Miguel Manrique-Michele Fiammingo (Ca 1610/12-1647) : Un Peintre Flamand Entre Anvers, Gênes Et Malaga
MIGUEL MANRIQUE-MICHELE FIAMMINGO (CA 1610/12-1647) : UN PEINTRE FLAMAND ENTRE ANVERS, GÊNES ET MALAGA
Prix de l’Académie royale d’Archéologie de Belgique
Eduardo L੦-Dਗ਼ ࠽ ࠽
Parmi les élèves de Rubens, la littérature signale traditionnellement un peintre actif en Espagne dans la première moitié du ੫੩ੜੜe siècle nommé Miguel Manrique. Ce peintre flamand, fils d’un Espagnol, s’est installé à Malaga, sur l’extrême Sud de la Péninsule ibé- rique. Figure aux contours flous, l’artiste est généralement présenté comme l’introducteur du rubénisme en Andalousie, et de ce fait on lui a attribué tout ce qui rappelait de près ou de loin l’école de Rubens dans la ville de Malaga et ses alentours. La connaissance de l’œuvre de Manrique et son évaluation critique ont été définitivement marquées par un évènement crucial : les 11 et 12 mai 1931, pendant les troubles anticléricaux qui se sont pro- duits à Malaga, la plupart des églises de la ville ont été saccagées et incendiées, ainsi que l’Évêché et les archives diocésaines. Ainsi, la quasi-totalité de l’œuvre de Miguel Manrique réalisé en Espagne a été détruit. Ces peintures n’ayant jamais été étudiées ni photographiées auparavant, elles ont laissé très peu de traces. La disparition d’une bonne partie du patrimoine artistique de la ville de Malaga dans ces circonstances motiva un travail de compilation des données de la part de TXHOTXHVVDYDQWVORFDX['ªVOHVDQQ«HV -XDQ7HPERXU\ HQWUHSULWGHU«X- nir des notes et des photographies sur le patrimoine de la province, lesquelles constituent DXMRXUGࡊKXLXQIRQGVGRFXPHQWDLUHSU«FLHX[DXVHUYLFHGHVFKHUFKHXUV ࠽1࠽ /ࡊ«UXGLW DYDLW l’intention de consacrer une monographie à Manrique, dans laquelle il prévoyait de réunir un corpus trop généreux, lui attribuant des œuvres conservées dans de nombreuses églises DQGDORXVHV3DUDOOªOHPHQWOH3ªUH/ORUG«Q HQVHLJQDQW $XJXVWLQ G«SRXLOOD OHV archives locales pendant des années avec l’aide de ses élèves, à la recherche de données his- toriques sur les artistes actifs à Malaga, données qu’il publia dans différents ouvrages édi- W«VSDUVRQ2UGUH ࠽2࠽ /ORUG«Q LGHQWLILD GH QRPEUHXVHV QRWLFHV VXU OD YLH GH 0DQULTXHGDQV les archives de Malaga, qu’il présenta au fur et à mesure des trouvailles dans différents WUDYDX[ ࠽3࠽ WRQQDPPHQW FHV GRQQ«HV TXRLTXH DERQGDQWHV RQW «W« WUªV SHX H[SORLW«HV par les historiens de l’art, et même mésinterprétées. Ainsi, l’importante étude que Clavijo consacra à Manrique dans sa thèse doctorale ne fit pas écho à ces découvertes sur la vie
,QVWLWXWUR\DOGX3DWULPRLQHDUWLVWLTXH &HVGRQQ«HVIRQWSDUWLHGHODGRFXPHQWDWLRQSHUVRQQHOOHGH7HPERXU\FRQVHUY«H¢/7%3&& 9RLUQRWDPPHQW / 1959 ; L 1960. / 1947 ; L 1958 ; L 1959, p. 130-149.
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GX SHLQWUH ࠽4࠽ &HUWHVFHWUDYDLOHVWDYDQWWRXWXQH«WXGHVW\OLVWLTXHGHOࡊĕXYUH SURSR- sant la première analyse formelle sérieuse de nombreuses œuvres qui lui étaient attribuées jusqu’alors, en établissant un premier catalogue et en identifiant quelques œuvres inédites.
Michele Fiammingo et Miguel de Amberes La première mention de Miguel Manrique dans la littérature artistique provient des vies GH SHLQWUHV Gࡊ$QWRQLR 3DORPLQR DXWHXU TXL OH FLWHHQWDQWTXHPD°WUHGX SHLQWUH-XDQ1L³RGH*XHYDUD FD ࠽5࠽ 3DORPLQR OH GLW mQDWLI GHV )ODQGUHV HW suiveur de Rubens ». En 1794, Ponz cita pour la première fois ses travaux les plus impor- WDQWV ࠽6࠽ HWHQ&H£QSXEOLDXQHSUHPLªUHELRJUDSKLHVRPPDLUH ࠽7࠽ $XSDUDYDQW5DIIDHOH6RSUDQL DYDLWDSSRUW«GHQRPEUHXVHVQRWLFHV¢SURSRV d’un peintre connu comme Michele Fiammingo dans son livre consacré aux vies d’artistes J«QRLVSXEOL«HQ ࠽8࠽ $\DQWUH©XVDSUHPLªUHIRUPDWLRQ¢$QYHUVDXSUªVGH5XEHQVOH peintre est ensuite venu à Gênes, où il a travaillé dans l’atelier de Cornelis de Wael. Établi ensuite en Espagne, il y est mort jeune. Très tôt, de nombreux auteurs de dictionnaires d’artistes ont proposé d’identifier ce 0LFKHOH )LDPPLQJR DYHF OH SHLQWUH 0LJXHO 0DQULTXH ࠽9࠽ 'ࡊDXWUHV HQ UHYDQFKH RQW FRQWL- QX«¢OHVFRQVLG«UHUFRPPHGHX[DUWLVWHVGLVWLQFWV ࠽10࠽ 'DQVVRQF«OªEUHGLFWLRQQDLUHGࡊDU- WLVWHV DFWLIV HQ (VSDJQH &H£Q ILW U«I«UHQFH ¢ OD QRWLFH GH 6RSUDQL VXU0LFKHOH)LDPPLQJR TXࡊLO UHEDSWLVD VRXV OH QRP GH 0LJXHO GH $PEHUHV ࠽11࠽ &HSHQGDQW LO QH OࡊLGHQWLILDSDVDYHF 0DQULTXH ¢ OD GLII«UHQFH GH VHV SU«G«FHVVHXUV )¾VVOL HW 9RQ +HLQHFNHQHWLOOXLFRQVDFUD XQHHQWU«H¢SDUW ࠽12࠽ /ࡊDXWRULW«GH&H£QILWDVVXPHUVRQLQDGYHUWDQFH¢ODSUHVTXHWRWDOLW«GHOࡊKLVWRULRJUD- SKLHVXUOࡊDUWHVSDJQROODTXHOOH¢TXHOTXHVH[FHSWLRQVSUªV ࠽13࠽ QࡊDMDPDLVSURSRV«GHOLHQ HQWUH OHV GHX[ DUWLVWHV ࠽14࠽ 'DQV OLWW«UDWXUH ORFDOH VXU OࡊDUW ¢ 0DODJD OD FDUULªUH GH
&੩ੜ*સ 1993, p. 480-558. 3ੜ 1724, p. 1074. 3੭ 1794, p. 190-193. &બ%ૃ੭ 1800, vol. 3, p. 62. 6ੜ 1674, p. 324-325. )ૅ੦੦ੜS 9ਜ਼ੜਫ਼1790, p. 384 ; Nਗ਼S %੨ਗ਼ਜ਼ 1843, 2, p. 431 ; Rਗ਼ & F 1843, 1, p. 348 ; MૅS %੬ 1886, 1, p. 31 ; J੦ 1896, 1, p. 25 ; v%ਜ਼ S %੭ੜ੧ 1911, 1, p. 132 ; T੨੭ 1983, 2, p. 579. )ੜੜ 1806, p. 270 ; KS +੬੦ +੬੦ +੬੦ 1899 ; 6੩੧ 1906, 6, p. 476. &બ%ૃ੭ 1800, 1, p. 26-27. &બ%ૃ੭ 1800, 3, p. 62. %੨ੜ 1989, p. 182 ; Sੜ੦ਜ਼ A੧ੜ੦੧੦ 1993, 3, p. 179 et le rapport de restauration de C੦ੜ 2008, p. 19. 4੨ੜੜ੧ 1816, p. 225 ; Cબ %ૃ੭ 2016, p. 745 ; S੧ੜੜਗ਼ M੫੪ 1848, 2, p. 818 ; J੨੦੧ੜ 1903, p. 398 ; M੬ 1913, 2, p. 136 ; M੬ 1922, p. 376 ; M੬ 1937, p. 150 ; Lਖ਼੨੧ F- ੜ1934, p. 130-131 ; Fੜય & Lਖ਼੨੧ Fੜ 1935, p. 144, 699 ; Lਖ਼੨੧ Fੜ 1953, p. 356 ; Jੜ੭ 1955, p. 777 ; G੬ N੨ 1958, p. 227 ; Aਗ਼੨ 1971, p. 271-272 ; Cઽ ੭, 1977, p. 531 ; O੭ સ੭, 1987 ; G A੨ 1993, p. 60 ; P੭ Sબਜ਼੭ 1998, p. 75 ; Cਜ਼ 1999, p. 330 ; P੭ Sબਜ਼੭ 2010, p. 276. Pour sa part, O੭ Dસ੭ 1958,
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Michele )LDPPLQJRQࡊHVWGࡊDLOOHXUVMDPDLVPHQWLRQQ«H ࠽15࠽ &ODYLMR«WDQWP¬PHDOO«MXVTXࡊ¢ refuser de manière explicite l’identification DYHF0DQULTXH ࠽16࠽ /DOLWW«UDWXUHVXUODSHLQWXUH J«QRLVHSRXUVDSDUWQHOHVLGHQWLILHSDVQRQSOXV ࠽17࠽ &ࡊHVW VXUWRXW GDQV XQH SDUWLH GH OࡊKLVWRULRJUDSKLH VXU OࡊDUW GHV DQFLHQV 3D\V%DV ࠽18࠽ DLQVL TXH GDQV FHUWDLQV GLFWLRQQDLUHV ELRJUDSKLTXHV EHOJHV HW KROODQGDLV ࠽19࠽ TXࡊD«W«UHOD\«HODSURSRVLWLRQGH)¾VVOLGH d’identifier Michele Fiammingo et Miguel Manrique comme une seule personne. 'DQVVRQWUDYDLOVXUOHVDUWLVWHVIODPDQGVDFWLIVHQ(VSDJQH%UDQVIXWOHSUHPLHU à poser ouvertement la question : est-ce que ce Miguel de Amberes, appelé aussi Miguel el Flamenco, et Miguel Manrique sont-ils le même artiste ? Dans ce cas, Miguel Manrique serait un Flamand émigré d’Anvers, qui aurait d’abord vécu à Gênes dans les cercles de Van Dyck et de De Wael, et qui se serait ensuite installé en Espagne ࠽ 20࠽ En effet, les éléments connus sur les deux artistes sont à tel point tellement compatibles et complémentaires qu’il est vrai- semblable de les identifier comme une seule et même personne. Par ailleurs, grâce à un document conservé dans les archives provinciales de Malaga, il est à présent possible de confirmer que Miguel Manrique a bien vécu à Gênes. En juin 1637, ses parents, résidant alors à Malaga, déclaraient que leur fils Miguel était leur seul héritier ; âgé alors de plus de YLQJWFLQTDQVLOVHWURXYDLWGDQVODYLOOHOLJXUHR»LOKDELWDLW ࠽21࠽ &HGRFXPHQWSRXUWDQW publié par Llordén à deux reprises, et encore republié en 2004, n’avait jamais été pris en FRPSWHMXVTXࡊ¢SU«VHQW ࠽22࠽
Les origines de Miguel Manrique : un Flamand ‘wallon’ L’origine flamande de Miguel Manrique, signalée par la littérature depuis Soprani et Palomino, est aujourd’hui bien attestée. Kramm, pour qui cette origine ne faisait aucun
p. 146 fait explicitement référence à Miguel Manrique et à Miguel de Amberes comme des artistes distincts au sein d’une brève énumération d’artistes flamands actifs dans la Péninsule ibérique. &੩ੜ *સ 1984, p. 873-874 ; S੨੧ 1989, p. 152 ; Sબਜ਼੭-M੦ 1998, p. 438 ; S੨੧1999, 3, p. 23 ; C Gસ 2000, 8, p. 282 ; *੭બ੭ ੧੦ 2003 ; S੨੧ 2003, p. 102 ; Gસ M੧ 2009, p. 102. Pourtant, J. Temboury les avait déjà identifiés dans ses notes comme un seul DUWLVWH /7%3&&7(0'RF0/*$UWLVWDV\$UWHVDQRV &੩ੜ *સ 1993, p. 516. )੧ੜ 1776, 2, p. 205 ; OੜS 9੦ 1925, p. 16-17 ; O੦੧੪੦ਫ਼੬ 1981, p. 32 ; Dੜ Fੜ 1997a, p. 103 ; Dੜ Fੜ 1997b, p. 210 ; OS %ੜ 1988, p. 109-110 DSURSRV«GHOࡊLGHQWLILHUDYHFOHSHLQWUHPDXEHXJHRLV0LFKHO'HVRXEOHD\ FRQQXHQ,WDOLH comme Michele Desubleo ou comme Michele Fiammingo également. Cependant, il s’agit d’une erreur : O੦੧੪੦ਫ਼੬ S QRWH 'ੜ Fੜ 1997aS QRWH 0ੜ੦S 9 W੨੭ਜ਼ S %੦ 1959, p. 163 ; Wੜ੦ਫ਼ੜ 1960, 1, p. 322 HW %੧ S QRWH %ੜ੦S QRWH 9 D AS 9 D M 1997, 1, p. 30. En 1860, les rédacteurs de la Biographie Nationale hésitaient significativement à les identifier comme un seul artiste : Lੜ੦੧ ੩ੜ੦ੜ 1860, p. 5. En Espagne, uniquement dans Eੜੜ 1930, 5, p. 68. %੦ 1959, p. 163. ,OVࡊDJLWGࡊXQWHVWDPHQWU«GLJ«¢0DODJDHQ m0LJXHO0DQULTXHQXHVWURKLMROHJ¯WLPRTXHHVW£\ reside en Génova y es mayor de veinte y cinco años » : L 1958, p. 312 et 326. / 1959, p. 138. O੭ સ੭ 1987 ; S੨੧ 2003, p. 190 ; *સ M੧ 2009, p. 102 et d’autres se font l’écho de la notice, mais ni eux ni Llordén ne la mettent en rapport avec la biogra- SKLHGH0LJXHOGH$PEHUHVGRQQ«HSDU&H£Q
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 189 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼ doute, alla même jusqu’à proposer une version néerlandaise de son nom : Michiel van 5\FNH ࠽23࠽ Un document de 1645 conservé dans les archives de Malaga nous apprend que Miguel Manrique est né dans les Estados de FlandesFࡊHVW¢GLUHTXࡊLOHVWLVVXGHVDQFLHQV3D\V%DV P«ULGLRQDX[ ࠽24࠽ %LHQTXࡊLOQHQRXVDLWSDV«W«SRVVLEOHGHOHFRQILUPHU0DQULTXHHVWWUªV probablement né à Marche-en-Famenne, qui en faisait partie avec le duché du Luxembourg. ,O«WDLWOHILOVGHOD0DUFKRLVH$QQH/DPEHUWHWGXPLOLWDLUHHVSDJQRO -XDQ 0DWHRV 0DQ- ULTXH ࠽25࠽ WRXVOHVGHX[KDELWDQWVGH0DUFKHDXPRLQVMXVTXࡊHQ ࠽26࠽ /HPLOLWDLUHIDLVDLW probablement partie d’une garnison espagnole installée dans le château de Marche, comme LOHQH[LVWDLWGDQVGࡊDXWUHVYLOOHVGHVDQFLHQV3D\V%DVP«ULGLRQDX[ ࠽27࠽ 1RV UHFKHUFKHV dans les registres de la paroisse de Saint-Remacle, à Marche, conservés aux Archives du 5R\DXPH¢6DLQW+XEHUWSRXUUHWURXYHUOࡊDFWHGHEDSW¬PHGH0LJXHO0DQULTXHQࡊRQWSDV HQFRUHGRQQ«GHU«VXOWDWV ࠽28࠽ WDQWGRQQ«HVRQ¤JHHQHQYLURQYLQJWFLQTDQVOࡊDU- WLVWHHVWQ«SUREDEOHPHQWYHUV ࠽29࠽ Son père, le capitaine Juan Mateos Manrique, est arrivé en Flandre vers 1598, au PRPHQWR»0DXULFHGH1DVVDXSUHQDLWDX[+DEVERXUJVHVSDJQROVGࡊLPSRUWDQWHVYLOOHVSHQ- GDQWODU«YROWHGHV3D\V%DVGX1RUG ࠽30࠽ 'DQVVRQWHVWDPHQWGHOHPLOLWDLUHDIILUPH avoir servi dans les armées du roi d’Espagne pendant trente-huit ans, dans les états des Flandres et ailleurs, en tant que lieutenant-colonel de cavalerie et adjudant de la dite cavale- rie ࠽31࠽ 6RQ«SRXVH$QQH/DPEHUW«WDLWSUREDEOHPHQWLVVXHGHODERXUJHRLVLHPDUFKDQGHGH Marche. Elle apporta comme dote au mariage un jardin potager et des petites terres situées à MarcheDLQVLTXHGHVELHQVPHXEOHVSRXUXQHYDOHXUGHGXFDWVGࡊDUJHQW ࠽32࠽ /XL SRXU sa part, n’avait au moment du mariage d’autres biens qu’un costume et mes armes comme un homme qui servait dans la guerre, ce qui confirme qu’il avait commencé sa carrière militaire en tant que simple soldat.
. 9 W੨੭ਜ਼ 1906, p. 528. m0LJXHO0DQULTXHQDFLµ>ࡔ@HQORVGLFKRVHVWDGRV>GH)ODQGHV@} / 1958, p. 309 et 335. /HSHLQWUHSULWXQLTXHPHQWOHVHFRQGQRPGHVRQSªUHVXLYDQWODOLEHUW«TXLH[LVWDLWDORUVGDQVOࡊHP- ploi des noms de famille. Dans quelques documents il est appelé aussi avec un second nom : Esmendo RX(VPHUDGR6RQILOVUHSUHQGUDOHQRPGHVRQJUDQGSªUH -XDQ0DWHRV9RLU/ 1958, p. 309 et 337. FHWWHGDWHLOVVRQWDWWHVW«V¢0DODJDPDLVLOV\ILJXUHQWHQFRUHFRPPHFLWR\HQVGH0DUFKH /- 1958, p. 311. 5સਗ਼੨੭+બ੭S6XUOHFK¤WHDX¢0DUFKH %੨ਗ਼੨ੜਗ਼ 1935, p. 9. 6DLQW+XEHUW$UFKLYHVGHOࡊ(WDW¢$UORQQr Registrum baptizorum in Ecclesia Marchiae ab anno 1587 usque ad annum 1612. -XVTXࡊ¢SU«VHQWRQDVLWX«VDQDLVVDQFHHQWUHHW / 1958, p. 312 et 326 ; L 1959, p. 135 et 138. (Q XQWRWDOGHTXDWUHPLOOHVROGDWVIXUHQWHQYR\«VSDUPHUGHSXLVOࡊ(VSDJQHMXVTXࡊ¢&DODLV FRQWLQXDQWHQVXLWHODURXWH¢SLHGMXVTXࡊDX[3D\V%DVHVSDJQROV 5સਗ਼੨੭+બ੭ 2014, p. 252. Juan Matheos Manrique en fit peut-être partie. m6LUYLHQGR D VX 0DMHVWDG HQ OD JXHUUD WUHLQWD \ RFKR D³RVHQORVHVWDGRVGH)ODQGHV\RWUDVSDUWHV FRQRILFLRGHWHQLHQWHFRURQHOGHODFDEDOOHU¯D\D\XGDQWHGHODGLFKDFDEDOOHU¯D} / 1958, p. 312 et 326. / 1958, p. 308 et 329.
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Dans un document tardif, daté de 1645, Miguel Manrique affirmait avoir exercé le P«WLHU GH VROGDW HQ )ODQGUHV DX[ F¶W«V GH VRQ SªUH ࠽33࠽ ,OVࡊDJLWGࡊXQHUHTX¬WHGHVWLQ«HDX roi d’Espagne et au Conseil de Guerre dans laquelle le peintre et sa mère sollicitent de lui faire hériter la place de capitaine des milices au port de Malaga dont son père avait joui jusqu’à sa mort en 1642. Manrique espérait obtenir cette grâce en reconnaissance des ser- vices de son père et en compensation de la partie qu’on devait encore à ce dernier de son VDODLUH ࠽34࠽ Si Manrique lutta comme soldat aux côtés de son père, comme il affirma plus tard, il le fit très probablement dans sa suite. Les capitaines avaient la capacité de choisir les personnes qui occupaient leurs postes subalternes : sergent, alphère ou sous-lieutenant et caporal, et souvent ils nommaient pour ces postes leurs enfants ou d’autres parents et SURFKHV ࠽35࠽ 7UªVVRXYHQWFHX[FLQࡊRFFXSDLHQWFHVSRVWHVTXHEULªYHPHQW &H IXW SHXW¬WUH OHFDVGH0LJXHO0DQULTXHTXLSUREDEOHPHQWH[HU©DFRPPHVROGDWDYDQWRXSHQGDQWVDIRU- mation artistique. En tous cas, son service dans l’armée des Flandres dut avoir lieu avant VRQV«MRXUHQ,WDOLH Déjà au ੫੩ੜੜe siècle, Soprani affirmait que la formation artistique de Manrique avait eu lieu à Anvers, précisant même qu’il avait été l’un des disciples de Rubens. Pourtant, cette formation n’est attestée par aucun document d’archive. Si beaucoup d’auteurs relayèrent FHWWHLQIRUPDWLRQSDUODVXLWH ࠽36࠽ &H£QHWHQVXLWH6WLUOLQJ0D[ZHOO«PLUHQWG«M¢XQFHUWDLQ GRXWH ࠽37࠽ GRXWH GRQW VH ILUHQWLOV Oࡊ«FKR GHV WUDYDX[ GH V\QWKªVH VXUODSHLQWXUHHVSDJQROH IDLVDQWPHQWLRQGHOࡊDUWLVWH ࠽38࠽ 7RXWGHP¬PHLOVDFFHSWDLHQWXQHIRUPDWLRQIODPDQGHSRXU Manrique, formation qui relève la forte influence du style de Rubens dans son œuvre, et ceci à une date particulièrement avancée pour la Péninsule ibérique et dans un centre artis- tique très périphérique comme Malaga. 3DUPLOHV«OªYHVRXDVVLVWDQWVGH5XEHQVRQUHWURXYHSRXUWDQWXQ FHUWDLQ m0LFKHOH} RXm0LFKDHOH} ࠽39࠽ OHTXHODXUDLWSXDFFRPSDJQHU5XEHQVGDQVVRQYR\DJH¢3DULVHQMDQYLHU ࠽40࠽ 0DLV«WDQWG«F«G«HQDR½WGHFHWWHDQQ«HO¢ ࠽41࠽ OHSHLQWUHQHSHXW¬WUHLGHQWLIL« DYHF0DQULTXH ࠽42࠽ (QHIIHWSOXVMHXQHTXHFH0LFKHOH0DQULTXHVHUDLWDUULY«GDQVOࡊDWHOLHU de Rubens vers la fin des années 1620, du moins avant 1637, quand il se trouvait déjà à *¬QHV ࠽43࠽
/ S HW(QWRXWFDV0DQULTXHDYDLWG½ DSSUHQGUH DYHF VRQ SªUH OࡊXVDJH GH l’épée ; il possédait plusieurs armes blanches selon l’inventaire après-décès de ses biens dressé en 1647. &HJHQUHGHUHWDUGV«WDLWWUªVFRPPXQDORUV 5સਗ਼੨੭ +બ੭ 2014, p. 148. 5સਗ਼੨੭ +બ੭ 2014, p. 80. )੧ੜ 1776, 2, p. 205 ; P੭ S 4੨ੜੜ੧ 1816, p. 225. &બ%ૃ੭ 1800, 3, p. 62 ; S੧ੜੜਗ਼ M੫੪ 1848, 2, p. 818. 0੬ 1913, 2, p. 136 ; M੬ 1937, p. 150 ; Lਖ਼੨੧ ਖ਼ੜ 1953, p. 356 ; P੭ Sબਜ਼੭ 1977, p. 93 ; P੭ Sબਜ਼੭ 2010, p. 13 et 276. 'HGHX[OHWWUHV«FULWHVSDU&ODXGH)DEULGH3HLUHVFHQRQSHXWG«GXLUHTXࡊXQDUWLVWHGHFHQRP «WDLWGLVFLSOHGH5XEHQV +ੜ੦ S %ੜ੦ S QRWH -ਖ਼ਖ਼ S %ੜ੦ S QRWH 5੦੦ & R੨੦ ,,,S %ੜ੦ 1994, p. 120. / 1958.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 191 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼
Pour un artiste flamand, Gênes représentait donc une excellente porte d’accès pour Oࡊ,WDOLH)RUP«¢$QYHUVLOQࡊHVWSDV«WRQQDQWTXH0DQULTXHDLW YRXOX VXLYUH OࡊH[HPSOH GH VHV FROOªJXHV HW FRPSDJQRQV ࠽44࠽ &HIXWSHXW¬WUHMXVWHPHQWOHSDVVDJHGH0DQULTXHGDQV OࡊDWHOLHUGH5XEHQVTXLOHPRWLYD¢SDUWLU¢*¬QHVSRXUVXLYUHOࡊH[HPSOHGHVRQPD°WUHTXL \V«MRXUQDHQHQHWHQHWGHVRQFRQGLVFLSOH9DQ'\FNTXLOHILWSHQGDQW l’hiver 1621, et de nouveau entre 1624 et 1627. Les ports florissants d’Anvers et de Gênes étaient très liés par des échanges com- PHUFLDX[ ࠽45࠽ HWOHVOLHQVDUWLVWLTXHVHQWUHOHVGHX[YLOOHVIXUHQWDXVVLSDUWLFXOLªUHPHQW LQWHQVHV ࠽46࠽ *¬QHV H[HU©DLW VXU OHV SHLQWUHV IODPDQGV XQ DWWUDLW SDUWLFXOLHU OHVPDUFKDQGV et banquiers génois étaient très bien représentés à Anvers et pouvaient procurer aux Fla- mands des contacts avec des éventuels commanditaires locaux à Gênes. Par ailleurs, la condition d’allié politique et financier du roi d’Espagne contribuait également à faire de la 5«SXEOLTXH J«QRLVH XQ DFFªV SULYLO«JL« YHUV Oࡊ,WDOLH Le seul document témoignant du séjour génois de Manrique est la biographie que lui consacra Soprani dans son recueil de vies d’artistes actifs à Gênes, où il fut connu sous le nom de Michele Fiammingo. Dans un premier temps, Manrique compléta sa formation en HQWUDQW GDQV OࡊDWHOLHU GH *LRYDQQL $QGUHD 'H )HUUDUL ࠽47࠽ (QVXLWH 0DQULTXH VࡊHVWLQVWDOO«GDQVODPDLVRQGH&RUQHOLVGH:DHO ࠽48࠽ La présence du peintre anversois Cornelis de Wael à Gênes aurait aussi renforcé son attrait sur Manrique. Nous savons que De Wael joua un rôle de référence pour les Flamands GH *¬QHV ࠽49࠽ 6DPDLVRQVHORQ6RSUDQL«WDLWWRXMRXUVRXYHUWH¢WRXVHWHQFRUH GDYDQWDJH ¢ VHV FRPSDWULRWHV TXࡊLO K«EHUJHD FKH] OXL ࠽50࠽ 'L )DELR TXL D «WXGL« OD FRORQLH GH SHLQ- tres flamands que les frères De Wael créèrent dans leur maison à Gênes, nous décrit cette PDLVRQFRPPHXQHVRUWHGHFHQWUHDUWLVWLTXHLQIRUPHO ࠽51࠽ /HVMHXQHVDUWLVWHVGHSDVVDJH\ trouvèrent tout d’abord une adresse temporaire, mais leur séjour leur apportait également une bonne atmosphère de travail, des contacts avec des commanditaires et des facilités pour VࡊLQW«JUHUGDQVODYLOOHSURSRVGXV«MRXUGH9DQ'\FNFKH]&RUQHOLV GH :DHO l’Anonyme du Louvre signale que celui-ci lui procura tout ce qui est nécessaire pour peindre, et finit par le présenter aux principaux de la ville ࠽ 52࠽ 0DQULTXHGXWWURXYHUFKH]OXLXQHDLGHVLPLODLUH Probablement, Manrique travailla avec De Ferrari à la fin des années 1620 ou au début des années 1630, période durant laquelle le Génois réalisa des peintures destinées à des «JOLVHV6RQG«SDUWSRXU5RPHHQWUHHW ࠽53࠽ IXW SHXW¬WUH FH TXL PRWLYD 0DQ- rique à le quitter pour s’installer chez Cornelis de Wael.
'ੜ Fੜ 1997a, p. 82-104. 9RLU¢FHSURSRV 0੦੦ 2003. % & Dੜ Fੜ %੦ 1997 ; D Kਫ਼ 2003, p. 47-57 ; O 2006. 6ੜ 1674, p. 324. Sur ce peintre : G੩੭੭ & Tੜੜ 1992, p. 157-163 ; A 2003. 6ੜ 1674, p. 324. 'ੜ Fੜ 1997a, p. 90-91. m/DFDVDVXDHUDVHPSUHDSSHUWDDWXWWLHPDVVLPHDVXRLQDWLRQDOLFKHSHUFL´DOEHUJ´} 6ੜ 1674, p. 324. 'ੜ Fੜ 1997a, p. 90-91 ; Dੜ Fੜ 1997b, p. 207-212 ; S੧੦੦, 2012. /੦ 1975, p. 28. &੧ੜ G 9+੨੧ 2003, p. 86.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 192 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੜਗ਼੨ੜ੨ੜਜ਼ਖ਼ੜੜਗ਼()
+\PDQV HW 9DHV DIILUPHQW TXH 0DQULTXH DXUDLW SURORQJ« VD IRUPDWLRQ DXSUªV GH 9DQ '\FNOHWHPSVTXHFHOXLFLV«MRXUQDFKH]'H:DHOHQWUHHW ࠽54࠽ Sous sa direction, DIILUPH9DHVJean Roos, Hovart, Michele fiammingo, Vincent Malo abordent la composition, la peinture religieuse ; ils traitent également, et avec succès, le portrait. Dans un tel cas, Manrique VHUDLWGRQFYHQXFKH]&RUQHOLVGH:DHODYDQW,ODXUDLWSXDLQVL¬WUHDUULY«¢*¬QHV HQFRPSDJQLHGH9LQFHQ]R0DO´ RX9LQFHQW$GULDHQVVHQ TXL VH WURXYDLW G«M¢ ¢ *¬QHV HQ ࠽55࠽ HWGRQW6RSUDQLDIILUPHTXࡊLOIXW«JDOHPHQWGLVFLSOHGH5XEHQV ࠽56࠽ 0DLVHQFRUH0DQULTXHDXUDLWSXDUULYHUDYHF*DVSDUYDQ(\FN XQ SHLQWUH TXL OXL DXVVL FRQWLQXD HQVXLWH VD FDUULªUH HQ (VSDJQH ࠽57࠽ 'L)DELRHQUHYDQFKHSURSRVHGH situer un peu plus tard l’arrivée de Manrique chez Cornelis de Wael, au début des années ࠽58࠽ Tous ces artistes installés chez les De Wael partageaient les liens d’une origine com- mune et de leur formation anversoise. Leurs relations leur apportaient des contacts pro- fessionnels et des collaborations d’atelier qui furent sans doute bénéfiques pour le jeune 0DQULTXH3DUODVXLWHOHSHLQWUHG«YHORSSDXQHFDUULªUHHQWDQW TXH PD°WUH LQG«SHQGDQW U«DOLVDQWGLII«UHQWVĕXYUHVPDLVSRXUOࡊKHXUHDXFXQHQࡊD«W«LGHQWLIL«H ࠽59࠽
Miguel Manrique à Malaga : 1645-1647 0DQULTXHTXLWWD*¬QHVSRXUOࡊ(VSDJQH,OVࡊLQVWDOODGDQVODYLOOHGH0DODJDSHQGDQWOHV dernières années de sa vie, en développant une activité brève mais qui, comme nous l’avons vu, retint l’intérêt des historiens dès le ੫੩ੜੜੜe siècle. Mais pourquoi Malaga ? La ville, sans constituer un centre artistique florissant, était un port de notable importance dans les circuits commerciaux qui liaient la Péninsule ibérique DX[SRUWVGࡊ$QYHUVHWGࡊ$PVWHUGDPPDLV«JDOHPHQW¢FHOXLGH*¬QHV ࠽60࠽ /H SRUWIRXUQLV- sait un débouché à une importante production viticole et à la culture du ver à soie des alentours de Grenade, destinée principalement à l’industrie textile italienne. L’importance de la présence des Flamands mais surtout des Génois dans le commerce et les finances de Malaga pourrait suffire à expliquer l’installation de Manrique dans cette ville, éventuelle- ment comme agent des activités commerciales de ses compatriotes. Mais Malaga présentait encore un autre attrait pour le peintre qui, sans préjudice des autres raisons exposées, dut être la cause première de son installation en Espagne. Certes, Manrique espérait pouvoir hériter de la place de militaire au port de Malaga dont jouissait VRQSªUHOHFDSLWDLQH-XDQ0DQULTXH ࠽61࠽ &HSRVWHVࡊDFFRPSDJQDLWGࡊXQVDODLUHPHQVXHOGH
+੬੦ S 9੦ 1925, p. 17. 'ੜ Fੜ 1997b, p. 209. %ੜ੦S QRWH 6੧੦੦ 2012, p. 232. 'ੜ Fੜ 1997b, p. 209. 6ੜ 1674, p. 324. /HV OLHQV HQWUH *¬QHV HW 0DODJD IXUHQW SDUWLFXOLªUHPHQW «WURLWV GHSXLV OH 0R\HQ JH 5સਗ਼੨੭ Aબ 2007, p. 83. 5સਗ਼੨੭ Aબ 1984, p. 271 parle de trois capitaines à la tête d’autant de compagnies au port de Malaga en 1656. La place de Juan Mateos Manrique était peut-être l’une de ces trois.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 193 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼ douze ducats et le titre de capitaine attaché comportait de notables avantages sociaux, fai- sant de son titulaire un hidalgoFࡊHVW¢GLUHXQPHPEUHGHODSHWLWHQREOHVVHFDVWLOODQH ࠽62࠽ (QQRYHPEUHVRQSªUH«OHYDXQHUHTX¬WHDXURL3KLOLSSH,9HWDX&RQVHLOGH Guerre pour que l’on lui accorde cette grâce à son fils en reconnaissance de ses services et, HQDSUªVODPRUWGXSªUHODYHXYHHWOHILOVUHQRXYHOªUHQWODGHPDQGH ࠽63࠽ &HSHQGDQW il semble que cette reconnaissance n’ait jamais été accordée officiellement du vivant de 0DQULTXH DXFXQGRFXPHQWQHOࡊDWWHVWH ࠽64࠽ Les parents de Miguel Manrique sont probablement arrivés à Malaga entre 1632 et 1635, année où ils y sont déjà attestés. En juillet 1632, sans doute avec l’intention de ren- trer en Espagne, le capitaine avait clôturé ses comptes avec la comptabilité de l’armée des )ODQGUHV DXSUªV GX 0DUTXLV Gࡊ$\WRQD ࠽65࠽ OHTXHOVHWURXYDLWDORUV¢ODW¬WHGHVDUP«HVGHV 3D\V%DVHWHQVXLWHIXWQRPP«JRXYHUQHXU¢ODPRUWGHOࡊ,QIDQWH,VDEHOOHHQRFFX- SDQWOHSRVWHMXVTXࡊ¢OࡊDUULY«HGX&DUGLQDO,QIDQWHQ ࠽66࠽ En 1637, le capitaine Juan Mateos et son épouse Anne Lambert, qui habitent à Malaga DXPRLQVGªVQࡊRQWSDVHQFRUH«W«QDWXUDOLV«VFRPPHLOVOHVHURQWSDUODVXLWH ࠽67࠽ ,OVVH déclarent citoyens de Marche résidant à Malaga. Malgré ce qui est affirmé dans la littérature récente, l’arrivée de leur fils Miguel Manrique en Espagne s’est produite un peu plus tard. Se basant sur une mauvaise lecture des documents d’archives, on situe erronément la SU«VHQFHGH0DQULTXH¢0DODJD¢SDUWLUGH ࠽68࠽ (Q HIIHW FH VRQW XQLTXHPHQW VHV SDUHQWV TXL VRQW DWWHVW«V ¢ 0DODJD GªV ¢ SDUWLU GࡊXQ GRFXPHQW GDW« HQ ࠽69࠽ (Q 0DQULTXHU«VLGDLWWRXMRXUV¢*¬QHV ࠽70࠽ 7RXWHIRLV /ORUG«Q DVVXPD TXࡊLO «WDLW DUULY« HQ(VSDJQHDYHFVHVSDUHQWV SDUFRQV«TXHQWLOVXSSRVDTXHVRQ V«MRXU HQ ,WDOLH IXW XQ voyage bref réalisé depuis l’Espagne, éventuellement dans le but de compléter sa formation DUWLVWLTXH ࠽71࠽ En réalité, la lecture des documents localisés à ce jour ne permet pas de situer la SU«VHQFHGH0LJXHO0DQULTXHHQ(VSDJQHDYDQW ࠽72࠽ /HSUHPLHUGRFXPHQWPHQWLRQ- nant sa présence à Malaga est l’inventaire après-décès des biens de son père, dressé le 12 MXLQ ࠽73࠽ (QHIIHW¢SDUWLUGHMXLQOHVU«I«UHQFHV¢0LJXHO0DQULTXH GDQV OHV
5સਗ਼੨੭+બ੭ 2014, p. 158. / 1958, p. 313. 1LVRQWHVWDPHQWQLDXFXQGHVGRFXPHQWVJ«Q«U«VDSUªVVDPRUWHQQHIRQWPHQWLRQDXWLWUHGH capitaine que, pourtant, lui accorde une partie de la littérature : L 1958, p. 321-322. / 1958, p. 328. 6XUODFRPSWDELOLW«GHOࡊDUP«H GHV)ODQGUHV (੦੧ E੦੧સਗ਼ 2006. / 1959, p. 137. 3੭ Sબਜ਼੭ 2010, p. 276. Auparavant on situait son arrivée vers le milieu du siècle, M੬ 1913, p. 136 allant jusqu’à affirmer qu’il est arrivé en 1650. ,OVࡊDJLWGࡊXQGRFXPHQWGDW«HQIDLVDQWU«I«UHQFH¢OHXUSU«VHQFH¢0DODJDHQ / 1958, p. 311 ; L 1959, p. 137. / 1958, p. 312, 326. / 1958, p. 312. Suivi par O੭ Dસ੭ 1987 ; S੨੧ 2003, p. 190 ; Gસ M੧ 2009, p. 102. / 1958, p. 331. /D PHQWLRQ GH 0DQULTXH GDQV OH GRFXPHQW HVW OD VXLYDQWH m$QD/DPEHUWD\0LJXHO0DQULTXH (VPHUDGRVXKLMRMXUDURQ>ࡔ@QRVDEHQTXHKD\DQTXHGDGRP£VELHQHV GH ORV UHIHULGRV HQ HVWH inventario » : L 1958, p. 331.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 194 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੜਗ਼੨ੜ੨ੜਜ਼ਖ਼ੜੜਗ਼() archives de Malaga deviennent courantes. Ceci amène à penser que Manrique n’était arrivé en Espagne qu’après l’annonce de la mort du capitaine, laquelle eut lieu un mois avant HQYLURQOHPDL ࠽74࠽ Manrique serait donc arrivé à Malaga en 1642 pour recevoir l’héritage de son père. Ses parents jouissaient d’une position privilégiée dans la ville, à laquelle n’était pas étrangère leur condition d’émigrés. Le capitaine sut tirer profit de ses connaissances linguistiques et de ses liens tissés en Flandre pour se faire une place dans les affaires économiques à Malaga, une ville où le commerce et les finances étaient largement dominés par des étran- JHUVQRWDPPHQWSDUGHV)ODPDQGVHWGHV*«QRLV ࠽75࠽ 1RXVVDYRQVTXࡊLODJLVVDLWFRPPH SU¬WHXUGHIRQGV¢GHVPDUFKDQGVIODPDQGV ࠽76࠽ HW ¢ GHV YLJQHURQV ORFDX[ ࠽77࠽ HWTXࡊLOIXW également le concessionnaire local de la compagnie formée par un Flamand connu dans les GRFXPHQWVFRPPH-DFTXHVGH0ROLQDRX0DULQD ࠽78࠽ Les rapports des parents de Manrique avec des vignerons expliquent peut-être la célé- EUDWLRQOHVHSWHPEUHGXPDULDJHGXSHLQWUHDYHF'R³D-XDQD*X]P£Q ࠽79࠽ GDPH LVVXH GࡊXQH IDPLOOH DSSDUWHQDQW ¢ Oࡊ«OLWH GH 9«OH]0£ODJD FHQWUH YLWLFROH VLWX« VXU OD F¶WH Ce mariage semble en effet relever d’une stratégie d’alliance avec la bourgeoisie locale. De nación flamenco mais ayant déjà obtenu la citoyenneté à Malaga, Manrique figure dans des très bons termes avec la colonie étrangère dans le document d’un accord établi en 1643 entre les deux familles pour célébrer le mariage : ses témoins furent les marchands «WUDQJHUV %DOGRYLQRV RX %DXGRLQ &ROPDQ HW 0D[LPLOLDQR GH 3ULO RX3ULH &ROPDQOXL commanda des peintures, tandis que Pril entretint avec lui des affaires financières, attes- W«HVSDUXQP«PRLUHGHGHWWHVU«GLJ«DSUªVODPRUWGH0DQULTXHHQ ࠽80࠽ Dans son étude sur la population étrangère de Malaga pendant le ੫੩ੜੜeVLªFOH5RGU¯- JXH]$OHP£QDVLJQDO«TXHOHVFRPPHU©DQWVIODPDQGVLQVWDOO«VGDQVODYLOOHDJLVVDLHQWJ«Q«- UDOHPHQWHQWDQWTXHIDFWHXUVGHPDLVRQVFRPPHUFLDOHVEDV«HVDX[3D\V%DV ,OV LQWHUYH- naient dans l’exportation de produits agricoles, notamment le vin et les raisins secs, et GDQVOࡊLPSRUWDWLRQGHVWH[WLOHVHWGࡊDXWUHVSURGXLWVPDQXIDFWXU«V ࠽81࠽ &H VFK«PD VHPEOH correspondre aussi aux activités économiques développées par Manrique en dehors de sa production artistique. Ainsi, la forte présence de divers lots de textiles dans l’inventaire des biens conservés dans la maison du peintre dressé à sa mort en 1647 témoigne probablement GࡊXQHDFWLYLW«GࡊLPSRUWDWLRQ,OVࡊDJLWHQHIIHWGHTXDQWLW«VTXLQHSHXYHQWVHMXVWLILHUTXH GDQVXQEXWFRPPHU©DQW
/ 1958, p. 332. Le capitaine Juan Mateos fut enterré dans l’église des Augustins à Malaga : A.D.M., Libro de entierros de la Parroquia del Sagrario, f. 23. 5સਗ਼੨੭ Aબ 2007. (QOHFDSLWDLQH-XDQ0DQULTXHSU¬WDXQHFHUWDLQHVRPPHGࡊDUJHQWDX[)ODPDQGV-DFTXHVGH 0DULQDRX0ROLQDHW$EUDKDPGH4XHU / 1958, p. 324. (QHQHWHQ VRQWDWWHVW«VGHVSU¬WV¢GHVSURGXFWHXUVGHYLQDILQGHU«DOLVHUGHVLQYHV- tissements dans des vignobles qu’ils possédaient aux alentours de la ville : L 1958, p. 324 et 327. Sa femme continua après sa mort avec ces activités ; en 1643, elle prête de l’argent à un voisin de Malaga pour faire des travaux dans des champs et un moulin de sa propriété : L 1958, p. 332. / 1958, p. 327. / 1958, p. 314. $+3OHJIU 5સਗ਼੨੭ Aબ 2007, p. 131.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 195 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼
Soprani signale que Miguel Manrique avait quitté Gênes après avoir gagné beaucoup d’argent ; il s’y serait d’ailleurs installé dans le but de s’enrichir. Dès lors, il n’est pas impossible qu’en dehors de ses activités comme peintre, Manrique y ait collaboré dans les DIIDLUHVFRPPHUFLDOHVGHVRQSªUHHWGHVHVDVVRFL«V(QWRXWFDVOHFDSLWDODPDVV«HQ,WDOLH lui permit d’entreprendre à Malaga une activité en tant que prêteur d’argent bien attestée par les documents d’archives conservés, qui nous montrent le peintre comme successeur dans les affaires de son père. En 1647, Manrique avait en dépôt chez lui différentes pièces GࡊRUIªYUHULH TXL «WDLHQW DXWDQW GH JDJHV SRXU GHV VRPPHV GࡊDUJHQW TXࡊLO DYDLW DYDQF« ࠽82࠽ Ainsi, le regidor$QWRQLRGH%DUHQDDYDLWG«SRV«FKH]OXLXQSODWHDXGࡊDUJHQWSRXUOHV réaux qu’il lui avait prêtés. Par ailleurs, Manrique possédait un contador, meuble que les FDPELVWHVHPSOR\DLHQWSRXUFRPSWHUOࡊDUJHQW ࠽83࠽ L’inventaire de ses biens dressé avant son mariage en 1643 atteste également l’acti- YLW« GH 0DQULTXH LO DYDLW SU¬W« U«DX[ DX PDUFKDQG IODPDQG *DVSDU 9HOHUR DLQVL TXH U«DX[ ¢ XQ DXWUH )ODPDQG U«VLGDQW DORUV WHPSRUDLUHPHQW GDQV OD YLOOH ࠽84࠽ /H même document atteste des dettes similaires à l’origine desquelles il y eu probablement GࡊDXWUHVSU¬WV OHPDUFKDQG$GULDQ3ODWHUR'RQ$QWRQLRGH4XLUµVOHFKLUXUJLHQ-XDQGH 7RUUHV0DXULFLRGH&XHYDVYRLVLQGHODSHWLWHYLOOHGࡊ$OKDPD7RP£VGH*X]P£QGH9«OH] 0£ODJD SUREDEOH SDUHQW GH VD IHPPH -XDQ GH 0RUDOHV HW HQFRUH OHV «WUDQJHUV $OEHUWR %UDVTXH-DFTXHV6HREWHHW0D[LPLOLDQRGH3ULO ࠽85࠽ Les documents d’archives nous parlent également de l’activité artistique de Miguel Manrique après son arrivée en Espagne, notamment au service des élites locales à Malaga HWGHVFRPPHU©DQWV«WUDQJHUV/DG«FODUDWLRQGHVELHQVDPHQ«VGDQVOHPDULDJHSDUFKDFXQ des époux, réalisée le 2 octobre 1643, nous offre quelques données intéressantes à ce propos. 0DQULTXHDWWHQGDLWGHVSD\HPHQWVSRXUGHVSHLQWXUHVU«DOLV«HVSRXU OH PDUFKDQG %DXGRLQ Colman et pour les regidores'RQ$QWRQLRGH%DUHQDHW'RQ*UDFL£QGH$JXLUUH ࠽86࠽ ,O DYDLWU«DOLV««JDOHPHQWOHVSRUWUDLWVGH3HGURGH)XQHVHWGHVRQ «SRXVH ࠽87࠽ 3DU DLOOHXUV une série de clients non précisés lui devait un total de 6.000 réaux pour différentes pein- WXUHVTXࡊLODYDLWH[«FXW«HV ࠽88࠽ Soprani nous apprenait déjà que Manrique était décédé jeune, peu d’années après son DUULY«HHQ(VSDJQH(QHIIHWLOPRXUXWHQPDL¢ODVXLWHGࡊXQHPDODGLH,OIXWHQWHUU« OHPDLGDQVOࡊ«JOLVHGH6DQ$JXVW¯QGDQVODFKDSHOOHR»DYDLW«W«HQWHUU«VRQSªUH Peu avant sa mort, Manrique eut le temps de rédiger le testament de ses biens, dont OࡊLQYHQWDLUHDSUªVG«FªVPHQWLRQQHXQSHLQWUHHWXQKRPPHGࡊDIIDLUHV¢VXFFªV,OODLVVDLWVD petite fortune à VDYHXYH'R³D-XDQDGH*X]P£QHW¢VHVGHX[HQIDQWVPLQHXUV -XDQ HW
$+3OHJIU $+3OHJInventario de bienes de Miguel Manrique, f 389r. $+3OHJIIUU $+3OHJI $+3OHJIY /HPDL3HGURGH)XQHVGHYDLWHQFRUH¢0DQULTXHU«DX[SRXUFHVSHLQWXUHV $+3OHJ 1737, f. 396v ; L 1958, p. 336. $+3OHJIU
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Mariana MateoV ࠽89࠽ 6RQGLVFLSOHOHSHLQWUH-XDQ1L³RGH*XHYDUDTXLKDELWDLWDORUVFKH] OXLHQWDQWTXࡊDSSUHQWLILJXUHFRPPHW«PRLQGDQVVRQWHVWDPHQW ࠽ 90࠽ &H OLHQ HQWUH PD°WUH HW«OªYHG«M¢LQGLTX«SDU3DORPLQR ࠽91࠽ D«W«U«FHPPHQWFRQILUP«SDUODG«FRXYHUWHGX contrat d’apprHQWLVVDJH«WDEOLHQWUHHX[OHPDL ࠽92࠽
L’œuvre de Manrique La personnalité artistique de Miguel Manrique est une grande inconnue. La seule «WXGH ULJRXUHXVH HVW OH FDWDORJXH U«DOLV« SDU &ODYLMR ࠽93࠽ &HWWH P«FRQQDLVVDQFH HVW GXH ¢ divers facteurs. D’abord, est surtout, à la destruction de la presque totalité de son œuvre à Malaga pendant les troubles anticléricaux de mai 1931. Ensuite, l’attribution démesurée de toute peinture de la région qui présentait les caractéristiques du rubénisme a égale- PHQWFRQWULEX«¢REVFXUFLUOHSURILOVW\OLVWLTXHGXSHLQWUH ࠽94࠽ (QILQOࡊRXEOLDIDLWSHUGUHOD trace de l’œuvre qu’il réalisa à Gênes, dont font probablement partie certains des tableaux aujourd’hui anonymes qui y ont été produits, encore méconnus. Déjà au ੫੩ੜੜੜe siècle, Manrique était devenu le nom de commodité pour attribuer tout WDEOHDXEDURTXHDXmJR½W}IODPDQGSU«VHQW¢0DODJD$LQVLHWMXVTXࡊ¢WUªVU«FHPPHQWRQ considérait de sa main, parmi beaucoup d’autres, le cycle des Vertus théologales et cardinales DXMRXUGࡊKXLDWWULEX«¢$GDPGH%UX\Q ࠽95࠽ HW OD PietàGH&RUQHOLVGH9RVWRXV¢ODFDWK«- GUDOHGH0DODJD ࠽96࠽ La cathédrale est d’ailleurs l’endroit où se trouve la peinture la plus importante de Manrique, pierre angulaire d’un corpus extrêmement réduit à cause des accidents de l’his- WRLUH ,O VࡊDJLW GX Repas chez Simon, œuvre de format monumental et de surcroit la seule FRQQXHGH0DQULTXHSRXUODSOXSDUWGHODOLWW«UDWXUH ILJ ࠽97࠽ 6LJQ«HWGDW«GHFH tableau d’une largeur de presque six mètres est aussi chronologiquement la première œuvre documentée de Manrique en Espagne, qui, nous l’avons vu, est arrivé en Espagne en cette année-là. La peinture provient du réfectoire des Pères Minimes de Nuestra Señora de la 9LFWRULD¢0DODJDR»HOOHVHWURXYDLWHQFRUH¢ODILQGX੫੩ੜੜੜe VLªFOH ࠽98࠽ /RUV GH OࡊH[SUR- priation des biens monastiques ordonnée par le Gouvernement espagnol en 1836, le tableau fut SODF«GDQVODFDWK«GUDOHSRXUVDVDXYHJDUGH ࠽99࠽
,OOHXUODLVVDLWXQWRWDOGHVELHQV«YDOX«VHQU«DX[ $+3OHJIIUY &੩ੜ Gસ 1999. 3ੜ 1724, p. 1074 et 1075. &ੜ R 2009, p. 340-345. &੩ੜ Gસ 1993, p. 480-558. *੭બ੭ T੦ 2003, p. 371. &੩ੜ Gસ 1993, p. 484-559. Cependant, S੨੧ 2007, p. 177 attribue toujours à Manrique ces tableaux, lesquels feront l’objet d’une autre étude de l’auteur. 'સ੭ Pઽ 1977, p. 162. 0LJXHO0DQULTXHRepas chez Simon, huile sur toile, 282 x 574 cm, 1642, Malaga, cathédrale. 3੭ 1794, p. 190-191. 3DURUGUHGXJRXYHUQHXUSURYLQFLDO0HOFKRU2UGµ³H] 6੨੧ % Y Sੜ੧੦ 1894, p. 277 situe l’arrivée du tableau à la cathédrale en 1836, tandis qu’A D L੦ Rસ੦ 1907, p. 205 le fait en 1845.
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Fig. 1. Miguel Manrique, Repas chez Simon, huile sur toile 282 x 574 cm, 1642, Malaga, cathédrale. k,QVWLWXWR$QGDOX]GHO3DWULPRQLR+LVWµULFR
La peinture de Manrique adapte en la développant la composition du même sujet FRQ©XHSDU5XEHQVSRXUOࡊHVTXLVVHFRQVHUY«H¢Oࡊ$NDGHPLHGHU%LOGHQGH .¾QVWH ¢ 9LHQQH ILJ ࠽100࠽ 3RXUFHIDLUH0DQULTXHDSXVHEDVHUVXUTXDWUHVRXUFHVSRVVLEOHV ࠽101࠽ 'ࡊDERUG sur l’esquisse elle-même, dont il aurait pu exécuter des études lors de son passage éven- tuel dans l’atelier de Rubens, études qu’il aurait emportées avec lui à Gênes et ensuite à Malaga. Ensuite, il est possible que Manrique se soit basé sur le tableau réalisé dans l’ate- OLHUGH5XEHQVGࡊDSUªVOࡊHVTXLVVHGH9LHQQHHQWUHHWHWDXMRXUGࡊKXL FRQVHUY« ¢ Oࡊ(UPLWDJH ࠽102࠽ WDEOHDXTXࡊLODXUDLW«JDOHPHQWFRQQXSHQGDQWVRQV«MRXU¢$QYHUV ILJ &HSHQGDQW 0DQULTXH DXUDLW SX FRQQD°WUH HQ ,WDOLH XQH DXWUH YHUVLRQDWWULEX«HSDU%RGDUW ¢5XEHQVGDQVODFROOHFWLRQ6LOYDWLFL¢3LVH ࠽103࠽ (QILQLOHVWSRVVLEOHTXH0DQULTXHVHVRLW EDV«WRXWVLPSOHPHQWVXUOHVJUDYXUHVU«DOLV«HVSDU:LOOHP3DQHHOV FD FD HW SDU0LFKDHO1DWDOLV ¢SDUWLUGHODFRPSRVLWLRQGH5XEHQV ILJ JUDYXUHVGRQW LODXUDLWSXGLVSRVHU¢0DODJD ࠽104࠽ Très significativement, une tradition apocryphe du ੫ੜ੫e siècle, rapportée par des anciHQVFDWDORJXHVGXPXV«HUXVVH ࠽105࠽ IDLVDLWSURYHQLUGHODFDWK«GUDOHGH0DODJDOHRepas
+ 1980, 1, p. 464. /DFRPSRVLWLRQGH5XEHQVVHUYLW«JDOHPHQWGHPRGªOH¢GࡊDXWUHV DUWLVWHV DQYHUVRLV FRPPH $UWXV Wolffort, qui l’aurait adopté pour le tableau qu’on lui attribue dans le Musée du Mont-de-Piété à %HUJXHV 9ੜਗ਼ਜ਼ 1977, p. 134. + 1980, 1, p. 465. 3 3 5XEHQV DWWULEX« Repas chez Simon, huile sur toile, 167 x 210 cm, Pise, collection Silvatici : %੧ &HWDEOHDXVHWURXYDLWGDQVODFROOHFWLRQ*UDVVL¢9HQLVHDX੫੩ੜੜੜe siècle, où il fut gravé par Pietro Monaco en 1763. 3੭ Sબਜ਼੭ 1977, p. 93, N੩੧ Pੜ੧ 1998, p. 205 et S੨੧ 2003, p. 190 considèrent que le tableau de Malaga est basé sur l’estampe de Natalis. (ੜ੧ਗ਼ 1870, 2, p. 44.
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Fig. 2. Peter Paul Rubens, Repas chez Simon9LHQQH$NDGHPLHGHU%LOGHQGH.¾QVWH chez SimonGHOࡊ(UPLWDJH ࠽106࠽ 6HORQFHWWHWUDGLWLRQOHWDEOHDXGH0DQULTXHDUWLVWHTXH l’on ne cite jamais, serait une copie réalisée pour le remplacer lorsque le tableau aurait quitté la cathédrale au ੫੩ੜੜe siècle. Roger de Piles signale alors le tableau de l’Ermitage GDQVODFROOHFWLRQGXGXFGH5LFKHOLHX¢3DULV LO\VHUDLWDUULY«HQWUHHW ࠽107࠽ La critique accepte l’intervention des différents membres de l’atelier de Rubens dans OࡊH[«FXWLRQGHFHWDEOHDXGHOࡊ(UPLWDJH ࠽108࠽ 1RWDPPHQWRQDWWULEXH¢9DQ'\FNOHVILJXUHV des trois apôtres situés à droite de celle de Jésus, qui se distinguent de celles de l’esquisse. Chez Manrique, les figures de ces trois personnages s’éloignent de tous les modèles cités, sauf dans le détail de la serviette tenue à la main par le personnage assis à la droite de Jésus, détail absent de l’esquisse mais présent dans les deux tableaux et dans les gravures. Par ailleurs, la figure de la femme portant le panier sur sa tête s’éloigne aussi de l’esquisse, et se rapproche également des autres sources.
5੦੦ 1888, 2, p. 31 ; S੩ S %੧ 1972, p. 118. 3LOHVS %੧ 1972, p. 118-119.
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Fig. 3. Peter Paul Rubens et atelier, Repas chez Simon, Saint-Pétersbourg, Ermitage.
,O FRQYLHQW GH VLJQDOHU TXH OD FRPSRVLWLRQ GH 0DQULTXH SU«VHQWH OD P¬PH RULHQWDWLRQ que celle du tableau de l’Ermitage, et ne reprend donc pas le sens inversé des gravures. Le centre du tableau de Malaga suit assez fidèlement la composition de Rubens mais en l’aérant, notamment autour des personnages occupant la partie centrale de la table du ban- quet. L’inventivité de Manrique se manifeste également dans les deux franges qui com- plètent à droite et à gauche la composition, ainsi que sur la partie supérieure du tableau. Avec ces ajouts, il a donné une majeure ampleur et une monumentalité plus marquée aux éléments architecturaux présents à l’arrière-plan. Manrique transforme ceux à peine évo- TX«VSDU5XEHQVGDQVXQHULFKHFRORQQDGHGRQWOHVI½WVWRUVDG«VHWFDQQHO«V VRQW G«FRU«V avec reliefs représentant des angelots jouant sur des vignes. Ces colonnes dérivent de celles employées par Rubens dans sa composition de La reine Tomyris avec la tête de Cyrus (ca. DXMRXUGࡊKXL¢%RVWRQRXGDQVFHOOHGXJugement de Salomon de daté vers 1617 à &RSHQKDJXH ࠽109࠽ &HSHQGDQWHOOHSU«VHQWH«JDOHPHQWXQOLHQDYHFFHOOHVHPSOR\«HV SDU VHV
3HWHU 3DXO 5XEHQV La reine Tomyris avec la tête de Cyrus, ca. 1622-1623, huile sur toile, 205 x 361 FP%RVWRQ0XVHXPRI)LQH$UWV 3HWHU3DXO5XEHQVJugement de Salomon, ca. 1617, Copenhague, Statens Museum for Kunst.
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Fig. 4. Michel Natalis d’après Peter Paul Rubens, Repas chez Simon, 423 x 499 mm, 1640-1642, $PVWHUGDP5LMNVPXVHXPk5LMNVPXVHXP
FRPSDJQRQV IODPDQGV ¢ *¬QHV 9DQ '\FN GDQV VRQ Portrait de gentilhomme de la maison Spinola ࠽ 110࠽ HW 9LQFHQ]R 0DO´ GDQV VRQ Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon ILJ ࠽111࠽ La gauche du tableau de Manrique complète la scène créée par Rubens avec les figures GHWURLVGRPHVWLTXHVDIIDLU«VTXLVࡊRFFXSHQWGXVHUYLFHGHODWDEOHOHXUVSLHGVLODILJXU« un beau morceau de nature morte présentant diverses pièces d’orfèvrerie qui rivalisent en somptuosité. La figure de la femme portant sur sa tête un panier avec la vaisselle sale SURYLHQWGHODFRPSRVLWLRQGH5XEHQVPDLVHOOHD«W«G«SODF«H VD SODFH 0DQULTXH D disposé la figure d’un servant noir portant gracieusement à sa main droite un verre à pied
$QWRRQ9DQ'\FN Portrait de gentilhomme de la maison Spinola, huile sur toile, 241 x 148 cm, Gênes, Galleria di Palazzo Rosso. 9LQFHQ]R 0DO´ Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon, huile sur toile, collection privée.
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)LJ9LQFHQ]R0DO´Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon, huile sur toile, collection privée. © Photo de l’auteur
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GHFULVWDOUHPSOLGHYLQJDXFKHGHODFRPSRVLWLRQGHX[SHUVRQQDJHV HW XQ FKLHQ VLWX«V derrière l’une des colonnes, complètent l’ensemble. L’un d’eux, richement habillé, pointe de sa main droite l’endroit où se trouve la signature de l’artiste. Derrière lui, la figure de l’admoniteur coiffée d’un bonnet rouge, et dont on ne voit que la tête, serait l’autoportrait GHOࡊDUWLVWHVHORQODWUDGLWLRQ ࠽112࠽ 0DQULTXHVHVHUDLWLQWURGXLWDLQVLGDQVFHY«ULWDEOHKRP- mage à l’œuvre de Rubens, hommage dans lequel il a su s’approprier d’une composition qu’il reprend fidèlement mais pour créer une œuvre nouvelle, de taille monumentale. Toute- fois, la facture du tableau relève également, dans la conception des volumes et l’application des couleurs, l’empreinte de Cornelis de Wael, au contact duquel Manrique s’est formé et DWUDYDLOO«HQ,WDOLH Manrique n’aurait pas pu concevoir une meilleure carte de visite pour faire étalage de son savoir-faire à Malaga. Deux copies anciennes identifiées par Clavijo pourraient témoi- JQHUGXVXFFªVGHVRQĕXYUH ࠽113࠽ &HSHQGDQWFHOOHVLJQDO«H¢5RQGDHVWHQU«DOLW«XQHFRSLH GH OD FRPSRVLWLRQ GH 5XEHQV ࠽114࠽ WDQGLV TXH FHOOH GX FRXYHQW GHV 0LQLPHV Gࡊ$UFKLGRQD que nous n’avons pas eu l’occasion de voir, malgré nos démarches, pourrait en effet être la FRSLHGHFHOOHGH0DQULTXH ࠽115࠽ La cathédrale de Malaga possède un tableau représentant l’Assomption que nous pro- SRVRQV LFL GࡊLGHQWLILHU FRPPH XQH ĕXYUH LQ«GLWH GH 0LJXHO 0DQULTXH ILJ ࠽116࠽ 2IIHUW ¢ la cathédrale en 1718 pour être placé dans la sacristie, le tableau se trouve à présent sur XQPXUGHODFKDSHOOHGH6DQ6HEDVWL£Q ࠽117࠽ 3HXDFFHVVLEOH¢FHWHPSODFHPHQWLOQRXVD «W«SRVVLEOHGHOࡊ«WXGLHUSHQGDQWXQHH[SRVLWLRQF«O«EU«H¢0DODJDHQ ࠽118࠽ /HWDEOHDX «WDLWDWWULEX«¢XQPD°WUHPDGULOªQHGX੫੩ੜੜe VLªFOH ࠽119࠽ WDQGLV TXH GࡊDXWUHV OࡊDWWULEXDLHQW ¢XQSHLQWUHQDSROLWDLQFRQWHPSRUDLQ ࠽120࠽ &HSHQGDQWVRQVW\OHSU«VHQWHGHV«O«PHQWVOࡊDS- parentant tant à un artiste du sillage de Rubens qu’à l’école génoise. Persuadés de son attribution à Manrique, nous avons pu constater que, déjà en 1903, Justi avait fait réfé- rence à ce tableau comme une œuvre de Manrique, lorsqu’il avait eu l’occasion de le voir
0੭ 1850, 2, p. 53 et 122. Reprenant cette tradition, C੩ੜ Gસ 1993, p. 544 proposait éga- lement d’identifier la figure du valet noir comme le portrait d’un esclave propriété du peintre appelé Francisco, et qui aurait eu l’âge de dix-huit ans en 1645. &੩ੜ Gસ 1993, p. 546. $QRQ\PHGࡊDSUªV3HWHU3DXO5XEHQVRepas chez Simon, huile sur toile, 280 x 425 cm, Ronda, église GHOࡊ(VS¯ULWX6DQWR,OH[LVWHXQHGHX[LªPHFRSLHGࡊXQVW\OHHWGHGLPHQVLRQVVLPLODLUHVGDQVODFKD- SHOOHGHOࡊ([SLUDFLµQ¢6«YLOOH 'ࡊDSUªV 0LJXHO 0DQULTXH " Repas chez Simon, huile sur toile, 104 x 125 cm, Archidona, convento GH0¯QLPDVGH6DQ)UDQFLVFRGH3DXOD 0LJXHO0DQULTXHAssomption de la ViergeKXLOHVXUWRLOH[FP HQYLURQ 0DODJDFDWK«- drale. /HWDEOHDXIXWRIIHUW¢ODFDWK«GUDOHSDU3HGUR$OEXUTXHUTXHOH RFWREUH $&0OHJQr 17 ; Mੜ C 1785, p. 162 ; S੨੧S/DFKDSHOOHGH6DQ6HEDVWL£QHVWODSUHPLªUH chapelle de bas-côtés de gauche aux pieds de la nef. Huellas. Arte e iconografía de la Iglesia de Málaga 0£ODJD 3DODFLR (SLVFRSDO DYULOVHSWHPEUH Aucun catalogue ne fut réalisé. /DP¬PHDWWULEXWLRQGDQV&ਜ਼ 1992, p. 86. 3੭ Sબਜ਼੭, 1998, p. 74, qui rapproche l’œuvre de la manière de Pietro Novelli, et S੨੧ 2003, p. 162.
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Fig. 6. Miguel Manrique, Assomption, huile sur toile, 350 x 200 environ, Malaga, cathédrale. k,QVWLWXWR$QGDOX]GHO3DWULPRQLR+LVWµULFR
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¢ VRQ DQFLHQ HPSODFHPHQW ¢ OD VDFULVWLH ࠽121࠽ (Q HIIHW RQ UHFRQQDLW GDQV OHV ILJXUHV GHV apôtres de l’Assomption des types et des modèles déjà employés par Manrique dans le Repas chez Simon de la cathédrale. Les drapés amples aux larges plis de ce dernier sont également présents ici. /DILJXUHGHOD9LHUJHSURYLHQGUDLWGHOࡊAssomption que Rubens peignit en 1626 pour ODFDWK«GUDOHGࡊ$QYHUV ILJ ࠽122࠽ DORUVTXH0DQULTXHVHVHUDLWWURXY«HQFRUHFKH]OXL Cependant, la composition relève également l’influence du tableau d’autel du même sujet que Guido Reni réalisa en 1616-1617 pour l’église des Jésuites de Sant’Ambrogio à Gênes ILJ ࠽123࠽ $LQVLDXGHO¢GHVOLJQHVJ«Q«UDOHVGHODFRPSRVLWLRQODILJXUH DJHQRXLOO«H GH saint Pierre dans l’angle inférieur gauche et celles de deux apôtres en-dessus sont des cita- WLRQVGLUHFWHVGHOࡊĕXYUHGX%RORQDLV&HVGHX[ĕXYUHVQHSRXYDLHQWSDVSDVVHULQDSHU©XHV à Manrique, qui, à l’évidence, emporta avec lui en Espagne des ébauches qu’il aurait réa- lisées pendant ses séjours à Anvers et à Gênes. Une copie ancienne de l’œuvre de Guido 5HQLSURYHQDQWGHODFROOHFWLRQ9UDQFNHQ*HYHUVHWFRQVHUY«HDXPXV«HGࡊ$QYHUVDWWHVWH OHVXFFªVGHVDFRPSRVLWLRQ ࠽124࠽ Parmi les œuvres documentées de Manrique en Espagne, il faut signaler l’ancien tableau d’autel de l’église du couvent des Pères Mercédaires à Malaga, œuvre détruite en PDL ࠽125࠽ /HWDEOHDXUHSU«VHQWDLWODRévélation et glorification de l’Ordre de Notre-Dame- de-la-MerciVFªQHGDQVODTXHOOHOD9LHUJHDSSDUD°W¢GLYHUVVDLQWVIRQGDWHXUVGHOࡊ2UGUH/D VHXOH SKRWRJUDSKLH GX WDEOHDX H[LVWDQWH OH PRQWUH VXU OࡊDWWLTXHGXUHWDEOHGXPD°WUHDXWHO GHOࡊ«JOLVHUHFRQVWUXLWHHQWUHHW ILJ ࠽126࠽ /ࡊLPDJHQHSHUPHWSDVGࡊDSSU«FLHUOD composition, mais, grâce aux descriptions des auteurs ayant connu le tableau, nous savons TXࡊLOUHSU«VHQWDLWOD9LHUJHDSSDUDLVVDQW¢VDLQW3LHUUH1RODVTXHVDLQW5D\PRQGGH3HJQD- IRUWHWOHURL-DFTXHV,Gࡊ$UDJRQ ࠽127࠽ (Q¢ODVXLWHGHOࡊH[SURSULDWLRQGXFRXYHQWRQ réalisa un inventaire des œuvres d’art dans lequel on signale la présence de 17 tableaux, dont l’Aparición de la VirgenGH0DQULTXHVXUOࡊDWWLTXHGXUHWDEOHGXPD°WUHDXWHO ࠽128࠽ SU«VHQW LO HVW SRVVLEOH GࡊDSSRUWHU XQH U«I«UHQFH FKURQRORJLTXH SRXU OࡊH[«FXWLRQ GH ce tableau, certainement peint par Manrique avant octobre 1643. La déclaration des biens apportés dans le mariage par le peintre et son épouse, rédigée le 2 octobre 1643, nous DSSUHQGTXH'RQ*UDFL£QGH$JXLUUHGHYDLW¢0DQULTXHXQHFHUWDLQH TXDQWLW« GࡊDUJHQW
-੨੦੧ੜ 1903, p. 398. 3HWHU3DXO5XEHQVAssomption de la Vierge, huile sur toile, 490 x 325 cm, 1626, Anvers, cathédrale. *XLGR 5HQL Assomption de la Vierge, huile sur toile, 442 x 287 cm, Gênes, SS. Andrea e Ambrogio &KLHVDGHO*HV» 9RLU% & S 2007, p. 63. $QRQ\PHGࡊDSUªV*XLGR5HQLAssomptionKXLOHVXUWRLOH[ FP$QYHUV.RQLQNOLMN0XVHXP YRRU6FKRQH.XQVWHQLQY FOLFK«.,.,53$%UX[HOOHVQr% 6XUOHFRXYHQWGHV3ªUHV0HUF«GDLUHV¢0DODJDYRLU5સਗ਼੨੭0DU¯QS /7%3&&6XUFHWWHQRXYHOOH«JOLVHGX੫੩ੜੜੜe siècle : Cਜ਼ 1981, p. 272. 7੦ A੩ 1889, p. 66 ; Dસ੭ E੦੩ 1898, p. 21 ; U 1901, p. 52 ; G੨સ 1903, p. 24 ; J੨੦੧ੜ 1903, p. 398 ; Dસ੭ E੦੩ 1905, p. 36. Par ailleurs, T੦ $੩ 1889 ; Dસ੭ E੦੩ 1898 et Dસ੭ E੦੩ 1905 voulaient voir dans ce tableau un autoportrait de Miguel 0DQULTXHFRQFUªWHPHQWGDQVOࡊXQHGHVILJXUHVmKDELOO«HVHQHFFO«VLDVWLTXH} $+1&OHUROHJ Qr $+1&RQVHMRVOHJH[S 'RFXPHQWVFLW«VGDQV5સ- ਗ਼੨੭ Mસ 2000, p. 223.
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Fig. 7. Peter Paul Rubens, Assomption de la Vierge, huile sur toile, 490 x 325 cm, 1626, $QYHUVFDWK«GUDOHk.,.,53$%UXVVHOV
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Fig. 8. Guido Reni, Assomption, Gênes, église Sant’Ambrogio.
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)LJ 9XHGXUHWDEOHGXPD°WUHDXWHOGHOࡊ«JOLVHGHOD0HUFHG¢0DODJDG«WUXLWHQ k0£ODJD/HJDGR7HPERXU\$UFKLYRIRWRJU£ILFR
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SRXUFHWDEOHDX ࠽129࠽ OD PRUW GH OࡊDUWLVWH HQ FHWWH GHWWH HVW UHVW«H LPSD\«H FRPPH QRXVOࡊDSSUHQGVRQWHVWDPHQW ࠽130࠽ *U¤FH ¢ XQ PDQXVFULW GH FRQVHUY« ¢ OD %LEOLRWHFD 1DFLRQDO GH(VSD³DQRXVGLV- SRVRQVGࡊXQHGHVFULSWLRQGHOࡊDQFLHQQH«JOLVHGXFRXYHQWGHV0HUF«GDLUHV ¢ 0DODJD ࠽131࠽ /H WH[WHQRXVDSSUHQGTXHVXUOHPD°WUHDXWHOVHWURXYDLWun retable somptueux de la Révélation de l’Ordre, très bien achevéFࡊHVW¢GLUHOHVXMHWUHSU«VHQW«SDUOHWDEOHDXGH0DQULTXH ࠽132࠽ 6L[DXWUHVJUDQGVWDEOHDX[G«FRUDLHQWOHVPXUVGHODFKDSHOOH/HSDWURQDWGXPD°WUHDXWHO DSSDUWHQDLW ¢ OD IDPLOOH GX FRPPDQGLWDLUH GX WDEOHDX 'RQ *UDFL£Q GH $JXLUUH TXL «WDLW d’ailleurs l’un des regidoresGHODYLOOH ࠽133࠽ Des historiens de l’Ordre ont proposé d’identifier le tableau de Manrique avec une SHLQWXUH GࡊXQ VXMHW VLPLODLUH FRQQX ¢ WUDYHUV XQH SKRWRJUDSKLH ࠽134࠽ &HSHQGDQW FH WDEOHDX PRQWUHXQHLFRQRJUDSKLHGLYHUVH LOUHSU«VHQWHOD9LHUJH¢Oࡊ(QIDQWDSSDUDLVVDQW¢VDLQW 3LHUUH 1RODVTXH HW ¢ VDLQWH 0DULH GH &HUYHOOµ FH TXL QH FRUUHVSRQGSDVDX[GHVFULSWLRQV anciennes du tableau de Manrique. Par ailleurs, stylistiquement, ce tableau serait à rappro- cher d’une production artistique plus tardive, probablement celle des années 1660-1670, les anges de la partie supérieure étant proches de ceux de l’école de Murillo à Séville. Parmi les tableaux les plus connus et les plus appréciés de Manrique à Malaga figu- raient aussi les deux peintures détruites en 1931 lors de l’incendie de l’église des Augustins : La Vierge remettant la ceinture de l’habit des Augustins à saint Augustin et à sainte Monique et La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne. En 1794, Ponz signale la présence du premier sur OࡊDXWHOFROODW«UDOGHJDXFKHHWOHVHFRQGVXUOࡊXQGHVPXUVGH OD VDFULVWLH ࠽135࠽ /H WDEOHDX de La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne avait probablement abouti à la sacristie tardive- ment. Auparavant, le tableau se trouvait sans doute dans la chapelle du Christ, où le capi- taine Juan Mateos, le père de l’artiste, avait été enterré en 1642. En effet, nous proposons de l’identifier avec la peinture offerte à l’église par sa veuve Anne Lambert à sa mort en ࠽136࠽ 'DQVVHVWHVWDPHQWVGHHWGHHOOHHQWHQGDLW¬WUH HQWHUU«H GDQV OD même chapelle que son mari et de faire placer sur l’un des murs un tableau que j’ai de Notre- Dame et Notre Seigneur, sainte Anne et un Ange ࠽ 137࠽ 6DYRORQW««WDLWTXHOHWDEOHDX\UHVW¤W perpétuellement, mais, la chapelle étant une propriété privée, l’un des propriétaires posté- rieurs demanda sans doute aux Augustins de retirer le tableau, moment auquel il aurait été installé dans la sacristie, où le vit Ponz à la fin du siècle suivant.
$+3OHJIY / 1958, p. 336. $੧ਜ਼੦ 1655. 7UDGXFWLRQ GH OࡊDXWHXU Está en altar mayor de dcha. Capilla un suntuoso retablo, muy bien acabado, vistoso de la Rebelacion de la Orden, y en las dos paredes colaterales seis cuadros grandes q adornan la dcha. capilla. $੧ਜ਼੦ 1655, p. 9 ; G੨ 2003, p. 41. *੨ 2003, p. 42 ; Z੨ੜਗ਼ S੧ 2005, p. 401 assume que le tableau de Manrique fut détruit en 1931, mais au même temps, en p. 135, il le présente comme faisant partie des collections de l’éphé- mère Museo Diocesano de Arte Sacro à Malaga, créé en 1978 et fermé en 1991. 3੭ 1794, p. 190. / 1958, p. 349. 7UDGXFWLRQGHOࡊDXWHXU m0DQGRTXHXQFXDGURTXHWHQJRGH1WUD6UD\1WUR6H³RU6DQWD$QD\ XQQJHOSDUDTXHVHSRQJDHQGLFKDFDSLOOD\HVW«DOO¯SHUSHWXRSRUHQWHUUDUVHDOO¯PLFXHUSR}
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 209 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼
Nous tenons à signaler ici un tableau provenant de la région et qui représente la Vierge à l’Enfant avec saint AnnePDLVVDQVDQJH ILJ $WWULEX«SDUIRLVDXSHLQWUH$ORQVR&DQR DFWLI¢*UHQDGHHW¢0DODJDGDQVODGHUQLªUHS«ULRGH GH VD YLH ࠽138࠽ LO VH EDVH amplement sur l’œuvre de Rubens d’un sujet similaire aujourd’hui au Prado et gravée par 6FKHOWH %ROVZHUW ࠽139࠽ &HSHQGDQWODSHLQWXUHSU«VHQWHXQVW\OHUDSSHODQWOHSHXTXH OࡊRQ FRQQDLW GH FHOXL GH 0DQULTXH ,O HVW VLJQLILFDWLI TXࡊHQ UHIXVDQWOࡊDWWULEXWLRQ¢&DQRGDQVVD monographie sur l’artiste, Wethey ait fait référence au tableau peint par Manrique signalé par Ponz chez les Augustins de Malaga, qui d’après lui aurait été basé sur la même gra- YXUH ࠽140࠽ ,OVHPEOHTXࡊLODLWHXODP¬PHLQWXLWLRQTXHQRXV¢SURSRVGH FH WDEOHDX TXH finalement il se borna prudemment à présenter comme une copie espagnole de Rubens. Clavijo publia deux autres tableaux de Manrique jusqu’alors inédits et qu’il avait repé- U«V GDQV XQH FROOHFWLRQ SULY«H ¢ 0DODJD ,O VࡊDJLW GH GHX[ WDEOHDXWLQVVXUFXLYUHGHP¬PHV GLPHQVLRQV FRSLDQW GHX[ FRPSRVLWLRQV GH 5XEHQV ࠽141࠽ /HSUHPLHUHVWXQHAdoration des Mages ࠽ 142࠽ ĕXYUHTXLFRSLHILGªOHPHQWODJUDYXUHGH9RVWHUPDQVGHGࡊDSUªVOHWDEOHDX GH5XEHQVDX0XV«HGHV%HDX[$UWVGH/\RQ/ࡊDXWUHWDEOHDXUHSU«VHQWHOHMartyre de Saint Laurent ࠽ 143࠽ HWLOUHSUHQGODFRPSRVLWLRQGH5XEHQVGXP¬PHVXMHWJUDY«HDXVVLSDU9RV- termans. Clavijo attribue encore à Manrique un autre tableau similaire non signé dans une DXWUH FROOHFWLRQ SULY«H ࠽144࠽ ,O VࡊDJLW FHWWH IRLV GࡊXQH FRSLH DYHF GHV SHWLWHV YDULDWLRQV GH l’Adoration des Mages de 5XEHQV¢OD6LQW-DQVNHUN¢0DOLQHVSHLQWHYHUVHWJUDY«H DXVVLSDU9RVWHUPDQV ࠽145࠽ Clavijo attribue encore à Manrique deux autres tableaux conservés à Malaga : un Christ à la colonneVXUSDQQHDXFRQVHUY«¢ODFDWK«GUDOH ࠽146࠽ HWXQHYHUVLRQU«GXLWHGHFHOXLFLVXU WRLOH FRQVHUY«H GDQV XQH FROOHFWLRQ SULY«H ¢ 0DODJD ࠽147࠽ WDEOHDX[ DX[TXHOV QRXV QࡊDYRQV pas eu accès. L’attribution à Manrique se base sur le rapprochement de la tête du Christ avec celle du même personnage dans le Repas chez Simon. Toutefois, les deux tableaux reprennent, avec quelques variantes, la composition du même sujet de Gérard Seghers à
*ઽ੭ M S/HWDEOHDXSURYLHQWGHODFROOHFWLRQ/XLV,EDUUD¢%LOEDR 3HWHU 3DXO 5XEHQV Sainte Famille avec sainte Anne, ca. 1630, huile sur toile, 116 x 91 cm, Madrid, Museo nacional del Prado. :੧ਜ਼੬ 1955, p. 65. &੩ੜ Gસ SFDW,9HW,9 0LJXHO 0DQULTXH GࡊDSUªV 3HWHU 3DXO 5XEHQV Adoration des Mages, huile sur cuivre, 87 x 113 cm, VLJQ«m0DULT$Qࡔ*ࡔ)}FROOHFWLRQSULY«H 0LJXHO0DQULTXHGࡊDSUªV3HWHUPaul Rubens, Martyre de saint Laurent, huile sur cuivre, 87 x 113 cm, VLJQ«m0DULT$Qࡔ*ࡔ)}FROOHFWLRQSULY«H &੩ੜ Gસ SFDW1r,9/HW\SHGHOD9LHUJHUHSUHQGUDLWFHOXLHPSOR\«GDQV l’Adoration des Mages de Manrique d’après Rubens. 0LJXHO0DQULTXH " GࡊDSUªV3HWHUPaul Rubens, Adoration des Mages, huile sur toile, 235 x 168 cm, 0£ODJDFROOHFWLRQ'¯D]7HQWRU 0LJXHO0DQULTXH " GࡊDSUªV*HUDUG6HJKHUVChrist à la colonne, huile sur panneau, 136 x 92 cm, 0£ODJDFDWK«GUDOH9RLU&੩ੜ Gસ S Qr &੩ੜ Gસ 1993, p. 520, 530, et FDW,9 0LJXHO0DQULTXH " GࡊDSUªV*HUDUG6HJKHUVChrist à la colonneKXLOHVXUWRLOH[ FP0£ODJD FROOHFWLRQSULY«H9RLU&੩ੜ Gસ SHWFDW,9
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Fig. 10. Anonyme, Vierge à l’Enfant avec sainte Anne&RUGRXH)XQGDFLµQ0LJXHO&DVWLOOHMR k)XQGDFLµQ0LJXHO&DVWLOOHMR
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 211 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼ l’église Sint-Michiel à Gand, qui fut amplement diffusée en Espagne à travers des copies et GHODJUDYXUHGH/XFDV9RVWHUPDQV ࠽148࠽ La tradition attribuait également à Manrique trois tableaux dans l’église paroissiale de Santiago à Malaga, détruits lorsque l’église fut saccagée pendant les troubles de mai ࠽149࠽ 'HX[GHFHVWDEOHDX[UHSU«VHQWDQW Saint Jacques matamore ࠽ 150࠽ HWOHPayement du tribut ࠽ 151࠽ ILJXUDLHQWGDQVOHUHWDEOHGXPD°WUHDXWHOWDQGLVTXHOHWURLVLªPH UHSU«VHQWDQW l’Adoration des mages VH WURXYDLW VXU XQ PXU IDFH ¢ OD VDFULVWLH ࠽152࠽ /HV UDSSRUWV SU«VHQ- tant l’inventaire des biens détruits dans les églises de Malaga commandé par l’Évêché à la suite des évènements reprennent l’attribution de ces œuvres à Manrique et confirment OHXU GLVSDULWLRQ ࠽153࠽ 7RXWHIRLVGDQVXQDXWUHUDSSRUW7HPERXU\FRQVLJQDTXHOHVGHX[ tableaux du retable n’avaient pas été complètement détruits, comme on a toujours pensé, PDLV VHXOHPHQW G«FKLU«V ࠽154࠽ /HWDEOHDXGH6DLQW-DFTXHVHVWWRXMRXUVFRQVHUY«¢Oࡊ«JOLVH ILJ VXUXQPXUGHODQHIJDXFKHWDQGLVTXHOࡊRQDSHUGXODWUDFHGXPayement du tribut. 'DQVOHVDQQ«HV LOHVWSXEOL«DYHFXQHDWWULEXWLRQ¢9HO£]TXH]VDQVDXFXQHPHQWLRQGH 0DQULTXH ࠽155࠽ &RQVHUY«DORUVGDQVODVDFULVWLHGHOࡊ«JOLVHOHVRXYHQLUGH VD SURYHQDQFH HVW SHUGXDLQVLTXHFHOXLGHVRQUDSSRUWDYHFOHVGHX[DXWUHVWDEOHDX[DWWULEX«V¢0DQULTXH,O est de même en 1998 et en 2006, quand le Saint Jacques matamore est attribué à Juan Niño GH*XHYDUD«OªYHGH0DQULTXHGRQWOࡊ«JOLVHFRQVHUYHGࡊDXWUHVSHLQWXUHV ࠽156࠽ /HVG«FKLUXUHV sur le tableau produites en 1931 n’ont été restaurées que très récemment. Sa qualité et les analogies formelles sur la figure de l’apôtre avec le Repas chez Simon - traitement des dra- pés, traits du visage proches de ceux des figures du Christ et ses compagnons - autorisent à reconsidérer l’attribution à Manrique. Si l’œuvre de Manrique en Espagne présente des difficultés, celui réalisé auparavant à Gênes est une affaire bien plus complexe, puisque aucune peinture n’a pu être encore identifiée. Nous espérons que ce travail permettra d’ouvrir de nouvelles pistes de recherche conduisant peut-être à de nouvelles attributions. En effet, Soprani nous raconte que Man- rique réalisa à Gênes des œuvres de considération, ce qu’on doit très probablement interpré- ter comme des peintures d’histoire, puisque, ensuite, il précise que notre peintre peignit également, et avec plus de talent, des portraits d’après nature : Ayant réussi les premiers avec
*HUDUG 6HJKHUV Christ à la colonne, huile sur toile, 268 x 144 cm, Gand, église Sint-Michiel. Photo .,.,53$Qr% *સ Sબਜ਼੭ 1984, p. 274 ; Jੜ੭ G੨ 2006, p. 129, 347 et 375. 0LJXHO 0DQULTXH DWWULEX« Saint Jacques matamores, huile sur toile, 218 x 155 cm, Malaga, église paroissiale de Santiago. 0LJXHO0DQULTXHDWWULEX«Payement du tributKXLOHVXUWRLOH " [FPDXWUHIRLV¢0DODJD église paroissiale de Santiago. 0LJXHO0DQULTXHDWWULEX«Adoration des magesKXLOHVXUWRLOH " [FPDXWUHIRLV¢0DODJD église paroissiale de Santiago. $'(FDMDFDUSS]D /7%3&& %੩+ੜ 1972. &੩ੜ Gસ 1998, p. 142-149 ; Cਜ਼ 2006, p. 211.
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 212 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੜਗ਼੨ੜ੨ੜਜ਼ਖ਼ੜੜਗ਼()
)LJ0LJXHO0DQULTXH " Saint Jacques matamores, huile sur toile, 218 x 155 cm, Malaga, église de Santiago. Photo de l’auteur
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE 213 DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੨੦ਗ਼ satisfaction, il continua ensuite avec tant de succès qu’on lui en commanda de partout ; et en effet il avait un beau style, et un bon empâtement ࠽ 157࠽ Soprani nous apprend aussi que Manrique suivit dans ses portraits le style de son com- SDJQRQ9DQ'\FN ࠽158࠽ TXLU«VLGD¢*¬QHVSHQGDQWOࡊKLYHUHWGHQRXYHDXHQWUH HW3DUFRQV«TXHQW+\PDQVHW9DHVSHQVªUHQWTXH0DQULTXHDXUDLWWUDYDLOO«¢*¬QHV HQ WDQW TXH FROODERUDWHXU GH 9DQ '\FN SHQGDQW XQ V«MRXU FRPPXQ ¢ OD PDLVRQ GH &RU- QHOLVGH:DHOFRKDELWDWLRQTXLQࡊHXWSHXW¬WUHMDPDLVOLHX ࠽159࠽ /ࡊLQIOXHQFH GH Oࡊ$QYHUVRLV sur le portrait génois fut fondamentale, et elle se laissa sentir bien longtemps après son G«SDUW ࠽160࠽ UDLVRQ SRXU ODTXHOOH 0DQULTXH SXW OࡊDYRLU VXELH VDQV SRXU DXWDQW Vࡊ¬WUH WURXY« HQ P¬PH WHPSV TXH 9DQ '\FN HQ ,WDOLH ࠽161࠽ 3DU DLOOHXUV LO IDXW VRXOLJQHU TXH 'H :DHO chez qui Manrique continua sa formation, travailla également comme portraitiste suivant, VHORQ'H)DELROHVPRGªOHVYDQG\FNLHQV ࠽162࠽ L’œuvre génois de Manrique est sans doute resté confondu au sein des portraits ano- nymes en rapport avec l’activité d’artistes flamands à Gênes, une production artistique HQFRUH P«FRQQXH ࠽163࠽ 3DUPLHX[RQSRXUUDLWVLJQDOHUOHSRUWUDLWGࡊXQFDSLWDLQH¢ FKHYDO TXL D «W« GDW« DXWRXU GH ࠽164࠽ WDEOHDXTXLVXLWGHSUªVOHPRGªOHGXSRUWUDLW«TXHVWUH GXPXV«HGࡊ$QYHUVDWWULEX«¢ODS«ULRGHJ«QRLVHGH9DQ'\FN ࠽165࠽ TXLG«ULYHSRXUVDSDUW du portrait équestre de Giovanni Carlo Doria peint à Gênes par Rubens en 1606 et conservé DX 3DOD]]R 6SLQROD ࠽166࠽ 2XHQFRUHOHSRUWUDLWGHJURXSHDQRQ\PHFRQVHUY«¢Oࡊ2VSHGDOH Galliera, que nous ne connaissons que par photographie, mais dont la facture présente des FDUDFW«ULVWLTXHVDQDORJXHV¢FHOOHVGXJUDQGWDEOHDXGHODFDWK«GUDOHGH0DODJD ࠽167࠽ Nous signalerons également un second portrait équestre anonyme qui provient d’une FROOHFWLRQSULY«HJ«QRLVHHWTXHOࡊRQDWWULEXH«JDOHPHQW¢XQ«SLJRQH GH 9DQ '\FN DFWLI ¢ *¬QHV ࠽168࠽ 'ࡊDXWUHVSRUWUDLWVIODPDQGVDQRQ\PHVU«DOLV«VGDQVFHWWHYLOOH VRXV OࡊLQ- IOXHQFHGH9DQ'\FNVHUDLHQW¢UHWHQLULFL ࠽169࠽ 3DUPLGࡊDXWUHVRQSRXUUDLWFLWHUOHSRUWUDLW
7UDGXFWLRQ GH OࡊDXWHXU Ma meglio ancora si mostrò atto in far rittrati al naturale, essendole riusciti li primi di soddisfazione, proseguì con tanta felicità li altri, che gliene concorsero da tutte le parti, e per verità aveva bel stile, e buon impasto, Sੜ 1674, p. 325. 6ੜ 1674, p. 325. +੬੦ S 9੦ 1925, p. 17. %ਗ਼ਗ਼ & M੭ੜ੧੧ੜ 1997 ; O 2001 ; D Kਫ਼ 2003, p. 50-51. 5DSSHORQVTXH'ੜ Fੜ 1997b, p. 210 situe son arrivée au début des années 1630. 'ੜFੜ 1997a, p. 94. ' S੪੧ 1899, p. 15 ; Dੜਖ਼ੜ 1997b, p. 210 ; O 2001, p. 19. $QRQ\PH Portrait de capitaine à cheval avec un page maure, huile sur toile, 280 x 160 cm, collection SULY«H9RLU%੦ SFDWQr $QWRQ9DQ'\FNPortrait d’homme à cheval, dit de Cornelis de Wael, huile sur toile, 266,5 x 167,5 cm, $QYHUV.RQLQNOLMN0XVHXPYRRU6FKRQH.XQVWHQLQY 3KRWR.,.,53$Qr& 3HWHU3DXO5XEHQV Portrait équestre de Giovanni Carlo Doria, huile sur toile, 265 x 288 cm, Gênes, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola. 3RXUFHWDEOHDXYRLU 2 2006, p. 297. $QRQ\PH Portrait de capitaine à cheval avec un page maure, huile sur toile, autrefois Gênes, palazzo 6SLQROD LQ 6WUDGD 1XRYD 9RLU %ਗ਼ਗ਼ & M੭ੜ੧੧ੜ 1997, p. 111-113 ; Dੜ Fੜ 1997b, p. 224, n. 68. 6ਜ਼ਗ਼ੜ 1987, p. 294-295.
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GࡊKRPPHH[SRV«HQ HWDXWUHIRLVDWWULEX«DXPD°WUHDQYHUVRLV ࠽170࠽ FHOXL TXL DYDLW «W« DWWULEX«¢$VVHUHWRHQ ࠽171࠽ RXHQFRUHOHWDEOHDXVRXYHQWLGHQWLIL«FRPPHOHSRUWUDLW GH/XFDVGH:DHODXWUHIRLVGDQVXQHFROOHFWLRQJ«QRLVH ࠽172࠽ Nombreux sont les portraits génois anonymes de cette époque pour lesquels on pro- pose parfois des noms de commodité. Parmi eux, le plus habituel est de nos jours celui GH *LRYDQQL %HUQDUGR &DUERQH ࠽173࠽ FHOXLGH0LFKHOH)LDPPLQJRVHPEOHHQDYRLU«W«XQ aussi, autrefois. En tout cas, vers la fin du ੫ੜ੫e siècle, une petite mode historiographique fit proposer, de manière exceptionnelle, toute une série d’attributions à Manrique. En 1894, +\PDQVDYDLWSURSRV«GHPHWWUHHQUDSSRUWDYHFOࡊDUWLVWHODV«ULH GH SRUWUDLWV Gࡊ«Y¬TXHV GH OD FDWK«GUDOH GH %XUJRV VDQV DXWUH DUJXPHQW TXH OH IDLW Gࡊ¬WUH GHV SRUWUDLWV SHLQWV HQ (VSDJQH SU«VHQWDQW XQ «FKR YDQG\FNLHQ ࠽174࠽ 0DLVOHFDVOHSOXVVLJQLILFDWLIHVWVDQVGRXWH celui d’un portrait conservé au musée d’Olomouc, en Moravie, le seul tableau encore attri- EX«DXMRXUGࡊKXL¢0DQULTXHHQGHKRUVGH0DODJDHWVHVDOHQWRXUV ILJ ࠽175࠽ ,OVࡊDJLWGࡊXQ portrait d’homme identifié comme l’autoportrait de l’artiste, identification résultant d’une inscription située autrefois sur l’ancien châssis, qui fut remplacé lors d’une restauration en 1967 : Le Portrait de Michel Manrique dit Flamingo[sic] fait par lui-même ࠽ 176࠽ WDQW GRQQ«H GHODSURYHQDQFHGXWDEOHDXOࡊRULJLQHGHFHWWH«WRQQDQWHLQVFULSWLRQHQIUDQ©DLVHVWVDQV GRXWHEHOJH(QHIIHWODSHLQWXUHSURYLHQWGXFK¤WHDX)XOQHNSURSUL«W« WFKªTXH GX SULQFH 3KLOLSSH GH %HOJLTXH &RPWH GH )ODQGUH GRPDLQH TXL«WDLWSDVV«¢VDPRUW¢ FHOOHGHVHVILOOHV ࠽177࠽ /ࡊDWWULEXWLRQHWOࡊLGHQWLILFDWLRQGXVXMHWUHIO«W«HVGDQVOࡊLQVFULSWLRQ HWRS«U«HVSUREDEOHPHQWGDQVOࡊHQWRXUDJHGXSULQFH¢%UX[HOOHVVRQWDXVVLOࡊ«FKRSUREDEOH de ce regain d’intérêt pour l’œuvre du peintre que l’on croit apercevoir à la fin du siècle. L’attribution, cependant, est quelque peu infondée ; stylistiquement plus tardif, le tableau date probablement des années 1660. Sa technique s’éloigne de la manière plus monumentale aux douces modulations que l’on décèle dans le Repas chez Simon et dans l’Assomption que nous lui attribuons dans la cathédrale de Malaga. Malgré le peu de notices disponibles sur l’artiste, l’historiographie du ੫ੜ੫e siècle réserva parfois à Manrique une place d’une certaine importance, probablement grâce au prestige lié à sa condition de disciple de Rubens. En 1937, une fois calmé cet enthousiasme, et à la lumière du peu d’œuvres conservées, Orozco se plaignait du peu fondé de ce succès, TXࡊLO FRPSDUDLW ¢ FHOXL GH 3HGUR GH 0R\D FD SHLQWUH¢SURSRVGXTXHOLOH[LVWH SHXGHGRQQ«HVFHUWDLQHVPDLVTXLVHORQODWUDGLWLRQDYDLW«W«OHGLVFLSOHGH9DQ'\FN ni l’un ni l’autre, en tant que peintres, méritent le rang qu’on leur a accordé traditionnellement,
$QRQ\PH Portrait d’homme, huile sur toile, 46 x 36 cm, Gênes, Cassa di Risparmio di Genova e ,PSHULD3RXUFHWDEOHDXYRLU +੨੩ SFDWQr $QRQ\PHPortrait d’hommeKXLOHVXUWRLOH [FP*¬QHVFROOHFWLRQ%DQFD&DULJH9RLU 0- SFDWQr 6ਗ਼ੜ S %ਗ਼ਗ਼ & M੭ੜ੧੧ੜ 1997, p. 111. *¬QHV$UFKLYLR)RWRJDILFRGHO6HUYLFLR%HQL&XOWXUDOLGL *HQRYD IRWR 1RDFN 9RLU %੦ 1997, p. 310. 2S HW QRWH +੬੦ S +੬੦ 1899, p. 407. 0ਜ਼੬੧ਫ਼ & E੩બ 2000, p. 21 ; S੧બਫ਼ 2009, p. 257. $QRQ\PHPortrait d’hommeKXLOHVXUWRLOH [FP2ORPRXF0X]HXPX]PHQ¯2ORPRXF 6ਖ਼સਫ਼ SQr 6੧બਫ਼ Qr 0ਜ਼੬੧ਫ਼ & E੩બ 2000, p. 21.
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Fig. 12. Anonyme, Portrait d’homme, huile sur toile, 93,5 x 71 cm, Olomouc, 0X]HXPX]PHQ¯2ORPRXF
OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018 216 THIS DOCUMENT MAY BE PRINTED FOR PRIVATE USE ONLY. THIS DOCUMENT MAY NOT BE DISTRIBUTED, STOREDRBAHA IN A RETRIEVAL SYSTEM WITHOUT PERMISSION OF THE PUBLISHER ੜਗ਼੨ੜ੨ੜਜ਼ਖ਼ੜੜਗ਼() mis au sommet par une admiration aveugle de la peinture flamande>ࡔ@0DQULTXHELHQTXH SOXV SHLQWUH QH ILW SUHVTXH TXH FRSLHU ¢ 5XEHQV} ࠽178࠽ 0DQULTXHRQOࡊDYXFRSLDHQHIIHW OࡊĕXYUHGH5XEHQV3HQGDQWVRQEUHIV«MRXUHQ(VSDJQHVRQDFWLYLW«GHFRPPHU©DQWSULW parfois le dessus sur sa création artistique, et ses copies firent peut-être partie d’une straté- gie commerciale. Mais originale ou non, sa production lui vaut une place exceptionnelle au sein de l’histoire de la peinture de la première moitié du ੫੩ੜੜe siècle. D’une part, Manrique DXUDLW«W«¢*¬QHVOࡊXQGHVSOXVLPSRUWDQWV«SLJRQHVGH9DQ'\FN GDQV OࡊDUW GX SRUWUDLW De l’autre part, Manrique constitue l’une des manifestations les plus méridionales de la peinture baroque anversoise, et son œuvre se situe, du coup, à l’avant-garde de la pro- duction artistique espagnole, dont la peinture sera petit à petit dominée par le rubénisme précisément à partir de 1645. Le rôle de pionnier dans l’introduction du style de Rubens dans le sud de la Péninsule ibérique que l’on lui a toujours attribué n’aurait donc perdu de VDSHUWLQHQFH¢ODOXPLªUHGHODU«YLVLRQSURSRV«HLFL ࠽179࠽
Sigles et abréviations $&0 0£ODJD$UFKLYR+LVWµULFRGHOD&DWHGUDO $'( 0£ODJD0XVHRGHDUWHV\FRVWXPEUHVSRSXODUHV$UFKLYR'¯D]GH(VFRYDU $'0 0£ODJD$UFKLYR'LRFHVDQR $+1 0DGULG$UFKLYR+LVWµULFR1DFLRQDO $+3 0£ODJD$UFKLYR+LVWµULFR3URYLQFLDO6HFFLµQGHSURWRFRORVQRWDULDOHV /7%3&& 0£ODJD %LEOLRWHFD &£QRYDV GHO &DVWLOOR /HJDGR 7HPERXU\ $UFKLYR GH documentos.
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