo mi se, Princeza i ja imali, a vraćaju mi se trajekti praznine. (Bašić, 1989:27)
Svaki čovjek koji je rođen u gradu, prisiljen je na urbanu socializaciju. U žilama urbanih ljudi juri urbana krv, a čak i oni ljudi koji iako nisu rođeni u velegradu, ali u njemu žive, moraju se prilagođavati urbanom društvu. Nisu svi ljudi pisci, ali svi pisci su ljudi, i prema tome svi pisci, koji su rođeni u gradu ili žive i rade u njemu, članovi su urbanog društva. A to, možemo lako potvrditi, odnosi se na svakog pisca suvremene hrvatske kratke priče. Sveprisutni grad predstavlja za prozaike od proze u trapericama sedamdesetih preko quorumovskog žanra osamdesetih, te stvarnosne proze devedesetih i do eventualista novog milenija most kontiuniteta, izvor nadahnuća i mjesto stvaranja i/ili rodno mjesto. Urbanost u njihovoj prozi kao zajednička ontološka i genealoška osnova se pokazuje na tematskom i na stilskom planu, grad je često mjesto na kojem se fabula odvija, ali i metatema koji se kao opći temelj za usporedbu osjeća u svakom aspektu priče. Urbanost u kratkoj prozi je veza koja spaja skoro svakog autora, bez obzira na datum rođenja, razne individualne poetike, grubu vulgarnost ili nježnu liričnost jezika. Za prikazivanje urbanosti suvremene hrvatke priče kao tipični i najpogodniji modeli proznih poetika i književnih postupaka nam mogu poslužiti autori Quorumova naraštaja, Krešimir Bagić je prepoznao njihovu urbanu poetsku matricu kao „prozu urbanog pejzaža” (Bagić, 1996). „Nagle izmjene pripovjednih perspektiva, diskurzivnih praksi te namjerna fragmentarizacija priče i njezina smisla mogu se tumačiti kao metonijmijski izraz pripovjednog subjekta” (Bagić, 1996:24). U percepciji takvog subjekta grad se čini mjestom postmodernističke džungle, nepredvidivih događanja, besciljnih ljudskih sudbina rastopljenih u velikoj sudbini grada. Iako grad predstavlja vrhunac i sjaj čovječanstva, materijalni i duhovni prostor ljudske civilizacije, Bagić pod pojmom urbani pejzaž misli na „grad kao prostor modernoga nomadizma, nenastanjenosti i raspršenosti duha.” (Bagić, 1996:25) Prema riječima Petera Sloterdjika suvremeni gradovi se doživljavaju kao „divovski protočni bojleri” i „izgrađeni
- 13 - masovni mediji...koji upravljaju ljudskim rijekama”, i u urbanim pričama nerijetko ispoetiziranim jezikom, simboličkim naglašavanjem boja kroz metatekstualne pasaže se nizaju aluzije na ulice. Svemoć mass-medija determinira komunikaciju i život u gradu, pretvorivši ulice u šareni labirint, gdje pojedinac u svijetu generalija može sačuvati neponovljivost i razliku svoga jastva u poziciji autsajdera. To dobiva posebnu važnost, ako uzmemo u obzir da je u osamdesetim godinama u Hrvatskoj društvo više nalikovalo na potrošačko društvo kapitalističkog uređenja u Zapadnoj Europi, negoli na društvo „socijalističkog bloka”, na primjer u Mađarskoj. Međutim, u sastavu SFRJ represija u tadašnjoj SR Hrvatskoj itekako postojala, tzv. afera Bijela knjiga slikovito ilustrira lažnu sliku ostalih socijalističkih zemalja o „slobodnom”, „sretnom” i „prosperijajućem” suživotu čemu su zavidjele. Bijela knjiga je dokument što je sastavio Odjel za informiranje i propagandu Centralnog komiteta Saveza komunista Hrvatske 1984. godine. Originalan naziv dokumenta je “O nekim idejnim i političkim tendencijama u umjetničkom stvaralaštvu, književnoj, kazališnoj i filmskoj kritici, te o javnim istupima jednog broja kulturnih stvaralaca u kojima su sadržane politički neprihvatljive poruke”, a kolokvijalno ime je dobila po bijelim koricama. Među tim „kulturnim stvaralacima” su bili umjetnici i intelektualci poput pisca Predraga Matvejevića, povjesničara i pisca Stanka Lasića, filmskog redatelja Rajka Grlića, publicista Igora Mandića i drugih. To je razdoblje dekadentnog socijalizma, specifično razdoblje jugoslavenske države nakon Titove smrti (1980.), kada je zbog kreditne zaduženosti vladala velika ekonomska kriza, ali konzumacijske navike i dobra potrošačkog društva već su bili sastavni dio svakodnevice jugoslavenskih „drugarica i drugova”. Amortizacija ideje „bratstva i jedinstva” je već bila sve osjetljivija u općem miljeu, a u popularnoj kulturi je značajna pojava urbanih supkultura (darkeri, ultrasi – Bad Blue Boysi, itd.), te novih glazbenih stilova – punka i novog vala (Novi Punk Val, Paket aranžman, Artistička radna akcija, Svi marš na ples!). To je ujedno i razdoblje sveobuhvatne „mobilizacije” urbanog društva, 1987. u Zagrebu je organizirana XIV. Ljetna univerzijada, 1984. pokreće se Omladinski radio, kao službeni radio Saveza socijalističke omladine općine Trešnjevka, kasniji Radio 101 (Stojedinica). Među ovakvim društveno-političkim okolnostima Zagreb je doista nalikovalo „protočnom bojleru”. U prozi Bore Radakovića se pojavljuje prvi put u hrvatskoj književnosti tematiziranje nogometa (npr. u priči Dobro došli u plavi pakao), a odlazak na utakmicu čini važni dio urbanih rituala. Utakmice uz užitak sporta predstavlja i društveni čin, te društveni prostor za manifestaciju aktualnog stanja i ugođaja doživljene stvarnosti. Nogomet ponekad može postati i relevantan politički čin, naime po urbanoj legendi uvertiru u posljednji rat na
- 14 - Balkanu označila nogometna utakmica između Dinamo Zagreba i Crvene Zvezde na maksimirskom stadionu u Zagrebu 13. svibnja 1990. Ova utakmica je već postala dio urbanog, ali i nacionalnog folklora, naravno ne zbog nogometa, već zbog izgreda između ultrasa Dinama, Bad Blue Boysa (naziv grupe inspirirao je, u to vrijeme vrlo popularni film Bad Boys sa Seanom Pennom u glavnoj ulozi, a Dinamova boja je plava) i Zvezdinih Delija (turska laka konjica), predvođeni Željkom Ražnjatovićem-Arkanom. Utakmica nikad nije odigrana, i bit će zapamćena kao prvi fizički sukob između naroda „bratstva i jedinstva”. Datum utakmice je bio samo par tjedana nakon održavanja prvih višestranačkih izbora u Hrvatskoj na kojima je pobijedio Hrvatska Demokratska Zajednica s Franjom Tuđmanon (22. travnja i 6. svibnja). Nekoliko sati prije utakmice po Zagrebu su se događale tučnjave između Bad Blue Boysa i Delija na ulicama, ali prave nevolje su se zbile već u stadionu. Delije, u svom ograđenom prostoru, razbijali, palili su stolice i ograde po stadionu nastojeći se probiti do mjesta gdje su bili Bad Blue Boysi. Probivši zaštitnu ogradu počeli su napadati Dinamove navijače stolicama i noževima. U neredima koji su uslijedili, pripadnici milicije i postrojbe specijalne policije su palicama i suzavcem krenuli u obračun s navijačima Dinama. Mnogi su uhićeni i premlaćeni, a u obranu svojih navijača stao je i tadašnji kapetan Dinama, Zvonimir Boban. Zbog legendarnog skoka na jednog od milicionera Boban je postao svojevrsni nacionalni junak.
Grad je u izgledu dobio nešto novo. Fasade koje su u vrijeme „Univerzijade” bile obnovljene i svježe obojane dobile su nove grafite i pročelja su se plavila navijačkim sloganima. Prvi put netko je nekoga mrzio na zidovima zgrada, prvi put je netko prijetio. Drugim navijačima, drugim narodima. (Radaković, 2009:139)
Pripovjedni subjekt urbanog proznog modela obično govori u Ich-formi što omogućuje glatku recepciju, likovi u njoj su kuriri urbanog života i grada u kojoj žive, ponudivši recipijentu prepoznatljivim osjećajima i situacijama lakšu identifikaciju. U ovakvim urbanim pričama karakteristično je prisustvo Lodgeovih obilježa za postmodernu prozu (Lodge, 1988:263) prekomjernost (likovi su karnevalizirani ekscentrici koji su u stalnoj potrazi za sobom, za pivom, za ženama i za srećom), permutacija i proturečje u pripovjednom slijedu, a uz to i ciklična pojava prekinutog slijeda, kratki spojevi između fikcije i fakcije, književnosti (a u širem smislu i umjetnosti) i svakodnevnog života, slučajnost u pripovjednom tijeku što pojačava efekt podređenosti gradu i njegovim pravilima.
- 15 - Autori koji su svoju najtipičniji prozu ostvarili kroz urbanih priča su između ostalih: Edo Popović, Mate Bašić, Velibor Čolić, Dragan Ogurlić, Delimir Resički, Krešimir Mićanović i Zoran Ferić, Mladen Kožul, Robert Perišić, Boro Radaković, Simo Mraović, Marinela. 1987. izlazi knjiga Ede Popovića koja je od tada već postala klasikom urbane kratke priče i koju Branko Čegec naziva „najkarizmatičnijom proznom knjigom literarne generacije osamdesetih” uz napomenu da Ponoćni boogie je „knjiga bez koje nijedna ozbiljnija djevojčica nije odlazila u krevet, knjiga koja je prva rodila unutargeneracijsku zavist, koja je naraštajnu polemiku uzdigla do dramatičnih razmjera.”(Čegec, 1992) Ta laskava prosudba dobiva još više na težini, ako se pomisli na čudnu, ali ne toliko začuđujuću činjenicu da će se Popović javiti drugom zbirkom tek daleke 2000. godine (San žutih zmija). Ova knjiga je znak uskličnik koji stoji iza protesta autsajdera društva protiv ustaljenih konvencija i iza samosvjesti postmodernog pojedinca. U naslovu se krije aludiranje na noćni život urbane kulture: barovi, kafići, diskoteke do sitnih sati pružaju utočište za takve autsajdere, a na legendarnim mjestima zagrebačkog novog vala (Zvečko, Blato, Kulušić, SC, i dr.) prava „špica” počinje tek oko ponoći. U tom liku noćnog putnika Popović ujedinjuje glavnog lika, pripovjedača i samog sebe kao autora, a i kao prijatelja i suradnika ostalih pisaca Quorumova naraštaja koji se, kao likovi, izravno ili simbolično pojavljuju u njegovim pričama (Mate Bašić, Milko Valent, Sead Begović, Branko Čegec i dr.). Intertekstualnim i intermedijalnim relacijama odaje čast svojim literarnim, te glazbenim i filmskim junacima (Charles Bukowski, Tom Waits, Wim Wenders), te autoreferencijalnim upletima istražuje sebe u labirintu urbanog kaosa.
Noć je brza, maslinastozeleni oblaci vrtlože se i gutaju grad, urlaju mračne veže, slijepe, u hladnim strujama koje zaudaraju na plijesan, izgaraju stabla uglačene sive kore, prasak činela vojnih orkestra i odjeci svibanjskog smijeha, prolaze osvijetleni tramvaji s ozbiljnim, nepomičnim licima priljubljenim uza stakla. Slika je stvarna, ona je u meni, iz odrezana jezika cijedi se tišina. Večeras ću špilati sebe, bit ću žestok Narcis, zagledat ću se ogledalu u oči, razbit ću ogledalu oči. Leđa ću si okrenuti drugom prilikom. (Popović, 2002:31)
Beletrizirajući svakodnevlje velegrada (Zagreb, točnije kvart Utrina u Novom Zagrebu), uz glasno i provokativno protivljenje svake vrste ograničenja, naglašavanjem seksa i
- 16 - promiskuiteta, omalovaženjem gramatičkih pravila i jezika i izričitim urbanim govornim idiomima, Popović je uspio izgraditi svoj prepoznatljivi diskurs. Za razliku od Popovićeva, pripovjedač Mate Bašića je nježno intelektualiziran. Iako se služe istim stilstičkim, tematskim i motivskim diskursom, Bašić umjesto otvorene konfrontacije ulazi u imanentnu analizu jastva u urbanoj okolini. Njegova proza često prerasta u proznu liriku, ispitivajući ljudsku bit s patosom, što se javlja i kod Popovića, ali bez Bašićeve tihe spokojonosti.
Kriška limuna u koktelu betona-asfalta-metala-ulice-rata. scabies-paranoja patriotizma & štakorski cijuk na jastucima. konačno strah od bola rez na koži gorak jezik led & dugi marš. (Bašić, 1989:72)
Zadnje rečenice posljednje priče u zbirci su se pokazale samoostvarljivom proročanstvom za Mate Bašića, naime Led & dugi marš (1989.) ostala je jedina knjiga koju je objelodanio.
Ne postoji ništa više. Niti za priču. (Bašić 1989:108)
Velibor Čolić je doveo do kraja ideju spajanja proznog i poetskog iskustva u poetskom romanu Madrid Granada ili bilo koji drugi grad (1987.). Temeljno stilsko obilježje ove proze jest hijastičnost: „jedinstvena protežna pripovjedna nit s jedne, a stihovna organizacija s druge strane; „jezik ulice“ (napućen slengom i psovkama) s jedne, a naglašena poetska ritmičnost i metaforičnost s druge strane...“ (Bagić, 1996:28). Urbana džungla za Čolića nosi u sebe plodno nadahnuće i osnovno iskustvo, iz kaosa velegrada on je stvorio svoj literarni svemir koji ne bilježe astrolozi. Velibor Čolić je pravi kozmopolit, teško je ga svrstati u neku od nacionalnih književnosti; rođen je u Odžaku (sada BiH), svoje je prve prozne knjige objavio u
- 17 - Zagrebu, bio je kraće vrijeme i u Budimpešti, a od 1992. živi u Strasbourgu i objavljuje na francuskom. Tri godine kasnije objavio je, također u biblioteci Quorum, zbirku priča Odricanje svetog Petra o alternativnim i bizarnim biografijama poznatih osoba iz svoje privatnog „Pantheona”, poput Baudelairea, Van Gogha i dr. Nakon odlaska u Francusku objavio je šest knjiga proze, ciklus priča Bosanci, koje su doživjele više izdanja i adaptirane su i za kazalište. Neobičnom, žanrovski teško odredivom knjigom o „prekrasnim gubitnicima, Kod Alberta Čolić se vraća u Zagreb, a podatak kako mu je urednik knjige baš generacijski kolega Edo Popović je dokaz da naraštajni senzibilitet se nije izgubio tijekom godina. Urbana proza je kod quorumaša hrabro i provokativno trivilizirala svakodnevlje gradske sredine, „piše život i živi literaturu“ (Maleš, 1985.), ali po Bagićevu mišlenju zamah protesta se pretvorio u ironiju i melankoliju, a totalizacija proznih iskaza obuhvaćala je i poetski diskurs. Grad oko nas. Velegrad. Metropola. Cloud City. в з н й оро о к. Grad u nas. Grad u nama.
Soba je oličena u bijelo, a ni prozor nije loš: u njemu se tiskaju ljubičasti vrtovi i gradski zatvor. Ubio sam muhu vlažnim papirima punim prijevoda Zahlovih stihova. Svesci Rotbuch Verlaga cijede crvenu kišu koja probije krovove, parkove, asfalt. Na ovom mjestu se ubijam. Ništa se ne događa. (Popović, 2002:83)
Život u gradu je obilježen i determiniran nevidljivim normama urbaniteta kraja 20. stoljeća. Grad utječe i nameće se na svoje žitelje kao topografija (locus) življenja, i kao duhovni prostor, područje i pokretač socializacije pojedinca. Urbane priče fascinirane i preplovljene tim utjecajem, prikazuju gradski stratum, reflektiraju na grad, one su u eklektičnom suodnosu. U njima se prema riječima Delimira Resičkog grad javlja u svojstvu „naj(zlo)rabljenije metafore tjelesnoga, smrtnoga, zlokobnoga, karnevalskoga, civilizacijskoga.” (vidi kod Sablić Tomić, 1998:76) Kao prototipove urbane poetičke matrice mogu se navesti kratke priče poput Grad 1984., Marisky B. in memoriam, Goli grad, Ponoćni boogie i Rampa ili netko drugi Ede Popovića iz zbirke Ponoćni boogie; Sound koji je volio T.W., Voyage au bout de la nuit (aludirajući na istoimeni Célineov roman), Rotonda i Paranoja f Mate Bašića iz zbirke Led & dugi marš, te priče Mladena Kožula Hommage i Stan iz zbirke Spas i druge priče (Sablić Tomić, 1998:76).
- 18 - Grad je noću najsigurniji zaklon od drugih ljudi. Kad ste zatvoreni u stanu, svaki je poziv telefona i svako zvono na vratima – strepnja. Tu ste u stupici. Uhvate vas kao štakora. A ja večeras nisam htio biti ulovljen. Hodao sam oštar u vjetru, usijanim mačetama rebara krčio sam putove.Ulice su zamišljene i kao i ja – ne idu nikuda. Samo krelci vjeruju da ulice vode Nekamo. Često se pitam na što su mislili ti frajeri koji su ih gradili? Na one koji će njima hodati sigurno ne. Svaka je ulica dio ogromnog labirinta koji mami i ubija, u njemu se crkava, polako s uživancijom. (Popović, 2002:46)
Ulice grada čine „antropološki stratum“ (Sablić Tomić 1998:77) u kojoj je ljudska egzistencija slučajna i rutinizirana, ispražnjena. Kroz motiv grada se formiraju i ostale teme, prisutne u urbanom modelu: alternativne (devijantne) metode življenja, kao odgovor slučajnom i praznom životu, svakodnevna konfrontacija s institutiliziranim društvenim prilikama, komunikacija određena i predvođena masovnim medijima, individualizam naspram komfornosti, cinizam i kinizam u prosuđivanju i odnosu prema konvencionalnom društvu, a takav oporbeni stav se pojavio već u prvim urbanim društvima Europe, u demokracijama polisa Stare Grčke. Cinizam i kinizam potječu iz iste grčke riječi κύων, kyôn, što znači pas. Antički kinici su dobili ime po gimnaziju Kynosarges (Kynos-argos – brzi ili bijeli pas) što je bila smještena neposredno izvan gradskih zidova Atene, jer je bila namijenjena vanbračnoj djeci, koja nisu imala podjednaka prava kao ostali Atenjani, što se očitovalo i u segregaciji lokacije školovanja (usp. pozicija autsajdera). Ovdje je Sokratov učenik i osnivač tog pravca, Antisten podučavao nezakonitu djecu i širio svoje učenje (Kalin, 2001). Kinizam je termin Petera Sloterdijka iz knjige Kritika ciničnog uma, i označava stav i ponašanje čovjeka koji je zgusnut nihilizmom i cinizmom svoga vremena i koji iz režima lažnih vrijednosti teži k sreći, životu ispunjen radostima kao istinsko prosvjećena individua. Nihilizam kod njega ne znači samo gubitak iluzija, već sadrži i bol, otuđenost i neprijateljski odnos prema svijetu i vremenu. Cinizam je lažna svijest prosvjećenosti, a cinik inzistira na takvim vrijednostima u koje ne vjeruje – nije nihilist koji sve vrijednosti negira, nego nihilist koji ne vjeruje u principe za koje se zalaže. Živi život po tim principima, ali nije uvjeren u njihovu vjerodostojnost, valjanost, šizoidna je duša. Pripada nekoj crkvi, ali ne vjeruje u Boga, obavlja neku funkciju, ali u tome ne vidi smisao i pravednost, ne planira dugoročno, nema perspektivne ciljeve. Ovakvo stanje cinika ga dovodi do otuđenja, čak i do pesimizma i depresije, osjeća se jadno. Iz povijesti vidi samo smrt, patnju i krv, ne nalazi razlog za
- 19 - optimizam. Čak i da ima na umu razvoj u društvu, širenje socijalne dobrobiti, rezultate znanosti u medicini, od tih pozitivnih elemenata nije u stanju složiti pozitivni svjetonazor, ne može razbiti cinični zid svoje bijede. Oprečno ciniku, kinik, za čijeg prototipa Sloterdijk smatra Diogena iz Sinope zvanog Psa, prvog poznatog beskućnika i kozmopolita ne pati, živi u harmoniji s prirodom. Diogen iz rodne Sinope je prognan zbog krivotvorenja kovanica (otac njegov je imao mjenjačnicu), tom prilikom je rekao da je on Građanin Svijeta, tako pokazujući prezir prema napuhanom ponosu što su građani polisa osjećali prema svojem gradu-državi, a u Ateni je živio u bačvi pored tržnice. Provokativnim, bezobraznim i vulgarnim gestama je uznemiravao građane, filozofe, kopa nos dok se umuje o božanstvenom duhu, javno masturbira dok sluša Platonove uzvišene misli o Erosu, opali glasan prdež kada ga pitaju za učenje o idejama. S njim počinje ne-platonski dijalog. Sumnjičavo gleda na svaku apstraktnu ideju, smatra ideje prevarom koji ga tjera prema satiričnom otporu i „neciviliziranim” reakcijama, izruga svaki autoritet, zalaže se za pravu mudrost, za potpunu harmoniju teorije i djelovanja, za povratak prirodnom stanju življenja, bez imovine, taštine i slave i vlastoljublja. Današnje društvo živi u tmurnom realizmu, Kinik je sretan, razdragan, ne pripada nikakvom hijeharhično organiziranoj ustanovi. Tri glavna područja djelovanja kinika su karneval, sveučilište i boemstvo. Karneval nadomješta revoluciju, sveučilište je mjesto obrazovanja kiničke inteligencije (usp. Kynosarges), a boemstvo pruža prostor odstupanja od društvenih normi, a i način života. Kinik širi povratak životu vođen Prirodi i Harmoniji, tradiciji prvobitnog cinizma, povratak Diogenu zvanom Psu (Sloterdijk, 1992). Suprostavljenje konvencionalnom društvu Edo Popović u priči Kornjača izravno izlaže kao kiničke teze, kao generalna načela svoje diogeneške autopoetike, kroz dijalog između glavnog lika (upotreba 1. lica jednine tu predstavlja naglašavanje autoreferencijalnosti i autorov point of view) i njegovog oca koji govori u ime i korist ustaljenih društvenih normi, i koji simbolizira malograđanina velegrada ili poštenog radnika koga postmoderni kinik smatra neprijateljem slobode volje i slobode misli.
- Zar ti stvarno ne možeš glumiti čovjeka? – kaže žmirkajući. - Mogu – velim ja – samo se trebam malo skoncentrirati. I odem u kuhinju. Taman skuham čaj, kad evo njega. U papučama. - Gdje si bio? – pita. - U kurcu. - U čemu? – zgrane se.
- 20 - - Ne davi, čuo si. - I to je sve što znaš? - Sve su riječi ravnopravne – rekoh, glasno srknuvši. - Pa zar sam ja – razgalamio se – zar sam ja zaslužio da tako razgovaraš sa mnom? Ja koji sam pošten radnik... - To si samo osam sati dnevno. Osim toga to nema veze s tobom. - Ti si ništarija – rekao je gnušajući se. – Obična ništarija. - Ja se samo vraćam izvorima. (Popović, 2002:71-72)
Da konfrontacija dvaju svjetova nije generirana isključivo intergeneracijskom jazom Popović pokazuje u dijalogu nakon tog manjeg boja s ocem, u kojem je njegov novi „protivnik“ vršnjak koji je prihvatio i interiorizirao norme i zakone vladajuće (masovne) kulture i društvenog djelovanja.
- Vanjski svijet – rekao sam. – Tvoj vanjski svijet. On je gadna stvar. Trava je izvan zakona, odmetnik. Vanjski svijet je narkotik po službenoj dužnosti. ... - Ti kao da ne želiš shvatiti – opet je gubio strpljenje. – Ti si lud! Tu sam ga čekao. - Ja jesam lud, ako je ludost uzeti sebi pravo na svoj svijet. Ako baš hoćeš, ja mislim da je ta ludost uspravila majmuna, to jest čovjeka. Druga je stvar što su se neki uputuli natrag, što su se dobrovoljno odrekli te ludosti da bi sa sve četiri što čvršće stali na tlo. (Popović, 2002:75)
U takvim pričama pojedinac izgubljen u kaosu urbane mase po načelu novog subjektiviteta uzima sebi „pravo na svoj svijet“, ispunjen i uređen po vlastitim vrijednostima i normama naspram totalitarizmu (post)modernoga društva. Sastavni dio i heroji tog svijeta su pobunjenici i bludni sinovi/kinici književnosti (Charles Bukowski, Allen Ginsberg, Henry Miller), rock i underground glazbe (Tom Waits, Nick Cave, Nico & The Velvet Underground) i filma (Wim Wenders, R. W. Fassbinder), a raznovrsnim intermedijalnim citatima se osigurava nadovezanje ili odanje časti.
- 21 - Čini mi se da Mate Bašić u priči Berlin ostvaruje kroz motiv Berlina i lika Andreasa (a istovremeno u drugom podtekstu aluzijom na toranj na Alexanderplatzu se stvara intermedijalna veza s kultnim filmom Wima Wendersa Nebo nad Berlinom u kojem anđeli promatraju grad s tog tornja ) interliterarnu vezu s pričom i s likom Andreasa u priči Ede Popovića BERLIN. ZAISTA. I NIŠTA VIŠE. Pomoću takvih veza autori njeguju i potvrđuju naraštajnu i poetsku pripadnost, i lojalitet istom senzibilitetu. .
Berlin
Sjedili smo stotinu metara dalje. Andreas, Pavel & ja. Potok piva, dum-dum-reggae-metak & toranj kao zjena zelene noći s Tanjom. Između je plamen. Ništa više. (Bašić, 1989:77)
BERLIN. ZAISTA. I NIŠTA VIŠE.
ŠTO, DAKLE, DA SE RADI. SJEDILI SMO, ANDREAS I JA, I ČEKALI SMO.
- RASPAREN SAM – REKAO JE. – SVI SMO RASPARENI. LANAC NA TEMPELHOFU VEŽE SAMO DVA ISKLESANA KAMENA.
- UDO JE ISTETOVIRAO PANIKU NA DESNOM RAMENU – POKAŽEM MU FOTOGRAFIJE.
- NASLIJEDILI SMO PUKOTINE, SEDATIVE, BODLJIKAVU ŽICU... ROĐENI SMO SA STRAŽAROM U UTROBI. NJEGOVI KORACI NAŠ SU PULS.
- 22 - VANI, NA SMEĐEM SNIJEGU POD SVJETILJKOM, STAJALA JE NICO I PJEVALA.
S DRUGE STRANE JE ALEXANDERPLATZ.
LIJEVO JE SPANDAU.
ZID JE IZMEĐU. (Popović, 2002:79)
Ovdje se Popović osvrće i na društveno-političko naslijeđe, koje je u agresivno shvaćanju ispunjeno negativnim sadržajem; mržnjom (zid), agresijom (bodljikave žice), strahom (panika, stražar), samoprevarom (sedativi) i krizom identita (pukotine). Upleti vulgarizama i jezika urbanog slenga u tekst, prekomjerno naglašavanje erotskih, katkad pornografskih aluzija, promiskuitet, negacija tradicionalnog, društveno odobrenog odnosa žena i muškaraca izražavaju kontinuitet u književnom naslijeđu. U svakom žanru suvremene hrvatske kratke priče, od proze u trapericama, pa quorumaša, stvarnosne proze i do eventualista ovi upleti imaju i snažnu provokativnu funkciju. Prikazivanje eksplicitnih pornografskih scena ili seksualnih navika se radikalizira u prozi quorumaša u odnosu na jeans prose, Boro Radaković i Simo Mraović su to doveli do postmoderne prekomjernosti, a promjenom spola pripovijedačkog subjekta se služi Marinela, promjenivši i seksualni identitet autora, razbijajući mitove o „muškoj“ i „ženskoj“ prozi. U priči Preobrazba Marinela kroz transcendentalne skokove mijenja spol subjekta, u podtekstu se isčitava transseksualni proces, „kroz rodna meandriranja ne bi li uspjela propitati disperzivnu moć ženskoga subjekta.“ (Sablić Tomić, 2005:131)
Dok sam bio mali često sam promatrao ljude. Spazio sam da su neki od njih ljepši od ostalih. Žene i muškarci. Od tada ih volim. Rastao sam. Izrastao u velikog frajera. Bio sam pravi frajer. A da bih to postao, radio sam svašta. Puno sam pio, puno jebo, puno se tuko, zajebavo, alkohol, droga, alkohol, Europa, ljudi i žene, gradovi, vlakovi, zmaj, oluja, ledena santa... Bio sam. Sada sam žena. Prije nekoliko godina, dok sam bio veliki frajer, diživio sam priviđenje...... Gledala sam, ne vjerujući, oko sebe. Gledala, ne vjerujući sebe. Vidjela golo žensko tijelo s lijepim ženskim grudima. Sve je to bilo moje.
- 23 - Od tada sam žena. Imam izrazito narančastu poludugu kosu, povijen nos, malena usta, oči, zube i mlađa sam nego što sam bio. Imam i pičku. (Marinela, 1996, 14-16)
I u eksplicitnim opisima grada prevladava prekomjernost u nizanju fragmenata urbanog života, a proturečje na semantičkoj razini u cilju je prikazivanja apsurdnosti urbanog jastva.
Razvučeni duž smeđih fasada poprskanih banalnom ravnodušnošću kajgod-bluesa grbavom modrinom potrošenog spraya govore SREĆA SREĆA SREĆA. Pored njih tutnje vlakovi, teški poslijepodnevni vlakovi s dizalicama & tonama smeđeg pijeska zaspalog na rahlom željezu. Zamiču u pepeljasti sumrak soptavo fijučući jebeš sreću jebeš zidove jebeš pijesak jebeš poslijepodneva & krivouste žene zelenih, zelenih očiju kao usputan detalj jebeš prevaru jebeš prevaru jebeš prevaru (Bašić, 1989:32)
Urbanost hrvatske kratke priče pruža autorima priliku i prostor ostvarivanja vlastite individualnosti i suverenog subjektiviteta, ali kako Sablić Tomić ističe: uslijed „duhovne suzdržanosti“ tu mogućnost oni nisu dovoljno iskoristili. Naglašavanje urbanosti nosi u sebi opasnost narcisoidne autoreferencijalnosti, te da priče postaju „beskrajne faktografije loše zadešene zbilje koja je ustanovljala mnogomanifestni trag vlastite nesreće, putem vlastita nezadovoljstva“ (Sablić Tomić, 1988:81), a prijeti i suženje recepcije na odabrani krug čitatelja koji su upućeni u autorov privatni svijet. Osvrnuvši se na urbanističku poetiku kratke priče u osamdesetima ona ocjenjuje: „da bi očuvali vlastitu individualnost unutar toga kolektivno-urbanog prostora, quorumaši OBLIKOM, a ne sadržajem svojega ponašanja/teksta ostvaruju pravo na razliku.“ (isto:82) Međutim, taj „oblik“ ipak se čini poveznicom za većinu kratkopričaške produkcije i daje reprezentativan zapis o suvremenom stanju stvarnosti: pozicija autsajdera u pripovijedanju upotreba šatrovačkog govora, urbanog slenga, istaknuti vulgarizmi, opisi senzualnosti koji često prelijevaju u soft ili hard core pornografiju, ironično i kiničko osporavanje društvenih normi i spolnih stereotipa, bezbrojne aluzije kroz
- 24 - intertekstualnih i intermedijalnih pasaža-citata na urbanu svakodnevnicu (urbani punk i rock glazbu, filmovi, radio i dr.), tematizacija urbane topografije i tipičnih urbanih radnji (hodanje ulicom, razne forme zabave, motiv kafića i razgovori uz ritualno ispijanje kave, motiv klape/ekipe itd.), fragmentarnost fabule brzim, kratkim rezovima radi predstavljanja rascjepkanosti urbanog života i ubrzanog ritma postojanja, dinamični modusi na početku i kraju strukture koji tako postaje otvoren radi prikazivanja cikličnosti svakodnevne urbane rutine.
Čudno to izgleda gledano iz bijelog golfa od firme. Ostao sam sjediti u upaljenom autu. Pogledao sam na gore i vidio pticena dalekovodu. Sjećam se, pomislio sam tada, bilo bi u redu da ovdje, parkiran, zapalim cigaretu, duboko udahnem i razmislim o svemu. Pomislio sam kako dizelaš brunda ispred zgrade i pomislio sam da ugasim, ili da odem. Zapalio sam cigaretu. Dim je lijeno plutao u svjetlu. Smrznut pod suncem, travnjak bliješti u oči. Pomaknuo sam retrovizor i pogledao se. Potražio sam bočicu po džepovima, podigao glavu gorei nakapao još kapi. Dizelaš je brundao, sve se treslo, promašivao sam, kapi su padali u oči i okolo. Onda sam ubacio u rikverc, okrenuo se i otišao. Vozeći po Aveniji Dubrovnik, ponavljao sam: Ja sam stari roker, ja sam stari roker... Prva, druga, treća, semafor. Ponekad vidim onog konobara; već dugo radi u jednom kafiću u centru. Kad uđem tip klimne kao da me zna, ali me ne može smjestiti. Ne znam zapravo zašto ulazim ovamo. Prostor je pastelno-mramoran, stolovi tamni. Sjednem i osjećam se zatvoreno, kao u onom golfu od firme. (Perišić, 2001:103)
- 25 - II. INTERMEDIJALNOST – TKAČI CITATA
Pored urbanosti drugo zajedničko obilježje u kojoj se može uočiti kontinuitet u suvremenoj hrvatskoj kratkoj priči jest intermedijalnost. Obično se ta dva obilježja isprepliću, tkaju postmoderne niti u pripovijedni tekst, intermedijalni postupci često čine urbani podtekst. Struktura krakte priče je izuzetno pogodna za ostvarivanje takvih intermedijalnih strategija pisanja, zbog otvorenosti i fragmentizacije se pruža gotovo beskonačni niz prilika i načina uspostavljanja različitih relacija između medija, propitkivanje granica književnog medija je moguća prema ostalih različitih medija, a novinska, filmska, televizijske, hiper-, i cybertekstualna adaptacija potvrđuje Barthesovu tezu o apsolutnim pluralizmu teksta (prema Angyalosi, 1996), o nedovršenosti konvencija proznog teksta i o nedostatku konačnog, završnog oblika teksta (Jauss, 1978). U drugoj polovici 20. stoljeća (i sve do današnjeg dana) mediji koji su imali najveći utjecaj na javnost i umjetnost, a kroz nje i na samu književnost su strip, glazba, TV, film, crtani film, urbani street-art i pop-kultura (a na završnici 20. stoljeća razvitkom kompjutorske tehnologije pojavljuju se i cyber- i internet-kultura), odnosno bezbroj raznih supkultura koje su izrasle iz njih. Postupak intertekstualnosti i razbijanje granica književnog žanra je već odavno poznata metoda u književnosti, uplitanjem drugih tekstova ili dijelova teksta u originalni tekst, kolažiranje i uspostavljenje interliterarnih i intertekstualnih aluzija, te miješanje književnog teksta sa slikarstvom i vizualnim medijima je omiljena forma klasične avangarde (npr. Apollinaireovi Kaligrami iz 1918.). U knjizi Problemi poetike Dostojevskog već je Mihail Bahtin iznio svoju tezu o polifoničnosti teksta unutar narativnog umjetničkog teksta, izraženim u dijaloškim odnosima i vezama u pripovijetkama Dostojevskog. Ovdje je kao izvorni fenotekst europskog romana prepoznaje u antičkim formama menipejske satire i Sokratovim dijalozima, a kontinuitet je ostvaren u prozi Dostojevskog kao kniževna memorija (Bahtin, 2001). Intertekstualnost i intermedijalnost između drugih autopoetskih motivacija i strategija u stavaranju književnog teksta ima i funkciju stvaranja i kanoniziranja književne memorije u odnosu na zatečeni literarni, a i izvanliterarni kontekst vremena u kojoj nastaje književno djelo, dakle i funkciju samoodređenja, identifikacije autorove poetike i vremena na koji reflektira.
- 26 - Semiotičar Luis J. Prieto odredio je četiri osnovna tipa uspostavljanja dijaloških odnosa i veza, tj. intertekstualnosti, no osnovu četiri relacija između tekstualnih skupova i logičkih operacija (vidi kod Oraić, 1988:126): - intertekstualna ekskluzija/isključivanje (npr. aluzija): tuđi tekst nema dodira s originalnim, zajednički tekst (intekst) ne postoji; - intertekstualna inkluzija/uključivanje (npr. stilizacija, parodija, travestia, pastiš): tuđi tekst je posve integriran implicitno u vlastiti tekst; - intertekstualna intersekcija/presjek (npr. reminiscencija, odjek): tuđi tekst se djelimično i implicitno dodiruje s vlastitim tekstom; - intertekstualna ekvivalencija/podudarenje (npr. prijevod, citatnost, izravna krađa teksta, plagijat, nesvjesna citatnost): jasna ili skrivena podudarnost tuđeg i vlastitog teksta, citat je eksplicitno ugrađen u original. Citatnost, a unutar te semiotičke ekvivalencije naročito upotreba intermedijalnih citata je možda najkarakterističnija, a i najvidljivija značajka suvremene hrvatske kratke priče. Ta značajka još više dobije na težini, ako uzmemo u obzir da se u mađarskoj kratkoj priči naglasak tradicionalno stavlja na intertekstualnost. Teoriju citatnosti uvodi Dubravka Oraić u književnoteorijsku praksu, određujući i pojam i tipologiju citatnosti: „Citatnost je takav oblik intertekstualnosti u kojemu je citatna relacija postala dubinsko ontološko i semiotičko načelo – dominanta nekog teksta, autorskog idiolekta, umjetničkog stila ili kulture u cjelini.” Intermedijalni citati su citati koji se interpoliraju u književni tekst kao podtekst uzeti iz drugih umjetničkih medija, npr. slikarstvo, glazba, film. (Oraić, 1988:126) Uspostavljenjem raznih citatnih relacija kod kojih je genotekst (ili podtekst) nastao u drugom umjetničkom (supkulturalnom) mediju se izražava vrijednosno izjednačenje raznih supkulturalnih fenomena s tradicionalnim, kanoniziranim fenomenima „visoke” kulture. Strukturu citatnih relacija Dubravka Oraić opisuje tako: „Svaka citatna relacija sastoji se od tri člana: 1. vlastitog teksta, tj. teksta koji citira, «fenoteksta» ili «teksta konsekventa», 2. tuđega citiranog teksta, tj. eksplicitnog inteksta ili citata i 3. tuđega necitiranog, ali podrazumijevanog teksta, bivšeg konteksta iz kojega je citat preuzet...” (isto:127) Recepciju takvih citata, međutim, znatno otežava da ih mogu detektirati samo oni čitatelji koji su upućeni u citirani genotekst, tj. poznavaju citirana djela nastala u drugom mediju, što se s obzirom na izvanrednu šarolikost i munjevitu brzinu nastanka takvih djela zaista čini slučajnim ili sretnim. Naglasak na intermedijalnim citatima možemo svhatiti i kao naglašavanje urbanosti ili urbanog stila života, naime svi ti mediji su nastali u urbanoj sredini. Ovdje grad traži svoje zasluženo mjesto u tekstu na razini teme i stila.
- 27 - Kod suvremene hrvatske kratke priče se može izdvojiti tri izvanknjiževna medija na čija se iskustva ovaj tip kratke proze oslanja i iz kojih uzima intermedijalne citate: strip, rock glazba i film (najčešće iz žanrova film ceste i film noir). Otvorena, gipka i sažeta struktura omogućuje da korištenjem takvih citata kratka priča preuzima formalna i strukturna svojstva citiranih genoteksta i mikro i na makro razini, postaje supstrat karakteristika ostalih medija.. Citati uzeti iz stripa se najčešće javljaju u naslovima priče, kao inicijalne ideje, npr. kod Borisa Gregorića, Marvelovi stripovi, Zorice Radaković, stolica taličnog toma u laboratoriju za otkrivanje sifilisa i Stanislava Habjana, Letačev trag. Takvi citati odlično ilustriraju autorov infantilizam, naivnu senzibilnost (Flaker, 1983) i žudnju za djetinjstvom, kao svome izvornom i čistom javstvu, ali upozoravaju i na činjenicu da je strip postao nedvojbeni dio umjetnosti i kulture. Takva funkcija „kanonizacije”, u kojoj se razne supkulture i umjetnosti tih supkultura proširuju na razinu suverene i ravnopravne kulture, te na razinu „visoke” umjetnosti, može se primjetiti i kod intermedijalnih citata rabljenih iz područja filma i rock- glazbe. Tu se pruža i prilika za realiziranje jezične alkemijske maštarije (Sablić Tomić, 1998:43) što je bitno obilježe quorumaša općenito, naime za ludističke elemente kao neologizmi i alogične sintagme stripovi, u funkciji genoteksta, predstavljaju izvrsno i plodno tlo. Intermedijalnost u širem smislu se može pojaviti ne samo u relacijama citatnosti između dva ili više medija, već i u obliku transmedijalnosti koja na razini komunikacijskih kanala povezuje medije (slika i tekst, fotografija i tekst, slika i glazba, a i govor i pismo) i znatno obogaćuje umjetnički i recepcijski kompleks teksta, dodajući višeslojno značenje u interpretaciji (Pethő 2002:8). Medij stripa se ne koristi samo na razini citatnosti, strip-art može konceptualno, transmedijalno nadopuniti ili interpretirati prozni iskaz. Edo Popović i kultni strip crtač Igor Hofbauer 2005. su ostvarili zajednički koncept u posebnim izdanjima kratkih pričama Klub, Ako vam se jednom… i Gospa od Bluda, gdje prozu nadopunjavaju ilustracije ključnih trenutaka s nekim detaljima koji nisu prisutni u priči (npr. oronula perilica rublja na stubištu). Ovi transmedijalni hibridi su izdani u velikom A4 formatu, tako i veličinom poprimavši odlike stripa. Godinu dana kasnije izašla je cijela zbirka priča koncipirina tim autorskim duetom, ali ovaj put u „klasičnom” A5 formatu, najčešćem za zbirke kratke proze (Tetovirane priče, 2006.). Ilustracije su i u funkciji dizajniranja autorskih logoa ili branda pisca (parkiralište, ulaz u stambenu zgradu itd.), naglašavajući raspoloženje i sredinu gdje je fabula smještena, a to je u ovom slučaju urbanost. Čitatelju, međutim, nije moguće razumjeti ove komične i groteskne ilustracije u duhu fanzinske estetike bez prethodnog čitanja Popovićeve
- 28 - proze, oni se oslanjaju na izvorni prozni tekst. Popović i Hofbauer povezivajući se na suradnju Charlesa Bukowskog i Roberta Crumba (Bring me your love, 1983; There’s no business, 1984; The captain is out for lunch, 1998) ostvaruju književnu memoriju ovog koncepta u Hrvatskoj, tako smjestivši njihov projekt u svjetski kontekst i afirmirajući ga na hrvatskom književnom tlu. Srpskom piscu Vladimiru Arsenijeviću objavljen je u Hrvatskoj kratki roman Išmail koji je napravio u suradnji sa strip crtačem Aleksandraom Zoografom. U Išmailu kombiniranje stripa i književnosti se također svelo na ilustriranje ili prepričavanje priče u dinamičnom diskursu crtanog medija. Međutim, strip ne mora služiti samo za naraciju proze, to dokazuje suradnja Mime Šimić i voditeljice avangardne strip-grupe Komikaze Ivane Armanini u zbirci parodijskih detektivskih meta-priča Pustolovine Glorije Scott iz 2005. U ovom slučaju priče se ne ponavljaju u drugom mediju, već stripovi izražavaju subjektivni doživljaj čitanja, neovisno o prozi koja im je bila povod za nastanak. Knjiga je izdana u tzv. flip-formatu, s jedne strane se čitaju priče, a preokrenuvši počinju stripovi, u prvoj verziji ova simbioza je ostvarena u digitalnom obliku, a težnja da se ovaj projekt objelodani i u „klasičnom” tiskanom obliku ukazuje na želju za afirmacijom strip-art undergrounda. Inače i tematika i žanr priča su inter-, i transmedijalnog karaktera: u pričama se koriste klišeji i fabularni modeli kriminalističkih filmova, ali sa stanovitom ironijom i parodizacijom. Gloria Scott, ženski detektiv s pomoćnicom Mary Lambert u maniri Doyleova Sherlocka Homesa i Doktora Watsona se upliće u misteriozne slučajeve, ali ponekad nedostaje istraga, ponekad zločin, ponekad ne nalazimo rješenje u liku počinitelja. (Tanacković Faletar, 2005). Zbirka Tragovi/Traces (2006.), dvojezični fotografsko-literarni monolit fotografa Davora Šunka i pisca Roberta Mlinareca, ostvaruje zanimljivi transmedijalni pokušaj da se slika obuhvati riječju i riječ postane slika. Monolit u arhitekturi označava neki element konstrukcije, obilježja ili dekoraciju izgrađenu od jednog bloka, obično, kamena. U toj knjizi je prisutno svaki dio od odrednica u složnom poetskom jedinstvu. U proznim skicama Mlinarec obrađuje motive velikih gradova, putovanja, smisla života, starenja i smrti, kao citati citata, crpeći motive ih iz svojih prethodnih zbirki (Tkači snova, 1999. i Sve o vjetrenjačima, 2002.), dok neke priče su inspirirane fotografijama Šunka. Mlinarec liričnim jezikom i krajnje ogulenim minimalizmom niza tragove svojih misli, osjećaja, asocijacija na mikrosvijetove što obuhvaćaju i vizualnu razinu kroz nježnu i magičnu atmosferu fotografija. Slika i riječ se slažu u istu umjetničku transkompoziciju prostornim uređenjem, na lijevoj stranici se nalaze fotografije, na desnoj prozni kvarkovi. Zajednička meta-razina gdje se spajaju tekstualni granulati (Thomka, 2007) i fotografije su označeni u prozi: plavom bojom su naglašeni oni
- 29 - motivi na koje se fotograija nadovezuje, a i obratno, unutar fotografija su smješteni naslovi proza. Citatne relacije se uzimaju i iz područja filma prvenstveno za inicijalne ideje npr. kod Borisa Gregorića, Duboko grlo, Inspektor Clouseau, Za šaku dolara. Stanislav Habjan u priči Crni mercedes u koju sleti anđeo Belushi koji uz savjete za vođenje života daje i sentenciju autorove poetike i okvire žanra književne vrste, tj. kratke priče:
Slušaj, sve je to relativno. To sam ti i htio reći s ovim... A uostalom, znaš i sam. Sve je jasno, ne? (Habjan, 1984:41)
Kao i intermedijalni citati uzeti iz stripova citati iz filmova se također usredoče na kultne produkcije koje su predstavljale zajedničke genotekstove u socializaciji jednog naraštaja, supkulture ili društvenog sloja, tako supkultura poprima bitno svojstvo „visoke” kulture: snobizam. To Boris Gregorić doslovce i izravno piše u priči Snob.
61. priča Snob U svojoj videoteci imam sve filmove Wima Wendersa. Više onako, iz snobizma. Prvo, mrzi me gurati se po bioskopima, a drugo, ne želim gledati ovo smeće koje nam servira komercijalna TV. Tako dakle na miru gledam filmove koje volim i koje gledam iz snobizma, uz pivo i hašiš. /šifra: «Snob iz Greenwicha», tel. 32-101-3637/. (Gregorić, 1989:83)
Snobizam, dizanje i njegovanje kulta privatnih heroja se javlja i u upotrebi intermedijalnih citata iz područja glazbe, naročito iz urbane rock-glazbe. Stanislav Habjan uvodi gitaristu zagrebačke grupe Azra, Đonija Štulića u priču Đonijeva slika ili ljubav gomile ili Boris Gregorić kultnu punk-underground grupu Ramones u priču Ramonesi, i time oni literarno kanoniziraju glazbenike, i sve što oni predstavljaju, u književnom kontekstu. Podlogom ilustriranja urbane sredine služe još i citati uzeti iz glazbe, odnosno lirike Toma Waitsa, Nicka Cavea koji su se ujedno i pojavili kao glumci u nekim kultnim filmovima (npr. u filmu Wima Wendersa, Nebo nad Berlinom), što nije zanemarljujuća okolnost.
- 30 - Glazba i film se neodvojeno prate od nastanka glasnog filma, pa nije za iznenaditi se da neki intermedijalni citati ujedno vuku podrijetlo iz oba medija, npr. kod Stanislava Habjana u priči Crni mercedes glumac James Belushi se veže (osim filma Blues Brothers) i za grupu Blues Brothers ili kod Zorice Radaković u priči Draga moja Lili Marlen, te kod Borisa Gregorića u priči Glumica Judy L. Andrews. Osim intermedijalnih citata suvremena hrvatska kratka priča se koristi i interlingvalnim citatima i tako uspostavlja vezu s uličnim govorom, a pomoću njih se otvara mogućnost za ludističko montiranje. Interlingvalni citat je također termin Dubravke Oraić: „...ako je tekst pisan na prirodnom jeziku dane književnosti (npr. na hrvatskom), ali se pisac služi i stranim ili drevnim jezičnim kodom (npr. engleskim, njemačkim, latinskim i sl.), govorimo o interlingvalnim citatima…” (Oraić, 1988:132) Tipični postupak suvremene hrvatske kratke priče jest upletanje preuzetih (najčešće) anglicizma u dijaloge, naraciju kratke priče, kao sastavni dio govornog, kolokvijalnog jezika i u sleng (spika, kulirati, singati i dr.) U priči Gramatika westerna Borisa Gregorića se interlingvalni citati uz funkciju ludizma još imaju i snažnu intermedijalnu funkciju: upućuju na filmski žanr američkog westerna, stvarajuju autentičan ugođaj s Divljeg Zapada izrazima cajger; bandit; šerif; kolt; heroj, a sekvenca cajger na cajgeru osim interlingvalne funkcije gradi i intermedijalni most pomoću aluzije na jedan od kultnih filmova klasičnog westerna Točno u podne. Zapravo, cijela priča je minimalištička verzija završnih scena iz filma u prozi, slijed zgurenih sekvenca bez predikata nailkuje kratkim rezovima filmske tehnike.
21. priča GRAMATIKA WESTERNA
Sunce u zenitu. Vlak u stanici. Pusta ulica maloga gradića. Cajger na cajgeru. Sedam bandita i jedan šerif. Bljesak sunca na koltovima i znački od pet krakova. Pucnji u podne. Zvjezdana prašina. Romantični heroji; zgodna plavuša u dvosjedu napuštaju gradić. Građani-zečevi znatiželjno prate taj odlazak. To je, dame i gospodo, Gramatika westerna. (Gregorić, 1989:26)
Film Freda Zinnemanna iz 1952. „o čovjeku koji je bio preponosan za bijeg” se pojavljuje i u priči Koncert za tequilu i apaurin Ede Popovića, gdje se naslov uvodi u razgovor likova.
Evo što ćemo, rekao je Folo. Danas je petak. Imaš cijeli vikend pred sobom. Vidimo se u ponedjeljak, točno u podne. Je si li gledao taj film?
- 31 - Koji film? Točno u podne. Jesam, davno, rekao je Ožujski zec. (Popović, 2002:50)
Prisutne su još i citatne imitacije: „Kada semantička determinacija ide od tuđega prema vlastitom tekstu, pa citatni misao nastaje po načelu mimeze, analogije, adekvacije i metaforičnosti, riječ je o citatnoj imitaciji...” (Oraić, 1988:139) Primjer za to nalazimo u priči Predraga Vrapca Konj zelenko rosnu travu pase u kojoj je zadržio instrumentarij usmenog pjesništva, ali ga stavio u potpunu drugi literarni kontekst, u suvremenu kratku priču. Stanislav Habjan se služi ilustrativnim tipom citatnosti u priči Kratki sretni život prijatelja ŽM uzet iz priče Ernesta Hemingway-a Kratki sretni život Francisa Macombera, i pomiješa to citatom legionarske stanice Mersault, što je ime lika Alberta Camusa. Ilustrativni tip citatnosti Oraić tako definira: „Ako neki tekst citira tuđi tekst tako da imitira njegov smisao,...ako u sustavu kulture postoji stroga hijerarhija vrijednosti, pa se kulturna tradicija i tuđi tekstovi uopće shvaćaju kao RIZNICA... onda govorimo o ilustrativnom tipu citatnosti.” (isto:143) Olja Savičević Ivančević u priči Zapanjujuća Kristina se nadovezuje u naslovu s pjesmom Nicka Cavea Christina The Astonishing, a temu i riječi „mistične pjesme tužnoga pjevača” (Savičević Ivančević, 2006:103) je djelomično i ugradila u tekst kao ilustrativni citat:
Tomica se duboko zamisli. Požali u trenutku što ga nije rentao neki drugi svetac: sv. Juraj u viteškom oklopu, na bijelom konju, što na aždaju s isukanim mačem juriša te svijetlim oružjem divnu djevu oslobađa ili, kad smo kod svetica, Marija Magdalena. Kristina, Kristina, sveta Kristina… svetica što zastrašuje i zapanjuje, imala je taj čudan dar da osjeća smrad ljudskog mesa, smrad grijeha, korupcije. – O! – zabrine se Tomislav. – Pa ima da se udavim, danas nema tko nije korumpiran! Mislim da takvo što ja ne mogu podnijeti. (Savičević Ivančević, 2006:100, kurziv od mene)
Zbirka Olje Savičević Ivančević Nasmijati psa i inače obiluje intermedijalnim pričama, štoviše, već i u naslovu se nalazi intermedijalni citat, stih pjevača Azre, Johnnyja B. Štulića, a kao suvremeni kodeks, pored svakog naslova priče je suvremeni inicijal–ikona likovne umjetnice Dunje Janković. Osim gore spomenute (koja u podnaslovu nosi i žanr priče mirakul, pa se ostvaruje i citatna imitacija kroz legendu svete Kristine), priče Djetinstvo
- 32 - režisera filmova ceste; Cesta, paviljon; Lijepa glad; Vilma Gjerek, mučena strastima, priziva ljubav i očekuje smrt – priča noir; Poslovni put u Tamburu; Z-majka u epizodi: Fantomska gospođa Ukurcija – strip-priča ili po inicijalnim idejama ili po strukturi upućuju na referencijalnost za medij stripa, filma i glazbe. U kratkom igranom filmu Ivana Šarića Sedam neodgovorenih poziva (2007) obrađuje se njena priča Vilma Gjerek mučena strastima…, dakle spoj kratke priče i (kratkog) filma moguć i u obrnutom redoslijedu nastanka.
Revolucionarne promjene u odnosu na Gutenbergovu galaksiju odnose se na redefiniranje uloge teksta, čitatelja i autora. Pojavom kompjutorske tehnologije i World Wide Weba otvorilo strmoglave mogućnosti u teoriji i u realiziranju razvoja/evolucije kratke priče. Umjesto teksta kao fiksiranog, dovršenog, završenog predmeta koji može zauzeti fizički prostor, bestjelesni hipertekst je ostvario pluralni prostor označivosti. U skladu s Barthesovom (prema Angya1osi, 1996) razlikovanjem čitljivog (lisible) teksta i ispisivog (Scriptible) teksta, Stuart Moulthrop (1989) hipertekst je odredio kao ispisivi „sustav, a ne predmet” poprišta proizvodnje gdje se sastaju proizviđač i čitatelj. Hiperpismenost počiva na modelima komunikacijskih praksi u kojima se pozicije autora i čitatelja stalno mijenjaju, a ni jedan od sudionika nema potpunu kontrolu nad tekstom. Ta konstantna re-kontekstualizacija kreira obrazac čitati-pisati-čitati u formiranju teksta. Na Internetu se čitatelj transformira u autora svaki put kada je zaintrigiran nekim zapisom na stranicama, blogovima, forumima ili news- grupama. Taj obrazac i beskrajnost Interneta omogućuje kreiranje teksta u trajno kružećem resepcijsko-produkcijskom kretanju koje ne privodi kraju. Središnje mjesto hiperteksta multiplicira se umnažanjem niza leksija koje grade heterarhičnu strukturu jednakovrijednih centara, omogućavajući konceptualno stvaranje teksta kao dijaloškog odnosu (Bahtyin, 2001). Odnos subordinacije se gubi, a komentirani ili citirani tekstivi postaju ravnopravni tekstu koji o njima govori. Na taj način se proces pisanja pretvara u kolažiranje, kombiniranje, a tekst postaje stroj. Veliki teoretičar hiperteksta, Theodor Nelson je pisao o tekstu kao književnom stroju, a drugi velikan, Espen Aarseth kao o kiborškom stroju. Tekst u toj realizaciji je mehanizam za intertekstualnost i citiranje. Oni su očekivali da otvorenost, irelevantnost opreke izvan i unutra teksta može od hiperteksta napraviti novi, slobodniji, bogatiji oblik teksta, s nadom „demokratizacije” i pluralizaciji teksta. Nelson je još sedamdesetih godina tako definirao hipertekst: „tekst koji se grana i omogućuje čitatelju izbor, a najbolje ga je čitati na interaktivnom zaslonu” (Nelson, 1993:13) Granjanje teksta je svakako osnovna značajka hiperteksta. Iskustvo čitanja hiperteksta je slično navigaciji, surfanju (McLuhan, 1995), kretanju virtualnim prostorom. Vraćanje
- 33 - poznatim leksijama, kruženje oko poznatih epizoda ili pisanje vlastitih bilješki tjera čitatelja na aktivnu rekonstrukciju, izmišljanje teksta. Tako hipertekst reducira autonomiju autora, lik hipertekstualnog autora se spaja s likom čitatelja, zauzima oblik decentralizirane mreže kodova koji služi kao čvor u drugoj mreži. Interlokutor, kako naziva Michael Joyce autora- čitatelja svakim čitanjem rekonstruira iskustvo pisanja, preuzimajući odgovornost za nastali tekst. On razlikuje dvije vrste hiperteksta koje se ostvaruju kolaborativnim pisanjem, tj. zajedničkom suradnjom više ravnopravnih interlokutora: književni hipertekst se zasniva na kreiranju teksta izborom unaprijed određenih leksija, čitatelj tu ima mogućnost biranja samo od ponuđenih leksija; i slobodno koautorstvo kao hipertekstualni generator pisanja, u kojem čitatelj može dodavati svoje bilješke, kreirati nove likove, mijenjati tijek događanja. Otvorenost hiperteksta obilježje je svakog digitalnog zapisa kao dinamičnog i proširujućeg skupa tekstova (video, audio i dr. zapisa) koji potencijalno povezuju sve već postojeće tekstove. Parafrazirajući Borgesa, i hipertekstualna knjiga ima beskonačan broj beskonačno tankih stranica. Ovakve stranice se umnažaju svaki put kada odabiremo, „kliknemo” link koji nas vodi u nov prostor teksta, na novu stranicu. Svaki dokument na Internetu potencijalno može stupiti u odnos s nekim, ili sa svim drugim dokumentima na virtualnom prostoru. Digitalna bestjelesna knjiga ukida odvojenost i jednoglasnost teksta. Dok tiskani medij proizvodi efekt samodovoljnog izražavanja, na njega se ne može izravno reagirati, hipertekst briše razliku između „izvan” i „unutra” teksta. Digitalni tekst omogućuje komunikaciju između čitatelja i autora, to je temeljni smisao hipertekstualnih praksi poput pisanja i komentiranja na blogovima ili komunikacija u MUD-u (Multi Users Dungeon). MUD je virtualna zajednica u kojoj se odvija on-line komunikacija, razvio se iz žanra mrežnih igara početkom osamdesetih, a vremenom element igre izostao, a komunikacija u „multi- korisničkim tamnicama” se nastavila. Kao posljedica toga, hipertekst dopušta i intervencije, mijenjanje autorovog teksta. Osim što je premrežen drugim tekstovima, može se lako manipulirati digitalnim zapisima, i hipertekst je podložan beskrajnom mijenjanju. Nancy Kaplan (1998) u tom smislu koristi termin politekst, i upozorava na radikalnu nesigurnost i promiskuitetnost digitalno kodiranih zapisa, što je najčešći uzrok straha od kompjutorskih tehnologija. Poznato je da židovski rabini upravo zbog podložnosti promjenama i brisanju ne smatraju elektroničko pisanje „pravim pisanjem”. Razlog za strah predstavlja i uloga stroja u kreiranju značenja. Značenje je ovdje termin za sve oblike digitalnih zapisa (interaktivne igre, interaktivne fikcije, web stranica, vido, blog itd.) koji kompjutor promovira u konstitutivan element proizvidnje značenja, ali zanemaruje činjenicu kako je to značenje predviđeno ili inducirano. Hipertekst je doslovno stroj za proizvodnju „ne metaforički, već mehanička
- 34 - naprava za produkciju i konzumaciju verbalnih znakova” (Aarseth, 1994) kao model teksta koji povezuje jedinice značenja, a korisnik može krenuti bilo kojim pravcem, a svaki novi izbor softver pretvara u različite narativne nizove – svako čitanje postaje novo čitanje (re- reading) i nova verzija teksta. Utopističke nade teoretičara hipetekst ipak nije ostvario, pismenost se nije transformirala u hiperpismenost, čak i teoretičari su bili prisiljeni objavljivati tekstove u tikanom izdanju. Mada postoje on-line verzije prvih studija o hipertekstu Davida Boltera Writing Space i Georgea Landowa The Hypertext, i u njima autori pričaju o hipertekstu kao književnim i esejističkim žanrom, ipak su prvobitno objavljene u tisku, a kultni hipertekstualni romani poput Victoria Garden Stuarta Moulthropa ili afternoon Michaela Joycea ostali su na periferiji postmodernoga pisanja i smatraju se proizvodima eksperimentalne elitne kulture. Tehnološki determinizam inzistira na poimanju tehnologije kao transformativnog čimbenika društva, tako se i hipertekst doživljava kao kao tehnološko rješenje koja utječe na ukupnu pismenost i čitanja u odnosu na „tradicionalno” pisanje ili čitanje se smatra „napretkom”. Ali bilo bi prikladnije govoriti o hipertekstu kao strukturi, kao sustavu, a ne kao mediju ili žanru. Hipertekst u užem smislu označava digitalna, nelinearna književna i teorijska djela, a u širem smislu riječ je o svakom predstavljanju informacije kao povezane (linkane) mreže čvorova kroz koju se čitatelji mogu slobodno kreirati na nelinearan način (Moulthrop, 1989). Svi su sustavi elektroničke komunikacije, kao i World Wide Web organizirani hipertekstualno, to je osnovni princip programerskog koda – HTML (Hypertext Markup Language) je programski jezik Internet stranica. Neka književna djela su napisana po načelu hipertekstualnosti, samo što tada još tehnologija nije dosegla današnje mjere, pa su se koristili istim načelima manualno: intertekstualnost i intermedijalnost se također zasniva na principu granjanja i čvorova. Proto-hipertekstom se smatra Sterneov Thristram Shandy, zbog dislociranog redoslijeda događaja, dijagrama, praznih stranica, ili poema Bačene kocke Stéphana Mallarméa s neobičnim grafičkim rasporedom stihova, ili možemo tako uzeti i poemu Popis slobodnih ideja Attile Józsefa, te Hazarski rečnik Milorada Pavića. Dakle, hipertekstualnost je postojala i prije, drukčijim tehničkim postupcima. Jannet Murray predlaže da kod definiranja hiperteksta polazi od identifikacije osnovnih elemenata digitalnog okružja epistemološkim pretpostavkama poststrukturalizma i teorije recepcije, i govori o višestrukim pričama kao „pisanih i izvedbenih priča koje pojedinačnu situaciju ili zaplet prikazuju u multipliciranim verzijama koje bi inače isključile jedna drugu“. (Murray, 1997:56) Takve priče ignoriraju razliku medija (digitalna djela, tisak, film, strip, Tv, itd.) i izjednačava djela „visoke“ i „popularne“ kulture.
- 35 - Veliki korak je načinio Espen Aarseth u teoriji hiperteksta sa svojom teorijom cyber-teksta i ergodičke književnosti (grč. Ergos–rad, hodos–put) prevladavanjem tehološkog determinizma. Cyber-tekstom se definiraju sva djela koja sadržavaju informacijsku povratnu petlju (eng. feed-back) uključujući tako sva hipertekstualna, nelinearna djela elektrosfere, a pojam ergidičke književnosti obuhvaća sva djela, bez obzira na medij, koja su organizirana nelinearno, a od čitatelja traže aktivan rad ili sudjelovanje u slijeđenju i/ili otkrivanju tekstualnih putova (prema Peović Vuković, 2006). U naslovu prvog hrvatskog hiperteksta se pojavljuje Wim Wenders kao inicijalna ideja i intermedijalni citat: Mixal, Wenders i ja družimo se u samoposluživanju. Hipertekst predstavlja simbiozu kratke priče i elektroničkog medija omogućujući potpunu interakciju autora i čitatelja, čak i sudjelovanje čitateljske publike u kreiranju-nastavljanju proze. U projektu „Hipertekst za mase“ književnog časopisa Libra Libera i „cyber-birtije/kafić“ Attack data-base-ment su pisali Snežana Žabić, Stjepan Balent, Andrea Pisac i inkognito-duet pod pseudonimom Sestre Brontë. Medij Interneta u globaliziranom svijetu informacija zaslužuje posebnu pozornost, jer nudi brojne mogućnosti za mlade autore.
- 36 -
III. KORIJENI SUVREMENE KRATKE PRIČE U HRVATSKOJ
III. 1. FANTASTIČARI – ZVJEZDANA VRATA KRATKE PRIČE U POSTMODERNU
Početkom osamdesetih godina na hrvatskoj književnoj proznoj sceni prisutna su tri poetička koncepta: 1. koncept trivijalne proze, 2. koncept proze u trapericama i 3. koncept povijesnog romana (Bagić, 1996: 8). U ova dva poglavlja ćemo se baviti s prva dva koncepta koji su u nekim elementima tehnike pisanja ili pristupom prema književnosti i zbilji, odnosno žanrovskim motivima, tematikom ili formom utjecali na izobličavanje i razvoj kratke priče quorumova naraštaja u osamdesetim godinama. Koncept povijesnog romana predstavljaju djela Ivana Aralice i Nedjeljka Fabrija. U ovom konceptu se tematiziraju veliki događaji ili razdoblja hrvatske povijesti pristupom sveznajućeg pripovjedača koji autoritativnim diskursom „prosvjećuje” čitateljsku publiku. Ta poetika nije ostavila nikakav utjecaj ili dojam na prozu quorumova naraštaja, u njihovim tekstovima čak ni parodijom ili osporavanjem nisu referirali na taj književni koncept (Bagić, 1996). Autori koji svoja književna djela u osamdesetima ostvaruju prema konceptu trivijalne proze su poznata imena hrvatske književnosti, i koji su afirmirali svoju poetiku još u sedamdesetim godinama: Vesna Biga, Goran Tribuson, Dubravka Ugrešić, Pavao Pavličić, Pero Kvešić, Stjepan Tomaš i dr. Ove pripovjedače tada književni kritičari i teoretičari nazivaju autorima mlade proze (Visković, 1983) ili nove proze (Visković, 2000), te hrvatskim fantastičarima (Milanja, 1995) ili hrvatskim borgesovcima (Donat, 1991). Na početku sedamdesetih godina njihov književni izričaj napušta tzv. mimetičku prozu i bježi od stvarnosti, što Cvjetko Milanja objašnjava kao istaknutu svijest autora da „književnost u sedamdesetima ne treba imati nikakve veze s društvenom stvarnošću pa u tome smislu na nju niti može djelovati niti je može i želi mijenjati” (Milanja, 1995:7). To jest svakako u uskoj vezi s općenitim političko- društvenim prilikama u (SR) Hrvatskoj krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. 17. ožujka 1967. predstavnici osamnaest filoloških društava, katedara i drugih ustanova i tijela (između ostalog Matica hrvatska, Društvo književnika Hrvatske, PEN-club, Hrvatsko filološko društvo i dr.) donijeli su Deklaraciju o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika koja je objavljena u tjedniku Telegram br. 359. Po izlasku Deklaracije pokrenuta je općenita hajka na "hrvatski nacionalizam" od strane komunističke vlasti. Tiskani i elektronski mediji su obilovali bjesnim i oštrim napadima, mnogi književnici i filolozi, koji su bili članovi
- 37 - komunističke partije, isključeni su ili strogo kažnjeni, smijenjeni sa svojih položaja (npr. Jakša Ravlić, tadašnji predsjednik Matice hrvatske), drugi su se privremeno sklonili u inozemstvo u strahu od uhićenja, ili čak emigrirali, Miroslav Krleža, prijatelj Josipa Broza Tita, morao je dati ostavku na članstvo u Centralnom komitetu SKJ, održavani su masovni prisilni „prosvjedni” sastanci radi osude Deklaracije, vršen je strahovit pritisak na istaknute pojedince da se Deklaracije odreknu. Društvene uzavrele prilike i sve složnije i aktivnije demonstracije, masovni pokreti (MASPOK) u kojima se tada Hrvatska nalazila, nisu se kosile samo s interesima srpskih nacionalista i unitarista, nego i jugoslavenskih komunista općenito i konzervativne struje među samim hrvatskim komunistima, jer je režim i poredak doveden u pitanje, kako u Hrvatskoj tako i u cijeloj Jugoslaviji. U prosincu 1971. u Beogradu održana je 21. sjednica Centralnoga komiteta Saveza komunista Jugoslavije, kada je smijenjeno partijsko i republičko rukovodstvo SR Hrvatske. Budući da je cijela inicijativa bila upućena sa strane kulturne i znanstvene elite, kultura općenito, a u njezinu okviru književnost i filologija, bili su u prvome redu progonjenih. 1972. godine Matica hrvatska bila je raspuštena, njezina djelatnost zabranjena, neki ugledni članovi su završili u zatvoru: Vlatko Pavletić, Jozo Ivišević, Vlado Gotovac, Šime Đodan i mnogi drugi. Matičine prostorije i arhiv preuzima policija, dio pokretne imovine otuđen, dio predan na čuvanje Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti. Spaljen je već otiskan Hrvatski pravopis Stjepka Težaka, Božidara Finke i Milana Moguša, koji je bio zapravo samo modernizirana verzija od Broz-Boranićeva, zasnovana na Brozovu pravopisu iz 1892. Samljeveni su još nedistribuirani brojevi zabranjenih časopisa (Kolo, Hrvatska revija, Hrvatski tjednik, Kritika i dr.) a pojedini su autori bili sudski progonjeni zbog tekstova koje su u njima proteklih godina objavljivali. Kuriozitet je slučaj profesorice Smiljane Rendić, koja je bila osuđena zbog članka „Izlazak iz genitiva ili drugi hrvatski preporod”, objavljenoga u lipnju 1971. u časopisu Kritika. U tome se prilogu govorilo o uklanjanju atributa „hrvatski” u nazivima raznih društva i ustanova, koji je bio zamjenjivan genitivom „Hrvatske”. Tako je, među ostalima, godine 1945. i „Društvo hrvatskih književnika” postalo "Društvo književnika Hrvatske". Naslov članka Izlazak iz genitiva je postala krilatica (prema Brozović, 1998). Maltretiranja, izbacivanja s posla, hapšenja, slanja u višegodišnji zatvor uvukla su se u svakodnevni život, stoga nije ni čudo da su se hrvatski fantastičari usmjerili prema imaginarnoj stvarnosti, u avanturu izmišljanja subjektivne stvarnosti, gdje vladaju drugačiji razlozi kauzalnosti umjesto društvenih. Branimir Donat, analizirajući taj „bijeg”, polazi od krize tradicionalnog shvaćanja književnosti, koja se temeljila na istraživanju i prepoznavanju identiteta i kontinuiteta subjekta, te postavljanju u prostorni i vremenski kontekst. Kriza proizlazi iz spoznaje da „je
- 38 - tradicionalni humanistički subjekt kao izvor autentičnog iskustva, kao prostor izvornog doživljaja prepoznavanja, poslije djelomičnog diskretitiranja Hegelova naučavanja, postao posve nepouzdano mjerilo, jer su njegove tvrdnje da je sve stvarno razumno i tome posljedično da je sve razumno stvarno, dovele književnost na opasan rub političkog voluntarizma.” (Donat, 1991:206) U tom smislu takvo „angažirano” shvaćanje književnosti u ime odgovornosti prema društvu i stvarnosti književna djela je svodilo na puki „epifenomen društvenog života”. (Donat, 1991:207) Novo shvaćanje književnosti, čijeg dostojnog predstavnika Donat prepoznaje u Jorgeu Luisu Borgesu, nudi novi tip razmatranja fikcije i stvarnosti koji očuđuje, jer odbacuje društvenu uzročnost književnosti, fikcija prikazuje izmišljenu, fantastičnu, imaginarnu zbilju. Jezik nije više u službi društvene zbilje, temeljne ideje i činjenice hegelijanske filozofije su izgubile snagu nad riječima, a posredstvom jezika se mogu probiti granice poznatih i izrečenih predodžbi. Borges je odustajanjem od društva i zbilje razuma odbacio i jezik razuma/razumnog jezika, i pomoću konfrontacije onog što jest naspram onom što je zamislivo stvorio jednu drugu zbilju, irealnu, neimenovanu. Iz jezika priča izbacio je sve suvišne dijelove koji smetaju, umjesto opisa pruža komentare, umjesto slobodne riječi zabranjenu riječ, umjesto razuma ludilo, umjesto kontinuiteta prepoznaje diskontinuitet, univerzalnost zamjenjuje specifičnošću, a kauzalitet vremena i prostora razara načelom eksterioriteta, umjesto carstva nužnosti slavi carstvo aleatoričnosti. Aleatoričnost predstavlja improviziranje u glazbi, a Borges je tu improvizaciju postavio kao načelo u pisanju umjesto kauzalitetu, a to postiže igrom u jeziku/s jezikom, i tako stvara svoju, drugačiju zbilju od zatečene. Kroz metafizičku igru u jeziku se ostvaruje kozmologička diferencija Eugena Finkea naspram Hegelove ontološke diferencije u svijetu. Ontološka diferencija se odnosi na stvari unutar jedinstvenog, konačnog svijeta sa supstancijalno- metafizičkog gledišta, s aristotelskim načelom o jedinstvu bitka, a kozmologička diferencija prepoznaje cijeli horizont bitka i beskonačnost svijeta iz transcendentalno-fenomenološkog gledišta (Barbarić, 2002). Kod Borgesa se kroz igru rađa „događaj” koji će biti u središtu pažnje novog shvaćanja književnosti, „događaj je postao glavnim junakom te književnosti koja želi otkriti egzistencijalni kauzalitet” (Donat, 1991: 209). Hrvatski fantastičari su upravo zbog usredotočenja na „događaj” kao svoj prozni iskaz, od svih književnih vrsta, prepoznali kratni prozni oblik. „Unutar spektra književne genologije strujanje mlade proze sedamdesetih ostavilo je traga gotovo jedino i isključivo u jednome segmentu – segmentu kratke proze.” (Pavičić, 2000:139) Jurica Pavičić pod terminom „kratka proza” zbog raznovrsnosti genoloških naziva i nedostatka konsenzusa oko terminologije u
- 39 - teorijskoj književnosti podrazumijeva sve pripovjedne i fikcionalne proze manje od romana, i taj termin koristi kao „krovni terminološki provizorij”. (Pavičić, 2000:140) Zanimljivo je da unatoč tradiciji u hrvatskoj književnosti fantastičari nisu počeli svoje književne karijere pišući liriku, kako bi se tek nakon nekoliko pjesničkih zbirki usmjerili prema proznim formama, već od početka su pokazivali interes samo za prozne forme, čak štoviše prema poeziji su se odnosili sa stanovitom ironijom, možda zbog superiornog stava razlogovaca prema prozi koju su manje-više prezirali zbog prethodne pretpostavljene trivijalnosti. Za razliku od naraštaja krugovaša i razlogaša koji su i ime dobili po književnim časopisima oko kojih su se skupili i kroz koje su mogli ostvariti svoje poetike i dobiti nova književna nadahnuća od kolektivnog identiteta i senzibiliteta, fantastičari nisu imali takav zajednički prostor u funkciji generacijskog foruma za realizaciju svoja književnoga izričaja. Tematika časopisa Pitanja je bila dominantno usmjerena prema sociološkim i ekonomskim raspravama, a časopis OFF je zbog financijskih problema nakon četiri broja 1981. prestao izlaziti. Nedostatak zajedničkog uređivačko-teorijsko-artističkog koncepta što jedan književni časopis može osigurati mladim piscima je svakako pridonio razvijanju heterogenosti i raznolikosti poetike fantastičara, mada su i krugovaši i razlogovci, a kako ćemo vidjeti kasnije, i quorumaši sustavno i strastveno negirali postojanje bilo kakve kolektivne poetike i naglašavali individualni i originalni književni koncept pojedinaca-pisaca. Novi prozaici koji su se rodili u razdoblju nakon završetka Drugoga svjetskog rata – Nenad Šepić, Albert Goldstein, Stjepan Čuić, Drago Kekanović, Pavao Pavličić, Dubravko Jelačić Bužimski, Goran Tribuson, Irfan Hozorović, Dunja Grbić, Bože V. Žigo, Saša Meršinjak, Veljko Barbieri, i rana pisanja Nedjeljka Fabria – ipak su pronašli zajedničku nit kroz koju su se mogli prepoznati kao koherentno književno strujanje ili grupacija: fantastički žanr. Fantastika zbog marginalne pozicije u književnoj produkciji, što je istovremeno značilo i mogućnost izgrađivanja originalnog književnog identiteta, jer se još nije iscrpila u pisanju prethodih naraštaja pisaca, nudila je nove izazove za mlade pisce. Čini se je da prozi fantastičara jako teško pronaći zajednički nazivnik i po dužini i po tematici, prevladava raznovrsna heterogenost različitih modela. Nalazimo više primjera za duže prozne forme, npr. Praška smrt Gorana Tribusona, Kavez vlažnih figurica Dubravka Jelačića Bužimskog koje sadrže oko 20.000 riječi ili Pavao Pavličić u zbirci Vilinski vatrogasci piše priče od otprilike 15.000 riječi, slične su dužine priče Nenada Šepića, a drugu krajnost od tek par stotinjak riječi postižu Albert Goldstein, Irfan Horozović, Drago Kekanović. U strukturi priča na početku dominiraju statični (meta)narativni modusi, kao i na kraju, stavljajući ih tako u metanarativni okvrir, te one često počinju i završavaju detaljnim komentarima na epiloškim, arhaičnim,
- 40 - neprirodnim jezikom za 20. stoljeće u diskursu legendi, mitova, bajki i sl. Karakteristični početak fantastičarskih priča je rođenje likova (npr. kod Tribusona u pričama zbirke Zavjera kartografa), a na kraju njihova smrt, ili čak samoubojstvo (u priči San Kekanovića). To rezultira zatvorenom i cjelovitom strukturom, koja podupire i pisanje autoreferencijalnim postupcima i komentarima usmenog pripovjedača, često u prvom licu jednine. Pozicija pripovjedača je na taj način potpuno na strani diegenisa, ne želi ništa pokazati, već ispričati, priča je uglavnom u perfektu. Velimir Visković određuje dva tipa fantastike u djelima hrvatskih fantastičara. U prvom se izgrađuje druga, alternativna zbilja pomoću manirističnog modeliranja, analoškim odnosima se nadovezuje na tradiciju književnosti, ali stavljajući je u novi kontekst i značenje. Taj pristup se zasniva na shvaćanju književnosti kao ars combinatoria, kao „manirističko kombiniranje topike i prosedea preuzetih iz književne tradicije, dovođenje tih citatnih strukturnih elemenata u nove odnose”. (Visković 2000:148) Ta mreža analogija i citata se postiga izrazitim i učestalim korištenjem intertekstualnosti i metatekstualnosti, simultanim preuzimanjem likova, dijaloga, opisa, strukture građe, usađivanje u gradnju poredaba i metafora iz tekstova drugih pisaca integrirajući ih u novu cjelinu. Metatekst se uzima iz različitih oblika fantastike – iz legendi, bajki, antičke mitologije, ezoterije, demonologije, gotskog romana i dr. – obilne konotacije i analogije upućuju na svjetove maštarije. Metatekstualnost se često očituje u korištenju podnaslova, međunaslova, citata, ponavljanja, refrena na početku i završetku priča. U smislu Calabreseove distinkicije o narativnoj jezgri u odnosu na djelomično i opće, fantastičari u strukturi priče koriste svjesno i brižno odabrani detalj, čime dodatno osnažuju zatvorenost priče. Drugi tip sadrži u sebi varku, ili koristeći termin Pétera Milosevitsa trik (Milosevits, 2004). Priča počinje tradicionalnim tijekom, pripovijedanje teče konvencionalnim, već naviknutim tokom, karakterizacija lika, prikazivanje društvenog položaja i svakodnevnog života se gradi posve realistički. Međutim, u strukturi priče se pojavljuju misteriozni uzročno-posljedični odnosi, neki svakodnevni, realistički čin, pokret likova uzrokuje sasvim neočekivanu, fantastičnu posljedicu, ovdje priča „stavlja sebe pod znakove navoda” (Milosevits, 2004:112), i taj fantastični obrat naziva Visković parakauzalnošću (Visković, 2000:155). U priči Pavla Pavličića Sve je sve brisanje čela glavnog lika, podizanje torbe, listanje novina u kinu izaziva sudare automobila, uzrokuje pucanje filmske vrpce itd. Odnos uzrok-posljedica postoji, ali prelazi realno, objektivno iskustvo, pruža mističnu empiriju, ravnopravnu s pozitivistčkom empirijom. Ovdje se uvjerava čitatelja-recipijenta da prihvati ono što je u realnom životu nemoguće, stvorivši tako iskorak od vidljivog i opipljivog, i otkrivajući jednu moguću,
- 41 - nadrealnu, paralelnu zbilju. Kod ove priče valja istaknuti i interdiskurzivnost i metetekstualnost teksta, glavni lik priprema doktorsku disertaciju u Sveučilišnoj knjiižnici, a Pavličić upleće bilješke-cedulje doktoranta u glavni siže teksta. Ovi fragmenti su pisani znanstvenim diskursom, s puno terminus tehnicusa, koji se miješaju s književnim jezikom pripovijedanja, a bilješke o metaforima, simbolima čine podtekst kao neka struja svijesti, koja mijenja dimenzije priče i ostvaruje kozmologičku diferenciju. U priču Pustolovine jednog Zagrepčanina u Zagrebu Pavličić opet unosi fantastični obrat parakauzalnosti (usp. Joyceove epifanije). Nakon detaljnog statičnog narativnog uvoda o sutonskom Zagrebu na koji se spustila magla, glavni junak (u čije ime Pavličić položio prezime Susan Sontag, kao znak poštovanja prema kultnoj književnici postmoderne, a odabir imena je odanje časti možda Vjekoslavu Majeru) obavlja sitne kupovine u gradu, na početku ga još i zabavlja lirično, romantično lutanje po maglovitim ulicama večernjeg Zagreba, a onda tutanj tramvaja i prelaženje tramvajskim tračnicama nagoviješćuje fantastični obrat. Kao da je preko tračnica ušao u neku drugu dimenziju, zvukovi nestaju s ulice, magla je sve gušća, natpisi na trgovinama izgube smisao, to jest vide se samo neka slova (između ostalog x, y, w kojih u hrvatskoj gajici nema). I u toj nepreglednoj magli Zagreb se izgubi, otuđuje i pretvara u limb gdje više nitko nema adrese, a priča dobiva kozmologičku dimenziju:
Na ulici je bilo sve više i više ljudi, kao da je cijeli Zagreb izašao na ulice. I svi su tražili, svi su pitali. Kao da se igubio cijeli grad i svi u njemu.U magli, više se nije znalo gdje je što u Zagrebu, gdje je što u tom gradu u kojemu se Vjekoslav Sontag nalazio, jer svi su ga pitali za neke neznane ulice, za neka mjesta za koja on nikada nije čuo. To možda i nije bio više Zagreb. Nije više postojao ni Trg Rebulike, ni Gornji grad, ni Kazalište, ni Maksimir, ni Maksimirska cesta, jer nitko nije znao gdje je to, nitko od ljudi, u ogromnoj vrevi na ulicama, nitko više nije znao gdje se nalazi. Vjekoslav Sontag zastade. Najednom, postade mu jasno da je sad već svejedno, da više nije uopće potrebno da traži svoju Maksimirsku i svoj stan, jer nitko ne zna gdje to. Sve je isto i ne može se pogriješiti, kad se ništa ne zna. Njegov stan može biti svuda. On i jest svuda. (Pavličić, 1994:199)
Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih ovi autori napuštaju model eruditske fantastike, odbacuju dotada njegovani koncept stvaranja alternative zbilje, ni kratka proza više nije dominantna u njihovom pisanju, sve se više i više okreću prema romanu i trivijalnoj književnosti žanrovskog tipa. Razlozi tim promjenama su sociološki, recepcijski i strukturalni,
- 42 - naime koncept fantastičara nije naišao na pozitivnu recepciju kod kritičara (optuživali su ih za besciljni, samovoljni manirizam, larpurlartizam, nedostatak osjećaja za socijalnu zbilju – socijalni eskapizam, odbacivanje hrvatske tradicije novela, itd.), a nije doživio ni komercijalni uspjeh kod čitatelja. Nakon dvije-tri zbirke i sam koncept gubi na svježini, na intrigantnosti, pisac počinje ponavljati samog sebe, koristiti klišeje i stereotipne postupke pisanja, autori su prepoznali potrošenost kanonizirane forme kratke priče (prema Milanja, 1995), i okrenuli se prema različitim žanrovima trivijalne književnosti: kriminalističkim, omladinskim, političkim romanima (Tribuson, Pavličić, Čuić), uvodeći pri tom trivijalno u „visoku” književnost. Autori koji se javljaju početkom osamdesetih godina, Dubravka Ugrešić i Irena Lukšić ipak kombiniraju tehnike fantastičara s trivijalnom podlogom. Sablić Tomić izdvaja njihove priče u posebni književni model i naziva njihovo pisanje prozom ženskog pisma (Sablić Tomić, 1998:37) naglašavajući korištenje postmodernih postupaka: metatekstualni passage u fabuli, parodizacija i ironizacija poznatih literarnih tekstova/žanrova i zbilje. Taj model će pratiti i quorumašice Ljiljana Domić i Carmen Klein. Roman Dubravke Ugrešić Štefica Cvek u raljama života je napisan 1981., sa zanimljivim podnaslovom Patchwork roman. I doista se radi o jednom patchworku, autorica se poigrava s žanrovskim obilježjima i likovima popularnih ljubića. No, ovaj roman nipošto nije tipičan ljubić. Ugrešić vješto i ironično ukazuje na sve probleme tog trivijalnog žanra (kič, površno, stereotipično prikazivanje likova, pretjerivanje itd.), a vlastito pisanje uspoređuje s poslom krojačice; kroji, premeće, dopisuje, ubacuje citate, male narodne mudrosti, autoreferencijalne uplete o vlastitim postupcima tijekom pisanja. Na temelju vrlo popularnog romana, 1984. godine nastao je i film U raljama života , na kojem je, uz redatelja Rajka Grlića, Dubravka Ugrešić radila kao scenaristica, tako u filmu ulogu autorice romana preuzima redateljica Dunja, koja snima televizijsku seriju Štefica Cvek u raljama života. Glavna uloga povjerena je glumici Vitomiri Lončar, a muške uloge glume tada najpopularniji glumci: Velimir Bata Živojinović, Miki Manojlović i Rade Šerbedžija. Zanimljivo je da je priča o Štefici nastala mnogo prije popularnih chick lit romana, koji su u posljednjih nekoliko godina preplavili književno tržište sa svojim pričama glavnih junakinja, a obrađuju istu tematiku. Pustolovine mlade urbane žene u Jugoslaviji osamdesetih, jugoslovenske Bridget Jones su imale rijetku intermedijalnu karijeru, počevši od romana koji se transkribirao u scenarij, a u film je upleten i metafilm o snimanju televizijske serije o Štefici. Ovdje nalazimo opet jedan trik: televizijski scenarij u filmskom scenariju. Štefica napokon dolazi na i kazališnu pozornicu u režiji Nine Kleflin 2010. u Zagrebu, što ukazuje na ogromnu popularnost i kultni status ovog romana još i dan danas. Ovu koncepciju kolažiranja
- 43 - i parodizacije prati i u kasnijim knjigama: Život je bajka (1983.) i Forsiranje romana-reke (1988.) Osnovne karakteristike trivijalne prozne matrice su obrada scena i detalja iz svakodnevnih događanja u jednostavnoj, dosljednoj fabuli, naglašavanje klape što pruža pojedincu zaštitu od vanjskih društvenih-kulturnih utjecaja u skupini vršnjaka zajedničkog senzibiliteta, duhovito komuniciranje intertekstualnim vezama, ironijski i groteskni ton u pristupu prema zbilji i fikciji. Vrlo posredno su se neki od autora služili elementima fantastičarske proze, npr. Ljiljana Domić je pomiješala i poigrala se mitom i science fictionom (npr. u priči Po Ifigeniju nitko nije došao), ili Edo Budiša kroz ženski lik uvodi trancendentalni san u središte svojih priča (Magdalena Braun u kratkom romanu Klub pušača lula). I sam naslov daje naslutiti da je Budiša upotrebio motiv klape preuzet iz trivijalne proze: klub ujedinjuje ljubitelje lula, u funkciji je klape koja pruža utočište u ludilu grada. Fantastičari su kroz zvjezdana vrata fantastičarskog žanra otvorili široku stazu prema prostoru razlike za prozaike Quoruma koji dolaze sredinom osamdesetih godina, njihova je zasluga otkrivanje do tada nepoznatih sfera u književnosti, a i uvođenje i afirmacija postmodernih književnih postupaka: interdiskurzivnost, kolažiranje žanrova i stilskih formacija, intertekstualnost, metatekstualnost, autoreferencijalnost.
- 44 - III. 2. PROZA U TRAPERICAMA
Koncept proze u trapericama ili hrvatski jeans-prose, kao i fantastičarska proza se također proslavila još u sedamdesetima, ali je „sredinom osamdesetih...više nazočan u svijesti naše publike negoli je djelatno prisutan na književnoj sceni” (Bagić, 1996:8). Autori koji svojim prozom potpisuju ovaj model su: Antun Šoljan, Ivan Slamnig, Zvonimir Majdak, Ivan Kušan i Alozje Majetić. Sam termin je umotvorina Aleksandra Flakera, tko opisuje taj prozni iskaz kao „prozu u kojoj se pojavio mladi pripovjedač koji je izgradio svoj osebujan stil na temelju govorenog jezika gradske mladeži i taj svoj jezik suprostavio tradicionalnom jeziku književnosti, ali i tradicionalnim ili ustajalim društvenim i kulturnim strukturama.” (Flaker, 1983:36) Nije samo termin plod Flakerove klasifikacijske mašte, već cijeli koncept počiva na „imaginarnoj zajednici” čije zajedničke karakteristike je on prikupio, želeći smjestiti tadašnju hrvatsku proznu produkciju u svjetski kontekst, a i opisati književnim obrascem stanje istočnoeuropskih/socijalističkih država. Sami pisci se nisu nikad izjašnjavali neku zajedničku poetiku, a to je slučaj i s modelima proze quorumaša. Možda ne postoji drugi kultni proizvod – artefakt u popularnoj kulturi dvadesetog stoljeća čija rasprostranjenost dosegla globalne razmjere i postao fenomenom vječite mladosti i simbolom pobune protiv svega što nije u duhu vremena nego plave traperice – blue jeans. Flaker traperice koristi kao literarni zaštitni znak – brand proznog koncepta, prepoznajući kulturološku ulogu i identifikacijsku funkciju uvođenja elementa popularne i kulture u književnost, što je u skladu s osjećajem pulsa vremena postmoderne epohe. U predgovoru drugom izdanju Proze u trapericama Flaker ističe da ga je posebno obradovala činjenica što je u beogradskom Ninu njegova knjiga prikazana u društvenoj rubrici. (Flaker, 1983) Tako Flaker nije samo osjetio puls vremena, već je svojim terminom proročanski nagovijestio i kultorološki preokret u književnoteoretskim strujanjima, pogodio je smjer kretanja budućih istraživanja koji se kreće od teksta prema kontekstu, od semantičnog modela prema popularnom i svakodnevnom, od metakritičke refleksije o jeziku i tekstualnosti prema interdisciplinarnim i interkulturalnim vezama. Osnovne značajke hrvatske jeans-proze su naivni senzibilitet pripovjedača; inteligentni i brutalni modusi pripovijedanja; ironičan odnos prema proznoj tradiciji; upotreba i afirmiranje urbanih i dijalektalnih jezičnih idioma, šatrovačkog govora u književnosti; negiranje vladajućeg diskursa; zamjena tradicionalnih germanizama u pripovijedanju anglicizmima; pojava tehnostraha – zaziranje od motorizacije i industralizacije društva; tematiziranje urbanosti; intermedijalnost i jezične igre (Flaker, 1983).
- 45 - U središtu pažnje te prozne matrice, kako i Flaker uvodi već u samoj definiciji, stoji mladi pripovjedač, novi junak novih (post)modernih vremena. Zvonimir Majdak izravno i naslovom romana Mladić iz 1965. upućuje na lik urbane mladeži. Péter Milosevits navodi tri tipa nonkomfornih likova proze u trapericama koji se sa svojim stavovima i ponašanjem suprotstavljaju konvencionalnim strukturama i organizacijama, a razlikuje ih po intenzitetu i načinu pobune protiv društvenih prilika i njezinih simbola. Ekstremni slučaj neslaganja s postojećim društvenim poretkom jest način i strategija huligana, istinskog anti-junaka koji je u stalnoj opreci sa zakonom, ne samo simbolično, več i činjenično prelazeći granice kriminala. Huligan/kriminalac kao glavni lik je marginalna pojava u tom proznom modelu, Majetićev Čangi tako krade auto na ulici i to je tipičan huliganski čin, mada ubojstvo zbog nehaja (kada usmrti jednog čovjeka na ulici vozeći ukradeni auto) vjerojatno nije među ciljevima. Malo blažu formu otpora pružaju likovi iz Majdakovih romana (Kužiš, stari moj; Stari dečki; Pazi, tako da ostanem nevina i dr.) koji svojim razvratničkim načinom života narušavaju javni mir i san poštenim građanima. Najzastupljeniji tip je urbani mladić bez stalnog zapošljenja, donekle obrazovan, nonkomforist ne zbog socijalnih ili obiteljskih razloga, više iz promišljene angažiranosti, daleko inteligentniji od prethodna dva tipa. Nije intelektualac u pravom smislu, jer sveučilište u svojem institucionalnom autoritetu predstavlja dio istog prezirenog sustava (Milosevits, 2004:64-65). Milosevits jeans-prozu u Istoriji srpske književnosti stavlja u zanimljivu paralelu hrvatske i srpske verzije (Milisav Savić, Dragoslav Mihailović, Momo Kapor, Bora Ćosić, Danilo Kiš i dr.): srpski autsajderi su seoske propalice koji bježe iz okova društvenih konvencija i normi u zagrljaj grada, a hrvatski fakini napuštaju rodnu urbanu sredinu i traže utočište u netaknutoj, neokaljanoj prirodi, uglavnom na obali i otocima Jadranskog mora (Milosevits, 1998:480). Flaker u bijegu iz grada također nalazi zanimljivu paralelu, međutim on u „otočkim rošadama” nalazi povezanost između dva značajna pisca svog naraštaja: Antuna Šoljana i Zorana Ferića (Flaker, 2003:9). Rošada je novelistički postupak, aksiološko premetanje u radnji, dramatičan preokret događaja, okolnosti ili raspoloženja pri čemu ono što na početku novele/kratke priče činilo idiličnim i privlačnim, na kraju se pretvara u razočaranje i užas, ali zavrtanj oko ose novele i obrnuti slijed je također moguć. Motiv otoka je drugi most koji spaja jeans-prose sedamdesetih i suvremenu kratku priču u pisanjima ta dvaju pisca. Šoljan u novelama Rođendan, i Otok, a Ferić u pričama Otok na Kupi (Ferićeva jedina ratna priča,
- 46 - posvećena Miloradu Paviću, sa zebnjom) i Ralje kreću na put za srećom i idilom, no svoj locus amoenus nitko ne nalazi u izolaciji od kopna i grada. Motiv traperica i odlike jeans-proze se javljaju i u prozi osamdesetih i devedesetih godina, kao svojevrsno potonulo kulturno dobro (Flaker, 1983), a Krešimir Nemec ih naziva recidivima jeans-proze (2003:324) i nalazi ih u prozama Irene Lukšić, Borivoja Radakovića, Borbena Vlaovića, Gorana Bujića, Tita Bilopavlovića i dr. Model, iako istrošen, u sasvim drugom ideološkom i estetskom okruženju živio dalje u diskurzivnim odjecima i kasnije se sežu do devedesetih godina, pa sve do današnje prozne produkcije. Ovi odjeci kontinuiteta obuhvaćaju motiv traperica; opise urbane topografije; katalogiziranje tipičnih urbanih aktivnosti i provođenje slobodnog vremena; motiv klape/ekipe kao „nadindividualni entitet i nositelj kolektivne (unutartekstualne) svijesti” (Škvorc, 2003:248); uporaba slenga i/ili urbanih govornih idioma, te dijalekata i jezične igre infantilnog (naivno senzibilnog) pripovjedača. Alojz Majetić je u romanu Čangi off Gotoff još morao objašnjavati u okolnostima socijalističke privrede i odjevne kulture kakve hlače su traperice:
Hlače onakve kakve se danas nose, traperice, znate, one crne sa srebrnastim nitancima po šavovima, no, takve. (Majetić, 1970: 37)
U takvom kontekstu traperice su još itekako bile očitim znakom devijacije, nosile su vrijednost otpora prema vladajućem ukusu i ideologije, ali u razdoblju dekadentnog socijalizma i sve večim komercijaliziranjem i širenjem traperica (znakovito je da modna kompanija Varteks 1983. godine sklapa prvi licencni ugovor s kompanijom Levi Strauss&Co. o proizvodnji levisica), više ovu funkciju nisu mogle ispuniti. Sada već simbolika traperica se javlja u izmjenjenom kontekstu, da izrazi gestu simboličnog otpora treba ih obojiti, izbjeljeti, porezati donji dio nogavica ispod koljena, ili poderati na varijabilnim mjestima (usp. Sex Pistols i dizajnera Malcolma McLarena). U najnovije vrijeme čak ni to nije dovoljno, danas već i vrhovni političari, akademici, umjetnici i menadžeri nose traperice, sastavni su dio popularne kulture, a tvornički poderane i izbjeljene, obojene traperice se mogu kupiti po najelitnijim dućanima trgovačkih centara (Benetton, Cottonfield, itd.), ali da ipak odgovaraju pripadajućem (elitnom) društvenom statusu obično su veoma skupe. Taj proces je napredovalo postepeno, pa kod Borbena Vladovića još posjeduje simbol otpora, kada opisajući rock koncert na stadionu „Kantrida” u Rijeci svi mladi nose traperice:
- 47 - Nekoliko tisuća traperica na travi. Još nije počelo. Netko sjedi, netko stoji, Morassi leži. (...) Plava i zelena boja, jedna do druge, jedna uz drugu, kao u fovista. Zelena trava plave traperice, plavo more zelena lica, zelene godine plava kutijica. (Vladović, 1989: 16)
Kod Vladovića likovi u romanu se čak i oslovljavaju jedni druge u klapi po markama traperica (Rifle; Lee; Super Rifle, itd.). Samo nekoliko godina kasnije, u romanu Tomislava Zajeca već se vidi ambivalentnost simbolike traperica i pad legende o buntovnim mladima:
Neka tri maloljetnika čitavu su me noć uvjeravala da su punkeri, a ja njih da punkeri ne nose Benetton traperice. „Ali jebem ti, izlizane su do jaja”, rekao je jedan od njih. (Zajec, 1998: 51)
Mladi punkeri su ovdje očigledno u višegodišnjoj zabludi, nakon komercijalnog i ideološkog preokreta i traperice se institucioniziraju i afirmiraju, čak imaju i suprotan podznak, ako se nosi neka marka traperica marketinški namjenjena društvenoj eliti. Tematiziranje odnosa subjekta prema gradu kao urbanom prostoru u centru društveno- političko-ekonomskih okolnosti u hrvatskoj književnosti još od realizma ima različite pristupe. Dok je u realistističkoj prozi grad predstavljao želju za stećenjem društvenog i financijskog priznanja, te mogućnost afirmiranja pojedinca, u modernističkom razdoblju za subjekt znači bojno polje duševnih kriza (Žmegač, 2002). Može se ovdje prisjetiti da Vladimir Čerina u eseju U gradu cinika piše o Zagrebu da se nalazi „u krajnjem stadiju nacionalnog, socijalnog i kulturnog sifilisa” (Čerina, 1914:3). Unutar avagardističke paradigme grad se doživljava kao topos očekivanja revolucionarnih promjena (Flaker, 1987). Nakon Drugog svjetskog rata i pobjede „revolucionarnih” i „oslobolačkih” partija ta želja se podrazumljivo mijenja, kod fantastičara ulice grada su mistična mjesta gdje se sve, čak i transcendentalno može dogoditi, a od osamdesetih urbana topografija je područje osobnih pobjeda i poraza, mikro-revolucija subjekta u svakodnevnom životu i prvo mjesto subjektove artikulacije. Boreći se s monotonijom svakodnevnice, subjekt ulice grada smatra kazališnom pozornicom (a kasnije u quorumaši i nadolazeći prozaici jednim od njihovih osnovnih elemen socijalizacije – filmom), mjesto zabave i provođenja slobodnog vremena, skitajući, lutajući u potrazi za nekim događajem, senzacijom. Ili samo „troše vrijeme”, što ovdje označava niz urbanih aktivnosti koji glede društvene korisnosti ili efikasnosti se tretiraju od vladajućih normi i očekivanja kao dangubljenje ili dokoličarstvo, i to se odnosi na likove iz drugog tipa
- 48 - Miloševićeve podjele, na one manje agresivne, ali stalno konfliktu i provokacijama. Izvrsno ilustrira tu dokono i provokativno provođenje/gubljenje vremena odlomak iz Majdakovog romana Kužiš, stari moj:
Fino smo ja i Glista to izvodili. Bili smo šegrti. Tko nam je što mogao?! Uveče vremena za izvoz. Radi što te volja. Idi u kino na kaubojski filmić, idi nedjeljom na tekmu, zezaj se u slastičarnici ili ispred kućice u kojoj stari Jumbi peče kostanje, švercaj se na treski, štosa radi, pronjuši po tržnici, drpi koju breskvu ili naranču, ščipni za guz koju kumicu, visi u bircuzu ili mliječnjaku gdje frajerice i frizerke piju kavice, pogledaj koga ima na tramvajskoj stanici, tko igra rukoš ili nogoš na školskom igralištu, nasloni se na „namu” i čekaj dok kiša prestane, kuži dobre pičke, pokušavaj se ubaciti kod koje naivke, popuši jednu, dve pljuge u društvu kakvog platfusiste, do mile volje zijevaj i prostači - Isuse, možeš li zamisliti nešto više perfa? (Majdak, 1995:6)
Krešimir Nemec je čak i definirao majdakovsku formulu slijed dokoličarenja u gradu što če se kasnije naglašeno javiti u prozi Ede Popovića i Bore Radakovića: „malo seksa, malo urbanih frustracija i autentičnog ritma ulice, malo ozbiljna problematiziranja autsajderske egzistencije i generacijskog konflikta, a sve skupa začinjeno živim zagrebačkim žargonom” (Nemec, 2003: 165). Besciljno tumaranje ulicama, besciljna vožnja tramvajem i ciljano švercanje, remećenje gradskog prometa, provociranje i uznemiravanje prolaznika je također sastavni dio te vrste otpora prema konvencionalnom, discipliniranom korištenju gradskog prostora, a i odlikom snalažljivosti u preživljavanju urbane svakodnevnice, nizom simboličkih pobjeda nad vladajućem režimu.
Mladić je upravo u tom času poletio za jurećim tramvajem i uskočio u nj. (...) Gnjuso zatim osmotri situaciju u tramvaju. Kondukter je bio zabavljen trganjem karata i nije primijetio kad je Gnjuso uskočio. Ostati na zadnjem peronu, nataknuti hitro tamne naočale i gledati kondukteru pravo u škiljave oči. Tko je još bez karte? Eh, tko je još bez karte! Da ti samo ne bih javio. Pogledi im se sukobe, ali Gnjusi to nije bilo ništa novo. Izdrži nekoliko sekundi pogled. Poblijedi. Kondukter sjedne i mirno stane bilježiti utržak u svoje formulare. Gnjuso je sad bez brige. Okrene se prema prozoru i zabavlja se čitanjem tabli na trgovinama, radnjama, ustanovama, poduzećima. Najviše mu se sviđao krojač Hegel, nešto manje stolar
- 49 - Jagodić, oduševljavala ga je ulica Hermana DEGENA. Tražio je nove table, jer je stare znao već napamet. Došlo mu je da stane u korpu koju mu je jedna kumica gurala pod noge, ali sjeti se da incidenti kad si sam, kad si bez klape, nisu zanimljivi. Nasloni se o bedro jedne ljepotice, ali se ova odmakne. Gnjuso je revoltiran. Goni ti takav tramvaj promrmlja i iskoči s njega u punoj brzini. (Majetić, 1970: 144, 145)
Katalogizacija urbanih aktivnosti osim lutanja u gradu i vožnja tramvajem (u Zagrebu je glavno javno prijevozno sredstvo, autobusi voze samo u predgrađa, a metro nikad nije izgrađen), švercanje i gužva u tramvaju, tramvajska stanica kao tlo provokativnih pustolovina obuhvaća i prostrore urbanih interijera: središnje javno mjesto dokoličarenja su kafići, kvartovski bircevi/birtije. Promatranje prolaznika, čitanje novina, razgovaranje o svakodnevnici ili zanimljivim, nevjerojatnim događajima uz kavu, pivo ili bilo koje piće se normativno također smatra „gubljenjem vremena”, kao u Šoljanovoj noveli Specijalni izaslanici:
Kraj nas je bio veliki prozor kavane i kraj prozora su prolazili ljudi. U ovom kraju grada nismo poznavali nikoga i zato nam nitko od ljudi koji su prolazili kraj prozora nije bio poznat … Nasmijali smo se i postalo nam je jako dobro. Kucnuli smo se rakijicama i popili smo ih dopola i sisali smo limun s malo šećera i opet smo malo otpili rakije i zavalili se duboko u stolice gledajući u ništa, misleći u ništa, daleki, drukčiji i nejasni kao te misli. (Šoljan, 1987: 266)
Intermedijalnost predstavlja jaku važnu vezu između proze u trapericama i kasnijih modela, nadovezivanje na film, glumce, popularnu glazbu, citiranje pjesama je postala obavezna tradicija za prozaike, prvenstveno u funkciji samoodređivanja subjekta u sivom i bezličnom gradskom okruženju. Flaker u analizi još nabraja popularnokulturne artefktove koji odgovaraju tehnološkim prilikama sedamdesetih: „kako predmeta masovne kulturne potrošnje - gramofona, magnetofona, tranzistora i drugog radio - pribora - tako i citiranje hitova zabavne glazbe i njezinih „zvijezda”.” (Flaker, 1983: 136) Posebno mjesto zauzima ovdje televizija, mada u izmjenjenom kontekstu. Dok u sedamdesetima televizija je bila rijetki privilegij, u jeans-prozi niti ne nalazimo puno primjera nadovezivanja na taj medij, no kasnije s razvojem potrošačkih navika i rastom životnog standarda crno-bijeli TV je ipak postala obična pojava, u osamdesetima predmet žudnje ili zavisti označio je TV u boji, kao
- 50 - eksluzivitet i luksuz. Nakon ideološke-političke smjene u društvu TV je uobičajen, čak i obavezan dio svakog kućanstva, i to u color verziji, svakodnevno dokoličarenje pred televizorom i mijanje kanala je stalno i nimalo eksluzivni dio urbanog života, a TV prenosi i beskrajni izvor intermedijalnosti:
Ostatak popodneva provodim zureći u televiziju, pušeći travu. Gledam prvo stari Hit Depo, snimljen na jednoj od kazeta, zatim MTV News, pa neki talk show na SKY - u, pa reportažu CNN-a iz Somalije, novi spot U2 i na kraju intervju sa Cindy Lauper iz 1984. Uskoro palim treći joint, neko vrijeme drijemam, a kad se na TV ukaže Hugo potpuno sam umrtvljen, i sve vrijeme dok taj mali štakor skače na drvenu dasku po vreću zlatnika, ja žmirim bojeći se da će okinuti u bezdan. Osmogodišnja curica iz Osijeka izvrsno rukuje tipkama na telefonu i osvaja punu kutiju voćnih jogurta. (Zajec, 1998: 189)
Za literarno iskustvo quorumaša se koncept proze u trapericama pokazala kao najprikladnija osnova za usporedbu. U liku mladog pobunjenika ili neprijatelja konvencija, u uporabi slenga i/ili urbanih govornih idioma, te dijalekta (npr. Predrag Vrabec piše neke svoje short short stories na kajkavskom narečju), u euforičnim jezičnim igrama infantilnog pripovjedača neki prozaici su interiorizirali naslijeđe te prozne matrice i nju „uvjetno tretirali tradicijom na koju se nastavlja” (Bagić, 1996:9). Zbirke Davora Slamniga Čudovište (1980) i Qwertzu i opš (1983) svojim iznimno kratkim pričama su poticali minimaliste Quorumovog naraštaja u razvijanju ideje prostornog minimaliziranja proznog iskaza, čak i do ekstremnih razmjera (npr. Boris Gregorić je napisao stvarno kratku priču od jedne upitne rečenice). Rasplet prepoznatljivog proznog modela mladih pisaca, te ispoljavanje pojedinih poetika je omogućio časopis i biblioteka Quorum. Davor Slamnig u priči Salamama tako nagoviješćuje dolazak ideja:
U moru uzavrelih proteina, masti, pigmenata i mnogo drugih stvari koje ne treba spominjati, nešto važno se desilo. U svom kaotičnom komešanju molekule su natrapale na jednu kombinaciju koja je imala Značenje. Rodila se ideja. I rasla. (Slamnig, 1980)
- 51 - IV. KRATKA PRIČA OSAMDESETIH GODINA – „VREMENA SU TEŠKA ALI MODERNA“
IV. 1. ČASOPIS I BIBLIOTEKA QUORUM
Pojava biblioteke Quorum 1984. te istoimenog časopisa 1985. označila je rođenje nove hrvatske kratke priče – tj. djela Quorumova naraštaja. U uzavrelim društveno-političkim odnosima stvaralačke snage književnosti su tražile novi prostor pojavljivanja. Pokretanju biblioteke Quorum je prethodilo ledeni politički ambijent. Nakon afere Bijela knjiga (vidi u poglavlju II.2. Urbanost) represivni mehanizmi su još jednom dobivaju na snazi: zabranjivano je ogroman broj novina, Start, Omladinska iskra, Studentski list, itd., zabranjeni koncerti (Laibach), izložbe. Omladinski tisak, a posebice tjedno glasilo tadašnjeg Saveza socijalističke omladine Hrvatske, Polet je nosio u sebi stručni i obrazovani potencijal za probijanje takvog okorjelog duhovnog-društvenog okruženja, mada nikako u okvirima Poleta, jer „iza cijele priče stajala jedna rigidna politička struja, koja ... nije uspijevala osloboditi paranoidnog zazora od najbenignijih oblika drukčijeg mišljenja...“ (Čegec, 1996:12). Omladinski listovi prije nisu bili čitani, tako da su često mijenjali imena, i prestajali izlaziti. Polet je ponovno počeo izlaziti 1976., s novom redakcijom i glavnim urednikom Perom Kvesićem (koji je bio jedan od potpisivača i protagonista Bijele knjige). Redakcija je veći broj stranica Poleta posvetila temama koje su onda mladim ljudima stajali u središtu pažnje, stripu, rocku, fotografiji, filmu i raznim oblicima kontrakulture. Uređivački recept je uspio i list se počeo prodavati u ozbiljnim tiražama (u nakladi do 150.000 primjeraka), i postao od suhoparnog političkog glasila doista popularno štivo. Tome su doprinjeli i mladi grafički urednici (Goran Trbuljak, Mirko Ilić, Ivan Doroghi) koji su veću pažnju posvetili vizualnom konceptu (fotografiji i ilustracijama). Polet je bio promotor Novog vala u rock glazbi, reobnove stripa i fotografije (okupio je cijelu skupinu mladih fotografa oko sebe). I prvi urednik časopisa Quoruma, pjesnik i književni kritičar Branko Čegec je došao iz uredničke ekipe Poleta u trenutku kada je ponešto popustila koncentracija čuvara režima. Organiziranje Književne omladine je omogućilo poslije prvog kola biblioteke Quorum od dvanaest knjiga mladih autora 1984. i pokrenuće prva tri pokusna broja 1985. u nakladi od po 800 primjeraka (nakon cijelegodišnje političke rasprave i mučna natezanja s čelnicima). Naziv časopisa potječe od urednika Nenada Popovića. Časopis se stalno borio s financijskim poteškoćama, tek 1988. su oskudna novčana sredstva sređena redovnim sufincirarinjem, ali i
52 poslije toga je Quorum lebdio na rubu financijske propasti. Tada je već časopis postigao ogroman uspjeh kod publike u nakladi od 3.000 primjeraka, ali i tada su imali neugodnosti, dežurni partijski nadzornici htjeli su skinuti Quorum iz programa financiranja, navodno zbog pjesme Putopis Gorana Rema koji se sastojio od dvije riječi i veznika, prigovarali su i preveliki broj stranica (prosječno 450-600 stranica u devet točaka). Branko Čegec je ovako opisao glavne osmjernice iznimno uspješne uređivačke koncepcije zasnivane na metateorijskom i eksperimentalnom modelu avangarde koja je uvjetovala i determinirala književnu produkciju unutar duhovnog i stvaralačkog prostora Quorum: „Raspon njihovih interesa na različitim umjetničkim područjima kretao se, ako sve skupa malo pojednostavimo, od recimo umjetničkih avangardi šezdesetih godina, američke beat- generacije, pojačanog zanimanja za žanrove, reaktualiziranja ludističko-lingvističkih tendencija u hrvatskoj književnosti (Slamniga, Stošića, Severa, Bore Pavlovoća itd.), do postmodernih preoblikovanja naslijeđenih iskustava, američkih metafikcionalista, ’non- generation’, ako ostanemo na prostoru književnosti. Jednako je i sa svim drugim umjetničkim područjima. Tu su podjednako i konceptualni umjetnici i retrotendencije novih figurativaca, grafiti i NSK, Warhol i Beuys, Kiefer i Buren, Klein i Schnabell, tu je zatim glazba – od Berryja i Morrisona do Laurie Anderson i Waitsa, Laibacha, ’tamnog zvuka’, — kazalište, film, strip, teorijski tekstovi od Adorna i Habermasa do Eca, Lyotarda, Kristeve, Barbare Johnson, Ihaba Hassana itd.” (Čegec, 1996:11) Uređivačka ekipa je ozbiljno shvatila krilaticu Stanislava Šimića da su časopisi motori književnosti, a i hrabrom eksperimentalnom koncepcijom otvorenom prema drugim umjetnostima su nastavljači s književnokritičarske i književnoteorijske strane časopisa Antuna Branka Šimića (Vijavica, Juriš), a s vizualnom koncepcijom su pratili avangardističko naslijeđe časopisa Zenit. U skladu s uredničkom ars poeticom časopis Quorum osim recentne hrvatske poetske i prozne produkcije predstavio i transmedijalne tekstove i kritike iz svijeta (redovito su se osvrnuli na reference strukturalizma i poststrukturalizma, intertekstualnosti, metatekstualnosti i autoreferencialnosti). Prvi su otkrili, sustavno objavljivali i uvrstili u kanon tradiciju anglosaksonske kratke priče od Joycea do Raymonda Carvera, Danila Harmsa (u prijevodima Dubravke Ugrešić), rock i buntovnu poeziju (u prvom redu Charles Bukowski), brat pack iz New Yorka, te sustavno pratili promjene izvanknjiževnih konteksta. Sastavni segment časopisa su dali prijevodi suvremenih svjetskih književnih autora i teoretičara (Barthes, Riffaterre, Calvino). Ta koncepcija (koja je, prilagodivši se aktuelnim izazovima, ostala nepromijenjena do danas) je naišla na vrlo pozitivnu i široku recepciju kod čitatelja, a časopis i biblioteka Quorum mladim piscima je osigurao plodni (u tadašnje vrijeme i jedini) prostor
53 objavljivanju njihovih djela i književnu afirmaciju, što je doveo časopis Quorum u kultni položaj. Prozni koncept Quorumova naraštaja, koji su činili pisci okupljeni oko časopisa i biblioteke Quorum, se nije izravno ili ideološki odano referirao na zatečene poetske matrice, prozaici hrvatske kratke priče osamdesetih su uz načelno osporavanje bilo kakve zajedničke shematizacije naglašavali individualne poetike. Na početku dominantni autori, suradnici generacijski su rođeni unutar dva desetljeća (između 1946. i 1968.), danas, naravno, uređivačka ekipa je rođena mahom sredinom/krajem sedamdesetih ili početkom osamdesetih godina. Nedostatkom programskom artikuliranom poetičkom koncepcijom, fenomen časopisa i biblioteke Quorum možemo smatrati kao projekt, kultorološka referenca, zajedničko mjesto, presjecište različitih umjetničkih i generacijskih senzibiliteta. Nakon fantastičara koji su skoro svi redom bili prozaisti, Quorumov naraštaj se ponovo vratio hrvatskoj tradiciji pjesništva: važniji književnici i urednici (Branko Čegec, Miroslav Mićanović, Zvonko Maković, Goran Rem, Krešimir Bagić, Branko Maleš i dr.) i kritičari (Vlaho Bogišić, Julijana Matanović) bili su zaokupljeni praksom i teorijom poezije.
54
IV. 2. PROZA QUORUMAŠA
Prvi pokušaj sustavne književnopovijesne i književnoteorijske analize djela pisaca okupljenih oko časopisa i biblioteke Quorum se veže uz ime pjesnika, književnog povjesničara- teoretičara i kritičara, te ne u posljednjem redu i urednika Quoruma, Krešimira Bagića. Tekuću književnu produkciju prati već od sredine osamdesetih, poeziju, književne kritike, znanstvene tekstove i eseje objelodanio između ostalog u Studentskom listu (što je i uređivao), Poletu, Pitanjima, Reviji u Osijeku, Republici, i naravno, u Quorumu. 1988. dobitnik je nagrade Goran za mlade pjesnike zajedno s Borisom Gregorićem za zbirku Svako slovo je kurva. Iskusio se i na području elektronskih medija: uređivao je radijske emisije „Rječnik Trećeg programa” i „Bibliovizor” na III. programu Hrvatskoga radija. Trenutno je docent stilistike na matičnom fakultetu. U uvodnoj studiji Proza Quorumova naraštaja (1984-1996), antologije kratke proze Poštari lakog sna, Bagić počinje obrazloženjem svog naraštajnog pristupa prozi quorumaša. Čini to naspram zatečenog generacijskog pristupa književnih analitičara koji su polaznom točkom za tipologizaciju književnih djela, a uz to i autora, smatrali prvenstveno zajedničko mjesto objavljivanja i afirmacije, tj. časopise, a ne zajedničke poetičke koncepte pojedinih autora. Pri tome, Bagić upozorava da: „su ponekad razlike između pripadnika tzv. generacije veće negoli razlike između pojedinih pripadnika različitih generacija.“ (Bagić 1996:7) Objekt Bagićeve književnoteorijske analize jest proza Quorumova naraštaja, gdje Bagić pojam „naraštaj“ koristi u smislu: „pisci, koji su tekstove i knjige objavili u približno isto vrijeme (druga polovica osamdesetih i prva polovica devedesetih) na istom mjestu (časopis i biblioteka Quorum), te koji su približne dobi (najstariji je rođen 1954., a najmlađi 1968. godine).“ (isto:23) Sintagmom Quorumov naraštaj on ne obilježava zasebnu poetsku matricu, nego želi isticati da je u tadašnje vrijeme časopis i biblioteka Quorum pružio jedini ozbiljni forum za pojavu i etabliranje mladih pisaca. Tome u prilog navodi izjave samih autora koji tvrde da je „njihovo vrijeme vrijeme autopoetika, te da je temeljno načelo koje ih povezuje načelo supostojanja razlika.“ (isto:23) Nakon početnih razjašnjenja pomjova Bagić izdvaja među piscima Quorumova naraštaja tri, manje-više suverene, prozne modele (uz napomenu da su osnovni pripovjedni postupci i tehnike prisutni u svakom pojedinom modelu, ali s drugačijim intenzitetom i funkcijom): minimalistička proza, konceptualna proza i proza urbanog pejzaža. (isto:18) Bagićev koncept
55 o prozi urbanog pejzaža smo pregledali već u poglavlju II. 2. „Urbanost – melankolija labirinta”, pa ovdje ćemo izlagati prva dva modela.
– Minimalistička proza – priča koja nestaje
Juriš lake konjice (uspavanka)
Spavaj. U kući je dobro, toplo. Na jastuku jabuke neuzbrane i usne pozaspale. Teške cipele od brokata pod krevetom. U kosama zalutale vlati mraka jauču. Pršljeni paučine zastali su i više ne rastu. U vodi, voda se počešljala i k sebi nas pozvala, avaj. Na svilenim jezicima sjenke se iskrale. Kolo zaigrale, kolo zmijoliko. Na stolcu skakući, grebući, uvijajući se obitava Gregor, sin i otac svoj. U očima mu zelenac kamen. Na koplju povrh glave zastave se vijore. Oblačna, i još snena, kavalerija ljulja se pod noćnim vjetrom. Srebro i zlatotoči se iz očiju. Krv je zaspala u zagrljaju jatagana. Na oklopima poljupci britki i maramice, djevojačke. (Vrabec, 1996:68)
Minimalizam (kao i avangarda) se prvi put javlja u likovnoj umjetnosti, a u književnosti se afirmirao primarno u S.A.D.-u 1970-ih godina u djelima Raymonda Carvera, Johna Bartha, Donalda Barthelme-a, Anne Beattie, Roberta Coovera i dr. Izvorištem i indikatorom za minimalistički prozni koncept je služio književni pokus časopisa Polet naslovljen Priče na 29 redaka, gdje se, kao i sam naslov naslućuje, dužina teksta ograničila na najviše 29 redaka. Na taj poziv se odazvao veliki broj mladih prozaika, a najuspjelije iznimno kratke priče – short short story su objavljene u tematskom izdanju časopisa Pitanja 1. Prozaici koji su izradili najkarakterističnije priče minimalističkoga koncepta su: Boris Gregorić2, Stanislav Habjan3, Carmen Klein4, Predrag Vrabec5, Dragan Ogurlić zajedno s Edijem Jurkovićem6, i Zdenko Bužek7. Kao posljedica prostornog minimaliziranja i naracija je reducirana: opisi predmetne sredine i vanjskih i unutarnjih karakteristika likova, komentari su zanemareni. U izgradnji fabule (o
1 64 priče / 29 redaka (priredili Ivan C. Kustić, Branko Čegec, Vjekoslav Boban), Pitanja, Zagreb, 1983. 2 Boris Gregorić, Teorijska gramatika, Quorum, Zagreb, 1989. 3 Stanislav Habjan, Nemoguća varijanta, Quorum, Zagreb, 1984. 4 Carmen Klein, Između zidova i preko njih, Quorum, Zagreb, 1985. 5 Predrag Vrabec, Juriš lake konjice, Quorum, Zagreb,1987. 6 Edi Jurković / Dragan Ogurlić, Paralelni slalom, IC Rijeka, Rijeka 1988. 7 Zdenko Bužek, Djeca semafora, Quorum, Zagreb, 1990.
56 kojoj u takvom suženom tekstualnom obrascu se jedva može govoriti) domimiraju fragmentirani i asocijativni nizovi rečenica. Te rečenice su toliko zgusnute i opterećene razbijenom slikom svijeta da svaka od njih stvara jednu narativnu sekvencu, mikro-epizode koje obično zatvara poanta, humornim ili ironijskim obratom. Temeljna odrednica ovog proznog modela je ludističko, a kod Borisa Gregorića na primjer, čak euforično osporavanje zatečenog literarnog i društvenog koncepta, tzv. visoke kulture i uvriježelih normi, a bilješkom se parodizira znanstveni diskurs.
52. priča Gdje je nestala deveta priča
- Mama! - Da? - Gdje je nestala moja deveta priča? - Zašto mene pitaš? Znaš da ne čitam tvoje priče. - Jebem im sunce, pa u ovom gradu kradu i priče. - Glavno da smo živi i zdravi, a priča više ili manje, nije bitno. Napiši neku drugu. Neku pravu. Za Broadway. ³° ³° Upućuje se na lagani sadržaj filmića «42 Ulica», jednu slatku limunadicu druga S. Donnena (...) (Gregorić, 1989:82)
Osporavanje tradicionalnog proznog iskaza infantilizirani pripovjedač ostvaruje travestijom, parodijom ili ironizacijom klasičnih žanrovskih shema. Žanr bajke i basne su reinterpretirali Carmen Klein (Izuzetno nadahnuta bajka o pogovoru (i predgovor)), Dragan Ogurlić (Tri priče i sve tri glupe) i Zdenko Bužek (Zmija, Žirafa, Slon), uspavanku, odu i pastoralu travestirao je Predrag Vrabec (Juriš lake konjice (uspavanka), Zimzeleni aureol (oda), Ančica- žagica (pastorala)), a znanstveni diskurs iz raznih područja (histografija, filologija, filozofija i dr.) su parodizirali Boris Gregorić (Ruska ljubav, Gramatika Westerna), Zdenko Bužek (Enciklopedija pojmova, Bibliografija, Biografija, Znak). Parodija znanstvenih tekstova je obično praćena uporabom ludističkih bilježaka. Zanimljivi književni eksperiment je ostvario autorski dvojac Edi Jurković i Dragan Ogurlić u zbirci Paralelni slalom. Naslovna sintagma upućuje na metodu pisanja short short story: zadaća (izazov) je bila za oba autora da uz vremensko ograničenje napišu paralelni short short story pod istim naslovom koji su izabrali slučajnim izvlačenjem iz unaprijed napisanih
57 naslova (kao na primjer: Moj prvi porno film, Tko je ubio jelena lopatara?, Teško je smišljati naslove). Ovim postupkom naslov determinira priču, ima funkciju inicijalne ideje koja preraste u paralelne svjetove autora. Ta literarna avantura se odlično koristila elementima minimalističkoga modela i na razini ilustrativnih tipa citata, ironizirajući i pomiješajući žanrove, kao u paralelnim pričama Pjesma o ribarenju (haiku?):
Pjesma o ribarenju Pjesma o ribarenju (haiku?) (haiku?) ribarenje se dugo uči ocvali zumbuli loviš ribu nemaš pojma vodiš kući riba nije tu Jurković Ogurlić (Jurković/Ogurlić, 1988:72)
Bagić drži da je minimalistički model obilježio prozu osamdesetih, spajajući potištenost i samoanalizu, klonirajući i izvrnujući žanrove, pomiješajući zbilju i fikciju, usredotočivši se umjesto logike na fantastiku. Uspijeh i kanoniziranje ove poetičke matrice se nalazi u semantički zgusnutoj i ironičkoj umjetničkoj vrijednosti djela koje, Bužekovim riječima rečeno, „vremenom pruža sve veći užitak” (Bužek, 1996:75), a djela minimalističke proze taj uvjet svakako zadovoljavaju.
– Konceptualna proza – život uživo
Život piše romane, a mi pišemo priče i romane o životu koji piše romane i tako se taj primitivni go-go, taj infantilni jo-jo kreće malo gore, malo dolje, naprijed, natrag, lijevo, desno, a u igri u koju nitko nije uložio ništa nitko ne može ništa ni izgubiti. (Petković, 1989:107)
Nastanku svakog umjetnički vrijednog književnog djela prethodi neka stvaralačka strategija autora koja se u nekim tekstovima proze Quorumova naraštaja očituje izraženim tematiziranjem samog čina pisanja, tj. svijesti o pismu. Glavno sredstvo za upisivanje stvaralačke svijesti u priču jest autoreferencijalnost i metatekstualnost, ispitivajući tekstualnost same priče, formalne i sadržajne mogućnosti proznog iskaza.
58 Bagić definira konceptualnost u prozi kao simbiozu fikcijskog svijeta i koncepta pisca o pisanju. Konceptualizacija teksta se, uz autoreferencijalne uplete, izvršava na razini pripovjedača koji ima funkciju „neambicioznog arhivara” (Bagić, 1996:17) upotrebljavajući sredstva dokumentarističkoga diskursa (rekonstruirajući događaje opisane u tekstu pomoću umetaka iz pisma, dnevnike i bilješke likova), te na razini strukture u kojoj se cjelovit i doslijedan narativni slijed među fragmentima osigurava metafikcionalnim upisima autora. Na taj način nagli i naizgled nepovezani rezovi u pripovjednoj perspektivi, u tonu i stilu pripovjedanja, u položaju naratora i likova dobiju promišljeni okvir. Autori koji su u svojim djelima ostvarili konceptualni model su: Ljiljana Domić8, Damir Miloš9, Edo Budiša10, Mladen Kožul11, Vjekoslav Boban12 i Nikola Petković13. Među njima Bagić posebno ističe Damira Miloša kojega smatra ključnim autorom konceptualne proze. Miloševa prozna praksa želi ukinuti nadmoć jezika koji semantičkim i gramatičkim normama određuje i norme sadržaja, a samim tim upravlja autorom i njegovim djelima. Ta želja za „osvajanjem nepoznatog jezika i nepoznate priče” (Bagić, 1996:19) se manifestira i sumira preko supstancije rečenice u romanu Smrt u Opatiji: Gledali sam se. U nepravilnoj gramatičkoj konstrukciji se odražava izvanredna radnja pripovjednog subjekta i samoanaliza autora u obliku višestruko podijeljene ličnosti. Miloševa proza polazi od prevrednovanja teorije jezika ka nepoznatim sadržajima. U romanu SE on promatra konvencije dijaloga, gdje uz realiziranih iskaza u razgovoru među likovima iza povlake navodi pravi smisao i prvobitnu namjeru što se izreći željelo. Miloš odbacuje bilo kakve sheme i ograničenja u pisanju, usmjeruje se prema neistraženim teritorijama jezika i pripovjedanja. Svijest o pismu kod Vjekoslava Bobana u romanu Kutija žigica dolazi na površinu u obliku intelektualiziranog pripovjedača, intertekstualnih aluzija i metatekstualnih upleta. To je rezultirao izvanredno otežanom recepcijom, osporavanje klasične romaneskne strukture je provedeno na teško čitljivi način.
8 Liljana Domić, Šest smrti Veronike Grabar, Quorum, Zagreb, 1984. 9 Damir Miloš, Pogled grad, Quorum, Zagreb, 1985. Damir Miloš, SE, IC Revija, Osijek, 1987. Damir Miloš, Smrt u Opatiji, IC Rijeka, Rijeka, 1988. Damir Miloš, Autobiografija, Otokar Keršovani, Opatija, 1989. 10 Edo Budiša, Lijepe priče, Omladinska, Split, 1984. Edo Budiša, Klub pušača lula, Quorum, Zagreb, 1984. 11 Mladen Kožul, Spas i druge priče, Quorum, Zagreb, 1988. 12 Vjekoslav Boban, Kutija žigica, Quorum, Zagreb, 1984. 13 Nikola Petković, Priče iz davnine, Quorum, Zagreb, 1989.
59 Intertekstualnu vezu je uspostavio Nikola Petković u naslovu romana Priče iz davnine s naslovom općepoznate zbirke bajki Ivane Brlić-Mažuranić, a napraveći paralelu nagoveštava i ludistički pristup pisanju. Petković je stvorio bajku s kraja 20. stoljeća kojem pripovjedač s vremena na vrijeme upozorava da „je jedina magija koja mu je preostala pisanje lijepih, povremeno dosjetljivih, rečenica ni o čemu.” (isto:39) Mladen Kožul je želio uspostaviti vezu s čitateljima u uvodnoj napomeni i epilogu knjige Spas i druge priče, gdje im poručuje pozivnicu, neposredno za umješanje u priču, i posredno, pozivajući ih na piće. Gestom pozicioniranja čitatelja u ulogu suautora Kožul iskazuje spoznaju o nezaobilaznom kompromisu između pisca i publike, a u opširnijem smislu o „naručenosti” (isto:24) svakog iskaza između govornika i slušatelja u komunikaciji. Drugi, diferencirani opis strukturnog modela, a na osnovu toga i tipološko, te književnopovijesno određenje kratke priče osamdesetih daje književna teoretičarka, te dekanica Umjetničke akademije, te profesorica Katedre za hrvatsku književnost Filozofskog fakulteta u Osijeku, Helena Sablić Tomić. S obzirom na činjenicu da je ona magistrirala iz teme „Kratka priča osamdesetih – autori biblioteke i časopisa Quorum” 1997. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te da je ona jedina tko je posvetila cijelu knjigu istraživanju kratke priče osamdesetih (Montaža citatnih atrakcija u obzoru quorumaške proze, 1998.) možemo nju sa sigurnošću smatrati najkompetentnijim stručnjakom na tom području hrvatske književnosti. O Quorumu ona govori u smislu prostora homogenog duhovnog etimona ne jedne generacije, već naraštaja koji je pokrenuo novi, kulturološki projekt na hrvatskoj književnoj sceni. Taj prostor je autorima nametnuo globalnu postmodernu poetiku u obliku uređivačke koncepcije Quoruma, da bi na osnovu zajedničkog književnog senzibiliteta omogućio autorima neograničeno ispoljavanje svojih pojedinačnih autopoetika. Naraštajno pripadanje potvrđuje i sretna podudarnost autora i kritičara projekta Quorum – autori su ujedno bili (i od tada jesu) i književni kritičari koji su se međusobno čitali, raspravljali, komentirali i opravdali. Takvi naraštajni kritičari su Krešimir Bagić, Branko Čegec, Delimir Resički, Goran Rem, Vjekoslav Boban, Branko Maleš, Miroslav Mićanović i dr. Neki kritičari su već od početka Quorumovog projekta posebnu i sustavnu pozornost posvetili radovima quorumaša – oni su Julijana Matanović i Vlaho Bogišić. Kao prikladan primjer možemo navesti knjigu kritičnih tekstova: Julijana Matanović-Vlaho Bogišić- Krešimir Bagić-Miroslav Mićanović, Četiri dimenzije sumnje koji je objelodanjena, naravno, u okviru biblioteke Quorum u Zagrebu 1988. Te kritike uz prosudbenu funkciju nosili su u sebi i edukativnu funkciju: one izlagaju i teorijske predloške za kritičarsko promišljenje proze Quorumova naraštaja u kojem su i sami kritičari aktivni sudionici.
60 Kao znak afirmiranja kratke priče može se smatrati povećani interes za kratkom pričom onih autora koji ni po godini rođenja, ni po senzibilitetu prema zbilji i fikciji ne pripadaju gore spomenutom prostoru (na primjer, Vesna Biga, Stjepan Tomaš, Dubravka Ugrešić, Goran Tribuson ili Pavao Pavličić), te sve češću pojavu kratke priče u novinama (Večernji list, Vjesnik, Nedjeljna Dalmacija, Studentski list, Omladinski tjednik, Polet) i u časopisima (osim, naravno, Quoruma to su još: Revija, Plima, Republika, Pitanja, Dometi). Sablić Tomić je odredila jasne osnovne smjernice projekta Quorum i uvodi pojam quorumovog žanra kratke priče 1980-ih godina nakon što je ustanovila da se taj model na osnovu tih obilježa može pouzdano razlikovati od ostalih modela koji se javljaju na tadašnjoj hrvatskoj književnoj sceni. Termin književneg žanra ona objašnjava opisno, pri tom koristi definiciju Pavla Pavličića za žanr. „Žanr je manja skupina djela unutar vrste koja sadrži sve osobine koje ima vrsta (u ovom slučaju je podvrsta), ali i neke druge; u tome smislu, žanr predstavlja interpretaciju vrste svojstvenu nekoj književnoj struji ili nekome razdoblju; upravo zato, on često nastoji da se predstavi kao jedina valjana interpretacija vrste“ (vidi kod Sablić Tomić 1998:32). U potrazi za općim odrednicama «quorumovskog» žanra ona je promotrila koji se tip radnje prikazuje, zatim u kojoj sredini je kratka priča zatečena (izvanjski svijet, to je uglavnom grad, realan kontekst, raspored elemenata realističnosti), kako je struktura priče izgrađena, u kojem se položaju nalazi središnja inteligencija i koje su istaknute osobine likova u priči. Osim navedenih ona je uzela u obzir još i društveni status kratke priče, njezino mjesto na ljestvici prestižnosti u kontekstu hrvatske književnosti 1980-ih godina, teme kojim se kratka priča bavi, kao i odnos autora prema priči i recepciju čitatelja. Zajednička poetička matrica Quorumova naraštaja, tj. quoromovski žanr kratke priče sadrži sljedeće sličnosti: - ironijski odnos prema svakodnevnoj zbilji, lišen kategorizacije ograničene bilo kojom ideologijom. Uslijed neodređenosti i proizvoljnosti priča pada u krizu identiteta, ideološki neutralizam rezultira lebdenjem u prazno jer postojeće forme i norme odbacuje, a kriza komunikacuje se javlja na značenjskom planu. Izvorištem ironijskog distanciranja od konvencialnih prilika u društvu služe kratke priče predstavnika minimalističke proze u S.A.D.-u: Raymonda Carvera, Donalda Barthelma, Roberta Coovera, Johna Bartha. Ponekad zbilja u pričama se javlja samo na razini konteksta, gdje naglasak je na fikciji, a ne na zbilji; - u strukturi kratke priče prevladavaju fragmentarni zapisi, što je funkcionalna posljedica proznog iskaza užeg domena. Ali dominanciji fragmenta nije jedino objašnjenje funkcionalni razlog, fragment je uz ekonomičnosti i odlično sredstvo za
61 izražavanje komunikacijske krize. Fragmenti čine prepoznatljivi podtekst koji odražava urbani pejzaž ili individualnu poetiku. Ako se fragment uzima kvantitativnom odrednicom, on predstavlja „rušitelja ustaljenoga ispisivanja sustava vrijednosti“ (Sablić Tomić 1998:42), i osnovno je sredstvo minimalizma. Fragmentarno doživljavanje zbilje i vanjskoga svijeta se očituje i otvorenošću na početku i završetku priče. Takva otvorena i gipka struktura omogućava adekvatnu podlogu za krajnji začuđujući efekt koji doista začuđuje. Fragmentizacija dobiva posebno značajnu ulogu u modelu short short story projekta Quorum; - elipsa, hiperbola, ironija, metafora, metonomija, paradoks i poredba su dominantne stilske figure u tom diskursu; - prisutni su i klasična svojstva postmodernoga pisma po Davidu Lodgeu, kao što je proturečje, prekinut slijed, slučajnost, prekomjernost, permutacija i kratak spoj; - montaža citata i kolažiranje raznih dijelova teksta i podteksta uz korištenje intertekstualnosti, intermedijalnosti i citatnosti; - autoreferencijalni upleti autora, oni naglašavaju autorovu superiornost nad tekstom, nad fikcijom koju tekst predstavlja i nad čitateljem. Ovi upleti nose u sebi opasnost komunikacijske krize, priča može postati žrtvom samocilja autora; - izrazito heterogeni tematski kompleks, tematski okviri su toliko raznovrsni i slučajni koliko je raznovrstan i neizračunljiv život u gradu, uz koji se vežu najučestalije teme: život ulice i na njoj, grad, kao sredina i egzistencijalni prostor, praznina etabliranih konvencija i normi, monotonost i dosada gradskog života, erotika i samoerotika; - likovi su individualci u grotesknoj zamci grada, devijanti, izgubljeni pojedinci s besciljnim poslom ili bez ikakvog posla, ili pak samo statisti gradske predstave; - infantilizam kao svjesno negiranje „svijeta odraslih“, odbacivanje vjere u visoku kulturu i književnost, poigravanje jezikom, što je u uskoj vezi s ludističkim elementima. Komponiranjem novih riječi, proizvodnjom komunikacijske buke i jezičnim alkemijskim maštarijama (isto:43) kao što su neologizmi ili alogične sintaktičke konstrukcije se ometa recepcija, komunikacija između pisca i čitatelja biva isprekidana ili namjerno opterećena; - vrijeme je kod quorumaša „bljesak koji nije rezultat uzročno-posljedične povezanosti, nego kombinacije, odabira ili zamjene“ (isto:74). Ako na strukturalnom planu prevladava fragment, tada u skladu s njim na vremenskom planu dominira trenutak, užareni bljesak vremena. Bilježenje trenutka upućuje na užurbani ritam gradskog svakodnevlja, brzi, površinski odnos pojedinca prema ostalim pojedincima i
62 vanjskome svijetu. Naglašavanje nevažnih i samo svakodnevnom rutinu potrebnih trenutaka služi za dokaz neizmjenivosti postojanja; - tradicija se pojavljuje u tim pričama samo kao odjek iz davnine, kvazimetatekstualni element ili samo kao polazište priči koji ima sasvim netradicionalni svršetak. Kod pristupa «quorumaša» tradiciji možemo uočiti paralelu s njihovim pristupom prema zbilji, zbilja, kao i tradicija je priopćena na znanje, ali ne i odobrena ili slijeđena; - autorov stav („point of view“) o zbilji osnovni je pokretač, glavna motivacija i suoperiorna svijest kratke priče, događaji i likovi su samo sredstva za opis i demonstriranje autorovih naraštajnih (ali uz to u simbiozi s individualnih) stavova i ideja. Autorov stav čini odlučnu i neumoljivu podlogu za sva gore prikazana svojstva, sva sredstva te zajedničke, naraštajne poetike su podređena individualnoj, subjektivnoj poetici autora.
Osim definiranja quorumovskog žanra kratke priče gore spomenutim obilježjima Sablić Tomić daje i sustavnu podjelu kratkih priča Quorumovog projekta. Prethodno smo detaljno promotrili podjelu Krešimira Bagića, prema kojoj on je kratke priče quorumaša razvrstio u tri modela: minimalistička proza, konceptualna proza i proza urbanog pejzaža. Sablić Tomić u vezi Bagićeve podjele modela spominje da ta razdioba (ona to naziva filtracijom) ne polazi od istoga inicijalnoga kriterija i ne pravi distinkciju među modelima po tematskom kriteriju (proza urbanog pejzaža) i po formalnom kriteriju (minimalistička i konceptualna proza), međutim smatra to dobrim vodičem za čitanje i razumijevanje korpusa quorumova naraštaja. U skladu s gore navedenim zapaženjem ona u razdiobi kratkih proza svoj sustav izlaže tipološki i navodi dva kriterija: formalni i tematski kriterij. Kratke prozne forme projekta Quorum u osamdesetim godinama Helena Sablić Tomić po formalnom kriteriju djeli na tri modela: short short story, kratka priča i novela – kratki roman. (isto:56)
– Short short story – semiotička modelativna matrica
Sablić Tomić izvorom za model short short story projekta Quorum, slažeći se s Bagićem, smatra literarni tender časopisa Polet, gdje opseg teksta nije smio prelaziti 29 redaka. Za taj formalni kriterij se drži i Sablić Tomić, kada određuje autore koji su svoju prozu izražavali u
63 okviru modela short short story. U tu skupinu pripadaju Stanislav Habjan14, Zorica Radaković15, Predrag Vrabec16, Boris Gregorić17, te Edi Jurković i Dragan Ogurlić18. Temeljna oznaka ovog modela jest minimalizam, ne samo na razini formalne strukture, već i po stilskim postupcima i tematskom okviru. Utjecaj američkog minimalizma se u modelu short short story očituje prvenstveno u odabiru teme i izgradnji fabule. Umjesto cjeline naglasak se stavlja na detalj ili fragment uzet iz zbilje svakodnevlja, umjesto društva se skoncentrira na pojedinca, umjesto non-referencijalnosti se koristi referencijalnost, umjesto ideologije slijedi se ironija koja ponekad preraste u grotesku. Najučestalije teme su slučajnost ljudske egzistencije, proizvodnja teksta, ironizacija vlastitog (a paralelno s tim i svačijeg) postojanja, nepromjenljivost (urbanog) vremena, praznina svakodnevne rutine. Te priče referiraju na „obični” život, često obrađuju „banalne” događaje „malih ljudi”, dobivajući time anegdotski karakter, što ukazuje na povezanost s usmenim pripovjedanjem. Fabula je u potpunosti marginalizirana, fabularni tijek se javlja samo mjestimično, u naznakama. Ako se uzme u obzir da je fragmentizacija najvažnije i najsnažnije sredstvo u modelu short short story, onda može se zaključiti da ovakav postupak zapravo onemogućuje izgradnju cjelovite i koherentne fabule. Fragmentizacija je posljedica krize komunikacije, preslikavanje izdvojenih detalja i fragmenata usmjerava prema krajnjem začuđujućem efektu priče koji se najčešće dostiže ironijskim, iznenadnim obratom. Začuđujući efekt na kraju priče je temeljni postupak ovog modela. Razbijanju fabule i sužavanju naracije doprinosi i primjena Lodgeovih odrednica postmodernog pripovjedanja: protuslovlje, permutacija i prekomjernost. Protuslovlje se očituje u nizanju kontradiktornih rečenica, u nedoslijednosti sintaktičke razine. U skladu s protuslovljem, permutacija izražava nedoslijednost na vremenskoj razini, ona odbacuje postojanje određenog vremenskog slijeda. Događaji su lišeni uzročno-posljedične povezanosti, pripovjedni tijek je rezultat kombinacije, odabira ili zamjene. Prekomjernost se ogleda na jezičnoj razini u gomilanju montiranih, kolažiranih sintagmatskih cjelina, često metodom slučajnog odabira. Nedoslijednosti na sintaktičkoj, vremenskoj i jezičnoj razini jako lako dovode do kratkog spoja između zbiljskoga i fikcijskog koda i komunikacijskog kaosa između čitatelja i teksta, što je zapravo svjesna želja autora jer za njega komunikacija prije svega ima izražajnu i apelativnu, a ne prikazivačku funkciju (Sablić Tomić, 1998:50).
14 Stanislav Habjan, Nemoguća varijanta, Quorum, Zagreb, 1984. 15 Zorica Radaković, Svaki dan je sutra, Quorum, Zagreb, 1984. 16 Predrag Vrabec, Juriš lake konjice, Quorum, Zagreb, 1987. 17 Boris Gregorić, Teorijska gramatika, Quorum, Zagreb, 1989. 18 Edi Jurković / Dragan Ogurlić, Paralelni slalom, IC Rijeka, 1988.
64 Naspram gore navedenih „rušitelja” komunikacije, recepciju olakšavaju upleti uličnih govornih fraza i izraza u tekst, i uporabe raznih vulgarizama. S jedne strane se osjeća nastavak tradicije jeans-proze, a osim toga autor pak nudi recipijentu „zajedničko tlo” za sporazumijevanje i prepoznavanje. Veliki broj short short storyja je napisan u 1. licu jednine, što omogućava komunikaciju kroz tekst, ali ima i autoreferencijalnu funkciju. Autoreferencijalnost je bitno obilježe u modelu short short story. Taj diskurs ističe autorovu nadređenost u odnosu na tekst koji stvara, na fikciju opisanu u tekstu i na recipijenta koji čita tekst. Autoreferencijalni upleti dobiju izvanrednu važnost kod traganja autora za svojim mjestom unutar civilizacijskoga i kulturološkoga okruženja, globalnog i lokalnog društva. Taj pokušaj samopozicioniranja se posebno naglašava u uvodnim pričama zbirki nekih autora. Predrag Vrabec započinje svoju zbirku pričom Kakav sam ja to čovjek određujući osobine koje nosi „vlasnik pištolja” (možda njegov ideal ili alter-ego), ne odajući da li on raspolaže takvim svojstvima. Zorica Radaković je u priči Ja sam Sylvia Plath svoj alter-ego pronašla u Sylviu Plath, tko je ovdje lijepa, nježna i mrtva djevojka. I Stanislav Habjan koristi metodu alter-ega u analiziranju samog sebe, ali on to pronalazi u obliku psa u priči Izvanredna životinja i tako određuje vlastitu ulogu i mjesto. Taj animalni lik (kućni ljubimac) „predstavlja i kratku paraboličnu ironizaciju sama sebe.” (isto:62) Tu autori koriste svoju priču kao zrcalo samosvijesti, što po Krešimiru Nemecu simbolizira „narcisoidnu autoreferencijalnost” (1993:122). Citatnost, a unutar citatnosti naročito upotreba intermedijalnih citata je možda najkarakterističnija značajka modela short short story. O citatnim relacijama smo vidjeli detaljnu analizu u poglavlju II.3. „Intermedijalnost – tkači citata”. Sablić Tomić prema Cvjetku Milanji na osnovu tih obilježa poetiku short short story imenuje „semiotičkom modelativnom matricom” (Milanja, 1990) i zaključuje da ovakvoj matrici prvobitna namjera „ludističkim intertekstualnim igrarijama kroz fragmentiziranu sliku svijeta i samog sebe, spoznati činjenicu da je ljudska egzistencija samo puka slučajnost...koja posjeduje i svijest o znakovnosti jezika...odnosno pucanju lanca komunikacije u kojem se brišu granice kako između označitelja (vlastitog teksta) i označenoga (citatnoga inteksta).” (Sablić Tomić, 1998:68) Po njezinom mišljenju model short short story je najpogodnija književna kategorija u funkciji komuniciranja s izvanknjiževnom zbiljom, unatoč sveprisutnoj krizi komunikacije unutar svih resursa u društvu (Habermas, 1998). U postmodernom društvu se javlja novi subjektivizam na kulturnoj razini: izgubljeni pojedinac u mnoštvu izgrađuje svoj prostor identiteta i samosvijesti, i njeguje svoje vrijednosti u globaliziranom svijetu koji se stalno širi. U modelu
65 short short story priče „temeljeni su na toj imanenciji koja stoga u svome dubinskom genotipu i predpostavlja... krizu komunikacijskih radnji” (isto:72)
– Kratka priča – genološka nositeljica osamdesetih godina
Netko otvara prozor. Netko hrska pržene ribice. Netko žica cigaretu. Netko se vrištavo smije. Netko viče: „Doći će mrtve vojske i opustošiti grad!” Ispred šanka dvojica se makljaju slomljenim bocama. Opet hladne struje, opet zadah truleži. Zaraza se brzo širi. Svi smo bolesni. I svi čekamo. (Popović, 2002:41)
Na osnovu nekih odstupanja od tipičnih (postmodernih) kratkih priča Sablić Tomić obrazložava karakteristike poetičke matrice kratke priče projekta Quorum. Polaznom točkom ona koristi tezu Iana Reida, prema kojoj „su osnovna svojstva kratke priče jedinstvo dojma, trenutak kulminacije i simetrija nacrta” (Reid, 2007:263-270). Jedinstvo dojma u kratkim pričama projekta Quorum je onemogućena fragmentizacijom fabule i upletom intertekstualnih i autoreferencijalnih citata u tekst, što uzrokuje prekinutim slijedom izlaganja. Priča nije građena linearnim ili kronološkim vođenjem strukture, nego montiranjem i kolažiranjem fragmenata i citata, preuzeta iz drugih medija (strip, rock i underground glazba, film i video produkcija, video-spotovi, street-art i dr.) ili iz drugih književnih tekstova, se stvara otvorena i asimetrična struktura priče. „Takva struktura intonirana je neprekidnom dramatičnom tenzijom i otvorenošću prema čitateljima.” (Sablić Tomić, 1998:74) Recipijentu je pružen široki prostor za pretpostavke i široki horizont očekivanja. Jedinstvo dojma se ostvaruje jedino u završnom začudnom efektu, iznenadni i jaki obrat markantno je svojstvo u poetici takvih kratkih priča. Trenutak kulminacije također nije ostvarljivo unutar takve fragmentirane strukture, u kratkim pričama projekta Quorum skoro svaki red ili zaglavlje doživljava svoj trenutak kulminacije koji se ujedinjuju u napetu cjelinu, prekomjernost neumoljivo umnožava začudnost krajnjeg efekta. O simetriji nacrta u šarenoj i isprekidanoj strukturi bez težišne točke je besmisleno govoriti jer u takvoj strukturi se nikakva simetrija ne može ispoljavati.
66 Tradiciju jeans-proze i fantastičarske proze ovaj model nastavlja samo u preuzimanju nekih elemenata njihove poetičke matrice, a to su upotreba žargonizama i vulgarizama uličnog govora i interlingvalnih citata. Ovi elementi imaju marginalnu ulogu kod quorumaša, više predstavljaju riznicu na koju se naslanja, primarni status imaju mnogobrojni intermedijalni citati iz raznih mikrokultura (strip, rock-glazba, film i video). Autoreferencijalnim upletima autor u svojstvu sveznajućeg pripovjedača osigurava nadređenost u odnosu na kratku priču kao tekst i na likove. Likovi u pričama takve poetske matrice su uglavnom devijanti, groteskni pojedinci izvan društva i van zakona, ali prikazani površinski, odajući samo nužne informacije. Oni ostaju u službi radnje, imaju funkcionalnu ulogu, samo su sredstva za izražavanje opće otuđenosti, nedostatka empatije ili altruizma. Izgradnja likova je svedena „na lik-simbol ili na lik- funkciju” (isto:86).
Alicu sam zatekao kako sa sedammetarske skakaonice vježba skokove u votku. Sjajno je to izvodila, Alica, sve vrišteći od zadovoljstva. Zaboravio sam reći da je ona danas odrasla žena, da se skinula s heroina i da se jedva sjeća djetinjstva. Ipak, pokatkad je, ali samo u snovima posjećuju podivljale mačke, kraljice i krvnici. (Popović, 2002:48)
Intenzivno prisustvo interliterarnih citatnih veza je osnovno obilježe kratkih priča projekta Quorum, višestrukim montiranjem i kolažiranjem vlastitih i tuđih tekstova se slaže išarana, gipka i otvorena struktura.
Friedrich Wilhelm Nietzsche, zanimanjem profesor klasične filologije, u svom skromnom djelu „Also sprach Zarathustra”, na početku poglavlja „O čitanju i pisanju” kaže:”Od svega napisanog volim ono napisano vlastitom krvlju pisca. Piši krvlju i shvatit ćeš da je krv duh.” (Budiša, 1999:80)
Sveprisutna urbanost daje tematski okvir i pozadinu kratkih priča. Urbanitet je njihovo imanentno svojstvo, grad je neizbrisivo ostavio svoj znak na čelu svakog autora. Osim formalnih odstupanja uočljiva je i razlika u tematskom kompleksu, i kako tvrdi Sablić Tomić: „Na tragu zatečenoga tematskog kompleksa quorumova kratka priča izgradila je
67 specifičan i prepoznatljiv književni izraz koji je zadovoljavao čitateljsku publiku...” (Sablić Tomić, 1998:102). Na osnovu gore navedenih obilježa ovaj model projekta Quorum ostvaruje pravo na razliku i prepoznatljivu poetičku matricu, te uzimajući u obzir hiperprodukciju kratke priče u časopisu i biblioteci Quorum, Sablić Tomić zaključuje: „kratka priča je tijekom 80-ih postigla zavidan stupanj emancipiranosti i čitatnosti u odnosu na zatečeni književni kontekst” i naziva ovaj model „genološkom nositeljicom 1980-ih godina.”(isto:98) Autori koji pripadaju gore opisanoj poetičkoj matrici su: Ljiljana Domić19, Carmen Klein20, Edo Popović21, Mladen Kožul22, Mate Bašić23 i Edo Budiša24. Uzimajući u obzir učestalost tematskog kompleksa, Sablić Tomić izdvaja tri skupine unutar ovog modela uz napomenu da se ta podjela odnosi na pojedine kratke priče, a ne na autore, jer „se većina autora služila većinom tema” (isto:75) u istoj zbirci: urbani pejzaž kao tema kratkih priča; likovi kao tema kratkih priča; tekst kao tema kratkih priča. U središtu zanimanja kratkih priča s likom kao temom stoji lik i život upravo onih komfornih i malih ljudi koji su u prethodnom modelu tretirani i prikazani kao protivnici posebnosti i neponovljivosti ljudske egzistencije. Međutim, dok se model kratkih priča s urbanim pejzažom kao temom suprotstavlja zatečenim društvenim prilikama i generalijama konfrontacijom i provokacijom, odnos ove poetske matrice prema totalitarizmu „kodificiranog svijeta odraslih” (Pogačnik, 1996:86) obilježava parodija i ironija naglašavajući uzaludnost i prazninu prevladavajućih stereotipa življenja. Kratke priče ovakve poetike proznog iskaza su neshvaćeni gospodin datson, nasilna smrt ignaza harolda, istina o čovjeku koji je štedio i gospođica amanda Carmen Klein iz zbirke Između zidova i preko njih, te priča Luda Libera Eda Budiše iz zbirke Lijepe priče. Carmen Klein već uvodnim rečenicama, te obilježavanjem vlastita imena likova malim početnim slovima u naslovima priče (gospodin datson, ignaz harold, gospođica amanda) naglašava sivilo i konvencionalnost osobina anti-junaka njenih priča.
Gospodin Datson bio je vrlo pedantna i uredna osoba (Klein, 1985:9).
19 Ljiljna Domić, Šest smrti Veronike Grabar, Quorum, Zagreb, 1984. 20 Carmen Klein, Između zidova i preko njih, Quorum, Zagreb, 1985. i Važno je naići na Thomasa, IC Revija, Osijek, 1989. 21 Edo Popović, Ponoćni boogie, Quorum, Zagreb, 1987. 22 Mladen Kožul, Spas i druge priče, Quorum, Zagreb, 1988. 23 Mate Bašić, Led & drugi marš, Quorum, Zagreb, 1989. 24 Edo Budiša, Lijepe priče, Omladinska iskra, Split, 1984.
68
Bio je to čovjek koji je cijelog života štedio za starost. (Klein, 1985:19) Ona je uvijek nekamo žurila, ona je često jurila ulicama. Voljela je gledati svoj lik u staklima izloga, dugačku kosu kako vijori iza dugih koraka. Vidjela je svoj lik na svakim vratima. Ona je bila zaljubljena u sebe. A voljela je i svoj grad. (Klein, 1985:25)
Svakodnevnu grotesku i prazninu života običnih ljudi, „poreznika” Klein naglašava čudnim običajima, životnim opsesijama likova. Gospodin Datson manijački skuplja bačene papire, preuzimajući savjest Gradske čistoće, Ignaz Harold je opsjednut crnačkim bluesom, škrtac iz priče istina o čovjeku koji je štedio svako jutro posluša svoju ohrabrujuću melodiju iz juke- boxa, gospođica Amanda patologično žuri i ne mari za prometne znakove. Klein u svojstvu sveznajućeg pripovjedača uvođenjem fantastičnih elemenata u priču, obriše granice između fiction i faction, likovi i njihova apsurda djeluju sasvim realnim što pojačava začudnost krajnjeg efekta. Temeljna odrednica ovog modela jest završni začudni efekt koji se u pričama Carmen Klein javlja u obliku bizarne smrti glavnih junaka. Grotesknu uzaludnost života i osobni neuspjeh likova Klein opisuje njihovom jezivom smrću uzrokovanom (izravno) upravo tim opsesijama, pomoću kojih ovi usamljenici, sanjari „pokušavaju omisliti vlastitu egzistenciju” (Sablić Tomić, 1998:83). Tako se na gospodina Datsona sruši kuća zbog valjka za sabijanje papira, ostavljajući mu spomenikom golemu hrpu smeća, što je cijelog života skupljao, a Ignaz Harold izvrši samoubojstvo nabijavši čelo o čeličnoj kuki u podrumu uz blues. Škrtca je odnjela bura u more kada je tražio novčiće za juke-box, a djeca koja je mrzio za vrijeme života su zahvalno zaposjedovala njegovu kuću i skupljeni novac. Gospođicu Amandu je raskomadao tramvaj kada je potrčala kroz cestu. Bizarnom smrću glavne junakinje okončava i Edo Budiša svoju priču Luda Libera. Libera je neuspješna kiparica koja je smisao života, nakon boravljenja u bolnici dijagnozom shizofrenije, pronašla u njegovanju mačaka. Kraljica mačaka preminula je u svojoj sedamdeset drugoj godini života prirodnom smrću, vodeći ljubav sa svojim kraljem, izuzetno debelim mačorom smeđozelenih očiju. (Budiša, 1999:65) Osobnim neuspjesima i mizernom svršetku života likova ovaj model „pokazuje svu besperspektivnost egzistiranja u okruženju konvencijskih normi.” (isto:86) Funkcija likova je,
69 iako su oni detaljnije i točnije izgrađeni nego u drugim modelima projekta Quorum, u takvim pričama ograničena samo na ilustriranje i stvaranje dojma stanja opće otuđenosti, i sužena na „lik-simbol ili lik-funkciju” (isto:149). Razdoblje osamdesetih je carstvo paradigme postmoderne književnosti i u Hrvatskoj. I quorumaši slijede plime i osjeke postmodernog književnog i književnoteorijskog trenda. Zato tekst kao tema kratkih priča isto zavrijednuje posebnu pažnju. Nezaobilani književni postupci te paradigme su virulentne kombinacije intertekstualnih upleta u prozni iskaz: metatekstualnost, autoreferencijalnost, citatnost i intermedijalnost. Primjere za metatekstualnost možemo nalaziti u priči Šest smrti Veronike Grabar ili uništavanje teksta Ljiljane Domić i kod Ede Popovića u priči Čovjek koji je ubio vlastitu sjenu u kojima se jezik tematizira i problematizira. Autori se izravno iskazuju kroz tekst priče.
Jednostavno. Čitaocu sugeriram da se glavno žensko lice, imenom Veronika iz priče u priču transformira u pet različitih likova. Neki od njih pripadaju i mitskom i science fiction vremenu. Svaka priča govori o nemogućnosti, represiji i u tom smislu o smrti. Nije dakle slučajno da ti ženski likovi kao simboli alternativnog, anarhoidnog ili etabliranog idu ka uništenju. (Domić, 1984:86)
- Ne važi, to si već napisao – rekao sam. Rezignirano je slegnuo ramenima. - Želiš li reći ili napisati nešto novo, moraš izmisliti novi jezik koji će se potpuno razlikovati od svih dosad poznatih jezika. - Ili novu tintu. - Da, da... Wenders... on je okay. (Popović, 2002:9)
Popović izražava nepovjerenje u postojeće poetske konvencije omalovaženjem medij jezika i gramatičkih normi u formalnom smislu, a ima skepsu i oko sadržaja zatečenog i naraštajnog književnog stilskog kompleksa.
70 MAK25 JE KURAC OD OVCE
BRANKO26 JE KURAC OD OVCE
MILKO27 JE KURAC OD OVCE
SEAD28 JE KURAC OD OVCE
TI SI KURAC OD OVCE
JA NE PIŠEM
ALI OPET SAM NAJBOLJI
Singao je Marisky B.
(Popović, 2002:123)
Ignoriranje gramatičkih normi kao odraz autorovog nadređenosti nad tekstom i (između ostalog) gramatičkih konvencija je opće obilježe quorumovskog žanra kratke priče. To se ispoljava kroz nedoslijedno korištenje interpunkcijskih znakova, neslaganje glagolskih vremena ili roda imenica, proturečje u rečeničnom nizu. Recepciju otežava i jedinstven subjekt koji obuhvaća autora, pripovjedača i glavnog lika.
Nadređenost nad kreiranom fikcijom i narcisoidnu samosvijest quorumaši izražavaju u tekstu montažom autoreferencijalnih upleta u koristeći metaforu zrcala, i navodi za primjer priče Carmen Klein Henri i ja i Paranoidna ispovijest, Eda Popovića Žuta olovka, Mate Bašića Led & dugi marš i Mladena Kožula Novi poznanici.
Sablić Tomić intertekstualne veze promatra na jezično-stilističkoj razini, na razini lika i na tematskoj i fabularno-kompozicijskoj razini.
Na jezično-stilističkoj razini se osjeća književno naslijeđe quoromaša s najviše intenziteta. Rabljenjem urbanog govora, slenga i stavljanjem subjekta u poziciju infantilnog pripovjedača nastavlja se tradicija hrvatske jeans-proze, a prisustvo obilježa fantastičarkoga diskursa se javlja kao stalni izvor. Prisustvo izrazito markantnih jezično-stilističkih gesta se može ustanoviti u pričama Ede Popovića. Odjeke fantastičarske poetske matrice se nalaze (između
25 Zvonko Maković 26 Branko Čegec 27 Milko Valent 28 Sead Begović
71 ostalog) u pričama Carmen Klein, gospođica amanda i Ljiljane Domić, Ahil i Pentesileja, Po Ifigeniju nitko nije došao, Bolska venera prema Prosperu Merimeeu.
Na razini lika intertekstualne veze se ostvaruju kao „beletrizacija prototeksta” (Sablić Tomić, 1998:91), pomoću kojih se destruira „denotativna svijest” (isto:160) o prototekstu i stavlja u subjektivni kontekst. Začudni efekt se postiže i unutar teksta i podteksta. Ljiljana Domić nadovezuje svoje priče uz mitove i teorije umjetnosti (Ahil i Pentesileja, Po Ifigeniju nitko nije došao, Bolska venera prema Prosperu Merimeeu).
Imali su tri kćeri i nekoliko pokojnih sinova.
Kraljica je bila nimfomanka. Imala je svoj Odred Lovaca, organiziran i dobro uvježban; hvatali su po okolnim krajevima lijepe dječake, zatvarala ih je u kaveze, hranila sirovim konjskim mesom, podvrgavala gimnastičkim vježbama (laganom bildanju) i specijalnoj dresuri.
(Klein, 1985:47)
Na tematskoj i fabularno-kompozicijskoj razini u kratkim pričama projekta Quorum intertekstualno komuniciranje se očituje prije svega u prekomjernosti i parodiranjem tematsko-strukturnih obilježa žanra prototeksta. Parodija žanra bajke se može primjetiti na primjer u pričama Carmen Klein, čudovnati prikaz, izuzetno nadahnuta bajka o pogovoru ( pregovor), rođaci. Miješanje i/ili kombiniranja odlike različitih žanrova je nazočno kod Ljiljane Domić u priči Po Ifigeniju nitko nije došao, u kojoj spaja mit i science-fiction.
Upotpunivši i potvrđujuči vlastitu poetiku quorumaši se često služe intermedijalnim citatima na razini podteksta, i mogu ih detektirati samo oni čitatelji koji su upućeni u dani prototekst dane medije (prvenstveno to su glazba, film i strip).
Interliterarni upleti su temeljni dijelovi u tekstu kratke priče u funkciji „komentiranja, refleksije ili poante” (Matanović, 1987:34), kao na primjer Ljljana Domić u priču Razlog za ubojstvo upleće tekst Gilberta Lascaulta29, francuskog teoretičara umjetnosti, ili Edo Popović s razmišljanjem o ulicama u priči Amok Cafe se nadovezuje s tekstom iz knjige Henry Millera Rakova obratnica.
29 Gilbert Lascault, Pokušaj formalne klasifikacije čudovišnih formi u europskoj umjetnosti,
72
Na početku puta, a to je u listopadu, bio je bircuz. Blues se šibao unutra. Bili smo vajnšmekeri i zvali su nas motriteljima visina.
Bilo nas je.
I bi tako vjekove i vjekove.
Ali, tada nas obuzme DUH LJUBAV FASSBINDER i zamagli nam vidike.
Obuze nas smutnja i rodi se miješanje, koje je čeznja.
I pošli smo u potragu.
Tražili smo jeku.
(Popović, 2002:29)
– Novela – kratki roman
Treći model koji Sablić Tomić izdvaja iz korpusa kratkih proznih formi projekta Quorum je novela-kratki roman. Ovaj model je po broju izdanih knjiga najplodniji unutar quorumovskog žanra kratke priče: 11 knjiga od 8 autora, to je zapanjajuća činjenica, uračunajući i višestruku pripadnost nekih djela autora raznim modelima quorumaške kratke proze, npr.zbirku Carmen Klein je Sablić Tomić uvrstila i pod model short short story i pod model kratke priče, Dragan Ogurlić u ovom modelu dobio mjesto samostalnom zbirkom30, knjiga Lijepe priče Eda Budiše nalazi se u modelu kratke priče, a u ovaj model uvršten knjigom Klub pušača lula31. Damir Miloš objelodanjuje čak četiri knjige pisane po ovakvoj poetskoj matrici32. Potpisnici modela novela i kratki roman su još Vjekoslav Boban33, Velibor Čolić34 i Nikola Petković35. Zajednički postupci koji vežu ovaj model uz stilski kompleks projekta Quorum, i po kojima pokazuju srodnost modelu short short story i kratke priče jesu:
30 Dragan Ogurlić, Specijalne cipele, Quorum, Zagreb, 1987. 31 Edo Budiša, Klub pušača lula, Quorum, Zagreb, 1984. 32 Damir Miloš, Pogled grad, Quorum, Zagreb, 1985. Damir Miloš, SE, IC Revija, Osijek, 1987. Damir Miloš, Smrt u Opatiji, IC Rijeka, 1988. Damir Miloš, Autobiografija, Otokar Keršovani, Opatija, 1989. 33 Vjekoslav Boban, Kutija žigica, Quorum,CDD, Zagreb, 1984. 34 Velibor Čolić, Madrid Granada ili bilo koji drugi grad, Quorum, Zagreb, 1987. 35 Nikola Petković, Priče iz davnine, Quorum, Zagreb, 1989.
73 - intertekstualne veze, npr. Dragan Ogurlić diže interliterarni most između svoje prve narativne cjeline U društvu sa Davidovičem u knjizi Specijalne cipele i knjige Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča. Danilo Kiš se izravno pojavljuje u liku transportnog poduzetnika.
Začet sam, prema očevoj ispovijedi, na putu iz Vaclava za Hodeneš, u kamionu transportnog poduzetnika Kiša koji je za male pare prevozio namještaj... (Ogurlić, 1987:192)
- intermedijalni citati podrijetlom iz stripa, filma i glazbe; - autoreferencijalni upisi autora u tekst koji su u funkciji „dimenzija kojom iskaz ili tekst upozorava na situaciju, kontekst ili subjekt vlastita iskazivanja, na vlastitu kompoziciju, strukturu, kod, propozicijsku ili žanrovsku pripadnost...” (Biti, 1996:100); - infantilni pripovjedač koji predstavlja protu-točku komfornosti i konvencijalnosti modernog društva; - sveprisutna urbanost; - fragmentizacija na razini mikro-, i makrostrukture; - upotreba postmodernih stilskih postupaka (prekomjernost, kratak spoj) naglašava ironijski odnos autora prema izvanjskom svijetu, i krizu komunikacije. Među tim obilježima ne nalazimo nikakvu novost, ona se javljaju u svakom od tri modela quorumovskog proznog iskaza, ali model novela i kratki roman ipak pokazuje neka odstupanja novelističke ili romaneskne prirode, na osnovu kojih se može postaviti distinkcija. Najuočljivija razlika je kvantitativnog karaktera: dok je, na primjer, autor modela short short story, Boris Gregorić na ekstreman način sužava granice svoga teksta na jednu rečenicu (odnosno na jedno pitanje) u priči Gospodin James Fox36, Carmen Klein priču Između zidova i preko njih piše kroz 27 stranica koju Sablić Tomić već i imenuje novelom, ili kratki roman Damira Miloša SE prekorači čak i sto stranica. Djela nastala u modelu novela i kratki roman su znatno duža od kratkih priča, a načelo pisanja short short stories projekta Quorum se upravo protivi dužem tekstu . Iako i takvi prozni iskazi se služe fragmentarnim zapisima, i osnovni im postupak u izgradnji i vođenju fabule jest fragmentizacija, ipak postoje neki glavni motivi, na prvi pogled prividne
36 „Gle, nije li ono gospodin James Fox?”
74 asocijacije koje vežu pojedine dijelove teksta koje su na taj način strukturirane u epizode, narativne sekvence ili poglavlja koje čine konceptualnu cjelinu. Takav motiv je kod Carmen Klein u priči Između zidova i preko njih razvoj subjektiviteta petogodišnje djevojčice među zidovima popravnog doma, kod Dragana Ogurlića u knjizi Specijalne cipele interpersonalni odnosi i događaji jednog mladog, urbanog društva, kod Damira Miloša u kratkim romanima SE i Autobiografija, kao i naslov daje naslutiti, autorova samoanaliza i analiza i izvještaj o njegovom odnosu prema izvanjskome okruženju – o gradu. Urbanost i odnos prema urbanitetu vodi glavnu nit i u njegovoj prvoj knjizi Pogled grad, gdje fragmentirane zapise kolažira i izmiješa ih po leća suverenog subjekta u urbanom džunglu u potrazi za samoodređenjem. Motiv grada, kao džungla se javlja i u knjizi Autobiografija, stavljen u paralelu, a i poistovjećen s „originalnom” džunglom prirode. U romanu Eda Budiše Klub pušača lula pripovjedni slijed zaokviruje motiv mikro-društva klape urbanih individualaca koji opet radi samodefiniranja i predaha od stereotipija formiraju zajedničko utočište, pokušavajuči pronaći samog sebe u zrcalu skupine. Statični motivi čije prisustvo se neprekidno osjeća kroz cijelu fragmentiranu i montiranu fabulu slože sve detalje i naizgled nepovezane sekvence u zatvorenu i koherentnu strukturu. Temeljni element poetike modela short short story i kratka priča, završni začudni efekt u priči u ovakvoj strukturi gubi na snazi, fragmentarni zapisi ne vode ka iznenadnom obratu, već usmjeravaju prema poanti koja više funkcionira kao zaključak ili rezime upotpunivši kraj i zatvorenost teksta. Skladno konceptualnoj strukturi i vremenski slijed je tretiran na tradicionalan način, točno je određen i prolazi kronološki. Na primjer, Carmen Klein liku djevojčice prati životni tijek i imanentnu analizu vlastite egzistencije od njene pete do petnaeste godine. Prikazuje se vremenski proces, vremensku jedinicu kod short short story i kratke priče, trenutak, zamijenjuje određeni domen vremena koji nije lišen uzročno-posljedičnih relacija. Likovi se, naspram modelima short short story i kratka priča u kojima lik igra sporednu ulogu i obilježen je samo u naznakama, u toj poetskoj matrici vraćaju iz zaborava, dobiju jasnije i izgrađenije crte. Markantnija pojava likova logična je posljedica odmaka prema romanesknoj ili novelističkoj gradnji, naime, teško se može referirati na mutne, tek naznačene likove niz više narativnih cjelina. Konstanta modela novela i kratki roman je proces analiziranja samog sebe i okoline u kojoj ljudska egzistencija obitava, kroz naglašenu autoreferencijalnost. Većina djela su pisana u 1. licu jednine što pruži čitatelju olakšanu recepciju i poistovjećivanje s autorovim point of view.
75 Narcisoidna samosvijest dolazi najizravnije do izražaja u kratkim romanima Damira Miloša u kojima on otvara prostor podijeljenom subjektu za samodefiniranje kroz likova, pripovjedača (bez obzira da li piše u 1. ili 3. licu jednine muškog ili ženskog roda) ili autoreferencijalnim i autometatekstualnim upletima. Iskustvo jezika je od iznimne važnosti u djelima Damira Miloša, njegov pristup pisanju je prirodno determiniran njegovom stručnom naobrazbom i bivšim zanimanjem: bio je asistent na smjeru fonetike Filozofskog fakulteta u Zagrebu. On je u potpunosti svjestan vlastitog teksta i samog sebe, i svjesno prati Lyotardovo načelo postmodernog pisanja: „misliti neprikazivo, prikazati ono što će tek biti stvoreno” (Lyotard, 1990:107). Prikladno takvom svjesnom autoru, Miloš u pogovoru kratkog romana Smrt u Opatiji točno izlaže svoje namjere kao tezu ili program:
Prvi i najvažniji razlog ispisivanja ovog romana jest mišljenje da gramatika (bilo kojeg jezika), iako na izgled nije u njenoj domeni, propisuje ne samo način na koji će se pisati, već i sadržaj onog napisanog. To ne znači da je broj „sadržaja” ukoliko poštujemo gramatička pravila ograničen, ali se može predpostaviti da će uspostavljenje drugačije gramatike (u početku su to pomaci u sintaksi na razini slaganja glagolskih vremena, fleksije i slično) otvoriti mogućnosti ispisivanja još nepoznatih sadržaja. Bit umjetničkog ipak nije „isto” na stotine različitih načina. (Miloš, 1988:94)
76 IV.3. GARACZI I HAZAI – DVA MAĐARSKA QUORUMAŠA
Zašto nije kratka priča doživjela široku afirmaciju među autorima proze u Mađarskoj i zašto nije postala dominantni žanr osamdesetih godina kao u Hrvatskoj? Ovo poglavlje pokušava ponuditi odgovor. Kada je riječ o kratkoj prozi u Mađarskoj u osamdesetim godinama ne možemo govoriti ni o pravoj afirmaciji, niti o hiperprodukciji. Najvažniji razlog tomu je nedostatak časopisa iste ili barem slične koncepcije kao Quorum ili Polet koji bi mogao poslužiti kao izvorište i indikator za novija strujanja u proznoj produkciji, odnosno pružiti priliku mladim autorima za predstavljanje svojih književnih eksperimenata. Druga ozbiljna okolnost koja je spriječila ukorijenjenje kratke priče u proznu produkciju mađarskih autora je izrazito snažna novelistička tradicija obilježena imenima velikana mađarske proze – počevši od Dezsőa Kosztolányija, Kálmána Mikszátha i Zsigmonda Móricza iz prve polovice 20. stoljeća do šezdesetih-sedamdesetih godina kroz pripovijesti Géze Ottlika, Lászlóa Németha i Tibora Dérya. Ta autoritativna tradicija velikih pripovijesti zatvorene i neelastične strukture je strogo držala proznu koncepciju na oku i činila se obvezatnim za prozaike (ali i za književne kritičare). To je u uskoj vezi s paternalističkom kulturnom politikom socijalističkog društvenog uređenja u Mađarskoj, naime postmoderni valovi u europskoj književnosti su zaustavljeni kod željezne zavjese na zapadnoj granici. Zakašnjeli preokret i promjenu u koncepciji u mađarsku prozu donosi tek Péter Esterházy i Péter Nádas na kraju sedamdesetih godina, ali moramo ovdje spomenuti i djela postmodernistčkog diskursa kod Miklósa Mészölya, Lajosa Grendela, Lászla Krasznahorkaija te kasnije i Ádáma Bodora, Dezsőa Tandorija, Lajosa Parti Nagya, Lászla Martona i Endrea Kukorellyja. Ovdje se ne misli prvenstveno na nedvojbeno postojeće socijalne i političke promjene koje su itekako ostavile trag i u književnosti '80-ih godina u Mađarskoj, u najvećoj mjeri na tematskom planu. Neizmjerno je važnija promjena u „modalitetu jezika“ književnosti (Kulcsár Szabó, 1994:161) što se ispoljavalo u sveobuhvatnom prisustvu intertekstualnosti, u tehnici ponovnog pisanja (re-writing) i prekinutom slijedu u pripovijedanju. Novi senzibilitet donosi nova svojstva u odnosu pripovijedanja prema sadržaju istine umjetničkog izražavanja, tradicionalni, afirmativni način pripovijedanja koji polazi od poistovjećenja osobne i kolektivne istine proročanskog tona više ne može vjerodostojno izraziti zbilju. Kriza „univerzalističko- gramatičkog shvaćanja jezika“ (Kulcsár Szabó, 1994:161) poništava „istinito i korektno“ pripovijedanje stvarnosti i stavlja značenje jezičkih slojeva tekstualnosti u anti-mimetičke dimenzije. Te promjene, međutim, su se više izrazile u romanesknoj strukturi, i to uglavnom u
77 obliku pripovijesnih i povijesnih književnih tekstova (Virág, 2000). Kratka priča kao žanr se javlja samo marginalno u pojedinim zbirkama u proznom korpusu pojedinih pisaca. Najočitija razlika između mađarske i hrvatske kratke priče pored stupnja afirmiranosti i opsegu korpusa je u svjesnom i organiziranom zastupanju autorskih poetika i iskorištavanju mogućnosti na zajedničkom platformu, barem na medijskim prostorima, jer quorumaši časopisom i bibliotekom Quorum su mogli to ostvariti. Nijedan prozaik osamdesetih se nije pridržao načelno i konzistentno na pisanju kratke priče, ali mogu se izdvojiti dva autora koji su ipak zahvaljujući svojim kratkim pričama uspjeli afirmirati na mađarskoj književnoj sceni i koji pokazuju slične poetičke matrice s autorima kratke priče u Hrvatskoj: László Garaczi i Attila Hazai. László Garaczi je do danas već stekao status kanoniziranog pisca. Njegova prva zbirka iz 1985. još nije izazvala osobitu pozornost među kritičarima i čitateljima, mada se radi o izuzetno konceptualnoj knjizi kratkih priča. Ovdje se još osjeća snažan utjecaj Esterházyja, prvenstveno u tehnici pisanja – u desemiotizaciji, ukidanju distance između znaka i označenog, u montaži intertekstualnih upleta, a kao novost uvodi u tekst neoavangardne strategije. U ovim pričama dolazi do likvidacije fundamentalnih kodova u Foucaultovom smislu koji spajaju percepciju svijeta sa subjektom. Sve ovisi o obliku refleksivne sheme spoznaje, gledanje na svijet, norme i vrijednosti su podređeni točki gledišta i subjektivnih presudbi. Rušenje konvencionalnog jezika i permutacija jezičnih struktura se simbolizira i naslovom zbirke: Plasztik (Plastika) predstavlja variranje percepcijskih praksi i fragmentarnu tekstualizaciju što aludira na igranje kartama proizvođača Plasztik. Garaczi se igra s tekstom bez pretenzija i interesa, njegova „optika kroz očiju muhe“ (Abody, 1994:152) se sastoji od mozaika kratkih etapa misli i slika, prikazanih svijetova. Oči muhe istovremeno gledaju na svaku stranu, kumulativno prenose pojedine prizore kroz pojedinačne slike, doživljavaju onoliko slika od koliko se djelova sastoje, tako se dobije diferencirana struktura koja je jako osjetljiva na opažanje bitnih informacija. „Sliku dobivenu optikom kroz očiju muhe on ostavlja u netaknutoj strukturi, ne liše je svestranosti konstruiranjem nekog apstraktnog sklopa.“ (isto:153) Tako Garaczi opisuje svoju multipolarni alternativni svijet bez hierarhija što mu je ujedno i alternativni prostor za tekst i stvarni život. Ludističke i originalne jezične igre su već ovdje postale zaštitnim znakom Garaczijeve proze i u kasnijim zbirkama se sve više kristalizira njegov sjajni osjećaj za „jezične alkemijske maštarije“ (Sablić Tomić, 1998:43), karakterističan i za hrvatsku kratku priču. Urbanizam je također važno svojstvo njegove proze, u okvirima budimpeštanskog undergrounda se nalazi senzibilitet autorovog identita što on podupire intermedijalnim upletima mađarske punk i underground scene, u
78 prvom redu iz glazbe grupa Kontroll Csoport (Kontrolna grupa), URH, Vágtázó Halottkémek (Jahajući mrtvozorci), A.E. Bizottság (Komitet Alberta Einsteina), Trabant. Kritika i publika je prihvatila Garaczija nakon druge zbirke iz 1992. Mintha élnél (Kao da živiš). Naslov i ovdje ima simbolično značenje: tu Garaczi uvodi čitatelja u raspravu s pričama, poziva ga u aktivnu poziciju, svatko može stvoriti vlastite alegorije na tekst. Isprekidanoj strukturi proze fragmentima i brzim rezovima nalik na videospotove u ovoj zbirci se pridružuje i izrazitiji i detaljniji motivski sklop, status pripovijedača sve više dobije na značenju, na taj način „tekst samo onoliko određuje svoje „granice“ koliko ih i poništava. (Kulcsár-Szabó Z., 1997:196) Tu nit nastavlja i 1995. u trećoj zbirci Nincs alvás! (Nema spavanja!), već izraženijim metajezikom. U kasnijim knjigama Garaczi se okreće konceptualnoj prozi dužih oblika i koncepcija preraste u male romane, doduše sa svim već dobro poznatim karakteristikama njegove matrice. Attila Hazai se javlja svojom kratkom prozom početkom '90-ih godina. Mađarska kritika njega smatra pravim i jedinim predstavnikom minimalizma. Utjecaj Bretta Easton Ellisa i Raymonda Carvera je nezaobilazan u djelima Hazaija, on je preveo na mađarski zbirku Carvera They're not your husband. Odmah s prvom knjigom postaje kultni pisac, mali roman Feri: Cukor Kékség (Feri: Šećerno plavetnilo) iz 1992. je parodija svoga naraštaja, „do granice neprepoznatljivosti deformirana varijanta romana odrastanja“ (Szirák, 1994:29), u kojem šećer postaje središnje sredstvo Ferijeve samodestrukcije. Hazai ne koristi šećer kao metaforu, već neprestano izmiješa karakteristike označitelja i označenog bez konkretnog spominjanja droge: ilustracije prikazuju bonbone i čokoladice, ali njihov utjecaj je psihodeličan, halucinogedan, vodi k ovisnošću. (Szilágyi, 1994) „Da čokolada košta 2.000 forinti, ja bih je svejedno kupio jer mi je potrebna.“ Tako razmišlja Feri, tko je zgusnuti alter- ego svih mladih u Budimpešti. Na osnovi knjige je snimljen i film pod istim naslovom, u kojem glavnu ulogu igra pjevač i šaman grupe Korai Öröm (Preuranjena radost), kultne skupine i motora underground scene u Budimpešti, u malom romanu brojni intermedijalni citati se oslanjaju na njihovu kaotičnu i transcendentalnu ekstazu. Njegova prva zbirka kratkih priča, Szilvia szüzessége (Silvijina nevinost) iz 1995. trivijalizira svakodnevnicu u mađarskoj metropoli, u pričama prevladavaju fragmenti iz života. Hazai također uvodi čitatelja u aktivni položaj, kroz razne upute, prometnih znakova i ikone postavljene između priča savjetuje praktične strategije čitanja (Prozračite sobu!-Pojedite nešto!-Popijte jednu kavu! i sl.). Nakon dvije godine šutnje njegova druga zbirka Szex a nappaliban (Seks u dnevnoj sobi) nastavlja opisati zbilju i svijet na najbanalnijoj, najoguljenijoj razini, ali apsurd i vulgarizmi u tekstu još više dobiju na značaj. Mnoštvo grubih i agresivnih situacija u pričama nije nikada prikažen na
79 potpuno zaoštren ili tragičan način, Hazai uspjeva ostvariti ravnotežu između vjerojatnog i nemogućeg, pa ponekad i najbrutalnije priče padaju u prazninu sivoće svakodnevnice koja preplavi sve.
80 V. KRATKA PRIČA DEVEDESETIH GODINA
V.1. KRATKA PRIČA U PODRUMU
Razvoj i kontinuitet književnih stvaranja (ali općenito i ljudsku egzistenciju) je grubo poremetio srpskošovinistički pohod JNA na Hrvatsku, te četvorogodišnja okupacija njezinih teritorija (1991-95) na kojima se književna produkcija u ratnim okolnostima jedva ili nikako nije mogla ostvariti. U tom razdoblju Hrvatska je doživjela teška razaranja i duboku ratnu psihozu, gdje su pisci i čitatelji pokušavali mentalno i/ili fizički preživjeti poraz razuma i mira. Crne godine Branko Čegec sumira tim riječima: „sve što je uslijedilo tijekom devedesetih spustilo je recepcijski prag duboko u podrum, gdje smo ionako preživjeli veći dio toga vremena.” (Čegec, 1992) Neki su od pisaca Quorumova naraštaja napustili zemlju, poput Borisa Gregorića koji se odselio u S.A.D., ali je još 1990. izdao dvije knjige: Prvo lice tuge, zbirku priča i roman Bestseler, međutim te knjige nisu izazvale stanovitu pozornost. Nije se više javio kao prozaik, okrenuo se slikarstvu, antikvitetima, digitalnom fotografijom i internetskom prodajom, sve do novog tisućljeća. Mladen Kožul živi i radi u Parizu. Edo Popović i Dragan Ogurlić su otišli na borišta, ali kao ratni reporteri, izvještavajući umjesto vlastitoj poetici o strahovitim zbivanjima. Popović je napisao ogroman broj reportaža, intervjua, svjedočio o individualnim tragedijama i kolektivnom ludilu, ali ta iskustva nije konvertirao u literaturu, „zato što prava, zbiljska tragedija, Edo to najbolje zna, nije literatura.” (Čegec, 1992) Njegov književni preporod dolazi tek početkom sljedećeg stoljeća i najnovije ere37. Dragan Ogurlić je sabrao svoje ratne reportaže u knjizi Svjedočanstva hrvatskog domovinskog rata 91/9238, za koju je nagrađen «Zlatnim perom» Hrvatskoga novinarskog društva. 1993. je opet pošao na skijanje s Edijem Jurkovićem, i paralelni slalom se još jednom poharalo po književnoj sceni,39 ne ostavljajući dublji trag za sobom. Mladen Kožul, Stanislav Habjan (bavi se dizajnom), Carmen Klein i Nikola Petković nisu se oglasili samostalnom zbirkom kratkih priča tijekom devedesetih godina. Velinor Ćolić od 1992. živi u Strasbourgu i objavljuje na francuskom. Tri godine kasnije objavio je, također u
37 Edo Popović, San žutih zmija, Moderna vremena, Zagreb, 2000. Edo Popović, Kameni pas, Moderna vremena, Zagreb, 2001. Edo Popović, Koncert za tequilu i apaurin, Meandar, Zagreb, 2002. 38 Dragan Ogurlić, Svjedočanstva hrvatskog domovinskog rata 91/92, Tiskara Rijeka, Rijeka, 1992. 39 Dragan Ogurlić / Edi Jurković, Najljepše priče, Paralelni slalom 2, Tiskara Rijeka, Rijeka, 1993.
81 biblioteci Quorum, zbirku priča Odricanje svetog Petra o alternativnim i bizarnim biografijama poznatih osoba iz svojeg privatnog „Pantheona”, poput Baudelairea, Van Gogha i dr. Nakon odlaska u Francusku objavio je šest knjiga proze, ciklus priča Bosanci, koje su doživjele više izdanja i adaptirane su i za kazalište. Neobičnom, žanrovski teško odredivom knjigom o „prekrasnim gubitnicima, Kod Alberta Čolić se vraća u Zagreb, a podatak kako mu je urednik knjige baš generacijski kolega Edo Popović je dokaz da naraštajni senzibilitet se nije izgubio tijekom godina. Dva su člana Quorumova naraštaja koji su se prvo javili i afirmirali kao pjesnici, a u devedesetim su se osvrnuli ka kratkoj priči i svoju poetiku ostvarili unutar modela proze urbanog pejzaža: Delimir Resički40 i Krešimir Mićanović41. Pred čitateljskom publikom oni nisu nepoznati, uz izdane zbirke lirike, svoje priče su objelodanili na stranicama Quoruma. Oba pisca unose liričnu senzibilnost u prozu, oni su nastavljači ostavštine Velibora Čolića. Metaforičnost, poetski mitemi, upleti već napisanih stihova krase već dobru poznatu quorumovski žanr kratke priče. Dok Resički fragmentima iz života, grada, književnosti i urbanih mass-medija gradi carverovsku katedralu, Mićanović će u funkciji i opsjednošću vrtlara „pokušati «očistiti» prostor urbanoga zapuštenoga vrta.” (Sablić Tomić, 1998:139) Sredinom devedesetih sejavljaju dva markantna autorska imena koja bitno odstupaju od quorumaškog žanra kratke priče: Zoran Ferić i Marinela. Više je godina trebalo čekati da Zoran Ferić izdaje svoj prozni prvijenac42 čije vrlo pozitivne kritike i sve širi recipijentski krug nagovještavali su trijumfalnu afirmaciju majstora smišljate fabule i crnog humora. Precizno izgrađenim rečenicama i dijalozima, koje dolikuju profesoru hrvatskog jezika, jasnim i linearnim slijedom pripovjedanja u koju miješa elemente fantastičarskog, kriminalističkog, a čak i ljubavnog trivijalnog diskurza se očito distancira od shematizacije proznog modela urbanog pejzaža. Međutim, izostavljajući inzistiranje na intermedijalnim i intertekstualnim umecima, njegova proza ipak se uklapa u spomenutu proznu matricu: na kraju kanonizirane strukture raznih žanrova se ostvaruje završni začuđujući efekt u grotesknom obratu, ostavljajući čitateljima niz pitanja i otvorivši im široki prostor za pretpostavke i različita tumačenja. Ta pripovjedačka „mišolovka” je postala zaštitnim znakom Ferićeve proze, i možda je upravo ova „zamka” začinjena sofisticiranim humorom i grotesknim likovima, te ironijom prema zbilji učinila ga najčitanijim i najpopularnijim piscem svojega naraštaja koji uživa i podršku kritike. Njegov prozni fenomen
40 Delimir Resički, Sagrada familia, Meandar, Zagreb, 1993. 41 Krešimir Mićanović, Vrtlar, Naklada MD / Meandar, Zagreb, 1994. 42 Zoran Ferić, Mišolovka Walta Disneya, Naklada MD, Zagreb, 1996.
82 je dostigao vrhunac 2000. godine, kada se, opet nakon više godina, javlja zbirkom priča Anđeo u ofsajdu koja se već na samom početku proslavila kao prozna knjiga desetljeća. Morbidne, pervezne ili bizarne situacije ili razgovori su česti modusi otvaranja i zatvaranja priče. Evo, tako počinje i priča Svirati Krpeza:
Prva stvar na koju sam pomislio, nakon amputacije desne noge ticala se vješala. Kad bih se sada objesio, mislio sam, visio bih ukrivo. Nešto s ravnotežom ne bi bilo u redu. U westernima takve stvari se ne viđaju. Rekao sam to svojoj ženi čim sam se probudio iz narkoze. – Povraća mi se od tvog sarkazma – rekla je moja žena. Onda se rasplakala i stalno mi ponavljala kako nije željela biti gruba. Još je kazala da će nam trebati puno snage da preskočimo provaliju na čijem smo se rubu našli.Došlo mi je da joj kažem kako s jednom nogom mogu samo skakutati, ali ne i preskakati. Srećom, suzdržio sam se. (Ferić, 1999:71)
Vječiti autsajder urbanog labirinta Edo Popović sredinom devetesetih je dobio prikladnu partnericu u lutanju ulicama koji ne vode nikamo: Marinelu.43 Tajanstvena autorica se vješto i spretno koristila quorumovim proznom matricom, u njezinim pričama se može prepoznati hedonizam i provokacija Ede Popovića, višestruko podijeljeni subjekt Damira Miloša (naizmjenično u muškom ili ženskom rodu, pretvorivši ime ili pseudonim Marinela u recepcijski rebus), minimalizam Stanislava Habjana, komunikacijska buka Predraga Vrapca. Ona je, međutim, kako primjećuje Helena Sablić Tomić, za razliku od njenih književnih uzora, uspjela izgraditi samoidentifikaciju unutar urbane pustinje, pronaći „oaze mira koje joj omogućavaju egzistiranje i samozatajnu formulu preživljavanja”. (Sablić Tomić, 2005:132)
Ovo je priča o umoru i skitnicama. Priča o sat i pol bilo kojeg naselja, u rano jutro u užem smislu. Sunce tek proviruje… Najprije jedno uho, zatim drugo uho, pa oko, nos i posljednje, čudovišno izrasli klitoris. A ljudi i psi se šeću. Pišaju psi. Seru. Ljudi idu u trgovinu, kupuju kruh, mlijeko, novine, prašak protiv nuha, samoće i zijevanja. Toast i pohanu piletinu. Sat u izlogu pokazuje stalno vrijeme, uvijek podne. Kazaljak na kazaljci i kazaljka na kazaljku. Izlog je ponosan na sebe, ne znam zašto, ulica se stidi, jer je ima previše, prolazi svuda, ne
43 Marinela, Lift bez kabine, Meandar, Zagreb, 1996.; Pušite li?, Meandar, Zagreb, 2002.
83 vodi nigdje. Zato propada, uvlači se u sebe, smanjuje, ne nestaje, a gdje bi. Zelene veste i velike sise idu u supermarket. Kupe nešto hranjivo i vraćaju se u stan hrkati. Karirane naočale čitaju novine na putu do ulaza u zgradu, lift i krevet. Debela klinka ide u školu i bulji. Starica s desetog kata nosi hranu izgubljenom psiću i baš joj ga je žao, a drugo je tu u naselju i nitko ga ne želi, a ona je sama na desetom katu i ne može ga držati na balkonu, znate kako je to. A baš joj ga je žao, znate, a tako je lijep, ima i ogrlicu, i za dom cijelo naselje, sigurno se izgubio, a psić je gladan i jede staričinu hranu, i ne obraća pažnju. Stup svjetiljke se nakrivio kada ga je žuti automobil crnog krova drmnuo svojim dupetom. A u prednjici baba. I drži se za glavu. (Marinela, 1996:43)
84
V.2. PLURALIZAM KONCEPCIJA I DISPERZIJA ČASOPISA
Hrvatska književnost devedesetih odstupa od ostalih razdoblja po tome da nije se izjasnila nijedna dominantna literarna paradigma, može se uočiti pluralizam stilova, žanrova i modela, svijest o gubitku neke zajedničke poetike je izrazito naglašena, pretežno se ostvaruju individualni koncepti i eklektični modeli (Nemec, 2002). Svaki naraštaj se jasno odgradio od bilo kojeg zajedničkog nazivlja i isticao suverenost i autohtonost pojedinih autora, međutim, i fantastičari, prozaisti u trapericama, i quorumaši su se našli – bilo u imaginarnoj/kritičarskoj (fantastičari i jeans proza), bilo u kulturološkom/duhovnom prostoru (quorumaši) – u koherentnom okviru koji se lako smjestio prema domaćoj literarnoj tradiciji, a i prema međunarodnom kontekstu. Krešimir Nemec smatra godinu 1991. „periodizacijskim međašem” za književnost, rat je prekinuo skoro sve književne tendencije osamdesetih, prestruktuirao je tematski okvir, estetičko eksperimentiranje je besmisleno u ratnim okolnostima, naglasak više nije mogao ostati na metatekstualnim, transmedijskim i intertekstualnim ludizmima i euforičnosti toliko se odstupao od zbilje koja je okružila postmoderni eskapizam Quorumovog projekta. „Nekadašnje opozicije visoko-nisko, ozbiljno-zabavno, kanonizirano-trivijalno sada se gube u općoj ravnodušnosti, uprosječenju i komercijalizaciji. Nikada umjetnost, pa stoga ni književnost, nije imala marginalnije mjesto u društvu” (Nemec, 2002:35-36). Moramo opet detaljnije promotriti sociološko-društveno-političke uvjete, duhovno i mentalno stanje u kojem se nalazilo hrvatsko društvo, kako bi mogli do kraja razumjeti Nemecevu tešku ocjenu o društvenom statusu književnosti. U travnju i svibnju 1990. su održani prvi višestranački parlamentarni izbori u Hrvatskoj, na kojima je uvjerljivom većinom pobijedio Tuđmanov HDZ. Time je agresivni politički diskurs preuzeo nadmoć nad hrvatskom javnom mijenju. Nacionalistički i ksenofobični obrasci su prešli sa Sabora na hrvatske medije, postali su konvencijom svakodnevnog javnog komuniciranja. Na početku rata ni najliberalniji intelektualci se nisu bunili (ili barem ne glasno) protiv predomoljubive retorike mržnje, povredljivosti, osvete, ludila proganjanja, jer strahote rata i velikosrpski i paramilitarni pohodi su u svakom osjećajnom ljudskom biću probudili odbrambene mehanizme. Međutim, militantni nacionalizam i režim demokrature je održio taj diskurs i nakon Daytonskog sporazuma i vraćanja teritorijalne cjelovitisti Hrvatske, te s vremenom se ispostavilo da režim nije stao na šovinističkoj retorici. Hrvatski pisci i književnici (a u širem smislu i cijelo
85 društvo) doživjeli su škizofrenični raskol, što će dosegnuti vrhunac rascjepom Vjesnika i Hrvatskog društva pisaca, ozbiljno i trajno poremetivši odnose književnika između svojih krugova, književnika i političara, te književnika i medijske javnosti, a naposljetku i književno tržište. Verbalni izgredi, uvrede i stalno političko pozicioniranje su nadmašile neurotičnost književnog mijenja čak i u odnosu na skandale i prepirke s kraja osamdesetih godina, kada se i književnicima nadmetala obavezni odabir stranaka između srpske i hrvatske književnosti. Skandal internacionalnog karaktera je bila tzv. afera hrvatskih vještica, koja pokazuje do koje izbezumljene mjere su se društvene i javne prilike mutirale, i nakon koje dvije svjetsko poznate osobe hrvatske književnosti u svijetu, Dubravka Ugrešić i Slavenka Drakulić napustile Hrvatsku. S početka devedesetih godina svakako je simboličan slučaj medijskog progona Jelene Lovrić, Rade Iveković, Slavenke Drakulić, Vesne Kesić i Dubravke Ugrešić, poznat pod nazivom Vještice iz Ria. Pandorina kutija je otvorena više-manje identičnim člankom koji je u prosincu 1992. objavljen u Vjesniku, Slobodnoj Dalmaciji i Večernjem listu, povodom održavanja svjetskog kongresa PEN centara u Rio de Janeiru, gdje su, kako izvještava anonimni autor, spomenute žene navodno lobirale protiv održavanja slijedećeg kongresa PEN-a u Hrvatskoj. Prva reakcija na taj, kako će se kasnije pokazati iskonstruirani izvještaj, pojavljuje se u Slobodnoj Dalmaciji. Boris Dežulović u članku Dr Prosperov i mister Novak otkriva identitet autora serijskih tekstova u liku tadašnjeg predsjednika Hrvatskog PEN-a, Slobodana Prosperova Novaka koji je svoj izvještaj iz Rija o navodnom pokušaju „miniranja 59. kongresa PEN-a u Dubrovniku, te veličanstvenoj obrani istog” poslao HINI, a HINA distribuirala na cijelom hrvatskom medijskom prostoru. Već sredinom prosinca 1992. u tjedniku Globus pojavljuje se notorni tekst Hrvatske feministice siluju Hrvatsku poznat kao najkompromitiraniji tekst hrvatskog novinarstva novijeg doba. Autor/i se kriju pod kolektivnim potpisom Globusov investigativni tim. Hrvatska javnost dugo nije znala tko točno stoji iza tog potpisa i tek je s vremenom, nakon što su „vještice” već podnijele tužbu za klevetu, Globusova kolumnistica Tanja Torbarina otkrila u jednoj od svojih kolumni pravi identitet člankopisca koji je sebe proglasio „investigativnim timom”, a to je bio tadašnji glavni urednik Globusa, Denis Kuljiš (prema Visković, 2006). Antipolom tuđmanovskim Globusu se postavio splitski Feral Tribune, a njegova kapitalistička sudbina je također poučna glede promatranja časopisne scene i funkcioniranju promjenjenog tržišta medija, ali i književnosti. Feral Tribune je bio hrvatski satiričko politički tjednik, lijevog usmjerenja. Isticao se provokativnim naslovnicama i izrazito kritičnim pristupom. Parafraziranje i fotomontaže
86 prepoznatljive su vizualno-umjetničke osobine ovog tjednika. Kritičari su zamjeravali tjedniku neobjektivnost i uvredljivost, zbog mnogih optužbi su vođeni sudski postupci protiv Feralovih novinara. Godine 1989. Viktor Ivančić, Predrag Lucić i Boris Dežulović značajno su proširili podlistak tadašnje Nedjeljne Dalmacije pod nazivom Feral, oštrom satirom i kritičnim člancima. Preuzimanjem tadašnje Slobodne Dalmacije od strane hadezeovske vlasti, ovi novinari odlaze iz Slobodne u kojoj su radili kao vanjski suradnici, te pokreću Feral kao samostalan list. Kombinirajući slova svojih imena stvorili su naziv Studija VIVA LUDEŽ, izdavača tjednika.Feral Tribune je otvoreno i izrazito kritično pisao i izvještavao o raznim temama, govorio je o ratnim zločinima učinjenim od strane hrvatskih vojnika i generala, umješanosti Hrvatske vojske u rat u Bosni i Hercegovini, i drugim provokativnim temama. Godine 2007. je objavljeno da je zbog financijskih problema Feral Tribune trebao biti kupljen od strane Europa Press Holdinga najvećega izdavača u Hrvatskoj (Globus, Jutarnji list) izazivajući spekulacije o nezavisnosti Ferala u budućnosti. 15. lipnja 2008. zbog nagomilanih financijskih problema i jednostranog prekida pregovora od strane EPH Feral Tribune objavljuje svoj zadnji broj. Feral je u velikoj mjeri zaslužan da hrvatska javnost nije bila izložena samo „dvorskim” novinama i obaviještavanja s Pantovčaka, te da kada 1997. su objavljeni romani Kratki izlet Ratka Cvenića i Ovce od gipsa Jurice Pavičića o Domovinskom ratu slika o istom biva bitno izmjenjena, diferenciranija, što je preduvjet društvenog konsenzusa i zatvaranja obrade nekog ozbiljnog povijesnog događaja. Književnost mora imati osviješćenu ulogu u procesu obrađivanja neke društvene traume, suočavanja s počinjenim zločinima i propuštenim dobrotvorima. Književnost je u razdobljima velikih društvenih tragedija u funkciji kreveta psihoanalitačara na koji društvo se može ispružiti i detaljnom, iskrenom tematiziranjem iz što više aspekta pristupiti nacionalnim/moralnim/sociološkim ranama i krizama. Ovakvo neurotično i eklektično stanje društva može objasniti zašto je književna struka muku mučila nalazivši nespretno, kreativno, ali nekompetentno zajedničko nazivlje i osnovu za analizu hrvatske proze i mlade autore devedesetih. Iznimna heterogenost individualnih poetika je odraz iznimne heterogenosti autorove senzibilnosti prema aktualnoj zbilji. Termini godinaši i plimaši slijede trend nazivanja naraštaja po časopisima gdje su objavljivali, pa se pojavila i druga generacija Quoruma (što ukazuje više na centripetalnu snagu i kontinuitet časopisa, nego izražava skup izrcaljenih autora), a znameniti neplodnost oko prozaika devedesete kulminiralo je u očajnom nazivu x-generacija, koji kao da opisuje serijski model neke industrijske marke. Najveći problem predstavlja preveliki broj autora u odnosu na suženi prostor medijske/časopisne artikulacije, časopisi Godine, pa Godine Nove,
87 novine Homo volans, Torpedo su imali supkulturalni koncept s tek nekoliko zastupljenih autora, časopis Plima je imao nešto širi okvir, a uz već etabliranog Quoruma mladi autori su još manje prilike imali za predstavljenje u akademskim, „velikim” časopisima: Republika, Mogućnosti, Forum, Marulić. Najveću privlačnu snagu je još uvijek pokazao Quorum sa svojim urbanim/multimedijskim prostorom, a posvećen je posebni temat autorima poezije okupljenim oko Godina: Javor Jeić, Robert Perišić, Ivan Salečić, Tomislav Čadež i Boris Perić, a prozaisti koje je Quorum afirmirao su Rober Mlinarec, Zvjezdana Jembrih, već spomenuti Krešimir Mićanović, Delimir Resički i Marinela, a oglasili su se prozom već etablirani pjesnici Branko Maleš i Simo Mraović. Znakovita je činjenica da je najviše uspjeli pokušaj predstavljanja novih autora je u panorami hrvatkog pjesništva osamdesetih i devedesetih Strast razlike, tamni zvuk praznine (Quorum, 5-6/1995) u kojoj su dobili mjesto gotovo svi važniji mladi pjesnici, što ukazuje na prepoznaju nemogućnosti užeg promoviranja: ako se ne mogu naći interna, suverena strujanja ili modela, treba što više, po mogućnosti sve autore prikazati. Međutim, panorame se ne mogu izdati godišnje, i sljedeća zbirka pjesništva pod istim uređivačkim tandemom B. Čegec/M. Mićanović Utjeha kaosa će izaći 2006. Krešimir Bagić je uredio antologiju proze Quorumova naraštaja (prvog), Poštari lakog sna (Quorum, 2-3/1996), ali ne osvrće se na prozu devedesete budući da to nije ni namjeravao: cilj ovdje je kanoniziranje „klasičnih” prozaista čaopisa Quorum. Upravo K. Bagić će primjetiti da „naraštaj devedesetih nije imao uporišnog mjesta svoje promocije” (Bagićb, 1996:40), i mada to je izjavio referirajući se na pjesništvo, sa sigurnošću možemo zaključiti da nedostatak promocije teretio je i proznu produkciju. Važno je spomenuti da se ni proza ni poezija nije bavila tematsko-motivski konzistentno s ratnom stvarnošću i osim pojedinačnih osvrta, glede književnosti, kao da se rat nije ni odvijao u Hrvatskoj i u susjednoj Bosni i Hercegovini, već na Bliskom Istoku (a odvijao se i tamo). Zašto nisu neafirmirani, mladi autori, koji su itekako izravno svezani s ratnim zbivanjima, iskoristili tematsku „pukotinu” u književnosti radi proboja marginaliziranosti, možemo samo nagađati. Možda su i previše bili svezani s ratom, pretrpjeći gubitke u obitelji, svjedočivši narušavanju rodnog kraja ili zbog konkretne vojne službe na ratištu. Možda zbog medijske poplave ratnih izvještaja, te zbog teško snošljive sveobuhvatne ratne psihoze i histeriziranosti politike. Možda trenutnu hrvatsku zbilju su ocjenili tako beznadno zastrašujućim i stravično neplodnim da su upravo šutnjom reagirali na zatečeno stanje. Što se tiče kritike, tu je prostor i broj imena još uži, pojavilo se tek tri imena koji tematiziraju suvremenu književnost: Nenad Rizvanović, Kruno Lokotar i Tvrtko Vuković. Oskudnost interesiranja kritičara prema vršnjacima se pokazalo kao bitan čimbenik u disperznosti
88 časopisne scene, i bitna razlika u odnosu na Quorumov koncept, gdje su kritičarske snage podupirale i bile u živom kontaktu s književnom produkcijom. To je prvi naraštaj nakon II. svjetskog rata koji nema svoje naraštajne kritičare koji bi sukreiali književno polje. Kod krugovaša to je bio Vlatko Pavletić, kod razlogovaca Ante Stamać, Zvonimir Mrkonjić, i Tonko Maroević, kod fantastičara Velimir Visković, Ljerka Mifka i Bože Žigo, a kod quorumaša Vlaho Bogišić, Julijana Matanović i Krešimir Bagić. Svakako nije slučajno da književno-znanstvenoj analizi epohe pristupio ne jedan naraštajni književnik/kritičar, već „stari lisac” Quorumova naraštaja tko je već dao svoj ogroman doprinos hrvatskoj suvremenoj književnosti, kako na poetskom tako i na teorijskom/kritičarskom području. Započeti ekskurz o kratkoj priči Krešimir Bagić nastavlja u uvodnom eseju Proza urbanog pejzaža antologije Goli grad. (Bagić, 2003:10) U svojoj analizi Bagić prepoznaje tri poetičke tendencije na proznoj sceni devedesetih: - kritički mimetizam, - eskapizam i - interdiskurzivnost. Kritički mimetizam slijedi trend dokumentarizma i fakcititeta u tekstu koji se javlja na općoj razini hrvatske književnosti za vrijeme/nakon Domovinskog rata. Društveno-politički i ratni potresi su usmjerili autore izravno na zbilju oko njih u doslovnom smislu. „Mimetičnost se pritom realizira u prikupljanju i literarizaciji svakodnevnih motivsko-tematskih evidencija, a kritičnost posredstvom diskurzivne intonacije priče (koja varira od humora preko groteske do polemičkog osporavanja)” (Bagić, 2003:11). Prozaici koji su se oglasili kritičkim mimetizmom u svojoj prozi jesu: Miljenko Jergović44, Robert Perišić45, Ante Tomić46, Zoran Ferić i Borivoj Radaković47. Ovaj model Krešimir Nemec naziva realizmom, socijalnom mimetizmom (2002:37), Velimir Visković neorealizmom (2006:25), a u novinskom i kolokvijalnom govoru se često susreće i s izrazom stvarnosna proza, a nazivaju se još uzimajući u obzir književnog uzorka, Raymonda Carvera i karverovci. Krepimir Nemec osim navedenih u ovaj koncept uvrštava i Nevena Ušumovića i Viktora Ivančića (2002:37). Ovaj koncept svojim urbanom tematikom i motivima, govornim jezikom pomiješanom sa slengom, vulgarizmima i dijalekticizmima, čestim intermedijalnim upletima se jasno povezuje za
44 Miljenko Jergović, Sarajevski Marlboro, 1994. Miljenko Jergović, Karivani, 1995. Miljenko Jergović, Mama Leone, 1999. 45 Robert Perišić, Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas, 1999. 46 Ante Tomić, Zaboravio sam gdje sam parkirao, 1997. 47 Borivoj Radaković, Sjaj epohe, 1990. Borivoj Radaković, Ne, to nisam ja, 1993. Borivoj Radaković, Porno, 2001.
89 prethodne modele kratke priča (jeans prozi i quorumašima). Borivoj Radaković postmodernim pretjerivanjem dovodi ovaj koncept u ekstreme:
Jebo mi pas mater, kuš, ja se ne dam zajebavat. Kaj, kurac. Pa nemreš dat svakom pizdeku da te podjebava kak mu se kurac digne, jebo ti bok mater. Mislim ono, kuš, jeboti, došel iz vukojebine, majku ti jebem, i sad se tu meni kurči, jebem ti mater, a kad je došel u Zagreb, ni si znal rit obrisat, kurac. Dela, ono, kaj tramvajac, u pičku strininu, i sadtu, kurac, ono, misli da je boga za jajca ćopil. Pa ne jebem mu platit kartu, jebo mi pas mater, ni njemu, kurac, ni kontroloru, jebote, makar me za jaja obesiju na Trg Republike. Čovječe, jebote, kuš, viš da je sve za kurac, ono, sve je sjebano u pičku materinu, kuš. (Radaković, 1999:27)
Prenaglašavanje zbilje i „istinitih” priča je izrodio suprotan prozni model koji se svjesno ograničio od aktuelne opterećenosti hrvatske stvarnosti i pobjegao u „egzotikaciju teksta” (Bagić, 2003:181). Eskapizam je pokušaj proširivanja osobnog iskustva u univerzalno značenje. Bagić svrstava samo jednu knjigu u taj model, zbirku Romana Simića,48 a K. Nemec dodaje još i Roberta Mlinarca, Sonju Lovrenčić, Milanu Vuković Runjić, Tatjanu Jukić (2002:38). Eskapizam donekle prati model fantastičara u stvaranju novih, svojih svjetova, mada ovi svjetovi se prostorno uvijek nalaze u stvarnosti bilo prošloj, bilo sadašnjoj (Perzija, Kalifornia, Meksiko itd.), ali ne otkrivaju nove dimenzije, epijanijskih završetaka nema.
I konačno, polako, kao spora rijeka koja se valja svome moru, došla je noć u kojoj su završili sag. Bila je to vedra zvjezdana noć koju svi tkači pamte. Šutke su istkali posljednje centimetre svoga tkanja, a zatim, mimo običaja ne davši velikom sagu imena, probdjeli noć, i djeca i mladi i starci. Svi su bili zajedno, ali mnogo manje uzbuđeni od trgovac‚ koji su im mjesec dana kasnije nudili golemo bogatstvo za njihov trud. Brzo se o veličanstvenosti saga nadaleko pročulo, sve do Damaska, Bombaya i Samarkanda. Pričalo se o njegovim šarama, analizirale boje i njihovo pretapanje, tražila skrivena značenja tako da su neki u njegovim ornamentima čak vidjeli sazviježd‚ zimskog neba nad Perzijom, pitalo za majstore koji bi možda mogli ponovili takvo tkanje. Nagađali su ljudi o liku Amjada, tvorca "Plamtećeg", kako su sag u međuvremenu prozvali trgovci koji su voljeli ponavljati anegdotu prema kojoj je neki visoki
48 Roman Simić, Mjesto na kojem ćemo provesti noć, 2000.
90 državni činovnik, a u slobodno vrijeme veliki ljubitelj umjetnosti, pao u nesvijest od ljepote i uzbuđenja kada je vidio valove tkanja na oštrom proljetnom zraku. I što je vrijeme više odmicalo priče o sagu bile su fantastičnije, od uha do uha dopunjavane novim detaljima. Jedino što nitko nije shvaćao bilo je zašto siromašni seljaci, kada je slava ionako njihova, ne prodaju skupo svoj sag trgovcima i s dobivenim novcem mirno požive. No, nitko nije znao da su u ljepotu saga Amjad i njegovi tkači utkali i svoje snove. A snovi se ne prodaju, zar ne? (Mlinarec, 1999:12)
U modelu interdiskurzivnosti kratka priča postaje tekstualni prostor susreta raznih diskurzivnih praksi, pomiješajući heterogena iskustva, višestruko kodirane postupke, semantičke i strukturne matrice. Interdiskurzivna prozna praksa se susreće u pismu Stanka Andrića49 i Željka Zorice50. Bagić kontinuitet u diskontinuitetu između proze osamdesetih i devedesetih pronalazi u urbanosti, to je zajedničko svojstvo koje obilježava i određuje književnu senzibilnost dvaju desetljeća, naspram svih postojećih raznorodnosti.
Likantropija. Pojava da je jedna osoba naizmjence, u pravilnim razacima, čovjek i vuk. Pascal je govorio da se „uopće ne divi savršenosti jedne vrline, primjerice hrabrosti, ako uz nju ne vidi savršenost oprečne vrline”. Dalje je Pascal govorio: „Ne pokazuje se veličina time što se ide u jednu krajnost, nego kad ti se u isti mah obje krajnosti dosežu, ispunjavajući pritom i čitav međuprostor”. To se može razumjeti kao priznanje veličine shizofrenika. Izmučen prekomjernom ulogom bića duha, shizofrenik ima opsesivnu potrebu da se, barem nakrato, u nekim noćni satima, prometne u biće instinkta. (Andrić, 1999:118)
49 Stanko Andrić, Enciklopedija ništavila, Ceres, Zagreb, 1995. Stanko Andrić, Dnevnik iz JNA i druge glose i arabeske, Durieux, Zagreb, 2001. 50 Željka Zorica, Usnuli čuvari Zagreba ili fantastični bestarij. AGM-Zagrebački holding d.o.o., Zagreb, 1996.
91
V.3. KRITIČARSKA SCENA KAO PODLOGA KRATKOJ PRIČI U NOVO TISUĆLJEĆE
Nedostatak kompetetne kritičarske scene u Hrvatskoj je več opće mjesto, a počelo se vrtjeti sredinom devedesetih. A koliko je to zaista važno, vidjeli smo kod pokušaja nazivanja proznih koncepcija s prozaicima devedesetih, kada taj problem počinje izaći na površinu književne recepcije. Prvi dio ovog složenog pitanja se tiče funkcioniranja akademske institucije književnosti, i potječe iz dugotrajnog (tj. socijalističkog) mentalnog refleksa. U sastavu akademske zajednice pojedinac je mogao „skriveno” od javnosti se baviti svojom temom, poštujući znanstvene standarde. Književni tekst je stajao u primarnom interesu, a sam tekst epistemološki determiniran. S jedne strane, pri analizi nije se micalo izvan granica teksta, a s druge, znanstveni alati su bili također unaprijed određeni. Takav pristup je a priori isključio mogućnost socijalne angažiranosti, isključen je zbilja, a takve metode su predavali onda generacijama studenata. Preko dominantnih teorijskih i književnopovijesnih strujanja (strukturalizam, poststrukturalizam, hermeneutika, dekonstrukcija i dr.) je došlo do teze da je tekst ključni i jedini objekt proučavanja književosti. U najnovije vrijeme obje strane akademskog pristupa su postale neodržive, izolacija znanosti od same književnosti koji živi u društvu danas više nije moguć. U neokapitalističkim, informacijskim društvima stvarnost i svijet su se u znatnoj mjeri i u tako osnovnim kategorijama promjenile da se i recentna književnost jedva drži korak. Akademska kritika je u dvostrukom zaostatku, prvo glede mijenjanja zbilje, jer u svojoj izolaciji može provesti poprilično netaknuto i mirno više godina, a da ni ne sluti da se svijet promijenio. A s druge strane u zaostatku je glede recentne književne produkcije, jer i sama književnost se promijenila u novim odnosima. Javni život književnosti donekle uvijek prati te promjene i reagira na njih više-manje ažurno. Ne treba više čekati možda i jedno desetljeće da neki književni (književnoteoretski) pravac ili poetski (književnopovijesni) koncept stigne na ovaj dio Europe, kao što je to bilo slučaj s postmodernizmom. Književnost koja cirkulira u životu, cjelokupno društveno kretanje književnosti je bilo sasvim marginalno i epistemološko ilegitimno. Čak i kad je riječ o esteci recepcije što se prepoznalo kao međunarodni trend nije vuklo za sobom primjenu odgovarajućih istraživačkih metoda, za analizu nedostaju metodološki alati i baze podataka. Socijalni faktori književnosti nisu obrađeni, jer nedostaje znanstvena motivacija i metodološli alati za analizu.
92 U Hrvatskoj ne postoje istraživanja o čitatelju, autoru, medijima, društvenoj moći ili nedostatku društvene relevantnosti književnosti. A u prvom redu čitatelj se treba promotriti. Tko čita u Hrvatskoj? Što čita, zašto i koliko često? Koliko novca troši godišnje na kulturu, a unutar toga na knjige? Kako analizirati autora, u koje kategorije smjestiti njegovo stvaralaštvo ili pojedina djela? Kako pronaći nove kategorije analize u novim književno-društvenim odnosima novih djela novih autora? Kako se kreću zakonitosti književnog tržišta u novonastalim društvenim prilikama? Odgovor se dosadašnjim pristupom nemoguće pronaći, to se jasno i neugodno ispostavilo pojavom novih prozaika u devedesetim godinama, ali nakon novog milenija se kretanje i dinamičnost javnog književnog života i društvenog okruženja vrtoglavo ubrzalo i postalo izrazito heterogeno. Nedostaci u proizvodnji književnih kritičara u akademskim okvirima proizlaze iz te skrivene komotnosti i izolacije od javnog života književnosti (prema Duda, 2004). Medijska književna kritika pak se mora suočiti s drugim problemima. Preartikulacija medijskog sustava i tržišta knjige, te izdavačke djelatnosti su zatukle hrvatsku medijsku scenu, mada ne smijemo zaboraviti da početkom devedesetih se cjelokupno društvo bilo u zatučenom stanju, u fizičkom, egzistencijalnom i infrastrukturalnom smislu. Smjena sistema je otvorila put kniževnosti prema otvorenom tržištu, estradizacije i pozicioniranje i brendanje tržišta u Hrvatskoj i tek trebalo započeti, kada se rat na više godina odgodio to sučeljavanje. Omladinski tisak je nestao zajedno sa socijalističkom (partijskom) strukturom izdavaštva, Polet prestaje izlaziti 1990., izdavači CKD i Književna omladina Hrvatske isto nisu mogli opstati. Prestrukturiranje interesne sfere medija i medijske scene se nepovratno desilo. Privatizacija tiskanih medija označilo prelazak na novu logiku funkcioniranja medija i to prema tržišnim uvjetima. Po principu kapitalizam-roba-industrija-marketing-distribucija u javnom književnom životu znači multinacionalni nakladnici i izdavačke kuće-knjiga- književna proizvodnja-oglašavanje-knjižare. Književnost u novim prilikama izmjenila lik i postala proizvodnjom po zakonitostima ponude i potražnje. Književnost kroz medije se spektakulizirala, estradizirala, postala zanimljivim za medijsku javnost i sada već predstavlja izvor kompetitivnog proizvoda (knjiga) koje ima svoje potrošače. Te promjene su se nedvojbene desile. Književnost živi u kapitalizmu, ali kako živi? Koji su mehanizmi moći prema kojima se mijenja? Koji su u Hrvatskoj? Na ta pitanja recentna književna kritika, ni akademska, ni medijska nije dala odgovore. Medijska kritika ili se naslonila na nekoliko imena koji su se afirmirali u akademskim ustanovama i sada već nisu ni mladi, a mladi kritičari obrazovani u izoliranim okolnostima daju puka čitanja i opise tekstova
93 koji uopće ne ispunjavaju kriterije relevantnih informacija što se tiče smještenja predmeta analize u domaći književnopoetski ili aktualni međunarodni kontekst, situiranje. Estradizacijom i komercijaliziranjem tržišta književnosti postojeće i novonastale književne nagrade zapravo igraju ulogu mobilizaranja i kategorizacije/pozicioniranje potrošača-kupaca- čitatelja prema određenom književnom proizvodu-knjizi na mjesto gdje to može nači, u knjižare. Nagrada Večernjeg lista za kratku priču ima višedecenijsku tradiciju, pokrenuli su urednici još daleke 1964. godine, i nakon višegodišnje stanke ponovo je oživjela jer su prepoznali skriveni čitateljski i nakladnjački potencijal u kratkoj priči, a i sklonost čitatelju prema nagrađivanim knjigama, što funkcionira na istom principu kao kod filmova i nagrade Oscar. Nagrada Jutarnjeg lista ima čak i dvije kategorije: najbolji roman i publicistika godine, čime oni su proširili ciljanu publiku i na zahtjevnije čitatelje. I naravno, proces nagrađivanja, selekciju žirija uvijek nosi odgovarajuću medijsku pratnju, pregršt članaka, intervjua s nominiranim, a kasnije nagrađenim autorima, što ponovo dinamizira javni književni život. Postavlja se pitanje je li stvarno književno najvrijednije djelo dobiva nagradu ili se radi samo o marketingu? Problem je isti kao što i s top-listama najprodavanijih knjiga. Jesu li najprodavanije knjige najuspješnije, literarno najbolje ili se radi o pukoj reklami kao kod praška za pranje? Na ta pitanja se također čeka. Čini se da književna kritika u Hrvatskoj je u smrznutom stanju ili je krajnje pojednostavljena i svede se na marketinške ciljeve. Međutim, književna kritika i proizvodnja žive u simbiozi, sukceiraju jedno drugo, potiču i usmjeravaju. U osamdesetim godinama je to funkcioniralo, ali pod neokapitalističkim uvjetima već i same kategorije analize treba preispitati. Kakve odgovore može dati književnost na nove izazove informacijskog društva, kako može iskoristiti nove mogućnosti i izbjeći novonastale prijetnje u Hrvatskoj? Sljedeće poglavlje pokušat će odgovoriti na ove najrecentnije probleme, jer čini se da književnost i na ovo polju je miljama ispred kritike i recepcije.
94 VI. SENZIBILITET INFORMACIJSKOG DRUŠTVA U KRATKOJ PRIČI
VI. 1. FESTIVAL ALTERNATIVNE ILI A – KNJIŽEVNOSTI – FAK
Medijsko osviješteni pisci koji su objavljivali (ili počeli objevljivati) u devedesetim godinama – osim časopisa «Quorum» – dobili još jedan veliki i značajni forum, gdje su mogli privući pozornost na sebe i svoja djela: Festival alternativne ili A – knjiiževnosti (FAK). To je bilo mjesto prikazivanja njihove proze i mogućnost komuniciranja s publikom. Javni pristupi i čitanja izabranih kratkih priča autora je bila praćena stanovitom medijskom pažnjom, sukladno s transmedijalnom koncepcijom proze tih pisaca. Naziv originalno vuče političke korijene, taj festival je namijenjen kao antipol službenoj, kanoniziranoj i akademskoj književnoj sceni koji je u to doba, krajem devedesetih godina bila potpuno pod kontrolom vladajuće stranke, HDZ-a, željelo se pružiti alternativa tom mentalitetu, toj politici. Već spomenuta afera vještica i raskol na književnoj sceni je na kraju devedesetih se pretvorila u provaliju. U Matici hrvatskoj je vladao isti desničarski, tuđmanovski mentalitet kao u vladajućoj stranci, a u Matičin list za kulturu, Vijenac je došla mlada skupina ljudi koji nisu socijalizirani u hrvatskom proljeću iz 1971. i oni su se ubrzo našli u sukobu oko radikalne kritike tuđmanizma, uloge Hrvatske vojske u ratu na području Bosne i Hercegovine i oko revizionizma u interpretaciji II. svjetskog rata. Sukobi su se pogoršali i 2000. godine došlo je do otvorenog raskida: goto cijelo uredništvo s glavnom urednicom Andreom Zlatar odlaze iz Vijenca, i osnivaju novi dvotjednik za kulturu: Zarez. Slični proces se odvijao i unutar Društva hrvatskih pisaca, što je bio na putu postanka parapolitičkoj ustanovi na krajnje desnim pozicijama. Kada je 2002. godine ponovo pobijedila na izbornoj skupštini radikalna desna struja DHK-a, dio članstva je istupio iz društva i osnovao alternativnu ustanovu: Hrvatsko društvo pisaca i time dobili institucionalnu formu. Nakon parlamentarnih izbora 2000. HDZ je smjenjen s vlašću, a prema novom socijaldemokratskom vlasti alternative više nije imalo političkog smisla. Tada su akronim promijenili u A što upućuje na prvorazrednu kniževnost, dakle kvakitetnu, „visoku” književnost. Taj naziv im je više nevolje donio nego prednosti, općenito se to protumačilo kao bahata gesta jedne elitističke grupe, dakle, moglo bi se reći marketinški loše pozicionirano. Organizatori, Nenad Rizvanović, Borovoje Radaković i Kruno Lokotar su osjetili najnoviju senzibilitet vremena. Prepoznali su da književnost više ne može dospijeti kroz tradicionalnih kanala do poblike, do čitatelja na pogodan način. Bili su svjesni da postoji stanoviti interes prema književnosti među mladima, ali oni nemaju prostora, osim knjižara, za susret s
95 književnošću, jer na predstavljanje knjiga u akademskim prostorijama ne odlaze. Pronašli su onu „pukotinu” u potražnji za književnošću koju su svojevremeno pokretači Quoruma isto pronašli u omladinskoj časopisnoj sceni. Profunkcionirala je neka kompatibilnost između autora, njegova habitusa i pop-kulturnog formiranja, i publike koja je tražila takvu ponudu. FAK je krajnji proizvod artikuliranog pop-kulturnog kapitala koji je čekao do novog tisućljeća da se oplodi. Proklamirana želja je bila i stvaranje nekakvog tržišta i neke nove običaje, poput onoga da se naplaćuju ulaznice za večeri FAK-a. Uvijek je uz svako izdanje FAK-a išao i mali sajam knjiga. Klupska forma zabave urbanih mladih je odavno postojala, FAK se nadovezao na tu funkciju, unoseći književnost među mlade, inverznom logikom od pasivnog čekanja kada će publika/čitatelj pronaći književnost. Kritičari su pokušavali pronaći neku zajedničku književnu koncepciju za FAK i istraživali odlike „fakovske” proze. Po temelju je to bilo pogrešan pristup, jer je FAK medijski i popularno kulturni fenomen, a ne književni model. Dobra strana estrdizacije i demokratizacije književnosti je da se stvara tržište, da pisci postaju zanimljivi medijima, da im se pravi i reklama, procvat doživljavaju i neke literarne forme prilagođene medijima (feljtonistika, kolumnistika, kratka priča koja se plasira u novinama i na literarizirane reportaže). To je plodna veza između literature i medija i FAK je tome dosta unaprijedio. Prvi osječki FAK i nije bio značajno medijski pokriven, ali je ponudio zanimljiv materijal medijima, pa vremenom svaki nastup FAK-a je pretvoren u svojevrsnu medijsku senzaciju. Na FAK-u je postojala jedan oblik pozitivne diskriminacije, književni prvijenci su imali popust, i u kritičkom modusu, pa tako i u selektorskom, postojala težnja da festival bude otvoren prvenstveno neafirmiranim, mladim piscima. Prvi susret i javno čitanje FAK-a je organiziran u Osijeku u kafiću Voodoo, što je opet simbolično: alternativa manjim, „provincijalnijim” gradovima na periferiji, umjesto koncentriranje samo na centar, glavni grad, Zagreb. Tijekom svojeg trigodišnjeg postojanja FAK je dospio do skoro svakog grada u Hrvatskoj, ozbiljno prošireći granice „čitljive” i „slušljive” knjiženosti, demokratizaciji hrvatske suvremene kratke priče. Na tim skupnim čitanjima su sudjelovali i „stari majstori” (Edo Popović, Miljenko Jergović, Delimir Resički, Zoran Ferić itd.) kao i „nove nade” (Roman Simić, Zoran Lazić i dr.) suvremene hrvatske kratke priče. FAK naraštajna kritičarka i „odvjetnica nove hrvatske proze” Jagna Pogačnik smatra kao „transformirani „motor” književnih zbivanja, nekakav usmeni časopis za poticanje kulture pisanja, čitanja i slušanja proze” (Pogačnik, 2004:9). Što se tiče medijske prisutnosti oko kratke priče, FAK je odigrala pozitivnu ulogu iz više razloga. Probudila je dotadašnju umrtvljenu književnu scenu, kao što je i demokratizirala sam
96 književni krug, odnosno „umjesto avitalnog klupsko-eksluzivističko-bardovskog principa uveden je inkluzivno-tržišno-estradni princip” (prema Dragojević, 2004). U najboljim medijskim izdanjima kratka priča kroz FAK prikazala se kao živa i razigrana književna vrsta. FAK je internacionalizirao suvremenu hrvatsku kratku priču, jako je važna činjenica da se otvorio prema srpskoj književnosti, kršeći politički tabu u Hrvatskoj gostovanjem u Beogradu i Novo Sadu, a u program javnih čitanja uvrstio i srpske, bosanske i engleske pisce. Na veliki gubitak i žalost ljubitelja književnosti taj popularni i značajni medijsko-književni projekt nakon tri godine i bezbroj uspješnih susreta 2003. je raspalo uslijed nesuglasica organizatora i unutargeneracijske zavisti pisaca.
97 VI.2. EVENTUALISTI
Pod nazivom eventualisti krije se najnovija snaga hrvatske književnosti i pokret koji će možda potaknuti širenje književnosti što je nakon gašenja FAK-a usporilo. Osmero mladih ljudi, od 18 do 28 godina, Dario Šarec, Krešimir Dujmić, Andrija Škare, Slavica Rojc, Kruno Čudina, Ivan Turković – Krnjak, Mirna Bačun i Neven Vulić okupilo se oko zajedničkog manifesta i odlučilo objaviti zbornik pod nazivom Nagni se kroz prozor, koji sadrži 32 kratke priče. Njihova se proza do sada objavljivala po brojnim Internet stranicama i listovima kao što su Zarez, Vijenac, LibraLibera, Večernji list, Tema i dr.
Manifest eventualizma:
1. Sve točke ovog manifesta su promjenjive u skladu s protjecanjem vremena i mijenjanjem svijeta. Ova nije.
2. Naša preokupacija je slobodni književni izraz. Ne zamaramo se formom, pretpostavljamo joj sadržaj.
3. Ovo je vrijeme svedostupnosti, površnosti i nametanja filozofije pragmatičnosti. Protiv njega se možemo boriti samo našim pisanjem.
4. Držimo se razumljivosti i jednostavnosti. Želimo biti pristupačni svima.
5. Naše teme su ono što smo čuli, vidjeli, doživjeli, ali dozvoljavamo si pisati i o onome o čemu ne znamo ništa.
6. Ne vjerujemo u žanrove. Smatramo ih nepotrebnima i ograničavajućima.
7. Odbijamo biti politički korektni. Politička korektnosti je fašizam. Pišemo kao što mislimo, bez uljepšavanja.
8. Težimo univerzalnosti. Mogućnosti da se naše priče čitaju bez obzira na mjesto i vrijeme.
9. U vremenu jeftinih senzacija za književnost nema vremena. Onima koji nam posvete svoje vrijeme pružit ćemo sve ono čega su se zbog nas odrekli.
98 Na prvi pogled se čini da se radi o kontrapunktu tzv. stvarnosnoj prozi, da se njima suprotstavljaju. To je čak bio i dio prve verzije manifesta ili anti-manifesta eventualizma izbačena točka je glasala: „Stvarnosna proza je mrtva!“ Međutim, to je zapravo fantazmagorija, jer svatko od pisaca, uključujući i eventualiste, crpi iz stvarnosti, makar iz svoje unutarnje stvarnosti ono što piše. Oni se odmiču od stvarnosne proze, ali to ne može proći do kraja, to suprostavljanje je više blaga provokacija i reakcija na pisce koji su naglašavali da pišu stvarnosnu prozu, da u Hrvatskoj prolazi stvarnosna proza, jer čitatelji i nakladnici to žele. Jednom su se dogovorili da svatko od njih napiše ratnu priču, pa gotove priče poslali na jedan natječaj. Unatoč zadanoj temi i zajedničkom eksperimentu, svačiji izričaj, stil je bio drukčiji, svatko je napisao kako to sam doživljava. Otišli su u pesoansku subjektivnost koja počiva na osobnom dojmu. Međutim, osobni dojam treba pojačati do te mjere da bi se došlo do ponovnog slamanja subjekta, tj. da se rodi novi subjekt, ali više nije stvar o novome, nego o razlici, da je drugačiji. Samog sebe podvrgnuti degradaciji subjekta – slamanju – da bi se iz toga pokušalo iskopati onog drugog koji možda u nama živi, jest bit eventualističkog pokusa. Ne zanima ih nužno forma, nego sadržaj, ali ne i kakav će biti sadržaj, mada forme se ne može osloboditi. Zato je druga točka manifesta dala malo daha, slobodu od kalupa, definicija. Naznačivanjem borbe protiv pragmatičnosti traže slobodu pisanja i predstavljanja pisanja i prihvaćanja, svakog ponaosob, kao određene individue, koji imaju svoje iskustvo, pišu ga i onda može prenijeti nekom drugom. Tu postoji svojevrsni memento, upozorenje koje je dio borbe, da se ne uzima sve zdravo za gotovo, jer to je vrijeme jeftinih senzacija i površnosti, a ljudi razmišljaju manje, nego ikad. Nemaju želje sagledavati cjelinu, ne pitaju se o posljedicama. Nerazmišljanje i konformizam koji vlada društvom dovodi ljude u tupilo. Eventualizam (eng. event – događaj) nije nimalo postmoderni relativizam, već izravno se veže uz događaj. Uz onu vijest koja pobuđuje uzbuđenje, pozitivni nemir, to bi mogla biti definicija senzacije. Eventualisti za razliku od FAK-a nisu samo medijski fenomen, već i književni, mada po učinkovistu su postigli iste rezutate, naravno s neizmjerno manjem opsegu. Međutim, najvažnija činjenica jest da su se mogli prilagoditi novim senzibilitetu informacijskog društva. Uspjeli su pokazati da se itekako moguće grupirati i naći ljude s različitim poetikama, ali s određenim točkama koje ih spajaju i mogu imati određeni zajednički plan i cilj. Najveće postignuće je upravo da su oni sami, kao eventualisti uspjeli, jer danas smo tretirani drugačije, uspjeli smo se probiti na medijsku, a samim tim i na književnu scenu. Svatko treba, već na početku kada počinje pisati, znati što želi time postići, i mora znati koja su pravila igre u
99 današnjim okolnostima. Osnivanje grupe bio odličan potez, motivirali su jedni druge, ali i kritizirali, otvarali nova poglavlja, imali su interakciju, kao na početku Quorum je imao interaktivni koncept. Svjesno su koristili medije, što je danas neizbježno, svjesno su igrali njihovim oružjem. Medijski su postigli veliki prostor predstavljanja u malo vremena, a i pojedinci unutar grupe su sad prepoznati kao pisci na koje se može u budućnosti računati. Odabrali su dobru strategiju, možda jedino moguću da poznavajući svijet jeftinih senzacija, upotrebivši moć medija uz javne nastupe dobijali su sve više prostora, probivši medijsku barijeru uspjeli su ući u sistem i pokazati istinske senzacije.
Prošlu noć sam bio po gradu. Sa jednom ženom. Lutali smo od kafića do kafića, razgovarali, zezali se, znali u dušu, smijali, djelovala je veselo u tim trenucima, nadam se da je, bar u to kratko noćno vrijeme provedeno sa mnom, uistinu i bila. Smijali smo se jako puno, i ja sam bio veseo i sretan. Možda je sve to skupa nešto vrijedilo. Jer u isto vrijeme, sjedeći s njom na svakom tom mjestu, ja sam sjedio i sâm. I nije to do nje, do nikoga, tako je često zadnjih mjeseci sa mnom, nije bitno gdje sam i s kime u društvu; i ja i pričam, sudjelujem, rijetko sam baš vidno odsutan, čini mi se, no zapravo cijelo vrijeme razmišljam o svemu i svačemu, o svemu što se desilo ili se nije uspjelo desiti, ili tek o ničem važnom, samo puštam mislima da me okupiraju. I osjećam samo strah svakog trenutka, prošlog ili sadašnjeg, buduće se posebno trudim izbjegavati, oni najviše plaše, njih kao da i nema ili su loši ili posve besmisleni. Tako i noćas. Ta žena mene voli, i nije to do njezinih riječi, i posebna je, meni, na svaki mi način. I volim je, i ona to zna, i pokazao sam joj to nekoliko puta na djelu, no uvijek je to bilo premalo, uvijek u krivo vrijeme. A sve je vrlo jasno i jednostavno. No ja tada, kako noć odmiče, odmičem, i krećemo kući, ne uspijevam je ni dotaknuti, ni biti više tamo. Razočaram. Povrijedim. Nedorečenog i neshvatljivog ponašanja odlazim od nje. I tako bude sa svim ljudima. I puno toga me, u zadnje vrijeme pogotovo, pogodilo, lomilo, očito mijenjalo, dovelo do toga da se ovako ponašam, no opet i nisam siguran da se samo o tome radi. I puno puta sam se bojao u životu, no sada me je strah. Stvarno strah. Na trenutke tako barem. (Kruno Čudina – odlomak iz priče Sve što se desilo, neobjavljeno)
.
100 VII. RAZNOLIKOST ŽANRA U ANTOLOGIJAMA EROTSKIH KRATKIH PRIČA
Igor Mandić u svojoj zbirci „vulgarnih eseja ili eseja o vulgarnosti“ obrazlaže poraznu tezu o erotskom pismu u Hrvata. Kroz njegov mikroskop erotološke esejistike se ukazuje slika o zatečenom stanju erotskog pisma u „duhovnoj fimozi“. Termin fimoza u patologiji označava suženje kožice penisa što bolno spriječava i najblažu erekciju, tj. onemogućuje čak i zalutalu pomisao na profinjenu erotiku, a kamoli na konkretni seksualni čin bilo kakve vrste, te naposljetku na penetraciju. Mandić okrutnošću dominusa u mučilištu zaključuje da je „čitava hrvatska književnost neupitno bespolna“ i lucidno provocira: „Hrvatski su pjesnici slinili nad svojim ljubavima, a pripovjedači su se dali uprezati u „više pitanje“, tako da se i najbezazleniji čitatelj morao pitati, jesu li ikada jebali ovi duhovnici?“ (Mandić, 1999:14-15) Tu impotenciju Mandić prepoznaje i u kritičko-esejističkome pismu, a dovoljno je samo prisjetiti se osuđeničke i odbojne recepcije Begovićeve zbirke Knjiga Boccadoro u kojoj se Eros po prvi put u hrvatskoj lirici pojavljuje u svojom naglom, strastvenom i tjelesnom obliku. Dakako, Mandić pretjeruje u takvoj oštroj presudi nad mlohavošću hrvatskog bludopisanja, ali poznavajući njegov provokativni (i blistavo originalni) stil, mora se uočiti njegova neobuzdana želja za poticanjem plodna razmišljanja i impliciranjem neprestane polemike oko nametnute teme, makar i po cijenu takvih drskih zaključaka. Svirepi Mandić jest u pravu što se tiče cjelokupnog dojma, ali u drugom dijelu 20. stoljeća dolazi do bitnih promjena, mada krugovaši su se još usredotočili na zbacanje jarma socrealističke formule. Erotika u njihovoj poetici se javlja samo u mrvicama: „njihove veze s erotikom prepoznat će tek istrenirano oko sveučilišnog profesora, osjetljivo i na nevine Matoševe sonete” (Zubak, 2002:13). Hrvatska proza gubi nevinost i dobije potentne pisce-erotomane tek početkom šezdesetih godina, kada prozaici u trapericama započinju svoje narajcano putovanje krajolicima erotike. Cirkumciziju, tj. oslobađanje erotskog pisma od „duhovne fimoze“ će izvšiti doajen hrvatske erotologije, „profesor“ Alojz Majetić. U prvom poglavlju Majetićevog proznog prvijenca Čangi iz 1963. se održava tulum, gdje mladići na radnim akcijama odigraju erotsku parodiju Sinjske alke, naime umjesto mačeva (što inače ionako predstavlja falusni simbol) oni se nadmetaju nabreklim udovima u trku, tako pokušavajući skinuti „alku“, metalni obruč, koji na najlonskoj niti ljulja u visini splovila dvije djevojke. Pobjednik ima pravo izabrati najljepšu djevojku i s njom otići u posebnu sobu. Taj Kobni žur se doista pokazao sudbonosnim za roman, jer ubrzo, odmah nakon dva tjedna objavljivanja Čangija je pokrenut sudski proces i roman je povučen iz prodaje. U službenoj optužnici je navedena tužba zbog pornografije i lažnog predstavljanja socijalističke omladine
101 na radnim akcijama, a i šatrovački govor zagrebačke mladeži se proglasilo „nemoralnim“. Jugoslovensku vlast je zapravo više smetalo da ideju socijalističkih radnih akcija okalja takva bezobrazna scena negoli opis erotičnih misli i radnji, i tadašnja strogo centralizirana i ortodoksna partijska linija je htjela demonstrativno kazniti svaki odmak od uzvišene ideologije. Ta želja za demonstriranjem snage se može uočiti i u slučaju sudskog procesa protiv filma Grad, iste godine u Beogradu. U tijeku sudskog procesa pozvani su ugledni književnici (npr. Oskar Davičo, Marijan Matković) da osude knjigu, ali oni su argumentirali protiv bilo kojeg zabranjivanja, a na kraju sud je ipak donio odluku o zabrani. Tako je roman Čangi ušao u povijest književnosti kao prva knjiga koja je zabranjena u otvorenom procesu u SFR Jugoslaviji, međutim, pošto je objavljena u biblioteci jeftinih džepnih izdanja u jako visokoj nakladi, sljedeće dvije-tri godine knjiga se prodavala na crno, ispod ruke. Tragikomičnost, i zapravo uzaludnost te zabrane je potvrđeno već poslije sedam godina. Promjene političke sredine, tj. smjena Rankovića i centralističke struje CK KPH, omogućile su znatno blaže okolnosti, i 1970. godine Čangi je objavio Zlatko Crnjković u Hit-biblioteci, pod naslovom Čangi off gotoff. Drugo izdanje je dopunjeno novim poglavljima, a prvobitni tekst Čangija je ostao nepromijenjen, i roman je zahvaljujući statusu kultne i mučeničke knjige, a i nedvojbenim literarnim vrijednostima, postigao ogroman uspijeh.
„Žu rastavi ukljištene prste, pusti ih niz njegov vrat, preko njegovih ramena dolje po bicepsima; trgne naglo obje ruke i polako otkopčava ono dugme, dugme po dugme dolje do pupka, zatim zabaci glavu i vješto gibajući ramenima skine bluzu a da je rukama dotakla nije; spuzla bluza niz ramena, niz bokove, niz bedra. Kvrga donese dvije stare kutije od konzervi do vrha napunjene vermouthom, jednu pruži Žu, drugu zagrize zubima i tako je počne ispijati, a slobodnom drži – udlanjuje proljećem namirisane grudi zgodne ljupke Žu.“ (odlomak iz poglavlja Kobni žur u romanu Čangi)
Potaknut možda upravo Mandićevim provokacijama, Marko Zubak se odlučio ukoričiti seksualnu revoluciju hrvatske proze u reprezentativnu zbirku i red „horvatsko-slavenskog
102 bludopisanja“ otvara tom čuvenom poglavljem iz Majetićevog Čangija, što određuje „tulumom koji je razdjevičio hrvatsku prozu“ (Zubak, 2002:13). Antologija XXX-files se može smatrati antitezom bespolnošću hrvatske književnosti, dokazom da i „ovi duhovnici“ imaju buran i žestok seksualni život, dakle, ipak jebu. Sadržaj antologije je strukturiran na način da se zaista dobiva cjelovita slika o erotskom pismu od šezdesetih godina do novog milenija. Uz ulomke iz djela koji su obilježeli erotske međe u hrvatskoj prozi stoji i opsežan intervju s autorima, osvjetljavajući njihov odnos prema erotici, društvenu i strukovnu sliku takve proze, začinjeno anegdotama i određujući društvenopolitički kontekst erotskog pisanja unutar vlastitog, a i nacionalnog korpusa književnosti. Duhovita koncepcija kao da slijedi uobičajne faze seksualnog čina: nakon „predigre“, tj. uvodne riječi urednika dolazi do „defloracije“ s Majetićem i Čangijem; „7 veličanstvenih“ koji čine Ivan Kušan, Zvonimir Majdak, Tomislav Sabljak, Pero Kvesić, Milko Valent, Borivoj Radaković i Redrag Raos predstavljaju raznolike poze i mogućnosti u prikazivanju tjelesnih strasti; u djelu „sexy-kiosk“ se prikazuje erotska proza izvan klasičnih okvira, tj. umjesto knjiga u časopisima Start, Erotika i Nacional kroz priče Tita Bilopavlovića, Stjepana Čuića, Veljka Barbieria, Tomislava Marijana Bilosnića, Damira Radića i Zorana Ferića kao seks izvan klasičnih okvira, tj. umjesto spavaće sobe bilo gdje po stanu, a i na otvorenom; te na kraju poslije iscrpnih kniževnih vrhunaca se usplahireni čitatelj smiruje u zagrljaju s ulomkom iz neobjavljenog romana Frana Nischta u završnom dijelu „off-line“. Najznačajnije i najzanimljivije ostvarenje erotskog pisma u stvaralaštvu Ivana Kušana jest zbirka priča 100 najvećih rupa, u kojem se autor intertekstualno sjedinjuje s piscima u čijim djelima je naletio na nedorečene, nepostojeće scene, na „rupe“ koji prvobitni autori se nisu usudili ili nisu sjetili napisati. Oponašajući i njihov stil, Kušan je stvorio duhoviti i erotični palimpsest tekstova Camusa, Šenoe, Defoea, Hemingwaya, Tolstoja i dr. U njegovoj travestiji priče iz 1000 i jedna noć Ali Baba se pretvori u nimfomaničnu i atraktivnu Babu Ali tko uhvaćena u pećini razbojnika spašava živu glavu kroz grupni seks-orgiju s njih četrdeset u koji je uključen čak i njezin magarac, a u priči Očevo zlato alat majstora Krupića stvara remek-djela u vlastitoj kćeri! Jadan Šenoa, da nije mrtav, umro bi od srama! Kako je Kušan obrađivao već postojeću književnost u zbirci 100 najvećih rupa, tako je koristio erotična iskustva i dogodovštine njegovih prijatelja koje su prepričavali jedni drugima u erotskim pričama zbirke Ljubi susjeda svoga. Ove priče su objavljene prvobitno na stranicama Glasa Slavonije po narudžbi tadašnje urednice lista, Miroslave Vučić. Odajući čast svojem uzoru erotske literature Kušan je preveo drugi dio trilogije Henrya Millera, Jarčevu obratnicu, tako preuzevši svoj dio i u prosvjetiteljskom pohvatu izbrušenja ukusa čitatelja gladnih na erotiku.
103 Zvonimir Majdak pod pseudonimom Suzana Rog je napisao pet erotskih romana, poprativši seksualnu „karijeru“ jedne izmišljene djevojke od njezinih devetnaest godina do četrdeset i pete, a uz erotske avanture se izobličuje i podtekst društvene kritike kroz ironičan ton. Majdak samosvjesno se nije želio ograničiti na puko nizanje „ševa“, pomoću Suzaninih komentara i razmišljanja opisuje svoju ocjenu o stanju u društvu, što s obzirom na vremenski period koji je obuhvaćen tim romanima daje značajnu ulogu u hrvatskoj prozi, naime prvi roman, Baršunasti prut je objavljen 1987. godine, a zadnji, Želim još puno puta 2002. Oko imena Suzana Rog se puno spekuliralo, jedan recenzent je čak povezao prezime s falusnim simbolom, što se čini inače logičnom asocijacijom zbog erotskog sadržaja, pa neki su u imenu prepoznali mučenicu iz Biblije. Međutim, autoru kultnog romana Kužiš, stari moj ime slobodoumne i iskrene gospođice je predstavljalo pustopašnu i neobaveznu igru bez ikakvih erotskih aluzija, a ne strah da će te knjige bestidnog, „sumnjivog“ sadržaja upropastiti stečeni ugled „ozbiljnog“ književnika (Majdak, 1995:428). Zanimljivo je da u istoimenom poglavlju romana Ševa na žuru Majdak se ironično i podrugljivo zafrkava s terminom i teorijama o prozi u traperici kroz lik profesora tko djevojkama kao uvjet dolaska na njegov tulum određuje obvezatno nošenje traperice, što otkriva Majdakovo zaziranje od te sintagme, čak negiranje postojanje takve proze (Zubak, 2002:146). Kod pisanja erotske proze Majdak se nije oslanjao samo na gospođicu Rog, njegove lascive kratke priče objavljene u časopisu Erotika je skupio u zbirci Motreći sa stropa Irenu i njenog muža, potpisanoj njegovim pravim, punim imenom. Časopis Erotika je zaslužan i za zbirku Tomislava Sabljaka Jesen našeg nezadovoljstva u kojoj se nalazi kolekcija njegovih priča objavljenih do 1988. Za Sabljaka pisanje erotske proze utvrđuje duhovnu i moralnu neovisnost, „prostor slobode izražavanja“ (isto). Na ironičan, čak i groteskan način taj intelektualni pristup erotici i prepuštanje erotizmu nosi u sebi žalosno upozorenje na prolaznost tijela, nemir i strepnju zbog mogućnosti gubitka, patnje u međuljudskim, pa i u muško-ženskim odnosima. Melankolični naslov upućuje na Sabljakov sumnjičavi stav prema erotici kao izvoru trajne radosti i sreće, njegove priče su svojevrsni iskazi, memento mori, atavistička bojazan naspram euforije bezazlenih tjelesnih užitaka. Dodatnu pozornost zaslužuje snažan društvenopolitički podtekst u pričama, isprepliću se vlast i seksualnost, želja za prekršenjem represivnih normi represivne države se ispoljava ljubavnim pričama s metonimijskom funkcijom, određeni politički problemi se javljaju kao inicijalna ideja za erotsku priču. U istraživanju erotskih momenata u ljudskom postojanju Sabljak je ostavio značajan trag i po znanstvenom planu; 1984. je prvi put prikazao erotsku mapu slikara Milivoja Uzelca i književnika Milana Begovića u časopisu Zavoda za
104 književnost i teatralogiju HAZU Kritika, a javno objavljivanje erotskih crteža i putenih soneta je izazvao skandal, nasljednici Begovića su podnijeli protiv njega tužbu. Jezik erotskog pisma je satkan mnoštvom bezobraznih, „četveroslovnih“ riječi, a Sabljak kao rođeni Zagrepčanin, pravi „Purger“, se zanimao još od studentskih dana za alternativni jezični izraz sredine svog grada koji je dakako prepun takvih prljavih riječi. Još je 1981. godine je sastavio Rječnik šatrovačkog govora, a dvadeset godina kasnije je proširio opseg na riječi izvan književnog standarda diljem cijele Hrvatske i objedinio ih u Rječniku hrvatskog žargona koji je tako obuhvatio fond od 26 tisuća riječi i frazema, pa pisci, a i čitatelji su dobili opsežnu podlogu za varijabilno izražavanje erotske požude. Pero Kvesić zasigurno nije čovjek koji bi bez Sabljakovog priručnika ostao bez riječi, budući da je i sam kao rođeni „Purger“, odrastao u istoj sredini. A budući da cijeli svoj život radio u novinarstvu, i njegova proza je definitivno je nerazdvojiva od novina i časopisa. Sve njegove zbirke priča, a čak i dva romana su objavljene u novinama, pokrenuo je i uređivao časopis Polet, bio je suradnik Omladinskog tjednika, Studentskog lista i Pop-ekspresa, dakle u časopisima koji su od sredine sedamdesetih godina najviše pridonijeli svježem i slobodnom duhu na svim mogućem području tadašnje novinarske, ali i književne scene hrabrom upotrebom šatrovačkog govora, šarolikom grafičkom i prezentacijskom oblikovanjem, te proširivanjem sadržaja na što veći dio političke i umjetničke javnosti. Čitatelji su jako dobro prihvatili te listove, njihov popularnost je dosegao u doba Interneta i DVD-a već nezamislive razmjere, što je rezultiralo nevjerojatnom čitanošću omladinskog tiska, Polet je na vrhuncu imao i do 80 tisuća prodanih primjeraka. Taj snažni i popularni omladinski tisak je omogućio gotovu stalnu prisutnost erotske proze u čemu je Kvesić imao izrazito aktivnu ulogu kao urednik, a i kao autor. Njegove erotske priče objavljene po spomenutim časopisima, te u stalnoj erotskoj rubrici časopisa Start su sakupljane u zbirci Osveta 1983. godine. Nakon njegovog izbacivanja iz Društva hrvatskih književnika zbog afere Bijela knjiga u drugoj polovici osamdesetih godina uređuje časopis Erotika, gdje bitno pridonosi razini kvaliteta tekstova i izvuče maksimum od čitanja i recenziranja pornografskih i erotskih knjiga gotovo industrijske proizvodnje, ali i objavljuje niz teorijsko-publicističke tekstove i priče, ponekad i pod pseudonimima. Krajem osamdesetih preuzima mjesto urednika Humor erotike, trijivalnog lista erotskih viceva i karikatura, gdje i ovom prilikom iskoristi zalihe vlastite kreativnosti, izbjegavši jeftine štoseve i sprdačine oko kurčeva i pički. Svoja iskustva i doživljaje u vrtlogu erotskih tekstova, slika i karikatura je sažeo u knjizi Uspomene urednika erotskog magazina 2002. godine.
105 Kraljevska kobra razvratničkog legla u carstvu hrvatske erotske proze jest nedvojbeno Milko Valent. Otrovne zubi njegovih djela probodu duboko i bolno u tkivo uškopljenog i sramežljivog morala u hrvatskoj književnosti, provokacija i revolt protiv hipokrizije su osnovni izvori njegovog nadahnuća i motivacije. Valent u svakom svojem djelu čačka oko pojasa čistoče neke zvanično tabuizirane teme, svjesno i vješto krši pisana i nenapisana pravila (malo)građanskog morala i tzv. „dobrog ukusa“. Uzevši u obzir njegovu ars poetiku otvorene konfrontacije, sasvim je logično da se uz njegove cjelokupne književne karijere vežu konstantni sablazni. Obeščašćenje svetinja je otvorio pričom Isus u kampu koji je objavljen na Uskrs 1979. godine u kojem deideologizira religijski mit aseksualnog Isusa Krista, prikazavši ga kao običnog mladića od krvi i mesa tko hedonistički uživa u ovozemaljskim radostima života. Reakcije, razumije se, bile su izbezumljeno gnjevne, Studentski list je zabranjen, Valent ekskomuniciran iz Rimokatoličke crkve, šira obitelj ga se odrekla na pet godina. Doduše, kad su se valovi bijesa smirili, sve se vratilo u kolotečinu. 1982. Valent je primljen u Društvo hrvatskih književnika, no ubrzo nakon skandala zbog književne večeri održanoj u zagrebačkom Lapidariju biva izbačen. Na toj večeri se recitirala „poezija fundamentalne ontologije bića“ (Zubak, 2002:227), a Valent je to, kao jedan aspekt te ontologije, ilustrirao puštanjem hardcore pornografije, tj. filma koji prikazuje općenje bez ikakve cenzure, a da bi dojam bio što tvrđi, u grupni seks je uključen i pissing, dakle uriniranje porno glumaca i glumica po spolovilima, nogama, čitavom tijelu. Predstavljanje knjiga i javna čitanja, na tragu legendarnog Josipa Kosora, Valent je i kasnije pretvorio u spektakularni performans, ekshibicionistički happening na kojima publika nikad nije mogla znati, što li je očekuje. Valent je rehabilitiran nakon već godinu dana, te okorjelo nastavlja tematizirati seksualne tabue: u časopisu Gordogan objavljuje stanovitu priču Lunarni rectum o homoseksualnoj ljubavi između studenta filozofije Oskara i asisenta na katedri Sebastijana, s izrazito eksplicitnim opisima muško-muške ljubavi, ilustrirano s fotografijama anusa u prirodnoj veličini. 1985. za časopis Oko Valent napiše priču Grimizni demoni, u kojoj je ovaj put prikazana ljubav između dvije profesorice Filozofskog fakulteta u Zagrebu koje odlaze u Beograd na znanstveni skup o ženskom pismu u književnosti. Priča je okončena tragično, jedna profesorica očajna i ljubomona na muža druge profesorice, baca se kroz prozor hotela. Povodom te priče je pokrenuta i polemika o ženskom pismu, urednica Irena Lukšić je sazvala i simpozij oko te teme, a debati i dileme o postojanju i nepostojanju ženskog pima traju i dan danas. Valent je u vezi sa „spolnošću“ književnog pisma 1989. objavljuje knjigu eseja Totalni spol u kojem zagovara za pismo kao besplono tkivo. To tkivo pišu i muškarci i žene, spolno određeni, ali po Valentu u pisanju postoje samo dobra ili loša pisma, uspjeli ili neuspjeli
106 tekstovi. Polemički duh satkan željom za širenje spoznaje raznovrsnosti u ljubavi je naveo Valenta da 1983. u Beogradu pokrene Razgovore o ljubavi, a u proučavanju granica su mu se pridružili Slavenka Drakulić, Nenad Miščević, Rastko Močnik, Slavoj Žižek, Žarana Papić, Boža Kovačević, pisci i akedemici. Razgovori su tematizirali kroz četiri dana homoseksualnost, heteroseksualnost, patološke devijacije i bili su popraćeni pozitivnim reakcijama i odazivom publika. 1986. u časopisu Quorum je izašao još jedan provokativni tekst koji je ubrzo stavljen na društveni stup srama, Nježna palisandrovina, koji prvi put u hrvatskoj književnosti tematizira erotski kanibalizam, i to incestuzni, između brata i sestre. Ta priča, u sklopu s ostalim skandaloznim pričama na teme staračkog seksa, incesta između majke i sina i sličnih seksualnih devijacija je objavljena u zbirci Al Gubbah 1992. godine. Zapanjujuća je činjenica da mag hrvatskog erotskog pisma nikad nije pisao za časopis Erotiku, čime svakako odstupa od do sada spomenutih pisaca, dakle, devijant je i po tom smislu. Urednici Erotike su Valenta odbijali s izgovorom da piše prežestoke tekstove, mada Valent je svoj korpus seksualnosti pisao (i piše) ne radi narajcanja čitatelja, već ciljem da pridonese razvoju i slobodi izražavanja želja u svakom pogledu, ne samo na seksualnom planu. Valent svojom prozom nadražuje um, srce i maštu, a to se može uočiti i u njegovoj erotskoj poeziji (Rupa nad rupama, 1988.; Erektikon, 1990; Plava krv, 1997.) i u drami Plaidoyer po pički iz 1980. koja u grčkom polisu prikazuje seksualno nadmetanje, a glavni likovi, Prijap i Penelopa na sceni otvoreno opće. Naravno, nijedno se kazalište nije osudilo uvrstiti u program ovu dramu, koja je u cjelosti napisana od riječi koje počinju slovom p. Seksualnost Borivoj Radaković shvaća kao odnos ravnopravnih ljudi i kao iznimno veliku odgovornost prema drugoj osobi s kojim se vodi ljubav, a vođenje ljubavi u tom pristupu svečanost sjedinjenja. Golo tijelo u Radakovića izaziva - uz uzbuđenje - i nježnu brigu za nemoćnom i razotkrivenom partnericom. U romanu Sjaj epohe iz 1990. ta putena liričnost se ispoljava serijom soneta koje glavni junak piše vagini svoje djevojke, nadahnut fotografijama koje mu ona šalje. Njegova druga knjiga, zbirka priče Ne, to nisam ja iz 1993. prikazuje već mračnu, nasilnu stranu seksualnosti, silovanja u ratu, kao najstrašnije poniženje svečanosti općenja ravnopravnih, Radaković užas, nemoć i odbijanje rata izražava najsurovije kroz slike silovanja žena, a i muškaraca. Kao pacifist, Radakovića zgrožava rat u Hrvatskoj i svjesno se ograđuje od muške spoli: „rat je prljava, odvratna i isključivo muška stvar i nekako sam se fromovski suprotstavljao toj muškoj potrebi da se silom uđe u tuđe tijelo – metkom, nožem...“ (Zubak, 2002:271) U tom otuđenom trenutku Radaković sastavlja antologiju lezbijske poezije Dvije, oslanjajući se dijelom na englesku antologiju Imenovanje valova, a ostale pjesme i autorice je birao po vlastitom čitanju, ali knjiga je prošla nezapažena na hrvatskom tržištu.
107 Druga zbirka priče Porno je izdana 2002. godine i unatoč naslovu baš i nije pornografski orijentirana, porno se tu pojavljuje više metonimijski u žestini pripovijedanja, hardcore- izravnosti, goloj istini. Ipak, naklonjenost kvalitetnoj i dobro omišljenoj pornografiji Radaković pokazuje prijevodom porno-klasika Vrag u gospođici Jones. Poetika ravnopravnosti se vraća kod Radakovića u priči Tjelesni odgoj i botanika iz antologije nove hrvatske proze Seks & grad, gdje dolazi ne samo do penetriranja muškarca u ženu, već i muškarac dopušta ženi da prstima ulazi u njega (Radaković, 2004:101). U dvadesetčetvrtom fajlu dosijea XXX files, tj. u priči Whyrrum mi ne verryamesh? (Priča se da sam policajac ili: hijene svake godine mijenjaju spol) iz zbirke Ne, to nisam ja, posvećenoj Jamesu Joyceu i Vojislavu Despotu Radaković opet se zalaže za ravnopravnost, tu preuzima ulogu žene, a kao lingvistički dodatak promjeni seksualnog identiteta u tekstu genijalnim igrama kolažira njemačke, engleske, španjolske, talijanske, slovačke riječi i pravopise:
„On je volio, a i ja, da kleknem nakopljena i nagnemoralno se naprijeb razvratnutih nogurt da mi se bolje vidi, a on divi. Još radnije me načinio da u pitzi-opitzi uguravan punjenog kuračka puračka, kokoptičeka. Gledao me odnostraga i davao mi uputene zavjete: „Dopolako dublje, goldubice, uvucibatinu grdublje, brže. Zabrže, dobrže, yes, no, ano, to-to, t-tak, f-fajn. Sad malo spornije, sporkije, maximalno gurkije, sweet malah tzurritice...“ A sve što je htio ja sam dupličinila jer sam voljela da me gleda vrelim poglijedom. Sva sam se nagauzdigla i naprchille su mi se guzne polubratke, a po schuptzschitzsćhu sam osjetila kako me hladi vje3tić. No, not for long. ... Sada sam u sjebi imala dva: gumjetni i guzmetni, pravi. Bili balili su sjebljeni u meni. A imala sam sexnaext, my Godina! Srednjoškoljka! Gospodlična učebnica!!! Yebote jibutti!!!...“ (Radaković, 2002:121)
Fantastika prevladava u erotskoj prozi Predraga Raosa, kao i u njegovim kriminalističkim, dječjim i znanstveno-fantastičnim romanima. Fantaziranje vuče oštru granicu između stvarnosti i književnosti, Raos strogo zastupa samo fiction u svojim djelima, inzistirajući na istančanu literarnu kvalitetu. Paralelno s krivotvorenom slikom rata u akcijskim filmovima, Raos upozorava na tzv. Rambo-sindrom, naime mladi dečki ne prepoznavajući fiktivnu- fantastičnu prirodu pornografskih djela, zanesu se u lažnu sliku seksualnosti, što u pravom životu može uzrokovati brojne nesporazume, poraze i trajne traume, poremećaje u
108 seksualnom životu. Još u svojoj petoj godini slaže deseterački ep Kako je paša ostao bez gaća, a s petnaest godina je napisao Jebavanje i jebačko karanje, erotsku travestiju Hektorovićeg klasika, a mašta ga ne popušta ni od tada. Erotske priče i eseje piše za časopis Erotika, i Erotiku humor. Humor i prikazivanje komičnih situacija u erotici je karakteristično svojstvo Raosevih priča, on zapravo parodizira erotsku prozu, a likove pretvara u smiješne karikature. Raos spada među najaktivnije prevoditelje, za biblioteku Erotski romani je preveo dvadesetak pornografskih romana, a među njima i knjigu Jaya Greena Chico koja je postala kultno štivo zagrebačke gay populacije. Osim Milka Valenta i Borivoja Radakovića svi spomenuti pisci su objavljivali svoje erotske priče u časopisima Start i Erotika, i može se smatrati da su ta dva časopisa najzaslužnija za afirmiranje žanra erotske priče i velikoj popularnosti tih listova je literarna razina ovih priča je znatno pridonijela. U sklopu Vjesnik Press Agencije polumjesečenik Start počinje izlaziti 1969. godine, a rubriku erotskih priča lansira 1973. pod uredništvom Seada Saračevića, i taj projekt je trajao do 1981. i u njemu su pisali gotovo svi ugledni i istaknuti književnici. Uzor urednicima je bio erotski časopisi Playboy i Penthouse, ali umjesto prijevoda priča oni su odlučili angažirati domaće pisce, za što je bio zadužen Mario Bošnjak, i on je uspio nagovoriti široki krug raznih literarnih naraštaja da pišu priče za Start koji je do tada već stekao ugled i imidž jugoslavenskog Playboya svojim umjetničkim fotografijama, likovnim prilozima, obrađivanjem ozbiljnih tema i društvenih problema, te profesionalnim intervjuima. Kvalitetnu razinu urednici su bojažljivo nastojali održati na nivou da ne spadne ispod granice, gdje se već po odredbama tzv. zakona o šundu bi trebali plaćati poseban porez, što je uveliko osigurao pisce od stigmatiziranja zbog objavljivanja u Startu. Doduše, taj časopis je imao i visoku tiražu, prosječno 180 tisuća primjeraka, a toliko čitatelja je omogućio piscima zavidni publicitet, a atraktivni honorari su još više povećali njihove motivacije. Započetu literarnu koncepciju Starta nastavlja časopis Erotika – magazin za kulturu i umjetnost ljubavi koji izlazi mjesečno od 1985. do 1991. godine, također kao izdanje Vjesnika, a urednik je bio gotovo sve do raspada originalne Erotike Milivoj Pašiček. U rubrici za priče uz jakih autorskih imena visoku literarnu razinu su garantirali jaka urednička imena: Igor Mandić, Pero Kvesić. Tiraža Erotike je s početnih 50 tisuća ubrzo je doseglo nevjerojatnih 450 tisuća i postalo najuspješniji časopis u Vjesnikovoj izdavačkoj kući. Pored ogromnog domaćeg uspijeha Erotika je ostvarila i nečuveni novinarski fenomen, prodavši svoju licencu u Mađarskoj! Mađarsko izdanje je također naišla na vrlo pozitivnu recepciju, tiraža izvoza je iznosilo 100 tisuća primjeraka što se prodavalo bez problema. Oko pripremanja mađarske Erotike nije bilo većih poteškoća, cjelokupno izdanje se izrađivalo u Zagrebu, gdje je posebna
109 ekipa obavjala prijevode, korekturu, lekturu, a tiskanje je rješeno u Vjesnikovoj tiskari. Na kraju osamdesetih godina kontrola komunističke discipline se sve više i više gubila po snazi, otvaraju se porno-kina u Ljubljani, Zagrebu, Puli, pojavljuju se sex-shopovi, pa i Erotika poprima hardcore-karakter, a 1991. godine se promjenom društvenopolitičkih okolnosti smjenjuje se uredništvo i Erotika se raspala u gorkom klimaksu. Nadovezajući se na svakako postojeću tradiciju, Drago Glamuzina, urednik političkog tjednika Nacional je 2001. godine pokreće rubriku erotskih priča. Prepoznavši odsutnost erotske proze, krenulo je istraživanje psihoseksualnog razvoja suvremenih književnika kroz kratke priče. U okviru projekta tjednika Nacional i književnog časopisa Quorum Roman Simić i Drago Glamuzina pozvali su pisce da pišu erotske priče bez ikakvog stilskog ili tematskog ograničavanja, ne pribojavši se pritom ni stigme pornografije da bi dobili odgovor na škakljivo pitanje: kako pišu Hrvati danas o erotici? Ispostavilo se da su pisci spremni i voljni pozabaviti se erotskom pričom i u 10 mjeseci pristiglo je više od 100 priča, 32 su objelodanjene u Nacionalu, a najboljih 23 je dobilo mjesto u zbirci Libido.hr - hrvatska erotska priča51, dokazavši da taj žanr nije prezreni. U izlog spolne požude na hrvatski način svoje priče su stavili autori uglavnom okupljeni oko Festivala alternativne književnosti (FAK), što s obzirom na urednike i nije posebno iznenađujuće, ali naraštajna solidarnost ipak nije odigrala isključivu ulogu, jer se na primjer Miroslav Mićanović, Martina Aničić, Alem Ćurin, Bekim Sejranović, Alen Ležaja ili Mima Simić ne mogu uvrstiti među „fakovce“, a sliku upotpunjuju i književnici koji su se ranije afirmirali kao pjesnici poput Ivana Hercega, Rade Jarka, Krešimira Pintarića i Delimira Resičkog. Selektor FAK-a Borivoj Radaković, kao ni njegov uzor, Milko Valent dakako nije mogao izostati, a u njihovim prijašnjim proznim uratcima izrazita erotika na pragu pornografije ionako učestali element. Zanimljivo je da su izostali iz zbirke emblematični pisci iz kruga „fakovaca“, kao osjetljivi Miljenko Jergović, ili „don Juan hrvatske književnosti“, Simo Mraović u čijoj poetskoj matrici erotika je svakako naglašena do skoro sveprisutnosti, a na internetskom T-portalu je vodio kolumnu Sex i Simo i tamo, preuzevši i ulogu seksologa, a kasnije sabrana pitanja i odgovore skupio u zbirku Varaj me nježno. Erotsku tematiku su pisci obrađivali na posve različit i šarolik način, jedina zajednička nit u ovim pričama jest izbjegavanje „klasičnog“ iliti „normalnog“ seksualnog odnosa. Svako odstupanje od općeprihvaćenih seksualnih normi se u stručnoj terminologiji naziva „seksualnom devijacijom“ ili „perverzijom“, i čini se da je pisce upravo to nadahnulo. Čak i
51 Libido.hr-hrvatska erotska priča, ur. Drago Glamuzina, Roman Simić, Naklada MD, Zagreb, 2002.
110 kada su dotakle standardne stereotipije erotskog žanra, uspjeli su u priču uplesti neočekivane obrate, začuđujuće poante. U kratkoj priči o gubljenju nevinosti na osnovnoškoljskoj ekskurziji Dalibora Šimprage Bilo mi je prvi put samo jednom, mladi junak samo se zavarava da je „Suzi skinul junf“. Na zagrebačkom-kvartovskom žargonu prijatelj ga uvjerava da je tek „petnajsti vlasnik škode“:
„...mali, prvo se informiraj, to sam mislil i ja dok nisam saznal kaje na stvari...ma ona ti ima neki problem s minđom dolje, s himenom, i ak se ne ševi duže od sedam dana to se oporavi, kuiš, i kad je ševiš onda opet krvari. Ja ga gledam, čovječe, nisam ni ušel u svjet seksualnih odnosa a već sam naletil na rjetke životinje. A veli on: tak ti je to stari...sve su ti pičke takve, svaka ima svoj zajeb. I misliš da nije bil u pravu? Sam kaj sam ja prekasno skužil da zajeb uglavnom nije u minđi, neg u glavi.“
Robert Mlinarec u priči Arijanina nit opisuje klasičan trokut, ali fintu unosi time da dečko vara svoju djevojku s njezinom majkom, kroz pune dvije godine, i kad ih kćerka ulovi, on se odseli s majkom u Rovinj. Krešimir Pintarić duhovito i ironično polemizira s erotskim podtekstom u priči Doba nevinosti o seksu srednjoškolaca u automobilu, začinjeno sa strahom od djevojčinog brata, mafijaša. S popisa klasičnih situacija žanra ne izostaje ni odlazak k prostitutki, ali u priči Gordana Nuhanovića Bod u gostima dominira estetika ružnoće prostitutke i ruševne sobice. Neki pisci su odstupili od klasičnih situacija i shema erotskog žanra, pokazivajući Eros kao sastavni i neizostavni dio ljudskog života i načine na kojima utječe na međuljudske odnose, odnosno kako je seksualni život odraz međuljudskih odnosa. Martina Aničić u priči simboličkog naslova Anestezija analizira istrošeni, dugogodišnji odnos muškarca i žene u obliku struje razočaranih misli, nazivajući fiktivnu autobiografiju svog dragog „od avanturista do malograđanina u šest lakih godina“.
„...Sjedim na stolcu pokraj kreveta, pušim i gledam nas kako se jebemo. Ležiš na leđima (lijena mrcina kakav već jesi) a ja sam te objahala i dižem se i spuštam, samo polako, nabij se do kraja, ali polako, polako i sad ćemo tako pola sata do četrdeset minuta jer ti si ponosan na svoju izdržljivost, jasno, lako je tebi kad se ja mičem, mene bole ruke i tako mi je beskrajno dosadno. Sa stopostotnom sigurnušću mogu predvidjeti sekundu u kojoj ćeš mi reći da svršim, ali ja još nikad nisam svršila, a ti već mjesecima odlučno ne primjećuješ da je to zato što
111 uvijek moram polaaaa...... Gle, gotovo! Samo dvadeset minuta? Hvala ti što si danas bio tako brz, dušo. ...“ (Aničić, 2002:178)
Ona uvodi i intermedijalnu aluziju na anđela Wima Wendersa iz filma Nebo nad Berlinom, u razgovoru s Damijelom tko je ovdje anđeo čuvar junakinje iz priča i kroz transcendentalnu scenu Damijel joj otkriva razlog nesreće sviju žena: „...vi cure tražite dečke koji će vas istovremeno i voljeti i jebati, a na koncu dobijete ili samo jedno ili samo drugo...“. U najliričnijem tekstu zbirke Miroslav Mićanović erotiku daje tek blago naslutiti i ona služi za ispreplićanje sudbina dvaju muškarca i njihovih ljubavnica. U vješto strukturiranoj fabuli opsjednutost jednog da svoju ljubav, Marinu, fotografira u svim mogućim položajima i detaljima navodi drugog da Marinu kasnije oženi. Roman Simić u priči Kupa seks koristi kao sredstvo osvete „Beznogog Boga, Boga očiju i zubiju“, aludirajući i na Hamurabijev zakon, kada uzima bivšu djevojku svog prijatelja koji je izgubio noge, ali ipak to čini sa strašću. Kod Bekima Sejranovića mizerni spolni odnos u priči Sandale na trenutke ublažava mizerni život izgubljenih ljudskih duša koji se vuku kroz dane kao emotivni i stvarni beskućnici, ali spasa za njih nema. Zoran Ferić već uobičajnim majtorskim vođenjem fabule kroz grupni seks- redaljku uvodi mistiku čuda sa snažnim intermedijalnim upletima iz filma Emira Kusturice Sjećaš li se Dolly Bell? Njegov tekst naslova Mediterraneo spada među nasuspjelijih, a morbidnost i groteska u priči kod njega se već javlja gotovo kao imperativ. U zbirci morbidnost najmoćnije stupa na scenu u priči Darija Toplaka Ona i Onan u kojoj glavni junak se uzbuđuje i samozadovoljava gledajući video kazetu tzv. snuff pornografije silovanja i ubijanja u zarobljeničkim logorima za vrijeme rata. Junak nekrofil se predstavlja kao psihijatrijski slučaj, a i tekst počinje kao liječnički izvještaj ili zapis o terapiji da bi se nastavilo kao priča „zanimljiva na psihopatološkoj i literarno-estetskoj razini“. Josip Mlakić je napisao priču smještenu u ratne okolnosti, vjerojatno u opklopljenom Sarajevu. Međutim, tu erotika je eskapizam iz užasa rata, obgrljena mirisom jorgovana. Nepoznati se vojnik u priči Miris jorgovana zadovoljava na polugolo žensko tijelo preko frontne linije, a samoerotski naboj tu dobije neizmjerno nježnije crte od Toplakovog Onana. Mima Simić predstavlja u zbirci jedinu priču na temu lezbijske ljubavi, mada opis izleta u malo mjesto sa ciljem zabave ne ostavlja dojam sretnih događanja, siva i razočarana atmosfera vlada i putovanjem u vlaku, izlaskom u mjesni disco-klub i pijanom vođenjem ljubavi s vlasnicom stana, ljubavi ni traga u priči Dečki nikad ne plaču.
112 Parodizirajući erotski žanr Rade Jarak u priči Penal dovodi svog junaka, profesionalnog nogometaša milanskog Intera u iznimno tešku situaciju. Naime, dotični može postići erekciju samo u slučaju ako promaši stopostotnu priliku pred vratima, i nesretnik se trga između uspjeha na terenu i u bračnom krevetu, a spasiti ljubav može jedino na štetu naslova prvaka svog kluba. Inicijalnom idejom za ovu priču bi mogla poslužiti i drevna latinska izreka, mada u to vrijeme nogomet još nisu izmislili, ali taljanska je zemlja dobra podloga: „Penis bonus, pax in domus“. I Alen Ležaja se maštovito dosegnuo parodije u tekstu Prokletstvo. Ovdje biblijska priča o Juditi i Holofernu krije sasvim drugu motivaciju židovske ljepotice, Judita ubije Holoferna iz očaja što ju on nije zadovoljio. Intermedijalni podtekst dolazi do izražaja u ovom žanru kratke priče, dok Ivan Herceg erotiku strpa u SMS poruke, Borivoj Radaković svoju priču stavlja u okvire razgovora na mobilnom telefonu, glavna junakinja prepričava događaje koje promatra iz njezinog auta. Općenje dvojice homoseksualaca ona prati iz neposredne blizine, s primjetljivim užitkom u voajerizmu, što preraste u paniku kada grupa mladića napadne i pretuče dvojicu nesretnika i ovdje Radaković daje kritiku homofobnog društva. Milko Valent u priči interkontinentalnog drhtanja već prelazi na područje cyber-sexa, u liku svog alter-ega imena Milky Way, tko se pojavljuje još u njegoj zbirci erotskih priča Al Gubbah, putem e-mailova, bez upotrebe dijakritičkih znakova, pretvoreći svoj odnos prema obožavateljicama-studenticama u virtualnu parodiju, srušeći barijeru te tabuizirane, ali postojejeće problematike:
„...Subject: Moje prvo pravo drkanje u novom mileniju duso, ja ne mogu vise. Milky, hvala ti. covjece, drkala sam (evo, cak sam i izgovorila i napisala tu rijec!), drkala sam toliko da me sve boli. prije spavanja, reci mi, mozemo li to ponoviti, ali na taj nacin da se sada ja oslobodim i da ti govorim proste rijeci. ne mogu vise, ruke me bole. cini se da bih te mogla zavoljeti. molim te, dodji do proljeca. Milky, nemoj biti pizda! (da me mama cuje, ubila bi me) budi kurac, kurac, kurac, kurac.... laku noc. voli te tvoja Ljubica
Subject: Ljubav ne zna granice, paradajz je dobar
113 Ljubice, duso, svjetlo moje vatre, vatro mojih prepona, krv mojeg mlijeka, salo mojeg bubrega... naravno da mozemo ponoviti, ali tek u nedjelju... moji su zadaci ovdje, malo je reci multidimenzionalni. jedino sto je sigurno, eros je moja svakodnevna fascinacija. Cioran bi to tesko shvatio. volim te. volim i tvoju proljetnu picku. laku noc, Ljubice. tvoj Milky, covjek koji bi jebo i crknutu kurvu na rubu filozofije i civilizacije, a kamoli ne djevojku s kroatistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu“ (Valent, 2002:144)
Edo Popović za naslov svoje priče odabrao klasičnu upitnu rečenicu aseksualnih ljudi bez ikakve nade za orgazam: Ne mislite li da je seks malčice precijenjen. U priči Popović potvrđuje Mandićevu tezu o nejebici hrvatskih klasika. „Ubijalo se, tuklo, plakalo, patilo, umiralo se na bezbroj načina, pa i od ljepote, sve se je u hrvatskoj književnosti, ali se nije jebalo.“ To ženi u priči baš i ne bi puno smetalo da čovjek s kojim dijeli krevet joj može zasititi seksualni apetit, unatoč razlici u godinama i celulitu, ali junak, u ovom slučaju pisac, mari jedino za svršetak svoje priče koji ga muči već dugo vremena. U toj stvaralačkoj krizi potpuno zanemari nesretnu ženu koja ga u početku bombardira zagonetnim pitanjem iz naslova, a kasnije se i posvađaju, pa pisac na kraju odlazi iz njezinog stana zauvijek. Kad se nakon više godina ponovo sretnu, tek tada shvati njezinu tugu i tajnu iza tog pitanja.
„...problem nisu bile tvoje godine, još manje smiješni celulit. Uostalom, ispočetka smo se baš dobro jebali. ... problem je bio u pisanju. Pisanje me troši na isti način kao jebanje, i kad pišem, onda loše jebem.“
Na temelju zbirke XXX files i Libido.hr se steče dojam o hrvatskoj erotskoj priči kao falokratnom pismu, naime samo su dvije žene dobile mjesto u njima: Martina Aničić i Mima Simić, a također se može zaključiti da se homoseksualnom tematikom bave jedva uočljiva manjina pisaca: Milko Valent, Borivoj Radaković i Mima Simić, dakle to pismo se obilježeno heteronormiranom karakterom. Ovu jednostranu sliku ublažava zbirka Poqueerene priče koja je nastala unutar projekta Queer Zagreb 2004. godine. Udruga Queer Zagreb je registrirana 2003. godine pod imenom Domino, jer vlasti nisu dozvolili registraciju s riječi queer u nazivu. U engleskom jeziku queer znači nešto „čudno, bolesno, pomaknuto“, a u sociološkoj
114 terminologiji queer-culture ili glbtq-culture označava „djelatnosti međunarodne kulture koja sjedinjuje borbe i javne istupe, manifestacije za ravnopravnost seksualnosti koja nije heterocentrična – gay, lezbijska, biseksualna, transeksualna“ (Gerstner, 2006:9) Udruga Queer Zagreb zapravo nastavlja projekt Razgovori o ljubavi Milka Valenta iz 1983. organiziranjem festivala, kazališnih predstava, izložba, konferencije i filmskim programima koji tematiziraju queer-kulturu i njezin društveni kontekst u Hrvatskoj. Uklapajući u ovu koncepciju su organizatori Nataša Bodrožić, Gordan Bosanac i Zvonimir Dobrović pokrenuli literarni projekt i ispisali natječaj za kratke priče queer tematike na Internetu, u koji je uključena i Srbija i Bosna i Hercegovina. Ocjenivački žiri su činili Rujana Jeger, Boris Dežulović i Vladimir Arsenijević. Odaziv je bio ogroman, za tri mjeseci je poslano oko 350 tekstova, a u zbirku je uvršteno 36 kratkih priča. Osjećaj marginalizirane pozicije unutar obitelji, životne sredine, cjelokupnog društva se provlači kroz skoru svaku priču zbirke, doživljaj odbačenosti čini osnovu queer-identiteta, naime oni će u svakoj naciji, društvenom sloju, radnom mjestu, javnom i privatnom sektoru ostati manjina. Autori su većinom nepoznati, često kod biografijskih podataka stoji samo njihovo ime i prezime, ponekad samo ime, neki su već objavljivali po raznim časopisima i antologijama. Kod Mime Simić u predstavljanju stoji lakonična rečenica: „tko nju ne zna, skupo bi je platio“, Andy Jelčić je pričama objavljenim u zbirkama Sferakon i Ekran priče već privukao pozornost, Acija Alfirević je objavila prvu lezbijsku-gay priču u rubrici kratke priče Večernjeg lista, Darija Zilić je već etablirana pjesnikinja, ali i autori koji po prvi put objavljuju svoja književne uratke su snažnog i obećavajućeg izričaja. Suvremena hrvatska književnost je odradila svoj povijesni dug i odala čast Erosu. Književnici se mogu zadovoljno ispružiti, a čitatelji olakšati jer hrvatsko erotsko pismo postoji, barem u kratkim pričama. A ako je netko ostao nezadovoljan (nesvršen) u toj navali putenosti i pornografije na papiru, može se tiješiti Mandićevom usklikom iz već spomenute knjige eseja: „No, tko jebe umjetnost, dok uopće može jebati?“
115
VIII. ZAKLJUČAK – DRUGA RENESANSA KRATKE PRIČE?
Kratka priča je prešla dugi put od usmenih pripovijedanja neke zgode, od prvih crteža pećinskog čovjeka na kojima se uobličila priča s lova preko dopunskih dijelova kodeksa Justinianusa, kroz boccacciovski princip više umjetnosti, preko Joyceovih kvarkova i američkog short short story i hypertext da bi stigla na pozornicu Festivala A – književnosti. Čini se da kratka priča na početku novog milenija i vrhuncu civilizacije se vraća svojem prvobitnom obliku: usmenom pripovijedanju, kao da se kratka priča ponovo postaje ono odakle je i krenula njezina „priča“. Ali to se čini samo na prvi pogled, tj. na prvi sluh. S javnim čitanjima na raznim festivalima je kratku priču je bilo ipak potrebno prethodno napisati da bi se pročitalo. A to je već umijeće, viši princip i odgovovara evolucijskom procesu koji kroz vrijeme postaje sve savršenije. Ako vjerujemo u evoluciju. Jer usavršavanjem oblika se ne napreduje nužno i sa sadržajem, a priča ipak prvenstveno bi trebala biti priča, a ne kratka forma. Ova otvorenost ujedno pokazuje osnovna obilježja kratke priče: nedovršenosti konvencija proznog teksta i apsolutni pluralizam teksta, nema završnu verziju, okvir i oblici pojave se stalno mijenjaju, ovisno o razlikama društveno-političkog vremena i prostora, te o senzibiliztetu autora. Zato su u ovaj rad uvršteni tijekom promatranja i sociološki, kulturološki, a ponekad i filozofsko-politički aspekti analize. Postavlja pitanja o mogućnostima književnih istraživanja i kritika u promijenjenom društveno-ekonomskom okruženju, s posebnim pozorom na strukturalne promjene unutar tiskanog i elektroničkog medija. U novom tisućljeću ove promjene su oživile razne kompetitivne književne/medijske projekte kao žive odgovore književnog prostora na izazove informacijskog društva: Festival alternativne ili A-književnosti (objavljene su tri antologije: FAKat, FAK-JU, Hrvatske noći) Festival europske kratke priče (koji je vezano uz koncept internacionaliziranja kratke priče pokrenuo i objavio seriju antologija europskih – čeških, nizozemskih, poljskih, i prekooceanskih – kubanskih, novozelandskih kratkih priča), elektronički književni blogovi (npr. www.knjigoljub.blog.hr, www.pametnizub888.blog.hr i dr.) i časopisi (npr. www.lupiga.com, www.cunterview.net, www.booksa.hr, www.balkanwriters.com i dr.) zbirke antologija (Blog-priče, Vampirske priče, Ekran-priče, Najbolje hrvatske priče 2005. i 2006., Nogometne priče, Libido.hr, Sex&grad, Poqueerene priče itd.) su upoznali sa širokom publikom te proširili granice kratke priče na međunarodne/regionalne okvire, probivši političke tabue i ekskluzivnost glavnog grada. Društvo za promicanje književnosti na novim medijima (DPKM) je osnovan s ciljem
116 promicanja književnosti na novim medijima, prvenstveno na internetu i CD-ROM-u, kao i promicanja književnosti među korisnicima novih medija i tehnologija, a što je najvažnije promicanje prvenstveno suvremene hrvatske književnosti i povećanje dostupnosti književnih djela suvremenih hrvatskih autora. DPKM je početkom 2001. pokrenuo projekt Besplatne elektroničke knjige. Mrežne stranice udruge (www.dpkm.org), mrežne stranice projekta (www.elektronickeknjige.com), kao i prvi naslov u okviru projekta (Tour de force Krešimira Pintarića) javno su predstavljeni u sklopu osječkog FAK-a. posebni naglasak je stavljen na autore mlađe i srednje generacije, kao i na najmlađe autore (Dubravko Zebić, Mario Berečić, Sanjin Đukić, Mario Brkljačić i dr.). Za te dvije skupine autora osmišljene su dvije posebne biblioteke, "Online" i "Mali rakun". Kada se kratka priča pojavila na postmodernim festivalima, doživjela je drugu renesansu: ispod sterilnih leća kontekstualne naratologije se vratila u živu priču, i postala po drugi put u svojoj povijesti „otmjena zabava obrazovanih mladih“ koji uz ugodno druženje se sklanjaju od crne kuge sivog velegrada.
117 IX. BIBLIOGRAFIJA
AARSETH, 1994 – Espen Aarseth: Nonlinearity and Literary Theory. In Hyper/Text/Theory. Ur. George P. Landow. Baltimore, Johns University Press.
ABODY, 1994 – Rita Abody: A légy szeme. In Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb kori magyar irodalomról. Budapest, Nappali ház.
ALBAHARI, 2007 – David Albahari: Kratka priča, prignječena, ipak je živa. (1981.) In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T.Sabljak. Zagreb, HAZU, 315- 317.
ANGYALOSI, 1996 – Gergely Angyalosi: Roland Barthes, a semleges próféta. Budapest, Osiris-Gond.
AUERBACH, 1968 – Erich Auerbach: Mimesis. Prev. Milan Tabanković. Beograd, Nolit.
BAGIĆ, 1996 – Krešimir Bagić: Proza Quorumova naraštaja (1984-1996). In Poštari lakog sna. Prired. K. Bagić. Zagreb, Quorum, br. 2/3.
BAGIĆ, 2003 – Krešimir Bagić: Proza urbanog pejzaža. In Goli grad. Antologija hrvatske kratke priče ’80-ih i ’90-ih. Prired. K. Bagić. Biblioteka Živi jezici, knjiga VIII. Zagreb, Naklada MD.
BAHTYIN, 2001 – Mihail Bahtyin: Doszojevszkij poetikájának problémái. Prev. Csaba Könczöl, Katalin Szőke, István Hetesi i Géza Horváth. Budapest, Gond-Cura/Osiris.
BARBARIĆ, 2002 – Damir Barbarić: A kozmológiai differencia. Kellék, 22/2002.
BITI, 1996 – Vladimir Biti: Pojmovnik suvremene književne teorije. Republika, 5-6/1996.
BROZOVIĆ, 1998 – Dalibor Brozović: Organska podloga hrvatskog jezika. In Hrvatski jezik. Opole, Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje.
118 CALABRESE, 1992 – Omar Calabrese: Neo-Baroque. Princeton. N.J. Princeton University Press.
ČEGEC, 1992 – Branko Čegec: Blues za izgubljenu generaciju. Vjesnik 8/1992.
ČEGEC, 1996 – Branko Čegec: Neće se desiti čudo. Dubrovnik, 2/1996.
ČERINA, 1914 – Vladimir Čerina: U gradu cinika. Vihor, I., 1/1914.
DONAT, 1991 – Branimir Donat: Astrolab za hrvatske borgesovce. In Izabrana djela. PSHK. Zagreb, Matica hrvatska.
FLAKER, 1983 – Aleksandar Flaker: Proza u trapericama. Zagreb, Sveučilišna naklada, Liber.
FLAKER, 1987 – Aleksandar Flaker: Ulica: novi mit avangarde. Majakovskij, Hljebnjikov, Krleža. In Republika, 1-2/1987.
FLAKER, 2003 – Aleksandar Flaker: Otočke rošade (Šoljan i Ferić). In Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj kniževnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem. Zagreb 28.XI.-30.XI. Ur. Cvjetko Milanja. Zagreb, Altagama.
GERSTNER, 2006 – David Gerstner: Introduction. In. Routledge International Encyclopedia of Queer –culture. Ur. David A. Gerstner. New York, Routledge.
GOOD2007 – Graham Good: Bilješke o noveli. (1977.) Prev. Ana Batišić. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 241-253.
JAUSS, 1978 – Hans Robert Jauss: Estetika recepcije. Prev. Drinka Gojković. Beograd, Nolit.
JOYCE, 1939 – James Joyce: Finnegans Wake. London, Faber and Faber.
KALIN, 2001 – Boris Kalin: Povijest filozofije s odabranim tekstovima filozofa. Zagreb, Školska knjiga.
119
KAPLAN, 1998 – Nancy Kaplan: E-pismenost:Politekstovi, hipertekstovi i ostale kulturne formacije u kasnom dobu tiska. Libra Libera, 6/1998.
KILCHEMANN, 2007 – Ruth J. Kilchemann: O definiciji kratke priče. (1978.) Prev. Seta Knop i Edo Fišor. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 271-278.
KULCSÁR SZABÓ, 1994 – Kulcsár Szabó Ernő: A posztmodern és az új érzékenység. In. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története1945-1991. Budapest, Argumentum.
LODGE, 1988 – David Lodge: Načini modernog pisanja. Prev. Giga Grčan, Sonja Bašić. Biblioteka Theoria universalis. Zagreb, Globus/Stvarnost.
LYOTARD 1990 – Jean- Francois Lyotard: Postmoderna protumačena djeci. Prev. Ksenija Jaučin. Zagreb, August Cesarec.
MALEŠ, 1985 – Branko Maleš: Nježni luzeri dragovoljno putuju u nebo. Pitanja, 3-4/1985.
MANDIĆ, 1999 – Klitoris Marije Terezije – Predigra za Prijapa. In Igor Mandić: Prijapov problem: vulgarni eseji ili eseji o vulgarnosti. Zagreb, Arkzin.
MATTHEWS, 2007 – Bernard Matthews: Filozofija Kratke-priče. (1901.) Prev. Ana Batinić. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak, Zagreb. HAZU, 46- 51.
MATANOVIĆ, 1987- Julijana Matanović: Potreba za promjenom. Republika, 7-8/1987.
McLUHAN, 1995 – Marshall McLuhan: Understanding Media. The Extension of Man. Cambridge MA, London, The MIT Press.
MILANJA, 1995 – Cvjetko Milanja: Fantastički model hrvatske proze. Mogućnosti, 7-9/1995.
120 MILOSEVITS, 1998 – Milosevits Péter: A szerb irodalom története. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó
MILOSEVITS, 2004 – Milosevits Péter: Az emberiségkölteménytől a trükkregényig. Irodalmi tanulmányok. Budapest, ELTE BTK Szláv Filológiai Tanszék.
MOULTHROP, 1989 – Stuart Moulthrop: In the zones. http://iat.ubalt.edu/moulthrop/essays/zones.html
MURRAY, 1997 – Janet H. Murray: Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. Cambridge MA, The MIT Press.
NELSON, 1993 – Theodor H. Nelson: Literary Machines. 93.1. Sausalito CA, Mindful Press.
NEMEC, 2007 – Krešimir Nemec: Problemi teorije novele. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 298-314.
NEMEC 2002 – Krešimir Nemec: Hrvatska književnost devedesetih. In Zbornik radova Zagrebačke slavističke škole 2001. Ur. S.Botica. Zagreb, FF Press, 35-41.
NEMEC, 2003 – Krešimir Nemec: Povijest hrvatskog romana III. Zagreb, Školska knjiga
ORAIĆ, 1988 – Dubravka Oraić: Citatnost-eksplicitna intertekstualnost. In Zbornik radova Intertekstualnost & intermedijalnost. Zagreb, ZAZNOK.
PAVIČIĆ, 2000 – Jurica Pavičić: Hrvatski fantastičari – jedna književna generacija. Zagreb, Zavod za znanost književnosti Filološkog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.
PETHŐ 2002 – Pethő Ágnes: Szövegek a médiumok között. In Képátvitel. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből. Ur. Á. Pethő. Kolozsvár, Sapientia.
POE, 2007 – Edgar Allen Poe: Dvaput ispričane pripovijetke. (1842.) Prev. Sonja Bašić. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 13-14.
121 POGAČNIK, 1996 – Jagna Pogačnik: Quorumovo tinejdžersko čudo. Dubrovnik, 2/1996.
POGAČNIK, 2004 – Jagna Pogačnik: „...i nema ti tu baš nekog seksa...“. In Sex & grad – nova hrvatska proza. Prired. J. Pogačnik. Biblioteka Književna revija. Osijek, Matica hrvatska, Ogranak Osijek.
REID, 2007 – Ian Reid: Kratka priča. Prev. Tatjana Paškan-Čepić. (1977.) In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 254-278.
SABLIĆ TOMIĆ, 1998 – Helena Sablić Tomić: Montaža citatnih atrakcija u obzoru quoromaške proze. Knjižnica Neotradicija, II. kolo, knjiga 2. Osijek, Matica hrvatska ogranak Osijek.
SABLIĆ TOMIĆ, 2005 – Helena Sablić Tomić: Gola u snu. O ženskom književnom identitetu. Biblioteka itd…, knjiga 194. Zagreb, Znanje.
SZÁVAI, 1987 – Szávai János: Boccacciótól Salingerig. Novelleértelmezések. Budapest, Tankönyvkiadó.
SZILÁGYI, 1994 – Szilágyi Márton: El vagyunk veszve? In Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb kori magyar irodalomról. Budapest, Nappali ház.
SLOTERDIJK, 1992 – Peter Sloterdijk: Kritika ciničnog uma. Zagreb, Globus.
SOLAR, 2007 – Milivoj Solar: Kniževni leksikon. Pisci. Djela. Pojmovi. Zagreb, Matica hrvatska.
ŠICEL 2007 – Miroslav Šicel: Kratka priča. (2001.) In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 430-432.
ŠKVORC, 2003 – Boris Škvorc: Novak i Ferić: Obnova ili urušavanje modela. In Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj kniževnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem. Zagreb 28.XI.-30.XI. Ur. Cvjetko Milanja. Zagreb, Altagama.
122 TANACKOVIĆ FALETAR, 2005 - Goran Tanacković Faletar: Brak stripa i poezije. Aleph, 12/2005.
THOMKA, 2007 – Beáta Thomka: Prozni mikrokozmi, tekstualni granulati. (2005) Prev. Ivana Sabljak. In Teorija priče. Panorama ideja o umijeću pričanja. Prired. T. Sabljak. Zagreb, HAZU, 481-492.
VIRÁG, 2000 – Zoltán Virág: Oživljavanje priče. In Europska kratka priča. Quorum, 5- 6/2000.
VISKOVIĆ, 1983 – Velimir Visković: Mlada proza. Zagreb, Znanje.
VISKOVIĆ, 2000 – Velimir Visković: Umijeće pripovijedanja. Ogledi o hrvatskoj prozi. Biblioteka itd…, knjiga 173. Zagreb, Znanje.
ZUBAK, 2002 – Marko Zubak: Kratka osnova horvatsko-slavenskog bludopisanja. In XXX- files: antologija hrvatske erotske proze. Ur. M. Zubak. Zagreb, Fokus komunikacije.
ŽMEGAČ, 2002 – Viktor Žmegač: Grad kao poprište duševnih kriza. In Batušić, Kravar, Žmegač: Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne. Zagreb, Matica hrvatska.
CITIRANA LITERATURA
ANIČIĆ, 2002 – Martina Aničić: Anestazija. In XXX-files: antologija hrvatske erotske proze. Ur. M. Zubak. Zagreb, Fokus komunikacije.
ANDRIĆ, 1999 – Stanko Andrić: Enciklopedija ništavila. In 22 u hladu. Antologija nove hrvatske proze 90-ih. Ur. D. Šimpraga, I. Štiks. Biblioteka Procvat, knjiga 2. Zagreb, Celeber.
BAŠIĆ, 1989 – Mate Bašić: Led & dugi marš. Zagreb, Quorum.
123
BUDIŠA, 1999 – Edo Budiša: Ponovo probuđeni čovjek. Sabrana djela. Labin, Matthias.
DOMIĆ, 1984 – Ljiljana Domić: Šest smrti Veronike Grabar. Zagreb, Quorum.
FERIĆ, 1999 – Zoran Ferić: Svirati Krpeza. In 22 u hladu. Antologija nove hrvatske proze 90- ih. Ur. D. Šimpraga, I. Štiks. Biblioteka Procvat, knjiga 2. Zagreb, Celeber.
GREGORIĆ, 1989 – Boris Gregorić: Teorijska gramatika. Zagreb, Quorum.
HABJAN, 1984 – Stanislav Habjan: Nemoguća varijanta. Zagreb, Quorum.
JURKOVIĆ/OGURLIĆ, 1988 – Edi Jurković / Dragan Ogurlić: Paralelni slalom, Rijeka, IC Rijeka.
KLEIN, 1985 – Carmen Klein: Između zidova i preko njih. Zagreb, Quorum.
MAJETIĆ, 1970 – Alojz Majetić: Čangi off gotoff. Zagreb, Znanje.
MAJDAK, 1995 – Zvonimir Majdak: Kužiš, stari moj. Zagreb, Porin.
MAJDAKb, 1995 – Zvonimir Majdak: Pseudonim. In Rječnik Trećeg programa. Ur. K. Bagić. Zagreb, Hrvatski radio.
MARINELA, 1996 – Marinela: Lift bez kabine. Biblioteka Slovo razlike, knjiga 7. Zagreb, Meandar.
MILOŠ, 1988 – Damir Miloš: Smrt u Opatiji. Zagreb, Quorum.
MLINAREC, 1999 – Robert Mlinarec: Tkači snova. Zagreb, Stajer-Graf.
OGURLIĆ, 1987 – Dragan Ogurlić: Specijalne cipele. Zagreb, Quorum.
124 PAVLIČIĆ, 1994 – Pavao Pavličić: Pustolovine jednog Zagrepčanina u Zagrebu. In Hrvatska kratka priča. Antologija priča „Večernjeg lista” 1964-1994. Ur. T. Sabljak. Zagreb, Alfa/Večernji list.
PERIŠIĆ, 2001 – Robert Perišić: Parti je bio u uzlaznoj fazi. In FAKat. Ur. K. Lokotar, N. Rizvanović. Biblioteka Procvat, knjiga 3. Zagreb, Celeber.
PETKOVIĆ, 1989 – Nikola Petković: Priče iz davnine. Zagreb, Quorum.
POPOVIĆ, 2002 – Edo Popović: Ponoćni boogie. Edicija Sretne ulice, II. kolo, knjiga 1., Zagreb, Meandar.
RADAKOVIĆ, 2002 – Borivoje Radaković: Whyrrum mi ne verryamesh? (Priča se da sam policajac ili: hijene svake godine mijenjaju spol). In XXX-files: antologija hrvatske erotske proze. Ur. M. Zubak. Zagreb, Fokus komunikacije.
RADAKOVIĆ, 2009 – Borivoj Radaković: Sjaj epohe. Biblioteka Tri dva jedan, historijska čitanka Miljenka Jergovioća, knjiga 15. Zagreb, V.B.Z.
SAVIČEVIĆ IVANČEVIĆ, 2006 – Olja Savičević Ivančević: Nasmijati psa. Biblioteka Azbest. Zagreb, AGM/Vijenac
SLAMNIG, 1980 – Davor Slamnig: Čudovište. Zagreb, CDD SSOH.
ŠOLJAN, 1987 – Antun Šoljan: Izabrana djela II. PSHK. Zagreb, Matica hrvatska.
VALENT, 2002 – Milko Valent: Sex Intercontinental. In XXX-files: antologija hrvatske erotske proze. Ur. M. Zubak. Zagreb, Fokus komunikacije.
VLADOVIĆ, 1989 – Borben Vladović: Boja željeznog oksida, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske.
VRABEC, 1987 – Predrag Vrabec: Juriš lake konjice. Zagreb, Quorum.
125 ZAJEC, 1998 – Tomislav Zajec: Soba za razbijanje. Zagreb, Znanje.
126