Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia

Medellín, 2010 Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia Primera edición. Junio 2010

© Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

ISBN 978-958-728-065-4 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en Medellín – Colombia

Moisés Wasserman Lerner Rector Ana Catalina Reyes Cárdenas Vicerrectora Sede Medellín Diana Luz Ceballos Gómez Decana (E) Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Jaime Hening Polanía Director de Investigación Medellín (DIME) Diana Luz Ceballos Gómez Directora de Investigaciones y Publicaciones Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Compilador: Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona,

Imagen carátula: Augusto Ardila Plata. “Custodia” - Serigrafía, 2008.

Diagramación: L. Vieco e Hijas Ltda. Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona (Compilador)

Ana María Rodríguez Sierra • Ángela Chaverra Quintero • Ewa Kubiak • Gregorio Saldarriaga • Luis Miguel Córdoba Ochoa • María Cristina Pérez Pérez • Marta Fajardo de Rueda • Olga Isabel Acosta Luna • Paolo Vignolo • Patricia García Páez • Susana Ynés González Sawczuk • Yamid Galindo Cardona • Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona • Yohana Josefa Rodríguez Vega

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS YECONÓMICAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE MEDELLÍN

HISTORIA

Contenido

Los Autores ...... 11 Agradecimientos...... 13 Presentación ...... 15

Parte I. Cultura Visual Colonial Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI...... 23 Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona

Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada...... 61 Olga Isabel Acosta Luna

Grabados de los hermanos Wierix y la Pintura Barroca en el Perú y en Polonia...... 73 Ewa Kubiak

Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando, el primer Borbón madrileño, en Santa Fe de Bogotá en el año de 1725...... 89 Marta Fajardo de Rueda

Parte II. Religión, Culto y Sexualidad Colonial Santa María de La Antigua: Un culto mariano entre Sevilla y El Darién...... 119 Paolo Vignolo

Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII...... 137 Gregorio Saldarriaga

7 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600. Seducción, exhibición cortesana y violencia...... 159 Luis Miguel Córdoba Ochoa

Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 ...... 179 María Cristina Pérez Pérez

Parte III. Historia y Perspectivas Interdisciplinarias Ficción y conquista: Un relato de lo atroz en Mujica Lainez...... 201 Susana Ynés González Sawczuk

“La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza en el Nuevo Reino de Granada...... 211 Yohana Josefa Rodríguez vega

El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano en las primeras décadas del siglo XX...... 239 Olga Isabel Acosta Luna

Tesoros Coloniales de los Dominicos para el siglo XXI...... 263 Patricia García Páez

Parte IV. Imágenes Fotoquímicas e Impresas Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970...... 283 Ana María Rodríguez Sierra

El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia 1930- 1950...... 297 Angela Chaverra Quintero

Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976...... 323 Yamid Galindo Cardona

8 Índice onomástico...... 343 Índice temático...... 355

9 10 Los Autores

Ana María Rodríguez Sierra. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Actualmente realiza su maestría en Historia en la Universidad de Concepción, Concepción, Chile.

Ángela Chaverra Quintero. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Actualmente realiza su maestría en Romanística en la Universidad de Colonia, Alemania. Ganadora de la Convocatoria Jóvenes Investigadores de Colciencias 2007.

Ewa Kubiak. Profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Lodz. Doctora en Historia del Arte. Universidad de Lodz, Polonia.

Gregorio Saldarriaga. Profesor Asociado del Departamento de Historia de la Universidad de Antioquia. Doctor en Historia de El Colegio de México, México.

Luis Miguel Córdoba Ochoa. Profesor Asociado del Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Candidato a Doctor en Historia Moderna de la Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, España.

María Cristina Pérez Pérez. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Actualmente realiza su Doctorado en Historia en la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Ganadora de la Convocatoria Jóvenes Investigadores de Colciencias 2007.

Marta Fajardo de Rueda. Profesora Titular, Emérita y Honoraria en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Estudios doctorales en la Universidad de Chile.

11 Olga Isabel Acosta Luna. Asistente de Curaduría del Museo Nacional de Colombia. Doctora en Historia del Arte en la Technische Universität Dresden, Alemania.

Paolo Vignolo. Profesor Asociado del Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Doctor en Historia y Civilizaciones por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (E.H.E.S.S.), París, Francia.

Patricia García Páez. Profesional en Restauración de Bienes Muebles, con experiencia en los campos de la gestión, conservación y restauración del patrimonio cultural mueble.

Susana González Sawczuk. Profesora Asociada del Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Doctora en Letras de la Universidad de Sao Paulo, Brasil.

Yamid Galindo Cardona. Licenciado en Historia de la Universidad del Valle. Ganador de la beca pasantía nacional del Ministerio de Cultura como investigador de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en el año 2008.

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona. Profesor Asociado del Departamento de Historia. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Doctor en Historia de la Universidad Federal Fluminense, Brasil.

Yohana Josefa Rodríguez Vega. Ingeniera Geóloga de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Actualmente finaliza sus estudios de maestría en Historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

12 Agradecimientos

A la Profesora Catalina Reyes Vicerrectora de sede, a la Profesora Diana Luz Ceballos Gómez, Decana (E) de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín y Directora de Investigaciones y Publicaciones de la misma. Al grupo de investigación Historia, Trabajo, Sociedad y Cultura, a su director, profesor Dr. Renzo Ramírez Bacca y a la profesora Dra. Susana González Sawczuk. A la Comisión Académica de la presente edición, Profesores Jorge Echavarria de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín y Carlos Arturo Fernández de la Universidad de Antioquia. A los autores, por sus valiosas contribuciones en el proyecto editorial. Al maestro Augusto Ardila Plata, por su amabilidad al permitir reproducir una de sus obras como carátula del presente libro. Muy especialmente quiero agradecer el apoyo del historiador Juan Camilo Rojas Gómez, por todo su esfuerzo y dedicación en el montaje y edición del presente libro. La presente obra fue posible gracias al apoyo de la Convocatoria Nacional de Investigación 2008, Modalidad 4. Apoyo a Nuevos Docentes Investigadores de la Universidad Nacional de Colombia a través de Proyectos.

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Presentación

l libro Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia, está conformado por Equince ensayos, escritos por historiadores sociales, de la cultura y del arte, de amplias y variadas trayectorias, pero también por nuevos y prometedores investigadores. Este volumen recoge los resultados de investigación sobre variadas formas de hacer historia y desde diversas fuentes de trabajo. Es una compilación que aborda la comprensión de los problemas fundamentales del trabajo histórico con fuentes diferentes a las tradicionales, específicamente las audiovisuales: pictóricas, gráficas, fotoquímicas, los testimonios orales y la literatura, pero sin dejar de lado las investigaciones con fuentes de archivo claves en el quehacer del historiador. Este libro busca llamar la atención de los historiadores y otros especialistas de las Ciencias Humanas y Sociales, para que amplíen sus perspectivas de análisis abordando la investigación con fuentes no convencionales y establecer un contacto interdisciplinario, que permita realizar aportes al estudio de la cultura y la sociedad en la historiografía colombiana. La obra se divide en cuatro partes. La primera parte, Cultura Visual Colonial, está conformada por cuatro textos que reflexionan sobre problemas de la imagen, sea en pinturas o grabados. Inicia Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona con “Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI”, donde aborda el caso de una pintura del primer tercio del siglo XVI, actualmente en el museo de Arte Antiguo de Lisboa, que representa un infierno donde demonios, incubos y súcubos, torturan las almas condenadas al fuego eterno. Lo que hace tan especial a este infierno es la presencia de tres demonios que atormentan las almas vestidos como indígenas con penachos y faldas de plumas.

15 LIBROS de la FACULTAD

El siguiente texto, de Olga Isabel Acosta Luna, “Las ‘milagrosas imágenes’ a la luz de los textos conciliares y sinodales en la Nueva Granada”, destaca el impacto del Concilio de Trento, especialmente la sesión XXV de 1563, en cuanto al uso de las imágenes en el mundo católico. La autora propone un análisis de los textos sinodales, conciliares y semejantes que se gestaron en el Nuevo Reino de Granada con relación al papel de las imágenes, especialmente de las llamadas milagrosas imágenes. En tercer lugar, se encuentra el artículo de la profesora polaca Ewa Kubiak, titulado “Los grabados de los hermanos Wierix y la pintura barroca en Perú y en Polonia”, que rastrea aspectos en común en las temáticas y las representaciones de la pintura peruana y polaca de los siglos XVII y XVIII. Los grabados y estampas son el principal interés de la autora, especialmente los modelos flamencos de los hermanos Wierix y sus apropiaciones en la pintura barroca en los extremos del mundo occidental. Finaliza esta primera parte con el texto “Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando, el primer Borbón madrileño, en Santa Fe de Bogotá en el año de 1725”, donde la profesora Marta Fajardo de Rueda aborda el análisis de la Jura y poco después de las Honras Fúnebres del Rey Luis Fernando I, el primer Borbón madrileño. La relación de las Honras Fúnebres celebradas en Santa Fe ofrece una oportunidad, de acuerdo con la autora, para estudiar, a través del lenguaje emblemático, las implicaciones políticas y sociales que revelan tales acontecimientos. La segunda parte, Religión, Culto y Sexualidad Colonial, está formada por cuatro capítulos, que abordan cuestiones sobre cultos, honor, fiestas religiosas y conflictos entre conventos. El primer artículo de Paolo Vignolo, “Santa María de la Antigua: Un culto mariano entre Sevilla y El Darién”, analiza el culto de la Virgen de la Antigua, cuyo epicentro se encuentra en la Sevilla de los siglos XIV y XV, que luego se difunde en escala planetaria siguiendo las rutas de conquistadores y misioneros, y llega a ejercer su influencia hasta la actualidad. El autor se propone explorar la importancia de ese fenómeno en el proceso de apropiación material y simbólica del Nuevo Mundo, por parte de los europeos y sus implicaciones en la incipiente construcción de un orden colonial. Después, Gregorio Saldarriaga con “Bofetada o mojicón: La repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVII”, nos muestra el enfrentamiento entre

16 Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia un alcalde mayor y un joven español recién llegado al real de minas de Zacualpan. Este estudio de caso muestra cómo se podía vivir el honor a comienzos del siglo XVII en una zona periférica de Nueva España. El autor destaca cómo una comunidad, como la del real de Zacualpan, cimentaba un complejo sistema de honor, teniendo como base y referencia el orden hispánico, pero con adaptaciones propias de sus realidades y relaciones de poder. Seguidamente, Luis Miguel Córdoba Ochoa presenta “La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600. Seducción, exhibición cortesana y violencia”, un estudio de caso, singular, donde se analizan las circunstancias que llevaron a las monjas de los Conventos de la Concepción y de Santa Clara a enfrentarse al provincial de los franciscanos, Martín de Sande, quien pretendió tomar el poder de los conventos de la sabana en 1602, aprovechando la ausencia del Arzobispo de Santa Fe, Bartolomé Loboguerrero. El autor nos invita a los terrenos de la vida íntima de la órdenes femeninas y nos muestra las formas de resistencia de las órdenes religiosas del Nuevo Reino. Cierra esta segunda parte, María Cristina Pérez Pérez con su texto “Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800”. La autora plantea un acercamiento a las fiestas religiosas celebradas en la Provincia de Antioquia en la segunda mitad del siglo XVIII, examinando la presencia de las imágenes en los distintos actos religiosos: misas, peregrinaciones, procesiones, bailes y comedias. En lo fundamental, se describe la organización de algunas fiestas -Semana Santa, Corpus Christi, fiestas de los Santos Patronos- y sus distintas forma de financiación. Asimismo, se estudian los conflictos y tensiones que se generaron durante estas conmemoraciones entre las autoridades civiles, los miembros del clero, la élite local y gran parte de la población. La tercera parte, Historia y Perspectivas Interdisciplinares, se compone de cuatro ensayos que establecen conexiones entre la historia y la literatura, la geología, la historia del arte y la restauración. El primer capítulo, de Susana Ynés González Sawczuk, “Ficción y conquista: Un relato de lo atroz en Mujica Lainez”, está basado en el cuento publicado en 1951 por Manuel Mujica Lainez (Buenos Aires 1910- 1984), “El Hambre”, parte de la compilación de Misteriosa Buenos Aires. En un juego de contrastes y dicotomías se recrea un momento de la historia de la conquista en

17 el Río de La Plata que penetra en la ficción, y refuerza el diálogo que la literatura establece con la historia. Continúa el artículo de Yohana Josefa Rodríguez Vega, “La Geología antes de la Geología: Observación y descripción de las maravillas de la naturaleza en el Nuevo Reino de Granada”, donde se aborda el estudio de los primeros procesos de observación de tipo “geológico” registrados en crónicas, relaciones de mando de los gobernantes españoles y en los escritos de algunos religiosos durante los siglos XVI y XVIII. Seguidamente, Olga Isabel Acosta Luna en “El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano en las primeras décadas del siglo XX”, se concentra en la pintura El Secretario de la Escuela de Bellas Artes de Francisco Antonio Cano de 1929. Esta pintura, según la autora, permite a través de los elementos que la conforman, reflexionar alrededor del pensamiento académico colombiano, desarrollado en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá hasta 1929, en torno a las artes plásticas, la práctica artística y la Historia del Arte. Finaliza esta tercera parte, con la reflexión entre historia y restauración, de Patricia García Páez, “Tesoros coloniales de los dominicos para el siglo XXI”. La autora destaca que en el marco de la inauguración del Museo Religioso de Arte Colonial Santo Domingo de Tunja, se adelantaron procesos de Conservación Preventiva y Restauración de las obras seleccionadas para la investigación histórica, paralela a la intervención de pinturas de caballete, libros de coro, ornamentos litúrgicos y esculturas. Las obras pertenecientes a la antigua colección de la Iglesia y Convento de San Domingo, son de destacada importancia por la floreciente riqueza estética e iconográfica en la Tunja colonial de los siglos XVI y XVII y el aporte mestizo que se dio en esta región. La cuarta y última parte, está dedicada a las Imágenes fotoquímicas e impresas y está conformada por tres estudios que versan sobre fotografía, cine e impresos sobre cine. El primero de ellos, de Ana María Rodríguez Sierra, “Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo 1920-1970” plantea una reflexión alrededor del interés por la fotografía, que nace de su presencia constante en la sociedad, en las familias y en las personas que, individualmente, sintieron alguna vez el deseo de perpetuar su imagen. De acuerdo con la autora,

18 esa presencia constante lleva a interrogantes en cuanto al papel social que tiene la fotografía en nuestro medio, desde el testimonio mismo que es la imagen, hasta los motivos que inducen a alguien a fotografiarse, o a no hacerlo, en determinados espacios y épocas. Prosigue, Ángela Chaverra Quintero, con el estudio “El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia 1930- 1950”, que se concentra en el análisis de las producciones audiovisuales realizadas en Colombia en el periodo comprendido entre 1930-1950 y, principalmente, en los noticieros y documentales realizados en la época dejando de lado los largometrajes, con el fin de concretar y profundizar en este registro directo de época. La autora busca, además, consolidar un inventario sobre la memoria fílmica de producciones realizadas en el país. Cierra esta sección, Yamid Galindo Cardona, con su texto “Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976”. El artículo presenta el trabajo editorial de la revista Ojo al Cine durante sus dos años de existencia, y sus cinco números bajo la dirección de Andrés Caicedo, y un grupo amplio de colaboradores nacionales y extranjeros. Según el autor, esta publicación es considerada uno de los trabajos intelectuales más importantes de la década de los setenta del siglo XX, por lo que significó una apuesta de conocimiento en el ámbito cinematográfico colombiano e internacional. Esperamos que con este libro se estimule el desarrollo de nuevas investigaciones históricas de carácter interdisciplinar en las nuevas generaciones y se abran nuevos campos, temas, problemas y debates académicos en nuestro país.

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín Medellín, febrero de 2010

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Parte I. Cultura Visual Colonial

Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona*

e autor desconocido, esta pintura titulada Infierno es un óleo sobre madera de Droble, que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa (Imagen 1) y está datada para el primer tercio del siglo XVI. Sobre su autoría no se tiene certeza; el profesor y conocedor de pintura portuguesa, Dagoberto Markl, comenta: ...Trata-se de uma obra invulgar na pintura portuguesa da primeira metade do século XVI. Atribuída a Jorge Afonso e/ou ao Mestre da Lourinhã, o painel deve datar de c. 1514, como se pode comprovar pelos longos cabelos de alguns condenados, moda que cessará próximo desse ano...1.

1. Infierno. Anónimo. 119 x 217,5 cm. Óleo sobre madera de roble. Primer tercio del siglo XVI. Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.

* Profesor Asociado del Departamento de Historia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Desde 2007 es Coordinador del Doctorado y la Maestría en Historia y desde 2008 es Director del Área Curricular de Ciencias Humanas y Sociales de la misma universidad. Doctor y Magister en Historia de la Universidade Federal Fluminense, Niteroi-Brasil. [email protected], [email protected] 1 Dagoberto L. Markl, Mestre Desconhecido, en: Grão Vasco e a Pintura Européia do Renascimento, Lisboa, Comissao Nacional para as Comemoraçoes dos Descobrimentos Portugueses, 1992, p. 394.

23 LIBROS de la FACULTAD

Si la autoría ya evidencia un problema, la fecha en que la obra fue realizada genera polémica. Ana Maria Morais de Belluzzo2 la sitúa en la primera mitad del siglo XVI. El profesor José Roberto Teixeira Leite es de los especialistas que cree que el Infierno es de la misma época: “...anônima pintura de 1550 no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa: trata-se de um inferno à maneira de Jan Mandyn ou de outro qualquer imitador de Bosch...”3. El profesor Markl sitúa la fecha de la pintura en el primer tercio del siglo XVI, a partir de algunos indicios como el uso de largos cabellos, moda vigente en Portugal hasta cerca del año 1514, y por la identificación de las monedas que el réprobo es obligado a tragar, cruzados portugueses del tiempo del Rey Don Manoel4. Los indicios presentados por el profesor Markl, pueden ser cuestionados por varios motivos. El hecho de que la moda del cabello largo hubiera cambiado en Portugal después de 1514, no indicaría necesariamente que el Infierno hubiera sido pintado con anterioridad a esta época. Aquí, es importante aclarar que la pintura no es un registro fidedigno de la realidad ni de los acontecimientos5. Es más fácil la permanencia de los esquemas de representación que sus cambios6. No se niega que las convenciones en pintura puedan mudar o que los esquemas no se transformen.

2 Ana Maria de Morais Belluzzo, O Brasil dos Viajantes, Rio de Janeiro, Editora Objetiva / Metalivros, 2000, 3ª Ed., p. 24. 3 José Roberto Teixeira Leite, Viajantes do Imaginário: A América vista da Europa, século XV-XVII, en: Revista da USP, Dossiê Brasil dos Viajantes, Número 30, São Paulo, USP, 1995, p. 5. 4 Ibíd., p. 24. 5 En Arte e Ilusión, Gombrich cita el caso de las imágenes del rinoceronte para demostrar cómo el esquema de representación se impone a la observación natural. Uno de estos casos fue el dibujo del naturalista James Bruce, publicado en 1789: una pintura de un rinoceronte de cuerno doble. Bruce aseguró haberlo pintado del natural, pero la especie representada por el naturalista del siglo XVIII no corresponde a ninguno de los rinocerontes conocidos. Gombrich comprueba que la influencia y los patrones del rinoceronte del naturalista, correspondían, en realidad, con un grabado realizado por uno de los primeros artistas europeos del Renacimiento en representar al animal, Albrecht Dürer. E. H. Gombrich, Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica, São Paulo, Martins Fontes, 1995. Capítulo II, “Verdade e estereótipo”, pp. 67-98. 6 Una investigación que ayuda a entender que la pintura no registra fielmente su entorno, o los cambios del mismo, es la realizada por Ann Jensen Adams, en un capítulo sobre la pintura de paisajes en la Holanda del siglo XVII, en el libro editado por W. J. T. Michell, Landscape and Power. En este capítulo, la autora muestra cómo el paisaje holandés cambia con los polders y los canales en el siglo XVII, pero muchos pintores, años después de las transformaciones del paisaje, continuaban representando los paisajes como eran antes en el siglo XVI, ignorando los cambios ocurridos. Ann Jensen Adams, 2. “Competing Communities in the “Great Bog of Europe”: Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting”, en: W. J. T. Mitchell (Edited by), Landscape and Power, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 35-76.

24 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

Cambian, sí, pero de una forma más lenta, no siguen la misma dinámica de las modas. Para el caso de las monedas presentes en la pintura del Infierno, la situación es otra. Por ser un esquema familiar muy vinculado con la época en que se representa, éstas pueden ser un indicio válido. Dagoberto Markl identifica las monedas con las cuales el pecador está siendo torturado por uno de los demonios, cruzados portugueses de la época de D. Manoel, lo que nos lleva la fecha extrema posible de la pintura hasta el año de 1521. La moneda que aparece en la pintura es un cruzado de oro que tiene una cruz estrecha en campo liso, rodeada por una inscripción ilegible. Analizando las monedas de la pintura y comparándolas con otras de la época7, se comprueba la hipótesis de Markl, ya que la moneda representada corresponde al período Manuelino. Los argumentos son los siguientes: es común en los cruzados de oro de la época de D. Manoel, la presencia de una cruz estrecha serifada8, del tipo Cruz de Cristo en un campo liso; este tipo de cruz fue la más difundida en su reinado, muy similar a la moneda pintada en el Infierno. Después, en el reinado de su sucesor, el Rey Don João III serán más comunes los cruzados de oro con la llamada Cruz de San Jorge, cruz sin serifas. Con relación a la parte pictórica, el Infierno es una de las muchas obras que representa la condenación y el castigo de las almas entre los siglos XV y XVI, cuando la temática infernal alcanza su apogeo. Sería una obra común si no fuera por los demonios vestidos con penachos, capas cortas y faldones de plumas de colores, que torturan las almas de los pecadores. Tan sólo esta característica ya hace del Infierno una pintura fuera de lo común, única en su género, tanto por lo curioso de sus demonios, como por la propia ausencia de representaciones de indios en Portugal durante el siglo XVI.

7 Se realizó una comparación entre las monedas de la época y el registro de la pintura. Algunos de los manuales en que me apoyé fueron el de Pedro Batalha Reis, Precário das moedas portuguesas de 1140 a 1960, Porto, Livraria Fernando Machado, 1960, 2ª Edição. Sobre las monedas de la época de Don. Manoel I, ver pp. 34-37 y 48-50, de la época de Don João III pp. 38-46, 50-54. También fue consultado J. Ferraro Vaz, Livro das Moedas de Portugal, Braga, Ed. Preçário-Price List., 1973. Sobre Don Manoel consultar pp. 149-158 y sobre Don João III, ver pp.160-192. 8 Serifa: Trazo o barra que remata cada asta de ciertas letras, de uno o de ambos lados; filete, garabato, remate. Dicionário Houaiss, CD-Rom, 2001.

25 LIBROS de la FACULTAD

Llama mucho la atención el hecho de que la pintura hubiera sobrevivido hasta los días de hoy. La sola presencia de las figuras desnudas de los condenados sería un motivo más que suficiente para que hubiera sido destruida. Como bien se sabe, dependiendo de la época, la Iglesia condenaba determinado tipo de representaciones pictóricas, por ejemplo, la presencia de cuerpos desnudos es bastante común en las pinturas anteriores al siglo XV; pero después del Concilio de Trento, el control de la Iglesia sobre la forma de representar cuerpos es más riguroso, de forma que el desnudo pasa a ser prohibido. También es increíble, causando cierto tipo de extrañeza, que la pintura mantenga un buen estado de conservación, ya que no tiene retoques posteriores que censuren las partes consideradas “no convenientes” del cuadro.

Una Iconografía Infernal: Pecados vs. Tormentos

a escena es aterradora, cuerpos humanos desnudos, encadenados, amarrados y Lpresos, siendo castigados por demonios grotescos de múltiples formas; mujeres colgadas por los pies, a quienes les queman los cabellos y los rostros; hombres amarrados a quienes se les obliga a tragar monedas de oro, líquidos inmundos, brazas ardientes; otros, siendo cocinados vivos en agua o aceite hirviendo, o siendo lanzados al fuego. Toda esta corte de torturas y horrores está presidida por un demonio, de penacho, ropa y faldón de plumas sentado en un trono rojo. En un texto de George Minois se puede resumir lo que es mostrado en este infierno portugués: Na sua acepção mais geral, o inferno é uma situação de sofrimento vivida por um ser como consequência de um mal moral de que se tornou culpado. Essa punição difere das penas prescritas pela justiça humana: ela é infligida por forças sobrenaturais ou resulta de um destino vingador. Esses tormentos afligem com frequência o ser para além da morte e a sua duração, sempre considerável, revela-se por vezes eterna...9.

La temática del infierno es pensada de forma diferente, dependiendo de la época. En la iconografía, los infiernos alcanzan su apogeo a finales de la Edad Media, cuando se multiplica el número de obras sobre esta temática. Los infiernos, después del

9 Georges Minois, História dos Infernos, Lisboa, Teorema, 1991, p. 11.

26 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI siglo XV, tienden a ser más precisos, más realistas, aunque sin mucha innovación pictórica. Los elementos iconográficos que componen el Infierno portugués, no son originales, son más el resultado de una transformación de la temática en el cristianismo tardo-medieval. Por ejemplo, la presencia de los suplicios en los infiernos de la iconografía cristiana se originan en las descripciones del Apocalipsis y en las visiones irlandesas. En el Arte Románico era común la representación de los suplicios tanto de las almas como de los mártires. A partir de las primeras representaciones de los Juicios Finales y de los Infiernos, los suplicios a las almas ya aparecen. Así, la presencia de torturas en el Infierno del siglo XVI es resultado de un proceso de consolidación de la temática. La pena del fuego está registrada en los textos bíblicos10 a partir de los primeros siglos del cristianismo; en la iconografía comienza a aparecer sólo a partir del siglo VIII, con el Beato de Liébana (Imagen 2).

2. Detalle del Infierno. Beato. Juicio Final. Pierpont Morgan Library. New York. Siglo X.

Elementos como las almas siendo cocinadas en grandes calderos por figuras demónicas antropozoomorfas, comandados por un diablo en un trono y,

10 Lc 16, 19-31; Mc 9, 47-48; Apocalipsis 19, 20; Isaías 66, 24, etc.

27 LIBROS de la FACULTAD normalmente, otro demonio manteniendo el fuego encendido con un fuelle, como está pintado en el Infierno del maestro portugués, ya eran frecuentes en el arte del siglo XIII, como puede ser apreciado en un detalle del frontal de Suriguerola, donde un diablo entronizado domina la escena, y comanda las torturas a las almas que están dentro de un gran caldero, mientras dos demonios mantienen el fuego encendido (Imagen 3).

3. Detalle del caldero, las almas y los demonios. Maestro de Suriguerola. Detalle del frontal de Suriguerola dedicado a San Miguel. Museo de Arte de Cataluña. Barcelona, siglo XIII.

Desde los siglos XI y XII, ya era representado el Juicio Final en los tímpanos de las iglesias románicas, con los réprobos a la izquierda y los elegidos a la derecha de un Cristo Juez en majestad (en el trono). Simultáneamente, ángeles y demonios se disputan las almas. Las diferencias entre los condenados, desde muy temprano en la iconografía comienzan a ganar distinciones dejando de ser una masa de figuras desnudas. En las miniaturas del siglo XIII, los pintores se esfuerzan en mostrar los diversos tipos de condenados, hombres, mujeres, reyes, obispos y frailes. En esta época, los miembros del clero ganan importancia entre las figuras de los condenados. A partir del siglo XIII, la entrada del infierno fue representada por una inmensa garganta o por una caverna. De ese modo, el infierno comienza afirmarse en la iconografía como un lugar de sombras. En este momento los tormentos se van

28 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI tornando más complejos y elaborados. En el siglo XV las penas y los suplicios de la justicia secular serán adaptados a varios tipos de pecados. La preocupación pedagógica de la Iglesia va a establecer un orden y un método para organizar los tormentos en categorías. A partir de este momento, todos los suplicios corresponden a pecados bien definidos. La preocupación con la confesión auricular en el siglo XIII, lleva a la aparición de Manuales para los confesores, estructurados alrededor de los Mandamientos de Dios (el Decálogo) y de los Siete Pecados Capitales (vicios). En un Infierno del siglo XV, del libro de Horas del Duque de Berry se pueden apreciar estas diferencias: las almas de los condenados son separadas, de acuerdo al tipo de pecado y torturadas de forma diferenciada. Percíbase que de la misma forma que en el Infierno portugués, un diablo principal domina la escena y otros llevan sobre sus hombros los cuerpos desnudos de los condenados. Desde la Edad Media también se establece una jerarquía en el infierno (Imagen 4).

4. Libro de horas del Duque de Berry: El Infierno, Museo del Conde, Chantilly, Francia, 1413-1416.

29 LIBROS de la FACULTAD

En la serie de grabados impresos por Nicolás Le Rouge sobre las puniciones en el Infierno a los Siete Pecados Capitales del Le grant kalendrier et compost des Bergiers de 1496 (Imagen 5), es reforzado el sentido pedagógico, porque presenta detalladamente los pecados y su respectivo castigo en el Infierno: la soberbia y orgullo son castigados con el tormento de la rueda; la envidia con la inmersión en aguas congeladas, la ira con el desmembramiento, la pereza con el estrangulamiento y mordidas de ofidios, los condenados por codicia y avaricia son sumergidos en aceite hirviendo; la gula se castiga tragando sapos, serpientes y ratas y finalmente, la lujuria con sofocación en fuego y azufre.

5.1. Tormentos infernales a los pecados: A. Soberbia y orgullo; B. Envidia; C. Ira y D. Pereza. Nicolas Le Rouge. Las puniciones en el Infierno a los Siete Pecados Capitales. Le grant kalendrier et compost des Bergiers . Xilograbados, Troya, 1496.

30 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

5.2. Tormentos infernales a los pecados: E. Codicia y avaricia; F. Gula y G. Lujuria. Nicolás Le Rouge. Las puniciones en el Infierno a los Siete Pecados Capitales. Le grant kalendrier et compost des Bergiers. Xilograbados, Troya, 1496.

La preocupación pedagógica hará que los Infiernos de los siglos XV y XVI dejen de innovar pictóricamente, porque éstos serán cada vez más precisos, y por ende, más controlada su realización. La forma de representar se estanca y comienza a estereotiparse. Los Manuales de Confesión y muchas obras del siglo XV, como el Arte del buen vivir y del bien morir de Vérard, en el capítulo sobre el Tratado de las penas del infierno, clasifica los pecados y los suplicios, condensando la tradición del Tardo-medievo. Tormentos para los orgullosos, los envidiosos, los coléricos, los perezosos, los avarientos, los golosos y los lujuriosos11.

11 Georges Minois, op. cit., p. 246.

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Pictóricamente, el infierno portugués recibe influencia de la pintura flamenca: el tratamiento de las llamas y del fuego son muy similares al de los maestros del Norte. La presencia de fondos oscuros también transmite el clima aterrador de las pinturas flamencas. Pero el tratamiento de las figuras, la construcción de los cuerpos de los condenados y la presencia más antropo-zoomórfica de los demonios, revelan la influencia del arte italiano. Se habla mucho de la influencia de Bosch en el Infierno, ya que pictóricamente se notan elementos plásticos, pero las concepciones son diferentes. En los infiernos de Bosch, como en el caso del tríptico del Jardín de las Delicias, en el panel del Infierno Musical (Imagen 6), el flamenco construye una alegoría, son visones alucinadas donde toda la tierra se volvió un infierno. El Infierno no es algo que está lejos en Bosch, es la propia tierra. Un infierno lleno, superpoblado, la naturaleza desfigurada como castigo por sus faltas, un mundo en caos y destrucción. En sus pinturas siempre está reflejada la lucha, el embate del bien contra el mal. En el panel de la derecha, el mal domina todo. La tierra llena de incendios se convirtió en el infierno, en una pesadilla, en un dominio del mal. En el Infierno Musical del Bosch son condenados los sentidos y todos los pecados derivados de ellos. La pintura es resuelta con tonos oscuros, sombríos, donde se mezclan formas humanas, animales y vegetales, vivas e inanimadas. Figuras bestiales, consumidas por bajos apetitos son castigadas por sus pecados que dieron satisfacción a los sentidos, por eso, la presencia de los instrumentos musicales. En contraste con la pintura de Bosch, el Infierno portugués es más ortodoxo, más naturalista en el tratamiento de las figuras de los condenados y de los demonios, y menos simbólico. Acaba siendo más pragmático y más moralizador por tener una intención más pedagógica, porque especifica los pecados y sus castigos correspondientes; esto quiere decir que enseña vicios y virtudes.

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6. Cuadro izquierdo Jardín de las Delicias. El Infierno Musical, Bosch. Prado. Madrid. 1500.

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Sergio Buarque de Holanda en Visão do Paraíso12 destaca la tendencia de los portugueses de ser más pragmáticos y metódicos, comparados con otros pueblos, como los castellanos. El poco interés portugués para la construcción de una geografía fantástica y el surgimiento de mitos, es explicada en función del proceso de desgaste de las expectativas de los expedicionarios, que contribuyó para cuestionar el valor conferido al imaginario como explicación de la realidad, idea compartida por Guillermo Giucci13, llevando a un desencanto de lo maravilloso lo que justificaría ese pragmatismo. Así, lo maravilloso migró del Oriente para el Occidente, en la medida en que se iba agotando lo desconocido con la exploración de la realidad. Laura de Mello y Souza14 identificó una tendencia edenizadora y otra detractora, realista por parte de los portugueses. Entre tanto, Eulália Lahmeyer Lobo cree que el imaginario portugués parece estar entrelazado con la idea de pecado15.

Los pecados que condenan al Infierno

urante la Edad Media, la relación de pecados graves y leves cambió mucho: Dno es algo rígido o estático. Los pecados que conducen al infierno mudan dependiendo de la época y eso se nota también en la iconografía. A medida que se establece una teología del pecado, se establece también una casuística y una jerarquía de las faltas morales. El siglo XII va a diferenciar entre pecados veniales y mortales: los veniales son faltas de poca importancia y los mortales son los que conducen a la condenación, que también serán llamados capitales. Estos pecados determinan la suerte eterna del individuo: va para el infierno aquel que muere en pecado mortal. Esto fue definido en 1215 en el IV Concilio de Letrán, a fin de reforzar la confesión auricular.

12 Sergio Buarque de Holanda, Visão do Paraíso: Motivos Edênicos no Descobrimento e Colonização do Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1969, 2ª Ed., p. 146. 13 Guillermo Giucci, Viajantes do Maravilhoso. O Novo Mundo, São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 19. 14 Ver Capítulo 1: O Novo Mundo entre Deus e o Diabo de Souza, Laura de Mello y O diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiçaria e religiosidade popular no Brasil Colonial, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, pp. 21-85. 15 Eulália Maria Lahmeyer Lobo, “Viagem e Viajantes: O remoto, o desconhecido e o maravilloso”, en: Viagens e Viajantes, Almocreves, Bandeirantes, Tropeiros e Navegantes. III Colóquio Luso-Brasileiro, Vol 1, Niterói, Scriptorium Laboratório de Estudos Medievais e Ibéricos/UFF/IHGB/UNIOESTE/ANPUH/ FAPERJ, 1998, pp. 191-195.

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La Iglesia condena este tipo de pecado por ser un acto voluntario de desprecio hacia Dios, hecho con todo conocimiento y consentimiento con relación a una materia grave. De este modo, conforme a las intenciones del individuo, el pecado podría ser venial o mortal. Pero como fue indicado antes, la fluctuación de los pecados graves variaba mucho. En la historia del Cristianismo, la lectura de pecados graves también cambia. En el siglo II, por ejemplo, los mayores pecados eran la apostasía, el adulterio y el homicidio. Los Padres de la Iglesia, como Tertuliano, condenaban la blasfemia, la mentira, el fraude y la fornicación. Para el siglo IV, los pecados graves estaban vinculados al sacrilegio, el homicidio, el adulterio, el falso testimonio, el robo, la rapiña, el orgullo, la envidia, la avaricia, la cólera y la embriaguez; es decir, las faltas que alcanzaban el orden social y otras faltas de naturaleza pública que destruían las relaciones humanas. Cada época tiene su clasificación de faltas graves que llevan a la condenación y responden a contextos concretos. En el siglo XI, el pecado de la impureza gana una mayor importancia como falta grave. En el siglo XII, los pecados considerados mortales fueron la codicia, el orgullo y la gula. En realidad, estos tres pecados ya comenzaban a ser delineados desde los primeros tiempos del cristianismo. En el siglo XIII, el pecado de la avaricia gana gran destaque y está íntimamente asociado con la codicia. También debe recordase que esto puede ser explicado por el crecimiento de las ciudades, de los negocios, en fin, la dinámica comercial. Mas es en esta época, que surgen nuevos pecados y continúan otros como la sodomía, el adulterio y el homicidio. Si las virtudes principales eran la obediencia, la pobreza y la castidad, que eran los tres votos monásticos, los peores vicios eran el orgullo, la ambición y la impureza. Cada pecado estaba vinculado a un estamento de la sociedad: obispos y príncipes pecaban por orgullo; comerciantes y ricos pecaban por la ambición; monjes y mujeres pecaban por la lujuria, por la impureza. Por lo tanto, las representaciones de los infiernos son también una forma de denunciar los peores vicios, por lo menos bajo la óptica de la Iglesia. Sin embargo, es a partir de la lectura de estos vicios, por oposición, que podemos saber las principales virtudes que el cristiano debía seguir para evitar su condenación. En el caso del Infierno portugués podemos diferenciar varios tipos de pecados considerados mortales por la Iglesia del siglo XVI, todos vinculados a lo carnal y a

35 LIBROS de la FACULTAD lo material. En la parte izquierda superior de la pintura encontramos tres mujeres desnudas, colgadas bocabajo en una viga similar a la de las horcas, con sus cabezas sobre un hornillo de barro con brasas en llamas. Una de las mujeres tiene en su brazo una pulsera. Las brasas son alimentadas por un demonio con un fuelle, para quemar los rostros, los cabellos de las mujeres y destruir su belleza. Claramente, la pintura condena la vanidad, por eso el blanco del fuego son las largas cabelleras y los bellos rostros, símbolos de la vanidad que a su vez, llevan al orgullo, pecados normalmente vinculados desde la Edad Media a la mujer. En la parte inferior izquierda, debajo del local donde las mujeres están colgadas, hay un hombre acostado sobre una mesa, amarrado de las manos con un collar de tormento en el cuello y los pies presos en un cepo; al tiempo que un demonio, con rostro grotesco, tonsura similar a la de un fraile, con senos de los que le salen espinas y con alas de murciélago en la espalda, le introduce con pinzas monedas en la boca, cruzados de oro de la época del rey Don Manoel. Debe resaltarse que la presencia de las monedas tiene que ver con pecados como la avaricia y la concupiscencia. La riqueza y el amor por el dinero eran mal vistos y criticados en los Evangelios. En la iconografía, los que pecaban por la avaricia eran representados con bolsas llenas de dinero. En las Ars Moriendi de los siglos XV y XVI mostraban a los ángeles y demonios intentando ganar el alma del moribundo; los demonios aparecen ofreciendo bolsas con monedas para que se apegue a ellas y no a Dios. Curiosamente, este Infierno integra, dentro de los elementos del tormento eterno, mesas, cepos, grilletes, cadenas, correas de punición y pinzas usadas por la justicia religiosa y secular de los siglos XV y XVI. Inmediatamente, al lado de esta última alma en la parte inferior central, aparece el alma de otro hombre acostado en una mesa, preso, en posición horizontal, en el centro inferior del cuadro. Se ve a un hombre de cabeza rapada con los pies encadenados, sus brazos presos a una viga de madera en sus espaldas, que le presiona el tórax y otra viga detrás del cuello, el cual está preso por una especie de collar de punición. La presión de la viga en la espalda dificulta la respiración, lo que obliga a mantener la boca abierta, mientras que un súcubo con senos y con una pinza le introduce brasas incandescentes en la boca al condenado. Las brasas calientes en la boca estarían vinculadas a la ira, a la cólera y a la blasfemia.

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Al lado del hombre que está recibiendo las brasas, hay otro de cabellos largos, con collar de punición y acostado en las dos vigas de madera donde también está el condenado a las brasas. Un demonio con alas de murciélago y cabeza de chivo se encuentra sobre el cuerpo del condenado, derramándole un líquido por medio de un embudo que está en la boca del condenado. Tradicionalmente, los odres guardan agua y vino; el demonio está obligando a beber al condenado acusado de gula. En la Baja Edad Media se creía que el pecador de la gula debería ser obligado a tragar inmundicias. Por el líquido que sale del odre no se puede deducir nada, pero por el formato de cerdo del odre y por ser un animal impuro, lo que sale de él son inmundicias. La gula está vinculada con los excesos alimenticios; en la pintura se hace una relación directa con la embriaguez, por la presencia del odre en la mano del demonio. La parte derecha de la pintura está dedicada a la lujuria. Casi un tercio de la composición hace referencia a este pecado, presentado en las formas de sodomía y adulterio. La alusión a la sodomía ocurre en la parte superior derecha, donde un demonio con plumas conduce a dos hombres para el lugar del tormento. El demonio lleva sobre los hombros a un fraile desnudo (tonsurado) y arrastra por el brazo a un joven de cabellos largos, también desnudo. Una cadena une a estos dos hombres: en un extremo aprisiona los brazos y las manos del fraile, y en el otro, el cuello del joven amante de cabellos largos. En la parte derecha inferior, otro prisma de la lujuria está representado. Una mujer desnuda de cuerpo voluptuoso se encuentra amarrada a un hombre, su amante; los dos están desnudos y siendo empujados a una hoguera por un demonio hembra, un súcubo, con senos y garras, armada con un arpeo similar al utilizado por los carceleros y al instrumento usado para mover las brasas ardientes. Debajo y detrás de la pareja principal de amantes, aparecen otros condenados, todos hombres, sólo pudiendo ver parte de sus cabezas. La lectura que se puede hacer es que estos fueran arrastrados por la lujuria; por eso, todos están siendo quemados en la misma hoguera, al lado de la mujer. Finalmente, la parte central superior de la composición está dominada por un caldero donde son cocinadas cinco almas, entre ellas, dos frailes. Los frailes mantienen la mirada baja, mientras que los otros tres individuos miran para lo alto; este grupo de almas es condenada por el pecado de la envidia. Dagoberto Markl comenta:

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...Ao centro, num caldeirão com água fervente, sofrem os invejosos, dirigindo o seu olhar para cima, para os que se salvam. Insolitamente, no meio deles, uma figura o único pecador vestido, um frade franciscano, que, ao contrário dos restantes réprobos, não mostra qualquer esgar de sofrimento; o seu padecer parece interiorizado...16.

Un fragmento del sermón de Bernardino de Siena, sobre las penas del infierno, ilustra bien este episodio: ...os condenados são privados da visão de Deus, reconhecem-se como malditos e comparam a sua sorte à dos eleitos, sentindo-se roídos pelo remorso, atormentados pelo fogo espiritual, pela ausên- cia eterna de felicidade, por um medo permanente, pela vergonha de saber que os seus crimes são de todos conhecidos; gostariam de prejudicar os eleitos, mas não o conseguem; sentem-se revoltados contra os próprios castigos e odeiam-se a si mesmos; invejam os eleitos e desesperam desse estatuto, têm a certeza da condenação, são dominados por um furor demoníaco, espiritualmente cegos e privados de graça; blasfemam continuamente e sabem que não se podem redimir...17.

El profesor José Roberto Teixeira tiene otra interpretación de las almas atormentadas dentro del caldero, el especialista establece una relación entre la pintura del Infierno y las costumbres caníbales de los indios del Brasil ...Embora caldeirões escaldantes fossem freqüentes nas representa- ções pictóricas do inferno desde fins da Idade Média, não há dúvida de que o considerável know-how dos canibais brasileiros em cozi- nhar seus inimigos foi o que sugeriu ao autor da pintura, ou a quem a encomendou (quem sabe um antigo colono no Brasil) emprestar a Satanás a aparência de um feroz tapuia, mesmo porque como de- mônios é que não poucos lusitanos devem ter visto excessivamente de perto tais selvagens, mais ou menos pela época em que a obra foi feita...18.

Ciertamente, la hipótesis de Teixeira Leite es sugestiva y muchos especialistas la aceptan. Sin embargo, se deben tener algunas reservas y cuidados; no se puede olvidar que las representaciones pictóricas de algunos infiernos ya hacen alusiones

16 Dagoberto Markl, op. cit., p. 394. 17 George Minois, op. cit., p. 247. 18 José Roberto Teixeira Leite, Viajantes do Imaginário: A América vista da Europa, século XV-XVII, p. 5.

38 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI antropofágicas; esto no es novedad, aparecen demonios que devoran las almas de los condenados, como por ejemplo, sucede en el Juicio Final de Fray Angélico y de Giotto, que siguen la tradición cristiana medieval, y no necesariamente son influencias de las costumbres caníbales de los amerindios (Imagen7).

7. Detalles antropofágicos: 1. Infierno, 1270, mosaico de la Iglesia de San Giovanni, Florencia. 2. Giotto, El Juicio Final, 1304-1313, fresco oeste de la capilla Arena, Pádua. 3. Fra Angélico, El Juicio Final, 1431-1435, témpera sobre madera. Museo de San Marco, Florencia.

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Es complicado asociar los atuendos de los demonios emplumados con una determinada etnia indígena, pues difícilmente la pintura del Infierno brinda elementos étnicos. En realidad, esa no era la función de la pintura. Para la época de la pintura del Infierno (principios del siglo XVI), es más común asociar los grandes calderos de agua o aceite hirviendo, con el sentido religioso de los tormentos eternos en el infierno, almas torturadas por demonios con atributos indios, y no necesariamente un gran festín caníbal. Una hipótesis, que podría ser levantada, es la de pensar al indio como una herramienta de la justicia divina, para castigar los pecados de los condenados. El Infierno condena una serie de vicios mundanos de tipo carnal; seis pecados capitales: orgullo, avaricia, lujuria, gula, ira y envidia; ya que la pereza no aparece, a cambio, la impureza gana una mayor importancia con la sodomía. Cada conducta impropia, condenada por la pintura, tiene su castigo en el más allá; cada pecado cometido durante la vida tendrá su contrapartida en un castigo. No se puede negar que esta pintura tiene un sentido pedagógico, pues revela de una forma detallada tanto los pecados como las condenas que estos merecen. Cuando una obra como este Infierno, condena los excesos como pecados, vicios asociados al deleite de los sentidos, en contraposición, se podría hacer una lectura de los comportamientos morales y valores aceptados por la Iglesia y por la sociedad portuguesa del siglo XVI. Si el orgullo es condenado, se valoriza la humildad; la avaricia es contraria al desprendimiento, la impureza a la castidad, la gula a la templanza, la ira al perdón y la envidia a la benevolencia.

¿Indios Demonios o Demonios Indios?

oda la escena que representa los castigos de los condenados al Infierno son Tejecutados por demonios antropozoomorfos. Pictóricamente, la forma en que son resueltos no es ninguna novedad, pues siguen una tradición establecida por el cristianismo medieval. El diablo aparece tardíamente en la iconografía; sus primeras imágenes datan del siglo VIII, representándolo como una figura negra, normalmente ilustrando textos del Apocalipsis. Después del año 1000, comienzan a ser más comunes en la iconografía del Juicio Final las apariciones de un diablo con forma humana, cabellos

40 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI erizados y encadenado. Sólo algún tiempo después la imagen humanizada del diablo se vuelve cada vez más animalizada y monstruosa. Ese esquema de representación, que mezcla hombres y animales para componer los demonios, ya está vigente desde el siglo XII19. Después del siglo XIII, los esquemas de representación comienzan a ganar diferencias en Francia, en Flandes y en las ciudades italianas. Los demonios del Infierno lusitano reciben diferentes influencias y están más próximos de las formas bípedas y cornudas francesas, que de las formas bestiales flamencas, ya que los demonios presentes en estas pinturas tendían a ser más deformaciones de la naturaleza, combinaciones de animales impuros, de rapiña y ponzoñosos. Por tanto, los demonios acababan siendo más animalizados y en ciertos casos, podían llegar a tener partes del cuerpo compuestas por objetos. Los demonios de la tradición francesa tienden a ser bípedos, con partes animales, algunos peludos y con cuernos de cabra, pero siempre preocupados en mantener la figura antropomórfica. Este esquema de representación está presente en la pintura del Infierno, donde también se percibe la influencia italiana, con demonios de cuerpos más escultóricos, tipo clásico, con cuernos y alas de murciélago, que dejan de ser tan monstruosos, tornándose más humanizados. El tratamiento pictórico de los demonios portugueses es resultado de la tradición cristiana y de las influencias variadas de diferentes regiones. La pintura del Infierno presenta una serie de demonios que, en su mayoría, ejecutan los tormentos a las almas de los condenados. La escena está formada por ocho demonios, cinco de ellos resueltos en términos convencionales. Dentro de estos cinco demonios, tres son hembras o súcubos, demonios que asumen características femeninas, como los senos y los genitales para poder copular con los humanos. La primera de estas hembras demoníacas, la que tortura al avaro, aparece de tonsura; su piel tiene un tono verde oscuro, su rostro es grotesco, su boca es enorme, nariz grande y recta, con alas de murciélago, tapa sexo y con dos enormes espinas saliendo de cada seno. La segunda figura tortura al pecador condenado por la Ira. Esta criatura es corpulenta, viste una túnica blanca que no llega a cubrirle los grandes senos; su

19 Yobenj A Chicangana-Bayona, O Reino de Deus na America Hispânica: Gregorio Vásquez e a pintura religiosa na Nova Granada do século XVII, Dissertaçao de Mestrado, Niterói, UFF, 1999, pp. 163-233.

41 LIBROS de la FACULTAD color es verde, rasgos grotescos. Los pies de este demonio y del anterior no están a la vista. El tercer súcubo revela un cuerpo con piel marrón, con pies que parecen garras de ave de rapiña, rabo entre las piernas, senos prominentes, con garras saliendo de los antebrazos y senos. El rostro es peludo, el labio inferior prominente con dientes, nariz tipo águila, cabellos con una especie de cinta en la cabeza y grandes orejas similares a las de un asno. Este demonio atormenta a la mujer acusada de lujuria. Los otros dos demonios están más próximos a un tratamiento más zoomorfo, especialmente el demonio que tortura al pecador de la gula. Este demonio, masculino, un íncubo, aparece con garras en manos y pies. Tiene alas de murciélago similares al súcubo que tortura al avaro, sólo que más rojizas. Posee una cabeza de cabra, con un rabo largo, a pesar de que la mayor parte del cuerpo amarillo-ocre posee rasgos más antropomorfos. Es precisamente, detrás del demonio que tortura al avaro que está otro demonio del cual sólo se ve el rostro entre las sombras. Esa criatura muestra una nariz fina y larga, además de tres ojos; la tonalidad de esta criatura tiende a ser marrón y con verrugas. Estos cinco demonios son realizados de una forma convencional. Los de los primeros planos tienen una tendencia más antropomórfica que los aproxima a la tradición francesa y al gusto por la construcción anatómica de los italianos. El demonio- chivo y el demonio de tres ojos, sufren una influencia mayor de los flamencos. Por lo tanto, estos demonios siguen una convención preestablecida, sin proponer ningún tipo de trabajo original, ya que esa forma de resolver iconográficamente los diablos y demonios es bastante común, desde la Baja Edad Media. Los animales que sirven de inspiración para los cuerpos de los demonios son los murciélagos, los chivos, las garras de aves de rapiña y rabos de alimañas, entre otros. La relación de animales puros e impuros remonta a los textos bíblicos del Antiguo Testamento20. El cristianismo, en el Nuevo Testamento, no insiste mucho en animales impuros, pero la lectura medieval del Antiguo Testamento, era la primera forma de inspirar la diferencia entre animales. Es el caso de los animales con pezuña partida y hendida, pero que no rumían, como el cerdo, que era considerado impuro y a pesar de ser muy consumido en la Edad Media, generaba mucha repulsión.

20 Uno de los tantos textos que clasifican los animales como puros e impuros se encuentra en el Antiguo Testamento, Deuteronomio 14, 3-21.

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Las listas de estos animales cambian mucho dependiendo de la época: en la Baja Edad Media, el rechazo popular a ciertos animales nocturnos y a otros considerados venenosos, ponzoñosos e inmundos, como serpientes, chivos, puercos y murciélagos, pasaron a formar parte de la iconografía demoníaca. Vale la pena destacar la demonización de la figura femenina, ya que aparece en tres de los ocho demonios de la pintura. En tres de estas figuras se ve claramente la inclusión del cuerpo femenino, presentado, deformado y antinatural, un cuerpo femenino amenazador, reforzado por las espinas y garras que salen de sus senos, y por ser ellas las ejecutoras de los tormentos que sufren los pecadores. Llama la atención el contraste entre la figura del súcubo y de la mujer joven acusada de lujuria, mientras que una es monstruosa, la otra es una bella mujer. No debemos olvidar que, cuando los demonios asumen forma humana (incubos o súcubos), lo hacen para tentar a los hombres y a las mujeres, a fin de copular con ellos y arrastrarlos al pecado. La lectura hecha a partir de estas imágenes, es que el pecador sucumbe a los pecados capitales y a la tentación femenina, recibiendo su merecido castigo y el pago por su pecado. La originalidad de la pintura del maestro portugués se encuentra en el tratamiento de los tres demonios restantes: uno, a la izquierda, encargado de mantener encendidas las brasas de la hoguera; otro a la derecha, de espaldas, llevando al fraile en los hombros y arrastrando su joven amante; y otro en el centro de la composición, sentado en un trono. Estos Demonios aparecen con plumas y adornados con elementos indígenas del Nuevo Mundo, penacho y falda de plumas, especialmente, el demonio entronizado que parece coordinar los tormentos. Una mirada apresurada de estas figuras llevaría a pensar que son demonios- pájaros, sólo que el único elemento que permite este tipo de lectura son las plumas coloridas, ya que los cuerpos son mayoritariamente de tendencia antropomórfica. Apenas en los demonios, de los primeros planos, se encuentran otros elementos semejantes a garras de ave de rapiña. Sin embargo, esto no aparece en los demonios con plumas y, como ya fue comentado, esta solución pictórica para los pies era bastante común y no necesariamente, los hacen demonios- pájaros. Con una mirada atenta y minuciosa de estas tres figuras, se puede percibir que las plumas no son parte del cuerpo y sí que los demonios están vestidos con ellas.

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En el demonio principal, sentado en un trono rojo, con alas y con una trompeta, se puede ver la piel marrón rojiza en las manos, brazos y parte de la rodilla; el resto del cuerpo está cubierto con una especie de ropa hecha de plumas coloridas, cubriendo parte de los brazos, el pecho y con una falda hecha del mismo material. El demonio de la izquierda, que tiene un fuelle para mantener el fogón encendido, tiene una piel escamosa, manchada y más blanqueada que el demonio principal. Infe- lizmente, por el corte de la pintura no se puede observar completo, pero en las piernas se puede notar la diferencia entre una “falda” de plumas y la piel original del demonio. Pecho, espaldas y brazos también son cubiertos con plumas verdes y amarillas. Con el tercer demonio de la derecha sí hay algunos problemas; como él está de espaldas y tiene la piel bien oscura, casi se confunde con el fondo de la pintura. Pero si detallamos el brazo del demonio que sostiene al fraile y las partes de donde sale una cola roja con manchas moradas, se percibe que la piel del demonio es oscura y bien diferenciada de los vestidos hechos de plumas, notándose los hilos que permiten amarrar estos atuendos de plumas. El relato de Hans Staden de mediados del siglo XVI, describe cómo eran usadas las plumas por los Tupinambá, no sólo en penachos y faldas sino también pegadas al cuerpo: ...Amarram tambem feixes de pennas nos braços; pintam-se de preto e também com pennas vermelhas e brancas, misturadas sem ordem; estas, porém, grudadas no corpo com substancias que tiram das arvores e que passam nas partes onde querem pôr as pennas; applicando então, estas, de moda a ficarem adherentes...21.

La falda de plumas coloridas, rojas, amarillas y verdes de este demonio, están atadas por algún tipo de cuerda a la cintura, además de notarse los detalles de una ropa confeccionada con plumas. A este cinturón también está amarrada la cadena que aprisiona el fraile y al joven de cabellos largos. El otro indicio que confirma la presencia de las plumas es el penacho sobre la cabeza del demonio principal. Desde los primeros contactos de los europeos con los indios del Nuevo Mundo, en el siglo XV, las plumas coloridas y las coronas o penachos hechas con plumas se convirtieron en un elemento de distinción de estos

21 Hans Staden, Viagem ao Brasil, Versão do texto de Marpurgo, de 1557, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1988, p. 171.

44 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI pueblos, y aún hoy en día son un distintivo en el imaginario popular. El demonio principal, en el trono rojo, posee una pequeña “mochila” de fibra, cruzada sobre su pecho y que descansa sobre la pierna izquierda (Imagen 8).

8. Detalle Central demonio en el trono. Infierno. Anónimo. 119 x 217,5 cm. Óleo sobre madera de roble. Primer tercio del siglo XVI. Museo Nacional de Arte Antiguo Lisboa.

Para Dagoberto Makl, este demonio está con una máscara, el rostro de la muerte22. No se comparte esta afirmación por varios motivos: el tono del rostro del demonio es similar al tono de la piel de los brazos, de las manos y de la rodilla. El color de la piel de esta figura y sus grandes ojos, son muy similares a los del demonio situado atrás del súcubo que introduce las monedas de oro en la boca del condenado. Comparando, en su conjunto, los demonios del cuadro no parecen enmascarados.

22 Dagoberto Makl, op. cit., p. 394.

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Algo que puede confundir, en el caso del diablo en el trono, es que éste tiene sobre su cabeza una especie de capuz que le cubre parte del pecho, muy similar a los usados durante la Baja Edad Media; el borde de la capuz limita la cara, por donde sale su rostro, lo que daría la impresión de máscara. Pero la hipótesis que el rostro del demonio sea una máscara, según el profesor Makl, hace recordar una tesis sugestiva levantada por el Profesor Luther Link en su libro El Diablo, quien dice que una de las fuentes importantes del rostro y de la forma del Diablo, estaba inspirada en las representaciones teatrales: ... A principal fonte do Diabo em representações do Juízo Final não se encontra na cultura das classes superiores nem nas interminavelmente debatidas descrições de escolásticos, tampouco em sarcófagos clássicos, Pã, bulas papais, especulações de monges. A principal fonte pictórica foi o Diabo que pintores e escultores viram pessoalmente nas encenações de mistério... 23.

Por lo tanto, más que el Diablo estar con una máscara en la pintura, como indicó Makl, creo en la posibilidad de que algunas de las figuras demoníacas del cuadro, los tres que parecen vestidos con plumas, pudieran haber sido inspiradas en los demonios de los autos sacramentales y las representaciones teatrales. En la base del trono rojo del demonio principal, existen unos pergaminos, un tintero y una pluma. En la pierna izquierda de esta figura demoníaca, aparece un pergamino doblado, donde debería estar el registro de las almas condenadas y sus respectivos tormentos. Desde la tradición bíblica se pensaba que tanto las almas de los condenados, como las de los elegidos estaban escritas en libros; los elegidos en el libro de la vida y los condenados en el libro de la muerte. En esta pintura, los demonios son presentados como los ejecutores de los castigos a los condenados, castigos que tienen un sentido; cada una de las almas es castigada por sus faltas; aquí el demonio no es presentado como un opositor directo de Dios. La propia imagen de Dios cambia mucho en los diferentes libros bíblicos: unas veces es presentado como colérico, en otras como Dios castigador, como misericordioso y también como infinito amor. En el caso del diablo también aparecen diversas imágenes, en su mayoría negativas: él ha sido visto como encarnación

23 Luther Link, O Diabo. A máscara sem rosto, São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 82.

46 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI del mal, oponente de las fuerzas celestiales, un ángel decaído, verdugo de los condenados, adversario y como “príncipe de este mundo”24. La interpretación del libro de Job (Antiguo Testamento), en los primeros siglos del Cristianismo, presenta una imagen de Satanás, no como antagonista de Dios y sí más como un colaborador “un policía cósmico” que acusa, denuncia y castiga a los que cometen pecados. Dios permite al demonio que pruebe a Job para ver si él continuaría fiel en el infortunio25. El Profesor Luther Link comenta ...Satan é uma palavra hebraica que em geral significa adversário, nada mais. Às vezes ele é um ser humano, às vezes uma figura celestial. Em Jó, no Antigo Testamento, Satã é um membro do conselho de Deus. Satã é um posto, seja de inspetor, seja de promotor. Satã é um título, não é nome de ninguém. Satã não é o Diabo (embora viesse a tornar-se o Diabo em comentários cristãos). No cânone do Antigo Testamento, exceto em Jó, raramente encontramos o Satã (ou Satã); quando encontramos, ele não é importante. O adversário de Deus –o Diabo- é chamado diabolos nos Evangelhos de Lucas e Mateus. Essa palavra grega significava acusador difamador; foi traduzida para o latim como diabolus...O Novo Testamento contribuiu para a confusão. Marcos não chamava o Diabo de diabolos, mas de Satanás. E o satan hebreu às vezes foi traduzido para o grego ora como diabolos, ora como o aramaico satanas. As distinções logo desapareceram. Satã, Satanás, diabolos e diabolus passaram a ter significados intercambiáveis...26.

Se percibe que, en la referida pintura portuguesa, no hay ningún inocente entre los condenados, todas las almas condenadas cometieron faltas, por las cuales están siendo castigadas. Markl relaciona los demonios de la pintura con la concepción del demonio en el teatro de Gil Vicente, en donde el Diablo posee características de justiciero27. Al leer el Auto de la Barca del Infierno de Gil Vicente, se percibe, que el diablo no es amenazador y los que él acompaña al infierno son todos culpables, recibiendo el pago justo a sus faltas. Esto queda bien explicito en el diálogo entre el Fraile y el Diablo: ...Vem um Frade com ua Moça pela mão, e um broquel e ua espada, na outra, e um casco debaixo do capelo; e, ele mesmo fazendo a baixa, começou de dançar, dizendo:

24 Jn 12, 31. 25 Job, Capítulos 1 y 2. 26 Luther Link, op. cit., pp. 24, 26. 27 Dagoberto Markl, “Descobrimento ou arte de fixação”, en: Vértice, N°3, Lisboa, 1988, p. 20.

47 LIBROS de la FACULTAD

Frade Tai-rai-rai-ra-rã; ta-ri-rã; ta-rai-rai-rai-rã; tai-ri-ri-rã; tã-tã; ta-ri-rim-rim-rã; huh!

Diabo Que é isso, padre? Que vai lá?

Frade Deo gratias! Som cortesão.

Diabo Sabés também o tordião?

Frade Por que não? Como ora sei!

Diabo Pois, entrai! Eu tangerei E faremos um serão. Essa dama é ela vossa?

Frade Por minha a tenho eu, E sempre a tive de meu.

Diabo Fezeste bem, que é fermosa! E não vos punham lá grosa No vosso convento santo?

Frade E eles fazem outro tanto!

Diabo Que cousa tão preciosa! Entrai, padre reverendo!28

El Diablo, en el Auto de la Barca del Infierno, no es alguien para ser temido, este personaje interactúa con las almas y éstas no parecen sentir miedo de él, pero sí del infierno al que la barca del Diablo se dirige. Al igual que en las representaciones

28 Auto de la Barca del Infierno. Gil Vicente, Teatro: Três Autos: da Alma; da Barca do Inferno; de Mofina Mendes. Lisboa: Ediouro, 1985, pp. 100-103.

48 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI del Infierno, en los diálogos del Auto entre las almas y el diablo está presente la crítica social y hasta elementos de ironía y humor, como ocurre en el diálogo entre la alcahueta Brigida Vaz y el Diablo.

Brísida Não quero eu entrar lá.

Diabo Que saboroso arrecear!

Brísida Não èssa barca que eu cato.

Diabo E trazês vós muito fato?

Brísida O que me convém levar.

Diabo Que é o qu´havês d´embarcar?

Brísida Seiscentos virgos postiços E três arcas de feitiços Que não podem mais levar. Três almários de mentir, E cinco cofres fe enlheos, E alguns furtos alheos, Assi em jóias de vestir, Guarda-roupa d´encobrir, Enfim – casa movediça; Um estrado de cotiça Com dous coxins d´encobrir. A mor cárrega que vendia. Daquesta mercadoria Trago eu muita, bofé!

Diabo Ora, ponde aqui o pé!29

29 Auto da Barca do Inferno, op. cit., pp. 110-113.

49 LIBROS de la FACULTAD

El Auto de la Barca del Infierno en el diálogo entre el Diablo y cada una de las almas, se encarga de mostrar que éstas van para el infierno por justa causa y que la función del Diablo es llevarlas. Así como en la pintura del Infierno, donde cada alma sufre un tormento específico a causa de las determinadas faltas que cometió durante la vida. Tanto el Auto como la pintura del Infierno dejan clara una cosa, la Justicia Divina no se equivoca y es implacable. No siempre el diablo era el encargado de castigar a los condenados en los infiernos. En los mosaicos de un Juicio Final del siglo XII en Santa Maria Assunta, en la isla de Torcello, próxima a Venecia, eran ángeles los que castigaban y atormentaban a las almas de los pecadores (Imagen 9).

9. Detalle del Juicio Final en Santa Maria Asunta. Isla de Torcello. Venecia. Mosaico Siglo XII.

50 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

Definidas las fuentes de la temática del Infierno, sus características y sus protagonistas, llegamos a una cuestión central: ¿cuáles serían las fuentes que inspiraron las representaciones del indio en esta pintura? Con los demonios vestidos de plumas, la pintura del maestro del Infierno hace una analogía con los indios del Brasil, probablemente por ser portugués y su punto de referencia ser las noticias de la Tierra de Santa Cruz. Las noticias que llegan del Nuevo Mundo, con certeza, fueron difundidas de forma oral, en los puertos y a través de marineros, pero difícilmente se tiene esa certeza. Los primeros documentos, como la Carta de Caminha al Rey, eran documentos oficiales secretos y que acabarían siendo publicados muy tardíamente. Las primeras noticias publicadas sobre el Brasil se encuentran en el documento conocido como Mundus Novus, carta apócrifa atribuida a Américo Vespucio30. Este documento, escrito en latín, habría aparecido por primera vez a finales de 1503 en París, supuestamente traducido del manuscrito original. Después, las reimpresiones no cesarían de acontecer; fue uno de los documentos más editados y difundidos de la época, junto con una versión ampliada de la misma, conocida como la Quatuor Navigationes, lo que demuestra el gran interés por las noticias del Nuevo Mundo. Estas cartas ofrecen las primeras descripciones sobre indios con costumbres caníbales en el Brasil. La edición hecha en Augsburgo (1504-1505) de la Mundus Novus, es especial, ya que aparece por primera vez ilustrada, el xilograbado31 de Johan Froschauer, Imagem do Novo Mundo (Imagen 10), comparte el “título” de las primeras representaciones sobre el indio del Brasil junto con la pintura de Vasco Fernández, Adoración de los Magos (Imagen 11), obra que representa a un Tupinambá como rey mago. Pero esta estampa de la Mundus Novus ostenta otros dos títulos: el primer grabado sobre los indios de las tierras recién descubiertas y la primera representación del indio como caníbal.

30 Américo Vespucio, Novo Mundo. As cartas que batizaram a América, São Paulo, Editora Planeta, 2003. 31 Xilograbado: Técnica del grabado que trabaja con una matriz en relieve de madera, a partir de la cual se obtienen las estampas. Normalmente, las líneas de los xilograbados tienden a ser gruesas y con acabados más simples y crudos.

51 LIBROS de la FACULTAD

10. Johann Froschauer. Imagem do Novo Mundo. Xilograbado acuarelado a mano. 22 x 33 cm. Mundus Novus, Augsburgo, 1505.

11. Vasco Fernández (atribuido), la Adoración de los Magos, óleo sobre madera de roble de 134 x 82 cm. Museo de Grão Vasco. Viseu, Portugal, 1501-1506.

52 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

La imagen de Froschauer presenta una escena a la orilla del mar en la cual aparecen varias figuras (once), entre mujeres, niños y hombres, vestidos con faldas, penachos, tobilleras y coderas de plumas. Es una escena casi familiar, a no ser por las partes humanas esparcidas en el lugar; un brazo siendo devorado por un indio, una pierna en manos de una india y otras partes de un cuerpo sacrificado, colgadas de un árbol, entre ellas una cabeza, siendo deshidratadas con el humo de una hoguera. Tales imágenes contrastan con la india amamantando a su hijo, en el primer plano. Al fondo navegan dos carabelas con las velas ondeadas, que parecen mantener distancia de los indios. No se sabe casi nada sobre el grabador Froschauer, pero con toda certeza, él nunca estuvo en América. La forma en que los indios son presentados en este xilograbado, es muy próxima, guardando las debidas distancias, con los demonios presentes en el Infierno: faldones, penachos y plumas cubriendo partes del cuerpo, Con la difusión que tuvo la carta Mundus Novus y el gran impacto de esta primera ilustración, las representaciones siguientes sobre indios serían influenciadas por ella, así como la percepción del indio de las tierras del Brasil. Existe una mayor probabilidad del pintor anónimo del Infierno conocer esta imagen. Ahora, con la Adoración de los Magos de Vasco Fernández es más difícil establecer esta relación, porque las dos imágenes son casi de la misma época, algunos datan el xilograbado para 1505, por tanto, posterior a la Adoración (1501-1506). Otras fuentes para realizar las pinturas sobre los indios, fueron la llegada a Europa de artefactos tales como armas y trajes del Nuevo Mundo, traídos por las expediciones, que permitieron a algunos artistas ser más precisos con los detalles en sus obras. La propia bolsa tejida y colorida que el demonio entronizado del Infierno carga, o el penacho de plumas, son un buen ejemplo. Muchos de los artefactos indígenas introducidos en las obras ganaron nuevas funciones, diferentes de las dadas en su contexto original, porque los artistas ignoraban su uso y funcionamiento o para qué servían32, como ocurrió con Dürer y Burgkmaier, que no sólo no sabían para que servían, como combinaron artefactos de grupos y culturas amerindias diferentes. Dürer, en un dibujo para el Libro de Horas del Emperador Maximiliano I, de 1515, representa a un nativo americano de barbas,

32 Peter Mason, Infelicities. Representation of the Exotic, Baltimore, The Johns Hopkins University Press. 1998, p. 46.

53 LIBROS de la FACULTAD con cuerpo clásico, empuñando una lanza Tupinambá en la mano izquierda, y en la mano derecha un escudo Méxica. El Triunfo de Maximiliano de Hans Burgkmaier El viejo impreso en 1526, representa también a un indígena americano de barbas, con cofia de plumas, collar, hombreras, faldón de plumas con un garrote en la mano derecha y en la izquierda un escudo. Este tipo de imágenes combinaban artefactos de grupos amerindios diferentes. Las imágenes de indios de Dürer y Burgkmaier fueron basadas originalmente en el xilograbado de Froschauer. Vale la pena destacar que, después de la primera década del siglo XVI, se da un proceso de “tupinización” en la iconografía, no sólo de los habitantes del continente americano como también para representar nativos de las otras partes del mundo como África y Asia. También desde muy temprano comienzan a ser llevados a Europa nativos de diferentes partes del Nuevo Mundo y, concordando con el profesor José Roberto Teixeira Leite, esto les permitió el contacto con algunos artistas en las cortes europeas ...Assim é que habitantes da Terra Nova foram levados para Portugal em 1501 e para a Inglaterra em 1502; astecas visitaram (a força) a Espanha em 1529, tendo sido então retratados por Christop Weiditz; sabe-se de um índio brasileiro na Inglaterra e, 1532 e de outro o célebre Essomeriq na França no mesmo ano; hurões foram trazidos para esse mesmo país em 1536 e uns 50 índios brasileiros participaram, em 1550, da entrada de Henrique II em Rouen; sem falar daqueles levados em 1613 à França para ali serem batizados. Ignora-se contudo se Colombo ou Cabral traziam a bordo americanos ao regressarem de suas viagens de 1492 e 1500 respectivamente a Espanha e a Portugal...33.

Consideraciones finales

hora bien, se puede tener la impresión de que, en el análisis desarrollado Asobre la representación del indio en la pintura portuguesa del Renacimiento, éste desaparezca. La explicación se debe al hecho de que las pinturas tenían un fin específicamente religioso, no siendo el indio centro de la temática y sí un coprotagonista.

33 José Roberto Teixeira Leite, Viajantes do Imaginário: A América vista da Europa, século XV-XVII, pp. 4-5

54 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

Los indios de la pintura podrían ser sustituidos y la obra no perdería su función: continuaría siendo un Infierno. Esto, porque el indio representado fue asimilado e integrado a los valores de la cultura occidental cristiana y no fueron representados con los símbolos de su propia cultura. Pero, el hecho de haber sido representados en estas pinturas sacras, implica que existen gracias a las conexiones con lo conocido, lo familiar; sólo así podría ser representado lo nuevo o lo desconocido. ¿Cuáles eran las razones de la inviabilidad de las representaciones etnográficas de los indios en la pintura del Infierno? Las obras pictóricas no deben ser pensadas como un registro de acontecimientos; una pintura, y sobre todo en esta época, no es un registro fiel de la realidad, pensar lo contrario sería anacrónico. Tanto la aproximación del mundo visible como la construcción de una imagen fiel del natural es una conquista, un proceso de aprender a mirar, a seleccionar y encuadrar; esto se refleja en la medida en que los esquemas sean más elaborados y sofisticados. Para describir el mundo visible en imágenes es necesario un sistema de schemata34 bien desarrollado. En el arte religioso el contacto con el mundo visible es extremadamente tenue. Es en el Renacimiento que comienza a existir la preocupación en construir una imagen convincente, aunque no particular. Lo particular no es importante. Entender la función de lo que es representado en las pinturas está relacionado con la distinción filosófica entre universales y particulares. Los universales denotan conceptos; se refieren a clases de cosas de las cuales los individuales son meros ejemplos35. Las pinturas del Renacimiento representan más universales y los esquemas son desarrollados para esta función. Un indio identificado por el penacho, las faldas y las ropas hechas de plumas coloridas de papagayos y guacamayas, que tanto llamaron la atención de los europeos desde los primeros encuentros, se convirtió en el esquema de representación distintivo de estos pueblos. Estos elementos, que asocian la indumentaria de los demonios con las de los indígenas del Nuevo Mundo, no corresponden a ninguna etnia en especial. Es un esquema de representación generalizado encontrado por los europeos, concretamente para este caso, por los portugueses con el fin de identificar un nuevo pueblo, tornarlo familiar e incluirlo en su realidad.

34 Schemata: Fórmula o esquema simplificado y funcional de un objeto. 35 Gombrich, op. cit., p.163.

55 LIBROS de la FACULTAD

Lo realmente innovador en la pintura del Infierno es la solución pictórica de la simbiosis entre las figuras demoníacas y los elementos atribuidos a los indios. Si el demonio es visto como alguien que atormenta e infringe castigos a los pecadores, el indio asume la forma de aquel que castiga los pecados de los colonizadores, seducidos por lo mundano y lo carnal. Como ocurre con un xilograbado que ilustra la edición alemana de la Lettera publicada en Estrasburgo (1509), que presenta a un marinero del viaje de Vespucio que va a ser atacado por las mujeres amerindias39. Él está encantado por la desnudez y no percibe el peligro, ni su fin (Imagen 12).

12. Anónimo. Lettera. Publicada por J. Gruninger. Edición Alemana. Estrasburgo. Xilograbado, 1509.

36 Quatro Navegações. Américo Vespúcio, Novo Mundo. As cartas que batizaram a América, São Paulo, Planeta, 2003, p. 104.

56 Pecadores y demonios-indios en un infierno portugués del siglo XVI

Obviamente, esta visión está vinculada a los relatos orales y escritos sobre el Nuevo Mundo, que ya no ven a los indios como nobles gentes, mas sí como salvajes, idólatras y caníbales. No quiere decir que las crónicas o cartas influenciaran directamente la forma en que el indio es representado, pues los esquemas no cambian rapidamente, pero la percepción del indio sí. En la Adoración de los Reyes de Vasco Fernández y en el Infierno del maestro desconocido, el esquema de representación del indio se repite, penacho y ropas de plumas, pero la percepción del indio en las dos pinturas es diferente. En la adoración es positiva, el pueblo de lejos que reconoce y adora a Cristo como Dios, trae esperanza; en el infierno, la percepción es negativa, genera temor y miedo37, el indio es el instrumento de la justicia y de la cólera divina. El propio cristianismo establece las coordenadas de la interpretación de una nueva realidad, antes desconocida y asimilada por esquemas familiares. En la pintura religiosa del Renacimiento portugués, son presentadas dos visiones opuestas de una misma realidad: los nuevos pueblos recién descubiertos. Las dos pinturas presentan valoraciones y posicionamientos diferentes, diametralmente opuestos. A pesar de estar cronológicamente separadas, primero aparece la Adoración y años después el Infierno, no pueden ser tomadas como una evolución con relación al indio, ya que son lecturas simultáneas. Las dos visiones surgen paralelamente en los primeros contactos, al percibirse que el Nuevo Mundo no era el Paraíso perdido. No obstante, las cartas jesuitas y demás documentaciones homogéneas, registran la transformación de los testimonios. El cristianismo establece coordenadas familiares que pueden ser negativas o positivas para la interpretación de una nueva realidad desconocida, que sólo comienza a existir para el europeo, al ser integrada en los episodios bíblicos y escatológicos, comunes a su visión. Los pensadores cristianos hacían una lectura de la realidad que pasaba por los esquemas bíblicos, sobre todo la visión teleológica de la Historia de la Salvación. Por eso, es posible ver al indio de forma positiva, como el buen cristiano, o de forma negativa, como agente del mal o como el propio mal. Sin esos elementos, prestados por el cristianismo, el indio, la nueva realidad, no podría ser asimilado. La tradición

37 Aqui concordando con las interpretaciones a este respecto de Pedro Dias, José Roberto Teixeira Leite, Ana Belluzzo, Ronald Raminelli, Bernard Smith, y Dagoberto Markl.

57 LIBROS de la FACULTAD cristiana será fundamental para entender la construcción de la imagen del indio salvaje y caníbal. Siempre se interpreta lo desconocido a través de lo familiar; de ese modo nada más común que el indio fuera integrado en la tradición cristiana, a la Historia de la Salvación, a la Historia de la Iglesia, siendo incluido en episodios religiosos. Entretanto, estas representaciones de indios están lejos de ser una visión “fiel” de las etnias indígenas. De ese modo, las figuras representadas en estas telas continúan siendo demonios y rey mago integrados en sus respectivos episodios, más que indios en su entorno. Estas figuras tienen esquemas de “indios” convencionados por los europeos del siglo XVI. La identificación de estos pueblos recién descubiertos, se da más por adornos, ropas o artefactos, que convencionalmente acabaron asociados a los aborígenes. En la pintura analizada, el indio no es protagonista. La lectura de estas obras pictóricas es eminentemente religiosa y el indio, inserto en ellas, debe ser interpretado en este contexto cristiano. Pero más que hablar del Nuevo Mundo, sus pueblos y su contexto, las pinturas hablan del reconocimiento de Cristo como Dios, Hombre y Rey, por el orbe, que ahora incluye los pueblos amerindios, a ejemplo de los reyes magos; y de los comportamientos que el buen cristiano debe seguir, especialmente, evitando los vicios, los pecados capitales que llevan al Infierno, lejos de Dios.

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60 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada1

Olga Isabel Acosta Luna2

l revisar la historiografía del arte neogranadino es de resaltar la ausencia de Adiversas reflexiones relacionadas con preguntas básicas para la comprensión del origen, la realización, la iconografía, el significado, la terminología y el uso de las imágenes religiosas católicas que se gestaron y emplearon durante los siglos coloniales en el Nuevo Reino de Granada. Las siguientes páginas pretenden establecer una serie de cuestionamientos iniciales en torno a una de aquellas falencias, a saber: la realización y utilización de las imágenes en el Nuevo Reino a la luz de los textos conciliares y sinodales neogranadinos. Para ello, el análisis se concentrará, principalmente, en las imágenes de culto y en aquellas que desde el siglo XVII fueron denominadas milagrosas imágenes.

1 El presente estudio fue presentado como ponencia en el Simposio La evangelización del Nuevo Mundo y el arte, en el marco del XII Congreso Latinoaméricano de Religión y Etnicidad –ALER–, que se celebró en Bogotá entre el 7 y el 11 de julio del 2008. 2 Doctora en Historia del Arte en la Technische Universität Dresden. Realizo estudios de magíster en Historia del Arte en Westfälische –Wilhelms Universität Münster. Diseñadora gráfica y magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente se desempeña como Asistente de Curaduría en el Museo Nacional de Colombia y se ha especializado en el estudio del arte neogranadino y principalmente en el de las imágenes marianas. [email protected]

61 LIBROS de la FACULTAD

1. Antonio /Alonso de Narváez, Virgen de Chiquinquirá,ca. 1586, Basílica de Chiquinquirá. Fuente: Olga Acosta.

La imagen neogranadina más representativa, a la cual se le atribuyeron poderes taumatúrgicos durante el período colonial en la Nueva Granada, es la virgen conocida como Nuestra Señora de Chiquinquirá (Imagen 1). La leyenda narra que pocos días después de la Navidad de 1586, el lienzo con la imagen casi imperceptible y deteriorada de la Virgen del Rosario flanqueada, por las figuras de San Antonio y San Andrés, ubicada en una choza pajiza adaptada como iglesia en Chiquinquirá, habría expedido grandes resplandores, se habría elevado milagrosamente en el aire y habría renovado su estropeada imagen delante de dos mujeres, la una española y la otra indígena, y de un niño3. Este hecho no representa un suceso aislado. Hacia

3 Ésta es la primera versión escrita que se conoce del milagro, véase: Juan Flórez de Ocariz, Genealogías del Nuevo Reino de Granada, Tomo I, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo – Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1990 [1674], p. 192. El dominico Pedro de Tobar y Buendía, en su obra dedicada a la Virgen de Chiquinquirá publicada en 1694, se refiere al milagro de forma diferente, dándole un mayor

62 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada el año 1610 “en el Pueblo de Indios de Topo (términos de la Ciudad de Muso) estava en su Iglesia Parroquial un quadro como de media vara de alto de buen pincel del Descendimiento de la Cruz a Christo en los braços de su Santísima Madre, que empezó a manifestar milagros con repentinos resplandores”4. Se trataba de la imagen de pequeño formato de La Piedad que hoy se encuentra en la Catedral de Bogotá y que es conocida desde el siglo XVII como la Virgen del Topo (Imagen 2). Mientras las imágenes de Chiquinquirá y del Topo expedían resplandores, un crucifijo sudaba en el pueblo de Ubaté5 y la imagen de bulto, conocida como la Virgen de la Conquista de la Iglesia de Santo Domingo en Santafé de Bogotá, sanaba moribundos6.

protagonismo a la indígena Isabel. Según el fraile dominico, el 26 de diciembre de 1586, tras haber terminado sus oraciones frente a la Virgen, María Ramos se disponía a salir de la iglesia, cuando pasaba por allí una “India Cristiana, y ladina, llamada Isabel, natural del Pueblo de Turga”, quien llevaba de la mano a un niño mestizo, de cuatro a cinco años, llamado Miguel. “Al passar por la puerta de la Capilla le dixo el niño à la India, madre, mira à la Madre de Dios, que està en el suelo, bolviò la India, à mirar àzia el Altar, y viò que la Imagen de la Madre de Dios del Rosario, estava en el suelo parada, despidiendo de si un resplandor celestial, y tan grande de luz, que llenava de claridad toda la Capilla”. Véase: Pedro de Tobar y Buendía, Verdadera Histórica Relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la sacratísima Virgen María Madre de Dios Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1986 [1694], pp. 16, 24 y ss.; y Olga Isabel Acosta Luna, “Una manta más ancha que larga. Nuestra Señora de Chiquinquirá y la institucionalización de una imagen milagrosa en el Nuevo Reino de Granada”, en: Memorias del 53 Congreso Internacional de americanistas, ICA, México, D. F., 2009 (en prensa). 4 Juan Flórez de Ocaríz, op. cit., pp. 193 y ss. 5 “En la iglesia del pueblo de indios de Ubaté está en veneración un crucifijo de bulto del tamaño de un hombre de buena estatura, de mano de Diego Tapia platero, y no buen escultor, que por sí misma la hechura se ha ido perfeccionando, y empezó sus milagros por sudar”, Ibíd., p. 194. Véase sobre la imagen del Cristo de Ubaté: Rafael de la Serna, Relación histórica de la renovación prodigiosa de la devota imajen de Jesús crucificado que se venera en la Santa Iglesia de la Villa de Ubaté cantón de la Provincia de Bogotá. Compuesta por el P. Fr. Rafael de la Serna, del orden de N.S.P.S. Francisco (…), impreso con las licencias necesarias (ca. 1833), reimpreso bajo el título Devocionario en honor de la milagrosa imagen de Cristo crucificado que se venera en Ubaté, Bogotá, Voto Nacional, 1934. 6 Juan Flórez de Ocaríz, op. cit., p. 196. Sobre la Virgen de la Conquista, véase: Alberto E. Ariza, “Nuestra Señora del Rosario de la Conquista del Convento de Santa Fe de Bogotá”, en: Separata de los Anales de la Provincia de San Luis Bertran de Colombia, Bogotá, Octubre-Diciembre de 1956, y Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada, Tesis doctoral, Historia del Arte, Dresden, Technische Universität Dresden, 2007 (sin publicar), capítulos IX, XIV y XV.

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2. Anónimo, Virgen del Topo, ca. 1610, Catedral Primada, Bogotá. Fuente: Olga Acosta

Tales imágenes fueron designadas con el término milagrosas imágenes. Éste fue el vocablo utilizado con frecuencia para referirse a imágenes que les eran atribuidos poderes taumatúrgicos durante los siglos XVII y XVIII, no sólo en el Nuevo Reino de Granada, sino también en España y en el resto de sus dominios. Presumiblemente, el término fue implementado comúnmente sólo a partir del siglo XVII, ya que las pocas historias de imágenes milagrosas españolas escritas durante el siglo XVI no lo utilizan, sino que emplean designaciones como “Santa Imagen” y “Santa Reliquia”, que a su vez no dejarán de ser utilizadas en los siglos posteriores7. Hasta donde se ha podido establecer, el ejemplo más temprano de la utilización de este término en el Nuevo Reino, nos lo proporciona Juan Flórez de Ocáriz en sus Genealogías

7 Es el caso de la Historia de la Virgen de la Candelaria de Tenerife de 1594, de Alonso de Espinosa. Alonso de Espinosa, Del origen y milagros de la Santa Imagen de Nuestra Señora de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción de la Isla, edición a partir de la impresión de la Casa de Juan de León, Sevilla [1594], La Palma, Goya Ediciones, 1980.

64 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada del Nuevo Reino de Granada, publicadas en Madrid en 1674, en las cuales el autor recopiló la leyenda del origen prodigioso de una treintena de imágenes marianas y de siete imágenes de Jesucristo. El cronista anotaba “lo que ilustra más esta tierra, son las reliquias, y milagrosas Imágenes que tiene”8. Acaso, ¿se basaba Flórez de Ocáriz en un término empleado en textos conciliares o sinodales? Al revisar el primer Sínodo Santafereño de 1556, convocado por el primer arzobispo del Nuevo Reino, el franciscano Fray Juan de los Barrios, este término no está presente, ni tampoco ninguno semejante9. En el Concilio de Trento, por su parte, no sólo no se hace referencia a las imágenes milagrosas sino que el decreto condena su existencia y veneración. Por otro lado, el término imágenes de culto parece haber sido el apadrinado por la Iglesia. En uno de los apartes del texto titulado De la invocación, veneracion de los Santos, y de las sagradas imágenes proveniente de la última sesión del Concilio de Trento, la número XXV, celebrada entre los días 3 y 4 de diciembre de 1563 y dedicada exclusivamente a las imágenes, se encuentra una justificación dada por la Iglesia Católica para la existencia de imágenes, para el culto, basada en lo ya estipulado en el Concilio de Nicea en el año 787. Recordemos este fragmento: … que se deben tener y conservar, principalmente en los templos las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneracion: no porque se crea que hay en ellas divinidad, ó virtud alguna por la que merezcan el culto ó que se les deba pedir alguna cosa, ó que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacian en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se dá á las imágenes, se refiere á los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos á Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos á los santos, cuya semejanza tienen: todo lo qual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios,

8 Juan Flórez de Ocaríz, op. cit., p. 192. La cursiva es mía. 9 Juan de los Barrios, Constituciones Synodales fechas en esta ciudad de Santafe, por el Señor don Fray Juan de los Barrios primer arzobispo de este Nuevo Reyno de Granada, que las acabo de promulgar a 3 de junio de 1556. Año. En: Mario Germán Romero, Fray Juan de los Barrios y la Evangelización del Nuevo Reino de Granada, Biblioteca de Historia Eclesiástica “Fernando Caicedo y Flórez” Volumen IV, Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1960, pp. 457-563.

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y en especial en los del segundo Niceno contra los impugandores de las imágenes10.

De esta forma, el culto a las vírgenes, cristos y santos pintados, esculpidos o grabados fue legitimado, en tanto que las imágenes no constituían más que la “representación de un prototipo”. El decreto tridentino no condenaba la imagen en sí, sino el motivo que generaba su veneración. Según el precepto, la Iglesia no sólo respaldaba, sino que exigía la existencia de imágenes para el culto, las cuales debían ser conservadas en las iglesias. Sin embargo, el Concilio se percató de condenar ciertas prácticas de veneración de la siguiente manera: Destierrese absolutamente toda supersticion en la invocacion de los santos, en la veneracion de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyentese toda ganancia sórdida; evitese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener combitonas, ni embriagueces: como si el luxo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los dias de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, ó puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exâctitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que á nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo esento, á no tener la aprobacion del Obispo11.

El precepto de Trento regirá, por lo menos en el papel, como legislación para las imágenes de culto durante los años coloniales en el Nuevo Reino. Por su parte, los sínodos y concilios suramericanos, más allá de ocuparse de la legitimidad de la imagen de culto condenarán algunas prácticas de veneración. Así lo hizo el primer sínodo santafereño de 1556, previo a Trento, regido por fray Juan de los Barrios, cuando se demandaba la supervisión de la Iglesia para evitar la “indevoción” e

10 Ignacio López de Ayala, El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento traducido al idioma castellano por Ignacio López de Ayala agregase el texto latino corregido según la edición auténtica de Roma, publicada en 1564, Madrid, 1798, pp. 357s. 11 Ibíd., p. 359.

66 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada

“indecencias” en las imágenes12. En el amplio documento solamente fue dedicado a las imágenes el Parágrafo 176 del Capítulo 22: Deseando apartar de la Yglesia de Dios las cosas que causan indevocion, y a las personas simples causan errores, como son abusiones y pinturas, indecencias de imágenes estatuimos, y mandamos que en ninguna Yglesia de nuestro Obispado se pinten historias de Santos en retablo, ni otro lugar pio, sin que se nos dé noticia, o a nuestro Visitador general para que se vea, y examine si conviene, o no. Y el que lo contrario hiciere incurra en pena de diez pesos de buen oro, la mitad para la tal Yglesia, y la otra a nuestra voluntad13.

Va a ser sólo hasta el segundo Concilio Santafereño, celebrado en 1774, cuando la Iglesia de la Nueva Granada dedicará un capítulo especial a las imágenes. Dos años antes ya había hecho lo propio el Sexto Concilio Limense, en 177214. El Capítulo Segundo del Concilio Santafereño titulado De las Imágenes de los Santos, sus pinturas y esculturas, va a exponer nuevamente la legitimación del uso de la imagen por la Iglesia basada en la trilogía tomista –venerar, recordar y excitar–. Sin embargo, la legislación santafereña se concentra, principalmente, en la preservación y reglamentación de la “decencia” propia de las imágenes más que en su debida utilización. Al referirse a las imágenes de culto retoma lo estipulado por Trento como sigue: Así, mandamos que sean veneradas las sagradas imágenes con la debida religiosidad, no absolutamente por ellas, sino con relación a Dios y a los originales, con apercibimiento de proceder contra los menospreciadores de ellas, por los términos que hay lugar como contra los herejes, con arreglo a los Concilios15.

12 Juan de los Barrios, op. cit., p. 528. 13 Ibíd, p. 528. 14 Sólo hasta el Sexto Concilio Limense, celebrado en 1772, se dedicó el título VIII exclusivamente a las imágenes, denominado: De la invocación de Dios de sus Santos la Veneración de las Reliquias e Imágenes y de la compostura religiosidad y respeto con que se hayan de hazer las Procesiones. Este texto se basa en lo estipulado por Trento sin referirse directamente a las imágenes milagrosas. Véase: Rubén Vargas Ugarte, Concilios Limenses (1551-1772), Lima, Editorial Imprimatur, 1951-1954, Tomo II, pp. 116-119. 15 Juan Manuel Groot, “Primera Sesión del Segundo Concilio Santafereño 1774”, en: Historia Eclesiástica y Civil de Nueva Granada, Tomo II, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, Ediciones de la Revista Bolívar, 1957 [1889-893], p. 594.

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A pesar de contener este parágrafo y defender las disposiciones tridentinas, el Concilio Santafereño de 1774 es el único que menciona las imágenes milagrosas. El precepto conciliar denuncia el abuso –“la ganancia sórdida” antes condenada por Trento– cometida por religiosos seculares y regulares ante los devotos a través de las milagrosas imágenes, pero sin condenar su existencia, ni su veneración en las iglesias. El texto reza lo siguiente: Tenemos particular noticia del abuso introducido en algunas iglesias y conventos de regulares en que hay parroquias y religiosos destinados a la educación de los fieles y administración de sacramentos, de que teniendo alguna imagen milagrosa no quieren manifestarla a los devotos sin que den una limosna considerable, y que muchos por ser pobres y no poderla dar se privan de cumplir con sus promesas y de venerar dicha sagrada imagen. Para ocurrir a este inconveniente mandamos que los párrocos, así seculares como regulares, manifiesten la imagen o imágenes milagrosas que hubiese en sus parroquias o conventos a todos los fieles que ocurran a venerarlas sin pedirles limosna alguna más que la que voluntariamente quisieren o pudieren dar para que se les celebre alguna misa según su posibilidad16.

Para 1774, fecha de celebración del Concilio Santafereño, el culto a imágenes milagrosas como la Virgen de Chiquinquirá, en Chiquinquirá, la Virgen de la Conquista y la Virgen del Campo, en Santafé de Bogotá y la Virgen de Monguí, en Monguí, ya se había constituido en un componente esencial de la religiosidad neogranadina. La importancia alcanzada por las imágenes milagrosas, en la sociedad neogranadina, fue tal que podemos hablar de ellas como instituciones de la devoción barroca, alrededor de las cuales se constituyó un complejo andamiaje artístico, social y económico17. De esta manera, los concilios y sínodos neogranadinos ignoraron casi por completo a las milagrosas imágenes y no prestaron tampoco mayor atención a las imágenes de culto, más allá de lo estipulado por Trento, que prohibía la veneración directa a las imágenes y las legitimaba sólo como mediadoras entre los hombres y Dios. Curiosamente, las legislaciones neogranadinas no se refieren específica y

16 Ibíd., p. 596. La cursiva es mía. 17 Sobre la milagrosas imágenes en el Nuevo Reino de Granada véase: Olga Isabel Acosta Luna, op. cit., Milagrosas imágenes marianas…

68 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada detalladamente a las supersticiones en el sagrado uso de las imágenes, anotadas por el Concilio de Trento, y que sí fueron referidas en concilios y sínodos españoles, mexicanos y limeños, principalmente, con relación al vestuario y a la indumentaria postiza suntuosa que fue tan común en el adorno de las imágenes milagrosas americanas18. Tales supersticiones estaban estrechamente vinculadas con el tipo de veneración que era permitido otorgarle a las imágenes y que nos lleva hacia la problemática distinción entre latria –adoración– , exclusiva de Dios, dulia –veneración– relativa a los santos, y la hiperdulia, culto especial destinado a la Madre de Dios, principal intercesora de los hombres ante su hijo19. ¿Cómo debían venerarse entonces las imágenes en el Nuevo Reino? ¿Con la misma veneración que se brindaba a sus prototipos, asumiendo que todo honor se revertía a ellos? ¿Dónde terminaba la veneración y empezaba la superstición? Los textos conciliares suramericanos no nos lo explican, sus preceptos son difusos, si bien condenan la indecencia y superstición en el culto a las imágenes, se preocupan más por atacar los ídolos indígenas, identificados como su claro enemigo20. Para el caso neogranadino, el arzobispo de Santafé, Luis Zapata de Cárdenas, dedicó en su Catecismo de 1576 el Capítulo XV al “remedio contra la idolatría de los indios”. El precepto estipula lo siguiente:

18 Ibíd., pp. 312-316. 19 Marina Warner, Tú sola entre las mujeres, Madrid, Taurus, 1991, p. 17. 20 El Primer Concilio Limense (1551-1552) estipuló dentro de las Constituciones de los naturales un precepto dedicado a la destrucción y sustitución de santuarios indígenas por iglesias. El precepto reza lo siguiente: “Item porque no solamente se a de procurar hacer casas e iglesias donde nuestro Señor sea honrado, pero deshacer las que están hechas en honra y culto del demonio, pues allende de ser contra ley natural, es en gran prejuicio e incentivo para volverse los ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos con padres y hermanos infieles, y a los mismos infieles es grande estorbo para tornarse cristianos: (f. 27) Por tanto S.S. ap. Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derrocados; y si fuere lugar decente para ello se edifique allí iglesia, o a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infieles se consulte con el muy ilustre señor Visorrey de estos reinos en su distrito, y en los demás con los presidentes e gobernadores dellos, para que manden proveer en ello, por los inconvenientes que de permitirles adoratorios para tomarse cristianos hay, y por la ocasión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar”. El Segundo Concilio Limense estableció por su parte: “que en las fiestas del corpus xpi y en otras, se recaten mucho los curas y miren que los indios, fingiendo hacer fiestas de xpianos, no adoren ocultamente sus ídolos y hagan otros ritos, como acaece, si en alguno se descubriere semejante maldad, hecha la información necesaria, se imbie preso al obispo o a

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Por cuanto los sanctuarios son tropieço y estorbo que los infieles no se conviertan, –y assi mismo para que los nuevamente convertidos buelban a idolatrar, se manda que con toda solicitud y sancto zelo de la honra de Dios y bien destos indios, los sacerdotes inquieran dónde ay sanctuarios, y sabido, no toquen en ellos, sino den aviso con toda brevedad a su prelado, para que lo traten con el ordinario y con la justicia secular, para que con su auctoridad se mande destruyr y asolar del todo, sin que aya memoria de ellos, –y aunque el sínodo antiguo, manda que se ponga allí alguna cruz o purificado aquel lugar se haga alguna ermita (aquí refiriéndose al ya mencionado sínodo de Santafé de 1556), por la mucha experiencia que se tiene de la malicia de estos indios, que debaxo de especie de piedad van al mismo lugar a idolatrar, pareció ser más conveniente raer en la tierra totalmente la memoria de los sanctuarios; y si se hallare alguna vez oro y cosas de valor, se ordena y manda que lo que assí se hallare se distribuya en utilidad de la iglesia del pueblo, donde el tal sanctuario se hallare en sepulturas, por aviso del sacerdote, y lo que sobrare, distribuydo en las iglesias, se gaste en la enfermería y en obras pías tocantes al mismo pueblo. Todo lo qual se haga con parecer y voto del Prelado diocesano y justicia secular21.

El arzobispo de Santafé se basó, presumiblemente, en el primer Concilio Limense (1551-1552), donde se auspiciaba claramente la destrucción de ídolos y santuarios. Para terminar, y retomando el punto de partida: las milagrosas imágenes. Aunque el Concilio de Trento prohibió la existencia de imágenes con poderes taumatúrgicos y condenó su culto, los concilios y sínodos locales pasaron por alto e ignoraron la importancia de estos cristos y vírgenes pintados, esculpidos y tallados, cuyas existencia y veneración hicieron parte indispensable dentro de la sociedad de confesión católica que se gestaba en el Nuevo Reino de Granada. El silencio de los

su vicario general para que le castiguen con todo rigor”. Mas adelante anota el Concilio, “con precepto, que los curas abisen públicamente y con mucho ahinco en tres dás de fiesta, ante notario y testigos, a todos los yndios que manifiesten las guacas e ídolos públicos y particulares y, después de manifestados, se derriben y disipen totalmente, después de las dichas amonestaciones cualquiera que se hallare a adorar o mochar ofrecer sacrificio o otros rritos o superstición, siendo plebeyo e vaxo, primeramente será castigado conforme a su culpa de su cura por comisión del obispo y, pasando adelante en su delito, se le hará información y con ella preso se embiará al diocesano para que le castigue rigurosamente, y si fuere cacique, a la primera vez sea remitido al ordinario en la misma forma para que le castigue”. En: Rubén Vargas Ugarte, Concilios Limenses (1551-1772), Tomo I, Lima, Editorial Imprimatur, 1951-1954, pp. 8 y ss. Más tarde, entre 1567 y 1568. 21 Juan Manuel Pacheco, “El Catecismo del Illmo. Señor Don Luis Zapata de Cárdenas”, en: Eclesiástica Xaveriana, Vol. VIII-IX, 1958-1959, p.170.

70 Las “milagrosas imágenes” a la luz de los textos conciliares y sinodales en la nueva granada textos eclesiásticos nos lleva a sospechar la permisión callada que la Iglesia dio a la existencia y a la práctica de una cierta religiosidad local que habría convivido con el catolicismo oficial en el Nuevo Reino durante los años coloniales y dentro de la cual, las imágenes milagrosas no sólo tuvieron cabida, sino que su culto se convirtió en uno de sus pilares fundamentales. Sin embargo, estas milagrosas imágenes fueron objetos de una veneración particular e individual, que las convirtió en herramientas poderosas al servicio del catolicismo, confesión que paradójicamente las condenaba e ignoraba, defendía su carácter monoteísta y combatía los ídolos indígenas.

Bibliografía

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VARGAS UGARTE, Rubén, Concilios Limenses (1551-1772), Lima, Editorial Imprimatur, 1951-1954, 2 Tomos. WARNER, Marina, Tú sola entre las mujeres, Madrid, Taurus, 1991.

72 Grabados de los hermanos Wierix y la Pintura Barroca en el Perú y en Polonia

Ewa Kubiak1

Introducción

e ha sorprendido encontrar tanto en la pintura peruana como en la pintura Mpolaca de los siglos XVII y XVIII, algunos temas iconográficos interpretados de manera semejante, de tal modo, que a veces los cuadros son casi idénticos. Está claro que esta similitud surge del hecho de utilizar las mismas fuentes grabadas. La popularidad de los modelos flamencos, en los siglos XVI, XVII y XVIII fue característica para toda America Latina incluyendo el Virreinato del Perú. En esta colonia de Ultramar se presentaron ciertos factores que beneficiaron esta situación. Un factor significativo fue la importancia que desde los tiempos de los Reyes Católicos seguía teniendo la pintura flamenca en España. La Reina Isabel acumuló a lo largo de su vida una gran colección de tablas flamencas2 y también Felipe II poseía una afición especial por la pintura flamenca, sobre todo por las imágenes de devoción3. Otra causa que sostenía la importancia de los modelos flamencos en el Perú, fue la presencia activa de los artistas nacidos y formados en Flandes, entre otros, por ejemplo, Diego de la Puente4, así como la importación de las obras de

1 Doctora en Historia del Arte, Universidad de Lodz, Polonia. [email protected], [email protected] 2 José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, vol. 1-2, Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, Lima, 1982. 3 “Es ya conocida la predilección de Felipe II por las pinturas flamencas de tipo devocional y que dos de las joyas de su colección eran las obras de Roger van der Weyden”, Palma Marines-Burgos García, “Flevit amore”, en: Paloma Nogúes, Titto Ferreira, Luis Miranda, Alfredo Carrilero, Chusa Hernández, Catalina Garrigues, Luis Martín (coordinadores), Felipe II. Un monarca y su época. Las tierras y los hombres del rey, Ediciones El Viso, Valladolid, 1998, p. 142. 4 Jorge Bernales Ballesteros “La Pintura en Lima durante el Virreinato”, en: Luis Nieri Galiendo (editor), Pintura en el Virreinato del Perú, Banco de Crédito del Perú, Lima, 1989, p. 95.

73 LIBROS de la FACULTAD arte flamenco. Su nivel artístico era superior al que podemos ver en las obras de los maestros locales. Al Perú llegaban cuadros, láminas y tapices flamencos, de los cuales algunos han perdurado hasta hoy; otros los conocemos solamente a través de distintos documentos (testamentos, cartas de dote e inventarios de bienes)5. El último factor y quizás el más importante fue la popularidad de la que gozaban los grabados flamencos tanto en Europa como en América. Gran parte de la pintura virreinal se inspiró, principalmente, en grabados flamencos y en obras alemanas e italianas6. En Polonia no era tan popular la pintura flamenca como sí lo eran sus modelos grabados usados con frecuencia en la pintura sacra. La mayoría de los grabados de los siglos XVII y XVIII se atribuye a modelos flamencos y alemanes, algunos pocos a modelos franceses e italianos y en algunas ocasiones se copiaban también las obras de los artistas nacionales. Por lo general, se trata de un fenómeno de la época postridentina, cuando la Iglesia, como institución, unificó la enseñanza de sus doctrinas. Por lo general, si encontramos en la pintura polaca barroca, composiciones extraordinarias que simbolizan un contenido teológico complejo, debemos sospechar la existencia de un modelo grabado extranjero7. El presente escrito se centrará en los modelos flamencos y sus apropiaciones en estos dos extremos del “mundo occidental”, a partir de dos motivos iconográficos comunes para el Perú y Polonia elegidos por varias razones. Por un lado, se encuentra la iconografía de la muerte, que fue muy popular en todo el mundo cristiano posterior al Concilio de Trento. Por otro lado, ambas composiciones fueron realizadas según los grabados de los hermanos Wierix, recopilando, sobre todo, las estampas de uno de ellos: Jerónimo, cuya influencia en la pintura barroca tanto en el Perú como en Polonia, es innegable.

El árbol de la vida en el Perú o La campana de la muerte en Polonia

Las primeras dos composiciones a comparar, aunque parecidas, fueron creadas en dos lugares muy distintos, por lo tanto, además de los rasgos comunes,

5 José de Mesa y Teresa Gisbert, op. cit., p. 99. 6 Ibíd., p. 101. 7 Krystyna Moison-Jablonska, Obraz Czscca w sztuce polskiego baroku, Semper, Warszawa, 1995, p. 16.

74 Grabados de los hermanos Wierix y la Pintura Barroca en el Perú y en Polonia muestran una serie de elementos propios, respectivamente típicos del ambiente latinoamericano y polaco. El ejemplo peruano es bastante conocido, se encuentra en el sotocoro de la iglesia en Huaro y se conoce con el nombre de El árbol vano, título que se enmarca en la tradición española donde el término El árbol de la vida lo encontramos asociado con similares obras ibéricas. La obra data de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, realizada por Tadeo Escalante, un nativo nacido en Acomayo –una aldea de la región cuzqueña8. En la iglesia, en Acomayo, Tadeo Escalante también pintó una composición El árbol de la vida9 (Imagen 1). Por otro lado, en Polonia se encuentra una obra de iconografía semejante. Se trata de una pintura expuesta en la nave lateral de la Iglesia Mayor, en Krosno, en el sur de Polonia; es una obra anónima, datada a mediados del siglo XVII y conocida como La campana de la muerte (Imagen 2).

1. El árbol de la vida, Tadeo Escalante, Huaro, Perú, XVIII/XIX; El árbol de la vida el grabado de Jerónimo Wierix, antes del año 1619.

8 J. Flórez Ochoa et al.,Pintura mural en el Sur Andino, Banco de Crédito del Perú, Lima, 1993., p. 256. 9 Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal y pañente. Pintura mural de la colonia en Colombia, Editorial el sello, Bogotá, 1998, p. 35.

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2. La campana de la muerte, anónimo, Krosno, Polonia, siglo XVII.

Como fuente, en ambos casos se utilizó una estampa de Jerónimo Wierix creada antes del año 1619, según la obra de Hendrick van Balen. En la parte inferior de la escena, grabada por Wierix, podemos leer la inscripción latina: “Frondeo frugis inops: Si mors attrahet orcus. Iudicis extentam, Virgo, morare manum”10. Es la oración del hombre rezando por la intervención de la Virgen para que detenga la mano de Cristo. Los parecidos entre las dos composiciones se concentran en los elementos más importantes: el árbol y las cuatro figuras que lo rodean. Estas figuras son: una muerte-esqueleto con un hacha levantada intentando talar el árbol; un demonio tirando de una cuerda para que el árbol caiga; Jesucristo tocando una campana y anunciando la hora de la muerte y, el último personaje, la Virgen María sentada a los pies del Cristo, rogando por las almas de los pecadores. En algunas partes de las dos composiciones podemos ver los rasgos propios que los diferencian. La pintura peruana, que está situada al lado derecho de la entrada de la iglesia, tiene una tradicional forma cuadrada, pero el contenido fue enriquecido en la parte superior del árbol donde vemos un grupo de hombres y mujeres celebrando una fiesta. La composición de ese tema iconográfico, El árbol

10 Zsuzsanna Van Ruyeven-Zeman, Jan Van Der Stock, Marjolein Leesberg (editores), Hollsein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts: 1450-1700, vol. 66, The Wierix Family, part 8, Sound and Vision Publication, Rotterdam, 2004, p. 167.

76 Grabados de los hermanos Wierix y la Pintura Barroca en el Perú y en Polonia de la vida, es muy parecida a la de la obra que se encuentra en la catedral de Segovia, fechada en 1653 y firmada por el pintor Ignacio de Ries11. Tanto en la pintura peruana como en el cuadro segoviano, la imagen del banquete fue colocada en la copa frondosa del árbol. En ambas obras se omite la oración que vemos en el grabado original de Jerónimo Wierix y que se reemplaza, simbólicamente, por la imagen de una fiesta que nos debe transmitir el motivo de la escena principal. En el cuadro de Ignacio de Ries de Segovia, encontramos otra alusión a Vanitas, aquí la pintura está acompañada por dos inscripciones: “Mira que te as de Morir/Mira que no sabes quando y Mira que te mira Dios/Mira que te este mirando”12. Estas palabras parecen ser la transcripción o una interpretación de la inscripción que se encuentra en la famosa obra de Jerónimo Bosco, Mesa de los siete pecados capitales, hoy en el Museo del Prado en Madrid, con la representación de los pecados capitales y las cuatro postrimerías donde, en el centro de la composición, vemos la figura del Cristo rodeada por la frase: “Cave, cave Dominus videt”13. Otras obras del mundo iberoamericano con un tema similar son El árbol de la vida datado de la segunda mitad del siglo XVII y conservado en el Convento de Nuestra Señora de la Laura de Valladolid14, un cuadro de Marco Zapata (contemporáneo de Tadeo Escalante a quien probablemente conocía) en la catedral de Cuzco15, y la obra anónima alto peruana hoy en la iglesia en Yavi en el norte de Argentina, que, aunque la misma composición, es conocida con el título La hora forzosa16. El tema fue popular también en Nueva España; conocemos, por ejemplo, El árbol vano, de la Hermana Juana Beatriz de la Fuente, del año 1802, que se conserva en el Museo de Arte de San Antonio en Tejas y algunas otras composiciones anónimas17. De

11 Benito Navarrete Prieto, “Iconografía del árbol de la vida en la Península Ibérica y América”, en: José Manuel Almansa et al., Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001, p. 351. 12 Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza, Madrid, 1989, p.123. 13 Benito Navarrete Prieto, op. cit., p. 352. 14 Ibíd., pp. 354-355. 15 Santiago Sebastián, op. cit., p. 181; J. Flórez Ochoa et al., op. cit., p. 210. 16 Gabriela Siracusano, El poder de los colores, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005, Fig. 13; Alicia Seldes, et al., “Green, Yellow, and Red Pigments in South American Painting, 1610-1780”, en: Journal of the American Institute for Conservation, vol. 41, n. 3 (Autumn - Winter), 2002, p. 239. 17 Rebeca Kraselsky, Notas sobre la muerte en la pintura mexicana del siglo XIX, en: “Correo del Maestro”, n. 126, noviembre, 2006; www.correodelmaestro.com

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Portugal, el lienzo más famoso relacionado con esta temática pertenece al círculo de Bento Coelho del Museo de Arte Antiga de Lisboa y fue realizado hacia 167018. El formato distinto del cuadro de Krosno corresponde a su ubicación en la parte superior del arco en la nave lateral. La parte central repite la composición del grabado de Jerónimo Wierix, pero los lados de la pintura fueron enriquecidos por otras escenas. A la izquierda vemos, como en las composiciones del Huaro y Segovia, el banquete, pero debajo de la mesa encontramos una visión del infierno con la boca de Leviatán. Al lado derecho del árbol, el artista anónimo expuso unos caballeros con armaduras durante una batalla y en la parte inferior vemos, igual que a en otras ocasiones, una escena del infierno, pero esta vez mostrando las horribles torturas que aguardaban al hombre después de su muerte y su vida pecadora. El historiador del arte polaco Tadeusz Chrzanowski, sugiere que el pintor condenaba la embriaguez y la vida frívola menos que la guerra19. Una composición como la de Krosno es única en Polonia, pero el motivo del árbol de la vida reaparece en la obra de Krzysztof Fokelski La muerte, Chronos y la escena de buen morir de la mitad del siglo XVII, que se encuentra en la sacristía de la Iglesia de los Paulinos en la ciudad peregrina de Czestochowa20. Según la investigadora polaca Krystyna Moison-Jablonska, la escena de la fiesta, en la obra en Krosno, fue inspirada en cierto grado por la escena del banquete de otro grabado de Jerónimo Wierix: Dos caminos de la vida. La autora apoya su teoría en una análisis formal de las similitudes de los gestos de algunas figuras en ambas obras y la existencia de un grabado alemán que repite la composición de Wierix, y que pudo ser una fuente grabada conocida en Polonia en el siglo XVII21. Por otro lado, la escena del banquete en la pintura peruana, podemos atribuirla, según mi opinión, también a los hermanos Wierix, específicamente a una obra de Juan Wierix del año 1602 titulada Ars Moriendi22, en la que también un grupo de músicos celebra una fiesta.

18 Benito Navarrete Prieto, op. cit., pp. 354-355. 19 Tadeusz Chrznowski, “Krosnienska Vanitas”, en: Piotr Lopatkiewicz (coordinador), Kosciol farny w Krosnie pomnik kultury artystycznej miasta, Muzeum Rzemiosla w Krosnie, Krosno, 1997, p. 185. 20 Según Boetius Adams Bolswert: la ilustración en el libro Antoine Sucquet, Via vitae aeternae..., Antverpiae 1620, fig.5, Krystyna Moison-Jablonska, Obrazowanie walki dobra ze zlem, Universitas, Krakow, 2002, pp. 624-625. 21 Ibíd., p. 627. 22 Zsuzsanna Van Ruyeven-Zeman, Jan Van Der Stock, Marjolein Leesberg (editores), op. cit., p. 208.

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Desde los tiempos más antiguos, la representación gráfica o literaria de fiestas se ha relacionado con placeres terrenales. En el mundo cristiano tenía también la función de recordar a los mortales, la fragilidad y el transcurso de la vida y la inminente proximidad de la muerte. La presentación de un festejo se utilizaba frecuentemente para simbolizar los pecados, sobre todo, la gula pero también la lujuria. Según Gregorio Magno la fuente de otros pecados como la lujuria, la soberbia o la danza –la última también fue calificada como un pecado– es la gula23. Tanto en el arte polaco como en peruano, encontramos numerosos ejemplos de escenas festivas asociadas con la representación del infierno. Para el caso del Virreinato del Perú, podemos citar la escena del banquete en la pintura de Luis de Riaño El camino del Infierno, en Andahuaylillas, (obra datada antes del año 1626 y basada en un grabado de Jerónimo Wierix)24, como también las representaciones del Infierno del siglo XVIII, en las obras de las iglesias en Caquiviri y Carabuco (hoy en Bolivia)25. En Polonia encontramos este motivo, por ejemplo, en el cuadro Juicio Final en la iglesia parroquial en Malogoszcz (en el centro del país), donde podemos ver un festejo con una mesa abundante de comida, personajes celebrando y un músico animando el evento. Son también muy interesantes los ejemplos que podemos encontrar en la letra de los sermones de la época, como en el de Szymon Starowolski, donde el autor analiza los comentarios sobre la gula de Gregorio Magno26. En las dos composiciones que hemos tratado, en Huaro y en Krosno, podemos ver la adaptación de las escenas a su respectivo entorno. Los grupos de los músicos aparecen en ambas obras, pero en Krosno apenas se ven como unas pequeñas figuras situadas en la parte superior de la escena de la fiesta. En la composición de Huaro, el motivo de la banda de música parece tener más importancia y por lo tanto, es más visible: vemos dos personas tocando el violín y el arpa y una pareja bailando al son de la música. Aunque la ropa de los protagonistas es de estilo europeo (según la moda de entonces), la manera de bailar, los típicos pañuelos en las manos, apunta claramente al lugar de su creación27 en el mundo hispánico.

23 Krystyna Moison-Jablonska, op. cit., p. 616. 24 Pablo Macera, La pintura mural andina. Siglos XVI-XIX, Editorial Milla Batres, Lima, 1993. p. 70. 25 Teresa Gisbert, “Del Cusco a Potosí. La Religiosidad del Sur Andino”, en: Ramón Mujica Pinilla (coordinator), El Barroco Peruano, Banco de Crédito del Perú, Lima, 2003, pp. 84-85. 26 Krystyna Moison-Jablonska, op. cit., p. 616. 27 J. Flórez Ochoa, op. cit., p. 210.

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El autor de la obra en Krosno refleja su origen mediante el uso de ropa polaca, típica para la nobleza polaca del siglo XVII, que consistía en un tipo de caftán largo, cerrado por una serie de pequeños botones al frente y sujetado con un cinturón. La ropa, llamada “żupan” en polaco, se hacía de seda o de algodón, telas de gran calidad.

Las Postrimerías

Las siguientes dos obras presentan unos parecidos tan grandes que de hecho son casi idénticas. El ejemplo del Perú, que lleva el titulo Las postrimerías del hombre con San Jerónimo se encuentra en Ayacucho, en el convento de Santa Teresa. En este caso, tenemos suerte porque conocemos la autora de la obra –el lienzo fue firmado por Magdalena Ventura del Santísimo Sacramento y previsto con la fecha del día 1 de enero de 1704. En ella se informa que el comitente de la obra fue la hermana Basilia de Jesús28. El ejemplo polaco, Las Postrimerías, se encuentra en Krosno en la capilla funeral de la familia Porcjusz. Igual que La campana de la muerte, este cuadro podemos datarlo alrededor de la mitad del siglo XVII29 (Imagen 3). Aunque proceden de dos lugares muy distintos, las obras son casi idénticas, porque en ambos casos se trata de una “importación” especifica del arte flamenco, que repite con detalles el grabado de Jerónimo Wierix, Alegoría de la salvación del alma, creado hacia 158530 (Imagen 4). Esta obra la podemos relacionar con el mencionado trabajo de Hieronymus Bosco Mesa de los pecados capitales.

28 También encontramos la información que el cuadro fue restaurado por Bautista Zuares en 1886. 29 J. Samek, “Monstrancje ze sceną powrotu zwiadowcow do Ziemi Kanaan. Hans Kolbe i Hieronim Wierix”, en: Biuletyn Historii Sztuki, vol. 29, n. 2, 1967, pp. 160-163; Krystyna Moison-Jablonska, Obraz Czscca w sztuce polskiego baroku, Semper, Warszawa, 1995, pp. 30-35; Tadeusz Chrznowski, op. cit., p. 187; Jan Samek, op. cit., p. 174. 30 Zsuzsanna Van Ruyeven-Zeman, Jan Van Der Stock, Marjolein Leesberg (editores), op. cit., p. 158.

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3. Las Postrimerías, anónimo, Krosno, Polonia, el siglo XVII; Las postrimerías del hombre con San Jerónimo, Magdalena Ventura, Ayacucho, Perú, 1704.

4. Alegoría de la salvación de alma, el grabado de Jerónimo Wierix, creado hacia 1585.

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En la composición de Ayacucho, la escena fue enriquecida en la parte inferior con la figura del San Jerónimo, la cual (según el análisis de Ramón Mujica Pinilla) podemos interpretar como “un ‘meditatio mortis’ centrado en el Juicio Final”31. A su vez, en la pintura se encuentra un ángel tocando una trompeta para despertar los hombres a Juzio (como lo explica la inscripción). El autor anónimo del cuadro polaco repite, simplemente, la estampa de Wierix, pero algunos de los medallones poseen más detalles32. Las inscripciones del ejemplo peruano están traducidas al castellano, mientras que en la obra polaca se mantuvo la versión latina y algunas fueron ampliadas. Los cuadros se componen de cinco medallones, cada uno con una inscripción y conectados entre sí por unas filacterias provistas también de inscripciones. En la parte superior del lienzo se lee33: “En todo lo que hagas piensa en el final, y nunca pecarás” –la cita proviene del Eclesiástico (Ecles 7, 36). En el centro del cuadro se encuentra la escena más importante: la Crucifixión con representación del Arma Christi. En lo general, la composición es la misma, pero en Krosno el autor añadió en el fondo el panorama de Jerusalén. En el borde de la escena podemos leer la cita de la Carta a los Hebreos (Heb 5, 9): “hízose a los que le obedezen causa de la salud eterna”. En la parte superior izquierda vemos la representación del Cielo o Nueva Jerusalén, con la inscripción del Salmo (83, 4) “Bienabenturados todos los que habitan en tu casa Señor”. En la parte superior derecha vemos el Juicio Final y la cita de la segunda carta a los Corintios (2Co 5, 10): “A todos nos conviene presentarnos ante el tribunal de Dios”. Debajo, alrededor de la representación de los distintos tipos de la muerte, se encuentra la leyenda “Esta determinado a los hombres el morir una vez” que proviene de la Carta a los Hebreos (9, 27). El último medallón representa el Infierno con un comentario del libro de Job (Job 7, 9): “El que baxare al infierno no bolvera a subir”. Entre las dos escenas en la parte inferior vemos el Purgatorio. En la versión de Krosno, la forma del recipiente con las llamas de la purificación es un poco distinto y el autor añadió dos inscripciones: “y los echarán en el horno de fuego” (Mt 13, 42) y “Porque son una nación privada de consejo, y no hay en ellos inteligencia” (Deuter 32, 28-29).

31 Ramón Mujica Pinilla, “Identidades alegóricas: lecturas iconográficas del barroco al neoclásico”, en: Ramón Mujica Pinilla (coordinator), El Barroco Peruano, Banco de Crédito del Perú, Lima, 2003, p. 279. 32 Krystyna Moison-Jablonska, op. cit., Obraz Czscca..., pp. 34-35. 33 Las citas bíblicas provienen de la obra de Ayacucho.

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Las filacterias enseñan los tres caminos posibles que puede encaminar un hombre después de la muerte. Al final de cada uno, vemos la representación del alma humana con el guía –en dos casos se trata de ángeles y una vez aparece el demonio. La primera inscripción transcurre desde la escena de la muerte, atravesando la Crucifixión y el Juicio Final, hasta el cielo y dice: “Bienabenturados los que mueren en el Señor” (Ap 14, 13), “Los que obraren bien iran al cielo” (Jn 5, 29) –éste es el camino de los salvados. Otra filacteria conecta las escenas de la muerte, la crucifixión, el purgatorio, el Juicio Final y conduce al cielo. La leyenda dice: “El mismo sera salud Assi se sube como por fuego” (2Cor 3, 14). En la versión polaca tenemos una cita más: “Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo” (Mt 25, 34). La última filacteria une sólo tres representaciones: la muerte, el Juicio Final y el Infierno. En la inscripción leemos: “La muerte de los pecadores es mala” (Salmo 33, 21), “los que obraren mal iran a Infierno” (Jn 5, 29). En el ejemplo polaco tenemos otra vez una frase más: “Discendite maledicti in ingnemaeternum” –Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno (Mt 25, 41).

Conclusiones

Después de la descripción de estas cuatro representaciones nos podemos preguntar ¿Qué hizo las obras de Jerónimo Wierix tan populares que sirvieron como fuente en dos lugares tan lejanos uno del otro? A continuación algunas consideraciones que pueden explicar este fenómeno. En primer lugar, no olvidemos la ya mencionada popularidad del arte flamenco y el uso de sus grabados como fuentes en general. Un factor muy importante fue, sin duda alguna, la época –después del Concilio de Trento, la Iglesia Católica determinó una dirección de la enseñanza, subrayó la importancia de la devoción individual y desarrolló, como institución, el contacto con los fieles. En el arte, por su parte, el tema de la muerte se hizo muy importante. En el Perú, las representaciones extraordinarias de la muerte, el juicio final y el infierno, las encontramos especialmente en el Altiplano, como en Caquiviri, Carabuco, Hancané o Curahuara de Carangas. La situación en las regiones que fueron un campo para la evangelización era muy especial y el tema de la muerte se sitúa entre los motivos más importantes.

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Teresa Gisbert explica que un problema grande lo representaba el cómo implantar en la población indígena el concepto del teatro barroco de la muerte. En el mundo andino existía la tradición y el culto desarrollado de la veneración a los antepasados y sus cuerpos momificados, que se trataban como objetos sagrados. Los ritos cristianos conllevan consigo la obligación del sepulcro que conduce a su vez a la total descomposición del cuerpo. A los indígenas les costaba mucho aceptar esta situación, por ende a menudo los cadáveres eran robados de los cementerios de la iglesia –una práctica que fue prohibida por el virrey Francisco de Toledo34. En Polonia, una reflexión sobre la muerte y la brevedad de la vida en las artes plásticas ocupa un lugar importante en el siglo XVII. La Edad Media trajo cierto interés alrededor de la esfera escatológica sobre ésto conocemos algunos motivos iconográficos de este periodo, que, sin embargo, no varían mucho. Por ejemplo, el tema de la danza de la muerte tan popular en otras partes de Europa occidental (especialmente en Francia), se encuentra en Polonia, sobre todo en el siglo XVII, donde junto con el motivo de la rueda de la muerte fue muy popular en las iglesias de los monjes de San Bernardo y de los Augustinos. Como ejemplo, puede servir el cuadro de la iglesia de los Agustinos y Bernardos en Cracovia35. Finalmente, me gustaría volver a los grabados de los hermanos Wierix. Según mi opinión, la gran popularidad de sus obras se daba también a la enorme influencia que tenía la actividad de los jesuitas. Gracias a Ignacio de Loyola, en el año 1540 tuvo lugar la creación de una nueva orden religiosa, internacional y que dependía solamente del Papa: la Compañía de Jesús. Su función era sobre todo, apoyar a la Iglesia Católica, al Papa en sus obras y a la evangelización en todas partes del mundo. Los jesuitas aprovechaban a menudo en su misión, el arte como medio de evangelización y los hermanos Wierix trabajaban para la Compañía. El orden y su enseñanza se difundían ampliamente por todo el orbe católico y con ellos los grabados de Wierix. La obra más conocida para la evangelización, ilustrada también por las estampas de Jerónimo Wierix, fue Evangelicae historiae imagines de Jerónimo Nadal. Con 153 ilustraciones y comentarios que servían para la reflexión

34 Teresa Gisbert, El Paraíso de los Pájaros parlantes, Plural Editorial, La Paz, 2001, pp. 211-212. 35 Krystyna Moison-Jablonska, op. cit., Obrazowanie walki…, op. cit., pp. 459-460.

84 Grabados de los hermanos Wierix y la Pintura Barroca en el Perú y en Polonia y meditación, fue publicado por primera vez en el año 1595 en Amberes y reeditado más de diez veces36. Las ediciones chinas de la Biblia, en el siglo XVII, fueron ilustradas con los grabados del libro de Nadal. El grabado de Wierix, que hemos podido conocer mejor gracias a las obras peruana y polaca, fue publicado también en otro libro jesuita: la estampa apareció en el Catecismo del padre Petrus Canisius, editado en el año 158937. Se debe mencionar que tanto en el Perú como en Polonia, las obras presentadas aquí no son las únicas que repiten los grabados de los hermanos Wierix. En la iglesia del Pilar, en Lima, se conserva un lienzo anónimo de Ayacucho, La prensa Mística, basado en el grabado de Jerónimo Wierix38. Conocemos otros cuadros casi idénticos en Salta, al norte de Argentina (de la iglesia de la Candelaria de la Viña)39, como también en el convento de Santa Teresa en Cochabamba, Bolivia40, el cual es muy parecido al de la iglesia jesuita de San Pedro de Lima. La composición es conocida también en Polonia con dos ejemplos: el cuadro de la iglesia de Virgen María en Paczoltowice en la Pequeña Polonia y la ilustración en el libro Gradual Karmelitanski del convento de los carmelitos en Cracovia41. Tanto en el Perú como en Polonia, podemos marcar la influencia, más o menos fiel, de los grabados de Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal donde la mayoría de las composiciones son de Wierix. Del Perú podemos mencionar los cuadros de la iglesia de Santa Teresa en Ayacucho42 y en Polonia conocemos replicas “wierixanas”, por ejemplo, en Silesia. A su vez, La Transformación de Martín de Vos, actualmente en el Museo del castillo en Knĕžnou, es una copia casi exacta del original de Hieronim Wierix de Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal43.

36 David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, traducción Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, Krakow, 2005. p. 184. 37 Ramón Mujica Pinilla, op. cit., p. 279. 38 Ibíd., pp. 270-271. 39 Héctor Schenone, et al, (editores), Patrimonio Artistico Nacional. Inventario de bienes muebles. Provincia de Salta, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1988, p. 182. 40 Santiago Sebastián, op. cit., p. 169; Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano: mensaje iconográfico, Encuentro, Madrid, 1991, p. 93. 41 Magdalena Pielas, Matka Boska Bolesna, Universitas, Karkow, 2000, pp. 189-190. 42 Concepción García Saiz, “Las imágenes de la historia evangelica del P. Jerónimo Nadal y la pintura en Ayacucho (Perú)”, en: Cuadernos de Arte Colonial, Muzeo de America, n. 4, mayo 1988, pp. 43-66. 43 Por ejemplo en Silesia – por entonces territorio vecino de Polonia – tuvo gran popularidad el uso de los modelos grabados datados a la epoca alrededor del año 1600 (Oszczanowski P. 2006: 211-212).

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87 88 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando, el primer Borbón madrileño, en Santa Fe de Bogotá en el año de 1725

Marta Fajardo de Rueda1

l estudio de las fiestas reales y de los significados del arte efímero que las Eacompaña ha cobrado, en los últimos años, una notable importancia tanto en España como en América2. Sin embargo, este tema no ha sido trabajado sino ocasionalmente en nuestro país3.

1 Historiadora del Arte. Profesora Titular, Emérita y Honoraria de la Universidad Nacional de Colombia. Autora de más de 40 artículos sobre arte colombiano: Colonial y del Siglo XIX. Curadora de exposiciones nacionales e internacionales sobre arte colombiano. Entre sus libros se cuentan: “El arte colonial neogranadino a la luz del estudio iconográfico e iconológico”, 1999; “Jesús María Zamora: Discípulo de la Naturaleza” 2003; “Oribes y Plateros en la Nueva Granada” 2008 y (et al.) “Tesoros Artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá”, 2005. [email protected] 2 Francisco De la Maza. “Las piras funerarias en la historia y en el arte de México”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1946 y “La mitología clásica en el arte colonial de México”, UNAM, México, 1968; Sebastián, Santiago, “Los jeroglíficos del catafalco mexicano de Fernando VI”, Arte Funerario, Coloquio Internacional de Historia del Arte, vol. I, México, 1981; Bonet Correa Antonio, “Túmulos del Emperador Carlos V”, Archivo General de Arte Nº 129, Instituto Diego Velazquez, Madrid, 1960 y “La fiesta barroca como práctica del poder”, Coloquio Internacional de Historia del Arte, vol. I, México, 1983; Teresa Gisbert, “La fiesta y la alegoría en el Virreynato Peruano”, Coloquio Internacional de Historia del Arte, vol I, México, 1983; Kennedy, Alexandra, “La fiesta barroca en Quito”, Anales del Museo de América, N° 4, Madrid, 1996; Estrabridis, Ricardo, “Los grabados de túmulos efímeros en Lima colonial”, Letras, N° 95-96, 1998; Morales Folguera, José Miguel, Cultura simbólica y arte efímero en Nueva España, Junta de Andalucía, Albolote, Granada, 1991; Ramos Sosa, Rafael, Arte festivo en Lima Virreynal (siglos XVI-XVII), Sevilla, Junta de Andalucía Publicaciones, 1992 y “Los túmulos de Carlos III en Hispanoamérica: México, Lima, Santiago de Chile y Valparaíso” Cuadernos de Arte Colonial, Nº 16, Madrid, 1997;Vargas Lugo, Elisa, “Las fiestas de beatificación de Rosa de Lima”, Coloquio Internacional de Historia del Arte, vol. I, México. 3 Ozías Rubio y Manuel Briceño, Tunja desde su fundación hasta la época presente, obra escrita sobre documentos auténticos, Bogotá, Imprenta Eléctrica, 1909; Correa, Ramón,“Semana Santa, El Corpus, La Octava; Romerías y Procesiones”, Historia de Tunja, tomo III, Tunja, Imprenta Departamental, 1948; Friedmann, Susana, Las Fiestas de Junio en el Nuevo Reino, Bogotá, Ed. Kelly, 1982; Marta Fajardo, El arte colonial neogranadino a la luz del estudio iconográfico e iconológico, Bogotá, Arte Dos Gráfico, 1999 y “La jura del rey Carlos IV en la Nueva Granada”, Anales del IIE, Números 74-75, UNAM, México, 1999.

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La investigación se dificulta porque en la Nueva Granada no hubo imprenta sino hasta muy avanzado el siglo XVIII, motivo por el cual no se publicaron los relatos sobre las fiestas, ni se hicieron grabados sobre sus monumentos, a diferencia de lo ocurrido en la metrópoli y en los virreinatos de la Nueva España o del Perú. A ello se suma la desaparición del Archivo del Cabildo de Santafé, ocasionada por un grave incendio ocurrido a comienzos del siglo pasado. A pesar de esta carencia, aún se conserva documentación en el Archivo General de la Nación, en algunas publicaciones periódicas del siglo XIX y comienzos del XX, que recogieron estos acontecimientos y en los fondos de los archivos españoles que guardan algunas de estas relaciones, las cuales debían enviarse al Rey como testimonio de la fidelidad con la que sus súbditos celebraban o conmemoraban estos sucesos, ya que los festejos y su exaltación, estaban destinados a demostrar y confirmar el extraordinario poder de la Corona.

Importancia de las fiestas reales

Todas las circunstancias importantes en la vida del Soberano, desde su nacimiento hasta su muerte, eran objeto de una especie de rito colectivo que involucraba a sus súbditos. De la misma manera como se celebraban las fiestas en la metrópoli, se hacía en las colonias. Con ceremonias establecidas desde tiempo atrás, repetidas con rigor y mantenidas mas allá del espacio y del tiempo –pues como veremos en las exequias del primer rey de la dinastía borbónica–, se repite el ritual que venía desde los Austrias, que con algunas diferencias locales, es reproducido en todo el mundo iberoamericano. La primera relación de honras que se publicó en España fue, la que tuvo lugar en Sevilla en 1545, con ocasión de la muerte de María de Portugal4. Tan sólo, hasta mediados del siglo XVIII se introducirán algunas modificaciones relacionadas con aspectos formales, tales como innovaciones estilísticas en los monumentos y en el uso de algunas imágenes. Mediante el examen detenido de las fiestas se pueden conocer múltiples aspectos de la sociedad y la cultura coloniales, pues a través de las más variadas

4 María Jesús Mejías Álvarez, Fiesta y Muerte Regia. Las estampas de túmulos reales del AGI, Sevilla, CSIC, 2002, p. 23.

90 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando expresiones artísticas, tales como la arquitectura, la escultura, la poesía, la pintura, la música y la oratoria, así como de la decoración, la moda, la comida y la bebida, las gentes manifestaban sus sentimientos de alegría o de dolor, de esperanza y de fidelidad, por medio de un espléndido homenaje, en el cual el rey era el objeto y fin de toda la fiesta5. Participaban en la preparación del evento artistas y artesanos de toda procedencia, ya que las labores comprendían desde el diseño del monumento hasta su complicada elaboración, la cual estaba acompañada de luminarias, emblemas y jeroglíficos. Concurrían músicos, literatos y pintores para acompañar las celebraciones, escribir e ilustrar los textos. Con frecuencia se hacían esculturas y no faltaba el importante aporte de los plateros, quienes contribuían al esplendor de las luminarias y al adorno de los altares, atrios y balcones. Algunas veces, como en la celebración que se hizo en Tunja por el nacimiento del Príncipe Carlos José, en el año de 1663, daban lugar a certámenes literarios6. Como era lo acostumbrado, en esta oportunidad hubo comedias, corridas de toros, lances a caballo y diversos juegos. La fiesta duró tres días y el domingo que fue el último, …en el Real Convento de Santa Clara se adornó la Iglesia y lo estuvo con la mayor obstentación y curiosidad que se pudo y lo acabado de esta tierra dio lugar…. Y abiendose puesto muchos braceros de pevetes delante de un bufete bien adornado que tuvieron para la prevencion de los premios. Los assumptos fueron seis y se concedieron los siguientes premios: una sortija de amatista fina de valor de treinta pesos, un par de medias de pelo, un rico pañuelo de Olan, para el primero que era una Glosa. Al segundo, un Acróstico con las letras VIVE CARLOS JOSÉ: una rosa de esmeraldas, un espejo argentado con sus puertas doradas y un par de guantes adobados. El tercer asunto cuyo tema era cuatro décimas Exhortativas Laudatorias dando las gracias a Tunja por lo generoso de sus demostraciones, se premió con: un corte de Oromesi, una sortija de Pantahuara y un rico pañuelo de Olan. El cuarto, un Romance, fue premiado con: un espejo de guarnición de Evano, un espejo argentado y dos escribanías de marfil. Las cuatro Estancias de canción real, en que consistía el quinto, con: unos anteojos de cristal finísimo, una lamina en alabastro y un limpiadientes de oro con su colonia. El

5 José Miguel Morales Folguera, Cultura Simbólica y Arte Efímero en la Nueva España, Granada, ed. Junta de Andalucía, 1991, p. 58. 6 Ozías Rubio y Manuel Briceño, Tunja desde su fundación hasta la época presente, obra escrita sobre documentos auténticos, Bogotá, Imprenta Eléctrica, 1909, pp.76-102.

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sexto, para ocho octavas sobre el certamen obtuvo: un corte de razo labrado para un jubon, cuatro estuches finos y cuatro tinteros de marfil. La música naturalmente hizo parte de la fiesta. El bando que la anunciaba se publicó en un bastidor iluminado con las Reales armas al son de Chirimías, Caxas Trompetas y Pífanos por toda la ciudad… De igual manera se presentaron…seis danzas de distintas parcialidades de Yndios y cantaron en los altares divinas chansonetas diestros cantores naturales yndustriados en la música y en nuestra santa fe…7.

La ciudad entera se convertía en el teatro de la celebración. Se montaba un arte ocasional, efímero y provisional que tenía el propósito de impresionar, conmover, convencer y confirmar en los súbditos la importancia y magnificencia del Rey. El Cabildo Secular, en unión con las autoridades y el Cabildo Religioso, se encargaban de elegir a los Comisarios, quienes a su vez contactarían a los autores del túmulo y del programa alegórico y simbólico que lo acompañaría. Las fechas, horas y lugares eran fijados en bandos para enterar a los habitantes, quienes tenían obligación de asistir todos, sin excepción8. Se acordaban los gastos y se elegían los lugares, que en el caso de las Honras Fúnebres eran las Iglesias Mayores o catedrales y en las ciudades pequeñas los templos más importantes. En el caso de las Juras, Coronaciones, Nacimientos, etc., la Plaza Mayor era el principal escenario para la celebración. La Corona exigía que una vez terminadas las celebraciones, se encargara a una de las autoridades de la ciudad redactar un informe que se debía enviar al Rey, en el cual se registrara detalladamente cómo se había llevado a cabo la celebración. En él se destacaba siempre, como era la costumbre, que esta había sido la más suntuosa de las que se tuviera memoria.

Coronación y Honras Fúnebres del Rey Luis Primero de Borbón en el contexto de las fiestas

La sorpresiva muerte del joven Rey Luis I de Borbón en agosto de 1724, ocurrió muy poco tiempo después de su proclamación como Soberano. En Santafé, la noticia conmovió de manera muy particular a sus súbditos, porque si bien el Rey había sido

7 Ibíd., p. 87 y ss.

92 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando coronado el 9 de febrero de dicho año, los santafereños celebraron el ascenso al trono sólo hasta el día 5 de agosto, pocos días antes de que el Rey cayera enfermo y muriera el 31. Como esta noticia llegó acá varios meses más tarde, las Honras Fúnebres se le tributaron en julio de 1725, pero en ellas se aludía a los felices días de su Coronación. En el documento de Madrid, objeto de este estudio, se recuerda que fueron celebradas “…con la mayor pompa y solemnidad por lo vistoso de las luminarias, en lo artificioso de los fuegos, en el adorno de las calles, en lo ostentoso del passeo, en lo lucido de las Marchas, en las fiestas de iglesia y las de plaza y otras invenciones con que los gremios divirtieron alegremente las noches a competencia de los dias…”9. Las Honras por lo general duraban dos días que se repartían entre las Vísperas, los pésames, las misas y los sermones. Las exequias de Luis I celebradas en Santafé, tuvieron una duración de cuatro días, dado que se realizaron los pésames en los días 27 y 28; se dedicó el día 29 a las Vísperas y el 30 fueron las Honras.

El Rey Luis Fernando I

Antes de entrar en la descripción y análisis de la ceremonia celebrada en Santafé, conviene aproximarnos a la figura del joven Monarca. Luis Fernando I de Borbón (1707-1724) era hijo de Felipe V y de María Luisa Gabriela de Saboya. Nació en el Palacio del Buen Retiro, el día 25 de agosto de 1707. Por abdicación de su padre Luis Fernando fue designado como Rey de España el día 15 de enero de 1724 y su proclamación tuvo lugar el 9 de febrero del mismo año. Fue recibido con grandes esperanzas por el pueblo madrileño, quien le llamó el bien amado. Felipe V, aparentemente, se retiró de los negocios públicos, aunque desde San Idelfonso (La Granja), lugar de su residencia, disponía del curso de los asuntos de Estado. Por eso se decía que España tenía dos Cortes: la de San Idelfonso y la de Madrid.

8 Cuando las personas que se declaraban “pobres de solemnidad” no asistían a las fiestas. Algunas veces estaban dispensados los indios, pero en general, las gentes obedecían al mandato de concurrir a ellas, así tuvieran que realizar largas caminatas desde su lugar de origen hasta el sitio de la celebración. 9 Descripcion succinta de las honras y exequias, que en la muerte de nuestro Rey y Señor Don Luis Fernando el Primer Monarca de las Españas, y Emperador de esta América, Se celebraron en la muy Noble, y muy Leal Ciudad de Santa Fe de Bogotá, cabeza del Nuevo Reyno de Granada publicadas por el Señor Mariscal de Campo don Antonio Manso Maldonado Presidente de la Real Audiencia, y Governador y Capitan General del Nuevo Reyno.

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La vida del joven Rey fue muy desafortunada. A la pena que le embargaba por la muerte prematura de su madre, ocurrida en 1714, se sumó su infelicidad matrimonial. Se había casado muy joven, a la edad de 14 años, el 21 de enero de 1722 con Luisa Isabel de Orléans, de doce años de edad, hija del entonces Regente de Francia. Cayó enfermo de viruela a mediados del mes de agosto de 1724 y falleció el día 31. Se dice que su padre, Felipe V, temiendo por su propia vida, no fue a visitarlo. Aunque Felipe deseaba regresar a Francia y suceder a Luis XV, al morir su hijo Luis se vio precisado a volver al trono de España en donde permaneció hasta su muerte ocurrida en 174710.

El documento de Madrid

La Biblioteca Nacional de Madrid conserva un espléndido manuscrito de 146 folios que da cuenta sobre cómo se realizaron las honras y exequias del Rey Don Luis Fernando en Santafé. Empastado en terciopelo rojo, lleva una presentación ilustrada con alegorías a la acuarela. Pocas páginas más adelante, muestra en otra gran acuarela, el túmulo que se edificó dentro de la Catedral de Santafé para las Honras del Rey. El documento fue redactado por el “Señor Mariscal de Campo Dn. Antonio Manso Maldonado, Presidente de la Real Audiencia, y Gobernador y Capitán General del Nuevo Reyno” y enviado al rey Felipe V. En la dedicatoria aparecen los nombres de Antonio Manso, Don Joseph Joachin Manz. Malo, Don Joseph Quintana y Azevedo, D. Lozano de Peralta y B. Joseph de Castilla con la que, probablemente, fue la fecha de finalización y envío del documento: Noviembre 12 de 1725. Infortunadamente, no se registra al autor de las ilustraciones, las cuales son muy interesantes porque para la época, a excepción de algunos retratos, las pinturas tenían carácter religioso y en ésta, a más de las alegorías, se pintaron vistas de las ciudades. En la primera página (Imagen 1), en la parte superior se representa al viento para acompañar la frase introductoria, tomada del libro de Job: Ventus est Vita; y dentro de una gran cartela que sostienen dos amorcillos lleva el título de la relación. La cartela está presidida por las alegorías de América y de Santafé, en forma de dos jóvenes vestidas con túnicas talares a la usanza clásica. La imagen de América,

10 Autores Varios, Historia de España, Madrid, Alianza Editorial, 1979, p. 800.

94 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando coronada de plumas con carcaj, flechas y arco proviene de la segunda edición (1608) de la Iconología de Cesare Ripa, a la cual el artista neogranadino agregó un lorito en la mano derecha. La que simboliza a Santafé, con la mano derecha sobre el corazón, lleva una granada en la mano izquierda y a sus pies un águila. En las esquinas inferiores, dos leones, símbolos de la Monarquía, custodian la dedicatoria que dice: al Rey Nuestro Sr. Dn. Philipo V. en su Real y Supremo Consejo de las Indias.

1. Descripción sucinta de las honras. Anónimo. Acuarela sobre papel. Biblioteca Nacional de Madrid, sección manuscritos.

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El documento, fechado el 12 de junio de 1726, comienza con una alusión a la grandeza del imperio español, cuyos dominios abarcan los dos hemisferios. En uno de ellos se celebraba el ascenso, mientras en el otro se lamentaba su muerte “… unos le adoran vivo mientras otros le lloran muerto”. Luego relata la infausta noticia y las demostraciones de sentimiento que hizo la Real Audiencia y Ciudad de Santafé. Acompañada de una lujosa ilustración, continúa la descripción del túmulo que se erigió dentro de la catedral de la ciudad, en consideración a su amplitud y “por ser más acomodada para el concurso y por estar las demás Iglesias ocupadas ideando sus Honras…”. Los contenidos de estas Honras Fúnebres resultan verdaderamente excepcionales, dentro del conjunto de las celebraciones neogranadinas, tanto por la erudición que muestran sus autores en la elección de las historias, los símiles y las alusiones mitológicas contenidas en los emblemas y jeroglíficos, como por la suntuosidad con la cual, según la descripción detallada del festejo y las imágenes recogidas, se erigieron los monumentos. La arquitectura era la manifestación más ostensible en estos casos. Además de la construcción del túmulo, de carácter monumental, basado en modelos europeos, éste soportaba gran cantidad de esculturas, columnas, pinturas, luces y decoraciones, encaminadas a conformar un programa iconográfico-simbólico que le daba carácter a la celebración. Si bien estas construcciones eran provisionales, en algunos casos se reutilizaban más adelante, lo que ha dado lugar a la actual polémica sobre la denominación de arte efímero. El lujo y ostentación con que se erigían estos monumentos era común, tanto para las celebraciones de carácter festivo: Juras, Coronaciones, Entradas de Virreyes, como para las conmemoraciones luctuosas.

El Túmulo de Luis Iº en la Catedral de Santafé, el escenario principal de las Honras

En forma de pirámide escalonada se erigió el túmulo (Imagen 2). A estas formas se les consideraba como símbolo de la gloria y se les atribuía un carácter divino, debido a su geometría ascendente. Por contener formas diferentes, la pirámide era considerada como poseedora de varios significados. Así, la base cuadrada

96 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando simbolizaba la tierra, vértice o punto de partida y llegada como centro místico, y el triángulo de unión representaba el fuego divino, de manera que esta unión se entendía como la totalidad de la obra creadora11. Las dimensiones de la pirámide santafereña eran de diez y ocho varas de alto12 entre las columnas del arco toral, teniendo de pie doze por cada frente de sus quadros. Esta altura se subdividió en siete cuerpos y en cada uno de los pisos se pusieron achones para la iluminación permanente del túmulo. El primero de ellos tenía de elevación dos varas y de frente doce por en que ivan delineadas curiosamente las ciudades del Nuevo reyno, y fuera de llevar dibuxadas las Ciudades, en su forma llevaban tambien los lienzos su iconología en forma de unas Nymphas de ermosas pinturas con un lienzo a los ojos expresando en tierno llanto, y tristeza su dolor con la muerte de su Rey, teniendo al lado el escudo de Armas de cada Ciudad; ocupaba el medio la nobilissima Ciudad de Santafe, cabeza del Nuevo Reyno de Granada; y se iban siguiendo por sus antigüedades las demas, que son: la de Tunja, Pamplona, de Veles, de Muso, de Girón, de Neiva y de la Grita13.

Este aspecto es muy interesante, pues si bien se trata de una representación alegórica, éstos pueden ser algunos de los primeros paisajes de nuestra pintura, pues como se anuncia en el documento, representaban vistas de las ciudades, con sus casas, calles y 2. Túmulo Real para Luis Iº en la templos en medio de la naturaleza americana Catedral de Santa Fé de Bogotá. Anónimo. Acuarela sobre papel. (Imagen 3). Biblioteca Nacional de Madrid, sección manuscritos.

11 José Luis Morales y Marín, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid, Ed. Taurus, 1984, p. 272. 12 Una vara equivalía a 835 milímetros y 9 décimas. 13 Descripción succinta…op. cit. Folio 4/ r.

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3. Detalle. Alegorías de las ciudades de Mariquita, Santa Fé, Tunja y Pamplona. Anónimo. Acuarela sobre papel. Biblioteca Nacional de Madrid, sección manuscritos.

Sobre este primer cuerpo se colocó una baranda por los cuatro lados, curiosamente labrada y cosida con perfiles de oro. En el segundo cuerpo estaba el túmulo que medía diez varas de frente por cada lado y cuarenta varas de circunferencia. Hacia lo alto, de vara y media estaba vestido con las armas de los principales reinos y provincias de la monarquía y al centro las reales armas del difunto Rey airosamente doradas, y coloridas. También la circunferencia se vistió de achas sobre jarras doradas, y coloridas. El tercer cuerpo estaba formado de cinco gradas, cada una de media vara de alto. La primera, tenía diez varas en derredor: la segunda, se recogía media vara en cada lado: la tercera, una vara por cada lado: la cuarta, vara y media: la quinta, dos varas. Todas estas gradas por todos los costados iban también adornadas de achas en jarras de la misma labor y proporción que el primer cuerpo. Sobre la primera grada, en los remates de cada esquina, se levantaron cuatro hermosas columnas jaspeadas y perfiladas de oro. El cuarto grupo se formó en el centro de estas grandes columnas salomónicas. Su cielo era de damasco, de proporcionado color a toda la obra, guarnecido de cuchillejo de plata, fleco de hilo de plata y seda musga. Debajo del docel se colocó la mesa, vestida de un paño guarnición y flecaduras. Sobre ella, una almohada del mismo género con las insignias reales: cetro y corona. Sobre la cornisa y los capiteles de las columnas grandes se colocaron cuatro pirámides, una en cada esquina. El quinto estaba compuesto de sotabanco de cuatro lados y sobre éste, una media naranja sobre cuya linterna se colocó una devota imagen de un Crucifijo de cuerpo entero. Al pie de la cruz, en la urna en que se apoyaba se pusieron cuatro achas, y cuatro argotanes o carteles. Sobre este dosel se levantó el sexto cuerpo. Éste se formaba de una cornisa cuadrada en cuyas esquinas se colocaron cuatro pirámides proporcionadas en la disminución a las del segundo y sexto cuerpo; y en el centro de ellas, una media naranja proporcionalmente menor a la del quinto cuerpo.

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La media naranja sostenía un remate en el cual se colocó el mundo y sobre el mundo la muerte de madera labrada con alas y su guadaña en la mano, que componían el séptimo cuerpo. Éste también adornado de achas de jarra, semejantes a las de los otros cuerpos. Repartiéronse en todo el túmulo diez y seis banderas, cuatro en cada esquina; la una en el tercer cuerpo, otra en el quinto, otra en el sexto y la última en el séptimo, y en las banderas iban pintadas las armas de los principales Reynos y provincias de la Monarquía. La muerte de madera labrada alude sin duda a una escultura tallada en madera, a la cual probablemente se seguiría dando otro uso en procesiones o en túmulos semejantes. La muerte, con guadaña, significaba el poder de esta sobre las vanidades de la vida y confirmaba que ni el propio rey quedaba a salvo. La inmortalidad la alcanzaría, gracias a sus virtudes.

Las luces

Inicialmente se utilizaron seiscientas hachas o hacheros, pero como se repusieron cada día, terminaron usándose unas mil doscientas luces que ardieron mañana y tarde. Las luces eran un elemento muy importante porque contribuían a dar gran esplendor a la ceremonia y aun cuando eran muy costosas, no se escatimaba en su gasto. Su significado simbólico era el de la luz de Cristo que no se apaga14. A este respecto anota Bonet Correa: “El carácter mágico de la luz, su carácter de artificiosidad atraía a hombres que en la vida cotidiana tenían que soportar las largas noches de invierno, la escasa luz diurna de los interiores de los edificios, la oscuridad nocturna de calles sin alumbrado…”15. Geroglíficos, emblemas y epigramas, con que se adornó el túmulo, y se expressó el sentimiento por la muerte de nuestro Rey, y Señor don Luiz Primero

A continuación se indica la forma en que se ilustró el Mausoleo con las “… resplandecientes luzes que formaron los ingenios, tales fueron las inscripciones, epigramas, Anagramas, Cronologicos, Geroglificos y diversidad de poesías latinas

14 María Jesús Mejías Álvarez, op. cit., p. 15. 15 Antonio Bonet Correa, Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español, Madrid. Akal/Arte y Estética, 1990, p. 23.

99 LIBROS de la FACULTAD como castellanas, que sin confussion alguna expressaban dolor, y clamaban sentimiento”16. Era muy corriente que la gente al finalizar estas celebraciones, se llevara como recuerdo algunas de las cartelas en que pintores y poetas habían dejado sus emblemáticos mensajes. Por tal motivo anotaba el autor: “… De estos geroglíficos de la pena se pondran solo aquellos, que el poco respeto del vulgo codicioso de novedades perdonó a desvelos del cuydado17”. Convendría para la historia de nuestra literatura y del arte, hacer un seguimiento sobre los contenidos de estas poesías en que se cita a los clásicos, pues como una de sus intenciones era la de convertirse en lecciones morales, estos mensajes penetraron en la cultura, como lo demuestra la historia de la literatura brasileña, en donde se han encontrado versos de Horacio o de Virgilio en los cantares populares. En estos programas iconográfico-simbólicos se acudía con frecuencia a establecer símiles del rey con los astros, especialmente con el sol. En las Honras que se hicieron en México a este mismo soberano, Luis I, se le comparó con todos los signos del Zodiaco. A esta comparación del personaje con los astros se le ha dado el nombre de catasterización y acá, su principal objetivo era el de hacer un retrato glorificado del soberano. En la Nueva Granada, para exaltar las cualidades del Monarca y llorar su prematura muerte se acudió a la hermosa fábula de Phósphoro y Héspero. Phósphoro, según los poetas, es aquella hermosa estrella de Venus o Lucero de la mañana, precursor del día y nuncio de la luz y del gozo. A esta misma estrella, al caer el Sol por la tarde, se le llama Héspero, (estrella de la tarde o Véspero) que es anuncio de la noche, del llanto y de la tristeza. Se pintó, entonces, esta estrella que en tan corto espacio nace y muere, siendo a la mañana en su nacimiento causa de gozo y a la tarde de llanto, como alegoría del nacimiento y muerte del Monarca, que en su nacimiento y coronación causó tanto gozo al mundo y en breve tiempo, como Héspero desgraciado en su ocaso, causó sentimiento de tristeza y lágrimas en todo su Imperio. Se ilustró la fábula en diez y seis tablas. Las ocho primeras dedicadas a comparar al rey con Phósphoro, “como nuncio y precursor del día y del gozo como lucidísima estrella que colocada como en Cielo en el coro de tanta Magestad, llevaba el governable de tan florido Imperio y la segunda parte con Hespero,

16 Descripción succinta, op. Cit. Folio 9/r.

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y el llanto que causó su ocaso, y muerte rematando esta segunda parte con un Epitafio hecho a Phosphoro, al que refiere Diodoro Lib 6. cap. 5 en letras iniciales, acomodado con gran primor a la muerte, prendas y virtudes del Monarca difunto”18.

La segunda parte estaba dedicada a destacar el sentimiento, tristeza y lágrimas que causó en todo su dilatado Imperio la muerte del Monarca. Los Emblemas se repartieron en las alas derecha e izquierda de la Iglesia. El relator advierte que las describirá, aunque con rudos caracteres y negra tinta, “lo que con vivos colores y excelentes pinceles se dibuxaba en las tablas”, aclarando así que se trataba de pinturas.

La cultura emblemática

En busca de los significados ocultos, el Renacimiento aportó a la cultura occidental una excelsa visión poética del mundo. Los estudiosos creyeron ver en la tradición egipcia de los jeroglíficos una sabiduría escondida, profunda, misteriosa y probablemente de origen divino que debía ser descifrada. Ello unido a la tradición medieval, a las empresas, a las medallas conmemorativas en las que era tan rica la tradición clásica y a la heráldica, fueron conformando una cultura emblemática que se desarrolló mas ampliamente en el Barroco19. Los Emblemas se componían de imágenes alegóricas o simbólicas acompañadas de unas pocas líneas crípticas en prosa o en verso. Pasaron a ser una especie de acertijo pictórico que encerraba una solución de índole moral. En el arte efímero es en donde la emblemática alcanza mayor difusión, tanto en la Nueva España como en el resto de América20. Los emblemas que adornaron el túmulo de Luis I en Santafé, se idearon según la tradición, a través de la pintura de una escena por lo general de carácter mitológico-alegórico, seguida de una frase en latín a la que el o los emblemistas llaman, en este caso, un Cronológico. Le seguían el Emblema (otra frase en latín) y el Epigrama o verso en latín con la explicación de la pintura.

17 Descripción succinta… op. Cit. Folio 9/r. 18 Descripción succinta… ibídem, folio 9/v. 19 Marta Fajardo de Rueda, El arte colonial Neogranadino a la luz del estudio iconográfico e iconológico, Bogotá, Arte Dos Gráfico, 1999, p. 85. 20 José Miguel Morales Folguera, op. cit., p. 19.

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Según Santiago Sebastián, el Emblema para Alciato, fundador de la Emblemática, “es una figura simbólica que tiene un título y va seguida de un epigrama, con el fin de enseñar o moralizar. Se creía que este lenguaje inventado tenía la facultad de transmitir verdades a la mente de un modo más directo que el lenguaje hablado, y que por el efecto visual de tales verdades se grababan de forma indeleble”21. Frecuentemente el lema y el dibujo se acompañaban con versos. No sabemos, sin embargo, cómo recibía el público estos mensajes y si los comprendía o no. Pilar Pedraza afirma que “…los hombres del Barroco, cualquiera que fuese su condición, vivían inmersos en una cultura impregnada de conceptismo en que la agudeza, la adivinanza, el juego de palabras y conceptos les eran completamente familiares”22. Julián Gállego, citado por esta autora, por su parte señala que este “... era un arte para no ser visto, porque… una poesía, inscripción o pintura, era difícil de distinguir por luces de los túmulos, tarjas, etc.”. Sin duda existía un conocimiento generalizado y casi popular de esos lenguajes cifrados. Pero también es posible que muchas de estas obras ni siquiera alcanzaran a ser vistas, y quizás menos entendidas por la mayor parte del público que asistía al evento, a excepción de un pequeño grupo de eruditos. El cronista neogranadino se ocupó, en este caso, de dar hasta los más mínimos detalles y explicar en castellano el sentido de cada uno de los emblemas con su “cronológico” y “epigrama”.

Los temas y el programa iconográfico-simbólico en honor del rey Luis I

Según el personaje, los emblemistas aplicaban temáticas diversas. Unos eran marcadamente mitológicos, mientras que otros establecían la relación del homenajeado con la astrología y más escasamente con la religión, a excepción de algún importante personaje de la Iglesia, como ocurrió con las Exequias del Papa Clemente XIV, celebradas en Cartagena de Indias el 19 de abril de 177523.

21 Santiago Sebastián López, Emblemática e Historia del Arte, Madrid, Ed.Cátedra, 1995, p. 12. 22 Pilar Pedraza, Barroco Efímero en Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1982, p. 60. 23 María Jesús Mejías Álvarez, “La muerte del Pontífice: las exequias del Papa Clemente XIV en Cartagena de Indias”, en: Revista Ensayos Nº 4, Revista del IIE, Universidad Nacional de Colombia, Imprenta Patriótica del Instituto Caro y Cuervo, 1997, pp.147-156.

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En la exequias de Luis Iº en Santafé la temática predominante fue la mitológica. De tal manera que se encuentran frecuentes menciones a Phósporo y Héspero, las Hespérides, Faetón, el Sol y sus caballos Eoo, Ethon, Phlegon y Pyrois y el monte Athlantis. A la Diosa Ceres, a Artemisa, hija de Leto y Zeus y hermana de Apolo, a las Ninfas y a las Musas... El de la catedral de Santafé se desarrolló así: Tabla 1: El huerto de las Hespérides matizado de doradas plantas y frutos, y sobre este hermosísimo huerto como estrella lucidísima, a Héspero admirable Nuestro Rey Luis Primero, cuando el Sol de España Philipo V su Padre renunció al imperio. En esa misma tabla se pintaron varias columnas en el Hesperio a uno y a otro lado, árboles dorados y armas Reales y en medio una fuente. El Rey Felipe como un nuevo Héspero renuncia a su Imperio a favor de Nuestro Rey Luis. La mención de Hesperia alude también a uno de los nombres de la Península Ibérica, que fue llamada así, por encontrarse debajo del lucero vespertino o Héspero, que luce cuando se oculta el sol24, o como decían los antiguos “… por estar en el poniente…”. Tabla 2: el trono real, el cetro y la corona con las reales armas de nuestro Monarca a la derecha y a su izquierda las armas extranjeras, como rendidas y derrotadas. La alegoría de la pintura se expresaba a través de la representación del sol en el ocaso, con la cual se aludía al Rey Felipe y al lado opuesto un lucero resplandeciente esparciendo alegres y dorados rayos, símbolo del Rey Luis en los nuevos esplendores de su gobierno. Este epigrama simbolizaba al rey que se oculta en la sombra y al nuevo Rey coronado. Tabla 3: La admirable prudencia del Rey Luis en su gobierno y la gran reverencia para con su amado Felipe V, de quien seguía siempre recibiendo sus consejos. Se utilizó el símil de Febo quien no quiso gobernar el carro del sol para no caer en la desgraciada suerte de Faetón, joven presumido que pretendió dirigirse solo por las esferas el fogoso carro, sin acompañarse por el diestro y experimentado brazo de su Padre, por lo cual murió miserablemente. Según el emblemista, esta infeliz suerte había evitado el Rey Luis llevando las riendas de tan grande Imperio, en compañía de su padre, siguiendo siempre el norte de su aviso y consejos. Para ello se dibujaron el carro del sol y sus ardientes caballos Eoo, Ethon, Phlegon y Pyrois,

24 José Miguel Morales Folguera, op. cit., p. 33.

103 LIBROS de la FACULTAD cuyas riendas llevaba en la mano nuestro príncipe, puestos siempre los ojos en su amado padre Felipe V y dirigiendo siempre sus caminos, sus direcciones y avisos. El epigrama relata la tragedia de Faetón. Tabla 4: Asuntos militares tales como castillos, fortalezas, baluartes, fosas y vallas y sobre ellas la oscura noche. En la parte diestra superior al Phósphoro, o lucero de la mañana, que con sus ardientes dorados rayos despejaba la noche, y ahuyentaba las tinieblas. Así se simbolizaba en esta estrella a la nueva luz del gobierno del Rey Luis y su sabiduría en el arte militar, y en la formación de todos los instrumentos conducentes a la defensa, afrentando juntamente los esfuerzos de un león en la guerra contra los enemigos de su corona e imperio. Se exaltaba además el valor militar del Rey Luis. En los siguientes emblemas se advierte aún más la intención política de los versos, pues señalan que si la muerte es sin duda la vencedora ante la vanidad de la vida, la Monarquía se inmortaliza a través de las virtudes del Rey. Tabla 5: Se subrayó el maravilloso talento del monarca en el estudio de las matemáticas. Se dibujaron entonces varios instrumentos matemáticos y se pintó también a Phósphoro o Lucero en medio, entre el sol y los astros, dirigiendo siempre su carrera con recto movimiento por el cielo. Allí se recordaba la condición del Rey, nacido para habitar entre los astros. Tabla 6: Dirigida a destacar la capacidad del Príncipe para el estudio de la Ciencia y de la Historia con tal erudición que pareciera que las Musas y Ninfas le hubieran cultivado. De igual manera, se alababa el conocimiento de varias y diferentes lenguas, que con perfección hablaba y entendía. En esa tabla se pintó el universo, cuyas dos partes se pusieron en un globo, y las otras dos en otro. Como un hermoso lucero a Phósphoro revolviéndose continuamente sobre ellas para significar que era símbolo de la sabiduría. El emblema aludía a su amor por el conocimiento y por las lenguas extranjeras. Tabla 7: el cielo tachonado de estrellas y un poco más abajo un hermoso lucero, cuyos rayos se enderezaban únicamente al Cielo para significar que él dirigía al cielo sus acciones y al culto divino, y singularmente a la vista de la Religión, y a la defensa de la Iglesia. En la parte inferior de la tabla la Iglesia Baticana (sic) y a sus lados dos fuertes Leones, uno con espada y otro con rodela, que la guardaban, y defendían. Este es el único de los emblemas que alude a la religión y a su defensa por parte

104 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando del Rey. Por lo general, en las exequias reales son muy escasas las referencias a la religión. Tan sólo en esta séptima tabla, al representar al Vaticano acompañado por dos leones con espada y rodela, se elogian las acciones del Rey hacia la defensa de la Iglesia Católica. Tabla 8: Alegoría de Phósphoro precursor del Sol, que nace en la mañana desterrando las tinieblas y después de esparcir sus rayos, desterró a las potencias contrarias como lo hizo el Rey Luis, quien luego se retiró con la muerte, dando lugar a que volviese a tener y componer un nuevo día aquella lámpara hermosa que antes había iluminado a nuestro invicto Monarca, el Rey Felipe V. En esta última tabla, de la primera parte, se pintó un Huerto amenísimo y a un lado arrimada a la pared una Vid cargada de racimos. En el lado contrario, un vaso en cuya boca estaba una Granada abierta, cuyos granos en parte eran negros y en parte purpúreos para representar la enfermedad (viruela) de que murió el Rey. Se recordaba así el ascenso del Rey y su temprana muerte. Tabla 9: El Monarca como Phósphoro inició el día y cómo Héspero se sepultó en las sombras. Se pintó la noche en la parte superior con densas nubes de oscuridad y en la inferior una columna y una torre con las Reales Armas, caídas hacia la tierra. El Héspero, o Lucero casi sepultado en las oscuras sombras de la noche. Tabla 10: Héspero, a quien el Sol con la violencia de su carro hace ir de oriente a poniente, dicen los poetas, que fatigado de los ardores del Sol en el día se arroja al cerrar la noche en las ondas del Mar Hesperio, en donde halla refrigerio. Pero que no va solo, sino acompañado de las demás estrellas que le siguen. La alegoría es sobre el Soberano, quien arrebatado del oriente de su vida al ocaso de su muerte y sumergido en el océano de su eternidad, no va solo, sino acompañado de un lucidísimo escuadrón de estrellas, que son las virtudes que ejerció en la vida y que le han de coronar en la gloria. En la parte superior se pintó al Héspero, y un escuadrón de estrellas y el Héspero casi sumergiéndose en el mar, atrayendo con una dorada cuerda las demás estrellas, que le seguían. Al pie de la tabla, a un lado, la tierra vestida de plantas y flores y de diferentes ríos y arroyos que desaguaban en el mar que estaba a la parte contraria. El emblema y epigrama aludían al rey como el Héspero, muerto, rodeado de sus virtudes. Tabla 11: De nuevo el Huerto de las Hespérides pero con muy diversos colores que al comienzo de la fábula, porque aquí se pintó inculto y descompuesto, caídas

105 LIBROS de la FACULTAD por tierra las manzanas de oro, inclinadas hacia la tierra las ramas de los árboles con sus frutos marchitos ellos y pálidos éstos y la noche cubierta de un funesto luto. Con esto se figuraba el sentimiento que hicieron las Hespérides en la muerte de su Padre Héspero; y la falta que hicieron los influjos de aquel astro lúcido para las plantas, flores y frutos de su Huerto, aludiendo esto a la falta que a la Monarquía ha hecho el lucero hermoso de Nuestro Monarca difunto; a cuya muerte siguió la noche de la tristeza, dolor y sentimiento. El emblema y epigrama simbolizaban la muerte del Rey a la que se comparaba con la de Héspero y la decadencia del jardín de las Hespérides, con lo cual se expresaba el triunfo de la muerte. Tabla 12: Nuestro Monarca Luis gallardamente vestido y al lado siniestro unas grandes fortalezas, y torreones guarnecidos de artillería, y a la diestra un ejército lucídisimo. A un lado la muerte con el arco y flechas, y llevando también su aljaba. Simbolizaba que ni los ejércitos poderosos, que hacían a este Monarca invencible, ni las fortalezas insuperables que le guardaban de todas la potencias del mundo, pudieron guardarle del golpe fatal de la muerte; ni la tierna, y juvenil edad, ni las prendas tan relevantes ni su singular hermosura. Tabla 13: Las dos columnas de Hércules, coronadas con el arco iris y debajo de ellas el mar. A un lado, una resplandeciente estrella esparciendo lúcidos rayos, al otro unos montes inclinándose casi al mar, que con sus ondas trataba de sumergir, tanto a los montes, como a las columnas y al astro. En las cumbres de los montes, negras sombras que anunciaban al Héspero. En toda la pintura se representaba el mar de la muerte y las sombras de las enfermedades que acaban con todos los vivientes y que así como el Héspero triste se sepulta en el mar, así nuestro Monarca Héspero fugitivo de las luces de la vida, se sepultó en el océano de la muerte, paradero y fin de los vivientes. El mar de la muerte ocultó al rey tal como lo hace el mar con el Héspero. Tabla 14: Un laberinto y en él dos leones dormidos y junto a ellos las reales armas como postradas y rendidas. Así se representó la gran confusión que causó la muerte de Nuestro Príncipe en su Monarquía, como la que se vio en aquel intrincado laberinto. Los leones dormidos representaban el esfuerzo y valor de Nuestro Monarca, rendido y desarmado con el sueño de la muerte, para expresar el caos y confusión que causó la muerte del Rey.

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Tabla 15: Unos montes que despedían llamas de fuego, que se elevaban hasta el cielo y a un lado de ellas algunos instrumentos matemáticos, abrazados de las mismas llamas. Pintose también el Héspero o lucero superior a los montes, y también al monte Athlante (o Atlas, el monte a cuyos pies se encontraba el huerto de las Hespérides). Con esto se figuraba que aunque el lucero se ocultaba en el mar y que viniendo la tarde se encendía, y quedaba inferior a los montes, era todo ilusión de nuestros ojos, porque siempre esta estrella colocada en su cielo, era superior al mar y a los montes. Tabla 16: se levantaron las Columnas de Hércules en este Epígrafe: NON PLUS ULTRA, y debajo un Epitafio que al Héspero levantó Diodoro en el Libro 6 Cap. 5, de letras iniciales el cual con grande propiedad se acomodó todo a Nuestro difunto Monarca Don Luis Primero. La mención de las columnas de Hércules con el mote “Non Plus Ultra”: “No hay (tierra) más allá”, es la transcripción que según la fábula, grabó Hércules entre los montes Calpe, antiguo nombre del Peñón de Gibraltar, y Abyla, célebre montaña de Ceuta, cuando separó ambos mares para unir el Atlántico con el Mediterráneo. Por eso, cuando se descubrió América, España puso en su escudo dicha leyenda, pero suprimiendo la negación y colocando únicamente “Plus Ultra”25. Según reza el texto, el poeta quiso amonestar al público con un saludable recuerdo al Lector: …porque a la verdad ningun espectaculo puede mover tanto al desengaño de nuestra vida como el que se represento en este tumulo. Un joven gallardo, esclarecido Principe, coronado Rey de la mayor Monarchía que reconoce el mundo poderoso, invencible, Señor de dos mundos, de diez y ocho años de edad, recien casado, siete meses antes, elevado al Solio, venerado del mundo, adorado de sus vasallos, muerto en tan tierna edad, y obscurecido en breves dias el esplendor de tanta soberanía; no puede menos que dar a los mortales todos un recuerdo triste del fin, y paradero de la vida, y grandezas transitorias…26.

Como queda señalado, el corto reinado de Luis I se asimiló insistentemente a la fugaz aparición en el firmamento, de los luceros de la mañana y de la tarde:

25 Víctor José Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, Madrid, Gredos, 1992, p. 301. 26 Descripción succinta…op. cit., f. 11/v.

107 LIBROS de la FACULTAD

Phósphoro y Héspero. Este símil a su vez sirvió para recordar y elogiar la abdicación del Rey Felipe V a favor de su hijo Luis I.

Elogios al difunto Rey Catholico Las cuatro partes del mundo rinden homenaje al rey de España

En las cuatro columnas de la iglesia que rodeaban el túmulo fueron colocados cuatro grandes lienzos de pintura con la representación de las cuatro partes del mundo hasta entonces conocidas, en acción de tributar su homenaje al Rey difunto por medio de una inscripción latina al final de la descripción de cada una de ellas. Estaban alegóricamente representadas por jóvenes mujeres que portaban símbolos de sus riquezas naturales y culturales. La primera y más importante era América, …porque, aunque las demas partes en quanto a su culto, poblacion, gentes se reputan mayores, pero la America en quanto a su grandeza, extensión, riquezas y singularidades, puede, no solo competir con cada una de las otras, sino con todas juntas; pues es aquel erario exhausto, que a todas enriquece con los grandes Minerales, que contiene oro, plata, esmeraldas Amatistas, Corales, Perlas, y otras piedras y de valzamos, Aromas y demas frutos, que tributa a la Europa. Tambien se puso en primer lugar, por ser ella en esta ocasión la que tributava exequias a la tierna memoria de su Monarcha, y Señor difunto27.

La pintura de América se simbolizó con “…una muger esforzada y guerrera; el vestido corto, y terciado; descubierto el pecho, y parte de los brazos. Llevaba en la mano derecha una saeta, lebantado el brazo, y en la izquierda, airosamente extendida, llevaba el arco en la cabeza una guirnalda de plumas de diferentes alegres colores, y a sus pies una cabeza humana atrabezada con una saeta, y detras de si una cornucopia llena de monedas de oro y plata y piedras preciosas…”28. Europa estaba representada en forma de “una hermosa Nympha, ricamente vestida y adornada; llevaba en la cabeza corona de oro; en la mano derecha un templo sumptuoso; á los dos lados, dos cornucopias llenas de diferentes, y zazonados frutos; tras sí un furioso cavallo, y muchos instrumentos militares. Portaba su correspondiente elogio”.

27 Ibíd., f. 17/r. 28 Ibíd., f. 18/r.

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Para representar al Asia se acudió a “…una hermosa Nympha, coronada con una guirnalda de vistosas flores, y entre ellas algunos frutos; su vestido era riquíssimo de oro, y bordado de Perlas, y otras piedras preciosas; en la mano derecha, que tenia un poco extendida llevaba un ramillete, ramas y flores de diferentes especies Aromaticas; y en la siniestra, que tenia algo caida un incensario con varios olores, del qual se veian exalar en humo varios aromas; y detras de si hechado un Camello de extraña grandeza”. El África era “una muger á la usanza Morisca casi desnuda; tenia los cavellos crespos; y esparcidos; tenia sobre su cabeza en lugar de turbante una trompa de elephante; al cuello un hilo de corales gruesos y zarzillos de lo mismo; en la mano diestra tenia un escorpion; y en la siniestra una cornucopia llena de espigas de diferentes granos; tras de si un fiero Leon; y a un lado a los pies muchas vivoras, y serpientes29. El templo fue adornado además, con gran cantidad de poesías castellanas y latinas, en tarjas bien dibujadas y coloridas con sentidos sonetos, cuyas letras por grandes, y bien formadas se dejavan leer aun de lejos, al decir del cronista. En ellas se expresaba con agudos conceptos el sentimiento que tributaba el fidelísimo corazón de los leales vasallos de esta América en la muerte de su Rey. Como Jeroglífico o Geroglífico se designa una metáfora que incluye algún concepto doctrinal mediante un símbolo o instrumento sin figura humana con mote latino de autor clásico y versión poética en idioma vulgar. Los poetas neograndinos se daban al parecer ciertas licencias, pues a diferencia de esta forma tradicional, lo que llamaron acá “geroglífico” llevaba figura humana y texto latino, pero sin versión en lengua vulgar. El jeroglífico guarda relación con el juego de acertijo. Para honrar al Rey se reunieron siete jeroglíficos. Para simbolizar la muerte del Rey se pintó en alegoría la fábula de Ceyx cuando se perdió en el mar, según refiere Ovidio en el Libro II de las Metamorfosis. La pintura era un mar en tormenta; en él un Navío sumergiéndose, cuyo piloto era la muerte y a nuestro Rey en él, ya difunto. En un Palacio que caía sobre el muro hacia la parte del Mar, se veía en una ventana hermosa, pero funestamente aderezada nuestra Reyna y Señora con algunas damas en traje funesto, como

29 Ibíd., f. 19/r.

109 LIBROS de la FACULTAD inclinadas y atentas hacia aquella parte del Mar adonde se iba a pique el Navío. En el campo intermedio una Ave Alzion, (pájaros alciones de mar en los que los dioses convirtieron a Ceix y a Alcione) y al pie una tarja los versos de Ovidio correspondientes y el epigrama30. En el segundo, dos palmas con coronas de oro y junto a una, la muerte que la derribaba, para aludir a lo que los naturales (de América) refieren de la Palma, que para su fecundidad y frutos ha menester compañía. Se figuraba con eso que quedando aquella real palma de la Reina Nuestra Señora sola, y sin compañía, se perdía la esperanza de su fecundidad, y sucesión expresados con Emblema y Epigrama. En el tercero, la fábula de Atlante, para simbolizar que la esperanza en Dios es la que hace conseguir los cetros y coronas del cielo, permutando los de la tierra con la muerte. La esperanza vestida de verde cargaba el cielo. Con una mano recibía al Rey vestido de púrpura y corona. A los pies de su Majestad se pintó el mundo regado con cetros y coronas, explicando la fábula con un Epigrama. El cuarto se dirigió a descubrir el desengaño de Nuestro Monarca Felipe V que le impelió a renunciar a la Corona y se confirmó con la muerte de su hijo primogénito Luis. Se pintó un monte y en él un Palacio Real, eclipsado el Sol. Hacia la parte de este mundo una Luna oscurecida, símbolo de Nuestra Reina, Madre de Nuestro difunto Rey, a quienes contemplaba nuestro gran Felipe. Éste es el único que lleva “comento” o versión en castellano. El quinto simbolizaba que la Caridad de Nuestro Rey no murió, aunque todo lo demás tuvo fin con su fallecimiento. Así se pintó a su Majestad vestido de colorado, con todos los números de la tabla a los pies y en la mano un triángulo en el que se sustentaba un número tres coronado de rosas y a la muerte con ademán de quitarle la Corona; retirando la mano, toda herida, porque la caridad, y su objeto no son capaces de morir. Con el sexto se simbolizaba que aquello que creyó por medio de la Fe en oscuridad, ahora lo ve en claridad. Se pintó en un laberinto al Rey difunto de cuyo corazón nacía una flor de lis, una llama de fuego y un nardo, los cuales se convertían en lince, que miraba al sol de hito en hito. A la cabeza de Nuestro rey estaba la Fe. La flor de lis, figura como blasón de los reyes de Francia desde la época de Clodoveo (466-511), quien la eligió como símbolo de su purificación con el bautismo. Es una flor que no existe en la

30 Ovidio, Metamorfosis, Introducción, traducción y notas Antonio Ruiz Elvira, Barcelona. Editorial Bruguera Libro Undécimo, [c. 20 a.C] 1984, p. 354.

110 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando naturaleza como tal. Se trata de una especie de derivación del lirio cuyos orígenes son muy antiguos. En Egipto era atributo del Dios Horus; en la India se usó como flor ornamental y en la Edad Media se consideraba como atributo del Señor31. El séptimo era un hermoso jardín y entre varias flores una de lis más sobresaliente que las otras y a la muerte cortándola con la guadaña. Las demás flores como inclinadas hacia la parte contraria de donde estaba la muerte. Le seguían cuatro glosas y ocho Geroglíficos acompañados de pinturas, que son variaciones alrededor del tema de la muerte del joven Príncipe a quien se le compara con las flores y particularmente con la flor de lis, y dos Canciones Fúnebres. Todos estos elogios dirigidos al difunto Rey no tenían otro propósito que la exaltación del poder de la monarquía.

Los sermones y la participación de las comunidades religiosas

Las comunidades religiosas masculinas y femeninas de la ciudad concurrieron y tomaron parte en la celebración de las Honras del Rey Luis: los Dominicos, Franciscanos, Agustinos Calzados y Descalzos y Jesuítas. En el templo del convento de las Carmelitas Descalzas se levantó un monumento de cinco cuerpos adornado de emblemas y jeroglíficos. El sermón fue pronunciado por el padre Nicolás Alejo de Tapia. En la iglesia del convento de la Concepción se elaboró un túmulo de cinco cuerpos y en el de Santa Inés, de seis, adornado con castillos. En el de Santa Clara, el túmulo se construyó de forma piramidal, rematado por un sitial. El padre Joseph Valero de Tovar dijo el sermón y el cronista destaca que allí la música fue sobresaliente. En todos los conventos mencionados se tendieron lutos, se prendieron luces y se acompañaron las misas con música, procurando dar a las ceremonias el mayor esplendor posible, y para los servicios religiosos y sermones se escogieron a los sacerdotes más ilustres de la ciudad. El de la Catedral estuvo a cargo del Ilustrísimo señor Doctor Don Francisco de Mendigaña, Arcediano de la Iglesia Metropolitana de Santafé y Arzobispo electo de la Isla Española de Santo Domingo. En él se refirió al educador del rey Luis, el Reverendo Padre Doctor Juan Marín a quien señaló “como verdadero hijo de San Ignacio y Maestro tan celebrado que sus Escritos como Jubilado… Autor de El Principe Catholico”. Por

31 Pérez Rioja, José Antonio, 1984, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid, ed. Taurus, p. 273.

111 LIBROS de la FACULTAD su antigüedad, le correspondió enseguida a la Orden de Predicadores (Dominicos), rendir los homenajes. En su templo se levantó un suntuoso túmulo dividido en seis cuerpos y adornado con todo el aparato competente, vestido con lucidas hachas, cubrió de negros lutos su hermoso templo, que mirándose antes como “una asqua de oro desde el retablo hasta la puerta, y desde el pavimento hasta el techo paredes y capillas, adornado de excelentes pinceles trocó esse día el esplendor de tanto oro en obscuras sombras, y la belleza de pinceles en tristes geroglíficos y a vista de la Real Audiencia, de todos los tribunales de ambos Cavildos, Secular y Eclesiastico de todas las sagradas Religiones, y Principal nobleza de la Ciudad”32. Este templo de Santo Domingo, hoy lamentablemente desaparecido, debió de ser magnífico, a juzgar por el documento que asegura que se veía como una ascua de oro, pues sus espléndidos retablos probablemente lucidísimos, contenían numerosas e importantes obras de pintura y de escultura. La comunidad había encargado al pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711), la elaboración de la Serie sobre la Vida de Santo Domingo, y desde tempranas épocas se habían adquirido obras de los artistas más notables que habían vivido o pasado por la ciudad. Allí, el sermón estuvo a cargo del Reverendo Padre Juan Flórez, Ex provincial de su Provincia de Predicadores en el Nuevo Reino de Granada. El padre Fray Francisco de Amaia de la Orden de San Francisco, Lector Jubilado y definidor de su provincia en el Nuevo Reino ofició las Honras en San Francisco. Se erigió un gran Mausoleo que se componía de seis cuerpos subiendo de mayor a menor, en donde se colocó una urna sepulcral labrada artificiosamente, y dorada toda, dentro de la cual se puso un rico cojín y sobre él corona y cetro de plata dorada. Servía de cielo a dicha urna, un sitial de terciopelo negro con fleco y franja de plata, que se mantenía sobre cuatro varas también de plata. Los cuerpos inferiores iban adornados de frontales de terciopelo negro con fleco, y franja de plata; y todos con cenefas blancas de hermosa labor. Lo restante del templo se vistió de luto negro con negras bayetas y no fueron menester pocas, assi por la grandeza del templo, como por el mucho esplendor de oro, que con el se mira; pues si se ven jaspes y marmoles, en este… no se ve otra cosa, que esplendor de oro, que realzado con sobrepuestos de colorido ques donde

32 Ibídem. Folio 40/v.

112 Arte y poder. Las honras fúnebres del Rey Luis Fernando

hacen vistoso y rico. Y mudandose el color rojo en negro. Adornose tambien con varias tablas de geroglíficos y agudos versos asi latinos como castellanos, en que se expresaba el sentimiento de la muerte de Nuestro rey y Señor33.

Consideraciones finales

A esta ceremonia asistieron Don Antonio Manso Maldonado, Presidente y Capitán General del Nuevo Reyno de Granada, la Real Audiencia y todos sus Ministros, los tribunales, el de Cuentas, de Cruzada y Bienes de Difuntos, el Cabildo de la ciudad, Justicia y Regimiento, el Cabildo eclesiástico, sus dignidades, canónigos y racioneros, las comunidades de Santo Domingo, San Agustín, de los padres Calzados y Descalzos, la Compañía de Jesús, los dos colegios, el de San Bartolomé y el de Nuestra Señora del Rosario, la principal nobleza y mucha gente popular. Se dijo primero la Vigilia y luego el padre superior celebró la misa, en la cual “sobresalió el Coro la excelente música del Convento, así en destreza, como en voces…”34. Así, las fiestas servían a los principales para confirmar su autoridad, riquezas o situación en la sociedad, como lo señala Reyes Escalera35. Documentos como el presente, constituyen una valiosa fuente de información sobre las personas que detentaban el poder, tanto civil como eclesiástico y permiten el análisis de la utilización de la fiesta como el instrumento más perfecto de persuasión para con el pueblo. Los sermones, por ejemplo, a pesar de su excesiva retórica, revelan numerosos aspectos sobre el manejo político de los súbditos. El esplendor de una fiesta como ésta, se relacionaba muy seguramente con el deseo de los neogranadinos por lograr que el rey les concediera nuevamente la categoría de Virreinato, que les había sido suprimida por petición del primer Virrey, Don Jorge Villalonga y Marfil, quien curiosamente se encontraba entre los asistentes. En cuanto más dificultades hubiera, los vasallos se esmeraban en darle mayor esplendor a la fiesta36, tal como

33 Ibíd., folio 50/r. 34 Ibíd., folio 50/v. 35 Reyes Escalera Pérez, La imagen de la sociedad barroca andaluza: Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la Fiesta Altoandaluza Siglo XVII y XVIII, Universidad de Málaga, 1994, p. 19. 36 Marta Fajardo de Rueda, op. cit., p. 93.

113 LIBROS de la FACULTAD ocurrió en la ciudad de Honda cuando se celebró la Jura del rey Carlos IV, con gran lujo y esplendor, a pocos días de sufrir un devastador incendio en el año de 1808. En estas fiestas se hacía uso de todas las artes para lograr una estimulación de los sentidos. La vista, sin duda el más sobresaliente, por medio de la arquitectura, la pintura, los emblemas, la escultura y las luces; el oído, con la música, tanto instrumental como coral, el sonido de las campanas, las salvas y en ocasiones los vítores y fuegos artificiales; el olfato y el gusto a través de las flores, los laureles, las aguas de olor, el incienso y la cera. Todos estos elementos confluían para que estas celebraciones estuvieran en plena armonía con el espíritu barroco que las inspiraba. La actitud ante la muerte, como se habrá podido observar, era muy positiva: pues si bien ella es la triunfadora, ¿cómo se vence a la muerte? A través de la Fama. El Rey se hace inmortal gracias a sus virtudes. El mismo túmulo es una manifestación del triunfo sobre la muerte. Las consideraciones sobre la muerte varían con los tiempos. Primero se la presentaba como triunfadora; luego se convierte en un motivo de reflexión sobre las vanidades del mundo y más adelante, si bien se acepta su triunfo, del que no está exento ni el mismo Rey, por una parte se invoca la esperanza de la resurrección y para el reino y los súbditos, vendrá la elección de un nuevo Rey: de manera que entendida así, la muerte también es fiesta.

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Parte II. Religión, Culto y Sexualidad Colonial

Santa María de La Antigua: Un culto mariano entre Sevilla y El Darién1

Paolo Vignolo2

Santa María de la Antigua del Darién, 1514

l 30 junio de 1514 una gran flota al mando de Pedrarias Dávila, quizás la más Eimponente expedición jamás organizada a lo largo de toda la conquista, llegó a su destino final: Santa Maria de la Antigua del Darién, primera ciudad fundada por los españoles en Tierra Firme, es decir en el continente americano. A bordo hay todo lo necesario para construir una capital castellana en el medio de las impenetrables selvas que rodean el golfo de Urabá. Se trata de un verdadero microcosmos de la sociedad española: jerarquías civiles (desde el gobernador hasta los ballesteros), estamentos eclesiásticos (desde el obispo hasta el sacristán), familias aristocráticas con su séquito de esclavos africanos, artesanos, soldados, labradores, mujeres de todas las clases sociales. En las estibas de naos y carabelas se guardan cerdos, gallinas, vacas, plantas, semillas, herramientas, ladrillos… Todo lo ocurrente para reconstruir el propio terruño al otro cabo de la tierra. “El Arca de Noé del Mundo Nuevo” según la definición del escritor William Ospina3. También hay campanas, trompetas, un órgano portátil, cálices de plata y opulentos atuendos religiosos: herramientas imprescindibles para moldear el espacio y el tiempo según la cosmovisión cristiana. La colonia, extremo baluarte militar de Europa hacia occidente, en ese entonces no es sino una mísera aldea situada en el delta donde el río Atrato desemboca en el golfo de Urabá, fundada por Vasco Núñez de Balboa cuatro años antes. Ahí un

1 Originalmente publicado en Hemispheric Institute. Instituto Hemisférico de Performance & Política http://hemi.nyu.edu/journal/4.2/esp/es51_pf_vignolo.html 2 Profesor Asociado del Departamento de Historia. Facultad de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Doctor en Historia y Civilizaciones, École des Hautes Études en Sciences Sociales. Francia. [email protected], [email protected] 3 William Ospina, Ursúa, Bogotá, Alfaguara, 2005, p. 85.

119 LIBROS de la FACULTAD puñado de hombres vive explotando a miles de indígenas reducidos a esclavitud, en su mayoría de la etnia Cueva. Sin embargo, a partir de la entrada de Pedrarias y su tripulación, Santa María de la Antigua es destinada a devenir –por orden del Rey y con el consenso del Papa– la gran capital de Tierra Firme, recién bautizada “Castilla de Oro”. Fernández de Oviedo, escribano de la expedición y futuro cronista de Indias, es testigo ocular de la extraordinaria llegada: “saltó Pedrarias en Tierra, e entró en la cibdad de Sancta María del Antigua del Darién con toda la gente que llevaba del armada, que eran dos mil hombres, o más, e muy bien aderesçados e armados”4. “Es imposible concebir aquel encuentro entre el viejo y el nuevo orden de otro modo que en términos teatrales”, escribe la historiadora Kathleen Romoli que, a partir de la abundante documentación disponible, trata de reconstruir así la escena: Las banderas desplegadas al viento eran: el estandarte de Castilla y León con sus áureos castillos y sus leones purpúreos, los estandartes religiosos, los innumerables pendones con sus escudos que proclamaban el orgullo de la nobleza castellana. Si se añaden los caballos con sus suntuosas gualdrapas, las relucientes armaduras, las plumas, las blasonadas sobrevestes; si se añade el tumultuoso mosaico de color desde el suave de los damascos al vivo escarlata de los bonetes de los marineros al fondo; si se añaden las trompetas y los atabales, los pajes, los guanches de Canarias, los esclavos moros, las traíllas de perros, etc. Podría imaginarse el cuadro compuesto aquella mañana calurosa del mes de junio sobre el fondo de la selva tropical y las colinas solitarias. Caminando a zancadas por el sendero que conducía al asiento, aparecieron los hombres de santa María: quinientos veteranos curtidos, trabajados, con sus trajes viejos y raidos, sin armas y cantando al unísono Te Deum laudamos…5.

La numerosa población indígena, presencia olvidada, testimonio mudo del acontecimiento, también participa, en cautiverio, de la representación del incipiente poder colonial español.

4 Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, Madrid, Atlas, 1959 [1535]. Lib. XXIX, cap. XLV. 5 Kathleen Romoli, Vasco Nuñes de Balboa. Descubridor del pacifico, Colombia, Academia Colombiana de Historia. Plaza y Janes. 1988. (Balboa of Darién: Discoverer of the Pacific. New York: Dolphin Books, 1953), p. 227.

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Tomemos esta solemne puesta en escena como punto de partida para nuestras breves reflexiones sobre el papel del culto de Santa María de la Antigua –virgen viajera entre Sevilla y el Darién– en la apropiación material y simbólica del Nuevo Mundo. El paso de consignas entre Balboa y Pedrarias es, en efecto, un acontecimiento performativo rico en elementos de carácter gestual, visual y ceremonial, que nos permiten salir del monopolio de lo escritural, para repensar los tiempos de la conquista en términos de “semiosis colonial”, según la terminología propuesta por Mignolo6.

Nuestra Señora de la Reconquista

Enfoquémonos, por ejemplo, en un detalle aparentemente insignificante: los dos estandartes principales de cada bando. Tanto los “baquianos” de Balboa como los recién llegados “chapetones” de Pedrarias exhiben con veneración la imagen de la Virgen María. No se trata de pendones cualquiera, ni de vírgenes cualesquiera. El primer estandarte había acompañado a Balboa en su ritual de posesión de los mares del sur. Lo podemos imaginar desteñido y remendado como los trajes de esos veteranos. El de Pedrarias, de impecable elegancia como su dueño, en cambio acaba de salir de los talleres sevillanos. Escribe Bayles: En esos estandartes de carmesí […] ricamente pintados o bordaos en oro y seda, por maravilla no hay uno que no lleve la imagen de la Virgen en el envés de las armas reales y aun a veces las mismas velas iban de igual modo enriquecidas con emblemas devotos. Así para la armada que partía en 1514 a Castilla de Oro, al mando del mal afamado Pedrarias, el doctor Matienzo ordenó hacer tres banderas, en dos de las cuales se gastaron 540 y 460 panes de oro, y más se llevaría la otra, dorada por ambas caras, con la imagen de Nuestra Señora de la Antigua7

No sólo los dos grandes antagonistas, Balboa y Pedrarias, se entregan ambos al culto mariano con el fervor característico de la época, sino que los dos profesan una particular devoción por la misma virgen: Santa María de la Antigua, que dio

6 Walter D. Mignolo, The D ark Side of Renaissance. Literacy, Territoriality and Colonization, University of Michigan Press, Anna Arbor, 1995, pp. 7-8. 7 Severino de Santa Teresa, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién: desde el descubrimiento hasta nuestros días, Bogotá, Editorial Kelly, 1956-1957, p. 47.

121 LIBROS de la FACULTAD el nombre a la ciudad de sus discordias. Cabe entonces preguntarse de quién es esa virgen, a la cual la primera generación de conquistadores parece brindarle tanta devoción. ¿A qué se debe este culto mariano? ¿Qué implicaciones tiene su expansión en el Nuevo Mundo? La virgen de la Antigua, a quien la iconografía representa por lo general llevando en una mano el niño Jesús que juega con un pajarito y en la otra un cetro, o una rosa sin espinas (como las rosas del paraíso terrenal, sin pecado), es una imagen que irradia amor y dulzura. Así aparece en las Cantigas de Alfonso X el Sabio8 y en los versos de Francisco Quevedo: “y aunque me miráis tan niña, Soy más Antigua que el tiempo”. Sin embargo, su fortuna y difusión está asociada a las guerras de reconquista contra los moros y luego al proceso de conquista del Nuevo Mundo por parte de los españoles. Todo parece indicar que el culto a esa particular María, de remotos orígenes bizantinos, entró en la península ibérica a partir del siglo XII (el gran siglo de la devoción mariana en el occidente cristiano), a través, sobre todo, de los monasterios cistercienses y premostratenses que difunden representaciones románicas de la Virgen Theotokos, “la que dio a luz a Dios”. Según Julio César García9, el culto de la Antigua proviene de las tradiciones sobre la aparición de la Virgen en las inmediaciones de Orduña (Vizcaya). En Zumárraga (País Vasco) hay una iglesia románico-gótica que lleva su nombre. Otras iglesias dedicadas a la Antigua se encuentran en Carabanchel (Madrid), Valvanera y Bañares. Asimismo, imágenes de la Antigua se encuentran en las localidades de Medina del Campo, Badajoz, Umbrete, Monteagudo, Cebolla y San Cipriano. En los tiempos del Cid, las leyendas cuentan acerca de sus poderes milagrosos: según la tradición, Alvarfáñez de Minaya, sobrino del Cid Campeador, al tomar la ciudad de Guadalajara a los infieles en 1085, colocó una talla de la virgen que había propiciado la victoria, que fue venerada con el nombre de Nuestra Señora de la Antigua. Sin embargo, su culto está íntimamente relacionado con Sevilla y con la

8 Elena M. Whishaw, “Mozarabic Art in Andalucia”, en: American Journal of Archaeology, Vol. 25, No. 4 (Oct.-Dec., 1921), p. 364. 9 Julio César García, “Primeras poblaciones, conquistadores”, en: Revista Repertorio Histórico, Academia Antioqueña de Historia, Volumen 38, n. 251, 1988.

122 Santa María de La Antigua: Un culto mariano entre Sevilla y El Darién imagen que se conserva en la Catedral mayor de la ciudad (Imagen 1). Nos cuenta José María de Mena: La virgen de la Antigua es una de las más bellas imágenes sevillanas, y acaso la más antigua, como indica su nombre. Se trata de una pintura, de estilo romano-bizantino, a la que algunos atribuyen antigüedad que se remontaría a la época visigótica, aunque otros la crean del siglo XIV, Los primeros suponen que en el lugar de donde ahora está la catedral hubo una basílica visigótica, que quedaría incluida en la mezquita árabe, y recuperada luego cuando se reconquistó Sevilla y apareció la pintura oculta tras un tabique durante los siglos de dominación musulmana10.

1. Nuestra Señora de la Antigua. Altar, Catedral Mayor de Sevilla. Fuente: Equipo de trabajo. Universidad Nacional de Colombia.

10 José María de Mena, Todas las Vírgenes de Sevilla. Historia y Curiosidades de las más de 300 Vírgenes Sevillanas, Sevilla, Editorial Castillejo, 1994, pp. 38-39.

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Según una leyenda muy conocida, el Rey San Fernando, mientras asediaba Sevilla, tuvo una visión que lo indujo a cruzar las líneas enemigas y a penetrar en la ciudad hasta la mezquita principal, bajo la guía de un ángel. Una de las paredes del templo se volvió de cristal y de repente apareció la imagen de Nuestra Señora de la Antigua. Era la señal de la inminente victoria. A los pocos días, los moros se rindieron y entregaron la ciudad. Lo primero que hizo el rey, al tomar posesión de Sevilla el 22 diciembre de 1248, fue volver catedral a la mezquita principal, rescatar la imagen de la Antigua y fomentar el culto en su honor. Cierto es que, a medida que los cristianos van adueñándose de la península, Nuestra Señora de la Antigua es enlistada en la incesante cruzada contra los infieles. Desde la toma de Jaén (1246) y Sevilla (1248) hasta la de Granada (1492) se repite la misma escena: los cristianos, una vez ocupada manu militari la ciudad, trasforman la mezquita musulmana en iglesia cristiana. La primera imagen que entra en el nuevo templo es la Virgen de la Antigua. En la capilla a ella consagrada en la catedral de Granada, por ejemplo leemos: “La milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Antigua que se venera en esta capilla la trajeron los señores reyes católicos de Fernando y doña Isabel viniendo a la conquista de esta Ciudad que se entregó en el año 1492”11.

La patrona de los navegantes a Indias

Con la gran expansión europea del siglo XVI, el culto mariano a la Antigua adquiere dimensiones verdaderamente planetarias, sobre todo gracias a la veneración de marinos y navegantes. Todas las primeras generaciones de conquistadores y viajeros, a partir del mismo Cristóbal Colón, acostumbran a recomendarse a ella especialmente, antes de emprender la travesía hacia las Indias. Probablemente hacia 1488, cuando Colón vino a Sevilla y visitó el magno templo catedralicio, se postró a orar en una de sus capillas colaterales, precisamente la que estaba presidida por una bella Virgen con una rosa en la mano y en sus brazos el niño jugando con un pajarito, y buena prueba de ello es que cuando comienza a

11 Lazara Gil Medina, El libro de la catedral de Granada, Granada, Cabildo metropolitano de la Catedral, 2005, pp. 112-117.

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descubrir ese retazo de islas caribeñas, que constituían la antesala del continente americano, toma una y la bautiza, entre agradecido y devoto, con el nombre de la Antigua12.

Tanto los documentos, como el rico anecdotario que rodea la vida de Colón, subrayan su profunda devoción a la Antigua, una devoción que lo acompaña hasta la muerte. En el testamento de Diego Colón, del 16 de marzo 1509 se lee: “E por quanto fasta agora yo no tengo asignado lugar cierto para la perpetua sepultura del cuerpo del Almirante mi señor padre, Santa gloria aya, en del mío, digo que mi voluntad sería y es que se ficiase una sepultura muy honrada en la capilla del Antigua de la Iglesia mayor de Sevilla […]”. El ejemplo del almirante del mar Océano hace escuela: durante toda la conquista temprana, las tripulaciones que zarpan rumbo a la Indias acostumbran postrarse frente a la Antigua en su capilla, tanto a la salida como al regreso. Es el caso de la famosa expedición de Magallanes. De los cinco navíos que salen en búsqueda de una ruta occidental a las islas de las Especerías, únicamente una regresa tres años después, con sólo 18 sobrevivientes a bordo. Desde Sanlúcar, la “Victoria” remontó el Guadalquivir y echó el ancla en el sevillano puerto de las Muelas, en medio de la gran expectación del pueblo, que los vio bajar de la nao “en camisa y descalzos, con un cirio en la mano”, nos cuenta Pigafetta (...). Fueron a la iglesia de nuestra Señora de la Victoria y a la de Santa María de la Antigua ‘como lo habíamos prometido en momentos de angustia’13.

Esa impresionante escena, nos puede servir como punto de partida para tratar de esbozar el circuito de producción, intercambio y consumo que caracteriza el culto de la Antigua a partir del siglo XVI. Los sobrevivientes de la primera vuelta alrededor del mundo, ofician un ritual que cierra, de alguna manera, una larga cadena de relaciones tejidas alrededor de esta virgen viajera. El punto de partida es la convicción, ampliamente difusa en el mundo católico, de los efectivos poderes de la virgen. Un poder que, sin embargo, para hacerse efectivo tiene que enfocarse hacia un especifico culto local a la madre de Jesús, expresándose a partir de una serie de prácticas rituales, de representaciones y

12 Carmen Mena García, Sevilla y Flotas Indias: la Gran Armada de Castilla del Oro, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, p. 25. 13 Lourdes Díaz Trechuelo, Filipinas. La gran desconocida. (1565-1898), Pamplona, Eunsa, 2001, p. 45.

125 LIBROS de la FACULTAD copias de representaciones, de construcciones simbólicas que propician milagros y epifanías marianas. Tomemos el caso de Ojeda, “el Caballero de la Virgen”, primer conquistador a asentarse en el golfo de Urabá y otro gran devoto de la Antigua. “Santa María de la Antigua” se llama la nao con la que cruza el mar Océano, así como la imagen que siempre lleva consigo. Explica Las Casas: Traía Ojeda una imagen de Nuestra Señora y muy devota, y maravillosamente pintada, de Flandes, que el obispo Juan de Fonseca, como le quería mucho, le había donado, con la cual Ojeda tenía gran devoción, porque siempre fue devoto servidor de la Madre de Dios. […] Sacaba Ojeda su imagen de su talega y poniala en un árbol, y allí adoraba y exhortaba a que los demás la adorasen, suplicando a Nuestra Señora los quisiese remediar, y esto hacía cada día y muchas veces cada y cuando hallaba la oportunidad14.

Así se trate de evangelizar indios o de descansar entre manglares, de encomendarse en una batalla o en un pleito, Ojeda recurre a la imagen de la Antigua. Una imagen que cumple, a la vez, las funciones de talismán mágico, de reliquia sacra y de atributo de autoridad. Lo que da valor a este tipo de imágenes no es ni su carácter estético, ni su valor comercial, sino su carácter performativo: del icono se desprende un poder milagroso: “Viendo los enemigos de Ojeda que siempre salía victorioso, pensaron que no podía atribuirse tal fortuna sino a la protección de la Virgen que le acompañaba, y quisieron experimentar si sería más poderosa que los ídolos”15. Desde luego, en la prueba de Dios que sigue triunfa la madre de Dios. Sin embargo, también hay disputas y antagonismos entre los diferentes cultos marianos. Es el caso de la contraposición entre Sevilla y Triana, hermanas y rivales desde siempre, al igual que sus vírgenes, Nuestra Señora de los Remedios y Nuestra Señora de la Antigua. Según Carmen Mena: resulta muy arriesgado afirmar cual de las dos advocaciones gozaba de mayor devoción y popularidad en la Sevilla del Descubrimiento, pero sin duda Nuestra Señora de la Antigua era una de las más

14 Bartolomé de Las Casas, Historia de las Indias. Edición André Saint –Lu, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986 [1552]. Libro II, capítulo III. 15 Félix Alejandro Cepeda, América Mariana: María y sus gloriosos títulos, Florianópolis, Editorial Lar Católico, 1955. t. I, cap. XX.

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famosas entre los fieles hispalenses y entre los marineros, soldados y pasajeros que viajaron a América16.

No todas las representaciones de la Virgen tienen la misma eficacia. Las Casas relata su llegada a Comangüey (Cuba) donde Ojeda dejó [a los indígenas] la imagen de nuestra Señora, muy devota; y porque los españoles que habían visto la imagen dicha, loaban mucho la imagen al dicho Padre [al mismo Fray Bartolomé] y el llevaba otra de Flandes, también devota, pero no tanto, pensó en trocarla con voluntad del Cacique, que trocasen las imágenes17.

El torpe intento se resuelve en un accidente diplomático que casi lleva a un enfrentamiento con los indígenas. Es un episodio que deja en claro la existencia de jerarquías bien establecidas entres los diferentes iconos marianos, a raíz de su potencial milagroso. La performatividad depende en buena medida del respeto meticuloso de los rituales y de las prácticas cotidianas. Bayle describe la costumbre, sancionada por la Corona, en vísperas de expediciones navales: “Primeramente se ha de poner el sábado en la noche el Estandarte cogido (plegado) en el altar mayor de Santa María. E halo de velar el Almirante con Caballeros e Escuderos de su mesnada, e con los otros sennores caballeros e esvuderos de la Cibdad…”18. Estas imágenes, bajo forma de estandartes, pero también de libros de horas, pinturas, escudos, simperdones, escapularios, cerámicas y rosarios, sirven para rescatar náufragos y desenmascarar protestantes, aplacar las olas marinas y derrotar a los indios. Su circulación, ya desde los primeros viajes atlánticos, es exuberante. Un gran tráfico de imágenes marianas que, para poder funcionar, tienen que respetar una compleja normatividad a garantía de su carácter mágico-performativo, bajo la estricta vigilancia de las autoridades establecidas. El fomento a esas modalidades de cultos marianos, forma parte de la amplia estrategia desplegada por el clero español para defender sus aspiraciones monopolistas en el proyecto de evangelización del Nuevo Mundo. Las autoridades eclesiásticas, por un lado, insisten sobre la

16 Carmen Mena García, op. cit., p. 25. 17 Bartolomé de Las Casas, op. cit., lib. III, cap. XXIX. 18 Severino de Santa Teresa, op. cit, p. 47.

127 LIBROS de la FACULTAD unidad “teológicamente correcta” de la devoción a la Madre de Dios, amenazando en ocasiones a grupos rebeldes que se desvían del dogma. Por el otro, toleran, e inclusive fomentan abiertamente, esas otras formas de devoción popular. El influyente cardenal Fonseca, por ejemplo, acostumbra regalar personalmente copias de Nuestra Señora de la Antigua a los conquistadores rumbo a las Indias que están bajo su protección (como vimos en el caso de Ojeda). No es el único: en un documento del cabildo de la catedral de Sevilla con fecha del 26 de febrero de 1524 se lee:

En dicho día cometió el Cabildo al Señor Arcediano de Sevilla, y a Pedro Pinelo, fagan que en la cofradía de la Antigua ganen los perdones della, como se ganan en esta ciudad, en las Indias, en Yucatán y en todas las partes de Ultramar, fagan que les manifiesten los perdones que tiene la capilla e imagen; y si fuese menester dar las insignias, esos es, estampas y pinturas suyas, que las den y fagan todo lo que conviniere en este caso.

Una virgen globalizada, un culto planetario

Las líneas de expansión del culto de la Antigua, patrona de los navegantes que van a las Indias, siguen las rutas de la expansión ibérica. Los talleres sevillanos la reproducen en miles de obras de arte que viajan por el mundo entero, de Flandes a Nápoles, de Nueva España al Darién, de las Filipinas al Reino de los Patagones. Nuestra virgencita abandona los círculos cerrados de la cofradía que lleva su nombre, de las familias y los círculos de devoción locales y se proyecta como una de las imágenes paradigmáticas del Imperio español entre los siglos XVI y XVII. Se vuelve global sin perder su arraigo local, dispersa por el mundo a lo largo de las rutas de la expansión ecuménica y circunscrita a específicas instituciones religiosas radicadas en España. A comienzos del siglo XVI, Nuestra Señora de la Antigua pasa, bajo múltiples formas, a Santo Domingo y a Canarias, luego a Tierra Firme, Panamá y México. Hernán Cortés le dedica templos en Zampoala, Tabasco, Cozumel y Tlaxcala. En la catedral del Cusco, levantada sobre al palacio de Kiswar Kancha, del Inka Wiraqocha, hay un altar dedicado a ella, con una copia de la imagen hispalense.

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Todavía se encuentran copias de “retratos de la de Sevilla” en Tunja y Bogotá19. Es probable (aunque no comprobado) que sea ella la Reina del Mundo y Señora del mar Océano representada en el centro del famoso mapamundi de Juan de la Cosa, “el mejor piloto que por aquellos mares había”, según Las Casas20. Aún hoy en día es patrona de Panamá y de la universidad de San Marcos en Lima21. A ellas se le dedican naos, islas, capillas, iglesias, colegios y universidades a lo largo y ancho del Nuevo Mundo. Su inserción en el complejo programa iconográfico de la contrarreforma, la volverá pronto parte de la “máquina de guerra” barroca para propagar la fe y exorcizar al Diablo, como en la catedral de Granada donde aparece junto a la imagen de Santiago el santo guerrero, que con su caballo aplasta al moro. El culto se afianza al mismo tiempo en Europa: iglesias, capillas, colegios y ermitas barrocas dedicadas a ellas se encuentran en Burgos, Palencia, León, Lugo. Mesa nos recuerda como: “Los reyes católicos –recuerda Mesa (1986: 11) le ofrecieron una lámpara de plata por el nacimiento del príncipe don Juan. Carlos V llevó su imagen al ir a luchar contra los luteranos. Seis iglesias de Sevilla y quince de su arzobispado llevan su nombre. Tuvo altares en Lisboa, en Roma y Cracovia22. Su fama empezará a mermar sólo con la decadencia del puerto de Sevilla, la ciudad que con mayor fervor la había adoptada. ¿Cómo explicar tanto fervor? Lo que pasa es que esa circulación de imágenes implica lautos retornos, tanto en el plan espiritual como en el material. Padre Severino de Santa Teresa nos recuerda que muchos de los capitanes del Darién hicieron sus donaciones a la Virgen de la Antigua: Hubo en lo antiguo innumerables exvotos, muchos cirios gruesos, hierros y cadenas de cautivos, naos y galeras, y multitud de banderas- trofeos de las victorias, de las cuales solo restan tres, pendiente de la verja principal en forma de estandartes con dos farpas. […] El Tesorero de Santa María, Alonso de la Puente, anotó que en 1515, el 4 de junio metió a fundir Francisco de Mairena 73 pesos y 4 tomines

19 Rubén Vargas, Historia del culto de María en Ibero América y de sus imágenes y santuarios más celebrados, Buenos aires, Editorial Huapes, 1947. 20 Bartolomé de Las Casas, op. cit., lib. II, cap. II. 21 Virgilio Freddy Cabanillas, “Nuestra Señora de la Antigua en San Marcos”, en: Alma Mater, No. 20, 2001, pp. 17-26. 22 Carlos Eduardo Mesa, Santa María la Antigua del Darién. Primera Diócesis en Tierra Firme, CELAM (Consejo Episcopal Latinoamericano), 1986, p. 11.

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de oro para hacer media luenta en que fuese el corpus en la Iglesia de la Antigua. En 1518 dejó constancia de que se entregaron al Obispo una patena de oro que dieron para Santa María de unas excursiones a los cacicazgos de Natá. En este mismo año aparece también la entrega de una cuarta parte de las entradas de Balboa para la Iglesia de Santa María23.

El ciclo se cierra: conquistadores y navegantes de regreso a casa cumplen con las promesas y las plegarias hechas, devolviendo una parte conspicua de sus riquezas, o simplemente de sus modestos haberes, a la capilla de referencia, lo cual a su vez pone en marcha una economía local.

Santa María de la Antigua del Darién, 500 años después

¿Qué queda hoy de la ciudad dedicada a Santa María de la Antigua del Darién, actualmente en territorio colombiano, en la frontera con Panamá? Hugh Thomas en la introducción a su monumental Rivers of Gold. The rise of the Spanish Empire, from Columbus to Magellan, confiesa: “El único lugar, entre los descritos en ese libro, que no he visitado. […] Este lugar está bajo el control de los guerrilleros, cuyos intereses no parecen contemplar asistir a los historiadores visitantes24. Aunque las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) siguen presentes en la zona, a partir de la arremetida paramilitar que azotó la región y el país entero a finales de los años noventa, la ribera occidental del golfo de Urabá ha pasado al control del frente Elmer Cárdenas de las Autodefensas Unidas de Colombia, al mando de Freddy Rincón, alias “El Alemán”. Según Ortiz Sarmiento, el éxito de la feroz campaña paramilitar llevó, a la expansión y el posicionamiento [en el país] del modelo que los Castaño habían instaurado a partir de Urabá, el Darién y Córdoba, con todo lo horrendo y criminal que conllevó el método de las masacres y los desplazamientos masivos y con la complicidad de mandos de las instituciones armadas y de sectores pudientes de las sociedades locales. […] Salvo contadas veces […] las dos fuerzas opuestas [FARC y AUC] no se confrontaron directamente […]

23 Severino de Santa Teresa, op. cit., p. 55 y 276. 24 Hugh Thomas, Rivers of gold. The rise of the Spanish Empire, from Columbus to Magellan, New York, Random, 2003, p. 4.

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Fueron civiles inermes, generalmente campesinos y colonos, muchos de ellos afrodescendientes y en varias circunstancias indígenas, las víctimas fatales de esa disputa de territorios25.

A comienzos de 2006, con un grupo de profesores y estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia decidimos emprender por primera vez un viaje a la zona, en el marco de un proyecto de investigación histórico-arqueológico sobre Santa María de la Antigua del Darién. Luego de llegar en bus a la ciudad antioqueña de Turbo, atravesar en lancha el golfo de Urabá y meternos en el laberinto de aguas del delta del Atrato, finalmente llegamos a Tanela, en el municipio de Unguía, Chocó (Imagen 2). Se trata de un caserío de colonos fundado hace no más de cuatro o cinco años: el viejo Tanela ha sido literalmente borrado del mapa por los paramilitares, a través de una política de tierra arrasada, asesinando, aterrorizando y desplazando a sus habitantes. Da escalofríos constatar que quedan menos huellas de ese pueblo contemporáneo que de una antigua fundación castellana de hace 500 años.

2. Tanela, municipio de Unguía (Chocó), marzo 2007. Fuente: Equipo de trabajo. Universidad Nacional de Colombia.

25 Carlos Miguel Ortiz Sarmiento, Urabá: pulsiones de vida y desafíos de muerte, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2007, pp. 159-162.

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De ahí hay que proseguir unos cuarenta minutos a pie o a caballo en medio de una extensa platanera, hasta el sitio arqueológico (Imagen 3). Al llegar, nada recuerda al visitante de paso que el lugar es un hito histórico, recordado en los textos escolares de todo el mundo. Lo que alguna vez soñó con ser la capital de la inmensa tierra incógnita a las antípodas del mundo conocido, es ahora un simple potrero, en medio de una región aporreada por la violencia y la miseria. El único indicio visible de un interés para los tesoros culturales de la zona guardados bajo tierra, sigue siendo la intensa actividad de guaquería que caracteriza al lugar. La búsqueda del oro sepultado en las tumbas indígenas, una costumbre que se remonta al siglo XVI, es la razón del saqueo sistemático del subsuelo, que devasta las huellas del pasado y obstaculiza una reconstrucción rigurosa de su estratigrafía. Un saqueo comparable sólo con la explotación descabellada de los recursos naturales de la región: talas indiscriminadas de bosques, explotación del suelo y del agua para los monocultivos, cacería de pájaros y animales salvajes para la venta.

3. Zona arqueológica de Santa María de la Antigua del Darién, marzo 2007. Fuente: http://www.hispalis.net

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“Santuario” es el nombre con el cual los locales se refieren al lugar. Y en efecto, lo único reconocible ahí es una pequeña iglesia. En 1992, la arquidiócesis de Apartadó decidió reconstruir y consagrar la primera catedral erguida en el continente americano, en el marco de los 500 años de la conquista espiritual del Nuevo Mundo. Una oportunidad imperdible para relanzar los esfuerzos de evangelización católica, en una región que en los últimos quince años se ha convertido masivamente a los cultos evangélicos. Una mañana de 1992, desde un helicóptero aterrizó el obispo de la ciudad alemana de Magonza, con amplio séquito de prelados, a consagrar oficialmente la capilla. Era desde los tiempos de la llegada de la flota de Pedrarias que por ahí no se veía tanta pompa. Desde luego, como en aquel entonces, la tripulación traía de regalo un cuadro de Nuestra Señora de la Antigua (Imagen. 4). “La trajeron de allá, de Sevilla”, nos asegura la señora Ana, que guarda las llaves del Santuario.

4. Santa María de la Antigua en el Santuario de Tanela, municipio de Unguía (Chocó), marzo 2007. Fuente: Equipo de trabajo. Universidad Nacional de Colombia.

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Ahora la capilla no tiene feligreses, ni cura. Pero, cada 15 de agosto, fiesta de la Virgen, la arquidiócesis organiza una solemne procesión hasta el Santuario con católicos provenientes de toda la región. Familias enteras desfilan detrás de las insignias de Nuestra Señora de la Antigua, que en la región es conocida como la Patrona de los secuestrados. Una vez más, la imagen de esta virgen viajera es la primera a entrar en territorio de guerra, para proteger ese pedacito de tierra católica rodeado de un clima insalubre, una naturaleza lujuriosa y una violencia endémica. En Urabá, los fantasmas de la historia siguen alborotando el presente: la conquista parece ser un pasado que no pasa.

Bibliografía

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135 136 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII

Gregorio Saldarriaga1

Introducción

l honor ocupaba un lugar esencial en el sistema de valores del mundo hispánico Edurante el periodo moderno. El individuo y las familias gozaban de prestigio según la honorabilidad que la comunidad les otorgaba, mediante una serie de negociaciones que implicaban tanto acciones concretas, como ideas preconcebidas que la colectividad tenía. El honor estaba regulado por ideas generales del mundo hispánico, muchas de las cuales venían de la esfera legal; sin embargo, la forma como cada comunidad interpretaba estas generalidades era, en cierta manera, singular. Si bien había un vínculo entra las diferentes concepciones que las hacía parte de una generalidad, también había diferencias que en ocasiones no permitían que las diferentes concepciones encajaran. Para mostrar la forma en que dos concepciones del honor se encontraban haré un estudio de caso de un conflicto ocurrido en Zacualpan, un real de minas de la Nueva España a comienzos del siglo XVIII entre un alcalde mayor y un joven español que hacía poco había llegado a dicho real2. En términos de Turner, lo ocurrido entre don Nicolás Díaz Leal (el alcalde mayor) y don Antonio López de Ena (el joven español) fue un drama social. Este trabajo busca brindar una mirada explicativa a la manera en que dicho drama ocurrió, las causas que lo motivaron, los valores que se encontraban en juego y el papel del honor en este entramado.

1 Profesor del Departamento de Historia de la Universidad de Antioquia. Doctor en Historia por El Colegio de México A.C. Ha dedicado buena parte de su labor académica a la historia de la alimentación y a la historia cultural. [email protected] 2 Archivo General de la Nación (AGN), Ciudad de México, Criminal, vol. 181, expedientes 15 y 16; esta partición es artificial y sólo corresponde a una mala lectura de quien lo encuadernó y dividió. Por mi parte, citaré de ahora en adelante como si fuese sólo el expediente 15, pues me parece que así se hace más honor a la complejidad del caso, tal y como fue seguido de manera original. El proceso se adelantó entre los primeros días de diciembre de 1716 y el mes de noviembre de 1718.

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El enfrentamiento

Como sus antecesores, en la alcaldía mayor de Zacualpan, don Nicolás Díaz Leal había tomado a su cargo la tarea de abastecer a los mineros del real de la sal necesaria para la producción de plata; a pesar de que estaba prohibido, por ordenanzas reales desde comienzos del siglo XVII, que las autoridades o justicias participaran en este negocio3. Sin embargo, en Zacualpan pesaron más las necesidades de la comunidad que la legislación dictada desde la península, y se consolidó una forma de negociación según la cual los mineros solicitaban al alcalde mayor que se hiciese cargo de este negocio, ya que aquellos no estaban en capacidad de realizarlo4. Ambas partes estaban seguras de cumplir con el bien público, por eso les parecía más importante hacerlo de esta manera y no limitarse al cumplimiento de las leyes; tanto, que ya era aceptado por ordenanzas virreinales desde los comienzos del siglo XVIII5. Como se repite en la documentación de manera sucesiva, la ausencia de la sal implicaba detener el proceso de producción y por ende, el fin en la recolección de los quintos reales, así como la ruina de todo Zacualpan. De esta manera se centralizó en el alcalde mayor buena parte de los insumos, pues además de la sal, manejaba el estanco del azogue y estaba al tanto del pago de los impuestos. Para mantener el abasto de la sal, Díaz Leal había establecido una red que abarcaba los pueblos de Alahuistlan, San Simón y Sicacualpo. En dichos pueblos tenía encargado un mayordomo con dos ayudantes, que tenían como función recaudar la sal, adelantar la paga a los indios por ésta y vigilarlos para que no extraviaran, dejaran de producir o vendieran a alguien más la sal que les correspondía. Por este trabajo el mayordomo percibía 300 pesos al año. Díaz Leal disponía de los mecanismos necesarios para transportar la sal y las bodegas para almacenarla, así como los recursos físicos para mantenerlas secas y drenarlas en caso de que hubiera inundaciones, pues cualquier descuido podía representar grandes pérdidas. Para cubrir estos gastos, Díaz Leal compraba la fanega a tres pesos y la vendía a 5

3 De manera más amplía se prohibía a los alcaldes mayores de minas todos los “tratos y contratos” desde comienzos del siglo XVII. Véase Antonio León Pinelo, Recopilación de las Indias, volumen 3, México, UNAM, p. 2127, título 15, dada por Felipe III en Valladolid a 26 de noviembre de 1602. 4 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 328r. 5 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 544v.

138 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII pesos y cuatro reales, es decir que ganaba 20 reales en la transacción, o lo que es lo mismo, dos pesos y medio6. El negocio de la sal para el alcalde mayor no era sólo una entrada más en sus recursos económicos. Era enfrentarse a las adversidades del clima, negociar con los indios, con el mayordomo encargado y los ayudantes, así como con los mineros, sus necesidades, voluntades y posibilidades. Es decir, hacer frente a una sumatoria de problemas. Esto servía para aumentar su prestigio, su capital simbólico, pues era visto como alguien que se encargaba del mantenimiento del bien público a pesar de los percances que le causara, y se encumbraba como benefactor de la comunidad.

El 29 de noviembre de 1716

El día 29 de noviembre de 1716, después de la misa mayor, ya pasadas las diez de la mañana, se encontraban reunidos en la casa del alcalde mayor los señores don Joseph Enrique Celiz, teniente de la agregación de Teloapa, don Antonio Chavero de Santa Cruz, comisario de quinceavos y don Manuel Rodríguez de Arellano. Los dos primeros se encontraban sentados en una mesa que quedaba en la sala, mientras el tercero estaba junto a un escritorio situado al lado de una de las paredes. El alcalde mayor, don Nicolás Díaz Leal, de 48 años de edad, se encontraba tenso, había permanecido de pie y paseaba por la sala. Tras un rato de estar conversando, entró por la puerta de la casa un joven español de veintidós años, llamado don Antonio López de Ena, quien hacía unos cuantos años había venido a trabajar con su tío, el ensayador Francisco López de Ena, y hacía poco más de dos años había comenzado a manejar la hacienda de beneficio de don Francisco de Galvez. Al entrar, el joven se hizo al lado de una tinaja que había cerca de la puerta, saludó a Díaz Leal y se le acercó para hablar. De inmediato, don Joseph Enrique Celiz y don Antonio Chavero de Santa Cruz se apartaron de la escena, al dar la espalda, para establecer una conversación entre ellos. Don Manuel Rodríguez Arellano quedó sin interlocutores, así que centró su mirada en la nueva escena que había comenzado a discurrir. Después del saludo inicial, Díaz Leal reclamó a López de Ena el pago de una deuda de doscientos pesos que venía de tiempo atrás y de la cual sólo había recibido, a

6 Ursula Ewald, La industria salinera de México, 1560-1994, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 64-65.

139 LIBROS de la FACULTAD su parecer, evasivas. López de Ena respondió que no tenía el dinero porque no se lo habían traído de la ciudad de México, pero que iría a pedirlo prestado a don Francisco Venero para terminar de saldar la deuda (que originalmente era por mil pesos y que se había producido por la compra de sal que se necesitaba para adelantar el beneficio de la plata en la hacienda que estaba manejando López de Ena)7. Díaz Leal percibió la respuesta como una evasiva más, así que comenzó a hacer los reclamos de manera más fuerte: le dijo que si no le pagaba, le embargaría parte de la plata que llevase a marcar, ante lo cual López de Ena comenzó a subir la voz y a dar golpes en su sombrero -que no se había quitado desde su llegada- y a decir que eso lo podía hacer, pero que lo hiciera con más cortesía. Tal respuesta enfadó aún más a Díaz Leal, quien comenzó a decirle a López de Ena, embaucador y zaramullo, es decir, estafador. Ante los insultos, éste exigió que se le tratara como a quien era, como a un hombre blanco. Esta última exigencia terminó por exasperar a Díaz Leal quien levantó su mano derecha y la descargó contra la mejilla de López de Ena, tumbándole el sombrero y haciéndolo trastabillar. En ese momento intervinieron los testigos, poniéndose entre los susodichos y alcanzaron a ver el puño cerrado de Díaz Leal quien callaba, pero parecía dispuesto a arremeter nuevamente contra López de Ena. Éste, con la marca del golpe en la cara, reclamaba sobre el atrevimiento cometido contra su persona. Acto seguido salió de la casa, mientras que Díaz Leal se dirigió a su habitación. Tras un breve lapso de tiempo, ambos vieron las cosas con más claridad y supieron lo que tenían que hacer. Díaz Leal decidió abrir un proceso por desacato contra López de Ena, el cual se seguiría en Zacualpan bajo su mandato. Por su parte, López de Ena actuó con mayor celeridad, pues una vez que lo fueron a buscar ya había partido hacia la ciudad de México para querellarse contra el alcalde mayor. Los esfuerzos por capturarlo fueron en vano, pues ya les llevaba mucha ventaja; en la barranca grande antes de Iztapan de la sal optaron por devolverse. Esto no impidió que el alcalde mayor abriera el proceso mismo, que luego se cerró por orden del fiscal de su majestad.

7 La única referencia que tenemos sobre la cantidad de sal en mención es la que proporciona López de Ena en su denuncia, al afirmar que eran sesenta fanegas. Sin embargo, eso sólo alcanzaría, según el precio indicado por las declaraciones, a 330 pesos.

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Una nueva mirada

Obviamente, la anterior es una narración construida por el historiador con base en las declaraciones sobre el acontecimiento, las cuales a veces son contradictorias entre sí sobre el orden de los sucesos, o en los detalles registrados; aún así mantienen un núcleo central que permite comprender la trama general. Al escoger los detalles que entran en la narración del historiador, se optó por tomarlos (en el marco de ese núcleo central) en un orden que permitiera crear un sentido. Esto quiere decir que si bien la linealidad en la que ha sido expuesto obviamente puede estar equivocada en algunos puntos, permite establecer una secuencia y nos brinda un plano en el cual la dinámica del conflicto es comprensible y las aristas del honor quedan al descubierto. La propuesta es regresar a esa secuencia para analizarla detenidamente, y así poder comprender cuáles fueron los actos simbólicos que se encontraban presentes en ella y cuáles fueron sus significados. Si tenemos en cuenta que los mineros pasaban la mayor parte del tiempo endeudados y que don Nicolás Díaz Leal lo debería saber, pues vivía en permanente trato con ellos, y si a esto le sumamos que al momento del enfrentamiento, ya había sido cancelada el 80 por ciento de la deuda, podemos llegar a preguntarnos qué tanto de administrativo o de monetario tuvo el enfrentamiento. Sin duda fue la piedra sobre la que se cimentó el problema, pero comprenderlo únicamente de esta manera es aplanar sus complejidades, quedarnos en la superficialidad y dejar de ver las formas del honor, reclamaciones y actitudes en torno a éste. Ahora bien, a esta altura nos debemos plantear si antes del 29 de noviembre de 1716, Díaz Leal consideraba que las evasivas eran un ataque que lo lesionaba no sólo en lo económico, sino sobre todo a su autoridad y a su capital simbólico. Aunque no tengo la respuesta, creo que ya existía un sentimiento de inconformidad, pues veía que los mecanismos de presión utilizados no eran suficientes como para hacer efectivo lo que su cargo, su dignidad y su posición en el proceso de producción en la plata le conferían; o por lo menos, si seguía existiendo la deuda, que él quedara en una posición privilegiada y de superioridad frente al deudor, pero nada de esto parecía ocurrir.

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Nicolás Díaz Leal se encontraba ese día con tres personas: dos de ellas ocupaban cargos administrativos y el tercero era un español, es decir, estaba entre iguales, pues él ocupaba el cargo de alcalde mayor y era tenido por blanco en la comunidad. Así que al momento de llegar Antonio López de Ena, contaba con el público apropiado para reiterar el reclamo que con insistencia venía haciendo de tiempo atrás. Una vez llegado López de Ena, la posición de los testigos era ambigua: estaban presentes, no obstante parecieran ausentes. Es decir, que no intervenían ni miraban directamente, pero ninguno hizo siquiera el gesto de retirarse de la casa y por el contrario, se mantuvieron atentos a los sucesos. Así, sin cortesías de por medio, Díaz Leal procede a hacer el reclamo que lo podía poner en superioridad, señalar la deuda existente; pero como la respuesta le pareció igual de evasiva que las anteriores, amenazó con el poder que tenía a su alcance: embargar la plata que fuera llevada a marcar para pagar el quinto real. En ese momento, López de Ena comprendió que no estaba en juego sólo una cantidad de dinero, sino que se ponía en duda su honor, no porque se negara a pagar, sino por la manera en que se le exigió ante testigos, lo cual tenía un sentido bastante claro: reafirmar por la exigencia y la forma de ésta que López de Ena se encontraba en inferioridad frente a él. Tal descortesía no era posible con alguien tenido como un igual, sólo se le podía hablar así a una persona que se encontraba por debajo en la escala social. A partir de entonces, se desencadenó entre ambos un fuerte pulso por ver quién se encontraba por encima8, y en el que ninguno estaba dispuesto a perder, pues había testigos que en su silencio aprobaban y desaprobaban comportamientos, legitimaban y sancionaban acciones, concedían y negaban honores; es decir, hacían las funciones –en pequeña escala– de la sociedad9. López de Ena reconoció el poder que Díaz Leal tenía para ejecutar

8 “En todas las situaciones de desafío el honor de un hombre es lo que le obliga a responder resintiéndose de la afrenta, pero un desafío es algo que sólo puede ser hecho por alguien considerado igual; la fuerza de una afrenta reside en el hecho de que es un intento de establecer superioridad sobre la persona afrentada”. Julián Pitt-Rivers, “Honor y categoría social”, en: J.G. Peristiany (coord.) El concepto del honor en la sociedad mediterránea, Barcelona, Nueva Colección Labor, 1968, p. 56. 9 “En resumen, tanto las palabras como las acciones son significativas en el código del honor, porque unas y otras son expresiones de una actitud que pretende, concede o niega el honor. Pero el honor sólo queda irrevocablemente comprometido por actitudes expresadas en presencia de testigos, representantes de la opinión público”. Ibíd, p. 27. Las cursivas son mías. Aunque de manera diferente, Robert Nye ha señalado la importancia de la aprobación o desaprobación pública para el sostenimiento del honor en Francia, antes de la revolución francesa, Masculinity and Male Codes of Honor in Modern France, Los Angeles, University of California Press, 1998, p. 25.

142 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII tal acción, pero al exigir cortesía no sólo se afirmaba a sí mismo como merecedor de ella, sino que le negaba a su contendiente la posibilidad de la descortesía, o lo que es lo mismo, le recordaba que su poder era temporal mientras que la calidad poseída por él era permanente. En las declaraciones encontramos que los testigos dicen que López de Ena tenía a esa altura la voz alterada, mientras que para Díaz Leal “hablaba impersonalmente”. Ambas descripciones nos señalan que López de Ena ya había perdido el margen de compostura esperada y que lo más probable es que hubiera levantado la voz. De forma paralela, con su lenguaje corporal también estaba transmitiendo un mensaje al dejarse el sombrero puesto, pues así desconocía la cortesía que pudiera merecer el alcalde mayor, y como para que no quedara la menor duda de que hubiera sido simplemente un olvido, lo golpeó con la mano10. Los dos lenguajes se apoyaban y se reforzaban recíprocamente, ambos trasmitían el mensaje claro de que el emisor no estaba sometido sino que se encontraba por encima del interlocutor. Aún así, ambos podían ser autónomos; subir la voz no sólo significaba que se ponía por encima del contrincante, sino que además se aseguraba de que sus argumentos podían ser escuchados por los testigos que se encontraban de espaldas a la situación. Cada posición tomada por la contraparte obligaba a asumir una mucho más fuerte, lo cual creaba un circulo vertiginoso: ambos sentían que son ultrajados en su honor y en su valía; aceptar la afrenta suponía estar efectivamente por debajo, pues no responder significaba quedar descalificado socialmente, en este caso, por parte de los testigos11. Así, el siguiente paso tomado por Díaz Leal fue proferir insultos precisos contra López de Ena tales como embaucador y zaramullo. Éste fue uno de los puntos más álgidos del conflicto, porque ya la duda sobre la honra

10 “Los actos señaláticos (o semióticos) son actos sociales y no individuales, y su función es la de producir la interacción de los individuos sobre la base de las convenciones y normas que rigen la producción e interpretación de señales”. Walter Mignolo, Teoría del texto e interpretación de textos, México, UNAM, 1986, p. 26. 11 “Mas no basta con esto. Es necesario un tercer papel: que el drama se desenvuelva ante un grupo y que sea la opinión de éste la que en último término juzgue del proceder de ambas partes, de si la deuda ha sido en debida forma reclamada y pagada, y, al final, si la mancha ha sido lavada y el honor repuesto. Es la participación de este tercer elemento, la del grupo –tan necesario como la de los otros dos participantes–, la que acaba de dar a la materia de honor su carácter, definitivamente de una cuestión social”. José Antonio Maravall, Poder, honor y elites en el siglo XVII, Madrid, Siglo XXI, 1979, p. 135; Julián Pitt-Rivers, “La enfermedad del honor”, en: M. Gautheron, El honor. Imagen de sí o don de sí: un ideal equívoco, Madrid, Cátedra, 1992, p. 22.

143 LIBROS de la FACULTAD no se hacía de manera simbólica ni con gestos que indirectamente lo indicaran, sino que era enunciada y explicitada; nuevamente las palabras pesaron no sólo por lo que significaron sino por el grupo que lo oía12. Así, puestos a dejar las cosas en claro, López de Ena decidió hacerlo también, ya no sólo exigió la cortesía como lo había hecho anteriormente, ahora dejó en claro que él la merecía, como hombre blanco que era, a lo cual siguió el golpe que recibió en el rostro. Si nos restringimos sólo a los acontecimientos que sucedieron esa mañana de noviembre, el reclamo y la reacción sólo pueden ser comprendidos de manera distorsionada o poco clara; pero gracias a la querella posterior y las averiguaciones del proceso, tal dinámica se nos revela con un nuevo sentido, pues nos enteramos que Díaz Leal era hijo ilegítimo, y que su madre, a su vez, era huérfana de padres desconocidos, y que si bien era tenido por blanco, el manto de duda recaía sobre su condición. De esta manera podemos comprender que cuando López de Ena se reivindica como blanco merecedor de respeto, también le estaba recalcando la diferencia existente entre ambos, y la reacción de Díaz Leal nos permite pensar que ése fue el significado que él comprendió. Si bien el golpe acabó con el intercambio verbal, no por eso careció de sentido. Posteriormente se discutió en el juicio el tipo de golpe que había sido, si bofetada o mojicón, es decir, si con la mano abierta o cerrada. Pero antes de adentrarnos en esas diferencias, enfoquémonos un poco más en la escena para tratar de descifrar los otros significados del golpe. En una de las declaraciones que tomó Díaz Leal, cuando pretendió abrir el proceso por desacato a López de Ena, se alcanza a leer la intención que en ese momento le atribuía aquel: “viendo su poco respeto y su soberbia, hablandome con el sombrero encasquetado porque no se lo quitaba le solté un moxicon a la cabeza para derribarselo al suelo porque fuera atento”13. Es claro que esta interpretación es a posteriori, oculta su intención de hacer daño y pretende mostrar que el golpe tenía una función casi educativa. Díaz Leal no había dejado de notar las diferentes formas de ataque que contra su persona y su honra había efectuado López de Ena, sino que comprendía perfectamente el significado de estas acciones; así resaltó su falta de respeto,

12 Julian Pitt-Rivers, “Honor y categoría social”, op. cit, p.33. 13 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 347 r. En ff. 347v, 348 r y 403r se encuentran referencias similares.

144 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII soberbia y la manera en que se dirigía a él con el sombrero aún puesto, formas de desconocimiento de la posición que pretendía gozar el alcalde mayor. La declaración calla el pulso que ambos habían ejercido con tenacidad para quedar por encima del contrincante, así como lo que parecía la estocada final de López de Ena para lograrlo: resaltar su calidad y poner en duda la de aquel. Pero, nos deja claro que el golpe era un intento más por volver a nivelar la situación a favor del alcalde mayor y por castigar al insolente. El hecho de que el golpe fuera dado en la cara también tiene una serie de connotaciones y significados especiales: de un lado estaba atacando la fuente misma de la insolencia, la boca, y a la portadora del sombrero; pero además el golpe no se ejecutó en otra parte del cuerpo porque en cuestiones de honor es la cara y la cabeza las que más peso tienen14. Así se deshonra la cara al ser golpeada, mientras que al golpear otra parte del cuerpo se puede correr el riesgo de ser deshonrado por el contacto con una parte poco noble. Es decir, por la fuerza se pretendió reducir a una condición subordinada a López de Ena, y con la forma simbólica de ésta se reforzó tal intento. Es necesario volver sobre la forma que tuvo el golpe, porque hubo dos versiones sobre el asunto, ya que López de Ena afirmó que había sido una bofetada, mientras que Díaz Leal decía que había sido un mojicón o puñada. La razón de estas diferencias no fue una simple divergencia en la memoria, sino que en la afirmación de cada uno había un interés claro, ya que los golpes tenían diferentes categorías y características jurídicas: con puño cerrado “resulta no aver injuria tal que pudiera yrrogar infamia a don Antonio porque diversifica el modo de percussion el echo en quanto a lo injurioso”15, según el parecer del fiscal. Básicamente la diferencia se puede entender de la siguiente manera: golpear con el puño cerrado quiere provocar un daño real en un conflicto entre iguales. En cambio, abofetear a alguien era señalarle que existen diferencias y que quien recibe se encuentra por debajo en la escala social o por lo menos no al mismo nivel (por ejemplo de padre a hijo), y de alguna manera subordinado16. A pesar de negar con insistencia que el golpe hubiera

14 “Esto surge de forma evidente en los rituales honoríficos o deshonoríficos, los ritos de consagración o de desacración: en ellos la cabeza desempeña un papel preponderante, ya esté coronada o cortada. Ser ejecutado por la Justicia es, en sí, deshonroso, pero por los medio empleados se reconoce o no el honor de la víctima. Perder la sangre es más noble que ser estrangulado. La espada indica el rango de la víctima, el ahorcamiento no”. Julian Pitt-Rivers, “La enfermedad del honor”, op. cit., p. 30. 15 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 510 v. 16 Hay que recordar que Díaz Leal doblaba la edad de López de Ena.

145 LIBROS de la FACULTAD sido una bofetada, Díaz Leal nos dejó el mejor testimonio de que el golpe bien pudo serlo o por lo menos algo similar con la misma intención, pues recordemos que en su declaración dijo: “viendo su poco respeto y su soberbia, hablandome con el sombrero encasquetado porque no se lo quitaba le solté un moxicon a la cabeza para derribarselo al suelo porque fuera atento”17. Es decir, no pensaba hacerle daño ni comenzar una pelea, sólo quería bajarlo de su soberbia y cambiar su comportamiento, para ponerlo al nivel que Díaz Leal creía que tenía: por debajo de sí mismo. Después de recuperarse del impacto inicial del golpe y de recoger el sombrero, López de Ena le dijo al alcalde mayor “que mirase lo que asia, que no porque exersitava vara de justisia havia de hazer aquello”18. Esta frase adquiere un sentido más profundo cuando la comparamos con parte de la querella que presentó en la ciudad de México, en la cual dijo que: de cuyo motibo discurro tubo el dho avilantez por manutensión de la vara de justicia que por sí es un sujeto negado por ser de color quebrado yndigno de lo que exerse [...] por no tener por sangre ni nasimiento meritos algunos en despresio de tales exersisios que sólo se les comunica por su Magestad que Dios guarde y por V Exelencia a personas de calidad y no a semejantes sujetos19.

En la última frase, López de Ena le recordó a Díaz Leal lo que a lo largo del enfrentamiento le había dicho con insistencia, sólo que en ese momento relacionado con un nuevo evento. Sin embargo, el mensaje seguía siendo el mismo: la autoridad que se le había conferido no era suficiente para ponerse a su mismo nivel, porque su calidad no respaldaba semejante pretensión20. El enfrentamiento fue la punta del iceberg que nos permite ver de manera más limpia y nítida las dinámicas de una contienda por honor. Esta punta sólo puede estar sostenida por una base llena de matices mucho más profundos que,

17 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 347 r. 18 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 336 r. 19 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 355v. 20 “Igualmente si ya hay establecida una diferencia en la categoría social de las dos partes, acciones que en otro caso serían afrentosas dejan de serlo. El hombre que tiene derecho a la autoridad sobre otros no les afrenta al ejercer ese derecho. No es humillante obedecer los mandatos de una persona que tiene títulos para darlos. Ese hecho es crucial para entender cómo el honor es efectivo en relaciones socialmente jerarquizadas”. Julian Pitt-Rivers, “Honor y categoría social”, op. cit., p. 57.

146 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII afortunadamente para nosotros salieron a la luz y nos permiten comprender mejor las tensiones.

Los escenarios del honor

Hasta ahora se ha visto lo que fue un enfrentamiento por honor entre dos sujetos frente a un grupo de testigos reducidos (tres), que representaban a la comunidad y podían servir de puente con el grueso de ésta. Una vez pasada esa primera etapa, comenzó el verdadero enfrentamiento con la comunidad, pues es ésta la que concede y niega los honores, ya que al fin de cuentas el honor es un sentimiento subjetivo que los individuos creen poseer, es un sentimiento de autoestima que sigue patrones generales relacionados con la posición ocupada en el seno de la sociedad; pero este sentimiento se debe confrontar con la sociedad, para que sea ésta la que lo legitime o lo apruebe21. Sin embargo es demasiado esquemático pretender que la aprobación o la mirada de todos los componentes de la sociedad sea igual, pues siempre hay divergencias que sacan a la luz las tensiones y sobre todo nos permiten comprender cuáles son esos parámetros generales para conceder o negar el honor a un individuo. El honor es un valor que se encuentra presente de diferentes formas en casi todas las sociedades. En las que son excluyentes y de pequeña escala éste es vivido con más intensidad e importancia, pues en ellas las relaciones personales son las que finalmente mueven el engranaje social y el capital simbólico que el sujeto tenga; gracias al honor le permitirá posicionarse de mejor manera o aceitar la estructura para que ésta funcione a su favor. A partir del momento en que ambos contendientes se separaron, Zacualpan y la ciudad de México se convirtieron en los escenarios entre los cuales ya no dos hombres, sino dos grupos que trataron de defender a sus representantes, poniendo como escudo, incluso, el honor de todo el grupo o recurriendo a los mecanismos necesarios para demostrar la falta de honor del contrario.

21 “Honor es el valor de una persona a sus propios ojos, pero también a ojos de su sociedad. Es su estimación de su propio valor o dignidad, su pretensión, su excelencia reconocida por la sociedad, su derecho al orgullo”. Julian Pitt-Rivers, “Honor y categoría social”, op. cit., p. 22.

147 LIBROS de la FACULTAD

El papel de la ciudad de México como revalidadora de honores

Usualmente se acepta que cada comunidad es la encargada de otorgar o denegar el honor según sus propios criterios; aunque en este caso también es cierto, existe una diferencia que hace que sea un juego doble, pues no sólo depende de ese consenso, sino que además depende de la justicia, quien cuenta con herramientas, medios y categorías para averiguar si se están siguiendo los parámetros generales de la ley castellana. Por esto el joven López de Ena, al ver que en Zacualpan no encontraría igualdad de condiciones para dirimir el conflicto, decidió viajar a México para que fuese allí donde se resolviese el problema. Según Maravall, en España, en el siglo XVII, recurrir a un órgano público para que resolviera sobre problemas de honor equivaldría a renunciar a éste, pues la satisfacción se debería dar entre los participantes, por la vía que fuera, pero sin intercesión de terceros22; por lo tanto nos encontraríamos frente a una anomalía de lo que debería ser la conducta general. Sin embargo, esto es sólo una ilusión, pues no hay que olvidar que el sujeto honorífico, del que hablaba Maravall, es la elite y que sus fuentes son principalmente literarias. Al conceder que el honor no se restringe a un solo segmento de la sociedad, podremos encontrar que en múltiples ocasiones se recurre a la justicia para enmendar las faltas al honor, sólo que no todas las clases o niveles sociales consideran que la limpieza de la afrenta deba ser de la misma manera23. Así, López de Ena no tiene ningún problema, ni siquiera duda en recurrir a la autoridad, pues sabe que su honor es más valioso que los medios utilizados para defenderlo. Si bien la autoridad central de la ciudad de México siguió el proceso según los marcos formales del derecho, al final terminaron pesando los criterios mayoritarios de la comunidad para decidir si el alcalde poseía o no la calidad para ejercer el cargo, para determinar si el negocio de la sal era justo o no y para establecer el tipo de golpe que había recibido López de Ena, que fueron los términos sobre los cuales se centró la investigación. Por ahora abandonaremos las dos últimas consideraciones, para centrarnos en la primera, que nos permite comprender mejor la concepción que se tenía sobre el honor en un real minero a comienzos del siglo XVIII, que si bien sigue

22 José Antonio Maravall, Poder, honor y elites en el siglo XVII, op. cit., p. 135. 23 Robert Muchembled, “Los humildes también”, en: M. Gautheron, El honor. Imagen de sí o don de sí: un ideal equívoco, op. cit., p.64.

148 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII en términos generales los lineamientos que se regían en otros lugares o en ciudades grandes, existe un peso mayor en la comunidad y menos en la legalidad, aunque no por fuera de ella, sino adaptada peculiarmente a ella, como se verá más adelante. México desempeñó un papel administrativo y simbólico; López de Ena interpuso la querella allí porque era la alternativa obvia, pero el peso aplastante de la ciudad frente al real no debe ser despreciado, ni mucho menos la importancia de ésta como fuente del poder virreinal. Cuando llegó la orden judicial que obligaba a Díaz Leal a salir de Zacualpan, éste ya había partido hacia México, donde encontró el amparo de la casa paterna, quien salió a su defensa sin titubear, pues estaba en juego el honor de todo el grupo. Así, tanto López de Ena como Díaz Leal encontraron en México lo que en Zacualpan ya no podían hallar.

Las líneas de la legitimidad

A raíz de las averiguaciones, pareciera que de alguna manera los individuos se deslizaron hacia las sombras que proyectaban sobre ellos sus respectivos grupos. En el caso de don Antonio López de Ena esto puede ser explicado, en parte, por su minoría de edad, pero no explicaría por qué emergió la figura de su empleador, don Francisco de Galvez. Por ahora queda sin resolver este interrogante. En el caso de don Nicolás Díaz Leal, la figura del grupo fue asumida por su padre, don Gaspar Díaz Leal, quien desde el primer momento se opuso a que se hiciera cualquier averiguación sobre la calidad de su hijo. Su argumentación no se ponía en un plano personal, ni siquiera en uno paterno-filial, porque lo que estaba en juego no era sólo el honor de su hijo, sino el de todo el grupo, por lo tanto, recurre a él como bloque y a las individualidades para confirmarlo, pues al fin de cuentas hay que recordar que: El honor está invariablemente en cierta referencia a la familia, porque en la comunidad sólo se puede tener en cuenta o valorar al individuo por su condición de miembro de una familia. Pero el honor de la familia deriva de las cualidades de sus miembros individuales y del comentario público a la conducta de estos [...]24.

24 J.K. Campbell, “El honor y el Diablo” en J.G. Peristiany (coord.) El concepto del honor en la sociedad mediterránea, op. cit., p. 131.

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Así, en medio del proceso, aparecieron las figuras de Luis Díaz Leal y de María de Mendoza, abuelos paternos de Nicolás (quienes habían tenido un batán en Tescuco, en donde fabricaban sayales y paños), y su reputación de cristianos viejos sin mancha ni tacha, así como las características de su honra, pues entre otras cosas aquel “era tersero de avito descubierto de nuestro padre San Francisco y uno de los prencipales republicanos de aquella ciudad [Tescuco]”25. De esta manera, resultaba que al ser Nicolás Díaz Leal nieto de ellos tenía igual condición, pues como pretendía él, comprobar la limpieza de los ascendientes implicaba hacerlo igualmente con la suya26. Para que no quedaran dudas, se hizo una relación de todos los miembros de la familia que habían profesado en las diferentes órdenes religiosas, a las cuales no habrían podido acceder si no hubiesen demostrado que no tenían tacha alguna en su sangre. La evidencia de la limpieza de sangre de los Díaz Leal, como grupo, se muestra tan apabullante que parece imposible no rendirse a sus argumentaciones. Sin embargo, en ella hay un vacío, y no tanto en sí misma, como en su intento de integrar a don Nicolás completamente a ese grupo, pues al fin de cuentas éste era el hijo natural que don Gaspar había concebido con Lorenza de Queno.

Lorenza de Queno, huérfana, blanca y desflorada

A mediados del siglo XVII, el matrimonio compuesto por Jerónimo de Queno y María de Navas, residentes en el real de Tesicapan (junto a Zacualpan), recogieron a una niña para criarla como su hija, aunque siempre se manifestó y se tuvo por cosa pública que era huérfana y que se desconocía quiénes eran sus padres. A los años se mudaron al real de Zacualpan, donde Jerónimo debió morir en una fecha difícil de dilucidar. María de Navas contrajo segundas nupcias con Joseph de Labra, de profesión sastre, quien siguió con la crianza de la niña. En su juventud, Lorenza de Queno se destacó por el color encendido de su rostro, su blancura y su belleza, atributos que en el real le valieron ser reconocida como blanca tanto por parte de los vecinos y residentes, como por parte de los indios que llegaban allá.

25 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 443r. 26 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 492r.

150 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII

Sostener la reputación de blanca sólo por el color de la piel era improbable en una sociedad excluyente y estratificada como la indiana. Para ello, además del color, se necesitaba una legitimación familiar que lo amparase. Twinam ha mostrado cómo las hijas de españoles (nacidas por fuera del matrimonio) que eran entregadas como huérfanas a familias de mestizos para que se encargaran de su crianza, eran tenidas por mestizas por la voz pública, y sólo en el ámbito privado del que venían eran reconocidas como mujeres blancas. Entonces, ¿por qué a Lorenza se le otorgó el beneficio de la duda? Aunque no hay una respuesta contundente, Twinam nos proporciona una pista al afirmar que Colonial elites lived in two spheres. The first was a private world of family, kin, and intimate friends who shared confidences and trust, provided mutual support, and promoted each other’s status in the outside world. The second was the public world inhabited by everyone else, where maintenance, enhancement, or loss of reputation (honor) was determined by imperial and local elites. Such bifurcation was sufficiently distinct that individuals could have different status in their private and public worlds, a potential that went far beyond the usual mobility expressed in Anglo-American conceptualization of “passing”27.

La afirmación anterior fue pensada para las clases altas, sin embargo, posteriormente Twinam se preguntó si sólo ellos podían vivir tal dicotomía o si se podía extender a otros grupos sociales28. Aunque no tengo la respuesta general, creo que en este caso en particular sí pudo pasar, pues en la esfera privada había una certeza acerca de su origen español, mientras que en la pública sólo quedaban los indicios que proporcionaban las señales externas y una voz pública que la legitimaba. Sin duda, esta voz nacía del círculo cercano, que trataba de crear un reconocimiento social que de otra manera tal vez no se alcanzara. Para que la información pasara de una esfera a otra, era necesario que existiera una fuerte convicción acerca de lo real que era el hecho. Si bien esto puede no ser un indicativo muy fuerte –al fin de cuentas cualquiera hubiera podido tener tal pretensión sin

27 Ann Twinam, Public Lives, Privates Secrets. Gender, Honor, Sexuality, and Illegitimacy in Colonial Spanish America, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 29. 28 Ann Twinam, “Estrategias de resistencia: manipulación de los espacios privado y público por mujeres latinoamericanas de la época colonial”, en: Pilar Gonzalbo y Berta Ares (coordinadoras), Las mujeres en la construcción de las sociedades iberoamericanas, México, Sevilla, Colmex, CSIC, 2004, p. 252.

151 LIBROS de la FACULTAD tener más justificación que su deseo–, en este caso en especial había tal fuerza en los reclamos de ese círculo cercano que incluso parecían tener que callar algo que sabían29, así como lo muestra la declaración del licenciado don Joseph de Centurión, presbítero domiciliario del arzobispado, quien afirmó que conoció a “[...] doña Lorenza de Queno […] y save era noble la dicha Lorenza de Queno por estar administrando en aquella jurisdicion los santos sacramentos de la confesión”30. De este testimonio se pueden hacer varias interpretaciones. Encuentro dos posibles: la primera es que al ser tan cercano a esa familia, conocía las calidades personales de Lorenza y esto, aunado a las marcas que toda la comunidad veía (blancura, hermosura, rostro bermejo), le permitía afirmar que era blanca. Sin embargo, la declaración no deja espacio a pareceres ni a opiniones, sólo a certidumbres, pues afirma que conoció y sabía que era noble. Así, llegamos a la segunda lectura posible, y es a la cual yo me inclino: el sacerdote quería dejar entrever que conocía el origen de Lorenza por medio de la confesión, por lo tanto era una voz autorizada para afirmar que era española, sólo que no podía divulgar el verdadero origen porque estaba protegido por el secreto del sacramento. Tal vez lo público y lo privado convergían en un punto cercano al reconocimiento, sólo que unos sabían las causas mientras que los otros apenas hacían eco de esa blancura supuesta y de unos rasgos que parecían respaldarla. Ahora bien, esta convergencia era posible en un real minero de pequeñas dimensiones, en el cual la masa crítica no era muy amplia y poco estricta en lo que tenía que ver con categorías sociales, todo lo contrario a lo ocurrido en las ciudades medianas y grandes, en las cuales había más familias españolas o con pretensiones de serlo que hacían que los parámetros fueran más rigurosos y los criterios un poco más claros. Aunque Lorenza contó con cierto prestigio y reputación, era una huérfana criada por una pareja sin muchas posibilidades económicas. Es probable que esto la hubiese puesto en una encrucijada. Por su aspecto físico pudo haber sido cortejada por varios hombres; sin embargo, los que estarían dispuestos a aceptarla sin dote o con la dote que pudiera recibir una entenada, y sin la certeza de que fuera

29 Desafortunadamente no contamos con los testimonios de María de Navas ni de Lorenza de Quena, pues ambas habían fallecido mucho antes de que se iniciara el proceso; el único que sobrevivía era el segundo esposo de aquella, Joseph de Labra. 30 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, ff. 474v y 475r.

152 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII completamente blanca y pudiese llegar a demostrarlo algún día, no debieron ser de su agrado, pues no consideraría que estuviesen a su mismo nivel. Y los que sí podían estar a su nivel, seguramente buscarían esposas que pudieran disponer de dote y de un reconocimiento social que no dependiera de la voz pública únicamente. Aunque ésta es una secuencia de afirmaciones conjeturales, nos permite comprender la manera en que podían encontrarse la concepción privada del valer de una persona con la concepción pública, y además nos puede brindar una luz sobre su suerte posterior. Es muy probable que Gaspar Díaz Leal hubiera comenzado a cortejarla siendo aún jóvenes, pues lo hizo como hombre soltero, y pese a que sobre esa etapa de sus vidas no conozcamos nada, es muy posible que ella hubiera visto en él al hombre con el cual podría casarse –todo parece indicar que él o su familia no creyeron lo mismo– por lo cual consintió en tener relaciones con él, fruto de las cuales nació Nicolás Díaz Leal. Si bien no obtuvo el matrimonio, por lo menos vio que su hijo fue aceptado y reconocido públicamente por el padre, quien siempre se preocupó por cuidarlo, alimentarlo y vestirlo, y en la edad adulta se esmeró porque obtuviese empleos honoríficos31. Tal vez para Lorenza ser madre soltera fue un camino sin continuidad de ascenso, pero tampoco de descenso. Ya con el hijo no podría aspirar a un matrimonio que estuviera acorde con lo que ella esperaba, pero lo más seguro es que al tener un hijo de un hombre de posibilidades económicas que tanto veló por el niño, algo le tocara a ella, por lo menos en lo que tendría que ver con una subsistencia honorable; por lo tanto, no tendría que acceder a un matrimonio poco conveniente, y así pudo gozar de cierta independencia y respeto dentro de su comunidad.

La legitimación de la comunidad y el peso del consenso

Como se ve, la blancura de Nicolás Díaz Leal estaba coja, pues si bien contaba con la certeza pública del padre, la de la madre era más endeble. Aún así parecía existir un consenso fuerte que admitía a Nicolás como español. En este caso no hay

31 El clérigo don Miguel de Zerte declaró que “dicho capitán Gaspar Díaz Leal a tenido siempre a dicho don Nicolás por su hijo natural, lo a educado reconosido y alimentado por tal teniendolo consigo portandolo porque asi lo ha visto con la desensia correspondiente y como a tal su hijo le a solicitado empleos onorificos en que se a exersitado dicho don Nicolás”. AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, ff. 441 r y v.

153 LIBROS de la FACULTAD una sola respuesta al por qué de esta aceptación, sino una confluencia de factores. De un lado, se puede pensar que los ecos de blancura materna terminaron por apoyar la seguridad de la paterna. Asimismo, se puede aceptar un razonamiento parecido al que ya se aplicó en el caso de la madre: estar en un real de tamaño reducido permitió cierta flexibilidad social al momento de estratificar o calificar a la gente. Las carencias de la madre no parecían tan profundas al estar integrado a la rama familiar paterna. Antes se mencionó que los individuos tienen honor en tanto que pertenezcan a un grupo que lo posea, así la sombra protectora no tuvo que desplazarse mucho para cobijar a su retoño natural. La madre no podía poseer honor, porque no pertenecía a un grupo32. Como se ha mencionado previamente, el honor es un sentimiento subjetivo del valor personal y grupal que los individuos deben confrontar con la sociedad para que ésta lo apruebe o lo rechace. Esas aprobaciones adquirieron dinámicas legitimadoras que se desenvuelven como un círculo de retroalimentación casi tautológico. Así don Nicolás Díaz Leal se casó con doña Catalina de Galvez (quien era natural de la ciudad de México, e hija de don Agustín Galvez y de doña Nicolasa de Escalona), porque era blanco y los padres aprobaron ese matrimonio. Es como si cada etapa aprobada fuera una demostración de su calidad, sin importar si realmente hubiese necesitado demostrarla a la hora de cumplir con esa tarea. No hay que pensar que la comunidad carecía de elementos para pensar que era blanco, pues había ejercido cargos oficiales, como los de alcalde de Ajuchialan y de la provincia de Isatespan; además había sido nombrado capitán de infantería española y se le había dado el cargo de alcalde mayor de Zacualpan. Es decir, el poder central había avalado con anterioridad su calidad. El consenso no es aplastante ni la opinión es compartida por todos los miembros de la comunidad de manera obligada. Todos los sistemas de valores llevan la semilla del conflicto en su seno y con el honor es muy claro, pues éste hay que estarlo refrendando constantemente con las acciones33. Don Antonio López de Ena, como joven español recién llegado, se insertó en una de esas tensiones existentes; no

32 Robert Nye ha sostenido: “Women had no real place in this system of honor. They were only permitted to safeguard their sexual honor, which in truth belonged to their husbands, fathers, and brothers, who were ultimately responsible for its integrity and defense”, Masculinity and Male Codes of Honor in Modern France, op. cit., p. vii. 33 Julian Pitt-Rivers “Honor y categoria social”, op. cit., p. 39, y “La enfermedad del honor”, op. cit., p. 32.

154 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII la creó, ni siquiera fue el primero en poner en duda la calidad de don Nicolás Díaz Leal (aunque sí parece ser el primero que lo hizo de manera abierta y lo llevó hasta los tribunales). En una de las declaraciones alcanzamos a oír un rumor lejano de la duda que precedía a López de Ena: “el testigo lo tiene [a Nicolás Díaz Leal] en su estimación por español, aunque el bulgo y la voz dise tener de mulato”34. Estoy seguro que para don Nicolás esta voz difamadora no era del todo extraña, por eso reaccionó con violencia y de manera inmediata cuando creyó identificar el eco que hacía de ella en la última afirmación don Antonio, justo antes de que recibiera el golpe. Don Antonio debió recoger sus dudas sobre la calidad del alcalde, no de la versión del pueblo, sino de la de su patrón, don Francisco de Galvez. Anteriormente, habíamos mencionado que la figura de López de Ena se oscureció una vez comenzó el proceso, en parte, porque era menor de edad, y en parte porque comenzó a aflorar la de Galvez, no tanto por la forma en que se hizo presente en las averiguaciones, sino por la manera en que lo mencionaban las declaraciones; si bien su empleado era un joven irrespetuoso, el patrón era quien se empeñaba en negar las deudas y en seguir el proceso, y ponía en duda la calidad no sólo de don Nicolás, sino la de todos los Díaz Leal al tratar de averiguar si eran realmente blancos o si tenían antepasados chichimecas o indios rayados35. Don Francisco nunca apareció personalmente para proteger a su empleado o para atacar a don Nicolás, pero la defensa de éste no dejaba de verlo detrás de todas las acciones que se podían ejecutar en su contra, pues incluso aseguraban que había ido a Tescuco para buscar testigos ancianos que pudiesen declarar contra la estirpe de los Díaz Leal. Bien fuese real o imaginada esta actitud de don Francisco, vemos la tensión existente entre las dos partes, y que debido a los negocios, terminó por aflorar.

El golpe final

El proceso judicial que se adelantó nos ha interesado por lo que permitió ver. Por razones expositivas he tratado de que su evolución se mantuviera al margen, porque no necesariamente la lógica procesal nos aportara mucho a la comprensión del

34 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 361r. 35 AGN, Criminal, vol. 181, expediente 15, f. 479r y v.

155 LIBROS de la FACULTAD problema. En este caso, el problema es el honor, el cual recorre las hojas del proceso independiente de las lógicas jurídicas y administrativas de éste. Sin embargo, debo mencionar cómo quedó para que tratemos de sacar conclusiones de la sentencia: no se encontró que el golpe hubiese producido afrenta, porque fue puñada y no bofetada; aceptaron que don Nicolás Díaz Leal era blanco, y con respecto a la sal, se siguió la permisividad con este negocio, pero buscando que fuese a un precio que debería ser establecido según patrones de justicia que no dejara ganancias al alcalde mayor. A don Antonio no le encontraban culpable de calumnia (por haber puesto en duda la calidad del alcalde mayor) ya que era menor de edad, sin embargo, le aclararon que debería tratar a Nicolás Díaz Leal con el respeto que merecía. Ambas partes debían correr con los costos del proceso, por el escándalo ocasionado. Sin embargo, ante la apelación de Nicolás Díaz Leal, el virrey y los oidores se mostraron particularmente fuertes con él: lo condenaron a cubrir completamente las costas procesales, le impidieron poder ocupar cualquier otro cargo público durante dos años y le prohibieron volver a Zacualpan sin autorización escrita del virrey. En una primera instancia, la sentencia adoptó las consideraciones de la mayoría de la comunidad acerca de la calidad de don Nicolás Díaz Leal, en parte, porque ya el poder central lo había avalado con anterioridad. Sin embargo, creo que eso sólo es la demostración de que aceptaba la opinión del consenso, pues las voces disidentes no eran tan fuertes como para crear una verdadera polémica y fractura sobre la calidad del alcalde; así que más que pruebas objetivas, se trataba de apreciaciones sociales obtenidas por medio de una aprobación mayoritaria. En la segunda instancia, la sentencia, si bien sigue reconociendo la calidad de Díaz Leal, lo castiga fuertemente a pesar de no encontrarlo culpable de ninguno de los cargos. ¿Por qué? Es dificil decirlo, lo más probable es que le pasaran cuenta de cobro por los escándalos que había provocado y que no hubiera logrado mantener la paz de la comunidad. Cada sociedad y cada grupo dentro de ella tienen una concepción específica del honor; sigue los parámetros generales de la cultura a la que pertenecen, pero los pueden adaptar a las necesidades específicas que tengan36. No podemos pretender encontrar la cuadrícula perfecta del honor para imponerla por igual en todas partes,

36 Lyman L. Johnson y Sonya Lipsett-Rivera (coord), The Faces of Honor. Sex, Shame, and Violence in Colonial Latin America, Alburquerque, University of New Mexico Press, 1998, p. 3.

156 Bofetada o mojicón: la repercusión del honor en el real de Zacualpan a comienzos del XVIII con la esperanza de que encajen esas realidades en nuestros estrechos moldes. La cuadrícula serviría para comprender la riqueza de los fenómenos, no para aplastarlos.

Bibliografía

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157 158 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600. Seducción, exhibición cortesana y violencia1

Luis Miguel Córdoba Ochoa2

Introducción

n el s. XVI el mundo americano se prestó para que se diera un continuo proceso Ede redefinición de las identidades, tal como ocurría con los oficiales españoles que se volvían indianos asumiendo gestos, gustos y actitudes propios del Nuevo Mundo como una manera eficaz de demostrar que habían asimilado las pautas de comportamiento y los signos externos que les garantizaban un nivel elevado de reconocimiento por las élites de encomenderos, o como ocurría con los indígenas ladinos que aprendían la lengua española, que apreciaban los nuevos alimentos europeos, que se constituían en intermediarios culturales entre unos y otros, y que fueron los sujetos más idóneos para dirigir incursiones nativas contra poblaciones españolas dado el conocimiento que tenían de éstas, como ocurrió con los asaltos de los pijaos a Neiva o a Ibagué. Las condiciones de mayor libertad que tuvo el clero en el Nuevo Mundo para asumir comportamientos excéntricos o para inventarse vidas ficticias dieron lugar a que algunos individuos demostraran ostentosamente que su condición de sacerdotes no era incompatible con el amor por la vida cortesana y por los lujos que la acompañaban. En el caso que presentaré en las siguientes páginas se verá la situación de franciscanos que asumían su vida en Indias como la vida de cortesanos galantes cuyos cotos de seducción eran, por obvias razones, los conventos femeninos, y por tal motivo acudían a estrategias legales o a violentos

1 A María Cristina Osorio Villegas. 2 Profesor Asociado, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia –Sede de Medellín, [email protected]

159 LIBROS de la FACULTAD actos de fuerza para quedarse con el control de los mismos y de las mujeres que vivían en ellos. También se verá que frente a situaciones de patente abuso por parte de los frailes, las monjas y las novicias de los conventos presentaron una tesonera resistencia, en la que expresaron con valentía la dimensión de los agravios que recibían de los franciscanos, mientras el grueso del vecindario callaba por temor a las censuras eclesiásticas de éstos. Asimismo, las estrategias de galanteo de los frailes, que formaban parte de típicos rituales de seducción cortesana, se confundían con rituales sagrados de naturaleza litúrgica, con lo cual parecía que se buscaba darles una mayor eficacia frente a las monjas y novicias a quienes iban dirigidos. El caso que se estudiará se presentó a comienzos del s. XVII cuando los franciscanos pretendieron tomar el control de los conventos femeninos de la sabana de Bogotá, que estaban sujetos al arzobispo Bartolomé Loboguerrero. Al indagar sobre los hechos el arzobispo reunió numerosas declaraciones de los testigos de tales hechos, así como las denuncias que le dirigieron las monjas de su puño y letra. El expediente fue enviado por el arzobispo a España y hoy es una de las gratas sorpresas que esperan al investigador en el Archivo General de Indias en Sevilla3.

El Concilio de Trento y la amenaza a las órdenes regulares

En el último tercio del siglo XVI, la aplicación del Concilio de Trento atizó los enfrentamientos entre el clero secular y el clero regular al determinar que las órdenes regulares deberían someterse a la autoridad de los arzobispos para evitar la independencia con la que actuaban, pues, por ejemplo, los dominicos, agustinos o franciscanos que incurrían en prácticas sacrílegas alegaban que sólo debían ser examinados por los superiores de sus órdenes y no por los obispos. La exigencia de subordinación del clero regular a los obispos fue una medida dolorosa para los religiosos en el Nuevo Mundo, quienes difundieron el bulo de que el Concilio de Trento no debía obedecerse en Indias y, que por lo tanto, los arzobispos no tenían jurisdicción sobre ellos4.

3 Archivo General de Indias de Sevilla. En adelante, AGI. Santa Fe, 226. 4 Pierre Duviols, Cultura y represión andina: procesos y visitas de idolatrías y hechicerías. Cajatambo. Siglo XVI, Cuzco, Centro Bartolomé de Las Casas, 1986, pp. xxxix-xlvi.

160 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600

Las rivalidades entre las órdenes, y entre éstas y el clero secular, en cabeza de los arzobispos, se presentaron en diversos campos. Era motivo de controversia la precedencia en las ceremonias religiosas como las de Semana Santa o Corpus, los ánimos se vinagraban porque los presidentes de las Audiencias o los gobernadores daban primero la paz al provincial de los franciscanos y no al de los dominicos. En los casos más extremos, dominicos y franciscanos se enfrentaban con piedras, lanzas y espadas en torno al crucial tema de la Concepción Inmaculada de la Virgen, como pasaba en las calles de Cartagena y Popayán5. Sin embargo, desde la Edad Media las órdenes y el clero secular también se enfrentaban con celo, espiritual y hormonal, por las mujeres de la Iglesia, es decir, por las monjas y las novicias de los conventos. La fundación de los primeros conventos femeninos medievales se realizó con el apoyo de las órdenes mendicantes de dominicos o franciscanos para que las mujeres que ingresaran en ellos, sus hermanas espirituales, como las clarisas o las monjas de la Concepción, encontraran un camino de salvación similar al que ellos hallaban en sus monasterios. El asunto del gobierno espiritual de los conventos femeninos, dirigidos por una priora o una abadesa, era un tema de controversia pues los arzobispos pretendían ejercerlo tras quitárselo a los superiores de las órdenes masculinas bajo cuya sombra habían nacido. El gobierno de un convento permitía acceder al control sobre sus recursos económicos, como las dotes que adelantaban los padres de las novicias o de las monjas profesas, o de las donaciones como tierras, cuadros y custodias. Igualmente, los prelados de los conventos tenían el privilegio de gobernar la vida de las monjas, pues como sus padres espirituales eran sus confesores y sus guías y los únicos hombres que podían tratar con mujeres que vivían de forma permanente en clausura. Los religiosos de las órdenes que gobernaban los conventos femeninos consideraron que ellas eran sus mujeres en más de un sentido. Esa singular intimidad espiritual que sostenían religiosos y monjas dio lugar a conductas escandalosas en el mundo católico y en el Concilio de Trento también se tomaron precauciones para evitarlas6.

5 Los franciscanos defendían el dogma del nacimiento sin pecado de la Virgen, mientras que los dominicos sostenían lo contrario. 6 Los escándalos a los que daba lugar el tipo de particular de intimidad privilegiada que sostenían religiosos y monjas fueron habituales desde la Edad Media. Un ejemplo notable de este tipo de situaciones se encuentra en Peter Linehan, Las dueñas de Zamora. Secretos, estupor y poderes en la Iglesia española del siglo XIII, Barcelona, ed. Península, 1997.

161 LIBROS de la FACULTAD

Doce apóstoles franciscanos saquean a las Clarisas de Tunja

En 1571 se fundó el convento de Santa Clara de Tunja, el primer convento femenino del Nuevo Reino de Granada. Desde su fundación estuvo sujeto a los franciscanos pero el temor al castigo real por un violento hecho contra las monjas los forzó a acordar en un capítulo de la orden que levantarían la obediencia que ellas les deberían dar. El hecho en mención ocurrió cuando el provincial de los franciscanos en la década de 1580, fray Juan de Velmes, le solicitó a la fundadora del convento, Juana de Jesús, que hiciera una pequeña puerta en el comulgatorio para que los franciscanos pudieran entrar al claustro con el pretexto de vigilar la piedad con la que vivían sus hermanas espirituales. Sin embargo, sus incursiones en el convento desbordaron sus propósitos pastorales y por eso la abadesa fundadora decidió poner un candado por dentro de la puerta para impedirles el acceso. En represalia, fray Juan de Velmes fue al convento de San Francisco por doce frailes, con quienes regresó para tumbar la puerta del convento de las clarisas. Una vez adentro, ellos tomaron a la abadesa Juana de Jesús a patadas y a empellones, le quitaron el velo y saquearon el convento llevándose importantes bienes en metálico, así como una custodia de plata, telas y joyas, pues alegaron que las propiedades de los franciscanos y de las clarisas eran comunes7. Lejos de quedarse inactivas, las monjas presentaron una querella criminal ante la Audiencia y estaban dispuestas a llevar el caso ante el Consejo de Indias y ante Felipe II. Para evitar el castigo que el conocimiento de estos hechos podría motivar en España, los franciscanos aceptaron devolver la mayor parte de los bienes hurtados y levantar a las monjas la obligación de darles obediencia. Después de estos acontecimientos las clarisas

7 La declaración de Gabriel de la Parra sobre el caso señaló lo siguiente. “Siendo provincial de la dha orden fray Juan de Lesmes que por no aver querido abrir la dha fundadora la dha puerta se fue a su convento de Sant Franco de la cha ciudad de Tunja y con doce frailes vino al dho convento de Sancta Clara y mando a la dha fundadora le abriesse la puerta la qual les dixo que en la clausura de las monjas no le permittieçen entrar sino a cossas muy graves y que no le le avian de abrir y los dhos provincial y frayles con mucho enojo y grandissimo escandalo y alboroto de toda aquella çiudad rompieron las puertas del dho convento y entrando dentro con mucho oprobio y afrenta dieron a la dha fundadora muchos empellones y golpes y le quitaron el belo de la caveça y le hicieron otras muchas injurias y afrentas ….”. AGI. Santa Fe, 226. Declaración del clérigo Gabriel de la Parra. F. 80. Santa Fe, 16 de marzo de 1601. Gabriel de la Parra era el capellán de las Clarisas y fue el apoderado de las monjas ante la Audiencia en la querella con los franciscanos. Una de sus hermanas estaba en el convento cuando lo asaltaron los franciscanos.

162 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600 quedaron bajo el gobierno del arzobispo Luis Zapata de Cárdenas y de su sucesor, Bartolomé Loboguerrero8. Los franciscanos no se resignaron ante la pérdida de las clarisas pues en los años siguientes se comportaron con ellas como el adolescente que encuentra en el insulto la forma más adecuada para expresar su atropellado deseo por una joven. Como lo narró en 1601 el capellán Gabriel de la Parra, los franciscanos merodeaban en torno al convento de Santa Clara de Tunja la espera de manifestar su amor y su odio. Sus actuaciones frente a las hermanas espirituales, que ya no gobernaban, contenían explicitas referencias de carácter sexual. Por ejemplo, de la Parra narró que en una ocasión cuando reparaban la portería del convento de Santa Clara, el guardián de San Francisco se acercó a ésta, y tomo una poca de tierra blanca de la que caya de las piedras que labravan los dhos canteros y con poco temor de dios y de los dhos officiales que presentes estavan y poco respecto de las dhas monjas, echo un poco de tierra blanca en el suelo de el torno y alli pinto el miembro viril con sus genitales y de letra gorda puso carajo, dando vuelta al torno dixo a la tornera y a otras monjas que alli estavan, tomen alla ese monda dientes por ser de mi mano, de que las dichas monjas quedaron muy escandalizadas…

Los franciscanos no desperdiciaban oportunidad para hacerles saber a las clarisas que pese a no gobernarlas estaban dispuestos a servirlas; sexualmente, desde luego, como ocurrió cuando uno de ellos fue al convento de las clarisas a pedirles pan, como buen mendicante. Gabriel de la Parra narró que la clarisa que atendía la portería le dijo al franciscano que, no avia pan que poderle dar, porque estaban amaçando, que si queria guevos, el qual dicho fraile dijo en voz alta, señora guevos hartos tenemos en casa que daremos a Vmds. Y aquí estan los mios mas a mano. Y este testigo le dijo al dicho fraile que era un mal cristiano y mal fraile, que hombres perdidos y rufianes no se atreverían a decir semejantes deshonestidades a mujeres muy comunes y que el las decia a una sierva de dios.

8 Gabriel de la Parra informó que mientras las Clarisas estaban bajo la autoridad de los franciscanos no había ingresado ninguna monja al convento, mientras que en los 22 años que llevaban bajo el gobierno de los arzobispos habían entrado 46 monjas.

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Ahora bien, si los franciscanos no podían intimar con las clarisas por estar sujetas al arzobispo, sí exhibieron en la iglesia del convento el potencial de sus artes amatorias, mientras las monjas los observaban detrás de las rejas del claustro. Fue lo que ocurrió con fray Alonso de Fresneda, un franciscano de 30 años que era el guardián de la orden en Tunja. Él estaba amancebado con una mujer casada de la ciudad pero cuando los parientes de ésta le impidieron la comunicación, ordenó que la dama rezase novenas en la Iglesia de Santa Clara para reunirse con ella sin obstáculos. Según el capellán de las clarisas, “estando alli la dha muger en la capilla mayor con poco respecto del sanctissimo sacramento besava y abraçava a la dha muger y comia alli con ella dandole el manjar de su boca y rrescibiendolo de la suya sin tener respeto que desde el choro lo miravan la mayor parte de las dhas monjas”. Al otro lado de la reja del coro, las clarisas que veían este íntimo intercambio de comida, cuyo contenido simbólico era claro en el siglo XVI, expresaban sus sentimientos con irritación. Según de Gabriel de la Parra, ellas “para darle a entender que veian su atrebimiento y mal exemplo escupian y hazian ruido con los pies, y no por eso dexava de continuar el dho frayle la deshonestidad que hazia con que escandalizo en gran manera al dho convento”9. Por este tipo de conductas, los fundadores de los conventos del Nuevo Reino, en los últimos años del siglo XVI, los pusieron bajo el gobierno del arzobispo y no de los franciscanos. Así, en 1600 existía un convento de las monjas de la Concepción en Santa Fe y otro de la misma orden en Tunja. Además, se había fundado otro convento de Santa Clara en Pamplona. En ninguno de ellos ejercían el gobierno los franciscanos, pues las monjas y los fundadores consiguieron que se les permitiera estar sujetas al gobierno arzobispal, y no de los franciscanos. Sin embargo, con la elección de fray Martín de Sande como provincial de los franciscanos en 1599 se presentó la oportunidad que ellos esperaban para la toma de los cuatro conventos10.

9 Desde la Edad Media, el acto de comer juntos y de intercambiar alimentos de manera íntima, era una forma de reconocer obligaciones mutuas, bien fuera en el campo político o amoroso. Gerd Althoff, “Comer obliga: comida, banquetes y fiestas.” En Jean-Louis Flandrin y Massimo Montanari (dir.), Historia de la Alimentació, Gijón, Ediciones Trea, 2004, pp. 349-351. 10 En su valioso estudio sobre los franciscanos, Luis Carlos Mantilla presentó el caso al que me refiero, si bien se enfocó en el conflicto de jurisdicciones entre ellos y el arzobispo. Cf. Luis Carlos Mantilla, Los franciscanos en Colombia. Tomo I. (1550-1600), Bogotá, Editorial Kelly, pp. 354, ss.

164 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600

El arzobispo Loboguerrero toma el oro de los esclavos y pierde los conventos

Los hermanos Sande eran de Cáceres, Extremadura, y tuvieron una participación importante en diferentes oficios al servicio de la corona. Particularmente el doctor Francisco de Sande desarrolló una carrera rica y traumática en Indias y en Filipinas, pues fue oidor y fiscal en Nueva España, gobernador de Filipinas, y presidente de las Audiencias de Guatemala y de Santa Fe, ciudad en la que murió. Su forma de actuar, su violencia verbal y otros excesos originaron numerosas denuncias a su paso por estos lugares11. Al partir hacia Nueva España en 1567, para ejercer el oficio de fiscal, el doctor Sande llevó con él a su hermano Martín de Sande, quien se ordenó en México como franciscano12. En 1596 encontramos de nuevo a fray Martín en España, solicitando autorización para viajar a Guatemala, en donde su hermano era el presidente de la Audiencia, después de haber desempeñado el cargo de gobernador en Filipinas13. Allí debió aprovechar el parentesco con el presidente Sande para ser electo provincial de los franciscanos en Guatemala. Sin embargo, abandonó esta Audiencia para seguir las huellas de su hermano cuando éste fue promovido como presidente de la Audiencia de Santafé. Así, en agosto de 1597, el presidente y el franciscano llegaron a esta ciudad en donde pronto sus conductas inquietaron al vecindario14. Es posible que la influencia del presidente Sande facilitara la elección de fray Martín como provincial de los franciscanos del Nuevo Reino en julio de 1599. Como provincial Sande buscó desconocer la autoridad del nuevo arzobispo, Bartolomé Loboguerrero, quien tomó posesión de su investidura en el mes de marzo de ese

11 Cf. Alberto Miramón, El doctor Sangre, Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1954. 12 AGI. Pasajeros a Indias, L 5, E. 672; Ida Altman estudió la trayectoria de diferentes clanes familiares de Cáceres en el Nuevo Mundo y en Filipinas, entre ellos el de los Sande, Cf. Ida Altman, “Emigrants and Society: An Approach to the Background of Colonial Spanish America.” In, Comparative Studies in Society and History, Vol. 30, No. 1, (Jan., 1988), pp. 170-190. Cambridge University Press. http://www. jstor.org/stable/179027. Accessed: 23/07/2008 20:55 13 AGI. Pasajeros a Indias, L.7, E. 4553. 14 El punzante cronista Juan Rodríguez Freile prefirió guardar silencio sobre los escándalos de fray Martín, aunque escribió que el presidente Sande, “trajo consigo a la presidenta, su mujer, y a un hermano suyo religioso franciscano fray Martín de Sandi, que cuando lo hubiera dejado en Guatemala le estuviera mejor, por lo que después se dijo del, por causa deste hermano.” CF. Juan Rodríguez Freile, El Carnero, Edición de Mario Germán Romero, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1984, p. 220.

165 LIBROS de la FACULTAD año, y que procedía de México, en donde era el inquisidor más antiguo. Desde su llegada a Santafé, Loboguerrero enfrentó el ambiente hostil del presidente Sande, lo que se hizo patente cuando ni él ni los oidores salieron a recibirlo al entrar a la ciudad, tal como lo prescribía el protocolo. El arzobispo expresó al Consejo de Indias su disgusto por el menosprecio del doctor Francisco de Sande a su autoridad, pues según Loboguerrero, Sande opinó que “los prelados de las Yndias y yo no tenemos mano, ni podemos mas que ordenar y consagrar los olios, y que en todas las demas cossas no nos compete la jurisdiction”. El presidente Sande invocó su derecho como vicepatrono de la Iglesia para reclamar que él tenía más autoridad que el arzobispo. Pero el presidente también dudaba de los modelos de virtud y mortificación que ofrecía la Iglesia pues, según Loboguerrero, el presidente Sande afirmó que, no es menester mas de ver a un clerigo o frayle flaco para entender es deshonesto y carnal, y a los que estan gordos alaba y dize son castos, y quien dize esto, se podria examinar açerca de la yntencion, y que siente de los ayunos de la Iglesia con que nos manda maçerar la carne, dize su hermano el frayle que en las Yndias no ay concilio de Trento, ni obliga ni se debe guardar sino solo el Patronazgo Real…15

Resulta singular la opinión de Sande, pues al afirmar que los hombres delgados eran sospechosos de ser lujuriosos, invertía la doctrina de la Iglesia –expuesta en el siglo XV por Francesc Eiximenis–, para la cual la obesidad era un signo de gula, de falta de templanza y podía ser una señal evidente de una fractura moral permanente16. Sin embargo, la exaltación de la gordura por Sande no era una rareza pues al hacerlo asumía una actitud común de origen medieval, cuyas raíces posiblemente eran de origen germánico, según la cual un hombre poderoso se distinguía por su ostentación al comer, porque podía consumir muchos alimentos. Así, las restricciones de la Iglesia en contra de la gula buscaban moderar la tendencia de los religiosos al consumo excesivo de alimentos17.

15 AGI, Santa Fe, 226. N. 80. Carta del Arzobispo Bartolomé Loboguerrero. Santa Fe, 25 de abril de 1601. 16 Ver Jose Luis Martín, La ciudad y el príncipe. Estudio y traducción de los textos de Francesc Eiximenis, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2004. En su estilo admonitorio Eiximenis escribió. “Y si me preguntas cuál es esta nobleza, te digo que comienza con el control sobre la carne y, antes que nada, con la templanza de boca; por ella entra el hombre en la casa de la sabiduría.”, p. 183. 17 En Julio César, escrita justo en el mismo año en que los franciscanos del Nuevo Reino comenzaron a hostigar a las monjas, 1599, Shakespeare puso en boca de César palabras que hubiera podido suscribir

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Con los cuatro conventos bajo el poder del arzobispo, sólo un golpe de mano les permitiría a los franciscanos tomar su control. Ello ocurrió en los últimos meses de 1600, cuando el arzobispo Loboguerrero decidió realizar una visita pastoral a las ciudades mineras de Remedios, Zaragoza y Cáceres18. El propósito de la visita era confirmar a los esclavos de esas poblaciones. Por ejemplo, en Zaragoza, fundada en 1580, había unos 3.000 esclavos obligados a sacar oro en el río Nechí y en las inmediaciones de la ciudad. Este viaje era dispendioso pero debió de proporcionar tanta alegría espiritual como terrenal al arzobispo, porque Loboguerrero solicitó que cada esclavo confirmado le diera un peso de oro y una vela de cera, lo que significó una cuantiosa suma de dinero. Con el arzobispo ausente, en octubre de 1600 fray Martín de Sande dio un auto ordenando que los conventos le prestaran obediencia so pena de excomulgar a las monjas. El primer convento afectado fue el de la Concepción en Santa Fe. Cuando sus 16 monjas rechazaron la exigencia, al alegar que fray Martín no era juez eclesiástico y que no tenía jurisdicción sobre ellas, éste hizo pegar un edicto con la excomunión en las puertas del convento. Para defender sus derechos, ellas protestaron ante la Audiencia y demandaron protección frente a este abuso. Pero la Audiencia amparó las pretensiones de fray Martín y envío un oidor, un alguacil y otros hombres armados, quienes pusieron un cerrojo en la puerta de la iglesia y que después tapiaron las puertas del convento con lodo y piedra. Durante los dos días siguientes, diez hombres armados rodearon el convento para impedir que a las monjas se les suministrasen alimentos. Además, se cerró el caño que les llevaba agua. Cumplido ese plazo, los hombres de fray Martín y de la Audiencia tumbaron las puertas del convento, rompieron las rejas de la iglesia y una pequeña tropa de oidores, de sus matoncillos, de frailes y de vecinos, ingresaron en el claustro privado

Francisco de Sande: “Quiero tener a mi alrededor a hombres gordos, de cara lustrosa, y de los que duermen bien por la noche. Ese Casio tiene aire macilento y hambriento: piensa demasiado, hombres así son peligrosos.” William Shakespeare, Romeo y Julieta / Julio César, Barcelona, Planeta, 2004, p. 108. Sobre la idea del hombre de poder como aquel que podía consumir abundantes alimentos ver, Massimo Montanari, El hambre y la abundancia. Historia y cultura de la alimentación en Europa, Barcelona, Crítica, 1993, pp. 30-35; Massimo Montanari, “Campesinos, guerreros y clérigos: imagen de la sociedad y estilos de alimentación”, en: Jean-Louis Flandrin y Massimo Montanari (Directores), op. cit., pp. 339- 347. 18 Loboguerrero permaneció 29 días en Zaragoza y es posible que su apresurado regreso a la sabana se relacionara con las noticias de las conductas de los franciscanos.

167 LIBROS de la FACULTAD de las monjas para escudriñar sus habitaciones y para romper el círculo de intimidad de la vida conventual. En las semanas siguientes, los franciscanos aprovecharon su acceso privilegiado al claustro para exhibir ante las monjas un comportamiento desenvuelto, en el que sus conversaciones, sus gestos y aun la celebración de los actos litúrgicos, tenían explicitas referencias sexuales. En otras palabras, hicieron del claustro un espacio festivo de carácter cortesano. Las monjas aceptaron dar su obediencia, pero advirtieron que acudirían a los mecanismos jurídicos que las amparaban, para librarse de la autoridad de los religiosos. Sus cartas a Loboguerrero para denunciar estos hechos lo llevaron a realizar una investigación al regresar a Santafé, gracias a la cual conocemos estos sucesos. En el convento de la Concepción en Santafé vivían 16 monjas profesas, obligadas a guardar clausura y media docena de chicas adolescentes que estaban cumpliendo su año de noviciado y que podían irse de éste cuando así lo quisieran, tal como lo manifestaron al provisor eclesiástico cuando se dio la toma por los franciscanos. Incluso las monjas profesas solicitaron que se les declarara libres de los juramentos religiosos y se les autorizara tomar sus dotes para regresar a sus casas, como lo manifestó la abadesa Catalina de Jesús en nombre de las religiosas19. El argumento principal de fray Martín de Sande, para solicitar la obediencia de las monjas era que ellas pertenecían a la regla tercera de la orden de San Francisco y, que por lo tanto, debían someterse a los franciscanos. También les advirtió que al tomar los hábitos, bajo la autoridad del arzobispo sin que ello fuera legal, sus juramentos no tenían validez y que por ello eran monjas profesas y deberían regresar a sus casas o prestarles obediencia a los franciscanos. En los conventos de Tunja y de Pamplona, fray Martín de Sande también exigió la obediencia de las monjas, y sometió a los conventos a sitios como el que experimentó el de la Concepción en Santafé para obligar a las monjas a aceptar su gobierno. Los franciscanos que tomaron esos conventos amenazaron a las monjas con enviarles cuatro hombres para violarlas y también les aseguraron que las ahorcarían si no se les entregaban.

19 AGI. Santa Fe, 239. f. 48 r. Petición de la abadesa Catalina de Jesús, en nombre de las monjas del convento de la Concepción de Santa Fe. Santa Fe, 4 de noviembre de 1600. La abadesa afirmaba que “no somos monjas el día que nos quiere quitar la obediencia y mudar de prelado”.

168 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600

Para colaborar con la violenta toma de de los conventos, fray Martín de Sande nombró como visitador de estos conventos a fray Jerónimo Barrientos, un joven franciscano que fue descrito por numerosos testigos como un hombre mozo, librano, deshonesto, carnal, rufián, díscolo, desvergonzado, desenvuelto, apóstata y bellaco. Para estos testigos, en su mayoría clérigos, y para las monjas, el nombramiento de Barrientos como visitador de los conventos fue un hecho alarmante que mostró a las claras el ánimo desenvuelto de fray Martín de Sande. De acuerdo con los testimonios, Jerónimo de Barrientos estuvo amancebado en Mérida con una indígena, y un hijo de ambos vivía en Caracas. Asimismo, Diego de Argote, informó que cuando Barrientos residía en Caracas, un vecino de esa ciudad, Juan Pérez de Medina, lo sorprendió desnudo con su esposa, por lo cual lo iba a matar, pero gracias a la ayuda de tres seglares, Barrientos pudo salir por la ventana, después que éstos limaran sus barrotes. Otro testigo, Bernardo Pérez, declaró que al escaparse por la ventana iba vestido con “un calzón de tafetan azul, y con su capa y un sombrero y un estoque”20. Por sus delitos en Venezuela Barrientos fue condenado a galeras por su propio provincial aunque finalmente se acordó enviarlo a España, pero cuando la nave que lo llevaba tomó puerto en Santa Marta, Barrientos escapó para huir al Nuevo Reino. En una de las cartas que la abadesa del convento de la Concepción de Santa Fe escribió sobre el caso, expresó el desasosiego que sentían con los franciscanos. Ella señaló que por las excomuniones había “mucho escandalo y turbación en el dho convento y algunas de las monjas dicen estar aconsejadas de letrados que se pueden salir del dicho convento y irse a casa de sus padres y otras estan atemorizadas con que las han de meter en prisiones y hazelles malos tratamientos”21.

20 Argote declaró que a Barrientos “le hallo el marido de la una que se llamaba Juan Perez en su casa y con su mujer desnudo y con habito secular lo cual causo grande escandalo a toda la ciudad y estando encerrado acudieron muchas gentes a favorescello porque no lo matase el dho Juan Pérez y asi lo sacaron por una ventana y desde que sucedió lo susodicho nunca mas hubo vida con su mujer.” Bernardo Pérez narró que después de escapar por la ventana de la casa de su amada, Barrientos fue al convento de San Francisco de donde regresó vestido con su hábito y con un estoque y un broquel para defender a su compañera pero que está ya no estaba en la casa. AGI. Santa Fe, 239. fols. 87-88. 21 AGI. Santa Fe, 239. f. 46 v.

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Rituales de seducción: cortesanos en hábitos de franciscanos

Hasta ese momento las mujeres que vivían en los conventos, tanto las profesas como la novicias, o como otras mujeres que se recluían en ellos sin jurar los votos, encontraron un espacio doméstico, de relativa seguridad, en el cual estaban protegidas de la miseria y de la violencia sexual que, con frecuencia, ejercían los hombres sobre mujeres de todas las condiciones. Las monjas comprendieron que los franciscanos convertirían los conventos en espacios cerrados de opresión, en los cuales ellos controlarían sus bienes y practicarían hostigamiento sexual y, por tal razón, rechazaron hasta último minuto la posibilidad de entregarles el control de estos. Sus cartas de denuncia y su decisión de defenderse en el campo jurídico son un testimonio de que a pesar de su difícil situación, presionadas por el presidente de la Audiencia y por su hermano, el provincial de los franciscanos, ellas consideraban que tenían derechos y el hecho de ser monjas no las inhibía para enfrentarse a sus poderosos rivales. En su carrera por someter a los conventos, los franciscanos pusieron en escena un vistoso repertorio de las conductas y de la picaresca sexual de la época, así como su habilidad para actuar de forma simultánea como religiosos, como cortesanos galantes o como violentos rufianes. El exotismo de sus comportamientos y la riqueza de las vestimentas cortesanas que llevaban, debajo del modesto hábito de Francisco, revelan esa duplicidad de identidades entre el ser y el parecer, tan apreciada en el teatro de Lope de Vega y en la sociedad barroca. Una vez que fray Martín de Sande y fray Jerónimo Barrientos dominaron los conventos, aprovecharon esa circunstancia para buscar intimidad con las monjas mediante una estrategia que combinaba la seducción galante, y la amenaza de castigos físicos o que implicaban humillación moral. En los estrechos contactos que comenzaron a tener con las monjas, gracias a que permanecían de manera frecuente en los conventos, ellos manifestaron que su condición de religiosos no les impedía vestir y actuar como hombres del mundo e incitaban a las monjas a llevar la doble vida de la que ellos se preciaban. Un ejemplo de la capacidad de los franciscanos para exhibir a un tiempo iracundia y seducción, la encontramos a raíz de su decisión para expulsar del convento de la Concepción de Santa Fe a una novicia que era hija del licenciado Cristóbal de

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León. Este tenía otra hija que ya era monja profesa, y a la cual quería llevarse para un convento en España o en el Perú para librarla de los franciscanos22. En represalia por esta decisión, fray Martín y fray Jerónimo les ordenaron a las monjas expulsar del convento a la joven novicia, María del Espíritu Santo. Ellas se negaron alegando que era una joven piadosa y que sólo a ellas correspondía decidir las expulsiones. Irritados con la negativa, los dos monjes fueron al convento de la Concepción y fray Jerónimo Barrientos ordenó a un esclavo del convento, Felipe, que rompiera la clausura y que persiguiera a la novicia para sacarla a empellones. Según el sacristán del convento, Adrián Pérez, cuando la joven se refugió en el coro del segundo piso, fray Jerónimo le gritó a Felipe: “mira negro que no te burles conmigo si se defendiere esa monja quebrale los dientes”23. Con una barra de hierro Felipe, rompió la puerta de la habitación donde se refugió la novicia. Sacó a la joven, que estaba aferrada a una imagen de la Inmaculada Concepción, para llevarla a la fuerza donde los frailes, quienes la sacaron del convento y la condujeron a casa de sus padres en medio del desasosiego de las otras monjas y novicias24. Mientras Felipe perseguía a la novicia por órdenes de fray Jerónimo Barrientos, éste decidió mostrar ante las monjas que era un hombre que apreciaba los gustos urbanos, las ropas de lujo, un cortesano atento a la ostentación en la vestimenta, que amaba los colores, y que sabía hacer de ellos un emblema de una condición cortesana que no podía ocultar el color pardo del hábito franciscano. Uno de los testigos narró que bajo las miradas de las monjas, fray Jerónimo se sentó en el umbral de la puerta de la clausura y, Estando el dicho negro arriba abriendo la dha puerta del dho choro se sentó el dho frayle Barrientos en el umbral de la dha puerta reglar del dho convento y en presencia de todas las monjas que alli estavan alço los havitos y descubrio unas medias de seda moradas que traya puestas y en los çapatos unas sintas de seda lagartadas de lo qual sabe este to que se escandalizaron las dichas monjas y se lo dixeron assi con admiracion de ver a un frayle de sant franco con medias de

22 De esta última se decía que era una gran música de canto y de instrumentos. 23 AGI. Santa Fe, 239. 24 El arzobispo argumentó que la expulsión de la novicia por orden de los franciscanos era contra Trento, pues el Concilio decretó que la expulsión de una religiosa sólo la decidían las otras monjas. La dote de María del Espíritu Santo era de mil pesos.

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seda moradas y con tan mal exemplo como les dava en andar vestido no como religioso sino como rufian…25

Los colores de la Iglesia, los colores del pecado

Un hecho que llamó la atención de los testigos que declararon contra los franciscanos fue la exhuberancia en la calidad de las vestimentas de fray Jerónimo Barrientos y en la riqueza de sus colores. Desde la Edad Media, la Iglesia utilizó los colores para marcar los tiempos litúrgicos, las jerarquías eclesiásticas, para calificar sentimientos o virtudes y para caracterizar pecados26. Para las órdenes monásticas, la riqueza de la policromía en la vestimenta era una violación al ideal de ascetismo que se representaba en los colores pardos, negros o blancos de sus túnicas. Es posible que las monjas que veían los costosos vestidos que exhibía Barrientos cuando se alzaba la túnica franciscana entendieran los códigos simbólicos que representaban los colores de las mismas. Además, él les señaló en diversas ocasiones que el hecho de ser monjas no les impedía llevar debajo ricas vestimentas, así como él lo hacia; en otras palabras, las incitaba a actuar tanto como monjas y como mujeres del mundo. Por ejemplo, cuando estuvo en Tunja para someter a los conventos, dijo a las monjas que “debaxo del habito que trayan podian traer qualquier gala que quisiesen, que el frayle era, como ellas monjas, y traya debaxo de su habito un calçon de picote morado con un passamano de oro y una media de seda morada que les mostro alçando el habito lo qual fue de grande escandalo para las dhas monjas”27. Incluso Barrientos no necesitaba descubrirse el hábito franciscano para revelar su condición, pues la túnica que llevaba era de picote morado, un tipo de seda cuyo lustre la hacía costosa. La ironía de usar tal color era que desde el Concilio de Trento, el morado era el color litúrgico de la penitencia y por eso se usaba en Semana Santa. Barrientos conocía bien este simbolismo sagrado y consiguió valerse

25 AGI. Santa Fe, 239. f. 54 r. Declaración del clérigo Adrián Pérez. Santa Fe, 26 de mayo de 1601. El testigo, de 23 años, era el sacristán del convento de la Concepción. 26 Cf. Michel Pastoureau, Una historia simbólica de la Edad Media occidental, Buenos Aires, Katz editores, 2006, pp. 126-187. 27 AGI. Santa Fe, 239. f. 61. Declaración del clérigo Francisco Ibarra de la Peña. Santa Fe, 9 de marzo de 1601

172 La toma de los conventos de la sabana por los franciscanos en 1600 de su importancia ritual para darle un uso profano en un contexto de seducción sexual. La indumentaria de fray Jerónimo le permitía hacer del cortejo a las monjas un ritual complejo en el que la riqueza visual era crucial, pues él se preciaba de sus medias de seda rojas o moradas, de sus calzones valones de terciopelo o de seda, de sus camisas holandesas con randas y puntas, de las sayas de picote morado, y de los franjones dorados o plateados. Incluso, logró que las Clarisas de Tunja le hicieran doce camisas de holandesas con randas de seda. La actividad de fray Jerónimo como seductor, incluía la promesa y el regalo a las monjas de telas similares a las que vestía, como ocurrió en Santa Fe con María de Jesús, una joven y hermosa monja profesa del convento de la Concepción, de 23 años, a quien frecuentaba en el locutorio y en el confesionario, y a la que prometió regalarle una saya de picote morado, además de haberle obsequiado una sortija de rubí, otra de esmeraldas, una cadena de perlas y granates y un rosario de corales y oro. Según el presbítero Francisco Ibarra de la Peña, Barrientos frequenta demasiadamte el locutorio y rreja de la Yglesia del dho convento por la devocion que tiene con una monja llamada Maria de Jhs la qual y Cata de Jhs abadesa dixeron a este to con mucho sentimiento que que remedio tendrian / o como se podrian escusar de ver y hablar al dho fray hieronimo barrientos porque su conversacion era torpe y deshonesta y no para aquel lugar por lo qual la dha Maria de Jhs acudia al dho locutorio quando el dho fray hieronimo barrientos la yba a vissitar y embiava a llamar con dos/ o tres monjas para que estando delante se refrenasse y compusiesse y assimismo a dho a este to que el dho frayle la rregalaba con dadivas y presentes de consideracion y que le a prometido una saya de picote morado de que el trae un calçon balon lo qual es tan publico y escandaloso que una hermana de Maria de Jhs sabiendolo le advirtio que no resciviesse la dha saya porque seria gran nota de todo28.

28 Ibíd., f. 63r. Sobre el asedio a María de Jesús, otro testigo, el presbítero Diego de Chaves, contó que “se encierra en el confesionario a hablar con una monja hermosa llamada María de Jesús con la cual tiene particular devoción y le ha dado algunas dadivas y la regala mucho diciendole que a mas de dos años que la quiere”. María le contó a Francisco de ibarra que en varias ocasiones Barrientos le había pedido la mano. En el contexto de la época la recepción de los regalos de Barrientos implicaba una aceptación más directa que velada de un acuerdo con el fraile, y por ello era que se censuraba a María de Jesús la aceptación de las joyas.

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Dado que los franciscanos habían trastornado el sentido simbólico del convento con sus actividades, era natural que ellos quisieran incorporarlo al ambiente festivo de la época del carnaval o de las carnestolendas, justo antes del inicio de la cuaresma y de los ayunos prescritos en ella. En España y en las ciudades americanas, una de las formas de celebrar los días de carnaval era la de poner aguas de olores agradables dentro de huevos con jeringas. Así los jóvenes arrojaban a las mujeres estos huevos de olor, en un rito cuyo sentido profano se hundía en tradiciones medievales. Este gesto festivo fue utilizado por Barrientos tal vez para expresar su sensación de impotencia frente al tesón con el que la abadesa protegía a María de Jesús. La abadesa narró que el martes de carnestolendas Barrientos solicitó su presencia y la de María de Jesús en las puertas del convento. Cuando ambas se presentaron el fraile les hizo abrir la puerta, sacó de la manga unos huevos con aguas de olor y se los arrojó29.

Los rituales religiosos y los rituales amorosos

Para los hombres del clero parecía natural aprovechar los tiempos y los espacios rituales con el fin de ejecutar en ellos las actividades de cortejo, y por ello la iglesia buscó castigar el delito de la solicitación. A Barrientos se le acusó de presentar conductas escandalosas mientras celebraba la misa. Una de las acusaciones era la de incomodar a las monjas con comentarios de doble sentido en el momento de darles la comunión por la reja del comulgatorio. Se narró que, que dando el sanctisso sacramento en un día de fiesta solemne a las dhas monjas por el comulgatorio dixo a una monja sonriendose abri la boca madre por lo qual se escandalizaron todas y tambien que anteayer miercoles de ceniza dandoles la seniza por el dho lugar a unas hazia cruzes con la dha seniza y a otras las ensuziaba el

29 Arrojar huevos con aguas de olor era una de las costumbres de la época del carnaval o de las carnestolendas, pero en el contexto del acoso que llevaba a cabo Barrientos con María de Jesús, tal acto desbordaba el simbolismo que en época de carnaval tenía esta costumbre. Tal como vimos antes, los frailes de preciaban de tener muchos huevos que darles a las monjas. La arraigada costumbre de arrojar huevos con agua de olor en los carnavales, y que era casi propia de jóvenes en celo, quedó registrada en un verso del entremés de Pedro Calderón de la Barca titulado, Las carnestolendas: “Oh, loco tiempo de Carnestolendas// diluvio universal de las meriendas// feria de casadillas y roscones,// vida breve de pavos y capones// y hojaldres, que al Doctor le dan ganancia// con masa cruda y con manteca rancia!// Pues ¿qué es ver derretidos los mancebos// gastar su dinerillo en tirar huevos.” Sobre la costumbre de arrojar huevos con aguas de olor ver, Julio Caro Baroja, El Carnaval, Madrid, Alianza, 2006, pp. 68-71.

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rrostro burlandose con ellas lo qual les causo tan mal exemplo que abominando el hecho se lo confirieron a este testigo….

Con frecuencia Barrientos ingresaba con sus compañeros a los conventos desde la mañana y se quedaban en ellos todo el día. Pedro Célis, un presbítero declaró que en el locutorio de las Clarisas en Tunja estaban siete, u ocho frayles bailando y cantando palabras muy deshonestas y tambien vio que alguno de los dichos frayles arrollando la capa y habito la ponian entre las piernas a modo y manera de miembro genital y hazian seña a las dhas monjas, de que ellas se admiravan y por no ver semejantes deshonestidades echaron el belo y dexando a los dhas frayles se fueron, y ha visto este to que algunos frayles llevan una guitarra al locutorio y con ella como si fueran truanes o rufianes cantan a las dichas monjas coplas profanas y deshonestas…

En el caso de Barrientos, éste no veía contradicción en actuar como cumplido seductor y como padre espiritual, pues cuando se le reprendió el hecho de cortejar tan asiduamente a la joven María de Jesús, respondió que “esto lo hacia porque en razon de hombre la queria mas que a ninguna, y que en quanto prelado tanto queria a las mas chica como a la mayor”. Barrientos argumentó que las acusaciones en su contra eran superficiales pues alegó que su coqueteo con las monjas era inocente. Un clérigo recordaba con estupor que Barrientos le dijo que no veía por qué lo tenían qué molestar, pues él “no les había visto a las monjas sus espaldas ni sus nalgas, y que hasta entonces no había hecho cosa alguna”.

Epílogo

En mayo de 1601 el arzobispo Loboguerrero regresó al Nuevo Reino, después de gastar sus suelas en la provincia minera de Antioquia, pero el control definitivo de los conventos sólo lo consiguió en 1602. Sus denuncias contra los franciscanos, y contra el clero regular en general, por su ignorancia y abusos crearon un ambiente adecuado para la llegada de los jesuitas, cuya presencia recomendó vivamente en la Audiencia de Santa Fe. Este breve y tempestuoso episodio de los franciscanos, las monjas y el arzobispo, ilustra el hecho de que en los territorios americanos, las complejas capas de cultura

175 LIBROS de la FACULTAD simbólica de origen medieval y renacentista se expresaban en contextos inesperados. La vieja lucha entre el clero secular y el regular, el desprecio de estos últimos hacia los obispos y arzobispos, la oposición entre alto y bajo clero, o la búsqueda de ricos y costosos símbolos de la cultura cortesana a la que podían acceder las élites de la península, como los trajes de seda hechos en Holanda, por parte de individuos que se negaban a someterse a los votos de pobreza que habían jurado, todo eso estaba allí. El exotismo de un mozo díscolo, como Barrientos, dado a llevar serenatas a las monjas de clausura, ofrece un aspecto vívido de la vida de los religiosos en el Nuevo Reino. La rica información sobre el uso de los colores en la vestimenta, sobre los gestos como los de las monjas que patean y escupen detrás de la reja, mientras ven un perturbador intercambio de alimentos entre un cura y una mujer casada, o el de los monjes que usan la sotana para imitar un pene, nos hablan de una sociedad en la que las formas de comunicación hacían énfasis en el lenguaje del cuerpo. El poder de los religiosos les permitía exhibir de forma desenvuelta un modo de ser cortesano en el que manifestaban la compleja cultura de la ostentación barroca y el rico y complejo juego entre el ser y el parecer. Se actuaba sin mesura para seducir y para ser visto, tal como se oraba en actitud mística para expresar piedad. Todo el episodio estaba cargado de una notoria violencia ejercida por los franciscanos gracias al apoyo del presidente de la Audiencia, el doctor Francisco de Sande. Sin embargo, en medio de tal violencia, las monjas actuaron con más valentía que sus parientes masculinos para defenderse. No eran pues mujeres indefensas o sin imaginación para salvaguardar sus fueros, como se vio cuando amenazaron a los franciscanos para llevar a conocimiento de Felipe II el saqueo del convento de Santa Clara en Tunja. Los franciscanos, deseosos de vivir con las galas cortesanas y de seducir damas sin competencia masculina, encontraron que los cuatro conventos femeninos de la sabana podrían ser esa privilegiada corte, en la cual podían exhibir sus dotes amatorias sin restricciones. Por un breve tiempo, ese sueño de hacer de los conventos pequeñas cortes, les permitió demostrar sin duda ninguna que “el hábito no hace al monje”.

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177 178 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-18001

María Cristina Pérez Pérez2

1. Inmaculada Concepción. Óleo/Tela. 150cm x 107. Siglo XVIII. Anónimo

1 Esta investigación se realizó con el apoyo del Programa Nacional Jóvenes Investigadores e Innovadores 2007, financiado por Colciencias y la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Mis más sinceros agradecimientos al profesor Dr. Yobenj Aucardo Chicangana Bayona por los comentarios y sugerencias hechas a este trabajo. Así como al grupo de investigación del cual hago parte: Historia, Trabajo, Sociedad y Cultura, dirigido por el Dr. Renzo Ramírez Bacca. Además al profesor Juan David Montoya y a las historiadoras Juliana Vasco y Ana María Rodríguez, por nutrir también con sus comentarios el proceso de esta investigación. 2 Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Actualmente realiza su Doctorado en Historia en la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. [email protected]

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Imágenes como la Inmaculada Concepción, en la que se muestra a una mujer aplastando la cabeza de una serpiente3, tuvieron especial presencia en la Provincia de Antioquia en el periodo comprendido entre 1750-18004 (Fig.1). Este tipo de representaciones cumplieron un papel predominante en la vida cotidiana, debían ser instrumentos de persuasión y adoctrinamiento, capaces de enseñar, deleitar y conmover a los fieles5. Se encontraban expuestas en iglesias, oratorios, casas y plazas de los distintos poblados, en donde eran objeto de culto y veneración. Su importancia se acentuaba durante los días de fiesta que se realizaban en su honor y que convocaban a todo el conjunto de la población. El análisis de la imagen dentro de este tipo de prácticas religiosas requiere del estudio de tres elementos esencialmente. En primer lugar, se describirán algunos de los festejos que gozaron de popularidad en la Provincia de Antioquia y que hicieron parte de la vida cotidiana de la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo

3 La representación de la Inmaculada Concepción hace referencia a uno de los dogmas más importantes del cristianismo: la concepción de María en el seno de Santa Ana. De acuerdo con el dogma, “…la virgen fue escogida por Dios desde los principios de los tiempos, para atribuirle el misterio de la redención. Por lo tanto, ella debía ser concebida sin mancha de pecado original”. (Total Pulcra. Exposición permanente de la Inmaculada, Bogotá, Museo de Arte Colonial, Ministerio de la Cultura, 1999). Si bien este dogma logra un especial impulso con la contrarreforma, en el siglo XVI, sólo es proclamado oficialmente en el siglo XIX por el Papa Pío IX; quien establece el ocho de diciembre como día especial para su veneración. Asimismo, encontramos que fue una imagen de gran devoción, impulsada por la Corona Española, durante el siglo XVIII. En las Reales Cédulas de 1750, 1761 y 1764, se proclama a la Inmaculada Concepción como Reina de España y de las Indias. (Archivo Histórico de Antioquia. Fondo: Colonia, Sección: Reales Cédulas). También, se puede observar una interesante investigación sobre la Inmaculada Concepción, realizada en Brasil por Luiz Moot. (Luiz Moot. O sexo proibido. Virgens, Gays e Escravos nas Garras da Inquisição, Brasil, Papirus, 1988). En este texto, se muestra como un conjunto de brasileros y lusitanos residentes en Brasil, fueron denunciados y perseguidos, algunos llevados a la hoguera, por ir en contra del dogma de la virginidad de la Virgen María. 4 La Provincia de Antioquia -que pertenecía eclesiásticamente a Popayán y jurídicamente Santafé- hacia parte del Virreinato del Nuevo Reino de Granada, el cual incluía la Capitanía de Venezuela, la Audiencia o Real Tribunal de Santafé y la jurisdicción de Panamá en la Audiencia de Quito. La Provincia de Antioquia se caracterizó durante el periodo estudiado, al igual que la Provincia de Popayán, por su importante producción aurífera; que sin duda permitió la introducción de un considerable número de imágenes provenientes del occidente del virreinato. Para autores como Santiago Sebastian es claro que, “Among the townspeople, it was the shopkeeper and especially the miners, who had become extraordinarily rich, who saw the creation of religious of Baroque art as a way of tanking God for the material benefits they had received. The two western centers of New Granada, Santa Fe de Antioquia (provincial of Antioquia) and Popayan, maintained a surprising richness of artistic expression” (Santiago Sebastian. “European: Models in the Arte of the Viceroyalty of New Granada”, en: Barroco de la Nueva Granada. Colonial Art from Colombia and Ecuador, New York, Americas Society, 1992). 5 Archivo Eclesiásticos de Medellín. (En adelante se citará: AEM). Popayán, Vicaria Superintendente, C, 01, f. 1r-15r.

180 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 lugar, se indagará sobre la manera en que la sociedad colonial costeaba los distintos espectáculos religiosos. En tercer lugar, se profundizará en los bailes y las comedias que realizaban las personas del estado llano6 durante estas festividades y que fueron reprochados por las autoridades eclesiásticas y civiles de la provincia.

Semana Mayor, Corpus Christi y fiestas de los Santos Patronos

La fiesta, ante todo de carácter religioso, jugó un papel muy importante en la Provincia de Antioquia7. Durante los días de celebración, que podía durar entre ocho y quince días, se hacían visibles los espacios de encuentro alrededor de las imágenes, la exteriorización de las conductas y comportamientos colectivos, además de las actitudes ambivalentes entre la devoción y el derroche de las personas8. En los distintos poblados, estos espectáculos generaron ciertos cambios en el curso cotidiano de los trabajos y los días. El historiador Orián Jiménez Meneses afirma que, En los días en que se llevaban a cabo las fiestas religiosas se debía hacer abstinencia de todo trabajo mecánico y obra servil. Durante estas celebraciones se rompía el monótono ritmo de los días, la gente de todas las castas podían apartarse de las normas de comportamientos habituales y llegaban a tolerarse actitudes y comportamientos que en otras circunstancias eran reprimidos9.

Era costumbre durante los días de fiesta que las reuniones ejecutadas en los Cabildos fueran suspendidas, que los esclavos e indígenas pudieran participar activamente de los festejos y que las tiendas de mercaderías fueran cerradas. Igualmente, que las imágenes se vistieran con sus mejores galas, que se alumbrara el altar con velas durante la noche y parte del día10, y que todas las personas

6 Como personas del estado llano se conocían, para la época estudiada, a negros, zambos, mestizos e indígenas. 7 No se puede olvidar que las fiestas civiles -las juras al rey, las celebraciones por matrimonios, nacimientos o conmemoraciones de sus exequias- fueron importantes durante este periodo. Sin embargo, éste es un tema que merece una investigación más profunda y como el lector se ha podido dar cuenta, no es el propósito de este escrito. 8 Orián Jiménez Meneses. El frenesí del vulgo. Fiesta, juegos y bailes en la sociedad colonial, Medellín, Premio Nacional de Cultura Universidad de Antioquia, 2007, p. 51. 9 Ibíd., p. 62. 10 La costumbre de colocar velas en el altar es estudiada por Jaime Gutiérrez Vallejo, “Arte religioso y liturgia”, en: Marta Fajardo de Rueda (org.), Oribes y plateros en la Nueva Granada, Bogotá, Banco de la República, Museo de Arte Religioso, 1990.

181 LIBROS de la FACULTAD aportaran limosnas para los gastos y adornaran las calles por donde debían pasar las imágenes en procesión. Tal como lo evidencia un manuscrito de 1800, en el que Don Pantaleón de Arango, abogado de la Real Audiencia de Santafé en la villa de Medellín, manda que para la fiesta de San Diego de Alcalá, “…Yluminen ventanas, balcones o puertas desde la ocasión, hasta las nuebe de la Noche (11 de noviembre) y al dia siguiente concurran a la santa Yglesia parroquial, a la celebracion del sacrificio de la misa”11. Pero no sólo la celebración de este santo, considerado patrono de España, fue de vital importancia para la Provincia de Antioquia, también lo fueron: la Semana Mayor, el Corpus Christi y los festejos de los Santos Patronos de cada poblado. La celebración de la Semana Mayor, en la que se conmemoraba la pasión y muerte de Jesucristo, tuvo especial presencia en los distintos poblados de la provincia. Esta festividad era organizada por los miembros del cabildo y las autoridades eclesiásticas, quienes se encargaban de distribuir las funciones y los gastos que la sociedad colonial debía asumir. Así, a los forasteros o extranjeros se les invitaba a contribuir con dinero para la celebración de las fiestas religiosas y llevar el estandarte en las procesiones del jueves santo12. A los representantes de la elite local se les encomendaba la decoración del templo y la compra de diferentes elementos: vino, esencias y frutas. Igualmente, a las personas de condición social más humilde se les confiaba el aporte de limosnas para la compra de cera, que permitía mantener iluminado el altar durante toda la semana y ardiendo una lámpara que se colocaba frente al sagrario. Además de la participación de tipo económico, fueron esenciales los actos de sacrificio y de penitencia a través del ayuno. La privación alimentaria fue una práctica bastante común en aquellos días en los que se imponía la ceniza, en la semana Santa y el domingo de Ramos. La Iglesia Católica invitaba a los devotos a la abstinencia parcial o total de alimentos, principalmente, carne, postres o manjares; permitiéndose el consumo de huevos y productos derivados de la leche13. Otra conmemoración importante fue la del Corpus Christi, una de las más significativas del mundo católico. En esta festividad se conmemoraba la conversión

11 Archivo Histórico de Antioquia , (En adelante se citará: AHA) Documentos, t, 610, doc., 9671, f 1r. 12 Oirán Jiménez Meneses, op, cit., p, 58. Además, estas personas debían cubrir los gastos del día de los Santos Reyes, el 6 de enero de cada año. 13 AHA. Órdenes Superiores, t. 16, doc. 534, f. 207r.

182 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo, es decir, la eucaristía. Para dicha celebración se realizaba una procesión por las calles de la ciudad, en la que el sacerdote exhibía la hostia a los fieles católicos. Siendo necesario para tal fin, el aseo de las calles, el adorno del templo, la realización de altares y la participación de toda la población; la cual debían ocupar, dependiendo de su calidad, un asiento en el templo y vestir prendas que les permitieran diferenciarsen14. Por otro lado, para los festejos que se realizaban en los poblados –en La Estrella (Virgen de Chiquinquirá), en Santiago de Arma (Inmaculada Concepción y el apóstol Santiago), en la ciudad de Antioquia (Inmaculada Concepción y San Sebastián), en la villa de Medellín (Virgen de la Candelaria y San Francisco de Borja), en el pueblo de Envigado (Santa Gertrudis), entre otros- se preparaba la ciudad con antelación: se adecuaba la plaza para las corridas de toros, se traían dulces, vinos y harinas de Cartagena y España; se ilumina el templo con velas, se preparaban las colaciones y la cucaña –biscochos y aguardiente con vino respectivamente–; se compraba incienso y pólvora, y se contrataba a un conjunto de músicos para que tocaran en las fiestas15. Toda la sociedad colonial, blancos, mestizos, zambos, indios, esclavos y libres, se reunía en la plaza y en el templo en torno a su imagen patronal. La que recibía, además de las plegarias y los agradecimientos por la protección dada, joyas de oro y plata, coronas y cetros, velos y hermosos vestidos. En el inventario realizado a las prendas que poseía la escultura de la Inmaculada Concepción del Rosario en el año 1793, por el vicario Superintendente Don José Joaquín Gonzáles16, puede darnos una idea del tipo de elementos que se obsequiaron, Un vestido de la virgen de saya, mantilla, cazaca y peto de Brocado (alto, dicen). Yt. dos Mantillas azules. Yt. una ide con su cinta de oro. Yt. otra ide parda con buelta de plata falsas. Yt. otra ide morada, goza falza y forro verde. Yt. una casquita verde, con un pedazo de saya ide viejo. Yt. dos corpiños el uno de lana azul y oro colorado17.

14 AHA, Documentos, t, 610, doc., 9626, f. 1v. 15 En el informe redactado por el visitador, Juan Antonio Mon y Velarde, en 1786 sobre las fiestas religiosas se pueden observar algunos de los elementos anteriormente mencionados. Archivo Histórico de Medellín (en adelante se citara: AHM) Consejo de Medellín, t. 37, f. 119r-124v. 16 Este personaje cumplía la función de obispo en la provincia. 17 Archivo de la Arquidiócesis de Medellín. (En adelante se citará: AAM) Arzobispado de Popayán, p, 30, c, 14, f. 1.

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Es así como entre los bienes mencionados se encuentran: mantas, cinturones, corpiños y vestidos, que posiblemente fueron elaborados por algunas mujeres de la provincia o traídos de Quito y España. La presencia de elementos como el oro y la plata son reflejo de la bonanza minera que se vivió en este territorio y de la que sin duda las imágenes eran beneficiarias. Mas teniendo en cuenta, que engalanar las esculturas o las pinturas era considerado un símbolo de devoción18. En este punto, es necesario comprender la importancia de la imagen dentro de las celebraciones religiosas. Para ello, y retomando algunos elementos trabajados por David Freedberg, debe pensarse tanto en los atributos con los cuales son investidas las imágenes por la comunidad religiosa, como también en la efectividad, eficacia y vitalidad de las mismas19. En primer lugar, se observa que las representaciones de santos, mártires y advocaciones marianas “…no eran simples objetos, ideas o seres, sino que constituían en sí mismos la presencia de lo sagrado”20. Por lo tanto, fueron acogidos por la provincia como intercesores, protectores y guardianes de las distintas poblaciones, capaces de intervenir en el bienestar y la prosperidad de sus habitantes. En este sentido, se observa a Santa Bárbara como patrona de los mineros y a la Inmaculada Concepción del gremio de los artesanos, igualmente, a San Sebastián protector contra las pestes y San Francisco de Borja contra los terremotos. Este último, tuvo una presencia significativa en la villa de Medellín, ya que se nombro patrón por los repetidos terremotos que se experimentaron por los años de 1722 a 173021. No obstante, hacia el año de 1793 al parecer su veneración disminuyó y fue necesario pedir al obispo de Popayán renovar la devoción de este santo a través de un edicto. Joaquín Bernardo Viera planteaba en el escrito dirigido al obispo lo siguiente: Imploramos la cooperación de V SA Yllma para que admitida la renovacion del referido voto con toda la solemnidad que sea devida, continue el culto del Glorioso Sto en la misma forma que usa

18 AHA, Visitas eclesiásticas, t, 81, doc., 2235 f356v. 19 David Freedberg. El poder de las imágenes. Madrid: Ediciones Cátedra. 1989, p. 14. 20 Edgardo Pérez Morales, “Del hábitat a los hábitos. Vida material y sociedades urbanas en el Nuevo Reino de Granada, Siglo XVIII”, en: Yobenj Aucardo Chicangana Bayona (Compilador), Historia, cultura y sociedad colonial, siglos XVI-XVIII, Medellín, La Carreta, 2008, p. 344. 21 AHA, Eclesiástico, t, 79 doc., 2204, f. 388v. 22 AHM, Consejo de Medellín, tomo, 54, f. 63. Las cursivas son mias.

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expuesto (misa, sermón y procesiones); esperando de su piadoso Zelo, el que aceda benignanmte a esta solicitud e ygualmte se sirva hacerlo semifestivo, para que en parte respire este revaño de la opreccion de temor qe padece a causa de los continuos movimientos de Tierra”22.

Esta efectividad de la obra religiosa, para intervenir en diversas circunstancias de la vida cotidiana, es explicada por Peter Burke. El autor plantea que las imágenes “eran mucho más que un medio de difundir los conocimientos religiosos. Eran también agentes a los que se les atribuía la realización de milagros”23. De tal manera, la importancia otorgada a la imagen como un objeto milagroso conllevaba a muestras de devoción y de culto por parte de los feligreses, quienes se reunían en la plaza y en los templos de cada poblado para conmemorar su fiesta o realizaban largos viajes para llegar a su encuentro. En este contexto, para Freedberg las peregrinaciones que se realizaban a un determinado templo obedecían, esencialmente, a la necesidad de una ayuda que es imposible obtener en la tierra o para dar gracias por las oraciones escuchadas. El creyente se desplazaba hacia los santuarios donde se encontraba su imagen de devoción, en un proceso de esperanza, deseo y gratitud, siendo la imagen el elemento central. Como sucedió en algunos santuarios o templos de la provincia, a donde llevaban feligreses desde la Provincia de Popayán -Vega de Supía, Anserma y Buga-, con el propósito de rendir culto a una imagen que consideraban obraba milagros24.

Formas de financiación de las fiestas religiosas

Ahora bien, todo el despliegue que conllevaba estas fiestas religiosas, la compra de alimentos en otras ciudades, las corridas de toros, la iluminación del templo, las botijas de vino y la contratación de músicos, demandaban necesariamente grandes sumas de dinero. Para lo cual, y como se pudo observar al inicio de este escrito, fueron importantes los aportes económicos de algunos feligreses. Sin embargo, es necesario analizar otro conjunto de elementos que permitieron costear estas festividades y mantener el culto a las imágenes religiosas en la provincia.

23 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Critica, 2001. 24 AHA, Documentos, t, 592, doc., 9390, f., 320.

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En primer lugar, debe tenerse en cuenta el rol desempeñado por el Alférez Real en este tipo de celebraciones. El alférez era el principal encargado de recolectar el dinero requerido en estos festejos, desembolsando a su vez parte de su capital para ayudar a su realización, puesto que para la élite los grandes gastos y la realización de banquetes aportaban la prueba simbólica de su superioridad y garantizaban su continuidad en la esfera del poder25. Dicho reconocimiento social fue descrito en la época por Juan Antonio Mon y Velarde, quien planteaba que, “…el alferez recibía un particular aplauso de que labro tantas arrobas de pólvora, tantas de cera, que sirvio tanto rancho, que gasto tantas botijas de aguardiente; estos son laureles que texen la corona de un Alferez consumido y gastado”26. Este visitador, como lo muestra Jiménez Meneses, soportado en el ideal borbónico de contener las pasiones y el gasto desmesurado de dinero, fue totalmente contrario a este tipo de festividades27, teniendo inferencia en su prohibición primordialmente en la ciudad de Antioquia y la villa de Medellín. Debido a que las autoridades borbónicas consideraban que la gran cantidad de iglesias construidas en la provincia, en las que se celebraba cada año la fiesta a la imagen patronal y se elegía el respectivo Alférez Real, iba en detrimento de la fortuna de los habitantes de la provincia, quienes invertían entre 25 y 50 castellanos en estas conmemoraciones28. De la misma manera, se destacan las cofradías que se organizaron en los distintos poblados de la provincia. Éstas eran asociaciones de fieles laicos voluntarios que se consagraban al culto de un santo patrono, a quien escogían por inspirarles mayor devoción y piedad, “…muchas veces por la comprobación de un milagro, y en cuyo nombre realizaban actos de caridad, especialmente entre sus propios miembros”29. La consolidación de estas hermandades permitió que durante las fiestas del santo

25 Edgardo Pérez Morales, “La sombra de la muchedumbre: vida urbana y reformismo borbónico en la ciudad de Antioquia”, en: Historia y Sociedad, No. 10, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2004. 26 AHM, Consejo de Medellín, t, 37, f, 119r. 27 Orián Jiménez Meneses, op. cit., p. 49. 28 Francisco Silvestre, Relación de la Provincia de Antioquia, Medellín, Secretaria de Educación y Cultura de Antioquia, 1988. 29 María Lucía Sotomayor, Cofradías, caciques y mayordomos. Reconstrucción social y reorganización política en los pueblos de indios, siglo XVIII, Bogota, Instituto de Colombiano de Antropología e Historia, 2004, p. 62.

186 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 patrón se realizarán grandes actos de ostentación y riqueza, como la organización de procesiones en donde sus miembros tenían un puesto de honor y la ofrenda de joyas en oro y plata a las imágenes. Las cofradías involucraban a varios actores de la sociedad, en una estructura que contaba con mayordomo, concertado y alférez, siendo el rol más visible e importante el desarrollado por el mayordomo. María Lucía Sotomayor, en su investigación sobre las cofradías de los pueblos de indios en Santafé en el siglo XVIII, delimita así el cargo de mayordomo, …era el cargo más importante dentro de estas asociaciones y sus funciones eran similares a las de un gerente. A veces se le llamaba tesorero o síndico … se encargaba del cobro a los miembros y alférez de las cuotas estipuladas, la responsabilidad de organización y supervisor de las mismas y las fiestas para la veneración del santo patrono; era el custodio de la imagen y de todos sus ornamentos30.

En la Provincia de Antioquia al mayordomo se le confiaba el cuidado de los camarines o pequeños altares, donde se exhibía la imagen en cuadro o bulto para que pudiera ser venerada continuamente. Conjuntamente, era el encargado de mantener alumbrado el altar31, recoger las limosnas para la celebración de las fiestas patronales y administrar el dinero que era dejado en los testamentos a favor de la imagen religiosa32. Aparte de los aspectos mencionados anteriormente, otra forma de financiación fue la figura jurídica conocida como Censo. En el Derecho Indiano se define como “…el derecho de percibir pensión o rédito anual por la traslación de dominio de alguna cosa a favor del obligado a pagar tal rédito o pensión”33. Así, los censos eran préstamos de dinero a un interés anual del 5 %, sobre una hipoteca de propiedad de tierras, casas, solares e incluso esclavos, que permitían auspiciar el culto religioso en la provincia. Para comprender mejor este punto, se puede observar el “Aseguro de Censo” realizado en la villa de Medellín a favor de las imágenes de San José y la Virgen de los Dolores en el año de 1792, ante el escribano Jacobo Facio Lince. Don Carlos

30 Ibíd., p. 111. 31 AHA, Visitas Eclesiásticas, t, 81, doc., 2240, f. 98v. 32 AHA, Testamentos, 243, doc., 5414, f. 22. 33 Guillermo Hernández Peñaloza, El derecho en indias y en su metrópolis, Bogotá, Editorial Temis, 1969.

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José Álvarez del Pino dejó “…por clausula en su testamento mandar se funden la cantidad de siento y sincuenta ps pa alluda de alumbrar y de desir una misa solemme el dia dies y nueve de nobre al sr san Josse y assi mismo un dia del mes según la costumbre a nra sra de los Dolores”. Con tal objetivo, el dinero pasó a manos de Don José Ignacio Álvarez del Pino, su hermano, quien se constituyó, …ynquilino, tenedor, Deudor y precario de la referida cantidad y por ella me obligo a pagar y dar al sr Mayordomo que es o fuere de dha renta un sinco por siento en cada año … y cargo y aseguro la dha cantidad en la cassa de tapia, cubierta de teja con sus puertas y ventenas de madera y cosina de mismo que tengo en el marco de esta villa lindando con Dn Joachin Tirado y Antonio Molina34.

Ahora bien, ¿cuáles serían los motivos que impulsaron a estas personas a obsequiar tales sumas de dinero? Sin duda, aquí la piedad jugaba un papel muy importante. Las personas consideraban de vital importancia exteriorizar su fe, contribuyendo con grandes donaciones para patrocinar indefinidamente el culto y cuidado de una o varias imágenes en distintos templos, mostrándose en algunos casos como una especie de tradición familiar. De otro lado, no debe olvidarse que el miedo a la muerte y a la posible condenación en el Infierno, conllevaron a la realización distintas obras pías que eran estipuladas en los testamentos35. Por lo tanto, los censos, como las cofradías y el cargo de alférez, se percibieron como una posibilidad de ganar indulgencias a través de la intercesión del santo de devoción. En otras palabras, se donaban un conjunto de bienes a cambio de rezos eternos para la salvación del alma36.

Las comedias y los bailes: una relación con lo profano

Como se ha visto ya, en algunas ciudades y villas la fiesta se constituyó en el espacio idóneo para rendir culto y veneración a las imágenes religiosas. Al

34 AHA, Escribanos de Medellín, Caja, 26, 1788, Jacobo Facio y Lince, f. 176. 35 Olga Isabel Acosta, “Nuestra Señora del Campo: historia de un objeto en Santafé de Bogotá, Siglos XVI- XIX”, en: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, N° 29, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2002. 36 María del Rosario Leal de Castillo, El miedo a través de la iconografía hibrida fantástica. Durante el siglo XVIII en la Nueva Granada, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales. Tesis de Maestría en Historia., Febrero. 2005. p.140

188 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 mismo tiempo, en que era el mejor lugar para la exaltación de las posiciones y los valores, más aún, de los privilegios y los poderes. Elementos que se acentuaban, especialmente durante estas celebraciones, en donde cada miembro de la sociedad debía desempeñar un rol específico. Del mismo modo, la fiesta se estableció como un lugar de conflicto, en donde las actividades cotidianas se alteraban y se enfrentaban en viva lógica, culturas contradictorias, ya que durante estas conmemoraciones además se posibilitaba en parte romper con las normas de la vida cotidiana, eliminar las distancias sociales y culturales, suspender el tiempo y borrar la pertenencia a un contexto especifico37. En este sentido, y retomando lo planteado con respecto al cargo de alférez, Mon y Velarde expresaba que las fiestas religiosas no sólo daban pie al derroche desmesurado de las personas por el reconocimiento social, sino también a un conjunto de actos que iban en contra del buen orden que debía reinar en dichas diversiones. Señalando, asimismo, la importancia que tenían estos festejos en honor a Dios y a sus intercesores en la tierra –la Virgen y los Santos– para la Iglesia Católica, “…la verdadera devoción en fin solo tiene por objeto primario a Dios y el mayor culto de sus santos. La falsa solo mira respectos temporales y mundanos, sirviendo de especioso velo la religión para cumplir con estos”38. En efecto, durante las distintas celebraciones religiosas que se llevaban a cabo en la Provincia de Antioquia, se daba pie a otro conjunto de actividades que fueron duramente reprochadas por los miembros de la élite colonial, entre ellos los funcionarios reales –como Mon y Velarde– y las autoridades eclesiásticas. Especialmente durante el periodo estudiado se encuentra documentación en la que se hace una fuerte crítica a actividades como las comedias y los bailes. Consideradas estas dos formas de diversión como impropias e indebidas, y vistas como un ataque contra el orden establecido en la sociedad, se organizaban fundamentalmente durante las festividades religiosas de los santos patronos, como una especie de actividades en donde la sociedad colonial “…daba rienda suelta a sus pasiones, gritando, compitiendo, embriagándose, recitando versos obscenos y desafiando a las autoridades locales”39.

37 Marcos González Pérez, Bajo el palio y el laurel. Bogotá a través de las manifestaciones festivas decimonónicas, Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 1995, p. 14. 38 AHM, Consejo de Medellín, t. 37, f. 1. 39 Orián Jiménez Meneses, op. cit., p. 64.

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Las comedias, en primer lugar, se representaban en las horas de la noche con la participación de varios individuos, entre los que se destacaban algunos eclesiásticos que actuaban “en ellas de comicos, afrontadores, de musicos y farsantes”40. Este tipo de representación teatral, más dado a lo burlesco y a lo satírico, tuvo una importante difusión en América durante el periodo colonial. La Iglesia Católica vio en el arte escénico una importante herramienta, como lo fue la imagen, para la catequización y el adoctrinamiento de la población indígena. En dichas obras, se exhibían piezas religiosas breves, de formas muy simples y con fondos dogmáticos o moralizadores41. Ángel López señala que las representaciones teatrales Solían formar parte de amplios programas de festejos. Siempre las hubo, por pequeño que fuera el lugar, en las fiestas repentinas, en el Corpus, y en las grandes urbes se hacían, además, en las beatificaciones, canonizaciones y en las consagraciones de los templos42.

Los patios de los conventos, el interior de los templos, los atrios, aparte de corra- les, fueron adecuados para la realización de las obras cómicas a las que asistían, con gran expectativa, la población colonial. Con actores aficionados y el acompañamiento de música, se daba inicio a la función que se prolongaba por algunas horas. No obs- tante, este tipo de festejos paulatinamente se fueron desprendiendo de su carácter litúrgico y adquirieron un conjunto de elementos profanos. El teatro dejo de realizarse sólo en el templo –en el ámbito de lo sagrado– para ocupar otros espacios de la ciu- dad: la plaza, las calles y el campo, lo que conllevó a su prohibición por parte de las autoridades eclesiásticas, como bien ocurrió en la Provincia de Antioquia. No hay duda que las comedias que se representaron en esta provincia, como lo muestra la poca información que hay al respecto, buscaban más la diversión del espectador que la enseñanza religiosa. Para el obispo de Popayán, Jerónimo Antonio de Obregón y Mena, en el año de 1766, las obras representadas, “a horas de conocido peligro, y ocasión del maior daño a las Almas en gracia costa de las cofradias, y vienes dedicados a la Piedad (…) que assi mismo con notable escandolo y decoro”43 debían ser suprimidas o, en el mejor de los casos, realizarse antes de

40 AAM, Visita Eclesiástica, C. 5, f. 1. 41 Ángel López, Cantos, juegos, fiestas y diversiones en la América Española, Madrid, Mafre, 1992. 42 Ibíd., p. 207. 43 AAM, Visita Eclesiástica, C. 5, f. 1r.

190 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 las seis de la tarde, en las iglesias de la provincia, sin temas profanos, con títulos honestos y sin la participación del clero44. De la misma forma, ocurría con aquellos cortejos en los que se utilizaban máscaras y disfraces como: la fiesta de la Inmaculada Concepción o el día de los Santos Inocentes. En este último, se conmemoraba la matanza de todos los niños menores de dos años -nacidos en Belén- ordenada por el rey Herodes, con el objetivo de matar al recién nacido Jesús de Nazaret45. Esta celebración, durante la Edad Media, sufrió algunas modificaciones al combinarse con la denominada “fiesta de los locos”, en la cual se utilizaban máscaras, ropas estrafalarias, maquillajes llamativos y música. Según lo muestra Jaques Heerrs era una fiesta cómica, “burlesca, y por tanto muy pronto satírica es, por su origen y por su herencia, paralitúrgica (los goliardos): una diversión de iniciados para sorprender a los demás, incluso para chocarles y después intentar atraerlos”46. En la Provincia de Antioquia las autoridades eclesiásticas y civiles prohibieron esta fiesta al considerarla escandalosa y pecaminosa, aparte de que irrumpía con el sueño y el descanso de las personas más honorables de la provincia47. La descripción que hace el Procurador General en 1787, Felipe de Castañeda Zapata, puede ilustrar este punto, “se quito los escandalosos pecados qe en este dia se cometen: y en qe disfrazandose la mujer en hombre y el hombre en mujer, caminan seguros a executar cualesquiera insulto, sin peligro de ser conocidos48. En lo que toca a los bailes, encontramos que las danzas y los cantos que acompañaban al santo de cada poblado fueron claramente condenados, ya que eran vistos como diversiones muy libres donde no existían límites, ni ningún tipo de recato. Éstos se realizaban en las horas de la noche, al son de la música y en espacios abiertos burlando la vigilancia de las autoridades. Con la participación no sólo de las personas del estado llano, sino también de algunos miembros de la élite y ciertos clérigos.

44 Ibíd., f. 1v. 45 Evangelio de San Mateo, 2-16. En: Biblia de Jerusalén. Nueva edición revisada y aumentada. Dir. Edición Española: José Ángel Ubieta López. Bilbao, Desclée de Brouwer, 1998. 46 Jaques Heers, Carnavales y fiesta de locos, Barcelona, Ediciones Península, 1988, p. 32. Los goliardos, según lo muestra el mismo autor, eran los denominados alegres vagabundos, clérigos que practicaban una parodia pesada y burlesca sobre sociedad religiosa de la que eran parte. 47 AHA, Eclesiástico, t. 571, doc., 9074, f. 2v. 48 AHA, Eclesiástico, t. 571, doc., 9074, f. 2v.

191 LIBROS de la FACULTAD

Para poner fin a dichos espectáculos se promulgaron un conjunto medidas advirtiendo los peligros que ocasionaban los bailes49. El 14 de julio de 1764, Mena y Obregón condenaba las danzas denominadas “el costillar”, “la zanca de cabra” y “los bundes”, que se realizaban alrededor de los altares en honor a la Santa Cruz, a la Virgen María y a los santos de devoción. Según lo expresaba este obispo, Se ha introducido sin distinción de casas y personas unos bailes nombrados el costillar, zanca de cabra, bundes y otros, de esta misma clase y naturaleza, acciones y movimientos inhonestos y provocatibos que hace mas indesentes los versos que cantan y otros agregados con notable daño de las conciencias y mal exemplo de las familias y escandolos con de los hojos y los oidos menos recatados … que sirven de lazo y Runa a las almas en el lastimoso desconsierto y relajación de las buenas costumbres50.

No obstante, las personas hicieron caso omiso a las advertencias y continuaron llevando a cabo sus representaciones, planteando ante las autoridades que algunas danzas como “la fatiga” y “la Zaraza” no estaban expresamente denominadas en la Real Provisión. Este acontecimiento hace que el obispo, a finales de este mismo año, redacte una nueva contravención en la que declaraba, “estar comprendidos en ella (en el anterior documento) la fatiga y la zaraza y otros cualesquiera que no sean mui desentes y onestos aunque señaladamente no se nombren”, más adelante manifestaba la necesidad, “de que en los altares particulares no se practique la devocion en honra y gloria de la sta cruz, María Santisima y santos … y que por ningun motivo ni pretexto se velen los angelitos difuntos con semejantes sones, cantos y vailes”51. Aunque en la documentación no se describe específicamente en qué consistía cada danza, algunas de las características enunciadas permiten pensar que estos festejos eran de origen africano. Con los bailes, la música, el canto y el ritmo constante del cuerpo, los negros convocaban las divinidades y las fuerzas de la naturaleza, conmemoraban ceremonias de nacimiento, iniciación y muerte de sus

49 Este tipo de medidas también se dictaron en los territorios que comprenden hoy: Venezuela y Brasil. Véase: Roger Bastidas, Las Américas negras. Las civilizaciones africanas en el Nuevo Mundo, Madrid, Alianza, 1969. 50 AHA, Eclesiástico, t, 80, doc., 220, f.111. Las cursivas son mías. 51 AHA, Eclesiástico, t, 81, doc., 2220, f, 2v.

192 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 comunidades52, como fue el velorio de “los angelitos muertos” nombrado por este obispo53. Igualmente es preciso mencionar que está preocupación no era sólo de las autoridades civiles y eclesiásticas, sino también de los mineros, hacendados y comerciantes, quienes perdían grandes sumas de dinero durante estos días de celebración. Los mineros y hacendados se quejaban de que después de las celebraciones, los esclavos y jornaleros solían faltar a sus labores cotidianas “por dos o tres días, pues el agotamiento físico y la resaca originadas en las fiestas lo impedía”54. Estos aspectos ocasionaron que en varias oportunidades a los esclavos no les fuera posible participar de las fiestas religiosas promulgadas por la Iglesia, creándose un conjunto de disputas entre dos grupos: los dueños de esclavos que durante los días de fiesta continuaban con las labores cotidianas de trabajo y los eclesiásticos que consideraban estas celebraciones vitales para la enseñanza y adoctrinamiento de la población55. En cuanto a los comerciantes, se observa su inconformidad por las grandes pérdidas que les generaba tener que cerrar sus tiendas durante los numerosos festejos que conmemoraba la Iglesia Católica: el nacimiento de Cristo, la Epifanía, las carnestolendas56, la cuaresma, la Semana Santa y el nacimiento de la Virgen, entre otras57. Una solución para este problema fue reducir los días de fiestas, como lo muestra una Real Cédula en 1789, “En qe SM se digna a favor de sus vasallos reducir los dias feriados para el despacho ppco a las fiestas qe la iglesia celebra … para facilita y abreviar el despacho de los negocios y evitar en lo posible a mis amadas vasallos los perjucios”58.

52 María Cristina Navarrete, “Celebración para la vida y la muerte: carnestolendas en Cartagena de Indias”, en: Huellas. Nº 72, 73, 74, 75 (Vol., quíntupla), Barranquilla, Universidad del Norte. 53 El baile en las ceremonias fúnebres estuvo siempre acompañado de lamentos y de gemidos, al que se le denominaba “Lloros”. Dicha danza se realizaba en los velorios de los niños menores de siete años, que habían fallecido y a los. que era necesario despedir con alegría 54 Orián Jiménez Meneses, op, cit., p,66 55 AHM, Consejo de Medellín, t, 21, f. 454. 56 Fiestas que se realizaban antes de los días de recogimiento y reflexión como: el miércoles de ceniza, la cuaresma y la semana Santa. 57 Héctor Llanos Vargas, En el nombre del padre, del hijo y del espíritu santo. Adoctrinamiento de indígenas y religiosidad populares en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI-XVIII), Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p. 169. 58 AHA, Reales Cédulas, t, 03, doc., 142, f. 121.

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De este modo, y teniendo en cuenta lo analizado, es importante tener presente dos aspectos. En primer lugar, y como ya se hizo mención en repetidas ocasiones, para los miembros de la élite colonial las comedias y los bailes no representaban un acercamiento a la religión católica y mucho menos un espacio favorable para el culto a las imágenes; más bien eran vistos como propicios para actos de idolatría, ya que el licor –que se consumía en estos días– podía despertar distintos sentimientos por las divinidades antiguas59. En segundo lugar, estas prohibiciones respondían a un conjunto de cambios administrativos y fiscales que se llevaron a cabo entre 1760 y 1785, en casi todos los centros urbanos de la América española. Para el historiador Luís Miguel Córdoba, es claro que, “Carlos III buscó, entre otros fines, sanear las rentas de la Corona, adquirir mayor capacidad de control sobre las élites locales (y la población en general) y quitarle poder a la Iglesia”60. Con este propósito, se intentó modificar las costumbres del pueblo, desterrar las preocupaciones, inculcar nuevas actitudes frente al trabajo y acabar con las supersticiones en la Provincia de Antioquia61. No obstante, muchas de estas medidas reformistas –propuestas por distintos personajes: Cayetano Buelva Lorenzana, Francisco Silvestre Sánchez y Juan Antonio Mon y Velarde– se quedaron sólo en el discurso, debido a que en la práctica los funcionarios borbónicos se enfrentaron a un conjunto de usos que habían adquirido legitimación en la costumbre y en la aceptación de las mismas autoridades locales62. Así, aspectos tan tradicionales como las fiestas religiosas continuaron haciendo parte de la vida cotidiana de la Provincia de Antioquia, a pesar de las múltiples prohibiciones promulgadas por las autoridades en la segunda mitad del siglo XVIII.

A modo de conclusión

El presente texto ha tenido como propósito fundamental estudiar la fiesta religiosa en la Provincia de Antioquia entre 1750-1800, examinando la presencia de las imágenes en los distintos actos religiosos, principalmente, en la Semana Mayor,

59 AHA, Eclesiástico, t, 79 doc., 2187 f. 15v. 60 Luís Miguel Córdoba, De la quietud a la felicidad. La villa de Medellín y los procuradores del Cabildo, entre 1675 y 1785, Colombia, Instituto colombiano de Cultura Hispánica, 1998, p. 128. 61 Ibíd., p. 64. 62 Ibíd., p. 57.

194 Máscaras, fandangos y rezos. La fiesta religiosa en la provincia de Antioquia, 1750-1800 el Corpus Christi y los festejos de los santos Patronos. Mostrando la importancia de estos espacios culturales para los distintos miembros de la sociedad colonial de la Provincia de Antioquia, los cuales participaban de forma activa en las actividades litúrgicas, como las misas y las procesiones. Reuniéndose alrededor de su imagen patronal o de devoción, aportando no sólo sus oraciones sino también considerables sumas de dinero para la financiación de los distintos festejos. Asimismo, estas celebraciones fueron espacios de diversión en los cuales se compartían sentimientos comunes y se transformaba la rutina de la vida cotidiana, en donde se daba espacio para la diversidad y la participación de toda la sociedad en su conjunto. No obstante, la música, las bebidas, las danzas y las comedias que acompañaban las ofrendas y los homenajes religiosos, fueron duramente reprochadas y prohibidas por las autoridades civiles y eclesiásticas de la provincia; quienes veían, estas formas de diversión como generadoras esencialmente del desorden, el caos y el escándalo en los distintos poblados. Lo anterior, según lo planteaban dichas autoridades, porque las personas olvidaban en ocasiones el principal objetivo de este tipo de celebraciones, honrar las imágenes religiosas, para dar rienda suelta a las pasiones y al regocijo63. Aun así, se debe mirar también este tipo de actividades como la forma en que un conjunto de la población –negros, indígenas, zambos y mulatos– rendía tributo a sus santos de devoción, teniendo en cuenta que en las distintas celebraciones religiosas se incluía, además de lo sagrado, aspectos que eran considerados profanos.

Fuentes documentales

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63 AHM. Consejo de Medellín, t. 37, f. 119r-124v.

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Parte III. Historia y Perspectivas Interdisciplinarias

Ficción y conquista: Un relato de lo atroz en Mujica Lainez1

Susana Ynés González Sawczuk2

n 1950 el escritor argentino Manuel Mujica Lainez (1910-1984) publica Misteriosa EBuenos Aires, una compilación de 42 cuentos cortos que da continuidad a la saga Aquí vivieron. Historia de una quinta de San Isidro, 1538-1924, publicada el año anterior. Los espacios y temáticas de ambas narrativas son distintos, pero se mantiene la estructura de cuentos encadenados con precisa indicación cronológica del referente. La siguiente reflexión se sitúa en el primer cuento “El hambre” (1536) que delimita el recorrido de Misteriosa Buenos Aires, que culmina con un relato situado en el año 1904. Dos comentarios ayudan para ubicar la fuente de inspiración del cuento “El hambre”, y para rescatar a un cronista de la conquista que ha sido mal leído y desestimado, durante un tiempo, por sus contemporáneos. Como primera aclaración, el referente es un episodio narrado en las crónicas de la conquista del soldado Ulrico Schmild3, fuente indispensable para conocer el antecedente histórico del Río de la Plata. Ulrico, llamado, popularmente, “Utz” integró la flamante armada, formada por dieciséis naves, que bajo el mando del primer Adelantado,

1 El siguiente artículo es un avance del área de investigación Literatura e historia en conjunto con el área investigativa de Fuentes visuales, líneas que se encuadran dentro del Grupo de Investigación: Historia. Trabajo. Sociedad y Cultura, de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Universidad Nacional, Sede Medellín. 2 Profesora Asociada del Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Doctora en Letras de la Universidade de Sao Paulo (Brasil). Diplomada Superior en Ciencias Sociales de la Flacso, sede Argentina. sigonzal@ unal.edu.co 3 Ulrico Schmild, Derrotero y viaje a España y Las Indias (traducido del alemán según el manuscrito original de Stuttgart por Edmundo Wernicke, prólogo de Enrique De Gandía), Buenos Aires, Espasa Calpe–colección Austral, 1947.

201 LIBROS de la FACULTAD don Pedro de Mendoza, partió el 24 de agosto de 1535 del puerto de Sanlúcar de Barrameda. Penurias y tragedias los esperan en la marcha. Dos naves con su tripulación completa se perdieron: una naufragó frente a las costas del Brasil, la otra se amotina a las órdenes de Alonso Cabrera quien la desvía hacia Santo Domingo. Y en un paraje, en Río de Janeiro, se consuma otra tragedia, la muerte injusta de Juan Osorio, delegado –provisoriamente– en el gobierno por el capitán Mendoza y acusado de traidor. En la crónica se observa, en particular, cómo impactó este episodio en la sensibilidad de Ulrico y en toda la tripulación, describe lo injusto del asesinato de quien “fue un recto y buen militar y siempre ha tratado muy bien a los peones”4. Finalmente, las naves llegan al Río de la Plata y el día de San Blas, el 03 de febrero de 1536, se funda, en esas soledades, el caserío de “Buenos Aires”. El otro comentario sirve para recordar, en principio, lo señalado por los historiadores de los relatos de los cronistas de la conquista. La impasibilidad y el despropósito de valoraciones ante un universo desconocido y descomunal, la abundancia de analogías y comparaciones con su sistema de referencia cultural y, en general, cierto desconcierto que provoca la lectura de las crónicas ante el tratamiento de forma natural de hechos y acontecimientos que eran, por lo menos, asombrosos para la época. Y, en segundo término, la atención que se debe dispensar a la rigurosidad y al cuidado de las traducciones. Para el caso que nos ocupa, alcanza el ejemplo del texto inspirador: las Crónicas de Ulrico Schmild que, durante bastante tiempo, gracias a la impericia de traductores que leían mal e interpretaban mal, esos relatos se mantuvieron ignorados en su riqueza5, hasta la restitución después de diez años de investigación, que lleva adelante Edmundo Wernicke. Pasemos al cuento y a la simbiosis con la fuente histórica. En el capítulo 9 de las crónicas de Ulrico se precisa un episodio cruel de la conquista del Río de la Plata,

4 Ibíd., p. 36. 5 Ibíd., pp. 11-29. Como se aclara en esta edición, durante un tiempo el cronista Ulrico Schmild ha sido desestimado y catalogado como “ignorante” y, en consecuencia poco confiable, hasta la investigación que Bartolomé Mitre realizó junto con Samuel Lafone Quevedo, en la edición de 1903. En esa oportunidad, Mitre hizo reproducir la firma original de Schmild, primera señal que ponía en contraste la elegancia de los trazos de la rúbrica con los aparentes errores y descuidos ortográficos. Luego, gracias a los estudios de Edmundo Wernicke se desestiman dichos errores como improcedentes por mala interpretación y, al contrario, en esa lectura se incorpora como una habilidad de Ulrico el haber pensado y aplicado un sistema de transcripción con la intención de recuperar la fonética original para armonizar la pronunciación pareja entre diversas lenguas.

202 Ficción y conquista: un relato de lo atroz en Mujica Lainez cuando se procede a levantar el asiento, repartir tierras y gentes, construir un muro de protección ante ese precario caserío y levantar la casa del Capitán Mendoza, aparece lo peor, el horror de la hambruna que diezmó valores y personas. Así lo relata Ulrico: “…y lo que se levantaba hoy se venía mañana de nuevo al suelo; a más la gente no tenía qué comer y se moría de hambre y padecía gran escasez … Fue tal la pena y el desastre del hambre que no bastaron ni ratas ni ratones, víboras ni otras sabandijas; también los zapatos y cueros, todo tuvo que ser comido”6.

1. Estampa anónima. Lettera de Americo Vespucio. Xilograbado, 19,5 x 13,5cm. Estrasburgo, 1509. VESPÚCIO, Américo, Novo Mundo: As cartas que batizaram a América. Edición alemana de Joannes Gruninger, São Paulo, Editora Planeta do Brasil, 2003. p. 105.

6 Ibíd., pp. 40-41.

203 LIBROS de la FACULTAD

En el cuento “El hambre”7, un narrador en tercera persona da comienzo a la intriga, sin preámbulos, en un escenario de desolación y desesperanza. El recorrido de lectura puede entenderse como una estructura integrada por cuatro escenas que delimitan, también, momentos de diferente intensidad narrativa que cumplen con algunas pautas de la modalidad cuento. Y dos planos de lectura que diferencian, igualmente, espacios, personajes y valores distintos. Algunas observaciones coinciden con ciertas características de la poética de Mujica Lainez, señaladas por la crítica: el realismo tratado con sutileza que, en palabras del prologuista Jorge Cruz, “…cuando se manifiesta, nunca es directo; su artística elaboración lo aleja de la tosca crudeza. Siempre guarda el escritor la distancia que permite al contemplador apreciar la belleza, aun en lo terrible”8. Sin embargo, ese efecto de distancia que percibe el lector, genera, al contrario, un acercamiento de la figura de aquel narrador omnisciente que controla todo, y que se asemeja a la del “narrador testigo”, que sin ser personaje tanto aleja su voz en la mirada panorámica como acorta su punto de vista con una percepción cómplice. En las dos primeras escenas se prepara al lector para asistir a una aventura del horror. El espacio y el tiempo de ubicación de los personajes y de la intriga quedan a merced de la desolación de una naturaleza inhóspita. Horizonte y contexto de expectativas, indispensable para entender y abarcar el impacto del encuentro entre mundos. Marco de referencia ya señalado por Carlos Fuentes, para quien “esa naturaleza devoradora”9 era la auténtica, única protagonista del nuevo mundo. La brutalidad de la naturaleza se equipara con la furia y la locura de “los salvajes”, los indios. Estas dos primeras partes o escenas se construyen en un juego de contrastes y opuestos que mantienen la tensión de un texto que atrapa al lector, como quedan asediados y atrapados los españoles por los indios, cercados y sitiados por lo más inhumano: “el hambre”. Así se enlazan sentidos y visiones espaciales: la “negrura sin estrellas”, y las “sombras que bailotean”, se difuminan o agrandan ante el “fulgor de las hogueras” o “el chisporroteo del fuego y la locura del viento”. Asistimos a la construcción de un universo de sonidos, de

7 Para el análisis del cuento me remito a la siguiente edición: Cuentos de historia argentina (Selección y prólogo de Guillermo Saavedra). Buenos Aires, Alfaguara, 1998, pp. 139-147. 8 Manuel Mujica, Cuentos completos/1, (Prólogo de Jorge Cruz), Madrid, Alfaguara, 2001, p. 19. 9 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969, p. 11.

204 Ficción y conquista: un relato de lo atroz en Mujica Lainez imágenes fantasmagóricas dilatadas por los ruidos humanos y físicos que pasan de ser “cantos, alaridos, gritos, lamentos, gemidos, hasta la queja que crece a modo de una marea”, y se convierte en “el implorar de los que roe el hambre”, y el “golpear de las ráfagas y el “crujir … de las construcciones ardientes”10. En ese escenario de locura y de lenta muerte, todos: los capitanes y los soldados rasos están atrapados, en un paisaje desolador. Como lo transmite la crónica de Ulrico: Sucedió que tres españoles habían hurtado un caballo y se lo comieron a escondidas … así fué pronunciada la sentencia que a los tres susodichos españoles se los condenara y ajusticiara y se los colgara en una horca … Ni bien se los había ajusticiado y cada cual se fue a su casa y se hizo noche, aconteció en la misma noche por parte de otros españoles que ellos han cortado los muslos y unos pedazos de carne del cuerpo y los han llevado a su alojamiento y comido11.

Sin embargo, a pesar de ser “difícil distinguir a los vivos de los muertos” y que hasta el mismo Capitán, Don Pedro de Mendoza, agoniza en su lecho; los hombres, en la ficción, no se igualan ante la situación de muerte. Al contrario, dos universos humanos irreconciliables quedan definidos por la construcción de una retórica sostenida en el contrapunto y en las dualidades de seres marcados, hasta en esa situación límite, por el linaje y su pertenencia, o por la ausencia de abolengo. Por un lado, se evidencia el despliegue de emblemas y utensilios: “el lujo burlón de los muebles traídos de Guádix”, “el gran tapiz con los emblemas de la Orden de Santiago”, la “vajilla que … muestra en su tersura el ‘Ave María’ heráldico del fundador”; y hasta, sobre las mesas, los ahora inútiles libros “del Erasmo y el Virgilio”12. En fin, signos y símbolos que diferencian a la estirpe de Hidalgos, de Señoríos y Abolengo: a los jefes, a los conquistadores, de los otros, de la tropa, de los soldados, de los aventureros que pensaron equipararse y ascender socialmente en estas nuevas tierras vírgenes de títulos y blasones. Unos y otros llevados a la situación de mayor desesperanza, morir por inanición, pero mientras los caballeros parecen guardar compostura y hasta conservan el engreimiento y cierta soberbia;

10 Guillermo Saavedra (Comp.), Cuentos de historia argentina, Buenos Aires, Alfaguara, 1998, p. 149. 11 Ulrico Schmild, op, cit., p. 41. 12 Guillermo Saavedra, op. cit., p. 142.

205 LIBROS de la FACULTAD la tropa de soldados, los villanos, en cambio, se retuercen de hambre y se devoran entre sí. Dos mundos sociales, dos sistemas de valores, dos modos y diferentes actitudes de sobrellevar el sufrimiento. El narrador, en estas dos primeras escenas, confronta la tensión a través de la condensación de esos universos de sentidos y signos en dos personajes y en dos focalizaciones enfrentadas. Por un lado, don Pedro (El Adelantado) que “se niega a ver sus ojos hinchados y sus labios como higos secos, pero en el interior de su choza miserable y rica le acosa el fantasma de esas caras sin torsos”13, y en breves párrafos se recrean episodios de una conquista que parece condenada a cumplir los peores presagios y pesadillas. La agonía del Capitán Don Pedro de Mendoza, se enlaza con el recuerdo de cada tragedia, como un penitente que en el lecho de muerte, con urgencia, precisa re-visitar esos horrores. El lector asiste, al igual que en la crónica, a la enumeración de infortunios y pesares: el asesinato de Osorio, la muerte de su hermano don Diego, ultimado por los querandíes el día de Corpus Christi; y antes del Nuevo Mundo, el saqueo de Roma, y ahora, la horca donde oscilan los tres cadáveres de los españoles, despedazados por la misma tripulación que él debería proteger. Por otro lado, la contracara, el reverso está representado por “Baitos, el ballestero” que abre la segunda escena y que, también, como el adelantado, imagina. Piensa que: “el Adelantado y sus capitanes se regalan con maravillosos festines, mientras él perece con las entrañas arañadas por el hambre. Su odio contra los jefes se torna entonces más frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le impide echarse a morir. Es un odio que nada justifica, pero que en su vida sin fervores obra como un estímulo violento”14. Los mismos fantasmas anidan en el recuerdo de Baitos y una invocación de reconocimiento a la persona de Juan Osorio, a su entender, eliminado por los jefes por el temor y la envidia que despertaba su empatía con la tropa. En estos dos apartados intermedios (las escenas dos y tres) se tejen las intrigas y se ubican los momentos de mayor tensión. El resentimiento y la ira crecen en “el ballestero”, como crece desmedidamente el hambre. El narrador exacerba dos planos de sentidos con el tratamiento de este personaje. Un plano registra la debilidad extrema de un

13 Ibíd., p. 142. 14 Ibíd., p. 143.

206 Ficción y conquista: un relato de lo atroz en Mujica Lainez cuerpo que casi no puede sostenerse y se tambalea, un cuerpo que ya no responde, que se arrastra y casi no pude ni gritar. El otro plano lo sitúa en la mente, en esa dimensión Baitos no deja de especular y tramar la venganza, para esa noche cuando le toca a su hermano montar guardia junto al patíbulo, a su hermano Francisco, quien había ofrecido todo lo que tenía para saciar el hambre, incluso “ese anillo de plata que le entregó su madre al zarpar de San Lúcar y en el que hay labrada una cruz”15. En estos apartados se alienta el suspenso, se acrecienta en el lector la espera por una resolución trágica, se construye una retórica sustentada en dos fuerzas contrapuestas, en la agonía, en la lucha entre la vida y la muerte, entre un cuerpo exhausto y los últimos blancos de una mente en ejercicio de la razón para poder sobrevivir. En particular, el último apartado que antecede al desenlace es una intensa composición casi obsesiva por mantener el suspenso y preparar un final que se vislumbra monstruoso. Nuevamente los contrastes, los opuestos, la noche, las sombras y el intenso frío cobijan a Baitos que espera agazapado, como un animal de caza, el momento oportuno para alcanzar a esos “tres péndulos grotescos, los tres cuerpos mutilados”. Y la escena se interrumpe cuando aparecen las “cuatro sombras”, los cuatro hidalgos, que resplandecen ante las luces de las hogueras. Se espera el zarpazo final de Baitos pero, al contrario, se tensiona la espera y el relato se entreteje en dos planos y con ambos focos. En uno de éstos, se insiste en la desesperación del soldado que intenta salvarse con las últimas fuerzas, y en el otro, contrasta la compostura de esos “caballeros” que se muestran en la exposición de sus escudos y blasones, en cada cuidado de sus accesorios, y hasta en cada detalle de su vestimenta como “la enorme capa de pieles de nutria” que lleva uno de ellos: Bernardo Centurión, el genovés, antiguo cuatralbo de las galeras del príncipe Andrea Doria, y será ese hidalgo quien más enfurezca y avive la cólera de Baitos. El ballestero escondido detrás de una barrica, tirado en la noche, observa y describe, a modo de un cuadro, la síntesis del desprecio que siente ante una nobleza petulante y engreída, ante la exposición de símbolos de mando y la resistencia al hambre que parece no afectarles. Baitos se mantiene vivo por el odio, el odio social

15 Ibíd., p. 144.

207 LIBROS de la FACULTAD a “los señores” que se mueven con elegancia, que lucen sus armas y sus capas y sus cruces y sus joyas, y conversan en la claridad de la fogata. Una escenografía plagada de luces y brillos recorta la escena final de este apartado como en una ensoñación, de quienes son inalcanzables, están más allá, incluso del hambre. Y el narrador provoca un efecto fantasmal, ilusorio, con la descripción de una escena marcada por referencias estéticas y plásticas de este grupo de hidalgos en amable conversación: Brillan sus palmas y sus sortijas cuando las mueven con la sobriedad del alemán cortesano; brilla la cruz de Malta; brilla el encaje del mayordomo del Rey de los Romanos, sobre el desgarrado jubón; y el manto de nutrias se abre, suntuoso, cuando su dueño afirma las manos en las caderas. El genovés dobla la cabeza crespa con altanería y le tiemblan los aros redondos. Detrás, los tres cadáveres giran en los dedos del viento16.

La última escena cumple con lo esperado de la estructura clásica del cuento. De un cuento del horror, de un relato casi policial, donde –aunque se conoce y está identificado el asesino y los motivos para realizar el crimen– el narrador logra rematar con un final sorprendente y hasta atroz. Cuando Baitos se despierta, “retuvo la respiración, y el manto de nutrias del capitán de Doria se recortó, magnífico, a la luz roja de las brasas. Los otros ya no estaban allí”, finalmente, “Bernardo Centurión se interpone entre él y los cadáveres: sólo Bernardo Centurión, pues los centinelas están lejos”17. En estos últimos párrafos, la escena de la muerte violenta se dilata preparando al lector para asistir, todavía, a un descenso más en la escala humana, al relato de la antropofagia: El hambre le tortura en forma tal que comprende que si no la apacigua en seguida, enloquecerá. Se muerde un brazo hasta que siente sobre la lengua la tibieza de la sangre. Se devoraría a sí mismo, si pudiera. Se troncharía ese brazo … Si el genovés se fuera de una vez por todas … de una vez por todas … ¿Por qué no aprovechar la ocasión que se le brinda y suprimirle para siempre? Ninguno lo sabrá. Un salto y el cuchillo de caza se hundirá en la espalda del italiano18.

Baitos se abalanza sobre la víctima, y el desenlace sorprendente encuentra al lector aterrorizado ante la contundencia de la descripción de un acto de canibalismo.

16 Ibíd., p. 146. 17 Ibíd., p. 146. 18 Ibíd., pp. 146-147.

208 Ficción y conquista: un relato de lo atroz en Mujica Lainez

La barbarie se hace presente en la expresión más cruda y más atroz, por la imagen que le devuelve el espejo de la cultura. Así se describe la escena final: Dos, tres veces arranca el cuchillo. En su delirio no sabe ya si ha muerto el cuatralbo del príncipe Doria o a uno de los tigres que merodean en torno del campamento … Busca bajo el manto y al topar con un brazo del hombre que acaba de apuñalar, lo cercena con la faca e hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror de lo que está haciendo, sino en morder, en saciarse. Sólo entonces la pincelada bermeja de las brasas le muestra más allá, mucho más allá, tumbado junto a la empalizada, al corsario italiano. Tiene una flecha plantada entre los ojos de vidrio. Los dientes de Baitos tropiezan con el anillo de plata de su madre, el anillo con una labrada cruz, y ve el rostro torcido de su hermano, entre esas pieles que Francisco le quitó al cuatralbo después de su muerte, para abrigarse19.

2. Festín Caníbal. Theodoro de Bry. Americae Tertia Pars. Grabado sobre cobre, Frankfurt, 1592. ALEXANDER, Michael, Discovering the New World. Base don the works of Theodore de Bry, London, Harper & Row, 1992, p. 112.

19 Ibíd., p. 147.

209 LIBROS de la FACULTAD

Un final atroz, literalmente tan intenso que no se puede sufrir, esa es la resolución del relato. Por eso, el sesgo de humanidad que le queda a Baitos lo obliga a huir, a abandonar para siempre los márgenes de la civilización y, entonces, “el ballestero lanza un grito inhumano … y se echa a correr barranca abajo, hacia las hogueras de los indios”20. Baitos, atraviesa la frontera, sólo le queda el lugar de los salvajes, así como pierde la razón, pierde su condición de humanidad. Finalmente, la maestría impecable de Manuel Mujica Lainez refuerza la atrocidad, y nos deja pendiente, en las dos últimas líneas, como una pesadilla la imagen de la pérdida incesante de Baitos en el mundo de la sinrazón, por eso: “Los ojos se le salen de las órbitas, como si la mano trunca de su hermano le fuera apretando la garganta, más y más”. Este es otro de los relatos que confirman los vínculos, los diálogos que la literatura establece con la Historia. La ficción, entre otros aspectos, es representación, discurso diferido y también intertextualidad. El cuento “El hambre” de Manuel Mujica Lainez es una muestra, otra más, de lo que puede la ficción. Al decir de Piglia, de los préstamos y hasta los robos que realiza la literatura, en este caso el relato “El hambre”, es representación de otra representación: la crónica de Ulrico Schmild. Un texto que se construye con otro texto. Ficción que interactúa con la crónica, pero reescribe otro relato, ni lo copia, ni lo supera, simplemente, transmite desde otro lugar la fuerza de una realidad inaprensible y descomunal.

Bibliografía

FUENTES, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969. MUJICA, Manuel, Cuentos completos/1, (Prólogo de Jorge Cruz), Madrid, Alfaguara, 2001. PIGLIA, Ricardo, Crítica y ficción, Buenos Aires, siglo Veinte, Universidad Nacional del Litoral, 1993. SAAVEDRA, Guillermo (Comp.), Cuentos de historia argentina, Buenos Aires, Alfaguara, 1998. SCHMILD, Ulrico, Derrotero y viaje a España y Las Indias (Trad. del alemán según el manuscrito original de Stuttgart por Edmundo Wernicke, prólogo de Enrique De Gandía), Buenos Aires, Espasa Calpe –colección Austral, 1947.

20 Ibíd., p. 147.

210 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza en el Nuevo Reino de Granada

Yohana Josefa Rodríguez Vega1

No podría pedirse a nuestros cronistas, en su mayoría religiosos u hombres de armas con un ligero barniz de letras, que analizaran los fenómenos que conocieron y los explicaran en su significado geológico, en una época en la cual no existía esta ciencia tal como hoy la conocemos y cuyo desarrollo comenzó propiamente y en forma muy lenta hacia mediados del siglo XVIII. Gerardo Botero

I

ste artículo procura mostrar los primeros procesos de observación que se Ehicieron sobre el “conocimiento geológico” del actual territorio colombiano, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Expuestos en las descripciones que sobre este tema, fueron presentadas en los relatos de los Cronistas, las relaciones de mando de los gobernantes españoles de turno y en los escritos de algunos religiosos, en los cuales se encontraron datos de interés que hoy podemos considerar de tipo geológico. En Colombia, son pocas las investigaciones realizadas sobre la historia de los estudios geológicos, tal vez porque, como lo han expuesto algunos historiadores, la falta de interés en esta clase de investigaciones ha radicado en tres factores

1 Ingeniera Geóloga de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, y estudiante de la Maestría en Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. La autora agradece a la Señora Helena Hoyos de Botero, quien permitió la consulta del Archivo personal del profesor de la Escuela Nacional de Minas, Gerardo Botero Arango. Asimismo, a las directivas del Museo de Geociencias de la Facultad de Minas por facilitarme el ingreso al Archivo que se encuentra en esta entidad. [email protected]

211 LIBROS de la FACULTAD principalmente: uno, su carácter interdisciplinario; dos, la amplia diversidad metodológica y tres, que el desarrollo de ésta ha sido tardío. Para nuestro medio encontramos los artículos y apuntes del profesor de la Facultad de Minas, Gerardo Botero Arango, quien en el texto, “Algunos Cronistas de la Conquista y de la colonia y sus observaciones en relación con la Geología colombiana” hizo una exposición de las anotaciones de algunos cronistas sobre diversos hechos geológicos colombianos y que además consideró como el origen de los estudios geológicos en Colombia2. Otro investigador que ha escrito sobre el desarrollo de la geología en esta época es Armando Espinosa, quien ha presentado varios artículos sobre el desarrollo de la minería y la geología durante la expedición Botánica y la expedición de Von Humboldt3. En el ámbito latinoamericano se encuentran investigaciones como: la traducción al español de “La Orictognosia” de 1797, realizada por Christiano Hergen, la colección de la Revista Minera del Instituto Geológico Minero de España (IGME) y el Boletín Geológico y Minero de la misma Institución, que se publican desde el siglo XIX. Y en las investigaciones recientes, se encuentran, la traducción de la Historia de la Geología de Francois Ellenberg, y la Introducción a la historia de la Tierra, de Francisco Rived, entre otros4. La obra de F. Ellenberg, expuesta en dos volúmenes, presentó dos de los descubrimientos que han contribuido al conocimiento del mundo natural y que fueron fundamentales para la comprensión de la historia geológica de la Tierra. Uno de ellos fue la hipótesis de un sistema planetario heliocéntrico, en lugar de geocéntrico, formulada y rechazada bajo la presión de pensamientos dogmáticos en varias ocasiones desde la Antigüedad antes de que llegara a imponerse. Y el otro, correspondió al apilamiento de los estratos geológicos y la fosilización propuesta por Nicolas Steno (1638-1686) quien ancló

2 Gerardo Botero, “Algunos Cronistas de la Conquista y de la colonia y sus observaciones en relación con la Geología colombiana”, presentación en el seminario sobre la Historia de las ciencias Naturales. Rionegro, Instituto Colombiano de Investigaciones Científicas, 1971, pp.1-18. 3 Armando Espinosa Baquero. “Minería y mineralogía en la Expedición Botánica”, Revista de ciencias exactas, físicas y naturales, vol 15, No. 9. Bogotá, diciembre de 1984, pp. 31-35. 4 Francois Ellenberg, Historia de la geología volumen 1 de la antigüedad al siglo XVII., Centro de publicaciones de MEC. Ciudad Universitaria, s/n, Madrid y Editorial Labor, S.A., Calabria, Barcelona, 1989, p. 61. y Rived, Francisco (trad.). Geología Introducción a la historia de la Tierra, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1949.

212 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ... los conceptos modernos de fosilización y apilamiento de los estratos sedimentarios en debates científicos que continuaron hasta el siglo XIX5. Las contradicciones al punto de vista de Ellenberg, las discutieron otros investigadores como Geikie o Karl Von Zittel, quienes defendieron que los debates de la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento no brindaron conocimiento a la Ciencia Geológica porque para entonces, ésta fue un campo extraño y cerrado, con hipótesis sin fundamento y con observaciones sin relación entre ellas. Para estos historiadores, los inicios de la geología se dieron en el siglo XVII con las proposiciones de Steno6. Geikel y Von Zittel coincidieron, además, en que la Geología alcanzó su estructuración científica hasta el siglo XIX, cuando como estudio científico de los procesos que se han desarrollado a lo largo de los tiempos geológicos se consideró ligada al auge de las labores mineras durante el nacimiento de la era industrial. Surgimiento que se dio principalmente por dos situaciones a las cuales debía dárseles solución: una correspondió a la extracción de minerales y la búsqueda de materias primas, y la otra consistió en la necesidad de reconocer los yacimientos en campo y de ubicarlos en el tiempo y en el espacio. Con estas dos condiciones dadas para la conformación de la estructuración científica de la Geología, se lograron los primeros diseños de métodos analíticos y de representación gráfica, que transformaron y diferenciaron a las descripciones de las observaciones, dando inicio a la investigación científica moderna7.

5 Michael Van-Praët, “Las ciencias y el patrimonio natural: lo intangible en el museo”, en: Patrimonio Inmaterial, UNESCO, Francia 2004. PP 116-125. 6 Nicolas Steno, (1638-1686), médico y naturalista danés, conocido como el fundador de la geología como ciencia. Él planteó los tres grandes “principios” que inscriben las ciencias de la Tierra, el primero de ellos, el principio de la horizontalidad de los estratos, seguido por el principio de la continuidad horizontal de los estratos y por último, el principio de la superposición de los estratos. En estos planteamientos explicó, que todas las rocas sedimentarias eran inicialmente depositadas en estratos horizontales y que las capas superiores eran más jóvenes que las inferiores. La obra de Steno, más famosa para los geólogos se tituló “De Solido intra Solidum Naturaliter Contento Dissertationis Prodromus” [Introducción a un discurso sobre la presencia de cuerpos sólidos incluidos de forma natural dentro de otros cuerpos sólidos]. Cuyo objeto principal era el estudio y origen de los fósiles y puso en circulación los conceptos esenciales de estrato y sedimento. En: Sequeiros, Leandro. “Presentación de la primera traducción española del Prodromus (1669) de Nicolás Steno, Año del Centenario de Antonio José Cavanilles (1745- 1804)”. Boletín de la Comisión de Historia de la Geología de España, N° 23. Madrid, abril 2004, pp. 2-6. 7 Salvador Ordóñez Delgado, “Aspectos geológicos por Iberoamérica (1799-1804) del viaje de Alexander Von Humboldt”, Boletín de la Real sociedad Geográfica. Madrid, 2006, pp. 9-38.

213 LIBROS de la FACULTAD

Sin embargo, las explicaciones brindadas sobre las “Maravillas de la Naturaleza” en épocas como la Antigüedad, la Edad Media o el Renacimiento no se pueden obviar. Esta omisión de los actores de la historia, no está libre de riesgos y puede oscurecer el análisis del devenir de cualquier disciplina científica. Bruno Latour censura estas omisiones en los siguientes términos: ... Barriendo a una multitud de actores, describe genios que tuvieron ideas. El resto, arguye, es mero desarrollo, un simple despliegue de los ‘principios originales’ que son los que realmente cuentan. Miles de personan trabajan; en estos trabajos se movilizan cientos de miles de nuevos actores, pero sólo unos pocos son designados como los motores que impulsan todo el conjunto8.

En concordancia con la proposición de Latour, la historiadora Luz Fernanda Azuela, dice: “el conocimiento geológico no puede prescindir del examen de ningún territorio del Globo, así como tampoco de una sola persona o un determinado y específico grupo de personas”9. Estas reflexiones propuestas por la historiadora Luz F. Azuela y por B. Latour, recuerdan que numerosos descubrimientos científicos y técnicos, a lo largo de la historia, han sido olvidados y/o “reinventados”, y que éstos, a su vez, influenciaron o sirvieron como base de nuevos conceptos y descubrimientos. Por ejemplo, los conceptos expuestos en el poema de Ovidio, la Metamorfosis, olvidados y ocultados en Europa casi diecisiete siglos; o el “Libro de los remedios” de Avicena (980- 1037), que abordó de manera moderna la fosilización y el origen de los estratos geológicos, pero que por causa de no haberse completado la traducción de su obra De mineralibus por Alfredus Anglicus al latín, hacia 1200, no permitió la continuidad de los saberes. La propuesta de Avicena fue retomada por Nicolas Steno en el siglo XVII, y es allí donde convergen los investigadores de la geología, al implantar a este momento como el nacimiento de esta ciencia10.

8 Bruno Latour, Ciencia em Açâo, Como seguir cuentistas e engenheiros sociedade afora, traducción de Ivone C. Benedetti, revisión de traducción Jesús de Paula Assis. Sao Paulo, Editora UNESP, 2000. 9 Luz Fernanda Azuela, De las minas al laboratorio: la demarcación de la geología en la Escuela Nacional de Ingenieros (1795-1895), UNAM, México, 2005. 10 Michael Van-Praët, op. cit., pp. 116-125.

214 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

II

Antecedentes del debate científico sobre las ciencias de la tierra. La literatura Clásica y el Renacimiento

Llegará un día un hombre que explicará porque regiones corren los cometas, por qué se separan tanto de los demás astros, cuál es su tamaño y su naturaleza. Estemos satisfechos de lo que ya se ha descubierto y permitamos a nuestros descendientes aportar también sus contribuciones al conocimiento de la verdad Séneca A través del trabajo investigativo de los historiadores de las ciencias contemporáneos, se ha podido rastrear que desde la Antigüedad grecorromana hasta el Renacimiento, las teorías generadas sobre la dinámica terrestre, representada en fenómenos como: la erosión, los terremotos, los volcanes, el cambio en las costas, las inundaciones, y la aparición de restos de animales en la parte alta de las montañas, fueron próximas a las que hoy aprueba la Geología moderna y que hoy en día son estudiadas por diferentes áreas de la Geología como la Paleontología, el Vulcanismo y la Geología dinámica, entre otras. Los primeros debates sobre las ciencias de la tierra fueron sugeridos en principio por algunos escritores de la Antigüedad clásica, sus ideas y conocimientos influyeron hasta el siglo de las luces, época en la cual se desarrolló lo que hoy conocemos como ciencia geológica. Las explicaciones descritas por diferentes autores grecorromanos como Plinio el Viejo, Teofrasto, Estratón, Ovidio y Séneca, entre otros, las han considerado como unas primeras lecciones de Geología, puesto que en estos textos clásicos se han encontrado hipótesis y nociones modernas (a su modo de ver) y olvidadas y censuradas por mucho tiempo por haberle pedido a la naturaleza misma una explicación lógica de los fenómenos y porque insistieron sobre el papel del tiempo y sobre la inutilidad de recurrir a agentes creadores extraordinarios. Ante esto, dijo F. Ellenberg que, Una de las grandes aportaciones de la historia de la ciencia es reintroducirla en un humanismo del que nuestro siglo esta muy necesitado. Revivir, a través del tesoro de sus escritos (cuya

215 LIBROS de la FACULTAD

supervivencia es ya de por si un milagro) los movimientos íntimos del alma del hombres de excepción frente a las inmensas preguntas que plantea la naturaleza, es abrirnos, es también ensanchar nuestro pensamiento, es esta comunión reencontrada, muy por encima de la aridez de nuestras ciencias actuales11.

Dentro de los textos de la literatura clásica, la Historia contemplaba el inventario de organismos y objetos sobre los que se hacía investigación, exploración y descripción. Y en el género de la naturalis historia, se han encontrado las explicaciones sobre el origen de los seres u organismos que vivieron en el pasado y que se conservaban en las rocas, muy próximas a lo que hoy ha descubierto la paleontología. Hipótesis como las expuestas por Xenófanes de Celofón (570-480 a. de C.), quien observó en Paros y en Malta restos de conchas de organismos marinos y les atribuyó su presencia a invasiones periódicas del mar hoy conocidas como transgresiones, en las cuales el hombre y los animales terrestres debían haber muerto. O las explicaciones de Suetonio (75-160), quien observó la colección de restos de gigantes del emperador Augusto y registró que correspondían a restos de grandes esqueletos de animales y no de hombres. O en el Tratado de Teofrasto (368-287 a. de C.) quien nombró restos de marfil fósil, probablemente encontrados en Siberia; asimismo, en la obra de Empédocles (s. VI a. de C.), quien mencionó en su obra restos de organismos marinos en zonas continentales, muestran que ellos buscaban explicaciones lógicas a la aparición de los restos fósiles en las rocas.12 En cuanto a los fenómenos cósmicos y meteorológicos, fueron estudiados por Aristóteles (384-322 a. de C.), quien enseñó dentro de su institución, el Liceo, que el universo era eterno y estable, libre de destrucciones periódicas radicales, relacionó los ciclos terrestres con las influencias cósmicas mas no con las mutaciones del Universo. En su tratado Meteoros, expuso sus teorías sobre los fenómenos cósmicos y metereológicos, como los cometas, las estrellas fugaces, el arco iris, las nubes, la escarcha, la lluvia y el granizo, entre otros. Asimismo, disertó sobre la retirada de los mares y del avance de éstos en algunos lugares, y los cambios que ésto generaba en la geografía de las regiones:

11 Francois Ellenberg, op. cit., p. 61. 12 Benjamin Calvo Pérez, El Museo Histórico Don Felipe de Borbón y Grecia. Madrid, Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, 2003, pp. 39.

216 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

Puesto que necesariamente hay algún cambio en el universo considerado como un todo, sin que a pesar de ellos haya generación y corrupción-puesto que el universo es eterno-, es necesario…que los mismos lugares no sean siempre húmedos debido al mar y a los ríos, ni siempre secos…Si los ríos nacen y mueren y si los mismos lugares de la Tierra no están siempre cubiertos por las aguas, es necesario que el mar sufra los cambios correspondientes. Y si el mar siempre pierde por un punto y gana por otro, es claro que las mismas partes de toda la tierra no son siempre ya sea mar, ya sea continente, sino que todas cambian con el tiempo13.

Sobre las ideas que tenía Aristóteles de la Tierra, F. Ellenberg, apuntó lo siguiente: En sus obra se hallaban tantas cosas interesantes que daban credibilidad a las alegaciones erróneas (menos abundantes que en Plinio). Pero lo que era igualmente lastimoso era, quizá, la metodología que Aristóteles utilizaba con demasiada frecuencia: describe de hecho, pocas veces sin proponer inmediatamente una explicación, esforzándose por deducirla aplicando a este problema particular algunos de los principios generales universales anteriores a toda contingencia. En esos vastos sistemas, todo está relacionado en una visión jerarquizada, tanto física como metafísica. El universo geocéntrico es una de sus bases intangibles. Se rechazó el atomismo de Demócrito, el heliocentrismo de Seleuco, Heraclio y Aristarco, por un acuerdo mayoritario, por casi impíos, porque desposeían al cielo y a los astros de su naturaleza perfecta, por oposición al mundo [sublunar] imperfecto14.

En cuanto a los restos fósiles, Aristóteles les restó importancia y opinó que éstos eran “curiosidades de la Naturaleza” y que no tenían un origen orgánico. Este planteamiento creó una corriente (anti-evolutiva) conocida como Abiogénesis o de la Generación espontánea. Sus teorías defendieron a un Universo eterno y un mundo terrestre estable, y éstas tuvieron influencia hasta la Edad Media. De los alumnos del Liceo, Estratón se destacó en sus explicaciones sobre los fenómenos de la Naturaleza, a través de ella misma, lo cual le generó duras críticas entre sus pares al apartar a los dioses de sus consideraciones; por ejemplo Cicerón, quien dijo sobre Estratón, “que dispensó a Dios de su obra…Todo lo que existe

13 J. Tricot, (trad). Meteoros tomo I, 14, 325b, 353 a, París, Virín, 1955, en: Francois Ellenberg, op. cit., p. 24. 14 Francois Ellenberg, op. cit., pp. 23-25.

217 LIBROS de la FACULTAD es obra de la naturaleza [la cual] contiene en sí misma las causas del nacer, del crecimiento y de la decadencia”. Sus descripciones y estudios sobre los fenómenos hidrodinámicos en estuarios y deltas, y los fenómenos de erosión debida a las aguas corrientes, tal como hoy la conocemos, fueron retomados por naturalistas y geólogos de siglos posteriores -XVII y XIX-, como el padre Palassaou, Farrington, Hutton y Playfair. Otro destacado discípulo del Liceo fue Teofrasto. En la obra Mineralibus, él presentó una descripción de aproximadamente setenta especies distintas de minerales, basada en las características externas de éstos. Esta obra fue retomada en el siglo XVI por George Bauer, conocido como Agrícola, quien en el De natura fosilium de 1546, recogió y amplió la clasificación de los minerales propuesta por Teofrasto, dando como resultado una nueva, que estuvo vigente hasta la que presentó A. Werner de la Escuela de Freiberg en el siglo XVIII15. Otro autor clásico, cuyas explicaciones tuvieron vigencia hasta el siglo XVII, fue Séneca, quien se preguntaba cómo explicar de donde viene el flujo continuo de agua de las fuentes, incluidas las que se encontraban en lo alto de las montañas, o cómo explicar, además, que en las regiones áridas, los pozos encuentran agua en profundidad. En su texto, “Cuestiones Naturales”, expuso a través de cinco explicaciones, el origen de las fuentes de agua. Asimismo, en el libro VI de su obra, diferenció dos tipos de movimientos de tierra, la succusio en la cual la tierra se mueve en sentido vertical y la inclinatio, la cual hace vibrar de uno y otro lado, la más peligrosa. A estos dos movimientos agrega el tremor terrae, refiriéndose a la simple vibración de los objetos16. El autor de la Naturalis Historia, Plinio El Viejo, utilizó el término fodere (cavar la tierra) y de allí la palabra “fósil”, que representó a todo aquello que provenía de las entrañas de la tierra, ya fuera un mineral, un hallazgo arqueológico o un fósil, tal

15 Ibíd, pp 25-31. 16 “1. El agua del mar vuelve por caminos escondidos a l atierra, hacia las fuentes, filtrada al pasar y perdiendo su salinidad. 2. Las fuentes han sido simplemente engendradas por las lluvia que la tierra recoge en su seno. Los ríos se alimentan de ellas. 3. Los ríos surgirían de un depósito subterráneo de agua dulce e inmóvil. 4. El aire acumulado y estancado está sometido a condiciones que le obligan a transformarse en agua. 5. Hay una transmutación perpetua entre elementos: la tierra tambien se convierte en agua. En: Séneca, Cuestiones Naturales, libro III, tomos V-X. Cf: Francois Ellenberg, op. cit.

218 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ... como lo conocemos hoy en día, puso nombre a restos de fósiles, que aún se usan, como los Ammonites y los Nummulites17. Aparte de los restos inorgánicos, en la obra también hizo referencia a los minerales, las rocas, los metales y la descripción de obras mineras; por ejemplo, describió de manera detallada los sistemas de extracción del oro en las actuales provincias de Asturias y León en España, mediante las arrugias, o ruina montium, que correspondía a un sistema de explotación por hundimiento, mediante corrientes turbulentas de agua, hábilmente dirigidas. Los efectos de este sistema de explotación se observan hoy en las Ruinas de Las Médulas, en la provincia de León España (Imagen 1)18.

1. Mina de oro de las médulas, canales de lavado y maqueta del modelo romano de extracción del oro. Fuente: Álvaro Castro Caicedo. León, España. Mayo de 2009.

La obra de Plinio también dio las pautas para el modelo de una obra sobre Historia Natural; dentro de su estructura, constituida por 37 libros, propuso la siguiente distribución19:

17 Los Ammonites, se han interpretado como restos de moluscos cefalópodos extinguidos hace 65 millones de años, en el límite de las eras Secundaria y Terciaria y que se conservan fósiles en el registro geológico y los Numulites, corresponden al Género de protozoos rizópodos fósiles que caracterizan diversos niveles de los depósitos terciarios inferiores. En: Leandro Sequieros, et al., “Historia del conocimiento de los amonites (moluscos fósiles del jurásico de España), LLULL, Vol 21. Madrid, 1998, pp. 517-545. 18 F. Pelayo, “Las teorías geológicas y paleontológicas durante el siglo XIX. Historia de la Ciencia y de la Técnica”, en: Anónimo, “Las petrificaciones”, Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa, No 16, Zaragoza, 1996, pp. 153-156. 19 Luis Hachim Lara, “El modelo de la Historia Natural en la Historia del Reino de Quito de Juan de Velasco”, Revista Electrónica: Documentos lingüísticos y Literarios UACh, No 29. Chile, 2006. www. Humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?=1200 (descargado en agosto de 2009).

219 LIBROS de la FACULTAD

Libro I: Prefacio e índices Libro I-II: El cosmos Libro III-VI: Geografía Libro VII: Antropología [Figuras admirables de gentes] Libro VIII-XI: Reino Animal Libro XII-XIX: Reino Vegetal Libro XX-XXVII: Farmacopea vegetal Libro XXVIII-XXXII: Farmacopea animal Libro XXXIII-XXXVII: Reino mineral. El libro XXXIII, describe principalmente, oro, plata y mercurio; el XXXIV, los otros metales y sus minerales; XXXVI las piedras y las tierras y el XXXVII las piedras preciosas.

La obra de Plinio se convirtió en un paradigma en cuanto a los contenidos y a la distribución de sus textos, por lo cual, los naturalistas de los siglos posteriores presentaron de forma parecida sus investigaciones, incluyendo a los jesuitas que vinieron a América20. La obra tuvo varias ediciones latinas, entre ellas varias incunables, como la edición príncipe es de Venecia (1469), la de Pedro Francisco de Maximis (1470), de la que solamente se conoce un ejemplar, impreso en pergamino, conservado en la catedral del Burgo de Osma (Soria). Entre las del siglo XVI, particularmente se encuentran la de Basilea de 1549 y la de Lyon de 1587. En el siglo XVI se tradujo al italiano, y en el XVII a varias lenguas modernas incluido el castellano21.

20 Padre José de Acosta, Padre Juan de Velasco, Francisco Javier Clavijero, Diego José Abad, Francisco Javier Alegre, Juan Félix Arechavala, Miguel Bachiller, Juan Ignacio Molina, Manuel Lacunza, José Manuel Peramás, Joaquín Caamaño, José Cardiel, Francisco Iturri, Rafael Landivar, José Ángel de Toledo, Francisco Pérez, Juan de Velasco, y Raimundo Visecas entre otros Jesuitas exiliados. 21 Benjamín Calvo Pérez, El Museo Histórico Don Felipe de Borbón y Grecia, Madrid, Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, 2003, pp. 39.

220 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

2. Historia Natural, Cayo Plinio Segundo. Harduinus, Joannes quos interpretatione et notis illustravit Joannes Harduinus Caii Plinii Secundi, Parisiis: Imp. societatis, 3 vol, 40 cm, 1741, portada del libro. Colección Fondo Antiguo Instituto Geológico y Minero de España22.

Otro importante aporte de la cultura grecorromana fue establecer las primeras directrices para la representación científica de la superficie terrestre. Los mapas actuales se basan en la geografía matemática que se inició en la Grecia Clásica. De la cartografía griega se destaca C. Tolomeo, cuya obra marca el apogeo de la cartografía antigua. Su obra famosa El Ecumene, ha legado una información fundamental no sólo para reconstruir lugares conocidos por los antiguos griegos, sino también para

22 Cayo Plinio Cecilio Segundo, Historiae naturalis libri XXXVII. Parisiis: Imp. societatis, 1741.

221 LIBROS de la FACULTAD levantar mapas utilizando sus reglas de orientación: el norte arriba, el cálculo de las coordenadas y la reproducción de la esfera terrestre por medio de una proyección cónica Para los siglos XV y XVI, durante el Renacimiento, tuvieron lugar importantes cambios en el conocimiento, se recuperaron textos clásicos originales, se presentaron transformaciones en las artes y en las ciencias, se dio el descubrimiento de América, lo cual cambió la perspectiva del mundo en cuanto a su extensión y amplitud de la naturaleza en todas sus dimensiones. La navegación entre los océanos y las ciencias relacionadas con ésta, como: la astrología, cartografía, geografía, artes y la construcción de equipos, instrumentos como astrolabios brújulas, ballestillas y barcos, permitieron un amplio progreso y conjugación del conocimiento científico –teórico y práctico– (Imagen 3).

3. Portulano del Mediterráneo, Mateo Prunes., manuscrito sobre pergamino coloreado y dorado, [1563], 46 x 58 cm Museo naval de España, Madrid.. http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/museo_naval/ sala8/navios/navios_10.htm [Descargado marzo 2006].

Durante el Renacimiento, los discernimientos sobre la tierra, los fósiles, el agua y los minerales, fueron expuestos por personajes como Da Vinci, Bocaccio, George Bauer “Agrícola”, Gesner y Palissy entre otros. Boccaccio (1313-1375) defendió la idea de que las conchas de organismos marinos, en zonas continentales de Florencia, tenían un origen orgánico y no eran

222 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ... curiosidades de la naturaleza, como lo había expuesto Aristóteles. Su idea fue acogida por Leonardo D’Vinci (1452-1519), quien se familiarizó con los procesos que ocurrían en los lechos de ríos y de los lagos, en las orillas de los mares; de sus observaciones dedujo el proceso de sedimentación y el proceso de fosilización, afirmando que los fósiles eran restos de organismos marinos que vivieron durante la formación de las rocas en que se encontraban: En las rocas de Lombardía, a cuatrocientos kilómetros del mar se encuentran conchas de tortugas, animales que viven cerca de las costas y se mueven con excesiva lentitud; ¿Cómo habrían podido recorrer todos esos kilómetros en los cuarenta días del diluvio? Es evidente que los fósiles son restos de cosas que fueron vivas, porque se puede contar en ciertas conchas el número de meses y años de sus vidas, lo mismo que puede verse en los cuernos de los toros23.

Con sus observaciones y afirmaciones, negó el origen del diluvio universal, y marcó un periodo transitorio, que impugnó las ideas de Aristóteles o Teorías Escolásticas, su examen cuidadoso de las rocas y de los fósiles, le permitió fundamentar no sólo la naturaleza de los fósiles, más adelante continuó con el estudio de los diferentes tipos de rocas que contenían a los fósiles, concluyendo que estas se habían formado en el fondo del mar, de modo que las montañas italianas habían sido mar en otro tiempo. Las investigaciones de Da Vinci resolvieron con éxito el origen de los fósiles y de las rocas que los contenían; sus juiciosas exploraciones fueron fundamentales para el estudio de la historia de la Tierra24: “Por encima de las llanuras de Italia, donde ahora vuelan bandadas de aves, se agitaban los peces en anchurosos bajíos; nos basta con e testimonio de las cosas que se engendraron en las aguas saladas y que ahora se encuentran en las altas montañas muy lejos del mar”25. George Bauer (1494-1555)26, conocido como “Agrícola” por firmar así sus textos, estudió lenguas antiguas, teología, y filosofía en la Universidad de Leipzing y

23 Francois Ellenberg, op. cit. 24 Ibíd., p. 10-12. 25 Edward MacCurdy, (trad.). Libros de notas de Leonardo Da Vinci, cf: Francisco Rived (trad.), Geología Introducción a la historia de la Tierra, México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1949, pp. 7-9. 26 Georg Bauer en su nombre alemán, latinizado según la traducción de Bauer es igual a Agricultor. , Cf: J. Ayala Caicedo, “La aportación científica y tecnológica de Jorge Agrícola (1494-1555)”, Boletín geológico y minero, volumen 105, Madrid, septiembre-octubre 1984, pp. 91-95.

223 LIBROS de la FACULTAD medicina junto a Berengario de Capri, en Bolonia, Padua y Venecia. Sus aportaciones de la geología fueron hechas fundamentalmente en torno a la mineralogía. Su obra empezó con Bermannus sive De re metallica Dialogus de 1530 y la expuso de forma sistemática en De natura fossilium de 1546. En esta obra presentó una clasificación de los minerales, a partir de propiedades como: color, brillo, transparencia, densidad, dureza, fragilidad, olor, sabor, forma exterior y aspecto, solubilidad, fusibilidad, textura, friabilidad, compacidad y sequedad; estableciendo dos tipos de minerales simples y minerales compuestos, a su vez los primeros se dividían en tierras, sales, piedras y metales. La Clasificación de Agrícola incluyó veinte nuevos minerales y tuvo vigencia por casi dos siglos, hasta la clasificación propuesta por A. Werner en 1774 en la Esuela de Minas de Freiberg, quien incorporó criterios químicos27. Durante el siglo XVI, los minerales aun se denominaban fósiles, como fueron nombrados por Plinio. Esta designación que se modificó hasta entrado el siglo XIX, se utilizaba para designar cualquier objeto extraído de la tierra. La obra de Agrícola contempló también asuntos como, la energía del viento, la fuerza hidrodinámica, los hornos de fundición, el transporte de minerales, la extracción de minerales como la sal, el azufre y el aluminio (Imagen 4), la ubicación geográfica de las vetas (Imagen 5), y los asuntos administrativos propios de las explotaciones minerales. Constituyéndose en el tratado sobre mineralogía y metalurgia más importante de la época, fue precursor en lo tecnológico y en el uso sistemático de los grabados para completar la explicación de las ideas.

27 Roberto Torra, “Breve historia de la Geología”, Centro de Geociencias Aplicadas, http://www.unne.edu. ar/Web/cyt/cyt/humanidades/h-037.pdf [Descargado en noviembre de 2007].

224 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

4. Virgula A Fossa B. George Agrícola, grabado, DE RE METALLICA LIBRI XII QUIBUS OFFICIA, INSTRUMENTA, MACHINAE, AC OMNIA DENIque ad Metallicam Spectantia, non modò luculentissimè describuntur sed (t) per effigies, suis locis insertas, adiunctis Latinis, Gemanicisque appellationibus ita ab oculos ponuntur, vt clarius tradi non possint. EIUSDEM DE ANIMANTIBUS SUBTERRANEIS LIBER, ab avtore recognitus: cum Indicibus diuersis, quicquid in opere tractatum est, pulchrè demonstrantibus, atque omnibus nunc iterum ad archetypum diligenter restitutis (t) castigatis. FROBEN. BASILEAE M.D.LXI. Cum Priuilegio Imperatoris in annos v. & Galliarum Regis ad sexennium, 1578. Fuente: Agricola, Geroge, De re Metallica. Edición de 1561. Colección Fondo Antiguo Instituto Geológico y Minero de España.

225 LIBROS de la FACULTAD

5. Venas A B C. Commsilure D E F, grabado, George Agrícola, DE RE METALLICA LIBRI XII QUIBUS OFFICIA, INSTRUMENTA, MACHINAE, AC OMNIA DENIque ad Metallicam Spectantia, non modò luculentissimè describuntur sed (t) per effigies, suis locis insertas, adiunctis Latinis, Gemanicisque appellationibus ita ab oculos ponuntur, vt clarius tradi non possint. EIUSDEM DE ANIMANTIBUS SUBTERRANEIS LIBER, ab avtore recognitus: cum Indicibus diuersis, quicquid in opere tractatum est, pulchrè demonstrantibus, atque omnibus nunc iterum ad archetypum diligenter restitutis (t) castigatis. FROBEN. BASILEAE M.D.LXI. Cum Priuilegio Imperatoris in annos v. & Galliarum Regis ad sexennium, 1578. Fuente: Agricola, George, De re Metallica. Edición de 1561. Colección Fondo Antiguo Instituto Geológico y Minero de España.

La primera edición de la obra de Agrícola fue de 1556, en Basilea, con privilegio y licencia del Rey Enrique IV de Francia, y estaba escrita en latín. En 1557 se hicieron traducciones al italiano y al alemán, y en 1563 de nuevo al italiano (Imagen 6). Existen traducciones al inglés (1912), al checo (1933) y al ruso (1962). La traducción española es de Carmen Andréu, y fue publicada bajo auspicios de la Unión Española de Explosivos Río Tinto, en 197228.

28 Benjamín Calvo Pérez, op. cit., pp. 39.

226 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

6. Portada del libro, De re metallica, de Georg Agricola. Edición de 1561. La portada dice “GEORGII AGRICOLA E DE RE METALLICA LIBRI XII QUIBUS OFFICIA, INSTRUMENTA, MACHINAE, AC OMNIA DENIque ad Metallicam Spectantia, non modò luculentissimè describuntur sed (t) per effigies, suis locis insertas, adiunctis Latinis, Gemanicisque appellationibus ita ab oculos ponuntur, vt clarius tradi non possint. EIUSDEM DE ANIMANTIBUS SUBTERRANEIS LIBER, ab avtore recognitus: cum Indicibus diuersis, quicquid in opere tractatum est, pulchrè demonstrantibus, atque omnibus nunc iterum ad archetypum diligenter restitutis (t) castigatis. FROBEN. BASILEAE M.D.LXI. Cum Priuilegio Imperatoris in annos v. & Galliarum Regis ad sexennium29.”

29 George Agricola, De re Metallica, Colección Fondo Antiguo Instituto Geológico y Minero de España, edición de 1561.

227 LIBROS de la FACULTAD

Las proposiciones de Plinio, Da Vinci y Agrícola (entre otros) se acercaban a las hipótesis actuales sobre el origen orgánico de los fósiles, en ellas establecieron ideas claras sobre fenómenos naturales. Sus obras y sus conocimientos influyeron dentro de la actividad científica que desarrollaron los letrados que llegaron a Las Indias, al Nuevo Mundo y América. Con estas obras precusoras, empezó a moldearse el género de la Historia natural, el cual alcanzó su máximo desarrollo en el siglo XVIII y que tuvieron como fin difundir “la ciencia” de la época; en ellas se encontraron descripciones del cosmos, la Geografía, la Botánica, la Mineralogía y del Hombre, y dieron cuenta de los reinos de la naturaleza –mineral, vegetal y animal30. Asimismo, estas obras influyeron de manera directa en el nacimiento de la ciencia geológica de los tiempos modernos, y que fueron tema de consulta de los viajeros y naturalistas de la ilustración europea. Los escritos de la Conquista dejaron interesantes descripciones sobre los yacimientos minerales del Nuevo Mundo, así como el reconocimiento y ubicación de los mismos y los métodos utilizados para su explotación por parte de los aborígenes, negros y españoles.

III

Dentro de la bibliografía que puede rastrearse para empezar con la historia de los estudios geológicos de Colombia desde los siglos XVI hasta XVIII, se encuentran más de treinta títulos imprescindibles en la construcción de la historia de este tema. Para ello, pueden consultarse La Historia General de las conquistas del Nuevo Reino de Granada por Lucas Fernández de Piedrahita, Historia General y Natural de las Indias y Sumario de la Historia Natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, Noticias historiales de las conquistas de tierra firme en las Indias Occidentales de Fray Pedro Simón, y Las relaciones de mando de gobernadores y virreyes, entre otras. Estos documentos constituyen una pieza fundamental para la ubicación, estudio y explotación de yacimientos minerales y un punto de partida de investigaciones posteriores.

30 Luis Hachim Lara, “De la Historia moral a la Historia civil en el compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile (1787), del abate Juan Ignacio Molina”, en: Literatura y Lingüística, No 19. Chile 2006, pp. 21- 37.

228 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

Dentro del conjunto de las descripciones de estas obras, pueden rastrearse accidentes geográficos naturales, todas aquellas formas que eran llamativas del paisaje y que casualmente, la mayoría de estos lugares correspondían a sitios sagrados de los Indígenas, como La Laguna de Guatavita, el Puente de Icononzo, El Salto de Tequendama, La Sierra Nevada de Santa Marta, y Los cerros de Fura y Tena entre otros. El estudio de estas formas, hoy en día, es abordado por la rama de la Geología conocida como Geomorfología. También describieron las actividades de minería desarrolladas para metales como el oro y la plata, la extracción de sal, la explotación de piedras preciosas como las esmeraldas, los estudios de yacimientos minerales son abordados por la Geología Económica. Y se refirieron también a la actividad volcánica que observaron en algunos volcanes y a los movimientos de tierra, estudios que son abordados desde la vulcanología. Accidentes geográficos. La mayoría de los accidentes geográficos descritos por cronistas, conquistadores o religiosos, correspondían a lugares sagrados de los aborígenes o sitios que servían de resguardo en las guerras entre tribus o para poner resistencia a los españoles. Dentro de estas formas naturales descritas, se encuentran entre otras, los peñones de Tausa y Simijaca, el Salto de Tequendama, el puente natural de Icononzo o de Pandi, el cañon del río minero y los cerros de Fura y Tena en la región de Muzo, (hoy municipio de Pauna), las lagunas sagradas de los Chibchas (Guatavita, Ubaque, Sesquile, Siecha), las mesas y raudales de la Orinoquía, y la sierra de órganos –cordillera central– entre otros. La descripción de estos accidente se observan en los trabajos de Fray Pedro Simón, Fray Alonso de Zamora, y Lucas Fernández de Piedrahita entre otros. Un ejemplo, se puede rastrear en la Historia general de la conquista del Nuevo Reino de Granada de Fernández de Piedrahita, quien describió al puente natural de Iconozo: tiene otros muy rapidos, y en el de Sumapaz, que corre profundisimo y violento por entre peñas, formo la naturaleza un puente de dos piedras, que, como despedidas a nivel cada cual de la una y otra banda, y encontrandose, quedaron en forma de arco, por el cual se pasa de una parte a otra, transito que fuera muy difícil al no haberlo reparado la naturaleza31.

31 Lucas Fernández De Piedrahita, Historia general de la conquista del Nuevo Reino de Granada, Bogota, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1942, Vol. I, pp. 64.

229 LIBROS de la FACULTAD

Los peñoles32 de la Sabana de Bogotá, Tausa, Sutatausa, Ocavita, Subachoque y Simijaca, fueron mencionados por Fray Pedro Simón, y los describe para relatar cómo los indios utilizaban estos lugares para esconderse allí, para defenderse, y evadir los pagos de los tributos a la Corona: cinco o seis leguas delante de este peñol (sutatausa),a la banda del norte había otro cerca del pueblo de Simijaca, nada menos fuerte ni con menos dificultades de subirlo, pues solo daba lugar a esto una pequeña dificultad y peligrosa trocha; como la que hemos dicho de esta otra, y por ventura mas, como tambien lo es en su circunferencia de peña lisa tajada y mas derecha que el pasado ceñia sus cimientos y raices hasta alguna parte de sus laderas, un monte de espesos arboles altos y descollados, cuyos troncos ocupaban monte bajo, y entretejia monte, tronco y ramas, inmensidad de bejucos, conque estaban asidos unos arboles y otros, de que ya como he visto muchas veces, ha quedado aquella montaña algo mas clara por haberse gastado para leña en los pueblos y estancias convecinasy haber hecho en ellas los indios algunas rozas y sementeras. La cumbre de este peñol es tan amplia y llana que tiene capacidad para vivir en ella con comodidad gran suma de gente y arriba una y aun dos quebradas de buen agua. Aquí, pues, se subio toda la de aquel pueblo y sus convecinos, con sus casas e hijos, mujres y haciendas, muchas armas piedras y otros pertrechos de guerra, con una suma tan grande de comidas que bastaba para sustentarlos muchos dias33.

Actividad Volcánica y temblores de tierra. En cuanto a la actividad volcánica, se comentó sobre las erupciones que en dos ocasiones hizo un volcán en las vecindades de Cartago (volcán nevado del Ruiz), por donde los valles de los ríos Guari y Guarino, corrieron todos aquellos productos del deshielo mezclados con los materiales volcánicos de la erupción34. Otros relatos sobre esta actividad, corresponden al volcán de Cartago, en la provincia Quimbaya, ubicada en “la sierra Nevada que es la cordillera grande de los Andes”35. También se escribió sobre los volcanes de la cadena de los Coconucos, una zona descrita como, “muchos

32 Los peñoles corresponden a salientes rocosas muy escarpadas que forman algunas areniscas cretáceas y terciarias en las vecindades de la Sabana de Bogota. 33 Fray Pedro Simon, Noticias Historiales. Vol. IV, capitulo XXV, párrafos 1, 2, 3, Bogota, Edición de la Biblioteca de autores colombianos, 1953. 34 Ibíd., p. 107. 35 Ibíd., p. 103.

230 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ... volcanes o bocas de fuego por lo alto de la sierra, del uno sale agua caliente de que hacen sal, y es cosa de ver y oir del arte que se hace”36. Otra descripción fue sobre un volcán con gran actividad y fumarolas constantes, ubicado dentro de las regiones de Los Pastos, en los límites del río Angasmayo, hasta donde llegó el rey de Cuzco37. De los temblores de tierra, se relataron los hechos acaecidos en la provincia de Pamplona el 16 de enero de 164438, y en la Grita en 1610, de este último dice Fray Pedro Simón que el día 3 de febrero ocurrió un gran terremoto que estropeó a todas las poblaciones y caseríos existentes entre las ciudades de Mérida y La Grita para la época. El gran temblor fue como a las tres de la tarde, en el día de San Blas, y la tierra se movía tanto que casi no se podía caminar. En La Grita se cayeron casi todas las casas y el convento, con la suerte de que en dos de las diez casas de tapia que quedaron en pie estaban reunidas la mayoría de las mujeres del pueblo. Como parte de su crónica, se destaca la descripción de un gran movimiento de masas (alud sísmico) que afectó el valle de Bailadores39. Minería. De las actividades mineras, escribieron bastante, especialmente sobre oro, plata y esmeraldas, pues estos minerales fueron poderosas razones durante la conquista. Inicialmente, sobre las minas de oro y plata en Buriticá y Zopia, estos lugares llamaron la atención y se referían a éstas, como “minas ricas, por donde corrían bastantes arroyos, de donde también se sacaba oro”40. Más adelante, con el descubrimiento de Remedios y Zaragoza, quedó delimitada una región aurífera del país de gran importancia, tanto por sus yacimientos de filón como por los aluviales41. Otras regiones con concentraciones de oro fueron, páramo Rico en Pamplona, Sevilla en la Sierra Nevada de Santa Marta, las minas de Barbacoas y los aluviones cerca de Popayán42.

36 Ibíd., p. 104. 37 Ibíd., p. 141. 38 Fray Alonso de Zamora, Historia de la Provincia de San Antonio del Nuevo Reino de Granada, Bogota, Biblioteca de Cultura Popular Colombiana, 1953. 39 Rogelio Altez y Jaime Laffaille, “La microzonificación sismo-Histórica, como complemento fundamental de la amenaza sísmica”, en: Revista de la Facultad de Ingeniería de la U.C.V, Vol 21, No. 4, Caracas, 2006, pp. 117- 127. 40 Lucas Fernández de Piedrahita, op. cit. 41 Gerardo Botero, op. cit. 42 Ibíd., p. 18.

231 LIBROS de la FACULTAD

Las minas argentíferas explotadas, correspondieron principalmente a las de Santa Ana en la región de Mariquita, hoy Municipio de Falán. La producción de estas minas fue importante hasta el siglo XIX, en este lugar trabajaría unos siglos más adelante a la conquista, Juan José de Elhuyar, traído por el Virrey Caballero y Góngora, con el objeto de mejorar las prácticas mineras del Nuevo Reino de Granada. Otros metales descritos son el cobre, el platino, el hierro, el plomo y el zinc, la mención sobre éstos es generalizada, hablan de los sitios donde fueron observados como la región de Ibagué, Pamplona, y Chocó. De las gemas se hicieron alusiones especialmente a las esmeraldas, las primeras minas descubiertas fueron las de Somondoco, descritas por Fray Pedro de Aguado así: Estan minas en una cuchilla o loma de largo de media legua, que sale de otras lomas y leguas mas altas; es la tierra de ella algo fofa y volcanosa; no labran los indios estas minas todo el ano, sino en tiempo de aguas o que las aguas hubiesen acabado de pasar, porque con sus avenidas robasen y llevasen la tierra que sobre las minas caia porque como estos naturales no tuviesen con que cultivar la tierra artificios de hierro, sino solamente los que de madera hacian para sus labores, estos eran tan flacos que no bastaban a desmontar ni limpiar la tierra que en las minas caia; por eso esperaban el remedio del agua43.

De acuerdo con la narración, las minas de Somonodoco se encontraban en regiones agrestes y de terrenos poco estables, lo cual dificultaba la búsqueda de las esmeraldas. En cuanto a las Minas de Muzo, escribieron que las mejores esmeraldas eran de esta región, que la llamaban de Tena. Otras gemas de común ocurrencia correspondían a variedades de cuarzo, cristal de roca en Itoco, granates, jacintos, las perlas del Río de El Hacha, amatistas, pantauras, turquesas, girasoles, gallinazas, ópalo y mapulas. Los lugares de ocurrencia eran Timana, Pamplona, Anserma, Guamoco, y Antioquia44. La utilización de estas gemas sería para joyas y adornos religiosos principalmente, y para uso

43 Fray Pedro de Aguado, Recopilacion Historial, Bogota, Biblioteca de Historia Nacional: Academia Nacional de Historia. Tomo V, 1906, p. 482. 44 Las Pantauras, corresponde a cuarzo con inclusiones de rutilo; los girasoles variedades de ópalo y bajo la denominación de gallinazas se conocían los basaltos y las obsidianas. En: Gerardo Botero, op. cit., p. 13.

232 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ... exclusivo de la Corona. Como las esmeraldas de Muzo y el platino del Chocó, éstos no eran comercializados.45 Otro recurso mineral de importancia fue la sal. Cieza de León escribió sobre las fuentes saladas en los pueblos de Cori, ubicado en la villa de Anserma, Munguia, Caramanta, Opón, Popayán y los Coconucos en Cartago; para cada uno de ellos relató la forma de obtención de la sal por parte de los habitantes, que luego era llevada tierra adentro para hacer trueque y obtener algodón y oro46. Fernández de Oviedo relata la forma de extracción de la sal del mar, son los indios grandes maestros de hacer sal del agua de la mar, é tan diestros que no pienso yo que les haçen ventaja lo que en tal exerçiçio entienden en el Dique de Jelanda, çerca de la Villa de Mediolburque; porque la de los indios es tan blanca quanto puede ser la nieve, y es mucho mas fuerte é no se deshace tan presto, como la que he dicho. Yo he visto muy bien la una é la otra, é la visto haçer à los unos é à los otros, y he comido de ambas47.

De acuerdo con esta comparación, descrita por Oviedo, se entiende que la sal, extraída por los indígenas en el Cabo de la Vela era de buena calidad. Fósiles. “La costilla de Bochica”, fue un elemento de adoración de los Muiscas, que se encontraba dentro de las aguas de los humedales de la sabana de Bogotá y fue observada por los conquistadores, en su reconocimiento de la región de Bosa. Sobre este hallazgo, apuntó Fray Pedro Simón que correspondía a una costilla de un animal tan grande como de vaca o camello, y la atribuía al camello del cuento de XUE, en el que éste entró a la sabana y se le murió en el pueblo de Bosa48. Los restos fósiles de las cercanías de Bosa, Usme, Fuche, Soacha y Mosquera, corresponden a restos de mastodontes y mamíferos pleistocenos. Humboldt nombró este yacimiento como el “campo de los gigantes”49. En la región de Guatavita, se dijo sobre otro hallazgo, “pues cabando para sacar un tesoro hallaron un sepulcro, y

45 Robert West, La minería de aluvión en Colombia en el periodo colonial, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1972, pp. 9-17. 46 Lucas Fernández de Piedrahita, op. cit., p. 144. 47 Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Historia General de las Indias, Islas y Tierra firme del Mar Océano, Publicada por la Real Academia de Historia, Madrid, 1841, 5 vols. 48 Fray Pedro Simón, Noticias historiales de las conquistas de tierra firme en las indias occidentales, Bogotá, Biblioteca de autores colombianos, ministerio de educación Nacional, 9 vols., 1953. 49 Gerardo Botero, op. cit., p. 7.

233 LIBROS de la FACULTAD en él el cuerpo de un gigante; aunque al mover los huesos, se hizieron pedazos, es prueba de que tambien huvo gigantes en este reino, como en la Nueva España. Según lo superficial, que estava el sepulcro, indica, que no seria de los que huvo antes del diluvio”50. Pero no todos los cronistas atribuían que la presencia de restos de animales era causa del diluvio. Por ejemplo, Fray Juan de Santa Gertrudis escribió sobre una conchas que encontró entre el camino de Cuenca y Loja, en el Ecuador, A lo lejos se descubrian serranias muy altas de arena, y entre la que ibamos habia varias conchas del mar, especialmente de caracoles grandes y de diversas almejas. Este es paraje muy retirado del mar y yo me hago el concepto, o que del tiempo del general diluvio esta alli aquella arena, o de alguna vez que el mar saldria de madre y anego todo aquello, y entonces retirandose se quedo alli aquella arena y aquellas conchas. Mas alli no hay noticia de nada de esto51.

Sobre las afirmaciones del Fray, éstas correspondían al razonamiento lógico del religioso, pues para el siglo XVI ya había sido traducida al español la obra de Plinio el Viejo, también se habían publicado los tratados de George Bauer sobre geología y minería, además, durante el Renacimiento, Da Vinci había retomado los escritos de la antigüedad clásica, y al igual que los griegos, les otorgaba un origen orgánico a los restos fósiles. Asimismo, en el Sumario de la natural historia de las Indias de Fernández de Oviedo, primer libro dedicado exclusivamente a la descripción de la naturaleza, publicado en Sevilla en 1526, donde el autor agrupó y ordenó las especies, siguiendo en cierta medida la orientación de Plinio, que era modelo de la Historia Natural, de la descripción general de la naturaleza y del universo. Las observaciones presentadas por Oviedo reflejaron a un observador interesado y deseoso de transmitir todo aquello que contemplaba, como un guía de campo. Las presentó de manera sistemática, informando la ubicación, el punto geográfico y comparando especies que encontraba en diferentes lugares52.

50 Ibíd., pp. 7-8. 51 Juan de Santa Gertrudis, Maravillas de la Naturaleza, Bogotá, Biblioteca del Banco Popular, 4 vols, 1970. 52 Raquel Álvarez Peláez, “La Historia Natural en tiempos del Emperador Carlos V. La importancia de la Conquista en el Nuevo Mundo”, en: Revista de las Indias, No. 218. Madrid, 2000, pp. 13-31.

234 “La geología antes de la geología”: observación y descripción de las maravillas de la naturaleza ...

Las descripciones que presentaron los cronistas, conquistadores y religiosos, durante su acercamiento a las riquezas naturales y el descubrimiento de yacimientos minerales y de gemas, permitió una primera delimitación de las zonas auríferas y argentíferas del Nuevo Reino, como en la cuenca del río Cauca, las regiones alta y media del Magdalena, en la Costa Pacífica y en las vertientes de las cordilleras andinas. Una vez identificadas y delimitadas estas regiones mineras, se continuó con las fundaciones coloniales, ciudades cercanas a los centros de explotación minera como Mompox, Popayán, La Plata, Barbacoas, Santafé de Antioquia, Pamplona, Girón, Honda, Mariquita, Tunja y Santafé.

IV

Para finalizar, podemos sugerir que el conocimiento geológico en Colombia, tal y como hoy lo conocemos, inició con las descripciones que hicieron cronistas, gobernantes, religiosos y naturalistas que estuvieron en estas tierras desde el momento mismo de la conquista. Las descripciones que ellos hicieron sobre los minerales, las formas de la naturaleza, los yacimientos de sal, y carbón, las piedras preciosas y la actividad volcánica, entre otras, sirvieron luego para las labores y estudios que en favor de la minería y la metalurgia principalmente, adelantaron, José Celestino Mutis y Juan José de Elhuyar, en el Nuevo Reino de Granada, para la cartografía del río Magdalena y de los Andes del Ecuador levantada y estudiada por Francisco José de Caldas, y a las expediciones científicas del siglo XIX, que también aportaron al conocimiento de los recursos naturales del territorio y del continente, como el viaje de A. Humboldt: “No es que antes de Humboldt, no hubiera expediciones a America, sino que los resultados de éstas, se dieron a conocer con posterioridad a la del Barón o gracias a él. Y en ningún caso sus predecesores gozaron de sus ventajas…53”.

53 Ordeñez Delgado, Salvador “Aspectos Geológicos por Iberoamérica (1799-1804) del viaje de Alexander von Humboldt”. Boletín de la Real Sociedad Geográfica. Madrid, 2006, pp. 9-38.

235 LIBROS de la FACULTAD

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237

El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano en las primeras décadas del siglo XX1

Olga Isabel Acosta Luna2

n 1978, junto con armaduras, espadas, mesas, sillas y otros objetos de diferentes Eépocas entró a formar parte de la colección del Museo Nacional, una pintura del artista Francisco Antonio Cano, firmada y fechada en 1929, y conocida desde entonces con títulos como El secretario de la Escuela de Bellas Artes o Eugenio Peña3 (Imagen 1). Habían pasado dos años, desde su retiro como director de la Escuela de Bellas Artes (1923-1927), cuando el pintor antioqueño de 64 años retrató a su colega Eugenio Peña. A pesar de su retiro, Cano continuó en la misma institución desempeñándose como profesor de escultura, perspectiva y anatomía artística, entre otras4, además de dedicarse con especial ahínco al género del retrato. Por

1 El presente texto fue publicado por primera vez bajo el título “El secretario de la Escuela de Bellas Artes”, en: Cuadernos de Curaduría, No. 7, julio-diciembre 2008, www.museonacional.gov.co/cuadernos/7/ secretario.pdf 2 Doctora en Historia del Arte en la Technische Universität Dresden. Realizo estudios de magí́ster en Historia del Arte en Westfälische –Wilhelms Universität Münster. Diseñadora gráfica y magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Se desempeña como Asistente de Curaduría en el Museo Nacional de Colombia y se ha especializado en el estudio del arte neogranadino y principalmente en el de las imágenes marianas. Actualmente se desempeña como asistente de Curaduría de Arte e Historia en el Museo Nacional de Colombia. [email protected] 3 La pintura fue adquirida en 1978 por la Fundación Beatriz Osorio para el Museo Nacional. Originalmente la obra perteneció a los nietos del autor: Inés Cano de Goldstein, Adolfo Cano Rozo Sánchez y Margarita Cano de García. Véase: Fundaciones Beatriz Osorio, Catálogo de las Fundaciones de Beatriz Osorio. Para el fomento de los museos y la conservación de los monumentos nacionales, Bogotá, Fundaciones Beatriz Osorio, 1996, p. 50. Museo Nacional de Colombia, Colección de Pinturas. Museo Nacional, Bogotá: Ed. Planeta, 2004, p. 217, Reg.: 3111. La obra Eugenio Peña o El secretario de la Escuela de Bellas Artes aparece ilustrando el número especial de la revista Cromos dedicado al Primer Salón de Artistas Colombianos. Es de sospechar, por ende, que el lienzo de Cano hizo parte de esta muestra. Véase: Cromos. Revista Semanal Ilustrada, Volumen XXXII, número 777, Bogotá, Agosto 29 1931; Juan Ricardo Rey-Márquez, “Antecedentes del Salón Nacional de Artistas”, en: Angela Gómez Cely, et al., Marca registrada. Salón Nacional de Artistas: tradición y vanguardia en el arte colombiano, Bogotá, Museo Nacional de Colombia y Ed. Planeta, 2006, p. 25. 4 Archivo Central e Histórico Universidad Nacional (ACHUN), Escuela Nacional de Bellas Artes: Correspondencia 1884-1940, 16.02.1928 y 10.02.1930.

239 LIBROS de la FACULTAD ende, no es de extrañar que durante 1929 retratara al caricaturista Gustavo Lince –El Bohemio– (Imagen 2), al escritor Juan José Botero, al botánico Enrique Pérez Arbeláez y entre ellos, al entonces secretario de la escuela donde, desde 1886, se venían formando artistas colombianos5. El retrato de Eugenio Peña, sin embargo, se distancia de estas obras realizadas por Cano durante el mismo período, pues en él se conjuga no sólo el recorrido artístico y académico del autor, sino también expone sutilmente al observador algunos cambios y reflexiones alrededor de las artes nacionales que se gestaron en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

1. Francisco Antonio Cano, Eugenio Peña o el Secretario de la Escuela de Bellas Artes, 1929, (Firmado y fechado en la esquina inferior izquierda: “Cano C / 1929”), Óleo sobre tela, 81 x 52,5 cm. Museo Nacional de Colombia, Reg. 3131. Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura.

5 Miguel Escobar Calle y Catalina Pérez Builes, “Cronología Francisco Antonio Cano”, en: Escobar Villegas, Juan Camilo, Francisco Antonio Cano 1865- 1935, Medellín, Museo de Antioquia, Fondo Editorial, 2003, p. 219.

240 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano...

2. Francisco Antonio Cano, El Bohemio, 1929, Óleo sobre tela, 81,5 x 57 cm.Museo Nacional de Colombia, Reg. 2131. Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura.

241 LIBROS de la FACULTAD

El retrato de Eugenio Peña

El reloj de bronce dorado en la pilastra acanalada, en el fondo del salón, marca las once y cuarto de la mañana de un día laboral de 1929. La luz matutina se cuela por las ventanas y puertas, que no logramos ver en el despacho de Eugenio Peña, entonces secretario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá6. Don Eugenio trabaja plácidamente sentado en su escritorio mientras fuma un cigarrillo. Una montaña de cartapacios y libros cuidadosamente organizados por tamaño de mayor a menor, nos impide husmear en la actividad que ocupa al señor secretario minutos antes del almuerzo. El orden riguroso de su escritorio se ve levemente alterado por dos rollos de papeles que se han deslizado diagonalmente del soporte de la mesa. Sin embargo, ¿es esto lo único que vemos en la pintura del artista antioqueño Francisco Antonio Cano? ¿El despacho del secretario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá decorado con muebles al mejor estilo francés? Dirijamos la mirada a las paredes de la oficina. A espaldas del secretario, dos cuadros cuelgan de la pilastra de fuste estriado: el de arriba, difícil de reconocer, se trata de un paisaje, presumiblemente realizado por uno de aquellos paisajistas formados en la misma escuela bogotana. Debajo, distinguimos una pintura de la Última Cena, que por causa de la disposición de los personajes y la forma rectangular de la mesa, nos recuerda obras del mismo tema realizadas por pintores barrocos. A la izquierda, al fondo, apoyado sobre el escaparate, vemos un cuadro que representa a la Inmaculada Concepción, tema común en la pintura barroca española y neogranadina. La pilastra y el pedestal de madera al fondo del salón guardan igualmente sus secretos: en la primera cuelga el retrato de un hombre y el segundo soporta un busto quizá de mármol. ¿Acaso se trata de la representación de dos miembros de la Escuela, que decoran la oficina del Secretario?

1929 y la Escuela de Bellas Artes

La pintura de Cano nos permite curiosear en uno de los recintos de la Escuela de Bellas Artes, en una mañana de un año agitado en la historia de la institución, 1929. Al inicio del año, la dirección de la Escuela había continuado a cargo de Roberto Pizano Restrepo, quien durante su corta rectoría logró dinamizar y modernizar,

6 ACHUN, Escuela Nacional de Bellas Artes: Correspondencia 1884-1940, 11. 04.1929.

242 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... en parte, la precaria y aún provincial institución; sin embargo, y a pesar de su juventud, murió inesperadamente el 9 de abril de ese mismo año, a lo cual sobrevino el nombramiento de su sucesor, Ricardo Gómez Campuzano7. Fueron varios los problemas que la Escuela enfrentó durante este período, recursos limitados, cuentas sin pagar e instalaciones deterioradas. No obstante, al ver el retrato de Eugenio Peña, realizado por Cano en 1929, su despacho no delata un espacio malogrado, como en años anteriores lo denunciaban los miembros de la Escuela en relación con la precaria infraestructura de la institución. Recordemos que durante la dirección de Ricardo Borrero Álvarez (1918-1923) se dio comienzo, por ejemplo, a la construcción de un edificio destinado exclusivamente al funcionamiento de la Escuela, en el lugar donde hoy se encuentra la Biblioteca Nacional. Sin embargo, “la obra fue suspendida cuando ya los cimientos se alzaban varios palmos del suelo” y la Escuela debió seguir funcionando en el Pabellón construido hacia 1910 para la Exposición de Bellas Artes en el Parque de la Independencia, espacio adjudicado a la Escuela como sede transitoria después de la celebración del Centenario8 (Imagen 3).

3. Anónimo, Pabellón de Bellas Artes en el Parque de la Independencia , ca. 1911, Fotograbado blanco y negro, 13,3 x 19 cm, Fuente: fotograbado de autor anónimo, tomada de: Isaza, Emiliano y Marroquín, Lorenzo, Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá: Escuela tipográfica salesiana, 1911, entre las pp. 342s., Cat. No.: 343, Museo Nacional de Colombia, Reg. 5518.

7 Ibíd., 1929.

243 LIBROS de la FACULTAD

El siguiente director fue el mismo Cano (1923-1927). Éste renunció a la dirección en 1927, cansado de la indiferencia oficial que prestó caso omiso a sus enérgicas notas, donde clamaba “un poco de atención para el desventurado instituto”, y a las charlas semanales que organizó con el objetivo de hacer pública la miseria en que se encontraba la Escuela9. Lo siguió Pizano, quien asumió el cargo hasta su muerte, el 9 de abril de 1929. Según palabras de Cano, la dirección de Pizano disfrutó “de un apoyo en Gobierno del todo inusitado. Se le suministró dinero, le tocó el tiempo en que apenas si se anunciaba la quiebra de la riqueza ficticia, que teníamos; se le asigno un sueldo espléndido, se le facilitaron locales, aumento de profesores, y había podido introducir, luego de la escogencia en Europa de los elementos apropiados, una importante colección de reproducciones en yeso con que logró fundar o crear un muy apreciable museo de bellas artes”10. De esta manera, la deteriorada Escuela recibió durante la dirección de Pizano, las tan añoradas instalaciones solicitadas por sus antecesores. La Escuela, “que por primera vez en cincuenta años se presenta sin rubor a los ojos de quien desee visitarla”11, tuvo presumiblemente como nueva residencia la antigua sede de la Escuela de Derecho de la Universidad Nacional en la calle 9ª número 8-31, edificio construido en 1914 a partir del diseño de Arturo Jaramillo Concha12. El edificio contaba con doce departamentos donde empezaron a

8 Marta Fajardo de Rueda, “La Colección Pizano”, en: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No. 12, 1984, p. 172. Durante su historia, la Escuela de Bellas Artes ocupó diferentes recintos del centro de Bogotá, inicialmente funcionó en el Colegio de San Bartolomé, de donde, a fines de 1887, fueron trasladados a un caserón colonial aledaño al convento de la Enseñanza (esquina de la calle 11 con carrera 6ª), comprado por el gobierno exclusivamente para la Escuela durante la rectoría de Alberto Urdaneta. Suponemos, entonces, que el Pabellón en el Parque de la Independencia habría sido la tercera sede ocupada por la Escuela. Daniel Samper Ortega, “Breve Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, en: Academia Nacional de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, pp. 118 y 122. 9 Ibíd., p. 123. 10 Francisco A. Cano, “Roberto Pizano Restrepo”, en: Academia Nacional de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, p.156. 11 Daniel Samper Ortega, op. cit., p. 124. 12 Alberto Escovar, Guía de Bogotá. Centro Histórico, Bogotá, Ediciones Gamma y Dos Puntos, 2002, p. 95. No. 73. No es claro el lugar de la nueva sede de la Escuela de Bellas Artes hacia 1929, si bien sabemos que ocupó las instalaciones de la antigua Escuela de Derecho de la Universidad Nacional, hoy Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura, se desconoce la fecha exacta del traslado a este recinto. Presumiblemente antes de ocupar el predio de la calle 9ª número 8-31, la Escuela se trasladó del Pabellón en el Parque de la Independencia a un lugar provisional. Según un informe de los predios pertenecientes a la Universidad Nacional, la Escuela bien pudo tener como lugar provisorio el edificio del Convento de Santa Inés, véase: Archivo Central e Histórico Universidad Nacional, Informe de la comisión sobre inmuebles de la Universidad Nacional de Colombia, septiembre de 1986, Bogotá, pp. 10s. Por otro

244 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... funcionar las oficinas, las salas de exposición, la biblioteca y los salones de estudio, espacios que fueron decorados en su mayoría con obras nacionales e incluso copias de “obras maestras que nuestros artistas llevaron a cabo en museos de Europa”13. El retrato de Eugenio Peña debió ser realizado presumiblemente por Cano en uno de aquellos salones “dignos de ser vistos” dentro de los nuevos recintos de la Escuela. Dentro de la extensa obra pictórica de Cano, sólo hemos podido establecer este caso, en el cual el artista antioqueño “retrató” las instalaciones de la Escuela, lugar donde trabajó desde 191214. Si bien no podemos desconocer el papel principal que juega la figura del secretario Peña, sentado en su escritorio, trabajando mientras se fuma un cigarro, tampoco podemos ignorar la importancia que el pintor da a la oficina y a la decoración, sobre todo si comparamos el lienzo con obras semejantes realizadas por Cano, durante el mismo período. En los retratos de Carolina Cárdenas, o del caricaturista Gustavo Lince (Imagen 2), obras también de la colección del Museo Nacional, Cano se preocupa en caracterizar cuidadosamente a cada uno de los personajes a través de sus gestos, facciones, vestuario y elementos relacionados con su actividad, más que a través del entorno donde se encuentran. La pintura de Eugenio Peña nos recuerda sobre todo retratos realizados por el pintor antioqueño en su juventud, donde el espacio y los objetos que lo conformaban tuvieron una importancia fundamental. Lienzos como El estudio del pintor de 1885 (Imagen 4), Mis modelos de 1892 e incluso Rafael Núñez de 1897, ilustran detalladamente esta característica, así como sucede con la obra de Eugenio Peña: el salón donde se encontraban los personajes retratados y los objetos que allí se hallaban15. Es como si se tratara de una de aquellas obras conocidas como «Galerías de Pintura», cuyos primeros ejemplos se encuentran en el siglo XV y donde se reproducen amplios espacios que conservaban colecciones de pinturas y esculturas16. La obra de

lado, pudo ser trasladada a la sede de la Escuela de Ingeniería de la Universidad Nacional en la calle 10 No. 4-90, donde hoy se encuentra el Museo Militar. Véase: Luis López de Mesa, “Reseña de labores hasta el mes de abril de 1934”, en: Academia Nacional de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, p. 22. 13 Ibíd., pp. 22ss. 14 Juan Camilo Escobar Villegas, op. cit., pp. 68-75. 15 Ibíd., pp. 87 y 110. 16 Vitale Bloch, “Pictures within pictures”, en: The Burlington - Magazine, 111, 1969, p. 517. Véase por ejemplo obras como: Jan Brueghel de Velours, Alegoría de la Vista, 1617, en el Museo del Prado; Frans Francken II, Kunstkammer des Sebastián Leerse, 1628/29, Museo Koniklijk Museum voor Schone Kunsten en Amberes; del mismo pintor existe otra obra semejante titulada Bildersaal de 1636 en la

245 LIBROS de la FACULTAD

Cano representa cuatro pinturas y un busto que decoran la oficina de Peña, y que muestran en especial, los gustos y planteamientos de la Escuela, alrededor de las Bellas Artes y que abordaremos más adelante.

4. Francisco Antonio Cano, Estudio del pintor, 1885, Óleo sobre tela, 42 x 59 cm, Colección particular. Fuente: Londoño Vélez, Santiago, “El pintor Francisco A. Cano. Nacimiento de la academia en Antioquia”, en: Revista Credencial Historia, No. 81, Septiembre 1996, p. 9.

Por otro lado, no podemos pasar por alto la figura de Eugenio Peña (1860- 1944). Es poco lo que conocemos sobre él, sabemos que desde 1907 se desempeñó como profesor de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, género en el que fue reconocido como el “poeta de la sabana” debido a sus numerosas pinturas que capturaron los paisajes montañosos y llanos de Bogotá y sus alrededores17 (Imagen 5). Presumimos que en 1929, Peña desempeñó por corto tiempo el cargo

Gemäldegalerie Berlín. El Museo del Prado cuenta, asimismo, con la obra titulada La galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo, de David Teniers, ca. 1647. 17 Ministerio de Educación, Exposición Eugenio Peña, Bogotá, Extensión Cultural y Bellas Artes, 1940, pp. 2-10 y Carmen Ortega Ricaurte, Dibujantes y grabadores del Papel Periódico Ilustrado y Colombia Ilustrada, Bogotá, Biblioteca Colombiana de Cultura, Colección de Autores Nacionales No. 6, 1973, p. 40; Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, Barcelona, Plaza y Janés, 1979, p. 346. El Museo Nacional cuenta en su colección con ocho pinturas de Eugenio Peña datadas entre 1910 y 1915.

246 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... de secretario de la Escuela18, actividad que curiosamente escogió Cano para retratar a su colega y no el oficio de pintor o incluso de docente. Acaso, ¿el retrato de Eugenio Peña tuvo como principal propósito destacar el entorno de uno de los salones de la Escuela en su nueva sede, un lugar que finalmente “se presentaba sin rubor a los ojos de quien deseara visitarlo”, y no como la penosa y precaria institución que había sido por tantos años?

5. Eugenio Peña, El Salvio, ca. 1910, Óleo sobre cartón, 30 x 40 cm, Museo Nacional de Colombia, Reg. 2140. Foto © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura.

Obras maestras copiadas en Europa

A espaldas de Eugenio Peña se encuentra una pilastra de fuste acanalado de la cual cuelgan dos pinturas: la primera de ellas representa la Última Cena que Cristo tuvo con sus discípulos y a partir de la cual se instituyó la Eucaristía. Si bien los pintores coloniales neogranadinos ejecutaron algunas obras sobre este acontecimiento, el lienzo que cuelga en el despacho de la Escuela está lejos de parecerse a obras como la de la Iglesia del Sagrario, atribuida a Gregorio Vásquez

18 ACHUN, Escuela Nacional de Bellas Artes: Correspondencia 1884-1940, 11.04.1929.

247 LIBROS de la FACULTAD de Arce y Ceballos19. Detrás del Secretario se encuentra un lienzo que se asemeja a la obra conocida como La Cena, ejecutada por Giovanni Battista Tiépolo entre 1745 y 1747, de propiedad del Museo del Louvre desde 187720 (Imagen 6). Tanto en el Catálogo general de las obras existentes en el Museo de Bellas Artes de Bogotá, realizado en 1934 por Coriolano Leudo, entonces director de la Escuela21, como en el inventario de 1936 elaborado para la posesión de Miguel Díaz como nuevo director, se menciona, justamente, una reproducción de la obra de Tiépolo realizada por F. Archila22 (Imagen 7). Esta obra forma parte en la actualidad de la colección del Museo Nacional gracias al traslado que hizo la Escuela de Bellas Artes, hacia 194823.

6. Giovanni Battista Tiépolo, La Cène, hacia 7. F. Archila, La Cena, ca. 1934, Óleo sobre 1745–1747, Óleo sobre tela, 81 x 90 cm, madera, 79,5 x 87,5 cm, Museo Nacional de Museo del Louvre, Reg. R.F. 176. Foto, Musée Colombia, Reg. 2847. Foto, Museo Nacional de du Louvre/A. Dequier - M. Bard. Colombia/Ángela Gómez

19 Héctor H. Schenone, Iconografía del Arte Colonial, Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, p. 171, nota 294. Según el autor, esta obra copia un óleo de Pedro Pablo Rubens, hoy en la Pinacoteca de Brera. 20 Véase: Tiepolo, Giovanni Battista, La Cène, hacia 1745–1747, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=1842, 19.02.2008 21 Academia Nacional de Bellas Artes, Op. cit., p. 258. 22 ACHUN, Archivo de septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, Archivo del Museo de Bellas Artes (sin número), Bogotá, marzo 10 de 1936: “Obras y enseres existentes en el Museo de Bellas Artes al hacerse cargo de su dirección Dn. Miguel Díaz, y cuyo presente inventario ha sido revisado por el Sr. Director de la Escuela Dn. Alberto Arango”, p. 3, No.110. 23 Museo Nacional de Colombia, op. cit, p. 206, No. Reg.: 2847, aquí la pintura de Archila ha sido datada hacia 1934. A partir de lo presentado en este informe proponemos una fecha anterior a 1929. Vale la

248 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano...

La nueva sede de la Escuela contaba en 1934, con una sala donde se exponían exclusivamente “copias de cuadros célebres ejecutados en Europa por artistas colombianos”, en la cual los profesores, alumnos y visitantes podían apreciar copias de Rubens, Tiziano, Velásquez, Giorgione, El Greco y Goya, entre otros, ejecutadas por artistas locales como Ricardo Moros Urbina, Domingo Muñoz Otero, Coriolano Leudo y Luis Alberto Acuña24. Justamente, en esta sala se encontraba la reproducción de la obra de Tiépolo, realizada por Archila. Como una metodología de aprendizaje, artistas y maestros de la Escuela defendían la reproducción de obras de aquellos que eran considerados como “grandes artistas europeos”. Al referirse al trabajo de Epifanio Garay como copista, el mismo Cano abordó en 1903 el tema de la siguiente manera: Aseguran unos que es tonta empresa, y más que tonta inconveniencia, la de pretender reproducir con entera fidelidad y exactitud la pintura que nos interesa. Una obra de arte es un producto de la naturaleza, como una planta, como un individuo. Reproducirla lo más exactamente posible hasta poder engañar con ella, pudiendo, en circunstancias dadas, hacer creer que es original, es engaño, es falsedad, y por tanto, es antiestético: ya no es una obra de arte; esa obra es un producto mecánico, no hay en ella nada de nuestra propia alma, y el copista queda del todo oculto, sin personalidad y sin más mérito que el del prensista que reproduce miles de ejemplares de un libro que otro escribió … Agregan que copiar sin completa fidelidad es carecer de habilidad, y muestra incapacidad para penetrar todo el pensamiento del autor, en cuyo caso es preferible no copiarlo. Se discute también si se debe o no copiar. Sin copiar no se aprenderá el oficio, dicen unos, y otros contestan que el “oficio” no existe…

pena anotar, que la pintura no está firmada y la única referencia a Archila en el cuadro se encuentra en la parte posterior, en un papel, donde está escrito el nombre Archila. No poseemos mayor información sobre un artista de nombre F. Archila, autor de la copia de La Cena del Tiépolo, por otro lado, sin embargo, tenemos conocimiento del grabador Manuel José Archila Bernal, xilógrafo de la segunda mitad del siglo XIX que colaboró con el Papel Periódico Ilustrado y con quien podríamos, en primera instancia, identificar al artista citado y de esta manera la datación de la obra se remontaría a una fecha anterior a 1893, año de la muerte de Archila. Según Carmen Ortega Ricaurte, Archila habría viajado en 1891 a París donde se matriculó en la Academia Julian, sin embargo, el grabador moriría dos años más tarde “en un siniestro marítimo en el cual también se perdieron las obras que traía para exponer en su patria”. Véase: Carmen Ortega Ricaurte, Dibujantes y grabadores, op. cit., pp. 68ss.; Diccionario de artistas, op. cit., p. 37. 24 Academia Nacional de Bellas Artes, op. cit., p. 258.

249 LIBROS de la FACULTAD

Sea de ello lo que fuere, creo que se debe mucha gratitud a los que tienen el buen gusto o la abnegación de elegir la obra de un maestro, y luchar con todas las dificultades que presenta la obra de un artista de temperamento bien diferente del nuestro, y que con toda paciencia y gasto de no poca inteligencia, dedícanse a traducir sobre una tela la obra que un maestro nos legara25.

No es de sorprender, entonces, que Archila realizara durante una estadía en París, en el Museo del Louvre, lugar obligado para aquellos artistas colombianos de las primeras décadas del siglo XX que viajaban a Europa26, una reproducción de la obra del pintor italiano Tiépolo, quien a su vez había aprendido copiando las obras de aquellos “grandes artistas venecianos” como Tiziano y Veronés. El arte italiano renacentista y barroco representaba uno de los modelos paradigmáticos para la Escuela de Bellas Artes. Justamente, en una conferencia dada el 9 de junio de 1933, Roberto Suárez Costa argumentaba que “si alguna escuela de arte puede considerarse clásica, ésta es, en nuestra opinión, la escuela italiana del Renacimiento y del Barroco. Clásico es sinónimo de típico. Clásica es la tendencia a eliminar lo accesorio, a formular leyes estables, a producir obras no sólo bellas sino significativas”27. Dentro de este contexto no podemos dejar de mencionar la conocida Colección Pizano, uno de los mayores legados de la Escuela de Bellas Artes. La Colección comprende una selección de reproducciones en yeso elaboradas en el siglo XIX, a partir de esculturas pertenecientes a museos europeos que abarcan ejemplos de un amplísimo período de la historia del arte, desde el Antiguo Egipto hasta Augusto Rodin. Posee además, un amplio gabinete de grabados de artistas italianos, flamencos, holandeses, españoles y franceses. Esta invaluable colección

25 Francisco A. Cano, Notas artísticas, Medellín, Ediciones Extensión Cultural Departamental, 1987, pp. 70s. 26 La predominancia que tenía París como lugar de visita para los artistas colombianos de la primera mitad del siglo XX, lo demuestra el tipo de becas que eran concedidas a través de la Escuela de Bellas Artes. El gobierno nacional autorizó a partir de un decreto de 28 de marzo de 1928 la adjudicación de becas a estudiantes y profesores de la Escuela de Bellas Artes para realizar estadías en Roma y París. Véase: ACHUN, Escuela Nacional de Bellas Artes: Correspondencia 1884-1940, Decreto No. 568, 28.03.1928 (fols. 26-28). 27 Roberto Suárez Costa, “El problema de la composición en el arte italiano”, en: Academia Nacional de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, p. 85.

250 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... fue adquirida por Roberto Pizano para la Escuela de Bellas Artes en 1927, con el fin de apoyar la difícil tarea de formar artistas nacionales, quienes difícilmente tenían la posibilidad de acceder a las colecciones europeas y con ello de conocer de primera mano la historia del arte occidental28. Tras la muerte de Pizano, estas obras fueron expuestas en las nuevas instalaciones de la Escuela29. La reproducción de la Última Cena de Tiépolo representa, a su vez, los dos postulados didácticos defendidos por la Escuela en relación con las copias de grandes obras. Por un lado, la copia de reconocidas piezas se consideraba un ejercicio fructífero en la formación de pintores y escultores, así como también estas reproducciones eran valoradas como piezas capaces de dar a conocer a los jóvenes artistas y ciudadanos curiosos los hitos que conformaban la historia del arte occidental, en un país donde la educación artística académica era aun tan precaria. De esta manera, la misma pintura de Eugenio Peña se devela como un homenaje a esta tradición pedagógica y “civilizadora” de la Escuela de Bellas Artes, al reproducir en ella otras obras que constituyen, a su vez, parte de la historia del arte nacional.

Comienzo de un mito: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

A la izquierda, al fondo del lienzo de Eugenio Peña, se encuentra un escaparate de madera, cuyas repisas están ocupadas por libros y papeles. Sobre este anaquel de puertas de vidrio se apoya una pintura que representa a la Inmaculada Concepción, tema mariano predilecto del arte barroco español y americano que buscaba propagar el misterio de la inmaculada concepción de María, el cual fue convertido en dogma de la Iglesia Católica el 8 de diciembre de 1864. La imagen mariana reproducida por Cano en su pintura muestra el tipo iconográfico de la “Tota Pulchra”, donde la Virgen va a ser la protagonista, representada como figura central y rodeada de emblemas, alegorías e inscripciones referentes a la Inmaculada Concepción de María. Este motivo lo desarrollaron especialmente durante el siglo XVII en España, pintores

28 Marta Fajardo de Rueda, op. cit., pp. 171-175. Sobre la Colección Pizano, véase además: Angela Mejía de López, La escultura en la Colección Pizano, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte, 1984. 29 Rafael Maya, “Roberto Pizano”, en: Academia Nacional de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, p. 160. La Colección Pizano se encuentra hoy en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, en Bogotá.

251 LIBROS de la FACULTAD como Francisco Pacheco, Francisco de Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo y, en el Nuevo Reino de Granada, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y su taller30. Justamente el lienzo de la “Tota Pulchra” retratado en la pintura de Cano, parece reproducir una obra atribuida al legendario Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, hoy propiedad del Museo de Arte Colonial, firmado y fechado en 169731 (Imagen 8). La obra colonial representa a la joven Virgen Inmaculada de pie sobre el cuarto creciente de luna, en actitud orante, suspendida en el cielo, vistiendo el traje característico de la Inmaculada en el siglo XVII: túnica blanca y manto azul. En el paisaje inferior encontramos, además, los símbolos de las letanías lauretanas, alegorías marianas características de esta representación: la torre, la palma, el ciprés y el olivo. Al indagar por la procedencia del lienzo de Vásquez de Arce y Ceballos, nos conduce directamente a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. El Catálogo general de las obras existentes en el Museo de Bellas Artes de Bogotá, de 1934, se refiere a una pintura de “La Inmaculada Concepción” de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos expuesta en la cuarta sala de la Escuela, obra que pertenecía a su vez al Museo Nacional32, presumiblemente se trate del mismo lienzo que el inventario de 1936 menciona como “La Concepción de Vázquez Ceballos” 33. Un documento de 1942 hace referencia al traspaso de ocho cuadros y dos relieves, por parte de Universidad Nacional de Colombia al Ministerio de Educación Nacional, para que fueran entregados al Museo Colonial, recientemente fundado en Bogotá. Entre ellos encontramos nuevamente un lienzo de la Inmaculada de Gregorio Vásquez de Arce

30 Suzanne L. Stratton, The Immaculate Conception in Spanish art, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, pp. 38-40. Para la “Tota Pulchra” en el arte neogranadino, véase: Teresa Morales de Gómez y Patricia García Riveros, Tota Pulchra. Exposición de la Inmaculada, Bogotá, Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura, 1999 y Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada, Tesis doctoral, Historia del Arte, Technische Universität Dresden, 2007 (sin publicar), pp. 160-181. 31 La pintura en propiedad del Museo de Arte Colonial está firmada y fechada por el artista santafereño: Grego, Vazqz, Cevallos, Ma año 1697, véase: Teresa Morales de Gómez y Patricia García Riveros, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Colección de Obras, Bogotá, Instituto de Cultura - Museo de Arte Colonial, 1996, p. 25, Cat. No. 24. 32 Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, op. cit. pp. 261 y 264. 33 ACHUN, Archivo de Septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, Archivo del Museo de Bellas Artes (sin número), Bogotá, marzo 10 de 1936: “Obras y enseres existentes en el Museo de Bellas Artes al hacerse cargo de su dirección Dn. Miguel Díaz, y cuyo presente inventario ha sido revisado por el Sr. Director de la Escuela Dn. Alberto Arango”, p. 1, No. 21.

252 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... y Ceballos, cuyas medidas (142 x 100 cm.) coinciden con la pintura que hoy se encuentra en el Museo Colonial34.

8. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Inmaculada Concepción, 1697, (Firmado y fechado), Óleo sobre tela, 142 x 99 cm, Museo de Arte Colonial de Bogotá, Reg. 24. Foto: © Museo de Arte Colonial/ Carlos Rojas.

34 ACHUN, Archivo de septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, “Acta de entrega de 8 cuadros y 2 relieves en madera, policromados, que hace la Universidad Nacional al Ministerio de Educación Nacional para el Museo Colonial, los cuales pertenecen en propiedad a la citada Universidad”, 4 de agosto 1942, No. 3. Los ocho lienzos que aquí se mencionan coinciden con obras referenciadas tanto en el Catálogo de obras de la Escuela de 1934, como en su inventario de 1936 y pueden ser fácilmente relacionadas con obras del Museo Colonial. Las ocho pinturas entregadas fueron:

253 LIBROS de la FACULTAD

Este lienzo de la Inmaculada Concepción parece poseer incluso, una relación aún más antigua con la Escuela de Bellas Artes y sus miembros. En la Primera Exposición de Bellas Artes, organizada por Alberto Urdaneta en 1886, en el Colegio San Bartolomé, en cuyos claustros bajos funcionaba la Escuela de Bellas Artes desde 1873, numerosas obras atribuidas y firmadas por Vásquez de Arce y Ceballos constituyeron uno de los atractivos principales de la exposición, tanto así que se dispuso una galería especial para la muestra35. En el claustro oriental se encontraba, entre otras, una pintura de “La Concepción”, de propiedad del Museo Nacional, firmada y fechada en 1697 por el legendario pintor santafereño36. A su vez, Roberto Pizano, en su estudio sobre Vásquez de Arce y Ceballos de 1926, identificó esta obra como la misma presentada por Urdaneta en 188637. Tanto la exposición organizada por Urdaneta, como el estudio de Pizano, dieron una nueva lectura y recepción a los cristos, vírgenes y santos esculpidos y pintados durante la época colonial, recepción renovada que tuvo como principal exponente al pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Por un lado, durante la exposición de 1886, fueron expuestas por primera vez las imágenes religiosas coloniales en

El niño Jesús, llamado “de la espina”, por Vásquez Ceballos, tamaño 0.68 x 0.50, avalúo $1.500 Huida a Egipto, por Vásquez Ceballos, 1.42 x 1.00, avalúo $2.000. La Inmaculada, por Vásquez Ceballos, 1.42 x 1.00, avalúo $2.000. Cristo con la cruz, Baltasar de Figueroa, 1.40 x 1.14, avalúo $2.000. La Virgen (con fondo dorado), autor desconocido, 1.60 x 1.00, avalúo $2.000. Retrato de Vásquez Ceballos, autor desconocido. 0.61 x 0.41, avalúo, $1.500. San Francisco, autor desconocido, 0.43 x 0.33, avalúo $300. San Jerónimo, autor desconocido, 0.67 x 0.47, avalúo $300. 35 Escuela de Bellas Artes de Colombia, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del rector de dicha escuela, General Alberto Urdaneta, Bogotá, Imprenta Vapor de Zalamea Hs., Editor E. Zalamea, 1886. Presumiblemente parte de estas obras podrían estar relacionadas con los setenta cuadros coloniales que gracias a las gestiones de Ramón Torres Méndez fueron salvaguardados en el edificio de Santa Inés y después en el de La Candelaria tras la desamortización de bienes de manos muertas de 1861. Con ellos se habría formado una galería de arte bajo la dirección del mismo Torres Méndez. Véase: Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia, México–Buenos Aires, FCE, 1948, p. 122. 36 “La Concepción. Firmado «Grez. Vazqz Zeballos me hacia año 1697», propiedad. del Museo Nacional”, véase: Ibíd., p. 25. No. 215. 37 Perteneciente al Museo Histórico Nacional: “semejante a la que se conserva en el Seminario. Ha sido retocada. Firmado: Gregº, Vazqz Cevallos Mª año 1697. Expo. Urdaneta, número 215, alto 1.41 x 0.97”, Véase: Roberto Pizano Restrepo, Gregorio Vazquez de Arce y Cevallos. Pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogota cabeça y corte del Nuevo Reyno de Granada 1638-1711, París, Camilo Bloch, 1926, p. 122, No. 172.

254 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... un entorno secularizado y fueron presentadas al público como obras de arte38. A su vez, Pizano en su estudio sobre Vásquez de Arce y Ceballos y la catalogación de sus obras, continuó la tarea ya iniciada por José Manuel Groot en su Noticia biográfica de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos de 185939. Groot recuperaría, para los anales de la historia del arte colombiano, al olvidado artista neogranadino. Cuando emprendió tal labor, Vásquez de Arce y Ceballos habría fallecido hacia 148 años y sólo algunos pocos recordaban su existencia. Las referencias escritas sobre el pintor eran para entonces mínimas. Entre los cronistas coloniales sólo el dominico Alonso de Zamora se había referido a él en 166940. Ante tal escasez de documentos, Groot se valió, principalmente, de los vagos recuerdos que sobre el pintor aún conservaban algunos bogotanos a mediados del siglo XIX41. A partir de estos testimonios, cargados muchos de fantasía y nostalgia de un pasado colonial, Groot construyó la leyenda del gran artista neogranadino, mito que sería continuado por Urdaneta, Pizano y diversos miembros de la Escuela de Bellas Artes en los años posteriores. Vásquez de Arce y Ceballos fue reconocido por la Escuela de Bellas Artes como el iniciador de la pintura en la Nueva Granada. Según Luis López de Mesa, miembro de la Escuela, “antes de él hubo aficionados sin técnica ni facultades

38 Marta Fajardo de Rueda, El arte colonial neogranadino. A la luz del estudio iconográfico e iconológico, Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999, p. 19. Olga Isabel Acosta Luna, “De la imagen religiosa a la obra de arte en Colombia (siglos XVI al XX), en: Juan Manuel Martínez (ed.), Arte americano: contextos y formas de ver. Terceras jornadas de Historia del Arte, Santiago de Chile, Ril Editores, 2006, pp. 141-147. 39 José Manuel Groot, Nota Biográfica de Gregorio Vásquez de Arce i Ceballos pintor granadino del siglo XVII, con la descripción de algunos cuadros suyos en que mas se da a conocer el merito del artista, Bogotá, Imprenta de Francisco Tórres Amaya, 1859. El texto fue publicado nuevamente en 1963 en: Jorge Luis Arango, et al., Gregorio Vazquez de Arce y Ceballoz, su vida, su obra, su vigencia, Santa Fe de Bogotá, Editorial Menorah, 1963, pp. 4-38. 40 Según Groot: “Solamente el padre Zamora, que escribía en 1669, lo menciona con grande elojio al hablar de los grandes cuadros de la Capilla del Sagrario (Lib. V. Cap. XIII – paj. 507)”, José Manuel Groot, op. cit., p. 5. A su vez, el fraile dominico, Zamora, se refiere a Vásquez brevemente al atribuirle los “grandes lienços, en que están de ayrosa, y gallarda pintura los casos mas principales, y misteriosos, que figuraron del Divinissimo Mysterio de la Eucharistia en el Testamento Viejo, y los que en el Nuevo pertenecen a su Sagrada Institución. Obra toda de pincel de Gregorio Vasquez Cevallos, en quien se han renovado los primores, viveza, y gallardia, que hasta los tiempos presentes celebran en el de Apeles los que entienden de este Arte prodigioso”. Alonso Zamora, Historia de la Provincia de San Antonio del Nuevo Reyno de Granada (…), Barcelona, Imprenta de Joseph Llopis, 1701, Libro V, Cap. XII, p. 507. 41 Groot, op. cit., pp. 5s.

255 LIBROS de la FACULTAD sobresalientes”, mientras que el artista santafereño “improvisó una técnica de magníficas expresiones de ternura mística y a veces de retratos de gran carácter con materiales rústicos adecuados ingeniosamente”42. Tanto Urdaneta, en la exposición de 1886, Pizano, en su libro de 1926, como la misma Escuela de Bellas Artes en sus referencias sobre Vásquez de Arce y Ceballos, lograron atribuirle centenas de obras, y lo convirtieron en uno de los artistas más prolíficos del Barroco americano. Es así como no debe asombrar, entonces, que una obra del pintor santafereño, firmada y fechada, se encontrara en la oficina del secretario de la Escuela de Bellas Artes en 1929.

Homenaje a los comienzos

Aún no hemos mencionado una obra que decora la pilastra del fondo del despacho de Eugenio Peña, el retrato ovalado de un hombre, quien de espaldas ha dado medio giro y mira de reojo el salón. Para decorar una de las oficinas principales, qué mejor que un retrato del fundador de la Escuela de Bellas Artes, Alberto Urdaneta (1845-1887), realizado hacia 1905 por uno de los artistas más representativos de las primeras décadas del siglo XX del arte nacional: Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930), también director de la Escuela en 1902 con Ricardo Moros y en solitario desde 1911 hasta 191843. De nuevo nos encontramos con un lienzo que perteneció a la Academia, lo cual lo testimonian el Catálogo de 1934 y el Inventario de 193644. Años después, hacia 1948, el lienzo fue trasladado para hacer parte de la colección del Museo Nacional45 (Imagen 9).

42 Luis López de Mesa, op. cit, p. 30. 43 Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1980, p. 198. 44 Academia de Bellas Artes, op. cit., p. 259 y ACHUN, Archivo de Septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, Archivo del Museo de Bellas Artes (sin número), Bogotá, marzo 10 de 1936: “Obras y enseres existentes en el Museo de Bellas Artes al hacerse cargo de su dirección Dn. Miguel Díaz, y cuyo presente inventario ha sido revisado por el Sr. Director de la Escuela Dn. Alberto Arango”, p. 2, No. 56. 45 Museo Nacional, op.cit., p. 85, Reg. 2120.

256 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano...

9. Ricardo Acevedo Bernal, Alberto Urdaneta, ca. 1905, Óleo sobre tela, 77 x 64,5 cm, Museo Nacional de Colombia, Reg. 2120. Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura.

Es sabido que la pintura de Acevedo Bernal, que colgaba en uno de los muros de la oficina del Secretario de la Escuela, no es un retrato directo para el cual hubiera posado Urdaneta, sino se refiere a una reproducción de un retrato grabado ejecutado por Alfredo Greñas para el Papel Periódico Ilustrado, y que fue publicado el 1º de mayo de 1888 en los últimos números del periódico (114-116), dedicados a la memoria de Alberto Urdaneta, muerto el 29 de septiembre de 188746. El mismo Cano, al referirse a Acevedo Bernal en un homenaje póstumo, mencionaba los numerosos retratos realizados por él basados en fotografías de personas muertas, de los cuales era preciso reconocer “que son muchos los que honran su talento; parecen no pocas

46 Ficha del Museo Nacional, Reg. 2120. Véase además: Papel Periódico Ilustrado, “Á la memoria de Alberto Urdaneta, patriótico fundador é infatigable obrero del Papel Periódico Ilustrado”, dedican el presente número en prueba de reconocimiento y cariño varios de sus amigos, Nos. 114 a 116, año V, 1888, p. 301; E. Barbey-Cabrera “Arte Documental e Ilustración Gráfica”, en: Historia del Arte Colombiano, Bogotá, Salvat Editores, 1986, Tomo V, pp. 1265-1288, aquí pp.1278-1284.

257 LIBROS de la FACULTAD veces conseguidos del natural”47. Quizá pensaba Cano, entre otros, en el retrato de Urdaneta que colgaba en la oficina de Eugenio Peña, reproducido por él mismo en 1929. El polifacético y activo fundador de la Escuela de Bellas Artes había dado inicio en 1881 al célebre Papel Periódico Ilustrado, y había organizado en 1886 la Exposición de Bellas Artes que ya hemos mencionado, iniciativas que contaron con gran acogida por parte de las elites capitalinas, sedientas de actividades culturales48. Aunque Urdaneta había muerto en 1887 seguía siendo evocado por los miembros de la Escuela. Basta repasar las páginas de la Iniciación de una guía de arte colombiano, publicada en 1934, para notar su presencia. El retrato del fundador, realizado por Acevedo Bernal, colgado en uno de los salones más importantes de la Academia, obedecía a normas sociales establecidas sobre el uso de la imagen del retrato como sustituto de los ausentes, en este caso, el retrato acentuaba, casi medio siglo después de su muerte, la presencia del fundador en la memoria de los miembros de la Escuela. Su reproducción, en la obra de Cano, no deja de ser a su vez un homenaje a Urdaneta, a los inicios de la Escuela en 1886 y al pintor Acevedo Bernal.

Como citas en un texto literario

Falta aún completar el acertijo de las cinco obras que decoran el despacho de Eugenio Peña. Aquí hemos dejado de mencionar dos que no han podido ser identificadas: el busto blanco colocado sobre un pedestal de madera al final de la oficina y la pintura que cuelga en la parte superior de la pilastra central. Acaso, la primera ¿se trataba de un busto en honor a alguno de los miembros de la Academia? Incluso ¿un retrato de Eugenio Peña, realizado por Alberto Sánchez, Antonio Gómez Restrepo, Luis López de Mesa o quizás por Cano, encargados de la cátedra de escultura en la Escuela? Por otro lado, la pintura casi abstracta de formato vertical, que cuelga sobre la reproducción de La Cena de Tiépolo parece ser un paisaje con visos impresionistas, único movimiento de vanguardia aceptado por la Escuela que tuvo, además, entre sus miembros al principal representante del impresionismo

47 Francisco A. Cano, “Ricardo Acevedo Bernal”, en: Academia de Bellas Artes, Iniciación de una guía de arte colombiano, Bogotá, Academia Nacional de Bellas Artes, 1934, p. 142. 48 Gabriel Giraldo Jaramillo, op. cit., p. 184.

258 El cuadro dentro del cuadro. Reflexiones en torno a la historia del arte colombiano... en Colombia, Andrés de Santamaría49. ¿Se trataba tal vez de uno de los ensayos realizados por el mismo Cano en obras como Canal de La Mancha (1907) o Camino de Usaquén (1915)50?, o ¿alguno de los paisajes del “poeta de la Sabana”, Eugenio Peña, o de otro de los miembros de la Escuela como Jesús María Zamora, obras que en 1934 formarían parte del Museo de la Escuela de Bellas Artes51? El no reconocer estas dos obras no nos impide proponer, como conclusión, que las piezas que decoran el despacho de Eugenio Peña pueden ser comparables con notas al pie de página, en un texto literario que nos habla del pensamiento académico colombiano en torno a las artes plásticas desarrollado en la Escuela de Bellas Artes hasta 1929, al oficio del artista y a una historia del arte nacional. Por un lado, la Escuela de Bellas Artes se constituía en 1929 en la institución por excelencia que lideraba académicamente la formación de artistas, así como hacía posible la reflexión y la divulgación del arte en Colombia. Como lo hemos anotado, la pintura de Cano enaltece a la institución, tanto a su fundador y a sus miembros, como a su luchada infraestructura. Por otro lado, la pintura de Eugenio Peña reúne reflexiones gestadas en la Escuela alrededor de las artes nacionales: la copia, como metodología indispensable en la enseñanza artística y en la valoración y nueva recepción que, desde la segunda mitad del siglo XIX, se dio al arte colonial, principalmente a través de una figura como Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Un cuadro en apariencia sencillo y que hasta el momento no había despertado mayor curiosidad, nos devela, sin embargo, en su unidad, una reflexión alrededor de la historia del arte colombiano para las primeras décadas del siglo XX.

49 Francisco A. Cano, op. cit., pp. 75ss. 50 Juan Camilo Escobar Villegas, op. cit pp. 143 y 150. 51 En el Inventario de Museo de la Academia, realizado en 1934, no son pocos los paisajes ejecutados por Eugenio Peña u otros miembros de la Escuela. Véase: Academia Nacional de Bellas Artes, op. cit., pp. 257-262.

259 LIBROS de la FACULTAD

Fuentes documentales

Archivo Central e Histórico Universidad Nacional, Escuela Nacional de Bellas Artes: Correspondencia 1884-1940. ______Informe de la comisión sobre inmuebles de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, septiembre de 1986. ______Archivo de septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, Archivo del Museo de Bellas Artes (sin número), Bogotá, marzo 10 de 1936.

Bibliografía

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261 262 Tesoros coloniales de los Dominicos para el siglo XXI

Patricia García Páez1

unja, según un plano de 1623, mandado a hacer por nel Arzobispo Fernando TArias de Ugarte, registra diez templos, muchos de ellos, con su respectivo convento, 432 casas, fuentes de agua para todos los sectores urbanos, calles trazadas y empedradas, lo cual demostraba el espíritu, la cultura y dinamismo de sus primeros habitantes. El caso de Tunja es sintomático. Esa coexistencia de estilos la observamos en otras partes. El problema fue apuntado por Palm: se habrá ganado mucho para el entendimiento de la historia del arte colonial hispánico cuando se llegue aunar el concepto de la sucesión de estilos históricos con el de su coexistencia. Habrá que estudiar, pues, el fenómeno de una duración simultánea de expresiones que han perdido enunciación histórica. Efectivamente en el arte del imperio español de ultramar tales manifestaciones fuera de época no indican advenimiento o muerte de un estilo. El fenómeno por estudiar del arte colonial, no se explica pues, por la coexistencia orgánica de lo que está en zenit con lo que le antecede y lo que habrá de seguir; con razón se decía en la relación de 1610 acerca del convento tunjano de Santo Domingo que estaba acabado de manera que parece uno de los conventos de España2.

1 Profesional en Restauración de bienes muebles, con experiencia orientada a la protección del patrimonio cultural en los campos de la conservación y restauración del patrimonio cultural mueble, en labores de carácter administrativo, gestión cultural, docentes e investigativas a través de la ejecución, planificación y trabajos de diagnóstico, identificación e intervención de bienes culturales muebles. patgp2003@ yahoo.com 2 Santiago Sebastián, Álbum de Arte Colonial de Tunja, Tunja, Imprenta Departamental de Tunja, 1963, p. 34.

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Es así pues, cómo la orden del “Señor Santo Domingo” como se le nombra a los dominicos en textos consultados en diferentes archivos de la época, comienza a tener un lugar importante en la ciudad de Tunja, con el templo y convento que coexistieron por largo tiempo en la vida de los tunjanos. La decoración de dichos recintos fue pausada pero en la medida en que cobraba importancia, surgían encargos relevantes a los artistas venidos de diferentes ciudades europeas que se radicaron allí por la gran demanda de obras que a ellos se les encomendaban a veces para varias iglesias simultáneamente. El convento de Santo Domingo tuvo una primera fundación en 1551, en el antiguo convento de San Agustín (actualmente Archivo Histórico de Tunja), y luego se trasladó al sitio actual en 1559, en donde se instaló la nueva sede que finalizó su construcción en la primera década del siglo XVII. En un proceso notablemente rápido para la época, la ciudad fue creciendo con la edificación de nuevos conventos, iglesias y casas particulares. Las diversas influencias que se encuentran en las producciones locales, fueron señaladas por el historiador español Santiago Sebastián: Ninguna ciudad de la Nueva Granada nos ofrece una visión tan completa del desarrollo del arte colonial. Es verdad que el neoclásico no esta representado, pero hay muestras muy elocuentes del gótico isabelino, del mudéjar, del plateresco, del manierismo, del barroco, del rococó, del arte mestizo. La época dorada, corresponde al siglo XVII, cuando el maridaje de formas mudéjares, manieristas y barrocas cobró personalidad propiamente tunjano bajo la fuerte raigambre indígena de la tierra boyacense3.

En 1568 se comienza a construir el templo de Santo Domingo. La iglesia que es la misma de hoy, aunque con muchas reformas de capillas, traslado del altar mayor y otras muchas modificaciones que poco a poco fueron dando a la iglesia el jugoso legado que actualmente observamos quienes nos acercamos a una iglesia que, afortunadamente, de culto vivo han podido conservar los frailes dominicos. Sabiéndose poseedores de uno de los tesoros más solicitados por ávidos estudiosos del arte colonial, como joya de exquisitos trabajos de artesonados, dorados, pintura mural, decoración aplicada con conchas y porcelana en los arcos (Imágenes 1y 2).

3 Ibíd., p. 40.

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1. Fachada Iglesia de Santo Domingo Después de ser Restaurada en 1973.

265 LIBROS de la FACULTAD

2. Cronología del Templo de Santo Domingo, Tunja. Interpretación de Fr. Alberto Ariza O. P. y Arq. Jaime Salcedo Salcedo. 1972.

266 Tesoros coloniales de los Dominicos para el siglo XXI

La Capilla del Rosario se destaca por sus relieves en donde se representan los misterios de la vida de Cristo, aunados con una prolija representación figurativa que da muestra de la destreza de los artistas a quienes fue encargada su realización en sucesivos contratos con aportes de donantes y señores principales dejaron un pequeño dorado cielo en la reconocida capilla (imagen 3). El resto de la iglesia constituye un gran dechado de pintura mural, cuadros de importantes pintores a quienes los frailes encomendaban la factura de santos importantes de la orden, imágenes escultóricas tradicionales de las diferentes devociones y advocaciones que ya se iban acuñando en el credo de la fe de los habitantes de Tunja.

3. Capilla del Rosario, Iglesia de Santo Domingo. Tunja.

267 LIBROS de la FACULTAD

Cada detalle fue enriqueciendo, con singular importancia, la belleza de la decoración del templo; los ornamentos tienen su destacado sitio. Afortunados quienes por nuestro trabajo como restauradores tenemos acceso a registros y descripciones de archivos y colecciones de arte. Como es el caso del conjunto: “Ojo de Perdiz”, un exquisito trabajo en plata encargado a Cartagena, y estrenado el jueves Santo de 1795, vendido por don Manuel de Prada en $6604. Resultan inusuales las colecciones de series como la que conserva la otrora capilla de Nuestra Señora de la Antigua, hoy capilla del Tránsito, con una destacada lista de mártires dominicos, afortunadamente bien conservada y restaurada por los expertos del antiguo Centro de Restauración Santa Clara en Bogotá. Es de mencionar que si bien los cuadros principales no se encuentran en su antigua ubicación, se debe al cuidado con que los frailes dominicos protegen sus más preciadas joyas resguardadas en la actualidad en el Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo y en el Convento del mismo nombre. Es importante señalar que en Tunja, a comienzos de la colonia, vivieron ricos encomenderos entre quienes se encontraban escritores e intelectuales dueños además de importantes bibliotecas, que conformaron un ambiente culto, el cual dio lugar a que se hicieran encargos a los artistas y artesanos. Desde aquellos lejanos años, los frailes decoraron con obras de arte religioso sus conventos y templos. Se instalaron pronto talleres de pintura, escultura y platería incluso en algunos de los conventos. El arte del Viejo Mundo, sin abandonar ciertas constantes, se conjugó con los motivos precolombinos del Nuevo Mundo. En las manos de los indios florecieron obras que no sólo serían elemento decorativo, sino expresión de sus creencias, de su tierra y de su raza. El pueblo vencido se halló dignificado en los retablos, esculturas y lienzos de los altares de la Divinidad, tal como se puede apreciar actualmente en los conventos de Santo Domingo de Tunja y de Santo Ecce Homo. Templos y conventos de las muchas ordenes religiosas se convirtieron en monumentos que conservan aún el testimonio de la enseñanza de las letras sagradas y la doctrina cristiana, conjugados con el patrimonio de la mitología nativa expresada muchas veces en el

4 Enrique Báez, Crónica de la provincia dominicana, tomo IV, Convento Tunja, Bogotá, (Sin editar) 1943.

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arte. Por esta razón podemos hallar el sol, la luna, las estrellas, aves, frutos y flora tropicales incrustados en rosarios, corderos, cruces y otros floreros de la simbología cristiana5.

Uno de los primeros talleres de pintura del Nuevo Reino lo estableció en Turmequé el sevillano Baltasar de Figueroa “El Viejo”, a fines del siglo XVI. Desde allí impartió las primeras enseñanzas a sus hijos, quienes las prolongaron, a su vez, en sus descendientes hasta bien entrado el siglo XIX. La colección del convento y templo de Santo Domingo, conformada por obras de pintura, escultura y artes decorativas de los primeros años coloniales, desde los siglos XVII a XIX. La mayor parte de ellas son de artistas anónimos, otras de pintores y escultores muy importantes, tanto neogranadinos como extranjeros que residían en la región. Se sabe que vivieron y trabajaron en Tunja el maestro romano Angelino de Medoro, quien llegó a la ciudad hacia 1587, procedente de Sevilla luego de pasar por Santa Fe, pintó varios cuadros de la orden de Santo Domingo para la catedral y para el convento de Santa Clara. El dominico, Fray Pedro Bedón, pintor y arquitecto quiteño, quien después de haber vivido varios años en Santa Fe se dirigió a Tunja para colaborar con la decoración del convento e iglesia de su orden, al parecer, visitó dos veces Tunja y aunque según registros de archivo, en sus cortas visitas en 1595 “por estos meses pintaba el refectorio un tal Andrés, ayudado por el padre Bedón y pintaban también el coro”6. Aun queda por aclarar ciertos datos del fraile quiteño, pues comparando registros y fechas no pudo estar simultáneamente en Santafé y Tunja, además de la envergadura de los trabajos a él atribuidos, no se pudo realizar en tan corto tiempo (tres meses), como lo dice textualmente el Padre Báez. El Italiano Francisco del Pozo, de quien tan sólo ahora se conoce el cuadro de Nuestra Señora de la Candelaria, que pintó en 1597 para los Agustinos Recoletos del desierto de la Candelaria en Ráquira.

5 Fr. Carlos Ariel Betancourt, Los Dominicos y su misión evangelizadora en Tunja, Tunja, Catálogo Contemplación Pensamiento Acción. Los Dominicos y el Arte Colonial en Tunja, Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo, Tunja, 2006, p. 5. 6 Enrique Báez, op. cit., p. 63.

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El sevillano Alonso de Narváez, en 1555, pintó a comienzos del periodo colonial el cuadro de la imagen de la Virgen del Rosario con el Niño Jesús acompañados de San Antonio y San Andrés, cuya devoción revistió singular importancia en nuestro país, a causa del milagro de su renovación, recobrando sus antiguos y despintados colores por el descuido a que fue sometido por años de intemperie. Los milagros que obró y ha obrado dicho cuadro, lograron colocar a la renovada imagen de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá en el lugar que hasta ahora conserva como Reina y Patrona de Colombia (imagen 4).

4. Virgen del Rosario de Chiquinquirá, Alonso de Narváez, Obra original ubicada en el baldaquino del altar mayor de la Catedral de Chiquinquirá.

270 Tesoros coloniales de los Dominicos para el siglo XXI

Por su parte, el convento de Santo Domingo en Santa Fe, encargó al pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, una serie de oleos sobre la vida de su santo fundador, de la cual conservan algunos cuadros dispersos por sus diferentes conventos, el Museo del Banco de la República, (adquirió en 1948 doce cuadros, algunos de dicha serie), el Museo de Arte Colonial, la Iglesia Museo de Santa Clara, y el Museo Privado Dominicano en Bogotá. Los artistas tomaban los modelos para sus obras de libros y de grabados europeos que llegaban a las colonias, como también de los cuadros que circularon por todo el continente, generalmente, llevados por los frailes de una ciudad a otra. Entre las figuras más representadas de la orden en su iconografía se encuentran: Santo Domingo de Guzmán, Santo Tomás de Aquino, Santa Catalina de Siena, San Alberto Magno y Santa Catalina de Alejandría (imágenes 5-6).

5. Santo Domingo recibiendo la estola, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Obra Perteneciente a la colección del Convento de Santo Domingo, Bogotá.

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6. Santo Tomás de Aquino, atribuido a Joaquín Gutiérrez, Obra Perteneciente a la colección del Museo de Arte Religioso de Santo Domingo Tunja.

Se destacan, de manera especial en Tunja, las obras de dicho pintor que aún conserva el Convento de Santo Domingo: La Santa Catalina de Alejandría firmado y fechado en 1689, San Francisco recibiendo los estigmas, dada por perdida en el catálogo del libro de Pizano sobre Vásquez, y redescubierta hace 15 años aproximadamente entre lienzos celosamente guardados. Dicho cuadro se restauró, recientemente, en el priorato del Padre Carlos Ariel Betancourt, para la inauguración del actual museo (imagen 7).

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7. San Francisco recibiendo los estigmas, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Obra Perteneciente a la colección del Museo de Arte Religioso de Santo Domingo, Tunja.

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Dos obras de singular importancia son los lienzos del Descendimiento –cuadro de gran formato– y La Piedad, atribuidas al italiano Angelino de Medoro (imagen 8).

8. Descendimiento, Angelino de Medoro, Obra Perteneciente a la colección del Museo de Arte Religioso de Santo Domingo Tunja.

Los lienzos de la época colonial y los siglos posteriores se constituyen en las joyas de los recintos arquitectónicos que los resguardan hasta hoy. Son de destacar, en igual importancia, las esculturas e imágenes de vestir que a más del complejo iconográfico de cada templo, salieron a recorrer las calles en las procesiones de Semana Santa y en otras celebraciones por más de cuatro siglos; conservando aún esta tradición cristiana (imagen 9).

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9. Dolorosa, Anónimo, Imagen de vestir (primer plano), obra perteneciente al Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo, Tunja.

El actual Museo es reflejo del celoso y constante trabajo de conservación de la comunidad dominicana en Tunja, fruto de la labor interesada de varios religiosos de la Provincia (Imágenes 10 y 11). El Primero que inició en Tunja una colección estructurada fue Fr. Francisco Mora Díaz y a su labor se debe el primer intento de organizar un Museo en el Convento de Santo Domingo, posiblemente entre 1931- 1934. Hoy, se conservan algunas piezas de esa colección histórica, como las firmas del Rey Felipe II, el Virrey Sámano y otros.

275 LIBROS de la FACULTAD

10. Actual Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo Tunja.

11. Aviso de importante interés en la conservación de los bienes artísticos de la comunidad Dominicana en los albores del S. XX en Tunja.

Importante aporte de éste primer museo son piezas precolombinas y ostracones resultado de investigaciones y excavaciones realizadas por el Padre Miguel Santamaría Puerto, quien dedicó parte de su vida al estudio de lo aborigen, recolectando piezas de alfarería. El segundo museo, revive con la muestra inaugurada en 1993, hermosas y valiosas obras de arte religioso que datan desde el siglo XVI al XIX, recorriendo las

276 Tesoros coloniales de los Dominicos para el siglo XXI escuelas de importantes y representativos pintores, escultores, oribes y plateros del Nuevo Reino de Granada. El proceso se inició cuando en 1985, el Padre Angélico Sierra seleccionó los primeros lienzos del segundo claustro. En 1987, con la colaboración del Banco de la República, se inicia el inventario de las obras. En 1990, con el tesón y bajo la dirección del Padre Francisco José Sáenz Lozada se inició la recolección de las obras del tercer claustro. En 1993, gracias al Padre Enrique Cubillos en memoria de Fr. Angélico de Fiésole y Fr. Francisco Mora Díaz, el Padre Provincial Pedro José Díaz inauguró el Museo. Después de 13 años de inaugurado el museo, se iniciaron labores para la ubicación definitiva de un espacio para valiosa colección. En el año 2005, bajo la tutela del padre Carlos Ariel Betancourt, Prior del convento, se iniciaron labores investigativas con la Historiadora del Arte Colonial, Martha Fajardo de Rueda, profesora de la Universidad Nacional y de la antigua Escuela de Conservación y Restauración Santa Clara, también fui encargada como Restauradora para adelantar labores de Conservación Preventiva y procesos de Restauración de las obras, que después de un minucioso análisis y de acuerdo con la investigación histórica, estética e iconográfica, se fueron seleccionando para así exhibir las que por su interés y de acuerdo al guión museológico, debían ocupar el recinto que se había adecuado bajo la supervisión del arquitecto Edgar Solano, en la sede de la Universidad de Santo Tomás, contigua a la iglesia de Santo Domingo. La inauguración del Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo, se abrió con la exposición: “Contemplación, Pensamiento, Acción” y la conferencia titulada “Imágenes del Cielo” a cargo de la historiadora Martha Fajardo. Fue el Padre Provincial José Gabriel Mesa Angulo, quién en la noche del 7 de marzo de 2006, dió por inaugurado oficialmente el nuevo museo, dentro de las actividades y celebraciones del aniversario de la Universidad de Santo Tomás (Imágenes 12-13).

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12. Fr. Carlos Ariel Betancourt O. P. Prior del Convento de Santo Domingo de Tunja y Fr. José Gabriel Mesa O. P. Prior Provincial. Inauguración oficial del Museo, Marzo 7 de 2006.

13. Sala de la Pasión, Primer Nivel, Museo de Arte Religioso Colonial Santo Domingo, Tunja.

278 Tesoros coloniales de los Dominicos para el siglo XXI

En el montaje final se exhibieron: 16 obras de Pintura de Caballete, 3 Crucifijos, 1 Hornacina con Crucifijo, 2 Casullas, 1 Imagen de Vestir, 2 Esculturas Pedestres y 1 Relieve. Asimismo se colocaron textos y ayudas didácticas como apoyo al fin pedagógico de la exposición.

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Parte IV. Imágenes Fotoquímicas e Impresas

Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-19701

Ana María Rodríguez Sierra2

a microhistoria es la corriente historiográfica que se ocupa de lo particular, Lreduciendo la escala de observación con el fin de reconstruir el pasado, va de lo particular a lo general, pero no para probar tesis macrohistóricas, ni para ejemplificarlas, sino que propone nuevas interpretaciones partiendo desde el individuo, explicando normas, conductas, convenciones, y prácticas sociales en espacios y épocas delimitados3. Este es un trabajo de microhistoria, cuya fuente primaria es fuente oral, asociada también al estudio de la imagen como documento histórico, en este caso, la fotografía familiar, que es aquella presente en las casas, visible en álbumes o en portarretratos, que se exhiben en las salas y narran en imágenes la historia del grupo familiar, y a la vez la de cada uno de sus miembros. Este trabajo parte de tres historias particulares, la de Manuela, Olga y Carmen Emilia Sierra, para explicar por qué algunas personas teniendo acceso a una actividad tan generalizada como la fotografía, se negaron a sí mismas la posibilidad de tener una imagen qué mostrar; ese por qué es el fin último de este trabajo, pero antes, se responderán algunas preguntas pertinentes, que sirven de contexto a las tres historias particulares, y que ayudarán a entender mejor las explicaciones a la negación de la imagen. Estas preguntas se inscriben espacialmente en San Jerónimo, un pueblo del occidente antioqueño, y temporalmente, a los años comprendidos entre 1920 y 1970. Las preguntas son: ¿qué tipo de personas tenían acceso a la fotografía? ¿Por qué se fotografiaban? Y ¿qué muestra la fotografía familiar?

1 Proyecto de investigación de Pregrado, 2007. Director profesor Dr. Yobenj A. Chicangana Bayona. 2 Historiadora, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, Grupo de Investigación Historia, Trabajo, Sociedad y Cultura. Laboratorio de Historia y Fuentes Audiovisuales. Estudiante de Maestría en Historia, Universidad de Concepción. [email protected] 3 Justo Serna y Anaclet Pons, Cómo se escribe la microhistoria, Madrid, Cátedra, 2000, p. 239.

283 LIBROS de la FACULTAD

Fotografía en Antioquia, quiénes se fotografiaban

Aunque hay inventos que preceden a la aparición de la fotografía desde el siglo XV, su completo desarrollo y posicionamiento tardan hasta el siglo XIX; en 1816, el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas, posteriormente, sus investigaciones fueron retomadas por su compatriota Louis Daguerre, quien se encargó de resolver los mayores problemas de la técnica, y desarrolló lo que se conoció como daguerrotipo, el ancestro mayor de la fotografía. La técnica fotográfica fue evolucionando paulatinamente, haciendo cada vez más cómodos los instrumentos dispuestos para tomar la foto, pasando de la cámara oscura a la cámara automática y, facilitando de ese modo, la difusión. En 1840 la fotografía ya se encontraba en Colombia. La llegada de la foto al país se dio gracias a factores políticos y económicos mencionados por Eduardo Serrano en su Historia de la fotografía en Colombia4, entre ellos se incluyen las medidas tomadas por el gobierno para la desamortización de bienes de manos muertas a finales del siglo XIX. Este tipo de medidas permitieron a los comerciantes liberales, librarse de aranceles que facilitaron el comercio con el exterior y concretamente, las importaciones de cámaras e insumos químicos relacionados con la fotografía; de ese modo la técnica fue extendiéndose por el territorio nacional, hasta llegar en 1848 a la región antioqueña, gracias al pintor y fotógrafo envigadeño, Fermín Isaza, que en ese año abrió el primer gabinete fotográfico de Medellín. Durante los primeros años, la fotografía fue monopolio de los fotógrafos; las personas que desearan perpetuar su imagen a través de la foto, tenían que pagar por ello. De modo que, únicamente, los adinerados tenían el privilegio de atesorar mediante una placa metálica primero, y luego en un papel impreso y por efecto de la luz, una imagen de sí mismos; de esa manera, se concibió la foto como un bien de lujo, pertinente para hacer diferenciaciones sociales: se fotografiaban aquellos que disponían de los medios económicos para hacerlo, y se valían de la foto como prueba de su capacidad económica.

4 Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia, Bogotá, Museo de Arte Moderno, 1983.

284 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970

Sin embargo, existen fotos de campesinos, obreros, indígenas y otras personas no pertenecientes a la elite, que datan de aquellos años en que esta técnica era una práctica elitista; el fotógrafo Benjamín de la Calle (1869-1934) fue reconocido por fotografiar personajes marginales de su tiempo, e incluso Eduardo Serrano dice de él lo siguiente: De la Calle fotografió numerosas personalidades de su época, pero por lo regular, es el rostro anónimo del no sofisticado que posa tranquilamente para un retrato para la posteridad el que aparece en sus obras, … sus personajes traslucen honestidad y reciedumbre, dentro de ese contexto de seriedad y dignidad, que naturalmente, sin mayor esfuerzo sabía captar y otorgar el fotógrafo … en otras palabras, la fotografía no era ya posesión exclusiva de una élite económica sino que empezaba realmente a llegar a los campesinos y obreros5.

La siguiente foto de Benjamín de la Calle, ilustra en parte lo mencionado por Serrano (Imagen 1).

1. Pastor López. Fuente: Serrano, Eduardo, Historia de la Fotografía en Colombia, p. 231.

5 Ibíd., p. 234.

285 LIBROS de la FACULTAD

Al observar el fondo y los elementos que acompañan el retrato de Pastor López, se puede asumir que se trata de una fotografía de estudio: el hombre no está dentro de su contexto profesional, ni familiar. Con todo, lo realmente interesante son los elementos dispuestos para aludir al oficio del retratado. Benjamín de la Calle fue famoso por la calidad de sus fotografías, por fotografiar personajes marginales, y también por incluir ese tipo de elementos alusivos al oficio del fotografiado. En esta foto se ve literalmente dicha costumbre del fotógrafo, quien sin duda dispuso los elementos presentes en ella para ubicar profesionalmente al personaje, un carpintero del pueblo. De modo que debe decirse que la afirmación de Serrano no es completamente válida, para él la existencia de ese tipo de fotos apunta hacia la popularización de la fotografía, y es indicio de que ya para la época de Benjamín de la Calle, las personas comunes y corrientes del pueblo podían acceder a la foto. Mas la disposición de los elementos que aluden al oficio, y la vestimenta, los pies descalzos y la pose misma del fotografiado, permiten entender que este tipo de fotos nacen del interés particular del fotógrafo por retratar personajes propios de su época y espacio, como el carpintero del pueblo en este caso, y no son producto del interés del fotografiado, quien no paga por la foto, ni acude al fotógrafo para testimoniar su oficio, es más, se sabe que las personas, generalmente, se ponían sus mejores galas y se acicalaban lo mejor posible a la hora de fotografiarse. De ahí que este tipo de fotos, evidencian intereses estéticos y documentales del fotógrafo, más que el uso popular de la foto en la época. La cámara automática hizo posible la masificación completa de la fotografía, y su uso comenzó a popularizarse a partir 1930, pese a que los primeros aparatos de uso compacto llegaron al país desde finales del siglo XIX; así como el uso de la cámara no fue masivo en épocas anteriores, tampoco lo fue el consumo de la imagen fotográfica, pues dicho consumo comenzó a extenderse a partir de la primera década del 30 del siglo XX 6. Es desde ese momento que la gente puede adquirir su propia cámara, y por tanto, la foto deja de ser posesión exclusiva de la elite y de los fotógrafos de gabinete, para volverse asequible a todo tipo de persona, sin importar su capacidad económica; comienza la fotografía a ser una práctica cotidiana, y puede fotografiarse cualquiera que desee hacerlo.

6 Ibíd., p. 22.

286 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970

Querer fotografiarse, generalmente, se asocia al deseo de guardar una imagen del presente, para mirarla luego como parte del pasado, es decir, para recordar, para tener un testimonio de la existencia y de las condiciones de la misma. No obstante, existen motivaciones que trascienden el deseo de querer recordar y ser recordado. Hay motivaciones sociales que ligadas al presente de la foto, llevan a las personas a fotografiarse.

Por qué se fotografiaban

Al intentar responder por qué alguien decide en determinado momento de su vida fotografiarse, suele pensarse que la foto es un depósito de memoria: el fotografiado se valdrá de la foto en el futuro, para mostrar quién fue y cómo fue; ahora bien, la fotografía posee además, un valor para el presente de quien se saca la foto, y ese valor, no asociado a la memoria, tiene que ver con aquello que Pierre Bourdieu denominó “los usos sociales de la fotografía”7; él menciona que la motivación más fuerte para tomarse una foto, es la satisfacción social que ese hecho produce, esto se debe a que “las fotografías, sin duda, se hacen tanto –sino más– para ser mostradas”8. En efecto, al ser la fotografía un elemento para mostrar, sirve para exhibir ante la sociedad aspectos como, el honor, la dignidad, el poder, y el orgullo que genera ser una persona con una vida que se ajusta a los discursos sociales imperantes; retomando a Bourdieu, podemos afirmar que en esta sociedad donde los sentimientos de honor, dignidad, respetabilidad, son exaltados, y donde nos sabemos en todo momento bajo la mirada de los demás, es importante mostrar a los otros la imagen más honorable y más digna. Por eso, de acuerdo con Roland Barthes, “una foto, es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”9, esto significa, que la foto no es más que la huella de un protocolo social de integración, destinado a sacar a flote diferentes cosas: la familia por ejemplo, pero sobre todo el “sí mismo”. Cuando alguien se saca una fotografía, pretende además de perpetuar su imagen, obtener una prueba de su condición social para ratificarla y dejarla clara ante los demás. La fotografía tiene

7 Pierre Bourdieu, Un arte medio. Ensayos sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003. 8 Ibíd., p. 152. 9 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990, p. 31.

287 LIBROS de la FACULTAD una significación social que es la que finalmente lee el espectador, más allá de la imagen por sí sola. “Los usos sociales de la fotografía que se presentan como una elección sistemática entre los usos objetivamente posibles, definen la verdad social de la fotografía, al mismo tiempo que estos, son definidos por ella”10. Todo esto, explica que las fotografías sean más comunes en aquellos momentos que socialmente tienen un significado relevante. Ocasiones como la primera comunión, el cumpleaños número 15 de las mujeres y el matrimonio, tienen un significado que hoy en día se ve representado en el tamaño y costo de las fiestas, pero que siguen siendo momentos esencialmente sociales, donde las personas llevan a cabo rituales que sirven para mostrar la armonía del discurso de lo correcto o lo ideal, con la vida de quien sin duda, en esas ocasiones, es siempre fotografiado, este tipo de fotos, son las más comunes desde la primera mitad del siglo XX, y esto se debe a que: Los acontecimientos tales como el nacimiento, la primera comunión, la boda, … etc., pautan el tiempo familiar. Dado que esos acontecimientos están mayoritariamente representados en el conjunto de las fotografías de familia, cada fotografía se convierte en un punto de referencia dentro del tiempo familiar y sirve de verdadero “rito de memoria” … y si el tiempo familiar sirve para concebir al hombre social … la fotografía, al igual que el rito, se dota de una función social”11.

Esa función social radica en exhibir, mostrar, de ahí la necesidad de saber específicamente qué es aquello visible en la fotografía familiar.

Qué muestra la fotografía familiar Preguntarse por aquello manifiesto en las fotos familiares, implica en realidad, dar ejemplos acerca de todo lo dicho respecto a las motivaciones sociales que inducen a las personas a fotografiarse, porque en definitiva, la fotografía muestra lo que se debe mostrar. De modo que responderemos partiendo de las fotos mismas, analizando dos casos, que pertenecen a las aplicaciones de la fotografía más difundidas durante la primera mitad del siglo XX en Antioquia: la foto de una quinceañera, y la de una pareja matrimonial.

10 Pierre Bourdieu, op. cit, p. 159. 11 Ibíd., p. 126.

288 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970

Esta fotografía es de Marielena Villa Días el día de su cumpleaños número 15, en 1963 (Imagen 2). Lleva un peinado muy a la usanza de la época, poco maquillaje, y un vestido blanco. El formato vertical y la frontalidad de la foto, según el sociólogo francés Pierre Bourdieu, sirven para hacer la objetivación de la imagen, en otras palabras, para indicar que el fotografiado es una persona real, y que es tal y como aparece en la foto12.

2. Marielena Villa Días, Álbum familiar Villa Días, 1963.

La mirada, la pose, los gestos y el color del vestido, transmiten un mensaje connotado, al que Barthes se refiere como aquello que la foto dice, pero que tiene un carácter simbólico, y se infiere a través del análisis de la cultura a la cual pertenece la imagen, y no de la simple observación13.

12 Ibíd., p. 146. 13 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1992, p. 14.

289 LIBROS de la FACULTAD

Aquí, ese mensaje connotado obedece a una serie de estereotipos que envuelven a la figura femenina. El color blanco del vestido, la mirada y los gestos transmiten una idea de inocencia, apacibilidad, bondad, cualidades todas vinculadas a discursos que se tejen alrededor de lo femenino. Pero en este tipo de fotografías, la pose de la mujer va más allá de la foto misma. Según Ramos, la mujer estereotipo de la vida diaria por su parte, no solo posa según sus códigos para la foto (mujer-sensual, mujer-niña) sino que su existencia misma tiene mucho de pose: la mujer estereotipo visto por los otros, no es solo un objetivo visto por los otros, sino que llega a ser un objetivo para sí misma, construida por sí misma, con y desde la visión de los otros como los otros la desean, como los otros la sueñan, como los otros la necesitan (mujer-abnegada-perfecta)14.

Entonces, el estereotipo social se convierte en objetivo personal, y mediante la foto, la mujer expresa su satisfacción de ser aceptada y formar parte de los códigos de lo ideal. Ahora se observa la foto del día de la boda de Joaquín Villa Jiménez y Ofelia Díaz Granados, en 1947 (Imagen 3).

3. Matrimonio Villa Díaz, Álbum familiar Villa Días, 1947.

14 María Elena Ramos, “Mujer, fotografía y poder”, en: La hoja de Medellín, Número 257, Medellín, 2003, p. 22.

290 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970

El formato horizontal cumple la función técnica de abarcar la pareja, y una vez más la frontalidad contribuye a la objetivación de la imagen. A simple vista no es fácil intuir que se trata de la foto del día de la boda, pues, la mujer no lleva el vestido blanco que generalmente caracteriza a las novias, pese a que usarlo fue una costumbre generalizada desde los años 20 del siglo pasado; mas no puede olvidarse que la fotografía siempre está acompañada de un discurso que la refuerza y le otorga un sentido mayor de realidad; el discurso no puede congelarse, está siempre en construcción, esto hace de la fotografía una representación polisémica, rica en significados, y es gracias a ese discurso que pasa de generación en generación, que puede saberse que se trata del día de la boda. El matrimonio ha sido considerado desde siempre, en las sociedades cristianas occidentales, una institución social fundamental. Además, fue concebido como el único espacio donde la procreación y las relaciones sexuales eran posibles, sobre todo en el caso de las mujeres, pues reinaba la idea de que: “la mujer nace para casada”, desde pequeñas les imponían tareas domésticas dirigidas a su formación para la vida, o sea, para el matrimonio15; la sexualidad, ligada estrechamente a la maternidad, estaba restringida a este ámbito: la mujer casada debía tener hijos, y la soltera debía mantenerse virgen en su hogar o en un convento. Dentro de las sociedades tan marcadamente religiosas como la antioqueña, estas fotos matrimoniales tienen un peso en la posición y el reconocimiento social de las mujeres, principalmente. Tales fotografías son una especie de licencia social para ejercer la sexualidad y tener hijos, son una forma de expresar públicamente, que se vive de acuerdo a esos discursos que determinan la vida social; por otro lado, casarse también es motivo de orgullo, y ese orgullo se ve representado en la fotografía de ese momento particular, donde se muestra aquello digno de recordar, y donde se legitima socialmente una unión. En conclusión, después de expuestos los ejemplos, puede decirse que la fotografía familiar muestra el orgullo que genera la concordancia entre los discursos sociales y la vida del fotografiado.

15 Albeiro Valencia Llano, “Buena hija, buena esposa”, en: la hoja de Medellín, Número 81, Medellín, 1997, p. 33.

291 LIBROS de la FACULTAD

Negación a la imagen: Manuela, Olga y Carmen

Aunque la técnica fotográfica se extendió y estuvo al alcance de todas las clases sociales, a partir del decenio del 30, como se indicó líneas arriba, es posible encontrar algunos casos de personas que carecen de imagen fotográfica en momentos que generalmente son fotografiados y se convierten en una especie de vacío en los álbumes familiares que podrían entenderse como desinterés en la foto, o una decisión individual de no fotografiarse. Sin embargo, existen razones diferentes, ancladas en la esfera social que explican estas negaciones, y para entenderlas, analizaremos las historias de Manuela, Olga y Carmen. Manuela Sierra López nació el 19 de noviembre de 1921 en San Jerónimo, Antioquia, y en el momento de su nacimiento, su madre murió; para ella toda su vida ese hecho fue doloroso, no sólo por la pérdida, sino por la culpa que hicieron recaer sobre ella su padre y hermanos. A los dos años de vida le dio una enfermedad un tanto común en la época y a la que pocos sobrevivían: poliomielitis; ésta es una enfermedad infecciosa aguda, causada por tres tipos de virus gastrointestinales que atacan el sistema nervioso y destruyen las células encargadas del control de los músculos. Como consecuencia, los músculos afectados dejan de cumplir su función y se puede llegar a una parálisis irreversible16. El polio ocasionó la parálisis de la pierna derecha de Manuela, produciéndole una cojera de por vida. Ésta fue la primera causa de que ella llegara a ser una mujer relegada socialmente, pues “ser discapacitado es una forma de exclusión con limitaciones de diferentes tipos: sociales, económicas y culturales, que relacionadas de un modo holístico inciden claramente en la posición más desfavorecida de estas personas en la sociedad”17. La cojera hizo a Manuela objeto de burlas y rechazos por parte de su sociedad y hasta de su propia familia; una de sus hermanas era tan insistente en discriminarla, que su actitud llevó a Manuela a tomar una decisión radical a los 15 años de edad; y es que un excluido tiene dos opciones, una es someterse, resignarse y callar, la otra

16 Fundación ONCE, Discapnet, El portal de la discapacidad, En: http://salud.discapnet.es/Castellano/ Salud/ Discapacidades/Condiciones%20Discapacitantes/Poliomielitis/Paginas/cover%20poliomelitis. aspx, Madrid, 2006. 17 Jaime Abela, José Ortega, Ana María Pérez, “Sociología de la discapacidad, exclusión e inclusión social de los discapacitados”, en: Revista del Ministerio de trabajo y asuntos sociales, Asuntos Sociales, N° 45, Madrid, 2003, p. 77.

292 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970 es rebelarse; esta última tomó Manuela y se fue de su casa. Al poco tiempo quedó embarazada y tuvo que cargar entonces con otro gran estigma social de la época, el de madre soltera: “cuando la maternidad sucede fuera del matrimonio, pierde gran parte del significado ordinariamente aceptado. Habiendo transgredido la regla tácita de que la vida sexual es un asunto privado mientras no se tenga un hijo natural, la madre soltera experimenta la maternidad en una atmósfera de desaprobación social”18. Y si esto sucede cinco veces más, como en el caso de Manuela, quien tuvo soltera seis hijos, y cada uno con un hombre diferente, estas condiciones de marginalidad se multiplican indefinidamente. Manuela fue una mujer nada convencional en su época, y estas condiciones la marcaron de manera negativa, y no es de extrañar porque “La discriminación en sentido amplio no solo abarca las esferas de la sociedad, sino que también se tiene la creencia de que la discriminación accede a todos los ámbitos de la vida”19. Como parte de todos los ámbitos de la vida, podemos incluir también a la fotografía, lo cual explicaría la negación a la imagen de esta mujer, de clase media y habitante del casco urbano de su pueblo de nacimiento, que nunca se tomó una foto; esa decisión de no fotografiarse puede entenderse porque era una mujer marginada y excluida socialmente, y cuya vida se apartaba mucho de los discursos predominantes de su época. Manuela no tuvo momentos especiales de los cuales sentirse orgullosa, y nada que exhibir visualmente ante su sociedad; no hubo orgullo, honor, respetabilidad, ni una favorable posición social, que son aquello que dibuja socialmente la fotografía. El caso de Olga Sierra es diferente, pero también constituye un buen ejemplo de cómo el hecho de que algunas personas carezcan de imagen fotográfica, puede explicarse desde lo social. Olga Sierra fue la segunda hija de Manuela, nació también en San Jerónimo Antioquia, el 15 de febrero de 1946; de los seis hijos de Manuela, sólo Olga pudo tener cierta relación con su padre, Joaquín Villa Jiménez, un hombre educado, de clase media-alta, de familia conservadora y muy preocupado por su buena imagen ante la sociedad, por ello, días después del nacimiento de Olga, se casó con Ofelia

18 Rose Bernstein, La madre soltera frente a la sociedad, Buenos Aires, Marymar, 1974, p. 12. 19 Jaime Abela, José Ortega, Ana María Pérez, op. cit., p. 78.

293 LIBROS de la FACULTAD

Díaz Granados, una maestra del pueblo que vivía conforme a las convenciones sociales de su espacio y época. Un hijo “natural” no era aceptado socialmente, era una persona marginada, pero en el caso de Olga su condición se agravó por el hecho de ser la hija de un hombre importante del pueblo: tesorero, secretario, alcalde dos veces, así que Olga se convirtió en una especie de error de un hombre importante que había que ocultar. Incluso, al preguntarle a Olga por qué no tiene foto de la primera comunión, ella cuenta que Ofelia Díaz, la esposa de su padre y además su maestra, por esos días la envió para una institución a las afueras del pueblo, según ella, la niña tenía una salud un poco desmejorada. En esa institución hizo Olga la primera comunión, mientras las hijas de Ofelia la hacían en el pueblo, con fiesta y fotos incluidas. Ésta no fue una negación voluntaria a la imagen, sino una negación externa a la que Olga se vio sometida, una negación impuesta por Ofelia, pero una vez más debido a su condición social. El último caso es el de Carmen Emilia Sierra Uribe, otro miembro de la familia Sierra, que tuvo fotos de su primera comunión y de sus 15 años, pero no tiene foto de su matrimonio, algo extraño teniendo en cuenta que “durante un siglo al menos, la fotografía de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto como las fórmulas verbales prescritas”20; al preguntarle por qué, ella narra que su familia estaba en desacuerdo con su boda porque al hombre con quien iba a casarse lo consideraban un bebedor, un hombre nada deseable para esta mujer de buena familia, de modo que Carmen se casó a escondidas. He aquí un rechazo a la imagen, cuya explicación nuevamente se encuentra en el contexto social y familiar. Carmen no se fotografió porque consideró que su matrimonio, al no ser aceptado en su hogar, no era socialmente legítimo, y por tanto, no era algo digno de mostrar. No era una fuente de orgullo.

Consideraciones finales

Allan Sekula dice que la fotografía actúa como “un doble sistema de representación capaz de funcionar a la vez de forma honorífica, y represiva”21. Al

20 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Bogotá, Alfaguara, 2005, p. 22. 21 Geoffrey Batchen, Arder en deseos, la concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili S.A, 2004, p. 16.

294 Fotografía familiar en Antioquia, presencia y negación de imagen en San Jerónimo, 1920-1970 aplicar esto a la fotografía de familia, la función honorífica puede entenderse como aquello que la fotografía muestra como prueba social de encajar, y del orgullo que eso genera; los ejemplos anteriores finalmente nos dejan ver esa función represiva de la fotografía, al poder visualizar que hay condiciones físicas, como la discapacidad, o sociofamiliares como el ser madre soltera, hijo natural o cualquier tipo de condición que sobrepase las reglas morales y de conducta establecidas en la sociedad, que impiden a una persona fotografiarse. Pues si la fotografía se hace con un fin social (aparte de los individuales y nostálgicos asociados a la memoria), para las personas que no se encuentran completamente adaptadas a la sociedad, la fotografía carece de sentido: no hay nada qué mostrar, no hay motivo de orgullo, finalmente, no hay razones para recordar, no hay imagen, la foto se niega y se rechaza. Es claro que extender esta explicación a una totalidad a pequeña o mediana escala a nivel regional, o siquiera local, es atrevido, mas este estudio microhistórico sirve para entender por qué algunas personas contra toda costumbre, moda y tradición no tienían ni les interesaba tener fotografías. Lógicamente, pueden existir otros argumentos para negarse a tener un registro fotográfico, aquí se quiso explicar a partir de las condiciones sociales, un aspecto muy pocas veces relacionado con la fotografía, pero muy significativo y amplio para pensar la presencia, y la negación de la imagen fotográfica familiar.

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296 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia 1930- 19501

Angela Chaverra Quintero2

Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, como toda historia, tiene sus propios limites. Por ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, el cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. Roberto A. Rosenstone, 1995.

… las vistas no dejan que desear, historia, geografía, navegación e incidentes como corridas de toros, juegos de niños, riñas de gallos, incendios y sus bomberos, combates, etc. todo se representa a lo vivo… un cinematógrafo es una escuela nocturna donde todos adquirimos un conocimiento útil. El Cascabel, octubre 4 de 1899

l cine documental –dividido en noticiarios y documentales– no tiene otro fin Eque registrar los sucesos relevantes de una época, pero aún así es importante no empañar la mirada bajo la ingenuidad de que el documental es un registro directo, siempre estará matizado por los intereses de una época, por lo que sucede y se puede mostrar, además de los intereses de quien financia la producción de los mismos. Como bien se sabe “un film es la materialización de un “carácter de

1 El presente artículo hace parte de una investigación más amplia financiada por Colciencias y la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Bajo la dirección del Grupo de investigación Historia, Trabajo, Sociedad y Cultura con la tutoría del Dr. Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona en el marco del programa Jóvenes Investigadores e Innovadores 2007-2008. 2 Historiadora, Universidad Nacional de Colombia, 2007. Licenciada en Humanidades, Lengua Castellana, Universidad de Antioquia y actualmente estudiante de Maestría en Romanistik, Universitat zu Koln, Alemania. [email protected]

297 LIBROS de la FACULTAD realidad” directo y animista, que exhala una significación virtual”3. Un documental es un filtro de realidad, un filtro de los muchos posibles, por esto desde 1959 el investigador Andre Delvaux nos recuerda las precauciones con este documento, llamando el falso testimonio, ya que las imágenes pretenden autentificar el texto que les dicta un sentido, en “un arte del falso testimonio”, es la mirada interesada de quien produce bajo las exigencias de una época, no es la realidad, ni existen niveles de verdad, es la representación de una realidad bajo el filtro subjetivo de un ser contextualizado bajo las determinaciones propias de una época. “… El film no vale solo por aquello que atestigua, sino por la aproximación socio-histórica que autoriza. Así se explica que el análisis no recaiga forzosamente sobre la obra en su totalidad, sino que pueda basarse en extractos, examinar ‘series’, componer conjuntos”4. Es por esto que para efectos del análisis, establecí conjuntos de documentales por temas, series a las cuales se les realizó la interpretación respectiva bajo la metodología de Marc Ferro y José María Caparros Lera para la identificación del valor de éstos como documento histórico, conjugando, como recomienda Sorlin, distintas manifestaciones y disciplinas para una correcta interpretación del documento, es así como el estudio de la vida diaria de la época, el proyecto político dominante, la coyuntura histórica y la legislación del momento ha servido como importante fuente de referencia para el momento de la interpretación y el reconocimiento de lo develado en estos documentales.

Clasificación estadística del inventario de documentales y noticiarios 1930-1950, Colombia

3 Guillermo La Rotta, Génesis y sentido de la ilusión fílmica, Popayán, Siglo del Hombre, Universidad del Cauca, 2003. p. 23. 4 Marc Ferro, Cine e historia, Barcelona, colección Punto y Línea, Ed. Gustavo Gilli, 1980.

298 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia

Para la época de crisis de producción de largos de ficción en Colombia, 1929 a 1941, los noticiarios y documentales encargados de sostener la vigencia de la producción fílmica nacional, tuvieron dos tendencias bastante marcadas: la publicidad política y el registro de los acontecimientos de crónica social. Como puede verse en el gráfico, las dos tendencias representan respectivamente el 29% de la producción total de 1930 a 1950. Como bien es conocido por todos, lo político actúa como eje transversal en el devenir histórico de las distintas sociedades y más en sociedades donde apenas se empieza a instaurar un modelo con políticas netamente de administración pública, alejadas de la influencia clerical, como lo es el caso colombiano para la década de 1930. El proyecto político liberal (1930 a 1946) tuvo una clara percepción de la importancia del sector educativo en los proyectos de desarrollo económico y en el propósito de hacer de Colombia un país más moderno. También trató de cambiar el contenido y los valores de la enseñanza, métodos e ideales, para producir un elemento humano dotado de conocimientos científicos y técnicos más acordes con las necesidades de un país en busca de un desarrollo económico e industrial bajo un proyecto modernizador. Asimismo, realizó importantes reformas en cuanto a las relaciones entre política y dominación religiosa, lo cual explica, de alguna forma, que la producción documental sobre este tema sea sólo un cinco por ciento de la producción total en esta época. El proyecto liberal nunca sostuvo buenas relaciones con el clero y por tanto el apoyo para la difusión de este tipo de temas fue escasa: se encuentran sólo tres documentales sobre el tema, uno exclusivamente religioso sobre la Orden Salesiana y los otros dos constituyen obras de beneficencia impulsadas por este sector. El tema del indígena, al igual que en resto de Latinoamérica, comienza a tomar auge en la década de 1930 con la discusión en los sectores intelectuales y en los debates legislativos para la participación que éstos debían tener en el proyecto de construcción nacional que pretendía el liberalismo, partido que abogó, en mayor medida, por el reconocimiento de los derechos de las minorías. Bajo el proyecto modernizador del gobierno liberal, la industria, las nacientes empresas y los proyectos de desarrollo de obras públicas son otro importante pilar de orientación administrativa, por tanto, ocupan en el gráfico, el quince por ciento

299 LIBROS de la FACULTAD de la producción del periodo. No es otra cosa que propaganda del gobierno sobre los avances que introdujeron en la sociedad, demostrando así, el cumplimiento del programa de gobierno bajo la bandera modernizadora. El deporte se constituye en otro importante evento de la vida pública y social para la década del treinta y del cuarenta y por tanto, ocupa el seis por ciento de la producción fílmica. Desde la década del veinte, “En Europa y en Estados Unidos los atletas junto con las estrellas de cine son los nuevos semidioses”5. Las clases más pudientes para la época, actuando bajo el modelo social norteamericano y europeo empiezan a practicar novedosos deportes para el provincianismo colombiano, “… traen de sus viajes al exterior raquetas, pelotas y talegas antes desconocidas en estas tierras donde el olor a boñiga era todavía un lugar común en las urbes”, es así como comienza la aceleración de la práctica deportiva en Colombia y el apoyo a éstas por parte de las clases más poderosas. Por tanto, el registro audiovisual de estas actividades no podía quedar relegado. Es a principios de los cuarenta que el documental turístico y publicitario se convierte en un importante medio de financiación para la producción audiovisual del país. Se empieza a ver el cine como una industria con futuro, recogiendo el ejemplo de la radio comercial, en cuanto a formas de financiación, por tanto ocupa un ocho por ciento en la producción nacional.

Clasificación temática del inventario de la producción documental y el análisis histórico por series.

Política y relaciones diplomáticas:

1. Centenario de Bolívar en Santa Marta y Venezuela, 1930 –silente-, blanco y negro. Dir. y Prod. Acevedo e hijos. 2. Colombia victoriosa, 1933 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. Apoteosis de Olaya Herrera, 1934 –silente, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos.

5 Santiago Londoño, “Vida diaria en Colombia”, en: Nueva Historia de Colombia, Bogotá, Planeta, 1990, p. 367.

300 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia

4. Discursos candidatura Eduardo Santos, 1937 -sonoro-, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 5. Eduardo Santos, candidato único del liberalismo, llega a Bogotá, 1937 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 6. Olaya Herrera y Eduardo Santos o de la cuna al sepulcro, 1937 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 7. Funerales de Olaya Herrera, 1937 –sonoro-, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 8. El excelentísimo Manuel Prado Ugarteche, presidente del Perú, visita la república de Colombia, 1941 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 9. Noticiero Ducrane No. 106, 1941 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Oswaldo Duperly. 10. Visita a Colombia del excelentísimo señor General Isaías Medina Angarita presidente de los Estados Unidos de Venezuela, 1943 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 11. El regreso al país del Dr. Laureano Gómez, 1944 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 12. Visita de la Armada Peruana a Cartagena, 1944 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 13. De Cartagena a Cumaná, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 14. Semana de la Democracia en Bogotá, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 15. La partida del presidente electo, Dr. Mariano Ospina Pérez, para los Estados Unidos. Regreso del presidente electo, Dr. Mariano Ospina Pérez, a Bogotá, 1946 –sonoro-, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 16. Transmisión del mando presidencial 7 de agosto de 1946, 1946 –sonoro– blanco y negro. Dir. Acevedo e hijo. 17. Un acontecimiento histórico trascendental, 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 18. La huerta casera, 1947 –sonoro–, blanco y negro. Dir. José Infante. 19. 9 de abril de 1948, 1948 –mudo–, blanco y negro. Dir. Camilo Correa.

301 LIBROS de la FACULTAD

“El hecho de que, hasta ahora, no hayamos intervenido en el cine, prueba hasta qué punto somos torpes e incultos, por no decir estúpidos. El cine es un instrumento que se impone por sí solo, es el mejor instrumento de propaganda”6. Es ésta la premisa con la que acaloradamente argumenta Trostski en 1923, en una de sus conferencias en Petersburgo para utilizar al cine como medio propagandístico por su poderosa influencia en las masas, también lo había dicho Benito Mussolini en el parlamento Italiano en 1934: “El cine es el arma más fuerte”7. En Colombia, el auge de este tipo de producciones también se presentó por razones bastante coincidentes; el interés naciente de los sectores políticos del país, al ver las potencialidades de difusión de ideas del cine y de generación de opinión pública hace que se apoye la producción de numerosos documentales que aún se conservan. En Colombia, el año de 1929 marca el comienzo del fin de la hegemonía del Partido Conservador, perpetuada durante cuarenta y cinco años. La división de éste en dos corrientes facilita el ascenso al poder del líder liberal Enrique Olaya Herrera, quien con un afán propagandístico de posicionamiento en el poder y aceptación por parte de la sociedad electora, ve en el cine las potencialidades perfectas para una instauración certera en el imaginario cultural de la sociedad de la época, como nuevo líder político. Es así como Olaya Herrera se convierte en uno de los presidentes colombianos que cuenta con la mayor cantidad de registros fílmicos hasta 1980, después de Rojas Pinilla. Fue tanto el interés por Olaya en el cine que pretendió, en 1930, crear la primera ley de apoyo oficial al cine, pero según Álvaro Acevedo, de la casa productora Acevedo e hijos, “se tropezó con un tratado entre Colombia y un país extranjero sobre la explotación de películas que anuló el proyecto de protección”8. No es gratuito encontrar entonces, entre los primeros documentales de 1930, el titulado Centenario de Bolívar en Santa Marta y Venezuela –número uno en la anterior serie– el cual constituye un registro de la ceremonia de conmemoración del primer centenario de la muerte de Simón Bolívar, presidida por el presidente electo

6 John Reed, 110 días que conmovieron al mundo, México D. F., Editores Mejicanos Unidos, 1998. 7 Mario Gromo, Cine Italiano, Colección estudios cinematográficos, Buenos Aires, Ed. Losange, 1955. 8 Hernando Salcedo Silva, “Cine colombiano de ayer, entrevista a Álvaro Acevedo”, en: El Tiempo, agosto 16 de 1970, lecturas dominicales, p. 7.

302 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia

Olaya Herrera. Empieza así la carrera diplomática de figuración pública de Olaya, quien se dedica a apoyar la producción de estos documentales para demostrar su sentido patriótico a los electores colombianos. Es importante reconocer que la elección de temas que una época documenta constituye y revela una escala de lo valorativo frente a lo relevante para una sociedad determinada en un momento específico. El tema de este primer documental del treinta nos demuestra cómo para este momento la conmemoración de los héroes y los actos públicos de reconocimiento a su labor insigne marcaron un importante elemento de cohesión social e identataria a la cual la población adjudicaba gran valor. En este documental se pueden apreciar, como museo de la obra –los escenarios de rodaje, según Ferro9– un incipiente desarrollo de la infraestructura vial para la época, una urbe con poco de esta, casas aun muy al estilo republicano de dos plantas y varios balcones sin gran lujo. El documental se encuentra realizado con base en planos generales que dejan apreciar a los espectadores en la plaza pública y en el centro al ejército en su desfile. A Olaya lo destacan unos primeros planos bastante movidos, el cual mantiene una elegancia muy al estilo norteamericano –es importante recordar que antes de llagar a Colombia estaba desempeñándose como embajador de Colombia en Washington. Otro elemento importante que revela lo ideológico en los realizadores es el montaje, éste consiste en la organización de secuencias rápidas de imágenes independientes unas de las otras, el efecto es el paso del tiempo –muchas veces disminuye la tensión dramática–, la música la encargada de conectar la secuencia. Los planos de conjunto sirven para orientar al espectador y la disminución del tiempo de los planos colabora en la creación del clímax. El montaje puede equipararse con la escritura y la coherencia que se da a un relato, no es inocente la disposición espacial y las figuras que se registran en primer lugar, en segundo y tercero, cuáles van en primer plano y cuáles, simplemente, hacen parte de uno general, esto ya es de entrada un importante punto de referencia sobre lo narrado. En este documental en particular, se observa una imagen fija del mandatario, procedimiento que rompe el curso de un relato, retiene la atención y propicia la

9 Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ed. Ariel, 2000, p. 67.

303 LIBROS de la FACULTAD importancia y focalización del personaje detallado. El resto del mismo se basa en un montaje recurrente que juega entre imágenes del desfile de los soldados, los espectadores y el mandatario. El asalto peruano a Leticia, en 1932, despierta en Colombia la solidaridad de toda la población y como lo califica El Espectador en el mismo año es “una nueva carga de energía” refiriéndose a la ola de patriotismo despertada por tal acontecimiento en todas las clases sociales. La guerra con el Perú, termina con la firma del protocolo de Río de Janeiro en 1934, habiéndose ratificado el tratado de límites de 1922. Los discursos sobre la cohesión social como nación por parte del liberalismo, a partir de la posesión de Olaya con su bandera de “concentración nacional” despertaron en la población, con el aliciente del suceso con el Perú, una fiebre patriótica que concentra la atención de toda la población en el desarrollo de este importante acontecimiento. Colombia victoriosa –segundo en la serie–, documental silente rodado en 1933 es precisamente la captación de imágenes en los espacios de la guerra, como dice la publicidad de la época para el mismo, “Desde el primero de septiembre de 1932 hasta la marcha de la paz del 10 de junio de 1933”. Los hermanos Álvaro y Gonzalo Acevedo viajan a la frontera donde se desarrolla la guerra para captar este acontecimiento sin precedentes. En este se aprecia el entrenamiento de los soldados, los tanques de guerra utilizados, lo que demuestra un infraestructura de guerra importante, los generales en ceremonias religiosas, que deja entrever la relevancia imponente de la iglesia en todo acontecimiento nacional, la ruta de la guerra pintada en mapas, lo cual se constituye en un importante documento para analizar las estrategias militares de la época. El museo de la película es una selva tupida, que da la sensación de impenetrabilidad y que por tanto refuerza en el imaginario de los espectadores la valentía de los soldados colombianos. Según el crítico Camilo Correa, este documental “trata de una serie de retazos de películas de guerra norteamericana. Los Acevedo filmaban un soldado mirando hacia arriba al lado de un cañón y a continuación montaban planos de combates aéreos de una película gringa”10. Este montaje revela la influencia del

10 Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América latina, 1978.

304 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia cine norteamericano para la época y los afanes de heroicidad del modelo a continuar en todas las esferas de lo social. El documental puede clasificarse como un montaje repetitivo con rotulación de imágenes, lo repetitivo se advierte en el constante bombardeo de imágenes de travellings de soldados en fila marchando hacia la frontera, la mayoría del tiempo del documental se concentra en esta escena que a la fuerza retiene la atención del espectador e intenta generarle el evocar la duración y la dificultad de los supuestos enfrentamientos; en este sentido el titulo del documental es un poco ostentoso, ya que la guerra no se gana en combate sino por vía diplomática, en enfrentamiento sólo mueren siete soldados y los corresponsales en ningún momento tienen acceso a los combates. En la serie del tercer al décimo documental encontramos como los discursos de los candidatos del liberalismo y sus relaciones diplomáticas ocupan la escena del registro documental. En Apoteosis de Olaya Herrera encontramos el monumental respaldo del pueblo colombiano al termino del periodo de gobierno (1930-1934) de dicho presidente, como resume el letrero inicial de este documental “Al abandonar el poder, el pueblo colombiano, con instinto patriótico, reconoce la grandiosa obra de Olaya Herrera”; en este se aprecian multitudinarias marchas de apoyo con pancartas y banderas rojas del liberalismo. El museo de la película es fundamental ya que el recorrido de la marcha por las principales avenidas de la ciudad de Bogotá nos permite reconocer la ciudad de la época y establecer así patrones de desarrollo urbano del momento. La política es uno de los temas dominantes de interés en la época, no sólo en el cine, sino también en las publicaciones locales, en los cuales se impulsan candidaturas, se ataca a los opositores y se defienden tesis ideológicas, es la construcción de nación a través de la opinión pública, según Anderson11. Como bien dice Sorlin, “Una película esta íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias, y las aspiraciones de la época. Siendo la ideología el cimiento desde el cual se pueden plantear los problemas, el conjunto de medios gracias a los cuales se llega exponerlos y desarrollarlos, cada film participa de esta ideología, es una de las expresiones ideológicas del momento”12. Por tanto, los

11 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1997. 12 Pierre Sorlin, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, Barcelona, Paidós, cine, 1996.

305 LIBROS de la FACULTAD discursos políticos, las manifestaciones de apoyo y las relaciones diplomáticas serán el foco de atención del registro audiovisual de una ideología de la cual inconscientemente también participan los realizadores. Eduardo Santos llega al poder en 1938, los documentales Discursos candidatura Eduardo Santos y Eduardo Santos, candidato único al liberalismo, llega a Bogotá, grabados los dos en 1937, constituyen el apoyo decidido a su candidatura. En éstos se ven en primerísimo primer plano al candidato, recurso técnico que exige al espectador retener la atención para propiciar la reflexión y el análisis del evento que se quiere resaltar. Estos documentales muestran con total claridad las intenciones de propaganda del liberalismo mediante el cine y el apoyo no era para menos ya que precisamente bajo la administración de Eduardo Santos en 1938, el mismo año de su elección, fue fundada la oficina de cine de La Sección de Cultura Popular del Ministerio de Educación por el Ministro Jorge Eliécer Gaitán, apoyando su creación se encuentra el argumento “consciente el ministerio de educación nacional del valor humano que tiene el cine como factor de cultura popular, de algunos años a esta parte, se ha aprovechado de él llevándolo a la escuela, a las masa obrera y campesina al cuartel, a los barrios apartados, a las salas de conferencias, al aula universitaria, y extendiendo su benéfica influencia a los territorios indígenas de la republica”13. Se percibe en este argumento, la importancia del cine como medio didáctico de promoción del gobierno, ya que ningún medio más efectivo el cual habla por medio de imágenes y sin la necesidad del uso de subtítulos, pues el gobierno apoya la producción de documentales nacionales, así se permite llegar a gran parte de la población en edad escolar que para el momento llegaba a una tasa de analfabetismo de un 60%. No requerían entonces de saber leer para igualmente enterarse de los beneficios del modernizador proyecto liberal, que llegaba a través del cine a lugares donde ni siquiera existía la luz eléctrica, el asombro frente a este medio, era ya un punto importante a favor en la actividad propagandística a nivel nacional del liberalismo. El fortalecimiento de las relaciones internacionales, bajo la administración de Eduardo Santos, constituyó otra importante política de gobierno. En su periodo elevó a categoría de embajadas las representaciones nacionales en Argentina, Ecuador,

13 “La campaña de cine educativo”, en: Revista Micro, No. 49, marzo 20 de 1941, pp. 17-18.

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Estados Unidos, Chile, México y Venezuela. Por tanto, recibe una importante visita diplomática, que inaugura este tipo de ceremonias en Colombia, por parte del mandatario peruano Manuel Prado. Suceso que se encuentra documentado en el noticiario 171 y 172 del Noticiero Nacional grabado en 1941 El excelentísimo Manuel Prado Ugarteche, presidente del Perú, visita la república de Colombia. Estas relaciones propician también la posterior Visita de la Armada Peruana a Cartagena documental rodado en 1944. Estas visitas diplomáticas dejan apreciar el protocolo y el tipo de homenajes considerados para la época. El primero se encuentra rodado en tres ciudades Barranquilla, Bogotá y Cali, el tercero en Cartagena. Los dos permiten observar la arquitectura de la época y el trazado urbanístico de las distintas ciudades. Santos firmó también con el gobierno venezolano un tratado de amistad y “límites con base en las conclusiones elaboradas por el presidente de la Confederación Helvética”14, por lo cual se entrevistó con el presidente venezolano para la época en el puente del Táchira y propició bajo este tratado la Visita a Colombia del excelentísimo señor General Isaías Medina Angarita presidente de los Estados Unidos de Venezuela, documental rodado en 1943, en el cual la figura central demuestra su elegancia con un traje de saco y corbata y pañuelo en el bolsillo. El documental es básicamente el seguimiento sin mucho ritmo del recorrido del presidente visitante desde la ciudad de Cúcuta hacia Bogotá, denota la elegancia del sujeto y el museo de la ciudad. El recordado mandatario Olaya Herrera muere el 18 de febrero de 1937, cuando se encontraba desempeñando el cargo de embajador en Roma y por tal se produce el documental numero siete de esta serie, demostrando así el significativo y esperado cambio renovador del conservatismo al liberalismo para la mayoría de la sociedad colombiana. Semana de la Democracia en Bogotá, documental catorce de esta serie, nos presenta los actos de lanzamiento de la candidatura presidencial de Jorge Eliécer Gaitán, la famosa marcha nocturna de antorchas, los distintos desfiles por la ciudad y los homenajes a los caudillos Rafael Uribe Uribe y Benjamín Herrera en el cementerio. En este documental se destaca, a través de planos generales, un

14 Ignacio Arizmendi Posada, “Presidentes de Colombia 1810-1990, Eduardo Santos”, Nueva Historia de Colombia, Bogotá, Planeta, 1989, p. 239.

307 LIBROS de la FACULTAD publico diferente, donde se reconocen aplaudiendo emocionadas las clases más pobres, se ven lustrabotas, vendedores, gente descalza, bastante distinto a las gentes observadas en otros documentales, donde la clase y el refinamiento en el vestido es de una evidencia directa. El documental 17 de esta serie, nos presenta la creación de la Flota Mercante Gran Colombiana, por parte de los presidentes de Venezuela, Ecuador y Colombia reunidos en la Quinta de Bolívar en Bogota el ocho de junio de 1946. En este apreciamos los actos protocolarios y la confluencia en la misma mesa del conservador Laureano Gómez y los liberales Jorge Eliécer Gaitán y Alfonso López Pumarejo que se registra en un banquete presidencial de celebración del acta. La huerta casera, rodado en 1947, fue financiado por el Departamento Nacional de Agricultura, dependencia del entonces Ministerio de Economía Nacional. Durante el gobierno de Mariano Ospina Pérez se emprendió una campaña educativa para fomentar el desarrollo agrario y en especial la huerta familiar, y se enfatizó en las ventajas económicas y de salud que traería esta iniciativa a los hogares. Enseñar “...a la gente cómo cultivar, para tener lo que llamaban en ese momento la política del ‘pancoger’. ¿Por qué? Porque el país estaba en todo este proceso del monocultivo de café; entonces estaban acabando los cultivos de ‘pancoger’, la alimentación básica de la gente. Entonces doña Berta lidera una campaña que es para que la gente aprenda a cultivar en sus huertas, para que tengan sus huertas caseras”15. El último documental de esta serie, es el registro asiduo de Camilo Correa a los convulsionados acontecimientos generados en la capital por la muerte de Gaitán y recogidos por los historiadores como “El Bogotazo”. Es un documento invaluable de la destrucción de la ciudad, los ánimos de las gentes, el saqueo, y las últimas imágenes del caudillo.

Vida social, cotidianidad

1. Miss Colombia, 1932 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos y Metro Goldwyn Mayer.

15 Marta Elena Restrepo, “La gestión de los registros televisivos en Colombia”, en: Memorias Primer Encuentro de Archivos Audiovisuales. Bogotá, 2004.

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2. Hotel Jordán, 1932-1938 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. El trágico de Gardel, su última despedida, 1935 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 4. Pereira es la que invita a su gran carnaval de 1936, 1936 –sonoro–, blanco y negro. Prod. Casa Filmadora Venus. 5. Los primeros ensayos de cine parlante nacional, 1937 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 6. Sinfonía de Bogotá, 1939 –silente–, blanco y negro. Dir. Oswaldo Duperly. 7. Algunos accidentes de tránsito causados por culpa de los peatones, 1941 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 8. La inauguración del hipódromo de San Fernando, 1942 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 9. Conchita Cintrón, 1944 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 10. Mares y marinos de Colombia, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 11. Semana de la Democracia en Bogotá, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 12. Exposición de ganado Holstein, 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 13. Un gran acontecimiento nacional: Primera feria de exposición de pecuaria de Ibagué, 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 14. Graduación de marinos en Cartagena, 1947 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 15. Bellezas de Colombia en Cartagena, 1947 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 16. Bellezas de Colombia en Cartagena, 1949 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 17. Colombia y México unidos por una estrella, 1949 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 18. Hacienda San Cayetano, 1950 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 19. Miriam Sojo en Ibagué, 1950 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 20. Señorita de Bogotá, 1950 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos.

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Un documental histórico sirve para aproximarse al acontecimiento, a los personajes, a los problemas que constituyen su argumento. Pero además, éste constituye siempre una fuente de información sobre el momento en que fue realizada. Es por esto que puede identificarse por medio del cine, más que en otro aspecto, las costumbres sociales y la vida material colombiana de la época. En estos documentales puede identificarse lo francés, un elemento significativo del cosmopolitismo europeo, fue el modelo para el pensamiento, el gusto y las costumbres sociales desde el siglo XIX. Según Baldomero Sanín Cano, París “concentraba en sí las maravillas, todas las amenidades y adelantos de la civilización”. En algunos círculos de la clase alta se leía en inglés, francés y alemán y además se encontraban absolutamente convencidos de vivir en la “Atenas sudamericana” por tanto la refinación del gusto, la moda y los mismos cánones sociales de comportamiento. Por consiguiente, los diarios locales de difusión interna, desde el siglo XIX se encontraban atentos del acontecer europeo y en los inicios del cine colombiano como este fue hecho por la clase alta igualmente se dirige a ésta, el registro audiovisual nos permite conocer la moda de esta época, evidentemente, marcada por las revistas de figurines traídas de Francia y Norteamérica. Los gustos y las prácticas de entretenimiento de la alta sociedad de la época, un documental como La inauguración del hipódromo de San Fernando nos presenta los gustos de divertimento, así mismo Sinfonía de Bogotá nos permite trasladar la mirada hacia los nuevos gustos musicales que la seudorefinada clase alta empezaba a impulsar. Al comienzo del siglo se acostumbraba ir a lujosos hoteles durante las vacaciones decembrinas como el Jordán un lujoso hotel con una piscina –novedad para la época– donde se encontraba lo más destacado de la vida pública nacional, por esto se realiza el documental Hotel Jordán en 1932. Los automóviles poco a poco en el transcurrir de los años veinte se vuelven menos raros. Cadillacs y Pontiacs importados. En 1936 ya existen más de 9.000 kilómetros de carretera, el automóvil es cada vez más común y empieza a instaurarse en la cotidianidad de la vida urbana, es por ello que entre estos documentales encontramos Algunos accidentes de tránsito causados por culpa de los peatones realizado en 1941, este documental se edita con la intención pedagógica de acostumbrar a los desprevenidos transeúntes de la nueva realidad material que

310 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia había llegado a las ciudades colombianas antes perturbadas sólo por cascos y herraduras de caballos. Con la danza de los millones de la mitad de los años veinte y la bonanza que supuso arquitectos nacionales y extranjeros construyen sedes gubernamentales, estaciones de tren, teatros, mansiones, bancos, hoteles, escuelas. “Las ciudades quieren edificar su importancia y mostrar que son como las de verdad”. Los modelos de vida y belleza difundidos por el cine norteamericano se encuentran a la orden del día para las clases medias urbanas del país. Los deportes, las funciones vespertinas del cinematógrafo y los automóviles son ocasión para la creación de códigos sociales de individualismo bajo la ley del éxito económico y del ascenso social. Vemos como evidencia los documentales Colombia y México unidos por una estrella, Hacienda San Cayetano y Miriam Sojo en Ibagué, grandes eventos e importantes construcciones para los nuevos y ostentosos eventos sociales. Los reinados y los carnavales son otro tipo de fiesta durante las cuales los ciudadanos abandonan la rutina y visten alegres colores para bailar, ver los desfiles, los juegos pirotécnicos y los toros. Se encuentran los documentales Pereira es la que invita a su gran carnaval de 1936 y Conchita Cintrón. En la década de los diez, entre la clase alta, aparecen los “escrutinios de belleza” y es como en esta serie se encuentran los certámenes de belleza de 1947, 1949, 1950 y Miss Colombia en 1932. Las exposiciones de ganado son otro importante evento de ciudad que conserva sus raíces rurales es así como puede verse Un gran acontecimiento nacional: Primera feria de exposición de pecuaria de Ibagué y Exposición de ganado Holstein de 1946. Los nuevos valores sociales que empiezan a determinar las prácticas culturales de la época bien pueden evidenciarse en los documentales, la ostentación, la refinada cultura copiada de modelos europeos y norteamericanos, la mirada interesada de la sociedad hacia la moda, la difusión y apropiación de bienes de consumo, los cánones de belleza de la sociedad, la moral de la época –que se ignora, que se muestra, que se ensalza, que se encubre- y la higiene como discurso civilizado trasplantado de sociedades con años de recorrido en la construcción de valores democráticos y culturales. La moral colombiana, como dijo un crítico de la época, era una copia de un barato drama hollywoodense.

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Indígenas:

1. Expedición al Caquetá, 1930-31 –silente–, blanco y negro. Dir. Cesar Uribe Piedrahita. 2. Viaje a los sitios de explotación minera de la compañía South American Gold Platinum Co., 1937 –silente–, blanco y negro. Dir. Kathleen Romelli. 3. Amanecer en la selva, 1940 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Miguel Rodríguez Fuente. 4. Rumbo al corazón de la tierra –sonoro–, blanco y negro. Dir. Oswaldo Duperly. 5. Vaupés, 1946 –mudo–, color. Dir. Oswaldo Duperly.

En el proyecto educativo del liberalismo y en las ideas de López Pumarejo de buscar la integración nacional, se intentó introducir un significativo cambio con el propósito de incorporar al proyecto nacional a los indígenas. El conflicto con el Perú había logrado retener la atención de la población nacional sobre estos territorios y sus habitantes. Por esto, en 1935 se crea el Servicio Arqueológico Nacional, el Estado argumentando su fundación insistía en “recuperar para el estado la misión “civilizadora” de las poblaciones indígenas que el Concordato de 1887 había puesto en manos de las congregaciones religiosas”. Según Jaime Jaramillo Uribe la opinión liberal consideraba que los misioneros habían fracasado en su tarea de “desbarbarizar” a los indígenas y que éstos se encontraban en situación lamentable: “No habían adquirido la civilización y habían perdido su cultura”. Es posible encontrar en los documentales de esta serie, el afán por suplir el coyuntural interés de fervor nacional de la población colombiana por las formas de vida de las gentes en las regiones más apartadas del país. En aquellos encontramos las misiones religiosas, una población indígena occidentalizada, atropellada en sus costumbres, se ven vestidos y con un trato bastante afable y amistoso con el extraño, contrario al adusto y ensimismado indígena. Se observan otros más reticentes aún desnudos o con atuendos autóctonos y al margen de los misioneros, resistentes a la doctrina. Se registran también en sus actividades de cacería y pesca, sus bailes tradicionales y la vida social que llevan rodeados por sus construcciones típicas. Los indígenas documentados pertenecen a los territorios del Chocó, Vaupés y Meta.

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Es interesante encontrar en estos documentos, al lado del indígena desnudo, los trabajadores mestizos de los grandes emporios de explotación minera, la infraestructura de las enormes haciendas ganaderas y explotadoras de caucho en el Caquetá. Es demostrar como la industria y el desarrollo de la explotación de los recursos naturales sí llega con eficiencia hasta los lugares más recónditos de la geografía nacional. Es importante tener en cuenta que el discurso de la inclusión del indígena, venía desde la revolución Mexicana que también marcó profundamente a la juventud liberal, llamando su atención hacia la problemática agraria, poniendo presente el problema del indio en el proyecto de nación presente en el debate de los constituyentes liberales en Colombia en el año de 1936. Continuamente el clero y el partido conservador atacaron las reformas liberales de López, aduciendo que se estaban poniendo en práctica medidas antirreligiosas16.

Religión, beneficencia:

1. Salesianos y cincuentenario salesiano, 1930-1945 –silente y sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 2. Beneficencia de Cundinamarca, 1931-1942 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. Suerte y caridad, 1949 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Oswaldo Duperly.

Desde 1915 se crea en Colombia el Catecismo Político Social por parte de la Iglesia que exalta al partido Conservador “porque tiene la política buena”: No tiene en su credo principios que la Iglesia condena y además, al reprimir la prensa, protege, la honra y creencia de los ciudadanos y no deja insultar la religión”17. Es pertinente recordar que en la Constitución de 1886 y en el Concordato de 1887 se daba una serie de prerrogativas a la iglesia católica en el campo de la educación, la regulación del estado civil de las personas, los cementerios, exenciones fiscales, etc., que precisamente el liberalismo quería modificar.

16 Álvaro Tirado Mejía, La revolución en marcha. Aspectos políticos del gobierno de Alfonso López Pumarejo. 1934 -1938, Tomo II, Beneficencia de Antioquia, Medellín, 1986. 17 Ibíd., p. 89.

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Con los dos periodos de gobierno de López Pumarejo (1934-1938 y 1942- 1945), con su bandera de gobierno “la revolución en marcha”, que él mismo definió como “el deber del hombre de estado de efectuar por medios pacíficos y constitucionales todo lo que haría una revolución por medios violentos”, López introdujo significativos cambios en el horizonte político del país. Es así como en su primera administración establece la libertad de conciencia y de cultos, se reconoció la función social de la propiedad privada, se garantizó el derecho a la huelga y la religión católica dejó de ser la oficial en el país. Asimismo, el Constituyente del 36 estableció: Articulo 13: “El estado garantiza la libertad de conciencia. Nadie será molestado por razones de sus opiniones religiosas ni compelido a profesar creencias ni a observar prácticas contrarias a su conciencia. Se garantiza la libertad de todos los cultos.” Derogando así el dictamen de la Constitución de 1886 en la cual se establecía “La religión católica, apostólica y romana es de la nación...”. Es así, como con estas reformas y los profundos cambios en la vida social de la época con la permeación de los modelos y formas de vida norteamericana la Iglesia pierde protagonismo y poder en la escena de la vida nacional. Por tal motivo, el registro audiovisual de los acontecimientos de este tipo son tan pocos, el interés de la sociedad por convertirse en una verdadera sociedad urbana empieza a ver en los viejos modelos una visión asociada con lo provinciano, por tanto empieza a convertir en religión otros elementos como los bienes de consumo, el espectáculo y la modernidad. Es así, como el primer documental de esta serie, se realiza por encargo expreso de la Comunidad Salesiana en Bogotá y nunca por iniciativa propia de los realizadores, en éste ve un importante museo de atuendos, ceremonias y protocolos religiosos. Los otros dos constituyen obras de beneficencia en Bogotá y Bucaramanga respectivamente, obras que apoyan la construcción de hospitales y ayudas a los huérfanos de las ciudades.

Deportes:

1. Olimpiadas nacionales de Medellín, 1932 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos.

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2. Primeros juegos deportivos bolivarianos, IV. centenario de Bogotá, 1938 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. Revista de gimnasia, 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 4. Primera gran carrera automoviliaria del Circuito Central Colombiano, 1949 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos.

En general, ser buen deportista para la época fue algo considerado de buen gusto. Con el progreso, a través de la elite, se imponen nuevos usos y valores que desdeñan lo quieto, sinónimo de provinciano y se intenta potenciar el encuentro social, la fuerza, el vigor y la destreza física. Puede verse en estos documentales que todos visten con elegancia y formalidad. En las tribunas se ven sombreros de copa, corbatas y trajes de ceremonia. Parece que los asistentes quieren darse ínfulas de habitar y hacer cosas de una verdadera ciudad. En los años treinta el boliviano Alcides Arguedas afirmó: “el deporte ocupa hoy las horas muertas, infunde entusiasmo en las gentes de poca imaginación y hasta hace concebir ilusiones de grandeza.” El entusiasmo masivo por el deporte a finales de los anos cuarenta obliga a los periódicos a establecer páginas deportivas diarias y a las emisoras aumentar sus programas radiales.

Obras de ingeniería y empresas nacientes:

1. Construcción del nuevo acueducto de Bogotá, 1934-1938 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 2. Coltabaco, 1934-1941 –silente y sonoro, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. Ferrocarriles nacionales, 1936 –silente–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 4. Viaje a los sitios de explotación minera de la compañía South American Gold Platinum Co., 1937 –silente–, blanco y negro. Dir. Kathleen Romelli. 5. Alas de Colombia, 1944 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 6. Exposición Nacional de Medellín, 1944 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 7. Un gran acontecimiento nacional Inauguración de la Industria colombiana de llantas SA. y Collantes, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 8. Paralelas de acero (Ferrocarriles del Ecuador), 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos.

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9. Un acontecimiento histórico trascendental (Flota Mercante Grancolombiana), 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Hermanos Acevedo. 10. El equipo agrícola Ford, 1950 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Raúl Botero.

El desarrollo industrial del país que empezó a tomar auge después de la gran depresión mundial de 1930, requería no sólo empresarios, ingenieros y técnicos de alta formación sino también obreros con alta capacitación; por tanto, en el gobierno de Alfonso López Pumarejo, en su programa educativo, se crea un exitoso proyecto de formación de escuelas industriales y comerciales. Con López la intención fue básicamente organizar un sistema educativo nacionalista, modernizador y democrático, capaz de preparar los obreros y técnicos que necesitaba el país industrial que empezaba a desarrollarse. La población demandaba no sólo una moderna preparación científica, sino también una conciencia nacionalista. Es así como el partido liberal empieza a apoyar pequeños documentales que hacen propaganda de su proyecto modernizador como la construcción de grandes empresas de impacto significativo de desarrollo para la nación y la ciudad de Bogotá, es el caso de Ferrocarriles Nacionales (1932) y Acueducto de Bogotá (1934-1938) en los cuales se muestra la efectividad en los proyecto propuestos por el liberalismo y su capacidad de cumplimiento a la ciudadanía electora18. En el gobierno de Olaya, los ferrocarriles y las carreteras experimentaron un notable incremento en todo el país, lo que contribuyó a mejorar un poco la crisis de desempleo que ya a amenazaba la tranquilidad social. Con Eduardo Santos como presidente (1938-1942) se intensificó el desarrollo de la enseñanza industrial y artesanal y por tanto se creó en 1938 la División de Enseñanza Industrial como programa del Ministerio de Educación, el Instituto de Fomento Industrial y una importante inversión en obras públicas.

Documentales turísticos y publicitarios:

1. Pereira es la que invita a su gran carnaval de 1936, 1936 –sonoro–, blanco y negro. Prod. Casa Filmadora Venus.

18 Cira Mora y Adriana Carrillo, Hechos colombianos para ojos y oídos de las Américas, Bogotá, Ediciones Ministerio de Cultura, 2003.

316 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia

2. De Cartagena a Cumaná, 1945 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 3. Popayán, 1945, –sonoro–, blanco y negro. Dir. Casa Drucane Films. 4. La República del Ecuador, 1946 –sonoro–, blanco y negro. Dir. Acevedo e hijos. 5. Vaupés, 1946 –mudo–, color. Dir. Oswaldo Duperly, Casa Drucane Films.

La Ducrane Films fue una importante casa productora fundada hacia 1942 por Oswaldo Duperly. En julio de 1946 la empresa cambió de orientación al informar que “se dedicaría a la producción de un noticiero mensual, de cortos publicitarios, de cortos documentales para empresas industriales y comerciales, de cortos sobre acontecimientos públicos sobre regiones del país”19. La Ducrane ya había experimentado en algunas de estas líneas de producción con dos cortometrajes, uno sobre la ciudad de Popayán y otro sobre los llanos orientales. El primero fue financiado por la Lotería del Cauca y por la Compañía Distribuidora de Loterías en Popayán. La producción de cortos financiados por empresas privadas y públicas se convierte en una excelente fuente de ingresos que marcó otra línea del desarrollo del documental en Colombia. En principio la idea de filmar cortos publicitarios fue del húngaro Hans Brückner, quien en Europa había visto que daba buenos resultados, y como la Ducrane necesitaba financiación segura, por tanto la propuesta fue aceptada sin problemas20. Finalmente, en 1947 la compañía ya estaba inactiva, como cuenta Oswaldo Duperly haciendo un balance de los ingresos de la Ducrane Films, confiesa que ni aún con esta iniciativa empresarial del documental lograron mantener por más de cinco años la casa productora: “un 10% que ingresó fue en dinero y un 90% que se oyó en aplausos”21. Puede verse cómo las necesidades de producción, las capacidades de la escritura cinematográfica y la apropiación y difusión de bienes de consumo, constituyen también importantes elementos a la hora de revelar los avatares e intereses propios de un momento específico de la historia.

19 Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina, 1978. 20 Ibíd., p. 94. 21 Oswaldo Duperly, Lo que se hereda no se hurta, Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1978.

317 LIBROS de la FACULTAD

Es por esto que toda producción cinematográfica constituye siempre una fuente de información sobre el momento en que fue realizada. Ciertamente esto sucede también con la historia escrita, pero en términos generales, en este caso, la historia filmada ofrece un panorama más rico: guión, dirección, montaje, proceso de producción y sistema de financiación son elementos muy significativos de la sociedad en la que nació y fue consumida cada realización cinematográfica. En el caso colombiano vemos como la necesidad de recurrir a la empresa privada para la financiación de la producción documental, demuestra la debilidad de las políticas culturales de apoyo por parte del Estado. Además de cómo los bienes de consumo se apropian en esta época y se hace necesario recurrir a la publicidad pagada para su difusión. Asimismo el turismo va tomando un renglón importante en la vida social y económica de las ciudades de la época y transforma las prácticas culturales de divertimento. Vemos en el primer documental de esta serie cómo con la cámara montada en un automóvil se registran las calles de la “ciudad prodigio” –como era conocida Pereira– con gran cantidad de automóviles rodando, lo cual ilustra cómo para 1936 estos hacían parte de la cotidianidad de una urbe en desarrollo. Es importante esta obra en la medida en que es considerada la primera obra cinematográfica sonorizada que como cuenta Máximo Calvo “hace propaganda de la ciudad y sus avances”. Esta producción se encuentra organizada bajo 16 títulos que nombran cada secuencia referida a la industria, al desarrollo moderno y la vida social de la ciudad, algunos de estos son: Teléfonos automáticos Pereira, Sus famosas fiestas, Planta purificadora, Vidriera de Pereira, Cervecería consorcio, Belleza única, etc. El segundo documental de esta serie nos lleva por mar y por aire al recorrido que en conmemoración al mariscal Antonio José de Sucre se celebró en Cumaná, Venezuela, en 1945. Los hermanos Álvaro y Gonzalo Acevedo viajan en las dos misiones registrando cada cual desde un ángulo privilegiado los avances urbanísticos y la vida social de las ciudades visitadas. El tercer documental de la serie, según avisos en periódicos, era una muestra de iglesias, casas, museos y la construcción del acueducto de la capital del Cauca, este fue patrocinado por la Lotería del Cauca y no se conserva. El cuarto documental nos demuestra la fama de los Acevedo en el vecino país, ya que son contratados por el gobierno del mismo para el registro de su geografía

318 El cine como documento para la investigación histórica, el caso de la producción documental en Colombia y costumbres. El último documental de esta serie nos presenta las selvas y ríos del recóndito Vaupés, así como su capital Mitú. En éste observamos la vida cotidiana de los indígenas, su alimentación, sus construcciones y sus vestidos algunos autóctonos otros con indumentaria occidental. Como documento naturalista, tiene un valor invaluable, ya que es un exhaustivo registro de vegetación y fauna selvática. Se demuestra así, cómo se presenta en esta época un auge de interés por el registro de territorios desconocidos, a modo de ilustrar y hacer pedagogía sobre el territorio nacional como en el siglo XIX lo hicieron los distintos viajeros, pero esta vez respondiendo a la importancia del tema del indio generado por el gobierno liberal y al interés intelectual y curioso de la gente de la ciudad por ver aquello secreto, desconocido pero que también hacia parte del proyecto de nación impulsado por estos gobiernos, “un compatriota lejano que era necesario civilizar”. Así pues, este trabajo pretendió mostrar cómo toda producción documental revela privilegios y fatigas, honores y jerarquías. Demuestran que la cohabitación igualitaria de las clases es un imposible, siempre habrá un primer plano que focalice y privilegie una figura frente a otras que simplemente se diluyen en la masa. Es importante, además, tener en cuenta que el análisis del documento no puede ignorar ni la fuente emisora, ni las condiciones de la producción, ni la función del documento, ni su frecuencia –documento único o repetitivo–, ni su recepción por los espectadores eventuales. Por tanto es muy importante mantener en la retina las intenciones del apoyo a la producción de cine por parte del gobierno de la época, quienes en esencia descubrieron en este un importante medio de difusión de propaganda político-administrativa que evidenciaba el cumplimiento de los temas de campaña propuestos en las distintas candidaturas liberales. Es claro lo determinante de la coyuntura política como eje transversal en la producción documental, precisamente en el año de 1946, año de transición política de la hegemonía liberal al gobierno de Unión Nacional (1946-1950). Los temas políticos y de publicidad de la industria –impulsada por el liberalismo– en la producción documental dejan de predominar para dar paso al lucrativo documental turístico y social. El liberalismo termina su hegemonía de gobierno e igualmente finaliza el apoyo a la producción de los temas que antes contaban con mayor resonancia. Puede

319 LIBROS de la FACULTAD evidenciarse el predominio de las categorías políticas, de vida social e ingeniería del país, todas estas influenciadas por el proyecto progresista, modernista del liberalismo que apoyó este tipo de documentales para propaganda del gobierno en la época estudiada. Así pues, la renovación de las herramientas de investigación, instiga la necesidad de transformar la imagen en un instrumento de conocimiento que permita la indagación del mundo y sus formas, a partir de nuevos códigos de lectura interpretativa.

Fuentes documentales

Archivo audiovisual de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: Documentales, noticieros y largometrajes de ficción 1930-1950. Archivo audiovisual de la Cinemateca Distrital de Bogotá: Documentales y noticieros 1930-1950.

Publicaciones periódicas

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322 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976

Yamid Galindo Cardona1

Prólogo

l trabajo de columnista que Andrés Caicedo sostenía en los periódicos de la Eciudad, donde escribía crítica cinematográfica con el título de Cine y Filo, y luego Ojo al Cine, sirve de antecedente al folleto publicado y mejor editado que el boletín semanal entregado los sábados en el Teatro San Fernando por el Cine club de Cali. De este primer intento saldrían cinco números entre los meses de mayo de 1971 y septiembre de 1972, el primero publicado sólo por Caicedo, con un total de 16 páginas, los cuatro siguientes serían el trabajo en conjunto de un grupo de estudio. El interés por seguir publicando renace nuevamente cuando Andrés Caicedo llega de los Estados Unidos, la idea de sacar una revista en su primer intento mediante el folleto trae el impulso necesario: ... A Colombia regresé un tanto desilusionado (hollywood no existía) después de casi un año de pasar trabajos, de mantener un recuerdo de mi tierra magnificado por la distancia. Vine con la idea expresa de editar una revista, y a los cuatro meses ya teníamos en circulación nuestra Ojo al Cine, que fue un éxito de venta y de crítica. Mientras tanto, yo había publicado crítica de cine en Occidente, El Espectador, El País y recién cuando se fundó el diario El Pueblo. Y también en la revista Hablemos de Cine, lo que había sido uno de mis sueños dorados2.

Otro de los incentivos llegó en el ciclo retrospectivo de Cine Colombiano -1950 a 1970- programado por la Cinemateca Distrital de Bogotá en el segundo semestre

1 Licenciado en Historia de la Universidad del Valle. Ganador de la beca pasantía nacional del Ministerio de Cultura como investigador de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en el año 2008. yamid74@ gmail.com 2 Andrés Caicedo, El Cuento de mi Vida, Bogotá, Editorial Norma, 2007, pp. 28-29.

323 LIBROS de la FACULTAD de 1973, lo cual permitió que algunas películas fueran programadas por el Cine club de Cali y desde allí se inició un trabajo crítico por parte de Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo para el primer número de la revista Ojo al Cine. El contexto era propicio para que la reflexión no fuera solamente sobre las películas extranjeras, sino sobre nuestras imágenes en movimiento; esas dos cosas se unieron lográndose escribir la revista con ayuda de colaboradores externos, en su mayoría amigos de Andrés Caicedo. Uno de los objetivos del grupo de redacción de la revista era su periodicidad, pero no fue posible, ya que las publicaciones en Colombia para la época en que se editaba atravesaban por muchas dificultades; los costos eran enormes y es sabido que de las suscripciones y las ventas no se sobrevivía, esto se evidencia porque sólo salieron cinco números publicados. La financiación básicamente se dio con el dinero de la taquilla por recaudación de las funciones sabatinas, lo cual desmejoró el presupuesto destinado para el sostenimiento del Cine club y la revista3.

La Revista

Posterior a los cinco números ejemplares de Ojo al Cine, que sirven de antecedente en cuanto la conformación de un grupo de trabajo editorial, se cristaliza la idea de publicar una revista acorde a la labor de divulgación que debe cumplir un cine club. La revista hace parte de toda la ideología que envuelve al cine club de Cali desde su creación y sobre todo la forma de programar el cine como espectáculo para el público. Unos meses después de salir el primer número de la revista, llega la confirmación desde el Ministerio de Gobierno del registro de propiedad intelectual de Ojo al Cine con la resolución Nº 000811 con fecha del 10 de junio de 1975, siendo de carácter cultural y como propietarios-directores a los señores Andrés Caicedo, Luís Ospina y Ramiro Arbeláez4. En la correspondencia recibida por los miembros de la revista Ojo al Cine se encuentran telegramas, postales, cartas, suscripciones a revistas internacionales e

3 Ramiro Arbeláez, Fuente Oral, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002. 4 Documentos Cine club de Cali –Dccc-, Correspondencia recibida Ojo al Cine 1973-1779, Carta del Ministerio de Gobierno sobre Propiedad Intelectual, Bogotá, Junio 10 de 1975. Folio 1. El archivo del Cine club de Cali fue encontrado, rescatado y limpiado de unos de los armarios abandonados de la Cinemateca la Tertulia, sus documentos fueron catalogados y foliados por primera vez para la investigación, en su actualidad están en manos del autor de este escrito, quien los entregará al área cultural del Banco de la República de Cali.

324 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976 invitaciones. Inicialmente se observa una internacionalización de la revista por el apoyo de extranjeros, por lo registros que se ubican en diversos sitios de Colombia y el mundo; un ejemplo importante es el caso de la Universidad de California en los Ángeles, una carta que desde el punto de vista de divulgación para un número más amplio de lectores es importante por significar su inclusión en un índice de consulta académica del centro latinoamericano de la Universidad de California en Los Ángeles, se recibió así una subvención del Gobierno de los estados Unidos para preparar un índice del contenido de trescientas publicaciones periódicas latinoamericanas de mayor interés académico, se publicó bajo el nombre Hispanic American Periodical Index –HAPI-5.

1. y 2. Portadas de los folletos nº 1 y n° 2 de Ojo al Cine.

5 Dccc, Carta de Bárbara G. Cox, University of California, Los Angeles, 1 de septiembre de 1976, Folio1.

325 LIBROS de la FACULTAD

3. y 4. Portadas de los folletos nº 3 y nº 4 de Ojo al Cine.

5. Portada del folleto n° 5 de Ojo al Cine.

326 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976

En Latinoamérica los contactos se establecen con el Perú, donde a la par aparece una revista cuyo nombre es Cinematógrafo. Ésta nace con el propósito de cuestionar y aportar en la creación de un cine nacional, igualmente su vinculación sobre lo que llaman tercer cine, interesados en conocer la opinión de los directores de la revista en el marco de dos preguntas: “¿Cuáles son los objetivos que debe cumplir una revista de cine en Latinoamérica?, ¿En qué medida consideran uds. que Ojo al Cine cumple con estos objetivos?”6. Se incluyen a varios países en la correspondencia personal, amigos o interesados que escriben desde París, Barcelona, New York y La Paz; se deja entrever el incentivo y la novedad de la publicación, todos inician labores con entusiasmo. La suscripción en el ámbito local y nacional es amplia, lo hacen también los demás cineclubes del país, las embajadas de los países adscritos a Colombia, bibliotecas de las universidades nacionales, y finalmente aquellos asistentes semanales al Cine club de Cali que complementaban lo que observaban con las criticas y comentarios suscitados en la revista, recordando asimismo la historia de aquel desprevenido que vio la revista en un estante organizado, la compró y envió una carta solicitando información para suscribirse.

Revista Ojo al Cine Nº 1

En 1974 se lanza el primer número de la revista que buscaba ser una publicación trimestral, su costo era de $30 pesos Colombianos. En su cuadro de presentación editorial aparecen en la redacción Andrés Caicedo, Luis Ospina, Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo, al igual que los colaboradores extranjeros y nacionales y el trabajo fotográfico de Eduardo Carvajal. La portada de este primer número muestra la foto de una mujer sonriente y sin dientes, escena de la película Oiga Vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Su contenido se divide en tres partes: primero, en la Sección Informativa se expone un listado de las mejores películas exhibidas en el año 1973, teniendo en cuenta los estrenos de Bogotá, Cali y los filmes en 16 mm por vía del Cine club, allí participaron casi la totalidad de las personas que escribieron en el número, y amigos cercanos a la redacción: Hernando Salcedo Silva, Gino Faccio,

6 Dccc, Carta de José H. Rodríguez Brignardello, Revista de Cultura Cinematógrafo, Lima, 28 de agosto de 1974. Folio 1. Lastimosamente no se encontró en la correspondencia enviada las respuestas a estas dos preguntas.

327 LIBROS de la FACULTAD

Lisandro Duque, Patricia Restrepo, Carlos Tofiño y Oscar Campo. Los colaboradores extranjeros escriben lo siguiente: Ramón Font, analiza el Festival de Barcelona, primero desde una perspectiva histórica, y luego con una escritura analítica sobre las producciones internacionales presentadas; Alberto Valero entrega un artículo sobre el Festival de Leipzig, bajo una perspectiva política; el aporte final de la redacción son dos paginas que titulan Defunciones, dedicadas a homenajear figuras fallecidas y que pertenecieron al séptimo arte en el ultimo año7. La Sección Cine Colombiano se convierte en un trabajo investigativo por parte de los miembros del Cine club de Cali, un documento amplio y crítico que suscitó debate en el medio académico nacional y en un amplio sector de la prensa dedicada a la critica cinematográfica en los periódicos del país, escrito por Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo titulado Secuencia Critica del Cine Colombiano, en su presentación advierten: ...Tratar de construir una historia del cine colombiano es una empresa difícil. Principalmente si se trata de abarcar en el propósito incluso los tiempos mudos de nuestro cine. Pocos han sido los críticos interesados e interesados que han recogido algunos datos de los tiempos primitivos, en su mayoría aislados, que no han llegado a construir, ni mucho menos, una estructurada historia del cine colombiano. Los intentos de conformar una visión documentada sobre épocas o períodos de nuestro cine han tropezado con la escasez de fuentes en relación a los primeros tiempos y, en lo referente al cine más reciente han sido visiones parciales, anecdóticas, y en algunos casos de dudosas omisiones. Sin pretender escribir la historia del cine colombiano, hemos recogido algunos datos, llenado algunos vacíos, tratando de conformar un desarrollo coherente, en el que no sólo tuvimos en cuenta la mera producción cinematográfica, sino que hemos dado cabida a las personas, grupos de personas, acontecimientos, que de una u otra forma han incidido en el panorama del cine nacional. Hemos dedicado la parte más exhaustiva de este material, a las obras más recientes, no sólo porque se conocen mejor, sino porque creemos que en ellas existe ya una pauta sobre el cine que debe seguir haciéndose8.

7 Revista Ojo al Cine N° 1, Sección Informativa. pp. 6-15. 8 Ramiro Arbeláez, Carlos Mayolo, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine Nº 1. Publicación del Cine club de Cali, 1974. pp. 17-34.

328 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976

En efecto, el artículo de Arbeláez y Mayolo está dividido en cinco partes: 1-Periodo Mudo, 2-Cine Sonoro, 3- Años 60, 4-Carlos Álvarez y el Surgimiento del Cine Marginal, 5-La llegada de los 70; en este documento encontramos un análisis sobre las décadas de 1960 y lo que llevaba de 1970, a propósito de la aparición del Cine Marginal; por último se detalla una bibliografía de 14 referencias, además una filmografía tentativa del cine colombiano con periodización de 1906 a 19739. El complemento de esta segunda sección corresponde a una Entrevista con Jorge Silva y Marta Rodríguez, realizada por Andrés Caicedo y Luís Ospina en noviembre 11 de 1973. Chircales, una crítica a la película que inaugura el cine marginal y documental colombiano, realizada por Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo. Oiga Vea, crítica a la película de Ospina y Mayolo, que tiene un aire de denuncia social sobre lo ocurrido en la otra ciudad de Cali –la marginal-, mientras se celebran los Juegos Panamericanos en el año 1971, escrita por Caicedo. Entrevista con José Maria Arzuaga realizada por Caicedo y Ospina. Pasado Meridiano y Raíces de Piedra, un acercamiento crítico y analítico de Caicedo sobre dos obras representativas del director colombiano J. M. Arzuaga, con datos de su filmografía10. La tercera parte del primer número de la revista Ojo al Cine, denominada Estrenos, invita a la participación de los columnistas extranjeros con sus análisis críticos de películas nuevas para el circuito nacional e internacional: El Discreto Encanto de la Burguesía y Frenesí, por Miguel Marías; Sacco y Vanzetti, por Juan M. Bullita; Amarga Pesadilla y La Muchacha del Baño Publico, por Segismundo Molist; La Fuga, por Andrés Caicedo. Finaliza la revista con la información denominada Ojo x Ojo, correspondiente a brevísimos comentarios de algunas películas extranjeras y nacionales11. Después de revisar la correspondencia recibida, se encontró una carta dirigida a Luís Ospina y Andrés Caicedo por Jairo Fuentes desde París, informando que llegó

9 Para efectos de una más amplia profundización sobre el contenido del artículo, invito al lector a que busque la revista en los centros bibliográficos de la ciudad representados en los centros culturales y bibliotecas; este articulo sirve como complemento para una comprensión de nuestro cine como fenómeno estético, sobretodo en las décadas de los años sesentas y setentas del Siglo XX. Igualmente remito a leer el texto importante y único sobre Historia del Cine Colombiano de Hernando Martínez Pardo que analiza en un capítulo titulado Los Resultados Indirectos: La Reflexión, la revista Ojo al Cine en sus dos primeras ediciones. 10 Revista Ojo al Cine Nº 1. Cine Colombiano. Publicación del Cine club de Cali. 1974. pp. 16-73. 11 Ibíd., Estrenos. pp. 74-91.

329 LIBROS de la FACULTAD a sus manos el Nº 1 de Ojo al Cine, proponiendo un intercambio con la posibilidad de que llegue a sus manos los cuatro volúmenes anuales que aspiraba el Cine club de Cali publicar; pero lo importante de esta carta es el punto de vista que plantea su autor, desde lo que le agrada y no le agrada de la revista, afirma positivamente: Que por fin existe una revista de cine en Colombia; respecto a lo que no le gusta se cita a continuación: ... I) Que es una revista histérica: confunden el insulto personal con el análisis: a eso lo llaman Uds. “Secuencia Crítica”. II) Su caleñismo a flor de piel (fotos de films concretos, “El sentido del humor”, la foto de la portada, ataques a determinadas personas) Dándole a la revista un carácter provinciano de “Viva Cali, que lo demás es monte”. III) El molesto colage de ideología “P.C” y la ideología de derecha. (Declaraciones de M. Rodríguez y Jorge Silva, este último responsable directo de dar a traste con “Chircales” con su fotografía dominguera a lo Nereo con pretensiones esteticistas: la lamentable secuencia de la primera comunión es ejemplo suficiente) Las estrellas importadas: Miguel Marías-Segismundo Molist (que ya se murió) y Ramón Font. Ejemplos preclaros de la concepción idealista del cine (léase reaccionaria) indigestados con la política de autores cahierista formato amarillo. Forman hoy con sus “comentarios” toda una corriente critica española, que afortunadamente ha dejado de existir. IV) La sección “Ojo x Ojo” constituye la aportación caleña. Se podría suprimir ¿no? “Críticas” favorables como la del señor Caicedo a la obra de Peckinpah hacen más daño a su autor que una contraria pero con talento. La cinefilia de latinee sabatino es una cosa. Hacer análisis de films otra. Chema Arzuaga es un tipo simpático, sus declaraciones también. Lo único interesante de la revista. ¿Qué le ha hecho el Sr. Arzuaga a Ud. Sr. Caicedo para que haya escrito esas cosas sobre sus dos películas?..., Pero, a pesar de todo quiero recibir la revista, yo les puedo enviar el Pariscope12.

La nota presenta un punto de vista valioso y con sentido crítico, salido de tono por no comprender el sentido de trabajo analítico referente a la posición frente a lo

12 Dccc, Correspondencia recibida Ojo al Cine 1973-1779, Carta de Jairo Fuentes. París, Abril 7 de 1975. Folio 1.

330 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976 que se observa y analiza de una obra fílmica; inclusive rayando en el problema de lo regional al no estar de acuerdo con la portada y el aire un poco caleño que se le imprime a la publicación. En conclusión, la internacionalización que se buscaba con Ojo al Cine tuvo eco divulgativo, así las opiniones crearan cierta diferencia temática en algunos lectores.

Revista Ojo al Cine Nº 2

En el año 1975 sale el segundo número con un precio de $40 pesos colombianos, en la portada una imagen de la película Gritos y Susurros de Igmar Bergman. El contenido está distribuido en seis partes; la primera corresponde a un artículo póstumo en memoria al español Segismundo Molis por Ramón Font, y una aclaración critica sobre la obra del director Sam Peckinpah realizada por Caicedo; la segunda es dedicada al Cine Colombiano con las siguientes divisiones: Algunas Consideraciones sobre el Cine en Colombia, por Lisandro Duque; El Desprecio del Sobreprecio, por Marta Rodríguez y Carlos Mayolo; Préstame Tu Marido no dio ganancias, la trascripción de una carta que el cineasta Julio Luzardo envió a la redacción de Ojo al Cine; Entrevista con Julio Luzardo, realizada por Caicedo y Ospina; Entrevista con Fernando Laverde, por los miembros de redacción13; la tercera parte está dedicada a dos cineastas internacionales, inicialmente Textos de Dziga Vertov, con traducción de Luís Ospina, allí se presenta inicialmente una reseña biográfica y fílmica del director ruso, el resto de contenido son fragmentos de documentos que apuntan a la comprensión del llamado Cine Ojo y su análisis teórico. El segundo documento corresponde a la entrevista realizada por Andrés Caicedo al cineasta italiano Sergio Leone en New Orleans el 24 de junio de 197314; la cuarta parte analiza el Festival de Cine de Cartagena, haciendo una descripción crítica de los filmes internacionales y nacionales presentados desde la óptica de Caicedo y Ospina. Finalmente, se analizan Estrenos, Andrés Caicedo escribe sobre Gritos y Susurros y La Clase Obrera Va al Paraíso; Miguel Marías, Pat Garret & Billy The Kid; Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo, Camilo: El Cura Guerrillero; Luís A. Álvarez, Zardoz; culmina esta sección con un Manual para Proyectar Películas en 16 mms., redactado

13 Revista Ojo al Cine Nº 2, Cine Colombiano, Publicación del Cine club de Cali, 1975, pp. 4-22. 14 Ibíd., Textos de Dziga Vertov; Mediador de Muertes: Entrevista con Sergio Leone, pp. 23-50.

331 LIBROS de la FACULTAD por Luís Ospina. Sobresale la sección dedicada a los interesados en las últimas producciones que han llegado al país y la ciudad de Cali, se trata de Ojo x Ojo, más un comentario critico y literario dedicado al libro de Christian Metz titulado Ensayos Sobre la Significación en el Cine, de la mano de Isaac León Frías.

Revista Ojo al Cine Nº 3 y 4

En el año 1976 saldría una edición en conjunto con portada y contraportada de los números anotados; la portada correspondiente al Nº 3 muestra una imagen de la película de Pier Paolo Pasolini Los Cuentos de Canterbury; la contraportada del Nº 4 una foto de la película Lucia de Humberto Solás. Aparece en la dirección Andrés Caicedo; en el comité de redacción Patricia Restrepo, Luís Ospina, Carlos Mayolo. El listado de colaboradores no varía, aparecen Jesús Martín Barbero, Alberto Rodríguez, Julio Luzardo; el trabajo de diagramación corresponde a Andrés Caicedo y Patricia Restrepo; el apoyo fotográfico viene de algunas distribuidoras de cine, del archivo de Hernando Salcedo Silva, el Cine club de Cali y Club de Tobi cuyo lema era “No se admiten Chicas”15. La editorial es amplia debido a su tono crítico, reflexivo e informativo; entrega comentarios en torno al cine presentado en el año 1975, clasificando la muestra de cine cubano traída por la Cinemateca Distrital de Bogotá y presentada en el Cine club de Cali como lo mejor; incluyendo además a renglón seguido, un análisis sobre lo producido en nuestros países latinoamericanos. Exaltan la labor que cumplen los cineclubes en el país, convertidos en únicos centros que ofrecen la oportunidad de observar un trabajo fílmico acorde al significado que conlleva.16 Se comenta el trabajo cineclubístico realizado en Bogotá y Medellín; un aparte reflexivo encuentra la razón por lo cual la única revista especializada sobre cine que existe en Colombia viene de la provincia, igual se comenta algo de los directores de la región y el claro sesgo de la influencia de los cineastas de la Nueva Ola Francesa, el Cine Ruso y Latinoamericano, más la consabida afición de Caicedo por Jerry Lewis. A renglón seguido, se enfatiza la importancia de la revista, considerada una fuente significativa de consulta para conocer diversos aspectos del cine colombiano; en la edición doble explican:

15 Revista Ojo al Cine Nº 3 y 4. Créditos de la Revista. Publicación del Cine club de Cali. 1976. 16 Ibíd., Editorial (o advertencia Privada), pp. 2-3.

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... Con respecto a este número podemos confesar que es más bien producto de la rabia en reversa, de un Amor Loco (no precisamente el de Breton ni el de Rivette) que nos enredó como un pulpo, doloroso y todo pero rico, y de la decepción ante cada nueva obra terminada: esta que ahora sostiene conlleva la suya propia. La Benzedrina, justo es decirlo, ayudó a que la soportaremos con parcial alivio. Ahora esperamos que la desintoxicación llegue con los números posteriores17.

Lo que sigue es un amplio párrafo que explica el papel que se tiene como publicación –según sus palabras- por fuera de la producción profesional burguesa; se reflexiona acerca del papel cumplido como columnistas de prensa, en suplementos dominicales y el desinterés que se da al ser mutilados los comentarios o ubicados al lado de inútiles gacetillas de propaganda, lo anterior, por ser calificados aquellos escritos de muy intelectualistas con un lenguaje algo enredado. Después se explica una de las causas sobre el atraso en la salida de la revista, que consistió en un inconveniente del servicio aéreo al extraviar algunas trascripciones de las entrevistas que saldrían en la edición, algunos comentarios de películas y la ya conocida sección Ojo x Ojo que no saldría en el numero doble. Hay un párrafo en el que se solicita apoyo inmediato para la publicación en miras de hacer posible una periodicidad que alcance el número 100, lo que significa la bocanada triunfal como afirman, del tufo de pesimismo presentado: ... AUXILIO Algunos de nosotros no tenemos ninguna interés en llegar a viejos, pero los que sí, desean continuar con Ojo al Cine por lo menos hasta el No. 100. Y, queridos my dears, estamos pereciendo por falta de reconocimiento (aparte de las siempre elogiosas notas críticas en los periódicos tradicionales, que insisten en llamarnos “lúcidos” cuando no somos más que lucídos), de financiación, y de un comité más amplio de redacción. Existe muy hondo dentro de nosotros, además, una actitud perversa que se mantiene presagiando esfuerzo vano en la misión cumplida. Necesitamos con mucha urgencia muchas- muchas suscripciones (que hoy son de tarifa más alta, pues el costo del papel y de la impresión sube cada hora) y algunitas-algunitas de apoyo. Rebusques hasta raros nos permitirán, para el próximo y los

17 Ibíd., p. 4.

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siguientes números, pagar US$ 3 a los colaboradores por concepto de cuartilla tamaño oficio a doble espacio18.

La amplia editorial destaca en su última página algunos de los artículos del contenido de la revista, más una dedicatoria al asistente y lector, es decir, aquel aficionado al cine que encontró el escape complementario por su asistencia al ritual de las imágenes en movimiento y la oscuridad como aliada: ... Este número 3 de Ojo al Cine está dedicado al cinéfilo desprevenido, de claro aire lewisiano pero amparado por el cine club sincero. Y si logra ir en contra de la foferia, de los realistas socialistas y de las momias de la cultura, nuestra conciencia es la tranquilidad en pasta. La revista que el lector tiene entre manos aparece en el centésimo aniversario del nacimiento de D. W. Griffith, de cuya mismísima pluma incluimos una buena suma de vaticinios con respecto al arte que nos interesa: algunos perfectamente comprobables al paso de los años, otros tan disparatados como fueron sus películas mismas. Aún queda mucho trabajo por hacer lector, y nuestros años para malgastar (ya se sabe: los de la juventud) se dedicarán a cumplirlo en su totalidad. Deseamos, eso sí, mucha calma y muchas fuerzas19.

Revista Ojo al Cine Nº 5

La última edición publicada de la revista sale en el año 1976 con un costo de $40 pesos colombianos, editada por Andrés Caicedo y Patricia Restrepo; colaboran Jorge Silva, Marta Rodríguez, Luís Ospina, Umberto Valverde, Juan D. González, Carlos A. Baroja, Jorge Sanjinés y Miguel Marías; las fotos pertenecen a las casas distribuidoras. El contenido a diferencia de las ediciones anteriores no trae artículos dedicados al cine colombiano, lo que significa el rompimiento de lo estipulado en la creación de una conciencia critica sobre las imágenes en movimiento; en lo que llama Caicedo editorialilla, presenta el desequilibrio en el que se encuentra la revista y el contenido del Nº 5, afirmando: ... Después del eufórico apogeo que significo la aparición de nuestro número ¾, hemos ido enfrentando el pánico económico, la inacción espiritual y en últimas casi la muerte. Estas líneas, son,

18 Ibíd., p. 5. 19 Ibíd., p. 6.

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en efecto, una expresión de moribundez. Quisimos hacer de esta revista una realidad mensual, pero los avatares de distribución, de pagos y cobros, de una nómina de colaboradores estables, del estado psicológico grave y crítico de los primeros responsables, han dilatado la aparición de Ojo al Cine Nº 5. Y para ello hemos tenido que hacernos algunas concesiones, rebajar la calidad del papel, de las ilustraciones, levantar sostenidas intolerancias hacia ciertos autores y ciertos textos, confiando, en últimas, que la empresa general marche, y en los tonos que ha sido costumbre hasta ahora, que sea una publicación audaz, que aporte nuevos términos de comprensión del cinematógrafo. Lo que no incluimos hoy es nada en absoluto sobre cine colombiano, y no solamente porque este cine (el de sobreprecio) enfrenta una decadencia que toca incluso, a cineastas amigos y respetables, y expresa, en términos generales, una falta de inquietud en el discurso, de nuevas miradas a temas novedosos, etc..., sino porque un articulo encargado D. Hoyos sobre la nueva legislación del largometraje, resultó más inhóspito que el documento reglamentario mismo. Tenemos entonces, una ley que ve la coproducción como primer y más seguro camino a seguir, la producción nacional como un quebradero de cabezas y bolsillos y el corto de sobre-precio como una modalidad que tuvo su agosto pero que ha de desaparecer. Así que ni corto ni largo nacional. Los que salgan ganando con esto serán, como siempre, los distribuidores y exhibidores20.

El grueso del contenido lo inicia un artículo titulado La Crítica Cinematográfica en Cuba y América Latina, que corresponde a una conversación con Enrique Colina editada por Jorge Silva; luego, Jorge Sanjinés entrega un interesante documento analítico: Problemas de la Forma y del Contenido en el Cine Revolucionario. En compañía de Juan D. González, Caicedo escribe Apuntes a Claude Chabrol; Umberto Valverde analiza la película de Claude Lelouch Toda una Vida; Caicedo repite, esta vez en solitario y comenta la película de Francois Truffaut La Historia de Adela H; Miguel Marías se reporta con dos críticas, a igual número de directores, se trata de Arthur Penn y su película Secreto Oculto en el Mar, Michael Winner y su filme El Vengador Anónimo21.

20 Revista Ojo al Cine Nº 5, Editorialilla, Publicación del Cine club de Cali, 1976, p. 1. 21 Ibíd., pp. 2-30.

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Lo que sigue de la revista hace parte de un trabajo muy personal de Andrés Caicedo, un artículo dedicado a la película de Charles Chaplin El Circo, escrito por un estudiante del Colegio San Juan Berchmans llamado Carlos A. Baroja, y a modo de presentación se anota en la editorialilla, “Caicedo creyó que valía la pena meterle la mano, y de su pluma son las partes de humor que intentan una equivalencia con la forma de la imagen, el ritmo y el tono del cuento en general”. Una entrevista de Caicedo titulada Conversación con Barbara Steele, realizada en Cartagena -marzo de 1976-, con la trascripción de Luís Ospina y la traducción de Andrés Caicedo; y un guión titulado Un Hombre Bueno es Difícil de Encontrar, basado en el cuento de Flannery Oconnor, y escrito por Caicedo. Las páginas que dan fin al trabajo que significó la posibilidad de editar una revista sobre cine en Colombia, están dedicadas a un dispendioso Índice de Obras y Autores Volúmenes I al IV; la nueva sección titulada Ventana Indiscreta, dedicada a entregar información concerniente a películas, noticias de directores, actores etc.; y finalmente con Ojo x Ojo22.

Epílogo

La revista Ojo al Cine como publicación y actividad paralela del Cine club de Cali, representa uno de los trabajos intelectuales más importantes de la década de los años setenta del Siglo XX en Colombia, en lo concerniente a la información sobre el séptimo arte y su agudo énfasis en descifrar la historia, producción y tendencias de nuestro cine. Por ser la única en su género marcó una generación de personas interesadas en la crítica cinematográfica, algunos consagrados a la escritura en la prensa local, otros nacidos en las entrañas de la revista; involucró a escritores extranjeros, lo cual la internacionalizó e influyó para que desde otras partes del mundo conocieran la crítica cinematográfica colombiana. Existen aspectos que deben tener en cuenta al revisar Ojo al Cine como publicación: redacción, colaboradores, contenido, diagramación, fotografía y publicidad; brevemente se analiza cada punto: Redacción: No hay una linealidad en la conformación del grupo de redacción, el único que aparece en los cinco volúmenes es Andrés Caicedo, eso dice mucho del control ejercido por éste. Observando

22 Ibíd., pp. 31-60.

336 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976 cada número, se nota que en el Nº 1 participan cuatro; en el Nº 2 participan tres; en el Nº 3/4 participan tres, pero con la salvedad de colocar el ítem de director y comité de redacción; en el Nº 5 participan dos. Colaboradores: la participación de críticos extranjeros sirvió para un reconocimiento local, nacional e internacional; algunos de ellos ya escribían en otras publicaciones, haciéndola importante. Miguel Marías es el escritor extranjero que trabaja en los cinco Ojo al Cine; de los escritores nacionales, hay que decir que escribieron los más calificados, además, de los miembros del Cine club que encontraron la oportunidad de demostrar un aspecto diferente a la exhibición. Contenido: el Cine Colombiano tuvo un espacio significativo, buscaron darle cabida a las películas, los directores y la legislación, se crearon documentos que en la actualidad son indispensables y de obligada lectura para conocer un periodo en especial marcado en dos décadas y que ayudaría a entender nuestro presente cinematográfico; el resto de artículos se dedicaron al análisis de películas estrenadas, festivales de cine, documentos históricos, manuales de funcionamiento técnico, entrevistas, el comentario a un libro, fichas de películas y otros. Diagramación: no se encuentra homogeneidad en los cinco números, siendo el último volumen el más acertado en cuanto a ese aspecto; inicialmente, la editorial se convierte en algo importante para cualquier edición impresa, y debe ser concisa y precisa, esta varía en Ojo al Cine, inclusive se suprime en el número dos; el listado de las mejores películas anuales que aparecen en las ediciones 1 y 3/4, cambia en su orden de presentación, en una al inicio, en la otra al final; la sección Ojo x Ojo, es suprimida del volumen doble; algo extraño se encuentra en el segundo número, en la parte que corresponde al comentario del libro de Christian Metz que se encuentra en la página 88, se remite al lector a la página 83 para terminar la lectura, y allí mismo, se culmina el articulo de Lisandro Duque que viene de la página 8; no hay una continuidad del tipo de letra que se utiliza, alguna muy grande otra muy chica; el numero de páginas varia en cuanto el contenido, del Nº 1 noventa y tres páginas; Nº 2 noventa y seis; Nº 3/4 ciento catorce; el Nº 5 sesenta y cuatro páginas. Fotografía: punto favorable de la revista, el trabajo de imágenes esta bien elaborado y va de la mano con el contenido expresado por cada uno de los escritores; se presenta una diferencia: en las ediciones

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uno y dos, participa el fotógrafo de cabecera del Cine Club de Cali, Eduardo Carvajal; en los que le siguen, los créditos se los llevan las casas de distribución fílmica y algunos archivos personales y del Cine club. Publicidad: Los miembros del comité editorial que participaron de la revista fueron muy respetuosos en dirección de no ubicar avisos publicitarios en medio de los artículos, se distingue en las últimas páginas este tipo de información; exceptuando la edición doble, la contraportada del resto de ediciones trae consigo avisos de publicidad.

¿Por qué si la revista fue bien recibida en diversos medios no logró su objetivo de ser una publicación trimestral y constante? La respuesta viene de dos factores: primero, la financiación, que al leer la editorial del Nº 5 se percibe por el aire de pesimismo hacia el futuro que alberga la circulación, además no existió ayuda estatal hacia este tipo de publicaciones, otro factor, obedece a la venta que no alivia todos los gastos de producción, ejemplos concisos que suman al deceso de Ojo al Cine. Segundo, la muerte de Andrés Caicedo el 4 de marzo de 1977, la cual se convierte en un golpe estructural para el grupo que conformaba el Cine club de Cali, ya que la presencia de Caicedo llenaba muchos espacios del sostenimiento en dos frentes de trabajo: la exhibición cinematográfica y la publicación de la revista.

6. y 7. Revista Ojo al Cine Nº 1 y Nº 2.

338 Ojo al cine. Revista de crítica cinematográfica, Cali 1974-1976

Luego de la muerte de Caicedo, el grupo se propone como reto sacar el Nº 6 de Ojo al Cine y alcanzan a prepararlo con la escritura de artículos de los colaboradores extranjeros, y colombianos. No sale, por el problema mayor que sostuvo la publicación durante el tiempo que salió en circulación: financiación económica. Lo importante de este intento fue la planeación realizada, quedando en una carpeta de archivo que deja entrever la intención de seguir con la idea que puso como ejemplo en el ámbito nacional e internacional, el análisis crítico cinematográfico de nuestras imágenes en movimiento y el cine de autor que llegaba a la pantalla. La opinión de Ramiro Arbeláez sobre el efecto de la revista, aclara su función, anunciando que fue bien recibida en círculos que estudiaban y veían en el cine una opción de trabajo intelectual y académico; la información recibida del común de las personas que participaban del Cine club, era que una publicación especializada de cine en Colombia hacia falta, y aún más si se reflexionaba sobre el cine y sus condiciones de realización: ...De alguna manera puede que haya aportado algo, algún elemento de discusión que en ese momento se estaba llevando acerca del cine colombiano; así el artículo sobre Cine Colombiano hubiera causado en algunas personas cierto rechazo, primero, por el tono un poco sarcástico que se uso, algunas críticas que nos hicieron tenían razón. Un poco más tarde yo me di cuenta, que en algunas cosas a mí y a Mayolo se nos había ido la mano, un artículo realizado por dos estaba influido de una opinión muy personal sobre ciertas personas y obras, no fuimos muy objetivos, y en eso nos dio mucha madera Hernando Martínez Pardo en su libro Historia del Cine Colombiano. Pardo hizo referencia a las críticas sobre el cine colombiano, sobretodo en lo concerniente a los números 1 y 2. Umberto Valverde también tiene una reacción frente a ese artículo; pero en general se puede decir que fue bien recibida, es decir, una publicación que hacia falta, un resultado bueno para llenar un vacío evidente, un sitio para reflexionar intensamente y extensamente sobre cine. Había en los diarios columnas, pero no permitían una cierta especialidad y extensión que si lo hacia la revista; cierta conceptualización densa que no permiten los periódicos. La revista jugo un papel importante en los círculos interesados en analizar nuestro cine, aunque puede que el grueso del publico no fuera tanto, lanzábamos 1000 ejemplares al mercado y a lo mejor 500 de ellos no llegaban a venderse, pero de pronto en ciertos

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grupos si calo e incentivo nuevos estudios sobre el cine colombiano. De hecho el, el escrito a dos manos con Mayolo, tuvo éxito porque fue citado en muchos estudios posteriores23.

8. y 9. Revista Ojo al Cine Nº 3 y Nº 4.

Revista Ojo al Cine N° 5

23 Ramiro Arbeláez, op. cit., Fuente Oral…

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¿Cuál fue el impacto de la revista, frente al rigor de su contenido y proceso de divulgación? Para la década de los años setenta la novedad de una publicación dedicada al análisis de las imágenes en movimiento, trajo un impacto generacional entre interesados en la temática del cine; para los miembros del cine club, significó una experiencia satisfactoria por trascender en el ámbito nacional, ya que hicieron del Cine club una entidad tal cual como fue concebida desde sus inicios: exhibidora, educativa y crítica; y para el público que los acompañaba, una forma de acercarse al cine a través de comentarios críticos y diversos documentos de contenido significativo, complementado con una asistencia al Teatro San Fernando, convertido en un espacio público de ritual semanal que involucraba otras actividades paralelas; trascendió al espacio internacional, representado en personas que vivían por fuera de nuestro país, revistas especializadas que adquirieron las ediciones, y algunos centros culturales y universitarios. Finalmente influyó en cada una de las personas que participaron del proyecto editorial y de exhibición, para los años siguientes desde la academia y la dirección cinematográfica, un logro de largo aliento que nutrió el espacio audiovisual colombiano con un ejemplo conciso en la Universidad del Valle y su escuela de Comunicación Social en un proyecto titulado Rostros y Rastros24, que al día de hoy se convirtió en un patrimonio fílmico por retratar una región desde varios matices.

Fuentes

Archivo Cine club de Cali –Dccc- . Ramiro Arbeláez. Licenciado en Historia-Comunicador Social. Profesor de la Universidad del Valle-Facultad de Artes Integradas. Fecha de entrevista: Abril 04 de 2002.

24 En la actualidad los documentales que hacen parte de la saga de Rostros y Rastros -1988 a 2001-, están en vía de restauración, con apoyo del Ministerio de Cultura, ya que era inminente su desaparición si no se tomaban medidas inmediatas en cuanto al tema restaurativo como patrimonio fílmico. De esa etapa participaron personas como Luís Ospina, Juan Fernando Franco, Hernando Carvajal, Guillermo Bejarano, Rafael Quintero, Antonio Dorado, Oscar Campo, y detrás de ellos un número de jóvenes documentalistas que al día de hoy comienzan una nueva etapa desde el largometraje. Sobre el tema ver dos artículos interesantes de Ramiro Arbeláez y María Fernanda Luna sobre Rostros y Rastros en Cuadernos de Cine Colombiano, nueva época, Cinemateca Distrital de Bogotá, 2003.

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Bibliografía

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342 Índice onomástico

A Arango, Pantaleón de, 182 Arbeláez, Carlos, 327 Abad, Diego José, 220 Arbeláez, Ramiro, 324, 327, 329, 331, Abela, Jaime, 294, 293 341 Acevedo, Álvaro, 306, 308, 320, 322 Archila. F., 248-250 Acevedo Bernal, Ricardo, 256-258 Arechavala, Juan Félix, 220 Acevedo e Hijos. 301, 305, 308, 309, Arellano Rodríguez, Manuel, 139 313, 315, 319 Argote, Diego de, 169 Acevedo, Álvaro, 304 Arguedas, Alcides, 315 Acevedo, Gonzalo, 304, 316, 318 Arias, Fernando, 264 Acosta Luna, Olga Isabel, 61, 63, 68, Arismendi Posada, Ignacio, 307 188, 239, 252, 255 Aristarco, 217 Acosta, José de, 220 Aristóteles, 216, 217, 223 Acuña, Luis Alberto, 249 Ariza, Alberto, 267 Adams, Ann Jensen, 24 Artemisa, 103 Adams Bolswert, Boetius, 78 Arzuaga, José María, 329, 330 Aguado, Fray Pedro, 236 Augusto, 216 Alciato, Andrea, 102 Ayala Caicedo, J., 223 Alegre, Francisco Javier, 224 Azuela, Luz Fernanda, 214 Alfonso X, El sabio, 122 Almansa, José Manuel, 77 B Altez, Rogelio, 231 Álvarez Peláez, Raquel, 234 Bachiller, Miguel, 220 Alvaréz, Luis A., 331 Báez, Enrique, 269, 271, 272 Álvarez del Pino, Carlos José, 187, 188 Balen, Hendrick van, 76 Amaia, Fray Francisco de, 112 Barbey-Cabrera, A., 257 Andréu, Carmen, 226 Baroja, Carlos A., 336 Apolo, 103 Barrientos, Fray Jerónimo, 169-175 Arango, Alberto, 249, 252, 256 Barrios, Fray Juan de los, 65, 66 Arango, Jorge Luis, 255 Barthes, Ronald, 287, 289

343 LIBROS de la FACULTAD

Bastidas, Roger, 192 Buarque de Holanda, Sergio, 34 Batalha Reis, Pedro, 25 Buelta Lorenzana, Cayetano, 194 Batchen, Geoffrey, 294 Burgkmaier, Hans, 54 Battista, Giovanni, 248 Burke, Peter, 185 Bauer “Agrícola”, George, 218, 222, 223, 227, 234 C Bejarano, Guillermo, 341 Benedict, Anderson, 305 Camacho, Joaquín, 220 Bernales Ballesteros, Jorge, 73 Caballero y Góngora, Antonio, 232 Berry, Duque de, 29 Cabanillas, Virgilio Fredy, 129 Betancur, Carlos Ariel, 270, 274, 278, Cabrera, Alonso, 201 279 Caicedo Fernández, Gonzalo de, 228, Bocaccio, Giovanni, 222 233, 234 Bolívar, Simón, 301 Caicedo, Andrés, 323, 324, 327, 329, Bonet Correa, Antonio, 89, 99 330-332, 334-336, 338 Borbón, Don Felipe de, 216 Calderón de la Barca, Pedro, 174 Borbón, Luis Fernando I de, 92, 93, 100- Calle, Benjamín de la, 284-286 103, 101, 102-104, 111 Calvo, Máximo, 318 Borja, Carlos A., 334, 336 Calvo Pérez, Benjamín, 216, 220 Borja, Francisco de, 184 Campbell, J. K., 149 Bosch, Hieronymus. 32, 33, 77, 80 Cano García, Margarita de, 240 Botero Álvarez, Ricardo, 244 Cano Golstein, Inés de, 240 Botero Arango, Gerardo, 211 Cano Roso Sánchez, Adolfo, 240 Botero Hoyos, Helena de, 211 Cano, Francisco Antonio, 239-250, Botero, Gerardo, 231-233 254, 257-259 Botero, Juan José, 240 Caparro, José Maria, 298 Botero, Raúl, 316 Capri, Berengario de. 224 Bourdieu, Pierre, 286, 288, 289 Cárdenas, Carolina, 240 Briceño, Manuel, 89, 91 Cárdenas, Elmer, 130 Bruce, James, 24 Cardiel, José, 220 Bruckner, Hans, 316 Carlos José, 91 Brueghel de Velours, Jan, 246 Carlos IV, 89, 113 Bry, Teodoro de, 209 Carlos V, 129, 234

344 Índice onomástico

Caro Borja, Julio, 174 Cayo Plinio Cecilio Segundo, 221, 224, Carrilero, Alfredo, 73 228 Carrillo Adriana, 316 Cristo, 248 Carvajal, Eduardo, 327, 338 Gromo, Mario, 302 Carvajal, Hernando, 341 Cubillos, Enrique, 278 Castañeda Zapata, Felipe de, 191 Castilla, B. Josehp de, 94 D Castro Caicedo, Alvaro, 219 Celiz, Joseph Enrique, 139 Da Vinci, Leonardo, 222, 223, 228, 234 Céliz, Pedro, 175 Dávila, Pedrarias, 119-121, 133 Centurión, Bernardo, 207, 2208 Demócrito, 217 Centurión, José de, 152 Diablo, 29-31, 40-41, 46-50, 129 Cepeda, Félix Alejandro, 126 Días, Pedro, 57 Ceres, 103 Díaz Granados, Ofelia, 294, 297, 298 Chaplin, Charles, 336 Díaz Leal, Don Gaspar, 149, 150, 153 Chaverra Quintero, Ángela, 297 Díaz Leal, Luis, 150 Chicangana-Bayona, Yoben Aucardo, Díaz Leal, Nicolás, 137-146, 149, 150, 23, 41, 179, 184, 283 153-156 Chrzanowski, Tadeusz, 78, 80 Díaz, Trechuelo Lourdes, 129 Cicerón, 217 Díaz, Miguel, 248, 249, 252, 256 Claude, Chabrol, 335 Díaz, Pedro José, 278 Claude, Lelouch, 335 Diodoro, 107 Clavijero, Francisco Javier, 220 Dios, 29, 35, 36, 46, 47, 50, 66-70, 82, Clemente XIV, 102 120, 126, 189 Clodoveo, 110 Dorado, Antonio, 341 Coelho, Benito, 78 Doria, Andrea, 207-209 Colón, Cristobal, 124, 125 Duperly, Oswaldo, 301, 309, 312, 313, Colón, Diego, 125 317 Córdoba Ochoa, Luis Miguel, 159, 194 Duque, Lisandro, 328, 331 Correa, Camilo, 301, 304, 308 Duviols, Pierre, 160 Correa, Ramón, 89 Dürer, Albrecht, 24, 53 Cortés, Hernán, 128 Dziga, Vertou, 331 Cosa, Juan de la, 129

345 LIBROS de la FACULTAD

E Ferreira, Titto, 73 Ferro, Marc, 328 El Greco, 249 Fiósele, Angélico de, 277 Elhuyar, Juan José de, 232 Flannery, Oconnor, 330 Ellerberg, Eduard, 223 Flores, Juan, 112 Ellerberg, Francois, 212, 213, 215, 216, Flórez Ochoa, J., 75, 79 217 Flórez de Ocariz, Juan, 62-65 Empédocles, 216 Fokelski, Krzysztof, 78 Enrique IV, 226 Fonseca, Juan de, 126-128 Escalante, Tadeo, 75, 77 Font, Román, 328, 330, 331 Escalera Pérez, Reyes, 113 Fontes, Martins, 24 Escalona, Nicolasa de, 154 Franco, Juan Fernando, 341 Escobar Calle, Miguel, 240 Fray, Angélico, 39 Escobar Villeas, Juan Camilo, 240, 246, Fresneda, Fray Alonso de, 164 259 Freedberg, David, 85, 183-185 Escovar, Alberto, 244 Friedmann, Susana, 89 Espinosa Baquero, Armando, 212 Froschauer, Joan, 51-53 Espinosa, Alonso de, 64 Fuente, Juana Beatriz de la, 77 Estrabidis, Ricardo, 89 Fuentes, Carlos, 204 Estratón, 221 Fuentes, Jairo, 330 Ewal, Ursula, 139 G F Gaitán, Jorge Eliecer, 306-308 Faccio, Gino, 327 Galindo Carmona, Yamid, 323 Facio Lince, Jacobo, 187 Gallego, Julián, 102 Faetón, 103 Gálvez, Agustín, 154 Fajardo de Rueda, Marta, 89, 101, 113, Gálvez, Catalina de, 154 144, 186, 252, 255, 277, Gálvez, Francisco de, 139, 149, 155 Felipe II, 73, 160, 176, 277, Gombrich, E. H., 24, 55 Felipe V, 93, 94, 103-105, 108-110 Garay, Epifanio, 249 Fernández de Oviedo, Gonzalo, 120 García, Julio César, 122 Ferraro Vaz, J., 25 García Páez, Patricia, 263

346 Índice onomástico

García Rivero, Patricia, 252 Herrera Olaya, Enrique, 301-304, 307 García Saiz, Concepción, 85 Herrera, Benjamín, 307 Garrigues, Catalina, 73 Héspero, 100, 103, 105-108 Gil Medina, Lázara, 124 Horus, 111 Gil, Gustavo, 291 Humboldt, A. von, 212, 213 Giorgione, 249 Giotto, 39 I Giraldo Jaramillo, Gabriel, 254, 256, 258 Gisbert, Teresa, 73, 74, 79, 84, 89 Isabel, La Católica, 73, 124 Giucci, Guillermo, 34 Isaza, Emiliano, 243 Gómez Campuzano, Ricardo, 243 Isaza, Fermín, 284 Gómez Cely, Ángela, 240 Iturre, Francisco, 220 Gómez Morales, Teresa de, 252 Gómez Restrepo, Antonio, 258 J Gómez, Laureano, 301, 308 Gonzales, Juan D., 334, 335 Jaramillo Concha, Arturo, 245 González Pérez, Marco, 189 Jaramillo Uribe, Jaime, 312 González Sawezuk, Susana, 201 Jesús, 63, 65, 66 Goya, Francisco de, 249 Jesús, Greñas, Alfredo, 261 Jesús, Catalina de, 168 Groot, José Manuel, 67, 257 Jesús, Juana de, 162 Gutiérrez Vallejo, Jaime, 181 Johnson, Lyman L., 156 Gutiérrez, Joaquín, 273 Jiménez Meneses, Orián, 181, 182, 186, 189, 193 H K Hachim Lara, Luis, 223, 228 Heraclio, 217 Kraselsky, Rebeca, 77 Hércules, 106, 107 Kubiak, Ewa, 73 Hergen, Christiano, 212 Kennedy, Alexandrda, 89 Hernández Peñalosa, Guillermo, 187 Hernández, Chusa, 73 Herrera Llorente, Víctor José, 107

347 LIBROS de la FACULTAD

L López de Ena, Antonio, 137, 139, 140, 142-146, 148, 149, 154-156 Lafaille, Jaime, 231 López de Mesa, Luis, 245, 255, 256, Lahmeyer Lobo, Eulalia María, 34 258 Landivar, Rafael, 220 López Pumarejo, Alfonso, 308, 312, Las Casas, Bartolomé de, 126, 127, 129 313, 314, 316 Latour, Bruno, 214 López, Ángel, 190 Laverde, Fernando, 331 López, Pastor, 285-286 La Rotta, Guillermo, 298 Loyola, Ignacio de, 84, 111, 285, 286 Le Rouge, Nicolás, 30 Lozano de Peralta, D., 94 Leal de Castillo, María del Rosario, 188 Luis XV, 94 Leesberg, Marjolein, 78, 80 Luna, María Fernanda, 341 León Frías, Isaac, 332 Luzardo, Julio, 331, 332 León Pinelo, Antonio, 138 León Sevilla, Juan de, 64 M León, Cieza de, 233 León, Cristóbal de, 172 Macera, Pablo, 79 Leone, Sergio, 331 Magno, Gregorio, 79 Leto, 103 Maireña, Francisco de la, 129 Leudo, Coroliano, 249 Mandyn, Jan, 24 Lewis, Jerry, 332 Manso Maldonado, Antonio, 94 Lince, Gustavo, 240, 246 Mantilla, Luis Carlos, 164 Linehan, Peter, 161 Manz, Joseph Joachin, 94 Link, Luther, 46, 47 Maravall, José Antonio, 143, 148 Lipsett-Rivera, Sonya, 156 María de Portugal, 90 Llanos Vargas, Héctor, 193 Marías, Miguel, 329-331, 334, 335 Loboguerrero, Bartolomé, 162,163, Marín, Juan, 111 165-168, 175 Markl, Dagoberto, 23-25, 37, 38, 45-47 Locunza, Manuel, 220 Marroquín, Lorenzo, 243 Londoño Vélez, Santiago, 245, 304 Martín, José Luis, 166 Lopatkiewicz, Piotr, 78 Martín, Luis, 73 López Ayala Ignacio, 66 Martín Barbero, Jesús, 332 Martínez, Manuel, 255

348 Índice onomástico

Martínez Pardo, Hernando, 304, 317, Molis, Segismundo, 331 329 Mon y Velarde, Juan Antonio, 183, 186, Masón, Peter, 53 189, 192, 194 Maya, Rafael, 251 Montoya, Juan David, 179 Mayolo, Carlos, 324, 327-329, 331, Mora, Cira, 316 332, 340 Mora Díaz, Francisco, 276 Maza, Francisco de la, 89 Morais Belluzo, Ana María de, 24, 57, Medina Angarita, Isaías, 301, 307 58 Medina Pérez, Juan de, 169 Morales Folguera, José Miguel, 89, 91, Medoro, Angelino, 270, 274, 275 101, 103 Mejía de López, Ángela, 251 Morales y Marín, José Luis, 97 Mejías Álvarez, María Jesús, 90, 99, 102 Moros Urbina, Ricardo, 249, 256 Mello y Sousa, Laura de, 34 Muchembled, Robert, 148 Mena Angulo, José Gabriel, 277 Muñoz Otero, Domingo, 249 Mena García, Carmen, 125-129 Muñoz, Raquel, 246 Mena, José María de, 123 Murillo, Bartolomé Esteban, 252 Mendigaña, Francisco de, 111 Mussolini, Benito, 302 Mendoza, Pedro de, 202, 203, 205, 210 Mendoza, María de, 150 N Mesa, Carlos Eduardo, 129 Mesa, José de, 73, 74 Nadal, Jerónimo, 84, 85 Metz, Christian, 332 Narváez, Alonso de, 62, 272 Michell, W. J. T., 24 Navarrete, María Cristina, 193 Mignolo, Walter, 121, 143 Navarrete Prieto, Benito, 77, 78, 80 Minois, George, 26, 38 Navas, María de, 150, 152 Minaya, Alvarfáñez de, 122 Niepce, Nicephore, 283 Miranda, Luis, 73 Nieri Galiendo, Luis, 73 Moison-Jablonska, Krystina, 74, 78-80, Noé, 119 82-84 Nogúes, Paloma, 73 Mujica Lainez, Manuel, 201, 204, 210 Núñez de Balboa, Vasco, 119-121 Mujica Pinilla, Ramón, 79, 82, 85 Nye, Robert, 142, 154 Molina, Antonio, 188 Molina, Juan Ignacio, 220, 228

349 LIBROS de la FACULTAD

O Pérez Arbeláez, Enrique, 240 Pérez Builes, Catalina, 240 Obregón y Mena, Jerónimo Antonio de, Pérez Morales, Edgardo, 184 190 Pérez Pérez, María Cristina, 179 Ocampo, Oscar, 341 Pérez, Adrián, 171, 172 Ojeda, Alonso de, 126-128 Pérez, Ana María, 293 Ordóñez Delgado, Salvador, 213 Pérez, Bernardo, 169 Orleans, Luisa Isabel de, 94 Pérez, Francisco, 224 Ortega Ricaurte, Carmen, 247, 249 Pérez Rioja, José Antonio, 111 Ortega, José, 292, 293 Phósporo, 100, 103, 108 Ortiz Sarmiento, Carlos Miguel, 130, 131 Fernández de Piedrahita, Lucas, 228, Osorio, Beatriz, 240 229, 231, 233 Osorio, Juan, 202, 206 Pielas, Magdalena, 85 Ospina Pérez, Mariano, 301, 308 Pinelo, Pedro, 128 Ospina, Luis, 324, 328, 329, 331, 332, Pino Álvarez, José del, 188 334, 336, 341 Pitt- Rivers, Julián, 142, 144, 146, 147, Ospina, William, 119 164 Ovidio, 109-110, 214, 215 Pizano Restrepo, Roberto, 243, 244, 251, 254, 255, 256, 274 P Plinio, 215, 217, 218, 220, 234 Pons, Anaclet, 283 Pacheco, Francisco, 252 Prada, Manuel de, 269 Pacheco, Juan Manuel, 71 Prado Ugarteche, Manuel, 301, 307 Parra, Gabriel de la, 162-164 Prunes, Mateo, 222 Pasolini, Pier Paolo, 332 Puente, Alonso de la, 129 Pastoureau, Michel, 174 Puente, Diego de la, 73 Peckinpah, Sam, 331 Pedraza, Pilar, 102 Q Penn, Arthur, 335 Peña Ibarra, Francisco de la, 172, 173 Queno, Jerónimo de, 150 Peña, Eugenio, 239, 240, 242, 243, Queno, Lorenza de, 150-153 245-248, 251, 256, 258, 259 Quevedo, Francisco, 122 Peramás, Jose Manuel, 220 Quintero, Rafael, 341

350 Índice onomástico

R Ruyeven-Zeman, Zsuzsanna van, 76, 78, 80 Raminelli, Ronald, 57 Ramírez Baca, Renzo, 179 S Ramos Sosa, Rafael, 93 Ramos, María Elena, 290 Saavedra, Guillermo, 205 Ramos, María, 63 Saboya, María Luisa Gabriela de, 93 Reed, John, 306 Sáenz, Francisco José, 277 Restrepo, Marta Elena, 308 Sajinés, Jorge, 334, 335 Restrepo, Patricia, 318, 332, 334 Salcedo Salcedo, Jaime, 267 Rey Don Joao III, 25 Salcedo Silva, Hernando, 302, 327, 331 Rey Don Manoel, 24, 25, 36 Saldarriaga, Gregorio, 137 Rey-Márquez, Juan Ricardo, 240 Samek, J., 80 Riaño, Luis de, 79 Samper Ortega, Daniel, 244 Ríes, Ignacio de, 77 San Agustín, 117, 265 Rincón, Fredy, 130 San Alberto Magno, 274 Rived, Francisco, 212, 223 San Andrés, 62, 274 Rodin, Augusto, 251 San Antonio, 62, 274 Rodríguez Fuente, Miguel, 312 San Bernardo, 84 Rodríguez Vega, Yohana Josefa, 211 San Blas, 231 Rodriguez, Alberto, 332 San Fernando, 124 Rodríguez, Ana María, 179 San Francisco de Borja, 183 Rodriguez, Marta, 329, 330, 331, 334 San Francisco, 112, 150 Rodríguez Brignardello, José H., 327 San Ignacio, 111 Rodríguez Sierra, Ana María, 283 San Jerónimo, 80, 283, 293 Rojas Pinilla, Gustavo, 302 San Miguel, 28 Romelli, Kathleen, 312 San Pedro, 85 Romero Mario Germán, 65, 165 San Sebastián, 183, 184 Romoli, Kathleen, 120 Sánchez, Alberto, 158 Rose, Bernstein, 293 Sande, Fray Martín de, 164, 165, Rosentone, Roberto A., 297 168-171 Rubens, Pedro Pablo, 248, 249 Sande, Francisco de, 166, 170 Rubio, Ozías, 89, 91 Sanín Cano, Baldomero, 310

351 LIBROS de la FACULTAD

Santa Ana, 232 Siena, Bernardino de, 38 Santa Bárbara, 183, 184 Sierra, Angélico, 277 Santa Catalina de Alejandría, 273, 274 Sierra, Carmen Emilia, 283, 292, 294 Santa Catalina de Siena. 273 Sierra, Manuela, 283, 292, 293 Santa Clara, 219, 273, 277 Sierra, Olga, 283, 292-294 Santa Cruz, Antonio Chavero de, 139 Silva, Jorge, 329, 330, 334, 335 Santa Gertrudis, 183 Silvestre Sánchez, Francisco, 186, 194 Santa Gertrudis, Fray Juan de, 234 Simón, Fray Pedro, 228-231, 233 Santa Inés, 254 Siracusano, Gabriela, 77 Santa María, Andrés de, 259 Smith, Bernard. 57 Santa María, Miguel, 278 Sojo, Miriam, 309, 311 Santa Teresa, Severino de, 121, 131, Solano, Edgar, 277 129, 130 Solás, Humberto, 332 Santa Teresa, 80, 85, 129 Sontag, Susan, 294 Santísimo Sacramento, Magdalena Sorlín, Pierre, 305 Ventura del. 80, 81 Soto Mayor, María Lucía, 186, 187 Santo Domingo, 112, 113, 201, 265- Starowolski, Szymon, 79 268, 270, 273, 278 Staden, Hans, 44 Santo Tomás de Aquino, 273, 274, 277 Steno, Nicolás, 212-214 Santos, Eduardo, 305, 310, 311, 320 Stock, Jan van der, 76, 78, 80 Schenone, Hector, 85 Strattón, Suzanne L., 252 Schmild, Ulrico, 201, 205, 210 Suárez Acosta Roberto, 250 Sebastián, Santiago, 77, 85, 89, 102 Sucquet, Antoine, 78 Segura, Juan Camilo, 239, 241, 247, Sucre, Antonio José de. 218 257 Sekula, Allan, 294 T Seleuco, 217 Séneca, 215, 218 Tapias Platero, Diego, 63 Sequieros, Leandro, 219 Tapia, Nicolás Alejo de, 111 Serna, Fray Rafael de la, 63 Teniers, David, 246 Serna, Justo, 283 Teofrasto, 215, 216, 218, Serrano, Eduardo, 284-286 Teixeira Leite, José Roberto, 24, 38, 39, Sevilla, Arcediano de, 128 54, 57

352 Índice onomástico

Thomas, Hugh, 130 Vargas Ugarte, Rubén, 67, 129 Tiépolo, 251 Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio, Tirado, Joaquín, 188 41, 112, 248, 251, 256, 259, 273, 274 Tirado Mejía, Alvaro, 313 Vaz, Brígida, 59 Tiziano, 249, 250 Velasco, Iván de, 219, 220 Tobar y Buen Día, Pedro de, 62, 63 Velasco, Juan de, 220 Tofiño, Carlos, 328 Velásquez, Diego, 249 Toledo, Francisco de, 84 Velmes, Fray Juan de, 162 Toledo, José Ángel de, 220 Veronés, 250 Tolomeo, 221 Vespucio, Américo, 51, 56, 203 Torra, Roberto, 224 Vicente, Gil, 47, 48 Torres Méndez, Ramón, 254 Viera, Joaquín Bernardo, 184 Torres, Amaya, 251 Vignolo, Paolo, 119 Trostski, (Bronstein, Lev Davidovich), Villa Días, Marielena, 289 302 Villa Jimenez, Joaquín, 290-293 Twinam, Ann, 151 Villalonga y Marfil, Jorge de, 113, Virgen de Chiquinquirá, 62, 183 U Virgen de la Antigua, 119-134 Virgen de la Candelaria, 64 Ubieta López Bilbao, José Ángel, 191 Virgen de la Conquista, 63, 68 Urdaneta, Alberto, 244, 252, 254, 256, Virgen de Monguí, 68 258 Virgen del Campo, 68 Uribe Piedrahíta, César, 312 Virgen del Rosario, 62, 63, 113, 274 Uribe Uribe, Rafaél, 307 Virgen del Topo, 63, 64 Virgen Inmaculada, 252 V Virgen María, 85 Vos, Martín de, 85 Valencia Llano, Alberto, 295 Valero Tovar, José de, 115 W Valero, Alberto, 332 Vallín, Rodolfo, 75 Warner, Marina, 69 Valverde, Humberto, 334, 335, 339 Werner, A., 218, 224 Vargas Lugo, Elisa, 93 Wernicke, Edmundo, 201, 202

353 LIBROS de la FACULTAD

West, Robert, 233 Z Weyden, Roger van der, 73 Whishaw, Elena M., 122 Zamora, Alonso de, 255 Wierix, Jerónimo, 73-81, 83-85 Zamora, Fray Alonso de, 229, 231 Wierix, Juan, 78 Zamora, Jesús, 259 Winner, Michael, 335 Zapata, Marco, 77 Zapata de Cárdenas, Luis, 69, 70 X Zerte, Miguel de, 153 Zeus, 103 Xenófanex de Celefón, 216 Zittel, Karl van, 213 Zuáres, Bautista, 80 Zurbarán, Francisco de, 252

354 Índice temático

A Cristianismo, 27, 35, 40, 42, 43, 47, 53, 54, 79, 84, 124 Adoración de los Reyes, 51, 52, 53, 57, Conventos, 161-164 58 Culto Mariano, 121, 122, 124, 125 Antigüedad, 213, 215 Arte Románico, 28 D Ars Moriendi, 36, 78 Dominicos, 161, 271 B Documental, 300-308 Documentales turísticos, 316-319 Barca del Infierno, 47, 48-50 Bosch, 32, 33 E

C Edad Media, 26, 34, 36, 37, 42, 46, 84, 111, 161, 172, 212-214 Catolicismo, 71, 78, 101, 125, 132, Emblemática, 101-106, 110, 111, 114 136, 161, 183, 189, 190, 193, 194, Esclavitud, 120, 165 313, 314 Cine, 297,299, 300, 302, 306, 311, F 318, 323, 324, 329-336, 338-341 Clarisas, 164, 173, 175 Ficción, 201, 210 Concilios Limenses, 67, 68 Fiestas, 90, 91, 100, 103, 111, 113, Concilios Santafereños, 67, 68 114, 181, 186, 189, 191, 193, 194, 288 Concilio de Trento, 160, 161, 172 Fiestas Reales, 90-92 Conquista, 119, 124, 128, 130, 132, Fotografía, 284-289 201, 202, 206, 228, 232, 234 Fotografía Familiar, 288-291 Conservatismo, 302, 307, 313 Franciscanos, 161-164, 168-170, 172, 175

355 LIBROS de la FACULTAD

G M

Geología, 211-213, 228, 229 Milagrosas imágenes, 63, 66, 65 Mineros, 138, 139, 141, 152, 193 H P Honor, 137, 141-143, 147-149, 154, 256, 319 Paramilitares, 130, 131 Honras Fúnebres, 94, 96, 97, 108-113 Pintura, 23-26, 32, 36, 41, 47, 53, 73, 74, 77-79, 82, 86, 92, 96, 101, 106, I 108, 109, 127, 240, 242, 243, 246, 251, 257, 259, 263, 268, 270, 278 Iconografía del Infierno, 26, 28-32, 34- Pintura barroca Polaca, 74-75, 77, 36, 38-43, 50, 51, 54-56, 58, 59, 78, 82-85 83 Imagen, 62-71, 73, 77, 90, 94, 96, 101, R 122-124, 126-128, 132, 180, 183-189, 254, 283, 284, 287, 289, 291-295 Renacimiento, 213, 215, 222 Infierno Musical, 32, 33 Renacimiento Portugués, 23, 24, 25, 26 Reputación, 152-156 J Retrato, 240-242, 245, 257 Revista Ojo al Cine, 324-340 Jesuitas, 175, 220 Juicio Final, 26, 28, 38-40 S

L Sociedad Colonial, 90, 119, 189, 190, 194, 195, 254, 276 Liberalismo, 300, 302, 305, 307, 316, 320 T

Teatro portugués, 47, 50

356 Caminos Cruzados: Cultura, Imágenes e Historia Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Se terminaron de imprimir 160 ejemplares en junio de 2010 en la Editorial L. Vieco e Hijas Ltda. Carrera 50E No. 10sur165 se utilizarón para su realización: papel Propalbeige 75g en páginas interiores, carátula en propalcote 240g la tipografía utilizada fue: GoudySans Lt Bt 10.4 pts para el texto corrido y GoudySans Md Bt Bold para los títulos