PERIODISMO DE METAFICCIÓN. INFIERNOS PERSONALES: EL CASO DE MARTIN PADILLA.

JEFFREY DARÍO RAMOS GONZÁLEZ

Trabajo presentado para optar al título de Comunicador(a) social – Periodista.

Director MIGUEL MENDOZA LUNA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL BOGOTÁ D.C 2014

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“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”. Artículo 23: Reglamento Pontificia Universidad Javeriana

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AGRADECIMIENTOS

A mi mamá, quien me apoyó durante toda mi carrera, siendo más que un soporte económico. Es gracias a ella que este trabajo puede ser presentado.

A Miguel Mendoza, quien no solo fue un asesor en los aspectos académicos, sino a nivel personal y se interesó desde el principio en la arriesgada propuesta. Gracias a las conversaciones mientras discutíamos con un café fue posible que un producto final que hiciera mérito a todo el trabajo anterior.

A tantos amigos que aguantaron que iniciara todas las conversaciones hablando sobre mi proyecto y con paciencia aportaron y ayudaron a construir algunas de las reflexiones que se ven reflejadas más adelante.

A la Pontificia Universidad Javeriana, pues sin el apoyo financiero que me da me sería imposible estar en estos momentos presentando un proyecto de grado. Gracias a la oportunidad que dan a jóvenes de bajos recursos es que puedo aspirar con este texto al título de Comunicador Social.

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TABLA DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN Pág. 8 2. CAPÍTULO 1: ENSAYOS SOBRE FICCIÓN Y REALIDAD. 2.1 El embrujo de la descripción a través del relato. Pág. 12 2.2 Un féretro tallado en tinta. Pág. 15 2.3 Como contar un beso. Pág. 17 2.4 Si Dios fuera novelista Pág. 20 2.5 Todo un personaje de novela. Pág. 22 2.6 El autor, el personaje, el escritor y yo. Pág. 27 2.7 Los borrachos, los niños y los mentirosos siempre dicen la verdad. Pág. 32 2.8 Ideas finales del capítulo 1. Pág. 35 3. CAPITULO 2. 3.1 Operación Masacre. Pág. 35 3.1.1 La historia. Pág. 35 3.1.2 Antes del “fusilado que vive”. Pág. 36 3.1.3 El hombre que nunca regresó del paredón. Pág. 37 3.1.4 El autor en el texto. Pág. 38 3.1.5 El ritmo policiaco de una masacre. Pág. 41 3.1.6 Títulos novelescos. Pág. 44 3.1.7 Las voces: una cuestión de distancia. Pág. 45 3.1.8 Realidad o ficción: el dilema entre dos versiones. Pág. 46 3.2 Satanás Pág. 47 3.2.1 La historia. Pág. 48 3.2.2 Mario Mendoza. Pág. 48 3.2.3 La masacre del Pozzetto. Pág. 49 3.2.4 Violencia y realismo sucio. Pág. 51 3.2.5 Una estética de la ciudad. Pág. 53 3.2.6 Tres Voces que hablan del infierno. Pág. 55 3.2.7 Confesiones al lector. Pág. 57 3.2.8 Leyendas urbanas. Pág. 58 3.3 Al amigo que no me salvó la vida Pág. 60 3.3.1 Hervé Guibert. Pág. 60

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3.3.2 ¿Diario, memoria o autobiografía? Pág. 61 3.3.3 Vida y narración. Pág. 64 3.3.4 Autobiografía y ficción. Pág. 67 3.4 Ideas finales del capítulo 2 Pág. 89 4. CAPITULO 3: PRODUCTO 4.1 Introducción al producto Pág. 70 4.2 Infiernos personales: El caso de Martin Padilla. Pág. 70 5. CONCLUSIONES. 5.1 Conclusiones capítulo 1 Pág. 89 5.2 Conclusiones capítulo 2 Pág. 89 5.3 Conclusiones capítulo 3 Pág. 91 6. REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA Pág. 93 7. ANEXO I: ENTREVISTA A TULIO PADILLA Pág. 95

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1.0 INTRODUCCIÓN.

El presente trabajo fue el producto de una pregunta que surgió mientras ojeaba libros sobre periodismo y literatura en un periodo en el que me encontraba alejado de la universidad por motivos financieros. Era una etapa en la que buscaba encontrar qué me ofrecía el lenguaje periodístico que no pudiera darme el lenguaje literario. ¿Se trataba en últimas de un asunto estético o práctico? En algunos casos parecía ser un problema de gustos, pero entonces me encontré con la encrucijada de estar en medio de dos modos de escribir que me fascinaban por igual. En mi regreso a las aulas me encontré con algunos profesores que escucharon mis dudas y me ofrecieron dedicar esas preguntas a mi proyecto, con la esperanza de encontrar en ese texto una catarsis. Este trabajo aspiró a ser tanto personal como académico.

Inicialmente el trabajo estuvo orientado a una monografía que analizara el libro de Germán Castro Caycedo La bruja y realizara un análisis de contenido, que diera cuenta de unas estrategias utilizadas a lo largo de la historia perteneciente a la literatura. Después de una conversación con el asesor de trabajo de grado, Miguel Mendoza Luna, se decidió orientarlo hacia la construcción de un relato que intentara reflejar y romper las barreras entre periodismo y literatura.

El tema central del proyecto fue problematizar la delgada y difusa barrera de periodismo y literatura, pero nunca se planteó desde un dilema ético o desde una deontología del oficio de escribir. No porque el tema no fuera importante, sino a raíz de que tales nociones aplican a cuestiones morales del oficio de escribir y no a una posibilidad de encontrar en esos textos una utilidad, tampoco se abordan tales temáticas porque el objetivo final de proyecto fue crear un producto que dentro de su estructura problematizara esas barrera al incluir elementos tanto de ficción como de realidad.

El primer capítulo fue realizado a modo una serie de ensayos que giran en torno a siete productos que presentan irrupciones o violentan la forma como se lee la ficción y la realidad. Estos objetos de estudio no pertenecen únicamente al campo de lo escrito, sino que abarcan formatos diferentes incluyendo modelos audiovisuales.

Primero se planteó con mi asesor una lista que intentara abarcar un margen amplio, pero en el cual se pudiera diferenciar ciertos elementos particulares de un objeto de estudio a otro. También se evitó a propósito la inclusión de materiales comúnmente utilizados y en exceso analizados con anterioridad como es el caso de a Sangre Fría de Truman Capote, no porque no aportaran

8 elementos que pudieran ser relevantes para el análisis, sino para evitar la repetición que suele encontrarse en los textos académicos sobre estas obras.

El proceso de escritura de los ensayos se concentró en textos de cerca de dos o tres páginas que dieran cuenta de cómo a través del producto se problematizaba la barrera entre ficción y realidad y qué elementos utilizaba para generar esa ruptura en la usual lectura que se suele hacer de cada uno de los formatos que disponía. Más que presentar un marco teórico en el que se enunciaran una suerte de teorías acerca del periodismo literario (que en cualquier caso nunca fue el objeto de estudio de este trabajo) se pretendió utilizar el proceso de lectura y luego escritura de un texto para presentar reflexiones y enunciar estrategias concretas que sirvieran para trabajar el producto final.

El segundo capítulo se estructuró en el análisis de tres productos: uno de periodismo (Operación Masacre) otro de literatura (Satanás) y un texto que está en medio de los anteriores (Al amigo que no me salvó la vida). A pesar de que se puede definir los dos primeros textos dentro de un género, presentan a su modo ciertos aspectos que rompen con las estructuras formales tanto del periodismo como de la literatura, siendo el primero una investigación periodística narrada a modo de novela en sus tres primeras partes y la segunda una novela que toma como base un hecho altamente conocido para llevarlo a la ficción. El último es un ejemplo más cercano a lo que se pretendía fuera el producto final de este trabajo, pues se trata de un texto difícil de clasificar en el campo periodístico o en el literario por la forma como se escribe y su contenido. Para este capítulo se cambió el formato de ensayo y se trabajó un modelo más cercano al análisis de contenido con un énfasis en descifrar estrategias o métodos narrativos utilizados por el autor para generar una suerte de “confusión” en el lector que trata de descifrar que tipo de texto está leyendo.

Una de las claves en el segundo capítulo fue que cuando el relato pretende dar cuenta de una realidad personal, en especial aquella que involucra un sufrimiento silencioso (un infierno personal se puede decir) se presenta una ruptura en los límites entre periodismo y literatura, en especial si el texto pretende no solo develar hechos, sino generar una experiencia estética y emocional. A lo largo del análisis también se hizo visible que el tema de la homosexualidad es con frecuencia problemático, pues involucra un desajuste social y permite integrarse más a lo que piensa el personaje. Se definió la homosexualidad y el bullying, a propósito del caso de Sergio Urrego y el cubrimiento mediático en ese momento, como el tema del producto.

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La investigación sobre el tema se realizó en las últimos semanas de septiembre, al tiempo que se finalizó el capítulo 2, donde se contactó asociaciones y grupos de la comunidad LGTBI y se tuvo la fortuna de poder contactar a un amigo mío, Tulio Padilla, que ofreció contarme su historia, parecida a la de Sergio. En la primera entrevista se realizó un recorrido por su infancia y se trató de determinar ciertas características que serían definitivas en el proceso de justificar el personaje dentro del texto. En la segunda entrevista se recorrió el tema específico del bullying y su situación en un colegio masculino, además de las presiones de directivas y compañeros. La última sesión fue una serie de preguntas que intentaban develar sus respuestas como gay ante los argumentos utilizados por homofóbicos o personas en contra de los derechos a las parejas homosexuales. Después de cada encuentro se realizó una transcripción de la entrevista y se comenzó a gestar una estructura inicial del texto.

Después de completar la transcripción y revisar los contenidos de la entrevista se comenzó a planear la estructura del texto. En este proceso quedaron claros cuáles temas o momentos de la vida del entrevistado serían incluidos en el producto final.

Era claro para ese momento que el texto no iba a apelar a un formato periodístico clásico, como una crónica o un reportaje, o utilizar el tono y formato del periodismo literario. Para ese momento un impulso interno me urgió a involucrarme como un personaje en el texto, al principio tomando distancia, pero luego incitó a trastocarme y convertirme en un personaje de ficción que reflejara los miedos y las dudas que tuve siempre acerca del tema que me había propuesto escribir. El Jeffrey dentro del texto final es el producto de una crítica a mí mismo y elementos prestados de Tulio acerca de sus propios miedos. En algún momento se me ocurrió presentarme como un hombre que duda de su sexualidad y usar esto como argumento para justificar una “falsa entrevista” con Tulio, que sería la transcripción literal de nuestra conversación.

Pero el texto no podría ser acerca de mí, así que se dedicó un fragmento a explorar un tono más cercano a la crónica y contar una de las anécdotas de Tulio. En este fragmento se tomó la licencia de incluir un narrador omnisciente y las ideas que surgen de la cabeza del protagonista son producto de su relato de los hechos, ideas aportadas en otros momentos de la entrevista y conversaciones off the record. También se ofreció dejar a este personaje sin nombre, para que el lector no pudiera identificar si se trataba de “Martín” o de “Jeffrey”. Sin embargo, todo en el relato es producto de la conversación con Tulio.

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Finalmente, y después de una sugerencia de Miguel, se decidió cerrar el relato con una nota que mostrara de forma más evidente que este “Jeffrey” era el producto ficcional del autor, culminar la mezcla entre literatura y periodismo asignándole la autoría de los textos a ese “Jeffrey” ficticio dentro de la historia. También pareció propio del trabajo que esta última pieza, completamente ficcional fuera escrita con un formato de noticia, apelando a un periodismo duro y rígido.

Se espera que este trabajo no constituya una ayuda tanto académica, sino una exploración arriesgada hacía una forma de escritura que quizás pueda dar cuenta de fenómenos que sobrepasan los límites de cada género (literario y sexual). Por tanto el trabajo no debe leerse como una guía estricta que asigne herramientas a un “nuevo” género, sino que ilustra acerca de estrategias que permiten dar cuenta de una ruptura entre periodismo y literatura, apelando a un estilo de escritura en el que el autor busque la aniquilación de un género que delimite su texto.

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2.0 CAPÍTULO 1: ENSAYOS SOBRE FICCIÓN Y REALIDAD.

2.1 El embrujo de la descripción a través del relato

El narcotráfico y la política son dos temas que en Colombia parecen estar envueltos en un aura de misticismo y fenómenos sobrenaturales; desde victimas de masacres que simplemente no “aparecen” hasta “elefantes” invisibles para todas las autoridades (incluido el mismo presidente). Sin embargo, el texto de German Castro Caycedo, La Bruja, parece llevar estas relaciones a un plano, sino desconocido, por lo menos ampuloso para ciertos sectores: coca, política y demonios.

La historia se sitúa en el pueblo de Freedonia, Antioquia, donde el catolicismo se mezcla con el secretismo de la brujería y las creencias antinaturales. Amanda Londoño relata sus comienzos dentro de la brujería y su don para vaticinar con acierto el futuro de algunos pobladores. Esta capacidad se convierte en su obsesión y mientras su relato continúa, explica algunos de los rituales y creencias que envuelven esta actividad: desde los rezos, hasta la forma como los benévolos santos se convierten en herramientas para sujetar la voluntad de otros. Su historia se entrelaza a la de Jaime Builes, un narcotraficante que llega al pueblo con la intención de apropiarse de la zona (y de paso del aprecio de sus habitantes). El relato nos habla de las extravagancias de Builes y de sus excesos de “nuevo rico”. Al mismo tiempo Amanda narra su ingreso a la política a través de un incidente con el Gobernador de Antioquia, que no solo se convertiría en uno de sus clientes más importantes sino que además acabaría por presentarle al mismísimo presidente de la república:

En la noche, en medio de la rumba le adiviné la suerte al pre, se la adiviné al Maniquí y se la adiviné al Gobernador, cada uno aparte. Al presidente le llevaron un grupo de músicos y bailamos el polvorete y cuando se le agotó el repertorio al trio y el Presidente se animó de verdad, nos fuimos a la discoteca del hotel y allí terminamos la rumba. (Caycedo, 2003, pág. 123).

El ambiente en La Bruja está plagado de elementos comunes cuando se escribe la historia de los años ochenta en Colombia: narcotráfico, excentricidades, oscuras relaciones políticas. Es en esta turbia relación entre la clandestinidad y la opinión pública que el ocultismo aparece como mediador en la historia de un país que negaba la corrupción que lo alimentaba. Es una idea brillante en tanto que la brujería es un reflejo del narcotráfico: una serie de rituales oscuros y macabros de un pueblo cuya tradicional religiosa más bien se inclina por la fe a las figuras sagradas ,o un negocio de ganar dinero rápido en un país que constantemente se llama a sí mismo la cuna del trabajador “verraco” y honesto, pero que no pretende ocultarse en las sombras sino que más

12 bien camina a la luz del día escondiéndose bajo una multitud que reconoce que está allí pero no quiere hablar de eso en voz alta.

Cuenta Caycedo en una entrevista que realizó una primera visita a la supuesta bruja para evaluar el potencial de la historia. Después de una conversación con “Amanda” el escritor ve que el potencial se puede explotar más allá de un par de notas cortas en la televisión y decide realizar visitas regulares para ir construyendo el libro:

Entonces la metodología es grabar donde ella está, en su medio, por tanto yo iba los viernes a Fredonia y hablaba con ella sábado y domingo y viernes por la tarde, desde luego. Venía a Bogotá trascribía, yo mismo, la trascripción no se puede delegar a nadie o no se debe delegar a nadie, a medida que uno está trascribiendo lo primero que hace es ver las carencias que tiene el relato y va haciendo un formulario para la segunda entrevista; en la segunda, soluciona ese formulario y continua adelante en la historia. (Caycedo G. C., 2007).

Es a partir de este proceso de trascripción que Caycedo va buscando segundas y terceras fuentes que complementen la voz de “Amanda”, así es como perfila la importancia de mezclar ese relato con la historia de Jaime Builes. Según el autor cada historia tiene su estructura y es en el proceso de la entrevista en la que esa forma de organizar las voces se hace clara.

El texto en general es construido a través de los testimonios de la protagonista cuya voz es la principal en la historia, tomando el papel de narrador. A su historia se suman otras como es por ejemplo la voz de Fernando Fernández, el secretario de Jaime Builes. Sin embargo, las voces están acompañando la historia de Amanda, es ella la que a través de su narración une los diferentes testimonios y les da coherencia.

Respecto a esto hay que destacar el uso narrativo que Caycedo hace en la parte final del libro donde el exorcismo de Amanda y la tortura de Builes se trasponen entre un testimonio y otro (a pesar de ser eventos separados temporalmente). El autor utiliza esta estrategia no solo como un recurso de tensión en la historia, sino además como un indicio narrativo donde ambas historias colisionan en su final: la expulsión del demonio en el cuerpo de la bruja y la muerte del narcotraficante. El ultimo exorcismo del mal.

Caycedo poco aparece en la historia. Solo al inicio donde nos presenta los hechos de cómo conoció la historia de Amanda a través del Obispo Jaime Jaramillo: “Busca a Amanda. Búscala porque ella fue una bruja avezada… saca unos minutos libres y escúchala” (Caycedo, 2003, pág. 10). Y luego en

13 el párrafo donde nos describe a quien será la guía a través de las siguientes páginas: “Y Amanda era un torbellino. Alta, con la cara morena y redonda, con el pelo cortado a la altura de las orejas y cuando hablaba, increíble: lograba llevar dos relatos simultáneamente. Y actuaba. Tenía una capacidad histriónica insuperable.” (Caycedo, 2003, pág. 10).

A partir de ese momento el autor desaparece del texto, solo para reaparecer en pequeñas intervenciones tituladas como extractos de un diario de campo que más que información proporcionan una perspectiva de las reacciones de Amanda o de la forma como Caycedo consiguió cierta información relevante para la historia. Es importante destacar la última intervención de su diario, que es también el cierre de la novela: “Hoy del imperio de Jaime no queda ni un ápice de tierra en poder de los descendientes, la Flota Fredonia tiene otros dueños y el caballo que bailaba paso doble murió de paso doble hace pocos meses. ¡Maranatha!” (Caycedo, 2003). Esta última intromisión tiene una clara intención literaria reflejada en el uso de la palabra Maranatha (quiere decir: ven señor Jesús) cuyo significado nuevamente resalta la conclusión de la historia y la expulsión del mal con consecuencias (el pueblo en ruinas después de la muerte del capo que protagonizó su ascenso).

El lenguaje en los testimonios se presenta como una conversación entre el lector y el relator. Algunas de las estrategias son la inserción de mini-historias o detalles anecdóticos en medio de la narración o la aparición recurrente de muletillas por quien está hablando. Más importante el narrador usualmente se dirige al lector (o al menos se genera la ilusión de que lo hace) preguntándole o llamándole la atención sobre cosas importantes:

Una tarde de miércoles cuando el pueblo se paraliza, nos reunimos varias amigas y terminamos en Jericó, en casa de un agrónomo que se había casado con Luisa Loaiza, una antigua alumna mía ¿y sabes que encontramos en aquella casa? Encontramos a María Duza, profesora amiga mía que andaba desengañada porque el novio la había dejado para irse con otra profesora llamada Charito ¿y sabes que hacía María Duza en casa de mi ex alumna? (Caycedo, 2003, pág. 61)

Es evidente que por ser una trascripción del relato estas preguntas están dirigidas a Caycedo, pero en la inmersión de la historia se crea el espejismo de una conversación con el entrevistado, de tal forma que no solo se escucha lo que pasa sino que se convierte en una conversación entre el lector y Amanda, en el que las expresiones del común son claves para la sensación de fidelidad del relato como una historia real.

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2.2 Un féretro tallado en tinta

En 1966 un Truman Capote extasiado por el éxito de su libro A sangre fría firma un contrato con Random House para lo que sería su próximo proyecto: Plegarias atendidas. Gestada bajo la idea de superar su anterior libro, era un ejercicio de ego y orgullo, no solo por su bien conocido carácter, sino además porque dos años después Norman Mailler ganaría el premio Pulitzer por Los Ejércitos de la Noche haciendo uso del estilo de la novela-periodística y de paso desplazando a Capote del pedestal solitario que le concedía su “privilegiada” visión de la literatura. Considerándolo si no un robo, al menos un préstamo descarado, se puede leer entre líneas en el prólogo de Música para camaleones sus ideas respecto a este asunto:

Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo mucha fama con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo) si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas. No importa. Es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haberle podido hacer un pequeño favor. (Capote, 1988, pág. 15)

Plegarías Atendidas sería la clave en su descenso como escritor, su Torre de Babilonia. En medio de crisis personales y un bloqueo de escritor, el proyecto fue aplazado varias veces, mientras se agotaban las excusas para los editores. Es en medio de este infierno creativo que Música para Camaleones sale al mercado en 1980 con seis cuentos cortos y seis entrevistas, entre ellos Féretros Tallados a Mano: Narración verídica de un crimen Americano.

Capote se reúne con el detective Jake Pepper en un pequeño pueblo al oeste de Estados Unidos (el nombre nunca es revelado). El motivo es una serie de asesinatos con un objeto en común: un féretro hecho a mano que contiene una fotografía de la víctima. De momento ocho personas han muerto y una séptima, la maestra de primaria Addie Mason, con quien el detective tiene un romance y está comprometido, que ha recibido el siniestro regalo también. El único motivo que ha logrado descubrir Pepper tiene como núcleo un terrateniente llamado Bob Quinn, quien perdió la completa propiedad de un río en una disputa cuyos jurados fueron todas las víctimas. Capote es incluso presentado ante el presunto asesino, quien le recuerda un cura que lo bautizó durante su niñez.

Con una mezcla entre diálogos, narraciones de los personajes (incluyendo al mismo Capote), descripciones, anotaciones con un tono más literario e incluso extractos de su diario, la historia

15 cuenta con varias voces pero con un punto central donde confluyen todos los estilos, que es el mismo escritor, quien está presente durante toda la historia. Este recurso incluso es utilizado durante un giro de suspenso donde debido a su incapacidad de comunicarse con el detective el lector es inconsciente de la muerte de un protagonista hasta el exacto momento en que el periodista y escritor recibe la información.

Esta presencia deliberada del autor en la narración no es gratuita, pues en el mismo prólogo de Música para Camaleones Capote lamenta haberse eliminado como actor durante A Sangre Fría:

Por lo general, el periodista tiene evitar que entrar en la obra como personaje, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. (Capote, 1988, pág. 19)

Se presenta a sí mismo no solo como un observador o un lector de los hechos, sino además es él, a través de su conexión con la imagen del sacerdote inexplicablemente parecido a Bob Quinn, uno de los puntos de quiebre de la historia, además de un elemento que da fuerza al final con la escena en el rio y la expresión “las manos de Dios”. La anécdota de Capote en cierta forma justifica la historia.

El relato tiene un evidente tono de novela policiaca, percibido no solo en la narración y la forma como se presentan los hechos, sino además por medio de las primeras páginas donde no se presenta al culpable del crimen sino que se van dando pistas a medida que se avanza cronológicamente en los hechos. De la misma forma hay una curva de misterio que a la mitad de la historia se desplaza, no hacía las preguntas de cómo fueron posibles los crímenes, sino hacia cómo se iba a llevar al culpable a la justicia. De hecho, Capote poco profundiza en explicar cómo los crímenes fueron llevados a cabo.

De la misma forma el texto se presenta como un relato verídico. El mismo Capote, durante los años que siguieron al relato, confirmó la historia como verdadera, excusando los seudónimos y la falta de información en una forma de protegerse de una demanda por parte del terrateniente al que nunca se pudo culpar por el crimen. La verosimilitud del texto radica en un elemento central y es la forma como se estructura la historia: el lenguaje utilizado en las diferentes partes de la narración.

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Por ejemplo durante las conversaciones con los involucrados del caso las oraciones son sencillas, usualmente no hacen uso de metáforas o símiles y usan un lenguaje directo o de uso diario: “JAKE: Porquerías. Esos tipos son soñadores. Se sientan ante una máquina de escribir y se masturban. No hacen otra cosa. ” (Capote, 1988, pág. 155) Por otro lado durante las intervenciones de Capote, sus conversaciones internas o algunas de las descripciones que realiza, se utilizan con frecuencia metáforas o figuras literarias, el lenguaje tiene un uso más descriptivo y es evidente la subjetividad del observador: “Miró su vino, observando las fluctuaciones de color rubí, como una gitana que consulta un brumoso cristal, un vidrio fantasmal.” (Capote, 1988, pág. 137)

Hay otro elemento en particular de esta historia que vale la pena resaltar. Se mencionó antes que Capote aseguró reservar detalles de la historia por razones jurídicas. En 1992 los periodistas y escritores Peter y Leni Gilman publicaron en el Sunday Times un artículo cuyo propósito original era descubrir cuál era el pueblo del misterioso caso en Música Para Camaleones. En el reportaje aseguran no solo haber encontrado la fuente del caso en Ensign, Kansas, sino además que la historia, si bien tenía origen en un incendio verdadero, carecía de los otros elementos que fueron productos de la imaginación del escritor:

It took me just a week in Kansas to prove that Capote's claims for Hand-Carved Coffins were false. It had not taken place in Nebraska; nor was it true and accurate in every respect. Quite the contrary. The Anton case, it was clear, had merely served as the starting point for a blend of fact and fiction, reportage and fantasy. (Peter Gillman y Leni Gillman, 2014, pág. 8)

Sin cabezas en hojas de otoño, forenses envenenados, novias ahogadas y lo más importante, sin féretros hechos a mano, Capote construyó una ficción disfrazada de realidad. Ciertamente en la desesperación de saber que poco a poco él mismo estaba construyendo su propio ataúd.

2.3 Como contar un beso

Nunca he sido fan de adelantar películas a mis amigos. En parte por un odio a los spoilers que raya casi en la paranoia (es un voto de silencio religioso a una deidad muda que odia los adelantos). Pero la mayor razón es porque considero extremadamente difícil narrar y resumir ciento veinte minutos de cinta. Un complejo vergonzoso y algo humillante para un periodista, pero de momento pretendo excusarme admitiendo que en ello hay cierta obsesión (y miedo) de escritor de no captar la esencia de la historia, de omitir lo importante y arruinar lo que es un bello film. Quizás por esto Molina simpatiza al lector. Él es un excelente narrador.

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El Beso de la Mujer Araña (1976) comienza con una conversación entre dos presos. De hecho gran parte del texto es el diálogo entre Valentín Arregui Paz y Luis Alberto Molina. El primero es un activista político encarcelado por ser parte de un movimiento revolucionario, de personalidad desconfiada y algo brusca. Molina, por otro lado, es un homosexual que no tiene ninguna precaución en llamarse ella o mujer, se encuentra ocho años condenado por tráfico de menores y tiene un carácter más suave y delicado, personificando casi a una dama. Molina decide contarle películas a Valentín para cortar el aburrimiento y en esas conversaciones, entre discusiones y comentarios sueltos, se revelan las personalidades, miedos e historias de los personajes. Molina resulta tener un trato con el director de la prisión: a cambio de conseguir información de Valentín acerca de sus compañeros se le promete libertad condicional. Al final es incapaz de delatar a su compañero de celda pero es liberado de la cárcel de igual forma para ser utilizado como señuelo en caso, de que Valentín le pida contactar con el grupo revolucionario. Molina, en efecto, tiene un mensaje y el llevarlo le cuesta la vida. La escena final la compone Valentín vapuleado por los guardias, delirando con su madre, novia y su compañero mientras sueña.

La estructura de la novela son dos partes y diez y seis capítulos. La principal característica radica en el uso de diálogos – incluso internos- durante el transcurso de la historia. No existe un narrador que guíe la trama, pero esto no implica la ausencia de una voz narradora. Son los protagonistas quienes a través de los relatos, particularmente Molina mientras cuenta las películas, quienes asumen este papel de indicarle al lector lo que ocurre.

Precisamente por este motivo los diálogos tienen una importancia radical en la forma como se estructuran los personajes. A falta de un narrador que describa sus emociones o que llame la atención a muecas o sutiles movimientos faciales en las conversaciones, el peso de informar al lector de las reacciones recae en las palabras de los personajes. Algunas veces los sentimientos de los presos se reflejan con claridad y otras parece ser que estamos tan ciegos como ellos en la oscuridad. En este sentido los silencios son cruciales, pues no solo marcan un ritmo en la conversación sino que cargan toda una narración con ellos, ya sea un disgusto o alguien reflexionando:

- Después hablamos. - ¡No! - Como quieras. - …

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- ¿Qué pasa? - … - No te eches ahí… mírame por favor. (Puig, 2004, pág. 200)

Es también importante señalar la presencia de los largos pies de página, un recurso que difiere completamente del estilo de narración dentro de la obra, siempre con un tono informativo o narrativo. Estas extensas anotaciones parecen tener el propósito de dar razón o servir de contexto para las conductas de Molina, pero son al mismo tiempo críticas hacia la percepción que se tiene de la homosexualidad presentando teorías “verdaderas” y luego refutándolas bajo otros discursos.

Hay toda una variedad de formas narrativas dentro del texto. Desde los diálogos internos en los cuales el centro de la conversación nunca es estático y se balancea entre una idea y otra: “la cara linda y alegre del muchacho en la cara de la sirvientita y me digo yo: ¿Qué es lo que hace una cara linda? ¿Por qué dan ganas de acariciarla a una cara linda?” (Puig, 2004, pág. 87) Hasta los registros de diario con su tono oficial y sus minucias de espionaje: “Día 21 Lunes: El procesado salió a las 8.37, tomó colectivo hasta la Avenida Cabildo, de allí otro hasta Santa Fe y Callao, de aquí camino las 5 cuadras hasta el local de la calle Berutti 1805” (Puig, 2004, pág. 215)

Es en esta construcción de diferentes lenguajes que la novela de Puig se vuelve un texto fragmentado a partir del cual se construye una historia con tono de novela, pero con la peculiaridad que son sus partes la que consolidan el significado y el contexto de la historia, utilizando recursos que en primera instancia pueden parecer de una literatura menor como es la omisión de un narrador (aunque como ya precisé que el narrador no está ausente, sino escondido) o la inclusión de discursos científicos.

Y es precisamente a través de esta peculiar forma de narración que se obtiene una nueva forma de leer el texto. La mirada que usualmente intenta abrazar al lector, pero sin romper su distancia con el protagonista, se distorsiona y genera una experiencia personal entre él y los personajes, sin ningún tipo de mascara o intervención por parte de aquel que cuenta la historia. El diálogo es un ejercicio (y posteriormente en la lectura un acto casi aprendido) para entender el tono de las frases, su intención e incluso escenificar las conversaciones:

-Pasamos un buen rato ¿no es cierto? -Sí, claro -Yo estoy loco

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-¿Qué te pasa? -Me da lástima que se terminó -Y bueno, te cuento otra. -No, no es eso. Te vas a reír de lo que te voy a decir. Sale. Que me da lástima porque me encariñé con los personajes. Y ahora se terminó, y es como si estuvieran muertos. -Al fin Valentín vos también tenés tu corazoncito. (Puig, 2004, pág. 39)

Esto se logra gracias al uso de frases cortas y oraciones sin gran extensión, que dan la impresión de una conversación rápida y espontánea. Combinado con la narración de las diferentes películas, sin ningún párrafo o puntos aparte que separen la narración – como un cuento que se narra de largo, olvidando y recordando piezas de la historia pero sin interrumpir el relato- al mismo tiempo que se usa un lenguaje que apela a expresiones comunes o la intromisión de la opinión del narrador que no tiene mayores problemas con describir el protagonista como lindo (simplificando la descripción del objeto en un solo adjetivo) sometiéndonos a su subjetividad y su personalidad.

El beso de la mujer araña, el beso final, el de despedida, de la muerte, de Judas. El último beso entre Valentín y Molina. La obra de Puig no solo construye un lenguaje propio dentro de la novela sino que al tiempo reconstruye la relación entre la ficción y la no ficción al romper las barreras entre el lector y la obra. Una historia dentro de historias, como los cuentos de Scheherezade, quizás con la esperanza que el lector también dejará vivir a los personajes un día más, mientras llega a la última página.

2.4 Si Dios fuera novelista

Imagínese que vive en un mundo a punto de terminar. Imagine que todo lo que le enseñaron en la escuela acerca del status quo, del sexo, del placer, de la guerra es una mentira anacrónica (Usted está en un segundo renacimiento o si es de los pesimistas está despertando de un oscurantismo de lo más godo). Donde a la cobardía se renombra libertad y la libertad se renombra juventud. Y usted es un escritor en este mundo paralelo deseando garabatear ficción en las páginas de sus cuadernos cuando la realidad parece más atrevida e inverosímil. Bienvenido a los años sesenta.

Norman Miller escribe Los Ejércitos de la Noche recopilando los hechos de la marcha sobre el Pentágono, el 21 de octubre de 1967 en la que la participó junto con la más variada unión de clases, cultos, culturas y edades en contra de la Guerra de Vietnam. El relato comienza con un artículo del Times en el que describen la intervención de Miller en la fiesta de presentación de la

20 marcha. Luego él será el protagonista y relator del fin de semana durante la primera parte de libro. En la segunda realizará el mismo ejercicio, pero en esta ocasión tomará un papel de historiador y desaparecerá del texto para dar cuenta de los orígenes sociales y de las casualidades o certezas que llevaron a más de cien mil personas a reunirse frente al mismo monumento en el Martin Luther King seis años antes clamó frente a más veinticinco mil personas I have a dream.

La principal característica del libro radica precisamente en la propuesta que tiene como núcleo, la división del relato: La historia como una novela y la novela como historia. Miller se introduce en esta primera parte como personaje, pero se “elimina” al mismo tiempo como autor. No se encuentra presenta en los dos espacios al mismo tiempo, sino que genera la ilusión de ser un personaje ajeno al escritor. Esto se logra mediante su mención, no en primera persona, sino en tercera:

Mailer, al abrirse paso entre la gente sentada sobre el suelo desnudo (en el patio de butacas no había ya butacas; el antiguo cine era hora un salón de bailes con un escenario, levanto un considerable revuelo. Mailer llevaba haciendo su entrada en teatros, subiendo a escenarios. (Mailer, 1968, pág. 45)

Al mismo tiempo esta ilusión va acompañada de una definición del personaje, dándole una historia y una personalidad que lo define. El autor incluso hace uso de su derecho como narrador y constantemente da su opinión acerca del personaje.

Este truco presenta una ventaja y es que a pesar que el narrador y el personaje son dos personas diferentes (al menos en la estructura del texto) el escritor puede permitirse la licencia de indagar en los pensamientos de Mailer, adivinar su humor e incluso trascribir palabra por palabra sus ideas respecto a un suceso en particular en un momento en particular (y a menos que Norman Mailer tenga memoria eidética aquí hay una clara estrategia literaria). El autor incluso puede adelantarse en el tiempo y comentar al lector sucesos futuros: “Había olvidado traerse a Washington un ejemplar de la obra, y había tomado el ejemplar de la anfitriona de la fiesta con la promesa de dedicárselo (el caso es que luego acabaría por perderlo…)” (Mailer, 1968, pág. 41)

Durante la segunda parte del libro la estructura se invierte y se presentan los hechos que llevaron a la toma del Pentágono con un estilo que ya no recae en los trucos literarios, sino en un formato más propio de un historiador. En este relato Mailer desparece por completo como personaje y se hace invisible ante el lector para presentar los hechos. El lenguaje durante gran parte de texto se

21 hace más directo y con tono periodístico, es únicamente al final que el escritor se da una licencia para escapar del estilo de la noticia y entregar un poco de subjetividad al relato (guiado más hacía la crónica o la columna de opinión) para finalizar en un texto en el que Mailer nuevamente cambia de tono y se hace visible para el lector como autor y escritor que expresa sus conclusiones sobre la marcha.

Y si bien el escritor de la primera parte era personaje y el de gran parte de la segunda historiador, el autor que concluye la historia se convierte en un actor político dando un discurso cargado de metáforas: “Meditemos en el país que encarna y expresa nuestra voluntad. Se llama Norteamérica, antaño una belleza de excelsitud y hogaño una belleza de piel leprosa.” (Mailer, 1968, pág. 331)

El texto es un gran relato de humor negro, constantemente analizando o burlándose de la juventud, de los intelectuales, de liberales y conservadores. Quizás por esta razón Mailer optó por utilizar estas tres diferentes voces a lo largo del texto, pues sin lugar a duda el protagonista da cuenta de las paradojas y la complejidad de cultura en los años sesenta con un tono sarcástico, burlón y siempre autocritico (siempre cuidando su propio ego por supuesto) para pasar a un discurso con una posición política clara, pero aun intentando dar cuenta del ambiente político de la época. Si Dios fuera novelista seguramente los años sesenta sería uno de los mejores capítulos de su obra: Napalm, sex y rock and roll. Seguramente por este motivo escritores como Mailer descubrieron, por medio de la escritura, que hay momentos en que es difícil diferenciar la realidad de la ficción.

2.5 Todo un personaje de novela

-I´m working on … th... the most important book of the twenty century. (Hallström, 2006)

Richard Gere tartamudeaba. Sus ojos eran moscas revoloteando por toda la sala de juntas, intentado atrapar en vuelo las miradas de Hope Davis y Stanley Talucci, sorprendidos por el descaro de la declaración. La escena no fue catalogada como uno de los grandes momentos del cine (tampoco lo fue la película) pero al público y los críticos en general les gustó. La revista Rolling Stones la llamó una “devastadora sátira” mientras los Angeles Times la describió como una meditación de la naturaleza de las mentiras y la decepción. Clifford Irving (el real, no el que actuó en Pretty Woman) miraba como un extraño a su homólogo en la pantalla grande, incapaz de reconocerse en él: “Movie Clifford has the energy of a not-too-bright psychopath. If I were that

22 man, I'd shoot myself.” (Irving, 2014) Afirmaba haber participado en la producción de la cinta, pero pidió retirar su nombre de los créditos cuando le pareció ver en el último guión un Doppelgänger. Solo queda preguntarse si Irving comprendía la ironía de sus declaraciones.

Nacido el 24 de diciembre de 1905 en Texas (su nacimiento seria luego parte de la mitología en torno a él). Howard Hughes ya era motivo de conversaciones y especulaciones mucho antes de la falsa autobiografía. Si se le preguntaba acerca de su profesión Hughes fácilmente pudo haber replicado como lo hace Tony Stark en la última película The Avengers: Empresario, filántropo, aviador, mecánico, ingeniero, cineasta, inversionista. El magnate siempre será recordado por sus aportes a la aviación así como su amor (o increíble capacidad de empresario) al cine. Pero el millonario también era memorable por sus excentricidades, entre ellas la más recordada fue su obsesión por colaborar en la segunda guerra mundial construyendo el hidroavión más grande mundo, Hércules. Su comportamiento, en gran parte debido a que sufría un trastorno obsesivo compulsivo (TOC), lo llevó a comportamientos extremos como separar sus guisantes por tamaño, o su tardío, pero bien conocido, miedo a los gérmenes que lo llevó a la reclusión total.

Fue en 1970 cuando surgió la idea de escribir la biografía del excéntrico Hughes. Clifford Irving se encontró con Patrick Suskind, escritor de libros infantiles, en un transbordador camino a Ibiza. Ambos escritores más tarde argumentarían que la idea originalmente fue producto de un juego para escapar del aburrimiento del viaje. Sin duda la personalidad del multimillonario fue el gatillo que trasladó la fantasía a un proyecto serio: Hughes no aparecía en público desde 1958.

La idea fue vendida a la editorial McGraw-Hill. Nina van Pallandt, amante de Irving y una cantante de media fama en Inglaterra, se reunió con el consejo y entregó tres supuestas correspondencias entre él y Hughes (Suskind había conseguido el papel de oficina preferido por el multimillonario y estudiado su letra a fin de hacer las cartas verídicas) en las que elogiaba al autor por su anterior libro The Hoax (Una biografía sobre Elmyr de Hory, famoso falsificador de pinturas. Nuevamente, la ironía) y le comentaba la idea de reunirse para trabajar en su propia Autobiografía. El libro se compondría de entrevistas entre el periodista y el empresario, más un prólogo escrito por el mismo Hughes. Se pedía un adelanto de un millón de dólares (una suma escandalosa para la época) que la editorial negoció por un adelanto de cien mil dólares y trescientos mil por el prólogo. Los escritores y sus cómplices solventaron el problema de reclamar el dinero fácilmente: le dieron a Edith Sommer, la esposa de Irving, un pasaporte a nombre de Helga R. Hughes para crear una falsa cuenta en Suiza a nombre de H.R Hughes y retirar el dinero.

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La construcción del libro es un barco que navegó en los mares de lo improbable, con coincidencias que parecen más propias del capricho literario de Dios. Mientras viajaban alrededor del país en busca de datos que respaldaran la autobiografía, Irving tuvo un golpe de suerte al encontrarse con un viejo amigo que trabaja en ese momento en un libro sobre Noah Dietrich, el publicista de Hughes por más de 30 años. Su amigo le pidió echar un vistazo al manuscrito, que él aprovecho para fotocopiar y tomar notas para su propia obra. Nuevamente, un giro del destino lo llevó a entablar conversaciones con la revista Time-life la cual estaba interesada en comprar adelantos de la obra. Para ayudar al escritor a formular mejores preguntas le dieron acceso a su archivo privado. Adentro encontró unos documentos clasificados y aprovechando un descuido de los trabajadores del lugar fotografió la información.

En la construcción del relato, Irving y Suskind, no solo tomaron “prestada” información de sus viajes sino que aprovecharon sus escapadas para inventar supuestas reuniones con el magnate, desde Ooxaca hasta puerto Rico, siempre regresando con historias divertidas acerca de las excentricidades del entrevistado. La mentira no solamente radicó en la invención de estos encuentros sino en la inclusión elementos de fantasía para hacer al multimillonario más atractivo al lector:

Had I stuck to the facts it would have been no more than a glorified biography. But we wanted our Howard to be far more than that. So he wanted Hemingway as his guru, and he goes to India to search for enlightenment. Why not? It was a fantasy. (Brown, 2007)

Es increíble pensar como la farsa logró sostenerse tanto tiempo. Desde las perfectas cartas de Hughes que pasaron por los más expertos grafólogos (Irving afirma que la perfección se la debía a los años que trabajó con su papá dibujando los diálogos en las tiras cómicas) hasta los cientos de expertos y conocidos que leyeron fragmentos del texto viendo al hombre que construyó el H-4 Hercules y por testarudez lo hizo volar. Cuenta Frank McCulloc, un periodista que había tenido contacto con el magnate catorce años antes, recibir una llamada de alguien haciéndose pasar por Howard Hughes. Esta persona negó haber hablado o visto alguna vez a Irving. Después de revisar el borrador del libro y compararlo con la información que él conocía descartó la llamada como una mala broma

Era el verdadero Hughes.

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En enero 7 de 1972 el multimillonario intentó nuevamente desenmascarar la falsa autobiografía, esta vez convocando una bizarra rueda de prensa con varios reporteros que habían tenido contacto con él antes. Hughes habló a través de un altoparlante desde su hotel en las Bahamas, rechazando cualquier afirmación y encuentro con el escritor. Irving negó en el reconocido show 60 Minutes las acusaciones e incluso dio detalles acerca de sus reuniones con Hughes. Pero la farsa ya había llegado muy lejos y después de verse arrinconado por las autoridades locales y suizas Irving confesó todo el montaje. En junio del mismo año fue condenado a dos años y medio de cárcel (de los cuales solo pagó diez y siete meses) y su colega Suskind a seis meses (de los cuales le rebajaron cuatro). La farsa no solo arruinó su carrera como periodista sino incluso su credibilidad como escritor de ficción. Amargamente recuerda veintinueve editoriales rechazando su obra maestra, merecedora de un Nobel.

El autor, quizás tratando de expiar ese demonio interno que los más mojigatos llaman conciencia, se excusa afirmando que el libro fue una broma negra, un juego en el que siempre estuvo claro que lo que construían era una novela (no que el millón de dólares que pidieron por el libro tuviera nada que ver). Lo cierto es que el producto final, defiende bien a su creador al crear un relato en el que los datos verídicos se confunden fácilmente con las invenciones de Irving y Suskind sin destruir la fantasía de veracidad. El resultado es un Hughes que parece más real que el obsesivo compulsivo escondido del mundo.

La introducción del libro muestra el carácter que lleva el relato: En estas primeras páginas Irving no solo habla de su primer encuentro con el magnate cuando era niño (asegura él que el encuentro fue verdad) para comenzar, a través de las cartas que Hughes le “envió” a crear un perfil del personaje en el que es clara la intención de perfilarlo como alguien tímido del mundo y nada ajeno a la imagen de loco recluso que algunos medios le otorgan. Incluso llegó tan lejos para proteger esa imagen de aventurero misterioso que niega la imagen popular que se le atribuía:

No eight-inch fingernails, no White hair touching his shoulders or White beard hanging to his belt. The last photograph of him I had seen had been taken in 1957. He looked simply like the same man grown older and thinner; the dark eyes and brows, the mustache, the sweptback hair now gray rather than black. (Irving C. , 2014, pág. 66)

En la construcción del personaje se ve de forma clara la importancia de las cosas que él no dice, sino que hace. Irving por medio de las falsas anécdotas comienza a perfilar el Hughes novelesco al

25 que aspiraba. Utiliza las falsas reuniones como gancho de veracidad, pero la sostiene al crear la ilusión de espontaneidad y conversaciones casuales. Irving cae en cuenta que no es importante lo que el personaje dice, sino cuándo y en donde lo dice:

After a while a woman materialized out of the undergrowth, carrying a basket full of bananas. Following Hughes’ request, I got out of the car and bought a dozen. He put on a pair of white cotton gloves and we began to peel and eat them. They were short, fat, sweet bananas. ‘These are the best bananas in the world,’ he said, and to prove it he ate four. ‘In America they’re made of plastic. (Irving C. , 2014, pág. 73)

La entrevista es quizás donde la construcción del personaje muestra la complejidad de armar una historia a partir de retazos de verdades y mentiras. Contada en primera persona, con la rara intervención del periodista que orienta la conversación o realiza apuntes históricos. El tono de la entrevista da la impresión de una gran historia narrada, con apuntes que no van a ningún lado e incluso expresiones que usualmente son achacadas a la espontaneidad del momento.

Hem (Ernest Hemingway) liked the fact that I knew something about planes. I had a private plane (where and when?) and I took Hem. Up for a ride. He said, ‘You’re a hot pilot’… A year or so later when I saw him again I told him who I was. He said, ‘Well, you son of a bitch.” (Irving C. , 2014, pág. 75).

Suena como si alguien estuviera contando una anécdota porque parte del ejercicio de Irving y Suskind consistía en asignarse por turno el rol de Hughes y grabar sus conversaciones para luego transcribir la puesta en escena.

En la literatura una de los más grandes desafíos es crear un personaje verídico. Uno de los retos del periodista es dar un perfil lo más completo de su entrevistado. Irving logra ambas cosas al crear un Hughes que no solamente parece real, sino que desafía las cosas que sabemos sobre el personaje sin destruir la ilusión de veracidad. Sin duda la personalidad del multimillonario ayudó, pero también es cierto que el Hughes de la autobiografía habla de su época, de sus miedos, de sus ilusiones, del mundo en el que seguramente el verdadero habitó. Lo interesante es como un personaje de ficción puede tan claramente hablarnos del mundo real, ya sea contándonos de sus reuniones secretas con Richard Nixon o sus amoríos con una mujer casada.

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2.6 El autor, el personaje, el escritor y yo

Nadie creerá que mi escritor se llama Jeffrey. ¿Quizás si estuviera mal deletreado, con una sola F y una horrorosa I al final? No. Los novelistas colombianos tienen nombres muy comunes, de los que se repiten tres veces mientras pasan lista en clase: Gabriel, Andrés, German, Mario, Miguel… Jeffrey suena muy pomposo para mi personaje, casi como si pasara sus tardes leyendo Joyce mientras escucha Jazz improvisado en sus discos de Vinilo (¿Jeffrey beberá ron o le gustara más el Whisky?) en vez de Comics mientras el video de YouTube reproduce por quinta vez el tema de Caballeros del Zodiaco ¿Sus amigos lo llaman Jeff? Jeff suena demasiado “cool”, Jeff Bateman conduciendo un Mercedes por la zona rosa, bailando hasta las 5 de la mañana para terminar en algún apartamento desconocido sin dar las gracias, ser educado le es tan natural como molesto… No. Daniel suena más a literato colombiano.

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Si contamos los años, pareciera que Glamourama es la obra que más tiempo tomo a Bret Easton Ellis completar. Y sin embargo Lunar Park se siente como el producto de toda una vida, pues a pesar de ser una falsa autobiografía, el autor deposita en ella elementos de su niñez, el estilo que desarrollo durante su juventud y los demonios que lo atormentan durante su adultez. De hecho fue la muerte de su compañero sentimental Michael Wade Kaplan, y la posibilidad de resolver temas respecto a su padre (que, inicialmente afirmó, fue la inspiración de su personaje Patrick Bateman de American Psyco) lo que motivaron al escritor a culminar con el proyecto. Esto último es visible en el tono final de la novela.

La historia nos introduce durante los primeros años de Ellis, mencionando la difícil relación con su padre y exponiendo parte de su recorrido por la universidad. El autor narra entonces el proceso de Menos que Zero, su primera novela, con una visión y un tono particular que lo exponen como una suerte de Mozart de las letras en siglo XX, y lo que conllevo convertirse en una celebridad y un millonario a los veintiún años: las drogas, las fiestas, el sexo, etc. Hasta este punto la historia es bastante fiel a la realidad (se le puede perdonar al autor el ego y subjetividad al contar su propia historia) esto es, hasta la introducción del personaje de ficción Jayne Dennis, una estrella de cine de mediana fama que tiene un noviazgo con el escritor durante la primera etapa de su carrera. Ellis habla de su creciente adicción a las drogas y de su declive emocional, que tiene como punto crítico la muerte de su padre, al mismo tiempo que revela una “nueva” faceta de la construcción

27 de American Psyco donde él no es más que un instrumento de una fuerza oscura más allá de su comprensión: “Cuando comprendí aterrorizado lo que el personaje quería de mi traté de resistirme, pero la novela se obligaba a escribirse.” (Ellis, 2006, pág. 25)

Jayne aparece de nuevo en la vida de Ellis para informarle que está embarazada y que el hijo es de él, el escritor la rechaza y niega ser el padre. Continúa un ciclo autodestructivo que tiene como final el momento en que decide pedirle a Jayne casarse y ser el padre de Robby – su hijo- y de Sarah – el resultado de otro noviazgo fallido de Jayne. El autor concluye esta primera parte con una declaración descarada con la que pretende “engañar al lector” al mismo tiempo que sostener la fantástica que va a contar: “Con indiferencia de lo espantoso que puedan parecer los acontecimientos aquí relatados, hay una cosa que debes recordar mientras tengas el libro entre las manos: todo ocurrió de verdad, todo es cierto. “ (Ellis, 2006, pág. 48)

Con una fiesta de Halloween como punto de partida, Ellis comenzará a notar en su vida la intervención y aparición de fenómenos que lo aterran y lo desconciertan como la presencia de Clayton, un joven cuya apariencia es la de él durante su época universitaria y que comparte el nombre de uno de los personajes de Menos que Zero, o Terby, un muñeco que compró a su hija y parece tener conciencia propia, como una especia de Chuky con apariencia de pájaro. Sumado a esto hay elementos que parecen referirse a la relación con su padre :Los muebles que se mueven de lugar para imitar su casa cuando niño, el mercedes 150SL que conducía durante su juventud o incluso el correo en blanco que llega todos los días a las 2:30 p.m.; La hora en que murió su papá. Ellis debe intentar superar estas crisis bajo la presión de una familia completamente disfuncional e incluso sus mismos demonios internos.

Uno de los elementos claves del libro es la capacidad que tiene el texto de llevar al tiempo cinco historias que inicialmente parecen no tener conexión: los asesinatos, la casa embrujada, los niños desaparecidos, Clayton, el Terby; para comenzar a unirlas casi concluyendo la historia. Mejor aún el hecho que el argumento del libro recaiga en elementos de fantasía y que el final recurra a tantas imágenes de terror no destruye la veracidad del mundo creado por Ellis. En este punto habría que preguntarse si el autor verdaderamente quería que el libro fuera tomado en serio como una autobiografía (de ser así ¿porque enfocarse en un género de fantasía en vez de una cruda narración más al estilo de Menos que Zero?). Él bien ha afirmado en entrevistas que la idea de explorar esta temática viene de su pasión por los comics que leía cuando niño y de su admiración por Stephen King.

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El libro también apela al recurso ya utilizado varías veces por el autor de mezclar mundos, aunque nunca de forma tan extrema como en el caso de Lunar Park: la confluencia de los universos literarios creados por el Ellis y su vida. En algunos casos esta colisión de dimensiones es evidente como la presencia del protagonista de American Psyco, Patrick Bateman, que interviene directamente en la trama de la historia. Un ejemplo de esta realidad entremezclada más sutil es Mitchell Allen un personaje menor de Rules of Attraction, otra novela de Ellis, que se presenta como su vecino e incluso interviene en el pasado del personaje cuando el escritor recuerda que fueron compañeros de Universidad en Candem College. Esta universidad a la que ambos asisten es también uno de los elementos a los que el autor recurre en sus novelas al ser mencionada en su primera obra y luego ser el lugar donde ocurren los eventos de Rules of Attraction. Este fenómeno también se invierte al introducir personajes del mundo real como Jay McInerney (Bright Lights, Big City) o mencionar personajes populares como Harrison Ford.

Sin embargo, el verdadero giro en este juego de realidades radica en la forma como se trabaja la idea del escritor dentro y fuera del texto. A pesar de que la novela es relatada en primera persona y toda la acción ocurre a través de los ojos de Ellis, él nunca se desliga de la función de autor, siendo capaz incluso de dar adelantos mientras el relato transcurre: “Robby dijo que quería pasarse por Mailboxes Etc. Recuerdo preguntarle el porqué, pero no la respuesta (lo cual se revelaría como un gran error de mi parte)” (Ellis, 2006, pág. 149) Este elemento no solo funciona como un gancho para mantener al lector interesado en la historia, sino además crea la ilusión de veracidad en el texto al dar la impresión de que el libro es escrito después de los hechos ocurridos en él. El autor no inventa sobre la marcha, está narrando sus recuerdos. Incluso si se asume la mentira que propone el texto al inicio, Ellis escribe acerca de si mismo en un lenguaje que dista de lo autobiográfico y se presenta y perfila a sí mismo como un personaje de ficción, utilizando un tono completamente literario. La persona que escribe la novela y el personaje son entidades diferentes.

Esta idea de la separación del Ellis-autor y Ellis-personaje es explotada al máximo cuando en la parte final del texto aparece una tercera entidad, una suerte de conciencia que va a ser llamada El escritor y que sirve de representación de su trabajo como novelista. Es presentada como una existencia diferente, pues mientras el Ellis-personaje se puede dar la licencia de mentirse a sí mismo de negar lo evidente, de sentir miedo (de ser más humano); el Ellis-escritor es crudo y utiliza sus mismo hábitos a la hora de escribir historias para dar cuenta de lo que pasa, no siente

29 miedo ante las atrocidades que ocurren sino que las disfruta como una buena anécdota que merece ser contada. Esta ruptura de la identidad del autor se lleva al extremo cuando se presentan unas conversaciones internas en las que ambas parte parecen tener conciencias separadas:

“De inmediato se materializo el escritor.

El escritor pregunto con su hilillo de voz. «De veras te crees eso, Bret? ¿De verdad crees que tu hijo de dará las respuestas que buscas?»

Cuando respondí afirmativamente el escritor repuso: «que lastima»” (Ellis, 2006, pág. 275)

Como una Divina Trinidad narrativa, Ellis se disecciona y separa sus identidades: el personaje que apela a un sentido humano y cercano, su escritor que representa una imagen sádica y un poco psicópata de sí mismo y luego el autor que quizás se divierte mientras escribe acerca de sus homólogos. En este sentido su inclusión en el texto no solo justifica el punto de vista o su omnisciencia sino que problematiza al lector cuando el texto finaliza, porque todos ellos son verídicos, se revelan pero en el mismo acto de mostrarse permanecen ocultos.

El final es crucial para la obra pues en este punto los tres Ellis parecen fundirse en un texto (aunque igual que la imagen cristiana los tres son uno originalmente) combinando la fuerza emocional con un lenguaje literario, en el que el autor ya no se distancia, sino que utiliza imágenes y metáforas para representar una experiencia personal y como una lluvia de ideas no está separada por pausas o puntos apartes, las imágenes parecen hablar de ese hijo perdido, pero también de los demonios que atormentan al hombre de las letras o quizás de la pena por perder a un compañero de noches. Finalmente, Bret Easton Ellis se congela en un instante del tiempo y del universo, inmortalizado en un último guiño al lector:

“Siempre podrá encontrarme aquí, cuando él quiera, aquí mismo, con los brazos extendidos y esperando en las páginas detrás de las cubiertas, al final de Lunar Park” (Ellis, 2006, pág. 380)

2.7 Los borrachos, los niños y los mentirosos siempre dicen la verdad

La imagen de hombres y mujeres corriendo histéricos por las calles mientras suplican a la policía ayuda para combatir la inminente invasión extraterrestre, todo por una transmisión radial, es una historia tan brillante y extraordinaria que ha sido re-utilizada miles de veces en la actualidad. Desde la comedia en los Simpsons hasta la posibilidad de inventar un homicidio tomando como

30 partida los hechos de aquella noche en la serie Cold Case. Algunos (otros dirán que solo los más necios) podrían incluso insinuar que el Nobel de literatura Colombiano baso su historia Algo muy grave va a pasar en este pueblo en la pesada broma de Welles.

Es cierto que parte del éxito de la transmisión de aquella noche de Halloween radica en la narración de Orson Welles, maestro del engaño y la ilusión, pero es importante recordar también que ese 30 de octubre de 1983 las personas de New York creyeron que los marcianos los invadían porque lo oyeron en un radio-noticiero. He ahí el encanto de la burla de Welles, nadie nunca vio los platillos surcar los cielos o los invasores desintegrando inocentes y sin embargo validaron el informe por cierto pues sonaba como tal. Las consecuencias de esta falsa visita del espacio exterior no solo validaron la fuerza de los medios de comunicación sino que revelaron el poder de los discursos oficiales, que ya son naturalmente tomados por verídicos.

Algunos consideran esta transmisión por radio el primer Mockumentary de la historia y lo cierto es que bien pude serlo pues este subgénero del cine pretende utilizar los elementos audiovisuales del documental para contar mentiras. Este estilo de producciones tuvieron varios intentos durante los sesentas y setentas con películas como All You Need is Money un documental sobre la carrea de una banda ficticia llamada The Rutles (evidente parodia a The Beatles). Fue en los años ochentas cuando el Mockumentary alcanzo cierta fama con Zelig, una historia dirigida por Woody Allen y en la que el que él mismo protagoniza a Leonard Zelig un personaje que es incapaz de evitar adoptar la personalidad y comportamiento de las personas que lo rodean.

Una de los Mockumentarys más populares en el nuevo siglo es protagonizado y producido por el polémico y divertido Sacha Baron Cohen; Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. La trama gira al alrededor de Borat Sagdiyev, un periodista de Kazakh que viajaba alrededor de los Estados Unidos con el propósito de aprender las costumbres de la tierra de la libertad. Aparte del increíble humor de la historia y de la hilarante actuación de Cohen, el adicional del film radica en que algunas de las escenas fueron interacciones con Norteamericanos que verdaderamente creían que Borat era un extranjero con cero conocimiento acerca de las costumbres del país, llevando a reacciones espontaneas por parte de los entrevistados que refuerzan la sensación de veracidad (o al menos confunden al espectador al preguntarse cuáles reacciones son reales y cuales actuadas) cargadas de humor y critica.

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Con un humor mucho más oscuro Man Bites Dog sigue los tétricos homicidios de un asesino en serie del cual solo conocemos su primer nombre: Ben. El tono oscuro de la cinta no es exclusivo de las explicitas escenas de violencia sino en la evolución de la trama en la que el equipo de grabación cada vez se envuelve más en el mundo del asesino hasta hacer parte de los crímenes e incluso celebrar cuando Ben logra escapar de las autoridades. Esta ruptura de la relación cámara protagonista no solo hace parte del macabro humor del film francés, sino que refuerza la idea del documental al no excluir el equipo técnico de la historia. Adicionalmente el filme cuenta con un personaje que además tener cierto carisma, se dedica a explicar los procedimientos de sus homicidios con una frialdad psicópata que raya en un profesionalismo del oficio de matar:

“I´ve just finished ballasting the corpse, see? That means you fill it with certain things because… you may not be aware that a corpse under water swell up with air, see?” (Rémmy Belvaux, 1992)

No menos famosa es la historia favorita por muchos amantes de las conspiraciones, Dark Side of The Moon. Con el mismo nombre que el famoso álbum de Pink Floyd, el director William Karel proponé la famosa teoría que “desmiente” la idea del alunizaje en la luna por los astronautas del Apolo 11 afirmando que todo fue montaje patrocinado por la CIA para ganar la guerra fría y probar el dominio de los Estados Unidos en la industria espacial. La película afirma que las famosas tomas inmortalizadas de Neol Armstrong durante el alunizaje fueron grabadas y producidas por el aclamado director de cine Stanley Kubrick, y el documental llega tan lejos para probar su veracidad que usa como protagonistas: al compañero de Armstrong, Buzz Aldrin, Donald Rumsfeld e incluso la viuda del director Christiane Kubrick

¿Puede una mentira dar cuenta de una realidad? Es la pregunta que hace el tráiler de Operación Palace a los televidentes. Jordi Évole aprovecha el inusual golpe de Estado en España en 1981 para contar una historia en su treinta y tres aniversario. En el documental se revela que la toma del congreso el 23 de febrero por parte del teniente coronel Antonio Tejero fue parte de un engaño por el Gobierno que quería reforzar la imagen del rey y dar una sensación de unidad política en el país.

La historia es contada por reconocidos miembros de diferentes partidos políticos, entre ellos representantes del congreso que se encontraban en la sesión durante el fallido golpe de Estado e incluso el director de cine José Luis Garci. Hay que admitir que ellos, con unos escondidos dotes actorales, mantienen la farsa hasta el final de la historia, donde le es revelado al público que todo

32 ha sido una mentira: “Nos hubiese gustado contar la verdadera historia del 23F. Pero no ha sido posible.” (Evolé, 2014) Luego, como si quisiera disculparse con la audiencia por la mala broma, el falso documental argumenta la decisión de convertir en ficción la historia debido a la normativa que de momento prohíbe tener acceso a los documentos sobre el golpe de Estado y añade: “Esta decisión es tierra abonada para teorías y fabulaciones de todo tipo … Como ésta. Posiblemente no será ni la última ni la más fantasiosa.” (Evolé, 2014)

Las imágenes transportan al televidente, no solo se está narrando la historia de la operación, sino que se muestra y ubica los sucesos en lugares reales para reforzar la sensación de veracidad. En este sentido Operación Palace también tiene un acierto al no solo presentar voces que concuerden con la historia sino también mostrar discordias entre los entrevistados, verdades que se encuentran y combaten, al igual que en cualquier investigación seria. Y las voces tampoco parecen demostrar una completa sinceridad: hay declaraciones que se desmienten unas a otras, se pueden entrever beneficios personales y excusas para el comportamiento. Operación Palace pone a actuar a los políticos como políticos.

La resignificación del material de archivo es quizás una de las razones por las que este filme defiende su teoría de la realidad contada a través de una mentira. Las entrevistas son distorsionadas hasta que el entrevistado parece responder lo que la historia propone que diga. Los elementos a los que el ojo no presta atención se convierten en informantes ocultos en la imagen, mientras las frases sin mayor sentido son discursos con toda una carga política. Los mismos participantes del film afirman durante los créditos, entre una risa y otra, que es a través de estos experimentos que es posible comprender facetas de la historia que por varias razones escapan de nuestro entendimiento. Quizás el Mockumentary tiene tan popularidad como género pues a diferencia de otros propone entrever no aquello superficial que puede ser captado por el lente de la cámara, sino aspectos más humanos y cercanos. Tal vez solo a través de la mentira es posible entendernos porque ella parece ser uno de los primeros instintos del hombre racional.

2.8 Ideas finales del capítulo 1

Después de revisar estos diferentes productos en donde se mezcla la ficción con la realidad se puede notar un ideal de común en todos ellos de intentar explicar, de diferentes formas, fenómenos de la realidad que escapan de los límites del periodismo convencional. Más importante aún parece que esta barrera entre la ficción y la realidad se hace más delgada cuando el escritor o

33 realizador es particularmente empático con un tema social o personal que lo obliga, a través de diferentes ejercicios de escritura, a introducirse en el texto como una manera de expresar lo que bien puede ser un infierno personal. La literatura sobre todo ha encontrado en las estrategias de no-ficción un uso del lenguaje que le permite simular cierto carácter de “historia oficial”.

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3.0 CAPITULO 2

3.1 Operación Masacre

Cuando recién se comienza a estudiar periodismo, la verdad parece algo que viene con el oficio de escribir. Es fácil confundir la labor del reportero con la de un noble cruzado que defiende a los pobres y socorre a los que sufren. En las clases repletas, de estudiantes somnolientos, insisten sobre la labor social del comunicador y de su deber con las personas a quienes llega la información. Y en algunos casos hay un verdadero sentido de responsabilidad con el oficio, una seria intención de ir en contra del mundo, de combatir contra las fuerzas que parecen renegar de los valores democráticos. Lo cierto es que hay cierta conformidad en el periodismo y no es de extrañarse pues el reportero mediocre es también un cobarde. No es solo el miedo a la muerte o las amenazas, es el miedo a fracasar, a sobrevivir al día a día, peor aún el miedo a la conciencia, pues el tiempo en la academia hace al estudiante más consciente de lo que pasa en el mundo y, por ende, más responsable que los demás y asumir esa carga es algo aterrador. Pero siempre existen aquellos que como el titán Atlas aceptan el peso del mundo, quizás no con la idea de ayudar a otros, porque ciertas veces contar la verdad es un acto extremadamente egoísta, es la posibilidad de vivir en paz con uno mismo.

3.1.1: La historia.

Operación Masacre es el relato de un periodista cuya indignación ante un crimen lo llevó a escribir un libro denunciando a los asesinos, aún con la plena conciencia de que su castigo podría ser peor que el de los protagonistas de su texto. De hecho comienza su narración aclarando en voz alta sus miedos, quizás con la esperanza de callar al hombre y dejar al escritor hacer su trabajo:

Ésa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. (Walsh, 2000, pág. 9)

Rodolfo Walsh durante el transcurso de su libro pretende, no solo mostrarnos el infierno personal de aquellos implicados en la masacre, sino dar cuenta de los problemas que él mismo sufre en un momento histórico donde las palabras equivocadas son castigadas so pena de muerte.

La historia comienza cuando Walsh se entera que uno de los fusilados de José León Suarez vive (un golpe de revolución de izquierda contra la entonces dictadura de la Revolución Libertadora en el

35 que grupo de civiles son hallados sospechosos de conspirar con los peronistas). Entra en encuentro con Juan Carlos Livraga, uno de los hombres presentes ese 9 de Junio de 1956. A partir de ese encuentro, Walsh descubrirá que Livraga no fue el único sobreviviente y después de contactar a otros protagonistas de la macabra noche reúne suficientes evidencias para consolidar su historia: que los hombres fusilados eran civiles ordinarios, cuya gran mayoría se encontraban en el lugar de la redada por casualidad, que ninguno de ellos poseía armas pero aun así fueron maltratados y golpeados sin justa razón, que fueron detenidos aunque el toque de queda fue dado mucho después de su reunión, que muchos de ellos mantuvieron la esperanza y nunca imaginaron el infierno que les esperaría, que los encarcelaron para luego ser llevados como ovejas al paredón, que durante el camino al lote donde los fusilarían les mentirían para evitar un motín, que asesinaron a los hombres en un terreno descampado y luego dejaron los cuerpos sin enterrar, que el infierno no acabó cuando los soldados los declararon muertos. Porque luego el Gobierno negó la existencia de algunos de ellos e intentó matar a los que se escaparon de la carnicería sin acordarse de las viudas o los huérfanos incapaces de clamar justicia. El martirio de Livraga, que fue lo suficientemente valiente para declarar en el juzgado, tuvo que combatir con un Gobierno que pretendía borrar ese día de la memoria nacional.

3.1.2 Antes del “fusilado que vive”:

Quizás si Rodolfo Walsh hubiera aceptado el autoexilio habría más obras en su biografía que citar o tal vez aparecería de primero en la lista de los escritores argentinos, observando por encima a Borges y Cortázar. En vez de eso, como el Aquiles de Homero, decidió pelear en una guerra con la esperanza de encontrar inmortalidad en sus actos y si bien no murió joven, su literatura apenas exploraba un estilo que pudo evolucionar mucho más.

Nació en Choele-Choel en 1927 y fue criado en una familia de fuertes raíces conservadoras. Poco se sabe acerca de su infancia excepto que estudió en un colegió de monjas irlandesas y fue interno en una congregación de curas. Nunca completó sus estudios en filosofía y letras, y pasó su juventud en oficios más alejados del ámbito intelectual como limpia ventanas, lava copas, comerciante de antigüedades, oficinista, etc. En 1951 trabajó para la Editorial Hachette como traductor y corrector de pruebas. 2 años después publicó su primer libro, una colección de cuentos llamado Variaciones en rojo.

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Es durante su periodo en Editorial Hachette que Walsh se enteró del “fusilado que vive”. En los últimos meses de 1956 comenzó a realizar la investigación con ayuda de la periodista Enriqueta Muñiz. Durante el periodo que duró la investigación y a raíz de los macabros descubrimientos, decidió encubrir su investigación en otro lugar y bajo un falso nombre:

Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras del drama volverán obsesivamente… (Walsh, 2000, pág. 9).

El 23 de diciembre del mismo año impulsó a su amigo y colega Leónidas Barletta a publicar en su periódico, Propósitos, la denuncia de Livraga. Desde el 15 de enero hasta el 30 de marzo de 1951 Walsh publicó las primeras notas que conformaron el libro en el diario Revolución Nacional. Los nueve artículos que seguirían fueron publicados del 27 de mayo al 29 de junio en la revista Mayoría. Unos meses después se consolidó la publicación de la Novela bajo la editorial Ediciones Sigla. El libro como tal no fue terminado y se editó conforme replicas y nuevas informaciones se añadían al texto hasta su cuarta y última edición en 1972.

3.1.3 El hombre que nunca regresó del paredón.

Operación masacre cambió la indiferencia de Rodolfo Walsh hacia la situación política de su país. Con una visión inclinada hacía los ideales de izquierda se mudó a Cuba donde hace parte de la agencia Prensa Latina, fundada por su amigo y periodista argentino Jorge Ricardo Masseti. En su trabajo como jefe de Servicios Especiales en el Departamento de Informaciones trabajó con grandes plumas como Gabriel García Márquez y Rogelio García Lupo. Fue gracias a sus conocimientos sobre criptografía que descubrió la invasión a Bahía de Cochinos planeada por la CIA.

En 1973 militó en la organización guerrillera peronista Montoneros donde asumió el cargo de oficial segundo. Tres años después de unirse a las filas del movimiento izquierdista, su hija de veinte seis años, Victoria Walsh, murió en un enfrentamiento. Carta a Vicky, una misiva que Walsh escribió después de enterarse de su muerte, es un texto cargado de emociones encontradas, el orgullo que siente por su hija, el dolor de padre y el nihilismo provocado por la guerra y la dictadura.

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Cuatro años después, un 24 de marzo cerca del medio día, el escritor argentino envió su último Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar a varias redacciones del país donde reclamó la censura y crueldad de la dictadura. El texto no salió a la luz en ningún medio. Al día siguiente, entre la 1:30 PM y las 4:00 PM, Walsh fue secuestrado por un grupo de tareas de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). El escritor desapareció y a pesar de las varias versiones, los detalles de sus últimos momentos nunca fueron revelados. Rodolfo Walsh murió bajo el anonimato que le evitó a los cinco muertos aquel 9 de junio de 1956

3.1.4 El autor en el texto:

En el prólogo, Rodolfo Walsh, se introduce a sí mismo dentro de la narración, de modo que es el primer protagonista de la historia, no solo porque presenta los hechos acerca de cómo llegó a conocer el caso, sino que además crea un perfil emocional acerca de su reacción ante la situación política del país. Durante esas primeras páginas refleja su miedo e incluso su apatía ante el horror que ocurre en su Argentina, se introduce a sí mismo como el hombre del común que pasa de largo ante la injusticia porque le es más fácil vivir en la ignorancia. Porque tiene miedo:

Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez? (Walsh, 2000, pág. 8)

A continuación aparece el detective, que sigue las pistas y une a los testigos. Asume con orgullo la tenacidad de encontrar a los muertos que prefieren permanecer enterrados, pero también se ríe de su suerte, al escapar de una redada que por equivocación se le hizo a un homónimo suyo, y de su mala su mala fortuna también: ha descubierto que el asesino no es otro que el Estado, una revelación tan peligrosa para él como para los asesinos de los cinco inocentes. Entonces le presenta al lector un informe de como una pista llevó a otra, sin introducir ningún detalle, algunas veces esta primera parte incluso tiene un tono epistolar, como una carta agradeciendo a todos aquellos que hicieron posible completar la investigación.

Durante la primera y segunda parte del relato Walsh parece desaparecer como entidad y el escritor se convierte en cronista de la historia. El recorrido de aquella noche de junio es a través del narrador, pero no es su voz la que tiene prioridad en el relato sino la de los involucrados en la masacre. El autor se convierte en un medio a través del cual se entiende el dolor de los muertos y

38 sobrevivientes a pesar de que no sean ellos los que están hablando. Ricardo Piglia en una conferencia titulada Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades (el título hace referencia al libro Seis propuestas para el próximo milenio de Ítalo Calvino) utiliza como ejemplo a Rodolfo Walsh para preguntarse por el futuro de la literatura en Hispanoamérica, pero en especial en países como Argentina que sufren de constantes dictaduras. En esta conferencia, entre otras ideas, rescata tres propuestas para el literato del siguiente milenio, y la segunda de ellas precisamente hace mención a la capacidad de Walsh de darles voces a los personajes, no solo a través de los diálogos sino de un lenguaje literario que permite a una imagen obtener múltiples sentidos:

Esa capacidad natural que tenía Walsh para fijar una escena en la que se oye y se condensa la experiencia pura. Un movimiento que es interno al relato, una elipsis podríamos decir, que desplaza hacia el otro la narración de la verdad (Piglia, 2014)

El autor entonces no solo construye un texto lleno de información sino que transforma la narración en experiencia.

En la tercera parte del texto el narrador vuelve a aparecer, pero como una suerte de abogado que presenta toda clase de evidencias para convencer al lector de la veracidad de la historia que recién contó. Como si fuera la continuación de un discurso frente a un jurado, Walsh no solo compara la información obtenida frente a los juzgados con la que él obtuvo, sino que además le confirma al lector que los datos e informes presentados no están de ninguna manera editados por él. De hecho cuando la evidencia parece corroborar o apoyar la versión de las autoridades el autor salta de inmediato y grita: ¡objeción! Por ejemplo, en un fragmento de una rueda de prensa que dio Fernández Suarez (el jefe de policía que ordenó fusilar a los civiles) no se menciona nunca el fusilamiento o el destino final de los retenidos, pero Walsh repara en un detalle importante del testimonio y lo utiliza como prueba irrefutable de la injusticia realizada:

Ni una palabra sobre el destino ulterior de esas personas. ¿Quién iba a relacionar a un grupo de “fusilados en la zona de San Martín” con un departamento en Vicente López? Y sin embargo, Fernández Suárez ya se está traicionando. Porque lo fundamental que 70 dice aquí cuando todavía nadie lo acusa, es que detuvo a esas personas a las 23 horas. Una hora y media antes de promulgarse la ley marcial. Parece que va a dormir tranquilo Fernández Suárez. (Walsh, 2000, pág. 69)

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Finalmente el autor se convierte en un juez y un rebelde. En el epílogo de la segunda edición del texto, Walsh, resume sus victorias y derrotas a lo largo de reconstruir la historia de la masacre. Si bien reconoce los grandes los logros que se consiguieron y el reconocimiento que se le dio al caso, admite con cierta amargura que la mayor derrota fue ver la impunidad frente a la denuncia, que nunca se reconocieron las víctimas, que a las familias nada se les compensó mientras a los militares y autoridades involucradas se les ascendió. El autor que cierra el libro es escéptico frente a la justicia e incluso frente al mismo papel del periodismo en una dictadura como la suya:

Se comprenderá, de todas maneras, que haya perdido algunas ilusiones, la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en todas esas palabras, y finalmente en lo que una vez fue mi oficio, y ya no lo es. (Walsh, 2000, pág. 119)

El hombre detrás de estas palabras es un ciudadano descontento con su sociedad, una sombra del revolucionario que terminaría por ser.

Proceso de metamorfosis del autor en Operación Masacre

El El ciudadano El detective El narrador El abogado revolucionario

Prologo: Pagina 8 Prologo: Primera y Tercera parte Epílogo Página 8 -12 segunda parte

Figura 1. En el siguiente cuadro se presenta la metamorfosis que presenta la figura del autor durante Operación Masacre, con los respectivos capítulos a los que corresponde cada representación que Walsh hace de sí mismo.

Al observar el cuadro presentado es posible observar como esta evolución del autor como figura a lo largo del texto es similar a la evolución de Walsh durante el proceso de construcción de Operación Masacre: primero como un intelectual indiferente y luego como el periodista cuya necesidad es descubrir la verdad detrás del caso. Su intervención como narrador bien puede

40 justificarse en el sentido literario del libro, pero como ya se mencionó antes cumple también la función de ser aquel que da paso a las voces de las víctimas, este narrador no solo cuenta los hechos sino que al hacerlo asume un compromiso y una posición social. El abogado es quizás la más evidente de las transformaciones del Walsh y corresponde a un personaje que ya no solo se dedica escribir sino que se involucra en un caso y utiliza los mecanismos legales para intentar conseguir justicia. La última faceta del autor es quizás aquella que lo acompañó por el resto de su vida, era el fin de un viaje que lo había transformado y al mismo tiempo destrozado. Abrió los ojos hacia la realidad de su país y al hacerlo e intentar luchar con el sistema descubrió, de la forma más amarga, la ceguera del sistema penal y sin embargo no podía volver atrás para quedarse callado, era un intelectual buscando las respuestas para una acción política eficaz. Algo de este autor se puede entrever en Carta a Vicky.

3.1.5: El ritmo policiaco de una masacre

Una de las características del texto de Walsh es el manejo del ritmo durante la narración en los capítulos uno y dos. Esta estrategia agrega un tono que pertenece al género de la literatura policiaca y en la sección que pertenece a la masacre permite generar en el lector una tensión conforme se acerca el momento del fusilamiento, al tiempo que utiliza el lenguaje para crear una ilusión de tiempo. Para generar esa sensación de ritmo Walsh hace uso de dos estrategias claves: la descripción de los detalles y la introspección de los personajes.

Cuando comienza el relato el autor presenta a los protagonistas mientras revela sus antecedentes y orígenes, pero al tiempo que relata las coincidencias que los llevaron a reunirse para escuchar la pelea aquella noche no se enfoca en describir de forma detallada los espacios en donde se mueven o a reproducir sus conversaciones de forma detallada. Por ejemplo, algunos no se desarrollan en forma de diálogo sino que integran la narración:

Ella le habló de sus penas, de sus preocupaciones. ¿El ferrocarril no les quitaría la casa, ahora que él estaba cesante y prófugo? Era una buena casa, de material, con flores en el jardín, y allí entraban todos, hasta un par de muchachas fabriqueras que había tomado como pensionistas para ayudarse. ¿Con qué iban a vivir ella y los chicos si se la quitaban? (Walsh, 2000, pág. 15)

Otro elemento importante que marca un ritmo en los capítulos es la extensión de los mismos. Los segmentos son cortos y no abarcan más de dos o tres párrafos. Incluso algunos, como el capítulo cuatro, Giunta, que utiliza doscientas treinta y ocho palabras para dar un primer perfil de un

41 personaje. Lo importante en ese momento no es dar razón de los detalles para crear una imagen completa de ellos, pues el curso de los eventos será el que hable. El autor también utiliza su conocimiento previo sobre de la conclusión de la noche para marcar un ritmo y enuncia elementos o actitudes particulares de los personajes ,pero no se detiene en ellos pues sabe (y le dice al lector) que serán importantes y ampliados más adelante: “No sospecha –mientras cena en esa casa apacible, adquirida con su esfuerzo, rodeado del afecto de los suyos–, que esas cualidades le ayudarán horas más tarde a salir del trance más amargo de su vida.” (Walsh, 2000, pág. 21)

Esta omisión o solo enunciación de lo que ocurre tiene su punto más álgido durante la reunión de los hombres en el apartamento. Poco se habla de lo que pasó antes que llegara la policía, de sus reacciones ante la pelea que escuchaban, de sus gestos durante el combate, las conversaciones mientras llegaban las personas. Los minutos que estuvieron reunidos frente al transmisor se resumen en tres líneas: “Es un combate corto y violento, que desde la segunda vuelta queda prácticamente definido. En total, dura menos de diez minutos. Al promediar el tercer round, el campeón derriba a Loayza por toda la cuenta.” (Walsh, 2000, pág. 30) Se puede excusar al escritor afirmando que pocos recuerdan bien lo que sucedió en el apartamento antes que llegara la policía, pero al omitir esos momentos emula la experiencia de la vida cotidiana en la que el cerebro descartar la información poco relevante. Será después que los detalles adquieran un tono relevante, pues pueden salvar la vida. Otro elemento importante es la división del relato en varios personajes lo que da la impresión de que pocas cosas han pasado en el trascurso de varias páginas. De hecho el capítulo primero escasamente narra la llegada de los implicados al departamento donde serían detenidos, pues finaliza en el preciso momento en que llega la policía. El autor ha utilizado la primera sección del libro para presentar a sus personajes, pero al tiempo ha engañado al lector haciendo creer que lee una novela policiaca en la que el preludio al crimen solo es la preparación del escenario de la historia.

Sin embargo, después de la redada el relato se ralentiza y los detalles cobran más relevancia. La estadía de los presos en la cárcel contiene más detalles que la media hora dentro del apartamento. Y luego, cuando los llevan al baldío donde cinco habían de morir, el transcurso en la camioneta parece largo a pesar de que se desarrolla solo en dos segmentos. Este manejo del ritmo tiene varias intenciones: en primer lugar refuerza la sensación de novela policíaca al crear la ilusión de intriga y temor a pesar de que el lector ya conoce de ante mano el final. En segundo lugar tiene un efecto psicológico e intentar recrear la experiencia tortuosa de los fusilados cuya

42 noche de repente se ha hecho más larga de lo que esperaban. El escritor quiere que el lector sienta el viacrucis de los fusilados.

La principal estrategia utiliza por Walsh es unificar el relato en la narración del grupo de presos, al menos hasta el momento en que la matanza inicie “A partir de ese instante el relato se fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico.” (Walsh, 2000, pág. 48) El autor en esta sección de la historia realiza un truco a partir de dos capítulos que, con el uso del ritmo, pretenden dar cuenta de dos experiencias diferentes del fusilamiento. En el capítulo veintitrés, La Matanza, el ritmo vuelve a acelerarse, las balas vuelan por el aire y nadie tiene tiempo para comprobar si sus compañeros hacen parte de los sobrevivientes o de la pila de muertos. El autor intenta describir los diferentes puntos de vista, pero no se detiene a contar al lector el racionamiento que lleva a unos a huir y a otros a morir como ovejas, no hay tiempo para pensar, todo es pura reacción de supervivencia:

Abajo, los policías oyen el tiro a retaguardia y por una fracción de segundo titubean.

Algunos se dan vuelta.

Giunta no espera más. ¡Corre!

Gavino hace lo mismo.

El rebaño empieza a desgranarse.

– ¡Tírenles! –vocifera Rodríguez Moreno.

Livraga se arroja de cabeza al suelo. Más allá, Di Chiano también se zambulle. (Walsh, 2000, pág. 49)

Después cuando los que han corrido con suerte escapan y los que no yacen muertos en el suelo la pura reacción animal no es suficiente. En el capítulo veinticuatro, El Tiempo se Detiene, Walsh hace honor al título al bajar el ritmo de los acontecimiento al mínimo. En esta sección la vista del narrador se centrará exclusivamente en Horacio di Chiano y Juan Carlos Livraga quienes simulan estar muertos. La tensión de los hombres que saben que cualquier movimiento en falso los puede delatar se hace visible cuando hay una auto conciencia de cada uno los procesos de su cuerpo: Su carne es territorio del terror que penetra hasta los huesos: “todos los tejidos saturados de miedo, en cada célula la gota pesada del miedo. No moverse. En estas dos palabras se condensa cuanta sabiduría puede atesorar la humanidad. Nada existe fuera de ese instinto ancestral. (Walsh, 2000,

43 pág. 50) El tiempo en este capítulo más que detenerse parece inexistir, como si no pudieran diferenciarse los segundos de los minutos. De esta forma termina el autor la narración de la masacre.

Tabla 1

Diferencias entre los dos tipos de ritmos en Operación Masacre

Ritmo rápido Ritmo lento  Capítulo 1. Carranza - Capitulo  Capítulo 14. ¿Dónde está 13 las incógnitas y Capitulo 23 Tanco? – Capitulo 22. El fin del la Matanza. viaje y Capitulo 24 El tiempo se detiene.

 División del relato en varios  Centrar el relato en uno o 2 personajes y puntos de vista. puntos de vista.

 Enunciación de las acciones y  Descripción de las acciones y las reacciones de los detalles sobre lo que los personajes. personajes piensan.

 Emula la confusión, la  Emula la preocupación, los adrenalina, lo que no se momentos de tensión, el recuerda trauma que permite recordar los detalles.

Se pueden entrever diferentes tipos de estrategias que crean una ilusión de ritmo y que son opuestas. Estos modos de relato corresponden también a un estado psicológico que tienen los personajes.

3.1.6: Títulos novelescos:

Una de las características que dicta el tono de novela policiaca en el texto de Walsh es el uso de títulos que dividen las historias dentro de las diferentes partes. Este elemento que fácilmente puede pasar desapercibido es parte importante dentro del discurso que pretende construir

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Operación Masacre. En primer lugar los títulos de los apartados tienen un propósito ambiguo: por un lado existe una evidente meta informativa pero por el otro (y gracias en parte al lenguaje utilizado por el autor) un sentido literario al mismo tiempo. Por ejemplo, la gran mayoría de los títulos que componen la primera aparte son nombres de los protagonistas de la historia (Carranza, Garibotti, Don Horacio, Giunta, Lizaso, Gabino, Mario.) y aunque pretenden informar al lector de que trata el apartado, también la literatura ha utiliza los nombres de los personajes para introducirlos al lector. Otra forma más evidente de la ambigüedad se puede rastrear en otros encabezados como “Le daba pecado...”, “Pónganse contentos”, “Me voy a trabajar...” en los que el autor sustrae fragmentos del texto, no solo para indicar qué se narra en los siguientes párrafos, sino también para crear tensión y deseo en el lector. Los títulos con frases abiertas que incitan a continuar la lectura para poder contextualizarla, se convierten en parte de las intrigas de la historia.

También son notas editoriales por parte de Walsh, que no esconde el relato detrás de la presunta objetividad que necesita el periodista. Esto se puede apreciar en particular durante la tercera parte del libro donde el capítulo treinta y cinco titulado La justicia ciega, referencia a la realidad que el autor pretende hacer presente. Los encabezados de cada uno de los capítulos son notas al lector, guiños si se prefiere, que intentan advertirle del propósito del texto.

3.1.7 Las voces: una cuestión de distancia.

El logro más grande de Walsh en Operación Masacre quizás no radicó en la denuncia que realizó sino en el cómo se realizó. Esto se hace evidente en la efectividad que tiene el texto de generar indignación en el lector a medida que el relato avanza, aparentemente una sencilla labor pues: ¿Cómo no sentir empatía ante semejante caso? Es, sin embargo, importante recordar que el libro fue publicado en una época en donde los fusilados eran silenciados no solo por las balas sino por el temor inculcado en la población. Entonces el texto resulta impresionante, pues permite preguntarse: ¿Qué impide esa misma indiferencia que se tiene cuando se leen las cifras de los masacres en el diario de la mañana? O trayendo al contexto actual ¿Por qué sentir escalofríos ante la historia de los muertos qué poco podrían afectar nuestras vidas? Ricardo Piglia presenta esta problemática a la que se enfrenta el periodista al escribir sobre lo macabramente humano: “La experiencia de los campos de concentración, la experiencia del Gulag, la experiencia del genocidio. La literatura muestra que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles, de trasmitir, y suponen una relación nueva con los límites del lenguaje.” (Piglia, 2014)

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El problema de los casos que afectan la sensibilidad del autor es cuando el dolor del escritor y no el de las víctimas es el núcleo de atención (y por tanto que el infierno personal del relato pierda su verosimilitud). Piglia, sin embargo, parece encontrar en Walsh una alternativa a esta problemática que presenta el escritor cuando intenta acercase al relato y se enfrenta a los límites que presenta la labor periodística: el distanciamiento a la palabra. No se debe confundir con eliminar al autor de la historia o de borrar su presencia del texto (no porque esto sea o no deseable) sino la posibilidad de poner a otros sujetos en la posición de enunciar el dolor que sienten y que posiblemente coincida con el del autor:

Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una segunda propuesta. La propuesta que yo llamaría el desplazamiento, la distancia. Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que se oye, en lo que llega de otro. (Piglia, 2014)

Es pasar el micrófono al protagonista y dejar que sea su voz la que sustente lo que el escritor quiere afirmar. No es únicamente transcribir el diálogo a la perfección, sino ubicarlo en una situación en donde signifique lo más posible. Hay un fragmento del texto en donde uno de los familiares de las victimas va a la policía en busca de respuestas a los rumores sobre los fusilados y después de ser enviado a comisarías sin algún propósito un oficial se atiene a decirle “–Lo único que puedo asegurarle –le informó– es que aquí no se ha fusilado a ningún civil.” (Walsh, 2000, pág. 60) En esta frase del policía, Walsh arma toda una red de significados: el dolor de las familias al no poder comprobar la verdad, la impunidad del Estado, la crueldad de la masacre. Este desplazamiento que realiza el escritor permite al texto adquirir un matiz diferente, condensar una situación política en una sola línea.

3.1.6 Realidad o ficción: el dilema entre dos versiones.

La capacidad de Walsh para condensar una realidad en una frase no solo radica en la distancia que toma a veces del relato. El ejercicio de periodismo literario que realiza dista de los futuros relatos trabajados por Capote o Wolf, pues, como se aclaró antes, el distanciamiento que propone no es traducido en la neutralidad del autor. Por el contrario, Operación Masacre, cuenta con una suerte de subjetividad del autor, en la que más que enfrentar las versiones de la historia pretende defender la interpretación que él considera verdadera. Piglia propone que el periodismo busca una colisión de verdades en las que dos tipos de versiones se contrapongan, mientras la literatura tematiza la verdad eliminando una noción de neutralidad: “Me parece que ahí se juega para Walsh

46 la tensión entre ficción y realidad, la tensión entre novela y periodismo, entre novela y relato de no-ficción. La verdad se juega ahí, en esa tensión.” (Piglia, 2014). El texto de Walsh está caracterizado por presentar esa tensión entre ambas fuerzas pues por un lado muestra las declaraciones de las víctimas en conflicto con la versión oficial presenta por el Estado, mientras que privilegia y propone como verdadera la de los “fusilados”.

La clave en esta combinación radica en la narración interpretativa que Walsh realiza de los hechos, así como la forma como estructura el relato: propone una tesis, presenta los datos que la avalan y concluye si su planteamiento es erróneo. Al principio del texto Walsh propone que el fusilamiento se trató de una masacre que el Gobierno intentó encubrir, no entra en más detalles ni adelanta al lector más que una narración escueta de cómo llego a la conclusión. La continuación del relato es una acumulación de evidencia (la reconstrucción del fusilamiento, el relato de los sobrevivientes, la presentación de pruebas y el seguimiento del caso) con la que el autor pretende probar que los testimonios de los sobrevivientes son verdaderos. Por ultimo, Walsh concluye dando su veredicto y reafirmando una vez más la inocencia de los acusados y la impunidad del caso.

Esta estructura permite al autor dar cuenta del porqué de una posición política, avalada en la información recopilada. Se trata de la intromisión del autor justificando una posición política pero sin que se note su subjetividad en el texto, utilizando el terror de otros para narrar su propia angustia, al tiempo que ratifica su forma de pensar revelando una realidad desconocida, utilizando la evidencia de un trabajo periodístico para justificar una postura narrativa.

3.2 Satanás

Los monstruos han plagado la literatura desde que el escritor descubrió que al ser humano le gusta leer sobre sus miedos, estudiarlos en las páginas donde puede sentirse a salvó, no solo de esos fenómenos sino de sí mismo. Porque Drácula y Frankestein representan las fantasías más bizarras del hombre, pero también son un reflejo de la perversidad que hace parte de la naturaleza. Es redundante decir maldad humana, ningún otro ser en mundo tiene conciencia del bien o el mal, la maldad es un invento del hombre. Quizás por eso exista una fascinación, algunos dirán morbosa, con las historias de asesinos. Monstruos contemporáneos que atemorizan al hombre común que lee la historia de James Holmes camino a su trabajo, y lo que más le aterra no es la crueldad del crimen, sino que quien mató todas las personas parecía una persona tan

47 corriente como él. Lo que atemoriza de los monstruos es que todos somos potencialmente uno. Luego están por ejemplo los titanes invencibles que rivalizan con las pesadillas de Lovecraft, los que tragan niños para nunca devolverlos, que incitan a la locura a los más cuerdos, que se deleitan en la violencia y la sangre, que sobrepasan la capacidad humana y de los que no se puede escapar. Sí, quizás el más cruel de los monstruos modernos son las ciudades.

3.2.1: La historia.

Satanás toma lugar en la ciudad de Bogotá y narra la historia de cuatro diferentes personas: Andrés, María, Ernesto y Campo Elías. El primero es un pintor que comienza a tener ataques que convierten sus retratos en cuadros premonitorios de muerte al tiempo que se enfrenta al dilema de una ex novia con SIDA, la segunda es una joven de bajos recursos que entra en el negocio de los paseos millonarios para luego terminar envuelta en una venganza personal después de ser violada en un taxi, el tercero es un cura que se encuentra con un posible caso de exorcismo que se entremezcla con sus dudas respecto a su oficio y la creciente culpa que siente por llevar una relación con una mujer pese a sus votos religiosos.

El último es un ex soldado en Vietnam, cuya personalidad se caracteriza por una suerte de amargura con la vida. Asocial y distante, su relación con su madre es caracterizada por el desprecio que siente él por ella. Contará en su diario sus ideas frente a un mundo que a su parecer es falso y falto de valor, pensamientos que lo llevan a una espiral de locura que terminara en la trágica masacre en el restaurante Pozzetto.

3.2.2: Mario Mendoza.

Bogotá fue su cuna y su inspiración. Nació en 1964 en la capital del país. Su infancia transcurrió en el barrio Santa Ana, al norte de la ciudad, desde donde inició un recorrido que lo llevó poco a poco al sur y a los personajes que luego harían parte de la fauna en sus novelas. Inició su carrera universitaria en la Universidad Nacional estudiando medicina, pero desencantado con la carrera decidió estudiar literatura en la Pontificia Universidad Javeriana. La decisión no cayó bien en su familia, y con esa situación Mendoza comenzó una etapa de su vida combinando los años de universidad con una inmersión en las esferas bajas de la capital:

Era la época que adelantaba los estudios de Literatura en la Javeriana. Viví en barrios “populares” de Bogotá, en contacto con la gente con muchas carencias, que le falta todo, o, casi todo, que no tiene

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accesos a los servicios públicos, marginales y pisoteados por un clasismo despiadado. (Mendoza, Un tinto con Mario Mendoza, 2011).

Es durante ese momento que terminó su primer texto: La Travesía del Vidente (1997). Durante los siguientes años estudió en Europa gracias a la beca Fundación Ortega y Gasset. También vivió algunos años en Israel.

Durante su paso en la Universidad Javeriana, mientras realizó su tesis sobre Aura la novela de Carlos Fuentes, conoció a Campo Elías Delgado, un compañero de universidad y estudiante de Literatura que en esos momentos realizaba su tesis de grado sobre la novela El Doctor Jekyll y Mr. Hyde: “Entonces surgió no una amistad, porque era un individuo que no permitía la amistad, intimar, pero sí una cierta camaradería académica.” (Mendoza, Entrevista a Mario Mendoza, narrador y periodista colombiano; Jurado de Cuento del Premio Casa 2006 , 2006). El contacto con este personaje y el choque que recibe ese 4 de diciembre de 1986 afectó su visión de la capital. Ocho años después publicó La Ciudad de las Umbrales (1994), su primera novela en la que aprovecha las historias de varios personajes en Bogotá, para describir una ciudad oscura y llena de tragedias y pecados. Pero solo es hasta el año 2002, puede ser en un acto de catarsis, cuando decidió utilizar su relación con Campo Elías para publicar Satanás, con la que obtuvo el premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral. Sus otras obras son Scorpio City (1998), Relato de un asesino (2001), El viaje del loco Tafur (2003), Cobro de sangre (2004), Los hombres invisibles (2007), Buda Blues (2009), Apocalipsis (2011) y su más reciente novela Lady Masacre (2013).

3.2.3 La masacre del Pozzetto.

Campo Elías Delgado tenía cerca de 52 años, media 1.76. Cabello castaño y tenía los ojos pardos. Nació el 14 de mayo de 1934 en la ciudad de Chinácota en el departamento de Norte de Santander. Su padre se suicidó cuando él tenía catorce años dejándolo con su madre, con quien tenía una relación malsana y a quien se refería como “esa señora”. Su personalidad estaba cundida de elementos obsesivos compulsivos que solo afianzaban su aire de asocial y apartado: No tenían ninguna adicción, bebía o fumaba. Era un adicto al aseo, a tal punto que no se secaba con toallas después de bañarse sino con papel higiénico y siempre se bañaba las manos después de comer.

Participó en la Guerra de Vietnam en el año de 1970 donde ocupó el cargo de ingeniero electrónico, hizo parte de la fuerza aérea de los Estados Unidos y fue Boina Verde. Se presentó como voluntario una segunda vez para acudir al llamado de la guerra. Parte de esa doctrina militar

49 con la que convivio durante años se vio reflejada en su personalidad: la obsesión por tener los zapatos lustrados a la perfección, el cabello cortado al ras y su obsesión por mejorar la forma como se desarrollaban las guerras a través del uso de las máquinas.

Estudió manejo de computadores en el Centro de Estudios Profesionales y en sus últimos días se dedicó a la carrera de Educación y Letras en la Pontificia Universidad Javeriana. Según algunos amigos tenía la intención de convertirse en escritor. Dictaba clases de inglés a particulares y utilizaba como texto guía La novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, novela que sería el tema central de su proyecto de grado. Gracias a este tema conoció a Mario Mendoza, en un primer encuentro en el que ambos compartieron un par de cervezas y conversaron acerca del tema de los dobles y la dualidad en la literatura. La cita se repitió en varias ocasiones, en las que Mendoza y Delgado intercambiaban información y el futuro escritor le pasaba artículos y libros para que el otro los fotocopiara:

La última entrevista fue un encuentro casual en el Parque Nacional. Yo llevaba en la mochila un libro sobre los trances de las brujas en los aquelarres medievales y una serie de artículos sobre casos famosos de doble personalidad. Se los presté para fotocopiarlos (nunca los recuperaría), y, caminando juntos hacia la universidad, afirmó él con camaradería, como si fuéramos viejos amigos:

– ¿Sabe una cosa, Mario? No vale la pena escribir en una sociedad como ésta que todo lo desprecia. Es mejor actuar. (Mendoza, Soho.com, 2002)

El 4 de diciembre de 1986 inició su camino sangriento retirando de su cuenta en el Banco de Bogotá la suma $49.896 pesos (cerca de $500.000 pesos actuales) con los cuales compró quinientas balas para un revólver Calibre 32. Se dirigió al apartamento de una de sus pupilas de inglés, Claudia Becerra de Rincón, en donde primero ató a su mamá, Nora Becerra de Rincón, a una silla y la apuñaló hasta la muerte, a ella por otro lado la atacó en su habitación y le destajó veintidós puñaladas. Se dirigió entonces a su apartamento donde vivía con su mamá, le dio un tiro en la cabeza, la envolvió en periódicos y procedió a quemar el cadáver en un bizarro funeral vikingo. Utilizó el incendio y bajó al apartamento 301 y ultimó a las estudiantes Inés Jordi y Nelsy Cortés con un disparo en la cabeza. Del apartamento contiguo salió la profesora Gloria Agudelo a quien también disparó. Bajó dos pisos más y disparó a tres estudiantes en el apartamento 101. dos de ellas murieron inmediatamente, la tercera se desangraría lentamente.

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En algún momento entre estos asesinatos se dirigió a la Universidad Javeriana y buscó a Mario Mendoza, quien esos momentos no se encontraba en la facultad. Según los presentes su obsesión por localizarlo llegó en algunos momentos a la agresividad.

Alrededor de las 7:15 PM llegó al restaurante Pozzetto, ubicado en la carrera 7ma con calle 62. Ordenó un vino y unas pastas a la boloñesa. Cerca de dos horas después se escuchó el primer disparo: “La gente seguía gritando y Campo Elías decía que no lo hicieran más. En ningún momento le escuché una grosería, solo pedía plata en efectivo y que no le diéramos joyas.” (Arce, 2007) Para cuando la policía llegó al establecimiento el suelo estaba tapizado de sangre, cadáveres y heridos. Según varías versiones la policía entró en desorden y comenzó a disparar con ametralladoras Uzi, por lo que se cree que algunas de las víctimas de la masacre murieron bajo el fuego de las autoridades y no del asesino. Respecto a su muerte, también hay versiones encontradas en las que se asegura que fue él quien terminó su vida al dispararse en la cabeza, aunque esta teoría ha sido demeritada por el estudio forense que aseguró que por la trayectoria de los cuatro de los impactos en la cabeza no pudo ser suicidio.

2.2.4 Violencia y realismo sucio.

Toda comparación resulta en inicio odiosa, en especial aquella cuyo propósito original es el de ser un cumplido. Por ese motivo no es de extrañar que gran parte de la nueva generación de escritores observen con aprensión el título del “nuevo Gabriel García Márquez” o que tomen distancia del realismo mágico que definió la literatura colombiana, de la fantasía y el misticismo que rodean los relatos. En este sentido tomar como punto de escenario las urbes del país no es solo una posición política sino además una forma de crear un nuevo estilo que permita al autor narrar un tipo de historia diferente.

El realismo sucio de Estados Unidos es fundamentalmente diferente al trabajado por una gran parte de escritores en Latinoamérica. Sus orígenes son rastreados a autores como Raymond Carver (Cathedral - 1983), Richard Ford (The Sportswriter- 1986), Tobias Wolff (This Boy's Life - 1989) entre otros que caracterizaron su estilo por una limpieza en la construcción del relato, una evasión del uso del adjetivo, una descripción plana y simple. Sus personajes eran personas del común y las historias no giraban en torno a tramas complicadas, sino a hechos de la vida cotidiana.

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Por otro lado este movimiento en Latinoamérica se ha caracterizado por incluir temáticas oscuras, a menudo relacionadas con la lucha de clases o la violencia en diferentes zonas del continente. Un ejemplo cercano seria el escritor mexicano Fernando Vallejo cuya obra más conocida La virgen de los sicarios cuenta con un escenario y la narración plagados de muertes, sexo y una suerte de amoralidad en sus personajes. A propósito de una definición de este estilo Mario Mendoza afirma en una entrevista:

Por eso se llama degradado, a veces, realismo degradado, porque no se trata de sublimar, no se trata de construir paraísos artificiales literarios por medio de los cuales te identifiquen en el futuro por haber construido una especie de torre de marfil, no, no, no trabajas de esa manera, trabajas hacia abajo y esa visión de una belleza que no se sublima, sino de una belleza que penetra casi que en la inmundicia, en lo que somos. (Mendoza, El realismo degradado es nuestra ciencia ficción latinoamericana, 2009)

En este sentido el realismo sucio latinoamericano es una escritura que pretende ser sensorial, generar en el lector asco, aunque no interpretado de una forma literal, sino en la precepción de los espacios en los que el desagrado se convierte en una forma de adjetivo predominante. Es toda una estética que, al contrario de lo que algunos precisan, no hace una apología a la violencia sino que encuentra en ella la posibilidad de desarrollar relatos que despierten sensaciones profundas en el lector, que perforen en lo humano a través de lo que usualmente se considera lo opuesto de bello (la pobreza, el sexo desenamorado, lo fecal, etc.).

Es al mismo tiempo una escritura que busca a propósito -y en este caso algunos pueden, no sin algo de razón, argumentar que es una eficiente forma de publicidad- ser políticamente incorrecta. Por ese motivo las grandes urbes suelen ser su escenario predilecto, pues son la metáfora encarnada de Dos caras el villano de D.C Comics: un espacio paradójico en el que algunos extremos de la ciudad son ejemplo de opulencia e intentan imitar las grandes ciudades utópicas de Europa, mientras que otro son cloacas medievales, basureros en los que los desperdicios materiales se confunden con las personas.

Por otra parte, el término realismo resulta problemático en este movimiento porque aunque se presentan situaciones que apelan a un sentido de la realidad del país, en ningún momento se trata de un tratado de las costumbres o una representación periodística de la realidad, sino de un acercamiento más personal que antropológico.

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3.2.5 Una estética de la ciudad.

La ciudad de Bogotá es la protagonista en las historias de Mario Mendoza, jugando el papel de un villano ambiguo. Casi recuerda a la noción de la selva que se presenta en la novela La Vorágine, de José Eustasio Rivera, en la que el espacio se convierte en una fuerza más allá del control de los personajes, un enemigo silencioso que evoca la locura y el drama personal. Esta construcción de la capital no propone solamente una temática propia del realismo sucio, sino que además hace parte de la elaboración literaria de una ciudad moderna.

Mario Armando Valencia escribe un artículo titulado Principios estéticos de la novela urbana, crítica y contemporánea en el que señala cuatro planteamientos claves que hacen parte de una visión artística de la ciudad: El plano y el mapa, los lugares como interpretación, la memoria y los lugares, y el sentido público y privado del texto1. De estas cuatro ideas la última no hace referencia directa a estrategias utilizadas en la descripción, evolución de los lugares y escenografía de la novela urbana así que no será trabajada en este segmento.

Se ha mencionado varias veces a lo largo de este trabajo la importancia del uso de lugares y referencias reales en la descripción de sitios o en la narración de eventos que toman lugar en espacios no ficticios, también que el uso de esta estrategia aporta un elemento de veracidad en el lector al señalarle ubicaciones con las cuales está familiarizado. Sin embargo en la gran mayoría de textos de Mario Mendoza se hace evidente que este uso de referencias es parte también de una concepción moderna de la ciudad, en la que su habitante es un cartógrafo que separa el área urbana por franjas o zonas de colores que se diferencian unas de otras. Esta primera idea de Valencia sobre el plano y el mapa hacen referencia a la transformación que tienen las ciudades, en las que poco a poco sus áreas internas se van separando y la urbe como un elemento unitario desaparece. El mapa es entonces una figura que permite distinguir esos sectores y que los delimita a través no solo del espacio sino de ciertas características que los hacen reconocibles y que demarcan no solo diferencias físicas, sino además sociales y culturales (el estrato social, las residencias para parejas homosexuales, los conjuntos dedicados a universitarios, etc.)

Mario Mendoza comprende que el mapa no solo está compuesto de barreras invisibles que separan una zona de otra, sino también que el mayor índice que permite esta separación se

1 La noción de público y privado en el texto de Mario Armando Valencia hace referencia a la capacidad de la novela literaria como expresión artística de ser un arte público o privado, en su construcción como un objeto del mercado y la capacidad que le da de convertirse en un hipertexto crítico de la ciudad. 53 encuentra en sus habitantes, en las personas que identifican el sector a través de su profesión o del motivo por el que se reúnen. Las personas describen los espacios:

Andrés camina por la Carrera séptima hacia el sur, atraviesa la entrada principal del teatro Jorge Eliecer Gaitán, la muchedumbre de caricaturistas y pintores callejeros a la altura de la Calle Veintiuno, La Plaza de las nieves con sus comediantes, mimos, yerbateros, brujos y vendedores de ungüentos, y se detiene en la esquina de la Calle Diecinueve. (Mendoza, Satanás, 2002, pág. 245)

La concepción de la ciudad moderna como un espacio fracturado también puede explicar el porqué de la tendencia en Mario Mendoza a fracturar el relato en diferentes personajes, como ocurre en Satanás, es la transición hacia esta polis caracterizada por el egoísmo de sus habitantes lo que permite una concepción individual de los lugares que componen la capital:

Espacios abstractos en los que se resuelve la vida concreta, planos y dimensiones en los que se ha perdido el concepto de ciudad como totalidad, para dar paso a múltiples ciudades dentro de la ciudad, y a un universo radicalmente individualizado. (Valencia, 2009, pág. 91)

El segundo elemento es el uso de los lugares como una forma de interpretación y tiene fuerte relación con la anterior característica. Bogotá se descubre no solo como el escenario en donde ocurren fenómenos sociales, sino además como el lugar en donde actúan los factores que los revelan como verdades, el espacio de la capital es toda una puesta en escena que no pretende generar un juicio de valor, sino que espera ser interpretada por el lector. Y aunque en Satanás la imagen de Bogotá no aparece de una forma tan monstruosa como en Scorpio City, el ambiente se asemeja un poco a la Babilonia cristiana (prostitutas, enfermos, mendigos, hambre, inmoralidad) que termina convirtiéndose en un símbolo más del oscuro simbolismo que construye el autor.

Finalmente, el sentido de la memoria en los objetos se hace presente como una estrategia para enunciar ideas dentro del texto. El recuerdo es importante en la novela de Mario Mendoza, pues los lugares reflejan ideas y estados emocionales de los personajes. En su texto, Valencia habla de dos tipos de memoria: la episódica y la enunciativa. “La primera alude a circunstancias, episodios y momentos precisos en la vida de un individuo, y constituye su personalidad; y la segunda es una memoria cultural compartida por un grupo humano específico, aprendida a través de la educación.” (Valencia, 2009, pág. 96). Ambos tipos se hacen presentes en la novela de Mendoza y ratifican la ciudad como espacio en donde las cosas ocurren y las verdades de los personajes se reflejan a través de los objetos. La memoria episódica es clave en las flashbacks de los personajes

54 de Satanás que ubican recuerdos en lugares precisos de la ciudad: “Un mes más tarde la llamó y se citaron en la plaza principal de Usaquén para tomarse algo…” (Mendoza, Satanás, 2002, pág. 51). La memoria cultural parecería de menor importancia en el texto, pues poco se hace referencia a lugares históricos, quizás con excepción de la anécdota de Andrés sobre el incendio en la torre de Avianca. Pero es importante que no se omita el escenario final de la novela que se sitúa en el Pozzetto, el restaurante que será recordado siempre como el lugar de la masacre y que se liga inmediatamente con la historia de Campo Elías. En el caso de Satanás los lugares no apelan tanto a un sentido histórico o patriótico de la ciudad, sino que se presentan como cicatrices mal cerradas de la capital.

3.2.6 Tres Voces que hablan del infierno.

A pesar que Satanás será recordada como la novela que habla del asesino Campo Elías, no es su historia la única protagonista en la novela. Tres personajes más tienen voz dentro del texto de Mario Mendoza, e incluso su protagonismo ocupa mayor parte que aquella que se centra en la masacre del Pozzetto. Los infiernos personales de María, Andrés y el padre Ernesto se presentan como historias paralelas, adscritas al mismo lugar y que al final colisionan dentro del ultimo capitulo. ¿Cómo funcionan estas tres historias en relación al relato de Campo Elías? ¿Cuál es su propósito dentro de la historia?

Lo primero es entender la estructura interna del libro. Satanás consta de diez capítulos en total. De estos ocho están dedicados a esas historias alternas a la masacre: Una presencia maligna, Las lóbregas tinieblas del Hades, Entre dos dimensiones, Luna llena, Fuerzas descomunales, La vida es así, Círculos Infernales, Buscar e inventar de nuevo. Dos capítulos dedicados a Campo Elías se encargan de dividir el texto: Diario de un futuro asesino interrumpe después de los cuatro primeros y Satanás interviene para cerrar la novela (sobre estos dos capítulos se volverá en el siguiente apartado). Cada capítulo se divide en tres segmentos centrado en uno de los personajes alternos a la historia de Campo Elías. No parece existir ningún orden determinado para las historias de modo que si un capítulo comienza con la historia de María y termina con la Andrés, el siguiente puede comenzar con la de Ernesto y terminar con la de María.

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Tabla 2

Orden de aparición de los protagonistas en los capítulos de Satanás.

Capítulo Orden Una presencia maligna A-B-C Las lóbregas tinieblas del Hades A-B-C Entre 2 dimensiones B-C-A Luna llena C-B-A Fuerzas descomunales A-C-B La vida es así, C-B-A Círculos Infernales C-A-B Buscar e inventar de nuevo C-B-A

En el siguiente cuadro se presenta la estructura de los relatos y su orden por capítulo siendo la historia de María, A; Andrés, B y Ernesto C.

No es evidente ningún tipo de juego presente en la organización de la historias, excepto el hecho de que la forma como cierra es inversa a la estructura utilizada para comenzar la novela. Se puede concluir que este juego es una forma de representar el cierre de las historias, rematar donde se comenzó.

Las narraciones dentro de la novela gozan de cierta independencia, al menos hasta los últimos capítulos donde el Padre Ernesto servirá como conexión entre los otros dos personajes. El exorcismo al que se enfrenta y las visiones premonitorias de Andrés, más el guiño que hace al final el autor acerca de la fuerza que “posee” a Campo Elías parece crear un vínculo entre estos personajes que resulta evidente dentro de la temática mítica con la que Mendoza narra la historia. Sin embargo, la historia de María parece escapar de algun tópico espiritual o de un elemento sobrenatural, lo que llama la atención. Lo correcto sería afirmar que este personaje enfrenta a un infierno mucho menos esotérico que el de los demás, sus demonios toman formas más humanas. Entonces ¿si el propósito de los personajes no es compartir el protagonismo con Campo Elías ni ampliar el elemento místico cuál es su papel en el texto? Su labor parece estar destinada a reforzar una idea general del texto: el destino inevitable.

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Hay que aclarar que Mario Mendoza confirmó que los personajes están basados en personas que conoció durante su vida durante los quince años antes de comenzar la novela:

A María la conocí en la cárcel de El Buen Pastor en unos seminarios que dicté. El pintor es una persona relativamente cercana a mí, y el sacerdote es un viejo compañero de universidad. Los dos estábamos en una universidad religiosa jesuita y él compartió mucho conmigo, digamos la formación académica, posteriormente se hizo sacerdote y luchó toda su vida contra un problema erótico. (Mendoza, El mundo marginal de bogotá en los últimos veinte años en la obra de Mario Mendoza, 2014)

Es importante resaltar que las historias no se presentan como meras ficciones creadas para acompañar el relato o sostener el imaginario del demonio en la novela. Los otros personajes son argumentos independientes que se entretejen (quizás de ahí la curiosidad de mezcla del orden entre los tres relatos) para contar la historia, no de la masacre del Pozzetto, sino de lo inevitable, de los destinos trágicos. Si esta hipótesis es correcta entonces estarían mal todos los resúmenes en internet que sintetizan la novela como la historia de Campo Elías (en el último apartado se amplia de esta cuestión) sino que utiliza su historia, si se permite ser tan políticamente incorrecto como el autor, como una suerte de “publicidad” que permite contar esas otras historias menos conocidas.

2.2.7 Confesiones al lector

Durante gran parte del texto el narrador omnipresente acompaña a los personajes durante sus infiernos personales, describe sus acciones e incluso interviene en sus pensamientos, algunas veces incluso traduciendo sus emociones. Sin embargo, durante el capítulo puente en el que interviene por primera vez el personaje de Campo Elías, el autor decir cambiar el tipo de narración e introducirlo a través de un supuesto diario. Las primeras palabras resultan paradójicas pues resumen el propósito que esconde este cambio de estrategia: “el inicio de un diario es un ejercicio de introspección y certifica la inmensa soledad de quien lo escribe.” (Mendoza, Satanás, 2002, pág. 121). Este elemento será utilizado como una estrategia por el autor para generar una cercanía e intimidad con el personaje, al tiempo que legitimara a través de esta estrategía el pacto de veracidad con el lector.

La narración en primera persona omite por completo al narrador y por lo tanto crea la ilusión de la voz de Campo Elías sin ningún tipo de filtro. Es también un ejercicio por parte del lector, pues ya

57 no cuenta con una ayuda que le permita descifrar las expresiones del personaje, sino que debe valerse de las pistas en las palabras para representar las confesiones.

Más importante aún, el diario es un texto personal, que en el imaginario se considera como revelador y completamente honesto, un escrito en el que el autor puede expresar sus ideas sin preocupación de una condena social. Lo curioso es que a menudo se encuentra ligado a la noción de verdad, cuando por su mismo carácter introspectivo es quizás uno de los escritos más subjetivos e incluso mentirosos. El diario es un texto paradójico pues apela a una honestidad que no necesariamente es sinónimo de verdad.

Quizás el elemento clave en la sensación de veracidad que genera el “diario” de Campo Elías radica en la honestidad cruda con que expresa su visión del mundo. Sus ideas, políticamente e incluso moralmente incorrectas, apelan a una sinceridad que quizás sea reservada únicamente para espacios tan privados como son las conversaciones con uno mismo. Es la crueldad y lo radical de sus palabras lo que crea una sensación de confesión plena, sin remordimientos o preocupaciones por juicios ajenos: “Hay una estirpe de individuos que no soporto: los pordioseros. Esos sinvergüenzas que andan por ahí mostrando sus muñones, sus cicatrices, sus hijos famélicos y desnutridos, no me producen sino asco y ganas de estrangularlos.” (Mendoza, Satanás, 2002, pág. 123)

Hay, sin embargo, un problema cuando se aborda el tema del diario, sobre todo en textos de ficción donde sirve el propósito de introducir a un personaje. El inconveniente en Satanás, por ejemplo, se refleja en el uso de diálogos internos con motivo de narrar anécdotas, pues las conversaciones suelen ser detalladas e incluso agregan elementos como el protagonista siendo innecesariamente específico de su pasado mientras habla con una prostituta en un burdel, que pretende cumplir con la función de imitar el recuerdo al tiempo que da un antecedentes sobre el personaje al lector, pero falla en el primer propósito. El diario en sí no debería ser explicativo (no a menos que su propósito sea originalmente ser leído por alguien más y considerando la personalidad del Campo Elías de Satanás eso no parece probable).

2.2.8 Leyendas urbanas

Transcribir personajes de la vida real a la ficción no es una novedad en el campo de la literatura. Los escritores han plagado los estantes de librerías con versiones fantásticas de personajes históricos y han utilizados los muchos eventos importantes en la historia de la humanidad para

58 inventar conspiraciones o simplemente reescribir la historia. Satanás es uno de estos ejemplos, pero lo que resulta importante del texto es el impacto que ha tenido en la construcción del imaginario alrededor de Campo Elías y la masacre del Pozzetto, al punto en que se ha convertido en una de las muchas historias no “oficiales” de la masacre, en una pieza que de construye el crimen.

Ahora bien, sería incorrecto afirmar que la razón por la que la novela se ha asimilado con la historia oficial radica en un engaño que realiza Mendoza para presentar un texto que pretende ser periodístico. Es evidente que Satanás es literatura y el autor lo reafirma en varias entrevistas: “Tengo muy claro que lo que escribo es ficción, novela, que es un género específico, pero me gusta que la vida esté cerca, que el personaje me esté respirando en la nuca mientras escribo.” (Mendoza, Mario Mendoza estuvo en el instituto Calarcá, 2014). Ya se discutió el uso de un narrador omnisciente que acompaña a los personajes y que incluso es capaz de entrever sus pensamientos y traducir sus ideas en palabras, pero se encuentra además una forma de estructurar el lenguaje que recurre a metáforas o comparaciones para describir las acciones de sus protagonistas:

El tono es potente pero no agresivo, se impone sobre su auditorio, sin gritar, sin levantar la voz de manera exagerada. Esto la convierte en una especie d sirena que cruza altiva la plaza de mercado, mientras seduce con su canto melodioso a los transeúntes que la contemplan ansiosos y sedientos. (Mendoza, Satanás, 2002, pág. 11)

Nótese el uso de la reiteración cuando indica que este personaje no grita y que no levanta su voz de manera exagerada, siendo la segunda descripción una definición de lo que significa gritar. Estas repeticiones se frecuentan a lo largo del texto y crean un ritmo en la lectura que suele anteceder alguna imagen, como se observó en el ejemplo anterior (una estrategia que es también a menudo utilizada en las crónicas para crear un sentido poético a las acciones y denotar ciertas características particulares en ellas).

Es clave que la novela de Mario Mendoza está basada en una historia de la vida real, pero es también importante recordar que el autor introduce un elemento que cambia el tono de la historia, y es la presencia de una maldad abordada desde ciertos elementos místicos. No es descabellado pensar que se lee como un producto de ficción por la presencia de este elemento que desplaza de cierta forma el realismo propuesto al abordar un hecho conocido, como fue la

59 masacre del Pozzetto. Se integra a la historia, pero no la asume como un relato verídico de lo que paso con Campo Elías. La clave quizás radique en el hecho de que Satanás o el demonio nunca se enuncian en la historia, excepto en cinco ocasiones (tres de ellas durante una escena del exorcismo), se trata de un mal que se mueve entre las esferas de lo esotérico y lo puramente humano, de lo fantástico y lo macabramente real, igual que la novela.

Y es ahí donde está el punto de quiebre de la obra de Mendoza: la traducción de un fenómeno que escapa del nuestra capacidad de entender el mundo. En este caso son los spree killers. Ese punto medio no radica entre la verdad o la ficción (pues, como ya se afirmó, es claramente una obra de ficción), sino en una historia que de cierta forma da una explicación que no es realista, pero que se pregunta por la razón de estos asesinos. ¿Puede la fantasía hablar de los miedos e infiernos del hombre? La literatura fantástica o de ficción se ha propuesto la meta y los relatos como Satanás, que se convierten en leyendas urbanas, presentan una propuesta que vale la pena pensar.

3.3 Al Amigo que no me salvó la vida

2.3.1 Hervé Guibert

Proveniente de una familia de clase media nació el 14 de diciembre de 1955 en in Saint-Cloud, Hauts-de-Seine, Francia, aunque la mayor parte de su juventud la pasó en París. Durante sus primeros años profesionales trabajó como director y actor de cine (pasión que lo acompañaría hasta sus últimos días de vida) aunque cerca de 1978 comenzó a desarrollar paralelamente una carrera en las letras trabajando para el diario Le Monde y publicando su primera novela La Mort propagande.

Su escritura fue indudablemente influenciada por Jean Genet, apelando a un estilo casi autobiográfico, pero sin invocar a un interés histórico, al contrario jugó con la ficción y lo real. Amigo cercano de Michael Foucault, y presuntamente también su amante durante algún tiempo, la figura del filósofo influenció su trabajo durante toda su vida. Cuatro años después de la muerte de Foucault, Guibert es diagnosticado con SIDA. La revelación de su enfermedad y la posibilidad de acceder a un tratamiento (en ese momento experimental y extremadamente doloroso) lo motiva a iniciar una obra que revelaría ante el mundo que era cero-positivo. En 1990 con la publicación de Al amigo que no me salvó la vida, reveló que la razón por la que Foucault (mal disfrazado bajo el seudónimo de Muzil en el texto) murió fue por un VIH que mantuvo en secreto hasta el último de

60 sus días, además no ahorra detalles en revelar detalles de la mórbida vida de los homosexuales en el país mientras relata sus experiencia descubriendo su enfermedad y los primeros momentos de esperanza y sufrimiento. El primer libro de lo que fue una trilogía, sacudiría y generaría polémica en todo en toda Francia.

No obstante el texto fue un éxito, y la publicidad recibida le abrió paso en la vida pública permitiéndole continuar con la segunda entrega Le Protocole compassionnel (1991) y Cytomégalovirus, journal d'hospitalisation (1992). Paradójicamente, esa fuerza que lo llevó a convertir su muerte en un propósito para escribir se desvaneció durante sus últimos días. Guibert, casi ciego producto de las terapias y de los estragos de la enfermedad, intenta suicidarse antes de su cumpleaños en el año de 1991. No es claro si fue el intento de suicidio o lo avanzado del virus lo que terminó su vida, pero dos semanas después en el hospital Antoine Beclere de Chamart, en las afueras de París.

2.3.2 ¿Diario, memoria o autobiografía?

Es importante, antes de abordar elementos más específicos del texto, preguntarse por el que se pretende estudiar. Tal pregunta puede parecer obvia, pero al acercarse a los estudios literarios sobre la autobiografía se encuentra que uno de los principales problemas del campo radica en la amplitud de todo aquello que con facilidad se agrupa dentro de lo “autobiográfico”. Una espontánea primera definición podría ser reunir dentro del campo de lo autobiográfico a todo texto en el que el autor reflexione sobre sí mismo. El problema de esta propuesta, que nace de lo instintivo, radica en que de ser cierto el campo de lo autobiográfico no separa lo ficcional de lo histórico. Peor aún, acercamientos a un estudio del campo podrían realizarse desde ciencias como la historia o el derecho que no den razón de las cualidades literarias de los textos. El problema radica en la dificultad para definir qué tipo de discurso propone un texto autobiográfico.

Para objeto de este trabajo la separación que se utilizara será la propuesta por José Romera Castillo, quien crea una división de tres grupos utilizando como categorías las estrategias que utiliza un autor para transmitir un relato acerca de su pasado de forma escrita: el diario, la memoria y la autobiografía. Cabe aclarar que a vista del autor estos tres formatos son modos no ficcionales de escritura, sin embargo en el avance del estudio sobre Al amigo que no me salvó la vida se afronta el problema de la funcionalidad en los tres modos, en especial en la autobiografía.

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También es importante aclarar que la razón por la que se utiliza esta división radica en unos elementos formales que el autor destaca como individuales a cada modo.

¿Cuál es el entonces la diferencia entonces? Javier Sánchez Zapatero en un artículo titulado Autobiografía y pacto autobiográfico: revisión crítica de las últimas aportaciones teóricas en la bibliografía científica hispánica asume que el estilo más obvio de diferenciar es el diario por ser un escrito que no se remonta al pasado, sino que tiene una construcción que apela al presente inmediato y, además, unos elementos formales que se repiten (como la fecha o una construcción acumulativa). Más importante aún el proceso de creación de un diario impide que se regrese al pasado. Esta delimitación del diario apela a un uso “practico” del texto como registro de cada día.

Las memorias por otro lado apelan a un sentido “histórico” de la vida del autor. El texto se centra en su vida, pero su enfoque temático está dirigido a explorar el recorrido del personaje y su influencia en ciertos momentos. Explora la historia del autor e indaga sobre los personajes que convivieron con él o las escenas particulares de su vida que tienen relevancia, más a un nivel social que personal.

La autobiografía es un relato personal, pero su espectro se balancea entre lo público y lo privado, dando una preferencia a la esfera íntima:

Al tener como objeto central de tratamiento la propia vida del autor, las autobiografías se diferenciarían de las memorias, en las que la vida del sujeto creador está sometida tanto a nivel temático como formal al contexto social, económico, cultural y político, elemento relevante y central del texto.” (Zapatero, 2010)

La autobiografía se presenta quizás como el relato más personal y con un objetivo más interior que los 2 anteriores.

Tabla 3

Diferencias entre los 3 tipos de textos autobiográficos que propone José Romera

Diario Memoria Autobiografía El énfasis está en la El énfasis está en lo El énfasis está en lo íntimo cotidianidad del personaje. público del personaje. Los del personaje. elementos o personajes

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importantes en la historia. Se centra en el registro del Se centra en la historia del Se centra en la intimidad diario del personaje. personaje. del personaje El personaje es autor. El personaje es testigo. Es personaje es protagonista Claves formales que apelan a Apela a reconstruir la vida Apela a reconstruir la vida un registro organizado. Por desde un orden biográfico. desde un orden biográfico. su construcción no apela al Apela al pasado. Apela al pasado. pasado Con la división queda claro que 3 diferentes textos de origen autobiográfico pueden ser sustancialmente diferentes unos de otros y esta diferencia se hace sobre todo visible en el sentido “práctico” del texto.

Teniendo estos puntos en cuenta es visible la problemática que presenta el texto de Guibert para encasillarlo dentro de alguno de los modos de relato autobiográfico, aunque es posible realizar un acercamiento que permita delimitar cuál de los modos es más cercano a su estilo de escritura.

El diario parece ser el más alejado. La primera clave se encuentra en el registro desde el cual se presenta el relato. Los segmentos no se encuentran delimitados por un día o una fecha. No se presenta al autor un elemento clave que le permita diferenciar claramente cuanto tiempo ha pasado desde un segmento a otro, aunque el autor en ciertas ocasiones se refiere a un espacio temporal dentro del cuerpo del texto: “hoy, día en que comienzo este libro, el 26 de diciembre de 1988, en Roma, a donde venido solo en contra viento y marea…” (Guibert, 1991, pág. 10). Más importante aún, gran parte del texto se dedica a explorar espacios de la memoria en donde el autor narra anécdotas. A medida que avanza el texto estos fragmentos que apelan al pasado son remplazados por una serie de relatos sobre el proceso de la enfermedad. Aun así es claro que el origen del texto es almacenar y recopilar las ideas del autor y no llevar un registro de sus primeros meses con la enfermedad.

Al amigo que no me salvó la vida contiene elementos propios de una construcción histórica de los hechos. Llama la atención en este punto que el autor utilice el seudónimo de Muzil para encubrir el personaje que, descaradamente, describía a Michael Foucault. Estrategia que también utiliza con el personaje de Marine, que representa a la actriz Isabelle Adjani. Es importante tener en cuenta que la presencia de estos elementos históricos no apelan a la construcción de un relato

63 que reconstruya la vida de Guibert, sino buscan utilizar la memoria como hilo temático de la situación actual. De tal forma que la anécdota se convierte en una metáfora del dolor del presente, en vez de apelar a una historicidad.

La autobiografía parece ser el estilo más cercano al texto de Guibert, pues precisamente apela a una reconstrucción de la memoria, pero con un sentido más personal. Es desde la intimidad del personaje que se desarrolla el texto, es un libro que develó la enfermedad del autor, pero no solo eso sino que además se mueve constantemente ente los recuerdos de lo público y las emociones del presente. Es claro que mientras más avanza el relato el autor deja de referirse con menos frecuencia al pasado y más a una narración propia del diario, pero incluso en estos fragmentos adquieren en ciertos momentos un tono que pretende no solo develar el presente sino su relación con elementos del pasado.

El texto de Guibert se encontraría entre la autobiografía y el diario, siendo el primer modo más evidente desde el inicio del texto hasta el apartado cincuenta y ocho (enfocado sobre todo en las anécdotas sobre Muzil y en la vida de Guibert antes de enterarse que él estaba enfermo) y el segundo modo desde el apartado cincuenta y nueve. Es, sin embargo, importante aclarar que esta división no es inapelable y tampoco pretende ser infalible. Ya se mencionó antes que incluso los estudios literarios en el campo han sido incapaces de definir unos subgéneros que den cuenta de los tipos de relatos autobiográficos:

Hay que tener en cuenta que la investigación sobre los textos autobiográficos no es un ámbito de estudios consolidado ni dotado de férreos puntos de referencia –aunque durante los últimos años parece haberse comenzado a cambiar esa tendencia– y que, además, cuando se habla de la escritura de uno mismo se está haciendo referencia a una realidad compleja y pluriforme susceptible de ser analizada desde diversos prismas. (Zapatero, 2010, pág. 9)

Esta pregunta por el estilo o el subgénero al que pertenece el texto pretende responder más por una serie de elementos que puedan dar razón de la naturaleza del texto, que por una categoría a la que corresponda. Lo importante en este punto es entender que cada uno de los modos dan cuenta de un propósito autobiográfico y al diseccionar los elementos pertenecientes a cada uno es posible realizar un acercamiento a el propósito que esconde Al amigo que no me salvó la vida.

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3.3.3 Vida y narración.

En el flujo de las conversaciones que se tiene en el día a día pocas veces es posible apreciar lo desorganizada que resulta la memoria. Esta ilusión subconsciente que se tiene de una suerte de “archivo mental” que organiza el pasado y el presente se hace presente cuando se realiza una entrevista: el personaje a menudo narra su vida en desorden, conectando las anécdotas al tiempo que habla, moviéndose entre el ayer y el hoy. Esto es porque el cerebro humano a diario se ve sometido a toneladas de información que son imposibles de procesar al tiempo, los detalles son olvidados, incluso el tiempo y el orden de los sucesos. Solamente hasta que se ve la necesidad de organizar la vida se tiene claridad sobre los estragos del tiempo en la memoria.

En este sentido el arte de narrar la vida, trátese de una ficción o un relato periodístico, consiste precisamente en dar un orden a la historia, organizándola dentro de una lógica que permita entenderla cronológicamente. La autobiografía es por tanto el ejemplo más claro de la ilusión que crea la escritura alrededor del tiempo:

La sola mención de lo “biográfico” remite, en primera instancia, a un universo de géneros discursivos consagrados que tratan de aprehender la cualidad evanescente de la vida oponiendo, a la repetición abrumadora de los días, a los desfallecimientos de la memoria, el registro minucioso del acontecer, el relato de las vicisitudes o la nota fulgurante de la vivencia, capaz de iluminar el instante y la totalidad. (Arfuch, 2007, pág. 17)

El objetivo es comprender la escritura biográfica no como una imitación del orden de la memoria, sino la ilusión de un orden en la misma. Elemento clave, pues ya imprime un grado de ficción dentro del texto cuando este pretende crear un relato que pretenda simular una historia contada cronológicamente. Para dar un ejemplo claro se puede utilizar como ejemplo el texto de Germán Castro Caycedo, La bruja, en donde recopila la entrevista con varios personajes y organiza los testimonios de tal forma que dan un sentido cronológico a la historia. El mismo autor en una entrevista realizada da cuenta de un proceso en el cual después de hablar con su protagonista se sienta a generar una estructura que le permita dar un sentido de tiempo al relato.

No solo es crear una ilusión que permita hablar de un pasado o de un presente, también es importante destacar que dentro de ese sentido del tiempo se pretende dar un significado a las acciones de día. El objetivo es dar sentido a la vida y de convertir las anécdotas en una historia donde el personaje (el sujeto de quien se escribe o el mismo escritor autobiográfico) evoluciona y

65 se desarrolla a través de su relación con el mundo en el que habita y las experiencias en diversas situaciones:

Indudablemente es lícito suponer que el relato autobiográfico siempre está inspirado, por lo menos en parte, por el propósito de dar sentido, de dar razón, de extraer una lógica a la vez retrospectiva y prospectiva, una consistencia y una constancia… (Bourdieu, 1997, pág. 75)

En el escenario de Al amigo que no me salvó la vida se hace evidente la búsqueda por convertir la escritura en una narración simbólica que no solo recree una ilusión de tiempo a través de sus páginas, sino además utilizar el lenguaje para narrar una enfermedad. En primer lugar hay una evidente necesidad de organizar la memoria a través de la narración de los años anteriores a que Guibert se enterara de su enfermedad. La primera de mitad del texto es, en efecto, una búsqueda por organizar los recuerdos y anécdotas acerca de Muzil (Foucault) en orden, no solo crear una cronología que dé cuenta de los primeros años del SIDA entre la comunidad homosexual, pero tampoco puede escapar al lector que a través de estos relatos el autor no solo está narrando memorias, sino que está dando un sentido al pasado en su presente, convierte su relación con un moribundo en una representación de lo quizás sea su futuro.

Durante la segunda parte del texto se crea aún una mayor conciencia del tiempo y del orden de la historia a través de un estilo más cercano al diario. Guibiert escribe sus dolencias, pero no se trata únicamente de un registro que dé cuenta de sus días, pues el autor también se zambulle en el texto. Algunos de los segmentos pertenecen a un carácter informativo, mientras que otros son solamente ideas del autor, momentos de meditación plasmados, que no responden a un lugar o un momento específico, pero por su tono o lo que dicen dan cuenta de algún espacio temporal dentro de la vida del autor.

Más importante aún, en las últimas páginas del texto Guibert parece desvanecerse poco a poco, sus intervenciones son más cortas, como si la enfermedad y el dolor comenzaran a convertirse en un impedimento para que se sentara a escribir, hasta llegar a la última página en donde dos líneas parecen salir de la voz de un moribundo, casi susurrando al lector: “La puesta en abismo de mi libro se cierra conmigo. Estoy enmerdado. ¿Hasta dónde deseas verme hundido? ¡Ahórcate, Bill! Mis músculos se han fundido. He recobrado por fin mis piernas y mis brazos de niño.” (Guibert, 1991, pág. 244)

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La escritura se convierte entonces, literalmente incluso, en una representación de la enfermedad. El diario no solo es una suerte de “cuenta regresiva” del SIDA, intenta simular la vida, el dolor y el progreso del virus. Pero, sobre todo, se trata de inmortalizar sus últimos días como un espectáculo que atraviese las páginas. No se significa solo la vida, sino también la muerte.

3.3.4 Autobiografía y ficción:

Jorge Luis Borges comienza su cuento Ulrica con la siguiente frase: “Mi relato será fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal de la realidad, lo cual es lo mismo.”. Ya desde la ficción el autor cuestiona la noción de lo real y lo verdadero al presentar la memoria como un elemento que problematiza la noción de objetividad en un relato que apele a los recuerdos.

El relato amplía esta problemática, pues se considera -parafraseando el personaje de Borges- verídico a pesar de que parte de la perspectiva subjetiva de un protagonista y su horizonte de lectura esta soportado en la confianza que deposita el lector en el narrador, de quien se espera una suerte de sinceridad, en vista que está narrando su propia vida. Sin embargo, justificar la noción que se tiene de los textos autobiográficos como verídicos únicamente en la idea de que parten de un relato personal puede resultar simplista.

Es importante entender que antaño la escritura biográfica y la autobiográfica era de carácter histórico y no precisamente literario. Estos textos que daban cuenta de la vida de personajes históricos estaban escritos más con un carácter educativo y, por lo tanto, su lectura era la de una suerte de archivo y no precisamente la literaria que se le da hoy. Producto de esto, los textos biográficos eran a menudo utilizados en estudios sociales o históricos como registros de sucesos a través de la historia:

Para un historiador la autobiografía interesaba ante todo como escritura de lo real, es decir, como un documento que afirmaba relatar hechos sucedidos realmente; eso la convertía en un testimonio valorable en términos de veracidad y exactitud, de cantidad y calidad de información. (López, 2002, pág. 155)

A pesar de que hoy en día se considere el escrito dentro del marco literario es precisamente por este antecedente histórico que todavía gran parte de estos textos, la gran mayoría de las veces de manera inconsciente, se leen buscando una historicidad que no necesariamente tienen. Más que divagar acerca de la presencia o no de un tono histórico en los escritos biográficos, es importante destacar que la autobiografía tiene dos posibles lecturas: una histórica y otra literaria. 67

También en este aspecto es importante reconocer que, como se explicó en el apartado anterior, la escritura biográfica requiere en muchos casos un orden y clasificación de la información, lo que supone la intervención de un sujeto dentro de la historia misma. Los historiadores reconocen que los textos que antaño se consideraban como verídicas reseñas de personajes, fueron en algún momento editados para dar cuenta de una versión histórica que era favorable a los intereses de la época. Para no ir más lejos, es compresible que la vida de un ser humano, en especial de aquellos que fueron extraordinarios y vivieron por largo tiempo, no puede ser comprimida en su totalidad en un libro; el escritor debe realizar una selección de toda esa historia personal y clasificar aquella que debe ser incluida en el texto final ¿Cuál es el criterio entonces? ¿No existe una subjetividad cuando el autor (que puede ser el mismo protagonista de la historia) cuando decide omitir información o por el contrario dar más importancia a ciertos momentos que otros?

Esta idea es vital pues es importante recordar que en Al amigo que no me salvó la vida Guibert nunca menciona si los datos o las historias anotadas son reales o apelan a alguna forma de ficción. Nunca se refiere en el transcurso de su historia a su texto como una autobiografía o como un diario, sino simplemente como su “libro”. De hecho el único sello de autenticidad que podemos adquirir de sus palabras radica precisamente en el pacto biográfico que se crea con el lector a través de un elemento clave: el uso de la primera persona y la auto-referencia a elementos de su vida para dar cuenta que la persona que hablas es Hervé Guibert.

Javier Zapatero habla de tres entidades presentes en todo texto: el autor, el narrador y el personaje. En la autobiografía es fundamental el uso de la primera persona, pues lo que permite es fusionar estas tres entidades para que el lector entienda una correspondencia entre ellos y es en ese momento, en el que se da por entendido que son el mismo sujeto enunciador y sujeto enunciado, que se puede empezar a leer el texto como un relato personal:

La correspondencia entre las tres entidades queda asegurada a través del “pacto de lectura autobiográfico” que se establece desde el momento en el que el autor afirma a los lectores que la vida que va a relatar es la suya. (Zapatero, 2010, pág. 6)

Es también a través de su uso que se hace evidente el “yo” del que habla en el texto. Se trata de una presencia que permanece a lo largo del relato y por tanto está revelándose ante el lector, introduciéndose a cada momento: “el acto mismo de la enunciación del yo postula así una presencia, que puede devenir en corporeidad, oralidad, “directo”, ofrecerse como una referencia

68 viva e inequívoca... ” (Arfuch, 2007, pág. 101) esta noción del yo es a menudo referida en los estudios literarios y es sin duda parte fundamental de la ilusión de realidad que ofrecen los escritos biográficos.

Ahora bien, estos estudios también han acertado en encontrar problemáticas en su objeto de estudio precisamente por esa línea divisoria que a menudo clasifica el objeto de sus preguntas dentro de los escritos de ficción y por eso muchos estudiosos como Zapatero atinan en reafirmar la poca profundidad y lo ambiguo de los análisis con respecto a los textos autobiográficos.

Sin embargo, el dilema parece más problemático que solo definirlos como ficción o realidad. El hecho es que estos textos ofrecen una lectura del mundo que parte de la subjetividad de un sujeto. No se trata únicamente de las anécdotas que se apilan detrás de páginas, es en últimas la historia completa de un personaje que se deja entrever a través de su estilo o su forma particular de ver el mundo. La ilusión de la autobiografía permite reconocer como verdaderas esas historias que, si bien no pueden dar cuenta de la realidad en su totalidad, dan cuenta de la una verdad particular sobre el mundo. Y nótese que se dice una verdad y no la verdad, pues esta resulta maleable, infinita y universal. Por tanto, quizás ese pacto de veracidad que radica en la autobiografía se debe pedir en tanto dé cuenta de una verdad, subjetiva, personal, tan única como el sujeto que escribe el texto, pero que en últimas de cuenta de una realidad.

3.4 Ideas finales del capítulo 2

Se hace evidente que la, ya de por si frágil, barrera entre periodismo y literatura se hace aún más indistinguible (hasta casi desaparecer) cuando el texto afronta temáticas o historias íntimas. Esto, sobre todo, cuando trata de describir o de narrar infiernos personales, historias en las que el núcleo es un sufrimiento que parece en algunos momentos escapar del lenguaje. También se hace evidente que el autor puede a propósito utilizar estrategias de ficción para validar o reforzar un estado mental. De hecho es en este proceso en el que el autor puede mezclar ambos lenguajes (periodístico y literario) para generar en el lector una sensación de desajuste que le obligue a leer el texto de forma diferente, y presente una subjetividad soportada en la fuerza de una argumento que viene de una voz que parece real, pero que a través de un lenguaje que se despoja de un tono “objetivo”, capaz de transmitir sensaciones y emociones. El texto se convierte en imitación del espíritu y de las emociones y por eso mismo puede convivir con la paradoja de lo irreal y lo real.

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4.0 CAPÍTULO 3

4.1 Introducción al producto

Después de analizar los tres textos anteriores (y de reconocer su funcionamiento a nivel a de lenguaje, de estructura y de efecto dramático) queda claro que las barreras de periodismo y literatura se hacen más delgadas conforme el relato se convierte en un escrito personal. Dicha “personalización” o subjetivación plantean un tipo de escritura en la cual el autor es el mismo personaje. La frontera se hace más compleja y ambigua cuando cualquier personaje se sumerge en una historia personal, la cual aborda elementos tan subjetivos y propios como son los sentimientos y valoraciones frente a ciertos eventos que le han definido como ser humano.

Bajo este precepto de derrumbar barreras genéricas e incluso fusionarlas para consolidar lo que llamaríamos “relato periodístico de metaficción”, se realizó el texto que se leerá a continuación. En este ejercicio se propone generar una tensión entre esas barreras; el objetivo final implica crear una sensación de desacomodo en el lector al no saber si está leyendo un producto periodístico o uno de ficción.

Para lograr un efecto contundente, se eligió el tema de la homosexualidad, pues a lo largo de la investigación se hizo evidente que la perspectiva de personas “fuera de los estándares normales de la sociedad” suele convertir sus historias en relatos personales, los cuales pretenden dar cuenta de ese desajuste que tienen frente al mundo al que viven. La figura del personaje en una tensión social extrema, permite una línea de fuga donde la realidad y la ficción se ponen a prueba.

En el siguiente relato también se propuso un juego con la figura del autor y con la narración en primera persona que -como se observó a lo largo de la investigación-, crea una ilusión de veracidad al organizar cronológicamente el relato en la secuencia de un relato, al tiempo que la figura del autor crea un pacto de lectura “especial” con quien accede al texto.

4.2 Infiernos personales y el caso de Martin Padilla

Martin se despide con un abrazo, presiona su rostro contra mi pecho y me obliga a doblarme sobre mí mismo en esa extraña postura que fuerza mi estatura. Con su metro sesenta y cinco, recibe la carga de unos larguiruchos brazos, serpientes anoréxicas que estrangulan a su víctima (¡él es tan chiquito!). Imagino que los transeúntes de la estación

70 de Transmilenio se fijan en la fea joroba en la cual me he convertido al sumirme a Martin. Más que un abrazo parece que me desmayo en sus brazos.

Llega el bus y corro (casi desesperado) hacia el asiento más próximo, que no es junto a la ventana. No, junto a la ventana hay una pareja: ella sentada en las piernas de él (¿por qué si hay sillas vacías?) se pierde de la vista de una Bogotá a las 8:30 PM. Yo quisiera perderme de la vista de su melosería.

El escritor dentro de mí pide narrar mí proceso mental como una vorágine. El periodista me somete a la realidad de mí falta de atención y me urge a describirlo como una de esas lluvias bogotanas que se mueven entre el diluvio y la llovizna, como si Dios tuviera un swich que apagara y prendiera las nubes para atormentar a aquellos que olvidan sus paraguas. Algunas frases de mi conversación con Martin son destacadas con ese amarillo chillón de los resaltadores, amarillo que destiñe la tinta de las fotocopias, mientras yo releo sus palabras, intentando no atormentarme con ellas, haciendo el mejor esfuerzo por pensarlas e inmediatamente olvidarlas. No me jodan, terminé coqueteando con mis recuerdos.

Recorrer la Avenida Caracas parece tedioso, con el ronronear del motor y su aburrida acera, recta y monótona, monótona, ¡monótona! Tan monótona como el discurso de los que se suben a mendigar, interrumpiendo la soledad de un Transmilenio lleno (Buenas noches, Damas y caballeros. Qué bonito es saludar y ser saludado, Damas y caballeros. Yo sé que es molesto, Damas y caballeros. Que alguien se suba a pedir, Damas y caballeros. Pero yo no tengo trabajo y prefiero pedir a ponerme a robar en la calle, Damas y caballeros.) No, no es eso lo que me atormenta, sino la pareja de al lado que no deja de besuquearse, haciendo ruidos al combinar los labios secos con lenguas húmedas, parejas disparejas, tan disparejas como nosotros: ellos pensando en hacer el amor y yo evitando pensar en sexo.

¿Por qué será que en los buses todos evitamos las miradas? Busco apoyo en alguno de los pasajeros, alguien que comparta mi disgusto ante semejante y exagerada muestra de afecto, pero como un feo ocaso, sus pupilas que se escurren entre las grises arrugas de

71 ojeras. No puedo evitar preguntarme si su indiferencia sería la misma si Martin y yo ocupáramos el asiento de los enamorados. No besándonos, no (siempre he sido tímido para las muestras de afecto en público) solo él sosteniendo mi mano, mientras a través de la ventana, yo recorro las placas verdes en las esquinas de la ciudad, memorizándolas en un juego sin sentido. Casi puedo sentir sus dedos adolescentes sujetando con fuerzas los míos.

Sacudo mi cabeza espantando fantasmas de zancudos y hallo consuelo en una idea que se convierte en una oración silenciosa, tabú que me prohíbo a decir en voz alta por temor a que mi tono de voz flaquee. Me obligo entonces a escribirla en un pedazo de papel, con esa letra mía, pulgas que se acurrucan entre la cuadrícula de las páginas intentando darse calor del frío de mi escritura, una letra mucho, mucho más fea, producto de los baches en el camino y el inconsciente temblor en mis manos, no sé si por la idea misma o la dificultad de escribir en un vehículo en movimiento. Papelito arrugado que se esconde en una esquina de mi bolsillo, quizás camuflándose de basura para que lo bote y olvide. Pero no, lo encuentro y transcribo una frase en este texto como un recordatorio, para que la relea cada vez que lo retoque, me flagele cada vez que omita una coma o una tilde y vuelva a empezar de nuevo (quizás así mejore mi ortografía), repasando una y otra vez la misma expresión hipócrita y adultera:

¡Cuánto me alegro de ser normal!

……………………………………………………………………………………………………………………………………………

Jeffrey ahogaba sus ronquidos con la almohada y, antes de que el lector comience a gimotear porque este es otro de “esos escritos” de universitario que empiezan cuando el protagonista despierta, es necesario aclarar que él solo fingía dormir. Se había despertado hacía mucho (o quizás hacía poco, el tiempo pasa diferente cuando intentas sofocarte con el propio peso de tu cara) y cualquier persona podría haber entrado en la habitación y gritado ¡mentiroso! al descubrir una falta de ritmo en su respiración, como si un actor olvidara sus líneas e interpretara a un hombre que termina una maratón en vez de un veinteañero tomando la siesta. Él era un pésimo dramaturgo.

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Pero no había nadie en la habitación. Solo él y la dolorosa erección presionando el colchón.

Se rindió y sus ojos se desperezaron antes que todo su cuerpo, estirando la pupila hasta casi tocar las puntas de sus pestañas de niña. Dio dos o tres vueltas en la cama intentando librarse con el menor esfuerzo de la sábana que ahora lo aprisionaba como una camisa de fuerza. Nada que hacer. Las cobijas se levantaron como un tsunami y acabaron en el suelo al tiempo que Jeffrey (y mira la coordinación que tenemos en los actos ya aprehendidos del día a día) se levantaba al mismo tiempo que la ola se estrellaba con el tapete. Su piel de gallina y lo erizado de los vellos alrededor de sus piernas y brazos no tenía nada que ver con el frío que hacía (eran las 8:00 AM ¡por Dios!) sino con las sensaciones que persisten incluso después de que el sueño ha acabado, su tacto aún recordaba las caricias inventadas y su piel se sacudía con la brisa al tiempo que lo excitaba y despertaba las aún dormidas fibras del cuerpo. Lo chistoso de los sueños mojados es que son parecidos a las aventuras de una sola noche: no eres capaz de recordar la cara de con quien estuviste, pero a la mañana siguiente las marcas invisibles aún arden y se sienten. Lo demás es solo culpa.

La ducha pareció aliviar la hiper-sensibilidad con la que amaneció, no porque el agua fría sirviera para calmar la libido, sino porque el chorro caliente sobre su cabeza le permitió despertarse del todo y comprobar que efectivamente había soñado tener sexo con un hombre. Era precisamente la certeza de que había sido solo un sueño lo que le permitió tomar con calma su desnudez y restregarse el jabón en su cuerpo sin invocar ninguna imagen erótica que le recordara su aventura imaginada. Cuando salió del sauna que se había convertido el baño, la sala ya olía a huevos con café.

- Buenos días, mi amor. - Buenos días, má. ¿Por qué no me levantaste más temprano? –He aquí la hipocresía de nuestro protagonista, que todos los días hacia la pantomima de dormido por aproximadamente media hora, hasta que aburrido porque nadie venía a levantarlo

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se cansaba del juego–. Eso de que no lo despierten a uno temprano… por favor, páseme a su supervisor para reclamarle. - Deje de decir tantas pendejadas tan temprano y pase a desayunar que está servido hace rato y por cierto ¿Cuántas veces te he dicho que dejes ya esas duchas eternas? - Es que todo esto no se hace con afanes…

Y entonces su mamá lo miraba, con esas pupilas cafés, tan parecidas a las suyas que a veces le aterrorizaba la impresión de estarse viendo a través de sus propios ojos, como reprochándole por hacer comentarios tan fuera de tono para un hombre, quizás con la vergüenza de un hijo al que se le mojaba la canoa en plena mesa mientras desayunaban, porque además de mariquita era maleducado. ¿Ella sabía? ¿Sabía él que ella sabía? Ambos sospechaban del otro, pero eran tan ignorantes de quiénes eran, que no servía de nada hacer el trabajo de detectives; intentaban interrogarse en los incómodos silencios pero no caían en cuenta que la cobardía es hereditaria y que por lo tanto esa pregunta que ambos querían hacer nunca iba a salir en la mesa.

- Terrible lo del muchacho ese… - Ajá. - Mira que suicidarse en un centro comercial. - Terrible. - Y todo porque era gay. Ni que fuera tan terrible. - Ya. - Si yo fuera la mamá del chico lo hubiera sacado de ese colegio. - Gracias por el desayuno, má. - ¿No vas a terminar de ver la noticia? Eso de ser periodista, pero nunca sentarse a ver el noticiero completo si… ¿Qué no te sirve para tu carrera? - Gracias.

La puerta se cerró y la voz de la presentadora de noticias quedó reducida a un murmullo apenas perceptible. A veces se pregunta si ella a propósito buscaba noticias que hablaran

74 de homosexuales. ¿Pretendía que le dijera que era gay? ¿¡Cómo carajos iba a saberlo él!? Algunas veces las mañanas eran lúcidas y estaba claro de su sexualidad. Con sus amigas cuadraba salidas y se escabullían a las salas de teatro donde aprovechaban la oscuridad para besarse y toquetearse un poco. Nunca completó una película y a menudo se divertía inventado finales a quienes pedían reseñas.

Pero había días, como hoy, en los que se despertaba después de haber soñado con pipís. En los que las dudas sobre quién era se presentaban agobiadoras al punto que se encerraba en su habitación a llorar hasta que se sacaba la maricada a punta de golpes de pecho. Se preguntaba también en esos días si la homosexualidad era una enfermedad, pues los síntomas parecían aumentar con el tiempo, como un virus que se empeora sin el tratamiento adecuado.

Sus dedos se movían por la pantalla como una bailarina, haciendo piruetas en el aire, cambiando de pies de vez en cuando y dando saltitos graciosos como si jugara golosa sobre el hielo. Encontró por fin en su celular el número que buscaba. Mauricio era un amigo de él, que conoció mientras trabajó en un call center para una compañía telefónica de Estados Unidos, contestando llamadas en las que los gringos le pedían créditos para poder pagar nuevos celulares y cuando él les decía que no, lo llamaban cocainómano, hijo de puta y frijolero. El peor momento fue cuando uno de ellos se rehusó a llamarlo Jeffrey y todo el tiempo de la conversación se refirió a él como Juan. Quizás por el odio que tenía a su trabajo pudo mantener una relación con MauricioM, basada más en la necesidad de tener alguien al lado y reír mientras el cliente gritaba como demente por el altavoz: i will sue you mother fuckers, I have being a costumer for ten years and here it comes a fucking Latino and tell me that I can’t have and iPhone 5!?

- ¿Aló? - Aló. - … - ¿Quién es? - ¿No me diga que no sabe?

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- ¿Jeffrey? - ¡Qué más, Mauricito! - Milagro oír de usted. ¿Qué anda haciendo? - Pues, nada, marica, lo mismo de siempre, ocupado con la U y con la tesis. - Y eso ¿Qué está haciendo? - Tratar de conquistar el mundo… - Tan marica usted. -¿Estaría él diciéndole eso mientras dormía al lado de un hombre? En su cabeza pasaron varias imágenes: Mauricio rodeado de peluches, vistiéndose de mujer, aplicándose un labial, viendo porno gay… - Mire quién lo dice. - Pero venga, ¿Qué hace? - Es un trabajo complicado. Acá, pues digamos que toco el tema de la homosexualidad y eso. Es un trabajo complejo hermano, precisamente por eso lo llamé ¿me puede hacer un favor? - Diga, pues… - ¿Tiene tiempo para vernos? Necesito una entrevista con alguien de la comunidad. Si no quiere no hay lío. - Fresco, no se preocupe ¿a qué horas? - Salgo de clase a las… ¿cuatro? - Listo, lo veo enfrente de su U. - Bueno, entonces nos vemos allá. Me llama cuando llegue. - Bueno, chao.

¿Había sido la mentira muy obvia? Ciertamente a él no le importaba que Mauricio se enterara de la verdad, más bien lo encontraba improbable, pues poco le había contado a alguien acerca de su proyecto de grado, del que ni el marco teórico tenía (una monografía aburrida acerca del papel de las redes sociales en el proceso de paz y su función como medios de comunicación alternos al conflicto). ¿Sería la máscara del “profesional” suficiente para ocultar sus verdaderas intenciones? Lo bueno es que contaba con la novedad del suicidio de aquel muchacho por lo que ese tipo de entrevistas parecían

76 relevantes y por un terrible momento pensó, con ese egoísmo particular que se encuentra en aquellos que sufren sus infiernos personales en silencio, que el joven había hecho un bien saltando desde aquel segundo piso.

Cuando salió del apartamento el mundo lo recibió de forma brusca atacándolo apenas dio un paso fuera del apartamento, cuyas paredes de concreto barato habían adquirido al parecer la capacidad insonora de una cámara de grabación. La calle, a la que se había ido acostumbrado con el paso de los años hasta llegar a la apatía, se le antojaba ahora como burda y sin clase. Los buses que pasaban lentos como tortugas con su eterna emisora de vallenatos viejos, basura olvidada en las esquinas mientras se descomponía, como se pudrían en vida los perros que correteaban y perseguían sin animo las bicicletas Barbie montadas por cuarentones sin trabajo, como los que se mezclaban con los bachilleres que transpiraban fútbol mientras jugaban sin camisa, sudando como el pollo decapitado en la esquina que se broncea, no con ese sol picante de medio día que no parece bogotano, luz caliente que quema los poros y funde las ganas de salir a la calle, el mundo te está gritando, insultándote con tanto movimiento, porque él ve frente a la parada del bus a dos ancianas diminutas y arrugadas, derretidas por el calor de afuera, que ofrecen panfletos y le preguntan a Jeffrey si por fin ha leído la biblia, acusándolo mientras se aprovechan de su apariencia de abuelitas de cuento de hadas, gritándole sin alzar la voz, subiendo el volumen al barrio para que ya no pueda escuchar ni sus ideas. Se coloca los audífonos y después el mundo es música.

Martín lo espera frente a la biblioteca. Es solo dos años menor que él, pero la diferencia de edad entre los dos se hace mucho más evidente por su apariencia de adolescente bien y la sombra de barba de Jeffrey que le da aspecto de treintañero suicida.

Se sientan a conversar en las mesas con sombrillas que no resguardan, al lado de la facultad de comunicación y Lenguaje. Jeffrey saca una grabadora arcaica, que sin embargo impresiona a su entrevistado que parece atolondrado por el ambiente oficial de la conversación. Martín comienza a hablarle de su vida, jugando con un flequillo negro que se alborota con un viento bobo de cinco de la tarde, acomodándolo sin sentido y con una

77 coquetería espontánea cada vez que se le mete en la boca mientras habla sobre su vida en el colegio. Nuestro protagonista, aburrido, finge escucharlo mientras aprende las pautas de la conversación, estudiando a su interlocutor que de vez en cuando finaliza sus oraciones con un ¿si me entiende?, esperando una pregunta del “profesional” periodista al frente suyo, que con educación balbucea algo y lo deja seguir parloteando por al menos otra media hora antes de interrumpirlo de nuevo. Días como esos se preguntaba porque alguien tan egocéntrico como él había escogido una profesión en la que tenía que escuchar a otras personas… ¿de qué estaría hablando en ese momento? Se limitó a asentir, pero su interlocutor pareció detectar que no había prestado atención y una guerra de silencios se presentó, a la que Jeffrey, agotado y aburrido, presentó tregua inventando la primera pregunta que pasó por su cabeza:

-¿Cuál ha sido el peor insulto que le han dado?

-Recuerdo que el primer día de once, yo entre al salón, porque para once no nos mezclaron, entonces yo entre al salón y el primer comentario que escuche fue: ahí llegó la niña del curso… Yo no soy una niña. Ese es uno de los que más recuerdo. Pero es lo que yo le digo, ahora para nada me ofende que me digan gay o marica, o lo que sea… porque yo soy gay. Es como si a usted le ofendiera que yo le dijera como: ¡hetero! No tiene sentido…

-Pero sí tiene sentido porque cuando a usted le están diciendo gay, sobre todo lo están señalando como un paria. Si a usted le dicen hetero en público no pasa nada, pero si a usted le dicen gay en público lo más seguro es que lo terminen echando del local.

-Esa es la diferencia. Bienvenido a mi mundo.

-¡Entonces, si es una forma de insulto!

-Para mí no lo es, para mí no es un insulto, es una forma de segregación, pero a mí no me ofende que me digan gay, me entiende. Es lo que yo le digo, es la intención, como la emoción detrás. Esas ganas de herir, de hacer sufrir a otra persona, eso es lo que duele. La palabra es lo de menos… la palabra que utilizan. Y no entiendo porque ¿le gustaría decirme por qué?

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- Se me ocurre que lo están marcando, lo primero que se me ocurre es que es una marca, una… cruz de ceniza en su frente que le indica a la gente que usted es diferente.

- De arcoíris.

- Pero es que ustedes son diferentes ¿o no…?

- No, que vaina tan absurda. A usted le gusta el rojo, a mí el azul. A usted las mujeres a mí los hombres ¿Por qué me hace diferente? No soy diferente. Que ustedes… o no ustedes… me refiero a la sociedad, me quieren encasillar en un grupo, me quieren segregar en un grupo, me quieren clasificar como si yo fuera un sabor de helado, eso es diferente. Yo no. Los gays no somos diferentes.

- ¿Pero no es natural que el hombre y la mujer estén juntos? ¿Eso no es lo natural?

- Lo natural… ¿O sea usted me está diciendo que la especie humana es la única que tiene experiencias homosexuales?

- No, pero el hombre…

- Le puedo nombrar doscientas cincuenta y un especies.

- Pero el hombre tiene un pene y la mujer tiene una vagina y están desarrollados anatómicamente para que el uno vaya dentro del otro, entonces…

- El uno vaya dentro del otro… jajajajajajajaja, ai Dios… el punto G del hombre está dentro del ano. Esta anatómicamente diseñado para eso.

- El hombre y la mujer están diseñados para reproducirse.

- ¿Y todos lo hacen?

- …

- pregunto…

- El hombre y la mujer son opuestos…

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- ¿Opuestos en qué? ¿En sus órganos? ¿Opuestos en qué?

- Son opuestos, Dios creó al hombre y a la mujer…

- Aja.

- No era la obra de Dios que el hombre estuviera con una mujer. ¿Si no porque no creó un hombre con un hombre?

- Estaba desparchado… yo que sé. A mí me parece que… esos argumentos son tontos para describir la psicología humana, una forma de pensar del ser humano, no sé si existiera un punto en el que un hombre y una mujer solo tienen sexo para reproducirse diría yo que tiene sentido, que solo existiera ese tipo de unión ¿me entiende? Pero usted y yo sabemos perfectamente que no. Entonces no entiendo porque hombre con hombre, mujer con mujer del mismo modo en un sentido contrario tiene que ser diferente. Nos gusta el sexo también ¿Qué hacemos?

- Pero a los hombres que le gustan las mujeres son mayoría y a los que les gustan los hombres son minoría.

- No sabría decirle… en este momento usted no es mayoría. Somos cincuenta-cincuenta en esta mesa ¿depende no?

- …

- ...

- ¿Usted se imagina teniendo una vida normal algún día? lo que le digo es poder tomarse de la mano con novio… poder darse besos en un parque

- Es que normal es muy subjetivo. Es que precisamente eso para mí no es normal.

- ¿Que es normal para usted?

- Esconderme. Negarles a los demás quién soy. El día que yo me coja de la mano con… pues yo lo hago, tampoco es que viva reprimido, pero el día en que yo lo haga sin ningún

80 tipo de temor, sin ningún tipo de… ¿Cómo le digo yo? De remordimiento, ese día voy a aquedar como ¿Oh por Dios, qué está pasando conmigo? Porque eso no es normal para mí.

- …

- Para mí lo normal es el rechazo.

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Podía oírlos…

Cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve… respira.

Cinco, seis, ocho, diez, doce… respira.

Pero cuando abrió los ojos la puerta todavía estaba allí. Impávida, gris, monumental. Portón que lo separaba a él de multitud que reía y gritaba, como si pudieran verlo temblar al otro lado del pasillo, eran carcajadas crueles que lo perseguían, se habría tapado los oídos, pero el silencio le resultaba aún más aterrador ¿por qué no corría? Nunca se lo preguntó, más bien nunca se dio la oportunidad de recordar lo que paso después.

Como si ofreciera un sacrificio a alguna deidad invisible sujetó con fuerza los observadores de colegio, estúpidas bitácoras en las que ya nadie se tomaba la molestia de anotar algo, y estiró con rigidez los brazos hasta alejarlos de él lo más posible. Luego se dio cuenta que no podía abrir la puerta en esa ridícula postura y las risas atronadoras se convirtieron en insultos personales. Repitió una oración personal y luego otra partícula: solo era entregar los libros al profesor y salir, solo era entregar los libros al profesor y salir, entrar y salir. Cuando abrió la puerta la silla del docente estaba vacía, al igual que su cabeza durante los siguientes diez segundos.

Después un ¡BOOM!

Se demoró en entender la situación, de lo contrario habría botado los libros al suelo y huido de la posibilidad de quedarse un minuto más en el salón. El profesor habría salido o

81 ido al baño, o lo había abandonado a su suerte en un salón lleno de adolescentes bulliciosos. Lo encerraron en cuestión de segundos. Extraños, caras sin nombres, uniformados que parecían la misma persona e incluso sus insultos tenían cierta coordinación como una a capela masculina. Alguien tocó y apretó su cola a lo que él reaccionó como un gato balanceándose hacía el lado opuesto, pero el muro de estudiantes lo repelió al chocar con una barrera invisible que los separaba de ellos. La maricada parecía ser contagiosa.

Alguien le pidió que se lo chupara, otro le preguntó si sabía rico que se lo metieran por el culo. Uno de los acusadores lo atrapó del saco como si fuera un perro que quisiera escapar de su correa, o quizás lo quería desvestir, comprobar si los gais tenían pelos en el pecho. No le hablaban, pero tampoco gritaban… no, ¿Cómo definir ese ruido que no quería entrar por sus orejas y se le escabullía del cerebro para no volverlo loco? Quería escapar ¡de verdad quería escapar! Pero al no encontrar salida se acurrucó en el suelo a llorar, hacerse diminuto, se convirtió en una cucaracha para que no lo pisaran por error ¿Por qué no lo dejaban en paz? ¿Por qué no desaparecían todos? ¿Qué les había hecho él? ¿Por qué el coordinador lo obligó a entregar esos libros si sabía su situación? Ya no salía a descanso para evitar la humillación pública de que le gritaran loca desde las ventanas del salón, ya no alzaba la mano en clase por temor a los chiflidos, incluso había desarrollado un sistema en el que evaluaba la gravedad del asunto contando el número de silbidos cada vez que entraba al salón: seis era su número de suerte, seis era un buen día en el colegio.

No esperaba a ningún salvador. El rector del colegió le había advertido hacía meses que no quería maricas en su institución, en frente de todo el plantel de docentes que había reunido para observar al santo inquisidor castigar a un joven de quince años, excepto que para ellos él ya no era un adolescente, porque su sexualidad lo había excluido de esa inocencia que tenía por derecho y en cambio lo había convertido en un adulto, un hombre… no, hombre no, en un medio-hombre, pues de paso le había advertido que ningún profesor lo iba a defender del acoso al que se enfrentaba para ver si de esa manera se volvía un completo varón. Y ahora él suplicaba, desde el foso en el que se encontraba, que se acabara, viendo la cara del rector que fomentaba la confusión,

82 pidiendo con una voz nada convincente que lo dejaran ponerse de pie ¿Por qué no lo dejan salir? ¿Por qué se ríen? ¡Déjenlo salir!

Una profesora entró en el salón y él aprovechó el momento de confusión para escapar de la cárcel de brazos y cuerpos que antes impedían su paso y se abalanzó al pasillo, corriendo para escapar del eco en sus oídos, para librarse de esos manos fantasma que lo tocaron sin consideración, pero el ruido seguía allí donde se escondiera y entonces se derrumbó en un pasillo, a llorar. Su cuerpo era una zona de desastre, más que temblar parecía vibrar a una velocidad preocupante, como si quisiera alcanzar a su corazón en una carrera. Nunca se preguntó si alguien lo vio acostado en medio de un pasillo en posición fetal llorar ¿realmente importaba? De hecho la perspectiva de que alguien lo descubriera se le presentaba desastrosa… seguramente lo castigarían por fomentar la disciplina. De alguna manera retomó la calma y se recordó a si mismo que aún le quedaban cuatro salones más por visitar.

Y si tenía suerte no contaría más de seis silbidos al pasar la siguiente puerta.

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Noticias Caracol @NoticiasCaracol 13 de Sep.

Joven muere después de caer de una terraza en apartamento al norte de Bogotá http://bit.ly/1GTh541

El Espectador @elespectador 15 de Sep.

Descubren video en el que tres personas golpean a Martin Padilla. http://bit.ly/1GTh541 #martinpadilla

El Espectador @elespectador 15 de Sep.

Video revela que Martin Padilla se suicidó después de recibir paliza. http://bit.ly/1T45g6

#martinpadilla

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Bogotá 17 Nov 2014 - 10:21 pm

“LO LLEVARON A TIRARSE DE LA AZOTEA”

Lo que en un primer momento se Identificó como un accidente hoy se confirma como otro dramático caso en el que un joven, víctima de bullyng, decide acabar su vida.

Por: Redacción Bogotá

El pasado jueves trece de noviembre varios vecinos encontraron el cuerpo de Martin Padilla detrás de unos arbustos en el centro residencial del Norte, Mitula Casas. La versión oficial fue un accidente o suicidio, pero de inmediato algo llamó la atención de los médicos forenses que dieron el dictamen del cuerpo: Martin estaba cubierto de una serie de golpes que no pertenecían a los de una caída sino más bien a una riña con otras personas.

De inmediato las autoridades investigaron la posibilidad de un asesinato y debido a la alta vigilancia en el conjunto residencial tuvieron acceso a unos videos en los que se puede ver cuatro personas con las caras cubiertas y a Martín acceder a la terraza de una de los edificios. Poco después, tres de los jóvenes comenzaron a empujarlo y golpearlo en varias áreas del cuerpo. En algún momento él se cayó al suelo en donde fue recibido por patadas y más golpes de las personas presentes, excepto una que observó desde lo lejos.

La paliza duró cerca de diez minutos, después de lo cual los atacantes se retiraron. Martín quedó en posición fetal por cerca de otros cinco minutos. Después de eso se levantó y acercó la orilla de la terraza desde donde se tiró.

Uno de los conocidos de Martín expresó que no entiende cómo él pudo llegar a esos extremos: “Que yo sepa Martín no tenía problemas con nadie de la zona. Los que lo golpearon fueron los que lo llevaron a tirarse de la azotea”.

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JEFFREY RAMOS: En particular lo de Martín me pareció más un acto de rebeldía que un acto de sufrimiento. De hecho de eso hablamos con mi mamá. Yo le pasé la noticia para que ella la leyera. Y se puso a llorar y me dijo: yo no entiendo como un niño puede pasar por algo tan duro. Pero sí, yo nunca lo vi como un acto de cobardía, como normalmente pienso del suicidio, yo lo veo como un acto de cobardía, y eso lo vi más bien como un acto de rebelión. Y lo logró… porque hablaron mucho de él… y en fin. No sé si ese era el

objetivo, pero igual lo hizo como un acto de rebeldía. (1)2

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De: Jeffrey Ramos

Enviado el: 12/10/2014 9:15 a. m.

Para: Miguel Mendoza

Asunto: Re: Fragmentos Novela Martin.

Saludos Miguel.

Le envió unos pequeños fragmentos que he trabajado sobre una novela que se enfoca en la vida de Martín. Como le conté por teléfono tuve una conversación con él poco antes de lo que pasó y he decidido trabajarlo como base para un libro. Le pido discreción con el tema pues nadie en la universidad sabe que ya era conocido de él (usted sabe cómo somos los comunicadores sociales).

Espero sus comentarios, y en el transcurso de esta semana le estoy enviando el adelanto de esta semana de la tesis.

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2 1. Este fragmento de entrevista fue parte de un trabajo de Universidad realizado por la estudiante de Comunicación Social de la Pontificia Universidad Javeriana Melissa Chapaval en el que le preguntó a varios de sus compañeros de carrera sobre sus reacciones al caso de Martin Padilla. 85

EL TIEMPO @ELTIEMPO · 20 Nov.

Policía captura a implicados con la golpiza a Martin Padilla. http://bit.ly/25HJhy52

El Espectador @elespectador 23 Nov.

Implicados en el caso de Martin Padilla afirman que fueron contratados por un conocido de él. http://bit.ly/1T45g6

#martinpadilla

El Espectador @elespectador 24 Dic

Jeffrey Ramos, presunto autor intelectual del crimen de Martin Padilla fue encontrado muerto en su casa http://bit.ly/1T45g6

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EPÍLOGO:

LAS 2 CARAS DE MR JEKILL.

Por Miguel Mendoza Luna.

El escándalo por el reciente caso de Jeffrey Ramos, que contrata a tres matones para dar una paliza a un “amigo” suyo y al saberse descubierto decide acabar con su vida, llama la atención de los medios que encuentran en él un foco de odio que represente los valores homofóbicos y cavernícolas propios de épocas pasadas. En efecto, un crimen de este tipo causa fascinación en una nación que parece sentirse atraída por los delitos que irradian odio, viscerales. ¿Pero es el caso de Jeffrey un ejemplo de la poca tolerancia hacia una minoría en el país? O ¿es él otra víctima de un sistema de educación que impone unos valores que suprimen la verdadera identidad de los que habitan en él?

Cuando me ofrecieron escribir un epílogo sobre este libro pensé en negarme, por un remordimiento que nació al recordar nuestras conversaciones en la cafetería mientras discutíamos su tesis: yo le contaba historias, un poco macabras recogidas de mis

86 congresos, le decía que confiaba en que él no las explotaría para hacer artículos de prensa porque “él era un buen tipo”. Sin embargo cuando leí estos fragmentos de sus textos, en los que se devela su homosexualidad (hasta donde sé, desconocida por sus amigos, que eran pocos en la universidad) descubrí un elemento que era clave y que para entonces escapó a los columnistas y periodistas que se enfrentaron al caso: Jeffrey era la otra cara del caso de Martín, era un doppelganger que había asimilado de forma diferente la situación de su amigo. Por eso le odiaba, pero fascinaba. Por eso tenía que matarlo, para destruir ese reflejo que revelaba lo que consideraba su rostro más horrible, Martin se convirtió en una suerte de “retrato de Dorian Gray”. Curiosamente al igual que en la novela de Oscar Wide su destrucción constituyó también la de él.

Jeffrey parece tener el perfil de un mitómano. A lo largo de las anteriores páginas solo los más cercanos o que compartieron un tiempo con él van a ser capaces de encontrar las pequeñas mentiras que se trabajan aquí y allá (por ejemplo su tesis no radicaba en una monografía, sino un proyecto sobre las barreras entre ficción y realidad que tenía como objeto de estudio varios textos de periodismo y literatura), y sin embargo como lector no puedo evitar sentir como real ese dolor que se devela en sus palabras, ese odio que intenta canalizar cuando decide escribir que se alegra por ser “normal”. Sus palabras no parecen el producto de una fantasía o talento para la ficción.

Me sorprendió escuchar, ese lunes, veinticuatro de noviembre, que uno de los alumnos a quien yo asistía en su proyecto de grado había cometido un crimen. Hasta ese momento había algo dentro de mí que me impedía creer en su totalidad que las personas cercanas a los criminales no podían ver las intenciones de ellos hasta que era muy tarde. Jeffrey no era un joven social, pero nadie lo hubiera categorizado como un muchacho violento o agresivo. De hecho algunos pupilos míos que también compartieron clases con él han afirmado que tenía una mente abierta hacia los derechos de los homosexuales y nunca se mostró extremista hacía su inclusión en esferas sociales.

¿Por qué alguien ocultaría su sexualidad a tal punto que está dispuesto a matar a alguien para probar al mundo que no miente? Es mi hipótesis que su actuación es producto de

87 una vida de contradicciones a lo largo de su educación y los momentos claves de su vida. Producto de una sociedad que se empeñó en definir y clasificar de alguna manera aquellos que se denomina como “normales” y mostrarse hostil ante todo aquello fuera de esa esfera.

No pretendo defender su acciones, no creo que exista un argumento que excuse la forma tan cobarde en la que decidió atacar a Martin Padilla (hasta este punto llegó su trastorno mental su incapacidad de siquiera de relacionarse físicamente con alguien homosexual, que incluso en el crimen quiso mantener distancia). Sin embargo creo que es incorrecto tacharlo sin más de homofóbico y lavarse las manos. Jeffrey es solo un ejemplo más de un país cuyos conflictos sociales convierten con frecuencia a las víctimas en victimarios. Espero que el lector no lea las páginas de este libro pensando en ellas como ficción sino como el legítimo reflejo de un dolor que traspasó a alguien. E incluso si todo esto no fuera más que el producto de las ilusiones de la mente delirante de nuestro protagonista, me pregunto¿hace eso que sea menos real que la pena de cientos de personas en la misma situación, que mueren bajo el anonimato de no ser más que un número en las estadísticas de suicidios?

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5.0 CONCLUSIONES

5.1 Conclusiones capítulo 1

• El conflicto entre ficción y no ficción no es exclusivo de la literatura o incluso de la escritura sino que se puede ver presente en otros medios.

• La ficción es a menudo utilizada como un medio para dar cuenta de una realidad que escapa a la comprensión o que no puede ser reducida a los estándares que propone las narraciones de no ficción.

• La simplificación del lenguaje en los diálogos (eliminando un lenguaje metafórico o agregando palabras que son usadas en espacios del día a día) crea una ilusión de presenciar la escena en vez de que alguien narre la que ocurre.

• El uso de estrategias formales de los relatos de no-ficción (como es la aplicación de un formato como el documental en un relato completamente inventado) crea una ilusión en el lector, pues este, muchas veces de manera inconsciente, se acerca al relato de la misma forma como lo hace con los relatos de no ficción.

• La voz narrativa resulta fundamental, pues ayuda a identificar al lector quien le está hablando y crea una distancia entre él y los personajes (distancia-pacto que ayuda a guiar al lector para acercarse al mundo textual propuesto).

• La presencia o ausencia de un autor como personaje dentro del texto es fundamental, pues permite ciertas licencias como puede ser la posibilidad de expresar sentimientos desde su propia subjetividad. Al ser el autor quien expresa estas ideas no se considera que falte al pacto de veracidad.

• Es propio de los relatos que pretenden imitar la realidad el intentar reproducir la forma como el lenguaje se mueve en las esferas de la vida común, esta fórmula, sin embargo, no implica que el relato se lea con más veracidad o que las palabras de los personajes suenen falsos.

5.1 Conclusiones capítulo 2

• Es posible la apropiación de formatos literarios en relatos periodísticos sin que estos pierdan su tono oficial como una estrategia de llevar la narración.

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• El ritmo es fundamental pues crea una sensación de tiempo. En un relato periodístico esto puede llevar a que se genere una experiencia de lectura más allá de una recopilación de los hechos.

• A menudo la evolución de una voz a lo largo de la historia representa el cambio del escritor durante su creación. Este cambio de voz es una forma en la que el autor se puede integrar a la obra sin ser mencionado.

• Los títulos que no dan información directa son atribuidos a la literatura, por lo que frases de los entrevistados pueden apelar a un intermedio entre literatura y periodismo.

• Es vital que el autor cree una voz que permita a sus personajes hablar, no basta únicamente con que presente sus palabras, sino que les permita tener presencia dentro de lo que dicen.

• Hay posibles acercamientos a la realidad que no apelen únicamente a un único reconocimiento de los hechos, sino a otras esferas como la psicología interna del personaje.

• La construcción del espacio como un personaje o que tenga un significado más profundo que simple escenografía es una de las estrategias utilizadas por la escritura para situarse en un espacio físico real.

• Estrategias como el uso de diarios pueden apelar a una lectura más personal, en la que el lector se convierta en cómplice del narrador.

• Es una estrategia valida en la Literatura el mezclar personajes creados en la ficción con otros que pueden ser reales. De la misma forma es normal en los escritos literarios el utilizar entrevistas con ciertos personajes como modelos para la construcción de diálogos.

• Es común que en la construcción de semi-ficciones, (relatos que parten de bases reales para ser trabajados por la imaginación del autor) estos se legitimen y adhieran a la historia oficial, no pretendiendo usurpar la historia verídica sino contribuyendo a crear un ambiente o un tono alrededor de ella

• El relato cronológico es la ilusión del ser humano controlando el orden de sus recuerdos y organizándolos para que tengan sentido.

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• Hay una diferencia entre los relatos autobiográficos que apelan a un sentido histórico de los hechos (contar cuándo y cómo pasaron) y un sentido personal de los hechos (la experiencias personales del autor), la primera siendo más cercana al periodismo y la segunda siendo más cercana a literatura.

• Los textos personales presentan un problema pues si bien dan cuenta de una versión “verídica” de los hechos, están contados desde la mirada subjetiva de su autor. Paradójicamente, son legitimados como verdaderos muchas veces por sus lectores.

5.3 Conclusiones capítulo 3

• A menudo en las entrevistas con los personajes la historia parece construirse por sí misma. El autor puede decir cómo organizarla o a que partes darle prioridad, pero es a través del diálogo con el entrevistado que los aspectos fundamentales del texto se definen.

• El ejercicio de transcribir las entrevistas permite dar cuenta de costumbres que tiene el entrevistado al hablar y que dan un tono particular a voz. Es a través de palabras que se repiten o manías cuando se refieren a ciertos temas que es posible crear un perfil a través del diálogo

• El escrito en primera persona permite ciertas libertades, incluso cuando se realiza desde el ejercicio de contar un hecho personal (o de recrearlo como es el caso de un viaje en Transmilenio) muy cercano a la crónica.

• Una de las estrategias claves cuando se construye un relato desde la perspectiva del autor es usar la observación como motor de ideas dentro de la mente del autor/narrador.

• EL uso de referencias físicas, como el nombre de una calle o el número del bus pueden ayudar a crear imágenes que el lector pueda reconocer. Esos lugares también permiten hablar desde la experiencia de los que viven en esos espacios.

• El crear un personaje que apele al nombre del autor, y que en cierta forma recuerde un poco a él es en extremo complicado, cuando además se pretende fusionarlo con unas características que no le son propias de su naturaleza.

• Este personaje que se crea no solamente es problemático en tanto una lógica dentro del texto (que el personaje suene y se sienta natural) sino que problematiza al escritor al enfrentarse ante el dilema de ver una persona con su nombre en situaciones o con ideas que no le son propias.

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• Es vital en la construcción de estos personajes ficticios/reales que se plantee un perfil de quien se va a hablar. Que el personaje y el autor compartan ciertos aspectos similares (como su nombre) no quiere decir que el escritor desde su “conocimiento de sí mismo” pueda escribir acerca de ese personaje pues la naturaleza del escritor puede entrar en conflicto con el trabajo que se quiere realizar.

• La creación de diálogos supone un problema, sobre todo cuando se pretende construir un relato que simule lo más posible una conversación real y que no entre en conflicto con la entrevista que se presentara más adelante. El grabar y luego transcribir diálogos del día a día, o incluso simularlos con otra persona puede ser una herramienta útil.

• El escritor tiene claro, al menos mientras escribe, la barrera entre el periodismo y la literatura, entiende qué elementos hacen parte de la ficción que construye y qué elementos son producto de su investigación, pero es a partir del lenguajes que los dispone a su gusto.

• Es posible generar una estructura de cómo se planea que se lean ciertos fragmentos del texto a través de una cambio de lenguaje que juegue con la ilusión de género y de formatos. El cambio de la voz, el uso o desuso de diálogos, el uso de formatos que ya son asimilados dentro de ciertos contextos y la misma forma del lenguaje permiten este tipo de cambios.

• El escritor puede acercarse al texto con el miedo de que el relato sea des-valorizado bajo la premisa que no toda la información presentada apela a una investigación. Es en el esfuerzo de la escritura que busca que desde esos fragmentos de ficción en el relato se pueda releer la misma realidad que aparece en aquellos productos de la investigación.

• La presencia del autor es también un punto que atemoriza al autor, sobre todo si este se presenta como un personaje de ficción ¿no soy un cobarde por presentarme como otra persona en vez de quién soy? Es, sin embargo, un recurso que le da al texto un tono particular al hacerlo personal, convertir la lectura en una declaración entre dos personas (tres si se considera un dialogo entre el autor-escritor, el autor-personaje y el lector).

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6.0 REFERENCIAS Y BIOGRAFÍA

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7.0 ANEXO 1: ENTREVISTA A TULIO PADILLA

Archivo A0010000: Grabado en la Pontificia Universidad Javeriana el día 6 de Octubre de 2014.

Jeffrey Ramos: Comiénceme dándome su nombre completo.

Tulio Padilla: Tulio Enrique Padilla Nieto, Mucho gusto (se ríe).

J. R: ¿Cuántos años tiene?

T.P: Veintidós.

J.R: ¿En dónde nació? Tulio.

T.P: Ehhhhhh, aquí en Bogotá.

J.R: ¿En qué año?

T.P: 1991, si tengo veintidós, haga cuentas papá (risas)

J.R: ¿Y la fecha específica?

T.P: Ahhh. Veinte de diciembre del noventa y uno.

J.R: Eh, ¿Cuál es el nombre de su papá y cuál es el nombre de su mamá?

T.P: Mi papá no tengo ni idea. Mi mamá se llama Patricia Padilla Nieto.

J.R: ¿Tiene hermanos?

T.P: Sí, Una. Medía hermana.

J.R: ¿Medía Hermana?

T.P: Sí, se llama Marcela Díaz Padilla.

J.R: ¿Y usted conoce al papá de ella, o su situación es la misma que con usted?

T.P: Sí. Ella… pues el papá de mi hermana vivió con mi mamá más o menos quince años. Pues conmigo. Entonces lo conozco muy bien.

J.R: ¿Y cómo es su relación con su media hermana?

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T.P: mmm. Es muy buena. Pues al principio fue muy difícil, sobre todo por ese cuento de… porque ella era muy pequeña. De hecho a mi hermana fue la primera a la que le conté que yo era gay. A la primera persona como que le dije: sí. Y fue como muy difícil porque ella en esa época estaba haciendo curso de primera comunión y entonces estaba muy metida en el catolicismo y en las doctrinas religiosas y entonces los mandamientos y ta ta ta y los pecados capitales y la biblia y ¿si me entiende? Después cuando yo le conté a ella se puso a llorar como desesperada, le dijo al cura, ella me dijo que me podían curar (Se ríe) o sea fue… (Se ríe), pero en general la relación con mi hermana es muy bien. De hecho ella ahoritica me apoya muchísimo y yo hablo con ella demasiado, muy abiertamente y todo.

J.R: ¿Cuántos años tiene ella?

T.P: Ella tiene… ehh, catorce.

J.R: ¿Y su mamá cuantos años tiene?

T.P: Yo tengo veintidós y ella tiene cuarentaidós

J.R: ¿42 años?

T.P: Ajá.

J.R: ¿Y cómo es la relación con su mamá?

T.P: (Titubea) Es… yo… a mí me gusta creer que es muy buena. Me gusta convencerme que es muy buena. Sin embargo… (Se aclara la garganta) Usted sabe, yo vivo solo y ella vive a diez horas de distancia, entonces hay días que hablamos por Whasapp 5 minutos y ya.

J.R: ¿Y ella dónde vive?

T.P: En Tuluá, Valle. Eso queda como a 2 horas de Cali más o menos.

J.R: ¿Y usted hace cuanto que está viviendo en Bogotá?

T.P: mmmm ¿solo?

J.R: Solo.

T.P: Ehhhhhh… ¿dos años y medio?

96

J.R: ¿dos años y medio?

T.P: ujum.

J.R: ¿Cuénteme acerca de los primeros años de su infancia? Usted dijo que no conoció a su papá ¿Cómo es eso? ¿Su mamá le ha contado algo acerca de eso?

T.P: Yo la verdad tengo el… mi mamá nunca me lo ha aceptado, no, no lo ha afrontado pero yo tengo el… como el presentimiento de que mi mamá la violaron porque ella me tuvo a mi muy joven.

J.R: ¿Más o menos cuándo?

T.P: Tenia diecinueve años

J.R: Ok.

T.P: Y realmente a mí no me crió mi mamá como tal, o sea, a mí me criaron fue mis abuelos. Obviamente maternos.

J.R: ¿Cómo se llaman ellos?

T.P: Mi abuelo se llamaba Tulio Padilla como yo. Y mi abuela se llama ehh, Rosalina Nieto.

J.R: ¿Ambos están vivos?

T.P: No, mi abuelo falleció hace… 3 años más o menos.

J.R: ¿O sea, por ahí en el 2011?

T.P: Sí, sí, más o menos por esa época. Entonces yo realmente me crié fue con ellos. Yo me pasé a vivir con mi mamá cuando tenía como trece años, entonces toda mi infancia la viví con mis abuelos, porque mi mamá… pues era mujer muy joven cuando me tuvo entonces a ella, me parece, que le dio como muy duro el hecho de tener un hijo y como… enfrentar ¿si me entiende? Todo lo que desencadena tener un hijo. Además que mi abuelo es una persona, demasiado, demasiado conservadora. Y el hecho de que su hija menor quedara embarazada fue un golpe duro. De hecho mi… mi mamá le dijo a mi abuela que estaba embarazada cuando tenía ocho meses de embarazo. Antes nadie sabía ¿Si me entiende? Entonces, obviamente, cuando mi mamá le dijo a mi abuela pues fue terrible, porque ehmmmm, mi abuela la presionaba mucho, le decía

97 que ella era una zorra, que era una perra, que como se le ocurría, que era la vergüenza de la familia, que no quería que se asomara a la calle, que qué pena que la vieran embarazada tan chiquita. Entonces mi mamá también, supongamos, se llenó mucho también de… de motivos para, como para no ser tan apegada a mi cuando yo era chiquito. De hecho mi abuela me cuenta que mi mamá quería regalarme… o sea, que ella quería como darme en adopción… regalarme suena como… terrible (Risas) como si fuera un objeto…

J.R: Sí, como si lo fuera a dejar en una puerta.

T.P: (Risas)… pero no, me refiero como a que, mi abuela tiene la teoría, o me insiste, me insiste mucho que ella me quería dar en adopción y mi abuela no dejó. Y por eso yo crecí con mis abuelos. O sea, ellos fueron los que realmente me criaron.

J.R: Pero usted me estaba diciendo ahorita que usted cree que a su mamá la violaron ¿por qué tiene esa impresión o esa idea?

T.P: Porque todos tienen versiones diferentes. Obviamente a mí me da curiosidad saber, no es que lo necesite, jamás lo necesité realmente… pues porque mi abuelo hizo una muy buena labor como papá, muy buena labor, excelente labor, entonces realmente nunca necesité saber de mi papá biológico, sin embargo, pues da curiosidad… como… yo le preguntaba a mi abuelo y él me decía: no, era un profesor de ella… no sé qué vainas. Otra, mi abuela me decía que… era un señor que manejaba una buseta, mi mamá no se acuerda, mi mamá… de hecho mi mamá se incomoda mucho. Yo no le pregunto, yo le he preguntado cómo dos veces en mi vida, pero ella se incomoda mucho, o sea, es como que… un fantasma que la atormenta mucho, cada vez que yo le nombro porque yo le digo como: ¿mami como se llama o de donde es? Y no me responde… es como: No, ¿pa´ que? No, ¿si me entiende? Entonces ehh, no sé yo… y, y la noto tan incómoda cada vez que le pregunto que yo siento que fue una experiencia como demasiado fuerte para ella y algo de lo que no quiere hablar. Entonces no sé, yo como que intuyo eso porque, porque yo realmente como que le he preguntado a mi mamá: ¿pero él fue tu novio o…? y ella como No, no. Sé que fue una fiesta un día… osea lo que le digo tengo como partes (Se ríe) de la historia, con muchas piezas faltantes, pero entonces yo intuyo eso. Y yo se lo he mencionado, como: mami yo soy tu más bonito error. (Se ríe) Ella se ríe pero igual le incomoda, hasta cierto punto como, como le incomoda el tema de mi papá.

J.R: ¿Y usted se parece a su mamá?

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T.P: Yo tengo rasgos a mi mamá, pero…

J.R: En general no se parece a ella

T.P: Exacto. Y no me parezco a nadie de mi familia… ¿Qué tal que sea adoptado?

J.R: Usted asume que se debe parecer en algo a su papá.

T.P: No, ni idea.

J.R: ¿Ni idea?

T.P: Yo creería que sí. Pues o sea, yo tengo rasgos a mi mamá pero… pero usted nos ve y dice como ¿son mamá e hijo? Si, pues, supongo que me parezco más a mi papá, ni idea.

J.R: Hábleme de esos primeros años que paso con sus abuelos, cuénteme de esos primeros días antes de que se fuera a vivir con su mamá.

T.P: … Mi abuela es muy sobreprotectora… Muy sobre… y lo sigue siendo. Y cuando, mi abuela tiene diez hijos, mi mama es la única hija con mi abuelo, osea mi abuela tuvo un matrimonio como de tres mil años con un señor y el señor se murió y mi abuela se casó después con mi abuelo y con mi abuelo tuvo a mi mamá. Resulta que por ese simple hecho mi mamá siempre fue la diferente. Es la menor la hija, de diferente papá, la de diferente apellido ¿si me entiende? Entonces siempre fue la diferente por lo siguiente yo fui el nieto diferente siempre. Entonces yo fui siempre el nieto consentido de mi abuela. Mi abuela tiene la cantidad de nietos que a usted se le gana; de hecho, es muy probable que alguno… (Se ríe) lea su documento, porque mi abuela tiene la cantidad de nietos que se le dé la regalada gana. Y yo siempre fui el consentido (se aclara la garganta) hasta que llegó mi hermana, y mi hermana también como que hizo parte de esa… pero yo, y siempre lo voy a ser y siempre lo seré, el nieto consentido eso hacía que yo siempre me esforzara mucho en mis cosas, como en el colegio… ehh, yo siempre tenía que estar metido en todo era el… ehh… el niño juicioso, el querido, el buena-gente, el pilo ¿si me entiende? Porque mi abuela siempre me presionaba mucho para que yo fuera muy grande ¿si me entiende? Y mi abuela me consentía demasiado o sea, ehh… yo no puedo negar que mi infancia fue muy, muy, muy, muy buena además que mis abuelos tenían o bueno tienen todavía como buena afluencia económica, entonces ehhmm…

J.R: ¿Usted vivía en la casa con solo sus abuelos o con alguien más?

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T.P: No, solo mis abuelos. Bueno, había otro piso, o sea, la casa es de mi abuela como tal y ella arrendaba el otro piso, pero púes…

J.R: Si no le molesta ¿Qué es lo que recuerda de la casa? Intente describírmela lo más que pueda.

T.P: Nosotros vivíamos en un segundo piso. Mi cuarto, me acuerdo mucho, de que mi cuarto era gigante, (se ríe) era gigante, la cama, mi cama era gigante, ehh…

J.R: ¿Qué tan gigante? Por ejemplo no sé… intente compararla con algo por ejemplo ¿con un vagón de Transmilenio? (Risas)

T.P: Como un salón de clase

J.R: ¿Un poquito grande no?

T.P: Si era grandísima, o sea, para ser una habitación es mucho espacio. Esa casa queda en Venecia ¿No sé si conoce? Como por la Autopista Sur, bueno, en fin, ehhm y es la casa de toda la vida, mi abuela la construyó como… ella compró cada ladrillo (se ríe) lo que le digo, vivíamos en un segundo piso y pues mis abuelos tenían su cuarto y yo tenía el mío. La casa solo tenía 2 cuartos, el apartamento solo tenía 2 cuartos. Y no sé…

J.R: Algún color, algo que por ejemplo cuando usted piensa en la casa de su abuela, usted diga: esto yo lo recuerdo, esto es lo característico de la casa de mi abuela.

T.P: La puerta de la casa es azul con blanco. Es azul celeste con blanco y es la única, la única, la única casa en la cuadra que tiene como ese… o sea, usted la identifica, de hecho es un punto referencial (se ríe) porque es celeste con blanco.

J.R: Entonces… vivió con sus abuelos, no tuvo ningún problema, yo voy a cambiar un poco de tema acá porque quiero dirigirme la conversación hacia otro punto ¿usted cuando se dio cuenta que era gay? ¿Cuándo se dio cuenta que le gustaban los hombres?

T.P: ¿Sabe que este es el día en que me sigo haciendo esa pregunta? No sé, yo no creo que usted un día diga como: hola hoy amanecí gay ¿si me entiende? No sé… ehh yo le devuelvo la pregunta ¿Cuándo se dio cuenta usted que era heterosexual?

J.R: No sé, supongo que cuando me lo pregunté.

100

T.P: Yo la verdad lo pensé cuando me lo preguntaron a mí. Yo siempre sentí atracción como… no por los manes como tal, por los hombres como tal, la figura masculina, pero si digamos, no sé, le pongo un ejemplo idiota: En los Power Rangers. A mí me gustaba mucho la rosada, siempre ¿si me entiende? Y era mi favorita, y me gustaba mucho. Y eso usted sabe que para esta sociedad colombiana es motivo de escándalo absurdo ¿si me entiende? Porque a la gente le encanta como alimentarse de esos prejuicios que tiene y las cosas que ven que les alimentan los prejuicios son las que más les gustan, entonces el hecho de que yo siempre me identificara o me gustara el personaje femenino de una serie, o me parecía… ¿si me entiende? Eso era escandalizante, entonces como que yo tenía… 10 años la primera vez que… que me lo pregunté como ¿Por qué a mí no…? Yo tuve novias…

J.R: Novias de esas de chiquito, de manito nada más y besito en la mejilla…

T.P: Sí, sí, sí obvio. Pero… no había… yo como que estaba con ellas como pa´ jugar muñecas. No sé (se ríe) ¿si me entiende? Nunca, nunca hubo como la conexión que supongo un hombre heterosexual siente por una mujer o sea…

J.R: ¿Y cómo es esa conexión? Nosotros estamos hablando acá como si conociéramos eso pero ¿si usted pudiera colocar en palabras usted que siente o que sentía cuando estaba con una niña? ¿Qué sentía en ese momento?

T.P: ¿Quiere que le sea honesto? Yo… creo que con mis novias lo que me gustaba de ellas era como a cierto grado ser como ellas en algún aspecto… como verme así de bonita ¿si me entiende? (se ríe) o sea, como, no era una atracción física como tal, sino era más bien como un grado de admiración lo que a mí me llevaba como… a cuadrarme con una o lo que sea, era eso. Lo cual no creo que pase pues en una pareja heterosexual (se ríe).

J.R: Es poco probable.

T.P: Sí (se ríe)

J.R: Pero entonces esa pregunta se la hizo a los diez años ¿por qué? ¿No considera que hubo como una especie de gatillo que le impulsara la pregunta o que lo motivara a preguntarse eso? o ¿fue simplemente como que un día se le ocurrió preguntarse acerca de su sexualidad?

101

T.P: No, lo que pasa es que en religión obviamente a uno le inculcan mucho que esto no se hace, que está mal hecho, y recuerdo que hubo una clase de religión donde dijeron como, mi profesora era una católica absurda, o sea, absurda… y ella dijo: como eso es pecado ¿ustedes no han visto, los ladrones, los asesinos, los homosexuales? Dios mío, eso no se hace… y yo… pues yo no sabía, pues usted sabe uno de niño es muy inocente, entonces no tenía como certeza de que es y empecé a investigar en lo que podía, pues en esa época no tenía como el internet ahora en la mano ni mucho menos. Pero, pero donde podía intentaba buscar, no sé, ¿supongo que con un afán de encasillarme en algo? Como… como saber a qué pertenezco

J.R: Sí, como buscar su identidad.

T.P: Exactamente porque yo creo que esa es como la preocupación de todo niño. Encasillarse en algo, como yo soy el que juega fútbol, yo soy ta-ta-ta, yo soy… no sabía que era respecto a eso entonces empecé a buscar. Obviamente, me lo negué como hasta los dieciséis años (se ríe)

J.R: Seis negándoselo

T.P: ¡Claro! Claro porque no es fácil… no es para nada fácil

J.R: Y vamos a regresar un poco. Usted me contaba que tenía como esas manías que le gustaban los personajes femeninos...

T.P: Me encantaban las Chicas Super Poderosas.

J.R: Exacto, no, eso a mí también

T.P: (se ríe)

J.R: Eso no tiene nada o si no vamos a terminar descubriendo mi homosexualidad también en esta entrevista. Sería un giro dramático para el escrito, pero procuremos que no vayamos para ese lado. (Risas)

T.P: Ok, ok.

J.R: Usted me contaba que le gustaban ese tipo de cosas, pero por ejemplo hay una imagen que siempre es muy clásica y que la han utilizado mucho en la televisión y es la del niño que se coloca los zapatos de mujer ¿eso es cierto? O sea, hasta que medida usted recuerda esas cositas

102 pequeñas que le indicaban que usted no era tan parecido a los otros niños, o sea, aparte que le gustaran los personajes femeninos…

T.P: ¿Sabe qué era absolutamente clave? ¿Que yo… que fue como el primer indicio de que yo era diferente? Los juegos. Cuando… yo estudié en un colegio mixto toda mi primaria y cuando jugábamos yo me quedaba con las niñas, entonces juagábamos como a saltar lazo, a lo que sea y los niños jugaban fútbol, porque todos los niños tienen que jugar fútbol y si no juegas fútbol no eres hombre según nuestra bella sociedad y a mí nunca me gustó ¿sí? Entonces, desde ese momento, porque eso generó como mis primeros indicios de bullyng, porque yo no jugaba fútbol, por el simple hecho de yo no jugar fútbol con ellos ¿sí?, como ay, el que se la pasa con las niñas, la niña del salón ¿si me entiende? Ese fue factor clave para que yo dijera como, oiga si yo no soy como ellos, yo soy diferente, me siento diferente.

J.R: Pero no avancemos tanto, me refiero a algo más pequeño, porque una cosa que es clave cuando se ponen a hacer los debates es la gente que dice que un homosexual se hace y no se nace, ese tipo de cosas ¿Cuándo pequeño-pequeño usted recuerda algo…? Lo que le digo, el ejemplo del niño chiquito que se coloca los zapatos de la mamá o el maquillaje de la mamá o por ejemplo algún gusto por algún color que sea femenino o no sé, algo que usted pueda decir que de pronto por ahí estaba o que de pronto sus papas o sus familiares lo regaño incluso por ese tipo de cosas.

T.P: Pues… no sé, o sea, no realmente por lo que le digo yo no vivía con mi mamá entonces mi abuela pues usaba sacos y… no usaba tacones, entonces no tenía la facultad de usar esas cosas. Igual a mí no me parece y eso siempre me lo inculcaron desde mis abuelos en adelante como… lo que usted acabo de decir, como color femenino, a mí no me parecen que hayan colores femenino y masculinos ¿si me entiende? Eso sí me parece como una idea… absurda, como tratar de feminizar y masculinizar cosas tan sencillas como los colores, no, no… y desde chiquito siempre lo he tenido claro, por eso si nunca me pusieron problema. No lo que le digo a mi realmente lo primero que se me vino a la mente fue jugando, en el ambiente como en el colegio, ya de resto, como le digo, yo no viví con mi mamá. Yo no tenía como maquillaje, mi abuela no usa maquillaje (se ríe)

J.R: Y los tiempos con su abuelo alguna vez… me estaba contando que su abuelo y su familia eran muy conservadoras ¿su abuelo nunca lo incitó como a que jugara, como que hiciera

103 actividades de hombres, como que se fuera a jugar tejo? Estoy inventándome cosas sobre la marcha, no estoy diciendo… ¿pero no paso alguna vez que él lo invitara a usted a hacer algo como que sea de hombres y usted se sintiera desubicado?

T.P: Mi abuelo, jamás. Porque mi abuelo era una persona demasiado noble y él… no sé, él siempre respetó mucho la forma de ser de las personas. Mi abuela sí, mi abuela era como: venga le compro carritos o venga le compro… usted no puede jugar con ehh, muñecos…

J.R: ¿Qué juguetes tenia usted?

T.P: No, yo tenía carritos, porque mi abuela me los compraba.

J.R: Pero usted no quería tener carritos o le gustaban los carritos para jugar.

T.P: Digamos que sí, pero no en el sentido que juegan los niños como: huy la carrera. No. Yo los jugaba como: venga subimos la Barbye en el carrito ¿si me entiende? (se ríe) osea era diferente, era… si me gustaban, obviamente me gustaban pero uno es muy niño, osea en ese momento no diferencia como… uno no está tan corrupto ¿si me entiende? No se la ha pasado tanto con la gente como para decir como el rosado es color de niña y el azul es color de niño, uno en esa, pues no lo tiene tan claro entonces, ehm, ahm ¿qué? (se ríe)

J.R: Que su abuela le compraba los carritos.

T.P: Ella me inducia, digamos mucho a jugar fútbol sobre todo era como: ¿pero porque no juega, papito, con los niños? Y yo era como: no mamá, no me gusta, yo me quedo acá en el computador jugando.

J.R: ¿Usted le decía a su abuela, mamá o le decía abuelita?

T.P: Mamá

J.R: ¿Mamá?

T.P: Sí, y todavía le digo: hola mami

J.R: ¿y le dice a su mamá también mamá?

T.P: Claro.

104

J.R: Listo. Comencemos a hablar un poco del colegio en donde estudió ¿se acuerda cómo se llamaba el colegio en donde estudio la primaria?

T.P: Liceo Santa Bernardita.

J.R: ¿Y estudió toda la primaria en el mismo colegio?

T.P: Hasta cuarto.

J.R: ¿Era un colegio mixto?

T.P: Mixto

J.R: ¿Y era un colegio que tuviera énfasis católico o algo por el estilo?

T.P: No. No, ese no, era un colegio pequeño, de barrio, como de… si, era un colegio muy pequeñito.

J.R: ¿Cómo recuerda que fueran sus días en el colegio? Hábleme de sus días en el colegio durante la primaria. Lo que pueda acordarse, luego vamos dirigiendo la conversación hacía ciertos puntos.

T.P: La verdad de esa experiencia tengo manchas borrosas. Porque no siento que haya sido una experiencia que me haya marcado mucho, como que haya marcado mucho mi vida. Siéndole sincero recuerdo mucho que había un tipo que se llamaba Javier y el man me molestaba mucho, pero muchísimo, no por ser gay ni mucho menos, sino porque el man era muy pilo en el colegio, era muy aplicado y yo también lo era, pero la diferencia era que el man era más perezoso, entonces a mí, el man era como el que está descamisado, el que llega tarde a pesar de sus buenas notas. En cambio yo era el juicioso, peinadito, bonito entonces a mí me tenían en mucho mejor concepto ¿si me entiende? Entonces el man me tenía una bronca absurda. Yo no sé, recuerdo mucho que un día me hizo zancadilla y me hizo caer (se ríe) se lo juro, como experiencia del colegio eso es lo único que recuerdo, que tengo como grabado.

J.R: O sea, su experiencia en ese colegio es: mancha borrosa, mancha borrosa, fin.

T.P: Había una niña que tenía… no era síndrome de Down, pero si tenía como algún tipo de… tenía un…

105

J.R: Un problema mental.

T.P: Sí, como una deficiencia… bueno en fin… y la niña me caía…

J.R: Ahhh….

T.P: Tenaz. Pobrecita. No, era muy linda, yo la quería mucho, pero… lo que el digo yo, a mí me gustaba peinarla (se ríe) ¿si me entiende?

J.R: ¿A usted lo molestaban mucho por eso, porque se la pasara mucho con las niñas? O ni siquiera molestarlo ¿No había ninguna especie de comentario alrededor? ¿Algún apodo?

T.P: No.

J.R: ¿No?

T.P: Lo que le comento, si me decían como: no es que usted se la pasa solo con viejas, se la pasa solo con viejas, solo con viejas. Y en educación física mi profesora ya sabía entonces era como, no, con Tulio mejor pasamos un lasito porque (risas) ¿si me entiende? Pero no, realmente. Aunque yo digo que… los niños, no sé digamos que cuando uno es adulto o cuando llega a cierta edad uno… como que a uno se le generan un poquito un miedo por expresar correctamente solo que siente o decir exactamente lo que siente y cuando uno es niño no es así, entonces muchas veces: ¿usted es marica? Sí, porque uno de niño es muy…

J.R: Boqui sueltos

T.P: Exactamente. Demasiado boqui suelto. Y uno no tiene como la concepción de que decir lo que piensas está mal y que ser diplomáticos y lo que sea. Entonces sí hubo ciertos comentarios, pero realmente no me llegaban, porque yo tampoco tenía esa malicia de que está atacando sino que me está preguntando, ya. En cambio hoy día si me preguntan ¿usted es marica? Yo puedo pegarle un puño a la persona ¿si me entiende? Siento que me está atacando

J.R: ¿Dónde estudió quinto grado?

T.P: En el colegio donde estudié todo mi bachillerato, se llama Instituto San Bernardo de la Salle.

J.R: ¿Y ese colegio era católico?

T.P: Católico

106

J.R: ¿Y era un colegio mixto también?

T.P: No, masculino. ¿Puede ponerle pausa un segundito?

Archivo A0020000: Grabado en la Pontificia Universidad Javeriana el día 6 de Octubre de 2014.

J.R: Entonces nos habíamos quedado en el colegio ¿era un colegio masculino cierto?

T.P: Sí, era un colegio masculino.

J.R: ¿Alguna decisión por la que lo mandaran a ese colegio o era el único disponible en el área?

T.P: No, lo que pasa es que había una vecina, eh, cuyos hijos estudiaron en ese colegio y uno era abogado, otro era médico, otro era ingeniero, otro veterinario, entonces eh, como que indujeron mucho a mi abuela a la idea como: métalo al colegio que ese colegio es súper bueno que ese colegio ta-ta-ta y dicho y hecho (se ríe).

J.R: ¿Y a usted cómo le sentó la noticia de que lo iban a mandar a un colegio masculino? ¿O no lo recuerda?

T.P: Si, la verdad, me dio como igual.

J.R: ¿Sí?

T.P: sí, como… um-um, como le digo para mí era otro colegio. Me acuerdo que me asombró mucho, porque lo que le digo mi colegio de primaria era demasiado pequeño y ese colegio es… gigante, entonces están los dos edificios, tenía jardín botánico, siete canchas, cafetería, restaurante ¿si me entiende? Es otro nivel de colegio. Pero no, a mí me dio lo mismo.

J.R: Cuénteme ahora sobre su etapa en el bachillerato, como quiera ir.

T.P: Huy juepucha…

J.R: Si quiere comenzar desde los primeros años, o de lo que se acuerda y vamos como le digo llevando la conversación.

T.P: mmmm… el colegio… es una mancha borrosa de la que no quiero acordarme, o sea me duele mucho acordarme porque fue una época durísima, uno no puede, yo… no sé a esta edad después de tanto tiempo yo no concibo cómo puede haber tanta maldad en un niño tan pequeño ¿si me

107 entiende? O en niños tan pequeños, que no tienen ni idea de la vida, que no tienen ni idea de donde están parados ni para donde van, no entiendo cómo puede haber tanto deseo de dañar a alguien ¿me entiende? Como de hacerle daño a alguien, y es una época de mi vida que me duele mucho. De verdad. Ehm…

J.R: Si quiere… vayamos por orden ¿Qué tanto se acuerda de su primer año de bachillerato? ¿O no es un año importante?

T.P: Sí, sí realmente. Fue tenaz, (se ríe) fue terrible porque yo era, yo era lo que le digo, era una persona demasiado consentida y el colegio, pues ya un colegio masculino es otro nivel, ¿si me entiende? Y a pesar de que era gente pupi, con mucha plata, porque el colegio es… pues es de La Salle, no es cualquier (se ríe)…

J.R: Moco de bobos

T.P: Exactamente, ehm, a pesar de que la gente tiene plata, no falta el gamín, el ñero, el levantado ¿si me entiende? Entonces recuerdo mucho que cuando a mí metieron al colegio había cinco… a mí me metieron en quinto de primaria y había cinco quintos. Los peores, no sé los mejores estaban en quinientos uno y así para abajo, entonces los peores estaban en quinientos cinco, como los más vagos, los más… a mí me metieron aleatoriamente a quinientos cuatro, yo recuerdo que, mi abuela me regaló, me regalaba guantes, yo tenía que usar guantes blancos cuando yo llegaba al colegio, entonces yo me los quitaba, guardaba los guantes en la maleta, tenía dos anillos de oro ¿si me entiende? Yo era re… ehm, recuerdo mucho que el primer día, y es algo que no se me va a olvidar jamás, yo me quité mis guantes, estaba poniendo atención en clase y la profesora dijo como: ya vengo. Cuando la profesora salió del salón la gente se alborotó de una manera absurda y yo me puse a llorar, me asusté mucho, porque empezaron a gritar a abuchear, botaron los puestos, le pegaban a la ventana, el escándalo, chiflidos y yo nunca había vivido eso en mi vida, entonces yo me asusté mucho porque fue como: Dios mío en que me metí. (Se ríe) ¿Si me entiende? Me acuerdo mucho de eso, y después me cambiaron de salón, me pasaron a quinientos uno.

J.R: ¿Y nadie se dio cuenta que estaba llorando? ¿No lo jodieron por eso?

T.P: Claro, Claro. Pues los profesores, sobre todo como: ¿por qué lloras? Y yo: me da miedo, (se ríe) tengo miedo, porque se lo juro yo nunca había vivido una cosa de esas además que mi curso

108 en primaria era como de quince personas y llegué a un curso de 45 pelados, pues ¿si me entiende? Es una diferencia abismal y yo, a mí me costó mucho acostumbrarme al ritmo de… no dejársela montar, entre comillas, porque no estaba acostumbrado a eso a que la gente me atacar, a que la gente a los otros ¿si me entiende? O sea, entonces cuando me pasaron de curso, fue más sencillo porque yo duré como dos semanas en ese otro curso y yo lloraba todos los días, me daba miedo. De verdad Jeffrey. Suena tonto y suena lo que usted quiera pero me daba pavor llegar a ese salón y cuando me cambiaron, pues ya las cosas fueron tornándose un poco más sencillas y, sin embargo, el primer año el choque fue terrible.

J.R: ¿Por qué terrible?

T.P: Por lo que le digo yo no estaba acostumbrado a que la gente le hiciera daño a los otros.

J.R: ¿Pero qué es hacer daño? Yo entiendo lo que dice, pero sea más específico ¿Cuándo dice que la gente hace daño hay algo que usted recuerde que le haya dado a entender que es ese daño? ¿Qué es hacerle daño a una persona?

T.P: Lo que le digo, que la gente se levantara y le explotara granadillas al compañero de al lado en la cabeza, o le botara esferos, o le pegara, los calvazos, eh… bajarle los pantalones, eh… ¿si me entiende? Esas cosas yo, a mí no me lo hicieron nunca, en ese momento no, ehm, pero me daba susto, osea yo decía como: ¿Dios mío? ¿Dónde estoy? (se ríe) ya cuando me pasaron de salón lo que le digo, fue más llevadero, sin embargo, pues seguían pasando esas cosas y… y entonces yo opte por como por no hablarle a nadie, yo iba y me sentaba, y pues es terrible que un niño tan chiquito no le hable a la gente, a sus compañeros, pero le daba susto, se lo juro a mí me daba mucho miedo.

J.R: Eso fue en primero ¿alguna cosa que quiera agregar de su primer año en el colegio? ¿Algo más que recuerde?

T.P: Ese año fue la primera vez que sentí atracción por un man.

J.R: ¿Recuerda cómo se llamaba el man?

T.P: … No. Recuerdo que tenía un apellido Casallas pero no recuerdo el nombre. Es que como era un colegio masculino, pues por ser masculino todos nos llamábamos por el apellido… pero…

J.R: Ok, ok.

109

T.P: Excepto a mí, yo siempre fui Tulio (se ríe) siempre, siempre…

J.R: ¿Y recuerda un poco cómo era él? O ¿no se acuerda nada cómo era el niño que le gustaba?

T.P: Me acuerdo mucho que era mayor. O sea, para esa época nosotros teníamos como ¿diez doce años? Y chino tenía como quince, o sea, era un vago de mierda y había perdido quinto como siete veces (se ríe) era lindo, tenía como ojos verdes, y recuerdo que me daba como…

J.R: ¿Cómo qué?

T.P: No sé cómo que yo lo veía… es que no sé… de igual el man… es que no sé…

J.R: Tómese su tiempo, no hay afán.

T.P: No, no, no. Es que no sé cómo decírselo, sentía como cosquillitas en el estómago (se ríe), cuando lo veía y cuando me hablaba y me buscaba y ¿si me entiende? Entonces era… era gracioso, sí… ese es un detalle muy importante, fue como la primera vez que yo dije… cómo… ups (se ríe).

J.R: ¿y usted tenía una relación cercana con el man o eran solo conocidos?

T.P: Lo que pasa es que como yo le cuento, yo era muy pilo académicamente, entonces me pusieron monitorearlo, como a ayudarle con las tareas, entonces sí tenía una relación como cercana con él y él me quería mucho, o sea, de hecho me defendía (se ríe) cuando me molestaba me defendía, eso también me gustaba, que me defendiera. Pero sí.

J.R: Listo, entonces ¿hay algo más que quiera anotar para que cerremos esa página?

T.P: No.

J.R: Entonces el segundo año. ¿Qué pasó en el segundo año?

T.P: El segundo año, cuando yo estaba pues en quinto, tenía jornada de la tarde, pues había una jornada por la tarde. Bachillerato es por la mañana, entonces el cambio de jornada fue otro cambio al que me tuve que adaptar, y recuerdo mucho que en ese año, bajé mucho el rendimiento, porque nos mezclaron los cursos, entonces estaba otra vez con gente tenaz, tenaz, tenaz, y lo que le digo, a mí me daba como tanto susto que yo simplemente me sentaba a mirar el tablero y ya, como que no coordinaba, no… ¿si me entiende? Y recuerdo que en ese año bajé mucho mi rendimiento académico, de hecho el primer bimestre, perdí como 3 materias, pues yo

110 siempre… es muy gracioso porque eso lo conservo hasta el día de hoy siempre he sido muy perezoso para la educación física, siempre, toda la vida, y desde chiquito yo he sido irreverente con muchas cosas entonces yo le decía al profesor cómo: yo no voy a hacer nada. El man era cómo: ¡Corran! ¡Den tres vueltas! Y yo era cómo: No, no voy a correr. Entonces educación física fue siempre como una materia que siempre me tiraba, pero como era tan bueno en las otras, pues no, ¿si me entiende?

J.R: No le importaba

T.P: Exacto. Tampoco música, porque música en mi colegio era guitarra, y yo soy zurdo ¿usted sabe que es para un zurdo tocar una guitarra de diestro? O sea, es aprenderse los acordes al revés, es horrible, entonces tampoco lo hacía, no podía, era lo peor del mundo, entonces también siempre me tiraba música, y ehm, el tercer bimestre me recuerdo que perdí historia y geografía, perdí cuatro materias. ¡Perdí cuatro materias, Jeffrey! Bueno… eh, y recuerdo que la profesora citó a mi mamá y le dijo como en frente mío…

J.R: ¿A su mamá-mamá o a su mamá-abuela?

T.P: No, a mi mamá-mamá. Ya por esa época vivía con… de hecho yo me pase a vivir con mi mamá en quinto.

J.R: Ahh ya, ok. Entonces se cambió de colegio y se fue a vivir con su mamá.

T.P: Exactamente.

J.R: Y perdóneme pero yo soy muy malo con los números ¿para esa época estaba su mamá ya con su padrastro?

T.P: Mmmm no estaban viviendo, pero ya lo conocía.

J.R: y ¿ella todavía no estaba embarazada? Es para que tengamos un poco en cuenta ese momento y no me pierda ahí.

T.P: Todo bien chino. ¿Y qué…?

J.R: Entonces llamaron a su mamá…

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T.P:… a sí y la profesora la citó. Y recuerdo, esa es otra cosa que recuerdo mucho de sexto, que le dijo en frente mío como: su hijo no puede en este colegio, él es demasiado niño para este colegio, él es muy bebe, y este colegio necesita cierto grado de templanza, entonces si yo fuese usted lo cambiaría de colegio. Y se lo dijo en frente mío ¿dígame usted cómo se siente…? Aparte de que usted se siente como un culo, perdone la expresión, porque lo citan, cuando usted es muy bueno académicamente se supone, y lo citan por rendimiento académico, y le dicen eso a su mamá, enfrente suyo…

J.R: ¿Cómo se sintió usted? Yo entiendo la pregunta, pero lo que me interesa es saber cómo se sintió usted precisamente cono todo eso que me estaba contando.

T.P: Pisoteado. Como que me pisaron el orgullo. Porque yo desde pequeño siempre he sido una persona muy orgullosa, creo que es uno de mis mayores defectos y al mismo tiempo una de mis mayores virtudes, soy una persona muy orgullosa. Y… y pues obviamente fue un golpe bajísimo a mi autoestima ¿si me entiende? Porque mi mamá… es que mi mamá era tenaz, mi mamá me andaba muy duro respecto a las cosas…

J.R: ¿Le pegaba físicamente?

T.P: mmmmm no tanto, o sea, no que me cogiera a juete, ella me pellizcaba o me jalaba las orejas o me jalaba el pelo o una palmada, tampoco es que me agarrara a juete, pero yo le tenía pavor a mi mamá, Jeffrey, yo le tenía pavor, como que ella llegaba y yo… ella era de las que me contaba los colores todos los días, o sea, así de obsesiva era, me contaba los colores y era cómo: le falta el blanco chino marica ¿si me entiende? Y yo cómo: mamá perdón. O sea, siempre fue así. Entonces precisamente esa situación fue lo peor que a mí me pudo haber pasado en la historia de mi vida, no, mentiras, pero si fue realmente muy duro porque yo le tenía mucho susto a mí mama. Y obviamente, el regaño y la paliza fueron tenaces después de esa situación.

J.R: Pero a usted básicamente lo llamaron para decirle que no tenía templanza para estar en ese colegio.

T.P: Aja, como su hijo está bajando académicamente y yo sé que su hijo es bueno, pero no sirve para este colegio, este colegio es demasiado fuerte para él.

J.R: Aparte de la paliza y el regaño ¿Cuál fue la reacción de su mamá? Pensaron en cambiarlo de colegio o no se les ocurrió.

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T.P: Ella me lo preguntó, yo le dije que no… de hecho debí haberme cambiado, hubiera sido tan diferente en mi vida si me hubiera cambiado de ese hijueputa colegio, ehm, yo le dije que no, pero por orgullo propio, y como por no decepcionarla más cómo}: no mami yo sí puedo, perdóname, yo sí puedo, yo sí puedo, yo sí puedo ¿si me entiende?

J.R: ¿Más o menos cuantos años tenía en ese entonces?

T.P: 12 o 13

J.R: O sea, que ya más o menos estaba preguntándose si era gay o no.

T.P: Claro

J.R: ¿Y algo de eso pudo haber influido? ¿De pronto usted no quiere sentirse menos man por haberse cambiado de colegio?

T.P: … Sí, total. Total porque lo que le digo, a mí me decían que yo era la niña del salón, entonces el hecho de hacerles caso me enfermaba, cómo: no, yo puedo. Y, pues, pude, me gradué del colegio (se ríe) pero fue un proceso bien complicado, bien, bien complicado

J.R: ¿Algo más que quiera anotar del segundo año aparte de eso?

T.P: No, no, realmente eso es como lo que pasó. Yo pasé el año como normal y ya.

J.R: Ok. Entonces pasemos al tercer año. ¿Qué recuerde más o menos?

T.P: Tercer año sería séptimo ¿no?

J.R: Si, usted tendría… trece años en ese momento.

T.P: séptimo… en séptimo me volví muy hijueputa.

J.R: ¿Cómo así muy hijueputa?

T.P: Ya le explico. Porque no quería que me la montaran más…

J.R: ¿Pero luego se la estaban montando antes? Yo entiendo que ellos eran algo bruscos y había unos comentarios ¿pero había una montadera ya en el salón como tal?

T.P: Claro porque yo no les respondía.

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J.R: ¿Y cómo se la montaban?

T.P: me abucheaban, no era solo a mí. O sea, en ese momento no era solo a mí, en ese momento yo era solo uno más, cómo turnémonos y se las montamos a todos por igual, por eso en esa época no fue tan… no lo sentí tan tenaz, pero igual no quería que se volviera peor… entonces

J.R: Pero, discúlpeme lo abucheaban y ¿algo más?

T.P: Ya le dije, me decían que era la niña del salón…

J.R: Yo lo entiendo pero ¿le escondían las cosas? Eso es lo que quiero saber ¿era algo más que un abuso verbal? ¿Había un límite entre abuchearlo y joderle la vida? ¿O ya llegó a un punto en que empezaron a meterse con usted físicamente?

T.P: No, matoneo físico, no, en ese momento no. No, era solo verbal. Pero personalmente a mí me parece que ese duele más.

J.R: ¿Por qué? ¿Cómo se sentía cuando le decían que era la niña del salón?

T.P: Me preguntaba si era cierto.

J.R: ¿Y le molestaba?

T.P: No. No, yo no me sentía como: que me están ofendiendo. Que es que esa es la vaina. Usted sabe, dígale a un hombre heterosexual, gay. Se pone a llorar, es el peor insulto que usted puede decirle a un man, es lo peor, usted puede picarle a la mamá en pedacitos pero no decirle que es homosexual. A mí no me ofendía. Más bien me preguntaba si era cierto ¿me entiende? Y me traumaba mucho ese hecho cómo: pero yo supone que yo soy niño, porque me dicen que soy una niña. Si yo soy un niño ¿no? ¿Si me entiende? Eso era lo que sentía.

J.R: Listo. Ahora si continuemos. Entonces se volvió un hijueputa porque sintió que se la estaban montando. ¿Ya se la estaban montando directamente a usted en séptimo?

T.P: Sí, sí.

J.R: ¿Y era el mismo abucheo o había algún elemento adicional?

T.P: No la misma pendejada. No, todo se tornó tenaz en decimo. Ahorita le cuento porque.

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J.R: Si no se preocupe. La idea es ir en orden. ¿Cómo era ser un hijueputa para usted?

T.P: Volverme muy cerrado, me volví muy cerrado, entonces no le hablaba a la gente, no prestaba mis cosas, no le ayudaba a nadie, respondía mal. Eh, recuerdo que ese año fue muy decisivo eh… es gracioso por qué en ese momento nunca lo supe, pero ese conocí a una persona que después me hizo demasiado daño, que fue una profesora de religión, nuevamente, eh, se llamaba Mirian Blus. Por favor si alguien la conoce, que le pegue una cachetada o algo, la corte con ácido, no mentiras, se llamaba Mirian Blus. Y la señora me amaba, me adoraba, y ella hacía obras, ahh esa es la otra yo siempre tuve como ínfulas de actor y a mí me encantaba el teatro, de hecho es mi sueño frustrado ¿sabe? Algún día tengo que ser actor… algún día.

J.R: ¿Pero usted había participado en obras antes?

T.P: Si, desde quinto, porque es que en mi colegio cuando yo entré había teatro, una materia, era como una electiva, y en ese momento yo elegí música, porque me equivoqué de tonto, pero ya después me pase a teatro, y me encantaba, me encantaba, lo ame por siempre.

J.R: ¿Y le gustaba hacer papeles de hombres o de mujeres? ¿O nunca sintió como la necesidad de hacer el papel de una mujer?

T.P: ¿Sabe qué es lo gracioso? Que, obviamente, como era un colegio masculino, necesitaban alguien para los papeles femeninos interpretados por hombres. Yo nunca me ofrecía, jamás se lo juro, pero siempre ya salía yo. El profesor siempre me decía cómo… por ¿ejemplo usted conoce a Edipo Rey… y a Antígona? Resulta que mi profesor era un dramaturgo y el escribía obras y él lo que le gusta es la comedia, entonces el parodió como Edipo Rey y Antígona ¿No sé si usted conoce bien de Edipo? Sí, yo sé que sí. Se lo digo porque por ejemplo, en la de Edipo yo era Yocasta, que era la mamá de Edipo o la esposa de Edipo, yo era Yocasta, y recuerdo que me gustaba mucho interpretar ese papel porque la vieja era muy chistosa. O sea… y cuando se suicidó fue muy chistoso ¿si me entiende? Y para Antígona yo fui Antígona. Y se lo juro yo nunca me ofrecí, o sea. Siempre habían castings, el profesor era como muy pilo como para identificar quien tenía actitudes como para ponerlo en frente ¿si me entiende? Y recuerdo siempre que emmmm, siempre decía como… como usted siempre tiene que estar al frente, usted siempre tiene que tener unos papeles protagónicos en mis obras, siempre. Y pues… tenían que ser de niña, obviamente. Pero mi abuelita me hacía los vestidos (se ríe)

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J.R: ¿y nunca le insinuó algo porque lo vistieran de niña?

T.P: Jamás. Mi abuela era feliz haciéndome vestidos de tela largos.

J.R: ¿Algún vestido qué recuerde? ¿Qué le hubiera gustado mucho?

T.P: El de Antígona era muy bonito, era azul, era largo, era azul celeste.

J.R: ¿Cómo era de largo?

T.P: Era como… tenía encaje en la cintura, era una falda como en satín, no sé qué tanto conozca de telas usted, pero tenía una tela como en satín y era todo azul celeste y el encaje, era como un cinturón de encaje en la mitad tenía flores, y de hecho ahora que me acuerdo para esa obra me compré una peluca que todavía la tengo.

J.R: ¿De qué color?

T.P: Rubia, era rubia. Porque Antígona, según el papel del profesor Antígona era mona, ehm, y fue muy chistoso porque yo en esa obra, eso fue en séptimo que tuve el papel de Antígona, fue muy chistosos porque Antígona realmente no habla, o sea, en la obra original a Antígona le cortan la lengua. En la obra del profesor también, entonces Antígona, digamos la gracia de la obra era que Antígona decía vulgaridades y había un narrador que le traducía como: huy no que pena, ella quería decir puta, no, fruta ¿si me entiende? Esa era como la gracia de la obra. Y resulta que a mí me cambiaron de papel porque el profesor dijo como: yo necesito que usted hable más. Porque Antígona solo balbuceaba y decía… o sea, a pesar de ser la protagonista y un personaje muy importante, ehm, no hablaba, no hablaba casi. Entonces a mí me pusieron a ser el narrador de la obra después. Se llamaba Panqui el personaje. Y yo me sentía igual de cómodo haciéndolo, o sea, yo me sentía feliz interpretando cualquier tipo de papel. En eso no tenía ninguna preferencia.

J.R: ¿Se acuerda como se llamaba el profesor?

T.P: Mauricio Gullenechi.

J.R: ¿Algo más que quiera anotar de la obras antes de que pasemos página?

T.P: Realmente lo que le digo, no sentía preferencia por interpretar papeles femeninos, sin embargo, cuando los interpretaba me sentía muy bien ¿si me entiende? Quizás más que otro niño.

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J.R: ¿Y nunca le incomodó que lo vieran todo ese montón de manes en vestido?

T.P: No porque no era yo, era Antígona ¿si me entiende? Entonces yo no me sentía como yo, osea no era Tulio Padilla encima del escenario, era una vieja, entonces se lo juro yo me divertía mucho haciendo de vieja porque podía, no sé, cómo botar pluma dicen vulgarmente, pero a mí me encantaba hacer también personajes masculinos, se lo juro, nunca tuve ninguna preferencia respecto a eso.

J.R: Listo, vamos a pasar la página, a continuar con lo que estábamos hablando. Usted me estaba hablando de la profesora de religión, que ella participaba en obras ¿fue así como se conocieron? Usted me dijo que tenían una relación más íntima, más cercana.

T.P: Exacto. Lo que pasa es que la señora le encantaba personificar la biblia, y recuerdo que le pedía ayuda al profesor del teatro: es que quiero grabar una obra de Moisés o lo que sea, entonces ¿Quién me ayuda?, y el profesor era como: Tulio. Y recuerdo que así como la señora… que yo siempre era como su Moisés, Noé, Caín, Abel ¿si me entiende? Como la obra que se le ocurriera a la señora, yo siempre era como el personaje principal dela obra. De hecho en once el último día de clase pusieron una grabación de esa cosa y lo odie, fue lo peor, ¡lo pusieron en los televisores para que todo el mundo lo viera! Fue lo peor.

J.R: ¿Pero aparte de eso cómo era su relación con ella? Además ¿Usted dice que ella lo quería mucho, por qué dice eso? Obviamente aparte de su relación con ella en las obras.

T.P: Por lo que le digo yo era muy, muy juicioso en el colegio y nunca dejé de serlo, jamás dejé de serlo. Y creo que por eso fue que no me sacaron del colegio más adelante, porque yo siempre tuve muy buenas notas. Y ella siempre me ponía de ejemplo como a los compañeros como ¿Por qué no son cómo Tulio? Vea el cuadernito todo ordenadito.

J.R: ¿Y sus apuntes si eran ordenados?

T.P: Sí.

J.R: Porque voy a aprovechar la confianza acá, los hombres suelen tener los apuntes completamente desorganizados, con la letra horrorosa. ¿Sus apuntes eran apuntes de…?

T.P: De niña. Total. Usted ha visto mi letra, yo tengo letra de niña. A mí me gustaba combinar colores, destellos, me gustaba hacer las tildes y los puntos de colores diferentes ¿si me entiende?

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Yo era feliz decorando mi cuaderno. Y usted sabe que eso los profesores de niños chiquitos les encanta, como el orden, los stickers y la maricada, entonces por eso le digo que ella me quería mucho. Supuestamente.

J.R: ¿Y aparte de eso en séptimo paso algo más?

T.P: No sé si venga al caso… pero… fue mi primera experiencia sexual. Tuve mi primer acercamiento sexual, como mi primera experiencia sexual… con un hombre.

J.R: Pero no perdió la virginidad.

T.P: No, no, no.

J.R: ¿Cómo fue esa experiencia sexual?

T.P: … (Respira)… fue con un primo de hecho. Y estábamos en la casa, y no me acuerdo, él me empezó a hablar, él era como tres años mayor que yo, y me empezó a hablar del sexo, de las niñas, del coito y como tenían bebés, que si la virginidad y lo que sea. Y yo le preguntaba cosas como ¿cómo así? ¿y eso es así? Porque no tenía ni idea. Y recuerdo que como que contándome se éxito. Y me dijo como sí, toque. Y yo: Ok. Y lo toqué.

J.R: ¿Cómo se sintió?

T.P: Horrible. Fue horrible.

J.R: ¿Por qué?

T.P: No sé qué tan específica necesite la historia…

J.R: Lo más específico que pueda ser.

T.P: Él me contó acerca del sexo oral, sexo anal, sexo vaginal. Y le hice sexo oral muy entre comillas, porque no le hice sexo oral sino como que… lo toque con la lengua. Y me dio tanto asco, Jeffrey. Me sentí muy culpable. No sé si algún día se haya sentido así, no sé alguien se haya sentido así, pero me sentí sucio literalmente, yo me paré y me cepillé los dientes, y me lavé las manos y me puse a llorar en el baño. Fue horrible. Y eso que no pasó nada literalmente.

J.R: ¿Y él se bajó los pantalones o…?

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T.P: Sí. Él se bajó los pantalones y me tocó la cola.

J.R: ¿Y usted como se sintió cuando lo tocó?

T.P: Normal, yo estaba como… entretenido con otra cosa (se ríe).

J.R: ¿Y cómo se sintió lamerle? Me dice que fue asqueroso ¿Pero porque asqueroso fue algo en particular o el sentimiento de culpa nada más?

T.P: No, fue el sentimiento de culpa. No recuerdo exactamente… ¿si me entiende? Pero sí recuerdo que me sentí culpable… horrible, horrible. Fue lo peor del mundo.

J.R: ¿Y fue algo que se quedó pensando o intento olvidar inmediatamente?

T.P: fue algo que me traumó por tiempo, me hizo sentir muy inseguro…mmm, pero lo superé rápido, no fue algo como que en la ducha… pero lo supere rápido. De hecho, ahora que recuerdo, y no sé si eso influya, ese año pasó una experiencia horrible. Yo iba solo en el bus y había un tipo al lado como de unos 40 años. Yo estaba al rincón como contra la ventana y el man abrió las piernas y como que con su pierna toco la mía. Sí pero como… de una manera excesiva. Y yo lo miraba como este man qué. Y el man me miraba. Entonces el man lo que hizo fue sacar un periódico y el man como que cogió el periódico y con la mano derecha me rozaba la pierna ¿si e entiende? Y entonces hacía y hacía así. Me rozaba la pierna como con la mano, y me miraba, y yo como oh por Dios me están violando. Y el man ya como que cogió confianza y me puso la mano encima de la pierna. O sea ¿y que terrible no? Yo tenía como doce años, imagínese era… ush hijueputas. Bueno en fin, y el man me puso la mano encima de la pierna, yo en serio estaba como muy paniqueado, estaba asustadísimo, y no sabía qué hacer. Y el man empezó a subir la mano, a subir la mano, a subir la mano. Y yo, mi reacción fue como cerrar las piernas y poner el brazo encima de las piernas, como… entonces lo que el man hizo fue cogerme el brazo y ponerme la mano encima de sus piernas, como en su ingle mas bien. Y me decía como: toque. Y yo como, yo me bajo aquí. Y me acuerdo que no me quería dejar bajar. Y yo ese día llevaba como unos pinceles. Tenía uno de madera gigante, recuerdo mucho que lo saqué y le pegué en la mano para que dejara de tocarme la pierna y me levanté y me bajé. Y me puse a llorar.

J.R: ¿Y no había nadie más en el bus?

T.P: Si, pero… nadie se dio cuenta o no sé.

119

J.R: ¿Y cuánto tiempo se quedó llorando allá?

T.P: Como veinte minutos.

J.R: ¿Y luego adonde fue?

T.P: Me fui para el colegio. Cogí otro bus para el colegio.

J.R: ¿Y le contó a alguien?

T.P: Jamás. Esta es la primera vez que lo cuento de hecho.

J.R: ¿Por qué cree que le impactó tanto?

T.P: Porque me empecé a preguntar si me había gustado.

J.R: ¿Y le gustó?

T.P: No realmente. No el tipo sino el hecho de sentir que le atraía a otra persona ¿si me entiende? Eso sí me gusto. Pero el tipo era horrible. Entonces no.

J.R: ¿Y que sentía cuando se preguntaba eso?

T.P: Me lo negaba. Me obligaba, me bloqueaba inmediatamente a cambiar de tema. No quería pensarlo, no quería pensarlo. Entonces me lo preguntaba y decía como no, no, no a usted le gustan las niñas, a usted le gustan las niñas, calma, calma.

J.R: Estaba estudiando en un colegio masculino pero ¿tenía contacto con alguna niña?

T.P: Sí.

J.R: ¿Y cómo era su relación con ellas?

T.P: De hecho, pero eso pasó el siguiente año. Pero tenía una niña que yo le gustaba, y no estoy seguro si ella me gustaba a mí. Pero mire que con ella era raro porque con ella si sentía como cierto tipo de deseo sexual. Creo que ha sido la única niña en la historia que me ha despertado eso y no estoy seguro si realmente fue eso ¿si me entiende? No estoy seguro.

J.R: ¿Cómo se llamaba ella?

T.P: ¿Yensi creo?

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J.R: ¿Y qué paso con ella?

T.P: Era vecina, era vecina de la casa. Y vivía como a dos casas. Y nada, siempre nos dábamos besitos… pero la china era como toda… (Se ríe)

J.R: ¿Cómo toda qué?

T.P: como toda… arrecha. No sé cómo decirlo de una manera decente. Lo siento. Pero si ella era como toda, venga cójame. Y yo la cogía. Y me acuerdo que le toqué los senos. Y le toqué… la florecita (se ríe) pero no pasó más.

J.R: ¿Y qué sintió? ¿Le dieron ganas de tener sexo con ella en ese momento?

T.P: No porque era muy chiquito, no, no era tan chiquito. Tenía como catorce años, pero si sentía… se me paró, obvio se me paró. Ahora que me acuerdo me da es como risa… porque la china tenía como diecisiete. Violadora. Sí.

J.R: ¿Y luego porque no pasó nada?

T.P: ¿Con ella específicamente? Porque la embarazaron. Y obviamente fue terrible porque se la llevaron a vivir a otra ciudad. O sea, no era solo conmigo. Aparentemente.

J.R: Entonces aquí hemos hablado del tercer año, del asunto de la profesora, de lo que pasó con su primo… una pregunta ¿cómo era su primo físicamente?

T.P: Era más alto que yo, era moreno, tenía barba… como tú, Jeffrey

J.R: Descríbalo.

T.P: No se ponga bravito (se ríe). Era alto, moreno, acuerpado, pues no acuerpado, era más acuerpado que yo.

J.R: ¿A usted le gustaba su primo?

T.P: No, realmente, no.

J.R: ¿Y alguna vez le gusto algún primo o algún familiar?

T.P: No, no recuerdo.

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Archivo A0030000: Grabado en la Pontificia Universidad Javeriana el día 6 de Octubre de 2014.

J.R: Entonces ehm, continuemos. ¿Qué pasó en octavo?

T.P: Conocí el amor de mi vida (se ríe). Ay, era divino…

J.R: ¿Cómo se llamaba?

T.P: Jorge

J.R: Y el apellido

T.P: Pulgar

J.R: ¿Y cómo era él, descríbalo físicamente?

T.P: Tenía piel canela, los ojos negros, negros, negros, y el cabello también era súper negro. No tenía un rasgo… me acuerdo que me gustaba mucho era la nariz. Tenía la nariz muy bonita. Tenía labios gruesos. No gruesos eran, ehm, carnosos.

J.R: ¿Y porque le gustaba él?

T.P: Bueno, no realmente todo comenzó, porque resulta que, yo le conté que en séptimo me volví una persona cerrada y ya en octavo pasé de cerrado a odioso. ¿Si me entiende? No solamente a no prestar cosas sino a insinuar que los demás no prestaran, aaaa… ¿si me entiende? Como un nivel más allá, y resulta que había un muchacho que se llamaba Camilo Cotrino y el muchacho estaba completamente obsesionado de mí, pero era una obsesión absurda, él me tomaba fotos, tenía como doscientos cincuenta fotos mías, ehm, me llamaba, me mandaba mensajes.

J.R: ¿Amigo suyo o compañero de salón?

T.P: Era un compañero de salón, era un compañero de salón.

J.R: ¿Y el tipo era declarado o al menos habían rumores?

T.P: No, para nada. Y es que quien en un colegio se va a declarar gay ¿cómo se le ocurre? Que ignorancia… regáleme un segundo porfa.

Archivo A0040000: Grabado en la Pontificia Universidad Javeriana el día 6 de Octubre de 2014.

122

J.R: Ehm, continuemos. Me refiero ¿la gente sabía que el tipo era gay o el man era súper de closet?

T.P: No tengo la certeza de que el man fuera gay.

J.R: ¿Entonces por qué dice que estaba obsesionado con usted?

T.P: Sabe que es lo que pasa, que esa es una concepción absurda de la gente y es algo que me tomó años entender. El hecho de que a usted le guste una vieja no implica que usted sea heterosexual o que le guste un man no implica que usted sea homosexual, yo no entiendo la necesidad de la mente humana de clasificar, de encasillar, usted puede ser lo que usted quiera, le pueden gustar las viejas y le gustó un man y le gustó y ya. O sea, yo no creo en eso sabe. Como: entonces era gay, ah no entonces era bisexual, ah no entonces era homosexual, nada le gusta, no sé, le gustan las personas (se ríe) yo digo que ese es un invento más del ser humano por diferencia, por segregar a las personas y no me pareció que el tipo fuera gay, nadie lo sabía, nadie lo pensaba, yo no estoy seguro de que lo fuese de lo que si estoy seguro era de que yo le gustaba ¿si me entiende? De eso si estoy totalmente seguro porque me lo dijo en repetidas ocasiones y me llamaba, me mandaba mensajes, era una obsesión ya enfermiza. Y resulta que el niño del que le hablo era el mejor amigo de él. Entonces era muy gracioso porque él me defendía como: ya no lo moleste, no sea intenso. Pero él también me caía, entonces me decía como, oiga usted es muy lindo, vayamos a mi casa, venga lo invito a tal cosa, salgamos a tal ¿si me entiende? Entonces él era el mejor amigo del man que le sigo que estaba absurdamente obsesionado conmigo. Y fue la primera vez que yo sentí, como un sentimiento correspondido, de hecho con él perdí mi virginidad.

J.R: ¿en octavo?

T.P: Ujum.

J.R: ¿Ustedes alguna vez se hicieron novios oficialmente?

T.P: No porque a él le daba miedo y a mí también me daba mucho susto.

J.R: ¿Por qué?

T.P: ¿Por qué…? porque somos dos hombres.

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J.R: ¿Pero había algo en particular que le diera miedo de la situación?

T.P: Supongo que la necesidad que me aceptaran. En un colegio masculino el peor delito que usted puede cometer es ser gay. ¿Si me entiende? Y es lo peor que usted puede hacer en su vida. Es lo peor. Y yo trabajé mucho en que me aceptaran.

J.R: Cuénteme un poco más de las salidas con él ¿Cómo eran esas salidas?

T.P: Él era muy malo en el colegio y me encantaba ayudarlo, hacer las tareas con él, colaborarle en lo que más pudiera, de hecho la mamá de él me adoraba, y ella me lo dijo muchas veces: yo siento que mi niño contigo tiene una motivación para estudiar, él estudia. Y siempre me decía que le daba miedo que yo me pusiera bravo con él si perdía una evaluación o... ¿si me entiende? Y eso me hacía sentir muy bien. Las salidas con él eran mayoritariamente a su casa, para ayudarlo a hacer trabajos y eso, y al principio no sé, yo creo que todo era como en ámbito sexual para él, como venga déjese coger, venga lo cojo, cójame, béseme, venga lo beso ¿sí? Y fue muy gracioso porque al principio para mí fue mi difícil no mezclar las cosas, sin embargo, después porque yo entendí que era algo ya sexual, como venga nos cogemos y ya. Pero él siempre me decía como: dígame que me quiere ¿si me entiende? Se invirtieron los papeles y eso fue muy bonito.

J.R: ¿Pero no era él el gran amor de su vida, que pasó ahí?

T.P: Que perdió el año, ah no, ese año lo pasó por mí. Bueno lo que pasó fue que lo que le estaba contando de este muchacho que era el mejor amigo, resulta que yo… mmm… a mí me daba mucho miedo que me hicieran daño sabe.

J.R: ¿Cómo así daño?

T.P: Emocional, que me rechazaran, que me lastimaran, porque yo soy una persona sensible. Y desafortunadamente mi mecanismo de defensa para que no mi hicieran daño era hacerle daño otros, me sentía menos vulnerable, entonces lo que hice fue cogerle el celular a este muchacho, armar un escándalo, andar a coordinación y decir este man. Hicieron una situación, citaron a la mamá del chino y la mamá obviamente llorando me decía como: eso no es cierto, mi hijo no lo acosa, mi hijo no… recuerdo mucho que yo cogí el celular y le dije como: mire, señora, esos son los videos que su hijo me manda masturbándose mientras dice que piensa en mí, quiero que lo observe, mire la cantidad de fotos que me toma, mire la cantidad de mensajes. Con mucha

124 frialdad. De hecho es algo que me… que me llega mucho aún y algo de lo que me arrepiento terriblemente.

J.R: ¿Por qué se arrepiente?

T.P: Porque yo no soy quién para hacerle daño a otra persona. Y al él lo echaron del colegio.

J.R: ¿Cómo era la reacción de la señora? ¿Cómo era su cara cuando usted le contaba todo eso?

T.P: Lloraba. Me miraba a los ojos, usted no me puede estar hablando en serio, y recuerdo mucho que yo sentía mucha frialdad

J.R: ¿Cómo era ella?

T.P: Era rubia, no recuerdo muy bien su cara. Era rubia, es lo único que recuerdo.

J.R: ¿Ella le gritó?

T.P: Claro. Como: ¡no sea mentiroso, chino marica! ¡Que usted sea marica no implica que mi hijo lo sea también!

J.R: ¿Y usted lloro?

T.P: No. Se lo juro yo en ese momento no sentía nada, simplemente me cansé de que me acosara.

J.R: ¿Y no le golpeó lo que hizo durante el día?

T.P: Jamás. Jamás.

J.R: ¿Cuándo usted piensa en esa escena que es lo primero que se le viene a la cabeza?

T.P: Recuerdo que yo estaba sentado frente a ella y el hijo estaba sentado al lado mío. Usted sabe los recuerdos con como fotografías. Y en la foto que tengo en la mente ella esta está sentada mirando al hijo con los ojos hinchadísimo, súper rojos, con cara de eso no es cierto.

J.R: ¿Y cómo es una cara de eso no es cierto?

T.P: Sin expresión. Con los ojos abiertos, llorosos, una mirada demasiado fija, como esperando que él le respondiera, que le dijera: mami eso no es cierto.

J.R: ¿Y cómo era la reacción del man?

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T.P: Me miraba muy mal, me miraba con odio, me fruncía el ceño, y negaba con la cabeza como: como se le ocurre hacerme eso. Es lo único que recuerdo realmente. Pero es que el man se daba garra, usted viera. Me escribía por Messenger, como venga tengamos sexo, me mandaba fotos de su pene, fotos, videos masturbándose, como estoy pensando en ti, o sea, ¿si me entiende? Y yo me cansé. Porque el marica del curso era yo y yo lo estaba corrompiendo, y yo lo estaba seduciendo, para mis compañeros. Yo no iba a permitir que eso siguiera así.

J.R: ¿Cada cuánto piensa en esa escena?

T.P: Hay escenas peores pero en esa… no es que piense seguido, la verdad. Lo que yo le digo, mi colegio es una mancha borrosa. Yo no quiero recordar el colegio, no quiero, no quiero, no quiero, no quiero. Porque me duele, me duele pensar que yo pude hacerle tanto daño a la gente ¿si me entiende? Y que tanta gente haya tenido la misma frialdad para hacerme daño a mí ¿si me entiende? Pero, por ejemplo, hace poco lo vi en Transmilenio. Hace como 6 meses, eso fue… terrible.

J.R: ¿Cómo fue eso?

T.P: Yo me acuerdo que yo solo cerré los ojos. Él no se subió al mismo bus, pero sí estaba en el mismo vagón. Y yo solo cerré los ojos y era como: que no me vea, que no me vea, que no vea. Porque después de que a él lo expulsaron del colegio nunca más volví a saber de él. Y no me imagino, pobrecito, no me imagino lo difícil que fue para él buscar colegio, pobre persona, pobrecito.

J.R: ¿A pesar de todo lo que le hizo?

T.P: Claro, claro. Porque yo sé que él no lo hacía con la intención de hacerme daño, daño, daño ¿si me entiende? Eso fue algo más personal. Como yo le digo, yo era el mariquita del curso. Y yo lo estaba seduciendo y lo estaba volviendo gay. Y yo a veces me pregunto qué hubiera pasado si el chino enserio hubiese sentido algo serio por mí, sino que no lo hubiera sabido demostrar de la forma correcta ¿si me entiende? No sé…

J.R: ¿Y de esa escena se enteró alguien de su familia?

T.P: Mi mamá supo por encima.

J.R: ¿Y cuál fue su reacción?

126

T.P: Me dijo manéjalo como tu consideres que es correcto. Fue lo único que me dijo.

J.R: ¿Y eso que tiene que ver con este otro man?

T.P: Ah bueno. Resulta que cuando a él lo echaron, obviamente eso fue un escándalo increíble en el salón, todo el mundo hablaba de eso. Y él era el mejor amigo, y él se hablaba mucho conmigo. Resulta que como le digo se acaba ese año, pasamos a noveno y él perdió noveno. Y en el transcurso del otro año todo el mundo le decía como: pilas, él le haga lo mismo, pilas lo haga echar. Entonces él me dejó de hablar y entonces él perdió el año y lo sacaron del colegio también. Eso afectó mucho la relación que teníamos… relación entre comillas.

J.R: ¿Para ese momento usted ya aceptaba que era gay o todavía lo negaba?

T.P: No todavía me lo negaba. Hay días en que me despierto y digo: ¿será que todavía sigo siendo gay?

J.R: ¿Y entonces cómo hacía? ¿No sentía culpa cuando se encontraba con este man, cuando se besaban?

T.P: Sí. Si la sentía. No al mismo nivel, pero sí la sentía. ¿Y sabe qué me daba miedo? Que no volviera a pasar. Que no me volviera a dar un beso o que no me volviera a hablar, es un sentimiento… es un tipo de miedo diferente. ¿Si me entiende?

J.R: Cuénteme acerca de su primera vez con él.

T.P: Estábamos en la casa…

J.R: ¿Era de noche, mañana…?

T.P: Era en la tarde. No, lo que yo le contaba mis abuelos siempre fueron muy sobreprotectores y mi mamá también entonces yo no podía estar por fuera de la casa después de las seis de la tarde. Entonces fue en la tarde. Ya habían ocurridos ciertos… como tocadas, caricias, besos. Pero todo muy infantil. Ese día acordamos, de hecho, que nos íbamos a ver para eso, porque la mamá tenía que hacer una diligencia… no sé.

J.R: ¿Cómo lo acordaron?

T.P: Messenger.

127

J.R: ¿Y él le pregunto a usted o usted a él?

T.P: Él a mí. De hecho fue muy bonito porque él me preguntó: ¿a usted le gustaría estar conmigo? Y yo como: ¿cómo así? Sí pues hacer el amor. Y me dio mucha risa y pues yo le dije que sí. Y me dijo como, no si quiere venga mañana, que mi mamá va a hacer una vuelta y tenemos la casa sola como por dos horas, entonces bien. Entonces le estaba ayudando a hacer una tarea de… trigonometría, exactamente trigonometría. Mmm nada me empezó a tocar la pierna, lo toqué también, nos besamos, y empezó a quitarme la quitarme la ropa y yo empecé a quitársela a él también.

J.R: ¿Y usted qué sintió cuando vio por primera vez a un man desnudo?

T.P: Sentía nervios. De hecho me acuerdo y me da pena. Siento pena.

J.R: ¿Por qué le da pena?

T.P: No sé, yo me crie con la concepción de que hablar de sexo homosexual era lo peor del mundo. Lo que le digo mi colegio era muy católico. Y me da pena, se lo juro en este momento siento pena. Si yo le hablo de mi vida sexual ahora, yo le puedo hablar de la manera más abierta posible ¿si me entiende? Pero esa escena me da mucha pena, sobre todo porque es el la primera vez que alguien de mi familia me veía desnudo y me preguntaba ¿y qué tal que no le guste? Que tal no quiera, que tal me diga que no, yo donde me meto. Sentía mucha pena. Y también ganas… emoción.

J.R: ¿Usted se excitó al ver el pene del man?

T.P: Sí.

J.R: ¿Y el man estaba afeitado o…?

T.P: No, éramos muy niños Jeff… teníamos casi catorce años. En esa edad no hay casi pelos. No lo recuerdo tan bien realmente… recuerdo que nos acostamos en la cama.

J.R: ¿Una cama grande?

T.P: Sencilla, era pequeña la de él. Ehm… recuerdo también que se vino muy rápido.

J.R: ¿Pero cómo fue? ¿Se masturbaron mutuamente?

128

T.P: No, masturbarnos como tal, pero sí nos tocamos mucho, yo lo tocaba, obviamente le tocaba el pene, pero no masturbarnos, masturbarnos… le tocaba el pecho.

J.R: ¿le daba besos en el cuerpo?

T.P: Sí, sí. Y él estaba temblando, recuerdo mucho que temblaba.

J.R: ¿Y usted temblaba?

T.P: Yo estaba más tranquilo. Sí, sí. Sí porque quizás yo tenía más claro que eso me gustaba. Un poquito más claro. Pero él estaba muy nervioso… y temblaba.

J.R: ¿Y se concentró en una sola parte del cuerpo?

T.P: No, el pecho, me acuerdo mucho del pecho. Como el abdomen. Y recuerdo que le daba cosquillas. Es que es una cosa de niños.

J.R: ¿Y él era grande? ¿Un poco más fortachón que usted?

T.P: Él era más gordito. Obviamente hubo… un intento de penetración.

J.R: ¿Cómo así un intento? ¿De quién a quién primero que todo?

T.P: De él a mí. Pero me dolió mucho, entonces le dije que parara.

J.R: ¿Cómo es ese dolor? ¿Si pudiera describirlo de alguna manera?

T.P: … ush… (Largo silencio) Es un dolor peculiar… es… estoy seguro que es un dolor que jamás va a sentir en la vida... ¿no le ha pasado una vez que…? Que no… es que no… no hay nada que se compare a ese dolor. Se lo juro estoy tratando de pensar en una experiencia sensorial, pero es un dolor diferente, porque no solo duele el músculo… anal como tal, también duele la cadera, o sea, es un dolor extraño. Es un dolor extraño, no sé cómo describirlo.

J.R: ¿Alcanzó a meterlo todo o nada más la puntica? (risas)

T.P: La mitad. Yo no le dije que no pudiera. Le dije que parara un segundito. Y a él también le dieron muchos nervios. Pues obviamente. Y ya después lo intentó de nuevo, como 2 minutos y después se vino.

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J.R: Esta puede ser una pregunta estúpida pero ¿ustedes usaron algún tipo de condón o de lubricante?

T.P: No, no sabía que existía eso en esa época.

J.R: ¿Cómo se sintió que se viniera adentro? No fue así a lo gamín

T.P: No se vino adentro, se vino afuera.

J.R: ¿Se vino encima de usted?

T.P: No

J.R: ¿En dónde se vino?

T.P: En la cama. Y no se vino mucho, se lo juro, fue una gótica, es que cuando uno es niño… y me acuerdo que se me acostó al lado y me dijo como: lo quiero. Y me mató tenaz.

J.R: ¿Qué fue lo primero que le pasó por la cabeza cuando le dijo eso?

T.P: Yo también. Luego nos vestimos…

J.R: ¿Usted no lo penetró también? ¿No se vino? ¿No tuvo orgasmo?

T.P: No, no porque yo estaba muy nervioso. Y estaba adolorido, es que eso duele. Entonces no. No, no, no.

J.R: ¿Y no caminó raro cuando se levantó usted?

T.P: (se ríe) No. Sentía raro al sentarme, eso sí siente raro, cuando uno se sienta después de, es incómodo, uno tiene que acomodarse. Pero caminar no, eso es un mito urbano.

J.R: ¿Qué recuerda en ese acto de vestirse de nuevo?

T.P: No, era un silencio incomodísimo. Era un silencio muy incómodo y seguimos haciendo la tarea de trigonometría.

J.R: ¿se sentía feliz?

T.P: Si yo me sentía muy contento. Me sentía querido. Si claro.

130

Entrevista del 16 de octubre de 2014

J.R: Tengo entendido que el abuso fue entre décimo y once. Cuénteme por favor eso.

T.P: Si, realmente fue en décimo. Pues yo le había contado que en noveno estábamos todos juntos el grupo… y los profesores empezaron a molestarse, por la jaula de las locas, lo que le cuento que nos decían en el salón. Entonces los profesores empezaron como a cogernos mucho fastidio y lo que hicieron fue separarnos totalmente, como uno en cada curso. Yo especialmente quedé solo, como hubo compañeros que quedaron de a dos, pero yo especialmente quedé solo, completamente solo en el curso. Ehm… yo hice mi servicio social en el Jardín Botánico y todo comenzó ahí. Porque resulta que un día, uno de mis amigos tuvo la brillante idea de que nos tomáramos fotos, porque era el último día de servicio social. No sé cómo describirle las fotos para que usted las entienda pero no eran fotos pornográficas. No eran fotos… mire se lo juro eran las fotos más normales del planeta. Era yo, cogiendo la reja de la puerta y haciendo como adiós con la mano, fotos de esa calaña. Hubo una foto que si era de dos amigos, antes de un concierto, en la que uno de ellos inflo una bomba de chicle y el otro se puso al otro lado de la bomba de chicle como si también la estuviera inflando. Esa era una de las fotos con mi celular. Resulta que un día yo le presté el celular a uno de mis amigos, amigos con comillas, las comillas más grandes que usted pueda ver en la vida, esas comillas. Le presté a un amigo mi celular donde estaban las fotos para que jugara, y como entre clases, como entre descansos. Y salimos a segundo descanso… yo estaba en diez-cinco ¿diez-cuatro? No me acuerdo. Y mi amigo estaba en diez –tres y cuando salimos a segundo descanso todo diez tres fue como: huy severas fotos, huy severas fotos, hay pero severas fotos. Y yo como: ¿pero de qué fotos me están hablando? No entendía la situación y me devolvió el celular y me dijo como: no que pena, es que me raparon el celular y se pasaron las fotos y no sé qué más. Y yo vi las fotos del celular y fue como (suspira) pero no le di muchas vueltas al asunto la verdad. Resulta que ya al siguiente día no era solo diez-tres, sino que ya era como diez-uno, diez-dos, diez-cinco… ¿si en entiende? Como con la maricada de las fotos y el silbido y el “ay” cada vez que yo pasaba no sé porque recayó tanto en mí. Quizás porque el celular era mío. Yo quizás aparecía en… dos fotos y las fotos eran… ¿si me entiende? Y la única foto medio escandalosa entre comillas era esa… pero… bueno. La cosa quedó como quieta durante una semana después de eso y como a la semana hicieron un video en YouTube, que se llamaba… las locas del Samber donde aparecían las fotos y aparecía de fondo esta canción de “maia hi, maia ho, maia ha, maia ha ha” ¿la ha escuchado? Aparecía de fondo esa canción. El video duraba como diez

131 segundo porque eran las fotos con la canción de fondo. Y me pasó obviamente el link porque lo mandaron por correo a todo el mundo, yo la verdad al principio no lo vi como un asunto de gran importancia. Llegue al siguiente día y era como: “ay el video”, pero no era… lo que pasa es que uno de gay se acostumbra a cierto grado de bullying ¿sabe? Hay un grado en donde es normal. Y ese punto era mi punto de equilibrio. O sea, yo estaba bien, digamos ya había aprendido a convivir un poco con eso entonces era soportable, pero ya después, obviamente se empezó a expandir, a expandir, a expandir, ya todo el mundo sabía, todo el mundo se había visto el hijueputa video, todo el mundo me conocía. No sé… no sé… ¿sabe que también influyó mucho? Que mi nombre no es común. Entonces yo era el único Tulio de todo el colegio, como: Tulio, Tulio, Tulio… él es Tulio. Ya después fueron los once, que eran los grandes ¿no?, entonces usted sabe que los once eran como los, eh, los superiores pues. Entonces ya fueron los de once los que empezaron con la maricada. Luego fueron los novenos, luego los octavos, al punto en que todo el colegio lo sabía, todo el mundo ene l colegio me reconocía, cuando digo todo el colegio le estoy hablando de tres mil personas ¿si me entiende? Lo que le digo llega un punto de bullying donde usted se acostumbra, como que hay una zona de confort donde usted se para y cuenta el número de chiflidos y de “así” y dice: está bien. Cinco seis, no fue tan terrible. Resulta que obviamente que la gente se distanciara, entonces a partir de ese momento para los trabajos yo era solo porque que oso hacerme con el gay, de pronto me pega lo gay, eh… y obviamente eso me hacían sentir muy mal. Realmente… no sé, yo siempre he considerado como una persona muy inteligente y muy aplicada académicamente y el solo de no tener con quien hacer los trabajos era como: hombre… ¿o sea, solo por eso? Luego un día llegó mi coordinador disciplinario y me dijo como necesito hablar con usted y me sacó del salón. Y yo efectivamente salí y me dijo como: vi el video. Y yo como... o sea, el coordinador. Me dijo como: eso es una falta al manual de convivencia de mi institución. Porque yo en algunas de las fotos salía con mi uniforme del colegio, o sea, estábamos haciendo el servicio social. Entonces en algunas fotos salía con el uniforme del colegio. Ehm, el man le dijo al coordinador académico, el coordinador académico hizo una junta de profesores, les mostró a los profesores el video, al rector, el rector citó a mi mamá. Le estoy hablando de un punto, Jeffrey, donde un… donde un niño de 15 años estaba en una mesa como ¿con treinta adultos? Con el rector de su colegio, con su mamá, viendo en una pantalla gigante un video que él no había hecho. Del que no tenía la culpa, no entendía que estaba mal. A mí el rector me puso matrícula condicional por ese video. Como si yo lo hubiera hecho. Es implicaba que si yo tenía alguna faltaba, llegaba tarde al colegio, me echaba una materia, me echaban del colegio. De

132 hecho a dos de mis amigos los echaron, a mí nunca me echaron porque yo era muy bueno académicamente entonces nunca me pudieron echar. Pero le estoy hablando en la cara de un nivel de discriminación tal que el rector me dijo en la cara: yo no quiero maricas en mi colegio y si usted no se comporta como hombre, si usted no se vuelve hombre fue que me dijo, no lo quiero en mí institución.... Yo era un niño de 15 años Jeffrey ¿si me entiende? Después de eso fue obviamente aún peor pues me sentí aún más solo…

J.R: ¿Usted se enteró alguna vez quien hizo el video?

T.P: Claro, claro. Y recuerdo que mi reacción fue llorarle… yo le lloré, le dije que por favor le quitara que yo no le había hecho nada. Que por qué había hecho eso, que lo quitara… yo solo le lloraba y le decía, por favor quítelo, mire, le pago, pero por favor quítelo. Obviamente, el man se reía como… ya. Pero la gente nunca entendió la dimensión. ¿Si me entiende? La gente nunca entendí que casi me echan del colegio, la gente nunca entendió que… para mí era imposible estar en un espacio público del colegio sin que hubiera una abucheada, chiflidos, que me botaran cosas, porque le estoy hablando que hasta el día de mi ceremonia de grado me chiflaron. La gente nunca entendió la dimensión, la gente fue como… riámonos. Llegó un punto en que… yo la verdad no entiendo en qué punto… la gente se empezó a interesar tanto en mi vida al punto en que sabían más de mi vida que yo, la gente sabia cuando me sacaba una nota en algo, la gente sabía dónde vivía, tenían mi número de celular, tenían mi correo, Facebook… todo ¿y no entiendo en qué punto…? ¿Qué les parecía tan interesante de mi vida? Y créame que yo sé que mis otros compañeros sufrieron también discriminación pero lo que ellos hicieron fue recaerlo todo en mí. ¿Sí? Como no, es Tulio, yo no soy gay, el gay es Tulio, ¿cómo se llama? Tulio, Tulio… el que va allá. Obviamente, yo supongo que fue un mecanismo de defensa, no sé. De hecho estos años he intentado pensarlo, porque hicieron eso, si era en esos momentos cuando más apoyo necesitaba. Pero… yo al día de hoy no entiendo que hice mal. Cuando yo salía a descanso obviamente la abucheada, no. Entonces muchos días pasó que yo cruzaba la cancha de fútbol para pasar al otro lado, a caminar en el descanso. Y la gente se paraba en los pasillos, a chiflarme a gritarme.

J.R: ¿Qué le gritaban?

T.P: Loca, gay, maricón, marica. Cualquier término despectivo que usted pueda utilizar para referirse a una persona homosexual, que se imagine. No quiero verme como una víctima, porque no lo considero, no me veo como una víctima… pero considero que tampoco era necesario. Sobre

133 todo por algo por lo que yo no tuve la culpa dígame enserio ¿a usted le parece que a mí me hubieran puesto matricula condicional en el colegio? Por algo que no fue mi falta, algo que yo no divulgue, algo que no tenía ningún contenido sexual ni mucho menos. Era una foto estúpida, una foto inocente, Jeffrey. Después de eso la situación se volvió peor, como la gente… a mí me daba miedo salir a descanso, Jeffrey. Yo no salía a descanso. Yo me quedaba en el salón llorando. Me daba miedo, me daba pánico que me hicieran algo, y siempre me obligaban a salir era peor. Lo que yo le digo, los onces eran como los grados donde más me molestaban. Y un día el rector dijo, les voy a dar la orden a los profesores de que se si lo están molestando no lo defiendan, ningún profesor puede intervenir, eso le pasa por marica... el rector de un colegio católico. Con una formación católica… con cristo en su corazón… obviamente después de eso se volvió peor, porque los profesores no decían nada. Yo vivía todos los día, Jeffrey, con el miedo latente de que no me llamaran a exponer, que no me llamaran a la lista, que no nombraran mí nombre, que no me nombraran pues. Porque cada vez que decían mi nombre era una abucheada… ummm…

J.R: ¿Qué otras cosas usted recuerda que le hicieran sus compañeros aparte de la abucheada?

T.P: Me escondían mis cosas. En los almuerzos me botaban comida. Un día en clase me pare a exponer y tenía una granadilla reventada acá (se señala el hombro). Obviamente todo el mundo se rio mucho y yo no entendía porque. Es lo que yo le digo, yo no… yo en últimas fui muy de buenas pero le estoy hablando de que estábamos en la cafetería con mis amigos, entre comillas otra vez. Hubo una experiencia muy particular, en donde yo estaba comiendo y se me cayó el cubierto. Yo me agaché y cuando me levanté el compañero que estaba al frente mío tenía una papa en el ojo. Una papa sudada en el ojo, ¡o sea que hijueputas! Obviamente cagados de la risa y obviamente era mí culpa. Fue mí culpa.

J.R: ¿Y cómo eran las presiones que tenía usted por pate de las directivas y profesores del colegio aparte de lo que ya me contó? ¿Hubo algún momento en el que sintiera que lo estaban obligando a retirarse del colegio?

T.P: Claro, siempre, siempre porque que se volvieron mucho más exigentes conmigo y con el resto. Académicamente y disciplinariamente. Siempre. Recuerdo que mi profesor de religión me comenzó a acosar. De religión, era un hermano. Me sacaba y me preguntaba ¿pero tú si eres gay? Y yo le contestaba: a usted no le importa ¿y si lo fuera qué?... no pues si quieres hablamos, yo te puedo ayudar. Me sacaba a cada rato de clase, me llevaba a la iglesia y me ponía la mano en la

134 pierna. Me decía: cuéntame ¿eres gay? ¿Has estado con un hombre? Como si necesitara más presión de la que tenía. Recuerdo que un día Salí al baño en clase y me encontré con el coordinador de disciplina. ¿Usted recuerda los observadores de colegio? Yo iba subiendo del baño y me dijo: Tulio, hágame un favor. Señor. Necesito que entregue estos observadores en los onces. Mire Jeffrey yo creo que nunca había sentido tanto miedo en mi vida. Yo me ponía a llorar y le decía: no, por favor no, no me haga eso, llame a cualquier otro compañero, usted sabe cómo es la situación conmigo, ¡profe por favor! No, no, no. Eran cuatro onces, cuatro onces, me acuerdo mucho. Ahm, me puse a llorar, me daba miedo. La puerta del primer once estaba abierta, yo tenía los cuatro observadores. Y yo, sin temor a exagerarle me quedó como quince minutos frente a la puerta llorando, como tratando de calmarme a mí mismo, como diciéndome: es solo entregarlo, es solo entregarlo, entrégueselo al profesor y ya, entréguelo al profesor y ya. Entre al salón y no había profesor. El profesor no había llegado o estaba en el baño o yo que sé. Y entonces como que me encerraron, yo estaba en la mitad de un círculo. Empezaron a gritarme, a escupirme, a tocarme, me tocaban la cola. Me decían… que se los chupara. Me empujaban, me jalaban el uniforme. Eran como cuarenta personas en ese once y de los cuarenta, treintainueve estaban allí. Yo me acuerdo que mi reacción fue obviamente como empujarlos para tratar de salir, entonces yo me acurruqué, me senté a llorar. Y les decía que me dejaran salir. Pasé como medía hora allá adentro. Yo solo les decía que me dejaran salir. Llego una profesora y yo salí corriendo, me senté en el pasillo, como temblando. Y me quedaban tres salones. Yo no puedo medir el miedo que le tenía es… es inconcebible. El miedo que le tenía a esa situación, a verme con la gente, a relacionarme con la gente. Y, obviamente, después me regañaron por fomentar desorden… con eso le digo todo. Así era la situación en este colegio… siempre era el malo.

J.R: Como era la situación con esta profesora que usted me contó antes.

T.P: Que ella fue la que dio la orden. Yo no sé… yo creo que se acostaba con el rector, porque era para arriba y para abajo con él, y risitas para arriba y risitas para abajo. Obviamente, ella tenía que estar ahí metida, a ella no le incumbía porque en ese punto ella no me dictaba clase pero a ella tenía que estar ahí metida. Estaba con su… en fin. Pero ella fue la que dio la orden de que no me defendieran. O sea, ella la que aconsejó, me entiende, como la que aconsejó esa orden. Y el rector como, si, tiene toda la razón, eso le pasa por marica. Y me miraba a los ojos, como con una actitud toda desafiante. Yo la miraba como… no entiendo. Y sigo sin entender. Mire, un día es que… (Suspira) estábamos en el auditorio porque allá hacían como… unas vainas, se llamaban las ternas

135 de excelencia. Y siempre estaban los tres mejores del salón. Me parecía algo como idiota, porque los tres los escogían dentro del salón. Pero había uno que escogían por lo académico y en décimo era yo. Obviamente no me dejaron estar en la terna… por disciplina. ¡Ah! Esa es la otra cosa, que yo siempre perdía disciplina gracias a mi matrícula condicional, disciplina siempre la perdía. No, es que como va a estar en la terna un estudiante que pierda disciplina, eso es inconcebible. Pero recuerdo que igual me llamaron como a hacerme la… la distinción, no sé, o no sé si me llamaron para aumentar como la burla, porque no había punto en que me llamaran al podio ese, no sé, ¿cómo se llama eso?... a la tarima. Pero me llamaron. Yo me levanté y me empezaron a botar papeles, pero como, Jeffrey, es una chiflada, yo no sé cómo describirle eso, es una chiflada de quinientas personas, me entiende, parecía un partido de millonarios esa vaina. Quinientas personas botando papeles, quinientas personas gritando, chiflando. Yo iba como en la mitad del auditorio… y la gente… es que me miraban como con odio, Jeffrey. Y eso es algo que yo nunca voy a poder entender ¿Cómo de donde salía tanto odio? ¿Me entiende? Yo no pude subir, yo me quedé quieto como en la mitad de la tarima y me devolví. Y me senté atrás… y el rector como burlándose, como: pero venga ¿por qué no viene?, ¿Tulio?, muchachos, creo que no escucha. Y obviamente todo el mundo gritando más, gritando el triple, pegándome calvazos, y yo estaba acurrucado en el piso. De verdad nunca lo entendí. Creo que jamás lo voy a entender.

J.R: ¿Por qué no se retiró del colegio?

T.P: ¿Por qué no me retire?... quizá porque mi mamá no vio toda la situación como tan fuerte, como tan grave para retirarme del colegio. Yo lo hubiera hecho la verdad. Pero ya después se volvió como un reto personal. De hecho el día en que me gradué, el rector, porque fue el rector el que me dio el diploma, le dije: sí, un marica se graduó de su colegio. En la cara se lo dije. Me miró y me bajé, nada más. Después se volvió como un reto personal. Pero al principio yo lo hubiera hecho. Uff.

J.R: ¿Usted nunca pensó en suicidarse?

T.P: No le voy a decir que nunca cruzó por mi mente, porque lo hizo. Pero nunca tuve siquiera las agallas para intentarlo. Obviamente me preguntaba porque tenía que vivir ese estilo de vida, me entiende, pero realmente no, nunca tuve las agallas para intentarlo. Jamás, jamás, jamás.

J.R: Usted ha escuchado la historia de este muchacho que se suicidó hace poco. ¿Qué opina acerca de esa historia?

136

T.P: En particular la de Sergio, me pareció más un acto de rebeldía que un acto de sufrimiento. De hecho de eso hablamos con mi mamá. Yo le pasé la noticia para que ella lo leyera. Y se puso a llorar y me dijo: yo no entiendo como un niño puede pasar por algo tan duro. Y yo la miré como… míreme. Porque lo que le digo, yo creo que ella jamás tuvo la comprensión de lo que me pasó, porque y nunca le conté ni la mitad, pero ella nunca entendió la dimensión de lo que me pasó. Peor sí, yo nunca lo vi como un acto de cobardía, como normalmente pienso del suicidio, yo lo veo como un acto de cobardía, yo eso lo vi más bien como un acto de rebelión ¿si me entiende? Y lo logró… porque hablaron mucho de él… y en fin. No sé si ese era el objetivo, pero igual lo hizo como un acto de rebeldía.

J.R: Pero igual se terminó suicidando…

T.P: Sí, sí. Claro. ¿Triste no? Que se pierda una vida por la falta de tolerancia de las personas. Pero como le digo, yo lo vi como un acto de rebelión. Yo también lo pensaba en ese ámbito sabe. No tanto de suicidarme, pero sí de rebelarme. Lo que pasa es que ahora los medios tienen mucho más peso, digamos el internet y whatever… digamos los medios tienen más peso ¿si me entiende? En mi época no tanto, digamos que no era tan viejo, pero en mi época usted sabe que el internet no tenía tanto peso como lo tiene ahora. Entonces eso ayudó mucho a que la historia se expandiera porque estoy seguro que antes de él, hubo mil más, mil más, millones más. Porque esto no es algo que solo me pase a mi tristemente.

J.R: ¿Usted se odia por ser gay?

T.P: ¿Qué clase de pregunta es esa?... No me odio. No, me amo como soy. A veces me pregunto si en serio es tan malo como la gente lo ve. Pero de ahí a que me odie, no. Jamás. Es lo que yo le digo, yo no quiero ser la víctima.

J.R: Pero en una sociedad en donde las personas lo miran a usted mal solo por cogerse de las manos con un man, con la persona que usted quiere, usted puede ser la victima… usted es la víctima.

T.P: Ese es el punto. Que eso no me gusta. Esa expresión, la víctima, suena como si fuera una damisela en peligro que necesitara ser rescatada. Y no. Definitivamente, ahora que menciona la palabra odio, no me odié jamás, pero si estaba muy molesto con migo mismo. Molesto por no aceptarme como era, molesto por dejar que la gente se aventajara de mí, molesto con la gente

137 por aventajarse de mí. Pero sobre todo con migo mismo ¿sabe? Por haberme dejado que me lastimaran tanto. No sé si este bien o no ese sentimiento pero es algo que hasta el día de hoy tengo en el corazón.

J.R: ¿Usted quiere ser una mujer?

T.P: No, no. Nunca.

J.R: ¿Nunca se ha idealizado como una mujer? ¿O está conforme con su sexualidad como hombre?

T.P: No, yo digo que una mujer no tiene tanta diversión como un hombre gay. No, nunca me he imaginado como una mujer ni mucho menos. Obviamente me gusta joder, porque ese estereotipo es muy gracioso ¿usted sabe no? Como ¿ha visto Sábados Felices alguna vez? ¿Cómo Piroberta, conoce a Piroberta? Ese es el estereotipo gay que la sociedad colombiana puede aceptar ¿si me entiende? La loca peluquera. Y para nosotros, para mí como hombre gay es gracioso simular ese tipo de comportamientos porque sé que no esta tan mal visto ¿me entiende? De una u otra manera, la gente se burla y les hace reír. Si tan bonito el mariquita allá lejos, pero que a mí no me toque ¿si me entiende? Obviamente ese es un estereotipo gigante, pero lo que yo le digo, eso es como lo único que la sociedad colombiana soporta, la loca peluquera. Pero otra cosa es que conciban tener un presidente gay, lo que le digo. Yo nunca me he visto como una mujer, pero en un hombre gay siempre está la… maricada, o que le digan a uno amiga, eso es muy común, pero lo que le digo es como una forma de inmiscuirse en la sociedad y no verse tan rechazado como un pudiera verse, porque es el única forma que la sociedad puede aceptar al gay, la loca peluquera.

J.R: ¿Usted se imagina teniendo una vida normal algún día? lo que le digo es poder tomarse de la mano con novio… poder darse besos en un parque

T.P: Es que normal es muy subjetivo. Es que precisamente eso para mí no es normal.

J.R: ¿Que es normal para usted?

T.P: Esconderme. Negarles a los demás quien soy. El día que yo me coja de la mano con… pues yo lo hago, tampoco es que viva reprimido, pero el día en que yo lo haga sin ningún tipo de temor, sin ningún tipo de… ¿Cómo le digo yo? De remordimiento, ese día voy a aquedar como ¿Oh por Dios, qué está pasando conmigo? Porque eso no es normal para mí. Para mí lo normal es el rechazo.

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J.R: ¿Usted cómo puede describir esa sensación de bullying como alguien que estuvo allá?

T.P: Yo eso no se lo deseo a nadie Jeffrey. Ese miedo no se lo deseo a nadie, ese miedo a ser usted no se lo deseo a nadie… jamás. Nunca. Me sentía solo, sentía que necesitaba hablar con alguien, que alguien me escuchara, entendiera mis motivos, entendiera porque lloraba, lo mucho que me dolía. O no que entendiera, que lo escuchara. Sin juzgarme, creo que eso era lo que más anhelaba en esa época sabe, que alguien conociera mis motivos, que alguien conociera mi perspectiva de las cosas, mi punto de vista acerca de lo que paso. Porque siento que todo el mundo me negó la oportunidad… y eso duele.

J.R: ¿Cuál ha sido el peor insulto que le han dado?

T.P: Recuerdo que el primer día de once, yo entre al salón, porque para once no nos mezclaron, entonces yo entre al salón y el primer comentario que escuche fue: ahí llego la niña del curso. Yo no soy una niña. Ese es uno de los que más recuerdo. Pero es lo que yo le digo, ahora para nada me ofende que me digan gay o marica, o lo que sea… porque yo soy gay. Es como si a usted le ofendiera que yo le dijera como: ¡hetero! No tiene sentido…

J.R: Pero si tiene sentido porque cuando a usted le están diciendo gay, sobre todo lo están señalando como un paria. Si a usted le dicen hetero en público no pasa nada, pero si a usted le dicen gay en público lo más seguro es que lo terminen echando del local.

T.P: Esa es la diferencia. Bienvenido a mi mundo

J.R: Entonces si es una forma de insulto.

T.P: Para mí no lo es, para mí no es un insulto, es una forma de segregación, pero a mí no me ofende que me digan gay, me entiende. Es lo que yo le digo, es la intención, como la emoción detrás. Esas ganas de herir, de hacer sufrir a otra persona, eso es lo que duele. La palabra es lo de menos… la palabra que utilizan. Y no entiendo porque ¿le gustaría decirme por qué?

J.R: Se me ocurre que lo están marcando, lo primero que se me ocurre es que es una marca, una… cruz de ceniza en su frente que le indica a la gente que usted es diferente.

T.P: De arcoíris.

J.R: Pero es que ustedes son diferentes ¿o no…?

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T.P: No, que vaina tan absurda. A usted le gusta el rojo, a mí el azul. A usted las mujeres a mí los hombres ¿Por qué me hace diferente? No soy diferente. Que ustedes… o no ustedes… me refiero a la sociedad, me quieren encasillar en un grupo, me quieren segregar en un grupo, me quieren clasificar como si yo fuera un sabor de helado, eso es diferente. Yo no. Los gais no somos diferentes.

J.R: ¿Pero no es natural que el hombre y la mujer estén juntos? ¿Eso no es lo natural?

T.P: Lo natural… ¿O sea usted me está diciendo que la especie humana es la única que tiene experiencias homosexuales?

J.R: No pero el hombre…

T.P: Le puedo nombrar doscientas cincuenta y un especies.

J.R: Pero el hombre tiene un pene y la mujer tiene una vagina y están desarrollados anatómicamente para que el uno vaya dentro del otro, entonces…

T.P: El uno vaya dentro del otro… (Se ríe) el punto G del hombre está dentro del ano. Esta anatómicamente diseñado para eso.

J.R: El hombre y la mujer están diseñados para reproducirse.

T.P: ¿Y todos lo hacen?

J.R: …

T.P: pregunto…

J.R: El hombre y la mujer son opuestos…

T.P: ¿Opuestos en qué? ¿En sus órganos? ¿Opuestos en qué?

J.R: Son opuestos, Dios creo al hombre y a la mujer…

T.P: Aja.

J.R: No era la obra de Dios que el hombre estuviera con una mujer. ¿Sino porque no creo un hombre con un hombre?

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T.P: Estaba despachado… yo que sé. A mí me parece que… esos argumentos son tontos para describir la psicología humana, una forma de pensar del ser humano, no sé si existiera un punto en el que un hombre y una mujer solo tienen sexo para reproducirse diría yo que tiene sentido, que solo existiera ese tipo de unión ¿me entiende? Pero usted y yo sabemos perfectamente que no. Entonces no entiendo porque hombre con hombre, mujer con mujer del mismo modo en un sentido contrario tiene que ser diferente. Nos gusta el sexo también ¿Qué hacemos?

J.R: Pero a los hombres que le gustan las mujeres son mayoría y a los que les gustan los hombres son minoría.

T.P: No sabría decirle… en este momento usted no es mayoría. Somos cincuenta-cincuenta ¿depende no?

J.R: ¿Usted que le responde a las personas que dicen que ser gay es una enfermedad?

T.P: Que se informen un poquito, que tengan un poquito de cultura general. Que lean la definición de enfermedad, primero, de salud, según la Organización Mundial de la Salud. Contarles que existe la Organización Mundial de la Salud donde la homosexualidad fue sacada de la lista hace más de cincuenta años, que lean un poquito.

J.R: O sea, que usted dice que ser gay no tiene cura…

T.P: (Se ríe) No, porque no es algo que este mal para que usted tenga que curarlo. Cuando usted cura algo es porque es algo que lo está afectando, algo que está dañando sus células, afectando su metabolismo de algún modo.

J.R: Pero hay campos de rehabilitación en donde llevan homosexuales y salen como heterosexuales.

T.P: Pobrecitos. Pobrecitos porque lo que hacen es… convencerlos de que son diferentes. Y es gente que va a vivir siempre a… a la sombra de… de poder aceptarse como no son.

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